В. П. ЗУБОВ
АРХИТЕКТУРНАЯ
ТЕОРИЯ
АЛЬБЕРТИ

Vasilij PavloviC Zubov
LA THEORIE ARCHITECTURALE
D'ALBERTI
Arhitekturnaä teoriäAVberti
Editee
par
F. Choay · F. Furlan · P. Souffrin
Traduction du russe
par
Renata Feldman
Avec une postface et une notice biographique
de
Dimitri В ayuk

В. П. ЗУБОВ
АРХИТЕКТУРНАЯ
ТЕОРИЯ
АЛЬБЕРТИ
Ответственный редактор:
Дмитрий Баюк
Санкт-Петербург
Издательство
«АЛЕТЕЙЯ»
2001

ББК 85.11(4ИТА)
УДК 72.034.4
391
Зубов В. П.
3 91 Архитектурная теория Альберти. — СПб.: Алетейя, 2001, — 464 с.
ISBN 5-89329-450-5
Книга «Архитектурная теория Альберти» принадлежит перу Василия
Павловича Зубова, известного российского философа, искусствоведа,
историка науки. Ее сюжет — первый трактат по теории архитектуры эпохи
Возрождения, увидевший свет в конце XV века, почти через двадцать лет
после смерти автора, переведенный В. П. Зубовым на русский язык и
изданный в Москве в 1 935 году. В архитектурном трактате Альберти чисто
строительные задачи рассматриваются в связи с географическими,
климатическими, политическими, социальными и т. п. обстоятельствами, которые
разъясняются и анализируются В. П. Зубовым в его книге.
Для специалистов по истории культуры эпохи Возрождения и широкого
круга читателей.
На контртитуле: перевод на французский язык книги В. П. Зубова
«Архитектурная теория Альберти», опубликованный в издании
международного общества Леона Батиста Альберти «ALBERTIANA» Volume 111-2000,
выпускаемом под патронажем итальянского Института философских
исследований.
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского Гуманитарного Научного Фонда.
Проект №99-03-161 13.
ISBN 5-89329-450-5
9II7 85893 »2 94507
© Издательство «Алетейя» (СПб ), 2001 г
©Д. Баюк, подготовка текста, 2001 г

Предисловие
ОТ РЕДАКТОРА
Настоящая публикация сочинения Василия Павловича Зубова
«Архитектурная теория Альберти» осуществляется по двум копиям
его рукописи: одна хранится в виде микрофиш в отделе диссертаций
Российской государственной библиотеки, а вторая — в архиве
дочери Василия Павловича, Марии Васильевны Зубовой. До сих пор
опубликовать это сочинение полностью не удавалось, хотя такие
попытки предпринимались неоднократно. Наиболее успешная из них
относится к 1977 г., когда Научным советом по истории мировой
культуры АН СССР был издан сборник, посвященный Леону Батти-
сте Альберти, в который вошли пять глав сочинения. Но и тогда
составителям сборника пришлось сделать некоторые купюры,
включившие в себя фрагменты текста, соединяющие его с
отсутствующими в публикации главами, и все разъяснительные иллюстрации. Мы
постарались восстановить все иллюстрации (в том числе и
отсутствующие в рукописи) и опубликовать текст полностью, подвергнув его
самой незначительной редактуре: в частности, была приведена в
соответствие с современными правилами пунктуация, расшифрованы
библиографические ссылки, порой данные Зубовым слишком
кратко, в большинстве случаев убраны в сноски ссылки на комментарий
к русскому переводу «Десяти книг о зодчестве», опубликованный в
1937 г. и с тех пор не переиздававшийся. Список цитированных
Зубовым работ дан в конце тома, чтобы не загромождать текста (за
исключением тех случаев, когда библиографическое описание дается в
тексте самим Зубовым). Краткие примечания редактора приведены
в конце каждой главы и пронумерованы арабскими цифрами со
скобкой. Сноски самого Зубова даются постранично и нумеруются
арабскими цифрами без скобок. В некоторых случаях редактор счел
полезным снабдить цитаты на иностранных языках переводом (своим,
если не указано иного), приведенным в редакторских сносках.
Редакторские пояснительные вставки в текст обозначены угловыми

6
Предисловие. От редактора
скобками — <...>, редакторские вставки в цитаты, сделанные самим
Зубовым, обозначены квадратными скобками — [...].
«Архитектурная теория Альберти » — диссертация, защищенная
Зубовым в 1946 г., после чего ему была присуждена докторская
степень. Сам Зубов считал нецелесообразным публиковать ее в виде
книги, потому что книга «предполагает более широкий круг читателей —
не такой концентрированный стиль». Он видел свою задачу в научном
исследовании и адресовал его «идеальному читателю», которому «вся
литература вопроса уже известна», и, следовательно, «1)мало
беспокоился, что Мишель в одном экземпляре на всю Москву, 2) не
считал нужным... давать портрет Альберти, 3) считал возможным бегло
упомянуть о Леонардо — ... писал о нем в другом месте, 4) не считал
нужным повторять своего печатного комментария — взвалил
тяжелый труд на плечи читателя». С тех пор многое изменилось:
публикация научных исследований перестала быть редкостью, их
относительное количество вполне сопоставимо с научно-популярной и
педагогической литературой, читатель по уровню образованности значительно
приблизился к идеальному, «Мишель» давно уже стал доступен во
многих (по крайней мере столичных) библиотеках, а отсылки к
комментарию мы в необходимых случаях снабдили цитатами из него.
Впрочем, о том, что диссертация должна быть издана в виде
книги, говорили уже современники Зубова непосредственно в момент ее
защиты. Среди них известные историки эпохи Возрождения
Александр Георгиевич Габричевский и Алексей Карпович Дживелегов,
бывшие официальными оппонентами Зубова. Для того чтобы
читатель мог лучше представить, как они оценивали это сочинение, в чем
видели его достоинства и на что обращали свою критику, мы
решили предпослать ему обширные цитаты из их выступлений.
А. К. Дживелегов
Книга В. П. Зубова вместе с его переводом и комментарием к нему
проливает во многих отношениях совершенно новый свет на
деятельность Альберти как архитектора. Приступая к своему исследованию,
Зубов изучил не только все сочинения Альберти, именно все, а они
касаются самых разнообразных вопросов тогдашней науки и
тогдашней литературы; он не только изучил всю критическую литературу.
Он проделал огромный труд, раскрывая замаскированные
умышленно цитаты в трактате Альберти; для этого ему пришлось
переворошить огромное количество произведений античных писателей. Он
проделал столь же трудную работу по критике первопечатного текс-

Предисловие. От редактора
7
та трактата Альберти, в котором он, не имея в руках рукописей,
установил множество искажений, лагун и опечаток. Только теперь после
его работы наиболее вопиющие ошибки устранены, и наиболее
темные места трактата стали понятны. <...>
Вопросы, поднятые и разрешенные в диссертации, распадаются
на две группы. К одной из них относится все, что связано с
архитектурой в собственном смысле этого слова, то есть со строительной
техникой, с зодчеством как искусством. Этих вопросов я касаться не могу
и думаю, что другие оппоненты Зубова, глубже меня посвященные
в науку и технику архитектурного дела, выполнят это лучше.
Исследование Зубова в этой части превратилось, в силу вещей, в
чрезвычайно интересный этюд о культуре гуманизма в Италии в средние
десятилетия XV в., опять-таки выполненный с огромной эрудицией
и по очень продуманному строгому методу. Зубову пришлось
проверить многие положения западноевропейской науки, как
считавшиеся до сих пор бесспорными, так и те, в которых полного единогласия
не существовало. Ему пришлось заново пересмотреть вопросы о
соотношении между платониками и аристотеликами на протяжении
всего XV в.; проверить вопрос о платонизме Альберти; привести в
связь архитектурную теорию Альберти с его социальными
воззрениями и установить зависимость тех и других от всей общественной и
культурной обстановки того времени. Зубов с полным основанием
отверг построения Дюэма и его единомышленников, утверждавших,
что Ренессанс в области науки не создал ничего оригинального,
ничего, что не было бы создано в Средние века. С таким же основанием
он отверг утверждения прежних исследователей о платонизме
Альберти; для этого ему пришлось сделать чрезвычайно любопытные
экскурсы в сочинения средневековых мыслителей, вплоть до
Августина, Альберти выступает у него не как изолированное явление в
области мысли, литературы, искусства и техники. Он у него
становится естественным продуктом всей итальянской культуры XV в.,
человеком, чьи технические особенности становятся понятны и
объяснимы лишь на фоне особенностей общества, его породившего.
Только этим путем Зубову удалось обосновать столь убедительно
выводы своего исследования о теории архитектуры Альберти. Один
из его методологических тезисов гласит: «...Единственный путь к
открытию объективного теоретического содержания в трактате
Альберти — конкретное историческое понимание среды, в которой он
возник. Теоретическое исследование неотделимо от исторического».
Мне хочется сказать, что эта последняя «историческая часть»
диссертации Зубова дает историку огромное удовлетворение.
Чувствуется, что автор исследования у себя дома в любом вопросе,
касающемся культуры Ренессанса, истории Италии как в Средние века,

8 Предисловие. От редактора
так и в XV столетии и что в особенности история науки,
эволюционирующей от древности к Средневековью и от Средневековья к
Ренессансу не имеет от него тайн. Правда, иной раз хотелось бы, чтобы
автор был несколько более щедр на иллюстрации из политической и
культурной жизни Италии XV в.; это не составило бы для него
никакого труда. Но он, очевидно, не хотел разрывать туго натянутую нить
своего экскурса в область политики и быта.
Можно без всякого преувеличения сказать, что диссертация
Зубова ставит на совершенно новые рельсы исследование всего
литературного наследства Альберти. <...> Нужно надеяться, что Академия
архитектуры примет меры, чтобы как можно скорее напечатать эту
работу талантливого исследователя.
А. Г. Габричевский
Диссертация Зубова «Архитектурная теория Альберти»
является большим научным достижением автора и ценнейшим вкладом в
мировую науку.
Зубов хорошо известен в советских и зарубежных научных
кругах не только своими многочисленными исследованиями в области
истории науки вообще, но и как выдающийся знаток
художественной культуры и, в частности, теоретико-художественного наследия
античности, Средних веков и Возрождения. Об этом
свидетельствуют вышедшие при его участии и сотрудничестве издания античных
первоисточников по архитектуре под заглавием: «Архитектура
Античного мира», «Избранные сочинения Леонардо да Винчи», «Дани-
ель Барбаро. Комментарии к Витрувию», а также подготовляемое и
почти законченное обширное исследование по истории
архитектурных воззрений и источников западного и восточного Средневековья,
но главное — выпущенное Издательством Академии архитектуры
двухтомное издание трактата Альберти «О зодчестве», в котором перу
Зубова принадлежат перевод текста и поистине монументальный
комментарий, явившийся как бы лабораторией или мастерской, где
автор вынашивал и создавал ту широкую обобщающую картину,
которую он блестяще и мастерски закончил в своей диссертации. Этот
огромный подготовительный труд, который, по словам рецензента в
международном журнале по истории науки «Изис», должен быть
переведен на западноевропейские языки и должен явиться настольной
книгой для всякого исследователя Возрождения, к сожалению, не
получил заслуженной оценки в нашей научной прессе <...>.
Автор рассматривает теоретические взгляды Альберти не
отвлеченно, а на фоне общего культурно-исторического развития, обусло-

Предисловие. От редактора
9
вившего эволюцию эстетических воззрений, и строго учитывая ту
интимную, неразрывную связь между наукой и искусством, которая
является общей характернейшей чертой в понимании художественной
деятельности человека от античности до конца Ренессанса. Широкие
познания автора в области истории науки и техники оказали ему в
этом отношении неоценимую услугу и уберегли его и от модернизации
мысли Альберти, и от истолкования ее в свете той или иной
абстрактной схемы «имманентного» развития искусства или эстетики. Этим
исследование Зубова выгодно отличается от большинства
западноевропейских работ в этой области, не говоря уже о том, что в них
совершенно отсутствует анализ взглядов Альберти на социальную
природу архитектурного образа и, главное, анализ социальных корней
этих взглядов, — вопросы, получившие должное, яркое освещение в
работе советского ученого.
<...> Опять-таки в отличие от всей предшествующей литературы
об Альберти монография Зубова строится на прочном
филологическом фундаменте, столь же необходимом для объективной
интерпретации теоретического наследия, как необходим археологический
фундамент для объективной интерпретации художественного
наследия. Несмотря на то, что рукописные варианты трактата автору были
недоступны, он на основании тщательного, я бы сказал
микроскопического, сравнительного изучения инкунабулы, хранящейся в
Государственной публичной библиотеке, последующих изданий
латинского текста и его старых переводов обогатил науку первым
подлинно научным, критическим изданием альбертиевского текста, ибо
опубликованные им перевод трактата и комментарий к нему, а
также настоящая диссертация, во многом их дополняющая, и являются,
по существу, реконструкцией и критической интерпретацией
подлинного текста. Вот почему, повторяем, все предыдущие
западноевропейские исследования, специально посвященные «Десяти книгам о
зодчестве», будь то немецкий перевод и комментарий Тейера или
книги Φ лемминга и Ирины Бен, являются по сравнению с монографией
Зубова не только устарелыми, но и дилетантскими.
Работа над текстом и полученные на основе ее результаты
позволили автору по-новому разрешить две чрезвычайно важные
проблемы, непосредственно связанные с пониманием исторической роли
Альберти. Это, во-первых, — вопрос об источниках трактата. Сличая
подчас неточные или сильно искаженные цитаты Альберти из
древних авторов с цитируемыми оригиналами и восстанавливая столь
характерные для возрожденческого текста многочисленные скрытые
цитаты, автор неопровержимо установил целый ряд новых фактов,
по-новому освещающих и круг чтения Альберти, и его теоретические
позиции. В частности, удалось таким образом рассеять миф о
пресловутом его платонизме и даже плотинизме, излюбленной теме его

10
Предисловие. От редактора
идеалистических истолкователей, удалось вскрыть очень глубокие
пласты цицеронианства и установить значительное влияние
Августина. Результаты этой огромной работы над источниками Альберти
предварительно уже были опубликованы автором в его статье на эту
тему, включенной в комментарий к трактату, но получили
дальнейшее развитие и углубление в его диссертации, что позволило Зубову
поставить во всей ее широте проблему об исторической
преемственности эстетической и архитектурной теории Альберти.
С другой стороны, глубокое и пристальное изучение текста
раскрыло перед автором совершенно неисследованную область, а
именно вопрос о терминологии Альберти, который, создавая новую
науку о новом искусстве, уже не мог удовлетвориться классической и
схоластической терминологией, а должен был выковать себе для
нового предмета новую латинскую терминологию, поскольку
латинский язык продолжал для ученых его времени оставаться живым
литературным языком. Автор показывает, как Альберти наряду с
работой над созданием нового итальянского научного языка немало
потрудился над обновлением латинского.
В главе XII своей диссертации, специально посвященной
эстетической терминологии Альберти, а кроме того, всюду, где автор дает
принципиальное толкование основных понятий альбертиевской
теории, он путем анализа всех семантических оттенков в
терминологии трактата раскрывает самые тонкие, непередаваемые в переводе
оттенки мысли и тем самым все индивидуальное своеобразие и
философского и архитектурного творческого метода великого
гуманиста и художника. Он показывает, как образное содержание того или
иного подчас самого абстрактного термина отражает конкретный,
предметный характер мышления Альберти, для которого, как и для
Леонардо, подчас самая, казалось бы, неожиданная аналогия
оказывается более гибким орудием познания действительности, чем целая
система тончайших схоластических дистанций (см. также гл. IV и
VIII).
Изучив, таким образом, на основе анализа самого текста и его
словесной ткани как историческую преемственность Альберти, так и
индивидуальные особенности его научного мышления, автор на этом
не останавливается, но пытается еще точнее определить место
Альберти в истории человеческой мысли и при помощи подчас очень
ярких и смелых сопоставлений прослеживает те нити, которые
связывают его не только с прошлым, не только с Аристотелем, Цицероном
или Августином, но и с будущим, с такими фигурами как Галилей,
Кеплер или Лейбниц. Благодаря этому весь сложный и
многообразный мир альбертиевских идей раскрывается перед читателем не в
форме как бы статистического пересказа этих идей, а как живое
органическое целое в живом процессе его исторического становления.

Предисловие. От редактора
11
При этом, однако, автор отнюдь не впадает в исторический
релятивизм. Он сам не раз указывает на то, что история науки отнюдь не
должна отказываться от объективной оценки отдельных этапов ее
развития. Автор полагает, что теория архитектуры является наукой,
а потому его прежде всего интересует объективное ядро,
объективная ценность архитектурной теории Альберти. Он считает, что
«через историческую личность и историческую среду надлежит
усмотреть принципиальную сущность вопросов». Нужно признать, что это
ему действительно удалось.
Нигде насильственно не модернизируя Альберти, тщательно
избегая всякого произвольного проецирования его идей на нашу
современность, Зубов почти в каждой главе своего труда касается самых
актуальных проблем, волнующих нашу современную архитектурную
теорию и архитектурную практику. Достаточно хотя бы только
перечислить некоторые ведущие темы альбертиевской теории,
получившие яркое освещение в изложении и анализе Зубова, чтобы в этом
убедиться.
Таковы, например, активное и творческое овладение наследием,
мудрый завет Альберти — уметь находить старое в новом и новое в
старом (гл. III), реалистическое понимание связи между тектоникой
и украшением как особой сферы социальной выразительности,
входящей в состав архитектурного образа (гл. IV), место и роль
гармонических построений в творческом методе архитектуры (гл. VI и VII),
проблема масштабности (гл. IX), социальная природа архитектуры
(гл. XIII), выразительность и изобразительность в архитектуре
(гл. XV) и многое другое. Все это представляет, на наш взгляд,
огромную объективную ценность, так как, во-первых, это нам воочию
и совершенно конкретно показывает, чем именно великие
художники и теоретики Ренессанса нам действительно сродни, и в самом деле
фигура Альберти-мыслителя предстает перед нами впервые во весь
свой гигантский рост и в совершенно новом свете; во-вторых, все эти
столь актуальные именно для нас сейчас проблемы строения
архитектурного образа и теоретического метода архитектуры не только
никем из прежних исследователей Альберти никогда не подмечались,
но, собственно говоря, никем из эстетиков и теоретиков архитектуры
со времени Альберти никогда и не ставились с такой философской
глубиной и профессиональной конкретностью. Причем необходимо
отметить, что эта живая, актуальная интерпретация мыслей
Альберти отнюдь не ограничивается у Зубова перечисленной тематикой, но
пронизывает собою всю ткань авторского изложения и оправдывает
целый ряд его полемических и, если можно так выразиться,
злободневных отступлений, например, против современного увлечения «золотым
сечением» (гл. VII) или против некоторых немецких искусствоведов,

12
Предисловие. От редактора
упрощающих проблему синхронности отдельных областей
культуры и объясняющих ее мистическим «духом эпохи» (гл. IX).
Однако мы здесь уже коснулись еще одного большого
методологического достоинства исследования Зубова, а именно метода его
изложения. Не надо забывать, что Альберти, несмотря на свое
университетское образование, как мыслитель и как писатель не стоит уже
больше на почве средневековой схоластики: он утратил вкус и
интерес к стройным логическим системам и изощренным дистинкциям.
Композиция его трактата — не более как формальная, условная
сетка, заимствованная у Витрувия и отнюдь не вмещающая все огромное
богатство втиснутого в нее материала наблюдений, размышлений и
ссылок. Альберти ищет сознания на новых путях, с одной стороны,
на путях накопления эмпирических фактов и смелых аналогий,
раскрывающих закономерную связь между явлениями, подобно
своему великому младшему современнику — Леонардо, и, с другой
стороны, на путях жадного, подчас наивного и неразборчивого освоения
классического наследия как соратник неугомонных и хлопотливых
гуманистов. Поэтому навязывать ему определенную эстетическую
систему, как это пытались делать западноевропейские его
исследователи неокантианского толка, как, например, тот же Флемминг,
было бы неисторично и некритично. Зубов и не пошел по этому пути.
Он нашел гибкий и выразительный прием изложения, при помощи
которого, группируя основные, узловые проблемы на главном, он
сумел так скомпоновать материал, что получилось нечто вроде
многотемной композиции с вариациями, поскольку в каждой главе та
или иная ведущая тема сопоставляется с другими важнейшими
мотивами альбертиевской теории. Эта система в общей своей сложности
создает необычайно живое и впечатляющее целое, состоящее из
отдельных модификаций основной идеи и прекрасно передающее как
бы стиль мышления, характерный для раннего Возрождения.
Таковы в общих чертах главнейшие методологические заслуги
диссертации Зубова, таково общее впечатление, которое остается у
читателя от большой творческой задачи автора, от его большого
профессионального научного мастерства. Впечатление это в большей
мере обусловлено прекрасным языком, которым написана книга и
который прекрасно передает гибкость мысли, точность
терминологии, тонкость аргументации, а также своеобразный, присущий
авторскому стилю и кое-где проскальзывающий изящный юмор.
Можно с уверенностью сказать, что исследование Зубова будет читаться с
неослабным вниманием и захватывающим интересом всяким
человеком науки или искусства, будь он архитектор или искусствовед,
философ или историк.
<...>

Предисловие, От редактора
13
Переходя к критической части нашего отзыва, мы будем
придерживаться хода авторского изложения, что позволит нам попутно еще
раз оттенить и положительные результаты проделанной им работы.
Приступая к своему труду, автор в первой вступительной главе с
предельной ясностью очерчивает и ограничивает область своего
исследования и определяет свою основную задачу, которая, как уже
указывалось, заключается для него в том, чтобы выяснить
объективное, положительное содержание теории Альберти в истории науки.
Для этой цели он сразу же отбрасывает целый ряд проблем, для
разрешения которых, по его мнению, наука еще не располагает
достаточным материалом и, во всяком случае, требуется предварительно
решить основную поставленную им задачу, и которые являются
побочными или подсобными по отношению к этой задаче. Так, Зубов,
с одной стороны, решительным образом отказывается касаться
вопроса об Альберти-архитекторе и вопроса об отношении Альберти-
практика к Альберти-теоретику, ссылаясь на недостаточную исследо-
ванность его архитектурного наследия и на невозможность разрешить
второй вопрос прежде, чем будет достигнута исчерпывающая,
объективная интерпретация его теоретического наследия. С другой
стороны, автор настойчиво подчеркивает, что «задача диссертации — не
монография об Альберти... не портрет его творческой личности»
(с. 31), исследование которой было для него «лишь средством, а не
целью» (с. 32), то есть средством для раскрытия объективной
ценности трактата. Строгое методологическое ограничение и четкость
постановки главной проблемы оказались весьма плодотворными и
немало содействовали разрешению основной задачи. Однако как раз в
отношении данной темы — архитектурной теории Альберти,
типичного представителя универсализма раннего Ренессанса, — эта, на
первый взгляд, безупречная строгость в постановке вопроса вызывает с
самого начала целый ряд сомнений, которые в дальнейшем
подтверждаются и оправдываются на каждом шагу. Действительно,
возможна ли полная и действительная объективная интерпретация
теоретической мысли Альберти при полном (по крайней мере, для
читателя данной монографии) игнорировании его творческой личности в
целом и всего его творческого наследия? Ведь не нам же напоминать
Зубову о сугубо индивидуалистическом характере культуры XV в. и
о той недифференцированности отдельных областей науки и
искусства, столь характерной для универсализма «титанов» Возрождения!
Зубов не раз ссылается на прекрасную книгу Мишеля, который
первым сделал попытку охватить творческую личность Альберти в
целом. Мы не требуем от него повторения или пересказа всего того, что
было подмечено Мишелем, но, принимая во внимание, что ни огромное
литературное наследие самого Альберти, ни книга Мишеля русскому

14
Предисловие. От редактора
читателю недоступны, приходится пожалеть о том, что автор, столь
мастерски владеющий материалом и искусством его цитировать, так
скупо пользуется текстом самого Альберти, в то время как многие
мысли, разбросанные в его философских, моральных, специальных,
научных и просто беллетристических произведениях, безусловно
помогли бы и автору и читателю установить более тесную связь
между архитектурным трактатом как таковым и мировоззрением автора
и эпохи в целом. Правда, Зубову не раз волей-неволей приходится
становиться на этот путь, что и позволяет ему подметить очень
глубокие и существенные черты в мировоззрении Альберти. Мы имеем
в виду блестящие характеристики внутреннего разлада в социальных
воззрениях Альберти (гл. XIII) и его своеобразного, не менее
противоречивого «социоморфного» понимания «природы» (конец гл. XV),
а также неизбежное использование трактата о живописи в связи с
проблемой оптики и зрительного восприятия архитектуры (гл. XVI).
Нам представляется, что здесь все же недостаточно и что более
широкое привлечение литературного наследия Альберти еще более
углубило бы данную автором интерпретацию его архитектурной теории.
Это же относится и к ближайшему окружению Альберти-теоретика
в пределах XV и начала XVI в. Определяя место Альберти в истории
развития эстетики и теории архитектуры, автор берет, если можно
так выразиться, очень далекий прицел. Его координатами являются
Платон и Аристотель в прошлом и Галилей и Лейбниц в будущем,
но ближайшие современники Альберти остаются в тени. Между тем
Альберти творил и мыслил не один, не в безвоздушном пространстве.
Его связь с античностью и Средневековьем, бесспорно, проблема
величайшей важности, но ведь не менее важно было бы установить его
связь с кругом Брунеллески, с Филарете, Франческо ди Джорджо,
а главное — с Леонардо, которого Зубов так прекрасно знает, но на
которого он ссылается весьма редко, да и то лишь в тех случаях, когда
и нельзя было о нем не упомянуть, когда, по выражению автора, «его
имя нельзя обойти» (сноска к с. 223), то есть, например, по вопросам
о роли числа (с. 171), о каноне человеческой фигуры (с. 193), о
пропорциях вообще (сн. к с. 372), о природе вообще (с. 373) и о значении
человеческого глаза для познания (с. 377). Думается, что связь этих
двух, во многом столь родственных друг другу гениев, этим не
исчерпывается. И наконец, последнее и самое важное — это полное
игнорирование Альберти как архитектора и художника. Конечно,
повторяем, автор методологически как будто и неуязвим: действительно,
Альберти-архитектор продолжает оставаться загадкой,
приписываемые ему здания не обоснованы, и должным образом не обмерены,
и не изданы, и разрешение вопроса о влиянии его теории на
современную ему архитектурную практику дело, быть может, далекого буду-

Предисловие. От редактора
15
щего. И все же в архитектуре XV в. Альберти не пустое место, а
совершенно определенный художественный фактор, новое
художественное качество, настолько осязательное, что, например, Вентури с
достаточной степенью убедительности распознает определенную струю или
даже целое направление, связанное с индивидуальной манерой
Альберти. Но даже если придерживаться диаметрально
противоположной, отрицательной точки зрения, согласно которой творческое лицо
Альберти-зодчего настолько неуловимо и противоречиво, что самый
факт его практической работы в области архитектуры вызывает
самые серьезные сомнения, точки зрения, разделяемой Штегманном,
Шлоссером и таким глубоким знатоком архитектуры Возрождения,
как И. В. Жолтовский, все же трудно допустить, чтобы Альберти-
теоретик не учитывал творческой практики современной ему
архитектуры. К сожалению, Зубов никак и нигде не пытается связать
теоретические высказывания Альберти с реальной архитектурой и
с реальным искусством XV в. Если не пришло еще время проверить,
насколько рекомендуемые Альберти пропорции и ордерные каноны
применялись им самим или другими зодчими его времени, зато
общее понимание им художественного образа, так обстоятельно
разработанное Зубовым, настолько конкретно и своеобразно, что
конкретные примеры из области архитектуры и живописи напрашиваются
сами собой. Оторвав таким образом всю архитектурную теорию
Альберти от реальной современной ему архитектуры, Зубов вынужден
с самого же начала как бы заранее оградить себя весьма спорной и
неубедительной общей характеристикой трактата, которая в
дальнейшем им же самим опровергается по мере того, как он глубже
проникает в существо альбертиевской теории. А именно на с. 25 он
утверждает, что трактат «не может рассматриваться ни как простое
(? — А Г.) обобщение архитектурного опыта» (вот об этом-то, хотя
бы и не «простом» обобщении архитектурного опыта XV в. автор в
дальнейшем нигде и не говорит), «ни как программа или манифест
определенного архитектурного течения» (но как раз вся диссертация
Зубова говорит об очень определенной, чуть ли не единственной для
Возрождения эстетической программе, осуществлявшейся всем
искусством XV в., к которому автор, к сожалению, не пожелал
обратиться и потому, собственно говоря, и не вправе отрицать этой
программности). И тут же: «Альберти ставил теоретические проблемы
свободнее, шире и принципиальнее» (спрашивается, кого? — если
современных ему теоретиков, то автор прав, но если он имеет в виду
зодчих, то достаточно назвать Вруне л лески, чтобы усомниться в этом
утверждении), «не связывая их с реальными возможностями своего
времени» (это опять-таки остается недосказанным, поскольку автор
нигде об этих реальных возможностях и не говорит), «но и не отдавая

16
Предисловие. От редактора
себя во власть отвлеченного архитектурного утопизма» (все
дальнейшее изложение опровергает этот тезис, так как элемент утопизма —
неотъемлемая черта не только трактата Альберти, но всей
архитектурной практики и теории XV в., что является характернейшей и
притом положительной чертой этой архитектуры с ее грандиозными
замыслами и ограниченными возможностями). Мы вынуждены были
придраться к этой общей характеристике, чтобы указать на
основной недостаток исследования Зубова, который, даже оставаясь в
пределах определенной, поставленной им задачи, все же должен был
хотя бы указать на те большие и важные проблемы, которые он был
бы вправе не решать, но которые он был не вправе игнорировать.
Действительно, если бы он, а за ним и читатель, все время имели бы
их перед глазами, образ отвлеченного мыслителя обогатился бы
чертами живого художника. Для подтверждения общей, только что нами
высказанной критики нам остается сделать ряд отдельных мелких
замечаний, которые позволят вместе с тем лишний раз упомянуть и
оттенить наиболее важные и интересные разделы рецензируемого
нами труда.
Во второй главе, посвященной платонизму Альберти, автор
окончательно разбивает довольно распространенное мнение о
непосредственном влиянии Платона и даже Плотина на Альберти. Он
доказывает, что, вопреки Ландино, упоминавшего Альберти в числе членов
Флорентийской академии, Альберти никак к ней не был причастен
и что с Плотином он вовсе не был знаком. Предполагая, что
некоторые элементы платонизма могли быть заимствованы Альберти из
средневековых источников, автор, несмотря на присущую ему
осторожность и критичность, все же подпадает под гипноз роковой
«теории» влияний. Во что бы то ни стало желая найти источник для
излюбленного тезиса Альберти, что прекрасное есть то, от чего ничего
нельзя отнять и к чему ничего нельзя прибавить (II, 3; VI, 2; IX, 5),
и не находя прямой ссылки на Аристотеля, тем более что в одном
месте Альберти, явно по недоразумению, ссылается на Сократа, Зубов
цепляется за аналогичное место у Фомы Аквината, полагая,
очевидно, что такое совпадение говорит о какой-то исторической
преемственности. Думается, в данном случае автор забывает, что
Альберти был мыслящим художником, которому такая простая мысль
могла прийти в голову помимо Аристотеля или Фомы. То, что «из песни
слова не выкинешь», является настолько первичным и
самоочевидным признаком эстетического явления, своего рода «общим местом»
всякого эстетического суждения, что никакое изощренное
источниковедение ничего нового для интерпретации этой мысли дать не
может, тем более, что мы в данном случае имеем дело с высказыванием
художника, о чем Зубов нередко склонен забывать. Конец главы,

Предисловие. От редактора 17
посвященной исследованию связи средневекового платонизма с
платонизмом Возрождения несколько скомкан и ничего по существу не
дает для характеристики Альберти, в особенности потому, что автор
вовсе не упоминает о положительной, прогрессивной роли
платонизма для эстетики конца XV и начала XVI в. А между тем как раз у
Альберти, причем без всякого платонизма, можно было бы найти
предвосхищение той теории творческого начала в природе и в искусстве,
которая все яснее и яснее проступает в художественной идеологии
XVI в., как на это в свое время было указано Кассирером и Паноф-
ским.
В третьей главе автор подытоживает и обобщает свои наблюдения,
касающиеся отношения Альберти к культурному наследию.
Обобщения эти представляют большую научную ценность, так как они
являются результатом многолетнего пристального изучения текста
трактата и его источников. Автор подчеркивает активный творческий
подход Альберти к историческому прошлому, его умение «узнавать
новое в старом и старое в новом» и вскрывать «тождество и аналогии
в равновременных явлениях». При этом Зубов указывает и на ту
подчас наивную и неразборчивую жадность к освоению античного
наследия, которая так характерна как для гуманистов, так и для
художников XV в. и которая прежде всего сказывалась в пристрастии к
цитатам. И вот, несмотря на свой преднамеренный отказ от привлечения
реального архитектурного материала, автор ставит интереснейшую
проблему «архитектурных цитат» в связи с дверной консолью церкви
Сан-Себастиана в Мантуе, вспоминая по этому поводу аналогичные
случаи в творчестве Сангалло и Палладио. К сожалению, этот экскурс
автора в область архитектуры носит случайный и эпизодический
характер, иначе он остановился бы на качественном различии
архитектурного цитирования в XV и XVI вв. и не забыл бы упомянуть
такой яркий пример, как карниз Палаццо Строцци.
Начиная со следующей, четвертой, главы автор постепенно
проникает в самую сущность теоретической мысли Альберти и, прежде
всего, вводит читателя в круг тех органических аналогий, которые
так характерны для всей классической традиции и которые вместе с
ней продолжают жить как неотделимый элемент всякой
архитектурной эстетики. Но особый интерес представляет раскрытие понятия,
весьма неточно передаваемое русским словом украшение. Автор
блестяще показывает всю глубину и оригинальность содержания,
вкладываемого Альберти в этот термин. Речь идет об особом слое в
строении архитектурного образа, в котором, кроме конструктивной
выразительности, кроме тектонической системы, всегда имеется еще целая
система социально выразительных форм, допускающих большую

18
Предисловие. От редактора
творческую свободу и индивидуализацию решений в зависимости от
выражаемого индивидуального социального содержания постройки.
В заключении главы автор подробно анализирует альбертиевский
проект идеальной башни, прослеживая метод творческого
мышления зодчего в процессе построения художественного образа. Эта
глава имеет огромной актуальное значение, и, поскольку она
представляет законченной целое, ее следовало бы опубликовать в виде хотя
бы журнальной статьи, не дожидаясь выхода всей диссертации
Зубова.
В пятой главе автор разбирает отношение Альберти к таким
основным эстетическим категориям, как единство и множество и
доказывает, как противоречие между тем и другим «снимается» в
понятии «среднего», которое в архитектурном образе
конкретизируется при помощи той или иной системы пропорций. Наряду с целым
рядом глубоких и ценных замечаний автор не всегда доводит свою
аргументацию до должной ясности и убедительности. Так, говоря о
требовании равенства частей в архитектурной композиции, он
противопоставляет эту «регулярную» концепцию Альберти пресловутым
«вольностям» греческой классики. Это противопоставление мало что
дает, поскольку, во-первых, Альберти об этих античных
«вольностях» ничего не знал и знать не мог, а во-вторых, поскольку
симметричность и регулярность как тенденция нарождавшейся классики и
классицизма ощущалась по всей вероятности людьми Возрождения
как преодоление средневековых принципов «свободной»
композиции. Важнее было бы связать это требование Альберти с его
собственной художественной оптикой, которая, как это прекрасно показано
автором в последней главе его диссертации, «доверяет»
человеческому глазу и не требует никаких деформаций или компенсаций в
реальных архитектурных формах. Недоработанным кажется нам и
конец главы, где автор разбирает отношение Альберти к
схоластическим эстетическим категориям «цельности»,
«пропорциональности» и «ясности». Пытаясь раскрыть то новое содержание, которое
Альберти вкладывает в эти старые термины, в частности в термин
«ясность», Зубов загромождает свое изложение множеством
никчемных цитат, вплоть до цитаты из Гоголя, вместо того, чтобы
обратиться к искусству XVI в., для которого столь типично стремление к
познавательной ясности очертаний, объема и локального цвета в
передаче реальной формы в отличие от смысловой, чисто символической
ясности условной формы в средневековом искусстве. Наконец, в этой
же главе мы с удивлением обнаруживаем, что Зубов, этот большой
знаток научной литературы, виртуозно владеющий искусством
цитаты, вдруг признается, что он нигде не нашел текста анонимной
биографии Брунел лески, приписываемой Антонио Манетти и вынуж-

Предисловие. От редактора
19
ден был воспользоваться цитатой из Морени (1817), приведенной у
Брокгауза (1886), между тем как полный критический текст
биографии нетрудно было бы найти и у Миланези, и у Фрея.
В шестой главе, озаглавленной «Музыкальные аналогии и
архитектурная геометрия Альберти», автор устанавливает целый ряд
фактов, имеющих решающее значение для понимания
архитектурной теории не только Альберти, но и всего Возрождения. Так, на с. 154,
подводя итог своим наблюдениям, автор подчеркивает, что
Альберти пользуется методом округления полученных в результате пропор-
ционирования числовых величин и, как правило, избегает
геометрических построений или, во всяком случае, о них умалчивает,
следуя примеру античных математиков, которые обычно дают готовый
результат, а не метод построения. Эта традиция своеобразного
«засекречивания» геометрических приемов сохраняется, как известно,
и у позднейших теоретиков, таких как Виньола и Пал л ад ио. Анализ
Зубова показывает, что Альберти вовсе не избегает иррациональных
величин, но выражает их приближенными дробями, полученными в
результате очень сложных вычислений.
Установление альбертиевского метода — огромная заслуга
автора, позволившая ему расшифровать целый ряд темных мест
трактата, которые иначе никакой интерпретации не поддавались. В связи с
этим Зубов на с. 155 подвергает суровой критике попытки целого ряда
советских исследователей (впрочем, не называя имен),
пытающихся реконструировать геометрические методы гармонизации зодчих
античности и Ренессанса, полагая, что цифровые результаты
теоретиков Возрождения допускают бесчисленное множество возможных
геометрических построений, выбор между которыми всегда
неизбежно произволен. Думается, что в данном случае автор слишком
далеко заходит в своем скепсисе, во-первых, потому, что выбор между
различными возможным и геометрическими построениями отнюдь
не всегда произволен и в правильно поставленном анализе
подсказывается самим памятником и его тектоническими свойствами (границы
конструктивных элементов, разрезка камней и т.п.), а во-вторых, из
факта умолчания о геометрических построениях у Альберти, Винь-
олы, Палладио отнюдь не следует делать вывод, будто зодчие
Возрождения ими вовсе не пользовались в своей проектировочной
практике. Бели Зубов не доверяет циркулю наших архитектуроведов, то он
не может не считаться с письменным документом, с трактатом Фран-
ческо ди Джорджо Мартини (см. работу архитектора В. Е. Быкова в
«Сообщениях Института Аспирантуры Академии Архитектуры» за
1940 г.), в котором приводится совершенно недвусмысленным
образец геометрического построения и о котором в этой связи никак

20
Предисловие. От редактора
нельзя умалчивать. Впрочем, сам же автор на с. 162 указывает на
весьма важное место трактата в конце главы 10 книги IX, где Альберти,
ссылаясь на собственный опыт, дает следующий порядок
творческого процесса проектирования: замысел, геометрическое построение,
проверка числом, модель. Из этого явствует, что даже для Альберти
вопрос о примате числа отнюдь не решается безоговорочно в
положительном смысле. Недаром также автор на с. 164 утверждает, что
ордер Альберти, вполне зависимый от Витрувия, не может быть до
конца расшифрован, «пока не произведен перевод модульной
системы Витрувия на язык геометрии». Почему же в таком случае автор
сам себе этого не разрешает и как бы осуждает других, работающих в
этом направлении?
Наконец, еще одно беглое замечание: на с. 172 автор приводит,
ссылаясь на комментарии Людвига к трактату Леонардо, в качестве
иллюстрации для музыкальных аналогий в возрожденческой теории
пространственных искусств известную гармоническую схему,
которую Рафаэль изобразил в своей «Афинской школе» как один из
атрибутов Пифагора. К сожалению, Зубов, как и Людвиг,
ограничивается простым упоминанием этого любопытного факта, не пытаясь его
детальнее расшифровать, что могло бы пролить свет на проблему
гармонических построений в Высоком Возрождении, от которого, как
известно, так мало сохранилось теоретических свидетельств.
В седьмой главе автор разбирает вопрос об отношении Альберти-
теоретика к «золотому сечению». Установив, что Альберти нигде не
оказывает «золотому сечению» предпочтения перед другими
видами пропорциональных отношений и не придает ему никакого
особого семантического значения, Зубов разражается очень остроумным
и по существу весьма полезным полемическим экскурсом,
направленным против беспринципного «золотоискательства»,
характерного для некоторых кругов современных архитекторов и архитектуро-
ведов. При всей справедливости этой здоровой критики нам все же
представляется, что она в значительной степени уже устарела. Едва
ли в настоящее время найдется серьезный зодчий или исследователь,
который рассматривал «золотое сечение» как самоцель или как
нечто подобное «философскому камню». Мало того, Зубов почему-то
совершенно умалчивает о тех огромных сдвигах, которые за
последнее время произошли в области разработки того же «золотого
сечения» , но на гораздо более широкой базе общего изучения античных,
средневековых и возрожденческих методов гармонизации в
процессе проектирования. Ведь автору не могут быть неизвестны работы
Н. Н. Роговина, Б. П. Михайлова, В. Е. Быкова и др., и он едва ли
будет отрицать, что «золотое сечение» и его производные
действительно обладают совершенно определенными семантическими, образ-

Предисловие. От редактора
21
ными свойствами, которыми широко пользовались и пользуются
зодчие всех времен и народов, совершенно независимо от той роли,
которую Альберти отводит этому типу пропорций в своем трактате.
В восьмой главе автор снова, но теперь уже на более широкой базе,
возвращается к вопросу о методе аналогизирования и весьма
убедительно показывает, что для Альберти аналогия не что иное, как
своего рода «логическая пропорция», устанавливающая при помощи
«среднего» связь между общим и единичным. Далее автор
показывает огромное значение, которое аналогия приобретает в развитии
науки после Альберти. Все эти интереснейшие сопоставления,
однако, не искупают некоторого разочарования, испытываемого
человеком, который ожидает более близких сопоставлений, а именно
использования огромного наследия Леонардо, который, как это лучше
чем кому бы то ни было известно Зубову, чрезвычайно широко
пользовался методом аналогизирования и который в этом
отношении особенно близок Альберти.
Девятая глава, развивая ту же тему, раскрывает значение
аналогии в решении проблемы масштаба и показывает некоторую
примитивность и элементарность в постановке этой проблемы у Альберти
по сравнению, например, с тем же Галилеем. Все это имеет большое
принципиальное значение, однако проблема масштабности в
художественном понимании Ренессанса все же по существу обойдена,
поскольку автор опять-таки вовсе не касается художественной
практики и ее отношения к теории. Не есть ли наивное игнорирование
масштабности у Альберти явление, аналогичное игнорированию
абсолютных размеров в модульных системах XVI в., хотя бы,
например, и Виньолы?
Десятая глава, трактующая о генетических объяснениях в
архитектурной теории Альберти, представляет огромный интерес и
подобно четвертой главе непосредственно вводит нас в творческую
лабораторию Альберти. Если в четвертой главе автор на примере
идеальной башни показал нам отношение тектоники к украшению в
понимании Альберти, то здесь, на примере базилики, он показывает
нам, как тонко и глубоко Альберти пользуется генетическим
толкованием типа сооружения для раскрытия его идейного «ядра» и как
ядро в процессе проектирования и постепенного созревания
художественного образа как бы обрастает своими «акциденциями».
Большим вкладом в науку является и следующая, одиннадцатая,
глава, в которой автор разбирает влияние античных теорий
красноречия на архитектурную эстетику Альберти, для которой он сделал
то, что еще не сделано в отношении архитектурной эстетики Витру-
вия, если не считать простой ссылки на Посидония.

22 Предисловие. От редактора
Весь пройденный путь позволяет автору дать в двенадцатой главе
общую подытоживающую характеристику эстетической
терминологии Альберти и перейти в следующих главах к смысловому,
идейному содержанию архитектурного образа. Этому посвящены
следующие три главы диссертации: тринадцатая — «Социальная природа
архитектуры по воззрениям Альберти», четырнадцатая — «Храм и
вилла» и пятнадцатая — «Выразительность и изобразительность в
архитектуре». Мы не имеем возможности подробно
останавливаться на этом, пожалуй, наиболее значительном и актуальном разделе
книги Зубова, тем более, что он не вызывает никаких
сколько-нибудь серьезных критических замечаний. Необходимо только
отметить неоценимую заслугу автора, сумевшего показать всю
содержательность и глубину воззрений Альберти на природу архитектуры,
с одной стороны, как явления социального, с другой — как особой
сферы художественного языка.
Постановка и решение этих проблем у Альберти представляют
исключительный интерес не только своей актуальностью для
современной архитектуры, но и тем, что именно эта проблема никогда и
никем с такой полнотой и значительностью не ставилась на
протяжении всей истории архитектурной эстетики. Ограничимся ссылкой
на формулировку автора, который, обобщая свои наблюдения,
говорит, что основное требование, предъявляемое Альберти к зодчему,
это — «требование соответствия» или, употребляя термин
Альберти, «созвучия между выразительными средствами архитектуры и ее
социальным содержанием». Историческая заслуга Альберти
заключается в том, что он не ограничился формулировкой этого общего
тезиса, а в духе своего времени и с точки зрения своего
поднимавшегося и прогрессировавшего класса попытался на конкретном
материале решить поставленную им задачу. Заключительная
шестнадцатая глава — «Глаз и проблема художественной оптики в
теоретических сочинениях Альберти» является композиционно в высшей
степени удачной концовкой ко всему исследованию, ибо
безграничное доверие к глазу как самому совершенному орудию познания —
одна из самых характерных особенностей всего художественного и
научного мировоззрения Ренессанса. Недаром сам Альберти создал
себе эмблему в виде крылатого глаза.
Автор мастерски обрисовывает основные черты
художественной оптики Альберти на фоне общего развития науки и искусства
и, в частности, прекрасно формулирует основное, принципиальное
отличие от Витрувия, заключающееся в том, что Витрувий требует
от зодчего корректирования оптических обманов при помощи
соответствующих деформаций, в то время как Альберти, по существу,
с ними не считается, доверяя познавательной работе глаза, для кото-

Предисловие. От редактора
23
рого вещь остается самой собой, хотя (по удачному выражению
автора) и «ведет себя» по-разному в зависимости от разных условий
среды и положения. Наконец, автор приходит к выводу, что понятие
«глаза» в эстетике XV в. является как бы прообразом понятия
«вкуса» в позднейшей эстетике. Однако опять-таки и в этой главе
приходится пожалеть о том, что автор не удостоил внимания Леонардо, для
которого культ человеческого глаза не менее характерен, чем для
Альберти, и ограничился лишь одной общеизвестной цитатой.
Досадно также, что автору, как он сам в этом признается, не удалось
ознакомиться с прекрасным исследованием Панофского.
Подводя итог, можно сказать, что замечательная работа Зубова
достойна более детального разбора и к ней многие еще будут
возвращаться, так как она бесспорно войдет в обиход мировой науки.
Оппоненту приходится, прежде всего, останавливаться на недостатках.
Однако нетрудно убедиться в том, что все наши критические
замечания, как общие, так и частные, не носят принципиального характера
и, в конце концов, сводятся к ряду пожеланий. Автор в
поставленных им себе рамках блестяще справился со своей задачей, но самый
предмет исследования охвачен им настолько широко и проработан
настолько глубоко, что для читателя возникает целый ряд больших
смежных проблем, которые автор не обязан разрешать, но на
которые он обязан указать, а не просто их откладывать или отводить, как
это подчас делает Зубов. Пожелания же наши состоят в том, чтобы в
окончательной, предназначенной для печати, редакции были
введены отдельные главы или хотя бы экскурсы на темы: 1. Портрет
Альберти и место трактата в его творческой биографии (что особенно
необходимо для русского читателя). 2. Трактат Альберти и
архитектурные теории Возрождения. 3. Теоретические воззрения Альберти
и архитектура и искусство XV в.
Но главное наше пожелание, обращенное уже не к автору
диссертации, заключается в том, чтобы она как можно скорее увидела свет,
хотя бы, например, в качестве третьего тома Академического
издания Альберти, поскольку таким образом в сочетании с переводом
текста и комментарием монументальная работа Зубова вошла бы в
науку во всей своей значительности и цельности.
<...>

Введение
ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ
Альберти-архитектор — до сегодняшнего дня загадка. Между
исследователями нет единодушия: для одних (Геймюллер, Вентури,
Виллих) Альберти — крупнейший новатор-практик, для других
(Штегманн, Патцак, Шлоссер) Альберти — дилетант, прожектер,
кабинетный ученый, которого мало волновали профессиональные
вопросы архитектуры.υ
Не надо, писал Альберти в своем трактате «О зодчестве», брать на
себя «всю заботу о стройке и доведении ее до конца». Нужно
подыскать «ловких, осмотрительных, неутомимых помощников, которые
прилежно, старательно и неослабно будут заботиться о всем
необходимом» (IX, 11). Этот текст обычно приводили «противники»
Альберти, пытаясь умалить его значение как архитектора-практика. Но ни
«противники», ни «сторонники» Альберти не довели еще своих
исследований до той точки, когда можно уверенно и безошибочно
сказать, что же именно в постройках, связанных с именем Альберти,
принадлежит ему самому и что — его «неутомимым помощникам»:
Бернардо Росселино, Маттео Пасти, Луке Фанчелли. До сих пор
невыясненными остаются вопросы авторства и до сих пор нет точного
и бесспорного перечня сооружений, в постройке которых Альберти
принимал участие.
Ответить на эти вопросы должны самые постройки и документы
архивов. «Заочное» изучение архитектуры Альберти по
фотографиям и увражам к цели не приведет. Иное дело —Алъберти-теоретик.
«Десять книг о зодчестве» дают возможность видеть Альберти-тео-
ретика лицом к лицу. Списки трактата, хранящиеся в итальянских
библиотеках, позволили бы, конечно, прояснить ряд недоуменных
вопросов. Но в основном текст флорентийского инкунабула 1485 г. —
не фотография, не калька, не чертеж, а первоисточник, который
может и должен быть правильно истолкован одинаково где — в
Москве или в Риме.

Введение, Задачи исследования
25
И в этом отношении, как и в отношении деятельности Альберти-
архитектора, сделано далеко не достаточно. До настоящего времени
нет критического издания текста. Печатный текст полон
опечаток, искажений, недосмотров. Лаконизм Альберти во многих случаях
не позволяет правильно понять его мысль без обращения к
первоисточнику. Эту работу я попытался проделать в связи с русским
переводом трактата, и результаты его в форме построчного комментария
были опубликованы во II томе русского издания Альберти. После
преодоления текстологических трудностей перед исследователем
Альберти-теоретика встает ряд новых проблем.
Но правомерно ли сколько-нибудь глубокое исследование
архитектурной теории Альберти без параллельного изучения его
архитектурной практики? Оно правомерно потому, что раньше, чем сказать,
соответствует ли практика Альберти его трактату или наоборот,
нужно уяснить, что же такое представляет собою сам трактат. Только
что было отмечено, что вопросы атрибуции, роль «неутомимых
помощников», вообще архитектурная практика Альберти
обследованы недостаточно. При таких условиях объяснять трактат Альберти
из его практики — значит объяснять неизвестное неизвестным. Но не
в этом главное. Мысль Альберти-теоретика шире, богаче и
интереснее его практики. По справедливому замечанию Уолтера Пэйтера,
«Ренессанс XV в. во многих отношениях был более велик в том, что
он хотел сделать, чем в том, что он действительно сделал» .2) Если
архитектурные трактаты XVI в., Палладио, Виньолы и другие,3) при
всех несоответствиях между излагаемым в них каноном и реальной
практикой мастера, все-таки являются своеобразным итогом
профессионального опыта, то трактат Альберти не может рассматриваться
ни как простое обобщение архитектурного опыта, ни как программа
или манифест определенного архитектурного течения. Альберти
ставил теоретические проблемы свободнее, шире и принципиальнее, не
связывая их с реальными возможностями своего времени, но и не
отдавая себя во власть отвлеченного архитектурного утопизма.
Социальная значимость архитектуры, архитектура как искусство, как
своеобразный вид языка, архитектурный организм и среда,
конструктивное и эстетическое, красота и украшение — вот наудачу
взятые проблемы, получающие свое принципиальное освещение в
трактате Альберти.
Содержание «Десяти книг о зодчестве» излагали не раз.
Разбросанность изложения, отсутствие композиционной цельности до
известной степени оправдывают даже простой пересказ трактата. Но
задача истолкования, разумеется, не исчерпывается этим. И первое,
что напрашивается после критико-текстологической и
источниковедческой работы, — изучение языка Альберти как той конкретной

26 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
среды, в которой сформировались его художественно-теоретические
воззрения. Этому вопросу посвящена специальная глава
(«Эстетическая терминология Альберти»), но к тем же самым темам приходится
возвращаться везде и всюду. Эстетическая теория Альберти
теснейшим образом связана с характером и строем латинского языка:
пристальное изучение терминов ornamentum, decorum, elegantia, forma,
dignitas и других вводит нас в ту лабораторию, в которой
подготовляется кристаллизация научно-теоретических понятий. Decorum —
вовсе не декорация, elegantia — вовсе не внешнее изящество. К
сожалению, история философии и эстетики слишком часто ограничивалась
«историей понятий», уделяя почти исключительное внимание
логическим формам и рассматривая термины как нейтральные условные
ярлыки, безотносительно к истории научного языка как такового.
В частности, Бен, Флемминг и другие4) пытались выискать и вычитать
у Альберти строго выдержанную эстетическую терминологию в духе
стройной школьной системы терминов и категорий. На самом деле
латинский трактат «О зодчестве» — живое произведение, автор
которого чутко ощущал все оттенки латинской речи и умело пользовался
ее нюансами. Чтобы убедиться в этом, достаточно вдуматься, какая
пропасть разделяет латинский ornamentum и греческое κόσμος —
термины, которые одинаково переводятся на русский язык словом
«украшение».
Изучение художественной терминологии — одно из средств
проникнуть в ту архитектурную теорию, которая не формулирована в
трактате явно и содержится в нем implicite. Но это изучение не
ограничивается общими эстетическими категориями. В другой главе
(«Выразительность и изобразительность в архитектуре») я
попытался расшифровать выразительный смысл образных определений
Альберти. Определение дорического эхина как чаши (или чашки весов),
несущей «покрышку» в виде абаки, характеристика завитков
ионической волюты как завитков древесной коры, лежащей на колонне,
и завитков коринфской капители как ручек сосуда,
поднимающихся и выходящих из тела самого сосуда, истолкование гутт под
триглифами не в смысле свисающих капель (как у Витрувия), а в смысле
гвоздей или клиньев, поддерживающих полочку, — все это
различные средства характеризовать путем образных выражений
соотношение между несущим и несомым; такова же и вся теория
происхождения каменного ордера из деревянного, зерно которой — не историко-
генетическая справка, а конструктивная логика ордера как такового.
«Философия ордера» не сводится у Альберти, как можно было бы
думать при беглом просмотре текста, к указанию одних лишь
канонических пропорций. Его «чувство ордера» выражается во всей
совокупности его образно-метафорических описаний. Рассмотреть «под

Введение. Задачи исследования
27
микроскопом» эту образную ткань — подобная задача еще не ставилась
в литературе, посвященной Альберти, как самостоятельная тема.
Наконец, для восстановления теоретических концепций Альбер-
ти приходится прибегать в большей мере, чем это делалось до сих
пор, к тем отрывочным указаниям, которые in mice заключают в себе
целую художественную философию. Например, существо ордера как
средства членения стены, как средства сделать предмет соразмерным
человеческому восприятию определено у Ал ьберти не в разделе,
посвященном ордерам, а затеряно в конце всей книги, среди рецептов
по исправлению трещин в полах и т. п. (см. главу «Принципы
аналогии и проблема масштаба»). Правдивая и иллюзионистическая
обработка материала, место живописи и скульптуры в архитектурном
целом, понятие ансамбля и многое другое освещены не столько в
открытых декларациях или тезисах, сколько мимоходом, попутно, как
нечто подразумевающееся или само собою разумеющееся.
Музееведы и историки искусства давно пришли к убеждению, что наиболее
верным средством атрибуции является исследование тех
непроизвольных и незаметных особенностей, из которых слагается «почерк»
мастера, особенностей, которые труднее всего поддаются подделке.
Так и здесь. В подобных высказываниях автор всего более остается
самим собою, здесь его нельзя заподозрить ни в стремлении поучать,
ни в стремлении позировать.
Живая ткань языка, его образный слой, его подсознательные
обертоны, таящие в себе художественные концепции и оценки, до
настоящего времени не изучены. Но немногое сделано и в отношении аль-
бертиевской теории пропорций. Какое значение Альберти придавал
своим числовым указаниям, видно из его настоятельных просьб к
переписчику писать числа прописью, а не цифрами. Однако
единственное, что было исследовано более или менее внимательно, —
указания, касающиеся ордеров. И с легкой руки теоретиков Высокого
Возрождения и классицизма эти указания исследованы лишь в плане
эмпирического «ордероведения», без попыток расшифровать их
логическую мотивировку, отсутствующую в тексте. Типичными оказались
те многочисленные «Paralleles des ordres», примером которых
может служить общеизвестный старый труд Фреара де Шамбрэ (1650).5)
С точки зрения такого «ордероведения» задача сводится к
установлению соответствий (или чаще несоответствий) между
каноническими ордерами Альберти, с одной стороны, и Витрувием и античными
памятниками — с другой. Дело принципиально не меняется, если
сюда же привлекаются постройки, возведенные самим Альберти, и
констатируются различия между каноническими пропорциями
мастера и его реальной практикой.

28 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
Совершенно очевидно, что главная задача заключается не в этом,
а в выяснении архитектурной логики пропорций, тех приемов,
которыми пользовался мастер, и тех принципов, из которых он
исходил. Попытки открыть «производственные секреты» пропорциони-
рования исходя из одного лишь эмпирического исследования
памятников, путем «прощупывания циркулем» и т. п., к цели привести не
могут, так как эмпирические данные, взятые сами по себе,
допускают различные толкования, и факт, что памятник укладывается в ту
или иную геометрико-композиционную схему, сам по себе не
доказывает еще, что он был создан по этой схеме. Множество наших и
зарубежных пропорциональных анализов грешит своим
антиисторизмом и недоучитывает значения письменных источников.
Специальная глава («Роль „золотого сечения" в системе Альберти») имеет
целью показать, что в трактате «О зодчестве» не обнаруживается
следов интереса к «золотому сечению» ни в явной, ни в скрытой форме.
Всякая «золотая» интерпретация теории пропорций Альберти будет
произвольна и антиисторична.
Поэтому в нескольких главах («Единство и множество и сущность
пропорционирования по Альберти», «Музыкальные аналогии и
архитектурная геометрия Альберти») мною сделана попытка,
наоборот, вскрыть философию пропорций Альберти на основании его
собственных свидетельств. Утверждение Мишеля6) и других
исследователей, что в области архитектурных пропорций Альберти остались
чуждыми иррациональные числа, при ближайшем рассмотрении
оказывается несостоятельным. Иррациональности у Альберти есть,
но они спрятаны и завуалированы. Альберти в большинстве случаев
пытался перевести язык геометрических линий на язык
арифметики, заменить иррациональные отношения «музыкальными»,
геометрические построения — их числовыми аналогами. Это выясняется с
полной очевидностью, если повторить его вычисления по методам,
принятым в античности и в Средние века, отрешившись от гипноза
современных десятичных дробей. Установив, что Альберти округлял
иррациональные значения до рациональных, мы получаем
возможность разобраться в одном из наиболее трудных и вместе с тем
наиболее оригинальных мест трактата, а именно в том, где высоты зданий
«геометрически» выводятся из длины и ширины участка: Альберти
указывает здесь приближенные значения квадратных (и кубических)
корней.
Всякого изучавшего старинные трактаты по архитектуре не
могли не смущать те, подчас довольно сложные, числовые отношения,
которые указываются в них без дальнейшей мотивации. Таким, на
первый взгляд, бессвязным набором цифр представляется и только
что указанное место в трактате Альберти. Например, определяя вы-

Введение. Задачи исследования
29
соту здания со сводчатым перекрытием при отношении длины и
ширины 4:3, Альберти говорит: «добавляют сверх того столько,
чтобы была полная ширина и еще шестая часть длины» (то есть если
длина равна а, ширина равна Ь, то высота Λ = 3Λ α + Уб α = η/ΐ2 α).
После расшифровки этого указания оказывается, что
то есть высота есть первая из двух средних пропорциональных
между длиной и шириной, или еще нагляднее: куб высоты стоит в том
же отношении к кубу ширины, что и длина к ширине:
h3: Ъ* = а : Ь = 4 : 3 .
Столь же естественным и простым оказывается после
расшифровки и другое указание Альберти: «Высоту оконных отверстий [в
курии] делят на 11 равных частей, из них 7 частей будут
предоставлены ширине». Высота оконного проема есть спрямленная
полуокружность с диаметром, равным ширине, или, иначе говоря, на ширине d,
взятой как диаметр, строят полуокружность; длина этой
полуокружности при значении h = 22А будет равна высоте окна:
22Ad:2 = nAd = h.
Подобные простейшие, документально засвидетельствованные
приемы пропорционирования легче всего обнаруживаются там, где
Альберти менее всего был связан текстом Витрувия и обмерами
античных памятников. Что же касается его «ордерологии» и описания
некоторых типов сооружений (мавзолея, триумфальной арки и др.)>
то в этих случаях налицо более сложная амальгама элементарных
геометрических приемов, указаний Витрувия и обмерных данных.
Ключ к объяснению системы ордерных пропорций Альберти,
изложенной им в книге VII трактата, — у Витрувия, и пока не выполнен
перевод модульной системы Витрувия на язык геометрических
построений, многое остается неясным у Альберти.
Расшифровка таких более сложных случаев выводит нас,
следовательно, далеко за пределы основной темы. Оставив поэтому их в
стороне, я попытался более подробно исследовать в диссертации два
«идеальных» построения, всего менее связанных с какими-либо
конкретными памятниками и с указаниями Витрувия. Таковы
построения башни в книге VIII и базилики в книге VII.
В этих, как и во всех других случаях Альберти не дал принципа
построения и ограничился голым перечнем соотношений, без их
мотивации. Внимательный анализ текста позволяет, однако, выявить
ход мысли Альберти. Построение «идеальной башни» не только не
оказывается «бездейственным продуктом его фантазии», как думал

30 Б. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
Буркгардт,7) или «теоретической игрой», как характеризовал его
Штегманн, но является яркой иллюстрацией его творческого метода
и его концепции архитектурного организма. Точно также
построение базилики является наглядной реализацией основных
представлений Альберти о гармоническом строе и художественном генезисе
архитектурного произведения (см. главы «Органические аналогии в
архитектурной теории Альберти» и «Генетические объяснения в
архитектурной теории Альберти»).
Архитектурная мудрость Альберти заключается в том, что
пропорции не трактуются им оторванно от глубочайших вопросов
философии искусства: вопросов органичности, конструктивности,
связности частей. С этим созвучен его метод аналогий, имевший
универсальное познавательное значение для него, как и для других
виднейших представителей научной и философской мысли
Ренессанса (Николай Кузанский, Леонардо да Винчи, Кеплер). Аналогии в
трактате Альберти до существу играют ту же роль, что и пропорции
в архитектуре: они являются своего рода «логическими
пропорциями», устанавливающими связь между разнородными элементами и
вносящими в них начало единства и связи. На этом философском
коррелате альбертиевской теории пропорций я счел необходимым
остановиться особо (см. главу «Определения по аналогии и их
познавательное значение в архитектурной теории Альберти»).
Архитектурная мудрость Альберти выражается и в том, что его
геометрические приемы пропорционирования не являются
абстрактно-линейными или плоскостными. «Очертания» (lineamenta) для
Альберти изначально объемны, и его «архитектурная геометрия»
является по существу «архитектурной стереометрией». Но самым
существенным оказывается тот факт, что геометрические
«очертания» , одинаково присущие всем вещам, были для Альберти не
эстетической, а онтологической категорией. Поэтому геометрия
«очертаний» играла у него в архитектуре примерно такую же роль, какую
математическая теория перспективы играет в живописи, — не более.
«Архитектурная геометрия» еще не делает художника. От
«архитектурной геометрии» далеко до искусства (см. главу «Музыкальные
аналогии и архитектурная геометрия Альберти»).
После всего сказанного очевидно, что, исследуя роль пропорций
архитектурной теории Альберти, я был вынужден обратиться к
ближайшему изучению истории науки и философии Ренессанса, так как
только в них можно найти гарантию историзма и вернейшее
противоядие против беспочвенных и бездоказательных упражнений с
циркулем и арифмометром.
Параллельное изучение науки и искусства не ново. Но
необходимо категорически возражать против того искусствоведческого на-

Введение. Задачи исследования
31
правления, которое нельзя назвать иначе, как
«псевдоорганическим» , и которое подменяет исследование реально-исторических
связей между искусством и наукой игрой аналогиями и произвольными
сближениями. Примером может служить мнимый параллелизм
между представлениями о пространстве и силе в науке и в искусстве
Ренессанса и Барокко, устанавливаемый Дагобертом Фреем8) (см.
главу «Принцип аналогии и проблема масштаба»). Столь же
неубедительная фреевская характеристика пространственной концепции
Ренессанса, кстати сказать, почти полностью приложимая к
пространственным представлениям «готического» ученогоXIII в. Вите-
ло (см. главу «Глаз и проблемы художественной оптики в
теоретических сочинениях Альберти»)! Единство «духа времени» —
слишком шаткая основа для действительно синтетического изучения
вопросов науки и искусства.
Стремясь к наибольшей осторожности при выяснении реально-
исторических связей, я вместе с тем на протяжении всей работы
позволял себе прибегать к самым различным, неисторичным
сопоставлениям с единственной целью — выделить своеобразие мысли
Альберти, ее оттенки и нюансы. Таковы сопоставления Альберти и
Галилея, Альберти и Декарта, Альберти и Кеплера и т. д. Я считал
себя вправе это делать потому, что своей главной конечной целью
ставил подвести к объективному содержанию теории Альберти.
Задача диссертации — не монография об Альберти как определенной
исторической индивидуальности, не портрет его творческой
личности. Сквозь и через историческую личность и историческую среду
надлежит усмотреть принципиальное существо теоретических вопросов.
Ведь нельзя забывать, что если архитектура — искусство, то теория
архитектуры есть наука и как таковая не может рассматриваться
лишь под углом зрения смены исторически обусловленных вкусов и
стилей. Теоретический трактат не есть одно лишь творческое кредо
художника. Открытия Архимеда были обусловлены общим ходом
исторического развития, интересами и склонностями самого
Архимеда, но значит ли это, что содержание закона Архимеда есть
документ его личной биографии и не может рассматриваться по существу,
как отражение объективных связей между вещами? Точно так лее
трактат Альберти, будучи проникнут потребностями своей эпохи и
являясь отражением своего времени, не может рассматриваться как
простой сколок с архитектурной практики его времени или как
манифест одного лишь художественного направления. Альберти
ставил теоретические проблемы шире, этим объясняется его значение в
последующие времена и это не позволяет видеть в его трактате
теорию одного лишь раннего Ренессанса. Нельзя без остатка, насквозь
релятивизировать содержание его трактата.

32 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
Соотношение красоты и украшения, конструктивного «ядра» и
его пластического выражения, художественного целого и среды,
наконец, соотношение отдельных частей целого друг с другом и т. д.
могут бесконечно варьироваться и трактоваться разными эпохами и
разными мастерами различно; задача историка искусства проследить
эти вариации соотношений во всем их разнообразии и в их
исторической обусловленности. Но само различение и уточнение основных
теоретических понятий сохраняет свою объективную силу.
Ограничить сопоставление кругом ближайших исторических
аналогий — значило бы сгладить принципиальную остроту
высказываний Альберти. Это только способствовало бы «вежливому
выпроваживанию» принципиальных проблем под предлогом, что они —
продукт иного времени и иных условий, чем наши. Но это не значит,
конечно, что из трактата Альберти можно вынуть костяк «вечных
истин», довольно общих и пустых, «годных» во все времена и во всех
условиях. Единственный путь к открытию в трактате Альберти
объективного теоретического содержания —
конкретно-историческое, а, следовательно, живое понимание среды, в которой он возник.
Сочетание исторического исследования с теоретическим — этот
идеал рисовался мне при написании книги. Для того чтобы
правильно оценить объективное содержание теории Альберти, нужно четко
и ясно определить, откуда видел вещи сам Альберти, с какой точки
зрения он смотрел, где находился его «глаз». Иными словами,
исследование личности Альберти было для меня средством, а не целью.
Творческая «иконография» Альберти насчитывает несколько
сильно разнящихся друг от друга «портретов». Довольно
поверхностный легкомысленный портрет, который дает в своей книге Семпри-
ни,9) совершенно несхож с однобоким портретом Зомбарта, для
которого Альберти — духовный отец мещанских добродетелей Смайль-
са. Старая анонимная биография остается документом, куда до сих
пор заглядывает каждый исследователь. Сравнительно недавно
(1930) Мишель в объемистой книге свыше 600 страниц попытался
обрисовать «мысль Альберти» и вынужден был констатировать, что
«живой Альберти», «флорентиец, сын изгнанника, студент Болон-
ского университета, художник, строитель дворца Ручеллаи, друг
Вруне л лески и Паоло Тосканелли, приятель папы Николая V, Альберти
бесед Кристофоро Ландино», этот Альберти известен далеко не
достаточно широким читательским кругам, и, добавим от себя, многие
вопросы его творческой биографии остаются до сего дня
недостаточно освещенными. Даже трудами такого прилежного и
внимательного исследователя биографии Альберти, каким был Манчини, не
выяснено сколько-нибудь полно, каким же образом Альберти, доктор

Введение. Задачи исследования
33
канонического и гражданского права, папский аббревиатор (таково
было его официальное положение), пришел к архитектуре.
Мишель действует в своей книге, так сказать, экстенсивно: вширь,
а не вглубь. Ценность его монографии заключается главным
образом в том, что автор попытался исследовать во всем объеме богатое
литературное наследие флорентийского гуманиста. Этот труд почти
всегда оказывается полезным, когда нужно охватить одним
взглядом параллельные места из разных сочинений Альберти. Но именно
по этой причине каждое произведение в отдельности не исследовано
с достаточной глубиной. Не исследованы в полной мере как документ
творческой биографии и «Десять книг о зодчестве».
Нет сомнения, что все основные теоретические понятия,
преломившись в индивидуальном сознании Альберти, приобрели
личностные, «портретные» черты. Принцип подобия, принцип плавности
движения, первенствующее значение геометрической пропорции,
которая константностью своих отношений наиболее отвечала
эстетическому идеалу непрерывности, плавности, постепенности и
связности, — все это гармонирует с «натурой» Альберти так же, как
гармонирует с нею его эстетическая недооценка контрастов, трактовка
светлого и темного не как изначальных борющихся
противоположностей, а как условий объемности, выпуклости, rilievo. Вера в
ingenium, который не тонет в воде при кораблекрушении, который
всегда остается с нами и не подвержен превратностям Фортуны,
искание опоры внутри, в себе —
биографическая подоснова для
этой твердой веры может быть
найдена в жизненном опыте
Альберти. Понятие достоинства, dig-
nitas, как синтеза открытости и
замкнутости, занимающего
среднее положение между
«одиночеством» (solitudine) и водной ра-
створенностью в толпе, играет
огромную роль и в жизненной
философии, и в архитектурной
этике Альберти. Здесь чувствуется
тот холодок расстояния, который
нашел свое отражение и в
медальонах Альберти работы Пасти (см.
рис. 1.1).
Подобных вопросов мне
приходится касаться, но персонали-
стический или индивидуально- рис. 1.1
2 Зак 4302

34 В. 77. Зубов, Архитектурная теория Альберти
характеристический метод как метод потребовал бы выяснения еще
целого ряда сторон, сознательно оставляемых мною в тени. Так,
например, только Зомбарт мог принять за чистую монету все
моралистические декларации Альберти. Отсюда — однобокий портрет Аль-
берти-мещанина. А между тем достаточно заглянуть в анонимную
биографию, чтобы обнаружить в духовном облике Альберти черты
внутреннего смятения и беспокойства: сетования на близких,
доходящие почти до мании преследования, чувство недооцененности,
нервная неуравновешенность книжного затворника, доводившего
свои занятия до того, что «буквы в его глазах начинали извиваться
подобно скорпионам», — на этом фоне в ином виде предстают три
книги «О душевном спокойствии», цель которых не столько
отразить внутреннюю природу личности, сколько уравновесить силу
мятежных стихий. Биограф Альберти обязан определить место всех
этих черт в творческом балансе его индивидуальности, показать,
каким образом подобные «бациллы барокко» могут ужиться со
спокойной dignitä, запечатленной в медальонах Пасти. Для биографа
Альберти правомерно рассмотрение житейской морали Альберти и его
художественных требований как средства ослабить болезненность
реакций на внешние воздействия, как своеобразной анестезии,
имевшей целью заглушить повышенную восприимчивость, — словом,
рассмотрение их как попытки преодолеть собственную хаотичность,
как требований, прежде всего обращенных к самому себе.
Но все эти внутренние противоречия в плане книги, предметом
которой является архитектурная теория Альберти, должны
браться не как биографически-портретные черты, а в своем более общем
принципиальном значении. Личность Альберти интересует нас не
как таковая, а как «преломляющая среда», функции которой
должны быть учтены при изучении объективных тенденций и
объективных противоречий Ренессанса.
Историографы Ренессанса склонны иногда преувеличивать
гармоничность людей этого времени и смягчать моменты коллизий,
противоречий, борьбы в самой этой эпохе. Так, вёльфлиновская концепция
Ренессанса и Барокко выносит противоположность и противоречия
за пределы Ренессанса: Вёльфлин10) оперирует
противоположностями Ренессанса и Барокко, не видя противоположностей и
противоречий в самом Ренессансе. Отсюда неизбежная статичность
понимания, неспособность постичь явления в их генезисе и динамике. На
всем протяжении работы я, наоборот, был вынужден анализировать
конфликты противоположных тенденций и противоположных
понятий. Таковы противоположности «римского» и «флорентийского»,
«античного» и «средневекового», «латинского» и «итальянского» и
т. д.; таковы противоположности «сущего» и «должного», «лично-

Введение. Задачи исследования
35
го» и «общественного», «замкнутого» и «открытого» в
архитектурной и общественной философии Альберти. Так, в главе «Храм и
вилла» на примере одного из разделов архитектурной типологии Аль-
берти ближе прослежена внутренняя борьба противоположных
начал. В главах «Социальная природа архитектуры» и «Выразительность
и изобразительность в архитектуре» показаны апории
архитектурно-общественной философии Ал ьберти. Подробнее об этих
конфликтах — в самой книге. Здесь было достаточно констатировать факт их
наличия и охарактеризовать суть метода.
Предметом книги является архитектурная теория Альберти.
Поэтому связей культуры Ренессанса с культурой античной и
средневековой, этих коллизий и соответствий, я не считал возможным
касаться во всем их объеме. Поскольку передо мной стояли задачи
не монографически-описательные у не портретирование Альберти со
всех сторон, а задачи исследовательские, главное мое внимание
привлекали лишь моменты спорные или недостаточно освещенные. Вот
почему кое-что может показаться утрированным или
непропорционально с целым подчеркнутым. В особенности это касается двух
моментов: оценки классически латинских тенденций гуманизма и
роли средневекового наследия в культуре Ренессанса.
Со времен А. Н. Веселовского принято оценивать
«латинизирующее» или гуманистическое (в узком значении слова) течение
Ренессанса как искусственное и мертвенно подражательное. В полемике с
этой научной традицией мне пришлось подчеркивать, наоборот,
культурно-прогрессивные стороны «гуманистического латинства».
Недооценка «гуманистического латинства» сказывается и в книге Олып-
ки, полной отдельных интересных мыслей и тонких наблюдений и
спорной в своих основных обобщениях и характеристиках.
Останавливаться на много раз отмечавшихся отрицательных сторонах
школьного гуманизма я не считал для себя необходимым. О
положительном — в самой диссертации. Отмечу только одно. «Перевод»
новых явлений на язык классической латыни был немыслим без
четкости абстракции и без тонко развитой способности аналогизирова-
ния, позволявших выделить в исторически разнородных явлениях
их принципиальное ядро, перекинуть мост от настоящего к
культурному наследию античности и потому поставить проблемы
теоретически, по существу. Альберти стал теоретиком благодаря своему
гуманизму. (Подробнее см. главу «Альберти и культурное наследие
прошлого».)
Во-вторых, одним из результатов моей работы над источниками
трактата «О зодчестве» было открытие в нем «средневекового слоя»,
невидимого простому невооруженному глазу. В этом открытии самом
по себе нет ничего неожиданного. Однако мое внимание к средневе-

36 Б. Я. Зубов. Архитектурная теория Альберти
ковым элементам архитектурного трактата Альберти, как к новой,
не изученной до сих пор теме, отнюдь не должно быть истолковано в
духе той школы исследователей, которая пыталась стереть всякий
принципиальный рубеж между Ренессансом и Средневековьем. Ведь
если стилистическое своеобразие искусства Возрождения слишком
значительно, чтобы можно было отрицать его оригинальность, то
некоторые историки науки, напротив, заходили весьма далеко в
своих безрезультатных попытках «развенчать» научную мысль
Ренессанса и гуманистическую науку Возрождения. Таковы, например,
попытки ДюэмаП) «медиевизировать» научное наследие Леонардо да
Винчи и доказать, что в позднем Средневековье с гораздо большей
остротой и глубиной были поставлены все важнейшие научные
проблемы, волновавшие ученых Ренессанса. Корень ошибки и здесь в
игнорировании внутренних противоречий и борьбы.
«Источниковедение» заслоняет принципиальные и коренные различия, в тени
остается переосмысление исторически данного под углом новых
требований и задач — переосмысление, приводящее к созданию
качественно нового.
Итак, пусть не заподозрят меня в одностороннем «пристрастии»
ни к гуманистическому латинству, ни к Средневековью.
Как уже сказано, вопросы источников трактата «О зодчестве»
составляют основное содержание моего печатного комментария.
К античным и средневековым ораторам, поэтам, философам,
историкам мне приходится обращаться и на протяжении всего
исследования, но уже не столько под углом зрения чистого
источниковедения, а в более широком культурно-историческом плане. Из всех этих
имен первое место принадлежит Августину и Боэцию, Платону и
Аристотелю, Цицерону и Квинтилиану.
Содержание архитектурного трактата Альберти в его отношении
к двум виднейшим авторитетам Средневековья — Августину и
Боэцию — до сей поры не было исследовано вовсе. Альберти ни разу не
называет этих авторов по имени. Странным образом указывая в
качестве источников его эстетики Платона и Плотина, близкое
знакомство с сочинениями которых для него было исключено,
исследователи вовсе не замечали до сих пор Августина. Учение неоплатоников,
к которому Августин обратился в момент мучительных
напряженных исканий, было воспринято им глубоко лично. Амальгамировав-
шись с элементами христианской метафизики, неоплатонизм
принял у Августина совершенно своеобразные черты. Момент первого
близкого знакомства с сочинениями неоплатоников совпал с
временем преодоления им своих манихейских увлечений. Ища ответа на
волновавший его вопрос о природе зла, Августин перестал
удовлетворяться дуалистической концепцией манихеев, учивших об извечной

Введение. Задачи исследования
37
противоположности света и тьмы. В той страстности, с которой он
усваивает неоплатоническое учение о единстве, чувствуется радость
преодоления дуалистической растерзанности: подлинное вечное
неизменяемое бытие едино, потому что как могло бы оно
уничтожиться или распасться на части, если в нем нет частей? Чем совершеннее
вещь, тем больше в ней единства. Отсюда — августиновская
эстетика геометрических фигур и признание круга как самой совершенной
фигуры. В платоновском учении о природе чистого безобразного
мышления Августин увидел оружие против богатой чувственно-
образной фантастики манихейского учения, против представлений
о божестве как световом эфире, разливающемся в безграничном
пространстве, и т. д. В работе мною вскрыты точки соприкосновения
Альберти с Августином: учение об эстетическом единстве, о красоте
геометрических фигур, о различии красоты и украшения. Но это не
снимает огромной принципиальной разницы между эстетикой того
и другого. Верховным эстетическим критерием для Альберти
оказывается не единство — «якорь спасения» Августина в его
религиозно-философских исканиях, а единство во множестве, организм.
Говоря о единстве как критерии конструктивного совершенства («чем
цельнее, тем прочнее, то есть долговечнее»), Альберти не может
оторвать своего взора от чувственного разнообразия действительного
мира. И если для Платона и неоплатоников мифический Нарцисс был
символом человека, отдавшегося «обольщениям» чувственного мира,
то для Альберти Нарцисс — изобретатель живописи, «цвета всех
искусств»: живопись — не что иное, как искусство заключать в свои
объятия, подобно Нарциссу, поверхность отражающего его ручья.
Если для Платона «идеальный город» — единственный, к которому
следует стремиться, то в глазах Альберти он имеет лишь значение
критерия при оценке существующего в действительности. Оценка
чувственного мира у Альберти и платоников диаметрально
противоположна.
Вопросу о мнимом платонизме Альберти посвящена специальная
глава. Несмотря на явное стремление гуманиста Альберти блеснуть
цитатой из Платона, принести дань новой литературной моде, он
остался, по существу, далек от флорентийского гуманистического
платонизма. Обманутые внешним блеском, исследователи
преувеличивали значение Платона для Альберти и недооценивали значение
Аристотеля. Между тем мысли Альберти легче всего переводятся на
язык именно перипатетической философии. На протяжении
исследования мне приходится не раз сопоставлять отдельные положения
Альберти с положениями Аристотеля: принцип меры, форма и
материя, организм и среда, понятие финальности, совершенства,
отношение геометрии к чувственному миру, оценка чувственного опыта,

38 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
не говоря уже о вопросах политики и этики (требования,
предъявляемые к идеальному городу, учение о «подобающем» и т. д.) — все это
проясняется при сопоставлении Альберта и Аристотеля. Для
Средневековья Аристотель был «maestro di color che sanno» ,12) для
Высокого Возрождения и классицизма авторитетом стал Аристотель
«Поэтики» , мало известной и мало распространенной в Средние века,
научная же мысль развивалась под лозунгом борьбы с Аристотелем.
Подлинное значение Аристотеля для эстетики раннего Ренессанса
поэтому нередко оставалось в тени: было принято считать, что здесь
уже нет схоластического Аристотеля и еще нет Аристотеля
классицизма. Между тем XV в. был свидетелем страстных споров о
преимуществах платоновской и аристотелевской философии. Эмансипация
от схоластического Аристотеля не означала еще освобождения от
философии Аристотеля вообще. Именно в эстетике и теории
искусства обновленная аристотелевская философия продолжала жить,
подготовляя торжество «Поэтики» в XVI в. И если великий
энциклопедист из Стагира в начале своей «Метафизики» заявляет, что
«чувство зрения в наибольшей мере содействует нашему познанию»,
то Альберти своей эмблемой избрал крылатый глаз, считая зрение
самым острым из чувств. «Физика» Аристотеля была наукой о
чувственно-воспринимаемых телах, тех самых, с которыми имеет дело
художник.
Резец, орган, кисть! счастлив, кто влеком
К ним, чувственным, за грань их не ступая!
Есть хмель ему на празднике мирском!
Но пред тобой, как пред нагим мечом,
Мысль, острый луч! — бледнеет жизнь земная.
Платон, пифагорейцы стремились переступить грань
чувственности, перейти к идеальным схемам и числам, лежащим за покровом
чувственности. Жизнь земная бледнеет перед миром «вечных идей».
Для Аристотеля математика и другие науки абстрагировали одну из
сторон тела, явления, жизни, математическое было отвлечением от
чувственного. Таковы же были в глазах Альберти архитектурные
lineamenta, абстрактные, а потому всегда условно-приближенные
схемы: не до вещей, не за вещами, а в вещах.
Вопрос о «платонизме» и «аристотелизме» Альберти не есть,
следовательно, лишь вопрос об источниках или один из специальных
вопросов истории философии. Он поднимает кардинальные понятия
теории искусства. Тот, кто утверждает, что до художественных
произведений существует единый канон, по которому эти произведения
строятся, к которому они приближаются, которому они
«уподобляются» , — «платоник». Тот, кто считает, что весь «секрет красоты» —

Введение. Задачи исследования
39
в «золоте» или его «функции», — «платоник». Тот, кто считает, что
«существо» конкретного произведения архитектуры — его
«конструкция» , игра его статических сил, а все прочее есть лишь внешнее
выражение этого абстрактного конструктивного существа, —
«платоник». Наоборот, «аристотелик» тот, кто видит в художественном
произведении живой чувственно-воспринимаемый организм.
В каком смысле следует понимать термин «организм»
применительно к искусству, подробнее сказано в главе IV. Точно так же на
всем протяжении работы я вынужден обращаться к расшифровке
многозначных понятий «природа», «подражание природе» и т. д.
Однако все же здесь я вынужден повторить, что у Альберти так же,
как и у Аристотеля, само понятие природного организма возникает
на основе художественного опыта, а именно на основе
представлений о мастере, орудии, форме и материале. Органические аналогии
Альберти и Аристотеля важны не как биологические объяснения
художественных явлений, а, наоборот, как художественное
истолкование биологических явлений. Почерпая из них художественные
категории, мы только возвращаем теории искусства то, что
принадлежит ей по праву. До сих пор не изучены с этой точки зрения
множество ценных и тонких замечаний Аристотеля, затерянных в его
физических и биологических произведениях.
Когда Аристотель в своей «Физике» говорит, что всякое
произведение природы и искусства (resp. техники) предполагает некое «ради
чего», и осуществление этого «ради чего» должно протекать
совершенно одинаково в том случае, если действующая причина
находится внутри, как это имеет место в живом организме, или вовне, как в
случае художественного произведения, создаваемого мастером, то мы
оставляем в стороне биологическую правильность этого тезиса.
Совершенно безотносительно к ней, этот тезис совершенно явно есть
утверждение огромной художественной значимости. «Строит» ли
организм сам себя или строит его кто другой — результат должен
быть один, и если бы корабль или дом строили сами себя, полагает
Аристотель, то они построили бы себя именно такими, какими их
строит мастер, если он строит их правильно: «ради чего» определяет
их построение. Здесь совершенно очевидно, где подлинник и где
отражение: целесообразность художественной деятельности есть
первичное, а целесообразность «органической деятельности» —
результат ее истолкования в категориях художественных, по аналогии с
домом и кораблем. Подробнее об этом примере см. ниже. Здесь мне
важно было только показать, что «аристотелизм» и «платонизм»
Альберти — не специальный вопрос истории философии и далеко
выходит за пределы простой Quellenstudie.

40 Б. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
Наконец — о Цицероне и Квинтилиане. Пий II назвал Альберти
«ученым мужем и пытливым исследователем древности (vir doctus
et antiquitatum solertissimus indagator)». С исследования древности
начал Альберти. Первые яркие проблески его архитектурных
интересов, по-видимому, относятся к началу 30-х гг., к моменту первого
его приезда в Рим. Строить он начал позднее. От гуманистических
штудий через римскую археологию к архитектуре — таков был его
путь. Однако не только исследование генезиса архитектурной
теории Альберти в разрезе биографическом, но и исследование ее
принципиальных основ настоятельно требует выяснения ее связей с
культурой гуманизма. Особую важность представляют связи альбертиев-
ской теории архитектуры с античной и гуманистической теорией
красноречия. Этому вопросу посвящена специальная глава. Связи эти
не сводятся к внешним и случайным аналогиям, как можно было бы
думать, не являются результатом искусственного навязывания
категорий одного искусства другому. Кардинальные понятия
художественной характерологии (этологии) были тщательнейшим образом
разработаны уже в риторике эллинистически-римского периода.
Отношение эстетического и полезного, «искусственного» и
«естественного», оценка «украшений» не как извне привходящих
излишних «прикрас», а как индивидуализирующих признаков, без
которых стирается разница между индивидуальностями, — обо всем этом
Альберти говорит в полном соответствии с классическими
представителями античной риторики, Цицероном и Квинтилианом. Самое
представление Альберти об архитектуре как особом виде
человеческого языка приобретает особую значительность и раскрывается во
всей своей глубине лишь на фоне античных учений человеческой
речи.
От всех последующих архитектурных трактатов Ренессанса
трактат Альберти отличается широтою постановки вопросов о
социальной природе и социальной выразительности архитектуры. Если для
Квинтилиана живая речь людей отражала разницу между людьми,
то и Альберти в основу своего анализа кладет рассмотрение того, «чем
равняются между собой люди». О социальной философии Альберти
написано довольно много — достаточно назвать упоминавшуюся
книгу Мишеля. Однако связь этой философии с его архитектурной
теорией не изучена достаточно полно. Трактат «О зодчестве»
представляет особую ценность и интерес потому, что говорит не только
о том, что «должно быть», не об отвлеченной архитектурной утопии,
а свидетельствует об огромной познавательно-реалистической силе
ее автора, основан на конкретном изучении и постижении
социальных различий и форм их выражения как таковых. Формы
выражения социального «достоинства» Альберти мыслил не как условные и

Введение. Задачи исследования
41
произвольные знаки отличия, атрибуты, а как непроизвольные
«мимические» формы самой жизни: их значение не
условно-сигнификативное, а экспрессивно-выразительное. Проследить эти формы я
пытаюсь в двух главах своей работы.
Не буду предвосхищать самого содержания книги. Достаточно
было бегло очертить ее основные задачи. Важнейшие намеченные
здесь темы затрагиваются почти в каждой главе, не исключая даже
первой, представляющей резюме моих текстологических и
источниковедческих исследований. Моя основная цель — дать мысли
развиваться свободно, подводить по разным путям к все тем же
проблемам, показывать их все с новых и разных точек зрения, чтобы
проблематика в целом сохранила свою «объемность» и «выпуклость».
При ссылках на трактат Альберти указываются книги и главы;
комментарий и статья, помещенные в II томе русского издания (Леон
Баттиста Альберти. Десять книг о зодчестве. Т. I—II. М., 1935-
1937), обозначаются сокращенно: «комментарий, с. ...».
Примечания редактора
υ Вся литература, упоминаемая здесь Зубовым, указана в отдельном
списке в конце книги. В этом абзаце упоминаются авторы Stegmann, С.; Gey-
müller, Η.; Willich, Η.; Venturi, Α.; Patzak, В.; Schlosser, J. См. также Die
Architektur der Renaissance in Toscana: in 3 Bds. / Hrgb. Carl von Stegmann,
Heinrich von Geymüller. München: Bruckmann, 1884-1908 и Quellenbuch zur
Kunstgeschichte des abendländischen Mittelalters / Julius von Schosser (Hg.).
Wien, 1896.
2) См. Pater, W. The Renaisance studies in art and poetry. London, 1893.
P. 21.
3) См. по библиографическому указателю Palladio, Vignola. Кроме того,
есть и русский перевод.
4) См. Behn, I.; Flemming, W.
5) См. Freart, Roland (sieur de Chambray).
6)См. Michel,P.-H. Un ideal humain du XVеsiecle. La penseede L. B. Alberti.
Paris, 1930. P. 181-189.
7) В современной транскрипции Буркхардт. Здесь имеется в виду
«Культура эпохи Возрождения в Италии». Не все его сочинения переведены на
русский язык. См. библиографический указатель: Burckhardt, J.
8)См. Frey, D.
9)CM.Semprini,G.
10) Кроме русского перевода см. также Wölfflin, Η.
И)См. Duhem,P.
12) «Учитель мудрых» (итал.). Цитата из Данте («Ад», IV, 131): так в
поэме определен Аристотель. В рукописи в цитате опечатка: chi вместо che.

Глава I
ТЕКСТ ТРАКТАТА «О ЗОДЧЕСТВЕ»
И ЕГО ИСТОЧНИКИ
Современный читатель редко обращается к латинскому
оригиналу «De re aedificatoria». Последнее латинское издание вышло в свет
400 лет тому назад, в 1541 г. Строго же говоря, существует лишь одно
издание, флорентийское 1485 г.у так как оба других — и парижское
1522 г., и страсбургское 1541 г. — основаны на нем же.
Флорентийский инкунабул — большая библиографическая
редкость.υ В тексте — ни одного рисунка, все напечатано сплошь без
абзацев, без деления книг на главы. Глаз отдыхает только на
прописной начальной букве, перевитой цветком и раскрашенной розовым,
синим и золотом. Не приходится удивляться, что итальянский
иллюстрированный перевод Бартоли затмил строгий и неприветливый
латинский оригинал и память о нем стала настолько смутной и
бледной, что в середине XVII в. Фреар де Шамбрэ мог серьезно принять
иллюстрации Бартоли за иллюстрации самого Альберти.
Старинные авторы наделяли Альберти громкими похвальными
эпитетами «флорентийского Витрувия», «ученейшего зодчего» и
т. п.; ни один новейший историк эстетики не проходит мимо его
трактата и не обходится без цитат из него. А между тем до сих пор нет
критического издания латинского текста, хотя инкунабул 1485 г.
кишит опечатками и недосмотрами. Ни один из переводчиков XVI-
XX вв. также не обращался к рукописям, за исключением Тейера
(1912), который, впрочем, использовал ватиканский список для
исправления всего двух-трех мест.
Так называемая итальянская редакция трактата Альберти не
принадлежит ему. Не принадлежит ему и трактат «О пяти
архитектурных ордерах».1 Таким образом, единственным источником, систе-
1 Подробнее об этом см. в приложении к настоящей главе, в конце книги.

Глава I. Текст трактата «О зодчестве» и его источники 43
матически излагающим архитектурную теорию Альберти, является
латинская редакция «De re aedif icatoria». Восстановить ее
правильный текст и правильно понять текст — без этого
представительного условия невозможно хоть сколько-нибудь углубленное
изучение архитектурной теории Альберти.
Пишущий эти строки, в связи с русским переводом трактата, был
вынужден на первых же этапах своей работы взяться именно за эту
задачу. Рукописи были мне доступны. Но рукописи и не смогут
разрешить всех многочисленных сомнений. Когда Бонуччи в XIX в.,
нападая на Бартоли за «произвольные изменения» текста, пожелал
подарить публике другое произведение Альберти, «Математические
забавы», в его «девственно-первичном виде» (antica ingenuita), то
оказалось, что эта «девственная» редакция полна бессмыслиц. В 1926 г.
Тимпанаро пожелал привлечь еще один список, но наиболее темные
места не прояснились и здесь. Так и с трактатом «О зодчестве».
Автографа Альберти не сохранилось, а, кроме того, текст трактата не был
им окончательно отделан и проверен.2 Поэтому ждать, что
существующие рукописи разрешат все сомнения, не приходится.
При недоступности рукописей остается другой путь хотя бы для
предварительного исправления текста: сличение текста Альберти с
его источниками. Этот путь и был мною избран. Результаты моей
работы опубликованы в русском издании Альберти. Первая
попытка их обобщения сделана в моей статье «Источники трактата о
зодчестве» там же. К ним достаточно отослать читателя. Лишь в самых
общих чертах, нарочито сжато и сухо, позволяю себе
охарактеризовать эти скитания по «кругам текстологического ада», без которых
нельзя «увидеть звезды» — подлинные мысли Альберти. Для
лучшей обозримости целого все доказательства, иллюстрации,
примеры выделены шрифтом или помещены в сносках.
Инкунабул 1485 г. полон опечаток и недосмотров. Пострадали не
только места, представляющие второстепенный интерес для
архитектора. Сознавая всю важность числовых обозначений, Альберти
несколько раз обращался с увещанием к переписчику не обозначать
числа цифрами, а писать их прописью. Однако и эта мера
предосторожности не уберегла текст от искажений.
Говоря о высоте круглых храмов, Альберти среди разных других
вариантов (VII, 10) указывает, что «наиболее опытные зодчие» делили площадь
круглого участка на четыре части, «линию одной из них выпрямляли» и
2 Ср. свидетельство Полициано: « Баттиста Леон, флорентиец из
славнейшей семьи Альберти... оставил потомству как многие другие превосходные
творения, так и сочиненные им десять книг об архитектуре, которые в
почти исправленном и отделанном виде готовился уже издать в свет... когда
постиг его злой рок» (Альберти. Десять книг... Т. I. С. 3).

44 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
возводили стену «в отношении одиннадцати к четырем». Операция
непонятна и породила столь же непонятное толкование Тейера. Мы найдем
однако простое объяснение этому месту трактата, если вспомним, что число π
в эпоху Возрождения по давней традиции принималось при практических
расчетах равным 22Л. Тогда окружность будет равна 22Л D, а ее четверть —
u/i4 D. Следовательно, во-первых, вместо quattuor, четыре, следует читать
quattuordecim, четырнадцать; следовательно, во-вторых, высота стены
(до начала свода) равна спрямленной четверти окружности, или пА\
диаметра круглого храма.
В латинском инкунабуле есть дикие географические места,
исправляемые лишь с географической картой в руках. Озеро Мерида
оказывается в Месопотамии (X, 9), Велинское озеро имеет сток к
морю.
В латинском тексте Альберти читаем, что консул М. Курий Дентат отвел
Велинское озеро в море — in mare, но достаточно бросить взгляд на
географическую карту, чтобы найти правильное чтение: in Narem, в реку Нар, так
как Велинское озеро находится слишком далеко от моря, а река Нар —
рядом. Это прочтение подтверждается и письмом Цицерона к Аттику.3
Таких примеров можно было бы привести множество. Однако в
большинстве случаев не может помочь простое обращение к
географической карте или к математическим расчетам, как в приведенных
примерах. Тогда помогает обращение к источникам. Сравнение с
источниками позволяет, во-первых, установить наличие лакун в
печатном тексте Ал ьберти.
Например, в седьмой книге (VII, 5) мы читаем, что «у евреев в законе
отцов было написано: „Доступ в Храм пусть не будет по ступенькам. Ибо
единый народ, посвятивший себя вере, во взаимном согласии и стремлении,
единым Богом будет крепок и защищен"». Какая связь между отсутствием
ступенек в храме и божественным заступничеством? Переводчики, правда,
не смущались отсутствием такой связи и переводили дословно, но только
обращение к Иосифу Флавию позволило установить наличие лакуны. У
Флавия фраза читается так: «А в другом городе (кроме Иерусалима) пусть у
вас не будет ни жертвенника, ни храма, ибо Бог един и един народ
еврейский».4
<Во-вторых> обращение к источникам позволяет исправить
пунктуацию, без чего фраза зачастую остается вовсе невразумительной.5
В-третьих, обращение к источникам обнаруживает случаи, когда
в тексте стоят почти рядом две формулировки одной и той же мысли,
3 См. комментарий, с. 668.
4 См. комментарий, с. 515.
5 Примером может служить указание Альберти о рыбных садках вилл
(V, 16), исправляемое на основании Колумеллы (комментарий, с. 453).

Глава I. Текст трактата «О зодчестве» и его источники 45
намечавшиеся, по-видимому, самим Альберти в его не вполне
отделанной рукописи как варианты.6
Конъектуры, подсказываемые сопоставлением с источниками,
сводятся подчас к изменению одной буквы, сразу превращая фразу
из бессмысленной или мало понятной в совершенно ясную.7
До крайности искажено большинство собственных имен, однако
в отношении их невозможно решить без обращения к рукописям,
какие искажения принадлежат самому Альберти и какие —
переписчику.8
Обращение к источникам, однако, не ограничивается задачами
критики текста. Оно имеет еще большее практическое значение при
его истолковании. Без обращения к источникам чаще всего нельзя
правильно понять мысль Альберти.9
Одной из причин настоятельной необходимости обращения к
источникам является лаконизм Альберти, нередко сжимающего текст
древнего автора до невразумительности, причем выпадают
существеннейшие логические звенья.
Так, например, Варрон говорит, что слово pater (отец) происходит от
patef acere semen (делать явным семя), далее он объясняет древнее название
Юпитера, Diespiter, тем, что этот бог есть dies-pater, отец-день, наконец,
указывает, что именно поэтому в крышах его храмов делается отверстие,
позволяющее видеть день. У Альберти сказано, что храмы Юпитера имеют
отверстие в крыше потому, что он «делает явным начала всех вещей» .10 Еще
более разительным примером является объяснение термина camera,
происхождение которого Альберти основано на сходстве крестового свода (camera)
с изогнутыми рогами (inflexa cornua). Понять фразу можно только в том
случае, если иметь перед глазами текст Сервия: Сервий говорит, что слово
camurus означает изогнутый, кривой, например, camura cornua значит
6 Например, в книге III (гл. 5) стоят почти рядом calcatis carbonibus и
creberrimo carbone atque inconculcari. Одно из них — лишнее (комментарий,
с. 360).
7 Например, чтение die auspicato (день, предсказанный ауспициями) на
основании Варрона вместо diu auspicato (после долгих ауспиций). (См.
комментарий, с. 394.)
8 Подобные исправления поэтому предложены в комментарии условно.
(Список всех важнейших изменений латинского текста, намеченных мною,
помещен в комментарии на с. 743-745.)
9 Примером может служить face supposita, всеми переводчиками
толковавшееся по-разному и получающее правильное толкование лишь при
сопоставлении с текстом Плутарха (комментарий, с. 564). Другим примером
является термин personae, который все переводчики (в том числе и
пишущий эти строки) толковали как статуи, стоящие на крыше храмов, тогда
как сопоставление с текстом Плиния показывает, что речь идет о рельефных
изображениях на симе, о так называемых protypa (комментарий, с. 549).
10 См. комментарий, с. 509.

46 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
«изогнутые рога», а от слова camurus и происходит camera. Альберти
опустил самое важное слово camurus, заменив его словом inf lexa, а потому весь
ход рассуждения без обращения к источнику стал непонятным.11
Таковы немногие, наудачу взятые примеры борьбы за чистоту
текста и его понимания. Начало источниковедческого изучения
трактата Альберти относится к 1512 г., когда парижский издатель Робер
Дюро поместил на полях две случайные ссылки на Плиния. В
русском издании 1935-1937 гг. общее число параллельных мест и
ссылок превышает 1000. Мы имеем поэтому возможность на основании
новых данных пересмотреть некоторые традиционные оценки
Альберти.
Манчини, а вслед за ним Мишель, пытался судить о степени
влияния того или иного античного автора на основании статистики имен,
упомянутых в книгах «О зодчестве».12 Углубленное исследование
источников показывает, что упоминаемые в трактате имена — это
лишь парадный фасад, далеко не соответствующий
действительному положению вещей. Лишь в незначительном количестве случаев
Альберти называл по имени цитированных или использованных им
авторов. Называя авторов, он следовал требованиям литературной
моды и новых литературных вкусов.
Так, например, в книге II гл. 6, говоря о лесных материалах, он
пользовался больше всего Плинием, а между тем Плиния и Витрувия называет на
протяжении главы по два раза, тогда как на новопереведенного Теофраста
ссылается четыре раза.13 Во всем трактате Альберти лишь один раз
называет Светония, между тем мне удалось обнаружить 15 цитат и заимствований
из этого автора.14 Большое количество цитат из Платона может быть
возведено к Цицерону и Евсевию, а не к Платону непосредственно, хотя Платон
почти всегда назван по имени. В гораздо большей мере, нежели можно
предполагать по упоминаниям Альберти использовал трактат Витрувия.
Но текст трактата не ограничивается парадным фасадом: он
имеет историческую глубину. Изучение культуры Ренессанса за
последние десятилетия подвело к проблеме ее связей с культурой
Средневековья. Вазариевская концепция Ренессанса как безусловного и
полного разрыва со Средневековьем и прямого безоговорочного
обращения к традициям античности уже давно оставлена. О
противоположных «медиевистских перегибах», умаляющих значение
Ренессанса, мною было сказано во введении. Диалектическая трактовка
вопроса дана Энгельсом, который определял Ренессанс как «величай -
11 См. комментарий, с. 375.
12 Подробнее см. комментарий, с. 238-240.
13 См. комментарий, с. 325-332.
14 См. index nominum в Альберти. Десять книг... Т. П. С. 767-772.

Глава I. Текст трактата «О зодчестве» и его источники 47
ший прогрессивный переворот»15 и который вместе с тем
констатировал, что в позднем Средневековье произошло накопление массы
новых фактов, обусловившей возможность появления
систематической экспериментальной науки лишь с этого времени.16 «Главная
задача, которая предстояла естествознанию в начавшемся теперь [со
2-й пол. XV в.] первом периоде его развития, заключалась в том,
чтобы справиться с имевшимся налицо материалом» .17 Mutatis mutandis
это применимо к культуре Ренессанса в целом.
Детальное исследование источников Альберти позволило впервые
в широком объеме раскрыть средневековый фон его трактата.
Список имен, упоминаемых Альберти, должен быть дополнен именами
авторов, которых он не упоминал, но сочинениями которых
пользовался. Таковы Лактанций, Августин, Макробий, Боэций, Кассиодор,
Прокопий, Леонардо Пизанский, Савасорда. К той же категории
источников относится «Liber pontificalis». Отдельные сопоставления
указывают на использование энциклопедии Исидора Севильского.
Не исключена возможность использования «Opus ruralium commodo-
rum» Пьера де Крешенци.18 Это есть то, что можно было бы назвать
«позднеантичным и средневековым пластом» в «Десяти книгах о
зодчестве» — пластом, который сознательно завуалирован автором
трактата.
Трактатом «О зодчестве» пользовались как источником для
биографии Альберти. В частности, на нем основывали гипотезы о дальних
путешествиях Альберти. Произведенное мною исследование
литературных источников трактата позволяет точнее определить диапазон
его археологических (и вообще архитектурных) наблюдений, отделив
данные, почерпнутые из книг, от данных, основанных на автопсии.19
15 Энгельс Ф. Старое введение к «Диалектике природы» (Маркс К.,
Энгельс Ф. Сочинения. Т. XIV. С. 477).
16 Энгельс Ф. Диалектика и естествознание (Маркс К., Энгельс Ф.
Сочинения. Т. XIV. С. 439).
17 Энгельс Ф. Старое введение к «Диалектике природы» (Маркс К.,
Энгельс Ф. Сочинения. Т. XIV. С. 499).
18 Ср. комментарий, с. 240, 242, 604, 605, 243, 392, 588, 663, 291, 646,
289, 503, 338, 492, 542, 588, 598, 604,667,658,710,711 и другие места по
указателю. Недообследованной остается возможность заимствований
Альберти из комментированного латинского перевода «Проблем»
псевдо-Аристотеля, законченного Пьетро Д'Абано в 1310 г. (ср. подробнее
комментарий, с. 457 и 659). Этому вопросу посвящена специальная моя заметка в
журнале «Isis» (Vol. XXVIII, 1938. P. 93-94: Les sources de L.-B. Alberti dans
son traite «De re aedificatoria»). В последней главе настоящей книги
рассматриваются связи теории перспективы Альберти со средневековыми
трактатами по оптике, в частности с трактатом Витело.
19 Так малоправдоподобными становятся предположения о
путешествиях Альберти во Францию. К подавляющему большинству свидетельств

48 В. П. Зубов, Архитектурная теория Альберты
Центральное место в трактате Альберти занимают архитектурные
памятники императорского Рима. При их изучении Альберти
основывался и на книжных источниках и на собственных обмерах. Чем
дальше к северу от Рима, тем больше непосредственных
наблюдений, тем меньше книжных источников; наоборот, вся южная
Италия, Сицилия и Сардиния описаны на основании книг и только
книг.20 Буркгардт говорит: «Греция существовала в XV в. лишь для
коллекционеров, не для архитекторов. Еще более разительно то, что
и греческие храмы на итальянской почве, в Пестуме, Селинунте,
Агригенте и т. д. игнорировались».21
Трактат Альберти — лучшая иллюстрация этих слов.
Если взглянуть на города и местности к северу от Рима, то здесь
картина будет обратная: преобладают непосредственные
наблюдения, но они в большинстве случаев касаются либо мелочей и
подробностей не архитектурного порядка, либо предметов
инженерно-технических и геологических.
О Ферраре, где Альберти был в 1443 г. и где он давал свое заключение по
проектам конной статуи герцога Никколо III, а может быть, и сам был причас-
тен к постройке так называемой «Арки коня» и соборной колокольни,22 —
о «Галлии», под которой некоторые переводчики и комментаторы
понимали Францию XV в., удалось подыскать литературные параллели из
древних авторов или же установить, что речь идет о «цизальпинской Галлии»,
то есть северной Италии (ср. комментарий, с. 252-253 и 345). Столь же
сомнительны предположения о путешествии в Испанию и Константинополь
(там же). Окончательное решение вопроса, разумеется, не может быть
основано на обследовании лишь одного трактата, без привлечения новых
данных биографического характера.
20 В самом деле, все три упоминания о Сардинии (I, 6; И, 12; XV, 7)
основаны на Диодоре (IV, 30 и V, 15; IV, 30; V, 15, ср. комментарий, с. 597). На
Диодоре, Цицероне, Плинии, Солине и Плутархе основано все то, что
Альберти говорит о Сицилии (Альберти, предисл. = Диодор, IV, 78; Α., IV, 2 =
Диод., IV, 78; Α., VII, II = Диод., I, 46; Α., VIII, 9 = Диод., XIII, 82; XI, 25; I,
45; Α., IX, 4 = Диод., XIII, 83; Α., I, 3 = Циц. Против Верреса, II, 5, 10, 26;
Α., VIII, 4 = Циц. Туск, бес, V, 23, 64; Α., VII, 10 и Α., VII, 17 - Плиний,
Солин, 5;А.,Х., 2 = Солин, 5; Α., VI, 6 = Плутарх, Марцелл, 14). Рассказ о
жителях Сибариса — цитата из Страбона (Α., 1,6 = Страбон, VI, 1,13, р. 263,
ср. комментарий, с. 290). Бриндизи (Брундизий) фигурирует только в
цитатах (А, VIII, I = Страбон, V, 8, 6, р. 233). Об Апулии Альберти упоминает
дважды: говоря о тарантулах, причем не исключен литературный источник
или устный рассказ (см. комментарий, с. 287), и сообщая, что «по всей
Апулии имеют обыкновение собирать и хранить дождевую воду в цистернах»
(X, 2) — единственное замечание, в котором можно заподозрить наличие
непосредственного наблюдения.
21 Burckhardt, J. Die Kunst der Renaissance in Italien, I, § 25 //
Gesamtausgabe. Bd. VI. S. 25.
22 См.: Габричевский А. Г. Альберти-архитектор // Альберти. Десять
книг... Т. И. С. 190-191.

Глава I. Текст трактата «О зодчестве» и его источники 49
о Ферраре Альберти в своем трактате сообщает только одно: «В Ферраре у
реки По комаров в городе не так много, но за городом для непривычного они
невыносимы» (X, 13). Точно так же об окрестностях родной Флоренции он
может лишь сказать, что «в земле Флорентийской, в Этрурии, у реки Кла-
тис есть участок, где на протяжении семи лет весьма твердые скалы,
которыми он усеян, обращаются в глыбы земли» (II, 9) и что в Фьезоле, горном
городе, «при копании тотчас показывается вода» (X, 3). О Римини, где
Альберти перестраивал храм Св. Франциска в «языческий мавзолей» ,23 где ему
хорошо были известны и античный мост, и триумфальная арка, Альберти
сообщает лишь: «Около Римини находится столь твердый гипс, что ты
сказал бы — это мрамор или алебастр; из него я пробовал зубчатой пилой
выпиливать плиты, весьма пригодные для облицовки» (11,11). В связи с
одними лишь геологическими наблюдениями говорится о Фаенце недалеко от
Флоренции и об И моле недалеко от Болоньи.24 Единственно в связи с
колодцами упоминаются <озеро> Больсена и Урбино (X, 3).
Говоря о городах северной Италии, Альберти интересуется
преимущественно вопросами санитарии и благоустройства: он отмечает, что
жители Ливорно страдают от лихорадок (X, 13), что в Сиене нет клоак (X, 7), что
в Венеции свалка устроена в лагунах (X, 13), что огонь стекольных
мастерских в Мурано «очищает воздух» и потому здесь редко бывают эпидемии
(X, 13), он одобряет вырубку рощи и расширение дороги около Равенны
(X, Ю).
Множество наблюдений относится к инженерной геологии и
устойчивости фундаментов: в Сиене огромные башни построены на твердой почве, без
фундаментов (III, 1); в Болонье автор наблюдал фундаменты,
обнаруженные при разборке «высокой и крепкой» башни (III, 5); в Местре он видел,
как из-за рыхлости грунта башня провалилась в землю «до верхних
бойниц» (III, 3); в Умбрии «древнее святилище, стоящее на ровном месте»,
значительно погрузилось в землю, точно так же как и мавзолей Теодориха в
Равенне (1,8). В Венеции в Сан-Марко Альберти интересуется «колодцами»,
устроенными в основании храма (I, 9), в Перудже и Вольтерре отмечает
сильные оползни (I, 9 и IV, 2).
А когда Альберти говорит об искусственном орошении Веронской
равнины (X, 9), о системе каналов в бассейне реки По (X, 11) и о разливах той
же реки (X, 9), то эти упоминания о современной ему действительности
причудливо вплетаются в ткань книжных цитат, свидетельств древних
авторов об оросительных системах древней Месопотамии и Египта. Достаточно
одного примера (X, 11): Ют Евфрата к Тигру были проведены
многочисленные каналы, потому что русло первого было выше. Через всю Галлию,
часть Италии^ которая находится между низовьями По и Адидже, можно
проплыть по каналам, ибо здесь равнина легко позволяет их строить. По
словам Диодора9 Птолемей, выплывая на корабле из Нила, открывал канал,
а проплыв по нему, опять его закрывал».
23 Габричевский А. Г. Альберти-архитектор. С. 191-201.
24 См. комментарий, с. 340; ср. также II, 9 и о темно-желтом туфе в
Болонье X, 8.

50 В. Я. Зубов. Архитектурная теория Альберты
Итак, ни в одном случае нет не только описания, но даже
критической оценки или упоминания античных архитектурных
памятников: в свидетельствах Альберти о северной Италии нет
архитектуры как таковой.25
На первый взгляд, исключение как будто должна была бы
представлять Тоскана или Этрурия. Из чувства своеобразного
локального патриотизма Альберти проявлял особый интерес к древней
Этрурии (ср. VI, 13; V, 8 и др.). Альберти упоминает и о стенах древних
этрусских городов (VII, 2), и об этрусских гробницах, исписанных
значками, значения которых «не ведает никто» (VIII, 4), и о
«древнейших и превосходнейших письменных наставлениях, служивших
руководством в древней Этрурии» (VI, 3). Среди свидетельств,
являющихся цитатами (см. И, 12; IV, 3; VII, 7; VII, 16; VIII, 7),
выделяется довольно подробное описание гробницы Порсенны в Клузии,
основанное на Плинии (VIII, 3). Но Альберти критикует эту постройку
как «диковинную и отнюдь не отвечающую разумным целям», а
потому и здесь не может быть речи о каких-либо архитектурных
образцах.26
Архитектурное значение для Альберти имело описание
этрусского храма, данное Витрувием.27 Посылая проект церкви Сант Анд-
реа мантуанскому маркизу Лодовико, Альберти писал: «Эта форма
храма называлась у древних etruscum sacrum» :28 Однако свое
понимание этрусского храма, описанного Витрувием, Альберти в
значительной степени основывал на своих наблюдениях над базиликой
25 Из отдельных наблюдений строительного характера, не отмеченных
в тексте, можно указать еще наблюдения над балками из лиственницы
в Венеции (И, 6), над деревянными мостами в Вероне (IV, 6) и, возможно,
указания о кровельных материалах, применяемых в «Лигурии и Этрурии»
(ср. комментарий, с. 378). Рассказ об усовершенствовании генуэзской
гавани имеет, по всей вероятности, книжный источник (см. комментарий,
с. 675).
26 Едва ли не единственное исключение представляет упомянутое
высказывание о городских стенах в книге VII. Говоря о «стенах древних
этрусских городов» (VII, 2), Альберти, по всей вероятности, имел в виду,
в первую очередь, стены Вольтерры, о которой говорил и в другом месте
(IV, 2). «Je visite, — писал о Вольтерре 400 лет спустя Стендаль, — la plume
ä la main, les murs Cyclopeens, objets de mon voyage»2* (Rome, Naples et
Florence, p. 224-225, по изд. Calmann Levy, s. а.). Альберти характеризовал
эти стены как «сооружение из камней огромных и неотесанных» (VII, 2).
«Такое сооружение мне весьма по душе, — добавляет он, — ибо оно являет
суровость строгой древности, которая служит украшением городам (urbibus
ornamentoest)».
27 См. Витрувий, IV, 7, 2;3) ср. Альберти, VII, 4.
28 См. Габричевский А. Г. Альберти-архитектор... С. 223

Глава I. Текст трактата «О зодчестве» и его источники 51
Максентия и термами Диоклетиана в Риме.29 Серединой терм
является, по его словам, «просторный и величественный атриум с целла-
ми, имеющий очертания того храма, который мы называем
этрусским» (VIII, 10). Таким образом, путь из Этрурии ведет к Риму.
Отвечая на критику предложенного им проекта купола Сан Фран-
ческо в Римини в письме к Маттео Пасти, Альберти писал: «Когда
ты мне говоришь, что Манетто утверждает, будто купола должны
быть в высоту вдвое больше своей ширины, я больше верю тому, кто
сделал термы и Пантеон и всякие другие величайшие вещи, чем
ему и гораздо больше разуму, чем человеку».30 Пропорции купола
были задуманы Альберти в точном соответствии с Пантеоном.
Пантеон являлся для него образцом и в других случаях. Он хвалил
кессоны его сводов (VII, 11) и одобрял мысль «превосходнейшего
зодчего» устроить ниши в стенах, что «сократило расходы, уменьшило груз
тяжестей, прибавив сооружению изящества» (VII, 10). В основе
описания типических терм (VIII, 10) лежат термы Диоклетиана.31 В
основе альбертиевского «идеального моста» (VI, 6) — мост Адриана,
в основе его мавзолея (VIII, 3) — мавзолей Адриана, в основе его
описания триумфальной арки (VIII, 6) — триумфальные арки Септимия
Севера и Константина, в основе триумфальной колонны (VIII, 3) —
колонны Траяна и Марка Аврелия. На канон дорического ордера
Альберти оказал влияние ордер так называемой базилики Эмилия.32
При описании театра и амфитеатра (VIII, 7 и 8) не могли остаться без
влияния гигантские руины Колизея. Альберти, видимо, изучал
остатки цирков Максентия и Домициана.33 В словах Альберти (I, 8) о
красивом десятиугольном участке можно усматривать намек на
Минерву Медику. Уже из этих примеров видно, что громада сооружений
императорского Рима затмевает архитектурные памятники всех
других городов Италии. Тем самым Альберти оказывается в русле той
традиции, которая была господствующей в XV в. Внимание
археологов-антикваров, каковыми были Бьондо, Поджо, Эней Сильвий и
др., и архитекторов, начиная с Брунеллески, еще до 1400 г.
обмерившего вместе с Донателло остатки древних памятников, влеклось
преимущественно к Риму.34
29 См. комментарий, с. 245, 519 и 617.
30 Письмо Маттео Пасти // Альберти, Десять книг... Т. П. С. 65.
31 Уже Бартоли в XVI в. отдавал себе в этом ясный отчет, приложив к
тексту своего итальянского перевода именно их план, не давая
реконструкции общего «идеального плана» Альберти, кое в чем и расходящегося с ними
(см. подробнее комментарий, с. 615-618).
32 См. комментарий, с. 535 и рисунки на с. 536-538.
33 См. комментарий, с. 605.
34 Ср.: Burckhardt, </. Die Kunst der Renaissance in Italien, I, § 26, Studien
des 15. Jahrhunderts nach den römischen Bauten // Gesamtausgabe. Bd. VI.

52 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
Альберти несколько раз упоминает о своих «обмерах» древних
зданий (operum dimensiones).35 Все данные говорят за то, что
Альберти обмерял всего более здания в самом Риме, в отличие,
например, от Палладио, который описывает в своих «Четырех книгах об
архитектуре» и Maison quarree в Ниме (IV, 28), и храмы в Поде (IV,
27), и храмы в Неаполе (IV, 24), и другие сооружения вне Рима.36
Разумеется, что, так же как и в случае литературных источников,
нельзя основывать суждения исключительно на упоминании
памятников. Альберти, например, лишь вскользь упоминает о мавзолее
Адриана и тем не менее исходит в своем описании идеального
мавзолея именно от него. Он не говорит о равеннских базиликах, между
тем они не могли не отразиться на его общей концепции базилики.
S. 37-38. В остальной Италии, по замечанию Буркгардта, особенное
внимание привлекали лишь развалины веронского амфитеатра.
35 Например, VII, 6; VIII, 8; IX, 3.
36 Сводка сведений о Риме, заимствованных Альберти из литературных
источников, см. комментарий, с. 244-245.
Нельзя не отметить в заключение еще два места трактата Альберти,
относящиеся к Аппиевой дороге и ее гробницам. В первом из них (VIII, 1)
Альберти говорит: «...Что сказать про путников, которые идут по Аппиевой или
по какой-нибудь другой военной дороге и видят, как чудесно они усеяны
множеством памятников?» В другом (VIII, 2) читаем: «И можно видеть по
всему Лациуму фамильные склепы с углублениями в стене, куда клали прах
сожженных трупов, с эпитафией булочника, цирульника, повара, дядьки
и других, причислявшихся к семье». Как отмечает О. Штейн, первый
колумбарий был открыт около городских стен Рима между Аппиевой и
Латинской дорогами в 1460-1463 гг. и в нем были обнаружены именно такие
надписи с упоминанием булочника, цирульника и дядьки (надпись с
упоминанием повара либо была позднее утрачена, а потому не вошла в
позднейшие своды надписей, либо стала известна Альберти из находок в других
колумбариях). См.: Stein, O.Oie Architekturtheoretiker der italienischen
Renaissance. Karlsruhe, 1914 (Diss.). S. 84 и 121 со ссылкой на Anonymus Maru-
cellianus и CIL (VI, часть I, с. XLII, указателя авторов и № 4356,4359 и 4336
надписей). Из сказанного Штейн, между прочим, делает заключение, что
эта часть трактата была написана не ранее 1460-1468 гг. Для нас это
доказательство интереса Альберти к эпиграфическому материалу. (Данными
эпиграфики Альберти пользовался и в других случаях. Ср. комментарий,
с. 577-580 об эпитафиях Омонеи и Бебрия и там же — фотографическое
воспроизведение надписей.) У Буркгардта (Культура Италии в эпоху
Возрождения / Пер. С. Брилианта с 8-го издания, переработанного Л.
Гейгером. Т. I. СПб., 1904. С. 216) в качестве самого раннего собирателя
надписей указан Поджо (со ссылкой на Vita Poggii, Muratori, Scriptores rerum
italicarum. T. XX. Столб. 1774)). Он же упоминает corpus надписей Амброзио
Траверсари (помещенный в De Rossi. Le prime raccolte d'antiche iscrizioni.
Roma, 1852. P. 105). Условия военного времени не позволили мне ближе
обследовать вопрос об отношении Альберти к другим собирателям
надписей XV в., в частности, ознакомиться с книгой Де Росси.

Глава I. Текст трактата «О зодчестве» и его источники 53
Однако одним из доказательств исключительного интереса Альбер-
ти к памятникам Рима служит его «Descriptio urbis Romae».
Приведенные в нем полярные координаты позволили мне восстановить в
основных чертах не дошедший до нас план.37 Показательно, что на
плане обозначено большинство тех базилик, которые не названы в
трактате и которые тем не менее не могли не оказать влияния на
Альберти.38
Базилики христианского Рима находятся у Альберти в тени
настолько, что не сразу удается разглядеть их черты. При
реконструкции альбертиевского плана Рима мне невольно бросилось в глаза
название «Ioannis ad Latinam», относящееся к базилике Сан-Джован-
ни а Порта Латина у подножия Монде д'Оро. Малозначительной —
unbedeutend — называет ее Буркгардт. Внимание мое эта базилика
привлекла потому, что заставила вспомнить об одном месте
трактата «О зодчестве», остававшемся до сего дня загадочным. В кн. I, гл. 8
Альберти писал: «Я хвалю также архитектора, который в Риме
построил храм у Латоны (ad latonam templum), за то, что он хорошо
обдумал здание и позаботился о подпорном сооружении, ибо угол
участка он так повернул внутрь к нависшей горе, что угрожающую
силу тяжести принимали две прямых стены и встречным углом
делили и разбивали налегающую тяжесть». Переводчики — Лауро,
Бартоли, Мартен и я — читали: Latonae templum, но, как известно,
такого храма Латоны в Риме не было и нет. Дело, однако, обстоит
весьма просто. Вместо ad latonam следует читать ad latinam.
Загадочное ad расшифровывается при замене одной буквы: античный храм
Латоны превращается в христианскую базилику у Латинских ворот.
При проверке по современному плану оказалось, что положение
базилики в точности отвечает описанию Альберти.39
37 Моя реконструкция помещена на с. 129 комментария.
38 Ср. комментарий, с. 555. Из базилик в трактате названы лишь
базилика Петра и базилика Павла. Об участии Альберти в перестройке базилики
Петра см. комментарий, с. 681. Замечу, что изобретение метода съемки
планов, которым пользовался Альберти, некоторыми новейшими
исследователями неправильно приписывалось ученому XVI в. Гемме Фризию
(комментарий, с. 126).
39 По предположению Тейера, Альберти имел в виду базилику Максен-
тия («Храм мира»), под северо-западным углом которой был когда-то
туннель — Arus latronis, замурованный в 1565 г. В сочинении XII в. «Мираби-
лии Рима» по недоразумению говорилось о «храме Мира и Латоны», повод
к чему дало название туннеля. Но Тейер забыл, что в этой части Рима нет
никакой горы, нависшей над храмом. К сожалению, как и в ряде других
случаев, лишь в комментарии (с. 297-298) мне удалось отразить
правильное чтение, так как первый том с текстом перевода был уже напечатан. В
анонимной итальянской редакции — та же ошибка, что и в печатных изданиях

54 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
Если Альберти в своем трактате предпочитал не называть
Августина и ссылаться на него в завуалированной форме, как на одного из
«наших толкователей священных книг» (IX, 7), если вместо Боэция
он ссылался на «ученых» вообще (IX, 6), если имя Фомы Аквинско-
го он заменил именем Сократа (ср. далее, с. 66), простительной
становится ошибка издателей и переводчиков, превращавших
христианскую базилику в античный храм.
Итак, античный Рим проходит лейттемой в трактате Альберти.
В написанном по-латыни произведении Рим заслоняет родную для
Альберти Флоренцию и близкое по времени Средневековье. В книге VI
трактата дана схема развития мирового зодчества: юность —
древний Восток, расцвет — Греция, «совершеннейшая зрелость» —
Италия (VI, 3). Когда Альберти говорил об античности, не Греция, а
Италия оказывалась вершиной расцвета, а в пределах Италии — Рим.
Архитектура Рима для Альберти — античная архитектура par
excellence. На ее изучении сложилось его представление об античности и
античном каноне. Рим для Альберти — кульминационная точка всей
античной культуры.
«Не всему можно верить у греческих историков», — замечает
Альберти однажды (VIII, 6). На всем протяжении своего
архитектурного трактата он старательно избегает грецизмов. Гармония для
него — concinnitas, даже триглифы характеризуются у него лишь
описательно, как торцы поперечных балок с прямыми отвесными
бороздами (VII, 9). С первого взгляда кажется поэтому
парадоксальным и странным вывод, к которому мы приходим на основании
детального исследования источников трактата. Список авторов у «эл-
линофоба» Альберти по сравнению с Петраркой обогащается
преимущественно греческими именами. Однако сличение с доступными нам
латинскими переводами греческих авторов, которые могли быть в
распоряжении Альберти, вместе с тем как будто указывает, что при
написании трактата у Альберти не было необходимости обращаться
к греческим подлинникам. Многое говорит за то, что своим
знакомством с новооткрытыми писаниями греческих авторов Альберти
наиболее обязан своей близости к Николаю V и к кругу переводчиков,
организовавшемуся вокруг этого папы. Иными словами, и в этом
случае Рим сыграл первостепенную роль в творческой биографии
Альберти. Греческое литературное наследие было воспринято
Альберти в свете Рима.
Уже Гофман установил, что Теофрастом Альберти пользовался в
переводе Феодора Газы. Мною установлено, что Диодором Альберти пользовал-
латинского текста (quel tempio a Roma, presso a latona), что является
веским аргументом против принадлежности ее самому Альберти. Ср. с. 586.

Глава I. Текст трактата «О зодчестве» и его источники 55
ся в переводе Поджо. Я произвел также сличение отдельных мест трактата
«О зодчестве» с латинскими переводами Страбона, Геродота, Арриана и
Аппиана, которые могли быть доступны Альберти и которые появились в
печати после его смерти (Гварино Гварини, Лоренцо Баллы, Бартоломео
Фацио, Пьеро Кандидо Дечембрио). Пользование Страбоном в переводе
Гварини весьма вероятно. В отношении других выводы не могут быть сделаны
столь решительно, так как в латинские печатные издания были внесены
изменения по сравнению с первоначальной редакцией. Но почти
несомненно, например, что Прокопием Альберти пользовался в переработке
Леонардо Бруни. Хронология переводов также показывает, что Альберти мог
обойтись при написании трактата «О зодчестве» без знания греческого языка.40
В этой работе по сличению «Десяти книг о зодчестве» со старыми
латинскими переводами греческих авторов незаменимым было для меня
собрание инкунабулов и палеотипов Лениградской Публичной библиотеки.41
Кроме Рима, внимание Альберти-архитектора и особенно Альбер-
ти-археолога, естественно, привлекали и другие города средней
Италии — Лациума и Кампаньи, так, например, Алайр с его стенами и
укреплениями,42 Пренеста (Палестрина) и др. На Аппиевой дороге
он исследует кирпичи (II, 10), около Фуцинского озера — древние
колодцы (X, 7), из озера Неми пытается извлечь затонувший
древнеримский корабль (V, 12). Его занимают остатки гаваней и городов на
побережье Тирренского моря: Остии (II, 2; IV, 5), Анциума (IV, 3),
Террачины (гавани Адриана, II, 2) и, наконец, Байи (IV, 2) — тех
Байи, о которых так соблазнительно писал когда-то Боккаччо: «1е
dilettevole baje sopra i marini liti, del sito delle quali piu bello ne piu
piacevole non ne cuopre alcuno il cielo» .43,5)
40 См. подробнее комментарий, с. 246-251, отдельные сопоставления —
там же, с. 341, 567, 509, 562, 564, 568, 282, 419, 677.
41 По вопросу об отношении к грекам в эпоху раннего Возрождения до
сих пор не без пользы может быть консультирована книга Буркгардта
(Burckhardt, J. Die Kultur der Renaissance in Italien // Gesamtausgabe, Bd. V,
S. 140-143 ; Культура Италии в эпоху Возрождения... С. 399-401). В этой
книге указаны важнейшие имена и приведена литература как о греках,
деятельность которых протекала в Италии, так и о степени знакомства
итальянских гуманистов с греческим языком. Достаточно здесь напомнить о Фи-
лельфо, который был женат на гречанке, был знаком со многими греками,
писал письма и стихи на греческом языке (с 1427 г.), но тем не менее еще в
1458 г. нуждался в элементарных греческих руководствах. «Возможность
овладеть греческим языком в совершенстве была сомнительной даже для
ученейших из итальянцев». Р. Ферстер специально в отношении Лукиана
доказал, что Альберти пользовался его сочинениями лишь в латинском
переводе (Jahrbuch der königlichen Preussischen Kunstsammlungen. VIII, 1887.
S. 34, статья была мне недоступна).
42 См. комментарий, с. 293-294 и 506-507, там же иллюстрации.
43 Boccaccio. Fiammetta // Opere minori. Milano, 1887. Cap. 5. P. 74.

56 В. Я. Зубов, Архитектурная теория Алъберти
В одной из глав своего трактата (VI, 4) Альберти говорил о красотах
природы, которые вызывают разнообразное и всяческое
восхищение — variam et multiplicem admirationem: мысы, скалы, кручи,
подземные озера, ручьи. В таких местах заманчивее строить, полагает
Альберти, по причине восхищения, вызываемого ими, — admiratio-
nis causa. И далее, переходя к «следам древних памятников, которые
напоминают о былых событиях и людях», он употребляет опять то
же слово — admiratio: они «приводят в восхищение взоры и мысли».
При чтении этих строк о подземных озерах и пещерах вспоминается
окруженное лесистыми высотами «романтическое» Авернское
озеро недалеко от Вайи — озеро, где, по верованиям древних, был вход
в подземный мир. «Цезарь, вырубив леса, превратил эти места из
гибельных в приятнейшие», — говорит о нем Альберти (X, 13).
Вспоминается и озеро Неми, где Альберти искал когда-то остатки
древнеримских кораблей и откуда при его жизни уже существовал
искусственный сток, благодаря которому на осушенной территории
появились «прелестные сады и плодоносная роща — hortorum amo-
enitas et lucus f ructif er » (X, 9), как бы в подтверждение слов
Альберти, что в таких местах заманчивее строить по причине восхищения,
вызываемого ими, — admirationis causa. И когда Боккаччо в только
что цитированном отрывке из «Фьямметты» описывает Вайи, он
пользуется тем же глаголом mirare: «Le quali cose antichissime, e nove
a' moderni animi, sono non piccola cagion di diporto ad andarle mi-
rando».6)
По Аристотелю, философия родилась из удивления — δια το θαυ-
μάξειν, propter admirationem. Но удивляются новому и
неизвестному. Изучение римского прошлого, cose antichissime, для Альберти,
как и для других людей раннего Ренессанса, имело всю прелесть
новизны: древние памятники были cose nove a' moderni animi. И эта
новизна заключалась не в том только, что на свет извлекались
забытые и неведомые памятники древности, удовлетворяя пытливую
любознательность. В чем же? Ответить на этот вопрос мы постараемся
в последующих главах.
Свои обмеры Альберти производил главным образом в Риме. Но
архитектурный канон Альберти, в частности канонический ордер,
описанный им в книге VII трактата «О зодчестве», не являлся,
разумеется, результатом механического суммирования наблюдений,
арифметическим средним из произведенных им обмеров римских
памятников. Отношение Альберти к обмерам архитектурных
памятников не отличается от того, как он относился к обмерам в области
скульптуры. А именно в трактате «О статуе» Альберти писал: «Мы
попытались установить и записать не только размеры того или
другого тела, но, по возможности, ту высшую красоту, которой приро-

Глава I. Текст трактата «О зодчестве» и его источники 57
да одарила многие тела, как бы распределив ее соответственно
между ними, и в этом мы подражали тому, кто создавал для кротонцев
изображение богини, заимствуя у самых выдающихся по красоте
девиц все, что в каждой из них было наиболее изящного и
изысканного в смысле красоты форм, и перенося это в свое произведение. Так
и мы избрали ряд тел, наиболее красивых, по суждению знатоков, и
от этих тел заимствовали наши измерения, а затем, сравнив их друг
с другом и откинув отклонения в ту или другую сторону, мы
выбрали те средние величины, которые подтверждались совпадением
целого ряда обмеров» (т. II, с. 20).
Античная легенда о Зевксисе и кротонских девушках,
передаваемая Плинием и другими античными авторами и повторенная Альбер-
ти (не считая только что приведенного отрывка) в сочинении «О
живописи» (т. II, с. 59), имела сложную историческую судьбу. Она тесно
сплелась с той модификацией эклектического,
вульгаризированного платонизма, который утверждал, что художник не может найти в
природе «достойного» единичного образца для подражания и
руководствуется в своем творчестве «идеей» (или, как позднее стали
говорить, «идеалом») прекрасного, постигаемого путем сравнения
целого ряда красивых предметов и существ.44
Эклектичностьплатонизированной «Кротонской легенды»
заключается в том, что в этой своей форме она пыталась объединять
художественную «индукцию», то есть суммирование индивидуальных
наблюдений с платоновской теорией идей. Если в архитектуре, как мы
видели, «кротонскими девушками» были для Альберти римские
руины, то самый ответственный момент заключался, разумеется, не в
получении средних величин из цифровых данных, добытых путем
обмеров, а в том исходном выборе наиболее красивых «образцов», которые
44 Из древних авторов «Кротонскую легенду» встречаем в том или ином
отражении у Ксенофонта (Apomnem., Ill, 10,1), Цицерона (De inv., Π, I, I),
Дионисия Галикарнасского (De priscis script, cens., 1) и Плиния (XXXV,
64). У Ксенофонта, например, читаем: «Так как нелегко встретить
человека, у которого одного все было бы безупречно, то, рисуя красивые
человеческие образы, вы берете у разных людей и соединяете вместе какие есть у
кого наиболее красивые черты и таким способом достигаете того, что все
тело кажется красивым». Судьбу этой легенды в XV-XVII вв.
прослеживает Панофский (Panofsky, Ε, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der
älteren Kunsttheorie. Leipzig; Berlin, 19247)). Особенно популярной стала эта
легенда в теоретических трактатах XVII в. Достаточно назвать имена Цукка-
ри (1607), Юниуса (1637), Пачеко (1648), Беллори (1672), Хоогстратена
(1678), Бальдинуччи (1691-1692) и др. (библиографию см. у Панофского).
Самое показательное, что у Пачеко и Беллори легенда служит прямой
иллюстрацией учения об идеях, а Юниус переводит словом idea в тексте
Дионисия Галикарнасского выражение «совершенная красота» (τέλειον καλόν).

58 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
предопределили в конечном итоге эти средние величины. Чем же
определялся исходный выбор!
Ужели платоновской сверхчувственной «идеей прекрасного»?
К вопросу о «платонизме» придется возвращаться на протяжении
всей диссертации, так как по существу это есть вопрос о реализме
Альберти: отвлеченная гармония или переливающееся всеми
красками чувственное бытие? Утопическое «идеальное государство» или
историческая реальность, движение, борьба? Вечный
художественный канон или право живого многообразия на свое самоопределение?
И действительно ли та «высшая красота», та «новизна», которую
Альберти находил в памятниках древности, была «вечной идеей»
платонизма или же, напротив, исторической закономерностью
новой эпохи, которую реалист Альберти ощущал, проецируя ее в
прошлое? Первая попытка уточнить эти вопросы сделана в двух
следующих главах книги. Дальнейшее свое развитие те же темы получат
потом, при конкретном анализе отдельных положений
архитектурной теории Альберти.
Примечания редактора
υ В 1975 г. флорентийский инкунабул был воспроизведен
факсимильным образом в мюнхенском издательстве Prestel Verlag (см. библиографию
в конце тома).
2) «С пером в руке я посетил циклопические стены [Вольтерры], цель всей
поездки» (φρ.).
3) Вся седьмая глава книги IV Витрувия посвящена этрусскому храму.
4) Cf.: Poggii Historia Florentina, a Johanne Baptista Recana to Patricio
Veneto sampridem in lucem edita, Notisque et Auctoris Vita illustrata; nunc
vero ab eodem aucta et recognita // Muratori, L. A. Rerum italicarum scriptores
ab anno aerae christianae quingentesimo ad millesimum quingentesimum... /
Ludovicus Antonius Muratorius... collegit, ordinavit, & praef ationibus auxit...
Vol. XX. Mediolani: Ex typographia Societatis Palatinae, 1732. P. 157-435.
В рукописи Зубова дана ошибочная ссылка на col. 977, которая здесь
исправлена.
5) « Чудесные байи по морским берегам, никакому небу не сравниться с
ними ни по покою, ни по красоте» (итал.).
в) «Те древнейшие вещи, новые для современных душ, суть не малая
причина для удовольствия восхищаться, разглядывая их» (итал.).
7) Существует русский перевод этой книги: Панофски Э. Idea. К истории
понятия от античности до классицизма. СПб.: АХЮМА, 1999.

Глава II
К ВОПРОСУ О ПЛАТОНИЗМЕ
АЛЬБЕРТИ
Влияние Платона и Плотина на эстетическую теорию Альберти
усиленно подчеркивалось Флемингом, которому следовали и
некоторые другие ученые. В комментарии я попытался собрать
некоторые основные аргументы против этой точки зрения.1
Прежде всего, сочинений Плотина Альберти знать не мог.
Перевод Фичино появился лишь в 1492 г. Даже Флемминг,
настаивавший на том, что эстетика Альберти сложилась под влиянием идей
Платона, вынужден был говорить не о непосредственном воздействии
этого автора, а о «веянии его духа» .2
Далее, сопоставление эстетики Альберти с сочинениями
Цицерона по теории ораторского искусства показывает, что для основных
«платонических» мест Альберти могут быть подысканы в этих
сочинениях ближайшие параллели: такова характеристика «идеально
прекрасного» и утверждение о «врожденности» эстетического
чувства, позволяющего распознавать хорошее и дурное в искусстве «без
обучения и рассуждения», «сразу».
1 См. комментарий, с. 253-256, 398, 397, 632-634, 637, а также 597 и
619.
2 Сказанное в комментарии можно дополнить следующей справкой из
специальной монографии о неоплатонизме в итальянском Возрождении:
«Фичино начал свой большой труд по переводу Платона в 1463 г. и работал
над ним 20 лет... Посещение Флоренции Пико делла Мирандола в 1484 г.
вдохновило его начать перевод и истолкование Плотина и главнейших
произведений второстепенных неоплатоников. Он закончил комментарий к
„Эннеадам"в 1491 г.» (Robb,NescaA. Neoplatonism of the Italian Rennaissan-
ce. London, 1935. P. 59). Кстати сказать, этот автор вовсе не склонен
акцентировать и подчеркивать платонизм (или неоплатонизм) Альберти,
которому вообще он уделил немного внимания.

60 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
К этому после произведенного детального изучения источников
«О зодчестве» следует присоединить еще следующее соображение.
Альберти ссылается на Платона в своем трактате 19 раз. Скрытых
цитат из этого автора (в отличие от других древних авторов) в
трактате не обнаружено, если оставить в стороне спорные моменты,
относящиеся к эстетике. Все ссылки, за исключением одной, из «Ти-
мея» (Х,1), имеют в виду «Законы» и касаются вопросов социально-
политических или социально-философских.3 Выдержка из «Тимея»
искажена, и это служит доказательством, что она получена
Альберти из вторых рук. В пяти случаях из оставшихся восемнадцати мною
подысканы параллельные места из сочинений Цицерона, причем в
трех из них (VIII, 2; VIII, 4; IX, 1) Альберти ближе к Цицерону, чем к
Платону.4 Спрашивается, если Альберти называл Платона всегда,
даже тогда, когда он приводил его мысли не по первоисточнику,
почему он молчит о Платоне в своей эстетике, здесь не упоминая его
ни разу?
Для наглядности справа приведена таблица, составленная на
основании данных моего комментария.
Углубленное знакомство Альберти в сочинениями Платона
исключается и по соображениям хронологического порядка.5 В годы своего
третьего пребывания во Флоренции, а именно в 1439-1443 гг.,
Альберти имел возможность встретиться с греческими начинателями
возрожденческого платонизма — Георгием Гемистом Плефоном и др.6
3 В комментарии (с. 477) мною не была уточнена ссылка Альберти на
Платона в кн. VI, гл. 4. Этот пробел восполняю теперь: Альберти имеет в
виду « Законы », IV, 704-а-Ь. В том же комментарии (с. 389) в качестве
параллельного места к Альберти (IV, 2) я указывал «Государство» IX, 592 а-Ь.
Еще ближе «Законы» V, 746 b-d.
4См. комментарий, с. 566, 577, 619.
5В дальнейшем я основываюсь главным образом на книге Delia Torre, Α.,
Storia dell'Accademia Platonica di Firenze. Firenze, 1902, а также сжатым
неплохим очерком в книге Hasse, К. Р. Die italienische Renaissance. 2.
vermehrte Auf läge. Leipzig, 1925 (1-е издание, 1915). S. 140-165 (Der Platonis-
mus).
6Плефон прибыл из Византии в Феррару в 1438 г. на собор,
посвященный вопросу о соединении церквей, и в 1439 г. вместе с собором переехал во
Флоренцию. Георгий Схоларий (позднее патриарх Константинопольский
Геннадий) был также участником Флорентийского собора. Хассе (Hasse. Die
italienische Renaissance... S. 146) называет его « подлинным
основоположником платонизма в Италии». Русский исследователь А.Садов в своей
монографии о Виссарионе Никейском приводит выдержки из сочинения
Виссариона «против клеветника на Платона», свидетельствующие, как мало
итальянские ученые того и несколько более позднего времени были знакомы с
Платоном: [homines latini] aut Piatonis opera non habent: aut siqua habent in

Глава IL К вопросу о платонизме Альберти
61
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
АЛЬБЕРТИ
1,6
11,6
IV, 1
IV, 2
IV, 2
IV, 3
IV, 5
VI, 4
VII, 1
VII, 3
VII, 10
VIII, 2
VIII, 4
VIII, 6
VIII, 6
VIII, 7
VIII, 7
IX, 1
X, 1
ПЛАТОН
Законы, V, 747е
Законы, V, 741а
Законы, VIII, 829а
(или Цицерон. Об обязанностях, I, 19, 62)
Законы, V, 746Ь
(ср.: Государство, IX, 592ab)
Законы, IV, 704Ь
Законы, VI, 774с
Законы, VI, 779Ь
Законы, IV, 704ab
Законы, VIII, 950, 952-953, 949е
Законы, V, 745Ь, VIII, 843
Цицерон. О законах, II, 18, 45
Законы, XII, 958е (или, что вероятнее, —
Цицерон. О законах, И, 27, 68)
Законы, XII, 958 е
(вероятнее Цицерон. О законах, И, 27, 67)
Законы, I, 625е
Законы, VII, 789е
Законы, VIII, 829Ь, 830
(ср.: Евсевий, XIII, 19)
Законы, VI, 778с
Законы, VII, 956а-Ь (вероятнее Цицерон.
О законах, II, 18, 45, ср.: Евсевий, III, 8)
Тимей,24е
Однако в этот период знакомство флорентийцев с подлинным
Платоном еще оставалось поверхностным.7 После 1443 г. Альберти, по его
собственным словам, был во Флоренции гостем, редко ее посещавшим
latinam linguam converse : perraro ea legere consueverunt.1* Или еще: Piatonis
opera prorsus Latinis ignota, raro existere La tine facta et hoc false et contorte :
rarius etiam a Latinis legi.2) См.: Садов А Виссарион Никейский, его
деятельность на Ферраро-Флорентийском соборе, богословские сочинения и
значение в истории гуманизма. СПб., 1883. С. 210.
7По отзыву Хассе (с. 145) «für tiefere platonische Studien war man damals
in Italien noch nicht empfanglich».3) Ср. цитаты из Виссариона Никейского
в предыдущем примечании.

62 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
и недолго в ней остававшимся.8 На 40-е и 50-е гг. приходится первая
редакция сочинения «О зодчестве», которую в 1452 г. Альберти
показывал уже Николаю V.9 Именно в это время, уже в отсутствие
Альберти, платонические влияния во Флоренции усиливаются.
Находившийся в 1454 г. во Флоренции и занимавший там с 1456 г. кафедру
греческого языка аристотелик Иоанн Аргиропул комментировал
сочинения Платона. Проводником платонических идей был и Кристо-
форо Ландино, научившийся греческому языку у Леонардо Бруни
и преподававший красноречие во Флорентийском университете с
1457 г. Тем не менее и тогда, даже в центре возрожденского
платонизма, во Флоренции, знакомство с Платоном было неполным и
недостаточным. Когда молодой Марсилио Фичино в 1456 г. посвятил
Ландино свое сочинение о платоновской философии, то Ландино посоветовал
ему не обнародовать его, а сначала основательно изучить греческий
язык и на основе новых самостоятельных занятий пересмотреть
написанное сочинение.10 С именем Фичино связан первый расцвет
флорентийского платонизма, который приходится на 60-е гг.: в 1463 г.
Фичино получил поручение от Козимо Медичи перевести все
сочинения Платона, и к 1468 г. была закончена первая редакция
перевода (19 диалогов). Новая окончательная редакция относится к 1475-
1476 гг., то есть ко времени после смерти Альберти (1472).11
Появление «Эннеад» Плотина в латинском переводе Фичино относится, как
уже было указано (с. 57), к еще более позднему времени — к 1492 г.
Иногда называли Альберти в числе ближайших участников
Платоновской академии, основанной в 60-х гг. под покровительством
Козимо Медичи и возглавлявшейся тем же Фичино. О составе этой
Академии дал точные сведения в одном из своих писем сам
Фичино.12 Он различает четыре категории ее участников: на первом месте
названы покровители, Медичи (patroni), на последнем слушатели или
ученики (auditores), или ученики (discipoli). Кроме того,
различаются своего рода «почетные члены» Академии, которых Фичино не
решается назвать учениками или слушателями и называет друзьями,13
8 «Sono come forestiere in Firenze, raro ci venni, e poco ci dimorai» .4) Лишь
после 1465 г., года ликвидации коллегии папских аббревиаторов, Альберти
стал бывать во Флоренции чаще. Ср.: Delia Torre. Storia dell* Academia Plato-
nica... P. 577.
9См.: Альберти. Десять книг... Т. П. С. 158.
l0Hasse. Die italienische Renaissance... S. 148.
11 Delia Torre. Storia dell' Academia Platonica... P. 606.
12Epistola Marsilii Ficini Martino Uranio // in Ficinus, M. Opera. Basileae,
1561. Vol. I. P. 936. Цитирую no: Delia Torre. Storia deir Academia
Platonica... P. 28-29.
13 «Non auditores quidem omnes, nee omnino discipuli, sed consuetudine
familiäres, ut ita loquar, conf abulatores, atque ultro citroque consiliorum discipli-
narumque liberalium communicatores».5)

Глава IL К вопросу о платонизме Альберти 63
и «рядовые члены», которых Фичино называет «как бы учениками»
(quasi discipoli). К числу «почетных членов» отнесен Альберти, о
котором при том специально оговорено, что он не слушал первых
лекций Фичино.14 Имеются основания думать, что к «почетным членам»
Фичино отнес всех своих ученых знакомых, корреспондентов и
друзей.15 В Академии Альберти был не столько участником, сколько
почетным гостем (к тому же Альберти был старше Фичино на 30 лет).
Если учесть, что Академия сформировалась лишь к концу 60-х гг.,
когда был уже закончен первый перевод сочинений Платона, и если
вспомнить, что Альберти умер в 1472 гг., то возможный период
наиболее сильных платонических воздействий ограничивается
последними годами его жизни, когда ему было уже более 60 лет. Хотя и
в это время Альберти продолжал отделывать свой трактат «О
зодчестве» и хотя именно предпоследняя книга (в особенности IX, 5)
давала повод говорить именно о платонизме Альберти, трудно допустить,
чтобы сформировавшийся зрелый мастер и теоретик мог
радикальным образом изменить свои воззрения под влиянием платоников-
флорентийцев.16 Отсутствие крепких и прочных связей Альберти с
Флорентийской академией объясняет и то, почему все цитаты из
Платона, как мы только что видели (с. 60-61), ограничиваются
«Законами» : хорошее знакомство Альберти с греческим языком
сомнительно (см. выше, с. 54-55), а именно для «Законов» Альберти мог
уже раньше располагать другим переводом, сделанным независимо
от Фичино, — переводом Георгия Трапезундского.17
14 «Horum plurimi, exeptis Landino et Baptista Leone et Benedicto Accolto,
primas lectiones nostras nonnunquam audiverunU .б) Мишель ошибочно
утверждает диаметрально противоположное: «Dans la meme lettre est mentionne avec
С Landino et Benedetto Accolti comme Tun des premiers auditeurs de Mar-
sile»7)(p. 89).
15 «In essa lettera il Ficino non fa che accennare semplicimente le sue relazioni
e le sue amicizie ed i suoi allevi, morti e vivi, adulti e fanciulli»8) (Delia Torre.
Storia dell' Academia Platonica... P. 32).
16 Штейн в уже цитированной нами диссертации (Stein. Die Architek-
turtheopretiker... S. 85) дает такую хронологию отдельных книг трактата
♦О зодчестве». Первые две и десятая книги не содержат указаний на свое
позднейшее возникновение, и их именно Альберти мог показывать
Николаю V в 1452 г. Книга IV и V не были еще кончены в это время, и Альберти
над ними тогда работал. Книги VI-IX написаны в период 1455-1472 гг.,
причем VIII, 2 не может относиться ко времени ранее 1463 г., а VIII, 3 — ко
времени ранее 1467 г.
17Георгий Трапезундский (ум. в 1484 г.) преподавал в Риме, Неаполе и
Венеции и посвятил свой перевод «Законов» Венецианской республике
(Hasse. Die italienische Renaissance... P. 146).

64 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
Имеется, впрочем, одно свидетельство Кристофоро Ландино,
которое требует специального рассмотрения. В своих «Камальдулъских
беседах» (Disputationes Camaldulenses) он рассказывает о том, как
летом 1460 г., спасаясь от жары, Лоренцо и Джулиано Медичи и с
ними Аламанно Ринуччини, Пьетро и Донато Аччайоли, Марко Парен-
ти и Антонио Кавиньяно укрылись в монастыре Камальдоли (в
нескольких десятках километров от Флоренции). Вскоре к ним
присоединился Леон Баттиста Альберти, и тогда завязались те беседы,
которые составляют содержание книги Ландино. «Disputationes»
в первый раз были напечатаны без указания года в 1480 г., позднее
в Страсбурге (1508). Главный оратор первого диалога (о назначении
человека) — Альберти, который развивает здесь мысль, что человек,
который хочет заняться исследованием вопроса об управлении
государством, должен сначала долгое время предаваться созерцанию идей
справедливости на основе учения Платона. И в других отношениях
Альберти предстает здесь более платоником, чем он рисуется на
основании собственных своих произведений.18
Исторического и документального значения за диалогом
Ландино, однако, признать нельзя: Ландино вложил в уста собеседников
собственные мысли, и диалог следует считать литературным
вымыслом, пусть даже на какой-то реальной основе.19 Наиболее
убедительным аргументом в пользу этого являются его анахронизмы.
Альберти в диалоге цитирует отрывок из книги Фичино «О любви» во
второй редакции, относящейся к 1474-1475 гг., он заявляет, что видел
у Фичино «Платоновскую теологию», законченную, хотя и не
отделанную, а закончена была «Теология» в 1474 г.20 Между тем
Альберти умер в 1472 г. Таким образом, и это свидетельство о платонизме
Альберти приходится отвести.
Что касается Плотина, то, кроме сказанного, остается еще одно,
самое существенное: основная тенденция эстетики Альберти и
эстетики Плотина. Лейтмотив шестой книги первой Эннеады
(«О красоте») и восьмой книги пятой Эннеады («Об умопостигаемой
красоте») — искание сверхчувственной, бестелесной красоты.
Эстетика Плотина — умозрительная «финокалия», требующая
отрешения души от чувственного мира. Эстетика и теория искусства
Альберти тесно связаны с запросами и исканиями другой, новой теории
18Ср., например, трактовку платоновской идеи государства в трактате
«О зодчестве» (IV, 2) и комментарий, с. 389.
19Делла Toppe (см. Delia Torre. Storia dell* Accademia Platonica... P. 579-
580) характеризует сочинение Ландино как «uno di quei tanti cosi, in cui un
umanista, volendo riferire opinione proprie, per rendere meno arida Tesposizi-
one, invente un dialogo, incorniciandone l'azione con circostanze verosimili,
ed algli interlcutori mette in bocca le diversi argomenti in proposito».9)
20Cm.: Delia Torre. Storia dell' Accademia Platonica... P. 580.

Глава IL К вопросу о платонизме Альберти
65
прекрасного, зреющей в среде профессионалов-архитекторов и
художников. Если Альберти и проявлял порою равнодушие к
вопросам строительно- или конструктивно-техническим, то
«профессиональные» вопросы художественной техники, мастерства, никогда
не исчезали из поля его зрения. Плотин не перестает повторять, что
красота заключается не в величине или объеме (ουκ έν μεγέθει το
κάλλος, Эннеады, V, 8, 2), не в соразмерности или пропорциональности
(Эннеады, 1,6,1), а красоте неделимой внутренней формы, или эйдо-
са. Для Альберти вопросы пропорциональности, числовой гармонии
всегда сохраняли свое значение, как один из путей к постижению
прекрасного. «Почему, — спрашивает Плотин (Эннеады, I, 6, 3), —
архитектор, сопоставляя здание вовне существующее, с внутренней
формой здания (τω ένδον οικίας έίδει), называет это здание
прекрасным? Не потому ли, что внешнее, если отрешиться от камней, есть
та внутренняя форма (το ένδον έιδος), которая, разделяясь во
внешней массе материи, остается единой, будучи зрима во многом».
Эстетика Плотина не давала и не могла давать ответа на вопрос,
волнующий каждого архитектора: каким же образом это идеальное
единство, внутренняя форма, эйдос, идея «разделяется во внешней массе
материи», каковы же те количественные формы, которые
соответствуют качеству прекрасного, те количественные формы, в которые
прекрасное облекается? Если Плотин требовал ухода от
чувственного мира, как от обольщения Цирцеи или Калипсо (Эннеады, I, 6, 8),
то Альберти, наоборот, не хочет, как он сам говорит, «глубоко
вдаваться» в происхождение эстетического чувства и «из находящегося
перед нашими глазами» обещает рассмотреть «только то, что важно
для нас» (IX, 5); он отказывается и от анализа самого существа
красоты («нечто, во что я не буду вникать, чем оно является по своей
природе», там же). Таким образом, в центре внимания Альберти,
в противоположность Плотину, оказываются моменты
чувственного и чувственно-пространственного воплощения художественной
идеи, наоборот, отодвигаются на задний план моменты отрешенно-
идеального единства.
Но даже если признать, что Альберти не испытал глубокого
непосредственного влияния Плотина и Платона, не могли ли «веяния
их духа», по выражению Флеминга, дойти до него еще иными
путями, помимо Цицерона, у которого платоники получили «окраску
римского реализма», по меткой характеристике Мишеля?
Невольно наш взгляд прежде всего обращается к представителям
средневекового платонизма и к основоположнику его — Августину.
В трактовке Альберти есть одна скрытая цитата из Августина: о
пропорциях ковчега и человеческого тела.21 Другая ссылка Альберти
IX, 7. Ср. комментарий, с. 737. Об этой цитате подробнее см. далее.

66 В. Я. Зубов. Архитектурная теория Альберти
в его трактате представляет немало затруднений. Альберти
ссылается на изречение Сократа, гласящее, что мы должны считать лучшей
«ту вещь, которая сама по себе такова, что изменить ее можно
только к худшему» (IV, 2). Говоря о составлении архитектурного
проекта, Альберти требует от него, чтобы «все в нем оказалось хуже и
несовершеннее, если бы ты что-нибудь прибавил, изменил или отнял»
(II, 3). Наконец, в эстетике Альберти утверждал: «красота,
достоинство, изящество и тому подобное — такие свойства, что если отнять,
убавить или изменить в них что-нибудь, они тотчас же искажаются
и гибнут» (IX, 5). Во всех трех случаях совершенство определяется
как то, к чему ничего нельзя прибавить и от чего нельзя ничего
отнять, не разрушив его существа. Ближайшей параллели не удалось
подыскать ни в высказываниях платоновского, ни в высказываниях
ксенофонтовского Сократа. Это определение совершенства —
аристотелевское (см. далее с. 97). Но мы можем указать ближайшую
параллель и у Фомы Аквината: «Совершенным называется то, чему
ничего не достает сообразно образу его совершенства — cui nihil
deest secundum modum suae perfectionis» (Summa theologica, I, qu. 5,
art. 5e),10) или: «To, чему чего-либо не достает, тем самым
безобразно — Quae enim diminuta sunt, hoc ipsa turpia sunt» (Summa
theologica, I, 39,8с).И) Возможно, именно потому, что Альберти черпал в
данном случае не прямо у Аристотеля, а у Фомы, он, антикизируя,
заменил имя Фомы Аквинского именем вымышленного Сократа. Если
это так, приведенный выше (см. с. 54-55) перечень авторов,
послуживших источником Альберти, следует пополнить еще именем
Фомы Аквината. Но здесь приходится повторить то же, что было
сказано о Плотине и Альберти: устремления их существенно различны.
У Августина, у схоластиков-платоников, у Фомы Аквината
немало высказываний о пропорциях и пропорциональности, однако все
они, как правило, носят умозрительно-философский, а не
практически-профессиональный характер. Их «пропорция» (ratio) не носит
количественного характера, она есть либо соответствие более общего
порядка (αναλογία), либо «логос», «идея» вещи. Наиболее
конкретным из них, пожалуй, был Августин. Так, например, в сочинении
«О порядке» (II, 11) он говорит: «В удовольствиях, доставляемых
зрением и слухом, мы признаем относящимся к разуму (ratio) то, в чем
проявляется некоторая размеренность и стройность. Так в этом
самом здании, рассматривая внимательно частности, мы не можем не
быть неприятно поражены, если видим одну из дверей поставленной
сбоку, а другую почти посередине и однако же не в самой середине.
Это потому, что во всяких сооружениях неправильность размерения
частей, если не вынуждено никакое необходимостью, кажется как
бы наносящею некоторое оскорбление самому зрению. А какое
удовольствие доставляют нам при внимательном рассмотрении и каки-

Глава II. К вопросу о платонизме Альберты 67
ми привлекательными кажутся эти три наружных окна, одно
посередине и двое — с боков, это очевидно само собой и не требует
многих слов для указания вам. Поэтому и сами архитекторы называют
это на своем техническом языке ratio [разумом, соответствием,
пропорциональностью. — В. 3.], и когда все части бывают расположены
нестройно, то в них нет ratio».
Средневековая схоластика еще дальше ушла от конкретных
вопросов художественной пропорциональности даже там, где прямо
говорила о пропорциях. Так например, Бонавентура утверждал, что
всякое удовольствие основано на пропорциональности (omnis <autem>
delectatio est ratione proportionalitatis), однако из дальнейших
рассуждений видно, что речь идет у него о соответствии между
познающим и познаваемым.22 Точно так же у Фомы Аквината понятие «
пропорция» берется не в количественном, а в качественном смысле,
будучи понимаемо как «равное соответствие» (например, Summa
theologica, П.2, qu. 145а, art. 2 : «ad rationem pulchri sive decori
concurrit et claritas et debita proportio»12); ibid., II.1, qu. 54, art. 1 :
«si vero accipiantur membra, ut manus, et pes, et huiusmodi, eorum dis-
positio naturae conveniens est pulchritudo» .13))
У Альберти можно обнаружить отзвуки такого общего учения о
соответствии «равного равному», например, там, где он говорит, что
«по горизонтали, по вертикали и по числу, по форме и по виду» даже
самое мелкое должно располагаться так, чтобы «правое в точности
соответствовало левому, верхнее — нижнему, родственное —
родственному, равное — равному» (IX, 7). Дальше будет подробнее
сказано об аналогиях между Альберти и Августином в учении об
эстетическом единстве (с. 129), о красоте геометрических фигур (с. 161),
о различии красоты и украшения (с. 107-108). Однако основной
интерес Альберти был направлен на конкретные явления искусства,
основной интерес Августина — на умозрительное учение о
сверхчувственной красоте.
Полярность Альберти и Августина проступает ярче всего при
сопоставлении двух текстов.
В сочинении «Об истинной религии» (гл. 32) Августин говорит,
что многие люди, имея целью только удовольствия, не хотят подняться
мыслью выше, чтобы судить о том, почему такие или иные видимые
предметы производят на нас приятное впечатление. «Если,
например, у архитектора, когда устроена им одна арка, я спрошу, почему
намерен он устроить подобную же арку и с другой, противоположной
стороны, он, думаю, ответит, что это требуется для того, чтобы равные
части здания соответствовали равным. Если даже я спрошу, почему
22Bonaventura. Itinerarium Mentis in Deum, II, 5 // Opera omnia. Vol. V.
Florentinae, 1891. P. 300. Цитирую no: Freu, D. Gotik und Renaissance als
Grundlagen der modernen Weltanschauung. Augsburg, [1929]. S. 305.

68 Б. П. Зубов» Архитектурная теория Алъберти
же он предпочитает именно такое устройство, он ответит, что так
нужно, так красиво и что это производит на глаза зрителей приятное
впечатление; больше он ничего не скажет». Августин требует
выяснения (там же, гл. 30), почему же именно «наше чувство
возмущается, если из двух окон, расположенных не одно над другим, а рядом,
одно больше или меньше, когда они могли бы быть равными; но если
бы они находились одно над другим, тогда хотя бы одно из них было
вдвое больше или меньше другого, неравенство их вас не возмутило
бы», — и почему «при двух окнах мы не особенно интересуемся
вопросом, насколько одно из них в этом случае больше, а другое
меньше. Между тем, при трех окнах само, по-видимому, внешнее чувство
требует — или чтобы они были равны между собою, или чтобы между
самым большим и самым меньшим находилось такое среднее, которое
было бы настолько больше меньшего, насколько само, в свою
очередь, было бы меньше большего».
Августин доискивается причины и сущности красоты и находит
их в умопостигаемой идее сверхчувственного единства. Алъберти
останавливается именно там, где начинает Августин. Он не
хочет вдаваться в вопрос, откуда берется чувство красоты и «из
находящегося перед нашими глазами» собирается «рассмотреть только
то, что важно для нас». Точно так же он не хочет вникать в причину
самого прекрасного («не буду вникать, чем оно является по своей
природе», IX, 5). Все августиновское умозрительное учение о
сверхчувственном единстве Алъберти, таким образом, сознательно
оставляет в стороне.
В приведенном отрывке Августин касается конкретных вопросов
архитектурной практика, упоминая даже о пользовании
геометрическим средним (т = \ab ), но для него эти вопросы оставались
только примерами, иллюстрациями его общих эстетических положений
и не становились, как таковые, предметом теории и анализа.23
23 Наиболее подробное изложение эстетики Августина на русском
языке — в книге: Попов И. В. Личность и учение блаженного Августина. Т. 1.
Сергиев Посад, 1917. С. 101-120. Автор допускает ошибку в толковании
приведенного отрывка, когда пишет, что Августин имел в виду «принцип
золотого сечения, определяющий вертикальное деление в строго
установленной математической формуле» (с. 113). Из западноевропейских работ
последнего десятилетия весьма содержательной является работа: Svoboda, К.
L'estethique de Saint Augustin et ses sources. Brno, 1933 (Opera facultatis
philosophiae Universitatis Masarykanae Brunensis, 35).
Внимательно исследовав античные источники эстетики Августина,
автор приходит к выводу (с. 199), что его эстетическая система «есть самая
полная из дошедших до нас античных систем и как бы синтез и венчающее
завершение античной эстетики». Показательно, что Альберти ближе всего
к Августину там, где эта античная струя всего сильнее, — в конкретных

Глава II. К вопросу о платонизме Альберти
69
Что же касается полярности Альберти и неоплатонизма в целом,
то они лучше всего иллюстрируется диаметрально противоположной
трактовкой мифа о Нарциссе, которую мы находим у Платона и
Альберти. На это уже обратил внимание Панофский.24 Для Плотина (Эн-
неады, I, 6, 8) Нарцисс — символ человека, отдавшегося
обольщению чувственного мира: он тонет в источнике, желая поймать свое
изображение на воде. «Подобным же образом и тот, кто находится
во власти прекрасных тел и не отстраняется от них, уже не телом,
а душою погрузится в темные и ужасные для ума бездны, оставаясь
слепым там, в преисподней, — и будет он и здесь, и там пребывать
среди теней». Наоборот, для Альберти Нарцисс — изобретатель
живописи, «цвета всех искусств». «Я часто говорил в кругу своих
друзей, следуя изречениям поэтов, что Нарцисс, превращенный в
цветок, и был изобретателем искусства... И неужели ты скажешь, что
живописание есть что-либо иное, как не искусство заключать в свои
объятия поверхность оного ручья» .25
Таким образом, эстетика и теория искусства Альберти не
обнаруживает близкого и глубокого родства ни с платонизмом Средних
веков, ни с платонизмом Возрождения, которые следует строго
различать, несмотря на их общие черты.
Преемственную связь платонизма Возрождения со средневековым
платонизмом особенно подчеркивал из историков философии Бойм-
кер. В противоположность официальной католической точке зрения,
стремящейся выделить аристотелизм и аристотелический томизм
как основное русло средневековой философии, Боймкер
прослеживает неиссякающие на протяжении всего Средневековья источники
платонической традиции.26
Платонизм Ренессанса, по Боймкеру, «не выступает как нечто
новое, как полный разрыв со Средними Веками» .27 Он разумеет здесь,
вопросах и частностях, которые для самого Августина служили лишь
примерами и иллюстрациями.
uPanofshy,E. «Idea»... 1924. S. 93, Anm. 125.14>
25О живописи. Кн. 2 II Альберти. Десять книг... Т. И. С. 40. О
различных переводах этого места см.: Michel. Un ideal humain... P. 428.
26См. статьи: Bäumken Cl. «Der Piatonismus im Mittelalter» (1916) и
«Mittelalter und Renaissance- Piatonismus» (1917) // Bäumher, Cl. Studien und
Charakteristiken zur Geschichte der Philosophie insbesondere des Mittelalters.
Münster i. W., 1928. S. 139-179 und 180-187 (Beiträge zur Geschichte der
Philosophie und Theologie des Mittelalters, Bd. XXV, H. 1/2).
21Bäumker, Cl. Studien und Charakteristiken... S. 179 und 182:
«Mittelalter und Renaissance, das Zeitalter Dantes und das Zeitalter Michelangelos, stehen
auch in philosophischen Denken nicht wie zwei durch einen unüberbrückbaren
Abgrund getrennte Welten gegeneinander. Ein Strom des Geistes, der aus den
Born in Piatos Akademie entsprang, aus Plotins und Augustins Schacht Zuf luss
erhielt, der im Hochmittelalter zwar mehr von der Oberfläche verschwindet,

70 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
по его собственным словам, не «книжный платонизм (Buchplatonis-
mus)», а платонизм как «живую силу», «живую традицию» .28
Однако и он вынужден признать различие между платонизмом
Средневековья и платонизмом Ренессанса.29 И при ближайшем рассмотрении
различие становится еще более разительным. Где, по Боймкеру, были
наиболее живучи традиции платонизма? В «световой метафизике»,
в эстетическом подходе к миру.30 Но в каком обличий они
продолжали существовать? В обличий греко-арабского неоплатонизма.
Между тем платонизм гуманистов, в особенности флорентийских, явно
отталкивался от арабских традиций, тяготея к подлинному
Платону и подлинному Плотину.31
Теория эманации, «световая метафизика», магическая
натурфилософия, тяготение к сверхъестественному и сверхчувственному
роднили «флорентийцев» с арабским неоплатонизмом Средних веков.
Но «флорентийцев», Фичино, позднее Пико делла Мирандола и
других, влекла к себе и другая сторона платонизма —
образно-мифологическая, религиозные аллегории и символы, которые должны были
послужить основой для «философского синтеза» исторических
религий. Эта сторона оставалась в тени в Средние века. «Пифагор, Зо-
роастр, христианская мистика, магия и каббала вместе с Платоном
и Плотином являли зрелище какой-то философской Валпургиевой
ночи».32 В этом мифологическом синкретизме «флорентийцы» не
останавливались перед христианством, смело сливая христианские
представления с образами «языческой» античной мифологии. На это
не отваживались платоники Средневековья. Самая литературная
форма стала иной, более образной, цветистой, поэтической, резко
aber als kräftige Unterströmung fortzielt, um in der künstlerisch gestimmten
Renaissance mit Macht wieder hervorzubrechen, verbindet sie miteinander und
geht auch weiter, unversiegend, durch die Zeiten ж15)
28Там же. С. 183.
29Там же. С. 187: «Von dem humanistischen Piatonismus der Schule von
Chartres z.B. zum humanistischen Piatonismus der Renaissance führen keine
direkten Fäden; vielmehr schiebt hier ein neuer Anfang aus anderer Tradition
sich ein, die Einwanderung byzanitinischer Gelehrter nach Italien, wo Gemistos
Plethon zur platonischen Akademie der florentinischen Mediceer hinführt» .16)
30Там же. С. 184-185 (174-175).
31 Ср., например, Hasse. Die italienische Renaissance... S. 141 — о
презрении Плефона к арабскому и арабизированнму западно-европейскому
«варварскому» аристотелизму, с. 148 — об отрицательных отзывах Ландино по
адресу аверроизма. Не говорю уже о вражде гуманистов, напр. Полициано,
к варварской латино-арабской учености вообще. Ср. выдержку в
комментарии, с. 258, где Полициано возмущается теми, кто ставит на одну Плиния и
«варвара» Авицену.
32Ольшки Л. История научной литературы на новых языках. Т. 1. М.;
Л., 1933. С. 166.

Глава IL К вопросу о платонизме Альберти
71
отличной от формы религиозно-метафизических и мистико-схоласти-
ческих трактатов, апеллировавших больше к рассудку, нежели к
воображению. И наконец, «флорентийцы» заново открыли эстетику
подлинного Платона и неоплатонизма, эстетику «Федра», «Пира» и
«Эннеад».
Альберти остался, по существу, в стороне от новых веяний
флорентийского возрожденского платонизма. Его искания в эстетике и
теории искусств шли по совершенно иному пути, чем схоластическая
философия Средневековья. Трактатов исторического Плотина он не
знал вовсе, из сочинений исторического Платона он был лучше
знаком с «Законами», не с «Пиром», «Федром», «Филебом» и другими
диалогами, в которых наиболее полно изложено учение о красоте.
Платон мог обладать для Альберти притягательной силой как
литературное имя, как символ художественных исканий новой эпохи, но
не его идеи коренным и решающим образом определили
миросозерцание знаменитого флорентийского реалиста.
Когда Альберти в своем трактате вместо христианских святых
говорил о «богах» или вместо христианского бога говорил о
Юпитере-Зевсе (ср. цитату из Вергилия в 11,13), он был далек от
флорентийского синкретизма. Его «философская религия» была
значительно трезвее и рассудочнее. Если ограничиться «Десятью книгами о
зодчестве», достаточно указать V,7; VII, 13 и VII, 17. Он более чем
сдержанно относился к астрологии. У него почти нет религиозно-
философской аллегорики, зато много моральной символики.
Чувственный мир не был для него несовершенным подобием идеального
совершенного бытия.
В последующих главах мы будем иметь не раз случай сопоставить
отдельные положения Альберти с положениями Аристотеля. Дело
не во «влияниях» или «заимствованиях», дело в том, что мысли
Альберти легче всего переводятся на язык именно арстотелевской
философии.
В интересной статье Готейн33 показано, что при всем культе
Платона в эпоху Возрождения «республика Платона» оставалась
синонимом «фантастической химеры» и что влияние Аристотеля было
гораздо значительнее. Но так было не только в области политических
учений. Даже аристотелики XVI в., сами того не сознавая,
сохранили много черт аристотелизма. Формирование новой науки и нового
мировоззрения происходило в русле аристотелевской науки, споры
велись вокруг понятий аристотелевской философии. Можно ли
после всего этого связывать идеи Альберти с локальными традициями
флорентийского платонизма?
33 Got kein, Ε. Piatos Staatslehre in der Renaissance // S.-B. der Heidelberger
Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse. Heidelberg,
1912. 5. Abhandlung. См. также комментарий, с. 255

72 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
Примечания редактора
1] «[Латиняне] либо сочинений Платона вовсе не имеют, либо если и
имеют, то на латинский язык переведенный, и очень редко имеют привычку
его читать» (лат.).
2) «Сочинения Платона совершенно латинянам неизвестны, редко
существуют на латыни, переведенные с ошибками и с искажениями, еще же реже
латинянами читаемы» (лат.).
3) «К глубоким платоновским штудиям были тогда в Италии еще не
предрасположены» (нем.).
4) «Я во Флоренции как чужестранец: редко туда приезжал, ненадолго
останавливался» (итал.).
5) «Не только все слушатели, или вообще ученики, но друзья,
собеседники, а также прочие оттуда-отсюда желающие выступить» (лат.).
6) «Из них многие, исключая Ландино, Баттиста Леона и Бенедикто Ак-
кольто, подчас слушали наши первые лекции» (лат.).
7) «В том же письме <Альберти> упоминается как один из первых
слушателей Фичино вместе с Ландино и Аккольто» (φρ.).
8) «В этом письме Фичино всего лишь указывает своих родственников и
друзей, учеников, и живых и уже умерших, и взрослых и пока
подрастающих» (итал.).
9) «Один из тех случаев, когда гуманист, желая изложить
соответствующие мнения, чтобы сделать это изложение менее сухим, составляет диалог,
украшая его правдоподобными обстоятельствами, и вкладывает в уста
собеседников различные подходящие случаю аргументы» (итал.).
10) Thomas Aquinas. Sancti Thomae Aquinatis... opera omnia. Vol. I. Parmae,
1852. P. 20. Раздел «Суммы», к которому относится приведенная цитата
(Quaestio 5) называется «De bono in communi» — о благе вообще.
П) Ibid. Vol. I. P. 161. В контексте всей фразы цитата становится более
ясной: «Nam ad pulchpitudinem tria requiruntur. Primo quidem integritas,
sive perf ectio; (quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt), et debita propor-
tia, sive consonantia; et iterum claritas», etc. Зубов возвращается к обсуждению
ее ниже (см. с.141, сн. 31), где цитирует и переводит ее без части в скобках.
12)«К соотношению прекрасного или благопристойного подходит и
ясность, и должная пропорция» (лат.). См. также сн. 31 в главе V.
13) «Действительно, если придаются такие члены, как руки, ноги и тому
подобное, то их расположение в соответствии с природой и есть красота» (лат.).
14)См. также русский перевод Панофски Э. Idea... С. 139-142.
15) «Средние века и Возрождение, время Данте и время Микеланджело
также и в философской мысли стоят по отношению друг к другу не как два
разных мира, разделенных непроходимой пропастью. Поток идей,
исходивших из пределов Платоновской академии и сформировавшихся под влиянием
Плотина и Августина, — идей, которые во времена позднего Средневековья
и правда исчезли с поверхности, однако сохранялись как мощное подводное
течение, чтобы вновь вырваться на поверхность с началом Возрождения,
связывает их друг с другом и идет непобедимо через времена» (нем.).
16) «От гуманистического платонизма, например, шартрской школы до
гуманистического платонизма Возрождения не проходит никакой прямой
линии; скорее — здесь находится новое начало другой традиции, которую
приносят в Платоновскую академию флорентийских Медичи блуждания
византийского ученого Гемиста Плефона по Италии» (нем.).

Глава III
АЛЬБЕРТИ И КУЛЬТУРНОЕ
НАСЛЕДИЕ ПРОШЛОГО
«Cose antichissime, nove a' moderni animi»1) — таковы были для
Альберти античные памятники (см. с. 56). Но в чем же заключалось
существо этой новизны? Только ли в новизне археологического
открытия?
Говорили иногда о ретроспективизме Возрождения.
Действительно, в трактате Альберти можно найти места, проникнутые
самым черным пессимизмом, убежденностью, что золотой век
искусства — в прошлом. Верный своему органическому ощущению
архитектуры, Альберти повествует, с каким благоговением он созерцал
мертвые «останки», cadavera, моста Адриана (VIII, 6). Он признает,
что «не без слез видел, как день ото дня разрушаются древние
образцы вещей — vetera rerum exempla» (VI, 1). Он предсказывает, что
«вскоре прекрасное искусство древности исчезнет без следа» (VI, 1).
В посвящении книг «О живописи», обращаясь к Вруне л лески,
Альберти объясняет упадок искусства тем, что сама природа,
«состарившись и одряхлев, не производит больше на свет ни гигантов, ни людей
таких дарований, каких она в чудесном изобилии порождала в свою,
я бы сказал, юношескую и более славную пору» .1 Время для
Альберти — «непреклонный разоритель вещей — pervicax rerum prosterna-
tor» (Χ, 1). Где здесь сверкающие радостные тона, которыми обычно
живописуют яркую зарю итальянского Возрождения? Но именно эти
мрачные признания осязательно-правдивы в своей первичной
непосредственности: в них — предрассветные тревоги и неуверенность
момента, когда исход борьбы еще неясен, они отражают волнения и
срывы новой мысли.2
10 живописи //Альберти. Десять книг... Т. II. С. 25.
2 Показательно, что у Альберти не только еще нет термина
«Возрождение», возникшего в нашем смысле, как известно, позднее, но сравнительно

74 В. 77. Зубов, Архитектурная теория Альберти
О ретроспективизме можно было бы говорить лишь в том случае,
если бы Возрождение явилось результатом обращения к образцам
античности. Обращение к античной культуре было, однако, не
причиной, а, наоборот, следствием происшедших культурных сдвигов,
следствием нового воззрения на мир. Люди Возрождения искали для
своего нового отношения к искусству и науке опоры в прошлом,
принадлежа сами настоящему и будущему. Поэтому под словом
«Возрождение» они сами понимали не столько «возрождение
классической древности», сколько прежде всего «свое собственное
возрождение», «второе рождение» человека, рождение нового человека.3
Само обращение к античности требовало мужества и новаторства.
Современники Альберти разрушали античные памятники.
Беспросветно-черным фоном всей истории гуманизма было стихийное
уничтожение следов античного искусства, — уничтожение, которому
не остались чужды люди, покровительствовавшие гуманистам, и
которое позднее, после переплавки бронзы Пантеона папой Урбаном VIII
в 1632 г., было заклеймено общеизвестной фразой: «Quod поп fece-
runt barbari, fecerunt Barberini» .3) He кто иной, как гуманист Нико-
слабо проявлены те образы и представления, которые питали самую эту
идею. Боринский в статье, посвященной ее истории, собрал чрезвычайно
обширный материал, показывающий связи идеи «Возрождения» на первых
порах с представлениями об астрономических циклах вроде большого
солнечного года египтян, о лунных циклах, круговороте времен года, —
словом, о цикличности процессов мироздания и истории (BorinskU К. Die
Weltwiedergeburtsidee in der neuen Zeiten. I. Der Streit um der Renaissance und
die Entstehungsgeschichte der historischen Bezeichungsbegriffe Renaissance
und Mittelalter // S.-B. der Bayerischen Akademie der Wissenschaften; Phi-
los., philol. und historische Klasse. 1. Abhandlung. München, 1919).
Наиболее прямое отражение этой идеи цикла у Альберти в цитате из
Цицерона, передающего верования стоиков («О зодчестве», И, 13, ср.
комментарий, с. 350). В других случаях астрономические теории и представления
о смене эпох или «веков» передаются без подчеркивания цикличности (ср.,
например, IV, 3 и VIII, 5). Во всех случаях Альберти настроен по
отношению к астрологии довольно скептически и сдержанно (ср. комментарий,
с. 290). Помимо же астрологического детерминизма для Альберти не могло
быть еще никакого другого, позволившего бы с твердой уверенностью
утверждать начало «новой эры» и «обновления человечества».
3 Многочисленные выдержки — у К. Боринского в только что указанной
статье. Обширный материал также в статье: Burdach, К. Sinn und Ursprung
der Worte Renaissance und Reformation // «S.-B. der Peussischen Akademie
der Wissenschaften». 1910. Bd. XXXII. S. 594-646. Как ни спорны многие
его замечания, можно вполне согласиться с заключением: «Die Antike
wiederzugewinnen hat man immer und in allen Ländern zuzeiten versucht. Das
Charakteristische der eigentlich Renaissance ist nur, daß in ihr die
Rückeroberung antiker Kultur eine Selbsterneuerung und Selbsterhöhung, eine nationale
Selbstbesinnung und Selbsterkenntnis war» .2)

Глава III. Алъберти и культурное наследие прошлого 75
лай V, друг и покровитель Альберти, уничтожил особенно много
древних построек с целью замены их новыми.4 В трактате «О зодчестве»
(X, 1) Альберти писал: «Клянусь, я порой не могу удержаться от
вздоха при виде беззаботности некоторых людей, — чтобы не сказать
резче, скажу: алчности, — которые разрушают то, что варвары и
неистовые враги пощадили за высокое достоинство или чему время,
неумолимый губитель вещей, легко дозволило бы стоять вечно». Новым
во времена Альберти было не разрушение, а сохранение памятников.
Именно тогда на основе гуманистической психологии зародилась
культура наших музеев и нашей охраны художественных
памятников. Для рядовых современников Альберти древние памятники были
только «памятниками прошлого», только cose antichissime, которые
в лучшем случае заслуживали уважения как памятники минувшей
старины, как ее «останки», cadauera, — трупы. В глазах Альберти и
его единомышленников это были cose antichissime, nove a' moderni
animi.
Вот почему обращение Альберти к прошлому не было
«археологией ради археологии», и даже буквальное копирование не было
бесплодной имитацией и подделкой. Вентури, например, не без
основания сближал альбертиевские дверные консоли Сан Себстьяно в Ман-
туе с античной консолью, найденной в том же городе (см. рис. 3.1 и
3.2).5 Такое дословное повторение античного образца иначе звучит в
век книгопечатания и фотографии, когда классические образцы
доступны в многочисленных увражах общественных библиотек и
частных собраний, когда хорошая фотография или гравюра в любую
минуту может воскресить в памяти виденное раньше произведение
искусства. Мы иначе относимся к копии и цитате. В XV в. цитата из
новонайденного Тацита, списки которого насчитывались
единицами на всю Италию, звучала не так, как теперь, когда насчитываются
десятки его изданий и переводов. Приблизительно такой же
«архитектурной цитатой» была альбертиевская дверная консоль.
«Bücher und Bauten, книги и строения», — этой формулой
характеризовал Буркгардт культурные устремления гуманизма.6 Где-то
4 См. комментарий, с. 648. Указанную там литературу дополняем еще
книгой: Steinmann, Ε. Rom in der Renaissance von Nikolaus V. bis auf Leo X.
Leipzig, 1902 (2. gearbeitete und vermehrte Auflage). Автор пишет здесь (S. 4-
5): «Die päpstlichen Baurechnungen aus den Jahren 1450-1453 bestätigen nur
zu sehr die Klagen der Humanisten, wenn immer wieder von Bezahlungen die
Rede ist für Wagenladungen von Marmor und Travertin aus dem Colosseum,
aus S. Maria Nuova — heute S. Frencesca Romana —, vom Aventin und aus
Cirsus Maximus» .4)
5См. комментарий, с. 220 и рис. 27-28 там же.
6Kultur und Renaissance (Gesamtausgabe, V, 136): «Bücher und Bauten —
die beiden grossen Passionen der Renaissance». Там же интересная цитата из

76 В. Я. Зубов, Архитектурная теория Альберти
Рис. 3.1 Рис. 3.2
в глубине сознания эти устремления объединялись в одно и
обнаруживали потому много родственного.
История коллекционирования и художественных подделок в
эпоху Ренессанса показывает, что погоня за редким подлинником не
убивала стремления владеть хорошим образцом хотя бы в
воспроизведении или копии, ценность которого только возрастала при
отсутствии средств массового воспроизведения.7 Но главное не в этом.
Веспасиано Фьорентино (Mai, Spicilegium Romanum, X, p. 31): «Томмазо да
Серецана обычно говаривал, что он делал бы две вещи, имей он возможность
больше тратить — покупал бы книги и строил».
7Ср.: Müntz, Ε. Les arts ä la cour des papes pendant le XVе et XVIе siecle.
2eme partie. Paris, 1879. P. 160-180 : Essai sur Thistoire des collections
italiennes d'art et d'archeologie depuis les debuts de la Renaissance jusqu'a la
mort de Paul II (1471). Мюнц заключает свой очерк: «On considerait les
cabinets d'antiques comme les complements obliges des bibliotheques. »5)
Фактический материал, приведенный у Мюнца, прекрасно дополняется
обильными данными, помещенными в книжке Л. Куражо, которая специально
посвящена истории подделок в XV и XVI вв. (Courajod, L. Limitation et la
contrefacon des objets d'arts antiques aux XVе et XVIе siecles. Paris, 1889.
Первоначально в «Gazette des beaux arts», 1886). Из этих данных явствует,
что в то время подделки и имитации отнюдь не преследовали целей обмана
неопытных собирателей, скорее наоборот — были обязаны своим появле-

Глава III. Альберти и культурное наследие прошлого 77
Главное в том, что же в этих памятниках представляло для людей
Ренессанса свежесть новизны?
Интересным примером «архитектурной цитаты» и вместе с тем
хорошей параллелью к консоли Альберти являются капители
колоннады двора в монастыре Санта Мария Маддалена де' Пацци во
Флоренции. Образцом для них в 1479 г. Джулиано Сангало взял
ионийскую капитель, найденную в Фьезоле. Вазари в биографии Сангало8
не только указывает на этот факт, но и прослеживает судьбу самой
капители, характеризуя тем самым отношение людей Ренессанса к
подобным «цитатам»: «Оная капитель была скопирована (ritratto) с
очень древней мраморной капители, найденной в Фьезоле монсинь-
ором Леонардо Салутати, епископом этого места, который хранил ее
вместе с другими антиками некоторое время на улице С<ан> Галло
вдоме с садом, где он жил, напротив С<анта> Агата, каковая
капитель ныне находится у монсиньора Джованни Баттиста де Рикосо-
ли, епископа Пистойи, и ценима им за свою красоту и своеобразие
(bellezza е vaietä), поскольку среди древних капителей не
встречается другой ей подобной».
Позднейшим примером того, что лучшие мастера Возрождения не
считали зазорным для себя повторить хороший образец, может
служить ионийская капитель храма Фортуны Вирилис, о которой Пал-
лад ио9 писал: «Капитель на углах портика и храма —двухсторонняя,
чего, насколько помнится, я нигде больше не встречал, но так как
композиция эта мне показалась красивой и изящной, то я ею
воспользовался во многих постройках». Таким образом, в обоих случаях
прямо указана причина повторения и подражания: не археология или
редкость, а красота.10
нием спросу со стороны этих собирателей. Вот как резюмирует Куражо
содержание своей книги (с. 112): «On a vu que c'est l'admiration pour l'anti-
quite, que c'est la passion des premieres collections, dans lesquelles l'element
antique regnait presque exclusivement en maitre, qui donnerent naissance a
l'industrie des reductions de chefs-d'oeuvre classiques et ä la fabriquation en
nombre de tant de bronze destines moins peut-etre ä tromper les amateurs
inexperimentes qu'a consoler les moins fortunes d'entre eux ou les moins
heureux dans leurs recherches. Originaux, copies, surmoules, pastiches, firent
longtemps tres bon menage chez les memes amateurs et dans les memes
vitrines.»e)
*Vasari, G. Vite cinque annotate da G. Mancini. Firenze, 1851. Vol. VII.
P. 211.
9ПалладиоА. Четыре книги об архитектуре / Пер. И. В. Жолтовского.
М., 1936. Кн. IV. Гл. 13. С. 49.
10 В описании построенной им для братьев Барбаро виллы в Мазере Пал-
ладио говорит: «Капитель угловых колонн имеет две лицевых стороны, но
о том, как делаются такие капители, я скажу в книге о храмах» (кн. 2, гл. 14,

78 В. Я. Зубов. Архитектурная теория Альберты
Мы помним (см. с. 56-57), что Альберти при своих занятиях
теорией скульптуры искал «ту высшую красоту, которою природа
одаряла многие тела, как бы распределив ее соответственно между ними»
и стремился подражать в этом Зевксису, который «создавал для кро-
тонцев изображение богини, заимствуя у самых выдающихся по
красоте девиц все, что в каждой из них было наиболее изысканного в
смысле красоты форм, и перенося это в свое произведение». Мы
видели также, что римские памятники были для Альберти теми «кро-
тонскими девушками», в чертах которых он искал след этой «высшей
красоты». Чем же была она в конечном итоге для Альберти?
«Вечной красотой» платоников? Во второй главе показано, сколь внешни
были связи Альберти с античным, средневековым и возрожденским
платонизмом.
Но «высшая красота» не была и догматизированным каноном
античности, сложившимся на основании изучения античных
памятников, то есть эстетическим идеалом определенной исторической эпохи,
возведенным в абсолютную догму для всех времен и для всех народов.
В седьмой книге своего трактата (VII, 8) Альберти, описав
капители дорического, ионического, коринфского и композитного
ордеров, заключает: «Кроме этих, встречаются еще многие капители,
сложенные из описанных очертаний и частей, то увеличенных, то
уменьшенных. Но они не встречают одобрения у опытных зодчих». После
«Правила пяти ордеров архитектуры» Виньолы, после бесчисленных
руководств по ордерам, «V columnae» Блума, «Нового Виньолы» и
т.п. может показаться, что Альберти еще более суживает диапазон
возможностей, сводя пять канонических ордеров к четырем.
Между тем достаточно вспомнить, чем были дорический и ионический
ордера в архитектуре XV в., чтобы убедиться в обратном.
Дорический и ионический ордера еще предстояло возродить на практике.
Случаи применения их были единичны, и Альберти, относя их к
числу признанных ордеров, не ограничивал практику своего времени,
а, наоборот, расширял, указывал ей новые возможности.
А насколько приведенные слова Альберти далеки от
архитектурного догматизма и защиты неизменных канонов, видно из другой
с. 53 русского перевода). Даниеле Барбаро в латинском издании своего
комментария к Витрувию (1567) формулировал в виде общего правила: «Мы
должны еще заметить, что наружные волюты угловых колонн должны
делаться двойными, чтобы их могли видеть как подходящие сбоку, так и
подходящие спереди» (русский перевод, М., 1938. С. 411). Да и сам Палладио
был склонен обобщить этот прием (ср. «такие капители обыкновенно
делаются на углах колоннад и портиков», кн. 1, с. 43). Так книга и сооружение
взаимно дополняют друг друга, заставляя вспомнить бургкартовское Bücher
und Bauten.

Глава III. Альберты и культурное наследие прошлого 79
цитаты: «Если другие выдающиеся архитекторы убедились на деле,
что дорическое, ионическое, коринфское или тосканское членение
лучше всех, то, перенося эти очертания в наше произведение, мы не
должны действовать словно по принуждению законов, но, учась у них
и привнося вновь изобретаемое, мы должны стремиться стяжать
похвалу, равную с ними, или, если возможно, еще большую» (I, 9).
Альберти была чужда вазариевская концепция Возрождения,
основанная на представлении о перерыве традиции, о пропасти «веков
варварства», которые отделяют людей Ренессанса от античного мира.
Контраст варварства и культуры, «дурного» и «хорошего» Альберти
усматривал не столько в контрасте исторических эпох, сколько
внутри каждой эпохи. Вот почему он считал возможным в той мере, в
какой это было ему нужно, включить в свой трактат и средневековые
источники, освещавшие отдельные вопросы науки, искусства и
техники: je prends mon bien partout ой je le trouve.7) И в своем творчестве
он также умел очень бережно и тактично приспособляться к
готическому наследию.
Тейер полагает, что единственная реминисценция готики в
трактате Альберти — это фраза о стрельчатых арках в третьей книге.11
Однако и в седьмой книге мы встречаем такую готическую фразу:
«Трепет, который возникает в сумраке, по своей природе
увеличивает в душах благоговение, и сумрачное по большей части сочетается с
величием» (VII, 12). Правда, эта фраза ослабляется дальнейшим
замечанием: «Мне нравится, когда вход в храм будет совершенно
светлый и внутренний неф отнюдь не будет печальным». Но как бы то ни
было в подобных суждениях нет ни тени того «антиготического»
чувства, которое крепнет у позднейших теоретиков Возрождения.12
В трактате Альберти имеется еще одно место, мимо которого
проходило большинство исследователей. «Я не стану восхвалять
недавнюю пору, лет двести тому назад, — говорит Альберти (VIII, 5), —
когда распространилось всеобщее поветрие (communis morbus)
строить башни даже в самых мелких городах. Казалось, ни один отец
семейства не мог обойтись без башни. И повсюду вырастали леса
башен» . Достаточно взглянуть на рисунок средневековой Сиены с
такими именно «лесами башен», чтобы понять, о чем идет речь. И дальше
Альберти продолжает, как будто пытаясь объяснить происхождение
подобного «поветрия»: « Некоторые полагают, что души человеческие
меняются в зависимости от движения светил. Лет за триста или
четыреста до нашего времени все были охвачены таким пылом благочестия,
11 Ср. комментарий, с. 374.
12 Штейн справедливо замечает: «Nirgends findet sich bei ihm ein Wort
des Hasses wie bei Filarete, nirgends harter Tadel»8): Stein, O. Die Architektur-
theoriker... S. 35.

80 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
что, казалось, люди рождены только для того, чтобы строить
священные здания». Нельзя всерьез принимать эту астрологическую
историю стилей, и сам Альберти дает ее полуиронически. Но
показательно, что он говорит об эпидемии, или «поветрии», то есть о чем-то, что
приходит извне, что не затрагивает существа эпохи, не повреждает
ее в корне, создавая культурную пропасть, разрыв традиций. Во
всяком случае совершенно не прав Боринский,13 сливая в одно две
цитаты из Альберти и утверждая, что для Альберти готика —
«безрассудная страсть громоздить камни», объяснимая лишь
астрологически: «Inconsiderata coacervandorum lapidum libido nennt es Alberti.
Er kann sich diese Zeitmanie der Türme nur astrologisch erklären».9)
Одно высказывание находится в шестой книгей (VI, 2), другое — в
восьмой (VIII, 5), притом нет никаких данных для утверждения, что
первое высказывание относится к готике. Оно с большем правом может
быть отнесено, например, к Нерону, которого отличали, по словам
Альберти, «строительное безумство — aedificandi insania» и
«бешеная страсть (furor) доводить до конца произведения непомерные»
(И, 2), или Гелиогабалу (там же), который замыслил поставить
огромную колонну, оставив свое намерение только потому, что не нашел
достаточно большого камня. О гробнице Порсенны, описываемой
Плинием и у старых комментаторов превращавшейся, по выражению
Катремера де Кенси, в «смешное нагромождение (ridicule echafan-
dage) пирамид»,14 Альберти отзывается так: «Эта диковинная и
отнюдь не отвечающая разумным целям постройка ни в коем случае не
заслужит моего одобрения» (VIII, 3). Разве только что приведенные
примеры нельзя назвать inconsiderata coacervandorum lapidum
libido — «безрассудной страстью громоздить камни»? Даже слово libido
здесь и в отрывке о Нероне одно и то же.
Словом, основной рубеж для Альберти не хронологический или
исторический, а вне-временный или вне-исторический: рубеж
между «хорошим» и «плохим». Для порицания «строительных безумств»
Калигулы, Нерона или Гелиогабала Альберти находит более резкие
слова, чем для порицания готики.
Уже в первой главе (с. 47) нам пришлось коснуться связей
Альберти со Средними веками. Обычно говорят об альбертиевских
обмерах античных сооружений, как-то забывая, что он не прошел мимо
памятников позднейшего времени, но проявлял к ним интерес не
столько художественный, сколько инженерно-технический. В трак-
13 Borinski, К. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie... Bd. I. S. 161.
14 См.: Quantremere de Quincy,A.-C. Restitution conjecturale du tombeau
dePorsenna // Recueil de dissertation archeologique. Paris, 1836. P. 181-232.
Ср. комментарий, с. 570.

Глава III. Альберти и культурное наследие прошлого 81
тате «О зодчестве» разбросано множество мелких наблюдений,
относящихся к тому, что можно было бы назвать
инженерно-строительной профилактикой. Подобные наблюдения, относящиеся к защите
зданий от вредных атмосферных воздействий, к его деформациям и
к условиям его инженерной устойчивости, сделаны были, разумеется,
не на одних памятниках античного прошлого. В Болонье Альберти
присматривается к фундаментам разобранной башни (III, 5); он
говорит о своих наблюдениях над деревянными мостами и
цокольными частями каменных стен, подверженными влиянию часто
сменяющегося просыхания и сырости,15 о том, что «почти всякое здание
начинает оседать только по причине ослабления одного из углов» (III, 7),
о том, что, как показывают его наблюдения, «все обрушивающиеся
от ветхости здания начинали оседать с южной стороны» — в
соответствии с наблюдениями «предков», что «листья каждой осенью
опадают сначала с той стороны дерева, которая обращена к Австру и на
юг» (III, 8). В последней книге трактата (X, 17) Альберти
останавливается на распознавании деформаций по характеру трещин:
«Трещина... поднимаясь наверх и отклоняясь в ту или другую
сторону, укажет на причину изъяна. Если же она не будет отклоняться
ни в ту, ни в другую сторону и будет подниматься прямо вверх, то на
самом верху все же будет раздваиваться; тогда же рассмотрим ряд
камней наверху и внизу. Те, которые отклоняются от горизонтали
вниз, будут указывать, что фундамент здесь непрочен. Если наверху
стена нетронута, а внизу будет зиять много трещин, которые при
подъеме стремятся одна к другой своими концами, то это указывает,
что углы стен крепкие, а изъян — на середине длины фундамента.
Если же подобная щель только одна, то более открытая укажет на
сдвиг в углах». В полном соответствии с этим и другими подобными
находятся практические советы Альберти по « исправлению
недостатков зданий» (X, 16-17).
Таковы же советы, относящиеся к кладке стен16 и расположению
балок:
15 «Это я заметил в мостах, особенно в деревянных; те части, которые
при смене времен года то сохнут от лучей солнца и дуновения ветров, то
сыреют от ночных водяных испарений, те именно, как мы видим, наиболее
быстро разъедаются и насквозь червивеют. То же можно наблюдать в тех
частях стен, которые находятся в самом низу у земли, ибо, страдая
попеременно то от сырости, то от пыли, они разрыхляются и разъедаются» (III, 6).
Ср. замечания о влияниях сырости на свойства дерева, сделанные по
поводу деревянных полов (III, 16).
16 «Жилу никогда не нужно располагать стоймя по наружной стороне
камня, чтобы она не выкрошилась от непогоды, а только в лежачем
положении, чтобы, прижатая давящей массой вышележащих тяжестей, она не
расселась» (III, 7) и др.

82 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
«Если через всю балку проходит трещина, не оставляй ее сбоку,
а поверни ее либо кверху, либо еще лучше вниз. Если балку нужно
будет просверлить или, может быть, сделать рану, береги середину
длины и не повреждай нижней стороны» (III, 12} и т. д.
Альберти лишь в очень немногих случаях указывал те
постройки, на которых были сделаны подобные наблюдения, например
«стариннейшие здания рынка» в Венеции с их деревянными
конструктивными частями из лиственницы (II, 6) или старая базилика Св.
Петра в Риме, в ремонте которой он принимал ближайшее участие (I, 10;
X, 17).17 Но что такие наблюдения не могли быть единичными —
очевидно.
Притом Альберти прекрасно отдавал себе отчет, где в его
условиях было главное поприще для новаторства. Возможностей возводить
постройки заново, с основания, было мало. Чаще задача заключалась
в продолжении и переистолковании начатого. Поэтому на первый
план выдвигались не столько вопросы конструктивные, сколько
(волей-неволей) вопросы переосмысления старого. Когда Альберти были
поручены работы в Сан Франческо в Римини, перед ним не стояла
задача возвести новую постройку: нужно было придать старой
постройке новое звучание — превратить готический храм в мавзолей.
Точно так же во Флоренции, в Санта Мария Новелла, задача
заключалась в новом решении фасада — самая постройка была начата во
второй половине XIII в. Проектируя хор церкви Аннунциаты в той же
Флоренции, Альберти вынужден был считаться и с ансамблем всего
монастыря и с тою частью церкви, которая уже была построена Ми-
келоццо. Палаццо Венеция и церковь Сан Марко в Риме точно так
же не были начаты Альберти. Наконец, к той же категории
относится грандиозный проект перестройки Ватикана, не нашедший своего
осуществления.18 «Большое здание, —писал Альберти в трактате, —
почти никогда не заканчивается тем, кто его начал, из-за краткости
человеческой жизни и из-за величия сооружения, а мы, преемники,
всегда стремимся ввести что-либо новое и хвалимся этим. Таким
образом, хорошо начатое одними портится и плохо довершается
другими. Вот почему я полагаю, что следует держаться планов тех
авторов, которые продумали их до полной зрелости» (IX, 11). Отсюда
требование: «Itaque pristina velim serves integra quoad nova illis non
denollitis attolli nequeant — Я хотел бы, чтобы ты сохранял старое
нетронутым, пока нельзя будет строить новое, не разрушив старого»
(Ш, 1).
Те, кто говорили о «фасадничестве» Ренессанса и, в частности,
Альберти, о его конструктивной «лжи» и т. п., забывали об этих имен-
17 Ср. комментарий, с. 303-304 и 681.
18 См. комментарий, с. 729-733.

Глава III. Альберты и культурное наследие прошлого 83
но исторических условиях раннего Ренессанса.19 Такие упреки были
бы справедливы только при условии, если архитектурный реализм и
архитектурная правда сводились бы к «конструктивной» правде
сооружения. Но, кроме этих задач, перед зодчим раннего Ренессанса
стояли другие задачи — задачи идейные или идеологические. Когда
Альберти перенес на готический фасад Сан Франческо в Римини
мотив триумфальной арки, находящейся в том же городе, и когда на
саркофаге Изотты была в том же храме высечена надпись «Divae
Isottae Sacrum» ,20 возмущавшая даже такого гуманиста, каким был
папа Пий II, то в этом «язычестве» были и новаторство, и вызов
прошлому, и не было просто «переряживания», «маскарада».
Архаичнее была бы в этом случае «конструктивная правда» готики.
Прямую параллель к только что приведенным примерам
архитектурного перетолкования ранее сооруженных памятников путем
добавления новых элементов составляют аналогичные примеры из
истории живописи XV в. Так, Мантенья в Камере дельи Спози в Мантуе
(1468-1474) — «впервые связывает гурт свода с нарисованным
пилястром, членящим стену. Консоль гурта становится капителью
пилястра» . В результате Мантенья «коренным образом меняет образ ман-
туанского дворца: он деформирует это здание XIV в. в соответствии с
духом XV в., он разрушает и восстанавливает, он строит свою
архитектуру, свое особое пространство».21 Перуджино в Санта Мария
19 Достаточно указать в качестве примера резкие выпады Патцака в его
монографии: Patzak, В. Die Renaissance- und Barockvilla in Italien. Leipzig,
1913. По Патцаку (Т. П. С. 10), Ренессанс XV в. есть нечто иное, как
♦декоративная мода, одевающая в антикизирующие формы конструктивные
основы, созданные средневековым зодчеством». Палаццо Ручеллаи, по тому
же Патцаку (Т. П. С. 29), — «первый пример того ложного направления в
архитектуре, которому нет дела до взаимоотношения между
конструктивной основой и орнаментом». По Фарбману (Фарбман М. Архитектура
итальянского Возрождения. СПб., 1914. С. 43-44), «исповедуемый Альберти
чисто эстетический принцип архитектоники определеннее всего
выражается в архитектуре фасадов построенных им церквей», «Архитектура фасада
не находится у него ни в какой органической связи с архитектурой самой
церкви. Фасад разрабатывается им как самостоятельный архитектурный
объект и служит исключительно эстетическим целям. Эта тенденция ярче
всего проявилась в готическом храме Санта Мария Новелла, который
получает фасад в римском стиле». Для Рескина (Рескин. Прогулки по
Флоренции. Записки о христианском искусстве. СПб., 1902. С. 113) тот же фасад
Санта Мария Новелла — пример «варварства Ренессанса» («...когда
обширные колонны и вся громада стен с их пестрой мозаикой и высоким фронтоном
были возведены вокруг и над тем, что варварские архитекторы Ренессанса
нашли нужным оставить нетронутым от старой доминиканской церкви...»).
20 См.: Альберти. Десять книг... Т. П. С. 150.
21 См.: Алпатов М. Б. Проблема синтеза в искусстве Ренессанса //
Проблемы архитектуры. Т. I. Кн. I. М.: Изд. ВАА, 1936. С. 48 и фотография на
с. 47.

84 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
Маддалена де* Пацци (1496) «соединяет консоли арки с
изображенными полуколоннами... деформирует архитектуру средствами
живописи» , в результате чего «его полуциркульные арки, выделенные
рельефной обработкой, превращают готические арки в аркаду
Ренессанса» .22 Все эти примеры в точности отвечают завету Альберти
«сохранять старое нетронутым, пока нельзя будет строить новое, не
разрушая старого».
Принцип «строить новое, не разрушая старого» (фактически же
переосмысливая его и подчиняя новым задачам) сыграл еще одну
огромную роль в теоретической и практической деятельности
Альберти. Вынужденный считаться с исторически данным, довершать и
восстанавливать памятники вместо того, чтобы строить на голом
месте, Альберти невольно должен был обратиться к пристальному
изучению памятника, долго приглядываться к нему. Отсюда то
внимание к конструктивной жизни здания, к его дряхлению, к
изъянам, причиняемым временем, примеры которого были приведены
выше и которое лежало в основе инженерных знаний Альберти. «Так,
говорят, на протяжении тысячелетий тысячами тысяч людей
изобреталась медицина и равным образом мореплавание, и почти все
искусства подобного рода развивались медленно и постепенно» (VI, 2).
Minutis additamentis exercevisse — небольшие наращивания вместо
пропасти и разрыва традиций Вазари.
Вернемся теперь к теме «Bücher und Bauten» Буркгардта. «Из
сооружений древних я научился гораздо большему, чем от
писателей», — заявлял Альберти.23 Однако именно в его эпоху любой
намек литературного источника становился живительным стимулом
творчества. Если правомерно привлечение неосуществленных
проектов, архитектурных рисунков, изображение построек в
произведениях живописи,24 архитектурных фантазий вроде «Сновидения
22 Алпатов Μ. В. Проблема синтеза... С. 54 и фотография на той же
странице. Из других примеров, приведенных в этой же статье, упомянем роспись
Санта Мария Новелла Гирландайо (фреска «Пир Ирода», фотография на с. 51),
«Тайную вечерю» того же Гирландайо в монастыре Оньисанти (с. 52 и
фотография на с. 53) и, наконец, роспись Сиенской библиотеки Пинтуриккио (1505-
1507), где концы арок, как у Мантеньи, упираются в консоли, а консоли
продолжаются в виде нарисованных пилястров (с. 51-52 и фотография на с. 55).
23III, 16, ср. по предметному указателю страницы трактата, указанные
под рубрикой «обмеры и наблюдения над древними памятниками,
произведенные Альберти».
24 Об архитектурных сооружениях на картинах и в стенописи
Ренессанса см.: Landsberger, F. Die künstlerische Probleme der Renaissance. Halle a. S.,
1922. S. 94-100 (das Architekturbild) и литературу на с 148, а также у
Буркгардта (Burckhardt,J. Die Kunst der Renaissance in Italien // Gesamtausgabe.
Bd. VI. S. 46 и Id. Cicerone // Gesamtausgabe. Bd. III. S. 155-157). Бурк-

Глава III. Альберты и культурное наследие прошлого 85
Полифилла» и т. д. в качестве документов, позволяющих судить об
архитектурном мышлении эпохи, о ее «архитектурной воле», то
нельзя забывать, что особенно в эпоху Возрождения античная
литература оказывала сильнейшее и самое прямое влияние на архитектурную
мысль и архитектурную практику.25
Литературное описание, дававшее больший простор, нежели
памятник, предохраняло в большей мере от опасности
археологического копирования. Взгляды, привычки, оценки другого времени
неизбежно сказывались на интерпретации. Примеры старых
реконструкций, в большей степени основанных на литературных источниках,
нежели на археологических наблюдениях, помещенные мною в
комментарии, имели одною из главных целей иллюстрировать подобную
специфическую форму архитектурного творчества, развивавшуюся
под влиянием литературных воздействий и — косвенным образом —
строительной практики своего времени. Все наиболее значительные
иллюстрированные и комментированные издания Витрувия XVI и
XVII вв., вплоть до Перро, следует рассматривать в том же плане
творческого воздействия текстов античности на архитектуру.
Наиболее же наглядным примером из творческой биографии самого Аль-
берти является храм Сант Андреа в Мантуе, задуманный им как
реализация «этрусского храма», описанного Витрувием, и неизмеримо
далекий от своего античного образца.
Исследуя связи античного литературного наследия с зодчеством,
нельзя забывать, что Альберти приходилось создавать новую
архитектуру на той же самой почве древней Италии, с теми же
материалами, тем же климатом, тою же освещенностью солнцем. Поэтому
когда Альберти за справками о строительных материалах обращался
к Плинию или Страбону, то для него такие книжные штудии не были
отвлеченным кабинетным занятием: в его распоряжении был тот же
каррарский мрамор, тот же травртин, тот же гипс. Указания древних
авторов имели для него такое же непосредственное практическое
гардт называет это изображение построек — «eine sehr wesentliche
Ergänzung des wirklich Ausgeführten».10* Сам Альберти в сочинении «О
живописи» (Т. П. С. 39-40) говорит о том, что «архитектор именно у живописца
заимствовал архитравы, базы, капители, колонны, фронтоны и тому
подобное» . Его слова — явное доказательство, какое значение имели изображения
архитектурных построек для практики Ренессанса, так как будет натяжкой
толковать их в принципиальном плане paragonе, позднейших споров о
первенстве искусств. Ср. неверное замечание Бартенева (Бартенев И. А
Зодчие итальянского Ренессанса. Л., 1936. С. 50): «Он считал, что
архитектурные формы являются обусловленными чисто живописными задачами»
(следует только что приведенная цитата).
25 На это значение античных писаний об искусстве справедливо обращает
внимание Ландсбергер (см.: Landsberger, Die künstlerische Probleme... S. 144).

86 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
значение, какое для нас могут иметь забытые указания о полезных
ископаемых в неопубликованных или малоизвестных древнерусских
источниках. Древние римляне были для Альберти maiores nostri,
«наши предки».
Особенно хорошим примером близости к родной почве Италии и
тесного переплетения античных текстов с собственными
наблюдениями могут служить отдельные главы книги II, посвященной
материалам. Здесь зачастую невозможно решить, цитата это или
непосредственный опыт. Cascate delle marmoren) недалеко от Терни, где
дерево, брошенное в воду, по словам Плиния, покрывается коркой,
описываются и Альберти (II, 9).26 В главе об извести чередуются Вит-
рувий и Альберти, Плиний и Альберти: «Древние архитекторы на
первое место ставят... В Галлии мы видели... Я читаю у Плиния... Но
мы на опыте убедились» и т. д. (II, 11).27 То же — в главе о кирпичах
(II, 10) и др.
Узнавание нового в старом и старого в новом — такова основная
черта, характеризующая отношение Альберти к культурному
прошлому.
В биографии Альберти, которая, возможно, является его
автобиографией, имеются следующие любопытные слова: «Его не могли
оторвать от книг ни голод, ни сон; но все же иногда самые буквы
начинали извиваться перед его глазами, подобно скорпионам, ибо ничто
его так не утомляло, как чтение книг».28 Текст трактата «О
зодчестве» порою превращается в мозаику цитат. Кажется, что здесь
безраздельно царят книги. Но Альберти производит выбор источников,
берет из богатого литературного наследия то, что ему нужно,
критически оценивает содержание источников с точки зрения своего
времени. «Мне нравится», «я одобряю», «заслуживает похвалы», «я
порицаю», «я не хвалю» — подобными выражениями испещрен
трактат. «Мне нравится способ Витрувия» (I, 8), «кто не станет порицать
Тарквиния» (II, 2), «я не стал бы строить там, где Калигула наметил
основать город» (I, 4), — говорит он. Такое отношение к источникам
не приводило, однако, Альберти к модернизации прошлого. Этому
препятствовала его культура гуманиста-филолога.
Альберти не уподобляется тем книжным византийцам, которые
из отдельных строк Еврипида составляли действа о страстях
Христовых. Он не «использует» чужие мысли и чужие книги,
перерабатывая их до неузнаваемости, переделывая их по своему вкусу.
Становясь ингредиентом его трактата, источники не теряют своего лица,
Ср. комментарий, с. 340.
Ср. комментарий, с. 345.
Альберти. Десять книг... Т. I. С. XIX.

Глава III. Алъберти и культурное наследие прошлого 87
сохраняют свою самостоятельность. За источниками всегда
чувствуется автор трактата, который как бы ведет диалог с писателями и
мыслителями прошлого. Он тактичен по отношению к ним и всегда
слушает своего собеседника.
Не только модернизация, но и архаизация чужда Альберти. На
всем трактате лежит отпечаток антикизирующего стиля, и тем не
менее Альберти не стремится вырядить новые мысли и отношения
в старые формы. Если он называет монастыри * лагерями жрецов»
(V, 7), городские площади — «форумами» (VIII, 6), синьорию —
«сенатом» (V, 9),29 то он считает себя вправе это делать по той же
причине, по какой называл древних римлян «нашими предками», nostri
maiores, — осознавая культурную преемственность между старым и
новым.
Своеобразие исторических эпох и культур Альберти чувствовал.
Нагляднее всего об этом свидетельствует (безотносительно к ее
правильности) характеристика архитектуры Востока, Греции и Рима как
трех основных этапов развития зодчества (VI, 3). Но вместе с тем он
чувствовал связь и преемственность культур. Именно поэтому он
считал возможным называть площади своего времени «форумами»,
монахов — «жрецами», монастыри — «лагерями жрецов» и т. д.
«Монахи» Альберти — не реальные монахи его времени, не
идеальные «иконописные» фигуры христианских житий и не жрецы или
философы античности, но в них есть черты всех их. На такое
«тождество в различии» направлено внимание Альберти, и оно-то
является для него основой, базируясь на которой он определяет свое
отношение к прошлому.
Не архаизация или модернизация, а усмотрение тождества или
аналогии в разновременных явлениях отличали подход Альберти
к явлениям прошлого и настоящего, такого тождества, при котором
сохраняется различие.
Подобное аналогизирование могло приводить к сложнейшему,
почти фантастическому конгломерату разнородных явлений, но тем
не менее форум оставался для Альберти не исторически преходящей
формой, а в основе своей городской площадью, город — городом,
улица — улицей и т. д. Именно поэтому-то велико значение Альберти
как теоретика. Умея видеть общее, он не терял из виду большие
теоретические вопросы в поисках индивидуализирующих особенностей
эпохи, местности, стиля.
Разумеется, в наши дни, через полтысячелетие, нетрудно было бы
упрекнуть Альберти в недостатке историзма или несовершенстве
исторического метода. Но в одном его упрекнуть нельзя: в отсутствии
Ср. комментарий, с. 436.

88 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
живого, личного отношения к культурным явлениям прошлого.
У Альберти не было ни тени того исторического релятивизма,
который под видом «объективности» отказывается определить свое
отношение к прошлому и ограничивается рассмотрением
индивидуальных различий между явлениями, не желая, не умея или боясь
усмотреть различие между «дурным» и «хорошим», такого релятивизма,
для которого «все стили и все искусства одинаково хороши».
Альберти относился к культурному наследию прошлого именно как к
наследию, пытаясь освоить его, то есть сделать своим.
Сложнейшим сплетением разновременных черт является альбер-
тиевское описание монастыря, или, как он его называет, лагеря
жрецов. В монастыре Альберти есть нечто подобное средневековому
монастырскому chiostro(V, 7). «Садики» и «лужайки» его монастыря
напоминают средневековые виридарии, например, сад, описываемый
Альбертом Великим в его сочинении «О растениях».30 Но что-то в
альбертиевском монастыре есть и от античной витрувиевской
палестры. Переходя в следующей главе к описанию палестр, Альберти
замечает: «Такие сооружения особенно пристали тому роду
духовных лиц, о котором мы говорили». Как ни странно, у Альберти в
монастыре забыто главное монастырское сооружение — храм, и
главным занятием жрецов-монахов в их монастыре-лагере является
философия. Авторы средневековых аскетических сочинений требовали
от монахов «измождения плоти», гуманист Альберти подчеркивает,
что монахи не должны вести «более суровой жизни, чем следует» или
изнурять себя чрезмерными «постами и бдениями». А наряду с этим
переплетением античных и средневековых черт предусмотрительно
приняты во внимание такие реальные подробности, которые
заставляют вспомнить новеллы итальянского Возрождения с их
анекдотами об исторически живых монахах и монахинях. Альберти весьма
озабочен тем, как оградить монахинь от соблазнителей — стены
должны быть «высокие, сплошные, без всяких отверстий, через которые —
не скажу завоеватели непорочности — но даже факелы очей и речей
соблазны не могли бы проникнуть, смущая души» (V, 7).31
30 Отрывок с этим описанием приведен в приложении к моему
комментарию, с. 709-710.
31 Невольно вспоминается позднейший пример аналогичной
контаминации у Даниеле Барбаро, — пример, который приобретает особую
«пикантность», благодаря типографской ошибке: глосса Барбаро попала в текст
Витрувия, и этот текст читается так: «Во внутренней части диптера
находится два яруса колонн, отделенные круговым проходом от стен, как
портики в монастырских дворах, называемых перистилями» (Витрувий, III,
2, 7. Русск. пер. М., 1938. С. 106. В русском издании ошибка типографа не
повторена и глосса напечатана шрифтом комментария). Здесь воочию вид-

Глава III. Альберты и культурное наследие прошлого 89
Общность культур, понимаемая отнюдь не абстрактно (в смысле
общего понятия), а конкретно (в смысле культурной
преемственности и связи) позволяла делать содержание источников своим.
Однако у Альберти нетрудно заметить и различные градации такого
освоения. В одних случаях источники вплетаются в ученую
орнаментацию трактата, сохраняя полностью свою самостоятельность, свое
лицо. Это те мирабилии, чудесные рассказы, которые так любило
Средневековье и которые у Альберти служат средством
иллюстрировать мысль и оживить изложение.32 В этих случаях Альберти почти
всегда называет имя автора, отдавая притом особое предпочтение
громким, входящим в моду именам. Между этими цитатами и
автором — наибольшее расстояние, они, так сказать, наиболее
периферийны. Мирабилии удивляют, как все новое и необычное. Но эта
новизна принципиально не отличается от новизны счастливой
археологической находки или редкостной книги, обнаруженной в пыли
монастырских библиотек.
В других случаях новизна менее приметна, но более значительна.
Цитаты образуют во взаимном сочетании новую связную картину.
Они и здесь не обезличиваются, так как и здесь по большей части
приводятся античные имена. Но как целое материал
деформируется, хотя составные части остаются неизменными. Типичным
примером может служить описание сельскохозяйственных построек
виллы в книге К33 Каждую цитату можно вынуть из текста, и она
сохраняет с нетронутом виде тот смысл, который имела у Катона, Варрона
или Колумеллы. Но целое — в корне иное.
В этой категории цитат вполне применимы слова Франческо ди
Джорджо о собственных постройках: «Свои правила я усердно
извлекал у древних, но композиция принадлежит мне».34 Трактаты
но, как ничтожна была для писателей Возрождения * пропасть веков» и как
смелы были их исторические аналогии.
82 Ср. комментарий, с. 209.
33 В моем комментарии подробно указаны все параллельные места из
сочинений древнеримских писателей по сельскому хозяйству, которыми
пользовался Альберти (см. комментарий, с. 446-468).
34 Цитирую по Буркгардту (Burckhardt, J. Die Kunst der Renaissance in
Italien, I, § 28 // Gesamtausgabe. Bd. VI. S. 40). Ср. у него же по этому поводу:
«Die Renaissance hat das Altertum nie anders als Ausdrucksmittel für die
eigenen Bauideen behandelt».12) И у него же (ibid., I, § 33 // Gesamtausgabe. Bd. VI.
S. 47): «Ренессанс почти не знает подражаний тем или иным отдельным
римским постройкам. Например, несмотря на все свое восхищение, он не
повторил ни одного храма и вообще использовал античность лишь в смысле
самого свободного комбинирования... Пропорции всюду без исключения
выбраны свободно и влияние античных ордеров на них лишь мнимое. На
самом деле и по существу трактовка ордеров скорее стоит в зависимости
именно от пропорций».

90 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
древних о сельском хозяйстве преследовали прежде всего
практические цели, для Альберти они этого характера не имеют, и он
пользуется этими трактатами как материалом для рустической картины.35
В трактатах древних ярко выражен рабовладельческий характер
сельского хозяйства — у Альберти все, относящееся к рабовладению,
старательно затушевано. Эта сторона для него неактуальна и его не
интересует. Так, например, трехчленное деление орудий у Варрона
на словесные (рабы), полусловесные (домашний скот) и бессловесные
(инструменты) Альберти заменил аристотелевским двучленным
делением на одушевленные и неодушевленные,36 умалчивая притом,
что у Аристотеля к первой категории отнесены рабы. Описание
птичника, курятника, винного погреба дается почти целиком словами
древних авторов, общий дух экономического рационализма и
«разумной бережливости» сохраняется,37 и тем не менее, несмотря на
такую общность, вилла Альберти — место отдыха
горожанина-буржуа — в корне отлична от крупного рабовладельческого хозяйства
Колумеллы, рассчитанного на сбыт.
Примечательно, что в описаниях сельскохозяйственных построек
виллы Альберти уделяет главное внимание помещениям и
постройкам, предназначенным для хранения урожая. Главная его забота —
уберечь продукт от мышей, червей, муравьев, от вредных испарений,
от действия мороза, солнца, тепла и т. п. Те постройки, которые
связаны с обработкой сырья, производством полевых работ, отражены
слабее. Не случайно античная cella vinaria, теснейшим образом
связанная с производственными помещениям для выделки вина,
превратилась у Альберти в зимний погреб — хранилище для готовых вин. Его
интересуют главным образом факторы, влияющие на сохранность и
качество этих вин, а не процесс их выделки. В этом резко и
отчетливо сказывается реальная историческая основа: mezzeria, та форма
арендных отношений, при которой владелец виллы, сам не занимаясь
хозяйством, получал с арендаторов натурой часть годового дохода.
Прекрасно говорит Мишель по поводу сочинения «О семье» (с. 97):
«Как бы ни подражал он „Экономике" Ксенофонта, лишь только он
начинает описывать благоустроенный дом, в каждой фразе становит-
35 Ср. комментарий, с. 257.
36 Ср. комментарий, с. 450.
37 Ср.: Зомбарт В. Буржуа. 1913(Москва, 1924). С. 178-179. Здесь
отмечается сильнейшее влияние на развитие капиталистических идей «Домостроя»
Ксенофонта и произведений римских писателей о сельском хозяйстве, в
особенности Колумеллы, — произведений, в которых «стремление к наживе
и экономический рационализм развиты уже до своих последних выводов».
Об односторонности и недостатках Зомбартовской характеристики
Альберти см. далее.

Глава III. Альберты и культурное наследие прошлого 91
ся ощутимым запах белья и старого дерева; воспоминание,
небольшой рассказ, народная поговорка веют четырнадцатым веком, и
страница, на которой царили греческие и латинские авторы,
заканчивается совершенно так же, как новелла Саккетти».
В-третьих, наконец, Альберти делает материал полностью своим,
не упоминая имени автора. Он поступает так, когда заимствует
отдельные факты или отдельные сведения, обезличенные по самому
существу своему, например математические определения у
Леонардо Пизанского.38 Он поступает так даже в отношении дословных
цитат и не только потому, что представления о литературной
собственности были в его время иные, но и потому, что в новом контексте,
в который он их включает, они приобретают новый смысл.
Показательно, например, что, излагая в седьмой книге теорию ордеров (т. 1,
с. 222-240), Альберти ни разу не называет Витрувия. И не только
потому, что отдельные, принимаемые им от Витрувия указания
комбинируются с данными соответственных наблюдений над
архитектурными памятниками,39 но главным образом потому, что
Альберти мыслит здесь систематически, а не ссылается на авторитеты.
В данном случае неважно имя автора, важна самая мысль. Поэтому
даже там, где по поводу ордеров Альберти полемизирует с Витрувием,
он ограничивается расплывчатыми «некоторые», «древние» и т. п.40
Этим же объясняется скудное число имен, называемых в эстетике.
И подобно тому, как в книжных источниках Альберти
обнаруживается различное отношение к ним ученого-гуманиста, от дословной
цитаты до вольного перетолкования или вкрапливания чужого
материала в свой текст, так и в его практике нетрудно проследить
различные градации освоения и присвоения. Античную консоль
Альберти «дословно процитировал». Но когда, верный старинной
средневековой традиции, Джовани Ручелаи снарядил два корабля и
послал в святые места «инженера и нужных людей, чтобы снять
точный план с гроба Господня нашего Иисуса Христа» и соорудить его
копию в церкви Сан Панкрацио во Флоренции, то гробница,
сооруженная Альберти по поручению Ручеллаи, не оказалась ни точной
копией, ни «дословной цитатой». Она прозвучала как нечто новое.41
Таким образом, чувство расстояния и чувство близости гармонично
увязаны у Альберти в его отношении к культурному прошлому: он
видит и показывает различия, но вместе с тем чувствует ту культурную
38 Ср. комментарий, с. 291.
39 Ср. комментарий, с. 243-244 и 517-542.
40 Не прав Боринский (Borinski, К. Die Antike in Politik und Kunsttheorie...
Bd. I. S. 155), утверждая: «Vitruvs Namen unterdrückt Alberti oft, vielleicht
aus Selbstgefühl».13)
41 Ср. комментарий, с. 206-210.

92 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
преемственность, которая делает явление прошлого живым для
настоящего. Это основное культурное понимание Альберти, сквозящее
всюду, лежит в основе трактата, и оно именно делает из Альберти
теоретика.
В дальнейшем нам придется возвращаться не раз к борьбе
античных и средневековых начал и традиций в философско-эстетической
системе Альберти. «Римское» и «флорентийское», «латинское» и
«итальянское», «античное» и «средневековое» —об этом речь почти
в каждой главе книги. Связать и согласовать одно с другим,
перевести окружающую действительность на «латинский язык»
античности и, наоборот, в античном наследии рассмотреть те живые черты,
которые роднят его с настоящим, — таково было одно из основных
устремлений Альберти. Когда гуманисты стремились передать на
языке классической латыни явления современной им
действительности, отразить в стихах и в прозе перебранку деревенских кумушек,
бытовую сцену в городе или описать неизвестный людям античности
часовой механизм,42 то в этом нельзя не видеть натяжек и
искусственности. Но для того чтобы осуществить такой гибкий и смелый
прыжок из одной области в другую, нужно было умение рассмотреть
живым взглядом то общее, что связывало разнородные явления при
всей их индивидуальной разобщенности и гетерогенности. Нужна
была способность обнажить смысл явления, уловить его
принципиальную суть, проникнуть в «природу вещей», говоря словами
Альберти.
«Природа вещи» или «природа» и есть именно тот мост, который
осуществлял для Альберти живую связь прошлого и настоящего.
«И конечно, — говорит он в трактате «О зодчестве», — вновь и вновь
следует повторить изречение Пифагора: „нет сомнений, что
природа во всем остается себе подобной"» (IX, 5). В том месте трактата
«О статуе», которое передает «кротонскую легенду» и которое уже
было цитировано (см. с. 57), Альберти определяет «высшую
красоту» не в смысле отрешенной платоновской идеи, а в смысле «высшей
красоты, которую природа одарила многие тела, как бы
распределив ее соответственно между ними» .43 В книгах о живописи
Альберти постоянно требует от художника, чтобы он подражал природе.44
42 Ср.: Дживелегов А. К. Леон Баттиста Альберти и культура
Ренессанса // Альберти. Десять книг... Т. П. С. 174.
43 О том же в книгах «О живописи» (т. II, с. 59): «Зевксис полагал, что
невозможно найти в одном теле все те красоты, которые он искал, ибо
природа не наделила ими одно тело».
44 Ср. т. II, с. 46: «В композиции поверхностей следует всячески искать
прелести и красоты предметов, для достижения чего, как мне кажется, нет
более подходящего и верного пути, чем заимствовать эту композицию у при-

Глава III. Алъберти и культурное наследие прошлого 93
Но это подражание природе не есть копирование какого-либо
единичного природного образца.45 Собрать, выбрать, извлечь — эти
глаголы постоянно встречаются у Альберти там, где он говорит об
отношении художника к природе. Древние, справедливо считавшие, что
«необходимо подражать природе, лучшему мастеру форм (optimam
formarum artificem)», собрали, насколько это было в силах
человеческих, те законы (leges), которыми она пользуется при создании
вещей, и применяли их к зодчеству (IX, 6). Подлинный архитектор
обязан собрать и продумать не только отрывочные и, так сказать,
рассеянные (dispersas et quasi disseminatas) достоинства, но даже те,
которые скрыты в «глубочайших недрах природы — intimis penetrali-
bus naturae» (IX, 10). Греки почерпнули и извлекли все искусства,
в том числе и зодческое, «из лона самой природы — ex naturae gre-
mio» (VI, 3). В книгах «О живописи» (т. II, с. 60): «Всё, что мы
собираемся написать, мы будем заимствовать у природы и всегда будем
выбирать самое красивое». Заметим: выбирать, а не пассивно отражать.
Ведь «редко, когда даже самой природе дано произвести на свет что-
нибудь вполне законченное и во всех отношениях совершенное» (VI, 2).
«Природа учит хорошему», — говорит Альберти в книгах «О
зодчестве» (V, 17). А в книгах «О живописи» (т. II, с. 55) читаем: «Изо
дня в день природа приводит тебя к тому, что ты начинаешь
ненавидеть шершавые и темные предметы, и чем больше рука научается в
работе, тем больше она становится чувствительной к прелестям
изящного».
Мишель в своей монографии справедливо замечает, что у Альберти
«формы деятельности и создания его гения не
противопоставляются „красотам природы" (лесов, рек и т. д.), но, скорее,
рассматриваются как принадлежащие к тому же роду и возведение до того же
ранга» (с. 522). Мир животных и растений очеловечивается не только в
«Апологах», но и всюду. Мишель указывает на тонко
нюансированные описания голубей и рыб в пятой книге трактата «О зодчестве» и
на описание собак в охотничьих сценах сочинения «О семье» (с. 520-
521). «Никогда, — говорит он, — Альберти не допустил бы, что
животных можно рассматривать как машины» (с. 521). В дальнейшем
роды, следя за тем, как она, эта удивительная мастерица всех вещей,
отменно компонует поверхность в прекрасных телах». Или (т. II, с. 58-59):
«Прилежный живописец все это узнает из природы и сам для себя
тщательнейшим образом рассмотрит, как все это устроено». И дальше (т. II, с. 59):
«Тот, кто привыкнет заимствовать от природы все, что бы он ни делал,
приобретет настолько опытную руку, что все, сделанное им, будет казаться
исполненным с натуры».
45 О теории подражания Альберти — хорошо у Мишеля (Michel. Un ideal
humain... P. 345-353).

94 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
(с. 96 и 371-372) нам придется еще вернуться к этому альбертиевско-
му «социоморфному» восприятию природы. Здесь же достаточно
одного. «Природа» Альберти — верховный критерий, позволявший
сравнивать и оценивать художественные явления различных эпох, — не
«вечная платоновская идея» и не «вечный биологический закон».
«Природа» Альберти — объективные закономерности эпохи,
преломленные в его сознании, она создана по образу и подобию нового
человека Возрождения. Новизна и свежесть природы придала в глазах
Альберти новизну и свежесть памятникам античности. Финальность,
польза, красота — все эти социальные критерии мы находим в
«природе» Альберти. И разве не видится автор сочинения «О семье»,
апологет masserizia, хозяйственности, за этим отрывком из его
анонимной биографии (т. I, с. XXIX): «Выходя для отдыха на улицу и видя,
как все ремесленники без устали работают в своих мастерских, он,
как будто по приказанию строгого судьи, часто немедленно
возвращался домой, говоря: „Надо и нам продолжать начатую работу". С
наступлением весны, глядя на расцветающие поля и холмы и считая,
что все деревья и растения непременно надеются принести плоды, он
непременно с глубоким сокрушением укорял себя, говоря: „Ведь и
тебе, Баттиста, следует подумать, чтобы твои занятия принесли
какой-нибудь плод". Когда же осенью он видел отягченные
созревшими колосьями нивы и множество плодов, он впадал в такое глубокое
уныние, что случалось видеть его иной раз горько плачущим и
слышать, как он шептал про себя: „Вот, Леон, сколько со всех сторон
свидетелей и обвинителей нашего нерадения!"»
Примечания редактора
1} «Древнейшие вещи — новые для современных душ» (итал.).
2) «Возрождать древности пытались временами всегда и повсюду.
Собственно Ренессанс характеризовало только то, что для него отвоевывание
античной культуры означало самообновление и самовозвышение,
национальное самопризнание и самоосознание» (нем.).
3) «Что не сделали варвары, сделали Барберини» (лат.). Речь идет о Маф-
фео Барберини, избранном на папский престол в 1623 г. под именем
Урбана VIII. Игра слов связана с созвучием латинского barbari — «варвары» и
Barberini, содержащего сходный корень barbaro, к которому добавлен
уменьшительно-ласкательный суффикс -in-, т. е. то, что не сделали большие,
настоящие, варвары, доделали их мелкие последователи. Множественное
число здесь указывает на то, что с избранием папой Маффео Барберини в Рим
съехались его многочисленные родственники, получившие доходные
должности в курии.
4) «Направление папского строительства слишком хорошо
подтверждает жалобы гуманистов, когда снова и снова в счетах ведется речь об оплате

Глава III. Альберти и культурное наследие прошлого 95
вывоза мрамора из Колизея, из церкви Сайта Мария Нуова — ныне Санта
Франческа Романа — с Авентийского холма и Большого цирка» (нем.).
5) «Коллекция античных предметов рассматривалась как обязательное
дополнение к библиотеке» (φρ.).
6) «Итак, именно поклонение перед античностью, именно страсть к
обладанию этими первыми коллекциями, в которых античные предметы
царили практически исключительно, породили индустрию по производству
классических шедевров и фабрикации большого числа бронзовых статуэток,
предназначенных, вероятно, не столько для обмана неопытных любителей,
сколько для утешения наименее удачливых охотников за ними.
Подлинники, копии, подделки, имитации долгое время сохраняли предпочтения
среди все тех же любителей и все тех же витрин» (φρ.).
7) «Я беру хорошее везде, где нахожу его» (φρ.).
8) «Нигде нет у него ни слова ненависти, как у Филарете, ни слова
порицания» (нем.).
9) «Безрассудной страстью громоздить камни называет ее Альберти. Он
может объяснить это временное увлечение башнями только астрологией»
(нем.). Тут подразумеваются следующие места из трактата Альберти:
«Почему мы так возмущены бесформенным и неслаженным нагромождением
камней, и чем оно больше, тем больше мы порицаем расточение средств и
браним безрассудную страсть наваливать камни? Обеспечить
необходимое — просто и нетрудно, но где постройка лишена изящества, одни лишь
удобства не доставят радости» (VI, 2) и «Я не стану восхвалять недавнюю
пору, лет двести тому назад, когда распространилась всеобщее поветрие
строить башни даже в самых мелких городах. Казалось, ни один отец
семейства не может обойтись без башни. Повсюду вырастал лес башен.
Некоторые полагают, будто души людей меняются в зависимости от движения
светил» (VIII, 5).
10) «Существенное дополнение к сделанному» (нем.).
П) «Мраморный водопад» (итал.). Так называется искусственный
водопад в том месте, где в реку Hepa (Нар) впадает река Велино. Об этом
Альберти пишет: «Там, где с отвесной крутизны переливающаяся через край вода
низвергается в реку Нар, можно видеть, как верхний край берега день ото
дня растет» (И, 9).
12) «Старина для Возрождения была не чем иным, как средством для
выражения собственных строительных идей» (нем.).
13) «Имя Витрувия Альберти часто опускает, вероятно, из самолюбия»
(нем.).

Глава IV
ОРГАНИЧЕСКИЕ АНАЛОГИИ
В АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ АЛЬБЕРТИ
Ссылаясь на утверждение «наиболее ученых древних», Альберти
говорит в своем трактате, что «здание есть как бы живое существо,
создавая которое следует подражать природе» (IX, 5). Эта мысль
красной нитью проходит через все его произведение. Она находит
отражение в его терминологии: части здания он постоянно называет
членами (membra), пользуется терминами f acies (лицо), corium,
cortex (кора, корка, оболочка), ossa (кости, костяк), manus (рука), nervi
(жилы) и т. д.1 Показательно, что Альберти говорит: <как бы живое
существо», то есть сознает, что оперирует аналогией. Всякая
аналогия, будучи частичным тождеством, включает в себя наряду с
моментом отождествления момент различия.
Мы в настоящее время знаем, что художественное произведение
есть явление социальное, то есть явление еще гораздо более сложное,
чем явление органического мира. Почему же высказывания
Альберти, как и высказывания античных авторов, сохраняют свою свежесть,
свое значение и для нас?
Причина в том, что философские воззрения греков на природу
являлись вместе с тем и прежде всего их философией искусства.
Природа мыслилась ими как произведение искусства, на нее
переносились категории художественного (respective технического)
творчества. Не случайно, например, Аристотель так часто пользовался
в своей «Физике» образом статуи, изготовляемой ваятелем, или дома,
создаваемого зодчим. Не столько произведение искусства мыслилось
у него в категориях органических, сколько, наоборот, организм
мыслился в категориях художественных (или «технических»), и потому
философия искусства, извлекавшая из физики и биологии
Аристотеля основные свои понятия, возвращает себе то, что принадлежит
подробнее см. комментарий, с. 299 и 373.

Глава IV. Органические аналогии в архитектурной теории Альберты 97
ей по праву. То, что в физике и биологии вело Аристотеля к
идеализму, к виталистической телеологии, к представлениям о душе,
формирующей материю сообразно определенной цели, то в применении
к художественному процессу оказывается расшифровкой аспектов
и этапов этого процесса, взаимоотношений между художником,
материалом и произведением. То же справедливо и в отношении
теоретиков искусства Ренессанса, в частности Альберти.
И произведения искусства, и произведения природы, говорит
Аристотель, возникают «ради чего-нибудь» (ενεκά του). Более того, самый
процесс возникновения в обоих случаях одинаков: «если бы дом
принадлежал к числу предметов, возникающих от природы, он
возникал бы так же, как теперь он возникает путем искусства, а если бы,
наоборот, предметы, возникающие от природы, возникали не
только от природы, но и путем искусства, то они возникали бы именно
такими, какими способны становиться от природы».2 «Если
существуют некоторые произведения искусства, в которых „ради чего"
достигается правильно, а в ошибочных произведениях искусства
„ради чего" намечается, но не достигается, то это же самое бывает и в
произведениях природы, и уродства суть промахи в отношении такого
„ради чего".3 Таково сходство между произведениями природы и
искусства. Разница между природными существами и
произведениями искусства, по Аристотелю, заключается в том, что причина
движения или изменения природных существ находится в них самих,
а в произведениях искусства лежит вовне, в художнике. Но в обоих
случаях и цель, и средства к ее осуществлению должны оставаться
теми же. «И если бы искусство кораблестроения находилось в
дереве, оно действовало бы как природа», иными словами, действие
природы можно уподобить тому случаю, когда кто-нибудь врачует
самого себя, то есть когда искусство врачевания находится в самом
врачуемом, а не направлено на другое существо.4 Отсюда явствует, как
следует понимать принцип «подражания природе»: и природа и
художник одинаково действуют по принципам финальности,
подчинения средства цели, действуя «ради чего-нибудь» (ενεκά του),
придавая материи определенную форму. В этом, а не в копировании
природы и заключается подражание: художник творит, как природа, а не
имитирует природу.5
2 Аристотель. Физика, II, 8, 199а.
3 Там же, 199в.
4 Там же.
δ Художественные аналогии в основе натурфилософских понятий
Аристотеля подробно исследованы в книге: Meyer, Η. Natur und Kunst bei
Aristoteles. Paderborn, 1919 (Studien zur Geschichte und Kultur des Altertums.
BandX; Heft 2). Напомним, что самый термин «орган» в первоначальном
4 3ак 4302

98 В. П. Зубов, Архитектурная теория Альберти
Когда Альберти утверждал, что «здание есть как бы живое
существо, создавая которое следует подражать природе», он именно так
понимал «подражание». Совершенно явно видно, что он был чужд
тому антропоморфизму, который обнаруживается, например, у Фран-
ческо ди Джоджо Мартини. Достаточно взглянуть на рисунки этого
зодчего-теоретика:6 в колонну вписана фигура девушки, в капитель —
человеческая голова.7 Иначе поступает Альберти. По его теории,
первые колонны были сделаны «по человеческому подобию» и имели
в высоту 6 или 10 нижних диаметров. Но позднее, руководимые
«чувством природы, врожденным душе» (naturae sensu animis innato), —
чувством, посредством которого мы «воспринимаем гармоничность»,
зодчие «такую толщину и, наоборот, тонкость нашли
неподобающими, отвергнув и ту и другую, и решили, что искомое ими находится
между этими крайностями» (IX, 7). Зодчий, следовательно,
остается верным природе (руководится «чувством природы»), но перестает
быть верным исходному образцу, прототипу человеческой фигуры.
Закономерность построения, целесообразность — вот что в первую
очередь характеризует художественный организм, и в этом —
существо «подражания природе». Прежде чем дальше расшифровывать
реальное содержание понятия «органического» у Альберти,
попытаемся определить, чем не являются его органические аналогии.
Органические аналогии Альберти чрезвычайно далеки от тех
символических соответствий, которые так любило Средневековье.
Типичным примером их может служить «Rationale divinorum officio-
rum» Вильгельма Дурандуса, написанное в 1286-1295 гг. Здесь мы
читаем, например, что «план церкви материальной» повторяет
фигуру человека: алтарная часть соответствует голове, ветви трансеп-
своем значении есть «орудие». В XV в. в Италии эти темы составляли
предмет самого жгучего интереса. Вокруг них именно разгорелся спор аристоте-
ликов и платоников, в котором застрельщиком был Георгий Гемист Плефон,
автор сочинения «О различии Аристотеля и Платона». На ростоке с ним
полемизировал Георгий Схоларий, на западе — несколько лиц из кружка
Виссариона Никейского и отчасти сам Виссарион, написавший книгу «О
природе и искусстве». Если аристотелики доказывали, что природа действует
бессознательно, то Плефон, наоборот, утверждал, что и природа и
искусство действуют «с разумением». К этому же спору относится и сочинение
Георгия Трапезундского «Есть ли воля у природы» (Εί φύσις βούλετα). Об этом
см.: Садов А. Виссарион Никейский. Его деятельность на Ферраро-Флорен-
тийском соборе, богословские сочинения и значение в истории гуманизма.
СПб., 1883. С. 211-212.
6 См. комментарий, с. 300 и 301.
7 Из примеров совсем недавнего времени можно указать на фигуру До-
рифора на фоне фасада дворца Пикколомини в Сиене (см.: Гримм Г, Д.
Пропорциональность в архитектуре. Л.; М., 1935. Табл. III; черт. 6).

Глава IV. Органические аналогии в архитектурной теории Алъберти 99
та — распростертым рукам, западная часть — остальной части
человеческого тела (I, I, 14). Та же аналогия базилики и человеческого
тела встречается в XIV в. в «Деяниях аббатов Сен-Тронских» .8
Поздний отголосок ее — у Джаноццо Манетти в описании Ватиканской
базилики Св. Петра.9 Во всех этих случаях, как и в других
многочисленных случаях средневекового архитектурного символизма,10 мы
имеем дело по большей части с тем, что французский
археолог-медиевист Мортэ остроумно назвал «символизмом a posteriori» ,11 то есть
с истолкованием задним числом, post factum, архитектурных форм,
возникавших без символических намерений. Символический смысл
вкладывался в готовые формы людьми, чаще всего далекими от
архитектурной практики, — представителями схоластического
богословия. В частности, сомнительно влияние символического
соответствия базилики и человеческого тела на практику зодчих. Гудьир и
другие пытались, правда, усмотреть сознательную символику в
отклонении алтарной части некоторых соборов от главной оси: такое
отклонение должно было, по их словам, символизировать
склоненную набок голову распятого Христа. Однако Ластери убедительно
показал, что подобное отклонение было вызвано техническими
причинами и особенно часто наблюдается в тех соборах, которые строились
в несколько приемов на протяжении долгого времени, вследствие
чего было затруднительным точно выверять направление и
предотвратить отклонение от главной оси.12 Особенно показательно
свидетельство одной хроники о зодчем, построившем церковь целестин-
цев в Меце: honteux сГ a voir fait son ceuvre ainsi tortue, il en mourut de
deuil et de tristesse.l) Словом, органическая символика
Средневековья, будучи отвлеченно-схоластической, по большей части шла за
практикой, а не опережала или определяла ее.13
8 Отрывок приведен Шлоссером в Quellenbuch zur Kunstgeschichte des
abendländischen Mittelalters / Julius von Schosser (Hg.)· Wien, 1896. S. 242.
9 См. ниже и комментарий, с. 737.
10 Разнообразные примеры — в книге: Sauer, J. Symbolik des
Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters. Mit
Berücksichtigung von Honorius Augustodunensis, Sicardus und Durandus. Freiburg
LB., 1902.
11 Mortet, V. Recueil de textes relatifs ä Phistoire de l'architecture et ä la
condition des architectes en France au Moyen Äge. XIe-XIIe siecles. Paris, 1911.
P. 160.
12 Lasteyrie, R. de. La deviation de Taxe des eglises est-elle symbolique? //
Memoires de Tlnstitut National de France, Academie des Inscriptions et Beiles
Lettres. T. 37, 2e partie. P., 1906. P. 277-308. Ср.: Kraus, F.-X. Kunst und
Altertum in Elsass-Lothringen. Strassburg, 1886. Bd. III. S. 674.
13 Исправим попутно одну ошибку Боринского, который пишет (Die
Antike in Poetik und Kunsttheorie. Bd. I. Leipzig, 1914. S. 59): «Dem antiken

100 В. Я. Зубов. Архитектурная теория Альберты
Органические аналогии Альберти не являются также простыми
поэтическими уподоблениями или произвольными метафорами,
хотя в его трактате можно встретить и поэтические олицетворения;
например, он говорит о вилле, которая будет «приходящего гостя
встречать самыми великолепными покоями» (V, 17). Или,
например, в книге IX (гл. 2): «Постройка будет радовать, если тотчас же по
выходе из города она всем фасадом предстанет веселая, словно
манящая и поджидающая тех, кто к ней направляется». Подобные
метафорические характеристики эмоциональной выразительности
здания, его эмоционального эффекта, усложняются и рафинируются
позднее, в эпоху Барокко, влияя на архитектурную практику;
примером может служить следующая картинная выдержка из Борроми-
ни: «Давая форму этому фасаду, я представлял себе человеческое тело
с распростертыми руками, как бы для того, чтобы обнять
входящего. Это тело с распростертыми руками делится на пять частей, а
именно, средняя часть — грудь, и по две части — каждая рука там, где
они сочленяются. Потому на фасаде средняя часть имеет форму
груди, а боковые части — форму рук, разделенные каждая на две части
посредством пилястров, выступающих посреди них».14
Bankünstler gehorcht der Tempel der Grundlage und den Proportionen der
menschlichen Figur. Dem Christen ist umgekehrt der Leib ein Tempel. Eine rein
arechitektonische Theorie darüber, wie sie in der Hochrenaissance bei Künstleu-
schen Anatomen (Fr. Sansovino) wieder auftaucht, bietet Cassiodor in dem
Kapitel seines Buches De anima, welches den Körper unter dem Titel De templo
behandelt. Hier wind taf sächlich von Kopf bis zu Fuss der organische
Zusammenhang, die Anordnung und zahlenmässig normative Zusammensetzung der
Glieder nicht bloss als Bild oder, wie später, hierarchische symbolischer Begriff,
sondern rein für sich architektonisch als Tempel betrachtet».2*
Боринский обозначает эту главу «caput 16». Из приводимых им
выдержек видно, однако, что имеется в виду глава 9-я, озаглавленная вовсе не
«de templo», как утверждает Боринский, а «de positione corporis». Только в
конце предыдущей главы говорится: «Narrata sunt de anima, quanta proban-
tur esse concesse. Sed convenit ut de ejus templo dicamus»3) (Cassiodorus. De
anima. Cap. 8 // Patrologiae cursus completus. Series latina / Ed. J.-P. Migne.
Parisiis, 1844-1854. T. LXX. Col. 1295). Самое же важное, что глава вовсе
не содержит «Rein architektonische Theorie», а лишь отдельные
архитектурные уподобления наряду с другими, не архитектурными. К числу
архитектурных относятся следующие: «procerum animal et in effigiem pulcher-
rimae speculationis erectum»,4) «capiti autem nostro, quod sensus capit uni-
versos, recte cerix quasi quaedam columna supponitur, docens nos religionem
sanctam in unam fidei consistere validissimam firmitatem»5) (Op. cit., cap. 9,
col. 1295).6>
Словом, нет и следа последовательно-систематически, «с головы до ног»
проводимой аналогии между человеческим телом и зданием.
14 Fra Borromini. Opus Architectonicum, Oratorium... S. Philippi Nerii,
1725. P. 11. Цитату заимствую из: Frey, D. Gotik und Renaissance als Grund-

Глава IV. Органические аналогии в архитектурной теории Альберти 101
Наконец, органические аналогии Альберти в корне отличны от
тех, с которыми мы встречаемся позднее, у романтиков, и которые,
особенно у шеллингианцев (а отчасти и у самого Шеллинга),
приобретали зачастую характер натянутых и искусственных соответствий.
Такие соответствия имели целью установить единство между
различными «потенциями природы и духа» и перекинуть мост от
«реального» («неорганического» и «органического») ряда к «идеальному
ряду», в частности к искусству, вскрыв тем самым его космический
смысл.
Цель Альберти была иная и яснее всего выражена им самим в
следующих словах: «Подобно тому, как у животного голова, нога и
всякий другой член должен быть соотносим (referendum est) к прочим
членам и всему остальному телу, так и в здании, а особенно в храме,
все части должны быть сложены так, чтобы находиться одна с
другой в соответствии (ut inter se omnes correspondeant) и чтобы, взяв
любую из них, можно было бы по ней с точностью размерить все прочие
части (caeterae omnes partes apte dimetiantur)» (VII, 5). Таким
образом, идея единства и множества, целого и частей выступает у
Альберти на первый план.15 Соответствие частей друг другу берется не
только в широком качественном смысле, как у средневековых
схоластических философов (например, у Фомы Аквината с его
пониманием красоты как «должного соответствия», debita proportio, или
«расположения, отвечающего природе», dispositio naturae conveniens, см.
выше, с. 66). Альберти в соответствии с традициями
мастеров-практиков уделяет большое, если не наибольшее внимание
количественной стороне проблемы, вопросу о числовом и метрическом
соответствии частей друг другу, то есть вопросу о пропорциональности в
точном значении этого слова.
Если внимательнее проследить все органические аналогии,
которые встречаются на протяжении трактата Альберти, нетрудно
убедиться, что главную роль (за одним существенным исключением,
о котором далее, с. 114) играет у него сравнение с организмом
животного и человека, а не с организмом растения.16 В этом
обнаруживается близость Альберти к Витрувию. Витрувий, правда,
обращается к яркой и наглядной аналогии архитектурных и растительных
lagen der modernen Weltanschauung. Augsburg, [1929], S. 86. Как указывает
Фрей, эти слова вложены в уста Вирджилио Спада, но, без сомнения,
внушены самим автором.
15 Ср. комментарий, с. 300-302.
16 В анонимной биографии Альберти читаем: «Он говорил, что кони, овцы
и другие прекрасные животные достойны самого внимательного отношения,
потому что сама природа удостоила наделить их совершенной прелестью»
(Альберти. Десять книг... Т. I. М., 1935. С. XXIX). Ср., наоборот, у Ченнини:

102 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
форм там, где он говорит о колоннах верхнего и нижнего яруса.
«Следует подражать природе растений, — пишет он, — например, таких
стройных деревьев, как ель, кипарис и сосна, из которых нет ни
одного, которое не было бы толще у корней и которое затем постепенно
не убывало бы в высоту, путем естественного и равномерного
сужения, вырастая до вершины. Итак, раз того требует природа растений,
то правильно установлено, что верхнее должно быть и в высоту, и в
толщину сокращеннее нижнего» (V, I, 3). Альберти обращается и к этой
аналогии, но большую роль играли у него аналогии между
человеческим телом и архитектурным организмом, которыми Витрувий
пользовался в книгах III и IV своего труда. Достаточно сравнить,
например, такие высказывания обоих авторов. Витрувий (III, 1,1):
«Никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь
правильной композиции, если в нем не будет такого членения, как у хорошо
сложенного человека». Альберти (I, 9): «Как в живом существе (in
animante) одни члены соответствуют другим, так и в здании одни
части должны находиться в соответствии с другими». Сюда же
относится сравнение пропорций колонн с пропорциями человеческого
тела (Витрувий, IV, 1, 6-8; Альберти, IX, 7).
Это внимание Альберти к человеку не случайно, но мы
остановимся здесь только на одной из причин такого внимания. Если в
органических аналогиях для Альберти была столь существенна
пропорциональная связь частей, возможность, «взяв любую из них, размерить
по ней с точностью все прочие части», то где, как не применительно
к человеческому телу, была уже разработана методология такого про-
порционирования? Не было учения о пропорциях растения, но была
обширная литература о соразмерностях человеческого тела.
Я уже сказал, что, начиная свои рассуждения с человека,
Альберти вслед за тем уходил от человека (с. 98): «.. .Руководимые чувством
природы... зодчие такую толщину и, наоборот, такую тонкость нашли
неподобающими». Точно такясе Витрувий, утверждавший (III, I, I),
что «никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь
правильной композиции, если в нем не будет такого же точного
членения, как у хорошо сложенного человека», начинал с пропорций
человеческого тела, а кончал иными. Ступня составляет шестую часть
тела (III, I, 1 и IV, I, 6), между тем дорическая колонна имеет
отношение высоты к нижнему диаметру 1: 7, а не 1:6. Витрувий (IV, I,
6-8) пытался устранить это противоречие тем, что первые
дорические колонны действительно имели отношение 1:6, но «последую-
«О неразумных животных я тебе говорить не буду, так как мне кажется,
что у них нет правильных пропорций» (Ченнини Ч. Книга об искусстве или
трактат о живописи. М., 1933. Гл. XX. С. 63).

Глава IV, Органические аналогии в архитектурной теории Альберти 103
щие поколения, пойдя вперед в своих суждениях об изяществе и
утонченности и имея вкус к более стройным размерам», установили
отношение 1:7.
Итак, если совершенно очевидно, что законы архитектуры не
основаны на антропометрии и уводят от нее, то чем объяснить
настойчивое стремление Витрувия и Альберти непременно связать
закономерность строения архитектурного организма с закономерностью
человеческого строения? Только тем, что человеческое тело, о
котором они говорили, было не «природным образцом», а
художественным каноном, подсказывающим архитектору решение некоторых
общих вопросов художественной закономерности и органичности.
Среди не дошедших до нас греческих источников Витрувия
некоторые, видимо, развивали мысль о близком соответствии
скульптурных и архитектурных канонов. Однако сам Витрувий, начав с
декларации, что пропорциональность храма должна взять за образец
пропорциональность человеческого тела, ушел в конце концов от
подобной близости, усилил разницу между обоими канонами и
посчитался со специфичностью архитектуры.
Точно так же Альберти своим исходным пунктом взял
художественный канон человеческой фигуры, правда, отличной от
Витрувия. Он исходил (IX, 7) из
отношения 1: Ve: V\o, то
есть 30: 5: 3, где первая
цифра — рост человека,
вторая — его ширина «от
одного бока до другого»,
третья — толщина от
пупа до «чресел» или
крестца (renes). Эти пропорции,
по словам Альберти,
соответствовали пропорциям
Ноева ковчега, имевшего
300 локтей в длину, 50 —
в ширину и 30 — в
высоту. Как мне удалось
выяснить, под общим
обозначением «толкователи
священных книг», на
которых в данном случае
Альберти ссылается,
скрывается Августин (De Civi-
tate Dei, XV, 26).
Альберти выводит далее отсюда Рис. 4.1

104 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
пропорции дорических, ионических и коринфских колонн.
Отношения 1:6 и 1:10 были «отвергнуты зодчими» как не отвечающие
чувству гармонии, и было взято арифметическое среднее 6 и 10, (то есть
1:8 = пропорция ионических колонн). Далее еще раз было взято
арифметическое среднее: 6 и 8 — с одной стороны и 10 и 8 — с
другой (1: 7 и 1:9 — пропорции дорических и коринфских колонн).
Интересно, что в описании перестройки Ватикана,
намечавшейся при Николае V по проекту Альберти, Джаноццо Манетти
воспользовался тем же самым каноном «человека-ковчега» в его
первоначальном, неизмененном виде.17 Манетти уподобляет базилику Петра
человеческому телу, распластанному на земле. Но в отличие от сим-
волико-изобразительных толкований, приведенных выше (с. 99), он
подчеркивает другие моменты, а именно соответствие частей.
«Итак, — говорит он, — если фигура этого храма подобна
человеческому телу, как мы видели, то, конечно, она имеет благороднейший
вид из возможных, ибо, как мы хорошо знаем, человеческая форма
оставляет далеко позади форму всех прочих вещей, одушевленных и
неодушевленных; ведь некоторые ученейшие мужи полагали, что она
была создана по подобию всего мира, почему греки и назвали
человека микрокосмом; были и такие, которые полагали, что преславный
и спасительный ковчег ветхозаветного утешителя (таково значение
имени Ноя по-еврейски), ковчег, который избавил от гибели род
человеческий, почти вовсе уничтоженный первым всемирным потопом,
был построен по образцу совершеннейшего человеческого тела, ибо
благодаря ему люди обновились».18 Далее Манетти приводит те же
пропорции 300:50:30 или 1: Уб: V\o, что и Альберти, указывая, что
«в храме соблюсти эти пропорции нельзя было и сходство сохранено
лишь в двух измерениях» (как видно из указаний на с. 736: длина —
свыше 200 локтей, ширина — 120, то есть отношение
приблизительно равно 10:6).
Эти примеры с достаточной очевидностью показывают, как
свободно и вместе с тем осторожно Альберти и его современники
пользовались аналогией между архитектурным произведением и
человеческим телом. По существу, от человеческого тела осталось
немного: пожалуй, одни лишь «совершенные» числа пифагорейцев —
6 и 10.
В витрувиевском каноне человеческого тела отношениям 1:10 и
1:6 соответствуют следующие:
17 См.: Манетти Дж. Жизнеописание Николая V (отрывок) //
Альберти. Десять книг... Т. П. М., 1935. С. 729-738.
18 Там же. С. 737.

Глава IV. Органические аналогии в архитектурной теории Альберти 105
1:10 1:6
а) отношение лица ко всей вы- а) отношение ступни ко всей
соте тела; высоте тела;
б) отношение «раскрытой ру- б) отношение расстояния «от
ки от запястья до конца среднего верха груди до начала корней во-
пальца» к той же высоте; л ос к голове» ко всей высоте тела;
в) отношение пяди (четырех
пальцев) к локтевой части руки
(локтю).
В «августиновском» каноне, построенном на аналогии
человеческого тела и ковчега, фигурируют те же отношения, но 1:10
соответствует не отношению лица к высоте тела, а отношению толщины
тела от пупа до крестца, тогда как 1:6 есть уже не отношение
ступни к человеческому росту, а отношение ширины тела «от одного бока
до другого» ко всему росту человека.
Дело от этого, однако, не меняется: антропоморфная
интерпретация числовых отношений могла варьироваться, но отношения
1:6 и 1:10 держались стойко. А должны были они держаться стойко
потому, что оба числа — 6 и 10 — были основами шестеричной и
десятичной системы счисления. И если вспомнить, какие глубокие и
давние традиции лежат в основе счисления по десяткам и дюжинам в
разных областях человеческого быта и материальной культуры, что числа
10 и 6 — в основе всех старых единиц измерения и всей системы мер,
то нетрудно понять внимание Альберти именно к этим числам, коль
скоро он стремился установить количественную связь частей в
художественном организме и по любой из них «размерить все прочие».
То человеческое тело, которое было построено на основе
«совершенных» чисел 6 и 10, служило наиболее удобным средством наглядно и
осязательно выразить эти связи, «размерить части»,
безотносительно к натуральной правдивости этого тела и безотносительно к его
художественно-скульптурным достоинствам. «Ковчег» или
«человеческое тело» выступали в этом отношении на равных правах.
А что канон человеческого тела, положенный Альберти в основу
его архитектурных пропорций, не был скульптурным каноном,
явствует из его сопоставления с данными трактата «О статуе» .19 Здесь
расстояние «от пупа до поясницы», соответствующее расстоянию «от
пупа до чресл» в трактате «О зодчестве» (IX, 7), определяется уже
не в ΐ/ιο, а в 7/бо человеческого роста, то есть на Vw больше, чем в
последнем трактате.20 К сожалению, вторую величину, ширину человека
19 См.: О статуе (отрывок) // Альберти. Десять книг... С. 11-23.
20 Величина 7/60 получается путем следующего подсчета: в таблице
Альберти указывает для толщины «от пупа до поясницы» 7 «градусов». Так

106 Д. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
«от одного бока до другого», мы не имеем возможности сравнить с
каноном скульптурным (соответствующая цифра в рукописи
пропущена). Однако и первого сопоставления достаточно, чтобы
убедиться в разнице обоих канонов.
Вернемся теперь к определению Альберти: «здание есть как бы
живое существо (veluti animal), создавая которое, следует подражать
природе» (IX, 5). После всего сказанного с полной отчетливостью
проступает вся значительность этого «как бы — veluti».
Архитектурный организм есть организм sui generis и определение
архитектурного произведения как организма есть определение по аналогии.
Следовательно, и принципы «подражания природе» нельзя понимать как
воспроизведение в архитектуре закономерностей какого-либо
природного прототипа, в частности человека.
Но исчерпывается ли понятие органического понятием такой
связи частей, которая позволяет по одной из них «размерить все
прочие»? Разумеется нет, так как в той же мере это имеет место в
катапультах, все части которых рассчитываются по длине стрелы,
выпускаемой ими, или в баллистах, которые пропорционируются
сообразно величине метаемых ими камней (Витрувий, X, 10, 1 и X,
11, 1-2).21·7) Правда, Альберти рассматривал и машины как своего
рода организмы: «Машины, — говорит он (VI, 8), — как живые
существа, имеют очень сильные руки и передвигают грузы почти так
же, как мы сами двигали бы эти грузы. Поэтому необходимо и в
машинах подражать тем движениям членов и сухожилий, которыми
мы пользуемся, бросая, толкая, таща, перенося». Однако Альберти
был художник, а потому знал, что органическое в искусстве
отличается от механического так, как отличается живое от мертвого.22
как «градус» Альберти составляет Ую «фута», который, в свою очередь,
равняется Ув человеческого роста, имеем для указанной толщины 7/во
человеческого роста.
21 Ср. Витрувий (I, 2, 4): «Как в человеческом теле евритмия получается
благодаря соразмерности между локтем, ступней, ладонью, пальцем и
прочими его частями, так это бывает и в совершенных сооружениях. Так,
прежде всего, в храмах соразмерность вычисляют или по толщине колонны, или
по триглифу, или еще по эмбату, в баллисте — по отверстию в ее капители,
которая называется у греков περίτρητος, в кораблях — по промежутку
между уключинами, называемому δςάπηγψα, а в других сооружениях — также
по их членам».
22 Должен подчеркнуть, что суть именно в художественном опыте,
нашедшем свое отражение в тех частях теории Альберти, о которых речь
дальше. Противопоставление механического и органического как философских
категорий относится к гораздо более позднему времени. См.: Lemoine,A.
Levitalisme et l'animisme de Stahl. Paris, 1864. P. 35 et 55; Eucken, К
Geschichte der philosopschen Terminologie. Leipzig, 1879. S. 202-203.

Глава IV. Органические аналогии в архитектурной теории Альберти 107
Живое произведение искусства отличается от мертвого тем, что
в нем наряду с моментом «необходимости» есть момент «свободы».
Живая линия отличается от линии, проведенной по линейке, тем,
что в каждой точке она вольна пойти не так, а иначе, и вместе с тем
обладает такой внутренней убедительностью, которая вынуждает нас
признать, что мастер мог повести ее только так, а не иначе. Если бы
этого не было, возможны были бы рецепты в искусстве, по одной
части можно было бы механически размерить все прочие.
Следовательно, в понятии организма есть нечто большее, чем простое модульное
соответствие частей.
Альберти это глубоко чувствовал, и его живое чувство
органического нашло свое блестящее, скажем смело, классическое выражение
в том его учении, которое, на первый взгляд, кажется
несовместимым с концепцией художественного организма. Имею в виду его
учение о pulchrum и ornamentum, красоте и украшении.
Архитектурное произведение есть организм или «как бы
организм». На первый взгляд, как связать с этим утверждением
Альберти его же различение «красоты» и «украшения»? «Украшение есть
как бы некий вторичный свет красоты или, так сказать, ее
дополнение (complementum)» (VI, 2), тогда как красота есть «нечто
присущее и прирожденное телу» (quasi suum et innatum), нечто «разлитое
по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно». «Украшение»
имеет скорее природу «присоединяемого», чем «прирожденного». Не
следует ли отсюда, что извне привходящее «украшение» является
чем-то неорганическим, и каким образом тогда с этим связать
определение красоты как такого совершенства, к которому нельзя ничего
ни прибавить, ни убавить и в котором ничего нельзя изменить, не
сделав хуже (VI, 2; II, 3; IX, 5). Если к красоте нельзя ничего
прибавить, то «украшение», будучи «прибавлением», не только излишне,
но вредно, ибо делает красивый предмет хуже. А между тем, по тому
же Альберти (IX, 8), постройка, в которой нет украшений, будет
«ошибочной».
В ответ на это прежде всего следует указать, что граница между
красотой и украшением не является столь уж резкой. Альберти
говорит: «Что такое красота и украшение и чем они между собою
разнятся (quid sit, quidve inter se differant), мы, пожалуй, отчетливее
поймем чувством, чем я могу изъяснить словами» (VI, 3). Во-вторых,
латинское ornamentum вовсе не имеет значения «внешней
прикрасы» (об этом подробнее см. далее, с. 278). «Украшения» вовсе не
являются «лишней» неорганической частью произведения; разница
между «красотой» и «украшением» есть, как мы увидим, разница
между двумя видами органических частей.23
23 Вероятным источником Альберти (прямым или опосредствованным)
является Августин, который различал pulchrum и aptum, «прекрасное» и

108 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
Наконец, в книге IX (гл. 6) имеется одно место, которое
позволяет точнее определить «красоту» и «украшение». Оно гласит: «Все три
измерения тела мы сочетаем на основании чисел, которые либо
присущи самим гармониям (ipsis armoniis innati sunt), либо почерпнуты
откуда-нибудь еще по строгому и верному правилу (sumpti aliunde
certa et recta ratione)». Примером первых служит разложение
октавы на квинту и кварту (2:4 и 2:3:4), дуодецимы на октаву и квинту
(2: б и 2:4:6) и т. д.; к этой же категории относятся диагональ
квадрата, куба и пр. Примером для второго случая является пользование
арифметическим, геометрическим и музыкальным средним, то есть
а + Ь r—r lab
m- , m = y/ab и m = .
2 a + b
Это различение двух видов «ограничения сторон», f initio, несомненно
стоит в теснейшей связи с различением «красоты» как чего-то
«присущего и прирожденного телу», «разлитого по всему телу», и
«украшения» как чего-то «присоединяемого» и привходящего, то есть с
различением существенного и акциденталъного. В одном случае
вместе с самим телом даны некоторые внутренние соотношения,
подобно тому, как если нам дан треугольник, то уже тем самым дано,
что сумма его углов равна 2d, или если дан квадрат, то дана и
величина его диагонали. С другой стороны, если даны величины а и Ь, то
из них самих как таковых не вытекает еще необходимое существо-
«соответственное». «Я примечал и видел, — говорит Августин, — что в
самых телах одно есть как бы целое и потому прекрасное, а другое — потому,
что является подобающим, поскольку оно надлежащим образом к чему-либо
приноравливается (apte accomodaretur alicui), подобно части тела к своему
целому, подобно обуви к ноге и т. п.» (Confessiones, IV, 20). Или:
«Прекрасное созерцается и одобряется само по себе (per se ipsum), и ему
противоположно постыдное и безобразное. Соответственное же (aptum), которому
противоположно нелепое (ineptum), как бы связанное, зависит от другого,
и о нем мы судим не на основании его самого, но на основании того, с чем
оно связано (quasi religatum pendet aliunde, nee ex semetipso, sed ex eo, cui
connectitur, judicatur)» (Epistolae, CXXXVIII, 5).
Как явствует из только что цитированной главы «Исповеди»,
размышления Августина о прекрасном и подобающем относятся к первому,
карфагенскому периоду его жизни до окончательного перелома и обращения к
христианству. Тогда же он написал две или три не дошедшие до нас книги
на эту тему, посвященные римскому ритору Гиерию. В глазах Августина,
позднее писавшего «Исповедь», эта пора его жизни была временем, когда
он «отвращал трепещущую мысль свою от бестелесной вещи к очертаниям,
краскам и вздымающимся величинам» (Confessiones, IV, 24). Иными
словами, здесь — античная струя в философии Августина, конгениальная Аль-
берти, а не струя средневеково-христианская. Ср. сказанное раннее, с. 66 и
след., об отношении Альберти к средневековому платонизму.

Глава IV. Органические аналогии в архитектурной теории Альберти 109
вание арифметического, геометрического или музыкального
среднего: их может вовсе не быть, и в этом смысле мы вольны брать или не
брать их, но коль скоро мы их взяли и привнесли их в тело извне
(aliunde), то величина их уже с необходимостью определится по
строгим и неизменным законам.
На основе только что сказанного становится ясным, почему
«украшение» является органической частью целого: оно связано с ним
строго определенной закономерностью. Но оно привходит извне, а не
вытекает из самого целого как неизбежное его следствие. В этом
смысле оно могло быть и могло не быть, оно — акцидентально или
«случайно».
Соответствие частей, позволяющее, «взяв любую из них, с
точностью размерить все прочие части» (VII, 5), далеко не исчерпывает,
следовательно, понятие органичности. Такое соответствие может
быть и в часовом механизме, и в баллисте, и в катапульте. Такое
соответствие исключает творческую свободу художника, поскольку
все до мелочей оказывается однозначно предопределенным
строением целого. Тогда законы искусства превращаются в рецепты.
Как художник Альберти ощущал все богатство конкретного и всю
беспомощность отвлеченных рецептов. «В природе мы не встречаем
даже носов, вполне подобных друг другу» (IX, 7). Одному нравится
девушка «нежная и тонкая», а герою комедии Теренция нравится
«бойкая и сочная». «И неужели от того, что одну из них ты
предпочтешь другой, — спрашивает Альберти, — ты решишь, что прочие
лишены благородной и достойной формы?» (IX, 5). «Здание от
здания... весьма отличается целью и назначением и... потому эти
здания должны быть разнообразными» (IX, 5).
Нельзя ли, однако, представить себе дела так, что при всем
разнообразии архитектурных форм и невозможности подогнать их под
один шаблон, каждый индивидуальный архитектурный организм «с
ног до головы», от целого до мельчайших своих частей, есть своя
собственная необходимость, свой закон, то есть строится по своему
необходимому и только необходимому закону? В этом случае свобода
художника ограничивается первым моментом творчества: выбором
индивидуального художественного образа — дальше все идет
необходимо, как доказательство теоремы; когда такой организм возник,
из него необходимо вытекают все правила его построения. Мы
можем вовсе не мыслить треугольника (в этом наша «свобода»), но если
мы его мыслим, то его углы неизбежно дадут в сумме два прямых. Из
целого с железной необходимостью вытекают все мельчайшие его
части.
На такую возможность Альберти отвечал решительным «нет»,
и это «нет» звучит в двух тезисах его трактата. В первой книге (I, 9)

110 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
Альберти, исходя из аналогии между домом и городом (или
государством), приходит к выводу: если город — очень большой дом и,
наоборот, дом — самый мелкий город, то «отчего не сказать, что и его
мельчайшие члены: атриум, ксист, столовая, портик и тому
подобное также суть некие жилища?» Такие части целого, будучи
связаны с целым, обладают относительной самостоятельностью, как
своего рода «целые второго порядка». В этой своей
самостоятельности они не вытекают с неумолимой неизбежностью из целого: они
сами в известном смысле суть целые. И, во-вторых, со всей
решительностью утверждает эту свободу частей, то есть свободу художника,
различение красоты и украшения.
Вытекает ли с железной необходимостью из целого мельчайшая
его часть? Этот вопрос ставил уже Аристотель, и Альберти,
несомненно, прямо или из вторых рук была известна постановка вопроса в
философской системе великого энциклопедиста. Бытие акцидентальное
(το συμβεβηκός), по Аристотелю (Метафизика, XI, 8), является не
необходимым (άναγκαΐον), а неопределенным (αόριστον), это — «то, что,
правда, бывает, но не всегда и не необходимым образом, а также и не
в большинстве случаев». Утверждая акцидентальность «украшений»
(а именно в этом смысл определения их как чего-то
«привходящего» , äffictum et compactum) и вместе с тем рассматривая части как,
в свою очередь, мельчайшие целые, Альберти тем самым утверждал,
что свобода художника не останавливается на первом этапе создания
индивидуального конкретного образа: решение каждой из частей,
оставаясь неопределенным в какой-то мере (αόριστον, говоря по
Аристотелю), предполагает ту же свободу в отношении каждой такой
части, но берущейся уже не как часть, а как мельчайшее целое
«второго порядка», и, с другой стороны, предполагает ту же
детерминированность, обусловленную структурой этой части, как и
детерминированность частей в «большем целом».
Поэтому никакая гармоническая схема, будь она «чистого
золота» , не устраняет в художественном организме момента
художественной «случайности» или, точнее, свободы выбора в большом и малом:
на каждом этапе сохраняется возможность многих решений и каждое
такое решение «привходит» как нечто новое, affigitur et compagitur,
если употребить выражение Альберти, однако не в смысле
произвола (cuiusque libido), а в качестве одной из органически оправданных
возможностей.
Только на этом пути и можно разрешить мнимое противоречие
в суждениях Альберти о закономерностях искусства. С одной
стороны, он как будто утверждает существование правил и законов в
искусстве, с другой — отвергает их. «Кто строит так, что ждет
одобрения сооружаемому им, а это должны хотеть все, кто имеет ум, — тот,

Глава IV. Органические аналогии в архитектурной теории Альберти 111
конечно, руководится определенным правилом (certa ratione), —
говорит он (VI, 2), — ибо делать все по определенному правилу (certa
cum ratione) — отличительная черта искусства... И конечно, если та
часть, которая относится к красоте и украшению, — первая из всех,
то, без сомнения, для этой части будут строгое и устойчивое правило
(certa et constans ratio) и искусство, пренебрегая которыми человек
окажется совершенно безрассудным. Впрочем, некоторые с этим не
согласны и говорят, будто то, посредством чего мы судим о красоте и
о всем здании, есть некое смутное мнение и будто форма зданий
разнообразится и меняется в зависимости от произвола, который не
обуздывает никакими предписаниями (praecepta) искусства. Общий
порок невежества — говорить, будто то, чего не знаешь, и не существует
вовсе». Нельзя резче и определеннее формулировать мысль о
существовании абсолютных законов в искусстве.
Точно так же в конце книги IX (гл. 8) Альберти намеревается
«собрать главные и краткие указания, которые необходимо соблюдать
как законы (veluti leges)». Там же (IX, 11) он убеждает приступать к
постройке «лишь по совету, или, вернее, по эдикту опытнейших
людей». И, с другой стороны, он пишет (I, 9): «Если иные
выдающиеся архитекторы убедились на деле, что дорическое, ионическое,
коринфское или тосканское членение лучше всех, то, перенося эти
очертания в наше произведение, мы не должны действовать словно по
принуждению законов (quasi astricti legibus), но, учась у них и
привнося вновь изобретаемое, мы должны стремиться стяжать похвалу
равную с ними, или, если возможно, еще большую».
Из сопоставления только что приведенных цитат становится
совершенно очевидным, что Альберти мыслил правила (rationes) или
законы (leges) в искусстве не как рецептуру или абстрактные
нормы, указывающие безошибочный путь к созданию хороших
произведений, подобных «стандартным» катапультам.
Словом, если индивидуальное произведение, исполняемое по
механическому канону, является частным случаем этого канона,
приложением общего правила, исключающим всякую свободу (тем, что
Альберти называл действием «словно по принуждению закона»), то
в концепции Альберти, наоборот, индивидуальный образ или
органическое целое само оказывается определяющим законом для своих
частей, а части, рассматриваемые в свою очередь как мельчайшие
целые, сохраняют свою относительную самостоятельность, то есть
гарантируют свободу художника на всем протяжении творческого
процесса. Простая детерминированность частей целым, «модульность»,
есть и в механизме, например в часах, но синтез
детерминированности и свободы дан только в художественном организме. Только так
можно понять мнимо противоречивые высказывания Альберти

112 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
о «законах» и «правилах» в искусстве и примирить его учение об
«украшениях» в искусстве с тезисом об органичности
художественного произведения.
Говоря о древнегреческих ансамблях, Шуази очень точно заметил,
что зодчество греков извлекало для себя выгоду даже из таких
моментов, которые, казалось бы, должны были служить ему помехой и
ограничением: естественный рельеф почвы, исторические предания,
определявшие выбор места для древнегреческого зодчего, превращались
из помехи в выгоду,24 позволим себе перефразировать эту мысль —
из случайности превращались в художественную необходимость.
Именно это составляет суть органической концепции Альберти. Его
концепция организма в корне исключает проведение какой-либо
абстрактной гармонической системы по принципу pereat mundus, fiat
proportio. При выборе гармонической системы остается поле для
свободы в виде той «неопределенной» (αοριστία), которая не вполне
точно обозначается словом «случайность» и которая характеризует всю
совокупность конкретных явлений, конкретную среду
художественного произведения. По Альберти, части должны находиться в таком
соответствии, чтобы, «взяв любую из них, можно было бы по ней с
точностью размерить все прочие части» (VII, 5). Если бы этот расчет
частей однозначно определялся целым и только целым, или, иначе
говоря, если бы каждая часть «с железной необходимостью» вытекала бы
из целого, подобно колесику в механизме, мы оказались бы лицом
к лицу с самым крайним формализмом: художественное
произведение до конца, до своих мельчайших частей, само из себя определяло
бы свою структуру. Утверждая наличие «украшений» в
художественном организме, то есть частей, которые, говоря словами Аристотеля,
«бывают, но не всегда и не необходимым образом», Альберти не
создавал теорию «украшательства», а, наоборот, открывал выход к
конкретной действительности: то, что сначала представлялось
«случайным» в отношении гармонической системы, что представлялось
невыводимым из целого, что с точки зрения художественной могло
стать, казалось бы, помехой и внести диссонанс, превращалось в
выгоду и, будучи согласуемо с целым, становилось неотъемлемой
органической его частью, «украшением» в подлинном смысле этого
слова. «Организм» катапульты остается неизменным во всех условиях,
«организм» художественный, оставаясь самим собою, предполагает
определенную среду и меняется во взаимодействии с нею.
Одной из общеизвестных пар противоположностей Вёльфлина
является противоположность необходимости и свободы. По Вёльф-
лину, Ренессанс характеризуется категорией необходимости, и по
Шуази О. История архитектуры. Т. I. Изд. 2-е. М., 1937. С. 401.

Глава IV. Органические аналогии в архитектурной теории Альберты 113
этому поводу цитируется альбертиевское определение красоты как
гармонии, к которой ничего нельзя прибавить и от которой ничего
нельзя отнять (VI, 2).25 Это впечатление необходимости
осуществляется, по Вёльфлину, в Ренессансе методами пропорциональной
теории Тирша: части повторяют целое.26 Что касается барокко, то,
разумеется, и для барокко красота остается необходимостью, но он
тешится прелестью случайного. И для него деталь требуется и обусловлена
целым, однако она не должна казаться такою. Пример — гробницы
Бернини, в частности гробница папы Урбана, где Бернини
прихотливо и свободно «посадил там и сям несколько пчел, насекомых
фамильного герба папы».27
Я не буду вдаваться в правильность этого противопоставления с
точки зрения историко-архитектурной, то есть истории памятников,
так как нас интересует здесь архитектурная теория. Прав ли Вёльф-
лин, разрывая обе категории и приписывая Альберти одностороннюю
теорию необходимости? Не прав потому, что наряду с цитированным
определением красоты у Альберти существует теория украшения,
которая развивается в той же главе, несколькими строками дальше.
Когда Альберти говорит, что украшение « привходит извне », это
значит, что украшение свободно, есть нечто новое по сравнению с
красотой и из нее как таковой не вытекающее. Оно может быть и не быть.
Неправильно было бы также думать, что украшение перестает быть
свободным, включаясь в органическую закономерность целого.
Альберти были известны оба полюса вёльфлиновской антитезы, и он не
был в своей теории столь односторонен, как хотелось бы Вёльфлину.
Дальше, в главе XIV (с. 340 и след.), будет подробнее показано, что
теория архитектуры Альберти не есть теория архитектуры одного
лишь раннего Ренессанса, что Альберти принципиальнее в своих
26 «Ренессанс очень рано выработал ясную уверенность, что первый
признак совершенства в искусстве есть признак необходимости; совершенное
должно вызывать впечатление, будто иным оно и не могло быть и будто
малейшее изменение части разрушило бы смысл и красоту целого» (следует
цитата из Альберти). Вёльфлин Г. Ренессанс и Барокко. Спб., 1913. С. 64.
26 «На вопрос, как достигала архитектура впечатления необходимости,
можно ответить одно: она зависит почти исключительно от гармонии
пропорций. Всевозможные пропорции целого и частей должны обнаружить
свою общую зависимость от лежащей в основе их идеи единства. Ни одна из
них не должна казаться случайною, каждая вытекает из другой с
единственно мыслимой, единственно естественной необходимостью. Говорят в таких
случаях о впечатлении чего-то органического. И с правом, ибо тайна
скрыта как раз в той мысли, что искусство творит как природа: частности всегда
повторяют образ целого» (Там же. С. 64-65).
27Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусства. М.; Л., 1930. С. 177.

114 В. Я. Зубов. Архитектурная теория Альберты
теоретических высказываниях и горизонт его шире. Забегая вперед,
скажу лишь, что соотношение между свободой и необходимостью
разно решается Альберти для разных архитектурных типов и
жанров, в случае храма иначе, чем в случае виллы.
Конкретным приложением альбертиевской теории
архитектурного организма является его описание идеальной башни (VIII, 5). Бурк-
гардт назвал теорию башен Альберти « бездейственным продуктом его
фантазии», а Штегманн — «теоретической игрой» .28 И
действительно, первое, что вспоминается при чтении Альберти — гигантский
обелиск-мавзолей в «Сновидении Полифила», архитектурном романе
того же времени. После упоминания о «лесах башен» в
средневековых городах, заставляющих вспомнить башни старой Сиены или Сан
Джиминьяно, Альберти переходит к описанию той башни, которая
представляется ему «наиболее сообразной (decentissima)».
Характерно, это arbiteremur (по нашему мнению) Альберти не навязывает свое
описание как общеобязательный канон. И конечно, эта башня,
приметная издали, мыслится, в противоположность средневековому
«лесу башен», как одинокая, возносящаяся над прочими зданиями
и, может быть, находящаяся вне или на краю города, как маяк.
Недаром вслед за ее описанием Альберти говорит об Александрийском
фаросе.
Было уже сказано (с. 101), что Альберти редко пользовался
сравнениями между архитектурным произведением и растительным
организмом. Но именно здесь он пользуется подобной аналогией,
сравнивая второй, третий и четвертый ярус своей башни с «узлами»
тростника. Витрувий, говоря об утонении колонн, сравнивал колонны со
стволами деревьев (см. выше, с. 102). Альберти же требует, чтобы и
его башня «становилась все тоньше в той же пропорции, как и
колонны». Таким образом, законы роста башни и колонны
представляются ему идентичными (ср. дальше в той же главе: «Этой
постепенностью мы достигаем того же, что и в колоннах получало
одобрение большинства ученых древних, а именно, что ствол колонны внизу
у подножия толще на четверть, чем у вершины»).29
Как и во всех других случаях, Альберти не дал принципа
построения и ограничился указанием соотношений, не показав, каким же
образом он к этим соотношениям пришел. Ряд неувязок в этих
указаниях я уже отмечал в комментарии (с. 584-586). Оставляя,
однако, в стороне некоторые догадки и конъектуры, сделанные в том же
комментарии, попытаемся уловить основные принципы построения
28См. ссылки в комментарии, с. 582-583.
29 Об утонении колонн 3:4 Альберти говорит, например, в описании
мавзолея (VIII, 3).

Глава IV, Органические аналогии в архитектурной теории Альберти 115
башни и таким образом приблизиться к самому методу мышления
Альберти. Сведем сначала в таблицу его указания.
Цоколь
Четырехугольный
храм
Первый «узел»
Второй «узел»
Третий «узел»
Шестой ярус
(четырехугольный)
Верхний ярус
(круглый)
1
Ширина
Va всей высоты башни
Равна высоте
u/i2 ширины
четырехугольного храма
n/i2 ширины
первого «узла»
n/i2 ширины
второго «узла»30
Не свыше 2/з ширины
третьего «узла»
Уа ширины шестого
яруса
Высота
Ую всей высоты
сооружения от верха до подножия
Удвоенная высота цоколя
Ширина «узла»
с добавлением Vu ее
Ширина второго «узла»
с добавлением Vu ее
Ширина третьего «узла»
с добавлением Vu ее
Не свыше 2/з ширины
третьего «узла»
Ширина верхнего яруса +
высота сферического
свода на ним
Если принять ширину нижнего четырехугольного храма в 24
части,8* то ширина всех последующих ярусов выразится числами 22,
20 Уб, 1835/72, 12, 9. Следует, однако, заметить, что, говоря о третьем
«узле», Альберти говорит, что здесь «достигается то же, что и в
колоннах получало одобрение большинства ученых древних, а
именно, что ствол колонны внизу у подножия толще на четверть, чем у
вершины»; иными словами, величину 18 3%2 он как будто округляет
до 18 (дальше мы увидим, что дело не в округлении). Эти цифры
проставлены мною и на прилагаемом чертеже, взятом из перевода Тейе-
ра(см. рис. 4.2).31
30 Так и только так следует понимать указание Альберти: «А третий узел
ты таким же образом (pari ratione) сделаешь тоньше второго на
одиннадцатую его часть (ex sui undecima)». Его — то есть третьего «узла»: второй «узел»
содержит 12/и третьего, иначе говоря, третий меньше второго на Vu свою
часть.
31 Чертеж Тейера (он воспроизведен также в комментарии, с. 585) ближе
к тексту, чем иллюстрации в старых изданиях итальянского перевода «О
зодчестве» , принадлежащего Бартоли (иллюстрации издания 1565 г. см. в:
Альберти. Десять книг... Т. I. С. 277 и 278, иллюстрации издания XVIII в. —
в комментарии, с. 583). Так, например, нижние crepidines, которые в
изданиях Бартоли изображены в виде «цоколя», состоящего из ряда ступенек,

116
В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
Рис. 4.2

Глава IV. Органические аналогии в архитектурной теории Альберты 117
Из сказанного и из рассмотрения чертежа, во-первых, следует, что
Альберти трактует нижний четырехугольный храм и три «узла» как
одну колонну и строит их по принципу утонения колонн. Во-вторых,
в основе построения трех «узлов» лежит непрерывная пропорция:
a:b = b:c = c:d=12:lly диаметры двух средних узлов являются
средними пропорциональными между шириной четырехугольного
храма и диаметром верхнего «узла». Простой геометрический способ
построения таких средних пропорциональных был, как известно,
указан уже Эратосфеном.32
Поскольку Альберти выразительно подчеркивает, что отношение
3:4 одобрено «большинством ученых древних» для утонения колонны,
и поскольку он рассматривает нижний четырехугольный храм
вместе с тремя «узлами» как одну колонну, естественно, напрашивается
мысль, что отношение 3:4 было для него исходным, а диаметры двух
средних «узлов» определялись им уже вслед за тем из этого
отношения. Из основной непрерывной пропорции a:b = b:c = c:d имеем
b3=a2d ис3=ad2, или
b = tfa*d и с = >/а^ ,
что при значениях а = 4 и d = 3 дает
£ = 3/48=2^6=3,634 .
Альберти указывает для b значение η/ί2α, что при а = 4 дает и/з,
или 3,666, значение, очень близкое к нами вычисленному, но не
у Тейера изображены в виде цокольного этажа, поскольку в тексте
говорится, что к этим crepidines приставляются колонны. Тейер не делает ниш и
окон, как Бартоли, в нижнем четырехугольном храме, так как о них ничего
не говорится в тексте. Он правильнее изображает верхний
четырехугольный храм, пролеты которого Альберти уподобляет «проездам на
пересечении четырех дорог». Тем не менее и у Тейера имеется ряд вольностей, не
имеющих опоры в тексте. Не говоря уже об ангеле с крестом наверху
башни, следует указать, что в трех «узлах» Тейер помещает статуи только в
нишах среднего из них, для чего в тексте нет оснований. О всех трех «узлах»
суммарно говорится у Альберти, что в каждом «узле» делаются окна и ниши
«с теми украшениями, которые им полагаются». Тейер ставит нижний
четырехугольный храм на цоколь, как и «узлы», хотя в тексте говорится лишь
о цоколе «узлов» и не упоминается о цоколе храма (в этом отношении более
прав Бартоли). Наконец, Тейер проводит различие между колоннами
различных ярусов, толкуя их в цокольном этаже и в нижнем и верхнем
четырехугольном храме как пилястры, а в «узлах» — как полуколонны (у
Альберти всюду, за исключением верхнего четырехугольного храма, говорится
одинаково о «колоннах», «приставляемых» к стене).
82 Ср. текст и доказательство у Даниеле Барбаро в: БарбароД.
Комментарий к Витрувию. М., 1938. С. 284-285.

118 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
тождественное с ним. Отношение 11:12, указываемое Альберти для
ширины четырехугольного храма и диаметра первого «узла», есть,
следовательно, лишь приближенное выражение, к которому он на
основе непрерывной пропорции пришел после того, как им были
взяты в качестве исходных простые числа 4 и 3. Итак, на чертеже мы
можем смело поставить 18, а не 18 35/72.
Что же мы видим при дальнейшем рассмотрении чертежа? Если
пока оставить в стороне цоколь, сооружение явственно членится на
две части: четырехугольный храм с тремя круглыми ярусами,
представляющими собою, как мы видели, одну «колонну», и верхняя
часть, состоящая из четырехугольного и круглого яруса. Ширина
верхнего четырехугольного яруса перекликается с нижним: она
стоит к нему в простом отношении октавы 1 : 2. Более того, убывание
ширин в обоих частях происходит по тому же закону утонения
колонны, диаметр самого верхнего яруса составляет ЪА ширины яруса,
находящегося под ним, то есть отношение опять равно 3:4. Разница
та, что в нижней части взлет вверх проходит ряд промежуточных
ступеней, гармонично связанных друг с другом (три «узла») — в
верхней части движение короче и резче. Верхний круглый ярус верхней
части связан с верхним круглым ярусом нижней части (с третьим
«узлом») тем же «октавным» отношением 2:1, что и оба
четырехугольных яруса друг с другом. Разница между всей верхней и всей
нижней половиной сооружения оттенена Альберти и в описании: оба
последние яруса башни называются верхними (sextus summus gradus,
septimus et ultimus gradus), притом термин gradus прилагается
только к этим двум. Наконец, оба верхних яруса, в отличие от ниже
находящихся, сквозные (pervii), пролеты верхнего четырехугольного
яруса Альберти сравнивает с проездами на пересечении дорог, тогда
как в ярусах, расположенных ниже, — окна или ниши; иначе
говоря, сооружение становится кверху легче и ажурнее.
Отдельно следует сказать о нижнем цоколе или цокольном этаже
(crepido). Альберти начинает с него свое описание башни,
последовательно идя снизу вверх. Однако самое построение архитектурного
организма он не начинает с него, подобно тому как и постамент
статуи не входит в расчет пропорций человеческой фигуры, пусть
пропорции постамента и оказываются связанными с ее пропорциями.
Здесь именно приходится вспомнить о различении частей и
пропорций двоякого рода: «прирожденных» и «привходящих» и
«привносимых извне» (ср. выше, с. 108). Цоколь по отношению к самому
организму есть «акциденция», он мыслится как нечто, что может быть и
может не быть, но он есть, а потому связывается со всем целым
строгой закономерностью: как я уже отмечал в комментарии (с. 584), его
высота (½ ширины четырехугольного храма) соответствует высоте

Глава IV, Органические аналогии в архитектурной теории Альберти 119
базы в колоннах; если четырехугольный храм вместе с тремя
узлами — одна колонна, то цокольный этаж — его база. Такое же
соответствие обнаруживается и в ширине (см. комментарий, ук. место):
отношение ширины цоколя к высоте равно lA: Ую, то есть %, а
ширина дорической базы по Альберти (VII, 7) равна 2 Уг, что при высоте
базы равной R, дает то же отношение %.
Если цокольный этаж не входит в исходный расчет пропорций,
а основывается на нем, то естественно напрашивается дальнейший
вывод. Говоря о трех «узлах», Альберти определяет их высоту из
ширины и указывает: «высота отдельных узлов будет такая же,
какова их ширина, с добавлением одной двенадцатой ширины —
части, которую мы приравняем цоколю (quam partem esse nobis pro socco
volumus)». Напрашивается предположение, что здесь эта
двенадцатая часть не входит в первоначальный пропорциональный расчет
архитектурного организма и является одним из случаев тех
«сокращений» и «добавлений», о которых говорил Витрувий (VI, 2, 1) и
которые диктовались соображениями евритмии, то есть соответствия
J>opM, воспринимаемых глазом, «подлинным соразмерностям»
сооружения (ср. подробнее об этом далее, с. 234 и 381). Именно в таком
смысле позднее Бернардино Бальди толковал назначение витрувие-
вых scamilli impares, ссылаясь среди прочих многочисленных
примеров на «скамиллы» Пантеона.33 У самого Альберти (VII, 10)
имеется подобное указание относительно необходимости приподнять пяты
внутренних арок в храмах, чтобы выступы карнизов «не закрывали
33 Вот что он говорит по этому поводу: «К вопросу о скамиллах прямое
отношение имеет и то, что зодчий, возведший от фундаментов Пантеон,
самый прекрасный и самый древний из всех храмов, не счел возможным
обойтись без подобного рода добавлений: на трех карнизах, опоясывающих
кругом весь храм, он добавил три скамилла, на которых покоились базы, с тем,
чтобы для глаза, находящегося от подножия храма на расстоянии, равном
высоте всего здания, выступы карнизов не загораживали баз колонн,
приставленных к стене; благодаря этим скамиллам с указанного нами места
целиком были видны базы колонн. Итак, он расположил, как мы уже
сказали, три скамилла, проходящих кругом, и, притом, скамилла неравных
(scamillos impares): нижний, обозначенный буквою А на изображенном здесь
фасаде храма, был самый низкий, второй В более высокий, чем первый,
а третий С гораздо более высокий, чем прочие; все соотношение их явно
зависит как от зрительных лучей и выносов карнизов, так и от того, что
Витрувий учил относительно добавлений скамиллов». Любопытное и
незаслуженно забытое сочинение Бернардино Бальди «Scamilli impares Vitruviani,
nova ratione explicati» было издано всего один раз в 1612 г. в Аугсбурге и
представляет собою большую библиографическую редкость (его нет ни в
московских, ни в ленинградских библиотеках). Мне был доступен лишь
сокращенный текст в эльзевировском издании Витрувия 1649 г.

120 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
Srroi
кЯевош con, UL ашш>4С,
tfTVft*,'
Cion/a-
t^Ptano t/cäa. л л в
conuccr
Рис. 4.3

Глава IV. Органические аналогии в архитектурной теории Альберти 121
их для зрителей, стоящих на середине храма» (VII, 10) (рис. 4.3).34
Если Альберти вводил такие «добавления» в «узлах» башни и
считал возможным обойтись без них в более высоких ярусах, то это
можно объяснить тем, что, поскольку он рассматривал три «узла»
вместе с четырехугольным храмом как единое целое (колонну), для него
было особенно важно сохранить плавность и непрерывность
перехода от яруса к ярусу именно здесь, и добиться, чтобы колонны
«узлов» полностью были видны зрителю.
Это соображение об «акцидентальности» Мг-й, добавляемой при
расчете высоты, косвенно подтверждается следующими
выкладками. Высота цокольного этажа определяется у Альберти двояко: как
Ую всей высоты и как Уг высоты расположенного на нем
четырехугольного храма (см. таблицу). Оба указания не вполне вяжутся друг
с другом и увязываются лучше, если допустить, что «добавления» в
Vu не принимаются в расчет. В самом деле: примем высоту нижнего
четырехугольного храма (как и раньше ширину) равной 24 частям.
Тогда вся высота башни без цокольного этажа и без добавления Vu -й
к высоте «узлов» будет равна сумме 24, 22, 20 Уб, 18, 12, 9 и 4 Уг, то
есть 109 2/з. Если добавить к этому высоту цокольного этажа, 12
(согласно второму ее определению), получим 1212/з, что ближе к
отношению 1:10 (требуемому первым определением), нежели отношение
1212/з + 5 71/72 к 12 (где 5 71/72 — сумма «добавлений» к высоте каждого
из «узлов», то есть 15/б, 149/72 и 1 Уг).
Переходим к ордеру каждого яруса. Альберти выразительно
указывает, что колонны приставляются к телу сооружения (слово
appingentur употреблено трижды), то есть он совершенно ясно
рассматривает их как ornamenta, однако не в смысле приклеенных
украшений, а в том смысле, что они появляются как нечто новое, не вполне
и не целиком выводимое из гармонической системы целого как
таковой, и тем не менее органически связанное с нею. И
действительно, для того чтобы определить ордер, нужно дополнительное
условие, которое Альберти дает в отношении нижнего четырехугольного
храма: ширина его площади за вычетом окружающих колонн с
базами равна % всей ширины. Исходя из этого дополнительного условия,
можно определить, что колонны храма — дорические.35 По Альберти,
84Этот рисунок взят из книги: Gallaccini, Г. Trattato sopra gli errori degli
architetti. Venezia, 1767. Он воспроизведен также в комментарии, с. 546.
38 См. комментарий, с. 586. В самом деле, по Альберти (VI, 12), свободно
стоящие колонны не должны отходить от стены более чем на базу с
четвертого. Тогда 2х6АЬ = Уь I (Ь — ширина базы, / — сторона квадратного храма).
Если подставить в это равенство ширину дорической базы (3jR), получим
15/гД= 3/в 1> откуда / = 20 R. Так как высота храма равна его ширине, то
высота ордера также будет 20 Д, что ближе всего подходит к высоте дорического
ордера 19 R (ср. комментарий, с. 551).

122 В. Л. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
колонны эти должны быть такие, какие им были указаны для
храмов, то есть канонические, однако, включаясь в целое, они неизбежно
модифицируются: вместо канонической высоты ордера 19 мы имеем
здесь 20. Относительно ордера трех «узлов» и последующих ярусов
Альберти ничего точнее не говорит, указывает только, что колонны
будут с «украшениями» или с «подобающими им украшениями».
Комментаторы в своих реконструкциях помещают здесь,
придерживаясь общепринятого порядка, ионические и коринфские колонны.
Под «украшениями» колонн, как видно из контекста, Альберти
понимает, в первую очередь, их антаблементы. Таким образом, если
сами колонны являются «украшением» в отношении ярусов башни,
то антаблементы являются такими же «украшениями» в отношении
колонн. По смыслу же термина «ornamentum», установленному
выше, это значит, что в этом случае колонны не определяют
гармонический строй архитектурного организма, а, наоборот,
согласуются с ним, приноравливаются к нему, точно так же как антаблемент
ордера, характеризуемый как украшение, в данном случае не
вытекает с «железной необходимостью» из самого ордера по канону.
В самом деле, можно допустить — в отличие от нашего — случай,
когда рост организма будет определяться ордерной системой.
Вообразим, например, что друг над другом располагаются канонические
ордера, причем верхний диаметр дорической колонны равен нижнему
диаметру расположенной над ним ионической. В этом случае высоты
ярусов будут вытекать из гармонической системы ордера и колонны
будут уже не ornamentum, а определяющими элементами
органического целого, его роста. В нашем случае башни, как мы видели,
высота ярусов, то есть рост сооружения, определяется другой
закономерностью, а потому ордера вынуждены применяться к данным высотам,
колонны «приставляться» и «приноравливаться» к высотам этажей.
Таков смысл альбертиевского appingentur. Далее, если Альберти
причисляет такую конструктивную часть ордера, как архитрав, к
«украшению» , это может значить только то, что архитрав и весь
антаблемент приобретают в его глазах свободу, свойственную «украшению»,
то есть выходят в данном случае за пределы строгой
предопределенности каноническим ордером в целом: он берет их пропорции
свободно, не по канону, то есть будучи вынужден согласовывать ордер с
высотой яруса, он предоставляет себе наибольшую свободу в
отступлениях от канона не в фустах колонн, а в антаблементе и капители.
Например, если, как мы видели, высота дорического ордера в
нижнем четырехугольном храме должна равняться 20R вместо
канонических 19R, то ясно из сказанного, где, по Альберти, открывается
поле для свободных отступлений от канона. И действительно, будет
вполне в духе Альберти, если самые колонны повторят основной

Глава IV. Органические аналогии в архитектурной теории Альберты 123
строй высотных соотношений между этажами, а высоты
антаблементов, следовательно, будут варьироваться, отступая от канона, тем
самым превращая их в ornamenta. Итак, следует различать в
гармоническом построении ведущую тему и ее «сопровождение», субстанцию
и акциденции.
Это различение проводится и дальше, когда Альберти говорит что
окна и ниши «делаются с теми украшениями, которые им
полагаются» , наконец, когда высота акротериев на четырехугольных храмах
определяется в высоту антаблемента. Каждый этап оказывается
творческим, не выводимым из предыдущего, но тем не менее основанным
на нем. Художник не действует словно «по принуждению законов»
и вместе с тем каждая мельчайшая часть оказывается закономерной,
оправданной целым так, что «ни прибавить, ни убавить, ни изменить
ничего нельзя, не сделав хуже».
Иначе говоря, пока «украшение» не создано, оно может быть,
может и не быть, может быть таким и иным (в этом условие жизни
и свободы произведения), но когда оно создано, оно становится
неотъемлемой органической частью этого произведения, включаясь в
его закономерный строй. Нельзя не вспомнить мудрые слова Рески-
на: «Ornament cannot be overcharged if it be good, and is always
overcharged when it is bad» .36,9)
Итак, башня Альберти не есть только «Phantasiegebilde» и
«theoretische Spielerei», как определяли ее Буркгардт и Штегманн. Она —
яркая иллюстрация его творческого метода и его концепции
архитектурного организма.
Примечания редактора
1) «Стыдясь, что сделал постройку такой кособокой, он умер в скорби и
печали» (φρ.).
2) «Для античного строителя храм следовал в очертаниях и пропорциях
фигуре человека. Для христианина, напротив, тело — это храм. Чисто
архитектоническую теорию на этот счет, как она возникает во время
Высокого Ренессанса у художников-анатомов (фра Сансаворино), предлагает Кас-
сиодор в своей книге „О душе", в которой тело трактуется в главе „О
храме". Здесь, действительно, с головы до ног рассматривается органическая
взаимосвязь, упорядоченность и численно-нормативная зависимость
членов не только как образ или, что было позже, как
иерархически-символическое понятие, но в чисто архитектоническом смысле — как храм» (нем.).
3) «Сколь надлежало, рассказано о душе. Теперь следует, чтобы мы
говорили о ее храме» (лат.).
Ruskin, G. Seven lamps of anchitecture. London, [s. a.]. Ch. I. P. 35.

124 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
4) «Взрослое одушевленное существо построено по образу
прекраснейшего умозрения» (лат.).
5) «Голове же нашей, что всякое постигает понятие, прямо шея, подобно
колонне, подставлена, так же в единой святой религии, вере заключается
ценнейшая крепость» (лат.).
6) Комментируя Боринского, Зубов совершает ошибку, связанную с
разницей в изданиях сочинения Кассиодора. В издании, видимо,
использованном Боринским: Cassiodorus. Μ. Aurelii Cassiodori Senatoris opera omnia.
Genevae: Sumptibus Petri Chovet, 1650, — где трактат De anima занимает с
412 по 443 с, 16 глава « De templo » начинается именно с той самой фразы
«Procerum animal...», которую Зубов относит к главе 9. А словами «Narrata
sunt de anima...» заканчивается не 8-я, а 15-я глава «De sede animae» —
«О вместилище души». Зубов пользовался французским изданием Жан-
Поля Миня, в котором нумерация глав иная.
7) Ср.: «Omnes proportiones eorum organorum ratiocinantur e proposita
sagittaelongitudiue» (X, 10,1); «Sed tarnen manulla ballista perficitur nisi ad
propositam magnitudinem ponderis saxi quod id Organum mittere debet» (X,
ПД).
8) В рукописи Зубова в силу очевидной ошибки напечатано «4 части».
9) «Украшений не может быть слишком много, будь они хороши, и их
всегда чересчур, когда они плохи» (англ.).

Глава V
ЕДИНСТВО И МНОЖЕСТВО
И СУЩНОСТЬ ПРОПОРЦИОНИРОВАНИЯ
ПО АЛЬБЕРТИ
В предыдущей главе, как и вообще в литературе, посвященной
Альберти, недостаточно была оттенена одна сторона его учения о
художественном организме. Принцип органических аналогий не был
для Альберти принципом односторонне-эстетическим. Он служил
ему отправной точкой для выводов не только художественного, но и
строительно-технического характера: органические аналогии
имели для него одновременно и конструктивный и эстетический смысл.
Характеризуя зодчество древнего Рима, Альберти указывал, что
по мысли древних римлян «в здании все должно быть не иначе, чем в
живом существе», и связывал эту мысль с присущей римлянам
«бережливостью»: они видели, что «животное наиболее пригодно для
тех именно целей, за которое хвалят изящество его членов» и
потому считал, «что прелесть формы никогда не бывает отделена или
отрешена от требуемой пользы» (VI, 3). Разумеется (и об этом
подробнее будет сказано далее, с. 248), Альберти был далек от простого
отождествления конструктивного и художественного.
Принцип «подражания природе» Альберти распространял на
механизмы и конструкции. В разделе трактата, посвященном
механике, он писал (VI, 8): «Машины, как и живые существа, имеют очень
сильные руки и передвигают грузы почти так же, как мы сами
двигали бы эти грузы. Поэтому необходимо и в машинах подражать тем
движениям членов и сухожилий, которыми мы пользуемся, бросая,
толкая, таща, перенося». Или (III, 14): «Во всяком своде, каков бы
он ни был, мы будем подражать природе, которая и кости соединила
сии с костями, и самое мясо переплела жилками, ветвящимися по
всем направлениям, вдоль и вширь, вглубь и вкось. Такому художе-

126 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
ству природы, полагаю я, следует подражать и при укладке камней в
своды».1
Наиболее показательным примером является трактовка
категории единства, которое рассматривается одновременно и как
условие конструктивной прочности, и как условие художественной
цельности. Вся сущность строительства, по Альберти (III, 1),
заключается в том, чтобы «возвести прочное и насколько можно
целостное, связное строение (integra unitaque construction. В цоколе кладка
должна быть «возможно цельной и прочной (integra et solidissima)»,
а потому, рекомендует Альберти, «если можно сделать цоколь из
одного лишь камня (unico lapide), сделай это, в ином случае бери
такое сочетание камней, которое более всего приближается к
целостности и прочности одного (qui ad unius integritatem perpetuitatemque
sit perquam proximus)» (III, 6). И далее, там же: «Вот почему я
полагаю, что весь цоколь здания следует воздвигать из твердого, очень
крепкого и очень крупного камня, чтобы он вполне стойко держался
против часто сменяющихся противоположных влияний». Трактуя о
костяке здания, Альберти пишет (III, 12): «Если бы это позволили
средства, кто не пожелал бы видеть все сооружения, так сказать,
костистым и в высшей степени прочным, то есть объединенным и
укрепленным сплошными колоннами и сочетаемым воедино
балками (continuatis colomnis et counatis trabibus compactum et obfirma-
tum)». И далее, в конце главы: «По наблюдению врачей, в телах
живых существ природа обычно поступает так, что кости никогда не
отделены одна от другой и не разобщены между собой (separata aut
disiuncta). Будем же и мы накрепко соединять части костяка одну с
другой, так укрепляя жилами и связями, чтобы порядок и
сочетание костей (ossium series et compactura) позволили всему
сооружению, даже при отсутствии остального, держаться своими членами и
устоями как законченное целое (suis perf initum membris atque firmi-
tatibus)». В другом месте Альберти спрашивает: «Что может быть
1 Можно привести и другие примеры. Так, причисляя кораблестроение
к зодчеству (ср. предисловие, т. I, с. 9, и комментарий, с. 77), Альберти
пишет (V,13): «При постройке кораблей древние зодчие заимствовали
очертания у рыб: что у рыб спина, то у корабля — киль, а что у нее голова, то у
него — нос, вместо хвоста у него руль, а вместо плавников — весла». В
настоящее время я лишен возможности проверить по подлиннику интересное
указание анонимной биографии Брунеллески, изданной Морени (Due vite
inedite di Filippo di Ser Brunellesco / Ed. D. Moreni. Firenze, 1811. P. 303).
Оно известно мне лишь в пересказе Брокгауза: «In den ruinenhaf ten Ueberres-
ten des Altertums, die er [Brunelleschi] in Rom erblickte, erkannte er das Walten
einer „Symmetrie", einer organischen Ordnung der Glieder und des tragenden
Knochengerüstes»υ (см.: Gaurico, P. De Sculptura / Hrsg. von H. Brockhaus.
Leipzig, 1886. S. 3). Таким образом, и здесь в органических аналогиях не
были забыты конструктивные моменты.

Глава V. Единство и множество и сущность пропорционирования... 127
прекраснее, если весь костяк из одного камня (unico ex lapide)?
Наиболее приближается к нему то сооружение, в котором все части
такие, что не видно, где они смыкаются» (VI, 12). Наконец, говоря об
арках, Альберти требует, чтобы все каменья их были «из широкого
и возможно крупного камня», ибо «у всякого тела та часть, которая
сращена и едина от природы (concreta et counita), более
нерасторжима, нежели та, которая связана и слажена (coniuncta et compacta)
рукою и искусством человеческими» (III, 13).
Но организм не есть только неделимое единство (индивидуум),
и как бы ни было совершенно в конструктивном отношении
единство, поглощающее самостоятельность частей — единство в
художественном произведении, как и в организме, не является
абстрактным, оно является единством множества или единством во
множестве. В этом заключается смысл альбертиевской категории членения
(partitio). Подобно организму, здание имеет члены (membra),
которые должны соответствовать друг другу: множество должно быть
сочетаемо с единством. «Пусть эти члены будут между собой так
согласованы, чтобы казаться единым целым и правильно сложенным
телом (unum integrum recteque constitutum corpus), а не
растерзанными и раскиданными членами (divulsa et dissipata membra)» (I, 9).
Одна часть, «завладевая всей красотой», не должна оставлять всего
прочего «в обиде» (там же). Ничто не должно быть «ограничено и
очерчено линиями одного единственного вида (unica tantum linearum
ductione)»: одни части приятны, если будут больше, другие хороши,
если будут меньше, а третьи заслужат похвалу за средние размеры».
«Одни части будут нравиться, если они ограничены прямыми
линиями, другие — кривыми и, наконец, третьи — и теми и другими;
лишь бы ты соблюдал то, что я не раз советовал — не впадал в ту
ошибку, когда кажется, что ты сделал урода с неодинаковыми
(inparibus) плечами и боками» (там же). И загородная вилла в
описании Альберти является наглядной иллюстрацией этого общего
тезиса: «Из четырехугольных помещений попадают в круглые, из
круглых опять в помещения с углами, из них в такие, которые не совсем
круглые и не совсем замыкаются прямыми линиями» (IX, 2).2
Единство было для Альберти конструктивным идеалом,
выражением того, что Витрувий называл firmitas, прочностью, и что
являлось для него наряду с пользой и красотой одной из основных
категорий архитектуры. С этой точки зрения множественность была
2 Отмечу попутно любопытное повторение этого требования у
неаполитанца Якопо Саннацаро в его элегии «О постройке дома» (Eleg. Ill, 3):
Jungantur longis quadrata, obliqua notundis (Цитирую no: Burckhardt, J. Die
Kunst des Renaissance in Italien. I, § 116 // Gesamtausgabe. Bd. VI. S. 150).
Написание элегии относится к 1496-1501 гг.

128 В. 77. Зубов. Архитектурная теория Альберти
недостатком и только недостатком. Но множественность
конкретного бытия, его разнообразие обладали неотразимой притягательной
силой для людей Возрождения. В книгах «О живописи» Альберти
писал: «То, что в истории [то есть в сюжете картины. — В. 3.] прежде
всего доставляет нам наслаждение, происходит от обилия и
разнообразия изображенного. Как в кушаниях и в музыке новизна и обилие
нравятся нам тем больше, чем больше они отличаются от старого и
привычного, ибо душа радуется всякому обилию и разнообразию, —
так обилие и разнообразие нравятся нам и в картине [ср. в трактате
«О зодчестве» (I, 9): «во всякой вещи приправа изящества —
разнообразие» . — Б. 3.]. Я скажу, что та история наиболее богата, в
которой перемешаны, находясь каждый на своем месте, старики,
юноши, мальчики, женщины, девочки, дети, куры, собачки, птички,
лошади, скот, постройки, местности и всякого рода подобные вещи» .3
С этой декларацией теоретика живописи интересно сопоставить
требования заказчиков. Когда братьям Гирландайо было поручено
исполнить фрески в Санта Мариа Новелла во Флоренции, в контракт с
Джованни Торнабони было включено особое условие, что
художники обязуются изобразить «дома, замки, города, горы, холмы,
равнины, воды, камни, одежды, живые существа, птиц и всякого рода
животных» .4 А позднее философия итальянского Возрождения устами
Джордано Бруно запечатлела разнообразие чувственного мира в
следующих словах: «Разнообразны члены мира. Разнообразны виды в
членах мира. Разнообразны в видах фигуры индивидуумов. Итак, все
различается в меру своей способности посредством отличий, одно от
другого, и все отграничивается отличительными признаками от
всего, словно рубежами. Испытывай же, сообразуясь с природой,
различие во всем, в способе существования, в величине, в форме, в
фигуре, в нраве, в привычке, в пределе, в положении, и оделяй,
насколько можешь, отличительными чертами, изменяя в деянии, страдании,
разрастании, обладании, убывании, прибывании (in agendo, patiendo,
clargiendo, capiendo, substrahendo, addendo) и других
модификациях, как мы сказали».5 Эти слова Бруно об оливковых деревьях,
несходных друг с другом, заставляют вспомнить то место из трактата
«О зодчестве» (IX, 7), где говорится, что среди «произведений
природы» мы не встречаем «даже носов, вполне подобных друг другу» .6
3 О живописи //Альберти. Десять книг... Т. И. С. 48.
4 Landsberger, F. Die künstlerischen Probleme... S. 132.
5 Bruno, G.Ars memoriae// Opera latineconscripta. Vol. 1. Pars 1. Neapoli,
1896. P. 75.
6 Аналогичное Альберти говорит в трактате «О статуе» (т. II, с. 13):
«Нельзя, как говорят, найти голос, вполне похожий на другой голос, нос —

Глава V, Единство и множество и сущность пропорционирования... 129
Развитое учение о единстве как эстетическом критерии Альбер-
ти мог найти у Августина. Августин устанавливал градацию
геометрических фигур и линий с точки зрения их большей или меньшей
близости к единству: прямая линия совершеннее ломаной или
кривой потому, что в ней больше единства; равносторонний
треугольник совершеннее равнобедренного по той же причине; квадрат
совершеннее равностороннего треугольника, так как в нем равные
стороны лежат против равных сторон, а в равностороннем треугольнике
равные стороны лежат против равных углов, то есть в нем меньше
равенства или «справедливости» (aequitas); наконец, еще больше
равенства в круге, где нет разницы между диагоналями и
сторонами, как в квадрате, и где все линии, проведенные из середины к
краям, одинаковы. Понятие единства лежало у Августина и в основе
симметрии, как соответствия равного равному (ср. выше, с. 67-68,
там же ссылки на литературу). Словом, по сжатому определению
самого Августина, — Omnispulchritudinis forma unitas est [Форма
всякой красоты — единство].7
Отзвуки этой теории можно усмотреть у Альберти. Однако то
конкретное содержание, которое он вкладывает в свои формулы,
существенно отлично. Характерно, что умозрительное обоснование
Августина он заменил апелляцией к живому организму. У Августина
эстетика в конечном счете устремлялась к сверхчувственному
Единому неоплатоников.8 Для Альберти последним критерием
является наглядный образ живого существа, то есть единого во многом.
Если художественное произведение, по Альберти, есть «как бы
живое существо» (IX, 5), то оно не может быть только единым, а
должно быть единым во многом. Иными словами, части, отличаясь друг
от друга, должны все же образовать некое единство. Если все части
равны друг другу, то это единство выражается в пространственном
соответствии их друг другу, в симметрии. Принцип симметрии у
Альберти обосновывается в отличие от Августина не ссылкой на
на другой нос и точно также среди всего множества людей нельзя найти
человека неотличимого от других ».
7 Ер. (18) ad Coeleste // Migne, J.-P. Patrologiae corsus completus. Series
latina. T. XXXIII. Col. 85.
8 Цитаты см.: Попов К. В. Личность и учение блаженного Августина. Т. 1.
Сергиев посад, 1917. С. 117-119. Ограничусь одной: «In te ipsum redeas,
atque intelligas te id quod attingis sensibus corporis, probare aut improbare
non posse, nisi apud te habens quasdam pulcheritudinis leges, ad quas ref eras
quaeque pulchra sentis exterius». De lib. arb. II, 41 («Уйди в самого себя и ты
поймешь: ничто из досягаемого для телесных твоих чувств не может
получить одобрения или неодобрения, если у тебя нет неких законов красоты,
к которым ты будешь относить что бы то ни было из ощущаемого тобою
вовне как прекрасное»).
5 Зак 4302

130 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
понятие единства или равенства, а на образец организма. «Кости
здания, то есть колонны, углы и тому подобное, наши предки, следуя
природе, делали в четном числе. Ведь ты не найдешь животного,
которое стояло бы или передвигалось на ногах, нечетных по числу.
Наоборот, отверстия они нигде не делали в четном числе, что, как
можно видеть, соблюдается и природой, ибо хотя у живых существ уши,
глаза и ноздри расположены в четном числе по правую и левую
сторону, но посредине — отверстие одно и широкое» (IX, 5). «Если
собаке приделать на голове ослиные уши или если у кого-нибудь одна
огромная нога или одна рука большая, а другая крохотная, то все
они будут безобразны. Один глаз голубой, а другой — черный
считаются некрасивыми даже у животных: настолько естественно, чтобы
правое соответствовало левому полной своей однородностью» (IX, 7).
Из этого Альберти делает вывод, что правое должно в точности
соответствовать левому, «верхнее — нижнему, родственное —
родственному, равное — равному для украшения того тела, частями
которого они будут». «Даже статуи и картины и все украшения необходимо
прилаживать так, чтобы они находились на свойственных им,
наиболее подходящих местах и казались как бы близнецами» (там же).
Требование о соответствии «равного равному» Альберти
повторяет неоднократно.9 Знаменательно, что этот принцип соответствия
равного равному имел для Альберти, как и принцип единства, не
только эстетическое, но и техническое (конструктивное)
значение. Например, клинья арки «должны быть соответственно
равными, чтобы, словно на весах, правое соответствовало левому видом,
величиной, тяжестью и тому подобным» (III, 13). «Все станет
бесполезно, если при сложении не будут тщательно соблюдаться порядок
и мера. Ибо все в отдельности должно быть сведено к числу так,
чтобы равное соответствовало равному, правое — левому, верхнее —
нижнему» (VI, 5).
В требовании подобного равенства Альберти заходил весьма
далеко, указывая, например: «Наблюдали также за тем, чтобы не было
ни одной колонны, ни базы, ни капители, ни стены, которые не
были бы совершенно сходны со всеми прочими того же ордера по высоте
и ширине, по всем размерам и виду (ut nulla esset... ulla ex parte non
simillima altitudine et latitudine et omni denique dimensione ac figura)»
9 Например, в (I, 9), где он предостерегает от ошибки, будто ты сделал
урода с неодинаковыми плечами и боками. В (I, 12): «Надобно
позаботиться и об изяществе в подобных отверстиях так, чтобы они справа и слева были
вполне соразмерны по своей величине. Числом окна и двери делались
обычно нечетными, но так, чтобы по ту и другую сторону равные
соответствовали равным, а посредине были несколько большие».

Глава V. Единство и множество и сущность пропорционирования... 131
(I, 10). Такое указание явно противоречит живым вариациям в
величине интерколумния, хотя бы, например, колоннад Парфенона и
иных величайших произведений мирового зодчества, всем тем
refinements, о которых писал Гудьир и другие авторы. Если к этому
добавить, что, по мнению Альберти, ставить колонны отвесно
«совершенно необходимо как с точки зрения прочности, так и с точки
зрения красоты» (VI, 15),10 то нельзя не усмотреть в подобных
требованиях Альберти проявление своеобразного теоретического
ригоризма, которому он вряд ли оставался верен и в своем художественном
восприятии, и в своей художественной практике, в особенности если
вспомнить приведенные выше цитаты, свидетельствующие о его
«плененности» разнообразием вещей.
В тех случаях, когда части неравны, наступает принцип подобия
или пропорциональности: большие части должны быть
пропорциональны меньшим. Примером может служить построение
триумфальной арки (VIII, 6). Вся ширина арки равна 8 модулям, ширина
среднего пролета равна 2 модулям, <расстояние> до пяты арки равно 2 Уз
модуля, из чего приходится заключить, что вся высота равна 2 Уз +
1 модуль = 3 Уз модуля. Иными словами, средний пролет
вписывается в прямоугольник с отношением сторон 3 Уз: 2 или 5 : 3
(отношение, близкое к «золотому»). Далее Альберти говорит: «То же
соотношение будет и у частей, примыкающих к боковым пролетам
одинакового размера».
В своей архитектурной практике Альберти соблюдал тот самый
принцип соответствия частей, о котором он так выразительно сказал
по поводу триумфальной арки. Что в основе фасада Сан Франческо в
Римини лежит мотив триумфальной арки, общеизвестно. Интересно,
что именно здесь соблюден и принцип подобия. Хорошо об этом
говорит Франкль: «Гордость Альберти составляло соблюдение одной
пропорции для арок. Средняя арка (в Римини) шире, но поэтому и
выше, чем боковые арки; абсолютные размеры различны, но
пропорции все-таки остаются друг другу равными».11 Так возникающие
фигуры называются в элементарной геометрии «подобными
фигурами» . Посредством подобных фигур создается впечатление теснейшей
связности и глубочайшей родственности, более того, необходимости
и незыблемости целого; члены, имеющие различную величину и тем
не менее подобные друг другу, становятся членами целостного
организма, одушевленного единым духом. Альберти имел это в виду,
когда говорил о «музыке отношений».12
10 Об интересном тексте Цицерона, лежащем в основе этого требования и
превратно понятом Альберти, см. комментарий, с. 499.
11 NB соответствие «равногоравному». — В. 3.
12 Frankl, Р. Die Renaissacearchitecktur in Italien. Bd. I. Leipzig, 1912. S. 3.
(Aus Natur und Geisteswelt, 381. Bändchen).

132 Б. П. Зубов, Архитектурная теория Альберти
Наконец, если части не равны и не подобны друг другу, то
возникает необходимость связать их друг с другом посредством
промежуточного звена. Так мы приходим к понятию среднего
пропорционального, или «среднего».
В «Тимее» Платона (31с-32а) отчетливо определено это понятие
связующего среднего: «Невозможно, чтобы две вещи совершенным
образом соединялись без третьей, так как между ними должна
появиться связь, которая скрепляла бы их. Это наилучшим образом
может выполнить пропорция, ибо если три числа, тяжести или силы,
обладают тем свойством, что среднее так относится к последнему, как
первое к среднему, и, наоборот, последнее так относится к среднему,
как среднее к первому, то последнее и первое будет средним, а
среднее — первым и последним. Таким образом, все по необходимости
будет тем же самым, а так как оно будет тем же самым, то оно
составит целое».
Впрочем, незачем даже обращаться к Платону. Связи Альберти с
ним, как было указано (гл. II), более далеки, чем с другими
мыслителями древности, например Аристотелем. Прежде чем приводить
некоторые мысли Аристотеля, напомним, каким образом Альберти
предваряет свое изложение трех видов «среднего» —
арифметического, геометрического и музыкального (IX, 6). «Существуют
правила, — говорит он, — весьма полезные, изобретенные как
музыкантами, так и геометрами и людьми, занимающимися арифметикой,
которые неплохо усвоить. Философы здесь предлагали название
„среднее", но виды „среднего" и разнообразны и многочисленны.
У ученых есть три основных способа получить среднее; цель всех
их — когда есть два крайних числа, найти третье число,
соответствующее двум другим определенным образом, то есть, если можно так
выразиться, связанное с тем и другим узами родства (af finitatis qua-
dam adiunctione)» .13
Таким образом «среднее» — своего рода «узы родства»,
объединяющие разнообразные части художественного целого.
Аристотель различал два вида «среднего» или «средины (το μέσον)»:
«средину» в самом предмете и «средину» по отношению к нам
(Этика, II, 5). Под срединой самого предмета следует разуметь то, что
равно отстоит от обоих концов; таково, например, среднее
арифметической пропорции (в русском переводе Радлова неверно: прогрессии,
в подлиннике: άναλογία2)): число шесть, например, настолько же
больше двух, насколько меньше десяти. Средина самого предмета
«всегда одна и притом одна и та же во всех предметах». Средина «по
отношению к нам (προς ημάς)» есть «то, что не дает ни излишка, ни
недостатка», и эта средина «не одна и та же для всех». «Если для
13 Об отношении Альберти к Боэцию см. далее, с. 134.

Глава V. Единство и множество и сущность пропорционирования... 133
кого-либо 10 фунтов пищи слишком много, а 2 фунта — слишком
мало, то учитель гимнастики не прикажет ему есть 6 фунтов, потому
что и это количество может оказаться для такого лица или слишком
большим, или слишком малым: [силачу] Милону этого слишком
мало, а начинающему заниматься гимнастикой — слишком много. То же
самое и относительно бега и состязаний. Каждый знающий человек
избегает излишества и недостатка и стремится к середине и
избирает ее, и притом не среднее по отношению к самому предмету (του
πράγματος), а по отношению к нему. Если всякая наука тем путем
достигает хороших результатов, что имеет в виду середину и к этой
середине направляет свои действия (поэтому-то обыкновенно и
называют те результаты совершенными, от которых нельзя ничего ни
отнять ни прибавить, так как совершенство уничтожается избытком и
недостатком, а сохраняется серединой), и если хорошие мастера
работают, как мы сказали, имея в виду середину, и если добродетель
выше и лучше всякого искусства, то и она точно так же, как и
природа, должна стремиться к середине» .3) Эту большую цитату я был
вынужден привести не только потому, что в ней содержится прямое
указание: «хорошие мастера работают, имея в виду середину». Она
содержит также существенное сближение между «срединой» и
понятием совершенства, отличительным признаком которого
является невозможность что-либо отнять или что-либо прибавить.
Аристотелевское определение совершенства — основное у Альберти
(выдержки см. с. 66).
В несколько ином аспекте, но, по существу, в том же смысле,
понятие «среднее» берется у Альберти в пятой книге: «Ведь ясно, что
природу во всех вещах радует умеренность; да и самое здоровье — не что
иное, как соразмерность всех составных частей, а среднее всегда
доставляет удовольствие» (V, 8). В комментарии (с. 435) я указывал на
параллельное место у Галена (De sanitate tuenda, I, 5),
определявшего здоровье как соразмерное сочетание (συμμετρία) влажного, сухого,
теплого и холодного начал. Но можно было бы указать и другое
место у того же Галена (De temper., I, 9),14 где говорится, что лучшие
произведения художника бывают тогда, когда они стремятся к
середине (το μέσον σκοπούς).
Основными видами «среднего», по Альберти, являются три (IX, 6):
арифметическое, геометрическое и то, которое он называет
музыкальным и которое носило также название гармонического.15 Они
могут быть выражены следующими формулами:
14 Galen, Opera omnia. Editionem curavit С. G. Kühn: in 22 Banden. Leipzig,
1821-1831. Bd. I. P. 566.
15 Так оно называется, например, у Ямвлиха (IV в. н. э.), который
прилагает название «музыкальный» к другой пропорции, получающейся из
арифметической и гармонической (см. с. 198). Стремясь избежать прилагательного

134 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
а-т-т-Ь ;
а\т-М \Ъ;
а: b = (а - т): (т - Ь).
Определяя отсюда, имеем:
а + Ь
m-->[ab\
lab
т =
а + Ь
Уже после напечатания Комментария мне удалось в сочинениях
Боэция обнаружить ближайшие параллели к трактату Альберти.16
Источником Боэция является Никомах, различение этих трех видов
среднего повторялось и другими античными и средневековыми
авторами, но естественнее всего предположить, что Альберти
почерпнул это различение именно у Боэция, сочинения которого в Средние
века лежали в основе школьного образования, тем более, что другие
сочинения античных авторов, у которых Альберти мог бы
почерпнуть то же различение, вряд ли были доступны ему.17
Интересно, что пифагорействующие математики древности довели
число «средних» до «совершенного» числа пифагорейцев — 10, а
Альберти из всех 10 «средних» уделил внимание только трем. Ниже
приводятся эти 10 пропорций по Боэцию.18 Во втором столбце приведены
harmonica, Альберти остался верен своему стремлению обойтись без
грецизмов. Самое слово «гармония» он заменил в своем трактате латинским
concinnitas.
16 Ср. Альберти (IX, 6) с Боэцием (De institutione arithmetica, И, 43-47;
см.: Boetius. De institutione arithmetica libri duo. De institutione musica libri
quinque... / Ed. G. Fridlein. Lipsiae, 1867. P. 140-154 и De institutione musica,
II, 12-16; см. Boetius. Ed. cit. P. 241-248).
17 Например, комментарий Порфирия к «Гармонике» Птолемея с
выдержкой из сочинения Архита «О музыке» (русский перевод этого фрагмента —
в книге: Асмус В. Ф. Античные мыслители об искусстве. 2-е доп. изд. М.,
1938. С. 10-11).
18 Boetius. De institutione arithmetica, Π, 41-54; Friedlein. Ed. cit. P. 138-
173. Боэций (называющий третье среднее гармоническим) говорит (И, 41;
р. 138-139), что первые три были известны Пифагору, Платону и
Аристотелю. Следующие три не имеют особого названия (sine nomine f eruntur) и
обозначаются как четвертое, пятое и шестое; они противоположны первым трем.
Впоследствии из-за совершенства числа десять (propter denarii numeri perf ес-
tionem) было добавлено еще четыре средних (medietates). 10 средних
насчитывал и Папп Александрийский, живший (по догадкам его новейшего
французского переводчика) в конце III и первой половине IV в. н. э. (см.: Pappus

Глава V. Единство и множество и сущность пропорционирования... 135
те числовые примеры, которые дает Боэций, в третьем —
алгебраическое выражение пропорций, соответствующее его тексту, а в
последнем — выведенное отсюда значение т.
а + Ь
а-т-m-b Ζ
а:т = m:b ab
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
3:2:1
8:4:2
6:4:3
6:5:3
5:4:2
6:4:1
9:8:6
9:7:6
a:b = (a-m):(m-b)
a: b = (m-b): (а-т)
m:b = (m-b):(a-m)
а: т = (т - b) :(а - т)
a:b = (a-b):(m-b)
a:b = (a-b):(a-m)
9. 7:6:4 m:b = (a-b):(m-b)
lab
a + b
a2 + b2
a + b
a-b Ib-a ,2
—+i—+b
2 Ϊ 4
2ab-b2
а
a2 -ab-b2
а
b \ , 3b2
2 V 4
10. 8:5:3 m:b = (a-b):(a-m) — + Л-—ab + b2
Альберти имел полное право из всех видов «среднего»
искусственно доведенных до «совершенного» числа 10, ограничиться первыми
тремя, так как основные типы даны именно в этих трех. В
арифметическом среднем равенство является равенством разностей или,
как предпочитали говорить древние авторы, равенством
«расстояний» между обоими крайними членами и средним: «среднее»
одинаково отстоит от обоих концов. В геометрическом среднем равенстве
есть равенство отношений:
a:m = m:b.
d'Alexandrie. La Collection mathematique / Trad, par Paul Ver-Eecke. Paris;
Bruges, 1933. T. I. P. XI. Десяти «средним» посвящены 12-23 главы III
книги). Десять «средних» Паппа не совпадают с десятью «средними» Боэция
(и его источника Никомаха), но первые три, интересующие нас ближайшим
образом, указаны те же.

136 В. П. Зубов» Архитектурная теория Альберты
Наконец, в музыкальном среднем сочетается то и другое:
а-т
а\Ь- .
т-Ь
Однако у трех писателей, которые являлись источниками Альбер-
ти, в частности у Боэция, мы находим и другое, о чем Альберти не
говорит, но что он не мог не ощущать, применяя три указанных вида
«среднего» к архитектуре. Имею в виру ритм соотношений во всех
трех случаях. «В арифметической пропорции, — говорит Боэций
(Inst, arithm., И, 43), и это отмечали уже его предшественники, —
отношение между меньшими членами больше, а между большими
меньше (in minoribus terminis maiores proportiones, in maioribus
minores comparationes)». Например, в арифметической пропорции
3-2 = 2-1 отношение между 3 и 2 меньше, чем между 2 и 1. В
пропорции геометрической отношения равны. В музыкальной
пропорции (в противоположность арифметической) отношение между
меньшими членами меньше, чем между большими (Inst, arithm., Π, 47),
например, между числами 6, 3, 2, связанными друг с другом
музыкальной пропорцией
66-3
2~3-2
отношение между 3 и 2 меньше, чем между 6 и 3. Иными словами,
если мы возьмем два одинаковых крайних числа 2 и 6,
арифметическое среднее будет 4, геометрическое
λ/Ϊ2=2>/3-2·- = - = 3Κ,
4 2 '
а музыкальное 3. Графически этот рост изображается так (рис. 5.1):
6
4
2
\ 3½
\
\
N
^ з
\.
\
\
^^^^
Арифметическая Геометрическая Музыкальная
пропорция пропорция пропорция
Рис. 5.1
Когда Боэций говорил о вариациях отношений между членами
пропорций, например о том, что в арифметической пропорции
отношение между меньшими членами больше, чем между большими, он

Глава V. Единство и множество и сущность пропорционирования... 137
вплотную подходит к вопросу о ритмических качествах различных
пропорций, к типологии их роста и убывания.19 В трактате Альберти
нет прямых высказываний подобного рода, однако самое
пользование тремя видами пропорций в разных случаях позволяет судить об
отношении Альберти к ним и об их бессознательной оценке.
Арифметическим средним Альберти предпочтительно
пользовался там, где нужно было избежать крайности или остановиться
вместо них на чем-то среднем. Так, до сих пор устанавливается средняя
цена между продающим и покупающим, в статистике приводится
средняя норма, при математических операциях определяется
среднее приближенное значение. Альберти выводит, например,
оперируя арифметическим средним, высоту колонн дорического,
ионического и коринфского ордера из пропорций человеческого тела 1:6 и
1:10 («отвергнув и ту и другую величину, зодчие решили, что
искомое ими находится между этими крайностями» IX, 7, ср. выше с. 98).
В трактате «О статуе»20 Альберти устанавливал свой канон,
«откидывая отклонения в ту и другую сторону и выбирая те средние
величины, которые подтверждались совпадением целого ряда обмеров».
В ряде случаев Альберти пользовался арифметической пропорцией
при определении высоты здания по его длине и ширине (см. ниже
с. 151). Но в основном арифметическое среднее было призвано
заменить крайние члены. В отличие от этого геометрическая
пропорция в глазах Альберти была призвана связать их и притом связать
19 Как далеко шли у Боэция и его предшественников качественные
аналогии и ассоциации, видно хотя бы из того, что геометрическая пропорция
объявлялась «самой демократической» из прочих на том основании, что она
всюду сохраняет между членами равенство отношений (Inst, arithm., И, 45.
Р. 149). В других случаях (и чаще всего) античные авторы
«демократической» называли арифметическую пропорцию. Так, у Плутарха (Quaest.
conv., VIII, 2, 4-6) читаем, что Ликург изгнал из Спарты арифметическую
пропорцию как «демократическую и плебейскую» (ώς δημοκρατική ν και
όχλικήν) и ввел пропорцию геометрическую, как «созвучную олигархии и
законной царской власти», ибо первая распределяет все по числовому
равенству, а вторая — по равенству отношений и «сообразно достоинству (κατ
άξίαν)». Эта пропорция носит имя Справедливости и Немесиды. Сравните
об этом значении пропорций другие выдержки в книге: Лурье С. Я. Теория
бесконечно малых у древних атомистов. М.; Л., 1935. С. 142-143 и 183. Роль
геометрической пропорции в теории Альберти (о чем речь ниже) также вполне
отвечает его социальному учению и его понятию о «соответствии
достоинства каждого» (см. дальше главу о социальной природе архитектуры и др.).
Поздний отголосок подобных сопоставлений и аналогий — в XVI и XVII вв.
у Бодена (De republica, 1576) и Кеплера (Harmonices mundi libri V, в книге
3-й: De tribus medietatibus digressio politica // Kepler, J. Opera omnia / Hrsg.
von С Frisch. T. V. Francofort et Erlangue, 1864. P. 195-2104)).
20Альберти. Десять книг... Т. П. С. 20.

138 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
в максимальной степени, самой тесной связью. Мы уже видели
пример такого тесного связывания в ярусах идеальной башни (см. выше
с. 117). Позднее(с. 219-221) мы встретимся с той же пропорцией при
установлении связи между верхним и нижним концом колонны, а
также (с. 165) при определении пропорций аттической базы. Всюду —
цель одна: связать части в одно целое непрерывными переходами так,
чтобы достигнуть максимума плавности и цельности. Наконец,
части в музыкальной пропорции при сохранении единства более
дифференцированы и самостоятельны.21
Словом, геометрическая пропорция являлась для Альберти
пропорцией по преимуществу, отвечая в наибольшей степени тому
требованию, которое он предъявлял к художественному целому: «А
целое будет таким, что взор точно тихим и вольным течением
скользя (quasi f luens libere et suave) по карнизам, по простенкам и по всей
наружной и внутренней сторонам здания, будет умножать
наслаждение новым наслаждением от сходства и несходства» (IX, 9).
Это требование «единства во множестве» нашло свое выражение
и там, где Альберти говорил о деталях архитектурной отделки. Он
дважды возвращается к требованию укладывать мраморные плиты
так, чтобы в результате получалось гармоничное зрелище (aspectus
concinnitus)». «При укладке плит будет хорошо, —говорит он,
—если из их расположения и последовательности получится
гармоничное зрелище. Пятна следует приноравливать к пятнам, цвета к цветам
и подобное к подобному так, чтобы одно другому придавало
приятность» (VI, 10). «Древние это сближение равного с равным (parilitatis
coaequatio) считали столь важным, что, даже ставя мраморные
плиты, стремились, чтобы они соответствовали одна другой в точности
по величине, качеству, очертаниям, положению и цвету» (IX, 7).22
21 Уже Теманца6) обратил внимание на то, что Альберти применил
гармоническое, или музыкальное, среднее в центре Сант Андрея в Мантуе: длина
храма 120, ширина 40, высота 60 локтей (см.: Альберти. Десять книг... Т. И.
С. 190).
22 Как уже было мною указано в комментарии (с. 497) — в основе текст
Кассиодора (Variarum L., 1,6): речь идет о присылке из Рима в Равенну
мраморщиков для постройки базилики Геркулеса, которые * сумели бы
отменно сочетать раздельное и слиянием прихотливых жил удачно обмануть
видимость природной красоты, — пусть искусство победит природу; пусть
разноцветные куски мрамора расположатся с приятной пестротой
живописи, так как ценится всегда то, что преднамеренно выбрано для украшения».
Однако параллели тому же можно найти и в живой практике
Возрождения — еще один пример органической неразрывной связи ученой
археологии с темами современности. «Существенным признаком северо-итальян-
ской и особенно венецианской архитектуры раннего Возрождения была
инкрустация стен дорогими породами жильного распиленного мрамора,

Глава V. Единство и множество и сущность пропорционирования... 139
Особенное восхищение Альберти вызывает отделка одного грота
морскими раковинами, «одних повернутых наружной, других —
внутренней стороной и взаимно слаженных соответственно разнообразию
своих красок, с искусством совершенно удивительным» (IX, 4).
В трактате Альберти есть одна скрытая цитата из Плиния
Младшего, а именно там, где он говорит, что вилла должна быть на
возвышенности и дорога к этому месту « подниматься по отлогому склону,
обманывая путников, которые замечают, что они поднялись только
тогда, когда они с высоты озираются на поля» (IX, 2). У Плиния в
описании дороги на его Тускскую виллу23 читаем: «Вилла, на первый
взгляд, расположенная в самом низу холма, теперь глядит почти с
вершины: так легко и постепенно (ita leviter et sensim) движется путь
по обманчивому откосу, что, не чувствуя подъема, ты замечаешь, что
поднялся». Это leviter et sensim Плиния вполне соответствует quasi
fluens libere et suave Альберти, говорящего о созерцании
архитектурного целого: «А целое будет таким, что взор, точно тихим и
вольным течением скользя по карнизам» и т. д. Позднее (с. 357) нам
придется еще раз вернуться к другим примерам подобной плавности и
постепенности: улица «подобно реке, извивающаяся мягким изгибом
(molli flexu sinuosa) то туда, то сюда, то вновь в ту же сторону», где
на каждом шагу постепенно (sensim) открываются все новые стороны
зданий (IV, 5), «умеренные и нежные (moderati е dolci)» движения в
живописи24 и т. д. Геометрическая пропорция с ее константностью
отношений и возможностью выдержать эту константность на всем
протяжении пути наиболее отвечала этому эстетическому идеалу.
Роль контрастов в архитектуре Альберти не оттенял и в этом
отношении был верен своему времени.25 О контрастах он говорит
больше в своем сочинении «О живописи», но и здесь они остаются
«крайностями», которые при посредстве среднего должны незаметно
переходить друг в друга. Противоположность светлого и темного — не
противоположность двух областей, «сияния и тьмы»: они сливаются
и незаметно переходят друг в друга, давая то, что Альберти считает
расположенного так, что направления жил образовали известный рисунок»
(Пясецкий В. Η. Архитектурные формы раннего Возрождения в Италии.
Спб., 1897. С. 50; примеры там же).
23Epist. V, 6. Ср. письмо Плиния Младшего к Домицию Аполлинарию в:
Альберти. Десять книг... Т. П. С. 702-705 и комментарий, с. 614.
24 О живописи // Альберти. Десять книг... Т. П. С. 52.
"Недаром Буркгардт, переходя от XV в. к XVI, озаглавил один из
параграфов своего труда «Vermehrung der Kontraste»6) (Burckhardt, J. Die Kunst
der Renaissance in Italien, I, 554 // Gesamtausgabe. Bd. VI. S. 71-72). Ср.
также: Landsberger, F. Die künstlenischen Probleme... S. 133.

140 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
одним из высших достоинств в живописи: «выпуклость» (rilievo).
«Мы, конечно, ждем от живописи, — пишет он, — чтобы она
казалась очень выпуклой и похожей на то, что она изображает».26 «Как
ученые, так и неученые одинаково похвалят те лица, которые
словно изваяния, кажутся выступающими из картины, и будут порицать
те лица, в которых не видно другого искусства, как разве только в
рисунке» .27 «И пусть примечают, — говорит Альберти, — что всегда
против света'с другой стороны ему соответствует тень, так что ни в
одном теле не будет освещенной части без того, чтобы в нем не было
другой, отличной от нее, темной части».28И дальше: «Но какой
силой обладают правильное сопоставление белого рядом с черным, ты
видишь из того, что благодаря этому сосуды кажутся серебряными,
золотыми или стеклянными и кажутся блестящими, хотя они
только написаны». Отсюда практический вывод для живописцев:
сначала «как бы легчайшей росой покрыть поверхность белым или
черным в зависимости от того, где это требуется, и затем сверху этого
еще раз, и еще раз, и так далее, постепенно (росо а росо), так, чтобы
там, где больше света, было кругом больше белого, а где света
меньше, чтобы белое сходило на нет, как бы в дымке (si perderebbe quasi
in fumo). И подобным же образом в противоположных местах они
поступили бы с черным» .29 Итак, всюду — постепенность исчезания
одной противоположности и появления другой, а среднее между
ними — неуловимая линия. И «если одна и та же поверхность
вначале затенена и делается постепенно более светлой, тогда среднее
между тем и другим должно быть отмечено тончайшей линией, чтобы в
этом месте не сомневаться, как его расцвечивать» .30
260 живописи // Альберти. Десять книг... Т. П. С. 44.
27Там же. С. 53. Ср. другие выдержки в настоящей работе дальше на с. 00.
28Тамже. С. 54.
29 Там же.
30Там же. С. 44. Ср. еще с. 43: «В очертаниях нужно всячески
добиваться того, чтобы они состояли из тончайших линий, почти ускользающих от
взора, в чем обычно упражнялся живописец Апеллес и состязался с Прото-
геном». Там же — ссылка на Паррасия, который «был, говорят, в этом
весьма опытен и много изучал эти линии». Мишель (Michel. Un ideal humain...
P. 419) противопоставляет в этом отношении Альберти и Ченнино Ченни-
ни, который требовал, чтобы контуры были тонкими, но вместе с тем
хорошо видимыми и четкими (ср.: Ченнини Ч. Книга об искусстве... Гл. XVII.
С. 60-61). «До конца XV в., — пишет Мишель, — хорошие мастера
(например, Гоццоли) продолжают вдохновляться идеями Ченнини — или по
меньшей мере традицией, которую эти идеи отражают; идеи Альберти
иллюстрируются Боттичелли и Пьеро делла Франческа» (ук. место со ссылкой на
Venturi, L. L.-B. Alberti // Gazette des Beaux Arts. Juin 1922. P. 326-329).

Глава V. Единство и множество и сущность пропорционирования... 141
Схоластическая эстетика, стоя в данном случае на почве августи-
низма, который в свою очередь своеобразно видоизменил теории
неоплатоников, выдвигала в качестве двух основных признаков
прекрасного ясность (claritas) и «должное соответствие» (debita
proportion31 Чем была для Альберти debita proportio, мы уже сказали. А чем
была для него claritas, лучше всего свидетельствуют следующие
строки книг «О живописи»: «Мы, без всякого сомнения, любим все
открытое и светлое» (с. 55). И в книгах «О зодчестве» (VII, 18): «Мне
нравится, когда вход в храм будет совершенно светлым (omnino
illustris) и внутренний неф отнюдь не будет печальным». В
центральный дворик виллы, ее «лоно», должно по возможности со всех сторон
притекать «обилие отрадного света (lucis iucundissimae copia)». В
зимние экседры, недоступные ветрам, проникает «веселое солнце (soles
laetissimi)», а летние, открывающие вид на «море, горы, озеро и
другие прелести», дают «возможно больший доступ свету (quantumque
poterant luminis admittentis; VIII, 8)». Говоря об окнах в портике
виллы, Альберти (V, 17) цитирует Марциала:
31 У Августина (De Civitate Dei, XXII, 18): «pulchritudo est partium
congruentia cum quadam suavitate coloris — красота есть соответствие
частей вместе с некоей приятностью цвета». У Фомы Аквината (Summa
theologica, I, qu. 39, art. 8): «Nam ad pulchritudinem tria requiruntur. Primo
quidem integritas, sive perfectio... Et debita proportio sive consonantia; et
iterum claritas; unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur —
Ибо для красоты требуется три вещи. Прежде всего цельность и совершен-
нство... И должная пропорция или созвучие. А также ясность. Оттого
предметы, имеющие блестящий цвет, признаются прекрасными».7* У него же
(Ibid., II.2,qu.l45, art. 2с): «Так можно заключить из слов Дионисия в гл. 4
о божественных именах: условием прекрасного (pulchri) или подобающего
(decori) являются ясность (claritas) и должная пропорция (debita proportio).
Ибо он говорит, что Бог называется как причина созвучия вселенной
(universorum consonantiae) и причина ясности (claritatis). Оттого красота
тела заключается в том, что человек имеет члены тела хорошо спропорцио-
нированными (bene proportionate) вместе с некоей ясностью должного
цвета (cum quadam debiti coloris claritate). Подобным образом и красота
духовная заключается в том, что поведение (conversatio) человека или его
деятельность (actio) хорошо спропорционированы в соответствии с духовной
ясностью разума (bene proportionate secundum spiritualem rationis clarita-
tem)» .8) Отражение этих представлений мы находим в средневековой
поэтике. Например, в «Ars versificatoria» Матвея Вандомского красота
определяется как «forma eleganset idonea membrorum coaptatio(vel dispositio) cum
suavitate coloris» ,9) (Последнюю цитату заимствую у: Frey, D. Gotik und
Renaissance als Grundlagen der modernen Weltanschauung. Augsburg, [1929]..
S. 304, который в свою очередь ссылается на: Farab, Ε. Les arts poetiques du
XIIе et XIIIе siecles // Bibliotheque de Tecole des hautes etudes. Fasc. 238.
[1923.] P. 123.)

142 В. П. Зубов, Архитектурная теория Альберти
Hibernis obiecta ventis specularia soles
Admittunt puros et sine fece diem.32
Именно эту чистоту и прозрачность воздуха, sine fece diem,
непередаваемо описал Гоголь в одном из своих писем из Рима: «Опять то
же небо, то все серебряное, одетое в какое-то атласное сверкание, то
синее, как любит оно показываться сквозь арки Колисея; опять те
же кипарисы, эти зеленые обелиски, верхушки куполовидных сосен,
которые кажутся иногда плавающими в воздухе, тот же чистый
воздух, та же ясная даль; тот же вечный купол, так величественно
круглящийся в воздухе». И в другом письме из Неаполя: «Место, где я
живу, в сорока верстах от Везувия в расстоянии. Но он совершенно,
кажется, близок, и, кажется, к нему нет и двух верст. Это
происходит от воздуха, который так здесь чист и тонок, что все совершенно
видно вдали. Небо здесь ясно и светло-голубого цвета, но такого
яркого, что нельзя найти краски, чтобы нарисовать его. Все светло. Свет
от солнца необыкновенный. Кажется, здесь совсем нет теней».33
Тень для Альберти — лишь одна из градаций света, и если
сочетание света и тени в пространстве было условием rivievo, то и
распределение их во времени должно было в его глазах лишь придавать
«выпуклость» времени, разнообразить ту temporum voluptas, о которой
он говорил не раз (ср. далее, с. 327-328). В экседрах терм граждане
«утром и вечером в свободные часы по желанию своему
наслаждались то солнцем, то тенью» (VIII, 10). Окна в портике виллы должны
позволять «любуясь, впивать и солнце, и дуновение ветерков, в
зависимости от времени года (prout tempora postulabunt)».
Поэтому даже когда Альберти говорил о сочетании
противоположностей, то эти противоположности не вступали друг с другом в
драматическое единоборство, и контраст превращался во внутреннюю
связь. Особенно наглядно об этом свидетельствует следующий
отрывок из трактата «О живописи» .34 Альберти как будто начинает с
требования контраста: «Я хотел бы, чтобы в картине можно было
видеть все роды цветов и все виды каждого рода, к великой радости
и удовлетворению смотрящего. Удовлетворение это получится,
когда каждый цвет будет сильно отличаться от соседнего (molto sara
dall'altro differente), так что если ты напишешь Диану, ведущую
32 Зимним навстречу ветрам оконницы ясное солнце
Пропускают и с ним вместе безоблачный день.
В инкунабуле Альберти ошибочно noctis вместо ventis.
33ПисьмокМ. П. Балабиной из Рима (апрель 1838 г.) // Гоголь Н. В.
Письма. Т. 1. С. 493; Письмо к матери из Неаполя (30 июля 1838 г.) // Там же.
Т. 1.С. 518.
34См.: Альберти. Десять книг... Т. П. С. 55.

Глава V. Единство и множество и сущность пропорционирования... 143
хоровод нимф, пусть у одной нимфы будут зеленые одежды, у
другой — белые, у третьей — розовые, у четвертой — шафранные, и так
у каждой — разный цвет, но чтобы всюду светлые цвета находились
рядом с другими, отличными от них, темными. Благодаря такому
сопоставлению, красота цветов на картине будет более ясной (piu
chiara) и более привлекательной». Итак, наличие темного — лишь
средство ясности. И Альберти продолжает: «Ведь имеется некая
дружба (certa amicizia) между цветами, так что один, присоединяясь
к другому, придает ему достоинство и прелесть. Розовый цвет,
зеленый и голубой, будучи сопоставлены вместе, делаются от соседства
друг с другом достойными и видными». Так, начав с
противопоставления цветов, Альберти кончает их сопоставлением, начав с
контраста, кончает их «дружбой».
На этом фоне понятен категорический запрет Альберти,
сформулированный им в книгах «О зодчестве» (I, 9): «Во всякой вещи
приправа изящества (condimentum gratiae) — разнообразие, если только
оно сплочено и скреплено взаимным соответствием разъединенных
частей (compacta et conf irmata mutua se distantium rerum parilitate).
Но если эти части одна от другой будут разобщены и будут разниться
между собой разногласящим различием, то разнообразие будет
совершенно нелепо». В подлиннике — режущая аллитерация: si inter se
dissoluta et disconvenienti quadam disparitate discreparint.
Августин и Боэций — эти два имени появляются на далеком
историческом фоне при анализе эстетической теории Альберти. Ни
того, ни другого он ни разу не называет по имени, но связь с ними
несомненна, в особенности если учесть то огромное воздействие,
которое и тот и другой оказали на средневековую образованность и
средневековую философскую эстетику. Через них и благодаря им
Средневековье усвоило элементы платонизма, поэтому, если искать уже
непременно истоки «платонизма» Альберти, то именно здесь.
Однако мы уже видели, что тезис о его «платонизме» по меньшей мере
спорен. Не как система воздействовали на Альберти учения
Августина или Боэция, а своим конкретным материалом, играя в этом
случае лишь роль фермента, будящего мысль, и роль посредствующего
звена между Альберти и наследием античности, так как то основное,
что он у них взял, восходит к античности. «Строй» же мысли был
существенно иным.
В своих блестящих «Этюдах о Леонардо да Винчи» Пьер Дюэм
посвятил специальный этюд отношению Леонардо к Николаю Кузанско-
му.35 Он прекрасно показал, как у Леонардо выветрились и исчезли
ZbDuhem, P. Etudes sur Leonard de Vinci. Ceux qu'il a lu et ceux qui Tont
lu. Paris, 1906-1913. Указанный этюд находится в томе II (Paris, 1909.
P. 97-279: «Nicolas de Cues et Leonard de Vinci»).

144 В. П. Зубов, Архитектурная теория Алъберти
те теологические обертоны, которые неизменно сопутствовали
трактовке философско-математических проблем у великого Бриксенского
мыслителя. У Леонардо отошла на задний план теология
неоплатоников и «Ареопагитик», на первый план выступила сама научная
проблема как таковая. Учение Августина об эстетическом единстве
было тесно связано с его внутренней биографией, с его преодолением
манихейского дуализма, извечных и изначальных
противоположностей света и тьмы, на почве неоплатонического учения о едином.
Достаточно заглянуть в его «Исповедь», чтобы понять, как тесно
«пафос единства» связан с биографическим преодолением манихейства
и его противоположности светлого и темного. Этого нет у Альберти.
Его единое не лежит έπέκεινα, «превыше ума», как единое
неоплатонизма. Тот новый реальный контекст, в который он перенес
отдельные взятые им элементы, придал им совершенно новый смысл. Его
claritas и debita proportio существенно отличаются своим
конкретным, «земным» характером от умозрительных понятий
средневековой схоластики, как отличаются они и от позднейших idees claires
distinctes10) французского классицизма.
Примечания редактора
1) «В разрушенных останках старины, увиденных им [Брунеллески] в
Риме, он распознал господство „симметрии", органической
упорядоченности членов и несущего костяка» (нем.).
2) В более новом переводе Н. В. Брагинской это место исправлено: 4 Если
десять много, а два мало, то шесть принимают за середину, потому что
насколько шесть больше двух, настолько же меньше десяти, а это и есть
середина по арифметической пропорции» (см.: Никомахова этика, 1106а
//Аристотель. Сочинения. Т. 4. М., 1983. С. 85).
3) В переводе Брагинской это место звучит так: «Ведь если пищи на
десять мин много, а на две — мало, то наставник в гимнастических
упражнениях не станет предписывать питание на шесть мин, потому что и это для
данного человека может быть [слишком] много или [слишком] мало. Для
Милона этого мало, а для начинающего занятия — много. Поэтому
избытка и недостатка всякий знаток избегает, ища середины и избирая для себя
[именно] ее, причем середину [не самой вещи], а [середину] для нас. Если
же всякая наука успешно совершает свое дело таким вот образом, т. е.
стремясь к середине и к ней ведя свои результаты (откуда обычай говорить о
делах, выполненных в совершенстве, „ни убавить, ни прибавить", имея в виду,
что избыток и недостаток гибельны для совершенства, а обладание
серединой благотворно, причем искусные мастера, как мы утверждаем, работают
с оглядкой на это [правило]), то и добродетель, которая, так же как
природа, и точнее и лучше любого [мастера] будет, пожалуй, попадать в
середину» (Никомахова этика, 1106b).

Глава V. Единство и множество и сущность пропорционирования... 145
4) См. также английский перевод: Kepler, J. The Harmony of the World /
Transl. by E. J. Alton, A. M. Duncan and J. V. Field. American Philosophical
Society, 1999. Book III. P. 255-279.
5) Temanza, T. Vite dei piu celebri architetti... Venezia, 1778. P. 394.
6) «Усиление контрастов» {нем,).
7) См. Thomas Aquinas. Opera omnia. Vol. 1. Parmae, 1852. P. 161.
8) Ibid. Vol. 3. Parmae, 1853. P. 484-485.
9) «Изящная форма и надлежащее согласование (или расположение)
членов при приятности цветов» (лат.). Книга Матвея Вандомского была
практически одновременно дважды переведена на английский язык и издана в
конце XX в.: Mathew of Vendome. The art of versification / Transl. with an
introduction by Andrew E. Galyon. Ames: Iowa State Univ., 1980; Id. Ars ver-
sificatoria = the art of versemaker / Transl. from Latin with an introduction
by Roger P. Parr. Milwaukee, 1981. В первом из переводов указанная фраза
передана так: «Beauty, indeed, is the elegant and harmonious proportion of
parts, accompanied by charming color» (p. 47).
10) «Ясные и отчетливые идеи» (φρ.).

Глава VI
МУЗЫКАЛЬНЫЕ АНАЛОГИИ
И АРХИТЕКТУРНАЯ ГЕОМЕТРИЯ
АЛЬБЕРТИ
Симметрия, геометрическое подобие, пропорциональная связь
частей посредством «среднего» — эти различные формы проявления
художественного единства и органической цельности не
исчерпывали понятия гармонии у Альберти. Искания числового выражения для
«органических» соответствий привело его к новому кругу
аналогий — музыкальных. Здесь части художественного организма
находятся в простых, выражаемых целыми числами отношениях друг к
другу. Говоря о фасаде храма Сан Франческо в Римини, Альберти в
письме к Матео Пасти употребил выражение: «вся эта музыка (tutta
quella musica)» .1 Если это выражение, взятое само по себе, допускает
разные толкования, то на фоне других высказываний Альберти оно
невольно воспринимается иначе и приобретает большую
значительность. Следующие слова уже являются принципиальной
декларацией: «Существуют числа, благодаря которым гармония звуков
пленяет слух, эти же числа преисполняют и глаза и дух чудесным
наслаждением* (IX, 5). Самое понятие concinnitas, гармония, прежде
всего вызывает ассоциации с музыкальным искусством.
Музыкальные аналогии, как и всякие аналогии, являются
частичным тождеством, то есть наряду с моментом тождества
включают в себя и момент различия. Моментом тождества в данном случае
является для Альберти число, и в этом коренное отличие аналогий
Альберти от романтических аналогий типа «архитектура —
застывшая музыка» или «музыка — текущая архитектура»,
основывающихся на экспрессивных особенностях обоих искусств или
общности их эмоционального воздействия.2
1 См. комментарий, с. 65 и 637.
2 Ср. комментарий, с. 637-638.

Глава VI. Музыкальные аналогии и архитектурная геометрия... 147
Слово «гармония» не должно порождать ассоциаций с
современным техническим понятием музыкальной гармонии. Ведь
Альберти, как и античность, еще не знает понятия аккорда в смысле
одновременного звучания нескольких звуков. Главный предмет античной
гармонии — не вопрос о благозвучных или неблагозвучных
сочетаниях тонов, а вопрос о строе, то есть о закономерности,
упорядочивающей последовательный ряд звуков. Только так можно понять
античное учение о «гармонии сфер»: звучащие небесные сферы, по
воззрению древних, находятся в «гармонии», но эта гармония не есть
гармонический аккорд: если взять эти звуки совместно, получится
какофония, примерно такая, как если ударить по семи смежным
белым клавишам рояля сразу. Подобным же образом и concinnitas Аль-
берти имела в виду не столько одновременное звучание звуков,
сколько их взаимное числовое соответствие, их упорядоченность
определенным строем. Только исходя из этого можно понять, каким
образом, приводя основные типы участков (IX, 5), Альберти
указывал участки с соотношением сторон 9 : 4 и 16 : 9, то есть участки,
соответствующие ноне и септиме, неблагозвучным интервалам.3
Показательно также, что в сочинении «О семье» Альберти говорил о
гармонии (concinnitas) стиха Гомера, то есть опять-таки о соответствии
звуков, расположенных в последовательном временном ряду.4
Понятие гармонии оказывалось другим выражением для идеи взаимного
соответствия частей целого, для того принципа единства во
множестве, который лежал и в основе органических аналогий Альберти.
«Во всякой вещи приправа изящества — разнообразие, если только
оно сплочено и скреплено взаимным соответствием разъединенных
частей, — писал Альберти. — Но если эти части одна от другой будут
разниться между собой разногласящим различием, то разнообразие
будет совершенно нелепо. Как это бывает в лире, когда низкие
голоса соответствуют высоким, а средние между ними, настроенные в
лад, откликаются, и получается из разнообразия голосов звучное и
чудесное равенство пропорций, сильно радующее и пленяющее душу,
точно так же бывает и во всех прочих вещах, которые движут и
владеют нашими душами» (1,9). Сопоставим это со словами Боэция
(Institutione arithmetica, Π, 32):5 «Не без причины сказано, что все,
состоящее из противоположностей, связуется и сочетается
посредством некоей гармонии. Ибо гармония есть единение многого и
согласие разногласного (plurimorum adunatio et dissidentium consensio)».
3 В этом смысле следует внести коррективу в мой комментарий, с. 638.
4 См. комментарий, с. 635.
5 Boetius. Institutione... / Ed. Friedlein. P. 126.

148 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
В главе IV было показано, что принцип органичности приводил
Альберти при своей конкретизации к поискам количественных
соотношений между частями органического целого: нужно было
найти такое соответствие, которое позволяло бы по одной части
«размерить все прочие» (VII, 5). Музыкальные аналогии точно так же вели
в конечном итоге к числу. Коренное различие между ними и
аналогиями органическими заключалось в том, что музыкальная теория
строго ограничивала Альберти кругом целых и рациональных чисел.
Неправ, однако, Мишель, утверждая, что Альберти отдавал
исключительное предпочтение «музыкальным числам, то есть целым и
простым отношениям», что «числа иррациональные, „золотое
сечение", „божественная пропорция" Пачоли, по-видимому, неизвестны
нашему автору» .6 Альберти пользовался иррациональными
отношениями. Так, высота дверей определяется у него как диагональ
квадрата, сторона которого равна ширине двери (I, 12). Длина пандуса
оказывается иррациональным числом (V37 ) при указываемом
Альберти отношении вертикали к горизонтали, равном 1 : 6 (I, 13).
Наконец, геометрическое среднее, о котором говорит Альберти (IX, 6), по
большей части также выражается иррациональными числами. Но
вместе с тем ясно видно, что он старался по возможности избежать
иррациональностей; так, например, указывая пропорции атриумов
и следуя здесь Витрувию, он заменил указываемое античным автором
отношение V50 :5 рациональным отношением V49 : 5 или 7:5.7
Вместе с тем Альберти проявляет полное равнодушие к тому, что
сторона правильного вписанного десятиугольника равна большей части
радиуса, разделенного в крайнем и среднем отношении, хотя и
считает десятиугольный участок «весьма пригодным и красивым» (I, 8) и
указывает правило построения вписанного десятиугольника (VII, 4).
Указанную особенность мышления Альберти можно видеть и на
следующем примере. Витрувий (IV, I, II) определяет для коринфской
6 Michel. Un ideal humain... P. 458. Ср. также комментарий, с. 310-312.
7 С тем же отношением 7 : 5 мы встречаемся и в других местах трактата,
например, в описании цирка (VIII, 7): «Длину [средней площадки цирка]
делили на семь частей, одну давали изгибу, где состязавшиеся
поворачивали колесницу вокруг последней меты с правой дороги на левую. Все
остальные меты... занимали Vi всей длины». Совершенно очевидно, что и здесь
происхождение 7: 5 (отношение длины арены к длине spin'bi) следует
объяснить так же: как приближенное значение^ . Расхождение с реальными
памятниками, изучавшимися Альберти, в частности с цирком Максентия
(они отмечены в комментарии, с. 605-606), объясняются проще всего тем,
что данные своих обмеров Альберти сначала пытался гармонизировать
посредством геометрических построений, а в тексте дал приближенное
выражение для своих геометрических схем в целых числах. Ср. также
комментарий, с. 625.

Глава VI. Музыкальные аналогии и архитектурная геометрия.., 149
капители величину абака тем, что «диагонали, проведенные от
одного угла к другому, будут вдвое длиннее высоты капители»,
которая равна в свою очередь нижнему диаметру колонны; иначе говоря,
сторона абаки по Витрувию равна Dyf2 . Альберти (VII, 8) дает
следующий расчет: «Высота капители коринфян равна нижнему
диаметру колонны. Вся эта высота делится на семь модулей... Ширина
абаки занимает десять модулей».8 Нетрудно видеть, что указания
Альберти и Витрувия по существу совпадают, так как 10Л есть
приближенное значение yfl (в самом деле:
Альберти, следовательно, лишь иначе формулировал требование
Витрувия, попытавшись обойтись без иррациональных величин и
диагоналей.
Предположение, что Альберти округлял иррациональные
значения до рациональных, то есть «омузыкаливал» их, позволяет
разобраться в одном из наиболее трудных и вместе с тем наиболее
оригинальных мест текста, а именно там, где по ширине и длине
определяется высота зданий (IX, З).9
Сначала о филологической стороне вопроса. Указание высоты
зданий для участка с соотношением сторон 4:1 подозрительно прежде
всего потому, что в отличие от всех других случаев сначала
указывается высота зданий при сводчатых перекрытиях, а лишь затем —
при плоских. Напрашивается предположение, не ошибка ли это и не
следует ли переставить слова * сводчатые» и «плоские»
соответственно порядку, принятому во всех остальных случаях. Это
предположение подкрепляется тем, что иначе для h в случае а = 3ft и а = 4&
получается одно значение: 7А ft. Если произвести перестановку,
изменится высота и в следующих двух случаях (участки с отношением
сторон 5:1 и 6:1), так как об одном из них говорится, что высота
здания будет как и при отношении 4:1, а о другом — «как в
предыдущем случае». Во-вторых, отмечавшееся нами как двусмысленное
8 Ср. комментарий, с. 530.
9 В моем печатном комментарии была помещена таблица,
представляющая сводку указаний Альберти, к сожалению, искаженная опечатками (см.
комментарий, с. 626 и перечень опечаток, с. 794; кроме указанных в
перечне имеется и еще одна: вместо b + V*a = 17/u ft следует читать ft + Vr a ä 17/u ft).
Объяснив некоторые отдельные случаи, пишущий эти строки отказывался
уловить какую-либо закономерность в таблице. Между тем таблица
объясняется почти целиком при введении лишь одной конъектуры в текст и
предположении, что мы имеем дело с приближенным указанием
иррациональных значений квадратных и кубических корней в рациональных числах.

150 В. Я. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
Таблица 1
№
п/п
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Участок
(длина а,
ширина Ь)
а = Ь
а = %Ь
а = 4АЬ
а = УьЬ
а = 3АЬ
а = ъАЪ
а = 2Ь
а = ЗЬ
а = 4Ь
а = ЪЬ
а = 66
Высота здания, h
с плоским
перекрытием
b и sb
%b
b + Veb = 7/β b
%b
b + Vib = 8/7 b
Vzb
zhb и УьЬ
7Ab
2b
2 b + Ve x 26 = 7/з 6
2 6 + 1/ь x 2b = 12/5 b
со сводчатым
перекрытием |
УгЬ
—
*Аа + 1Аа = пЛга
—
2/з α + У7 α = 17/2i α
—
4Ab И 5/4&
3/26
7АЬ
—
—
выражение addetur quarta latitudinis ter (для участка с отношением
сторон 3:1) следует понимать только как 3Л, прибавленных к единице,
то есть как 7А, а не в том смысле, что 1А берется слагаемым три раза.10
Основываясь на всем сказанном, получим таблицу I.11 При
поисках приближенных значений квадратных корней в этой таблице мы
прежде всего должны отрешиться от гипноза современных
десятичных дробей, которых не знали древние, не знал и Альберти. Для нас
первым приближенным значением V2 является 1,4, вторым — 1,41,
третьим — 1,414ит.д., соответственными значениями V3
являются 1,7, далее — 1,73, далее — 1,732 и т. д. У древних и в Средние века
такими значениями для 2 будут 3/г, %, 17/i2, для 3 они будут %, 12Л, 26/is.
Одна из наиболее распространенных операций приближенного
вычисления квадратного корня описана в «Метрике» Герона (1,8) и
10 Ср. комментарий, с. 625.
11 В таблице, помещенной нами в комментарии, с. 626, правило,
касающееся плоских перекрытий при участках 5 : 1 и 6 : 1, было распространено
на случаи сводчатых перекрытий. Поскольку Альберти в обоих этих
случаях о сводчатых перекрытиях не говорит, из осторожности мы не сделали
этого теперь.

Глава VI. Музыкальные аналогии и архитектурная геометрия.., 151
в переводе на язык современных математических формул может быть
выражена в следующем виде:
л«±(«+-),
2 а
где А — число, из которого извлекается корень, а2— ближайший к
нему полный квадрат. Если обозначить А ± а2 через ft, то формула
примет следующий вид:12
Г777 1, а2±Ь^
yla2±b~-(a + ),
2 а
или:
Л
a2±fcsa "
2а
Всмотримся теперь в таблицу. В случаях 1,3, 4 и б высота зданий
с плоскими перекрытиями является арифметическим средним, а в
случаях 7,8,9,10,11 — геометрическим средним длины и ширины.
В самом деле: первое приближенное значение есть %, второе — Уь
(случай 7), первое приближенное значение >/з есть 7А (случай 8),
приближенное значение v5 (случай 10) есть Уз, а 12Л приближенно равное
12 По вопросу приближенного извлечения корней можно указать
следующую специальную литературу: Günther, S. Antike Näherungsmethoden im
Lichte moderner Mathematik (Abhandlungen d. K. Böhm. Ges. d. Wiss. VI.
Folge, 9. Bd. Prag, 1878); Hunrath, K. Ueber das Ausziehen der Quadratwurzel
bei Griechen und Indern. Hadersleben, 1883; Hunrath, K. Die Berechnung
irrationaler Quatratwurzeln von der Herrschaft der Dezimalbrüche. Kiel, 1884
(указания на эти три работы беру у Кантора: Cantor, Μ. Vorlesungen über
Geschichte der Mathematik. 2. Auflage. Leipzig, 1884.1. Bd. S. 301-303; у него
же приведены указанные в тексте приближенные значения V2 и ν3 ). На
русском языке: Лурье С. Я. Приближенные вычисления в древней Греции //
Архив истории науки и техники. Вып. 4. JI., 1934. С. 21-46. Гюнтер в
другой своей работе: Günther, S. Die quadratischen Irrationalitäten der Alten und
deren Entwickelungsmethoden. Leipzig, 1882 (Abhandlungen zur Geschichte
der Mathematik, 4. Heft-Supplement zum XXVII. Bd. der Zeitschriff für
Mathematik und Physik. S. 127) указывает, что в раннем Средневековье у
индусов, арабов, евреев, а через них, позднее, в Западной Европе
укореняется более точное определение первых трех или четырех приближенных
значений квадратных корней на основе принципа непрерывных дробей по фор-
муле гт—г ь
Га
±Ь = а±-
2а±-
2а±-
2а±...
хотя самое существо этого приема не было полностью осознано.1} Ср. также
в указанной книге страницы 46-51, специально касающиеся вопросов
истории архитектуры и архитектурных пропорций.

152 В. 77. Зубов. Архитектурная теория Альберты
V6 (V2 · V3 ; беря вторые приближенные значения V2 и V3 , а
именно 7/б и 12/7, имеем V6 = 12Л).13 Второе значение h в первом случае есть
4l : 2 = 3/2:2 = 3Л (полудиагональ участка). В втором случае ширина
есть геометрическое среднее длины и высоты (a:b = b:h или h = -£-).
В пятом случае величина 8Л есть 2 : V3 = 2 :7/4.
Переходим к зданиям со сводчатыми перекрытиями. Случай
первый — высота есть 4l , то есть диагональ. Случай третий:
n/i2a = n/9fc, а—«
Случай пятый:
17/2i а = 17/i4 6, а — ~
Иными словами, высота есть первая из двух средних
пропорциональных к а и Ь, выражающаяся, как известно, \Jab2 . Случай 7 и 8:
высота есть музыкальное среднее (или средняя пропорциональная по
типу 3 и 5 случаев). В случае 9 — 7А есть yß . Объяснить эту величину
можно как Ja-Ъ . Заметим еще, что ряд чисел Уз, %, 7А в случаях 7,
8,9 для сводчатых перекрытий повторяет коэффициенты Ь для
случаев б, 7,8 при плоских перекрытиях. Возможно поэтому допустить, что
в случае 9 высота 3 Ь получилась в результате подобной передвижки.
Веским аргументом в пользу расшифровки величин ll/i2 а (в третьем
случае при b = ЪА а) как ЦаЬ1 представляется, на наш взгляд, то, что
именно этой же самой приближенной величиной Альберти
пользовался при построении своей «идеальной» башни (см. с. 117).
Таким образом, таблица 1 может быть представлена в следующем
алгебраически-обобщенном виде (см. таблицу 2). Подкреплением
ее правильности служат слова Альберти (IX, 6): «Этим средним [то есть
арифметическим, геометрическим и музыкальным] архитекторы
чаще всего пользовались для определения высоты сооружения».
Получается логически стройная картина, стройность которой
увеличивается еще более, если вспомнить, что Альберти рассматривает
случаи не в том порядке, в каком они даны в таблице (то есть в порядке
возрастающих коэффициентов Ь)9 а по группам, которые
приближаются к группам, объединяемым однородными формулами. Сначала
он рассматривает случаи 7-11, когда высота строится по
геометрической пропорции yfäb . Далее он говорит об остальных случаях,
13 Если сравнить два последних значения ( ^5 и ^/б ) со значениями,
получаемыми по формуле Герона, будем иметь для ^/5 по формуле Герона — 9А
(2,2500), по Альберти — 7/з (2,3333), по более точным вычислениям —
2,236.3) Для V6 по формуле Герона — 5Л (2,5000), по Альберти — 12/5 (2,400),
по более точным вычислениям — 2,4495.
#·
#·

Глава VI. Музыкальные аналогии и архитектурная геометрия... 153
Таблица 2
№
п/п
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Участок
(длина а,
ширина Ь)
а = Ь
а = %Ь
а = 4АЬ
а = 7АЬ
α - % ft
α = Уз b
a = 2b
a = 3b
a = 4b
a = bb
a = 6b
Высота здания, h
с плоским перекрытием
поАльберти
b и при
больших
участках
sb
%b
b + lAb =
= Veb
«Ab
b + Vib =
= *Ab
Vzb
3A b и (для
больших
участков)
7Ab
7Ab
2Ь
2Ь +
+ ±х2Ь -
о
= 7АЬ
2Ь +
+ \х2Ь =
= 12/5 b
по формуле
а + Ь
Ь2
—, (т. е.
b = Ja~h)
a + b
2
a + b
2
i?
a + b
~2~
a + b
и Vab
4a~b
fob
y[a~b
4al
со сводчатым перекрытием
по Альберти
*Ab
—
s a + lA a =
-71°
—
2/з α + У? α =
17
—
4/з ö и (для
больших
участков)
5ЛЬ
УгЬ
7АЬ
—
—
по формуле
ayfi
—
^aV2)
—
^г)
—
2ab
а + Ь
или }[а~^2)\
2ab
а + Ь
yßb = y[a~^b\
—
—

154 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
начиная с первого, причем на самый конец оставляет участки с
более сложным соотношением сторон, а именно 7: 5 (близким к V2 :1)
и 5 : 3 (близким к 0,618 : 0,382). В обоих последних случаях,
очевидно, во избежание еще более сложных отношений при выведении
высоты Альберти пользуется самым простым средним, то есть
арифметическим. Тем же средним он пользуется в случае 3, когда Ь имеет
также дробный коэффициент 4/з.
Высоту h при равенстве длины и ширины (случай 1) можно
рассматривать и как арифметическое среднее
а + Ь
~2~
и как простое равенство всех трех измерений. Интересно, что в этом
случае Альберти дает и другой вариант: полудиагональ квадрата.
С этим случаем сближается случай 5, когда h есть сторона
равностороннего треугольника с высотою, равной Ь. Особняком стоит случай 2.
Порядок изложения в части сводчатых перекрытий подчиняется
основному порядку изложения для плоских перекрытий, а потому в
нем как таковом меньше стройности.
Из всего сказанного следует два вывода, как бы ни относиться к
предложенной конъектуре, относящейся лишь к одному случаю из
одиннадцати (а = 4 в). Во-первых, Альберти гораздо шире
пользовался иррациональными величинами, чем это принято было думать, —
гораздо шире даже, чем это было отмечено в нашем комментарии.
Во-вторых, Альберти чаще всего выражал иррациональные
«геометрические» величины в округленных рациональных числах, что
сильно затруднило их выявление.
Историки математической науки отмечали, что античные
математики никогда не ставили себе целью знакомить своих читателей с
методами своей эвристической работы. Откуда математик брал то
или иное решение — это его личное дело, «секрет производства».14
Это замечание вполне применимо к теоретикам архитектуры
Ренессанса, в том числе к Альберти. Как бы ни относиться к заявлениям
Альберти, что он писал для ремесленников,15 писал ли он
действительно для ремесленников или же для заказчиков, ясно, что
Альберти редко знакомил читателя с теми операциями, путем которых
он пришел к своим выводам. Вместо того чтобы предоставить
читателю самому произвести те или иные математические вычисления
или произвести расчеты у него на глазах, Альберти предпочитал дать
14 Ср.: Лурье С. Я. Приближенные вычисления... С. 37. (Сноска 12.)
15 Ср. II, 8: «словно беседуя в среде ремесленников»; VI, 7: «я решил
говорить об этих вещах не как математик, а как ремесленник». См. также
комментарий, с. 338.

Глава VI. Музыкальные аналогии и архитектурная геометрия,., 155
готовую цифру, готовое число, сразу применимые на практике.
Поэтому его указания, касающиеся архитектурных пропорций, носят
на первый взгляд случайно-эмпирический характер, и для того
чтобы проникнуть вглубь, до его системы пропорционирования,
требуется такая же аналитическая работа по расшифровке, как и при
изучении пропорций непосредственно по самим архитектурным
памятникам.
За последние 5-10 лет в среде наших архитекторов и
искусствоведов заметно оживился интерес к вопросам архитектурных пропорций.
Наряду с переводами иностранных сочинений (Гика, Хэмбиджа,
Месселя) были опубликованы и работы советских исследователей,
а еще большее количество самых различных «систем
пропорционального анализа» так и не увидело света. На первых порах изучение
пропорций среди молодых и неопытных «пропорциеведов» нередко
сводилось к эмпирическому констатированию наличия тех или иных
математических соотношений в архитектурном памятнике или к
выжиманию при помощи циркуля особо излюбленных пропорций,
например «золота». Такое абстрактное занятие, не требующее особой
затраты исследовательской энергии, вызвало естественную реакцию
и даже породило несколько недоверчивое отношение к проблеме
архитектурных пропорций вообще. Лишь постепенно созрела мысль о
необходимости улавливать не отдельные пропорции или
соотношения, не factum brutum,4) а систему пропорционирования в целом,
мысль о необходимости понять своеобразную логику
архитектурного пропорционирования. На конкретном материале,
преимущественно классических памятниках, были сделаны подчас весьма
остроумные попытки расшифровать различные пропорциональные системы
зодчества. Однако и подобные системы большинства как наших, так
и зарубежных исследователей оставляют чувство
неудовлетворенности по той причине, что самый метод раскрытия подобных систем по
существу своему является не аналитическим, а синтетическим. Это
уясняется из следующего примера. Каждое число может быть
представлено в виде суммы разных слагаемых, например, можно
представить число 6 и как сумму 1 и 5, и как сумму 2 и 4, и как сумму 3 и 3
и т. д. Приблизительно то же имеет место в подобных системах: они
показывают, как могли возникнуть те или иные пропорции целого,
но не гарантируют того, что они действительно возникли именно
так, ибо такие системы синтетически идут от произвольно
выбранных элементов к целому; в таком случае почти всегда можно путем
выбора самых элементов или слагаемых разными путями прийти к
желанному результату: 1 + 5 действительно равно 6,нои2 + 4иЗ + 3
также равно 6. Главный же вопрос заключается в нахождении
именно первичных элементов, слагаемых, а они могут быть обнаружены

156 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
только аналитически. Если и здесь прибегнуть к сравнению, то
придется привести в качестве примера разложение числа на
первоначальные множители. Такое разложение приводит всегда к однозначному
результату, вслед за которым возможен и обратный путь,
синтетический, служащий проверкой — от найденных элементов к целому.
Подобными первичными элементами в интересующем нас
вопросе являются те элементарные технические приемы пропорциониро-
вания, которые должны быть обнаружены уже не путем всегда
гадательного формально-теоретического исследования, «прощупывания
циркулем», а лишь путем исторического анализа. Одной из
существенных опор исторического анализа являются дошедшие до нас
письменные источники, далеко не изученные до сих пор во всей
полноте. Словом, нужно доходить до «первоначальных множителей»,
а не подбирать и комбинировать произвольно выбранные слагаемые.
Весь смысл этого беглого полемического экскурса в область
недавнего прошлого заключается в том, чтобы указать на необходимость
углубленного изучения текстов параллельно с изучением самих
памятников. Только обращение к текстам гарантирует
историчность подхода к вопросу о пропорциях, и в этом отношении филолог
должен явиться соратником архитектора-исследователя. Автор далек
от того, чтобы считать проделанную им работу образцом, но пример
с иррациональностями у Альберти является хорошей иллюстрацией
того, сколь необходим исторический подход к вопросу о пропорциях.
При антиисторическом и «модернистском» оперировании
десятичными дробями мы никогда не пришли бы к нашему результату.
Скажут: если расшифровки требуют не только памятники, но и
текст, то каково же преимущество текстов и каковы гарантии, что
исследование текстов является на первых порах более верным путем
при выяснении теории архитектурных пропорций, нежели
исследование самих памятников? Ответ заключается в том, что теория
архитектурного анализа — дисциплина молодая, между тем как
филология располагает давно испытанными средствами критики и
интерпретации. Вот почему и следует начинать с текстов. Однако, как мы
видели, не только поэтому. Всякий анализ пропорций памятника,
не подкрепленный историческими свидетельствами, всегда будет
лишь правдоподобен и недоказателен. В следующей главе мы
постараемся подробнее показать на примере «золотого сечения», что одни
и те же эмпирические данные могут быть интерпретированы,
взятые сами по себе, различно. Пока же вернемся к Альберти.
Итак, Альберти в большинстве случаев пытался перевести язык
геометрических линий на язык арифметики, что и затрудняет
расшифровку его «художественной» геометрии. Альберти заменял
иррациональные отношения «музыкальными», геометрические по-

Глава VI. Музыкальные аналогии и архитектурная геометрия.., 157
строения — их числовыми аналогиями. Если иррациональные
отношения в явной форме встречаются у него не так часто, то именно они
лежат в основе многих его указаний.16
Пользование «иррациональностями» совершенно понятно, если
вспомнить, какую большую роль в практике архитекторов на
протяжении столетий играло применение геометрических схем, а в
частности — оперирование диагоналями квадратов и прямоугольников.
Некоторые авторы, например Тексье, пытались усмотреть намек на
подобные двухмерные схемы в альбертиевском понятии lineamenta
(очертания). На неосновательность этого предположения уже было
указано в комментарии (с. 278-279). Lineamenta Альберти вовсе не
являются теми двухмерными плоскостными схемами, подобные
которым мы видим, например, на известном, не раз
воспроизводившемся чертеже Миланского собора из итальянского издания Витрувия
1521 г. (рис. 6.1).17 Lineamenta Альберти первично трехмерны,
изначально стереометричны.
Существеннее же всего, что lineamenta является вовсе не
специфически художественным понятием, а категорией, общей всем
телам природы. «Мы знаем, что здание есть своего рода тело, которое,
как и другие тела, состоит из очертаний (lineamenta) и материи,
причем первое создается умом, а вторая берется из природы», — говорит
Альберти в предисловии к своему трактату (т. I, с. 8). Прав поэтому
Панофский, утверждая, что понятие lineamenta у Альберти имеет
«онтологический» характер, и оспаривая толкование Бен и Флем-
минга, видевших в нем художественную категорию.18
16 После всего только что сказанного я воздерживаюсь от геометрической
интерпретации тех иррациональностей, которые были вскрыты в
приведенной выше таблице, так как в противном случае я рисковал бы сам
заслужить тот самый упрек, который был мною же выдвинут против формально-
геометрических теорий пропорций. Для меня достаточно было
констатировать, что за рациональными отношениями у Альберти зачастую скрываются
иррациональные. Нет никаких сомнений в том, что можно очень легко
подыскать простые геометрические построения к указанным иррациональным
соотношениям, например V2 :2 — половина диагонали квадрата, 2: V3 (при
а = 3/2 Ь) — сторона равностороннего треугольника, имеющего высоту,
равную Ь, и т. д. Вся беда, что геометрических интерпретаций можно дать
несколько, и нет документальных данных для ответа, каким именно
построением пользовался Альберти.
17 В изданиях на русском языке — в книге: Врунов Н. И. Пропорции
античной и средневековой архитектуры. М., 1936. С. 136. Хотя этот чертеж и
имеет целью вывести построение фасада из плана (idea ab ichonographia
sumpta), однако самый ход пропорционирования остается существенно
«плоскостным».
lsPanofsky,E. «Idea»...S. 93. Anm. 125.5)

158
В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
JStwLJbiMl·-
ߣjB*b\t
Правда, Альберти (I, 1)
различает очертания
совершенные и несовершенные.
&™*\ f «Значение и смысл
очертаний, — говорит он, —
сводятся к указанию прямого и
совершенного пути, как
сочетать и соединять линии и
углы, которые окаймляют и
замыкают лицо здания.
Задача и назначение
очертаний заключаются также в
том, чтобы указать для
зданий и их частей
надлежащее место, определенное
число, подобающую меру и
приятный распорядок,
причем вся форма и внешний
вид здания должны быть
заложены в этих
очертаниях». В этом отрывке
«очертания» оказываются
родственными понятию f initio,
которое в нашем переводе передано словом «ограничение» и которое
можно было бы также передать словами «определение границ».19
В книге IX (гл. 5) Альберти определяет finitio как «некое взаимное
соответствие линий, которыми отмериваются величины», указывая,
что правила для finitio должны черпаться из музыки и из «тех
вещей, в которых природа являет что-нибудь выдающееся и
достойное» . Таким образом, понятие f initio как будто предполагает
эстетический выбор из числа совершенных вещей и этот до известной
степени нормативный характер отличает его от понятий lineamenta,
в первую очередь имеющего в виду «естественное совершенство» или
соответствие всякой вещи своей «природе». Но в обоих случаях
главное внимание одинаково направлено на
математически-пространственную трехмерную «схему» сооружения.
Показательно, что самый греческий термин «схема», начертание,
ближайшим образом отвечает альбертиевскому термину praescriptio
(план, предначертание), которым он поясняет свое понятие
lineamenta: «...это есть некое определенное и постоянное предначертание
(praescriptio), задуманное в уме, образуемое линиями и углами и
выполняемое духом и умом совершенным» (1,1). Lineamenta — геометрические
Рис. 6.1
Ср. комментарий, с. 279 и 633.

Глава VI. Музыкальные аналогии и архитектурная геометрия... 159
очертания будущей постройки и они же — геометрические формы
художественного замысла. Иначе говоря, рассматриваемое со
стороны объекта, то есть со стороны архитектурного произведения,
понятие «очертаний» охватывает все геометрически-познаваемое в этом
произведении. Если же рассматривать их со стороны субъекта или
архитектора, создающего произведение, оно простирается на
пространственно-геометрический аспект художественного замысла.
Нельзя упрощенно понимать «очертания» как проект
определенного сооружения, а «наделение материи очертаниями» как
реализацию этого проекта. Для того чтобы уловить мысль Альберти во всей
ее философской тонкости, следует обратиться к ее философскому
источнику. Этот источник — не Платон с его учением об идеях,
существующих до и помимо чувственных вещей, но Аристотель.
Предмет математики (арифметики и геометрии), по Аристотелю, —
числа, линии, плоскости, существующие не отдельно от чувственных
вещей, как думал Платон, а в этих самых вещах. Однако исследователь
чисел и геометр рассматривают их не поскольку они чувственны,
а, отвлекаясь от чувственности, как говорит Аристотель, в этом
случае берут «отдельно то, что в отдельности не дано». Точно так же
теория гармонии и оптика не рассматривают свои предметы, поскольку
они суть зрение или голос, но поскольку это — линии и числа
(Метафизика, XIII, 3). Такое отвлечение от чувственных моментов и
извлечение математических чисел и линий из чувственных вещей есть
вместе с тем извлечение общего, приобретающего индивидуальные
черты лишь благодаря материи и чувственности. Вот почему
Альберти и говорит в согласии с Аристотелем: «одни и те же очертания
мы замечаем во многих зданиях, имеющих одну и ту же видимую
форму» (I, 1). Вот почему lineamenta, очертания, и не являются
индивидуальным проектом индивидуального сооружения. Железный,
деревянный, медный круг одинаково являются кругом, имеют те же
lineamenta, то же «очертание». Или, как формулировал позднее ари-
стотелик Барбаро: «Идея не вытекает из материала, но одна и та же
для всякого материала, ибо идея круга одна и та же для железа,
свинца, на небе, на земле и в бездне».20 «Очертания» Альберти заведомо
абстрактны и общи. Индивидуальность придает им материя.
В цитированной книге Панофский проследил на протяжении
Средних веков и Ренессанса судьбу одного примера, также идущего от
Аристотеля: реальный дом возникает из формы дома, существующей
в душе художника, и из материи, которой придается эта форма
(Метафизика, VII, 7-8). Этот пример повторяется и у других античных
авторов, позднее, в Средние века — у Фомы Аквината, Бонавентуры,
Барбаро, Д. Комментарий к Витрувию... С. 16.

160 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
Мейстера Экхардта и др., в эпоху Ренессанса — у Юлия Цезаря Ска-
лигера в «Поэтике» и т. д. Панофский подчеркивает, что речь у
Аристотеля идет не о «изображении» формы, а о предсуществовании ее
в уме художника.21 (Ср. у Аристотеля: «Делать медь круглой это не
значит делать круглое или шар, но нечто другое, а именно
реализовать эту форму в чем-то другом», то есть придавать меди форму
круга или шара.) Лишь к исходу Ренессанса понятие «идеи» стало
мыслиться как творческое создание художника. Альберти еще чисто по-
аристотелевски говорил о том, что художник наделяет материю
очертаниями (lineamentis materiam conformat) (предисл., с. 9).
Самое существенное, что «очертания» Альберти, как мы уже
видели выше, далеки от индивидуального художественного образа:
«очертания» — это геометрия, которую архитектор, разумеется, не
выдумывает, а находит в мире действительности и выявляет путем
абстракции. Процесс этой абстракции примерно таков же, как в том
случае, когда инженер выделяет в конкретном сооружении линии
тех статических сил, которые обеспечивают его устойчивость, или
как в том случае, когда живописец применяет в своей работе общие
законы математической теории перспективы. От «архитектурной
геометрии» еще очень далеко до искусства.
На первый взгляд, может создаться впечатление, что Альберти был
проповедником строго геометрической, рационалистической
эстетики. «Кто не осудит человека, который без всякой необходимости
поведет линии стен наподобие дождевого червя — вкривь, вкось,
нескладно, необдуманно, то длинные, то крохотные, с неровными
углами, с бесформенной кладкой — и все это на участке, который здесь
чрезмерно туп, а там чрезмерно заострен — беспорядочно,
нестройно, неосмотрительно и неподготовленно?» (IX, 8). «Правы те, кто
говорит, что нельзя найти ошибки безобразия более отвратительной и
противной, чем в том случае, когда углы, линии или поверхности
сопоставлены, уравнены и слажены одни с другими недостаточно
тщательно и не вполне точно» (там же). «У четырехугольных
участков величайший и безобразный недостаток, когда не все углы
прямые» (VII, 4).
В противоположность этому Альберти требует: «Линии сторон
[участка] должны быть таковы, чтобы, расположенные друг против
друга, они были между собой равны, и никогда не следует очень
длинные линии сочетать в сооружении с очень короткими, но между ними
должна быть соразмерная, правильная и подобающая пропорция»
(I, 8). «Лучше всего пользоваться прямыми углами; углами
острыми никто не пользовался, даже на самых малых и незначительных
21Pamtfsfci/,£.«Idea»...S. 78,Anm. 50;S.85,Anm.86H87;S.98,Anm. 14б.6)

Глава VI. Музыкальные аналогии и архитектурная геометрия... 161
участках, разве против воли, понуждаемый свойствами и
особенностями местностей и другими качествами хороших участков. Тупые
углы считали достаточно пригодными, но следили за тем, чтобы они
не были в какой-нибудь части в нечетном числе» (там же). Линия
стены должна в точности соответствовать очертанию участка, так как
«стена нигде не должна выступать наружу или внутрь, нигде не
должна быть волнистой, но везде прямой, правильно сложенной и
законченной» (III, 8). «Разные люди хвалили разные очертания
[проемов], но наиболее знаменитые зодчие, где возможно, пользовались
только четырехугольными и прямолинейными» (I, 12). Военная
дорога вне города должна быть «вольная, прямая и совершенно
безопасная» (IV, 5).
«По линейке, уровню и отвесу», «по линейке, наугольнику и
уровню» — требование, постоянно повторяемое Альберти (ср. III, 11; III, 8;
III, 14; IX, 9; VI, 12 и др.). Эта рационалистическая эстетика прямых
линий и правильных фигур должна быть дополнена еще эстетикой
круга и многоугольника, которую Альберти пытался обосновать
ссылкой на то, что «природу радует круглое и шестиугольное (VII, 4; ср. о
многоугольниках I, 8). Сюда же относится принцип симметрии и
соответствия «равного равному», о котором уже говорилось (с. 67-68).22
Однако сам Альберти вводит коррективы в эту жесткую
геометрическую схему. «Кратчайшей из всех дорог будет не самая прямая,
а самая безопасная», и лучше пусть будет она несколько длиннее, зато
удобнее (IV, 5). Альберти говорит о линиях, вычерчиваемых от руки
с изгибом как можно более мягким и приятным (VI, 13). Гибкая
трава, перевитая волнистыми завитками, на древних полах (IX, 4),
линия ионийской волюты, вычерчиваемая по геометрической схеме с
циркулем, но довершаемая от руки (VII, 8), — все это примеры,
показывающие, что его архитектурная геометрия стоит
приблизительно в таком же отношении к конкретному произведению искусства,
в каком математическая теория перспективы стоит к живописи.
Знание архитектурной геометрии еще не делает художника.
22 Ближайшей параллелью к этой геометрической эстетике Альберти
являются некоторые положения Августина, восходящие к античности.
Таковы, например, утверждения, что прямая линия красивее кривой или
ломаной (Contra epistolam Manichaei quam vocant Fundamenti, cap. 27, §§ 29-
30), что равносторонний треугольник красивее и совершеннее
неравностороннего (De quantitate animae, 10. Русск. пер. «Творения». Ч. 2. Изд. 2-е.
Киев, 1905. С. 341), что квадрат совершеннее треугольника (Там же. Гл. 9.
Русск. пер. С. 342) и что совершеннейшая фигура — круг, поскольку в нем —
«высшее равенство» (Там же. Гл. 11. Русск. пер. С. 345). Разумеется, и это
следует подчеркнуть еще раз, — звучание тех же тезисов у Августина и
Альберти остается коренным образом различным.
6 Зак 4302

162 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
Lineamenta — геометризированный и неизбежно абстрактный и
обобщенный аспект художественного замысла. Этот аспект, как
сказано, Альберти пытался вслед за тем трактовать уже не more geomet-
rico, a more musico: не в линиях, а в числах. Геометричен же был этот
замысел не в большей мере, нежели геометричны все тела природы.
Пространство евклидовой геометрии есть абстрактная схема того
конкретного пространства, в котором находятся вещи
действительного мира. Точно такой же абстрактной схемой замысла являлись
для Альберти lineamenta. И lineamenta и числа — абстрактные
звенья творческого процесса, идущего от конкретного замысла к
конкретному его воплощению.
Прекрасное свидетельство об этом имеется у самого Альберти:
«Мне приходили в голову многие мысли зданий (coniectationes
operum), которые мне весьма нравились, но когда я их вычерчивал
линиями, тогда я находил глупейшие ошибки в той самой части,
которая мне нравилась больше всех, а когда я обдумывал начерченное
и начинал все определять в числах (numero metiri), тогда я
убеждался в своем невнимании и исправлял ошибку. Наконец, когда я то же
делал в моделях и образцах, то иногда, при рассмотрении отдельных
частей, я замечал, что меня обмануло и число» (IX, 10). Итак,
сначала — зрительный образ, затем — чертеж или геометрическое
построение, затем — «число» («омузыкаливание») и, наконец, — модель,
трехмерное воплощение идеальных lineamenta, как последняя
инстанция наглядной проверки пропорциональных соотношений.23
Трехмерность lineamenta явствует всего лучше из содержания
первой книги трактата. Эта книга носит название «Об очертаниях».
В конце ее Альберти снова подчеркивает: «До сих пор мы
трактовали об очертаниях зданий» (1,13). О чем же трактует эта первая
книга? Она посвящена рассмотрению шести основных начал или
элементов архитектуры: местности (regio), участка (area), членения
(partitio), стены (paries), крыши (tectum) и отверстия (apertio).
Выходит, что в понятие «очертаний» включается не только само
сооружение как пространственное тело, но и та пространственная
среда, которая его окружает: такова категория «местности».
«Местность» Альберти определяет как «раскинувшуюся вдаль поверхность
всей той земли, на которой предполагается постройка и частью
которой будет участок» (I, 2). В главах книги, ей посвященных (I, 3-7),
23 Нельзя поэтому признать точной характеристику Альберти у Мишеля
(см.: Michel. Un ideal humain... P. 530-531), который говорит, что «число
кажется ему первопринципом, заключающим в себе секрет космической
архитектуры» , и усматривает у него «непреодолимую аритмоманию (arithmo-
manie invincible)».

Глава VI. Музыкальные аналогии и архитектурная геометрия... 163
Альберти говорит о климате, о медицине, о метеорологических
явлениях и о многом другом. Все это очень далеко от геометрии и от
собственных слов Альберти о том, что «очертание само по себе не
связано с материей» (1,1). Однако объясняется это характером его
литературного изложения и не затрагивает в принципе основного
определения «очертаний», смысл которых, по Альберти, заключается в
указании пути, «как сочетать и соединять линии и углы, которые
окаймляют и замыкают лицо здания» (I, 1).
Включение категории «местности» в первую книгу, посвященную
«очертаниям», остается поэтому принципиально важным. Каково бы
ни было реальное содержание глав, посвященных этой категории,
оно свидетельствует, что Альберти не ограничивался при
рассмотрении «очертаний» пространственными качествами, имманентно
присущими телу как таковому, но и его отношением к окружающему
пространству. Совершенно также в трактате «О статуе» он ставил
своей задачей для любого тела не только закрепить при помощи
определенных обозначений «очертания и расположение его частей», но и
определить его положение в пространстве. Альберти обещал: «Если
ты, протянув палец, будешь указывать на звезду Меркурия или на
новый, только что восходящий месяц и пожелаешь в точности
отметить, в какой точке пространства находится кончик твоего пальца,
или угол локтя, или тому подобное, ты сможешь это сделать при
помощи наших приборов так, что не получится ни малейшей ошибки» .24
Наконец, трехмерность lineamenta Альберти с особой
очевидностью явствует из того выведения высоты зданий, которое было
описано выше (с. 149) и которое заключалось в нахождении некоего
«среднего» к длине и ширине. Высота, как «среднее» длины и ширины,
дает объемную гармоническую связь всех трех измерений. Если бы
высота выбиралась лишь применительно к одному из фасадов, к
длине или ширине, получилось бы то, от чего предостерегал Альберти:
«...Члены должны взаимно соответствовать друг другу... дабы что-
нибудь одно, завладев всей красотой, не оставило всего прочего в
обиде* (I, 9). Только при условии, что высота является «средним», она
принадлежит обоим другим измерениям одновременно и не
оставляет одного из них «в обиде». Высота соразмерности не с одним из
фасадов, а с объемом.
Систематическое выведение высоты зданий из длины и ширины,
данное в книге IX, будучи, видимо, оригинальной методой самого
Альберти, служит наиболее типичным примером его архитектурной
стереометрии. Наоборот, в теории ордеров обнаруживается наименее
следов подобной геометрии, и вот по какой причине. Как ни пытался
24 О статуе // Альберти. Десять книг... Т. П. С. 14.

164 В. 77. Зубов, Архитектурная теория Алъберти
Альберти «исправить» и дополнить Витрувия на основании своих
обмеров древнеримских зданий, в основу его теории был положен
текст Витрувия. Поэтому ключ к логике основных ордерных
пропорций, к их объяснению следует искать не у Альберти, а у
Витрувия: подобно Витрувию, Альберти указывает лишь числовые
соотношения между членениями, не объясняя, почему выбраны именно
они, а не другие. В моем комментарии25 проведено детальное
сопоставление текста Альберти, посвященного ордерам, с текстом Витрувия
в той последовательности, которой придерживался при своем
изложении сам Альберти. Поэтому, отсылая к комментарию за деталями,
достаточно здесь ограничиться некоторыми обобщениями и
отдельными дополнительными замечаниями. Повторяю, что ключ к
объяснению всей системы ордерных пропорций Альберти — у Витрувия,
и пока не произведен перевод модульной системы Витрувия на язык
геометрий и геометрических построений, лежащих в ее основе,
многое остается неясным и у Альберти.
Попытаемся резюмировать основные расхождения между
Альберти и Витрувием.
Витрувий, говоря о дорических колоннах, вовсе не упоминает о
базе, так как предполагает известным, что дорические колонны
бывают без базы. Альберти придает дорическим колоннам аттическую
базу (то есть разновидность ионической базы Витрувия). По
Витрувию, длина и ширина аттической базы — 1½ £>, Альберти дает два
варианта, или, точнее, верхний и нижний предел для их величины:
VADn VäD. Указание о величине листеля и скоции у Витрувия
отсутствует. Для дорической капители Альберти дает два варианта:
один — близкий к Витрувию, другой — на основании наблюдений
над древними зданиями. В отличие от Витрувия Альберти делит
дорический архитрав на пояса. Тэния архитрава у Витрувия,
соответствующая верхнему поясу Альберти, равна Vi модуля, а не Va, как у
Альберти. У Витрувия нет речи о «шнуре овалов» над фризом.
В ионическом ордере расхождения таковы. Высота плинта
ионической базы, по Витрувию, такая, как в аттической (½ D): высота его
у Альберти — 1А высоты базы, то есть Vs D. Витрувий, следуя
греческим образцам, не делает нижнего вала в базе, а верхний вал делает
толще, чем Альберти. Наряду с витрувианским вариантом базы
Альберти дает другой вариант, на основании собственного обмера
древних зданий. Построение ионической капители у Витрувия и
Альберти обнаруживает ряд сравнительно мелких расхождений. Киматий
ионического архитрава по Витрувию — Vi его высоты, по Альберти —
%. Наряду с витрувианским архитравом Альберти описывает и дру-
Ср. комментарий, с. 517-542.

Глава VI. Музыкальные аналогии и архитектурная геометрия... 165
гой на основании собственных наблюдений. Для фриза Витрувий
указывает две величины: У\ и ЪА архитрава. Альберти — одну: высоту,
равную высоте архитрава. Киматий фриза по Витрувию — Vi его, по
Альберти — х/\ или Уо. Значительно расходятся величины киматия
дентикула: Уб высоты последнего, по Витрувию, 3А — по Альберти.
Некоторые расхождения обнаруживаются и в высоте симы (5
модулей у Альберти вместе 41Л9 по Витрувию).
Наконец, в коринфском ордере пропорции капителей у Витрувия
и Альберти совпадают, за исключением отдельных мелочей. При
характеристике антаблемента Альберти упоминает о модельонах,
отличительных для позднеримской эпохи.26
Таким образом, во всех трех ордерах система числовых отношений
берется готовой, в своей эмпирической данности, либо из текста
Витрувия, либо из древних памятников. Попыток объяснить
происхождение или логику этой системы не делается. Только в одном случае
имеется у Альберти намек на подобную попытку. Указав, по Витрувию,
пропорции аттической базы, а именно: высота базы — xhD, ширина
плинта — % £>, высота плинта — Уз высоты базы, Альберти (VII, 7)
делает вывод: «Высота всей базы была, следовательно, тройной по
отношению к высоте плинта, а ширина плинта также тройной по
отношению к высоте базы». Иными словами, Альберти хочет сказать,
что высота базы Η есть средняя пропорциональная между шириной
плинта (I) и его высотой (h):
1__И_
Н~ И '
Немаловажно, что в отличие от Витрувия, для которого (III, 5, 1-2)
ширина плинта равна только % D, у Альберти указаны две
величины: «Плинт должен был быть в длину и в ширину таков, каков
нижний диаметр колонны, с придачей не больше половины и не меньше
трети этого диаметра», то есть от Уз D до % D. Напрашивается
предположение, не рассматривает ли Альберти эти две величины как
приближенное значение .
г- 4 _16„о З2 9 .
то есть как диагональ квадрата со стороной, равной радиусу или
половине нижнего диаметра колонны.
Следовательно, в этом едва ли не единственном случае Альберти
попытался возвести числовые указания Витрувия к их
предполагаемому геометрическому источнику: к диагональному построению и
к излюбленному у него самого понятию среднего пропорционального.
Комментарий, с. 541.

166 В. 77. Зубов, Архитектурная теория Алъберти
ЕС D
Рис. 6.2
Более того, можно с известной долей вероятия восстановить на
основании сказанного принцип геометрического построения
аттической базы, по Альберти (см. рис. 6.2).
Пусть мы имеем квадрат со стороной Я, равной нижнему радиусу
колонны. Откладываем диагональ этого квадрата на продолжении
основания CD. Получаем Vi ширины плинта (Vil), равную ED. Далее
соединяем точку Ε с точкой В, тогда пересечение этой линии со
стороной АС определяет высоту плинта Λ, равную CF и отвечающую
требуемым условиям. В самом деле: из подобия треугольников EBD и
BFG имеем ED: FG = BD: BG, а так как ED = Vi /, FG = Я, BD = Я, то,
иначе говоря, Vil: Я = Я : х. С другой стороны, основная пропорция
/: Я = Я : h может быть представлена в виде Vil: Η = Η :2h, откуда
следует, что χ = 2 h. Следовательно, BD или Η = х + h = 3h.
Рассуждая же более строго, при Я = 1 имеем , из
пропорции же /: Я = Я : h получаем для h значение
1
2>/2 ;
принимая округленно V2 = %, получим 3 и Уз, то есть величины,
указываемые Альберти для ширины и высоты плинта в их отношении к
высоте базы.
Интересно и то, что там, где Альберти повторял некоторые
обобщенные указания и правила Витрувия, он нередко прибегал к их
упрощению. Так, говоря об изменении высоты ионического архитрава
в зависимости от высоты колонн, Альберти указывает высоту
архитрава в Уз, Уг, Уп и т. д. высоты колонны, а Витрувий — Уз, %5, V\i и т. д.

Глава VI. Музыкальные аналогии и архитектурная геометрия... 167
Иначе говоря, Альберти пользуется рядом
1 1 1
—; г; - ит.д.,
а0 а0-\ от, — 1
где а0 = 13, а Витрувий — рядом
^о α0-Ί а}--
При построении ионической волюты Альберти пользовался
полуокружностями, а Витрувий — четвертями окружности.27
Как бы то ни было, совершенно очевидно, где именно следует и
где не следует искать элементы собственной оригинальной
архитектурной геометрии Альберти.29
Спрашивается, почему при всем геометризме основных приемов
пропорционирования Альберти в такой мере тяготел к музыкально-
архитектурным, числовым аналогиям.
На первый взгляд кажется, что «арифметизация» архитектурных
пропорций, замена иррациональных отношений геометрии
приближенными значениями, выражаемыми в рациональных числах,
уводила Альберти от живой практики архитектурного искусства и ее
чувственно-наглядной «геометрии». Действительно, он порою
впадал здесь в области музыкальных аналогий, в известный схематизм.
Тем не менее такой перевод линий в число имел для Альберти
первостепенное значение.
Стоит ли указывать, что пользование целыми числами вместо
иррациональных преследовало цели чисто практические: упростить
изложение и сделать указания доступными каждому практику. Этот
мотив был весьма веским для всех теоретиков Ренессанса при выборе
«модульной системы изложения». Такие же тенденции наблюдаются
и в других писаниях того же времени, например в гномонике. Дание-
ле Барбаро, давая указания, как строить солнечные часы, «прячет»
теорию, то есть математические доказательства, от любознательного
27 См. комментарий, с. 535.
28 См. комментарий, с. 529
29 Разумеется, указанные совпадения и расхождения с Витрувием отнюдь
не затрагивают еще вопроса о принципиальном значении ордера в
архитектурном мышлении Альберти и в его практике и о расхождениях с
Витрувием в этом, более глубоком смысле. Наряду с «писанной теорией» ордера,
изложенной Альберти в седьмой главе трактата «О зодчестве», у него была
♦неписанная теория», которую приходится читать между строк и которая
выражается в отдельных высказываниях, характеризующих новое
отношение к ордеру нового человека Возрождения. Об этом см. далее, с. 236, где
говорится об отношении ордера к стене, об оптически-членящих функциях
ордера, его пластических свойствах и т. д.

168 В. Я. Зубов. Архитектурная теория Альберты
практика, и только во втором итальянском издании несколько
приподнимает завесу, воспроизведя комментарий Коммандино к
трактату Птолемея об аналемме.30 Нечто аналогичное должно было иметь
место и в архитектуре. В своих «Математических забавах» Альберти
равным образом не доказывал и даже не указывал теорем, на которых
основаны его практические советы.
Но этого мало. Арифметизация «очертаний», перевод их в числа
были средством добиться наглядной сравнимости элементов,
обеспечить измерение и соизмерение их. Перевод lineamenta в числа был
одним из способов проверки и обнаружения ошибок, хотя Альберти
прекрасно сознавал, что его могло «обмануть и число». Полагаю
излишним подробнее останавливаться и в этой роли архитектурной
арифметизации и «омузыкаливания».
Существеннее третий момент: переосмысление пропорциональных
соотношений путем перевода их в числа. Понять, что значит
«переосмысливание», поможет взгляд, брошенный в прошлое
музыкальной теории. Обобщая и несколько схематизируя, можно было бы
наметить две основные струи в античной музыкальной науке:
рационалистическую и эмпирическую, или, назовем их условно,
«пифагорейскую» и «аристоксеновскую». Пифагорейская школа
оперировала отвлеченно-трактованными числовыми соотношениями; начиная
с простых целых чисел, она в конечном итоге уходила в дебри
сложных и мелких числовых отношений, нередко даже ускользавших от
чувственного восприятия. В противоположность им Аристоксен
исходил из звукового восприятия, считая возможным нивелировать
мельчайшие акустические различия и приходя в конечном итоге к
своеобразной системе темперации. Обе тенденции хорошо
охарактеризованы Боэцием, сочинение которого, как уже указывалось (с. 134),
было известно Альберти: Пифагор был философ, «не веривший
никаким человеческим ушам (nullis humanibus auribus credens)» (Inst,
musica, I, 10).31 Аристоксен, наоборот, «все суждение предоставлял
целиком ушам (auribus dedit omne iudicium)» (Inst, musica, II, 31).32
Сам Боэций занял посредствующую позицию, пытаясь обосновать ее
ссылкой на авторитет «пифагорейцев», которых он отличает от
самого Пифагора: «Они не целиком предоставляют суждение ушам, но тем
не менее кое-что исследуют не иначе, как посредством ушей. А
именно самые созвучия они определяют ухом, тогда как о расстояниях
между созвучиями (quibus inter se distantiis consonantiae dif f erunt)
30 См.: Барбаро. Комментарий к Витрувию... и мою вводную статью там
же, с. ХИ-ХШ.
31 Boetius. De institutione musica... P. 196.8)
32 Ibid. P. 267.9>

Глава VI. Музыкальные аналогии и архитектурная геометрия.,, 169
предоставляют судить не ушам, суждения которых тупы, а
правилам и разуму, чтобы чувство было как бы подчиненным и слугой,
судьей же и повелителем был разум. Ибо хотя элементы всех почти
искусств, да и самой жизни, обязаны своим происхождением
чувствам, однако в чувствах не будет никакого надежного суждения,
никакого постижения истины, если отступится от них приговор
разума» (Inst, musica, I, Ι).33 По Альберти, точно так же красота
чувствуется непосредственно или, как он говорит, сразу. «Все мы,
ученые и неученые, от природы чувствуем сразу, что в искусствах и
вещах есть хорошего и дурного». «Чувство зрения острее других», и все
«недоделанное, шаткое, лишнее, пустое или несуразное» тотчас же
«приводит нас в волнение», заставляя желать, чтобы оно стало
прекраснее (II, 1). «Когда гармоничное, путем ли зрения или слуха, или
как-нибудь иначе, предстанет перед душою, мы его чувствуем
сразу» (IX, 5). Вместе с тем Альберти пытался установить
геометрические и числовые законы гармонии и прекрасного, «сразу»
воспринимаемые зрением. Когда, следовательно, Альберти обращался за
проверкой чувственно-воспринимаемой гармонии к числу, он поступал
подобно музыкантам школы Боэция.
Противоположность «пифагорейства» и «аристоксенства»
продолжала существовать в эпоху Возрождения. Тенденции чисто
пифагорейские нашли свое наиболее определенное выражение в период
Высокого Ренессанса, после Альберти. Преклонение перед античностью
вызвало к жизни попытки восстановить греческий хроматизм, все
те χρώμαι, о которых трактовал Птолемей, представитель
«пифагорейского» течения. Griechenschwärmerei — пренебрежительно
называет подобные устремления Риман. С другой стороны, борьба против
традиционных церковных ладов, борьба за мажор и минор,
выросших на почве народной средневековой музыки, была борьбой за «ари-
стоксеновскую» нивелировку мелких различий, и эта борьба
началась уже в XIV в., до Альберти. Маркетто Падуанский, флорентийский
музыкальный теоретик, решительно заявлял, что «ухо — лучший
судья в музыке», в полную параллель к последующим заявлениям
Альберти о зрении, сразу чувствующем, что «в искусствах и вещах
есть хорошего и дурного» .34 Борьба за мажор и минор, переведенная
в плоскость теории, была борьбою за терцию как консонанс, за
сведение ее к отношению 5 : 4 (или 80 : 64), более простому, нежели
81:64 (или 92: 82), как было у пифагорейцев. Подобная нивелировка
не была простым округлением величин, их огрубленным выражением.
33 Ibid. Р. 196.10)
34 Ср. об этих тенденциях в музыкальной науке итальянского
Возрождения в моей вступительной статье к: Барбаро. Комментарий к Витрувию...
С. XXVI-XXVII.

170 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
Она влекла за собой ломку традиционных представлений,
традиционной музыкально-теоретической системы, она являлась
переосмыслением ранее существовавших элементов путем включения их в новую
связь. Терция, уже завоевавшая видное место в музыкальной
практике Средневековья, теперь, будучи сведена к отношению 5:4,
становилась в один ряд с консонирующими интервалами античной
музыкальной теории: октавой (2:1), квинтой (3: 2) и квартой (4:3). Ряд
1, 2, 3, 4 дополнялся новой цифрой 5. Подобный «аристоксенизм»
следует усматривать и в основе альбертиевских музыкальных
аналогий: геометрические иррациональные отношения, округляясь,
переистолковываются в рамках целочисленного музыкального строя.
Итак, наряду с геометрическими построениями Альберти вводил как
корректив или как самостоятельное построение числовые пропорции.
Если в музыке тот или иной строй определял пользование
ограниченным каждый раз количеством числовых отношений, то и в
архитектуре для Альберти существовал строй или пропорциональная система,
в зависимости от которой стояло пользование теми, а не иными
числами и их отношениями. На участке с «октавным» отношением сторон
(2:1) следует пользоваться «не теми соотношениями, из которых
слагается дуодецима (3:1), а только теми, из которых слагается
октава». Эту мысль Альберти повторяет выразительно и настойчиво:
«То же будет и с участком, у которого соотношение сторон 3:1, ибо
здесь следует также пользоваться своими особыми соответствиями,
пользоваться, повторяю, только своими соответствиями» (IX, 6).
Соответствия эти таковы: для участка с отношением сторон 1:2
имеем 2:3:4 или 3:4:6, для участка 1:3 имеем отношения 2:4:6
и 2:3:6, наконец, для участка 4:1 Альберти указывает 2:4:8,
2:3:4:8, 3:6:9:12 (IX, 6). Среднюю цифру следует понимать как
высоту сооружения, но как объяснить тогда четыре цифры в двух
последних примерах? Ирена Бен в своей монографии прямо
указывала,35 что здесь музыкальные аналогии завели Альберти в
«четвертое измерение». Но допустим даже, что можно мыслить в основе
деление высоты тягой или деление ее на этажи,36 — в обоих случаях
«вне-музыкальное», архитектурное ядро мысли, ее логическая суть
сводится к тому, что каждый раз следует «пользоваться своими осо-
35 Behn, I. Leon Battista Alberti... S. 104.
36 Боринский (Borinski, К. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, Band I,
Leipzig 1914. S. 292), возражая Ирене Бен, указывает, что Альберти в
данном случае «geht von einem Abschnitt der Grundlinie als erster Stelle der
Proportion aus».n) Остроумно, но исторически неправдоподобно замечание
Мишеля (Michel. Un ideal humain... P. 455), который, разделяя
«четырехмерное» толкование Бен, находит у Альберти гл'убокую убежденность во
всеобщности законов архитектурной гармонии, «могучее математическое
воображение», способное утверждать «применимость всеобщих законов
архитектурной гармонии даже к миру, отличному от нашего».

Глава VI. Музыкальные аналогии и архитектурная геометрия... 171
быми соответствиями». Примером такого выдержанного «строя»
могут служить у самого Альберти построение башни и построение
базилики, подробнее рассмотренные в главах IV и X.
Однако и это далеко не вполне объясняет тягу Альберти к числу.
Кроме того и помимо того, числа давали Альберти нечто, что не
могло ему дать сравнение геометрических величин: они обогащали его
эстетику категориями дискретности, прерывности,ритма. Число,
numerus, фигурирует у Альберти как самостоятельная эстетическая
категория наряду с «определением границ» или пространственным
«ограничением» путем линий и поверхностей — finitio (IX, 5).
Античные высказывания натурфилософского характера о первых
десяти числах, приводимые Альберти в только что указанной главе,
имеют общим одно: они относятся к завершенным в себе циклам
природы или к замкнутым («совершенным») группам элементов,
образующих качественно-определенное, своеобразное целое: семь планет,
девять небесных сфер, семидневки и семилетки античных
медицинских и биологических теорий и т. д. Числа, как определенные
демаркационные точки, вносили дискретность в связную слитность
пространственного целостного «геометрического» организма,
вносили в произведение ритм.
Эта роль числа, дифференцирующего целое на дискретные части
и одновременно устанавливающего уже не слитную
(«геометрическую» ), а ритмическую связь между частями, была позднее хорошо
оттенена Леонардо да Винчи, прибегавшим, подобно Альберти, к
аналогии между пространственно-зрительными и музыкальными
соотношениями. Наиболее отчетливо она характеризована Леонардо
в следующем отрывке из трактата «О живописи»: «Хотя предметы,
противостоящие глазу, соприкасаются друг с другом постепенно
(si tocchino Tun Taltra di mano in mano), тем не менее мое правило я
буду давать от 20 к 20 локтям, как это сделал музыкант по отношению
к звукам, хотя они объединены и связаны вместе (benche la sia unita
ed appicata insieme), тем не менее он пользуется немногими
степенями (gradi) от звука к звуку, называя их примой, секундой, терцией,
квартой, и так от степени к степени (di grado in grado) установил он
названия для разнообразия повышений и понижений звука» .37
Леонардо хочет сказать, что непрерывную линию всего бесконечного
множества промежуточных звуков, мыслимых между двумя крайними
звуками, музыкант заменяет последовательностью дискретных
звуков, как бы ступеней (gradi), то есть движением «скачками» по
определенным интервалам.
37 Леонардо да Винчи. Книга о живописи / Пер. А. А. Губера и В. К. Ши-
лейко. М., 1934. С. 78-79 (§31). То же: Леонардо да Винчи. Избранные
произведения. Т. И. М.; Л, 19.. С. 77 (отрывок № 475).

172 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
Такие же интервалы Леонардо пытался ввести, изучая убывание
величины предметов в зависимости от расстояния.38 Он несколько
раз формулировал правило, согласно которому видимая величина
предмета уменьшается вдвое при увеличении расстояния вдвое. Но
он говорил об этом соотношении не в общей геометрической форме,
то есть в форме тезиса, что величина предмета обратно
пропорциональна расстоянию, а двигался арифметически, по «октавам» (2:1),
постоянно удваивая расстояние. И такое движение по «октавам» не
было, по-видимому, для него лишь случайной частной формой
выражения оптической закономерности, а являлось принципом
живописной композиции. К этому предположению приводит не только то
обстоятельство, что такой живописно-композиционный рецепт
встречается примерно в те же годы в трактате Жана Пелерена,39 но в
особенности то, что именно этот прием явно находил в XVI в.
применение в живописной практике, — примером может служить картина
Дюрера «Мучения десятков тысяч христиан», на которой фигуры
второго плана относятся к фигурам первого как 1: 2.40 В своей «Афинской
школе» Рафаэль изобразил младшего ученика Пифагора с таблицей,
на которой начертаны основные музыкальные соотношения (рис. 6.3).41
Людвиг полагает, что эта таблица дана Рафаэлем в руки ученику
Пифагора не только в виде атрибута, характеризующего
музыкальные занятия пифагорейцев, но, может быть, и потому, что она
стояла в связи с приемами перспективного построения того времени.42
38 Кодекс Α. 8v (См.: русский перевод в примечаниях к «Книге о
живописи», с. 367, и в «Избранных произведениях», т. II, с. 119-120, отрывки
№ 539 и 540); Книга о живописи, § 461 (Л. 471), с. 209 (и «Избранные
произведения», т. II, с. 118-119, отрывок № 539). Этот второй отрывок
представляет путаницу в цифрах, которую различные исследователи пытались
распутать по-разному, но основной смысл ясен. Ср.: Ludwig, Η. Leonardo de
Vinci Das Buch von der Malerei. Neues Material and den Originalmanuskripten,
gesichtet und dem Cod. Vat. 1270 eingordnet. Stuttgart, 1885. S. 138-146.
39 Jean Pelerin le Viateur (Peregrinus Viator). De artificiali perspectiva.
Toul, 1505. (Ср.: Schlosser, J. Die Kunstliteratur. Wien, 1924. S. 224-231.)
40 Wölfflin, H. Die Kunst Albrecht Dürers. München 1905. S. 76 und 145.
Предположение Вёльфлина, будто Дюрер основывался на Пелерене, опровергнуто
Панофским (Panofsky, Ε. Dürers Kunsttheorie. Berlin, 1915) ссылкой на то,
что рецепт (чертеж) последнего появился лишь в издании 1509 г. (См.:
Schlosser, J. Die Kunstliteratur... S. 228-229.) В примечаниях к русскому изданию
♦Книги о живописи» Леонардо да Винчи (с. 367) повторена ошибка Вёльфлина.
41 Ср.: Borinski, К. Antike Versharmonik im Mittelalter und in der
Renaissance // Philologus. 1912. Bd. LXXI. Heft 1. (N. F. Bd. XXV. H. 1) S. 139-158.
Боринский полагает (S. 155), что таблица с надписью έπγδόων основана на «Ти-
мее» Платона. О том же ср.: Borinski, К. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie.
Bd. I. Leipzig, 1914. S. 173-174 (Parallele zwischen Optik und Akustik).
42 Lionardo da Vinci. Das Buch von der Malerei. Nach dem Codex Vaticanus
(Urbinas) 1270 / Herausgegeben, übersetzt und erläutert von H. Ludwig.

Глава VI. Музыкальные аналогии и архитектурная геометрия,.. 173
Рис. 6.3
ΕΠΟΓΛΟΩΝ
VI VIII Villi XII
ΔΙΑΤΕ
ΣΣΑΡ
\ZJ
ГЛ
ΔΙΑΤΕ
ΣΣΑΡ
ν^
Итак, пользование числами, заменяя непрерывное движение
движением по ступеням, вносило дискретность в строение
художественного целого. Такова еще одна причина тяги Альберти к числу и к
музыкальным аналогиям. Нетрудно видеть, что существо дела здесь не
в музыке, а в арифметике, то есть в целых числах и в отношениях
между ними. «Музыкальные» главы трактата «О зодчестве» не
решают и, по существу, даже не ставят вопроса о конкретном
сравнении двух искусств — архитектуры и музыки; как уже сказано, они
далеки от определений вроде «архитектура есть застывшая музыка»,
«музыка — текучая архитектура», которые, худо ли или хорошо, но
ставят вопрос о выразительных качествах обоих искусств. В
сущности, нет ничего «музыкального» в том, что один отрезок вдвое,
Bd. III. Kommentar. Wien, 1882. S. 196 (Quellenschiften für Kunstgeschichte,
XVII). О пользовании музыкальным решением 3: 2 (квинтой) в
перспективных построениях см. дальше.

174 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
втрое, вчетверо больше другого, точно так же как никто не назовет
музыкальным отношение между двумя людьми, из которых один
вдвое старше или вдвое богаче другого.43 Показательно, что музыка,
о которой Альберти говорит в своем трактате, не конкретная музыка
его времени, а отвлеченная музыкальная теория античности.
Примерно через 100 лет после Альберти Виньола, поставивший
своей целью создать канон пяти архитектурных ордеров,44
обратился вновь, подобно Альберти, к аналогии музыки и архитектуры.
В предисловии к своему классическому труду об ордерах Виньола
писал: «Я пришел к заключению, что те из них [то есть украшения пяти
ордеров. — В. 3.], которые по суждению большинства кажутся более
красивыми и являют нашему взору большее изящество, обладают к
тому же некими определенными и менее сложными числовыми
отношениями и пропорциями; мало того, каждое малейшее их
членение в точности измеряет большие членения, деля их на определенное
количество частей. И вот, глубже рассмотрев вопрос о том,
насколько каждое наше чувство наслаждается этой пропорциональностью и
как далеки от нее те вещи, которые нам не нравятся, что прекрасно и
убедительно доказывают музыканты в своей науке, я вот уже
несколько лет как взял на себя труд подвести так называемые пути
архитектурных ордеров под одно краткое, легкое и удобное правило» .45
На первый взгляд эти слова Виньолы являются перифразом
Альберти: «Существуют числа, благодаря которым гармония звуков
пленяет слух, эти же числа преисполняют и глаза и дух чудесным
наслаждением. Следовательно, от музыкантов, которые наиболее
искушены в знании этих чисел, и из тех вещей, в которых природа являет
что-нибудь выдающееся и достойное, будет почерпаться правило
ограничения (£initio)» (IX, 5). Однако Альберти остался чуждым
пафос «целочисленной» или «рационально-числовой» модульности;
43 Людвиг (Lionardo da Vinci. Ed. cit. S. 198) отмечает, что во времена
Ломаццо, т. е. во второй половине XVI в., пропорции зданий и человеческого
тела часто обозначались греческими названиями созвучий. К этому
указанию Людвига можно было бы еще прибавить пользование выражениями
«кванта», «терция», «секста» и т. д. для характеристики числовых
отношений у Скамоцци-младшего в описании построек Палладио. И здесь
музыкальная терминология свелась к условной номенклатуре.
44 Именно так, в значении канона, следует понимать итальянское слово
regola в заглавии трактата Виньолы — слово, которое означает не только
«правило», но и «линейку», подобно греческому «канону», т. е. критерий,
позволяющий судить об отклоненных от строгого прямолинейного
образца, «прямого, как линейка». Совершенно очевидно, что канон в таком
смысле не только не исключает отклонения, но является условием их
существования как отклонений.
45 Виньола. Правило пяти ордеров архитектуры / Пер. А. Г.
Габричевского. М., 1939. С. 16-17.

Глава VI. Музыкальные аналогии и архитектурная геометрия... 175
наряду с категорией числа (numerus) он ставил в своей эстетике
геометрическую категорию finitio (IX, 5). И как он сам указывал (IX, 6):
«...Для ограничений сторон (diametris finiundis) существуют и некие
соотношения, которые никак не могут быть определены числами, а
почерпаются из корней и степеней». Иными словами, за прозрачной
тканью рациональных чисел Альберти продолжал видеть lineamenta,
очертания, во всем разнообразии их иррациональных
геометрических соотношений. Число было средством «музыкальной» проверки.
Музыкально-числовые аналогии были определенным этапом или
моментом целостного художественного рассмотрения. Поэтому
Альберти остались одинаково чужды метафизическая статика
«пифагорейской» эстетики, превращавшей число в своего рода скелет вещей,
и представление о незыблемом числовом в каноне. Числа не
составляли самую сердцевину вещей, как в теории пифагорейцев,
числовые рациональные отношения еще не стали неизменными нормами,
как в модульной системе позднейшего академизма. Если виньолов-
скую концепцию можно назвать платоно-пифагорейской, то
концепцию Альберти нельзя не охарактеризовать как «перипатетическую».
Примечания редактора
1} Формула Герона может быть получена при помощи формулы Тейлора
для квадратного корня:
V7 = Va2+(^-a^«e(l+^) = ^ + -)f
2aL 2 а
при этом а может быть не только ближайшим, но и вообще любым. Дальше
вся выкладка проводится так, будто А = а2 ± Ь, знак ± здесь подразумевает,
что число а2 может быть меньше, а может — больше числа А.
Формула Герона может использоваться и как реккурентное
соотношение: пусть а0 — произвольное целое число (такое, что а* все же достаточно
близко к А). Определим:
«ι =т(«о+—),
2 а0 '
1, Λ
*2=τ(*ι+—),
2 а} '
1 А.
ап+\ =-(*,,+—).
Таким способом получается ряд последовательных приближений для v2 :
17 337
α0=1,αι = 8/2,α2= ^,α3= 408 ИТ'Д-

176 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
Тот же ряд получится и если выбрать а0 = 2.
Для v3 при а0 = 1 ряд последовательных приближений будет
начинаться С 1, 7/4, 97/56 .
Представление в виде цепной дроби можно получить следующим
образом. Будем искать представление корня в виде
yja2 + 6 = α + —
χ
полагая, что b может принимать как положительные, так и отрицательные
значения (тогда не будет необходимости писать перед ним ±, как в тексте).
Тогда
V-2 +Ь+а = 2а + —,
χ
Обозначив выражение в правой части через уу при помощи несложных
выкладок получим, во-первых:
ν = 2α + -
У9
а во-вторых: г/ = jc.
Откуда и следует цепная дробь, приведенная в тексте:
л!а2+Ь=а + .
Г)
2а + —
2а + - Ь
2а + ...
Полагая а —■ 1 и Ъ — 1, получим ряд приближений для V2 :1,3Л, 7Л, 17/12 ...
А полагая а = 2 и Ь = -1, получаем ряд приближений для v3 : 2,7/ι, u/i5,97Лб...
2) В экземпляре из семейного архива М. В. Зубовой зачеркнуто.
3) Формула Герона дает значение 7/з, если взять а0 = 3. Тогда
2 3 3
4) «Сырой факт» (лат.).
5) См. с. 40, примеч. 125 русского издания.
6) См. с. 19, примеч. 50; с. 29, примеч. 86 и 87; с. 46, примеч. 146
русского издания.
7) Более точно в первом случае речь идет о ряде
_L.J_._L.
> > > ···
а0 а} а2
где ах = а0 - 1, а2 = αλ - 1 и т. д., а во втором случае о таком же ряде, где
ах = а0- Уг, α2 = αλ - Vz и т. д.
8)Русский пер. см.: Герцман Е. В. Музыкальная Боэциана. СПб., 1995.
С. 310.
9)См. там же. С. 359.
10)См. там же. С. 303.
И) «Исходит из деления базовой линии как первой позиции в пропорции»
(нем.).

Глава VII
РОЛЬ «ЗОЛОТОГО СЕЧЕНИЯ»
В СИСТЕМЕ АЛЬБЕРТИ
В связи с открытыми в тексте Альберти «иррациональностями»,
которые, как мы видели, не лежат на самой поверхности и могут быть
выявлены лишь путем специального исследования, стоит вопрос о
роли «золотого сечения». Было уже указано (с. 148), что Альберти не
говорил о нем даже там, где имел повод сказать. Ему еще остался чужд
тот интерес к теории правильных многогранников, на почве которой
позднее развивалось учение о «золотом сечении» и которая в
основном восходит к «Тимею» Платона и к книге XIV «Начал» Евклида.
Правда, «золотое сечение» является частным случаем той
«геометрической пропорции», о которой Альберти наряду с «арифметической»
и «музыкальной» пропорциями говорил в ранее нами указанном
месте трактата (IX, 6). Общеизвестно, что «геометрическая пропорция»
а : т = т : b превращается в «золотую» при а = т + Ь. Более того,
отношение, которое по терминологии И. В. Жолтовского
называется «„функцией" золотого сечения», является частным случаем
«музыкальной пропорции» при а = 0,618 и Ь = 0,382. В самом деле,
подставив в формулу «музыкального среднего»
lab
т =
а + Ь
эти значения, получаем: 2 χ 0,618 χ 0,383 = 0,472, то есть «малую
функцию» . Но это еще более укрепляет нас в мысли, что «золотые
отношения» у Альберти имели вообще производный характер по сравнению
с тремя пропорциями — арифметической, геометрической и
музыкальной, выдвигавшимися им в качестве основных. Показательно,
что и у Палладио в «Четырех книгах об архитектуре» (1,23) речь идет
о тех же трех пропорциях и ничего не говорится о «золотом сечении» .1
1 Палладио. Четыре книги об архитектуре / Пер. И. В. Жолтовского. М.,
1936. С. 63-64.

178 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
Изложение Пал лад ио иное, чем изложение Альберти: Пал л ад ио
наряду с числовыми примерами дает геометрическое построение,
Альберти ограничивается лишь арифметикой. На этом основании
приходится отвергнуть прямое заимствование их у Альберти и
предполагать более или менее широкое знакомство с указанными тремя
видами пропорций в кругу архитекторов Возрождения. Но
молчание и Альберти и Пал л ад ио о «золоте» показательно.
Для того чтобы определить место «золотого сечения» в системе
архитектурных пропорций, вспомним три основные пропорции, о
которых была речь в главе V — арифметическую, геометрическую и
музыкальную, — и возьмем здесь тот же пример чисел 6 и 2.
Графически все три вида «средних» представятся, как уже было показано
на рис. 5.1.
При пользовании этими тремя пропорциями мыслимы случаи,
когда крайние и средние величины каждых из них берутся не в
пространственной последовательности, например по вертикали, а в
процессе членения одной величины, например высоты здания на этажи
и т. п. Одним из частных случаев такого «совмещения» членов
пропорции является тот, когда т + b = а, то есть сумма среднего члена и
меньшего равны большему или целому. Основные формулы2
приобретают тогда следующий вид:
(т + Ь)- т = т- Ь,
m + b т
= — (« золотое сечение »),
т Ъ
т + Ъ _ Ъ
Ъ т-Ь
Отсюда получаем для т:
т = 2 Ь,
m=i(V5+l>,
"*= л/2Ь>
2 А именно:
a- m = т-Ъ (арифметическаяпропорция),
т
— (геометрическая пропорция),
а
а-т
г (музыкальная прпорция).
т — о
(1)
(2)
(3)
т = 2/3а;
V5+1
а
т
а
1

Глава VII. Роль «золотого сечения» в системе Альберти 179
Для 6 имеем:
Ь = гЛт, 6 = Уз а;
2т 2а
т а
Взяв приближенные значения V2 и v5 , как в предыдущей главе
(с. 151), Уь и 9Л, получаем:
т = 2 6, m = 2/з а;
m = 13/в 6, т = 13/2i а;
m = 7/δ 6, m = 7/ΐ2 а.
Или в десятичных дробях (при >/2 = 1,414 и V5 = 2,236):
/п = 2 6, /п = 0,666 а;
т = 1,618 6, т = 0,618 а;
т = 1,414Ь, т = 0,586 а;
6 = 0,5т, 6 = 0,333 а;
6 = 0,618т, 6 = 0,382 а;
6 = 0,707т, 6 = 0,414 а.
Из сказанного следует, что «золотое отношение» не только
является частным случаем геометрической пропорции, но что оно
является частным случаем в ряду других аналогичных частных случаев
арифметического и музыкального среднего. Всякий раз, когда мы
ставим дополнительное условие при составлении пропорции, а
именно, чтобы средний и меньший член в сумме давали больший или
целое, перед нами неизбежно являются либо (при арифметической
пропорции) соотношение октавы (2:1), либо (при геометрической)
соотношение «золотого сечения» (0,618:0,382), либо (при пропорции
музыкальной) соотношение , то есть отношение диагонали
квадрата к его стороне.
Иными словами, ни о какой «гегемонии золота» при этой системе
нельзя говорить: одинаковые права с «золотым» отношением
(частным случаем геометрической пропорции) имеют отношение октавы
(частный случай пропорции арифметической) и отношение
диагонали квадрата к стороне (частный случай музыкальной пропорции).3
В главе V мы пришли к понятию «среднего» как к результату
стремления установить взаимную связь между частями целого. Ставя
3 Если мы идем от целого, расчленяя его на т и 6, которые нам заранее
неизвестны, то ход построения будет заключаться (при пользовании
указанными выше приближенными значениями квадратных корней) в
делении целого на 3, 21 и 12 частей. В самом деле: в арифметической пропорции

180 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
дополнительное условие а = т + Ъ, мы стремимся установить не
только связь между частями, но и связь между этими частями и целым.
«Золотое сечение» не есть, следовательно, нечто, что ищется ради
него самого, а нечто, что получается как один из возможных
результатов при попытках связать части целого посредством «средних» не
только друг с другом, но и с этим целым.
Что «золотое сечение» не могло являться для Альберти ни
исходной точкой, ни самоцелью, ясно уже из основной его позиции. Его
искание пропорции было исканием внешнего выражения для связей
между частями художественного целого. Арифметическая,
геометрическая и гармоническая пропорции указывали ему в обобщенной
форме (гораздо более общей, чем «золото») эти связи, устанавливая
те «средние», те промежуточные звенья, которые обусловливали
плавный и непрерывный переход от одной части к другой. Альберти
сам прекрасно определил это в следующих словах (IX, 9): «А целое
пусть будет таким, — говорит он, — что взор, точно тихим и
вольным течением скользя по карнизам, по простенкам и по всей
наружной и внутренней сторонам здания, будет умножать наслаждение
новым наслаждением от сходства и несходства». Именно в этом
первичная сущность и конечная цель пропорций: объективная связь
частей художественного целого, которая находит свое отражение в
субъективном восприятии, обусловливает цельность этого
восприятия («взор, скользящий тихим и вольным течением»).
Если вдуматься глубже, то и для всех авторов, писавших о
«золотом сечении», была прежде всего дорога в той или иной форме
философская идея связи. Кеплер в 1619 г. засвидетельствовал:
«Нынешние авторы называют это сечение и пропорцию божественными из-за
удивительного ее дара и многочисленных преимуществ, из которых
главное заключается в том, что при сложении большего отрезка с
целым новый отрезок оказывается разделенным в том же отношении,
и та часть, которая была большей, теперь становится меньшей, а та,
которая была целым, становится большей частью составного отрезка
по XIII, 5 Евклида» .4
Прекрасно выразил идею связи уже в XIII в. Кампано,
комментатор Евклида, которого цитирует Лука Пачоли:5 пропорция «золотого
т = 2 Ь, то есть целое α β 3 b, в геометрической пропорции оно равно
13/в Ь + b = 21/β b, а в музыкальной — равно Уь Ь + Ь = l2A Ь. Следовательно, если
мы разделим целое на 3, 21 или 12 частей, а потом возьмем 2 и 1 часть, или
13 и 8, или 7 и 5, мы получим нужный нам результат.
4 Kepler, J. Harmonices mundi libri V. — Opera omnia / Ed. Frisch. Vol. V.
Francoforti et Erlangae, 1864. P. 90.l)
5 Fra Luca Pacioli. Divina proportione. Die Lehre vom goldenen Schnitt /
Hrsg. von С Winterberg. Wien, 1889. S. 44.

Глава VII. Роль «золотого сечения» в системе Алъберти 181
сечения» «в иррациональном созвучии (irrationali
symphonia)рациональным путем (rationabiliter) связует крайности». Механическое
сопоставление, мертвую сумму она превращала, по взглядам того
времени, в живую связь между предшествующим и последующим.
Кеплер называл ее «пропорцией саморастущей (proportio se ipsam propa-
gans)» и сближал со «способностью семени (facultas seminaria)»,
находящей свое внешнее выражение в пятиугольном «парусе»6 цветка.7
Несмотря на разницу между Альберти, не упоминавшем о
«золотом сечении», и авторами, о нем писавшими, ясно, что основная
задача пропорционирования мыслилась у них одинаково, как одно из
средств выразить логическую связь частей, показать логический
переход от одних частей к другим.
Знаменательно, что это воззрение на существо
пропорционирования нашло свое отражение в самом термине, которым греки
обозначали понятие пропорции. По-гречески латинскому термину
«пропорция» , proportio, соответствует термин «аналогия», αναλογία, то есть
подобие. Греческая αναλογία, означает и аналогию и пропорцию.
Точно так же в латинском языке proportio долгое время означало не
только пропорции, но и аналогии. Так, например, в «Summa arithmeticae»
Пачоли определял пропорцию широко как «сравнение двух вещей
под одним и тем же углом зрения» .8 Впрочем он же, едва ли не
первый, различил аналогии и пропорции, понимая под первыми
случайное совпадение, а под вторыми связь между вещами, сходными по
существу.
Преимущество «золотых» пропорций перед другими как будто
заключается в том, что эти пропорции устанавливали связь не
только между частями целого, подобно другим, но и связь между этими
частями и целым.9
6 Vexillum, парус — так называется самый крупный лепесток цветка из
семейства мотыльковых.
7 См.: Kepler, J. Strena seu de nive sexangula // Opera omnia / Ed. Frisch.
Vol. VII. Francof orti et Erlangae, 1868. P. 723.2) По существу и Цейзинг,
возродивший учение о «золотом сечении» в XIX в., исходил из той же мысли о
связи разнородных частей, о «Vermittlung und Ausgleichung des Gegensatzes
von Einheit und Verschiedenheit» .3) Cf. Zei8ing„A. Aesthetische Forschungen.
Frankfurt am Main, 1855. S. 178.
8 Цит. по: Олыики Л. История научной литературы... Т. 1. С. 123.
9 Текст, цитируемый из перевода Платона, сделанного Фичино, у Борин-
ского, принадлежит не Фичино, а Платону (Тимей, 31) и не имеет
отношения к «золотому сечению», как ошибочно думает Боринский: «Из
связующих звеньев наиболее подходящим и наиболее прекрасным является то,
которое в наибольшей возможной степени создает единое из себя и из того,
что оно связует (vinculorum vero id aptissimum atque pulcherrimum quod ex
se et iis quae astringit quam maxime unumef f icit)». Cp.: Borinski, K. Die Antike
in Poetik und Kunsttheorie... Bd. I. S. 153.

182 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
Намек на это же самое мы как будто единственный раз у Альберти
находим в следующих словах: «Красота есть некое согласие и
созвучие всех частей в том, частями чего они являются (concinnitas uni-
versarum partium in eo cuius sint)» (IX, 5). Однако если вспомнить ту
концепцию «музыкально-архитектурных строев», о которой была
речь в предыдущей главе (с. 170), не говоря уже о красноречивом
молчании Альберти в вопросах «золотого сечения», станет ясным, что
Альберти не мог и не хотел ограничиться одной системой пропорци-
онирования, одним «строем», рецептом на все случаи. И, главное,
как мы только что видели, перед Альберти были открыты и другие
пути связи с целым, например октавное соотношение и соотношение
диагонали и стороны квадрата.
В пропорции и пропорционировании для Альберти была дорога
идея связи, середины, одинаково удаленной от крайностей, —
«золотой середины», которую воспел Гораций,10 а не «золотое сечение»
в техническом смысле слова.
Auream quisquis mediocritatem
Diligit, tutus caret obsoleti
Sordibus tecti, caret invidenda
Sobrius aula.
Saepius ventis agitantur ingens
Pinus, et celsae graviore casu
Decidunt turres: feriuntque summos
Fulmina montes.11
Была ли позиция Альберти в вопросе о «золотом сечении» лишь
его индивидуальной? Ответу на этот вопрос следует предпослать
краткий исторический обзор источников, трактовавших о «золотом
сечении» . Он покажет, что в этом отношении Альберти был не одинок,
что до исследований Цейзинга никто систематически не
разрабатывал проблемы «золота» применительно к архитектуре, даже Лука
Пачоли, автор трактата «О божественной пропорции», не показал,
каким же образом богословско-математическая теория «золотого
10Horatius. Odae, Π, 10, 5-12.
11 Тот, кто держит путь золотой средины, —
Тот в домишке грязь не увидит ветхом,
Роскошь тот дворца от себя отринуть
Сможет, разумный,
Ветер чаще гнет ту сосну, что выше
И паденья шум от высоких башен
Слышен громче всех, и удары молний
Мчатся к вершинам.
Гораций. Оды / Пер. Н. И. Шатерникова-Рогаций. М., 1935

Глава VII. Роль «золотого сечения» в системе Альберти 183
сечения», изложенная им в первой части, связывается с тем витру-
вианским, по существу модульным, архитектурным каноном,
который составляет предмет последней книги трактата.12
Основными античными источниками по интересующим нас
вопросам являлись и для Средних веков, и для эпохи Возрождения
«Начала» Евклида и «Тимей» Платона.13 В «Началах» теоремы,
связанные с «золотым сечением», имеются во второй, шестой и трех
последних книгах (XIII-XV).14 Происхождение этих теорем на основании
исследований последних десятилетий рисуется так. Исследования
Евы Закс,15 Э. Франка16 и других полностью рассеяли легенду об
обширных математических познаниях древнейших пифагорейцев.
Проблема иррациональных величин и «золотого сечения» стала актуальной
проблемой в пифагорейских кругах лишь в IV в. до н. э. Платон в
своих «Законах», вряд ли написанных ранее 360 г., свидетельствует
устами Афинянина, что в более широких образованных кругах в это
время еще ничего не было известно о проблеме иррационального и
что он сам лишь поздно и недавно познакомился с нею.17 Из диалога
«Теэтет» (142с, 143Ь и 147d) явствует, что первым знакомством с этой
проблемой афиняне обязаны геометру Феодору и что оно относится
ко времени незадолго до 399 г. до н. э. (года смерти Сократа). В том
12 Исторические обзоры литературы о «золотом сечении» можно найти в:
Ольшки Л. История научной литературы... Т. 1. С. 138-145 и Borinski, К.
Die Antike in Poetik und Kunsttheorie... Bd. I—II (по указателю). Однако не
говоря о некоторых неточностях и пробелах, они недостаточны в разрезе
поставленной нами задачи.
13 Ольшки ошибается, утверждая: «Так как оригинал „Тимея" в
Западной Европе не был известен, то о пифагорейско-платоновской физике до
второй половины XV в. знали только по полемике Аристотеля („De coelo et
mundo") и по комментариям, принимавшим его точку зрения и старавшимся
подкрепить ее» (с. 142). Ольшки забыл о Халкидии, переведшем «Тимея»
на латинский язык и написавшем комментарий к нему в IV в. н. э.
«Халкидии имел большое значение для Средневековья, которое примерно до конца
XII в. знало Платона только через его посредство» (Pauly—Wissowa, Real-
Enzyklopädie der klassischen Altertumswissenschaft. Bd. III. Stuttgart, 1899.
Sp, 2042-2043. Ср. гл. 8-22 в комментарии Халкидия по изд. Mullach'a Frag-
menta philosophorum graecorum. Vol. II. Paris, 1881. P. 182-185).
14 Геометрические книги «Начал» Евклида имеются в русском переводе
Ващенко—Захарченко (Киев, 1880). По этому переводу и приводятся
дальнейшие цитаты.
15 Sachs, Ε. Die fünf platonischen Körper. Berlin, 1917 (Philol. Unteres. 24).
16 Frank, E. Plato und die sogenannten Pythagoreer. Halle a. S., 1923.
17 Ср. Платон. Законы, 819: «Афинянин. Друг мой, Клиний, я и
сам был поражен, что лишь так поздно узнал то состояние, в котором мы
находимся. Мне показалось, что это свойственно не человеку, но скорее
каким-то свиньям. Я устыдился не только за самого себя, но и за всех
эллинов».

184 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
же диалоге «Теэтет» (147d-148b) проводится различение величин,
соизмеримых «по длине», μήκει σύμμετροι, и соизмеримых «в
степени», δυνάμει σύμμετροι, то есть рациональных и иррациональных.18
Диалог посвящен памяти математика Теэтета, погибшего в 369 г.
Этому Теэтету и должен быть приписан ряд связанных с «золотым
сечением» теорем, содержащихся в «Началах» Евклида,19 а именно
теорема о сторонах шести- и десятиугольника (XIII, 9, сторона
шестиугольника относится к сумме сторон шести- и десятиугольника как
0,618:1) и построение пяти правильных тел (XIII, 13-17), которое в
переводе на современный алгебраический язык сводится к
следующему соотношению между сторонами многогранников и радиусом
описанного шара:
тетраэдр (пирамида) 2/з · /?7б ,
гексаэдр (куб)2/зЛ>/з,
октаэдр (восьмигранник) R
додекаэдр (двенадцатигранник) Уз /?(л/15 - v3) (0,618 стороны
куба),
икосаэдр (двадцатиграник) Уь R у]\ 0(5 - V5) .
Закс предположительно относит сочинение Теэтета о пяти
правильных телах к 370 г.20
Дальнейшая разработка проблем связана с именем Бвдокса (ок.
408-355 гг. до н. э.). В комментарии Прокла к «Началам» Евклида
(I, 67) сохранена цитата из Гемина (2-я половина I в. до н. э.),
согласно которой Евдокс «умножил число теорем о [золотом] сечении,
ведущих начало от Платона, и пользовался аналитическим методом при
их доказательстве». Утверждение о Платоне как основоположнике
теории золотого сечения исторически недостоверно, сочинение Ев-
докса до нас не дошло, но «Начала» Евклида сохранили евдоксовы
теоремы XIII, 1-5,21 которые в алгебраическом выражении, при
18 Рациональные числа соизмеримы, то есть имеют общую меру, будучи
взяты в первой степени. Иррациональные квадратные корни становятся
соизмеримыми, будучи возведены в квадрат, то есть во вторую степень (δύνα-
μυς). Хэмбидж (Динамическая симметрия в архитектуре. М., 1936) берет
термин «Динамическая симметрия» в этом смысле: «Несоизмеримость
линий, но соизмеримость площадей — вот что является отличительной
чертой динамической симметрии» (с. 33). Однако он вкладывает в это понятие
еще иной смысл, противопоставляя динамику статике и называя
соизмеримость или «симметрию» первой степени («линейную») — статической
симметрией (с. 15-16).
19 См.: Sachs Ε. Die fünf platonischen Körper... S. 102, 105.
20 Ibid. S. 160.
21 Ibid. S. 96.

Глава VII. Роль «золотого сечения» в системе Алъберти 185
условном обозначении большого и малого отрезка — «золотого
сечения» посредством их приближенных значений 0,618 и 0,382,
сводятся к следующему:
а) (0,5 а + 0,618 а)2 = 5 (0,5 а)2;
б) обратная теорема предыдущей;
в) (0,382 а + 0,5 χ 0,618 α)2 = 5 (0,5 χ 0,618 α)2;
г) α2 + (0,382 a)2 = 3 (0,618 α)2;
д) (α + 0,618 α): α = 1 : 0,618.
По всей вероятности, Евдоксу принадлежит и теорема XIII, 8
(сторона правильного вписанного в круг пятиугольника равна 0,618
диагонали).22
Закс замечает: «По-видимому, даже ко времени после Теэтета
учение о золотом сечении не полностью еще было разработано, ибо
теорема: „сторона правильного десятиугольника есть больший отрезок
разделенного в золоте радиуса описанного круга" еще не находит
применения у Евклида. Возможно поэтому, что и открытие
построения „золотого сечения" относится к более позднему времени, чем
полагали до сих пор» .23
Из числа других теорем, помещенных в «Началах» Евклида,
следует привести еще XIII, 6, устанавливающую следующую наглядную
связь между сторонами правильных многогранников (см. рис. 7.1):
«Если квадрат, построенный на диаметре шара, описанного около
этих пяти тел, разделить на шесть равных частей, то квадрат,
построенный на стороне тетраэдра, равен четырем таким частям,
октаэдра — трем, куба — двум. Из остальных же двух, коих отношение к
другим и отношение между собою нерациональны, сторона
икосаэдра больше стороны додекаэдра».
AC = CB,AD = 2DB;
FB в точке N разделена в крайнем и среднем отношении;
AG = AB,KL = 2KC.
Сторона тетраэра — AF, куба — BF, октаэдра — BE, додекаэдра
BN и икосаэдра — ВМ.2А
22 Sachs Ε. Die fünf platonischen Körper... S. 98.
23 Ibid. S. 129. Ср. позднее в «Математическом сборнике» Паппа (V, 47):
«Если сторона [вписанного] шестиугольника [равного радиуса] разделена в
крайнем и среднем отношении, то больший отрезок есть сторона
[вписанного] десятиугольника». Теорема содержится у Евклида (IV, 10) лишь impli-
cite: одним из практических применений * золотого сечения» является
построение равнобедренного треугольника, в котором углы при основании вдвое
больше угла при вершине, то есть с углами 72° и 36°. Основание такого
треугольника есть сторона вписанного десятиугольника.
24 Из теорем в «Началах» Евклида, не упомянутых в тексте, следует
указать VI, 30 и II, 11 (способы делить прямую в крайнем и среднем отношении).

186 В. /7. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
А К С D L В
Рис. 7.1
Дальнейшее развитие теории правильных многогранников может
быть прослежено по книгам XIV и XV «Начал» Евклида, на самом
деле не принадлежащим ему. В книге XIV, принадлежащей Гипсик-
лу (150-120 гг. до н. э.), имеется теорема, опять-таки связанная с
теорией многогранников (XIV, 5): «Если какая-нибудь прямая
разделена в крайнем и среднем отношении, то сумма квадратов,
построенных на целой прямой и большем отрезке, относится к сумме
квадратов, построенных на целой и на меньшем отрезке, как ребро куба
относится к ребру икосаэдра». Что же касается так называемой
книги XV Евклида, то, по всей вероятности, она написана учеником
Исидора Милетского, одного из строителей Константинопольской
Софии.25 В теореме 7 прямо назван «наш великий учитель Исидор,
которому приписывается открытие способа определять наклонения
плоскостей в пяти правильных телах» .26
Теоремы Евклида о «золотом сечении», за исключением только что
указанных двух, без доказательств, см. в книге: Архитектура античного мира /
Сост. В. П. Зубов и Ф. А. Петровский. М., 1940. С. 296-299.
26 Ср.: Heiberg,«/. L. Litterargeschichtliche Studien über Euklid. Leipzig,
1882. S. 156, а также его введение к Euclidis opera omnia. Т. V. Lipsiae, 1888.
P. 67.
26 В «Математическом сборнике» Паппа также идет речь о пяти
правильных телах в нескольких местах этого сочинения: в 4-й части книги III,
3-й части книги V и др. Основное содержание этой теории у Паппа евкли-
довское (впрочем, ряд лемм Паппа мы не находим explicite у Евклида).
Главное же различие в том, что Евклид исходит из многогранников как данных
и пытается установить метрическое соотношение между сторонами много-

Глава VII. Роль «золотого сечения» в системе Альберты 187
Итак, в «Началах» Евклида «золотое сечение» всплывает почти
исключительно в связи с теорией многоугольников и
многогранников. В «Тимее» Платона теория многогранников носит
натурфилософский характер: задача сводится к установлению переходов
между противоположными стихиями, огнем и землею, частицы которых
мыслились в форме тетраэров и кубов. Такими посредствующими
звеньями являлись вода (икосаэдр) и воздух (октаэдр). Пятое
правильное тело, додекаэдр, соответствовало «небесной стихии» — эфиру.
Иными словами, переход от одного правильного тела к другому
должен был объяснить переход стихий друг в друга, процесс
видоизменения материи. Как видно из предыдущего, отношение «золотого
сечения» имеет место между ребром куба и ребром додекаэдра (см.
выше, с. 184). Из теоремы, приведенной у Гипсикла, явствует, что
деление в крайнем и среднем отношении позволяет определить
отношение между ребром куба и ребром икосаэдра. Но показательно, что
в натурфилософии «Тимея» «золотое» отношение не упоминается.
Это опять указывает, что существо дела было для Платона в соотно-
шених между многогранниками, а не в «золотом сечении», которое
в лучшем случае могло рассматриваться как средство уточнить или
определить это соотношение.
Напомню вкратце ход рассуждений в «Тимее» (53с-58с). Пять
стихий — земля, вода, воздух, огонь, эфир — мыслятся в виде
частиц, имеющих форму шестигранников (с квадратными гранями),
двадцати-, восьми- и четырехгранников (с треугольными гранями) и
двенадцатигранников (с пятиугольными гранями). Эти
многогранники разлагаются в конечном итоге на прямоугольные
треугольники двух видов: треугольники равнобедренные (то есть с отношением
сторон 1:1: V2) и треугольники, представляющие собою половину
равностороннего (то есть с отношением сторон 1: V3 :2) или, иначе
говоря, такие, в которых гипотенуза вдвое больше одного из
катетов). Четыре первых треугольника, соединенные вершинами прямого
угла, дают грань шестигранника, или куба (земли); шесть
треугольников второго типа, сложенных вместе, как показано на рис. 7.2,
дают грани двенадцатигранника (икосаэдра, воды),
восьмигранника (октаэдра, воздуха) и четырехгранника (тетраэдра, пирамиды).
Гранями додекаэдра (двадцатигранника, эфира) являются
пятиугольники. О них Платон подробнее не говорит.
гранников и диаметром сферы, тогда как Папп начинает со сферы и пытается
определить тот малый круг ее, в который вписывается правильный
многоугольник, являющийся гранью многогранника. Ср. общую характеристику
у P. Ver Eecke в введении к его французскому переводу: Pappus d'Alexandrie.
La collection mathematique. Paris; Bruges, 1933. T. I. P. XXIILet XLVI.

188 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
А
Рис. 7.2
Стихии, состоящие из треугольников одного типа, способны
переходить друг в друга: вода — в воздух, воздух — в огонь и обратно.
Стихия земли, состоящая из треугольников другого типа, не
переходит в прочие. Путем подсчета числа первичных треугольников (или,
что не меняет дела, числа граней) Платон определяет, сколько
частей воздуха и воды получается из одной части огня и наоборот:
Стихии
Вода
Воздух
Огонь
Число граней
20
8
4
Число треугольников
20x6=120
8 х 6 = 48
4 χ 6 = 24
Из двух частей огня получается одна воздуха, из 2 Уг частей
воздуха — одна воды и т. п. Словом, у Платона в теории многогранников
еще ни звука нет о «золотом сечении» и его космической «силе».
В Средние века, как было уже сказано, «Начала» Евклида и «Ти-
мей» Платона были основными источниками сведений о «золотом
сечении». В XIII в. его касались комментатор Евклида Кампано и
Леонардо Пизанский (Фибоначчи), в XIV в. — Альберт Саксонский
в комментариях к Аристотелю (De coelo et mundo).27
27 Гика, нашедший в итальянском переводе Витрувия, принадлежащем
Капорали (Болонья, 1532), указание на «божественную пропорцию» фра
Лука [Пачоли. — В. 3.] и Альберта Саксонского, высказывает
предположение, что под «Альбертом Саксонским» следует понимать Альбрехта
Дюрера — лишнее свидетельство о его дилетантском подходе к научным
вопросам (Ghyka, Μ. С. Le nombre (Tor. Т. II. Paris, 1931. P. 80).
Поскольку издание сочинений Фибоначчи малодоступно (я пользовался
экземпляром Ленинградской Публичной библиотеки), ниже приводится
текст теорем о «золотом сечении» из его «Практики геометрии» (1220) в
моем переводе: «Когда линия разделена в крайнем и среднем отношении,
то, если продолжить больший отрезок на величину, равную половине
разделенной линии, квадрат проведенной линии будет в 5 раз больше квадрата
половины линии. Когда линия разделена на две части так, что квадрат всей

Глава VII. Роль «золотого сечения» в системе Алъберти 189
То принципиально новое, что выпукло выступает у Пачоли по
сравнению с Платоном и другими авторами древности, писавшими о
многогранниках, — это значение «золота» как такового. Прославляя
дивные свойства «божественной пропорции», Пачоли считает
нужным указать, что одним из таких ее свойств является установление
связи между миром «земным» и миром «небесным». Мы уже видели,
что отношение стороны куба (соответствующего земле по теории
платоников) и стороны додекаэдра (небесного эфира) равно 1:0,618.
Точно так же деление в золотом отношении неизбежно появляется при
построении пятиугольных граней «небесного тела», додекаэдра. В
теории Пачоли «золотое отношение», игравшее у древних роль
вспомогательного технического приема при построении и изучении
многогранников, приобретает самодовлеющее, мистическое значение
«совершенной» пропорции, связующей «горнее» и «дольнее».
Какие общие выводы можно сделать из этого краткого обзора? Во-
первых, ни в одном из упомянутых источников не содержится
указания на применение «золотого сечения» в архитектуре. Во-вторых,
кроме не дошедшего до нас сочинения Евдокса и сочинения Пачоли,
ни один из источников не трактовал вопроса о «золотом сечении»
специально, ради него самого. В-третьих, совершенно ясно видно, что
к вопросам «золотого сечения» вплотную подводили исследования
многоугольников и правильных многогранников. Наконец, следует
заметить, что теоретическое исследование «золотого сечения»
начинается в древней Греции позднее (и довольно значительно), нежели
создание тех сооружений, в которых обнаруживали его наличие.
линии в 5 раз больше меньшего отрезка, то следует продолжить больший
отрезок настолько, чтобы он стал вдвое больше меньшего отрезка.
Проведенная линия разделена в крайнем и среднем отношении и большой
отрезок ее есть больший отрезок первоначальной линии. Когда линия
разделена в крайнем и среднем отношении, то, если меньший отрезок продолжить
на половину большего отрезка, квадрат этой линии в 5 раз больше квадрата
половины большего отрезка. Когда линия разделена в крайнем и среднем
отношении, то, если проложить ее на величину, равную меньшему отрезку,
вся линия будет также разделена в крайнем и среднем отношении, причем
большим отрезком явится первоначальная линия... Когда линия разделена
в крайнем и среднем отношении, квадрат этой линии, сложенный с
квадратом меньшей части, втрое больше квадрата большей части. Во всякой
рациональной линии, разделенной в крайнем и среднем отношении, каждый из
отрезков есть „вычет" (residuum)... Если приложить к стороне вписанного в
круг десятиугольника сторону вписанного шестиугольника, то вся линия
будет разделена в крайнем и среднем отношении, причем большим
отрезком будет сторона шестиугольника... Если разделить сторону
шестиугольника в крайнем и среднем отношении, то больший отрезок будет сторона
десятиугольника(Scritti di L. Pisano... pubblicatida BaldassareBoncampagni.
Col. II. Roma, 1862. P. 161-162). Все эти теоремы имеются уже в «Началах»
Евклида.

190 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
Естественно напрашивается отсюда дальнейший вывод, что
«золотое сечение» не было первичным исходным приемом
архитектурно-геометрических построений, а побочным результатом их:
архитектор не работал при помощи «золотых» отношений и не ставил
их себе как сознательную конечную цель своих построений. Известно,
что «золотые» отношения получаются при построении
прямоугольника с отношением сторон 2:1, при построении десятиугольника,
вписанного в круг, и т. д. С другой стороны, известно, что V3 приближенно
равный 0,576, мало отличается от большого отрезка «золотого
сечения» (0,618-0,576 = 0,042) и Тимердинг28 остроумно назвал
отношение «соперником» «золотого сечения». Отношение 1:<J2
равно отношению катетов прямоугольного треугольника, в котором
меньший катет равен половине гипотенузы, или иначе —
прямоугольного треугольника, представлющего собою половину
равностороннего треугольника. На прямоугольники 2:1, на диагонали
квадрата, на мноугольники имеются прямые указания в архитектурных
трактатах античности, Средневековья и Возрождения, а о «золотом
сечении» они молчат. Платон прямо называет «прекраснейшим»
(κάλλιστον) тот треугольник, у которого гипотенуза вдвое больше
меньшего из катетов (Тимей, 5а), то есть тот треугольник, который
дает отношение 1: v3 . И показательно, что Альберти, не
упоминающий о «золотом сечении», говорит о треугольнике 1: у/3. Вот его слова
при перечислениях некоторых наиболее употребительных
иррациональных отношений: «Наконец есть самая большая линия в
треугольнике, меньшие стороны которого образуют прямой угол, и когда одна
из них является стороной площади, равной 4 [то есть равна V? = 2],
а другая равна корню из 12, то третья, самая большая линия,
противолежащая прямому углу [гипотенуза], равна квадратному корню из
шестнадцати» (IX, 6). Что же приходится заключить из этого?
«Золотые отношения» — побочный результат геометрических
построений, следствие, а не причина. Нельзя также утверждать, что
указанные геометрические построения были средством для
достижения «золотых пропорций» как наиболее совершенных и
эстетичных, что конечной целью были не эти построения, а «золото». Если в
чистой математике исследование многоугольников и
многогранников привело к ближайшему исследованию «золотого сечения», а не
наоборот, то такую же самую последовательность естественнее всего
предположить и в прикладной «архитектурной математике», то есть
в тех математических (геометрических) приемах, к которым прибегал
архитектор. Нельзя предположить также, что «золотое отношение»
28 Timerding, Η. Ε. Der goldene Schnitt. Leipzig und Berlin, 1918
(Mathematisch-physikalische Bibliothek / Hrsg. von W. Lietzmann und A. Witting, 32).
Русск. пер. Пг., 1924. С. 47 и 52.

Глава VII. Роль «золотого сечения» в системе Альберты 191
было профессиональным секретом, о котором именно поэтому и
молчали письменные источники, ибо указания о пользовании
диагоналями, десятиугольниками и т. п. не менее, если не более, посвящают
нас в профессиональные «тайны» строительного искусства.
Наконец, эмпирическая констатация «золотых отношений»
путем обмеров ничего не дает и ничего не доказывает, прежде всего
поскольку она всегда уже является плодом известного
теоретизирования, известной интерпретации сырых цифр, их «пригонки» друг к
другу. Никакое эмпирическое обследование памятника, никакой
самый тщательный обмер не дает возможности уверенно и
безошибочно отличить «золотое сечение» от его «соперника» .29
Нельзя также утверждать, что «золотое сечение» в искусстве
появляется как результат копирования природных форм, для которых
оно якобы является одним из основных законов: например,
утверждать, что «золотое сечение» в скульптуре обусловлено тем, что
человеческое тело построено по этому закону, а «золотое сечение» в
архитектуре, например, тем, что старые единицы измерения основаны на
том же человеческом теле («оргия» — «маховая» сажень и т. п.). Не
говоря о том, что «золотое сечение» в природе вообще до сих пор
недостаточно полно исследовано путем эмпирического наблюдения,30
нельзя забывать, что человеческое тело, построенное по закону
29 Позволю себе привести один пример из практики занятий анализом в
Институте аспирантуры Академии архитектуры. В трактате XV в. «Geomet-
ria deutsch» имеется рецепт построения щита, отношение ширины и
высоты щита на первый взгляд равно отношению между отрезками «функции»
«золотого сечения» (рис. 7.3), то есть 0,172 и 0,528. Но если это так при
прощупывании чертежа циркулем, то не так при сличении его с текстом.
Построение щита по тексту таково: линию ас делят пополам, в точке Ь
восставляют перпендикуляр, откладывают на нем отрезок Ье=* аЬи диагональ
квадрата abed, то есть отрезок bg. Линию eg делят пополам, и точку b
принимают за центр окружности радиуса ab.
Нетрудно видеть, что отношение ширины к высоте равно
'V2-1 N
иначе говоря
' 1 3^
- + 2
= 2:2,207 = 0,906,
тогда как отношение 0,472 к 0,528 равно 0,893. Отношения очень близки,
но имел ли в виду «функцию» составитель трактата и стремился ли к ней,
ответить на этот вопрос не позволит ни один циркуль.
30 На это справедливо обращает внимание Тимердинг в указанной
брошюре, с. 64.

192 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
♦золотого сечения», не есть, не было и не будет статистическим
средним из множества антропометрических наблюдений, а всегда
было результатом выбора, как и выбор эталонов измерения, то есть
являлось каноном и нормой, а не статистическим обобщением
фактов. Опять-таки и здесь указание Витрувия, что фигура человека
может быть вписана в квадрат и в круг, представляется гораздо
более существенным, нежели членение тела человека в «золотых»
отношениях по Цейзингу.31 Эти две схемы Витрувия привлекали к себе
31 Напомним текст Витрувия (III, I, 3): 4Если положить человека
навзничь с распростертыми руками и ногами и приставить ножку циркуля к
его пупку, то при описании окружности линия ее коснется пальцев обоих
рук и ног... Если измерить расстояние от подошвы ног до темени и
приложить ту же меру к распростертым рукам, то получится одинаковая ширина
и длина, так же как на правильных квадратных площадях».

Глава VII. Роль «золотого сечения» в системе Альберти 193
самое живое внимание мастеров Возрождения, тогда как о «золоте»
и в этих случаях не упоминалось.
Например, когда Леонардо цитировал этот отрывок Витрувия,32
он обращал внимание на то, что, когда центром круга будет пупок,
тогда пространство, находящееся между ногами, составит
равносторонний треугольник.
Если геометризировать схему Леонардо—Витрувия, как
показано на рис. 7.4, нетрудно удостовериться, что расстояние X между
центром круга и центром квадрата определяется из равенств:
Ä = V2 h,
R2 - lA R2 = (h + X)2 или 3/4 R2 = (/* + Xf
(первое получим из треугольника АОВ, поскольку сторона его OB =
= h-Χ4-Х, то есть Λ, второе — из треугольника DOC, являющегося
половиной равностороннего треугольника). Отсюда % ä2 = (ä + X)2 =
= h2 + 2 hX + X2 или, иначе говоря, X2 + 2 hX - У2 h2 = 0.
Решая это квадратное уравнение, определяем
X = -h+^h2 =(V57I-1)A.
При значениях имеем X = UÄ9. Следовательно,
вся высота человека 2 h делится в отношении (1 + У49): 3%9 или 60:39.
Отношение близко к золотому (0,612 : 0,387), но Леонардо, как и
Витрувий, проходит мимо этого обстоятельства. Его интересуют
лишь соотношения между кругом, квадратом и равносторонним
треугольником.
Напомню, что округленное значение 0,618 : 0,382 есть 5 : 3 или
10:6, то есть отношение двух «совершенных» чисел, о которых
говорил и Витрувий в главе, посвященной пропорции человеческого
тела и единицам длины (III, I, 1-9, ср. выше, с. 102-105).
Следовательно, перед лицом тех вариаций, которые дают эмпирические
обмеры, мы всегда будем колебаться, β каком же направлении
осмысливать их — в сторону ли «золотых» отношений или в сторону
отношений между «совершенными» целыми числами, отношений, имевших
в глазах людей античности (и Ренессанса) особое значение и
неизбежно всплывавших при всяком одновременном десятичном и
шестеричным счислении (например греческий плетр был равен 100 футам, а
оргия — 6 футам и т. п.).33
32 См.: Леонардо да Винчи. Избранные сочинения. Т. И. М.; Л, 1935.
С. 181. Отрывок № 657.
33 Поучительна с этой стороны книга: Müller» Я. Ueber die heiligen Maasse
des Altertums, insbesondere der Hebräer und Hellenen. Freiburg, i. B, 1859.
Неудовлетворительная в научном отношении, она привлекает большой
и разнообразный материал, который доказывает, однако, не то, что хоте-
7 Зак 4302

194 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
А
I
О
и
Если допустить, что отношение 10:6 было для Альберти и других
теоретиков округленным выражением «золотого» отношения, то
естественно ожидать, что там, где он пытался уточнить это
отношение, он двигался бы в сторону «золотых пропорций». Между тем
этого нет, и мы имеем возможность проверить это по альбертиевско-
му трактату «О статуе». Здесь путем тщательных обмеров
«наиболее красивых тел» Альберти пытался установить канонические
пропорции человеческого тела. Если выразить указываемые им
измерения округленно, в целых числах, то в ряде случаев мы получим
отношения 5 : 3 или 10 : 6. Однако более точные цифры Альберти
показывают, что отношения 5 : 3 и 10 : 6 не являются округлением
«золотых отношений». Альберти проходит мимо них. Это становится
очевидным, если сопоставить его цифры с цифрами, например, Цей-
зинга (см. таблицу и рис. 7.5).
Из этих примеров видно, что за целыми числами у Альберти не
скрывалась система «золотого отношения». Мною нарочно взяты
лишь те случаи из таблицы Альберти (т. II, с. 21), которые не
вызывают сомнений в своих формулировках и поддаются наиболее
легкому сравнению с самыми типическими, «классическими», если
можно так выразиться, примерами Цейзинга. Поскольку Альберти при
своих измерениях пользовался делением условной единицы, «фута»,
равного Уб высоты человека, на 10 градусов и 100 минут, то есть, по
существу, пользовался десятичными дробями, модернизации в
указанных мною цифрах таблицы нет.
Альберти определяет высоты снизу, от «следа ступни», причем высота
«до пупа» равна 3 футам 6 градусам (то есть 3,6 фута), высота «до самого
лось автору, видевшему всюду отражения Ноева ковчега, а нечто иное,
именно значение «шестерки» и «десятки» в культурной истории человечества.
Рис. 7.5

Глава VII. Роль «золотого сечения» в системе Алъберти 195
Отношения
Отношение нижней
части тела ко всей
высоте при делении
линией,
проходящей через пуп
Отношение части
руки от конца
среднего пальца до
локтя (IU) к длине всей
руки до плеча (AU)
Отношение
расстояния от локтя до
кисти (JO) к длине руки
от локтя до конца
1 среднего пальца (IU)
Округленное
значение
6:10
6:10
6:10
Более точное значение
по Альберти
0,600
0,553
0,548
по Цейзингу
0,618
0,618
0,618
длинного пальца при опущенной руке» — 2 футам 3 градусам (2,3 фута),
высота до * кистевого сустава опущенной руки» — 3 футам, до «локтевого
сустава опущенной руки» — 3 футам 8 градусам 5 минутам (3,85 фута) и
«до верхнего угла плеча» — 5 футам 10 минутам (5,10 фута). Вычитая из
5,10 величину 2,3, получаем для длины всей руки 2,80 фута; 5,10 - 3,85 дает
для AI величину 1,25; 3,85 - 3 дает для Ю величину 0,85 и, наконец, 3 -2,30
дает для OU — 0,70. Отсюда получаем:
IU :AU = (0,85 + 0,70): 2,80 = 1,55 : 2,80 = 0,553
ΙΟ: IU = 0,85 : 1,55 = 0,548.4)
Показательно, что первое из отношений, указанных в таблице
(деление тела по линии, проходящей через пуп), остается у Альберти
равным 6:10, не приближаясь при своем уточнении к «золотому
отношению».
Все это заставляет взять под сомнение «универсальность»
закона «золотого сечения». Исследование источников все более
убеждает, что интерес к нему древних писателей и писателей Возрождения
был не столько эстетический, сколько технический. «Золотые
отношения» были вспомогательно-техническими приемами, целью
была и оставалась связь или переход от одних элементов к другим.
Главное приложение они находили в теории правильных
многогранников^ а эта теория, в свою очередь, помимо платоновской
натурфилософии, имела и практическое, чисто техническое приложение,
удовлетворяя потребностям наиболее рациональной отески камней.

196 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
Ольшки34 обращает внимание на любопытный рассказ Пачоли об
одном римском архитекторе, получившем задание сделать капители
колонн в виде правильных тел и перепортившем множество
мраморных брусков в течение 20 дней работы, пока Пачоли не научил его
правильному способу.35
Все сказанное хорошо иллюстрируется также самой историей
термина «золотое сечение», который, как известно, установился
весьма поздно. Евклид пользовался нейтральным термином «делить
в крайнем и среднем отношении (άκρον και μέσον λόγον τέμνειν)». У
последующих математиков, например Гемина, встречается
обозначение τομή, сечение.36
В атмосфере флорентийского платонизма, теологизируя теоремы
Евклида и восхваляя чудесные свойства дивного отношения, монах
Лука Пачоли заговорил о «божественной пропорции». Введение
термина «золотое сечение» иногда приписывали Кеплеру, однако по
недоразумению. Кеплер говорит: «Существует два сокровища в
геометрии: одно есть отношение диагонали прямоугольника к сторонам,
другое — деление линии в крайнем и среднем отношении. Из
первого вытекает построение куба, пирамиды и октаэдра, а из второго —
построение додекаэдра и икосаэдра». И далее: «Обе теоремы —
бесконечной полезности и потому в высшей степени драгоценны, и тем
не менее между обоими существует большая разница. Ибо первую,
34 Ольшки Л. Указ. соч. Т. 1. С. 140-141.
35 Примеры использования многогранных камней и брусков в качестве
декоративных мотивов см. там же, с. 141. В примечаниях к
«Жизнеописаниям» Вазари в издании Лемоннье (Firenze 1857. Vol. XIII. P. 85)
указывается, что в 1534 г. модель венецианской церкви Сан Франческо Делла Ви-
нья, изготовленная Якопо Сансовино, была подвергнута критике монахом
Франческо Джорджи с точки зрения платоновской теории чисел. Отзыв его
воспроизведен в: Moschini, G.A. Guida per la cittä di Venezia. Venezia, 1815.
Франческо Джорджи хотел, чтобы ширина была равна 9 шагам, квадрату
трех, «первого и божественного числа», а длина — 27, что даст отношение
1:3, или диапасон-диапенте. Здесь мы имеем явный пример воздействия
платоновского «Тимея» на архитектурную практику, однако не той его
части, которая повествует о многогранниках и (косвенным образом или
implicite) о «золотом сечении». Боринский (Borinski, К. Die Antike in Poetik
und Kunsttheorie... Bd. I. S. 153) не прав поэтому, ставя критику Франческо
Джорджи в связь с теорией «золотого сечения». Итальянское издание
путеводителя Москини по условиям военного времени осталось мне
недоступным. Французское идание — Itineraire de la ville de Venise et des lies circon-
voisines. Venise, 1819 — сокращенное и отзыва Франческо Джорджи не
содержит.
36 Ср. цитату из Гемина у Прокла, Комментарий к «Началам» Евклида,
I, 67 (отрывок № 984 в сб.: Архитектура античного мира / Сост. В. П. Зубов
и Ф. А. Петровский. М., 1940. С. 300).

Глава VII. Роль «золотого сечения» в системе Альберти 197
гласящую, что стороны прямоугольника, будучи возведены в степень,
равны квадрату линии, противолежащей прямому углу, — эту
теорему, говорю я, ты справедливо уподобишь куску золота, вторую,
о пропорциональном сечении, назовешь драгоценным камнем. Ведь
она, хотя и прекрасна сама по себе, однако без первой ничего не стоит;
но зато она движет наше знание дальше тогда, когда первая
покидает нас, уже продвинувшихся до некоторой степени по нашему пути,
а именно движет к обнаружению и определению стороны
десятиугольника и родственных качеств» .37
Этот малоизвестный и, насколько я знаю, не переводившийся на
русский язык текст весьма важен во многих отношениях. Он не только
с очевидностью показывает, что термин «золотое сечение» не
принадлежит Кеплеру и что, по Кеплеру, «золотое сечение» следовало
бы, скорее, назвать «алмазным». Он свидетельствует, что во
времена Кеплера, как и раньше, главное свое приложение «золотое
сечение» находило в теории многогранников и прославлялось не как
самодовлеющее эстетически совершенное отношение, а как
техническое средство к достижению определенных целей — установлению
связи между правильными многогранниками.
Показательно, что термин «золотое деление», aurea divisio,
встречается уже гораздо раньше, хотя, правда, и в другом значении, но в
этом случае эпитет «aurea» указывает на техническую легкость и
практическое удобство. Анонимное сочинение об абаке, дошедшее
до нас в рукописи середины XII в., различает «золотые» и
«железные» приемы деления чисел, называемые так потому, что первые
легки для понимания и «приятнее золота», а вторые, напротив,
трудны и тяжелы: «Dicuntur aureae divisiones ео quod ad intelligenium
f aciles et super auri gratiam sint delectabiles, sicut econtra f erreae quae
sunt nimis graves quasi ferri duriciam preponderantes» .38,6)
37 Kepler, J. Mysterium cosmographicum // Opera omnia / Ed. Frisch. Vol. I.
Pars I. Francoforti et Erlangae, 1857. P. 140 et 145.
38 Scritti inediti relativi al calcolo dell'abaco // Bulletino di bibliografia e di
storia delle scienze matematiche e fisiche, pubblicato da B. Boncampagno. T. X.
1877. P. 609 (Cf. Cantor, Μ. Vorlesungen über Geschichte der Mathematik.
Bd. I. 2-te Auflage. Leipzig, 1894. S. 848).
Совершенно неправильно смешение «золотого сечения» с «золотым
числом». Эту ошибку делает Гика (Esthetique des proportions dans la nature et
dans les arts, русск. пер.: Эстетика пропорций в природе и искусстве. М.
1936. С. 2, 10 и др.). Целую свою книгу Гика даже назвал «Le nombre d'or»
(Paris, 1931. 2 vol.). Между тем, как известно, aureus numerus является
порядковым номером рода внутри т. н. Метонова девятнадцатилетнего
лунного цикла. По предположению Иделера, весьма правдоподобному,
название это произошло от того, что в Средние века в списках «вечных»
юлианских календарей это число писалось золотыми чернилами (см.: Ideler, J. L.

198 В. П. Зубов, Архитектурная теория Альберты
Еще показательнее, что в древности имя «пропорции» по
преимуществу принадлежало вовсе не «золотой пропорции», а
геометрической, частным случаем которой является «золотая». Как указывает
Кантор,39 первоначально геометрическая пропорция называлась
αναλογία, пропорцией вообще, тогда как арифметическая и другие
виды пропорции назывались μεσότητες, «средними»; лишь в
позднейшем словоупотреблении стерлось это различие. Интересно также, что
у Ямвлиха (IV в. н. э.) во «Введении к Никомаховой арифметике»
«совершеннейшим средним» (μεσάτης τελειότατη) называется
пропорция, получающаяся из арифметической и гармонической (той,
которую Альберти называл музыкальной), а именно:
а+Ъ lab ,
а: = \b ,
2 а + Ь '
например 6:9 = 8:12.
Таким образом, и здесь «золотому сечению» не отводится первого
места. Лишь в эпоху Возрождения на почве платоновской
натурфилософии и, в частности, «Тимея» создалось новое, чисто
умозрительное отношение к «золоту», которое, разумеется, в известной мере
могло повлиять и на архитектурную практику.
В мои задачи не входит детальный анализ вопроса о роли
«золотого сечения» в трактатах других теоретиков Ренессанса, кроме
Альберти. Не могу не отметить, однако, что попытки обнаружить
знакомство с системой «золотых» закономерностей и пользование ею в
трактате Виньолы не представляются убедительными. В
комментарии к русскому изданию40 Г. Н. Емельянов основывает подобное
утверждение на построении тосканского интерколумния и утонения
тосканской колонны у Виньолы. Аргументация в первом случае
ведется так. По Витрувию, интерколумний евстиля равен 4 ιΛ модулям,
по Виньоле, интерколумний тосканского ордера составляет 4% мо-
Handbuch der mathematischen und technischen Chronologie. 2-te inveränderte
Auflage. Breslau, 1883. Bd. II. S. 197).
Ср. у Р. Бэкона (Compotus f ratris Roger. Accedunt Compotus Roberti Gros-
secapitis Lincolniensis episcopi, Massa Compoti Alexandri de Villa Dei. Nune
primum edidit R. Stele. Opera Ractenus inedita Rogeri Baconi. Fase. VI. Oxonii,
1926. P. 125. Pars II. Cap. 14): «Istum autem numerum aureum dixerunt, eo
quod Romani, primi hujus inventores, aureis figuris, describebant et scribi sta-
tuerunt; vel secundum alios, aureus dicitur propter ejus valorem, quia tantum
valet ad ostendendum primam lunacionem in singulis mensibus, et tarn facile
monstret et simplicibus»5) (написано в 1263-1265 гг. см.: Ibid. P. XXVI).
39 Cantor, Μ. Vorlesungen über Geschichte der Mathematik... Bd. I. S. 226.
40 См.: Виньола. Правила пяти ордеров архитектуры. М., 1939. С. 80-82.

Глава VIL Роль «золотого сечения» в системе Альберты 199
дуля, дорического — 51Л модулей. Отношение высоты колонны к ин-
терколумнию равно во всех трех случаях 14 : 4 Уг, 14 : 42/з и 16 : 5 Уг
или (при использовании в десятичных дробях) 4,110, 3,004 и 2,909.
Разность между 3,110 и 2,909, равная 0,201, будучи разделена в
отношении первой «функции» «золотого сечения» 0,528 и 0,472, дает
0,106 и 0,095. Эти две последние величины равны разностям между
первой и второй величиной и между второй и третьей. Отсюда
делается вывод, что Виньола пришел к своей величине тосканского интерко-
лумния, взяв некое среднее между евстилем Витрувия и дорическим
интерколумнием своего же собственного канона: между евстилем и
тосканским интерколумнием разность равна большой «функции»,
а между тем же тосканским интерколумнием и дорическим —
малой «функции».41
Аналогично рассуждение ведется во втором случае, по поводу
утонения тосканской колонны. По Витрувию, утонение тосканской
колонны равно 3 : 4 или 0,750, утонение дорической 5:6 = 0,833. По
Виньоле, утонение дорической колонны равно также 5:6, а
утонение тосканской равно отношению 1 модуля 7 парт к двум модулям,
то есть 0,792. Комментатор полагает, что эта величина 0,792
получается как средний результат между 0,750 и 0,833, при делении
разности 0,083 в отношении «второй производной функции золотого
сечения» 0,507 и 0,493, что дает 0,042 и 0,041, разность между первой
величиной и средней и разность между средней и последней.42
Однако оба результата, на первый взгляд поразительные,
получаются только как следствие оперирования десятичными дробями,
которыми Виньола не оперировал. Попробуем обойтись без них, и
результат будет другой. Прежде всего отношение высоты колонны (Н)
к интерколумнию (/) в случае тосканского ордера будет равно в
точности трем, а не 3,004. В самом деле, 14 : 4 2/з = 3. Поэтому нет
необходимости искать для него каких-либо других объяснений: это
отношение вполне в духе Виньолы, «любителя целых чисел». Но если
даже продолжить рассуждение так, как это было сделано выше, мы
41 «Хотя мы и знаем из слов самого Виньолы в его предисловии
„Читателям", что для построения своего канона он пользовался лишь методом
простых чисел, тем не менее факт обнаружения зависимости и связи этого
метода с системой закономерностей „золотого сечения" убеждает нас в том,
что Виньоле они были известны и использованы независимо от
примененного им метода целых чисел. Невозможно, конечно, это приписать
простому совпадению и случайности, потому что позже, в исследовании вопроса
об утонении колонны, мы еще раз столкнемся с подобным же приемом»
(Виньола. Правила пяти ордеров... С. 80).
42 Там же. С. 82.

200 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
не получим между разностями точного отношения 0,528:0,472. В
самом деле, в евстиле Витрувия
у= 14 :4½ = 3½.
а в дорическом ордере Виньолы
у=1б:51/2 = 210/п.
Разность между обоими составляет 2%9, а отношение между
слагающими ее разностями (3 Уэ - 3 = Уэ и 3 - 210/n = Уи) равно 11:9. При
переводе на десятичные дроби это дает 0,550 и 0,450, а не 0,528 и 0,472.
Еще проще обстоит дело во втором случае. Утонение тосканской
колонны, по Витрувию — 3Л, дорической колонны, по Виньоле — 5/б.
Отношение 1 модуля 7 парт к двум модулям в тосканском ордере
Виньолы равно (12 + 7): 24 = 19:24. Но 19/24 есть точное среднее
арифметическое 3/4 и %; иными словами, разности между % и 19/24, с одной
стороны, и 19/24 и 3Л — с другой, равны друг другу в точности, то есть
относятся друг к другу как 0,5 к 0,5, а не как 0,507 к 0,493. Виньола
и здесь не изменил своему «пафосу простых чисел».
За промежуток времени свыше трех с половиной столетий, с
момента выхода в свет трактата Пачоли в 1509 г. до трудов Адольфа
Цейзинга в 50-х гг. XIX в., не было, насколько мне известно,
опубликовано ни одного сочинения, специально посвященного «золотой»,
или «божественной», пропорции. В области теории — несомненный
разрыв традиции, и потому исследователи — как современники
Цейзинга, так и последующие — имели право называть его создателем
новой математической эстетики.43 Дело не только в степени
знакомства Цейзинга со своими предшественниками, дело в
принципиально новом подходе к проблеме. Искания Цейзинга относятся к началу
того периода в истории эстетики, который характеризуется
стремлением построить эстетику в качестве «строгой науки» по образцу
математического естествознания, иными словами, отыскать законы
красоты, основанные на числах, подобно математическим законам
природы. В отличие от старой «метафизической» теории прекрасно-
43 Günter, S. Adolf Zeising als Mathematiker // Zeitschrift für Physik und
Mathematik. Historisch-litterarische Abteilung. 1876. 21. Jahrgang. 6. Heft.
S.157-158.
Основная работа Цейзинга о «золотом сечении» (Neue Lehre von den
Proportionen der menschlischen Körpers) вышла в Лейпциге в 1854 г. Потом
он систематически изложил ту же теорию в своих «Aesthetische
Forschungen» (Frankfurt а. Μ., 1855). Библиографию других многочисленных его
работ см. в: Fechner, G. 7\ Zurexperimentalen Aesthetik. I. Teil. Leipzig, 1871.
S. 38-39 (Abhandlung der mathematisch-physischen Klasse der Königlichen
Sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften, VI).

Глава VII. Роль «золотого сечения» в системе Альберти 201
го эта эстетика должна была, по
мысли своих создателей, быть
эмпирической и экспериментальной и начинать
свои исследования с простейших
случаев и простейших элементов.
Логически неизбежным шагом отсюда был
переход к подмене конкретного
анализа абстрактным рассмотрением
вырванных из художественного контекста
элементов и далее — применение
ложно понятого статистического метода к
явлениям искусства. Математические
формулы и статистические подсчеты,
придавая изложению характер
научной аподиктичности, убеждали, казалось, что теперь-то, наконец,
эстетика из «метафизического тумана» выходит на верную дорогу
математического естествознания и экспериментального наблюдения.44
Создатели экспериментальной психологической эстетики
превосходно знали, что простейшая форма в сочетании с новыми элементами
воспринимается иначе, чем сама по себе: именно они, например,
пустили в широкое обращение общеизвестный пример параллельных
линий, пересеченных косыми линиями и перестающих
восприниматься как параллельные, или дуг, не встречающихся своими
концами (рис. 7.6). И тем не менее именно в
экспериментально-психологической эстетике Фехнера и его школы, продолжившей
исследования Цейзинга, внимание к простейшим формам как таковым
приобрело исключительное значение. От статистического изучения
форматов книг, визитных карточек, плиток шоколада, пряников,
кирпичей и т. д. было еще очень далеко до сложного художественного
целого.45 А что именно абстрактное изучение простейших форм —
44 У нас в России одним из первых пропагандистов учения Цейзинга был
врач и литературный критик Н. И. Соловьев. См. о «золотом разрезе» в его
статье «Об отношении естествоведения к искусству», 1865; статья вошла в его
сборник «Искусство и жизнь» (М., 1869. Т. I; о «золотом сечении» на с. 257-
258). Позднее появилась брошюра: Bfunnep] Ю. Ф. Золотое деление как
основной морфологический закон в природе и искусстве (открытие проф.
Цейзинга) / С примечаниями и объяснениями изложил Ю. Ф. В. М., 1876.
45 Cf. Fechnet\ G. Т. Vorschule der Esthetik. I. Teil. Leipzig, 1876. S. 200:
«Man braucht nur die durchschnittlich vorkommende Büchereinbände,
Druckformate, Schreib- und Brief papierf ormate, Cassenbillets, Wunschkarten,
photographischen Karten, Brieftaschen, Schiefertafeln, Schokoladen- und
Bouillontafeln, Pfefferkuchen, Toilettenkästchen, Schnupftabakdosen, Ziegelsteine u.
a. anzusehen, um sogleich an den goldenen Schnitt dadurch erinnert zu werden,
wenn man sich das Verhältnis desselben durch Anschauung hinreichend impri-
miert hat, und bei Messung der einzelnen Exemplare aus diesen Klassen zu finden,

202 В. 77. Зубов, Архитектурная теория Алъберти
с тем, чтобы лишь впоследствии перейти к изучению более сложных, —
было ведущим и руководящим, видно из собственных невольных
признаний Фехнера, который рассказывает о том, какое насилие над
психикой испытуемых приходилось ему производить, исследуя
вопрос о сравнительной красоте различных видов прямоугольников.
«Большинство заявляло с самого начала, что в зависимости от своего
применения тот или иной прямоугольник может оказаться самым
приятным. Я с этим соглашался, но спрашивал все-таки, не могут ли они
признать один из этих прямоугольников более приятным, более
удовлетворительным, гармоничным, изящным, считаясь с присущим ему
отношением сторон, и какой из них они предпочли бы в качестве
средней наиболее приятной формы (durchschnittlich wohlgefälligste
Form)». «Несмотря на это предписание, — оговаривает Фехнер, —
а именно не думать об определенном применении, все-таки, по всей
вероятности, мысли об этом частью невольно продолжали играть
свою роль при оценке» .46 После таких психических репрессий,
признает Фехнер, «начиналось довольно продолжительное колебание.
И если ранее даже высказывались в пользу определенного
прямоугольника, иногда позднее при том же эксперименте, поправляясь,
отдавали предпочтение другому или оставались в нерешительности
перед двумя, тремя и даже четырьмя прямоугольниками» .47
Результат всего этого тот, что такие эксперименты и могут иметь силу лишь
в отношении к абстрактным прямоугольникам, отделенным
пропастью от конкретного мира. Если теоретикам вплоть до XVI в.
«золотое сечение» служило прежде всего техническим приемом, чтобы
достигнуть определенных соотношений между элементами, и не
рассматривалось как нечто ценное само по себе, то в середине XIX в. оно
все более и более становилось той целью, тем ενεκά του, к которому
устремляется деятельность художника. Пропорции из средства
выразительности превращались в фетишизированные «объективные
данности», которые не только не изучались в связи с
выразительными моментами, но, наоборот, всячески изолировались от них при
экспериментировании (настойчивые требования Фехнера не думать ни
о чем, кроме соотношения сторон в прямоугольнике).
Я не буду останавливаться на той второй волке интереса к
«золотому сечению», которая отразилась в книгах Хэмбиджа, Гика и др.
Авторы этого направления, продолжая фетишизацию числа, геометрии
dass sie meist nur wenig bald etwas diesseits, bald jenseits vom goldenen Schnitt
abweichen».7*
46 Fechner, G. T. Vorschule der Aesthetik... I. Teil. S. 190-202 (Methoden
ästhetischer Experimental orschung. Beispiel einer Ausführung der Methode
der Wahl. Resultate insbesondere in Bezug auf goldenen Schnitt und Quadrat).
Приведенная цитата — на с. 195.
47 Там же. С. 196.

Глава VII. Роль «золотого сечения» в системе Альберты 203
и пропорций, привнесли ко всему прочему «корыстные»
практические интересы, стремясь механически решить сложнейшие вопросы
художественного творчества путем отыскания «забытых рецептов и
формул».
Совершенно очевидно отличие этой «науки» о пропорциях от той
концепции пропорций, которая отличала теоретиков Возрождения
и, в частности, Альберти. Как прав был Буркгардт, когда писал: «Auf
rein mathematischem Wege kann man nie zu durchgreifenden Regeln
gelangen, weil ausser den Proportionen auch die stärkere oder
schwächere Plastik der Formen die Wirkung entscheiden hilft, sodass bei
denselben Verhältnissen ein Bau schlanker oder schwerer erscheinen kann. Es
wäre zu wünschen, dass ein Wort existierte, welches ausdrücklich die
Verhältnisse (worunter man gewöhnlich bloss Höhe, Breite und Tiefe
versteht) und die Plastik zugeich umfasste... Die Verhältnisse in ihrer
Beziehung zu den Formen und diese zu jenen bleiben... Sache der
höchsten und feinsten künstlerischen Vermögen» .48
Буркгардт затронул лишь одну сторону тех конкретных
художественно-семасиологических проблем, которые поднимает вопрос о
пропорциях. Вопросам художественной семасиологии в теории
Альберти посвящена вторая часть настоящей книги.
Примечания редактора
1} Ср. английский перевод Эйтона и др. (Kepler, J. Harmony of the world /
Transl. E. J. Aiton, A. M. Duncan, J. V. Field): «Today both the section, and
the proportion it defines, are given the title „Divine", because of the marvelous
nature of the section and its multiplicity of interesting properties: the foremost
of which is that always is that when the greater part is added to the whole the
compound line is again divided in the same way and the part which was the
greater part now becomes the smaller part of the compound line; and the
erstwhile whole line becomes the greater part of the compound line, by Euclid XIII. 5 »
(P. 31).
2) Ср. русский перевод: Кеплер И. О шестиугольных снежинках / Пер.
Ю. А. Данилова. М., 1982. Данилов переводит «proportio se ipsam propa-
48 «На чисто математическом пути никогда нельзя дойти до
непререкаемых правил, потому что кроме пропорций помогает судить о действии
большая или меньшая пластика форм, так что при тех же соотношениях
(Verhältnisse) постройка может оказаться более стройной или более
тяжелой. Было бы желательно, чтобы существовало слово, которое с полной
четкостью одновременно охватило бы пропорции (Verhältnisse), — под ними
обычно понимают лишь высоту, ширину и глубину — и пластику...
Пропорции в их отношении к формам и формы в отношении к пропорциям
остаются делом самой высокой и самой тонкой художественной способности».
Die Kunst der Renaissance in Italien, I, § 57 (Gesamtausgabe, VI, 75).

204 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
gans» как «продолжающая саму себя пропорция» и «facultas seminaria» как
«производительная сила» (с. 17).
3) «Опосредования и уравнивание закона единства и различия» (нем.).
4) В рукописи этот абзац выделен квадратными скобками: [...].
Выделение петитом представляется более соответствующим авторской логике.
5) «Его также называют золотым числом, то, что римляне, первые его
открыватели, золотыми цифрами описывали и писать решили; или, по
мнению иных, золотым называют благодаря его ценности, ибо очень полезно
определении первого лунного месяца в определенные месяцы и легко и
необразованному показывает» (лат.).
6) «О золотых делениях говорят, что они для разума легки и более золота
приятны, как бы в противоположность железным, которые чрезмерно
тяжелы, превосходя твердостью железо» (лат.).
7) «Достаточно лишь взглянуть на расхожую форму выходящих книг и
газет, листов писчей и почтовой бумаги, кассовых чеков, поздравительных
открыток, фотографических карточек, почтовых конвертов, грифельных
досок, плиток шоколада и бульонных кубиков, пряников, мыльниц,
плиток нюхательного табака, кирпичей и т. д., чтобы сразу вспомнить о
золотом сечении; научившись на вид распознавать эту пропорцию и измерив по
одному экземпляру из каждого класса, можно убедиться, что отношение
сторон от золотого сечения в ту или иную сторону лишь немного
отличается» (нем.).

Глава VIII
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПО АНАЛОГИИ
И ИХ ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ
В АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ АЛЬБЕРТИ
После рассмотрения органических и музыкальных аналогий
законно поставить общий вопрос о познавательной роли аналогических
определений в архитектурной теории Альберти. Значение таких
определений совершенно совпадало для Альберти со значением
пропорций: и те и другие устанавливают логическую связь между
разнородными элементами, приводят к единству разнородного и слиянию
противоположностей.
Трактат «О зодчестве» полон определений по аналогии. Так,
Альберти определяет балку как горизонтально положенную колонну,
арку — как согнутую или искривленную балку, цилиндрический свод —
как совокупность арок, пересекающихся в одной точке, и т. д.1 Точно
так же в книге X, которая посвящена гидротехнике, Альберти
рассматривает реку как скопление ручьев, проточное озеро как
расширившуюся реку, канал как «уснувшую реку» и колодец как
«неподвижный ручей» .2 В книге VIII (гл. 6) он определяет перекресток как
небольшую площадь (или форум), в книге V (гл. 17) определяет
внутренний двор дома как часть, к которой «меньшие части дома
сходятся словно к форуму всего здания», в той же книге (гл. 5) говорит о
главной башне крепости как своего рода меньшей крепости,
имеющей «все то, в чем нуждается крепость».
Аналогии эти не являются случайными и беглыми
уподоблениями. Основываясь на них, Альберти распространяет сказанное об
одном члене аналогии на второй: «Колодцам нужно то, что требуется
источникам», «незачем повторять уже сказанное о реке», «канал
1 См. комментарий, с. 363 и 375.
2 См. комментарий, с. 660.

206 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
нуждается во всем, что нужно реке».3 Определяя цирк как «театр,
концы которого вытянуты по параллельным линиям», и амфитеатр
как два театра, «соединенных концами ступенек в сомкнутый охват»
(VIII, 8), Альберти перечисляет архитектурные элементы,
отличающие каждый из них. К расположению лагерей он считает
приемлемым все то, что ранее было сказано о расположении городов, так как
лагеря являются «как бы некими рассадниками городов» (IV, 10).
Но такие аналогии служат не только целям экономного
изложения. Альберти делает из них выводы конструктивного и
художественного порядка. Он ставит, например (I, 10), в связь понятие колонны
и понятие стены: «...Ряды колонн не что иное, как стена, во многих
местах пробитая и разомкнутая»; а отсюда он делает вывод, что
стена « будет возводиться подобно колоннам», то есть если ее высота
соответствует высоте колонны с капителью, то «толщина ее должна быть
та же, что у колонны внизу» (там же). Он повторяет то же
требование в седьмой книге: отношение высоты стены к ее толщине
«должно быть равно тому же отношению в колоннах» (VII, 10).4 Определяя
ширину дорических, ионических и коринфских дверей, Альберти,
видимо, исходил из определения балки как поперечно положенной
колонны: длины перемычек во всех трех случаях относятся как 7:8:9,
то есть отвечают основному отношению между высотами колонн в
трех ордерах.5 Убывание ярусов башни соответствует закону
утонения колонн.6
Таким образом, аналогия для Альберти была не только приемом
литературного изложения, но в известном смысле и методом
мышления. Черта эта не являлась индивидуальной его особенностью: она
роднила его с господствующими течениями научной и философской
мысли Ренессанса. Попытаемся на некоторых примерах подробнее
вскрыть особенности аналогического метода Альберти и родство его
с мышлением этой эпохи.
Мы только что упомянули о его определении балки как поперечно
положенной колонны. На первый взгляд, оно, казалось бы,
несовместимо с тем определением колонн, которое дает сам Альберти: «..
.Крепкая и постоянная часть стены, водруженная отвесно от земли до
вершины для поддержания крыши» (I, 10).
На самом деле это не так. И не случайно, что на почве именно этой
аналогии зарождается 200 лет спустя систематическая теория
сопротивления материалов. Как известно, часть первого систематического
3 См. комментарий, с. 660.
4 Ср. комментарий, с. 544.
5 Подробнее см. комментарий, с. 551.
6 См. VIII, 5 и комментарий, с. 584.

Глава VIII. Определение по аналогии и их познавательное значение.,. 207
Рис. 8.1
изложения этой теории принадлежит Галилею в его знаменитых
«Discorsi».
Исходная позиция Галилея хорошо иллюстрирована его русским
комментатором С. Н. Долговым (рис. 8.1).7
Галилей берет случай горизонтальной балки из однородного
материала, имеющей прямоугольное сечение, закрепленной одним
концом и нагруженной на другом конце вертикальной силой Р. Он
представляет себе силу приложенной к плечу как бы коленчатого рычага
АОВ, имеющего точку опоры на нижней грани балки в точке О.
Действие этой внешней силы уравновешивается действием внутренних
7 Галилей Г. Беседы и математические доказательства, касающиеся двух
новых отраслей науки / Пер. С. Н. Долгова. М.; Л., 1934. В дальнейшем текст
Галилея приводится в русском переводе С. Н. Долгова. Часть «Бесед»,
посвященная строительной механике, особенно тщательно
прокомментирована А. Н. Долговым, и здесь нет необходимости подробно пересказывать
ее. Поскольку нас интересует методологическая сторона вопроса,
достаточно напомнить лишь основные моменты.

208 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
элементарных сил, которые Галилей мыслит себе равными,
равномерно распределенными по всей площади F поперечного сечения
балки и противящимися растяжению тела: равнодействующая сила S
проходит через центр сечения Б, который можно представить себе
как конец другого плеча коленчатого рычага АОВ.
Основываясь на этих предпосылках, Галилей рассматривает
явления сначала «отвлеченно и отдельно от материи»,8 а потом,
учитывая вес рычага, то есть связи с материей. Он исследует случаи,
когда изменяется одна лишь длина и одна лишь толщина балки, случай
одновременного изменения длины и толщины, а также ряд случаев,
производных от основных, видоизменяя установленные им основные
формулы (например, для случая подобия тел и др.)·
Таковы основные положения и факты, с которыми оперировал
Галилей. Вопрос о том, каким путем он пришел к своим выводам.
Оказывается, что и для него важнейшую роль сыграло альбертиев-
ское представление о балке как поперек положенной колонне. В
самом деле, с чего Галилей начинает? В «первом дне» «Бесед»
участники рассуждают о том, как «найти для всех металлов, камня, дерева,
стекла и т. д. ту предельную длину цилиндров, которые можно
сделать из них в виде нитей или стержней любой толщины, сверх которой
они уже не будут держаться и разрываются от собственного веса».9
Галилей приводит любопытный опыт с медной проволокой, к которой
привешен груз. Если предположить, например, что наибольшим
грузом, который она выдерживает, являются 50 футов, то эти 50 футов,
«прибавленные к собственному весу проволоки, равняющемуся,
скажем, восьмушке унции, и вытянутые в проволоку той же толщины,
дадут проволоку предельной длины, которая только в состоянии
держаться» .10 Таким образом, Галилей начинает с вертикально
поставленной тяжести, которую он сближает с вертикально подвешенным
грузом. Показательно, что, рассматривая вопрос о причине
связности частей твердого тела, Галилей начинает с веревки, затем
переходит к дереву, а затем уже к камню и металлу. «Подобно тому, как в
веревке мы приписываем ее сопротивляемость множеству
составляющих ее нитей пеньки, так и в дереве мы находим продольные
волокна и нити, делающие его более прочным, нежели пеньковая веревка
той же толщины. Что касается цилиндров из камня или металла, то
еще большая связность их частей зависит от другой причины,
отличной от нитей и волокон, но и эти материалы также могут быть
разорваны сильным растягиванием» .11
8 Галилей Г. Беседы и математические доказательства... С. 222.
9 Там же. С. 72-73.
10 Там же. С. 73.
11 Там же. С. 56.

Глава VIII. Определение по аналогии и их познавательное значение... 209
Лишь во «втором дне» «Бесед» собеседники переходят к
горизонтальным балкам. Здесь ставится вопрос, почему «твердые цилиндры
или призмы из стекла, дерева или иного ломкого материала, будучи
подвешены вертикально, выдерживают весьма большой груз, в то
время как при горизонтальном положении [...] они могут быть
сломаны малым грузом».12 Характерно, что и здесь продолжают
появляться сравнения с веревкой, на которой подвешен груз. Так, Симп-
личио, участник диалога, стоящий на старых аристотелевских
позициях и играющий в диалоге роль недоверчивого вопрошателя,
высказывает предположение, что «длинный канат менее способен
выдерживать большой груз, нежели короткий», а потому
сопротивление должно уменьшаться в телах по мере их удлинения и притом
«не только при поперечном изгибе, но и при продольном
растяжении» .13 Сальвиати, выразитель мыслей самого Галилея, правда,
опровергает мнение своего собеседника, но тем не менее из контекста
совершенно очевидно, что и в случае горизонтальной балки
внутренние элементарные силы мыслятся неизменившимися, одинаково
распределенными по всей площади поперечного сечения балки, как
и в случае вертикально подвешенной веревки. Так, при выводе
формулы для балок одинаковой длины, но разной толщины, Галилей-
Сальвиати исходит из мысли, что сопротивление одного цилиндра
во столько раз превосходит сопротивление другого, во сколько раз
его основание больше основания другого, «потому что во столько же
раз многочисленнее и волокна, нити или другие элементы,
связывающие часть твердого тела».14 Словом, Галилей мыслит внутренние
силы в горизонтальной балке тождественными силе сопротивления
растяжению в вертикально расположенном теле (балка =
горизонтальная колонна). Именно это было одним из обстоятельств,
лишивших Галилея возможности прийти к идее нейтрального слоя и к
правильному определению абсолютной величины напряжения. Как
замечает А. Н. Долгов,15 в действительности наибольшее напряжение втрое
больше для прямоугольных балок, чем полагал Галилей, и в четыре
раза больше для массивных цилиндрических балок, однако это
различие обусловливается лишь разницей в коэффициентах. «Если
поэтому отвлечься от абсолютной величины напряжения и отыскивать
только, „в каком отношении оно находится у подобных между собой
и несходных друг с другом призм и цилиндров из одного и того же
материала, но имеющих различную длину и толщину", как это делает
12 Галилей Г. Беседы и математические доказательства... С. 225-226.
13 Там же. С. 234.
14 Там же. С. 232.
15 Там же. С. 634.

210 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
В
Η
а)
А
Η
С
1 L
В
к
б)
в) N
Рис. 8.2
Галилей, то мы придем к правильным выводам и при пользовании
его формулой». Формула эта:
J_
L
Дальнейшая история вопроса есть не что иное, как постепенная
модификация и уточнение этой исходной аналогии.
В1684 г. Лейбниц в сочинении «Demonstration's novae de resistetia
solidorum»16 попытался внести коррективы в галилеевские
рассуждения. Однако он продолжал исходить из тех же аналогий, что и
Галилей, лишь усложняя и дифференцируя их. Ошибка последнего, по
Лейбницу, в том, что он представлял себе балку «абсолютно жесткой
(perfecte rigida)», переламывающейся в один момент сразу, как
только преодолено ее сопротивление, между тем перелому и разрыву
предшествует изгиб и растяжение, которые различны в различных
волокнах, образующих балку. Подобно Галилею, Лейбниц представляет
себе балку состоящей как бы из волокон, но силы сопротивления,
в отличие от Галилея, мыслит различными в различных волокнах,
а именно возрастающими по мере приближения к верхней грани
балки, пропорционально квадрату их расстояния от нижней.
Рассуждение Лейбница ведется примерно так. Когда брус
расположен вертикально и к концу его подвешен груз (рис. 8.2, б),
растяжение и сопротивление каждого из волокон одинаковы; поэтому при
16 Сочинение было впервые опубликовано в лейпцигских «Acta erudito-
rum». Вошло в VI том «Mathematische Schriften» Лейбница, изданных Ger-
hardt'oM. С. 106-112 (Halle, 1860).

Глава VIII. Определение по аналогии и их познавательное значение... 211
АС=СК сопротивление пропорционально площади квадрата АВКС.
Когда брус расположен горизонтально и одним своим концом вделан
в стену (рис. 8.2, а), внутренние силы каждого волокна, по
предположению Галилея, остаются теми же, а момент сопротивления по закону
рычага пропорционален расстоянию каждого волокна от точки
опоры А; иначе говоря, момент сопротивления волокна ВК будет
относиться к моменту сопротивления волокна HL, как AB к АН. Так как
AB :АН = ВК: Η Μ и так как рассуждение применимо ко всем
волокнам, то момент сопротивления всех волокон выразится площадью
треугольника АВК, равной половине площади квадрата АВСК.
Лейбниц вносит в рассуждения Галилея ту поправку, что наряду со
сказанным сами внутренние силы меняются пропорционально расстоянию
волокон от точки опоры. Тогда моменты сопротивления в отдельных
волокнах будут пропорциональны уже не расстояниям, а квадратам
расстояний AB у АН и т. д., момент же сопротивления всех их
будет пропорционален площади NRSQN, где NQS есть дуга параболы
(рис. 8.2, в). Если обозначить максимальное расстояние AB через Н>
а меняющиеся расстояния других волокон принять за переменное Λ,
то по галилеевской версии момент сопротивления всех волокон
будет равен определенному интегралу
\hdh ,
а по Лейбницу он равен
Гн И2 Я3
Jo Π J
Еще дальше, чем Лейбниц, пошел Мариотт в сочинении, впервые
опубликованном в 1690 г.17 Мариотт основывался и на теоретических
рассуждениях, и на экспериментах, им произведенных. Подобно
Галилею и Лейбницу, Мариотт представлял себе тела состоящими из
волокон.18 Подобно Лейбницу (и в отличие от Галилея), он признавал,
что силы сопротивления в различных волокнах различны при
горизонтальном положении балки и возрастают по мере приближения к
верхней грани ее.19 И наконец, в отличие от Лейбница, он подошел
17 Mariotte, Ε. Traite du mouvement des eaux / Publie par Mr. de la Hire.
Paris, 1690. Part V. Discours II. ((Euvres. Nouvelle edition. Т. 2. La Haye,
1740.)
18 « Je suppose premierement que le bois, le fer et les autres corps solides ont
des fibres et des parties rameuses entrelacees les unes dans les autres, et qui ne
peuvent se separer que par une certaine force et qu'elles sont toutes ensemble la
fermete et resistance de ces corps a etre rompus quand on les tire perpendiculai-
rement de haut en bas selon leur longueur» (P. 461).1*
19«...Que les parties peuvent s'etendre plus ou moins par de differents poids
et qu'enf in il у a une extensis qu'elles ne peuvent souf f rir sans se rompre» (Ibid).2)

212 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
к представлению о «нейтральном слое»; при изгибе в верхних
волокнах происходит растяжение, а в нижних — сжатие, для которого
требуется усилие.20
Уже из беглого обзора с очевидностью явствует, что наука о
сопротивлении материалов пришла к правильным представлениям в
результате слияния двух теоретических течений, развивавшихся
независимо друг от друга. Первый путь начинал с аналогий между
силами, действующими в горизонтально и вертикально расположенном
теле. Оставляя вне поля зрения ряд существенных различий, эти
аналогии позволили прийти к первым количественно-математичес-
ским определениям соотношения между силой, объемом, формой,
массой (Галилей). Представления об изменчивости внутренних сил,
упругость балки оставались в стороне. Эти представления
развивались независимо и лишь постепенно просочились в круг понятий,
в пределах которого разрабатывались первые начатки теории
сопротивления материалов. Любопытным примером чисто качественного
анализа явлений упругости являются рассуждения Даниеле Барба-
ро в его «Комментариях к Витрувию»21. Облеченные в
схоластическую форму, они с трудом поддаются адекватной передаче на русском
языке. Барбаро исходит из понятия lenitudo, охватывающего и
гибкость твердых тел, и тягучесть или вязкость жидких. Понятию leni-
tudo противопоставляется жесткость rigiditas, определяемая как
способность «противодействия изгибу и искривлению». Все эти
определения носят у Барбаро чисто качественный характер. Пытаясь
объяснить только что установленную разницу между телами, он
прибегает к гипотезе о присутствии в телах особого рода влаги,
обладающей силой «цепкости» и «клейкости». Эта влага может быть
«тонкой » и « воздушной », тогда в ней преобладают свойства растяжимости
и, наоборот, более «грубой», тогда в ней преобладают свойства
стягивания и сцепления. Трудное изложение Барборо легче всего понять,
если на место двух «влаг» поставить две силы — растягивающую и
стягивающую: обе влаги лишь результат мышления сил в образе
жидкостей. Тела, согнутые от природы» и принимающие согнутую
форму после своего выпрямления, имеют с внутренней стороны
сгиба «стягивающую уплотненную влажность», возвращающую их к
первоначальному виду. Иное — в телах, которые выпрямляются сами
собой после искривления.
20 «Un petit baton qu'on plie pour le rompre, se resserrant vers la concavite
de sa courbure, s'etend necessairement vers la convexite avant de se rompre,
de la on peut conclure qu'il faut un effort pour faire la compression vers la
concavite» (P. 465).3)
21 Барбаро. Комментарий к Витрувию... С. 398-399.

Глава VIII. Определение по аналогии и их познавательное значение... 213
«Те тела, которые прямы и по искривлении сами собою выпрямляются,
способны, благодаря тому что влага в них тонкая и клейкая, несколько
растягиваться в длину, но там, где в этих членах есть клейкость грубая, там
присутствует своего рода сила сцепления и стягивания; поскольку эта
влага имеет силу сцепления и гибкости и допускает растяжение, она делает
возможным изгиб на наружной стороне без излома, а поскольку она густая и
обладает силой стягивания, тело при отпускании принимает прежнюю
форму. Если грубая часть влаги допускает искривление на выгнутой стороне,
а на вогнутой происходит при этом сжатие, то более тонкая часть влаги,
которая скорее является воздухом, чем водою, в этой (вогнутой) части
сжимается; при устранении силы тела сами собою выпрямляются, ибо
стягивающее начало (грубая часть влаги) на выгнутой наружной стороне
стягивается, а тонкая часть влаги на вогнутой внутренней стороне растягивается и
теснит сцепляющие части, заставляя тело выпрямляться».
Словом, если высвободить понятие силы из его образной
оболочки (силы — жидкости), то анализ Барбаро сведется к анализу сил,
действующих на выгнутой и вогнутой поверхности. Как ни
элементарны и наивны в своей основе эти рассуждения, они с самого
начала ставят вопрос о разнице действия внутренних сил в верхней и
нижней части балки или другого какого-либо сгибаемого тела. Отсюда
открывается путь к мысли о «нейтральном слое».
Если бы Галилей силой своей абстракции не оторвался от
конкретной сложности явления и не начал бы с альбертиевской схемы
«балка — поперечно положенная колонна» — он остался бы на той
до-количественной стадии, на которой остановился Барборо.
Отвлеченная аналогия, игнорирующая явления упругости и изменчивость
внутренних сил, привела его к первым количественным законам
теории сопротивления материалов. То путь, на котором Галилей
пришел к своим выводам, сам по себе не мог, однако, привести его к
дальнейшему постижению явления во всей его сложности. Качественно
новые представления должны были прийти извне. В этом была
эвристическая ценность аналогии и в этом же ее ограниченность. Одна
отвлеченная аналогия, оторвавшись от конкретного содержания,
могла превратиться в тормоз познания. В связи с конкретным
созерцанием, в цепи развивающихся аналогий, обогащающаяся,
развивающаяся, усложняющаяся, она превращалась в могучую силу.
Альберти определял балку как горизонтальную колонну и делал
из этого определения практические выводы. Но эта аналогия не
мешала ему видеть язления во всей сложности. «Из советов о
помещении поперечных надрезок в верхней зоне балки, а продольных
трещин — в нижней, из указаний о конструкции стыков коротких
балок (рис. 8.3)22 определенно следует, что Альберти в основном
См.: Альберти. О зодчестве, III, 12.

214 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
Рис. 8.3
представлял себе распределение напряжений по сечению изгибаемой
балки, зная о наличии не только сжатой и растянутой зоны, но даже
нейтрального слоя, в котором скалывающие напряжения
максимальны («не оставляй продольной трещины сбоку»).23 Эти наблюдения
Альберти, оставшиеся в сфере практической интуиции, показывают,
что аналогия балки и колонны не мешала видеть ему явления в их
конкретной сложности: конкретное оставалось живой богатой
основой для отвлеченной аналогии и вместе с тем цепь аналогий отражала
ход мыслей об этом конкретном — связь и развитие понятий.
Резюмируя все основные положения, Галилей устами Сагредо
задает вопрос: «Не должны ли мы признать, что геометрия является
самым могущественным средством для изощрения наших
умственных способностей и дает нам возможность правильно мыслить и
рассуждать?» .24 В связи с вопросом Сагредо между собеседниками
происходит следующий обмен мнениями:
«Симпличо. Действительно, я начинаю сознавать, что логика,
представляющая прекрасное средство для правильного построения наших
рассуждений, недостаточна для того, чтобы направить мысль к изобретательности
и дать ей ту остроту, какую придает ей геометрия.
Сагредо. Мне кажется, что логика учит нас познавать, правильно ли
сделаны выводы из готовых уже рассуждений и доказательств; но чтобы она
могла научить нас находить и строить такие рассуждения и доказательства,
этому я не верю» .25
Однако из всего вышесказанного нетрудно усмотреть, что не
геометрия, как и не формальная логика, руководили Галилеем в ходе
его рассуждений, а та цепь аналогий, которая выражала
диалектическую связь и последовательность понятий.
См. комментарий, с. 370. См. примечание Г. И. Бердичевского к III, 12.
Галилей. Беседы и математические доказательства... С. 256.
Там же. С. 257.

Глава VI IL Определение по аналогии и их познавательное значение.,. 215
Такое же движение мысли мы находим у Альберти и притом не
только в том направлении, в котором двигался Галилей.
Схоластические, формально-логические определения, указывавшие genus и
species, род и вид, были статичны: от одного из них не было
перехода к другому, от балки — к колонне. Определения Альберти, в
противоположность им, вносили движение, переходы между понятиями.
Так, определяя балку как горизонтально положенную колонну,
Альберти, с одной стороны, должен признать, что колонна в этом случае
перестает быть колонной, становится чем-то иным, с другой
стороны, что колонна в каком-то своем качестве остается колонной, —
словом, что она не есть неизменно некое А или В и не перестала быть
им в своем новом качестве, а становится чем-то другим, оставаясь
колонной.
Это видно из следующего рассуждения (III, 6). Устанавливая
понятие «костяка», Альберти начинает с колонны. Он, в первую
очередь, причисляет к «костяку» столбы, колонны и «прочее, что
наподобие колонн должно поддерживать балки и арки перекрытий». Но
далее к костяку он относит также и притолку — «все равно,
образована ли она прямой балкой или аркой» — и относит именно на том
основании, что арка « не что иное, как согнутая балка, а балка не что иное,
как поперек положенная колонна». Дальше (III, 12), из только что
указанного определения Альберти делает вывод, что балка будет
«заменять кость». Таким образом, на основе определения балки как
«поперечно положенной колонны» Альберти пришел к более общему
понятию «костяка», в котором оказалась снятой первоначальная
противоположность горизонтальной балки и вертикальной колонны
и обе вступили в новую противоположность к понятию «заполнений»
(complementa). Разумеется, диалектика Альберти не была
сознательной, систематически проводимой как метод, но она должна была быть
у него, как должна быть и есть во всякой живой мысли, в отличие от
мертвой. Аналогии — внешнее отражение этого живого
диалектического движения мысли.
Николай Кузанский так доказывает в сочинении «Об ученом
незнании» тождество противоположностей «максимума» и
«минимума» (гл. 4): «Максимальное количество максимально велико;
минимальное количество максимально мало. Итак, отдели максимум и
минимум от количества, мысленно отбрасывая большое и малое, тебе
станет очевидным, что максимум и минимум совпадают. Ведь
максимум, как и минимум, есть превосходная степень». Дальше (гл. 13)
это конкретизируется на примере кривой и прямой. «Диаметр
круга — прямая линия, а окружность — кривая линия, большая, чем
диаметр. Итак, если кривая линия тем менее крива, чем больше круг,
окружностью которого она является, то окружность максимального

216 В. П. Зубов, Архитектурная теория Алъберти
круга, которая не может быть еще большей, минимально крива, а
потому максимально пряма. Следовательно, минимум совпадает с
максимумом, и совершенно очевидна необходимость того, что
максимальная линия есть максимально прямая и минимально кривая...
Вследствие этого прямая линия ab будет дугой максимального
круга, то есть такого, который не может быть еще большим» .26 Подобно
тому, как переход от одной противоположности к другой, от
«максимума» к «минимуму» осуществлялся у Кузанского благодаря
связующему понятию «превосходной степени», взятой отвлеченно от
количества, так для Альберти балка и колонна синтезировались, как
мы видим, в понятии «костяка». Существо заключается не в том,
что обе один раз брались в их различии, а другой раз
рассматривались с более отвлеченной точки зрения, в их общности, но в том, что
самая их общность устанавливалась в процессе их различения и
сопоставления, их перехода друг в друга. Альберти полностью
подписался бы под словами Николая Кузанского в начале его сочинения
«Об ученом незнании» «Comparativa est omnis inquisitio, medio
proportions utens — Всякое исследование основано на сравнении и
пользуется в качестве средства аналогией» (Об ученом незнании, 1,1).
Другое определение сделает это еще более наглядным:
определение круга как многоугольника sui generis. По словам Альберти,
когда очертанию участка нельзя придать форму угла, угол следует
заменить дугой, поскольку, по мнению философов, «самый круг весь есть
угол» (I, 8). В основе — изречение Демокрита, гласящее, что шар
«повсюду угловат » или « повсюду есть угол », то есть шар есть своего рода
многогранник. Известно, что в античной математике это положение
толковалось двояко: школа математического атомизма (Демокрит)
понимала его в смысле тождества: шар есть шар только в
чувственном мире «незаконнорожденной мысли», а в действительности
есть многогранник с надчувственно большим числом граней
(respective круг есть многоугольник с надчувственно большим числом
сторон); представители же «метода исчерпания», приписываемого Ев-
доксу, исходили из мысли, что разница между многогранником и
шаром может стать меньше любой заданной величины. На этой
второй позиции мы приходим к определению шара как предела
многоугольника и как шара с бесконечно большим числом углов.27
26 Текст Николая Кузанского приводится в моем переводе, так как в
русском издании (Николай Кузанский. Избранные философские произведения.
М., 1937) перевод с. 11 и с. 26 искажен до непонятности.
27 Подробнее об этом см. в интересной работе: Лурье С. Я. Теория
бесконечно малых у древних атомистов. М.; Л., 1935, а также в его
вступительной статье к книге: Кавальери Б. Геометрия непрерывного. М., 1940 и
статье «Предшественники Ньютона в философии бесконечно малых» в книге:

Глава VIII. Определение по аналогии и их познавательное значение... 217
Альберти, подчеркивавший, что вопросы математики
интересуют его не как математика, а как живописца,28 не был, казалось,
практически заинтересован в «сверхчувственных» свойствах
многогранников и многоугольников, то есть ближайшим образом мог бы
не интересоваться проблемами чисто математического атомизма:
вопросом, чем же «на самом деле» является круг или шар. Однако
практическая плодотворность именно атомистических концепций, их
эвристическая ценность, заставляли его обращаться к ним при
решении математических задач. Вот почему мы находим у него
отголоски атомистических представлений.29 В смысле математического
атомизма нельзя говорить об аналогии круга и многогранника, а
следует говорить об их тождестве. Но поскольку Альберти оставался в
мире чувственного, он не мог говорить ни о чем ином, как об
аналогии: круг аналогичен многоугольнику, то есть к ним обоим прило-
жимы некоторые общие положения и они подчиняются некоторым
общим закономерностям.
Но определения по аналогии не только избавляли Альберти от
статики схоластического мышления. Они имели для него прямое
практическое значение. Если философская и математическая мысль
билась над тем, чтобы установить диалектическую связь между
прямолинейным и криволинейным, если Альберти видел в круге
многоугольник с бесконечным числом сторон, то в архитектурной
практике перед ним вставали те же проблемы. Так, например, задача
связать квадрат с кругом, своего рода «квадратура круга», вставала перед
ним в случае арочных колоннад, по поводу которых он писал: «В
арочных колоннадах колонны должны быть четырехугольные. Ибо в
случае круглых колонн сооружение будет неверное (mendosum), так как
пяты арок не будут тогда вполне покоиться на стержне колонны и
площадь квадрата будет несколько выступать за охваченный стержнем
колонны круг» (VII, 15). Те импосты, о которых вслед за тем Альберти
говорил, должны были служить посредствующим звеном между
противоположностями квадрата и круга, должны были устранить ту
конструктивную ненадежность и то эстетическое несоответствие,
которые он разумел под словом «mendosum», в смысле чего-то неверного,
Исаак Ньютон. Сборник к 300-летию со дня рождения / Под ред.
академика С. И. Вавилова. М.; Л., 1943. С. 75-98.
28 Ср.: О живописи // Альберти. Десять книг... Т. П. С. 26-27.
29 В особенности показательны определения трактата «О живописи»
вроде:* Много линий, соединенных подобно многим нитям в ткани, образуют
поверхность» и т. п. (там же, с.27). В трактате «О зодчестве» (IX, 6)
Альберти говорит, что «из сплочения (accretio) площадей образуются кубы».
Беглое упоминание об атомах — в первой книге (I, 6, ср. комментарий,
с. 290).

218 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
ненадежного, фальшивого.30 О том, что «четырехугольное не
вяжется с круглым (quadrangula rotudis поп convenire)», Альберти
говорил и по другому поводу, с связи с базами колонн (VII, 7).
Далее, когда Альберти рассматривал виды многоугольных
участков, он отмечал, что «в подобного рода участках углы необходимо
должны смыкаться по кругу». «Более того, — говорит он (VII, 4), —
они из этого круга выводятся». И затем он рассматривал
правильные многоугольники, вписанные в круг, определяя соотношения
сторон посредством диаметра этого круга как наиболее совершенной
фигуры.
Но Альберти не только стремился установить зрительно
приемлемую связь между противоположностями (путем импостов и т. п.)
или объединить в одно родовое логическое понятие различные виды
центрических сооружений (многоугольных и круглых), его отличало
стремление путем выбора надлежащих величин установить
количественно выразимые связи между противоположным: он совершенно
явно оперировал спрямленными дугами окружности. Так, высота
30 Эту мысль позднее повторил Вазари, применив ее к собственному
произведению Альберти, к несохранившемуся дому Руччелаи на улице делла
Скала и его лоджиям, «очень красивым, с колоннами, без арок, что является
истинным и правильным способом, которого придерживались древние, ибо
архитравы, положенные на колонны, горизонтальны, в то время как
прямоугольные вещи — а таковы [в разрезе] перекинутые арки — не могут
покоиться на круглой колонне без того, чтобы углы их не оказывались на весу ».
«Итак, — заключает Вазари, — правильный способ требует того, чтобы на
колонны клались архитравы и чтобы, когда требуется перекинуть арки, их
делали на столбах, а не на колоннах» (см.: Альберти. Десять книг... Т. И.
С. 6). Различные примеры перехода от колонны к арке в практике раннего
Возрождения см. в книге: Пясецкий В. Н. Архитектура раннего
Возрождения в Италии. СПб., 1897 (черт.71-74 на листе VI): «Архитекторы
Возрождения сначала не решались еще упирать арки прямо на слабую,
по-видимому, доску абаки капители и оставляли над последней призматический
отрезок антаблемента как в римских сооружениях (черт. 71: арка портика
церкви Санта Мариа делле Грацие в Ареццо). Затем этот антаблемент
уменьшается до небольшой подставки, как, например, в ложе при церкви Сан
Джакомо Маджоре в Болонье, построенной в 1483 г. (черт. 72). Далее этот
отрезок постепенно уменьшается еще более: зодчие оставляют на своих
капителях лишь небольшую подушку, как в квадратной аркаде дворца Гонди
во Флоренции (черт. 73). Наконец, зодчие применяют те формы арочной
конструкции (черт. 74, одна из аркад в Болонье), которые выработались в свое
время в византийской архитектуре, где арки, после подобного же периода
колебания, стали опираться прочно на капители колонн. При этом надо,
однако, заметить, что форма пирамидальной византийской капители или
кубической романской более соответствует форме подпоры, чем капители
Возрождения. Это подтверждается отчасти необходимостью большого
количества железных связей, которые применены были во многих
сооружениях рассматриваемой эпохи» (с. 68).

Глава VIII. Определение по аналогии и их познавательное значение... 219
с
г~
Ε
ΚΙ
I
I
I
11 .
m
\
/У
пЛт
I
D
A
Η
ι ι 1
l2Am
12
Рис. 8.4
стены до начала свода в круглых храмах делалась «наиболее
опытными зодчими» равной п/и диаметра, то есть спрямленной
четверти окружности, при значении π = 22Λ (VII, 10).31 Другой пример —
окна сенаторской курии: « Высоту оконных отверстий делят на
одиннадцать равных частей, из них семь частей будут предоставлены
ширине» (VIII, 9). Очевидно, что высота окна есть в данном случае
спрямленная полуокружность с диаметром, равным ширине окна при
значении π = 22/7.32 'Αναλογία была в данном случае не только качественным
сходством, но и количественным соответствием,
пропорциональностью, имевшей целью закрепить органическое единство частей.
Весьма вероятно также пользование спрямленными частями
окружности при построении чимбии и нижнего апотесиса колонны (по
терминологии Витрувия, retractio Альберти; рис. 8.4). Величина
радиуса AF (или соответственного диаметра), который на Vi меньше
нижнего радиуса (или диаметра), получается очень просто путем
построения как высота равностороннего треугольника со стороной, равной
нижнему радиусу (или диаметру). Эта высота h = ^R· Взяв
приближенное значение л/3 = 12Л, получаем для нее %. Величина АН опре-
31 Альберти. О зодчестве, VII, 10. О порче текста в этом месте см. выше,
с. 43, и комментарий, с. 544.
32 Что Альберти пользовался значением π = 22Λ видно, между прочим, и из
«Математических забав», гл. 12 (Альберти. Десять книг... Т. И. С. 84).
У Витрувия (X, 9, 1) и Дюрера встречаемся со значением π = 25/β. См.:
Архимед, Гюйгенс, Лежандр, Ламберт. О квадратуре круга. С приложением
истории вопроса / Составл. Ф. Рудио. Одесса, 1911. С. 27.

220 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
d , θ
а \ Ь с
Рис. 8.5
деляется у Альберти в тексте (VI, 13) в три модуля. ЛинияАС,
проводимая от руки, «имеет своим началом четверть маленького круга
(quartan circuli pusilli)». Радиус этого круга, по указанию Альберти,
равен высоте листели (чимбии), то есть модулю (т). Уже Тейер
указывал, что требование Альберти о начале линии в виде четверти
маленького круга «конструктивно невыполнимо», а я в своем
комментарии (с. 501-502) высказывал предположение, что Альберти лишь
приблизительно хотел наметить характер изогнутой линии. Не
отказываясь и теперь от этого предположения, считаю возможным
толковать слова «eius istius f lexionis initium quartam habebit circuli pusilli —
начало этого изгиба будет иметь четверть маленького круга» и в
другом смысле: спрямленная четверть окружности определяет точку на
кривой. При радиусе т и значении π = 22Λ спрямленная четверть
окружности будет равна иА т. Из точки В засекаем с этим раствором
циркуля точку Е. Тогда BD будет дуга окружности радиусаl lA т,
равного четверти окружности СВ. Интересующая нас кривая будет в
своем начале примерно совпадать с дугой окружности ßD, давая более
правдоподобный и плавный ход, нежели движение по дуге
маленького круга ВС. При таком толковании лучше объясняется и наличие
слова quartam, так как очевидно, что вся четверть (quarta)
маленькой окружности никак не может являться началом кривой. Такое
построение, наконец, ближе подходит к тем построениям, которыми
пользовался в своем комментарии к Витрувию Даниеле Барборо.
Определяющей для Барборо (рис. 8.5) является дуга круга с центром е,

Глава VIII. Определение по аналогии и их познавательное значение.., 221
проходящая через обе точки d и Ь; как и у Альберти, круг лишь
приблизительно намечает ход вычерчивания от руки линии, которую
Барборо называет «изящнейшей».33
Интерес к знаменитой задаче о «квадратуре круга», к ее хотя бы
приближенно грубому решению в известной степени и в известных
кругах не мог не обусловливаться подобным стремлением практически
объединить противоположности, установить соответствие между
33 Этот прием в разных вариантах Барбаро описывает трижды: говоря о
тосканской, аттической и ионической базе (см.: Барбаро. Комментарий к
Витрувию... С. 121-122, 123 и 127, а также чертежи на с.123, 125 и 127,
воспроизведенные в тексте; на первом из чертежей Барбаро буквы не
проставлены. Первое указание гласит: «Расстояние от [линии] ствола колонны
до выступа чимбии делится на три части; одна часть откладывается
наружу от точки о и концом ее будет точка а; поставив в эту точку ножку
циркуля [с раствором ga], делаем засечку наверху через точку Ь; это же
расстояние откладывается на стволе колонны от точки на отвесе колонны до точки
с; укрепив ножку циркуля в точке с, делаем вторую засечку через точку Ь;
эта последняя и будет центром изящнейшей дуги». В случае аттической базы
(см. чертеж) «половина выступа чимбии от ствола колонны откладывается
наружу, например от b до с... одна ножка циркуля ставится в точку а... и
этот раствор переносится в точку d... на стволе колонны; приняв затем за
центр d... засекаем дугу наружу и точно так же, поставив ножку циркуля с
тем же раствором в точку Ь... засекаем вторую дугу, пересекающую
первую — точка пересечения е будет центром дуги». То же — в случае
ионической базы: «Половину этого расстояния [ab] откладываем наружу — от
точки b до точки с... — и, раздвинув циркуль от точки а до точки с...
откладываем это расстояние на стволе колонны до точки d; сделав засечки из точек
b и dy в точке пересечения е получаем центр дуги, образующей изящный
изгиб чимбии у основания колонны».4)
К вопросу построения чимбии и апотесиса Альберти возвращается в
книге VII (гл. 7). Указания в книге VII расходятся с указаниями в книге VI.
Противоречия и трудности, которые возникают при попытке согласовать
оба текста, отмечены мною в комментарии (с. 501-502). Однако, по всей
вероятности, в обоих местах Альберти давал разные соотношения, а потому
они и не могут быть согласованы. В начале главы 7 книги VII Альберти
обещает говорить об «очертаниях колонн»: eadem fere ratione tarnen non eadem
sed alioquin utili.5) Если наше предположение правильно, то eadem fere
ratione tarnen non eadem имеет в виду ratione как пропорциональное
соотношение. В книге VI (гл. 13) Альберти завершает свое изложение замечанием:
♦Этого мы в древних писаниях не нашли, а приметили сами, ревностно и
прилежно изучая сооружения лучших зодчих». Итак, первое построение —
результат обобщения обмеров. Построение же в книге VII — плод большей
теоретизации: нижний диаметр колонны с чимбией относится к нижнему
диаметру без чимбии как 9:8, тот же нижний диаметр (с чимбией)
относится к верхнему диаметру шейки (collarino) как 8: 7. Получаем стройный ряд
чисел 9:8:7.

222 В. 77. Зубов. Архитектурная теория Альберты
ними, то есть установить пропорциональность и аналогию.34
Свидетельством о непосредственных занятиях Альберти этими вопросами
служит отрывок «О квадратуре луночек», опубликованный Манчи-
ни.35 Отрывок, написанный по-итальянски, начинается со
следующего заявления: «Вопреки мнению многих, кто говорит, что для
фигур, ограниченных кривыми линиями и дугами не существует
точной квадратуры, в особенности же для тех фигур, которые являются
частями круга, и кто утверждает это, по моему мнению, на
основании авторитета Аристотеля, который говорит, что quadrature circuli
est scibilis sed non scita quia impotentia naturae,36 и кто из
невозможности точной квадратуры круга делает вывод о невозможности
точной квадратуры фигур, очерченных кривыми линиями или дугами,
как сказано выше, я тем не менее нашел точную квадратуру фигуры,
здесь начерченной» — и далее следует рассуждение.
Заметим, что квадратура круга была лишь частным видом
общего понятия «квадратуры», приведения к квадрату (το τετρογονίζειν).
В случае квадратуры прямоугольников задача заключалась в
нахождении средней пропорциональной, иначе говоря в нахождении того
связующего «среднего», которое легло в основу всей философии ар-
34 Ф. Рудио в качестве причин интереса к задаче о квадратуре круга
указывает лишь три чисто психологического характера, далеко не объяснющие
того упорства, с которым бились над ее разрешением на протяжении
столетий. Во-первых, «то обстоятельство, что простая, по-видимому, задача
оказывала самое упорное сопротивление усилиям выдающихся умов, издавна
привлекало к ней внимание как математиков, так, еще быть может более,
нематематиков». Во-вторых, было распространено мнение, что «тот, кому
удастся разрешить эту недоступную задачу, получит благодаря этому
возможность вообще глубже проникнуть в сущность взаимоотношений между
явлениями». В-третьих, было распространено мнение, сохранившееся и до
позднейших времен, что «многие академики назначали крупные награды
для того, кому посчастливится разрешить знаменитую задачу» (см.:
Архимед, Гюйгенс, Лежандр, Ламберт. О квадратуре круга... С. 4-5).
35 Отрывок находится в одной из рукописей Флорентийской библиотеки
(собрание Мальябекки) вместе с текстом «Математических забав». Манчи-
ни замечает: «Problema solutum a Baptista Alberti conjicio, sed certissima
notitiadeest».6)
36 «Квадратура круга есть предмет возможного, но не действительного
познания, потому что она есть невозможность природы» .7) Подлинный текст
Аристотеля гласит: επιστήμες δι μή ούση, ουδέν κωλύει έπιστητόν είναι* υίον
και του κύκλον τετραγωνησμος· ει γε έστιν έπιστητόν, επιστήμη μέν αυτού ούκ
εστίν ούσεπω, αυτός δε έπιστητόν έστιν [Категории, гл. 5 (7), 18].8) Из этого
явствует (отсутствие упоминания об impotentia naturae), что цитата взята,
по всей вероятности, не прямо у Аристотеля, а у какого-нибудь из
средневековых его комментаторов.

Глава VIII. Определение по аналогии и их познавательное значение.,. 223
хитектурных пропорций у Альберти. (Ср. Аристотель: «Знание
всякого положения... имеется... тогда, когда нам известно, в чем
заключается это положение; например, при вопросе, что такое квадратура
(το τετρογονίζειν), что это — нахождение среднего (μέσος εΰρεσις)»
(Метафизика, III, 2).9)) У него же: «Что такое квадратура (τετραγωνισμός)?
Построение равносторонней прямоугольной фигуры, равной
неравносторонней. Такое определение указывает лишь следствие.
Утверждающий же, что квадратура есть нахождение среднего, обозначает
причину действия» (О душе, II, 2).37
Итак, интерес Альберти к вопросам квадратуры круга был
логически последовательным этапом в развитии всей его философии
архитектурных пропорций.38
Альберти чаще всего пользовался не формально-логическими
дефинициями, а определениями по аналогии. Подобные определения
устанавливали связь и переходы между понятиями и явлениями и
служили средством открытия новых истин, то есть имели для него
значение эвристическое. Такое широкое пользование аналогиями,
как я уже сказал, роднит Альберти с ведущими направлениями
научной и философской мысли Возрождения.39
Наоборот, оно противопоставляет Альберти основным традициям
школьной логики и схоластического мышления. Мишель справедливо
отмечает у Альберти «почти полное забвение старой силлогистики,
в которую однако он должен был быть посвящен своими падунскими
и болонскими наставниками (un oubli presque complet de Tancienne
37 Замечу попутно, что в примечаниях П. С. Попова к русскому переводу
«О душе» (М., 1937. С. 137) неправильно указано, что имеется в виду
арифметическое среднее, хотя формула и дана им правильная X = УоБ.10)
38 В «Математических забавах» (т. II, с. 84-85) Альберти, говоря об
измерении площадей сегментов круга, замечает, что изложенные им правила
«очень пригодны, ко многому применимы и потребовали большой учености».
«#о многому применимы» прямо указывает, что они не ограничиваются
задачей «измерять участки», о которых идет речь в «Математических забавах».
39 О значении аналогий в научном мышлении Леонардо да Винчи
говорит Ольшки (Ольшки. История научной литературы... Т. I. С. 235-242),
однако и здесь, как и во многом другом, он искажает философский облик
великого ученого. Поэтому для него «аналогии Леонардо представляют вряд
ли что-нибудь большее, чем литературные украшения» (с. 233), они
«выражают только впечатление, произведенное явлениями природы», служат
средством «живописать», а не «описывать» процессы (с. 236). Я лишен
возможности (да в этом и нет необходимости) подробнее рассматривать этот
вопрос. Нужно отметить лишь, что и Леонардо с его тяготением к
аналогиям — типичный представитель философской мысли Ренессанса и что его имя
нельзя обойти, вводя метод аналогий Альберти в широкий исторический
контекст всего Возрождения в целом.

224 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
syllogistique, ä laquelle il dut pourtant etre initio par ses maitres de
Padoue et de Bologne)».40 Один пример даже не силлогизма, а цепи
силлогизмов в форме сорита, Мишель указывает в сочинении «О
семье»: «Но самое существо такого рассуждения внушает недоверие,
которое усиливается архаическим характером Джаноццо [в уста
которого это рассуждение вложено. — В. 3.]: вероятно, автор
забавляется, и его сорит стоит в известном родственном отношении к сориту
лисы у Монтеня (Essai, II, 12)».41
Не могу в заключение не привести блестящий отрывок из
сочинений Кеплера, прекрасно иллюстрирующий, какое огромное
значение люди Ренессанса придавали методу аналогий. Кеплер говорит о
переходе от прямой через бесконечное число гипербол к параболе,
далее — через бесконечное число эллипсов — к кругу, ибо «из всех
эллипсов самый острый — парабола, самый тупой — круг». «Итак, —
продолжает Кеплер, — противоположные термины — круг и прямая,
там — чистая кривизна, здесь — чистая прямизна. Находящиеся в
промежутке гипербола, парабола, эллипс причастны и прямому и
кривому: парабола — в одинаковой мере, гипербола — более
прямизне, эллипс — более кривизне». И за этими рассуждениями,
поясняемыми при помощи чертежа (рис. 8.6),следует восторженное
восклицание: «Да, я люблю, очень люблю аналогии, самых преданных моих
наставниц, сопричастниц всех тайн природы; и в геометрии должно
следовать им особенно, ибо хотя они путем странных словесных
оборотов объемлют бесконечное число случаев, заключающихся между
крайними их пределами и серединой, но зато воочию являют всю
сущность какого-либо предмета» .42
Касательная к кругу есть секущая, точки пересечения которой
совпадают, асимптота есть касательная к бесконечно далекой
точке — можно было бы привести множество других математических
параллелей к аналогичным определениям Альберти.
У Альберти, пытавшегося установить пропорциональные связи,
то есть аналогии, между различными видами прямолинейных фигур
естественно должно было родиться стремление распространить эти
закономерности, являвшиеся для него выражением «органической»
связи между частями целого, на качественно различные явления,
то есть установить соотношение между такими
противоположностями, как круг и квадрат, криволинейное и прямолинейное.
Качественная аналогия, обогащавшая познание и расширявшая его
горизонты, переходила в количественную пропорцию, закреплявшую
40 Michel. Un ideal humain... P. 145.
41 Ibid.
42 Kepler, J. Paralipomena in Vitellonem // Opera omnia / Ed. Ch. Frisch.
Vol. II. Francoforti et Erlangae, 1859. P. 186-187.

Глава VIII. Определение по аналогии и их познавательное значение... 225
Рис. 8.6
эту аналогичную связь. Когда теоретики искусства Возрождения
говорили о «пропорциях» как основном средстве познания
действительности, то их декларации не следует понимать как утверждение
отвлеченно-количественного изучения явлений действительности.
8 Зак. 4302

226 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
«Пропорция», не следует забывать, была для них «аналогией».
Достаточно напомнить такое заявление Луки Пачоли в его «Summa arith-
meticae»: «Философы прекрасно знали, что никакая вещь в природе
не может быть понята без пропорций, ибо все наше изучение
стремится к тому, чтобы установить отношение одной вещи к другой»;
«Пропорцией в обычном смысле является деятельность
сопоставления двух вещей друг с другом с одной точки зрения» .43 Альбертиев-
ские определения по аналогии были именно такого рода
логическими «пропорциями», а его теоретико-познавательный метод
находился в полном соответствии с теми требованиями, которые Альберти
предъявлял к совершенному произведению искусства и которые
заключались в органической целостности частей, объединенных
единством «пропорций», то есть аналогией или подобием их.
Примечания редактора
1} «Прежде всего я предполагаю, что дерево, железо и другие твердые тела
имеют волокна и ветвящиеся частицы, переплетенные друг с другом,
которые не могут быть разделены иначе как определенной силой, и что именно
они все вместе образуют те твердость и сопротивление, которые необходимо
преодолеть при разрыве тела, растягивая его сверху вниз вдоль этих
волокон» (φρ.).
2) «...Что эти частицы могут растягиваться более или менее различными
весами и что, наконец, существует предел, который они не могут
выдерживать не разрываясь» (φρ.).
3) «Стержень, сгибаемый на перелом, сжимаясь у вогнутости изгиба, с
необходимостью растягивается у выпуклости перед разрывом, отсюда можно
сделать вывод, что требуется усилие на сжатие у вогнутости» (φρ.).
4) В рукописи Зубова отсутствуют прочие иллюстрации Барбаро, кроме
рис. 8.5. Однако приведенное построение относится, очевидно, именно к
нему.
5) «...Почти то же, о чем мы уже толковали в предшествующей книге,
правда с другой, но весьма полезной точки зрения» (VII, 7). В этом отрывке
выражение eadem fere ratione переведено как почти то же, о чем. Но почти
то же, о чем — это просто eadem fere. Слово ratione, определяющее это то
же, оказывается выпавшим из перевода. Следующее объяснение Зубова
истолковывает его наличие в латинской фразе.
6) «Полагаю, что проблема решена Баттиста Альберти, но надежнейшее
указание отсутствует» (лат.).
7) Эту же фразу можно перевести иначе: «Квадратура круга познаваема,
но не познана по причине бессилия природы» (лат.).
43 Ср.: Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. М.; Л., 1935.
С. 294.

Глава VIII. Определение по аналогии и их познавательное значение.,. 227
8) Фрагмент текста Аристотеля, содержащий эту фразу, Кубицкий
переводит следующим образом: «Если нет познаваемого, то нет и знания <...>;
если же нет знания, то ничто не мешает, чтобы существовало познаваемое,
например квадратура круга, если только она нечто познаваемое: знания о
ней еще нет, но сама она существует как познаваемое» (Категории, 7, 7Ь29-
34; цит. по изданию: Аристотель. Сочинения. Т. 2. М., 1978. С. 70).
9) Перевод Кубицкого еще более сужает толкование этого места,
ограничивая его случаем прямоугольников: «Например, что такое превращения в
квадрат: это нахождение средней [пропорциональной]» (Аристотель.
Сочинения... Т. 1. С. 102).
10) При переиздании перевода Попова в 1976 г. это примечание было по
каким-то причинам опущено, а сам текст несколько изменен: «Что такое
квадратура? Превращение разностороннего прямоугольника в равный ему
равносторонний. Утверждающий же, что квадратура есть нахождение
средней [пропорциональной линии], указывает лишь причину действия» (О
душе, 412а16-20; Аристотель. Сочинения... Т. 1. С. 396).

Глава IX
ПРИНЦИП АНАЛОГИИ
И ПРОБЛЕМА МАСШТАБА
Аналогия, подобие, пропорциональность обусловливают связь
частей целого друг с другом, переход от одной части к другой. Этот
же принцип аналогии сохраняет для Альберти свою силу (по
крайней мере, в теории) при изменении абсолютных размеров целого.
В конце своего труда об архитектуре (X, 16, 3-8) Витрувий
приводит занимательный рассказ о родосском архитекторе Диогнете,
имеющий целью иллюстрировать положение, что «не все возможно
произвести одним и тем же способом, но одни вещи, сделанные по
образцу небольшой модели, действуют одинаково и в большом размере,
а для других не может быть модели, но их строят сами по себе;
некоторые же таковы, что на модели кажутся правдоподобными, но,
будучи увеличены, разваливаются» (X, 16, 5). Альберти прошел мимо
этого места Витрувия (также как не комментировал его позднее Да-
ниеле Барбаро). Более того, в трактате «О живописи», говоря о
«пропорциональных» (то есть подобных) фигурах, он в обобщенной
форме развил учение об относительности большого и малого, о
сохранении тех же пропорций в большом и малом. Он ссылается на «мнение
тех философов, которые утверждают, что если бы небо, звезды, море,
горы, все животные и все тела оказались, по воле божьей,
наполовину меньше, то нам ничего не показалось бы уменьшенным ни в одной
своей части». «Ибо большое, малое, длинное, короткое, высокое,
низкое, широкое, узкое, светлое, темное, освещенное, погруженное в
мрак и тому подобное, что философы обычно называют
акциденциями, так как это может быть, а может и не быть добавлено к вещам, —
все это таково, что познается через сравнение. Вергилий говорил, что
Эней был на целые плечи выше других, но рядом с Полифемом он
показался бы карликом».1 И несколько ранее: «Ты видишь, что ма-
1 О живописи // Альберти. Десять книг... Т. II. С. 35.

Глава IX. Принцип аналогии и проблема масштаба 229
ленький человек, конечно, может быть пропорционален большому:
ведь одна и та же пропорция была между пядью и шагом, ступней и
другими частями тела как у Евандра, так и у Геркулеса, который,
как предполагал Авл Геллий, был выше ростом всех прочих людей.
И точно так же в теле Геркулеса не было иных пропорций, чем в
членах гиганта Антея, ибо и у того и другого сочетались одна и та же
общая мера и порядок от руки до локтя и от локтя до головы, и так
для каждого его члена. Подобным же образом находишь и в
треугольнике такую меру, благодаря которому малый подобен большому во
всем кроме величины» .2
Наконец, в трактате «О зодчестве» мы читаем: «В больших
зданиях должны быть и большие составные члены. Древние это
соблюдали в такой мере, что даже кирпичи, как и все остальное, делали в
общественных и просторных зданиях большими, нежели в частных»
(I, 9). Эту мысль он повторял в другом месте (II, 10): «...древние, как
говорят, применяли кирпичи неодинаково в зданиях общественных
и частных: большие применяли в зданиях общественных, из
меньших же строили частные здания».
На протяжении своего архитектурного трактата Альберти много
раз упоминает о колоссах, но ни из чего не видно, что колоссы
меняют свои пропорции по мере своего роста. В этом отношении у него
проявляется та же тенденция, которая с предельной отчетливостью
была формулирована Помпонио Гаурико в его трактате о
скульптуре.3 Гаурико не знал сочинения Альберти «О статуе»4 — прямая связь
его мыслей с мыслями Альберти не может быть установлена, и тем
не менее я позволю себе привести несколько характерных выдержек
из его трактата.
Гаурико различает следующие категории статуй, исходя из их
размеров: статуи, равные человеческому росту (pariles), большие (mag-
пае, до 1½ роста), большие (maiores, до 2 ростов) и наибольшие (maxi-
mae, до 3 ростов) и, кроме того, малые (parvae, 2/з роста), меньше
(minores, Уз роста) и наименьшие (minimae, Уя роста).5 Чертеж Гаурико до нас
не дошел и реконструирован мною на основании текста (рис. 9.1),
так как реконструкция его издателя Брокгауза тексту не соответствует.
Гаурико превосходно отдавал себе отчет в том, что изменение
масштаба влечет за собой изменение художественного эффекта. Он
2 О живописи // Альберти. Десять книг... Т. П. С. 33-34.
3 Трактат был впервые напечатан во Флоренции в 1504 г., написан не
позднее 1503 г. Я пользовался изданием Брокгауза: Gaurico.P. Desculptura
von Pomponius Gauricus / Hrsg. von H. Brockhaus. Mit Einleitung und Ueber-
setzung. Leipzig, 1886.
4Gaurico. Desculptura... P. 11.
5 Ibid. P. 140-142 et 146-148.

230 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
Рис. 9.1
писал: «Причина такого различия [в величине. — Б. 3.], как я
полагаю, та, что меньшие статуи делались либо по недостатку средств,
либо ради удобства переноски их, те же, которые вырастали ста,
а иногда и более локтей, делались такими от избытка средств и из-за
выдающегося достоинства персоны, ибо справедливо, чтобы те
люди, которые превосходят других своим духом и властью,
представлялись превосходными над прочими и по своему телесному
достоинству» .6 Вслед за тем Гаурико оспаривал мнение «несведущих», будто
статуи делались больших размеров только по той причине, чтобы они
не казались уменьшенными на значительной высоте. Кроме того, он
хорошо сознавал и разнообразие пропорции человеческого тела. «Мы
говорим, — писал он, — о зрелом муже, а не о младенцах, рост
которых равняется всего четырем лицам, ибо о человеческой
соразмерности (humana symmetria) в различные возрасты в раннем, среднем,
позднем младенчестве, отрочества, юности и старости — мы не
могли бы привести ничего определенного» .7 И тем не менее «симметрия»,
то есть соразмерность, для всех смертных (cunctis mortalibus) одна,
за исключением разве только уродов, вроде тех карликов, которые
служат народной потехой. Особенно существенен заключительный
вывод Гаурико: «Intelligendum est autem eius modi symmetriam... de-
prehendi in omnibus поп secius quam enharmonicorum concentus in
6 Gaurico. De sculptura... P. 148.
7 Ibid. P. 132.

Глава IX. Принцип аналогии и проблема масштаба 231
musicis instrumentis. Ut enim in cithara chordae si protenduntur, exa-
cuetur accrescetque sonus, sin contra laxatae f uerint remittetur, eritque
nihilaminus eadem numerorum proportio, ita et heic sive accrescat quan-
titas sive decrescat idem tamen ipse commensus extabit. — Следует
знать, что такого рода симметрия обнаруживается во всех [людях],
совершенно так же, как гармонические созвучия в музыкальных
инструментах. Ибо, так же как в кифаре, если натянуть струны, то
звук заостряется и повышается, а если, наоборот, ослабить —
понижается, и тем не менее сохраняется то же числовое отношение, так
и здесь, возрастает ли или убудет величина, соразмерность
останется той же».8 Итак, переход от малого к большому равносилен
переходу из одной музыкальной октавы в другую, транспозиции, не
меняющей существа отношений.
Для лучшего уяснения позиция Альберти—Гаурико попробуем
прибегнуть теперь к контрастному сопоставлению и сравнить, как и
в предыдущей главе, Альберти с Галилеем. В своих «Discorsi», в
самом начале «первого дня», Галилей ставит вопрос: почему «многие
изобретения в машинах удаются в малом, но не применимы в
большом масштабе».9 «Явную ошибку представляет мнение, что
искусственные машины, как большие, так и малые, одинаково мощны и
прочны, — говорит он. — С маленькими обелисками, колоннами и
другими твердыми телами мы можем, например, обращаться
свободно, наклоняя и поднимая их без риска сломать, в то время как в
большом виде эти фигуры разлетелись бы при этом в куски и не от чего
иного, как от собственного своего веса».10 Мы узнаем мысль Витру-
вия. Во «втором дне» Галилей говорит о том же: «Невозможна
постройка судов, дворцов и храмов огромнейшей величины, коих весла,
мачты, балки, железные скрепы — словом, все части держались бы
прочно» .11 И, наоборот, «уменьшая размеры тела, мы не уменьшаем
в такой же пропорции их прочности» .12 (Не забудем, что диалоги
открываются похвалой Венеции и фоном их является венецианский
арсенал с его механизмами и судостроительными верфями.) Целым
рядом примеров Галилей иллюстрирует свою мысль. «Дуб в 200
локтей вышиной не может поддерживать свои ветви совершенно так же,
как дуб средней величины» .13 «Природа не может произвести
деревьев несоразмерной величины, так как ветви их, отягощенные
собственным чрезвычайным весом, в конце концов сломались бы».14 Далее:
8Gaurico. Descu)ptura... P. 138.
9 Галилей Г. Беседы и математические доказательства... С. 49.
10 Там же. С. 53.
11 Там же. С. 246.
12 Там же. С. 248.
13 Там же. С. 52.
14 Там же. С. 246.

232 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
«...природа не могла бы создать лошадь
величиной в двадцать лошадей, или
гиганта, в десять раз превышающего
обычный человеческий рост иначе,
как чудесным образом, или изменив
в достаточной мере пропорции
членов, в особенности костей, весьма и
весьма усилив их по сравнению с про-
Рис. 9.2 порциями обычного скелета».15
«Невозможно представить себе костяка
человека, лошади или другого существа слишком большой
величины, который бы держался и соответствовал своему назначению:
достигнуть чрезвычайной величины животные могли бы только в том
случае, если бы вещество их костей было значительно прочнее и
крепче, нежели обычное, или же если бы кости их изменились,
соразмерно увеличившись в толщину, отчего животные по строению и виду
производили бы впечатление чрезвычайной толщины. Это уже
подмечено проницательным поэтом, который, описывая великана,
говорит:
Нельзя было сказать, насколько он был высок,
так все в нем было непомерно толсто» .16
Галилей сделал даже остроумную попытку на основании
найденных им законов сопротивления материалов определить ту форму,
которую имели бы кости великанов, при условии если они должны
сохранить ту же прочность, что и кости обыкновенного человека,
и поместил в своей книге любопытные изображения таких костей
(рис. 9.2).
Антей у Альберти может принимать миниатюрные размеры,
сохраняя те же пропорции. Не то у Галилея. Для Альберти
сохраняется полная геометрическая аналогия между большим и малым, не
осложняясь или видоизменяясь моментами динамическими
(силовыми). Для Галилея, как и для Витрувия, существует последний
предел, превосходя который конструкции «разваливаются» и вещь
перестает быть тем, чем она была. У Альберти основной интерес
направлен на геометрические очертания, lineamenta, они — независимое
переменное, он не ищет тех закономерностей, которым подчинено
видоизменение формы тела под влиянием механически
конструктивных факторов. Галилея, наоборот, интересует форма как функция
силовых изменений, механические силы оказываются независимым
15 Галилей Г. Беседы и математические доказательства... С. 52.
16 Там же. С. 246-247.

Глава IX. Принцип аналогии и проблема масштаба 233
переменным. Так, например, он пытается определить форму балки с
одинаковым сопротивлением излому на всем своем протяжении и
устанавливает, что таковой является балка параболического сечения.
Он пытается, как мы видим, определить форму костей гигантов.
Уже было сказано (с. 162), что модель была для Альберти
последней инстанцией в проверке архитектурного замысла. Но
конструктивные соображения в этом случае стояли на втором плане.
Назначение моделей наиболее точно охарактеризовано Альберти в начале
книги II (гл. 1): здесь довольно бегло упоминается, что модель
позволяет судить о «прочности крыши». В связи с одними лишь
вопросами архитектурного пропорционирования «архитектурной
стереометрии» упоминаются модели и в книге IX (гл. 8 и 9).17 Архитектурная
геометрия, lineamenta — вот что лежит в основе моделей
Альберти. Позволю себе процитировать упомянутое место из книги II,
подчеркнув наиболее показательные выражения: «Я всегда весьма
хвалю древний обычай зодчих вновь и вновь обдумывать, пользуясь
советом ученейших, все сооружение и отдельные размеры его частей не
только на чертеже и рисунке, но и в моделях и образцах... При
изготовлении моделей представляется прекрасный случай видеть и
осудить положение местности и протяжение участка, число и порядок
частей, поверхность стен и прочность крыши, наконец, существо
и свойство всего, о чем мы толковали в предыдущей книге
[посвященной lineamenta. — В. 3.]... Вдобавок, вид и сумма будущего
расхода... будут точнее известны путем определения ширины, высоты,
толщины, числа, объема, формы, вида и качества отдельных вещей,
их ценности и стоимости рабочих рук, и в то же время более ясно и
достоверно будут известны род и количества колонн, капителей, баз,
карнизов, фронтонов, облицовки, полов, статуй и тому подобного,
относящегося либо к прочности, либо к украшению здания». Итак,
все время на первом плане остаются объемно-метрические моменты,
а не механико-статические.18
Разумеется, абсолютные размеры, масштабы не могли являться
равноценными эстетически и архитектурно для такого тонкого
чувствующего художника, каким был Альберти. Он ощущал
выразительное значение масштаба хотя бы, например, там, где говорил о
помещениях в домах правителей, которые являют «княжескую
природу» (или, точнее, «причастны природе князей», naturam sapiunt
17 О роли моделей в эпоху Ренессанса и в античности ср. комментарий,
с. 314-315.
18 Можно было бы привести в дополнение к указанным в тексте местам
еще следующее: «Он запишет числа, сделает для себя модели, изучит
образцы, вникнет в порядок, расположение, виды и числа отдельных частей,
которыми пользовались другие» (IX, 10).

234 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
principum, V, 2), что — как видно из контекста и параллельных
мест — выражается в их amplitudo и capacitas, обширности и
просторности (см. V, 2 и V, 4).
И если Альберти не корректировал систему пропорций на
основании принципов строительной статики, то это не значит, что он
следовал принципу отвлеченно геометрического подобия и утверждал
возможность механического повторения пропорций в большом и
малом. Вслед за Витрувием он говорил об оптических коррективах.19
Он писал (IX, 3): «Одно следует предусмотреть в очень больших
зданиях, другое — в очень маленьких, ибо и в тех и в других
неодинаковое соотношение промежутков между центральной точкой
зрительного луча и вершиной видимой высоты». Как же совместить все это с
принципом подобия или «пропорциональности»?
Первый ответ, который напрашивается, заключается в том, что
Альберти не интересовали практически те предельные случаи,
когда изменение абсолютных размеров влекло за собой изменение
художественного эффекта, и его учение об оптических коррективах было
механической рецепцией теории Витрувия, сам же Альберти не
выходил за пределы «золотой середины» и установленного им самим
канона меры. В этом отношении показателен перифраз одной мысли
Аристотеля у Альберти. Говоря о величине города (VI, 3), Альберти
ссылается на «утверждение древних», что город и корабль не
должны быть ни слишком большими, ни слишком малыми, ибо корабль
неустойчив, когда он пуст, и недостаточно вместителен, когда он мал
(то есть в обоих случаях не отвечает своему назначению). У
Аристотеля, однако, мысль иная. Он говорил, что за пределами
определенной величины вещь вовсе утрачивает свои «естественные
свойства» , то есть вовсе перестает быть сама собою. В «Политике» мы
читаем: «Для величины государства, как и всего остального, животных,
растений, орудий, существует известная мера. В самом деле, каждое
из них, будучи либо чрезвычайно малым, либо выдаваясь своею
величиною, не будет в состоянии проявлять присущих ему качеств, но
в одном случае совершенно утратит свои естественные свойства, в
другом — эти свойства будут у него обретаться в плохом состоянии. Так,
например, судно в одну пядь не будет уже вообще судном, равно как
и судно в два стадия; между тем судно определенных размеров —
будут ли эти размеры отличаться своей ничтожностью или, напротив,
чрезвычайностью — все-таки угодно хотя бы и для плохого на нем
плавания» (Политика, VII, 4, б).20·2) Альберти не говорит об утрате
19 Об утонении колонн в зависимости от их высоты ср. Витрувий, III, 3,
12υ и Альберти, VII, 6; об изменении высоты архитрава — Витрувий, III, 5,
8, Альберти, VII, 9; см. также комментарий, с. 535.
20 Ср. комментарий, с. 394.

Глава IX. Принцип аналогии и проблема масштаба 235
«естественных свойств», он сохраняет лишь мысль об утрате
совершенства за пределами определенной меры.
Однако суть дела не в этом. Пусть Альберти главное свое
внимание устремлял на точки оптимальные и оставлял вне поля своего
зрения, как лишенные для него практического интереса, точки
критические, точки разрыва, скачков от одного качества к другому.
Пусть, по его представлениям, при изменении абсолютной
величины предметов в практически интересовавших его пределах все шло
гладко, по ровным ступенькам, «эпически», а не «трагически».
Корень расхождения между Альберти и Галилеем заключается в том,
что для Галилея изменение абсолютной величины предмета влекло
за собой объективные (статические) изменения в самом предмете,
тогда как для Альберти изменения сводились к изменению в
отношениях предмета и воспринимающего его человека. С самим Антеем
ничего не происходит, по Альберти, если он принимает
миниатюрные размеры, и восприниматься он будет так же, как и прежде, если
человек, его воспринимающий, уменьшится во столько же раз, во
сколько и он сам. И только в том случае, если размеры зрителя
останутся неизменными, впечатление от Антея должно будет
измениться при изменении его размеров.
Будем по-прежнему действовать по методу сравнения. Одна
параллель Альберти с Витрувием позволит лучше уяснить сказанное.
Говоря о театрах, Витрувий (V, 6, 7) отмечал: «Невозможно, чтобы
указанные правила соразмерности отвечали всем условиям и
потребностям во всех театрах, но архитектор обязан принять во внимание, в
каких пропорциях надо следовать этой соразмерности и какие
следует видоизменять в соответствии с природным местоположением
или с величиною сооружения. Ибо есть вещи, которые непременно
должны быть как в самом маленьком, так и в большом театре
одной и той же величины в связи с их назначением; таковы ступени,
круговые проходы, парапеты, входы, подъемы, помосты, почетные
кресла и другое, в чем по необходимости приходится отступать от
соразмерности для избежания неудобства при пользовании». Из
приведенной цитаты видно, что Витрувий отдавал себе ясный отчет в
невозможности соблюсти принцип полного подобия при переходе
от малого к большому: рост человека остается ведь неизменным,
а с ним должны соразмеряться такие части сооружения, как места
для зрителей, почетные кресла и т. п., которые не могут возрастать в
той же пропорции, как и сами театры в целом. Поэтому-то, в отличие
от других частей театра, Витрувий указывал их абсолютные, не
относительные размеры: «Уступы мест для зрителей, где располагаются
сиденья, должны быть не ниже фута и пяди и не выше фута и шести
дюймов, а ширина их должна быть не больше двух с половиной футов

236 В. П. Зубов, Архитектурная теория Альберты
и не меньше двух футов» (V, 6, 3). Аналогично посту пил Альберти
(VIII, 7): «Ступеньки делаются высотою в полтора фута, а шириною
в два с половиной». И в той же главе он указал целый ряд отличий
больших театров от малых.21
Почему же все-таки Альберти не поставил тогда принципиально,
в общей форме вопроса об изменении масштаба, влекущем за собою
коренную ломку художественного образа? Допустим, что этот
вопрос не интересовал его практически. Допустим, что строительная
практика его времени благоприятствовала его равнодушию.
Допустим, что музыкальные аналогии могли укоренять в нем убеждение,
будто переход по ступеньками масштабной лестницы аналогичен
переходу из одной октавы в другую. Были, однако, причины,
которые принципиально удерживали его от отвлеченных экскурсий в
указанную область. Какие это причины, на это дает ответ отрывок из
трактата «О зодчестве», который до сих пор ускользал от внимания
исследователей.
В самом конце своего трактата, после различных рецептов по
ремонту и восстановлению зданий, Альберти, как бы в виде приписки,
«на прощание», дает несколько советов, которые имеет
первостепенное значение и, по существу, являются ключом к его пониманию
ордера и к пониманию ордера в эпоху раннего Возрождения вообще.
«Мы не будем пренебрегать и изяществом (elegantia)
сооружения, — говорит Альберти. — Если высота стены будет нерасчленен-
ной (informis), прибавь тяги либо выкрась разной краской, поделив
эту высоту в надлежащих местах на отдельные участки. А если стена
будет слишком длинная, вделай колонны сверху донизу, не
слишком частыми, а с полу широкими пролетами (subdispansas), ибо
тогда взор, словно в разных пристанищах (diversoriis), будет
останавливаться и задерживаться там, где его раньше отвращала и
неприятно поражала обширная поверхность» (Χ, 17).22
Если принять во внимание этот отрывок и значение слова ornamen-
tum (с. 121-122 и 278-279), совершенно в ином свете предстанет, на-
21 По другому поводу (IX, 3) Альберти писал: «Следует предусмотреть
одно в очень больших зданиях, другое — в очень маленьких. Ибо в тех и
других неодинаковое соотношение промежутков между центральной
точкой зрительного луча и вершиной видимой высоты. Но об этом в другом
месте». Здесь Альберти очевидно имел в виду витрувиевское определение
величины архитрава в зависимости от высоты колонны ионического
ордера, о чем он говорил раньше (VII, 9; о том, каким образом Альберти
упростил указания Витрувия, подробнее см. комментарий, с. 585).
22 Термином subdispansum genus Альберти ранее (VII, 5) обозначал
расстановку колонн с промежутком в 3 диаметра, то есть расстановку,
которую Витрувий (III, 3, 4) называет диастилем.

Глава IX, Принцип аналогии и проблема масштаба 237
пример, такая фраза Альберти о стене театра: «Ad cuius parietis cutim
extimam theatri quae ad venientes spectet appingentur ornamenta colum-
narum. — На поверхности этой наружной стены театра, которая
обращена к приходящим, делаются украшения в виде колонн» (VIII, 7).
Здесь явно — частное приложение того же самого общего правила,
сформулированного в конце трактата, и не менее явное равнение по
ордеру Колизея: ornamenta columnarum не являются наклеенным на
стену «украшением», а членят стену, делая ее соразмерной
человеческому восприятию.23
Эстетический канон меры и «золотой середины» не был для
Альберти произвольной нормой и принцип гармонии был не только
принципом объективным, коренившимся в самих вещах («все, что
производит природа, все это соразмеряется законом гармонии», IX, 5).
По Альберти, он коренится в самой природе человека и его
восприятия. Соответственно этому одна из задач ордера — сделать
«обозримым необозримое», привести «необозримое» в согласие с
человеческим восприятием, которое «не может объять необъятного» и
вынуждено воспринимать его по частям. В этом смысле эстетический канон
меры есть условие познания предмета, но не в смысле кантовских
форм a priori, а в смысле посредствующего звена между познающим
и познаваемым, то «среднее», которое устанавливает
«пропорциональное соответствие» между ними, подобно тому как «среднее»
устанавливало соответствие между частями самого предмета или
сооружения. Так именно Альберти, смешивая Протагора с Пифагором,
понимает изречение: «Человек есть мера всех вещей». «И прежде
всего, — говорит он, — сравнивают с очень знакомыми вещами. Быть
может, Пифагор, говоря, что человек есть основание и мера всех
вещей, хотел сказать, что все акциденции вещей познаются по
сравнению с акциденциями человека» .24 В этом же смысле он оценивал
колоссальные нечеловеческие масштабы древневосточной
архитектуры, как бы отталкиваясь от них: «это пристало царям» (X, 11),
«предоставим это могущественным царям» (VI, 4).
Est modus in rebus, sunt certi denique fines,
Quos ultra citraque neguit consistere rectum.25
23 О том, что архитектурная роль членения стены Колизея поясами
заключается в облегчении восприятия всего здания в целом, см. в: ЦиресА. Г.
Архитектура Колизея. М., 1940. С. 18-30, а также в написанной под
руководством Циреса работе: Пограницкая Н. В. Пропорции и масштаб фасада
Колизея // Сообщения Института аспирантуры Академии архитектуры СССР.
Вып. I.M., 1940. С. 3-11).
24 О живописи. Кн. I // Альберти. Десять книг... Т. II. С. 35.
25 Horatius. Saturae, 1,106-107: «Мера должна быть во всем, и всему,
наконец, есть пределы. Дальше и ближе которых не может добра быть на свете!»

238 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
Для Витрувия и Галилея вещи «разваливались», пройдя границу
определенной меры. Для Альберти суть дела была не в этом: для него
огромные вещи «разваливаются» прежде всего в человеческом
восприятии: человек не может вместить их сразу. У Аристотеля (см.
приведенный выше пример с судном) вещь за определенными
пределами объективно переставала быть тем, чем она есть, утрачивала свою
«природу». В этом отношении на его позиции стояли и Витрувий и
Галилей. Но у Аристотеля была уже сформирована и позднейшая аль-
бертианская точка зрения, согласно которой канон меры не только
объективный принцип бытия вещей, за пределами которого вещи
утрачивают «естественные свойства», сколько непременное условие
восприятия вещей, ее обозримости. В «Поэтике» (VII, 8,1450b)
читаем: «Ведь прекрасное проявляется в величине и порядке, поэтому
прекрасное существо не может быть слишком малым, так как его
образ, занимая незаметное пространство, сливался бы, как звук,
раздающийся в недоступный ощущению промежуток времени. Не
должно было оно быть и слишком большим, так как его нельзя было бы
обозреть сразу; его единство и цельность уходили бы из кругозора
наблюдающих, например, если бы какое-нибудь животное было в десять
тысяч стадий» .26 Заметное влияние «Поэтики» Аристотеля
сказывается лишь в XVI в. Во времена Альберти существовал лишь темный
латинский перевод испанского ученого Германа Аллемана,
сделанный в 1276 г. с арабского переложения Аверроэса (напечатан
впервые в 1481 г. в Венеции). «Wertlos» — называет этот перевод Борин-
ский, отмечая его малую распространенность. Первый перевод с
греческого был исполнен Георгием Валлой и напечатан в Венеции в 1498 г.
Никаких указаний на знакомство Альберти с греческим
подлинником «Поэтики» не имеется. Поэтому следует считать вообще мало
вероятным влияние «Поэтики» на него.27 Но родство имели бесспорно,
особенно если вспомнить его интересный текст из «Риторики» (III,
9,1-3), в котором устанавливается различие между речью
«повествовательной» и «округленной». Первая, свойственная архаическим
писателям, «сама по себе не имеет конца», и конец ее определяется
лишь содержанием излагаемого предмета. Вторая, округленная, —
речь, строящаяся периодами, представляющими уже сами по себе
(русский перевод по изданию: Гораций. Полное собрание сочинений / Под
ред. и с примечаниями Ф. А. Петровского. М.; Л., 1936).
26 Аристотель. Поэтика / Пер. Н. И. Новосадского. Л., 1927. С. 50.
27 О переводе Германа Аллемана см. статью Новосадского в: Аристотель.
Цит. соч. С. 22 и 109, а также: Шустер П. «Поэтика» Аристотеля //
Журнал Министерства народного просвещения. 1875. Т. 177, январь. С. 64-68.
Отд. классической филологии и Borinski, К. Die Antike... Bd. I. S. 40 und
256-257 (там же дальнейшая литература). Укажем еще: Cooper, L. The

Глава IX. Принцип аналогии и проблема масштаба 239
завершенное целое. «Первая же имеет в себе приятности по причине
беспредельности (δια το άπειρον), ибо люди всегда хотят видеть
конечную цель (τέλος). Вот почему на поворотах бегуны теряют
дыхание и силы, тогда как раньше не уставали, видя цель». В
противоположность этому периодически построенная речь имеет легко
обозримую величину (μέγεθος εύσύνοπτον). «Такая речь приятна и легко
усваивается (εύμαθής), приятна из-за своей противоположности
незаконченному и оттого, что слушатель всегда чувствует себя
имеющим нечто в своих руках, поскольку всегда в ней нечто завершается;
ведь ничего не предвидеть и ничего не кончать — неприятно. А
легко усваивается она потому, что легко запоминается (εύμνημόνευτος),
и это потому, что периодическая речь имеет число (αριθμός, ритм),
которое запоминается легче всего другого (πάντων εύμνημονευτότατον).
Вот отчего все стихи лучше запоминаются, чем нестихотворная речь:
они имеют число, посредством которого определяется их размер (ф
μετρείται)».28 Значение приведенного отрывка входит далеко за
пределы риторики. Понятия εύσύνοπτον, εύμαθής, εύμνημόνεντος, легко
обозримого, усвояемого, запоминаемого, требование делить большое
целое на легко обозримые, измеримые части — общее требование
аристотелевской эстетики, с которым полностью гармонирует аль-
бертиевская концепция ордера.29
Немаловажно и упоминание о ритме или «числе» (numerus),
которое, как известно, было указано Альберти в качестве одной из
основных категорий эстетики (IX, 5). В той же связи по-иному звучит
и альбертиевское определение частей целого, как своего рода целых
«второго порядка»: «Если государство [город], по мнению
философов, величайший дом, и, обратно, дом есть самое мелкое государство,
то отчего не сказать, что и его мельчайшие члены: атриум, ксист,
столовая, портик и тому подобное также суть некие жилища?» (I, 9).
Только в последние века античности в эстетической теории была
сделана попытка оправдать «нечеловеческие масштабы» и наряду
Poetics of Aristotle, its meaning and influence. New York, 1927 (1-е изд. 1923).
P. 92-98 («The Poetics in the Middle Ages»), P. 99-119 («The Poetics in the
Renaissance — Italy»).
28 Тренделенбург преувеличивает субъективный характер
аристотелевской «соразмерности» или «симметрии», когда пишет по поводу
выражения εύσύνοπτον у Аристотеля: «Es ist, als ob dieser Ausdruck andeute, dass
Aristoteles in den Symmetrie mehr die Forderung des menschlichen Augenmas-
ses anerkannte, als das innere Gesetz der Sache».3) См. его статью:
Trendelenburg Α. Das Ebenmass, ein Band der Verwandtschaft zwischen der griechischen
Archäologie und griechischen Philosophie (1865) // Kleine Schriften. 2. Teil.
Leipzig, 1871. S. 329.
29 Что Альберти была известна «Риторика» Аристотеля, явствует из
цитаты в трактате «О зодчестве» (VII, 16 и комментарий, с. 560).

240 В. П. Зубов, Архитектурная теория Альберты
с понятиями классической эстетики ввести новое понятие о
«высоком» . Имею в виду трактат Лонгина «О высоком», из которого
приведу только одну выдержку, имеющую прямое отношение к
пространственным искусствам (гл. 24): «Тому, кто пишет, будто Колоссу
[Родосскому] нельзя отдать предпочтения перед поликлетовым До-
рифором из-за его погрешностей [против законов зрительного
восприятия], следует, кроме многого другого, ответить, что в искусстве
дивятся наиболее тщательно сделанному (το ακριβέστατο ν), а в делах
природы — величине (το μέγετος). И так как человек по природе есть
существо разумное (λογικόν), в статуях стараются сделать подобие
человека (το ομοιον άντρώπω), а в слове (έπι δε του λόγον), как я уже
сказал, подняться над человеческим (τά άνθρόπινα)».30 В той же главе
Лонгин говорит, что если окинуть взор на всю жизнь, можно будет
убедиться, как часто «великое» (το μέγα) перевешивает «прекрасное»
(το καλόν): весь мир не удовлетворяет человеческую мысль и
созерцание. Но показательно, что у Лонгина этот выход за пределы «легко
обозримого» и «человеческого» ограничивается искусством слова.
Трактат «О высоком» был впервые опубликован в Базеле в 1554 г. и
стал чрезвычайно популярен в XVII и XVIII вв. (7 изданий и
перепечаток в XVII в., более 20 — в XVIII в.). Только к этому времени в
эстетике сложилось окончательно представление о «прекрасном» и
«возвышенном» как о паре равноправных понятий, двух
принципиально отличных друг от друга модификациях эстетического.
Альберти в своем трактате о зодчестве много раз возвращался к
колоссальному и безмерному, говоря, например, о колоссах
древневосточного искусства. Но говорил он о них, цитируя древних
писателей, и сам выступал в этом случае как писатель. Здесь, если
употребить выражение Лонгина, он считал для себя возможным
«подниматься над человеческим». Когда Кант, более чем три столетия
спустя, в «Критике способности суждения» (1790) писал о
«возвышенном» как о чем-то превосходящем «всякий масштаб чувства»
(§ 25),31 противопоставляя его прекрасному на основе
противоположности безграничного и ограниченного (§ 25)32 или определяя его как
нечто, превосходящее способность целостного и единого
художественного постижения (Zusammenfassung — comprehensio aesthetica
§ 26),33 и вместе с тем выдвигал «прекрасное» и «возвышенное» как
две равно оправданных модификации эстетического, то здесь он всту-
30 Цитирую по изданию: Vaucher, L. Etudes critiques sur le traite du
sublime et sur les ecrits de Longin. Geneve; Paris, 1854. Оттуда же (p. 135-136)
беру указание о количестве изданий.
31 См. с. 103 по изданию Кербаха.
32 Там же. С. 96.
33 Там же. С. 96.

Глава IX. Принцип аналогии и проблема масштаба 241
пал в ту «романтическую» область, которая для Альберти уже
лежала за пределами пространственного искусства.
Вернемся теперь к сопоставлению Альберти и Галилея. Мы
видели, что в вопросе об изменении свойств предмета при изменении его
абсолютных размеров понятие силы, в отличие от Галилея, еще не
играло для Альберти самостоятельной роли. Вещь сама по себе
оставалась себе подобной в большом и малом, в модели и в подлиннике.
Мы видели, что дело заключалось не только в практической
незаинтересованности Альберти, а в определенной художественно-филоф-
ской концепции «меры». Но если посмотреть еще глубже, то
разница между Альберти и Галилеем сведется к различию двух типов
мышления: оптического и динамического. Вспомним фасад палаццо
Руччелаи, его графичность, преобладание оптико-графических
моментов в архитектурной теории Альберти,34 наконец, требование
Альберти, чтобы движения, изображаемые на картине, были
«умеренными и нежными, доставляя смотрящему на них скорее удовольствие,
чем удивление перед усилием» ,35 а с другой стороны — Галилея,
реконструировавшего кости гигантов, исследовавшего вопрос о форме
балок с одинаковым сопротивлением излому на всем их протяжении,
то есть ставившему вопрос о зрительном обличий меняющейся силы.
Невольно придется вспомнить тогда и об исторической
противоположности двух тенденций в развитии механики, которые нашли
свое олицетворение в именах Декарта и Ньютона. О
противоположности картезианской и ньютонианской механики писалось много,
и незачем приводить соответствующую литературу, тем более
вдаваться в их подробную характеристику. Только чтобы напомнить об
этой общественной противоположности, воспользуюсь четкими
формулировками Н. А. Умова из его блестящей статьи «Значение
Декарта в истории физических наук».36 По Декарту, «...всякое свойство,
не подводимое под категории пространства и движения,
вычеркивается из разряда причин и переносится в разряд проблем... По духу
картезианских учений сила есть проблема, а не свойство природы» .37
«По Декарту, характеристикой материи является протяженность в
34 Не могу не процитировать Буркгардта (Burckhardt, J. Die Kunst der
Renaissance, I, § 30 // Gesamtausgabe. Bd. VI. S. 43): «Alberti beruft sich nicht
auf Triebkräfte, die im Einzelnen ausgedrück sein müssten, sondern auf das
Bild, welches der Bau gewährt, und auf das Auge, das dieses Bild betrachtet
und geniesst».4) И в другом месте (I, § 33 — VI, 47): «Die Komposition nach
Verhältnissen und für das Auge... ist die Seele der Renaissance».δ)
35 О живописи. Кн. 111 Альберти. Десять книг... Т. П. С. 52.
36 Умов Я. А. Собрание сочинений. Т. III. М., 1916. С. 98-183 (статья или,
точнее, речь относится к 1896 г.).
37 Там же. С. 105.

242 В. /7. Зубов. Архитектурная теория Альберты
длину, ширину и глубину, то есть геометрическая фигура или
форма. Все, имеющие протяжения, есть тем самым и тело, или
материя».38 Поэтому «сила, то есть причина, изменяющая движение
тела», не может быть не чем иным, как «движением невидимой нами
материи, окружающей тело», «признание существования невидимых
масс и невидимых движений является неизбежным результатом
картезианских представлений».39 Наоборот, для динамической ньюто-
нианской школы, в противоположность кинетической
картезианской, сила есть нечто изначальное. Каждая динамическая идея —
«источник точного и твердого научного знания», тогда как каждая
попытка кинетического объяснения — «фактическая гипотеза».40
Масса не сводится к протяжению, материя не сводится к
геометрической форме.
Прослеживать судьбу этих двух философских типов научной
мысли — не наша задача. Задача приведенного сопоставления — лишь
оттенить исходную концепцию Альберти.
В заключение лишь несколько слов о правомерности тех
параллелей между естественно-научным и художественным
мышлением , которые только что были проведены. Не могу не отметить, что
такими параллелями искусствоведы оперировали зачастую гораздо
более смело, чем надлежало бы, подобный параллелизм трактовался
произвольно и схематично. Между тем аналогичные явления в
разных областях культуры и искусства могут быть и чаще всего бывают
не синхронны и, возникая на одной основе, вступают в сложное
взаимодействие друг с другом, не говоря уже о псевдоаналогах,
обнаруживающих лишь внешнее сходство.
Примером широких и неубедительных сопоставлений между
развитием науки и искусства могут служить отдельные места книги
Дагоберта Фрея,41 книги в общем и целом интересной и
содержательной. Фрей отличает преобладающий геометрико-оптический
характер раннего Ренессанса, статическое мышление по принципу
опоры и тяжести, столба и балки в Высоком Ренессансе и утрату
конструктивного мышления в Барокко, где архитектурные формы
превращаются в средство выражения иррациональных сил и
движений.42 И далее он продолжает: « Тот же ход развития мысли можем
38 Умов Н. А. Собрание сочинений. Т. III. С. 106.
39 Там же. С. 108.
40 Там же. С. 112.
41 Frey, D. Gotik und Renaissance als Grundlagen der modernen Weltanscha-
ung. Augsburg, [1929].
42 «В то время, как архитектор раннего Ренессанса преимущественно
исходит из геометрических представлений... высокий Ренессанс... в развитии
форм берет за основную проблему силу тяжести. Сооружение трактуется как

Глава IX, Принцип аналогии и проблема масштаба 243
мы наблюдать и в современных ему физических,
естественно-научных взглядах — die gleiche gedankliche Entwicklung können wir in der
gleichzeitigen physikalisch-naturwissanschaftlichen Anschaung
beobachten» .43 «Если Ренессанс стремится описать процесс в форме
теории движения и фиксировать их в пространстве и времени, то XVII в.
спрашивает о причине движения, о силе, лежащей в его основе...
В воззрениях Коперника и Кеплера противостоят друг другу
Ренессанс и Барокко. Для Коперника проблема заключается в том, чтобы
свести астрономические явления к единому, геометрико-механиче-
скому основному закону. У него дело сводится лишь к тому, чтобы
определить положение солнца и планет, а с ними вместе и земли, в
мировом пространстве и установить их взаимное движение. Кеплер идет
дальше: он спрашивает о причине движения. Лишь в каузальном
объяснении усматривает он подлинное обоснование геометрико-меха-
нической гипотезы» .44
Не будем вдаваться в вопрос, правильно ли такое понимание
теорий Коперника и Кеплера.45 Почему Фрей прошел мимо Декарта и
система опоры и груза, столба и балки».... «В кватроченто, поскольку
вообще статическое ощущение принимается в расчет, сама стена
воспринимается как несущая конструкция и соответственно протяжение ее
поверхности ставится в соотношение с нагрузкой. Ордер на такой стене, наоборот,
принципиально независим от всякой статической функции, он имеет
исключительно геометрическое значение, обрамляя и членя стенную
поверхность и подчеркивая объемную форму в ее конструктивных линиях» (S. 154).
В Высоком Ренессансе ордер трактуется как несущий каркас, и на основе
такого конструктивного статического восприятия определяются пропорции,
пролеты, соотношение колонн с антаблементом. Примером конструктивно-
статической чуткости Высокого Ренессанса для Фрея является замечание
Серлио, критикующего креповку антаблемента над пилястрами и
полуколоннами по той причине, что западающая вглубь часть антаблемента
оказывается тогда лишенной опоры (S. 155, там же ссылка на Антонио да Сан-
галло, показывающая, что такое воззрение было «отнюдь не только
академическим»). Наконец, у Микельанджело «архитектурные формы теряют
свое конструктивное значение и становятся средством выражения
иррациональных сил» (S. 155). В барокко «неорганическая материя
одушевляется», и с этим связана склонность к антропоморфизму в барочной
архитектуре. «Архитектурные элементы уже не мыслятся как неизменные формы
бытия, субстанционально, а понимаются как формы выражения,
функционально, как воплощение действительных сил и движений» (S. 156).
43 Ibid. S. 156.
44 Ibid.
45 Что вопросы силы и, в частности, силы тяготения не были чужды
Копернику, лучше всего показывает очерк истории открытия закона
тяготения в книге: Duhem, P. La theorie physique: Son objet, sa structure. 2e edition
revue et augmentee. Paris, 1914 (Ier edition. Paris, 1906). P. 336-384 (2e partie.
Ch. VII. § II. «Les hypotheses ne sont point le produit d'une creation soudaine

244 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
картезианства? Картезианство XVII в. с его отрицанием понятия
силы явно не укладывается в его схему и явно перекликается с «гео-
метризмом» раннего Ренессанса. Ответ может быть один: оба типа
мировоззрения и мироотношения сосуществуют и борются друг с
другом, и победа одной концепции над другой объясняется не «душой
эпохи», не «духом эпохи» или «стилем эпохи», а своими
специфическими причинами в каждой специфической отрасли культуры,
развивающихся не одновременно, опережающих одна другую или
отстающих одна от другой. В конечном итоге интересующая нас
противоположность существовала и в античности, где представителями
«физики без силы» могут служить пифагорейцы, мыслившие число
как сущность вещей, а самое число представлявшие себе в виде
ансамбля геометрических точек, расположенных в пространстве в
определенной конфигурации, тогда как в противоположность пифагорейцам
стоики и эпикурейцы наделяли материальное тело особым свойством
«антитипии», непроницаемости, несводимым к протяженности.46
Фрей прошел мимо тех мест из «Discorsi» Галилея, которые я
приводил выше, а если бы он уделил им свое внимание, то, несомненно,
использовал их как еще одну иллюстрацию «геометризма» раннего
Ренессанса и «динамичности» барокко. К вопросу о правомерности
аналогий Фрея и единомышленников мне придется вернуться еще в
главе XVI в другой связи — в связи с вопросами из истории оптики.
Однако здесь я должен категорически заявить, что не могу
«уступить» Галилея Фрею уже по одному тому, что современником Гали-
etc.»6) ; есть русск. пер.). Хотя Копернику и первым коперниканцам было
чуждо представление об attraction violente ехегсёе par un corps etranger,7)
но тяготение рассматривалось ими все же как tendance innee dans le corps
grave8) (c. 347), как результат Sympathie mutuelle des parties d'un meme tout,
cherchant ä reconstituer ce tout9) (c. 348). Таким образом, динамические
моменты налицо в астрономическом мировоззрении Коперника.
46 О понятии антитипии у стоиков и эпикурейцев см. многочисленные
цитаты и ссылки у: Bäumher, С. Das Problem der Materie in der griechichen
Philosophie. Münster, 1890. S. 306 und 334-335. Термин άντιτυπία
возрождается в XVII в. у Гоббса в «Левиафане» и у Лейбница. Ср.: Gobbes. Leviathan,
cap. I, 6: «unde nascitur cordis resistentia et contrapressio seu άντιτυπία».10)
(Цитирую no: Stein, L. Die Erkenntnistheorie der Stoa. Berlin, 1888 // Berliner
Studien für Klassische Philologie und Archäologie. Bd. VII. Heft I. S. 118. В той
же книге и другой материал по истории термина.) * И философы, и простые
люди полагают природу тела в двух свойствах, в протяжении и
антитипии, взятых вместе. Первое из них мы получаем посредством зрения,
второе — посредством осязания; поэтому, соединяя то и другое чувство, мы
удостоверяемся обыкновенно, что данные вещи не призраки воображения»
(Лейбниц. Письмо К. Я. Томазиусу о возможности примирить Аристотеля с новой
философией, 1669 // Избранные философские сочинения / Пер. под ред.
В. П. Преображенского. М., 1908. С. 36).

Глава IX. Принцип аналогии и проблема масштаба 245
лея был Декарт. Не помогут в данном случае и сближения Декарта с
линией развития французского классицизма, а Галилея — с
итальянским Барокко, так как современниками архитекторов Барокко в
Италии были итальянские картезианцы, а научное мировоззрение
Галилея было теснее связано с культурой Венеции, нежели с центром
Барокко, Римом, — более того, развивалось в прямом антагонизме
со стихиями, господствовавшими в Риме. Словом, приведенное
сопоставление Альберти и Декарта служит и может служить лишь
одной цели: отчетливее оттенить некоторые характерные особенности
мышления Альберти.
Примечания редактора
1) Оптической коррекции кажущегося утонения колонн Витрувий
посвятил также предыдущий (11) и последующий разделы главы 3.
2) Приведенный Зубовым отрывок из «Политики» Аристотеля дан в
переводе Жебелева (1911). В издании 1983 г. перевод был уточнен Доватуром
и Бибихиным и стал заканчиваться такими словами: «Судно, доведенное
до определенных размеров, будет совершать плохое плавание в одном
случае из-за малых размеров, в другом — из-за чрезмерных» (Аристотель.
Сочинения... Т. 4. С. 596). В такой редакции мысль Аристотеля одновременно
обнимает и утрату совершенства (соответствия своему назначению),
о которой говорит Альберти, и утрату «естественных свойств» при
отличии размеров корабля от наилучших.
3) «Это выражение словно подразумевает, что Аристотель под
симметрией признавал скорее требование человеческого глазомера <внешней
соразмерности^ чем внутренний закон вещи» (нем.).
4) «Альберти ссылается не на вдохновение, которое должно воплотиться
в единичном, а на образ, строение которого остается, и на глаз, который этот
образ обозревает и наслаждается им» (нем.).
5) «Композиция согласно пропорциям и для глаза... в этом душа
Ренессанса» (нем.).
6) «Гипотезы вовсе не являются плодом внезапного озарения» (φρ.).
7) «Насильственном влиянии другого тела» (φρ.).
8) «Врожденной тенденции тяжелого тела» (φρ.).
9) «Взаимной симпатии частей целого, стремящейся к воссоединению
этого целого» (φρ.).
10) «Откуда возникает сопротивление струны и противодавление, или ан-
титипия» (лат.).

Глава Χ
ГЕНЕТИЧЕСКИЕ ОБЪЯСНЕНИЯ
В АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ АЛЬБЕРТИ
В главе VIII было показано, что Альберти-теоретика отличает
тенденция брать явления не статически, изолированно, а во взаимной
связи, стремление уловить переходы от одного явления к другому,
иными словами, брать действительность не как нечто ставшее, а как
становящееся. Другим выражением той же тенденции является
генетические объяснения, в изобилии встречающиеся на протяжении
всего трактата.
Буквально на первой же странице Альберти поставил вопрос о
происхождении человеческого общества и архитектуры.1 В книге I
анализу шести основных архитектурных категорий и самому
определению их он предпослал описание их первоначального появления (I, 1):
люди отыскивают безопасную местность (первая из шести категорий,
regio), обосновываются на «удобном и приятном» участке (area),
делят его на части, чтобы не в одном месте совершались все дела, а « в
одной месте спали, в другом был очаг» и т. д. (категория «членения»,
partitio); затем, думая о том, как поставить крышу, строят стены
(paries, стена — четвертая из шести архитектурных категорий),
наконец, кладут крышу (tectum) и делают в стене «отверстия»,
оконные и дверные проемы (apertiones). Говоря об ордере, Альберти
развивает витрувиевскую теорию его происхождения из деревянного
зодчества (ср., например, объяснение отдельных особенностей
каменных колонн из первоначальных деревянных, I, 10 или главу об
антаблементе, VII, 9). Глава о кирпиче (II, 10) начинается с
гипотетической истории его изобретения. Глава, посвященная аркам (III, 13),
начинается также. Рассмотрению различных типов сооружений
почти всегда предпосылается гипотеза о их первоначальном возникно-
1 См. предисловие (Альберти. Десять книг... Т. I. С. 6; ср. репродукцию
первой страницы инкунабула в т. II, с. 265).

Глава X. Генетические объяснения в архитектурной теории,., 247
вении: так поступает Альберти в отношении курии (V, 10), базилики
(VII, 14), памятников (VII, 16), гробниц (VIII, 2), триумфальных арок
(VIII, 6), театров (VIII, 7) и т. д.
Знаменательно, что интерес к вопросам возникновения отличал
Альберти лишь в области искусства. В науке (метеорологии,
геологии, ботанике, медицине) для него, наоборот, характерен
решительный отказ от генетических объяснений. Говоря о климате, он
считал возможным «обойти молчанием» вопрос о происхождении
ветров как «не относящийся к делу» (I, 3). Так же высказывается он в
книге X о происхождении дождя, снега и ветра: «Мне незачем
решать...» и т. д. (X, 1). В главе о камнях (II, 8) он заявляет: «Я не буду
здесь останавливаться на обсуждении физического вопроса об
образовании и происхождении камней». В главе о деревьях (II, 6),
представляющей собою компиляцию из Витрувия, Теофраста и Плиния,
он почти всюду опускает архаические причинные объяснения.2
Наконец, совершенно аналогично в латинской редакции сочинения о
живописи Альберти говорит: «К чему живописцу знать, каким
образом цвет рождается из смешения редкого и плотного, теплого и
сухого или холодного и влажного?»3
Уже это одно бросает новый и несколько иной свет на ставшее
трафаретным утверждение об «универсализме» Альберти. В его
«универсализме» была своего рода перспектива: одни дисциплины
оказывались центральнее других, располагавшихся на периферии.
Соответственно и трактат «О зодчестве» нельзя рассматривать как
энциклопедию, в которую на равных правах вошли различные
дисциплины. Центральными в ней остаются вопросы архитектуры, как
бы велики ни были пестрота и разнообразие привлекательного
материала.4
Генетические объяснения в теории архитектуры играли для
Альберти совершенно особую роль. Они не преследовали цели
удовлетворить простой любознательности или простому любопытству. Они
являлись средством проникнуть в глубь изучаемого предмета,
усмотреть его в его первичной изначальности, в его существе, без
«прикрас» и позднейших наслоений, а вместе с тем установить его
связь с другими родственными предметами и явлениями.
Основной схемой развития архитектуры была для Альберти
трехчленная формула: «необходимость — польза — красота (или
наслаждение)».
2 См. комментарий, с. 325.
3 Более полную цитату см. комментарий, с. 338.
4 О генетических объяснениях в теории архитектуры и отказе от них в
естествознании см. подробнее комментарий, с. 260, 279, 325, 338.

248 ß. Π, Зубов, Архитектурная теория Альберты
Уже у древних можно найти мысли о том, что естественной
наставницей человека была «нужда» .5 Этому соответствует у Ал ьберти
понятие необходимости, necessitas. К «необходимому» он относит
«пищу, одежду, кров и, в особенности, воду» (X, 2). Необходимость
создала основные шесть категорий архитектуры. Поэтому
рассмотрение этих категорий in statu nascendi0 позволяет постичь их
первичную сущность. Крыша появилась в результате необходимости
оградить человека от солнца и дождя, бурь и метелей (I, 2; III, 16).
Стена и колонны явились в результате необходимости создать то, что
поддерживало бы «тяжесть крыши» (I, 2). «Отверстия» (apertiones)
появились в здании как результат необходимости дать доступ свету
и воздуху, дать возможность входить и выходить живущим,
наконец, дать выход «парам» и дыму (I, 2; I, 12). К этому первому этапу
развития архитектуры Альберти относит категории «прочности»
(f irmitas), то есть моменты конструктивные, без которых здание как
таковое не может существовать.
Вторым моментом является «польза» (utilitas). Понятие «пользы»
шире понятия «необходимого»: все необходимое полезно, но не все
полезное необходимо.
В предисловии (с. 6-7) Альберти перечисляет те многочисленные
изобретения и «благодеяния» архитектора, которые способствуют
здоровью людей, «благоденствию», «удобству жизни»,
«безопасности государства» и «укреплению его могущества». На этом этапе
появляются бани, термы, дороги, крепости, военные машины и т. д.
и т. д. Необходимое не знает степеней, нет «более или менее
необходимого», наоборот, полезное имеет степени, оно позволяет с
большим или меньшим удобством и легкостью достигнуть поставленной
цели. Здесь уже не простое удовлетворение насущных нужд
простейшими первобытными средствами, между которыми не приходится
выбирать, а сравнение различных возможных вариантов,
предполагающее более высокий уровень культуры. Понятие «экономии» —
отличительный признак этого второго этапа развития архитектуры.
Здесь уже мы вправе говорить о большей и меньшей экономии, о
свободном выборе между различными возможностями.6
Наконец, третий этап — наслаждение или красота. В сущности,
все три указанные категории были для Альберти тремя стадиями
овладения предметом. В «необходимости» не столько мы владели пред-
5 Ср. цитату из Диодора, комментарий, с. 280 <: «Вообще нужда всегда
оказывалась наставницей: она могла естественным образом пробудить к
изучению всех вещей того человека, который имел хорошие задатки и
способные к труду руки, разум и смысл»>.
6 Важнейшие суждения Альберти об экономике строительства и об
экономном расходовании материалов систематизированы в комментарии, с. 383.

Глава X. Генетические объяснения в архитектурной теории,,. 249
метом, сколько предмет нами; как указывает самое слово и в русском,
и в латинском языке, «необходимое» и «неизбежное» есть то, что
нельзя обойти, чего нельзя избежать. Полезной вещью (utile) мы
лишь пользуемся (utimur), она находится в нашем пользовании
(usus), но не является еще нашей собственностью. Мы делаем вещь
своей только в наслаждении, и только здесь мы достигаем наиболее
свободного отношения к ней. Так можно было бы передать основное
отношение Альберти к трем установленным им категориям.7
Альберти говорил об этих категориях как о трех реальных
этапах развития архитектуры: «Сначала, если я не ошибаюсь, люди
стали строить, чтобы оградить себя и свое имущество от различных
7 Определение «необходимого» имеется в сочинении Альберти «Trivia»,
наиболее схоластичном из всех его сочинений: «Необходимым древние
считали все то, что, будучи устранено, приводит к прекращению явления,
которое не прекратилось бы без устранения его. Необходимостью является и
то, что ты вынужден сделать. — Necessaria veteres existimaverunt еа esse,
quibus ademptis cessaret illud, quod iisdem non amotis non cassasset. Est item
necessitas, cum quid cogare ut facias» (цитирую по Мишелю, с. 149). Мишель
(ук. место) отмечает, что в этой формулировке содержатся два определения:
в одном случае необходимость есть необходимое средство для достижения
цели, которая сама, как таковая, может быть и свободно поставлена, во
втором — необходимость есть неотвратимый результат предшествующих
причин. Основное различие, однако, заключается в объективном и
субъективном моменте: в первом случае оттеняется объективная необходимость связи
между причиной и следствием, во втором — принудительность по отношению
к нам и нашей воле («что ты вынужден сделать»). В одном случае necessitas
возводится к ne-cessare, во втором — к ne-cedere. Но в конечном итоге речь
о чем-то одном, исключающем несколько путей, несколько возможностей,
то есть исключающем возможность выбора. Та свобода выбора цели, о
которой говорит Мишель, в отношении архитектуры заключается только в том,
что архитектор волен вовсе не строить, но если он хочет строить, то
«необходимость» начинает действовать со всей непреложностью и
непререкаемостью законов, которые нельзя обойти. Иное, как сказано, в utilitas. Этот
момент принудительности по отношению к нашей воле оттенен и в той
классификации расходов, которую Альберти дал в сочинении «О семье» (Ореге
volgari. Vol. П. Р. 301-303).2) Он делит расходы на необходимые (necessarie),
сюда относятся расходы по дому, имению, торговому предприятию (bottega),
и не-необходимые (non necessarie), которые, в свою очередь, распадаются
на расходы, имеющие разумное основание (cum qualche ragione fatte), и
расходы, произведенные без всякого основания (senza ragione alcuna), или
глупые (pazze). Первые из них можно назвать добровольными (volontarie),
потому что «они служат к удовлетворению скорее нашей воли, нежели
необходимости (safisfanno piuttosto alia volontä, che alia necessitä). Сюда
относятся расходы на роспись лоджии, пышную одежду, хорошие книги,
породистых рысаков и т. п. Таким образом, и здесь в necessitä оттенен
минимум свободного отношения к вещи, то есть субъективный момент, ne-
cedere.

250 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
влияний непогоды. Достигнув этого, они не ограничились тем, что
было необходимо для безопасности (ad salutem neccssaria), но захотели
и всего того, что способно создать удобства (expedites commoditates).
Вслед за тем (inde), поощряемые и увлекаемые удачами, они,
наконец, придумали и постепенно овладели тем, что было способно
доставлять им наслаждение (voluptas)». Отсюда Альберти делал вывод:
«Поэтому, если бы кто сказал, что одни здания созданы для
необходимости (ad vitae necessitatem), другие — для удобства (ad usus
Opportunitäten!), третьи — для наслаждения (ad temporum voluptatem),
пожалуй, сказал бы совершенно правильно» (IV, 1).
И все же Альберти не мог указать зданий, служащих только
«необходимости» или только «пользе» и только «наслаждению»,
наоборот, всегда был вынужден подчеркивать связь всех трех
моментов. «Почти все это, думается мне, целиком относится к прочности
(firmitas) и пользе (usus); однако, пренебрегая этим, мы создаем и
величайшее уродство (deformitas)» (IX, 9). И наряду с констатацией
связи норма: «Обеспечить необходимое (necessitati satisfacere)
просто и нетрудно, но где постройка лишена изящества (elegantia), одни
лишь удобства (commoditates) не доставят радости» (VI, 2).
Говорит ли Альберти о свинце как кровельном материале, он
отмечает его соответствие всем трем категориям: свинец — материал
«долговечный, красивый и недорогой» (VI, II). Описывает ли он
треугольные кирпичи, он не забывает указать, что в случае применения
таких кирпичей «расходы уменьшались, сооружение становилось
изящнее, а постройка прочнее» (И, 10). Ниши дают экономию в
материале и способствуют красоте сооружения (I, 12). Примером
может служить Пантеон, в котором «превосходнейший зодчий»,
применив ниши, «сократил расходы, уменьшил груз тяжестей и придал
сооружению изящество (adiecit elegantiam)» (VII, 10). В куриях
древних внутри по стенам «для красоты (venustas), но в значительной
степени и для пользы (utilitas)» делались карнизы (VIII, 9).8 Второй
ярус колонн в базиликах ставится «для украшения (ornamenti gratia),
но и для пользы (utilitas)», так как благодаря замене стены
колоннадой «при сохранении прочности (soliditas) костяка и
внушительности (honestas) здания нагрузка и стоимость стены значительно
сокращается» (VII, 15).
Словом, Альберти постоянно оперировал всеми тремя
категориями, и гипотетически восстанавливаемая им реальная последователь-
8 Альберти имеет здесь в виду указание Витрувия о курии: «Внутренние
стены на половине их высоты надо опоясывать карнизами столярной или
лепной работы. Если их не будет, то звуки голосов, выступающих там,
поднимаясь кверху, не смогут быть внятны для слушателей» (V, 2, 2).

Глава X. Генетические объяснения в архитектурной теории... 251
ность развития оказывалась в его глазах тем, что определяло
логическую последовательность анализа. «Полагаю, будет очень хорошо,
если, следуя природе самых вещей, мы начнем с того самого, к чему
первоначально люди прибегали в строительном искусстве», —
говорит он однажды (II, 4). Таково было устремление Альберти —
опереть последовательность понятий на действительное развитие вещей.
Но фактически эта схема развития оказалась проекцией на
действительность созданной им логической цепи понятий, и сам Альберти
затруднился бы указать исторические эпохи, когда в зодчестве
царила одна лишь «необходимость» или одна лишь «польза» .9
Мы назвали три категории Альберти тремя стадиями овладения
предметом. Это значит вместе с тем, что они были для него тремя
этапами постижения предмета. Для гуманиста Альберти наиболее
полное обладание предметом, наиболее конкретное постижение его дано
в эстетическом наслаждении им или, точнее, в его конкретном
художественном познании. Мы можем отдалить предмет от себя,
рассматривать его более абстрактно, с одной лишь его стороны, с точки
зрения его соответствия одной какой-нибудь нами поставленной цели, —
тогда он становится предметом пользования. Наконец, мы можем
рассматривать его наиболее абстрактно, выделяя в нем лишь
первичный костяк необходимости, лишь моменты его принудительности по
отношению к нам. Генетическая точка зрения, переплетаясь с
принципиально-логической, создает аберрацию зрения: начинает
казаться, что эстетическое есть позднейший добавок или наслоение на
первично возникшем. На самом деле «необходимое» и «полезное» есть
конкретное целое минус те или иные его качества.
Подобно тому как всякая точка в пространстве имеет три
координаты и ее положение определяется только всеми тремя вместе, так и
всякое сооружение имеет художественную, пусть отрицательную,
«координату», и только совокупность всех трех «координат» —
необходимости, пользы и красоты — дает целостное конкретное
постижение его и оценку. Не три этапа или три раздельных акта оценки,
следовательно, а один акт лежит в основе теории Альберти.
Трехчленное деление Альберти («necessitas—utilitas—voluptas»)
в известной мере соответствует различению прочности (firmitas),
пользы (utilitas) и красоты (venustas) у Витрувия, которое этот автор
устанавливает в I книге (I, 3, 2) и которое он иллюстрирует во II,
говоря о происхождении архитектуры (II, 1, <1-7>). В ряде случаев
9 Кроме того, следует указать, что граница между тремя категориями
была для Альберти зыбкой и неустойчивой. Ср., например, V, 1, где
портик, галерея, места для прогулок и т. п. отнесены к таким частям зданий,
которые из «полезных» стали «необходимыми», благодаря обычаю и
привычке.

252 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
Альберти вместо «необходимости» прямо говорит о «прочности».
Особенно проступает близость к Витрувию в конце первой главы книги VI.
Но у Альберти эти категории играют несравненно более значительную
роль, а главное, нельзя не отметить и другого родства его мыслей:
родства с мыслями античных ораторов, о чем дальше — в главе XI
(«Архитектурная теория Альберти и античная теория красноречия»).
Итак, схема Альберти «необходимость — польза — красота»
имеет не столько генетический, сколько принципиальный смысл: три
момента не появляются один вслед за другим, а сосуществуют во
всяком произведении, являясь его координатами. Но то обстоятельство,
что этой принципиальной концепции была придана генетическая
форма, имело исторически весьма серьезные последствия: оно
укореняло представление, что моменты красоты и украшения можно
удалить, снять с произведения как нечто позднее прившедшее.
Представление о до-эстетической фазе как реальной исторической фазе
вело неизбежно к гипостазированию конструктивного и
эстетического как двух реальных, разъединенных моментов, искусственно
склеенных, приклеенных друг к другу. Такое механическое
склеивание действительно имело место в «неорганические»,
упадочнические периоды архитектуры. Но подобно тому, как в живой реальной
речи не берутся сначала грамматический костяк или словарные
значения слов, которые потом индивидуализируются и
расцвечиваются, а, наоборот, словарь и грамматика — схема живой бесконечно
варьирующей речи, точно так же любое, самое «конструктивное»
сооружение уже имеет свою эстетическую, пусть даже отрицательную
координату. «Конструктивное» не «обрастает» эстетическим, а
появляется одновременно с ним, и лишь позднее может быть выделено
из целого путем абстракции, но никак не путем физического
разъединения. Именно так в живой индивидуализированной речи различных
людей мы можем обнаружить взаимное родство и общие законы,
которые не существуют реально наряду с этими индивидуальными
формами, а существуют в них самих. Они могут быть абстрагированы в
процессе исследования, но не вынуты реально, как скелет из живого
тела.
Применяя слова Аристотеля (см. выше, с. 159), можно было бы
сказать, что тогда «отдельно берется то, что в отдельности не дано».
Чтобы иллюстрировать живучесть дуалистической концепции,
повод к которой был заложен уже у Альберти в его понимании
«необходимости, пользы и красоты» как трех хронологических
моментов одного процесса, можно сослаться хотя бы на Меймана, который
говорит, что «всякая художественная форма должна обладать двумя
признаками: она должна обращаться к фантазии и чувству и должна
служить некоторым добавлением, плюсом к форме, обусловленной

Глава X. Генетические объяснения в архитектурной теории... 253
только целью».10 На самом деле, однако, правильнее было бы
характеризовать функциональную форму как результат вычитания, чем
художественную как результат «приплюсования» или сложения.
Особенно поучительно в этом отношении обратиться к идейному
«отцу» новейшего конструктивизма Беттихеру. В своей вышедшей
сто лет тому назад «Тектонике эллинов» Беттихер, впервые
употребив в строго терминированном смысле обозначение «тектоника»,
проводил различие между «формой-ядром» (Kernform) и формой
«художественной» (Kunstform), причем всей своей терминологий давал
явный повод мыслить их как реально раздельные формы. «Kernform
каждого члена есть механически необходимая, статически
функциональная схема, напротив, Kunstform есть лишь характеристика,
поясняющая функцию. Эта характеристика делает, однако,
наглядной не только собственное существо каждого члена, но и его
отношение к примыкающим членам; она содержит и связь (Junktur)
членов, вместе с ним действующих; и подобно тому, как механически
все члены объединены в одно статическое единство, так
соответственно связующие символы (die jungierenden Symbole) наглядно (bildlich)
объединяют все члены в один-единственный нераздельный организм.
Такая поясняющая характеристика является поэтому как бы
оболочкой (Hülle) того или иного члена, символической атрибуцией его —
decoratio, κόσμος».11
Или иначе: «Все телесные формы тектоники исходят из
материально-необходимого, из механического. Лишь только оно полностью
и всесторонне исчерпано, привходит (tritt hinzu) моральная или
духовно-нравственная этическая потребность характеризовать в свою
очередь и внешность необходимой телесной формы так, чтобы она
совсем живая предстала перед глазами и в своем целостном
проявлении, и в habitus'е всех отдельных частей и чтобы все отдельные
части предстали связанными взаимно в одно совершенное
законченное целое. Таким образом появляется художественная форма
(Kunstform) тела. Всякое другое добавление форм, не вытекающее строго
из его существа, исключается как произвольное, не способное
получить оправдание».12 В этом соответствии между Kernform и
Kunstform и заключается понятие тектоники по Беттихеру.
Для того чтобы стало совершенно наглядным беттихеровское
представление о Kernform как ядре, облекаемом привходящими позднее
оболочками, декоративными одеждами, следует привести еще один
10 Мейман Э. Эстетика / Пер. Н. В. Самсонова. Ч. И. М., 1920. С. 183.
Курсив мой.
11 Bötticher, К. Die Tektonik der Hellenen. Einleitung und Dorika. Potsdam,
1844. S. XV.
12 Ibid., S. 3-4.

254 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
отрывок. «Сначала для установленных пространственных границ,
для статически необходимых пропорций тела мыслят себе ядро
этого тела (Körperkern), или форму-ядро (Kernform), заранее готовое в
таком формальном разрезе, схеме, — ядро, которое в своей наготе
уже совершенно исчерпывает тектоническую функцию, но вслед за
тем показывают на этом ядре такие наружные черты, добавленные к
нему или одевающие как бы в оболочку, образованную из этих
форм, — черты, которые самим наглядным образом всесторонне
изъясняют именно внутреннее или понятие. Это есть
декоративная характеристика, орнаментальная оболочка (Ornamenthülle)
схемы-ядра для той структурной части, которая образуется в своей
сплошности из отдельных схематических форм, аналогичных друг
другу по своему понятию. Это декоративное одеяние (dekorative
Bekleidung) или характеристическая аттрибуция формы-ядра, поэтому
никогда не выполняет материальной или структурной функции,
а имеет лишь этическую цель: представить во вне в живой
наглядности строительную функцию, которую физически выполняет
единственно-функциональное ядро. Поэтому она символична, ибо
вообще понятие ядра обозначается посредством аттрибуций или
характеристик, которые наглядным образом вовне обозначают и по
видимости (scheinbar) выполняют то, что оно выполняет в
действительности» .13 Образы «одежды», «оболочки», с одной стороны, и
«ядра» — с другой, дают повод мыслить их как реально, а не только
мысленно разделимые элементы. Как правильно указывал Шмид-Ковар-
жик,14 самые выражения «ядро», Kernform и т. д. способны ввести
в заблуждение, создав представление будто до формы ядра можно
добраться, стесывая и скалывая декоративные части. В целом ряде
случаев, однако, явно видно, что подобная Kernform, форма-ядро,
вообще не существует реально, а является абстрактно-схематической
идеальной фигурой. Так, например, чистой Kernform для ножки
стула является прямая вертикальная форма, отвечающая назначению
и функции этой ножки. Но в креслах стиля «рококо» встречаются
ножки, извивающиеся в разные стороны; в них нет прямого
вертикального ядра, которое можно было бы реально выделить из них, как,
например, при желании можно было бы выделить структурное ядро
из кариатид.15 Дело не в том, что хорошо и что плохо, допустимо или
недопустимо. Важен в данном случае абстрактный характер
функционального «ядра», его значение как «идеальной фигуры», отре-
13 Bottichen К. Die Tektonik der Hellenen. S. 8.
14 Schmied-Kowarzik, W. Die Kunstform in den tektonischer Künsten//
Zeitschrift für Aesthetik. 1924. Helf I. S. 74.
15 Ibid., S. 73-74.

Глава X. Генетические объяснения в архитектурной теории,.. 255
Давление ветра
гоооОд
t*-ßm-
Каменный I \jrnj/
блок К.
ψ \ Собственный вес
**—2тг^
MOOOkg
Рис. 10.1
шенной от конкретного многообразия индивидуальных вещей и от
целостного восприятия реальной действительности.
Поучительно прислушаться к тому, что говорят инженеры и
конструкторы. Схематически представив деревянную башню в виде
рычага (рис. 10.1) и рассчитав на этой основе необходимый вес
каменных фундаментных блоков и нагрузку грунта, Ганфштенгель пишет:
«Мы дважды принимали башню за рычаг, причем один раз мы ее
рассматривали как рычаг с точкой опоры в А, а в другой раз как
рычаг с точкой опоры в Б. Но из того, что мы из башни сделали два
различных рычага, не следует, что мы можем сказать: башня „есть"
рычаг. Башня „есть" прежде всего не что иное, как башня. Но
инженер, который желает ее построить, может по своему произволу
представить ее в том или ином схематическом виде для того, чтобы
ее наиболее целесообразным путем освободить от несущественных
привходящих телесных ее форм и свести к возможно простой и
элементарной схеме ».16 Тот же автор (с. 12-13) иллюстрирует далее свою
мысль, показывая на чертежах схемы различной степени
абстрактности (рис. 10.2).
Придав своей триаде «необходимость—польза—красота»
генетический смысл, Альберти дал повод к ошибочному гипостазированию
«полезного» и «необходимого» как «ядра», а «украшения» — как
«оболочки». И тем не менее именно генетическая трактовка
Альберти имела в историческом отношении прогрессивный смысл. Только
благодаря такому истолкованию Альберти мог установить связь и
переходы между понятиями, приблизиться к живой диалектике,
тогда как оставаясь в пределах схоластических,
формально-логических определений каждого понятия порознь, он был бы лишен этой
возможности. Генетическая трактовка проблемы была здесь лишь
16 Ганфштенгель Г. Ф. Техническое мышление и творчество. Введение
в современную технику / Пер. с 3-го немецкого изд. (1922). Берлин, 1923.
С. 11-18.

256 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
С в
Рис. 10.2
формой нового принципиального рассмотрения предмета в его
существе. Ставя вопрос unde — откуда, Альберти по существу отвечал на
вопрос quid — что. Генетический метод имел, однако, для Альберти
значение не только теоретико-познавательное. Хорошим примером
его практического применения является раздел трактата «О
зодчестве» , посвященный базилике (VII, 14-15). Альберти начинает с
гипотетической реконструкции ее исторического развития: «Известно,
что первоначально базилика была местом, куда сходились правители
вершить суд. Для того чтобы придать этому месту большее
достоинство, к нему был добавлен (additum) трибунал». Так Альберти
называет абсиду. «Затем, чтобы оно было шире, так как первоначального
помещения было недостаточно, кругом него добавили (circumaddi-
dere) обширные внутренние портики, сначала простые, потом
двойные. Кроме того, добавили (addidere) еще другой неф поперек
трибунала, который я называю causidica (судоговорильней), потому что
здесь находились толпы риторов и юристов. И эти нефы соединили
между собой очертанием, подобным букве Т. Наконец, и для слуг
были прибавлены (additae) наружные портики. Итак, базилика
состоит из нефа (ambulatio) и портиков».
Вспомним, что было сказано в главе IV (с. 107) о красоте и
украшении и об определении последнего как чего-то «присоединяемого»
(affictum et compactum), как своего рода «дополнение» красоты (quasi
subsidiaria quaedam lux pulchritudinis atque velute complementum).
В той же главе на примере башни было показано, какую
практическую роль это различение играло для Альберти при построении
архитектурного организма (с. 114-118). Всмотримся теперь в только что
приведенный текст, относящийся к базилике. Нам не может не
броситься в глаза настойчивое повторение глагола addere: additum, cir-
cumaddidere, addidere, additae.
Восстанавливая генезис базилики, Альберти старается совлечь с
базилики ее «акциденции», добраться до ее ядра, до первичной
сущности. Далее, разбивая начатый ход мысли, Альберти сопоставляет
базилику с храмом, а вслед за тем опять возвращается к ее определе-
\Груз
-5т. >«—Эттъ-
8 πι

Глава X. Генетические объяснения в архитектурной теории... 257
нию. «Мы определяем базилику так, что она есть некое очень
обширное и просторное помещение, окруженное под крышей внутренними
портиками». Упомянув об отличии базилики от зданий курии и
сената, Альберти переходит к указанию ее пропорций. И здесь именно
обнаруживается, что логическое определение базилики, до которого
Альберти добрался в результате анализа гипотетической истории ее
возникновения, совлекая все «исторические» напластования, не
было «определением ради определения», схоластическим
определением через genus proximum и dif ferentiam specif icam: из него
вырастала вся архитектурная форма во всей сложности ее частей.
Генетическая точка зрения была вместе с тем основой творческого метода
архитектора.
Основное требование, с которого начинает Альберти: «Участок для
базилик должен быть такой, чтобы их длина была вдвое больше
ширины» . После всего сказанного естественного ждать, что
архитектурное построение должно начинаться с логического и генетического
«ядра» базилики, ее среднего нефа, ambulatio. Действительно, в том,
как Альберти формулирует свое требование о ширине и длине
участка, тонко, в виде намека, отражена эта мысль: Basilicas aream habere
oportet ita comporatam, ut sit earum longitudo ad latitudinem dupla.
По-русски это можно было бы передать точнее так: «Для базилик
участок нужно выбирать таким образом, чтобы длина базилика
получалась вдвое больше ширины». В этой формулировке есть оттенок,
указывающий, что соотношение сторон участка подчиняется закону
пропорций базилик, а не наоборот (ita comparatam ut...). И
действительно, в первом своем примере (трехнефная базилика без каузиди-
ки) Альберти, очевидно, мыслил именно так. Он начинал с «ядра»,
со среднего нефа, чтобы затем, идя от всей ширины к длине,
построить весь участок с отношением сторон 2:1.
Как всегда, Альберти указывает цифры и не указывает принципов
построения. Текст гласит: «Ширина участка делится на 9 частей, из
них 5 предоставляют среднему нефу, а каждому портику — по две.
Затем и длина также делится на 9 частей. Из них одну дают
углублению трибунала, а ширине у входа дают две». Каким образом Альберти
пришел к первому отношению 5:1? Вполне возможно, что он, исходя
из ширины главного нефа («ядра»), определял ширину участка, а из
этой ширины длину путем следующего построения, поверяемого, как
и всякое построение, по его соответственному указанию, числом
(ср. IX, 10).
Диагональ квадрата (рис. 10.3), построенного на ширине среднего
нефа, откладывается на продолжении этой ширины. Взяв
приближенное значение 4Ϊ , равное 7Л (ср. выше, с. 166), имеем (при стороне
9 Зак 4302

258 В. П. Зубов, Архитектурная теория Алъберти
квадрата 1) для диагонали %, для
I разности диагонали и стороны 2Л,
а для всей ширины 9Л, то есть
отношение стороны квадрата ко
всей ширине равно Уэ, а на долю
портиков остается %. Иными
словами, получаем отношение,
указываемое Альберти, 5:2:2.
Дальнейшее построение
ведется так. По условию длина
участка вдвое больше ширины. Но
показательно, что Альберти, говоря
о длине, переходит на новые
единицы измерения. Если ширина
состоит из 9 частей, то длина не
указывается в 18 частей (что было
бы и излишне, так как уже ранее
сказано, что длина вдвое больше
ширины). Альберти говорит:
«Затем и длина также делится на
9 частей», то есть на 9 частей,
) вдвое больше первоначальных.
Весьма правдоподобно, что
Альберти определял длину, 9 раз
откладывая полученную им
ширину портика (равную 2
первоначальным частям). Наконец,
радиус абсиды (трибунал)
принимался равным одной из больших
частей, а ширина абсиды (диаметр) соответственно двум. Нетрудно
видеть, что при таком построении вводятся иррациональные
отношения и указываемые Альберти цифры являются лишь модульным
округлением их. Если средний неф был в глазах Альберти ядром,
а портик и трибунал — «акциденциями», то этот момент надлежит
отразить в построении. И в самом деле, и тот и другой вид
«акциденций» стоят в определенном отношении к «ядру»: радиус трибунала
равен ширине портика, а эта последняя в свою очередь выводится из
ширины среднего нефа. Все они одинаково составляют % среднего
нефа, то есть «ядра».
Особенно разительно эта идея проступает во втором случае — в
трехнефной базилике с каузидикой. Приведу текст, так как в
русском печатном издании выпало несколько строк. «Ширина участка
η
^
2 2
,\ л
4 ' 1
I N /
. \ /1
\ / |
1 \/
1 ' ч
/ ч ' /""—
' ' Ν 1 /
. / \ 1/
/ N

Глава X. Генетические объяснения в архитектурной теории... 259
делится на четыре части: две дают среднему нефу, а по одной —
каждому портику. В свою очередь, длина делится так: углубление
трибунала займет своим закруглением V\2 часть длины участка. Ширина
же трибунала займет V\2 дважды и, кроме того, еще ее половину.
Ширина каузидики заберет на свою долю Уб длины участка». Ход
изложения и здесь не отражает хода мыслей. Попробуем сначала высчитать,
какую часть целого занимают «акциденции». Каждый из портиков
занимает 1А всей ширины участка. Точно также У* длины занимают
вместе трибунал (Уг длины) и каузидика (¼ длины): V\2 + У> = 1А.
Соотношение же между трибуналом и каузидикой повторяет
основное октавное отношение длины и ширины участка: Уг : У> = 1 : 2.
Точно то же октавное отношение соблюдено между каждым из
портиков и средним нефом 2:4 = 1:2. Таким образом, Альберти
осуществляет на деле собственное требование, которое приведено было
выше (с. 170) и которое гласит, что в каждом произведении следует
сохранять верность основному пропорциональному «строю». Если
кто хочет возвести стену на участке, длина которого вдвое больше
ширины, он должен пользоваться не теми соотношениями, из
которых слагается дуодецима (3:1), а только теми, из которых слагается
октава. То же будет и с участком, у которого соотношение сторон три
к одному, ибо здесь следует также пользоваться своими особыми
соответствиями, пользоваться, повторяю, только своими
соответствиями (IX, 6). Опять «акциденции» стоят в одном и том же
пропорциональном отношении к «ядру».
Переходим к третьему случаю — пятинефная базилика с
«каузидикой» . Альберти говорит о ней так: «Ширину делят на 10 частей, и
из них ты даешь среднему нефу 4 части, а 3 справа и другие 3 слева
займут портик, поделив между собой расстояние поровну. А длина
делится на 20 частей; из них закруглению трибунала дадут 1У2
части, отверстию этого трибунала следует 3 Уз, а всей судоговорильне
дадут не более трех частей». Принцип соотношения между средним
нефом и «акциденциями» сохраняется тот же: и портики и судого-
ворильня (каузидика) составляют определенную его часть (3 части,
«не более 3 частей» всей ширины, то есть при ширине среднего нефа
в 4 таких части 3Л его ширины). Разница та, что в предыдущем
случае каузидика вместе с абсидой составляли такую константную часть
среднего нефа, а в настоящем случае к «каузидике» прибавляется
трибунал. Однако как там, так и здесь соблюдается одно и то же
октавное отношение между каузидикой и трибуналом: в первом
случае У 2: Уб длины, в нашем случае VA: 3 = 1: 2. Ширина портиков,
видимо, получается, как показано на чертеже: при одном портике
ширина его равнялась разности между диагональю и стороной квад-

260 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
Рис. 10.4
рата, построенного на ширине среднего нефа (показано на чертеже
пунктиром), при двух портиках для второго вновь добавляемого
портика строится новая диагональ прямоугольника 1 : £ , равная V3 .
Это соответствует «историческому» возникновению базилики:
второй портик добавляется к ранее существовавшему первому.
Дальнейшее ясно из чертежа. Разность £ и £ делится согласно
указанию Альберти поровну между обоими портиками. Значение
£ принято равным 7А. Тогда отношение ширины обоих портиков
(V3 -1) к ширине среднего нефа (1) в точности совпадает с
указаниями Альберти (рис. 10.4):
(£ -1): 1 = (7/4-1): 1 = 3/4: 1 = 3 : 4 .
Остается необъясненной ширина абсиды. В обоих последних
случаях Альберти (в отличие от первого) мыслит абсиду в плане не как
полуокружнось. В трехнефной базилике с «каузидикой» глубина
абсиды равна V\2 всей длины, а ширина — У12, «взятой дважды и кроме
того еще ее половине», то есть %4 длины. Полагая в длине базилики
8 частей, имеет для отношения глубины абсиды к ее ширине 2/з: 5/з.
Для пятинефной базилики с «каузидикой» Альберти указывает
соответствующее отношение % : 10/з. В обоих случаях ширина абсиды
стоит в постоянном отношении к ширине «ядра», или среднего
нефа (равного 2 и 4 частям), а именно 5:6. Этим как бы замыкается
круг пропорционирования и последнее звено приводится в согласие
с исходным. При построении абсиды в виде полуокружности ее ши-

Глава X. Генетические объяснения в архитектурной теории.., 261
рина была бы равна 2/з и 3А среднего нефа. Наращивая в первом
случае У>, а во втором — Уз радиуса, Альберти, следует полагать,
стремился приблизить ширину абсиды к ширине среднего нефа. В
результате отношение в обоих случаях выражается сравнительно простыми
числами, следующими по порядку за 2, 3 и 4, то есть 5 и 6. Сделать
ширины равными Альберти не хотел, считаясь с наличием колонн и
пилястров и возможностью лучше видеть всю абсиду целиком из
среднего нефа базилики.
Если резюмировать без числовых выкладок существо
приведенных рассуждений, то оно сведется к следующему. Гипотетическая
реконструкция исторического возникновения базилики (а в самом
деле поиски ее основного назначения) приводит Альберти к «ядру»:
к среднему нефу (ambulatio). Этот неф, по воззрениям Альберти,
постепенно обрастал «акциденциями», каковыми являются: абсида
(«трибунал»), боковые нефы («портики»), кузидика и, наконец, —
наружные портики. Описанный исторический генезис базилики, по
существу, есть не что иное, как отражение творческого пути
архитектора, точно так же идущего от «ядра» к «акциденциям». Тот
факт, что Альберти не ограничивается одним каноническим
образцом, а дает варианты решений, свидетельствует о свободе
творческого процесса. Во всех случаях «акциденции» стоят в определенном
отношении к «ядру» и закономерно из него выводятся; вместе с тем
отношение между сами «акциденциями» выдержано в основном
«строе» произведения и равно основному отношению «октавы»,
то есть 1: 2. В конце пропорционирования приходится подчас
дополнительно координировать последнее звено с исходным, не нарушая
основного требования: постоянства соотношений между
«акциденциями» и «ядром».
Итак, своими генетическими схемами и анализами Альберти
зовет не назад, к голому «ядру», к первобытной поре, когда
господствовала, по его представлениям одна лишь «необходимость», к одной
лишь конструкции или «прочности», а вперед. Его генетические
объяснения можно было бы уподобить прорастанию зерна,
раскрытию цветка, цветению, при котором акциденции и «украшения»,
вырастая на основе целого, становятся неотъемлемыми частями
художественного организма.
Именно это прекрасно выразил сам Альберти в начале книги VI,
переходя от вопросов «необходимости» и «пользы» к вопросам
«красоты» и «украшения» (VI, I): «Из трех частей, относящихся к
зодчеству вообще, а именно о том, что сооружаемое нами должно быть
пригодно для пользования, во веки прочно и во всех отношениях
причастно прелести и приятности, закончены первые две части:

262 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
остается третья, самая достойная из всех и совершенно необходимая».
Круг замкнулся. Красота стала необходимостью.
Примечания редактора
υ «В становлении» (лат.).
2) Зубов дает ссылки на сочинение Альберти «О семье» по старому
изданию. Поскольку издание Грейсона (Берн, I960) гораздо доступнее, в
дальнейшем том и страница будут указаны также по нему. Vol. I, Р. 211-213.

Глава XI
АРХИТЕКТУРНАЯ ТЕОРИЯ АЛЬБЕРТИ
И АНТИЧНАЯ ТЕОРИЯ КРАСНОРЕЧИЯ
В трактате Филарете по архитектуре, написанном в 1451-1464 гг.,
имеется интересное сопоставление Брунеллески с гуманистами,
возродившими литературу путем обращения к античным образцам —
к Цицерону и Вергилию: «Я весьма хвалю тех, кто следует древней
практике и манере (la pratica е maniera antica), и благословляю душу
Филиппо ди сер Брунеллеско, гражданина флорентийского,
славного и достойнейшего архитектора, тончайшего подражателя Дедала.
Он возродил в нашем городе Флоренции этот древний способ строить
(modo antico dello hedificare), так что теперь и не пользуются иной
манерой, кроме придерживающейся древнего (alPanitca), как при
сооружении церквей, так и при сооружении общественных и
частных зданий. И что это истина, видите вы из того, что частные лица,
строящие дом или церковь, все обращаются к ней. Среди прочих
зданий к числу их относится и дом, недавно построенный на улице,
называемой Винья [палаццо Руччелаи], весь его передний фасад
построен из тесаного камня и сделан весь на древний лад (аР modo
antico). Вот почему я приветствую каждого, кто предан в зодчестве
древнему способу строить (il modo antico di far), — каждого, кто его
ищет и им пользуется. Ведь не будь лад этот более красивым и более
полезным, он не применялся бы во Флоренции, как выше было
сказано. Да и синьор Мантуанский, человек весьма рассудительный, не
пользовался бы им, если бы он не был таким, как я говорю. И что это
так, свидетельствует нам дом, который он повелел выстроить в
одном своем замке в чизовьях По. Итак, прошу каждого, пусть оставит
он нынешние обычаи (usanza moderna). И не поддавайтесь советам
тех мастеров, которые пользуются такими, с позволения сказать,
приемами (tale praticaccia). Проклятие тому, кто их выдумал! Думаю,
что не иначе как варварский народ занес их в Италию. Я ставлю
древнее зодчество в пример тому новому не иначе как литературу, то есть

264 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
как речь Туллия или Вергилия — той речи, которая была в ходу лет
тридцать—сорок тому назад, ибо теперь лучше владеют навыками,
нежели в минувшие времена, имею в виду уменье красноречиво
выражаться в прозе на протяжении последних нескольких сот лет. И
произошло это только потому, что стали следовать древней манере
Туллия и других выдающихся людей. Итак, наподобие этого, ставлю вам
в пример зодчество, ибо кто будет следовать древней практике (pratica
anticha), в точности будет отвечать приведенному подобию, то есть
писаниям Туллия и Вергилия в сравнении с теми ранее
упомянутыми писаниями» .1
В приведенном отрывке устами архитектора XV в.
засвидетельствован приоритет литературного «возрождения античности»
перед архитектурным. Уже одно то обстоятельство, что
возрождение классической литературы предшествовало возрождению
классического зодчества, естественно, должно было наложить свой
отпечаток на развитие архитектурной теории. Гуманистическая поэтика и
риторика, теория поэзии и прозы шли вперед теории архитектуры.
Ведущему положению античной риторики в эпоху Возрождения
благоприятствовало и другое обстоятельство. Из античных
теоретических трактатов по архитектуре по нас дошел лишь трактат Витру-
вия. Трактаты по музыке, дошедшие до нас, сугубо техничны.
Между тем античная риторика представлена целым рядом сочинений,
касающихся не только узко специальных, «профессиональных» и
«технических» вопросов, но и общих вопросов эстетики и
искусства. К ним не могли не обратиться теоретики архитектуры, искавшие
опоры для своих взглядов в античной традиции.
Как уже отмечалось в научной литературе,2 риторика и
художественная критика эллинистически-римского периода чрезвычайно
расширили круг эстетических понятий античности и привели к
значительной их дифференциации. При соприкосновении с
конкретными явлениями литературы и искусства теоретическая мысль
перестала довольствоваться общим понятием «прекрасного»; явилась
потребность дифференцировать понятие эстетического, определить
его различные модификации или характерные формы. Для
обозначения этих модификаций появляется новый термин, отсутствующий
у Платона и Аристотеля: «характер» (forma, quae χαρακτήρ graece
dicitur). Сочинения по риторике сохранили множество определений
и дистанций именно такого эстетико-характерологического (это-
1 Filarete, A.A. Traktat über die Baukunst / Hrsg. von W. von Oettigen. Wien,
1880. S. 272. Вольный перевод — пересказ этого места — у Боринского:
Borinski, К. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie... Bd. I. S. 160.
2 См., например: Walten</. Die Geschichte der Aesthetik im Altertum.
Leipzig, 1893. S. 808.

Глава XI. Архитектурная теория Алъберти и античная,.. 265
логического) свойства. И если у Альберти мы встречаемся с
понятиями diginitas, honestas, decus, elegantia и т. д., то все эти понятия
были тщательным образом разработаны уже в риторике
эллинистически-римского периода.
Наконец, в-третьих, нельзя забывать, что Альберти, автор
трактата «О зодчестве», был сам писателем-гуманистом, ценителем и
почитателем Цицерона.3 Даже если бы античные сочинения по
риторике не были столь богаты общеэстетическим содержанием,
Альберти как писатель-стилист естественнее всего должен был подойти к
анализу форм архитектурного выражения со стороны аналогий
между искусством зодчества и искусством слова, во всяком случае, не мог
оставить эти аналогии без внимания.
Многочисленные греческие трактаты, которые представлены,
например, в десятитомном издании Хр. Вальца «Rhetores graeci»
(1832-1836), остались не доступными Альберти. Но в его
распоряжении были теоретические сочинения по риторике Цицерона и Квин-
тилиана, и их значение нельзя преуменьшать. В комментарии мною
освещено влияние Цицерона на эстетику Альберти .4 Существо этого
влияния сводится к следующему: определение «художественной
идеи», различение «мнения» и «знания» и другие «платонические
мотивы» Альберти восходят к Цицерону, а не к Платону
непосредственно (таково, например, и утверждение о превосходстве зрения
над прочими чувствами).5 Кардинальные понятия гармонии (concin-
nitas) и размещения (collocatio) находят свои аналогии у Цицерона.6
Знаменитый цицеронский пример фронтона, сохраняющего свой
смысл даже там, где не бывает дождя, хотя он и возник из
необходимости дать сток дождевой воды, — пример, иллюстрирующий у
Цицерона отношение полезного и эстетического, повторен у Альберти.7
Наконец, «похвала» кругу и сфере находит также свою аналогию в
сочинениях Цицерона,8 а потому, добавим здесь, нет надобности
сближать ее с аналогичной «похвалой» платоника Фичино: «Omnis mens
figuram laudat rotendam. — Всякий ум хвалит фигуру круглую» и т. д.9
3 В сочинении «О семье» (Opere volgari. Vol. И. Р. 122) есть фраза,
позволяющая судить, насколько высоко Альберти ставил Цицерона: «Словно,
Баттиста, ты не помнишь изречения твоего Марка Цицерона, которого ты
обыкновенно так превозносишь и любишь».1)
4 См. комментарии, с. 255-256, 632-634, 64.
5 См. комментарий, с. 313.
6 См. комментарий, с. 640.
7 См. комментарий, с. 548.
8 См. комментарий, с. 511.
9 Ficino, Μ. Theologia Platonica de immortalitate animorum. Paris, 1559.
Lib. XI. Cap. 5. Выдержка в: Frey, D. Gotik und Renaissance als Grundlagen

266 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
В момент написания комментария мне была недоступна книга
Панофского «Идея» .10 Эта книга, ставящая своей задачей проследить
историю лишь одного понятия («художественная идея»),
естественно, не освещает вопроса об отношении Альберти к Цицерону во всей
полноте. Нельзя не отметить, однако, что в той части, которая
освещена Панофским, я независимо от него пришел к тем же выводам:
у Альберти, как и у Цицерона, платоновская идея из
трансцендентной метафизической сущности превращается в «прирожденную
идею», существующую «в уме художника» .11 У Панофского
подробнее прослежен тот фон, на котором произошло это превращение у
Цицерона, в частности, отмечено значение эллинистической
философии, а именно стоиков, для которых идея уже не есть
метафизическая «сущность» (ουσία), а «врожденное понятие» (εννόημα). С этим
интересно сопоставить, что понятие «размещение» (collocatio), как
было отмечено мною в комментарии (с. 640), также имеет стоические
корни («эвтаксия»).
В комментарии вовсе не было отмечено влияние Квинтилиана,
а потому на нем придется остановиться здесь подробнее. «Institutio
oratoria» Квинтилиана была известна Альберти, как явствует из
следующих строк трактата «О живописи»: «Квинтилиан говорил, что
древние живописцы обводили солнечную тень и что из этого
впоследствии и развилось это искусство» .12 Несомненно, Квинтилиана имеет
в виду Альберти в следующих строках своего трактата «О зодчестве»:
«Как говорят, родителями искусств были случай и наблюдение,
кормилицами — практика и опыт, а выросли они благодаря познанию и
рассуждению. Так, говорят, на протяжении тысячелетий тысячами
тысяч людей изобреталась медицина и также мореплавание, и
большинство всех искусств подобного рода развивалось медленно и
постепенно» (VI, 2). У Квинтилиана читаем: «Природа дала начало
речи, наблюдение дало начало искусству, ибо, как в медицине, люди,
видя, что одно благоприятно для здоровья, другое — нет, путем
таких наблюдений создали искусство, так и в языке, усмотрев, что одно
полезно, а другое — нет, они заметили себе то, чему следует
подражать и чего следует избегать, и к этому добавили кое-что по своему
разумению, что потом было подтверждено практикой, и тогда вся-
der modernen Weltanschauung... S. 303. О близости в этом отношении
Альберти к Августину ср. выше.
10 Panofsky, Ε. «Idea». Ein Beitrag zur Begriffsgeschchte der älteren
Kunsttheorie. Leipzig; Berlin, 1924 (Studien der Bibliothek Warburg).
11 Ibid. S. 5-10.
12 О живописи II Альберти. Десять книг... Т. П. С. 40; ср. Quintilianus,
Х,2,7.

Глава XI. Архитектурная теория Альберти и античная... 267
кий стал учить тому, что он знал» (Quintilianus, III, 2, 3). Ниже
приводятся обе выдержки в подлиннике:
АЛЬБЕРТИ КВИНТИЛИАН
Aiunt artium parentes fuisse
casum atque adversionem, alumnum
usum atque experimen tum, cognitione
vero atque ratiocinatione excrevisse.
Sic ferunt mille annis a mille milibus
hominum medicinam inventam exti-
tisse: itidem et nauticam et plerasque
omnes istiusmodi artes minutis addit-
amentis excrevisse.
Альберти. О живописи. С. 48.
Initium ergo dicendi dedit natura
initium artis observatio, homines enim
sicut in medicina, cum viderent, alia
salubria, alia insalubria ex observa-
tione eorum efficerent artem ita cum
in dicendo alia utilia, alia inutilia dep-
rehenderent, notarunt ea ad imitan-
dum vitandumque et quaedam
secundum rationem eorum adiecerunt ipsi
quoque; haec confirmata sunt usu,
turn quae sciebat quisque docuit.
«Первое качество в зодчестве — судить правильно о том, что
подобает (iudicare bene quid deceat)», — утверждал Альберти (IX, 10).
Точно так же и по Квинтилиану (XI, I, 8): оратор должен обращать
внимание не только на то, что полезно (quid expediat), но и на то, что
подобает (quid deceat). Еще раньше Цицерон говорил о том же: «...как
в жизни, так и в речи, нет ничего труднее, чем предусмотреть то, что
подобает (quid deceat), — πρένον называют это греки, а мы называем
decorum» (Cicero. De oratore, 21, 70). Оратор, по Цицерону (Ibid.,
21, 71), должен позаботиться о подобающем не только в содержании
мыслей, но и в словах, «ибо не о всяком положении, звании, власти,
возрасте и не о всяком месте, времени или слушателе следует
говорить в тех же словах или теми же фразами».
ДляАлъберти в его трактате порядок рассмотрения зданий
определялся рассмотрением того, «чем разнятся между собою люди» (IV, I),
и главное внимание его было направлено на соответствие
архитектурных форм «достоинству» каждого. Для Квинтилиана речь
отражает ту же разницу между людьми. «Если ты пожелаешь различить
виды речи, то найдешь едва ли не столько же форм душевного
склада (ingeniorum), сколько и форм телесных (corporum formas)»
(Quintilianus, XII, 10, 13). У всех народов один говорит красноречивее или
сладкоречивее, чем другой, «и если бы этого не было, все были бы
равны, всем подобало бы одно и то же (idem omnes deceret)». «Но они
говорят и сохраняют разницу между лицами, loquuntur et servant
personarum discrimen» (Quintilianus, XII, 10, 11).
В трактате «О живописи» Альберти писал: «Все должно отвечать
достоинству. Было бы непристойным одевать Венеру и Минерву в
солдатский плащ и Марса или Юпитера в женское платье» .13 У Квин-

268 В. П. Зубов, Архитектурная теория Альберти
тилиана приводится следующий пример «неподобающего»:
«Ожерельями, жемчугами и длинной одеждой, украшением женщин,
обезображиваются мужи, и женщинам не к лицу триумфальное одеяние,
почетнее которого ничего нельзя и придумать» (Quintilianus, XI, I, 3).
В трактате «О зодчестве» Альберти писал: «Части, находящиеся
на своем месте... становятся красивее на вид, находящиеся в месте
чуждом, их недостойном и им неподобающем, дурнеют, если были
изящными, а если ими не были — вовсе порицаются» (IX, 7). У Квин-
тилиана: «Что в одном месте великолепно, то в другом месте напы-
щено. И то, что низко в отношении великих вещей, то является
подходящим для меньших» (Quintilianus, VIII, 3, 18). И у него же (XI,
1, 2): «Поскольку украшение речи разнообразно и разному
соответствует разное, постольку, если это украшение не будет
приноровлено к предметам и лицам, оно не только не придает блеска речи, но
разрушит ее и смысл вещей извратит в противоположный». Одна из
основных эстетико-архитектурных категорий Альберти —
«размещение» (collocatio). По Квинтилиану (IX, 4,60) при размещении слов
(collocatio) особенно важно знать, «какое из них наиболее
подходящее для данного места (quod quoquo loco verborum maxime quadrat)».
Отношение между эстетическим и полезным мыслится
Альберти в полном соответствии с представителями античной риторики.
Прежде всего следует вспомнить классическое место из
цицероновского «De oratore», где античный автор на многочисленных
примерах пытался доказать, что в ораторском произведении, как и всюду,
наиболее полезное чаще всего обладает и «наибольшим достоинством
(dignitas)», и «наибольшим изяществом (venustas)». «У деревьев —
ствол, ветви, листья существуют только ради того, чтобы сохранить
и соблюсти в целости их природу, и тем не менее нет части, которая
не была бы красивой (venusta)». Все части необходимы в корабле и
все части красивы настолько, что создают представление, будто и
придумано было все не ради одной лишь безопасности, но и ради
наслаждения. «Колонны поддерживают храмы и портики; однако
пользы в них не больше, чем достоинства (dignitatis). Не потребность в
изяществе (venustas), а сама необходимость вынудила создать ту
кровлю, которая венчает и Капитолий и другие храмы: дело в том, что
когда стали размышлять, как устроить скаты крыши на обе стороны,
дабы вода с нее стекала; признали пользу фронтона, сообщающего
зданию вместе с тем и достоинство (dignitas); и вот почему, будь
Капитолий построен в небесах, где дождя не бывает, оказалось бы, что
без фронтона он всякого достоинства лишился бы (nullam dignitatem
habiturum fuisse)». Наконец, и в ораторском искусстве пунктуация
речи была вызвана необходимостью делать передышку и набирать
дух, но именно эти перерывы доставляют и удовольствие, а потому

Глава XI. Архитектурная теория Альберти и античная... 269
«даже в том случае, если бы мы могли говорить, не переводя дыхания,
все-таки мы не пожелали бы сделать речь беспрерывной» (De oratore,
111,45-46,178-181).14 В том же сочинении (III, 60, 224-225) читаем:
«По большей части наиболее полезное, не знаю как, но оказывается
и наиболее подобающим. Ведь для сохранения звучности голоса
ничто не бывает полезнее, чем частое изменение, ничто не опаснее, чем
постоянное, без перерыва напряжение сил. Не так ли? Что лучше
чередования, разнообразия и перемены для нашего слуха и для
приятности речи?» «Постепенное повышение голоса и полезно и приятно»
(III, 61, 227). В «Бруте» (8, 34) Цицерон развивает мысль о
естественной необходимости, лежащей в основе ритма прозаической речи:
«сама природа» как бы очерчивает границы периода, охватывает и
замыкает фразу, которая, будучи ограничена подходящими
словами, получается по большей части с тем вместе и ритмической. «Ибо
и сам слух судит о том, где полное, где пустое, и дыхание, как некая
необходимость, определяет границы словесного периода».
У Квинтилиана также можно найти немало аналогий к
рассуждениям Альберти об отношении красоты к «конструктивному» и
«полезному» . «И разве плодовым деревьям не следует придавать
красоту? — говорит Квинтилиан. — Кто будет это отрицать? Ведь сажать
свои деревья я буду в порядке, с определенными промежутками. Что
может быть более приятным для взора, чем квинкунция, которая
является прямой, откуда на нее ни посмотреть? Но вместе с тем она и
полезна, давая равномерный доступ влаги к земле. Возносящуюся
вверх макушку оливкового дерева я буду подрезать железом;
закругленная она будет красивее, но вместе с тем будет приносить и больше
плодов на своих ветвях. Атлет, мышцы которого развило
упражнение, прекрасен своим видом, но это самое дает ему и преимущества в
состязании» (Quintilianus, VIII, 3, 9-11).
Альберти мыслил «необходимость» как первую во времени
стадию развития архитектуры. У римских теоретиков ораторского
искусства точно так же речь возводится к первобытной необходимости
своего «доэстетического существования». Но Цицерону,
изображенное ради необходимости — древнее, чем то, что изображено ради
наслаждения: много веков назад речь была «голой и неотделанной»,
служа лишь для выражения мыслей, и лишь позднее появилась
ритмичность, доставляющая «отраду слуху» (De oratore, 55, 185). По
Квинтилиану (III, 2, 1), люди получили речь от самой природы, она
усовершенствовалась и развилась под влиянием требований пользы
(utilitas) и высшего развития достигла, благодаря «разуму и
упражнению (ratio et exercitatio)».
14 См. перифраз отрывка о фронтоне у Альберти, VII, 11.

270 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
Было указано (с. 252), что категория «первобытной
необходимости» у Альберти в значительной степени является абстракцией,
исторической фикцией. Точно так же для античных ораторов реально
существует речь во всем разнообразии своих индивидуальных
оттенков, во всей полноте своего социального индивидуализированного
бытия. Поэтому и для них, и для Альберти — в полном соответствии с
духом латинского языка (см. выше, с. 121-122) — ornamenta
являются не привходящими извне, излишними по существу «прикрасами»,
а чертами и деталями конкретной индивидуализирующейся
реальности. Ornamenta в глазах Альберти не менее нужны, чем все
остальное. «Ошибочной будет та постройка, — говорит он, — которой, хотя
бы в устройстве ее фундаментов и не было ничего плохого, все же
недоставало бы украшений (ornamenta) и которую притом нельзя
было бы сделать более совершенной посредством изящного выбора
украшений (excultiora reddi ornamentorum elegantia), так как при
кладке словно заботились только о том, чтобы она поддерживала
крышу, и забыли о месте, где можно было бы наиболее подходящим
и отчетливым образом (apte atque distincte) разместить либо
достойные колонны (columnarum dignitatem), либо красивые статуи (sta-
tuarum decus), либо прелестные плиты и роспись (tabularum et pic-
turae venustatem), либо сверкащую отделку (crustationum lautitiam)»
(IX, 8).
Колонны возникли, по Альберти, для того, чтобы поддерживать
крышу (I, 10). Но, на его же взгляд, они — «первое украшение (pri-
marium ornamentum)» во всем зодчестве (VI, 13). Одно из значений
ornamentum в латинском языке — знак отличия, знак чести. В этом
смысле говорится, например, об ornamenta praetoria, знаках отличия
претора, ornamenta consularia, знаках отличия
консула-триумфатора, и т. д. Именно ornamenta позволяют внешне отличить одного
человека от другого, подчеркнуть его достоинство, dignitas. Переводя на
современный язык, мы сказали бы: здание выражает не только свою
конструкцию и свое утилитарное назначение, но и обладает социально-
выразительными функциями.
Таким образом, архитектор, по Альберти, не прикован к
конструктивному, главное его внимание направлено на свободное
отношение к формам, возникающим на основе конструкции, и на
переосмыслении этих форм под углом зрения новых целей: не
отвлеченно конструктивная, а социальная целесообразность выступает здесь
на первый план. Колонна из стойки, поддерживающей тяжесть,
превращается в социальный знак, в слово. А всякое живое слово живого
языка, по Альберти, в отличие от засушенного и
отпрепарированного слова в словаре, всегда индивидуально и всегда предполагает
свободное отношение к себе.

Глава XI. Архитектурная теория Альберта и античная... 271
Вернемся опять к античным ораторам. По Квинтилиану, огпа-
tus — часть риторики, в которой наиболее нуждается оратор, и в
украшенной речи наиболее полно выражаются его индивидуальные
качества, «украшения» индивидуализируют человеческую речь (Quinti-
lianus, VIII, 3,1-2). С предельной отчетливостью это выражено им
же в следующих, уже приведенных мною словах: «Ideoque in omnibus
gentibus alius alio f acundior habetur et loquendo dulcis magis. Quod si
non eveniret: omnes paces essent et idem omnes deceret at loquuntur et
servant personarum discrimen» (XII, 10, 44; «Таким образом, у всех
народов один считается красноречивее и сладкоречивее другого. И
если бы этого не было, все были бы равны, и всем приличествовало бы
одно и то же. Но они говорят и соблюдают разницу между лицами»).15
Древнеримские ораторы, Цицерон и Квинтиллиан, подобно
греческим риторам эллинистического периода, делали из этого
разнообразия формы вывод, что существует несколько родов или типов
речи (genera dicendi), по существу, не сравнимых друг с другом.
«Всюду, — говорит Цицерон (De oratore, 11, 36), — самое трудное
определить форму лучшего, — форму, которую по гречески называют χαρακ-
τήρ, ибо разным людям разное представляется лучшим... В живописи
одних радует страшное, дикое, потаенное, мрачное, наоборот,
других — блестящее, веселое, озаренное светом. Как можно дать какое-
нибудь предписание или формулу, если и то и другое является в
своем роде выдающимся и существует несколько родов [лучшего]». По
Квинтилиану, существует много «форм» речи, отличных друг от
друга не только по виду, то есть так, как отличается одна скульптура
от другой или картина от картины, а так, как отличаются,
например, этрусские вазы от греческих (Quintilianus, XII, 10, 1 — там же
другие примеры из живописи и скульптуры). Термин genus, род,
заслуживает внимания. Этим именно термином пользовался Bumpy-
вий для обозначения ордера, и с ним же мы встречаемся уАльберти
15 С той же мыслью мы встречаемся в поэтике Горация (стих. 312-316):
Qui didicit patriae quid debeat et quid amicis,
quo sit amore pater, quo f rater amandus et hospes,
quid sit conscripti, quid iudicis officium, quae
partes in bellum missi ducis; ille prof ecto
reddere personae seit convenientia cuique!
Ежели знает поэт, чем обязан он родине, дружбе,
В чем родителей, братьев любовь, в чем обязанность к гостю,
В чем долг сенатора, должнось судьи и в военное время
Власть предводителя войск, — несомненно, тот и в поэме
Каждому может лицу дать приличные званию речи!
Гораций. Полное собрание сочинений /
Под ред. и с примеч. Ф. А. Петровского. М. 1936

272 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
(VII, б — о трех «родах» капителей; IX, 7 — о «дорическом роде
колонн»). Интересно и то, что теоретики ораторского искусства
насчитывали три основных «рода речи (Cic. De oratore, 5, 20-21; Quintilia-
nus, XII, 10, 58-59). Однако ближайшего соответствия между ними
и тремя ордерами не обнаруживается. По Квинтилиану, один род
речи — «тонкий (subtile quod ισχνό ν αοχαντ)», другой — «великий и
могучий (grande et robustum, quod αδρό ν dicunt)», третий — средний
между ними, некоторыми называемый «цветистым (floridum, άνθ-
ρόν)». Этот третий, средний, ближе всего соответствовал бы, как и
«цветистый», коринфскому ордеру, по коринфский ордер не
занимает среднего положения между двумя другими.16
Более того, в понимании смысла этих «родов» усматривается
коренное различие между теоретиками ораторского искусства и
Альберти. Квинтилиан между тремя «родами» намечает еще два
промежуточных (Quintilianus, XII, 10,66-68) и принципиально
утверждает бесконечное число переходов. Подобно этому мы говорим о четырех
главных ветрах, тогда как ветров существует множество, или
музыканты, установив пять основных звуков на кифаре, вслед за тем
допускают множество звуков переходных (XII, 10, 67). Наоборот, уже
Bumpyвий (IV, I, 12), признавая существование других видов
капителей, носящих различные названия, отмечал, что у них нет особой,
свойственной им соразмерности, и мы не можем назвать по ним
никакого другого рода (genus) колонн» Альберти, добавив к трем
капителям Витрувия четвертую, «италийскую» (композитную),
настойчиво повторяет: «Повсюду встречается большое количество несходных
капителей, которые были сделаны очень тщательно, с
исключительным прилежанием людьми, стремившимися изобрести новое, и из
которых все же ни одна не выделяется настолько, чтобы ты мог ее
одобрить более упомянутых» (VII, 6); «кроме этих, встречаются еще
многие капители, сложенные из описанных очертаний и частей, то
увеличенных, то уменьшенных, но они не встречают одобрения у
опытных зодчих» (VII, 8).
Все эти многочисленные параллели были приведены, разумеется,
не для того, чтобы уличить Альберти в «несамостоятельности» или
«заимствованиях». Они открывают ту эллинистически-римскую
16 В одном месте своего трактата (VII, 6) Альберти, впрочем,
приписывает такое среднее положение коринфскому ордеру. Он приводит
утверждение «древних», что дорические колонны имеют в высоту 7, ионические 9,
а коринфские — 8 нижних диаметров. Это стоит в противоречии с другими
утверждениями Альберти (ср. IX, 7 и комментарий, с. 518). По-видимому,
в основе — место из Витрувия (IV, I, 8), где указывается высота дорической
колонны в 7 и ионической в 9 нижних диаметров (о высоте коринфской
колонны не говорится).

Глава XI. Архитектурная теория Альберти и античная.,. 273
атмосферу, в которой формировались собственные его мысли.
Больше, чем от отдельных авторов, находился Альберти в зависимости
от латинского языка как такового, тонко чувствуя нюансы
значений и отдавая себе ясный отчет в смысле употребляемых им слов.
В других главах показано (с. 121-122 и 236-237), как трудно передать
по-русски с точностью латинское ornamentum, «украшение», как
живо чувствовал Альберти обертоны слова utilitas. Эти, как и другие,
слова для Альберти — не мертвые термины, употребляемые с
механической однозначностью, а живые слова, влекущие за собой цепь
ассоциаций и переливающиеся друг в друга. В этом именно отличие эстетики
Альберти от эстетики Витрувия. Как уже давно было указано Ватцин-
гером (в статье Vitruvstudien. — Rheinisches Museum für Philologie
(Ν. F.). Bd. 64.1909. S. 202-223), эстетические категории,
приводимые Витрувием в начале книги I, риторического происхождения и
видимо восходят к стоической теории риторики, разработанной По-
сидонием.17 Темнота архитектурной эстетики Витрувия (I, 2, 1-9)
обусловлена не только тем, что в ней категории одного искусства с
известными натяжками перенесены на другое, но и тем, что витру-
вианская эстетика оказывается оторванной от той греческой
почвы, на которой она выросла. Понимание ее облегчается, если
попытаться перевести ее основные положения обратно на греческий язык.
Наоборот, мысль Альберти зарождается и живет в формах
латинского языка.
В вульгарном представлении слова «риторика» и «украшение»
связываются чаще всего с бесполезным «плетением словес» и
«украшательств». Все сказанное показывает, наоборот, что
эллинистически-римская риторика в лице Цицерона, Квитилиана и других
своих лучших представителей не только не была «формалистической»,
но ставила вопросы о выражении социального содержания гораздо
шире, чем применительно лишь к одним техническим задачам
своего искусства. Теоретические сочинения Цицерона и Квинтилиана,
ставя общие вопросы эстетики, являются для нас наряду с
греческими трактатами по риторике важнейшими источниками,
позволяющими судить о том, что можно было бы назвать античной «социологией»
или, точнее, «этологией» искусства, исследовавшей выражение ήθος,
«нрава» или «характера» в искусстве, учением о художественно-
характерных формах выразительности. Это именно обстоятельство
не могло не привлечь внимания Альберти при написании трактата
«О зодчестве».
17 Ср. мои примечания в: Барбаро. Комментарий к десяти книгам об
архитектуре Витрувия... С. 449.

274 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
«Я не скажу, — пишет Альберти (IX, 10), — что зодчему следует
быть ритором, чтобы рассказать заказчику о том, что предстоит
сделать; ибо для того, что он хочет сказать, достаточно, если
размышление, опыт, осмотрительность и внимание позволят говорить ему
деловито и мудро (apte comodateque), — ведь это в красноречии
первое и главное». Но сам Альберти был прекрасно осведомлен в
вопросах теории красноречия. Разумеется, его теория архитектуры не есть
результат механического перенесения категорий риторики на
архитектуру. Альберти, утверждавший, что «чувство зрения острее
других» при различении «хорошего и дурного в искусствах и вещах»
(II, 1), отдавал себе ясный отчет в различии искусств, но он живо
чувствовал и взаимную связь искусств, и широта постановки
эстетических вопросов в античных сочинениях по риторике сделала их
изучение особенно плодотворным для него.18
Античные сочинения по риторике были для Альберти, как мы
могли в этом убедиться, важным источником при реконструкции
античной эстетики в целом именно потому, что они не были узко
профессиональными. Примеры из области пространственных
искусств, в изобилии встречающиеся у Цицерона и Квинтилиана,
должны были, хоть отчасти, заменить не дошедшие до нас античные трак-
18 Именно эта широта была причиной того, что сближения между
эстетическими высказываниями Альберти и утверждениями античных
теоретиков красноречия не являются случайными или внешними аналогиями,
не носят, так сказать, «метафорического характера». Такое
«метафорическое соответствие», если уже непременно искать его, скорее можно было бы
обнаружить между теорией Альберти и античной грамматикой.
Например, различение «красоты» и «украшения» до известной степени
напоминает различение «означающих» и «соозначающих» (категоревматических
и синкатегоревматических) частей речи. Альберти была прекрасно
известна грамматика Присциана (ср. в сочинении «О семье»: «et arei io саго che i
mei [figliuoli] s'ausassero con buoni autori, imparassino grammatica da Pris-
ciano e da Servio»2) — Opere volgari. V. IL P. 105).3) В этой грамматике читаем:
«Согласно утверждению диалектиков существует две части речи —
существительное и глагол, потому что они одни, даже соединенные сами по себе,
образуют полную речь [полное предложение], другие же части обозначались
термином syncategoreumata, то есть соозначающие» — «Partes igitur orati-
onis sunt secundum dialecticos, duae, nomen et verbum, quia hae solae etiam
per se coniunctae plenam faciunt orationem, alias autem partes
syncategoreumata hoc est consignificantia, appellabant» (II, 15).
Цитату заимствую из четырехтомной «Истории логики» Карла Прантля
(Prantl, К. Geschichte der Logik im Abendlande. Bd. II. Leipzig, 1855-1870.
S. 149).
Там же по указателю см. данные, относящиеся к истории этих понятий
в средневековой грамматике и логике.

Глава XI. Архитектурная теория Альберты и античная... 275
таты о живописи и скульптуре.19 Но, разумеется, не к ним одним
сводится эстетическое наследие Альберти. Те основные понятия
единства и множества, которые играли в его теоретической системе
такую важную роль, выросли не на почве риторики и не на почве
изучения искусства слова вообще — поэтического и прозаического.
В своей книге о возникновении эстетики нового времени Г. фон
Штейн, разбирая теории единства и множества в XVII в., указал на
тесную связь этих теорий с художественной практикой эпохи, а
именно с практикой живописи. Именно живопись XVII в. была, по
мнению Штейна, тем первичным образом (Urbild), отражением (Abbild)
которой явилась эстетическая формула «единства в многообразии» .20
Если вспомнить, что написание трактата «О живописи»
предшествовало написанию книг о зодчестве, и если вспомнить то огромное
значение, которое Альберти придавал живописи в ряду других
искусств, невольно встанет вопрос: не были ли первичным очагом, в
котором зародилась теория единства и множества, также и для
Альберти размышления о природе живописи? В трактате о ней
Альберти не только рекомендовал живописцам дружить с поэмами и
ораторами, у которых «много украшений, общих с живописцами» ,21
но и утверждал,22 что «архитектор именно у живописца заимствовал
архитравы, базы, капители, колонны, фронтоны и тому подобное,
и все ремесленники, ваятели, каждая мастерская и каждый цех
подчиняются правилу и искусству живописца». В трактате «О зодчестве»
Альберти утверждал, что архитектор нуждается в живописи «не
19 Показательно, что Гёте в своей статье о Винкельмане (1804-1805),
говоря о нем как основоположнике истории искусства, вспомнил о
«некоторых местах в сочинениях древних авторов, в которых уже содержатся
предчувствия, даже намеки на возможную и необходимую историю искусства».
В качестве примера фигурирует у него наряду с выдержкой из Веллия Па-
теркула большой отрывок из Квинтилиана — «связный набросок истории
древнего искусства (ein bündiger Entwurf der alten Kunstgeschichte)».
Напомню, что самое понятие стиля возникло как понятие литературное
(риторическое).
20 Stein, Heinrich von. Die Entstehung der neueren Aesthetik. Stuttgart,
1886, S. 116: «So verhält sich das Prinzip der Mannigfaltigkeit zu der lebensvoll
im 17. Jahrhundert sich fortentwickenden Malerei. Diese: ist das Urbild, die
ästhetische Formel das Abbild».4* Cf. S. 115: «Das Prinzip der Einheit in der
Vielheit ist eine Erfahrung der Malerwerkstatt und als solche hinlänglich
begründet».5* «Gerade den Malern scheint somit die praktische Ausübung ihrer
Kunst die richtigen und giltigen Erfahrungen über das künstlerisch notwendige
Verhältnis der Vielheit und Einheit zuzuführen. Aeussern sie sich reflektierend
über ihre Kunst, so sprechen sie dies Verhält gleichförmig deutlich und
bestimmt aus».6)
21 О живописи 11 Альберти. Десять книг... Т. И. С. 57.
22 Там же. С. 39-40.

276 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
меньше, чем поэт в словах и стопах» (IX, 10), то есть придавал
знанию живописи неизмеримо большее значение, чем осведомленности
в сочинениях по риторике. Но, как мы уже имели случай убедиться
(с. 129), круг мыслей, связанных с теорией единства и множества,
свидетельствует об известной общности с эстетическими традициями
средневекового августинизма при всем принципиальном различии
философского подхода Альберти и философии платонизма. У
Августина эстетическая теория единства и множества иллюстрировалась,
как мы видели, целым рядом архитектурных примеров,
возводящих нас к античности. Через Августина, как и через античных
риторов, Альберти мог восходить к античному теоретическому наследию,
не дошедшему до нас в оригинале. Альберти и в этом случае не
транспонировал категории одного искусства на другое. Он шел от
общефилософских и общеэстетических понятий, ни на минуту не
забывая о конкретной специфике каждого искусства.
Но кроме всего сказанного, изучение античных теоретиков
красноречия оказалось для Альберти особенно плодотворным потому, что
его глубоким убеждением оставалось представление о
пространственных искусствах как своего рода языке, самом общем, универсальном,
заложенном «в самой природе», а потому неизмеримо более общем,
чем даже латынь, которая в глазах его времени была самым
универсальным, «мировым» языком (см. об этом далее, с. 364-367). Именно
это представление об архитектуре, как одном из видов человеческой
речи, позволило Альберти поставить выпукло и остро вопрос о
социальной природе архитектуры, о выражении человеческой
индивидуальности и целых общественных групп во всем богатстве их
специфических отличий. Этому вопросу будет посвящена одна из
следующих глав, и здесь я ограничусь лишь одной выдержкой, касающейся
живописи.
В своих книгах «О живописи» Альберти не упомянул ни одной
новой картины. Везде речь идет лишь об античных произведениях,
известных нам по описаниям древних авторов. Исключение
Альберти сделал лишь одно: для Navicella Джотто, мозаики с
изображением Христа и одиннадцати апостолов на озере Геннисаретском. Что
же наиболее ценил Альберти в этом произведении? Предоставим
слово ему самому: «Хвалят написанный в Риме корабль, в котором наш
тосканский живописец Джотто поместил одиннадцать учеников,
охваченных ужасом при виде одного из их спутников, идущего по
воде, ибо в этой картине он показал, как каждый лицом и жестом по-
особому (consuo visto е gesto) обнаруживает признаки душевного
волнения, причем так, что у каждого свои собственные, отличные от
других (suoi diversi), движение и положение» .23
О живописи // Альберти. Десять книг... С. 50.

Глава XL Архитектурная теория Альберти и античная.., 277
Итак, в произведении Джотто Альберти всего более ценил то, чему
придавал такое значение Квинтилиан: personarum discrimen —
разницу между лицами.
Примечания редактора
1) По изд. Грейсона: Vol. I. Р. 84.
2) «Хотелось бы мне, чтобы дети знакомились с хорошими авторами,
учили бы грамматику по Присциано и Сервио» (итал.).
3) По изд. Грейсона: Vol. I. Р. 71.
4) «Так относится принцип множественности к живо развивавшейся в
XVII в. живописи. Она — первичный образ, эстетическая формула —
отражение» (нем.).
5) «Принцип единого во многом — это опыт мастерской живописца, и как
таковой в достаточной степени обоснован» (нем.).
6) «Представляется, что непосредственно художникам практическое
совершенствование их искусства предоставляло прямое и обоснованное
восприятие художественно необходимого соотношения единства и множества.
Рефлектируя по поводу своего искусства, они последовательно выражали
это соотношение явственно и определенно» (нем.).

Глава XII
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ
АЛЬБЕРТИ
Некоторые западноевропейские исследователи, писавшие об архи -
тектурной эстетике Альберти, в особенности Бен и Флемминг,
искали у Альберти строго выдержанную эстетическую терминологию,
пытаясь вычитать из трактата стройную школьную систему
отвлеченных категорий. В этом их коренная ошибка.1 Правда, Альберти
пользовался множеством слов для передачи различных оттенков
понятия прекрасного. Но все эти слова — не однозначные научные
термины, применяемые в качестве стандартных формул. Существо в том,
что Альберти не только писал, но и мыслил на латинском языке. Как
вдумчивый и тонкий стилист, он глубоко чувствовал то первичное
значение каждого слова, которым пользовался. Поэтому затруднение
переводчика не только в том, что богатству латинских обозначений
ornamentum, pulchrum, decus, venustas, forma соответствуют в
русском языке слова одного корня: «украшение», «прекрасное»,
«красивое», — слова, которые остается лишь разнообразить терминами
«изящество» и «изящное» .2 Дело в тех непередаваемых оттенках и
ассоциациях, которые связаны с основными эстетическими
терминами Альберти. В utile, utilitas он чувствовал первичное usus,
пользование, в отличие от полного обладания (см. выше, с. 248-251). И точно
так же ornamentum должно было возбуждать в нем целый ряд иных
ассоциаций, отличных от нашего «украшения» (см. выше, с. 107-108).
Мы нередко склонны мыслить украшение как нечто случайное,
извне привходящее, как то, что может быть удалено подобно
декорации или гриму.
Латинское огпаге, однако, вовсе не означает «украшать» в таком
именно смысле. Огпаге значит вообще снабжать, наделять; в близ-
1 Flemming, W. Die Beründung... S. 23. См. также комментарий, с. 253
и 470-471.
2 См. комментарий, с. 470-471.

Глава XII. Эстетическая терминология Альберти 279
ком к этому значении в древней Руси говорили, например, о
«городовом наряде», то есть об артиллерии крепостных стен и башен.
Такой «наряд» вовсе не являлся нарядной внешностью, а
существенной принадлежностью крепости; мы до сих пор говорим:
«снаряжать» , «снаряжение». Поэтому когда в латинском тексте Альберти
мы читаем (VIII, 7), что в театре с наружной стороны делаются
ornamenta columnarum, то эти слова значат не только «украшения
колонн или «украшения в виде колонн» в смысле внешнего наряда,
а вообще нечто, чем наделяется стена, пусть пока мы еще и не знаем,
какой цели оно служит.
Равным образом, когда Альберти говорил об «изяществе (eiegan-
tia)» чистого, белого и прозрачного мрамора во дворце Нерона (VI, 5),
он отдавал себе ясный отчет, что elegantia происходит от eligere —
выбирать. Вспомним Цицерона: «Так же, как в приготовлениях к
пиршеству, избегая великолепия и желая показать себя не только
умеренным, но и разборчивым (elegantem), оратор будет выбирать,
чем пользоваться (eliget quibus utatur)» (De oratore, 25, 83). В таком
контексте новый оттенок приобретает для нас фраза Альберти: «Одни
лишь удобства не доставят радости там, где будет оскорблять
отсутствие в постройке изящества (operis inelegantia)» (VI, 2). Речь идет
не об абстрактном изяществе камня как такового или об извне
привнесенном изяществе, а об умном выборе материала и средств и о том
качестве, которое появляется как естественный результат этого
выбора — elegantia — и которое прежде всего свидетельствует о
разборчивости мастера.
Далее — decus Альберти воспринимал не как декорацию или
внешний декор, а как «то, что подобает», decet. Опять приходится
вспомнить Цицерона: «Ив жизни, и в речи нет ничего более трудного, как
предусмотреть то, что подобает (quid deceat), — πρένον называют это
греки, а мы называем decorum» (De oratore, 21, 70). Для Альберти
decor ornamentorum означает не «орнаментальную декорацию» в
нашем смысле, а уместность «украшений» (в указанном выше
значении), или, если угодно, оправданность деталей их соответствием
целому, формы — содержанием. Противоположность «декору» — не
отсутствие «декорации», а «непристойность», indecentia.
Мы склонны иногда «форму» ассоциировать с каким-то сосудом,
с формой для отливки, то есть мыслить форму способной наполняться
или не наполняться тем или иным содержанием, либо представлять
ее себе как начало, упорядочивающее материал, существующий до
формы (« оформить », « составить бумагу по форме »). Когда античные
теоретики красноречия говорили о «формах» речи, они не были
«формалистами» и не занимались «формальными анализами». Недаром
различие «форм» речи уподоблялось в риторике различию
пластических форм человеческого тела, и к тому же кругу мыслей ведут слова

280 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
formositas, formosus в значении «красота», «красивый», прежде
всего ассоциируемые с представлением о неразрывности «формы» и
«содержания» , то есть с представлением о форме, как о форме бытия
определенного тела, форме, которую нельзя совлечь с этого тела, не
разрушив его самого.
Во всех приведенных случаях основным для Альберти является
чутье к первичному значению слова, определяющее оттенки
значений, а не сознательная научная терминология или номенклатура. Но
в других случаях словоупотребление носит у него более
определенный терминированный характер. Так, например, Альберти много раз
употреблял выражения honor («почет, честь»), honestare («делать
почетным», «возвеличивать»). Смысл их уясняется ближе на фоне
цицероновского противопоставления honesta и utilia или шире — на
фоне античных представлений о труде и общественных рангах. Но-
nestum, «почтенно» — то, что мы ищем ради него самого. Таковы
добродетель, наука, истина; utile, «полезно» то, что мы ищем ради
прибыли и выгоды (ср.: Cicero, De inventione, Π, 52,157-158). Отсюда
различение «полезных» ремесленных профессий и профессий
«благородных» и «почтенных». Ремесленник в древнем Риме получал за
свой труд плату, литераторы, врачи и т. п. — «гонорар», знак почета.
Вопросу о «почетных» и «не почетных» профессиях в античности
специально посвящена диссертация Нойрата.3 Одной из своих задач
автор (с. 205) поставил «показать, как названное место Цицерона
(De officiis, I, 42), ставшее в течение столетий прямо-таки
классическим, различно переводилось, толковалось и оценивалось, и как
эта оценка зачастую была обусловлена временем и социальным
положением толкователей». Имеются основания думать, что это место
Цицерона было хорошо известно Альберти.4 Поэтому нелишне
включить в длинный ряд авторов, упоминаемых Нойратом, имя
Альберти. На фоне приведенного у Нойрата материала особенно оттеняется
тот огромный сдвиг, который нашел отражение в трактате «О
зодчестве». Если для античности торговля отнюдь не была «почтенным»
и «почетным» делом, то у Альберти она, наоборот, выступает наряду
с самыми почетными занятиями (ср. особенно IV, I). Нельзя,
например, пройти мимо того места (V, 18), где говорится, что «в городском
доме торговое помещение должно быть более великолепным, чем
триклиний», занимать «на перекрестке угол, на площади переднюю
часть дома, на военной дороге — часть, наиболее бросающуюся в гла-
3 Neurath, О. Zur Anschauung der Antike über Handel, gewerbe und
Landwirtschaft (Cicero. De officiis, I, 42) // Jahrbücher für Nationalökonomie und
Statistik. Folge III. Bd. 32. Heft 5. Jena, 1906. S. 577-606; Bd. 34. Heft 2.
Jena, 1907. S. 55, 145-205.
4 См. комментарий, с. 423.

Глава XIL Эстетическая терминология Альберти 281
за». Пусть Альберти не берется решать, лучше ли, когда «квартал
знатных находится в стороне от всякого стечения простонародья»
или, наоборот, когда «вперемежку с чертогами знатнейших людей
размещаются лавки торговцев, ибо, как замечает он, одно требует
«польза», а другое — «достоинство» (VII, I). Самое показательное,
что эпитет honestus прилагается к ряду новых профессий: «На
форуме будут менялы, живописцы, ювелиры, возле них — лавки
торговцев пряностями (aromatariae tabernae), портняжные мастерские
(vestiariae tabernae) и те, которые считаются более почетными (ho-
nestiores)» (там же). Honestas (ему соответствует итальянская onestä)
приобретает оттенок французской honnetete, английской honesty,
деловой солидности, «честности», завоевывающей «честь» и «почет»
(ср.русское «честный», «честность» и «честь», «чествовать»).Hones-
tum и utile перестают быть противоположностями.
Сродни понятию honor понятие dignitas, «достоинство». У того
же Цицерона (De officiis, I, 36, 130)5 dignitas и venustas
противопоставляются как два вида красоты: «Существует два вида красоты
(pulchritudo): в одном — изящество (venustas), в другом —
достоинство (dignitas); первый мы должны считать женственным, второй —
мужественным». Альберти требовал, чтобы место, где стоит алтарь,
являло «больше величия (maiestas), чем изящества (venustas)» (VII,
12). Огни в храме «должны иметь величие (maiestatem)», которого
нет «у тех маленьких огоньков, которыми мы пользуемся в
настоящее время» и которые, правда, будут изящны (habebunt venustatem),
расставленные в определенном порядке или подвешенные к
карнизам в лампадах (VII, 13). В школьных (университетских) зданиях
должно быть «больше строгости (auctoritas), чем изящества
(venustas)» (V, 8). «Ничем, — говорит Альберти (VI, 2), — здание не будет
ограждено от человеческого разрушения более, чем достоинством
(dignitate) и изяществом (venustate)». В последнем случае в
точности повторена цицероновская пара понятий.
Однако и здесь, где слово является почти термином, оно
продолжает оставаться живым, играть всеми цветам радуги, остается
связанным с духом латинского языка. Как в ранее приведенных
случаях русское «достойный» не дает основного значения и всех главных
оттенков латинского dignum, альбертиевское dignum не значит лишь
«достойный чего-либо в чьих-либо глазах» по сравнению с
чем-нибудь («он имеет свои достоинства»), dignitas есть только внешняя
характеристика поведения («держась с достоинством»), не есть поза или
заученный жест. В древнерусском языке словам dignitas, dignum
5 Зубов В. П. Источники трактата «О зодчестве» // Альберти. Десять
книг... Т. П. С. 258.

282 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
ближе всего соответствовали «лепота», « лепый»; dignum est — «лепо
есть», то есть надлежит, подобает (ср. «Не лепо ли ны бяшеть» в
«Слове о полку Игореве»). Будучи «достойным», предмет проявляет себя
тем, что он подлинно есть и чем ему подобает быть, — проявляет свою
природу. Поэтому противоположным «достойному» является
нелепое, то есть неподобающее, не вяжущееся с предметом,
противоречащее природе его. Нелепы постройки Гелиогабала и Калигулы с их
бессмысленной роскошью, в них нет dignitas. Вот почему для
Альберти «достоинство» в архитектуре есть в конечном итоге дело
«природного дарования» или ума (ingenium), результат постижения
предмета в его существе. Dignitas — не искусственная маска, а соответствие
выражения природе предмета, в своем роде столь же естественное и
логичное, как соответствие архитектурной формы конструктивной
логике сооружения.
Итак, в эстетике Альберти мы имеем дело не с терминами, а с
тонко и глубоко чувствуемыми оттенками латинской речи.6 Для того
чтобы еще более выделить эту особенность Альберти, лучше всего
прибегнуть, как и в других случаях, к сопоставлению. В диалогах
«О красотах женщин», написанных в первой половине XVI в.,7 Аньо-
ло Фиренцуола оперировал итальянскими дериватами многих
латинских слов, которыми пользовался уже Альберти. Новым является у
Фиренцуолы именно стремление точно, путем дефиниции,
определить каждый термин. У него встречаем мы вновь цицероновское dig-
nitä и venustä,8 определение leggiadria, vaghezza, aria, maestä,9
определение grazia,10 concinnitä11 и т. д. Подобно тому, как понятие
пропорции Фиренцуола склонен толковать в смысле нормы, непреложного
канона, так и в эстетике в целом проявляется стремление создать
систему правил и рецептов, а в эстетической терминологии —
стремление строго регламентировать номенклатуру. Русский переводчик
справедливо отмечает «схоластичность и манерность» его
рассуждений и характеризует его воззрения как «эстетическую идеологию
нарождавшегося маньеризма и академизма» .12
6 Хорошо об этом у Мишеля (Michel. Un ideal humain... P. 151): «Le mot
n'est plus le signe immuable d'une idee, mais une approximation toujours
provisoireet une creation toujours nouvelle».1*
7 Firenzuola,A. Delle bellezze delle donne. Discorsi due; посвящение
датировано 18 января 1541 г. Дальше ссылки по русскому переводу:
Фиренцуола А. Сочинения / Пер. и комментарии А. Г. Габричевского. Ред. и вступит,
статья А. К. Дживелегова. М.; Л., 1934.
8 Там же. С. 325-326.
9 Там же. С. 320, 324, 327, 329.
10 Там же. С. 322-323.
11 Там же. С. 290-292.
12 Там же. С. 388-389.

Глава XII. Эстетическая терминология Альберти 283
Такого терминологического ригоризма нет у Альберти. Для
Альберти латинский язык — следует подчеркнуть это — не «мертвый»
язык, а живой. Это особенно наглядно видно из того, что к
латинскому языку он относился творчески, не пугаясь неологизмов. Если Лон-
голий обещал Бембо читать одного только Цицерона в течение пяти
лет и хвалился тем, что не употребляет ни одного слова, не
встречающегося у этого автора,13 то Альберти упорно настаивал на праве
придумывать (fingere) новые слова там, где не хватает обычных (VI,
13). Хорошая латынь для него то, что «соответствует предмету и
понимается без труда» (III, 14). Он не хочет «вносить что-либо такое,
что способствовало бы более разукрашиванию речи, нежели
достижению цели» (V, 1), хочет «в большей степени быть доступным, чем
казаться красноречивым» (VI, 1). И поэтому в его практике часто
встречаются обороты вроде следующих: «так я называю — sic enim
appello» (VI, 8), «назовем, если позволено будет — si ita licet nuncu-
pare» (VI, 7), «мы назовем... а другие, пожалуй, назовут» (I, 10) и
т. п. (ср. еще VI, 13 о термине torquis). В этом отношении Альберти
уподобляются позднее и Лев X, ставивший себе в заслугу, что при
его правлении латинский язык стал богаче,14 и Платина, который
настаивал на праве изобретать новые латинские слова.15
Интересными примерами свободно-творческого отношения
Альберти к латинскому языку являются слова smirillum (VI, 10) и
nextrum (VI, 13). Оба слова не встречаются в литературных
памятниках классической латыни и введены Альберти из народного,
итальянского языка.16
13 См.: БуркгардтЯ'. Культура Италии в эпоху Возрождения / Пер. с 8-го
изд., перераб. Л. Гейгером. СПб., 1904. Т. I. С. 310.
14 «Ut lingua latina nostro pontificatu dicatur facta auctior»2) (Буркгардт.
Т. I. С. 311 или Gesamtausgabe. Bd. V. S. 180).
15 «Fingat [aetas nostra] nova vocabula, latina faciat, nee veteribus tantum-
modo id lieuisse videtur».3) (Там же. С. 421).
16 Необходимо пополнить мой печатный комментарий (с. 497 и 500)
следующими замечаниями. В комментарии по поводу «смирилла» я писал:
«Может быть, имеется в виду smyris (σμύρις), род твердого камня, которыми
пользовались для полировки (см.: Исидор. Orig., XVI, 4, 27)».
Дополнительные справки подтвердили это предположение. Лексикографы
гипотетически реконструируют латинское smirilis или smirilium как лежащее в основе
итал. smeriglio, рум. smirida, φρ. emeri, испанского и португальского (нем.
Schmirgel). См.: Dietz, F. Etymologisches Wörterbuch der romanischen
Sprachen. 2. verb. u. verm. Ausgabe. V. Teil. Bonn, 1861. S. 383; Gröber, G.
Vulgärlateinische Substrate romanischer Wörter. — Archiv für lat. Lexikographie
und Grammatik / Hrsg. von E. Wölfflin. V. Jahrb. Leipzig, 1888. S. 471;
Körting, G. Lateinisch-romanisches Wörterbuch. 2. verm. u. verb. Ausgabe.
Paderborn, 1901, s. v. Lateinisch-romanisches Wörterbuch. 2. verm. u. verb.
Ausgabe. Paderborn, 1901, s. v. on Ε. Wölfflin. V. Jahrb. Leipzig, 1888. S. 471;

284 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
И наконец, последнее. Тот самый принцип аналогий,
плодотворность которого мы показали уже в теоретической системе Альберти,
руководил им и при обогащении латинского
художественно-технического языка. « Нужно придумывать слова там, где не хватает
обычных, и хорошо заимствовать сходные выражения от вещей сходных
(sumere а rebus поп dissimilibus nominum similitudines» (VI, 13).
Примерами таких обозначений по аналогии являются: arula в смысле
пьедестала или цоколя (I, 10) и torquis (ошейник, валик, астрагал)
(VI, 13), термин «чаша» (lanx) для эхина (VII, 6) и др. Совершенно
своеобразной особенностью Альберти является частое сравнение тех
или иных архитектурных очертаний с буквами греческого и
латинского алфавита.17
Выводы настоящей главы малоутешительны для переводчика
Альберти, констатируя непереводимость или относительную, услов-
Körting, G. Lateinnisch-romanisches Wörterbuch. 2. verm. u. verb. Ausgabe.
Paderborn, 1901, s. v. Самое же важное, что smeriglio находил реальное
применение в строительной практике эпохи Возрождения, что видно из
следующих слов Вазари (Le vite dei piu celebri prittori, scultori e architetti. Firenze,
1889. P. 18. Introduzione, dell'architettura, cap. 1): « Vero ё che se ne va segan-
do [dal porfido] con lo smeriglio rocchi di colonne e molti pezzi per accomodarli
in ispartimenti per piani, e cosi in alti vari ornamenti per fabbriche, andandolo
consumando a poco a poco con una sega di rame senza denti virata dalle braccia
di due homini; la quale con lo smeriglio ridotto in polvero e con l'acqua che
continuamente la tenga molle, finalmente pur lo ricide».4)
Следовательно, не из слов Исидора Севильского почерпнуто указание
Альберти, а из итальянской действительности, мало того, здесь пришлось
отступить от строгих правил цициронианцев-гуманистов. О другом из
терминов — nextrum или nextrulum — Альберти писал: «Nextrum называют у
нас, этрусков, очень тонкую повязку, которую девушки повязывают и
переплетают волосы. Поэтому ту полоску, которая, как линейка, обвита
кольцом вокруг пяты колонны, да позволено будет назвать этим словом» (VI,
13). В другом месте (VII, 7) nextrulum обозначает у Альберти не только чим-
бию, но вообще листель. Термина nextrum нет в словарях классической
латыни, зато в словарях итальянского языка находим слова nastro и nastrino,
которые приравниваются по значению к греческим νακός и νακύριον,
латинскому amantum (ремень на дротике) и греческим и латинским ταινία, taenia
(повязка, лента). Так, в хронике Маттео Виллани (VIII, 65) читаем о nastro
d'oro largo quattero dito, то же слово встречается у Данте и других авторов.
См.: Dizionario della lingua italiana. Vol. V. Padova, 1829. P. 327-328.
У Витрувия (IV, 3, 4) слово taenia употребляется для обозначения пояска
дорического архитрава, однако Альберти ни здесь, ни там, где он говорил о
чимбии и листели, не прибег к термину греческого происхождения, а
предпочел обратиться к живому народному языку. К той же категории слов
относится у Альберти термин rapillum для обозначения поццоланы (III, 16), —
ср. тот же Dizionario. Т. VI. С. 59, s. v. rapillo.
17 Примеры см. в комментарии, с. 430; там же параллели из античности
и Средневековья.

Глава XII. Эстетическая терминология Альберти 285
ную переводимость кардинальных терминов его эстетики и
архитектурной теории. В переводе неизбежно утрачиваются обертоны
значений, нарушается вся цепь ассоциаций, порождаемых своеобразием
языка, на котором написан оригинал. Потому становятся
совершенно необходимыми те многочисленные подлинные латинские
выражения, которые введены в отрывки, цитируемые и здесь, и в других
главах книги в русском переводе.
Однако хотелось бы подчеркнуть и другую, более общую и
принципиальную сторону дела. Сказанное относится не к одному лишь
Альберти. Изучая историю художественной теоретической мысли,
мы вообще склонны недооценивать роль конкретного, исторически
сложившегося языка, не учитывая того, что художественная
философия sui generis уже содержится в самом этом языке. Та абстрактная
«история понятия», которая культивировалась в истории философии
(и, в частности, в истории эстетики), уделяла почти
исключительное внимание логическим формам, рассматривая термины как
нейтральные, условные ярлыки и вовсе игнорируя историю научного
языка как такового. Ближе всего к задачам исследования в этом
вопросе, как понимаем его мы, казалось бы, подходит книга Л. Олынки
«История научной литературы на новых языках» .18 Но на самом деле
Ольшки преимущественное внимание уделяет не языку, как
«органу мысли», не языку, как той лаборатории, где подготовляется
кристаллизация научно-теоретических понятий, а лексикографии,
стилистике, литературным формам научных произведений и т. д. По его
собственному заявлению, он «не собирается рассматривать, какую
роль играет язык в образовании и формулировании понятий и как
богатство и дифференцированность его влияют на уточнение
мышления».19 Между тем именно эта задача и представляется нам
центральной.
Будущий историк русской архитектурной эстетики, например,
несомненно обязан будет высмотреть и вычитать ту философию
архитектуры, которая in nuce содержится в литературных
произведениях древнего периода, не оставившего ни одного систематического
трактата по эстетике и по искусству. В скупых и кратких
высказываниях летописей, в былинах, в памятниках русской агиографии и
т. д. уже содержится определенный взгляд на вопросы искусства,
определенная позиция и художественная оценка. Точно так же в
любом другом случае исследователь не имеет права игнорировать
конкретную языковую среду, являющуюся как бы атмосферой, в которой
18 Olschki, L. Geschichte der neusprachlichen wissenschaftlichen Literatur.
1922. Русский перевод в 3 томах. Μ.; Л., 1933-1935.
19 Ольшки Л. История научной литературы... Т. I. С. 4.

286 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
формируются художественно-теоретические определения.
Непреходящее значение и пленительность греческой философии не
заключается ли, между прочим, и в том, что язык научный неуловимыми
переходами оставался связанным с народной основой живого
разговорного языка: греческая наука и греческая философия —
единственная наука и философия, не знавшая «варваризмов», терминов,
заимствованных из других языков, этимология которых была бы
непонятна греку. Вот почему в классических философских произведениях
древних греков (у Аристотеля, например, в логике, физике,
метафизике) так много грамматических и этимологических рассуждений,
неразрывно связанных с греческим языком и непередаваемых в
переводе ни на какой другой язык без комментария. Вот почему и у
Аристотеля, и у Платона в его диалогах так много технических
терминов и сравнений, взятых из самой гущи древнегреческой жизни.
Идеалом Альберти был подобный же язык, «сверху донизу»
очищенный от «варваризмов» схоластической научной латыни. Не
шовинистическое «эллинофобство» или аристократическое «цицирони-
анство» были здесь определяющими. Чуткое и вместе с тем творческое
отношение к конкретному языку делало терминологию Альберти
живой, а его своеобразный «пуризм» служил лишь внешней формой
для чистоты мысли.
Своими писаниями Альберти хотел быть полезен своему народу,
utile ai nostri. В трактате «О зодчестве» он заявлял, что решил
говорить «не как математик, а как ремесленник» (VI, 7), что «хотел быть
совершенно доступным и насколько возможно легким и простым»
(I, 1), рассматривать архитектуру, как бы беседуя в среде
ремесленников» (II, 8). Как объяснить при подобных заявлениях, что
Альберти написал свой основной трактат по архитектуре на латинском языке?
Из всей настоящей главы с очевидностью вытекает вывод, к
которому нам еще придется вернуться позднее (с. 331 и след.): для
Альберти латинский язык был не «мертвым», «ученым» языком, а языком
живым, способным расти, развиваться и приспособляться к
требованиям жизни. Если он писал по латыни, то лишь потому, что считал
свой родной итальянский язык недостаточно зрелым для овладения
всем богатством содержания и для передачи всех оттенков
архитектурно-теоретической мысли. В печатном комментарии приведен ряд
примеров того, как часто Альберти пересказывал античных авторов
почти дословно. Перевести цитаты значило бы в большей мере
удалиться от первоисточника, от подлинника. Прежде чем начать
работу по адаптации содержания, нужно было объединить материал в
связной обозримой форме. В мои задачи не входит подробно решить
вопрос о приоритете латинской или итальянской редакции другого
трактата Альберти — «О живописи». Однако многое говорит за спра-

Глава XII. Эстетическая терминология Альберти 287
ведливость гипотезы Яничека, разделяемой Ольшки, согласно
которой латинская редакция старше.20 При том обилии античных
примеров и цитат, которые имеются в обоих трактатах, трудно
предположить, чтобы Альберти сначала давал их в итальянской версии и в
итальянском переводе, а затем занимался их обратным переводом на
латинский язык. Но это не значит также, что латинская редакция
была каким-то черновым, подготовительным наброском
итальянской. Латинская редакция — порождение живой мысли,
протекавшей в формах живого языка.
Примечания редактора
υ «Слово не есть более неизменный символ идеи, оно лишь приближение
всегда временное и творение всегда новое» (φρ.).
2) «Что на латыни больше говорится нашим понтификом» (лат.> цит. по:
Буркхардт. Культура Италии эпохи Возрождения...).
3) «Чтобы новые слова изобретал наш век, чтобы латынь [по-новому]
делалась, а не старыми словами, чтобы на ней говорили» (лат., цит. по
Буркхардт. Указ. изд.).
4) «Правда, что, распиливая [порфир] при помощи смерильо, получают
тело колонн и многие части, чтобы приноравливать их к разделению на
этажи и для других различных украшений, действуя мало-помалу лучковой
пилой без зубьев, приводимой в движение двумя людьми за рукоятки,
которая пилит камень смерильо, стертым в порошок, и водой, что сохраняет
его влажным» (итал.).
Ср. комментарий, с. 122-123.

Глава XIII
СОЦИАЛЬНАЯ ПРИРОДА АРХИТЕКТУРЫ
ПО ВОЗЗРЕНИЯМ АЛЬБЕРТИ
В начале книги IV трактата Альберти заявляет: «Порядок нашего
исследования должен исходить и отправляться от подробного
рассмотрения того, чем разнятся между собою люди, ради которых
существуют здания и в зависимости от потребностей которых они
разнообразятся» (IV, 1).
Сравнивая сочинение Альберти с последующими теоретическими
трактатами Ренессанса, в особенности с трактатами Серлио и Виньо-
лы, нетрудно заметить, что Альберти ставил вопрос теории гораздо
полнее и шире, чем эти авторы. У них не получила дальнейшего
развития та «социология» архитектуры, которая содержится в его
трактате. Так, в частности, в теории ордеров, исчерпывающей у Виньолы
содержание его труда, изложение свелось к морфологии ордера, к
описанию его формальных элементов и к правилам его построения.
Выразительные функции архитектурных форм, их художественный
смысл, то есть вопросы художественной семасиологии, остались вовсе
незатронутыми. Быть может, наиболее живучей оказалась мысль
Витрувия о соответствии между характером дорического,
ионического и коринфского ордера и обликом мужчины, женщины и
девушки, мысль, которую повторяли многие авторы Возрождения и
которой монах Лука Пачоли дал следующее наивное и (наиболее)
оригинальное в сравнении с древним автором толкование: «Капитель
ионической колонны получается меланхолической, потому что не
поднимается смело ввысь, а это представляет вещь меланхолическую
и жалобную, вдовствующую... Волюты ее по сторонам завиваются
вниз, к длине колонны, как у дам, находящихся в горести, со
спутанными волосами. Коринфская же колонна имеет капитель
приподнятую и украшенную листьями и волютами... наподобие девушек
благородных, веселых и украшенных венками».1
1 См.: Fra Luca Pacioli. Divina proportione. Die Lehre vom goldenen
Schnitt / Hrsg. von С Winterberg. Wien, 1889. S. 144-145 Боринский (Die

Глава XIII. Социальная природа архитектуры... 289
Альберти остался в основном чужд подобной прямой
антропоморфной символике (см. выше, с. 102). В трех местах трактата (VII, 6; IX, 5;
IX, 7), где он мог повторить мысль Витрувия, он этого не сделал. Зато
он отметил другую мысль древнего автора, призвав ее важной и
достойной внимания, а именно: «Храмы Минерве, Марсу, Геркулесу, —
говорит Витрувий, — делают дорийскими, ибо мужество этих
божеств требует постройки им храмов без прикрас. Для храмов
Венеры, Флоры, Прозерпины и нимф источников подходящими будут
особенности коринфского ордера, потому что, ввиду нежности этих
божеств, должное благообразие их храмов увеличилось применением
форм более стройных, цветистых и украшенных листьями и
завитками. А если Юноне, Диане, Отцу Либеру и другим сходным с ними
божествам будут строить ионийские храмы, то это будет
соответствовать среднему положению, занимаемому этими божествами, ибо такие
здания по установленным для них особенностям будут
посредствующим звеном между суровостью дорийских и нежностью коринфских
построек» (I, 2, 5). Показательно изменение, которое Альберти внес
при пересказе этого отрывка: «...Важно еще то, что, как говорят,
Венере, Диане, Музам, Нимфам и более нежным богиням должны
были быть посвящаемы святилища, которые подражали девической
стройности и цветущей нежности юного возраста. Геркулесу, Марсу
и могучим богам следовало воздвигать такие храмы, которые являли
больше внушительности своей строгостью, нежели прелести своим
изяществом» (VII, 3). Альберти, следовательно, формулировал
требование Витрувия в более общей форме, не связывая его с делением
ордеров на дорический, ионический и коринфский.
Однако в конкретных своих анализах и построениях Альберти
невольно характеризовал и каждый ордер с точки зрения его
выразительности, определяя точнее круг его применения. Так, говоря о
дорическом ордере, он явно видел в нем символ выносливости и
долговечности (ad laborem perennitatemque aptius, IX, 5), необходимый
поэтому для более мощных зданий, применяемый там, где нужно
подчеркнуть несение нагрузки (например, профили мостовых арок
делаются по образцу дорического архитрава); видимо, как более
простой, мужественный и строгий, дорический ордер применяется в
триумфальных колоннах; двери столовых и двери внутренних покоев
украшаются дорическим ордером.
Коринфский ордер по преимуществу получает значение
декоративное (gracile lepidissimum — характеризует его Альберти IX, 5). Он
упоминается в качестве украшения окон; по коринфским колоннам
Antike in Poetik und Kunsttheorie... Bd. I. S. 183) уже указывал на это место
в трактате Пачоли как на пример «этопойеи в архитектуре».
ЮЗак 4302

290 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
вьются виноградные лозы, осеняющие дорожки садов. Ионический
же ордер, характеризуемый как средний между обоими другими,
обрисован бледнее. Альберти указывает на возможность одинакового
применения в отдельных случаях либо дорического, либо
ионического архитрава как коринфского и ионического антаблемента;
определенные советы применять ионический ордер он дает лишь в
случае пьедестала триумфальной колонны и главного входа в дом.2
Позднее к этим темам вернулся Вазари, а именно во введении к
его знаменитым « Vite» .3 Здесь он пытался наметить возможную
сферу применения каждого ордера, исходя из его архитектурных
возможностей. Так, он указывал, что ордер, называемый у него «ordine
rustico», применялся древними для ворот, окон, мостов, акведуков,
монетных дворов (erarii), замков, башен и укрепленных хранилищ
военного снаряжения и орудий (rocche da conservar munizione ed ar-
tiglieria), а также в морских гаванях, тюрьмах и в крепостях.
Дорический ордер, самый массивный (massiccio) из тех, которыми
располагали греки, самый могучий по силе и «сложению тела» (piu robusto
di fortezza e di corpo) из греческих ордеров и самый компактный
(collegato insieme) из них, применялся не только греками, но и
римлянами в зданиях, посвящаемых воителям, императорам, консулам,
преторам и таким богам, как Юпитер, Марс, Геркулес и др., ибо они
всегда стремились «соблюдать разницу между постройкой с гладкой
и резной отделкой, более простой и более богатой, дабы другие люди
могли судить о ранге и отличиях между императорами или теми, кто
приказал так постройку возвести (accioche si potesse conoscere dagli
altri il grado tra gli imperatori, о di chi faceva fabbricare)».
Аналогично, хотя и бледнее, характеризованы у Вазари и другие ордера. Но
этого мало. У Альберти мы находим еще больше, и он неслучайно
обобщил мысль Витрувия, отделив требование художественной
выразительности от его частного приложения к различию ордеров.
В самой основе теории архитектуры Альберти лежит
определенная философия общества, представление о социальных градациях
внутри этого общества, распределение людей по различию их
«достоинства» и соответственно по различию «подобающего» каждому
из них. В этом смысле его теория архитектуры есть учение об
архитектурных формах выражения социального бытия. Арки и столбы
уместны в театрах и базиликах, но в храмах «нигде не встречается
ничего, кроме портиков с архитравом» (VII, 6). У наиболее знатных
2 Более подробно с точными ссылками см. комментарий, с. 517-518.
3Introduzione. Deirarchitettura, cap. III. De'cinqueordini. L'architettura
Rustico, Dorico, Ionico, Corinto, Composto, e del lavoro Tedesco // Vasari, G.
Vite de' piu eccellenti architetti, pittori et scultori italiani. Firenze, 1846. Vol. I.
P. 114-122.

Глава XIII. Социальная природа архитектуры.,. 291
граждан портик должен быть с архитравом, а у людей среднего
достатка — с арками (IX, 4). В храмах дверные створки делают
«долговечности ради» бронзовыми и очень тяжелыми (VII, 12), но в
базиликах «бронзовые дверные створки не всегда хороши»; здесь их
делают из кипариса или кедра, украшая «бронзовыми шишками» (VII,
15), а в частных зданиях отнюдь не следует делать «бронзовых
дверей или дверей из слоновой кости» (IX, 1). Делать по сторонам
дверей вместо архитравного профиля профиль карнизный, «благодаря
чему проем двери становится более широким» — «способ, более
пригодный для украшения частных домов», нежели «приличествующий
внушительности храма» (VII, 12). На дверях базилик нельзя делать
«мелких инкрустаций, подражая картинам, а лучше помещать
низкие рельефные фигуры» (VII, 15). На дверях же частных домов Аль-
берти хочет видеть живописное изображение поэтических сюжетов,
или, как говорит он, «придуманное поэтами для нравоучения,
например то, что сделал Дедал в Кумах, на дверях изобразив летящего
Икара» (IX, 4). Словом, Альберти усматривает и в материале
(бронза, кипарис, слоновая кость), и в архитектурных формах (архитрав,
арка), и в отделке средство социальной выразительности, язык,
говорящий зрителю о различных степенях общественного
«достоинства» и общественной значимости.
Свою «социологию» архитектуры Альберти начал с требования
подробно рассмотреть, «чем разнятся между собою люди, ради
которых существуют здания и в зависимости от потребностей которых
они разнообразятся» (IV, 1). Следует подчеркнуть: в области
архитектуры как искусства для Альберти играли первостепенную роль
именно социальные, не какие-либо иные факторы.
Много внимания Альберти уделил разнообразию климата,
влиянию географической среды на нравы и характер людей, на их
физические особенности, но в основу своей теории архитектуры он не
положил этих локальных различий. Когда Альберти говорил, цитируя
Ливия, об америйцах, живущих в плодороднейшей местности, и
поэтому невоинственных, или о лигийцах, живущих на земле
каменистой, а потому в высшей степени прилежных и сильных (IV, 2), он
был на волоске от географического и климатологического
рассмотрения вопросов теории искусства.4 Однако этого шага Альберти не
сделал. Подобную климатическую теорию, как известно, изложил
Витрувий(\11,1,1-12), пришедший к выводу: «Если различные
страны, в зависимости от наклона неба, настолько разнородны, что и
народ в каждой из них рождается с несходными природными
качествами как души, так и телосложения, то мы не можем сомневаться, что
4 См. еще цитаты древних авторов в I, 4.

292 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
и устройство домов должно быть согласовано с особенностями
племен и народов, раз у нас есть на это надежные и достоверные
указания самой природы» (VI, 1, 12). Во всей этой главе Витрувия можно
найти только одну частную мысль, повторенную у Альберти: В СНвуК"
ных местностях зодчие делают скаты крыши круче, чем в
местностях жарких (Альберти, 1,11; Витрувий, VI, 1, 2). Но когда
Альберти говорил о пропорциях фронтона (VII, 11), он давал свои указания
безотносительно к этому различию. Его больше интересовало другое:
«Фронтон в частных зданиях не должен ни в каком отношении
приближаться к величию храма» (IX, 4).
Альберти знал, что «не везде одинаковое изобилие камней и
песку и т. п., и в каждом месте у этих материалов разные свойства и
вид» (И, 12). Ведя речь о крышах, Альберти привел целый ряд
кровельных материалов, употребляемых в различных местностях (III,
15). Но вывод отсюда был один: «Следует применять те материалы,
которые имеются в достаточном количестве» (II, 12) или, иными
словами, «сообразно природе местностей, использовать, насколько
можно, запасы материалов, которые имеются под руками» (ср. III, 15).
Это указание техническое и экономическое. Влияние местных
материалов на архитектуру страны, связь между разнообразием
материалов и локальным разнообразием художественных форм Альберти
не проследил, а там, где он говорил о художественной
выразительности материала, он говорил о ней безотносительно к его
географическому распространению: художественная выразительность нумидий-
ского мрамора остается той же в Африке и в Риме.
Альберти мог положить, наконец, в основу своего учения о
характерах в искусстве медицинскую гуморальную теорию, популярную в
его время, — учение о четырех темпераментах (сангвическом,
холерическом, флегматическом и меланхолическом) или что-либо
подобное, как позднее сделал Ломаццо. Именно в этом, однако, интерес и
ценность его теории, что при всем внимании к вопросам
климатологии и медицины, он этого не сделал и тем самым избежал в своей
архитектурной теории опасности биологизма и натурализма.
К числу шести основных элементов зодчества в трактате
Альберти (I, 2) отнесена категория местности (regio). Излагая вопросы
климатологии, Альберти проявил все свое литературное мастерство,
индивидуализируя и поэтизируя страны с различными ветрами,
водами, рельефом. Палимые знойными лучами гараманты Африки,
проклинающие восход и заход солнца (I, 3), фата-моргана в горячей
Ливии, знойный южный ветер, выжигающий всю зелень у арабов и
троглодитов (I, 5), или, наоборот, дикие густые леса, непроницаемые
для ветра и солнца, полные деревьев с горьким листом (V, 14),
суровые, горные местности, где «тяжелые облака темнят день» (IV, 2),

Глава XIII. Социальная природа архитектуры... 293
или сырая долина, где «все преет и портится, хлеб в житницах,
книги и оружие — в домах», где «тела с размягченными суставами
недолговечны» и «умы бесплодны» (I, 4) — вот немногие примеры из
огромного множества античных цитат, которыми Альберти
иллюстрировал климатическое разнообразие земного шара. И когда мы читаем
(I, 5), как климат накладывает свой отпечаток на все — на
животных, растения, камни, то невольно ждем опять, что Альберти
скажет об искусстве. Он и здесь молчит.
Почему он этого не сделал, станет ясным, если вспомнить его
различение «необходимости, пользы и красоты», о котором подробнее
была речь в гл. X. Географические, климатические условия — та
данность, которую находит перед собой архитектор и с которой он
обязан считаться. В этих физических различиях архитектор не волен,
они являются для него той «необходимостью», которая исключает
художественный выбор. Он должен знать физические влияния того
или иного климата, как должен знать физические свойства
применяемой им балки, и при игнорировании их они так же дадут себя
знать, как перегрузка балки. Но выражение социального
характера есть дело свободного выбора, дело искусства, а искусство и есть
то, о чем хочет говорить Альберти в своем трактате.
В тех книгах своего трактата, которые посвящены «украшению»,
Альберти говорил об украшении «местности» и «участка». И здесь
также климатические и географические особенности отступают на
задний план перед социально-историческими. На первом месте
оказываются индивидуализирующие признаки, делающие из той или
иной местности единственное неповторяемое целое в социальном или
историческом смысле. Места, связанные с определенными
воспоминаниями — Троя, Левктри, Трасимены, — места и рощи, связанные
с определенными культами («вся Сицилия была посвящена
Церере»), с определенными религиозными запретами-табу («мужчинам
запрещалось ступать в храм богини Боны, в Танагре женщины не
смели проникать в священную рощу»), с определенными преданиями
и легендами (масличное дерево Посейдона и Афины в африканском
акрополе) — все эти примеры (см. VI, 4) связаны не с географически-
локальным, а с культурно-историческим своеобразием «местности».
Рассуждая о статуях, Альберти писал: «И как мне объяснить,
почему на основании унаследованного от предков мнения считают столь
важным, что написанный лик бога здесь внемлет человеку, а там
статуя того же самого бога, находящаяся в ближайшем соседстве,
молениям и обетам праведных внемлет уже не столь охотно. Ведь если те
статуи, которые народ почитает в наибольшей степени, ты
перенесешь в другое место, то, как у неоплатного должника, ты не найдешь
больше никого, кто продолжал бы им верить и приносить им свои

294 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
обеты» (VII, 17). Здесь в форме рассуждения о древних богах и
богинях, обобщена вся психология средневековых паломничеству
начиная с Палестины и кончая итальянскими городками вроде Лоретто и
Ассизи. Но Альберти-гуманист почувствовал и другое: единичное
своеобразие памятника-жг/^я, пусть еще в форме кунсткамеры и
собрания «мирабилий». Говоря об «украшениях» храмов, Альберти
(VII, 10) причисляет к ним все те «редчайшие вещи», которые
вызывают «изумление перед природой и человеческим гением»: «рога
муравьев», привезенные из Индии в храм Геркулеса, или корни
коричного дерева в Палатинском храме. Такие
«украшения»-раритеты становятся отличительными чертами данного единичного храма,
данного единичного памятника, данной единичной местности. Для
того чтобы со всей силой зазвучала новизна подобных требований,
достаточно сопоставить их со средневековыми описаниями
достопримечательностей, которые, по существу, были путеводителями по
религиозным святыням и даже в эпоху раннего Ренессанса
сохраняли еще этот характер, лишь частично дополняясь упоминаниями о
наличии в том или ином городе достопамятностей «просто
удивительных» или курьезных. Альберти не ограничивается
достопамятностями историческими, связанными с историей того или иного города
или иной местности и являющимися как бы стихийными
напластованиями. Он думает об организованной и сознательной
концентрации достопримечательностей в своего рода музее, который должен в
его глазах получить притягательную силу, подобно местам
религиозных паломничеств.
Отсюда ясно, где следует искать, по Альберти, «душу» местности,
где ее индивидуальный неповторяемый genius loci. Альберти-худож-
ника интересуют не различия местностей как таковых, не различия
географических широт, а культурно-исторические различия людей.
Поэтому такие особенности, как более крутые скаты, крыши в
странах с изобилием снега, которые он отмечает попутно (1,11), не
попадают в центр его внимания: они именно говорят о различии
географических широт, а не о социальных различиях людей: любые люди в
этих снежных странах должны будут строить так, повинуясь
«природе» и «необходимости». Различные формы покрытий, по
Альберти, возникли из того, что «люди, сообразно природе местности,
использовали, насколько могли, запасы материалов, которые были у
них под руками, и посчитались с необходимостью» (III, 15). Но не в
этих различиях, являющихся данью «необходимости, следует искать
характер народа, характер его различных социальных групп и
характер отдельного лица. Не тэновские race et milieu, не
антропологические и географические факторы определяют, по Альберти, те
различия между людьми, на которых строится его теория архитек-

Глава XIIL Социальная природа архитектуры,.. 295
туры, а факторы социальные. И когда в начале книги IV, поставив
себе задачу исследовать, «чем разнятся между собою люди, ради
которых существуют здания и в зависимости от потребностей которых
они разнообразятся» (IV, 1), Альберти указывает, что, «изучая
природу людей», необходимо выбирать «наиболее резкие признаки
отличия одного от другого», то к числу таких «наиболее резких
признаков» он относит: «разум и знание высших искусств» и
«богатства»: «Ничто так не отличает одного человека от другого, как то,
чем он более всего разнится от животного: разум и знание высших
искусств; добавь, если хочешь, и богатства» (IV, 1).
В главе X, с. 248, указывалось, что понятие «полезного», будучи
шире понятия «необходимого», допускает, по Альберти,
возможность выбора между различными вариантами удовлетворения
необходимых потребностей, открывая различные более и менее
целесообразные (экономные) пути к их удовлетворению. С той новой,
третьей позиции, о которой мы говорим теперь, Альберти сравнивает и
оценивает даже в одинаковой мере «полезные» решения под углом
зрения «высшей» целесообразности, художественно-социальной или
художественно-политической: надлежит решить, «соразмерно ли
все с достоинством каждого» (ср. IX, 1). На этом основан тот кодекс
строительно-архитектурной морали, который содержится в
трактате «О зодчестве». Альберти не сравнивает отвлеченно величину
различных затрат с точки зрения одной лишь utilitas, он ставит вопрос
о праве на эти затраты с точки зрения dignitas: фракиянка Родопис
не имеет права строить царской гробницы, хотя бы она и обладала
царскими богатствами (II, 2).
Ближайшей параллелью из античной литературы являются
высказывания Аристотеля в «Никомаховой этике»: «Великолепие
(μεγαλοπρέπεια) есть расход средств, приличный той или иной
величине. Величина же всегда относительна: не один и тот же расход
приличен триерарху или архитектору. Приличное (το πρέπον) в каждом
случае определяется лицом, предметом и средствами» (IV, 4).
Недостаток подобного свойства носит название «мелочности» или,
дословно, «малолепия» (μικροπρέπεια), а избыток— «надутости (βαναυ-
σία)» и «напыщенности» (άπείροκαλία). Великолепный должен
строить дом, приличный своему богатству, ибо «такой дом в известном
смысле есть украшение (κόσμος)», он должен «тратить денег тем
больше, чем долговечнее какое-либо произведение, ибо оно тем
прекраснее». «Не одно и то же прилично богам и людям, или храму и
могиле». Напыщенный, наоборот, «в небольших делах, требующих
малых затрат, тратит много и неуместно хвастается богатством, угощая,
например, эранистов как гостей на свадьбе или расстилая на пути
комического хора порфиры, как это делают мегарцы; и все это он

296 В. П. Зубов, Архитектурная теория Алъберти
делает не ради прекрасного, а чтобы показать свое богатство, думая
тем возбудить удивление». Но существо дела, как и всюду, не в
влияниях или заимствованиях. Существо в том, что Альберти для
выражения мыслей своего времени прибег к формулировкам и даже
оборотам речи античности.5
Наряду с теми закономерностями в архитектуре, которые
вытекают из природных свойств материала, конструкции и т. д. и
которые являются необходимыми и обязательными для всех и каждого,
Альберти говорит, следовательно, о закономерностях иного рода,
социальных, которые у него не мыслятся, как можно было бы думать
с первого взгляда, нормативистски, в форме моральных
предписаний, сводящихся к указаниям, что одному подобает одно, а
другому — другое: интерес и ценность его трактата заключается как раз в
том, что его попытки регламентации и создания «кодекса
строительной морали» предполагают изучение и познание социальных
различий и форм их выражения как таковых. Трактат Альберти не есть
отвлеченная архитектурная утопия подобно «идеальному
государству» Платона, но он не является и адекватным отражением
действительности, так как в нем везде и всюду переплетаются «должное» и
«существующее». Разумеется, Альберти хотелось бы, чтобы каждый
был «поставлен на свое место» и чтобы эта совершенная, на его взгляд,
социальная иерархия нашла свое полное и точное отражение в
архитектуре. Но его чутье реалиста запрещало ему заниматься
рассмотрением чисто идеальных, отвлеченных возможностей, только лишь
того, что «должно быть». Его внимание невольно влеклось к тому,
что возможно в данных ему условиях, к реализуемому в условиях
этого реально данного.
Наиболее наглядно видно это на примере красочного описания
жилищ «тирана» и «доброго правителя», которое Альберти дал в
книге V трактата. Он начинает с морализирующей антитезы, но не
может выдержать ее до конца, так как сознает, что и его «добрый
правитель», как и тиран, не застрахован от «буйного движения
толпы».6 Альберти начинает с того, что «добрый правитель» должен
5 Альберти, например (IX, 1), требует соблюдения при постройке
частных зданий «умеренности», показывающей, что куда больше
«предпочитает добиваться красоты, чем гнаться за пышностью». Он не считает
возможным применять одни и те же украшения в общественных зданиях, которые
«должны быть „вечными"», и в частных домах, нападает на тех, что
«кичились своими сооружениями, вернее, своими безумствами и расточали
пропитание смертных и людской труд на такие вещи, которых не требуют ни
польза, ни свойства начатого сооружения », и т. д. Все это чрезвычайно
близко к Аристотелю.
6 См. комментарий, с. 422.

Глава XIII. Социальная природа архитектуры... 297
укреплять город против внешних врагов, а «тиран» укреплять его
«на обе стороны: против чужих и против своих» (V, 1). Дворец царя
должен быть «легко доступным» и находиться среди города, тирану
же нужен не столько дворец, сколько уединенная крепость (V, 3).
«Для свободных народов более удобны равнины, а тиран в большей
безопасности на горе» (V, 1). Наконец, Альберти заявляет, что ему
«не нравятся в домах частных граждан башни и зубцы, ибо эта черта
крепости, и в особенности крепости тиранов, — вещь, чуждая
мирным гражданам и благоустроенной республике, поскольку она
говорит о зародившемся страхе или об учиненной несправедливости»
(IX, 4). Крепость тирана — «некое осажденное сооружение, к
которому граждане пылают вечной ненавистью: ведь жесточайший вид
осады — непрерывно бодрствовать и каждое мгновение ждать
случая, чтобы, разрушив крепость, утолить свое раздражение и свою
ненависть» (V, 11).
Но когда речь заходит о сенате, Альберти требует, чтобы вход в
него был «столь ко же укреплен, сколько и внушителен», дабы
«бессмысленный народ, возбужденный каким-либо мятежным
зачинщиком, в безрассудном неистовом смятении не мог беспрепятственно
ворваться, угрожая отцам» (V, 9).7 А в частных домах, очевидно из
тех же соображений, двери должен быть такие же, как в курии или
сенате (IX, 3). Царский дворец, как мы видели, во всем отличается
от крепости тирана, и тем не менее нужно соединять дворец и
крепость, чтобы «и царь при внезапных случайностях располагал
крепостью, и тиран — дворцом для вкушения сладости жизни» (V, 3).
Крепость «свободного государства» должна давать возможность
нападения не только на врагов, но и «на граждан и на своих солдат,
если того потребует мятеж или измена» (V, 4; о том же — в главе,
посвященной лагерям, V, 11). Советы, касающиеся соляных
складов, Альберти заключает фразой: «Всякое подобного рода
общественное здание должно быть совершенно ограждено оплотом стен и
башен от козней, дерзости и натиска воров, врагов и мятежных
граждан» (V, 13). А о всем, что относится к постоянным военным лагерям,
Альберти прямо говорит, что это «весьма сходно с тем, что было
сказано о крепости тиранов» (V, 11).
Свидетельством тревожной социальной настороженности
Альберти является и то внимание, которое он уделял потайным ходам,
потайным дверям и тайникам. Он говорит не только о подземных
ходах крепости (V, 5), но передает рассказ о подземной дороге в
египетских Фивах, по которой «цари могли выводить войска так, что никто
7 О сходстве «сената» Альберти с итальянской синьорией ср.
комментарий, с. 436.

298 В. 77. Зубов. Архитектурная теория Альберты
из горожан этого не видел», и рассказ Филострата о подземном ходе,
соединявшем в Вавилоне два дворца, находившиеся на
противоположных берегах реки (VIII, 6). Он говорит о ходах около Пренесты
(Палестины), «прорытых с удивительным искусством от вершины
горы до равнины» (там же).8 Наконец, описывая частные дома (V, 3),
Альберти советует устраивать потайные двери, «совершенно
скрытые закоулки, сокровенные покои и замаскированные убежища»,
куда «при неблагоприятных обстоятельствах» можно «спасать
серебро, одежду, да и себя самого, если того потребует лихое время» (V,
2).9
Другим примером является вилла. Идеальная вилла —
предельно открыта и доступна. Но Альберти (V, 6) с одобрением цитирует
и Вергилия:
... дом Анхиса отцовский
Был сокровен и стоял отступя, деревьями скрытый.1)
«Он понимал, — говорит Альберти, — что чертоги знатных, их
самих и семьи должны находиться далеко от низменной черни и шума
ремесленников». Альберти боится, что иначе «какой-нибудь плебей,
не имея на то особенно важного повода», будет «беспокоить
господина своей докучливой назойливостью» (V, 6). Ему не нравится
изречение Демокрита: «Малоосмотрительно поступают те, кто окружает
себя оградой или каменной стеной». «Такого человека, наоборот,
нельзя не похвалить. Ибо нужно считаться с наглостью
необузданных людей» (IX, 4). В городском доме двери и окна, выходящие на
улицу, надо делать так, чтобы они не позволяли «ворам и даже
соседям слушать, высматривать и узнавать, что говорится и делается
внутри» (V, 2). Словом, переходя к реальности, мы опять как будто
возвращаемся к средневековому замку — крепости и к
средневековому дому, отгораживавшему себя от улицы, и вместе с тем
приходим к «огороженному саду» гуманистов в противоположность
открытой на все стороны идеальной вилле.
Уясним теперь отчетливее сказанное на примере города,
описываемого Альберти.
В трактате «О зодчестве» нет разделов, специально посвященных
проблеме городского ансамбля, разделов, которые разрабатывали бы
8 Ср. комментарий, с. 588.
9 Подобно многим другим местам, это место искажено: тайники
оказываются «едва известными» даже самому отцу семейства (patri familiae).
Спрашивается: кому же тогда они известны? Поэтому следует читать:
«матери семейства (matri familiae)», что подтверждается и сопоставлением с
отрывком из сочинения «О семье», упоминающим о книгах и записках,
хранимых главою семейства под запором, чтобы жена «никогда не могла не
только их прочесть, но даже видеть» (см. комментарий, с. 426).

Глава XIII. Социальная природа архитектуры.., 299
систематически эту проблему. Но нет никакого сомнения в том, что
Альберти мыслил город как целое. С полной отчетливостью эта мысль
формулирована им в форме аналогии между домом и городом, или
государством (civitas): город — большой дом, дом — малый город (I, 9
и V, 14).10 А отсюда естественно вытекает, что те основные
принципы органического членения (partitio), соразмерности, гармонии,
которые Альберти выдвигал на первый план в отношении отдельного
здания, должны были сохранить для него силу и в отношении
большого комплекса зданий, «большого дома», то есть города. Говоря о
городской площади (VIII, 6), Альберти требовал, чтобы портики и
здания, его окаймляющие, соответствовали ей по размерам, дабы
«форум не казался слишком просторным, если вокруг будут низкие
здания, или, наоборот, слишком стесненным высокой оградой
окружающих построек» .11 «Особенно хорошо будет, — добавляет
Альберти, — если высота домов равна трети ширины форума или не менее,
чем двум двенадцатым» .12
Принцип ансамбля был формулирован римлянами в следующих
словах: «Тигре est publici splendoris ornatum privatarum aedium
adiectione corrumpi. — Позорно красоту общественного блеска губить
10 Ср. комментарий, с. 299 и 411, и аналогию между центральным
двором дома и главной площадью или форумом города (V, 17).
11 «Проблема единства в масштабах города ставилась и разрешалась
архитекторами Ренессанса. Однако письменных документов,
характеризующих эту проблему с теоретической стороны, до нас не дошло. Трактаты о
городе, касаясь архитектуры площади, улицы и планировки городов, не
задевали проблемы архитектурного единства в масштабах города» (Бунин Α.,
Μ. Круглова. Архитектура городских ансамблей. Ренессанс. М., 1935.
С. 171). Приведенные мной в тексте цитаты показывают, что это
утверждение нуждается в коррективах. Немаловажно и следующее место трактата
(VII, 1): «Но самое главное украшение городам придают положение (situs),
направление (ductus), соответствие (conf ormationes), размещение (collocatio-
nes) улиц и площадей и, наконец, отдельных сооружений так, что в
отношении пользования ими, достоинства их и удобства все будет правильно
сделано и рассчитано. Ведь при отсутствии порядка (ordo) ничто не
окажется ни удобным, ни приятным, ни достойным». Все это выражения situs,
ductus, conformationes, collocationes, ordo, свидетельствуют о сознательной
трактовке города как упорядоченного целого, то есть ансамбля.
12 Бунин и Круглова, исходя из угла наилучшего видения (от 28° до 34),
указывают для отношения высоты здания к глубине площади, лежащей
перед ним, величины от 10 : 19 до 10 : 15, то есть округлено от 1 : 2 до 2 : 3.
«На этих отношениях построены лучшие площади мира: площадь св. Марка
в Венеции, площадь Капитолия в Риме, двор Уффици во Флоренции и др.»
(Бунин, Круглова. Архитектура городских ансамблей... С. 85). Если принять
во внимание, что, по Альберти, лучшим отношением длины форума к его
ширине является 2:1, отношение высоты здания к глубине площади будет
от 1 : 3 до 2 : 3.

300 В. 77. Зубов. Архитектурная теория Альберты
соседством частных зданий» (Феодосиев кодекс, XV, I, 25,
предписание IV в., адресованное префекту Константинополя). Альберти-
правовед, изучавший юриспруденцию в Болонье, мог знать это
предписание. Но знал он его или не знал, не столь уже важно. Важно, что
в его трактате имеется целый ряд иллюстраций этого требования.
«С дворцом царей прекрасно сочетаются (pulcherrime adiunguntur)
театр, храм и дома знати» (V, 3). «Чертоги знатных, их самих и
семьи должны находиться далеко от низменной черни и шума
ремесленников» (V, 6) и т. д.
Однако выдвигая подобные требования, реалист Альберти
прекрасно сознавал, что его идеальные нормы могут и неизбежно
должны будут вступить в конфликт с условиями окружавшей его
действительности. И потому он колебался между требованиями отвлеченной
concinnitas, достигаемой искусственно с ущербом для
практического удобства, и требованиями этого практического удобства. «Одни,
быть может, пожелают держать квартал знатных в стороне от
всякого стечения простонародья, а другие, быть может, предпочтут,
чтобы в любом месте города можно было получить все потребное в
житейском обиходе и потому они не будут возражать, если вперемежку
с чертогами знатнейших людей будут размещаться лавки торговцев.
Однако об этом довольно. Одного ведь требует польза граждан, а
другого — достоинство» (VII, 1). Воображению Альберти мог
рисоваться «идеальный город», но он прекрасно знал, что в его время речь
шла не столько о постройке новых городов, сколько о
реконструкции старых.13
Вот почему, на вопрос о соотношении между пользой и красотой,
затронутый в предыдущих главах (с. 248-251 и 268-271), у Альберти
нет однозначного ответа. В частном здании, где человек волен в
выборе средств, наиболее достижима «гармония». Перед лицом
исторической действительности, перед проблемами упорядочения «большого
дома» — города — реалист Альберти чувствовал, что с этой стихией
совладать не так просто. Отсюда — драматизм его социальной
философии, приходящей к неразрешенным коллизиям (см. далее, с. 306).
Альберти, помнивший постоянно о разнообразии конкретных
условий, никогда не рисовал цельной и единой картины идеального
города. Поэтому его советы были всегда условны, — в этом его коренное
отличие от утопистов. У него нет единого рецепта для всех случаев.
13 «Градостроительство эпохи Возрождения развивалось,
преимущественно, в плане реконструкции старых городов. Новые города возникали
редко... Из заново перестроенных Пиенца (ранее называвшаяся Корсинья-
но) была целиком переделана в своей центральной части Бернардо Россели-
но, построившим там собор, площадь и дворцы, оформляющие ее» (Бунин;
Круглова. Архитектура городских ансамблей... С. 83).

Глава XIII. Социальная природа архитектуры... 301
Так, взвесив преимущества горных и равнинных городов и признав,
что лучше всего сочетание гор с равнинами, Альберти тем не менее
дальше разбирает отдельно обе возможности.14 И главное, он всегда
помнит свой собственный завет: «Оставляй старое нетронутым до тех
пор, пока нельзя будет строить новое, не разрушив старое». Как ни
были привлекательны для него идеалы прямой линии и стройной
геометрии (ср. выше, с. 127), он склонен признать в известном
отношении право на сохранение узких, беспорядочных, запутанных улиц
средневекового города, оправдывая их со стратегической точки
зрения.15 И на «новую ступень» поднимает Альберти эту средневековую
«данность» (при новом требовании ширины в противоположность
узкости) там, где он говорит об улице, «извивающейся мягким
изгибом то туда, то сюда, то вновь в ту же сторону», когда «при прогулке
на каждом шагу постепенно будут открываться все новые стороны
зданий (novae aedificiorum facies), а выход и фасад любого дома
будут обращены на середину улицы» (IV, 5).16
Та же борьба «идеального» и «реального» в понимании площади.
Главная площадь города — «форум» — как будто должна быть
единственной и помещаться в центре, соответствуя центральной части
жилого дома, которую Альберти образно называл «лоном» (sinus), что
старинный переводчик Мартен не менее образно передал словом
«сердце» (coeur): «„Лоно" будет, таким образом, главной частью, к
которой все прочие меньшие части дома сходятся словно к форуму всего
здания» (V, 17). Но реальные соображения заставляли Альберти и
здесь отступить от идеальной схемы. «Форумы бывают: один — для
менял, другой — для торговли овощами, третий — для торговли
быками, четвертый — для лесных материалов и тому подобное. Для
каждого нужны свое место и свои украшения» (VIII, 6). Интересен в
этом отношении и тот раздел трактата (VII, 1), где Альберти
разбирает вопрос о выборе места для рынка с точки зрения возможности
допускать иностранцев внутрь города.17 В этом случае опять Альберти
14 Ср. комментарий, с. 445. В четвертой книге (IV, 3) Альберти
уподобляет город кораблю. Это сравнение для него неслучайно, так как в другом
месте (V, 12) он говорит, что « не во всех морях длина, высота и объем
корабля должны быть одни и те же* — в узких излучинах проливов и в
открытом океане. Та же мысль о разнообразии условий.
15 Ср. IV, 5 и комментарий, с. 110.
16 В качестве реального примера такой извивающейся улицы в
монографии Бунина и Кругловой приводятся (с. 112 и рис. 124-127 на с. 109-111)
сиенские улицы Кавур, ди Читта, Джованни Дюпре, «где спускаясь вниз и
поднимаясь в гору, поворачивая то вправо, то влево, вы воспринимаете
башню палаццо Публико со многих точек, под разными углами зрения и в
разных условиях освещения».
17 Сводку высказываний о выборе места для площадей см. в
комментарии, с. 446.

302 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
чутко улавливает тенденции реального исторического развития и не
остается рабом идеальной схемы, и его колебания — отражение
реального многообразия намечавшихся решений: именно в XV-XVI вв.
рыночная площадь обособляется от центральной общественной,
перемещаясь, как правило, на окраину города.18
Переходим к улице. Улица раннего Средневековья была скорее
проезжей дорогой, чем улицей, в торговых городах позднего
Средневековья улица застраивается лавками, мастерскими и жилищами
ремесленников и торговцев, и, наконец, в эпоху Ренессанса улица
возникает перед теоретиками и практиками как художественная
проблема, как архитектурное целое. Яркое отражение этой последней
точки зрения — в приведенной цитате из Альберти о плавно
извивающейся улице.19 Характерно, что у Альберти нет раздела,
специально посвященного городским улицам, он трактуется о них с
дорогами, — загородные дороги и городские улицы объединены у него не
только общим наименованием via, но и по существу. Главные улицы
города для Альберти — продолжение военных дорог, ведущих к
этому городу (ср. например, IV, 5: «Когда дорога ведет к городу...» и
далее: «Внутри не города подобает ей...», или VIII, 6: «Как те
дороги, которые находятся за городом, так и те, которые проходят в
городе, имеют начало и как бы конец: у сухопутных — ворота, у
морских, если я не ошибаюсь, гавань»).20
18 Приведу опять цитату из той же монографии Бунина и Кругловой
(с. 37): «В XV и XVI вв. общественная площадь отделится от торговой и
займет центральное положение в городе; рынки, почти как правило, будут
возникать на окраинах города, вблизи городских ворот, у главных дорог —
путей торгового транзита». В качестве примера авторы указывают (с. 37-
38) сиенскую Пьяцца Дель Кампо, служившую рынком в XIII и XIV вв. и
занимавшую окраинное положение в городе. С течением времени она стала
городским центром, а рынок был вынужден переселиться на окраину. В
отдельных случаях, при благоприятных транспортных условиях, рынок
образовал новую площадь в непосредственной близости от старой. Возникали
групповые площади; характерным примером может служить Верона (с. 52
и рис. 49-51 на с. 58-59). В одном из мест своего трактата Альберти дает
еще иное деление площадей, отличное от приведенного в тексте: «Площади
делятся на такие, где в мирное время торгуют привезенными товарами и
упражняется молодежь, и такие, где во время войны хранятся лес, фураж
и тому подобное, потребное для того, чтобы выдерживать осаду» (IV, 8).
19 Можно было бы привести еще: «Улицу... превосходно украсят
портики, одинаковые по очертаниям, а справа и слева — дома, вытянутые
вровень друг с другом» (VIII, 6).
20 В комментарии (с. 592) мне уже пришлось отмечать, что описание
перекрестков у Альберти — сложное сплетение античных реминисценций и
средневековой действительности.

Глава XIIL Социальная природа архитектуры... 303
В трактате «О душевном спокойствии» Альберти рассказывает,
как «ночью, в особенности, когда обсуждения его души не давали ему
ни покоя, ни сна», чтобы отвлечься от горьких забот и печальных
мыслей, он начинал «в уме компоновать или строить какое-либо
сложнейшее здание, располагая в нем колонны равных ордеров и в
разном числе, с разнообразными капителями и необычными базами,
в должной связи и с новыми изящными карнизами и каблучками».
«И я предавался этим расчетам, пока, наконец, сон не заставлял меня
предаваться ему» .21 «Как часто бывает, — говорит Альберти в
трактате „О зодчестве", — что, даже будучи заняты другими вещами, мы
не в силах перестать мысленно, про себя обдумывать какие-нибудь
сооружения» (предисловие, с. 7).
Такие «грезы наяву» заставляют вспомнить и о «Сновидении
Полифила» («Гипнеротомахии») Просперо Колонна, «архитектурном
романе» XV в., и о трактате Филарете с его описанием идеального
города Сфорцинды. Но коренное их отличие от названных
архитектурных утопий в том, что «грезы» Альберти не оставались
«грезами», уводящими от реальности, а становились первыми
проблесками активной преобразующей воли. Альберти ни на минуту не
забывал о реальности, и его архитектурная типология была своеобразным
мысленным экспериментированием у учитывающим реальные
данные, и если не предполагающим возможность немедленного
реального осуществления, то все-таки всегда берущим основные
архитектурные типы как реальные, не только отвлеченно логические
возможности, — логически возможно то, что не заключает в себе внутреннего
противоречия, реально возможно то, потенции к чему заключаются
в действительности. Тот трагелаф (козлоолень), который
неоднократно фигурирует в качестве примера несуществующей вещи в
философских сочинениях Аристотеля, не является такой же
логической невозможностью, как, например, квадрат, имеющий диагональ,
равную стороне, и не является вместе с тем такою же возможностью,
как например возможность прорастания цветка из данного зерна.
Трагелаф, по Аристотелю, не существует нигде. Утопические
сооружения Полифила не существуют нигде, подобно трагелафу.
Архитектурные образы Альберти могут получить реальную плоть, но не
должны получить ее неизбежно, как нет ручательств за то, что вот
это зерно прорастет и действительно даст заключающийся в нем
потенциально цветок.
Отсюда ясна основная задача Альберти: исходя из того, «чем
разнятся между собою люди*, определить архитектурный облик
соответствующих им видов сооружений, — но не люди воображаемые,
Полную цитату см. в комментарии, с. 274-275.

304 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
а люди такие, какие они есть и какими они могут стать. Такова цель,
которую преследовал Альберти, описывая город, крепость, дворец,
храм, базилику, курию, жилой городской дом, виллу, мавзолей и т. д.
и т. д. Поэтому, как ни археологичны главы его арактата,
посвященные театрам или термам, не строившимся в его время,22 они
являются не «археологией ради археологии», а попыткой включить и эти
типы сооружений во всеобъемлющую систему
архитектурно-социальной типологии, пусть как эксперимент, реализуемый в далеком
будущем.
В своих собственных архитектурных произведениях ученый-
зодчий попытался реализовать хотя бы частично всю обширную
типологическую систему своего трактата. В трактате (VII, 4) он
описывал этрусский храм, а посылая свой проект церкви Сант Андреа в
Мантуе Лодовико Гонзага вместе с замечаниями на проект Манет-
ти, он писал: «Это будет более просторно, более долговечно, более
радостно. Стоить будет гораздо меньше. Эта форма храма называлась
у древних „этрусским святилищем"».23 Проектируя Сан Франческо
в Римини, Альберти превращает храм в своеобразный мавзолей.24
Ответить полно и точно на вопрос об отношении трактата Альберти к
его архитектурному творчеству можно только на основе детального
изучения памятников в натуре. Но и без такого изучения очевидно,
что реально построенные им здания имеют много общего с
типологическими описаниями трактата. Типы у Альберти в трактате — не
схемы, не готовые решения на все случаи. Если Альберти указывает
пропорции, например, башни, мавзолея, триумфальной арки, то его
указания не общеобязательные, принудительно-обязательные
нормы. В этом его отличие от академизма и классицизма. Его
типические описания — примеры, их значение не генерализирующее, а эк-
земплифицирующее. Характерно, как он вводит, например,
описание башни: «Я опишу, какая башня, по нашему мнению, будет
наиболее отвечающей своему существу. — Describam qualem fore de-
centissimam arbitremur» (VIII, 5).25 Следовательно, Альберти не
навязывает читателю своего примера. Он не берет свои типы и вне
пространства и места. Не забудем, что первая из шести архитектурных
категорий в его трактате — regio, «местность», то есть та
конкретная среда, которая окружает памятник. Был ли действительно
возведен памятник или только описан в трактате как идеальная возмож-
22 Ср. комментарий, с. 596 и 615-616, об археологических
наблюдениях, лежащих в основе этих глав.
23 Цит. по: Габричевский А. К. Альберти и культура Ренессанса //
Альберти. Десять книг... Т. II. С. 223.
24 Там же. С. 230-231.
25 О значении decens, decus см. выше, с. 279.

Глава XIII. Социальная природа архитектуры... 305
ность, он остается единичным произведением, концентрирующим,
однако, в себе всю значительность типического и общего. Типы
сооружений, описываемых Альберти, — своего рода узловые точки,
которые держат в «поле своего тяготения» бесчисленное множество
индивидуальных аналогий и вариаций, приближающихся к ним или
удаляющихся от них. Они связаны с реальностью и практикой,
вырастают из них и вместе с тем возвышаются над практикой, которая
направлена лишь на единичное.
Если Полифил в своем «Сновидении» из реальных элементов
создавал фантастическое несбыточное целое, у Альберти
реалистичны и все элементы порознь, реалистично и целое, пусть те или иные
типы зданий и не нашли осуществления в его время (театры, термы
и др.). Мавзолей Полифила — гигантское фантастическое чудовище,
мавзолей Альберти реален, и реален не только потому, что в основе
его мавзолей Адриана. Альберти — не отвлеченный утопист, а
новатор и экспериментатор, считающийся со средой, со средствами,
которые оказываются или могут оказаться в его распоряжении. В этом
отношении показательно, как Альберти перетолковывает Платона,
«Идеальный город» Платона, по словам платоновского Сократа
(Государство, IX, 592 ab), « все равно, есть ли он где или будет: ведь
только с ним одним можно иметь дело, а больше ни с каким» .2) Альберти
вкладывает в уста Платона совсем иной ответ на вопрос: «Где найти
то преславное государство, которое он себе вообразил?» — «Мы его
не ищем, но стараемся установить, какое приходится назвать
лучшим из всех. Ты же считай предпочтительным то, которое меньше
всего будет отличаться от этого образца» (IV, 2). И в этом отношении
Альберти опять оказывается реалистом, отказывающимся от
погони за химерами.26 Для Платона идеальный город — реальнейшее,
с которым «только и можно иметь дело», у Альберти —
воображаемое мерило для оценки реальности. И даже если в «Законах» Платон
предвидит возражения, что его рассказ об идеальном городе —
«точно рассказ о сновидении, точно лепка из воска государства и
граждан» , и признает «истинность в некотором смысле этих возражений»
(Законы, V, 746 ab), то все же он не мог никогда сказать об
идеальном государстве вместе с Альберти: «Мы его не ищем». Словом, для
Платона совершенное государство — идеальное, предсуществующее
бытие, для Альберти — идеальная норма, возникшая на основе
реальности.27
26 Ср. комментарий, с. 255 и 389.
27 Этот трансцендентный онтологизм Платона сквозит и в отрывке
«Законов» , который Альберти имел ближайшим образом в виду в приведенной
выше цитате. «Я полагаю, что в речах о будущем устройстве общества
наиболее правильно будет, если тот, кого показывает образец (παράδειγμα),

306 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
Переплетение реальных и идеальных моментов в архитектурной
(resp. общественной) философии Альберти не было простым
сосуществованием их. Драматизм теории Альберти заключался в том, что
его архитектурное мировоззрение рождалось из борьбы двух
устремлений, и трактат «О зодчестве» возник в поисках выхода из
конфликта между «сущим» и «должным», между «действительным» и
«возможным».
Каждому, читавшему трактат «О зодчестве», не могло не
броситься в глаза, что мысль Альберти постоянно возвращается к одному
вопросу, который, видимо, его особенно беспокоил и на который он
не мог найти однозначного ответа: что же в конце концов лучше —
государство и город, изолированные от других и трудно доступные
для соседей, или, наоборот, связанные всеми возможными
средствами с окружающими землями. В душе Альберти как будто постоянно
боролись соображения военной безопасности и торговые интересы, —
идеалы «замкнутой» военной автаркии и «открытого» торгового
космополитизма. То же, как мы отмечали (с. 296-297), и в отношении
дворца «доброго правителя», который должен, по заявлению автора,
находиться на равнине (V, 1), быть «легко доступным» (V, 3), и
который в дальнейшем ходе рассуждений все изолируется от «буйной
толпы» и все выше поднимается на гору, уподобляясь крепости тирана.
То же — в частных домах, где не нужны башни и зубцы,
свидетельствующие о «зародившемся страхе или учиненной несправедливости»
(IX, 4), и где вместе с тем следует устраивать потаенные убежища,
куда «при неблагоприятных обстоятельствах можно спасать серебро,
одежду, да и себя самого, если того потребует лихое время» (V, 2).
В этих-то случаях и становится особенно наглядным, каким
образом Альберти под углом зрения социальным осмыслял и
переосмыслял физико-географические категории. Дважды (I, 4 и IV, 2)
Альберти возвращается к вопросу о преимуществах города, окруженно-
каким должно стать созидаемое нами, ничего не опустит из наиболее
прекрасного и истинного (τώ κααιστών τε και άλςθεστάτων); если же встретится
что-либо неосуществимое, то, конечно, его придется избегать и не совершать.
Но в остальном надо стараться осуществить то, что ближе всего к образцу,
что по природе всего более ему сродни (ξυγγανίστατον)» (Законы, V, 746 be).
Правда, Платон «Государства» во многом отличен от Платона «Законов»,
который, так сказать, менее «платоничен», более идет на компромиссы с
реальностью. Но тем более показательно, что как раз этого второго Платона
лучше всего знал Альберти и почти исключительно цитировал (ср. выше,
с. 60-61). Существеннее же всего то, что для Платона в обоих его
произведениях реальные черты являлись «уступкой» реальности, тогда как для
Альберти эти черты «преходящей реальности» неразрывно вплетены в
архитектоническое целое его «идеального города».

Глава XIII. Социальная природа архитектуры,,. 307
го безлюдными границами, приводя множество примеров из древней
истории и не решаясь дать твердого и прямого ответа. Ему не
нравится Калигула, который задумал основать город «на недоступном
Альпийском хребте», и он критикует Афонский проект Динократа с
этой же точки зрения. Но перечень примеров он заканчивает
следующим осторожным выводом: «Мне известно, что были народы,
которые стремились, чтобы их границы вдаль и вширь были
совершенно пустынны и безлюдны, с целью создать затруднения врагам.
Заслуживают ли их доводы одобрения или нет, это мы рассудим в
другом месте. Однако я не склонен их вовсе отвергать, если только
это может быть на пользу в отношении общественном» (1,4). А когда
черед доходит до этого «другого места», Альберти остается столь же
уклончивым: «Может быть... некоторые люди не будут отвергать
суровых и трудно доступных местностей для основания городов,
другие же, наоборот, пожелают пользоваться у себя благодеяниями и
дарами природы так, чтобы ничего более не оставалось и желать для
удовлетворения своих нужд или для удовольствия» (IV, 2). Сам же
он ограничивается указанием: «И уже, конечно, то, что полезно для
жизни, приятнее иметь дома, чем привозить откуда-нибудь
издалека».
Итак, налицо борьба двух сил — центробежной и
центростремительной открытости и замкнутости. Выход из борьбы Альберти
как будто ищет в том понятии «середины», которое было для него
определяющим в теории пропорций. Он декларирует, ссылаясь на
«замечательных мужей древности» (то есть Аристотеля):
«...Государство должно быть расположено так, чтобы оно, довольствуясь своей
землей, насколько позволяют условия человеческой жизни, не
нуждалось ни в чем привозимом извне и так было бы ограждено
очертаниями своих границ, чтобы и врагам не легко было нападать, и
самим жителям можно было при желании послать войска в чужую
страну, даже при сопротивлении врага» (IV, 2).28 Разбирая вопрос об
открытии доступа иностранцам в город (VII, 1), Альберти приводит
разноречивые мнения и обычаи древних и приходит к такой же
серединной позиции. Тот же принцип «золотой середины» — в
размещении царского дворца и крепости: «Прекраснейшими и в то же время
подходящим и пригодным для обоих будет такое распроложение, при
котором и царский дворец не окажется настолько открытым, что
28 Ср. комментарий, с. 388-389 <: «Очевидно, всякий одобрил бы такую
территорию, которая обеспечивает государству наибольшее самодовление.
Этому условию удовлетворяет, конечно, такая территория, на которой
произрастают всякого рода продукты, так как самодовление (autarkia) и
заключается в том, чтобы ни в чем не было недостатка» (Аристотель.
Политика, VII, 5, 1)>.

308 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
нельзя будет отразить восставших, и крепость не станет замыкаться
настолько, чтобы казаться скорее тюрьмой, чем обителью знатного
князя» (V, 3). То же — и виллы: «Хорошо, если вилла не будет
находиться далеко от городских ворот, а в самой их близи, чтобы удобнее
и скорее, без особого переодевания, без людских толков, ты мог с
женой и детьми, когда только вздумается, посещать и город, и
виллу» (V, 14). Но там же оговорка: «Вилла не должна находиться на
месте слишком людном или у города, у военной дороги и в соседстве
с гаванью». Словом, и здесь тяга к равновесию между «пустынными
границами» и удобством сообщения и связей. В конечном же итоге,
выдвигая подобные требования, Альберти не мог не понимать, что
такой синтез — идеальное требование и к нему применимы его
собственные слова, которыми он заключает описание сказочных стран,
приносящих урожай за урожаем, где гроздья винограда достигают
двух локтей и с одной смоковницы собирают 70 полных модиев: «Но
это бывает редко и легче это пожелать, чем найти» (IV, 2).
Город и государство были для Альберти «большим домом».
Идеалом дома для Альберти являлся «единый кров», и даже если единый
кров переставал вмещать семью, то все семьи должны были
по-прежнему оставаться «под сенью единой воли (sotto un ombra cTuno vole-
re)».29 Но если в частном доме еще можно было добиться «синтеза
противоположностей» — «отдалить от занятий мужей шум детей,
служанок и крикливой челяди», одновременно соединив отдельные
части владения «кровлею и ходами так, чтобы толпы рабов и
домашних, спеша к исполнению своих работ, не являлись точно из
соседнего дома» (V, 2), или устроить кухню с таким расчетом, чтобы она «ни
находилась на главах у обедающих, ни была слишком от них
удалена» и чтобы не было « шума слуг, звона тарелок и кастрюль или чада»
(V, 17), то в «большом доме» — в городе — добиться желанной соп-
cinnitas было куда труднее, чем «гармонизировать» отдельное
здание. Это подсказывало Альберти его чутье реалиста.
Вот почему страх Альберти перед «шумом ремесленников» (fabro-
rum tumultus — V, 6; fabrorum strepitus — V, 8) способен был
увести его вовсе из города. С одной стороны, Альберти требовал, чтобы
«грязь и вонь», в частности «зловоние ямы кожевников», были вы-
29 См. отрывок из трактата «О семье» {Альберти. Десять книг... Т. П.
С. 113) и комментарий, с. 309 <: «Ср. V, 2 (стр. 137, абзац 5): «Следует...
каждому дать свою долю в участок... Тем не менее они будут соединены
кровлею и ходами так, чтобы толпы рабов и домашних... не являлись точно из
соседнего дома», и V, 14 (стр. 160, абзац 1): «Частный дом... должен
строиться ради семьи, чтобы она в нем находила полный покой; и это
местопребывание никогда не будет достаточно удобно, если под одним и тем же
кровом не окажется всего, что для этого потребно»... »>

Глава XIIL Социальная природа архитектуры,.. 309
несены на окраины (VII, 2), дворцу царей «подобало быть посреди
города» (V, 3). С другой стороны, начинались исконные колебания
Альберти: не лучше ли самому подальше быть от города: «...Люди
побогаче, любящие более пространные владения, легко откажутся
от места в первой ограде, охотно предоставив разносчикам мясной
рынок и торговые ряды» (V, 1). «Чертоги знатных, их самих и семьи
должны находиться далеко от низменной черни и шума
ремесленников» и «самые осмотрительные правители удалялись не только от
скопления черни, но и из самого города» (V, 6). Женские монастыри
можно устраивать и внутри, и вне города, но «даже военный лагерь
не настолько должен быть укреплен валом и рвом, насколько их
владения окружаться стенами, высокими, сплошными, без всяких
отверстий». И в конце концов все-таки благоразумнее будет «изъять эти
обители из гущи жителей», перенеся за город (V, 7). А восхваляя
пригородную виллу, Альберти неожиданно задает вопрос: «Подумай,
что будет в городе, где всюду множество мусорных куч постоянно
источают вредные испарения?» (IX, 2). Внезапно в торжественные
латинские описания города врывается неприятная реалистическая
нотка. От социальной concinnitas как будто не остается и следа, мы
перед лицом форменного бегства из города, от «шума
ремесленников» и «вредных испарений». Изолирующие тенденции берут верх
над социальными, центробежные — над центростремительными.
Альберти не писал «Civitas Solis», не рисовал картину
идеального «Города Солнца», подобно Кампанелле, мореход которого
причаливает к острову в Индийском океане и, выйдя на обширную
равнину, видит перед собой город, расположенный на высоком холме,
разделенный на семь концентрических кругов, с открытой и просторной
площадью на вершине горы и круглым храмом в самом центре. У Кам-
панеллы — социального реформатора — утопизм архитектурного
описания искупался силою его социального протеста. Но Альберти
даже в своих «идеальных взлетах» не забывал конкретной
действительности и конкретной архитектуры, и это памятование о ней
проявлялось порой в форме беглых подсознательных мыслей,
невольных жестов и реакций, наполовину осознанных и непроясненных.
Конечно, Альберти не мог ограничиться трюизмом: «Мне хотелось
бы там, где я расположу город, к горам придать равнину и к ровным
местам холмы» (IV, 2). Это напоминало бы классическое место у
Гоголя: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана
Кузьмича» и т. д. У Альберти было гораздо больше этого: его
«идеальный тип» дворца, городского дома, правительственного здания, как
мы видели, выражал не отвлеченную «идею» здания, существующего
в безвоздушной среде, Альберти вносил в его образ все элементы,
присущие ему как исторически реальному сооружению. Архитектурный

310 Б. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
образ возникал у него в результате реальной борьбы между
требованиями изоляции и доступности, замкнутости и открытости, которые
из помех и недостатков превращались в условие самого образа.
Первый и простейший выход, который напрашивался в борьбе
указанных тенденций — разграничить и в городе, и в отдельном
здании те и другие требования, выделить в них части, предназначенные
для «немногих», и части, открытые для всех. В самом деле, сначала
Альберти и шел, казалось бы, именно по этому пути внешнего
размежевания. Сразу же после того, как он рассмотрел строение общества
(IV, 1), он заявляет: «Если это соответствует действительности, то
приходится заключить, что виды зданий должны быть: одни для
всего общества, другие для первенствующих, третьи для простого
народа. А для первенствующих: одни — для тех, кто начальствует в
стране и советах, другие — для тех, кто занимается торговлей, третьи —
для тех, кто копит богатства». И дальше (V, 1), переходя к
отдельным зданиям и пользуясь своим неизменным методом аналогий,
Альберти говорит: «Совершенно так же, как о городах, о зданиях
подобного рода мы скажем, что одни их части — для всех, другие —
для немногих, третьи — для отдельных лиц». В последующих
главах мы видим примеры этого. Портик и вестибул «устроены не
столько для рабов, как считает Диодор, сколькоради всех граждан».
Галерея (ambulatio), двор (area), атриум, зала (sala), находящиеся
внутри дома, — «не для всех, а только для живущих в доме».
Наконец, столовые делаются одни для свободных, другие — для рабов,
а спальни — отдельные почти для каждого: для женщин, девушек,
гостей (V, 2). И когда Альберти описывает пригородную виллу и
разнообразие ее помещений, он дает в движении смену этих различных
частей, вплоть до самых интимных, внутренних комнат. «Когда
попадаешь в глубь дома (ad sinum interiorem domus), не нужно будет
спускаться по ступенькам, но пусть вплоть до потаеннейшего покоя
(ultimum conclave) идут по ровному полу и переступают небольшие
пороги» (IX, 2). Самые внутренние помещения (intima) — самые
интимные, они — для немногих и в конечном счете для одного: есть
комнаты, куда не смеет заглядывать даже мать семейства (ср. выше,
с. 298).
Если обратиться к городу, «большому дому», то и там мы увидим
то же самое. Свой обзор различных видов сооружений Альберти
начинает с тех, которые «предназначены для всех без изъятия (de
publicis universorum rebus)» (ср. IV, 8 в конце). Он разбивает их в
сущности на две большие группы: на ограждающие город
сооружения, то есть замыкающие его в себе, и, наоборот, выводящие за
пределы его. Репрезентантом первых являются городские стены с
башнями и воротами, репрезентантом вторых — дороги (улицы), к ко-

Глава XIII. Социальная природа архитектуры.,. 311
торым путем своего обычного метода аналогий Альберти сводит и
мосты, и клоаки, и гавани — «конец или начало морской дороги» и
«стойло корабля» (IV, 8).30 Что же касается храмов, базилики,
театра, то они, по мнению Альберти, (IV, 8), являются и «общими
(communia)», и «принадлежащими немногим (propria поп multorum)
жрецам или начальникам».
Когда Альберти рассматривал мост, театр, перекресток как
«части» улицы (дороги)31 или говорил о том, что некоторые дороги
(улицы) «имеют природу площадей» (plateae naturam sapiunt), например
те, которые ведут к храму, ристалищу или базилике (IV, 5), то
подобные сближения не были у него простой литературной игрой
аналогиями, а средством проникнуть в социальную природу и
социальную функцию улицы, дороги, площади и т. д., исходя из
основного деления на сооружения различной социальной замкнутости: «для
всех, для немногих, для одного». Городская площадь, по Альберти,
как и дорога, — для всех. Для этого нового, типично
возрожденческого понимания городской площади как места собрания граждан,
как места «для всех», особенно показательно определение театра.
Альберти видит в театре «не что иное, как площадь, опоясанную
рядами ступенек» (VIII, 6). А самая площадь отлично рисуется в
следующем отрывке (VII, 13): «Спрашивается, что всего прекраснее:
улица, оживленная играющей молодежью, море полное судов, поле,
полное воинов и победных знамен, форум, полный толпящихся на
нем отцов города, в тогах и тому подобное, или же храм, сияющий
блеском огней».
Однако, схема «для всех — для немногих — для одного» не
снимает основного противоречия между замкнутостью и
открытостью, так как, например, в сооружениях «для всех» появляется та
же противоположность: городские стены и дороги «служат всем»,
а противоположность замкнутости и открытости между ними
остается. Исход борьбы, следовательно, не решается, так сказать,
физически территориальным разъединением. Альберти это чувствовал,
30 В частности, в отношении моста у Альберти особенно энергично
подчеркнуто: «Не только нельзя строить моста в далеком и уединенном углу,
где им могут пользоваться немногие (paucorum commaditatibus relictus), но
мосту подобает быть открытым в самом центре местности для пользования
всех» (usibus universorum) (IV, 6).
31 «Части улицы, которым особенно пристали украшения, следующие:
мост, перекресток и театр» (VIII, 6). Мост, по Альберти, — «важнейшая
часть улицы», или дороги (potissima pars viae), «важнейшая часть дороги»
(potissima viae pars, IV, 6). «Перекресток и площадь разнятся только
протяжением, ибо перекресток есть небольшая площадь» (VIII, 6, далее
следует описание детей, играющих на перекрестке, и старцев, сидящих здесь под
сенью «изящного портика»). О различии общественных и торговых
площадей у Альберта (см. выше, с. 301).

312 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
и его чутье художника и социолога подсказывало ему искать иной
выход в средствах идейно-художественной выразительности,
которая дала бы возможность отражать все градации социальной
замкнутости и открытости и найти желанный синтез.
Как ни наивно требование делать городские стены такими, чтобы
«при виде их враг трепетал и, отступив, тотчас же удалялся» (VII,
2), в основе его лежит мысль о внушающей силе архитектурного
произведения. Решая фасад здания, архитектор, по взглядам Альберти,
имеет в своем распоряжении тонкие формы психической защиты и
психического воздействия, а не одни лишь принципы средневековой
фортификации. В этой связи нельзя не вспомнить двух его
высказываний. В сочинении «О зодчестве» (VI, 2) Альберти писал: «Только
красота (pulchritudo) добьется даже от неприязненных людей того,
что они, умерив свой гнев, оставят ее нетронутой, и, осмелюсь
сказать, ничем здание, пребывая невредимым, не будет ограждено от
человеческого разрушения более, чем достоинством (f ormae dignitate)
и красотой (venustate)» (VI, 2). «Говорят, — пишет Альберти в
книгах „О живописи", — будто Родос не был сожжен царем Деметрием
потому, что тот боялся, что погибнет картина Протогена. Итак, мы
можем теперь утверждать, что город Родос был спасен от врагов
одной единственной картиной» ,32
С другой стороны, храм, по мнению Альберти, должен быть таков,
чтобы «отсутствующих влечь к себе (ad se visendum illectet), а
присутствующих радовать и удерживать (delectet atque detineat), в
восхищении редкостью своей отделки» (V, 6), вилла должна быть видна
издали, «словно манящая и поджидающая (ас si illectet atque praesto-
letur) тех, кто к ней направляется» (IX, 2). Так в новой форме
появляется та же противоположность притяжения и отталкивания
(или, точнее, силы, держащей на расстоянии).
Альберти, искавший гармонического равновесия в своей
архитектурной геометрии и нашедший его в понятии среднего, ищет такого
гармонического равновесия и здесь и находит его в понятии dignitas.
В предыдущей главе (с. 281-282) было отмечено, как трудно
подыскать в русском языке однозначный эквивалент к этому латинскому
слову. «Достоинство» —среднее между строгостью (gravitas) и
величием (maiestas), с одной стороны, и привлекательностью (gratia) —
с другой. Конкретное выражение этому понятию Альберти дал в
описании, какою должна быть статуя бога или героя. «Необходимо,
чтобы каждый из этих богов и героев осанкой и положением тела,
насколько это в силах художника, выражал свою жизнь и свой нрав.
Я не хочу — это некоторые считают прекрасным, — чтобы он имел
О живописи //Альберти. Десять книг... Т. II. С. 40.

Глава XIII. Социальная природа архитектуры... 313
вид кулачного бойца и лицедея. Но лицом и всем телесным обликом
он должен являть приходящим милость (gratiam) и величие (maiesta-
tem), достойные бога, чтобы казалось, что наклоном головы и
мановением руки он встречает благосклонно и сулит молящимся
защиту» (VII, 17). Dignitas привлекает к себе и держит на расстоянии, она
строже, чем gratia, привлекательность, и мягче, чем auctoritas или
maiestas, строгости и величие.33
Какими же средствами выражается и по каким признакам
постигается и распознается dignitas? Сколько бы Альберти ни
приводил примеров форм, отвечающих «достоинству» того или иного лица
(портика с архитравом у «наиболее знатных граждан», портики с
арками у «людей среднего достатка» и т. п., ср. выше, с. 291), все эти
формы и элементы не мыслились им как условные знаки отличия,
произвольно устанавливаемые, как условные жесты пантомимы, как
наклейки, вывески или надписи. Dignitas, по ощущению Альберти,
не есть нечто, обозначаемое посредством тех или иных знаков или
систем знаков: она не обозначается, а выражается как
непроизвольная мимика самой жизни. Альберти не дал систематического обзора
этих мимических форм, и они вырисовываются перед нами только
при сопоставлении отдельных его высказываний, разбросанных в
разных местах трактата. Однако совершенно ясно, что для Альберти
дело не в показывании каких-либо «паспортных примет».
Так, например, и масштаб, и более высокое положение могут, по
Альберти, служить средством придать зданию «достоинство». «Места
33 Наглядной иллюстрацией к этой черте dignitas может служить
следующий отрывок из книг «О живописи» (т. II, с. 49): «Я осуждаю тех
живописцев, которые, желая казаться щедрыми, не оставляют пустого места и
этим вместо композиции (composizione) сеют самое разнузданное смятение,
так что история перестает казаться чем-то достойным (поп pare la storia f acci
qualche cosa degnia), но как бы вся охвачена суматохой (in tumulto svilup-
pata). И, быть может, кто будет стремиться придать своей истории вящее
достоинство (molto cerchere dignitä), тот предпочтет одинокие фигуры
(la solitudine). Скупость слов придает величие правителям, внушающим
свои веления; точно так же и в истории — немалое достоинство придает ей
определенное, ограниченное число фигур. Я, однако, в истории не одобряю
фигур одиноких (la solitudine), хотя и не хвалю изобилия, лишенного
достоинства (copia alcuna quale sia senza dignitä)». Для Альберти, таким образом,
в «истории», то есть ρ сюжетной многофигурной композиции, настоящая
dignitas находится между крайностями: одиночеством (la solitudine) и
скученной теснотою толпы, где нет пустого места, где нет расстояния между
людьми. В этом же отношении показателен и следующий текст в трактате
«О зодчестве»: «Я полагаю, не найдется ни одного благоразумного человека,
который захотел бы достойнейшие вещи принизить слишком большой
доступностью (res dignis simas nimium perprompta facilitate vilescere)» (VII, 13).

314 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
занятий и триклинии правителей должны устраиваться в
достойнейшем месте. Достоинство им придадут высота места и вид на море, на
холмы и обширную даль» (V, 2). «Храм „достойнее" помещать на
холме» (V, 6). Портик и храм должны «выситься над уровнем
остального города, ибо это в значительной мере придает им достоинство (ad
dignitatem vehementer faciat)» (VII, 5). Базилика будет на
искусственном возвышении (exaggerabitur) «по примеру храма». Но у нее от
высоты стилобата (agger), потребного для храма, отнимается восьмая
часть — «в этом она из почтения уступает более достойному» (VII,
14). Приемные правителей и знатных лиц должны «выделяться
просторностью» (V, 2). Наконец, своды и фронтоны (VII, 11) также
являются средствами придать зданию «достоинство» и притом в
равной степени, так как Альберти требует: «Фронтон в частных
зданиях не должен ни в каком отношении приближаться к величию храма»
(IX, 4).
Смешно было бы думать, что в этих и подобных этим местам
своего трактата Альберти устанавливал своего рода шкалу «достоинства»,
вплоть до того, что «достоинство» храма больше «достоинства»
базилики на одну восьмую. Настоящая dignitas достигается в
результате синтетического объединения всех средств художественной
выразительности, является неустранимым свойством самого
архитектурного образа. Dignitas, по Альберти, есть дело ingenium, то есть
творческой силы художника (VI, 4, ср. далее, с. 349-350).
Поэтому наилучшим путем, ведущим к пониманию существа
dignitas, у Альберти будет сопоставление двух типов сооружений,
родственных друг другу и вместе с тем отличающихся, по взглядам
Альберти, степенью своего «достоинства», — сопоставление храма и
базилики.
Правда, базилика Альберти — не следует этого забывать — в
своей основе «языческая», то есть здание, куда «сходились правители
вершить суд» (VII, 14). Таким образом, на первый взгляд, сравнение
храма и базилики затруднено различием их функциональной
природы. Однако внимательное изучение равенских и римских
христианских базилик (ср. выше, с. 53-54) не прошло для Альберти даром,
и он не мог вполне отрешиться от позднейших, послеримских
представлений о базилике как сооружении культовом, — представлений,
господствовавших и в архитектурной практике его времени. Вот
почему он трижды (VII, 1; VII, 3 и VII, 14) возвращался к вопросу о
возможности использовать базилику для богослужения, давая
утвердительный ответ на этот вопрос и призывая, что базилика до известной
степени «причастна природе храма (naturam templi sapit)» (VII, 14).
Нельзя забывать и другого различия базилики и храма: базилика
по своей природе, как бы ни решался вопрос о ее культовом характе-

Глава XIII. Социальная природа архитектуры,,, 315
ре, оставалась для Альберти ambulatio, то есть сооружением
продольного типа (Langbau), рассчитанным на движение человека.
Наоборот, говоря о храме, Альберти, по существу имел в виду сооружение
центрическое (Zentralbau), как бы ни была богата книга,
посвященная храмам, выдержками из Витрувия, положившего в основу своей
теории храмов греческий периптер. Это видно уже из одного того,
что Альберти начинает свой анализ храмов и их плана с
утверждения, что «природу более всего радует круглое», и далее
рассматривает правильные многоугольники, вписанные в круг. Что же касается
храмов с соотношением сторон 3:2,4:Зи2:1,тоо них Альберти
упоминает как о традиции «предков», не определяя ближе своего к
ней отношения (VII, 4; в конце той же главы — несколько особняком
стоящее описание «этрусского храма», основанное на Витрувии).
И все-таки, несмотря на все указанные различия, лучше всего
выбрать для сравнения именно базилику и храм, поскольку
Альберти сам, сознавая различия, энергично подчеркивал близость храма и
базилики. Разумеется, целый ряд особенностей базилики
объясняется у Альберти из ее функционального назначения. Но это не
снимает вопроса о выразительном характере их. Так, например,
базилика «из-за большого скопления шумных спорщиков и из-за
необходимости просматривать и подписывать документы должна иметь
как можно больше входов и должна быть возможно ярче освещена
отверстиями». В этом Альберти усматривает одно из отличий ее от
храмов (VII, 14). Но эта функциональная особенность придает ей и
свой характер, создает различие в dignitas. В самом деле, о храме мы
читаем: «Отверстия окон храмов должна быть умеренной величины
и расположены высоко, откуда ничего не увидишь, кроме неба,
чтобы ни те, кто священнодействует, ни те, кто молятся, ничем не
отвлеклись от божественного. Трепет, который возникает в сумраке,
по своей природе увеличивает в душах благоговение, и сумрачное по
большей части сочетается с величием (maiestas). К тому же огни,
которые должны быть в храмах, — ведь нет ничего божественнее для
благолепия при богослужении — при чрезмерном свете бледнеют.
Поэтому, конечно, древние чаще всего довольствовались одним лишь
отверстием двери, но мне нравится, когда вход в храм будет
совершенно светлый и внутренний неф отнюдь не будет печальным» (VII,
12). Таким образом, как бы ни объяснялось происхождение
различной степени освещенности в храме и базилике, оно уже само по себе
создает различие в dignitas.
Точно так же далее Альберти объясняет происхождение боковых
нефов базилики (или внутренних портиков, как он их называет) тем,
что «первоначального помещения было недостаточно» (VII, 14).
Альберти не говорит в трактате о выразительной функции этих нефов.

316 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
Но из письма Альберти к Лодовико Гонзага по поводу проекта Сайт
Андреа в Мантуе видно, что для храмов Альберти требовал,
наоборот, единого неразгороженного пространства, круглого или
вытянутого в длину, такого, где отовсюду можно видеть главный алтарь.34
Критикуя проект архитектора Манетти, не отвечавший этому
требованию, и посылая свой, Альберти писал: «Это будет более
просторно, более долговечно, более достойно, более радостно».35 Таким
образом и в освещенности базилики, и в делении ее на нефы Альберти
ощущал совершенно отчетливо их выразительные свойства, степень
выражаемой ими dignitas.
Далее, в базилике в отличие от храмов Альберти считал
«уместными» колонны с арками, хотя допустимы и колоннады
архитравные (VII, 14, ср. выше, с. 290). В этой связи следует вспомнить его
требование, уже не раз приводившееся нами (IX, 4): у наиболее знатных
граждан портик должен быть с архитравом, а у людей среднего
достатка — с арками. В основе опять — выразительный характер
обеих конструкций, так как для Альберти (VII, 15) сочетание
четырехугольных в плане пят арки и круглых колонн порождает
впечатление меньшей устойчивости, а следовательно, меньшей солидности,
долговечности, незыблемости (ср. выше, с. 217-218). Далее следует
уже отмечавшиеся ранее (с. 291) черты, связанные также с
впечатлением долговечности и строгости: бронзовые двери в храмах, двери
из кипариса или кедра с бронзовыми шишками в базиликах.
Наконец, сюда же относятся более абстрактная и строгая отделка сводов
в храме и более свободная — потолков базилики: в храме —
геометрические фигуры, в базилике — растительная орнаментация (ср. VII,
11 и VII, 15; в настоящей диссертации далее с. 326).
Ко всему этому добавим те две особенности, в связи с которыми
Альберти прямо говорил о dignitas. Одна уже была указана:
стилобат базилики ниже стилобата храма — на одну восьмую, «в этом она
из почтения уступает более достойному» (VII, 14). Другая
особенность — разница в ордере: «Самые же колоннады никогда не будут
иметь той строгости (gravitas), которую они имеют в храме. Потому
мы, особенно если мы пользуемся колоннадой с архитравом,
поступаем так: в случае коринфских колонн следует отнять от их толщи-
34 См. комментарий, с. 223 и 555.
35 Не на этом ли пути пришел Альберти и к большому ордеру Сант
Андреа? Если единство внутреннего пространства создавало в его глазах
впечатление большего достоинства и большей долговечности, то
напрашивалась мысль в случае храма придать большее «достоинство» двух- и
трехярусному ордеру, свойственному базилике (VII, 15), посредством большего
подчеркивания единства: посредством ордера, объединяющего два этажа.
(Ср. эстетическую оценку категории единства выше, с. 299).

Глава XIII. Социальная природа архитектуры.,. 317
ны одну двенадцатую часть, в случае ионических — одну десятую,
а если будет дорическая, то одну девятую. Во всем прочем, в
отношении капителей, архитрава, фриза и карниза и тому подобного, они
сходны с храмами» (VII, 14).
Словом, на этом примере мы могли убедиться, что dignitas
выражается у Альберти всеми средствами архитектуры, подчиняясь не
мертвому схематическому регламенту, а живому художественному
образу. И в отношении богатства содержания, и в отношении
точности его проработки мы далеко ушли от Витрувия с его учением о
соответствии трех ордеров трем видам божеств.
Говоря о теоретических трактатах Ренессанса и о значении
понятия decorum, Шлоссер пришел к заключению: «Типология
гражданских сооружений, требование „подобающего" каждому отдельному
сословию есть добрый кусок Средневековья, здесь отражающийся и
проживший еще долгое время потом: требование определенных
костюмов, определенного уклада жизни; предисловия и законы,
касающиеся роскоши, которые возбраняли выход индивидууму из
определенного жизненного круга, из цеха и гильдии, сохранились ведь, по
меньшей мере в форме обычного права, вплоть до порога
современности; старые студенческие стишки: „Lange Kleider und spitze Schuh,
die kommen keiner Dienstag zu"3) тоже ведут свое начало отсюда».36
Это замечание нельзя отнести к Альберти. Заслуга и оригинальность
Альберти именно в том, что он подошел к вопросу не только и не
столько с отвлеченно-моралистической точки зрения, не с точки
зрения регламентации явлений, сколько под углом зрения «социальной
мимики» самой жизни, то есть в первую очередь ставил себе задачи
познавательно-реалистические.
Гораздо больший «кусок Средневековья» — у Луки Пачоли в
следующем отрывке: «Надлежит вам принять во внимание, что и в
нашей христианской религии мы имеем различных святых мужей и
жен, и каждому из них мы даем и приписываем свои знаки и орудия,
соответственно тому, как они сражались за веру. Так святому
Георгию — копье, панцирь, шлем, меч и коня с полным вооружением.
Подобное и святому Маврикию, и святому Евстахию, и Маккавеям и
так далее. И святой Екатерине дают колесо, посредством которого
она стяжала венец веры, святой Варваре — башню, где она была
заточена. И так для каждого святого и святой».37 В этом отрывке —
как раз то, чего нет у Альберти, несмотря на его «портики с
архитравом» и «портики с арками»: у Альберти нет фиксации внутренних
36 Schlosser, Julius von. Die Kunstliteratur... S. 400.
37 Fra Luca Pacioli. Divina proporzione... S. 139 (гл. 4 архитектурного
трактата).

318 В. Я. Зубов. Архитектурная теория Альберты
различий и индивидуальных особенностей посредством условных
атрибутов и примет.
Convenientia Альберти не есть convenienza позднейших
итальянских теоретиков и convenance французского классицизма, где
учение о decorum'e превратилось в учебник «хорошего тона», в
рассуждения о «приличном» и «неприличном» вообще, вместо того чтобы
оставаться теорией «приличествующего» тому или иному лицу, то
есть соответствующего его характеру и выражающего его характер.
Convenientia Альберти по существу была тем же понятием о
гармонии, но перенесенным на соотношение между формой и социальным
содержанием.
Глубочайшее чувство реальности не позволяло Альберти
трактовать это соответствие чисто нормативистически. Его архитектурная
теория не превращалась в прикладную «табель о рангах». Мы видим,
как его идеально-отвлеченные нормы модифицировались в реальной
среде, как в образе «идеального города» все яснее и отчетливее
проступали черты реального города XV в. Архитектурная теория
Альберти непонятна без этой среды, и здесь мы подходили к основному
противоречию, питавшему все мировоззрение Альберти. Альберти,
с одной стороны, ощущал историческую реальность как помеху, как
начало, вносящее дисгармонию в мир идеальной concinnitas, с
другой — не мог отвернуться от реальности, именно в ней искал опоры.38
Я позволю себе иллюстрировать это отношение Альберти к
реальности далеким, на первый взгляд, сопоставлением, которое, однако,
38 В широком смысле соответствия и соразмерности convenientia бралась
уже у Августина. Но, пользуясь этим понятием, Августин договаривался в
области социальной до таких реакционных в существе своем выводов,
которых не делал и не мог делать Альберти. В сочинении Августина De ordine
(И, 4) читаем: «В телах животных ты видишь одни члены и не можешь
видеть других; хотя порядок природы не захотел, чтобы их не было, так как
они необходимы, но он не дозволил им выставляться наружу, так как они
безобразны... И они, занявши свое место, место лучшее уступили лучшим
членам». Эта формула служила ему для оправдания существующего
общественного уклада, до проституции включительно. «Что, например, может
быть гнуснее палача?.. И, однако, роль палача признается необходимою
самими законами и входит в порядок благоустройства общественной жизни...
Устрани распутниц из человеческих обществ, и распутство внесет всюду
беспорядок. Но, с другой стороны, поставь их на место матрон, и ты
обесчестишь все позором и безобразием». Здесь convenienta используется в
неприкосновенно охранительных целях, тогда как у Альберти она отнюдь не есть
сколок сущего и в целом ряде случаев служит целям борьбы и реформы.
Достаточно напомнить о жрецах-монахах, о которых уже была речь (с. 88):
монастырь-лагерь Альберти был, по существу, вызовом христианским
монастырям феодального Средневековья.

Глава XIII. Социальная природа архитектуры... 319
лучше всего позволит оттенить его специфические черты. Имею в
виду Декарта, причем для сравнения возьму лишь декартовские
суждения об архитектуре, являющиеся у него образными
иллюстрациями его основного жизнеотношения и жизнеощущения.
В своем трактате Альберти писал: «Большое здание почти
никогда не заканчивается тем, кто его начал, из-за краткости
человеческой жизни и из-за величины сооружения, а мы, преемники, всегда
стремимся ввести что-либо новое и хвалимся этим. Таким образом,
хорошо начатое одними портится и плохо довершается другими» (IX,
11). Как будто повторяя и развивая мысль Альберти, Декарт 200 лет
спустя писал: «Нередко работа, составленная из многих частей и
руками равных мастеров, не имеет такого совершенства, как работа,
над которою трудился один. Так мы видим, что здания, задуманные
и исполненные одним архитектором, обыкновенно красивее и лучше
расположены, чем те, которые многие старались починить,
пользуясь старыми стенами, построенными для других целей. Так же точно
старые города, разрастаясь с течением времени из небольших
посадов, обыкновенно так дурно соразмерены, без правильной разбивки
по мысли инженера, планирующего на равнине, что кажутся — хотя
в отдельных зданиях и обнаруживают более искусства, чем города
правильной постройки, — скорее делом случая, чем разумной воли
людей, так их расположивших: тут большой дом, рядом маленький,
улицы кривые и неровные. А если сообразим, что тут всегда были
должностные лица, заботившиеся, чтобы частные постройки
служили к украшению города, то станет ясным, как не легко, имея дело с
чужим трудом, произвести что-либо хорошо законченное».39 Оба —
и Альберти и Декарт — воспринимают исторически сложившееся как
помеху. И в другом своем сочинении, опубликованном лишь после
его смерти,40 Декарт делает отсюда решительный вывод. Уподобляя
все приобретенные доселе знания плохо построенному дому,
фундаменты которого ненадежны, он пишет: «Я не знаю лучшего средства
исправить это, как разрушить постройку до основания (de la jeter
toute par terre) и соорудить новую, ибо я не хочу быть из числа
мелких ремесленников, которые занимаются починкой старых
произведений, чувствуя себя неспособными приняться за новое».
39 Descartes, R. Discours de la methode (1637) // (Euvres / publ. par Ch.
Adam et Tannery. T. VI. Paris, 1902. P. 11-12. Русский пер. см. в:
Любимов Η. А. Философия Декарта. СПб., 1886. С. 41. Этот как и другие отрывки
из Декарта, посвященные архитектуре, см. также в статье: Гевирц Я. Г. Так
мыслил Декарт // Архитектурно-художественный еженедельник. 1915.
№36. С. 421-424.
40 Descartes, R. Recherche de la verite // (Euvres... T. X. Paris, 1908. P. 509.

320 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
Альберти не идет далеко. Напротив, он даже требует «держаться
планов тех авторов, которые продумали их до полной зрелости» (IX,
11), «сохранять старое нетронутым, пока нельзя будет строить
новое, не разрушив старого» (III, 1). Но любопытно, что к Декарт, как
бы в страхе перед собственными выводами, проповедует в конечном
итоге то же, и еще большее. Третья часть «Discours de la methode»
начинается с утверждения, что «мало сломать старое», надо еще
«озаботиться, где можно было бы прожить во время работ».41 А потому
следует, во-первых, «повиноваться законам и обычаям страны,
постоянно сохраняя религию, в которой по благости Божией воспитан
с детства» ,42 во-вторых, «быть, сколь возможно, твердым и
решительным в действиях»,43 в-третьих, «стремиться всегда побеждать
скорее себя, чем судьбу, изменяя свои желания, а не порядок мира».44
«Никоим образом не одобряю я, — пишет Декарт, — беспокойного и
волнующегося нрава тех, кто, ни по рождению, ни по богатству не
будучи призваны к ведению общественных дел, имеют всегда в
мысли какое-либо преобразование. — Je ne saurais aucunement approuver
ces humeurs bouillonnes et inquietes, qui, n'etant appelees, ni par leur
naissance, ni par leur fortune, au maniement des affaires publiques, ne
laissent pas d'y faire toujours, en idee quelque nouvelle reformation» .45
И в полном согласии с этим писал до Декарта Альберти:
«Неопытные умеют определять углы только тогда, когда убраны все
предметы, занимавшие участок и земля предварительно расчищена и
сделана совершенно ровной. Потому с большим рвением, чем они делали
бы на вражеском поле, они без промедления посылают
рабочих-опустошителей с молотками для разорения и разрушения всего. Их
ошибку нельзя не порицать, ибо многое: и потеря состояния, и
неблагоприятные условия времени, и случай так же, как
необходимость, могут склонить и вынудить к приостановке начатого. Да и не
подобает быть безжалостным к трудам древних и не считаться с
удобствами граждан, привыкших жить здесь у очага своих предков, тем
более, что погубить, низвергнуть и разорить все и вся до основания
всегда в нашей власти» (III, 1). Нельзя толковать это противоречие у
Декарта, как и у Альберти, лишь в плане биографическом,
истолковывать последние цитаты из Декарта как результат личной
резиньяции или страха перед участью Галилея и т. п. Ведь и
Декарт-реформатор, пытавшийся разорвать все узы традиции, начать философию
41 (Euvres... Т. VI. Р. 22. Русск. пер. Любимова. С. 89.
42 Ibid. Р. 22-23. Русск. перев. С. 89.
43 Ibid. Р. 24. Русск. пер. С. 90.
44 Ibid. Р. 25. Русск. пер. С. 91.
45 Ibid. Р. 14. Русск. пер. С. 43.

Глава XIII. Социальная природа архитектуры... 321
«с начала», на деле оставался связанным со всем предшествующим
ходом философского развития. Противоречие это, коренное и
глубокое, общее в равной форме Декарту и Альберти, всему этапу
буржуазного подъема.
Альберти-реалист не мог удовлетвориться безоблачной concinni-
tas, коль скоро за ее пределами оставались грозные, непобежденные
силы. Прибой этих сил мы слышали там, где он говорил о
«мятежной городской толпе», о защите входа в сенат или об огораживании
садов, Альберти не был «олимпийцем», и его учение о dignitas не было
edle Einfalt und stille Grösse4) Винкельмана.
Dignitas оказывалась тем щитом, который должен была оградить
Альберти от «варварского», «стихийного» начала. Она не была
фальшивой мертвой маской, так как возникала из живого личного
отношения к действительности, из волевого и познавательного
отношения к ней, под прямым воздействием ее.
В начале своего трактата (предисловие, с. 8 и I, 1) Альберти
писал: «Очертания создаются умом», «формы зданий могут мысленно
целиком начертаны без всякой материи». На самом деле это было не
так: «материя», конкретно-историческая реальность, врывалась в его
творчество, и формы зданий слагались в его художественной
типологии под прямым и живительным ее воздействием.
В следующей главе это должно быть показано подробнее на
примере храма и виллы. А еще дальше мы увидим, что dignitas не
спасла Альберти: желанное равновесие сил достигнуто не было.
Примечания редактора
*> Энеида, II, 299-300.
2) В более позднем переводе Егунова эта мысль передана более ясно. Глав-
кон говорит Сократу, что государство, устройство которого они только что
разобрали, «находится лишь в области рассуждений», потому что на земле
«его нигде нет». На что Сократ возражает: «Но может быть, есть на небе его
образец, доступный каждому желающему; глядя на него, человек
задумается о том, как бы это устроить самого себя. А есть ли такое государство на
земле и будет ли оно — это совсем неважно. Человек этот занялся бы
делами такого — и только такого — государства» (Платон. Государство //
Собрание сочинений. Т. III. М.: Мысль, 1994. С. 388).
3) «Длинное платье и остроносые башмаки не носятся по четвергам»
(нем.).
4) «Благородная простота и спокойное величие» (нем.).
ПЗак 4302

Глава XIV
ХРАМ И ВИЛЛА
В своей теории Альберти исходил из строгой иерархической
градации: частные сооружения уступают «в достоинстве» общественным,
а среди общественных светские уступают священным (IX, 1). «Tota
in re aedif icatoria nihil est in quo maiore sit opus ingenio, cura, indust-
ria, diligentia, quam in templo constituendo atque exornando. — Во всем
зодчестве нет ничего, что более нуждалось бы в уме, заботе, усердии и
прилежании, нежели строительство и украшение храма» (VII, 3).
Священные сооружения должны быть «ornatissima omni arte atque in-
dustria, наиболее украшены всяческим искусством и старанием»
(VIII, 1). Показательно, что всю теорию ордеров Альберти изложил
в книге, посвященной «украшению святилищ (sacrorum ornamenta)».
Практически, однако, тем видом сооружений, в котором с
наибольшей силой и яркостью проявились новые гуманистические
идеалы, идеалы личной свободы и независимости, была для Альберти
вилла. Даже там, где описание соткано из цитат, оно в наибольшей
степени приближается к вольной форме утопических описаний —
«Сновидений Полифила» или «Сфорцинды» Филарете. В описаниях
виллы больше всего света и воздуха. В вилле все должно служить
«раздолью и радости», и если в городах «многое необходимо
соразмерять с требованием соседа», то в вилле мы менее ограничены в
своих правах» (IX, 2). «В деревне все свободнее, в городе все
стесненнее» (V, 14).
Описание виллы у Альберти цельно. Зрительный образ храма
приходится воссоздавать по частям, из отдельных цитат. Храм следует,
по Альберти, помещать в том месте города, которое будет «особенно
чтимо и величественно» (V, 6). Такое место должно быть «приметно
(celebre), великолепно (illustre), горделиво (superbum)» (VII, 3). Но
когда приходится точнее определить место, начинаются колебания.
Удобнее (commodius) помещать храм в середине города, почетнее
(honestius) — «в стороне от толпящегося множества и скопления
граждан», достойнее (dignius) — на холме, надежнее (stabilius) — на

Глава XIV. Храм и вилла
323
равнине (V, 6). В другой из книг трактата Альберти требует, чтобы
перед храмом была широкая и достойная его площадь, чтобы храм
был «окружен широкими улицами или еще лучше —
величественными площадями, дабы, откуда ни посмотришь, он имел
торжественный вид» (VII, 3). Храм, находящийся в центре города, естественно,
включается в ансамбль важнейших городских зданий. От гавани к
середине города ведет военная дорога (IV, 8). В середине города
находится «дворец царей», с которым «прекрасно сочетаются театр, храм
и дома знати» (V, 3). По соседству с храмом находится курия (V, 9).
В центральной же и «наиболее видной (celeberrima) части города
находятся житницы, монетный двор, арсенал» (V, 13), наконец,
Альберти советует помещать и монастыри «близ общественных зданий,
театра, цирка, площади, куда без принуждения и охотно стекается толпа»
и где она легче будет поддаваться «убеждению и увещанию» (V, 7).1
Требуя от храма, чтобы он занимал место «величественное» и
«горделивое», Альберти не рассматривал, однако, его как высотную,
отовсюду приметную, точку городского ансамбля. «Высочайшая
вершина (supremus vertex)», господствующая над всеми сооружениями,
«узел города (orbis nodus)» — крепость (V, 4). Над дворцом царей,
находящимся по соседству с храмом, высится дозорная башня
(specula) (V, 3). Перед входом в гавань стоят «башни, высокие и
укрепленные, чтобы с этих вышек заранее можно было видеть прибытие
парусных судов и ночными огнями указывать морякам верный вход»
(IV, 8). Или, как говорит Альберти в другом описании, гавань
украшают портики, поставленные «на необработанном цоколе» и
«тянущиеся кругом на далекое пространство», храм, «выделяющийся,
видный и приметный (prominens celebre spectatumque)», «открытая
ширь площади перед храмом», и при самом входе в гавань —
колоссы (VIII, 6).
Величина храма должна соответствовать размерам города (VII, 3),
или, дословно, храмы, находясь в соответствии с размерами города,
не должны порождать желания сделать их большими, чем они есть,
pro urbis amplitudine maiora esse non desideres (значение придается
не отвлеченной геометрической мере, а субъективному моменту
эстетического удовлетворения). Таков общий зрительный облик храма
у Альберти.
Виллу Альберти описывает дважды — в книге V и в книге IX. Дом
владельца виллы должен занимать не самое плодородное место
владения, а самое «достойное» (V, 17). Поэтому нельзя помещать его
в низине, ибо «нигде сооружение, какое бы оно ни было, не будет
1 Более полный обзор основных указаний Альберти по планировке
города см. комментарий, с. 445-446.

324 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
помещено более неудобно и несоответственно, чем там, где оно
спрятано в закрытой долине»: там оно будет «затеряно и лишено всякого
достоинства, а вид его лишится всякой приятности и прелести» (I, 4).
Наоборот, хорошо, когда дом стоит на возвышенности, но дорога к
нему должна подниматься незаметно по отлогому склону,
«обманывая путников, которые замечают, что они поднялись, только
тогда, когда они с высоты озираются на поля», говорит Альберти,
повторяя Плиния Младшего (IX, 2).2 Утренние лучи не должны светить
в глаза идущим и вечернее солнце не должно тяготить
возвращающихся домой (V, 14). Постройка предстает «веселая, словно
манящая и поджидающая тех, кто к ней направляется» (IX, 2). К ней
«легкий доступ с поля», и приходящего гостя она «встречает самыми
великолепными покоями (honestissimis spatiis)», она «видит» город,
крепости, море и обширную равнину, и, наоборот, они «видят» ее
(V,17).
Перед глазами пришедшего открываются «вершины холмов и гор,
ограды садов, привольные угодья для рыбной ловли и охоты» (V, 17),
или, как говорит Альберти в книге IX, «далеко раскинувшийся
цветущий луг, и залитое солнцем поле, и прохладные тени леса, и
прозрачнейшие ручьи и речки, и купанья» (IX, 2), ибо мы «весьма
радуемся, когда видим красивые местности и гавань, и рыбные ловли,
и места охоты, и купанья, и игры поселян, и все цветущее и
зеленеющее» (IX, 4).3
2 Ср. комментарий, с. 624.
3 Не могу не указать попутно в связи с этим двукратным упоминанием
об охоте на «упрощенство» Зомбарта. Для Зомбарта Альберти —
предшественник Дефо и Вениамина Франклина, принципиально
отказывающийся «от всех правил сеньориального устроения жизни». «И постоянно
тирада против всего сеньориального, против сеньориальных развлечений
охотой, против обычаев клиентелы и т. д. заканчивается фарисейской похвалой
собственного доброго „мещанства". (См.: Зомбарт В. Буржуа / Русск. пер.
М., 1924. С. 84-85 и 273.) Между тем в сочинении «О семье» Альберти дает
чрезвычайно картинные описания сцен охоты и там же пишет: «Но и зимой
вилла тебя не забывает своими милостями... Вилла награждает тебя
чудеснейшим солнечным днем и предоставляет тебе и зайца, и козу, и оленя,
чтобы ты мог за ними погнаться, если будет у тебя на то желание, и чтобы в
беге побороть упорство и стужу зимы» (ср.: Альберти. Десять книг... Т. П.
С. 118 и комментарий, с. 454). В анонимной биографии говорится, что
Альберти «с чрезвычайным усердием занимался военными упражнениями и
верховой ездой», игрою в мяч, метанием копья, бегом, прыжками, борьбой.
«Сидя на коне и поставив длинную трость одним концом на носок ноги, а
рукою придерживая другой конец трости, он поворачивал коня во все
стороны, в то время как трость по целым часам оставалась у него неподвижной»
(Альберти. Десять книг... Т. I. С. XIX-XX). Все это — ближе к
сеньориальным привычкам, чем к «доброму мещанству» Смайльса, хотя в анонимной

Глава XIV. Храм и вилла
325
«Открытость» виллы, погруженной в природу, служит тем
идеальным мерилом, посредством которого оцениваются другие виды
сооружений. Городской дом, например, неизбежно стеснен
окружающими зданиями и притом неизбежно должен сохранять «большую
важность» (IX, 2). Но наряду с такой «важностью» (gravitas) и
«достоинством» (dignitas) он все-таки должен, «насколько то
позволяют теснота места и количество света», вобрать в себя всю «прелесть и
приятность виллы» (V, 18). Внутренние покои городского дома не
уступят в веселости покоям пригородных домов, хотя во внешних
своих частях городской дом и будет более строгим, «дабы не
казалось, что он забывает о важности (gravitas)» (IX, 4). Словом, в
городском доме должно быть все, что и в вилле, «за исключением
простора (praeter laxitatem)». Городской дом для Альберти — «вилла,
ушедшая в себя», отгородившаяся от посторонних строгим, держащим
людей на расстоянии фасадом.
Альберти ненавидел лестницы и видел в них нарушительниц
«плана зданий» (I, 13), «нарушительницы порядка в доме» (IX, 2).
Уже Блонд ель отмечал эту его черту: «On voit le goust de son temps
qui ne vouloit que de petits escaliers» .4, l) Именно вилла позволяет
обойтись без лестниц. «Она может, широко раскинувшись, занять
лучшие места, где одно примкнет к другому на одном уровне», «попадая
в глубь дома, не нужно спускаться по ступенькам», и « до самого
потаенного покоя» можно будет идти по ровному полу, переступая
небольшие пороги. «Если это возможно и в городах, — говорит
Альберти, — то я ничего не имею против» (IX, 2). Опять идеальным
жилищем оказывается вилла.
Описывая места для прогулок в городе (VIII, 8), Альберти говорит
об экседрах, о «почетных сидениях» для граждан и философов,
спорящих о «достойнейших вещах». И к экседрам предъявляются те же
требования, что и к вилле. Если в зимние экседры, «недоступные
ветрам», с глухими стенами, проникает лишь веселое солнце, то
летние, с окнами или колоннадами, обращены к северу и открывают «вид
на море, горы, озеро и другие прелести (amoenitates), давая возможно
больший доступ свету». Это описание светлой дали дополняется
другой цитатой из главы, посвященной виллам. Всего прекраснее
далекие горы, расположенные на северной стороне, то есть именно те, на
которые открывается вид из летних городских экседр. «От чистоты
биографии (с. XIX) и заявляется с назиданием, что «все это он делал больше
для укрепления здоровья, чем ради забавы или наслаждения».
4 <Cf. Blondel, F. Cours d'architecture enseigne dans l'Academie Royale
d'architecture. Seconde edition corrigee et augmentee. Paris, 1698. P. 674.>
См. комментарий, с. 313.

326 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
воздуха, которая господствует на этой вечно ясной стороне света, и от
блеска солнца, который ее озаряет, вид такой горы становится
блистающим и чудесным» (V, 17).
Наконец, в городских домах правителей помещения для занятий
и триклинии должны устраиваться в «достойнейшем месте (dignis-
simo statuentur loco)» и достоинство им придаст (dignitatem afferet)
«высота места, вид на море, на холмы и обширную даль» (V, 2) —
как в вилле.
Следуя градации, установленной им в теории, Альберти требовал,
чтобы храм был наиболее украшенным из всех зданий (VII, 3; VII,
10). Но вместе с тем, по его словам, «в священных зданиях, как и во
всем общественном, никоим образом нельзя отступать от строгости
(gravitas)» (VII, 10). Украшения должны придавать храму
«достоинство (dignitas)» так же, как древность придает ему
«внушительность (auctoritas)» (VII, 3). Этим определяется характер тех
украшений, которые могут быть применяемы в храмах. «Не годится
иметь в храмах то, что отвлекает душу от религиозного созерцания к
различного рода приманкам и приятностям чувств» (VII, 10).
«Ненужные, тленные и пустые приманки картин», уместные в частных
зданиях, неуместны в общественных (IX, 8). Показательно, что,
описывая украшения сводов, Альберти говорит исключительно о
строгих геометрических орнаментах — о «четырехугольных,
восьмиугольных и подобных фигурах, расположенных по своду под
равными углами и по ровным линиям, разными лучами и кругами, так что
ничего нет прелестнее» (VII, 11). К этой же категории относятся
кессоны , которые являются «достойнейшими» украшениями сводов и
которые «мы видим повсюду, — как в других местах, так и в
Пантеоне» (VII, 11). В отличие от храмов в базиликах, то есть в светских
сооружениях, на потолке уже появляются растительные мотивы.
Кроме кругов и «фигур, имеющих углы», Альберти упоминает
«переплетенные листья» на профилях обломов. «И края поверхности
будут окаймлены поясом, украшенным красивыми, выпуклыми
кристаллами, а между ними будут выделяться великолепные цветы и
аканфы» (VII, 15).
В храмах Альберти более всего нравится, когда «пол исчерчен
линиями и фигурами, относящимися к музыке и геометрии» (VII, 10),
то есть опять отвлеченность. Но, говоря о полах в частных домах,
он считает вполне допустимым иллюзионистические и
натуралистические мотивы. «Мы видели на полах нарисованную гибкую
траву, перевитую волнистыми завитками. Бывало, что посредством
мраморной мозаики создавали в спальнях видимость постланных ковров.
Другие усыпали пол украшениями в виде венков и веток.
Превозносили выдумку некоего Соза, устроившего в Пергаме пол, на котором

Глава XIV. Храм и вилла
327
казались лежащими остатки трапезы, — вещь вполне уместная в
столовой» (IX, 4). Точно так же при отделке стены частных домов «ни
один живописный замысел не будет приятнее и желаннее, чем
изображение каменных колоннад» (IX, 4).
Таким образом, по мере движения от храмов к светским
общественным постройкам, от светских общественных построек к
частным домам и виллам, все более начинают превалировать
изобразительные мотивы. В частных зданиях, где допустимо «отклонение
от строжайшего закона очертаний, установленного для зданий
общественных», оправдана для Альберти
изобразительно-скульптурная трактовка архитектурных элементов, их антропоморфизация,
тогда как в храмах решающими являются более абстрактные
моменты «долговечности» и «устойчивости». «И как красиво бывало, —
пишет он, — когда искусные мастера при входе в столовую по бокам
дверей помещали огромные статуи рабов, поддерживающих на
голове притолоку, или ставили в портиках, особенно в садах, колонны,
походившие на стволы деревьев с обрубленными сучьями... Или
вместо капителей делали корзинки, полные свисающих гроздьев и
плодов, зеленеющую вершину пальмы, клубки змей, сплетающихся в
разнообразных извивах, орлов, машущих крыльями, или, наконец,
лики Горгон с враждующими между собою змеями и другое
подобное, о чем слишком долго было бы распространяться» (IX, 4).
Если общественные здания «должны быть вечными» (aeterna) (IX,
8), то, наоборот, жилище частного человека погружено в круговорот
времени. Отсюда внимание Альберти к зимним и летним
помещениям виллы, к смене времени года, к распределению света и тени в
разное время дня. Сквозь окна портика виллы «можно, любуясь,
впивать в себя и солнце, и дуновение ветерков в зависимости от времени
года (prout tempora postulabunt)», — говорит Альберти (V, 17). Одни
здания, по его классификации, созданы для необходимости (ad vitae
necessitatem), другие — для удобства (ad usus opportunitatem),
третьи — для наслаждения, точнее, для наслаждения в разное время
дня и года (ad temporum voluptatem).5
5 Именно этим, заметим попутно, подсказывается исправление самого
искаженного места трактата. В книге I Альберти говорит, что одни здания
строятся из-за пользы и нужды (ad usum et necessitatem), другие — для
украшения города (ad urbis ornamentum), третьи — ad templorum voluptatem
(I, 2). Совершенно очевидно, что и здесь следует читать ad temporum
voluptatem — «для наслаждения в разное время года» (см. подробнее комментарий,
с. 281). Веским аргументом против принадлежности итальянской редакции
«De re aedificatoria» самому Альберти (ср. с. 423-425) является то, что в
ней повторена ошибка латинского текста: «gli altri che sono a usa e necessitä,
e gli altri che sono a Ornamente della cittä; e altri che sono a piacere de' templii».

328 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
Temporum voluptas отличает частные здания от общественных.
Вот почему здесь, в отличие от общественных зданий, «кое в чем»
можно «действовать и более вольно», «отклонение от
строжайшего закона очертаний, установленного для общественных
сооружений, оказывается иногда приятным в частных» (IX, 1). Мы
видели, какие это законы, когда говорили об архитектурной геометрии
Альберти и об его эстетике геометрических фигур (с. 160-163).
Живая, свободная линия, пленительное разнообразие — все это
признаки частного здания в отличие от строгости и правильности зданий
общественных. Показательно, что и в чисто литературном отношении
заметна существенная разница между частями трактата,
посвященными храму (как и общественным сооружениям вообще), и частями,
посвященными вилле. Описание виллы более красочное и
картинное, здесь нет пропорций, нет «архитектурной геометрии». Куски
трактата превращаются здесь порою в привлекательную идиллию.
Вилла трактуется живее и поэтичнее, храм — суше и стилизованнее.
По существу, мы так и не узнаем в точности, что же за храм
описывает Альберти, языческий или христианский.
И вместе с тем храм оказывается тем общим прототипом, из
которого по аналогии выводится вся вереница прочих общественных
сооружений.6
6 Альберти, мы уже это видели (с. 314), был, видимо, чрезвычайно
озабочен, каким путем связать архитектурный образ храма с наиболее близким
ему образом базилики. Базилика в его представлении была «местом, куда
сходились правители вершить суд» (VII, 14). Возможность использовать ее
для богослужения ему приходилось обосновывать путем натяжек,
например путем анализа понятия iustitia («правды»), включающей в себя и
благочестие и правосудие (VII, 1). Базилика, по представлению Альберти,
имеет поэтому до известной степени природу храма (naturam sapit templi), а
потому и должна усвоить (vendicabit) «в значительной мере» все украшения,
нужные храмам (VII, 14). Далее, базилика имеет общие черты с жреческой
и сенаторской курией, отличаясь от них наличием внутренних портиков
(там же). Жреческая курия при этом более походила на храм, а
сенаторская — на базилику (VIII, 9). Термы — смешение (mixtum) частных и
общественных сооружений, «многое перешло к ним (ducta) от частных, а многое
от общественных зданий» (VIII, 10). В соответствии со сказанным основной
канон пропорций излагается в разделе о храмах, а в последующих главах
читаем сплошь и рядом: «В отношении капителей, архитрава, фриза и
карниза и тому подобного колоннады базилики сходны с храмами» (VII, 14).
В триумфальных колоннах очертания их частей, «как и в храмовых
сооружениях», должны определяться по нижнему диаметру (VIII, 3). В башне
(VIII, 5) колонны делаются, как было указано для храмов. Об ордере
наружного портика в театрах (VIII, 7) после специальных указаний сказано:
«Остальные украшения такие же, как в храмах». В экседрах (VIII, 8) «прочее
определялось, как в храмах». В жреческих куриях пропорции колонн за-

Глава XIV. Храм и вилла
329
Если вспомнить цицероновское противопоставление
«достоинства» и «изящества», dignitas и venustas, мужественной и
женственной красоты (с. 268 и 281), то оно лучше всего иллюстрирует
противоположность храма и виллы. Место, где стоит алтарь, должно
являть больше «величия» (maiestas), чем «изящества» (venustas) (VII,
12). Огни в храме должны иметь не столько «изящества» (venusta-
tem), сколько «величия» (maiestas) (VII, 13). Фронтон является одним
из средств подчеркнуть «достоинство» храма (VII, 11). В частных же
зданиях фронтон « не должен ни в каком отношении приближаться
к величию (maiestas) храма» (IX, 4).
«Вечность» и «разнообразие наслаждений во времени», «aeterni-
tas» и «temporum voluptas» — таково другое выражение для
противоположности храма и виллы. Храм имеет в виду «всех и вся», он
обращается urbi et orbi. Вилла предназначена для наслаждающегося
ею владельца. Поэтому невольно напрашивается новая параллель:
между литературой гуманистов на латинском языке, обращенной к
«республике ученых всего мира», и литературой на народном
итальянском языке, «для себя». Latinitas и volgare — еще одно
выражение для той же противоположности.
На всем протяжении вековых споров о преимуществах
латинского и «народного» языка, начиная с Данте, как бы эти споры ни
решались, красной нитью проходит убеждение, что «народный язык»
изменчив, тогда как латынь «вечна». Великий флорентинец в «Пире»
(Convivio, 1, 5) с полной определенностью выразил эту мысль в
следующей антитезе: «И latino ё perpetuo е поп corrutibile, е il volgare ё
поп istabile е corrutibile» .7,2) Volgare — тот язык, который мы с
детства, без всяких правил (sine omni regula) усваиваем от кормилицы,
и который противополагается языку искусственному (artificialis),
имствуются из портиков храмов (VIII, 9). Средняя зала терм имеет
«очертания» этрусского храма (VIII, 10). Далее: «Очертания колоннад форума
заимствуются от базилики, но карнизы, фриз и архитрав вместе равны одной
пятой части колонны» (VIII, 6). В верхнем внутреннем портике театра
колонны делаются с «очертаниями, заимствованными из базилик» (VIII, 7).
Под окнами сенаторской курии «проведены тяги так, как было указано для
базилик» (VIII, 9) и т. д.
7 Фосслер (Vossler, К. Poetische Theorien in der Italienischen
Frührenaissance. Berlin, 1900 (Literarhistorische Forschungen, XII)) перечисляет
основные места в сочинениях Данте, касающиеся этого вопроса (с. 24), а именно:
Vita nuova, XXV; Convivio, I, 5 (1,10 et 11); Π, 13; De vulgari eloquentia, I, I;
I, 9,17 et 18; II, 13. По его замечанию, «при современном состоянии
исследований невозможно с абсолютной достоверностью расположить эти
высказывания в хронологический ряд». Тем не менее он считает возможным
утверждать, что «оценка volgare по сравнению с латынью была у Данте в общем и
целом непрерывно возрастающей».

330 В. Π, Зубов, Архитектурная теория Альберти
приобретенному с течением времени как плод упорных занятий,
языку, который римляне назвали грамматикой.8 «Грамматика есть не
что иное, как некая неизменяемая тождественность языка в
различные времена и в различных местах. Поскольку ее правила были
установлены в общем согласии многих народов, она, как видно, не
подчиняется никакой единичной воле и, следовательно, не может быть
изменчивой. Итак, она была изобретена для того, чтобы из-за
изменения языка, текущего под влиянием личного произвола, мы не были
лишены возможности вовсе или хоть как-нибудь приблизиться к
образцам и подвигам древних и тех, кого делают отличными от нас
отличия местностей» .9 «Из обоих языков благороднее народный, как
потому, что им первым стал пользоваться род человеческий, так и
потому, что весь мир им наслаждается, хотя он и разделился на
различные наречия и слова; а также и потому, что он для нас естествен
(naturalis), тогда как тот, скорее, является искусственным».10
Эти черты неизменности, логичности, противопоставляемые
изменчивости, известной нелогичности, сохраняются в качестве
основных черт и у других авторов, противопоставлявших живую
разговорную речь — «грамматике». И у Альберти в теории архитектуры:
«отклонение от строжайшего закона очертаний, установленного для
общественных сооружений, оказывается иногда приятным в
частных» (IX, 1). Почему? Потому же, почему для Данте в «грамматике»
не было места для индивидуального произвола — singulari arbitrio,
потому же, почему, наоборот, по Данте, volgare был создан
первоначально, чтобы «говорить о любви», то есть об индивидуальном и еди-
8 «Vulgarem locutionem appellamus earn, quam infantes adseufiunt ab adsin-
tentibus, cum primitus distinguere voces incipiunt; vel, quod brevius dici
potest, vulgarem locutionem asserimus, quam sine omni reguia, nutricem imi-
tantes, accipimus. Est et inde alia locutio secundaria nobis quam Romani gram-
maticam vocaverant. Hanc quidem secundariam Graeci habent et alii sed non
omnes. Ad habitum vero huius pauci porveniunt, quia nonnisi per spatium tem-
poris et studia, assiduitatem regulamur et dotrinamur in illa»3) (II trattato de
vulgari eloquentia / Per cura di Pio Rajna. Firenze, 1896.1, 1, 2-3. P. 4-5).
9 «Gramatica nihil aliud est quam quaedam inalterabilis locutionis identitas
diversis temporibus atque locis. Нес cum de communi consensu multarum
gentium f uerit regulata, nulli singulari arbitrio videtur obnoxia et per consequens
nee variabilis esse potest. Adinvenerunt ergo illam, ne, propter variationem
sermonis arbitrio singularium fluitantis, vel nullo modo, vel saltern imperfecte
antiquorum attingeremis auctoritates et gesta, sive illorum qius a nobis locorum
diversitas facit esse diversos»4) (Ibid., I, 9, 8. P. 48).
10 « Harum duarum nobilior est vulgaris: turn quia prima f uit humano generi
usitata; turn quia totus orbis ipsa perfruitur, licet in diversas prolationes et
vocabula sit divisa; turn quia naturalis est nobis, cum ilia potius artificalis exi-
stat»5)(Ibid.,I, 1,4. P. 6-7).

Глава XIV. Храм и вилла
331
ничном: «cotal modo di parlare fosse dal principio trovato per dire
d'Amore» (Vita nuova, XXV).
И когда двумя столетиями после Данте, при жизни Альберти,
в 1435 г., был поставлен со всей остротой и со всей страстностью
вопрос о происхождении volgare, то в возникших спорах опять
отразился конфликт между надиндивидуальным, сверхнациональным,
универсальным в своей логичности языком, именно потому неизменным,
и языком текучим, исторически меняющимся, индивидуальным
и национальным. В этом знаменитом споре спорящие разделились
на две партии: одни (Бруни и др.) полагали, что volgare всегда
существовал наряду с латинским языком, а потому, если им
пренебрегали древние римляне, то вправе пренебречь им и люди Возрождения;
другие (Бьондо, Поджо, Валла, Филельфо) отстаивали историческое
возникновение volgare как следствие нашествия варваров. По
замечанию Фосслера, согласно этой второй точке зрения, одержавшей
победу, была еще возможность ставить вопрос о допустимости volgare
как литературного языка, и потому она именно оказалась
прогрессивной.11 Но, вопреки Фосслеру, и в первой точке зрения отразилась
одна коренная черта итальянского Ренессанса: представление о «двух
мирах», двух различных кругах культуры, несводимых друг к
другу, об общем и индивидуальном, о принадлежащем всем и одному.
Альберти, энергично боровшийся за права volgare, победитель на
Certamen coronarium6) в 1441 г.,12 не случайно писал и по-латыни,
и по-итальянски, притом подчас одно и то же произведение в двух
редакциях — латинской и итальянской. Он делал это не только
потому, что адресовал их к разным кругам читателей. Латынь и volgare
были разными формами мышления, одинаково живыми. Я уже
говорил (с. 286), что Альберти мыслил латинский язык как
развивающийся, способный обогащаться неологизмами, и вместе с тем как
максимально строгий и точный: хорошая латынь — то, что
«соответствует предмету и понимается без труда» (III, 14). С другой
стороны, ему хорошо было известно, что латинский язык мог развиваться
и в направлении порчи — такова средневековая латынь, возникшая
в результате порчи латинского языка варварами.13 Альберти
решительно отвергал теорию Бруни, согласно которой volgare, народный
итальянский язык, искони существовал наряду с латинским.14
Однако остается неясным, когда же и как возник volgare. По мнению
Мишеля, volgare и средневековая латынь в глазах Альберти были
11 Vossler, К. Poetischen Theorien... S. 77-78.
12 См.: Альберти. Десять книг... Т. И. С. 145.
13 Особенно отчетливо об этом — в сочинении «О семье» (Alberti. Ореге
volgari, vol. II, р. 219).7)
14 Там же.

332 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберта
двумя отпрысками классической латыни, двумя результатами ее
варваризация и одичания.15 Однако мало правдоподобно, что volgare в
глазах такого его защитника, как Альберти, мог быть лишь
результатом дегенерации; откуда тогда потенции его развития и
усовершенствования?16 Центр тяжести — не в вопросе возникновения, а в двух
живых формах мысли, в различии «двух душ», которые жили в
груди лучших людей Возрождения, тяготевших и к чистой
классической латыни, и к полнокровному, богатому «народному языку».
Более 70 лет тому назад Александр Николаевич Веселовский в
своей знаменитой диссертации «Вилла Альберти» поставил во всей
широте вопрос о народных основах итальянского Ренессанса. Несмотря
на то что он привлекал литературный материал, выводы его имеют
значение более широкое. В «Положениях к диссертации» читаем:
«Различное соотношение культурных элементов, итальянского и
латинского, как оно складывалось в разные эпохи итальянского
развития, может послужить удобной схемой для распределения фактов
итальянской литературной истории, устранив общепринятые
лингвистические и хронологические рубрики».17 Другой русский
исследователь Ренессанса М. С. Корелин был не прав, возражая против
этого различия и указывая, что деление течений в флорентийском
обществе на «две партии», дантевскую и классическую, или итальянскую
и латинскую, встречает «непреодолимые затруднения» .18 Неправиль-
15 «Selon Alberti, le latin ... a evolue de deux manieres et vers deux termes
differents: d'une part, sous l'influence des invasions barbares vers la langue
vulgaire italienne; d'autre part, en se degradant sous la plume d'ecrivains
inexperts ou peu respectueux des bonnes traditions, vers le latin medieval»8*
(Michel. Un ideal humain... P. 157).
16 Результатом влияния «варваров», по Альберти, было то, что «день ото
дня дичал и портился первый наш возделанный и отшлифованный в
высшей степени язык» (Delia famiglia // Opere volgari. Vol. II. P. 219). С другой
стороны, Альберти писал: «Я чувствую, что тот, кто был бы ученее меня,
или таков, каким многие хотят почитаться, тот в нынешнем народном
языке нашел бы не менее украшений, чем в том языке, который они так
превозносят и в отсутствии которого так упрекают других» (ibid., р. 221).9)
«Народный итальянский язык приобретет авторитет у всех народов, если ученые
мужи пожелают от души своими трудами и бдениями очистить и отделать
его (elimare е pulire)» (ibid.). «Я признаю, что тот древний латинский язык
весьма богат и очень красив, но я не вижу, почему на этом основании нужно
ненавидеть наш нынешний тосканский язык настолько, чтобы не находить
удовольствия в любом сочинении, даже прекрасно написанном» (ibid.).
17 Веселовский Α. Η. Вилла Альберти //Собрание сочинений. Т. III. СПб.,
1908. С. 575.
18 Корелин М. С. Ранний итальянский гуманизм и его историография:
В 4 томах. 2-е изд. Т. III. СПб, 1914. С. 309 («„Вилла Альберти" акад. Весе-
ловского и его значение в историографии Возрождения»).

Глава XIV. Храм и вилла
333
но понимать «народную итальянскую» и «антикизирующую
латинскую» струю в Ренессансе как реальные группировки, пытаться
отнести к той или иной реальной группе тех или иных реальных
людей: в этом именно и заключается ошибка Корелина. Речь идет о
тенденциях, которые боролись и в пределах эпохи, взятой в целом,
и во флорентийском обществе, и внутри каждой живой
индивидуальности.
Напомню еще некоторые положения Веселовского, поскольку они
имеют более общее значение и mutatis mutandis применимы к
архитектуре. В своей речи перед защитой диссертации Веселовский
спрашивал: «Было ли у Италии возрождение, когда не было средних
веков... когда вся культура старой Италии представляется нам, за
немногими исключениями, органическим продолжением римской?»19
«Исторический рост итальянской литературы» коренится, по Весе-
ловскому, «всеми жизненными своими сторонами в латинской
древности» .20 «Отличия итальянского Возрождения от северного
обусловливаются различным отношением старых основ и новых начал. На
севере Возрождение являлось раскрытием нового культурного
принципа, который шел вразрез с содержанием прежнего развития, но
вместе с тем был новым вкладом в его историю и выводил ее на новые
пути. В Италии принципы Возрождения не приносят ничего нового
сравнительно с теми, которые уже лежали в основаниях
предыдущей культуры; вся разница в различном применении, в
неодинаковости исторического осуществления. Оттого и характер борьбы здесь
совершенно специальный, представляющий лишь внешние черты
сходства с явлениями северного Renaissance» .21 С этой точки зрения
«латинская» антикизирующая струя итальянского Возрождения
представлялась Веселовскому искусственной, непочвенной,
ненародной. «В Италии ученые возрождения хотят насильно возвратить
к его истокам неудержимый поток истории; относительно Италии
они не проповедуют ничего нового, но лишь старое, пережитое; от
Италии современной они обращают нас к Италии латинской» .22
«Идеалы старой национальной школы, завершавшейся в Данте и его веке,
ведут далекими переходами и перекрестными влияниями из
латинской литературной старины, к которой привязываются школами
риторов и народным песенным преданием. Поэты времен Возрождения
19 Веселовский А. Н. Взгляд на эпоху Возрождения в Италии // Собрание
сочинений. Т. III. С. 563. (Первоначально речь была напечатана в
«Московских университетских известиях». 1870. № 4. Отд. И. С. 285-297.)
20 Там же. С. 568.
21 Веселовский А. Я. Положения к диссертации // Там же. С. 574.
22 Веселовский А. Я. Речь перед защитой диссертации // Там же. С. 569.

334 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
указывают опять на ту же латинскую старину, но указывают так, как
литераторы Августова века указывали на греческие образцы,
позабыв историю и исходные точки своего собственного развития.
Оттого и в них такое же презрение к старой поэтической школе,
представлявшей народное предание в поэзии и в жизни, которой эта
поэзия служила выражением; оттого и здесь то же обращение к
ненациональному принципу и политическим формам, идущим в
разрез с заветами истории. Как там Август, так здесь Медичи, та же
искусственность и манерность и отсутствие творчества, отличающие
отсутствие народной почвы» .23
В первой главе моей диссертации (с. 54) было показано, что для
Альберти в его трактате «О зодчестве» архитектура Древнего Рима
была определяющей. В Риме Альберти нашел прототип своих
триумфальных колонн, своих триумфальных арок, храмов, мавзолеев,
мостов, терм. Пантеон, Moles Адриана, Диоклетиановы термы — эти
громады Древнего Рима были перед глазами Альберти при
написании его трактата. Но этот Рим был символом древней латыни, и
неслучайно он занял первое место в написанном по-латыни, до
известной степени все-таки антикизирующем трактате. Но наряду с Римом
для Альберти существовала Флоренция, символ нового искусства,
dolce stil nuovo. О Флоренции в своем трактате Альберти не
упомянул ни разу, хотя ее искусство и ее культура незримо присутствуют в
нем, зато в итальянских произведениях Альберти мы найдем прямые
и восторженные похвалы именно этому новому искусству. И здесь,
в противоположность трактату «О зодчестве», Флоренция предстает
перед читателем открыто, во всей своей красоте.
Напомню прежде всего о том месте в сочинении «О душевном
спокойствии», которое посвящено Флорентийскому собору с почти
законченным к тому времени куполом Брунеллески. «И поистине, храм
этот имеет в себе особую прелесть и величие, — говорит Альберти, —
и радует меня тем, что я созерцал здесь не раз, видя, как в нем неж-
23 ВеселовскийА. Н. Речь перед защитой диссертации. С. 570. Отдельные
высказывания К. Неймана через тридцать с лишним лет звучат почти
цитатами из Веселовского: «Пока Средневековье было в Италии живо и само
собою понятно, когда к Франциску Ассизскому и Джотто прибавился
реализм XV в. в качестве последнего слова зрелого средневекового человека,
античность действовала в высшей степени благотворно, как ингредиент, как
живительная добавка». (Neumann, С. Byzantinische Kultur und
Renaissancekultur. Berlin und Stuttgart, 1903. S. 39-40.) Но по мере удаления от «духа
XV в. и от настоящей, большой средневековой традиции», начали
«сознательно брать за образец в жизни и морали античные примеры» и тогда
«лишили искусство души в погоне за величественными монументальными
позами, благородными жестами античности, сделав его поверхностным в
смысле формальной виртуозности» (ibid., s. 38).

Глава XIV. Храм и вилла
335
ная стройность сочетается с крепкой и плотной устойчивостью,
притом так, что с одной стороны кажется, будто каждая часть его
поставлена для красоты, а с другой — я чувствую, что все здесь
создано и утверждено на веки вечные. Прибавь к этому, что здесь
неизменно царит некое, я бы сказал, весеннее растворение воздуха, там,
снаружи — ветер, стужа, иней, здесь, внутри — умереннейшая
прохлада. И если правда, как говорят, что мы испытываем наслаждение
тогда, когда вещи представляют нашим чувствам в таком количестве
и таком качестве, как того требует природа, то кто не назовет этот
храм обителью наслаждений? Здесь, куда ни посмотришь, ты
видишь, что каждая часть поставлена, чтобы радовать и веселить вас,
здесь вечное благоухание и, что я ценю превыше всего, здесь
испытываешь чудесную сладость в напевах жертвоприношения и в этих,
как говорили, мистериях» (Opere volgari. Vol. I. P. 7).24
Посвящая Брунеллески свои «Три книги о живописи», Альберти
писал: «После того как из долгого изгнания, в котором мы,
Альберти, успели состариться, я вернулся сюда, в эту нашу превыше всех
прекрасную родину, я убедился на примере многих, но в первую
голову на тебе, Филиппо, и на нашем любезнейшем друге скульпторе
Донато, а также на других, как-то: на Ненчо, на Луке и на Мазаччо,
что они по дарованию своему ни в одном похвальном деле не
уступают кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров этих
искусств».25
И в этих самых книгах «О живописи» исследователи уже
отмечали «флорентийские мотивы», например там, где Альберти
подчеркивал значение пластической моделировки, rilievo; «Мы, конечно,
ждем от живописи, чтобы она казалась очень выпуклой и похожей
на то, что она изображает» .26 «Как ученые, так и неученые
одинаково похвалят те лица, которые словно изваянные, кажутся
выступающими из картиныj и будут порицать те лица, в которых не видно
другого искусства, как разве только в рисунке».27 Поэтому-то
«высшее мастерство и искусство заключаются в умении пользоваться
белым и черным» и «к умению пользоваться этими двумя цветами
следует прилагать все свое рвение и старание, ибо свет и тень
заставляют вещи казаться выпуклыми».28 «Ты, где нужно, очень скупо,
начнешь наносить белое и тотчас же с противоположной стороны,
где нужно — черное, ибо благодаря такому уравновешиванию белого
24 Полный отрывок см. комментарий, с. 508-509.
25 Три книги о живописи //Альберти. Десять книг... Т. И. С. 25.
26 Там же. С. 44.
27 Там же. С. 53.
28 Там же.

336 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
и черного выпуклость вещей делается очень заметной».29 «Не
случайно, — замечает по этому поводу Шлоссер, — что Тоскане,
начиная с треченто, принадлежали гегемония в Италии в отношении
пластики» .30 «Гармония цветов Альберти, — замечает тот же Шлоссер, —
также определенно флорентийская — аккорд розового, зеленого,
небесно-голубого» .31 Альберти пишет: «Розовый цвет, зеленый и
голубой, будучи сопоставлены вместе, делаются от соседства друг с
другом достойными и видными» .32
В трактате «О зодчестве» Альберти часто говорил о портиках. В
ряде случаев он имел в виду античные портики, но в целом ряде случаев
за этим словом скрываются итальянские лоджии. В «портиках»
делаются арки (III, 13), портики «особенно хороши» сводчатые (IX, 4).
«Явится украшением для перекрестка и для форума, — писал
Альберти, — если здесь будет изящный портик, под сенью которого отцы
могут вкушать полдневный отдых, либо поджидать друг друга для
разговоров о делах» (VIII, 6). У здания сената, описание которого —
сложное переплетение античных черт с чертами средневековой
синьории, должны быть «портик, галерея и тому подобное, где слуги,
клиенты, домашние, ожидающие своего господина, в
непредвиденных случаях оказались бы защитой» (V, 9).33 Невольно вспоминаешь
Loggia dei Lanzi возле флорентийской Синьории, местопребывание
ландскнехтов. Точно так же «портики» форума и перекрестков с
сидящими старцами, присутствие которых «отвратит играющую и
состязающуюся на открытых площадках молодежь от всякого
беспутства и шалостей, свойственных резвой юности» (VIII, 6), заставляет
вспомнить флорентийские площади и перекрестки времен
Возрождения. Прислушаемся к историку флорентийской культуры:
«Каждый дворец, каждый значительный дом имел свою лоджию, где под
защитой от солнца и дождя, но при полном свете, совершались
важнейшие дела домашней жизни. В жилищах без лоджий улица
служила как бы наружным помещением. Здесь играли в шахматы, в
шашки, в мяч и волчок. Мяч и волчок опрокидывали шахматные доски и
попадали под ноги прохожим. В своих забавах дети, в своих
азартных играх взрослые мешали движению. Тщетно власти запрещали
всякую игру, не считаясь ни с каким расчетом и благоразумием. Их
мудрые предписания игнорировались, и плутовство, далеко
нередко, заставляло изрыгать ругательства, проливать кровь» .34
27 О живописи // Альберти. Десять книг... Т. II. С. 54.
30 Schlosser, J. von. Die Kunstliteratur... S. 109.
31 Ibid.
32 О живописи II Альберти. Десять книг... Т. П. С. 55.
33 Ср. комментарий, с. 436.
34 Perrens, F.-T. La civilisation Florentine du XIIIе au XVIе siecle. Paris,
s. a. [1893]. P. 112-113. Ср. комментарий, с. 592 с изображением улицы во
Флоренции в середине XV в., и замечания выше.

Глава XIV. Храм и вилла
337
Если обратиться к тому сравнительно небольшому количеству
тосканских вилл XVв., которые нам известны,35 то там мы найдем
именно ту зыбкость границ между виллой и городским домом, которая
явственно ощущается в трактате Альберти. Полная «открытость»
царит в Бадии, и воздействие этого нового идеала виллы на
городскую архитектуру можно усмотреть в южном, выходящем в сад
фасаде палаццо Пикколомини в Пиенце.36 Однако тип городского
палаццо с внутренним двором (cortile) довольно стойко держится в
строительстве вилл и не сразу уступает место новому типу.37 То же в теории
Альберти: проповедуя «открытость» виллы, он вместе с тем в
качестве главной части усадьбы называет «лоно» (sinus), или центральный
внутренний дворик городского дома, к которому «все прочие
меньшие части сходятся словно к форуму всего здания» (V, 17).38
35 Ср. обзор их у Буркгардта. Die Kunst der Renaissance in Italien. Bd. I.
S. 118. — Gesamtausgabe. Bd. VI. S. 152-154.
36 На тот и другой пример указывает Патцак (Patzak, В. Die Renaissance
und Barockvilla in Italien. Bd. IL Leipzig, 1913. S. 37 und 85).
37 Ср. виллу «Lo Specchio» в Куаракка и виллу Серристори (Сан-Чербо-
не) в Фильине у того же Патцака (и в моем комментарии, с. 455, 456 и 466).
По Патцаку (II, 63), тосканская вилла первоначально «Mischung aus
Stadtpalast und Landhaus»10) центральный двор в тосканских виллах — «trägt
ein ausgesprochen städtisches und demnach kein echt ländliches Gepräge» U)
(II, 131). А потому такая вилла «псевдовилла».
38 По тому же Патцаку (II, 62), мотив дворика делает виллу Альберти
неотличимой от тосканского городского дворца. Первый Микелоццо понял,
перестраивая около 1535 г. двор виллы Кареджи, что «принятый дотоле тип
виллы, не будучи связан с формами, выросшими на сельской почве, зашел
в тупик». «Жизнь, сосредоточенная на внутреннем жилом дворе (patio),
отвечает условиям и требованиям городского местопребывания. Жилье
вдали от городской суеты, в деревне, среди цветущих, зеленеющих лугов,
требует, наоборот, свободы движения, нуждается в архитектурных образах,
которые могут отвечать и дать выражение этой безмятежной растворенно-
сти в прекрасном, безграничном внешнем мире» (II, 83-84). Указание
Патцака (И, 107) со ссылкой на Вазари, что первый толчок к решению проекта
Поджо а Кайано дал Джулиано да Сангалло старый дом на виа деи Пинти во
Флоренции, требует дополнительной проверки. У Вазари (VasarL Vite...
Firenze, 1851. Vol. VII. P. 212) говорится лишь о том, что Лоренцо Медичи
сомневался в прочности проектируемого свода для Поджо а Кайано, и
Джулиано да Сангалло сделал сначала свод с таким же пролетом в своем
собственном доме во Флоренции. В примечаниях к указанному изданию ваза-
риевских «Жизнеописаний» имеется ссылка на биографию Лоренцо Медичи,
написанную Фаброни, в которой говорится на основании одного документа
Риккардианской библиотеки, что образцом Поджо а Кайано послужил
старый дом Сангалло. Не основано ли сообщение документа на искаженной
передаче свидетельства Вазари? Дом Сангалло в настоящее время не
существует, и сравнение памятника в натуре исключено (ср. ук. издание «Vite...»,
примеч.).

338 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
Наконец, отдельные куски трактата «О зодчестве» отчетливо
показывают, до какой степени внимателен был Альберти к социальным
проблемам своего родного города. Достаточно сопоставить два
отрывка — один из трактата, другой — из книги только что
цитированного историка Флоренции. «Были в Италии правители, — пишет
Альберти, — которые в своих городах запрещали давать приют тому роду
людей, оборванных и калек, которых называют бродягами: там, куда
они приходили, им сейчас же объявляли, чтобы они более трех дней
не оставались в городе без дела. Нет ведь столь жалкого человека,
который в чем-нибудь не оказался бы полезным человеческому
обществу, ибо даже слепые бывают полезны веревочникам. А тех, кого
совершенно сразила какая-нибудь тяжелая болезнь, тех управа для
пришлых распределяла по группам между менее значительными
жрецами. Таким образом, и они не просили тщетно
благочестивейших соседей о помощи, и город не оскорблялся видом неопрятных
людей. В Этрурии в соответствии с древним почитанием святости и
истиннейшей религии, чем она славилась всегда, существуют
чудесные приюты, сооруженные с невероятными затратами, где всякий
гражданин или пришелец получает то, что потребно для прожития»
(V, 8). «XIV век, — читаем в указанной выше книге, — был
свидетелем открытия во Флоренции не менее двадцати странноприимных
домов. И тем не менее улицы оставались полны нуждающимися,
нищими. Среди них слепые, настоящие или мнимые, составляли как
бы особого рода и очень значительный класс. Они ходили с чашкой и
посохом в руке, водимые своей собакой на поводу. Доходное
занятие: в два года они могли заработать тысячу ливров. Один 47-летний
слепой говорил, что если бы он не израсходовал всех полученных им
денег, он жил бы в довольстве. Их иногда прогоняли, но
снисходительность в конце концов всегда брала верх. Представление о
многочисленности нищих дает тот факт, что один чудак отказал
каждому из них по 6 динаров в своем завещании, и они обошлись
наследникам в 430 ливров, что дает 1800 „лишних ртов" при населении,
которое никогда не превышало и не всегда достигало 100 000 душ» .39
39Perrens. La civilisation Florentine... P. 105. Разумеется, нельзя
рассматривать трактат Альберти узко, лишь как зеркало местных флорентийских
условий. Я имел уже случай отметить в комментарии (с. 630) странность
замечания Готхейн <см.: Gothein, E.Geschichte der Gartenkunst. Jena, 1926.
Bd. I. S. 220>, которая отказывалась объяснить, почему в своем трактате
Альберти говорит о вредном влиянии моря на произрастание бука, коль
скоро флорентийские виллы находятся вдали от моря. Латинские книги «О
зодчестве» вовсе не имели в виду одну лишь Флоренцию, хотя их историческое
возникновение и остается непонятным без нее.

Глава XIV, Храм и вилла
339
Не флорентийскими ли бродягами навеяны, наконец, те
страницы в сочинении «Мом», которые Мишель справедливо причисляет к
числу самых блестящих из написанных Альберти?40 Здесь Альбер-
ти уже не тот моралист, который красноречиво восхвалял
мероприятия итальянских правителей по борьбе с пауперизмом. Мысль
автора книг «О душевном спокойствии», панегириста сельской
жизни, ее свободы и независимости, делает гротеско-неожиданный ход:
образ нищего предстает перед Альберти как последствий ответ на его
философские искания. Этот образ останется навсегда непонятным
для Зомбарта, пытавшегося упростить психологию Альберти до
психологии буржуа-скопидома, но именно он ярче всего
свидетельствует о той колоссальной, титанической, «взрывчатой» силе реализма,
которая не позволяла великому флорентийцу смотреть на мир в очки
узкой ограниченной доктрины. Альберти в его исканиях
индивидуальной свободы, независимой жизни «для себя», на минуту
представилась возможность, голос которой он сам же заглушал потом
своими рассуждениями и требованиями. Его глазам предстал антипод
гуманиста-собственника, наслаждающегося душевным покоем в
своем «огороженном саду», — антипод, который гораздо проще и лучше
разрешил проблему «душевного спокойствия» и «свободы личности».
Мом, бог насмешки, принял облик нищего, сойдя на землю. Изведав
жизнь бродяг, он возвестил, что нет жизни привлекательнее и
желаннее: у них одних искусство легкое, полезное, беззаботное, полное
свободы и радости — ars plena libertatis ас voluptatis. «Ты видишь голых
бродяг под открытым небом, лежащих на жесткой земле, ты их
презираешь, смотришь на них сверху вниз вместе с толпой и гнушаешься
ими. Смотри, как бы эти самые бродяги не стали презирать тебя
вместе с толпой и не стали на вас смотреть сверху вниз. Ты многое
делаешь ради других, а бродяга — тот ни во что не ставит ни твои, ни
чужие дела, ради себя он делает все, что делает — sibi facit quicquid
facit». Здесь антипод гуманиста оказывается его двойником. Но Мом
идет дальше. Та dignitas, та плавная поступь, которая отличала
идеальные фигуры Альберти беспощадно обличается им. « Кто не
посмеется над тобой, — говорит он, — когда посмотрит, как ты шествуешь
в тяжелых одеяниях, связанный и стесненный путами, желая
понравиться взорам других. Этого бродяга не делает, а потому и смеется
над тобой, глупцом, который не думает даже избавиться от бремени
одежд. Ужели ради одного того, чтобы казаться красивее и наряднее,
40 Полный текст сочинения «Momus sive de principe» был мне
недоступен (библиографию изданий см. комментарий, с. 748). Цитируемые
дальше отрывки переведены мною с латинского из книги Мишеля (Michel. Un
ideal humain... P. 260-261).

340 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
ты не откажешься стеснить и сковать члены своего тела по чужому
произволу? Скажешь, что бродяге приходится спать на земле. Ну и
что же? Разве, когда придет сон, глаза у тебя будут более открыты,
если спать на голой мостовой, чем под богатыми одеялами? » И
дальше идет описание, как вся земля содрогается в конвульсиях, пламя
вырывается из источников, горы ударяются друг о друга своими
лбами, словно бараны. В городе, которому грозит разрушение,
сенаторы дрожат, граждане сходят с ума. А бродяга ничего не видит и не
слышит: «он лежит на спине, задрав ноги», спит и храпит. После всех
подобных речей Мома Юпитер в конце концов убеждается, что
житье бродяги лучше не только жизни других людей, но и выше
блаженства самих богов.
В Риме времен Альберти не строилось ничего значительного, хотя
и создавались грандиозные проекты, как, например, проект
перестройки Ватикана при Николае V.41 Последствия Авиньонского
пленения и великого раскола еще давали о себе знать.42 В Риме
притягательными для Альберти были археологические памятники. Наоборот,
во Флоренции крепло новое искусство, корнями своими уходившее
в Средние века, во Флоренции прорастала новая жизнь. Так Рим и
Флоренция становятся символами двух тенденций Возрождения,
которые были указаны Веселовским и другими. Но здесь нет «либо —
либо». Это два полюса вольтовой дуги, которые только вместе дают
ослепительный свет.
Как бы ни были сильны «флорентийские» корни творчества
Альберти, в нем оставалось живучим и жизненным некое
«нечеловеческое», «всечеловеческое» начало, символизировавшееся для него
самого в образе « вечного Рима ». Если бы теория Альберти была сколком
лишь итальянской практики его времени и ограничивалась
апологией одного лишь художественного направления, то она имела бы
чисто местный, чисто исторический интерес. Но «познавательный
разбег» Альберти устремлялся дальше: Альберти умел видеть и
ставить проблемы теории шире. Поэтому-то его архитектурная теория
и оказалась чем-то большим, чем теорией одного лишь раннего
флорентийского Ренессанса. Этим только может быть объяснено ее
влияние в последующие века и у других народов. Теория Альберти
выросла на почве Италии, но факторы, вызвавшие ее к жизни, не были
чисто местными: это были те общие факторы, которые произвели «ве-
41 См. перевод отрывка из его биографии, написанной Джаноццо Манет-
ти, в комментарии, с. 729-738.
42 Об этом ср. у Буркгардта: Burckhardt. Die Kunst der Renaissance...
I, § 25. — Gesamtausgabe. Bd. VI. S. 36.

Глава XIV. Храм и вилла
341
личайший прогрессивный переворот, пережитый до того
человечеством».43
Нельзя, разумеется, понимать дела так, что различение «общего»
и «местного» в Ренессансе совпадает с различением latinitas и volgare,
Рима и Флоренции и т. д., что можно механически обособить то и
другое. Речь идет о тенденциях и о их сложном взаимодействии и
сложном выражении в самых различных формах там и здесь. В
широком историческом плане многие латинские произведения
итальянских гуманистов имели более доказательный местный характер,
нежели создания флорентийской культуры. Даже тогда, когда Аль-
берти «по-римски», urbi et orbi, описывал свой идеальный храм,
в глубине, на горизонте, ему продолжал рисоваться купол
флорентийской Санта Мариа дель Фьоре. И наоборот, его «флорентийская»
вилла разукрашена реминисценциями античного Рима. Так или
иначе latinitas и Рим остаются неустранимыми из истории Ренессанса
как прогрессивные факторы его развития.
По примеру других глав, позволю себе и эту главу закончить
одним методологическим выводом. Общеизвестная концепция
Ренессанса и Барокко Вёльфлина основана на антитезах линейного и
живописного, единого и многого, замкнутого и открытого,
необходимости и свободы и т. д. Эти формальные категории являются для
Вёльфлина вместе с тем историческими: одному полюсу антитезы
соответствует в его представлениях Ренессанс, другому — Барокко.
Разумеется, Вёльфлин не мог не сознавать, что речь, по существу, может
идти лишь о доминировании одних элементов над другими, а потому
признавал сосуществование установленных им противоположностей
в пределах каждой эпохи. С этой точки зрения Ренессанс
характеризуется преобладанием линейности, преобладанием необходимости
и т. д.44 Вёльфлин сам вынужден был признать, что в его ранней
работе «Ренессан и Барокко» антитезы были проведены «слишком
односторонне» , что Барокко был предназначен там лишь как «носитель
43 Н. Koht в статье, посвященной вопросу возникновения Ренессанса
(Koht, Η. Le probleme des origines de la Renaissance // Revue de synthese histo-
rique. 1914. T. XXXVII (Nouvelle serie. T. XI). P. 107-116), несколько
схематично и упрощенно освещает связь между духовной культурой Ренессанса
и экономическими сдвигами, однако вполне прав, когда пишет:
«Поскольку Ренессансу удалось завоевать почти всю Европу, нельзя приписывать его
возникновение причинам, принадлежащим исключительно итальянскому
обществу».
44 Ср. например в «Основных понятиях истории искусств» (<Вёльфлин Г.
Основные понятия истории искусства>/ Русск. пер., М.; Л. 1930. С. 79):
«Верхняя Италия, особенно Венеция, всегда была живописнее, чем Тоскана
и Рим, — и — ничего не поделаешь — приходится применять это понятие
[живописности — Б. 3.] в пределах линейной эпохи [то есть Ренессанса —
В.З.]».

342 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
новых ценностей», — в этой работе, по его собственному признанию,
недостаточно было принято то внимание, что формы Барокко все же
«являются усложненными формами Ренессанса» .45 Психологически
такая исходная позиция была понятна как реакция против
традиционной точки зрения, стиравшей всякую принципиальную грань
между Барокко и Ренессансом и рассматривавшей Барокко как
результат «вырождения» Ренессанса.
Как бы то ни было, в конечном итоге, прилагая свои антитезы к
конкретной истории, Вёльфлин мог выдержать их лишь ценою
обеднения и упрощения конкретного исторического содержания.
Ренессанс был богаче, чем это рисовал Вёльфлин, который придал ему
подчас черты сухого академизма. В мои задачи не входит показывать
это на анализе памятников. Но уже содержание настоящей главы
подсказывает этот вывод.
Я уже имел случай отметить (с. 25), что архитектурное лицо
Ренессанса определяется не только реальными сооружениями, но и теми
требованиями и устремлениями, которые реализовались в
неосуществленных проектах и в теоретических декларациях. Да и трудно
поверить, чтобы такие категории, как движение, глубинность,
светотень, живописность и др., были неотъемлемыми привилегиями
одного лишь Барокко. В трактате Альберти, в его описаниях виллы
имеются многочисленные элементы, которые с точки зрения вёльф-
линовских антитез можно было бы определить как
«предвосхищение» Барокко и говорить соответственно об Альберти как о
«пророке», опередившем свое время.46 Но дело не в этом. Дело в том, что
45 Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусства. С. 274.
46 Уже неоднократно отмечалось, что Альберти в своем архитектурном
трактате и в трактате о живописи предвосхитил многое, что получило свое
полное развитие лишь в высоком Ренессансе. По Шлоссеру (Schlosser. Die
Kunstliteratur... S. 364), сочинение «О зодчестве» только в XVI в., во
времена Серлио, впервые проявило «свою подлинную действенную силу (ihre
eigentliche Wirksamkeit entfaltete)». (О том же — дальше, с. 369, по поводу
Палладио: «Es ist überaus charakteristisch, dass Palladio sich so häufig auf
L. B. Alberti beruft, dessen eigentliche Wirkung ohnehin in seine Zeit fällt» .12)
О трактате «О живописи» — там же, с. 138.) О. Штейн (в диссертации «Die
Architekturtheorcritiker d. ital. Renaissance». §, 54 und 120) точно так же
говорит о значении трактата Альберти для Палладио. В русском издании
«Комментария к Витрувию» Барбаро я ввел в виде маргиналий ссылки на
все параллельные места из трактата Альберти; по этим ссылкам можно
судить, как велико было влияние Альберти на Барбаро. Наконец, в
комментарии к Альберти мною приведен ряд отзывов позднейших теоретиков
архитектуры об Альберти и отмечено его влияние на них (Барбаро и
Альберти — с. 229, 338, 595-596; Палладио и Альберти — с. 309; Галлаччини —
с. 546-547, 648, 681; Филандер — с. 303, 304; Симпль — с. 590, отзыв
итальянского писателя XVIII в. Горио об Альберти как « нашем флорентийском

Глава XIV. Храм и вилла
343
любые статические антитезы мешают рассмотрению
художественных проблем в их историческом развитии, упрощают сложность
исторического явления: при всем различии Ренессанса и Барокко
определенные потенции барокко были заложены уже в Ренессансе.
Ренессанс видел многое из того, что на практике реализовал лишь Барокко,
разница в том, где и в каких условиях он считал это применимым и
считал ли вообще применимым. Колоссальное и безмерное
привлекают внимание уже Альберти, но пока еще лишь как тема
литературы (ср. выше, с. 240). Линейность и геометричность «украшений»
храмов контрастирует с иллюзорной живописностью в
«украшениях» вилл (с. 326 и 416). Необходимость, строгие правила очертаний
в «священных сооружениях» контрастируют с допустимыми
отступлениями от канона в зданиях частных, с их свободой (с. 328). Самая
теория украшения как «присоединяемого извне» вместе с
определением прекрасного как того, в чем ничего нельзя убавить или
прибавить, поднимается неизмеримо высоко над вёльфлиновскими
антитезами свободы и необходимости (с. 107). Концепция Ренессанса Вёльф-
лина с его явными симпатиями к барокко убивает в Ренессансе жизнь
и корень жизни — противоречие. В последней главе (с. 398-400) я
постараюсь показать, в какой мере вёльфлиновская антитеза «
зрительного» и «осязательного» приложима к оценке живого
мировосприятия Альберти и в какой мере она является модернизацией, то есть
истолкованием художественных произведений прошлого не из них
самих, а из нашего впечатления от них.
Словом, не в присутствии и отсутствии той или иной категории
заключается существо вопроса, сколько в том месте, которое им
принадлежит, и в той оценке, которая им дается. Формальные категории
Вёльфлина оказываются недостаточными для характеристики
исторических стилей во всей их сложности; при абстрактном
пользовании ими недоучитывается разнообразие жанров в пределах одной
эпохи, или шире противоречивая сложность исторической эпохи.
Витрувии» — с. 346 и др.)· Из французов можно было назвать Блонделя
Старшего, неоднократно цитирующего трактат «О зодчестве». При всей этой
бесспорной живучести трактата Альберти «в веках» нельзя только забывать
одного: первым иллюстрированным изданием Альберти было издание
итальянского перевода Козимо Бартоли 1550 г. Именно этот перевод перепечаты-
вался много раз на протяжении XVI-XVIII столетий, и графическая
интерпретация мыслей Альберти, данная Бартоли и относящаяся уже к XVI в.,
настолько срослась с текстом, что и нам иногда трудно оторваться от
иллюстраций Бартоли и не читать «Десять книг о зодчестве» в их «очках».
Любопытно, что в XVII в. не все помнили даже, что чертежи в книге не
принадлежат Альберти: примером может служить Фреар де Шамбрэ
(выдержки — в комментарии, с. 263).

344 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
Вёльфлин начал с исторической противоположности Ренессанса и
Барокко и пришел к абстрактно-формальным, неисторическим в
самом своем существе «Grundbegriffe».
Примечания редактора
υ «Видно, что вкусы его времени принимали разве что совсем маленькие
лестницы» (φρ.).
2) «Латинский язык неизменен и не подвержен порче, народный же
неустойчив и подвержен порче». Цит. по: Данте Алигьери. Пир / Пер. А. Г.
Габричевского // Собрание сочинений: В 5 томах. СПб.: Терра — Азбука, 1996.
Т. 5. С. 20.
3) «Народной речью называем ту, к какой приучаются младенцы от тех,
кто при них находится, как только они начинают разбираться в словах; или,
короче говоря, народной речью мы считаем ту, какую воспринимаем от
кормилицы без всякой указки. Есть затем у нас и вторичная речь, которую
римляне называли грамотной. Такая вот вторичная речь имеется и у греков, да
и у других народов, но не у всех; навыка в этой речи достигают немногие
потому, что мы ее выравниваем и обучаемся ей со временем и при
усидчивости». Цит. по: Данте Алигьери. О народном красноречии / Пер. Ф. А.
Петровского // Собрание сочинений... Т. 5. С. 284.
4) Ср. перевод Зубова с переводом Петровского: «Грамматика есть не что
иное, как учение о неизменном тождестве, не зависимом от разного
времени и местности. С тех пор как с общего согласия многих народов
выработаны ее правила, она, очевидно, не подчинена никакому произволу
отдельных лиц и вследствие этого не может быть изменяемой. А придумали-то ее
для того, чтобы из-за изменчивости речи, колеблющейся по произволу
отдельных лиц, мы никоим образом, хотя бы даже отчасти, не искажали
установлений древних или тех, которые рознятся с нами разностью
местожительства». Цит. по: Данте Алигьери. О народном красноречии... С. 297.
5) Также ср. перевод Зубова с переводом Петровского: «Знатнее же из этих
двух речей народная; и потому, что она первая входит в употребление у рода
человеческого, и потому, что таковою пользуется весь мир, при всем ее
различии по выговорам и словам, и потому, что она для нас естественная,
тогда как вторичная речь скорее искуственная». Цит. по: Данте Алигьери. О
народном красноречии... С. 297.
6) Дословно «состязание за венок». Поэтический конкурс,
организованный Альберти во Флоренции при поддержке Пьеро Медичи и
состоявшийся 22 октября 1441 г.
7) По изд. Грейсона: Vol. I. Р. 153-154.
8) «Согласно Альберти... латынь развивалась в двух различных
направлениях, приведших, с одной стороны, под влиянием варварских
вторжений к народному итальянскому; с другой стороны, деградируя под пером

Глава XIV. Храм и вилла
345
неумелых или непочтительных к добрым традициям писателей к
средневековой латыни» (φρ.).
9) По изд. Грейсона: Vol. I. Р. 155.
10) «Смесь городского дворца с деревенским домом» (нем.).
и) «Несет на себе отчетливый городской, а вовсе не деревенский
отпечаток» (нем.).
12) « Вообще характерно, что Палладио столь часто обращается к Л. Б. Аль-
берти, собственное творчество которого и без того приходится на его время»
(нем.).

Глава XV
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ
И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ
В АРХИТЕКТУРЕ
В предыдущей главе на примере храма и виллы была показана
различная роль изобразительных моментов в различных типах
сооружений. Было показано, что у Альберти роль живописи и
скульптуры все более возрастает от храмов к светским общественным
постройкам и от них к частным домам и виллам. Значит ли это, что
архитектура изменяет себе и своему существу?
Чтобы вполне правильно понять и оценить позицию Альберти в
этом вопросе, следует отрешиться от некоторых точек зрения,
ставших привычными. Много было сказано об универсализме людей
Возрождения. Об этом универсализме приходится вспомнить именно
здесь. Ведь нельзя забывать, что uomo universale Альберти
рассматривал любое сооружение не с узко профессиональной точки зрения
архитектора. Оно было для него не только произведением
архитектуры (aedificium), но и произведением искусства вообще — opus.
В создании этого opus'a были призваны участвовать наряду с
архитектором живописцы и скульпторы совершенно так же, как
сотрудничают в этом случае каменщики, мраморщики и штукатуры. Для
Альберти не существовало проблемы «синтеза искусства»,
понимаемого в смысле объединения разобщенных искусств, в смысле
координации разъединенных усилий «специалистов-профессионалов».
«Синтез» изначально был дан в первичном замысле opus'a, и вопрос
заключался в использовании различных искусств как средств для
лучшего достижения изначально поставленной конкретно-целостной
задачи. Самый трактат озаглавлен не «De architectura», как трактат
Витрувия, не «De arte aedificatoria», а более широко — «De re aedifi-
catoria», по аналогии с «De re rustica», то есть имеет в виду все
относящееся к строительству и к архитектуре и с ними связанное.

Глава XV. Выразительность и изобразительность в архитектуре 347
При широте тех идейных задач, которые ставил перед собою Аль-
берти, при стремлении художественно выразить социальную
действительность во всем ее разнообразии он неизбежно должен был
обратиться ко всей гамме художественных возможностей и
выразительных средств. Профиль архитектора эпохи Возрождения мог только
благоприятствовать осуществлению этих заданий.1
Привлечение живописно- и скульптурно-изобразительных средств
не разрушало здесь и не убивало архитектуры как таковой и не
вступало с нею в конфликт. Вполне прав Мишель, когда обращает
внимание на то, что у Альберти вся лепка, живопись, мозаика отнесены
к категории ornamenta, то есть «каждый из этих видов работ,
отвечая правилам соответствующего искусства (скульптуры и
живописи), в равной мере подчиняется архитектурным законам, тем
законам, которые управляют основным организмом произведения».2
Утверждение Мишеля можно было бы иллюстрировать
следующим наглядным примером: «Я не хочу, — писал Альберти, — чтобы
стены были сплошь заполнены картинами или изваяниями, или были
совершенно покрыты и заняты повествованиями. То же, видим мы,
бывает с драгоценными камнями и особенно с жемчугом: если
держать их в куче, они тускнеют» (IX, 4). Где же место для них? «Мне
хотелось бы, — продолжает Альберти, — чтобы в определенных,
подходящих и достойных местах были по стенам ниши (f ormae lapideae),
куда помещают как статуи, так и картины». Сопоставление этого
текста с отрывком из первой книги (I, 12) уясняет ответ Альберти.
«Существует некий вид как бы отверстий (genus quoddam quasi
apertionum), которые положением и формой подражают (imitentur)
дверям и окнам, но не проходят всей толщи стены насквозь, а в
форме ниш (quasi scaphis) образуют подходящие и удобные промежутки
и места для статуи (signis) и картин». Итак, места для скульптуры и
картин — те же проемы, квазипроемы, и в качестве таковых не
могут изрешетить стену в ущерб ее прочности. Они должны
соответствовать по своему положению и форме дверям и окнам, или, как
говорит Альберти, «должны быть в надлежащем количестве, размером
1 Нельзя не вспомнить Буркгардта (Burckhardt, J. Die Kunst der
Renaissance, I, 14 // Gesamtausgabe. Bd. VI. S. 30): «Прекрасная свежесть
впечатления от построек Ренессанса существенно зависит от того, что его мастера
не только владели рейсфедером, но в качестве ваятелей, живописцев и
резчиков по дереву знали действие каждого материала и каждого вида форм.
Они способны были прочувствовать и рассчитать всю постройку и все ее
украшения в целом». Там же Буркгардт отмечает, что неслучайно долгое
время никто из мастеров не посвящал себя специально архитектуре с самого
начала своей деятельности.
2Michel.Un ideal humain... P. 466-467.

348 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
не очень велики и подобающей формы, дабы вполне походить на окна
своего ряда».3
И если, наконец, обратиться к трактату «О живописи», то и там
мы встретимся с концепцией картины как своего рода окна или
проема. Основная задача живописцев — «представить формы видимых
вещей на этой поверхности [картины] не иначе, как если бы она была
прозрачным стеклом, сквозь которое проходит зрительная
пирамида» .4 Приступая к изложению приемов перспективного изображения,
Альберти говорит: «Сначала там, где я должен сделать рисунок, я
черчу четырехугольник с прямыми углами такого размера, какого я
хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда я разглядываю то,
что на нем будет написано» .5
Итак, плоскость картины — окно, живописное изображение на
поверхности стены мыслится так же, как своего рода окно, которое
не может и не должно нарушать принципов архитектурного
членения и архитектурной композиции. Может быть, именно поэтому
Альберти писал: «И мне хотелось бы, чтобы внутри во храме были
отдельные картины, а не изображения, нарисованные на самых стенах»
(VII, 10), — коль скоро окна храмов «должны быть умеренной
величины и расположены высоко, откуда ничего не увидишь, кроме
неба» (VII, 1). Показательно, что Альберти не говорил о плафонной
живописи. Орнаментация сводов и потолков храмов и базилик —
геометрическая или растительная (VII, 11 и VII, 15). И только об
одном случае росписи свода он упоминает о ротонде орнитона,
описанного Варроном: «Мне весьма нравится, что пишет Варрон: на
своде рисовали небо и была, кроме того, подвижная звезда и луч,
указывающий час дня и то, какой снаружи дует ветер. Подобного рода
вещь мне очень нравится» (VII, 11).6 И здесь, следовательно, темати-
3 Ср. VIII, 9: в жреческой курии внутри над венчающими карнизами «по
правую и левую сторону в стенных нишах (in pariete in scaphis)
помещались статуи и то, что относится к религии, а с лицевой стороны сооружения
в стене на одинаковом уровне с нишами помещали окно». Также VII, 12:
«Очертания ниш (scaphorum lineamenta), в которых помещаются картины
и статуи, заимствуют очертания у дверей». Словом, и в этих случаях
подчеркнуто соответствие ниш и проемов.
4 О живописи // Альберти. Десять книг... Т. П. С. 34.
5 Там же. С. 36.
6 Варроновское описание орнитона помещено в приложениях к моему
комментарию (с. 699-701). Варрон говорит: «Внутри, в ротонде, на
внутренней стороне свода круговращаются и движутся днем Денница, а ночью —
Геспер, показывая, который час. В середине той же полусферы вокруг
стержня флюгера начерчен круг восьми ветров, как на часах в Афинах,
сделанных зодчим из города Кирра, и торчащая там стрелка так приводится в
движение стержнем под действием дующего ветра, что, находясь внутри, ты

Глава XV. Выразительность и изобразительность в архитектуре 349
ка росписи подчинялась архитектурной форме и архитектурной
сущности.7
Живописная и скульптурная трактовка поверхности не только не
служила в глазах Альберти средством иллюзионистически
разрушить эту поверхность, но, наоборот, должна была находиться в
полном соответствии с ее природой, более того, превращать в средство
художественной выразительности то, что, казалось бы, должно было
являться помехой и дефектом. Особенно наглядно это проступает на
следующем примере. Альберти приводит слова Витрувия о том, что
«в зимних триклиниях нехороши тонкие украшения сводов с
лепной работой, потому что от дыма, огня и густой сажи они портятся»
(V, 17, ср. Витрувийу VII, 4, 4). Витрувий далее советует «вделывать
над цоколем черные полированные панели со вставленными между
ними клиньями, окрашенными охрой или киноварью, а своды
выводить гладко выложенными». Альберти опускает этот совет, зато
говорит: «Свод над очагом даже покрывали черной краской ut at гит
id pictura inductum pro fumo videretur, — чтобы наложенная
посредством живописи черная краска имела вид копоти», — не скрывала
копоть, заметим, а, наоборот, имела вид копоти.1) Так художник, по
мысли Альберти, превращает кажущуюся помеху в выгоду для себя
и доводит до степени искусства те потенции, которые заложены в
самой реальности, не «замазывает» иллюзионистические ее
конкретные черты, а, наоборот, черпает именно из них средства
художественного выражения.
Этих немногих примеров достаточно, чтобы судить, какое место
Альберти отводит живописно- и скульптурно-изобразительным
моментам в структуре архитектурного целого. Посмотрим теперь,
какими специфическими средствами выразительности обладала в его
глазах сама архитектура.
В одном месте своего трактата (VI, 4) Альберти попытался дать
классификацию этих экспрессивных свойств, различив три
источника удовольствия от вещей «прекрасных и украшенных»: ум (ingeni·
um), руки мастера (manus) и природа (natura).8 Мы рассмотрим их
подробнее, начав с природных качеств.
К природным качествам Альберти причисляет «тяжесть, легкость,
плотность, чистоту, долговечность» и т. п. свойства материалов.
можешь знать, какой дует ветер». Геснеровскую реконструкцию орнитона
см. комментарий, с. 700.
7 Ср. о «пространнейших сводах неба» в цитате из Энния (III, 14).
8 Несколько дальше Альберти, говоря об украшениях стен и потолка,
повторяет ту же триаду: природа—искусство—ум или дарование (ingenium):
«Здесь ты можешь применить редчайшие дары природы, опытность в
искусстве и силу дарования художника» (VI, 5).

350 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
Материалы не создаются художником, а «берутся из природы»
(Предисловие) и в разных местностях они имеют «разные свойства и
вид» (II, 12). Поэтому в отношении материалов задача архитектора
заключается в надлежащем их выборе.9 Этот выбор, по Альберти,
подчиняется, как и всюду, не только принципам экономии, но и
требованиям decus'a, подобающего. Альберти не может удержаться от
порицания Калигулы, у которого конюшня была мраморная (IX, 8).
Материал, следовательно, оказывается не предметом, выражаемым
в сооружении, или его содержанием, а служит средством
выразительности, подчиняющимся художественному образу здания. Такие
образно-выразительные свойства материала Альберти оттеняет,
когда говорит о присущей мрамору «гордыне блеска» (III, 9), или,
говоря о материале для статуй, замечает: «Я предпочел бы бронзу, если
бы меня не пленяла белизна чистейшего мрамора» (VII, 17).
Мраморные плиты на иерусалимском храме, свидетельствует Альберти,
пересказывая Иосифа Флавия, «сияли ярким блеском, так что издали
такая крыша казалась зрителям снеговой горой» (VI, 11).
«Украшением послужит также редкость (raritas) и изящество (elegantia)
камня, — говорит Альберти, — например, если он будет тем видом
мрамора, из которого, говорят, правитель Нерон построил в золотом
дворце храм Фортуны, — чистым, белым, прозрачным, так что, даже
когда все двери были закрыты, был виден внутри свет» (VI, 5).
Показательно упоминание здесь такой социальной в существе своем
категории, каковой является raritas, редкость. Если, как правило,
надлежит применять те материалы, которые «имеются в достаточном
количестве» и «под руками» (ср. II, 12 и III, 15), то в известных
случаях, наоборот, нужны «редчайшие дары природы»: редкость
материала придает ему особое звучание. Приводя из Диодора и Геродота
примеры перевозки огромных, тяжелых камней, доставленных с
нечеловеческими усилиями по приказанию восточных деспотов (VI, 5),
Альберти как бы подчеркивает их социальный резонанс:
достопамятное сооружение требует своего выражения в соответствующем
материале, который уже сам свидетельствует о нечеловеческих силах.
Исследуя в другом месте (VIII, 3) вопрос, из какого материала следу-
9 «Здание... состоит из очертаний и материи, причем первые создаются
умом (ingenium), а вторая берется из природы. Для первых нужны мысль
(mens) и рассуждение (cogitatio), для второй — подготовка (paratio) и
выбор (selectio)» (Предисловие). «Следует применять те материалы, которые
имеются в достаточном количестве. И в отношении их следует заботиться,
во-первых, о том, чтобы были выбраны (selecti) и заготовлены (parati)
наиболее подходящие (habiliores) и удобные (commodiores), во-вторых, чтобы
при постройке пользоваться наиболее пригодными (aptiores), правильно
распределяя все по своим местам» (II, 12).

Глава XV. Выразительность и изобразительность в архитектуре 351
ет воздвигать памятники, Альберти при своем выборе учитывает
целый ряд факторов социального порядка, начиная от угрозы со
стороны «корыстолюбивых рук» и кончая факторами чисто
художественными.10 Словом, материал не существует для Альберти вне своего
социального бытия и вне социальной среды, в своей годной физической
данности, с одними своими физическими свойствами, которые,
будучи лишь одной абстрактно выделяемой стороной предмета, не
являются и не могут явиться содержанием конкретной архитектуры. Но
таким содержанием не является и конструкция.
Понятие прочности (f irmitas) или конструкции было, как мы
видели (с. 251-252), близко в глазах Альберти к понятию
«необходимости» , то есть к такой природной данности, которая предъявляет
совершенно однозначные требования к архитектору, исключая свободу его
выбора. Однако в структуре архитектурного целого и конструкция
превращается в средство выразительности, то есть подобно
материалу не является содержанием художественного произведения.
Таковы, например, выразительные признаки, свидетельствующие о
долговечности, внутренней устойчивости, солидности. В этих именно
выразительных моментах и следует искать объяснение, почему для
Альберти колоннада с архитравом, ордер с антаблементом
представляются более «достойными», чем арочные колоннады и почему
именно они должны применяться в храмах. В случае арок на колоннах
«сооружение будет ненадежное (mendosum), так как пяты арки не
будут вполне покоиться на стержне колонны» (VII, 15). Они не дают,
следовательно, того впечатления незыблемости, которое должно быть
присуще храмам как высшему виду общественных сооружений.
«Арочные пролеты и столбы нужны в театрах; и в базиликах также
не пренебрегают арочными, — говорит Альберти. — Но в
достойнейших храмовых сооружениях нигде не встречается ничего, кроме
портиков с архитравом» (VII, 6).
Выразительные функции firmitas в известной степени, видимо,
объясняют также представляющееся до настоящего времени
загадочным суждение Альберти о полуциркульной арке (I, 12). Казалось
необъяснимым, каким образом Альберти, практически знакомый
со строительным делом, мог утверждать, что полуциркулярная
арка обладает меньшим распором, чем стрельчатая. «Утверждают, —
10 «Следует ли строить из благородного (nobili) или, наоборот, из
неблагородного (ignobili) материала те памятники, которым мы хотим придать
вечность, вопрос нерешенный из-за угрозы хищений... Вот почему я
считаю нужным убеждать тех, кто хочет, чтобы их гробницы были
долговечны, строить из камня не слишком непрочного (infirmo), но и не слишком
красивого (eleganti), чтобы никто на эти камни не польстился и не мог без
труда их похитить».

352 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
говорит он, — будто опытные люди нашли, что она одна из всех
наиболее стойкая (ad perennitatem accommodatissimo), прочие же все
арки, по их мнению, недостаточно сильны для несения тяжести и
быстро и легко разрушаются». Интересно, что такое же суждение
имеется в трактате Филарете.11 Ссылаясь на античную
архитектуру, Филарете пытался возражать тем, кто полагал, что в
конструктивном отношении стрельчатая арка прочнее. Существеннее всего,
что Филарете отметил в этой связи оптико-эстетические, то есть
выразительные свойства полуциркулярной арки: «Глаз твой ни от чего
не испытывает потехи (l'occhio tuo поп ё impedito niente)». Если
вспомнить (с. 241 и след.), что у Альберти зрительно-графические
моменты превалировали в восприятии над статико-тектоническими,
что он не столько воспринимал язык сил, сколько язык линий, то
станет понятным, каким образом он мог прийти к своему выводу. Над
одним и тем же пролетом мыслимо множество различных
стрельчатых, повышенных и пониженных арок. Они допускают свободу
выбора, то есть рождают беспокойную мысль об изменчивости и
непостоянстве. Наоборот, полуциркульная арка «безапелляционна» в
своей единственности, связывается с кругом как фигурой покоя и
совершенства (ср. VII, 4). На почве именно этого зрительного
впечатления устойчивости и постоянства следует истолковать
конструктивное рассуждение Альберти в третьей книге, где он возвращается к
утверждению, что полуциркулярная арка «самая крепкая из всех
(omnium firmissimus)» (III, 13).
В данном случае несущественно, правильно или неправильно
понимал Альберти работу конструкции. Принципиально важно то, что
и «от природы» данный материал и конструкция, созданная «рукою
мастера», оказывались средствами архитектурного выражения, а не
содержанием архитектуры.
«Делом рук», то есть искусства в смысле технической обработки
или мастерства, являются, по Альберти, «складывание (acervatio),
прикладывание (af f ictio), отнятие (amputatio), отесывание (circumci-
sio), шлифовка (expolitio) и т. п. (VI, 4). Опять-таки и эти средства
являются подчиненными понятию уместного и подобающего, то есть
целям выразительности. Недаром Альберти нравятся стены древних
городов, сооруженные «из камней огромных и неотесанных»,
являющие «суровость строгой древности, украшение городов». У
городских стен «вместо отделки лучше будет грубая поверхность,
непреклонная и словно грозящая» (VII, 2). Наоборот, в храмах и стена,
и крыша, и пол должны быть отделаны со всею возможной
искусностью (VII, 10). Поэтому Альберти порицает концентрические, воз-
11 Filarete. Traktat über die Baukunst... P. 273.

Глава XV. Выразительность и изобразительность в архитектуре 353
вышавшиеся одна над другой городские стены Экбатаны (IX, 8),
которые были, по Геродоту (I, 98), раскрашены так, что «одна стена
была пурпурная, другая — голубая, третья — серебряная,
четвертая — даже позолоченная». Притом, как замечает Ал ьберти,
«иногда менее ценный материал, искусно обработанный, придает больше
прелести, чем благородный, но беспорядочно нагроможденный»
(VI, 5). Вспоминая рассказ Фукидида о постройке афинских стен Фе-
мистоклом, Альберти спрашивает: «Стену в Афинах, которая... была
возведена поспешно, причем даже брались надгробные изваяния, кто
назовет прекрасной, хотя она полна обломками статуй?» .12 Что
техническое мастерство является лишь средством, прекрасно
сформулировал Альберти, заявив: «Рука ремесленника служит для
архитектора лишь орудием (fabri manus architecto pro instrumento est)»
(Предисловие).
Следовательно, в конечном итоге, по Альберти, все решает
Ingenium — понятие, которому по-русски соответствуют слова: «ум,
изобретательность, находчивость, талант» .13 Именно его делом являются
«выбор (electio), распределение (distributio) и размещение (colloca-
tio)». Их результат — «достоинство (dignitas (VI, 4))». Первое
качество в зодчестве — «судить правильно о том, что подобает (iudicare
bene quid deceat)» (IX, 10). Основываясь на уме, выбрать то, что
подобает, надлежащий decus — вот основа того своеобразного кодекса
архитектурно-строительной морали, который содержится в
трактате «О зодчестве». «Выстроить то, что представляется удобным и без
12 Ср. комментарий, с. 480-482 и иллюстрации там же.
13 Во времена Альберти в ingenium еще нет того, что последующие
столетия стали обозначать термином «гений». «Гений» как эстетическое
понятие есть создание эпохи барокко, в нем подчеркнуты моменты стихийности,
инстинктивности, «демоничности», оригинальности. Ingenium Альберти и
его современников при всей своей творческой активности, личностности,
характеризуется прежде всего зоркостью, способностью обретать и
находить (invenire) объективные связи вещей и только на их основе изобретать
(тот же латинский глагол invenire). Отсюда ingenarius, в смысле инженера.
Показательно, что на первых порах слова genio, genie рассматривались еще
как синонимы ingegno и esprit, тогда как позднее, в пору, когда новое
понятие «гения» окончательно сложилось, они производятся HeoTingenium, а от
латинского genius и греческого «даймонион» (например, у Виланда, 1754,
Канта, 1790 и др.) Вот почему и в переводе трактата, и в настоящей книге я
считал наиболее правильным чаще всего передавать ingenium Альберти
словом «ум». По истории указанных понятий и терминов литература довольно
богата. Ограничусь указанием на две работы, которыми я пользовался: Zil-
sel, Ε. Die Entstehung des Geniebegriffs. Tübingen, 1926; Wolff, Η. Versuch
einer Geschichte des Geniebegriffs in der deutschen Aesthetik des 18.
Jahrhunderts. I. Bd. Heidelberg, 1923 (см. в особенности во второй работе S. 1-2
и 113).
12 Зак 4302

354 Б. Л. Зубов. Архитектурная теория Альберты
спора соответствует цели и затраченным средствам, — дело не столько
зодчего (architecti), сколько строителя (operarii f abri). А заранее
обдумать (praecogitare) и умом и рассуждением (mente indicioque) решить,
что будет во всех отношениях совершенным и законченным,
свойственно лишь той изобразительности (ingenium), которую мы ищем»
(IX, 10). В переводе на современный язык это значит, что лишь
ingenium способен установить соответствие между подлинным
(социальным) содержанием архитектуры и его внешним выражением,
то есть найти, как говорит Альберти, надлежащий decus, «выбрать
то, что подобает», или то, что отвечает уже не физической, а
социальной природе выражаемого предмета, — найти не внешнюю
декорацию, а конкретное воплощение идейного содержания.
И действительно, при ближайшем рассмотрении
обнаруживается полная аналогия между социальными и архитектурными
оценками Альберти, между всем его жизненным тонусом и его
художественными требованиями. «Верное и правильное украшение (verum
certumque ornamentum)» заключается, по Альберти, не в размерах
богатства, а в «дарованиях ума (ingenii ope)». Так в трактате «О
зодчестве» (IX, 1). А в трактате «О семье» Альберти произнес подлинный
панегирик тому же самому уму (ingenium): «Все способы стяжания,
которые находятся в нас самих, называются искусствами, и они суть
те, которые всегда остаются с нами, которые при кораблекрушении
не гибнут, но плывут вместе с голым пловцом, и которые бывают
постоянными спутниками нашей жизни, кормильцами и стражами
нашей известности и нашей славы. Внешние же средства стяжания
находятся под властью фортуны» .14 В трактате «О зодчестве», в
только что цитированной главе (IX, 1), дальше читаем: «Мудрый
человек (qui sapiat) не захочет, устраивая свой частный дом, выделяться
среди других, и будет остерегаться роскошью (sumptu) и кичливостью
(ostentatione) навлекать зависть». Такой архитектуре «мудрости»
Альберти противопоставляет «безмерную страсть к строительству
(aedificandi libido)» (I, 9), «строительное безумство (aedificandi insa-
nia) и бешеную страсть (furor) доводить до конца произведения
непомерные» (II, 2), Примером их являются расточительство и роскошь
Калигулы, Нерона и Гелиогабала. Их сооружения заслуживают
скорее названия «безумств (insaniae)» и «не отмечены ни дарованием,
достойным удивления (ingenii admiratio), ни изяществом замысла
(inventis gratia)» (IX, 8). Но мера и умеренность, эти же самые
понятия, — в основе всей житейской морали Альберти. «Добрые хозяева
те, которые умеют держаться середины (sanno tenere il mezzo) между
„слишком много" и „слишком мало".15 Наоборот, преступающие эту
14 Delia famiglia // Opere volgari. Vol. II. P. 208.2)
15 Delia famiglia // Opere volgari. Vol. II. P. 236.3)

Глава XV. Выразительность и изобразительность в архитектуре 355
меру, преступают и меру своего «социального бытия», являются теми
«выскочками», кичащимися своими богатствами, которых Альбер-
ти не уставал бичевать и осмеивать.
В анонимной биографии Альберти мы читаем, как, глядя на дом
тщеславного человека, Альберти предсказал, что «этот надутый дом
не сегодня-завтра выдует своего хозяина». «Что и случилось, —
добавляет биография, — так как богач, хозяин этого дворца,
принужден был из-за долгов отправиться в изгнание».16
О них писал еще Данте:
La gente nuova, е i subiti guadagni
Orgoglio e dismisura han generata,
Fiorenza, in te, si che tu giä ten piagni.17
По Альберти, мудрый человек остерегается навлекать зависть
«роскошью и кичливостью» (orgoglio е dismisura Данте). «Верное и
правильное украшение» — не в богатстве, а в «дарованиях ума», то есть
в разумном пользовании богатствами (IX, 1). Альберти советовал
«держаться подальше от домов всяких толстосумов и богачей» ,18 и
вместе с тем он утверждает ценность богатства как средства в «умных
руках», указывая в сочинении «О семье», что оценить богатство
может тот, кто однажды принужден был «сказать другому это горькое
и глубоко ненавистное свободным умам слово: прошу тебя» .19
Деньги — не самоцель, а средство победить необходимость, то есть
дать свободу своей воле, «Никто не сомневается, в какой степени
деньги являются нервом всех ремесел (nervo di tutti i mestieri), ибо тот,
кто имеет запас денег, легко может избежать всякой нужды (ogni пе-
cessitä) и исполнить большое количество своих желаний (molta som-
ma delle voglie sue)». И еще выразительнее в другом месте того же
сочинения: «А что касается меня, то я никогда не знал, для чего
другого полезны деньги, как не для удовлетворения наших
потребностей и нашей воли (a satisfare a' bisogni е volontä nostre)» .20
"Альберти. Десять книг... Т. I. С. XXVII-XXVIII.
17 Inferno, XVI, 73-75:
Ты предалась беспутству и гордыне,
Пришельцев и наживу обласкав,
Флоренция, тоскующая ныне!
Перевод М. Лозинского
18 Альберти. Десять книг... Т. I. С. XXVII.
19 Delia famiglia // Opere volgari. Vol. II. P. 81.4)
20 Ibid. Vol. II. P. 355.5) Моменты личного достоинства и таланта и их
приоритет в сравнении с богатством как таковым хорошо оттеняются
сопоставлением с позднейшим (ок. 1500 г.) трактатом неаполитанца Понтано
«О великолепии» (De magnif icentia). Для Понтано достоинство сооружения
определяется, во-первых, украшениями, которых лучше пусть будет больше,

356 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
Так же как в архитектуре зодчий подчинял своему уму (ingeni-
um) в качестве средств материальные и конструктивные
возможности, так Альберти в своей социальной философии находит
оправдание деньгам и богатству только при наличии волевой творческой
инициативы, «ума» и «прилежания», тех же ingenium и industria.
Идеал Альберти — производительное использование капитала,
в качестве своего непременного условия предполагающее «ум» и
«прилежание». Поэтому Альберти одинаково резко относился и к
скупости, и к расточительности, ограничивающим сумму
производительно работающего капитала. В книгах «О зодчестве» (IV, I)
Альберти соответственно различал тех, кто «занимается торговлей», то
есть делами, и тех, кто «копит богатства». Эти различия не были
отвлеченно-моральными характеристиками, в основе их лежали
реальные категории, определенные реальные группы флорентийской
буржуазии.21
Итак, деньги и богатство находят, по Альберти, свое оправдание
лишь в том случае, если они производительно используются.22
Условием такого использования является разумная бережливость.
«Никакой расход не должен быть больше, чем этого требует
необходимость (che dimandi la necessitä), и не должен быть меньше, чем это
предписывает благоприличие (quanto richiede Tonestä)».23 И соот-
чем меньше (modum excessisse etiam laudabile est — говорит он); во-вторых,
величиной, в которой лучше быть умеренным; в-третьих, ценностью
материала, свидетельствующей, что строитель не побоялся издержек; и,
в-четвертых, вековечной прочностью, которая уже сама по себе обеспечит
непреходящую славу. Деньги, по взгляду Понтано, не только должны
расходоваться, но расходоваться так, чтобы видно было, что их тратят охотно и
ставят ни во что. В этой связи рассказывается анекдот о катанце,
истратившем все свое состояние на огромные фундаменты и утешавшем себя тем,
что, по крайней мере, потомство будет знать, каким важным господином он
был. Напротив, у Альберти (II, 2): «Тарквиния, царя римлян, даже если бы
вышние боги продолжали благоволить обширности города и при росте
империи хватило бы средств для такого великолепного начинания, кто не
будет порицать за то, что все средства будущего строительства он бросил на
закладку одних лишь фундаментов храма?» (В комментарии, с. 317, я
указывал в качестве параллельных мест Plut. Poplicola, XV, 5 и L/v., I, 38, 7.
Еще ближе Liv., I, 56). Понтано цитирую по: Burckhardt. Die Kunst der Ren-
naissance, I, § 9 и I, § 34 // Gesamtausgabe. Bd. VI. S. 15 и 48.
21 Подробнее об этом см. в статье: ДживилеговА. К. Альберти и культура
Ренессанса //Альберти. Десять книг... Т. И. С. 178.
22 Из цитат позволю себе ограничиться одной: «Tutta la masserizia sta
non tanto in serbare le cose, quanto in usarle a bisogni» (Delia famiglia // Opere
volgari. Vol. И. P. 239),6) то есть «все существо хозяйственности
заключается не столько в том, чтобы беречь вещи, сколько в том, чтобы пользоваться
ими для тех или иных нужд».
23 Delia famiglia // Opere volgari. Vol. II. P. 236.7)

Глава XV. Выразительность и изобразительность в архитектуре 357
ветственно в архитектуре «пусть здание будет таково, чтобы ему
не нужно было больше членов, нежели у него есть, и тогда все, что у
него есть, ни в каком отношении не заслужит порицания» (I, 9).
Результат и высшее выражение этой бережливости —
«благоприличие (onesta)», понятие, перекликающееся с античным понятием
«достоинства», dignitas, и приобретающее в этом контексте новый
смысл (ср. выше, с. 280).
Стиль такого хозяйствования и такой «благоприличной»
деятельности — покой, размерность, неторопливость. В сочинении «О
семье» двоюродному брату деда Леон-Баттисты, мессеру Николайо
Альберти приписываются слова, что он «никогда еще не видел
прилежного человека идущим иначе, как медленно».24 А позднее
писатель XVIII в. сообщал о промышленном Лионе: «Здесь в Лионе ходят
спокойным шагом, потому что все заняты, тогда как в Париже все
бегут, потому что ходят праздно».25 В трактате «О зодчестве»
Альберти писал: «Не спеши начать работу, увлекаемый страстью
строительства, руша древние стены или закладывая огромнейшие
фундаменты; так поступают неосмотрительные и торопливые. Но если ты
меня послушаешься, то выждешь некоторое время, пока недавнее
одобрение твоего ума не перебродит, и затем, пристальнее
пересмотрев все вместе, ты сумеешь не под влиянием пристрастия к
изобретенному тобой, а на основании доводов благоразумия более
осмотрительно рассудить о предмете. Ибо во всех предпринимаемых делах
сильно помогает время, позволяющее еще раз взвесить и рассмотреть
то, что ускользало от тебя, хотя бы ты был исключительно
искусным» (II, 1).
«Внешним выражением внутреннего покоя и размеренности была
полная достоинства поступь, был несколько напыщенный и
педантический вид буржуа старого стиля. Мы с трудом можем представить
себе торопливого человека в длинном моховом плаще Ренессанса или
в панталонах до колен и парике последующих столетий».26 Не
случайно у Альберти только один раз встречается упоминание о
людях, спешащих по улице, там, где он рассказывает о своих
наблюдениях на дороге, которая вела в Остию: «Поскольку туда стекалось
огромное число людей из Египта, Африки, Ливии, Испании,
Германии и с островов, равно как и огромное количество товара, ее сделали
двойной, — посередине поставлен ряд камней, выступающих на фут,
как порог, чтобы по одной стороне шли туда, по другой — оттуда,
24 «Mai vide uomo diligente andare se non adagio» (Opere volgari. Vol. II.
P. 254).8)
25 «A Paris on court, on se presse parce qu'on у est oisif; ici Ton marche
posement, parce que on у est occupe». Цитату заимствую из: Зомбарт В.
Буржуа... 1924. С. 124 и примеч. к ней.
26 Зомбарт. Буржуа... С. 124.

358 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
во избежание столкновения спешаших» (IV, 5). Напротив, в других
случаях все полно спокойствия и неторопливости. Самый вид
«идеальной» улицы Альберти рассчитан на медленное движение: «И как
хорошо будет, когда при прогулке на каждом шагу постепенно
будут открываться все новые стороны зданий» и т. д. (IV, 5). «Что
сказать про путников, которые идут по Аппиевой или по какой-нибудь
военной дороге и видят, как чудесно они усеяны множеством
памятников? Как им не восторгаться, когда одна, другая, третья,
четвертая разукрашенная гробница открывается их взору, гробница, по
которой познаются титул и лик мужей славных» (VIII, 1). Сюда же
относится описание перекрестков с играющими детьми и площадей
в городе (VIII, 6) сложное переплетение античных реминисценций с
чертами реальной флорентийской действительности.27 «Явится
украшением и для перекрестка, и для форума, если здесь будет изящный
портик, под сенью которого отцы могут вкушать полдневный отдых
либо поджидать друг друга для разговоров о делах» (VIII, 6). Нельзя
не вспомнить и о лестницах с плавным подъемом и с площадками не
более, чем через 7 или 9 ступеней (I, 13, ср. VIII, 7 — о лестницах
театров).
Плавность пропорций и связанная с нею плавность переходов
между частями их связей — другая форма выражения того же
жизненного ритма. «А целое будет таким, что взор, точно тихим и
вольным течением скользя по карнизам, по простенкам и по всей
наружной и внутренней сторонам здания, будет умножать наслаждение
новым наслаждением от сходства и несходства» (IX, 9). Говоря о
капителях и архитраве Альберти употребляет образное выражение,
подчеркивающее плавность перехода между частями: «Обычно на
капители помещают еще другую четырехугольную плитку, поменьше
и незаметную, чтобы капитель могла передохнуть (subrespirare) и
не казалась совсем подавленной тяжестью архитрава» (VII, 8).28
Наконец, в трактате «О живописи» Альберти требовал, чтобы
движения на картине были «мягкими и приятными», были
«умеренными и нежными, доставляя смотрящему на них скорее удовольствие,
чем удивление перед усилием» .29
Итак, по Альберти, содержанием архитектуры в конечном итоге
является живой человек во всем конкретном многообразии своего
социального бытия и своих социальных функций. Материал и кон-
27 Ср. комментарий, с. 592 и рис. 134 на той же странице, а также в
настоящей работе, с. 336.
28 В связи с этим стоит и сравнительно незначительная роль
эстетического контраста в архитектуре XV в., роль, возрастающая лишь в XVI в. Ср.
выше, с. 140.
29 О живописи // Альберти. Десять книг... Т. П. С. 52.

Глава XV. Выразительность и изобразительность в архитектуре 359
струкция, взятые в их чисто физическом бытии, вне их конкретной
социальной среды, оцениваемые вне места и времени, с точки
зрения отвлеченной рациональности и целесообразности, так же как и
функция, понимаемая в смысле голого отвлеченного понятия
назначения (храм — для культа, базилика — для суда, дом — для жилья
и т. п.) не могли являться для него таким содержанием именно
вследствие своей абстрактности.
«Разве маловажно для тебя и для твоих, — пишет Альберти о
постройке дома, — приниматься за то, что существенно для
благополучия, что необходимо для достойной и радостной жизни и что ведет к
увековечению и прославлению имени? Здесь ты будешь заниматься
наилучшим, здесь будут дети и сладость семьи, здесь — дни труда и
покоя. Здесь будут протекать дела твоей жизни, так что, думаю, не
найти ничего во всем бытии рода человеческого, за исключением
добродетели, к чему следовало бы прилагать больше забот, труда и
прилежания, нежели к тому, чтобы удобно жить с семьей» (I, 6).
Дом выражает не понятие жилья, а жизнь определенного
человека, определенного социального круга и притом не только жизнь во
всей ее оголенности, по принципу
Nichts ist drinnen, nichts ist draussen,
Denn was innen, das ist aussen,9)
но и отношение этой жизни к среде в разных градациях
замкнутости и открытости — вспомним то, что в гл. XIII (с. 298) было сказано
о частях дома, предназначенных для «всех», для «немногих», для
«одного».
Идеал пригородной виллы и для Альберти, и для Плиния
Младшего — в том, что «можно выйти за ворота, не надевая тоги»,30
Вместе с тем в городе, по Альберти, нельзя забывать о «важности» (gravi-
tas, IX, 4). Фасад, выходящий на улицу, — та же тога. Но можно ли
на этом основании говорить об «условности» или «условной лжи»
такого фасада? С точки зрения Альберти, — конечно, нет. Строгий
фасад, создающий дистанцию между зрителем и зданием, в глазах
Альберти так же правдив, так же отражает «форму бытия»
человека, как и интерьер, от него отличный. Он правдив потому, что
выражает отношение человека к другим или «чужим» так же
реалистически, как интерьер отражает его отношение к себе и «своим» .31
30 Ср. Плиний Младший в описании Тускской виллы (Epist., V, 6, и
комментарий, с. 624-705): «нет надобности быть в тоге».
31 Нельзя не согласиться с Боринским, что иначе во имя борьбы с
«условностями» и «условной ложью» почему не допустить, что можно в халате и
ночных туфлях появляться на улице, и в обществе, или почему во имя
«конструктивной честности» не требовать, чтобы на фасаде у всех на виду были

360 Б. /7. Зубов. Архитектурная теория Альберти
С точки зрения сегодняшнего дня мы можем принимать и не
принимать социальную философию Альберти и его концепцию
жизненного уклада (вдаваться в эти вопросы неуместно в историческом
исследовании), но бесспорным остается одно требование, — требование
соответствия или, употребляя термин Альберти, «созвучия» между
выразительными средствами архитектуры и ее социальным
содержанием. Историческая заслуга Альберти заключается в том, что он
не ограничился формулировкой этого общего тезиса, а в духе своего
времени и с точки зрения своего поднимавшегося и
прогрессировавшего класса попытался на конкретном материале решить
поставленную им задачу.
Так можно было бы очертить роль выразительных моментов в
архитектуре, по Альберти. Присмотримся теперь ближе к роли
моментов изобразительных.
При первом взгляде на архитектурную терминологию Альберти
может показаться, что многие термины имеют изобразительный смысл:
эхин дорической капители Альберти называет «чашей», ионийскую
волюту толкует как «кору дерева, которая, свисая по обе стороны и
свиваясь в завитки, облекает стороны чаши» (VII, 6), в отношении
коринфской капители он повторяет общеизвестную легенду Витру-
вия (IV, вст. 9-10), то есть усматривает в основе этой капители «очень
высокий сосуд, окруженный листьями», сосуд, «заросший
листьями аканфа» (VII, 6). Гутты или «капли» под триглифами
дорического ордера Альберти, казалось бы, понимает как «изображение»
особенностей деревянной конструкции, — как «шесть гвоздей», вбитых
снизу для удержания поперечных балок, концы которых выступают
из стены (VII, 9). Наконец, пользуясь терминами nextrum (повязка)
и torquis (веревка) для обозначения листели и астрагала (VI, 13)
Альберти как будто опять играет натуралистическими мотивами.
На деле, однако, эхин не изображает чашу, гутты — гвозди,
nextrum — повязку и т. д. Все они играют роль того или иного,
аналогичны им, и, как во всякой аналогии, здесь наряду с тождеством
имеется различие. Альберти не думает о подделке или имитации.
Особенно ясно это видно из тех слов, которыми он предваряет
вводимые им термины nextrum и torquis: «Нужно придумывать слова там,
где не хватает обычных, и хорошо заимствовать сходные выражения
от вещей сходных» (VI, 13).
Поучительно в этом отношении сравнение с Bumpyвием, у
которого, наоборот, резко подчеркнуты моменты подражания и
изображения. Нет надобности приводить полностью всем известное место
выявлены «формы» кухни и уборной? (Borinski. Die Antike in Poetik und
Kunsttheorie... Bd. I. S. 160-161).

Глава XV. Выразительность и изобразительность в архитектуре 361
из его трактата, в котором он говорит о происхождении каменных
форм ордера из деревянных конструкций (IV, 2, 2-5). Достаточно
привести только отдельные наиболее показательные выражения и
обороты: «Мастера при постройке каменных и мраморных храмов
подражали этому устройству в своих каменотесных работах (scalptu-
ris sunt imitati)», «почти таким же образом (ita fere) обтесывают и
вырезают мутуны на каменных и мраморных постройках... в
подражание стропилам (quod imitatio est cantheriorum)», подобно тому,
как мутулы являются «изображением (ferunt imaginem) выступов
стропил, так в ионийских зданиях зубчики подражают (habent imita-
tionem) выступам обрешетки», «если то, что в подлинике (in veritate)
должно помещать над стропилами и прогонами, будет в
воспроизведениях (in imaginibus) расположено под ними», «то, чего не может
быть в подлиннике (in veritate), не имеет права на существование и
в воспроизведении (in imaginibus)» и т. д. Касаясь тех же вопросов,
Альберти едва ли не единственный раз на протяжении всего
трактата говорит о подражании: «Этот род украшения, как и все прочие
многочисленные украшения... был первоначально придуман
плотниками. Подражая этому (id imitati), каменщики придали и каменным
сооружением отменную красоту» (VI, 12). Зато в других местах
Альберти вовсе не подчеркивает момента подражания и изображения,
особенно там, где естественнее всего было бы ожидать этого, а
именно там, где он сравнивает деревянные колонны с каменными.
Переход совершается у него путем простого «затем», «позднее» (inde), а все
рассуждение завершается выводом: «то есть пользовались теми же
средствами, которыми, как они видели, укреплялись и каменные
колонны» (I, 10).
В главе X было показано, что генетический метод Альберти по
существу своему был средством принципиального анализа: ставя
вопрос о происхождении, Альберти в конечном итоге интересовался
вопросом о природе, или сущности, вещей. Это полностью
применимо к генетическому выведению каменной архитектуры из
деревянной. Генетические объяснения не служат Альберти основанием
утверждать, что каменный ордер должен имитировать деревянный.
Они оказываются средством проникнуть в архитектурную логику
ордера, объяснить его сущность. Проводя аналогию между ордером
в деревне и в камне, Альберти в конечном счете имел в виду то
общее, что роднит деревянные и каменные колонны.
Мы до сего дня говорим о калькуляции или геометрии, хотя бы
эта калькуляция производилась не на камешках (calculi), как у
древних римлян, а на арифмометре и хотя бы геометрия не сводилась к
землемерию. И такое словоупотребление не является простым
лингвистическим рудиментом, пережитком, подобно «электрическому

362 В. П. Зубов, Архитектурная теория Альберты
току», «кислороду» и т. п. терминам, которые только напоминают
о тех временах, когда электричество мыслилось как действительная
жидкость, а кислород как начало, производящее кислоты, — «кис-
лотвор» называли его старые химики. Такое словоупотребление
получает свою raison d'etre от того, что безразлично, производится ли
калькуляция на камешках или на арифмометре, в обоих случаях
сохраняется нечто общее. Так и в случае «деревянной» терминологии,
применяемой Альберти к каменному ордеру.
Если гутты под триглифами в глазах Альберти были «гвоздями»
или клиньями (clavi), вбитыми под поперечными балками для того,
чтобы их поддерживать (VII, 9), то в данном случае для него
существо вопроса заключалось не в дереве или в камне, а в
конструктивной логике частей, в общем соотношении между несущими и
несомым (ср., наоборот, ниспадающие «капли» у Витрувия). Существо
альбертиевской теории ордера (пусть у него самого еще нет термина
ордер) заключается не в указаниях и советах, как делать волюты
ионийских капителей или завитки коринфских, как по нижнему
диаметру колонны построить все части ордера, а в попытке понять
логику и необходимый порядок частей, то есть именно ordo, исходя из
целого. Если бы Альберти ставил себе задачу дать практическую
рецептуру, как это позднее сделал Виньола, то он последовательно
рассматривал бы каждый ордер в отдельности. Между тем, он, как
теоретик, по порядку сравнивает базы, архитравы, фризы, карнизы всех
ордеров. Витрувианская «деревянная» теория служила ему в
конечном итоге средством мотивировать и объяснить порядок частей.
Такая же конструктивно-логическая дифференциация лежит у
Альберти в основе его различения частей (partes) и частиц (particu-
lae). В отношении первых он выдвигает общее требование: ниже
лежащая часть не должна заходить внутрь за отвес вышележащей.32
Наоборот, «частицы», или обломы, отличаются тем, что очертание
их «выдается и выступает» и «при соединении обломов всегда
руководятся тем, чтобы то, что выше, более выступало, чем нижнее» (VII, 7).
Совершенно очевидно, что в первом случае играли главную роль для
Альберти соображения конструктивной прочности и под этим углом
зрения в ордере выделялись под названием «частей» его
конструктивные компоненты. Во втором случае Альберти не случайно назвал
обломы «частицами украшений (particulae ornanentorum)». Речь шла
о пластически-художественной моделировке отдельной части. При
32 Ср. общую формулировку VII, 7: «Ничто не будет прочно, если
отвесная линия от подножия камня, расположенного наверху, падая, будет
находить под собою воздух или пустоту». Приложение ее к ионической базе —
там же. Об арках на колоннах — VII, 15 (ср. выше, с. 351). О том же
соответствии верхнего и нижнего I, 10.

Глава XV. Выразительность и изобразительность в архитектуре 363
этом каждая часть трактовалась в известном смысле как некое новое
меньшее целое, целое «второго порядка». Это видно хотя бы из
дальнейшего анализа, который Альберти проводил, основываясь на
характерном для него методе аналогий. Киматий, по Альберти, есть
«верхнее очертание всякого облома (supremum cuiusque particulae
lineamentum)» (VII, 7). Точно так же карниз есть «венец» здания, его
corona, которая «исполняет роль крыши в отношении стен».
Перефразируя Витрувия (II, 8,18), Альберти говорит: «В стенках из
кирпича-сырца делай карниз [„венец", corona] из кирпича
обожженного, дабы все стекающее с верха крыши или из водосточных желобов
не могло повредить и дабы стена была им защищена как крышей»
(III, 9).33 И к карнизу, и к киматию непреложимо конструктивное
требование Альберти: вышележащее не должно заходить за отвес
нижележащего. Киматий, частица части, отделяя одну часть от другой,
«венчает» отдельную часть, подобно тому, как карниз венчает все
здание.34
Функциональная аналогия карниза и крыши, их «защитная роль»
в отличие от функций «несущих» являлись, таким образом, тем
реальным содержанием, которое вкладывалось Альберти в сравнение
обоих. Если вспомнить, что Альберти определял и стену и колонны
одинаково, как нечто возникшее для «поддержания крыши»,35 то
определение карниза, как своего рода крыши, означало для Альберти
33 Уподобление такого «венца» крыше принадлежит Альберти. Текст
Витрувия гласит: «На верху стен, под черепичной кровлей, следует делать
кладку из обожженного кирпича (structura testacea) вышиной фута в
полтора с выступами в виде карнизов (proiecturae coronarum). Так можно
избежать обычных в таких стенах недостатков, а именно: если на крыше
разобьются или будут сброшены ветром черепицы, то там, где может протечь
дождевая вода, кирпичный щит (lorica testacea) не допустит повреждения
кирпича-сырца и карнизная закраина (proiectura cironarum) будет
отбрасывать капли за плоскость фасада (reiiciet extra perpendiculum) и таким
образом сохранит в целости кладку сырцовых кирпичных стен».
34 Из новейшей литературы, трактующей те же вопросы, должен указать
на книгу: Михайловский И. Б. Теория классических архитектурных форм.
М. 1937. Гл. П. «Расширения книзу и кверху». С. 14-22. Здесь мы находим
аналогичное альбертиевскому «правило несвешиваемости» и различение
«расширений книзу и кверху». Первые — конструктивны,
«неприкосновенны», вторые — не несут никакой нагрузки и имеют «эстетическое
значение».
35 Ср. I, 2: «Стали думать о том, как поставить крышу, которая
прикрывала бы людей от солнца и дождей, и для того, чтобы это сделать, построили
по сторонам участка стены, на которые крыша накладывалась». «Колонна
сначала была придумана, как я полагаю, для поддержания крыши» (I, 10).
Притом «ряды колонн — не что иное, как стена, во многих местах пробитая
и разомкнутая».

364 В. Π, Зубов. Архитектурная теория Альберти
подчеркивание в нем принципиально новых моментов по сравнению
с другими частями ордера.
Точно так же определение капители как «чаши» (lanx) или
«сосуда» (vas) основывалось не на простой изобразительной аналогии и
не являлось простой метафорой, а оказывалось средством осмыслить
архитектурную форму и функцию капители. Дорическую капитель
Альберти мыслил как чашу, lanx (слово употребляется и для
обозначения чашки весов), чашу, которая покрыта «четырехугольной
покрышкой (operculum)», и которую доряне «несколько приподняли»,
подложив или подставив (в оригинале — глагол substituere)
«шейку» (collum). В ионической капители «чаша» сохранена, но вместо
«шейки» ионяне внизу «добавили (addidere) кору дерева, которая,
свисая по обе стороны и свиваясь в завитки, облекала стороны чаш».
Наконец, коринфяне в лице Каллимаха вместо «придавленных чаш»
применили «очень высокий сосуд, окруженный листьями». Абак
(«покрышка»), кора, листья — все это «акциденции», или
«добавления», каковыми, как мы знаем (с. 121-122), являлись, по воззрению
Альберти, «украшения» в отличие от «прекрасного», имманентно
присущего самому телу. Завиток коринфской колонны в этом смысле
существенно отличен от валют ионических: это не «кора»,
добавленная извне, а «ручки сосуда», тогда как волюты композитной
капители, опять-таки нечто вроде «извне» добавленных» свитков (VII, 6).
Как бы ни объяснял Альберти возникновение частей и деталей
капители, суть вопроса заключалась для него в оправдании ее
«расширения кверху», в уразумении логики этого расширения и в
уразумении архитектурно-функциональных связей между целым и его
частями. Образная терминология не должна вводить в заблуждение
и толковаться как стремление к изобразительности.
Возьмем теперь другой пример — ордера на стене. Мы уже видели
(с. 237), что такой ордер, по Альберти, был способен выполнять
функции графико-ритмические, членя стену. Он мог служить средством
установить связи между частями целого (ср. выше о ярусах башни,
с. 115-117). В иных случаях он мог способствовать и зрительному
разрушению стены, придавая промежутку между колоннами
характер проема. В этих случаях Альберти опять пользовался
«изобразительной» терминологией, которая в существе своем скрывала однако
выразительные моменты. Альберти говорил о «желании подражать
портику — porticum imitari», что отнюдь не дает, однако, права
говорить об имитации. Интересно в этом отношении, как он ближе
характеризовал поверхности стены между колоннами и пилястрами:
«Отверстие по природе своей — сквозное, — говорит он, — но иногда
стена к стене прилегает, как мех к одежде, и образуется некий род
отверстий не сквозных, а заслоненных вплотную стоящей стеной, ко-

Глава XV. Выразительность и изобразительность в архитектуре 365
торые поэтому не без основания называются affictae» (VI, 12). Аль-
берти остроумно играет обоими значениями прилагательного
affictus. Такое отверстие — ложное, мнимое, присочиненное, фиктивное.
Но fingere значит также лепить, придавать пластический облик.
В трактате «О статуе» различаются ваятели (sculptores), которые
«только отнимают, отбивая лишнее», и лепщики (fictores), которые
«добиваются намеченной цели как при помощи прибавления, так и
при помощи удаления воска или глины; греки называют их πλαστιρές,
а мы — лепщиками (fictores)» .36 Quoddam fingitur apertionis genus —
слово fingitur имеет здесь значение «воображается» и
«вылепливается» . Вот почему Альберти говорит, что название affictae
придумано «не без основания» или, точнее, «не глупо» — поп inepte. Степень
рельефности такого ордера определяет степень «разрушения» стены.
Различая два вида «ложных пролетов» или «ложных отверстий» (VI,
12), Альберти говорит, что в одном случае мы имеем дело с
полуколоннами и пилястрами, в другом — со свободно поставленными
колоннами. Только в этом последнем случае äffictum opus как бы сви-
детельстувует о «желании подражать портику (porticum imitari volu-
isse prae se fert)», то есть в наибольшей мере придает промежутку
между колоннами характер проема.
Можно ли такой ордер с квазипроемами назвать «изображением»
ордера, несущего конструктивные функции? Альберти ответил бы
на этот вопрос отрицательно, прежде всего потому, что конструкция,
как мы видели, с его точки зрения не была содержанием
архитектуры, выражаемым или изображаемым в ней. Он мог бы сослаться на
цицероновский пример фронтона, который придает зданию такое
«достоинство», что будь даже Капитолий построен в небесах, где не
бывает дождя, нужно было бы сохранить фронтон и там, хотя
возник фронтон из необходимости устроить скаты крыши для стока
дождевой воды.37 Если бы содержанием архитектуры была конструкция,
то такое «изображение» ненужной конструкции в заоблачном
Капитолии было бы нелепо и неуместно. Но дело в том, что для Альберти,
как и для Цицерона, всякий фронтон (и, в первую очередь,
конструктивно оправданный) наряду с функциями конструктивными
обладал функциями выразительными (dignitas).
К числу таких выразительных функций ордера относится его роль
не только как средства членения стены, но и как средства выразить
идею связи между частями — идею, которая, как мы видели в
предшествующих главах, была одной из заветнейших мыслей Альберти и
лежала в основе его понятия архитектурного организма. Примером
6 О статуе // Альберти. Десять книг... Т. И. С. 12.
7 Ср. полную цитату выше, с. 268.

366 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
такой связи, осуществляемой посредством ордера, может служить
башня, описываемая Альберти (VIII, 5) и рассмотренная нами в
главе IV. В этой башне колонны, «приставленные» к стенам нижних
ярусов, а, следовательно, по сказанному, создающие в них
квазипроемы, перекликаются со сквозными колоннадами верхних ярусов. Без
них, говоря словами Альберти, сказанными по другому поводу, взор
не будет скользить «тихим и вольным течением» и «умножать
наслаждение новым наслаждением от сходства и несходства» (IX, 9).
Не буду увеличивать число других примеров. Сказанного, полагаю,
достаточно, чтобы убедиться, что в тех местах, в которых
наиболее вероятно было предполагать «изобразительную»
интерпретацию архитектуры, такой интерпретации у Альберти не было.
Для того чтобы выяснить понятия изображения и
изобразительности у Альберти во всем их объеме, следует обратиться к другим его
произведениям, в частности к трактату «О живописи», который в
сопоставлении с отдельными отрывками трактата «О зодчестве»
позволит дать более точный ответ на интересующий нас вопрос.
В тех случаях, когда прямой задачей архитектурного
произведения становится задача запечатлеть во всем неповторяемом
многообразии конкретные черты определенного лица (имярек) или
определенного достопамятного события, то есть в сооружениях коммеморатив-
ного характера, вроде гробниц, триумфальных арок, колонн и т. п.,
зодчий, естественно, вынужден всего чаще обращаться к
живописным и скульптурным средствам изобразительности либо к такому
прямому указанию на событие или лицо, каким являются надписи.
Альберти проявлял большой интерес к надписям и неслучайно
первый в эпоху Возрождения стал применять их на фризах.38 Ему
нравились надписи и внутри храмов (VII, 10). Но кроме такой явной
и наиболее простой расшифровки идеи путем текстов и надписей его
внимание привлекали живописные и скульптурные изображения,
которые он систематически и упорно сближал с литературными
повествованиями. Рассуждая о живописи, он не раз возвращался к
старому симонидовскому сближению ее с поэзией. В книгах «О
живописи» он говорит: «Хорошо также, если живописцы будут
любителями поэтов и ораторов, у которых много украшений, общих с
живописцами, и которые, обладая большим запасом знаний,
принесут им большую пользу для красивой композиции истории, ибо
главная заслуга в этом деле заключается в вымысле, а какова сила
вымысла, нам видно из того, что прекрасный вымысел нам мил и сам
по себе без живописи».39 Аналогичное в книгах «О зодчестве»:
Ср. комментарий, с. 540 и 545.
О живописи // Альберти. Десять книг... Т. П. С. 57.

Глава XV. Выразительность и изобразительность в архитектуре 367
«И хорошую живопись... я буду созерцать с не меньшим
наслаждением, чем читать хорошее повествование. Живописцы ведь оба: и тот,
кто живописует словами, и тот, кто поучает кистью. Остальное
у обоих одинаковое и общее» (VII, 10). Там, где Альберти говорил о
скульптуре, он не раз употреблял выражение: «скульптурное
повествование — sculpta historia» (см. VIII, 4 и IX, 4).
Итак, в этих случаях пространственные искусства мыслились под
углом зрения литературы, как своего рода «литература
неграмотных», заставляя вспомнить известные слова папы Григория I в
послании к епискому Серену Марсельскому (599 г.): «Ведь для того и
применяется живопись в церквах, чтобы те, кто не знают букв, хотя
бы видя картины на стенах, читали то, чего не в силах прочесть в
книгах» .40 Разница та, что в глазах Альберти живопись была не
каким-то низшим видом литературы, для одних неграмотных, а таким
универсальным искусством, которое одинаково привлекательно как
для образованных (dotti), так и для необразованных (indotti) — «что
редко случается с каким-либо другим искусством, а именно, чтобы
то, что нравится посвященным, волновало бы также и
непосвященных».41
В этом контексте приобретают особую значительность беглые на
первый взгляд замечания Альберти о египетской пиктографии,
которые он сделал в части трактата «О зодчестве», посвященной
гробницам (VIII, 4). Письмена египтян, по Альберти, имеют, благодаря
своей наглядности и изобразительности, одно важное преимущество
перед другими письменами: они «легко прочитываются самыми
учеными в мире мужами», тогда как значение условных этрусских
письмен теперь уже «не ведает никто». Своего рода скульптурной
пиктографией являются эмблемы, примеры которых Альберти
приводит в той же главе: собака на гробнице киника Диогена, цилиндр и
шар на гробнице Архимеда, три символических венца матери Оси-
мандия на гробнице, описанной Диодором. «Вот какими
пользовались письменами и знаками», — заключает он свое перечисление
древних скульптурных символов и аллегорий.
40 Цитирую по сборнику: Knögel, Ε. Schriftquellen zur Kunstgeschichte
der Merowingerzeit. Darmstadt, 1936. См. отрывок № 858. Из более
позднего времени можно было бы еще привести аналогичные слова собора в Арра-
се 1025 г.: «Illitterati quod per scripturam non possunt intueri hoc per quaedam
picturae lineamenta contemplantur» .10) Дольче еще позднее в «Диалоге о
живописи» (впервые напечатанном в Венеции в 1557 г.) говорил о картинах,
как libri degli ignoranti.11} Эти последние цитаты заимствую из примечаний
к книге: Francisco de Hollanda. Vier Gespräche über die Malerei geführt in
Rom, 1538. Португалький текст с немецким переводом G. de Vasconcellos,
Wien, 1899.
11 О живописи II Альберти. Десять книг... Т. И. С. 41.

368 В. Π, Зубов. Архитектурная теория Альберти
Значение условных письмен и условных знаков может быть
забыто, утверждал Альберти. Напротив, египетские письмена, изображая
вещи, являются не простыми условными значками, а воочию
являют существо или понятие каждой вещи. Иными словами, подобные
идеограммы являются не только универсальным письмом, но и
универсальным, естественным языком, ибо такого рода письмена
служат уже не знаками слов, слогов или звуков, а знаками самих вещей
и понятий. Итак, в подобном универсальном языке снимается
различие между символическими знаками, с одной стороны, и
изображениями — с другой. Средневековые эмблемы и аллегории
требовали для своего понимания ключа и комментария: они по большей
части не изображали, а обозначали вещь. Идеограммы, напротив,
оказываются чувственно-воспринимаемым воплощением идейного
содержания, письмена являются вместе с тем самыми вещами,
которые «читаются» каждым. Нельзя не вспомнить, что в греческом
языке γραφεί ν означало «писать» и «живописать», точно так же как и в
русском языке говорится: «писать картину», «живопись»,
«живописец» . Искания универсального всечеловеческого языка, нашедшие
свое отражение в вышеуказанном месте трактата Альберти,
предвосхитили позднейшие искания XVII и XVIII вв., о которых нельзя здесь
не вспомнить. В своем труде о логике Лейбница Кутюра посвятил
интереснейшую главу истории попыток создания универсального
языка.42 С полным правом он возводил начало этих попыток к
«умственному движению Ренессанса», хотя и не упомянул Альберти: «Стремление
создать универсальный язык, который заменил бы все национальные
языки, как при общении между различными странами, так
особенно во взаимоотношениях между учеными всей Европы, явно
восходит к умственному движению Ренессанса, который, возобновив все
науки и философии, открыл коренное единство человеческого духа
и породил идею интернационального единения всех ученых, так
хорошо выражаемого словами „Republique des Lettres"» .43
Не место вдаваться здесь в детальную историю вопроса. Но на
одном сближении следует остановиться. Я имею в виду то, что
Лейбниц позднее обозначил термином characteristica realis, что, по
формулировке Кутюра,44 должно было быть родом идеографии, то есть
системой знаков, непосредственно представлявших не слова, а вещи
42 Couturat, L. La logique de Leibniz d'apres des documents inedits. Paris,
1901. Ch. III. «La langue univenselle». P. 51—80. Cp. Couturat, L. et Leau,L.
Histoire de la langue universelle. Paris, 1907 (в последней книге интересна
также глава о латыни: Les langues mortes. P. 515-542).
43 Couturat, L. La logique de Leibniz... P. 55.
44 Ibid. P. 61. Под словом character Лейбниц понимал все «письменные,
рисованные или изваянные знаки»; «реальными» он называл те из них, ко-

Глава XV. Выразительность и изобразительность в архитектуре 369
(или, вернее, идеи) так, чтобы каждый народ мог их читать и
переводить на свой язык, и что было бы «одновременно письмом и языком».
Название вещи должно было стать тогда ее «адекватным и
прозрачным символом», своего рода «логическим портретом» ее.45 При
надлежащем выборе знаков такое универсальное письмо будет, по
Лейбницу, «в одинаковой мере легким и общедоступным, может быть
читаемо без всякого словаря» [ср. Альберти. — В. 3.]. Такое письмо
будет осуществляться «посредством как бы геометрических фигур,
или картин (picturae), подобно египетскому в древности [ср.
Альберти. — Б. 3] и китайскому в нынешнее время, с тою разницею, что в
последних картины не сводятся к определенному алфавиту или
буквам» — то есть к элементарным изображениям и символам,
комбинируемым затем в более сложные, — а «оттого появляется
необходимость в невероятном обременении памяти, чего не будет здесь»,
в стройно-логической системе знаков, рисовавшейся Лейбницу.46 Не
буду останавливаться на том, что в условиях другой эпохи для
Лейбница на первый план выступили научно-познавательные моменты
универсального языка, который приобрел своеобразный
«алгебраический» и «геометрический» характер, тогда как у Альберти он
носил характер скорее чувственно-наглядный и художественный.
Существенно самое представление о естественном письме, являющемся
вместе с тем универсальным греческим языком, — письме, в котором
стирается грань между символом-знаком, обозначающим предмет,
и изображением этого предмета. При таком толковании уже нельзя
понимать выражения «живописное повествование», «скульптурное
повествование» у Альберти как наивное «олитературивание»
пространственных искусств. Подобные выражения отражают
принципиальную и глубокую убежденность Альберти в том, что
пространственные искусства — вид языка, в своей графичности и
универсальности более «естественного» и более «реального», то есть более
близкого к вещам (res), нежели отдельные исторически
сложившиеся языки, вид письма, которое читается глазами «сразу» как
письмо самой природы. Такой графический всечеловеческий язык —
письмо — является более широким по своей универсальной
значимости, чем латынь гуманистов, адресованная urbl et orbi, и более
торые прямо представляли «не слова, буквы или слоги», а самые вещи (res).
Ibid. Р. 81.
45 Ibid. P. 77.
46 Leibniz. De arte combinatoria, № 90 (написано в 1666 г.) — Leibnizes
Mathematische Schriften / Hrsg. von Gerhardt. Bd. V. S. 50. — Philosophische
Schriften / Hrsg. von Gerhardt. Bd. IV. S. 73. Cf. Couturat, L. La logique de
Leibniz... P. 55.

370 В. Π, Зубов. Архитектурная теория АлЬберти
глубоким по своему познавательному значению. Он является языком
самой реальности.47
Момент изобразительности и повествовательности и здесь
стушевывается перед моментами выразительными, моментами
«самовыражения» вещи.
Оглянемся теперь назад, на рассмотренные в начале главы средства
архитектурного выражения и посмотрим на них при свете альберти-
евского представления об этом общем языке самой «природы».
Художник не выдумывает средства своей выразительности, как не
выдумывает поэт своего «заумного языка»: и тот и другой находят готовый
данный язык в самой действительности, пользуясь им и преобразуя
его сообразно своим целям. Задача архитектора не в том, чтобы
заниматься архитектурной «софистикой», насиловать материал и
средства, заставляя их выполнять несвойственные им функции. Альбер-
ти решительно и энергично требовал, чтобы «всегда и во всем зодчие
проявляли желание поставить на первое место пользу и
бережливость: даже тогда, когда все сделано ради украшения, зодчий должен
устроить так, чтобы нельзя было отрицать, что все это прежде
всего сделано ради пользы» (IX, 10). В иной формулировке это
требование гласило: следовать природе вещей. Вот наиболее
выразительная цитата (IX, 5): «Видя, что все нами сказанное [основные
эстетические категории. — В.З.] вытекает из природы самих вещей, наши
предки не сомневались, что, пренебрегая этим, нельзя достичь того,
что сообщает сооружению славу и красоту, и по справедливости
сочли, что необходимо подражать природе, лучшему мастеру форм
(optima formarum artifex). Потому они собрали, насколько это было
в силах человеческих, те законы, которыми она пользуется при
создании вещей, и применили их к правилам зодчества». Точно так же
древняя Греция почерпала все искусства «из недр природы», все
испробовала, «направляясь и устремляясь по ее стопам» (VI, 3).
Как уже было указано (с. 98), вопрос, действует ли природа
сознательно или бессознательно, стал в XV в. предметом оживленной
47 Прямое отношение к рассмотренным вопросам имеет сочинение Аль-
берти «О составлении шифров» (ср. комментарий, с. 748). Вступление к нему
опубликовано Манчини (L.-B. Alberti Opera inedita. Florential, 1890. P. 309-
311). К сожалению, во время работы над книгой я не имел возможности
получить полный текст сочинения, напечатанного в итальянском переводе
Бартоли в «Opuscoli morali» Альберти (Ven., 1568, экземпляр в библиотеке
Академии наук в Ленинграде). Об исторических судьбах понятия
«естественного шифра природы» см. в: Epranger, Ε. Wilhelm von Humboldt und
die Humanitätsidee. Berlin, 1909. Abschnitt 2. Kapitel 4. «Die Chiffreschrift
der Natur». S. 153-182.

Глава XV, Выразительность и изобразительность в архитектуре 371
философской дискуссии. У Альберти «природа — лучший мастер
форм» — нередко представала на протяжении трактата в форме
одушевленного существа. «Киликийские ворота» в теснинах гор
наводят его на мысль, что «сама природа захотела устроить ворота для
этой местности» (I, 1). Искусная природа (solers natura)
расположила небесные сферы (IX, 5), природа «учит хорошему» (V, 17),
«указывает нам то, что нужно» (X, 1), «испытывает высочайшее
наслаждение от красоты» (VI, 2). Все это — поэтические олицетворения,
поэзия, так же, как и те строки из Овидия, на которые Альберти
намекал в книгах «О зодчестве» (IX, 4):
Там удаленная есть пещера, закрытая чашей;
То не искусства труды, но здесь подражала искусству
Силой природа своей, ибо глыбами легкого туфа
С пемзою дикой она самобытные вывела своды.48
Коренным и основным, однако, были для Альберти, в отличие,
например, от Плефона, не анимистические черты природы,
наделяемой душою и душевными способностями, а «те законы,
которыми она пользуется при создании вещей (leges quibus ilia in rebus
producendis uteretur)» (IX, 5; ср. полную цитату выше), «природа
самих вещей (natura rerum ipsarum)» (I, 10), природа, которая, как
говорит Альберти, ссылаясь на Пифагора, «во всем остается себе
подобной» (IX, 5). Аристотелевский принцип соответствия средств
материалу и цели, соответствия «природе вещей», и был тем основным,
что заключало в себе требование «подражания природе». Говоря о
происхождении колонн (1,10), Альберти понимает подражание
природе как верность принципу целесообразности, лежащему и в основе
природы, и в основе искусства: «Древние архитекторы подражали
природе самих вещей — они не хотели уклоняться в чем-нибудь от
обычного назначения зданий». «Во всяком своде, каков бы он ни был,
мы будем подражать природе, которая и кости соединила с костями,
и самое мясо переплела жилками, ветвящимися по всем
направлениям, вдоль и вширь, вглубь и вкось. Такому художеству природы
(artificium naturae), полагаю я, следует подражать и при укладке
камней в своды» (III, 14).
Я уже имел случай сказать (с. 96), что в античности, как и в эпоху
Возрождения, не столько произведение искусства мыслилось в
категориях природных (органических), сколько, наоборот, природа
(организм) мыслились в категориях художественных: в сущности, не
искусство «подражало» природе, а природа и ее «произведения»
рассматривались как произведения искусства, разумно созданные ради
См. комментарий, с. 629.

372 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
определенной цели. Поэтому в конечном итоге «природа»
Ренессанса была отражением социальной природы человека Возрождения,
была создана по его «образу и подобию». Вот почему нельзя
понимать «целесообразность» и «деятельность» природы, выдвигавшуюся
Альберти в качестве верховного образца всякой деятельности, в
смысле отвлеченно-утилитарном, так сказать, конструктивистском.
«Природа» Возрождения не только действует экономно и утилитарно, но,
подобно человеку Ренессанса, наслаждается красотой и играет.
«Кажется, — говорит Альберти, — будто сама природа находит
удовольствие в живописи, как мы это видим, когда она в трещинах мрамора
нередко изображает гиппокентавров и всякие лики бородатых и
кудрявых людей» .49 Вплоть до XVII в. даже в науке держались
представления об окаменелостях как результате «игры природы», а многие
резные камни, найденные в земле, всерьез понимались как
произведение «природы-художницы» .50 Альберти отдал дань этому
представлению, так как у него мы читаем о камнях, «превосходно
исчерченных пятилистным знаком и определенными ровными линиями,
прекрасно изваянных дивным искусством природы (bellissime imbricata
naturae arte admirabili) и выполненных так, что поистине никто из
смертных не может подражать тонкости этой работы» (II, 11). «И что
наиболее удивительно», продолжает Альберти, «ты не найдешь ни
одного камня подобного рода, который бы не был перевернут и не
прикрывал запечатленную на нем форму начертания; и отсюда
можно заключить, что природа такие утехи своего художника (artificii
sui) придумала не на удивление людям, а для самой себя».
В предшествующих главах мы видели, что последней затаенной
мыслью Альберти была подобная жизнь «для себя», что для
Альберти существовал драматический неразделимый конфликт между
требованиями такой жизни «для себя» и жизнью целого: исторический
процесс был сильнее отвлеченной идеальной гармонии, и Альберти
колебался между признанием исторической реальности как высшей
«правды» и как слепой иррациональной стихии, «нарушающей и
разрушающей стройный замысел зодчего».
Понятно после сказанного, что если «природа» мыслилась
Альберти «социоморфно» «по образу и подобию человеческому», то на нее
неизбежно должен был быть перенесен тот же конфликт. Гармо-
49 Альберти. Десять книг... Т. П. С. 41-42. Ср. у Плиния (XXI, 1,1) о
природе, которой свойственно «живописать» (pingere), в особенности тогда,
когда она резвится и в великом ликовании творчества столь разнообразно
играет». Полный отрывок, несомненно хорошо известный Альберти, см.
в комментарии, с. 472.
50 Об этом ср. в моей статье «Леонардо ученый» и в комментариях в:
Леонардо да Винчи. Избранные сочинения. Т. I. М.; Л., 1935. С. 24 и 345-346.

Глава XV. Выразительность и изобразительность в архитектуре 373
ния, concinnitas, была для Альберти «абсолютным и первичным
началом природы (absoluta primariaque ratio naturae)» (IX, 5). Но
вместе с тем Альберти ощущал разрушительные, «дионисийские» силы
природы. «Да мы и сами знаем, что способны сделать жар солнца,
холод тени, метель и ветер. Мы видим, как даже самые твердые
камни слабеют и разрушаются, разбиваемые этими орудиями, как с
высоких скал буря срывает и низвергает огромные глыбы,
обрушивающиеся вместе с большею частью горы... Добавь внезапные
случайности пожаров, добавь грозы, землетрясения, натиск волн и наводнения
и то многое, что необыкновенная сила природы может произвести
ежедневно, — неслыханное, неожиданное, невероятное,
нарушающее и разрушающее стройный замысел зодчего» (X, 1). Требование
«не предпринимать того, что идет вразрез с природой вещей», берет
свое начало отсюда, и оно аналогично требованию не разрушать
старого, «пока нельзя будет строить новое, не разрушив старого» (III, 1).
«Сила природы, даже если и задерживается встречной преградой или
отклоняется тем или иным противодействием, все же такова, что
сумеет победить и одолеть то, что ей противостоит и мешает. Всякое
противостоящее ей, я сказал бы, упорство она ежедневной и
постоянной настойчивостью натиска, временем и обилием расшатывает и
низвергает. Как много произведений рук человеческих, читаем мы
и видим, не уцелело только потому, что оказалось в несогласии с
природой вещей». Перед глазами Альберти — порт Клавдия в Остии и
порт Адриана у Террацины, «входы которых засыпаны, и бухта
занесена песком от непрестанного морского прибоя, постоянно в них
бьющего и день за днем их одолевающего» (II, 2). Это уже не та природа,
которая «учит хорошему», а беспощадная и слепая сила.
Невольно вспоминается гениальное описание Кипра у Леонардо:
«Многие, возбужденные его красотой, разбивали корабли свои и
снасти среди скал, опоясанных головокружительными волнами. Здесь
красота нежных холмов приглашает странствующих, корабельщиков
отдохнуть среди цветущей зелени, в которой кружащиеся ветры
наполняют остров и окрестное море сладкими ароматами... О, как
много кораблей здесь было уже потоплено! О, как много судов разбилось
о скалы! Здесь можно было бы видеть бесчисленные корабли,
разбитые и полуприкрытые песком; у одного видна корма, у другого —
нос, у одного киль, у другого — борт. Здесь северные ветры в
отзвуках производят разнообразные и страшные звучания».51
Альберти исходил из постулата, что конфликт между
«необходимым» и «полезным», с одной стороны, и «красотой» и «достоин-
51 Леонардо да Винчи. Избранные сочинения. Т. П. М.; Л., 1935. С. 265-
266. Отрывок № 798.

374 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
ством» — с другой, невозможен, что «естественный язык»
полезного есть вместе с тем естественный язык прекрасного. Но когда он
принимался решать реальные проблемы реального города своего
времени, он вынужден был признать, что «одного требует польза
граждан, а другого — достоинство» (VII, I; ср. выше, с. 281-282). Начав
как социальный реформатор, он кончал бегством от города и его
«буйной толпы».
Совершенно особая задача, лежащая за пределами настоящей
книги, проследить ту же борьбу двух стихий в плане чисто
биографическом. В этом отношении много дает анонимная биография Алъберти
(быть может — автобиография). Как ни классично спокоен здесь
Альберти, то там, то здесь, в виде обертонов или контрапункта
звучат ноты беспокойства и внутренней смятенности; занятия науками
до того, «что он сильно подорвал этим свое здоровье» (с. XX), что
«буквы начинали извиваться перед его глазами подобно скорпионам»
(с. XIX), «молчаливость и склонность к уединению» и «несколько
угрюмый вид», объясняемые биографом (с. XXV) как результат его
навязчивых ученых размышлений, наконец, доходящие почти до
мании преследования жалобы на родственников, с которыми мы
встречаемся и здесь, и много раз в сочинении «О семье». «Во время
болезни он постоянно страдал от бессовестности и бессердечия своих
родственников» (с. XX). Чувство непризнанности и неоцененности
достигает здесь предела — отчаяния. «Когда он дал своим
родственникам прочесть первую, вторую и третью книги „О семье", то для него
было очень тягостно, что среди всех членов семейства Альберти,
имевших сколько угодно досуга для других занятий, не нашлось почти
никого, кто бы удостоил прочесть хотя бы заглавия этих книг,
несмотря на то, что ими интересовались даже за границей; не мог он
также и воздержаться от негодования, видя, как некоторые из его
родных открыто издевались над всем этим сочинением, а заодно и
над замыслом автора, называя его нелепейшим. В досаде на это он
решил было, если бы не вмешательство некоторых высоких особ,
предать сожжению все эти три законченные тогда книги» (с. XXIII).
А в «Застольных беседах», в диалоге Меркурия и Добродетели
вселенной управляет уже не гармония, но слепая и наглая Фортуна,
которая презирает и талант и добродетель: Добродетель через
посредничество Меркурия пытается искать защиты у богов, Меркурий
отвечает ей горькими словами, что сам Юпитер боится Фортуны,
которая возводит богов к небу и способна вооруженной рукой изгнать их
оттуда.52
Alberti. Opera inedita... P. 132-135.

Глава XV. Выразительность и изобразительность в архитектуре 375
«Вот почему, — говорит он ей, — если ты благоразумна, скройся
к плейбейским богам, пока ненависть Фортуны к тебе не погаснет».
И в этой же связи приходится вспомнить полные черного
пессимизма строки в посвящении Брунеллески (см. выше, с. 73): близко
время, когда настоящее искусство погибнет.
Героический замысел Альберти заключался в стремлении
выразить и отразить средствами искусства всю действительность, всю
«природу вещей» во всем ее богатстве и разнообразии. В этом
оптимистическом стремлении им руководила уверенность, что «природа
не подведет», что «природа научит хорошему» и результатом будет
«гармония», то есть «верховный закон» вселенной и красоты. Но
Альберти не был невозмутимым олимпийцем и его concinnitas не
была заоблачной. В природе, «абсолютным и верховным началом»
которой была гармония (IX, 5), Альберти видел и другой ее лик,
грозный и разрушительный. В живом Альберти было сильно ощущение
реальности как слепого хаоса. Отсюда — борьба.
Все ли богатство реальности действительно подлежит выражению
в искусстве? Все ли чувства человека может вместить гармония
искусства? Содержание архитектуры — человек во всем разнообразии
его жизни и его чувства. Но среди человеческих чувств есть и такое
сильное чувство, как страх. Подлежит ли и страх выражению в
искусстве? Когда Альберти экспериментировал, создавая свою
универсальную архитектурную типологию, он попытался найти адекватный
художественный образ и для этого чувства. Таково жилище тирана
на неприступной горе, к которому граждане «пылают вечной
ненавистью» (V, 11). От пристального взгляда не может укрыться тот
незримый страх, который наполняет описания частного городского
дома с его тайниками, потайными убежищами и ходами. Но когда
Альберти декларирует свои архитектурные требования, когда он
хочет поучать, то он пишет: «Мне совсем не нравятся в домах частных
граждан башни и зубцы, ибо эта черта крепости, и в особенности
крепости тиранов, — вещь, чуждая мирным гражданам и
благоустроенной республике, поскольку она означает либо зародившийся страх,
либо учиненную несправедливость (aut conceptum metum aut para tarn
iniuriam significent)» (IX, 4). Из этих слов приходится заключить,
что страх нужно скрывать, нужно маскировать. Не все находит свое
выражение в искусстве. Чисто познавательное отношение к
действительности привело бы к пассивному отражению «природы» и
«хаоса» . Чисто волевое отношение могло бы увлечь к отвлеченному
утопизму. В понятии ingenium — познающей и вместе с тем творчески-
изобретательной, активной способности человека, — Альберти
стремился найти выход из создавшегося конфликта «сущего» и
«должного». В конкретных индивидуальных решениях конкретных про-

376 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
блем его времени чувствуется ingenium самого Альберти, живой
индивидуализирующий активный ум. Но у исторического Альберти
было и другое отношение к «хаосу реальности»: не преодолеть хаос,
а отгородиться от него, изгнать хаос и дисгармонию за пределы
искусства и художественного выражения и по возможности самой
жизни — бежать из города с его «шумом ремесленников» и «вредными
испарениями». Это значило, что «язык природы», «язык
действительности» полнее и богаче языка искусства. Не все находит свое
выражение в искусстве. Ограничивая сферу познания и сферу
«природы» гармонией, Альберти замыкался в сферу «должного», тщательно
преграждая в искусство доступ всем иррациональным, «барочным»
потенциям бытия. Вместо одоления хаоса — отгораживание от хаоса.
Дисгармония, конфликт, страдание — не предмет искусства. Или, как
говорил Альберти по свидетельству анонимной биографии (с. XXVII):
«Разбитую и расстроенную лиру надо выбросить мальчишкам и
дуракам».
Примечания редактора
1) В издании 1935 г. Зубов переводит эту фразу именно так, как, по его
мнению, выраженному здесь, делать нельзя: «Свод над очагом даже
покрывают черной краской, чтобы скрыть копоть». Это еще один пример
изменения его интерпретации текста с 1935 по 1946 г.
2) По изд. Грейсона: Vol. I. Р. 145.
3) По изд. Грейсона: Vol. I. Р. 164.
4) По изд. Грейсона: Vol. I. Р. 54.
5) По изд. Грейсона: Vol. I. Р. 248.
6) По изд. Грейсона: Vol. I. Р. 167.
7) По изд. Грейсона: Vol. I. Р. 164.
8) По изд. Грейсона: Vol. I. Р. 176.
9) «Ничего внутри — ничего и снаружи, так как что там, то и тут» (нем.).
10) «Неграмотные то, что не могут постичь из написанного, постигают из
очертаний рисунка» (лат.).
10) «Книги неграмотных» (итал.).

Глава XVI
ГЛАЗ И ПРОБЛЕМА
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОПТИКИ
В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ СОЧИНЕНИЯХ
АЛЬБЕРТИ
«Метафизика» Аристотеля начинается со следующего текста: «Все
люди от природы стремятся к знанию. Свидетельством тому —
привязанность к чувственным восприятиям: помимо их пользы,
восприятия эти ценятся ради них самих, и больше всех то, которое
осуществляется с помощью глаз: ибо мы ставим зрение, можно сказать,
выше всего остального, не только ради деятельности, но и тогда, когда
не собираемся делать что-либо. Объясняется это тем, что чувство
зрения в наибольшей мере содействует нашему познанию и
обнаруживает много различий [в вещах]».1 Слова Аристотеля можно было
бы поставить эпиграфом к настоящей главе и ко всей теории
художественного познания Альберти.
Своей эмблемой Альберти избрал крылатый глаз (см. рис. 16.1),
а в трактате об архитектуре воздал хвалу зрению как самому
острому из чувств (II, 1). Это давало повод говорить о «платонизме»
Альберти, хотя, как уже отмечено (см. выше, с. 60), Альберти черпал
здесь не у Платона непосредственно, а у Цицерона. Суть дела не
столько в «платонизме», «цицеронианстве» или «аристотелизме»,
сколько в черте, отличающей все духовное движение Ренессанса.
Вспомним Леонардо.2
1 Аристотель. Метафизика / Пер. А. В. Кубицкого. М., 1934. С. 19.
2 Достаточно одной цитаты: «Разве не видишь ты, что глаз обнимает
красоту всего мира? Он является начальником астрологии; он создает
космографию, он советует всем человеческим искусствам и исправляет их,
движет человека в различные части мира; он является государем
математических наук, его науки — достовернейшие; он измерил высоту и величину
звезд, он нашел элементы и их место. Он сделал возможным предсказание

378 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
Для людей Ренессанса
зрение было тем чувством,
которое наиболее приближало их
к действительности. В эпоху
Ренессанса отношение
«оптической формы» к «форме
бытия» не трактовалось в
духе метафизического
дуализма, разрывавшего связь
между «вещью в себе» и
«явлением» этой вещи,
зрительные образы были одним из
путей к существу вещей,
были, в частности для Аль-
берти, как мы уже видели,
наиболее универсальным
естественным языком и
письмом, позволявшим
постигать и читать «книгу приро-
Рис 16 1 ды»(с.370).
Различение видимой
(оптической) и реальной формы, optische Form и Daseinsform, прочно
вошло в обиход искусствоведов со времени появления
общеизвестной книги Гильдебрандта. Однако самое это различение имеет
давнюю историю и, взятое само по себе, не в специфически-гильдебранд-
товском смысле, может трактоваться весьма различно — в
зависимости от исходных общефилософских предпосылок, сознательных
или бессознательных, лежащих в его основе, то есть в зависимости
от той или иной познавательной оценки зрения.
Известно, что уже Витрувий различал «симметрию», то есть
соразмерность, присущую самому сооружению, и «евритмию», или
соответствие частей, так, как оно открывается нашему глазу, если
угодно — «реальную форму» предмета в отличие от «оптической». Ев-
ритмия определяется Витрувием как «красивая внешность(venusta
species) и подобающий вид (commodus aspectus) сочетаемых воедино
членов» (I, 2, 3), тогда как соразмерность есть соответствие членов
«самого сооружения (ipsius operis)» (I, 2, 4). Витрувий знает, что
«предметы имеют иной вид, находятся в непосредственной близости,
иной — если они на высоком месте, не такой же в закрытом и отлич-
будущего посредством бега звезд, он породил архитектуру и перспективу,
он породил божественную живопись. О превосходнейший, ты выше всех
других вещей, созданных богом» (Леонардо да Винчи. Избранные
сочинения... Т. И. С. 73. Отрывок № 472. Книга о живописи, 28).

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики.., 379
ный на открытом» (VI, 2, 2). Поэтому-то и следует, по его мнению,
установив «основание соразмерности» и произведя расчет всех
размеров, принять во внимание «природу места (natura loci)»,
«назначение (usus)», «внешний вид (species)» и путем «сокращений или
добавлений (detractiones vel adiectiones)» достичь такой
уравновешенности (temperatura), чтобы «все представлялось правильным (vi-
deatur recte esse formatum) и ничего не оставалось желать в смысле
зрительного облика (in aspectu nihil desideratur)» (VII, 2,1). Или, как
говорит Витрувий в конце главы, посвященной навэдиумам,
атриумам и залам (VI, 3,11), чтобы «изящный вид их не получился
отличным от подлинных соразмерностей (uti поп dissimiles veris symmet-
riis perf iciantur venustates)» .3
Если обратиться к другому существенному и не менее известному
тексту античности, к не раз цитировавшемуся свидетельству
Плиния о Лисиппе (XXXIV, 8,19, 6), то и там мы найдем различение
«видимой» и «реальной» формы. «Его большая заслуга для развития
скульптуры состоит в том, — говорит о Лисиппе Плиний, — что он
передавал волосы естественно, делал головы меньше, чем древние
мастера, а тело подвижнее и суше, так что рост фигуры
представлялся выше (proceritas signorum maior videretur). Нет латинского слова
для перевода греческого понятия симметрия, которую он тщательно
наблюдал, изменяя квадратные формы древних статуарных идеалов
(quadratas veterum staturas) путем новых, не применявшихся
приемов, и он сам часто говорил, что фигуры, сделанные ими
[древнейшими мастерами], изображают людей таковыми, каковы они есть
(quales essent), его же статуи — какими мы их видим (quales videran-
turesse)».4
3 В переводе Φ. А. Петровского недостаточно точно: «чтобы изящный вид
производил впечатление действительной соразмерности».
4 Текст привожу по русскому переводу, помещенному в книге: Вальдгау-
эр О. Ф. Лисипп. Берлин, 1923. С. 40, с некоторыми изменениями, из
которых наиболее существенное — замена последних слов «какими они
кажутся» (у Вальдгауэра) словами «какими мы их видим». Комментируя этот
текст, Вальдгауэр говорит (с. 41): «Если древние мастера стремились к
установлению канона на основании точных вычислений, создавая, так сказать,
средний идеал человеческой красоты, то Лисипп основывался на
впечатлении фигуры, как она развивается перед глазами человека в таком виде, „как
она кажется", а не „как она есть в действительности". Стремление к
передаче форм именно с такой, „импрессионистической" точки зрения
сказывается и в трактовке волос». И дальше (с. 43): «„Квадратная" структура
классических образцов давала лишь возможность архитектурного распределения
масс. Средний идеал мужской фигуры необходимо было заменить
индивидуальным: „каким человек кажется"». Даже если согласиться в основном с
этой характеристикой, нельзя, однако, не признать, что «импрессионизм»
слишком сильное выражение, не оттеняющее главного, о чем дальше в тексте.

380 В. Π, Зубов. Архитектурная теория Альберты
Обратимся теперь к Альберти. «Между рисунками живописца и
архитектора разница та, — говорит он, — что первый старается
показать выступающие части предметов тенями и сокращающимися
линиями и углами на картине, а архитектор, пренебрегая тенями,
выступающие части помечает на плане. Членения и вид главных и
боковых фасадов он показывает в другом чертеже определенными
линиями (constantibus lineis) и истинными углами (veris angulis),
вычерчивая расстояния не в кажущихся (apparentibus), видимых
(visis) размерах, а в определенных и точных (certis ratisque)» (Π, 1).
В конце своего трактата Альберти пишет: «Многие вещи,
расположенные на низком месте или окруженные чересчур низкими
стенами, будут представляться (videbuntur) по этой причине меньшими,
чем она есть на самом деле (re ipsa). Наоборот, многие, поставленные
высоко, если приподнять пол или стену, начинают издали
представляться (videbantur) гораздо крупнее, чем были» (X, 17). Таким
образом, и здесь — то же противопоставление videri и esse.
Для того чтобы правильно понять тексты Витрувия и Плиния, так
же как и соответственные им латинские формулировки Альберти,
нельзя забывать, что глагол videri, который так часто переводчики
передавали словом «казаться», имеет в латинском языке другие
оттенки, имеет более объективный характер, чем его русские кор-
релаты.
Videri обычно переводят «казаться», однако оно может значить и
«оказаться», «показывать себя», videtur может значить «очевидно».
Точно также apparentia вовсе не соответствует позднейшему
французскому аррагепсе, и salvare apparentia вовсе не значит garder les
apparences в нынешнем значении слова, в смысле мистификации,
маски, обмана. Так, в древней астрономии apparentia — сложные
видимые движения светил в отличие от тех мыслимых, но невидимых
простых круговых движений, в результате которых эти видимые
движения возникают. Задача ученого — объяснить видимые
движения из простых круговых «постигаемых умом» и при этом сохранить
верность видимому, salvare apparentia, или, по-гречески, σώζειυ τά
φεινόμενα — сохранить верность феноменам или явлениям. Но если
видимые движения позволяют переходить к действительным
движениям, то, следовательно, между видимой формой и действительной
формой, между явлением вещей и самой вещью нет непроходимой
метафизической пропасти: в зрительном образе являющейся вещи
каким-то образом дана сама вещь. Живой язык подсказывает
именно такую «философию зрения» .5
5 Разумеется, в живом языке, как и в античной философии или
астрономии, находят отражение самые различные истолкования связей между
видимым и существующим, между videri и esse. Но здесь мне хотелось бы лишь

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики,., 381
На основе различения «зрительной» и «подлинной» формы, ев-
ритмии и симметрии (соразмерности) Витрувий построил свое
учение об оптических коррективах. Говоря о том, что «глаз не всегда
дает верное впечатление (veros effectus), но очень часто обманывает
мысль в ее суждениях» (VI, 2, 2), что «зрение глаз (oculorum aspec-
tus) ведет к ложным заключениям» (VI, 2, 3), он приводил в пример
весло, представляющееся надломленным в воде. Задача коррективов
и заключалась, по Витрувию, в том, чтобы установить соответствие
между зрительным образом и действительной вещью: они должны
привести к тому, чтобы «у смотрящих не было сомнения в аспекте
евритмии — uti поп sit considerantibus aspectus eurythmiae dubius»
(VI, 2, 5).
Альберти вслед за Витрувием говорил и об утонении колонн, и о
высоте наклона антаблемента, и о каннелировании колонн, то есть обо
всех основных оптических коррективах (Альберти, VII, 6; VII, 9; ср.
Витрувий, III, 3,12; III, 5,8 и 13; IV, 4, 2). Однако при всем сходстве
именно здесь проходит одна из наиболее резких демаркационных
линий между ним и Витрувием.
Витрувий обобщил отдельные конкретные указания в
универсальную формулу: между зрительным образом и действительной вещью,
между евритмией и симметрией дожно быть установлено строгое и
полное соответствие. У Витрувия речь идет в подлинном смысле об
оптических коррективах, о поправках, которые должны
нейтрализовать действие расстояния и среды. Альберти выдвигает на первый
план другое. Он знает, что «одно следует предусмотреть в очень
больших зданиях, другое — в очень маленьких, ибо в тех и других
неодинаковое соотношение промежутков между центральной точкой
зрительного луча и вершиной видимой высоты» (IX, 3), то есть
предметы видятся под разными углами зрения и, следовательно, имеют для
подчеркнуть, что реалистическое истолкование остается в языке наиболее
живучим и коренным. Аналогичным примером из истории новоевропейских
языков может служить судьба немецких Erscheinung и Schein. Erscheinung,
противоположная Ding an sich (у Канта), иллюзорный эстетический Schein
противоречат коренному значению scheinen — светить (die Sonne scheint).
И даже в том случае, когда явление отделяется от «подлинного бытия» вещи,
сохранятся ощущение связи между ними. Примером служит «Новый
Органон» физика и философа Ламберта (одного из основоположников
фотометрии). Термины Scheir и Erscheinung, употребляемые здесь едва ли не
впервые систематически, как термины философские, сохраняют еще в
значительной мере свое зрительно-реалистическое значение (см.: Lambert, G. Η.
Neues Organon. Leipzig, 1764. Bd. II. Teil 4. «Phänomenologie oder Lehre vom
Schein»; Der wahre Schein в общеизвестном стихотворении Гете есть не
только выражение реалистического взгляда на мир, но и возвращение слова к
его первичному естественному значению.

382 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
глаза разную величину. Но для него из этого еще вовсе не вытекает,
что вещи во всех случаях должны искусственно деформироваться по
своим пропорциям, чтобы, говоря словами Витрувия, «изящный вид
их не получился отличным от подлинных соразмерностей».
Показательно, что Альберти вводит указания Витрувия об утонении колонн,
о высоте и наклоне антаблемента, о каннелировании, сохраняя за
ними характер цитаты, не говорит от себя, хотя и дает свою оценку
(«Другие, которые поняли, что видимые вещи представляются
нашему зрению тем меньшими, чем более они удалены от глаза, весьма
умно решили...» (VII, 6); «ионяне не без наблюдательности
установили...» (VII, 9); «и следили за тем, чтобы венчающий карниз...»
(VII, 9); «есть, однако, кое-что, что относится к подобного рода
колоннам, чем отнюдь нельзя пренебрегать, поэтому советуют так...»
(VII, 9)).
Если Витрувий стремился нейтрализовать действие среды,
расстояния, воздуха, то Альберти главное видел в том, чтобы учесть это
действие. Когда он в приведенной выше цитате (с. 380) говорил, что
«многие вещи, расположенные на низком месте или окруженные
черезчур низкими стенами, будут представляться зрению (videbun-
tur) по этой причине меньшими, чем они есть на самом деле (re ipsa)»
и т. д., то задача заключалась для него в том, чтобы принять во
внимание этот эффект, а не свести его на нет путем зрительных
поправок. Улица в городе, «не прямая, а подобная реке, извивающейся
мягкими изгибами то туда, то сюда, то вновь в ту же сторону», будет
представляться длиннее (prolixior videbitur) и заставит казаться
город больше (IV, 5). И в этом случае Альберти не только не стремился
нейтрализовать подобный эффект, а, наоборот, ценил его как плюс.
В предисловии к трактату (с. 8) сходным образом он писал:
«Правильно Фукидид восхваляет мудрость древних, которые так
разукрашивали города зданиями всякого вида, что эти города представлялись
(viderentur) гораздо более могущественными, чем были». Словом,
Альберти мог бы поставить архитектору в заслугу то, что ставил себе
в заслугу Лисипп в приведенной ранее цитате из Плиния: статуи
древних мастеров изображают людей такими, каковы они есть, его же
статуи — какими мы их видим.
Как связывались эти мысли с основными реалистическими
устремлениями Альберти? Их можно понять реалистически только на
почве такого соотношения между «зрительной формой» и «формой
бытия», которое подсказывалось, как мы видели, самой «философией
языка» и которое нашло свое выражение во взглядах Альберти на
«зрительные формы» как универсальный язык природы. Вещь
проявляет себя и свое существо в своем зрительном обличий. Вещь,
находящаяся в конкретной среде, не может не «вести себя» по-иному,
вступая в новые связи и отношения с другими вещами, не может не

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики... 383
приобретать новых качеств, не может не проявлять себя иначе.
Такая вещь только и есть полнокровная, конкретная вещь.
Постижение же вещи «в себе», в отрыве от целого есть абстрактное,
обедненное ее постижение, в конечном итоге — фикция.
Вот почему не оптические коррективы оказываются в центре
внимания Альберти, а понятие «размещения» (collocatio). Для каждой
части — свое место, где она в наибольшей мере и с наибольшей силой
проявляет свою природу. Такова суть collocatio. «Части, — говорит
Альберти, — находящиеся в месте чужом, их недостойном и им
неподобающем, дурнеют» (IX, 7), наиболее блистательные украшения
следует, «как драгоценные камни в венце размещать в местах
наиболее достойных» (IX, 1), ибо при неудачном размещении получится
то же, что с драгоценными камнями и жемчугом: «если держать их в
куче, они тускнеют» (IX, 4). Здесь особенно важно, что принцип
«размещения» имел в виду не распределение частей в пространстве
безотносительно к человеку, глазу, зрителю, а в самом существе своем
определял «надлежащее» и «ненадлежащее» место по отношению к
наблюдателю. «Очень похвальна уловка древних, — говорит
Альберти, — которые ближе находящееся к глазу делали совершенно
блестящим и отполированным, а в отношении того, что должно
находиться далеко или наверху, труд берегли, и даже в некоторых
местах вовсе не накладывали полированных плит, ибо туда едва ли
стали бы смотреть даже самые любопытные обозреватели» (VI, 10).
Соответствие между зрительным образом и существом
действительной вещи достигается, по Альберти, не столько путем
модификации основных пропорций, сколько, прежде всего, путем выбора
«естественного места» для этой вещи, в котором само собою достигается
наиболее полное раскрытие ее существа. С точки зрения Альберти
подлинное существо, например, карниза или архитрава
раскрывается не тогда, когда они сняты со своего места, положены на землю и
ощупываются в своей изолированной, вырванной из контекста,
«реальной» форме, в своих «реальных» пропорциях, а тогда, когда они
находятся на своем месте, раскрывая свое подлинное существо в
«оптической форме» и через нее. Говоря словами Альберти, «приятность
и краса украшений» будет тогда «утверждена на правильной основе
(recte constabit)» и «тем яснее будет она проступать (clarius elucescet)»
(VI, 5). Здесь constare и elucescere — коррелаты esse и videri.
Итак, вещь «ведет себя различно» в различной среде, и внешним
выражением этого различного «поведения» вещи является ее
меняющийся зрительный облик. Вещь для Альберти раскрывается во всем
своем богатстве лишь в процессе своего взаимодействия с другими
вещами, в своей связи со средой, в своих воздействиях на нее.
Поэтому в зависимости от положения вещи к другим вещам, в
зависимости от ее места создаются более или менее благоприятные условия
для раскрытия ее деятельности и тем самым ее существа.

384 В. 77. Зубов. Архитектурная теория Альберти
Сущность витрувиевского представления заключалось в том, что
зрение, среда, расстояние являются помехами, действие которых
нужно свести на нет и, путем «сокращений и добавлений», detractio-
nes vel adiectiones, вернуть наше представление к «действительной»
форме предмета, то есть к тем соотношениям, которые определяются
при его обмере. В основе витрувиевской концепции лежит
молчаливое предположение, что существует единственный канон,
существуют единственно возможные гармонические соотношения, которые
нужно восстановить в тех случаях, когда они искажаются глазом.
Точка зрения Альберти иная. Он знает, что мы различно видим
предметы в различной среде, на различном расстоянии и т. д. Но вывод
отсюда другой: нужно использовать эти различия как даваемые
самой действительностью композиционные возможности. Так же как
в общей теории архитектуры Альберти начинал с категории
«местности» (regio), той конкретной пространственной среды, в которой
возникает архитектурное произведение, так и здесь нельзя, по
Альберти, вынуть вещи из той атмосферы, в которой они находятся. Мы
видим параллельные линии сходящимися и вместе с тем знаем, что эти
линии параллельны, поэтому попытка изобразить эти линии так,
чтобы мы видели их несходящимися, привела бы к обратному
результату, чем тот, которого мы добиваемся.
По Витрувию (III, 3, 11), причину «ошибки» глаза надо
выправлять посредством теории (quod oculos fallit, ratiocinatione est exa-
equandum;1* в переводе Φ. А. Петровского неточно: «ошибку глаза»,
вместо «причину ошибки глаза»). По Альберти, напротив, зрение
было «самым острым из чувств», которое «тотчас же» или «сразу»
(illico), то есть непосредственно, позволяет распознавать
совершенное и несовершенное (II, 1 и IX, 5). Поэтому глазу следовало, по
Альберти, дать полную свободу в мире видимых форм, нужно было
использовать их разнообразие как средство искусства, ему не нужно
было непременно возвращать «видимые» соотношения к
«действительным» посредством «сокращений и добавлений», нужно было
лишь умело пользоваться теми возможностями, которые дает глаз.
Коренной же основой всего этого круга мыслей было убеждение, что
видимые формы не суть «представления» в смысле чего-то, что мы
ставим перед собой (Vor-stellung), а нечто, что «предстает» перед нами
как явление предмета и непосредственное обнаружение его
сущности, его «энергия» (в аристотелевском значении слова).6
6 Заметим, что во времена Альберти еще не было термина «вкус»,
возникшего из потребности обозначить именно ту непосредственность
эстетического ощущения, которую он обозначал словом illico, сразу. Вкус
«сразу» различает сладкое и кислое, горькое и соленое, о нем нельзя спорить.
Эта черта явно проступает как основная у английских и французских осно-

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики... 385
Когда позднее, в XVI в., Виньола писал, что «необходимо знать,
какой именно размер должен видеть наш глаз» и что «это-то всегда и
будет тем твердым правилом, которое считается необходимым
соблюдать» , то в этом своем утверждении автор «Пяти ордеров» был
ортодоксальным витрувианцем и защитником единого канона.7
Наоборот, комментатор Витрувия, Даниеле Барбаро, наиболее удалялся от
Витрувия и приближался к Альберти, так как усматривал в витру-
вианских adiectiones и detractiones не столько коррективы, сколько
поприще свободной деятельности художника.8
В другой связи я уже приводил (с. 297-298) пример, который по
своей наивной непосредственности наиболее живо отражает взгляд
Альберти на зрительный облик как своего рода «энергию» вещи,
проявление внутренней силы и природы. Альберти советует делать
стены города такими, чтобы «при виде их враг трепетал (horreat hostis)
и, отступив, тотчас же удалялся» (VII, 2). Приведенные слова о
городских стенах, внушающих страх неприятелю, наводят на мысль, что
воположников теории эстетического вкуса. Человек, лишенный вкуса, не
умеет распознавать художественные различия. Альберти сказал бы — не
видит их. «Глаз» заменяет у него «вкус».
7 Виньола Дж. Правило пяти ордеров архитектуры / Пер. А. Г.
Габричевского, комментарий Г. Н. Емельянова. М., 1939. Предисловие. С. 17.
8 Ср. например, в комментарии к Витрувию, III, вст., с. 89 по русскому
изданию: «Кроме соразмерности (symmetria) и отношений зачастую
приходится считаться с требованиями глаза, ибо есть вещи, большая величина
которых требует предпочтительно удовлетворения взора, нежели
соблюдения правил меры». Или в толковании VI, 2, 1-5 (с. 229): «Большую
тонкость и разумность обнаруживает тот архитектор, который, уменьшая или
увеличивая меры, выбирает удовлетворяющие глаз». В полный антагонизм
к Витрувию становится еще позднее его переводчик и комментатор Перро:
оптические коррективы не нужны, потому что «общее чувство» всегда само
выправляет полученные впечатления. Sens commun, к которому
апеллирует Перро, стоит на грани между sensus communis Аристотеля и схоластов,
с одной стороны, и «здравым смыслом» — с другой. «Никто не боится, —
говорит Перро, — что потолок длинной галереи коснется его головы, когда
он дойдет до ее конца... и никто не беспокоится, как пройти через дверь,
которая издали вся прикрывается концом пальца». Долгая привычка и
опыт, по мнению Перро, — лучше коррективы (комм, к VI, 2,1-5). «То, что
Витрувий называет обманом, — скорее средство, которое дает нам природа
для предохранения от обмана, могущего возникнуть в том случае, если
предметы будут скрывать от зрения степень своей удаленности и лишат глаз
одного из путей к определению их расстояния». Или еще более резко: «Cette
augmentation que Vitruve donne ä la grosseur du haut des grandes colonnes...
est proprement une tromperie» .2) Перро ссылается на античные римские
памятники, в которых большие и малые колонны не имеют различного
утонения и где иногда даже более крупные имеют большее утонение, чем
меньшие (комментарий к III, 3, 13).
13 Зак 4302

386 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
в основе лежит рассказ Тита Ливия о Ганнибале: «Вид стен удержал
Ганнибала от осады Неаполя, — ab urbe oppugnanda Poenum abster-
ruere conspecta moenia, laudquaquampromptaoppugnanti» (XXXIII, 1).
Именно эту фразу Φ. Φ. Зелинский9 выбрал в качестве примера,
иллюстрирующего некоторые своеобразные особенности
латинского языка, противопоставив вышеприведенному «литературному» ее
переводу буквальный и невозможный по-русски: «увиденные стены
удержали Ганнибала от имевшего быть осажденным Неаполя» .3) Нас
интересуют в данном случае не столько особенности, которые
интересовали Зелинского,10 сколько то, что в латинской интерпретации
«действующими лицами», носителями действия являются стены,
Ганнибал и Неаполь; сами стены, не их вид, Anblick, aspect, не
субъективное впечатление от предмета, а сам предмет через свой
зрительный образ является активным началом, не «вид» стен, а «увиденные
стены» устрашают Ганнибала. В связи с тем, что выше было
сказано о глаголе videri, эти особенности латинской конструкции
позволяют ближе подойти к теории художественного познания Альберти,
к его оптической гносеологии.
Коренную и исходную концепцию Альберти следует искать не
столько в противопоставлении реального и кажущегося, сколько в
противоположности двух подходов к реальной вещи: рассмотрения
ее отвлеченно, вне конкретного времени и пространства, вещи «в
самой себе», пропорций «в себе», и рассмотрения вещи в конкретных,
индивидуальных отношениях ее к другим вещам, к нашему глазу и
к окружающей среде, в отношениях, раскрывающихся нашему
зрению и постигаемых им. Зрение открывает вещь в ее явлении, в ее
«бытии для другого», и объективность его основана на том, что оно
отражает не только самую вещь, но и ее объективные отношения к
другим вещам.11
9 Зелинский Φ. Ф. Древний мир и мы // Из жизни идей. Т. 2. СПб., 1905.
С. 46.
10 Зелинский усматривает отражение «актуальности», не
«субстанциальности» римского мышления в «предпочтении, отдаваемом глаголам перед
существительными». «I/aspect des murs — der Anblick der Mauern, везде
существительные, как и по-русски, латинский язык со своим глаголами
стоит особняком; даже грек скажете της πολτορκίας вместо oppugnanda».4)
11 Как тесно и глубоко проблемы художественной оптики — евритмии и
симметрии, по терминологии Витрувия, — связаны с общими
философскими проблемами познания, показывает тот известный отрывок из
платоновского «Софиста» (235а-236с), в котором различаются два вида
подражательного искусства: уподобительное (εικαδτική) и фантастическое (φανταστική).
И здесь термин «фантастическое», как мы увидим дальше, в его
современном значении не передает мысли древнего автора. Скорее можно было бы
сказать «изобразительное». В искусстве «уподобительном», или искусстве,

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики.., 387
Однако среди множества возможных зрительных форм не все
оказываются равноценными. Это убеждение, как мы сейчас увидим,
высказывал Альберти. Оно же было ранее сформулировано
средневековыми оптиками, у которых вместе с тем наиболее четко
определилось представление о зрительных образах как своего рода
«энергиях» вещи.
В своей оптике, излагаемой им в сочинении «О живописи»,
Альберти исходил из понятия зрительной пирамиды, вершина которой
находится в глазу наблюдателя и основанием которой является
поверхность видимого предмета.12 Это понятие зрительной пирамиды
было хорошо известно уже античным авторам и возникло в
древности на почве представлений о зрительных лучах, исходящих из глаза
и как бы щупальцами ощупывающих предмет. В отличие от
противоположной теории «эйдосов», то есть истечений-образцов, исходящих
от предмета, эта теория зрительных лучей наиболее
благоприятствовала развитию геометрической оптики и геометрических построений
в оптике.13 Оторвавшись уже в эпоху античности о той почвы, на
которой оно первоначально возникло,14 учение о зрительных лучах и
основанном на подобии (произведения и образца), мастер соблюдает
«соразмерности образца (τάς του παραδείγματος συμμετρίας)» в отношении его
длины, ширины, глубины и красок. В тех же случаях, когда приходится ваять
или писать что-нибудь большое, уже нельзя придавать прекрасным вещам
«истинную соразмерность (την άληθινήν συμμετρίαν)», ибо «высокое
являлось бы меньше и низкое больше надлежащего (σμικρότερα μεν του δέοντος
τα άνω, μείζω δε4 τα φαινοιτ* αν)», ибо одно мы видим издали, а другое —
вблизи. Поэтому в этих случаях мастера «расстаются с истинным» и
придают своим образам не «действительные соразмерности (τάς ούσας συμμετρίας)»,
а «те, которые кажутся прекрасными (τάς δοξούσας είααι καλάς)». «Как же
назовем мы то явление (το φαινόμενον), которое хотя с благоприятной точки
зрения (διά τήν έκ καλού θέαν) и походит на прекрасное, но, если бы кто
получил способность достаточно (ίκανώς) созерцать столь великие предметы,
оказалось бы не подобным тому, чему его уподобляют? Не фантасма ли то,
что кажется (φαίνεται) похожим, а не походит?» И здесь опять Альберти
предстает перед нами как «антиплатоник».
12 О живописи //Альберти. Десять книг... Т. И. С. 30.
13 На эту связь справедливо указывает Хаас в своей статье: Haas, Ε. Antike
Lichttheorien // Archiv für Geschichte der Philosophie. Bd. XX (N. F. XIII).
1907. S. 355-356. Александр Афродизийский (in 1. desensii, p. 28 Wendland)
прямо приписывал теорию лучей, исходящих из глаза, геометрам (ссылку
заимствую у Хааса).
14 По заявлению Герона, оптику не занимает вопрос о том, исходят ли
изображения от предмета к глазу или лучи от глаза к предмету. См.
выдержку в латинском переводе: Schneider, J. G. Eclogae physicae. Vol. II. Jena und
Leipzig, 1801. S. 227 и греческий текст в Heronis Alexandrini geometricorum
et stereometricorum reliquiae / Ed. T. Hultsch. Berolini, 1864. P. 250-251
(отрывок из «Катоптрики»?).

388 В. 77. Зубов, Архитектурная теория Альберти
зрительной пирамиде получило новую интерпретацию в Средние века
на почве арабизма. Схемы геометрической оптики превратились в
схемы своеобразного общего учения о распространении лучистой
энергии. В наиболее разработанном виде это учение мы находим в
XIII в. у Роджера Бэкона, называющего его учением об «умножении»
или «размножении» образов.15 Оно же — у учителя Роджера Бэкона,
Роберта Гроссетеста (Большеголового),16 и у Витело, автора
«Перспективы» , написанной во второй половине XIII в.17 В основе всех этих
концепций — оптика арабского ученого XI в. Альхацена.18 Существо
их в том, что распространение всякого рода «сил», магнитных,
световых, звуковых и т. д., находит свою универсальную интерпретацию
в геометрических схемах оптики: в образе «силовой сферы (orbis vir-
15 Bacon, R. De multiplicatione specierum. См. его «Opus majus» (1868) —
изд. S. Gebb, Лондон, 1733; изд. J. Η. Bridges, 2 vol., Oxford, 1897. О том же
Бэкон говорит в «Opus tertium» (ed. Brewer, London, 1859. Cap. XI. P. 37):
«И необходимо все познавать через эту науку, потому что все действия
вещей совершаются сообразно размножению (multiplicatio) образов и сил,
исходя от активных начал этого мира в пассивные материи, и законы такого
рода размножений познаются не иначе как через перспективу [то есть
оптику. — В. 3.] и до сих пор не излагались нигде больше, хотя они являются
общими для действий не только на зрение, но и на всякое чувство, и на всю
махину мира, как в небесном, так и земном (et in coelestibus et in inferio-
ribus)».
16 Критическое издание философских сочинений Роберта Гроссетеста с
комментарием принадлежит Бауру: Baury L. Die philosophischen Werke des
Robert Grossetests, Bischof von Linkoln. Münster i. W., 1912 (Beitrage zur
Geschichte den Philosophie des Mittelalters, Band IX). Особенно важны в
интересующем нас отношении трактаты «О свете» (De luce) и «О линиях,
углах и фигурах». В первом из них читаем (с. 59): «Польза рассмотрения
линий, углов и фигур — величайшая, потому что невозможно познание
натуральной философии без них. Она имеет абсолютное значение (valent absolute)
во всей вселенной и в частях ее». И далее (с. 60): «Omnes enim causae effec-
tuum naturalium habent dari per lineas, angulos et f iguras. Aliter enim impos-
sibile est sciri „propter quid" in illis. — Ибо все причины естественных
действий даны посредством линий, углов и фигур, ибо невозможно иначе
познать в них их „почему"». Ср. также специальную статью Баура: Baur, L.
Das Licht in der Naturphilosophie des Robert Grosseteste (1175-1253). —
Festgabe für G. v. Hertling. Freiburg В., 1913.
17 Витело посвящена специальная монография: Bäumher, С. Witelo, ein
Philosoph und Naturforscher des XIII. Jahrhunderts. Münster, 1908 (Beträge
aus Geschichte der Philosophie des Mittelalters. Bd. III. Heft 2). Написание
«Перспективы» Боймкер (с. 202) предположительно относит к началу
70-х гг. XIII в.
18 «Оптика» Альхацена была напечатана Риснером в Базеле в 1572 г.
Единственный известный мне экземпляр этого издания — в Ленинградской
Публичной библиотеке.

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики... 389
Рис. 16.2
tutis)», с одной стороны, и «пирамиды влияния» — с другой.
Сфера — образ излучений-сил, воздействующих на одну точку. Отсюда
дальнейший вопрос о сравнении силы различных сфер и различных
пирамид. Так, у Роберта Гроссетеста ставится проблема: «Utrum
Conus pyramidis brevioris magis agat in patiens? » — то есть: « Острие более
короткой пирамиды действительно ли сильнее действует на предмет,
испытывающий воздействие?» Автор, основываясь на положении,
что от любого действующего предмета исходит бесконечное
множество «пирамид влияния», доказывает, что сильнее всего пирамида,
соответствующая, так сказать, фронтальному положению agens'a
перед patiens'oM.19 Аналогичное у Роджера Бэкона (рис. 16.2).20 Иначе
говоря, из «пирамид» ABE, ABF, ABG, ABC, ABD сильнее других
«пирамида» ABE.
Если знакомство с сочинениями Бэкона в Италии XIV-XVI вв.
было незначительным, то сочинения Альхацена и Вите л о были
хорошо известны. Обоих цитирует неоднократно Гиберти.21 Сочинением
19 См. в указанном издании трактат «О линиях, углах и фигурах», с. 64-
65. Из аргументов приводятся такие: «canus minus distat a fönte suo, —
вершина менее далеко отстоит от своего источника»; «incessus perpendiculiris
est fortissimus, — падение под прямым углом сильнее всего» и т. д.
20 См.: Bacon, R. Opus majus / Ed. Gebb. London, 1733. P. 281: «Species
perpendicularis occultat omnes declinates sicut lux major et fortior occultat
multas debiles luces, ut lux solis luces stellarum infinitas occultat».5)
21 См.: Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten (I Commentarii) / Zum ersten
Male nach der Handschrift der Biblioteca Nazionale in Florenz vollständig hrsg.
und erläutest von J. v. Schlosser: In 2 Bde. Berlin, 1912. Ссылки на Альхацена —

390 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
Витело усиленно интересуется Леонардо да Винчи.22 Нет сомнения,
что именно из этих и родственных им трактатов черпал Альберти.23
Не буду повторять, что и в этом случае Альберти
интерпретировал свои источники по-новому и по-своему. Не видно, чтобы
Альберти придавал какое-нибудь существенное значение «физическому»
истолкованию теории зрительных лучей в смысле лучей,
действительно исходящих из глаз. В трактате «О живописи» он прямо
говорит о лучах, «распространяющихся до глаз», о лучах, которые
«тянутся до глаз» и т. п., хотя трактовка «зрительной пирамиды»
сохраняет даже здесь следы старой теории лучей.24 Не акцентированы
у него и силовые моменты средневековых оптических теорий. Но
родство с ними и известное сходство остается там, где Альберти говорит
о неравноценности зрительных пирамид.25
В начале третьей книги «О живописи» Альберти усматривает
задачу живописца в том, чтобы «на любой данной ему доске или стене
так очертить линией и окрасить цветами подобия видимых поверх -
по именному указателю, на Витело (не попавшего в указатель) — Bd. I. S. 56
und 57 (Vitulone, et dice Vitulione...). У Гиберти (Bd. I. S. 94) встречаем
также и положение, что «la spetie che va perpendiculare nasconde tutte le spetie
declinanti d'essa si come la luce maggiore et piu forte nasconde molte luce de-
boli. Si come la luce, del sole nasconde molte luci di stelle».β) Ср. выше
приведенное положение Роберта Гроссетеста и Роджера Бэкона, восходящие к
арабам. О популярности «Перспективы» Витело в Средние века и позднее
см. у Боймкера. Ук. соч. С. 185-186. Показательно, что еще в XVI в.
понадобились три издания этого труда (Нюрнберг, 1535 и 1551 и вместе с Аль-
хаценом — Базель, 1572).
22 Ср., например, в «Атлантическом кодексе» (225 г): «Постарайся
посмотреть Витолона, что в библиотеке в Павии, трактующего о математике».
И в кодексе Аронделя (29 ν): «Витолон в Сан-Марко» (Леонардо да Винчи.
Избранные сочинения... Т. I. С. 47. Отрывки 6 и 7).
23 Из этих трататов следует назвать еще «Perspective communis» Иоанна
Пекама или Иоанна Кентерберийского (ок. 1240-1292). Книга Пекама
служила учебником. Первое печатаное издание — Милан, 1482. У Леонардо
имеется перевод отрывка из Пекама (Избр. соч. Т. I. С. 178, отрывок 273).
Все это говорит за то, что в Италии XV в. трактат был хорошо известен.
24 О живописи // Альберти. Десять книг... Т. II. С. 29. Наиболее
показательна фраза в латинской редакции трактата «О живописи»,
отсутствующая в итальянской (с которой сделан русский перевод в т. И): «Немалый
был спор у древних, исходят ли лучи от поверхности тела или из глаза. Мы
обойдем здесь этот вопрос, конечно, трудный, но для нас совершенно
бесполезный».
25 Ср., например, такую характеристику «центрального луча» — «самый
сильный и самый яркий из всех (gagliardissimo е vivacissimo)» (О
живописи. Т. П. С. 30). От большого расстояния лучи «слабеют (deboliscono)»,
воздух «истощает отягощенные лучи (stracca i carichi razzi) (там же).

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики... 391
ностей любого тела (simile vedute superficie di qualunque corpo),
чтобы они на определенном расстоянии и при определенном положении
центра казались выпуклыми и во всем подобными этим телам (paiano
rilevate е molto simili avere i corpi)» .26 В первой книге он говорит, что
«ни одно живописное изображение никогда не покажется похожим
на натуру (cosa niunta dipinta mai parra pari alle vere), если не будет
определено расстояние, с которого на него нужно смотреть» .27
Иными словами, существует определенное нормальное положение глаза
и предмета среди всего бесчисленного множества возможных
положений. Таким нормальным положением является нахождение
картины прямо перед зрителем с горизонтом на высоте человеческого
роста,28 то есть такая точка зрения, при которой субъективность
восприятия чувствуется зрителем наименее и которая вместе с тем дает
возможность предмету воздействовать с наибольшей силой
(«наиболее сильная пирамида» средневековых оптиков). Такое положение
предмета, обусловливая наибольшее соответствие между образом
предмета и самим предметом и сводя до минимума разрыв между
ними, отвечает витрувианскому требованию евритмии: «чтобы
изящный вид их не получился отличным от подлинных соразмерностей, —
uti поп dissimiles veris symmetriis perficiantur venustates» (VI, 3,11).
Пойдем далее вслед за Альберти в изучении соответствия между
изображением предмета и самим предметом.
Средневековые теории «образов» (species), понимаемых как силы
(virtutes), подсказывали Альберти физическое обоснование того,
почему именно фронтальное положение предмета на уровне глаза
наблюдателя обладает преимуществами перед другими его
положениями. Но, как мы только что видели, у Альберти это силовое
представление не было исходным и центральным.29 И здесь он остался верен
26 О живописи // Альберти. Десять книг... Т. П. С. 56.
27 Там же. С. 37.
28 О «центральной точке», или точке схода, Альберти (т. II, с. 36)
говорит, что «хорошо будет поместить эту точку над нижней лежащей линией
четырехугольника [то есть картины. — В. 3.] не выше роста того человека,
которого предстоит написать, ибо таким образом как зритель, так и
видимые написанные вещи кажутся находящимися на одном уровне». Этого
принципа придерживались как правила мастера Возрождения, отступая от
него лишь в исключительных случаях, например, «Мантенья в своих
фресках капеллы Эремитани в Падуе совершенно правильно ввел через
чрезвычайно низкий горизонт (ниже нижнего края картины) ввиду того, что
фрески эти написаны на полосе стены выше человеческого роста» (Вольф Г.
Математика и живопись. Л., 1924. С. 27. Ср.: Алпатов М. В. Композиция в
живописи. М.; Л., 1940. С. 36).
29 Что силовое представление о световых resp. зрительных образах не
было лишь метафизическим и не было лишь фантастическим онагляживанием

392 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
себе и своему «геометризму».30 Для обоснования первенствующего
значения «центральной пирамиды» Альберти обратился не к
понятию «самой сильной пирамиды», а к тому принципу, который
лежал в основе всей его художественно-теоретической системы, к
принципу аналогии или подобия. В случае фронтального положения
предмета на уровне глаза сохраняется геометрическое подобие между
изображением и предметом. К такому именно выводу Альберти и
пришел, анализируя в общей форме соотношение между
«зрительной формой» и «действительной формой», и этот вывод был для него
решающим при оценке значения «центральной пирамиды».
Проанализируем ход его мыслей внимательнее.
Свой трактат «О живописи» Альберти начал с различения
постоянных и изменчивых качеств, свойственных поверхностям тел. К
числу постоянных качеств (qualita perpetue) относятся очертания краев
поверхности, определяемые линиями и углами (треугольник,
квадрат, многоугольник, круг и т. д.), и кривизна поверхности, то есть
характеристика поверхности как плоской, вогнутой, выпуклой и
т. п.31 Изменить эти свои качества тело и его поверхность не могут,
не перестав быть тем, что они есть: при изменении их треугольник
превращается в квадрат и т. п. К числу переменных качеств
Альберти относит место (расстояние предмета и положение его к зрителю),
а также свет и освещение.,32 При перемене места и освещения тело и
поверхность, до известной степени меняясь, все-таки остаются сами
собой (поп alterata la superf icie ne mutatoli suo nome pure possono pa-
rere alterate).
Оставим в стороне свет и освещение и посмотрим, к чему сводится
изменение тела и поверхности при изменении места, расстояния и
полумистических понятий о силе и примитивно наивных понятий о природе
познания, видно из его дальнейшей судьбы. С силовыми представлениями
средневековой оптики и средневекового учения о «размножении образов»
мы встречаемся позднее у Леонардо да Винчи, который, исходя именно из
этих представлений, подошел вплотную к открытию правильных законов
фотометрии. Ср. в «Избранных сочинениях», отрывки 61 и 343 (т. I, с. 72-
75 и 217-218). Аналогичные (но ошибочные) рассуждения
фотометрического характера — у Кеплера, не случайно изложенные им в сочинении «Ра-
ralipomena ad Vitelonem », то есть сочинении, непосредственно смыкающемся
с наследием средневековой оптики. Любопытную попытку дать
математическое выражение той же теории и математически исключить
интенсивность света (luminis intensio) в «светлосиловой сфере» сделал в XVII в.
физик Оноре Фабри (FabrUH. Physica. Lugduni, 1669-1671. Т. И. Р. 415-421).
30 Ср. выше, с. 241, все, что было сказано о преобладании
оптико-графических моментов над динамико-механическими в его художественном
мышлении.
31 О живописи //Альберти. Десять книг... Т. И. С. 27-28.
32 Там же. С. 28-31.

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики... 393
Рис. 16.3
положения. Оно сводится к количественным изменениям, к
изменению того, что Альберти называет quantitä и что можно было бы
передать по-русски словом «протяжение»: «При зрении образуется
треугольник, основание которого — видимое протяжение (la veduta
quantitä), стороны же — это лучи, которые от точек протяжения тянутся
до глаза» .33 Луч, перпендикулярный к поверхности предмета (то есть
являющийся высотой треугольника), называется у Альберти
«центральным», лучи, образующие стороны треугольника, получают
название «крайних» или «наружных», а остальные лучи — «средних».
Величина видимого протяжения меняется в зависимости от
расстояния: при удалении предмета средние лучи становятся крайними, то
есть угол становится все острее, а видимое протяжение тем меньше.
С другой стороны, чем тупее угол у основания треугольника, «тем
меньше лучей будет приходиться на такое протяжение» ,34 то есть и в
этом случае тем меньше будет видимое протяжение. Сказанное
может быть иллюстрировано чертежами, на первом из которых
показано уменьшение видимого протяжения с увеличением расстояния,
а на втором — с изменением угла в основании треугольника,
образуемого этим протяжением и крайними зрительными лучами (рис. 16.3).
Из всего этого Альберти делает вывод, что изменение расстояния
и положения центрального луча изменяет видимую поверхность35 и,
как мы только что видели, это изменение касается метрических
33 О живописи //Альберти. Десять книг... Т. И. С. 29.
34 Там же. С. 35.
35 Там же. С. 30-31.

394 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
свойств фигуры в отличие от свойств визуальных, если позволено
будет воспользоваться языком проективной геометрии.36
Рассматривая далее картину как сечение зрительной пирамиды
плоскостью, Альберти приходит к выводу, что в случае, когда
плоскость картины параллельна поверхности предмета, сохраняется
пропорциональность или подобие.37 В других же случаях имеет место
изменение (alterazione) видимых величин.38 Это и является
причиной, почему Альберти оказывает предпочтение фронтальной
композиции со средним горизонтом.39
Принцип подобия, аналогии или пропорциональности, таким
образом, и здесь дает ответ на вопрос, в данном случае на вопрос о
познавательной ценности различных изображений предмета.
Нетрудно заметить, что Альберти интересуется не субъективной стороной
зрительного восприятия, а объективным отношением изображения
к изображаемому предмету. Если воспользоваться терминологией
Аристотеля (De memoria, с. 1.), его интересует не θεώρημα, то есть не
изображение на картине, рассматриваемое само по себе, как
содержание зрительного восприятия, а это же самое изображение,
рассматриваемое в его отношении к предмету, то есть просматриваемое как
образ предмета, εικών. Иными словами, Альберти рассматривает
отношение θεώρημα не столько к процессу зрения (θεωρία), сколько к
объективно существующей вещи. Поэтому его теория перспективы
не есть глава психофизиологической оптики, а глава, если угодно,
начертательной геометрии, и его коренной вопрос заключался в том,
какие качества остаются инвариантными при переходе от
предмета к его изображению и при каких объективных условиях
достигается наибольшее соответствие между предметом и его
изображением.
В этом объективизме Альберти остался верен традициям
античной и средневековой оптики, которые прекрасно выразил уже
цитированный Витело в предисловии к книге X своей «Перспективы»:
«Non enim quia visus sic videt, ideo accidit in f ormis rerum sic agentium:
sed quia sic agunt formae naturales, ideo ipsas sic agentes vidit visus».
36 Визуальные свойства геометрических фигур « находятся в связи
только с понятиями о точке, о прямой, о коническом сечении и т. д., давая лишь
указания относительно расположения этих элементов», тогда как
математические свойства «связаны с понятиями о длине отрезка и величины угла»
(Адлер А. Теория геометрических построений. Одесса, 1910. С. 154).
37 О живописи //Альберти. Десять книг... Т. И. С. 34.
38 Там же. С. 34-35.
39 Показательно в этом отношении и то значительное место, которое
отведено вычерчиванию подобных и концентрических фигур в другом
произведении Альберти — Elementa picturae (Opera inedita. Flor., 1890. P. 47-65).

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики.,. 395
В русском переводе: «Зрительное познание есть знак, а не причина.
Ибо в формах вещей так действующих то или иное происходит так
не потому, что так видит зрение, но зрение видит вещи так
действующими потому, что так действуют природные формы». На изучение
этих f ormarum naturalium и соотношения между ними и было
направлено внимание Альберти. Дело не менялось для него оттого, на чем
получалось изображение предмета — на сетчатке глаза или на той
прозрачной завесе (velo), которая фигурировала в его теории
перспективы.
Древняя и средневековая оптика в своих геометрических
построениях неизменно считалась с точкой глаза, поэтому то она и
называлась οπτική, perspective. Но от этого она еще не становилась
физиологической оптикой: роль глаза сводилась к пассивному усвоению того
результата или эффекта, который получался при совместном
действии «природных форм» и который получался бы совершенно
таким же, как если бы «точка глаза» была бы просто-напросто
точкой геометрического пространства. Лишь XVII в. со всей
отчетливостью поставил вопрос о субъективных моментах в оптических
построениях.40
Один пример, внешне далекий от вопросов перспективы, позволит
наиболее наглядно сопоставить старую и новую точки зрения и тем
самым точнее определить историческое положение Альберти. В
античной и средневековой оптике построение изображения как в
плоских, так и в сферических зеркалах основывалось на следующем
тезисе, восходящем к «Оптике» Евклида (рис. 16.4): место изображения
(locus imaginis) находится на пересечении «катета падения (cathetus
ineidentiae)» и «линии отражения (linea reflexionis)». Под «катетом
падения» разумелась линия DB> проведенная из точки предмета D
перпендикулярно к поверхности плоского (и нормально к
поверхности сферического) зеркала. Точка предмета D и глаза F
предполагались данными, «точка падения (punctum ineidentiae)», то есть
точка JE, определялась по общеизвестному закону о равенстве углов
падения и отражения.
Описанный прием привлек внимание некоего медика Бренггера,
современника Кеплера, который вступил с ним по этому поводу в
оживленную переписку.41 Одно из недоумений Бренггера
заключалось в следующем (рис. 16.5): «Пусть мы имеем выпуклое зеркало,
40 Я подчеркиваю — оптических resp. геометрических построениях, не
психолого-физиологических теориях, в которых уже давно освещались и
вопросы оптических иллюзий, и ассоциативные (субъективные) моменты
зрительного восприятия.
41 Переписка опубликована Фришем в его издании Кеплера (Kepler. Opera
omnia. Т. И. Francofurti et Erlangae, 1858. P. 37-87).7)

396 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
Рис. 16.5

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики.., 397
касающееся плоского в точке D, все же прочие точки и линии (A, D,
ß, С) расположены как раньше [то есть при отражении в плоском
зеркале]. Логика требует, чтобы изображение являлось, как и раньше,
в точке Ε у потому что все условия отражения остались прежними, и
точка отражения D не может передать изображение точки А глазу,
находящемуся в точке Б, иначе, чем это происходило в зеркале
плоском. В самом деле, — точка D та же самая во втором случае, что и в
первом, ибо она есть точка касания и является общей обоим
поверхностям — и плоскости, и поверхности сферического зеркала.
Однако оптики, пренебергая этим, уже делают местом изображения
точку М, ибо здесь cathetus incidentiae есть уже ΑΓ.
Сходным образом в вогнутом зеркале NDP, касающемся
плоского CDF в точке Ζ), при сохранении всего прочего неизменным,
необходимо помещать изображение или центр изображения в точке Еу
как и раньше, тогда как вопреки этому рассуждению оптики
перемешают его в точку О по катету AN* .42,8)
Кеплер дал на это недоумение совершенно новый ответ. В письме
к Бренггеру он различил отражение как физическое явление (naturae
opus) и локализацию изображения (situatio imaginis), которое есть
дело «общего чувства (sensus communis)» .43 В сочинении «Paralipome-
na ad Vitellionem» (1604) он развил теорию локализации
изображений, исходя из бинокулярного зрения: мы видим изображение
предмета там, где пересекаются отраженные лучи, идущие в оба глаза,44
а так как в плоском и сферическом зеркалах взаимно положение двух
точек отражения разное, то и положение изображения будет разным
(рис. 16.6).
Изображение действительного будет на cathetus incidentiae,
«катете падения», как учили древние, но дело здесь не в нем, а в
отраженных лучах, идущих к тому и другому глазу.45
Таким образом, Кеплер занял здесь позицию диаметрально
противоположную оптике Витело. Если, по Витело, «потому, что так
действуют природные формы, поэтому зрение их видит действующими
42 Письмо к Кеплеру (Ibid. Р. 38).
43 Письмо к Бренгеру (Ibid. Р. 47). Ср. в другом письме к нему же (р. 55):
«Omnis vero locatio imaginis est mentis seu mavis sensus communis opus.
Quidquid enim est imaginis quae non est rei, id est imaginationis, id est
mentis».9)
44 Kepler. Paralipomena ad Vitellionem. Col. III.2. Prop. 17. — Opera omnia.
Т. П. P. 171-172.
45 «Abrogas catheto omne jus collocandae imaginis, — пишет он
Бренгеру. — Facio et ego; nam etsi retineo illas quamtenus in catheto, id tarnen per
accidens fit, nulla vi catheti. Jus autem hoc imaginis locandae obtinent lineae
Dß, IM у ex binis oculis ß, / ... ultra Df Μ continuatae ad concursum E»m (см.
чертеж в тексте). — Opera omnia. Т. И. P. 42-43.

398 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
именно так», то у Кеплера, наоборот, изображение находит свое
место в той, а не в иной точке пространства «потому, что так видит
зрение» (ср. цитату на с. 395).
Изучение хода лучей в вогнутых зеркалах могло лишь
способствовать укреплению этой позиции: от Кеплера не могло ускользнуть
различие мнимых и действительных изображений. И
действительно, Кеплер различает изображения как entia rationalia, то есть как
предметы мысли, и изображения реальные, которые можно уловить
на экран, picturae.46
Так в оптико-геометрические построения был введен
психофизиологический момент не как поправка или корректив, а как момент
неотъемлемый и конститутивный. Наряду с тем все более начал
укореняться разрыв между чистым зрительным образом, который
может быть и ens rationis, то есть чисто иллюзорным, и образом
реальным — pictura, по терминологии Кеплера.
Еще одну особенность оптики Альберти следует отметить, также
оттенив ее путем сопоставлений. Альберти, подобно античности, не
знал еще противопоставления «оптической» и «действительной»
формы в смысле противопоставления зрения и осязания (то есть того,
что составляет самый нерв противопоставления у Гильдебрандта).
Для античности характерна интерпретация зрения как своего рода
осязания; лишь несколькими столетиями после Альберти,
приблизительно с эпохи расцвета барокко, укореняется
противопоставление зрения и осязания. Для Аристотеля, например, зрение (как и
46 Kepler. Paralipomena ad Vitellionem, V, 3, definitio после propositio
18. — Opera omnia. Т. П. P. 250.

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики.., 399
другие чувства) было своего рода «осязанием издали» (О душе, III,
12); если осязание ощущает непосредственно, то другие чувства
ощущают через посредство среды, тем не менее можно сказать, что все
они воспринимают с помощью осязания, но только лишь через
посредство другого (там же, III, 13). То же представление — в основе
античной теории лучей, исходящих из глаза. Эту теорию усвоил Вит-
рувий, и один пример из его трактата лучше всего иллюстрирует связь
зрения и осязания в подобной интерпретации. Витрувий говорит о
том, что благодаря каннелюрам колонны становятся толще. «А это
вызывается тем обстоятельством, что глаз, осязая (tengende)
большее количество чаще расположенных точек, должен обежать взором
большую окружность» (IV, 4, З).47 Наоборот, если мы обратимся к
описаниям тех чисто барочных фокусов, которыми полны
руководства XVII в. по так называемой «оптической магии», нетрудно
убедиться, что их авторы с какой-то детской радостью увлекаются, как
чем-то новонайденным, расщеплением зрительных и осязательных
образов. Меч, дающий в вогнутом зеркале отражение перед
зеркалом и разящий в ответ на замахивание мечом, призрачное
отражение статуи, висящей в воздухе, которое «почти всякий подходивший
ближе, тщетно пытался вновь и вновь схватить рукой, будучи
повергнут в великое изумление», аналогичный опыт с горящей свечой и
т. д. и т. д. — незачем перечислять все варианты, в которых
неизменно зрительное «нечто» оказывается осязательным нулем.48
Наконец, с этим связана еще одна новая черта физиологической
оптики XVII в. Именно в этот период укореняется
противопоставление зрительного и осязательного как двухмерного и трехмерного.
Лишь в XVI в. входит в прочный обиход камера-обскура,49 в которой
47 Ср. комментарий, с. 541. Сюда же, наконец, относится уподобление
лучей палке слепого, которое мы находим еще у Декарта: «La lumiere passe
vers nos yeux par Tentremise de Г air et des autres corps transparens en mesme
fagon que le mouvement ou la resistance des corps que rencontre un aveugle
passe vers sa main par l'entremise de son baston» U) (Dioptrique. Ch. I. — (Euv-
res... Vol. VI. P. 4). Образ восходит, по-видимому, к стоикам. Подробнее об
истории этого уподобления см. в моей статье: Une theorie aristotelicicenne
de la lumiere du XVIIе siecle. — Isis. 1936. Vol. XXIV. № 2. P. 351-352.
48 Из оптических «магий» XVI-XVII вв. следует назвать «Magia
naturalis» неаполитанца Джамбаттисты делла Порты (первоначально в 3 книгах,
Неаполь, 1558, затем в 4-х, Антверпен, 1560 и др. и, наконец, в 20-ти,
Неаполь, 1588 и др.), а далее — «Ars magna lucis et umbrae» Афанасия Кирхера
(Рим, 1645-1646 и Амстердам, 1671) и «Magia universalis naturae et artis»
Каспара Шотта (Herbipoli, 1657-1659,4 тома и перепечатка Бамберг, 1677,
оптике посвящен первый том). Описание меча — у Порты (IV, 13-XVII, 4) и
Шотта (с. 327-328), статуи — у Шотта (с. 328), свечи — у Кирхера (с. 781).
49 Камера-обскура без чечевицы была известна в Средние века. О камере-
обскуре со стеклянной чечевицей впервые появляются упоминания в
литературе XVI в. Данные об этом и о применении камеры-обскуры в живописи

400 В. П. Зубов. Архитектурная теория Алъберти
начинают усматривать аналогию с человеческим глазом.50 Опыты
Шейнера и Декарта экспериментально подтверждают эту аналогию.51
К этому присоединяются наблюдения над слепорожденными,
которые после операции не сразу научились координировать свои
объемные и двигательные представления со зрительными впечатлениями.
Все эти данные истолковывались так, что зрительное впечатление
первично двухмерно и лишь на основе осязательных и двигательных
ощущений создает вместе со зрительными представление
трехмерного пространства.52 По Локку, например, (1689) зрительная идея
круглого шара (round globe), запечатлевающаяся в нашем уме, есть
плоский круг, различно затененный (flat cercle various shadeved).
В своем знаменитом «Опыте о человеческом разуме»53 он приводит
отрывок из письма Молине, еще до действительных операций над
слепорожденными поставившего проблему: «Может ли
слепорожденный, которому возвращено зрение, одним зрением, без осязания,
отличить шар от куба?» Позднее в «Письмах о слепых» Дидро54
подробно выясняется круг представлений, способных возникнуть на
почве одного изолированного чувства (зрения, осязания, слуха и т. д.),
«метафизической анатомии», как он выражается.55 Совершенное и
законченное выражение того же самого подхода — у Кондильяка в
в то же время — см. в статье: Gliozzi, Μ. L'invenzione della camera oscura. —
Archeion. 1932. Vol. XIV. N 2. P. 221-229.
50 У Порты и еще раньше у Леонардо да Винчи: Codex Atlanticus, 117 v.
и 361 v.
51 Scheiner, Ch. Oculus hoc est fundamentum opticum. Oenipopti 1619, Lond.
1652; Descartes. Dioptrique (1637), disconrs V. Des images qui se forment sur
le fonds de l'oeil (CEuvres / Ed. Adam et Tannery. Т. VI. Paris, 1902).
52 Ср., например: Berkeley, G. Essay towards a new theory of vision. 1709
(русский перевод: Беркли Дж. Опыт новой теории зрения / Пер. А. О. Мако-
вельского. Казань, 1913). В первом издании Беркли ставил проблему,
исходя из гипотетического допущения случая, что слепорожденному
возвращено зрение, так как первые хирургические операции подобного рода были
произведены в год опубликования первого издания этого труда. Ср.
приложение ко второму изданию, вышедшему в том же 1709 г. (с. 100 русского
перевода).
53 Berkeley, G. Essay concerning Human understanding. London 1690. Книга
П. Гл. 9.
54 Diderot, D. Lettre sur les aveugles a Tusage de ceux qui voient. — (Euvres.
T. II. Paris, 1798. P. 177-266.
55 Diderot, D. Lettres sur les sourds et muets a Tusage de ceux qui entendent
et parlent [1751]. — (Euvres. T. II. Paris, 1798: «Ce seroit, a mon avis, une
societe plaisante que celle de cinq personnes dont chacune n'auroit qu'un
sens» ,12) замечает он здесь (с. 280). Дело, однако, не в одной забавности, как
сознает и сам Дидро, а в том устремлении, которое характеризует подход
XVII-XVIII в.

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики.,. 401
его фикции статуи, лишенной ощущений и попеременно наделяемой
одним или несколькими видами ощущения.56 В искусствознании
систематически развивает противопоставление зрения и освязания в
своей «Пластике» Гер дер: «Глаз — лишь путеводитель, лишь разум
руки; только рука дает формы, понятия того, что они означают, того,
что в них живет» ,57 Это различие зрительной двухмерности и
осязательной трехмерности ложится у него в основу противопоставления
живописи и пластики как мира «грезы» и мира «действительности» ;58
различие это становится еще позднее краеугольным камнем
романтической концепции.59
Уже было сказано (с. 140), что в живописи Альберти ценил
наиболее ее rilievo, пластически-осязательную выпуклость изображаемых
ею форм. Предметом его стремлений не было превращение
зрительных образов в призрачные неосязаемые фантасмы или в двухмерную
проекцию пластического объема. Перспективное двухмерное
изображение непосредственно перетолковывалось в трехмерном смысле
как прямое и точное выражение подлинной реальности.
В огромной литературе, посвященной теории перспективы,
немало страниц уделено тому, что школьная геометрическая теория
центральной перспективы, в разработке которой принимали живейшее
участие мастера и ученые Возрождения, на деле не соответствует
конкретному зрительному восприятию, то есть не отвечает тому
требованию, которое было основным и для Альберти, и для людей его
56 Condillac, Ё. В. Traite des sensatvons. Amsterdam, 1749. 2 vol. (Русский
перевод: Кондильяк Э. Б. Трактат об общущениях / Пер. П. С. Юшкевича.
М. 1938.).
57 Herder. Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus
Pygmalions bildenen Traume. S. 113. Напечатано впервые в 1778 г. Цитирую по
изданию: Herders Werke / Hrsg. von Th. Matthias, Bd 3. Leipzig u. Wien,
o. J. «Der Ophthalmit mit tausend Augen, ohne gefühl, ohne tastende Hand,
bliebe zeitlebens in Piatons Höhle und hätte von keiner einzigen
Körpereigenschaft, als solcher, eigentlichen Begriff »13) (S. 77). Показательно, что Гердер
начинает свой труд с наблюдений Чезельдена над слепорожденным,
которому этот хирург вернул зрение в 1729 г. (с. 74-76).
58 Ibid. S. 73-88. «Die Bildnerei ist Wahrheit, die Malerei Traum»14) (c. 88).
Ср. у Кондильяка: «Глаз нуждается в помощи осязания... чтобы приучить
относить свои ощущения к концу лучей или приблизительно так и чтобы
на основании этого составлять суждения о расстояниях, величинах,
положениях и фигурах» (Трактат об ощущениях. С. 188), «осязание —
единственный учитель глаз» (там же, с. 202).
59 Ср., например, у Новалиса: «Das Auge ist ein Flächensinn, das Gefühl
schon Kubischen»,15) или у Тика — «Alles Sichtbare hängt wie Teppiche mit
gaukelnden Farben und nachgeahmten Figuren um uns her».16)
Многочисленные выдержки, в том числе и приведенные две, — в книге: Lersch, Ph. der
Traum in der deutschen Romantik. München, 1923.

402 ß. П. Зубов, Архитектурная теория Альберти
круга мысли. Указывалось, что «школьная» теория исходит из
представления об одноглазом и неподвижном зрителе, spectateur borgne
et immobile.60 Делались попытки создать обобщенную теорию
перспективы, частным упрощенным случаем которой явилась бы
традиционная школьная теория.61
Однако следует напомнить об интересных опытах и
экспериментально-психологических наблюдениях Енша,62 который пришел к
выводу, что так называемые перспективные искажения при извест-
60 «Au lieu de reconnaotre la base experimental de la perspective, les auteurs
ont continue a presenter l'hypothese du spectateur borgne et immobile, comme
une supposition toute naturelle, et contre laquelle on ne saurait elever aucune
objection serieuse» ,17) — Gournerie, Jules de la, Traite de perspective lineaire.
Paris, 1859. Цитирую no Hauch, G. Perspektivische Studien. — Zeitschrift
für Mathematik und Physik. 1882 (XXVII. Jahrgang). S. 238. Последний
ставит дилемму: «Entweder die gesamte Kunst zu desavouiren, oder dem Glauben
an die Unfehlbarkeit der geometrischen Zentralperspektive entsagen »18) (ibid.).
61 Напр. Гаук (ук. статья, с. 217) писал: «Ich bin keineswegs der Meinung
der Unterricht in der Perspektive solle mit den in meinem früheren Aufsatz
gegebenen Erläuterungen beginnen. Man beginne immer mit der Ableitung der
«Panorama — Perspektive» vermitlelst der Glastafel Begründung».19) Под
«früheren Aufsatz» Гаук разумеет свою статью «Ueber die Grundprinzipien der
Linearperspektive» — Zeitschr. f. Mathem. u. Physik. 1881 (XXVI, Jahrg).
S. 273-276 (Hefts). Другие, более капитальные работы Гаука мне были
недоступны: «Die subjektive Perepektive und die horizontalen Kurvaturen des
dorischen Stils» (1879) и «Die malerische Perspektive, ihre Praxis, Begründung
und ästhetische Wirkung» (1882).
Из более новых попыток следует указать статью: БакушинскийА, В.
Линейная перспектива в искусстве и зрительном восприятии реального
пространства//Искусство. М., 1923. № 1. С. 213-261; по Бакушинскому,
«прямая перспектива есть перспектива монокулярного зрения» (с. 230), тогда
как «целостная линейная перспектива» строится по законам
бинокулярного зрения (с. 153), причем бинокулярная перспектива в поле дальнего
зрения (при восприятии далевых образов) «сближается по характеру линейного
сокращения с перспективой монокулярной» (с. 254), иначе говоря (добавим
от себя), школьная теория перспективы оказывается частным случаем и
упрощением «синтетической перспективы». С исследованием Панофского
«Perspektive als symbolische Form» (Vorträge d. Bibliothek Warburg / Hrsg.
von F. Saxl. Bd. IV. Vorträge, 1924-1925, Leipzig; Berlin) я имел
возможность бегло ознакомиться вскоре после выхода его в свет, в настоящее же
время оно, к сожалению, осталось мне недоступным, и его содержание мне
приходится восстанавливать по памяти, по цитатам в других сочинениях и
по рецензиям.
62 Jaensch, Ε, К, Ueber die Wahrnemung des Raumes. Eine experimentele
psychologische Untersuchung nebst Anwendung auf Aesthetik und Eskennt-
nislehre. Leipzig, 1911 (Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der
Sinnesorgane, Ergänzunsband 6). См. в особенности Abschnitt I. Kapitel 3. «Die
Apperzeption des Bildes zur Zeit der Renaissance» (S. 155-172).

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики... 403
ных условиях не только не являются искажениями, а, наоборот,
оказываются предпосылкой для правильного восприятия вещей.
Восприятие глубины является функцией, которая может быть развита
упражнением в гораздо большей степени, чем это предполагалось до
сих пор, говорит Енш.63 По его утверждению, мастера Ренессанса и
находившийся под их влиянием Дюрер совершенно иначе
воспринимали картину, чем мы,64 их восприятие Енш характеризует как
«пластическое»65 и в вопросе о роли перспективных искажений
прямо ссылается на Альберти, «прекрасно сознававшего, что для
подобного пластического впечатления перспективно-правильное
изображение является предпосылкой и непременным условием» .66
Нельзя забывать также, что приемы перспективного построения
Альберти еще отличались от принятых позднее и для своего
осуществления требовали большей пластической тренировки, чем
механические приемы позднейшего времени. Словом, противоположность
«видимой» и «действительной» формы не была для Альберти
противоположностью «субъективного» и «объективного», «иллюзорного»
и «реального», «двухмерного», и «трехмерного», «плоскостного» и
«пластического». Считаю необходимым привести здесь полностью
спорный текст из трактата «О живописи», описывающий альберти-
евское построение.67
За вычетом отступлений текст Альберти сводится к следующему
(в квадратных скобках введены мои пояснения):
Сначала там, где я должен сделать р'исунок, я черчу
четырехугольник с прямыми углами такого размера, какого я хочу [ABD4], и
принимаю его за открытое окно (рис. 16.7), откуда я разглядываю то,
что на нем будет написано, и здесь же я определяю рост человека,
нужный мне для моей картины, и делю рост этого человека на три
части, каждую из которой я для себя принимаю пропорциональной
той мере, которая называется локтем. Этими локтями я делю
нижнюю лежащую линию [A4] четырехугольника на столько частей,
сколько она их вмещает, и эта же линия будет для меня
пропорциональной ближайшему и всякому другому равностоящему
поперечному протяжению, видимому на полу [в итал. ред. ed emmi questa linea
medesima proportionale a quella ultima quantita quale prima mi si tra-
verio innanzi; лат. ред: a mihi quidem haec ipsa jacens quadranguli linea
est proximiori et nequidistanti in pavimento visae quantitati propor-
tionalis]. Затем внутри этого четырехугольника [ABD4], там, где мне
63 Jaensch, Ε. К. Ueber die Wahrnemung des Raumes. C. 163
64 Там же. С 159
65 Там же. С. 160
66 Там же. С. 161
67 О живописи // Альберти. Десять книг... Т. П. С. 36-37.

404 В. Π, Зубов. Архитектурная теория Альберти
Рис. 16.7
вздумается, я устанавливаю точку, которая занимала то место, куда
ударяет центральный луч, и поэтому я называю эту точку
центральной [С]. Хорошо будет поместить эту точку над нижней лежащей
линией четырехугольника [A4] не выше роста того человека,
которого мне предстоит написать [то есть АЕ = 3 {А1)у т. к. AI = Уз роста
человека], ибо таким образом как зритель, так и видимые
написанные вещи кажутся находящимися на одном уровне. Итак, поместив
центральную точку [С], как я сказал, я провожу из нее прямые линии
к каждому делению на лежащей внизу линии четырехугольника [то
есть линии CA, С1, С2, СЗ, С4]. Эти проведенные линии показывают
мне, каким образом изменяется каждое поперечное протяжение, как
бы уходя в бесконечность (in che modo quasi, persino in inf inito ciascu-
na traversa quantita segua alterandosi). А для того чтобы установить
последовательность поперечных протяжений, я держусь такого
порядка. Я беру маленькую площадь (uno piccolo spazio), провожу на
ней прямую линию [PTJ] и делю ее на части, подобные тем, на
которые делил (in simile parte in quale divisi) лежащую нижнюю линию
четырехугольника [ABD4]. Затем наверху я ставлю точку [О], на той
же высоте от этой линии [PTJ], на которой я помещал в
четырехугольнике центральную точку [С] над его нижней линией [A4], и из
этой точки я провожу к линии к каждому делению, обозначенному
на первой линии [PTJ]. Затем я произвольно устанавливаю
расстояние глаза от картины [ОС] и провожу, как говорят математики,
перпендикулярную линию [LCT]y пересекающую любую встречную
линию [Ol, 02, ОЗ, 04]... Эта перпендикулярная линия при
пересечении с другими линиями дает мне, таким образом, последовательность
всех поперечных протяжений [1, 2, 3, 4]. И, таким образом, у меня в

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики... 405
картине оказываются обозначенными все параллели, то есть
квадратные локти пола. Признаком же того, что они правильно
начерчены, будет, если одна и та же прямая линия окажется продолжением
диаметров (диагоналей) всех квадратов, начерченных на картине».
Помещенные выше чертежи заимствованы из комментария
Людвига к «Книге о живописи» Леонардо да Винчи.68 В старых изданиях
сочинения Альберти дан чертеж, не соответствующий тексту. Такой
же неправильный чертеж — в издании Бонуччи (рис. 16.8 а).
Ошибочен и чертеж в издании Яничека (рис. 16.8 Ь). Поэтому для Яниче-
ка остается непонятным, о какой перпендикулярной линии говорит
Альберти69 и каким образом проведение диагоналей служит
проверкой правильности построения.70 Имеются у него и неточности в
переводе.71 Естественно, что Яничек вынужден был предположить
искажения в тексте.72
Между тем, как нетрудно видеть, текст Альберти ясен. Следует
лишь отрешиться от взгляда, будто Альберти было известно то
построение, которое у немецких исследователей носит название
Distanzpunktverfahren, то есть построение при помощи так называемой
точки расстояния.73
68 Lionardo da Vinci. Das Buch von der Malerei. Nach dem Codex Vaticanus
(Urbinas) 1270 / Hrsg., übezsetzt und erläutert von H. Ludwig. Bd. III.
Kommentar. Wien, 1882 (Quellenschriften für Kunstgeschichte, XVII). Чертеж на
с. 178, на с. 185-186 — перевод текста Альберти с комментариями.
69 «Die nach dem Distanzpunkt gezogenen Geraden stehen also nicht lotrecht
auf der Horizontallinie, sondern sind vielmehr als parallel mit der Diagonale
des Quadrates der Distanz zu betrachten*20* (Janitschek, H. Leone Battista
Alberti Kleinere hunstteoretische Schriften. Wien, 1877. S. 231).
70 «Es leuchtet also ein, dass das, was Alberti als Beweis der Richtigkeit
angesehen wissen will, ursprüngliche Konstruktion sein solb21) (Ibid. S. 232).
71 Напр. in simile parte он переводит — in ebensoviele22) вместо ebensolche23*
(cp. Ludwig. Loc. cit.)
72 «...Diese scheinbar etwas verdorbene Stelle...»24) (Janitschek. Op. cit.
S. 231). Это замечание относится у него к тому, действительно
искаженному в итальянской редакции месту, которое выше в тексте было приведено
по обоим редакциям — латинской и итальянской. Но, утверждая явное, по
его мнению, несоответствие между текстом и построением, Яничек должен
был, очевидно, считать текст искаженным и в других местах.
73 На то, что это построение не было известно Альберти, указал, как мы
видели, в 1882 г. Людвиг. После него, в 1891 г., ту же точку зрения развил
Штайгмюллер (Staigmüller, Η. Kannte Leone Battisto Abberti den
Distanzpunkt? // Repertorium für Kunstwissenachaft. Bd. XIV. 1891. S. 301-304).
Наконец, в 1920 г. в том же смысле высказался Вилейтнер (Wieleitner, Η.
Zur Erfindung der verschiedenen Distanzkonstuktionen in der malereichen
Perspektive // Repertorium für Kunstwissenschaft. Bd. XLII. 1920. N. F.
Bd. VII. Heft 4-6. S. 249-262). По вопросу о времени возникновения приема,
пользующегося точкой расстояния, между исследователями нет единодушия.

406 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
Справедливо указывалось,74 что условием альбертиевского
построения является разглядывание и измерение тел со всех сторон,75 в то
время как позднейший способ менее нагляден.76
Словом, при «пластическом восприятия» Алъберти для него не
существовало разрыва между математической теорией
перспективы и видимой реальной действительностью. Теория перспективы
имела для него в первую очередь объективно-познавательное значение.
Между тем Л. Ольшки в своей статье «О геометрическом духе в
литературе и искусстве» утверждает диаметрально
противоположное.77 Анализируя художественные явления Ренессанса, Ольшки
замечает: «Если этот стиль пространственности (Raumstil), как часто
случается, называют реалистическим, то таким названием
определяется не его существо, а его действие на наблюдателей, притом
определяется посредством слишком расплывчатого понятия и в его
воздействии только на таких наблюдателей, которые подходят к нему
именно с этой, заранее предвзятой установкой» .78 На деле же, по
Ольшки, в эпоху Ренессанса «действительный, эмпирический мир
приспособляясь к идеальной, хотя и не вымышленной действительности,
наглядной и тем не менее абстрактной» .79 «Живописное
распределение фигур и пространства включается в мир строжайших
закономерностей, который в себе самом содержит мерило своего Gehalt'a и
своей красоты. В основе этого евклидовского воззрения на пространство
лежит сознание всеобщей, первичной и объективной значимости
такого пространственного воззрения».80 Дальше Ольшки определяет
В литературе он впервые упоминается у Пьеро де Франчески (1470-1490).
Однако Керн приписывает изображение его Брунеллески, расходясь с
Людвигом, Штайгмюллером и Вилейтнером также и в истолковании текста Аль-
берти (библиографию работ Керна см. в: Landsberger, Т. Die künstlerischen
Probleme des Renaissance. Halle a. S., 1922. S. 86-93). Вилейтнер ведет
начало этого приема из французской готики и отрицает, что он был известен
Брунеллески и Альберти.
74 Lionardo da Vinci. Das Buch von der maierei... S. 187-188.
75 Betrachtung und Ermessung der Körper in ihrem realen Aussehen von
allen Seiten her.
76 Напомним еще в этой связи следующее место из трактата «О
живописи» (т. II, с. 60): «Я предпочту, чтобы воспроизводилась [в живописи]
посредственная скульптура, чем превосходная картина»... «Полезнее будет
упражняться на рельефном, чем на нарисованном. Ведь, если я не
ошибаюсь, скульптура определеннее, чем живопись, и редко бывает, чтобы кто-
нибудь мог хорошо написать ту вещь, каждый рельеф которой ему неизвестен,
рельеф же легче найти в работе над скульптурой, чем в работе над картиной».
77 Olschki, L. Der geometrische Geist in Literatur und Kunst // Deutsche
Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1930.
78 Ibid. S. 520.
79 Ibid.
80 Ibid. S. 519.

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики... 407
Рис. 16.8
это воззрение как «платоническое»: геометрические фигуры суть
«символические формы мирового разума, и их приноровление к формам
искусства сообщает искусству красоту и благородство божественной
законченности и порядка» .81 Поэтому общеизвестное «негалантное»
восклицание Паоло Уччелло поздней ночью в ответ на приглашение
жены идти спать — «Какая чудная вещь перспектива!» — Олыыки
истолковывает в том же смысле: «Denn sie [die Perspektive] erhob den
Geist zur ewigen Schönheit, die der Künstler im Antlitz seiner braven
Frau wahrscheinlich nicht mehr zu entdecken vermochte» .82,25)
Словом, математическая перспектива не извлекалась, по
мнению Ольшки, из постижения явлений, а, наоборот, вносилась в
действительный мир творческим воззрением художника в качестве
композиционного начала.82
81 OlschkU L. Der geometrische Geist... S. 521-522.
82 Ibid. S. 524.
83 Такую точку зрения с гораздо большим правом можно было бы назвать
не платонизмом, a sui generis художественным кантианством, для
которого перспектива оказывается априорной формой художественного
созерцания.

408 В. /7. Зубов, Архитектурная теория Алъберти
Как же объяснить тогда, что геометрические понятия и в
трактате «О живописи», и в трактате «О зодчестве» оказываются столь тесно
сплетенными с чувственно-наглядными, образными
представлениями, словно не могут высвободиться из них? Трактату «О живописи»
предпослано следующее предуведомление: «Я пишу об этих вещах
не как математик, а как живописец: математики измеряют форму
вещей одним умом, отрешившись от всякой материи, но мы, желая
изобразить вещи для зрения, будем для этой цели пользоваться, как
говорят, более тучной Минервой и вполне удовольствуемся тем, что
читатель нас так или иначе поймет в этом поистине трудном и,
насколько я знаю, никем еще не описанном предмете. Итак, я прошу,
чтобы слова наши были истолкованы только как слова живописца» .84
И в конце первой книги: «Мы сказали все, что нужно было сказать о
пирамиде и о сечении — о том, что я обычно в кругу своих друзей
объясняю более пространно, со всякими геометрическими
выкладками, которые я, ради краткости, считаю возможным опустить в этих
записках».85
Суть дела не в том, что трактовка геометрических вопросов для
живописца и живописцем была лишь более огрубленным,
приблизительным и достаточным для практических целей рассмотрением
их. Соотношение здесь было приблизительно такое же, как между
конструктивным и художественным. В главе X было показано, что
для Альберти конструктивное и полезное, firmitas и utilitas, не
являлись первичным костяком, который лишь вслед за тем облекался
в художественную плоть, а, наоборот, они были для него
абстракциями, отвлекаемыми и извлекаемыми из конкретного целого.
Двухмерным перспективно-геометрическим схемам в живописи
соответствуют в архитектуре те трехмерные «очертания» (lineamen-
ta), которым была посвящена первая часть нашей работы. В начале
своего трактата Альберти писал: «Очертание само по себе отнюдь не
связано с материей, наоборот: одни и те же очертания мы замечаем
(sentimus) во многих зданиях, в которых видима одна и та же форма
(spectetur), а именно там, где части, а также положение и порядок
отдельных частей совпадают одни с другими по всем углам и по всем
линиям. Формы зданий могут быть мысленно (animo et mente)
целиком начертаны без всякой материи, что мы и делаем, когда
намечаем и вычерчиваем углы и линии, определяя их направление и связь»
84 О живописи // Альберти, Десять книг... Т. II. С. 26-27. В трактате
«О зодчестве» можно было бы указать на то место, где идет речь о
математических определениях прямой, дуги, круга и т. д. и где отнесено образное
значение слов areus и chorda (I, 7).
85 Там же. С. 38.

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики... 409
(1,1). Альберти допускал такую возможность как необходимый этап
творческого процесса, но никогда не терял из виду реального
целого. Показательна та легкость, с которой он переходил от
геометрических схем к таким реальным наблюдениям, как, например, что
«гуляющий по лугу на солнце кажется зеленым с лица», тотчас же вслед
за этим возвращаясь к зрительным пирамидам и зрительным лучам.86
Или в трактате «О зодчестве» (VII, 15), где от анализа пропорций
базилики он сразу же переходит к таким реальным требованиям, как,
например, обеспечить «постоянное и совершенно свободное течение
воздуха, чтобы пыль, вздымаемая множеством ног, не вредила
легким или глазам».
Решающее же значение имеет отрывок из сочинения «О
живописи», с полной очевидностью показывающий, что живопись (как и
вообще искусство) была для Альберти математична лишь в той мере,
в какой математична сама действительность. Альберти не ставил себе
задачей создание какой-то особой «математической живописи» или
«живописной математики», как думает Олыпки. Излагая способ
построения перспективы поделенного на квадраты пола, служащей
вместе с тем той как бы сеткой, по которой строится вся картина,
Альберти критикует следующий прием: проводят параллельно
основанию картины на произвольном расстоянии от него линию, затем
берут две трети этого расстояния, проводят вторую параллельную
линию, берут две трети второго расстояния, проводят третью линию
и т. д.87 Сказанное иллюстрируется рисунками 16.9.88
Нетрудно видеть из сопоставления обоих чертежей, что пока
фигуры I, И, III, IV не оказываются ниже или выше линии среднего
горизонта /С, фигуры эти уменьшаются в отношении сесквиальтеры
или квинты, то есть 3:2, хотя перспективные сокращения квадратов
пола и оказываются неверными. При более же высоком горизонте
(см. правый чертеж) правильный ритм сокращения фигур исчезает,
а изображение квадратов искажается до чрезвычайности.
Альберти не нравится этот способ по следующим причинам:
первая параллельная линия берется произвольно, а потому неизвестно
наверняка, где находится вершина зрительной пирамиды, отчего
проистекают «немалые ошибки в картине (errori alia pittura поп
piccoli)», «далее — «центральная точка» (точка схода)» «попадает
86 О живописи // Альберти. Десять книг... Т. И. С. 32.
87 Там же. С. 36.
88 Хороший комментарий к этому месту трактата Альберти — у
Людвига в комментариях к «Книге о живописи» Леонардо да Винчи: Lionardo da
Vinci. Das Buch von der Malerei... Bd. III. Kommentar. S. 201-203. Оттуда
взяты и приводимые мною чертежи (с некоторыми изменениями).

410 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
Рис. 16.9
либо выше, либо ниже роста изображенного человека» .89 Потому, по
Альберти, «те, кто поступили бы таким образом, хотя и указали бы
хороший способ для живописи (buona via di dipingere), все же
ошибались бы (errerebono)».
Почему же Альберти все-таки называет такой способ buona via?
Только потому, что он дает хороший ритм в пропорции фигур.90 А
отвергает он этот способ, несмотря на то, что он является buona via,
потому, что он не дает соответствия действительности.
Следовательно, вопреки Ольшки, геметрически и композиционно безупречные
построения могут оказаться неприемлемыми, коль скоро они не
соответствуют реальности, «природе вещей», как сказал бы
Альберти.
Не возвращение видимой красоты к метафизическим числовым
или геометрическим «первоосновам бытия», не совлечение с
предметов их зрительного обличия было задачей Альберти, — наоборот,
не насилуя природы вещей, расположить эти вещи так, чтобы они
заиграли всем блеском своих видимых форм.
Витрувий не раз и настойчиво говорил об «ошибках глаза,
которые надлежит исправлять разумом» .91 Убеждение Ренессанса выра-
89 О живописи. С. 36.
90 Подобный способ рекомендует, как на это указывал уже Людвиг, Чен-
нино Ченнини в своем трактате. Текст Ченнини в основном понятен, хотя и
представляет затруднения для переводчика. Людвиг (ук. соч., с. 202-203)
предлагает в этом месте исправления. Перевод этого места без людвигов-
ских конспектов в русском издании: Ченнини Ч. Книга об искусстве, или
трактат о живописи. М., 1933. Гл. LXVII. С. 58.
91 Ср. приведенную на с. 234 цитату, а также III, 3, 13: «Взор ищет
привлекательности, и если мы не потворствуем его вожделению пропорциональ-

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики... 411
зил Леонардо в словах: «глаз меньше ошибается, чем разум», «опыт
не ошибается, ошибаются только суждения наши, которые ждут от
него вещей, не находящихся в его власти» .92
Поскольку перспектива была для Альберти не простым сводом
технических приемов живописца, не композиционным средством,
ценимым вне своего отношения к реальной действительности, а
наукой об объективных соответствиях между изображением и
предметом, Альберти считал возможным для себя искать ее основы за
пределами живописи. И действительно, как ни велико было в эпоху
Возрождения влияние запросов живописи на развитие теории
перспективы и вообще оптики, нельзя забывать, что сама оптика своим
возникновением обязана не им. Людям Возрождения не пришлось
создавать оптику заново. Та «Перспектива» Витело, например,
которую они так усердно штудировали, была написана не под воздействием
художественных запросов, и потому интерес их к ней мог диктоваться
лишь глубоким стремлением познать те общие законы
зрительного восприятия, которые лежат в основе и научного и
художественного познания.
В этой связи и в заключение всей главы я позволю себе вернуться
к вопросу, затрагивающемуся уже в главе IX: к вопросу о границах
возможного сближения между явлениями различных областей
культуры. Недостаток того направления в искусствознании, которое
следует квалифицировать как «псевдоорганическое», заключается в
том, что при всех своих универсалистических, энциклопедических
устремлениях оно на деле не отвечает этим требованиям. Оно
начинает с искания связей между различными областями культуры и
вынуждено кончить фактическим отрицанием этих связей. В самом
деле: если в науке того или иного периода мы находим то же самое,
что и в искусстве, то сравнительное историческое изучение науки и
искусства ни на йоту не обогащает наших знаний об искусстве и в
ностью и добавлениями модулей, дабы надлежащим образом восполнить
недостаток, обманывающий зрение (uti quo fallitur temperatione adaugeatur),
то смотрящим будет представлено нечто нелепое и непривлекательное
(vastus et invenustas conspricientibus remillitur aspectus)».
92 Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Μ.; Л., 1935. Т. И.
Отрывок № 461 (с. 57); Т. I. Отрывок № 28 (с. 58). Поразительно близкие к
этому мысли у самого Альберти. Например, Мом говорит у него в сочинении
того же заглавия, что живописец правильнее видит, чем философ (Opuscoli
morali, p. 103, цитирую по: Michel. Un ideal humain... P. 407). О философе,
который ослепил себя, чтобы лучше философствовать, Альберти
иронически замечает: «Не осмелюсь такого великого философа порицать, но не
решусь его примеру последовать» (Delia tranquillitä dell' animo. — Opere vol-
gari,I, 41).

412 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
лучшем случае могло бы лишь подтвердить анализы искусствоведа.
Если развитие искусства и науки шло параллельно, то параллельные
линии, как известно, не пересекаются друг с другом. Обращение к
истории науки в таком случае может служить лишь дополнительной
иллюстрацией, что и в науке параллельно нашли отражение такие
же сдвиги, как и в искусстве, одно независимо от другого, хотя и под
влиянием одной причины. Дело, однако, в том, что такие сдвиги по
большей части происходят не параллельно. Витело с точки зрения
«параллелитической» или мнимоорганической теории должен был
бы соответствовать готике. Между тем именно у него мы уже
находим такую трактовку пространства, которая в глазах, например,
Дагоберта Фрея в его уже цитированной нами книге (см. выше)
является специфической для Ренессанса.
По Фрею, коренное отличие Ренессанса от античности
заключается в том, что Ренессанс мыслит тела в едином пространстве как
некоей реальности наряду с телами, тогда как античность исходит из
представления о дискретных пластических телах, для которых
пространство есть μη öv, не существующее.93 С другой стороны, Ренессанс,
соотнося тела друг с другом в едином пространстве, неизбежно дает
перевес симультанному, или одновременному, рассмотрению их над
последовательным восприятием их, что отличает его от готики.94
В Ренессансе поэтому основное понятие — пропорции, в готике —
ритм.95 Далее одновременное восприятие тел в едином пространстве
и сравнение их друг с другом в этом пространстве делает
первостепенным значение единого масштаба, которого в готике нет.96 И на-
93 «Nicht die körperliche Vorstellung ist das Primäre, sondern die
Vorstellung der Körper im Raum. Darin liegt der wesentlich Unterschied der
Renaissanceplastik gegenüber der Antike»26) (Frey, D. Gotik und Renaissance als
Gründlagen der modernen Weltanschauung... S. 17). «Den Ausgangspunkt
bildet nicht die einzelne Körperform, sondern der Raum als Ganzes»27) (Ibid.
S. 13). «In der anschaulichen Erkenntnis des räumlichen Kontinuums als eines
absolut Seienden lieg jener lebendige Kern, jene Vorstellung a priori, jene
«Wahrheit», die Kunst und Wissenschaft in gleicher Weise bestimmt»28*
(S. 102). Ср. c. 227: «...der Raum, der für die Griechen das «Nichtseiende»
schlechthin ist» .29)
94 «Dieser psychologische Vorgang des sukzessiven Ablesens (in der Gothik)
unterscheidet sich grundsätzlich von der simultanen Betrachtung der
Renaissance» 30) (Ibid. S. 38).
95 «Proportion ist nur im geometrischen Räume möglich, Rhythmus nur im
Ablauf der Zeit. Dem entsprechend ist die ästhetische Bindung in der
mittelalterlichen Kunst durchwegs eine rythmische. Nicht die absoluten Raumgrössen,
sondern ihr akzentuierender Wert und ihre zeitliche Aufeinanderfolge im
Ablesen des Raumwerkes sind für die Raumkomposition entscheidend »31) (Ibid. S. 80).
96 «In dieser Beziehungslosigkeit — zum Menschen und der ihm zugehörigen
Wirklichkeit liegt das Ueberirdische, traumhaft Visionäre gotischer Bau-

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики... 413
конец, Ренессанс находит этот единый масштаб в человеке,
ориентируется по человеку, вокруг которого все пространство развертывается
как некая атмосфера, как сфера его активности.97 И вот если теперь
мы заглянем опять в «Перспективу» Витело, то найдем у него и
стремление соотнести тела в едином пространстве, и трактовать
отношения между телами с точки зрения единого человеческого
масштаба, — словом, тот перспективистический антропоцентризм и тот
пространственный монизм, отсутствие которых Фрей считал
характерным для готики и наличие которых он считал отличительной
чертой Ренессанса.
По Витело, для познания места, занимаемого видимым
предметом, требуется познание расстояния (remotio), величины расстояния
(quantitas remotionis) и стороны света (pars universi).98 Познание
расстояния как такового (в отличие от величины расстояния) сводится
к чисто качественной констатации, что видимый предмет находится
не в глазу, а вне зрителя (IV, 9; S. 155-156). Познание величины
расстояния основано на познании тел, упорядоченных и находящихся
в непрерывной связи одно с другим (corpora ordinata et continuata):
« Мы называем упорядоченными и находящимися в непрерывной
связи одного с другим тела, которые расположены на какой-либо,
примерно, прямой линии, на равных, примерно, расстояниях друг от друга,
каковы, например, деревья, горы или высокие башни и т. п. Путем
исчисления их, если расстояние между ними будет каким-либо
образом известно, становится явной величина расстояния» (IV, 10;
kunst»32) (Ibid., S. 84). «Für die Renaissance beruht alle Bildbetrachtung auf
das Sehen der Gesamtverhältnisse, der Proportionalität... Da die
mittelalterliche Malerei diese Simultaneität des Sehens nicht kennt, ist für sie auch die
Forderung des einheitlichen Massstabes hinfällig»33) (S. 55).
97 «Den Bemühungen der Renaissance um die menschlichen
Körperverhältnisse liegt das Bestreben zugrunde, der objektiven dreidimensionalen
Körperform in der räumlichen Vorstellung habhaft zu werden. Der Weg hiezu war der
Vergleich der Grössen untereinander»34) (S. 87). «Der Raum der
Frührenaissance entwickelt sich gleichförmig um den Betrachter, der stets als der ideelle
Mittelpunkt gedacht ist: er ist egozentrisch»35) (S. 106-107). См. S. 115 о
«Tiefenraum der Renaissance» :36) «Auswirkung und Atmosphäre des betrachtennen
Subjektes».37)
98 «Locus rei visae comprenditur a visu ex remotione et ex parte universi et
ex quantitate remotionis auxilio virtutis distinctivae»38) (Perspectiva, IV, 14;
p. 159). Здесь и в дальнейшем — цитаты по Bäumker'y, издавшему отдельные
главы «Перспективы» по трем рукописям и печатному базельскому
изданию 1572 года. Bäumker. Witelo, ein Philosoph und Naturforscher... Anhang
II. «Philosophisch-bedeutsame Abschnitte aus Witelo's, Perspectiva». S. 126-
179. См. также хороший комментарий его же там же (Bedeutung von Witelo's
«Perspectiva» für die Geschichte der Philosophie, speziell der
Assoziationspsychologie. S. 606-640).

414 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
S. 157). Далее более подробно разъясняется этот процесс оценки
расстояний. Первичными и как бы прирожденными человеку
единицами измерения являются человеческая стопа, то есть фут (pes), и
длина распростертых рук (extensio bracchiorum), то есть локоть и маховая
сажень. Основываясь на них, человек непосредственно и
бессознательно измеряет ближайшее к нему пространство, привыкая
переносить эту оценку расстояний и на более удаленные части
пространства." Что касается действительной величины видимого предмета
(quantitas vera rei visae), то для ее познания недостаточно одной лишь
величины зрительного угла или одной лишь величины расстояния,
а требуется познание той и другой вместе (IV, 27; S. 161). Притом
действительное расстояние предмета может правильно оцениваться
лишь тогда, когда радиус глаза составляет неощутимую величину по
сравнению с линией, соединяющей центр глаза и поверхность
видимого предмета (IV, 28; S. 163). На близком же расстоянии предмет
кажется больше, потому что «внутренняя часть головы неспособна
вместить всю величину лучевых линий и не может быть с
достоверностью измерена», и оценка производится на основании
зрительного угла и привычного расстояния (nota longitudo). Эти темные слова
о «внутренней части головы» («...pars capitis interior поп sit сарах
totius quantitatis radialium linearum, nee potest certitudinaliter mensu-
rari»40) (IV, 8; S. 163)) следует, очевидно, понимать так, что в поле
зрения перестает вмещаться весь предмет.
Нетрудно видеть, что к этой теории Витело приложили все
основные характеристики пространственной теории Ренессанса,
приведенные выше из книги Фрея. Здесь есть и « anschauliche
Erkenntnis des räumlichen Kontinuums als eines absolut Seienden» ,41) — corpora
ordinata et continuata,42) pars universi как основа для определения
места тела в пространстве, и «Forderung des einheitlichen
Massstabes» ,43) — pes как minima mensura, extensiones bracchiorum, как
другая мера, и «der Raum, der sich gleicharmig um den Betrachter
entwickelt» ,44) — постепенный переход от partes terrae к prosinquae partes
terrae remotae. И это не могло быть иначе, потому что каково бы ни
было восприятие пространства в готическом искусстве, ни одно аст-
99 «Pes est minima mensura consueta hominibus ad mensurandum partes
terrae propinquas, per quas partes terrae pripinquas mensurantur partes terrae
remotae per vim distinctivam propter f requentationem comprehensionis simi-
lium partium illi parti terrae, quarum partium mensura quiescit in anima, ita
quod etiam anima non percipit illarum partium quietem apud se ipsam. Pervenit
autem haec mensura ad animam, quoniam quantitates spatiorum quae sunt apud
pedes hominum comprehendantur a visu mensurantur enim etiam sine intenti-
one per pedes hominum, quando frequenter ambulant super ilia spatio, sicut
etiam mensurantur per extensiones bracchiorum»39) (IV, 10; p. 157-158).

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики.., 415
рономическое и геодезическое измерение не могло быть произведено
без концепции пространства, которую Фрей считает специфичной
для одного лишь Ренессанса. Сопоставление
художественно-пространственных концепций Ренессанса с хронологически близкими
теориями физического пространства у Бернардино Телезио или Пат-
рицци,100 сомнительные во многих отношениях, заслоняют
действительные исторические проблемы, в частности вопрос об освоении
теорий ранее возникших на иной почве и под влиянием своих
специфических требований, об усвоении их для новых нужд и новых
целей. Но факт остается фактом. Теоретики Возрождения испытывали
потребность опереть свои воззрения на тезисы Витело, автора,
который а priori должен был быть «готическим».
Поэтому, привлекая при рассмотрении вопросов истории
искусства материалы из истории науки, я не хотел бы быть неправильно
понятым. В мнимоорганической, параллелистической концепции и
наука и искусство по существу развиваются независимо друг от
друга, отражая лишь общие сдвиги в «духе эпохи». Действительно уни-
версалистическая постановка вопроса должна была бы, наоборот,
заключаться в выяснении реальных связей, которые там
подменяются спорными в большинстве случаев соответствиями. Развитие
различных областей культуры отнюдь не всегда протекает гладко и
безболезненно. Оно происходит не одновременно и не параллельно,
различные области культуры в своем развитии реально влияют одна
на другую. Должно было пройти определенное время, прежде чем
паровоз или аэроплан стали предметами изображения в литературе
и искусстве. Всем известно, что художественное освоение
технических открытий составляет часто большую проблему и не
«сваливается с неба» как плод «органически единого духа эпохи». Словом,
признание истории искусства частью общей истории культуры
обязывает к большему, чем к игре аналогиями.
Я не могу, с другой стороны, солидаризироваться и с точкой зрения
Вёльфлина. Вёльфлин, в своих более ранних работах чрезвычайно
осторожно относившийся к культурно-историческим параллелям в
искусствознании, в своих позднейших трудах подошел вплотную к
ним, не сделав, однако, того дальнейшего решительного шага,
который подсказывался им самим. Имею в виду его понятие
«художественной оптики». В своих «Основных понятиях истории
искусства» Вёльфлин утверждает, что «каждый художник находит перед
собою определенные «оптические» возможности, которыми он связан».
«Не все возможно во все времена, — говорит он. — Зрение само по
себе имеет историю, и раскрытие этих „оптических пластов" должно
Ср. уФрея. С. 101.

416 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
рассматриваться как элементарнейшая задача истории искусства» .101
Вёльфлин говорит о различных «оптических» схемах, лежащих в
основе различных стилей, — схемах, которые в равной мере находят
отражение и в архитектуре, и в изобразительных искусствах,
благодаря чему «римский барочный фасад имеет тот же самый оптический
знаменатель, что и пейзаж ван Гойена» .102 Но тот же Вёльфин
подсказывает необходимость выхода не только за пределы отдельных
искусств с целью сравнительного их изучения, но и за пределы
искусства вообще. По Вёльфлину, устанавливаемые им основные категории
относятся к «такому роду зрения, к которому могут быть причастны
самые различные художники (die heterogensten Künstler), потому что
он еще не обязывает их к определенному выражению»; например
«живописность и линеарность — как бы два различных языка, на
которых можно сказать все возможное, хотя в каждом из них есть
своя сила».103 Здесь Вёльфлин, считающий исследование
«оптических схем», как он называет, достоянием истории искусства,
вплотную подходит к «дохудожественной» первооснове искусства, к
необходимости конкретно-исторического изучения тех
социально-обусловленных изменчивых форм «воззрения на мир», которые можно
было бы назвать «мировоззрительной» основой искусства, если бы
термин «мировоззрение» и «миросозерцание» не приобрели у нас
более абстрактного значения.104 И в этом отношении более прав Фрей,
привлекающий самый разнообразный материал, вплоть до «порто-
лан» средневековых мореплавателей.105
При разрешении проблем подобно «культурно-исторической
оптики» неизбежно обращение к целому ряду недостаточно
исследованных под этим углом зрения фактов и материалов.106 Удивительным
101 Wölfflin, Я. Kunstgenhichtliche Grundbegriffe. Das Problem der
Stilentwicklung in der neueren Kunst. 4-te Auflage. München, 1920. S. 11
(написано в 1915 г. См. русский перевод: Вёльфлин. Основные понятия истории
искусства... С. 19). Ср. в предисловии: «Es muss endlich eine Kunstgeschichte
kommen, Schritt für Schritt die Entstehung des modernen Sehens verfolgen
kann»45) (c. VII, русск пер. с. XXX).
102 Ук. соч. С. 14. Русск. пер. С. 15.
103 Ук. соч. С. 12. Русск. пер. С. 13. Ср. также: С. 245 (Русск. пер. С. 268).
104 История обоих терминов показывает, как живучи были (вплоть до
середины XIX в., если не дольше), оптические первичные основы их. Ср.,
напр., у А. Гумбольдта (1845-1847): «Das Auge ist das Organ der
Weltanschauung».46) Обширный материал в статье: Götze, A. Weltanschaunng //
Euphorion. 1924. Bd. 25. Heft I. S. 42-51.
los Freyt D Gothik und Renaissance... S. 23-24.
106 Показательна, напр., в этом отношении статья: Simmel, Η. Ueber
räumliche Projektionen sozialer Formen // Zeitschrift für Sozialwissenschaft.

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики... 417
образом искусствоведы до сих пор, расшифровывая «язык
зрительных форм» той или иной эпохи, того или иного стиля, чрезвычайно
мало и чрезвычайно редко обращались к данным языкознания, как
будто забывая о том, что любой язык заключает уже в себе целую
философию зрения. Достаточно перелистать любую синонимику,
хотя бы бегло всмотреться во все богатство слов и обозначений для
зрительных воздействий и зрительных восприятий, чтобы в этом
убедиться. И разве не поучительно, что даже отвлеченный философский
язык нередко отражал явления конкретного зрительного опыта?107
Поэтому мы предпочли бы не пользоваться термином
«художественная оптика» по той причине, что задачи такой
конкретно-исторической дисциплины шире, чем задачи истории искусства.
«Оптика» в том смысле, в каком мы берем здесь термин, является не
столько частью истории искусства, сколько частью истории
культуры. Она относится к истории пространственных искусств примерно
так, как история языка к истории литературы. Как
самостоятельная законченная дисциплина она до сих пор не создана и не
разработана. Естественно, что историки искусств в интересах своей науки
вынуждены были обращаться к ее разработке и столь же естественно
вынуждены были вторгаться в смежные области истории науки,
техники, философии, языка и т. д. Эти вылазки были далеко не всегда
удачными, и все богатство материала, который должен был бы быть
привлечен, исчерпано в далеко не полной мере. Однако совершенно
очевидно, что подобная конкретно-историческая оптика, будучи
отраслью истории культуры, должна разрабатываться методами
«гуманитарных» или социальных наук и что она не может быть создана
на основе игры метафорами. В ней не может быть магических формул,
раскрывающих «единый дух эпохи» во всех его культурных
проявлениях сразу. Борьба сосуществующих тенденций, специфичность
VI. Jahrgang. 1903. S. 287-302. Зиммель даже не упоминает о явлениях
искусства, между тем затрагивает вопросы, прямым образом интересующие
искусствоведа.
107 Интересный материал — в книге: Snell, В. Die Ausdrüche für den
Begriff des Wissens in der vorplatonischen Philosophie. Berlin, 1924
(Philologische Untersuchungen, Heft 29). Неслучайно также именно Лейбниц ввел
только в XVII в. в философию термин point de vue, и тот образный характер,
который у него сохраняется еще в этом термине, оттеняет его «перспекти-
вистскую» концепцию мироздания. Мнимые ошибки мироздания, по
Лейбницу, объясняются тем, что мы занимаем ненадлежащую точку зрения,
подобно тому как перспективное изображение на картине лучше всего
познается с определенных точек, а с боков не может предстать в надлежащем виде.
См.: Eucken, R. Bilder und Gleichnisse in der Philosophie. Leipzig, 1880. S. 18;
Его же. Geschichte der philosophischen Terminologie. Leipzig, 1872. S. 100.
14 Зак 4302

418 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберти
культурных областей, равновременность их развития,
обусловливающая отставание одних областей от других и реальное
взаимодействие их друг с другом, делают задачу исследования более трудной и
сложной.
Примечания редактора
1) Дословно: «То что глаза в заблуждение вводит, теорией должно быть
выровнено» (лат,).
2) «То увеличение, которое Витрувий придает толщине колонн в их
верхней части... и есть собственно обман» (φρ.).
3) Однако даже этот перевод не является, строго говоря, дословным.
Более точно он должен был бы звучать так: «От города, должного
подвергнуться нападению, Карфагенянина отпугнули осмотренные стены, вовсе не
располагающие к нападению» (лат.). То, что под Карфагенянином имеется в
виду Ганнибал, а под городом Неаполь, ясно из контекста. Глагол же oppu-
gno подразумевает скорее штурм, чем осаду. Сам Зелинский, на книгу
которого здесь ссылается автора, дает другой вариант этой фразы: «Haniba-
lem conspecta moenia ab oppugnanda Neapoli deterruerunt», больше
соответствующий переводу, данному Зубовым.
4) Для рассуждения Зубова здесь было бы логичнее сказать «conspecta»,
а не oppugnanda, поскольку для него важно было подчеркнуть, что здесь
именно «обозреваемые стены (moenia conspecta)», а не их «вид (l'aspect,
Anblick)» являются субъектом действия. Для Зелинского же в приведенной
цитате было важнее подчеркнуть специфику мировосприятия,
соответствующего латинскому языку, выраженную в передаче глаголом «oppugnanda»
(в форме герундия) того, что русском языке более естественно передать
существительным «осада».
5) «Вид перпендикулярный скрывает все видимое под наклоном, также
как свет больший и более яркий скрывает много слабых <источников>
света, как свет Солнца скрывает свет бесконечных звезд» (лат.).
6) «Вид перпендикулярный скрывает все видимое под наклоном, также
как свет больший и более яркий скрывает много слабых <источников>
света. Как свет Солнца скрывает свет многих звезд» (итал.). Как видно, эта
фраза Гиберти представляет собой итальянский перевод утверждения
Бэкона и перифраз Гроссетеста. Только Гиберти заменяет «свет бесконечного
количества звезд (luces stellarum infinites)» Бэкона просто «светом многих
звезд (molte luci di stelle)».
7) Иоанн Георг Бренггер переписывался также с Галилеем по поводу того,
как горы на Луне (если они там есть) должны быть видны с Земли (см.:
Galilei, G. Le opere. Edizione nazionale / Α cura di A. Favaro. Firenze, 1968. Vol. X.
P. 460-473). Там же (vol. XX, p. 402) можно найти краткую биографическую
справку.
8) По неизвестным нам причинам в данном фрагменте имеются
существенные неточности и расхождения обозначений в тексте и на чертежах. Поэто-

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики... 419
Рис. 16.10
му ниже приводится редакторский перевод цитируемого письма,
выполненный, однако, не по тому изданию, которым пользовался Зубов (оно было
нам недоступно), а по более позднему изданию Макса Каспара (Kepler, J.
Gesammelte Werke I Hrsg. Max Caspar. Bd. 15. München, 1951. S. 82-92).
Воспроизводимые чертежи заимствованы из этого же издания (S. 83 и 84).
«Всеми принято мнение, что местом, в котором появляется отражение,
является пересечение линии отражения (lineae reflexionis) и катета
падения (catheti incidentiae). Изображу зеркало линией DCE (рис. 16.10), центр
отражающегося объекта пусть будет в точке А, глаз — в точке В, точка
отражения — С, линия падения —АС, <линия> отражения — Cß,
перпендикуляр — CF, катет падения — АН. Согласно доктрине оптиков местом
видимого изображения будет пересечение линий АН и ВС, то есть точка G.
Никто не отрицает, что появление этого изображения в плоском зеркале
оптиками недостаточно доказано и его причины недостаточно ясны.
Евклид в „Катоптрике", или кто бы ни был автором этой книжки (не верю, что
Евклид мог совершить такую глупую ошибку), указывает как на причину
на часть зеркала около точки Я, что лежит на нормали от видимого
объекта, но он ошибся, как ты справедливо утверждаешь в своих „Паралипоме-
нах". Если уберешь часть зеркала DH, хоть до самой точки С, место
отражения Gостанется тем не менее неподвижным. Стало быть, вся отражающая
сила зависит только от точки отражения С, перпендикуляра CF,
положения точек А и В. <...>
Возьму теперь выпуклое зеркало KCL (рис. 16.11), касающееся
плоского DCE, о котором шла речь выше, в точке С, сохранив прочее, а именно А,
С, В и CF на прежних местах. Тогда разум требует (ratio dictat), чтобы и
отражение появилось в той же точке G, так как все требуемое для
отражения остается как прежде, и точка отражения С при нахождении объекта в
точке А никуда кроме точки В привести <луч света> не может, как и ранее
при отражении в плоском зеркале. <...> Всем этим, однако, пренебрегая,
оптики не оставляют изображения в точке G, а передвигают его в точку М,
соответствующим образом перемещая катет падения (cathetum incidentiae)
ΑΙ. Подобным же образом в вогнутом зеркале NCP, касающемся плоскости
DCE в точке С, оставляя все прочее неизменным, необходимо поместить

420 В. П. Зубов. Архитектурная теория Альберты
Рис. 16.11.
изображение (или его центр) в точку G, как и прежде, тогда как оптики
перемещают его вопреки разуму в точку О по катету AN*.
9) «Правда, всякое расположение изображения есть обман, или ложное
явление общего чувства. Каково бы ни было изображение, кое не есть
предмет, то есть воображение, то есть обман» (лат.).
10) «Ты отменяешь право располагать изображение на всяком катете. Так
же делаю и я; хотя, впрочем, они остаются на катете, но в силу
случайности, а не в силу свойств самого катета. Право же это содержать образ
принадлежит линиям DB, IM, выходящим из обоих глаз В и I ... и
проходящим через точки D и М, продолжаясь до пересечения в точке Е» (лат.).
п) «Свет проходит к нашим глазам при посредстве воздуха и других
прозрачных тел подобно тому, как движение или сопротивление тел,
встреченных слепым, проходит к его руке при посредстве его палки» (φρ.).
12) «Это была бы забавная компания, в которой каждый из пяти
присутствующих обладает только одним из органов чувств» (φρ.).
13) «Офтальмит [созерцатель] с тысячью глаз, но без чувств, без
ощущающих рук, остался бы навсегда в платоновском аду и не имел бы
собственного представления ни об одном теле как таковом» (нем.).
14) «Скульптура — действительность, живопись — мечта» (нем.).
15) «Глаз [дает] плоскостное восприятие, осязание — пространственное»
(нем.).

Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики... 421
16) «Все видимое висит вокруг нас как ковер с неверными красками и
фальшивыми фигурами» (нем.).
17) «Вместо того чтобы исследовать экспериментальные основы
перспективы, авторы продолжали исходить из гипотезы одноглазого и
неподвижного наблюдателя как вполне естественного предположения, против
которого никто не мог выдвинуть ни одного серьезного довода» (φρ.).
18) «Либо дезавуировать все искусство, либо отказаться от веры в
безошибочность центральной геометрической перспективы» (нем.).
19) «Я ни в коей мере не придерживаюсь мнения, что занятия
перспективой должны начинаться с разъяснений, данных в моем раннем сочинении.
Начинают всегда с выведения принципа панорамной перспективы,
обоснованного с помощью опыта с оконным стеклом» (нем.). Здесь имеется в виду
проекция наблюдаемой пространственной картины на воображаемое
оконное стекло, через которое одноглазый и неподвижный наблюдатель
смотрит на мир.
20) «Прямые, проходящие через точку расстояния, оказываются таким
образом не отвесно спускающимися к линии горизонта, а скорее должны
рассматриваться как параллельные диагонали квадрата расстояния» (нем.).
21) «Становится таким образом очевидно, что то, что Альберти хочет
принять как надежное доказательство справедливости, должно быть исходной
конструкцией» (нем.).
22) «В том же количестве» (нем.).
23) «Такой же» (нем.).
24) «Это очевидно искаженное место» (нем.).
25) «Ведь она [перспектива] возвышала дух к вечной красоте, которую
художник, вероятно, в облике своей честной жены находить более не мог»
(нем.).
26) «Первично не телесное представление, а представление о телах в
пространстве. В этом существенное отличие ренессансной скульптуры от
античной» (нем.).
27) «Исходным пунктом оказывается не единичная телесная форма, а
пространство как целое» (нем.).
28) «В зрительном познании пространственного континуума как
абсолютно сущего лежит то живое зерно, то представление а priori, та „истина",
которую в равной мере определяют и наука и искусство» (нем.).
29) «...Пространство, которое для греков — просто „невидимое"» (нем.).
30) «Этот психологический процесс последовательного считывания (в
готике) принципиально отличается от единовременного (симультантного)
обозревания Ренессанса» (нем.).
31) «Пропорции возможны только в геометрическом пространстве, ритм —
только в протекании времени. Ему соответствует эстетическое увязывание
в средневековом искусстве посредством ритмического. Решающим для
пространственной композиции оказывается не абсолютные Пропорции
возможны только в геометрическом пространстве, ритм — только в протекании
времени. Ему соответствует эстетическое увязывание» (нем.).
32) «В этой отвязанности от человека и его деятельности заключается
сверхъестественность, мечтательная таинственность готического зодчества»
(нем.).

422 В. П. Зубов, Архитектурная теория Альберты
33) «Для Ренессанса зрительное восприятие покоится на созерцании
соотношений целого, его пропорций... Так как средневековой живописи эта
одновременность обозреваемого была неизвестна, то в ней было излишним
и требование единого масштаба» (нем.).
34) «В основе усилий Ренессанса относительно пропорций человеческого
тела лежит стремление овладеть объективной трехмерной формой тела в
пространственных представлениях. Путь к этому проходил через
сравнение размеров друг с другом» (нем.).
35) «Пространство раннего Ренессанса развивается равномерно вокруг
наблюдателя, который сразу стал мыслиться идеальным центром, — оно
эгоцентрично» (нем.).
36) О «Многослойном пространстве Ренессанса» (нем.). Дословно
неологизм Tiefenraum соответствовал бы «глубокопространствию». Здесь
подчеркивается его упорядоченность и удаленность, что можно передать словом
« многослойность ».
37) «Активность и атмосфера наблюдающего субъекта» (нем.).
38) «Положение видимой вещи познается зрением через расстояние,
сторону света и величину расстояния» (лат.).
39) «Стопа — минимальная мера, привычная людям для измерения не
далеко находящихся участков земли. Через эти близлежащие части земли
измеряются удаленные части посредством различительной силы,
возникающей из частого сопоставления частей земли, покоя которых душа не
охватывает в себе самой, с подобным участком, который покоится в душе.
Такое измерение в душе случается также, когда постигаются величины
пространств у ног людей, или также измеряются по виду без намерения
использовать стопу, когда случается прогуливаться по этим участкам, так
что их можно измерить размахом рук» (лат.).
40) «...Внутренняя часть головы не была бы способна всю величину
линейного расстояния с точностью измерить» (лат.).
41) «Зрительное познание пространственного континуума как абсолютно
сущего» (нем.).
42) «Тела упорядоченного и непрерывного» (лат.).
43) «Требование единого масштаба» (нем.).
44) «Пространство, равномерно развивающееся вокруг наблюдателя»
(нем.).
45) «Должна наконец-то появиться история искусств, которая
прослеживает возникновение нового видения шаг за шагом» (нем.).
46) «Глаз — это орган мировоззрения» (нем.).

Приложение к главе I
О принадлежности Альберти
так называемой итальянской редакции
«Десяти книг о зодчестве»
и трактата «О пяти архитектурных ордерах»
В комментарии (с. 268, 534-540, 738 и др.) мною был приведен
ряд аргументов против принадлежности Альберти так называемой
итальянской редакции «Десяти книг о зодчестве» и трактата «О пяти
архитектурных ордерах». Здесь эта аргументация воспроизводится
в систематическом и дополнительном виде.
Как известно, Бонуччи, а позднее Шпрингер, приписывали так
называемую итальянскую редакцию «О зодчестве» самому Альберти,
тогда как Манчини и Яничек справедливо оспаривали это мнение.1
В отдельных случаях итальянская редакция лучше латинского
текста инкунабула: она позволяет восстановить пробел в латинском
тексте,2 она дает лучшее чтение указания о размерах лестничных
ступенек,3 правильно читает «Антонинов» вместо «Антониев».4
Наряду с тем в итальянской редакции встречаются искажения
текста и искаженная передача источников, общие с инкунабулом.
Например, в обоих случаях ошибочно читается «под горами в
Равенне», хотя в Равенне нет гор;5 в цитате на Варрона в обоих случаях
читается inter Adienum вместо intus ad Rhenum.6
Наконец, имеются случаи, когда итальянский текст дальше
уводит от источника, чем латинский: Светоний рассказывает о вилле,
разрушенной Юлием Цезарем, Альберти говорит об aedes, что может
значить и дом и храм, а итальянский текст прямо говорит о храме.7
Геллий Таксий, о котором повествует Плиний, в итальянской
редакции превращается в непонятного uno Gellio Tasso.8 В книге II (гл. 2)
Альберти приводит рассказ Геродота о фракиянке Родопис. По
Геродоту, некоторые считали ее гробницей одну из Гизехских пирамид.9
Альберти, не упоминая о Египте, говорит в латинской редакции, что
1 См. комментарий, с. 268.
2 См. комментарий, с. 302.
3 См. комментарий, с. 312.
4 См. комментарий, с. 361.
5 См. комментарий, с. 292.
6 См. комментарий, с. 284.
7 См. комментарий, с. 313.
8 См. комментарий, с. 321.
9 См. комментарий, с. 317.

424 В. Π, Зубов. Архитектурная теория Альберты,
« блудница Родопис не была достойна такой царской гробницы (regio
tarnen digna sepulchro necquiquam fuit)». По итальянской редакции
выходит, что гробница находилась во Фракии и страна Фракия не
была достойна такой пышной гробницы, построенной блудницею:
«tale regione di Fracia che п'и oggi quasi capo in citta di Constantinopoli,
non f u degna di uno tale sepolcro si suntuoso edif icato da una meretrice».
He дошедший до нас трактат Альберти «Корабль» превратился в
итальянской редакции в «историю торговых кораблей» или
«историю торгового мореплавания», тогда как о подлинном содержании
трактата можно судить по дошедшим до нас указаниям Альберти в
книге V «О зодчестве» (V, 12): трактат, озаглавленный «Корабль»,
был посвящен кораблестроению и попыткам Альберти извлечь
корабли Калигулы, затонувшие в озере Неми.10 В качестве
единственного объяснения остается предположить, что итальянский
переводчик неправильно понял латинский текст, пунктуация которого в этом
месте действительно запутана и неясна.
В итальянской редакции встречаются явные несообразности,
чтобы не сказать нелепости, которых нет в латинской. Аммиан Марцел-
лин превратился в двух историков: «Ammiano е Marcellino istorici
scrivono» (1,12). Колумелла, сочинение которого по сельскому
хозяйству так хорошо известны были Альберти, превращается в
«опытного архитектора»: «е Junio Columella architettore peri to voleva» (III, 3).
Допустим даже, что в этих двух случаях и подобных им мы имеем
дело с ошибками и глоссами невежественного переписчика, но как
объяснить наличие в итальянской редакции ошибок, которые
совпадают с латинским печатным текстом и которые никоим образом
нельзя приписать самому Альберти? Таково чтение templum ad lato-
nam, о которых подробнее см. с. 53 книги.
Подозрительно, что итальянская редакция имеет деление книг на
главы, как в латинских печатных изданиях 1512 и 1541 гг.,
деление, отсутствующее в инкунабуле 1485 г.
Все сказанное приводит к выводу, что итальянская редакция
первых трех книг о зодчестве является переводом с латинского текста,
в отдельных своих частях более совершенного, нежели текст
инкунабула, в других — имеющего общие с ним ошибки, а в ряде случаев
прибавляющего к этим ошибкам новые, еще более нелепые.
Допустим даже вместе с Бонуччи, что итальянская редакция
предшествовала латинской и была переработана Альберти позднее, но нельзя
объяснить наличие таких ошибок в той и другой, которые явно не
могут быть приписаны самому Альберти. Отпадает поэтому и
утверждение Бонуччи, что пустые места в рукописи итальянской редакции
(по большей части пропуски собственных имен) — указание на недо-
разработанность текста самим Альберти. Эти пустые места — резуль-
10 См. комментарий, с. 277 и 441-443.

Приложение к главе I. О принадлежности Альберти... 425
тат затруднений, которые встретил итальянский переводчик при
расшифровке латинского оригинала.
Трактат «О пяти архитектурных ордерах» приписывался
Альберти Яничеком и Бонуччи.11 Аргументы против его принадлежности
Альберти таковы.
В трактате применяется греческая терминология (эпистилий,
Зофор и т. д.), — терминология, которой Альберти в «Десяти книгах
о зодчестве» старательно избегал, не пользуясь даже, например,
термином «триглиф». Объяснять это вслед за Яничеком тем, что
трактат написан для мастеров-практиков, а потому пользуется ходячей
терминологией, нельзя, пока не доказано, что во времена Альберти
такая терминология (специфически витрувианская) была уже
ходячей. Решающим, однако, является детальное сличение «Пяти
архитектурных ордеров» и «Десяти книг о зодчестве» с их общим
источником, Витрувием. Сличение показывает, что трактат «О пяти
ордерах» обнаруживает наибольшую близость к Альберти там, где оба
они не расходятся с Витрувием, а в случаях расхождений с
последним чаще всего появляются и разногласия между трактатом «О пяти
ордерах» и сочинением «О зодчестве». «В трактате нет ничего
специфически альбертиевского. Так, трактат „О пяти ордерах" трактует гут-
ты под триглифами по-витрувиански, в смысле капель. Альберти же
видит в них гвозди, и такое толкование является именно его
собственным оригинальным толкованием. Аттическая и ионическая базы
характеризованы в трактате по Витрувию и не имеют тех
отличительных черт, которыми наделяет их Альберти в книгах „О зодчестве"» ;12
в трактате, как и у Витрувия, дорийский архитрав не делится на
пояса, у Альберти делится; высота полочек вместе с «каплями», по
трактату, равна 1А архитрава, по Альберти и Витрувию — Уб его высоты;
киматий ионийский архитрава равняется, по Витрувию, 1А, по
Альберти — 2/э и, по трактату — Ув архитрава, киматий ионийского
фриза соответственно — 1А, 1А (или Уъ) и Уб архитрава и т. д.13
Вероятнее всего предположение Гофмана, что трактат написан
неизвестным витрувианцем из круга Серлио.14
11 Из русских ученых приписывал этот трактат Альберти М. С. Корелин:
«Результаты своих наблюдений над памятниками античной архитектуры
и изучения Витрувия Альберти изложил в трактате I cinque ordini architet-
tonici» (Корелин Μ. С. Леон Ваттиста Альберти и его отношение к науке и
искусству // Очерки итальянского возрождения. М., 1896. С. 246).
12 См. комментарий, с. 521 и 522.
13 См. комментарий, с. 534—540 и 738.
14 Отвергая авторство Альберти, Шлоссер (Schlosser, J. von. Die
Kunstliteratur. Wien, 1924. S. 111) основывается на Гофмане. Против авторства
Альберти высказывается также О. Штейн, не вдаваясь в подробную
аргументацию (Stein, О. Die Architekturtheoretiker d. ital. Renaissance.
Karlsruhe, 1914. S. 81—82).

БИБЛИОГРАФИЯ
Alberti, L. В. Leonis Baptistae Alberti viri clarissimi de re aedificatoria
opus elegantissimus et quam maxime utile libri decern. Florentiae, 1485.
Переиздано факсимильно: München, 1975.
Alberti, L. В. Leonis Baptistae Alberti opera inedita et pauca separatim
impressa / Hieronimo Mancini curante. Florentinae, 1890.
Alberti, L. B. Opere volgari: 5 vols / Annotate e illustrate dal dottore
Anicio Bonucci. Firenze, 1844-?.
Alberti, L· B. Opere volgari: 3 vols / A cura di Cecil Grayson. Bari, 1960-
73 (Scrittori d'ltalia, 218).
Alberti, L. B. Opvsculi morali di Leone Batista Alberti... / Tradotto, & a
parte corretti di M. Cosimo Bartoli. Firenze, 1568.
Bacon, R. Compotus f ratris Roger. Accedunt Compotus Roberti Grosse-
capitis Lincolniensis episcopi, Massa Compoti Alexandri de Villa Dei. Nune
primum edidit R. Shele. Opera hatenus inedita Rogeri Baconi. Fasc. VI.
Oxonii, 1926.
Bacon, R. De multiplication specierum / Ed. by David С Lindberg.
Oxford, 1983.
Bacon, R. Opus majus / Ed. by Gebb. London, 1733.
Bacon, R. The Opus majus' of Roger Bacon: in 3 vols / Ed. by John H.
Bridges. Oxford, 1897-1900.
Bacon, R. Opus tertium / Ed. by Brewer. 1859.
Baeumker, C. Studien und Charakteristiken zur Geschichte der
Philosophie insbesondere des Mittelalters. Münster, 1928.
Baeumker у С. Das Problem der Materie in der griechichen Philosophie.
Eine historisch-kritische Untersuchung. Münster, 1890.
Baeumker, С Witelo, ein Philosoph und Naturforscher des XIII.
Jahrhunderts. Münster, 1908 (Beiträge zur Geschichte der Philosophie des
Mittelalters, Band III, Heft 2).
Baur, L. Das Licht in der Naturphilosophie des Robert Grosseteste (1175-
1253). — Festgabe für G. v. Hertling. Freiburg В., 1913. S. 41-55.
Baur, L. Die philosophischen Werke des Robert Grosseteste, Bischofs
von Linkoln. Münster, 1912 (Beitrage zur Geschichte den Philosophie des
Mittelalters, Band IX).
Behn, I. Leon Battista Alberti als Kunstphilosoph. Strassburg, 1911.

Библиография
427
Berkeley, G. Essay concerning Human understanding. London, 1690.
Blondel, F. Cours d'architecture enseigne dans l'Academie Royale
d'architecture. Seconde edition corrigee et augmentee. Paris, 1698.
Boethius. Anicii Torquati Severini Boetii De institutione arithmetica libri
duo et De institutione musica libri quinque / Ε libris manu scriptis editit
Godofredus Friedlein. Lipsiae, 1867.
Boece. Institution arithmetique / Texte etabli et traduit par J.-Y. Guil-
laumin. Paris: Les belles lettres, 1995.
Bonaventure, St. Doctoris seraphis St. Bonaventurae... opera omnia:
11 vols I Issu et auctoritate R. P. Aloysii a Parma... edita studio et cura PP.
Collegii a S. Bonaventura. Florentiae: Ad claras aquas (Quaracchi), 1882-
1902.
Borinski, K. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Band I: Mittelalter,
Renaissance, Barock. Leipzig, 1914 (Das Erbe der Alten: Schriften über
Wesen und Wirkung der Antike, Heft IX).
Borinski, K. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Band II / Aus dem
Nachlass herausgegebe von Dr. R. Newald. Leipzig, 1924 (Das Erbe der
Alten: Schriften über Wesen und Wirkung der Antike, Heft X).
Borinski, K. Die Weltwiedergeburtsidee in der neuen Zeiten. I. Der Streit
um der Renaissance und die Entstehungsgeschichte der historischen Bezei-
chungsbegriffe Renaissance und Mittelalter. München, 1919
(Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften; philosophische,
philologische und historische Klasse, Abhandlung 1).
Borinski, K. Antike Versharmonik im Mittelalter und in der
Renaissance // «Philologus». 1912. Band LXXI (Neue Folge: Band XXV). Heft 1.
S.139-158.
Borromini, Fra Francesco. Opus architectonicum equitis Francisci
Borromini. Romae, 1725.
Bötticher, K. Die Tektonik der Hellenen. Einleitung und Dorika.
Potsdam, 1844.
Bruno, G. Opera latine conscripta: In 3 vols. / Edita a Fiorentino, Tocco
etc. Florentiae et Neapoli, 1879-91. Переиздано факсимильно: Stuttgart:
F. Frommann, 1962
Burckhardt, J. Die Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch: In 2
Bde. Basel, 1860.
Burdach, K. Sinn und Ursprung der Worte Renaissance und
Reformation. Berlin, 1910 (Sitzungsberichte der Preussischen Akademie der
Wissenschaften, Band XXXII).
Cantor, Μ. Vorlesungen über Geschichte der Mathematik. 2. Auflage.
Leipzig, 1884.
CondillacE. B. Traite des sensatvons. Amsterdam, 1749.
Cooper, L. The Poetics of Aristotle, its meaning and influence. New York,
1927.
Courajod, L. Limitation et la contref азоп des objets d'arts antiques aux
XVе et XVIе siecles. Paris, 1889.
Couturat, L. et Leau, L. Histoire de la langue universelle. Paris, 1907.

428
Библиография
Couturat, L. La logique de Leibniz d'apres des documents inedits. Paris,
1901.
Dante Aligieri. II trattato de vulgari eloquentia / Per cura di Pio Rajna.
Firenze, 1896.
De Rossi. Le prime raccolte d'antiche iscrizioni. Roma, 1852.
Delia Torre, A. Storia dell'Accademia Platonica di Firenze. Firenze, 1902.
Descartes, R. (Euvres de Descartes: 12 vols. / Publiees par Charles Adam
& Paul Tannery sous les auspices du Ministere de l'instruction publique.
Paris: L. Cerf, 1897-1910.
Diderot, D. (Euvres de Denis Diderot: 15 vols. / Publiees, sur les manu-
scrits de Pauteur; par Jacques-Andre Naigeon. Paris: Chez Desray... et
Deterville, 1798.
Die Architektur der Renaissance in Toscana: in 3 Bde. / Hrsg. von Carl
von Stegmann, Heinrich von Geymüller. München, 1884-1908.
Due vite inedite di Filippo di Ser Brunellesco / A cura di D. Moreni.
Firenze, 1811.
Dunem, P. La theorie physique: Son objet, sa structure. 2е edition revue
et augmentee. Paris, 1914 (Ier edition. Paris, 1906).
Duhem> P. Etudes sur Leonard de Vinci. Ceux qu'il a lu et ceux qui Tont
lu. Paris, 1906-1913.
Epranger, E. Wilhelm von Humboldt und die Humanitätsidee. Berlin,
1909.
Eucken, R. Bilder und Gleichnisse in der Philosophic Leipzig, 1880.
Eucken, R. Geschichte der philosophischen Terminologie. Leipzig, 1879.
Fabri, H. Physica. Lugduni, 1669-1671.
Farab, E. Les arts poetiques du XIIе et XIIIе siecle. Paris, [1923] (Biblio-
theque de l'ecole des hautes etudes, 238).
Fechner, G. T. Vorschule der Esthetik. Teil I. Leipzig, 1876.
Fechner, G. T. Zur experimentalen Aesthetik. Theil I //Abhandlung der
mathematisch-physischen Klasse der Königlichen Säschsischen Gesellschaft
der Wissenschaften. 1871. Band IX. S. 553-635.
Ficinot M. Theologia Platonica de immortalitate animorum. Paris, 1559.
FilaretetA. A. Traktat über die Baukunst / Hrsg. von W. von Oettigen.
Wien, 1880.
FirenzuolatA. Prose di M. Agnolo Firenzuola fiorentino. Firenze, 1548.
Francisco de Hollanda. Vier Gespräche über die Malerei geführt in Rom,
1538 / Hrgs. und übersetzt von G. de Vasconcellos. Wien, 1899.
Frank, E. Plato und die sogenannten Pythagoreer. Ein Kapitel aus der
Geschichte des griechischen Geistes. Halle a. S.,1923.
Franklt P. Die Renaissacearchitecktur in Italien: in 2 Bde. Leipzig, 1912
(Aus Natur- und Geisteswelt, 381).
Freart, Roland (sieur de Chambray). Parallele de Tarchitecture antique
avec la moderne. Paris: E. Martin, 1650.
Frey, D. Gotik und Renaissance als Grundlagen der modernen
Weltanschauung. Augsburg, [1929].

Библиография
429
Galen. Opera omnia : in 22 vols / Hrsg. von C. G. Kühn. Leipzig, 1821-
1833. (Reprint: Hildesheim, 1998.)
Gallaccini, T. Trattoto sopra gli errori degli architetti. Venezia, 1767.
Gaurico, P. De Sculptura von Pomponius Gauricus / Hrsg. von H. Brock-
haus. Mit Einleitung und Uebersutzung. Leipzig, 1886.
Ghiberti, L. Lorenzo Ghibertis Denkwrurdigkeiten (I Commentarii): in 2
Bde. I Zum ersten Male nach der Handschrift der Biblioteca Nazionale in
Florenz vollständig hrsg. und erlautest von J. v. Schlosser. Berlin, 1912.
Ghyka, M. C. Le nombre d'or: in 2 vols. Paris, 1931.
Gliozzi, M. L'invenzione della camera obscura // Archeion. 1932.
Vol. XIV. N2.
Goodyear, W. H. Roman and medieval art. Meadville; New York, 1893
(2-е издание, исправленное и дополненное: New York, 1910).
Gothein, Ε. Geschichte der Gartenkunst: In 2 Bde. Jena, 1926.
Gothein, E. Piatos Staatslehre in der Renaissance. Heidelberg, 1912
(Sitzungsberichte der philosophisch-historischen Klasse der Heidelberger
Akademie der Wissenschaften, Band ?).
Gütze,A. Weltanschanung // Euphoriou. 1924. Band 25. Heft 1. S. 42-
51.
Gournerie, Jules de la. Traite de perspeckive lineaire. Paris, 1859.
Günter, S. Adolf Zeising als Mathematiker // Zeitschrift für Physik und
Mathematik. 1876. Jahrgang XXI. Historisch-Litterarische Abteilung.
Heft 6. S. 157-165.
Günther, S. Antike Näherungsmethoden im Lichte moderner
Mathematik. Prag, 1878 (Abhandlungen der Küniglich Böhmischen Gesellschaft der
Wissenschaften, Folge VI, Band 9).
Günther, S. Die quadratischen Irrationalitäten der Alten und deren En-
twickelungsmethoden // Abhandlungen zur Geschichte der Mathematik
(Supplement zur «Zeitschrift für Mathematik und Physik»). 1882.
Jahrgang XXVII. Heft 4. S. 1-134.
Haas, E. Antike Lichttheorien // Archiv für Geschichte der Philosophie.
1907. Band XX (Neue Folge, Band XIII). S. 345-386.
Hasse, Karl Paul. Die italienische Renaissance. 2. Vermehrte Auflage.
Leipzig, 1925 (Krüner Taschenausgabe, Band 17).
Hauch, G. Perspektivische Studien // Zeitschrift für Mathematik und
Physik. 1882. Jahrgang XXVII. S. 236-247.
Heiberg, J L. Litterargeschichtliche Studien über Euklid. Leipzig, 1882.
Herder, J. G. Werke: In 15 Bde. / Hrsg. von Th. Matthias. Leipzig; Wien,
o. J.
Hero Alexandrinus. Heronis Alexandrini Geometricorum et Stereomet-
ricorum reliquiae. Accedunt Didymi Alexandrini mensurae marmorum et
Anonymi variae lectiones ex Herone, Euclide, Gemino, Proclo, Anatolio ali-
isque / Ε libris mss. edidit Frider. Hultsch. Berolini, 1864.
Hoff mann, P. Studien zu Leon-Battista Alberti zehn Büchern „De re aed-
ificatoria". Inaug.-Diss. der Universität in Leipzig. Frankberg in Sachsen,
1883.

430
Библиография
Hunrath, К. Die Berechnung irrationaler Quadratwurzeln von der
Herrschaft der Dezimalbrbche. Kiel, 1884.
Hunrath, K. Ueber das Ausziehen der Quadratwurzel bei Griechen und
Indern. Hadersleben, 1883.
Ideler, J. L. Handbuch der mathematischen und technischen
Chronologie. 2-te inveränderte Auflage. Breslau, 1883.
Jaensch, E. K.. Ueber die Wahrnemung des Raumes. Eine experiment-
ele psychologische Untersuchung nebst Anwendung auf Aesthetik und
Erkenntnislehre. Leipzig, 1911.
Janitschek, H. Leone Battiste Alberti's Kleinere Kunstteoretische
Schriften. Wien, 1877.
Kepler, J. Harmony of the World / Transl. by Ε. J. Aiton, A. M. Duncan,
J. V. Field. Philadelphia: American Philosophical Society, 1997.
Kepler, J. Gesammelte Werke: In 22 Bde / Hrsg von M. Caspar. München,
1937-1998.
Kepler, J. Opera omnia / Hrsg. von С Frisch. Т. V. Francofort et Er-
langue, 1864.
Kircher, Α. Ars magna lucis et umbrae. Roma, 1645-1646; Amsterdam,
1671.
Knogel, E. Schriftquellen zur Kunstgeschichte der Merowingezzeit.
Darmstadt, 1936.
Koht, H. Le probleme des origines de la Renaissance. — «Revue de
Synthese historique». 1924. T. XXXVII (Nouvelle serie, T. XI). P. 107-116.
Kraus, F.-X. Kunst und Altertum in Elsass-Lothringen. Strassburg,
1886.
Lambert, G. H. Neues Organon. Leipzig, 1764.
Landsberger, F. Die künstlerischen Probleme der Renaissance. Halle a.S.,
1922.
Lasteyrie, R. de. La deviation de Taxe des eglises est-elle symbolique? //
Memoires de l'Institut National de France, Academie des Inscriptions et
Beiles Lettres. 1906. T. 37. Partie 2. P. ?.
Leibniz, G. W. Mathematische Schriften / Hrsg. von C. I. Gerhardt.
Hildesheim, 1962
Leibniz, G. W. Die philosophischen Schriften von Gottfried Willhelm
Leibniz / Hrsg. von С I. Gerhardt. Hildesheim, 1960-61.
Lemoine,A. Le vital-isme et Tanimisme de Stahl. Paris, 1864.
Lersch, Ph. der Traum in der deutschen Romantik. München, 1923.
Lionardo da Vinci. Das Buch von der Malerei. Nach dem Codex Vatica-
nus (Urbinas) 1270 / Herausgegeben, übersetzt und erläutert von H.
Ludwig. III. Band Kommentar. Wien, 1882.
Ludwig, H. Leonardo de Vinci Das Buch von der Malerei. Neues Material
and den Originalmanuskripten, gesichtet und dem Cod. Vat. 1270 eingord-
net. Stuttgart, 1885.
Mariotte, E. Traite du mouvement des eaux / Publie par Mr. de la Hire.
Paris, 1690.

Библиография 431
Mariotte, Ε. (Euvres, nouvelle edition. La Haye, 1740.
Meyer, H. Natur und Kunst bei Aristoteles: Ableitung und Bestimmung
der Ursächlichkeitfaktoren. Paderborn, 1919 (Studien zur Geschichte und
Kultur des Altertums, Band X, Heft 2).
Michel, Р. #. Un ideal humain du XVе siecle. La pensee de L. B. Alberti.
Paris, 1930.
Mortet, V. Recueil de textes relatifs a l'histoire de l'architecture et a la
condition des architectes en France au Moyen Bge. XP-XIIe siecles. Paris,
1911.
Mullach, F. W.A. Fragmenta phlosophorum Graecorum, collegit, recen-
suit, vertit... Fr. Guil. Aug. Mullachus. Parisiis, 1860-1881.
Müller, H. Ueber die heiligen Maasse des Altertums, insbesondere der
Hebräer und Hellenen. Freiburg i. B, 1859.
Müntz, E. Les arts a la cour des papes pendant le XVе et XVIе siecle. 2eme
partie. Paris, 1879 (Bibliotheque des Ecoles francaises d'Athenes et de
Rome, Fase. 9).
Neumann, C. Byzantinische Kultur und Renaissancekultur. Berlin und
Stuttgart, 1903.
Neurath, O. Zur Anschauung der Antike über Handel, gewerbe und
Landwirtschaft (Cicero. De offieiis, I, 42) // Jahrbücher für Nationalökonomie
und Statistik. Folge III. 1906. Band 32. Heft 5. S. 577-606; 1907. Band 34.
Heft 2. S. 55, 145-205.
Olschki, L. Der geometrische Geist in Literatur und Kunst // Deutsche
Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1930.
Band 8. S. 516-541.
Olschki, L. Geschichte der neusprachlichen wissenschaftlichen
Literatur: In 3 Bde. Liepzig; Firenze; Halle, 1919-1927.
Pacioli, Fra Luca. Divina proportione. Die Lehre vom goldenen Schnitt /
Hrsg. von С Winterberg. Wien, 1889.
Panofsky, E. «Idea», ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren
Kunsttheorie. Leipzig; Berlin, 1924 (Studien der Bibliothek Warburg, 5).
Panofsky, E. Perspektive als symbolische Form. Leipzig, 1924-1925
(Vorträge der Bibliothek Warburg, Band IV).
Pappus d* Alexandria La collection mathematique / Trad, par Paul Ver-
Eecke. Paris; Bruges, 1933.
Pater, W. The Renaissance studies in art and poetry. London, 1893.
Patrologiae cursus completus. Series latina / Edita a J.-P. Migne.
Parisiis, 1844-1854.
Patzak, ß. Die Renaissance- und Barockvilla in Italien. Leipzig, 1913.
Patzak, B. Die « Villa imperiale in Pesaro». Studien zur Kunstgeschichte
der italienischen Renaissancevilla und ihrer Innendekoration. Leipzig,
1908.
Patzak, B. Palast und Villa in Toscana. Versuch einer
Entwicklungsgeschichte. Leipzig, 1908.
Pelerin le Viateur (Peregrinus Viator), Jean. De artificiali perspectiva.
Toul, 1505.

432
Библиография
Perrens, F.-Т. La civilisation Florentine du XIIIе au XVIе siecle. Paris,
s.a. [1893].
Porta, G. della. Magia naturalis. Neapoli, 1558; Antverpen, 1560; Nea-
poli, 1588.
Prantl, K. Geschichte der Logik im Abendlände. Leipzig, 1855-1870.
Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendländischen Mittelalters /
Hrsg. von Julius von Schosser. Wien, 1896.
Quincy, Q. de. Recueil de dissertation archeologique. Paris, 1836.
Quintilian. Institutiones oratoriae libri duodecim / Ad f idem codium
manu scriptorum recensuit Eduardus Bonneil. Lipsiae, 1911.
Robb, NescaA. Neoplatonism of the Italian Rennaissance. London, 1935.
Ruskin, G. Seven lamps of anchitecture. London, [s. a.].
Sachs, E. Die fünf platonischen Körper. Berlin, 1917 (Philol. Unterss.,
24). (Reprint: New York, 1976.)
Sauer, J. Symbolik des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der
Auffassung des Mittelalters. Mit Berücksichtigung von Honorius Augus-
todunensis, Sicardus und Durandus. Freiburg I. В., 1902.
Scheiner, Ch. Oculus hoc est fundamentum opticum. Oenipopti, 1619;
Lond., 1652.
Schlosser, Julius von. Die Kunst des Mittelalters. Potsdam-Wildpark:
Berlin-Neubabelsberg, Athenedon, o.J.
Schlosser, Julius von. Die Kunstliteratur, Wien, 1924.
Schlosser, Julius von. Ein Künstproblem der Renaissance: L. B. Alberti.
Wien; Leipzig, 1929 (Sitzungsberichte der Philosophisch-Historischen Klasse
der Akademie der Wissenschaften in Wien, Band 210, Abhandlung 2).
Schlosser, Julius von: см. Quellenbuch...
Schmied-Kowarzik, W. Die Kunstform in den tektonischer Künsten //
Zeitschrift für Aesthetik. 1924. Band 18. S. 71-82.
Schneider, J. G. Eclogae physicae historiam et interpretationem corpo-
rum et rerum naturalium contenentes: 2 vols. Jena; Leipzig, 1801.
Schott, K. Magia universalis naturae et artis. Herbipoli, 1657-1659;
Bamberg, 1677.
Semprini, G. L .-B. Alberti. Milano, 1927.
Snell, B. Die Ausdrücke für den Begriff des Wissens in der
vorplatonischen Philosophie. Berlin, 1924 (Philologische Untersuchungen, 29).
Staigmüller, H. Kannte Leone Battisto Abberti den Distanzpunkt? //
Repertorium für Kunstwissenschaft. 1891. Band XIV. S. 301-304.
Stein, Heinrich von. Die Entstehung der neueren Aesthetik. Stuttgart,
1886.
Stein, L. Die Erkenntnistheorie der Stoa. Berlin, 1888 (Berlines Studien
für Klassische Philologie und Archäologie, Band VII, Heft. I).
Stein, O. Die Architekturtheoretiker der italienischen Renaissance.
Karlsruhe, 1914.
Steinmann, E. Rom in der Renaissance von Nikolaus V. bis auf Leo X.
Leipzig, 1902 (2. gearbeitete und vermehrte Auflage).

Библиография
433
Stendhal (Beyle, Μ. Η.). Rome, Naple et Florence. Paris: Μ. Levy Freres,
1854.
Svoboda, К. L'estethique de Saint Augustin et ses sources. Brno, 1933
(Opera facultatis philosophiae Universitatis Masarykanae Brunensis, 35).
Thiersch, Α. Optische Täuschungen auf dem Gebiete der Architectur.
Berlin, 1873.
Thiersch, A. Handbuch der Architektur. Darmstadt, 1883.
Timerding, Η. E.. Der goldene Schnitt (Mathematisch-physikalische
Bibliothek, 32). Leipzig; Berlin, 1918
Timpanaro, S. Leonardo: pagine di scienza. Milano, 1926.
Thomas Aquinas. Sancti Thomae Aquinatis... opera omnia: In 25 vols. /
Ex editione R. P. Joannis Nicolai. Parmae, 1852-1873.
Trendelenburg, A. Das Ebenmass, ein Band der Verwandtschaft zwischen
der grichischen Archäologie und griechischen Philosophie. — Kleine
Schriften. 2. Teil. Leipzig, 1871. S. 316-333.
Vasari, G. Vite cinque annotate daG. Mancini. Firenze, 1851.
Vaucher, L. Etudes critiques sur le traite du sublime et sur les ecrits de
Longin. Geneve; Paris, 1854.
Venturi, A. Leon Battista Alberti. 26 riproduzioni con testo e catalogo a
cura di Adolfo Venturi. Roma, 1923.
Venturi, L. L.-B. Alberti // Gazette des Beaux Arts. Juin 1922. Ser. 5.
T. 5. P.321-331.
Vossler, K. Poetische Theorien in der Italienischen Frbhrenaissance.
Berlin, 1900 (Literarhistorische Forschungen, XII).
Walter, J. Die Geschichte der Aesthetik im Altertum. Leipzig, 1893.
Wieleitner, H. Zur Erfindung der verschiedenen Distanzkonstuktionen
in der malereichen Perspektive // Repertorium für Kunstwissenschaft.
1920. Band XLII (Neue Folge, Band VII). Heft 4-6. S. 249-262.
Willich, H.; Zucker, P. Die Baukunst der Renaissance in Italien bis zum
Tode Michelangelos: In 2 Bde. Potsdam-Wildpark: Berlin-Neubabelsberg,
Athenaion, 1914.
Wolff, Η. Versuch einer Geschichte des Geniebegriffs in der deutschen
Aesthetik des 18. Jahrhunderts. Heidelberg, 1923.
Wölfflin, H. Die Kunst Albrecht Dürers. München, 1905.
Wölfflin, H. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der
Stilentwicklung in der neueren Kunst. München, 1920. (4-te Auflage.)
Wölfflin, H. Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesung
und Entstehung des Barockstils in Italien. München, 1888.
Zeising, A. Aesthetische Forschungen. Frankfurt am Main, 1855.
Zeising,A. Neue Lehre von den Proportionen der menschlischen Körpers.
Leipzig, 1854.
Zilsel, E. Die Entstehung des Geniebegriffs. Tübingen, 1926.
Zoubov, V. P. Les sources de L.-B. Alberti dans sons traite De re aedifica-
toria И Isis. 1938. Vol. XXVIII. P. 93-94.
Адлер А. Теория геометрических построений. Одесса, 1910.
Алпатов Μ. В. Проблема синтеза в искусстве Ренессанса //
Проблемы архитектуры. Т. I. Кн. I. М., 1936.
15 Зак 4302

434 Библиография
Алпатов Μ. В. Композиция в живописи. М.; Л., 1940.
Аристотель. Поэтика / Пер. Н. И. Новосадского. Л., 1987.
Архимед, Гюйгенс, Лежандр, Ламберт. О квадратуре круга. С
приложением истории вопроса / Составл. Ф. Рудио. Одесса, 1911.
Архитектура античного мира / Сост. В. П. Зубов и Ф. А. Петровский.
М., 1940.
Асмус В. Ф. Античные мыслители об искусстве. 2-е доп. изд. М., 1938.
Бакушинский А. В. Линейная перспектива в искусстве и зрительном
восприятии реального пространства//Искусство. 1923. №1. С. 213-261.
БарбароД. Комментарий к десяти книгам об архитектуре Витрувия.
М., 1938.
Бартенева И. А. Зодчие итальянского Ренессанса. Л., 1936.
Беркли Дж. Опыт новой теории зрения / Пер. А. О. Маковельского.
Казань, 1913.
Врунов Н. И. Пропорции античной и средневековой архитектуры. М.,
1936.
Бунин Α., Круглова М. Архитектура городских ансамблей. Ренессанс.
М., 1935.
Bfunnep] Ю. Ф. Золотое деление, как основной морфологический
закон в природе и искусстве (открытие проф. Цейзинга) / С
примечаниями и объяснениями изложил Ю. Ф. В. М., 1876.
Вальдгауэр О. Ф. Лисипп. Берлин, 1923.
Веселовский А. Н. Собрание сочинений. СПб.: Отделение русского
языка и словесности Императорской академии наук, 1908.
Вёлъфлин Г. Основные понятия истории искусства. М.; Л., 1930.
Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913.
ВиньолаДж. Правило пяти ордеров архитектуры / Пер. А. Г.
Габричевского, комментарий Г. Н. Емельянова. М., 1939.
Вольф Г. Математика и живопись. Л., 1924.
Галилей Г. Беседы и математические доказательства, касающиеся
двух новых отраслей науки / Пер. С. Н. Долгова. М.; Л., 1934.
Ганфштенгель Г. Ф. Техническое мышление и творчество. Введение
в современную технику / Пер. с 3-го немецкого изд. (1922). Берлин, 1923.
Гораций. Полное собрание сочинений / Под ред. и с примечаниями
Ф. А. Петровского. М.; Л., 1936.
Гримм Г. Д. Пропорциональность в архитектуре. Л.; М., 1935.
Данте Алигьери. Собрание сочинений: В 5 томах. СПб.:
Терра—Азбука, 1996.
Зелинский Φ. Ф. Древний мир и мы // Из жизни идей. Т. 2. СПб., 1905.
Зомбарт В. Буржуа. М., 1924.
Исаак Ньютон. Сборник к 300-летию со дня рождения / Под ред.
академика С. И. Вавилова. М.; Л., 1943.
Кавальери Б. Геометрия непрерывного. М., 1940.
Кондильяк Э. Б. Трактат об ощущениях / Пер. П. С. Юшкевича. М.
1938.
Корелин М. С. Леон Баттиста Альберти и его отношение к науке и
искусству // Очерки итальянского возрождения. М., 1896.

Библиография
435
Корелин Μ. С. Ранний итальянский гуманизм и его историография:
В 4 томах. 2-е изд. СПб, 1914.
Лейбниц Г.-В. Письмо К. Я. Томазиусу о возможности примирить
Аристотеля с новой философией, 1669 // Избранные философские
сочинения / Пер. под ред. В. П. Преображенского. М., 1908.
Леонардо да Винчи. Избранные сочинения. Т. П. М.; Л, 1935.
Леонардо да Винчи. Книга о живописи / Пер. А. А. Губера и В. К. Ши-
лейко. М., 1934.
Лурье С. Я. Приближенные вычисления в древней Греции // Архив
истории науки и техники. Вып. 4. Л., 1934. С. 21-46.
Мейман Э. Эстетика / Пер. Н. В. Самсонова. М., 1920.
Михайловский И. Б. Теория классических архитектурных форм. М.
1937.
Николай Кузанский. Избранные философские произведения. М.,
1937.
Ольшки Л. История научной литературы на новых языках. Т. 1. М.;
Л., 1933.
Палладио А. Четыре книги об архитектуре / Пер. И. В.
Жолтовского. М., 1936.
Погарницкая Н. В. Пропорции и масштаб фасада Колизея //
Сообщения Института аспирантуры Академии Архитектуры СССР. Вып. 1. Μ.,
1940. С.3-11.
Попов И. В. Личность и учение блаженного Августина. Т. 1. Сергиев
Посад, 1917.
Пясецкий В. Н. Архитектура раннего Возрождения в Италии. СПб.,
1897.
РескинДж. Прогулки по Флоренции. Записки о христианском
искусстве. СПб., 1902.
Садов А. Виссарион Никейский, его деятельность на Ферраро-Фло-
рентийском соборе, богословские сочинения и значение в истории
гуманизма. СПб., 1883.
Соловьев Н. И. Об отношении естествоведения к искусству //
Искусство и жизнь. М., 1869.
Фарбман М. Архитектура итальянского Возрождения. СПб., 1914.
ФиренцуолаА. Сочинения / Пер и комментарии А. Г. Габричевского.
Ред. и вступит, статья А. К. Дживелегова. М.; Л., 1934.
Хэмбидж. Динамическая симметрия в архитектуре. М., 1936
ЦиресА. Г. Архитектура Колизея. М., 1940.
Ченнини Ч. Книга об искусстве или трактат о живописи / Пер. с
итальянского А. Лужецкой. М., 1933.
Шуази О. История архитектуры. Т. I. Изд. 2-е. М., 1937.
Ш у стера П. «Поэтика» Аристотеля // Журнал Министерства
народного просвещения. 1875. Т. 177, январь. С. 64-68. Отд. классической
филологии.

INDEX OPERUM
« Liber pontif icalis » 48
Августин
«Contra epistolam Manichaei quam
vocant Fundamenti» 161
«De civitate Dei» 103, 141
«De lib. art.» 129
« De quantitate animae » 161
«Epistolae» 108, 129
«Исповедь» («Confessiones») 108,
144
«О порядке» 66,318
« Об истинной религии » 67
Альберт Великий
«О растениях» 88
Альберти
«Elementapicturia» 394
«Momus sive de principe» 338
«Trivia» 249
«Апологи» 93
« Застольные беседы » 374
«Математические забавы» 168,
219,222-223
«О душевном спокойствии» 34,
302,334-335,339
«О живописи» 57, 85, 93, 128,
139-142, 171, 228-229, 241,
266-267, 275-276, 312-313,
335, 348, 358, 365, 372, 387,
390-393,403, 408-409
«О квадратуре луночек» 222
«О семье» 93-94, 147, 161, 249,
265, 274, 298, 307, 324, 354-
357, 374
«О статуе» 56,92,105,128,137,
163,194,229,365
Аристотель
« De coelo et de mundo » 183,188
«De memoria» 394
«Категории» 222
«Метафизика» 38,110,159, 223,
377
«Никомахова этика» 144,295
«О душе» 223,399
«Политика» 234,307
«Поэтика» 38,238-239
«Риторика» 238
«Физика» 38-39,96-97
«Этика» 132
Псевдо-Аристотель
« Проблемы механики » 47
Архит
«О музыка» 134
Бонавентура
«Itinerarium Mentis in Deum » 67
Боэций
«Deinstitutionearithmetica» 134,
136-137, 147
« De institutione musica » 134
* В данный указатель включены сочинения античных и средневековых
авторов, заглавия которых упомянуты в работе Зубова, но которые по
каким-либо причинам не были описаны в библиографическом указателе.

Index operum
437
Гален
« De sanitate tuenda » 132
« De temperatione » 132
Герои
«Метрика» 150
Данте
«Convivio» 329,344
«De volgare eloquentia» 329-330,
344
«Inferno» 355
«Vitanouva» 329
Дурандус
«Rationale divinorum officiorum»
98
Kaccuodop
«Deanima» 100,123
«Variarum L.» 138
К винти лиан
«Institutio oratorio» 266-269,
271-272
Ландино
«Камальдульские беседы» 64
ЛукаПачоли
«Summa arithmeticae» 181, 226
«О божественной пропорции»
182,317
« Практика геометрии » 188
Николай Кузаиский
«Об ученом незнании» 215-216
Платой
«Государство» 60-61, 305-306,
321
«Законы» 60-61, 63, 71, 183,
305-306
«Пир» 71
«Софист» 386
«Теэтет» 183-184
«Тимей» 60-61, 132, 177, 181,
183,187-188, 190, 196, 198
«Федр» 71
«Филеб» 71
Плииий младший
«Epistolae» 139,359
Плотин
«Эннеады» 59, 64-65, 69, 71
Плутарх
«Quaest. con v.» 137
Птолемей
«Гармоника» 134
Пьер де Крешенци
« Opus ruralium commodorum » 47
Фома Аквинский
«Сумма теологии» 66-67, 141
Цицерон
«De inventione » 2 80
«De oratore» 267-269, 271-272,
279
«Брут» 269
«О законах» 61
«Об обязанностях» 61, 280-281

INDEX NOMINUM
Accolto, В.; см. Аккольто
Aristotle; см. Аристотель
Bacon, R.; см. Бэкон, Роджер
Baeumker, С; см. Боймкер
Baur, L. 388
Bartoli, С; см. Бартоли
Behn, I.; см. Бен
Berkeley, G.; см. Беркли
Beyle, Μ. Η.; см. Стендаль
Воёсе; см. Боэций
Boetius; см. Боэций
Boncampagni, Baldassare
Bonucci, Α.; см. Бонуччи
Borinski, К.; см. Боринский
Bötticher, К.; см. Беттихер
Bracciolini; см. Поджо Браччолини
Brockhaus, Η. von; см. Брокгауз
Brunellesci, F.; см. Брунеллески
Bruno, G.; см. Бруно
Burckhardt, J.; см. Буркхардт
Burdach, К. 74
Cantor, Μ.; см. Кантор
Cassiodor; см. Кассиодор
Chambray, sieur de; см. Фрэар де
Шамбрэ
Cicero, Μ. Т.; см. Цицерон
Condillac, Ё. В.; см. Кондильяк
Cooper, L. 238
Courajod, L.; см. Куражо
Couturat, L.; см. Кутюра
De Rossi; см. Де Росси
Delia Torre, Α.; см. Делла Toppe
Descartes, R.; см. Декарт
Diderot, D.; см. Дидро
Duhem, Р.; см. Дюэм
Epranger, Ε. 370
Eucken, R. 106,417
Euklid; см. Евклид
Fabri, Η.; см. Фабри
Farab, Ε. 141
Fechner, G. Т.; см. Фехнер
Ficino, Μ.; см. Фичино
Filarete, Α. Α.; см. Филарете
Firenzuola, Α.; см. Фиренцуола
Flemming, W.; см. Флемминг
Fossler, К.; см. Фосслер
Franceschi, Р.; см. Пьеро делла
Франческа
Francescha, P. della; см. Пьеро
делла Франческа
Fra Borromini; см. Борромини
Fra Luca Pacioli; см. Пачоли
Francesco di Giorgio; см. Мартини
Francisco de Hollanda 367
Frank, E.; см. Франк
Frankl, Р.; см. Франкль
Freart, Roland; см. Фрэар де
Шамбрэ
Frey, D.; см. Фрей, Д.
Gallaccini, Т.
Gauricko, P. (Pomponius Gauricus)
Gauricus, P.; см. Gauricko
Geymüller, H. von; см. Геймюллер
Ghiberti, L.; см. Гиберти
Ghyka, Μ. С; см. Гика
Gliozzi, Μ.; см. Льоцци
Gothein, Ε.; см. Готхейн
Grosseteste, R.; см. Гроссетест

Index nominum
439
Günter, S. 151,200
Haas, E. 387
Hasse, К. Р.; см. Xacce
Hauck, G. 402
Heiberg, J. L. 186
Herder, J. G.; см. Гердер
Hero Alexandrinus; см. Герон
Александрийский
Hoffmann, Р.; см. Гофман
Hultsch, Т. 387
Humboldt, Α. von; см. Гумбольт
Hunrath,K. 151
Ideler, J. L.; см. Иделер
Jaensch, Ε. К.; см. Енш
Janitschek, Η.; см. Яничек
Jean Pelerin le Viateur (Peregrinus
Viator); см. Пелерен
Kepler, J.; см. Кеплер
Kircher, Α.; см. Кирхер
Knögel, Ε. 367
Koht, Η. 341
Kraus, F.-X. 99
Lambert, G. Η.; см. Ламберт
Landsberger, F.; см. Ландсбергер
Lasteyrie, R. de.; см. Ластери
Leibniz, G. W.; см. Лейбниц
Lemoine, Α. 106
Leonard de Vinci; см. Леонардо да
Винчи
Leonardo da Vinci; см. Леонардо да
Винчи
Lersch, Ph. 401
Lionardo da Vinci; см. Леонардо да
Винчи
Ludwig, Η.; см. Людвиг
Mancini, G.; см. Манчини
Mariotte, Ε.; см. Мариот
Meyer, Η. 97
Michel, P. Η.; см. Мишель, П. А.
Migne, J.-Р.; см. Минь
Moreni D.; см. Морени
Mortet, V.; см. Мортэ
Moschini, G. А. 196
Mullach 183
Müller, Η. 193
Müntz, Ε.; см. Мюнц
Neumann, С; см. Нейман
Neurath, О. 280
Olschki, L.; см. Олынки
Pacioli, Fra Luca; см. Пачоли
Palladio; см. Палладио
Panofsky, Ε.; см. Панофски
Pappus d'Alexandrie; см. Папп
Patzak, В.; см. Патцак
Perrens, F.-T. 336, 338
Pietro della Gondola; см. Палладио
Plato; см. Платон
Poggio Bracciolini; см. Поджо Врач-
чолини
Porta, G. della; см. Порта
Prantl, К. 274
Quatremere de Quincy, А.-С.; см.
Катремер де Кенси
Quintilianus; см. Квинтилиан
Robb, Nesca Α. 59
Ruskin, G.; см. Рескин
Sachs, Ε.; cm. Закс
Sansovino, Fr. 100
Sauer, J. 99
Scheiner, Ch.; см. Шейнер
Schlosser, J. von; см. Шлоссер
Schmied-Kowarzik, W.; см. Шмид-
Коваржик
Schneider, J. G. 387
Schott, К.; см. Шотт
Staigmüller, Η. 405-406
Stegmann, Η. von; см. Штегманн
Stein, Η. von; см. Штейн, Г.
Stein, L. 244
Stein, О.; см. Штейн, О.
Steinmann, Ε. 75
Stendhal; см. Стендаль

440
Index nominum
Svoboda, K. 68
Thomas Aquinas; см. Фома Аквин-
ский
Timerding, Η. Ε.; см. Тиммердинг
Trendelenburg, Α.; см. Тренделен-
бург
Vasari, G.; см. Вазари
Vasconcellos, G. de 367
Venturi, Α.; см. Вентури
Venturi, L. 140
Vitello; см. Витело
Vitruve; см. Витрувий
Vitruvius; см. Витрувий
Walter, J., 264
Wieleitner, Η. 405-406
Willich, Η.; см. Виллих
Witelo; см. Витело
Wolff, Η. 353
Wölfflin, Η.; см. Вёльфлин
Zeising, Α.; см. Цейзинг
Zilsel, Б. 353
Август 334
Августин 7,10, 36-37,47, 54, 65,
68, 72, 103, 107-108,129,141,
143-144,160,276, 318
Авентийский холм 95
Авернское озеро 56
Аверроэс (Ибн Рушд) 238
Авицена (Ибн Сина) 70
Авл Геллий; см. Геллий
Агригент 48
Адиджа, р. 49
Адлер, А. 394
Аккольто (Benedetto Accolto) 63,
72
Алайр 55
Александр Афродизийский 387
Алпатов, М. В. 83-84, 391
Альберт Великий 88
Альберт Саксонский 188
Альберти, Николайо 357
Альпийский хребет 307
Альхазен (Альхацен) 388-390
Альхацен; см. Альхазен
Аммиан Марцелин 424
Антей 229, 232, 235
Анциум 55
Апеллес 140
Аппиан 55
Аппиева дорога 52, 55, 358
Апулия 48
Ареццо 218
Аристоксен 168
Аристотель (Aristotle) 10,14,16,
36-39, 41, 56, 71, 96-98, 110,
132, 159-160, 183, 222-223,
227, 234, 238-239, 252, 264,
286, 295-296, 303, 307, 377,
385,394,398
Арриан (Flavius Arrianus) 55
Архимед 31, 219, 222, 367
Архит 134
Асмус В. Ф. 134
Ассизи 294
Аттика 44
Аугсбург 119
Афина 293
Афины 348,353
Африка 292,357
Аччайоли, Донато 64
Аччайоли, Пьетро 64
Бадия 337
Байи 55-56
Базель 240,388
Бакушинский А. В. 402
БалабинаМ. П. 142
Бальди (Bernardino Baldi) 119
Бальдинуччи 57
Бамберг 399
Барбаро, братья 77
Барбаро (Daniele Barbaro) 8,78,
88,117,159,167,169, 212-213,
220-221,228,273,342, 385
Барберини, семья 74, 94
Барберини, Маффео (см. Урбан VIII)
Бартенев И. А. 85
Бартоли (Cosimo Bartoli) 42-43,
51,53, 117,343,370

Index nominum
441
Беллори 57
Бен (Irene Behn) 9, 26, 41, 157,
172
Бербий 52
Беркли (George Berkeley) 400
Бернини (Gianlorenzo Bernini) 113
Беттихер (К. Bötticher) 253-254
Бибихин В. В. 245
Блондель (Fransois Blondel) 325,
343
Блум (Harold Bloom) 78
Боден 137
Боймкер (Claude Baeumker) 69-
70,388,413
Боккаччо (Giovanni Boccaccio) 55-
56
Болонья 49,81, 218, 224, 300
Больсена, оз. 49
Бонавентура (Bonaventura) 159
Бонуччи (Anicio Bonucci) 43, 405,
423-425
Боринский (Karl Borinski) 74, 80,
91, 99, 100, 124, 172, 181, 183,
196,238,264, 288, 359
Борромини (Fra Francesco Castelli;
II Borromini) 100
Боттичелли (Alessandro Filipepi; II
Botticelli) 141
Боэций (Boetius; Воёсе) 36, 47,
54, 132, 134-137, 143, 147,
168-169
Брагинская Η. В. 144
Браччолини; см. Поджо Браччоли-
ни
Бренггер, Георг 395-396
Брилиант С. 52
Бриндизи (Брундизий) 48
Брокгауз 19, 126, 229
Брундизий; см. Бриндизи
Брунеллески (Filippo Brunelleschi)
14, 15,18, 32, 51, 73, 126, 144,
263,334-335,375,406
Бруни (Leonardo Bruni) 55, 62,
331
Бруно (Giordano Bruno) 129
БруновН. И. 157
Бунин А. И. 299-302
Буркгардт; см. Буркхардт
Буркхардт (Буркгардт; Jacob Burck-
hardt) 30, 41, 48, 51-53, 55,
75, 84, 89, 114, 123, 127, 139,
203, 241, 283, 287, 337, 340, 347
Бьондо (Flavio Biondo) 51, 331
Быков В. Ε. 19-20
Бэкон (Roger Bacon) 198, 388
Вавилов С. И. 217
Вавилон 298
Вазари (Giorgio Vasari) 77, 84,
196,218, 290, 337
Валла, Г. (Giorgio Valla) 238
Валла, Л. (Lorenzo Valla) 55, 331
Вальдгауэр (О. F. Waldhauer) 378
Вальц, Хр. 265
Варрон (Marcus Terentius Varro)
45,89-90,348, 423
Ватикан 82,104, 341
Ващенко-Захарченко 183
Везувий 142
Вёльфлин (Heinrich Wölfflin) 34,
41,112-113,172,341-344,413,
415-416
Велино, p. 95
Велинское озеро 44
Веллий Патеркул 275
Венера 267
Венеция 49-50,63,82, 196, 231,
238,299,341
Вентури (Adolfo Venturi) 15, 24,
41,75
Веселовский А. Н. 35, 332-334
Веспасиано Фьорентино 76
Вергилий (Publus Vergilius Maro)
71,228,263-264,298
Верона 50
Византия 60
Виллани (Matteo Villani) 284
Вильгельм Дурандус; см. Дурандус
Виллих (Н. Willich) 24, 41
Винкельман 275,321
Виньола (Giacomo da Barozzi; Vig-
nola) 19, 21, 25, 41, 78, 174,
198-200,288, 362, 385
Виппер Ю. Φ. 201

442
Index nominum
Виссарион Никейский 60-61, 98
Витело (Vitello; Witelo) 31, 47,
388-389,394, 396, 411-415
Витрувий (Marcus Vitruvius Pollio)
12, 20-22, 26-27, 29, 42, 46, 50,
58, 78, 85-86, 88, 91, 95, 101-
103, 106, 117, 119, 127, 148-
149, 157, 164-167, 188, 192-
193, 199-200, 219-220, 228,
231-232, 234-236, 238, 247,
250-252, 272-273, 288-289,
291-292, 315, 317, 346, 349,
360, 362-363, 378-382, 384-
386,425
Вольтерра 49-50
Вольф (Η. Wolf) 391
Габричевский А. Г. 6, 48-49, 282,
304,385
Гален 133
Галилей (Galileo Galilei) 10, 14,
21, 31, 207-215,231-232,235,
239,241,244-245,320
Галлаччини (Teofilo Gallaccini)
121,342
Галлия 48-49,86
Ганибал 386
Ганфштенгель (Η. F. Hanfstengel)
255
Гаурико (Pomponius Gauricus)
126,229-231
Гварини (Guarino Guarini) 55
Геймюллер (Heinrich von Geymül-
ler) 24,41
Гелиогабал 80, 282, 354
Геллий Авл (Gellius Aulus) 229
Геллий Таксий 423
Гемин 184, 196
Геннисаретское озеро 276
Георгий Схоларий 60, 98
Георгий Трапезундский 63, 98
ГервицЯ. Г. 319
Гердер (Johann Gothf ried Herder)
401
Геркулес 229, 289-290,294
Герман Аллеман 238
Германия 357
Геродот 55, 350, 353,423
Герон Александрийский (Hero Ale-
xandrinus) 150, 152, 175, 387
Гёте (Johann Wolfgang Goethe) 275
Гиберти (Lorenzo Ghiberti) 389-
390
Гиерий (Hierius) 108
THKa(MatilaGhyka) 155,188,197,
202
Гильдебрандт (Johann Lucas von
Hildebrandt) 378,398
Гипсикл 186
Гирландайо, братья 128
Гирландайо (Domenico di Tommaso
Bigordi; II Ghirlandaio) 84
Гоббс (Thomas Hobbes) 244
Гоголь Η. В. 18,142
Гонзага (Ludovico Gonzaga) 304
Гомер 147
Гораций (Quint Horatius Flaccus)
182,237-238, 271
Горио 342
Готхейн (Ε. Gothein) 71, 338
Гофман (P. Hoffmann) 54, 425
Гоццоли 140
Грейсон (Cecil Grayson) 262, 277,
344-345, 376
Греция 48, 54, 87, 189
Григорий I (папа римский, 540-
590-604) 367
Гримм Г. Д. 98
Гроссетест (Robert Grossetest)
388-391
Гудьир (William Η. Goodyear) 99
Гумбольт (Alexandr von Humbolt)
416
Гюйгенс (Christian Huygens) 219,
222
Данилов Ю. Α. 203
Данте 41, 69, 72, 284, 329-331,
333,344,355
Де Росси 52
Дедал 291
Декарт (Rene Descartes; Cartesius)
31,241,243,245,319-321
Делла Toppe (Arnaldo Delia Torre)
60,62,64

Index nominum
443
Деметрий 312
Демокрит 216,298
Дентат, Μ. Курий 44
Дефо (Daniel Defoe) 324
Дечембрио (Piero Candido Decem-
brio) 55
Дживелегов A. K. 6, 92, 282, 356
Джорджи, Франческо 196
Джотто (Agnolo di Bondone; Giotto)
276-277,334
Диана 142,289
Дидро (Denis Diderot) 400
Динократ 307
Диоген Синопский (киник) 367
Диогнет 228
Диодор 48-49, 54, 248, 310, 350,
367
Дионисий Ареопагит 141
Дионисий Галикарнасский 57
Добродетель 374
Доватур 245
Долгов С. Н. 207
Домиций Аполлинарий 139
Донателло; см. Донато ди Бетто
Барди
Донато ди Бетто Барди (Донателло;
Donatello; Donato di Betto Bardi)
51,335
Динократ 307
Дориофор 98
Дурандус (Gulielmus Durandus) 98
Дюрер (Albrecht Dürer) 172, 219,
403
Дюро (Robert Dureau) 46
Дюэм (Pierre Duhem) 7, 36, 41,
143,243
Евдокс 184-185,189,216
Евклид 177, 180, 183-188, 196,
395
Еврипид 86
Евсевий 46
Египет 49, 357, 423
Eryнов 321
Емельянов Г. Н. 198, 385
Енш (Е. К. Jensen) 402-403
Евфрат 49
Жебелев С. А. 245
Жолтовский И. В. 15, 77, 177
Закс (Eva Sachs) 183-185
Зевксис 57, 78, 92
Зелинский Φ. Ф. 386
Зомбарт (Werner Sombart) 32, 34,
90,324, 338, 357
Зороастр 70
Зубов В. П. 5-23,53,72,124,186,
196,226,262,281,344,376
Иделер (J. L. Ideler) 197
Иерусалим 44
Иисус Христос 91, 99, 276
Икар 291
Имола 49
Индийский океан 309
Индия 294
Иоанн Агриропул (Johannes Agri-
ropulus) 63
Иоанн Кентерберийский 390
Иосиф Флавий (Iosiphus Flavius)
44,350
Исидор Милетский 186
Исидор Севильский (Isidorus His-
palensis) 47,283-284
Испания 48,357
Италия 7, 8, 41, 48-52, 54-55,
72, 75, 85-86, 98, 218, 245, 263,
333,336,338,341
Кавальери (Bonaventura Cavalieri)
216
Кавиньяно (Antonio Caviniano) 64
Калигула 80, 86, 282, 307, 350,
354,424
Калипсо 65
Кампанелла (Tommaso Campanella)
309
Кампано 180,188
Кампанья 55
Кант (Immanuel Kant) 240, 353,
381
Кантор (Moritz Cantor) 151,197-
198
Капитолий 299,365

444
Index nominum
Капорали 188
Кассиодор (Flavius Magnus Aure-
HusCassiodorus) 47,100,123-
124,138
Кассирер (Ernst Cassirer) 17
Катон (Marcus Porcius Cato) 89
Катремер де Кенси (Antoine-Chri-
sostome Quatremere de Quincy)
80
Квинтилиан (Marcus Fabius Quin-
tilianus) 36,40,265-269,271-
273,275-277
Кеплер (Johannes Kepler) 10, 30,
137, 145, 180-181, 196-197,
203,224,243, 392, 395-396
Керн 406
Кипр 373
Кирр 348
Кирхер (Athanasius Kircher) 399
Клатис, p. 49
Клузия 50
Колонна (Prospero Colonna) 303
Колумелла (Lucius Iunius
Moderates Columella) 44,89-90,424
Коммандино ^Commandino) 168
Кондильяк (Etienne de Condillac)
401
Константинополь 48,300
Коперник, Η. 243-244
Корелин Μ. С. 332-333, 425
Корсиньяно 300
Круглова М. 299-302
Ксенофонт 57,90
Куаракка 337
КубицкийА. В. 227
Кумы 291
Куражо (L. Courajod) 76-77
Кутюра (L. Couturat) 368
Лактанций 47
Ламберт (Johann Heinrich Lambert)
219,222,381
Л ан дино (Cristophoro Landino) 16,
32,62-64,72
Ландсбергер (F. Landsberger) 84,
139
Ластери (Robert de Lasteyrie) 99
Лациум 52,55
Лауро (Pietro Lauro) 53
Лев X (папа римский, 1475-1513-
1521) 283
Левктри 293
Лежандр (Adrien Mari Legendre)
219,222
Лейбниц (Gothf ried Willhelm
Leibniz) 10,14,210-211,244,368-
369,417
Лемоннье 196
Леонардо да Винчи (Leonardo da
Vinci; Leonard de Vinci; Lionar-
do da Vinci) 6, 8, 10, 12, 14,
20-22, 30, 36, 143-144, 172-
173, 193, 223, 373, 377, 390,
392,400,405-406,411
Леонардо Пизанский (Leonardo Pi-
sano; Fibonacci) 47, 91, 188
Ливии, Тит 386
Ливия 292,357
Ливорно 49
Лигурия 50
Ликург 137
Лион 357
Лисипп 378,382
Лодовико Мантуанский (Lodovico
di Mantua) 50
Ломаццо (Giovan Paolo Lomazzo)
174,292
Лоретто 294
Лукиан 55
Лурье С. Я. 137, 151, 155, 216
Любимовы. А. 319
Людвиг 20, 172, 174, 406
Мазера 77
Мазаччо (Tommaso di Giovanni; II
Masaccio) 335
Маккавеи 317
Макробий (Ambrosius Theodosius
Macrobius) 47
Мальябеки (Antonio Magliabechi)
222
Манетти, Α. (Antonio Manetti) 19
Манетти, Д. (Giannozzo Manetti)
51,99, 104,340

Index nominum
445
Мантенья (Andrea Mantegna) 83-
84,391
Мантуа 75, 83, 85, 138
Манчини (Giorolamo Mancini; Hie-
ronimo Mancini) 32, 46, 77,
222,370,423
Мариотт (Edme Mariotte) 211
Маркетто Падуанский 169
Марс 267,289-290
Мартен (Jean Martin) 53, 301
Мартини, Франческо ди Джорджо
(Francesco di GiorgioMartini) 14,
19,89,98
Марцеллин; см. Аммиан Марцел-
лин
Марциал (Marcus Valerius Martia-
lis) 141
Матвей Вандомский 141,145
Медичи, семья 62, 72, 334
Медичи, Джулиано (Giuliano de*
Medici) 64
Медичи, Козимо (Cosimo de'
Medici) 62
Медичи, Лоренцо (Lorenzo de'
Medici; Lorenzo il Magnifico) 64,
337
Медичи, Пьеро 344
Мейман Э. 252
Мерида, озеро 44
Меркурий 374
Месопотамия 44,49
Мессе ль 155
Местр 49
Мец 99
Микеланджело Буонаротти 69,
72,243
Микелоццо (Michelozzo di Barto-
lomeo) 82,337
Миланезе 19
Минерва 267,289
Минь (Jean-Paul Migne) 124
Михайлов Б. П. 20
Михайловский И. Б. 363
Мишель (Paul Henri Michel) 6,13,
28, 32-33, 40-41, 46, 63,65, 69,
90, 93, 140, 148-149, 162, 172,
223-224, 249, 282, 331, 338,
347,411
Mom (Momus) 338, 340, 411
Монтень (Michel de Montaigne) 224
Морени (D. Moreni) 19, 126
Мортэ (Victor Mortet) 99
Москва 24
Мурано 49
Муратори (Ludovicus Antonius Mu-
ratori) 52,58
MioHu.(E.Müntz) 76
Hap, p. 44, 95
Нарцисс 37,69
Неаполь 52, 63, 142, 386
Нейман (С. Neumann) 334
Неми, оз. 55-56, 424
Немисида 137
Ненчо 335
Нерон 80,279,350,354
Николай V (папа римский, 1397-
1447-1455) 32,54,62,74,104,
341
Николай Кузанский (Nikolaus
Chrypffs sive Krebbs; Nicolas de
Cusa) 30, 143, 215-216
Николло III 48
Никомах 134-135
Нил 49
Ним 52
Новалис (Friedrich von
Hardenberg; Novalis) 401
Ньютон (Isaac Newton) 216-217,
241
Овидий (PubnusOvidiusNaso) 371
Олынки (Leonard Olschki) 35, 70,
181, 183, 196, 223, 285, 287,
406-407
Омоней 52
Остия 55,357,373
Осимандий 367
Отец Либер 289
Павия 390
Падуя 224,391
Палестина 294
Палестрина (Пренеста) 55, 298

446
Index nominum
Палладио (Andrea di Pietro della
Gondola; Palladio) 17, 19, 25,
41,52,77,177-178,342,345
Панофский (Erwin Panof sky) 17,
22, 57-58, 72, 157, 159-160,
172,266,402
Папп Александрийский (Pappus
Alexandrinus) 134, 185-187
Паренти (Marco Parenti) 64
Паррасий 140
Пасти (Matteo de' Pasti) 24, 33-
34,51,146
Патрицци 415
Патцак(В. Patzak) 24,41,83, 337
Пачеко 57
Пачоли (Fra Luca Pacioli) 148,
180, 182, 189, 196, 200, 226,
288,317
Пекам, Иоанн 390
Пелерен (Jean Pelerin le Viateur; Pe-
regrinus Viator) 172
Пергама 326
Перро (Claude Perrault) 85, 385
Перуджа 49
Перуджино 83
Пестум 48
Петрарка (Francesco Petrarca) 54
Петровский Φ. Α. 186, 196, 271,
344,378,384
Пиенца 300,337
Пий II (папа римский, 1405-1458-
1464) 40,83
Пико делла Мирандола (Giovanni
Pica della Mirandola) 59, 70
Пинтуриккио (Bernardino di Betto;
II Pinturicchio) 84
Пистойя 77
Пифагор 20, 70, 92,134,168,172,
237,371
Платон 14,16, 36-38, 46, 59-65,
69-72, 98, 132, 134, 159, 172,
177, 181, 183-184, 187-190,
264, 296, 305-306,321,377
Плефон (Georgios Gemistos Ple-
thon) 60, 70, 72, 98, 371
Плиний 45-46, 48, 50, 57, 70, 80,
85-86, 247, 372, 378-379, 382,
423
Плиний Младший 139, 359
Плутарх 45, 48, 137, 356
Плотин 16, 36, 59, 62, 64-65,69-
72
По, р. 49, 263
Пограницкая Н. В. 237
Пода 52
Поджо Браччолини (Poggio Brac-
ciolini) 51-52, 55, 331
Полифем 228
Полициано (Poliziano; Angelo Am-
brogini) 43
Попов И. В. 68,129, 223, 227
Порта (Giovanni Battista della
Porta) 399-400
Порфирий 134
Посейдон 293
Посидоний 21, 273
Пренеста; см. Палестрина
Преображенский В. П. 244
Присциано 274,277
Прокл 184,196
Прокопий 47,55
Протагор 237
Протоген 140,312
Псевдо-Аристотель 4 7
Птолемей (Claudius Ptolomaeus)
49,134, 168-169
Пьер де Крешенци 47
Пьеро делла Франческо (Piero de'
Francischi; Piero della Frances-
ca) 140,406
Пьетро Д'Абано 4 7
Пэйтер (Walter Pater) 25, 41
Пясецкий В. Η. 139, 218
Равенна 49,138,423
Радлов 132
Рафаэль 20, 172
Рескин (John Ruskin) 83,123
Рикосоли (Giovanni Battista de Ri-
cosoli) 77
Рим 24, 40, 48, 51-55, 63, 82, 87,
95,125,138,142, 245, 276, 280,
292,299, 334, 340-341
Риман (Η. Riemann) 169
Римини 49, 51, 82-83, 131, 146

Index nominum
447
Ринуччини (Alamanno Rinuccini)
64
Риснер 388
Родос 312
Роговин Η. Η. 20
Росселино (Bernardo Rossellino)
24,300
Россия 201
РудиоФ. 219
Ручеллаи (Giovanni Rucelai) 91,
218, 263
Савасорда 47
Садов А. 60, 98
Саккетти 91
Салутати, Л. (Leonardo Salutati) 77
Сан Джиминьяно 114
Сангалло (Antonio da Sangallo) 243
Сангалло (Giuliano da Sangallo) 17,
77,337
Саннацаро, Якопо 127
Сансовино, Якопо 196
Сардиния 48
св. Варвара 317
св. Георгий 317
св. Евстахий 317
св. Екатерина 317
св. Маврикий 317
Светоний 46,423
Селунта 48
Семприни (Giovanni Semprini) 32,
41
Сервий (Servius) 45, 274, 277
Серен Марсельский 367
Серлио (Sebastiano Serlio) 288,
425
Сибарис 48
Сиена 49, 79,98, 113
Симпль 342
Сицилия 48,293
Скалигер (Giulio Cesare Scaligero)
160
Смайльс (Samuel Smiles) 324
Соз 326
Сократ 16, 54,183,321
Солин 48
Соловьевы. И. 201
Спада (Virgilio Spada) 101
Спарта 137
Справедливость 137
Стагир 38
Стендаль (Stendhal; Μ. Η. Beyle)
50
Страбон 48, 55, 85
Страссбург 64
Танагра 293
Тарквиний 86,356
Тацит 75
Тейер (Max Theuer) 9, 42, 44, 79,
115,117,219
Тексье 157
Телезио (Bernardino Telesio) 415
Теманца (Т. Temanza) 138, 145
Теофраст 46, 54, 247
Теренций (Publius Terentius Afer)
109
Террацина 55,373
Терна 86
Теэтет 184-185
Тигр, р. 49
Тик, Людвиг 401
Тиммердинг (Н. Е. Timmerding)
190-191
Тимпанаро (S. Timpanaro) 43
Тирренское море 55
Тирш (August Thiersch) 113
Томмазо да Серецана 76
Торнабони (Giovanni Tornaboni)
128
Тоскана 50, 336,341
Тосканелли (Paolo Toscanelli) 32
Траверсари, Амброзио 52
Трасимены 293
Тренделенбург (Adolf
Trendelenburg) 239
Троя 293
Умбрия 49
Умов H.A. 241-242
Урбан VIII (папа римский, 1568-
1623-1644) 74,95,113
Урбино 49
Уччелло (Paolo Uccello) 407

448
Index nominum
Фабри (Honore Fabri) 392
Фаброни 337
Фанчелли (Luca Fancenelli) 24
Фарбман, Μ. 83
Фацио (Bartolomeo Fazio) 55
Фемистокл 353
Феод op (Теодор, геометр) 183
Феодор Газа 54
Феррара 48-49,60
Ферстер, Р. 55
Фехнер (G. Т. Fechner) 200-202
Фибоначчи; см. Леонардо Пизан-
ский
Фивы (египетские) 297
Филандер 342
Филарете (Antonio Averulino; Fila-
rete) 14, 95, 263-264, 303, 352
Филострат 298
Филельфо (Francesco Filelfo) 55,
331
Фильина 337
Фиренцуола (Agnolo Firenzuola)
282
Фичино (Marsilio Ficino) 59, 62-
64,70,72,181,265
Флемминг (Willi Flemming) 9,12,
26,41,59,65,157
Флоренция 49, 54, 59-62, 72, 77,
82, 91, 128, 218, 263, 299,334,
337-338,340-341, 344
Фома Аквинат; см. Фома Аквин-
ский
Фома Аквинский 16, 54, 72,101,
141, 145,159
Фортуна 33, 350, 374-375
Фосслер (К. Fossler) 329, 331
Фракия 424
Франция 47-48
Франк (Е. Frank) 183
Франклин (Benjamen Franklin)
324
Франкль (P. Frankl) 131
Франциск Ассизский 334
Франчески; см. Пьеро делла
Франческа
Франческо ди Джорджо; см.
Мартини
Фреар де Шамбрэ (Roland Freart;
sieur de Chambray) 27, 41-42,
343
Фрей (Dagobert Frey) 19, 31, 41,
100-101, 141, 242-244, 265,
412-416
Фризий, Гемма 53
Фукидид 353,382
Фуцинское озеро 55
Фьезола 49, 77
Халкидий 183
Хассе (К. Р. Hasse) 60-62, 70
Хоогстратен 57
Хэмбидж 155, 184, 201
Цезарь (Caius Iulius Caesar) 56,
423
Цейзинг (Adolf Zeising) 181-182,
192,194,200-201
Церера 293
ЦиресА.Г. 237
Цирцея 65
Цицерон (Marcus Tullius Cicero)
10, 36, 40, 44, 46, 48, 57, 60-61,
65,263-269,271-273, 279-280,
283, 365, 377
Цуккари 57
Ченнини (Cennino Cennini) 101-
102, 140,410
Шатерников-РогацийН. И. 182
Шейнер (Christoph Scheiner) 400
Шеллинг (Friedrich Wilhelm
Joseph von Schelling) 101
Шлоссер (Julius von Schlosser) 15,
24, 41, 99, 317, 336, 342, 389,
425
Шмид-Коваржик (Walter Schmied-
Kowarzik) 254
Шотт (Caspar Schott) 399
Штегманн (Carl von Stegmann) 15,
24,29,41, 114,123
Штейн, Г. (Heinrich von Stein) 275
Штейн, О. (О. Stein) 52, 63, 79,
342,425

Index nominum
449
Шуази (August Choisi) 112
Шустера, П. 238
Экбатана 353
Экхардт, Мейстер 160
Энгельс, Ф. 46
Эней 228
Эней Сильвий 51
Эратосфен 117
Этрурия 49-51,338
Юниус 57
Юнона 289
Юпитер 45, 70, 267, 289-290,
341,374
Юшкевич, П. С.
Ямвлих 133
Яничек (Hubert Janitschek) 287,
405,423, 425

INDEX RERUM
Adductio 132
Admiratio 56
Adunatio 147
Aedif icandi insania 80
Aequitas 129
Aeternitas 329
Affictum 110
Affinitas 132
Ambulatio 256-257, 310, 315
Apertio 162, 246, 248, 347
Aptum 108
Arbitrio 330
Area 162, 246, 257, 310
Armonia 108
Auctoritas 281, 313, 326
Auditores 62
Causidica 256,258
Cella vinaria 90
Claritas 141
Compactum 110
Complementum 107
Concinnitas 54, 134, 146-147,
182, 309, 318, 373, 375
Consensio 147
Corium 96
Cortex 96
Cortile 337
Crepido 118
Debita proportio 141,144
Decorum 26,267
Decus 265,279,304, 350, 353
Dignitas 26, 33, 265, 268, 270,
281, 295, 312-317, 321,
325-326, 329, 339, 353,
357, 365
Discipoli 62
Elegantia 26, 236, 250, 265, 270,
279,350
Etruscum sacrum 50
Facies 96
Finitio 108, 158, 171, 174-175
Firmitas 127, 250-251, 351
Forma 26, 278, 312
Furor 80,354
Genus 271,347
Gradus 118
Gravitas 312-313, 316, 325-
326,359
Honestas 250, 265, 280-281
Ineptum 108
Ingenium 33, 314, 349-350, 353-
354,356,375-376
Insania 80,354
Iustitia 328
Lanx 364
Latinitas 329,341
Lenitudo 212
Lex 111
Libido 80,110
Lineamenta 30, 38,157-163,168,
175,232-233
Maiestas 281, 312-313, 315, 329
Manus 96, 349, 353
Medium 216
Membrum 126-127

Index rerum
451
Mens 350
Mixtum 328
Necessitas 248-251,327
Nervi 96
Numerus 171, 175, 231, 239
Operum dimensiones 52
Opportunitas 327
Ornamentum 26, 107, 121-122,
236-237, 250, 270, 273,
278-279, 327, 347, 361-
362
Ossa 96
Paries 162,246
Partitio 127, 162, 246, 299
Patio 337
Patroni 62
Praeceptum 111
Praescriptio 158
Proportio 112, 181, 216, 231
Pulchrum 107, 278, 281
Quasi discipoli 62
Quasi scaphis 347
Ratio 108,111,221
Raritas 350
Regio 162, 304, 384
Rigiditas 212
Rilievo 140, 335, 401
Sinus 301,337
Soliditas 250
Solitudo 33
Specula 323
Tectum 162,246
Temporum voluptas 142, 250,
327-329
Usus opportunitas 250, 278
Utilitas 248-251, 269, 273, 278,
295
Vas 364
Venustas 250-251,268,278,281,
312,329
Volgare 329-332,341
Voluptas 250-251
Абак 197
Абака 26,149,218
Абсида 256,258-261
Августинизм 141,276
Авиньонское пленение 340
Автаркия 306-307
Академия 63
Платоновская 62-63, 72
Флорентийская 16,63
Акротерий 123
Акциденция 21, 118, 123, 228,
237, 256, 258-259, 261,
364
Алебастр 49
Аллегория 70
Аллегорика 71
Алтарь 329
Амфитеатр 51,206
Аналемма 168
Аналогизирование 21,87
Аналогия 17,19,27-31,39-40,87,
96-97,102,104-106,114,
174, 181, 205-206, 210,
212-214, 217, 222-224,
226, 228, 244, 265, 283,
299, 310-311, 328, 354,
363,392,394, 400, 415
геометрическая 232
музыкальная 20,146,148,
167, 170, 173, 175, 205,
236
органическая 96, 98,100-
101, 125-126, 147, 175,
205
числовые 157, 167
Ансамбль 27, 82, 112, 244, 298-
299,323
Антаблемент 122-123,165,218,
243,246,290,381
Античность 14,19, 28, 35, 47, 54,
74, 78, 85, 92, 95, 143,

452
Index rerum
161, 169, 174, 190, 193,
244, 264, 276, 296, 379,
398
Антропометрия 103
Антропоморфизация 327
Антропоморфизм 98,243
Апотесис 221
Аристотелизм 7, 38-39, 69, 71,
377
Арифметика 28, 156, 159, 173,
178
Арка 67, 84, 119, 127, 130-131,
142, 205, 215, 218, 246,
289, 291, 313, 316-317,
336, 351
готическая 84
коня 48
полуциркульная 84,351-
352
стрельчатая 79,351-352
триумфальная 29, 49, 51,
83,131, 247, 334
Константина
Септимия Севера
Аркада 84,218
Арсенал 323
Археология 40, 75, 77
Архитектура (см. также Теория
архитектурная;
Терминология архитектурная;
Геометрия архитектурная)
6, 11, 12, 15-17, 22, 24-
25, 28, 31, 33, 35, 39-40,
43, 50, 54, 57, 73, 78, 83-
85,87,103,136,138,146,
154, 162, 168, 173-174,
182, 189, 191, 218, 228,
237, 243, 246-249, 252,
263, 269, 274, 276, 292-
293, 296, 309, 317, 319,
333, 337, 346, 351-352,
354, 356-358, 360, 366,
375,377
деревянная и каменная 361
Архитрав 85, 122, 164-166,275,
289-291, 313, 316-317,
328, 349, 358
Астрагал 283
Астрология 71, 74,377
Астрономия 380
Атомизм 216-217
Атриум 51, 110, 148, 239, 310,
379
База 85, 119, 121, 130, 164, 233,
275,301,303
аттическая 138, 164-166,
221
ионическая 164,221
тосканская 221
Базилика 21, 29-30, 53-54, 99,
171, 247, 250, 256-261,
290-291, 304, 311, 314-
316, 326, 328-329, 348,
359
Геркулеса 138
Максентия 51
Павла 53
св. Петра 53, 82, 99,104
Сан Джованни 53
Сан Пьетро (св. Петра)
Эмилия 51
Балка 81-82,126,205-211,213-
215, 233, 241, 243, 293,
360
Баня 248
Барокко 31, 34, 100, 113, 242-
245,341-344, 353, 398
Башня 29, 49, 79, 81, 95, 118,
121, 171, 205-206, 255,
279, 290, 297, 304, 306,
317,323,328,366,413
дозорная (specula) 323
идеальная 18,21,114,138,
152
Библиотека 95
Государственная публичная
9, 55, 188, 388
монастырская 89
Риккардианская 337
Российская
государственная 5
Сиенская 84
Флорентийская 222

Index rerum
453
Биология 96-97
Благоустройство 49
Бойница 49
Богиня 57
Богословие
схоластическое 99
Божество 37
Ботаника 247
Величие (maiestas) 281,312-313,
315,329,334
Вилла 22, 35, 77,89-90,100,114,
127, 139, 141-142, 304,
308-309, 321-326, 328-
329,337,341,346,359
«Lospecchio» 337
идеальная 298
Кареджи 337
Серристории 337
Тукская 139,359
Виридарий 88
Вкус (эстетический) 23, 31, 87,
384-385
Возрождение (Ренессанс) 6,8,12,
15,17-19,21-22,25,30-
31,34-36,40,43,47-48,
55, 59, 69-74, 76-77, 79,
82-85, 88, 94-95, 97,
112-113, 128, 138, 154,
159, 167, 169, 178, 183,
190, 193, 195, 198, 218,
225, 233, 243, 245, 299,
302, 331-333, 336, 340-
344, 346-347, 357, 366,
368,372,377,411-412
Высокое 20, 27, 38, 100,
123,169, 242
раннее 38,113,138,236,
242,244
Волюта 288
ионическая 26,161
Ворота:
Латинские (Порта Латина)
53
Киликийские 371
Гавань 55,290,302,307, 311, 323-
324
Адриана 55
Галерея 336
Гармония (concinnitas) 54, 58, 98,
104, 108, 113, 134, 146-
147, 159, 169, 174, 300,
318,372, 375-376
музыкальная 147
сфер 147
цветов 336
числовая 65
Гармоническая система 121
Геология 49,247
Геометрическое построение; см.
Построение геометрическое
Геометрия 19, 28-29, 37, 131,
159-160, 163-164, 167,
203,361
архитектурная 30, 146,
160, 167, 233, 328
Евклидова 162
начертательная 394
проективная 394
художественная 156
Гидротехника 205
Гипс 49,85
Глаз 22-23,31-32,119,171,174,
377, 381, 383-386, 390-
391,395,400,404
Гномика 167
Город 48-50, 55, 86-87,100,110,
114, 128, 206, 234, 239,
297-301, 304, 306-310,
314, 319, 323-325, 338,
340,352, 382
идеальный 37-38,300,303,
305-306, 318
Солнца 309
Готика 79-80,83,411-413
Грамматика 252, 274, 330, 344
Гроб Господний 91
Гробница 50, 91, 113, 247, 295,
358
Порсенны 50
Гуманизм 7, 17, 33, 35, 40, 74-
75,98

454
Index rerum
, поэтика 264
,риторика 264
Гурт 83
Гутты 26, 360,362
Двор (cortile) 205,337
Дворец (см. также Палаццо) 231,
297, 304, 309, 323, 336,
345,355
Гонди (Флоренция) 218
мантуанский 83
Пикколомини 98
Деньги 355-356
Дентикул 165
Деревня 322
Дерево:
(как растение) 81, 114,
231,247,268-269,413
(как строительный
материал) 81, 91, 208-209, 362
Детерминированность 110-111
Деформация 81
Диастиль 236
Дискретность 171,173
Достоинство (dignitas) 26, 33, 66,
140, 265, 268, 270, 281-
282, 295, 312-314, 316,
322, 324-326, 329, 339,
357, 374
Дуализм 378
«Дух времени» (Zeitgeist) 21, 31,
59,244
Душа 97
Евритмия 106,119, 378, 381, 386,
391
Евстиль 198-200
Единичное (эстетическая
категория) 21,305
Единое (неоплатоников) 129,
144
Единство (эстетическая категория)
18, 37, 65, 68, 101, 113,
125-127, 129-130, 138,
146-147, 204, 253, 275-
276,299,316
Естествознание 86,200-201
Живопись 15, 27, 30, 37, 69, 83-
84, 128, 139-140, 161,
271, 275-276, 346-347,
349,366-368,372, 406
плафонная 348
Закон (lex) 110-112, 123, 129,
169, 191, 194, 200, 204,
232, 243, 318, 320, 327-
328,330,375
«Золотое сечение» 20, 28-29, 39,
148, 155-156, 177-202,
204
Зрение 377-378,386,394,398
Идеал 33, 57, 286, 307, 322,
337, 359
гуманистический 322
конструктивный 127,300
мужской фигуры 379
статуарный 379
эстетический 78, 139
Идеализм 96
Идеальный город; см. Город
идеальный
Идеальное государство 58, 296,
305
Идеальный мавзолей; см.
Мавзолей идеальный
Идеальный план 51
Идеограмма 368
Идея 159-160,242,266,309
Изящество (elegantia) 51,66,130,
174, 236, 250, 279, 281,
329,350
Импост 217-218
Имрессионизм 379
Интерколумний 131, 198-199
Искусство 17, 18, 22-23, 25, 27,
30-32, 67, 69, 73-74, 79,
88, 93, 96-97, 101, 106-
107, 110-112, 140, 160-
161, 169, 191, 201, 225,
240, 242, 247, 264-266,
276, 285, 291, 293, 340,
346-347, 349, 352, 354,
371,375,411-412,415

Index rerum
455
Каббала 70
Камера дельи Спози (Мантуа) 83
Камера-обскура 399
Камень:
(в природе) 247, 350, 372
(как строительный
материал) 126-127, 195, 208,
362
драгоценный 383
Канал 49,205
Каннелирование 381-382
Каннелюры 399
Канон 38, 51, 78, 114, 122, 137,
174-175, 192, 199, 234,
282,328, 343, 384
архитектурный 103, 183
механический 111
ордерный 15
скульптурный 103, 105-
106
художественный 103
человеческого тела 104-
105
эстетический 237
Капелла Эремитани (Падуя) 391
Капитель 77, 83, 85, 98,106,122,
130, 165, 206, 218, 233,
272, 275, 288, 303, 317,
327-328, 358, 364
византийская 218
дорическая 364
ионическая 77, 164
коринфская 26,149
романская 218
Карниз 119, 138, 233, 250, 303,
317, 328-329, 348, 358,
363
Картезианство 243
Квадратура круга 217-223, 226
Квазипроемы 347,365
Кессоны 51,326
Киматий 165,363
Классика 18
Классицизм 18, 27, 38, 144, 245,
318
Климат 85
Клоака 49,311
Колизей 51, 75, 95, 142, 237
Колосс 229
Родосский 240
Колодец 49,54,205
Колокольня
соборная 49
Колонна 26, 85, 98, 102, 104,
114-115, 117-119, 121-
122, 126, 130, 137-138,
149, 165-166, 198, 205-
206, 208-209, 213-215,
217-218, 221, 231, 233,
236-237, 246, 248, 250,
270, 275, 279, 284, 290,
303, 316, 327, 329, 351,
361, 363-366, 381, 385,
399
Адриана
дорическая 121-122,164,
199-200,272,317
ионическая 122,272,288,
317
италийская
композитная
коринфская 122,272,288,
316
Марка Аврелия 51
тосканская 199-200
Траяна 51
триумфальная 51,289,334
Колоннада 77,131,316,325,328-
329, 351
арочная 217,351
с архитравом 316, 351
сквозная 366
Колосс 323
Композиция 102
архитектурная 18
Консоль 17, 75, 77, 83-84, 91
Конструктивность 30
Конструкция 39, 125
Контраст 139, 143
Координаты полярные 53
Корабль 56, 91, 106, 126, 234,
276,301,311,424
Коррективы 381,385
Космография 377

456
Index rerum
Космополитизм 306
Красота 25, 32, 37-38, 56-58,
64-66, 68, 72, 77-78, 92,
94, 101, 107-108, 110-
111, 113, 127, 129, 131,
143, 182, 200, 202, 247-
248, 250, 256, 262, 269,
274, 280, 299, 300, 312,
335,361,377
Крепость (архитектурное
сооружение) 205,248, 279, 290,
297-298, 304, 306, 308,
323-324
« Кротонская легенда » 57
Ксист 110,239
Купол 51,341
Курия 29,219,250,257,304,323,
328-329,348
Лагерь 206, 297, 309
Лестница 325,358
Листель 164, 219, 284
Лихорадка 49
Лоджия 336
Лоно (sinus) 300,337
Мавзолей 29, 49, 51, 82, 114,
304-305,334
Адриана 51-52,305
идеальный 52
Теодориха 49
Масштаб 21, 27, 228-229, 231-
233,239,299, 313
Математика 38, 159, 190, 217
Материал 27, 39, 207, 209, 250,
291-292, 294, 301, 347,
349-351
Материя 37, 157, 159-160, 187,
208,241-243,321
Машина 93, 106, 125, 231
военная 248
Медицина 84, 163, 247, 266
Место естественное 383
Металл 208
Метафизика 286
световая 70
христианская 36
Метафизическая анатомия 400
Метафора 26, 100,417
Метеорология 247
Механика 241
Механизм 111-112, 125
Микрокосм 104
Мирабилия 88,294
Мистика 70
Мистификация 380
Мифология 70
Множество (эстетическая
категория) 18, 101, 125, 138,
147, 275-276
Модель 20, 162, 228, 233
Монастырь 82, 87-88, 309, 318,
323
Кальмадоли 64
Оньисанти (всех святых) 84
Санта Мария Маддалена
де' Пацци 77, 83
Мореплавание 84
Морфология 288
Мост 49,81,290,311,334
Адриана 51, 73
идеальный 51
Мрамор 49,85
Музыка 128, 131, 146, 158,
169,173-174
Музыкальный интервал 171
дуодецимы 108
кварты 108,170-171
квинты 108, 170
ноны 147
октавы 108,118,170,172,
178,259
прима 171
секунда 171
септимы 147
терции 170-171
Надписи 366
Наслаждение 146,180, 247-251,
335,358
Наука 7, 11, 21-23, 30-31, 48,
74,79,154,174,212,242,
247,372,411-412,417
Нелепое (ineptum) 108

Index rerum
457
Неоплатонизм 36, 59, 69-71,144
Неф 79,141,256-261, 315-316
Ниша 51,250,347-348
Облицовка 49
Оползень 49
Оптика 14,48,159,244,387-388,
394-395,411,415,417
художественная 18, 22,
377
Оптические коррективы 234,381,
385
Организм 25, 30, 37, 39, 96, 98,
101-103, 105-107, 112,
114, 129-130, 171,253
архитектурный 106, 109,
114,119,122-123,256
художественный 111-112,
125,146,261
Органичность 30,103,109,112
Ордер 20, 27, 29, 42-43, 56, 89,
121-122, 130, 164, 167,
174, 206, 236-237, 243,
246, 288-290, 303, 316,
328,364-366
дорический 51, 78, 121,
137, 199-200, 289-290,
360
ионический 78, 137, 164,
289-290
композитный 78
коринфский 78, 137, 165,
289
тосканский 198
Орнамент:
геометрический 326
Орошение 49
Орудие 39
Очертания (lineamenta) 30, 108,
111, 126, 138, 157-163,
168, 216, 221, 232, 284,
302,321,327-330,343
Палаццо 337
Венеция 82
Публико (Сиена) 301
Пикколомини 337
Ручелаи 83,241,263
Палестра 88
Памятник 19, 27-29, 49-53, 56,
58, 73-74, 78, 83-84, 91,
113, 155, 165, 247, 304,
337, 340, 351
Пантеон 51, 74, 119, 326, 334
Парфенон 131
Пауперизм 339
Перекрытие:
плоское 150, 152-153
сводчатое 29, 149-150,
152-153
Периптер 315
Перспектива 30, 48, 378, 388,
395,401,411,413
Пещера 56
Пиктография 367
Пила 49
Пилястр 83, 243, 364-365
Платонизм 7, 9, 16, 17, 37-39,
58-60, 62-65, 69-72, 78,
143,196,276,377
Плинт 165-166
Плотинизм 9,377
По джо а Кайано 337
Полуколонна 84,243
Порт:
Клавдия (в Остии) 373
Адриана (у Террацины) 373
Порта Латина; см. Латинские
ворота
Портик 77, 110, 141-142, 239,
256-259, 302, 310-311,
313-315, 317, 323, 327-
329,336,365
с арками 291,313,316,336
с архитравом 290-291,
313,316,351
Построение
гармоническое 20
геометрическое 19, 20, 28
Потайной ход (потайная дверь и
т. п.) 297-298, 310, 375
Правило 112,166,169,174, 235,
237,282,329-330, 343
Предписание (praeceptum) 111

458
Index rerum
Прекрасное (эстетическая
категория) 16,58-59,108,169
Природа 17, 37, 39, 56, 72-73,
78, 93-94, 96-98, 101-
102, 106, 109, 125-128,
157-158, 161-162, 169,
171, 191, 212, 224, 231-
232, 241, 266, 269, 275,
292, 294, 325, 328, 349-
350, 370-371, 373, 376-
377,382-383
вещей 92,251,370-371,373
социальная 22,35,288,311
человека 295,372
Проект 18, 66, 82, 84, 159, 316,
337, 340
Афонский (Динократа) 307
Проектирование 20-21
Произвол (arbitrio)
Пропорция 18, 21, 26-30, 33, 66-
67,89,100,102,104,113,
117-119,131-139, 328,
152, 155-157, 164-167,
170, 174, 177-182, 189,
196, 198, 200, 203, 205,
216, 223-224, 226, 228-
229, 232, 234-235, 292,
307, 358, 386, 412
Пропорциональность 18, 20, 28,
65-67,101,103,131,174,
222,228, 234, 394
Пропорционирование 28-30,102,
155-157, 167, 181-182,
233
Пространство 31, 37, 83, 142,
162-163, 241, 243-244,
251, 323, 383, 400, 406,
412,414
Разнообразие (varieta) 128, 230
Реализм 58,65, 83, 339
Религия 320,348
Ренессанс; см. Возрождение
Ретроспективизм 73-74
Риторика 40, 239, 264-265,271,
273-276, 279
Ритм 136, 171, 239, 269, 412
Роща 49, 56
Руины 57
Рынок 301
Рычаг 207-208,255
Сад 88,290, 327
Саркофаг:
Изотты 83
Санитария 49
Свалка 49
Свод (см. также Перекрытие
сводчатое) 44-45, 51, 83,126,
205, 314, 326, 337, 348-
349
Святилище 49, 289, 304
Семасиология 288
Сенат 257, 297, 336
Скоция 164
Силлогистика 223
Сима 165
Символ 18, 37, 69-70, 253, 289,
334,367-369
Символизм 99
Символика 71, 99, 289
Симметричность; см. Симметрия
Симметрия (симметричность, sym-
metria) 18, 129, 146,
161, 184, 230, 239, 378-
379, 381,385-386,391
динамическая 184
статическая 184
Синкретизм 70-71
Синьория 87, 297, 336
Скамилл 119
Скульптура 27,56,271,275,346,
406
Собор 99-100
Миланский 157
Санта Мария дель фьоре (Фло-
рентийский собор) 334,
341
Софии
Константинопольской 186
Совершенство 113, 133
Социология 291,417
Справедливость (Aequitas) 129

Index rerum
459
Средневековье (Средние века) 7,
8, 14, 28, 36, 38, 47-48,
54,69-72,80,98-99,134,
143, 150-151, 159, 183,
188, 190, 302, 317-318,
333,340
Среднее (математическое понятие)
18,21,29,56-58,68,104,
108-109, 117, 132, 133-
137, 148, 150-152, 154,
163, 165, 177-180, 192,
199,216,227,237
Статуя 96, 130, 229-230,233,
293, 312, 327, 347-348,
353,378-379, 382
Стереометрия 163,233
Стиль 12, 31, 80, 83, 87-88,244,
343, 357
Стихия (elementum) 187-188,377
Схоластика 12, 67, 71, 144
Театр 51,206,235,247,311,323,
328
Тектоника 21
Телеология 97
Теология 144
Теория:
архитектурная 6, 11, 14,
15,19,21,23,25-26,30-
31, 34, 58, 100, 113, 200,
205, 228, 246, 263-264,
290, 292, 294, 318, 330,
340,384
астрономическая 74
биологическая 171
искусства 64, 69, 71
красноречия (ораторского
искусства) 21, 40, 59,
263,274
медицинская 171,292
музыкальная 168, 174
ордеров 91, 163, 239
перспективы 160-161,
387, 394-395, 401-402,
406,415
сопротивления материалов
206,212, 232
социальная 300
художественная 21
эстетическая 26,143,239,
276
Терминология 96
архитектурная 360
эстетическая 10, 22, 26,
278, 282
Термы 51, 142, 248, 328-329
Диоклетиана 51
Техника 39,417
художественная 65
Томизм 69
Травртин 85
Трибунал 256, 258-259,261
Трагелаф (козлоолень) 303-304
Триглиф 26, 54, 106, 360, 362
Триклиний 314, 326, 349
Туннель 53
Туф 49
Украшение (ornamentum) 17, 21,
25-26, 32, 37, 40, 67,
107-108, 110-111, 113,
122-123, 233, 255-256,
261, 268, 271, 273-274,
278-280, 293, 295-296,
301, 311, 319, 322, 326,
328, 343, 350, 354, 358,
361-362,370, 383
Универсализм 346
Университет:
Болонский 32
Флорентийский 62
Утопизм 16,25,309
Фасад 83, 98, 100, 119, 131, 146,
157, 163, 241, 263, 312,
337, 359, 380
Физика 96-97, 244, 286
« Философия зрения » 380
Флорентийская академия; см.
Академия Флорентийская
Флорентийский университет; см.
Университет
Флорентийский

460
Index rerum
Форма 18, 37, 39, 57, 65, 67, 71,
87, 93, 97, 101, 104, 109,
111, 119, 125, 128-129,
146, 158, 160, 201, 212-
213, 216, 232-233, 241,
243, 252, 265, 279-280,
312-313, 318, 321, 337,
342, 347-348, 359, 378,
383-384,392, 397
архитектурная 99, 109,
242, 257, 288, 290-291,
349.364
геометрическая 159, 172,
242
литературная 70,279
логическая 26,285
мышления 331
оптическая 378
художественная
(Kunstform) 252-254
человеческая
(человеческого тела) 104,267,279
ядро (Kernform) 253-
254
Формализм 112
Фортификация 312
Форум 87, 205, 281, 299-300,
329,336-337,358
Фотометрия 392
Фриз 164-165,317,328-329,366
Фронтон 85, 233, 265, 292, 314,
329.365
Фундамент 49, 81, 119, 319, 356
Хаос 375-376
Храм (см. также Церковь) 22, 35,
43-45, 48, 50, 52-54, 77,
79, 82,88, 101-104, 106,
114-115, 117-119, 121-
123, 141, 231, 256, 289,
291-292, 304, 309, 311,
314-317, 321-323, 326,
328-329, 346, 348, 350,
352,356,359,361,366
богини Боны 293
идеальный 341
Минервы Медики 51
Палатинский 294
Сан Франческо (Св.
Франциска) 49, 82-83, 131,
146,304
Сант Андреа (Мантуа) 50,
85,138,304, 316
Фортуны Вирилис 77
Этрусский 50-51,85,304,
315,329
Хроматизм 169
Целлы 51
Целое (философская категория)
27, 101, 108, 110-113,
121-122, 126-127, 138,
148, 171, 173, 228, 239,
299,305, 349, 351
Цельность 18, 146
Церковь (см. также Храм и Собор)
99,263
Аннунциаты 82
Сан Джакомо Маджоре
(Болонья) 218
Сан Марко 49,82
СанПанкрацио 91
Сан Себастьяно (Мантуа) 75
Сан Франческо делла Винья
(Венеция) 196
Санта Агата 77
Санта Мария делле Грацие
(Ареццо) 218
Санта Мария Новелла
(Флоренция) 82-83, 128
Санта Франческа Романа
(ранее Санта Мария Нуо-
ва, Рим) 75, 95
Цирк 206,323
Большой 75,95
Максентия 51
Домициана 51
Цоколь 81, 115, 118-119, 126,
283,323, 349
Чимбия 220-221,284
Число 20, 67, 148, 155, 158,
162,164, 168-172, 174,
202,233,239, 244

Index rerum
461
иррациональное 28, 149,
154, 156-157, 167, 170,
175, 176, 183
простое 199-200
рациональное 148-149,
167,175,184
целое 146, 148, 168,193-
194,199
Членение (partitio) 27, 79, 102,
111, 162, 164, 237, 246,
299,379-380
Шартрская школа 72
Эдикт 111
Эйдос 65,387
Экономия 248,250, 350
Экседра 141,325,328
Эмблема 367-368,377
«Эннеады» (соч. Плотина) 71
Эпидемия 49
Эстетика 14, 17, 21-22, 26, 37,
60,64,66,69,71,91,129,
143, 171, 175, 201, 239-
240, 264, 273, 275, 282,
285
архитектурная 278,285
геометрическая 160-161
математическая 200
рационалистическая 160-
161
схоластическая 141
Этика 38,328
архитектурная 33
Этология 40,273
Эхин 26,284
Эфир 37
Язык 25, 27, 40, 285, 330-331,
417
греческий 55, 62-63, 286
естественный 330, 368-
369,374
латинский 26,35,92,181,
270, 273, 278, 281, 283,
329, 331-332, 334, 344-
345
народный (volgare) 283,
286,329, 331
научный 285
природы 376,382
универсальный 276,368-
369,382
Ясность (claritas) 18, 141

ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие. От редактора 5
Введение. Задачи исследования 24
Глава I. Текст трактата «О зодчестве» и его источники 42
Глава II. К вопросу о платонизме Альберти 59
Глава III. Альберти и культурное наследие прошлого 73
Глава IV. Органические аналогии в архитектурной
теории Альберти 96
Глава V. Единство и множество и сущность
пропорционирования по Альберти . 125
Глава VI. Музыкальные аналогии и архитектурная геометрия
Альберти 146
Глава VII. Роль «золотого сечения» в системе Альберти 177
Глава VIII. Определение по аналогии и их познавательное
значение в архитектурной теории Альберти 205
Глава IX. Принцип аналогии и проблема масштаба 228
Глава X. Генетические объяснения в архитектурной теории
Альберти 246
Глава XI. Архитектурная теория Альберти и античная теория
красноречия 263
Глава XII. Эстетическая терминология Альберти 278
Глава XIII. Социальная природа архитектуры по воззрениям
Альберти 288
Глава XIV. Храм и вилла 322
Глава XV. Выразительность и изобразительность
в архитектуре 346
Глава XVI. Глаз и проблема художественной оптики
в теоретических сочинениях Альберти 377
Приложение к главе 1.О принадлежности Альберти так называемой
итальянской редакции «Десяти книг о зодчестве»
и трактата «О пяти архитектурных ордерах» 423
Библиография 426
Index operum 436
Index nominum 438
Index rerum
450

Директор издательства:
О. Л. Абышко
Главный редактор:
И. А. Савкин
Художественный редактор:
Т. А. Гибрадзе
Корректоры:
Н. П. Дралова
А. О. Брезман
Оригинал-макет:
Ж. О. Григорьева
ИД № 04372 от 26.03.2001 г.
Издательство «Алетейя»:
193019, Санкт-Петербург, пр. Обуховской обороны, 13
Телефон издательства: (812) 567-2239
Факс:(812)567-2253
E-mail: aletheia@spb.cityline.ru
Сдановнабор 13.12.2000. Подписано в печать 11.07.2001.
Формат 60х88/16. 29 п. л. Тираж 600 экз. Заказ №4302
Отпечатано с готовых диапозитивов
в Академической типографии «Наука» РАН.
Качество соответствует предоставленным оригинаам.
199034,Санкт-Петербург,9 линия,!2
Printed in Russia

ИЗДАТЕЛЬСТВО «АЛЕТЕЙЯ»:
НОВЫЕ КНИГИ О ГЛАВНОМ
Книги нашего издательства продаются в Москве:
♦ магазин «Библио-Глобус» (м. «Лубянка»);
♦ в книжной лавке «У Сытина» (тел.: (095) 156-8670; проезд Черепановых, 56);
♦ Московский Дом Книги (м. «Арбатская»);
♦ магазин «У Кентавра» (м. «Новослободская», Миусская пл., д. 6;
тел. (095)214-5446);
♦ магазин «Ad marginem» (м. «Павелецкая», 1-й Новокузнецкий пер., д. 5/7;
тел. (095)951-9360);
♦ еженедельная книжная ярмарка в «Олимпийском» (м. «Проспект мира»).
В Петербурге весь ассортимент книг издательства «Алетейя»
представлен в специализированных магазинах и отделах:
♦ Дом Книги (Невский пр., 28, отдел «Общественных наук и учебной
литературы»);
♦ в магазинах издательства Санкт-Петербургского университета
(Университетская набережная, д. 7/9);
♦ Российская Национальная (б. Публичная) Библиотека (м. «Гостиный
Двор», книжный киоск при входе в Научные Читальные Залы на площади
Островского);
♦ в магазинах и киосках «Академкниги»;
♦ в магазинах издательско-торгового дома «Летний Сад»: Большой пр. П. С,
82 (тел. (факс) (812) 232-2104); В. О., Менделеевская линия, 5; Невский
пр., 3;
♦ в ассортиментном кабинете «Петербургского книжного центра»
(Стремянная ул., 20) тел. (812) 113-1012;
♦ на еженедельной книжной ярмарке в ДК им. Крупской (м. «Елизаровская»).
ИЗДАТЕЛЬСТВО ПРИГЛАШАЕТ К СОТРУДНИЧЕСТВУ
АВТОРОВ, ПЕРЕВОДЧИКОВ, РЕДАКТОРОВ
Телефон редакции: (812) 567-2239
fax: (812) 567-2253
E-mail: aietheia@spb.cityline.ru
Пишите нам по адресу: Санкт-Петербург,
пр. Обуховской обороны. 13,
издательство «Алетейя»
[АЛЕТЕЙЯ]