В.ПУДОВКИН
Собрание сочинений в трех томах

В. ПУДОВКИН
О себе и своих фильмах Том
Кинокритика и публицистика
Москва
«Искусство»
1975

778
П88
ВСЕСОЮЗНЫЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ
КИНЕМАТОГРАФИИ
Редколлегия тома:
1 А, Грошев |, А. Головня, В. Ждан
Составители тома и авторы примечаний
Т. Запасник и А. Петрович
„ 6U1UO-IOO
П 025(01)-75 п°ЯПисное
© Издательство «Искусство», 1975 г,

От составителей
Имя Всеволода Илларионовича
Пудовкина связано в нашем сознании с его
этапными для советского кино фильмами и
теоретическими трудами, разрабатывающими
наиболее кардинальные проблемы
киноискусства. Не менее известен он и как
прогрессивный общественный деятель.
Своими страстными выступлениями,
критическими и публицистическими статьями
Пудовкин способствовал решению многих
жизненно важных проблем не только в
кинематографической, но и в общественной
жизни нашей страны.
В кинематографе его общественная
активность поистине огромна. Не было ни
одного сколько-нибудь остро стоящего
вопроса, не привлекшего его
внимания. Не было теоретической дискуссии,
диспута, в которых Пудовкин не
принял бы участия. Его волновало все —
от общих путей развития реализма в кино
до умения правильно тематически
планировать ежегодный выпуск фильмов, от
определения места советского кино в
мировом кинопроизводстве до установления
причин отдельных недочетов в том или
ином произведении своих коллег, от
критики кинообслуживания деревни до
постановки острейшего для кинематографа
вопроса о подготовке молодых кинокадров.
Отдельные статьи посвящены научным
фильмам, жанру исторических картин,
итогам первого Московского
кинофестиваля, впечатлениям от только что
просмотренного спектакля и т. д.
Его критические и публицистические
статьи, так же как и теоретические работы,
рождались из практики, из насущной
необходимости найти решение сегодняшним
вопросам, которое поможет двинуться
вперед. Ему не хватало времени тщательно
отрабатывать стиль и литературную форму
статей. А иногда некогда было выправить
стенограмму выступления, уходившую
в печать,— он был уже увлечен и занят
другим делом. Во многих статьях можно
заметить следы спешки, литературной
незавершенности. Но живая связь с
художественной практикой, а также смелость и
решительность в постановке вопросов —
все это делает критические и
публицистические работы Пудовкина интереснейшими
документами развития нашей
кинематографии. Многие из работ, написанные
еще в годы немого кинематографа, не
устарели и в настоящее время. Они имеют не
только историческое, но и живое
практическое значение.
Немалый вклад внес Пудовкин в
укрепление международных связей нашего
государства, в борьбу нашего народа за мир,
за прогресс человечества. Активный
участник международных кинофестивалей,
конгрессов сторонников мира, встреч
прогрессивных деятелей различных стран, он был
широко известен как пламенный трибун
5

и непримиримый борец за реализм в
искусстве, за мир во всем мире.
Тревогой за человечество, уверенностью,
что роль прогрессивного, подлинно
реалистического искусства в укреплении мира
и дружбы между народами огромна,
проникнуты статьи и заметки Пудовкина,
написанные под живым впечатлением от
пребывания в Будапеште, Канне, Флоренции,
Бомбее. Анализируя духовное богатство
великих творений прошлого, поддерживая
правдивые и гуманные произведения
западного искусства, протестуя против
кинематографа реакционного и упадочного,
Пудовкин как коммунист и подлинный
художник-реалист всегда находился на
передней линии борьбы с буржуазной
идеологией.
Желание представить критическую и
публицистическую деятельность Пудовкина
во всем ее своеобразии обусловило отбор
материала и структуру второго тома
настоящего Собрания сочинений.
Материал, включенный в данный том,
очень пестр не только по тематике, но и по
форме: здесь и большие критические статьи,
и краткие заметки, и раздумья над своими
работами, и рецензии на фильмы, и записи
бесед Пудовкина с корреспондентами газет
и журналов, и выступления с трибуны
съездов и совещаний, и путевые
впечатления, и декларации, и докладные
записки. Почти все они ранее
публиковались. Часть — в газетах и журналах,
рассчитанных на массового читателя,
часть — в специальной прессе. И только
немногие публикуются впервые, о чем
каждый раз сообщается в примечаниях.
Составители стремились по возможности к
точному воспроизведению текста
Пудовкина, основываясь на прижизненных
публикациях. Исправления, не отмеченные
в примечаниях, вносились лишь в случаях
явных фактических и орфографических
ошибок, опечаток или неточностей
стенографической записи. Стилистика
публиковавшихся неправленных стенограмм в
основном сохранена.
Вся остальная обработка материала
проведена согласно принципам, изложенным
в статье «От составителей» в первом томе
настоящего Собрания сочинений.
Общим правилом расположения
материала внутри разделов во втором томе
настоящего Собрания сочинений В. И.
Пудовкина, как и в первом томе, остается
хронология. Статьи публикуются, за
некоторым исключением, в последовательности,
соответствующей их появлению в печати,
хотя иногда совершенно очевидно, что
выступления, которые легли в основу
некоторых работ, относятся к более раннему
времени по сравнению с датой публикации.
Том состоит из двух разделов.
В первый—«О себе и своих фильмах»—
включены статьи Пудовкина о своих
собственных работах. Но они, конечно, не
исчерпывают этой темы в литературном
наследии режиссера, который и в своих
теоретических трудах и во многих
публицистических выступлениях по различным поводам
широко обращался к примерам
собственного творчества, анализировал уже
поставленные картины, делился планами на
будущее. Поэтому читателям, которые
захотят полнее ознакомиться с
высказываниями режиссера о себе и своих картинах,
необходимо обратиться и к работам
первого тома. Сведения биографического
порядка, анализ своей работы, оценки того
или иного фильма содержатся и во
многих статьях режиссера, помещенных во
втором разделе данного тома (см.,
например, «Выступление на Всесоюзном
творческом совещании работников советской
кинематографии», «Высокая награда», «Это
направление мы считаем бесспорным»,
«Поездка в Индию» и др.). Дополнят эту
тему и материалы третьего тома, где
публикуются стенограммы многочисленных
выступлений Пудовкина на обсуждениях
его картин в разные годы в различных
аудиториях.
Работа Пудовкина «Как я стал
режиссером», хотя и относится к 1951 году, но,
как общая, автобиографическая, вынесена
составителями в начало первого раздела.
Далее статьи объединены в небольшие под-
б

разделы независимо от времени их
написания названиями фильмов, которым
они посвящены. Расположены эти
подразделы в последовательности выхода
фильмов на экран; внутри подразделов
сохранена хронология.
Второй раздел—«Кинокритика и
публицистика»—содержит статьи по самым
различным вопросам, написанные
Пудовкиным в период с 1925 по 1953 год.
Составители не сочли возможным сгруппировать
их тематически, как предполагалось ранее.
Во-первых, большинство статей
многотемны, во-вторых, расположенные
последовательно в хронологическом порядке, они
дают возможность проследить и развитие
взглядов режиссера, и особую
пристальность к некоторым вопросам
кинематографической практики, и широту его
интересов. Для удобства пользования весь
материал условно разделен на четыре
группы: статьи 20-х, 30-х, 40-х и 50-х годов.
В приложениях помещены
коллективные работы, в которых принимал
участие Пудовкин. Здесь и отдельные
заметки, появившиеся в печати за
несколькими подписями, и статьи, написанные
совместно с К. Симоновым и Е.
Смирновой, и декларация о звуковом кино
(«Заявка»), с которой выступили на заре
появления в кинематографе звука ведущие
режиссеры С. Эйзенштейн, В. Пудовкин
и Г. Александров, и документы,
подготовленные группами кинематографистов
как докладные записки по актуальным
кинематографическим проблемам. Эти
работы дополняют представление о
многообразной теоретической и творческой
деятельности режиссера.
Как исключение две статьи о своих
фильмах, подписанные Пудовкиным
совместно с соавторами по картинам (с М. Дол-
л ером и Н. Зархи), вошли в первый раздел
тома; вынесение их в приложение нарушило
бы полноту представлений об истории
создания фильмов.
Как и первый, настоящий том снабжен
примечаниями, указателем имен и фильмов.
Во втором томе соблюден в основном
принцип построения примечаний первого
тома. Имена комментируются, как правило,
при первом их упоминании, за
исключением тех случаев, когда первый раз они
названы вскользь.
Примечания к рецензиям Пудовкина на
отдельные картины предваряются фильмо-
графической справкой по данному фильму.
В коллективных работах сохранена та
форма подписей, которая была в
оригиналах. Подписи даются в конце текста.
В некоторых случаях авторы примечаний
отсылают читателей к материалам первого
и третьего томов для большей полноты
представлений о взглядах Пудовкина на
ту или иную проблему. Но эти отсылки,
разумеется, не носят исчерпывающего
характера и лишь напоминают читателям об
особенности теоретического наследия
режиссера и о необходимости
рассматривать его работы в совокупности.
Во второй том, как и в первый,
составной частью входят иллюстрации. Но если
в первом они представляли собой кадры из
фильмов, поставленных Пудовкиным, то
в настоящем томе помещены фотографии
режиссера на съемках собственных
кинокартин и кадры из фильмов,
представляющие Пудовкина-актера.

М. Власов
В. И. Пудовкин —кинокритик
и публицист
Критические и публицистические работы В. И. Пудовкина составляют
важную, существенную часть его наследия. В этих статьях, заметках, интервью,
выступлениях, возникавших на протяжении почти трех десятилетий по самым
различным поводам кинематографической и общественной жизни,
продиктованных порою конкретной злобой дня, нетрудно различить те же принципы и
критерии, которые лежат в основе фундаментальных теоретических трудов
режиссера и которые оплодотворяли его творчество.
Искусство молодых корифеев советского кино — Эйзенштейна, Пудовкина,
Довженко, Вертова — вдохновлялось общей целью: запечатлеть средствами
экрана победоносную социалистическую революцию как величайший акт
исторического творчества масс под руководством пролетариата и его партии.
Захваченные грандиозностью масштабов революции, огромностью ее
гуманистического смысла, они ощущали себя счастливыми ее свидетелями и участниками
и хотели быть — и были — не хроникерами, а восторженными поэтами
революции. В этом они были едины.
Однако единство это воплощалось в неповторимой творческой
индивидуальности каждого, выраженной с редкой отчетливостью уже в первых больших
экранных работах. Так, Эйзенштейн увидел в революции прежде всего могучую
поступь революционной массы и с помощью открытой им системы
киновыразительности запечатлел в своих фильмах образ народа в его историческом
движении на пути к политической победе. Довженко в своих лиро-эпических экранных
поэмах воспел революцию как осуществление вековых чаяний народа о
справедливой и счастливой жизни — отсюда символическая обобщенность его героев,
близкая поэтике фольклора, поэтике украинских дум и песен.
Пудовкин увидел в революции животворную силу, которая дает возможность
человеку осознать себя Человеком. Герои его фильмов 20-х годов — вначале
безропотно покорные, беззащитные перед лицом социального зла, познают
счастье духовного раскрепощения, приобщаясь к революционной,
освободительной борьбе против угнетателей. Специфичность художнического аспекта в
подходе к теме революции, своеобразие образных систем определялись
особенностями характеров, темпераментов и, конечно, особенностями той сферы
культурных ценностей прошлого, которая новаторски наследовалась каждым из
этих мастеров.
8

Пудовкин не испытал искушения «зряшного» отрицания опыта классического
искусства — этой столь распространенной среди кинематографической (и не
только кинематографической) молодежи 20-х годов болезни, причины которой
коренились, в частности, в ошибочных эстетических концепциях Пролеткульта.
Новаторство Пудовкина питалось могучими традициями реалистического
искусства, и прежде всего опытом Льва Толстого, М. Горького, К. Станиславского.
Самым ценным в этом опыте для Пудовкина быдо «огромное внимание к
окружающей действительности, к каждому ее явлению, вплоть до разбора
мельчайших деталей, и одновременно гениальная способность ни на секунду не
упускать главного, «сквозного», того, что делает явление жизненными
развивающимся, что органично связывает воедино любую деталь с общим ходом целого».
Уже в статьях и интервью, появившихся в связи с работой над «Матерью»
и «Концом Санкт-Петербурга», Пудовкин недвусмысленно выражает свою
приверженность реалистическому искусству, хотя мы и не найдем там
упоминания термина «реализм». Поясняя существо своего метода на примере решения
фронтовых эпизодов в «Конце Санкт-Петербурга», Пудовкин пишет, что эти
эпизоды, несмотря на всю их внешнюю эффектность (проволочные заграждения,
движение орудий, взрывы, грязь, дождь, дым и т. п.), сами по себе не дадут на
экране действенного впечатления. Для того чтобы такого впечатления добиться,
убежден Пудовкин, «их надо оживить через человека, через призму
человеческой психики... Маленький, отдельный человек, который должен был бы
затеряться в тысяче ему подобных, неожиданно делается огромным и выступает во
весь рост, ибо фронт будет показан в нем» («Конец Санкт-Петербурга»).
М. Ромм кратко и точно сформулировал самую суть того «величайшего
урока», который Пудовкин дал советскому и мировому кино, — это «видение
огромного мира через человека». В свою очередь, это умение видеть огромность мира
через человека было воспринято Пудовкиным в опыте мастеров-классиков, и
прежде всего — в опыте Л. Толстого, творчество которого было ему особенно
близко. Близость эта сказывалась, конечно, не только в том, что, работая над
«Матерью» и «Концом Санкт-Петербурга», Пудовкин, по его словам, нередко
«брал материалом» то, что он «встретил у Толстого» (например, решение сцены
суда в «Матери», найденное под влиянием «Воскресения»). Более существенно
то, что Пудовкин творчески осваивал и развивал в своих фильмах
принципы реалистического мастерства Л. Толстого. «Толстой для меня,— писал
Пудовкин еще в 1928 году, — единственный писатель, абсолютно идентичный
реальности... Мир, описанный у Толстого, не навязан читателю. Его не застилает
паутина субъективных отношений, мешающая в него проникнуть. В мир
Толстого входишь спокойно, как в комнату, где можешь все обойти кругом и
заглянуть во внутрь находящихся в ней предметов» («Как я работаю с Толстым»),
Пудовкина увлекало стремление писателя к максимальной ясности, его
гениальное умение «довести данный отрывок до пределов убедительности». В стиле
толстовской речи Пудовкин усматривал много общего со стилем публицистического
и философского наследия В. И. Ленина: «...такая же неумолимая воля к
ясному доведению до чужого сознания своей идеи. Форма речи настолько
подчинена мысли, что теряет до конца свою условность. Подобно скульптурной
отливке, форма как бы обтекает содержание».
Много позже, в 1951 году, посетив музеи Рима и Флоренции, Пудовкин
сравнивал искусство Микеланджело и Рафаэля: «У Микеланджело все
насыщено полнотой реальной жизни. Мускулы написанных им тел — это не только
9

прекрасные формы, это живая, действующая или готовая к немедленному
действию сила мышц, напитанных движущейся кровью. Любая голова, лицо, взгляд,
созданные этим художником, живут, говорят, действуют... Сейчас же после Ми-
келанджело трудно, а для меня почти невозможно, смотреть картины Рафаэля.
Конечно, талант Рафаэля велик. Великолепны его краски, безукоризненна
композиционная стройность, изысканно красивы позы тщательно выписанных
фигур, но все это лишено силы, мяса, крови, той физической энергии, без
которой немыслим человек, хозяин земли, борющийся и побеждающий, без которой
немыслимо в конце концов изображение всего окружающего мира, если мы хотим
овладеть им и его законами, а не превращать его в предмет безразличного
созерцания» («В музеях Рима и Флоренции»).
Эта темпераментная, заражающая авторской увлеченностью «защита» Ми-
келанджело питается той же страстной, убежденной приверженностью
Пудовкина к искусству, где «форма до конца подчинена мысли», к искусству,
«абсолютно идентичному реальности».
Конечно, «абсолютная идентичность реальности» никогда не была для
Пудовкина синонимом натурализма. Уже в теоретических работах 20-х годов он
решительно восставал против «рабской фиксации явлений», возникающей в том
случае, когда художник отказывается от активного осмысления жизни. В
последующие годы Пудовкин неоднократно выступал с резкой критикой
натурализма как метода, способного мимикрировать под реализм, но глубоко чуждого
реализму по своей сути. «Только проникновение во внутреннюю связь событий,
творческое выявление этой связи уводит художника от механического
перечисления натуралистических «правд» и приводит его к воспроизведению
большой правды действительной жизни, то есть приводит его к реализму» («К
единой цели»). Творческое вмешательство художника в действительность,
продиктованное стремлением познать ее скрытые от поверхностно-созерцательного
взгляда сущности, есть непременное условие реалистического искусства.
«Моментом ограничивающего выбора,— писал он в другой статье, — мы и
отличаем беспомощную копию натуралиста от мощного искусства реалиста»
(«Обр аз ами искусств а»).
Но «мощному искусству реалиста», по убеждению Пудовкина, в не меньшей
мере противопоказаны и различные формы субъективистского истолкования
жизни. Пудовкин не однажды вспоминал горьковское определение художника
как человека, умеющего разработать «свои личные, субъективные впечатления,
найти в них общезначимое — объективное и... дать своим представлениям свои
формы». Мысль эта была дорога Пудовкину — не случайно именно этим
определением сущности истинного художника он предварил размышления о своем
тридцатилетнем творческом пути в предельно искренней и мужественно честной
статье «Как я стал режиссером».
Можно сказать, что смысл этой краткой, но емкой формулы был внутренней
доминантой творчества Пудовкина, хотя, как он признавался, «умение найти
объективное — общезначимое в своих личных переживаниях, мыслях и
создаваемых воображением образах давалось с трудом».
Сложность задач, стоявших перед основоположниками советского
киноискусства, усугублялась необходимостью вести новаторский поиск в двух
направлениях: художественно осваивать новую революционную действительность
и экспериментальным путем открывать возможности кино как искусства,
«изобретать» его азбуку и синтаксис. Органическое сопряжение в пределах филь-
10

ма, а то и в пределах целого творческого периода двух этих начал удавалось
далеко не всем и не всегда. Смелые кинематографические эксперименты в
«Матери», «Конце Санкт-Петербурга», «Потомке Чингис-хана» не обособлялись
от идейного замысла, а служили более выразительному и глубокому его
выявлению. Противоречивым в смысле равновесия «личного, субъективного» с
«общезначимым, объективным» оказался для Пудовкина (как, в известном смысле,
и для всего советского кино) рубеж 20-х и 30-х годов. Уже к концу 20-х годов
стали заметны признаки кризиса «поэтического кинематографа», который
оказался не в состоянии с необходимой глубиной решать новые задачи, выдвинутые
перед искусством стремительно развивавшейся социалистической
действительностью. Трудной проблемой стало освоение экраном звука. В те годы бурных
дискуссий и напряженных раздумий о дальнейших путях киноискусства
Пудовкин со всей страстью и увлеченностью, на которые был способен, отстаивал
далеко не бесспорные достоинства «эмоционального сценария»,
экспериментировал с «крупным планом времени», углублялся в изучение выразительных
возможностей асинхронного сочетания звука и изображения. И в этой
увлеченности порой не всегда замечал, как «личное, субъективное» подчиняет себе
«общезначимое, объективное» — то, ради чего и ставился им фильм. Не
случайно созданные Пудовкиным в эти годы и несколько позже фильмы «Простой
случай», «Дезертир», «Победа» не обладают той цельностью и завершенностью, той
ясностью, отчетливостью формы и содержания, которыми отличаются его немые
шедевры и такие звуковые его картины, как «Суворов» или «Адмирал Нахимов».
Лишь позже приходило сознание неудовлетворенности сделанным. «Я хорошо
помню все неудачи (их было гораздо больше, чем удач),— пишет Пудовкин в
упоминавшейся выше статье,— помню все внутренние драмы, подчас очень
тяжелые, и те усилия разума, воли и чувств, которые позволяли мне каждый
раз выйти из неудачи обогащенным новым опытом и новыми силами для
следующей постановки» («Как я стал режиссером»). Пудовкин в этом высказывании
чрезмерно, несправедливо самокритичен. И удач в его творчестве было больше,
да в конце концов арифметический подсчет в данном случае вообще неприемлем:
одна удача художника бывает неизмеримо «весомее» всех его неудач, а иная
«неудача» содержит в себе зерна таких открытий и прозрений, что становится
ценнее десятка не вызывающих нареканий, но стандартных, робких «удач».
И «Простой случай» и особенно «Дезертир» в этом отношении весьма
характерны — не только потому, что в том же «Дезертире» есть гениальные, истинно
пудовкинские эпизоды, но и потому, что фильм этот — провозвестник одного из
интересных, плодотворно развивающихся в современном киноискусстве
стилевых направлений, синтезирующих в игровом фильме художественное и
документальное начала.
Тем не менее Пудовкин совершенно искренне относил эти фильмы к числу
своих неудач. И не мог иначе. «Конечно, каждый художник индивидуален,—
писал он в 1938 году.— Конечно, его произведение связано с субъективными
мыслями, чувствами и ощущениями. Но... истинный художник не имеет права
строить свое произведение на том, что ему «показалось» интересным или важным.
Эта важность при проверке может оказаться случайной. Не все личное является
нужным и интересным народу, для которого, в конце концов, произведение
искусства создается» («Без мысли нет искусства»).
В статье «К единой цели», написанной два года спустя, развивая и углубляя
эти свои размышления, Пудовкин отмечает разницу между тем, что кажется
11

интересным и важным художнику, когда он изолирован от общества, погружен
в мир субъективных ощущений, и тем, что художник считает важным и
интересным, когда он чувствует себя частью коллектива, объединенным с ним единством
интересов и цели.
В первом случае, рассуждает Пудовкин, перед художником открывается
путь ухода от живой действительности, на котором неизбежен расцвет пустой
«формы». «Большим понятиям бессмертия и красоты, порожденным великою
любовью человечества к искусству, здесь нет места, потому что эти понятия
принадлежат не личностям и кружкам, а огромным человеческим коллективам.
Здесь их с успехом заменяют термины: изысканность и оригинальность». Другой
путь, завещанный нам великими реалистами прошлого, приводит художника
к большой, объективной, рожденной и подтвержденной историей правде. В нашу
революционную эпоху этот путь включает художника «в мощную коллективную
деятельность» изменения действительности, строительства нового мира. Этот
«путь сплоченного единства с обществом в его движении к общей, ясной цели —
строительству и укреплению социализма» и есть социалистический реализм.
Раздумья о сущности творческого метода советского искусства, о
партийности и народности, о соотношении мировоззрения и творчества находятся в
центре публицистических и критических выступлений Пудовкина 30—40-х
годов—таких, как «Советская кинематография и задачи РосАРРК», выступление
на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии,
«Как я стал режиссером» и др.
Выводы, к которым приходит в результате этих раздумий Пудовкин, согреты
его темпераментом, в них запечатлен высокий градус его человеческой и
художнической взволнованности. И в то же время смысл этих высказываний глубок и
недвусмысленно четок. «Что требует от нас путь в искусство, который мы
называем социалистическим реализмом? — формулирует Пудовкин.— Жадного
накопления знаний, раскрывающих сущность философии и практики борющегося
за новую жизнь человечества; жадного, и непременно с личной
заинтересованностью, наблюдения за живой действительностью, за реальной борьбой
народных масс и, конечно,— что является решающим — личного участия в этой
борьбе» («К единой цели»),
В статье, написанной в 1933 году, Пудовкин призывал
собратьев-художников быть «не у подножия советской культуры, а на вершине ее» («На вершины
советской культуры»). Одну из кардинальнейших проблем развития советского
кино он справедливо усматривал в достижении неразрывного единства между
уровнем профессионального мастерства, художественной «техники» и глубиной
культуры художника. «Я понимаю под словом «культура»,— пояснял он позже,
выступая на Всесоюзном совещании работников советской кинематографии,—
тот комплекс знаний, который дает нам и может дать социалистическое
государство... я говорю о советской культуре». Рассматривая эту проблему
ретроспективно (и в упомянутом выступлении, и в ряде статей), Пудовкин убедительно
показал, как на начальных этапах становления и развития советского кино
уровень кинематографической «техники» зачастую обгонял уровень культуры и
как благодаря усилиям Коммунистической партии неуклонно росла культура
творческих кадров советского кино — мастера овладевали
марксистско-ленинским мировоззрением. Слово «идеология», которое прежде большинством
кинематографистов понималось формально, обретало для них «величайший смысл»,
становилось понятием, охватывающим «всю полноту достижений творческой
12

мысли победившего класса». Однако овладение советской культурой
подразумевало не только теоретическую учебу. «Истинному художнику,— замечает
Пудовкин,— одного «книжного знания» недостаточно; нужно еще и живое,
вдохновенное ощущение действительности, получаемое только от
непосредственного общения с ней... Живой человеческий характер, живые отношения
между людьми нельзя создать на экране, если не изучишь их в
действительности, если не полюбишь или не возненавидишь всем своим существом реальных
людей и реальные их отношения» («Наша общая победа»). И этот путь сближения
художников с живой социалистической действительностью тоже был проделан
мастерами кино под руководством партии. «Только теперь,— говорил Пудовкин
в 1935 году,— понимаешь, какую глубокую перестройку и какой огромный
путь культуры прошли мы под руководством партии за этот десяток лет».
Та же мысль прозвучит и в одной из работ, завершающих его творческий и
жизненный путь,— в статье «Как я стал режиссером»: «Сейчас каждый из нас,
вспоминая прошлое, видит, кто твердо, уверенно и всегда вовремя помогал нам
идти вперед по пути истинного искусства, не теряя ни бодрости, ни уверенности
в будущем успехе. Творческая деятельность партии и ее вождей, неотделимая
от роста общенародной культуры во всех ее областях, была для нас постоянной
мощной воспитывающей и направляющей силой, помогавшей не только
каждому из нас в отдельности, но и создавшей то, что мы называем теперь советской
кинематографией — самым передовым в мире киноискусством».
Творчески наследуя традиции реализма Л. Толстого, Горького,
Станиславского, Пудовкин был прежде всего кинематографистом. Он верил, что
киноискусству предназначено играть в культурной жизни человечества не меньшую, а
значительно большую роль, чем любому иному из существующих искусств, ибо
«именно кинематографическое искусство, появившееся после других, обладает
исключительно мощными возможностями для выражения мыслей и идей самого
широкого общественного порядка» («Фильм для мира»).
Развиваясь в тесных контактах с литературой, театром, живописью,
музыкой, кинематограф создает свои, особые средства выражения и воздействия.
Вся практическая и теоретическая деятельность Пудовкина была направлена
на открытие этих особых возможностей. «Стремление кино утвердить свое
отличие от других видов искусства нахождением и изобретением специфических
художественных приемов воздействия является вполне законным,— утверждал
Пудовкин.— Механическое подражание приемам театра или попытки прямого
переноса на экран литературного произведения будут явлением не
прогрессивным, а реакционным. Такова диалектика развития всякого особого вида
искусства» («Советская кинематография и задачи РосАРК»). Но именно
понимание этой диалектики было, в частности, основой того неизменного и
пристального внимания, которое Пудовкин уделял проблеме сценария как литературной
основы фильма.
Наиболее подробное изложение взглядов Пудовкина на кинодраматургию
содержится, как известно, в его книге «Киносценарий», написанной в 1926 году
и обобщающей опыт немого кино, в частности опыт мастерской Кулешова и
самостоятельной работы с Н. Зархи над «Матерью»,
13

Перед сценаристом так же, как и перед кинорежиссером, Пудовкин выдвигал
требование ясности, обусловленное «самой сущностью» кинематографа:
«Если основная мысль, которая должна служить стержнем сценария,
неопределенна и расплывчата,— он осужден на неудачу». Идейно-художественный строй
сценария должен определять принципы кинематографического и, в частности,
монтажного решения кинокартины.
В статьях, посвященных «Концу Санкт-Петербурга» и «Потомку
Чингисхана», Пудовкин в некоторых отношениях развивает и дополняет идеи книги.
Очень существенны в этом смысле его высказывания о фильме «Конец Санкт-
Петербурга», задачей которого, по словам режиссера, было «создание широкой
эпопеи, захватывающей сразу несколько тем, подобно роману в литературе»
(«Как мы делали фильму «Конец Санкт-Петербурга»). Позже, излагая
драматургический замысел фильма «Самый счастливый», Пудовкин вновь обращается к
литературным аналогиям: «Тема сценария,— пишет он,— это история молодого
человека наших дней. По широте охвата действительности эту тему можно
сравнить с большими литературными произведениями, которые мы называем
романами эпохи».
Так молодое искусство предъявляло права на освоение тех художественных
возможностей, которые в течение веков оставались прерогативой эпической
литературы. И, сколько бы ни были своеобразны и специфичны формы
кинематографической реализации этой задачи, она не могла быть решена вне творческого
осмысления богатейшего опыта эпической литературы. Это предполагало
необходимость существования кинодраматургии не в качестве некоего технического,
чернового этапа работы над фильмом, предваряющего ее «собственно творческий»
этап — съемку и монтаж, а как полноценной литературной основы всего
кинематографического здания. Соответственно и сценарист из поставщика тем и
«сюжетов», из автора схематического «чертежа», «проекта» будущей картины
призван был стать кинодраматургом, кинематографическим писателем,
творческой личностью, полноправным — наряду с режиссером — автором
картины. Пудовкин нашел такого сценариста-художника в лице Н. Зархи.
Содружество с этим выдающимся кинодраматургом привело к созданию «Матери»,
«Конца Санкт-Петербурга», «Победы» («Самый счастливый»). В творческом
облике Н. Зархи Пудовкину в первую голову было близко то, что это был реалист
«самой благородной, самой высокой формы» и «грех натурализма, путающегося
в мелочах бытовщины, был ему совершенно чужд». «В замысле Зархи,—
продолжает Пудовкин характеристику кинодраматурга,— всегда был высокий
пафос человека, глубоко ощущающего величие нашего времени и нашего
будущего, в его сюжетных конфликтах всегда была патетика, означающая
крепость и силу создаваемых им характеров» (воспоминания В. И. Пудовкина о
Н. А. Зархи). Сказано это было в 1935 году, вскоре после безвременной,
трагической гибели Н. Зархи.
Но и впоследствии, работая с другими кинодраматургами — Н. Агад-
жановой-Шутко («Дезертир»), В. Шкловским («Минин и Пожарский»),
Г. Гребнером («Суворов»), И. Луковским («Адмирал Нахимов»), Г.
Николаевой и Е. Габриловичем («Возвращение Василия Бортникова»),— Пудовкин
искал в литературной основе фильма прежде всего «чуждающегося мелочей
бытовщины» реализма, «патетики сюжетных форм», «силу и крепость»
характеров. Пожалуй, лишь в драматургии «Простого случая», работая с А. Ржешев-
ским, он сознательно отклонился от этих критериев. Решая новаторскую задачу
14

воплощения на экране темы социалистической этики (трудность ее усугублялась
необходимостью экспериментальной работы со звуком), Пудовкин попытался
искать решение «не в сгожетно-драматических построениях, а в таком
оформлении типов, положений и взаимоотношений, чтобы отдельные штрихи, позы и
часто недомолвки, сталкиваясь с психикой зрителя, рождали в нем ощущение
того направления, в котором... развивается стихия социалистической этики».
Однако расчет на то, что перемещение центра тяжести с сюжетно-драматичес-
кого развертывания характеров и обстоятельств на «обмолвки и недомолвки»
позволит дать «наитончайшее... ощущение диалектики протекающего
процесса»,— не оправдался. Фильм, как об этом говорил сам Пудовкин, неизбежно
«рассыпался на ряд получившихся и не получившихся кусков».
Как художник Пудовкин тяготел к изображению глубокого внутреннего
переживания человека, его увлекали душевные потрясения, «сверхвысокая
температура конфликтов», «особый накал страстей, в повышенно ярком свете
которого становятся отчетливо видна каждая случайная трещина в человеке,
каждая извилина в его душе». Темпераментно отстаивая свое право на такое
искусство (с особенной отчетливостью в статьях, написанных в связи с работой
над фильмом «Возвращение Василия Бортникова»), Пудовкин в то же время
обладал той широтой понимания неисчерпаемости возможностей экрана, которая
позволяла ему признавать вполне закономерным и иное, свойственное другим
художникам изображение жизни «в ее обычных, сдержанных формах внешнего
проявления чувств и страстей».
И все же, мысли Пудовкина о кинодраматургии ценны не только для
кинематографистов, так или иначе развивающих «пудовкинскую» стилевую
традицию. Их ценность носит более всеобщий характер — она в последовательном
утверждении сценария как литературной основы фильма, как «основного, •
ведущего звена» кинематографического процесса; в отсутствии
кинематографического «высокомерия» по отношению к работающему в кино писателю; в
убеждении, что нормальное развитие киноискусства немыслимо вне постоянных
творческих связей с опытом и живой практикой литературы..
Несомненна актуальность взглядов Пудовкина на один из частных, но
важных с точки зрения практики киноискусства аспектов этих связей — проблему
экранизации. Правда, Пудовкин предпочитал не употреблять термин
«экранизация», когда говорил о своих фильмах, поставленных по литературным
произведениям. Очевидно, собственно «экранизацией» он склонен был считать лишь
максимально приближенное к литературному источнику кинематографическое
воссоздание книги. В статье «Экранизировать «Моцарт и Сальери» Пудовкин
следующим образом формулирует принципы перенесения пушкинского шедевра
на экран (к сожалению, замысел этот не был осуществлен): «Добавлять к тексту
ничего нельзя. Действие этого сюжета так развернуть, чтобы игра, жест, слово
оказались на высоте пушкинского таланта. До зрителя должны быть донесены
сосредоточенность каждого слова, каждой паузы, весь музыкальный характер
его речи». «Мать» и «Возвращение Василия Бортникова», с его точки зрения,
не были экранизациями повести Горького и романа Г. Николаевой, ибо в первом
случае в основу сценария легли лишь тема и общая сюжетная схема, а во
втором — центральный конфликт и два основных образа. Сегодняшняя теория,
однако, рассматривает фильмы, обладающие, подобно «Матери», высокой мерой
творческой деформации литературного первоисточника — его композиции,
сюжета, судеб персонажей, и фильмы, сохраняющие большую близость сюжет-
15

но-композиционной структуре оригинала, в едином ряду экранизаций как ее
различные виды или формы. Ведь необыкновенно решительные, кардинальные
изменения, которые претерпела повесть Горького в фильме Н. Зархи и В.
Пудовкина, были продиктованы стремлением авторов выразить средствами кино
суровый реализм и жизнеутверждающий пафос книги. Увлеченность повестью,
глубокое проникновение в ее идею, атмосферу, материал и вместе с тем (а
точнее — именно поэтому!) подлинно творческое отношение к ней — вот что
определило успех художников, вот что стало принципом и традицией в дальнейшем
развитии искусства экранизации в советском кино.
Однако, признавая непреходящее значение общих творческих принципов,
положенных Зархи и Пудовкиным в основу этой работы, нельзя забывать, что
конкретная форма применения этих принципов, конечно же, была обусловлена
возможностями немого кино, своеобразием его
изобразительно-выразительной палитры. Именно немота экрана определила высокую меру деформации
«разговорной», насыщенной высказываниями, размышлениями — и\ героев и
автора — повести Горького. Утверждение Пудовкина о том, что «тема — это
почти всегда максимум того, что может быть взято из литературного
произведения при переделке его в сценарий», несомненно справедливо, если иметь в виду
возможности немого кино в экранизации литературного произведения большой
эпической формы. В звуковом кино значительно реже возникает необходимость
столь принципиальных изменений образной структуры литературного
оригинала, хотя и в этом случае небуквалистский, творческий характер экранного
воссоздания идейно-художественного содержания книги остается непременным
условием успеха.
В статьях, написанных в связи с работой над экранной версией романа
Г. Николаевой, Пудовкин, отказываяЬь считать сценарий Г. Николаевой и
Е. Габриловича экранизацией, по сути дела излагает свои взгляды на сущность
этой формы творческой связи кино и литературы. И здесь он верен своему
давнему, еще со времен «Матери», убеждению в том, что «развертывание и
обработка сюжета в художественной литературе (и особенно у хорошего мастера)
производятся чисто литературными приемами» и поэтому дословное, буквальное
«перенесение их на экран — совершенно невозможно» («Мать»). Однако
убеждение это обогащено опытом звукового кино. Роман, по мысли Пудовкина, не
стесняет писателя никакими границами объема, он может включать любой
объем авторских рассуждений, причем писатель абсолютно свободен в выборе
формы изложения. Сценарий же пишется для будущего фильма, время
демонстрации которого ограничено примерно полутора часами. Если утомленный
читатель может отложить книгу и продолжить чтение на следующий день, а в
театре для отдыха зрителя существуют антракты, то у кино нет подобных
возможностей — картина держит зршеля в напряжении от начала до конца.
Отсюда — необходимость лаконичной, предельно сжатой формы написанного на
основе книги сценария (и, разумеется, поставленного по нему фильма). Именно
сжатой, подчеркивает Пудовкин, а не просто «укороченной». То есть, суть дела
не в том, чтобы механически «обкорнать» не уместившиеся в прокрустово ложе
киноповествования сюжетные линии и диалоги книги,— нужно создать новую,
целостную драматургическую структуру, впитавшую возможности экранной
образности — пластики, монтажа, крупного плана и т. п.
Устремленность Пудовкина к изображению огромности мира через человека,
столь отчетливо сказавшаяся в его понимании роли кинодраматургии в системе
16

выразительного языка кино, объясняет также и то особое значение, которое он
отводит в этой системе актеру. Мысли Пудовкина о характере, специфике и
методах актерского творчества в кино, основательно изложенные в ряде крупных
работ (от книги 1926 года «Актер в фильме» до обширной статьи — исследования
1952 года «Работа актера в кино и «система» Станиславского»), нашли
выражение и в его критических и публицистических выступлениях. Выступления эти
запечатлели постоянный и глубокий интерес Пудовкина к проблеме и в то же
время определенную эволюцию его взглядов в этой области. В статьях,
посвященных опыту его первых экранных работ, иной раз проскальзывает усвоенное
в мастерской Л. В. Кулешова отношение к актеру как к «натурщику», как к
«материалу», который лишь благодаря творческим усилиям режиссера (прежде
всего в сфере монтажа) способен обрести нужную кинематографическую
выразительность. С непререкаемой, казалось бы, категоричностью Пудовкин
противопоставляет актера театрального киноактеру: первый находит пафос своей роли
в «своем движении», в форме «своей собственной сценической работы»; второй же
«должен оставаться только материалом, а пафос достигается специфическими
кинематографическими приемами» (в первую голову с помощью ракурса и
монтажа). Однако категоричность этого утверждения обманчива. В другой статье,
написанной почти одновременно, Пудовкин «проговаривается» о своем истинном
понимании актера.
«В работе у меня,— пишет он,— прежде всего (разрядка
моя.— М. В.) была установка на актера, выработка определенного его
монтажного образа», но тут же оказывается, что в творческом процессе создания
фильма Пудовкин думал отнюдь не только о монтажной выразительности.
Работая с актерами-мхатовцами В. Барановской и Н. Баталовым, он был
крайне озабочен тем, что условия кинопроизводства, диктующие съемку отдельных
актерских сцен и эпизодов «вразбивку», вне сюжетной последовательности,
нарушают у актеров «ощущение цельности роли», «ощущение сплошной линии
игры». Поэтому, говорит Пудовкин, «я очень много и детально работал с
актерами». Какой уж тут «материал»! И в ту пору в творческом сознании Пудовкина
жило ощущение, которое впоследствии, оформившись и окрепнув, станет
твердым, принципиальным убеждением: «Воплощение авторского и режиссерского
замысла в кино во многом зависит от актера». Убеждением в том, что решение
проблемы киноактера возможно лишь на пути творческого освоения тех
элементов «системы» Станиславского, которые как бы предвосхищали величайшие
возможности экрана в области постижения и выражения «жизни человеческого
духа». «Киноискусство, — писал Пудовкин,— имеет счастливую возможность
прибавлять к выразительной речи актера пристальное наблюдение мимики его
лица, особенно глаз в их тончайшей выразительности. Краткая пауза иногда
может «сказать» на экране не меньше развернутого словесного диалога, если она
заполнена правдивой игрой лица и глаз, отражающих мысль» («Снимая фильм»).
Сам прекрасный актер, Пудовкин был тонким знатоком психологии
актерского творчества, отчетливо понимал общность и различия в природе игры
театральной и кинематографической. Очень интересна его характеристика двух
типов киноактеров. У представителей первого типа «внутренний мир легко
проявляется во вне, словно он отделен от внешнего мира тонкой стеклянной
перегородкой», в их взгляде видна «игра их мысли», их внутренние движения
выражаются не только в живой человеческой мимике, но и в движении тела,
в жестикуляции. Это, поясняет Пудовкин, органическое и редко встречающееся
17

свойство. Второй тип — это актеры «с труднопроницаемым лицом», они
управляют им лишь усилием воли и при этом мимика лишается сложности и тонкости
в передаче чувств, ощущений, мыслей. Манера таких актеров более обобщенна,
широка, несколько преувеличена и утрирована. Работа с подобными актерами,
признается Пудовкин, трудна для него как для кинорежиссера, ибо если
известное преувеличение, утрировка не только «скрываются на сцене, но являются
условием театральной правды, то в кино они совершенно недопустимы». Поэтому
игра иного опытного театрального актера на экране может выглядеть фальшивой
и ходульной. Однако существуют актеры (Пудовкин считает их «счастливым
исключением», называя в качестве примера Н. Черкасова-Сергеева, исполнителя
роли Суворова в одноименном фильме, и А. Дикого), у которых превосходное
владение техникой театральной игры сочетается с крайне необходимой для
экрана «способностью интимного общения со зрителем».
В той же статье («Как я представляю себе образ Нахимова»), где Пудовкин
размышляет о двух типах актеров, он замечает, что киноактер, сравнительно с
театральным, имеет значительно меньше возможностей для перевоплощения.
По мнению Пудовкина, экранный образ получается более убедительным в том
случае, когда личности актера свойственны черты, характеризующие
создаваемый им образ. Актуальность этой мысли Пудовкина (как, впрочем, и
приведенных выше) становится особенно очевидной в контексте дискуссий по поводу
актерского творчества в современном кино.
Идеалом Пудовкина был кинематограф, использующий широкий диапазон
изобразительно-выразительных возможностей экрана. Кинематограф,
синтезирующий творческие усилия писателя, режиссера, актеров, оператора,
художника, композитора в единое образное целое. Существенной частью этих
творческих усилий, направленных режиссером в русло определенного
идейно-художественного решения, выступает стремление кинематографически
«трансформировать» жизненный материал в целях «придания ему величайшей зрительной
выразительности, оправдываемой тематической задачей» («Конец
Санкт-Петербурга»). Этой цели служат, в частности, богатейшие возможности
изобразительной трактовки — приемы освещения (возможность создавать четкое или
расплывчатое изображение), изменение точки зрения аппарата (возможность
усилить впечатление от игры актера, «раздвинуть» или «сдвинуть» перспективу и
форму предмета) и т. д. Сложный комплекс этих элементов создает на
экране то, что Пудовкин называет «экранным словом», способным, по его
выражению, «оглушать» зрителя «своим чисто кинематографическим воздействием».
В статье «Как я стал режиссером» Пудовкин, вспоминая работу над
«Матерью», говорит, какое громадное значение для него имело «все, что окружало
жизнь и действия героев картины. Густая, едва просвеченная жалкими
фонарями ночь вначале; весна, сверкающая грязь, блеск солнца, дрожащий на
текущей повсюду воде, вскрывающаяся река с плывущими огромными льдинами и
мощной их возней у каменных быков моста в финале — все это было не
статическим «фоном» для актерского диалога, а реальной движущейся и
развивающейся частью жизни героев картины... В кино это огромная поэтическая сила.
Именно это чувство неотделимости внутренней жизни человека от окружающего
мира дает реальную высоту поэтическому обобщению, необходимому в
искусстве».
Действительно, живые, во плоти и крови, люди в фильмах Пудовкина
«погружены обычно в столь же живую, пластически выразительную, почти «ося-
18

заемую» среду. Этого невозможно было бы добиться вне теснейших творческих
контактов режиссера с оператором и художником. Пудовкин видит в операторе
не просто профессионально умелого исполнителя тех или иных режиссерских
указаний по поводу пластического «оформления» фильма. Нет, оператор, в его
понимании,— это ближайший соавтор режиссера, обладающий кроме
основательного профессионализма широтой художественного мышления, связанный со
сценаристом и режиссером единством творческих позиций.
Очень характерно в связи с этим следующее свидетельство Пудовкина:
«В разработке сценария (речь идет о сценарии
«Петербург-Петроград-Ленинград».— М.В.) помимо сценариста Зархи (основная работа) принимают участие
режиссер и, кроме того, оператор Головня, причем работа последнего связана не
только с его специальностью оператора, но и с разрешением общих сценарных
и постановочных задач». С А. Д. Головней Пудовкин снял почти все свои немые
и звуковые картины, и статьи режиссера, посвященные этим фильмам, дают
представление о крепости творческих контактов между двумя художниками.
Статьи, написанные Пудовкиным в связи с работой над последним фильмом —
«Возвращение Василия Бортникова»,— так же, разумеется, как и сам фильмг
вновь подтвердили творческую последовательность мастера, верность его
глубоко продуманным, выстраданным взглядам на искусство кино. Одна из
центральных задач, которую ставил перед собой Пудовкин в этом фильме, состояла
в том, чтобы раскрыть драматизм личной судьбы героев в нерасторжимой связи
с впечатляющими пластическими образами природы, как бы «вовлекаемой»
в драматические отношения людей. Задача эта не была новой для Пудовкина,
он с блеском решал ее в своих немых картинах, размышлял над возможностями
ее кинематографического воплощения на звучащем экране в статье «Как я стал
режиссером», вспоминая при этом «Медного всадника» и «Евгения
Онегина», довженковскую «Землю». В «Возвращении...» Пудовкин решает эту старую
задачу с помощью «экранного слова» (если воспользоваться его термином 20-х
годов), выразительная сила которого умножена звуком и цветом. В статье
«Возвращение Василия Бортникова» он с благодарностью пишет об операторе
С. Урусевском: «Тонкий художник, глубоко чувствующий прелесть русской
природы, он создал в фильме множество замечательных пейзажей. Зима, весна,
лето и осень запечатлены во всей их неповторимой красоте».
В системе выразительных средств экрана совершенно особое место Пудовкин
отводил монтажу. Еще в ранних работах он осознает и формулирует
колоссальные возможности киномонтажа не только как способа логически
последовательного и эстетически выразительного изложения экранного действия, но и как
орудия образного обобщения, управления «психикой зрителя». Пафос его
высказываний о киномонтаже в период 20-х годов и в последующие годы — &
утверждении этого выразительного средства как могучего инструмента
художественного познания жизни. «Теоретическое учение о монтаже зрительных кусков
раскрыло истинный смысл этого основного и мощного приема в киноискусстве,
овладев которым художник может передать зрителям самые; казалось бы,
сложные, абстрактные понятия, обобщения простым, наглядно, отчетливо
впечатляющим путем,— писал он в одной из послевоенных статей.— Замечательные
свойства кино зрел ища, обусловленные техническими возможностями
киноаппарата и творческими возможностями монтажа, определили... способность
киноискусства охватить и убедительно передать зрителю самые широкие, подчаа
самые философски сложные, обобщающие идеи» («Фильм для мира»).
19

По глубокому убеждению Пудовкина, проверенному и подтвержденному
творческой практикой, искры экранного поэтического обобщения, несущего в
себе значительный социальный, философский смысл, высекаются в
столкновениях, контрастах, переплетениях различных зрительных (или зрительных и
звуковых) тем и образов. Таковы ставшие классическими монтажные
столкновения ледохода и демонстрации в «Матери», бешеного ажиотажа биржи и
фронтовых окопов в «Конце Санкт-Петербурга», бури и неудержимого полета
конницы в «Потомке Чингис-хана» или, наконец, безжизненной, ледяной чопорности
дворцовых залов и энергичной, живой импульсивности Суворова, его
сверкающих умом и сарказмом глаз.
Пудовкин не уставал повторять, что монтаж в глубоком смысле этого
понятия ни в коем случае не следует путать со склейкой отснятых кусков на
последнем этапе создания фильма. Монтаж как творческий момент, по убеждению
Пудовкина, пронизывает весь процесс работы над фильмом, основы монтажного
решения кристаллизуются уже на первичных стадиях оформления сценарного и
режиссерского замысла.
Как известно, вполне понятное и закономерное увлечение передовых
киномастеров 20-х годов выразительными возможностями монтажа приводило их
порой — ив теории и на практике — к явно преувеличенной оценке этих
возможностей и вольному или невольному пренебрежению другими, не менее
существенными средствами кинематографического выражения и воздействия.
Неистовая, самозабвенная экспериментальная работа в сфере монтажа в иных
случаях оборачивалась утратой реалистической глубины жизненного
содержания кинопроизведений. Эти издержки особенно явственно обнаружились в конце
20-х годов. В последующий период развития киноискусства они стали
причиной широко распространенного опасливо-скептического или даже сугубо
отрицательного отношения к монтажу. Пудовкин, в свое время склонный к
теоретической «генерализации» монтажа, на собственном опыте изведал не только
радость открытий в области монтажной выразительности, но и горечь
просчетов. Тем не менее он, так же как С. Эйзенштейн, А. Довженко, Д. Вертов,
ни на минуту не выражал сомнения в плодотворности и жизнеспособности
позитивного творческого опыта «монтажного» кинематографа 20-х годов. «Монтаж
был страшен, когда он сидел на пустом месте,— говорил Пудовкин, выступая на
Всесоюзном совещании работников кинематографии в 1935 году.— Мы
надевали костюм на манекен и поэтому говорили только о костюме, но когда мы
наденем его на человека, то мы будем видеть человека в костюме, и это прекрасно».
Ополчаясь против искусственного «опрощения», против «бесчисленных
выбрасываний младенцев из ванн», Пудовкин звал кинематографистов на путь
творческого усвоения и развития художественных завоеваний немого
кинематографа (и не только в области монтажа, но и в сфере зрительной, пластической
выразительности), на путь синтезирования этих завоеваний с возможностями
звукового экрана. Сколь бы сложной ни оказалась практическая реализация
этой задачи, именно на этом пути советское кино одержало в дальнейшем свои
наиболее убедительные и веские победы — от «Чапаева», «Щорса», «Александра
Невского», «Суворова» до «Журавлей», «Судьбы человека», «Освобождения».
Опьяняясь полученным даром слова, экран подчас легкомысленно и
нерасчетливо забывал об иных могучих выразительных средствах, заложенных в самой
его природе. Пудовкин с болью реагировал на эти тенденции, проявлявшиеся
не только в советском, но и во всем мировом кино. В статье «Фильм для мира»
20

он с горечью сетовал на то, что в кинематографе 30—40-х годов «на глазах стало
угасать стремление художника... помочь зрителю увидеть все своими глазами и
непосредственностью этого восприятия убедить и потрясти зрителя». Конечно,
пояснял он в другой статье («Как я стал режиссером»), не имеет смысла
«возвращать в звуковой кинематограф приемы немого кино в том виде, в каком
они существовали когда-то. Прекрасно, что мы имеем возможность слышать
живое слово, огромна его сила. Но это не значит, что актерский диалог следует
считать исчерпывающим средством передачи всего режиссерского замысла.
А именно так, к сожалению, обстоит дело сейчас в большинстве картин».
Нетворческое использование слова приводило к вольному или невольному
умалению пластического начала, к вольной или невольной «театрализации»
кинозрелища. Пудовкин со всей определенностью провозглашал свое
органическое неприятие такой «театрализованной» киноэстетики: «Я люблю в кино натуру,
а не декорацию. Я люблю не строить кадр, а отыскивать его. Лес, построенный
в ателье, мне скушен. Он лишает меня увлечения и радости охотника. Я не могу
в нем найти того, что подсмотрели другие...» («Как мне представляется образ
Нахимова»).
Резко критикуя попытки экрана «рассказывать то, что с большей
выразительностью могло бы быть показано», Пудовкин не считал возможным
умалчивать о проявлении тех же тенденций в некоторых своих звуковых фильмах.
В статье «Как я стал режиссером», отметив, что в большинстве современных
картин актерский диалог выступает в качестве едва ли не исчерпывающего
средства воплощения режиссерского замысла, он тут же добавляет: «...так
обстоит дело и в моих собственных картинах». В другой статье Пудовкин пишет,
что «согрешил» как кинорежиссер в фильме «Во имя Родины», ибо «снял всю
картину зажатой в павильон, рассказал в ней многое при помощи средств
театра» («Как мне представляется образ Нахимова»).
Пудовкин и в этом случае чрезмерно самокритичен. Сколь бы ни были
уязвимы с указанной точки зрения отдельные его картины (скажем, «Во имя Родины»
или «Жуковский»), все же ведущая, стержневая направленность творчества
Пудовкина 30—40-х годов — в полном соответствии с пафосом его теоретических
высказываний — принципиально противостояла «театрализации» экрана,
забвению великой силы звукозрительного, монтажно осмысленного
кинематографического образа.
Как известно, первым крупным самостоятельным выступлением Пудовкина-
кинорежиссера был научно-популярный фильм «Механика головного мозга»
(«Поведение человека»). С этой работой связана статья «Монтаж научной
фильмы» и ответы на анкету «О научной фильме». Пудовкин различает два основных
вида съемки научного материала. Во-первых, это «научный кинопротокол»,
«кинематографическая фиксация» различных исследований, экспериментов.
Во-вторых, собственно научно-популярный фильм, который должен «н© только
продемонстрировать определенный научный материал, но и убеждать зрителя
в определенных обобщениях». Метод работы кинорежиссера, создающего научно-
популярную ленту, Пудовкин сравнивает с методом работы ученого над статьей,
излагающей ход и результаты его исследования,— подобно тому как
последний «тщательно планирует, строит ее (статью.— М. 5.), выбрасывая лишнее,
иногда ограничивается общими замечаниями», так и кинорежиссер «должен
надлежащим образом держать внимание зрителя и тем самым придавать
нужную убедительность своей работе». Этого он добивается с помощью монтажа,
21

причем «сущность правильного монтажа заключается в правильном управлении
вниманием зрителя».
Существенно, что из своих наблюдений над спецификой научно-популярного
фильма Пудовкин делает вывод, имеющий значение и для остальных видов кино:
«принципы всякой (разрядка моя.— М. В.) кинематографической работы,
ясность и — как неизбежное следствие — точная организация работы
объективом во времени и пространстве».
Проблемы научного и документального кино оставались сферой
пристального интереса Пудовкина—кинорежиссера, теоретика и критика на всем
протяжении его творческой деятельности.
«Встреча с наукой,— говорил Пудовкин, вспоминая о съемках «Механики
головного мозга»,— укрепила мою веру в искусство... Я глубоко убежден, что
эти две области человеческого познания связаны между собой гораздо теснее,
чем об этом думают» («Как я стал режиссером»).
В киноаппарате Пудовкин видел «новый инструмент, позволяющий
человеческому глазу проникать в области, до того для него закрытые». Киноаппарат
одновременно и «телескоп, уводящий человеческий глаз в космическое
пространство, и микроскоп, приближающий изучающий человеческий взгляд к миру
бесконечно малых организмов». Именно эти замечательные свойства
киноаппарата в сочетании с творческими возможностями монтажа определили
способность экрана «охватить и убедительно показать зрителю самые широкие, самые
философски сложные, обобщающие идеи», «охватить взглядом историю». Причем
эти способности экрана могут проявляться как в научно-популярном и
документальном, так и в игровом фильме,— «научное познание мира должно быть
выражено во всяком произведении искусства». По мысли Пудовкина, в
современном игровом фильме нужно стремиться «захватить зрителя не старыми
приемами создания у него эмоционального волнения, а насыщая каждое
движение мыслью и через нее возбуждая волнение» («Мичурин»). Снимая одну из
последних своих картин — «Жуковский»,— Пудовкин ставил перед собой
цель «слить рассказ о научном содержании работ великого русского
аэродинамика с художественным изложением», добиться, чтобы «целый ряд чисто
математических, абстрактных понятий» органично вошел в образную ткань
экранного повествования.
Если Пудовкин считал, что художественная, игровая картина должна —
в той или иной мере и форме — включать в себя результаты научного познания
мира, то от документальной и научно-популярной ленты он требовал высокого
художественного совершенства, образной яркости.
В статье «О документальном фильме. Заметки режиссера» Пудовкин
критикует документальные фильмы начала 50-х годов, отмечая единообразие,
стандартность приемов изложения жизненного материала, отсутствие композиционного
лаконизма и стройности, безликость, бесстрастность дикторских текстов.
Пренебрежение поиском новых путей проникновения в глубины народной жизни,
новых оригинальных средств художественной выразительности грозит разрывом
между экраном и жизнью, предупреждает Пудовкин. В этом случае работой
художника начинает руководить «не его живой интерес к наблюдаемым
событиям, не желание как можно лучше передать зрителю то новое, что он увидел и
понял, а привычка укладывать в стандартные формы любое содержание, без
волнения, без глубоких обобщений».
В документальном фильме, так же как и в игровом, главным предметом
22

изображения является человек и поэтому документальный экран призван
«изображать живого советского человека, раскрывать своеобразие его
характера, его работы, а когда нужно — и его биографии. Фильм должен быть
насыщен духом взволнованной мысли, а не походить на анкетную информацию».
Одну из важнейших гарантий плодотворного развития документального кино
Пудовкин видел в содружестве режиссеров-документалистов с талантливыми
писателями-очеркистами. «Привлечение серьезных литературных сил в область
документального кино,— писал он в этой статье,— необходимая и насущная
потребность нынешнего дня».
Смелое, честное выступление Пудовкина, опубликованное в «Правде»,
оказало оздоровляющее влияние на развитие советской кинодокументалистики,
основные положения этой статьи обогатили теорию «образной публицистики».
В статье «Фильм для мира», написанной в 1945 году, Пудовкин с
заразительной убежденностью писал о величайших возможностях документального
фильма в деле сплочения послевоенного человечества вокруг решения
грандиозных задач, «которые могут быть разрешены только соединенными усилиями
сотен миллионов людей», в деле установления дружеских контактов между
народами. Пудовкин считал, что игровые звуковые картины «полностью
потеряли свою интернациональную общепонятность». Впечатанные в кадр субтитры
с переводом диалога разрушают правильное восприятие фильма. Не решает
проблемы, по мнению Пудовкина, и «перевод звуковой картины на другой язык
голосами актеров, которые сами в картине не снимались» (справедливости ради
нельзя не сказать, что Пудовкин явно недооценил потенциальных возможностей
«дубляжа» — сегодняшний уровень техники и мастерства этого способа
«перевода» иноязычных фильмов неизмеримо выше, чем в 30—40-х годах).
Одним из путей «интернационализации» экрана Пудовкин считает путь
создания документальных фильмов «особого жанра», фильмов, которые,
«подобно информационному киножурналу, используют снятые аппаратом факты
живой действительности, но объединяют их в монтаже, преследуя цель передачи
зрителю определенной, иногда весьма общей и отвлеченной мысли». Такой фильм,
уточняет Пудовкин, не является простой информацией и «отличается от
киножурнала так же, как отличается статья или очерк в газете от сводного
репортажа». Непременным условием создания такой картины является «прямое, смелое
и широкое использование приемов монтажа, найденных еще во время немого
кино». Картина воздействует на зрителя словом, изображением и музыкой
(причем слово, дикторский текст, «неуклонно ведет работу обобщения,
резюмирования отвлеченных понятий») и полностью обладает интернациональностью,
общепонятностью, ибо «голос диктора может быть переведен на другой язык без
нарушения цельности впечатления», а «монтаж зрительных образов (так же,
разумеется, как и музыка.— М. В.) не требует перевода». Мечта Пудовкина о
фильме «особого жанра», сливающем в нерасторжимое целое документализм,
яркую образность и глубокую научность — «исключительную силу
историзма»,— вырастала из внимательного осмысления практики советского и мирового
документального кино и в то же время намечала одну из многообещающих
перспектив его .развития. Появление в 60-х годах «Обыкновенного фашизма»
М. Ромма, некоторых фильмов Р. Кармена, И. Копалина, А. Медведкина и
других мастеров образной кинопублицистики неопровержимо подтвердило
жизнеспособность и плодотворность этой предсказанной Пудовкиным
перспективы.
23

В 30—40-х годах Пудовкин создал цикл исторических картин: «Минин и
Пожарский», «Суворов», «Адмирал Нахимов». Обращение многих художников к
темам героического прошлого народа было, как известно, продиктовано в ту
пору серьезными и вескими причинами. Речь шла о необходимости духовной
мобилизации народа в преддверии грядущей битвы с фашизмом. «Поэтому,—
писал Пудовкин, приступая в 1938 году к работе над «Мининым и Пожарским»,—
картины, просто и убедительно рассказывающие зрителю о славном прошлом
народов, населяющих наш Союз, о тяжких боях, которые они вели с
многочисленными интервентами, и блестящих победах, одержанных над врагом...—
такие картины сейчас исключительно важны» («Крепить защиту Отечества»).
Переход от воплощения на экране событий революции и современности к
материалу далекой истории, означавший необходимость углубиться в область по
преимуществу кабинетной работы, научиться пользоваться услугами
бутафорского цеха и т. п., был, по признанию самого режиссера, труден. Однако для
Пудовкина, художника, убежденного в высокой общественной миссии экрана,
этот «социальный заказ» времени не мог не стать личной потребностью.
Написанные им в связи с работой над историческими фильмами статьи («Крепить защиту
Отечества», «Фильм о великом русском народе», «Переход Суворова через
Альпы», «Уроки постановки фильма «Адмирал Нахимов» и др.) содержат не только
всегда интересный рассказ о замысле или ходе съемок той или иной картины, но
и размышления по поводу более общих проблем воплощения исторической темы
в кино. Реалистический метод, говорит Пудовкин, выступает основой создания
фильма, построенного как на современном, так и на историческом материале.
Но если в первом случае реализм — это «правдивое отражение виденного или
даже пережитого», то во втором «все должно быть создано воображением». Вся
предварительная, подготовительная работа режиссера и его ближайших
творческих сотрудников, создающих историческую картину, должна быть пронизана
стремлением «к непосредственному ощущению» жизни прошедшей эпохи.
Процесс этот сугубо творческий, не сводимый к «дословной» реставрации
прошлого. Так, в образах Минина, Пожарского, Романа авторы сознательно
добивались «некоторой монументальности, патетичности, приподнятости»,
отказавшись от того, чтобы «снабдить их обилием бытовых черточек». Подробность
бытовых характеристик, замечает Пудовкин, возможно, придала бы им «больше
жизни», но лишила «обаяния, которым уже окружил а их народная легенда».
В историческом фильме герой прежде всего раскрывается «в ряде
поступков, имеющих большое политическое, а подчас и историческое
значение». Пудовкин убежден, что эмоции и переживания, сопровождающие
такого рода поступки, не менее драматичны и волнующи, нежели те, что
способны вызвать более привычные для зрителя сюжетные ситуации — к примеру,
«слезы героя, потерявшего мать, друга или любимую женщину» или
«естественное волнение человека, благодарного за оказанную ему лично помощь и услугу»
(«Как снимался фильм»). Эта мысль Пудовкина имеет отношение не только к
развитию собственно исторического фильма. Ее плодотворность очевидна и в
свете размышлений сегодняшних теоретиков и практиков по поводу воплощения
на экране материала современной политической жизни. Неудачи некоторых
фильмов политической темы порой можно объяснить как раз недоверием авторов
к эстетической значимости и внутреннему драматизму «политического» сюжета
и желанием «подстраховаться» с помощью явно чужеродных замыслу, но
«испытанных», традиционных сюжетных построений.
24

*
*
Пудовкину не однажды приходилось высказываться о фильмах, созданных
товарищами по искусству и зарубежными кинематографистами. В статьях,
рецензиях, устных выступлениях, содержащих оценку тех или иных картин,
характеристику творчества того или иного мастера, Пудовкин предстает как
темпераментный и вместе с тем вдумчивый и принципиальный критик. Позиция
Пудовкина-критика органично вырастает из системы его взглядов на искусство,
из представления о высоком общественном предназначении и богатейших
возможностях кино как могучего средства образного познания мира и человека.
В статье «На вершины советской культуры» взгляды Пудовкина на сущность
и задачи кинокритики выражены, пожалуй, с особой отчетливостью. Пудовкин
убежден, что «никакие декларации, никакие формулировки установок, лишенных
живой плоти и крови произведения искусства, не могут ни заменить, ни спасти
плохо написанного, плохо нарисованного или плохо снятого». Однако так же,
как нельзя «подменять произведения искусства подобной ему лишь по
содержанию декларацией», невозможно в оценке произведения искусства «ограничиться
лишь узкоформальной стороной, независимо от того, будет ли это сделано с точки
зрения абстрактно-эстетической или профессионально-ремесленной».
Произведение должно быть понято и почувствовано как конкретное единство формы и
содержания. Следует рассмотреть его не только в связи с индивидуальностью
художника, но и в связи с тем, как оно «воздействует на широчайшие массы
зрителей или читателей, увлекает их за собой, диктует, воспитывает», то есть
рассмотреть его «в теснейшей связи с теми задачами, которые стоят перед
массами» в процессе их исторического развития.
Между тем широкое распространение имеет иная форма критики (увы, и
сегодня еще не ставшая анахронизмом), которую Пудовкин характеризует
следующим образом: «Мы разбираем картину и говорим: блестящая
операторская работа, такой-то актер создал яркий, запоминающийся образ. Мы говорим:
в картине есть такие-то ошибки, но в ней есть также такие-то достоинства. Все
эти оценки профессионально честны, точны и ясны, но вместе с тем в целом
глубоко ошибочны. Картина разобрана, но не собрана. А ведь в массовый показ
она идет в собранном виде!» И вслед за этим Пудовкин дает сжатую, четкую и
очень содержательную «формулу» критики: «Мало отыскать частные достоинства
и недостатки, ошибки и удачи, нужно суметь расположить их в такой
перспективный ряд, чтобы понять, какое место эта картина, видимая и слышимая
миллионами, займет в социальной и политической жизни страны».
Такое понимание задач критики Пудовкин не только декларировал, но
воплощал на практике. В его рецензиях и отзывах оценка конкретного фильма
обычно «вплавлена» в контекст более широких суждений о творческом пути
данного художника, о существенных проблемах развития киноискусства.
Отвечая на анкету АРК о «Броненосце «Потемкин», Пудовкин сжатую и
ясную характеристику фильма завершает выводом: «Еще две-три подобных
картины, и советский кинематограф завоюет первое место по умению подать
социальные моменты, воздействовать на массы... заставлять волноваться невольно и
непреднамеренно даже людей противоположных взглядов». Как известно,
Пудовкин не ошибся в этом предположении. Появившиеся вслед за «Броненосцем»
«две-три картины» — «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Арсенал» — дей-
25

ствительно вывели наше кино в авангард мировой кинематографии, покоряя
своим художественным совершенством даже людей, не склонных разделять
воплощенные в этих шедеврах революционные идеи.
В статье «Сила поэзии», написанной пятнадцать лет спустя, Пудовкин
говорит о преемственности традиций «Броненосца» на новом этапе развития
советского кино: «Начатое в «Броненосце» снова зазвучало во второй нашей
прекрасной картине — в «Чапаеве». Преемственность состоит не в сходстве
художественного языка, а в «родстве поэтического содержания» этих фильмов.
Конечно, отдельные критические высказывания Пудовкина далеко не
бесспорны, особенно с точки зрения наших сегодняшних представлений о месте
того или иного фильма в истории советского кино. К примеру, вряд ли
справедливо его утверждение о том, что «Стачка» С. Эйзенштейна (кстати, названная в
«Правде» «первой пролетарской фильмой») — всего лишь «дань попыткам найти
новый путь через голую форму», картина «ни этапная, ни незабываемая» («Сила
поэзии»).
В статье «Социалистическая деревня и кино» — основательном критическом
исследовании широкого круга творческих и организационных проблем —
Пудовкин пишет, что среди фильмов 20-х — начала 30-х годов, посвященных
деревне, «можно найти только две работы, сделанные на высоком творческом
напряжении: это «Старое и новое» С. Эйзенштейна и «Земля» Довженко».
Пожалуй, это утверждение справедливо. И все же, трудно согласиться с
безоговорочным зачислением таких, скажем, фильмов, как «Дон Диего и Пелагея» Я.
Протазанова или «Гармонь» И. Савченко в разряд «псевдодеревенских», а именно
так и поступает здесь Пудовкин. Но ведь эти картины вели разведку
«деревенской» темы на менее масштабном, но не менее нужном зрителю плацдарме
комедийных, лирических жанров, и разведка эта была небезуспешной.
В той же статье Пудовкин поразительно точно и глубоко характеризует
творческую личность Довженко — художника «безукоризненной внутренней
честности», у которого «путь от «нутра» к каждому моменту его картины краток,
прост и ясен». Именно это, по мысли Пудовкина, «обусловливает исключительное
обаяние его лиризма, которым всегда проникнуты даже самые широкие
эпические его произведения». Однако Пудовкин считает, что «Земля» — картина
«замечательная по художественному мастерству» — является все же неудачей
Довженко,причем причина этой неудачи лежит как раз в особенностях его
творческой индивидуальности: «...лирическая влюбленность Довженко в плодородную
землю взорвала изнутри политическую правду картины». Здесь Пудовкин как
будто бы смыкается с критиками фильма, обвинявшими Довженко в пристрастии
к «биологическим», «пантеистическим» мотивам, которые якобы подавили или
даже целиком вытеснили из фильма социальное содержание. В большинстве
случаев критики такого толка были склонны требовать от фильма, посвященного
классовой борьбе в деревне, лишь тезисно-иллюстративного изображения этой
борьбы, как это и делалось в десятках агитпропфильмов тех лет. Довженко создал
не плоскую, бескрылую иллюстрацию, а философскую кинопоэму, всем своим
образным строем утверждавшую, что революция в социальном укладе деревни
столь же неодолима, как вечно обновляющаяся, вечно расцветающая жизнь.
Конечно, Пудовкин критикует «Землю» отнюдь не с позиций сторонников
схематического, иллюстративного искусства. Очевидно, критика эта в основе своей
питается представлением о грандиознейшей трудности художественного
воплощения ответственных задач, стоящих перед мастерами советского кино. И все же
26

поразительно, как Пудовкин, столь остро ощутивший лирическое обаяние,
поэтическую прелесть «Земли» (разве не об этом свидетельствуют его
эмоциональные, красочные описания некоторых эпизодов фильма!), не разглядел глубокого
социального и философского смысла этого шедевра Довженко!
Несмотря на неверную оценку «Земли», Пудовкин понимал громадное
значение Довженко как художника-новатора, мастера революционной
кинематографии. В ходе дискуссии об «Иване» и «Встречном», организованной РосАРК,
Пудовкин выступил с решительной поддержкой картины Довженко (см.
опубликованные в настоящем томе выступления «Линия огромного сопротивления»,
«Путь Довженко — правильный путь», «За целостность и честность»,
«Образами искусства»). Пудовкин не противопоставляет две эти картины,
рассматривая каждую из них как яркое, своеобразное выражение поступательного роста
советской кинематографии. Анализ фильмов приводит Пудовкина к
принципиально важному и прозорливому выводу: «Встречный» и «Иван» — два
пункта, между которыми проложена линия, определяющая наш
кинематографический фронт, который, я уверен... будет продвигаться вперед». Действительно,
фронт советского киноискусства в дальнейшем устремился вперед по линии,
объединявшей достижения «Ивана» и «Встречного»,— философичность
художественного мышления, экспрессивность кинематографической образности и
глубокий анализ внутреннего мира человека. Именно на этом пути уже спустя
два года был создан «Чапаев», а вслед за ним — трилогия о Максиме, «Великий
гражданин», «Щорс», «Александр Невский», «Суворов» и другие шедевры
советского киноискусства 30-х годов.
Потребность Пудовкина-критика, не ограничиваясь указанием на
достоинства и просчеты картины, определить ее «координаты» в движении
кинематографического процесса, осмыслить фильм в контексте актуальных проблем развития
киноискусства отчетливо выражена и в других его критических выступлениях.
Так, рецензируя фильм Г. Козинцева и Л. Трауберга «Юность Максима»,
Пудовкин подчеркивает значительность картины, своеобразно развивающей
новаторскую победу «Чапаева» («За героическим эпосом «Чапаев» выступает
лирическая драма «Юность Максима»), этапное значение этой работы в творческой
эволюции авторов. Причина успеха фильма в том, что авторы «в первый раз
глубоко и по-настоящему полюбили не внешний облик героев, не изысканность
сюжетного сплетения, не блеск неожиданного монтажного удара, а самих людей,
их силу и убежденность, их мужество и волю и, наконец, то, ради чего они
боролись и умирали». Сравнивая стилистику начальных и последующих
эпизодов фильма, Пудовкин замечает: «В этом отходе от формально-блестящего
начала к простому, внутренне сильному концу картины есть что-то общее с
творческой биографией самих «фэксов», да и вообще со всеми нашими биографиями.
Наша учеба была трудной и длительной. Мы разбивали головы и сердца, и мы
научились хорошо чинить их, когда это было нужно».
В связи с фильмом Ф. Эрмлера «Крестьяне» Пудовкин рассуждает о
творческом «порыве», то есть «о предельной мобильности, напряженной собранности
в едином устремлении к намеченной цели», без чего, по его убеждению,
невозможно истинное полноценное творчество в любой области. «Страстная
партийность в постановке задач и партийная страстность в их выполнении» — так
определяет он свое основное впечатление от «Крестьян», и это не только точная
характеристика художнических принципов Ф. Эрмлера (блестяще
подтвержденных в его последующих картинах), но, по сути дела, афористически краткое
27

и емкое определение существа творческих принципов каждого крупного мастера
советского киноискусства.
Разбор фильма С. Герасимова «Сельский врач» Пудовкин связывает с
проблемой жанрового и стилевого многообразия искусства социалистического
реализма, размышляет о содержании понятия индивидуальный художественный
почерк художника. Наверное, оценивая этот фильм как «очередную большую
победу советского кино», как новый «вклад в активную борьбу советского народа
за мир во всем мире», Пудовкин несколько преувеличивает его значение в нашем
кино и в творчестве самого Герасимова. Однако черты своеобразия его
индивидуального стиля, рожденного стремлением «показать жизнь советских людей
не только в решающие ее минуты, но и в ее повседневном течении — во всех ее
трудовых, общественных и личных связях», Пудовкин описал красноречиво и
убедительно. Принципиально важен следующий вывод Пудовкина: «Искусство,
поэтизирующее трудовую жизнь простых советских людей,— плодотворно,
достойно занять место наравне с героическим жанром, прочно утвердившимся в
нашей кинематографии». Значительность этого вывода станет понятной
современному читателю, если вспомнить, что в конце 40-х — начале 50-х годов
подобная точка зрения не звучала столь аксиоматично, как сегодня, и
находилось немало людей, убежденных как раз в том, что в нашем кино имеет право
на существование исключительно «героический жанр».
Метки и содержательны высказывания Пудовкина о мастерах и фильмах
зарубежного кино.
Свое вступительное слово на вечере, посвященном творчеству Ч.-С. Чаплина
(«Смешно и трогательно до слез»), Пудовкин предваряет предупреждением, что
готов поделиться с собравшимися всего лишь непосредственными
впечатлениями, скорее даже «переживаниями», в связи с картинами этого выдающегося
мастера мирового кино. Однако содержание выступления далеко перерастает
оговоренные рамки — темпераментно, увлеченно Пудовкин воссоздает перед
слушателями облик Чаплина — мыслителя, гражданина, художника, находит
четкие и живые слова, определяющие самое существо его искусства: «С
изумительной простотой и легкостью, объясняясь языком образов, понятных каждому,
Чаплин соединяет гомерическое веселье ярмарочного балагана с тончайшей
правдой рассказа о внутреннем мире человека... Его картины необыкновенно
трогательны... но эта трогательность, волнующая чувства, ни в какой мере не
может быть названа сентиментальной... Сквозь кажущуюся беззаботной
клоунаду проступает горькая и жестокая в своей правдивости мысль художника».
В этом сравнительно коротком выступлении отчетливо раскрыты социальное,
философское содержание искусства Чаплина, его гуманистический смысл и
интернациональный адрес.
В цикле статей «Экран и жизнь. Из каннских впечатлений» Пудовкин
приветствует фильм «Чудо в Милане», созданный мастерами итальянского неореализма
Ч. Дзаваттини и В. Де Сика. Он увлечен жанровым своеобразием картины,
использующей сказочный, фантастический сюжет для рассказа о социальных
проблемах современной Италии; одобрительно отзывается о тонкости в
обрисовке характеров, хлесткости антибуржуазной сатиры. Противоположные эмоции
вызывает у него фильм М. Карне «Ключ к снам». Пудовкин знает и ценит Карне
как «крупнейшего режиссера Франции», «талантливого мастера». Он высоко
оценивает прекрасную игру актеров, безукоризненность изобразительного
решения в новой работе Карне. И все же констатирует полнейшую неудачу филь-
28

ма, ибо содержание его «расплывается в тумане мистики, уводит от реальности».
Если фантазия в фильме «Чудо в Милане», замечает Пудовкин, «делала сказку
рассказом о живой действительности, то фантазия авторов «Ключа к снам»
пытается сделать обратное... Не жизнь питает сказку, а сказка должна войти в
жизнь и руководить людьми!»
В фильме другого крупнейшего мастера, Бунюэля, «Забытые» — о
беспризорных детях большого мексиканского города — Пудовкина взволновала
«проповедь справедливости и гуманного отношения к детям, лишенным самых
элементарных условий разумного существования». Однако он не склонен
замалчивать существенных противоречий фильма и говорит о них недвусмысленно и
определенно: «К сожалению, над этой картиной довлеет ненужное, затемняющее
смысл происходящего любование внешней стороной жестокости, смерти и
больной человеческой психики».
В критических суждениях о сложных, противоречивых явлениях
зарубежного кино Пудовкин последовательно отстаивает искусство жизненной правды,
искусство, которое служит делу мира и прогресса; в то же время суждения эти
лишены предвзятости и схематизма.
Впечатления от зарубежных поездок (а разъезжать Пудовкину пришлось
немало — и как творческому работнику и в качестве члена Всемирного Совета
Мира) легли в основу статей «Наше кино и Запад», «Экран и жизнь. Из
каннских впечатлений», «Поездка в Индию» и др. В этих статьях Пудовкин
выступает не только как требовательный и чуткий ценитель искусства, не только как
доброжелательный и внимательный наблюдатель жизни другой страны, но и как
общественный деятель, гражданин Советского Союза.
Пудовкин был убежден, что истинный художник не может стоять вне
политики. Чем крупнее талант художника, тем острее у него чувство ответственности
за судьбу человечества, судьбу мира и прогресса. Этим убеждением
вдохновлялась творческая и общественная деятельность Пудовкина. Поэтому в его
критических и публицистических выступлениях творческие вопросы столь тесно и
органично сплетаются с вопросами политическими. Поэтому в статье «Фильм
для мира» он с таким увлечением и энергией зовет кинематографистов искать
новые формы, способные «дать ясное выражение идеям, необходимым для
объединения человечества вокруг общей цели» — международного мира и
сотрудничества. Поэтому такой гражданской и человеческой страстностью пронизано
его открытое письмо работникам искусства США, призывающее «мастеров
искусств страны, давшей миру Лонгфелло и Уитмена, Марка Твена и Герш-
вина, Драйзера и Чаплина», встать в могучий единый фронт борцов за мир.
Когда-то, рецензируя фильм «Крестьяне», Пудовкин так определил свое
общее впечатление от этой работы Ф. Эрмлера: «Страстная партийность в
постановке задач и партийная страстность в их выполнении». Думается, что слова эти
можно с полным основанием отнести и к творческому наследию В. Пудовкина,
в том числе к его критическим и публицистическим работам.

О СЕБЕ
И СВОИХ
ФИЛЬМАХ

Как я стал режиссером. 1951 г.
Фильм «Луч смерти» . О методах работы «Луча
смерти», 1924 г.
Фильм «Механика головного мозга» . [«Механика
головного мозга»], 1925 г. Монтаж научной
фильмы, 1925 г. «Механика головного мозга», 1926 г.
Анкета о научной фильме, 1927 г.
Фильм «Мать» , «Мать», 1926 г. «Мать», 1926 г.
Новая фильма, 1926 г. Первая фильма, 1932 г.
Фильм «Конец Санкт-Петербурга» . «Петербург-
Петр оград-Ленингр ад», 1927 г. «Конец Санкт-
Петербурга», 1927 г. Как мы делали фильму
«Конец Санкт-Петербурга», 1928 г. Как я
работаю с Толстым, 1928 г.
Фильм «Потомок Чингис-хана» . «Потомок Чпн-
гис-хана», 1928 г. «Потомок Чингис-хана», 1928 г.
К премьере фильма «Потомок Чингис-хана»
е Будапеште, 1929 г.
Фильм «Простой случай» . Наша картина, 1929 г.
Фильм «Дезертир» . Звук и образ, 1932 г.
Фильм «Победа». Фильм о героизме, 1935 г.
«Самый счастливый», 1935 г. Письмо из
Балаклавы, 1936 г.
Фильм «Минин и Пожарский» . Крепить защиту
Отечества, 1938 г. «Минин и Пожарский», 1938 г.
Фильм о патриотизме и мужестве великого
русского народа, 1939 г. Фильм о великом русском
народе, 1939 г. Как создавался фильм, 1939 г.
Фильм «Суворов» . Переход русских войск через
Альпы, 1940 г. «Штурм Измаила», 1941 г.
Высокая награда, 1941 г.
Фильм «Адмирал Нахимов» . «Адмирал
Нахимов», 1943 г. Как мне представляется образ
Нахимова, 1944 г. Фильм о великом адмирале,
1945 г. Уроки постановки фильма «Адмирал
Нахимов», 1947 г. Как снимался фильм, 1947 г.
Письмо морякам Черноморского флота, 1947 г.
Фильм «Жуковский» . Работа над картиной «Жу-
ковскпй», 1950 г.
Фильм «Возвращение Василия Бортникова».
Снимая фильм, 1952 г. Письмо М. В.
Исаковскому, 1952 г. О драматизме событий и личной
судьбе героев, 1952 г. «Возвращение Василия
Бортникова», 1953 г.

Как я стад режиссером
Великий Горький сказал: «Художник — это человек, который умеет
разработать свои личные субъективные впечатления, найти в них общезначимое —
объективное и который умеет дать своим представлениям свои формы»1. Это
определение сущности истинного художника имеет огромное значение. Когда я
оглядываюсь на свой путь в искусстве, я начинаю ясно понимать всю глубину и
справедливость этих слов. Наблюдательность и стремление разобраться в своих
впечатлениях, вероятно, свойственны мне от природы, и я не могу ни отдать себе
отчета в их качестве, ни вспомнить, когда они у меня появились. А вот умение
найти объективное и общезначимое в своих личных переживаниях, мыслях и
создаваемых воображением образах давалось с трудом, и я хорошо помню все
неудачи (их было гораздо больше, чем удач), помню все внутренние драмы,
подчас очень тяжелые, и те усилия разума, воли и чувства, которые позволяли мне
каждый раз выйти из неудачи обогащенным новым опытом и новыми силами для
следующей постановки. Сейчас каждый из нас, вспоминая прошлое, видит, кто
твердо и уверенно и всегда вовремя помогал нам идти вперед по пути истинного
искусства, не теряя ни бодрости, ни уверенности в будущем успехе. Творческая
деятельность партии и ее вождей, неотделимая от роста общенародной культуры
во всех ее областях, была для нас постоянной мощной воспитывающей и
направляющей силой, помогавшей не только каждому из нас в отдельности, но и
создавшей то, что мы называем теперь советской кинематографией — самым
передовым в мире киноискусством. Все это относится к объективной оценке как
сделанного мной, так и созданного моими товарищами. Переходя к рассказу о
своей личной творческой биографии, естественно, хочется оставаться
объективным. Но как только в воспоминаниях встает живой трепет надежд, сомнений,
радостей и разочарований, связанных с каждой постановкой, понимаешь, что
чересчур объективный рассказ будет своеобразной ложью. Вот почему я
предпочитаю рассматривать свой творческий путь не только со своих сегодняшних
позиций, но стараясь восстановить давно прошедшие и непосредственные
переживания в их тогдашнем виде, оставаясь при этом художником, который,
по совести говоря, всегда бывает очень недостоверным критиком.
Родился я в Пензе в 1893 году. В ранней юности я отличался тем, что принято
называть «разбросанностью». Страстные, но беспорядочные увлечения
живописью, игрой на скрипке, астрономией и сочинением очень странных, похожих на
2 В. Пудовкин, т. 2
33

философские диалоги пьес комбинировались с довольно прочным (оставшимся
у меня и до сих пор) влечением к физико-математическим наукам и с крайним
отвращением к медицине, которая, по решению родителей, должна была стать
основой будущей моей работы.
Я настоял на своем и поступил в университет не на медицинский, а на физико-
математический факультет. Специальностью своей я избрал физическую
химию — дисциплину, в те годы впервые пытавшуюся разрешить вопрос о
строении вещества и выросшую теперь в мощную область исследования атомной
структуры.
Я не бросил своих занятий живописью, музыкой и литературой. Эти занятия
как-то хорошо уживались с учебой в университете. Теперь я понимаю, что
столь разнородные увлечения объединяла неутолимая жажда к познанию новых,
непредвиденных явлений. До сих пор ощущаю то радостное волнение, которое
овладевало мною каждый раз, когда я сталкивался с чем бы то ни было,
обещавшим новизну и неожиданность.
Помню, еще в гимназические мои годы, в 1910 году, земную орбиту пересекал
путь кометы Галлея.
По расчету астрономов встреча двух небесных тел была неизбежной. Все
волновались. Москва готовилась к чему-то вроде «конца света». Беспокоились
всерьез, так как было точно известно, что в комете имеется газ циан, убивающий
все живое.
Грандиозные масштабы события предельно возбуждали и волновали меня.
Именно завтра случится нечто, никогда не бывавшее ранее, о чем никто ничего
определенного сказать не может. И я буду свидетелем.
Конечно, мои теперешние определения не совсем точно передают содержание
давно прошедших переживаний. Все чувства и мысли были тогда смутны и
неопределенны, но я знаю одно: стремление к новому, неожиданному и
неисследованному было у меня всегда и осталось неизменным до сих пор. Именно это
стремление тянуло меня к науке. Увлечение же искусством являлось
естественной попыткой найти выражение для бродивших во мне мечтаний.
Когда я впервые столкнулся с кинематографом, он поразил меня
своеобразием своих задач. Ни одно искусство не могло с ним сравниться. Я чувствовал
это, вероятно, интуитивно, ибо новое мое увлечение было внезапным и очень
сильным.
Бросив завод, где я работал химиком, я поступил в ученики к Л. В.
Кулешову 2, молодому режиссеру, работы которого положили впоследствии начало
советской кинематографии. Пять лет я работал в группе Кулешова, выполняя
буквально все задания, которые возможны в кинопроизводстве. Я писал
сценарии, рисовал эскизы, строил декорации, играл маленькие и большие
актерские роли, выполнял административные поручения, ставил отдельные сцены и,
наконец, монтировал.
К этому же времени относится моя встреча с человеком, сыгравшим
огромную роль в моей творческой жизни,— с Анной Николаевной Земцовой 3, теперь
уже двадцать семь лет идущей рядом со мной как моя жена и самый близкий
друг. Еще в начале 20-х годов она писала о кинематографе как об искусстве,
полном неоткрытых возможностей. Я со своей жаждой нового оказался для нее
как бы реальной возможностью проверить на опыте свою интуицию. Она
буквально заставила меня переменить работу ассистента, которую я не собирался
бросать, на трудную, казавшуюся мне еще непосильной самостоятельную по-
34

становку картины. Она развивала и поддерживала во мне веру в себя, убеждала
в правильности моих устремлений к реализму, настойчиво отрицая те
формалистические уродства, которыми болела тогда значительная часть молодежи,
работавшей в искусстве. Ей я обязан не только своими первыми
самостоятельными шагами в режиссерской работе, но и многими из тех побед над собой, над
своими ошибками и неудачами, в которых помощь и поддержка искреннего
друга играют иной раз решающую роль.
В 1925 году я получил первую самостоятельную постановку. Это был фильм
«Механика головного мозга», излагавший в популярной форме сущность учения
и опытов И. П. Павлова. Снова столкнулся я с областью научного мышления,
от которой отошел в свое время, но эта встреча не вызвала во мне противоречий.
Киноаппарат со своим всюду проникающим глазом, возможности монтажа,
позволяющие склейкой кусков вскрывать связь между отдельными явлениями
действительности, казались мне не только средством для описания уже
проделанных экспериментов, но сами подсказывали возможности для новых,
самостоятельных опытов. Мне было ясно, что точность фиксации движений
позволяет исследовать их гораздо глубже, чем простое наблюдение глазом. Я
предложил профессору Фурсикову 4, бывшему моим консультантом, использовать
в качестве точного безусловного рефлекса у человека сокращение зрачка,
фиксируемое киноаппаратом, и он согласился.
Закончив картину, я понял, что возможности кинематографа для меня
только начинают открываться. Встреча с наукой укрепила мою веру в искусство.
Теперь я глубоко убежден, что эти две области человеческого познания связаны
между собой гораздо теснее, чем об этом многие думают.
Следующими моими картинами были «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и
«Потомок Чингис-хана» (1926—1928). Я предпочитаю говорить о них вместе,
потому что они составляют цельный и законченный этап воспоминаний о моей
творческой жизни, о моих вкусах и стремлениях, в значительной мере
сохранившихся и теперь.
«Мать» и «Конец Санкт-Петербурга» связаны с творчеством работавших со
мной близких друзей моих — драматурга Н. Зархи 5 и режиссера М. Долле-
ра 6. Наши взаимоотношения в работе я определил бы словами: органическое
слияние. Именно органическое, ибо сходство наше определялось глубоким
совпадением мыслей и вкусов, именно слияние, ибо наша творческая связь никогда
не приводила нас к взаимным компромиссам: то, что нравилось или не нравилось
одному, в конце концов принималось или отвергалось остальными.
Споры и столкновения никогда не приводили к беспринципным уступкам,
они постоянно заканчивались общим удовлетворением в результате найденного
точного решения. Мы были беспощадны друг к другу, ибо каждый верил
другому.
Первые три мои картины были немыми. Я и до сих пор считаю главной и
далеко еще не использованной силой кинематографа зримый образ. Огромная
сила немой картины была в человеке; в лице и глазах его зритель читал правду
чувств, рождающих слово. Слово появлялось в надписи уже с неизбежной,
точной интонацией, создаваемой самим зрителем. Немой кинематограф с
поражающей и невозможной для театра ясностью раскрывал внутреннюю жизнь
человека, показывая истоки слова в процессе его рождения. В немом кино,
естественно, появился крупный план, которого так боятся и избегают
сегодня.
2*
35

Едва ли нужно возвращать в звуковой кинематограф приемы немого кино в
том виде, в каком они существовали когда-то. Прекрасно, что мы имеем
возможность слышать живое слово, огромна его сила. Но это не значит, что актерский
диалог следует считать исчерпывающим средством передачи всего содержания
режиссерского замысла. А именно так, к сожалению, обстоит дело сейчас в
подавляющем большинстве картин, в том числе и в моих собственных.
Вместо того чтобы напряжением всех своих творческих сил развивать и
использовать особые, мощные средства кино, открытые в немой его период, мы
нередко сдаем все трудные позиции новых поисков и идем по проторенному пути
прямого заимствования театральных навыков и приемов. Даже сугубо
театральный прием словесного рассказа, описывающего события вместо прямого показа
их, прочно угнездился в разговорных кинокартинах, все более и более
забирающихся в построенные декорации и потому удаляющихся от широкого видения
окружающего нас мира.
Помню, какое огромное значение имело для меня во время работы над
фильмом «Мать» все, что окружало жизнь и действия героев картины. Густая,
едва просвеченная жалкими фонарями ночь вначале; весна, сверкающая грязь,
блеск солнца, дрожащий на текущей повсюду воде, вскрывающаяся река с
плывущими огромными льдинами и мощной их возней у каменных быков моста
в финале — все это было не статическим «фоном» для актерского диалога, а
реальной движущейся и развивающейся частью жизни героев картины. Мы не
очень удачно называем ее «атмосферой». В театре актеры играют ее, пользуясь
словом и получая некоторую помощь от декораций и света. В кино это огромная
поэтическая сила. Именно это чувство неотделимости внутренней жизни
человека от окружающего его мира дает реальную высоту поэтическому обобщению,
необходимому в искусстве. Вспомните «Медного всадника» — маленькую драму
маленького человека, погруженного в бешеную стихию наводнения. Вспомните
весь роман Евгения и Татьяны, нарастающий и расширяющийся вместе его
сменой времен года, со сменой городов, усадеб и людей, окружающих героев
«Онегина». В искусстве поэтический рассказ теряет сухую дидактичность
отвлеченного очерка, он плывет, как живое существо, во времени и пространстве. Я не
могу найти ни одной современной картины, где бы такое простое, такое близкое
и такое неотделимое от жизни явление, как ночь, было так полно и глубоко слито
с сюжетом, как в «Воскресении» Льва Толстого в главе о молодом Нехлюдове.
А ведь мы умеем это делать! Вспомните хотя бы украинскую ночь в «Земле»
А. Довженко 7.
«Мать» была для меня одновременно и поиском средств выражения
поэтических обобщений и беспрерывным источником для открытия новых неожиданных
богатств в окружающей меня жизни. Работая над сценарием, Н. Зархи взял из
повести М. Горького великолепно написанные характеры главных героев.
Сюжетную ткань он вынужден был сочинить заново, подчиняясь требованиям
объема короткой кинокартины, а не большого романа-повести.
Таким образом, меня не стесняло обязательство точно воспроизвести ранее
написанный текст, передо мной открылось широкое поле для самостоятельного
творчества. Я впервые столкнулся с неисчерпаемым богатством человеческих
лиц, их разные облики определялись разными профессиями и разными
характерами.
У нас не было гримера, и мы с М. Доллером отыскивали для съемки таких
людей, которые несли в себе все внутренние и внешние качества, необходимые
36

данному персонажу картины. Тупой солдат тюремной стражи; женщина с
ребенком, нежной утвердительной улыбкой отвечающая на вопрос: «Сын?»;
председатель суда, похожий на каменную бабу; крестьянин в тюрьме, молча
вспоминающий родную деревню,— все они, независимо от объема роли, ставили перед
нами одинаково трудные задачи, требовавшие тщательных поисков и
безошибочного выбора.
Впервые я открывал для себя секреты портрета (вероятно, давно известные
мастерам живописи); отсюда, очевидно, родились те ракурсные съемки и
тщательное композиционное расположение человека в кадре, которые потом
отмечала критика в моих работах. Кулешовская школа воспитывала чуждую мне
условную игру актера; в «Матери» я впервые погрузился в поиски доведенной до
мельчайших деталей искренности в актерской игре. Где только возможно, я
заменял «игру» естественной разрядкой; мимика немого кино давала для этого
неисчерпаемые возможности.
С такой же твердостью, с какой я искал ясно выраженную правду в
человеческом лице, пытался я-найти выразительную правду и в окружающей человека
природе.
Помню, как мы с оператором А. Головней 8 вставали в три часа утра и,
вооруженные аппаратом, бродили по окрестностям Москвы в поисках «рассвета».
Мы нашли его на маленькой реке, со спокойной по-утреннему водой, над которой
стоял еще не поднявшийся туман. Стреноженная лошадь медленно пила, низко
наклонив с берега голову; от ее губ расходились плавные, мирные круги. Я очень
радовался этой съемке, она была для меня очередным «открытием», которого я,
конечно, никогда не смог бы предугадать в сценарии.
Такими открытиями была переполнена вся работа над моей первой картиной.
Стремление к этим открытиям перешло и на следующие постановки.
В «Конце Санкт-Петербурга» вставали особые задачи. В первые годы
молодой советской государственности все мы особенно взволнованно жили ее
широкими обобщающими идеями. Эпический рассказ о крестьянском парне,
вытесненном нуждой из деревни и пришедшем в столицу для того, чтобы стать
сначала рабочим, потом солдатом, а в конце концов хозяином этой столицы,
показался нам с Н. Зархи той темой, которая могла вместить в себя все
волновавшие нас мысли и чувства.
В этой картине открылась для меня новая могучая возможность кино —
показывать в слитном зрительном восприятии связь явлений не только для
широкого поэтического описания, но и для раскрытия внутреннего смысла этой
связи.
Монтируя биржу и фронт, я столкнулся как бы с живым ощущением
диалектики, в которой тогда старательно разбирался. Работая с актером 9, я понял:
для того чтобы мой деревенский парень стал обобщенным представителем
русского крестьянства, совсем не надо превращать его в ходячий символ, ему не
надо ни условных фраз, ни условного поведения. Я по-прежнему добивался
простоты и искренности в игре, все более убеждаясь, что чем больше я найду
живых, глубоко индивидуальных черт в характере, создаваемом актером, тем
убедительнее и реальнее будет обобщение.
В надписях картины все время звучало обобщение («пензенские,
новгородские, псковские!»), а на экране жил и действовал, занимаясь своими малыми
делами, конкретный человек. Он не изображал «представителя народа», он не
произнес ни одной фразы, звучащей как общий лозунг. Все его поступки были
37

связаны с глубоко индивидуальными, его собственными интересами, его
столкновение с фабрикантом было вызвано только личной драмой. Даже в
торжественном финале картины он не входил символическим победителем в Зимний
дворец; аппарат как бы случайно увидел его среди многих раненых солдат и
рабочих.
Картина завершалась великой победой класса, показанной в широких
обобщенных эпизодах, а рассказ о судьбе героя, непосредственно связанного с
победой, заканчивался простым примирением его с человеком, которого он
ранее оскорбил, то есть опять-таки глубоко личным, частным событием.
Работая над «Концом Санкт-Петербурга», я окончательно убедился, что
кино гораздо ближе к роману, чем к театральной драме. Поэтому многое в
современных картинах кажется мне идущим мимо величайших возможностей
киноискусства.
Третья картина, заканчивающая цикл моих первых работ, называлась
«Потомок Чингис-хана», или «Буря над Азией», как переименовали ее за границей.
О ней у меня сохранились самые радостные воспоминания. Я далек от того,
чтобы называть ее самой удачной из моих постановок, но условия, в которых
мне пришлось над нею работать, были действительно самыми удачными в моей
творческой практике. Я поехал в новые, совершенно незнакомые мне места, я
встретился с никогда не виданными мной людьми. У меня не было заранее
придуманного подробного сценария, существовал только сюжетный план.
Сценарий рос вместе с живыми наблюдениями, представляющими для меня
постоянный острый интерес. Я помню, как, пересекая огромные плоскогорья Бурят-
Монголии, мы то и дело останавливали автомобиль, чтобы сфотографировать
внезапно поразившие нас виды: жанровые, бытовые картины, еще не зная даже,
какое место займут они в будущем фильме.
Впоследствии Ромен Роллан, которому понравилась эта моя работа, говорил
мне, что самым ценным в «Потомке Чингис-хана» для него была полнота
ощущения никогда им не виданной страны и своеобразной жизни ее людей. Я с
благодарностью храню в памяти его отзыв как величайшую похвалу моей
творческой удаче.
С «Потомком Чингис-хана» немое кино ушло для меня в прошлое. Появился
звук, нужно было привыкнуть к нему, почувствовать себя таким же свободным в
поисках формы для выражения мысли, каким я чувствовал себя, работая с
подвижным и легким немым аппаратом.
Этот переход совершился не сразу. Задумав картину «Простой случай» как
звуковую, я все же, и в силу некоторой робости и в силу некоторых внешних
обстоятельств, снял ее как немую. Я хочу непременно остановиться на
воспоминаниях об этой работе, несмотря на то, что гордиться в ней мне решительно
нечем. Картина оказалась резкой неудачей. Сейчас мне совершенно ясно —
почему. Во всех предыдущих картинах необходимое для истинного произведения
искусства — общезначимое, важное и нужное для всех—было налицо. В разной
мере, разной степени глубины, но все же было. В «Простом случае» я в
первый раз попытался сосредоточить свои силы на раскрытии интимной, личной
жизни наших советских людей. В сюжет сценария вошла история брака,
супружеской измены и возврата друг к другу двух людей, связанных между собой
сначала участием в гражданской войне, потом глубокой близостью характеров и
мировоззрений. Тема как будто благодарная, нужная и плодотворная. Но
подошли мы к ней, я и сценарист, совсем не так, как надо. Сценарист увлекся
аз

внешним пафосом изложения 10, а я — соответствующим эффектом живописной
формы. Почти ничего, кроме псевдооткрытий чисто формалистического
характера, в картине не оказалось. Действие происходило в среде бойцов и
командиров Красной Армии, но необходимого знания людей, характеров и всей живой
среды ни у меня, ни у сценариста не было. Хорошо был снят бой — взрывы,
атаки, пальба, а люди, участвовавшие в нем, были ходульны и жестоко
недостоверны. Моральные проблемы, важные и существенные для нашего народа, не
были ни обдуманы, ни превращены в отражение живой действительности.
Все оказалось поверхностным, а следовательно, фальшивым и недостойным
советского художника. Критика картины была жестокой и справедливой, но я
еще не умел обращать критику в самокритику и с ее помощью избавляться от
своих недостатков, казавшихся мне достоинствами.
Первая моя звуковая картина «Дезертир» (1933) оказалась сплошным
экспериментом. Прекрасно задуманный и выполненный Н. Агаджановой Х1 сценарий
был буквально разорван на части моим постоянным стремлением пробовать
разнообразные формы связи звука и изображения. Картина оказалась в
значительной степени формалистичной. Она была плохо принята зрителем, так же
как и следующая за ней — «Победа» (1938).
В 1938 году мне неожиданно предложили взяться за постановку большой
исторической картины «Минин и Пожарский».
Необходимость создания картин, наглядно и правильно рассказывающих
нашему народу о его великом прошлом, была естественной и закономерной.:
Наступило время, когда новая культура растущей страны настоятельно
потребовала непосредственной связи с историей. Народ новыми глазами оглядывался
на свое прошлое, убеждался, что революция разрушила и уничтожила
препятствия, мешавшие росту и развитию его сил. Он с гордостью узнавал в своих
предках коренные черты национального характера, те черты, которые создавали
решающие победы в близком и далеком прошлом и обещали такие же победы в
будущем.
Лучшие мастера кино взялись за исторические темы.
Нужно было приложить опыт и умение к разрешению новых трудных и
необходимых для страны задач, но предложение поставить «Минина и
Пожарского» все же было для меня неожиданностью. Я никогда серьезно не занимался
историей, но не только слабые знания служили мне препятствием к работе.
Чуждой мне, в какой-то мере пугавшей меня являлась необходимость сочинять,
заранее строить все искусственным образом. Начиная с тарелки или ножа,
сделанных в бутафорской мастерской, и кончая бородой, которой обклеивалось
лицо буквально каждого актера,— все отодвигало меня от живой, полной
неожиданностей реальности (к которой я так привык) в область условной, главным
образом кабинетной работы. Первый мой опыт несет, по-моему, следы неумения
обращаться с историческим материалом.
«Минин и Пожарский» получился, как у нас любят выражаться, «широким
полотном», но в этой широте охвата событий утонули и расплылись живые
характеры героев. Они получились шахматными фигурами, имеющими звание и
место в игре, но не имеющими лица. Случилось нечто, прямо противоположное
«Концу Санкт-Петербурга», где как раз индивидуальное лицо героя и его сугубо
личный характер делали обобщение реальным. В «Минине и Пожарском», как
я ни старался «купить» зрителя «настоящей» грязью на улицах и дорогах или
тщательно сделанными доспехами, ощущения реальной жизни не было. Ка-
ЗЭ

бинетное обобщение осталось холодным и заморозило кровь человеческих
образов.
В следующей своей исторической картине — «Суворов» (1940) — я пробовал
добиться лучших результатов. Великолепный актер Н. П. Черкасов 12 и
всегда ставивший в основу картины актерскую игру мой сорежиссер М. И. Дол-
лер помогали мне в этом. «Суворов» получился теплее и человечнее. Главный
герой не только функционировал как сюжетный элемент, но и жил в какой-то
мере личной жизнью. Картина радовала меня и новой встречей с еще не
знакомыми мне областями природы. Полуторамесячная экспедиция на ледники
Кавказа заставила меня вспомнить лучшие времена «Потомка Чингис-хана».
...Пришло грозное время Отечественной войны. С первых ее дней я взялся
за руководство по выпуску киносборников и снял для них в Москве маленькую
картину «Пир в Жирмунке» по прекрасному сценарию Л. Леонова 13. Я считаю
ее для себя большой удачей, несмотря на ее эскизность и небольшие размеры.
Далее, уже в эвакуации, я экранизировал пьесу К. Симонова 14 «Русские люди»
(фильм был назван «Во имя Родины»).
В последние месяцы войны я начал работу над картиной «Адмирал
Нахимов». Воспоминание о важнейшем этапе в моей творческой жизни связано у
меня с работой над этим фильмом. Все было закончено, съемки завершены,
картина смонтирована, музыка записана, оставалось только показать первый
пробный экземпляр для его критической оценки руководством. Эта критика
последовала в самой неожиданной для меня тогда форме. Во всем известном
постановлении ЦК ВКП(б) о картине «Большая жизнь» 1Ъ моя работа была
отмечена как неудача художника, не изучившего в должной мере исторический
материал, подменившего рассказ о великом флотоводце и его значении для
отечественной истории начисто выдуманными, мелкими анекдотами, не имеющими
ни интереса, ни значения для советского зрителя. Снова передо мной встали
мои прежние ошибки, связанные с неумением найти в своих личных вкусах и
переживаниях то общезначимое, нужное для всех, что делает из человека,
просто обладающего талантливостью,—художника, служащего своим талантом
общенародному делу. Но я был уже не тем человеком, который не умеет
превратить критику в самокритику. Вместе с моим,другом и сопостановщиком Д. И.
Васильевым16 я взялся за исправление ошибок. Мы имеем право гордиться тем, что
партийное, большевистское воспитание дало нам силы и уверенность в очень
сложной работе полного пересмотра и переделки картины и привело к
получению высшей награды за наш труд17.
В начале 1951 года я с Д. И. Васильевым закончил картину «Жуковский».
Задачу, взятую нами, я, без всяких преувеличений, считаю самой трудной из
всех, которые когда-либо встречались мной. Слить рассказ о научном
содержании работ великого русского аэродинамика с художественным его изложением
было особенно сложно потому, что приходилось сталкиваться с целым рядом
чисто математических, абстрактных понятий. Я далек от мысли, что нам удалось
сделать многое. Я только знаю, что картины такого типа необходимы для нашего
беспредельно растущего в своей культуре зрителя и что первый шаг в этой
области не пропадет даром. Он идет в том единственно верном направлении,
которое всегда открыто для советских художников,— вперед к коммунизму.
1951 г.

Фильм «Луч смерти»
О методах работы
«Луча смерти»
Работа над «Лучом смерти», вторым производственным опытом мастерской
Кулешова, является естественным развитием тех путей к разрешению
кинематографических задач, которые были поставлены еще в «Мистере Весте» Ч
В «Луче смерти» преобладает драматический элемент, обуславливающий
весьма сложную детализацию всех пластических построений. Попытка
сознательного выбора внешних форм выражения, «переживания» натурщика и
подчинение его основным закономерностям кинематографии, являлась одним из
главнейших заданий постановочной работы.
Чрезвычайная сложность этих работ, отнимающих много времени и
внимания, продиктовала особый метод организации коллективной режиссуры.
Единоличная режиссура, применявшаяся до сих пор в русских и большинстве
западных производств, оказалась неприемлемой при условии детальной разработки
каждой, даже минимально короткой сцены. Дилемма ставится так: либо
чрезвычайно растянутый срок постановки — этого не выдерживает коммерческая
сторона производства, либо халтура, о которой говорить не приходится.
Мастерская подошла к разрешению вопроса с иной стороны. Четыре ученика
мастерской 2, обладающих достаточным стажем совместной работы с
Кулешовым, ведут эту работу коллективной режиссуры. Наличие нескольких
режиссеров (помощников) позволяет вести одновременную работу с несколькими
натурщиками или сценами и тем самым создает необходимую экономию времени.
Безусловно, для подобной работы необходима совершенная идеологическая
спайка членов коллектива. Пробным камнем ее должна явиться выпускаемая
картина.
Еще более остро определилась необходимость коллективной режиссуры при
производстве массовых съемок. Мастерской пришлось столкнуться с тремястами
мало дисциплинированных людей, работа которых вместе с тем должна была
быть уложена в рамки точного и организованного построения. Мастерской был
произведен точный выбор и зарисовка кадров, по которым предполагалось
вести съемку. Руководствуясь этими рисунками и соответствующими им
планами мест, на предварительном собрании режиссирующей группы было
установлено точное временное и пространственное распределение передвижений,
перестроений и пробегов элементов толпы. Съемка начиналась по выстрелу
главного руководителя, и сцена развертывалась самостоятельно без указаний,
окриков и путаницы.
41

В заключение остается сказать о работах мастерской над конструкцией
сценария и постановкой декоративных построек. Сценарий «Мистера Веста»
заключал в себе большую ошибку, благодаря которой две наиболее динамичные
части были поставлены в начале и тем, уничтожив нарастание действия,
разрушили общее впечатление от картины. В «Луче смерти» мы пробуем избегнуть
этого, распределив динамический элемент таким образом, чтобы он, нарастая к
концу каждой части, вместе с тем увеличивался в напряжении к финалу всей
сценарной линии.
Что касается декораций, то мастерской пришлось иметь дело главным
образом с выбором материала для построения больших поверхностей (стены,
пол).
Старая система фанерных щитков, оклеенных обоями или крашеной бумагой,
являлась заведомо неприемлемой. Были испробованы мастики разных тонов,
чистое и крытое масляной краской дерево, натянутый на часть стены бархат и,
наконец, серый шведский картон, дающий весьма фотогеничную форму
поверхности. Полученные, частью очень удовлетворительные, результаты позволят,
быть может, подойти к разрешению задач кинематографических декоративных
построений, дешевых и вполне пригодных при наших ограниченных средствах
освещения 3,
1924 г.

Фильм
«Механика головного мозга»
[«Механика
головного мозга»]
На днях мною начата работа по постановке в «Межрабпом-Руси» * научной
картины «Поведение человека» (механизмы головного мозга).
Целью картины является популяризация учения академика И. П. Павлова
об условном рефлексе как основе так называемой «психической» деятельности
человека. Не приходится говорить о колоссальной общественно-воспитательной
ценности предпринимаемой работы. Каждому ясно значение пропаганды идей,
подводящих материалистическую базу под область, до сих пор неизбежно
связываемую с понятием «духа». Самая мысль кинематографической
обработки «рефлексологии» уже обещает весьма своеобразные возможности
засъемки отдельных моментов, которые, являясь научно ценными
экспериментами, вместе с тем могут быть зафиксированы только объективом
съемочного аппарата.
Таким моментом является, например, съемка поведения толпы. Чисто
кинематографическая возможность показывать длительные процессы в короткое
время (например, ход развития ребенка с момента рождения до шестимесячного
возраста) также открывает широкие перспективы.
Для съемки нашей картины будут использованы не только лаборатории
ленинградского Института, но и ряд других лабораторий и биостанций,
которые могут представить интересные материалы.
Пользуюсь случаем указать, что в настоящее время я как постановщик
работаю только по постановке «Поведения человека».
1925 г.
Монтаж научной фильмы
Задачи создания научной фильмы весьма сложны. Может быть, ни один из
видов кинематографической работы не отличается таким непременным
требованием напряженного кропотливого внимания, как съемка научной картины.
Можно установить два основных вида съемки научного материала:
1. Кинематографическая фиксация отдельных работ различных
исследователей. Это имеет, несомненно, огромное значение, особенно в тех случаях, когда
фиксации подлежит эксперимент, который по своему характеру не может быть
43

повторен или повторяется с большим трудом (возьмем хотя бы острые опыты с
оперированными живыми животными). Такие научные кинопротоколы
несомненно потребуют и специального оборудования съемочного помещения и
специальной аппаратуры. Подобные работы уже давно ведутся в Германии.
2. Научно-популярная фильма. Здесь киноработник сталкивается с новыми
и своеобразными требованиями. Помимо простой фиксации материала
приходится работать и над формой, в которой он должен быть показан в картине.
Научно-популярная картина должна не только демонстрировать, но и убеждать
зрителя в определенных обобщениях. Здесь нельзя ограничиться простым
показом ряда кадров, перенося весь смысловой материал на надписи и
сопровождающую лекцию,— это неполное и неверное использование возможностей
киносъемки.
У кинематографа есть свой специфический прием изложения — это монтаж.
Подобно тому как ученый, подготавливая статью, излагающую ход и результат
его работ, тщательно планирует, строит ее, выбрасывая лишнее, оставляя
существенное, иногда останавливается на характерной детали, иногда
ограничивается общими замечаниями, так и кинематографист в процессе монтажного
изложения должен надлежащим образом держать внимание зрителя и тем самым
придавать нужную убедительность своей работе.
Все, конечно, знают, что сущность правильного монтажа заключается в
правильном управлении вниманием зрителя. Если я снимаю что-нибудь общим
планом, зритель охватывает вещь в целом, если я приближаю аппарат к объекту
съемки, зритель видит только выбранную мною деталь. Все это касается как
съемки неподвижного объекта, так и съемки какого-либо действенного процесса.
Наблюдатель, следя за явлением, неизбежно переносит свое внимание с места
на место, то фиксируя какую-либо деталь, то связывая их с общим ходом.
Внимательный наблюдатель в результате получает ясное и отчетливое впечатление,
не упуская ни одной характерной подробности, сосредоточиваясь только на
нужном и не отвлекаясь лишним и нехарактерным.
Обратное будет с наблюдателем, внимание которого беспорядочно
перебрасывается, захватывая иной раз неважные моменты в ущерб важным, и создает в
результате сумбур и неясность.
Объектив съемочного аппарата — это глаз зрителя. От режиссера зависит
сделать зрителя плохим или хорошим наблюдателем. Ясно, конечно, что перенос
внимания, соответствующий монтажу, является процессом строго закономерным
и законы, обуславливающие правильное наблюдение, целиком переносятся на
монтажное построение.
Здесь возникает, однако, новый вопрос. Если что-либо снимается монтажно,
то есть аппарат несколько раз меняет свое положение относительно объектива,
фиксируя то общее, то детали, тогда съемка эксперимента, развивающегося
последовательно и целиком, оказывается невозможной. Время, затрачиваемое на
перестановку аппарата, создает недопустимые пробелы. Можно было бы вести
съемку одновременно несколькими аппаратами, заранее их установив на нужных
местах, но этот способ оказывается при отсутствии специального оборудования
и помещения неприемлемым. Нельзя создать ни универсального освещения,
годного для всех точек зрения, ни расположить аппаратуру так, чтобы она не
попадала в поле зрения чужого объектива.
Имея же дело с чисто научным кинопротоколом, предназначенным для
специалистов-ученых, конечно, возможно отдавать предпочтение непрерывной
44

съемке эксперимента целиком, жертвуя показательностью изложения. Но
учитывая среднего зрителя, приходится работать иначе. Приходится специально —
кинематографически — организовывать экспериментальный материал для того,
чтобы иметь возможность убедительно изложить его на экране. В одних
случаях нужно несколько раз повторять опыт над одним и тем же объектом, чтобы
зафиксировать разные его фазы. В других — приходится менять самый объект и
впоследствии, в процессе монтажа соединять отдельные куски в целое. Мне
возражали, что в последнем случае якобы нарушается строгая научность
изложения благодаря тому, что материал, заснятый на нескольких опытах,
преподносится зрителю как результат одного, то есть вводится, следовательно, момент
монтажного обмана. Но поскольку главной задачей популярной картины
является демонстрация материала в наиболее убедительной форме,
совершенно непонятно, как можно исключать возможность соединения результатов
частных опытов в одно синтетическое целое. Подобный прием почти всегда
употребляется в популярных изданиях, речах и статьях.
Настоящая статья написана в связи с постановкой картины «Поведение
человека» («Механика головного мозга»). Материалом для этой картины явятся
не только лабораторные работы ленинградского Института имени Павлова, но
целый ряд жизненных картин, рисующих отдельные моменты поведения живот-
ных и человека. Для подобного рода съемки как будто бы требуется
необходимость съемки «жизни врасплох» по методу, например, «киноглаза»1 и т. п.
Но на самом деле нигде не становится так ясной ограниченность приемов «ки-
ноков» 2, как на съемках именно этого материала «из жизни». Для того чтобы
подать нужный эпизод зрителю кинематографически ярко и убедительно, надо
подать его монтажно. Чтобы иметь возможность правильно подать монтажный
кусок, надо предвидеть монтажное построение во время самой съемки, то есть
связь отдельного куска с другим, их последовательность и т. д.
Встретившись с постановкой научной картины, еще тверже устанавливаем
основные принципы всякой кинематографической работы. В основе всего —
ясность и, как неизбежное следствие, точная организация работы объективом во
времени и пространстве.
1925 г.
«Механика
головного мозга»
Постановка «Механики головного мозга» была чрезвычайно сложна. Работа
не только кинематографическая, но и научная. Некоторые из заснятых
экспериментов не были даже опубликованы в литературе. К обобщениям сам академик
Павлов в своих научных работах всегда подходил очень осторожно.
Нужно было всю работу изложить в особой кинематографической
последовательности. Синтезировать, объединить частные выводы в некое целое.
Организовать научный материал.
Само собой разумеется, что прежде всего я столкнулся с необходимостью
возможно детального изучения этого вопроса.
В каждом опыте существует его методика. Если вы механически
зафиксируете на пленке весь процесс производства опыта и предоставите затем самому
45

зрителю разобраться в полученном, он сможет понять столько же, сколько
случайный свидетель.
При съемке научного опыта нужен кинематографический язык. Произвести
анализ и затем синтезировать полученное.
В научном труде никогда не проводится только один случайный
эксперимент. Научный работник производит ряд опытов и затем уже,' опираясь на них,
делает вывод.
Точно так же должно поступать и при съемке научной фильмы. Нам
приходилось вмешиваться в события, происходящие перед объективом.
Съемка методом подстережения, методом «киноглаза» была нами отвергнута.
Следя за развертывающимися помимо вашей воли событиями и затем
показывая их на экране, вы даете зрителю сырой материал.
Чтобы сгущенно показать происходящий процесс,— в него необходимо
вмешаться режиссерской волей. Съемку произвести с середины, остановить ее,
повторить несколько раз и т. п. В жизни обычно из нескольких опытов
удается один. Таким образом, иногда один эксперимент в картине оказывается
соединенным из нескольких фрагментов.
Чтобы хорошо подать даже такой, казалось бы, простой материал, как
моменты поведения белого медведя, слона или морского льва, приходилось
проделывать ряд подготовительных упражнений. Требовалось, например, заманить
морского льва на нужное место, заставить его, как актера, сделать нужный
поворот, забегать, прыгать. Привлекать его внимание звуком, пищей или при
помощи иных раздражителей. Управлять им режиссерски. Если бы оказалось
так, что сам морской лев управлял бы нами, то не получилось бы нужных
показательных результатов, лев прыгал бы из кадра в кадр, ясной картины
движения не получилось бы.
Другой пример необходимости организации материала: чтобы связать
переход с общего плана на крупный в движении, мы должны были заставить
ребенка сделать нужное движение, именно то, которое было в общем плане.
Естественность от этого не теряется, так как применялись естественные
раздражители.
Чтобы исключить всякую ненормальность при съемке, всякое влияние
необычной обстановки (например, раздражение от искусственного освещения),
мы специально до съемки производили опыт несколько раз при съемочном
освещении. Свет, таким образом, органически входил в условия
опыта.
Помимо съемки экспериментальных моментов в фильме есть и моменты
жизненные. Проводя параллели, их надо органически связывать.
В научных картинах обычно, прельщаясь внешними эффектами, внешней
«показательностью», любят делать малообоснованные, поверхностные
обобщения. Выходит не популяризация, а вульгаризация.
В «Механике головного мозга» мы были очень сдержанны и строги.
Профессорами — учениками Павлова — Фурсиковым, Воскресенским и
Красногорским г было произведено тщательное редактирование научного
материала, всякая вульгаризация была устранена, все проверено и
проконтролировано.
1926 г.

Анкета о научной фильме
Наиболее существенным моментом в деле создания научной фильмы является
обобщение отдельных фактов и опытов в одну целую фильму для выделения
поставленной задачи.
В противовес фабуле художественной фильмы в научной фильме объединяет
весь материал общая идея, поданная художественно оформленными фактами и
монтажем.
Задачей киноработника является построение фильмы таким путем, чтобы
обобщающий идею фильмы материал был преподан в кинематографическом
оформлении, а не путем объединяющих надписей, как это делается в некоторых
научных фильмах теперь или делалось раньше в художественных фильмах.
Очень важным моментом в создании научной фильмы является взаимное
понимание кинематографического руководителя и научного работника,
работающего по созданию фильмы. Это у нас не всегда достигается из-за того, что либо с
той, либо с другой стороны выдвигаются не высококвалифицированные
работники. Таким образом, у нас фильмы хромают со стороны кинематографического
оформления материала или со стороны научных обоснований.
Наша задача — наряду с привлечением ученых к созданию фильмы выделять
высококвалифицированные кинематографические силы, обладающие и научной
эрудицией. Если этого нельзя делать на большой промежуток времени, то надо
делать это хотя бы периодически.
1927 г.

Фильм «Мать»
«Мать»
Для этой картины роман Горького «Мать» был использован только как тема
с очень грубой последовательностью событий. Форма же развития сюжета была
совершенно изменена.
Тема — фигура матери. Мать вначале чужда и враждебна сыну, затем
поняла его и сделалась близкой ему.
Некоторые моменты романа были развиты. Например, первомайская
демонстрация — проходящий в романе момент — в картине явится финалом, который
покажет вхождение матери в ряды тех, против кого она была раньше.
В романе говорится о том, как мать начала меняться. В картине для
целостности пришлось обрисовать ее фигуру более подробно и до перерождения,
реализовав период, в романе лишь вскользь упомянутый. Введена также фигура
отца. Для создания переломного момента введен эпизод — предательство
матери, выдающей оружие сына.
— У меня,— говорит В. Пудовкин,— всегда была твердая установка на
реальный материал, против театральной условности.
Любой актер театра, беря зерно какого-нибудь самого реального чувства,
переживания, всегда доводит его до некоторого пафоса, усиляет то, что есть,
строит пафос на своей собственной работе, в своем движении, в форме своей
работы.
Кинематографу это чуждо совершенно. Работа киноактера должна быть
только материалом, а пафос достигается специфическими кинематографическими
приемами.
Например: «Потемкин» г. Судно или спасательный круг нельзя заставить
играть. Снятые же определенным образом, они приобретают огромное
впечатляющее значение. Так же я обращался с актерами.
Пример: смертельно усталая мать. Усталость ее подчеркивается съемкой
сверху, так, что она как бы придавлена к земле этой
усталостью. Так же был использован и свет. Отец, огромный мужчина, достает
хрупкую вещь — часы. Освещенный снизу, он дает огромную тень, и э т и м
достигается нужное.
Точка зрения аппарата не есть искание какого-то случайного «вкусного»
кадра, а есть совершенно неизбежное следствие из всего построения данной
сцены или работы данного актера. И только при определенном свете, при опре-
48

деленной точке зрения аппарата получится совпадение их с общей линией
построения сцены или работы лица, фигуры актера.
Нами была сделана попытка всемерного подчинения того, что называется
трюком, смысловому оформлению. Мы пытались вести техническое оформление
трюка по линии смысловой, употреблять его в качестве воздействия на эмоцию
зрителя.
Было много затруднений при работе над созданием целостного монтажного
образа, который проходит через всю картину. Съемка распадается на много
частей. Актер обладает определенным диапазоном. И, дав иногда в какой-нибудь
сцене известное напряжение, в другой, требующей определенного нарастания,
он сдает. Мы учитывали диапазон актеров и для этого последовательность
съемки уничтожили.
Мать (Барановскую) 2 мы сначала снимали в финале, затем в завязке и потом
в середине.
1926 г.
«Мать»
Тема — это почти всегда максимум того, что может быть взято из
литературного произведения при переделке его в сценарий.
Развертывание и обработка сюжета в художественной литературе (особенно
у хорошего мастера) производится чисто литературными приемами. Перенесение
их на экран — совершенно невозможно.
Так, например, эпизод побега из тюрьмы может быть в новелле или романе
дан путем разговоров, иногда несколькими беглыми замечаниями героев. Тот же
самый эпизод для экрана должен быть разработан действенно.
В фильме «Мать» использована только тема повести Горького. Мы
переделывали сценарий много раз. Выбрасывали куски, обтачивали его до тех пор, пока
не получился нужный скелет. Делали это, чтобы была максимальная сжатость,
чтобы была возможность наибольшего развертывания чисто
кинематографической обработки.
От самого романа оставалось мало. Остались два главных действующих лица:
мать и сын. А отец, упоминаемый в романе бегло, вырос в целую отчетливую
фигуру, ведущую большую роль. Завязка первой части, завязка драмы целиком
построена на фигуре отца.
У Горького мать умирает на платформе. Для нас задачу — «мать становится
на место сына и умирает» — пришлось развернуть иным путем, так, чтобы
собрать вокруг темы сильные зрительные кинематографические образы.
Поэтому ввели эпизоды демонстрации, разгона ее и уже на этом фоне —
смерть матери.
В работе у меня прежде всего была установка на актера, выработка
определенного его монтажного образа.
При съемке отдельных кусков вразбивку (в зависимости от декорации и
натуры) для актеров нарушается ощущение цельности их роли, затруднено
ощущение сплошной линии их игры.
Поэтому я очень много и детально работал с актером. Мне приходилось
сдерживать его в середине, чтобы сохранить до конца.
49

Так как актер может увлечься и не дотянуть до нужного кульминационного
момента, я всегда пытался раньше установить его диапазон.
По этим именно соображениям начал я с конца, и затем перебросил работу
на начало, и последней делал середину фильма.
Особенно трудно было потому, что в главных ролях снимались актеры
разных школ и разных методов, актеры главным образом театральных языков.
Заняты были в фильме и никогда не снимавшиеся.
Значительную работу проделал мой ассистент х, умевший так находить
нужных натурщиков, что лепка производилась уже из готового материала.
На актерах с биржи почти всегда лежит штамп театральщины. Мы избегали
пользоваться таким неудачным материалом. При подыскивании натурщика
ориентировались не на сходстве его с нужным нам героем, а на игровую
основную, выпирающую, характерную для него деталь; так, например,
подыскивалась определенная форма головы, определенная улыбка, тусклый взгляд или
нахмуренные брови.
Ассистент ловил исполнителя в зрительных залах театров, на черной бирже
и, наконец, попросту на улице.
Совместно с оператором 2 мы пробовали использовать точку зрения аппарата
для усиления впечатления от игры актера.
Человека, заносчиво закинувшего назад голову, мы снимали снизу, человека,
согнувшегося от усталости, сверху и т. д.
В построениях кадра мы следили за тем, чтобы происходило действенное
и максимальное его заполнение. В кадре часто бывают по краям мертвые
крылья, мы следили за тем, чтобы в кадре не было лишнего, ненужного места.
Съемка оператором производилась главным образом при рассеянном свете,
путем комбинации дневного света с искусственным.
В работе над «Матерью» нам пришлось столкнуться с реальным ощущением
ритма. Например, в один эпизод включены три действующих лица: первый
пьяный, второй спит, третий смертельно устал. Я ошибался, отыскивая нужную
длину пленки, разрешая ряд ритмических задач, и повторял опыты до тех пор,
пока не добивался удовлетворительных результатов.
1926 г.
Новая фильма
Всегда при использовании литературного материала для сценария приходится
избегать буквального следования сюжетному развитию.
Поэтому, беря роман Горького в основу своей работы, пришлось
использовать главным образом тему и схему сюжетного развития романа. Это произошло
по той простой причине, что в литературных произведениях имеется очень много
фактического материала, который в целом никогда не может быть умещен в
пределах одной картины.
Книга Горького содержит до 600 страниц текста. Точно придерживаться
текстуально-сюжетного развития немыслимо. Сюжетный материал должен
быть сжат, тем более что в данной работе целью моей было дать максимально
углубленную кинематографическую разработку каждого отдельного момента.
Очень много времени пришлось потратить на работу с актером.
50

Моей задачей было взять актера с очень большим стажем театральной работы
и школой (Баталов х и Барановская из МХТ) и добиться путем долгой
репетиционной работы необходимого соединения четкости, точности и правдивости
исполнения.
1926 г.
Первая фильма
«Мать» была моей первой картиной х. Первым опытом самостоятельной
режиссуры. Я думаю, Зархи согласится с тем, что сценарий «Матери» был первой
работой, которой он был захвачен по-настоящему глубоко и серьезно. Анатолий
Головня этой картиной начинал свой путь художника-оператора. Все мы трое
помним ту исключительную слитность в совместной работе, которая теперь не
позволяет нам точно восстановить, кому принадлежало то или иное в создании и
оформлении сценария или картины. Так хорошо, органически были мы спаяны,
так захвачены единым течением работы, что иногда Зархи, выслушав наши
новые, только что пришедшие нам в голову мысли, с которыми я и Головня
прибегали к нему, вынимал из ящика письменного стола бумагу и показывал
запись, сделанную им до нашего прихода и по содержанию буквально
совпадавшую с тем, что мы ему только что рассказывали. Конечно, это было больше, чем
сработанность (тем более, что мы работали вместе в первый раз). Это было
замечательное единство общего хода творческой работы, обусловленное чем-то,
перерастающим простую техническую слаженность.
Вот здесь нужно начать говорить о романе «Мать» и его авторе. Переделка
литературного произведения в сценарий' и кинокартину — тяжелая вещь.
Каждый культурный человек знает и понимает, что разница между написанным
рассказом и сценарием не есть лишь разница в жанре. Эта разница гораздо
глубже и значительней. Она коренится в существенном различии самой природы
имеющихся и возможных приемов, которыми художник располагает в
литературе и в кино. То, что в литературе может быть блестяще передано одним-
двумя словами (например: сравнение, определение), то в кино требует
сложнейших комбинаций зрительных образов, занимающих много времени и места *.
С другой стороны, то, что в кино может быть охвачено зрителем почти в
мгновение (например: внешние признаки внутреннего состояния человека),— в
литературе требует длительного описания. Фабульная канва, сложная и широкая
в литературе, урезана и сжата в кино до четких, весьма ограниченных пределов.
Количество событий, вводимых в кинокартину, не может быть увеличено без
ущерба качеству их передачи. Чем больше событий, тем поверхностней их
творческий показ. Когда пробуют, переделывая литературную вещь, механически
перенести в сценарий всю сложность ее фабульной канвы, неизбежно впадают в
безобразную область приемов формально сокращенного пересказа. Мерзкие,
рахитичные результаты этих переделок (сплошь и рядом вызывающие
справедливые протесты авторов — литераторов) представляют собой нечто вроде описи
романа или рассказа, даже не изложения, а именно тупой, протокольной описи
* Я говорю, конечно, о немой картине.
51

по пунктам. Зархи не мог и сознательно не хотел идти по этому пути, работая
над «Матерью» Горького. Задача, стоявшая перед нами, была иной. Мы хотели,
если можно так выразиться, питаться романом в нашей творческой работе над
созданием сценария и картины. Как литератор, задумавший писать о рыбаках,
может поехать на Мурман, для того чтобы непосредственно войти в их жизнь,
дышать с ними одним воздухом, может быть, работать одну работу, так и мы
хотели войти в роман, чтобы жить в нем, дышать его воздухом, гнать по своим
жилам кровь, пропитанную его атмосферой. И мы сделали это. Конечно, далеко
не во всяком романе можно дышать и жить. В работах Горького жить можно и
даже должно. В них можно поправляться, как на хорошем горном курорте.
Я думаю, что именно здесь, в этом замечательном свойстве Горького-писателя и
нужно искать корни органической слитности нашей работы над картиной.
У всех нас было единое направление, даваемое жизнью романа. Я сознательно
употребляю такое, может быть, странное выражение, как «жизнь романа»,
но я не умею определить иначе то ощущение, которое руководило нами в нашей
работе. Горький-писатель прежде всего правдив. Я говорю, конечно, не о
бездарном правдоподобии, копирующем действительность, цепляющемся за детали
и всегда теряющем целое. Я говорю о той правде, которая делает произведение
искусства по своей бесконечной сложности равноценным действительности.
Горький обладает именно этой правдивостью. Вот почему его роман мог дать
нам углубленное понимание и ощущение эпохи, вот почему мы могли уверенно
увидеть и почувствовать мать и сына в обстановке, которая иной раз в романе
непосредственно и не была дана. Мы чувствовали и видели это так, как можно
представить себе живое поведение живого человека, которого близко и хорошо
знаешь. Правда Горького проста, потому что она обладает всей сложностью
жизни. Она доходит до каждого и понятна каждому, потому что в ней нет
изысканной ограниченности, которую так часто пытаются выдать за высокое
мастерство.
Горький — мастер, общаясь с которым работник любой области искусства
растет в единственно чутком и правильном направлении. Он учится работать
так, чтобы его произведение было ясно и ему самому и близко любому
читающему, видящему и слышащему это произведение, работать так, чтобы ни один
человек, классово близкий художнику, не мог сказать: «Скучная вещь... Его
не интересует то, что для меня важно, а меня совершенно не трогает то, что его
так сильно волнует». Я слышал, что Горький хочет ближе подойти к
кинематографу. Он пишет или хочет писать сценарий. Это событие исключительной
важности. Нигде, как у нас, в нашем искусстве, не укрепленном никакими
традициями, лишенном значительного культурного опыта, нет такой острой нужды в
умной, внимательной помощи великого мастера художественной правды.
1932 г.

Фильм
«Конец Санкт-Петербурга»
«Петербург-Петроград-Ленинград»
В «Петербурге-Петрограде-Ленинграде» охватывается эпоха четырех лет
(все действия развертываются в течение 1913—1917 годов). Это последний год
перед объявлением войны, моменты ее объявления, Петроград тыла, фронт,
Февраль и Октябрь.
Все это укладывается в сюжетное построение. Взято оно таким образом, что
в нем проведен разрез через два сталкивающихся класса.
При разработке сюжета сценаристом выбрана своеобразная точка зрения,
которая и обуславливает особый прием подачи материала и определяет
значимость вещи.
В разработке сценария помимо сценариста Зархи (основная работа)
принимают участие режиссер и, кроме того, оператор Головня, причем работа
последнего связана не только с его специальностью оператора, но и с разрешением
общих сценарных и постановочных задач.
Съемки будут главным образом вестись в Ленинграде, который как
пластический материал будет использован максимально. Кроме того, съемки придется
делать по всему СССР, так как в фильму захвачены будут отдаленная деревня,
уездный и губернский город, причем материал по каждому из них будет
разработан глубоко и детально.
Историческая съемка из «Петербурга-Петрограда-Ленинграда» совершенно
исключена х, если не считать исторической съемкой события 1913 года.
В фильме, как и в «Матери», установка в первую очередь на человека. В
картине будут актеры. После «Матери» я приучился не бояться даже театрального
актера. Здесь основной вопрос — самый прием работы с ними.
Люди, выведенные в этой фильме, остро типизированы, и поэтому в выборе
актеров будут большие затруднения.
Для того чтобы типичность сценарного образа совпала с режиссерским
(экранным) оформлением, необходимо будет провести большую работу
тщательного отбора.
Может быть, придется столкнуться с необходимостью использования и
неактеров, даже в крупных ролях.
Оператором Головней все время проводится ряд опытов над приемами
съемки 2.
1927 г.
53

«Конец Санкт-Петербурга»
Сейчас, когда работы по съемке картины «Конец Санкт-Петербурга» подходят
к концу, можно уже на основании полученного опыта сделать те или иные
выводы формального и методологического характера в смысле новых
достижений операторской и режиссерской работы.
Каждый род съемки, павильонной или натурной, давал возможность в
процессе работы делать соответствующие наблюдения и расширять те методы,
которые нами применялись в работе над фильмом «Мать».
В искусстве играет огромную роль традиция, то есть мельчайшие
накопления формального опыта, которые годами и столетиями отлагаются в
незыблемые, канонические формы.
Кино — молодое искусство, в нем нет еще формальных традиций.
Существует только то, что сделано отдельными замечательными мастерами, взлетами
их фантазии, их выдумки. Наша задача — советских операторов и режиссеров —
заключается в том, чтобы, базируясь на нашем опыте, попытаться создать
методологию киноработы.
В плане натурных съемок перед нами лежала задача заснять кусок фронта
империалистической войны.
Из каких элементов слагается фронт?
Во-первых, конструкция фронта, то есть окопы, подземные
ходы, блиндажи, проволочные заграждения.
Во-вторых, работа фронта: движение орудий, пулеметный огонь, бомбы,
взрывы, газы.
В-третьих, настроение фронта в его наиболее сгущенном виде: грязь,
вода, дождь, дым.
Но такой фронт, построенный и показанный сам по себе, несмотря на все его
внешние эффекты, не даст на экране действенного впечатления, ему присущего.
Его надо оживить через человека, его надо показать через переживание
отдельного человека, через призму человеческой психики.
Таким образом, маленький, отдельный человек на фронте, который должен
был бы затеряться в тысяче ему подобных, неожиданно сделается огромным и
выступит во весь рост, ибо фронт будет показан в нем.
Технически мы даем такую картину фронта максимальным количеством
крупных планов.
Для того чтобы подать зрителю с достаточной полнотой внутреннее состояние
человека, мы показываем его не только в процессе развития действия. Мы
подчеркиваем его состояние соответствующим антуражем, очень
скупым и очень точным. Это выражается в ряде добавочных
кадров предметного и действенного характера, которые в результате
создадут с огромной убедительностью ощущение и настроение войны.
Отсюда логический путь к построению нами монтажной фразы.
Приведем два различных эпизода и попытаемся наметить и зафиксировать те
элементы их, из которых слагается монтажная фраза.
Ночная подготовка к атаке. Дует холодный пронизывающий
ветер. Мерный стук падающего дождя создает какую-то безвыходность. Жалкие
люди, иззябшие, отуманенные, закоченевшие в воде, жмутся друг к другу.
Они сами не готовятся, но вся окружающая обстановка готовит их к атаке.
М

Кругом темнота, освещаемая ракетами. Темнота, которой нет конца. Наконец,
намеки и очертания рассвета. Туманное, фронтовое солнце, тоскливые
фронтовые пейзажи, безжизненные, серые... И опять люди — крупным планом.
Они не готовятся, но их готовят.
И снова отдельные добавочные моменты: взрывы, дым, всплески воды...
Режиссер улавливает и учитывает кинематографический
образ данного эпизода, слагаемый из отрывочных кусков. Он
разрабатывает эти куски отдельно, ритмически соединяя их потом в монтажную
фразу, которая и создает впечатление для зрителя.
Другой эпизод.
Окоп после атаки. Тихо клубится земля. Она покрыта утренней
росой. Кругом тишина пустоты. Взлетает птица. Кажется, что земля устала и
людей нет.
В кустах копошится раненый герой, наш. Из кустов рядом выползают два
немца, из которых один тащит на спине своего раненого товарища. Русский
подымает винтовку и хочет стрелять, но немец знаками объясняет, что он несет
брата.
Завязывается какая-то нить общения, и русский помогает перевязывать
брата...
Утренняя роса. И снова тишина, усталая тишина природы перед судорогой,
перед взрывом...
Далее. Стреляет русское орудие. Немецкое орудие стреляет. По окопу
катятся три трупа...
Лентой развязывается бинт...
Из этого эпизода достаточно ясно видно, что монтажная фраза создается не
развитием интриги, но комплексом отдельных кусков, которые должны
воздействовать на зрителя.
В плане операторском нами при постановке «Конца Санкт-Петербурга»,
как и при постановке «Матери», во главу угла поставлена
трансформация материала.
Для придания выразительности кадру для нас важно обработать материал
таким образом, чтобы получить настоящее экранное слово или экранный образ.
Кинематографический, зрительный материал не может деформироваться, как
живописный или пластический материал. Но тем не менее он может быть
видоизменен в смысле придания ему величайшей зрительной выразительности,
оправдываемой тематической задачей.
Для этого важны следующие элементы. Прежде всего учитывается
освещение, которое может создать четкость или расплывчатость образа. Возможность
видоизменить, раздвинуть объем предмета или сдвинуть формы его плоскостей
достигается изменением точки зрения, ракурса аппарата. И, наконец,
необходимо обработать созвучие фона — как одного из выразительнейших элементов
кадра.
Из сложного комплекса всех этих элементов и достигается настоящее
экранное слово, которое оглушает зрителя своим чисто кинематографическим
зрительным воздействием.
Говоря о постановке фильма «Конец Санкт-Петербурга», необходимо еще
коснуться трактовки нами исторического материала. Фильма «Конец Санкт-
Петербурга» — историческая картина и не задается целью изобразить
хроникальную цепь событий.
55

Его задачей является показать преломление исторических
событийв психике персонажей так, чтобы эти события служили импульсом
для их действия.
Фильма «Конец Санкт-Петербурга» изображает солдата
революции, пришедшего через перипетии своей жизни к
Октябрю.
1927 г.
Как мы делали фильму
«Конец Санкт-Петербурга»
Еще с самого начала разработки сценария картина была задумана в
несколько необычном плане. Нужно заметить, что наша советская кинематография так
неудержимо и бурно развивается, что времени для остановок и отдыха нет.
Большинство приемов режиссерской и операторской работы пришло от старой,
никому не нужной и даже вредной школы. Для новых заданий необходимы новые
приемы. Их еще мало, и их надо непрерывно изобретать. Теперь буквально
каждая хорошая советская картина сделана необычным, до сих пор не
существовавшим приемом.
Тут, конечно, наряду с удачами могут быть срывы и сбои. Создание широкой
эпопеи, захватывающей сразу несколько тем, подобно роману в литературе,—
задача невероятно трудная. В этой работе надо наново изобретать все, начиная со
способа монтажа и кончая способом установки аппарата.
Мы взялись за эту работу с достаточным запасом смелости, которая пока что
еще не иссякла. Оператор Головня, принимавший непосредственное участие в
самом писании сценария, тщательно перед началом работы разметил все
установки, касающиеся света и экспозиции. У него постоянная тенденция в съемке
ориентироваться не на внешний эффект формы, а на ту внутреннюю ее
значимость, которая должна войти звеном в цепь моментов развивающегося сценария.
Он, с моей точки зрения, совершенно прав. Ведь буквально каждый предмет
можно видеть на тысячу разных манер. Человек в различном состоянии все
видит по-разному. Задача кинематографиста — всегда управлять состоянием
зрителя. Снимаемый паровоз оператор может сделать на экране — при помощи
света, оптики и положения аппарата — страшным, или жалким, или просто
очень красивым. Снять красиво бывает очень полезно, если этому есть
определенное место в картине. Снимать же все красиво, то есть базироваться только
на внешней форме, по-моему, плохо, потому что в конце концов зритель от
разных вещей в разных местах картины будет получать однотипное
возбуждение — эстетическое наслаждение. Так делают большинство картин на западе,
где вообще излишнее волнение считается «дурным тоном». Головня, по-моему,
нашел очень интересные приемы для вскрытия внутреннего значения кадра.
Одним из таких приемов является «ненормальное» положение съемочного
аппарата (то есть съемка снизу и перекошенным аппаратом). Все куски, в которых
мы старались добиться динамической насыщенности, мы снимали криво, косо,
почти буквально выворачивая снимаемый материал при помощи аппарата
наизнанку. Так снята биржа, многие куски фронта и патриотической манифестации.
Специалисты, приходившие на съемку и видевшие Головню сидящим на земле и
56

вывернувшим голову, чтобы смотреть в глазок неистово перекошенного и
заваленного аппарата, иронически улыбались, считая это либо изыском, либо
просто недопустимым чудачеством. Я их мнения, посмотрев снятое, не разделяю.
Нечего и говорить, что самым тяжелым временем было начало съемки. Во-
первых, работающие еще «не разошлись», а во-вторых, пришлось начинать,
как это часто бывает в кинематографе, с конца картины. Снимали в Ленинграде.
Снимать нужно было куски для Октября и царского Петербурга. Не обходилось,
конечно, без своеобразных курьезов. Дело происходило как раз в тревожное
время — нападения на АРКОС и разрыва с Англией х. Настороженный,
напуганный обыватель, очевидно, в панике перед возможным нападением на СССР,
решил, что украшение памятника цветами — тонкая политика большевиков.
Александр III был «миротворцем» — так и сказал,— «вот и украшают». Это было
очень здорово.
Кстати о памятниках и о Головне. Есть в Ленинграде очень эффектный и
известный памятник Николаю I (кажется, работы Клодта). Головня снимал его
не как памятник (красивый), а как материал для картины (для ее внутренней
линии), и получились очень интересные результаты. В картине есть кадр, в
котором бронзовая девица с очень молитвенно-восторженным лицом и большим
крестом в руках находится непосредственно под развевающимся хвостом лошади
императора. Можно сказать наверняка, что барон Клодт (если я не ошибаюсь в
авторе) подобной комбинации не строил. Она была найдена исключительно
съемочным аппаратом, запихнутым под самое подножие пьедестала, и стремлением
Головни придать внутреннее содержание кадру.
Теперь немного о декорациях. Не о фанерных декорациях в ателье, конечно,
о которых писать нечего, они всегда одинаковы, а о приготовлении местности,
на которой мы снимали фронтовые куски. Здесь была крупная заслуга
помощников, сумевших сочетать деловой опыт с исключительной удачей. Задача была
почти немыслимая. Нужно было найти местность голую и унылую, при этом
на ней должны быть редкие кусты, глинистые обрывы и непременно вода,
которую можно было бы под давлением передавать на любое расстояние для
постоянной поливки во время съемки. Это очень трудно. И все-таки задание
было исполнено блестяще. Был и обрыв, были кусты, была река и тут же
оказалась небольшая гидравлическая станция у плотины, которая подавала воду по
рукавам. Конечно, местность пришлось обработать (поэтому я и отношу ее
к декорациям). Инструментами для этой обработки были лопаты, бензин и
динамит. Лопатами рыли окопы. Бензином опрыскивались и сжигались листья
на кустах, а динамитом местности придавался нужный рельеф. Крестьяне
соседней деревни после жаловались на беспокойство. Не мудрено — динамиту
было истрачено около двух пудов. Привычка и профессиональная любовь
к делу — великая вещь. Подрывники почти при каждой снимаемой сцене
спрашивали, не надо ли для эффективного фона сделать хотя бы небольшой взрывик,
в увлечении забывая о снимавшихся солдатах, которым хотелось умирать не
больше, чем в настоящей империалистической войне.
Съемка закончена. В рабочей комнате лежит свыше четырех тысяч маленьких
снятых кусочков, частей, отдельных сцен. Путем их сочетания и склейки должна
быть сделана картина. Это еще труднее, чем отыскать местность с глиной,
кустами и водой одновременно, потому что в этой работе счастье и случай уже ни
при чем. В обычной сюжетной картине монтаж не так сложен. Все подчинено
литературной последовательности. Встречаются, разговаривают, расходятся
57

люди. Все сцены развиваются в пределах логики реального времени и
пространства. Если снял, как человек смотрит на другого во время разговора, а потом
снимает шляпу и уходит, тут уж нечего думать о том, какой длины должен
быть кусок. Ясно, что он должен начинаться там, где человек смотрит, а
кончаться там, где он ушел. Это просто. Гораздо сложнее, когда никакой «сцены»
в сущности нет. Есть только кинематографическое развитие какой-либо темы,
например, завод, или биржа, или окопы ночью. Здесь все зависит от ритма. А ритм
в кинематографе обусловлен длиной куска, а длина куска зависит от руки
режиссера с ножницами. Говорящего и уходящего человека обрезать нетрудно,
а спящих немцев — очень. Они могут спать два или четыре метра, как угодно, но
в зависимости от этих метров находится все художественное целое вещи. С
самого начала мы все, работавшие над картиной, поставили перед собой задачу
построить почти все на внесюжетном материале. Это создало огромные
трудности, но вместе с тем дало большую радость работы над новым и еще неиспробо-
в а иным.
Насколько удалась нам работа — будет судить зритель.
1928 г.
Как я работаю с Толстым
Толстой для меня единственный писатель, абсолютно идентичный реальности.
Написанное им я ощущаю как существующее самостоятельно, со своими
формами, красками, звуками...
Читать Толстого — это то же, что прожить в каком-нибудь месте, наблюдая
жизнь людей, участвуя в их судьбах или переживая что-нибудь лично. В любом
отрывке Толстого я разбираюсь так же, как в стоящем передо мной реальном
предмете.
Мир, описанный у Толстого, не навязан читателю. Его не застилает паутина
субъективных отношений, мешающая в него проникнуть. В мир Толстого
входишь спокойно, как в комнату, где можешь все обойти кругом и заглянуть во
внутрь находящихся в ней предметов.
Поэтому-то мне часто приходилось в своих картинах брать материалом то,
что я встречал у Толстого. Это то же самое, как снимать предметы, которые я
когда-то видел, или события, в которых я участвовал.
Когда я делал суд в картине «Мать», я перечитывал «Воскресение», чтобы
посмотреть на суд и узнать, каков он, а дальше я уже его переработал
по-своему.
При работе над деревней в «Конце Санкт-Петербурга» я также читал
«Воскресение». Я не мог забыть в нем образ «мальчика в тюбетейке». Он меня неотступно
преследовал, и я не вставил его в картину только потому, что изменился
сценарий.
Замечательно у Толстого стремление к максимальной ясности. В этом его
полярность импрессионизму.
Стилистически он с величайшим упорством дорабатывает до предела каждый
кусок. Отходя от любых канонов изящного построения, он не стесняется
повторить по нескольку раз одно и то же слово только для того, чтобы довести
данный отрывок до пределов убедительности. Не оставляет места читателю
58

видеть что-либо иначе, чем он показывает. Все им написанное обладает
законченностью реального предмета...
В стиле речи у Толстого — я бы позволил себе сказать — есть много общего
с Лениным. Такая же неумолимая воля к ясному доведению до чуждого сознания
своей идеи. Форма его речи настолько подчинена мысли, что теряет до конца
свою условность. Подобно скульптурной отливке, форма как бы обтекает
содержание.
1928 г.

Фильм «Потомок Чингис-хана»
«Потомок Чингис-хана»
В основу сценария «Потомок Чингис-хана» положена тема писателя Ивана
Михайловича Иовокшенова *, взятая им из революционной борьбы недавнего
прошлого.
Монголия в эту эпоху находилась под железной пятой английских
оккупантов, проводивших в ней свою обычную колониальную политику. Эта политика
встречала героическое противодействие со стороны красных монгольских
партизанских отрядов.
У одного монгола, взятого в плен англичанами, последние обнаружили
ладанку с грамотой, свидетельствовавшей о том, что он является прямым
потомком древнего завоевателя Чингис-хана.
Англичане задумали использовать авторитет этой грамоты в глазах
монгольских масс и возвести партизана на монгольский престол, но монгол, верный
своим революционным убеждениям, перехитрил англичан и бежал.
В данное время ладанка хранится в Иркутском музее, а партизан служит
красным командиром в одной из дивизий.
На основе этого любопытнейшего исторического факта О. Бриком 2 и мною
был разработан сценарий для новой фильмы — «Потомок Чингис-хана».
В центре сценария вырисовывается личность монгола. Вначале это коренной
монгол-охотник, стоящий вне политических влияний, вне партий.
Столкновение с англичанами, оскорбление его белыми толкает его к партизанам, и уже в
качестве партизана он попадает в руки англичан, где и претерпевает ряд
замечательных приключений.
Эти приключения, отражаясь в его психике, выковывают его волевой облик
борца-партизана. Этот монгол олицетворяет собой ту Монголию, которая
чувствует братскую поддержку Москвы.
Сама Монголия, уклад ее жизни, дацаны — монастыри, ламы и т. д. будут
показаны не в плане декоративной этнографической предметности, а через
призму ощущения человека, его эмоционального переживания и восприятия данных
форм жизни и быта.
Главную роль — партизана — играет Инкижинов3, сам чистокровный монгол,
обладающий блестящими физическими данными в плане биомеханики. Кроме
того, он сейчас обучается скачке на необъезженных лошадях в кавалерийском
60

полку, подшефном «Межрабцом-Руси». В марте съемочные группы выезжают в
Верхнеудинск, столицу Бурят-Монгольской республики, где будет
ориентировочная база для производства съемок.
1928 г.
«Потомок Чингис-хана»
В годы военного коммунизма в Монголии попал в плен к англичанам
монгол — красный партизан. При обыске английское командование обнаружило
у него ладанку, в которой была зашита грамота, свидетельствовавшая о том, что
монгол принадлежит к ханскому роду и являлся прямым потомком древнего
завоевателя Чингис-хана.
Случай как бы сам пришел на помощь авантюрной политике англичан,
почуявших, какую выгоду они сумеют извлечь из провозглашения пленника
императором Монголии...
Но партизан обманул все надежды империалистов. Он бежал, предпочтя
революционную борьбу императорской короне.
В фильме грабительское хозяйничание империалистов взято в
ироническом разрезе и борьбе двух стихий показывается через призму
эмоциональных переживаний партизана.
Для заснятия Монголии и монгольского быта, а также сцен гражданской
войны, борьбы партизан с англичанами и бандами Семенова съемочная группа
выезжала в Бурят-Монгольскую республику.
На месте еще живы воспоминания о гражданской войне ее участников.
Интересен эпизод заснятия в Баргойской степи отряда партизан-сибиряков.
В 30 верстах от стоянки экспедиции была отыскана деревня бывших партизан,
которые и были вызваны на съемку.
Партизан пришлось ждать довольно долго. Наконец громкие крики: «Едут,
едут партизаны!..» — возвестили об их приближении.
Во главе партизанской кавалькады ехал громадный парень — настоящий
суриковский Ермак. В руках у него был шест, на нем — знамя. На боку свисал
гусарский палаш — огромная никелированная сабля; сам он был обвешан
пулеметными лентами...
Оказалось, что начальник отряда объявил в деревне настоящую
мобилизацию и партизаны прискакали в полном боевом порядке,
одетые в папахи и вооруженные кремневыми ружьями, невероятными
пистолетами, стальными саблями...
Чрезвычайно колоритен облик партизан. Гигантского роста, с огромными
окладистыми бородами с декоративными завитушками, они соединяют какую-то
ясность типа с внешней декоративной суровостью.
Один из съемочных пунктов, в котором живут партизаны,— Тарбагатай —
представляет собой деревню из 600 дворов, выстроенных в одну линию. По
огромности и грузности своих объемов, все вещи в этой деревне соответствуют
людям. Крыши прижаты бревнищами, скамейки перед дворами сделаны из
гигантских обрубков столбов.
Съемка в Тарбагатае протекала в тяжелых условиях. Чтобы переменить
кадр, нужно было отойти в горы на одну — полверсты. Кроме того, трудно было
61

найти женщину-партизанку, которая бы согласилась сниматься в папахе, ибо
все местные женщины ходят в «киках». Наконец при помощи двух членов
женотдела нашли крестьянку, муж которой был болен и которая согласилась
сниматься за деньги.
Несмотря на то, что партизаны впервые увидели кинематограф, они
отнеслись к съемке чрезвычайно просто. Происходящее вызвало у них целый ряд
воспоминаний о борьбе с бандами Семенова.
Семенов, наступая, обстрелял Тарбагатай, но не причинил деревне никакого
вреда, ибо наводчиком у него служил Еремей — партизан из деревни, который
наводил мимо. В дальнейшем крестьяне отогнали Семенова при помощи кос,
слег (оглоблей) и т. д.
Партизаны необычайно искренне переживали свои роли. Памятной остается
сцена смерти начальника отряда — участника съемочной группы. Он «умирал»
вечером, при заходе солнца, в присутствии всего отряда. Потрясающим казалось
истинное горе монголов и партизан — участников oтpядaj подходивших к нему
проститься и смягчить его страдания.
1928 г.
[К премьере фильма
«Потомок Чингис-хана»
в Будапеште]
Я очень рад, что в Будапеште состоялся просмотр фильма «Потомок
Чингис-хана». Не только потому, что это первая возможность для венгерских
зрителей познакомиться с советским искусством, но и потому еще, что
внимательный зритель увидит хоть что-то из новой русской кинопродукции, о
которой за рубежом имеется очень много неполной и недоброкачественной
информации.
Эта кинопродукция — часть той гигантской стройки, которая происходит у
нас и успехи которой трудно представить людям, живущим далеко от нашей
страны. Одновременно с постройкой фабрик, заводов, железных дорог мы строим
киностудии, оснащенные современным техническим оборудованием.
«Потомок Чингис-хана» не только явление искусства, но и часть той
огромной созидательной работы, которая происходит в России. Мы работаем не
только для того, чтобы заработать на хлеб, но и для сохранения и дальнейшего
развития наших завоеваний.
Происходящее в этом фильме не фантазия автора, эти чувства истинно
существуют в душе народа. С такой же страстью, с какой Чингис-хан действует
саблей, работает рабочий своим молотом и крестьянин трудится серпом. Страсть
эту очень трудно выразить в словах, книгах, но ее можно передать в
кинематографе. [...]
Буря, пронесшаяся над Азией,— для меня в фильме это классовая борьба
между народом охотников и иностранными торговцами мехов, то есть
колонизаторами, капиталистами, и эта буря связана с русской революцией, сибирской
партизанской борьбой.
Так это не только в кино, так это в истории.
62

Такая картина, как «Потомок Чингис-хана», могла вырасти только на земле
новой России.
И этого забывать нельзя тем, которые по-своему желают подать наш
фильм.
Лет десять назад были в Сибири такие отряды, один из которых мы показали
в фильме «Потомок Чингис-хана». В этой освободительной войне участвовали не
только русские и монгольские крестьяне, там было и много бывших венгерских
пленных. В событиях, показанных в сценарии «Потомок Чингис-хаыа»,
исторически участвовали и венгерские рабочие и крестьяне, написавшие часть его
страниц своей кровью.
О них я помню, когда пишу это, их братьев приветствую с большой любовью.
1929 г.

Фильм «Простой случай»
Наша картина
Задача написать об «Очень хорошо живется» не легче задачи снять. Как тут,
так и там стоишь перед неизвестным. В руках новое орудие — звуковое кино.
Результаты его на Западе многообразны, но, исходя из наших особенных,
советских установок, оказываешься без предшественника. Быть может, то, что
сейчас в уме и на бумаге кажется хорошо, на деле только после длительных,
хлопотливых и обнадеживающих трудов найдет свою форму: Компас —
общественность! Единственный путь — ориентация на те результаты, которые
наша немая фильма уже зареволюционизировала себе на Западе, с другой
стороны — на большую простоту, которая, не плутая в эстетизме, сможет отдать
работу на творческий суд пролетарской массы.
В ориентации на последнее мы уже пожертвовали вариантами и эпизодами,
могущими кинуть на нас тень буржуазных исканий. Например, первая часть в
своем втором варианте проектировалась как симфония, прелюдия, увертюра.
Некто, нечто, масса, индивид, звучание, многоголосица, из которых как эпизод
возникла вся фильма. Это показалось сложным и не отвечающим простоте
замысла. Надо отдать должное сценаристу Александру Ржешевскому, который
не оставил работы над сценарием, пока для обоих — и сценариста и режиссера—
не стало все одинаково четко понятным и выявленным.
Что до самого сценария — он таков. Первая часть — обща, принципиальна
и потому пока не о ней. Со второй начинается сюжет: командир Ланговой и его
боевой товарищ — «дорогой друг, жена любимая» Машенька. Кончился фронт...
Заболел, выздоровел Ланговой... И отправил Машеньку отдыхать в деревню, к
одному из бойцов. А сам сошелся с другой. Косо посмотрели товарищи... Косо
посмотрела деревня: «Удивительно!» И вернулся Ланговой к Машеньке.
У нас много толкуют (толкутся) о сюжете, но когда подходишь к сюжету
этическому — а этика, вскормленная пятью годами гражданской войны, и
есть основа фильмы «Очень хорошо живется», — разрешение надо искать не в
сюжетно-драматических построениях, а в таком оформлении типов, положений и
взаимоотношений, чтобы отдельные штрихи, позы и часто недомолвки,
сталкиваясь с психикой зрителя, рождали в нем ощущение того направления, в котором
непрерывно, органически и потому далеко незаконченно развивается стихия
социалистической этики. Мы канонов этики не имеем, но имеем живых людей,
прошедших двенадцать изумительных лет.
64

Если бы мы говорили о литературе, то сказали бы, что центр тяжести — не
в развертывании событий, приводящих к некоему сложному и вопрошающему
положению, а в языке, в обмолвках и недомолвках, наитончайше могущих дать
ощущение диалектически протекающего процесса. И здесь вопрос в языке.
В кииоязыке. И совершенно не случайно, а исторически детерминировано, что
сценарий, построенный на столкновениях титров и кадров, кадров и кадров,
титров и титров и пучащийся недосказанностями, долженствующими дать
зрителю только толчок, вектор, столкнулся с осуществлением в СССР звукового
кино, которое обязало его стать вдвойне более общепонятным. Тут становится
понятна наша установка. Чего, кажется, проще? Немое кино, дошедшее до
предела: хочет сказать, непосредственно не может — и говорит намеком. Появилось
звуковое кино — ну и говори! Но это было бы сдачей. Это было бы отказом от
этой конструктивной напряженности, которая единственно может поставить
перед зрителем вопрос для самостоятельного разрешения. И потому, не
отказываясь от достижений немого кино, не облегчая его трудностей введением слова
как элемента описательного и поясняющего, мы стараемся дальше
совершенствовать его немой язык, взяв от звукового кино то, что нам сейчас по
силам.
Итак, особенности киноязыка нашей фильмы распадаются на две: первую —
немую и вторую — звуковую 1.
1. Косарь косит траву. Вот — явление! В яркий день после дождя — это
волнует! Но как это снять? На помощь рапид. Представьте. Быстро, в лучах
блестит коса и медленно, склоняясь, скореживаясь, теряя росинки,
скатывающиеся и обволакивающиеся пылью, падает трава. Но вот трава быстро, как
поглаживаемая шерсть, склоняется и падает дальше, а коса уже медленно,
поблескивая в сотнях ракурсов, восходит в воздух. Или возьмите снятые рапидом и
мультипликацией, то медленно, то ускоряясь, растущие цветы, овощи — жизнь,
раскрывающаяся в своей животной инерции.
Рапид может дать и мистику, как у Эпштейна 2. Но это, если он работает
эстетически, в установке на умозрительные явления. Если же он разрабатывает
конкретное, исторически мыслимое явление — животно, фактурно и так, как
оно есть, но просто, как мы его не видим,— он дает новый словарь для выражения
понятий, находящихся до тех пор на стадии обмолвки и намека. И так он
становится языком, говорящим то, что мы хотим и можем сказать об этике.
2. Чтобы перейти к звуковым особенностям начинающей сниматься фильмы,
надо сделать экскурс в область монтажа. Англичане и американцы даже как
следует не знают этого слова. Нет его! «Кеттин», «редэктин». Монтаж в большой
степени является специфически нашим. Монтаж, как столкновение (принцип
впервые четко сформирован Эйзенштейном) 3, противоположен описательно-
повествовательной склейке, кирпичетворству. Оставаясь до конца верными
своим собственным установкам, не нарушая взаимосвязи с принципами нашей
немой кинематографии, мы в звуке остаемся на платформе монтажа
асинхронного. Беря звуковое кино, как оно есть теперь, говорящее, поющее, лекционно-
опереточное, мы сварганим его с нашим немым монтажом в такую плотную
спайку, чтобы это стало новым видом искусства. На помощь рапидом вскрытым
вещам, титру, превращающему монтажный кусок в вектор, мы призовем звук,
музыку, шум, голос для подтверждения диалектической этики живущего.
Поэтому мы и снимать будем отдельно. Сначала немую часть, а потом звуковую
(кроме нескольких отдельных случаев), и объединим их уже при монтаже.
3 В. Пудоишш. т. 2
65

Мы надеемся, что за то недолгое время, за которое мы собираемся закончить
немую часть, наша общественность, с таким энтузиазмом взявшаяся за дело
подготовления кадров звуковых работников, а также как практические, так и
теоретические достижения отдельных мастеров дадут материал для более
точного и детального представления о тех задачах, которые должны встать перед
нами в период как звуковой съемки, так и монтажа. Вопрос слишком
ответствен, чтобы могла быть какая-нибудь конкуренция. Только искренний обмен
опытом позволит нам поставить советское звуковое кино на ту же революционную
высоту, на которой силой творчества масс стоит наше немое кино.
1929 г.

Фильм «Дезертир»
Звук и образ
Я сейчас работаю над своим первым звуковым фильмом «Дезертир».
С автором сценария тов. Агаджановой-Шутко я достиг абсолютной
сработанности. В ближайшем будущем мне предстоит работа над новым сценарием
того же автора на оборонную тему 1.
Уже при самом начале работы я ощутил необходимость разрешить ряд
проблем, связанных с самой спецификой звукового кинематографа.
В то время как режиссер немого фильма имеет возможность монтировать
картину из коротких отдельных кусков, не ломая основных принципов своего
творческого замысла, в звуковом фильме приходится монтировать уже готовые
зафиксированные сцены, в которых звуковой и зрительный элементы в большинстве
случаев композиционно не совпадают.
Режиссер немой картины имеет возможность концентрированного
управления реакцией зрительного зала, одновременно направляя его внимание на
целый ряд отдельных моментов. Этой возможности я хочу добиться и для
режиссера звукового фильма. Это должно значительно повысить активность
зрителя в восприятии развертывающегося действия.
Работа над этой проблемой вплотную подвела меня к овладению искусством
монтажа звукового диалога. Мною найден тот контрапункт, который
гармонически увязывает и зрительный и звуковой ритм кадров. Это дает режиссеру
огромную возможность воздействия на волю и настроение зрительного зала.
В настоящее время в звуковых фильмах звук и зрительное впечатление не
связываются между собою и ослабляют эффект фильма в целом.
Я эту проблему при работе сейчас над «Дезертиром» (сценарий Агаджановой-
Шутко, Красноставского и Лазебникова 2) разрешил, монтируя кадры картины
не из готовых сцен, а из отдельных коротких кусков.
Например, сцены митинга в старых звуковых фильмах подавались таким
образом, что виден и слышен был один выступающий оратор (или другая
центральная фигура кадра), а все остальные звуки доносились к зрителю откуда-то
из-за кадра. В «Дезертире» мне удалось это целиком устранить. До зрителя я
довожу одновременно и звуковые и зрительные впечатления. Таким образом,
звуковая запись перестает быть своеобразной пассивной звуковой фотографией,
а становится творческим элементом конструкции картины.
Работа над «Дезертиром» сейчас поглощает меня целиком, и я чувствую
огромный творческий подъем. Это мое первое выступление в области звукового
кинематографа, и без разрешения задач, которые мною поставлены в
«Дезертире», я не представляю себе дальнейшего движения вперед.
1932 г.
3*
67

Фильм «Победа»
Фильм о героизме
В основу сценария положена задуманная Зархи пьеса1. Пудовкин и Зархи
сообщают, что эта новая работа перекликается для них с их прежними работами,
в частности с фильмом «Маты, реалистическую линию которого они будут
продолжать и в этом фильме, только в новом качестве.
Новый фильм будет посвящен авиации. Естественно, что мы в этом фильме
не смогли обойти таких героических событий Советского Союза., как победа
Прокофьева, гибель Федосеенко, Васенко и Усыскина2, спасение челюскинцев.
Правда, этих событий в фильме мы показывать не будем, но мы взяли их для
освещения того, как в этих событиях формируются новые люди.
В новый фильм вводится тема большевистской семьи, с одной стороны, и с
другой — показывается отец, человек, сохранивший всю сумму старых
отживающих чувств. Мать, которая будет выведена в фильме, это не мать 1907 года,
это мать большевиков, прошедшая весь исторический путь с 1907 по 1935 год.
Главенствует в нашем фильме тема становления Героя Советского Союза,
история молодого человека наших дней, который становится настоящим
героем.
Всякий фильм сейчас не может не быть оборонным,— заявляют Пудовкин
и Зархи.— Всякий фильм должен показывать любовь к родине, к партии, к
рабочему классу.
В шести главных ролях будут заняты крупнейшие актеры Советского Союза.
Оператором фильма будет Головня, звукооператор — Нестеров3.
Фильм будет сниматься на звуковой фабрике «Межрабсоюзпром»4, а часть
съемок будет произведена на Азовском море.
1935 г.
«Самый счастливый»
Натан Зархи положил в основу сценария «Самый счастливый» глубокую
мысль. Тема сценария — это история молодого человека наших дней. По
ширине охвата действительности эту тему можно сравнить с большими
литературными произведениями, которые мы называем романами эпохи.
68

Все действие в сценарии сосредоточено вокруг одного героя — молодого
летчика, одержимого стремлением во что бы то ни стало стать в первый ряд
бойцов за рост и процветание страны. Все персонажи выведены покойным Н.
Зархи положительными. Ни одной фигуры злодея, которая обычно берется как
контрастный фон для показа героя, в произведении нет. Казалось бы, такая
трактовка вещи может угрожать монотонностью, отсутствием волнующих
конфликтов. Но сценарист сумел избежать этого. Особая однозначность героев,
единство их положительного стремления дает всей вещи ощущение
исключительной динамичности.
Не могу не отметить и еще одной характерной черты сценария. Несмотря на
большую эмоциональную приподнятость всего произведения, всех персонажей,
эта эмоциональность ни на один момент не переходит в ложный пафос. Сценарий
отличается большой философской нагрузкой.
Это обстоятельство столкнуло меня с неизбежностью глубокого пересмотра
всех вопросов, касающихся музыкального оформления картины. Еще раньше,
в своей работе над «Дезертиром», я убедился, что музыка в картине должна быть
насыщена совершенно ясным смысловым содержанием. Всякое использование
музыки только в порядке иллюстрации, в виде ли ритмической канвы для
движения актеров, или в качестве эмоционально волнующих моментов,
усиливающих соответствующие эмоциональные краски в картине,— неверно. Это значит
идти по линии наименьшего сопротивления и не достичь желанных результатов.
В моей будущей работе совершенно ясны две основные установки:
во-первых, музыка пишется (композитор Ю. Шапорин1) для всей картины в целом,
а не для отдельных эпизодов; во-вторых (это вытекает из предыдущего), она
должна обладать своим собственным, внутри себя законченным, органическим
ходом развития от начала до конца. Таким образом, музыка, написанная для
картины, может быть исполнена и как самостоятельное произведение.
Большая идейная нагрузка сценария обязывает к исключительно
внимательному отношению к работе с актерами и выдвигает перед ними особо важные
задачи. И я счастлив, что актеры полны готовности сделать картину на высоком
идейном уровне. Это позволяет надеяться, что последнее, посмертное
произведение Н. Зархи2 будет высокохудожественным, достойным увековечить
память художника.
1935 г.
Письмо из Балаклавы
Мы начали работу по картине «Самый счастливый» съемками на северной
оконечности Кольского полуострова. Просматривая материал на экране, мы
убедились, что оператору Головне удалось поймать тот особый, сумрачный мощный
колорит, который отличает природу глубокого Севера.
Поэтому перед нами встала труднейшая задача подчинить все съемки на
Черном море стилевому единству, найденному на Ледовитом океане.
Трудности начались с подыскания съемочных мест. Осмотрев все побережье
Крыма от Херсона до Коктебеля, нам удалось найти возле Балаклавы место,
оказавшееся абсолютно подходящим. Правда, для того чтобы обеспечить
возможность быстрой переброски людей и аппаратуры на различные места съемки,
69

пришлось заказать и установить в расщелинах скалы лестницы-стремянки, без
которых спуск по почти отвесным скалам был бы более чем рискованным.
Нередко приходилось и актерам и оператору страховать себя от падения пожарным
поясом и канатом.
Дни стояли облачные, солнце проглядывало только в прорывы. Но мы
сознательно шли на эту трудность. Южное чистое небо с л.етними светлыми облаками
никак не удалось бы связать с темным тяжелым горизонтом Севера. Поймать
облачный прорыв на море особенно легко. Горизонт широкий, издали видно,
как на нас ползет по темной поверхности моря блестящее пятно солнечного
света. Успеешь сориентироваться и подготовиться. Но, конечно, и при этих
условиях быстрота и четкость работы необходимы. Нужно отдать
справедливость всему съемочному коллективу — работали очень хорошо. В первый день
(как полагается, к сожалению) были серьезные перебои в организации съемки.
Опоздали костюмы, не все взяли, что было заказано. Но на следующий же день
бесперебойная работа наладилась вполне. Существует убеждение, что первый
день вообще всегда должен быть неслаженным. Думаю, что этот закон
фальшивый. Неслаженность первого дня происходит от недостатка педантичности,
необходимой для всякой подготовительной работы. После неразберихи первого
дня спохватываются и «учитывают» мелочи. А нужно именно в подготовке к
первому дню до всех мелочей добраться. Это относится прежде всего к режиссеру.
Подготовка первого дня должна быть, не в пример прочим, зафиксирована и
проверена на бумаге. Ежедневное упорное дежурство на месте съемки дало свой
результат. И 26 октября мы закончили актерские сцены. Количество снятых
кадров колебалось от четырех до десяти в день.
Плохо получается с экономным расходованием пленки. Здесь наша
режиссерская вина. Кое-что удалось снять сразу, за один раз, но достаточно часто
кусок дублировался три-четыре раза. Главным образом — интересные крупные
планы, где хочется всегда добиться максимальной тонкости и богатства игры.
Удачу здесь решают тонкие оттенки, глубокая искренность, лиричность,
отсутствие нарочитого напряжения. Предварительная проработка и количество
репетиций может все испортить, утомив актера, и отнять у него свежесть
ощущения задачи. Вопрос решает умение режиссера отгадать, что ближайшая
следующая игра будет самой лучшей, и тут же снимать. Как часто, получив полное
удовлетворение от репетиции, режиссер наталкивается при съемке на гораздо
худшую игру актера! И начинаются дубли из-за естественного желания и
режиссера и актера получить уже найденный максимальный эффект. Актер
никогда не сыграет два раза одинаково.
Просто «заученный» кусок — всегда дрянь. И мастер ни на сцене, ни перед
аппаратом не может сказать: «Вот сейчас я играю исключительно хорошо!»
И на сцене бывают разные дни — актер играет лучше или хуже, а в кино мы
обязаны брать от актера только самое лучшее — в этом и трудность.
Разрешается она, по-моему, внутренней близостью, если хотите — «своеобразной
сыгранностью» режиссера и актера.
Я по опыту знаю, что чем больше сближения в процессе работы с актером,
тем меньше дублей снимаю. Думаю, что с течением картины сумею довести их
до минимума.
Обязательно хочу сказать о четырех актерах, работающих сейчас с нами.
О Гречаном1 я уже писал, рассказывая о его прекрасной работе на Севере. Трое
других: Соловьев2, Санов3 и Зубов4 не уступают ему во всех положительных ка-
70

чествах. Это не только творческие люди, но и прекрасные товарищи,
помогающие всему съемочному коллективу.
Лазим по скалам до изнеможения, мокнем в воде, таскаем шланги пожарной
помпы, качаем воду — везде лишний человек нужен. В такой обстановке
мрачный или капризный человек может наделать много скверного. К чести нашей
группы нужно сказать, что таких у нас не оказалось.
Зубов честно набирает летный стаж. Загорел, обветрился. «Ходил» в воздух
ка самолете и в тихую погоду и в хорошую «болтанку».
Находим время и для политической работы. По вечерам, когда нет особого
нажима на сложную подготовку ближайшей съемки, читаем и прорабатываем
статьи «Большевика».
Сейчас мне предстоят большие трудности в съемке летных сцен.
Рассчитываем закончить работу к 9—10 числу.
1936 г.

Фильм «Минин и Пожарский»
Крепить защиту Отечества
Защита Отечества — какая боевая, волнующая тема!
Простыми и вместе с тем величественными словами определены в нашей
Конституции обязанности каждого гражданина Советского Союза — священный
долг защиты нашей социалистической Родины.
Задача советского художника — ежемесячная, ежедневная, ежеминутная
подготовка себя, других и всей страны в целом к будущим, решающим боям за
торжество коммунизма.
Искусство, и особенно искусство кино, поднято в нашей стране на огромную
высоту. Кино, имея многомиллионную аудиторию, должно осуществлять
указания партии и правительства о необходимости держать весь наш народ в
мобилизационной готовности перед лицом фашистских авантюр. Поэтому картины,
просто и убедительно рассказывающие зрителю о славном прошлом народов,
населяющих наш Союз, о тяжких боях, которые они вели с многочисленными
интервентами, и блестящих победах, одержанных над врагами, о настоящем
нашей Родины, о могучей, непобедимой Красной Армии, о готовности советского
народа защищать завоевания социализма,— такие картины сейчас
исключительно важны.
Велико значение таких картин, как «Александр Невский»1,— сделанный на
высоком уровне художественного мастерства, исторически правдивый фильм о
героизме русского народа.
Прекрасно, что пути нашего родного искусства определяются уже не
случайными находками и не только теоретическими предпосылками, а живой,
сознательно направленной работой над важнейшими темами современности.
Наш съемочный коллектив получил задание создать фильм о Минине и
Пожарском. Средствами киноискусства мы должны будем рассказать, как
триста лет назад русский народ встал на защиту родной страны, истерзанной
интервентами и помогающими им изменниками-боярами; как наш великий народ
нашел в себе мужество создать всенародное ополчение, во главе которого встали
всенародно избранные: выдающийся организатор масс Минин и воевода
Пожарский, талантливый полководец. Народ выбрал Пожарского не только за его
военную доблесть, но также и за то, что слову и Родине он никогда не изменял.
В фильме будет показано, как под Москвой был дан решительный бой
польскому гетману Ходкевичу, считавшемуся одним из первых стратегов тогдаш-
72

ней Европы. Поляки были разбиты наголову и бежали. 7 ноября 1612 года
Московский Кремль, а затем и вся Русь были очищены от польских
интервентов и немецких наемников.
Перед нами задача большая и почетная. Подготовительные работы идут
уже полным ходом. Скоро приступаем к репетициям и съемкам. Мы уверены,
что сумеем не отстать от наших товарищей, давших уже образцы прекрасной
работы над созданием патриотических кинофильмов.
1938 г.
«Минин и Пожарский»
Период с 1600 по 1612 год царские официальные историки называли
Смутным временем Московского государства. Мутный поток интервенции,
пользуясь предательской помощью бояр, перепуганных то здесь, то там
возникавшими крестьянскими восстаниями и боявшихся «своих холопов» больше,
чем иноземцев, заливал Русь. С севера напирали шведы, с запада шли поляки
с нанятыми немецкими войсками, бравшие при поддержке изменников-бояр
города и дошедшие наконец до Москвы. В Москве бояре «осадили» своего царя
Василия Шуйского, присягнули польскому королевичу Владиславу и пустили
поляков в Кремль, где были сосредоточены почти все военные запасы
тогдашнего времени и почти вся артиллерия.
Пылали города и деревни. От наглого грабежа и насилия стонал русский
народ. Стихийно собиравшиеся ополченцы пытались сопротивляться интервенции,
но дезорганизация, беспорядок, стремление к личной наживе, разъедавшие
бояр-воевод, становившихся во главе этих ополчений, приводили к развалу и
краху всех начинаний.
Назревал великий народный гнев. В широких массах росло сознание того,
что только общим согласным усилием-можно будет создать сильное войско,
разбить и выбросить за пределы Родины ненавистного врага.
Волна народного движения, впоследствии охватившего всю русскую
землю, поднялась в Нижнем Новгороде, крупном торговом городе. В этом городе
не только богатые, купечество, но и «черный», посадский люд, то есть в
основном ремесленники, мелкие торговцы и крестьяне, жившие промыслом,
пользовались исстари известной вольностью. Они выбирали своих доверенных лиц
на общественные должности и решали общие, «земские», дела на городских
собраниях.
Козьма Минин
Летопись сохранила нам имя Козьмы Минина, посадского человека —
мясника, сразу ставшего во главе этого народного движения. Сведения,
сохранившиеся в записях и позднейших пересказах,— скупые и отрывистые, но из этого
немногого возникает образ чрезвычайной силы.
Мудрый организатор, весьма дальновидный, решительный и энергичный,
он сумел понять исторический смысл и значение огромного взрыва народного
патриотизма. Минин сумел возглавить его, организовать и развить, сумел соб-
73

рать воедино разрозненные силы. Он создал общественную казну из
бесчисленных пожертвований, сыпавшихся со всех сторон, сохранил ее и правильно
использовал на создание хорошо вооруженного, дисциплинированного
ополчения.
Минин был выбран «всею землею» и облечен величайшим народным
доверием. Он сумел прекрасно управиться с «великой казною», обратив ее прежде
всего на то, чтобы войско было крепко и удобно одето, обуто и всегда сыто, что
было очень трудно в тогдашние времена, когда ничем не прикрытый, наглый
грабеж, взяточничество и всякое предательство царили в среде бояр и
развращали, естественно, всякого, кто имел в руках хотя бы и небольшую власть.
Он сумел мобилизовать все возможности, бывшие в руках народа, на то,
чтобы мощно вооружать растущее ополчение. Кузнецы ковали холодное и
огнестрельное оружие, лили пушки, которых очень не хватало русским, потому
что вся артиллерия была захвачена поляками и держалась ими в Московском
Кремле. Сырье — металл — собирался отовсюду, даже железные обручи от
бочек — все шло в дело.
Минин сумел правильно разрешить и большие политические задачи,
встречавшиеся в гигантской его работе по организации ополчения.
Он умно и дальновидно учел возможность самого широкого привлечения в
ополчение крестьян. Тогдашний «служилый» дворянин, опытный в военном
деле и, следовательно, необходимый для ополчения, получал в вознаграждение
за ратную службу землю с крестьянами. Минин провел общим решением и
прочно закрепил неслыханное по тогдашним временам постановление: «Дворянам за
службу ни земли, ни мужиков не давать, а платить им, как и всем ратным людям,
жалованье деньгами».
Это поразительное по своей политической дальновидности мероприятие
сразу же приблизило ополчение к широким народным массам. На проведение в
жизнь этого решения требовались огромные деньги — эти деньги давал сам
народ.
Историческая фигура Минина величественно облекалась уже в устном
предании в легендарные формы.
Перед постановщиком картины, перед актером, перед художниками, перед
костюмером, перед всем съемочным коллективом стоит труднейшая задача —
ие снизить величия исторического образа и вместе с тем придать ему живую
человеческую теплоту, не превратить его в холодный «голубой монумент»
условного героя.
Нужно, чтобы Минин получился человеком хотя и обширного ума и таланта,
но простым, глубоко практическим, человеком точного, обдуманного расчета.
Могучий его темперамент, способность безраздельно отдавать всего себя
начатому делу с особой силой должны быть показаны в сцене на площади Нижнего
Новгорода, где он говорит свою знаменитую речь, обращенную к народу. Речь
должна идти буквально «от сердца». Только тогда может получиться верное
изображение Минина как вождя народа, выдвинутого и вдохновляемого самим
народом, а не демагога, «увлекшего» за собой народ выдуманными им в
одиночестве идеями.
Минин может быть и очень спокойным, очень осторожным, даже
медлительным, когда это нужно. Четыре месяца он ждет в Ярославле, не приближаясь к
Москве, до тех пор, пока крестьяне не уберут хлеб и тем самым не обеспечат
спокойную свою службу в ополчении.
74

Минин может быть и неожиданно иным, веселым, жизнерадостным человеком,
который достиг заветной цели и всем существом своим верит в общую победу.
Таков Минин в последнем, решающем бою под Москвою.
Дмитрий Пожарский
Второй ведущей исторической фигурой в нашей картине является воевода
Дмитрий Пожарский.
Так же, как и Минин, он «всею землею» безоговорочно поставлен во главе
ополчения. Выбран он был не только за свои военные доблести, не только за
умение искусным маневром, неожиданным нападением опрокинуть врага или,-
если нужно, крепко и непоколебимо отражать его нападения, но также и за его
душевные качества.
Среди воевод тогдашнего времени, как уже говорилось выше, предательство
и измена стали почти что бытовым явлением. В погоне за мнимой выгодой они
бросались то к одному, то к другому самозванцу и «целовали крест», то есть
клялись в верности то Тушинскому вору, то польскому королевичу
Владиславу. Лезли всюду, где только можно было ухватить лишний кусок, ни с чем более,
кроме своей жадности, не считаясь.
Пожарский прежде всего не был изменником ни слову, раз данному, ни
начатому делу. Про него так и говорится в тогдашних записях — «муж честный,
который в ратном деле искусен, который в измене не являлся...» За свою
высокую честность, за то, что мы сейчас называем твердой принципиальностью,
Пожарский был почтен всенародным избранием во главу великого народного
движения.
История сохранила нам сведения и о некоторых других чертах Пожарского.
Это прежде всего его исключительная скромность. Уже одна подпись его под
грамотой «выборного человека всею землею» в Козмино — «вместо Минина князь
Дмитрий Пожарский руку приложил» показывает, как мало кичился
Пожарский своим личным званием и какое значение он придавал чести быть
избранным «всею землею», то есть народом. Скромность, честность и вместе с тем
достоинство Пожарского подчеркнуты в сценарии, дело актера и режиссеров
превратить их в живой образ.
*
*
В картине выводится множество персонажей помимо основных исторических
фигур — Минина и Пожарского. Почти все они взяты, так сказать, из жизни,
то есть прототипы их существовали в действительности и дела и характеры их
где-либо и кем-либо описаны. И беглый крестьянин Роман, защитивший
Пожарского от ножа наемного убийцы, и сам этот убийца и стяжатель Степан Хорошев,
и ловкий, жадный жулик стольник Орлов, «целующий крест» налево и направо,
и пышный гетман Ходкевич, и хитрый старец монах Иринарх — все они взяты
из истории. Все они должны быть актерски тщательно проработаны, потому что
каждый из них является как бы представителем отдельного общественного слоя,
и только в том случае, если созданный актером образ будет живым и ярким, мы
75

сможем сказать, что картина даст нашему зрителю верное и правдивое
представление об эпохе.
Сложность постановки массовых сцен, большие декоративные постройки,
воспроизведение обстановки XVII века, грим, костюмы, бутафория — все это,
конечно, потребует величайшего творческого напряжения всей группы и всех
обслуживающих ее цехов.
Прекрасный опыт постановки картин «Ленин в Октябре»1 и «Александр
Невский» убеждает нас в том, что с задачей мы справимся с честью. Была бы только
настоящая, социалистическая охота к труду.
Было бы только наше настоящее большевистское упорство в достижении
цели.
1938 г.
Фильм
о патриотизме и мужестве
великого русского
народа
В тематическом плане советского кино исторические темы представлены
рядом больших произведений, охватывающих основные этапы истории русского
народа. Для всех этих тем характерно, что речь идет именно о народе, о
народных движениях, о борьбе за свою независимость.
Работа над историческими темами — важна и почетна. На нашу долю выпала
задача наглядно показать историю, раскрыть события в марксистском
освещении, очистить их от неправильной трактовки, которую давала старая
официальная историческая школа.
Александр Невский в XIII веке, по существу, прекратил немецкую
интервенцию. В начале XVII века русский народ отбросил польских интервентов,
вторгнувшихся в страну вместе с немецкими наемниками.
Об этой эпохе 1600—1612 годов, именуемых Смутным временем, о великом
патриотическом движении, охватившем народ, о расправе народного
ополчения, руководимого Мининым и Пожарским, с чужеземными варварами и
расскажет наш новый фильм.
Для характеристики Минина и Пожарского решающим является то
обстоятельство, что они были выдвинуты к руководству народным движением, идущим
снизу. Обычно дело представлялось таким образом: блестящий оратор Минин
в минуту опасности своей речью, своим призывом вдохновил народ, и люди
понесли к нему деньги на организацию ополчения, причем успех обращения
Минина был таков, что известный лозунг «заложим жен и детей наших» получил
всеобщее распространение.
Нам кажется, что дело здесь обстояло иначе.
Мысль об организации народного ополчения и о сборе средств родилась
снизу. Мысль эта росла и крепла, охватывала все большее и большее число
людей и, наконец, вызвала всенародное патриотическое движение. Минин же —
большой патриот, честный, доблестный гражданин, придал этому движению
76

организационные формы. Он знал, что на организацию отпора врагу
понадобятся деньги. Он полагал, что ему удастся собрать нечто вроде налога, а в
части добровольных даяний рассчитывал главным образом на богатых людей —
ведь в истории Руси до него не было прецедентов обращения за денежной
помощью ко всему народу. Именно потому, что движение это родилось снизу,
деньги, ценности, имущество понесли все, даже бедняки. Эта центральная
сцена, где мы вводим основную действующую силу — народ, поднявший Минина
на высоту, для него самого неожиданную, является ключом к трактовке нашей
темы.
Создание — вернее, воссоздание — характеров двух замечательных людей
своего века —Минина и военного руководителя ополчения Пожарского, показ
их во всей сложности, со всеми противоречиями, показ сочетания этих
характеров, показ великой дружбы двух этих людей — глубокая и серьезная задача
и сценариста и постановщика.
Но задача нашего фильма — не только показ волны народного патриотизма,
но и вскрытие противоречий тогдашнего общества. Мы хотим дать яркое
представление об эпохе в целом.
И беглый крестьянин Роман, защитивший Пожарского от ножа убийцы, и
сам этот убийца — польский наемник, ханжа и стяжатель Степан Хорошев,
и ловкий, жадный жулик стольник Орлов, и пышный гетман Ходкевич, и
хитрый старец монах Иринарх — все эти люди, взятые в конкретной исторической
обстановке, дадут зрителю представление о той атмосфере, в которой
происходили события.
В плане постановочном нам предстоит снять три особо сложных и трудных
объекта:
грандиозный пожар Москвы, сожженной поляками дотла. Пожарский во
главе почти безоружного населения организует героическую борьбу со стихией;
сцену на площади Нижнего Новгорода и знаменитую речь Минина;
финальный бой под Москвой. Ополчение здесь наголову разбило поляков,
причем победа была достигнута не превосходством сил и вооружения, а
благодаря стратегическим талантам русских полководцев. Русские зашли в тыл врагу
и нанесли гетману Ходкевичу страшный удар в тот момент, когда он считал
себя уже на пороге победы.
Очень большие задачи приходится разрешать художнику фильма А. А.
Уткину1, который должен воссоздать образцы материальной культуры XVII
века. И большие архитектурные постройки, вроде нижегородской Соборной
площади, и мельчайшие детали бытовой обстановки крестьянской избы тщательно
продумываются совместно с консультантами-историками2. Будет построена
часть Сретенской улицы Москвы и древние Сретенские ворота. Большой макет
даст зрителю представление об общем виде Москвы XVII века.
Заключительная сцена развертывается на Красной площади, у старых
Спасских ворот, окруженных тогда бастионами и широким рвом. Творческое
воображение художника, соединенное с тщательностью исторического анализа, дало
свой результат — некоторые эскизы Уткина уже сейчас приобретаются
Историческим музеем, как экспонаты-иллюстрации.
Над костюмами работает художник К. Ефимов3. Снимает картину
заслуженный деятель искусств оператор А. Головня.
Сложность массовых сцен, большие декоративные постройки,
воспроизведение бытовой обстановки XVII века, костюмы, бутафория, грим — все это
77

потребует много напряженного труда. Но студия имеет уже опыт постановки
таких сложных фильмов, как «Ленин в Октябре» и «Александр Невский». Это
убеждает нас в том, что дружной стахановской работой мы преодолеем все
трудности, стоящие на пути создания нового фильма о патриотизме и мужестве
великого русского народа...
1939 г.
Фильм о великом
русском народе
Смутное время на Руси — так называли дореволюционные историки годы
конца XVI и начала XVII века. Раздираемое распрями и интригами бояр,
Московское государство оказалось объектом захватнических планов Польши и
Швеции.
Бояре, боявшиеся своих холопов больше, чем иноземцев, мечтавшие с
помощью интервентов подавить беспрестанно восстающих крестьян, впустили
польские войска в Кремль и присягнули на верность королевичу Владиславу.
Но русский народ объединенными усилиями очистил родную землю от
иноземных хищников, разгромив под Москвой сильное, хорошо вооруженное по
тому времени войско гетмана Ходкевича.
История сохранила нам славные имена князя Дмитрия Пожарского -и
нижегородского гражданина Козьмы Минина, возглавивших великое патриотическое
движение. Народное предание донесло до нас их образы, овеянные легендарной
славой.
Приступая к работе над фильмом «Минин и Пожарский», мы считали
необходимым показать в сценарии основные моменты, связанные с историей
освобождения Руси от польского ига. Этими моментами, по-нашему, были
следующие: бесправное положение тогдашней Руси, сила поляков, поддерживаемых
боярством, зарождение народного ополчения в Нижнем Новгороде и, наконец,
решающий бой под Москвой.
Нужно было подать в лаконичных формах, вмещающих обширный
исторический материал в рамки метража фильма, связанный сюжетом ход событий.
Наряду с образами вдохновителей и организаторов народного движения Минина и
Пожарского в фильме появилась третья центральная фигура — крестьянин
Роман, олицетворяющий силу и патриотизм русского народа.
Творческий метод, которым мы пользовались в нашей последней работе, как
и во всех предыдущих, можно назвать одним словом — «реализм». Но реализм
наших первых фильмов — это правдивое отображение виденного или даже
пережитого нами. Здесь же все должно было быть создано воображением. В этот
воображенный мир нужно было глубоко врасти, поверить в него, почувствовать
себя в нем свободным. Только в этом случае и зритель, увидавший фильм,
поверит в картину, в людей, показанных в ней, в их чувства и поступки. Внутренняя
жизнь героев, так же как и все содержание картины, станет для него тем, что
называют художественной правдой.
Мы вместе с оператором Головней и художниками Ефимовым и Уткиным,
работая над эскизами декораций, костюмов, старались окружить себя живым
78

XVII веком. Мы хотели получить такой костюм, чтобы актер чувствовал себя
в нем абсолютно свободно, чтобы одежда как бы «обносилась» на актере. То же
нужно сказать и о сложных гримах, о декорациях и всей материально-бытовой
обстановке.
Подготовительный период работы над фильмом был, в сущности,
непрерывными попытками как можно ближе подойти к непосредственному
ощущению жизни XVII века. К этому были привлечены все члены
творческого коллектива. Огромную помощь в этом трудном деле нам оказали
академики Лебедев и Пичета и историк Протасов.
Следующим периодом работы было создание живых актерских образов.
Иконографического материала, связанного с эпохой, было мало. Тем
ответственнее и труднее оказались поиски гримов. Так, например, художник-гример
Порозов1 только после долгой работы нашел внешний облик Минина. У нас
сохранилось около десятка фотографий-проб, по которым видно, как изменялись длина,
форма и цвет бороды Минина. Она была приведена в гармоническое соотношение
с высоким лбом мыслителя, обрамленным крепко вьющимися волосами.
Стараясь оставаться реалистами, мы внимательно следили за тем, чтобы не
впасть в грех натурализма. Работая над образами Минина2, Пожарского3 и
крестьянина Романа4, мы не боялись, что они приобретут некоторую
монументальность, патетичность и приподнятость. Мы не хотели снабжать их
изобилием бытовых черточек. Это, может быть, придало бы образам больше «жизни»,
но неизбежно лишило бы того обаяния, которым уже окружила их народная
легенда.
Хотелось в обрисовке образов оставить лишь крупные черты характеров,
сделавшие этих людей полководцами, народными героями.
Величина и значительность задач, поставленных перед актерами, требовали
дружной, сплоченной работы всего коллектива. Над каждой сценой, над каждым
эпизодом вместе с режиссерами работали исполнители ведущих ролей в фильме.
Нам кажется, что благодаря такой сплоченности удалось избежать
стилистического разнобоя, возможного в фильме, где заняты актеры различных
театральных направлений.
Герои нашего фильма выдвинулись в борьбе с продажными боярами,
алчными купцами, интервентами. Поэтому нужно было показать сильного и опасного
врага. В этом плане особенно удался образ боярина Григория Орлова,
созданный артистом Л. Свердлиным5. Весь его внутренний облик органически
обусловлен средою, в которой он вырос. Орлов убежден, что самое главное в
жизни — брюхо и карман, которые нужно набить любыми средствами. Он корнями
своей утробной философии крепко держится в жизни, отсюда его
убедительность и реальность.
С такими же требованиями мы подходили к созданию образов и других
отрицательных персонажей фильма. Так трактовался король Сигизмунд (артист
М. Астангов6), до конца убежденный в простоте и ясности путей к достижению
его целей; таков Смит — образ, созданный артистом Л. Фениным7,—
старый профессионал-воин, убежденный в том, что за деньги можно и нужно
продавать все, вплоть до мужества и чести.
Гетман Ходкевич8 тоже сделан в плане полной органической убежденности
человека в правоте своего дела. Его поражение — это неизбежная гибель
вождя, опирающегося только на свои знания и искусство, в столкновении с
людьми, сила которых обусловлена мощью и сплоченностью стоящего за ними
79

вооруженного народа. Какая-то аналогия с поражением Наполеона в 1812 году
питала нас при разработке сцен решительного боя под Москвой.
Одной из решающих задач, стоявших перед нами, являлась изобразительная
часть, за которую нес прежде всего ответственность главный оператор Головня.
Он много сделал для того, чтобы создать в фильме подлинно русскую, народную
атмосферу. Некоторые кадры, снятые им, расходятся с замыслом сценария и
выгодно отличаются от того, как они были задуманы. Головня для многих
кадров нашел свою, особую трактовку, как всегда лирическую (пейзажи с нежными
стволами берез), вместе с тем не потеряв суровости широкого эпического
повествования.
Мы боялись всего бутафорского, нарочитого в костюмах, гриме, декорациях.
Художники и оператор добивались того, чтобы, глядя на экран, зритель верил
и в медный шлем и в тяжелый щит.
Перед композитором Ю. Шапориным стояла та же задача — создать музыку
простую, понятную, близкую современному зрителю и прежде всего глубоко
русскую.
Работу над фильмом «Минин и Пожарский» наш коллектив считает для себя
большой школой. И в этом фильме и в последующих наших работах мы шли и
пойдем по путям, приближающим нас к социалистическому реализму.
1939 г.
Как создавался фильм
Наша работа над картиной «Минин и Пожарский» была с самого начала
связана с большими трудностями. Обширный исторический материал, дошедший
до нас по летописям и народным преданиям, предрасполагал к неторопливому
эпическому рассказу. Ограниченные размеры фильма требовали, однако,
лаконичности сцен и быстрого темпа в развертывании сюжета.
Прежде всего нужно было отобрать главнейшие исторические события,
выражающие сущность героической борьбы русского народа в XVII столетии.
Автор сценария писатель-орденоносец В. Б. Шкловский1 нашел три таких
события: сожжение Москвы поляками, выступление нижегородского
гражданина Козьмы Минина перед народом и разгром Ходкевича под Москвой.
Эти три события не могли существовать в сценарии раздельно. Для того
чтобы связать их в единое драматургическое целое, был создан образ Романа —
беглого крепостного крестьянина, преисполненного любви к своей Родине и
ненависти к ее разорителям. Этот образ проходит через всю картину — от
первых до последних кадров. Так сложилась тема сценария. Так определилось
его основное содержание.
Много пришлось поработать над формой произведения. Триста лет отделяют
нас от людей, образы которых следовало показать в фильме. Эти люди многим
отличаются от нас — и речь и характеры их были иными. А ведь персонажей
фильма требовалось сделать понятными зрителю, близкими ему, иначе работа
не имела бы успеха. Мы хорошо понимали это и потому старались найти такой
склад речи действующих лиц, который был бы понятен зрителям и в то же время
соответствовал бы изображаемой в фильме эпохе. Шкловский искал поэтому
не старинных слов и выражений, в большинстве случаев трудно воспринимаемых
80

неспециалистами, а особого ритма речевых оборотов, образных сравнений,
метких выражений, пословиц.
Не менее сложные задачи стояли перед художниками — А. Уткиным,
который работал над эскизами декораций и бытовой обстановкой, и К. Ефимовым,
разрешавшим вопросы костюма. Архитектурные формы начала XVII века очень
сложны. Византийская строгость церковных зданий и причудливые рисунки
деревянных построек, отличавшиеся беспорядочным и в то же время
гармоничным нагромождением разнообразных деталей, давали творческой фантазии
широкий простор, но требовали от художников огромного напряжения и труда.
Художники, как и сценарист, столкнулись со сложнейшей задачей —
сделать близкой и понятной современному зрителю всю материально-бытовую
обстановку начала XVII века. Больше всего мы боялись, чтобы зрителю не
показалось в фильме что-либо чуждым, далеким; больше всего мы боялись
холода, который наверняка потек бы с экрана в этом случае.
Огромную помощь в этой работе нам оказали ученые-историки —
член-корреспондент Академии наук СССР В. Пичета и проф. В. Лебедев, а также Н.
Протасов, который консультировал нас буквально на месте съемки и подсказал нам
множество интереснейших деталей, начиная от старинного способа бинтовать
пораженную руку и кончая приемами зарядки пушки. Детали эти согревали
нас, они давали нам ощущение ушедшей в прошлое реальности, которую нам
так жадно хотелось передать зрителю.
Большое значение мы придавали работе художника-гримера Л. Порозова.
Его первые опыты нас испугали: привычные, знакомые нам по прежним
работам лица актеров скрывались за неизбежными бородами. Нам казалось, что
все актеры выйдут на одно лицо. Но это было только в начале кропотливой и
трудной работы гримера. Уже в поисках внешности Минина Л. Порозов сумел
найти грим, подчеркивающий наиболее нужные и выгодные черты лица актера
А. Ханова. Мы отбросили сомнения и заботились лишь о том, чтобы и через грим
персонажей наиболее ясно провести основной замысел фильма — показать
русский народ в картине таким, каким был он в своей сущности еще и в те
времена — красивым, благородным, соединяющим в себе физическую силу и
крепкий, смелый ум. С такими требованиями мы подходили к каждому, даже
эпизодическому персонажу картины.
Мы стремились наделить характеры действующих лиц высокой страстностью.
Мы не боялись монументальности и патетичности образов. Вместе с тем мы не
хотели перегружать образы героев множеством мелких черточек и бытовых
деталей. Перед каждым актером мы ставили четкую цель: передать зрителю
жизненную задачу, которая вдохновляла героя и определяла его поступки и
поведение. Так получился вдохновенный пушечный мастер Зотов2, неистовый воин
Пожарский, мужественный патриот Минин. Так же мы строили и отрицательные
образы. Мы исходили из того, что только на столкновении сильных характеров
можно строить рассказ о героическом прошлом. Боярин Орлов (Л. Свердлин)
заботится только о своем брюхе и кармане и настойчиво стремится к
достижению своих мелких и мерзких целей. Король Сигизмунд (М. Астангов) до конца
убежден, что Русь должна принадлежать ему и что взять ее легко. Гетман Ход-
кевич (А. Горюнов) ни на йоту не сомневается в том, что он — величайший
стратег и что нет в мире полководца, который мог бы его разбить.
Работа над сценарием, декорациями, внешней и внутренней обрисовкой
актерских образов завершилась объединяющей операторской трактовкой. Труд-
81

ные творческие вопросы встали перед оператором А. Головней.
Живописно-композиционные приемы нужно было решать заранее, освоить их внутренне, чтобы
в течение всей съемочной работы в каждом пейзаже, в каждой актерской сцене
видеть ушедшую в прошлое жизнь.
Народная песня с непременной ее лирикой — вот каким понятием лучше
всего определить задачу, которую ставил перед собой А. Головня. Так появились
нежные стволы берез в суровых и широких пейзажах первой части. Так
появился иронически пышный узор сухих ветвей, окружающий сцены польского штаба,
связанный с перьями, развевающимися плащами и знаменами. К числу заранее
обдуманных оператором живописных решений можно отнести также строгость
и простоту в показе русского войска, спокойного, уверенного в своей силе и
будущей победе, и веселые, жизнерадостные куски первого выступления
ярославского ополчения.
Работа композитора и оператора должна была, по нашей мысли, слиться в
единую музыкально-живописную трактовку фильма.
Характер музыки отвечает, нам кажется, общему стилю картины.
Композитора Ю. Шапорина привлекла возможность создать драматургически единую
музыкальную композицию, глубоко русскую, национальную по духу, простую,
легко доступную. Естественно, что в основу музыки он положил народную
песенную лирику. Кто-то случайно заметил, что музыка Ю. Шапорина идет от
музыки Бородина. Мы думаем, что это правильно. Когда мы предложили
композитору использовать «Плач Ярославны» в качестве ведущей музыкальной темы,
сопровождающей отступление москвичей из пылающего города, он сразу принял
эту тему как близкое, до конца ему понятное создание чудесного древнерусского
эпоса.
Звуковая ткань всякой картины настолько сложна, настолько органически
связана с самым существом и со всеми сторонами художественной трактовки
замысла, что нельзя успешно работать над звукозаписью, не проникнув творчески
в глубину замысла. Ошибочно поэтому думать, что звукооператор — лишь
техник, механически записывающий предложенное ему. Е. Нестеров прекрасно
доказал это во время работы над «Мининым и Пожарским».
Огромный, сложный фильм нельзя было бы завершить в срок, да еще с
экономией по основным статьям сметы, если бы не внутренняя сплоченность не
только съемочной группы, но и всего коллектива студии. Мы с гордостью и
горячей благодарностью вспоминаем, как в трудные минуты вся студия
«Мосфильм», в первую очередь партийная организация и дирекция, приходила нам
на помощь.
Сплоченность коллектива и его творческое рвение сказывались во многом.
Ведущие актеры не только участвовали в разработке своих ролей, но глубоко
интересовались трактовкой всего фильма. Б. Ливанов, например, предлагал
рисунки кадровых композиций, работал над текстом совместно с В. Шкловским.
Ассистенты М. Гоморов3, Н. Санов и Н. Маслов 4 хорошо усвоили
художественные задачи картины и в случае нужды легко заменяли друг друга. Помощники
режиссера И. Бир и О. Гарц выходили далеко за пределы узкого круга своих
официальных обязанностей и этим обеспечили нам все необходимое для того,
чтобы показать в бесчисленных эпизодических ролях бытовую среду XVII века.
Нам думается, что, например, И. Бир, работавший над иконографическим и
музейным материалом, вырос в неплохого специалиста по материальной
культуре XVII века.
82

Мы бы не одолели исключительных по сложности боевых сцен без нашего
актива актеров — Рождественского, Старостина, Трофимова, Фесенко и Арка-
това5. Используя опыт участия в фильме «Александр Невский», они на своих
плечах вынесли все трудности постановки боевых сцен, с большим подъемом
работая то актерами, то помощниками режиссера по организации массовок.
Крайне трудным был монтаж, сложный по форме, изобиловавший необычиым
количеством материала. Монтировали картину пять человек: два режиссера,
ассистент Н. Санов и ассистенты по монтажу В. Сухова и Л. Печиева6. Монтаж
удалось выполнить в предельно сжатые сроки только благодаря распределению
отдельных сцен между пятью квалифицированными работниками.
Сейчас мы можем с уверенностью сказать, что оперативная гибкость и
четкость работы в группе была на большой высоте. Хочется отметить высокий
уровень художественной культуры директора группы В. Брянцева. Его трудная
административная работа была тесно увязана с глубокими художественными
замыслами творческой группы. Особенно приятно сейчас вспомнить, что даже
люди, пришедшие к нам в самом конце работы, заразились общим энтузиазмом
и оказали группе серьезную помощь. К таким людям принадлежит поэт Н. Асеев7-
и дирижер А. Гаук8, выручавший нас своим талантливым и самоотверженным
трудом во время болезни композитора.
Успех нашей работы, ее оперативность, соблюдение плановых сроков без
снижения художественного качества фильма были гарантированы творческой
взаимопомощью, чувством ответственности.
1939 г.

Фильм «Суворов»
Переход русских войск
через Альпы
Около месяца наша съемочная группа находилась в экспедиции на Кавказе.
Высоко в горах, недалеко от Казбека, мы снимали для фильма «Суворов»
массовые сцены, изображающие переход русских войск через Альпы.
Из Москвы мы повезли с собой полное снаряжение для суворовской армии —
более 1500 костюмов, ружья и пушки, большие запасы пиротехнического
материала.
Для съемок было выбрано Девдоракское ущелье, которое начинается у
Военно-грузинской дороги. На высоте 2200 метров неподалеку от Девдоракского
ледника расположился наш высокогорный лагерь — штаб съемочной группы.
Внизу, в селении Гвилети, находились костюмеры, бутафоры, гримеры, проводники
и свыше 1500 бойцов и командиров.
С высокогорной площадки нам приходилось ежедневно совершать подъем
на высоту еще одного километра. Там открывалась величественная панорама
труднопроходимых горных высот с бесчисленными пропастями игорными
потоками. Длинными лентами по узким, почти отвесным тропинкам поднимались
вверх «полки Суворова», весь наш технический персонал, проводники и
носильщики с киноаппаратурой и запасами пиротехники. Группы людей на канатах
тащили за собой «пушки».
Ледяная поверхность, горные кручи затрудняли передвижение. Малейшая
неловкость, и люди могли свалиться в пропасть, в трещины. Мучила нас также
резкая смена температуры — от жары до пронизывающего холода и мороза.
На ледник взбирались лишь около двухсот наиболее выносливых и
тренированных красноармейцев, мои ассистенты М. Гоморов и Н. Санов, операторы
А. Головня и Т. Лобова1.
С пунктуальной точностью бойцы и командиры выполняли все требования
режиссуры, отважно совершали спуски и подъемы.
Операторы Анатолий Головня и Тамара Лобова выбирали самые
неожиданные точки, чтобы наиболее интересно и выразительно запечатлеть на
пленке различные сцены. Для этого им приходилось совершать с аппаратом большие
«прогулки», карабкаться на горы.
Бойцы и командиры во время съемок широко практиковали систему
сигнализации. Сигнальщики флажками передавали «войскам» распоряжения режис-
84

суры. Часто приходилось пользоваться услугами специальных связистов,
которые посылались от одной группы участников к другой для координации съемок.
В некоторых сценах снимались московские спортсмены Г. Рождественский,
К. Старостин, Ф. Фесенко и два горца. Они скатывались вниз в расщелины
ледника, перепрыгивали через трещины, изображали солдат, сорвавшихся с гор,
выделывали буквально головоломные трюки. Конечно, они всячески
страховались, их незаметным образом привязывали веревками, но мы все же с
замиранием сердца следили за тем, как ловко и бесстрашно действовали спортсмены.
Исполнителю роли Суворова артисту Н. П. Черкасову более шестидесяти
лет. Несмотря на это он отказывался от всяких льгот и снимался в самых
опасных и неожиданных положениях. Так, например, Суворов — Черкасов на
коне над пропастью указывает войскам на большую снежную вершину и кричит:
«Что же, братцы, перемахнем пригорочек!» Чтобы снять этот кадр, несколько
проводников с трудом ввели коня на высокую скалу, попробовали садиться на
него, а затем на коня взобрался и артист.
По окончании этих съемок мы перекочевали вниз. У подножия гор, в Дарь-
яльском ущелье, на Тереке, снимались сцены вступления суворовских войск в
Альпы. В этих съемках участвовало до 2000 пехотинцев и кавалеристов. По
ходу действия надо было показать, как в горную реку с высоких скал падают
убитые французские солдаты. С гор мы бросали куклы, и операторы «схватывали»
это падение.
Кукол у нас было мало, их приходилось вылавливать из реки. Течение
Терека здесь бешеное. Но несколько горцев, обвязавшись веревкой, кидались за
ними в кипящие волны. Все же одна из них у нас пропала: река несла куклу с
такой быстротой, что отважный пловец не смог ее удержать.
В фильме «Суворов» воскреснут замечательные эпизоды героизма русских
солдат. Мне кажется, что съемки, проведенные нами в горах, правдиво
воспроизведут исторические события, свидетельствующие о непобедимости русского
оружия.
1940 г.
«Штурм Измаила»
Фильм покажет Суворова — величайшего практика военного дела,
создателя новой системы воспитания воина, основанной на всесторонней боевой
подготовке. «Тяжело в учении — легко в бою» — эти знаменитые слова Суворова,
формулирующие основные принципы обучения армии, целиком применимы и в
наши дни. Другим отличительным свойством полководца было исключительное
умение и своеобразие подхода к ведению боя в зависимости от условий
местности, характера врага и связанных с этим обстоятельств.
Пожалуй, одним из самых значительных событий славной военной жизни
Суворова было взятие им в 1790 году турецкой крепости Измаил.
Мы взяли именно эту тему для нашей новой большой работы, полагая, что
в рассказе о подготовке к штурму Измаила и на самом штурме можно предельно
убедительно раскрыть сущность военного гения Суворова, показать героизм и
отвагу русских солдат.
85

Русские войска долго стояли под Измаилом, армия терпела большие
лишения в обмундировании, снаряжении и продовольствии, наступали холода. В
Измаиле, укрепленном под руководством французских инженеров, были
сосредоточены войска, количественно превышавшие русские силы. Взятие Измаила
могло укрепить военный авторитет России, создать почву для выгодного
окончания войны с Турцией. Был только один человек, который мог с честью
справиться с этой труднейшей задачей,— Суворов.
В начале декабря 1790 года знаменитый полководец прибыл под Измаил.
По ночам он проводил серьезные учения войск. Недалеко от крепости был
насыпан вал, подобный измаильскому, вырыты большие рвы. Войска систематически
упражнялись в штурме вала, преодолевая все препятствия, которые могли им
встретиться при генеральном ударе. Сам Суворов руководил этими
своеобразными «репетициями», поднимая дух солдат и офицеров, вселяя в них уверенность
в победе. Блестяще разрешив ряд военных задач, Суворов добился выдающейся
победы. 11 (22) декабря Измаил был взят.
Сейчас мы целиком захвачены работой об этой величественной странице из
истории побед русского оружия. Командование Красной Армии оказывает нам
всяческую поддержку и помощь, обеспечивая для работы консультацию
военных специалистов.
В ближайшие дни мы собираемся выехать в Измаил для ознакомления с
местом действий.
Постановка фильма «Штурм Измаила» будет осуществлена коллективом,
который создал фильм «Суворов»: сценарист Г. Гребнер1, режиссеры В. Пудовкин
и М. Доллер, операторы А. Головня и Т. Лобова. Роль Суворова будет играть
Н-.П. Черкасов.
Фильм «Штурм Измаила» мы предполагаем закончить в начале 1942 года.
1941 г.
Высокая награда
Что может быть дороже для советского художника, нежели поощрение его
работы нашим великим, многомиллионным народом? Это поощрение к
дальнейшему творческому труду мы видим в присуждении нам премии.
Великая забота партии и правительства о развитии большевистской мысли во
всех областях творческого труда помогает нам еще увереннее и смелее идти по
единственно верному пути в искусстве.
Продолжая работу над созданием па экране образа великого русского
полководца А. В. Суворова, мы готовимся сейчас к постановке фильма «Штурм
Измаила». Мы ставим своей задачей еще шире и глубже раскрыть военный гений
Суворова, ясно показать, как и почему предводимые Суворовым русские полки
одерживали блистательные победы над сильнейшим противником.
Приложим все свои силы к тому, чтобы новая картина оказалась нужной и
полезной советскому народу и Красной Армии.
1941 г.

Фильм «Адмирал Нахимов»
«Адмирал Нахимов»
Я работаю над постановкой фильма «Адмирал Нахимов» по сценарию
ленинградского писателя И. Луковского г. Все съемочные работы буду вести вместе
с режиссером Д. Васильевым и оператором А. Головней.
Центральный образ картины — Павел Степанович Нахимов — является
одной из самых замечательных фигур не только в истории русского флота, но и
в русской военной истории вообще. Героический участник битвы при Навари-
не, блестящий победитель под Синопом, Нахимов окончил свою жизнь на
бастионе Севастополя, славной обороной которого руководил.
Мне хочется, чтобы будущая картина рассказала зрителю не столько о
внешних событиях, связанных с биографией Нахимова, сколько об удивительном его
характере. Нахимов был патриотом в самом высоком, самом благородном смысле
этого слова. Он беспредельно любил Россию и свой народ.
Когда читаешь воспоминания его современников, раскрываешь связь каждой
его мысли, каждого поступка с этой беспредельной любовью к Родине. От
гениальной по своей простоте и смелости диспозиции Синопского сражения,
основанной на глубочайшей уверенности в замечательных свойствах русского
моряка, и до мельчайших, казавшихся иногда смешными, придирок к качеству
офицерского воротничка — все сводилось у Нахимова к одному священному для
него понятию — «чести русского флота», под которым скрывалась страстная
любовь к Родине.
Работа над фильмом предстоит трудная. Особая ее сложность — в съемках,
связанных с парусным флотом и старым Севастополем. Мы надеемся преодолеть
эти трудности с помощью блестящего мастера макетных съемок режиссера
А. Птушко 2. Картина должна быть закончена в 1944 году.
1943 г.
Как мне представляется
образ Нахимова
Среди огромного разнообразия людских характеров встречаются
индивидуальности, склад которых резко обозначается какой-то одной склонностью.
Эта склонность в конце концов собирает все их душевные и физические силы
87

на одной определенного рода деятельности. Мы называем таких людей
одаренными, талантливыми, иногда гениальными. Мы привыкли легко отличать их
в области искусства, в военном деле или в кругу политической работы. Для них
характерна высшая степень принципиальности, ясной последовательности и
постоянной, неиссякаемой, точно направленной силы в работе.
Нахимов принадлежал к типу именно таких одаренных людей. Он был
талантлив, может быть, гениален не только как военачальник. Он был талантлив
в проявлении своей любви к Родине.
Нахимов глубоко национален по своей природе, по самому существу своего
характера. Любовь к Родине пронизывает всю его деятельность.
В некрологе Нахимову его современник, известный публицист Погодин1
писал, повторяя то, что думал и говорил весь народ: Нахимов был
душой Севастопольской обороны. Это было верно.
Нахимова любили, его ценили и, самое важное, им дорожили. Люди,
оборонявшие Севастополь, жили глубоким внутренним убеждением: пока жив
Нахимов, ничто еще не потеряно, пока он с нами, все будет хорошо.
Военная карьера Нахимова своеобразна. Не по биографии, по своей
природе она близка военной службе Суворова. У Суворова не было ни одного
поражения и было много побед. У Нахимова также не было ни одного поражения, но
была всего одна лишь победа — битва при Синопе.
Синопская победа была подготовлена деятельностью всей жизни Нахимова.
Он сумел так воспитать свой флот, что Синопский бой стал апофеозом его
воспитательной системы.
Необычайный по своей смелости план этой битвы был основан не на вере, а
на уверенности Нахимова в том, что эти люди, еще никогда не бывавшие в бою,
выполнят его приказ с той абсолютной точностью, с которой они выполняли его
на учении или на параде.
Только непоколебимая уверенность в неизбежности победы могла родить
план, по которому русская эскадра, неожиданно ворвавшись в бухту, за три
часа уничтожила весь неприятельский флот.
Рассказывают, что Нахимов, узнав о том, что потоплено последнее вражеское
судно, посмотрел на часы и, захлопнув крышку, попросил отметить, словно
все это происходило на парадном учении, что бой, окончившийся полным
поражением врага, продолжался три часа и пять минут.
Однако, добиваясь от своих подчиненных дисциплинированности и точности
в исполнении заданий, Нахимов никогда не прибегал к муштре.
Его воспитательная система покоилась на развитии в русских моряках
чувства сознания воинского долга и своей ответственности перед Родиной. При
этом, человек большого сердца, Нахимов верил и в сердца своих подчиненных.
И в то же время Нахимова нельзя назвать «добряком». Он любил своих людей,
но любил их по-особому, по-своему.
Когда обращаешься к материалам биографии Нахимова, то первое
впечатление создается о нем, как о невероятном службисте. И только когда узнаёшь его
глубже и ближе, начинаешь понимать мотивы его поведения. Становится ясно,
что Нахимов тянул и себя и своих людей на точное выполнение службы потому,
что за каждым пунктом воинского устава он чувствовал службу России.
Он наивен в своей огромной любви, и пунктуальность в исполнении службы
вдруг оборачивается у него удивительной трогательностью.
Воплотить образ Нахимова на экране — образ человека с таким трудным в
83

актерской работе подтекстом — очень сложная задача. Тут придется эмоцией
окрашивать очень трудно поддающиеся этому человеческие поступки и
слова.
В сценарии есть эпизод, когда Нахимов перед началом учения здоровается
с моряками. Это простое выполнение воинского устава. Но в обычное
приветствие «Здорово, ребята» Нахимов вкладывает нечто большее. Ему ведь важно
знать, здоровы ли они действительно. Он здоровается с командой, как с
близким человеком.
В биографии Нахимова мы нашли случай, который очень точно его
характеризует. Однажды шлюпка, в которой плыл Нахимов, затерялась в море.
Адмиралу грозила гибель. Матрос какого-то корабля заметил шлюпку,
сигнализировал, шлюпку спасли. Матрос спас Нахимова. Всякий другой на месте
Нахимова представил бы его к награждению, пожаловал бы матросу собственные часы
или кошелек со всеми деньгами. Нахимов сделал другое: он на протяжении всей
своей жизни выплачивал от себя пенсию матросу, спасшему ему жизнь.
В удивительно честной последовательности этого поступка есть логика,
доведенная до божественной ясности, и есть настоящая длительность чувств.
Здесь есть масштаб любви Нахимова к народу, есть отношение к нему
государственного деятеля. Такие поступки вызывают любовь и признание народа.
Все эти черты характера, о которых мы здесь говорили, соединялись у
Нахимова с абсолютной естественной скромностью. Отнюдь не умаляя своих
достоинств, он терпеть не мог, когда его выставляли вперед.
Сложность образа Нахимова, трудность воплощения на экране вещей,
которые не сразу прочитываются, заставили меня очень внимательно и осторожно
выбирать актера для главной роли.
Долгие поиски привели меня к удаче. Роль Нахимова будет исполнять
Алексей Дикий2, в личных чертах которого есть нечто, напоминающее Нахимова.
Алексея Дикого характеризует твердость воли и действенность мысли.
Дикий много работал режиссером и привык действовать в соответствии со своей
мыслью. В нем есть внутренняя прочность, он органически убедителен в своем
поведении.
Сильная воля и внятная логика поведения — эти черты должны быть
положены в основу образа Нахимова.
Мое твердое убеждение заключается в том, что актеры кино, сравнительно
с актерами театра, имеют значительно меньшие возможности для
перевоплощения. Мой опыт убедил меня в том, что кинематографический образ всегда
получается более убедительным тогда, когда личности актера, создающего его,
бывают свойственны черты, характеризующие этот образ.
С этим убеждением связаны мои вкусы в кино. Я люблю в кино натуру, а не
декорацию. Я люблю не строить кадр, а отыскивать его. Лес, построенный в
ателье, мне скучен. Он лишает меня увлечения и радости охотника, я не смогу
найти в нем того, что подсмотрели другие, я ничего не открою в ателье.
Для меня работать с Диким — это то же самое, что войти в живой лес.
Алексей Дикий — это отысканная натура.
Мне хочется здесь отклониться в сторону и сказать несколько слов о разных
типах актеров. Можно наметить две группы актеров: у одних внутренний мир
легко проявляется во вне, словно он отделен от внешнего мира тонкой,
стеклянной перегородкой. Это люди, у которых во взгляде видна игра их мысли.
Однако это не мимическая игра актеров, а живая человеческая мимика.
89

Внутренние движения таких людей обычно выражаются не только в мимике
их лица, но и в движении их тела, в их жестикуляции.
Это свойство, которое, разумеется, присуще не только актерам, но и людям
вообще,— свойство органическое и редко встречающееся. Среди актеров
советского кино им обладают Черкасов3, Бабочкин, Свердлин, Дорохин и некоторые
другие.
Вторая группа актеров — это люди с трудно проницаемым лицом. Оно им
подчиняется, усилием воли актер управляет своим лицом, но при этом его
мимика лишается сложности и тонкости в передаче того или иного чувства,
ощущения, мысли.
У актера этого типа появляется более обобщенное, более широкое движение,
которое ближе природе театра, чем кино. В театре тончайшее движение лица,
тела актера может остаться неувиденным. Широкий, несколько утрированный
жест необходим там для того, чтобы передать правду движения с большого
расстояния, отделяющего актера от зрителя.
Такой тип актера труден для меня как для художника кино. Преувеличение,
утрировка, не только скрадывающиеся в театре, но и являющиеся условием
театральной правды, недопустимы в кино.
В кино зритель приближен к актеру. Поэтому правда в кино немыслима без
передачи тончайших нюансов в движении человеческой души.
Есть актеры, игра которых в театре воспринимается как вполне правдивая,
выразительная, превосходная, но которые в кино становятся фальшивыми и
ходульными. Дело здесь, видимо, не в одаренности, а в различной природе этих
двух искусств.
Очень редко бывают счастливые исключения, которые объединяют в одном
человеке основные свойства двух различных типов актеров. Обладая
способностью интимного общения со зрителем, они одновременно превосходно владеют
и техникой театральной игры.
К таким счастливым исключениям я отношу Черкасова и Дикого.
Возможность подсмотреть, подглядеть — величайшая возможность кино.
Киноактер может запрятывать, приглушать движение, чувство, а зритель
подметит его и обрадуется тому, что сумел увидеть скрытое. Кино может
раскрывать глубокие секреты.
Когда я говорю о каком-то фильме, что он театрален,— это не значит, что я
осуждаю его, попросту мне жалко, что постановщик и актер не использовали
средства и возможности кино.
В немом кино слово было лишено интонации. Не было живого слова, была
надпись. Мы выходили из положения, показывая процесс рождения слова. Мы
очень хорошо знали, что слово — это разрядка и что его рождению
предшествует психологический процесс.
В немом кино актеры должны были играть именно этот процесс, добиваясь
отчетливости в передаче мимикой и жестом всех душевных движений человека,
выражаемых в театре интонацией.
Мне хотелось бы, чтобы в звуковом кино была сохранена эта традиция
немого кино. Хотелось бы, чтобы пауза играла на экране ту же роль, которую слово
играет в театре, то есть чтобы все самое существенное говорилось в кино между
словами..
Я знаю, что это трудно, что это мечта. Нужны соединенные усилия
писателей, режиссеров и актеров, чтобы эту мечту осуществить.
90

Мы забыли силу зрительного образа в кино. Мы рассказываем то, что с
большей выразительностью могло бы быть показано.
Я, человек, родившийся в немом кино, тоже согрешил в фильме «Во имя
Родины». Я снял всю картину зажатой в павильон, я рассказал в ней многое
при помощи средств театра, потому что снимать в годы войны было трудно. Меня
справедливо упрекали за это у нас, меня упрекали и за рубежом. Монтегю4 в
письме, которое он мне прислал после просмотра фильма, написал, что в картине
нет воздуха.
Читатель может упрекнуть меня за то, что я отклонился от своей темы.
Возвращаясь к ней, я оправдываю себя тем, что все сказанное мною о типе актера
экрана относится к Дикому, который в моем новом фильме будет играть роль
Нахимова.
В заключение я хочу добавить, что переход от замысла к актерскому
воплощению — трудный и долгий путь. Он тянется на протяжении всего периода
создания фильма.
Как у Нахимова любовь к России выражается в малых и больших
поступках во все дни его жизни, так и основной замысел наш должен сквозить в каждом
решении режиссера, актера, художника, всего коллектива нашего фильма.
1944 г.
Фильм о великом адмирале
Мои последние киноработы были тесно связаны с военно-исторической
тематикой. За последние годы я выпустил фильмы «Минин и Пожарский» (великие
русские народные деятели Смутного времени) и «Суворов» (знаменитый русскрш
полководец эпохи Екатерины II). Фильм, который я теперь окончил, посвящен
жизни и подвигам замечательного русского адмирала Нахимова, героя победы
под Синопом и легендарной обороны Севастополя. В годы войны был учрежден
орден Нахимова.
Эти три фильма находятся в известной внутренней связи, ибо рассказывают
о трех этапах военной истории России — в XVII, XVIII, XIX веках. Еще
важнее, что в деятельности Суворова и Нахимова ярко проявились одни и те же
воинские традиции. Суворов и Нахимов были исторически гениальными
воспитателями русских солдат и моряков, которым они прививали чувство горячей
любви к Родине, готовность биться, не щадя жизни, за ее благополучие. Эти
идеи высокого патриотизма приобрели в советских условиях еще большую
силу и легли в основу всей воспитательной работы Красной Армии. Бессмертные
подвиги ее бойцов и командиров вдохновлялись беззаветной любовью к Родине.
Воинские традиции Суворова и Нахимова поэтому необыкновенно близки и
понятны нашей эпохе, людям нашего поколения.
Есть какая-то своеобразная аналогия в личной биографии и образе жизни
гениального Суворова и великого адмирала николаевской эпохи. История не
сохранила почти никаких данных, которые касались бы их личной, интимной
жизни. У Нахимова этой личной жизни как бы и не существовало. Все его силы,
духовные и физические, уходили целиком на дело, связанное с жизнью и буду-
91

щим его Родины. Семьи у Нахимова не было, если не считать гигантской семьей
черноморскую эскадру, командиром которой он был. Длительному,настойчивому
воспитанию этой эскадры он посвятил всю свою жизнь.
Военная биография Нахимова тоже была очень своеобразна. Суворов, как
некий легендарный герой, имел сто побед и ни одного поражения. Нахимов
тоже не имел ни одного поражения, а победу имел только одну, но зато
блистательную, связанную с разгромом турецкого флота под Синопом. Эта победа явилась
как бы кульминационным пунктом, высшим достижением и проверкой
воспитательной работы, которую Нахимов проводил в черноморском флоте. Огромное
военное значение Синопского сражения заключалось в том, что все оно было
проведено под руководством Нахимова, с необычайной точностью
выполнявшего ясный, продуманный план, составленный им же самим накануне боя.
Такая точность исполнения, приведшая к победе, могла быть осуществлена
только в результате огромной воспитательной работы Нахимова. В
черноморском флоте не'было ни одного человека, который не мог бы называть себя его
учеником.
Своеобразная, очень интересная личность Нахимова имеет много общего с
характером ряда выдающихся русских людей той эпохи. Главная черта
нахимовского характера состояла, если можно так выразиться, в одаренности
патриотизмом. Он любил Россию с такой же силой, с какой иной обычный человек
любит близких ему людей — мать, жену, сестру. Мельчайшие детали и черточки
нахимовской биографии, даже его обычные поступки были тесно связаны с
думами и мыслями о будущем России. В этом отношении Нахимов напоминает
великого русского писателя XIX века Александра Герцена, сердце которого
беспрестанно любило Россию, или выдающегося хирурга и общественного деятеля
той эпохи Николая Пирогова, который мог в чисто личном письме, адресованном
к жене, среди разных бытовых мелочей вдруг написать: «Я, голубушка, люблю
Россию, и этого из сердца не вырвешь» — = и далее вновь вернуться к сугубо
мелочным делам. Нахимов «знал лишь думы власть — одну, но пламенную страсть»,
и это неустанное, неугасаемое горение патриотизма в его сердце озаряет весь
жизненный путь черноморского адмирала.
Раскрытие этой доминирующей черты характера Нахимова было самой
трудной задачей постановщика фильма и актера, игравшего заглавную роль. Ей
было подчинено все остальное. Вот почему лирический эпизод фильма — любовь
немолодого моряка к дочери сослуживца Нахимова — введен не для развлечения
зрителя между двумя батальными сценами, а для все той же характеристики
Нахимова, в сердце которого жила тревога о порученной ему эскадре, о морском
могуществе России одновременно с заботой о личных делах своего офицера. Эти
несоизмеримые вещи объединялись и освещались в сердце адмирала одним
светом любви к Родине.
Стремление раскрыть, и возможно полнее, внутреннюю сущность характера
Нахимова побудило меня ограничиться показом лишь небольшого периода его
жизни. Бессмертная оборона Севастополя, с которой связана одна из самых
значительных страниц жизни Нахимова, в фильме упомянута лишь вскользь.
Ей, вероятно, нужно посвятить целую картину.
Постановка фильма «Адмирал Нахимов» была самой трудной из всех, какие
мне приходилось когда-либо выполнять. Действие развертывается в эпоху
парусного флота и связано с целой эскадрой судов, ходивших под парусами.
Теперь таких кораблей нет. Выстроить их заново, было, разумеется, невозможно.
92

И если бы не положение, которое занимает кинематография в Советской
Стране — положение равноправного члена в семье государственных предприятий
мы не смогли бы одолеть огромных трудностей постановки.
Военно-морской флот взял на себя решение труднейших технических
проблем. С его помощью была одета в старинную деревянную обшивку большая
железная баржа, которой, таким образом, придали очертания корабля прошлого
столетия. Иа берегу выстроена часть корабля. Ее укрепили на специальных
полозьях — это давало возможность раскачивать палубу. Сверху, с башни, на
эту палубу обрушивалось около тонны воды — таким способом достигалась
иллюзия бури. Для многочисленных массовых сцен потребовалось свыше 2000
моряков — их откомандировал нам морской флот. Он же предоставил нам
возможность использовать для съемок трехмачтовый парусный барк.
Сцены Спнопского боя и плавания эскадры по Черному морю были
воспроизведены методом комбинированных съемок. Я лично привык со времени немого
кино к натурным съемкам. Как художник я люблю живую реальность
действительности. Поэтому естественна была моя черезвычайная придирчивость к тому
художественному впечатлению, которое должна была вызвать картина
искусственного моря и моделей кораблей — для этой цели на берегу моря был выстроен
большой бассейн с плавающими по нему четырехметровыми моделями.
Нужно отдать справедливость художникам Семенову 1 и Сулержицкому -.
Они добились прекрасных результатов. Ручаюсь, что ни один, даже самый
искушенный зритель не отличает кадров, снятых в море на корабле, от
снимков, сделанных в бассейне.
Заглавную роль исполнял лауреат Государственной премии А. Дикий. Его
интерпретация образа Нахимова своеобразна и интересна. Мы знаем, что
Нахимов пользовался очень большой любовью своих сослуживцев. Однако Нахимов
Дикого отличается вовсе не тем, что мы обычно называем «симпатичность», то
есть добротой и мягкостью. В образе Дикого нет и тени сентиментальности. Он
жесток, прямолинеен, иногда даже груб, но во всем его облике, в каждом его
поступке светится ум, воля, непоколебимая убежденность в своей правоте. Отсюда
чрезвычайная цельность и убедительность его поступков, которые завоевывали
любовь и к человеку. Эта любовь окружающих к Нахимову возникла и окрепла
не от мягкости характера адмирала, а от его постоянной устремленности к обт
щему делу, которая отметала всякие личные мотивы и соображения.
Я очень дорожу опытом немого кино. Для него было характерно
показывать не только людей, но также неотделимый от них мир окружающих явлений.
Природа поэтому несла в немом кино большую драматургическую нагрузку,
подобную той, какая выпадала на ее долю в романе. Мне очень хотелось
вернуться к этим замечательным свойствам немого кино. В начале фильма имеется
эпизод бури, которая треплет корабль Нахимова. Он сделан в традициях
немого кино; по этой же причине реплики занимают в картине небольшое место.
Замечательную музыку написал к фильму композитор Н. Крюков3. Она
является, по моему мнению, новым словом в области киномузыки, и в ней звучит
ясно ощущаемое драматургическое содержание.
Работники советского кино не мыслят себе возможности осуществить
успешно трудную постановку без тесной спаянности всего творческого коллектива.
Вот почему нужно отметить большие заслуги оператора Головни, снимавшего
картину, и режиссера Васильева, проделавшего огромную работу по
осуществлению художественного замысла постановки.
93

Наш большой труд окончен. Мы надеемся, что он передаст советскому
зрителю хоть часть тех чувств, которые волновали нас всех, когда мы воссоздавали
образ великого русского адмирала, страстно любившего свою Родину и
посвятившего ей все силы и помыслы души.
1945 г.
Уроки постановки фильма
«Адмирал Нахимов»
Центральный Комитет ВКП(б) в своем постановлении «О кинофильме
«Большая жизнь» отметил, что фильм «Адмирал Нахимов» является неудачным и
ошибочным. Сущность ошибок заключалась в том, что мы при подготовке фильма
недопустимо небрежно, поверхностно отнеслись к изучению исторического
материала, который должен был составлять основу художественного рассказа о
великом русском флотоводце П. С. Нахимове, и создали фильм, искажавший
историческую правду.
Авторам была предоставлена возможность заняться исправлением
недостатков в картине. Они получили ясные указания, как надо исправить фильм.
Теперь приходилось думать не об удалении частных погрешностей картины, а
почти о полной ее переработке.
Можно ли исправить ошибки, так глубоко проникшие в самую суть картины?
Да, можно. Для этого требуется одно непременное условие: убедиться во
вредности ошибок, точно установить причины их появления и все силы направить на
уничтожение этого источника ошибок.
Наш коллектив, получив возможность переработки картины «Адмирал
Нахимов», постарался прежде всего выработать себе точку зрения на всю будущую
работу. Мы поняли, что простым механическим удалением тех или иных
неудачных сцен ничего толкового не достигнем. Так же было бы бесполезно
заменять другими без ясного представления того, какой должна получиться вся
картина в целом. Надо было заново определить весь художественный и
политический стиль картины. А для этого требовалось только одно: строго
придерживаться исторической правды, не отступая от нее ни на один шаг.
Адмирал Нахимов, как известно, обладал своеобразным характером,
нередко встречающимся у великих людей, вышедших из русского народа: его
пылкая преданность Родине как бы целиком поглощала все обычно свойственные
человеку чувства и страсти. Домом Нахимова был корабль, семьей — флот,
единственной пламенной любовью — Россия. Нахимов был крупным талантом
в области военного искусства.
Качества Нахимова как великого полководца ярко проявились и
развернулись в войне 1853—1856 годов, которую вела против России
англо-французская каолиция, куда входила и Турция. Именно эти исторические события и
должны составлять основу нашей картины о Нахимове, в которой мы
поставили цель правдиво показать исторические лица и события. В соответствии с этим
была введена отсутствовавшая в первом варианте фильма историческая сцена
пленения Нахимовым в Синопском бою командующего турецкой эскадрой
адмирала Османа-паши вместе с его штабом и находившимися на борту его
корабля в качестве инструкторов английскими офицерами. При этом приводятся сло-
94

ва Нахимова, обращенные к турецкому адмиралу, о том, что Турции всегда
надлежало бы находиться в мире с Россией и что она сама виновата в своем
поражении, начав с Россией рискованную войну.
Особенно стремились мы показать военный талант и полководческое
искусство Нахимова как на море, так и в боях на суше. В сцены Синопского боя мы
ввели эпизоды, показывающие смелое решение флотоводца атаковать
двухколонным строем своей эскадры сильнейший турецкий флот, прикрытый огнем
береговых батарей.
Почти все сцены Синопского сражения были заново сняты, с тем чтобы дать
более наглядное представление о том, как благодаря воинскому умению
Нахимова и героизму русских матросов была одержана блистательная победа над
сильным флотом турок.
Воспроизведен — ранее непростительно упущенный — главный мотив
Нахимова при разговоре его с Меншиковым о немедленном захвате Босфора и
Дарданелл: закрыть пути в Черное море англо-французскому военному флоту,
состоявшему из паровых винтовых кораблей и превосходившему по своим
техническим данным русский флот, в который входили преимущественно парусные
тихоходные суда. Эта сцена ярко показывает, насколько глубоко и верно
оценивал Нахимов стратегическую обстановку того времени. Из первого варианта
картины было непонятно, почему русские решили затопить свои боевые
корабли на рейде при защите Севастополя. В действительности же Нахимов ясно
видел, что выгоднее было, затопив корабли, преградить вход англо-французскому
флоту на внутренний рейд Севастополя, использовать матросов и тяжелое
морское вооружение на суше, чем принимать неравный бой с превосходящими
силами англичан и французов в открытом море. Мы стремились как можно
правдивее отобразить героическую защиту Севастополя от англо-французских
захватчиков, ибо эта защита прославила стойкость, доблесть и героизм русских
матросов, солдат, командиров, замечательное военное искусство их
военачальника адмирала П. С. Нахимова.
За работу по созданию художественно полноценного и исторически
правдивого фильма о Нахимове мы взялись с большим подъемом. Помогала ясность
пути, по которому должны были идти переделки, воодушевлял творческий, а не
механический характер этих переделок. Для художников это главное. Мы
поверили в будущую свою картину, контуры которой уже стояли перед нами. Более
четырех месяцев коллектив «Мосфильма» упорно работал над съемками новых
сцен, объем которых и по техническим трудностям, и по количеству занятых
актеров, и по количеству массовых сцен был чуть ли не равен новой картине.
Указания Центрального Комитета ВКП(б) научили нас многому. Мы
поняли, что надо смело браться за тему и относиться к работе добросовестно, не
трусить перед трудностями, тщательно не вникать во все детали, не имеющие
прямого отношения к основной задаче, а идти к цели, делая только то, что
раскрывает тему глубже и яснее. Все эти выводы, казалось бы, настолько просты
и ясны, что их следовало знать и раньше. Иначе и работать нельзя.
Но в действительности оказывается, что такому стилю работы надо учиться
беспрерывно. ЦК ВКП(б) указал нам на ошибки, и мы, преодолевая их,
научились гораздо большему, чем исправлению прошлой плохой работы. Перед нами
стали яснее замыслы и планы наших будущих картин, в нас стало больше
смелости и уверенности в нашей способности осуществить эти планы.
1947 г.
95

Как снимался фильм
Мы, творческие работники советского кино, постоянно ощущаем
конкретную помощь и внимание нашей партии и правительства.
В этом отношении фильм «Адмирал Нахимов» может служить характерным
примером. Наша картина была закончена пять месяцев назад. Она подверглась
критике Центрального Комитета ВКП(б)1. Всем известно постановление,
в котором «Адмирал Нахимов» расценивается как фильм ошибочный,
неудачный, искажающий исторические факты. Центральный Комитет не ограничился
справедливой критикой. Он дал постановочному коллективу ясно
сформулированные указания, в каком направлении следует провести коренные переделки
фильма, чтобы основные его недостатки были полностью исправлены.
Наш съемочный коллектив снова взялся за работу. Понять причины и смысл
ошибок, найти путь к тому, чтобы, не разрушая цельность картины, резко и
решительно повернуть ее в новом, правильном направлении, стало делом
чести всего коллектива фабрики «Мосфильм».
Более четырех месяцев мы работали над съемкой новых сцен. Они были очень
велики по объему и производственной сложности и во многих случаях по
трудности превосходили все, что делалось в первом варианте картины.
«Адмирал Нахимов» — это третий исторический фильм, который мне
довелось поставить. Но, пожалуй, ни одна из моих предыдущих работ не требовала
разрешения такого количества труднейших творческих и технических задач.
Начнем с первой и основной задачи — с образа адмирала Нахимова,
обладавшего чрезвычайно своеобразным характером. Интересно, что когда еще шла речь
о сценарии, один из крупных советских писателей, ознакомившись с
материалами биографии Нахимова, отказался от участия в работе2. Он мотивировал
свой отказ тем, что у Нахимова не было достаточно интересной личной жизни,
чтобы вокруг нее развернуть волнующий сюжет.
Действительно, о Нахимове можно безошибочно сказать, что его семьей
был Черноморский флот и родной ему Севастополь. Его единственной любовью,
в которую он вложил все свои пламенные чувства, была Родина — Россия.
И только после критики Центрального Комитета, в процессе глубокой
переделки картины мы поняли истинное содержание и величие этого образа и
постарались воплотить его на экране.
Мы привыкли видеть слезы героя, потерявшего мать, друга или любимую
женщину. Мы привыкли к естественному волнению человека, благодарного
за оказанную ему лично помощь или услугу. Но, создавая образ Нахимова, мы
шли по иному пути. Потрясенный Нахимов плачет, когда погружаются в воду
потопленные по его приказу корабли созданной его трудами эскадры. Нахимов
раскрывается в чувстве горячей благодарности молодому офицеру, нашедшему
способ быстрой выгрузки артиллерии с корабля. Он благодарит его за
ревностность к службе не так, как это делает командир перед фронтом, а как глубоко
взволнованный человек благодарит друга за оказанную большую помощь.
В том, чтобы в ряде поступков, имеющих большое политическое, а подчас и
историческое значение, раскрыть Нахимова, как человека пламенного сердца
и высоких, благородных чувств, и заключалась основная задача реального
воспроизведения живого образа великого русского патриота, флотоводца.
Второй огромной трудностью в съемке фильма было воспроизведение
исторической обстановки. Нахимов командовал парусным флотом. Центральным со-
9ё

бытием его военной биографии был победоносный Синопский бой, где эскадра
Нахимова встретилась с турецкой эскадрой. В финальной части картины должен
был быть показан соединенный англо-французский флот, состоящий не
только из парусных кораблей, но и из бывших тогда новостью пароходов.
Здесь снова на помощь нам пришло государство. Нам было предоставлено
учебное трехмачтовое судно со всей его командой. Мы крейсировали на Черном
море, производя сложные операции уборки и постановки парусов, ловя
необходимую для съемок погоду — от солнечного штиля до шторма.
Но одного корабля было мало. С помощью заводов Одессы на каркасе
большой металлической баржи был выстроен старинный деревянный корабль. На его
палубе, вооруженной старинными пушками, снимали сцены Синопского боя.
Сцен, снятых в открытом море, было недостаточно. И вот на территории
Одесской киностудии с помощью матросов выросла особая декорация. Солидная
часть старинного корабля, укрепленная на дугообразных полозьях, усилиями
полусотни моряков медленно со скрипом раскачивалась, как бы во время
сильной бури. На мостике стоял бесстрашный Нахимов. Подчиняясь его команде,
на палубе неистово работали босые матросы. Ревел ветер, несущийся от двух,
на полную мощь работающих самолетов. Этот ветер гнал черные тучи, которые
саперы извлекали из пиротехнических шашек.
Однако и этих трех корабельных построек было мало. На помощь пришли
так называемые «комбинированные» съемки, на которые положили много труда
и изобретательности художники Семенов и Сулержицкий и оператор Арец-
кий3. В специально выстроенный в Одессе бассейн, площадью в 200 квадратных
метров, были спущены десятки тщательно сделанных моделей кораблей.
Все съемки, о которых я говорил, производились в Одессе и Севастополе.
Успехами в преодолении их огромных трудностей мы обязаны военному
командованию Черноморского флота, Севастополя и Одессы и, в частности,
лично адмиралу Ф. С. Октябрьскому.
До сих пор мы с горячей благодарностью вспоминаем, с каким искренним
увлечением снимались у нас в тысячных массовках матросы.
Когда встал вопрос о необходимости переделок фильма, встретились еще
большие технические трудности. Снимать на море уже было поздно и
невозможно. Натурные съемки должны были быть произведены на фабрике «Мосфильм».
Соединенными усилиями всего коллектива удалось возвести на территории
фабрики необходимые декоративные постройки. Снова появилась палуба корабля,
опутанная сетью снастей. На этот раз корабль был турецкий.
Рассказывая о трудностях постановки, я не могу не упомянуть о длительных
съемках атаки матросов и рукопашного боя под Севастополем. Под
руководством режиссера Д. Васильева постоянная спортивная группа, работающая со
мной на постановке уже третьей картины во главе с Рождественским,
Старостиным и Апариным, показала буквально чудеса выносливости.
В досъемках снова принимали участие тысячи людей, одетых в костюмы
английской пехоты. В ответственной постановке помогало нам военное
командование Московского гарнизона.
Так, благодаря всесторонней продуманной помощи коллектив фабрики
«Мосфильм» сумел выполнить большую задачу постановки важного
исторического фильма о великом флотоводце Павле Степановиче Нахимове.
1947 г.
4 в. Пудовкин, т. 2
97

Письмо морякам
Черноморского флота
К моему глубокому сожалению, внезапная болезнь помешала мне лично
присутствовать при демонстрации фильма «Адмирал Нахимов» в Одессе и
Севастополе. Я пользуюсь случаем, чтобы, хотя бы в письменной форме, передать,
как от своего имени, так и от имени всего коллектива орденоносной киностудии
«Мосфильм», горячую благодарность товарищам, помогавшим нам в трудной и
ответственной работе над картиной. Мы до сих пор вспоминаем теплый,
дружеский прием, оказанный нашей съемочной группе в Севастополе и Одессе. В нашей
родной стране, в отличие от многих стран, любовь народа к киноискусству
выражается не словами, а живым делом. Мы никогда не забудем советов и помощи
верховного командования Черноморского флота. Мы никогда не забудем
бесчисленных услуг со стороны офицерского состава и рядовых краснофлотцев,
принимавших непосредственное участие в наших съемках. Только в Советском
Союзе, только в его великой армии может существовать дух бескорыстного
товарищеского сотрудничества во имя большого государственного дела.
Теперь работа закончена. Мы показываем Вам готовую картину. Мы с
волнением ждем Вашего суда. Ваше впечатление и Ваша критика нам особенно
дороги. Вы являетесь достойными носителями великих, исторических традиций
Черноморского флота, которым посвящается картина «Адмирйл Нахимов».
Именно поэтому так дорого нам Ваше слово.
Еще раз горячий привет и глубокая благодарность за помощь высшему
командному составу, офицерам и краснофлотцам славного Черноморского флота!
1947 г.

Фильм «Жуковский»
[Работа над картиной
«Жуковский»]
Николай Егорович Жуковский принадлежит к ряду тех гениально
одаренных людей науки, которым удалось своей работой дать новое, основное
направление, определяющее целую эпоху в области научного творчества. Его можно
назвать основоположником аэродинамики — науки, позволяющей разрешить
труднейшие задачи точного математического расчета летательных машин.
Владимир Ильич Ленин справедливо назвал его отцом русской авиации, но
мы можем смело назвать его также и ведущей фигурой в истории мировой
авиации.
Благодаря теоретическим и экспериментальным работам Жуковского,
сила, которая поддерживает крылья во время полета, не поддававшаяся до него
точному разъяснению, стала понятной, и, более того, ее определение уложилось
в математическую формулу очень простой формы, почти всегда сопутствующую
гениальным открытиям. Из этой формулы выросли крылья самолета,
устойчивые и быстрые в полете, из нее вырос совершенный по форме винт, на ней
покоится до сих пор полный расчет летательных качеств современного самолета.
И недаром друг и сотрудник Жуковского математик Чаплыгин сказал, что
закон подъемной силы, открытый Жуковским, имеет для науки не меньшее
значение, чем закон всемирного тяготения.
Перед нами была поставлена задача: сделать картину о гениальном
математике Жуковском, которым по справедливости гордится русская наука и
русский народ.
Задача оказалась чрезвычайно сложной. Может быть, отчасти4 потому, что
мы с самого начала нашей работы поставили себе целью отойти от обычных
приемов художественного фильма, рассказывающего о людях науки.
Мне пришлось видеть много картин, в которых, как правило, рассказ об
ученом непременно связывался главным образом с какой-либо отысканной в
его биографии личной бытовой драмой. Часто мне приходилось наблюдать, что,
если такой драмы не удавалось найти в фактической биографии ученого, авторы
не стеснялись — выдумывали ее. Все это, видимо, делалось для того, чтобы
подкупить публику внешней занимательностью сюжета. О самом содержании
научных работ героя фильма говорилось только вскользь. Считалось
достаточным дать самое общее понятие о характере его работ, направляя самое главное
4*
99

внимание зрителя на ту обстановку, в которой совершалось какое-либо
открытие, или на борьбу за его осуществление.
Так или иначе, но во всех картинах такого типа чувствовалась боязнь
авторов за то, что зрителю покажется ненужным и скучным подробное изложение
содержания научных открытий.
Мы решили подойти к разрешению нашей задачи совершенно иначе.
Мы знаем, что в нашем Советском государстве рост глубокого интереса
самых широких народных масс к науке огромен.
Большой общенаучной государственной задачей является у нас
уничтожение грани, разделявшей в старом общественном устройстве физический труд от
умственного.
Сейчас в нашем государстве наука, глубоко проникающая в массы, творит
чудеса. Мы считаем своим долгом включиться с нашей работой в это большое
государственное дело широкой пропагандой научных знаний в народе. Поэтому
мы совершенно сознательно прежде всего решили считать основой всего
фильма о Жуковском — основой его драматургии, основой его совершенства,
основой его занимательности, долженствующей увлекать зрителя,— тщательно и
ясно изложенное содержание научного открытия Жуковского. Как
подготовлялось его открытие, как оно определялось и побеждало в борьбе с
трудностями эксперимента, с трудностями нахождения глубоких связей между явлениями
природы, как будто бы, на первый взгляд, далеко отстоящими друг от друга.
Судьба научной мысли с ее сложной историей тяжелых неудач, сменяющихся
проблесками надежд, упорная борьба и конечная победа — вот что должно
было, по нашему убеждению, определить содержание и форму нашей будущей
картины. Героем этой картины наравне с математиком Жуковским должна была
стать его научная мысль. Именно в связи с осуществлением этой задачи и встали
основные огромные трудности картины.
Ведь когда картина снимается о работах великого физиолога Павлова1,
автор и режиссер имеют в своем распоряжении животных, на которых Павлов
со своими учениками производили свои опыты. Результаты этих опытов
можно снять. Их интересно наблюдать на экране. Когда снимаешь картину о
Мичурине2, чудесные растения, плоды и деревья не только видимы, но и красивы.
Когда же мы столкнулись с экранным показом содержания работ
Жуковского, оказалось, что нужно было прежде всего разрешить задачу перевода
отвлеченных математических понятий в конкретную форму зрительного образа.
Здесь нам пришли на помощь наши ученые, и в первую очередь академик Хри~
стианович3 — наш крупнейший специалист в области аэродинамики.
Путем многочисленных дискуссий, путем многократных переделок сценария
нам наконец удалось найти исторически последовательное, правильное
изложение идей Жуковского, связать рассказ о них со зрительными образами и не
нарушить при этом научной строгости изложения основных положений
аэродинамики.
Я думаю, что первый раз за историю нашей кинематографии такое
количество крупных ученых оказалось непосредственно заинтересованными в
создании картины. И если работникам науки, помогающим нам, пришлось потратить
немало времени и сил для того, чтобы помочь нам найти зрительно интересный
и убедительный рассказ об отвлеченных математических понятиях, то и нам,
художникам, пришлось потратить очень много настойчивости на то, чтобы
сначала разобраться, а потом понять и изучить основной математический материал
100

работ Жуковского, без понимания которого мы, конечно, оказались бы
совершенно беспомощными.
Наша картина охватывает большой период времени — от 90-х годов
прошлого столетия до современности. Охват такого обширного временного периода
естественно требовался историческим значением открытия Жуковского. Его
работы, как я уже говорил, определили историю авиации в целом ряде пунктов
ее развития.
Своеобразие гения Жуковского заключается в том, что он всегда тесно
связывал свое математическое творчество, неизбежно носившее отвлеченный
характер, с очередными, совершенно конкретными требованиями практики. Он
был не только величайшим математиком, но и великим инженером. Он как бы
представлял собою тот тип ученого, органически сливающего науку с живой
практикой, который сейчас воспитывается и растет как уже массовое явление
в нашем социалистическом государстве.
История развития авиации требовала, конечно, показа множества старинных
летательных машин, начиная с самолета Можайского, первым в мире
поднявшегося в воздух, и кончая «Ильей Муромцем», первым в мире поднявшим в
воздух 20 пассажиров. Пришлось строить самолеты самых разнообразных
конструкций. Многие из них, как, например, самолет, на котором поручик Нестеров
описал свою мертвую петлю, были построены для нас в натуральную величину
и снабжены работающим мотором. Обширный аэродром, отведенный нам
государством для работы по картине «Жуковский», представлял собою в период
съемки целый своеобразный городок. Несколько зданий, характерных для
старинных аэродромов Киева и Петербурга, ангары, наблюдательные вышки,
выстроенные в ряд старинные самолеты, относящиеся к разным эпохам и, наконец,
большая конструкция из четырех шестиметровых деревянных башен,
укрепленных на вращающемся круге, построенная специально для съемки сложных
воздуховых эволюции небольших моделей.
Мне не в первый раз приходится сталкиваться в своих съемках с широкой
помощью государства, но, пожалуй, ни в одной из моих предыдущих картин
эта помощь не была такой щедрой.
Я хочу сказать несколько слов о своеобразных задачах, которые стояли
передо мною в работе с актерами,— содержанием драматургии фильма была научная
мысль. Мне важно было, чтобы каждый персонаж картины жил этой научной
мыслью так же полно, так же взволнованно, как это бывает в художественных
картинах, показывающих людей в их повседневном быту. Мне было важно,
чтобы перипетии развивающейся драмы, излагающие ход научного творчества,
переживались бы людьми так, как переживается рождение или смерть ребенка,
счастье или гибель любимого человека, борьба с врагом и победа над ним.
Вместе с актерами мы добивались того, чтобы научная работа, ее удачи и
неудачи переживались бы полностью не только головой, но и сердцем. Актеры горячо
шли мне навстречу, несмотря на то, что иной раз задачи благодаря своей
необычайности казались исключительно трудными.
Мне пришлось поработать и над цветовым оформлением картины с
оператором Головней, с которым я работаю, не разлучаясь, уже в течение двадцати
пяти лет. Мы впервые столкнулись с проблемой цвета. Это наша первая цветная
картина.
Нам хотелось прежде всего не расставаться с теми принципиальными
установками, которые выработались у нас в нашей долгой совместной работе. Мы
101

оба всегда ощущали кинематографию, как искусство по природе своей глубоко
реалистическое. Простота, максимальная приближенность к естественному,
обычному восприятию окружающей действительности всегда отталкивали нас
от искусственно построенных эффектов.
В области цветного кино казалось соблазнительным расцветить картину
многоцветностью красок, использовать подсветку цветными фильтрами, строить
декорации с подчеркнутой цветной раскраской. Мы сознательно отказались от
всего этого. Поиски полутонов той скромной гаммы красок, которая лишь
изредка, лишь в особо выразительных моментах вспыхивает с яркостью,— вот
что казалось нам необходимым для художественного изложения рассказа о
Жуковском.
Мы думаем и в следующих работах развивать то, лишь найденное, но
далеко еще по-настоящему не развитое, что нам удалось осуществить в некоторых
кадрах в нашей первой цветной картине.
Я далек от мысли считать картину «Жуковский» полной удачей в области
нового жанра картин, отводящих главное место науке. В этой области
предстоит еще громадная работа. Истинные удачи лежат в будущем. Важно поднять
творческий интерес к картинам подобного рода у возможно большего
количества режиссеров и авторов. Мы оставляем себе только право глубокого
удовлетворения в том, что мы сознательно и принципиально сделали первый шаг в
области очень трудной, совершенно необходимой для важнейшего дела
культурного воспитания широких народных масс.
1950 г.
102

Фильм «Возвращение
Василия Бортникова»
Снимая фильм
Сценарий для фильма, к постановке которого я приступил, написан автором
романа «Жатва» Г. Николаевой1 и писателем Е. Габриловичем2. В основу
сценария положено содержание романа Николаевой, но, конечно, ни сценарий,
ни будущий фильм нельзя назвать «экранизацией» всем известного
литературного произведения.
Роман — наиболее широкий литературный жанр, не стесняющий писателя
никакими границами объема. В роман может быть введено любое количество
рассуждений автора, и при этом писатель остается свободным в выборе формы
изложения. Сценарий же пишется для будущей кинокартины, время
демонстрации которой строго ограничено.
Кинематограф — зрелище, требующее большого напряжения, внимания
зрителя. Утомленный читатель может отложить книгу и продолжить чтение на
другой день. В театре существуют антракты для отдыха зрителей. В кинемато-
г]эафе такой возможности нет. Картина захватывает внимание зрителя и
держит в напряжении непрерывно от начала до конца. Опыт показал, что
приблизительно полуторачасовая продолжительность картины является тем пределом,
за которым внимание зрителя утомляется, ослабевает, и картина начинает
казаться слишком длинной.
Таким образом, ряд неизбежных объективных условий диктует
кинематографисту необходимость сжатой формы повествования — гораздо более сжатой,
чем это может быть в романе или даже в театральной пьесе. Ясно, что роман
«Жатва» изобилием действующих лиц, богатством подробной разработки
характеров людей и их взаимоотношений не может быть механически перенесен в
кинокартину. Авторы сценария взяли роман за основу, для того чтобы создать
совершенно иное по форме произведение искусства. Характеры людей,
драматические завязки и развязки, возникающие из столкновений этих характеров,
остаются теми же, что и в романе, но число действующих лиц резко ограничено.
В сущности, остались только Василий и Авдотья с их глубокой душевной
драмой, раскрытой достаточно подробно. Все же остальные персонажи очерчены
менее обстоятельно, лишь в той мере, чтобы охарактеризовать через них
общественную среду, в которой развивается действие,— среду советских людей, ко-
103

торая в конце концов формирует новые, характерные для нашей страны
отношения главных героев фильма. Этих персонажей сравнительно с романом очень
немного, и трактовка их частью изменена. Почему?
Действие романа «Жатва» происходит в 1946—1947 годах. Жизнь нашего
государства в целом и связанная с нею жизнь колхозного крестьянства
непрерывно идет вперед. Большинство задач, стоявших тогда перед колхозами, уже
во многом решено и стало вчерашним днем. Возникли новые задачи, требующие
нового решения. Кинокартина, которая должна быть закончена в 1952 году,
не выполнит своего назначения, если она будет рассказывать о вчерашнем дне
наших колхозов.
Авторы сценария правильно решили перенести действие в наше время,
поставить перед героями фильма и перед окружающими их людьми новые цели,
а это заставило найти новые, не существующие в романе сюжетные положения,
ввести в действие новые персонажи (например, инженера МТС, который играет
сейчас важную роль в колхозном хозяйстве), показать работу современной
высокомеханизированной МТС.
В связи с этим, естественно, изменились и характеристики некоторых
действующих лиц, их взаимоотношения и поступки.
Я снова возвращаюсь к форме кинорассказа, неизбежно диктуемой
ограниченным размером картины. Эта форма лаконична, предельно сжата. Именно
«сжата», а не просто укорочена.
Гоголь великолепно сказал о Пушкине, что одна из особенностей его
таланта состоит «в необыкновенном искусстве немногими чертами означить весь
предмет»3. В этом удивительно точном определении важнее всего слова: «весь
предмет». Не означить немногими чертами многое, а означить все, что только можно
сказать о данном предмете. Это, конечно, лаконизм гения в искусстве,
соединяющий глубину проникновения в содержание явления с величайшим
мастерством формы. Достигнуть его может не каждый, но стремиться к нему следует
во всех областях искусства.
Кинокартина ограничивает прежде всего размеры диалогов. Речью человек
может выразить все или, вернее, почти все. Театральная драматургия широко
пользуется речью даже для изложения интимных мыслей действующих лиц,
передаваемых при этом не другим действующим лицам, только зрителю
(монолог). Театральная пьеса дает несравнимый с кинематографом простор для
глубокого раскрытия характера человека именно через живое слово. Кинокартина
требует сжатости, лаконичности речи. Следует ли из этого, что речь всех
действующих лиц в киносценарии должна быть непременно одинаково
лаконичной? Конечно, нет.
Здесь дело не в форме речи — она зависит от индивидуального характера
того или иного действующего лица. Дело в передаче зрителю всего комплекса
мыслей и чувств героя наиболее кратким, доходчивым путем.
Киноискусство имеет счастливую возможность прибавлять к выразительной
речи актера пристальное наблюдение мимики его лица, особенно глаз в их
тончайшей выразительности. Краткая пауза иногда может «сказать» на экране не
меньше развернутого словесного диалога, если она заполнена правдивой игрой
лица и глаз, отражающих мысль.
В своей работе над картиной я думаю как можно более широко использовать
возможности «крупного плана» для дополнения и углубления актерской игры,
ограниченной неизбежной краткостью диалога.
104

Роман Г. Николаевой — произведение психологическое. Именно поэтому
«крупный план» человеческого лица с его возможностью показать самое
интимное, не высказанное, иной раз противоречащее сказанному слову, иной раз
сознательно скрываемое от собеседника, иной раз отражающее внутреннюю борьбу
перед решением, выразившимся наконец в произнесенном слове, мне, как
режиссеру, особенно важен, интересен. Он позволит передать зрителю многое из
того, что, казалось бы, должно потеряться при краткости сцен и малом их
количестве.
Еще одной стороной режиссерского замысла мне хотелось бы поделиться
с читателями «Советского искусства». Все действующие лица будущей картины
мне представляются прежде всего очень сильными внутренне. Характерам
колеблющимся, сомневающимся, податливым в картине нет места. В этом смысле
все персонажи картины положительны. Каждый по-своему убежден в том, чего
он добивается. Люди в спорах друг с другом (и с самим собой) всегда сильны и
каждый по-своему последователен. Каждый борется за свои убеждения, а
ломает эти убеждения или поддерживает и укрепляет их сама жизнь. Жизнь наша
движется людьми цельных и сильных характеров. Пусть возникают
драматические конфликты, пусть происходит подчас жестокая ломка — эта ломка не
уничтожает, а формирует людей и ведет их в конце концов к личному счастью.
Это счастье только потому и новое, потому и прекрасное, что оно не
изолировано от общей жизни, не случайно.
Такая трактовка характеров персонажей картин заставила меня
определить для себя самого, как режиссера, и для актеров, работающих над ролями,
следующие задачи: «В каждой, даже самой маленькой сцене искать
столкновения сильных характеров, желания каждого добиться своего. Всегда открытая
(а не исповедь с задней мыслью) борьба, иногда возникающая и угасающая в
очень короткое время. Искать и беречь каждую вспышку страстной воли у
каждого (в соответствии с его характером). Всегда искать ее во встречах
персонажей. В монологах и в крупных планах, когда человек молчит, собирается
говорить или слушает, эта вспышка тоже должна быть. Больше всего избегать
«объективной» информации о сюжетном ходе или о чьем-либо поступке,
окрашенной бытовой «правдивостью».
Я взял эту запись с первой страницы моего режиссерского сценария. Я
хорошо знаю по опыту, что далеко не все задуманное в начале работы удается
осуществить, но вместе с тем я так же хорошо знаю, что следует непременно ясно
ставить перед собой основные общие задачи, какими бы сложными они ни
казались в своей реализации. Иной раз ставишь себе задачу, по убеждению верную
и по чувству желанную, а в то же время точно еще не знаешь: как превратить ее
в живую игру актеров, в режиссерскую трактовку сцены, в монтаж, в
операторскую трактовку кадра? Замысел есть, а до реализации еще далеко! Но все
равно отступать нельзя. Впереди еще большая работа вместе с актерами, с
операторами, со всеми помощниками в художественно-творческом процессе.
Если сумеешь увлечь всех содержанием замысла, коллективная помощь
может дать очень много. Важно, чтобы замысел дал нужное направление общей
творческой работе. Насколько выразительно и ясно удастся реализовать
замысел в картине, покажут, конечно, только окончательный результат работы и
оценка фильма зрителем. Сейчас нужно быть уверенным, что все будет удачно.
1952 г.
105

[Письмо М. В. Исаковскому]
Дорогой Михаил Васильевич!
Боюсь, что мое письмо окажется невнятным, лучше было бы, конечно,
рассказать все в разговоре. Ну, я все-таки попробую. Начну с общих задач. Весь
комплекс сцен ранней весны для меня неотделим от музыки, а следовательно,
и от песни. Начинается с синего неба, сверкающей воды, дрожащих от капели
луж. В воду степенно входят гуси. На поле, среди тающего снега молодежь
прокладывает дорогу воде. Везде она переливается, брызжет солнечными
искрами. Музыка начинается сразу, с маху. Веселая как улыбка во все зубы.
Инструменты — рожки, жалейки, свирели, бубны. Ведущая музыкальная тема —
будущая песня. Песня появляется в чистом мелодическом виде потом, когда
Василий, веселый, тулуп нараспашку, становится среди девок и заводит. Его слова
перед песней: «Чтоб такие красавицы, да урожая не вырастили!» Отсюда песня
должна быть веселая, задорная. Такая, чтобы топнул и запел. А если задорная,
то нельзя петь о чем-то общем — о весне, о труде. Надо обязательно о ком-то.
Тем более что приглашают петь девок—значит, нужно парня, значит —
«тракторист молодой», а к нему уже и весну и весеннее поле из-под снега и
выход на труд и прочий разворот. Величают весну и тракториста. Тогда и поющий
Василий ляжет сюда, помолодевший, по-весеннему веселый. И девки будут
скалить зубы, поглядывать. Слова открытые, звонкие. Ритм чуть что не
плясовой, может быть, даже с приговорцем вроде: «Трак-то-рист мо-ло-дой».
Простите нескладность изложения. Конечно, было бы совсем другое, если
бы был у нас живой разговор, но, к сожалению, он пока невозможен. Я гоняюсь
за уходящей весной и привязан к съемкам до начала июня. Бесконечно Вам
благодарен за согласие работать с нами. По приезде обязательно надо увидеться и
поговорить о дальнейшем.
Ваш В. Пудовкин
1952 г.
О драматизме событий
и личной судьбе героев
В основу картины, работу над которой я сейчас завершаю, положен роман
Г. Николаевой «Жатва».
То, что сделали авторы сценария Г. Николаева и Е. Габрилович, никак
нельзя назвать экранизацией романа. Они взяли роман за основу и создали новое и
по форме и по содержанию произведение.
По существу в сценарии остался основной конфликт и очень небольшое
количество персонажей романа. Но даже разработка самого конфликта здесь иная,
чем в романе, потому что события сценария относятся не к 1946—1947 годам, как
в романе, а к 1950—1951 годам.
Авторы были правы, перенеся время действия романа, потому что жизнь в
нашей стране идет вперед быстрыми шагами, задачи, которые стояли перед кол-
106

хозами в 1946 году, уже решены, сейчас встают новые, и картина не выполнила
бы своего назначения, если бы рассказала только о вчерашнем дне колхозов.
В «Жатве» личная жизнь Василия и Авдотьи глубоко связана с жизнью
колхоза. Это привлекало меня в романе, и это удалось авторам сохранить в
сценарии.
Мы привыкли к изображению в сценариях людей, у которых если и есть
личная жизнь, то обычно из ряда вон не выходящая. События личного характера
хотя и показывались в картинах по таким сценариям вполне добросовестно,
однако острого интереса не привлекали.
Для романа Николаевой характерно, что люди попадают в обстоятельства,
вовсе не часто встречающиеся. И вместе с тем вы ясно чувствуете, что эти
«необыкновенные» происшествия взяты автором не ради скшетной
занимательности, а именно потому, что они являются испытанием человеческих качеств
героя и заставляют его глубже раскрыться.
И вот, может, в силу того интереса, какой всегда существовал во мне, как
в художнике, к глубокому внутреннему переживанию человека, к внутреннему
драматизму событий, работа над картиной по этому роману начала
складываться у меня по-особому.
Совершенно так же, как в свое время в первой моей картине о
революционном рабочем движении — «Мать», где центром фильма для меня оказалась
глубокая драма матери и сына-революционера, так и здесь меня увлекли душевные
потрясения, в которых с особой яркостью раскрываются характеры, внутренние
силы, возможности людей.
Я с особым вниманием и творческой мобилизованностью разбирался во всем,
что касалось в сценарии личной драмы героев, их глубоких переживаний.
Естественно поэтому, что личный конфликт Василия и Авдотьи, людей, по-
настоящему любящих друг друга и разъединенных трагическим для них
стечением обстоятельств, конфликт, заставивший этих людей в какой-то отрезок
времени жить страшно напряженной внутренней жизнью, привлекал меня с
особой силой.
Я чувствовал, что в личной драме этих двух людей возникает та
сверхвысокая температура, при которой испытываются характеры.
В этом особом накале страстей, в их повышенно ярком свете становятся
отчетливо видны каждая случайная трещина в человеке, каждая извилина в его
душе.
Эта сверхвысокая температура конфликта, этот свет, получающийся от
огромного напряжения душевных сил, просвечивающий, словно лучами
рентгена, нутро человека, является прежде всего испытанием человеческой совести.
Стремление показать личную драму Василия и Авдотьи так, чтобы зритель
и почувствовал и правильно понял ее, превратилось в самую обязывающую,
самую волнующую меня задачу. Вскоре она стала для меня и главной, основной
задачей.
Я прекрасно сознаю все связанные с этим увлечением опасности.
Можно сделать хорошую мелодраму, которую актеры превосходно сыграют.
Но эта мелодрама не будет иметь никакой цены, если личная драма людей не
будет тесно связана с их общественной жизнью, останется изолированной.
Самая глубокая драма, связанная только с личными переживаниями людей
и оторванная от среды, от времени, может оказаться пустой мелодрамой,
занимательной по форме и ничтожной по содержанию.
107

И вместе с тем, сознавая всю серьезность этой опасности, я не мог и не хотел
сдержать своего увлечения художника.
Оно началось с главных фигур — Василия и Авдотьи. Глубокая
драматичность, высокое напряжение борьбы, насыщенной страстью, заложены в самой
форме их конфликта, в самом сюжете.
Но увлечение этими двумя персонажами, глубокое раскрытие их внутренней
драмы, естественно, повлекло меня и дальше.
Драма Василия и Авдотьи идет на высоком накале. Но ведь их окружают
люди, в жизни которых не происходит каких-либо из ряда вон выходящих
событий. Вокруг Василия и Авдотьи живут и действуют люди, которые прямого
отношения к их личной драме не имеют, которые поставлены авторами сценария
вне этих необычайных обстоятельств. Казалось бы, что в поведении
окружающих людей нет места тому высокому накалу, который дает возможность более
полного их раскрытия.
Но в какой-то момент, примерно посредине работы над картиной, я написал
в рабочем экземпляре режиссерского сценария такие слова: «В каждой, даже
самой маленькой сцене искать столкновения сильных характеров, желания
каждого добиться своего».
Всегда открытая (а не исподволь, с задней мыслью) борьба, иногда
возникающая и угасающая в очень короткое время. Искать и беречь каждую вспышку
страстной воли у каждого (в соответствии с его характером). Всегда искать ее
во встречах персонажей. В монологах и в крупных планах, когда человек
молчит, собирается говорить или слушает, эта вспышка тоже должна быть.
Больше всего избегать «объективной» информации о сюжетном ходе или о
. чьем-либо поступке, скрашенной бытовой «правдивостью».
Я очень хорошо понимаю, что в реальной жизни в поведении человека, даже
очень темпераментного, таких моментов может и не оказаться.
Но поскольку мне, художнику, представляется право отбора, я искал не
только в конфликте между Василием и Авдотьей, возникшем на основе весьма
необычных обстоятельств, то самое драгоценное для меня поведение людей,
попавших в необыкновенные обстоятельства, всегда точно выражающее типичные
черты их характера, но и в окружающих их людях те вспышки страсти,
основанные на убежденности людей, которые являются для меня не самоцелью, а
прочной опорой, на которой я могу проявлять типичные черты характера
наших людей.
Я упорно искал в каждой сцене возможность повернуть характер человека
так, чтобы он в данной ситуации на мгновение вспыхнул.
Мы знаем, как это бывает в жизни, когда долгие годы живешь бок о бок с
человеком, и кажется, что знаешь его до конца, и вдруг какое-то событие —
скажем, война или глубокая личная драма — открывает в нем такое, о чем и
помыслить было нельзя, такую силу души покажет или, наоборот, такую ее
низость, что останавливаешься потрясенный: «Так вот ты какой
оказался!»
И повторяю, поскольку мне, художнику, дано право отбора, я хочу
показать человека не в тех обстоятельствах, при которых он может позволить себе
сдерживаться, а именно уловить те моменты его жизни, его поведения, которые
дают возможность не только угадывать, что кроется внутри человека, но и
обнаруживать, выявлять это сокровенное.
Персонажи, у которых не было таких острых сюжетных положений, застав-
108

ляли меня упорно искать эту вспышку в человеке, искать точку приложения его
страстной, убежденной воли.
Этот поиск страстной, убежденной воли к преодолению возникающих перед
человеком препятствий, всегда предполагающий наличие момента борьбы (ибо
страстная воля проявляется только в борьбе), был для меня, в сущности,
поиском типического в картине.
Именно эта страстная, целенаправленная воля к борьбе, воля к победе
является характерной для советского человека.
И очень часто определение задачи поведения актера в том или ином куске
его роли сводилось для меня к тому, чтобы найти то препятствие, которое герой
преодолевает в себе или вовне, на котором вспыхивает его воля к преодолению,
раскрывается его внутренняя сущность.
Я могу привести маленький пример, раскрывающий деталь поведения актера.
Наталья, молодой инженер, перед этим работавшая на заводе, приезжает
работать в МТС и сразу сталкивается с трудной для себя проблемой. Несмотря
на хороший уход, тракторы один за другим выходят из строя, и ей нужно
определить причину непрекращающихся аварий.
И вот вдвоем с механиком Степаном ночью в цехе Наталья бьется над
решением этой задачи.
Идет такой диалог.
«Наталья. Ну, все! И тут проверено... И ничего... ничего...
Степан. Найдем, Наталья Алексеевна.
Наталья (измученная). Степан Никитич! Вы.знаете, что такое горе?
Степан. Думаю, что знаю.
Наталья (с искренним и глубоким страданием). Горе — это, когда ты
не можешь сделать того, что должна сделать... И зачем я ушла с
завода?!»
Я прочитывал этот кусок сценария и представлял себе состояние человека,
который зашел в тупик и поделился этим своим ощущением безвыходности с
товарищем. Казалось, что тяжесть горя придавливает девушку.
Но это было не то, что я уже увидел в Наталье. Я упорно искал
выразительные средства, чтобы до зрителей дошло мое видение советского человека, не
умеющего отступать перед трудностями, дошла его воля к преодолению.
Вместо предполагаемой мной поначалу ремарки «садится», я говорил
актрисе1: «Наталья встает. Она борется сама с собой, а необходимость борьбы
выпрямляет человека. Она сопротивляется собственной слабости, даже стучит
кулаком по своей руке, сердится на себя. Слова: «Горе — это, когда ты не
можешь сделать того, что должна сделать» — Наталья говорит так, словно сама
себя бьет за то, что не может найти ошибку».
И я отыскал вместе с актрисой момент вспышки самой острой борьбы с
самой собой, момент мобилизации всех сил, чтобы утвердить то, что она должна
сделать, а не покориться тому, что не может этого сделать.
Пусть этот пример работы с актером — крошечная деталь, которая может
пройти незамеченной — так она мгновенна в сцене, но это пример поисков,
характерных для моей работы с актерами в этой картине.
Я не закрываю глаза на возможность ошибок, на возможность «пережать»,
заставляя человека волноваться больше, чем следует.
Мое увлечение яркостью, страстностью внутреннего мира героев (никак
иначе я не могу это назвать) совершенно не отрицает иного порядка работы в
109

искусстве, то есть показа жизни в ее обычных, сдержанных формах внешнего
проявления чувств и страстей.
Но это свое субъективное увлечение, честно говоря, я считаю совершенно
законным, и оно не пугает меня.
Что же получается в результате этого увлечения?
Теперь в картине главное — человеческая драма, родившаяся из
необычного, трагического стечения обстоятельств, драма, изуродовавшая жизнь двух
людей, заставившая каждого в отдельности переживать ее глубоко и
мучительно.
Драма эта разрешается счастливо, и люди снова находят друг друга. Их
когда-то разорванная близость теперь получает еще более глубокую и прочную
основу.
Но история Василия и Авдотьи не становится мелодрамой, поскольку их
личная драма не является самоцелью в картине, не изолируется от среды, от
советской действительности.
Такая драма могла возникнуть и в капиталистическом обществе, но там ее
ход, ее развитие протекали бы совсем по-другому.
Важно, что и развитие и развязка конфликта между Василием и Авдотьей
зависят не только от личных качеств героев, не только от их характеров, но в
значительной мере и от окружающей их советской действительности, от людей,
которые в силу особенностей нашей общественной жизни заинтересованы и не
могут не быть заинтересованы протекающей на их глазах личной драмой.
Эти люди не вмешиваются непосредственно в личную жизнь героев.
Но наша общественная жизнь такова, что она помогает людям раскрыться
с их лучшей стороны. И в раскрытии картиной этого положения есть
утверждение замечательного типического свойства нашей жизни.
В этом смысле жизнь колхоза была для меня не фоном, не отдельным
объектом показа, а действенным участником в разрешении личной драмы героев.
Для меня было бы страшной и обидной неудачей, если бы после просмотра
картины жизнь колхоза назвали бы фоном. Личная драма «на фоне»
общественной жизни — убийственная характеристика для художника!..
Для меня важно, что не только особенности характера двух героев, но
именно жизнь, которой они жили, и люди, которые их окружали, приводят их к
полноценному личному счастью.
Все это, конечно, лишь замысел постановки картины, лишь жадная
потребность, которую хочешь реализовать, но очень часто не знаешь, как это сделать-
Каждый раз ищешь решения в самом маленьком, незначительном кусочке,
и каждый раз сомневаешься, дойдет это найденное до зрителя или не дойдет.
Я говорю об этом потому, что в настоящем искусстве нельзя действовать
так, как это представляется некоторым редакторам. Нельзя вкладывать прямо
в рот персонажу ту реплику, которая долженствует пояснять нужную истину,
пояснять то, что осталось неясным.
Все то, о чем я сейчас говорю, является скрытой движущей силой, которая,
я упорно повторяю, никогда не должна появляться перед зрителем в форме
прямого словесного высказывания.
110

Движущая сила в искусстве только тогда достигает своей истинной
мощности, когда ее не видишь, не слышишь, а только чувствуешь. Она должна быть
скрыта в искусстве.
Как только она появляется в репликах действующих лиц, она сейчас же
превращается в чуждое искусству резонерство.
Вот почему я уверен в законности моих замыслов и вместе с тем полон
мучительных сомнений, сумею ли я убедительно воплотить эти замыслы и станут ли
они достоянием зрителей.
1952 г.
«Возвращение
Василия Бортникова»
Известный роман писательницы Галины Николаевой «Жатва» — о людях
колхозной деревни, восстанавливающих общественное хозяйство после Великой
Отечественной войны, в отличие от многих других произведений на эту же
тему, глубоко и ярко раскрывает характеры советских людей, одинаково полно
показывает их общественную и личную жизнь. Й мне захотелось воплотить на
экране образы героев этого романа. Так возник замысел фильма «Возвращение
Василия Бортникова».
Вместе с Галиной Николаевой и ее соавтором по сценарию Е. Габриловичем
мы решили отказаться от буквального воспроизведения событий, описанных в
«Жатве». За послевоенные годы жизнь колхозной деревни намного ушла вперед,
и рассказывать об уже пройденном этапе нам казалось нецелесообразным. Мы
задумали показать в фильме не деревню первых послевоенных лет, а
сегодняшнюю, и отразить новые задачи, стоящие сейчас перед колхозниками... Это
потребовало переработки сюжета романа, иного показа трудовой жизни колхоза.
Но основные образы романа нам удалось сохранить без изменений.
В «Жатве» меня привлекла психологическая глубина в обрисовке
действующих лиц, которую хотелось передать и в фильме.
Личный конфликт, лежащий в основе романа, исключителен. Через
несколько лет после войны в свою деревню возвращается из госпиталя бывший
председатель колхоза «1-е Мая» Василий Бортников, которого все, в том числе и жена,
считали давно погибшим. В родном доме он застает нового хозяина. Бесконечно
тяжело положение Василия, его жены Авдотьи и ее второго мужа, Степана. Все
они честные и чистые люди, ни в чем друг перед другом не виноватые. Условия,
в которых они оказались, потребовали от каждого из них напряжения всех
душевных сил, проявление их воли, их лучших моральных качеств.
Хотя обстоятельства, при которых начинаются события романа и фильма,
исключительны, поведение и характеры героев, несмотря на всю сложность их
душевных переживаний, глубоко типичны для советских людей. Много
пришлось пережить нашим героям, но все-таки они сумели найти правильный выход
и в этом им помогли их товарищи, партийная организация, новые,
социалистические отношения между советскими людьми.
Особенно меня заинтересовал образ Авдотьи, в котором воплощены лучшие
черты передовой русской женщины, не раз описанные в нашей литературе.
Ш

Цельность натуры, чистота, душевное богатство — эти прекрасные качества
русских женщин в социалистической стране проявились с особенной силой и
полнотой. И это мы стремились возможно убедительнее показать в фильме.
За годы тяжелого одиночества Авдотья Тиховна, уверенная в смерти мужа,
привязалась к механику MTG Степану Мохову, который полюбил ее, уважал,
внимательно и заботливо относился к ее детям. И все же, когда возвратился
Василий, Авдотья решила вернуться к нему. Решила сначала рассудком.
Трудной оказалась совместная жизнь с Василием. Никак не может он простить жене
невольную измену, ревнует ее к Степану. Да и сама Авдотья не может сразу
забыть Степана, дружную жизнь с ним. Василий не видит, не хочет видеть в
Авдотье полноправного товарища, уважаемую всем колхозом работницу. В
тяжелые для себя минуты Авдотья и Василий решают расстаться.
Но, несмотря на неверные поступки Василия, на пережитки прошлого,
которые сказываются в его поведении и мешают в его работе, Авдотья угадывает
большую одаренность этого человека и вместе со всеми борется за него. В ее
душе возрождается прежнее чувство к мужу, растет любовь к нему.
Степан, узнав о разрыве Василия с Авдотьей, добивается встречи с ней.
И во время этой встречи Авдотья говорит Степану: «Не навсегда ушла я. Нужно
одуматься». Авдотья вспоминает о детях: «Родная кровь крепче железа». И
наконец, подняв свои ясные глаза, произносит главное: «...и любовь моя девичья».
Нам хотелось, чтобы зрители почувствовали, что не только умом, не только
по велению долга, но и сердцем, чувством принимает Авдотья решение остаться
с Василием, потому что такая чистая, цельная натура иначе поступить не может.
Личная драма, которую переживают все трое, могла так благополучно
разрешиться только у советских людей, жизнь которых не ограничена узким кругом
личных и семейных интересов. Они активно участвуют в социалистическом
строительстве, и это дает им силы для того, чтобы по-новому строить и свои личные
отношения. Ширина запросов и верное понимание личных отношений
рождаются в общественном труде.
Сколько энергии и инициативы вкладывает Авдотья в переустройство
молочной фермы! Как напряженно, страстно трудится Василий, поднимая
общественное хозяйство отстающего колхоза! И понятно, что даже когда Степан приезжает
как представитель МТС, чтобы помочь Василию, то Василий, несмотря на всю
сложность своих отношений со Степаном, принимает эту помощь, не может ее
не принять. Так единство общественных интересов помогает людям сгладить
их личный конфликт.
Немало помогают Василию и Авдотье наладить их семейную жизнь
секретарь райкома и товарищи по работе. После всех пережитых испытаний герои
духовно вырастают и внутренне обогащаются.
Нам хочется, чтобы зрители, смотря заключительные кадры фильма,
верили в силу и искренность чувств Василия и Авдотьи, которые сделают крепкой
их возрожденную семью.
Воплощение авторского и режиссерского замысла в кино во многом зависит
от актеров. Я должен с большим удовлетворением сказать об исполнителях
главных ролей, в особенности об Н. Медведевой1, сыгравшей роль Авдотьи. Н.
Медведева — артистка Московского Драматического театра, впервые снимавшаяся
в кино, искренне полюбила образ Авдотьи и с увлечением работала над ним.
На съемках — ив павильонах студии и в экспедициях — она жила мыслями
и чувствами своей героини, стремилась как можно правдивее передать их.
112

В роли Бортникова снимался талантливый артист С. Лукьянов2, который
сумел глубоко показать своеобразную, противоречивую натуру Василия.
Степана играет молодой артист Театра им. Вахтангова Н. Тимофеев3 — актер
исключительно выразительных данных. Роль Фроськи исполняет И. Макарова4,
роль секретаря райкома Чеканова — А. Чемодуров5, роль инженера Дубко —
К. Лучко6.
Огромной творческой радостью для меня была работа с оператором С. Уру-
севским7, снимавшим фильм. Тонкий художник, глубоко чувствующий прелесть
русской природы, он создал в фильме множество замечательных пейзажей.
Зима, весна, лето и осень запечатлены во всей их неповторимой красоте.
Музыку к фильму написал К. Молчанов8. Тексты песен М. Исаковского.
Большую помощь нашему коллективу в работе над фильмом оказали
общественные и партийные организации Горьковской области, где проходили
натурные съемки.
Ие знаю, все ли из задуманного нам удалось осуществить, не все удалось и
мне, постановщику. Но, если мы смогли передать в фильме «Возвращение
Василия Бортникова» новые черты советских людей, их высокие моральные черты,
воспитанные нашей социалистической действительностью, то задача, которую
мы ставили перед собой, в основном выполнена.
1953 г.

КИНОКРИТИКА
И ПУБЛИЦИСТИКА

Статьи 20-х годов. О художнике в кино, 1925 г.
IIз ответов на анкету, организованную АРК,
1926 г. Итоги и перспективы советской
кинематографии, 1927 г. С. М. Эйзенштейн, 1928 г. Наше
кино и Запад, 1929 г.1 Б. Фогель), 1929 г.
Статьи 30-х годов. Свободно творить, 1932 г.
Внимание подготовительному периоду, 1932 г.
Пузп перестройки, 1932 г. Нужна настоящая
критика, 1932 г. Линия огромного
сопротивления, 1932 г. Путь Довженко — правильный путь,
1932 г. За целостность и честность, 1932 г.
Образами искусства, 1933 г. Основное звено, 1933 г.
На вершины советской культуры, 1933 г.
Советская кинематография и задачи РосАРРК, 1933 г.
Основные задачи киноискусства, 1934 г.
«Оптимистическая трагедия», 1934 г. «Юность
Максима», 1934 г. Наша общая победа, 1935 г.
Аудитория — весь мир, 1935 г. Зритель учит, 1935 г.
Новые образы нашей эпохи, 1935 г. Выступление
на Всесоюзном творческом совещании
работников советской кинематографии, 1935 г.
«Крестьяне», 1935 г. Нам нужна исчерпывающая
оценка фильмов, 1935 г. Режиссер, актер и
сценарист, 1935 г. О темах великой эпохи, 1935 г.
Приветствие Ромену Роллану, 1935 г. Наши
требования к печати, 1935 г. Социалистическая
деревня и кино, 1935 г. «Соловей-соловушко»,
1936 г. Экранизировать «Моцарт и Сальери», 1936 г.
Память о нем будет жить вечно, 1936 г.Без мысли
нет искусства, 1938 г. Речь на собрании интел-
.лигенции московских киностудий, 1939 г.
Хороший фильм «Степан Разин», 1939 г.
Статьи 40-х годов. Мастерская Кулешова, 1940 г.
Молодое искусство, 1940 г. К единой цели, 1940 г.
•Сила поэзии, 1941 г. О фильме «Два бойца»,
1943 г. Смешно и трогательно до слез, 1944 г.
Художественная кинематография в дни Великой
Отечественной войны, 1944 г. О плане, 1945 г.
Советский исторический фильм, 1945 г. Фильм
для мира, 1945 г. О советском зрителе, 1945 г.
[Письмо мистеру Рота], 1946 г. По поводу фильма
«Люди без крыльев», 1947 г. «Мичурин», 1948 г.
«Его призыв», 1948 г. Искусство неоценимой
силы, 1949 г. Это направление мы считаем
бесспорным, 1949 г.
Статьи 50-х годов. Встречи в Индии, 1951 г.
В Канне, 1951 г. Экран и жизнь, 1951 г. Поездка
в Индию, 1951 г. Народное искусство, 1951 г.
В музеях Рима и Флоренции, 1951 г.
Предисловие к книге «Киноискусство стран народной
демократии», 1952 г. «Сельский врач», 1952 г.
За сохранение мира, 1952 г. О документальном
фильме, 1953 г.

Статьи 20-х годов
О художнике в кино
В смысле создания нелепой пестроты и перегрузки кинокартины
«художественными» деталями пальму первенства нужно вручить нашим русским
художникам и часто не уступающим им немецким. Трудно представить себе то наивное
упорство, с которым эти «художники» (в большинстве случаев, конечно,
приходящие из театра) отказываются понимать даже такие ясные вещи, как,
например, то, что если живая лошадь на театральной сцене нелепа и смешна,
то в такой же мере смешны и нелепы фанерные камины и оклеенные
блестящей бумагой колонны рядом с фотографиями настоящих улиц, настоящих
деревьев и домов. Это элементарное требование, несмотря на многочисленные
примеры исключительных по яркости сопоставлений работ наших и
американских кинодекораторов, усваивается лишь с большим трудом.
Еще более плохо прививается сознание второго условия, которому должна
отвечать работа компоновки декораций. Это условие — правильное разрешение
фоновой задачи. Обычно наш художник относится к декорации, как к чему-то
самодовлеющему. Если, скажем, ставится комната бедного студента, то по
возможности все то, что обычно ассоциируется с представлением о таких комнатах,
концентрируется на небольшом пространстве, окруженном сбитыми фанерными
щитками. Постройка последовательно портится. Сначала неизбежно пестрыми
обоями, затем продырявленным диваном, столом с рваной клеенкой,
многочисленными портретами и т. д., до тех пор, пока фон не сделается похожим на
пеструю сетку. Если ставится изба-читальня, ее стены непременно заклеиваются
плакатами и лозунгами на красной материи. Ход мышления этих «художников»
непостижим. Казалось бы, ясно, что зритель будет смотреть на крестьян,
находящихся в избе, он будет следить за ними, а плакаты воспримутся только как
белые пятна, досадно отвлекающие внимание. Ясно, что самая сущность
приемов кинематографии диктует убирание лишних
деталей в целях сосредоточения внимания на главном и
существенном (ведь снимают же одну голову актера, и никто не жалуется на
отсутствие в кадре живота и ног). Должно быть ясно и то, что
кинематографическая декорация является прежде всего и всего только фоном для данной
работы, данных актеров, в данных костюмах. Удачно разрешенный цвет для деко-
117

рации, правильно задуманной, в больших поверхностях (пол, стены, потолок) —
это три четверти дела.
Следующей задачей явится уже придание декорации нужных характерных
признаков путем введения обстановки и аксессуаров. Это самая опасная часть
работы. Каждый аксессуар должен учитываться непременно как входящий в
целое кадра. Максимальная скупость приведет
только к максимальной выразительности, а последняя явится
неоспоримым достоинством. Если для избы-читальни необходимы плакаты по
ходу действия, то пусть они покрывают одну стену — их можно снять отдельно,
как плакаты, посвятив им специальный кадр,— это кинематограф. Крестьян
же можно снимать в той же избе на другую стену, где плакатов нет. Это тоже
кинематограф.
Снимать же, все смешав в общую кучу, и представить зрителю минимальное
время разобраться в максимальном хаосе — это не кинематограф, а самый
низкопробный «натурализм», которым в пору было кормить нас когда-то дранко-
вым и ермольевым1. Сделать декорацию фоном спокойным, не раздражающим
глаза — вот задача истинного художника кино, так часто разрешаемая
американцами и так безнадежно игнорируемая нашими работниками.
1925 г.
Из ответов на анкету,
организованную АРК,
(О «Броненосце «Потемкин»)
Прежде всего—прекрасный кинематограф. Весь материал углублен
исключительно в плане кинематографическом. Надписи — органическая часть всей
вещи — впервые разбиты на отдельные слова — ритмические элементы.
Монтаж — насильственное управление зрителем. Эйзенштейн блестяще овладевает
им, доводя зрителей почти до пафоса.
В работе оператора видны смелость и глубокий контакт с режиссером. В
отношении исполнителей отдельных ролей — все плохо, кроме почти статических
моментов не играющих людей. Отчасти вина режиссера, не овладевшего
человеческим материалом. Почти вся работа людей удручающе шаблонна (злодей
криво улыбается, герой хмурит брови и таращит глаза). Немногое плохое, что
сказано мной,— хотел бы не говорить, настолько значительна вся работа и
настолько блестящи отдельные монтажные и кадровые построения (несомненно —
новые). В общем — высокого напряжения, мощно впечатляющий кинематограф.
В общем, еще две-три подобных картины, и советская кинематография
займет первое место по умению подать социальные моменты, воздействовать па
массы, давать исключительный подъем, заставлять волноваться невольно и
непосредственно даже людей и противоположных взглядов (я не говорю о спецах-
кинематографистах).
1926 г.
118

Итоги и перспективы
советской кинематографии
(Наша анкета)
Кино и наука
В данное время как у нас, так и за границей, где научной фильме отведено
большое место, еще совершенно не нащупан настоящий киноязык для нее, то
есть тот кинематографический слог, который давал бы зрителю в ряде четких
и последовательных моментов полное зрительное впечатление происходящего
на экране.
Научную фильму делают сейчас или приемами художественной ленты, или
же (боясь подмены научного эксперимента инсценировкой) снимают, как
хроникальную фильму.
В последнем случае зритель ставится в положение наблюдателя, связанного
одной точкой зрения. Аппарат не следит за чередованием отдельных съемочных
моментов научного факта, он утрачивает способность воспринимать логическое
развитие эксперимента. Возможность детального, уясненного показа при
хроникальной съемке пропадает. Эксперимент приходится показывать снятым
просто целиком, а не разработанным монтажно. От этого он, конечно, теряет в своей
ясности.
Для засъемки в кино научный эксперимент должен быть специально
разработан и подготовлен. Точнее — для получения картин эксперимента на экране
надо снять несколько реальных экспериментов и уж из полученного материала
сделать экранную сводку. Только таким способом, кстати родственным
обычным приемам научной популяризации, можно получить картины, достаточно
убедительные для научно неподготовленного зрителя.
Кино и школа
Роль киноаппарата в школе чрезвычайно велика.
Конечно, только при помощи правильно найденных приемов монтажа кино
превращается в идеального наблюдателя, а следовательно, и в действенного
участника школьного преподавания.
Для создания настоящей дидактической фильмы необходимо объединение
научно подготовленного режиссера и знающего кино научного работника.
Только тогда будут достигнуты элементы настоящей популяризации
научных дисциплин, популяризации, являющейся основой школьного преподавания.
Кино и деревня
У нас есть данные предполагать, что деревню больше интересует показ не
своего, а более чуждого ей городского быта в многообразии его важнейших
культурных и хозяйственных областей.
Показывая крестьянину быт города и в связи с этим развитие и рост нашей
индустриализации, мы тем самым как бы вовлекаем деревню в общее
хозяйственное строительство страны,
119

Реальный материал хроникальной фильмы должен быть использован как
основа построения очень упрощенной, дидактической фильмы, способной не
только удовлетворить любознательность деревенского зрителя, но и толкнуть
его по правильному пути развития.
Кино и театр
Вначале кино квалифицировалось, как сколок с искусства театра. Лучшие
театральные люди протестовали против кинематографа, считая его искажением
театральных форм.
Постепенно театр приходит к пониманию того, что кино — искусство,
обладающее совершенно своеобразными средствами художественного выражения,
по своему существу полярно театру.
Элементы театра вредны для кино и только засоряют его нарождающуюся
художественную культуру. Пример тому — все германское кино, до сих пор
болеющее театром. Необходимо начать беспощадную борьбу с театральными
приемами актерской и режиссерской работы.
Основная суть киноязыка, то есть монтажная фраза, в плане широкой
аналогии приближается, скорее, к литературной фразе, правда, далеко еще не
достигая многогранности ее формы.
Сценарные темы, идеология и форма
Прежде всего я считаю необходимым протестовать против утверждения
Сергея Третьякова1, что кино нужны только «культурные фильмы».
Эмоциональное воздействие кинематографа настолько велико, что он
должен охватить всевозможные темы, как игровые, так и хроникальные или
культурные.
Я полагаю, что кино уже показало, что средствами своего специфического
выражения оно может явиться самым могучим проводником идеологии класса.
В этом смысле необходимо отметить тот чрезвычайно важный факт, что
установка на идеологию сверху, со стороны государства, по существу своему —
правильная, поставила киноработников перед задачей создания новых приемов в
плане чисто формальном; диктатура идеи, диктатура мысли родили новую форму.
Хроникальная фильма
В хроникальной фильме отсутствует элемент анализа. Ее съемки лишены
ясности, которую дает монтаж художественной фильмы. Хроникальный кадр
всегда нужно объяснять.
Монтаж художественной фильмы — это организация съемочного материала
таким образом, чтобы из снятых кусков соединить экранный образ в целом не
существовавшего события.
Первый правильный показ хроники сделан Э. Шуб2, ибо ее монтаж,
заключающийся в правильном подборе неразрезанных кусков, является образцом
верного монтажа хроникальной фильмы.
1927 г.
120

С. М. Эйзенштейн
(От «Потемкина» к «Октябрю»)
Не только для нас, кинематографистов, но и для любого зрителя,
посещающего и любящего кинотеатр, работа С. М. Эйзенштейна представляет
исключительный интерес. Все знают, каким значительным событием был не только для
нас, но и для всего мира его «Броненосец «Потемкин», о котором до сих пор
пишут, на который до сих пор ссылаются лучшие кинотеоретики. Эта картина
оказалась не просто хорошо снятым, интересным эпизодом из истории русской
революции. Не в умелом сценарии и не в прекрасной фотографии была ее сила.
С необычайной ясностью, яркостью и смелостью были выдвинуты в этой
работе ошеломляюще новые, крепко и верно бьющие приемы воздействия на
зрителя .
Теперь уже не спорят о том, что кинематограф — искусство, но нужно знать,
что искусство это чрезвычайно молодо. Мало кто отдает себе в этом отчет по-
настоящему ясно и трезво.
Уважаемые представители соседних искусств — литературы и театра —
снисходительно похлопывают кино по плечу, упрекают его в некультурности
и предлагают себя в качестве варягов. Печальное заблуждение. Варяги
приходят совсем из другого места. Старый кинематограф, который можно сравнить,
пожалуй, только с эмбрионом, не имевший в своем распоряжении ничего, кроме
съемочного аппарата и «актеров», разыгрывавших перед этим аппаратом
«сцены», действительно нелепо плелся в хвосте то театра, то литературы, тщетно
пытаясь то буквально инсценировать рассказик, то снять на пленку спектакль.
Не могло не получиться плохо.
Литераторы и театральные работники имели право сердиться. Нужно
сознаться, что манера брать литературное произведение и пробовать переносить
его на экран, рабски следуя развертыванию сюжета и буквально заменяя
описанную сцену ее актерским разыгрыванием, практикуется и теперь очень
часто. Но вместе с тем можно уже твердо заявить, что таким киноработникам
пришел конец, старая кинематография становится дряхлой и явно издыхает.
Появляется новый киноязык, ни от кого и ни от чего не заимствованный,
впечатляющий зрителя не потому, что он напоминает ему знакомые литературные
или театральные приемы, а потому, что специфические, исключительно
кинематографу принадлежащие свойства, организованные волей художника,
непосредственно захватывают смотрящего на экран человека. Этот киноязык
появился недавно, это первые движения и крик младенца.
Киноязык еще бедный и простой, но мощный и уверенный, обещающий
огромные возможности в будущем. Пионером его является Сергей Эйзенштейн.
На первом представлении «Броненосца» в 1926 году, когда появились в
конце четвертой части, ставшие теперь знаменитыми, кадры со вскакивающими
гранитными львами1, публика разразилась аплодисментами. Аплодировал и я,
крайне возбужденный и взволнованный. После просмотра, разбираясь в
виденном, я с удивлением констатировал, что помню о финале четвертой части,
помню, что там разгромили одесский театр выстрелом из орудия, помню подъем,
испытанный залом и мною, но каким приемом достиг этого автор картины —
в этом я разобраться не мог. Как специалисту, мне было очень совестно. Я был,
очевидно, захвачен врасплох, как простой, рядовой зритель. Удар, направ-
121

ленный с экрана, так метко и крепко попал, что вызвал эмоциональный взрыв,
покрывший всякую возможность объективной критической оценки. Лишь после
повторного просмотра, ожидая уже знакомых мест в картине и напрягая в этих
местах внимание, мне удалось разгадать сущность приема.
На первый взгляд он был как будто прост. Взрыв ворот штаба от попавшего
снаряда был подан не просто, как честно снятый взрыв (то есть поставить
аппарат, взорвать перед ним ворота и, сняв дым и летящие обломки, показать их
потом на экране), а так, что в обычный материал взрыва (дым, обломки, падение
больших масс) был вставлен еще целый ряд кусков, по содержанию как будто
бы никакого отношения к взрыву не имеющих. Во-первых, вставлены были
снятые в разных поворотах бронзовые амуры, украшавшие ворота, во-вторых,
гранитные львы в разных позах: лев спящий, приподнявшийся и лев вскочивший
на ноги (сняты были они кстати в Ливадии — на большом расстоянии от
Одессы, где снимались ворота).
В этих посторонних кусках, неожиданно перебивающих куски взрыва, и
сказалась суть нового изобретенного приема, который, я утверждаю, должен
сыграть огромную роль в кинематографе будущего. Этим приемом была сказана
первая фраза на настоящем самостоятельном киноязыке. Бронзовые амуры,
снятые с разных точек, были скомбинированы из коротких моментов так, что они
казались с экрана поворачивающимися быстрыми скачками, три разных льва
(спящий, поднявшийся и вскочивший) были соединены так, что на экране
стремительно вскакивал гранитный лев. Эти необычные скачки бронзы и камня,
внезапно врезающиеся в разлет клубов дыма и в падение каменных колонн, были
так ошеломляюще неожиданны и... вместе с тем... так совпадали по своему
эмоциональному воздействию с кадрами взрыва, что впечатление зрителя достигло
небывалой силы. Взрыв на экране получился буквально оглушающим. Публика
аплодировала не потому, что ей понравилось, а потому, что она была потрясена.
Эйзенштейн изобрел кинематографический эпитет. Эйзенштейн изобрел
способ не показывать зрителю материал, а впечатлять зрителя, пользуясь
мастерством. Эйзенштейн взволновал зрителя, причем его работу нельзя ни описать,
ни нарисовать, ни изобразить на сцене, ее можно только показать на экране.
Сейчас он закончил «Октябрь»2, и правы те, кто ждет эту картину как
кинематографическое событие. Я видел отдельные, уже смонтированные куски и
снова столкнулся с новыми полноценными открытиями, сделанными беспрерывно
растущими киномастерами (Эйзенштейн — Александров3).
Стоит вспомнить развод моста в июльские дни. Каждый ленинградец знает,
какое мощное, торжественное впечатление получаешь, когда две половины
огромного, тяжелого моста медленно поднимаются и повисают в воздухе.
Развод моста понадобился Эйзенштейну в самом начале картины, и он
исключительно интересно разрешил задачу. Реальный мост разводится очень долго, движение
медленное и равномерное. Режиссер снял ряд кусков с самых различных точек
зрения: и снизу, когда фермы уходят вверх от аппарата, и сверху — с одной
половины, когда вторая половина моста проваливается, уходя, и сбоку, когда
на экране, просвечивая, проползают черные перекресты, снял реку и горизонт,
перекашивающийся от наклона поднимающейся половины, снял десятки
кусков и, из них комбинируя, создал замечательное зрелище.
На экране один кусок сменяется другим. Насыщенные одним ритмом
медлительного, мощного движения, они чередуются в таком же ритме, спокойном и
уверенном: провал через скольжение сменяется уходом вверх, заваливается
122

горизонт, снова вверх, скольжение, провал, выше уходит мертвая белля
лошадь, повисшая на краю моста, скольжение, вверх, чистая река, горизонт
уходит вниз, плывет вверх... зритель безраздельно завлечен в ритм, зритель
захвачен, мост поднимается, и волнение растет. Совершенно изумительная по
мастерству работа и исключительный по своему значению прием. Уже давно
было известно, что если вы будете не просто снимать какой-либо процесс на
одном куске пленки и затем демонстрировать его зрителю, а будете снимать этот
процесс несколько раз с разных точек и затем показывать снятые куски,
склеенными последовательно, вместе, то впечатление зрителя будет полнее и сильнее.
Этот прием, не просто фиксирующий движение на пленке, а создающий
движение на экране при помощи чередования нескольких кусков, называется в
кинематографии «монтажом».
До сих пор киномастера, хотя и строили движение на экране сочетанием
отдельных кусков, но все же их построение было всегда рабски связано с точным
подражанием реальному процессу. Если, например, в одном куске
поднимающийся мост дошел до определенной точки в пространстве, то следующий кусок
непременно должен был начаться в этой точке. Самое замечательное в работе
Эйзенштейна то, что он неожиданно и смело отбросил этот, казавшийся
несомненным, «закон».
Его мост, поднимаясь, возвращается несколько раз к уже пройденной точке,
и удивительно то, что в общем ритме кусков, сменяющихся на экране, вы не
видите этих повторов, мост перестал быть фотографией реального моста, он вышел
из законов реального времени и пространства и целиком внедрился в экран,
подчиняясь только воле художника, воздействующего своим мастерством на
зрителя. Так же, как в литературе между взмахом сабли и ее ударом по человеку
может пройти столько времени, сколько нужно автору для описания всей
предыдущей жизни этого героя («Тарас Бульба»), так и Эйзенштейн управляется со
своим мастерством, выбирая из него только то, что ему нужно для определенного
воздействия на зрителя, и смело отбрасывая ложную «необходимость» точного
подражания реальным процессам. Этим он достигает небывалой силы
впечатления.
Еще более ярким примером нового приема Эйзенштейна может служить
сцена «восхождения» Керенского по Иорданской лестнице Зимнего дворца. Сама
лестница (я ее сам снимал и хорошо знаю) сравнительно небольшая — всего
три поворота, у Эйзенштейна же она вырастает иронически-торжественно чуть
не до небес. Щупленький человечек в лайковых перчатках и новеньких
сапожках восходит по ступенькам, и на каждом повороте получает в надписи новый
титул: «Военный», «Морской», «Всех сил»... Поворотов множество, титулы
растут, развертываются и пышно расцветают. Архитектурные фигуры
благосклонно улыбаются, мраморные нимфы протягивают лавровые венки.
Отягощенный почестями, главковерх на вершине лестницы (и славы, по Эйзенштейну)
ждет, когда откроется дверь, ведущая во внутренние покои дворца. Надпись
«У царских ворот» дает начало новому этапу великолепной судьбы. Керенский
ждет долго. Замечательно, что эта длительность опять-таки сделана не
реальным временным промежутком, а чисто кинематографическим приемом.
Многократно повторяющиеся ноги в новеньких крагах, слегка
переступающие в легком нетерпении, перчатка, мужественно зажатая в руке, заложенной
за спину, глупый затылок под простертыми мраморными венками и все время
закрытая неподвижная дверь заставляют в конце концов зрителя смеяться.
123

«Врата», наконец, начинают открываться медленным, торжественным
движением.
Снова тот же прием, что и при показе развода. Снятые с десятка точек зрения
движущиеся половинки двери плывут на экране с мощью тысячепудовых ферм
моста. Эйзенштейну не хватило реального пути, который совершала в реальном
пространстве реальная дверь. Он его смело умножил и дал экранный образ,
насыщенный и яркий.
«Октябрь» будет замечательной фильмой. Ее не только будут смотреть и
запоминать — ее будут записывать и по ней учиться. Всему написанному мною
я придаю особое значение. О фильмах мало пишут, а если пишут, то большей
частью не о том, о чем нужно писать. В «Огоньке» иногда попадаются страницы
под лозунгом «мы должны знать своих (советских) ученых». Я утверждаю,
что мы должны хорошо знать и своих людей, по-настоящему занятых созданием
«важнейшего из искусств».
1928 г.
Наше кино и Запад
(Заметки кинорежиссера)
Моя поездка в Берлин была связана с работой по выпуску в кинотеатрах
Берлина «Потомка Чингис-хана», во-вторых, с моей съемкой в картине «Живой
труп»1. «Потомок» был проведен в Германии усилиями «Прометеуса»2. Это та
самая организация Межрабпома, которая связана с нами и которая, между
прочим, провела «Потемкина». Картина [наша] появилась в небольшом
центральном театре — это был «Марморхауз». Чисто коммерческий успех фильма
превзошел ожидания. В 52 театрах вместе с «Марморхауз» картина шла
приблизительно 9 недель и идет до сих пор.
Я никогда не думал, что немецкая публика способна на такой
непосредственный эмоциональный подъем. Когда в конце фильма начинается буря, в театре
поднимается рев и стон, люди вскакивают со стульев, кричат, свистят, орут,
машут руками, делается что-то невероятное.
После первого представления, на другой день, разражается пресса (в
Берлине не то 300, не то 400 газет). Надо сказать, что наши фильмы, появляющиеся
за границей, всегда являются там событием общественно-политического
порядка, хотят или не хотят этого правящие классы. Так было с «Потемкиным»,
«Концом Санкт-Петербурга», так случилось и с «Потомком Чингис-хана». Наша
кинопродукция, иначе говоря, куски нашей культуры, попадая за границу,
вызывают борьбу, отголоски которой доходят и до парламента.
Либеральные газеты, вроде «Берлинер Тагеблатт», «Фоссише Цейтунг», и
затем специальные киножурналы и газеты уделили главное внимание разбору
художественной стороны «Чингис-хана». Сторону общественно-политическую
они либо замолчали совершенно, либо ограничились вскользь сожалением, что
вот опять новый русский фильм, так хорошо сделанный, не может обойтись без
«тенденции». Интересно, что почти вся пресса в связи с нашим фильмом нападала
на свою собственную, немецкую кинопродукцию и, кроме того, на американскую
продукцию, которой наполнена Германия.
124

К слову надо сказать, что кинокризис, который переживает Германия, кос
венно отражается на нас. Все эти идущие в наших кино «Шесть девушек ищут
пристанища»3 и тому подобная мелкая халтура, против которой борются даже
в Германии, почему-то попадает к нам. Мы не имеем ни малейшего
представления о настоящих художественных ценностях в этой области, которые имеются
на Западе.
Часть правой прессы встретила фильм ругательствами, вроде одной
рецензии, где было сказано: «Аппарата нет, тенденций нет, морали нет, содержания
нет, сценария нет». Другая часть консервативной печати просто молчала.
Левые газеты отмечали общественно-политическое значение фильма. Отдельные
правые газеты пытались делать и комплименты, сведя весь смысл фильма к
эстетике и экзотике. Они говорили: «Как замечательны монголы, монастырь,
лама, какое впечатление производят эти колокольчики, Будда, как они
снимали, сколько у них было препятствий!..»
Англичане предложили за «Потомка» большие деньги, но им его не продали.
Впоследствии оказалось, что они хотели купить негатив с тем расчетом, чтобы
его... просто запечатать и не пустить на рынок.
В Германии все театры построены специально для кино, и поэтому их
конструкция такова, что со всех мест все решительно видно. Я был в театре Северного
района, заселенного исключительно рабочим населением. Нужно сказать, что
по комфорту, по обширности и удобству он не отличается от центральных
больших театров. Цены на места чрезвычайно низкие. Объясняется это тем, что
интерес к кинематографии в рабочих районах очень силен. В этих театрах
я увидел, разумеется, на буржуазный лад, ту самую «ленинскую пропорцию»4,
о которой у нас пишут пока что только в лозунгах и заголовках наших киногазет.
Дело в том, что там ни одна картина не идет никогда без агитационного
вступления, в которое включена хроника и затем маленький культурфильм. Хроника
у них относится к разряду лент агитационно-пропагандистского характера.
Правительство никогда не упускает возможности через эту хронику повлиять
на массы. Причем все это подается очень умно. Показываются моды, шляпы и
т. д., показывается кусочек спортивного состязания, а между ними умело вклеены
агитационные куски.
У нас очень много говорят о культурфильмах, о том, что культурфильм
должен быть интересен, и забывают одну вещь — его длину. Необходимо пойти по
пути создания культурфильма небольшой величины — это даст возможность
его широко использовать рядом с игровым фильмом.
Я познакомился с самым, пожалуй, значительным режиссером Германии —
Рутманом5, просмотрел его первую постановку звукового фильма.
Звуковой фильм, где есть просто съемка разговора, пения, музыки и т. д.т
едва ли может иметь крупное значение в будущем. Гораздо большее значение
будет иметь создание из фильма и звуков такого же сочетания, какое существует
сейчас между музыкой и фильмом, когда звук, отдельно снятый (даже
человеческие слова), будет возможно соединять с картиной в порядке свободного
сочетания. Воздействие на зрителя будет сильнее, он увидит не имитацию театра,
а монтажное сочетание звука с картиной. Когда я услышал у Рутмана первый
звуковой фильм, я реально почувствовал те возможности, о которых мечтал.
Интересный звуковой фильм я увидел в Лондоне. Мне пришлось
познакомиться с звуковым аппаратом, который стоит технически необычайно высоко:
звук человеческого голоса передается безукоризненно. Каждому, конечно, по-
125

нятно, какое громадное культурное значение может иметь у нас в СССР
звуковой фильм, который сразу, с одного удара, завоевывает массу неграмотных
людей, не умеющих читать надписи на экране.
В Лондоне я видел совершенно потрясающий фильм с Чарли Чаплином6.
Никогда в жизни я так не хохотал. Этот фильм запрещен в Германии, потому
что в нем Чарли Чаплин, герой картины, берет в плен... Вильгельма7.
Смех — великий фактор. Проблема советской комедии до сих пор еще не
разрешена. Мастерство, которое показывает Чаплин в своем изумительном
овладении материалом смеха,— с этим искусством нам нужно основательно
ознакомиться и серьезно его использовать8.
Несколько слов о «русской моде». За границей сейчас идут «Казаки» Толстого
и «Анна Каренина»9. Я посмотрел один фильм — «Танцовщица красной
Москвы». Это что-то дикое, даже неловко рассказать: там изображен альпийский
пейзаж, тучные коровки, девушки в расшитых платьях, невероятные избы
величиной с московское кино «Аре». На крышах какие-то флажки. Сюжет в такой же
мере фантастический. Великий князь Михаил влюбляется в танцовщицу
красной Москвы. Тут же Петр — большевик, который «не выдерживает» и спасает
любовников. Они садятся на тройку, а затем в аэроплан; большевик рыдает
им вслед.
Я видел еще фильм эмигрантский. Его сделал Мозжухин10, который,
очевидно, претендует на «знание России». В мозжухинском фильме какой-то
революционер совращал какую-то девушку. Девушка вовремя опомнилась,
революционера догнали и убили. Эта картина потрясает своим убожеством...
Наши фильмы вносят за рубеж здоровую и бодрую струю. Прорыв наших
фильмов за границу происходит сейчас не так стихийно, как раньше. Мы
сейчас связаны с такой организацией, как «Прометеус» в Берлине, и затем с
огромной организацией, которая охватывает всю Германию,— это «Фольксфильм-
фербанд» 12. Эти организации в центр своей работы поставили продвижение
советского фильма в Германию. Такую же организацию мы имеем во Франции —
«Спартакус», но с ней труднее работать. Эта организация во Франции гораздо
слабее германской, и отношение Франции к советской продукции враждебнее,
чем в Германии. Такие же организации, продвигающие советские фильмы, мы
имеем и в других странах.
Мне пришлось самому наблюдать в этих странах, с каким трудом
продвигается наш фильм за границу. В Голландии меня пригласила «Фильм-Л иг а»12
и просила рассказать о советской кинематографии. Получил я визу на два дня.
Я там был настоящим белым слоном, так как советских граждан там очень мало.
Со мной не стеснялись, открывали дверь ко мне в номер и заглядывали в
порядке чисто зоологического интереса. Голландское правительство категорически
запретило мне говорить перед открытым собранием. Поднялся огромный
скандал. Дело дошло до протеста в парламенте. Мне пришлось все-таки выступать
только перед членами «Лиги». Голландия — страна, сама выпускающая
ограниченное количество фильмов, хотя там и очень интересуются фильмами, в
частности советскими. Там сильно растет кинолюбительство. Кинолюбители
имеют хорошо оборудованные лаборатории, работают небольшими аппаратами.
Я полагаю, что кинолюбительство — вещь чрезвычайно важная. Работая
кинолюбительскими аппаратами, мы могли бы получить весьма разностороннюю
трактовку темы, чего не может сделать ни один самый опытный режиссер. Здесь
возможна даже интернациональная связь. В этом плане я и связался с голланд-
126

скими кинолюбителями. В ответ на нашу помощь в теоретическом отношении
мы можем их использовать как людей, которые могут нам давать материал.
Думаю, что это можно будет наладить и с Германией.
Английской кинематографии вообще, на мой взгляд, не существует. Есть
несколько интересных культурфильмов, но игровых картин почти нет. Англия
боится всего из лишнего. Англичане стеснены вековым, законсервированным
страхом быть развязными. Это отражается и на их творчестве — у них получается
все какое-то тусклое, серое. В Лондоне был назначен просмотр картины «Конец
Санкт-Петербурга». Я приехал в театр. Лондонские театры отличаются
необыкновенной роскошью. Фильм идет без всяких вырезок. Появляется надпись:
«Вся власть Советам» — один хлопок, другой, свист, и вдруг гром
аплодисментов, шум. На следующий день англичане сами удивлены. Я жил в квартире
английского коммуниста. Он приходит и говорит, что в газетах консерватор
Томас запросил Хикса (министра внутренних дел), каким образом случилось так,
что театр поставил «такой фильм» да еще пригласил режиссера этого фильма.
Хикс заявил, что он сразу ответить не может, что он ответ откладывает на
четверг, в парламенте. Когда я это услышал, то попросил достать мне билет и
получил туда два билета.
Вошел в здание парламента, и мне сразу бросился в глаза все тот же налет
консервативной традиционности. На двери висит молоток. Оказывается, если
король хочет поговорить с кем-нибудь из нижней палаты, то (так как ему вход
туда воспрещен) он посылает посланца, который этим молотком стучит в дверь.
Оттуда спрашивают: «Кто и зачем?» Посланец дает ответ: «Король хочет
поговорить». Ему отвечают: «Палата занята». Тогда король стучит второй раз.
Опять такая же история. И в третий раз. Это повторяется уже 300 лет. Эта
дикая для нас традиционность смотрит из каждого окна, буквально из каждой
стены, она плавает в лондонском воздухе вместе с туманом. Вошли в самый
зал парламента. За длинным столом сидят трое в париках, парики белые с
завитками. Я не успел заметить, были ли у них за ушами гусиные перья. Как
будто были... Дальше я просто испугался. За столом стоит черный ящик, в
котором сидит какое-то существо. Пригляделся — вижу там сидит престарелый
человек в гигантском парике с завитками, в черной мантии, в черных
шелковых чулках и туфлях с пряжками. Это спикер (председатель), который ничего
не говорит, ораторам же подает только знаки движением руки.
Все вопросы были занумерованы. Мой вопрос был за номером 15. Встает
Томас и повторяет свой вопрос. Хикс отвечает, что все это преувеличено, что
это чисто репортерская выдумка и т. д. Томас не удовлетворен и требует
разъяснения: почему об этом не знало правительство? Хикс заявляет: «К сожалению,
меня в это время не было в Лондоне». Тогда встает депутат Рабочей партии и
говорит при общем смехе: «Скажите мне, господин Хикс, как вы могли покинуть
Лондон, когда ему угрожала такая опасность?» Когда Томас еще раз повторил
свой вопрос, то Хикс сказал: «Единственно, что я смогу сделать сейчас,
отправить этот вопрос в министерство внутренних дел». Этим и ограничилось
парламентское разбирательство моего вопроса...
В Англии один из крупных предпринимателей спросил меня: «Скажите,
пожалуйста, а что бы вас заинтересовало сделать совместно с Англией?» Я
подумал и решил дать ответ, который наверняка должен был его расхолодить. Я
сказал, что мне хочется сделать фильм об Индии. И, представьте себе, этот человек
на другой день дает мне официально ответ: «Хорошо, будет улажено».
127

На Западе кричат: «Дайте нам общечеловеческие фильмы, почему вы нам
даете тенденциозные и замазываете общечеловеческие вопросы?»
Когда наши фильмы появляются на заграничном экране, тамошние газеты
пишут и удивляются, почему «приличные люди», с моноклями, в мехах,
вскакивают с кресел, размахивают руками и орут. Даже правые газеты не могут
отрицать такого воздействия нашего фильма.
Советский фильм воочию показывает, что их «общечеловеческое» есть
узкоклассовое, а наше классовое уже показывает свои общечеловеческие черты,
1929 г.
В. Фогель
Советская кинематография не родилась чудом.
Она строилась упорным, настойчивым, порой самоотверженным трудом
людей. Покойный товарищ Фогель был одним из этих людей. Для большинства
он был блестящим, талантливым актером, запоминающимся, заставляющим
нетерпеливо ждать своих новых и новых появлений на экране. Для нас, близких
его товарищей, прошедших вместе с ним тяжелый путь исканий и начала
строительства советского кино, он — больше.
Фогель был настоящий работник искусства кинематографа в самом глубоком
и верном смысле этих слов. Фогелю можно было бы поручить демонстрацию
картины в любом театре — он блестяще знал проекционный аппарат; Фогель часто
помогал нам в трудные минуты сверхсрочного монтажа — он прекрасно
справлялся со всеми видами работы монтажницы, от склейки до подбора негатива;
от помощи Фогеля с его знанием съемочного аппарата не отказался бы ни один
оператор. Работали над сценарием мы вместе с Фогелем. Если бы была нужда
временно заменить актерскую работу режиссерской (как это и бывало с
некоторыми товарищами) — Фогель справился бы и с этой задачей. Культура
советского кино росла при нем и вместе с ним. Несмотря на неимоверно
утомительную работу, изматывающую нервную систему (Фогель иногда снимался
одновременно в трех картинах), этот удивительный работник не позволял себе ни
малейшей небрежности в отношении даже самого маленького эпизода. Это я
знаю хорошо, потому что по старой товарищеской привычке он делился с нами
всеми мыслями, всеми установками, рождавшимися у него во время работы и
при подготовке к ней.
В надгробных речах Фогеля называли мировым актером. Ораторы были
правы, так как известность Фогеля за рубежом велика. Но для нас—он советский
работник советского искусства, не отстававший от напряженного темпа
строительства и честно, порой из последних сил вкладывавший себя целиком в общую
работу.
Так рано, так трагически ушедшего в могилу Владимира Фогеля должно
проводить не только горе его близких, товарищей и любившего его как актера
массового зрителя, но и то глубочайшее уважение, с которым мы должны
провожать каждого честного, настоящего работника на общем фронте борьбы за
великое строительство.
1929 г#

Статьи 30-х годов
Свободно творить
Борьба за марксистско-ленинское классовое мировоззрение
в искусстве должна вестись не административным, а
художественно-творческим путем. Ты — художник, твое оружие защиты
и нападения — качество твоей творческой практики.
Высокая личная ответственность каждого творческого работника за свое
произведение уничтожает прежнюю возможность прятаться в лагерь «зажатых»
и «угнетенных». Полагаю, что в союзе советской кинематографии х
размежевание творческих группировок в условиях неизбежной борьбы должно вести к
повышению качества художественных произведений.
Перестройка работы художественных организаций должна прежде всего
отразиться на работе худполитотделов, заведующих приемом сценариев,
оценкой, пуском в производство и контролем над съемкой. Перед ними вопрос о
полноценном качестве сценария встанет во ввсь рост. Их ответственность будет
так же велика, как и ответственность каждого отдельного художника.
Главное несчастье нашей критики — отсутствие ясного раздела между
широкой общественной критикой, требующей внимательного разбора,
разъяснения и подчас критического к ней отношения, и авторитетной критикой
специалистов, от которых требуются знания и культура, значительно больше тех
знаний и культуры, которые имеются у автора критикуемого произведения.
Отсюда у нас сплошь и рядом, без редакционных поправок и указаний, создаются
вокруг картин либо скандально-ругательные, либо гимно-хвалебные окружения.
Ответственность критики — важнейшая вещь. Газета «Кино» должна взять
на себя почетную и важнейшую обязанность сделать критику в кино ведущей
силой высокого качества. Это ее роль в перестройке работы художественных
организаций.
Для меня сейчас самое важное — это возможность говорить полным
голосом. Я подразумеваю под этим то глубокое освоение художником
знаний, ту глубочайшую работу над собой, которые позволяют ему в конечном
счете не излагать свои знания на экране, а на основе их органического
освоения действительно свободно творить.
1932 г.
5 В. Пудовкин, т. 2
129

Внимание
подготовительному периоду
Мы хорошо знаем, что качество кинокартин неразрывно связано с
качеством творческих кадров. Всем ясно, что глубокая внутренняя перестройка
творческих работников на основе марксистско-ленинского пролетарского
мировоззрения вместе с широкой общественной рабочей критикой и самокритикой
являются самыми боевыми и актуальными задачами, которые стоят сейчас на
фронте всего искусства, особенно же на нашем фронте — кино. На этих вопросах
мы уже неоднократно заостряли внимание, но я спрашиваю, достаточно ли четко
и конкретно поставлены вопросы, связанные именно с этим процессом работы
над перестройкой творческих кадров? Нет, недостаточно.
Перед нами две опасности, борьба с которыми должна быть развернута
с особенной остротой. Первая из них заключается в том, что у ряда творческих
работников мы наблюдаем прямой отказ от какой-либо перестройки,
замалчивание своих ошибок. С другой стороны, есть механистическая, до известной
степени трусливая тенденция отделить учебную работу от практической
работы на производстве.
Несет ли такое отделение непосредственный вред производству? Да. Ведь мы
знаем, что кадров не хватает. Ставя во главу угла качество, мы не имеем права
забывать то плановое построение кинематографии, которое предусматривает
определенное количество фильмов в определенное время.
Работники, обладающие значительным творческим опытом, уходят на
академическую работу, бросая производство (Эрмлер, Калатозов1). Это неправильно
и по существу. Я утверждаю, что академическая учеба, не связанная с
практикой, полноценного результата не приносит. Я подчеркиваю, что тенденция
отрыва теоретической учебы от производственной практики начинает
разрастаться, дифференцироваться, начинает принимать в конкретной работе более
сложные формы. Я, например, слышал и знаю постановку вопросов о так
называемых «творческих отпусках».
Дело идет о том, чтобы предоставлять режиссеру или иному творческому
работнику отпуска для пополнения своих знаний. Неверная постановка дела.
Нужно было бы заменить «творческий отпуск» «творческой командировкой»,
то есть отправлять работников на определенный участок строительства, для
того чтобы он работал над собой, работал над учебой, вместе с тем по
определенному заданию вынес оттуда конкретный творческий результат своей учебы,
связанной непосредственно со своей производственной практикой, в виде,
например, либретто или сценария. Такую творческую командировку я понимаю.
Она должна заменить творческий отпуск для академической учебы.
Вторая опасность заключается в механическом приобретении знаний, без
глубокого внутреннего освоения их. Если мы разберемся в тех конкретных
формах, в которых выражается сейчас, в данный момент, практическая работа
целого ряда работников, а именно в механическом усвоении и приобретении
знаний, без глубокого внутреннего их освоения, мы увидим, что этот вопрос
вовсе не так прост, что он серьезен и очень сложен и что на нем нужно
заострить внимание. Я не говорю о грубом, декларативном приспособленчестве,
когда человек приобретенные знания просто механически переносит на экран
и создает грубейшие формы нелепейшей агитки, которые вызывают массовый
130

протест всей нашей рабочей общественности. Я говорю о более сложном: о том
глубоком усвоении художником знаний, о той глубокой работе^над собой,
которая позволяет ему в конечном счете не излагать своих знаний на экране, а на
основе их органического усвоения действительно свободно творить.
Позвольте мне на момент перейти, так сказать, на «лирический» тон. Мне
хочется сейчас сказать творческим работникам кинематографии о той
чрезвычайно важной и глубокой честности художника,.которая должна обязать
художника говорить полным голосом. Позвольте мне рассказать о недавно мной
услышанной фразе, сказанной Довженко. Он сказал: «Мне очень хочется поставить
ленту о колхозе, но я еще не могу». Вот, товарищи, за эту фразу я его уважаю.
Пусть тов. Довженко на данный момент только хочет, но еще не может, но
в том, что он говорит,— залог успеха его дальнейшей работы. Если уж он
возьмется, то возьмется правильно, не оглядываясь, не труся, нигде не
делая механических примечаний и пояснений, а полным голосом будет
говорить о том, о чем хочет говорить. Я должен предупредить неверное толкование:
я отнюдь не собираюсь защищать трусливый отказ от творческого овладения
современной актуальной тематикой. Тем более что Довженко, говоря свои
слова, ни от какого предложения не отказывается, и я уверен, что, сказавши
«хочу», он это «хочу» осуществит.
Я снова возвращаюсь к опасности ненастоящего, неглубокого освоения
приобретаемых знаний.
Результаты такого освоения сказываются иногда в очень сложной и тонкой
форме. Я хочу взять как пример картину, которая не вызывает к себе
отрицательного отношения. Я хочу взять «Златые горы» Юткевича2, момент знаменитой
уборной с собравшимися в ней рабочими. Вот у нас кадр: рабочие собрались
в уборной. Любой из нас (и сам Юткевич) может сказать, что наиболее обычным
местом для встреч и для разговоров рабочих царской эпохи была уборная. Нам
при анализе, особенно при анализе того метода и той установки, которая
движет ходом картины, нельзя ни в коем случае ограничиваться установкой на
какой-то статический пункт. Если мы будем разбирать картину по отдельным
кадрам, мы никаких результатов не достигнем. Мы должны взять кусок
движения картины, определенный отрезок процесса.
Что получается с развитием этого кадра — «Рабочие в уборной». Появляется
голова рабочего. Он рассказывает о положении рабочих в данную эпоху,
продолжая оставаться в уборной. Уборная остается на экране, а рабочий уже по
существу не связан с уборной. Он сейчас — символический образ, он говорит
о положении рабочего класса. Дальше. Появляется крестьянин, который стоит
у раковины. Опять-таки этот крестьянин — собирательный образ крестьянства.
Своей речью он иллюстрирует положение крестьянства вообще, однако вместо
зерна, о котором говорит крестьянин, режиссер заставляет его пользоваться
водой, льющейся в раковину уборной.
Так неверный замысел, при котором собрание рабочих было взято в
уборной,— очевидно, лишь ради пикантности, ради внешней стороны положения,
без внутренне обоснованной необходимости,— вскрыл формальную сущность
этого приема. В развитии вначале как будто невинного кадра уборная начала
работать как некий безразличный признак, который с основным содержанием
картины никоим образом не связан. На этом примере отчетливо обнаруживается
творческая несвобода: это одна из ошибок, которые сказываются тогда, когда
художник пробует развернуться посмелее.
5*
131

Я беру вторым примером еще одну из мелочей. В картине «Мертвый дом»3
выведен Николай I. Показан он чрезвычайно скупо. Показан так: стоит человек
с очень глупым выражением лица и чистит себе зубы. Он весь в пене от зубной
пасты. Потом этот человек начинает мыть руки. К нему подъезжает на
игрушечном паровозе сынишка, которому он улыбается. Режиссер может сказать:
«Я вам показал дурака, которым и был Николай I». Однако я утверждаю, что
в этом эпизоде по существу скрыта нецелесообразность, нетвердость, неясность
установки художника. Есть дураки, но отдельно от них существует и зубная
паста. Сказать, что зубная щетка есть вещь, которая в картине остается без
воздействия на зрителя, нельзя. Зритель ее видит и имеет право, так сказать,
делать из нее выводы. Если бы зубная щетка вытекала из глупости Николая,
было бы хорошо, но этого нет — зубная щетка существует отдельно, как некий
общий признак чистоплотного человека. Николай I был глуп, но чистоплотен.
Почему, зачем эта приставка? Я знаю интересные высказывания, сделанные на
основе именно этого эпизода. О Николае говорят следующее: «Он показан
положительным, потому что он чист и любит сына». Такое возражение кажется
странным. Почему бы Николаю не любить сына? Но дело в том, что образ Николая
не объединен воедино. Этот образ распадается на отдельные, не зависящие
друг от друга признаки. Зритель прав, оценивая его либо по одному признаку,
либо по другому.
Я говорю нарочно о сугубых мелочах. О тех мелочах, которые так часто
встречаются и вместе с тем в критике чаще всего просматриваются. Мне
кажется, что эти мелочи, будучи правильно проанализированными, дают гораздо
больше художнику, чем «общие» соображения по поводу картины, которые так
любит высказывать наша критика. Работа художника во многом построена на
частностях: только через внимательную, глубочайшую проработку частностей
художник выявляет, показывает и развертывает общее.
Попутно я остановлюсь на одном моменте — это вопрос о правильном
освоении рабочей критики. Нужно уметь подходить к рабочей критике и не только
ее механически выслушивать, но и вскрывать движущие ее мотивы и
силы.
Мне при выступлениях по моим работам приходилось встречаться с такими
вопросами: «Почему у вас в первой части «Хорошо живется» так много облаков?»
На первый взгляд замечание кажется почти бессмысленным. Но при
внимательном разборе оказывается: зритель хотел сказать, что первая часть
картины «Хорошо живется» имеет некоторый мистический оттенок. Таким образом,
оказывается, что человек совершенно правильно берет цель для протеста, но
только не умеет сформулировать свой протест. Внимательный разбор и освоение
широкой рабочей критики самим художником — есть верная, действенная и
важнейшая форма самокритики, которая должна заменить надоевшие «биения
в грудь» и «покаяния».
Я говорил о двух опасностях, которые сейчас стоят перед нами в работе
по перестройке творческих кадров. Я говорил об отыскании конкретных путей
в борьбе с этими опасностями.
Борьба, о которой я говорю, требует от художника чрезвычайного
напряжения и внимания в работе, и в первую очередь в работе над важнейшим
звеном — над сценарием.
Мы уже значительное время кричим о необходимости работы над сценарием,
но все это были общие слова, которые не выразились до сих пор в настоящих
132

конкретных действиях. Об этих конкретных действиях я хочу говорить и
утверждаю, что работа над сценарием есть начало того марксистско-ленинского
мировоззрения в увязке с практической работой, о которой мы также
достаточно много говорим. Я считаю, что на данном этапе необходима тщательная,
всесторонняя проверка, глубочайшая проверка каждого слова, каждого образа.
Совершенно ясно, что такая работа не под силу одному человеку. Совершенно
ясно, что режиссер или сценарист такую огромную работу провести один без
другого не в силах. Отсюда что следует? Следует, что необходимы конкретные
условия для плодотворного и полноценного проведения всей работы — прежде
всего правильная увязка работы режиссера и сценариста, их полная
совместная работа, которая, с моей точки зрения (она не всеми разделяется), должна
начаться с темы и закончиться, может быть, даже монтажом. Есть ли у вас
такая работа? Нет. Нормами совместной работы режиссера и сценариста АРРК
не занималась, и настоящей проработки этих вопросов нет.
Вторым важнейшим мероприятием является перенесение сценария на
общественно-рабочий контроль. Конкретное осуществление этого мероприятия
до сих пор проводится в слаборазвитой форме. По линии аррковской практики
эта работа велась недостаточно.
Нужно сказать, если мы зачитаем сценарий со специфическими терминами,
написанными таким телеграфным слогом, который сможет понять только
сценарист, то нужных результатов не получим. Мало этого, мы не получим нужных
результатов, если не превратим широкое обсуждение сценария из частного
начинания отдельных лиц в необходимый производственный момент, каким
сейчас является читка сценария в художественных отделах.
Именно художественные отделы должны взять на себя организацию таких
общественных обсуждений сценария.
Переходим к вопросу рассмотрения ответственности руководства
литературно-политических отделов фабрик. Я утверждаю, что настоящей формы
ответственного руководства не существует. Сейчас работа таких отделов сплошь
и рядом сводится к тому, что делается целый ряд замечаний по поводу
сценария, а затем эти замечания проверяются по окончании картины (как это ни
смешно!). Сценарии пускаются в производство с замечаниями, и, когда фильм
готов, оказывается, что ни одно из замечаний не выполнено. Это также
относится и к форме контрольной работы, которую пыталась проводить АРРК.
Опять говорю, что методологии, как и ответственного руководства, нет и ею
нужно конкретно заняться.
Практика прикрепления консультантов к режиссеру у нас существует и
теперь. Я утверждаю, что те формы, которые она имеет, являются формами
устарелыми, примитивными, несоответствующими нынешнему положению. Я
считаю, что формы консультации должны перерасти в формы своеобразного
шефства, формы окружения шефской помощью. Консультирование должно
выражаться не в прикреплении одного консультанта-специалиста. Для нас
совершенно ясно, что ближайшие наши картины только лишь тогда будут нашими
картинами, если они будут смыкаться с участками нашего соцстроительства, и именно
эти участки должны будут окружать работу съемочной группы, серьезной
помощью. Вы знаете, какое внимание уделяет Красная Армия оборонной фильме.
Мы должны добиваться такой же заинтересованности, такого же внимания от
каждого участка соцстроительства, с которым неизбежно будет связана каждая
картина.
133

Наконец, последний вопрос — это работа с актером, непосредственное
привлечение актеров к творческой работе на материале законченного
сценария.
Мне думается, что дальнейшее разрешение проблемы киноактера должно
идти именно по линии тесного вовлечения актера в творческую работу над
сценарием.
Перейдем к некоторым обобщениям. Вся работа, о которой я говорил,
укладывается в так называемый подготовительный период. В этот
подготовительный период вместе с тем входит как определенная единица и планирование
всей работы фабрик. Этот период непосредственно связан с определенными
установками руководящей головки администрации фабрик, и поэтому я утверждаю,
что сейчас нужно по-новому пересмотреть, по-новому учесть огромнейшее
значение, какое имеет подготовительный период.
Я считаю совершенно необходимым услышать ясный и отчетливый ответ
от руководства Союзкино4 и кинофабрик на вопрос о правильной оценке
значения подготовительного периода.
Нужно сказать, что вопрос о работе в подготовительный период у нас до
такой степени методологически не разработан, что даже при первом
приближении к рассмотрению условий работы в подготовительный период мы встречаемся
с целым рядом несообразностей. Я считаю одной из больших несообразностей то,
что работа режиссера большей частью проходит в отрыве от фабрики.
Обыкновенно режиссер работает где-то в стороне. Ему дается срок: через три месяца
сообщить, что сделано. Практическая работа режиссера в подготовительный
период почему-то переносится в бытовые, подчас слишком сложные условия,
которые мешают работе. Организациям, обладающим территориальными
богатствами, как Союзкино, например, нужно всерьез подумать о том, что работа
режиссера и сценариста может быть территориально прикреплена к фабрике, это
нисколько не отнимает у сценаристов и режиссеров возможности продолжать
свою работу и дома.
Производственная дисциплина, которая заставляет режиссера, сценариста
и актера определенное время работать в обстановке, где они окружены
материалами, консультацией и т. д., не может не оказать огромного влияния на
работу сценариста, режиссера, актера.
Я кратко формулирую то, что сказал: я говорю о перестройке во время
практической творческой работы. Для полноценного осуществления ее необходима
борьба за конкретные условия, в которых эта работа должна и может
проводиться полностью и правильно.
Первоначальное определение условий, необходимых для правильной и
плодотворной работы, следующее:
1. Правильная постановка совместной работы режиссера и
сценариста.
2. Конкретное осуществление рабочего общественного контроля.
3. Ответственное руководство литотделов.
4. Новая форма консультации.
5. Включение актеров в творческую работу окончательного оформления
сценария.
Все это укладывается в подготовительный период, и необходима упорная
борьба против всех форм недооценки подготовительного периода, в течение
которого легче всего можно заметить и исправить все минусы, угрожающие буду-
134

щей картине. Внимательнейшая разработка правильного метода и организации
подготовительного периода и упорное проведение их на практике — вот с чего
мы должны начать.
1932 г.
Пути перестройки
Постановление ЦК возлагает огромную персональную ответственность на
каждого художника, независимо от его «звания» (попутчик, союзник и т. д.).
Все мы призваны к общей работе по строительству социализма, и тем самым
снимается возможность прятаться в любой лагерь «гонимых», «непринимаемых»
и т. д. Орудием художника являются его художественные произведения.
Кинопроизведения делаются на фабриках. Отсюда следует, что основной центр
работы должен быть перенесен на производство. До сих пор на кинопроизводстве
у нас нет такой атмосферы, таких условий, в которых можно было бы
ответственно работать. Одним из основных условий, необходимых для такой
ответственной работы, условий, дающих возможность творить «полным голосом»,
является правильная организация подготовительного периода, в который
входит работа по написанию сценария, его товарищеской проработке, подготовке
к съемочному периоду. Должно быть лицо или группа лиц, несущих
ответственность за подготовку и пуск сценария в производство. Ибо вскрыть ошибки
сценария, ошибки работы легче всего и важнее всего именно в
подготовительном периоде, а не в процессе съемочной работы.
Вопрос о формах и методах организации подготовительного периода у нас
совершенно не проработан. Он, по существу, даже не ставился. А именно этот
вопрос является тем основным звеном, ухватившись за которое творческие
работники добьются возможности по-настоящему, глубоко и ответственно
продумывать и осуществлять свою работу. И первая работа, которую должна на себя
взять АРРК г после решения ЦК,— это работа по организации
подготовительного периода. Это будет конкретной производственной задачей групп АРРК и
заменит абстрактные формулировки их задач.
Вся работа АРРК должна быть конкретной, должна быть тесно связана .
с производством2,
1932 г.
Нужна настоящая критика
Разрешите наше собрание, организованное РосАРРК, Союзкино и газетой
«Кино», считать открытым.
Товарищи, мне, я думаю, позволительно немножечко волноваться даже
перед этим коротким вступительным словом, которое я должен сказать.
Каждый из присутствующих здесь кинематографистов понимает и знает,
что последние дни принесли нам очень значительные события в нашем искусстве:
появились две картины — «Иван» г и «Встречный» 2, картины наших лучших
мастеров. Эти картины, конечно, не могут не взволновать нас очень глубоко хотя
бы даже потому, что они появляются после довольно долгого перерыва, в течение
135

которого значительных явлений в области работы кинематографистов не было.
И я думаю, что не ошибусь, если скажу, что сейчас, смотря эти картины, мы
присутствуем действительно при настоящей реализации тех сил, того движения,
которые были учтены и направлены в правильное русло постановлением ЦК
от 23 апреля.
Товарищи, цель настоящего собрания — начать ту кампанию серьезной,
глубокой, внимательной и настоящей критики, которая нам абсолютно
необходима. Эта критическая кампания должна быть поднята на высоту не
меньшую, нежели сумели поднять эти художники свои картины. Вы знаете, какая
огромная потребность, какая огромная необходимость существует у нас в
правильной, настоящей критике.
1932 г.
Линия
огромного сопротивления
Мне хочется попробовать — и заранее надо сказать, что не удастся,—
рассмотреть фильм «Иван» не только как определенное зрелище, которое увидели
сейчас, но и не разрывать органическую связь с определенным живым
художником, который сидит здесь и которого мы знаем не только по этой картине. Для
меня в картине «Иван» он сделался живым человеком. Нельзя оторвать эту
картину от его пути, нельзя вырвать ее из фронта нашей кинематографии и именно
потому, что как замечательный подарок к 15-летию вышли одновременно
и «Встречный» и «Иван».
Для меня ясно, что тов. Довженко пошел по линии огромного
сопротивления. Задачи, которые он поставил перед собой в плане конкретного
художественного оформления,— это задачи огромной тяжести. Совершенно прав был
тов. Шенгелая х, когда говорил, что единственный основной двигатель
картины — я бы сказал — сердце, которое бьется все время, которое беспрерывно льет
кровь в жилы,— это не люди, это не сюжет, это не трагедия, а идея, вмещающая
целый ряд отдельных философских установок. Причем утверждаю, что каждый
момент в ленте Довженко приведен в движение. В картине нет ни одного
статического момента. Я в каждом моменте чувствую мускулы Довженко, когда он
давит, и этот момент начинает двигаться.
Совершенно другое дело, достаточно ли продвинуто, далеко ли в этом
продвижении Довженко ушел,— это особый вопрос.
Возьмем прогульщика, который для меня является определенным
кинематографическим событием.
В чем дело? Действительно, прогульщик взят как натуралистически
конкретная величина, ему даже привязать имя, отчество и фамилию нельзя; правда,
трудно представить себе, что он делал в этой комнате. Фигура прогульщика
взята в таком разрезе, что мы можем ее воспринимать как действительно
конкретную часть конкретного человека на Днепрострое. Вместе с тем можно
говорить, как говорил Довженко, что этот прогульщик у нас будет и может быть
на высших ступенях, когда мы пойдем дальше в построении социалистического
общества2. Эта фигура прогульщика у Довженко граничит действительно с
понятием прогульщика.
136

Теперь замечательно, как воспринимает зритель. Я уверен, что иногда не
отдают себе отчета, как его поняли. Но я слышал смех, когда он говорит:
«А я прогульщик». Я слышал, что смех был невеселый, это —смех ядовитый,
смех, которым утверждали совершенное уничтожение этого существа как
величины, которая может быть каким-то образом вставлена в Днепрострой.
Что замечательно здесь? Довженко все время прогульщика вставляет в
картину, а зритель никак не может его вставить в Днепрострой. Если
Днепрострой будет существовать, если Днепрострой пойдет дальше так же, как и здесь,
этот прогульщик соскользнет, как стекло. Он ликвидирован, как класс, он
ликвидирован исторически.
Перед нами художник огромной силы, с огромной одаренностью, взявший
на себя задачу огромной важности и продвинувший эту задачу в правильном
направлении.
Переходим к тому, как принято было называть это в прежних
выступлениях — «а теперь поговорим о минусах».
О минусах буду говорить очень немного. Скажу самое основное. Этот минус
одновременно является и минусом картины и минусом живого человека
Довженко.
Вчера я разговаривал с англичанином, который смотрел эту ленту. Он
говорит, что Иван похож на Давида Микеланджело. Меня поразила такая
меткость определения. Иван страшно скульптурен, мраморно неподвижен и мра-
морно прекрасен. Прекрасность его необычайно связана с его внешностью. И я
бы сказал, что внешность перевешивает. Что здесь такое? Я лично считаю, что
в Иване, безусловно, есть некоторый холод. Это — то место, которое Довженко
двинуто огромным усилием мускулов вперед, но недодвинуто до широкого
зрителя.
Много разговоров было об «Иване». Говорили, что непонятно. Я говорил,
что непонятность —в языке. Тов. Рощин3 упустил, что многие из моментов
поднимаются на философскую, идейную высоту словами, содержанием слов и
комбинацией их с тем, что мы видим.
Что нам нужно менять в картине? Во всяком случае не менять основной
установки. Можно продвигать фильму, заставлять двигаться идею. Все — и я
в том числе — находимся в плену у сюжета, в плену чрезвычайно глубоко
разработанного образа живого человека и т. д.
Тов. Довженко, ты ни в коем случае не можешь считать «Ивана»
стопроцентным достижением. Важно довести до зрителя идею не только силой, но
вместе с тем совершенно ясно. Это самая большая задача, которая может
существовать. В своем высказывании я основываюсь на тех многочисленных отзывах,
которые я слышал, и на своем впечатлении: я во многих местах был музыкально
взволнован и понял все, что ты хотел сказать. Это ни в какой степени не умаляет
твоих достижений, но это ставит точку на том, до чего ты в своем росте дошел и
куда должен идти этот рост.
В связи с этим хочется сказать о «Встречном».
Мы переваливаемся в другую область. Вдруг там вместо отвлеченных людей
появляются сугубо натуральные, реалистические и т. п., и вместе с тем это
фильма, колоссально доходящая до зрителя. Нужно сказать, что целый ряд
идей и установок даже совпадают с довженковскими, но они необычайно
доходят.
С другой стороны, у «Встречного» есть своеобразные минусы. О них сплошь
137

говорят так: эта картина ближе к театру, чем к кинематографии, там много
разговоров. И Эрмлер и Юткевич с этим согласятся. Но это не значит, что
это минус фильмы. Конечно, в известной степени можно говорить, что
«Встречный» есть шаг назад в плане кинооформления, в плане использования тех
возможностей, которые может дать кинематограф, но это такой шаг, который
готовит невиданные возможности броситься вперед. Тов. Эрмлер и Юткевич,
отступая, попали ногой в такое место, куда никто из нас не ступал. Если они
потеряли на кинооформлении, а ты, Довженко, колоссально выиграл на этом
кинооформлении, то у тебя обратная потеря — потеря близости к зрителю.
Вот почему я говорю о «Встречном» и «Иване», как о двух пунктах, между
которыми проложена линия, определяющая наш кинематографический фронт,
который, я уверен сейчас, будет продвигаться вперед. Мы сейчас живем в
момент, когда наша кинематография растет, у нас сейчас настоящая необычайная
весна — весна не в условном понимании, а весна, которая бывает ровно через
год.
1932 г.
Путь Довженко —
правильный путь
Совершенно права тов. Шуб, когда она сказала о Довженко, что он
исключительно и по-настоящему искренний человек. Довженко в своей фильме
чрезвычайно абстрактен, с этим все согласны.
Но очень многие из выступавших здесь как будто забыли то, что вначале,
перед нашей дискуссией, говорил сам Довженко — в сущности, очень просто и
очень ясно он рассказал нам содержание фильмы. Он рассказал о том, чем для
него представляется Иван. Он сказал, что это — один из миллионов крестьян,
темных крестьян, которые сейчас, толкаемые историей, толкаемые жизнью и
ростом Союза, вливаются в строительство. Довженко говорит, что, по его
мнению, они входят в это строительство временно, как некий тормоз. Почему
тормоз? Потому, отвечает он, что у них не хватает школы, не хватает техники, не
хватает знаний «технического поведения», как он выражается. Не хватает,
иначе говоря, нашей, советской культуры. Значит, Иван для него — один из
огромного количества темных людей, тормозящих выполнение пятилетки.
Все забыли о том, что так думал тов. Довженко, и собирались даже, как,
например, тов. Плетнев, исходить из образа современного селянина, каким он
должен быть, и т. д.
Я повторяю, что Иван для Довженко — это определенная, абстрактная
величина со знаком минус. Где же у него плюс, сталкивающийся с минусом?
Замечательна наша Советская Страна, которая, как выразился сам Довженко,
«приговаривает» Ивана к образованию, к школе.
Вот все содержание вещи. Остальное все привнесено, как та атмосфера,
которую Довженко считал нужной. Когда Довженко по этой простой схеме
строил свой план картины, это было одно, но когда он взял актера и начал
снимать и монтировать, как-никак у Ивана должны были появиться некие
человеческие, индивидуальные данные.
138

Может ли тов. Довженко сейчас сказать, что эти индивидуальные данные
явились для него мешающим моментом? В этом я не уверен. Мне хотелось бы
думать, что Довженко в настоящем росте, который и есть и будет, понимает, что
обобщенный образ вместе с тем может быть необычайно полнокровным.
Возьмем образ прогульщика — гораздо более живой человек, чем Иван.
Прогульщик интереснее и занимательнее. Если бы Иван был сделан так же,
как прогульщик, то публика бы в кино валом валила, я в этом убежден.
Прогульщик интересен. Иван этим признаком не обладает. В чем дело? Все дело
в том, что Довженко, в сущности, Ивана не любит и не ненавидит, он только его
учитывает. Он его учел как тормозящий элемент, учел отвлеченно и холодно.
Прогульщика тов. Довженко ненавидит настоящей ненавистью мыслящего и
полнокровно чувствующего художника. Отсюда у него получился такой бле^
стящий образ. У Ленина есть замечательное определение работы революционера.
Я могу только вспомнить смысловую конструкцию. Он говорил, что вначале
расчет, трезвость, а в исполнении бешеная страстность. Это замечательное
определение всей настоящей работы. Вот здесь и вскрывается сущность временной
неудачи на пути Довженко. У него в отношении к Ивану бешеной страстности
не оказалось. Он только рассчитал и учел его, но не выполнил. А с
прогульщиком дошел до исполнения, и с прогульщиком расправился.
Если мы будем решать вопрос о том, в каком направлении идет Довженко,
то, я думаю, достаточно вспомнить всех выступающих, говоривших о том, что
путь Довженко — правильный путь, наш путь.
Он сказал немного, но это немногое правильно и по направлению и облечено
в форму блестящего мастерства. Почти все выступления против картины, по
существу, сводились к одному утверждению — к тому, что Довженко сказал
слишком мало. Мы можем требовать от художника, чтобы он говорил больше и
яснее, но только в том случае, если мы имеем в виду не единичное его
произведение, а весь путь его развития и роста, если мы учитываем его прошлое и его
направленность в будущее. А разве Довженко не сказал здесь больше и вернее,
чем в «Земле»? С этим согласны все.
Значит — это художник, стремящийся участвовать в социалистическом
строительстве, художник, идущий и растущий в нашем направлении, да к тому
же еще и блестящий мастер.
Я хочу еще сказать вот о чем. Я никак не могу не реагировать на выступление
тов. Шкловского 1. Я никак не могу понять, о каком утерянном искусстве шла
речь. Шкловский не наметил ни одной вехи, чтобы показать то, что мы
потеряли. Он говорил главным образом о «Встречном». Он говорил об отходе от
великого искусства. От какого великого искусства отпал «Встречный» —
не понимаю, что его там возмущает — не знаю. Кажется, его возмущают котята
и кошки... Это можно считать слабым местом, но говорить, что «Встречный»
построен только на котятах, что котята несут все зерно «Встречного»,— это
абсолютно неверно. Ведь вы же прекрасно знаете, что когда мы говорим о
великом искусстве, мы вкладываем в это понятие чрезвычайно много. Мне странна
легкость суждения тов. Шкловского.
Я особенно наседаю на тов. Шкловского потому, что все выступавшие
товарищи от проблемы занимательности как-то, но открещивались. Я очень
жалею, тов. Шкловский, что вы до «Встречного» не поговорили с Эрмлером.
Нельзя быть, тов. Шкловский, фехтовальщиком на час — сделать удар,,
потом уйти. Ведь вы со всеми нами чрезвычайно крепко спаяны, вы идете плечом
139

к плечу с нами. Почему вы пропустили тот факт, что Эрмлер есть настоящий
мастер? А вы с легкостью убиваете этого мастера, превращая его в дешевого
продавца котят.
Когда я говорил с Эрмлером, то он мне с огромным волнением рассказывал,
как рождался и складывался образ Бабченко. Эрмлер — человек, который
делал очень хорошие картины, который два года пробыл в Комакадемии,
человек, который несколько месяцев прожил на заводе, где он брал материал.
Человек жил огромной напряженной жизнью. Если бы вы учитывали все это,
то вы бы внимательнее подошли к проблеме занимательности.
1932 г.
За целостность и честность
Настоящего художника определяет честность. Я утверждаю, что честность
художника есть одна из основ, на которых строится занимательность его
картины.
Не знаю, были ли такие эпохи, когда люди чувствовали собственный
исторический ход. У нас это есть, я знаю это по собственным ощущениям и
ощущениям своих товарищей. Нас все время так расставляли: кого-то ставили на
первое место, кого-то на второе и именно на второе, и он должен был идти
обязательно в затылок первому. Сейчас я ощущаю кинематографию, как ряд
товарищей, стоящих развернутым фронтом, я ощущаю ее охват, ее разворот.
Это настолько важно, что не позволяет так дешево расценивать вещи, как
их рассчитал Шкловский по старому «гамбургскому счету» Ч Он не учел многого.
Задачи кинематографии, которые мы ощущаем, настолько велики, что они
неохватимы для одного человека. Получается занятная вещь — коллектив
создается не путем собирания, а путем разделения.
Как будто бы целое — это ход кинематографии, а коллектив получается
потому, что это целое разделяется на участки, по которым идут мастера.
Мы варимся сейчас в гигантском котле. Мы меняемся. Это органическое
изменение. Это обязывает к огромной внимательности. Я знаю, что нужно
работать по-новому, настолько по-новому, что нужно, может быть, неожиданные
вещи проделывать относительно себя — так, как это не могло бы прийти в
голову никогда раньше. Когда я ищу учителей, которые могут помочь мне
указкой, как работать по-новому, я наталкиваюсь прежде всего на зрителя. И здесь
я обязан во что бы то ни стало найти такой ответ, который не только
позволил бы мне констатировать факт моего изменения, но и понимать его.
Когда я сталкиваюсь со зрителем, когда я ищу контакта со зрителем, я
прежде всего вычеркиваю ту установку, которая заключалась во взгляде на
зрителя, как на опасного человека, суждение которого может привести к снижению
меня как художника. Это — неверная установка, потому что я знаю, что я расту
вместе со зрителем. В моем росте зритель меня ведет.
Я вышел поеле просмотра «Встречного» страшно взволнованный.
Я вдруг узнаю, что моя взволнованность совпала со зрительской. Вот тут
я был поставлен твердо на место, и с этого места я могу уйти только тогда, когда
я действительно буду абсолютно точно сшиблен разъяснением моей неправоты.
140

Я хочу все-таки сказать о двух выступлениях 2. На «Встречный» нападают,
обвиняя его в театральности.
Театральность «Встречного» прежде всего не ошибка в методе. Он не может
быть сделан иными приемами, кроме как театральными, поскольку в работе
над ним отсутствовало время на изобретение многочисленных, до сих пор не
изобретенных приемов кинематографического оформления звуковой ленты.
В основу «Встречного» формально, технологически был вложен диалог.
Что такое диалог? Это вовсе не значит, что один человек говорит другому
реплику и другой ему отвечает несколько слов. Вовсе нет. Дело в том, что
диалог — совершенно естественная база театрального зрелища. На театре
художник имеет возможность вынести на сцену необходимое ему как настоящему
художнику богатство и многообразие реальностей только путем слова, только
через актеров. Ибо разделить театральное действие на 156 актов, чтобы дать
возможность расшириться художнику в плане временном, на театре
невозможно. В кинематографе это облегчается. В этом — мощь кинематографа.
Многообразие реальностей может быть введено непосредственно на экран и не только
через актеров, но и приемом монтажа, путем того самого ужасного,
сделавшегося штампом монтажа из маленьких кусочков, которые, по существу, являются
тем новым качеством кинематографа, которое дало и будет давать ему огромную
мощь воздействия. Для того чтобы заниматься вопросами монтажа, чтобы
изобретать способы как можно звуковой фильм монтировать, как заменять этим
монтажом театральные методы диалога — это вопрос огромной технической работы.
Если правильно подходить к учету «Встречного» как к определенному явлению
в кинематографии, то ясно, если бы Юткевич и Эрмлер занимались этим
изобретательством, то они, подчеркиваю, не смогли бы сделать того, что они сделали
со «Встречным». Если бы они работали больше времени, они бы этого все же
не сделали.
Я сейчас в «Дезертире» не смог удержаться и пошел по линии необходимых
мне экспериментов, которые мне должны открыть путь в дальнейших картинах
как работнику звуковой кинематографии, а не кино-театра. Но я знаю, что,
благодаря тому, что я работаю над технологическими экспериментами, потеряю
и уже потерял очень многое от того внутреннего (в самом тесном смысле)
содержания, которое было с такой большой силой вложено в сценарий Агаджановой-
Шутко.
Теперь — вопрос о занимательности.
Очень правильно и хорошо по-серьезному говорил Юткевич. Он совершенно
ясно формулировал основное, очень важное обстоятельство, что корень
занимательности лежит в теме, в изживании «кусочности» внутри художника.
Незанимательность картины Довженко лежит глубоко в природе самого
художника, ничуть не уничтожая его одаренности.
Кто-то говорил о том, что занимательно будет то, если советскому зрителю
будут давать тематику, ему знакомую и близкую. Это одна из частей
занимательности, без этого занимательности не будет, но этого очень мало.
Говоря о занимательности, нужно говорить о целом ряде линий, и я себе
беру одну из линий, а не все целиком. Я говорю "о внутренней, абсолютной
цельности художника, которая абсолютно необходима.
Я говорил уже на диспуте 3, что у Довженко по отношению к «Ивану» нет
ни любви, ни ненависти, он только учел Ивана как единицу. Это отсутствие
дюбви или ненависти и определяем собственно, это выпадение занимательности.
141

Я считаю, что создание занимательных картин — это прежде всего огромная
воспитательная работа АРРК. Задача АРРК — создавать целостных
органически художников. В этом — основа занимательности будущих картин.
1932 г.
Образами искусства
Подводя итоги диспутам, проведенным РосАРРК об «Иване», «Встречном»,,
мы должны сказать в порядке самокритики, что нам не удалось поднять на
должную теоретическую и принципиальную высоту оценку этих двух произведений.
По-настоящему понять и разъяснить, в чем заключается удача «Встречного»,
принятого широким, массовым зрителем, и неудача «Ивана», отвергнутого этим
же зрителем, этого мы, повторяю, не сумели.
Давайте разберемся в том, как работает художник, в том, что отличает
художника в его столкновении с действительностью. Ведь в самом процессе
образования художественного образа, вы прекрасно знаете, что рдбота художника
прежде всего начинается с момента ограничения.
Вот перед нами действительность со всеми своими колоссальными
богатствами. Вы ее отображаете. Предположим, вы берете какой-то определенный
кусок, скажем, определенного живого человека. Неизбежно, после того, как вы
выдвинули на первый план данного человека среди всего богатства
действительности и этим самым установили некую свою собственную перспективу,
подчиненную определенной мысли, вы начинаете производить такую же работу,
дорисовывая образ этого человека. Стремление к ясности есть основное в
искусстве. Это — то самое мужественное начало, о котором говорил тов. Довженко 2.
Это стремление не может быть отвлеченным стремлением, оно должно быть
конкретным, должен быть выбран конкретный упор, который обуславливает
построение художественной формы. Вы выдвигаете какую-то часть дальше,
какую-то часть ближе.
Если Шенгелая задумал образ Гардина как зубного врача 2, как
благополучного мещанина с уютной квартирой и хризантемами на окнах, но показал
Гардина только в одном кадре без квартиры и благополучия,— это не значит, что
он обокрал показ живого человека, это значит только, что Шенгелая выдвинул
на первый, на очень крупный план тот момент жизни и поведения живого и
очень определенного человека, который ему как художнику нужен был для
ясного, полного развития ведущей мысли — той мысли, значение которой
несравнимо перерастает значение более подробного жизнеописания зубного врача. Ведь
именно этим моментом ограничивающего выбора мы и отличаем беспомощную
копию натуралиста от мощного искусства реалиста. Другой вопрос, конечно,
насколько удался художнику данный кусок. Не превратилась ли живая деталь
поведения определенного живого человека в скупой и мертвый знак,
оторванный от живого содержания?
Самое важное в работе Шенгелая то, что им была поставлена задача большого
и серьезного политического масштаба. При этом политическая правильность
превращена у него в конкретно убедительные образы искусства.
Сейчас много говорили о тех внутренних задачах, которые были у
Шенгелая в процессе работы над картиной, и вот еще новые и новые вскрываются перед
142

нами. Нужно было не только рассказать об ошибке бакинского пролетариата,
по нужно было, чтобы этот рассказ правильно дошел. Чтобы ошибка эта
никогда и ни на одну минуту не дошла как крах, вызывающий истерику, как
стихийное какое-то несчастье, как некий драматический эффект.
В фильме этого нет, и я отношу это к большим и основным ее достижениям,
показывающим ясность и четкость творческой мысли художника. Весь рассказ
проникнут классовым историческим оптимизмом. Этот оптимизм ставит и
укрепляет на месте и красноармейца, улыбающегося в бою, и его брошенную на
пристань фуражку — «Я приеду за шапкой — не потеряйте звездочку».
Несомненно, что Шенгелая поставил вопрос о стиле. Важность и
обширность материала, серьезность и ясность ведущей мысли требовали четкой и
точной установки на форму. Отсюда он и пришел к той суровой простоте, о которой
говорил Довженко, к мужественному отказу от заманчивых, но ненужных
деталей. Об этом говорил тов. Шкловский3. Так легко и интересно можно было бы
показать обезьян, привезенных шотландцами. Так легко можно было бы
доиграть Гардина, сделать его зубным врачом. Так легко можно было бы орехи
сделать не только орехами, но и уморить ими ребенка, рассовать по разным углам
маленькие драмы и комедии. Шенгелая этого не сделал, и давайте посмотрим,
осталось ли в картине Шенгелая место для этого? Действительно, какое
место в полнометражной картине Шенгелая надо выпустить, чтобы дать
квартиру зубного врача?
Я говорю, что эта картина по-настоящему мужественна, потому что тут есть
целеустремленность и твердый подход к определенной цели. Кто мне скажет,
что те цели, которые поставил Шенгелая, поставлены фальшиво? Они
поставлены верно. Они все соединены в определенную крепкую систему, и до каждой
цели он добирается. Правда, до многого он дошел лишь наполовину, тут он
охватил многое, а это вышло не все, но вся диаграмма пути Шенгелая у меня
не только не вызывает сомнения, но она вызывает гордость, потому что это —
путь по-настоящему партийного художника, как сказал тов. Соколов4.
Хотелось бы сказать об отдельных моментах, которые здесь затрагивались.
Расстрел сделан замечательно по своему основному устремлению. Это — но
просто расстрел, это — поступь классового врага, поступь такая, что вы сразу
видите, что пощады ждать нельзя, вы чувствуете это, как только остановился
поезд и открылась дверь вагона.
Эта беспощадность сквозит во всем — ив бесконечных песках и в
длительном ходе. Неумолимая поступь классового врага, которая не переменится по
своей воле ни на одну линию. А этот последний комиссар, которого не добили!
Ведь в этом моменте буквально сконцентрировано все то, что было в расстреле.
Теперь несколько слов о «думающей массе», о которой говорил тов.
Шенгелая 5. Очень интересная и важная постановка вопроса о массовой сцене, где
каждый человек известен режиссеру, каждый ведет себя по-своему, несмотря
на то, что их снимают всех вместе. Очевидно, именно благодаря такой установке
Шенгелая удалась волнующая сцена голосования в Совете.
Я считаю, что Шенгелая своей работой поднял важнейшие вопросы,
связанные с кино для пролетариата. Прежде всего вопрос о показе истории его
партии. Я считаю, что такие ленты нам необходимы, что вопрос стиля такой
картины двинут Шенгелая по значительному и ценному пути.
1933 г.
143

Основное звено
Все выступающие сошлись на двух основных установках. Во-первых, на том,
что центр нашего внимания должен быть сосредоточен на организации и
условиях труда творческих кадров как ведущих.
Выступавшие сошлись и на том, что ведущим, главным моментом является
подготовительный период. Недоразумения, которые относятся к определению
тов. Сутырина1, не имеют существенного значения, потому что монтажный
период по сути — все равно, называть ли его творческим, или нетворческим —
остается тем, чем он есть. Нужно его называть более или менее творческим.
Тов. Сутьтрин прав, когда говорит, что вся сумма творческих усилий
творческих работников прежде всего должна быть направлена на период
подготовительный, на досъемочный период,— это период творческий и, еще более того,—
это период своеобразного, очень напряженного изобретательства.
Но и за монтажным столом было изобретено, родилось множество новых,
сильно воздействующих приемов. Хотя можно предусмотреть, как сцена должна
быть снята, в каком порядке должны идти смены отдельных планов, но одной
вещи целиком предусмотреть нельзя (может быть, мы сумеем это сделать
впоследствии) — ритма, соотношения отдельных кусков. Ритм — это то дыхание,
о котором говорил Довженко, это то, что определяет действительное, настоящее
значение произведения искусства. Ритм — это волнение, которое передается
зрителю и захватывает его. Вопрос ритма тесно связан с вопросом о
занимательности, интересности. И этот вопрос в значительной мере разрешается за
монтажным столом. Несомненно, что ритм в большой мере ощущается, предвидится,
но ощущается в настолько неточных, рыхлых формах, что не может быть
подчинен точной фиксации. Поэтому монтажный период далеко выходит за пределы
технической склейки заранее предвиденных и точно снятых кусков.
Но из этого вовсе не следует, что огромная часть работы над монтажом
картины не должна быть произведена до съемочного периода, то есть она должна
быть обозначена в самом режиссерском сценарии. Больше этого. Если монтаж
назвать периодом творческим, то ни в коем случае монтаж не может быть
определен как момент починочный, то есть когда вначале снимается материал
вообще, а после, на монтажном столе его пробуют организовать и починять
неудачи, которые были допущены при съемке. Я утверждаю, что чем больше
проработан сценарий вначале, до съемки, чем точнее это сделано — плодотворнее
изобретательская работа за монтажным столом.
У нас происходит много ошибок от того, что путают монтаж со склейкой.
Монтаж как творческий момент проходит через всю работу. В съемочном
периоде есть монтаж потому, что каждый кусок связан с другим куском вначале
и после. Монтаж есть, когда вы составляете режиссерский монтажный лист.
Монтаж пронизывает всю работу. Склейка же является техническим моментом.
Все сошлись на том положении, что центр — это творческие кадры и
важнейший момент в работе — это подготовительный период. И несмотря на его
огромное значение, отмеченное в планах, до сих пор в этом направлении не
делалось почти ничего.
Начнем со сценария. Необходимо, чтобы сценарная работа входила в круг
внимания фабрики, чтобы была создана возможность контроля за сценарной
работой. Вопрос о постановке сценарной работы должен быть продуман, и не
144

только в одном направлении. Ведь любая из наших картин по своему содер-
жанию связана с каким-либо участком строительства. Например, в
военно-оборонной фильме заинтересована Красная Армия, которая может предоставить
работника-консультанта, оказать всяческую помощь вплоть до помещения для
сценариста, вплоть до литературы и даже вплоть до предоставления материально-
бытовых условий.
Почти для каждой картины вы можете найти свой участок, который окажет
в этом плане огромнейшую помощь. С этим связан вопрос об организации
творческого отпуска и подготовки материала к сценарию.
Очень важен вопрос о нашей связи с работниками смежных искусств, в
частности с литературой, которая абсолютно нам необходима для того, чтобы
по-настоящему поставить сценарную работу. Фактической связи, настоящей
творческой связи с работниками смежных областей искусства у нас не существует.
Здесь самое большое значение должна иметь работа аррковских организаций
при фабрике. Одной из основных задач этих организаций должна являться
ассимиляция литераторов, они должны втянуть литераторов в нашу работу,
заинтересовать их. Нам необходима и органическая связь отдельных
режиссеров с отдельными литераторами. Это имеет колоссальное значение для нас и
для выполнения реального тематического плана.
Перехожу к периоду подготовки к самой съемке.
Здесь поднимался вопрос относительно предварительных репетиций,
скажем, с актерами. Этот вопрос— огромнейший. Здесь большая задача для АРРК.
Вопрос требует колоссальной проработки, ибо репетиционная работа, если она
выльется в какие-нибудь формы, похожие на театральную работу, ничего
не дает.
Репетиционная работа должна заключаться в нахождении контуров образа.
Репетиционная работа должна прекратить разнообразный набор людей. Нужно
глубоко ознакомиться с человеком, который нужен для картины. Нужно
отыскать контуры образа.
Эта работа нужна более, чем какая-либо другая. Задача подготовительного
периода — это задача творческих работников.
Дальше — подготовка к съемке. Тов. Орелович говорил относительно
необходимости предусмотреть все моменты и о том, что, когда все уже готово в
декорации, вдруг может оказаться, что не хватает одного винтика, и поэтому
декорация будет стоять. Здесь тов. Орелович неправ. Недостающий винт в
декорации не решает всего. Нужно принять во внимание, что во время съемки
может возникнуть какая-то новая мысль, которая высоко может поднять данный
кусок картины.
Нельзя же смотреть таким образом, что если этот один винт удорожает
декорацию, то этого делать не нужно, потому что об этом надо было
позаботиться раньше. Это неверная установка. Надо подойти с другой стороны и
поставить вопрос: нужно ли, чтобы этот нехватающий винт задержал декорацию
на день. Вы знаете, чего стоит забытая сигара. Нужно писать в реквизит — эта
колоссальная волокита. Всякое добавление режиссера или актера сопряжено,
конечно, с некоторыми трудностями. Когда мы строим дом, то мы заботимся
о том, чтобы были пожарные. Планировать пожар нельзя, но пожары случаются
и будут случаться, и мы должны быть готовы к тому, чтобы потушить этот
пожар. Я хочу этим сказать, что необходима скорейшая помощь в обслуживании
съемки. В экстренных случаях должно быть обеспечено исполнение диктаторских
145

распоряжений. Ибо никогда ни одна мелочь не остается без отражения на
большом.
У нас, творческих работников, меньше всего зазнайства и роскоши. Мы
привыкли обходиться малым. Поэтому обслуживание съемочных групп людьми,
которые готовы каждую минуту любую аварию исправить,—необходимо, даже
если авария произошла по вине режиссеров и не предусмотрена сценарием.
Третий период — съемочный. Здесь вопрос целиком упирается в безобразное
техническое обслуживание съемочной работы. Происходит это из-за того, что
никто толком в собранном виде не знает всех этих мелочей, ибо повседневными
мелочами никто не занимается.
Помимо грязи и плохого состояния технического обслуживания — еще
один момент: вопрос о конвейерном ходе, вопрос о том, чтобы режиссер мог
переходить из одной декорации в другую и снимать беспрерывно. Нельзя
изолировать этот вопрос, ибо он потянет целый ряд других вопросов. Например, о
консультации и составе режиссерской группы.
Можно переходить от одной съемки к другой, если павильон уже
подготовлен. Но состав режиссерской группы должен быть минимум удвоен.
Прав был тов. Довженко и другие, когда они говорили, что со стороны
постановки самого процесса творческой режиссерской и актерской работы мы
наблюдаем ряд безобразных явлений. Например, на фабрике «Межрабпом-
фильм», когда я хочу во время съемки сосредоточиться, собраться со своими
мыслями, то я должен это делать на площадке, где люди ходят вверх и вниз, куда
загоняют людей курить. На площадке лестницы я сосредоточиваюсь для
творческого разряда. Наличие режиссерской и актерской комнаты совершенно
необходимо. Этот вопрос — первоочередной важности.
Последний период — монтажный. Так же, как и в съемочном периоде,
здесь недопустимо плохо поставлена техническая работа. Обычно монтаж
происходит в маленькой комнатке, где находится масса людей, где сосредоточиться
нельзя. Просмотровых аппаратов у нас чрезвычайно мало. На Потылихе
приходится записываться в очередь для просмотра своей фильмы. Режиссерам
говорят, чтобы они дали заявку, когда они будут просматривать фильмы. Я
монтирую, я останавливаюсь в своей работе. Я должен учесть, выйдет это на экране,
или не выйдет. Я окончил за час до срока, значит мне приходится ждать. А если
я окончил позже назначенного срока, то не смогу уже просмотреть свою
картину. Ведь это же анекдот.
Тов. Бабицкий2 говорил — правда, неясно — о реконструкции, о схеме
диспетчерского управления. Тов. Орелович говорил, что он частично эту
диспетчерскую систему проводит. Система чрезвычайно сложная. Если мы попробуем
приложить ее на практике в реальных условиях, то окажется, что эти реальные
условия должны быть иные, чем они есть на фабрике, и надо сейчас сложить
вместе тов. Ореловича и Бабицкого, то есть человека, который действует
абстрактно от теории, и человека, который действует абстрактно от приложения
теории к практике. Схему диспетчерского контроля мы не можем строить на
болоте, но мы не можем и болото сушить десять лет. Диспетчерская система —
очень сложный вопрос, его нужно обстоятельно проработать.
Тов. Орелович и Довженко говорили об огромном значении мелких
неувязок и о людях, связанных с этими неувязками. Что мы должны сделать по
линии осушения этого болота? Прежде всего нам нужны люди.
Мне кажется, что здесь надо равняться на две организации: это — ИТР,
146

который начинает только конкретно, практически работать на производстве,
У нас ИТР проделал работу по выяснению мелочей, подлежащих
исправлению, вплоть до поступков отдельных людей персонально. Теперь нужно
провести конкретную работу по исполнению. И у ИТР есть люди, могущие пойти
на эту работу (например, тов. Головня).
АРРК также выносит целый ряд постановлений, пишет немало протоколов.
Потом пишет о том, что нет людей. Это — ерунда. Люди должны быть найдены,
и практически в первую голову это — работники ИТР и АРРК.
1933 г.
На вершины
советской культуры
Нам хотелось бы остановиться на вопросе, лежащем в основе исторического
постановления ЦК партии от 23 апреля, до сих пор еще, может быть, не вполне
освоенном широкими массами творческих работников кино. Еще в первые дни
горячих обсуждений определилось правильное понимание того, что величайшее
доверие партии к художнику является вместе с тем моментом возложения на
него величайшей ответственности. Мы хорошо теперь знаем, что никакие
декларации, никакие формулировки установок, лишенных живой плоти и крови
произведения искусства, не могут ни заменить, ни спасти плохо написанного,
плохо нарисованного или плохо снятого. Но вот это «плохо» требует
внимательной и глубокой расшифровки. Можем ли мы в оценке произведения искусства
ограничиться лишь 'узкоформальной стороной независимо от того, будет ли эта
сделано с точки зрения абстрактно-эстетической или
профессионально-ремесленной (виды формализма)? Очень хорошо знаем, что нельзя. Так же нельзя,
как нельзя подменять произведение искусства подобной ему лишь по
содержанию декларацией. Нужно со всей ясностью понять и почувствовать произведение
искусства как конкретное единство формы и содержания. Только путем
рассмотрения произведения в его действии, путем рассмотрения его не только в связи;
с определенной индивидуальностью художника, со всеми ее достоинствами и
недостатками, но и в связи с тем, как произведение воздействует на широчайшие
массы зрителей или читателей, увлекает их за собой, диктует, воспитывает.
Следовательно, рассматривать его нужно в теснейшей связи с теми задачами,
которые стоят перед массами в их историческом ходе развития. Первым и
основным признаком советского искусства по содержанию постановления является
его служба социалистическому строительству. А это как раз и определяет
правильное ощущение и понимание конкретного единства формы и содержания
(понятное по форме, нужное по содержанию). Здесь как будто бы можно
обвинить нас в злоупотреблении «общими местами». Это было бы неправильно.
Именно неумение конкретизировать на практике и является наиболее уязвимой
стороной нашей работы в киноискусстве. Мы разбираем картину и говорим:
блестящая операторская работа, такой-то актер создал яркий запоминающийся
образ. Мы говорим: в картине есть такие-то ошибки, но в ней есть также такие-то
достоинства. Все эти оценки профессионально честны, точны и ясны, но вместе
с тем в целом глубоко ошибочны. Картина разобрана, но не собрана. А ведь
147

в массовый показ она идет в собранном виде! Мало отыскать частные
достоинства и недостатки, ошибки и удачи, нужно суметь расположить их в такой
перспективный ряд, чтобы понять, какое место эта картина, видимая и слышимая
миллионами, займет в социальной и политической жизни страны. С этой точки
прения очень характерна ошибка в оценке картины «Моя Родина» 1. Все
товарищи сумели найти и отметить отдельные достоинства и отдельные недостатки
картины, но никто не сумел расценить воздействие этой картины на массового
..зрителя в целом и в данный конкретный исторический момент. Это относится
не только к критике готовой картины, но еще в большей мере и к работе над
созданием картин.
Кинематография в данный момент как часть общего фронта советского
искусства поднята на очень большую высоту. И к ней предъявляются неизбежно все
большие и большие требования. Острая тактика беспощадной борьбы с
вражескими течениями в искусстве, успешно проведенная в свое время РАПП,
принесла свои плоды, но перерастание в формы административного нажима
вступило в острое противоречие с ростом советских художников, и советское искусство
вступило в новую фазу своего развития. Творческий работник уже не должен и
не может руководствоваться примитивной формулой — «это можно», а «этого
нельзя». Все дурные формы приспособленчества, все подделки под худшие
неизжитые инстинкты обывателя проистекают из такого безобразного
отношения к своей работе. А у нас ведь до сих пор еще встречаются ориентировки,
.сформулированные приблизительно так: «Почему бы мне не показать и не
развить этого эпизода на пляже с девушками в купальных костюмах, ведь это же
бывает в жизни», «Почему бы мне не поволновать зрителя, обсосав по деталям
сцену убийства» и т. д. Как будто бы можно сделать картину путем
механического подбора отдельных «безвредных» кусков. Иногда вопрос ставится еще
хуже, в наиболее опасной в настоящий момент и плохой форме, приблизительно
так: «Я в своей картине не ставлю и не разрешаю никаких «особенных» проблем,
но я и не говорю ничего такого, что противоречило бы установкам партии и
правительства. Рабочие у меня ненавидят буржуазию, а капиталисты изо всех сил
эксплоатируют рабочих, я просто художник, хороший мастер, делаю картину
«хорошо», иона будет смотреться «легко, с интересом». Вреднейшая установка,
прикрываемая термином «человечности» и «развлекательности» и всегда
означающая недостаточную культуру автора.
Во весь рост, как никогда остро встает перед нами вопрос не «что можно»
и «что нельзя», а «что нужно». Здесь же и ответ на вопрос о том, что «плохо».
Плохо, если в основе картины вместо четко осознанной мысли лежит неясное
месиво. Плохо, если мысль, хотя и имеется в наличии, но она анемична,
примитивна и не поднимается выше азбучных, прописных истин, которые, будучи
оторванными от их конкретного исторического развития, превращаются во
вредную, фальшивую абстракцию (чего многие еще ясно не понимают). У
подобных произведений, особенно в том случае, если они сделаны талантливым
мастером, может быть двоякая судьба: либо они пролетают и лопаются в
пустоту без всякого следа, сближаясь по своей природе с самыми крайними
формально-эстетскими упражнениями, либо (что особенно опасно именно для
талантливых мастеров) они превращаются в определенно вредное явление, мешающее
культурному росту страны. Не менее плохо также, если мысль, четкая и ясная,
нужная и хорошо осознанная творчески, оформляется неумелыми,
неряшливыми руками. Дурная, грязная, непроработанная форма превращает произведе-
148

ние в дрянную, безвкусную кашу, принять которую можно заставить только
силой. Нужно со всей ясностью понять, что и такие картины являются также
определенно мешающими культурному росту страны. Вывод отсюда один —
работа творческих кадров, в частности работа киномастеров, должна находиться
не у подножия нашей советской культуры, а на вершине ее. Каждому художнику
надо присмотреться поближе к процессу своего роста. Не получается ли у него
так, что он, развивая свой глаз, руку, чувство композиции, ритма, юмора и
пр., совершенствуясь по линии мастерства оформления, отстает в своем
общекультурном, общественно-политическом и философском развитии. Не
получается ли так, что при наличии серьезной и глубоко освоенной культуры
художник не может выразить заданное себе так, чтобы захватить, покорить и
увлечь зрителя. А искусство без этого захвата немыслимо. Мы должны научиться
в критике четко, ясно и смело указывать на отставание по той и по другой линии.
Мастерство и культура, образуя единство, зависят друг от друга, вытекая одно
из другого, могут вместе с тем разрываться в процессе роста и тем задерживать
его. Здесь — ответ на вопрос об «обязательностях» советского художника.
Он обязан честно и неуклонно следить за тем, чтобы каждый его шаг,
каждое его усилие в творческой работе имело целью глубокий и широкий резонанс—
ответ в массах. Не статическую бессмысленную реакцию на раздражение, а
динамический живой ответ, движущий вперед всю страну по ее историческому
пути. У растения есть так называемая «точка роста». Произведения искусства
должны рождаться и создаваться именно в этой точке роста. Для того чтобы
занять место в этой точке роста, нужно обладать максимумом советской
культуры. Отстать — значит рано или поздно погибнуть, как прошлогодний лист.
Восполнить все пробелы в своих знаниях, уметь прилагать и развивать их,
проверяя на постоянном понимании и ощущении текущей действительности,— вот
задачи и обязанности, поставленные перед каждым работником искусства и
перед нами, работниками кино, постановлением ЦК от 23 апреля [1932 г.].
Вот задачи, в разрешении которых мы еще очень недалеко ушли и поэтому
должны бросить все силы на разрешение их в ближайшем будущем. Эти задачи
в первую очередь являются задачами АРРК — организации, культурно
воспитывающей как старые, так и новые кадры работников кинематографии,
1933 г,
Советская кинематография
и задачи Рос АРРК
В осуществлении исторической задачи построения бесклассового общества
значительнейшую роль должны сыграть работники культурного фронта,
работники же кино должны выдвинуться среди них на одно из первых мест.
В процессе осуществления первого пятилетнего плана у нас создана база
для своей собственной кинопромышленности, не зависящей от заграницы.
Широкая киносеть, которая растет и будет расти на основе новой промышленной
базы, по-новому остро и ясно ставит вопрос об обслуживании широчайших
зрительских масс.
149

Растет и развивается с невиданной быстротой важнейший участок нашей
страны — социалистическая деревня, культурное обслуживание которой
является ответственнейшей политической задачей исторического значения. [...]
Произведение искусства передает результат познания действительности
через условное изображение ее. Условность этого изображения определяется,
с одной стороны, осознанием и пониманием действительности и ее объективных
законов (то есть мировоззрением художника), а с другой стороны — теми
техническими возможностями, которые художник находит в каждом виде
искусства и использует их для наиболее полной и наиболее впечатляющей передачи
того, что им, художником, воспринято, прочувствовано и понято.
Использование этих технических возможностей в различных видах искусств
мы называем художественными приемами, свойственными каждому данному
виду искусства или данному художнику.
Эти приемы составляют неотъемлемую, так называемую формальную
сторону работы всякого художника во всяком искусстве.
Обе стороны, составляющие условность произведения искусства,— как
мировоззрение художника, определяющее сущность содержания произведения,
так и сумма художественных приемов, которыми это содержание может быть
выявлено в определенной форме,— в процессе развития всякого рода искусства
неразрывно связаны между собою, зависят друг от друга, и всякий разрыв
неизбежно уводит художника на неверные пути.
Если содержание как результат понимания действительности, определяемый
классовым мировоззрением художника, является в процессе развития общим
моментом для всех видов искусства (определяет их общность, единство), то
приемы, которыми это содержание доводится до зрителя, слушателя или
читателя, то есть формальная сторона работы художника, составляют и
определяют различия видов искусства.
С этой точки зрения содержание кинокартины не может и не должно быть ниже
уровня общей культуры всех наших искусств. Оно должно стремиться догнать
и даже перегнать литературу и театр на этом общем пути. По линии содержания
быть подобным литературному произведению или театральному спектаклю —
явится в настоящий момент для кино достижением — ходом вперед, поскольку
в настоящее время по значительности содержания литература и театр идут
впереди. Но с другой стороны, со стороны формы, стремление кино утвердить
свое отличие от других видов искусств нахождением и изобретением
специфических художественных приемов воздействия является вполне законным, и
отсюда вытекает, что механическое подражание приемам театра или попытки
прямого переноса на экран литературного произведения будут явлением не
прогрессивным, а реакционным.
Такова диалектика развития всякого особого вида искусства.
Я утверждаю, что развитие нашего кино и его теории при всех больших
политических достижениях шло с самого начала с сильным креном в сторону
утверждения «отличности» киноискусства, его специфики, в сторону изобретения
приема при наличии серьезного отставания с другой стороны, со стороны
достаточно глубокого и полного охвата и понимания тех задач, которые составляли и
составляют содержание нашей действительности, а следовательно, и
содержание всех искусств, отражающих и познающих ее.
Именно это положение привело нас сейчас к тому, чтобы признать сценарий
основным, ведущим звеном в нашей борьбе за качество картины.
150

Схематически разбирая историю нашего кино, мы получим следующее:
первые шаги к определению кинематографии как самостоятельного искусства
(в смысле формы) сделали ранние работы Кулешова. Они показали нам мощь
кинематографических приемов, указали на свойственную киноискусству, особо
развитую в сравнении с другими искусствами возможность свободно
оперировать временем и пространством. Его картины вскрыли формальную сущность
монтажа на конкретных приемах.
Но механически используя образцы буржуазного искусства (в первую
очередь американского), картины эти в значительной степени лишились
классового, социального содержания, касаясь нашей действительности либо весьма
поверхностно («Приключения мистера Веста»), либо холодно фактически
(«Красный фронт» х).
На художественных приемах, раскрытых Кулешовым, учились все наши
крупные мастера.
В «Стачке»2 и «Потемкине» Эйзенштейн исходил из задачи дать большое
классовое содержание, но если сравнить блеск и проработанность формы, богатство
приемов с глубиной и богатством содержания, то, конечно, первенство
останется за формой. Кино побеждало и утверждалось в первую очередь как
отличное от других искусств и отставало от других искусств и от самой
действительности в своем содержании, в полноте развития мировоззрения
художника.
Такое положение повлекло за собою появление и рост теорий, прямо
враждебных нашей классовой идеологии.
В первую очередь стал укрепляться формализм, представляющий собой
прямой проводник идеалистических тенденций в теорию и практику
киноискусства.
Наиболее крупными и характерными формалистическими установками в
теории явились:
1. Безотносительное утверждение примата монтажа в кино (утверждение
важности приема, утверждение того, что прием создает содержание).
2. Безотносительное утверждение документального фильма как
единственной формы, свойственной идеологии пролетариата (то есть опять-таки
утверждение того, что прием исчерпывает содержание).
3. Теория монтажа аттракционов и интеллектуального кино
(выхолащивание чувственной стороны в отражении действительности и замена полного
отражения действительности схоластической схемой).
Мы имели на практике результаты формалистических установок и теорий
(картины Кавалеридзе «Ливень», «Штурмовые ночи»3).
Противопоставляющей себя формализму, но по существу такой же вредной
является для нас практика так называемого «упрощенчества» (до теории она не
поднимается, да не могла бы подняться).
Упрощенчество прежде всего реакционно. Исходя из правильного желания
дать простое и понятное произведение, оно подменяет стремление к простоте и
ясности установкой на бедность и примитивность. Оно склонно к
механическому заимствованию всяческих стареньких, «проверенных» шаблонов, не
думая о том, что изменяющаяся действительность не может не влечь за собою
и изменения средств ее выражения. Оно легко доходит до заимствования у
буржуазного искусства шаблонов, «проверенных» на инстинктах сугубого
мещанина. Оно склонно считать формалистами тех, кто требует от киноискусства со-
151

вершенствования художественных приемов для более полного и яркого
раскрытия содержания.
И в формализме и в упрощенчестве заложено идеалистическое стремление
уйти от полного, максимального, охватывающего и в ширину и в глубину
отражения нашей действительности. Формализм искажает важное для нас
значение и художественного приема. Упрощенчество дискредитирует
исключительно важное для нас стремление создать искусство, «понятное миллионам».
Опыт пройденного этапа, освещенный и срезюмированный в постановлении
ЦК 4, позволяет нам определить основное направление, в котором должно
развиваться кино в ближайшее время.
Ближе к массовому зрителю.
От завоевания абстрактных вершин киномастерства к поискам этого
мастерства там, где оно по-настоящему может быть найдено, к завоеванию истинного
интереса" и любви, к созданию живой, культурной потребности в
кинокартинах у рабоче-крестьянских масс, строящих социализм.
Мало понять верность этой задачи, нужно найти пути, обуславливающие
ее конкретное осуществление.
Мы не можем ни мыслить, ни понимать нашей действительности, не включая
в нее человека.
Особенно в искусстве человек является той высшей ступенью, на которой
действительность познается в ее грубоконкретной форме.
Формалистические тенденции в искусстве, идущие по линии
идеалистической абстракции, стремятся либо отойти от конкретно думающего,
чувствующего и поступающего человека, либо позволяют себе коснуться его лишь
поверхностно (документализм, типичный для многих «пафос машин»).
Показ и раскрытие нашей действительности в тесной, органической связи
с думающим, чувствующим и поступающим человеком является тем настоящим
верным шагом, который приблизит нас к массовому ик большому кино.
Момент абстракции, неизбежный во всяком процессе познания, не должен
отрывать события от человека и этим превращать события в некий обезличенный
процесс (документализм). Он также но должен отрывать и человека от события,
подменяя сложность действительности сложностью психологического процесса
(камерный психологизм). «Типический характер в типических обстоятельствах»
(Энгельс) — правильное определение степени и характера абстракции,
установленное для реализма.
Поворот к конкретному человеку нашей действительности характерен для
истории развития нашего кино.
Эрмлер шел по этому пути. «Фэксы» 5 также. Это особенно бросается в глаза,
если сравнить формальную работу — «С.В.Д» — с «Одной» и особенно с
установкой их нового сценария «Большевик».
В том же направлении шла работа моя и Зархи («Мать», «Конец Санкт-
Петербурга»).
Постановление ЦК от 23 апреля подвело итоги работы советских
художников и установило перспективы их будущего развития. Через год после
постановления мы имеем развернутый фронт картин, и мы обязаны сделать
практические выводы из их анализа.
Наиболее характерными картинами, определяющими различные установки
советских киноработников, являются: «Встречный», «Иван», «26 комиссаров»,
«КШЭ» 6.
152

Недостатки «Встречного»:
1. Известная реакционность в использовании художественных приемов,
вытекающих из особых свойств кино и составляющих его особую силу
воздействия. Она привела к театрализации в плохом для кино смысле слова.
2. Некоторая идущая от упрощенчества слащавость в трактовке отдельных
характеров (секретарь) и драматических ситуаций (ложная любовная интрига).
Огромное достоинство «Встречного»:
раскрытие реальной проблемы нашей действительности в органической
связи с человеком. Показана не турбина, факт постройки которой должен
обозначать успех строительства социализма, а показан человек, строящий турбину
для успеха социализма, причем человек строит турбину, а турбина
перестраивает его. Это правильная веха на правильном пути нашего кино.
«Иван», в сущности, берет ту же проблему и так же ее ставит. Иван приходит
на Днепрострой, чтобы, строя плотины, строить социализм, и Днепрострой
толкает его к партии и к учебе. Довженко берет проблему еще глубже, прямо сводя
в финале малого Ивана и огромную страну и в упор говоря об их взаимных
обязанностях.
Но в плане художественного приема эти картины разрешены по-разному:
если Юткевич и Эрмлер делают акцент на индивидуальных характерах и не
хотят показывать завод вне главных действующих лиц, то Довженко во всю
силу развертывает показ страны и общей работы, оставляя лишь малое место
развороту личности героя. Если «Встречный» близок к театру, то «Иван» сугубо
кинематографичен. Благодаря слабому развороту личного в «Иване», он
получился документально холодным и бесстрастным.
Учитывая также исключительно хороший прием «Встречного» зрителем,
мы можем твердо прийти к выводу, что бесстрастность в нашу эпоху обостренной
классовой борьбы нереальна и будет отталкивать массового зрителя.
В «26 комиссарах» личности героя совсем нет. Героем должен был явиться
бакинский пролетариат. Но он явился лишь в виде понятия о бакинском
пролетариате. Отдельные штрихи, связанные с личностями, оказались
недостаточными, чтобы спасти монументальную эпопею от холодности и бесстрастности.
То же нужно сказать о важной попытке Шуб в «КШЭ» придвинуть
документальную фактографию к живой взволнованности «игровой» картины.
Правильно стремление оторвать фанатического документалиста от
формалистической «жизни врасплох» и «жизни, как она есть» 7, но эта установка должна
быть гораздо глубже проведена.
С моментом бесстрастности связан знаменитый вопрос о занимательности.
Он не может быть разрешен отдельными развитиями хотя бы блестящих
художественных приемов кино. Он не может быть разрешен упрощенческим
использованием шаблонов буржуазного кино. Его разрешение лежит в правдивом,
взволнованном и глубоком раскрытии нашей действительности. В умении
наблюдать, видеть, разбираться, понимать и рассказывать внятно и искренно.
Верно схваченный художником живущий в реальности человек, его
настроение, глубокодраматургическое развитие действия являются кардинальными,
опорными пунктами для разрешения вопроса занимательности. Такая
занимательность ни в коей мере не опирается на «идейную разгрузку».
Вокруг занимательности подняты вопросы о «праве художника на
эксперимент» и в связи с этим о «драматургии и репертуаре».
Всякое развитие связано с экспериментом и обусловлено им. Вопрос в том
153

только, куда направлено это развитие. Нам нужен определенно направленный
эксперимент. Одной из необходимых сил, направляющих его, должна быть
ясность и понятность массовому зрителю. Это отнюдь не сужает, но лишь
правильно затрудняет экспериментальную работу.
Распадение на «аристократическую» драматургию и «демократический»
репертуар может получиться лишь в результате разрушения общности интересов
у художника и зрителя, в результате классовой идеологической розни, то есть
того, что мы всячески у себя изживаем и должны окончательно изжить,
завершая вторую пятилетку.
Запрещение «Моей Родины» поставило перед нами две важнейшие задачи:
1) необходимость высокого политического качества кинокартины,
неизмеримого прежним масштабом и требующего от киноработника политической
зоркости, далеко превышающей простую грамотность;
2) задачу создания полноценной оборонной кинематографии с привлечением
к ней лучших наших сил.
И на «Моей Родине» и на «Окраине» 8 ясно сказался недостаток большой
советской культуры у наших режиссеров и сценаристов. Известное «настроенче-
ство», склонное безотносительно идеалистически развивать несомненно нужные
для картины моменты фольклора, «атмосферы» (провинция в «Окраине»,
публичный дом в «Моей Родине») превратило многих героев «Окраины» в
персонажей американской картины, а «Мою Родину» привело к дискредитации Красной
Армии.
Общий еывод из анализа последней продукции. При наличии высокого
мастерства в овладении спецификой киноискусства назрела необходимость
большей советской культуры киноработников. По яркости, блеску
специфического приема мы можем равняться на наших лучших мастеров, но по глубине
и мировоззренческой целостности содержания мы пока должны равняться по
литературе. «Поднятой целины» у нас, в кинематографии, еще нет.
Создание большой культуры кино — основная задача РосАРРК.
Реорганизация АРРК, перенеся основную работу на производство,
преследовала цель повседневной тесной увязки работы АРРК с практикой
производства.
Основная задача как взаимной товарищеской помощи в работе, так и
помощи молодняку могла быть полностью разрешена лишь на производстве.
Каждая работа (заявка, сценарий, картина) должна быть разобрана и обсуждена,
но не каждая должна быть вынесена на общеаррковское обсуждение.
Большие творческие проблемы могут быть подняты в общеаррковском
масштабе, но они должны быть освоены и проработаны в ячейках на производстве.
Дискуссионный просмотр работ, имеющих особо важное значение, должен
быть подготовлен—это работа ячейки на производстве...
Как развертывалась работа РосАРРК за истекший год? Об этом
информируют дальнейшие материалы.
Среди них работа Ленинграда заслуживает особого внимания. Создание
клуба и налаживание его бесперебойной работы показывают как большую
активность работников, так и назревающую конкретную необходимость в
создании материальной базы для общения творческих работников.
В Ленинграде создана крепкая товарищеская атмосфера, допускающая
резкую, но объективную критику и непосредственную помощь в текущей работе.
Результат этого — растущая консолидация творческих сил.
154

Работу Ленбюро мы не можем отделить от идейно-художественного роста
работников фабрик («Встречный», «Первый взвод» 9, сценарные заявки Эрмлера
и «фэксов», результаты дискуссий о «Славе мира» 10, «Жить»11, дискуссии по
«Ивану», «КШЭ» и «Дезертиру»). Ленбюро сделаны первые шаги по поднятию
общих теоретических вопросов (доклады Иезуитова 12и Бертенева 13). Сколочен-
ность актива позволила создать ряд бригад (режиссерская коллегия,
редакционная коллегия и др.). Начата коллективная работа над созданием критических
статей, подводящих итоги дискуссиям. Есть конкретные результаты
воздействия работы АРРК на практику производства. Снятие ряда картин с темплана.
Поворот к колхозной тематике (Ридер). Ответ на проработку вопроса о немом
фильме (И. Трауберг 14). Очень важна постановка вопроса о национальной
кинематографии и связанный с ней выезд работников в Минск. Развивается
работа по связи с литераторами.
Общий вывод:
Крепкий актив, в основном правильно взятое направление работы.
Недостатки:
Отсутствие постановки основных, ведущих на данный момент вопросов
нашей кинематографии,— о массовом зрителе, о сценарии, о связанных с ними
вопросах социалистического реализма, о творческом преломлении вопросов
организации труда. Недостаточное развертывание вопросов об оборонной и
колхозной фильме. Остатки групповых установок в критике при правильном
наличии борьбы с ними.
Отсутствие развертывания плановой работы с молодежью, хотя наличие
прекрасной материальной базы позволяет это. Поверхностная связь с
литераторами. Надо привлечь их к совместной разработке общих теоретических
вопросов. Плохая втянутость в работу операторов и работников хроники.
Недостаточное полное отражение в прессе.
Работа производственных ячеек Ленинграда протекает в особых условиях
благодаря концентрации почти всех творческих сил на одной фабрике (при
наличии всего двух). Однако и здесь имеется совершенно неправильная
тенденция сведения к минимуму работы на производстве за счет работы
общеленинградского клуба.
В Москве наиболее удовлетворительной является работа ячейки
объединенной фабрики «Союзфильм». Основное положительное в работе — наличие актива
и работа над развитием его. Ликвидация взаимного недоверия и атмосферы
склочности, прочно привившейся до начала работы бюро. Рост знания общефабричной
жизни и интерес к ней творческих работников.
. Основные недостатки. Непланомерность в работе бюро: от случая к случаю;
неувязка с руководством и партийной организацией; невтянутость операторов;
совсем не ставился вопрос о работе с молодежью; общетворческие вопросы не
поднимались — пропущен темплан.
«Востокфильм». Все вещи, идущие в производство, пропущены через АРРК.
Очень маленький актив — всего два человека. Плохая связь с руководством и
парторганизацией. Потребность связи с другими производствами.
«Межрабпомфильм». Крайне слабая работа (три просмотра). Отсутствие
актива.
Общие выводы: по всем фабрикам либо недостаточно
дисциплинированный, либо отсутствующий актив. На всей работе крайне тяжело сказывается
отсутствие клуба.
155

Центральное руководство РосАРРК недостаточно справлялось со всей
работой. Плохая руководящая связь с ячейками и Ленинградом. Общие дискуссии
прошли при слишком узкой аудитории (за недостатком помещения), не были
сделаны общие выводы из этих дискуссий. Не были проведены кампании по
важнейшим вопросам текущего периода. Недостаточна налажена пресса. Проведена
работа по получению помещения для клуба, по составлению и проработке
устава. Проведены первоначальные работы по организации ячеек на производствах,
выезды в Ленинград на проработку общеорганизационных вопросов.
Перед лицом наступающего производственного периода мы должны
мобилизовать все силы на планомерную активную работу по двум основным
разделам:
4. По созданию высококачественной фильмы для широкого массового
зрителя — сюда относится проработка следующих конкретных моментов:
а) вопрос об интересной, занимательной, волнующей фильме и в связи с ним
вопросы о сюжетности, о драматургии сценария;
б) близкое привлечение к обсуждению этих вопросов писателей и
драматургов. Перед ними следует конкретно поставить вопрос о создании нового
литературного, обусловленного спецификой, киносценария;
в) связать с этой работой проблемы колхозной и оборонной фильмы,
подготавливая этим органическое создание будущего темплана непосредственно в
среде самих творческих работников;
г) с той же установкой на увлекательную, интересную фильму связать
проблему советской комедии, проблему актерского мастерства.
На ближайшее время следует сосредоточить всю работу с небывалой еще
настойчивостью на проработке как теоретических вопросов сценария, так и на
конкретных сценарных работах, предназначенных для производства. Может
быть, даже в ущерб просмотру готовой продукции.
2. Вторым основным разделом являются вопросы организации труда. До сих
пор относились ошибочно к этим вопросам, с шаблонами, взятыми с
индустриальных предприятий, Эти вопросы могут быть правильно разрешены только как
творческие вопросы.
Ярким примером служит вопрос о режиме экономии, который может быть
правильно разрешен только, если он будет превращен в вопрос творческий,
если он будет определяться высококачественным художественным приемом.
Под этим творческим углом зрения должны быть рассмотрены вопросы
подготовительного периода, взаимного отношения сценариста и режиссера,
бытовые условия творческой работы и, наконец, планомерная работа по созданию
темплана среди творческих работников, превращая работу с заявками из
статической в агитационную, организуя творческие отпуска в связи с этой
кампанией.
Все хозяйственные и организационные вопросы фабрик должны быть
рассмотрены под углом зрения творческого работника, превращены в вопросы
творческого порядка, а все творческие вопросы нужно уметь рассматривать также
и с хозяйственной точки зрения.
Это путь, на который АРРК еще не вступила, а он ведет к разрешению
важнейшей задачи — к установлению органической связи со всеми работниками
производства, к уничтожению кастовой замкнутости и одновременно к
повышению столь важного для нас качества продукции.
Генеральной линией работы РосАРРК является установка на превращение
156

каждого работника кино в высококультурного бойца на фронте второй
пятилетки.
В этой борьбе мы должны разрешить эти вопросы на производственной
практике. Это можно сделать в нужном темпе только общим усилием. Мы должны
сосредоточить максимум внимания на сценарии, и, поднимая его культурную
ценность, поднять этим самым требования к культуре киноработников.
Мы должны вступить в творческое соревнование с литературой и театром по
созданию магнитостроев искусства.
Мы должны во всей нашей работе ориентироваться на рост массового
зрителя, направляя все творческие усилия, все эксперименты, всю волю к
достижению успеха на то, чтобы завоевать любовь этого зрителя, сделать нас
по-настоящему необходимыми и ему и той огромной исторической работе строительства
социализма, которую он совершает.
1933 г.
Основные задачи
киноискусства
Советская кинематография начала свое более или менее налаженное
существование с 1923 года. К этому времени относится появление ряда произведений,
определивших наличие у нас крупных художественных дарований в области
кино. За период 1923—1928 годов был создан ряд картин, получивших
мировое восторженное признание (из них первой была картина «Броненосец
«Потемкин») и укрепивших за советской кинематографией заслуженную славу.
Но мы всегда должны помнить, что отдельные достижения крупных мастеров,
если они и могут служить ведущим примером, все жене определяют собой
истинной ценности всей советской кинематографии в целом. Огромные задачи,
стоящие перед советским кино, как перед одним из основных проводников нашей
культуры в широчайшие массы трудящихся, конечно, не могут быть разрешены
отдельными удачными картинами, как бы велики ни были эти удачи. Только
плановым производством высококачественных картин, количество которых могло
бы бесперебойно насыщать ежегодно растущую сеть театров в городе и деревне,
мы превратим кино в «самое важное из искусств», о котором говорил Ленин.
Только под этим углом зрения мы можем правильно рассмотреть и оценить
историю советского кино и определить основные направления для его развития в
будущем.
Пройденный путь был тяжел и труден. Наше кинопроизводство шло под
8накомпочти непрерывного количественного роста: от 14 фильмов в 1923—1924
годах до 250 в 1929—1930-м и 103 в 1931—1932 годах, некоторое уменьшение
количества выпущенных фильмов в последний период объясняется появлением
трудных для производства звуковых картин. Но мы не достигли необходимого
качественного уровня во всем целом нашей кинопродукции. На одну-две
прекрасные картины приходилось несколько работ ниже среднего достоинства
и немало фильмов, попросту «положенных на полку», то есть вообще не
выпущенных в прокат из-за весьма плохого качества.
Состояние основных ведущих творческих кадров, то есть режиссерских,
сценарных и актерских, было неудовлетворительно. Они были засорены боль-
157

шим количеством случайных, примазавшихся людей. Работало много
режиссеров, пришедших непосредственно от старой, дореволюционной кинематографии
и принесших с собой нездоровый дух халтуры и приспособленчества. Задача
подготовки новых кадров из молодежи разрешалась плохо. Институт
кинематографии (ГИК) не был обеспечен ни преподавателями, ни помещением, ни
необходимым материалом.
Лучшие наши режиссеры, вышедшие главным образом из рядов нашей
технической интеллигенции, несомненно высоко творчески одаренные, достигали
в области формального мастерства вершин виртуозности, но вместе с тем
серьезно отставали в своем политико-философском развитии. Задача глубокого
овладения марксистско-ленинским мировоззрением не была поставлена остро и
активно. В результате мы имели случаи отрыва режиссера от зрительской массы
п расцвет формалистических тенденций в области теории кино.
С кадрами сценаристов тоже обстояло плохо — их определенно не хватало.
В результате сценарии начали писать сами режиссеры, и, естественно, не будучи
специалистами, они часто срывались на этой работе; с другой стороны, это
приводило к тому, что руководство фабрик панически использовало так называемый
сценарный «самотек», то есть случайные предложения, сделанные сплошь и
рядом людьми, ничего или очень мало смыслящими в киноискусстве. Наконец,
это развращало самих специалистов-кинодраматургов, воспитывая в них
нездоровую небрежность в работе.
Как же обстоит дело теперь, и что мы делаем для того, чтобы создать
необходимый перелом, обеспечить нужное для кино развитие в будущем?
Самым первым и самым крупным шагом вперед в новом направлении
является привлечение в кино писателей. Серьезнейшие литературные силы уже
приступили к конкретной работе над сценариями совместно с режиссерами.
Достаточно назвать такие имена, как Либединский, Панферов, Шолохов,
Вишневский, Славин 1, чтобы убедиться в важности и значительности этого события.
Вовлечение литератора в киноработу — дело трудное и далеко не простое.
Здесь в первую голову встает вопрос о необходимости совпадения творческих
устремлений сценариста и режиссера. Съемка и монтаж (ритмическая
композиция снятых кусков) картины дают такие возможности для самостоятельной
трактовки сюжета режиссером, что в случае расхождения его со сценаристом
может иметь место полное искажение им основного авторского замысла. Мы
недавно видели на экране картину «Поручик Киже»'2, сделанную по повести
Тынянова, где единственным моментом, конгениальным авторской работе,
можно назвать разве только произносимую с экрана фразу: «Арестант секретный и
фигуры не имеет».
Чего мы ждем от писателя, идущего в кино? Прежде всего четкого, ясного,
интересного сюжета. Когда писанием сценариев занимались случайные люди, не
обладавшие ни литературным навыком, ни необходимой культурой, или сами
режиссеры, естественно, сосредоточивавшие все свои силы только на
«кинематографических» формах будущей постановки, неизбежным стало появление на экране
многочисленных картин, лишенных крепкого сюжета. Появились грубые агитки,
где связное развитие действия подменялось повтором агитационных лозунгов,
механически вставленных либо в надпись, либо в слова действующих лиц.
Появились фильмы с так называемым «ослабленным сюжетом», где опять-таки
живое, эмоционально волнующее действие заменялось рациональным ходом статьи
публицистического типа. Зритель скучал на этих картинах. Он был лишен
158

самого главного, непременно требующегося от всякого произведения искусства—
непосредственного захвата, взволнованного интереса, заставляющего следить за
развитием действия с неослабным вниманием до самого конца. Искусством
построения сюжета, неразрывно связанным с искусством драматургии, мы
владели плохо, и писатели, пришедшие в кино с литературной культурой, должны
сыграть здесь решающую роль.
Мы можем рассчитывать на серьезную помощь писателей в разрешении еще
одной важной задачи — задачи обогащения нашей кинематографии новыми
жанрами. Нужно признаться, что она страдала до сих пор чрезвычайным
однообразием в этой области, что опять-таки было связано с бедностью наших
кадров сценаристов. Такой важный и нужный раздел, как кинокомедия,
отсутствовал почти полностью. Можно по пальцам пересчитать все более или
менее удачные комедии, выпущенные за десять лет. Сейчас намечается
некоторый перелом. Протазанов выпустил «Марионетки» 3— политический шарж,
оставляющий желать многого в области содержания, но сделанный добросовестно
и достаточно смешно. Режиссер Александров, два года проработавший в
Америке, заканчивает большую джаз-комедию 4. Если судить по фотографиям,
картина будет отличаться большим внешним блеском. Она интересна также
широким использованием типичных американских аттракционов. В «Межрабпом-
фильме» режиссер Савченко закончил картину, являющуюся попыткой введения
в наш звуковой кинематограф нового жанра (правда, уже испытанного и
привившегося на Западе) — музыкальной комедии К Я насчитал три комедии на
зимний и весенний сезоны — этого, конечно, очень мало. Потребность в веселом,
занимательном зрелище у нашего массового зрителя велика.
Если разобраться в кинопродукции, выпущенной за последние несколько
месяцев, невольно заинтересовываешься изобилием «исторических» тем.
«Поручик Киже», «Иудушка Головлев», «Петербургская ночь», «Гроза» 6. Одни из них
используют произведения современных писателей, специализировавшихся на
описании прошлых эпох (Тынянов), другие являются переработкой или прямой
инсценировкой классической литературы. Интересно, что одновременно с этими
картинами производством запланированы были «Пиковая дама», «Петр I» 7 и т. д.
Здесь снова, по-моему, сказывается неустойчивость и случайность наших
сценарных кадров. Исторические картины нам нужны, экранизация классических
произведений еще более нужна и полезна, но сплошной конвейер пудреных
париков, старинных фраков и купеческих цилиндров, одновременно
заполняющий все театры, конечно, не нужен.
Все перечисленные выше картины имеют свои достоинства и хорошо были
приняты зрителем. Этому, конечно, нужно радоваться, тем более что в
последнее время отношения со зрителями у кинематографистов, как я уже говорил,
были далеко не блестящи. В «Иудушке» — замечательный актер Гардин 8,
правда, проведший свою роль несколько монотонно (в этом виноваты, по моему
убеждению, режиссер и сценарист, не сумевшие создать сюжетного нарастания),
в «Грозе» — не менее замечательная Тарасова 9, про нее один из видных
актеров МХАТ, смотревший картину, сказал, что он никогда не видел на сцене
лучшей Катерины.
Ио при учете всех достоинств перечисленных произведений я не могу не
остановиться на одной их, несомненно отрицательной стороне. Я говорю об их
сугубой театральности. Кинематограф — искусство новое и
обладающее замечательными, только ему свойственными возможностями. Конечно,
159

при желании можно использовать киноаппарат для простой съемки
театрального спектакля, но едва ли следует считать такой метод работы определяющим
будущее развитие искусства кино. Если мы вспомним то, что было в свое время
завоевано немым кинематографом — быстрый и острый глаз киноаппарата,
с чудесной легкостью перебрасывающийся через время и пространство,
создающий немыслимый для всякого иного зрелища широкий и глубокий охват всей
сложности явлений действительного мира,— станут разительно ясными вся
бедность и вся ограниченность «Грозы» или «Иудушки», являющиеся, конечно,
следствием «театральности» режиссерской трактовки. Изобилие разговорных
сцен, чисто сценических монологов, в которых рассказ заменяет типичный для
кино непосредственный показ, создают медлительность, тяжеловесность
действия, столь несвойственные самому динамическому из искусств — кино.
Обычно исчезновение мощно впечатляющих приемов, найденных мастерами
немого кино, пытаются оправдать появлением звука. Возможность
пользоваться звучащей человеческой речью толкнула режиссеров и сценаристов на
развертывание картины за счет диалога. Актерский диалог — основа театрального
спектакля, и механический перенос его на экран создал, конечно, сильный крен
в сторону театра. Крен этот — неправилен и вреден. Он определяет линию
наименьшего сопротивления, механического упрощения больших задач, стоящих
перед советским кино.
Надо сказать, что по использованию этой линии наименьшего
сопротивления Запад успел нас далеко обогнать. Я недавно смотрел новый фильм
американского режиссера Кинга Видора «Райская птица» 10. Кинга Видора мы знаем
по его прежним работам («Большой парад», «Человек толпы») как одного кз
замечательных мастеров, отличающихся тонкостью и глубиной своей работы.
Больший позор, более унизительное и бессмысленное кривлянье, чем эта
«Райская птица», трудно себе представить. Дурацкий балет, в котором Долорес
Дель Рио 1Х (неплохая американская актриса) играет дикарку, «невинное дитя
природы», перетянутое по голому телу парижским бюстгальтером. В первой
своей части, где просто под музыку показаны великолепные пловцы и борьба
человека с акулой, картина еще вызывает интерес; когда же идет разговорный
флирт между дикаркой и американцем в трусиках, попавшими на уединенный
остров, фильм становится попросту нестерпимым.
За границей механическое подражание театру, уродующее кинематограф,
развилось особенно сильно потому, что коммерсантам от кино невыгодно
оплачивать творческие усилия, необходимые для отыскания новых форм. У нас
же пытаются подвести под этот реакционный процесс принципиальную,
теоретическую базу, возглашая лозунг «защиты и выдвижения актера». Как будто
количество сказанных слов определяет значительность роли актера в кино.
Интересным примером того, как театральная культура может быть
использована в кино без уничтожения специфических его приемов, может служить
только что законченная Пискатором и Доллером картина «Восстание рыбаков» 12.
В последней ее части прекрасная игра актеров поднимается до потрясающей
высоты благодаря чисто кинематографическому показу событий.
Есть в кинопроизводстве интереснейшая область, только что начинающая
у нас развиваться по-настоящему. Это область так называемой хроники и
главным образом регулярного киножурнала. Она широка и многообразна,
начиная с кинозаписи исторических событий, нужных не только нам, но и
будущим поколениям, и кончая регулярно обновляющейся программой для широ-
160

чайших крестьянских масс, о чем говорил еще Ленин. У нас много работы в
поисках форм таких журналов. Очень интересным начинанием является
регулярный выпуск «Советского искусства» 13 со съемкой выставок, отрывков новых
театральных постановок, певцов и музыкантов с новыми их программами.
Хорошо поставленного колхозного журнала у нас еще нет. Это большой
минус, потому что именно для колхозной массы кинематограф является наравне
с радио единственным широко доступным передатчиком советской культуры.
Еще об одном разделе кинопроизводства, тоже еще недостаточно развитом,
следует упомянуть. Это раздел рисованных, так называемых
мультипликационных, фильмов. На Западе они используются чрезвычайно широко.
Всегда занимательные, всегда смешные, они вбирают в себя все, начиная от
политического шаржа и кончая рекламой резиновых подошв. У нас только
теперь начали работать над мультипликацией всерьез. Пути применения ее
в Союзе буквально необозримы: техническая учеба Красной Армии, и колхоз,
проведение политических кампаний, шарж, все виды публицистики и т. д.
В «Межрабпомфильме» сейчас упорно работают над созданием советского
мультипликационного героя, подобного Микки-Маусу 14. Выдумали «Кляксу»15,
черное, молниеносно меняющее форму существо, похождения которого должны
составить непрерывную эпопею, захватывающую все злободневное в жизни
нашего Союза. Если фигурка будет удачна, то работа мультипликационной
мастерской приобретет серьезнейшее культурное значение.
Историческое постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля, утвердив глубокое
доверие, оказываемое партией честному советскому художнику, изменило в
корне самую методику нашей работы. Прежняя практика изучения материала
режиссером сводилась главным образом к кабинетной замкнутой работе, что
приводило к катастрофической оторванности художника от живой
действительности и пагубно отражалась на качестве его творчества.
Теперь начали работать иначе. Сценарий режиссера Эрмлера «Крестьяне»16
является результатом четырехмесячной работы в деревне и участия там в
политических кампаниях. Режиссер Довженко прошел 550 километров по
сибирской тайге, собирая материал и впечатления для сценария о Дальнем
Востоке 17. Я недавно слушал этот сценарий и вместе со многими товарищами был
глубоко взволнован его значительностью и силой. Можно сказать уверенно, что
советская кинематография вступила на путь
большого подъема. Наше киноискусство должно расти особенно упорно,
особенно быстро потому, что именно ему, особенно близкому к широчайшим
массам, должна быть поручена почетная задача помощи в проведении в жизнь
исторических решений XVII партсъезда и осуществлении целей, поставленных
второй пятилеткой.
1934 г.
[«Оптимистическая
трагедия»]
Спектакль меня сильно взволновал. Я счастлив, что вижу родство стилей
моего и Вс. Вишневского, когда пьеса и фильм, в которых действуют массы, не
собирается в одном фокусе и, несмотря на это, человек при большом развороте
событий все же находит свое место.
8 В. Пудовкин, т. 2
161

Эпопейно взятый ход событий в «Оптимистической трагедии» убеждает меня
в том, что за такой формой спектакля — будущее.
1934 г.
«Юность Максима»
Мы, кинематографисты, переживаем сейчас радостные дни. У нас большой
и счастливый праздник. Замечательны эти дни не только потому, что
пятнадцатилетний возраст молодого советского искусства дает нам право на
празднование юбилея, а главным образом потому, что эта юбилейная дата совпадает
с датой крупнейших наших побед на фронте кино. Совсем недавно впервые
в истории советской кинематографии центральный орган партии «Правда»
посвятил передовую картине «Чапаев» Ч Совсем недавно целые страницы всех наших
газет были заполнены восторженными отзывами зрителей об этой картине.
Совсем недавно отряды красноармейцев проходили по улицам Москвы с
плакатами: «Мы идем смотреть «Три песни о Ленине» 2.
Но, может быть, это полоса случайных удач? Я помню, как в свое время
западные критики, взбудораженные мировым успехом «Потемкина», называли
его «случайной удачей». И жестоко ошиблись. И сейчас, конечно, дело идет
совсем не о случайных удачах и не об удачах отдельных мастеров, тем более
что каждый из теперешних художников-победителей — человек не случайный
и не новый в нашем искусстве. Каждый из них имеет свою «творческую
биографию» и опыт прежних работ.
Несколько дней назад я видел новую картину «Юность Максима»
ленинградских режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга (киноработники по старой
памяти называют их «фэксами» — по имени возглавлявшейся ими когда-то
Фабрики эксцентрического актера). Сюжет этой картины несложен и ясен. Вовремя
царского режима, в мрачнейшие годы реакции, молодой рабочий неизбежно
втягивается в работу партии. Его толкают и направляют туда и жестокие расправы
наемников буржуазии и растущая сознательность, бережно воспитываемая
партийными товарищами. К концу картины Максим уже настоящий большевик.
Огромная трудность задачи, взятой на себя авторами, заключалась в
создании общего лирического подъема, которым должна была быть насыщена вся
задуманная работа. И эту трудность им удалось преодолеть. Та лирическая
взволнованность, суровая и благородная, которую испытываем мы, вставая при
звуках похоронного марша в память погибших бойцов революции, та лирическая
растроганность, которая охватывает нас, когда мы смотрим на портрет молодого
Ленина, то, наконец, радостное и бодрое ощущение счастья, которое просто и
ясно берет нас, когда мы сравниваем то, что было, что есть и будет,— все эти
чувства идут не от расслабленной «сентиментальности», не от обывательской
«слезы», а от естественного охвата жизни разумом и чувством.
«Фэксам» удался лирический подъем картины. Я видел, как зрители
говорили с режиссерами после просмотра. Я видел тот изнутри согретый взгляд,
с которым взволнованные люди поздравляли режиссеров. Я слышал о том, как
тепло и хорошо приняли картину ленинградские рабочие и особенно фабрично-
заводская молодежь. Еще один успех! За героическим эпосом «Чапаева»
выступает лирическая драма «Юность Максима».
162

Этот ход меньше всего похож на случайные удачи. «Фэксов» мы знаем давно3.
Они начали с «Похождений Октябрины» (1924), с картины, где поиски
кинематографических приемов превратили целые вещи в формалистический «выверт».
Мы знаем «Шинель» и «С. В. Д.», где изящные бандиты и карикатурные
чиновники блестяще носили кивера, николаевские шинели и разговаривали с
памятниками. «Новый Вавилон» был переломным моментом в тематике работ «фэксов».
Они взяли большую тему — эпизод французской революции. Вместе с
оператором Москвиным 4 и художником Енеем 5 они создали изумительную по внешне-
стилистической верности и цельности оформления картину. Но внутренняя
суть темы — дух французской революции — не был уловлен. Прохладный
эстетизм доминировал в картине, несмотря на то, что авторы явно этого не хотели.
Картина «не вышла».
Затем «фэксы» работали над фильмом «Одна», взяв уже наши, современные
образы — советскую учительницу, работавшую на далеком Алтае. Они упорно
добивались простоты и теплоты рассказа о советском «незаметном герое», но
холодноватая пышность приключений с аэропланом, условное «злодейство»
кулака, изысканность приемов «остранения» — задавили «простенькую»
учительницу, и картина опять вышла не такой, какой ее хотели сделать авторы.
Зритель принял ее холодно.
И вот наконец «Юность Максима». Картина начинается взрывом
новогоднего веселья в царском Петербурге. Изумительная «москвинская» фотография
(оператор Москвин), музыка Шостаковича 6, блестящий монтаж создают
образец высокого формального мастерства. Финал картины внешне необычно прост:
герой картины — молодой большевик, только что выпущенный из тюрьмы и
лишенный права жительства во всех почти губерниях царской России, уходит
от киноаппарата, спускаясь с холма на широкую равнину. Но этот внешне
простой кадр глубоко и значительно волнует. В равнине — Россия, в ее
открытом просторе — будущее, в простом движении человека вперед —
уверенность, сила молодости. Авторы в первый раз глубоко и по-настоящему полюбили
не внешний облик героев, не изысканность сюжетного сплетения, не блеск
неожиданного монтажного удара, а самих людей, их силу и убежденность, их
мужество и волю и, наконец, то, ради чего они боролись и умирали. «Фэксы»
ухватили суть, и картина «вышла».
В этом ходе от формально-блестящего начала к простому, внутренне
сильному концу картины есть что-то общее с творческой биографией самих «фэксов»,
да и вообще со всеми нашими биографиями. Нельзя создать произведение
искусства без целостной увлеченности им художника. То, что художник любит, то и
передается зрителю. Научиться любить то, чем живут и волнуются массы,— это
и значит стать полноценным и нужным художником.
Наша учеба была трудной и длительной. Мы разбивали головы и сердца,
и мы научились хорошо чинить их, когда это было нужно.
Мудрая и твердая политика партии направляла нашу работу и учебу. Члены
Центрального Комитета партии просматривали незаконченные картины и
принимали участие в их завершении и отделке. Члены Центрального Комитета партии
и комсомола работали над выбором и анализом сценариев вместе с режиссерами.
Мы творчески росли не только под надзором партии, но и при ее
непосредственной помощи и заботе. Результаты сказались. Картины «выходят» и получают
взволнованный, теплый прием у миллионного зрителя. И если сейчас мы имеем
в «Чапаеве» политическое событие, то что же можно сказать о будущем! Мы очень
8*
163

любим определять нашу классовую жизнерадостность и уверенность в
окончательной победе термином «оптимизм», но, честное слово, для того чтобы вместить
счастье сознания жизни в нашей стране, гордость за наши общие победы,
ясную и радостную убежденность в несомненном будущем, нужно изобрести
новое слово. Старое не выдерживает подъема.
1934 г.
Наша общая победа
Исполняется 15 лет советского кино. Великое, мощное по своим
возможностям искусство прошло трудный и сложный путь развития и теперь стало на
пороге (и я в этом глубоко убежден) нового и огромного разворота. Путь
развития советского киноискусства своеобразен и исторически необходим, как
своеобразен и исторически необходим рост сознания трудящихся, строящих первое
в мировой истории социалистическое общество. Только в нашей стране
возможно появление такой картины, как «Броненосец «Потемкин», явившейся
первой крупной победой в мировом масштабе. Только в нашей выросшей стране-
возможно появление такой картины, как «Чапаев», вызвавшей единодушный
восторг буквально миллионных масс и ставшей в кратчайшее время, в самом
точном смысле слова, любимым народным достоянием.
Я помню первые работы режиссеров и актеров. Наивная, почти всегда
приключенческая фабула, зачастую непосредственно взятая с американских
образцов, ставилась в основу картины, фигуры героев и злодеев различались по
покроям костюмов и форме усов; живых характеров не было ни у тех, ни у других.
В одном из лучших по техническому выполнению фильмов тогдашнего
времени, в «Луче смерти», загадочные рабочие загадочной страны появлялись
только в финале для того, чтобы после панического бегства от аэропланов,
грозящих им бомбами, кинуться в бойкую атаку на одинокий особняк директора
фабрики.
Все остальное действие картины разворачивается среди каких-то
негоциантов, иезуитов и многочисленных злодеев уже совершенно неопределенных
профессий. Таких картин было много — всякие «Рейсы мистера Ллойда» и «Мисс
Менды»1 были сделаны по этому же рецепту, только много хуже.
Тогда наша работа не казалась нам ни глупой, ни напрасной. Только теперь
понимаешь, какую глубокую перестройку и какой огромный путь культуры
прошли мы под руководством партии за этот десяток лет. Слово «идеология» —
слово, имеющее величайший смысл, охватывающее всю полноту достижений
творческой мысли победившего класса,— большинством из нас понималось
формально. Даже «Стачка» Эйзенштейна, в которой сценарист и режиссер брали
своей задачей прямой показ классового боя, поражала главным образом блеском
внешних кинематографических приемов. Когда ставился вопрос о том, как бы
«поинтересней» показать конспиративное заседание стачечного комитета, то
совершенно всерьез решено было снять его в воде. Мокрые головы
конспираторов, плавающие под кормой барки, оказались решающим моментом в «трактовке»
эпизода. Картины, как тогда выражались, «идеологически хромали». «Хромали»
потому, что режиссеры не держались на ногах.
Начался период большой учебы. Качество сценариев и картин оказалось
164

тесно связанным не только с талантом актеров, но и с их знанием Маркса,
Ленина. Многих работников кино наша партия включила в свои ряды. Многих
товарищей из своих рядов она послала на работу в кино. Я не могу отделить
первого нашего успеха — «Потемкина» — от работы сценариста Нины Агад-
жановой-Шутко, члена партии, принимавшей участие не только в писании
сценария, но и в монтаже картины. Мы привыкли считать время «Потемкина»
и несколько лет, следовавших за ним, периодом «расцвета» советской
кинематографии. Но по моему глубокому убеждению, это был только первый шаг по
правильному пути. Настоящий «расцвет» — еще в будущем и, наверное,
недалеком,— это доказывает «Чапаев».
К началу 30-х годов наши режиссеры достигли высокого уровня
технического мастерства. На Западе по нашим картинам учились искусству монтажа.
Многие и многие из нас прошли основательную теоретическую учебу. Выросла
сознательность работников советского кино, но этого оказалось мало.
Истинному художнику одного «книжного знания» недостаточно; нужно еще и живое,
вдохновенное ощущение действительности, получаемое только от
непосредственного общения с ней. Постановление ЦК нашей партии от 23 апреля призвало
всех художников, «стоящих на платформе советской власти», к широким,
глубоким и смелым исканиям путей, к наиболее полному отражению нашей
действительности. «Социалистический реализм» стал боевым лозунгом нашего
искусства. Мы начали борьбу за крепкий сюжет в картине, потому что ясное
понимание и взволнованное ощущение, понимание внутренней связи событий,
непрерывности диалектического развития любого явления, свойственно наше-
м у классовому сознанию, нашей классовой идеологии. Живой
человеческий характер, живые отношения между людьми нельзя создать на экране, если
не изучишь их в действительности, если не полюбишь или не возненавидишь
всем своим существом реальных людей и реальные их отношения. Многие
режиссеры и сценаристы пошли на завод, на стройку, в деревню, чтобы в тесном
общении с жизнью найти нужный подъем творческих сил. И это простое,
естественное движение сейчас же дало серьезные, значительные результаты. Эрмлер
и Юткевич втянулись в жизнь и работу завода и создали такую картину, как
«Встречный». Вдруг зазвучал в тонах большого актерского мастерства Гардин,
которого мы видели во многих картинах раньше, но никогда им особенно не
восторгались. Вдруг заиграла «скучная агиттема» о выполнении плана и
оказалась не только увлекательной, но даже захватывающей. «Встречный»
поднялся и крепко стал на рубеже нового этапа роста советского кино.
За «Встречным» последовал ряд картин, в которых режиссеры упорно
ставили перед собой все те же боевые задачи, крепкий, увлекательный сюжет,
глубокую, вдумчивую работу актера и правдивость отражения действительности.
И вот появился «Чапаев». Успех «Чапаева» — невиданный успех. Когда я
пишу сейчас эту статью, мне хочется пойти и посмотреть картину еще раз.
Я видел, как из кино выходили два мальчика и один из них всхлипывал,
плакал: ему было жалко Чапаева. Другой, утешая плачущего, сказал: «А я ничего,
привык, четвертый раз смотрю». В темном зрительном зале то и дело проносится
гул: это влюбленные в картину, приходящие в пятый и шестой раз, заранее
повторяют выученные наизусть слова Чапаева. На одном из сеансов при первых
звуках бубенцов несущейся тройки восторженный голос закричал: «Вот он!»
На улице милиционер, собираясь сделать замечание шоферу, начал свою речь
словами: «Как это понимать, товарищи бойцы!» Милиционер был уверен, что
165

шофер знает, откуда эти слова и по какому поводу они сказаны. Успех «Чапаева»
не похож на столичную «сенсацию», вызванную очередным боевиком, как это
бывает на Западе. Особенность и сила успеха этой картины в том, что она стала
для миллионов зрителей не просто интересной, алюбимой (это показывает
стихийный рост повторных посещений).
Чем же объясняется этот успех? Да прежде всего тем, что исторический образ
Чапаева раскрыт режиссерами и актером2 так, что он становится родным и
близким каждому из нас, живущему теперь. В картине показан с умышленной
сжатостью бурный внутренний рост человека. Чапаев изменяется буквально
от кадра к кадру, даже внешне приобретает другой облик. Для меня, как для
специалиста, есть в «Чапаеве» помимо прочих качеств одно очень важное и
специфическое достоинство. Все здесь сложилось вместе — и работа с широкой
общественностью, с участниками исторических боев, с современниками Чапаева,
и забота о сюжетной слаженности сценария, и исключительная актерская
работа, но кроме этого «Чапаев» — это кинематограф. Традиции театра, притянутые
одно время в кино, сделали свое, отчасти полезное, дело и отпали. Развернутое
в пространстве и времени действие «Чапаева» снова волнует нас мощью
концентрированной динамики, так высоко поднятой когда-то немым кино.
Еще одно хочется сказать в связи с работой Васильевых3. В нашей стране,
в нашей жизни никак не сумеешь воспринять победу товарищей, как успех
«конкурента». Если бы еще дело шло о каком-то новом приеме мастерства, то,
пожалуй, и могло бы явиться чувство зависти: что вот, мол, он первый
выдумал, а не я. Здесь же, когда взрывом общего энтузиазма картина выросла в
политическое событие, принимающее в самом буквальном смысле слова активное
участие в жизни всей страны, какая же зависть может выдержать напор
радости и гордости за общее наше дело? Победа Васильевых — победа и моя и всех
работников советского кино. Она, как военная труба, вбрасывает бойцов в
седла, прогоняет усталость и наполняет мускулы силой.
Дата 15-летия советского кино является теперь не только формальным
моментом обязательного юбилея, она является нашим общим радостным
праздником, на котором мы, творческие работники, можем с гордостью сказать, что
наше искусство действительно может быть «самым важным из всех».
1935 г.
Аудитория — весь мир
Если бы мы захотели показать театральный спектакль максимальному
количеству зрителей, то первое, что пришло бы нам в голову, это — максимально
увеличить размеры зрительного зала. Но ведь есть пространственные пределы,
за которыми актеры будут плохо видны и слышны, несмотря на всевозможные
ухищрения даже радиотехники. Но может быть, можно количественно
охватить зрителя, развивая театральную сеть и повторяя один и тот же спектакль во
многих театрах? Можно, конечно, но неизбежно пострадает качество спектакля.
Из противоречия между качеством спектакля и количеством зрителей театр
выйти не может. Кино это делает просто и легко в силу своей новой природы.
Кинокартина является, во-первых, раз навсегда зафиксированным
максимальным достижением данного творческого коллектива (на театре это немыслимо —
166

один спектакль никогда не похож на другой), во-вторых, это достижение может
быть показано в неизменном своем высоком качестве неограниченному
количеству зрителей, вплоть до всего населения Земного шара, нужно только
построить театры и напечатать необходимое количество копий.
Театр всегда был наиболее сильно воздействующей формой искусства. Сила
непосредственного воздействия театра, помноженная на широчайший разворот
показа действительности, возможный лишь для литературы, и еще раз
помноженная на количество всех трудящихся всего Земного шара,— вот грубая
формула, определяющая будущее качество нашего социалистического кино.
1935 г.
Зритель учит
Было время, когда мы говорили, что мы «делали кинематографию», и
разбирались в том, как нам нужно воздействовать на зрителя. Создавались целые
теории, в каких случаях и как нужно применять различные приемы этого
воздействия. Иной раз на этих основаниях мы ставили картины и, к сожалению,
не получали отклика на них со стороны масс.
Теперь, к 15-летию советского кино, после «Чапаева» и «ЮностиМаксима»
мы видим, что дело не в наших приемах воздействия на зрителя, а в воздействии
зрителя на нас, в том историческом процессе, в котором мы под руководством
партии дорастаем до настоящей культуры.
Сейчас совершенно справедливо обвиняют многих советских мастеров в том,
что они раньше не создавали в своих произведениях живых человеческих
характеров. Зрительская масса требовала от кино этого обобщенного классового
характера человека нашей эпохи, но его упорно не давали. И впервые на это
требование мощным откликом зрительская масса отозвалась, увидев такой образ,
такой характер в «Чапаеве».
Раньше такая картина не могла бы быть создана, потому что не хватало
советской культуры, которая вырастает только в историческом процессе общего
роста страны. Победа братьев Васильевых — наша победа, потому что, в
частности, и мне она дает уверенность в том, что свою ближайшую картину, которую
я задумал как развернутый показ наших людей сегодняшней замечательной
действительности и людей ближайшего будущего, я вместе с драматургом
Н. Зархи и постоянным моим оператором А. Головней доведу до высоты,
достойной тех задач, которые наша страна ставит перед своим искусством.
Это значит, что все мы, киномастера, все свои силы положим на то, чтобы
каждый наш фильм был проверен тем чутьем, которое связывает художника со
зрителем самым глубоким чувством взаимной влюбленности.
1935 г.
Новые образы нашей эпохи
Путь нашей кинематографии — это прежде всего путь новых людей, путь
сценаристов, режиссеров, актеров, операторов, рабочих — тех, кто делал
картину.
167

Оглядываясь, мы видим не только отдельные победы и отдельные ошибки,
но и рост, беспрерывный рост того, что мы с гордостью называем новой,
советской культурой.
Трудна задача создать новый образ, отражающий эпоху, ее героя, нового
человека. Но как ни трудна эта задача, мы знаем, что победим. Разве «Чапаев»,
разве «Максим» г не показывают того, что мы сделали творческий шаг к
созданию новых образов классового характера? Разве горячий отклик
миллионного зрителя не утверждает правильности этого шага?
Мы сейчас пришли сюда с творческого совещания нашего нового
профессионального союза. Работники Москвы, Ленинграда, Киева, Тифлиса, Эривани,
Ашхабада, Одессы собрались со всех концов страны, и самым замечательным
оказалось то, что мы говорили одним языком, видели одну цель.
Настоящее, глубоко волнующее единодушие было основной чертой этого
совещания — единодушие, воспитанное нашей страной, нашей партией.
1935 г.
[Выступление
на Всесоюзном
творческом совещании
работников
советской кинематографии]
Даже при всей своей уверенности в товарищах, я не думал, что сегодняшняя
дискуссия так поистине блестяще развернется.
Товарищи, я очень люблю Довженко и говорю это не в первый раз, люблю
его в порядке очень большой, настоящей, внутренней, искренней
привязанности, которая началась у меня буквально с его первого выступления о «Звени-
горе» \—он показывал нам эту картину в Московском прежнем АРРКе 2.
Люблю его за большую, внутреннюю честность, за настоящую честность
художника, ту самую честность, которая не позволяет ему никогда разрывать себя
на две части — интеллектуально знающую и понимающую и ту часть своего
существа, которая сочувствует, сопереживает, волнуется. У Довженко обе эти
части не связаны, а сплавлены. Я помню, как он мне говорил в частном разговоре:
— Хочу ставить ленту о колхозе, но не могу.
— Почему?
— Потому что,— говорит он,— не знаю.
Какая замечательная формула. «Не знаю» оказалось в конце. Вначале было
«не могу», а всем вместе двигало «хочу».
Товарищи, замечателен и верен путь развития Довженко как художника.
Он видит перед собой точку, на которую он должен шагнуть, видит
интеллектом, но никогда он не двинется на нее прежде, чем не бросит его вперед
страстный внутренний взрыв.
Только такую поступь художника я принимаю; может быть, это глубоко
индивидуально, не знаю, но иной формы работы я не понимаю.
Я вспоминаю очень часто приводимую цитату из Ленина, передаю ее схема-
Ш

тично: характеризуя работу революционера, Ленин говорил, что вначале
должен быть трезвый расчет, а в выполнении — бешеная страстность. Если Ленин
говорил эти слова, значит, он действительно придавал им настоящее и
полноценное значение. Ленин даром, в порядке ораторского блеска, слов не бросал
И вот, товарищи, отталкиваясь от блистательного, с моей точки зрения,
широкого, многоохватывающего, сильно взволновавшего меня выступления
Довженко, я хочу в своем выступлении говорить гораздо проще, по возможности
спокойно и по возможности ближе к себе — к себе в своем сегодняшнем
состоянии и, самое главное, в максимально честном рассмотрении себя, всех своих
данностей, возможностей, мыслей и установок. Может быть, таким образом мне
удастся перебросить от себя мост к вам, к каждому в отдельности.
Я задаю себе вопрос,— могу ли я работать так: сначала создать точную,
ясную, проработанную теорию того, как я должен делать картину, какие пути
наиболее безошибочны для того, чтобы поймать в свои руки зрителя, и только
после этого начать работу. Я честно признаюсь на основе прежнего опыта, что
не могу так работать и не работал никогда. Я знаю, что все теоретические
обоснования моей работы, все те выводы, обобщения, которые, скажем, могут быть
действительными для работы в кинематографии вообще, все это либо делалось
людьми другими, не мною, либо мною создавалось значительно позже того., как
работа была сделана. Это моя индивидуальная особенность, но вместе с тем я
глубоко убежден, что элементы этого в каждом из нас, вероятно, есть. Вот
почему, товарищи, мне хочется сейчас тот основной вопрос, который разбирал
каждый из выступающих, а именно — вопрос об истории нашей советской
кинематографии, разобрать несколько в другом аспекте.
Я хочу прежде всего проследить свою творческую биографию. Позвольте
мне в порядке глубокого внутреннего рассмотра проследить все эти этапы
своего пути и, может быть, попробовать провести некую основную линию.
Товарищи! Мы говорим о развитии советской кинематографии, мы говорим
о целом ряде течений, о столкновениях этих течений и т. д., номы иногда
забываем, что история кинематографии — это и наша личная история: история
развития каждого из нас. Мы забываем, что история нашего кино почти целиком
укладывается в наши личные биографии.
Я вспоминаю теперь свою работу в группе Кулешова. Мы ставили картину
«Луч смерти». В этой картине я впервые выступил более или менее
самостоятельно. Я работал и сценаристом, и актером, и помощником, и художником,
монтировал вместе с Кулешовым. Для работы над «Лучом смерти» характерен
был чрезвычайно низкий культурный уровень всех нас, всей нашей группы.
Я понимаю под словом «культура» тот комплекс знаний который дает нам и
может дать социалистическое государство, то есть я говорю о советской
культуре. Наш культурный уровень был, повторяю, очень низок. Я вспоминаю, как
рабочие в этой картине бегали взад и вперед, выпускали пух из подушек,
появлялись наемники капиталистов, и рабочие при помощи машины, похищенной
у кого-то, взрывали аэропланы. В картине действовали загадочные негоцианты
и иезуиты, я сам играл роль одного из иезуитов. (Смех). В финале обычно
полагалось последним росчерком пера давать картине «советскую» визу. Так вот,
в одном из проектов финала должны были фигурировать дети рабочих и дети
богатых в трогательном единении, так представлялось будущее
социалистического государства. (Смех). Вот, товарищи, мой тогдашний культурный
уровень. Это был 1924 год.
169

Но при этой культуре мы владели техникой, а техника была на очень
значительной высоте. Мы получили ее из серьезных рук, из тех, о которых
говорил Юткевич, мы получили ее от американцев, и неплохих американцев. У нас
была по-своему освоена культура Гриффита, мы хорошо знали «Нетерпимость»3.
В это время мы знали и Штрогейма и, кажется, Чаплина (Голос: «Чаплина* не
знали».)
Что же получилось? Получился тот результат, о котором многие здесь
говорили. То самое преобладание монтажа, преобладание внешней формы.
Товарищи, я перехожу ко второму этапу. «Мать» — моя первая
самостоятельная работа, и я утверждаю, что прав был Юткевич 5. В этой картине я
прежде всего отталкивался и руками и ногами очень упорно и от Эйзенштейна
и от многого из того, что мне давал Кулешов. Я не видел возможности уместить
себя, с моей органической потребностью во внутренней взволнованности,
наиболее близко определяющейся для меня как «лирическая взволнованность», в этой
сухой и своеобразно современной форме, которую тогда проповедовал Кулешов.
Приблизительно то же самое было у меня и по отношению к Эйзенштейну. Я хочу
быть чрезвычайно откровенным и честным, поэтому передам свою детскую по
наивности фразу. Я ходил и говорил: «Ага, Эйзенштейн обыграл броненосец!
Так я должен во чтобы то ни стало суметь так же снять,— вы думаете, мать?
Нет,— городового». Я нарочно говорю вам это, чтобы вы поверили мне, что я
говорю совершенно откровенно, а не в порядке казенного выступления. Я
думаю, что, вероятно, во мне было сильно то, о чем говорил Юткезич,—
инстинктивное стремление к живому человеку, которого я хотел так же обснимать, так же
же в него «влезть», как Эйзенштейн влез в броненосец.
Вспоминаю, с каким ощущением я начал «Мать». Может быть, это будет
непонятным, но вы знаете, с чего началась во мне «Мать»? С образа
раздавленной матери! Все сходилось, во-первых, на общем ощущении атмосферы романа
Горького и, во-вторых, на конечном эмоциональном ударе — мать под копытом
лошади.
Если я попробую разобраться, почему это было так, то я сумею, пожалуй,
рассказать. Мне кажется, что в этой картине, в своей первой работе, я очень
честно, с большим порывом захотел выразить все то, чем я тогда жил и чем
хотел жить в будущем. Самыми внутренними, самыми глубокими ходами я
хотел связать себя с революцией. Но эта связь прежде всего определялась степенью
моей культуры. Дальше ощущения протеста, внутренней ненависти, гнева за
раздавленное прекрасное я не пошел. Прекрасное я стихийно поместил среди
рабочих, а ненависть и гнев направил на казаков. Благодаря тому, что я
действительно выражал все, что я ощущал, и выражал в очень простом порыве,
мне думается, картина и вышла удачной. Эту картину я люблю больше всех
своих работ. В ней есть целостность. И мне сейчас понятно, почему я не одолел
финала. Конечно, потому, что как раз в финале была поставлена большая
задача, на которую у меня культуры не хватило и не могло хватить: вопрос об
оптимизме, вопрос о путях рабочего класса, которые связывают 1905 год с
Октябрем. На правильное понимание и разрешение этих вопросов меня не
хватило, и это сказалось в картине.
Шкловский обругал меня кентавром 6. Я же думаю, что был щенком, у
которого в порядке молодости одна лапа бывает длиннее другой, задняя —
короче передней. Но я знаю, что из щенка вырастает живая собака, и ею-то я и хочу
быть. (Смех, аплодисменты.)
170

Итак, последнее слово о «Матери». Картина была искренней. Это была
попытка освоить или, говоря моими словами, полюбить революцию.
Теперь — «Конец Санкт-Петербурга». Что происходит? Сейчас же после
«Матери» ставится гораздо более сложная задача, развертывается Октябрьская
революция, война и т. д. Что получается? Культуры не хватает. Ее хватает
только на начало, на первую часть в деревне. Появляется парень в городе и
понемногу начинает теряться, вернее, уходить у меня из рук. Начинаются
общие слова. Чувствуется недостаток знаний, недостаток настоящего, подлинного
вхождения в жизнь, недостаток моего внутреннего богатства, которое дается
только медленно, с настоящим ростом. Недостаток этого внутреннего богатства
сейчас же отражается на разрыве между полнотой и глубиной содержания и
формальной его обработкой. В новом качестве, в новой форме начинается
рецидив «Луча смерти».
В физике есть закон: когда сжатый, нагретый газ через маленькое отверстие
выпускается сразу в большое пространство, температура его падает. Каждый,
раз, когда я прорывался в большой объем темы, температура падала.
В общих рассуждениях о советской кинематографии Эйзенштейн, в частности,
и другие ставили и разбирали вопрос о том, как монтаж делается
самодовлеющим в картине. Здесь я хочу подчеркнуть, что дело не только в том, что вреден
монтаж и что ухищрения его лишни. Дело в том, что этим монтажом и этими
ухищрениями подменяли и не могли тогда не подменить отсутствие настоящей,
большой полноты содержания.
Товарищи, не потому, что мы не хотели создавать живые характеры, у нас
не выходили фильмы,— а потому, что мы не могли их создать. По-моему, очень
характерным в этом смысле является «Конец Санкт-Петербурга». Там видно, что
характеры, которые намечались вначале, вдруг распылились и пропали,
потому что культура не выдержала объема темы. Разве так стихийно должен расти
парень, как это было сделано в моей картине? Эти ошибки вкрались из-за
недостатка культуры.
Все дело в том, что, когда мы говорим о создании живого характера, мы
забываем, что мы говорим не об отвлеченном понятии человеческого характера,
для создания которого, может быть, мы могли бы использовать литературу,
существовавшую до нас,— мы по-новому ставим задачу. Мы говорим о нашем
классовом характере, а для того, чтобы создать наш классовый характер, нужно
гораздо глубже войти в жизнь класса, а для нас — интеллигенции — нужно
пройти огромный и сложный путь, чтобы войти туда. Вы видите, как сложен и
труден этот путь. Наши частичные неудачи были результатом тех усилий, с
которыми, я утверждаю, мы со ступеньки на ступеньку поднимались вверх, пока
не дошли до первых проблесков возможностей выполнения огромных, постав-
ленных перед нами задач.
Товарищи, разрешите мне очень кратко, вскользь, рассказать о моих
следующих работах. «Чингис-хан». Типично, что малое удалось. Юткевич говорил
о расстреле 7. Я с ним согласен. Это мое самое любимое место. Старая тема
«Матери» — смутное классовое чувство, которое не осознается ни
англичанином, ни монголом. Это удалось, потому что было внутри меня, это я знал всем
своим существом. Но когда дело коснулось полного разворота картины, когда
дело коснулось интервенции, получилось хуже, слабее. Опять-таки
преобладание внешней отделки в картине было огромное. И финальная буря тоже
оказалась лишь внешним символом — и только.
171

Перехожу к следующей картине.
В «Простом случае» — еще более трудная задача. Вы заметьте, как идет
возрастание трудности задач. Современный человек. Здесь уже действительно
получился настоящий кентавр. Вы видите, как наиболее сложные задачи
разрешаются уже в сплошной символике. Один момент, который мне удался, по-
моему, это бой во второй части. Вся картина распадается на целый ряд
получившихся и неполучившихся кусков. И в «Простом случае» и в «Потомке
Чингисхана» я был особенно силен технически и вместе с тем моя культура шла на
отрыве, далеко позади техники.
Объем задач все время возрастал — от «Конца Санкт-Петербурга» к «Чин-
гис-хану», к «Простому случаю». «Дезертир» был еще более сложной задачей.
Иностранный пролетариат. Классовые вопросы ставятся в мировом
масштабе, задачи растут и растут, а культура все отстает. В «Дезертире» то же:
первомайская демонстрация вышла, человек не вышел.
И, наконец, товарищи, мы переходим к новому нашему сценарию. Сейчас
я работаю снова с Зархи 8. Те задачи, которые мы поставили, перекрывают
все, что мы делали до сих пор. Снова, товарищи, перед нами поставлены очень
большие и очень серьезные проблемы. Вопрос в том, насколько мы сами
подтянулись, насколько мы выросли в культурном отношении, насколько мы
действительно являемся советскими людьми. Только в этом деле, потому что
технически мы достаточно сильны.
Тов. Динамов 9 здесь говорил о том, что только самое дорогое, самое личное
и самое страстное должно быть объектом работы для художника. Абсолютно
верно. Но огромная задача сделать то, что мы хотим снять, своим любимым,
близким и дорогим. В этом, товарищи, вопрос, в этом вся сложность нашего
пути, на котором мы только и можем найти нужную нам художественную правду.
Только этим разрывом между своим, личным, и тем, что мы хотели бы сделать,
порождены трудности, стоявшие на пути, по которому поднималась советская
кинематография.
Могу ли я верить в то, что моя новая картина удастся? Товарищи, я далек
от дешевого оптимизма — и я верю! И как это ни чудно покажется, верю не
потому, что я сдал какой-то экзамен, а потому, что этот «экзамен» сдали братья
Васильевы, сдали «фэксы».
Сейчас выявляется замечательная вещь. Когда-то мы делали
кинематографию, а сейчас совершенно ясно, что она делает нас. Тут все приветствуют слова,
направленные к партии. Эти приветствия начинают отзываться в крови и в
сердце. Мое глубочайшее убеждение, что монолитность «Чапаева», создание
классового характера не могли быть случайной удачей. Почему у Эйзенштейна, почему
у меня, который (в порядке зазнайства) равен по таланту с Васильевыми, почему
у нас не получалось? (Смех, аплодисменты.)
Ясно, товарищи, здесь должна быть причина. Эта причина лежит во времени
и партии. В этих двух моментах и лежит причина. (Аплодисменты.) В истории
кино наша собственная культура догоняла технику. Техника росла, и только
сейчас совершается пересечение путей. Когда культура будет перегонять и
техника будет служить ей, вот тогда и начнется классический изумительный расцвет
нашей кинематографии, о котором говорил Эйзенштейн и который несомненен.
Позвольте мне сейчас попутно сказать об одной опасности. Всегда, где
есть большой прыжок, большое движение, есть и маленькие изгибы. О них
говорили. Но я хочу, в порядке патетического устремления, нанести и свой
172

удар по этой линии. Я хочу ввести еще один термин в наш и так, правда, богатый
словарь тех ругательств, которые мы направляем друг на друга. Помимо
термина «упрощение», «упрощенчество», я предлагаю ввести еще один термин —
«опрощение». Я говорю на «О», о толстовском ханжеском опрощении с белыми
рубашками, с кротостью и прочим. Это «опрощение» звучит не только у
Трауберга, но и вообще у ленинградских товарищей. Совершенно правильно, что
Ленинградская фабрика идет сейчас изумительно и можно говорить об особом
стиле ленинградских картин 10. Но, говоря об этом стиле, идя частично за ним,
не нужно перегибать в своем увлечении. Это аскетическое уничтожение
монтажа, выбрасывание бесконечного количества младенцев из ванн создаст такой
страшный сумбур, ужас в головах наших товарищей, что этого, конечно,
допускать нельзя. Нам, конечно, нужен пафос и нужна патетика, и я вел свой
рассказ отчасти для того, чтобы убедить вас в том, что в настоящей, движимой
настоящей культурой руке никакой монтаж не страшен. Он оказывался
страшным тогда, когда он действительно сидел на пустом месте. Мы надевали костюм
на манекен и поэтому говорили только о костюме, но когда мы наденем его на
человека, то мы будем видеть человека в костюме, и это прекрасно.
(Аплодисменты.) Поэтому все то, что мы сейчас говорили о пафосе и патетике ленты,—
не должно и не может приноситься в жертву тому, что я назвал
«опрощением».
Позвольте мне сейчас с разбега перескочить на последний вопрос, о котором
я хотел бы говорить, это — о красоте.
Несмотря на то, что тов. Динамов поставил этот вопрос в своей речи, никто
из выступавших его не затронул. Все обошли его. Обошли, может быть, потому,
что действительно, черт его знает, говорить о нем рискованно. Конечно, можно
говорить, но как! Можно сказать об общих установках: красота,
социалистический строй, оптимизм, отрицание буржуазной красивости. Но тов. Динамов
об этом уже говорил и больше говорить об этом не нужно.
Но если каждый из нас пороется в собственной лаборатории, он увидит,
что у него в каких-то ящиках, на каких-то полках конкретные вопросы о красоте,
о красивой вещи, красивом кадре, о красивых мужчине и женщине существуют.
Нужно каким-то образом в них разобраться.
А какое положение у нас сейчас с красотой на кинофронте? Вот какое.
У нас красота либо прозябает в состоянии контрабанды и ее трусливо
подсовывают на пробу — выйдет или не выйдет, либо в порядке пародирования
перед публикой она оседлана всегда иронией, на ней всегда сидит иронический
всадник. (Смех, аплодисменты.) Таким ироническим всадником на раскрашенном
Росинанте особенно часто пользовались, простите, Сергей Михайлович, вы.
(Смех.) Когда я вспоминаю ромашки на корове в «Старом и новом» ц, когда
я вспоминаю пейзажи в момент смерти быка, вижу этот иронический проезд.
Откуда это идет и как этого избегнуть? Все мы понимаем, и тов. Динамов это
сказал, что красота опошлена буржуазией. Но, товарищи, правильно ли
красоту, опошленную буржуазией, переносить к нам и тут над ней смеяться тоже,
как над опошленной. Мы делаем ведь картину не для буржуазии. Кого же мы
здесь, у нас обвиняем в пошлости?
Кажется, кто-то говорил, и правильно говорил, что ирония питается
знанием. Нужно сразу сказать, что наша ирония питается как раз незнанием.
Незнанием чего? Незнанием нашего зрителя, глубоким незнанием.
(Аплодисменты.) . .
173

Если мы будем подходить к определению красоты сложным теоретическим
путем, то есть заранее красоту выдумывать, чтобы потом создать ее на экране,
я думаю, что из этого не выйдет ничего, кроме сложнейших, схоластических,
академически запутанных споров.
Что же нужно сделать?
Прежде всего надо красоте вернуть ее эмоциональное содержание. Образно
говоря, нужно почувствовать и в себе и передать другому полноценность
любования. Но всякая полноценность рождается из полноценности
существования. У нас когда-то говорилось: «Я хочу жить красиво»,— это абстракция. Я же
утверждаю, что формула должна звучать так: то, как ты хочешь жить,—красиво.
Вот путь к отысканию красоты. Если вы пойдете глубже в массы, если вы
заживете их жизнью, если вы научитесь так полноценно любоваться вещами, которыми
они любуются, вы начнете находить это новое красивое. Выдумать его нельзя.
Это вовсе не новый путь. Это питание у истоков, настоящих жизненных
истоков, откуда идет искусство. Это было у Пушкина в поисках корней его народных
сказок. Разница в том, что мы должны идти не в сказки, а в живую жизнь. Это—
настоящий, конкретный путь для отыскания красоты, красивых пейзажей,
красивых лиц. Без этой живой классовой эмоции вы живого содержания
красоты не получите, его может дать только полноценное общение с массой. Вот
вам пример: вы думаете, что кадр в «Чапаеве», когда он стоит на коне на скале,
некрасив? — Красив! Кто будет иронизировать по поводу этого чудесного
кадра? Никто! Откуда он родился? Он родился из восторженных рассказов
о Чапаеве. Вот появление типичного красивого кадра. Как ни ройтесь, никакой
драматургической обусловленности в этом памятнике нет. Он вышел красивым
потому, что был получен из рук людей, хранящих в своей памяти любимый образ.
Разрешите остановиться еще на одной вещи. Здесь в выступлении
Эйзенштейна было сложное, я бы сказал, «галактическое» место. Галактика — это
звездная система, значительно большая, чем та, в которую непосредственно
входит наша солнечная система. (Смех.) Это место было туманно, неясно.
Может быть потому, что он не имел возможности достаточно развернуться во
времени. Существо его сообщения сводилось вот к чему.
Путь нашего познания мира через искусство, как и все явления
действительности, двуедин. Образное комплексное мышление, с одной стороны, и
интеллектуальное утверждение, дробящее, анализирующее,— с другой. Только
единство этих двух моментов дает полноту познания. Образное, комплексное
мышление мы можем найти особенно ярко выраженным у тех народов, которые
находятся еще на заре культуры. Вспомните полинезийцев. Острие
интеллектуального постижения Эйзенштейн находит у себя и говорит, что может
построить образ огромного напряжения, если возьмет остроту своего интеллекта и
объединит его, в порядке полярности, с тем образным охватом явлений, которые
некогда создавались человечеством.
Товарищи, был Гёте, создавший огромные произведения искусства, и вы
знаете, какую гигантскую роль в творчестве Гёте играла сила его научной мысли,
объединенная с мифом и сказкой. Приблизительно об этом говорил Эйзенштейн
в несколько туманной форме.
Я хочу сказать, что меня страшно радует Эйзенштейн во всем своем
своеобразии. Он философ, мыслитель, по отношению к нам галактический (смех)^
устремляется в основном по той же линии, о которой я сейчас говорил (смех).
Когда я говорил о красоте и о том, что мы найдем опору для этого в массах, я
174

вносил лишь поправку для себя в концепцию Эйзенштейна. Я ощущаю, что миф
рождается в нашей стране.
Мне приходится кончать на сниженных тонах из-за отсутствия голоса и
темперамента.
Мне хочется внести поправку к речи Довженко в то место, где он говорил
о знаменитом, большом «ДА» и поддакивании «да, да, да, да»12.
Я хочу реабилитировать «да» с маленькой буквы. Пусть не будет
поддакивания, пусть будет «да» не такое уж огромное, но то самое второе «да», которое
так же необходимо, как необходим всякий повтор, всякое изучение,
составляющее основу всякого воспитания. На этом малом «да» многие из нас будут
работать и окажут огромную помощь, нужную нашей стране и нашей партии.
(Продолжительные аплодисменты.)
1935 г.
«Крестьяне»
Истинное полноценное творчество в любой области немыслимо без
творческого порыва. Я нарочно беру это не совсем обычное слово «порыв», потому что
оно, как мне кажется, включает в себя понятие предельной мобилизации,
понятие напряженной собранности в едином устремлении к намеченной цели.
Я пишу под свежим впечатлением просмотра новой работы Эрмлера
«Крестьяне». Я начал статью рассуждением о страстности в работе художника
потому, что эта страстность и характеризует прежде всего сценарий и картину.
Два момента определяют основное впечатление. Это — страстная партийность
в постановке задач и партийная страстность в их выполнении.
Именно со страстной партийностью была поставлена авторами задача
раскрытия и показа классового врага.
Враг, изменяющий личину в зависимости от изменения обстановки,
отыскивающий новые ходы, когда старые открыты и разрушены. Остатки разрушенного
вдребезги класса, прячущиеся, увиливающие от прямой борьбы, использующие
слабого и темного человека, чтобы его рукой нанести удар,— на такого врага
указывает нам партия, но мы не видели еще его на экране. И только теперь
Эрмлер со всей страстной преданностью делу партии поставил перед собой эту
задачу.
Он доводит своего героя, скрывающегося кулака, до убийства жены и смело
пользуется страшной до уродства ситуацией для резкого и точного раскрытия
сути классового врага.
Обезумевший от страха перед возможным доносом, кулак ударом валька
по затылку валит на пол жену. Он убежден, что убил. «Общечеловеческая»
жалость бросает его на колени перед трупом. Он плачет, гладит мертвое лицо,
просит прощения — он не хотел этого. Зритель готов, тоже «по-человечески»,
пожалеть несчастного, загнанного в тупик, потерявшего в минуту аффекта
рассудок. Но вдруг «труп» оживает.
Раскрылись глаза, стон, грозящий перейти в крик о помощи, и мгновенная
реакция сжимает расплывшиеся в плаче губы убийцы, рука хватает рот жены,
обрывая крик, вторая рука сжимает ее горло. Теперь он уже не обезумевший
муж и не растерявшийся «человек». Спокойно и внимательно дожидается он
175

смерти жены, смерти, спасающей его жизнь. Это страшное двойное убийство —
не «театр ужасов», не трюк, рассчитанный на потрясение зрительного зала.
Эрмлер выворачивает «общечеловеческую», христианскую жалость и любовь ко
всему и всякому. Линяет лицемерие, и выглядывает его суть — тупая звериная
харя морали классового врага.
Теперь о любви. Есть в картине «рискованное» место. Бывший бедняк,
теперь колхозник, еще темный человек, крепко захвачен в лапы кулака-вредителя.
Он уверен в практическом уме своего «друга» и не в состоянии понять, куда его
направляет враг. Кулак ловко пользуется этим колхозником для проведения
вредительской махинации раздела колхозных свиней, а в финале картины умелой
клеветой доводит его и до покушения на начальника политотдела. Начальник
не убит и быстро поправляется после раны. Кулак раскрыт и пойман с помощью
прозревшего колхозника. В заключительной сцене встречаются начальник
политотдела и крестьянин, пытавшийся его убить. Здесь тоже был аффект, здесь
тоже был удар обезумевшего человека, случайно не ставший смертельным.
Как будто бы возвращается ситуация кулака и его жены. И Эрмлер с той же
страстной убежденностью в любви, как ив ненависти, разрешает сцену.
Крестьянина будут судить за покушение на убийство и помощь кулаку. Начальник
говорит ему только: «Что ж, будем отвечать вместе»,— обнимает его и целует.
Кусок спорный! Но и здесь я, как зритель, понимаю и принимаю порыв
Эрмлера. Да! Надо быть бдительным. Нельзя ослабить удара, направленного на
врага. Но если под удар попал человек темный, запутавшийся, если ясен поворот
его сознания на правильный путь, то классовая мудрость и классовая мораль
властно диктуют иной, на первый взгляд неожиданный, но глубоко
справедливый ход. Эрмлер не только жмет руку человеку, в исправлении которого он
убежден, но и обнимает его. И я целиком верю любви режиссера, так же, как
перил его ненависти.
1935 г.
Нам нужна исчерпывающая
оценка фильмов
На настоящем этапе развития советской кинематографии, который можно
охарактеризовать как период становления жанров, мы особенно
остро ощущаем отсутствие всесторонней высококомпетентной критики.
Далеко не случайным и чрезвычайно показательным является почти
одновременный выпуск трех таких крупных по своему идеологическому и
художественному значению фильмов, как «Чапаев», «Юность Максима» и «Крестьяне».
Какие разнообразные жанры! «Чапаев» — героическая эпопея, фильм
«Юность Максима» представляет собой лирическую драму, в фильме «Крестьяне»
дан образец психологической драмы.
Перед нами наличие трех совершенно различных направлений в современной
кинопродукции. Весьма возможно, что впоследствии каждое из них создаст
школу.
176

Эти серьезные работы требуют глубокого анализа, они ждут ответственной,
хорошо организованной критики.
Если принять во внимание, что промежуток между окончанием работы
режиссера над одним фильмом и началом его новой постановки обычно чрезвычайно
короток, то особое значение приобретает момент своевременной организации
критической оценки фильма.
А между тем современная кинокритика, даже в лучшей своей части, за
весьма немногими исключениями кустарна и разрозненна. Бывали случаи, когда
выпущенные фильмы не только месяцами, но по целому году ждали оценки
прессы. Такие явления, конечно, недопустимы.
Нужно признать вполне правильным применяемый за последнее время метод
предварительной оценки фильма до его показа широкому зрителю. В этом
случае особенно важно, чтобы новая кинокартина была исчерпывающе разъяснена
зрителю, чтобы критика, всесторонне осветив ее, могла правильно определить ее
место в развитии нашей кинематографии.
Конечно, трудно требовать, чтобы в одном лице совмещались все
необходимые для этого знания. Вероятно, впоследствии наша организующаяся
Киноакадемия, ленинградская ГАИС, киноотдел московской Комакадемии х вполне
смогут дать нам таких разносторонне образованных киноведов, но в настоящее
время такая оценка может быть дана в прессе не одним, а, скорее, несколькими
лицами, в числе которых должны быть крупнейшие кинотеоретики из
режиссеров и высококвалифицированные искусствоведы-марксисты.
Однако предварительной оценкой специалистов-киноведов нельзя
ограничиваться. Бывают случаи довольно резкого расхождения между оценкой
фильма со стороны специалистов-киноработников и приемом, оказанным ему
широким зрителем.
Так, например, фильм Генделынтейна «Любовь и ненависть»2 вызвал
весьма неодобрительные отзывы со стороны творческих киноработников, а целым
рядом городских и фабричных организаций был принят с большой теплотой.
Очевидно, причина в-том, что правильно подмеченный нашими
специалистами ряд режиссерских приемов, справедливо осужденных и отброшенных уже
современной кинематографией, перекрывает в их восприятии ценную сторону
фильма, заключающуюся в искренней теплоте, с какой подал режиссер глубоко
волнующую его тематику — героическую защиту женщинами дорогих им шахт
в 1919 году.
Это общее проникновение режиссера и зрителя одинаково понятной им
обоим темой заставляет зрителя реагировать только на положительную сторону
фильма, перекрывающую в его восприятии правильно подмеченные
специалистами отдельные недочеты режиссерской трактовки.
Исходя из этого, я считаю особенно ценной мощную волну зрительской
оценки, хлынувшую со всех концов Союза тотчас же после показа «Чапаева».
Сочетание предварительного всестороннего анализа фильма
специалистами с последующими отзывами о нем широкого массового
зрителя явится подлинно исчерпывающей оценкой фильма, способной правильно
ориентировать весь творческий коллектив кино в определении качества
проделанной им работы.
1935 г.
177

Режиссер, актер и сценарист
Первый советский кинофестиваль открылся «Чапаевым» — картиной,
которой мы по праву гордимся. Гордимся не потому, что она является большой
удачей отдельного съемочного коллектива, а потому, что она оказалась яркой
и талантливой реализацией того, что движет рост всей нашей советской
кинематографии в целом. Высота и чистота идеи, положенной в основу картины;
реалистичность образов, созданных актерами; внутренняя правда, сливающая их
игру с большой социально-исторической правдой, которой дышит сценарий;
цельность и увлекательность сюжетного построения; бодрая и уверенная
жизнерадостность, поднимающая до высоты социального оптимизма даже сцены
гибели героя, и, наконец, развернутая кинематографичность режиссерской
трактовки, выражающаяся в широком охвате действительности, где разговор актеров
(диалог) занимает лишь часть экранного повествования, а не заполняет его
почти целиком,— вот основные достоинства «Чапаева». Я должен откровенно
признаться в том, что ни об одном из всех просмотренных нами иностранных
фильмов я не могу говорить с таким же ощущением полноценности впечатления. Вот
почему мне кажется правильным не заниматься разбором каждой картины в
отдельности, а говорить об основных, общих сторонах, определяющих всякую
работу над произведением киноискусства. Этими основными сторонами,
по-моему, являются: идейное и драматургическое качество сценария, режиссерская
трактовка, трактовка оператора, игра актера и, наконец,
технически-лабораторная обработка картины.
Начинаю с последнего. Вопрос о том, как внешне выглядит картина на
экране, насколько чисто и ясно изображение, насколько чист и ясен звук,
является вопросом колоссальной, а для нас, пожалуй, в данное время и первостепенной
важности. Тщательность технической обработки картины — это прежде всего
забота о зрителе, и она доведена в зарубежных картинах до высокого
совершенства. Безукоризненная пленка до тонкости верно передает естественные
соотношения цветов в богатой гамме оттенков от жемчужно-белого до глубокой
черноты угольного штриха. Великолепная воздушная перспектива (оптика)
придает почти стереоскопичность пейзажу («Мари Шапделен» х). Так называемые
«ночные» съемки, передающие зрителю ощущение слабого рассеянного света
(в темной комнате или ночью на натуре), дают изумительные по легкости и
прозрачности изображения.
А такие результаты зависят от качества и количества осветительной
аппаратуры и от умения правильно расставить ее во время съемки. Звук
безукоризненно чист и ясен. Вся картина «Пансион «Мимоза» французского режиссера Жака
Фейдера 2 снята в интимных, сдержанных тонах. Люди говорят вполголоса, и
все тончайшие оттенки их речи, вплоть до чуть слышного вздоха, запечатлены на
пленке с изумительной чистотой. Очень большое и справедливое внимание
уделено переходу одной сцены в другую. Ни одного обрыва, ни одного резкого
скачка. Забота о необходимой цельности и неразрывности восприятия зрителем
произведения искусства доведена до большой еысоты, и это является крупным
достижением, на которое нам, работникам советского кино, нужно обратить
серьезнейшее внимание.
Непосредственная связь со сказанным заставляет меня перейти к работе
оператора. Здесь оценка становится затруднительной. Конечно, все, что касает-
178

ся внешней отделаниости изображения, все, что касается качества основных
моментов освещения и композиции,— все это находится на высоком уровне
ремесленного мастерства. Не хватает одного — ярко выраженной индивидуальности.
Той самой индивидуальности художника, каждый штрих которой выявляет не
только умение обрабатывать материал, но определяет также и его мысль, его
внутреннее отношение к тому, что он создает. Если, обращаясь к нашим
операторам, я всегда могу отличить блестящую патетику Тиссэ от лирической
простоты Головни и изысканной живописности Москвина 3, то для меня буквально
немыслимо было увидеть творческую индивидуальность оператора в любой из
показанных нам на фестивале заграничных картин. Создается впечатление как
бы от некоего высококачественного штампа. Своеобразное исключение
составляет, пожалуй, «Хлеб наш насущный» 4 Кинга Видора (Америка). Здесь
нарочитая небрежность фотографической отделки как бы подчеркивает сознательный
отказ от внешнего постановочного блеска, столь обычного для американских
картин. Содержание сцен, показывающих суровый и тяжелый труд фермера,
облечено в простую, иногда грубоватую форму без световых и композиционных
эффектов. Внешним своим оформлением (даже и в монтаже) картина напоминает
наши работы.
Много и подробно нужно говорить об игре актеров. Несомненно и ярко
сказалась победа реалистической школы. Простота, сдержанность, искренность,
отсутствие театрализованного жеста и интонации сближают игру актера с
поведением человека в реальной действительности. В этой области сильнее всех
американцы, в свое время, на заре киноискусства, стихийно создавшие особую,
подчеркнуто реалистическую манеру игры киноактера. Немецкая школа,
выдвинувшая Яннингса s с его «потогонными» переживаниями на десятки метров, как
будто бы сошла на нет. Актер не наседает на зрителя, не лезет в каждый крупный
план, чтобы показать, как у него глаза наливаются «настоящими» слезами или
губы дрожат от страдания, он участвует в действии развивающейся сцены, не
позируя, не ломаясь, и аппарат спокойно следит за ним. Театрализованная игра
встречается лишь как единичное исключение.
Теперь о режиссере и сценаристе. Я сознательно объединяю драматургию и
режиссуру, потому что иначе мне трудно было бы разобраться в тех
противоречиях, которыми изобилуют, в сущности, все показанные картины западных
мастеров.
Начну с польской картины «Молодой лес» 6 (режиссер Лейтес). Умелая
работа с актерами прекрасное чувство ритма в монтаже, несомненно наличие
юмора, соединенного с хорошим вкусом. Можно перечислить ряд сцен,
определяющих недюяшнную талантливость режиссера. Но ведь качество отдельных
сцен значительности целого произведения искусства еще не определяет.
Сценарист и реяшссер преячде всего отвечают за удельный вес, высоту и широту
идейного содержания всей картины в целом. Нигде и никогда в истории
человечества произведение искусства, основанное на лжи, не переживало своего автора.
Овладение формальным мастерством обработки материала еще не делает
художника большим. Конечно, и рекламу автомобильной фирмы можно сделать
мастерски, но едва ли ее введет в историю искусства кто-нибудь, кроме ныне уже
вымерших футуристов. Благородная правда идеи в конечном счете решает
вопрос о высоте качества произведения, она же обусловливает его органическую
цельность. Ложь разрушает изнутри, она разваливает на части впечатление и
оставляет зрителя глубоко неудовлетворенным. Так случилось с картиной «Мо-
179

лодой лес». Оружие режиссера и сценариста, минуя верную цель—общих
угнетателей, направилось по явно ложному пути, хотя элементарная грамотность
должна была бы подсказать, что в годы общего революционного подъема
(картина сделана на материале 1905 года) народы, населявшие и Польшу и Россию,
не могли в своем общем деле питать друг к другу шовинистическую
ненависть.
Эту неправду нельзя объяснить ни ошибкой, ни «личным взглядом».
Искажение действительности остается искажением действительности и, как всякий
урод, не имеет права называться «венцом творения», а именно таким «венцом»
и должно быть каждое настоящее произведение искусства.
«Хлеб наш насущный» сделан американцем Кингом Видором7 с большим
режиссерским искусством, но опять-таки можно говорить только об отдельных
эпизодах, не сливающихся в целое картины. Начинается фильм с экспозиции
безработного в Нью-Йорке. Кинг Видор и его сценарист, вероятно, знали и
понимали, что человек в городе не имеет работы потому, что в данный момент не
находится никого, кому было бы выгодно использовать силы этого человека для
своей наживы. Это видно потому, что они показывают здорового, сильного
парня, умеющего и желающего работать, но не находящего нанимателя. Кинг
Видор переносит этого парня в заброшенную ферму, окружает его группой таких
же здоровых, работоспособных людей, выброшенных на улицу нанимателями,
и вдруг происходит фантастическая перемена.
Кусок Соединенных Штатов, где режиссер и сценарист поселили своих
героев, оказывается чем-то вроде необитаемого острова, целиком выключенного
из государственной системы и общественного строя страны. Если в городе
трудоспособность человека не давала ему возможности к существованию без
других людей, извлекающих из этого труда выгоду, то на этом странном участке
земли все оказалось возможным. Люди стараются быть невинными Адамами, и
это им довольно легко удается. Даже грозный представитель государственной
власти — шериф, пришедший требовать старую арендную плату, легко
поддается примитивной провокации на торгах и исчезает навеки. Оказывается, есть на
земле рай, где трудящемуся человеку приходится иметь дело только с солнцем,
ветром и водой, и в этот рай легко проехать, заплатив только за
железнодорожный билет. Здесь уже нужна не элементарная грамотность, а просто здравый
смысл, для того чтобы увидеть катастрофическую для содержания картины
противоречивость.
Что остается в результате от фильма? Флирт героя с подозрительной
девушкой и его уход, самопожертвование преступника, скрывавшегося от полиции и
отдавшего премию за свою поимку на покупку инвентаря, но все это — боковые
ходы, отдельные эпизоды^ не определяющие целого картины. Очень хорошо
сняты и смонтированы трудовые процессы, но и они оказываются чем-то вроде
полудокументальных вставок. Картина рассыпается, сценария как целого
произведения нет, режиссера, вдохновленного единой и ясной мыслью, тоже нет.
Остается хороший мастер, умеющий передавать отдельные явления
действительности, но не умеющий или не желающий связывать эти явления в правдивый
рассказ о реальной жизни. Интересно, что, несмотря на иская^ения
действительности, которые так легко допускаются в сценарной и режиссерской работе,
художники все же не могут противостоять напору реальной жизни. Как ни
старался Кинг Видор убрать из картины все, что характеризует реальные условия
жизни и труда американского фермера, все же он не смог не показать физической
ISO

тяжести и неблагодарности этого труда. Кинг Видор не был бы художником,
если бы за его работой совсем не угадывалась действительность.
В этом отношении очень интересна работа молодого китайского режиссера.
В картине «Песня рыбака» 8 показаны такие жуткие условия жизни китайской
бедноты, что она волнует и запоминается, несмотря на большие недостатки
технического оформления.
Нужно сказать, что если рассматривать сценарное и режиссерское искусство
Запада с чисто формальной стороны, то в нем можно найти много хорошего и
нужного для нас. Прежде всего бросается в глаза четкость и ясность сюжетной
конструкции. Это особенно ярко выражено в комедийных фильмах чисто
развлекательного характера («Петер» 9, «Эй, ухнем» 10).
В режиссерской трактовке этих картин есть легкость, непринужденность,
настоящая веселость, без тяжеловесности подачи комических трюков, и,
наконец, настоящий жизнерадостный темп.
Как общий вывод из опыта данного фестиваля, можно сказать без всякого
зазнайства, что наши картины остаются непревзойденными по глубине, чистоте
и правдивости мыслей, дающих им жизнь. В области же формального мастерства,
особенно актерского, и в области технической обработки фильмов нам нужно
многому учиться у наших гостей. И мы, конечно, скоро научимся.
1935 г.
О темах великой эпохи
На недавно проведенном совещании писателей и киноработников1 Алексей
Максимович Горький поднял вопрос о создании произведений, достойных
приближающегося праздника 20-летия Советской власти.
Мысль его была ясна: работники искусства должны уже сейчас поставить
перед собой тематические задачи, содержание которых по возможности
исчерпывающе отвечало бы на основные вопросы уже выросшей и оформившейся
советской культуры.
Я со своей стороны хочу предложить две тематические установки, которые
мне кажутся значительными. Обе они, в сущности, одинаковы по своему
основному содержанию. Обе включают в себя создание образа человека, характер
которого может родиться и сложиться только в наше время и только в нашей
стране.
Первую из них можно было бы коротко определить двумя словами:
«благородный характер». Я должен пояснить, что я мыслю под словом «благородный».
Было время, когда под словом «благородство» феодал подразумевал только
дворянское происхождение и соблюдение кастовых традиций. В современном
буржуазном обществе, основанном на отнюдь не благородном лозунге: «Дави
другого, чтобы дышать самому», представление о благородном характере,
естественно, разложилось. Оно превратилось либо в ходульную схему, не имеющую
ничего общего с реальностью, либо в ироническое издевательство над тем, что
не может и не должно существовать в условиях капитализма. Для буржуазного
художника рассказ о благородстве — или глупая сказка, или сказочная
глупость. Совсем не так у нас. Мы можем говорить о благородном характере с
таким же ощущением полной реальности, с каким мы говорим «большевистский
181

род» или «комсомольское племя». И мы будем всегда глубоко правы, потому что
в основу нашей классовой этики, нашей классовой морали положено все самое
прекрасное, что открывала когда-либо человеческая мысль. У нас слово
«благородный» приобретает свой изначальный глубокий смысл. Оно означает человека,
впитавшего в себя все лучшее, что может дать ему породивший его класс.
Возвращаясь к теме будущих произведений искусства, мы должны создать
в литературе, на сцене, на экране образ нашего благородного характера, мы
должны показать его в глубоком разрезе быта и в больших героических
поступках. Создание образа «молодого человека наших дней» ждет своего мастера.
Жизнь нам дала и дает замечательный материал.
Сейчас Зархи, работая над сценарием для меня, взял эту задачу2. И
биографии летчиков — Героев Советского Союза и рассказы о полете первого
стратостата и о гибели второго дают ему возмояшость опираться на живую реальность.
Конечно, одна картина не может исчерпать всей широты этой темы. Мы
должны создать много таких произведений. Они нужны именно для кино, хотя бы
потому, что ни одно искусство не воздействует так непосредственно сильно на
зрителя и не вызывает в нем желания «подражать» увиденному герою.
Мы знаем случаи массовой деморализации под влиянием авантюрных
западных картин с ворами и убийцами. С другой стороны, мы знаем, что в «Чапаева»
играют не только дети, ной взрослый юноша-подражает в речи и во внешних
манерах образу, созданному Бабочкиным 3. Кто-то из военных работников сказал,
что в случае мобилизации он не хотел бы иметь лучшего агитатора, чем картина
«Чапаев». Он был глубоко прав. Агитирующее, воспитывающее воздействие
образа человека, реалистически показанного на экране, не сравнимо ни с чем.
Отсюда ясно, какое огромное массово-воспитательное значение будут иметь
картины, показывающие человека, органически живущего всем лучшим, что дает
ему победивший класс и его культура.
Пусть все недостатки нашего, еще не установившегося быта, вплоть до самых
мельчайших, вылезут и покажут себя во всем своем уродстве: в свете высоких
классово-моральных установок их гниль и ненужность будет ясна. Нечего
бояться «прописи» и «жуткой положительности» в герое, как боятся некоторые
товарищи. Противная фальшь прежних нравоучительных хрестоматий заключалась
не в приемах, а в самом существе содержания, имевшего боковой фальшивый
смысл. Героический эпос, в упор воспевавший прекрасное, давал величайшие
произведения. Пусть замечательные слова: любовь, дружба, родина, мать, жена,
семья, опошленные, загрязненные буржуазией, приобретут свой новый
глубокий, творческий смысл. Если будет разрешена эта задача, мы сделаем огромное
дело, достойное звания «инженеров душ» и достойное такой юбилейной даты, как
20 лет Октября.
Вторую тематическую установку, кажущуюся мне очень значительной, я
определяю словом «женщина».
Я думаю, нечего разъяснять, что социальное равенство женщины в нашей
стране является единственным в мире и первым в истории человечества.
Мне хочется только уточнить тематическую установку, указав на то, что
интереснее всего было бы взять женщину колхоза. Социальный рост женщины
идет, конечно, повсюду — и на заводе, и в семье рабочего, и в семье командира
Красной Армии, и в семье служащего, но нигде он не имеет таких разительных,
ярких форм, как в деревне. Острый контраст между дореволюционной деревней,
почти не знавшей движения мысли, целиком погрязшей в уродливом физическом
182

труде, и колхозами, открывающими широкую дорогу к социальному счастью,
настолько силен, что фигура женщины, бывшей рабой рабов, приобретает
особый блеск и убедительность.
Растущая, новая женщина колхоза обладает как бы чистотой социальной
юности. Для художника это особенно ценно, потому что такую фигуру можно
писать красками яркими, сочными и простыми.
Я наметил только две темы. Их гораздо больше. Дело всех творческих
работников выдвинуть новые. Мне кажется, было бы правильным организовать на
страничках «Литературной газеты» дискуссию по затронутым, отчасти в этой
статье, вопросам и наладить, если можно так сказать, «тематическую
перекличку», посвященную 20-летию Октября.
Что касается меня, то я могу заранее гордиться, что начинаю работать над
одной из настоящих больших тем.
1935 г.
[Приветствие Ромену Роллану]
Читать Ромена Роллана — огромная радость. Его громадный талант,
воплощенный в художественные произведения, увлекает, учит мыслить.
Благороднейший деятель искусств, мужественный борец за освобождение человечества,
Ромен Роллан смело поднимает свой громкий голос мастера-художника в
защиту Страны социализма, являясь подлинным другом СССР. Горячий привет
дорогому и почетному гостю Страны Советов!
1935 г.
Наши требования к печати
. Требования, которые мы, кинематографисты, предъявляем прессе, можно
разделить на две категории. Раньше всего в постановке критики отдельных
картин нельзя отрывать критическую работу от глубокого знания художника,
который делал картину, и его творческого пути.
Второе необходимое требование — это вопрос о длительности пребывания
данной картины на страницах газеты. Очень часто новый фильм вызывает
разноречивую оценку, творческие дискуссии, деловые споры. Газета обязана
прислушаться к этим спорам, вторично вернуться к картине, о которой она уже
писала, чтобы помочь зрителю разрешить возникшие принципиальные споры.
Недостатки в организации производства, плохая работа смежных
предприятий наносят исключительный вред и тормозят разрешение задач, стоящих
перед производством. Необходимо, чтобы печать подняла эти вопросы на
принципиальную высоту.
Взять хотя бы вопрос о качестве пленки.
Недавно было опубликовано письмо Вс. Вишневского из Одессы, в котором
он сообщил о потрясающем факте. Черноморский флот был мобилизован для
участия в съемках одной картины. Через четыре дня выяснилось, что пленка
была недоброкачественная, и вся огромнейшая работа пропала зря. И в этой об-
183

ласти, играющей серьезную роль в нашем производстве, печать могла бы нам
оказать мощную поддержку.
И, наконец, вопрос об обслуживании прессой колхозного зрителя.
Демонстрации картин в колхозах должна предшествовать большая разъяснительная
работа. Но она отсутствует. Как это ни странно, не только колхозные газеты,
но и районные, а часто и краевые не имеют специального киноотдела, который
популяризировал бы фильм до появления его на экране.
1935 г.
Социалистическая деревня
и кино
Можно с уверенностью сказать, что для наших киноработников самой
важной, самой значительной задачей на настоящее время является задача создания
увлекательной массовой картины, то есть такой картины, которая держала бы
взволнованный интерес зрителя на равной, неспадающей высоте, не давала бы
места скуке и разочарованию, вела бы его мысль и чувство слитно, крепко и
ясно к нужной и понятной цели. Создание такой картины немыслимо, конечно,
без увлеченности самого создающего ее художника. Только тогда, когда сам
художник захвачен, взволнован интересом к тому, что он в своей картине
изображает, только тогда, когда он всем своим существом ощутит важность,
значительность и глубину мысли, в ней заложенной,— только тогда сумеет он дать
многомиллионному нашему зрителю то высокое произведение искусства, которое
сейчас неизбежно и законно требуется.
Мне думается, что наша растущая социалистическая деревня, развивающаяся
неслыханными темпами, в невиданных формах, деревня, каждый этап роста
которой мы правильно называем историческим, является для художника любого
впда искусства прежде всего широчайшим и неисчислимо богатым полем для
работы. И не только потому, что в деревне происходят сейчас процессы
исключительной политической важности, не только потому, что эти процессы
должны быть отражены в произведениях искусства и показаны всей зрительской массе
Союза в целом, но также и потому, что именно деревня, может быть более, чем
какая-либо другая область жизни нашего Союза, в настоящий момент может
захватить, увлечь и творчески взволновать художника. Даже при самом
поверхностном подходе становятся очевидными яркость и четкость, которые
приобрело именно в новой деревне осуществление общих задач, поставленных
революцией и рабочим классом. Возьмем хотя бы изживание противоречия между
умственным и физическим трудом. Мы же знаем об огромной волне
изобретательства, растущей в связи с индустриализацией и механизацией
сельскохозяйственного труда. Мы знаем, что крестьянский молодняк, тянущийся к
культуре, не связывает теперь себя только с городом. Он идет в сельскохозяйственные
институты с ясной целью вернуться в деревню для более полноценной работы.
Огромная пропасть лежит между старым и новым. От беспомощной темноты, от
страшного времени, когда человек был узлом завязан вокруг убогого
собственного «кола и двора», мы приходим к свободному труду, насыщенному мыслью.
Такая действительность не может не дать ярких, выпуклых образов людей и
184

событий. Пропасть от старого к новому перешли и переходят не только люди
нового поколения, уходящие от старого, но и ряд людей, уходящих от своего
собственного прошлого.
Далее. Возьмем, например, общий вопрос о женщине в социалистическом
обществе. Где, как не в деревне, мы видим сейчас процесс роста новой
женщины в такой яркой, в такой предельно убедительной форме? Где, как не в
деревне, ломаются вековые традиции, напрягаются и вскрываются острейшие
противоречия, давая простор для нового роста?
Возьмем, наконец, один из самых общих вопросов — вопрос об
авангардной, ведущей роли партии Его отражение в деревне, выразившееся в работе
политотделов, еще раз показывает, какой богатый и увлекательный материал
найдет художник, решивший взяться за тему о новом крестьянине. Глубокая
интересность материала современной деревни, настоящая его увлекательность
для полного и широкого разворота творческой работы художника несомненны,
его значительность для образного раскрытия наших важнейших, общих задач
тоже несомненна. Уже это одно должно сосредоточить на работе вокруг
деревенских тем особое внимание сценаристов, режиссеров, актеров и
киноорганизации в целом.
Но есть еще одна, не менее важная и серьезная, сторона вопроса.
Развивающаяся деревня показывает невиданный по темпам рост культурных
потребностей. Этот рост закономерен и неизбежен, не ответить на этот рост производством
достаточного количества культурных ценностей — значит, создать недопустимое
у нас противоречие. Нужно прежде всего ясно отдать себе отчет в значении ки
но для роста культуры деревенского зрителя. Вот отдельные немногие, но как
всегда четкие, высказывания Ленина:
«Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в
деревнях1»... (Директивы по кино, 17 января 1922 г.).
«...Вы должны будете развернуть производство
шире, а в особенности продвинуть здоровое кино
в массы в городе, а еще более того — в деревне»2
(беседа с т. Луначарским, 1922 г).
Как мы хорошо знаем, слово Владимира Ильича никогда не было отделено
от реальной рабочей директивы, со всей полнотой учитывающей не только
настоящую действительность, но и ближайшее реальное будущее.
Владимир Ильич очень хорошо понимал реальный смысл сказанных им и
выделенных мною слов «специально обратить внимание» и «еще более того».
Мы знаем, что задача искусства — нести культуру в массы. Если мы вспомним
формы, в которых искусство — проводник культуры — проникает в деревню,
мы получим в основном книгу, театр, радио и кино. Я оставляю в стороне книгу,
поскольку ее можно отделить от таких живых массово-действенных форм, как
три остальных вида искусства.
Перехожу сразу к театру. Мы знаем, что и количественно и качественно
колхозный театр за последнее время чрезвычайно вырос и продолжает расти. Почти
в каждом крупном колхозе есть свой клуб и сцена в нем. Колхозный театр
имеет особенно большое значение, поскольку он не только проводит в массы
произведение писателя-драматурга, но и развивает самодеятельность самих
колхозников в области искусства. Все это чрезвычайно нужно и важно, но ведь нас
не может интересовать только одна сторона вопроса. Мы не можем забывать о
важнейшей потребности массового зрителя получить высокого качества произве-
185

дения, приобщиться к высокой культуре искусства. Если городской рабочий,
особенно живущий в центрах, обеспечен первоклассными постановками
больших театров, первоклассными актерами, то никакие гастроли, никакие
переброски ограниченного количества театральных трупп не смогут охватить нашего
многомиллионного крестьянского зрителя. Напечатанное драматическое
произведение неизбежно получает самую различную по качеству реализацию на
многочисленных сценах, и нельзя, конечно, требовать от колхозного театра
такого же исполнения, как от Московского Художественного. С кинокартиной
совсем иное дело. Раз поставленная режиссером, раз сыгранная актером, она
размножается уже механически, не теряя и не изменяя своего качества в
отдельных экземплярах.
Техника киноискусства такова, что позволяет охватить аудиторию любой
численности зрелищем равно высокого качества,— и этим она отличается от
техники театра. Актер кино одновременно и одинаково хорошо играет на всех
тысячах и десятках тысяч экранов, где только есть хорошо механически
оборудованный демонстрационный аппарат. Я не говорю, конечно, о нашем теперешнем
состоянии деревенской киносети, где благодаря плохому обслуживанию и
плохой механизации на экране имеют место искажения, пожалуй, еще большие,
чем это могло бы быть на сцене,— об этом речь будет ниже. Сейчас для меня
важно принципиально установить, что в проведении в деревню массового
высококачественного произведения искусства кино может и должно нести максимальную
нагрузку. Можно было бы сравнить с ним радио, но здесь выступает то особое
свойство зрелищности, которое всегда делало всякий спектакль более доступным,
более действенно волнующим, чем простое чтение той же драмы или комедии.
Если же учесть предстоящую звукофикацию киносети, то преимущество
звуковой кинокартины перед радио станет уже окончательно несомненным. Я думаю,
что глубочайший практический смысл слов Владимира Ильича был именно в
вернейшем учете возможностей кинотехники, позволяющей в своеобразной
форме, именно в разрезе искусства, уничтожить пропасть между городом и деревней.
Ставя отчетливый акцент на кино как на носителе максимальной в
сравнении с другими искусствами нагрузки по проведению культуры в деревню, я хочу
особенно подчеркнуть, а потом распутать ту неясность, которая допускается
многими в разговорах и высказываниях по поводу так называемой «колхозной
тематики». У нас до сих пор далеко не все достаточно ясно понимают, что могут
быть, во-первых, картины о деревне, а во-вторых, картины для деревни. Хотя
смысл этих двух определений как будто бы ясен, они все же до сих пор отчаянно
путаются. В тематическом плане всех кинофабрик Союза, предусматривающем
и учитывающем всю будущую продукцию 1934 года, этого разделения нет, и
это, я думаю, является ошибкой, ошибкой, указывающей на не вполне
правильное понимание и оценку значения деревенского сектора в общей киноработе.
Если создание нужных, хороших картин о деревне требует в первую очередь
заинтересованности крупных художников и правильных методов их творческой
работы, то разрешение общего вопроса о картинах для деревни, то есть о
полноценном обслуживании деревни кинематографом по всем линиям культурного
строительства, требует в первую очередь обдуманного расширения
тематического плана нашего производства путем включения в него тем, особенно важных
и интересных главным образом для деревни. Картины «о дерввне» нужны,
конечно, и самой деревне в первую очередь, но они нужны и городу и, наконец,
мировой аудитории.
186

Цель и назначение этих картин — отразить в художественных образах те
неповторимые исторические процессы, составляющие сущность роста новой
деревни.
Мы сделали ряд картин о деревне, но если серьезно разобраться в
полученных результатах, то мы придем к выводам, мягко выражаясь, печальным.
Я отбрасываю довольно многочисленные, примитивно состряпанные агитки,
вроде «Счастливого червонца» 3 и ему подобных. Я не думаю, чтобы стоило
серьезно говорить о псевдодеревенских картинах, наполненных сарафанами,
гармонями и божьими старушками, вроде фильмов «Бабы рязанские», «Дон Диего и
Пелагея» или «Тихий Дон» и «Гармонь» 4. Во всей продукции вплоть до
последнего времени можно найти только две работы, сделанные на высоком творческом
напряжении: это «Старое и новое» Эйзенштейна и «Земля» Довженко. Займемся
сначала первой.
«Старое и новое» — в первой редакции картина называлась «Генеральная
линия» — снималась в период 1925—27 годов 5. Как показывает ее первое
название, цель намечена была правильно. Работа должна была охватить и показать
реализацию в деревне генеральной линии партии, взятой на индустриализацию
сельского хозяйства. Я помню свои первые впечатления от просмотра
законченной картины. Запомнились немыслимые звериные хари специально подобранных
темных «мужиков». Запомнился великолепно смонтированный такой же
звериный, тупой и страшный вал крестного хода, ковыляющие в пыли калеки,
ползущие под икону истерические старухи и бородатые идиоты. Засуха,
воспаленная одышка изнемогших от жары животных, задранная борода
шаманствующего попа. Запомнилась ирония, направленная на зрителя, в пышной подаче
случки быка-с украшенной цветами коровой и в насмешливой символике,
окружающей смерть племенного производителя, где душа его улетает в небо в виде
воздушного шарика. Запомнилось, наконец, стихийное вторжение финала, где
неистово размножающиеся тракторы затопляют советские поля, парадно
демонстрируя мощь индустриализированного сельскохозяйственного производства.
Я намеренно бессвязно перечислил отдельные впечатления, потому что таким
именно бессвязным и было общее восприятие картины. Отдельные эпизоды,
сделанные до предела выпукло и ярко, оказывались сплошь и рядом вне связного
хода развития картины. Они отделялись гигантскими самостоятельными
наростами, как будто бы на человеческой голове вдруг раздувалась одна ноздря,
распухало и развертывалось огромное ухо, рот растягивался и шел вкось, перед
вами вместо живого, сложного человеческого лица вылезал карикатурный урод.
Характерно, что смычка города с деревней, командировки рабочих с
производства непосредственно на село, являвшиеся тогда важнейшим и
существеннейшим моментом в работе партии, не «уместилась» в картине. Она была лишь
«отмечена» несколькими надписями и несколькими бледными «проходными кад-
рамп». С другой стороны, неимоверной, расписной, шестнадцатипудовой тушей
крепко сел на картину выдуманный кулак.
С экрана перли гладкие лошадиные зады, редкостные по объему бабьи
груди. Деревянные хоромы трещали от изобилия витиеватых украшений. Кулак
храпел, пил квас из ковша и поворачивался на другой бок. Вся его
контрреволюционная деятельность заключалась в том, что он отказывал бедняку,
пришедшему за помощью. Вместо классового врага, очень серьезного и опасного,
оказался в картине некий неповоротливый памятник, чудной и безопасный, вроде
ленинградского «пугала» перед Московским вокзалом 6. Все силы и темперамент
187

художника были брошены на украшения. Они оказались настолько богатыми и
тяжелыми, что эпизод в целом отвалился от картины и остался лежать отдельно
в стороне. Почему все это получилось?
Ответ ясен и несомненен. Эйзенштейн нашей деревни не знал, а отчасти и не
хотел знать. Теоретическое знание роли крестьянина в революционном
процессе и периодическое ознакомление с установками партии на данном этапе знания
деревни еще не обозначают. Поверхностное знакомство с реальной деревней по
рассказам, анекдотам, замечательным случаям и разрозненным наблюдениям во
время съемочного процесса тоже никак настоящего знания деревни не
обозначают. А именно из этих элементов, видимо, и был составлен багаж авторов
«Старого и нового». Эйзенштейн не понял и не узнал настоящего, живого кулака в
настоящей, живой деревне.
Напирая на «идиотизм сельской жизни», наворачивая одну на другую
разбойничьи хари дремучих «мужиков», впрягая в кривую соху изможденного
бедняка, Эйзенштейн без настоящего, глубокого ощущения и знания современной
деревни неизбежно потерял перспективу. Он хотел прежний, в историческом
ракурсе взятый «идиотизм» противопоставить теперешней растущей новой
деревне, но вместо исторического ракурса неожиданно для самого автора получился
поклеп на крестьянина, так как тема «идиотизма» расползлась по всем кадрам,
оставив свой след даже на ведущих положительных героях.
Эйзенштейн настоящего, «живого» крестьянина, того, который представляет
основную массу в деревне, не увидел, деревни не знал и не стремился узнать, а
пользовался ею только как наборным ящиком с материалом, который он
использовал для составления измышленных им отвлеченных комбинаций.
Для того чтобы узнать, ощутить и освоить живую действительность, нужно
было прожить в деревне, и, вероятно, не в одной. Исходя из этой же вплотную
увиденной и, может быть, пережитой действительности, нужно было там же
многое для себя разобрать, понять и тут же на месте проверить. Так ведь
поступает каждый работник, который собирается принять практическое участие в
конкретной работе на любом, еще не знакомом ему участке. Творческий процесс
создания «Старого и нового» шел, видимо, в обратном порядке. Деревня была
придумана в кабинете, уложена в схему механического сцепления противоречивых
моментов «идиотизма» сельской жизни и индустриализируемого сельского
хозяйства. Живое противоречие не было почерпнуто из жизни в его действенных,
сложных, движущихся формах, а было заменено схоластически выдуманной
системой внешне острых столкновений.
Вывод из всего сказанного был предпослан еще вначале: из «Старого и
нового» картины о деревне, о нашей советской живой деревне не вышло.
Перехожу к другой большой работе о деревне, к «Земле» Довженко.
Каждый раз, когда мне приходится говорить об этом настоящем, большом
художнике, я не могу обойтись без упоминания особых личных качеств,
отличающих его от многих других. .
Довженко — мастер безукоризненной внутренней честности: ни один штрих
в его произведениях не может быть отнесен за счет любой формы компромисса
художника с его совестью. Довженко в своем жизненном быту сомневается в
себе, находит ошибки, учится на них, утверждая себя и снова ломая, изменяется,
растет. В своих произведениях он никогда не виляет и не прячется от самого
себя. Путь от его «нутра» к каждому моменту его картины краток, прост и ясен.
Этим обусловлено исключительное обаяние его лиризма, которым всегда про-
188

ник путы даже самые широкие эпические его произведения. Отсюда же
произошла и неудача его замечательной по художественному мастерству «Земли».
Вспомните, как начинается картина. Среди великого изобилия плодов, рассыпанных
по полу, собранных в груды, наваленных на столе и скамьи, умирает, или
вернее — постепенно уходит из жизни древний старик, уходит настолько спокойно,
что уговаривается с таким же древним товарищем о ближайшем деловом
разговоре после смерти. Старик умирает — изобилие земных плодов остается. Оно
остается и проходит через все произведение роскошным и неизменным. Оно
провожает в могилу убитого комсомольца, лаская его мертвую голову нежным
прикосновением тучных цветов подсолнечника. Оно замыкает картину, свисая
с ветвей гроздьями круглых яблок и груш, влажных от только что прошедшего
дождя, неизменно несущего новое и новое плодородие. Это плодородие —
упорная, неугасимая, вечно движущаяся, вечно возрождающаяся биологическая
жизнь — стало основной нотой «Земли». Что ж! Я думаю, никто не будет
протестовать против утверждения общефилософского понятия движения, и, в
частности, одной из его форм — биологической жизни.
Но мы хорошо знаем, что жизнь советской деревни обусловлена процессами,
далеко выходящими за пределы биологии. Мы знаем, что эту жизнь определяет
классовая борьба и ее результаты; мы знаем, что эта борьба ведется не стихийно,
а организованно; знаем, что эта организованность связывает деревню,
во-первых, с городом и рабочим и, во-вторых, со всей историей революции.
В «Земле» ничего этого не оказалось, а если и оказалось, то в таких слабых
и подчиненных царствующей биологии формах, что искаженный смысл
приводил к прямо противоположным истине выводам. Замечателен пример с
трактором. Актив деревни во главе с молодежью добивается получения трактора.
Машина триумфально входит в деревню — она куплена ценой упорной борьбы,
стоившей жизни первому активисту-комсомольцу. Но спрашивается, за каким
чертом нужно было драться за трактор и зачем вообще нужен трактор, когда кругом
царит изобилие и переизбыток материальных благ, когда люди спокойно
умирают, вкусив для последнего удовольствия от яблок, а таких яблок кругом
тысячи и тысячи, когда нужно только протянуть руку и роскошные дары природы
посыплются на плечи? Лирическая влюбленность Довженко в плодородную
землю взорвала изнутри политическую правду картины. Тот самый трактор, на
котором крестьянин с помощью партии буквально перевалил через последний
высочайший хребет, отделявший его от счастливой и полной жизни, оказался в
«Земле» таким же лишним, как кувшин воды, предложенный человеку, сидящему
в реке. Я не сомневаюсь в том, что Довженко в деревне жил и деревенскую
жизнь наблюдал, но он видел в ней только то, что он хотел видеть, поглощенный
своим отдельным, индивидуальным лирическим миром.
Подобно Эйзенштейну, он пришел в деревню с готовыми уже образами;
разница была лишь в том, что рациональную внешнюю схему «Старого и нового»
он заменил внутренней, глубокой личной, индивидуалистической и, если
хотите, в значительной мере идеалистической сосредоточенностью на отвлеченном
сопоставлении жизни и смерти. Картины о советской деревне, конечно, так же
как и у Эйзенштейна, не получилось и не могло получиться. Довженко живой
действительности в картине не отразил. Он у действительности не учился, он
больше хотел научить ее. Деревня ничем новым его не поразила. Он мимоходом
заметил трактор и, не понимая его реального смысла, небрежно использовал его
как аксессуар для биологической трагедии. Трактор во всем своем значении не
189

уместился в его картине, как не уместилась смычка города с деревней в «Старом
и новом».
Причины неудачи обеих картин в конечном счете однородны — отсутствие
живой связи художника с реальной действительностью. Той самой связи, без
которой немыслим социалистический реализм.
На 1934 год Всесоюзным тематическим совещанием запланировано
несколько картин о деревне. Из них важнейшие три: 1) «Крестьяне» —
режиссер и сценарист Ф. Эрмлер, 2) «Поднятая целина» — сценарист М. Шолохов,
режиссер Н. Шенгелая и 3) без точного названия, но на тему о колхозном
строительстве — сценарист Ю. Либединский, режиссер М. Калатозов 7.
Во всех трех картинах сразу же взят совершенно новый, по-моему,
правильный метод работы.
Эрмлер выехал в деревню — в Белоруссию, писал сценарий, изучая жизнь
и принимая непосредственное участие в политической работе в колхозе.
Либединский и Калатозов провели несколько месяцев на Северном
Кавказе, изучая колхозы.
«Поднятая целина» говорит сама за себя. Шолохов безвыездно живет на Дону.
Его роман, который только частично используется для сценария, достаточно
показывает степень знания автором деревни и людей, там живущих.
Можно надеяться, что эти три фильма будут действительно первыми
фильмами о деревне: советскими картинами, достойными мировой аудитории. Огромное
значение имеет также и то, что сценарную работу в этих картинах вели крупные
писатели.
Со сценарием, который является, в сущности, ведущим идеологическим
звеном в процессе производства картины, у нас до сих пор было чрезвычайно
плохо. Сейчас призыв писателей в кино помог очень сильно, но все же сценарный
фронт остается относительно слабым. Мне приходится по моей работе
знакомиться с содержанием так называемого сценарного самотека, то есть с теми
сценариями, которые предлагаются без специального заказа. Я должен
констатировать одну, весьма распространенную порочность, которая в значительной
мере идет от старых фальшивых навыков. Не только в легких комедиях, но и в
вещах, претендующих на большую серьезность и глубину, крестьянин
трактуется в виде некоего «меньшого брата». Его рисуют с легкой снисходительностью,
свысока, с некоторой даже добродушной насмешливостью, показывающей явное
превосходство автора, а следовательно, и будущего зрителя. Эта
снисходительность часто переходит в сюжетное наивничанье. Есть даже штампы таких
сюсюкающих сюжетцев, вроде свадьбы юной колхозницы, приносящей в приданое
ударную книжку. Вся эта ерунда перекликается с «добрыми мужичками»,
выходящими из-под пера либеральных помещиков, и показывает снова и снова
на кабинетность работы наших рядовых сценаристов.
Нам нужен совсем другой крестьянин, тот самый, который сейчас вырос в
действительности. Он, во-первых, умен, не «по-своему умен», а умен, как всякий
нормальный человек, будь он рабочий или служащий. Мы должны показывать
не только умного, но и талантливого крестьянина — не для того, чтобы
подарить крестьянству комплимент, а потому, что новые условия жизни открывают
дорогу таланту, и мы видим в действительности, как появление талантливых
людей становится массовым явлением. Достаточно вспомнить волну
изобретательства, поднявшуюся в колхозах в связи с появлением «своей машины».
С «меньшим братом» надо покончить раз навсегда.
190

Теперь, и именно теперь, сама жизнь выдвинула необходимость создания
таких картин о деревне, где были бы отражены исторически складывающие
типы людей крупных и значительных. Мне думается, что при самом
первоначальном подходе можно наметить три таких типа. Каждому из них должна быть
посвящена целая картина. Средний размер кинокартины жестко ограничен:
2500—3000 метров. Это позволяет включить в нее лишь ограниченное
количество материала. Если в романе мы можем развивать одновременно нескольр;о
образов большого масштаба, то в сценарии это становится невозможным, так
как чем больше отдельных задач сценарист поставит перед собой, тем
поверхностнее придется ему разрешать их. Большой образ требует глубокой
разработки, а следовательно, и большого материала. Вот почему я говорю о нескольких
картинах, из которых каждая должна быть сосредоточена на одном образе.
Во-первых, женщина в колхозе.
Я уже говорил о ней вскользь в начале статьи. Мне кажется, что вопрос об
этой картине надо ставить так: нужно говорить не о колхозе и о роли женщины
в нем, а поднять и осветить образ колхозной женщины как тип,
характеризующий новую женщину социалистического общества вообще. Новая женщина в
городе росла и развивалась с первых дней революции, она окрепла в
гражданской войне, мы встречаем ее сейчас на всех участках работы, во всем
разнообразии характеров и профессий. Процесс выдвижения женщины в деревне
относительно запоздал. В сущности, лишь в последнее время выросший
колхозный строй сразу открыл ей широкую дорогу, и она с небывалой быстротой стала
развертываться и расти. Сейчас для художника образ женщины в деревне
более целостен, более собирателен, более типичен, чем в городе.
Все общее, свойственное женщине, рожденной революцией, свойственно и
этому образу, но в нем есть, кроме того, блеск, так сказать, исторической
молодости, и поэтому все характерные черты его приобретают особую яркость и
ясность. Я думаю, что создание в кино такого образа передовой, новой женщины
является насущной и неотложной задачей сегодняшего дня.
Теперь о втором типе.
Наши растущие колхозы вместе со всей страной вошли во вторую
пятилетку. Вместе со всеми они включаются в борьбу за построение бесклассового
общества. В этом процессе с особой силой именно в деревне определяется участок
борьбы с остатками собственнических инстинктов. Фигура единоличника, если
не борющегося прямо против колхоза, то упорно сопротивляющегося его
наступлению, приобретает особое значение. Последний единоличник, последний
собственник-индивидуалист среди бурного роста обобществленного богатства —
это интереснейший, требующий своего отражения в искусстве тип. Я
утверждаю, что образ этот целостен, собирателен, ярок уже в самой жизни. В нем, как
в фокусе, можно собрать те общие отрицательные моменты
мелкособственнической психологии, с которыми мы боремся и будем особенно упорно бороться
в ближайшее время. Это тип человека, образ в искусстве, вокруг которого можно
и нужно создать одно из тех кинопроизведений для мировой аудитории, о
которых я говорил выше.
Наконец, третий образ, который мне мыслится необходимо требующим
немедленной реализации в киноискусстве,— это фигура начальника
политотдела МТС. Человек этот уже в самой жизни, благодаря самим реальным условиям
и требованиям своей работы, является как бы типизированным. Начполитот-
дела выбран как лучший из лучших партийцев. При самом выборе он должен был
191

отвечать целому ряду общих требований, какие могут быть предъявлены к
лучшему политработнику, к лучшему большевику. Он облечен в своей работе таким
доверием партии, что в число требований, которые ему предъявляются, входит
требование не только знания, не только культуры, но и требование опеределен-
ного характера, требование суммы глубоких внутренних его черт,
определяющих поведение в общественном быту. Ясность, спокойствие при быстрой
ориентировке, мягкость, предельная чуткость и заботливость в отношении к своим,
близким нам людям, тончайшая настороженность, подозрительность к
малейшему движению чуждого, жесткость и решительность в расправе с врагом. Даже
при самом беглом, схематическом очерке такого характера вспоминаешь
замечательных большевиков, имена которых вошли в историю: Феликса
Дзержинского, например. А ведь этот характер становится массовым явлением в партии.
Они существуют в реальной действительности, потребовавшей сейчас от партии
именно таких людей. Как и два предыдущих образа, образ начполитотдела
требует отдельной, большой картины о деревне, где фокус был бы сосредоточен
именно на нем. Эти три темы, которые я взял как пример, еще раз ясно показывают,
что картины о деревне не являются лишь частным отражением нашей работы на
отдельных участках. Они имеют огромное общее значение, в них можно с
особой полнотой и яркостью показать суть жизни нашей страны в целом и наших
новых людей.
Может быть поставлен в упор вопрос о необходимости создания картины,
показывающей преимущества нового колхозного строя. Я думаю, что если эту
задачу разрешать в формах художественного произведения, а не в форме
прямой, лобовой агитки, то в результате окажется, что тема преимущества
колхозного строя окажется распределенной, в сущности, по всем картинам,
говорящим о новой деревне. Если взять, например, три «картины», о которых я говорил
выше, то и в «Женщине», ив «Начполитотделе» ив «Последнем единоличнике»
мы обязательно встретимся с основным ведущим началом — с борьбой за
колхоз, как за лучшие условия труда, как за лучшую жизнь. Такова
действительность, и правильное отражение ее в искусстве непременно вскроет ведущие,
глубокие пути. Правда, есть еще тема, непосредственно связанная с агитацией
за колхозный строй и требующая создания самостоятельных картин для ее
охвата. Это тема о старой, дореволюционной деревне. Мы уже сейчас имеем новое
поколение, 16—17-летних крестьян, активных участников строительства,
никогда не видевших прежних хозяев жизни — ни помещика, ни урядника, ни
кулака — в их полном царственном развороте. Сила воздействия прямого
показа страшных условий жизни и труда, от которых крестьянин уходит
бесповоротно, конечно, несомненна. Такая картина нам нужна также в первую очередь.
Заканчивая разбор раздела картин о деревне, я хочу упомянуть об одном
чрезвычайно интересном, к сожалению еще не реализованном, предложении,
сделанном уже давно С. М. Третьяковым. Я говорю о так называемом методе
длительного кинонаблюдения8. Суть его заключается в том, что какой-либо
колхоз или важный, интересный участок в нем берется под регулярную слежку
оператором и режиссером. Через определенные промежутки времени все наиболее
интересное фиксируется на пленке. При наших темпах развития год или два
такого наблюдения дадут исключительный по интересности и важности
результат.
Мы получим картину нового жанра, которую можно было бы назвать
историческим портретом. Представьте себе, что вы видите на экране идущими подряд
192

в течение нескольких минут три или четыре куска, в которых один и тот же
человек, буквально вырастая на глазах, начинает говорить новым языком о новых
вещах,— я подразумеваю звуковое кино. Наверняка будет изменяться и его
внешний вид, изменится взгляд и улыбка. Каждый из нас знает, как быстро
теперь меняются в своем росте люди, особенно на таком участке нашей жизни,
как деревня. Меняется обстановка, меняется даже самый пейзаж, и никакими
усилиями не сумеешь восстановить их прежнего вида. Такая
кинематографическая запись обладает особой силой, обладает возможностью с непосредственной
убедительностью показать обстановку и человека в процессе развития,
взволновать зрителя прямым и ясным показом хода истории. Такая запись имеет,
кроме того, и прямое научное значение. Я думаю, что организационная сторона
этой работы не так уж сложна. Каждая кинофабрика имеет свой подшефный
колхоз. Выезды на засъемку не могут быть серьезной нагрузкой, если прикрепить
к этому делу одного ответственного человека и дать ему право на использование
технических сил, свободных в данный нужный момент. Я заключаю все
сказанное по поводу картин о деревне следующим выводом.
И а картины о деревне должны быть в первую очередь двинуты наши
лучшие сценаристы, писатели и режиссеры, потому что эти картины имеют
исключительное общее значение. Работники кино должны выезжать сами в колхозы и
работать там в прямом соприкосновении с действительностью и под ее влиянием.
Только тогда получится ценный результат.
Переходя теперь ко второму разделу — к картинам для деревни, я
хочу подчеркнуть, что хорошая картина о деревне, являясь прежде всего
замечательной и нужной картиной для всех, в том числе, конечно, и для деревни,
разрешает общий вопрос о культурном кинообслуживании деревни лишь
частично. Культурные потребности колхозника таковы, что они требуют от кино
очень многих тем и очень многих форм. Если можно было сказать про картины о
деревне, что они — для всех, то нужно теперь сказать, что картины о всех —
нужны деревне. Было время, когда считалось, что для крестьянина требуется в
произведении искусства особый, только ему понятный язык. Если сам
крестьянин изображался наивным дурачком, то и разговаривать с ним полагалось
языком не обыкновенным, не простым, а особо глуповатым, каким плохие педагоги
разговаривают с детьми. Мы знаем ряд картин, в которых понятность и
простота подменялись грубой наивностью сюжета, где доходчивость и ясность
художественного приема заменялись упрощенчеством, отсутствием всякого приема.
Вся эта глупая и ошибочная стряпня предназначалась специально для деревни.
С другой стороны, мы знаем, что политотдельцы ни в газете, ни в речи своего
языка и мысли не ломают, а крестьяне живут и работают с ними очень хорошо.
Мы слышали выступления колхозников на съездах, читали их письма в газетах
и нигде не встречали ничего похожего на «особый крестьянский мир». Я знаю
интересный опыт Радиоцентра, где после трансляции программы, составленной
очень внимательно специально для деревни, получали многочисленные
благодарности и просьбы о повторении от больших заводов Ленинграда и Москвы.
С другой стороны, концерт, составленный специально для красноармейцев,
имел исключительный успех у деревенской аудитории. Колхозник, так же как
и рабочий, следит за газетой, колхозник слушает радио, колхозника волнуют не
только его личные интересы, но и все, что происходит в Союзе и в мире. Можно
смело утверждать, что ни в языке, ни в образной системе никаких особых форм
художнику для крестьянина изобретать не надо. Совсем иное дело, когда под-
9 ь. Пудовкин, т. 2
193

нимается вопрос о ясности и простоте. Да, для крестьянина картина должна быть
очень ясной, очень простой, но понятность нужна для всех без исключения. Если
художнику, работающему над картиной для деревни, удастся достигнуть
полной доходчивости и настоящего успеха у зрителя, то его достижение будет
наверняка служить образцом высокого мастерства и настоящего, нужного всем
стиля работы. Я утверждаю, что вопрос о картинах для деревни решается совсем
не отысканием каких-то особых форм художественных приемов. Все хорошие
картины, сделанные для городского рабочего, годны и для деревни. Правда,
они должны быть особо высококачественными в смысле доходчивости и
понятности широкому массовому зрителю: иначе говоря, в деревню смело могут
быть направлены наши лучшие картины. Но было бы, конечно, совсем
неверным истолковать мое утверждение так, что, мол, никакой особой работы над
созданием картин специально для деревни не требуется, так как все, что нами
делается для города, годится и для деревни. Это, конечно, не так.
Дело в том, что если для деревни и не требуются особые формы картины, то
безусловно требуется особый подбор содержания этих картин. Мы должны
правильно учесть следующие моменты.
1. Если городской зритель получает культурную зарядку не только в кино,
но и в многочисленных первоклассных театрах, то в деревне почти целиком
вся нагрузка ложится на кино. Сюда нужно причислить еще и удовлетворение
потребности в популярной передаче научных и технических дисциплин, что
ложится в деревне тоже на кино.
2. Многое из того, что в городе уже знакомо, что городской зритель видел
уже в театрах, на экранах, деревне еще не известно. Многие темы, которые в
городе уже известны, для деревни новы, нетронуты и интересны; возьмем для
примера хотя бы тему об изобретательстве, которая именно сейчас является для
деревни новой и острой.
3. Численность деревенского зрителя настолько велика, что техническое
качество направляемых в деревню экземпляров картин должно быть особенно
высоко. Наша обычная система передачи в деревенский прокат уже
использованной в городе картины приводит к тому, что деревенский зритель получает
вместо произведения искусства бессмысленный набор уродливых лохмотьев.
Эта система должна быть уничтожена, и неизбежно встанет вопрос о создании
специальных высококачественных контртипов (повторных негативов),
предназначенных для массовой печати экземпляров картины специально и только для
деревни.
4. Совершенно несомненен особый интерес деревенского зрителя к жизни
городского рабочего, к его быту, к тому, как он строит свои города и заводы, как
он добивается создания культурной обстановки для труда и отдыха. Если для
городского зрителя такая картина является лишь повторением того, что он
видит каясдый день в реальности, то для деревни она нова, исключительно
интересна и исключительно нужна.
5. Особо нужно сказать и о жизни трудящихся за рубежом; если городской
рабочий знакомится с ней по многочисленным театральным постановкам, по
многим журналам, по встречам с иностранными товарищами, то деревню только
кинематограф может в ясной и интересной форме ознакомить с зарубежной
жизнью.
6. Огромную политическую важность имеет знакомство деревни с жизнью,
бытом и задачами Красной Армии.
194

Таким образом, мы видим, что разрешение вопроса о картинах для деревни,
в сущности, упирается в особый, специально для многомиллионного
крестьянского зрителя составленный тематический план. Вопрос будет решен
правильно, если мы сумеем так организовать наше производство кинокартин, чтобы дать
помимо произведений, рассчитанных на массового зрителя всего Союза, также и
ряд картин, тема которых необходимо нужна специально для деревни. Нужно
признать, что наши тематические планы до сих пор этого вопроса решить не
сумели.
Должна быть использована еще одна форма культурного кинообслуживания
деревни.
На всех кинофабриках мы имеем так называемую «фильмотеку». В ней
хранятся неиспользованные или частично использованные куски, оставшиеся от
всех когда-либо снимавшихся на этой фабрике картин. Многие режиссеры
пробовали с успехом использовать фильмотечыые куски для создания связных
картин, представляющих собою, конечно, не сюжетный рассказ, а умело
связанный надписями ряд иллюстраций к заданной теме. Так были сделаны, например,
режиссером Эсфирью Шуб «Падение дома Романовых» и «Толстой» 9. Но темы,
которые обычно брались для таких картин, были исключительно трудными.
Картины должны были выдержать коммерческий прокат, и поэтому много
труда и энергии тратилось на подбор особо эффектных почему-либо кусков. Если
взять курс на серьезное использование фильмотечного материала для деревни,
работа могла бы пойти значительно продуктивнее и легче. Многое из городской
хроники, многое из заграничных съемок (а у нас их было немало), многое из
съемок по республикам Союза могло бы быть использовано для создания
коротких научно-популярных картин специально для деревенского проката. Я
думаю, что этот вопрос — об использовании фильмотеки — тесно смыкается с
другим, а именно: с вопросом о создании специального киножурнала для
деревни10. Сейчас на московской и ленинградской фабриках хроники очень
хорошо налажен регулярный выпуск звукового и немого киножурналов.
Кинорепортеры со всех концов Союза присылают материал, который затем
комплектуется в связные издания, но, конечно, этот журнал, будучи непосредственно
направлен в деревню, не сумеет удовлетворить в полной мере ее требования. Если
имеющийся там материал и будет ей так же интересен, как городскому зрителю,
то в нем будет непременно не хватать многого из того, что особенно интересует
деревню. Здесь можно было бы еще раз повторить содержание шести пунктов,
написанных ранее.
В журналах для деревни может быть сделан особый акцент на показе работы
колхозов и совхозов различных районов Союза. Может быть развернут широкий
показ лучших ударников сельскохозяйственного труда. Обязательно в него
должен быть включен разъяснительный материал по подготовке отдельных
сельскохозяйственных кампаний, должен быть широко развернут показ
зарубежных событий, хотя бы за счет умелого использования фильмотечного материала.
Сюда же могут быть внесены отдельные куски или смонтированные эпизоды из
истории революции и гражданской войны. Материала для этого найдется в той
же фильмотеке более чем достаточно. Самое главное — нужно помнить, что
многое из того, что в городе уже известно и положено на полку, в деревне будет
ново и невиданно.
Не подлежит никакому сомнению колоссальная важность для деревни
технического фильма. Здесь нужно опять вспомнить о том, что городской житель
9*
195

может получить большое количество наглядных пособий и помимо кино; для
деревни те же пособия, заснятые по плану, являются единственным, легко
размножаемым и легко транспортируемым учебником. И по этой линии —
наглядного пособия — на кино в деревне ложится максимальная нагрузка. Следует
внимательно пересмотреть планы фабрик техфильмов с установкой на деревню.
Мне думается, что одним из основных вопросов там должно стать создание
коротких иллюстративных фильмов, связанных как наглядное пособие со
специально изданной лекцией. Я полагаю, что во многих случаях не следует тратить
лишней пленки и денег на введение в техфильм «художественного сюжета» или
очень сложной экранной трактовки общих положений и выводов. По опыту моей
«Механики головного мозга» я могу сказать, что попытка заменить картиной
всю лекцию по данному вопросу в целом отражается вреднейшим образом на
полноте и ценности содержания картины. Из-за введения общих надписей, в
конце концов всегда чересчур лаконичных и из-за этого часто недостаточно
понятных, мне пришлось лишить картину интереснейшего и важнейшего
экспериментального материала. А можно было бы включить его в картину, если бы она
была рассчитана как иллюстрация к лекции. Техфильм для деревни нужно
изготовлять быстро и в исключительно массовом масштабе, поэтому сказанное
мною о лишней их нагрузке сюжетом и отвлеченными объяснениями приобретает
серьезнейшее практическое значение.
Мы сейчас только начинаем говорить о значении и нужности
научно-фантастического фильма. Мне кажется, что для деревни этот вопрос имеет особое
значение. Новый крестьянин, крестьянская молодежь сейчас вступает в
исторический этап своего развития, характерный прежде всего уничтожением в их
сознании пропасти — раздела между их семьей, домом, деревней, колхозом и
всем огромным, живущим и развивающимся Союзом социалистических
республик. Понимание масштабов страны, масштабов государственной общей работы,
уже ставшее частью психологии рабочего, только прокладывает свои первые
пути в сознании крестьянина. Научно-фантастический фильм со своим
оптимизмом и вместе с тем с непременной практичностью (наша оптимистическая
фантастика обязательно покажет будущие блага, а научность сделает ощутимой
возможность их практического осуществления), да еще связанный по материалу с
деревней, даст новый и нужный толчок мыслям и культурному росту
крестьянина.
Совершенно особо стоит вопрос о детском фильме для деревни. Здесь мы
должны считаться с фактом, что условия, в которых растет и развивается
крестьянский ребенок, все же значительно отличаются от условий городских. Он более
предоставлен самому себе, чем постоянно связанный с обществом взрослых
городской ребенок. В среднем культурный рост ребенка в городе в теперешних
условиях происходит гораздо интенсивнее и быстрее, чем это может быть в
деревне. Кроме того, нужно помнить, что круг представлений любого ребенка,
зависящий в конечном счете от окружающих его условий, всегда ограничен
именно той обстановкой, в которой он живет; картина, понятная и ясная ребенку,
живущему в городе, знакомому с жизнью городских взрослых людей, может
оказаться катастрофически непонятной в деревне для ребят, знание жизни
которых еще ограничено полем, лесом, рекой, своим колхозом, всей спецификой
сельского хозяйства. Нужно сказать, что с детским фильмом у нас вообще
весьма неблагополучно, и это должно заставить нас особо внимательно отнестись
к будущей работе. Колхозные дети должны получить особую, для них специаль-
196

но сделанную картину. Вот здесь, на этом участке можно говорить и об особой
форме картины, и об особом языке, и об особой системе образов.
Я делаю следующий общий вывод из всего сказанного о фильмах для
деревни: нужно заняться серьезной работой по расширению и частичной
переработке нашего производственного плана, внимательно, учитывая широкие
потребности деревенского зрителя. Нужно мобилизовать технические силы для того,
чтобы привести в порядок фильмотечный материал и максимально использовать
его для деревни. Нужно создать специальный регулярный киножурнал,
приспособив его содержание к нуждам деревни, и опять-таки использовать для него
фильмотеку. Нужно создать специальный фильм для крестьянских детей.
Перехожу теперь к серьезнейшему вопросу, к сожалению, совершенно у
нас не разработанному.
Это вопрос о культурной подаче кинокартины в деревне. Мы очень хорошо
знаем колоссальную важность и значение разъяснительной кампании,
поднятой вокруг любого произведения искусства. Эта разъяснительная работа
необходима, если мы хотим, чтобы произведение искусства было правильно и
достаточно глубоко понято и освоено. Такая разъяснительная кампания особенно
важна для кинокартины и исключительно важна в деревне. Что же у нас
делается для этого? Я уже не говорю о критическом материале, который должен был
бы сопровождать каждую картину в отдельности. Но ведь даже общие вопросы,
касающиеся кино, его значения, его достижений, не были подняты и не
поднимаются до сих пор. А вместе с тем мы имеем для этого мощные средства в лице
газеты и радио. Почему политотдельская газета не уделяет места кино и не
поднимает критической разъяснительной кампании вокруг отдельных картин?
Почему такие газеты и журналы, как «Социалистическое земледелие»,
«Крестьянская газета», «За коллективизацию», «Политотдельская печать», не имеют
постоянного киноотдела? А ведь им должно быть особенно ясно важнейшее значение
кино для деревни. Почему, наконец, радио в своих специальных деревенских
программах не делает развернутых сообщений о новых картинах и специально
о тех картинах, которые двинуты в деревенский прокат?
Критически-разъяснительная работа вокруг кино для деревни настолько насущно необходима,
что она должна быть поставлена в программу работ буквально ближайших
дней. Надо сказать, что ее отсутствие бьет и по нашему производству.
Приходится констатировать, что за все время нашей работы мы, художники кино,
не имели никакого отклика из деревни. Как мы можем проверять,
перестраивать и улучшать нашу работу, если мы не знаем, как ее принимают? Если с
оценкой городского массового зрителя мы кое-как знакомы, то оценка деревни
до нас не доходит. Это дело нужно поставить, и поставить серьезно, в тесной
связи с разработкой тематической программы для деревни.
В заключение я хочу перейти к самому больному и одновременно к одному
из самых важных вопросов — кинообслуживанию деревни, к вопросу о
деревенской киносети и прокате. Всякое произведение искусства начинает
полноценно существовать только с момента показа его зрителю. Сколько бы труда и
мастерства ни вложил художник в свою картину, если она не будет полностью
воспринята зрителем, не будет им освоена, то произведение неминуемо погибнет,
фактически перестанет существовать как культурная ценность. Между
художником и зрителем всегда стоит техника. Если вы поставите картину живописца
в темноте и осветите ее спичкой, никто картины не увидит и не поймет; если
типографская машина не напечатает половины букв, никто книги не прочтет и не
197

поймет. Кино, являясь самым молодым, самым современным искусством,
связано со сложнейшей технической базой, и плохое качество этой базы,
становясь между художником и зрителем, ведет варварскую разрушительную
работу. Предположим, что художник по прекрасному сценарию прекрасно снял
и смонтировал картину. Она поступает в лабораторию для массовой печати.
Если эта лаборатория из-за плохой техники работы, из-за небрежности,
подобно испорченной типографской машине, о которой я говорил выше, сделает одни
куски слишком темными, а другие слишком светлыми до неразборчивости, если
она покроет картину пятнами и царапинами, она этим самым не только
испортит внешний вид картины, но и нанесет уничтожающий удар содержанию
работы художника. Нужно помнить, что кинокартина впечатляет зрителя не
только смыслом, сюжетом, но также и теми внешними формами, в которые этот смысл
выливается. Кинокартина по существу — зрелище, и поэтому все требования,
предъявляемые к высокому техническому качеству изображения на экране,
являются не прихотью избалованного художника, а его законным требованием
довести до зрителя всю сумму того, что он для него сделал. Иной раз именно в
таких деталях освещения или в мельчайших подробностях актерской мимики и
вскрывается глубокий смысловой момент картины, и если грубая работа
лаборатории смажет детали, она в самом буквальном смысле сделает то же, что
делает хулиган, отбивающий статуе нос или вырывающий из книги страницу.
Все это становится особенно понятным, если говорить о картине звуковой, где
плохая печать звуковой дорожки попросту превращает слово в
нечленораздельный хрип.
Идем далее. Предположим, что экземпляр картины напечатан удачно. Он
попадает в систему проката и в процессе многочисленных демонстраций,
естественно, изнашивается. Я уже говорил о существующем, к сожалению, у нас
обычае передавать в деревню картину в последнюю очередь. Я повторяюсь только
для того, чтобы подчеркнуть, что такая работа есть в сущности вредительская
работа, так как она дает деревне не просто внешне изношенную, а искаженную
в своем внутреннем смысле картину, потому что все сказанное о плохо
напечатанной картине относится и к изношенности. Нужно еще прибавить, что
некоторым механикам, демонстрирующим картину, свойственна привычка наиболее
износившиеся части картины .не чинить, а за недостатком времени и желания
попросту вырезывать, то есть опять-таки буквально проделывать хулиганскую
работу вымарывания слов и вырывания страниц из книги. Как это ни нелепо,
но я знаю случаи, когда таким образом вырезывались кусочки из звуковой
картины без всякого стеснения перед зрителем, получающим, таким образом, уже
совершеннейшую чепуху.
Теперь о последнем техническим моменте, стоящем между художником и
зрителем.
Плохое состояние демонстрационного аппарата, плохой экран и плохой
механик могут решительно и бесповоротно уничтожить любое произведение. Эта
последняя инстанция находится в деревне до сих пор в крайне
неудовлетворительном состоянии. Недавно, во время встречи с начальниками политотделов
Московской области, мне пришлось выслушать буквально неистовые
ругательства по поводу этого участка кинообслуживания деревни. Кадры
киномехаников совершенно не на высоте. Сплошь и рядом они невежественны и небрежны
и в обращении с аппаратом и в обращении с картиной. Я не знаю, насколько
практически осуществимо мое предложение, но мне кажется, что нужно попро-
198

бовать серьезно взять курс на передачу дела технического обслуживания
кинотеатра культурному активу самой деревни. Я думаю, что вопрос настолько
важен, что эту нагрузку может взять на себя культурная верхушка колхоза,
скажем, заведующие клубами и читальнями. Дело освоения техники обращения с
аппаратом для культурного человека, в конечном счете, очень несложное.
Важно настоящее сознание значения дела и ответственности за него. Сумели же мы
овладеть политотдельской типографией. Задача начальников политотделов —
начать борьбу и за овладение кино.
Еще и еще раз приходится возвращаться к прессе и радио.
Несуществующие до сих пор киноотделы в деревенских газетах и
радиопередачах должны вести постоянную пропаганду методов и приемов культурного
обслуживания деревенского кинотеатра или передвижки. Специальное место
должно быть отведено техническим советам и ответам на вопросы и для
критики общей постановки кинодела в деревне. Газета во многом может помочь в
борьбе за изживание безобразий в прокатной работе. Радио, должно помочь
правильной работе по привлечению культурного актива к киноработе путем
чтения заочных лекций по технике демонстрации и техническому обслуживанию
аппарата. Мы сейчас переходим к труднейшей задаче звукофикации
деревенского кино. Легко понять, что необходимость создания крепчайшего
культурного актива вокруг такого сложного и пока очень капризного аппарата, каким
является сейчас звуковой проектор, становится насущнейшей задачей дня.
Стоящая между производством и деревней техническая база должна быть поднята на
необходимую высоту мобилизацией всех общественных сил. В первую голову
нужен строжайший, ответственный контроль над работой всех промежуточных
звеньев, из них прежде всего — над прокатом.
Я еще не упомянул того, что, по словам тех же начполитотделов Московской
области, даже их колхозы, сравнительно близко расположенные к центру, до
сих пор снабжаются через прокатную организацию «кинобарахлом», то есть, на
80 процентов бессмыслицей, которая составляет «заваль» наших складов и
считается негодной для демонстрации в «коммерческих» кинотеатрах города.
Положить конец этому можно, только широко развернув партийную и общественную
работу вокруг кино.
Владимир Ильич назвал кино «самым важным» для нас искусством, когда оно
фактически почти не существовало. Теперь оно стало таким в реальной
действительности и настойчиво требует настоящей, крепкой, решительной
большевистской работы.
1935 г.
« Соловей-соловупгао *
Когда речь идет о больших партийных задачах, стоящих перед искусством,
когда речь идет о помощи партии в ее колоссальной работе, то под содержанием
произведения искусства нужно подразумевать не только то, что можно изложить
словами, что вытекает из сюжета, из поведения и поступков действующих лиц.
Нет. К содержанию относится также и то, каким образом формально разрешает
режиссер все стоящие перед ним даже самые маленькие задачи. Это тоже входит
199

в содержание картины, определяет степень партийности картины, определяет
степень ее идейности.
Сказанное не является теоретическим измышлением. Оно может быть
подкреплено конкретными и ясными, всем нам знакомыми примерами. Советская
кинематография имеет сейчас уже две картины, на которые мы можем прочным
образом опираться и на основе их строить критику своих произведений. Это
«Чапаев» и «Мы из Кронштадта» *. Эти две картины сейчас подняты очень высоко
как зрителем, так и нашей партией, и нам нужно с особенной остротой, с
особенным вниманием просмотреть наши работы, исходя из оценки этих больших
произведений.
Критические статьи «Правды» 2 помогают нам ясно разобраться в тех
недостатках, которые у нас были, и ясно видеть то, что мы должны делать в будущем.
Поэтому понятно, что наша критика преследует те же самые задачи: помочь
товарищу и через эту помощь товарищу помогать самому себе.
Вспомним творческий путь режиссера Экка 3. Мы знаем, что картина
«Путевка в жизнь» 4 имела очень большой успех. Можно указать на ряд отдельных
моментов в этой картине, которые были прекрасно сделаны в смысле слияния
формы с большим содержанием. Например, поездка молодого парня на
дрезине. Разве в его песне не звучали одновременно и ощущение радости и все
ощущение нового человека! Все это было вложено в один кадр, который был прекрасно
сделан. Но все-таки «Путевка в жизнь» имела существенные недостатки. Они
заключались в гипертрофии целого ряда эпизодов, вроде пьянки у вора. В
фильме был перегиб в сторону романтики хулиганства, романтики беспризорничества.
В новой своей работе режиссер Экк должен был бы исходить из того, что
обусловило успех его «Путевки в жизнь»: из показа новых людей, большой
идейности содержания, приближавшей картину к разрешению партийных задач.
Этого тов. Экк, к сожалению, не понял. Наоборот, он решил, что успех «Путевки
в жизнь» обусловили те эпизоды фильма, которые вызывали дешевый отзыв
зрительного зала, и как раз то отрицательное, что было в «Путевке», тов. Экк развил
в «Соловье-соловушке».
Обратимся к сценарному замыслу фильма. Можно ли сказать, что в сценарии
тов. Экк поставил перед собой те большие, глубокие задачи, решения которых
требует сейчас партия от искусства?
На этот вопрос приходится дать отрицательный ответ. Несомненно, что
сценарий фильма страдает поверхностностью. Основное внимание автора было уделено
на чисто сюжетное и притом мелодраматическое построение этого произведения.
Я не специалист по теории литературы, но могу сказать, что в мелодраме
превалирует не глубокая обрисовка действующих лиц, а сюжетно впечатляющие
моменты. Допустим, что тов. Экк поставил перед собой цель создать мелодраму.
Но в конечном счете понятие мелодрамы — понятие чисто формальное, и в
угоду ему мы не имеем права подменять в произведении образы людей пустыми,
ничего не говорящими зрителю персонажами.
С огромным волнением мы смотрим фильм «Мы из Кронштадта». С
волнением и гордостью за людей, которые отдали свою жизнь за революцию.
Можно ли сказать, что герои «Соловья-соловушки» вызывают у зрителя
такое же чувство? К сожалению, нельзя. Тов. Экк, вероятно, скажет, что он не
ставил перед собой подобной задачи. Но эту задачу он должен был перед собой
поставить. «Соловей-соловушко» отображает период 1910—1912 годов. В это
время были замечательные женщины, замечательные люди, боровшиеся за ре-
200

волюцию. А тов. Экк показал нам в своем фильме таких женщин, которые не
вызывают ни достаточного уважения к себе, ни гордости за них.
В жертву голому формальному трюку нельзя приносить образы, характеры
людей. А именно так поступил тов. Экк в тех кадрах «Соловья-соловушки»,
где женщины бьют жандармов, топят их в лужах. Если показать эти кадры
отдельно, то зрители будут смеяться, потому что в основу их положен голый трюк.
Для сравнения вспомним эпизод из фильма «Мы из Кронштадта», где матрос
встречается с красноармейцем, которого он все время считал своим врагом, и
целуется с ним. Зрители смеются, смотря этот кадр. Но если его показать
отдельно, то никто не засмеется. Здесь смех вызван глубочайшей мыслью, проведенной
через всю картину.
Сюжетное построение «Соловья-соловушки» очень несложно. На фабрике
происходит пожар, который организован капиталистом. Капиталист
поджигает фабрику, губит десятки рабочих и на этом создает себе состояние. Рабочие
не выдерживают зверской эксплуатации и подымают восстание. Такой фильм
нужен, и всякий рабочий с интересом смотрел бы его. Но у тов. Экка важнейшие
политические события фильма обросли эпизодами бала, танго, пьяной казармы,
Езчасилования, похорон и т. д.
Езли тов. Экку надо было показать в своей картине бал, то следовало это
сделать иначе. В «Соловье-соловушке» эпизод бала сделан так, что нам ясным
становится стремление режиссера создать определенную реакцию зрителей,
основанную на мохментах чисто сексуального характера.
Эпизод танго. И эпизод этот является совершенно лишним. Он создан лишь
для того, чтобы показать, что капиталист веселится, когда люди
горят.
Первоначально тов. Экк в своей картине сделал еще много подобных
ненужных вещей. Так, в эпизоде бала была еще французская песенка, которую пела
пьяная проститугка, Кузнецов ударял свою жену и т. д. Я меньше всего
стремлюсь придираться к отдельным кадрам. Я хочу поднять этот вопрос на
принципиальную высоту. Режиссер Экк, трактуя определенным образом эпизоды
своего фильма, развивает не то, что должно помочь нашему зрителю в его
социальном и эстетическом воспитании.
Эпизод похорон. В этом эпизоде тов. Экк без чувства меры показывает
зрителю, как хоронят погибших рабочих: он слишком акцентирует на панихиде,
плаче, «вечной памяти». Все это сделано для того, чтобы средствами мелодрамы
воздействовать на зрителя.
Эпизод пьяного барака. Тов. Экк хочет назвать свой фильм «памятником
безвестным борцам за дело революции». Но «безвестные борцы» у него вечером
пьют, а утром читают листовки и идут на восстание. Все это ложно и
неправильно.
Эпизод изнасилования. Он также чрезмерно развит режиссером. Груня
послала баб бастовать и ушла мыть полы к мастеру. Режиссер тщательно монтажно
разрабатывает сластолюбивого мастера, который собирается изнасиловать
девушку. Это ничего не дает ни образу Груни, ни для развития сюжета. Можно
было сделать так: в момент, когда Груня вьипшает прокламацию, врываются
женщины, и тогда зритель не заметит, что Груня была на кровати. Но шаг за
шагом подводить ее к кровати и етавить перед зрителем вопрос — успеет ли
раздеть Груню мастер или работницы вовремя добегут,— этого, конечно, не
следовало делать режиссеру.
201

Оценивая актерское мастерство, мне кажется, что нельзя также говорить
о полноценности работы актеров. Нельзя прежде всего потому, что работа
актера подчинена в значительной мере формальным установкам режиссера.
До середины картины я вообще не видел Ивашевой ° как актрисы. Ничего,
кроме розового лица и различных сочетаний цвета с ее голубыми глазами.
Однако далее я заметил куски, в которых она демонстрирует упрямство и волю.
Хорошо разработан кусок, в котором она плачет, прощаясь с матерью. Очень
четко сделан эпизод с вазой. Тут, конечно, много зависело и от работы
режиссера с актрисой. Но все же эту работу в целом нельзя признать правильной. Тов.
Экк очень часто схематично подходит к актеру. Во многих местах речь актера
звучит деревянно, как, например, реплики Корначихи.
Больше всего в фильме удались эпизодические роли.
Специально следует остановиться на работе Максимовой6. Это единственная
актриса в фильме, которой я верю, которая по-настоящему, хотя и не всегда
совсем сознательно, творчески работает над образом.
Режиссер Экк работал не в плане создания образов, а стремясь создать
характерный типаж. Поэтому актерская работа в фильме часто находится на грани с
трюком.
Работа тов. Экка над цветом кажется мне несомненно положительной.
Цветная картина сделана при довольно ограниченных технических возможностях,
и сделана неплохо. Первые шаги в работе над цветным фильмом требовали
большого напряжения, организационных способностей, терпения и упорства. Эти
качества нашлись у тов. Экка. Ценно, что тов. Экк не бросает своей работы, что
он думает работать сейчас над трехцветкой 7, ставит задачу создания объемного
кино. Из недостатков работы тов. Экка над цветом следует указать на то, что
в ряде мест цвет грубо натуралистически воздействует на зрителя, как в
эпизодах панихиды и изнасилования.
Мы спрашиваем тов. Экка, почему в сцене насилия мастера над девушкой
простота формы сведена до примитива, до натурализма?
Для того, чтобы все это было более понятно, надо несколько раз вернуться
к эпизоду насилия мастера над девушкой.
Скажите, тов. Экк, что это — правда с большой буквы? Что это —
народность? Что это — типическое? Ни то, ни другое, ни третье!
Мы в конечном счете, тов. Экк, хотим видеть эти большие слова, о которых
вы говорили,— и правду, и типическое, и народность — не только в вашем
замысле, не только в том, что вы вкладывали и собирались вложить в три серии,
не только в сценарии, не только в отдельных эпизодах. Мы хотим видеть все это
в каждом кадре вашего фильма.
В фильме есть ряд мест, грех которых не в том, что они растянуты, а в том,
что их смысловое содержание неверно.
Твердо это можно сказать по поводу барака. В бараке пьяная оргия могла
быть целиком изъята. Это дело очень простое. Это означает, что следовало
начать движение с панорамы, когда женщины лежат на постелях, и затем
перейти к Груньке. Затем все время идет пение, начинается «соловей», собираются
к Груньке женщины. Кончился «соловей», входит мастер. Мастер сказал свое
последнее слово, мастера увели из кадра. Шлюз — ни ног, ни пьянки.
Появляется на фоне продолжающегося пения Воронов. Разговор, монтаж плана
Воронова и Груньки. Перебивки это не требует, монтировка идет все время сама собой
и естественно, и затем кадр, который идет в затемнение. Это затемнение надо
202

сделать на Груньке. Оргию всю убрать. Ни одного момента пьянки остаться не
должно.
Тов. Экку следует еще и еще раз просмотреть, продумать свою работу. И не
только это. Тов. Экк обязан пересмотреть принципиально, отбросить все не
наше, чужое, вредное в своем творчестве.
Мы хотим, чтобы тов. Экк убрал эти явления с экрана своими собственными
руками, и хотим его ясного, отчетливого признания аргументировки, почему он
это убирает, согласен ли он с нашими принципиальными установками в
отношении изъятия этих кадров. Ответа мы пока не получили, но уверены, что всей
системой воспитания коллектива мы этих ответов от тов. Экка добьемся.
1936 г.
Экранизировать
«Моцарт и Сальери»
Каждый раз с новым чувством большого трепета я вчитываюсь в текст
пушкинского «Моцарт и Сальери». Я глубоко убежден, что в этой вещи наиболее
полно, насыщенно и красочно выражена прекрасная манера работы Пушкина со
словом.
Следует обязательно сделать звуковой фильм «Моцарт и Сальери». При этом
надо учесть, что добавлять к тексту ничего нельзя. Действие этого сюжета
следует так развернуть, чтобы игра, жест, слово оказались на высоте пушкинского
текста. До зрителя должны быть донесены сосредоточенность каждого слова,
каждой паузы, весь музыкальный характер речи. Не думаю, чтобы это можно
было сделать в театре. «Моцарт и Сальери» нужно увековечить на кинопленке.
Это будет превосходная пропаганда пушкинского слова.
Я бы очень хотел сам к Пушкинскому юбилею сделать такую картину, если
работа над «Самым счастливым» это позволит.
1936 г.
Память о нем
будет жить вечно
Я бесконечно счастлив, что мне удалось экранизировать одно из лучших
произведений величайшего русского классика. Работа над «Матерью» — большая
творческая школа, она оставит у меня след на всю жизнь.
...Алексея Максимовича нет в живых. Огромная задача стоит сейчас перед
нами. Мы должны передать в кино художественные образы, созданные великим
писателем. Дело чести сценаристов и режиссеров сделать такие картины,
которые были бы достойны произведений Горького. К этой почетной и ответственной
работе долячны быть привлечены лучшие художественные силы.
В течение всей своей замечательной жизни Горький заботился о том, чтобы его
слово доходило до народа, было понятным каждому, поднимало широкие массы
203

на борьбу за лучшее будущее. Великое наследство оставил нам Алексей
Максимович — боец, писатель, трибун рабочего класса. Только в нашей стране с
партией во главе, только отряду работников искусства нашей социалистической
страны по плечу такое наследство.
Произведения Горького учат ненавидеть врага и побеждать его. Память о
Горьком, неутомимом борце-революционере, одном из величайших сынов
русского народа, будет жить вечно.
1936 г.
Без мысли нет искусства
Много лет тому назад, когда отдельные произведения художников молодой:
Страны Советов впервые проникли в зарубежные страны, весь мир заговорил о
новом советском искусстве. Лучшие, передовые критики писали о силе,
правдивости и глубокой содержательности советских произведений. Идеологи
буржуазии яростно вопили об «узкой тенденциозности», но и они не могли отрицать
мощи воздействия созданий советских художников, резко выделявшихся на
фоне неисчислимого «художественного» хлама, изготовляемого по заказу
капиталистов для развлечения (вернее, для отвлечения в нужную сторону) масс. Эта
мощь воздействия на читателя, зрителя и слушателя была, конечно, не
случайной.
Не в особой одаренности отдельных художников было дело, таланты есть
повсюду,— дело было в том, что в советских произведениях неизбежно
присутствовал мощный, живой дух победившего пролетариата. Бурно растущий,
целиком захваченный огромной созидательной работой передовой класс
человечества воспитывал в художнике смелость, новизну и четкую, реальную
направленность мысли.
Без мысли искусства нет.
Чем поверхностнее, расплывчатее, беспочвеннее мысль художника, тем
ближе он подходит к самой подлой, самой страшной для искусства области
приемов легкого изготовления «приблизительных» вещей, к области так
называемой «халтуры». А халтура грозна, халтура страшна. Во-первых, потому, что
кажущаяся легкость работы расшатывает и уничтожает в художнике необходимое
стремление к совершенствованию. Во-вторых, потому, что она приучает
художника относиться к массам, как к безликому потребителю, который «съест, что
дадут». В-третьих, потому, что она воспитывает в художнике поверхностное,
наплевательское отношение к большим вопросам, которыми живет содержащий и
питающий его народ. «Пусть мое дело маленькое,— скажет такой художник,— я
делаю его, как могу, и я сыт, оставьте меня в покое». В-четвертых, наконец,
халтура страшна потому, что рука врага легче всего может использовать в своих
целях произведение, мысль которого неясна и расплывчата.
Нет большого искусства без убежденности художника.
Конечно, каждый художник индивидуален. Конечно, его произведение
непосредственно связано с субъективными мыслями, чувствами и ощущениями.
Но ведь эти мысли, чувства и ощущения бывают разными, даже у одного и
того же человека. Многое нам только «кажется», в другом мы убеждены.
Истинный художник не имеет права строить свое произведение на том, что ему «по-
204

казалось^ интересным или важным. Эта важность при проверке может оказаться
случайной. Не все личное является нужным и интересным народу, для которого
в конце концов произведение искусства создается.
Только то, в чем художник глубоко убежден и в чем он хочет
непременно убедить всех, достойно быть положенным в основу его творческой
работы. Сила лучших созданий нашего искусства именно в этом неодолимом
стремлении художников ясно передать всем мысли, в верности которых
они предельно убеждены, и в том, что эти мысли являются плодом творческой,
созидательной работы огромного коллектива.
Славный ленинский комсомол, авангард советской молодежи, радость и
надежда нашей родной страны, беспрерывно вливает новые силы во все области
труда. Наше искусство растет и будет расти за счет молодых талантов. Смелость,
убежденность в непримиримости и самокритика — качества, которые
воспитываются в каждом комсомольце. С этими качествами он станет в будущем честным
и стойким большевиком. С ними он победит всюду, как побеждал Ленин. С
этими качествами молодой художник поднимет советское искусство еще выше, до
невиданных вершин человечества.
1938 г.
[Речь
на собрании интеллигенции
московских киностудий]
Я хочу дополнить речи выступавших до меня товарищей одним очень
серьезным и важным замечанием. Каждый советский интеллигент, в какой бы
отрасли хозяйства науки или культуры он ни работал, должен неустанно осваивать
учение Маркса—Энгельса—Ленина. Это особенно относится к нам, работающим
на фронте самого массового из искусств. Только глубоко изучив такой
ценнейший документ, как «Краткий курс истории ВКП(б)», только по-настоящему
овладев марксизмом-ленинизмом, мы сможем создавать глубоко идейные
произведения, помогать партии в коммунистическом воспитании трудящихся, в
переделке сознания людей. Мне думается, мы, кинематографисты, еще не достаточно
четко представляем себе огромное значение марксистско-ленинской учебы для
повышения качества произведений искусства.
Мне кажется, что ближайшим требованием советского зрителя к нашим
фильмам будет требование величайшей страсти и безусловной правдивости
произведения. Советский народ поблагодарит нас только за произведения, сделанные
с искренней страстью, с тем, что мы называем вдохновением, с полной
мобилизацией всех чувств и мыслей художника — советского патриота, художника-
большевика.
Настойчивое, непрерывное изучение гениальных трудов Маркса —
Энгельса — Ленина необходимо для нас как воздух, как пища. Только в результате
такого изучения мы сумеем создать еще невиданные произведения большого
кинематографического искусства.
1939 г.
205

Хороший фильм.
«Степан Разин»
В ближайшие дни на экраны выйдет новая картина — «Степан Разин».
Она поставлена режиссерами О. Преображенской и И. Правовым х по сценарию,
написанному ими совместно с писателем А. Чапыгиным 2 — автором широко
известного исторического романа о Степане Разине.
Этот фильм заслуживает внимания зрителей. Глубоко неправ Е. Вейсман,
который 4 сентября в «Правде» усомнился в исторической и художественной
правдивости этой картины 3. Критика его ошибочна прежде всего потому, что она
находится в резком противоречии с фактами, с той действительностью, которую
зритель увидит на экране.
Еще дальше Е. Вейсмана пошел Я. Черняк, поместивший в газете «Кино»
резко отрицательный отзыв о «Степане Разине», назвав фильм «бутафорско-опер-
ным» и «псевдоисторическим»4.
Нет никакого сомнения, что зритель решительно отметет все эти досужие
умозаключения. Он увидит в «Степане Разине» то, что в нем есть: героизм и
мужество крестьянской борьбы против феодального гнета, силу и величие
исторического восстания Степана Разина, народную драму, о которой сложено столько
замечательных песен, легенд, сказаний.
«Степан Разин» — хороший исторический фильм, интересная и нужная
картина.
Русский народ столетиями хранит память о Степане Разине. Его
величественный образ на протяжении веков привлекал к себе мечты и думы народа.
Народное творчество создало поэтическую историю крестьянского восстания под
предводительством Разина. Здесь исторические факты переплетаются с
художественным вымыслом. Реальные черты характера исторических лиц
дополняются воображением.
О. Преображенская и И. Правов, создавая фильм, поставили себе целью
передать исторические события и образ Разина так, как они отражены в народной
песне. И все приемы, которыми делалась картина, начиная от сценария и
кончая манерой актерской игры, идут от желания передать образ Разина, его
сподвижников и все события крестьянского восстания именно так, как они
отражены в фольклоре. События личной жизни героев тесно переплетены с
историческими эпизодами.
...На руках у Степана умирает его брат, замученный пытками боярина Кив-
рина. Зритель, взволнованный несчастьем героя, узнает о восстании крестьян.
Эпизод с персидской княжной важен не как фактический элемент
биографии Разина. Эта история почти наверняка является вымыслом. Но она в
простой, ясной, может быть, даже наивной форме дает художественный образ
человека, который, ни минуты не сомневаясь, жертвует своим личным счастьем за
общее благо. Именно таков глубочайший смысл этого поэтического вымысла о
Разине, и он совершенно законно перенесен художниками на экран.
Стихийность крестьянского восстания раскрыта в картине в ряде
эпизодических образов крестьян. Они верят, что Разин поведет их к новой, счастливой
жизни. Но никто из них, в том числе и сам Разин, не знает, каким путем.
Сомнения и колебания Разина исторически и художественно оправданы. В течение
206

всей картины зритель ощущает эту стихийность восстания, отсутствие ясного,
продуманного плана, отсутствие даже возможности существования такого плана.
Этому не посвящены специальные эпизоды. Но окраска стихийности
чувствуется во всех частях картины, где выступают восставшие крестьяне, вплоть
до последней сцены перед боем у Симбирска и в эпизодах самого сражения.
Наивность и доверчивость Разина, который не видит врагов, находящихся в
крестьянской армии, не являются только его чертой. Доверчивостью заражены
все люди, с которыми Разин шел. Это та же самая стихийность и
неорганизованность, характерные для исторических условий того времени. Так оборачивается,
казалось бы, личная наивность Степана Разина.
Артист А. Абрикосов 5 работал над созданием глубоко эмоционального
образа народного вождя. Его Разин — центральный образ фильма —
порывистый и сильный, бесконечно благородный человек. Он не страшится никаких
препятствий, идет напролом, когда убежден в своей правоте, доверчив, как ребенок,
к человеку, которого считает своим другом, свирепо расправляется с врагами.
Актер В. Гардин прекрасно исполняет роль второго центрального
персонажа — боярина Киврина. Он создал образ хитрого, коварного врага,
возглавляющего борьбу с Разиным.
Киврин, пытающий Алену — жену Разина, становится как бы личным
врагом каждого зрителя. Зритель испытывает к нему чувство жгучей ненавпстп.
И когда восставшие крестьяне предают казни боярина, зритель приветствует
эту справедливую казнь. Здесь снова авторы фильма умелым переплетением
событий личной жизни героя, всегда наиболее волнующих зрителя, с
историческим фактом казни насильника-боярина раскрывают большой внутренний смысл
народного гнева.
Боярский сын Лазунка, верный друг Разина,— человек, который перешел
из вражеского стана на сторону тех, кто дерется за справедливость.
Роль Лазунки сыграна М. Жаровым 6 хорошо, ярко. Это — веселый
человек, который любит шутить, драться и воевать. Кристально честный,
по-настоящему любящий Степана Разина, он до последнего вздоха остается верен ему.
Хорошо, когда в глубоко драматическую вещь входит струя подлинного юмора.
Жаров ее внес и этим повысил качество картины.
Музыка композитора А. Варламова 7 легко запоминается, она проста и
мелодична. Особенно хороши песня гребцов-колодников, вступительный эпический
хор с его широкой спокойной темой и песня гусляра.
«Степан Разин» по-своему помогает нам заглянуть в далекую старину.
Он помогает нам увидеть и ощутить правду народного гнева, которую не удалось
обезглавить.
Отдельные формальные недостатки режиссерской и актерской работы не
умаляют значения картины. Режиссеры и артисты нашли путь к сердцу
зрителя,— он не остается равнодушным к событиям, которые разворачиваются перед
ним в фильме, эмоциональное волнение рождает работу мысли, и эта мысль
будет идти по верному пути.
1939 г.
207

Статьи 40-х годов
Мастерская Кулешова
В 1920 году Всероссийский фотокиноотдел, только что приступивший к
управлению национализированными кинопредприятиями, открыл в Москве учебное
заведение невиданного и неслыханного типа \ Новая школа должна была
собрать и воспитать работников киноискусства.
Ателье, брошенные хозяевами-частниками, пустовали. В их разбитые
стеклянные крыши и стены лил дождь, летел снег. Обширные помещения,
заваленные фанерными щитами, остатками декораций и бутафорским хламом,
вымерзали. Лопались трубы водяного отопления. Ступени лестничных переходов
обрастали льдом. Производства кинокартин не было. Только на фронтах
гражданской войны вертелись ручки съемочных аппаратов — операторы снимали
хронику. Пленки было так мало, что ее едва хватало даже на одну эту работу.
В таких условиях новая школа начала свою жизнь, и, конечно, определить
точно «профиль» работника еще не существующего советского кино, а
следовательно, и программу его учебы было действительно невозможно. Ясно было
одно — следует собрать оставшиеся от дореволюционного кинематографа
художественные силы, объединить вокруг них молодежь и передать ей пусть
нестройный, пусть разноречивый, но все же практический опыт специалистов.
В основе мыслилось, конечно, обучение актерскому мастерству, для чего
ученики подбирались не только с наличием актерского темперамента и
таланта, но и с положительными внешними данными — женщины с красивыми,
мужчины — с выразительными лицами.
Несмотря на такие жесткие требования, состав школы все же оказался таким,
что большинство учеников, оставшихся на киноработе до теперешнего времени,
оказались в конце концов режиссерами или даже, как это ни странно,
операторами. Дело, видимо, в том, что учебная работа в школе носила стихийный
характер.
Занимались киноискусством «вообще». Практической съемочной работы не
существовало. Все испытывалось и решалось в воображении. Экран заменяли
специально сконструированная маленькая сцена и изобретенные В. Р. Гардиным
рамки, обрезывавшие актера по плечи или по колена и тем превращавшие его
как бы в изображение крупным или средним планом.
Ученику хотелось не только играть, но и пробовать отыскивать никому
точно не известные законы композиционного расположения своего движения на эк-
208

ране. Для этого нужно было взять товарища, вообразить его движущимся на
экране, поставить с ним какой-то кусок. Нужно было жадно следить за
поисками преподавателя, который подчас сам не знал, что у него в конце кондов
получится, и охотно использовал каждое интересное предложение. Все
экспериментировали, все изобретали.
Самые удивительные, иногда нелепые затеи проводились в жизнь.
Проверяли секундомером, сколько времени актер может сохранять выражение ужаса на
лице. Занимались жонглированием и акробатикой. На больших листах (для
всеобщего обозрения) изображалась вновь изобретенная форма писания
сценария (которая, кстати сказать, почти целиком используется и теперь) 2. Всем
коллективом ставили показательные спектакли, заменявшие демонстрацию
киноленты, где моментальная смена коротких многочисленных сцен
осуществлялась за счет бешеных по темпу, точно рассчитанных по секундомеру движений
учеников, опустошавших сцену или наполнявших ее новой обстановкой.
В сущности, школы, конечно, не было. Был коллектив молодежи, жадно
вбиравший разнообразные, разорванные сведения от специалистов, увлеченно
экспериментировавший и изобретавший вместе с ними. Естественно, что для
всякого дарования, будь оно режиссерским, операторским или актерским,
представлялись равные условия для развития.
Состав преподавателей был разнообразен и по культуре и по практическому
опыту. Были В. Р. Гардин и О. И. Преображенская — одни из наиболее
культурных представителей дореволюционного кино. Был вдохновенный
импровизатор Перестианп 3, тогда уже седой, впоследствии снявший идущую до сих
пор картину «Красные дьяволята». Был Иванов — попросту малообразованный
человек, картин которого я никогда не видел. Был, наконец, молодой ученик
знаменитого художника-режиссера Бауэра — Лев Кулешов 4. Вокруг него-то
в конце концов и объединились все лучшие, все наиболее искренне
увлекавшиеся киноискусством ученики первой советской школы экранного мастерства.
Группа Кулешова впоследствии отделилась от школы 5, превратившись в
мастерскую учебного типа, а затем в съемочный коллектив, осуществивший ряд
постановок («Приключения мистера Веста», «Луч смерти», «По закону», «Ваша
знакомая» 6).
Школьные традиции эксперимента и изобретательства сохранились целиком
в кулешовском коллективе. Все занимались всем. Я лично работал над
сценариями, снимался как актер, ставил как ассистент-режиссер заданные мне
сцены, рисовал эскизы декораций и строил их, монтировал отдельные эпизоды
снятых картин и не отказывался от целого ряда мелких поручений
организационного характера. Так же поступали и все мои товарищи.
Дисциплина рождалась органически — из любви к делу и предельного
увлечения им. Постоянных рантов и чинов не существовало. Сегодня я командир
на назначенном участке, завтра — последний из подчиненных вчерашнего
моего помощника.
Поиски и учеба в мастерской Кулешова шли по особому пути. Для того
чтобы правильно разобраться в нем, нужно ясно представить себе все неизбежные
условия, в которых могло развиваться в то время киноискусство. Русская
кинематография, находившаяся до революции в руках мелких и средних дельцов,
использовавших художественные силы весьма сомнительного качества, не
оставила таких образцов, на которых можно было бы учиться. Налицо было как раз
обратное. Было ясно, что снимать так, как снимали Ермольевы и Дранковы;
200

нельзя. Играть так, как играли Рунич, Максимов или Вера Холодная 7, нельзя.
Режиссировать так, как режиссировали многочисленные безымянные
некультурные исполнители хозяйских заданий, тоже нельзя. У кого же учиться?
Кулешов совершенно правильно обратился к произведениям американских
мастеров, создавших по тогдашнему времени самую передовую, самую
культурную кинематографию в мире. Кулешов целиком отрицал рыхлые, бесформенные
повествования «золотой серии» 8.
Он яростно обрушивался на статичные псевдопсихологические сцены,
демонстрировавшие «переживания» страдающих графов и княгинь. Его привлекали
американские картины своей напряженной динамичностью, четкой
закономерностью построения сценария, темпом и выразительностью характеров.
«Великий Гриффит» был провозглашен нашим учителем. Я помню, какое
колоссальное впечатление произвели на меня эпизоды из знаменитой
«Нетерпимости» — расстрел бастующих, суд и классический финал, в котором спасение
или гибель героя были мастерски связаны с бешеной погоней автомобиля,
везущего помилование, за несущимся на всех парах экспрессом, знаменовавшим
неизбежную казнь.
Кулешов поддерживал и воспитывал в своих учениках любовь к острому
ощущению динамики, любовь к четкости и ясности физического движения (не
нужно забывать, что кинематограф был немым!), к быстрым темпам и лаконической
выразительности, актерской паузе.
Здесь обязательно следует сказать о своеобразии состава учеников
мастерской. В ней собрались главным образом молодые представители
дореволюционной интеллигенции. Только здоровое чутье позволило им правильно разобраться
в огромной сложности жизни страны, переживающей первые годы
послеоктябрьского периода. Уровень их политического развития был очень невелик.
Гениальное предвидение Лениным истинного значения и истинного содержания
будущего советского кино было им, конечно, не по плечу. Вот почему учеба у
американцев в основном привела к результатам чисто формального характера.
Глубоко советское содержание картин появилось значительно позже.
Тогда же можно было смело назвать наши работы американскими картинами,
имевшими советскую внешность.
До 1924 года мастерская занималась только экспериментальной работой с
актерами без возможности снимать их на пленку и упражнениями в
выразительном американском монтаже на бумаге без возможности перенести что-либо на
экран. За этот период были созданы очень интересные с формальной точки зрения
короткие спектакли, в которых ученики мастерской показали образцы
выразительной мимики, ритмическую четкость и великолепную слаженность ансамбля.
Эта слаженность коллективной работы потом положительно сказалась на
съемках картин.
Все движения актеров маленьких спектаклей были точно рассчитаны. Они
ставились под музыку и разучивались под метроном. В свое время мне о них
напомнил японский театр «Кабуки». Я помню, что на театральных работников
«левого толка» они произвели тогда сильнейшее впечатление.
Только в 1924 году Кулешов получил возможность снимать «настоящую»
картину. Мастерская показала себя на экране в «Необычайных приключениях
мистера Веста в стране большевиков».
Фильм для сегодняшнего зрителя показался бы по меньшей мере
удивительным. По улицам Москвы носился на крыше автомобиля американский ковбой
210

(теперь режиссер Барнет 9), накидывая лассо на извозчика, и, по индейскому
обычаю, прикручивал его к фонарному столбу. Ковбой удирал на похищенной
лошади от московской милиции, посаженной, согласно американской системе,
на редкие по тогдашнему времени мотоциклы. Он взбирался на крыши и
переползал по телеграфному кабелю через улицы на высоте десяти этажей.
Кстати сказать, все «трюки» (даже самые опасные) ученики мастерской с
великолепным простодушием проделывали по-настоящему, то есть без всякой
попытки подменить реальную обстановку искусственной. Благодаря хорошей
тренировке несчастных случаев не было, если не считать моего неудачного прыжка
с третьего этажа, после которого я, пролежав в больнице две недели, прыгал с
моста на идущий внизу поезд.
В этой картине, так же как и в следующей — «Луч смерти», сказались все
достоинства и недостатки мастерской. «Приключения мистера Веста» — это
было несомненно новое слово, имевшее большое значение для развития
советского кино. Высокий уровень живописной культуры Кулешова в соединении
с первоклассным мастерством оператора Левицкого10 дали несуществовавшую
до того времени в русском кино безукоризненную композицию каждого кадра.
Четкая работа актеров, несмотря на формалистическую ее природу,
показала, что мы можем не хуже американцев овладевать технической спецификой
экранной игры. Выразительный монтаж тоже утвердил полную возможность
овладения этим важнейшим приемом режиссерской работы.
Конечно, с советским содержанием картины было плохо. Сюжет служил
только плацдармом для актерских упражнений. Кулешов так и называл «Луч
смерти» прейскурантом возможностей мастерской.
Только в будущем, почти через два года после появления «Приключений
Веста», появились первые советские картины, содержание которых было связано с
новой жизнью, с новыми требованиями, которые предъявил к своему искусству
советский массовый зритель. Но и в них неизбежно сказались результаты
работы и удачных находок Кулешова.
Интересно отметить, что ученики Кулешова совсем не оказались
однообразными по своим художественным приемам, по своим художественным вкусам. Они
прошли прекрасную производственную школу, получили богатый технический
опыт, но остались свободными в своих творческих стремлениях. Режиссеры
Барнет, Оболенский п и Пудовкин, актеры Комаров12, Хохлова13 и Фогель настолько
непохожи друг на друга, что не нужно приводить более убедительных примеров.
Мне кажется, что такой результат воспитательной работы указывает на крупный
педагогический талант Кулешова. Его мастерская создала не только картины,
послужившие опорным пунктом для подъема великого советского искусства
кино, но и людей, которые и поныне успешно ведут творческую работу.
Л. В. Кулешов и его мастерская занимают почетное место в истории
«самого важного из искусств».
1940 г.
Молодое искусство
Живопись и музыка существуют тысячелетия. Веками исчисляется история
культуры. Задолго до нашей эры греки имели великолепный театр. В мире
искусства все казалось установившимся и привычным. Но на рубеже XX века
211

возникло новое искусство — кино. Оно было столь неожиданным, что многие
не желали принимать его всерьез. Некоторым людям кинематограф даже
вселял ужас, так как он стал привлекать простой народ.
На одном документе, в котором ставился вопрос об увеличении количества
кинотеатров в России, Николай II написал:
«Я считаю, что кинематография пустое, никому не нужное и даже вредное
развлечение».
Неудивительно, что при таком «высоком покровительстве» в
дореволюционной России кино прозябало.
Права гражданства кино получило при Советской власти. Ленин, партия
окружили его вниманием и заботой. Советскому кино минуло только двадцать
лет. В сравнении с возрастом других искусств — это еще не молодость. И в то
же время есть уже основания говорить о творческой зрелости советского кино.
Проследив весь путь советского кино, мы увидим, что на всех его этапах
решающих успехов добились кадры молодых мастеров. С. Эйзенштейну не было и
тридцати лет, когда он создал незабываемый шедевр киноискусства «Броненосец
«Потемкин». Сильное и страстное слово в искусстве сказали молодые мастера:
Г. Козинцев, Л. Трауберг, С. Юткевич, М. Чиаурели, Ф. Эрмлер х.
Мне кажется, что киноискусство обладает чудесным свойством сохранять
молодость чувств у своих старейших мастеров. Пылко и молодо прозвучал совсем
недавно «Александр Невский» С. Эйзенштейна. У Александра Петровича
Довженко совсем седая голова, но творчество его не утратило страстности и юного
задора, свойственного двадцатилетним.
В кино вливаются все новые и новые молодые силы. Каждый год
знаменуется у нас расцветом новых ярких талантов. Многие ли знали десять лет назад
комсомольцев Александра Зархи и Иосифа Хейфица 2? Очень немногие! А
сегодня имена авторов «Депутата Балтики» и «Члена правительства» известны
всему культурному миру. Зархи и Хейфиц познавали киноискусство с азов, как
монтажеры, ассистенты, сценаристы. Немало срывов и неудач было на их пути.
Резкие споры, а подчас и осуждение вызывали их первые самостоятельные
работы: «Ветер в лицо», «Моя Родина», «Горячие денечки». Но и срывы многому
научили молодых людей и помогли формированию их мировоззрения.
В борьбе за овладение мастерством родились «Депутат Балтики» и «Член
правительства». Вместе с режиссерами-комсомольцами росли молодой оператор
М. Каплан3 и артисты Н. Черкасов и В. Марецкая 4.
Несколько лет назад на «Мосфильм» пришел М. Ромм5. Вначале он работал
ассистентом. Уже в то время его отличали колоссальная работоспособность и
кипучая творческая энергия. Имея опыт лишь двух самостоятельных
постановок^ молодой режиссер взялся за создание фильмов, посвященных жизни и
деятельности Владимира Ильича Ленина.
М. Ромм блестяще справился с задачей. Вся страна полюбила созданные
молодыми талантливыми мастерами М. Роммом и А. Каплером6 фильмы «Ленин в
Октябре» и «Ленин в 1918 году».
В киностудиях Москвы, Ленинграда, Киева, Тбилиси и других городов
выращиваются все новые и новые кадры, обогащающие своими замечательными
фильмами сокровищницу советского кино. Среди молодой режиссуры
выделяются фигуры таких своеобразных художников, как Сергей Герасимов 7, Леонид
Луков 8.
Зрелым мастерством и правдой проникнуты фильмы С. Герасимова «Семеро
212

смелых», «Комсомольск» и «Учитель». Вместе с Герасимовым росли и учились
на этих картинах актеры Т. Макарова 9, О. Жаков 10, П. Алейников п, Л. Ша-
балина 12 и многие другие. В образах, созданных этой талантливой молодежью,
звучит подлинная жизнь.
Украинская кинематография выдвинула в первые ряды своих мастеров
комсомольца Лукова. Недавно Луков закончил фильм «Большая жизнь». Это
интересное произведение, свидетельствующее о том, что в лице Лукова и оператора
И. Шеккера 13 наше киноискусство обрело чутких, наблюдательных и
вдумчивых художников.
Серьезных результатов добились молодые режиссеры, работающие в области
детского фильма. За два с половиной года режиссер М. Донской14 вместе со
своим молодым коллективом создал прекрасные фильмы «Детство Горького»,
«В людях» и «Мои университеты».
Увлекательные и яркие фильмы, пользующиеся заслуженным успехом не
только у советской детворы, но и у взрослых, создали режиссеры В. Лего-
шин 15, В. Журавлев16, А. Роу17.
Узкие рамки газетной статьи не позволяют мне рассказать о
многочисленном отряде молодых мастеров, занявших достойные места в рядах работников
советского киноискусства, об операторах и художниках тт. Андриканисе,
Петрове, Шейнине, Каплуновском, Грифцове, Швец18 и других. Следует упомянуть
о таких подающих большие надежды людях, как режиссеры-комсомольцы
Я. Фрид и В. Эйсымонт19, создавших фильмы «Патриот» и «Четвертый перископ»,
как И. Анненский 20 — автор фильмов «Медведь» и «Человек в футляре», как
Э. Пенцлин21, закончивший на днях свое первое большое произведение —
картину «Истребители».
Все эти люди молодые, как молодо само искусство советского кино. И в
этой молодости, в неисчерпаемых потенциальных возможностях наших
творческих кадров — залог новых побед «самого массового из искусств».
1940 г.
К единой цели
В дни 20-летия советского киноискусства хочется думать о главном — о
цели, к которой мы все стремимся.
Сплоченность, единение, целеустремленность — великие силы,
обеспечивающие всякую победу коллектива. Ясность и понятность цели — необходимое
условие для того, чтобы победное движение вперед было осуществлено в
действительности. История Коммунистической партии дает нам конкретный пример
такого сплоченного движения к ясной цели. Оно привело к величайшей победе
в истории человечества, к победе социализма в нашей стране.
Перед нами широкий и далекий путь в будущее. Каждый день открывает
новые и новые задачи. Крепче сплоченность! Глубже единение! Яснее
ближайшая цель! Эти условия, делающие непреодолимой волю коллектива,
действительны и необходимы на каждом участке нашей многообразной общественной
жизни. Они необходимы и в искусстве — в этом могучем средстве общения
между людьми.
Искусство — своеобразная форма общения. Художник вкладывает в
произведение не только свои мысли, знания, но и всю полноту до глубины взволно-
213

ванных и обостренных чувств. Он заставляет других людей яснее видеть,
острее слышать, любить, ненавидеть, плакать, смеяться и через все это узнавать,
понимать, делать выводы.
Художник заставляет людей в самом буквальном смысле слова «переживать»
свое произведение, как переживают люди реальные события своей личной жизни.
В этом своеобразная мощь общественного воздействия искусства. В этом огромное
политическое его значение.
Наша страна кипит в борьбе и работе, люди изменяют действительность,
строят новую жизнь. Путь искусства, который включает художника в эту
мощную коллективную деятельность, который направляет его к общей цели, мы
называем социалистическим реализмом. Это путь
сплоченного единства с обществом в его движении к общей ясной цели — строительству
и укреплению социализма.
Социалистический реализм — не догма, не собрание рецептов для
изготовления добротных произведений искусства. Это — путь развития, очень простой
и ясный в своем направлении и очень сложный в своем постоянно
изменяющемся и расширяющемся содержании.
Художник, как и всякий человек, не может перестать быть
индивидуальностью со множеством особенностей, отличающих его от других людей. Его
личное восприятие жизненных явлений может быть остросвоеобразным. Он может
быть нежнейшим лириком или полным иронии юмористом, суровым
бытописателем или мечтательным фантастом. Чем полнее и искреннее его творчество, тем
большим художником он будет. Чем непосредственнее, чем смелее он будет
брать из жизни все важное и интересное, тем ближе он будет к настоящему
большому искусству. Есть, правда, большая разница, между тем, что человеку
кажется интересным и важным, когда он чувствует себя наедине с самим собою,
изолированным от общества, погруженным в мир личных, субъективных
ощущений, и тем, что человек считает важным и интересным, когда он чувствует
себя частью коллектива, объединенным с ним единством интересов и цели.
В первом случае перед художником открывается путь ухода от живой
действительности. Блуждание в безлюдной пустыне наедине с самим собою
приводит к созданию особого «мира искусства», населенного бесчисленным
количеством школ и направлений, враждующих между собою, но в сущности не
мешающих друг другу.
На этом пути неизбежно будет расцветать пустая форма — не потому, что
художник будет сознательно ставить ее выше содержания, а просто потому, что
содержание ему неоткуда взять, как только из самого себя. Оно убого,
ограниченно, статично. Его примет и поймет прежде всего сам автор, а затем, может
быть, ограниченный кружок людей, «особенности» которых случайно совпадут
с «особенностями» автора. Для большинства останется только форма, может быть,
сложная, затейливая, занятная, но и только. Большим понятиям бессмертия и
красоты, порожденным великою любовью человечества к искусству, здесь нет
места, потому что эти понятия принадлежат не личностям и не кружкам,
а огромным общественным коллективам. Здесь их с успехом заменяют термины
«изысканность» и «оригинальность».
Это страшный путь, на котором часто гибнут большие дарования! Это
вместе с тем путь, который сознательно и упорно культивирует капиталистическое
общество и столь же упорно отрицаем мы.
Наш художник идет по иному пути. Он прежде всего стремится к правде.
214

Ые к маленькой, индивидуальной, иногда только кажущейся «правоте», а к
большой, объективной, рожденной и подтвержденной движением истории
конкретной правде, к которой стремится все лучшее, что есть в человечестве. Наша
страна идет в авангарде; она несет в себе эту большую правду, и наш художник
питает ею свои произведения. Только она, эта правда, может быть залогом их
красоты и бессмертия.
Жить полнотою этой правды не так просто, для этого мало лишь желания,
увлечения и таланта. Нужно узнать и понять эту правду твердо, ясно, глубоко.
Величайшие мастера искусства во все времена требовали от художника
совершенного знания природы. Леонардо да Винчи был крупным ученым. По
статуям Микельанджело можно безошибочно изучать анатомию мышечного
покрова человеческого тела. Мы требуем того же. Разница только в том, что природа
раскрылась для нас глубже и шире. Мы знаем не только законы, управляющие
жизнью отдельных организмов, мы знаем высшие законы, управляющие
развитием человеческого общества.
Вот почему требование глубокого изучения трудов Маркса — Энгельса —
Ленина каждым художником является неизбежным повторением требований,
предъявлявшихся всегда к мастерам большого искусства.
Наши художники понимают, что знание правды не рождается из
механического собирания «фактов» и «фактиков». Натурализм тем и страшен, что он
толкает художника на точное и подробное изображение отдельных, лишь
механически связанных между собою мелких и мельчайших «правд».
Только проникновение во внутреннюю связь событий, творческое
выявление этой связи уводит художника от механического перечисления
натуралистических «правд» и приводит его к воспроизведению большой правды
действительной жизни, то есть приводит его к реализму.
Художник — не ученый. Сколько бы он ни изучал, ни наблюдал, если его
не посещает — иногда внезапно, а иногда и равномерно—взрыв мыслей и
чувств, превращающий накопленные в нем знания в живые движущиеся образы,
он не даст искусству ничего. Как бы ни пытались в свое время дискредитировать
понятие вдохновения, оно живет и будет жить, как живет и будет жить понятие
таланта. Но нельзя думать, что вдохновение есть нечто, обязательно
порождающее высокое произведение искусства. Оно есть непременная способность
всякого художника к огромной сосредоточенности воображения и только.
Размеры этой способности и определяют художественный талант. Пушкин чудесно
писал о вдохновении:
«Искать вдохновения всегда казалось мне смешной и нелепой
причудою: вдохновения не сыщешь, оно само должно найти поэта...»
Что требует от нас путь в искусстве, который мы называем социалистическим
реализмом? Жадного накопления знаний, раскрывающих сущность философии
и практики борющегося за новую жизнь человечества; жадного и непременно
с личной заинтересованностью наблюдения за живой действительностью, за
реальной борьбой народных масс и, конечно,— что является решающим—
личного участия в этой борьбе.
Все это является необходимой .подготовкой, вооружением себя к тому, что
мы называем творческим процессом, когда раскаляется острая мысль
художника и он со всею страстью и искренностью, на какую только способен, начинает
создавать то, что нужно не только ему, но и всем, с кем он борется за общее
дело.
215

Так рождается стиль социалистического реализма. Стиль этот, может быть,
обнимает столько же жанров, сколько индивидуальностей в любом коллективе.
Направление одно — содержание многообразно. Мне кажется, что уже сейчас
можно привести, пусть не исчерпывающие, но ясные примеры: «Александр
Невский», великолепный в своей живописности; стремительный, насквозь
поэтический «Щорс» 1; «Великий гражданин» 2, где со страстной настойчивостью
большевика художник раскрывает подлость врага, и, наконец, «Учитель» 3,'
неожиданно показавший очаровательную лирику в новых отношениях между
людьми,— в каждой из этих картин есть свои недостатки, но все они имеют
одно общее достоинство: единство направления, единство цели. А цель эта —
помогать средствами искусства строительству социализма. Это единство цели не
умаляется разницей в жанре, в художественном почерке, ибо эта разница —
лишь проявление творческой индивидуальности каждого из авторов.
В этом суть стиля социалистического реализма, к утверждению которого мы
будем упорно идти в годы третьего десятилетия советского киноискусства.
1940 г.
Сила поэзии
Творческая удача большого художника — явление весьма сложное. Было бы
большой ошибкой думать, что такая удача обусловлена главным образом узким
кругом обстоятельств и событий, касающихся личной жизни самого художника.
Мы знаем, что крупнейшие открытия в науке, так же как и создание больших
произведений искусства, непременно связаны с неким общим, определенно
направленным напряжением человеческой мысли. Рождение такого
произведения происходит как бы в накаленной среде, достигающей критической
температуры, за которой последует внезапный, подобный порыву, скачок в новое
качество. И подобно тому как слепящая и грохочущая молния вдруг делает всем
видимым и слышным электрическое напряжение, скопившееся в тучах, так
и большое произведение искусства в мощном разряде выражает собою то, что
рождалось, росло и крепло в тысячах человеческих голов.
Великая честь и слава художнику, которому хотя бы частично удалось
вобрать в свое создание общие мысли и чувства своего народа. Такой художник
может справедливо гордиться настоящей творческой удачей.
«Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна появился в то время, когда
лучшая часть дореволюционной интеллигенции глубоко осваивала все великое
и новое, что принес с собой в жизнь победивший рабочий класс. В искусстве
традиции прошлого сталкивались в беспощадной борьбе с не совсем еще
оформившимися, но целеустремленными творческими идеями людей, связавших
свое творчество с делом пролетариата.
Трещали й рушились старые, привычные художественные приемы. О новых
же по преимуществу кричали в пылу полемики, забывая, что только реальное их
осуществление решит спор. Где-то в сторонке отцветали биографии художников,
не нашедших в себе сил и мужества отказаться от груза нажитых привычек
и штампов. В литературе уже крепко стоял на ногах Владимир Маяковский,
покрывая могучим голосом вопли и шум сражения. В киноискусстве новое пока
сказывалось в чисто формальных исканиях. Лев Кулешов заставлял нас учиться
живописному вкусу и азбуке монтажа. Сам Эйзенштейн отдал дань попыткам
216

найти новый путь через голую форму. Он снял «Стачку», в которой
конспиративное собрание рабочих происходило в воде, под старой баржей, только
потому, что это было остронеожиданно и занятно, хотя и не очень возможно. По
количеству формальных выдумок, пожалуй, ни одна картина Эйзенштейна не была
такой богатой, как «Стачка», однако это не сделало ее ни этапной, ни
незабываемой.
Напряжение теоретической полемики накаляло атмосферу. Во многих
и многих горячих головах крепло понимание того, что художник должен искать
прежде всего широкое поэтическое осмысление окружающего его мира, что этот
закон не умер и не умрет в искусстве никогда, ибо в нем отличие искусства от
других областей человеческого творчества. Величие и пафос своей исторической
борьбы хотел видеть победивший класс в произведениях искусства.
И вместе со сценаристкой Н. Агаджановой и творчески близким к нему тогда
Г. Александровым Эйзенштейн взялся за огромную и необычную тему. Он
задумал охватить в кинофильме величие и пафос революционной борьбы 1905
года. Как это и должно было случиться, все помогало ему. И собственный
огромный талант, и свежесть еще неиспользованных сил, и подъем увлеченных общей
работой товарищей и, главное, повторяю, та общая атмосфера творческого
напряжения, еще как бы не ощутимая, но уже существующая, требующая
разряда.
И разряд последовал. Это была молния.
Вся широчайшая тема 1905 года сконцентрировалась лишь в одном эпизоде —
в восстании на броненосце «Потемкин» х. Эпизод был выбран не случайно.
Именно эпопея потемкинского восстания допускала наиболее поэтическое осмысление
основного задания.
Грохот и блеск молнии потряс зрителей нашей страны, прокатился над
Европой, дошел до Америки и вернулся к нам отголосками бесчисленных оваций.
Одни приняли картину как светлый вестник новой культуры, другие —
враги социализма — обрушились на нее с бешеной ненавистью.
Волна запрещений, тайных просмотров, отчаянных столкновений в прессе
отмечала путь картины по капиталистическим странам.
У нас фильм вызвал всеобщую радость, простую и непосредственную. Можно
много писать о формальных открытиях, очень важных и нужных, сделанных
Эйзенштейном в «Броненосце «Потемкин». Мы, специалисты, знаем хорошо, как
много дал автор этой ленты, главным образом, в области методики монтажа.
Но не это основное. Главное в том, что все средства, которые использовал или
изобрел Эйзенштейн, легко и свободно подчинились единому поэтическому
устремлению.
Отсюда изумительная музыкальность фильма, совершенство соотношений
всех его частей. Лично я даже на недавних просмотрах при первом появлении
на экране растущей морской волны и ударе ее о мол (с этих кадров начинается
картина) всегда слышал широкое музыкальное звучание; оно расплывается,
рождает первый внутренний ответ — еще смутное волнение, которое растет,
яснеет и не оставляет меня до самой высокой и кульминационной точки —
полного героическим пафосом финала. Такое музыкальное совершенство картины
может быть рождено только при величайшем напряжении творческого труда,
при величайшей мобилизации всех своих сил и способностей художником,
одаренным редчайшей способностью слышать, видеть и претворять в жизнь то, что
чувствуют и думают миллионы окружающих его людей.
217

И у крупнейших художников такой праздник бывает нечасто — слишком
много жизненных сил он требует от человека. Пусть последующие работы
Эйзенштейна не были так совершенны, как «Броненосец «Потемкин». Будущее
в нашей стране полно величайших возможностей для работы в искусстве.
«Броненосец «Потемкин» никогда не умрет благодаря своей поэтической силе.
Начатое им снова зазвучало во второй нашей прекрасной картине — в «Чапаеве».
Две картины, сделанные как будто на совершенно разных приемах: одна —
немая, другая — звуковая, одна — без героя, другая — основанная только на
герое, вместе с тем абсолютно родственны по широкому поэтическому их
содержанию. И в недалеком будущем, может быть, появится картина цветная,
стереоскопическая, полная новых изобретений, и в ней снова зазвучит с полной силой
то, что сделало «Броненосец «Потемкин» огромным событием в мировом
искусстве*
1941 г.
О фильме «Два бойца»
Так же, как необходимы бойцу на фронте письма от любимой, от семьи,
отдых, сон и пища, так же нужны для воюющих людей кинокартины поэтического
склада — лирические, волнующие сердце, музыкальные, возвышающие чувство
прекрасного, или смешные, возбуждающие спасительный юмор у усталого,
измученного человека.
Художников, которым удаются такие картины, следует всячески
поддерживать, помогать их росту.
Сегодня на экранах столицы появился новый фильм «Два бойца».
Можно не сомневаться, что фильм будет тепло встречен зрителем. В картине
имеются отдельные недостатки — боевые эпизоды сняты авторами несколько
наивно. Немцы, например, наступают в фильме густой толпой и покорно падают
всем подразделением от первой очереди советского пулемета. Но, по-моему,
в данном случае удача основного поэтического замысла далеко перекрывает
значение отдельных недочетов.
Сюжет картины чрезвычайно прост. Два бойца — один кузнец с Урала
(актер Б. Андреев *), другой — сварщик из Одессы (актер М. Бернес 2) —
соединены дружбой, чудесной, глубокой, нежной и преданной. Такой, какая часто
возникает между хорошими людьми в тяжелой военной обстановке. Эта дружба
чиста, лишена какого бы то ни было расчета и полна естественного оптимизма.
Она напоминает дружбу юношей-школьников, стихийно верящих и в себя, и друг
в друга, и в свою будущую счастливую жизнь. Уже этот органический, глубокий
оптимизм, расцветающий в тяжелом военном труде, по-моему, составляет
первую прекраснейшую удачу картины.
Друзья очень заботятся друг о друге. Один из них любит девушку, другой
помогает ему в трудном деле объяснения в любви. Они немного ссорятся по
явному недоразумению, но участие в общем бою за героический город снова сводит
их вместе.
Вот и весь сюжет. Повторяю, он очень прост, но осуществлен силами
прекрасных актеров. Это вторая большая удача картины.
Можно было бы написать очень много о прелести игры двух ведущих героев,
если бы размеры статьи позволяли это.
218

Б. Андреев, играющий кузнеца, по совести говоря, просто поразил меня
каким-то сверхдальним проникновением в психологию образа. Его медленная
речь, манера шевелить губами чуть не перед каждым словом, как будто бы он
повторяет его, прежде чем сказать; походка, то тяжело, то вдруг легко несущая
массивное тело очень сильного человека; взгляд, то по-детски серьезный, то
по-мужски решительный,— все точно говорит вам: «Вот сейчас мне неохота,
а уж если будет охота, тогда держись!» Он напоминает одного из тех
легендарных русских кузнецов, которые умели одним тяжелым ударом расплющить
кусок железа или же легкими движениями того же молота придать ему точно
рассчитанную форму.
Необыкновенно удалась Андрееву ясность и непосредственность характера.
Веришь каждому его слову, каждому поступку и чем внимательнее следишь за
ним, тем больше его любишь. Я убежден, что зритель нашей страны тепло
примет образ, сыгранный Андреевым, и надолго запомнит его.
Второй герой картины родился и вырос в Одессе. Веселый,
доброжелательный ко всем, музыкально одаренный и, как все одесситы, немного смешно
влюбленный в родной город, он проходит через всю картину, неся с собою юмор
и песню. Я считаю очень большой удачей актера и режиссера то, что смешные
выходки героя и веселые его песни направлены не в зрительный зал, а к
товарищам, которые его окружают на экране. Каждая шутка, каждая улыбка так
глубоко слита с желанием помочь другу, облегчить товарищам подчас
создающуюся исключительно тяжелую обстановку, что постепенно вырастающий образ
далеко выходит за пределы образа анекдотического «веселого одессита», который
мы раньше довольно часто встречали. Бернес играет легко, просто и удивительно
правдиво.
Я сказал много хорошего об игре главных персонажей картины,
убежденный, что со мною согласится зритель фронта и тыла. Но я не могу сказать этого
о женской роли в картине (В. Шершнева 3). Образ холоден и намного слабее
основных героев фильма.
Работа оператора (А. Гинцбург 4) стоит на большой профессиональной
высоте. Композитора Н. Богословского ^ поблагодарят, вероятно, не только
режиссер за слитность его работы с поэтическим замыслом картины, но и те
многочисленные зрители, которые, несомненно, будут распевать его мелодии.
В успехе картины сомневаться не приходится. Нужно радоваться, что он
выпадает на долю картины, утверждающей неиссякаемый оптимизм нашего
народа, его ничем не истребимую любовь к жизни и к Родине — великую
любовь, которая на всем историческом пути всегда выводила его на дорогу
решающей победы над любым врагом, посягавшим на свободу и независимость нашей
родной страны.
1943 г.
Смешно
и трогательно до слез
Работники советской культуры приветствуют Чарли Чаплина.
Сегодняшний вечер мы посвящаем великому мастеру киноискусства,
удивительным образом соединяющему в себе дар драматурга, актера и режиссера,—
219

Чарли Чаплину. Его имя пользуется огромной популярностью в нашей стране,
и, я думаю, что он заслужил ее не только своим разносторонним талантом, но
и той человечностью, глубокой правдивостью и смелостью, которые определяют
его творчество.
Картины Чаплина «Огни большого города», и «Новые времена», и даже
«Диктатор», проникнутые любовью к одинокому человеку, затерянному в сутолоке
большого города, являются прямой обличающей сатирой на гитлеризм и ставят
художника в число передовых, глубоко мыслящих общественных деятелей.
Сегодня художник Чарли Чаплин дорог нам и тем, что содержание его
картин не расходится с прямым смыслом его выступлений в прессе и на ораторской
трибуне. Еще в начале войны, в страстной и убежденной речи Чаплин призывал
к немедленной помощи СССР — к открытию второго фронта г. Он заканчивал
словами: «Я призываю вас — откроем второй фронт. Это не моя идея — это
инстинкт народа, и этот инстинкт правилен». Совсем недавно, в связи с великими
победами Красной Армии, Чаплин пламенно приветствовал нашу Родину, прямо
указывая на решающую роль ее героической борьбы с фашистскими бандами для
спасения светлого будущего всего человечества 2.
Таков Чаплин, горячо любимый нами художник и глубоко уважаемый нами
мыслитель. Сегодня многие из моих товарищей будут говорить об его творчестве
объективно, разбирая его со всех сторон, мне же позвольте поделиться с вами
тем, что мне особенно дорого,— моими непосредственными впечатлениями, я бы
сказал — скорее, «непосредственными переживаниями», рождавшимися во
мне в связи с картинами великого мастера. Чаплин обладает удивительной
способностью вызывать к себе доверчиво-простодушную любовь самой широкой
массы зрителей. Он принадлежит к числу художников, которые становятся
«властителями сердец» своих почитателей. С изумительной простотой и
легкостью, объясняясь языком образов, понятных каждому, Чаплин соединяет
гомерическое веселье ярмарочного балагана с тончайшей правдой рассказа
о внутреннем мире человека. Он заставляет смеяться и плакать и раз навсегда
умом и сердцем запоминать то, что увидено на экране. Мне, так же как, вероятно,
многим из моих товарищей, трудно смотреть кинокартины, отдаваясь целиком
непосредственному их восприятию. Всегда мешает
профессионально-критическая оценка, возникающая даже в особо волнующих местах. Но картины Чаплина
для меня исключение.
Я поддаюсь их обаянию и забываю о своем ремесле с первых же кадров.
Я чувствую себя счастливым, когда мой смех сливается с хохотом мальчишек
в первых рядах.
Сравнительно недавно, по окончании картины «Огни большого города» я
посмотрел на своего соседа по ложе — он застегивал пальто, повернувшись лицом
к стене, он, очевидно, не хотел, чтобы я заметил слезы на его глазах. Ему нечего
было стыдиться, мои глаза тоже были влажны, а я смотрел картину в четвертый
раз. На картинах Чаплина я становлюсь легко и естественно рядовым,
неискушенным зрителем и хочу всегда оставаться таким.
Я назвал Чаплина «властителем сердец» без риторического преувеличения.
Его картины необыкновенно трогательны — это знает каждый. Но эта
трогательность, волнующая чувства, ни в какой мере не может быть названа
сентиментальной. Ее природа благородна, она происходит от глубокой и тонкой
работы мысли художника, знающего жизнь, любящего людей и верящего в их
лучшее будущее.
220

Мои друзья Эйзенштейн и Александров, встречавшиеся с Чаплином в
Америке 3, рассказывали мне, что этот человек — автор самых смешных в мире
комедий, часто казался им мрачным, замкнутым в себя, чуть ли не мизантропом.
Их рассказ не удивил меня. Я уверен, что мысли, из которых рождалпсь
смешные и трогательные произведения Чаплина, совсем невеселы и нисколько
недобродушны.
Чаплин очень прямо и очень пристально смотрит на окружающую его жизнь
и прекрасно отражает ее мрачные стороны. Правда, Чаплин никогда не обнажает
своих мыслей, но, как отличный художник, воспроизводит картину подлинной
жизни с ее хорошими, слабыми, комично-трогательными людьми и со всей
сложностью сплетения обстоятельств и отношений между ними.
Но стоит нам только восстановить в своей памяти ряд его картин, как сразу
сквозь кажущуюся беззаботной клоунаду проступает горькая и жестокая в своей
правдивости мысль художника. Я вспоминаю его многочисленные коротенькие
немые картины. Их герой — маленький человек в котелке, с наивно, по-детски
вывернутыми ногами, неутомимо копошится, пробираясь через жизнь. Он
напоминает муравья, тянущего соломинку. Он кувыркается через крошечные
комочки земли, скатывается в ямки, снова забирается и снова сваливается, с
неимоверным упорством преодолевая бесчисленные маленькие препятствия. Человек
в котелке добивается счастья. Даже не счастья, это слово слишком грандиозно,
он добивается простого, хотя бы маленького благополучия в повседневных
делах. Его требования не превышают требований каждого обыкновенного
человека. С детским простодушием он предъявляет их окружающим людям, несмотря
на огромную энергию, которую человек затрачивает в течение множества
приключений.
Серия картин Чаплина находится в прямом противоречии с навязчивой
рекламой «успеха», якобы неизбежно сопровождающего всякую энергичную
деятельность. Но, может быть, человечку в котелке просто не везет? Может быть,
он — несчастная жертва редко бывающих случайностей или ужасных козней
профессиональных злодеев? Совсем нет. Я бы сказал, как раз наоборот. Все
нормально. Жизнь устроена и идет своим чередом. Все капканы и ловушки
находятся на нормальных, определенных законом местах, охраняя чьи-то
интересы, и человек попадает в них только потому, что искренне не понимает их смысла
и поэтому не ожидает встречи с ними. Люди, мешающие ему и преследующие
его, совсем не профессиональные злодеи. Они очень добродушны, но только
весьма добросовестны в исполнении своих прямых обязанностей и усвоенных ими как
незыблемых форм традиционного, устойчивого быта. Но именно эта нормальная
их деятельность и является фатальной для человека в котелке. Ни один из
отрицательных персонажей чаплиновских картин, взятый в отдельности, не злодей,
но если вы усилием воображения соедините вместе все их поступки и все черты
их характеров, получится грандиозная, устрашающая фигура Злодея с большой
буквы, который, как паук, опутал всю жизнь бесчисленными нитями своей
паутины. В непосредственной связи со сказанным я не могу не упомянуть
«Парижанки». В этой картине, как будто бы выпадающей на первый взгляд из
обычного художественного стиля Чаплина, с исключительной, по-моему, силой
и ясностью выступает мироощущение автора, о котором я говорил выше.
Вспомните ее сюжет, простой до наивности. Двое молодых людей любят друг
друга и не могут соединиться. Что им мешает? Роковая катастрофа? Нет.
Вражеские происки злодеев? Тоже нет. Их губит бесчисленное множество мелких,
221

как будто бы естественных событий. Упрямство любящей матери, основанное на
нелепом предрассудке. Добродушный цинизм жуира, которому, в сущности, все
равно, потеряет ли он любовницу, пли сохранит ее. И, наконец, жестокая боязнь
открытой искренности, постоянное подозрение лжи и обмана, питающееся
наблюдением исподтишка и выводами, сделанными наедине с самим собой.
Упавший воротничок ранит насмерть веру в ответную любовь любимой женщины.
Отрывочные слова, услышанные за закрытой дверью, разрушают возможность
примирения влюбленных. Множество обычных, но дурно истолкованных
случайностей, привычных сплетен, узаконенных предрассудков и естественных жесто-
костей собираются вместе и приводят к трагическому концу — самоубийству.
Чаплин интернационален. В каждой стране, в каждом народе, везде, где
живут люди и существует установившийся быт, маленький человечек в котелке,
неутомимо требующий элементарной, разумной справедливости в человеческих
взаимоотношениях, непременно найдет отклик в сердцах благородно мыслящих
людей. Я убежден, что в послевоенной реконструкции жизни — о чем сейчас
уже думают наши заокеанские друзья — этот призыв Чаплина будет услышан.
В нашей стране, где так высоко стоит проблема воспитания человека, где
скорейшее уничтожение родимых пятен прошлого, уродующих психику людей,
является всеобщей государственной задачей, картины Чаплина принимаются
особенно горячо. Чаплин всегда был и остается художником искренним и
чрезвычайно органичным в своем развитии. От примитивных комедий, в которых
смысл протеста против установившегося общественного быта едва различался,
он дошел до ясной направленности своих ударов в картине «Новые времена»,
все время оставаясь цельным и последовательным. Как понятен и закономерен
взрыв его гнева, породивший последнюю картину — «Диктатор»!
Чаплин обрушился на Гитлера со всей силой своего таланта.
Он не постеснялся выступить в конце картины без грима 4, с прямым
призывом к борьбе с фашистским чудовищем. Я целиком понимаю его поступок.
Поступок художника, который, как никогда, хотел предельной ясности в
раскрытии своей благородной цели.
Чаплин с первых же дней войны верит в силу Красной Армии и нашу победу.
Мы можем сказать ему в ответ: «Дорогой наш друг! Ваша вера в победу
человеческого разума и справедливости не обманула вас. Этот час победы
наступит тем скорее, чем скорее вооруженные силы наших союзников присоединятся
к натиску Красной Армии,— фашистский зверь будет раздавлен и над
освобожденным миром засияет солнце добра, культуры и свободы!»
1944 г.
Художественная
кинематография
в дни Великой
Отечественной войны
Г. Александров много и толково говорил вчера о трудностях нашей работы,
о тех задачах, которые стоят перед нашей техникой, и о прочих важных вещах.
Я считаю, что здесь, на этом собрании, пожалуй, много говорить об этом не стоит.
222

Все эти трудности, которые мы научились преодолевать и о которых можем
поговорить на фабричном активе, перекрывают большие принципиальные вопросы,
которые назрели уже, которые всех волнуют и о которых ряд товарищей
говорили полным голосом.
Я хочу говорить о том, что меня давно волнует и беспокоит в работе. Я хочу
говорить о мысли и мыслящем художнике. Я хочу говорить о том, что считаю
главным в художнике русском, в художнике советском. Жадное стремление
увидеть, узнать, полностью понять для себя то, что ты видишь, и тех, с кем ты
живешь,— это первое условие той глубокой народности, которой всегда
отличались наши художники.
Из этого проистекает настоящее искусство. Об этом очень точно и очень
искренне говорил в свое время Мериме:
«Вы ищете правды, а красота у вас приходит как бы сама собой». Мы же
начинаем с блеска, с эффекта. Эта сама собой приходящая красота неизбежно
рождается из пламенного устремления художника не только к познанию ученого,
но и к тому, чтобы думать так, как думает народ, чувствовать и жить так, как он,
быть узнаваемым народом так, будто бы он узнает сам себя.
Кажется, В. Белинский сказал:
«Все, что находится в народе, в его потенции, гений художника превращает
в действительность».
Надо быть не знатоком народа, а его живой частью.
Кинематография Отечественной войны имеет свою историю. Мне досадно
было, что здесь говорили о наших удачах и неудачах несколько разбросанно,
не считаясь с тем, в какой период эти удачи и неудачи были. А на это стоит
обратить внимание. Вспомните первый этап войны, вспомните короткие фильмы,
которые тогда все делали. Фильмы эти были почти сплошь плохие, особенно с
сегодняшней точки зрения. В них не было живых людей, живой реальности, они
были, как правило, чрезвычайно поверхностны.
В первое время войны работники кинематографии считали, что в связи
с уменьшающимися производственными возможностями нельзя одолеть большой
серьезной картины. И поэтому все работы сначала шли под знаком, с одной
стороны, компромисса, а с другой, известной беспомощности художников, которые
вынуждены были рассказывать о том, о чем они сами знали из чужих случайных
рассказов или из сводок Совинформбюро. Таков был первый этап нашей военной
кинем атогр афии.
Пришел второй этап, когда люди поняли, что можно работать на серьезной
технической базе. Люди стали всерьез писать сценарии и снимать более глубокие
картины. Стала работать и мысль художника — мысль обобщающая,
познающая, пытающаяся ясно осознать окружающее. Появились такие картины, как
«Секретарь райкома» S «Она защищает Родину» 2 и др.
Одновременно появились и ошибки и неудачи, о которых верно и точно
говорил И. Г. Большаков, например «Актриса» 3. В чем сущность этих неудач,
почему они произошли? Я убежден, что когда мысль художника сознательно
отрывалась от войны и занималась чем-либо, хоть и правильным, но не имеющим
прямого отношения к войне, получались неизбежные неудачи. Там, где
художник в меру своих сил и возможностей приближался к реальности — к войне,
к людям войны, постепенно вырисовывались, оформлялись удачи. Эти картины
были, несомненно, шагом вперед, но только первым шагом приближения к
людям войны, к ее событиям, к внимательному разбору их мыслящим художником.
223

Это приближение совпадает с понятием народность, о котором мы много говорим.
В. И. Ленин, который выражал свои мысли чрезвычайно точно, в свое время
сказал о Л. Н. Толстом так: этот граф — первый мужик в нашей литературе. Он
не сказал, что Толстой — первый знаток мужика в литературе, он сказал, что
этот граф, который был не мужик,— первый мужик в литературе.
(Голос с места. Он сказал: «До этого графа подлинного мужика в
литературе не было».)
Это еще лучше. Мысль правильная. Это точное выражение В. И. Ленина
определяет собою сущность народного художника, который живет жизнью
народа, думая его мыслями и чувствуя его чувствами.
Вчера В. Шкловский сказал, что мы все время только «цитируем» в сценариях
народный язык. Точно и верно. Его критическая пуля попала в цель. Я бы
сказал больше: мы цитируем и язык, и мысли, и образы, мы цитируем почти все
элементы, которые входят в наше творческое хозяйство. Может быть, в
полемической форме я несколько перегнул палку: получается, что все у нас — цитаты.
Скажу точнее: склонность к цитатам безусловно есть и она опасна. Нужно
замечать ее у других, нужно избегать ее и у себя. Говорить чужими словами,
использовать чужие мысли, прибавляя только свою интонацию,— из этого
настоящего художественного произведения не создашь.
Каждый из нас должен прежде всего полностью найти себя в окружающей
обстановке. Нужно беспощадно проверять себя — действительно ли это
принадлежит тебе, не «сплагиировал» ли ты, имеешь ли ты право назвать эти мысли
своими, достаточно ли ты их ассимилировал? Нужно непременно включить их
в себя, сделать их своими. Каждый художник прекрасно понимает, что это
значит. Думаем ли мы об этом? Делаем ли мы это? Далеко не полностью, далеко не
все. Свой голос, полный голос, идущий.от себя, не очень часто слышишь в
картине. Этот голос постепенно начал появляться только сейчас, на третьем этапе
войны. Вполне возможно, что отсутствие этого голоса происходило от того, что
многие еще не встали на ноги, не нашли еще своего места, а сейчас постепенно
находят его.
Я считаю, что «Большая земля» С* Герасимова 4 — это уже картина,
сказанная своим голосом, тут свое отношение ко всем событиям, к людям, свое
понимание людей.
Я считаю, что сценарий «Полководец» 5 — это тоже свой голос Б. Чирскова
и Ф. Эрмлера.
По-моему, в нашей кинематографии основным должно быть сейчас движение
каждого художника к углублению мысли, вложенной в его работу.
В целом ряде картин не видно индивидуальности художника, а мысль
художника должна быть индивидуальна. У нас иной раз лицо художника
скрыто за чужими, занятыми со стороны мыслями, которые перестраховывают
его.
Быть смелым в искусстве так же опасно, как быть смелым в бою во время
наступления. Нет никакой смелости в том, что вы громко крикнете:
«Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Смелость художника в том, что он говорит все
от разума, от сердца и от чувств вместе.
Конечно, в настоящем большом творческом, в полном и искреннем порыве
скрыта масса опасностей: можно ошибиться, сказать не то, что надо. Но
исправлять ошибки — это не значит вычеркивать отдельные слова из сделанной
работы. Свое исправление, исправление своих будущих работ нужно начинать
224

с очень большой и глубокой перестройки самого себя. Все время нужно
работать над собой. Все время нужно работать своей познающей мыслью.
Я считаю, что пути нашей большой кинематографии определились. Есть все
данные для того, чтобы наши картины вышли такими, которые смогут
конкурировать, как говорил А. Довженко, с будущей американской кинематографией.
Залог этого — «Большая земля», будущие «Полководец», «Клятва» 6.
Это все большие замыслы, наполненные мыслью и обобщениями. Нужно
ориентироваться по ним. У каждого из нас есть какая-то творческая робость,
привычка отделываться цитатами. На третьем этапе нашей военной кинематографии
это явление надо всячески изживать!
1944 г.
О плане
Когда я вспоминаю первые годы своей работы в кино, я думаю о том, что моя
молодость совпала с молодостью кинематографа. Начало моей кинодеятельности
совпало с зарождением киноискусства.
«Нетерпимость» Гриффита была первой картиной, глубоко меня
поразившей. Она стала для меня образом будущего кинематографа. Увидев ее, я
поверил, что кинематограф — это искусство, искусство огромных возможностей,
искусство, которое меня увлекло, которому я отдал все силы безраздельно.
Любовь к киноискусству, мечта о кинематографе, стремление бросить в это
искусство все свои силы — были связаны с силой воздействия одного
художника.
И с этого момента, когда я думал о кинематографе, об его задачах, я думал
уже о монтаже, о композиции кадра, об интересной игре, о ритме фильма,— все
это стало киноискусством, и силу кинематографа я видел тогда именно в
решении этих проблем. В развитии их я видел свое будущее.
В то время я и мои товарищи в решении именно этих больших задач монтажа,
ритма, композиции кадра видели будущее киноискусства. Кинематограф
рождался в каких-то яростных поисках отдельных художников, в их мечтаниях
о том, каким должно быть искусство.
Но в то время, когда мы, еще не зная, по существу, что такое кинематограф,
все были сосредоточены в стремлении его создать, в то время, когда все мы
сходились на том, что в создании отдельной картины, той самой, над которой
работал каждый из нас, заложено будущее кинематографа, в то же время в стране
у нас складывалось уже какое-то новое представление о киноискусстве, о силе
и возможностях его воздействия.
Если для меня сила кино была заложена в ритме, в монтаже, в актерской
игре, то для Ленина кино уже было самым важным из искусств в его
общественном смысле, в его государственном значении.
Всем нам, художникам кино, и мне в том числе, казалось тогда, что сделать
картину — это значило сделать все, это значило создать кинематограф.
Но шли годы, росли мы сами, вырастало искусство, росла советская
культура. И сейчас мы уже думаем иначе.
Для каждого из нас немыслимо сейчас представить себе свою картину, свои
творческие задачи вне глубочайшей связи с тем, что делает вся страна, с тем, чем
она живет. Вот это слияние индивидуального творческого порыва с идеей общего
10 В. Пудовкин, т. 2
225

дела, со стремлением к общей цели, живущее в душе каждого человека в нашей
стране, и составляет сейчас полную характеристику, с моей точки зрения,
основного качества нашей советской кинематографии.
И это качество, лично мне представляющееся очень глубоким и волнующим
моментом нашей работы в искусстве, определяется сухим и официальным
словом — план.
Это сухое и официальное понятие можно наполнить самым патетическим,
глубоко творческим содержанием, потому что план — это точное и верное
ощущение товарища, стоящего рядом с тобой плечом к плечу.
План — это высшая форма дружбы людей, понимающих общую цель, к
которой идет наша страна, наш народ, людей, видящих эту цель перед собой.
План — это чудо слияния полной творческой свободы с неизбежной
необходимостью выбора ясного и четкого пути.
Каждый художник знает, что такое план его собственной работы.
В одном из своих писем Пушкин чудесно сказал о том, что гений художника
сказывается в его умении видеть целое.
Каждый художник знает, что от момента замысла произведения до самой
окончательной отделки деталей в его душе, в его сознании должно жить
представление, живое ощущение общего направления движения всей вещи. Только
тогда каждая деталь, как магнитная стрелка в общем силовом поле,
поворачивается в нужную сторону. Это знает каждый художник.
Но наша страна в своей жизни и развитии постоянно ставила своей задачей
вовлечь в это силовое поле общественного роста всей страны в целом каждого
человека, каждого гражданина Союза.
Каждая кухарка должна научиться управлять своим государством.
В этой стране воспитывались и мы, воспитывались и росли все наши
художники.
И поэтому естественным явилось стремление государства так объединить все
творческие силы, чтобы отдельные планы отдельных творческих личностей
соединились в некоем общем, государственном масштабе, творческом плане.
Я сознательно прибавляю сейчас к слову план определение творческий, ибо
мы стремимся к тому, чтобы наш план был не сухим перечнем заказов
необходимых фильмов, а творчески найденным объединением свободных творческих
устремлений отдельных художников, направленных к ближайшей, самой нужной
цели, поставленной перед собой народом.
Еще раз повторяю, что создание такого плана и работа по такому плану
является актом величайшей дружбы, а не мертвой дисциплины. И вот сейчас я
возвращаюсь к тому, с чего начинал. Я чувствую, что собранность моя, как
художника, только на методах решения отдельного кинопроизведения переросла
сейчас в широкое, творчески плодотворное ощущение мощи киноискусства,
развивающегося по многочисленным разработанным руслам различных форм,
различных жанров искусства, разрешающего различные задачи.
Меня уже интересует работа моих товарищей не постольку, поскольку она
может пригодиться мне самому, помочь в преодолении тех или иных трудностей,
а постольку, поскольку я чувствую, как умножается, растет общая сила, когда
я узнаю о том, какие картины движутся по всей стране вместе с моею.
Но как же определяется общая цель, к которой устремлены все силы
отдельных творческих индивидуальностей?
Я не боюсь привлечь сюда самые отвлеченные и самые общие понятия.
226

Народы, объединенные в нашем Союзе-, в течение почти трех десятилетий
прошли большой кусок своего исторического развития.
Нам важна осознанность этого пути. Мы выбрали этот путь и считаем его
точно совпадающим с прогрессивным ходом развития человеческого общества. Мы
убеждаемся в этом на грандиозном опыте наших побед в мировом строительстве
и б о время войны. . -
Идти вперед по этому пути — наша общая цель. Эта цель создает прочную
дружбу многих национальностей, входящих в наш Союз. Эта цель создает
прочную дружбу между генералом и солдатом на фронте. Эта цель создает прочную
дружбу между множеством людей, работающих в искусстве, и должна в конце
концов создать план.
Если рассматривать план именно так, иначе мы не можем себе его
представить, то рассказ о плане кинематографии на 1945 год должен начаться рассказом
о том, что нам удалось вырвать из лап фашистских захватчиков, о том, что мы
сейчас возвращаем к жизни. Я говорю о тех производственных технически
оборудованных центрах, необходимых для создания фильмов, которые мы называем
кинофабриками.
Для нашего плана чрезвычайно важно, что возвращены к производственной
жизни студии вышедшего из осады Ленинграда, ограбленных немцами Киева
и Одессы. Украина будет обеспечена собственным производством. В Белоруссии
восстанавливается Минская студия. Латвия, Эстония и Литва организуют свои
производства. За время войны эвакуированная из Москвы и Ленинграда
техника обеспечила национальное производство республик Средней Азии. Студия
в Алма-Ате, столице Казахстана, является сейчас первоклассной по своим
возможностям. Об этом можно судить по технике выполнения картины «Иван
Грозный» 2, которая в значительной мере была снята в этой студии. Организована
и выстроена студия в Свердловске, на Урале.
Такую долю в творческий план советского кино вложили наши товарищи —
инженеры, техники, строители и рабочие кинопромышленности.
Кинофабрики Грузии и Армении не были затронуты военными
разрушениями, и их ближайшей задачей является расширение производства, увеличение
количества выпускаемых национальных картин. Общей задачей всех
кинофабрик является необходимость достигнуть довоенного уровня в количестве
выпускаемых фильмов.
Расширяется и будет расширяться производство кинопленки.
Изобретательская мысль наших инженеров упорно работает над
усовершенствованием системы стереоскопического кино. В 1945 году был закончен
первый большой стереоскопический фильм «Робинзон Крузо» 2.
От задач, стоящих перед инженерами, техниками и работниками кино, я
перехожу к тем задачам, которые ставят перед собой художники кино.
Прежде всего я хочу остановиться на особом жанре кинокартин, которые
мы называем документальными, не потому, что я собираюсь документальным
фильмом заслонить значение художественного фильма. Роль его и культурное
значение высоких произведений в этой области тоже понятны.
Я начинаю с документального фильма потому, что его значение с особой
силой определилось в дни войны и его будущее кажется нам исключительно
значительным в послевоенное время.
Сейчас весь мир живет великими идеями объединения прогрессивных
демократических стран. Нужно со всей ясностью понять огромную важность макси-
10*
227

мально глубокого ознакомления народов, разделенных территориально, а
также, не следует этого скрывать, искусственными стенами, воздвигнутыми
реакционными кругами, стенами, которые нужно разрушить прежде всего для того,
чтобы первые шаги в деле объединения стран были успешными.
Значение кино в этом деле знакомства друг с другом огромно, и на первых
этапах именно документальное кино является особенно важным. Недоверия
и сомнения еще слишком глубоко укоренились во многих умах. Психология
Фомы неверующего, желающего своими перстами убедиться в истине, еще
настолько сильна, что безусловная убедительность документальной киносъемки
долго будет играть первенствующую роль, будет одним из главных путей к
возникновению и укреплению дружбы между народами. Недаром существует
выражение: «я это видел собственными глазами» как последний и самый решающий
аргумент в желании убедить собеседника в достоверности
рассказанного.
Документальный фильм рассказывает словами диктора и языком надписи
и непременно подтверждает сказанное прямым и непосредственным показом
реальной правды. В этом огромная сила документального фильма.
Требования, которые возникают сейчас и будут расти в самом ближайшем
будущем, особенно после войны, у людей, желающих узнать все о жизни другого
народа, настолько широки и глубоки, что примитивные информации картин
типа киножурнала уже не могут удовлетворить этим требованиям.
Документальный фильм должен изобретать и развивать новые и гораздо более
совершенные формы. При помощи документального фильма нужно рассказать в связной
и ясной форме и о быте народа и об его труде, о том, как он совершает свои
огромные дела широкого государственного масштаба. Нужно, чтобы через
документальный фильм жизнь народа в целом была раскрыта не только в правдивости
отдельных достижений, но и в большой правде основных исторических
устремлений.
Мы должны, например, создать фильм, который рассказывал бы о том, как
строится и развивается и как проводится народное образование в стране. Мы
должны рассказать и о том, какую воспитательную роль мы отводим искусству
в нашей стране и как мы проводим это в жизнь.
Мы должны научиться в документальном фильме обобщать, в частности,
разъяснять в будущее,— и все это подкреплять ясным и правдивым показом
реальных событий. Именно в этом направлении в плане этого года мы намечаем
рост и развитие документального фильма.
Нет смысла перечислять отдельные названия. Важно, что замыслы
художников родились и отмечены в плане, идущем по этому пути.
Огромная работа предстоит также по систематизации и по объединению в
отдельные цельные произведения того материала, который заснят операторами на
фронтах и в тылу во время войны; документы, снятые нашими врагами и
захваченные нами в качестве трофеев, сыграют в этих картинах немалую роль.
Фоме неверующему можно будет в самом буквальном смысле вкладывать
персты в раны, нанесенные нам фашизмом, для того, чтобы с полной
убежденностью противостоять попыткам защитить преступников.
Я думаю, что не меньшее значение для общего дела объединения
человечества вокруг идей высокого демократизма имеет знакомство народов не только
с их современным бытом и трудом2 но также и с их историей — историей их
культуры.
228

Вот почему в плане 1945 года многие из наших художников берутся за темы
исторических и биографических фильмов.
Историческим фильмам мы всегда придавали очень большое значение и всегда
стремились к тому, чтобы работы отдельных художников постепенно
складывались в связную повесть об истории нашего народа. В процессе работы над
историческими картинами у отдельных художников определяются их личные
вкусы, которые заставляют их выбирать разные планы исторического развития
нашей страны.
Мы сделали ряд картин по военной истории. Типичной картиной этого рода
является «Нахимов», запланированный на 1945 год. Картина эта как бы служит
продолжением целой серии фильмов: «Александр Невский», «Суворов»,
«Кутузов» 3.
Вопросы роста и развития государственности составляют содержание
продолжающейся исторической работы Эйзенштейна во второй и третьей сериях
«Ивана Грозного» 4.
Серьезнейший раздел исторических фильмов составляет разработка в
экранном показе последнего периода истории, охватывающего годы рождения,
укрепления и роста Советского государства. Как типичную в этом разделе можно
назвать работу режиссера Грузии М. Чиаурели над картиной «Клятва»,
рассказывающей об истории Советского Союза и об этапах труда нашего народа.
В 1945 году задачи создания национально-исторических фильмов ставят перед
собой режиссеры всех республик, имеющих в настоящее время собственные
кинопроизводственные центры.
В общий план работ по историческому фильму включаются и желания
отдельных художников начать в этом году съемку биографических фильмов,
связанных с разнообразными отраслями культуры. Запланированы биографии
ученых Ломоносова и Менделеева, композитора Мусоргского, писателя Чехова.
К тому же стремлению шире и глубже раскрывать историю нашего народа
я отношу желание отдельных художников экранизировать произведения
классиков нашей литературы. На первой очереди стоят Толстой, Достоевский,
Пушкин и Лермонтов.
Естественно, что творческое внимание художников сосредоточено в большей
степени на том, что волнует весь мир,— на войне. Темы войны, людей войны,
темы национального подвига в исторической борьбе остаются самыми главными,
самыми многочисленными в общем числе творческих заявок художников.
Наряду с картинами, рассказывающими о героях фронта и тыла, в этом году
появились и своеобразные работы, ставящие своей целью не только рассказать
о том, что происходит сейчас, но и попытаться раскрыть ближайшее будущее.
В этом отношении очень интересна работа режиссера Ромма над темой «Шестая
колонна» 5, которая говорит о той неизбежной борьбе, которую нужно будет
вести каждому честному человеку для того, чтобы уничтожить фашизм не только
в его явных агрессивных формах, но и в той его скрытой, тщательно
законспирированной форме, к которой он явно прибегает после военного разгрома.
Темы ближайшего будущего сценаристы и режиссеры ищут и в той огромной
работе восстановления разрушенного войной мира, возрождения материальной
культуры, огромного труда, который должны будут вложить люди для того,
чтобы в кратчайший срок вернуться к мирной жизни.
В то время когда кино только еще рождалось, когда оно еще не говорило,
музыка играла огромную роль при демонстрации картин. Именно в наших кар-
229

тинах определилось глубокое родство экранного зрелища и связанной с ним
музыки. Точная ритмическая конструкция монтажа как бы выявляла
музыкальную природу, органически свойственную искусству кинематографа.
В развитии звукового кино переполнившая кинокартину актерская речь
сделала музыку, с моей точки зрения, случайно-иллюстративной в гораздо
большей степени, чем это было в картине немой. Казалось, должно было
случиться иначе. Возможность записывать музыку на пленку и приводить ее в
точную связь с ритмическим ходом изображения должна была бы раскрыть новые
возможности выразительного слияния музыки и картины. Однако до сих пор
этого не произошло. В подавляющем большинстве кинокартин музыка играет
не большую роль, чем, скажем, иллюстративная музыка, вводимая некоторыми
режиссерами на театре.
Поиски музыкального зрелища, в котором музыка играла бы глубокую
смысловую роль, толкают наших режиссеров на попытки создания своеобразных
картин. К таким нужно отнести, например, работу режиссера Арнштама над
картиной «Глинка» 6.
Когда Арнштам читал нам свой сценарий, он предупредил нас о том, что
литературная его форма будет непонятна без непосредственного сопровождения
чтения музыкой. Он доказал нам это, читая сценарий буквально за роялем.
Кстати сказать, сам Арнштам обладает серьезным музыкальным образованием и
владеет инструментом.
К тем же поискам музыкального фильма я отношу и желание ряда
режиссеров экранизировать классические оперы и заявки о музыкальных комедиях.
Мастер жанра музыкальной комедии режиссер Александров работает сейчас над
«Звездой экрана» 7. Интересно, что Александров, входя в противоречие с той
же легкостью, которая предполагается в жанре музыкальной комедии,
стремится свести в этой картине к тесной дружбе таких «несерьезных» людей, как
киноактеры, с такими «скучными» людьми, как работники физических проблем.
Вопросы создания кинокомедии были и до сих пор остаются одновременно
и исключительно важными и исключительно трудными. Мы не можем еще
похвастать большим количеством режиссеров, работающих в области комедийного
жанра. И в этом году комедий будет далеко недостаточно, но это не снимает у нас
ни уверенности в окончательном успехе, ни упорства в его достижении. Мы
можем ожидать появления новых сил из Государственного института
кинематографии, в котором растут и воспитываются наши молодые будущие режиссеры.
Я перехожу сейчас к некоторым, как будто бы добавочным руслам, по
которым течет наша развивающаяся кинематография. Я лично никак не могу
считать их второстепенными.
Специальная фабрика фильмов для детей планирует в лице своих работников
новые попытки расширить эту необходимую для общегосударственной жизни
тематику. Помимо более или менее обычных развлекательных картин,
планируются картины, имеющие прямое образовательное значение. В этом смысле
типичной можно считать картину «Каменный цветок» 8, где искусная работа
мастера съемки живых кукол режиссера Птушко в соединении с литературным
талантом знатока фольклора Бажова должна познакомить ребенка с неисчисли- .
мыми богатствами нашей горной страны — Урала. Такой же характер будет,
вероятно, носить экранизация романов Жюля Верна.
Не меньшее государственное значение имеет, по-моему, и развитие в этом
году нашей фабрики научных и технико-образовательных фильмов. Серии тех-
230

нических фильмов, идущих на помощь работе школ, техникумов и
университетов, продолжаются и расширяются.
Особое внимание мы обращаем сейчас на съемки научно-популярных
фильмов, рассказывающих самой широкой аудитории в систематическом подборе
о крупнейших достижениях нашей и мировой науки.
Особого интереса заслуживает также длительная и упорная работа над
съемкой жизни и поведения животных, где наблюдения киноаппарата дают
затем связное изложение определенной темы. Примером является картина
«Закон великой любви» 9 — об инстинкте.
1945 г.
Советский
исторический фильм
Интерес к исторической теме очень характерен для советского искусства.
Народы Советской страны, которым Октябрьская революция дала все
возможности для свободного развития, для проявления лучших черт их
национального характера и национальной культуры, именно в результате своего
освобождения и осознания себя равноправными ощутили громадный интерес к истории
своего развития и формирования, к своему прошлому.
Общеизвестно, что черты национального характера наиболее полно
проявляются в моменты, поворотные для всей судьбы народа, в моменты
наибольшего напряжения всех народных сил. Естественно поэтому, что в процессе
самопознания народы Советского Союза обращаются и к важнейшим этапам
своей истории, сыгравшим существенную роль в их судьбе, к образам лучших
своих сынов, память о которых сохранилась в исторических записях, в песнях,
в легендах.
Естественно, наконец, что этот интерес к прошлому опыту своей страны,
интерес к тем событиям и явлениям, которые способствовали складыванию и
формированию национального характера ее народов, особенно вырос сейчас, после
войны, раскрывшей, как никогда, лучшие черты этого характера.
Литература и искусство отразили этот процесс народного самопознания. Не
.случайно именно в годы Советской власти были расшифрованы и переведены на
языки братских народов Союза создания народного эпоса: азербайджанская
эпопея «Кёр-Оглы», армянская «Давид Сасунский», казахская «Джангар»
и другие. Не случайно так богата историческими романами советская
литература.
В первые годы после революции эти романы были посвящены прежде всего
тем огромного исторического значения событиям, которые последовали за ней.
Осознание своей роли в борьбе за новый строй, раскрытие новых черт народного
характера, проявившихся в дни этой борьбы,— вот о чем рассказывали
исторические романы этого периода. Тогда были написаны «Чапаев» Фурманова,
«Разгром» Фадеева, «Железный поток» Серафимовича и другие.
Чем дальше шла страна по пути прогресса, чем многограннее и богаче
становилась жизнь советского общества, тем больше советский народ осознавал себя
231

как нацию с громадным историческим опытом, с богатейшей национальной
культурой.
И снова советское искусство, и прежде всего литература и кинематография,
отразили этот процесс.
«Петр I» и «Трудные годы» Алексея Толстого, «Батый» и «Чингис-хан»
В. Яна, «Дмитрий Донской» С. Бородина, «Великий Моурави» Анны
Антоновской, поэмы Константина Симонова «Суворов» и «Ледовое побоище»
воскрешают славную историю народов России.
Разнообразные по стилю, форме, языку, они едины в своем подходе к
явлениям истории. Не исторические анекдоты или оригинальные черты в образе того
или иного исторического персонажа составляют содержание этих романов. Они
рассказывают о судьбах народа, раскрывая его черты и пути через образы
исторических личностей, сквозь призму исторических событий. Их герой — народ.
Это не значит, что советские исторические романы не сюжетны, абстрактны,
вневременны, напротив, они строятся на драматической интриге, они рисуют быт
соответствующей эпохи, они сохраняют ее речевые особенности. Достаточно
вспомнить хотя бы роман Алексея Толстого «Петр I», где судьбы народа тесно
сплетаются с судьбой «простого человека», где проблема исторического
прогресса разрешается на живом и красочном бытовом материале Петровской эпохи.
Советский театр разрешает труднейшую задачу показа истории средствами
драматургии в том же плане раскрытия национального характера народа,
суммирования народного опыта. Здесь особенно трудно избежать стилизации,
увлечения аксессуарами, особенно трудно сгустить события в динамичный
драматический конфликт.
Над произведениями исторического жанра работала и советская
кинематография. Вспомним первые исторические фильмы. Они похожи на первые
исторические романы. Они создавались в годы, когда только что окончилась
гражданская война, когда рождалось наше государство. В эти первые дни после
тяжелой напряженной борьбы, приведшей к победе, осознание себя, своей силы
складывалось у народов из ближайших моментов нового, начинающегося этапа
нашей истории.
II совершенно естественно художники ответили на внутреннее волнение
народа картинами о только что прошедших боях за победу. Были созданы
«Броненосец «Потемкин», «Октябрь» и другие фильмы.
И тут же, сразу, как при первичном делении зародыша на две клетки,
определилась разность творческого метода художников, мысли которых были
направлены к одной цели.
Рассказывая широко о событиях, «Октябрь» и «Потемкин» настолько
обобщают их, что в фильмах этих нельзя найти центрального героя.
«Конец Санкт-Петербурга» подходит к рассказу о тех же событиях
по-другому. Здесь появляется центральный герой — простой деревенский парень,
который проходит через весь фильм, наполненный теми же событиями конца
войны и революции.
Эта дифференциация, расширение круга художников, по-разному
подходящих к историческим фильмам, развивается и далее.
Появляется новый жанр исторической картины, в центр которой ставится
историческая личность, причем глубоко и внимательно разбирается
индивидуальный ее характер, выросший из общих национальных черт. Появляется тема
народного героя.
232

«Чапаев» братьев Васильевых породил целый ряд исторических фильмов,
связанных с личностью народного героя: «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918
году» х М. Ромма, «Свердлов» 2 С. Юткевича и другие.
Но все эти фильмы рождались в орбите именно этого отрезка нашей истории,
связанной с эпохой революции и зарождения Советской власти. Эти переломные
моменты в истории, это коренное изменение в судьбах миллионов людей было
тогда главным, определяющим и в жизни и в искусстве.
И, так же как в литературе, все более полное проявление и раскрытие черт
национального характера народов Советского Союза, их национальной
культуры нашло свое выражение в создании фильмов, посвященных историческому
опыту народов страны, образам их национальных героев.
Совершенно естественно, что художники, живущие с народом одной жизнью,
художники, в которых новый общественный строй воспитал чутье общих
потребностей, повернули свой взгляд к далекому прошлому.
Понимание того факта, что и революцию и все, что было создано в годы
строительства, сделал в конце концов тот же народ, который рос и развивался
своим собственным путем в течение веков, заставило искать в далекой нашей
истории не только источники, но и образцы и примеры характеров и поведения
людей.
Национальные традиции, национальный характер каждого из народов
России в слиянии с советским патриотизмом, с высоким пониманием целей и задач
своего народа, своей страны породили те чудеса храбрости, самоотверженности,
стойкости, которые продемонстрировали в этой войне советские люди. Таким
образом, история оказалась не любопытной, а поучительной и, значит,
необходимой. Может быть, ни одна тема не может сравниться с исторической (конечно,
в широком смысле этого слова) в своем воспитательном значении. Именно
поэтому, повторяю, органически, без насилия наши исторические фильмы
приобрели характер познавательный, а не развлекательный.
Познавательность — национальная черта нашего искусства.
К исторической теме можно подойти с точки зрения фабулиста, искать в ней
острых ситуаций, которые будут развлекать зрителя своей необычностью,
«несовременностью», щекотать его воображение тем, к чему он не привык. Можно
выбирать тему по ее отдаленности, особенности, с точки зрения своеобразного
эксцентризма.
История представляет большое поле деятельности для попыток подобного
рода.
В России мы знали такие решения исторической темы по переводной
литературе. В дореволюционной большой нашей литературе этой традиции не было.
Жанр развлекательного исторического романа нам не удавался. Не привлекая
внимания крупных художников, он всегда оставался у нас вторым сортом.
Первосортный исторический наш роман выходил именно познавательным, очевидно,
в силу того, что дореволюционным крупным нашим писателям присуще было то
же стремление найти в исторической теме ее глубокую связь с современностью,
понять настоящее народа также и в свете его прошлого.
В «Войне и мире» Л. Толстого нельзя найти ни одного анекдота. Большое
изображение исторической эпохи, оно было тесно связано с эпохой, современной
Толстому, и оно остается так же тесно связанным с нашей современностью,
с эпохой Великой Отечественной войны именно потому, что раскрывает на исто-
233

рическом материале глубинные, непреходящие черты русского национального
характера.
Значение анекдота в историческом фильме, любопытного по форме, а не по
содержанию, так же уходит на второй план и если используется, то лишь в
качестве сюжетной канвы фильма. Может быть, поэтому в нашем историческом
фильме такую малую роль играет любовная интрига, которая, будучи
отнесенной в историю, не может дать ничего нового и особо интересного.
Нас меньше интересуют и случайные, временные явления в истории.
Мы ищем то, что делает понятным прошлое народа в свете его настоящего
и настоящее в свете прошлого.
То, о чем я говорю, это, конечно, внутренняя тема, подтекст фильма.
Конкретное его содеря^ание богато и разнообразно и по сюжету и по
драматургическому и зрительному материалу. Каждый режиссер раскрывает историческую
тему своими специфическими художественными средствами.
В работах режиссеров Эйзенштейна и Петрова 3 нельзя найти общих черт.
Творческая манера их глубоко различна. Но наличие общей цели в них
несомненно.
Точно так же, если мы попытаемся более внимательно вглядеться в «Ивана
Грозного» и, скажем, в мою работу над «Нахимовым», то сразу увидим, что при
общности решения — задачи у нас будут совершенно различными.
«Иван Грозный» несет в себе все характерные черты приемов Эйзенштейна
как художника.
Начиная с «Потемкина», все картины Эйзенштейна широки по охвату и как
бы обнажены, очищены от натуралистических подробностей.
«Иван Грозный» сделан очень своеобразно. Меньше всего говорит фильм
о каких-либо тонких чертах характера главного героя, связанных с его личной
жизнью, с его бытом. Картина почти полностью лишена бытовых подробностей,
она обобщена.
Персонажи этого фильма являются как бы носителями одного чувства, одной
идеи, одной ярко выраженной черты характера, почти типовой для данной
общественной прослойки.
Княгиня Старицкая — это новый, до полной обнаженности образ жадного
устремления к власти, князь Курбский — чистейшее воплощение низменных
животных страстей, жена Грозного Анастасия — непререкаемая, ничем не
нарушаемая женская любовь и преданность.
Так можно сказать о любом персонаже фильма, имеющем в фильме значение
шахматной фигуры, вплоть до определения возможного для нее хода в
игре.
Вся картина сделана в форме как бы точного разрешения поставленной себе
сложной шахматной задачи.
Образ Грозного несет в себе главную мысль фильма, идею
исторического'прогресса, движения вперед всего государства, всего народа. Резкий и отчетливый,
этот образ сталкивается с личными устремлениями многих персонажей. Каждый
конфликт разрешается ясно и определенно, и вся драматургия фильма
становится выпуклой и отчетливой. Основная мысль, направленная к общей
воспитательной задаче, делается понятной и выразительной.
Мой художественный метод во многом противоположен методу Эйзенштейна,
но для меня манера фильма Эйзенштейна так же закономерна, как закономерны
трагедии Эсхила. И очень интересно, что в картине Эйзенштейна действительно
234

существуют все атрибуты греческой трагедии: тут есть и котурны, и маски, и
даже введен хор в самом современном его понимании.
И наряду с «Грозным» — «Адмирал Нахимов», который делается мной
целиком с позиции раскрытия очень тонких, детальных черт характера человека,
все существо и мысли которого устремлены к одному чувству, человека,
одержимого своей великой любовью к Родине, к русскому народу, и гениального,
если позволено будет так выразиться, в своем патриотизме.
Для многих людей любовь к Родине — священный долг, дорогой их сердцу.
Но очень немногие живут этой любовью так, как жил ею Нахимов. По первому
впечатлению он казался сухим службистом, но за точным выполнением
воинского долга, воинского устава, на которое он тянул себя и других, он сердцем
чувствовал службу России.
И народ платил ему любовью за то, что Нахимов любил Россию.
Воплотить образ Нахимова на экране, образ человека с таким трудным
в актерской работе подтекстом — очень сложная задача. Тут придется
окрашивать обычно не окрашиваемые вещи.
Если драматургия «Грозного» напоминает шахматную задачу, а действия
отдельных персонажей — ходы решения этой задачи, то «Нахимов», наоборот,
носит в себе все характерные черты бытовой драмы описательного характера.
Кстати сказать, и та и другая картина ни в коей мере не использует анекдота,
связанного с исторической личностью, в развлекательном порядке.
Задачи этих двух фильмов совпали.
Иван Грозный и Нахимов — это люди, между которыми может быть
проведена связующая линия, линия, которая пройдет между определенными эпохами
в жизни русского народа. Она определяет одну и ту же национальную черту
чистого и высокого патриотизма, преданности долгу, веры в будущее. Оба героя
во главу угла ставят интересы Родины.
Оба глядят в будущее своего народа, верят в него и любят его. И через этих
двух людей будущее идет в современность и отзывается чем-то близким, родным
в каждом герое Отечественной войны, о котором мы слышим и которым гордимся
не только как героем, но и как сыном русского, грузинского, казахского народа.
Именно в этом плане глубоко и связан каждый наш исторический фильм с
современностью.
События последних восьми-десяти лет были таковы, что вокруг Советского
Союза сгущалась угроза военного нападения. Народ должен был готовиться
к обороне. Росла и укреплялась Красная Армия. Я думаю, что не будет
новостью, если я скажу, что с самого зарождения Красная Армия была в стране
очагом не только военного, но и общекультурного воспитания. Красноармеец,
возвращавшийся в колхоз, становился одной из опор культурного фронта в
деревне.
Именно в связи с этим большим общественным процессом укрепления
военной мощи страны родилась потребность в военно-историческом фильме,
воскрешающем лучшие боевые традиции русской армии.
«Родилась потребность» — это значит, сам ход развития народного сознания
выдвинул эти темы как главные, как самые интересные.
Были созданы «Александр Невский» Эйзенштейна, «Минин и Пожарский»
Пудовкина, «Петр I» Петрова, «Суворов» Пудовкина, «Кутузов» Петрова.
Это стремление раскрыть прошлое своего народа в целях познавательных
и культурно-воспитательных в кинематографии, так же как и в других видах
235

искусства, распространяется широко по всему Союзу. Исторические фильмы
национальных республик рассказывают о прошлом национальностей Советского
Союза. В Грузии М. Чиаурелп сделал фильм «Георгий Саакадзе» о великом
грузинском военачальнике, в Армении Бек-Назаровым сделан «Давид-Бек»,
на Украине Александр Довженко сделал фильм об украинском полководце
Щорсе. Игорь Савченко сделал фильм об украинском государственном деятеле
и полководце Богдане Хмельницком. Сейчас Азербайджан работает над
историческим фильмом «Фатали-хан» 4.
Этот список отнюдь не претендует на полноту. Я только хотел указать на
существующую общность стремлений художников многонационального нашего
Союза.
Мы надеемся, что со временем исторические фильмы будут не только
демонстрироваться в кинотеатрах. Они составят систематический курс, который мы
сможем показать и в школах.
Наша мечта — снимать картины так, чтобы не сдавать их в архив после того,
как картина, имевшая успех, прошла по экранам, а ставить их в фильмотеку,
как ставят на полку том за томом курс истории, исторический роман, для того
чтобы потом, на долгие времена, не исчерпывать, а, наоборот, увеличивать их
успех и значение.
Я думаю, что это будет тем скорее и тем легче, чем теснее будет связь между
картинами. «Александр Невский» или «Иван Грозный» станут еще ценнее, когда
на экране появятся новые картины, которые позволят сделать их первой серией
многосерийной картины «История нашего народа».
Сейчас наши устремления направлены в ближайшее будущее. Мы знаем, что
после войны все более и более тесное сближение стран, при участии которых шла
величайшая в истории человечества борьба за свободу и право на счастье, станет
самой насущной и первой задачей мира.
Углубление этого сближения пойдет и по линии глубокой культурной связи
между народами.
Настоящая дружба возникает, по моему глубокому убеждению, не тогда,
когда один народ находит у другого общие черты характера, а когда при разных
характерах у них находится общая цель. Вот почему более глубокое знакомство
должно, вероятно, развиваться на основе узнавания особенностей различных
наций.
Мне кажется, что каждая национальность должна много работать в области
искусства не только для себя, но и для других, внимательно и глубоко
раскрывая национальные особенности своей культуры.
Работа над циклом картин, которые еще полнее раскрывали бы не только
военную историю, но и историю всей культуры нашего народа, является нашей
большой задачей.
- Особым разделом войдут сюда картины историко-биографические. У нас уже
намечаются общие контуры, опорные точки их создания.
Я назову сейчас всего лишь три имени.
Мы хотим сделать фильм о Ломоносове £ — русском ученом XVIII века, всю
свою жизнь посвятившем не только великим открытиям, но и борьбе за
просвещение своего народа, за создание Академии наук, за организацию научного дела
в России, яростной борьбе против косности и консерватизма в науке, которая,
кстати говоря, не без некоторых оснований, проверенных историей, оказалась
борьбой с иностранными учеными, противившимися развитию русской науки.
236

Мы создадим фильм о гордости русской науки — об Иване Петровиче
Павлове 6, который был признан «старшиной физиологов всего мира».
Кульминация творчества Павлова совпала с моментом смены общественной
формации, с рубежом, разделявшим старое и новое.
Человек, характер которого сложился в процессе создания великих по своей
точности, ясности, остроте экспериментальных работ, Павлов известен всему
миру не только этими своими работами, их необычайной стройностью и логикой,
но и тем, что он не опубликовывал ни одного своего поступка в науке без
проверки и полной ответственности.
С этим определенным характером бойца за полную правду, тысячу раз
проверенную, он в течение ряда лет упорно и упрямо изучал результаты, которых
достигла страна при Советской власти. И почти восьмидесятилетним стариком,
который три четверти своей жизни прожил при другом строе, считая себя его
сторонником, Павлов резко и безоговорочно перешел на сторону Советской
власти, которую он не хотел признавать, которой он так долго не верил.
В 1935 году с трибуны XV Международного физиологического конгресса,
перед лицом всего мира Павлов с гордостью заявил, что он — гражданин
великой Родины, защищающей мир во всем мире, и выступил с обличительной речью
против фашизма.
Крупнейший естествоиспытатель XX века, он перенес всю точность и ясность
своего экспериментального метода на отношение к истории.
На таком характере величайшей честности и принципиальности мы хотим
учить людей нашего поколения и хотим демонстрировать его миру как образ
национального характера в истории нашей культуры.
И, наконец, мы будем делать фильм о Мичуриг? 7, своеобразном ученом,
который вырос и расцвел при советском строе, человеке, работа которого была
органически связана с мыслями об улут::нении жизни своей Родины. Научно
учитывая характер и рост потребности страны, Мичурин сделал задачей всей
своей жизни создание новых видов плодов и фруктов. Лабораторией Мичурина
были сады Советского Союза от Черного моря до Ледовитого океана.
В этих трех именах намечаются только крайние, опорные точки большого
плана, который должен будет включить гораздо большее количество людей и
событий в истории нашей культуры.
Мне хотелось бы подробней остановиться на этом понятии — план
творческой деятельности советской кинематографии.
План характерен для любой работы в нашей стране, и он рождается из самых
основ нашей работы.
Но нужно правильно понять его сущность, процесс его становления.
Тематический план создания ряда исторических фильмов отнюдь не является
чем-то умозрительным. Это не перечень заказов одной или нескольких
организаций.
Нельзя представлять себе, что какая-то вышестоящая и ведающая
вопросами искусства инстанция на основе весьма веских соображений создает
план, который передает затем для точного и неуклонного выполнения
художникам-мастерам. Это была бы чиновничья, бюрократическая система, страшная
и невозможная в такой области, как искусство, которое требует свободного
выявления творческой индивидуальности художника.
Как же рождается настоящий план, тот, который становится для нас
непременным?
237

План составляется из творческих заявок, из творческих замыслов самих
художников. И только то, что окажется в плане родным и близким художникам,
только то, что совпадает с глубокими, внутренними их устремлениями, только
это будет принято, впитается и станет реальностью плана. Все остальное
отпадает.
Чем больше частей плана впитывают люди, которые должны его
осуществлять, тем правдивее, тем органичнее был его зародыш. Становясь собранием
живых интересов, живых устремлений людей, план приобретает жизнь.
Самым замечательным фактом в жизни нашего искусства является не то, что
мы умеем создавать хороший план, а то, что он действительно творчески
осуществляется живыми людьми не в порядке заказа, а в порядке свободного развития
творческой индивидуальности.
Почему это происходит?
Я не имею права отказать нашим художникам, в частности художникам кино,
в настоящем и глубоком чутье насущных потребностей того народа, частью
которого они являются.
Это чувство общих потребностей, чувство в высшей степени благородное,
воспитывалось здесь нашим общественным строем в течение двадцати семи лет
его существования.
Не нужно забывать, что подавляющее большинство наших художников —
это люди, которые либо сами принимали участие в первых революционных боях
за создание нового строя в нашей стране, либо выросли и воспитались в условиях
социалистического государства.
Процесс рождения, а не составления плана, связан с своеобразием форм
нашей общественной жизни. В силу того, что художник глубоко ощущает
потребности, устремления своего народа, они становятся его личными творческими
устремлениями. Поэтому смысл того, что «мне предложено», сливается с тем,
что «я хочу».
Это ощущение общих насущных задач приводит нас к формам коллективной
работы.
Работая в искусстве, в кино, все мы, режиссеры, сценаристы, актеры, являем
собой некий фронт, активно действующую коллективную силу, ставящую перед
собой определенные действенные задачи.
Усилия нашего фронта являются органической частью всеобщей
государственной работы, задачи, которые мы ставим перед собой,— частью большой
общей задачи, которую решает весь культурный фронт нашего Союза.
Без этого ощущения общей цели людей, строящих для себя государство, мы
не мыслим своей работы в искусстве. С этой великой целью мы вступили в
революцию, и на ней мы хотим воспитать будущие поколения. И немалую роль в
воспитании этих поколений призван сыграть исторический,
историко-революционный, историко-биографический фильм.
1945 г.
Фильм для мира
Война на конкретном примере показала людям, что в трагическом колебании
между жизнью и смертью жизнь победила только потому, что в борьбу за нее
вступили миллионы людей, объединенных общей целью.
238

И отсюда естественное стремление, которое должно возникнуть у каждого
мыслящего и деятельного человека, к тому, чтобы этот опыт слияния усилий
многих наций в стремлении к общей цели был укреплен, развит и продолжен.
Совершенно естественно, что за этим первым препятствием, за этой первой
задачей физического уничтожения вооруженного фашизма неизбежно
возникнут новые задачи, не менее грандиозного масштаба, которые опять-таки могут
быть разрешены только соединенными усилиями тех же сотен миллионов людей,
которые сообща достигли этой первой победы.
То, что может сделать искусство для народа в такие периоды, приобретает
исключительное значение и исключительные масштабы и всегда сопровождается
появлением новых форм.
Настоящий художник всегда живет тем, чем дышит история. В искусстве
в самой простой, доходчивой, близкой форме по-настоящему одаренный
художник может дать ясное выражение идеям, необходимым для объединения
человечества вокруг общей цели.
В такие периоды появляются и новые формы в искусстве, такие формы,
которые могут вместить обширность и мощь общечеловеческих целей и идей.
В такие моменты вырастает значение своеобразных признаков истинного
искусства: смелости, мужества, широты, отказа от шаблонов, от привычных
ремесленных навыков.
Приступая к каждой своей новой работе, настоящий художник больше всего
боится опасности попасть в плен шаблонов, выработанных им самим в его
прошлых работах.
То же самое можно сказать и об искусстве в целом, которое в эти моменты, не
удовлетворяясь уже найденными формами, ищет новых путей, новых средств
выражения.
Мое глубокое убеждение, что именно кинематографическое искусство,
появившееся после других, обладает исключительно мощными возможностями для
выражения мыслей и идей самого широкого общечеловеческого порядка.
Я должен на момент вернуться к истории кино, к его прошлому для того,
чтобы на конкретном примере увидеть эти особые возможности, отличающие
кинематограф от других искусств.
Мы хорошо помним тот период одновременно и зарождения и расцвета нашего
советского кино, который был связан с первым периодом становления нашего
социалистического государства.
Грандиозная всенародная борьба питалась высокими идеями
общечеловеческого значения. Наши лучшие кинокартины, связанные с этим временем,
общеизвестны. Все они, будучи различными по индивидуальному стилю авторов,
были похожи в одном: они стремились объединить в убедительном зрелище
события, раскинутые по широкому отрезку времени и по огромному участку
физического земного пространства. Выявляя сущность больших, общечеловеческих
идей, они стремились не рассказывать о связи явлений, а наглядно, с
убедительностью видимого одним взглядом показать эту связь. Только кинематограф мог
дать эту возможность в полной силе.
Созданное в этот период теоретическое учение о монтаже зрительных кусков
раскрыло истинный смысл этого основного и мощного приема в киноискусстве,
овладев которым художник может передать зрителю самые, казалось бы,
сложные, абстрактные обобщения простым, наглядным, отчетливо впечатляющим
путем.
239

Вспышки новых идей, чрезвычайно широких, имеющих историческое,
прогрессивное значение, важных для жизни народа, для его будущего, вели к яростным
попыткам художников вместить эти идеи в новые формы искусства, и именно
кинематограф оказался наиболее мощным средством выражения этих идей и,
несомненно, оказал тогда влияние на театр и на литературу.
Именно тогда киноаппарат вдруг определился как некий новый инструмент,
позволяющий человеческому взгляду проникнуть в области, до того для него
закрытые. Киноаппарат оказался чем-то вроде телескопа, уводящего
человеческий взгляд в космические пространства, микроскопа, приближающего
изучающий человеческий взгляд к миру бесконечно малых организмов.
Правда, объектив киноаппарата в каждый данный момент видел то, что и глаз
каждого человека, но в результате творческого объединения на экране всего
того, что мог увидеть киноаппарат в многочисленных местах, разбросанных, если
угодно, по всему Земному шару и любому отрезку времени, возникало зрелище
единое и убедительное, как пейзаж, как портрет, дающее вам общую картину
истинной связи явлений.
До кинематографа человеческий глаз не мог увидеть живых молекул без
электронного микроскопа.
Если продолжить дальше эти сравнения, то киноаппарат в соединении с
монтажом открывал человеку возможность окинуть взглядом историю. Он позволял
видеть процесс в его развитии во времени.
Кинокартины могут обладать в руках художника исключительной силой
историзма.
Замечательные свойства кинозрелища, обусловленные техническими
возможностями киноаппарата и творческими возможностями монтажа, определили
в этот период способность киноискусства охватить и убедительно передать
зрителю самые широкие, подчас самые философски сложные, обобщающие идеи.
Тогда кинематограф был немым и в силу этого обладал еще одним важнейшим
свойством: он был в полном смысле этого слова интернациональным, слово
существовало только в надписи, надпись могла быть переведена на любой язык,
и этот перевод даже в самой малой мере не нарушал художественной цельности
и органики искусства.
Что же произошло в дальнейшем?
В немом кино мы, художники, шли по линии преодоления больших
трудностей. Каждый шаг требовал напряжения, все время нужно было изобретать.
Немое кино было переполнено творческими изобретениями, без которых оно не
могло расти и развиваться.
Именно в период немого кино киносценарии представляли особый,
специфический жанр литературных произведений. Они были настолько своеобразны, что
резко влияли на литературу и театр.
Б о когда появился звук и на экран вышел говорящий актер, актера кино
встретились с другим, уже многоопытным, вооруженным культурой театра
актером. Они встретились с новым писателем, вооруженным опытом театральной
драматургии. Появилось резко обратное влияние: литература и театр стали
подчинять кинематограф своим традициям. Прямое подчинение кинокартин
традициям театрального зрелища стало широким и массовым явлением.
На глазах стало угасать стремление кинохудожннка все показать, помочь
зрителю увидеть все своими глазами и непосредственностью этого восприятия
убедить и потрясти зрителя.
240

Кинокартина все о большем стала рассказывать своими словами, исчезла
потребность посылать киноаппарат на поиски реальной правды во все концы
Земного шара.
Стремление кинорежиссера снять улицу Лондона в самом Лондоне, со всеми
неповторимыми особенностями и тончайшими подробностями, делающими эту
улицу Лондона ценным вкладом в знание зрителем реальной жизни,— эта
потребность угасла. Улицу Лондона спокойно строили в ателье, потому что у
режиссеров уже возникло театральное отношение к кинокартине и они
удовлетворялись тем отвлеченно-обобщенным, условным изображением улицы, которая
нужна была только как фон для словесного диалога, заключавшего в себе всю
соль картины.
Неприметно огромное значение непосредственного видения, наблюдения
жизни, которое давал киноаппарат, заменялось рассказом на словах, как это
естественно существовало и существует в театре.
У зрителя отнимали постепенно ту чудесную возможность своими глазами
видеть настоящую жизнь, возможность, которую так щедро и плодотворно
растил в свое время немой кинематограф.
Зрителю, как несчастному юноше, предложили лекцию с волшебным
фонарем об Африке, вместо места на самолете, который дал бы ему возможность
увидеть Африку своими глазами. Я и многие мои товарищи по искусству до сих пор
испытываем это грустное ощущение убогости кинозрелища, когда смотрим
новейшие кинокартины с применением всех технических средств для
воспроизведения живой натуры при помощи в конце концов мертвых декораций.
Далее, экспедиции оказались невыгодными. Голливуд, представляющий в
настоящее время наиболее высоко технически организованный центр
кинопроизводства, чрезвычайно доволен тем, что на его сценических площадках стоят
пыльные и потертые от постоянного употребления декорации всех городов мира.
Несколько жалких рек, песчаных площадок и гор, оказавшихся по соседству
с великим киногородком, влачат унылое существование «актеров из массовки».
Они привыкли гримироваться и под Ганг, и под Сахару, и под Монблан.
Человеческое слово, вошедшее в кино вместе со звуком, оказалось той линией
наименьшего сопротивления, идя по которой предприниматели и художники
очень легко соблазнялись массой готовых вещей, найденных до них в
литературе и театре.
Если все можно рассказать на словах, как в театре, то зачем же было давать
в картине такое, что нужно показать? Показ стоит дороже, чем рассказ, как
путешествие стоило дороже, чем лекция.
Из чисто коммерческих соображений, стремления к удешевлению картины —
с одной стороны, и из сравнительной легкости и удобства непосредственного
использования приемов, уже найденных в театре и литературе,— с другой,
складывался тот путь своеобразного обеднения кинозрелища, которое в последнее
время делала кинокартины такими похожими на снятые театральные спектакли
и такими непохожими на те великолепные, своеобразные, исключительно
сильные зрелища, которые нам давало когда-то немое кино.
Звуковые картины полностью потеряли свою интернациональность,
общепонятность. Картины, сделанные в одной стране и демонстрируемые в другой,
почти полностью уничтожаются как произведения искусства, когда зритель
почти непрерывно читает слова диалога, буквально идиотским образом
впечатанные в кинокадр *: нельзя и думать о том, чтобы живописная композиция кад-
241

pa могла бы хоть как-нибудь впечатлять зрителя. Голос актера, говорящего
при этом на иностранном языке, мешает восприятию, как жужжание
испорченного радио.
Искусство, вместо того чтобы собирать, сосредоточивать зрителя на
непосредственном восприятии произведения искусства, вместо того чтобы увлекать
его полностью, как это и должно быть в искусстве, рассредоточивает, разбивает
его впечатление.
Современная картина с субтитрами в самом буквальном смысле
представляется как попытка устроить развлекательную прогулку на автобусе, сняв
с него шины, глушитель и рессоры. Я лично ничего, кроме нервного
расстройства, от таких прогулок не испытываю.
Попытки перевода звуковой картины на другой язык голосами актеров,
которые сами в картине не снимались, дают не лучшие результаты.
Таким образом, если согласиться с тем, что современные приемы, которыми
делается звуковая кинокартина, оставляют произведение искусства
полноценным только для своей национальной аудитории, нужно неизбежно прийти к
выводу, что вопрос о создании фильма для всего мира должен быть поставлен с еще
большей убежденностью и силой.
Я еще раз повторяю, что общепонятность кинокартины полностью
свидетельствует об исторически необходимой потребности человечества в прямом,
непосредственном обмене идей, имеющем общечеловеческое значение.
Поэтому я глубоко убежден, что передовые силы художников, главным
образом молодых, еще остающихся достаточно молодыми, для того чтобы быть
смелыми и решительными, должны быть наново направлены на тяжелый и
трудный путь творческого изобретения.
Где лежат эти пути?
Сделали ли что-нибудь, или пытаются сделать художники в этой области?
На эти вопросы ни я, ни кто-либо другой еще не смогут ответить достаточно
полно и конкретно.
Я попробую прежде всего обратить внимание на особый жанр кинокартин,
значение которых особенно ясно определилось во время войны.
Это — жанр большого документального фильма, который, подобно
информационному киножурналу, использует снятые аппаратом факты живой
действительности, но объединяет их в монтаже, преследуя цель связной передачи
зрителю определенной, иногда весьма общей и отвлеченной мысли.
Такой документальный фильм не является простой информацией. Он
отличается от киножурнала так же, как отличается статья или очерк в газете от
сводного репортажа.
Именно благодаря указанным выше свойствам кино мы имеем право
рассматривать такого рода документальные фильмы как явления высокого
искусства.
Мне приходилось просматривать такие большие документальные фильмы,
созданные во время войны.
Одним из примеров я могу взять американскую картину «Прелюдия к
войне» 2. Чрезвычайно характерным в этой картине является прямое, смелое и
широкое использование приемов монтажа, найденных еще во времена немого кино.
В этой картине проведено с правильной отчетливостью разделение путей,
по которым идет воздействие на зрителя словом, изображением и
музыкой.
242

Голос диктора неуклонно ведет работу обобщения, резюмирования общих,
отвлеченных понятий.
Зрительные куски, охватывающие фактический материал, взятый в
Германии, Италии и Японии, то есть пространственно разбросанный по половине
Земного шара, связан и построен так, что непосредственный показ фактов
упорно убеждает зрителя в трех основных утверждениях:
1. Фашизм — это тупая дисциплина, обращающая человека в рабское
состояние (беспрерывно механически движущиеся когорты фашистских
организаций в Германии, Италии и Японии).
2. Фашизм — это организованный обман широких масс (упорно
повторяемые кадры многотысячной толпы, охваченной стихийным возбуждением, икра
человеческих голов, взмахивающих рук, снятых настолько издали, что вы не
можете разобрать человеческих лиц, и вследствие этого получается почти
непосредственное впечатление взбудораженного муравейника,— повторяемые
кадры, снятые в Германии, Италии и Японии).
3. Фашизм — это безраздельное господство кучки недостойных людей,
организованно эксплуатирующих темные инстинкты человечества (постоянный,
упорный показ крупным планом вождей фашизма, главным образом в моменты
их ораторской экзальтации, отзывающей чем-то близким к идиотизму).
Все эти три основные линии проводятся в монтаже в разнообразных
комбинациях с неизменно повторяющимся упорством.
Объединенное с обобщенной речью диктора впечатление от видимых глазом
фактов приобретает чрезвычайную силу.
Я лично не согласен с примитивной трактовкой фашизма, которую
преподносит эта лента, но сила воздействия на зрителя такого кинозрелища была для
меня несомненна.
Такая картина полностью обладает интернациональностью,
общепонятностью, голос диктора может быть переведен на другой язык без нарушения
цельности впечатления. Монтаж зрительных образов не требует
перевода.
Вопрос о музыке по отношению к этой картине я оставляю открытым, потому
что она там используется обычным, шаблонным порядком.
Я убежден, что жанр большой документальной картины является жанром,
который в послевоенный период будет приобретать все большее и большее
значение, во-первых, потому, что его понятность, доступность для народов всего
мира не подлежит сомнению, и, во-вторых, потому, что благодаря этому свойству
он может быть широко использован для полного и глубокого знакомства
народов между собой, а также в значительной мере для яркого и наглядного
выражения общечеловеческих идей.
Задача художников этого жанра — находить более тонкие приемы
художественной передачи не только общих примитивных положений, но и глубокого
развития их в плане философском и описательном.
Я еще раз подчеркиваю огромное значение документального фильма для
целей знакомства народов между собой.
Настоящую правду о народе нужно уметь показать не на отдельных частных
примерах, локализуемых в том или ином месте, нужно уметь рассказать ее
шире, раскрывая, как правило, историческую суть каждого явления.
Я хочу обратить внимание еще на один путь, по которому могут быть
направлены поиски новых форм.
243

Мы хорошо знаем, что человеческое слово, речь является не первым, а как
раз самым последним, кульминационным моментом выражения внутреннего
состояния человека. Образно выражаясь, слово является как бы пеной,
вскипающей на гребне поднявшейся и достигшей предельного роста волны.
Слову органически предшествует и все огромное богатство мимической
выразительности, которым обладает человек и которое мы с такой легкостью и
исчерпывающей ясностью читаем на крупных планах актеров немого кино.
Есть слова, настолько непосредственно слитые с мимическим движением, что
их смысл является лишь последним дополнением к смыслу, уже прочитанному
на лице человека. Их интонация обладает силой чисто музыкального
воздействия. В этих словах как бы раскрывается секрет музыкальной фразы, вдруг
воспринимаемой слушателем не только как формальное сочетание звуков, а как
некая речь композитора, выражающая отчетливые чувства и мысли. Такое слово
понимается с почти исчерпывающей полнотой любым человеком, независимо от
языка, на котором оно произнесено.
В искусстве кино мы были когда-то очень близки к такому слову. В немых
картинах оно часто появлялось в записях, и даже в немых буквах оно обладало
убедительной интонацией произнесенного слова.
Я не думаю, что речь, появлявшаяся в немом кино в виде надписи, была
искусственно обедненной. Она состояла из избранных слов и появлялась только
тогда, когда ее необходимость вырастала на вершине волны чувств и мыслей,
уже прочитанных зрителем в мимической игре актера.
Такие слова действительно общепонятны, и опираться на них в поисках
нового, понятного для всех жанров кинокартин является, по-моему, благородной
задачей, на разрешение которой не жалко тратить творческие силы.
В непосредственной связи с таким словом стоит музыка, равно являющаяся
неоспоримой и органически необходимой частью всякой кинокартины.
Связь музыки с кино неслучайна. Глубоко ритмическая конструкция каждой
кинокартины музыкальна по своей природе.
Немые картины, несмотря на то, что звук не мог быть непосредственно снят
на пленку, не могли существовать и никогда не существовали без музыки. Но
можно сказать с уверенностью, что музыка до сих пор еще не была включена
в кинокартину с использованием всех возможностей, которые в ней заключены.
Существует множество картин, так называемых «музыкальных», которые
хотя и не наполнены до краев музыкой, но которые в конце концов представляют
собой только прямой перевод на экран музыкальной пьесы, могущей быть
поставленной на любой сцене или эстраде.
Могучее свойство музыки нести в себе глубокий смысл, приближающий ее
к патетической речи, почти не используется художниками кино. Именно к такой
музыке должна быть обращена сейчас творческая мысль художника.
Было бы абсурдно и дико подумать, что сказанное мною ведет к предложению
уничтожить жанр звуковой кинокартины или даже к предложению
вытравливать из всех будущих кинокартин диалог и заменять его лаконизмом и музыкой.
Высказанные мною мысли являются лишь констатацией появившегося в мире
стремления к мощному объединению народов и, следовательно, констатацией
необходимости творческих поисков художников в создании нового жанра
кинокартин, которые бы отвечали этой потребности мира.
Наряду со звуковым фильмом, достигшим высоких ступеней в развитии
нашего искусства, должен рождаться и расти новый жанр кинокартин.
244

Мы должны с азартом, со страстностью собирать все пробы и попытки
художников в создании фильма для мира и помнить о том, какие огромные
возможности для него были заложены в опыте немого кино.
1945 г.
О советскож зрителе
Мы, режиссеры советского кино, как летчики и моряки, как шахтеры и
каменотесы, работаем для народа. Тесное общение с народом, с нашим
многомиллионным зрителем, от кочевых киргизских племен до ненцев и нанайцев —
жителей тундр, помогает нам, учит нас, подсказывает нам темы будущих работ,
нужные и правильные, и предостерегает от ошибок.
Кинематограф — искусство, проникающее всюду, где есть люди. В кают-
компаниях пароходов, в кабинах самолетов, в палатке высокогорного лагеря
на Памире — зрители смотрят наши фильмы.
Из разговоров, бесед с аудиторией и из тысяч писем я знаю советского
зрителя. Это не скучающий зритель, который пришел в кино развлечься и
интересуется только стоимостью картины или туалетами героев.
Это зритель, который жадно ждет окончания твоей работы, любит ее, готов
в любую минуту помочь тебе, поощряет и восторженно хвалит, если работа
удалась, и жестоко критикует, если ты с работой не справился.
В первую же неделю после выхода на экран «Суворова» я буквально утонул
в бесконечном количестве писем. Это были поздравления, пожелания,
требования разъяснений того, что кажется в фильме непонятным, потребность знать все
о картине и ее героях. Казалось, что стоишь перед этой жадной, разогретой
толпой, которая верит тебе и бесконечно радуется твоей удаче.
Какое количество мыслей и чувств вызывает каждая наша работа!
Но и раньше, когда я еще не приступил к съемке, маленькая заметка в
газете, сообщающая, что я ставлю фильм о Суворове, вызвала бесчисленный поток
писем. Мне присылали редкие книги о Суворове, где-то записанную песню о нем,
сообщались воспоминания о суворовском времени, сохранившиеся в роду. И вся
эта помощь была бескорыстна, абсолютно безвозмездна. Некоторые письма даже
не были подписаны — не знаешь, кого благодарить.
Я получил недавно присланную мне в конверте вырезку из газеты «Красный
флот». В маленькой заметке сообщалось, что в Днепропетровске обнаружена
редкая книга о Суворове, изданная в 1827 году. Товарищ, приславший мне
заметку, пишет, что беспокоился, как бы я не проглядел эту заметку.
Режиссер Михаил Ромм рассказывал мне как-то, что, когда он и его
товарищи подбирали и разрабатывали грим артиста Щукина х, играющего роль Ленина
в фильме «Ленин в Октябре», к ним пришел молодой парень — студент
Московского университета. Он принес коллекцию фотографий Ленина, которую
собирал в течение десяти лет. В коллекции были редчайшие снимки. Этот товарищ
отдал коллекцию режиссеру с радостью и безвозмездно.
На съемках этой же картины, которая должна была быть выпущена к
точному сроку — годовщине пролетарской революции, произошел такой случай.
В конце съемок, когда по окончании работы над фильмом оставались считанные
часы, погиб кусок снятого материала. Чтобы переснять его, нужно было со-
245

брать массовку в несколько сот человек. Был вечер выходного дня. Где найти
участников для массовки? Работники группы подошли к нескольким
кинотеатрам Москвы. Они обратились к зрителям, выходящим из театров, с просьбой
помочь снять кадр для картины «Ленин в Октябре». Через два часа на студии
собралось несколько сот человек. Они снимались под открытым небом всю
холодную, осеннюю ночь. Большинство участников этой массовки не пришло
за гонораром.
Зритель не только любит, он ценит и уважает наш труд. Он считает его таким
же нужным и важным, как добычу угля, как сбор урожая. И это не метафора.
Режиссер Борис Барнет снимал картину «Ночь в сентябре» 2 в Горловке на
Донбассе — крупнейшем угольном бассейне нашей страны. Каждый день, пока
шли съемки, шахтеры сообщали киногруппе количество угля, поднятого на-
гора. Группа рапортовала шахтерам о количестве полезных метров снятого
материала. Это было своеобразное и очень плодотворное соревнование.
Какое великолепное ощущение знать, что твоя работа не только радует,
нравится, учит, но и помогает другим людям в их работе, воодушевляя их,
мобилизуя их волю. Я видел знак признательности за вдохновение у заслуженной
артистки республики Любови Орловой 3, подаренный ей рабочими
Челябинского тракторного завода. Это — кольцо. Поршневое кольцо с выгравированной
надписью: «Нам песня строить и жить помогает». Двенадцать тысяч триста
четырнадцатая штука — рекорд, достигнутый нами после вашего фильма».
Многие из нас хранят такие знаки любви и благодарности. Иногда это самые
неожиданные предметы. На нашу студию пришел как-то пешком из города
маленький мальчик. Пешком, потому что у него не было по молодости лет денег на
билет в троллейбусе. Он пробрался на съемки фильма «Ленин в 1918 году» и
подарил Борису Щукину, снимавшемуся в роли Ленина, свою самую заветную
драгоценность — ружейный патрон.
Дети — наши самые страстные почитатели и азартные «болельщики». Они
играют в «Чапаева», «Александра Невского», «Суворова». Они закидывают нас
письмами, тысячами вопросов, чаще всего о том, чего нет в фильме. Их
любознательности нет предела, им хочется знать, что было раньше, чем кончилось,
были ли у Суворова дети и были ли эти дети похожи на папу.
Многие письма, полученные мной, написаны суворовским языком: «Помилуй
бог, как хорошо!» Или «Советскому киноискусству, артисту и режиссерам —
салют и слава!»
Это и есть слава! Та самая слава, которую так щедро дает наш советский
зритель. Дает, если работаешь над тем, что ему нужно, близко и дорого. Дает за
честную службу ему — советскому зрителю, трудовому народу нашей страны.
1945 г.
[Письмо мистеру Рота]
Дорогой мистер Рота Ч
Я посылаю Вам свой ответ с весьма большим опозданием, которое
объясняется только тем, что я был вынужден работать очень далеко от Москвы — в связи
со съемкой своего последнего фильма «Адмирал Нахимов». Только сейчас я по-
246

лучил возможность просмотреть как те Ваши фильмы, которые я видел раньше,
так и новые.
Ваше письмо, так же как и Ваша работа, чрезвычайно заинтересовали меня
и — более того — они вызвали целый ряд мыслей, которыми мне хочется
поделиться с Вами. Безусловно, что наша точка зрения на значение и будущее
документального фильма полностью совпадает. Я, так же как и Вы, твердо убежден
в том, что наряду с беспрерывно развивающимся производством так называемых
художественных фильмов, в значительной мере развлекательных, непременно
должно максимально быстро развиваться производство фильмов, преследующих
главным образом, я бы сказал, цели научно-философского познания
окружающего нас мира. Война и ее последствия переполнили мир фактами величайшего
значения. Эти факты неумолимо вторгаются в круг интересов людей, даже таких,
которые раньше не думали почти ни о чем таком, что происходило за пределами
их семьи или, в лучшем случае, за пределами круга их знакомых. Зависимость
частной жизни от жизни страны в целом стала наглядной аксиомой. Более того,
вопросы, казавшиеся только национальными, вырастают за пределы одной
страны, и необходимость связи между интересами различных стран стала тоже как
бы видимой, если не для всех, то для подавляющего большинства. Я бы сказал,
что это стихийное вторжение фактов, имеющих всеобщее значение, в интимный
мир личной жизни ставит перед нами, работниками искусства и культуры, целый
ряд обязанностей. Событий так много, что можно заблудиться в них. Надо уметь
находить ясные и правильные пути среди грандиозной бури столкновений
самых разнообразных интересов. Здесь, конечно, решающее значение
приобретает умение увидеть ясно не только самые факты, а прежде всего связь между
ними. Этой формулой, мне думается, точнее всего определяется огромное
значение документального фильма, которое, как мне кажется, и Вы в своем письме и в
своих работах определяете таким же образом. Пожалуй, действительно, ни одно
из искусств, кроме кинематографа, не обладает возможностями показать связь
между фактами так убедительно. Кино обладает возможностью делать
отвлеченную связь между фактами не только понятной (как в речи), но и наглядной —
увиденной. Я всегда вспоминаю обычное выражение для человека, который хочет
доказать собеседнику несомненность какого-либо факта. Последний и
решительный его аргумент: я видел это своими глазами. Документальная съемка всегда
обладает этим решающим аргументом, а неизбежный вывод из таких полностью
достоверных фактов может сделать предельно убедительным умение соединять
снятые документальные куски, то есть то, что я привык называть монтажом. Вы
совершенно справедливо придаете очень большое значение человеческой речи,
входящей в конструкцию картин. В Ваших работах и в Ваших предположениях
на будущее сделано в этом смысле очень много значительного и интересного.
Введение персонажей, взятых непосредственно из жизни и обращающих
непосредственно свои высказывания к зрителю, нам кажется прекрасным приемом,
расширяющим возможности документального фильма. Живой диалог между
диктором и такими персонажами, носящий иногда даже характер спора, безусловно,
является интереснейшей находкой. Очень хороши новые, найденные Вами формы
диаграмм, являющихся, по-моему, не столько разъяснением, сколько образным
изложением мысли диктора. Некоторые из диаграмм так ясно рассказывают суть
дела, что диктор мог бы даже молчать во время их показа. Общий вывод,
который мне приходит в голову после просмотра Вашей работы, таков: Ваш рассказ
на экране путем целого ряда найденных Вами приемов почти безукоризнен в
247

смысле простоты, точности и ясности изложения мысли. Но я уверен, что Бы
не собираетесь останавливаться в своих поисках в области документального
фильма на сделанном Вами. Поэтому позвольте мне поделиться с Вами
некоторыми мыслями о возможных направлениях в этих поисках. Я уже говорил
о колоссальном, с моей точки зрения, значении непосредственно увиденной на
экране связи между отдельными фактами. Я, как режиссер, когда-то много
работавший в немом кино, хорошо знаю, что верно найденная и точно показанная
связь между явлениями (точнее, между двумя снятыми кусками) может служить
источником для сильного волнения зрителя чисто эмоционального порядка.
Я помню, как в картине «Конец Санкт-Петербурга» мне удалось создать такого
рода эмоциональный удар, соединив гибель людей во время атаки с бешеным
ажиотажем на бирже. Сравнительно недавно при просмотре одного из
американских документальных фильмов я сам испытал силу такого эмоционального
воздействия, увидев серию кусков, изображающих фашистские демонстрации в
Европе и Японии в непосредственном соединении с кадрами-изображениями
Гитлера и Муссолини, снятыми в моменты их истерически-уродливых
выступлений. Я напоминаю, наконец, один из кусков в Вашей работе, где
непосредственно монтируются поставленные рядом друг с другом снимки гор сжигаемой
пшеницы и голодающих женщин и детей.
Я говорю азбучные истины, прекрасно знакомые Вам так же, как и мне, но
мне кажется, что над развитием этих бесспорных положений нам нужно работать
серьезно и достаточно упорно. Нужно применять в гораздо большей степени
в документальном фильме силу воздействия острого монтажа кусков, нужно
отыскивать и беречь, как драгоценность, непосредственную связь между
виденными фактами, которую можно наглядно показать, а не только рассказать
словами диктора. Эмоциональное воздействие на зрителя — фактор решающего
значения для той воспитательной работы, которая составляет главную цель
документального фильма. Если Вам удастся не только убедить зрителя логикой
последовательного изложения мысли, но и поразить его невиданным зрелищем
в непосредственно увиденной связи между, казалось бы, разрозненными
фактами, разделенными и временем и пространством, сила воздействия такой
картины возрастет во много раз. Эмоциональный удар зритель прежде всего
запоминает глубже и прочнее. Если бы нам удалось в конце концов строить
документальную ленту так, чтобы интересные, волнующие (непременно волнующие)
кадры и монтажные комбинации не просто иллюстрировали речь диктора и
выступающих персонажей, а удалось бы сделать так, чтобы вокруг изображений,
поражающих зрителя, эмоционально вспоминался бы сопровождающий зрелище
диалог, я считал бы такую форму документального фильма наилучшей.
Повторяю, что именно такая форма, по-моему, является наиболее
запоминаемой зрителем, а следовательно, является и наиболее действенно воспитывающей
его. Я позволил себе наполнить свое письмо этими отвлеченными рассуждениями
только потому, что, мне кажется, Ваши поиски формы документального фильма
во многом совпадают с тем, что нас волнует сейчас и в области фильма
игрового. Забвение многого из того, что было когда-то найдено в специфическом языке
немого кинематографа, замена во многих случаях словесным рассказом того,
что можно и нужно непосредственно показать на экране, создало и создает много
препятствий к росту и развитию киноискусства и к максимальному
использованию огромных ресурсов, еще далеко не использованных в области кино.
Возвращаясь снова к документальному фильму, я хочу сказать, что его будущее мне
248

представляется, во-первых, в развитии приемов, могущих наиболее ясно и
наглядно передать зрителю наиболее широкое и глубокое обобщение фактов, и,
во-вторых, в том, чтобы суметь вместе с последовательным и ясным рассказом
волновать зрителя страшным, трогательным, смешным или трагическим. Я
убежден, что все эти возможности скрыты в еще далеко не вполне использованном
искусстве монтажа изображений.
Позвольте мне пожелать Вам всяческих успехов в Вашей благородной
деятельности. Я буду чрезвычайно рад каждой Вашей информации. Со своей
стороны я готов отвечать на интересующие Вас вопросы.
С уважением.
Президент киносекции BOKG 2
В. Пудовкин,
1946 г.
По поводу фильма
«Люди без крыльев»
(Заметки кинорежиссера)
Основа реалистического искусства — это глубокая, всесторонняя связь
с жизнью, с действительностью. Художник-реалист наблюдает жизнь, исследует
ее, стремится найти и понять законы, лежащие в основе явлений.
Нельзя представить себе художника-реалиста оторванным от жизни и
деятельности своего народа. Истинное реалистическое искусство всегда народно.
Каждый народ в силу исторических условий своего развития создает
своеобразные формы духовной и материальной культуры. Поэтому реалистическое
искусство непременно оказывается глубоко национальным по своей форме.
Советские художники восприняли традиции великих реалистов прошлого
и, развивая эти традиции, создали новый метод — метод социалистического
реализма. В молодом, не имевшем традиций искусстве кино реалистическая школа
создавалась наново. Она растет, укрепляется и развивается до сих пор.
Любопытно, что изредка появляющиеся на Западе кинокартины с ясно выраженными
реалистическими тенденциями всегда носят черты сходства с работами
советских мастеров даже в том случае, когда нельзя говорить о прямом заимствовании
тех или иных приемов. Это явление становится понятным, если учитывать
влияние не только отдельных крупных произведений, но и всей реалистической
школы, выросшей в Советском Союзе. Подлинно художественная, не фальшивая,
реалистическая картина на Западе — редкость, хотя она, как правило,
пользуется успехом у широкого зрителя. Подавляющее большинство кинотеатров
Запада заполнено так называемой .стандартной американской продукцией.
Совесть художника не позволяет мне называть искусством все, что относится
к этой продукции. Принципы и приемы, выработанные ремесленниками,
производящими стандартные развлекательные фильмы, прямо противоположны
методам художника-реалиста. Центр стандартного производства — Голливуд,
выпускающий около 500 фильмов в год, может ставить картины о чем угодно,
только бы они приносили доход и не внушали опасных мыслей. Доход достигается
249

многочисленным повторением в разных вариантах удачной выдумки писателя,
режиссера или актера, а опасные мысли исключаются путем стандартизации
«безопасных» идей.
Образцом такой «безопасной» идеи может служить часто повторяемая
голливудскими производственниками формулировка: «Развлечение — и никакой
пропаганды!» То, что делает Голливуд, нельзя даже назвать неправдой или ложью.
Это развязная болтовня расторопного конферансье, получающего деньги за
каждый лишний смешок в зале, за ловко прикрытую непристойность, за глупый
анекдот и любую лакейскую услугу.
На голливудских площадках годами стоят декорации, изображающие
города и пейзажи различных стран. Вновь изобретенная сюжетная схема или
свежий, еще не надоевший публике актер может быть «приложен» к любой стране,
к любой национальности. С кем связывается действие картины — с китайским
или абиссинским народом или с населением Гавайи,— не имеет решающего
значения. Страна и народ — это стандартные голливудские декорации, стандартный
голливудский грим, стандартные голливудские костюмы и ничего более. Это один
из заранее заготовленных фонов, подобных затрепанным, аляповатым
полотнам, у которых фотографы снимают публику на бульварах.
Какая уж тут глубокая связь с народом и национальной культурой! Можно
пересмотреть 499 из 500 голливудских картин и не получить ни малейшего
представления о действительной жизни изображенных в них стран, и в том
числе о самой Америке.
Одной из самых излюбленных и доходных сюжетных схем Голливуда
является так называемый «детектив». Таинственные загадки, поиски преступника,
погони, драки, убийства и прочие аксессуары детектива, во-первых, дают
богатейшие возможности для всевозможных вариантов, а во-вторых, могут быть
«приложены» к любому фону. Я видел, например, английский фильм «Семь
покрывал» L, сделанный по голливудским образцам. В этом фильме глубокие
душевные травмы человека и методы лечения их были показаны весьма
своеобразно: врач превратился в детектива, душевная травма больной — в таинственное
преступление, а метод лечения — в погоню за преступником. С точки зрения
художника получилось достаточно глупо, с точки зрения расторопного
конферансье — очевидно, совершенно приемлемо. Я упомянул о детективном сюжете
потому, что он очень часто используется и мне придется еще говорить о его
влиянии.
На советских экранах появился новый фильм — «Люди без крыльев»,
выпущенный молодой чехословацкой государственной киностудией. Многочисленные
зрители принимают его исключительно тепло. В зале то и дело раздаются
аплодисменты. Я слышал много искренних похвал актерской игре и режиссерскому
мастерству. Радостно видеть, что горячие симпатии русского и чехословацкого
народов, окрепшие в годы совместной борьбы против фашистских захватчиков,
получают сейчас такое простое и непосредственное выражение. Зритель не
только взволнован, он глубоко заинтересован. И этот интерес понятен. Во-первых,
потому, что мы имеем возможность увидеть жизнь братского, славянского
народа и многое узнать о ней; во-вторых, потому, что тема картины —
партизанская борьба против немецких оккупантов — близка и понятна нашему зрителю.
Недаром советские мастера, начиная с самых крупных, посвятили этой теме
многочисленные работы. Достаточно вспомнить всемирно известные: «Она
защищает Родину» Эрмлера, «Радугу» Донского, «Секретарь райкома» Пырьева,
250

документальный фильм «Народные мстители» и многие другие картины меньшего
масштаба 2.
«Люди без крыльев» задумана, безусловно, как реалистическая,
непосредственно связанная с народной жизнью картина. Этот замысел прежде всего
сказался на прекрасной игре актеров. Она вдумчива, серьезна и выразительна.
Особенно запоминаются их глаза — печальные и суровые, так верно
отражающие внутреннюю жизнь людей, переживающих жестокое унижение своей
Родины и своего собственного достоинства. Правдиво показаны немцы с их
внезапными истерическими взрывами и свирепой жестокостью. Сразу видно, что сама
жизнь подсказала много ярких примеров участникам фильма. Эти примеры
остались в их памяти и, возрождаясь в творческой работе, сообщили ей силу и
убедительность.
Постановщик фильма Ф. Чап несомненно талантлив. Сцены построены
просто и точно, монтаж их ясен и ритмичен. Особенно сильно показано варварское
насилие оккупантов над населением. В эпизодах окружения деревни
карательным отрядом, допроса и расправы гестаповцев с рабочими завода постановщик
порой достигает мощи истинного реалистического искусства. Много хорошего
следует сказать о работе операторов И. Сталлих и С. Гунька. Отдельные кадры
при всей их живописности достаточно просты и правдивы. В них нет излишних
формальных украшений, нет стремления лакировать живую действительность.
Безусловно, что реалистические тенденции картины нашли у операторов живой
и плодотворный отклик.
Молодо еще искусство новой чехословацкой кинематографии. Но отрадно
отметить, что реалистическая правдивость фильма, здоровое стремление
показать правду жизни одерживает победу над подражанием западным стандартам,
над тем, что делается в угоду чисто внешней занимательности сюжета. Лишь там,
где авторы фильма недостаточно смело отходят от наивных попыток объединить
реалистичность изображения с использованием голливудских стандартов
«детективного» сюжета, ослабляется успех их работы.
Некоторые события, определяющие судьбу героини фильма Яны Томешовой
(артистка И. Петровицка), мотивируются случайным стечением обстоятельств,
то ставящих ее в опасное положение, то избавляющих ее от угрозы. Для
развития острого сюжета авторы фильма заставляют героиню совершить
неосторожный поступок, неоправданный условиями подпольной конспирации. Между тем
разве мы не знаем из многочисленных фактов, что деятельность партизанских
организаций всегда была связана с величайшей конспирацией и осторожностью?
Мы знаем, что чувство огромной ответственности за общее дело характеризовало
каждого участника великой народной борьбы и в особенности тех, кто держал
в руках нити связей партизан между собой. Образ героини становится из-за этого
менее убедительным.
Перейдем к другому герою фильма, рабочему Патру Лому, роль которого
прекрасно сыграл артист Г. Незвал. Это один из наиболее запоминающихся
образов картины — искренний, глубокий и трогательный.
Механик Петр Лом появляется в картине, исполненный ненависти к немцам.
Он не знает о существовании подпольной организации на аэродроме и хочет
мстить в одиночку. Он крадет из самолета забытые немцами гранаты,
намереваясь убить гитлеровского палача Франка. Но Лома вовремя удерживает
руководитель подпольной организации старый рабочий Бурош (артист Л. Струна).
Я думал, что этот момент будет переломным в развитии судьбы Лома. Я думал,
251

что Лом поймет истинную силу народного гнева, роль и значение в этой борьбе
коллектива. Я думал, что вслед за переломом во внутреннем мире героя
выступит вперед народ и картина получит новое, более глубокое освещение. Но этого
не случилось. Лом остается одиночкой. И именно его судьба — в центре
действия фильма.
Это впечатление усугубляется финалом, в котором быстро мелькающие кадры
пражского восстания перекрываются крупно снятым лицом убитого Лома.
Вероятно, благодаря той же внепшесюжетной акцентировке на судьбе
героя-одиночки не показана в финале и Советская Армия, принесшая освобождение
чехословацкому народу.
Мы увидели первую чехословацкую картину. Она талантлива и во многом
очень хороша. Ее недостатки — это болезни роста. Можно не сомневаться в том,
что растущая кинематография свободной Чехословакии преодолеет эти болезни
и сумеет достичь подлинных высот реалистического искусства.
1947 г.
На экране—
великий
преобразователь природы
Иван Владимирович Мичурин
Новый фильм А. П. Довженко «Мичурин» производит сильное впечатление.
Советский кинематограф существует 30 лет, и многие из нас работают в кино
с самых первых его шагов. Мы обладаем уже громадным багажом, и
теоретическим и практическим. Казалось бы, совершенно естественно работать,
основываясь на этих традициях и создавать картины не хуже, а лучше предыдущих.
Но замечательно, что у художника в связи с целым рядом условий в нашей
стране создается этапный момент в жизни, когда он сам предъявляет к себе и своей
работе совершенно новые требования, ставит перед собой задачи совершенно
нового характера и в результате удачной работы вдруг как бы открывает новый
путь.
Работа А. П. Довженко принадлежит к таким (я не боюсь этого слова)
этапным работам. Коротко говоря, познавательное содержание фильма «Мичурин»
необычайно огромно по сравнению с работами, которые делались до сих пор.
Каждый из нас уходит с просмотра с очень основательным пониманием сущности
работы Мичурина, и, я бы сказал, более глубоким и отчетливым пониманием
сущности событий в биологической науке.
Со смелостью, достойной человека такого огромного таланта, каким мы
знаем Довженко, этим фильмом сказано, чтЪ научное познание мира должно быть
вложено во всякое произведение искусства, и не нужно бояться вести за собой
зрителя, прикрывая большие мысли чувством, а, наоборот, нужно выдвигать
вперед мысль, чтобы она влекла за собой чувство и тем создавала бы волнение.
Так оно и есть, по крайней мере для меня, в этой картине. Здесь эмоционально
волнующие места, как правило, не содержат никакого другого сюжетного кон-
252

фликта вне конфликта в области познавательной — стремления познать и
переделать мир.
Мы видим у Довженко стремление пересмотреть свое отношение к
построению своих работ и придать картине познавательное содержание* Таким
пересмотром, мне кажется, должен заняться каждый из нас.
Работая над фильмом «Жуковский» г, я чувствую, что моя задача еще
труднее. Биография Жуковского лишена даже таких элементов драмы, какие
существовали у Мичурина — в виде конфликтов с учеными, смерти жены и т. д.
Однако когда я смотрю картину Довженко, я вижу, как интересно можно
сделать и этот фильм. И мне хочется, чтобы все режиссеры и актеры отдали себе
отчет, какие твердыни можно взять, захватывая зрителя не старыми приемами
создания у него эмоционального волнения, а насыщая каждое движение мыслью
и через нее возбуждая волнение зрителя.
1948 г,
«Его призыв»
В разговорах с теоретиками советского киноискусства мне приходилось
довольно часто сталкиваться с утверждением, что советский кинематограф
родился «на пустом месте». Это утверждение, по-моему, не только неточно, но
и в корне неправильно. Только при очень поверхностном разборе такого
сложного и глубокого явления, как формирование нового вида искусства,
оказавшегося самым важным в зарождающейся культуре Советской страны, можно
допустить такую формулировку.
Двадцать девять лет, отделяющие нас от дня, когда был опубликован
исторический ленинский декрет о национализации кинематографии*, позволяют
достаточно объективно разобраться в очень сложной обстановке, которая, быть
может, именно в силу сложности определила своеобразие первых работ
советских киномастеров.
Сейчас можно отчетливо разобрать в отдельных картинах того времени те
тенденции нового отношения искусства к жизни, которые впоследствии
развились в мощное течение, превратившее советский кинематограф в
прогрессивное явление не только в культуре наших народов, но и в мировом
киноискусстве.
Эти тенденции в значительной мере были как бы закрыты разнообразными
формальными приемами, пришедшими с разных сторон — и от нашей старой
дореволюционной кинематографии, и от традиций смежных искусств, и от
весьма уже развитой в то время кинематографии зарубежных стран.
Таким образом, мы установили, что «место» не только не было «пустым», но
даже, пожалуй, чересчур переполненным. Советское киноискусство рождалось
в сложной многообразной борьбе.
Готовые, заимствованные со стороны формы и приемы казались
проверенными, устойчивыми и выразительными.
Действительно же новое, органически связанное с революционным этапом
в развитии нашего народа, казалось в ту пору неустойчивым, слабым и стоящим
как бы вне традиционного искусства.
Теперь, с точки зрения разумного диалектического разбора процесса
развития киноискусства в Советской стране, как и всякого процесса развития любого
253

явления действительности, становится ясным, что такое соотношение сил
старого и нового было вполне закономерным.
«Для диалектического метода важно прежде всего не то, что кажется в
данный момент прочным, но начинает уже отмирать, а то, что возникает и
развивается, если даже выглядит оно в данный момент непрочным, ибо для него
(диалектического материализма.— В. П.) неодолимо только то, что возникает и
развивается».
Эта формулировка, взятая мною из главы о диалектическом материализме
«Краткого курса истории ВКП(б)», полностью приложима к исследованию
любого произведения искусства, родившегося в сложной обстановке
формировавшегося советского социалистического строя.
Предметом настоящей статьи является разбор картины «Его призыв»,
поставленной режиссером Я. А. Протазановым к первой годовщине со дня смерти
Владимира Ильича Ленина.
Я думаю, что стоит в самых общих чертах напомнить ее содержание.
Картина начинается с условного изображения октябрьских революционных
боев.
Затем вступает сделанная в традициях обычного детективного сюжета линия
судьбы нескольких героев. Герои эти резко разделяются на две группы: в
одной — враги советского строя, фабрикант и его сын, скрывающиеся за
границей и оттуда пытающиеся вернуть богатства, спрятанные ими во время бегства
в своем доме, превращенном Советской властью в клуб; в другой — старушка
крестьянка, ее выучка и молодой рабочий, увлеченный работой по
электрификации родной деревни.
Судьбы героев, принадлежащих к двум борющимся классам, связаны
между собою в основном внешними приемами традиционного приключенческого
сюжета: тут и неожиданное увлечение крестьянской девушки переодетым в
советского шофера молодым фабрикантом, и вовремя пойманный злодей с кладом,
и неизбежные в подобном сюжете убийства, драки, погони и пр.
Но во всю эту хитросплетенную сеть приключений вторгается новый,
незнакомый обычному детективу ход.
Крестьянская девушка, которую очень хорошо играет актриса В.Попова2,
&то не только обманутая злодеем традиционная героиня, но и прекрасная
жизнерадостная молодая девушка, на глазах у зрителя вступающая в новую,
счастливую жизнь.
Она организует сельскую библиотеку, работает с детьми, создает первый
сельский клуб и гордится им, наивно уверенная, что лучше ее клуба не найти
и в Москве.
В чудесной игре В. Поповой буквально непосредственно видно, как сияет
и играет счастье, непосредственное ощущение свободной и радостной жизни.
Судьба девушки Кати венчается не соединением ее с влюбленным рабочим
Андреем, а вступлением Кати в партию большевиков.
Новый ход «Его призыва», далеко уводящий от традиций приключенческого
фильма, виден и в изобилии бытовых сцен, реалистически рисующих жизнь
новой, советской деревни.
Старушка, бабушка Кати (ее играет М. М. Блюменталь-Тамарина3),
сюжетная функция которой носит четко вспомогательный характер, оказывается
весьма важным образом для подтекста картины.
Образ этот таит в себе характерные, глубоко народные черты. Истинным
254

финалом судьбы этой старой крестьянки, встретившейся с советским строем
уже на закате жизни, является не «сюжетная» ее смерть, а глубоко
трогательное, искреннее ее слияние со всем, чем живет и чему радуется ее внучка.
Новая, советская жизнь вторглась в старый жизненный уклад бабушки
и не превратила его в печальные развалины, а создала что-то новое, сразу
ставшее если еще не привычным, то уже любимым.
В комнате бабушки рядом с иконостасом, с которым связана большая часть
ее жизни, висят портреты Маркса и Ленина, внесенные в дом любимой Катей.
Она не просто мирится с ними, а глубоко почитает их, понимая мудрым
чутьем старой женщины из народа, что новая жизнь и счастье внучки глубоко
связаны с огромными переменами в народной жизни, которые совершили ум и
воля этих людей.
В сцене прихода переодетого белогвардейца к Кате, в минуту, когда
ядовитые вражеские интонации звучат во фразе незнакомого гостя, бросившего
замечание по поводу несовместимости иконостаса и портретов вождей
пролетариата, прекрасная мимическая игра Блюменталь-Тамариной сразу раскрывает
зрителю уже по-новому сложившийся внутренний мир старухи.
Ее подозрительный взгляд — взгляд человека, учуявшего чужого,
является в сущности истинным финалом, завершением судьбы персонажа, который,
повторяю, лишь поверхностно может быть отнесен к приключенческому
сюжету фильма.
С истинным чутьем художника-реалиста, впервые затронувшего в своем
творчестве глубины народной жизни, Протазанов как бы продолжил образ
старухи за пределы ее «сюжетной» смерти.
В конце картины в далекую деревню приходит страшная весть о кончине
Ильича. Люди не могут поверить страшной правде. Глубокой ночью, сквозь
снежную вьюгу, загоняя коня, спешит в родную деревню Андрей, получивший
на телеграфе подтверждение страшной вести. Измученный жаждой, он
останавливается у лесной избушки, чтобы выпить воды. Старая крестьянка,
пораженная волнением Андрея, спрашивает: «Что с тобой, парень? Или потерял что?»
На экране крупный план потрясенного лица Андрея. Без надписи зритель
читает по движению губ: «Ленин умер!»
И вдруг среди тягостного молчания, возникшего в избе, старуха, чем-то
напоминающая погибшую бабушку Кати, медленно крестится жестом,
десятками лет связанным с внутренними переживаниями человека, и сразу
становится ясной непосредственная простота и глубина народного горя.
Этот, казалось бы, незаметный штрих, в сущности закономерно и правильно
продолжает и заканчивает линию реалистического народного сюжета, которая
проведена Протазановым рядом с формальным приключенческим сюжетом,
служащим только внешней занимательности картины.
Для того чтобы понять, как и почему сложилась конструкция картины «Его
призыв» в ее сложном и даже противоречивом виде, нужно ясно представить
себе, что происходило в советской кинематографий! в дни создания фильма.
К этому времени под руководством партии развернулась борьба за
самобытную советскую кинематографию, за партийное по идейной направленности и
народное по форме киноискусство. Мастера старого поколения, принесшие в
советское кино свой дореволюционный опыт, постепенно освобождались в этой
борьбе от влияния буржуазной эстетики. Перестиани уже показал фильм
«Красные дьяволята»4 (1923), в приключенческий жанр которого сценарист Бляхинз
255

внес принципиально новое, революционное содержание. Режиссер Ивановский
поставил «Дворец и крепость»6. Протазанов уже дебютировал «Аэлитой»7.
Первый опыт освоения нового для него материала был неудачен, но эта неудача
не обескрылила художника, а заставила его еще зорче вглядеться в окружающую
действительность, найти новые художественные средства для раскрытия
великих идей, волновавших его народ.
Группа молодых советских кинематографистов, еще очень далеких от
какой бы то ни было зрелости, с увлечением занималась разрешением внешних,
чисто формальных и технических задач, сплошь и рядом отрывая их от
содержания, диктуемого советской действительностью. Лев Кулешов снял
«Приключения мистера Веста» и «Луч смерти» — картины, почти целиком направленные
к освоению формальных приемов. В Ленинграде «фэксы» выпустили
«Похождения Октябрины» 8 — картину, почти целиком наполненную прямой
демонстрацией эксцентрических акробатических трюков. Ядовитое влияние формализма,
прикрытое внешним блеском пустой занимательности и лживой
сентиментальности, шло с Запада, где приключенческие картины с сыщиками, злодеями,
драками, убийствами и погонями щеголяли захватывающими сюжетами и целым
арсеналом формальных приемов, создающих внешне острую динамику
кинематографического зрелища. Чуждые духу развивающегося советского искусства,
формалистические тенденции вступали в резкий конфликт с великой правдой
народной жизни, народного творчества и требованиями, которые предъявляли
художникам советский народ и его партия.
Будущий творец «Броненосца «Потемкин» — картины, составившей эпоху
в советской и мировой кинематографии, Сергей Эйзенштейн снял картину
«Стачка», в которой старательное и подчас действительно блестящее
использование внешних трюков в значительной мере запутывало, а иногда и явно
искажало основную тему картины — историю забастовки рабочих 1905
года.
Достаточно вспомнить, как было показано в этом фильме конспиративное
совещание рабочих, происходившее в воде только для того, чтобы дать
возможность блеснуть эффектными кадрами, или почти непонятную группу населения
Москвы — людей, одновременно выскакивающих на пустыре из бочек, врытых
в землю.
Механическое скрещивание формальных приемов с серьезной разработкой
новых идей, органически связанных с первыми творческими порывами
советского народа, было, безусловно, типичным явлением для времени, когда
Протазанов работал над «Его призывом».
Чрезвычайно интересно отметить, что заявка Протазанова на тему будущей
своей картины встретила подчеркнуто осторожное отношение со стороны
партийного руководства кинематографа.
Мысль о создании картины, связанной' с датой смерти Ленина, вызывала
опасение, что дорогой народу образ Владимира Ильича может быть опошлен
в картине,— опасение довольно естественное, если учесть отсутствие прочной,
ясно выраженной реалистической школы в тогдашнее время.
Только по окончании картины она была безоговорочно принята.
Оказалось, что, несмотря на явное влияние всего внешнего, формального,
псевдозанимательного, мощная правда действительно реалистических
тенденций, свойственных Протазанову, сделала картину не только приемлемой, но
и нужной советскому зрителю.
256

Тяга и любовь к жизненной правде, к реальности появилась у Протазанова
не внезапно и не случайно. Она глубоко связана со вкусами в области искусства,
сложившимися у него еще до революции.
В отличие от подавляющего большинства дореволюционных режиссеров,
Яков Александрович был человеком большой и настоящей культуры. Его
творческая биография, вернее, его внутренний мир художника был тесно связан
с Малым и Художественным театрами — с Пушкиным, Толстым, Тургеневым,
Островским, Чеховым, которых он не только страстно любил, но и глубоко
понимал как великих создателей русской реалистической школы.
Недавно, в связи с подготовкой этой статьи, я просматривал «Пиковую
даму» Протазанова — фильм, который я смутно помнил еще со студенческих
времен.
Я был поражен реалистической сдержанностью и простотой игры актеров,
тщательной живописной проработкой кадров, сплошь и рядом отличавшихся
точной лаконичностью.
Я был удивлен наличием в картине, сделанной в 1916 году, отчетливо мон-
тажно трактованного крупного плана, благородным использованием в
надписях скупого и точного пушкинского текста.
«Пиковая дама» Протазанова — документ, ясно и убедительно
показывающий установившиеся вкусы и приемы художника-реалиста.
Становится понятным, почему Яков Александрович, включив в
постановочный план «Его призыва» народные сцены и столкнувшись, таким образом, с
новой, еще недостаточно знакомой ему жизнью, как художник-реалист, сразу
влюбился в нее. Он не заскользил по ее поверхности, а постарался глубже войти
в нее, не испугался новизны, а действительно полюбил и привязался к ней.
Становится ясным, почему, казалось бы, вторая, как бы фоновая сторона
картины, показывающая жизнь деревни и, по замыслу сценариста, лишь
поддерживающая занимательный, приключенческий сюжет, стала, с современной
точки зрения, основной, наиболее плодотворной и ценной ее частью.
Яков Александрович Протазанов всегда с чрезвычайной добросовестностью
относился к технической стороне работы кинорежиссера. Он был человеком
настоящего, полноценного профессионализма. Протазанов обладал высоким
умением делать картины.
Зная это, можно отчетливо различить в фильме «Его призыв» все то, что
следует отнести к его первоклассному умению, и то, что освещено и
взволновано его непосредственным увлечением.
К первому, то есть высокому профессиональному умению, нужно отнести
старательно слаженный, ясно и лаконично смонтированный приключенческий
сюжет, в сущности всю линию поведения врагов из лагеря буржуазии, ко
второму — народные сцены, сплошь и рядом выпадающие из прямого сюжетного
хода, являющиеся как бы простыми описаниями, но на самом деле дающие
картине живое дыхание действительности.
В связи с разбором значения картины «Его призыв» в истории советской
реалистической школы я хочу остановиться на особом моменте творческой работы
режиссера над постановкой, моменте, который даже профессиональными
работниками кино часто недооценивается.
Я говорю о выборе актера на какую-либо, хотя бы и незначительную, роль.
Выбор актера, особенно в немом кинематографе, в сущности заранее решает
будущий образ картины в самых глубоких его основах.
13 в. Пудоикин, т. 2
257

Независимо от той или иной режиссерской трактовки, которая будет
найдена в процессе работы, характерные черты, свойственные данному актеру просто
как человеку, оказываются впоследствии той самой безусловной, наиболее
дорогой зрителю правдой, которая либо разрушает замысел сценариста и
режиссера, либо поднимает его на неожиданную, очень большую высоту.
Мое утверждение не голословно и не отвлеченно. Оно основано на
длительной практике, проверенной мною вместе с многомиллионным советским зрителем.
Я помню, что, начиная вместе с Михаилом Ивановичем Доллером работу
над «Матерью», я инстинктивно чувствовал: мы сумеем воплотить в жизнь все,
что было нами задумано, только в том случае, если найдем женщину,
взглянувши на которую прочтем все возможности будущего ее поведения в
картине — от тупой покорности существ-а, забитого тяжелой жизнью, до огромного
пафоса героини, идущей впереди демонстрации.
Мы искали не только высокой актерской техники, мы искали также
больших человеческих данных.
Наша жадная влюбленность в тему сказалась в упорных, длительных
поисках, поисках, полных разочарования, а иногда и моментов полного
отчаяния.
День, когда Михаил Иванович Доллер нашел наконец актрису и реально
убедил меня в правдивости его выбора, был для нас огромным праздником.
И до сих пор я убежден, что выбор актрисы в значительной мере определил
успех картины.
То же самое повторилось при работе над картиной «Суворов». Десятки
прекрасных актеров, внешнее сходство которых с Суворовым не подлежало
сомнению, были отвергнуты нами. И только живые, полные истинно
суворовского ума, иронии и огненного темперамента глаза покойного Н. П. Черкасова,
случайно встреченного М. И. Доллером в московском районном театре,
убедили нас в том, что мы сделали необходимое и решающее для всякой серьезной
картины открытие.
Выбор актера всегда определяет степень и глубину увлечения режиссера
данным образом картины.
Зная это, чрезвычайно важно отметить, что в картине «Его призыв»
наиболее удачно и интересно выбранным актерским персонажем является актриса
В. Попова, играющая роль Кати.
Выше я уже кратко упоминал о достоинствах ее игры. Следует сейчас
остановиться на этом вопросе несколько подробнее.
Практика современного «Его призыву» кинематографа выработала довольно
определенные шаблоны молодой героини.
Непременно хорошенькая, в общепринятом поверхностном смысле этого
слова, с красивыми женственными движениями, являющимися следствием
городских привычек, молодая героиня советских фильмов, как правило, несмотря
на крестьянский или рабочий костюм, всегда отзывала чем-то близким к
западной кинозвезде, выбираемой по признаку той или иной формы «sex appeal».
Такой выбор актрис, встречавшийся даже в лучших картинах того времени,
естественно, объясняется сильным влиянием порочных приемов западного
кинематографа, о которых я говорил уже выше.
Протазанов пошел по иному пути. Стремление как можно ближе подойти
к новой для него правде народной жизни заставило его особенно тщательно
отнестись к выбору центральной представительницы советской деревни.
258

Актрису Попову нельзя назвать красивой или хорошенькой в шаблонном
смысле этого слова. Ее лицо становится неотразимо прелестным только тогда,
когда оно полностью живет отражением внутренней жизни. Оно делается как
бы прозрачным в своей мимике. В ее доверии, радости или горе не
сомневаешься, как не сомневаешься в искренности эмоций улыбающегося или плачущего
ребенка.
Несомненность ее внутренней чистоты поражает вас буквальнр при первом
взгляде — это не результат драматургических построений и хороших решений
актерских задач, а непосредственно воспринимаемая человеческая данность
актрисы.
Я уже говорил, что в картине Катя является основным представителем
советского народа, вступившего в новую, озаренную светом будущего жизнь.
И именно детская непосредственность Поповой делает образ Кати прямым
и достоверным отражением великого процесса зарождения нового,
социалистического общества.
Удивительно, с каким, я бы сказал, органическим мастерством Попова
сливает очаровательную прелесть непосредственной женственности с внешней
нескладностью движений деревенской девушки, одетой в грубые валенки и
тяжелый тулуп.
Нет ни малейшего намека на слащавое жеманство «пейзанки». Катя
действительно не похожа на городскую девушку псевдоинтеллигентного круга. У нее
налицо все тончайшие оттенки движений, которые сообщает человеку жизнь,
наполненная физическим трудом, и вместе с тем внешнее выражение
внутренних ее переживаний требует для своего определения чистейшего понимания
слова «красота».
Именно в точном выборе этой актрисы, по-моему, полностью сказалось
сознательное и жадное стремление Протазанова показать жизнь народа не^только
поверхностно, но и проникнуть в ее глубину.
По выбору актрисы на роль Кати видишь, что Яков Александрович по-
настоящему полюбил и увлекся той стороной картины, которая даже в готовом
сценарии была недостаточно ярко выражена.
То же можно сказать и о старухе — Блюменталь-Тамариной. Правда, в
отличие от никому не известной студийки Поповой она была уже вполне
сложившейся и известной актрисой, но и здесь при выборе актрисы Протазанов
руководствовался стремлением реалистически отразить современную деревню.
Точно была уловлена и использована старческая мудрость актрисы,
органически жившая в ее глазах. Замечательно, что от актрисы, привыкшей и
любившей играть комические роли, Протазанов сумел получить высокое и
покойное благородство, очевидно, связанное больше с человеческими данными
Блюменталь-Тамариной, чем с ее сценической практикой.
Я сознательно сосредоточиваю внимание читателя на таком, казалось бы,
второстепенном моменте, как удачный и верный выбор актеров на народные
роли.
Я хочу этим еще раз подчеркнуть, что при создании картины «Его призыв»
режиссер Протазанов, используя весь свой профессиональный опыт, со всем
непосредственным увлечением истинного художника взялся за
разрешение совершенно новой не только для него, но и для
подавляющего большинства художников
кинематографа задачи.
13*
259

В картине «Его призыв» появляется та еще скрытая, кажущаяся непрочной
тенденция, которая впоследствии, проходя много стадий развития,
превратилась в полноценную и развитую школу, называемую нами социалистическим
реализмом.
Реалистическое искусство, естественно, возникает из непосредственной
связи художника с живой действительностью.
Реалистическая школа в искусстве имеет большую историю. В мировом
кинематографе за пятьдесят лет его существования в работах отдельных
мастеров возникали реалистические тенденции. Жизненная правда может
оставаться правдой, но вместе с тем она будет глубоко различной в зависимости от
того, какой круг явлений она охватывает.
Произведение искусства, связанное с частным случаем в жизни человека
или группы людей, тоже может быть названо реалистическим по природе.
Можно представить себе картину жизни алкоголика или отставной
балерины, правдиво описывающую внешний и внутренний мир их жизни; можно
представить себе картину, правдиво рассказывающую о жизни и нравах гангстеров
или ковбоев.
Во всех этих случаях основой картины служит как будто бы
действительная жизнь, но вместе с тем такие произведения для своего определения требуют
присоединения к слову реализм прилагательного, точно определяющего
богатство содержания этого реализма.
В своем развитии реалистическая школа в искусстве не может быть
оторвана от общего процесса роста культуры.
Передовые формы общественной жизни неизбежно рождают внутри себя и
передовые формы реалистического искусства, всегда, повторяю, связанного
с живой действительностью. Самой широкой, самой общей и основной
реальностью, определяющей содержание творчества каждого художника, где бы и
в каких бы условиях он ни творил, является жизнь родного народа. Поэтому
реалистическое искусство, определяемое в формах наиболее значительных,
прогрессивных и высококультурных, будет всегда народно.
Чем уже круг людей, с интересами которых художник-реалист связывает
свою творческую деятельность, тем меньшее значение приобретает его работа
для развития человеческой культуры.
Прогрессивные формы реалистического искусства всегда связаны с тем, что
наиболее близко художнику, с тем, что позволяет ему как бы всем своим
существом переживать родную и полностью понятную жизнь.
Отвлеченность, откуда бы она ни рождалась — от безразличного ли
созерцания, от незнания ли мельчайших подробностей, свойственных живому
явлению, или от сознательного нежелания непосредственно сливаться с живой
действительностью,— всегда будет врагом реалистического искусства. ПоэтОхМу
истинный реализм в искусстве всегда дает произведению глубоко
национальный характер.
Именно так, как глубоко народное, национальное искусство, складывался
в нашей стране советский кинематограф.
После Октябрьской революции в народе проснулись и стали быстро
развиваться творческие силы, направленные к созданию первого в истории
человечества социалистического государства.
Социализм становился в нашей стране живой реальностью.
Искусство, в своем развитии непосредственно связанное с жизнью и ростом
260

национальной культуры, естественно, отражало все, что жило и расцветало
в народных массах. И если, как я говорил, к общему понятию реалистического
искусства необходимо присоединять прилагательное, определяющее его
конкретное содержание, то здесь следует, естественно, выбрать только одно слово—
социалистический.
Термин «социалистический реализм» — не отвлеченное искусствоведческое
понятие. Это — единственно точное определение конкретного содержания
произведения искусства, рожденного в живом процессе роста всей культуры
советского народа.
Теперь мы можем сказать, что в картине «Его призыв» зерно здорового
реализма, непосредственно связанного не с народной жизнью «вообще», а с
конкретными формами новой, идущей к социализму жизни советской деревни,
является началом той, казавшейся в данный момент еще непрочной, но уже
возникшей и развивающейся неодолимой силы, о которой говорит приведенная
мною цитата из «Краткого курса истории ВКП(б)».
Эта сила — социалистический реализм — в конце концов создала и
укрепила ту нашу советскую реалистическую школу в искусстве, развитие которой
сейчас уже много лет идет в ногу с мощным ростом нашей страны.
Это зерно сделало первую картину, связанную с именем Владимира Ильича
Ленина, значительным явлением в истории нашей кинематографии.
Говоря о картине «Его призыв», я хочу в конце этой статьи остановиться
на той линии, которая как бы подводным течением проходит через всю картину,
наполняя ее особой силой, особым волнением,— линии Ленина — вождя
восставшего и победившего пролетариата.
Образ Ленина незримо присутствует в большинстве эпизодов картины.
Иногда он проступает в условно символических кадрах октябрьского восстания в
образе рулевого, уверенно ведущего корабль сквозь бурю. Иногда он смело
входит в картину живыми хроникальными портретами.
Но мало того — глубина и уверенность режиссерского замысла дает
чувствовать зрителю как бы прямое руководство Ленина в целом ряде поступков,
решающих судьбу героев.
С именем Ленина связана огромная общественная работа Кати, дающая ей
такую глубокую и полную радость, имя Ленина возникает в страстном
увлечении Андрея электрификацией родной деревни.
В конце фильма смерть Ленина и картина всеобщего народного горя
силой ее художественного воздействия буквально стирает все воспоминания о
пустых приключениях детективного сюжета. Эта доминанта ленинской линии
достигает своего апогея в финале картины, где героиня среди сотен людей,
подающих заявления о вступлении в партию, робко, сомневаясь в своем праве,
протягивает и свое заявление.
Газета «Правда» писала в своей рецензии о картине, что «скромность и
благородство агитационного материала легко и просто доходят до внутреннего
сознания зрителя... Зритель видит, что героиня — работница должна
была вступить в ленинский призыв в партию».
«Правда» назвала «Его призыв» «важным достижением молодого советского
экрана, в котором нащупывается настоящая дорога».
Органическое включение в сюжетную картину большой политической идеи
действительно являлось в то время крупнейшим шагом вперед.
261

«Его призыв», подразумевается призыв Ленина, был названием, которое
могло удержаться только у картины, достойной памяти великого вождя.
Работу Протазанова можно смело назвать первой художественной картиной
о Ленине.
1948 г.
Искусство неоценимой силы
Кинематограф появился на свет несколько десятков лет тому назад в виде
«движущихся фотографий». За короткое время, отделяющее нас от рождения
кинематографа, «движущиеся фотографии» превратились и в область искусства
и в специальную отрасль промышленности.
В наши дни кинозрелище стало мощным средством идейного и
художественного воздействия — мощным не только по своему влиянию, но и по масштабам.
Кинокартина может быть показана за короткий срок десяткам миллионов
зрителей, она дойдет до каждого, на каком бы языке ни разговаривали с экрана ее
герои. Не случайно в наши дни, дни разрастающейся борьбы сил демократии
с силами реакции, так выросла роль кинематографии в мировой общественной
борьбе.
Работники советской кинематографии рассматривают свой творческий труд,
свое искусство как часть общенародной творческой созидательной
деятельности. Еще на заре советского кино В. И. Ленин предвидел его возможности, его
огромную агитационную силу. Владимир Ильич говорил: «Из всех искусств для
нас важнейшим является кино».
Советская кинематография появилась не на пустом месте. Она росла и
развивалась вместе со всей советской культурой, в тесной связи с жизнью нашего
народа. Истоки советской кинематографии надо искать в традициях русского
демократического искусства и литературы XIX и XX веков.
Молодая русская кинематография начала XX века дала немало примеров
подлинного художественного творчества актеров и режиссеров, которое
пробивало себе дорогу при огромном сопротивлении
капиталистов-предпринимателей, хозяйничавших в кино.
Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новую эпоху
в развитии кино. Советская власть видела в «великом немом» мощное средство
народного просвещения, культурного подъема и политического воспитания масс.
По предложению Владимира Ильича Ленина в августе 1919 года была
проведена национализация русской кинопромышленности. Начиная с этой
исторической даты, тридцатую годовщину которой мы сейчас отмечаем, кино очистилось
от торгашеской, спекулятивной атмосферы.
Советское кино развивалось, как и все наше государство, под знаменем
большевистских идей. В. И. Ленин уделял много внимания кино. По его указаниям
начала энергично работать кинохроника, были организованы агитационные
кинобригады, разъезжавшие по всей стране. Молодые режиссеры и операторы
снимали события на фронтах гражданской войны и важнейшие этапы борьбы
народа за новое общественное устройство.
Советская кинохроника была первым непосредственным соприкосновением
искусства кино с народной жизнью. На основе хроникальных съемок зароди-
262

лись своеобразные фильмы, носившие публицистический характер. В них
авторы стремились тематически объединить документальные кадры, снятые
разными операторами в разных местах.
В области художественной кинематографии рост связи с народной жизнью
проходил медленнее и сложнее, но все же некоторые старые мастера смогли
приблизиться к новым темам. Таким режиссером был Я. Протазанов, которому
принадлежит первый фильм о Ленине *. Из первых советских художественных
кинокартин следует назвать фильм «Красные дьяволята», поставленный И. Пе-
рестиани.
В кино пришли молодые творческие силы. Это были люди самых
разнообразных, иногда неожиданных профессий: С. Эйзенштейн—инженер, А. Роом2—врач.
Ф. Эрмлер — боец Красной Армии. На Украине пришел в кино живописен
А. Довженко, в Грузии — скульптор М. Чиаурели. Эти люди принесли с собой
молодой порыв, жажду деятельности, смелость исканий новых форм.
Большевистская партия энергично помогала пионерам советского кино
овладевать принципами социалистического реализма. Эта постоянная помощь
партии дала плоды уже в 1925 году, когда на экраны вышел «Броненосец
«Потемкин» С. Эйзенштейна 3.
Этот замечательный фильм произвел огромное впечатление во всем мире.
К особым его достоинствам следует отнести убедительный и яркий показ
большого коллектива людей, объединенных общими чувствами и общей
деятельностью. Масса в «Броненосце «Потемкин» впервые перестала быть просто фоном
для действия немногих героев. Она сама стала героем фильма.
«Броненосец «Потемкин» оказал благотворное влияние на последующие
работы советских мастеров. Одна за другой выходят на экраны (поставленные
мною) картины «Мать» по роману М. Горького, «Конец Санкт-Петербурга» и
«Буря над Азей» («Потомок Чингис-хана»). На Украине режиссер Довженко
создает «Арсенал» и «Аэроград»; в Грузии Чиаурели ставит картину «Хабар-
да» — острую сатиру на представителей грузинской буржуазной
интеллигенции 4.
Все авторы новых картин не только используют многое, найденное в
«Броненосце «Потемкин», но вместе с тем развивают глубину и правдивость
актерской игры, точность и правдивость человеческого образа. В этом смысле
традиции Московского Художественного театра оказывают благотворное
воздействие на наше творчество. Человек на экране постепенно приобретает черты героя
социалистического общества.
В 30-х годах «великий немой» заговорил: кинематограф обогатился звуком.
Новым этапом на пути приближения кинематографа к генеральным темам
современности следует считать фильм «Встречный» режиссеров Эрмлера и
Юткевича. В нем было показано, как новая, социалистическая форма труда
изменяет сознание человека, приближая его к идеалу деятельного члена
социалистического общества. В конце 20-х годов Довженко ставит картину «Земля»—
о борьбе украинского крестьянства за новый, колхозный строй.
В 1934 году на экранах страны появляется великолепный фильм «Чапаев»
С. и Г. Васильевых.
В последующие годы выходит ряд картин о колхозном труде: «Поднятая
целина» Ю. Райзмана 5, «Крестьяне» Ф. Эрмлера и другие. Среди режиссеров,
работавших над фильмами из крестьянской жизни, вырастает новый мастер —
И. Пырьев 6. Его «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух» —
283

не только новый жанр лирической комедии, но и большой шаг вперед к
глубоко национальному и вместе с тем социалистическому искусству.
Говоря о фильмах 30-х годов, нельзя не вспомнить жизнерадостные,
оптимистические комедии режиссера Г. Александрова «Веселые ребята», «Цирк»
и «Волга-Волга».
Несмотря на обширность и разнообразие тем и жанров наших картин, мы
можем назвать одно общее, объединяющее их стремление. Это — стремление
показать на экране положительный образ советского человека, показать его
как живой пример, зовущий к подражанию. Такой образ постепенно
завоевывает центральное место на экране. Он появляется в фильме «Мы из Кронштадта»
режиссера Е. Дзигана, он развернут в трех сериях трилогии о Максиме Г.
Козинцева и Л. Трауберга. Он углублен и развит в картине «Великий
гражданин» 7 Ф. Эрмлера.
Работа над образом положительного советского героя, над образом
коммуниста, естественно, привела работников кинематографа к смелой попытке
показать народу на экране образ его великого вождя. Эта труднейшая задача
увенчалась успехом: «Великое зарево» М. Чиаурели, «Ленин в Октябре» и
«Ленин в 1918 году» М. Ромма, «Человек с ружьем» 8 С. Юткевича, «Клятва»
М. Чиаурели и другие картины дали народу возможность видеть воссозданный
на экране образ Ленина.
Советская кинематография обогатилась новыми жанрами — художественно-
документальными фильмами, цветным стереоскопическим кино, объемной
мультипликацией. Немалых успехов достигли киноработники в создании фильмов
для детей и молодежи.
Одной из задач советских кинематографистов была выработка нового
подхода к отображению исторических личностей и событий. Мы объявили
непримиримую войну всяким попыткам превратить историческую картину в рассказ
о частной судьбе отдельной личности, ориентировались прежде всего на
общественную деятельность исторической личности, на раскрытие ее связи с
народными массами. Так были созданы «Александр Невский» С. Эйзенштейна, «Петр I»
В. Петрова и мои картины «Минин и Пожарский» и «Суворов», вышедшие
на экраны незадолго до войны.
В годы Великой Отечественной войны искусство документального фильма
получило новый мощный толчок к развитию. Наши хроникеры вступали в
ряды Советской Армии и, зачастую рискуя жизнью, снимали ее великие деяния...
В наших руках есть свежие, не затуманенные временем факты, о которых
мы обязаны рассказать современникам и потомкам. Так были созданы и
создаются художественные фильмы о войне, в которых тщательно сохраняется
документальная точность. Появился и стал развиваться новый жанр художественно-
документальных фильмов.
Требования, предъявляемые к киноискусству зрителем, неизмеримо
возросли. Советские люди научились зорко следить за правдой в рассказе художника,
они не прощают малейшую ложь, любую небрежность. Многие художники,
сами того не замечая, оказались ниже тех новых, повышенных требований,
которые предъявлял им народ. В сентябре 1946 года ЦК ВКП(б) вынес специальное
постановление о фильме «Большая жизнь». В том же постановлении были
подвергнуты резкой и справедливой критике картины: вторая серия «Ивана
Грозного» Эйзенштейна, «Простые люди» Козинцева и Трауберга и мой фильм
«Адмирал Нахимов».
264

Последовательная и непримиримая к недостаткам политика партии в
искусстве имела решающее значение для дальнейшего роста советского кино.
В послевоенные годы советский зритель увидел прекрасные фильмы:
«Сказание о земле Сибирской» И. Пырьева, «Русский вопрос» М. Ромма, «Молодая
гвардия» С. Герасимова, «Повесть о настоящем человеке» А. Столпера 9,
«Суд чести» 10 А. Роома и многие другие.
Советская кинематография располагает ныне мощной технической базой.
За истекшие годы выросла в невиданных нигде в мире размерах киносеть.
Кинотеатры в городах, районных центрах, киноустановки и кинопередвижки в
селах и колхозах обслуживают огромное население нашей страны.
Работники советской кинематографии, воодушевленные великими идеями
партии Ленина, осознают свой долг перед народом — отображать в своем
творчестве идеи коммунизма, героические деяния советского народа.
Современность — это то слово, которое полностью определяет наше
искусство как целеустремленную деятельность, а не бессмысленное блуждание
воображения художника по миру вообще. Прошлое народа — это не пустые
воспоминания, будущее народа — это не пустые мечтания, и прошлое и будущее
тесно связаны с живой действительностью, с нашей прекрасной
современностью, с ростками коммунизма, существующими в нашей жизни.
1949 г.
Это направление
мы считаем бесспорным
Позвольте мне начать с определения направления, в котором растет и
развивается наше советское киноискусство. Это направление мы считаем
бесспорным и полностью определяющим как содержание, так и форму лучших работ
наших лучших художников. Это направление мы называем социалистическим
реализмом.
Что же такое социалистический реализм?
Это тот метод работы художника над своим произведением, который
наиболее глубоко связывает художника с окружающей его действительностью и,
главное, делает художника прямым участником общенародного труда, то есть
делает его энергичным и полноценным деятелем в создании
коммунистического общества. Мы говорим «реализм», потому что наше искусство отражает
жизнь во всей ее сложности и полноте. Мы говорим «социалистический», потому
что творческая работа, наблюдения и отражения жизни подчинены высоким
общенародным целям развития социалистического государства.
Естественно, что такое направление в искусстве могло родиться только в
условиях, создавшихся после Великой Октябрьской социалистической
революции, когда наш народ, руководимый партией большевиков, взял в свои руки
власть и вложил свои творческие силы в дело ломки старого и постройки нового
общественного устройства. Естественно также, что дальнейшее развитие этого
направления в искусстве было тесно связано со всеми трудностями, со всеми
победами, со всеми важнейшими событиями, имевшими место в истории
развития и роста нашего государства.
265

Таким образом, мы имеем право сказать, что искусство социалистического
реализма является прежде всего истинно демократическим, единственно
глубоко народным искусством, и, кроме того, мы можем сказать, что
социалистический реализм не может рассматриваться как одно из множества
разнообразных направлений, существовавших и до сих пор существующих в различных
странах. Эти разнообразные направления рождаются и умирают вместе с их
авторами или с небольшой группой их поклонников.
Социалистический же реализм, рожденный жизнью народа, принадлежащий
народу и развивающийся вместе с ним, так же бессмертен, так же вечно молод
и неисчерпаем, как сам народ.
Когда я говорил о первых ростках нового киноискусства, появившихся в
условиях, созданных Великой Октябрьской социалистической революцией, я,
конечно, не собирался утверждать, что это новое искусство появилось, так
сказать, на совершенно пустом месте. Я не собирался отрицать глубокую
преемственную связь, безусловно существовавшую между первыми шагами советского
киноискусства и великими достижениями прошлого русской культуры,
которыми мы по праву гордимся до сих пор.
Идеи и творчество таких людей прошлого, как Пушкин, Гоголь, Белинский,
Герцен, Добролюбов, Чернышевский, Толстой, Горький, явились тем
огромным богатством, которое было в значительной мере использовано нашими
молодыми художниками. Реалистические традиции школы Московского
Художественного театра также явились плодотворными для нового
киноискусства. Некоторые склонны полностью зачеркнуть какое бы то ни было значение
русского киноискусства, существовавшего до революции, во времена царского
режима. Но даже в страшные времена погони за наживой, разнузданного,
торгашеского отношения к искусству среди наглых, рассчитанных на нездоровый
успех названий, вроде «Венчал их дьявол», «Аромат греха», «В сетях разврата»
л т. д., мы встречаем попытки перенести на экран классические произведения
русской литературы — такие, как «Пиковая дама» Пушкина, «Отец Сергий»,
«Анна Каренина» и «Война и мир» Толстого.
Недавно умерший режиссер Я. Протазанов являлся в дореволюционное
время крупной фигурой. Он осуществил ряд подобных постановок. К чести его,
следует сказать, что в тогдашнее время во всем мире не существовало картин,
равных его картинам по серьезности и глубине художественного подхода к
искусству экрана. Следует отметить, что после революции тот же Протазанов
сделал ряд ценных вкладов в советское киноискусство. В частности, ему
принадлежит первая картина, посвященная Ленину.
Таким образом, можно утверждать, что молодое советское киноискусство
не было безродным, лишенным связи с историческими завоеваниями русской
прогрессивной мысли. Оно питалось ими так же, как сейчас объединенные
народы нашего Союза питаются своей национальной культурой, свободно
обмениваясь между собой ценностями. Конечно, русское кино во времена царизма
не могло быть истинно национальным. Преимуществом в России пользовались
иностранные кинопредприниматели, которые при полном попустительстве
властей всячески душили ростки национального русского киноискусства.
Великая Октябрьская социалистическая революция положила конец
буржуазной анархии в кино. По инициативе Владимира Ильича Ленина в августе
1919 года была проведена национализация русской кинопромышленности.
Начиная с этой, ставшей исторической даты кино освобождается от торгашеской,
2&S

спекулятивной атмосферы. Наступает конец буржуазному использованию
кинематографа в целях развращения широких народных масс. Начинается
широкое развитие советского кино — национального по форме и
социалистического по содержанию.
Я хочу прочитать здесь слова Ленина, написанные им о литературном
творчестве, так как они имеют прямое отношение к любому виду искусства, в
особенности же к кино. «Это будет свободная литература,— писал Ленин,— потому
что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут
вербовать новые и новые силы в ее ряды. Это будет свободная литература,
потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и
страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам
миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность».
В этих замечательных словах полностью определяется задача будущего
развития советского искусства. Ленину же принадлежит знаменитое
определение значения киноискусства для поднятия культуры широких масс. «Из всех
искусств для нас важнейшим является кино»,— сказал он в беседе с
Луначарским, подчеркивая огромную агитационную силу кинематографа, которую он
предвидел, несмотря на то, что советское кино было в зачаточном состоянии.
Советское кино развивалось вместе с нашим государством под знаменем
большевистских идей. История советского киноискусства обусловлена историей
Советского государства...
На каждом отрезке времени — в связи с историческими событиями в жизни
народа — по-своему складывались особенности советского киноискусства.
Элементы нового метода социалистического реализма зарождались и росли в острой
борьбе с враждебными течениями и группировками, находившимися под
влиянием буржуазной идеалистической эстетики. Партия своей политикой помогала
росткам нового. Тщательно выпестовывала еще не окрепшее, но полное сил
молодое искусство. Первые годы революции были связаны с глубоким
политическим и социальным размежеванием общественных сил. В среде
интеллигенции существовал раскол. Одни — лучшие, прогрессивные — представители
русской интеллигенции, шли с пролетариатом и без колебаний переходили на
сторону революции. Другие или колебались, или бесповоротно уходили вместе
с буржуазией.
В среде кинематографистов честные, демократически настроенные мастера
без тени сомнения стали работать вместе с победившим классом.
Национализация кинопромышленности создала необходимые условия для их творчества.
Советское государство отпускало необходимые деньги, восстанавливало и
организовывало киностудии, приводило в порядок кинотеатры. В. И. Ленин
уделял много внимания кино. По его инициативе начала энергичную работу
кинохроника. «Производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими
идеями, отражающими советскую действительность, надо начинать с хроники»,—
говорил В. И. Ленин в беседе с А. В. Луначарским. Эти слова имеют
глубочайший смысл. Высказанной им мыслью Ленин направлял деятельность кинемато- ~-
графистов в сторону приближения к жизни народа...
По инициативе Ленина были организованы агитационные кинобригады,
разъезжавшие по всей стране. В бригадах участвовали молодые кинооператоры
и режиссеры, снимавшие как события на фронтах гражданской войны, так и
важнейшие события, связанные с жизнью народа, борющегося за новое
общественное устройство...
2G7

На основе хроникальных съемок зародились первые свеобразные фильмы,
носившие публицистический характер. В них авторы стремились тематически
объединить документальные кадры, снятые разными операторами в разных
местах. Подобные фильмы давали возможность еще ярче, в подчеркнутой форме
выявлять пафос революционного подъема.народных масс и утверждать
воинственную непримиримость народа в борьбе за свою независимость и свое будущее.
Появилась своеобразная школа режиссеров-документалистов, посвятивших свои
силы изображению «жизни, как она есть», как они выражались. Первые
образцы кинопублицистики были созданы режиссером Д. Вертовым1 и.женщиной-
режиссером Э. Шуб. Первые выпуски так называемой «Киноправды» имели
широкий и заслуженный успех, как эмоциональное и вместе с тем достоверное
отражение исторического творчества народных масс. Следует сказать, что
впоследствии принципы и методы работы Д. Вертова получили неверное и
уродливое развитие, приведшее этого режиссера к глубоким ошибкам и неудачам.
Но об этом я скажу позднее, в связи с описанием борьбы за чистоту принципов
социалистического реализма. Теперь же важно еще раз подчеркнуть глубокую
связь, существующую между успешной работой советской хроники и
формированием так называемой художественной кинематографии. В области
художественной кинематографии процесс роста, связи с народной жизнью и
превращения художника в прямого участника борьбы за полную победу
социалистического строя проходил гораздо медленнее и сложнее.
Режиссерам и актерам художественного, игрового кино многое мешало
на пути к верному изображению народной жизни. Прежде всего мешало
недостаточное знание ее, привычка наблюдать ее издали с позиций изолированного
созерцателя, мешали консервативные навыки и негодные теперь технические
приемы старого дореволюционного кино, мешало также и неумение смело
искать новые приемы, могущие помочь разрешению новых, поставленных перед
художником задач. Но все же, несмотря на множество препятствий, старые
мастера смогли приблизиться к новым революционным темам. Таким мастером,
кроме уже упомянутого Протазанова, мы прежде всего должны назвать
режиссера И. Перестиани, который одним из первых сумел создать картину, близкую
по духу революционному пролетариату. Его фильм «Красные дьяволята» по
праву можно считать первым ростком социалистического реализма в
художественной кинематографии. В этом фильме был нарисован образ рабочего,
отдавшего свою жизнь делу революции и завещавшего своим детям продолжать
борьбу за Советскую власть. Его дети, названные автором «красными дьяволятами»,
принимают участие в боевой походной жизни Красной Армии. Фильм был
проникнут оптимизмом, жизнеутверждающей верой в победу и окончательное
торжество. революционного пролетариата.
Но не старые мастера решили в конечном счете победу нового направления
в киноискусстве. Советская власть открыла широкий доступ в искусство
талантам из всех слоев народа. В кино пришли молодые творческие силы. Это
о были люди самых разнообразных, иногда неожиданных для искусства
профессий — инженер Эйзенштейн, врач Роом, химик Пудовкин, боец и
политработник Красной Армии Эрмлер. На Украине пришел в кино живописец Довженко,
в Грузии — скульптор Чиаурели.
Все эти люди принесли с собой молодой порыв, жажду немедленной
деятельности и большую искреннюю смелость. Возникли горячие споры,
дискуссии, разнообразные, иногда необходимые эксперименты. Деятельность этих
268

людей еще была связана незрелостью, далеко недостаточным еще знанием всей
сложности задач, поставленных живой действительностью перед советским
киноискусством. Эта незрелость приносила много путаницы, особенно в
теоретические положения, которыми щеголяли молодые художники. Особенный же
вред эта незрелость создала тем, что открыла путь проникновению в среду
киноработников тлетворного влияния буржуазного искусства...
В создавшейся сложной обстановке наша партия энергично помогала в
борьбе против влияния чуждых, враждебных нам идей буржуазного искусства и
настойчиво способствовала овладению советскими художниками принципами
социалистического реализма... На XIII съезде партии принимается резолюция
о задачах советского кино. В 1925 году ЦК партии принимает решение о
политике партии в области художественной литературы. Это решение четко
поставило вопрос о создании пролетарской, социалистической литературы, о
необходимости борьбы советских писателей с враждебными идеалистическими
влияниями, проводившимися агентурой буржуазии. Решение привлекло внимание
писателей к задачам революционной перестройки, проникающей глубоко в
жизнь советского народа. В решении также ставился вопрос о партийном,
большевистском воспитании молодых писателей. Решение имело огромное влияние
не только на литературу, но и на все советское искусство, в том числе и на
кинематографию.
В 1924—1927 годах ставится и выходит ряд картин, в которых уже
совершенно по-новому решаются революционные темы. Одним из первых таких фильмов,
являющимся шедевром советского, кино, оказался «Броненосец «Потемкин»
С. Эйзенштейна. Тема была предложена партией в связи с приближением
юбилея первой пролетарской революции 1905 года в России. Фильм был сделан
в рекордно короткий срок — в три месяца...
Фильм «Броненосец «Потемкин» явился безусловно новым и
исключительным по своей впечатляющей силе произведением искусства. Новизна и сила
приемов, которыми он был выполнен, явно рождалась из новизны и силы
революционной темы, глубоко продуманной и прочувствованной молодым
художником. Революционный порыв восставших матросов как бы пронизал всю
картину пламенным пафосом и раскрыл для режиссера целый ряд неожиданных
и до тех пор невиданных форм экранного рассказа. Фильм произвел огромное
впечатление во всем мире и оказал благотворное влияние на последующие
работы советских мастеров. К особым достоинствам этого замечательного фильма
следует отнести впервые выполненный убедительный и яркий показ большого
коллектива людей, объединенных общими чувствами и общей деятельностью.
Масса в этом фильме перестала быть серым, общим фоном для действия
немногих выделенных героев. Она как бы выдвинулась вперед и сама стала героем
картины. Но нельзя считать, как некоторые думали тогда, что живой показ
массы людей, решающий многое в данной картине, вообще исключает важность
и нужность глубокого раскрытия отдельных характеров с их индивидуальными
особенностями.
Справедливость этого положения доказали последовавшие за «Броненосцем»
картины. Одна за другой выходят картины В. Пудовкина «Мать», «Конец Санкт-
Петербурга» и «Буря над Азией» («Потомок Чингис-хана»). На Украине
режиссер А. Довженко создает «Звенигору» и «Арсенал». В Грузии М. Чиаурели
ставит картину «Хабарда» — острую партийную сатиру на представителей
буржуазной грузинской интеллигенции. В Ленинграде молодой Ф. Эрмлер снимает
269

«Дом в сугробах» и «Парижский сапожник» — картины, посвященные
проблемам новой социалистической морали. В Армении появляется с первыми
картинами талантливый Амо Бек-Назаров 2.
Все авторы новых картин, начиная с Пудовкина, творчески используют
многое найденное в «Броненосце «Потемкин» и вместе с тем развивают глубину
и правдивость актерской игры, точность и правдивость человеческого образа.
Традиции МХАТ... оказывают благотворное действие на эту важную работу.
Человек на экране приобретает черты героя социалистического общества,
окончательный и совершенный образ которого еще принадлежит будущему.
...Уже были собраны значительные творческие силы. Их воспитанием
внимательно занималась партия. Общенародные усилия, направленные на
восстановление сельского хозяйства и на индустриализацию страны, находили свое
отражение как во все развивающейся хронике, так и в художественных,
игровых фильмах.
Но' при этом все отчетливее, все резче выступала необходимость очищения
искусства социалистического реализма от всех наносных, чуждых, а иногда
прямо враждебных элементов и течений, которые еще продолжали
существовать в художественной среде и продолжали мешать успешной работе многих
талантливых людей...
Нужно заметить, что период, охватывающий примерно 30-е годы, совпадает
со временем появления и расцвета звукового кино. Сама жизнь предъявила
тогда искусству требования дальнейшего быстрого развития
культурно-воспитательного значения его произведений. Она требовала глубокой и органической
связи искусства с партией и ее очередными задачами. Она требовала активного
участия художников в общенародном труде. Вместе с тем, как я уже говорил,
еще не вполне ликвидированные капиталистические, буржуазные элементы
вносили в художественную среду разброд и неустойчивость, увлекшие многих
мастеров на ложные субъективно-идеалистические пути. Эйзенштейн
непосредственно после «Потемкина» и «Октября» ставит картину «Старое и новое», где
он, взяв большую тему о борьбе прогрессивного крестьянства со старым укладом
деревенской жизни, как бы возвращается к приемам своего первого фильма
«Стачка», затемняя большой смысл мелкими, чисто внешними формальными
трюками. Пудовкин увлекается изобретением новых технических приемов и
тему о социалистической морали в картине «Простой случай» превращает в
пустой сентиментальный рассказ о супружеской измене.
Многие другие художники замыкаются в кругу формальных исканий и,
таким образом, отходят от глубокой связи с реальной жизнью. Уже
упомянутый мною режиссер-документалист Вертов превращает монтаж хроникальных
кадров из связного и толкового рассказа о событиях в стране в музыкально-
ритмическую, чисто формальную игру с вертящимися колесами, работающими
молотилками и мелькающими крупным планом человеческими лицами.
Партия, как всегда, вовремя и точно указала художникам на их ошибки.
В 1928 году происходит Всесоюзное партийное киносовещание. В ходе
совещания определяются пути дальнейшего развития кинематографии.
Кино, «как самое важное из искусств,— говорится в резолюции,— может
и должно занять большое место в деле культурной революции как средство
широкой образовательной работы и коммунистической пропаганды,
организации и воспитания масс вокруг лозунгов и задач партии, их художественного
Боепитания, целесообразного отдыха и развлечения». В апреле 1932 года пуб-
270

ликуется решение ЦК партии о перестройке литературных организаций. Это
решение еще раз указывает на огромную пропагандистскую роль искусства и
оказывает мощное влияние на работу во всех областях искусства. Политика
партии в эти годы направляется на выполнение заветов Ленина о партийности
искусства. Ленин так писал в своей статье «Партийная организация, и
партийная литература»: «В чем же состоит этот принцип партийной литературы? Не
только в том, что для социалистического пролетариата литературное дело не
может быть орудием наживы лиц или групп, оно не может быть вообще
индивидуальным делом, не зависимым от общего пролетарского дела. Долой
литераторов беспартийных! Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело
должно стать частью общепролетарского дела, «колесиком и винтиком» одного
единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в
движение всем авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать
составной частью организованной, планомерной, объединенной
социал-демократической партийной работы».
Для того чтобы художник мог стать партийным в своем творчестве, он
должен прежде всего уметь точно различать все, что является чуждым и
враждебным духу истинной демократии и социализма. Он должен стать философски
образованным, воспитанным в духе большевистской самокритики человеком,
чутким к любому искажению великих целей, поставленных перед собою его
народом. Вот почему воспитательная работа партии была направлена на
поддержку сознательной борьбы художников с враждебными духу социализма
буржуазными влияниями. Для того чтобы как следует понять сущность этой
борьбы, мне придется остановиться на ней особо.
Мы определяем эту борьбу прежде всего как борьбу с формализмом.
Что такое формализм?
Было бы ошибкой считать его одним из частных мелких направлений,
подобных кубизму, экспрессионизму, футуризму и прочим бесчисленным «измам»,
то и дело появляющимся в разных странах. Формализм — понятие общее,
включающее в себя все, что уводит художника от реальной народной жизни и
ее запросов. Я поясню эту мысль. Представьте себе, что вы берете любую тему,
пусть самую прекрасную и полноценную, пусть тему, тесно связанную с живой
действительностью, и начинаете ее творчески развивать как художник. Перед
вами два пути.
Или вы будете беспрестанно проверять себя, снова и снова возвращаясь
к наблюдению жизни, сравнивать создаваемое вами с живой правдой
действительных процессов; беспрестанно заботиться о том, чтобы ваши мысли и цели
совпадали с мыслями и целями народа, на пользу которого вы отдаете свои
творческие силы, и, таким образом, продвигаться вперед.
Это будет первый путь.
Или же вы пойдете по иному пути, на котором художник не хочет ничего
и никого знать, кроме своего индивидуального мира, кажущегося ему
единственной драгоценностью. Такой художник может легко увлечься какой-либо
одной, частной стороной действительности, к которой он особенно чувствителен,
ну, скажем, музыкально-ритмической ее стороной или внешне живописной и
т. п. Такой художник, часто незаметно для себя, легко уходит от жизни со всей
ее сложностью и полностью погружается в свой однобокий, обедненный,
создаваемый лишь его воображением мир, все более и более становясь человеком,
чуждым запросам человеческой культуры. От любого живого явления, перене-
271

сенного в этот воображаемый мир, остается только форма. Истинное ее
содержание подменяется выдуманным, односторонним. И форма эта в конце концов
искажается, становясь похожей не на часть действительного мира, а на часть
глубоко субъективного, выдуманного, однобокого мира художника.
Это второй путь. Этим путем можно прийти к любому из «измов», кроме
одного — социалистического реализма. Формализм любого типа и вида прямо
противоположен социалистическому реализму, потому что социалистический
реализм тесно связывает искусство с живой действительностью, а формализм
отрывает и уводит его от нее. ч^
Формализм активно враждебен искусству социалистического реализма. Все
мы знаем, с какой жадностью буржуазия хватается за все, что может помочь
ей затемнить сознание порабощенных ею классов. Она всегда готова платить
любые деньги, создавать любую славу художнику, который сумеет увлечь
зрителя пли читателя в сторону от реальных, жизненных вопросов и противоречий.
Формалистические школы в искусстве представляют для нее поэтому огромную
ценность, как боевое оружие, как удобная возможность предлагать
изготовленную ею философию, пропагандировать тот взгляд на жизнь, который нужен
буржуазии для укрепления своих гниющих классов. Только в картине или
романе формалистического толка можно изображать счастье народов под
эгидой империалистических покровителей. Только в такой картине можно
клеветать на Советский Союз, искажая живую действительность.
Художник-формалист, хочет он этого или не хочет, фактом своей работы становится агентом
буржуазии, ее помощником, а в некоторых случаях прямым проводником ее
идеологии.
Описывая два пути художника, я давал лишь схему различия формализма
и социалистического реализма, употребляя резкие определения и острый, ясно
видимый контраст. На практике дело обстоит, конечно, сложнее. И борьбе с
враждебными течениями в искусстве приходится иметь дело не столько с
прямой, ярко выраженной формалистической школой, сколько с не менее
опасными и вредными формалистическими тенденциями. Эти тенденции могут
появляться в самых разнообразных видах.
Возьмем, например, картину на большую историческую тему. Подчиняясь
формалистическим тенденциям, можно увлечься описанием внешней стороны
событий, подменить раскрытие исторического смысла событий пышностью
сопровождавших его церемоний. Можно вставить в картину любовные истории
и ничего не значащие анекдоты с целью развлечь зрителя, ничего ему не
раскрывая. Можно использовать весь этот арсенал драматургических трюков, при
помощи которых американцы изготовляют в огромном количестве вредный хлам,
называемый ими «историческими картинами».
Формалистические тенденции могут погубить художника самым
неожиданным для него образом. Мне пришлось видеть в Польше небольшую картину,
рассказывающую о работе в угольных шахтах. Режиссер, видимо, хотел честно
познакомить зрителя с рабочими, с их благородным трудом. Но, увлекшись
частностью, он вдруг потерял ее цель и исказил ее содержание. В
заключительном эпизоде картины описывается взрыв газа, пожар и героизм шахтеров,
спасающих своих товарищей. Режиссер бросил все силы, весь арсенал своих приемов
на этот эпизод. И музыка, и ритмический монтаж, и бесчисленные трагические
лица плачущих женщин и мужчин, и длинная похоронная процессия увлекли
режиссера на типичный формалистический путь однобокого раздувания одной,
272

далеко не самой важной и решающей стороны жизни шахтеров. Результат
получился нелепым. Из всей картины запомнился только этот непомерно
раздутый эпизод.
Формалистические тенденции могут проникать в творческий труд
художника и более незаметными, но всегда одинаково скверными по своим результатам
путями. Хорошенькая, но пустая актриса, взятая для выполнения серьезной
роли, стандартный американский прием, механически вставленный в
драматургию, пустой комический трюк или сентиментальные слезы из глицерина —
все это имеет одно происхождение: нелюбовь к своему народу, незнание его
жизни и его запросов и нежелание принять участие в его великом труде.
Борьба с формализмом и формалистическими тенденциями может идти
только по одному пути. По пути глубокого изучения художниками передовой
философии и передовых общественных наук. По пути овладения ими, умения не
только наблюдать жизнь, но и правильно, глубоко понимать и разбираться
в ней. По пути воспитания в художниках глубоких патриотических чувств,
любви к своему народу, к его прошлому и будущему и искреннего желания
отдать все силы на службу общей деятельности. То есть до пути
большевистского, партийного воспитания художников. Этим путем и шла наша борьба...
1949 г.

Статьи 50-х годов
Встречи в Индии
В конце декабря 1950 года делегация деятелей советской культуры в составе
народного артиста СССР Н. К. Черкасова* и автора этих строк вылетела из
Москвы в Индию. Путь предстоял далекий. Коротким путем, через Афганистан,
зимой лететь нельзя: на огромных высотах горной цепи Гиндукуша снежные бури.
Нам был предложен маршрут Москва — Прага — Каир — Бомбей.
Поднялись ясным морозным утром. В Киеве стало теплее. В Чехословакии
сверху видна черная земля с пятнами бледной зелени озимых всходов. В Риме
мы сняли пальто. Воздух мягкий, прохладный, какой бывает у нас ранним
летним утром, когда на листьях еще роса. В Каире опустились ночью. На черном
небе странная, на наш взгляд, луна. Узкий серп направлен выпуклой своей
стороной не вбок, а прямо вниз, к земле — как чаша, стоящая на донышке.
Это означало, что мы уже забрались далеко на юг.
После часового перерыва начался самый тяжелый этап перелета: 12 часов
без посадки над Красным морем, пустынями Аравии и Аравийским морем. Мы
летели навстречу солнцу, и темнота быстро сменилась утренней зарей. Скоро
стало припекать даже сквозь иллюминатор. Наш воздушный путь шел уже
в тропической полосе — южнее тропика Рака. Наконец, Бомбей! Сверху, как
на карте., видны отроги полуострова, вдающиеся в ярко-голубое море.
Говорят, что англичане называли Бомбей «воротами в Индию». Вероятно,
это название связано с деятельностью купцов «Ост-Индской компании»,
утвердившихся там еще в 1665 году. Англичане воздвигли на берегу бомбейской
бухты и реальные «ворота в Индию» — триумфальную арку, сохранившуюся
до сих пор. Через нее торжественно проходили прибывавшие из метрополии
вице-короли и прочие высокопоставленные «хозяева».
На аэродроме была организована торжественная встреча. Нас окружили
темнокожие люди в непривычных белых одеждах. Женщины, завернутые в сари,
подошли с цветами. Мы покорно нагибали головы, и нам надевали на шею
одно за другим большие ожерелья из роз. Это повсюду распространенный
индийский обычай приветствовать дорогих гостей, нужно сказать — очень
красивый. Потом мы к нему привыкли. Во время одной из встреч нам с Н. К.
Черкасовым надели четырнадцать гирлянд от принимавших нас четырнадцати
прогрессивных организаций.
274

Улыбки, приветствия, рукопожатия. Нас знакомят с художниками,
писателями, кинодеятелями, артистами и режиссерами. Мы проходим через толпу
молодежи, слышны возгласы: «Да здравствует Советский Союз!», «Да
здравствует дружба Индии и Советского Союза!» Кто-то крикнул на ломаном русском
языке. Мы узнали потом, что это были пришедшие нас встречать члены
Общества дружбы с Советским Союзом.
За один день, проведенный в Бомбее, трудно было разобраться в своих
впечатлениях, понять причину и связь непривычных явлений. По дороге с
аэродрома в город странно было видеть голых людей, прикрытых двумя
повязками,— одна на бедрах, другая на голове. Непривычно видеть «священных»
быков и коров, бредущих по тротуару или медленно переходящих улицу,
останавливая движение трамваев и автомобилей. Также странно было встретить
спокойно сидящих возле домов грифов — огромных птиц с устрашающей
внешностью: с голой, как будто ощипанной шеей и хищным кривым клювом. Мы
узнали впоследствии, что грифов не трогают как несущих санитарную службу:
они пожирают падаль и городские отбросы.
Нам встречались тянущиеся на порядочное расстояние вдоль дороги
подобия поселков. Я пишу «подобия» потому, что поселки состоят не из домов, не
из хижин и даже не из шалашей. Это ряды крошечных сооружений из палок,
в которые нельзя входить, можно только вползать. Они прикрыты сверху чем
попало: тряпьем, дощечками, дырявыми одеялами, кусочками жести, сухими
листьями. В этих жалких сооружениях «живут» люди. Видно женщин, которые
что-то пекут или варят на маленьких кострах; голых ребят разного возраста;
ничего не делающих, сидящих или лежащих на земле худых мужчин.
Я видел такие подобия поселков и на улицах города, прилепившихся к
длинньш фабричным стенам. Нам объяснили потом происхождение этой
страшной беспримерной нищеты, связанной с огромной безработицей, а частично и с
наличием десяти миллионов беженцев из Пакистана, откуда они были изгнаны
из-за инспирированной и раздутой англичанами вражды между индусами и
мусульманами.
Известно, что в Пакистане нищенствуют и бродят в поисках пищи и работы
десять миллионов мусульман, «переселившихся» из Индостана. Мы не можем
похвастать глубоким изучением вопроса о неискоренимой взаимной ненависти
индусов и мусульман, оказавшейся такой полезной для колониальной
политики англичан. Но мы можем со всей уверенностью утверждать, что за все наше
путешествие по многим районам Индии мы ни разу не встречались с пресловутой
«неискоренимой ненавистью», несмотря на то, что нам приходилось иметь дело
и с мусульманами и с индусами. Наоборот, деловые люди обоих
вероисповеданий относились и друг к другу и к своим общим интересам с чрезвычайньш
уважением.
Может быть, эта ненависть гнездится в недрах «простого народа»? И этого
мы не видели.
Мы просмотрели кинокартину «Обездоленные»2 талантливого и смелого
режиссера Гхоша, рассказывающую историю индусской семьи, жившей в
Пакистане и переселенной в Индию. Картина говорит о глубокой и естественной
дружбе между мусульманскими и индусскими крестьянами. Едва ли авторы картины
знают свой народ хуже, чем защитники английской империалистической
политики. Мы слышали в Калькутте песню, сложенную, об Индии и Пакгдстане.
Слова приблизительно такие: «Между нами проложили кровавый поток. Мы
275

должны перешагнуть через мост и соединить наши руки так, чтобы никто не
смог их разорвать».
Пробыв в Бомбее одни сутки, мы ранним утром вылетели на север, в Дели,
а затем отправились на самолете вдоль по течению Ганга в Калькутту.
Если Бомбей был для англичан «воротами в Индию», то Калькутта,
приморский город, расположенный у дельты Ганга, служила им опорным пунктом
для военно-политических операций, постепенно превращавших богатейшую
страну, населенную трудолюбивым, мужественным и талантливым народом,
в тщательно «отрепетированный» объект для систематического ограбления.
И сейчас на улицах и площадях Калькутты возвышаются монументы,
свидетельствующие о мощном «покровительстве» Великобритании полузадушенным
народам Индии: здания банков и акционерных обществ, построенные в
ужасающем по безвкусице «стиле», смешивающем английскую готику с восточными
формами. Огромный дворец, расположенный в центре гигантской площади,
с памятником королеве Виктории перед ним. Дворец называется «Виктория-
мемориал». Здесь может быть предумышленная игра слов. «Виктория» означает
«победа» и вместе с тем это имя королевы.
Мы осмотрели в этом дворце обширную галерею портретов вице-королей,
губернаторов и прочих чиновнь;х лиц, либо прямо грабивших Индию, либо
обрабатывающих ее для продолжения грабежа. Встречались знакомые имена:
Черчилль, Керзон, Монтгомери. Интересно, найдется ли хоть один честный
англичанин, который не побагровеет от стыда, побывав в этом пантеоне
«общественных деятелей», особенно если он перед этим проедется по Индии и посмотрит,
что успели наделать английские правители.
В парках и на площадях стоят конные и пешие памятники завоевателям.
Мы случайно стали свидетелями яркого выражения «признательности»
английским покровителям со стороны жителей Калькутты. Видим — вокруг
памятника оживленная, веселая толпа. На голове английского монумента ночной
горшок. Полицейские с лестницами начинают наводить порядок. Говорят,
подобные случаи повторяются часто.
В Калькутте мы впервые встретились с представителями индийской
общественности. Мы были приглашены в Индию в связи с проведением фестиваля
советских фильмов в городах Бомбей и Калькутта. Фестиваль начался задолго
до нашего приезда — 29 сентября — и прошел в атмосфере все возрастающего
широкого общественного интереса. Несмотря на то, что индийское
правительство задерживало выдачу нам виз и мы явно опаздывали не только к началу,
но даже к концу фестиваля, индийская общественность настойчиво повторила
приглашение, независимо от окончания фестиваля. Волна повышенного
интереса к советским фильмам все время нарастала, распространяясь по всей
стране.
Вскоре после нашего приезда мы получили приглашение присутствовать
на вновь организуемом фестивале в Нагпуре — индустриальном городе с
большим рабочим населением. К сожалению, нам не удалось поехать туда из-за
недостатка времени. На Цейлоне общественность потребовала показа советских
картин, несмотря на активный протест и даже агрессивные действия некоторых
кругов. Перед отъездом мы узнали о подготовке фестиваля в Дели.
Нас пригласили в Индию и организовали наши встречи с индийской
интеллигенцией постоянные комитеты, созданные в Бомбее и Калькутте. Состав этих
комитетов чрезвычайно разнообразен. В комитеты входят видные общественные
276

деятели, такие, например, как верховные судьи провинций Калькутты и
Бомбея.
Оба судьи занимают посты председателей комитетов. Вице-председатель
калькуттского комитета — известный художник Джамини Рой.
В состав комитетов входят не только писатели, поэты, артисты и режиссеры,
но и владельцы крупных кинопредприятий, члены правлений театральных и
прокатных акционерных обществ. Принимают активное участие в работе
комитетов члены прогрессивных организаций, таких, как Общество друзей
Советского Союза, «Объединение молодежи», «Демократический союз женщин»,
Ассоциация Народного театра.
К чести комитетов нужно отнести ту принципиальную стойкость, с которой
они начали и провели фестивали советских фильмов, поддержанные
сочувствием общественности. Английские и проанглийские круги попытались помешать
их работе. Я видел английскую брошюру, наспех напечатанную на
стеклографе, где среди обычной клеветы на Советский Союз и его мирную политику
говорится о необходимости сорвать фестиваль.
Нам рассказали, что председатель калькуттского комитета судья Чандер
получил официальное письмо с предложением выйти из состава комитета. Он
демонстративно отказался в резкой и насмешливой форме.
Калькуттский комитет организовал для нас много встреч — на каждый
день приходилось две, а иногда три и четыре. Были более или менее парадные
встречи с руководством комитета, с владельцами кинопредприятий и с видными
деятелями искусства. Были и встречи с массовой аудиторией, численный
состав которой все время увеличивался. Сначала 200—300 человек, потом 800 и,
наконец, около 2 тысяч. Конечно, на таких больших собраниях присутствовали
и люди, не имевшие прямого отношения к киноискусству. Всегда много
молодежи. Как правило, большие собрания начинались с торжественных
приветствий, поднесения почетных адресов, а иногда и ценных подарков от различных
организаций. Говорилось о значении советского киноискусства для Индии,
о важности культурных связей между советским и индийским народами.
Очень часто в выступлениях ораторов и в текстах обращенных к нам адресов
звучали слова о мире, о глубоком сочувствии индийского народа мирной
политике Советского Союза, о ведущей роли СССР в борьбе за мир. Вот, например,
с какими словами обратился к нам писатель Мулк Радж Ананд3 перед
двухтысячной аудиторией в Бомбее: «Мы понимаем, что вы представители страны,
которая показала, что человек может, если он этого хочет, в содружестве с
другими людьми создать новое общество, где любовь человека к человеку и счастье
всего народа стали возможными благодаря мирному труду и созданию
жизненных ценностей». Он закончил так: «Пусть процветает дружба между народами
Индии и СССР! Пусть дружба и солидарность приведут к единению сил в
борьбе за мир и процветание! Пусть светит всем нам солнце счастья!»
Мы отвечали рассказом о задачах и целях советского искусства, о тесной
связи наших художников с народом, о гигантском мирном строительстве в
нашей стране, помогающем укреплять борьбу за мир во всем мире.
В журнале «Блитц Ныос-мэгэзин» (27/1 1951 г.) статья о наших
выступлениях заканчивается фразой: «Они доказали в течение своего визита в Индию,
что можно построить мост доброй воли и взаимопонимания через реки
предубеждения, непонимания и полной ненависти пропаганды поджигателей
войны».
277

Выступления советских делегатов, прибывших в Индию на фестиваль
советских фильмов, встречались с одинаковым интересом, каков бы ни был состав
собравшихся. Скажешь о том, что наше кино принимает непосредственное
участие в строительстве "счастливой жизни — аплодисменты. Скажешь, что наши
художники не занимаются формальными выдумками, а наблюдают, изучают
и отражают жизнь народа — аплодисменты. Н. К. Черкасов в своем
выступлении заявил: «Я никогда не играл ролей, призывающих к грабежу, убийству
или разврату»,— гром аплодисментов: поняли, что речь идет о Голливуде,
чья отвратительная стандартная продукция, кстати сказать, до сих пор
насильственно поставляется в Индию. Когда мы впоследствии отдавали себе отчет
в своих впечатлениях от встреч с массовой аудиторией и с отдельными людьми,
мы пришли к общему заключению: у подавляющего большинства индийской
интеллигенции реально существует не любопытство и не просто интерес ко
всему, что совершается в Советском Союзе, а то, что называется «тяга» к нему, тесно
связанная с растущим национальным самосознанием, с национальным
достоинством, столько времени жестоко, в различных формах подавлявшихся
колонизаторами. [...]
Естественно, что честная и последовательная борьба Советского Союза за
мир, его ясная национальная политика, приведшая к дружескому единению
братских советских народов и быстрому расцвету национальных культур,
неодолимо притягивают к себе всех честно мыслящих людей.
В этом смысле характерен огромный успех в Индии советской цветной
документальной картины «Юность мира»4, посвященной фестивалю демократической
молодежи в Будапеште. Оптимистическая вера в победу, тесная дружба
молодых людей разных национальностей и разного цвета кожи, с большой силой
отраженные в этой чудесной и правдивой картине, глубоко волнуют индийского
зрителя. Я слышал радостные возгласы, когда зрители заметили среди делегатов
слета представителей Индии.
В Мадрасе, где мы встретились с аудиторией в десять тысяч человек, к нам
обратился с большой речью представитель мадрасского студенчества (нужно
сказать, Мадрасе называют «городом колледжей» — там несколько учебных
заведений высшего типа): «Тысячи студентов Мадраса присоединяются к нам,
чтобы сердечно приветствовать вас»,— начал он. Привожу некоторые
характерные выдержки из его речи: «Веками мы страдали от мучительных, жестоких
цепей рабства... Наш народ вынудили забыть все, что было поистине великим
в его прошлом. Но теперь индусы, особенно мы, молодежь Индии, твердо
решили добиться того, чтобы Индия вновь заняла полагающееся ей по праву
место, как крепость Мира и Свободы, как святыня искусства и культуры». И далее:
«Мы глубоко признательны советскому народу за то, что он всегда был с нами,
как и со всеми другими угнетенными народами, в борьбе за свободу и
демократию. Мы заверяем вас, что во имя нашей общей дружбы мы будем направлять
наши усилия на дальнейшее укрепление связи между нашими двумя странами
во имя продвижения дела мира, свободы и демократии».
Наше пребывание в Калькутте не нашло достаточного отражения в прессе.
Газеты, выходящие на английском языке, решили промолчать. Но, начиная
с Бомбея, куда мы вторично прилетели из Калькутты, положение изменилось.
Пресса, в том числе и на английском языке, помещала описания приемов,
тексты выступлений на пресс-конференциях.
Бомбей встретил нас, так же как и Калькутта, множеством малых и боль-
278

тих собраний. Мы снова выступали с речами, знакомились с работниками
искусства, с их творчеством, с музыкой, танцами, просматривали отрывки из
кинокартин.
Иптересно отметить, что в Индии существуют драматические произведения,
есть актерские труппы и отдельные очень талантливые актеры, но театров в
нашем понимании здесь нет, то есть нет постоянных театральных зданий со
специально оборудованной сценой. Только в Калькутте имеются два или три
драматических театра. И это все. Мы видели один из них — он очень беден, но зато
актер Бхадури, глава и режиссер труппы, великолепен в своей простой,
глубокой реалистической и тонкой игре. Не уступает ему по силе
выразительности и высокой технике бомбейский актер Притхвирадж, но у него нет театра.
Актерские группы используют эстрады кинотеатров. Ассоциация народного
театра переезжает из деревни в деревню, выступая просто на открытом воздухе.
Мы видели ее выступление на встрече с четырнадцатью прогрессивными
организациями. Остроумные, живые скетчи, злободневные куплеты играются
и распеваются со свойственными индусам талантом и темпераментом. Так же
мы видели индийские танцы, поразившие нас евоей техникой и
выразительностью, хотя исполнителями были не профессионалы.
В связи с этим вечером, проведенным в теплой, дружеской атмосфере,
невольно вспоминаешь встречу с Обществом друзей Советского Союза в
Калькутте. Она осталась у нас одним из лучших воспоминаний. Прямо перед нами
на стене картина «Ленин среди рабочих». На голубых полотнищах лозунги,
зовущие к борьбе за мир. Справа смотрят с портретов знакомые лица
Станиславского, Москвина, Тарасовой. Мы сразу же почувствовали себя легко, просто
и весело. Официальных речей не было. Задавали вопросы, мы отвечали.
Спрашивали со знанием жизни Советского Союза, его культуры и искусства. Потом
играли на народных инструментах, пели песню «О мире» — бодрую, сильную,
жизнерадостную.
Мы видели много отрывков из кинокартин и несколько просмотрели
целиком. Есть фильмы, которые свидетельствуют о росте здорового реалистического
направления, поднимают общественно важные вопросы.
Я уже упоминал об одном таком фильме, рассказывающем историю
крестьянских семей, изгнанных из Пакистана в Индию. Другой освещает положение
ученого в капиталистическом обществе. Третья картина нас и удивила и
обрадовала: молодой режиссер с группой молодых помощников экранизировали
гоголевского «Ревизора».
Персонажи бессмертной комедии перенесены в обстановку современного
маленького индийского городка. Но основные сцены, основные ситуации и
диалоги сохранены. Сохранен и блестящий гоголевский юмор — публика
хохочет. .. >^
Индийская музыка, танцы и особенно игра актеров театра и кино произвели
на нас сильное впечатление. Мы воочию убедились в высокой талантливости
индийского народа. Эти впечатления превратились в убеждение, когда мы
объехали ряд районов и городов, где сохранились памятники древнего искусства
Индии. Мы видели пещерные храмы Элоры и Аджанты, мы видели
архитектурные памятники Мадраса и Дели, мы были в Джайпуре и Агре. Всюду
удивительные по великому мастерству создания бесчисленных, по^большей части
безымянных художников. Некоторые архитектурные сооружения строились в
течение столетий несколькими поколениями высокоодаренных людей. О талант-
279

ливости народа свидетельствуют и современные росписи посуды, деревянные
изделия кустарей Кашмира, серебряные изделия, гравировка и эмаль по
металлу в Джайпуре, великолепные скульптуры из дерева в Мадрасе, всегда дающие
образцы народного вкуса, трудолюбия и верного чувства красоты.
Народные художники лишены не только имени, но и справедливой оценки
своего труда. Я был поражен, когда, выбрав в маленькой лавке две фигурки
из слоновой кости, узнал об их цене. Мне казалось, что маленькая очень тонко,
до малейших деталей отделанная фигурка будет стоить гораздо дороже другой,
несколько большей по размеру, но обработанной совсем примитивно. Продавец,
прежде чем ответить, смерил линейкой обе фигурки и назначил за простую
сумму, вчетверо большую, чем за маленькую, на которую было затрачено в
двадцать раз болыпе^труда. Оказывается, стоимость имеет только количество
израсходованной слоновой кости. Эту ничтожно малую оценку человеческого
труда и таланта художника, глубоко проникшую в быт, нам пришлось
наблюдать не раз. Таково наследие подлой столетней работы колонизаторов, строивших
свое благополучие на обесценивании народного труда и народного таланта.
Колонизаторы тщательно заботились обо всем, что обеспечивало им получение
дарового труда, заботились о сохранении в народе бескультурья, темноты,
религиозных предрассудков, остатков средневековой дикости.
Мы покидали Индию, унося с собой множество интереснейших
впечатлений, воспоминаний о дружеских встречах и убеждение в плодотворности
культурных связей советского и индийского народов. Не подлежит никакому
сомнению, что культурные связи помогают укреплять искреннюю дружбу между
народами.
1951 г.
В Канне
Канн.
Вдоль всей набережной бухты тянется бульвар, обсаженный низкими
пальмами. Огромное здание отеля «Карятон», где разметились иностранные
делегаты, прибывшие на фестиваль. Повсюду на стендах плакаты, посвященные
фильмам, которые будут демонстрироваться на фестивале.
С крыши большого кинотеатра свисают флаги различных наций. Наш
красный с серпом и молотом появился на международном кинофестивале,
устраиваемом в Канне, после четырехлетнего перерыва 1. Советский Союз принял
в нем участие только после того, как были изменены прежние условия, не
позволявшие нам показывать столько же картин, сколько разрешалось Америке
и другим странам на основании якобы большого количества производимых ими
фильмов.
Вечером 4 апреля — открытие фестиваля. Обстановка торжественная.
Нарядные костюмы. То и дело вспыхивают лампочки фотографов. Нас снимают
и во время разговоров и во время рукопожатий при знакомствах. Видимо,
советская делегация здесь в поле особого интереса. Знакомимся с Фурре-Кор-
мером, председателем организационного комитета фестиваля. Благодарим его
за гостеприимную встречу.
Начинается сеанс. Зал не особенно полон. Дело в том, что членам делега-
280

ций предоставлен балкон, а места в партере отведены публике за плату, но
билеты стоят очень дорого. В центре балкона — жюри конкурса. В него входят
только французы, в основном деятели литературы, критики, актеры и
композиторы.
Первым показывают французский короткометражный фильм о водолазах 2.
Фильм цветной. Качество цвета невысокое, особенно для нас, привыкших
к выразительной и яркой работе операторов. Здесь кадры бледные, окрашены
общим синеватым оттенком. Красочные контрасты как бы только намечаются,
но не дают реалистического впечатления. Мне объяснили, что работа над
цветным фильмом во Франции очень затруднена из-за отсутствия цветной пленки
собственного производства. Интересна в картине техника подводной съемки.
Очевидно, аппарат погружался на порядочную глубину.
Вторым идет короткометражный канадский фильм «Старая Канада». Это
своеобразное изложение истории колонизации страны. Бои с индейским
населением, военные столкновения с англичанами, разрушение и восстановление
Квебека. Только несколько кадров снято на живом пейзаже, с живыми
людьми. Все остальное — воспроизведение старых гравюр, рисунков,
подражающих этим гравюрам.
Затем — большая американская картина «Место под солнцем» 3. Сюжет,
как его рекомендуют, по роману Теодора Драйзера «Американская трагедия».
Однако в интерпретации Голливуда, вопреки Драйзеру, сюжет романа служит
только канвой для рассказа о сексуальных отношениях. Все, что может
принадлежать к человеческой любви, уму и сердцу, исчезает из картины; остается
только голая чувственность, подробно разобранная и показанная со всех
сторон и в разнообразных условиях. Преступление как бы завершает
естественный путь не человека, а животного.
Общее впечатление от картины угнетающее.
Следующий день начался с множества телефонных звонков. С нами хотят
встретиться представители различных газет и журналов. Нас просят выступить
по радио. Передают приглашение на прием, который устраивает в честь
делегации СССР мэр города Канн Антони.
На утреннем просмотре Западная Германия показывает фильм
«Блуждающая звезда» 4. Трудно рассказать более или менее кратко о его содержании.
Картины фантастики, мистической символики и рассказы о реальной жизни
так переплетены между собой, что изложение сюжета потребовало бы доброй
колонки.
Действие начинается в среде людей, жизнь которых изуродована только что
окончившейся войной. Атмосфера ужаса перед будущим, сулящим новую
катастрофу, пронизывает все. Пророчеством всеобщей гибели повисает над
Землей комета, средневековый знак истребительной войны. Где же выход для
несчастного человечества? Его предлагает героиня картины, женщина с
ожесточившимся сердцем, уверенная в том, что каждый человек должен думать только
о себе. Ее внутреннее перерождение в конце фильма как бы говорит:
«Помогайте друг другу, и все будет хорошо». Эта знакомая нам философия ухода от
действительности в область идеализированных человеческих отношений не
способна, конечно, разрешить ни одного реального жизненного конфликта.
Картина интересна своим хорошо и режиссерски и актерски сделанным
вступлением 5, изображающим тревогу за будущее, которая порождена в
Западной Европе угрозой новой войны.
281

В перерыве между сеансами мы прогуливаемся по приморскому бульвару.
Уже появились плакаты с изображением «Мусоргского» 6. Публика
останавливается возле них. В отеле нас ожидают журналисты. Можно было ожидать
одного из обычных интервью с краткими ответами на заготовленные вопросы.
Но вышло иначе. Мы поговорили о работе советского режиссера и актера,
причем всегда оказывалось, что на возникающие новые вопросы нельзя было
ответить кратко: уж очень непохожи наши условия работы на то, как это себе
здесь представляют.
На вечернем сеансе — неприятный инцидент. На экране грубая
антисоветская кинофальшивка в стиле Голливуда, швейцарский фильм «Четверо в
одном джипе» 7, прославляющий американскую военную полицию и клевещущий
на французского и особенно на советского солдата. Мы сочли своим долгом
заявить протест против демонстрации фильма, который оскорбляет достоинство
советского народа. На следующий день в печати было опубликовано
содержание нашего протеста и заверение комитета, что он, допуская демонстрацию
картины, ни в коем случае не предполагал оскорбить честь русского солдата, к
которому питает такое же глубокое уважение, как и к солдатам других наций.
Интересно, что парижская пресса немедленно реагировала на возникший
инцидент. Даже реакционные газеты, такие, как «Орор» и «Комба», поместили
статьи, резко критикующие содержание фильма и факт его демонстрации.
Газеты называли фильм технически банальным, фальшивым, ненужной
болтовней, «бесспорной осечкой». «Комба» писала: «Казалось бы, фильм с такого рода
сюжетом должен был служить международному примирению. Какое
разочарование!.. Показ подобного фильма в присутствии советской делегации не
может не вызвать крайне неловкого положения».
Шестого апреля мэр города Канн г-н Антони устроил прием в честь
советской делегации. Присутствовало много народа:* представители комитета
фестиваля, члены жюри, члены французского парламента.
Вечерний просмотр. На этот раз свое искусство показывают Нидерланды.
Короткометражный фильм с многообещающим названием «Зеркало
Голландии» 8.
По правде сказать, я думал, что зеркалом будет служить съемочный
аппарат, отражающий жизнь страны, в которой, безусловно, есть много
интересного. Оказалось, что я ошибался. Зеркало автор фильма использует в самом
буквальном смысле этого слова. Только при съемке зеркалом служила поверхность
воды.
Публика аплодировала, когда высокая колокольня довольно долго
извивалась на экране, как змея. Вот они, фокусы формализма! Я желал посмотреть
Голландию, а видел змеевидную колокольню и людей без лиц, разрезанных
на части отблесками волн.
Наступило 7 апреля — день демонстрации на фестивале первой советской
картины «Мусоргский». С самого утра к нам обращаются с просьбами о
билетах на вечерний просмотр.
Спросили меня, не могу ли я дать несколько билетов для прислуги отеля.
За завтраком к нам подошел метрдотель. Он очень хотел бы достать билет
на просмотр «Мусоргского», но, к сожалению, все продано...
На утреннем сеансе — французский фильм «Уголовный розыск» 9. Поиски
тщательно скрывающегося преступника. Картина тянет за собой зрителя в мир
разврата, лжи и убийств, закрывая все выходы из него. Опять словно бродишь
282

в каком-то сумрачном мире в ожидании вечной ночи. Видно, оптимизм, к
которому мы так привыкли, является некоей «запретной зоной», недоступной
для художника буржуазного кинематографа.
Вечером — два документальных фильма: один канадский — об охоте
эскимосов в полярных льдах, другой французский — об Алжире. И, наконец,
«Мусоргский».
Нам предложили почетную ложу. В соседней ложе — мэр. Глянул вниз —
зал полон. Началась картина. Я напряженно следил за реакцией. Вначале —
молчание. Но вот Мусоргский, роль которого исполнял Борисов 10, в первый
раз за роялем... И вдруг в зале взрыв аплодисментов. Дальше аплодисменты
возникали еще не раз.
Картина шла без субтитров. Французский переводчик выразительно читал
в микрофон заранее написанные тексты диалогов. После окончания фильма
аплодисменты длились долго.
К нашей ложе подходят с поздравлениями, хвалят цвет, восторгаются
музыкой. Говорят о мастерской игре Борисова. Но главная тема почти всех
высказываний — широта, богатство постановки, высокая культура трактовки и
методов раскрытия музыкального творчества. Крупный французский
композитор, оговорившись, что он далек от какой бы то ни было политики, заявил:
такой фильм является лучшей агитацией за дружеское сближение народов.
Такая же теплая встреча была оказана и демонстрировавшемуся 13 апреля
фильму «Кавалер Золотой Звезды» 1Х.
С большим нетерпением ожидали мы показа картины итальянского
кинопостановщика Витторио Де Сика «Чудо в Милане» 1а. Имя этого мастера кино
известно советским зрителям по фильму «Похитители велосипедов» 13. Фильм
«Чудо в Милане» не обманул наших надежд.
В правдивый реалистический рассказ о нищенской жизни миланской
бедноты авторы фильма талантливо вплетают романтическую сказку о белом
голубе, который помогает героям картины в борьбе с полицейскими. Появление
белого голубя на экране «Дворца кино» вызвало переполох в реакционной
французской прессе, обрушившейся на Витторио Де Сика с обвинениями в
пропаганде «голубя мира» Пикассо 14. Однако никакая газетная шумиха не может скрыть
того, что фильм «Чудо в Милане» встречен на фестивале творческими
работниками кино с исключительным воодушевлением.
На богатом жизненном материале построил свою картину «Забытые» 1!?
известный испанский режиссер Луис Бунюэль 16. Фильм повествует о
трагической судьбе безнадзорных нищих детей в Мексике. Автор фильма бесспорно
художник. И материал, к которому он обращается, оживает у него в руках.
Однако, к сожалению, Бунюэль теряет чувство меры, когда показывает
страшный мир преступности, в который погружаются безнадзорные дети.
Картины «Чудо в Милане», «Забытые» и некоторые другие свидетельствуют
о том, что лучшие мастера кино западных стран стремятся приблизить свое
искусство к жизни. Тем безрадостнее выглядит на этом фоне
стандартизированная продукция Голливуда. Демонстрация американской трафаретной комедии
«О, что за среда» 17 вызвала недоумение и неудовольствие даже у тех, кто
избрал своей специальностью восхвалять достижения американских магнатов
пленки...
1951 г.
283

Экран и жизнь
(Из каннских впечатлений)
1
Состоявшийся в апреле во французском городе Канн международный
кинофестиваль дает обильную пищу для размышлений о судьбах киноискусства
в различных странах мира. Фестиваль еще раз наглядно подтвердил, что
высоких успехов в искусстве кино можно достигнуть только в том случае, если все
усилия художника направлены на отражение правды жизни. Верность правде
жизни — в этом не только залог художественного успеха картины, но и прочная
гарантия того, что она послужит делу укрепления дружбы и доверия между
народами. Правдиво отразить жизнь народа на экране — это значит протянуть
руку тем, кто ищет дружбы и взаимопонимания.
Такими глубоко правдивыми произведениями искусства был представлен
на фестивале Советский Союз и ряд стран народной демократии (Польша, Че-
хасловакия, Венгрия). Такими правдивыми в своей основе, хотя и не до конца
розрешенными реалистически, были отдельные картины прогрессивных
мастеров кино капиталистических стран. На некоторых из них следует остановиться
подробнее, так как они несомненно отражают стремление лучших творческих
работников кино зарубежных стран поставить свое искусство на службу
прогрессу и делу мира.
Из числа таких фильмов в первую очередь нужно отметить картину «Чудо
в Милане» итальянского режиссера Де Сика \ работающего всегда вместе с
талантливым сценаристом Дзаваттини 2. Наш зритель знает их совместную
работу по картине «Похитители велосипедов».
«Чудо в Милане» — своеобразная картина. Сюжет ее как будто безудержно
фантастический — в нем появляются и ангелы, и душа умершей старушки, и
голубь, похищенный с того света, творящий чудеса, но вместе с тем все, о чем
рассказывается в картине, тесно связано с современной жизнью Италии,
связано с реальными человеческими характерами и с реальными человеческими
делами. Получается нечто вроде современной сказки, где в фантастической
форме изображается современная жизнь.
Коротко сюжет картины таков.
Молодой человек, обуреваемый желанием всем помогать и всех примирять,
попадает в среду несчастных, полностью обнищавших людей, построивших
себе на пригородном пустыре что-то вроде маленького городка из жалких
шалашей. Молодой человек деятельно принимается за работу по улучшению
«жизненных условий». Это ему удается — вместо шалашей появляются фанерные
хибарки, и население города постепенно увеличивается за счет бедняков,
прослышавших о дешевых квартирах. Пустырь, на котором возникает «счастливая
жизнь» нетребовательных нищих, принадлежит крупному капиталисту. Все
было бы хорошо, если бы на пустыре между хижинами не забили фонтаны,
оказавшиеся... нефтяными. Несчастное население, думавшее, что получило только
бесплатный керосин, получило вместе с ним и жестокого хозяина. Владелец
пустыря требует немедленного разрушения городка. Появляются полицейские
отряды. Пускаются в ход слезоточивые газы. В этот момент в руках героя филь-
284

ма оказывается голубь, принесенный с небес его покойной матерью и
обладающий силой немедленно исполнять любое желание. Слишком долго
рассказывать, как развивается борьба между полицейскими войсками, руководимыми
капиталистом, и героем картины, вооруженным чудесным голубем. В сюжете
есть несколько поворотов, в результате которых население городка
усаживается верхом на метлы, отнятые у уборщиков большой миланской площади,
и улетает в облака под символические слова песни: «Мы летим в страну, где
приветствие «доброе утро» действительно означает доброе утро!»
В картине много сцен, тонко и верно обрисовывающих человеческие
характеры, и хлесткой сатиры на столпов буржуазного общества. Конечно,
философские выводы, которые можно сделать из содержания фильма, оставляют желать
многого, но прогрессивная направленность авторов картины несомненна.
Реакционная пресса Италии подняла страшный шум, обвиняя режиссера
в оскорблении полиции и правительства.
Де Сика, приехавший в Канн за день до демонстрации картины, зашел к нам
и рассказал о ряде смешных выпадов журналистов, обвинявших его, конечно,
прежде всего в симпатиях к Советскому Союзу. «Голубь в картине,— писал
один,— это безусловно голубь советской пропаганды мира». Другой решил,
что гипсовая статуя, водруженная на площади городка из хижин,
символизирует невидимое присутствие Советского Союза, потому что подобные статуи
он видел на фотографиях советских парков культуры. Третий додумался до
совершенного идиотизма. В начале картины, по сказочным традициям,
ребенка — будущего героя картины — находят в капусте. Журналист объявил эту
сцену проповедью не более и не менее как «исторического материализма»!
К числу картин, авторы которых стремятся правдиво отразить жизнь,
следует отнести также мексиканскую картину режиссера Бунюэля «Забытые» 3.
Когда я впервые прочитал ее либретто, я расстроился.
Опять четыре убийства в одной картине. Кроме того, убийством уже
занимаются не взрослые, а дети. Но, просмотрев картину, я понял, что к ее оценке
нельзя подходить так же, как к картинам, где убийства и самоубийства
рассматриваются авторами главным образом как материал «эффектного» сюжета.
«Забытые» — картина о беспризорных детях большого мексиканского города.
Натуралистический характер многих мест в картине производит
отталкивающее впечатление. Однако есть в картине проповедь справедливости и
гуманного отношения к детям, лишенных самых элементарных условий разумного
воспитания. Хотел этого режиссер картины или не хотел, но он развернул
такое убедительное зрелище нищеты, панораму характеров взрослых людей,
изуродованных и ожесточенных безвыходностью этой нищеты, что зритель не
может не прийти к определенному выводу: дети не преступны — преступны те,
кто создает для них нечеловеческие условия существования.
Во вступительных надписях к картине говорится: «Здесь нет ничего
выдуманного— все, что будет показано,— факты». Эти факты ужасны. Детская
банда разбойничает. Грабит слепого музыканта, потом больного инвалида.
Вспышки истерического бешенства толкают детей на убийство друг друга.
Голос диктора, иногда сопровождающий картину, говорит: «Помните, что
такие же дети есть и в Нью-Йорке, и в Лондоне, и в Париже...»
Я с гордостью подумал, что автор не смог бы назвать ни Москвы, ни
Ленинграда, где жизнь и воспитание каждого без исключения ребенка охраняются
всей мощью государства.
285

К сожалению, и над этой картиной довлеет ненужное, затемняющее смысл
происходящего любование внешней стороной жестокости, смерти и больной
человеческой психики.
Франция показывала на фестивале большую картину одного из своих
крупнейших режиссеров Марселя Карне4 «Ключ к снам» 5. Все указывало на то,
что устроители фестиваля возлагали на картину большие надежды. Зал был
набит битком. Имена режиссера, автора и артистов, появившиеся в заглавных
надписях, были встречены аплодисментами. Но вот началась картина.
Внимание зала насторожилось. Медленно развертывается сюжет, и вместе с ним как
будто опускается на публику облако холодного тумана разочарования. В чем
дело? Марсель Карне — талантливый мастер. Под его управлением актеры
играют прекрасно. Кадры живописны с точки зрения выбора места, света и
формы. Декорации безукоризненно выполнены хорошим
художником-архитектором. Но... здесь начинаются многочисленные «но».
Содержание фильма такое.
Заключенный в тюрьму молодой человек засыпает. Во сне возникают
персонажи, которые участвовали в драме, приведшей его в тюремную камеру.
Но они потеряли свой нормальный человеческий облик, превратившись в
некие символы, носящие сказочный характер. Они не знают ни своих, ни чужих
имен, ни того, что было вчера или час тому назад. Трудно перечислить все
мудреные сюжетные ситуации, лишенные сколько-нибудь ясной мысли. Все
расплывается в тумане мистики, уводящей зрителя все дальше и дальше от реальной
жизни и не приводящей ни к чему. Если фантазия в «Чуде в Милане» вводила образ
капиталиста с его реальными качествами в сказочную обстановку и тем делала
сказку рассказом о живой действительности, то фантазия авторов «Ключа
к снам» пытается сделать обратное. Герой картины, проснувшись, выходит из
тюрьмы и находит в живой действительности все, что было представлено
зрителю в фантастическом сне. Сон оказывается ключом к пониманию реальной
жизни. Не жизнь питает сказку, а сказка должна войти в жизнь и руководить
людьми. Впечатление разочарования, по-моему, было общим. В прессе картина
подверглась довольно откровенной отрицательной критике. Вот, как оценивал
фильм «Л'Экран франсэ» в номере, специально посвященном фестивалю:
«Остановка на пути к французскому реализму, искать который так много помогал в
свое время Марсель Карне. Еще один покойник на фестивале. Грустно!..» Эта
реакция показательна. Как ни стараются продажные критики уверить
себя и других в том, что еще существует «искусство для искусства», в том, что
назначение художника только развлекать людей, щекотать нервы, жизнь
говорит другое. Живой интерес ко всяким картинам, затрагивающим больные
социальные вопросы, хотя и не отражался в буржуазной прессе, но он
существовал повсюду. Он возникал в разговорах, в обмене впечатлениями, в
непосредственной реакции даже такого сдержанного зала, каким был «Дворец кино».
Французский режиссер Дакен 6, которого у нас знают по картине
«Рассвет» 7, сказал мне: «Если бы картину «Ключ к снам» показали на одном из
предыдущих фестивалей, она встретила бы восторженный прием. Теперь времена
другие».
Второй французский фильм — «Эдуард и Каролина» 8. Эта легкая комедия
без претензий разрешать какие-либо серьезные проблемы общественной жизни
сделана руками талантливого мастера — режиссера Беккера 9- В картине есть
элемент сатиры, высмеивающий изысканное «великосветское» общество. От-
286

дельные типы, обрисованные только несколькими штрихами, очень смешны и
очень убедительны в смысле их действительного существования в реальной
жизни. Картина хороша еще тем, что отношения героев — молодых людей,
влюбленных друг в друга, лишены той подчеркнутой животной сексуальности,
которая так часто служит предметом особого любования во многих
произведениях «киноискусства» на Западе.
Интересно сравнить эту комедию с американской картиной, героем которой
является хорошо нам известный еще по немым фильмам Гарольд Ллойд 10.
Вся картина построена на формалистических трюках. Живой лев,
основательного размера, пугает прохожих на улицах, забирается в кабинет богатых
банкиров и в конце концов оказывается на карнизе небоскреба, откуда его
пытается спасти Гарольд Ллойд, оказавшийся его хозяином. Интересно отметить,
что и в этой грандиозной чепухе фигурирует «мысль». Но какая? Оказывается,
что американские банкиры не пользуются расположением публики
(поразительное открытие!). Для того чтобы выйти из этого тяжелого положения, Гарольд
Ллойд предлагает им купить его зверей и учредить бесплатный цирк для детей.
Банкиры в восторге от идеи и в финале картины осыпают Ллойда долларами
в виде чеков.
Если сравнить эту жалкую «комедию» с предыдущей, то становится
понятным, почему так часто приходилось слышать жалобу на американское засилье,
мешающее развитию французской национальной кинематографии. Нужно
сказать, что жалобы на агрессию Голливуда можно услышать от представителей
самых различных стран. На официальной встрече журналистов, устроенной во
«Дворце кино», об этом говорили представители Англии, Италии, Уругвая,
Мексики и даже американская журналистка, указывавшая на то, что в
Америке кроме Голливуда существуют отдельные киноорганизации, пытающиеся
бороться за прогрессивное национальное киноискусство.
Приятно было слушать, как те же журналисты несколько раз упоминали
о благотворном влиянии советских картин, попадавших время от времени в их
страны. Разговоры об укреплении и развитии национального кино возникали
на фестивале часто. Очевидно, это «больной вопрос». В интервью для передачи
по радио меня прямо спросили, являюсь ли я защитником или противником
национального киноискусства. Я ответил, что мне задали смешной вопрос,— я не
могу быть против национального кино, потому что для нас искусство тем выше,
чем оно ближе стоит к народной жизни, которая всегда глубоко национальна.
На той же встрече журналистов выступали и представители стран народной
демократии: Чехословакии, Венгрии и Польши. В своих кратких докладах они
рассказали, как национализация кинопроизводства освободила искусство от
коммерческих интересов частных предпринимателей, как кинематограф, став
народным достоянием, быстро развивается и в культурном и в техническом
отношении. Они говорили о реальной дружеской помощи со стороны Советского
Союза, который всегда делится с ними своим творческим опытом и своими
техническими достижениями.
2
Фестиваль в Канне довольно подробно освещался в буржуазной прессе.
Однако все, что могло иметь хоть какую-нибудь связь с большими, насущными
вопросами, волнующими человечество, тщательно замалчивалось. Предпочи-
287

тали говорить об игре актеров, о технических качествах съемки, причем
«вообще», безотносительно к содержанию картины, которое рассматривалось как
более или менее занимательно выдуманный сюжет. Наше твердое убеждение
в том, что надо показывать жизнь такой, какая она существует в
действительности, наш оптимизм, нашу веру в творческую силу народа и в его будущее
газеты определяли одним словом: «пропаганда». Это слово появлялось тотчас
же, как только реакционные журналисты видели на экране правду о Советском
Союзе. Оно особенно странно звучало в применении к оценке простых
документальных фильмов.
На фестивале было показано довольно большое количество документальных
картин, сделанных в разных странах. Они шли под общей рубрикой
короткометражных фильмов, куда входили также мультипликации и
научно-популярные фильмы, которых было очень немного. Как правило, сюжеты
документальных картин, сделанных в капиталистических странах, сосредоточивались на
каком-либо частном явлении, представляющем чисто живописный интерес,
без какой бы то ни было попытки связать это явление с общей жизнью народа
или страны. За некоторыми исключениями — это демонстрация боя быков,
религиозных церемоний, городской архитектуры, красивых пейзажей и прочего,
случайно выбранного и формально поданного, материала. Иногда
формалистические приемы режиссеров делают фильм документальным только по названию.
Я уже писал в «Литературной газете» о Голландии, полностью расплывшейся
в невнятных отражениях в реке 1Х. Пришлось посмотреть и другой подобный
«документальный» фильм, представленный Аргентиной 12. В нем дело идет о
старинной традиционной орнаментации глиняной посуды, связанной с
народными легендами. Мудреный монтаж из коротких кусков, изображающих то
живую сову, то ее глиняное подобие в разных поворотах, то живую змею, то
пейзажи, то почему-то несколько раз разбивающийся о пол глиняный черепок,
оставил меня и, я думаю, большинство присутствующих в зале в полном
недоумении.
Наши документальные фильмы, так же как и польские, резко отличаются
от всех показанных другими странами прежде всего широтой охвата
жизненных явлений и стремлением правдиво показать народную жизнь как основную
творческую силу государства. «Цветущая Украина», «Советская Латвия»,
«Советская Эстония», «Советский Азербайджан» 13 — каждый из этих фильмов
представляет богатый документальный материал, отражающий различные
стороны жизни республики. Польский документальный фильм собрал воедино
съемки, связанные с постройкой варшавской магистрали «Восток — Запад» и
с огромными строительными работами, постепенно создающими новую
Варшаву. Общенародный подъем, исключительные темпы работы, борьба «с природой
и временем», как выражаются поляки, показанные в этом фильме, делают его
волнующим, интересным и поучительным 14.
Что же писала пресса? — «Пропаганда!» Про нашу «Советскую Латвию»
буквально так и написано: «Снова пропаганда! Снова машины на полях, снова
счастливые колхозники, снова праздничные процессии на улицах!»
Что их раздражает? Хорошо поставленное сельское хозяйство?
Механизация полевых работ, доведенная до большой технической высоты? Улыбающиеся
лица во время праздничных демонстраций? Может быть, они думают, что
хорошо всем известные, из года в год повышающиеся урожаи в Советском Союзе
достигаются каким-то таинственным путем, а не высокомеханизированным тру-
233

дом больших коллективов, которые мы показываем в своих картинах? Может
быть, они думают, что можно насильно заставить тысячи людей идти по улице
в праздничном настроении? Можно заставить маршировать, но нельзя
заставить улыбаться. Достаточно взглянуть на кадры, охватывающие добрую сотню
возбужденных праздником лиц, увидеть, как люди, смеясь, переговариваются
между собой, как машут цветами, как танцуют, поют, чтобы убедиться в силе
и искренности общего праздничного подъема, так хорошо знакомого каждому
из нас.
Казалось бы, что может быть лучше для укрепления дружбы и взаимного
доверия между народами, чем правдивый показ лучших сторон жизни
населения какой-либо страны, его мирного труда, его достижений в области техники,
культуры и искусства? Нет, оказывается, это нежелательная «пропаганда».
Как это ни дико звучит, но приходится заключить, что «пропагандой» здесь
продажные журналисты называют простую, ничем не затемненную жизненную
правду.
Но то, что пишется в прессе, далеко не соответствует тому, что говорится
в публике. Я, конечно, не могу отвечать за всеобщее мнение, народу на
фестивале было много и самого разнообразного, но мне приходилось часто и до и
после сеансов слышать то там, то здесь разговоры о впечатлениях, приходилось
и самому разговаривать с людьми разных вкусов, разных убеждений и
взглядов на искусство. Подавляющее большинство людей говорило одно и то же о
советских картинах: «Сильно, убедительно и исключительно высоко по
художественному качеству, особенно по игре актеров и красоте цветных съемок».
А какой радушный прием нашли советские фильмы в детской аудитории!
На устроенном во время фестиваля специальном детском просмотре после
глупой американской мультипликации демонстрировалась наша «Серая
шейка»1^ — повесть о маленьком утенке, героически спасшем жизнь зайца.
Потеряв возможность летать, утенок был вынужден провести зиму среди
множества опасностей. В конце картины благодарный заяц возвращает долг, в свою
очередь спасая жизнь утенка. Что делалось с ребятами! В зале стон стоял от
восхищенных и сочувственных криков каждый раз, когда маленькие герои
одерживали очередную победу.
Юные зрители почувствовали идейность, воспитательную силу,
художественную высоту советской картины.
Во время просмотра «Кавалера Золотой Звезды» я все старался поставить
себя на место людей, наполнявших зал. Неужели не дойдут до них красота и
правда широких картин колхозного труда, борьбы за лучшую жизнь, за
дружбу, за объединение людей в строительстве мирной жизни? Ведь многие из них
видели «Цветущую Украину» — документ, в своей бесспорной правде
сливающийся с тем фоном, на котором происходит действие «Кавалера». В картине
не было субтитров, голос диктора передавал основное содержание диалогов, и
внутреннее развитие идеи картины становилось ясным. Я не разочаровался
в своих ожиданиях. Несколько раз возникавшие аплодисменты показали
интерес и понимание публикой важнейших моментов развития действия. По
окончании демонстрации — продолжительные аплодисменты. В полутьме
зрительного зала нашу ложу обступили люди, передававшие свои поздравления. Снова
слышу слова «сильно», «неожиданно», повторяющиеся в связи с
художественными качествами картины. Восхищаются игрой актеров. Восхищаются цветом,
оставляющим за собой даже то, что им так понравилось в «Мусоргском». Мы
14 В. Пудовкин, т. 2
289

выслушиваем и более сдержанные полуофициальные поздравления со стороны
членов комитета и жюри. На следующий день просматриваем местную прессу.
Обычная картина: «Прекрасный цвет, прекрасная игра актеров, но...
«пропаганда»! Ни слова о том, о чем говорили после сеанса люди под непосредственным
впечатлением только что прошедшей картины.
«Кавалер Золотой Звезды» совершил путешествие в Марсель, где он был
показан на открытом сеансе. Описание того, как горячо и взволнованно он был
принят публикой, конечно, не поместила бы ни одна из газет, обслуживающих
фестиваль.
А с таким теплым приемом нам пришлось встретиться не раз вне «Дворца
кино». Общество франко-советской дружбы организовало несколько открытых
показов наших фильмов в местных кинотеатрах. Показали «Депутата
Балтики». На сеансах присутствовал и выступал Черкасов. Он вернулся с букетом
цветов и рассказом о том, как горячо его приветствовали, как взволнованно
реагировали на картину, сдублированную на французский язык. Я выступал
в большом кинотеатре «Олимпия» перед демонстрацией своей старой
кинокартины «Потомок Чингис-хана» и двух частей из картины «Жуковский». На
эстраде маленький президиум. Публика встает — играют Гимн Советского Союза
и «Марсельезу». Председатель говорит о задачах Общества франко-советской
дружбы, о борьбе за мир.
Мою краткую речь о советском кино выслушали с горячим вниманием. Под
аплодисменты на эстраду поднялись молодые девушки с букетом цветов и
неожиданно расцеловали меня в обе щеки. Спустившись с эстрады я прошел среди
поднявшихся с мест людей, среди улыбок, приветственных выкриков и взмахов
рук. У выхода мужчины и женщины долго трясли мне руки, объясняли, что
в моем лице они приветствуют «тут ля Рюсси» (всю Россию) и кто-то в конце
концов заплакал.
Такая же дружеская атмосфера была и на просмотре хорошо нам известного,
прекрасного польского фильма «Последний этап». Показ этой картины шел под
лозунгом борьбы за мир. Мы приехали на просмотр маленькой группой, в
которую вошел, кроме режиссера картины Ванды Якубовской 16 и меня, также
Пабло Пикассо. Во время просмотра в публике выкрикивали резкие слова по
адресу фашистов, фигурировавших в картине. По окончании устроили овацию
Якубовской.
Вопросы, которые задавали нам на таких просмотрах, свидетельствовали
о глубоком интересе аудитории к советскому кино. Они резко отличались от
тех вопросов, которыми засыпали нас при каждом удобном и неудобном случае
буржуазные журналисты.
Помню, как один из них спросил меня: «Думаете ли вы, что телевидение
убьет кинематограф?» Я только после пространного объяснения понял в чем дело.
Оказывается, что развитие передачи кинокартин по телевизору угрожает
ликвидацией кинотеатров. Стало быть, под убийством кинематографа
подразумевается гибель владельцев кинотеатров. Пришлось разъяснить, что у нас частных
театров нет, и вопрос о том, что лучше и удобнее для зрителя — смотреть
фильм на большом экране или у себя дома, разрешится со временем
безболезненно, без каких бы то ни было «убийств».
В свою очередь, на одном из частных просмотров мы ознакомились с
картиной известного прогрессивного французского кинорежиссера Луи Дакена.
Этот фильм сделан с большим режиссерским и актерским мастерством17. Он на-
290

правлен против фашистской проповеди расовой ненависти. Мы спросили, почему
картина не попала в число фильмов, представленных на фестивале, поскольку
она, несомненно, характеризует реалистическое направление, существующее
во французском кино.
Дакен ответил, что этот вопрос задаем не только мы, но и много людей,
присутствующих и не присутствующих на фестивале; однако факт тот, что
фильм не был допущен на конкурс.
Причиной этого, очевидно, является не только политическая заостренность
картины, но и активная деятельность Луи Дакена как борца за мир. Давая
оценку этому кинофильму, прогрессивная газета «Леттр франсез» писала,
что в лице героя фильма дан «образ тех простых и смелых людей, от которых
завтра будет зависеть, в какую сторону склонится чаша весов Франции в той
драме, которая происходит на наших глазах». Естественно, что устроители
фестиваля поспешили принять меры к тому, чтобы картина Дакена не попала на
экран каннского «Дворца кино».
Утром в день нашего отъезда из Канна в Париж нас посетили
представительницы Союза французских женщин. Передали скромные трогательные
подарки. Среди них большой платок с изображением белых голубей мира. Они
сказали, что этот платок — память о сорокатысячном собрании французских
женщин, происходившем в Париже в связи с борьбой за мир. Вечером на
вокзале — неожиданные и глубоко тронувшие нас проводы. На перроне собралось
около 200—250 человек. Бесчисленные рукопожатия. Мы сближали по
несколько тянувшихся к нам рук и пожимали их сразу. Поднимают маленьких детей.
Подарки — цветы и в букетах и в маленьких бутоньерках. Наконец, песня,
крики: «Ура!», «Да здравствует Советский Союз!», «Да здравствует дружба!»
Поезд тронулся. За окном уплывают взволнованные искренним чувством
лица.
В первый же день нашего приезда в Париж состоялась большая
пресс-конференция. Народу было много — человек двести. Мы рассказали о наших
впечатлениях, наших выводах из итогов Каннского фестиваля. Конечно,
результат пресс-конференции оказался обычным: с одной стороны, жадный интерес,
с другой — полная невозможность обнаружить его в печати. Пресса, за
исключением прогрессивных газет, промолчала. Зато полным голосом говорили с
нами массовые аудитории, с которыми нам удалось встретиться в течение пяти
дней, проведенных в Париже. Черкасов дважды выступал на демонстрации
картин «Александр Невский» С. Эйзенштейна и «Мусоргский» Г. Рошаля 17.
Отрывки из моих картин были показаны в большом зале Плейель, вмещающем
до трех тысяч человек. Конечно, не отрывки из фильмов собрали всех этих
людей. Их собрало желание увидеть советских людей, услышать живое слово,
рожденное нашей жизнью, новыми условиями человеческого существования и
творческого труда, о которых каждый из них мечтает.
В Париже мне было предложено выступить с докладом «Теория и практика
советского кино» в Сорбонне, старейшем университете Франции. Я, видимо,
обманул ожидания президиума, если судить по вступительной речи
председателя, говорившего главным образом о важности технических приемов режиссерской
работы. Я же стремился в своем выступлении раскрыть принципы
социалистического реализма, органически связанные с процессом развития Советского
государства. Судя по реакции аудитории, содержание доклада было воспринято
правильно.
14*
291

С парижским студенчеством мы встретились еще раз на гораздо более
широком собрании, организованном обществом «Франция — Советский Союз», в
зале Мютюалите, огромном помещении, где обычно происходят массовые
митинги. Здесь нас ожидал торжественный прием. Собралось около трех тысяч
человек, мест не хватало. На улице мы видели большую группу ожидающих.
Нам сказали, что не меньше чем тысяче человек так и. не удалось попасть в зал.
21 делегация приветствовала нас. После торжественной части — наши
выступления и демонстрация «Кавалера Золотой Звезды».
Такое же торжество с показом того же фильма, с таким же всеобщим
горячим приемом более чем двухтысячной аудиторией прошло в городе йври,
расположенном рядом с Парижем и являющемся, в сущности, как бы его частью.
Здесь в зрительном зале были главным образом рабочие. Город Иври гордится
тем, что он избирал в парламент Мориса Тореза. Нас приветствовал и
представлял собравшимся мэр города — коммунист, уже старый годами, но на редкость
темпераментный и яркий оратор. Он остается бессменно мэром Иври уже в
течение многих лет. Его речь закончилась пламенным призывом к борьбе за мир
во главе с Советским Союзом. Французские рабочие, собравшиеся в зале,
заставили нас еще раз убедиться, как искренни и глубоки чувства дружбы к
Советскому Союзу у простых людей Франции и как широко они распространены.
Уезжая с собрания уже ночью, мы обратили внимание на группы полицейских,
видневшихся в полутемных переулках. Это усиленные отряды «на всякий
случай».
Еще ряд встреч, более скромных по масштабу, заполнил не только все дни,
но даже и все часы нашего пребывания в Париже. Мы беседовали с писателями,
драматургами. Музей кино провел встречу с техническими работниками
киноискусства. Так называемый «Независимый» театр показал нам спектакль
«Оптимистическая трагедия» Вишневского. Встретились мы и с Национальным
комитетом защиты мира. Здесь главной темой разговора служило возмутительное
запрещение пребывания в Париже Всемирного Совета Мира. Это скандальное
запрещение вызвало всеобщее возмущение, включая и либеральные
буржуазные круги. Между прочим, рассказывали любопытный случай со всемирно
известным актером Морисом Шевалье. Он подписал Стокгольмское воззвание.
Немедленно американцы расторгли подписанный с ним контракт и запретили
ему въезд в Америку. Бедный Шевалье стал публично объяснять: «Я стою
в стороне от политики, я никогда ею не занимался. Я просто не хочу войны.
Я сделал только то, что сделали миллионы французов». Члены Национального
комитета считают, что заявление Шевалье — прекрасная агитационная речь
в защиту мира, и они правы: немедленное расторжение контракта с артистом,
который разделяет стремление своего народа к миру,— это ли не красноречи-
вейшая характеристика поджигателей войны!
В заключение мы провели вечер в помещении общества дружбы «Франция—
Советский Союз» с представителями его руководства. Вечер прошел в простой
дружеской беседе. Много рассказывали, вспоминали. Кто-то рассказал, что
недавно к витрине советской книги на одной из выставок подошел рабочий и
спросил книгу Полевого «Повесть о настоящем человеке». «Моему товарищу,—
сказал он,— оторвало станком руку. Я думаю, что эта книга будет ему лучшим
подарком».
Вице-председатель общества Гренье и писатель Муссинак19 рассказали,
как во время немецкой оккупации в концлагере ониг голодные и замученные,
292

тщательно и подробно, помогая друг другу, восстанавливали в памяти виденные
советские фильмы. Это помогало им жить и верить в победу над фашизмом.
Теперь советские кинокартины, которым удается, преодолев многочисленные
препятствия, выйти на французские экраны, помогают миллионам честных
французов бороться за мир.
Мы улетели из Парижа. Можно было уже сделать окончательные выводы
из всей нашей поездки.
Каждому, даже предубежденному зрителю на фестивале и на публичных
просмотрах резко бросалась в глаза разница между нашим искусством,
полным оптимизма, уважения к человеку и его труду, полным веры в будущее и
в человеческие силы, и искусством капиталистических стран, которое даже у
прогрессивных авторов, пытавшихся если не разрешить, то хотя бы поставить
серьезные вопросы, имеющие общественное значение, все же еще носит на себе
печать неуверенности.
Участие Советского Союза и стран народной демократии в Каннском
фестивале значительно подняло общий уровень фестиваля как в смысле серьезного,
идейного подхода к киноискусству, так и в смысле художественном и
техническом. Наше участие показало возможность благотворного влияния советского
киноискусства на прогрессивную кинематографию других стран. Участие
Советского Союза на фестивале еще раз продемонстрировало широко
распространенные симпатии к нашей стране и ее искусству.
Я не останавливаюсь на официальных итогах фестиваля: они достаточно
широко освещались уже советской прессой и хорошо известны.
Тридцатого апреля мы вылетели в Прагу, где встретили 1 Мая. С трибуны
мы любовались радостными, праздничными лицами демонстрантов. Поток
колонн завершился шествием студентов. Веселье молодости заключило
праздник. Молодежь устроила нечто вроде карнавала с процессией
костюмированных фигур, изображающих карикатуры на злых гениев человечества —
поджигателей войны. На тонких ножках приплясывала хищная голова Трумэна,
похожая на сову. Переваливаясь, шел Черчилль с сигарой-факелом. Тащились
похоронные дроги с гробом, в котором покоятся надежды реакционеров,
мечтающих о возвращении «прежних времен». Условные их фигуры, рыдая,
сопровождали похороны. За ними снова поток веселой молодежи с песнями и
национальными танцами. С чудесным ощущением внутреннего радостного подъема
мы ушли с демонстрации. Еще раз пришлось увидеть горячую дружбу,
связывающую честных людей всего мира с нашей Советской Родиной.
1951 г.
Поездка в Индию
Приглашение в Индию явилось для меня полной неожиданностью. Я
только что вернулся из большой поездки по многим странам в связи со Вторым
Всемирным конгрессом сторонников мира. Думал, что на ближайшее время
293

я останусь в Москве и начну, наконец, давно уже прерванную работу по
специальности.
Вдруг — новое приглашение.
Двадцать девятого сентября в Бомбее начался и прошел с большим успехом
первый в истории индийской кинематографии фестиваль советских фильмов.
Интерес к советским фильмам оказался настолько большим, что пятнадцатого
декабря возник новый фестиваль, уже в Калькутте.
В связи с этим и пришло из Индии приглашение народному артисту Н.
Черкасову и мне присутствовать на этом фестивале.
С отъездом приходилось торопиться, но это оказалось не так уж просто.
Выдача официальных виз на право въезда в Индию задержалась, и так
надолго, что я уже начал терять надежду на удачу всего предприятия. Наступило
двадцатое декабря. Стало ясно, что мы опоздали уже не только к началу, но
даже к концу фестиваля в Калькутте, как вдруг пришло вторичное,
настойчивое приглашение индийской общественности приехать в Индию, несмотря на
окончание фестиваля. Тут же подоспели и официальные визы.
На двадцать шестое декабря был назначен отлет. На аэродроме я
встретился с остальными участниками делегации.
Как всегда, внутри самолета так же холодно, как и снаружи. Уселись, не
снимая пальто. Обычная предотлетная процедура разогревания и пробы
моторов. Наконец поднялись.
Началось путешествие.
Летим прямо на юг. В Киеве на аэродроме еще видна трава, мягкий воздух.
От московского мороза не осталось и следа.
Следующая остановка — Львов. Думали, что через три часа будем уже в
Праге. Но зимние перелеты всегда ненадежны. Вдруг повалил снег. Объявили,
что во Львове придется ночевать.
На следующий день наш самолет поднялся с большим опозданием, в
сумерках пролетел над Италией, ночью — над Средиземным морем и опустился для
часового перерыва в Каире. Потом начался самый тяжелый этап нашего
путешествия — многочасовой беспосадочный полет до Бомбея. В самолете потушен
свет, оставлена только крошечная синяя лампочка, розданы одеяла, откинуты
спинки кресел — полагается спать.
Но мы еще не привыкли спать под беспрерывный рев четырех моторов и
только дремали.
Довольно скоро, по ощущению — раньше времени, начался рассвет. Под
нами еще смутно видна Аравия.
В Каире мы переставили часы на два часа вперед, сейчас переставляем еще
на полчаса. Разница с московским временем большая, сейчас в родной столице,
наверное, глубокая ночь и, вероятно, мороз... Пассажиры передают друг другу
карточки со сведениями от штурмана. Оказывается, летим на высоте пяти
тысяч метров, скорость — триста пять миль в час.
Стало светло, я смотрю вниз. Там пейзаж наподобие лунного. Полная
пустыня, насколько хватает глаз. Гряды сухих гор с острыми гребнями и почти
отвесно падающими изрытыми боками. Между ними извиваются высохшие
русла рек. Все — желтовато-коричневое. Изредка вдруг замечаешь — над
коричневой сухой горой висит одинокое крошечное белое облачко. Значит, тут есть,
вероятно, немного воды. Вижу на желтой равнине черное, удлиненное
пятнышко, похожее на строение. Не верится, чтобы кто-нибудь там жил.
294

Кончается перелет над пустынным краем Аравийского полуострова. Вдали
появляется линия берега и полоска воды, темно-серая. Мы приближаемся к
Аравийскому морю. Внизу медленно выплывает множество белых облачков.
Моря под ними почти не видно. Только в промежутках темнеет голубой общий
фон. Зрелище напоминает океан, по которому плывут кудрявые льдины.
Время течет медленно, как всегда в полете, под однообразный, невыносимо
утомительный гул моторов.
Постепенно «льдины» уходят назад. Теперь над нами — светло-голубое,
словно выцветшее от жары небо, под нами — тоже голубое, но чуть потемнее,
море. Плывем точно в гигантской голубой сфере. Солнце сквозь стекло
иллюминатора уже основательно жжет.
Мы давно пересекли тропик Рака и находимся в тропической области.
Наконец самолет начинает снижаться, и на развороте показывается Бомбей.
Пейзаж вполне географический, как на карте: полуострова длинными языками
суши вдаются в море.
*
Приземлились. Выходим из самолета основательно ошалевшие после
бессонной ночи и беспрерывного грохота. Охватывает жаркий, сухой воздух.
Аэродром — широкая плоская равнина. На горизонте — плавная линия невысоких
гор. Они кажутся голубыми. Ниже темнеет полоса деревьев. Над ними, как
цветы из травы, поднимаются кажущиеся издали тоненькими высокие стволы
пальм с кисточками длинных листьев на верхушках.
Очень жарко Навстречу идет группа встречающих. Сразу же мы
сталкиваемся со своеобразием индийских обычаев. Приветствующие нас люди
надевают нам на шеи гирлянды из влажных, чудесно пахнущих роз. Черкасову
приходится приседать — он слишком высок для людей среднего роста.
Нас проводят в помещение вокзала, необычно широко открытое с двух
сторон. На потолке вращаются большие пропеллеры-вентиляторы. Сквозняк
здесь — не опасность простуды, а истинное блаженство.
Довольно долгая и сложная процедура таможенного осмотра и оформления
документов...
Наконец, нагруженные гирляндами и букетами, под щелканье
фотоаппаратов и треск ручных кинокамер мы садимся в машины и едем в Бомбей. Аэродром
отстоит от города на порядочном расстоянии.
Первые впечатления от новой страны всегда бывают сильными, но путаными
и несвязными. Только потом, когда начинаешь понемногу разбираться в
причинах и связи явлений, все становится на свое место и ты начинаешь отличать
важное от не важного, существенное от поверхностного.
Сначала все кажется странным. Странны высокие тонконогие фигуры
голых людей с двумя повязками: одной — на бедрах, другой на голове. Странны
женщины, завернутые в разноцветные ткани, именно завернутые, а не одетые,
потому что индийская женская одежда — сари — представляет собой длинный
кусок материи, шириной в полметра и длиной метра в три Каждая что-нибудь
несет и непременно на голове. На голове тащат кувшины с водой, круглые
корзинки, наполненные зеленью, фруктами или чем-либо другим, сундучки, узлы
и даже большие кипы сена. Попадаются женщины с маленькими ребятами. Так
295

как руки заняты поддержкой ноши, помещенной на голове, ребенок
подвязывается сбоку на бедре чем-то вроде перекинутого через плечо полотенца.
Автомобиль движется по узким улицам предместья. Народу много. Идут
по тротуарам и по мостовой. Легкие костюмы из белого полотна. Вместо
пиджака нечто вроде широкого кителя с одним рядом пуговиц. Вдоль тротуаров
множество лавок и лавчонок, похожих на наши временные палатки.
Ехать нужно осторожно. Движение тут на английский манер — по левой
стороне. Но шоферы говорят, что, если нужно, можно ехать и по правой.
Каждый раз встречная машина лезет прямо на вас и только в последний момент,
увильнув, сворачивает в сторону.
Еще новая странность: встречается много одиноких, бредущих без
присмотра коров. Иногда они лежат, отдыхая, на тротуаре...
Это — священные коровы. Индусское население относится к ним с
чрезвычайным уважением. Они никому не принадлежат и кормятся всем, что находится
на улице, причем не только выброшенным за ненадобностью, но также и
зеленью, предназначенной для продажи. В корме, очевидно, недостатка нет. Они
выглядят здоровыми и хорошо упитанными.
Видели мы много коров и быков, работающих в упряжке. Видели
маленькие стада, перегоняемые по улицам и дорогам. Существуют и бойни. Но эти
коровы, бредущие по улицам, иногда с раскрашенными по случаю праздника
рогами, неприкосновенны. Владельцы скота иногда посвящают родившегося
теленка богу. Над ним совершается священнослужителем соответствующий
обряд. Теленок отпускается на волю и начинает, так сказать, самостоятельную
жизнь.
Нам рассказали, что недавно священный бык, вероятно, в болезненном
припадке, разбил витрину оптического магазина, принадлежащего индусу.
Хозяин и публика очень жалели поранившего себя стеклом быка...
За предместьем начинается европеизированный город с широкими
улицами, большими зданиями и множеством высоких тонкоствольных пальм.
Выезжаем на набережную бухты. Уходящий вдаль ряд пяти- и
шестиэтажных домов дугой огибает залив. Сейчас часы отлива. На обнажившемся дне
океана лежат на боку рыбачьи суда.
Набережная — это фешенебельный квартал, где живут богатые люди.
Квартиры чрезвычайно дороги. Здесь ветер с океана умеряет тяжкую, особенно в
летнее время, жару.
Мы остановились в квартире представителя «Совэкспортфильма». Он очень
обрадовался нашему приезду, как радуются всегда советские люди, давно
живущие вдали от Родины, окружил нас самой внимательной и трогательной
заботой, устроил насколько возможно больше сквозняков, накормил/ напоил
и уложил спать. Спать было необходимо немедленно по двум причинам: из-за
отчаянного утомления после бессонного круглосуточного полета и потому, что
нужно было поскорее проснуться для встречи Нового года. Мы прилетели в
Бомбей тридцать первого декабря.
В Бомбее «сухой закон». Ввоз и торговля спиртными напитками запрещены.
Нас спасла бутылка шампанского, подаренная в Риме и оставленная нам на
бомбейской таможне в виде особого исключения.
Встретили Новый год и но бомбейскому и по московскому времени.
Вспомнили зимнюю Москву. По радио приплыл знакомый родной перелив колоколов
и медлительный бой часов Спасской башни.
296

Перед тем как снова ложиться спать, вышли с Черкасовым на балкон. Над
головами — почти черное тропическое небо с крупными звездами,
неподвижные силуэты пальм. Черкасов потом долго дивился, как это он в январе в
одних трусиках дышал ночным воздухом и наслаждался теплом.
На следующий день, первого января, рано утром отправились самолетом
в Дели. Дели — административная столица Индии, лежащая почти в центре
северной части Индийского полуострова. Там резиденция нашего советского
посольства, как и всего дипломатического корпуса.
Мне рассказали любопытный исторический анекдот о первичном факте
передачи индийских богатств в руки английского купечества.
Остров Бомбей был колонизован португальцами. Португальская принцесса
вышла замуж за английского принца и принесла ему эти владения в качестве
приданого. Предприимчивый король Великобритании предоставил право
хозяйничать на полученной территории организованной торговой компании,
названной Ост-Индской компанией. Для придания акту передачи законной формы,
которая в Англии всегда необходима, был подписан запродажный договор на
денежную сумму. По этому договору английский король получил сто фунтов
стерлингов. Таким образом, право грабить огромную, неизмеримо богатую
страну, населенную мужественным, трудолюбивым и талантливым народом, было
получено когда-то ровно за одну тысячу рублей...
Летим над огромной плоской, насколько хватает глаз, равниной. Видны
крошечные квадраты возделанных полей. Совершенно не видно рек. Зато очень
много узких извилистых оврагов. В стороны от главного оврага вправо и влево
тянутся, точно короткие веточки, овраги поменьше, похожие на огромных
тонких ящериц со множеством лапок. Они, видимо, сухие. Встречаются водоемы
с широкими высохшими краями. Индия — страна сезонных дождей. Ежегодно
воздушное течение приносит влагу с океана и на землю проливаются
обильные тропические дожди, продолжающиеся несколько недель. В остальное
время — солнце и сушь. Сохранить дождевую воду, распределять ее по полям
в течение всего долгого времени засухи — значит, обеспечить урожай, спасти
его от гибели. Не хватит воды — значит, голод.
За время владычества колонизаторов голод от года к году становился все
более страшным систематическим бедствием. И еимоверные притеснения
крестьянского населения, старательное сохранение феодально-помещичьей
монополии на землю, систематическое разрушение когда-то широко распространенной
кустарной и ремесленной промышленности — все это вместе не только
исключило какую-либо возможность помощи в развитии культуры обработки земли,
но и уничтожило то, что создавалось индийским народом с древнейших времен.
Искусство ирригации когда-то стояло в Индии на очень большой высоте.
Профессор А. Н. Вознесенский, специалист по гидротехнике, глава советской
научной делегации, с которой мы встретились в Индии, рассказал, что до сих
пор в Индии среди инженерно-технической интеллигенции особо выделяются
своим талантом и глубокими знаниями ирригаторы. Если на других участках
часто можно встретить во главе работы иностранных специалистов, то в области
ирригации работами руководят, как правило, инженеры-индийцы.
Равнина под нами становится как бы волнистой. Появляются невысокие горы
удивительной формы, которые можно заметить только сверху. Они изогнуты
297

в виде подковы с двумя отрогами, направленными в одну сторону. Летевший
с нами геолог разъяснил — это действие воды. Горы так называемого
эрозионного происхождения: лившиеся веками дожди размыли более рыхлые породы,
а твердые остались, возвышаясь над поверхностью в виде гор и как бы отмечая
уровень прежде существовавшего плоскогорья.
Лесов нет. Видны, да и то довольно редко, отдельно стоящие деревья с
широкими кронами, похожие на гигантские грибы. Стало попадаться больше
водоемов. Некоторые из них, видимо, искусственные, правильной круглой или
квадратной формы. И наконец — первая увиденная мною река.
Разворот. Садимся. Дели.
Нас встретил посол СССР в Индии К. В. Новиков. В Дели должны были
состояться наши выступления перед индийской общественностью. Первой
предполагалась встреча с официальными кругами — чинами индийских
правительственных организаций.
Снова в автомобиле, на шоссе, ведущем в незнакомый город. Разница с
Бомбеем большая. Шоссе пустынно. Поселков беженцев нет. Пешеходов вообще
мало. Встречных машин тоже не видно, может быть потому, что для владельцев
автомобилей слишком ранний час.
Встретили европейца верхом на красивой лошади с сопровождавшим его
на некотором расстоянии индийцем. Оказалось: английский посол на утренней
прогулке.
Пересекаем огромную площадь, как полигон. В глубине — дворец из
красного песчаника с колоннадами и широкими лестницами. Перед ним — узкие
бассейны, обрамленные мрамором. Справа и слева — здания, похожие на
небольшие дворцы. Все кажется низким, как бы придавленным к земле, из-за
гигантских размеров площади.
Главный дворец — это парламент. Дворцы поменьше были выстроены
магараджами по приказанию англичан.
Часть города, в которую мы въехали, именуется Новый Дели. Здесь
сосредоточены административные здания, помещения различных посольств, а также
особняки всевозможных владетельных чиновных и нечиновных богачей: эти
дома часто пустуют или сдаются внаем.
Улицы широкие. Много деревьев. Очень много скверов и парков.
Чувствуется, что европейские хозяева устраивали свою резиденцию, так сказать, на
широкую ногу. В Индии называют Новый Дели «деревней из дворцов».
Есть тут и торговые улицы, устроенные на европейский лад, с большими
магазинами, широкими витринами, с роскошно отделанными внутри
кинотеатрами и ресторанами.
Мы остановились в особняке одного магараджи, сданном в аренду нашему
посольству. В комнатах такие же каменные полы, как и в домах Бомбея,
только нет сквозняков. Дели лежит на севере. Климат здесь гораздо суровее. Хотя
летом, говорят, в Дели стоит невыносимая жара, но сейчас, зимой, прохладно,
а бывает и просто холодно, особенно ночью.
Правда, этот холод относительный, особенно для нас, московских жителей.
Здесь температура иногда падает ночью до пяти градусов тепла. Однажды,
говорят, был легкий иней на крышах и деревьях. Это оказалось трагическим
событием для индийцев. Погибло множество людей, очевидно, вынужденных
ночевать на улице. Мне так и сказали — вымерзли.
Когда кустари и ремесленники Индии, вконец разоренные насильственным
298

вторжением английских товаров, уходили в деревни, где гибли от голода, один
из английских генерал-губернаторов выразился так: «Равнины Индии забелели
от скелетов погибших ткачей».
Людей, погибающих от эпидемий, считали тысячами и миллионами.
Говорили — вымерзли. Вымерзли! Точно о растениях...
Нам самим пришлось испытать, сколь мало приятен неожиданно
налетающий на Дели холод. Выйдя ночью из здания посольства, чтобы идти к себе,
мы слишком поздно вспомнили совет, данный нам еще в Бомбее: всегда иметь
при себе пальто. Нас так прохватило резким холодом, что пришлось по дороге
и подпрыгивать и похлопывать себя по плечам...
Я посмотрел на индийца-сторожа, сидящего у ворот. Странно они
закутываются. Плечи, грудь и бедра завернуты в одеяло, голова тоже тщательно
закутана, видны лишь одни глаза, а ноги — голые. Даже в национальном
индийском мужском костюме (кажется, мусульманского типа) две падающие
складками драпировки, представляющие собой как бы подобие брюк, прикрывают
ноги до щиколоток только спереди: сзади они остаются обнаженными выше
колен.
*
*
Встали мы на следующее утро поздно — в предыдущие дни мы очень устали
и хотели как следует отдохнуть. Предстояла большая работа — подготовка
выступлений. Мы думали сначала ограничиться набросанными по-русски
основными тезисами, но встретилось неожиданное препятствие: отсутствие
переводчика, который смог бы постоянно сопровождать нас в будущих поездках.
Свободных людей, могущих служить переводчиками, в посольстве немного,
и ими целиком завладели приехавшие перед нами делегации советских ученых-
специалистов, одна из которых принимала участие в созванном индийцами
большом международном совещании по вопросам гидротехники и ирригации.
Нужно было полностью написать тексты наших первых выступлений и
напечатать их точный английский перевод.
Перед началом работы решили совершить прогулку. Нас повезли в большой
парк, расположенный недалеко от города,—место, куда горожане целыми
семьями отправляются для прогулки и отдыха.
На улицах Дели автомобилей гораздо меньше, чем в Бомбее. Много
двухколесных повозок с маленькой, украшенной пестрой сбруей и бубенчиками
лошадью, с кучером в чалме и двумя или тремя пассажирами, примостившимися
на узеньких сиденьях спиной к кучеру, лицом к уходящей назад улице.
Встречается много индийцев в европейской одежде, но, конечно, у
большинства на голове чалма. Чалмы самых разных цветов, и повязываются они
различно — в зависимости от племени, от района, от религии, и, кажется, от касты.
Часто попадаются люди в высоких белых чалмах, резко, выделяющиеся
ростом, статностью и черной бородой, зачесанной как-то так, что она огибает
подбородок и уходит от него.
Это сикхи, всегда отличавшиеся мужеством и военной добдестью. Сикхи
поклонялись оружию, как богу. И до сих пор правоверный сикх всегда носит при
себе какое-либо оружие, хотя бы кинжал или нож. Сикхи дольше всех
сопротивлялись английским завоевателям. Интересно, что сейчас среди сикхов очень
299

много людей так называемых интеллигентных профессий — инженеров,
механиков, шоферов, машинистов различного рода, электротехников.
Выехали на прекрасное шоссе, обрамленное с двух сторон великолепными
деревьями, соединяющими вверху свои широкие, густые кроны. Едешь по
непрерывному зеленому коридору, тенистому и прохладному. Замечу кстати, что
с появлением солнца в Дели, несмотря на зиму и холодные ночи, все-таки
здорово жарко.
Лента шоссе идет как бы по насыпи, приподнятой над равниной. Говорят,
это древняя дорога. На ее возраст указывает, в частности, непомерная толщина
стволов деревьев, растущих вдоль шоссе. По обочинам дороги множество
пешеходов, видимо крестьян. Старики, женщины с детьми — все что-нибудь тащат
и, так же как в Бомбее, непременно на головах.
На небольших холмах видны иногда развалины, а иногда и хорошо
сохранившиеся постройки средневековой Индии, небольшие, но прекрасные по
цельности архитектурной формы храмы и башни.
Невольно вспоминаю римского урода, возвеличивающего память Виктора-
Эммануила *. Ясность и цельность замысла талантливого художника сразу
чувствуешь даже в том случае, если здание частично разрушено временем. Все,
что мы видели по сторонам дороги, было прекрасно не только по архитектурной
форме, но и по выбранному художником месту постройки. Каждое здание
являлось как бы выдвинутой вверх и украшенной частью небольшого холма, на
котором оно построено.
Парк, в который мы приехали, непохож на наши парки. Там нет ни аллей,
ни полян. Мощные, в три-четыре обхвата, деревья редко расставлены на
плоской равнине. Рядом берег реки Окла. Эта река типична для Индии, страны
дождей. Ее русло огромно, уходит вдаль чуть ли не до горизонта, но сейчас оно
покрыто сухим песком и только в середине — не очень широкое пространство
воды.
В парке изрядное количество обезьян, так сказать, в диком состоянии, но,
как выяснилось, они тут совсем не дикие.
Мы купили по пакетику орехов, известных у нас под названием китайских,
и начали приманивать обезьян, разбрасывая орехи по траве. Действительно,
животные слезли с деревьев и сначала не очень уверенно, а потом смелее стали
подходить к нам. Кончилось тем, что у меня и Черкасова мартышки хватали
орехи прямо из горсти, а одна даже попыталась вырвать у Черкасова весь пакет
целиком. Обезьяны здесь маленькие. Самая большая, когда сидит, не больше
полуметра.
Нам рассказали историю, показавшуюся весьма удивительной.
Сравнительно недавно, с полгода назад, в этом парке, да и вообще возле Дели, было
несколько тысяч обезьян. Они начали вести себя нехорошо: появилось нечто вроде
обезьяньего бандитизма. Мартышки нападали на детей и женщин и отнимали у них
купленные продукты и зелень.
Нужно сказать, что обезьяны — а их насчитывается в Индии около
восьмидесяти миллионов — приносят большой вред населению, пожирая плоды,
овощи и молодые побеги. Но их не трогают, потому что обезьяна для многих —
животное священное.
Когда со стороны администрации города последовало распоряжение
избавиться от дерзких обезьян, это дело передали в руки подрядчиков. Им
пришлось вести свою работу под охраной полиции, потому что население энергично
300

протестовало. Вы думаете, что обезьян убивали? Конечно, нет. Это в Индии
недопустимо. Их просто собрали в мешки, увезли за несколько сот километров
и выпустили р другом месте...
Вернулись с прогулки рано, чтобы начать работу над текстом выступлений.
Просидели над этим весь день. К сожалению, больше нам не пришлось
осматривать Дели. Ночью меня хватил озноб. Трясет, зубы стучат. Утром доктор
определил болезнь, как скверную форму какого-то особого местного гриппа,
который появился недавно в эпидемической форме. Через день свалился и
Черкасов.
Болеть, да еще в стране, где все так ново и интересно, где каждый час дорог
ради новых наблюдений и впечатлений,— отвратительно.
Первый день я провел, ничего не делая, в полутемной холодной комнате
с каменным полом и высокими мраморными стенами. Над головой на
потолке — неподвижный большой пропеллер.
Сегодня туманный день, и в открытое окно видно серое небо. Разноголосый
птичий писк и щебет, совсем как у нас в июле. Только иногда вдруг
пронзительно закричит какая-то незнакомая птица совершеннейшим поросенком.
Позже с террасы я заметил, что на деревьях парка, окружающего дом, много
зеленых попугаев. В окно видно, как реют, кружатся медленно, целыми стаями
огромные ястребы-стервятники.
Вдруг потемнело небо, хлынул ливень. Шумит по крыше, шлепает
на террасе.
Большие птицы летают низко под дождем, видимо, с удовольствием. Дождь
зимой здесь редкость. Период регулярных ливней наступает гораздо позднее.
Дождь кончился быстро, как у нас внезапно налетевшая летняя гроза.
Во время вынужденного лежания в постели я познакомился с
корреспондентом ТАСС в Индии А. А. Прониным. Он принадлежит к тому типу людей, которые
не любят выступать перед собеседником с эффектно закругленными
рассказами. Происхождения он крестьянского, в говоре его, немного нараспев,
слышится наша среднерусская деревня. Поглаживает усики, отпущенные в Индии,
и рассказывает не торопясь о людях страны, в которой он провел уже три
года. Впоследствии он сопровождал нас в некоторых поездках по Индии и всегда
говорил мне:
— Вот смотрите — дома, домишки, хибарки, глухие заборы, а ведь там
все люди, люди живут, бьются за жизнь каждый по-своему. Вы к людям
побольше присматривайтесь!
Разговорились с ним о кастах. Вопрос о кастах, делящих население Индии
на множество групп, из которых каждая обладает особыми привилегиями
и правами, всегда был для меня особенно интересен.
Есть, как известно, касты «неприкасаемых». Условия существования очень
большого количества людей, причисленных к этим кастам,— ужасны.
«Неприкасаемые» не имеют права пить из общественных колодцев. «Неприкасаемым»
запрещено идти посредине дороги, они должны идти сбоку, отдельно от других,
«Неприкасаемые» могут заниматься только самыми грязными и вместе с тем
самыми низкооплачиваемыми работами. «Неприкасаемые» часто вынуждены
питаться отбросами, нищенским подаянием, тем, что может более или менее
случайно выпасть на их долю
301

Принадлежность к любой касте передается по наследству: родившийся от
«неприкасаемых» остается «неприкасаемым» на всю жизнь. «Неприкасаемые»
есть и в городе и в деревне, и всюду условия их существования одинаковы.
В одной из деревень, расположенной далеко от шоссейных и железных дорог,
живет восемьдесят семейств, из них тридцать — «неприкасаемых». Они
убирают навоз, покорно выполняют все грязные и трудные работы и получают за
это остатки пищи, негодную за ветхостью одежду, иногда немного зерна. В
городах «неприкасаемые» занимаются уборкой мусора, очисткой уборных.
Сравнительно недавно в Калькутте вспыхнула забастовка мусорщиков. Она
продолжалась две недели, и весь город «провонял» от огромного количества
скопившихся на тротуарах и мостовой гниющих объедков фруктов, зелени и прочих
отбросов. Никто не хотел их убирать — это дело низших каст. Забастовку все-
таки сломили — голодом.
Некоторые профессии считаются низшими с религиозной точки зрения,
например — кожевники, имеющие дело со шкурами убитых животных,
работники бойни. Этими профессиями занимаются также «неприкасаемые». Не нужно
забывать, что, с точки зрения индусской религии, убить любое животное —
большой грех.
Имеется множество других каст, как правило, тесно связанных с
профессией. Их число вместе с так называемыми подкастами, говорят, превышает две
тысячи. Деление на подкасты доходит до крайних нелепостей. Так, если вы
отдадите гладить брюки и попросите пришить оторвавшуюся пуговицу, то это не
сможет сделать один человек. Гладильщик примет ваш заказ, но пришивать
пуговицу отнесет брюки к человеку другой касты и представит отдельный счет.
Слуга, который подает чистые тарелки и пищу, не станет собирать грязную
посуду или мыть ее,— это дело человека низшей касты. В богатых домах
человек низшей касты будет вытирать при уборке пол, не имея права вытирать
стол и все, что приподнято над полом: это полагается делать другому слуге.
Принадлежность к касте каким-то образом контролируется, хотя я так и не
узнал, каким. Скрывать принадлежность к касте боятся. У одного магараджи
родился побочный сын от женщины, принадлежащей к одной из каст
«неприкасаемых». Отец позаботился о его воспитании. Сын окончил два университета
в Англии, но все же остался «неприкасаемым» со многими вытекающими
отсюда последствиями.
Кастовые деления держатся в быту. Имеют еще место случаи, когда
служащие оказывают своему товарищу, занимающему самую низкую должность,
особое почтение только потому, что он наследственно принадлежит к высшей
касте — браминов.
Я раздумывал над всеми этими странными, сплошь и рядом нелепыми, на
наш взгляд, фактами. Некоторые из них я знал раньше. Много нового мне
сообщили теперь.
Что это такое — деление на касты и подкасты, пронизывающие все
индийское население, создающее множество перегородок между людьми,
препятствующее их общению, объединению? Что это? Непостижимая «тайна души»
индийского народа, одно из тех «чудес» Индии, о которых так много болтала
английская романтическая литература? Полно! Я знаю, как много существовало
и существует до сих пор болтовни о «загадках славянской души», обладателем
которой является мой родной народ и народы, мне близкие и хорошо знакомые.
Те, кому это выгодно, снабжали такими же тайнами и чудесами народы Китая.
302

Однако никаких чудес и тайн не оказывается, когда народ сам берется за
строительство и развитие своей культуры. Чудеса и тайны существуют ровно
столько времени, сколько им удается служить орудием, полезным для
хищнического грабежа разъединенных и ослабленных этим разъединением народов.
В древнейшие времена в Индии существовали только четыре касты: браминов
(жрецов), воинов, купцов и рабов. Впоследствии происходило деление внутри
каст, вероятно, в связи с появлением новых профессий. Попытка в прошлом
уничтожить страшные условия полного бесправия каст «неприкасаемых»
потерпела неудачу.
Ничто не может сохраняться или развиваться без участия людей, движимых
теми или иными интересами. Я думаю о том, как явно выгодно было англичанам
сохранять, поддерживать и, если возможно, углублять все то, что мешало
населению Индии объединяться вокруг общих интересов. За время владычества
англичан, несмотря на их широко рекламировавшуюся «цивилизаторскую
деятельность», дробление на касты и подкасты не приостановилось. Оно
продолжало развиваться.
Только двенадцатого января мы вылетели из Дели в Калькутту. Снова
с самолета — плоская равнина, насколько хватает глаз. Снова квадратики
полей. Нет леса, и даже отдельные деревья попадаются мало.
Идем прямо на восток, где у дельты Ганга расположен древний город,
столица Бенгалии. Слева все время тянется гигантская светло-желтая змея мощной
реки, пересекающей более половины северной части Индийского полуострова.
Сверху видны широкие полосы песка, нанесенные дождевыми разливами реки.
Только посередине идет темная полоса воды, то и дело разбивающаяся на
несколько русел.
В самолете ко мне подсел индиец, узнавший, что мы прибыли из Москвы.
Он не сообщил мне своей профессии, но на вид и по своей речи показался мне
человеком интеллигентным. Несомненно, что он принадлежит к классу
состоятельных людей, поскольку человек среднего достатка лишен возможности
пользоваться самолетом из-за очень высокой цены билета. Я только диву
давался, как мало знает этот человек о Советском Союзе.
— А самолеты в Советском Союзе есть? — спрашивал он меня.
Отвечаю: — Есть.
— И большие?
— Да вот такие же, на каком мы летим, а есть и побольше.
Он удивляется и, видимо, не очень доверяет.
— И пассажирские линии есть?
Отвечаю: — По всему Союзу.
Разговор становился похожим на знаменитый диалог из чеховской
«Свадьбы»: «А кашалоты в Греции есть»?
Закончил он вопросом, доказавшим не только нелепость его представлений
о Советском Союзе, но и долю недоверия к моим попыткам разъяснить ему, что
моя родина является высококультурной и богато технически оснащенной
страной. «А локомотивы в Советском Союзе есть?» — спросил он меня в
заключение.
Самолет идет на посадку. Навстречу плывет неожиданно множество зелени.
Целые лесные участки и все большей частью пальмы. Проходят квадратные
303

водоемы, окруженные пальмами с высокими тонкими изогнутыми
стволами.
Покатились по аэродрому. Стали. Распахнулась выходная дверь. Здесь
очень жарко, особенно после Дели. Кругом, довольно близко, сплошные,
плотные зеленые заросли. Все пальмы, пальмы и пальмы.
Это Бенгалия. Встают воспоминания — когда-то прочитанные рассказы
о непроходимых джунглях и бенгальских тиграх. Здесь, конечно, город, и
вокруг него большое заселенное пространство, но, говорят, что джунгли
сохранились и существуют еще сравнительно недалеко.
Дорога в город идет среди болот, рисовых полей и плоских влажных лугов.
Здесь местность низкая, пропитанная водой от множества русел, на которые
разбивается Ганг перед входом в море. Из маленьких затянутых тиной прудов
торчат огромные головы быков, залезших в воду по горло.
Проезжаем предместье. Узкие улицы, наполненные движущейся толпой.
Она почти не разделяется на потоки, идущие по тротуарам. Движутся по
мостовой, уступая дорогу автомобилям. Справа и слева бесчисленное множество
лавок и лавчонок. Торгуют всем на свете: медной начищенной до блеска посудой,
жестяным товаром, ситцем и просто всяким старьем. Впоследствии мы
убедились, что во всех городах и даже поселках Индии, где бы мы ни бывали,
существует эта непомерно развитая мелочная торговля. Почти каждая улица
обставлена вдоль первых этажей домов множеством лавчонок.
Конкуренции как будто не существует. Вы можете встретить подряд чуть ли
не десяток лавок, принадлежащих разным людям и торгующих одним и тем же
товаром. Трудно себе представить, что мелкая торговля, существующая в таком
огромном масштабе при наличии большого количества бедноты, смогла бы
давать сколько-нибудь существенный доход. Мне всегда казалось, что эта
непомерно развитая мелочная торговля является следствием отсутствия развитой
тяжелой промышленности, наличия безработицы, всем тем, что заставляет
людей цепляться за малейшую везможность добыть себе любым путем
необходимые для существования гроши.
Конечно, эта базарная торговля тесно связана с древними формами
общественного быта. Но ведь она почему-либо сохранилась в таких почти неизменных
формах до наших дней.
Опять вспоминаю последовательную и твердую колониальную политику,
сохраняющую все, что способствует бескультурью народа, разъединенности
и народной слабости.
Приближаемся к центру. Улицы становятся шире. По-прежнему очень много
народа. Население Калькутты чрезвычайно велико и неточно подсчитано.
Официально там числится три миллиона, но говорят, что фактически в городе и
вокруг города живет пять или шесть миллионов.
Улицу пересекают, останавливая движение, уже знакомые нам священные
коровы. Здесь их больше, чем в Бомбее. На тротуаре, ближе к стене, в сторонке
от движения —уличные парикмахеры. Сидят на корточках, стригут обернутых
полотенцем клиентов. Неподалеку, тоже прямо на тротуаре, скрестив под собой
ноги, кружком расположилась группа людей. В центре кто-то читает вслух
книгу. Ближе к мостовой под очень жарким солнцем спит человек с непокрытой
головой. Никто на него не обращает внимания. Очевидно, это обычно. Другой,
с короткой седой бородой, сидит на корточках у уличного водопроводного крана
и поливает себя из старой консервной банки.
304

Въезжаем в центр. Здесь уже не только широкие улицы, но и площади.
Большие парки и скверы, окруженные пальмами. Много обширных спортивных
площадок, приспособленных главным образом для крикета — старинной
английской спортивной игры, на мой взгляд, очень скучной. Но в Индии она привита
англичанами. Туда, где играли белые, индийцев не пускали...
...На улицах центра стали попадаться рикши. О них, конечно, и я раньше
знал, но видел их впервые. Бежит привычной рысью худой человек, впряженный
в легкую колясочку с большими колесами. На подушке сиденья экипажа —
один, а иногда и два человека. С непривычки это на редкость противно.
Развалившийся на сиденье человек кажется живым воплощением колонизатора г
особенно если он толстый. Черкасов пробормотал, что он никогда в жизни не
сел бы в такой экипаж, даже если бы это было почему-либо необходимо.
В Калькутте находится наше торгагентство и связанная с ним маленькая
колония советских людей. У них мы остановились, как всегда окруженные
теплой заботой и вниманием даже к мельчайшим нашим нуждам. Отдохнули
нвхмножко, поспали и отправились на прием, который устроил в честь нашего
приезда калькуттский комитет по проведению фестиваля советских фильмов.
В Калькутте очень жарко, даже и ночью. Поэтому прием происходил в саду,
на открытом воздухе. Прием устраивал господин Чария, секретарь комитета.
Наступали уже сумерки. Чуть-чуть веяло прохладой. Было очень приятно.
Я обратил внимание, что женщины, завернутые в свои национальные сари,
сидели все вместе и как бы чуть-чуть в стороне, не вмешиваясь в наш общий
разговор.
Мы познакомились с председателем комитета, верховным судьей Калькутты
господином Чандером. Это высокий, чуть-чуть сгорбленный широкоплечий
старик со спокойным и умным взглядом. Говорит немного, только отвечая на
вопросы и редко задавая их сам слабым, чуть надтреснутым от преклонного
уже возраста голосом.
Вечером этого же дня мы отправились посмотреть спектакль танцевальной
группы знаменитого не только в Индии, но и в Европе танцора Удей-Шанкара.
Мне говорили, что поставленные им танцы не являются чистой формой народных
национальных танцев. Они в какой-то мере модернизированы и приспособлены
для привычных вкусов европейского зрителя. Но основа их осталась народной,
особенно в тех танцах, которые были взяты с юга — родины древнего
индийского танца.
Мы опоздали к началу. Во время антракта уселись в ложе довольно большого
кинотеатра, эстраду которого Удей-Шанкар арендовал для своих гастролей.
Начавшаяся программа сразу же захватила нас своим всесторонним
своеобразием. Мы видели сольные выступления, дуэты и танцы всего ансамбля.
Прежде всего поражает общая пластика движений всего тела и особенно
рук. Мужчины часто обнажены до пояса, женщины завернуты в одежду, но
руки всегда голые. Техника управления мускулатурой такова, что руки
движутся не только в плавных формах того или иного жеста. По ним беспрерывна
проходит как бы ритмично стройная волна, бегущая от кончиков пальцев к плечу
и обратно. Впечатление такое, что танцует безукоризненно точно не только весь
человек, но и каждый его мускул.
Танцы сопровождает музыка. Она сливается с ними в гораздо большей
степени, чем это бывает в привычном нам балете. В наших танцах все же бывают
305

какие-то паузы в точном, полностью слитом с музыкальным рисунком движении.
Наши танцоры иногда могут как бы отдохнуть, провести сплошное плавное
движение, под которым музыка звучит сложным ритмическим рисунком. В нашем
танце есть переходы, повороты, во время которых артист на несколько
мгновений как бы выходит из области детальной акцентировки движения для того,
чтобы после паузы снова войти в нее.
Здесь этого нет. Буквально каждый акцент в музыке существует и в точно
акцентированном движении танцора. И, наоборот, каждое движение артиста,
его жест, его мимические знаки до малейших деталей существуют в музыке
в точном временном совпадении.
В танце двух демонов, быстро и яростно бьющихся на саблях, каждый удар
клинка о клинок отчетливо звучит в оркестре. На щиколотках ног многих
участников группового танца надеты браслеты с бубенчиками. Они стройно
звучат как дополнение к оркестру. Удар ноги, то легкий, то крепкий, дает
точный музыкальный рисунок, естественно, никогда не расходящийся с движением
и вместе с тем благодаря высокой технике музыкантов никогда не
расходящийся с оркестром.
Музыка не только создает сложный ритмический рисунок танца. Для нее
характерно исключительное богатство интонаций. Они напоминают интонации
человеческой речи. Это не простое сравнение. Это действительная, тщательно
выработанная, очевидно, с древнейших времен, выразительность музыкального
голоса инструментов, подражающих человеческой песне, речи или рассказу.
Мы видели в том же малабарском танце, пришедшем с юга Индии, эпизод
встречи мужчины и женщины. Нельзя сказать только: мы видели. Мы его также
и слышали. Речь медлительно движущегося мужчины изображалась звуками
целой серии гулких и певучих, маленьких и больших барабанов. На них играл
человек, быстро перебегая трепещущими пальцами от инструмента к
инструменту, как пианист по клавишам рояля. Барабаны рокотали, повышая и
понижая свой звук, звуча то сердито, то мягко, то с убедительным спокойствием.
Мужчина кончил речь и замирает неподвижно. Вступает женщина. Вместе
с нею вступает музыка флейт. Интонации, полные нежной вкрадчивости и
лукавства, переходят в просьбу, в требование, в гнев.
Музыка говорит правдиво интонированной человеческой речью в самом
буквальном смысле этих слов.
Интонационное богатство оркестра создает и возможности сюжетного
рассказа. Музыка точно ведет все действие. В ней возникают ветер, буря, гроза.
Кажется, как будто танец озвучен оркестром так, как у нас озвучивается
шумами кинокартина. Все в музыке имеет удивительно ясную выразительность
и отчетливую форму. Однообразия нет ни на минуту.
Нужно сказать, что оркестр никогда не был, да, вероятно, и не мог бы быть
благодаря устройству инструментов слишком громким. Все время музыка идет,
с нашей точки зрения, как бы вполголоса. Подъем или падение характеризуются
не громом или затиханием, не форте или пиано, а характерной интонацией,
определяющей смысловое содержание каждого музыкального хода.
Все это, конечно, знаки высокой, издавно существующей культуры
индийского народа и его высокой талантливости, с которой мы не раз встречались
впоследствии.
После спектакля мы пошли на сцену познакомиться с Удей-Шанкаром и его
труппой. Он показал и рассказал нам много интересного, продемонстрировал
306

инструменты своего оркестра. Это, во-первых, гонги, подвешенные или лежащие
на подставках, от больших, издающих низкий, гулкий звук, до больших
металлических пластин, уложенных в ряд вроде огромного ксилофона; тарелки с
множеством разнообразных оттенков звука; затем подобие гитар с широким грифом
и круглыми резонаторами, укрепленными на нем; флейты и множество
барабанов разного размера и разного характера звука — от сухих до звучащих
глубоко и полно, почти как удар по струне рояля.
Мы особенно заинтересовались устройством одного из этих барабанов. Он
имеет форму срезанного конуса, обтянутого сверху узкими вертикальными
кожаными ремешками. Удей-Шанкар подробно рассказал нам его сложное
устройство. Верхний, меньший круг сделан из натянутой кожи. В центр вделана
пластинка черного цвета, составленная из прочной смеси железных опилок
с рисовой мукой. Нижняя, более широкая сторона барабана покрыта
пластинкой из смеси рисовой муки с глиной. Если смотреть на барабан сбоку, он весь
покрыт множеством тонких полосок. Это кольца, из которых он склеен. Они
идут в перемежающемся порядке. Кольцо из смеси риса с железом, кольцо из
кожи, кольцо из смеси риса с глиной и т. д. в том же порядке. Всего колец
больше ста штук.
Из барабана можно извлечь три тона: черная пластинка даёт один, кожаное
кольцо вокруг нее другой, а нижний круг — третий.
Делают их в деревнях. Работа, затраченная на изготовление такого
инструмента, очевидно, громадная.
Я спросил Удей-Шанкара о цене этого барабана. Он ответил: гроши, всего
три-четыре рупии.
Барабан дает глубокий полный звук. Если рядом с ним громко скажешь
слово, он отвечает замирающим резонансом, как открытый рояль. Во время игры
барабан почти поет.
Нам продемонстрировали виртуозную игру на десяти таких барабанах.
Техника у артиста как у первоклассного пианиста. Мелькает гибкая кисть.
Пальцы бегают с быстротой сложного пассажа на рояле. Барабаны рокочут,
поют то нежно, то крепко и мужественно.
Я спросил у Удей-Шанкара, записаны ли все сложные музыкальные
партитуры виденных мною танцев. Он ответил: нет, не существует никаких записей.
Это музыка традиционная. Она передается от человека к человеку и фиксируется
только в памяти людей.
Шанкар работает в области танца уже двадцать семь лет. Для создания своих
программ ему пришлось долго собирать музыкальные и танцевальные формы по
всей территории*Индии. Но он собирал по деревням не записи, а людей,
берегущих в своей памяти искусство, переданное им отцами и матерями.
Утром следующего дня мы отправились в кинотеатр для того, чтобы
посмотреть новый, еще не выпущенный в прокат фильм, сделанный режиссером
Джатерма Роем. Фильм очень длинный. Он еще не готов и в будущем подлежит
сокращению.
Нужно сказать, что, как мы убедились впоследствии, длина обычного
индийского фильма значительно превышает наши стандарты. Там охотно смотрят
картины, длящиеся два с половиной — три часа. Это в какой-то мере связано
вообще с характером индийского искусства, склонного к изобилию рассужде-
307

ний, длинных диалогов и неторопливому развертыванию сюжета, которому они
часто не придают существенного значения.
Интересно, что борьба за национальное индийское киноискусство против
напора европейских и особенно американских фильмов со стороны творческих
работников выражается частично в упорном требовании сохранять большую
длину фильмов, нередко препятствующую их экспорту.
Перед демонстрацией Рой предупредил нас:
— Вы не увидите увлекательного, выдуманного сюжета. Вы увидите нашу
социальную жизнь такой, какая она есть.
Это вступление нас очень заинтересовало, как принципиальное заявление
человека, решившего вступить на путь реалистического искусства.
Содержание картины следующее. Крупный фабрикант выпускает
недоброкачественные пищевые продукты. Они вызывают у населения эпидемические
заболевания. Ученый-медик работает над лекарством, которое должно помочь
лечению этих болезней, происхождение которых ему неизвестно. Фабрикант
решает извлечь двойную пользу как из продажи недоброкачественных
продуктов, так и из производства лекарства против вызванных ими болезней. Он
приглашает к себе на службу ученого, обремененного нуждающейся семьей.
Происходит сложная драма, в которой участвует дочь фабриканта,
влюбившаяся в ученого. Она заканчивается избиением ученого, его попыткой
уничтожить лабораторию, из которой он изгнан, и судом над ним.
Картина производит хорошее впечатление благодаря талантливой игре
многих актеров. Но особенно приятно было встретиться с тем, что мы называем
основой истинного искусства — со стремлением художника отражать жизнь,
разбираться в ней, выделять в ней вопросы, важные и интересные не только
ему лично, но и тем, для кого он картину делает.
Удивляет, что в фильме совершенно нет того, что мы называем съемками на
натуре. Все действие происходит в небольших декорациях, редко-редко
появится сцена, проведенная на улице города. За пределы города как будто с
аппаратом не выезжают. Вместе с тем природа Индии необычайно богата, с избытком
много солнца. Казалось бы, все это должно было заставлять художников
кинематографа строить свои картины так, чтобы возможно шире показать жизнь
своего народа, своей страны. На самом деле происходит совсем не так. Когда
мы впоследствии посмотрели много индийских кинокартин и отрывков из них,
мы увидели, что отсутствие натурных съемок — характерное явление для всех.
Даже те сцены, которые явно необходимо снять в натуре, снимаются в ателье
или на крошечной площадке перед студией, часто с убогим, примитивно
построенным фоном из искусственно посаженных кустов или деревьев. Мы
спрашивали: почему вы так снимаете? Ответ всегда был один: на натуре снимать дорого.
Индия производит очень много картин. По количеству картин она занимает
второе место после Америки, выпуская около 250 фильмов в год. Производство
и прокат фильмов по театрам находится в руках множества частных
предпринимателей. Кроме более или менее крупных акционерных обществ и людей
с большим капиталом, имеющих собственные студии, кинематографом
занимается множество мелких дельцов, заинтересованных только в том, чтобы как
можно быстрее обернуть небольшие деньги и взять хотя бы один раз какую-
нибудь прибыль. Эти дельцы часто сменяются, выпустив одну или две картины.
Естественно, что среди них всегда много людей, мало или совсем не
интересующихся искусством, несмотря на то, что часто они являются режиссерами вы-
308

пускаемых ими фильмов и даже сценаристами. Естественно, что ими
выпускается множество фильмов, сделанных по установившемуся стандарту, очень
низкого художественного качества. Чтобы обеспечить верный сбыт театровладель-
цам, или, как здесь выражаются, «сделать кассу», подражают стандартной
голливудской чепухе, снимают фильмы, использующие мифологические сюжеты,
с большим количеством танцев и песен.
Мы видели отрывки из фильмов типа голливудских серий «ужасов»,
наполненных таинственными убийствами, призраками и живыми скелетами,
мстящими своим убийцам.
Среди всей этой вредной чепухи, не имеющей ничего общего с искусством,
встречаются серьезные работы настоящих художников. Но все эти работы
требуют от их авторов не только настойчивого труда, но и большой смелости.
Приходится рисковать деньгами либо своими собственными, либо собранными
с большим трудом. Картина может и не появиться на экране. Во всех случаях,
потеряв деньги, люди лишаются возможности продолжать свою работу. Вот
почему съемочные группы не могут выезжать в экспедиции для натурных съемок
хотя бы в пределах окрестностей своего города. Вот почему, по словам Роя,
с актерами почти не приходится репетировать,— только перед самой съемкой.
Все торопятся. Не потому, что нужно сделать хорошо и в кратчайший
срок, а потому, что нужно сделать хоть что-нибудь, не потеряв возможности
закончить свою работу. На многие требования художественного порядка
отвечают: это невозможно, это дорого.
Зная эти тяжелые условия кинопроизводства, особенно ценишь смелость и
мужество людей, работающих над прогрессивными картинами здорового,
реалистического направления. Такие люди в Индии были и есть.
Вечером мы отправились в студию очень известного художника Джамини
Роя. Он является вице-председателем калькуттского комитета. Он уже
немолод, ему около семидесяти лет. Он встретил нас перед своим небольшим домиком
на одной из окраинных улиц Калькутты. Он стоял у маленькой входной двери
в белой, безукоризненно чистой одежде, именно одежде, а не платье, потому что
он был задрапирован поверх белого полотняного костюма чем-то вроде
широкого плаща, образующего складки наподобие римской тоги. Эта одежда
довольно часто встречается в Калькутте, особенно у пожилых людей.
Он ввел нас в помещение, видимо, служащее ему мастерской. Несколько
комнат с низкими потолками и небольшими окнами. Все окрашено в чистый
белый цвет. Комнаты кажутся пустыми. Стоят только небольшие скамеечки,
низкие столики, покрытые кусками белого полотна.И всюду его картины. Они
стоят на полу на небольших возвышениях, похожих на лавки, висят на стенах.
Даже беглый взгляд на его работы показывает силу великолепного
рисовальщика с твердой и уверенной рукой. Я остановился перед рисунком обнаженной
женщины, сделанным несколькими широкими линиями. Женщина изображена
в очень трудном для художника ракурсе. Согнутые ноги выдвинуты вперед,
корпус откинут. Сразу видно безукоризненное умение художника единым
слитным движением руки обрисовать живые формы, ни разу не ошибаясь, не
сомневаясь и ничего не пропуская.
Джамини Рой, видимо, решил, что мы, как европейцы, можем усомниться
в его способности писать так, как пишут привычные нам художники. Он прита-
309

щил откуда-то несколько пейзажей и расставил их перед нами. Написаны они
в явно французской манере, причем даже не в одной, а в нескольких. Рядом
с импрессионистическим пейзажем с расплывчатыми формами,
растворяющимися в игре световых и теневых пятен,— тяжелые композиции из серовато-
синих и тускло-зеленых гор и деревьев. Один пейзаж написан яркими
разноцветными точками, сливающимися в цвет только на большом расстоянии.
Когда мы не проявили большого интереса к этим работам, Джамини Рой
чрезвычайно обрадовался. Он немедленно приказал вынести эти картины
обратно в чулан, куда он, по его словам, сложил все, от чего он сейчас полностью
и принципиально отказался.
Действительно, его теперешние работы не имеют ничего общего с тем, что он
нам показал вначале. Сейчас он уже не хочет иметь ничего общего с
европейской школой живописи. По его словам, он целиком погрузился в глубокое
изучение древнего искусства Индии и народного творчества, как прошлого, так
и современного. Он хочет объединить в своих работах чистоту чувства красоты,
которое он находит в творчестве безымянных художников, расписывающих
деревенские храмы, деревенскую глиняную посуду и прочую утварь, лепящих
из глины и режущих из дерева деревенских кустарей, с тем, что он называет
«детским» восприятием внешнего мира, всегда ярким, простым, схватывающим
самое главное и почти всегда добрым.
Конечно, это идеализм, очень далекий от того, что мы называем истинным
реалистическим искусством, отображающим жизнь народа и помогающим ему
в его труде.
Джамини Рой и слышать не хочет о жанровой живописи. Народ
представляется ему не живыми людьми, трудящимися, страдающими, борющимися за
право жить лучше, а неким отвлеченным, общенародным духом, творящим
такую же отвлеченную общечеловеческую красоту.
Картин, написанных в последний период его творчества, мы видели очень
много. Все они написаны матовыми плотными красками, разводимыми водой,
похожими на те, которые мы называем «темпера». Краски необыкновенно
сильны, ярки и уложены в прекрасные, полные гармонии сочетания. Я спросил
его, откуда он их получает. Оказывается, он никогда не пользуется покупными
красками и приготовляет их сам по старинным рецептам. Я спросил его об их
прочности. «Очень-очень прочны,— ответил он,— такие же, как на живописи,
сохранившейся за сотни лет».
Я сознаюсь, что никогда не видал такой блистательной зеленой, такой
глубокой, такой пылающей красной краски. Яркость и чистота цвета напоминают
цветные стекла, просвеченные солнцем.
Картины Джамини Роя, как правило, небольших размеров, самое большое
0,5x0,5 м, по содержанию и расцветке напоминают ковры или живописные
фризы, украшающие верхние части стен повторяющимися фигурами. Черный
слон, написанный почти силуэтом на пылающем красном фоне, белая лошадь на
голубовато-зеленом фоне, ряд танцующих женщин с огромными
миндалевидными глазами, одетых в узорные костюмы, также на зеленом, или желтом, или
оранжевом фоне поразительной чистоты цвета. Все фигуры животных и людей,
умещенных в картину, чрезвычайно точно, строго и очень красиво
скомпонованы.
Если рассматривать картину просто как узор, она оказывается
безукоризненной и по цвету, и по композиции рисунка, и по сочетанию красок. Нужно
310

сказать, что общее впечатление — удивительно приятное, как говорится,
радующее глаз. Там нет ничего похожего на «стилизаторство», на искусственный
примитивизм, так часто превращающийся у стилизаторов в формалистическое
уродство. Все по-настоящему красиво. В его лошадках и слонах существует
что-то от талантливо сделанной детской игрушки. Они выразительны, обладают
характером и поэтому в какой-то мере живут. Я убежден, что эти изображения
должны нравиться ребятам.
Это, конечно, не искусство изображения жизни. Это искусство «украшения»
ее. Такими картинами можно украшать жилище так же, как коврами, кусками
ткани или красивыми растениями. Так комнату украшают у нас на Украине
или на севере расшитыми полотенцами или занавесками на окнах. Дух
украшения у Джамини Роя, безусловно, взят из народного искусства. Он очень
любопытно сказал о своем искусстве, связывая его с народным творчеством: «В
искусстве нашего народа главное — это радость жизни и человеческое
достоинство». И Джамини Рой хочет, чтобы все, что он делает, было этим проникнуто.
Он поднял с одного из своих столиков маленькую глиняную фигурку, сделанную
в деревне. Это крошечный слоник, безусловно веселый и добрый, с хоботом,
слегка загнутым в сторону. «Вот,— сказал он,— ключ к моему
искусству».
Джамини Рой с трудом говорит по-английски, все поясняя жестами. У него
блестящие умные и приветливые глаза. Когда он хочет получше передать свою
мысль, как-то, нагнув голову, внимательно всматривается в ваше лицо,
прижимает руку к сердцу. Когда я сказал ему, что я думаю об его искусстве
украшения, о народном творчестве и о глубоком, верном чувстве красоты и правды,
заложенном в нем, он чрезвычайно взволновался и закричал своему приятелю,
индийскому поэту, сопровождавшему нас: «Слышишь, слышишь, что они
говорят, запиши это!» И потом, обратившись к нам, объяснил: «Вы знаете, у меня
бывало много художников-европейцев. Я пытался объяснять им, откуда идет
мое искусство, я все силы вкладывал в объяснение, мучился, но они так и не
поняли, а вы сами говорите мне все, что я думаю».
У Джамини Роя четыре сына. Один из них также художник. Спрашиваю,
работает ли он в том же направлении, как и отец. Старик снова приложил руку
к сердцу. Он сам занимается с сыном. Он учит его приготовлять краски,
приучает с уважением относиться к своему труду, мыть пол в мастерской,
прежде чем начать работать. В его рассказе звучало что-то, напоминающее
старинные традиции цеха живописцев.
Он подарил нам глиняное блюдо, расписанное им самим, и несколько
небольших картин, написанных на картоне. Их надо было упаковать, и он вызвал
своих сыновей, одетых в такие же белые одежды, как и отец. Они покорно
выслушали приказание и упаковали картины между листами фанеры. Здесь,
очевидно, все умеют делать всё.
Расстаемся сердечно. Джамини Рой очень хочет, чтобы мы выбрали картину
для подарка Третьяковской галерее, но мы, конечно, не смогли взять на себя
такую ответственность.
Мне кажется, что если бы Джамини Рой был моложе, он, естественно,
понял бы, что надо не только подражать народу в его творчестве, но и работать
для него. Его очень большой талант уже вылился в определенные формы,
которые не изменишь. Хорошо, что эти формы все же близко лежат к вкусам и
искусству простых людей его родины.
311

От Джамини Роя вернулись поздно. Нас ждала небольшая колония
советских людей, работающих в нашем торгагентстве. Мы обещали им рассказать о
Втором конгрессе защиты мира, на котором и я и Черкасов присутствовали.
Слушают с огромным интересом. На все, что приходит с далекой Родины, здесь
накидываются с жадностью.
Утром четырнадцатого — большой митинг в зале Калькуттского
университета. Комитет, готовясь к нему, распространил по городу специальные
листовки — обращение к гражданам города принять участие в этом собрании. В
помещение набралось около двух тысяч человек. Нас встретили криками: «Да
здравствует Советский Союз!» Кричащие поднимают руки. Вдруг запели какую-то
песню. Снова навешивают на шею цветочные гирлянды — одну, другую, третью.
Цветы влажные, с непривычки становится даже холодно, вода течет за воротник.
Сначала мы стеснялись снимать их, а потом выяснилось, что это можно и нужно
сделать. Важно только совершить церемонию приветственного надевания
гирлянды на шею...
Мы выступаем — я по-английски, Черкасов по-русски с переводчиком.
Здесь аплодируют редко, но зато уж искренне. Прием горячий. Слушают
внимательно, реагируют на все,, что связано с социалистической культурой
Советского Союза, с его передовой ролью в борьбе за мир.
По окончании проходим через толпу слушателей. Много молодежи. Снова
крики: приветствия Советскому Союзу, дружбе народов.
Уселись в машину, но выехать оказалось трудно. На улице целая толпа
людей, вышедших из зала, и тех, кто не смог попасть в помещение. Окружили,
кричат: «Да здравствует индо-советская дружба!»
Выехали с трудом, хотя и очень торопились. Нам нужно было попасть на
обед, устроенный в честь делегации Ассоциацией киноработников. Из массовой
аудитории мы попали в обстановку парадного обеда, где присутствовали
кинорежиссеры, артисты и артистки, которых здесь обычно называют
«кинозвездами», даже независимо от их исключительного положения. «Звездами»
называют и часто снимающихся средних актеров.
Официальные приветствия, официальные ответы. На обеде присутствовало
около восьмидесяти человек. После обеда — небольшой отдых. Мы отправились
в Ботанический сад, являющийся достопримечательностью Калькутты. Он
занимает огромное пространство. День пришелся как раз воскресный, и парк
оказался полным гуляющими. На дорожках стоят или медленно ползут
автомобили, на газонах сидят группы, слушают принесенный с собой граммофон,
закусывают. Растения, собранные здесь в огромном количестве, разнообразны и
полностью нам незнакомы.
Аллея огромных пальм с мощными стволами высотой этажей в пятнадцать.
Поблескивает гладкая кора каких-то мощных деревьев тропической Африки.
Они голые,, потому что зима. Говорят, что ящики, сделанные из этого дерева,
предохраняют продукты, положенные в них, от разложения.
Осматриваем удивительное растение, называемое баньян. Оно одно занимает
площадь около пятисот квадратных метров. Растет это дерево не столько в
высоту, сколько в ширину, причем очень странным образом. Главный ствол
выпускает в сторону мощные горизонтальные ответвления, каждое из них в свою
очередь выпускает ветви, спускающиеся вниз, достигающие земли,
укрепляющиеся в ней и развивающиеся в конце концов в подобие столбов или колонн,
как бы поддерживающих горизонтальную ветвь. Ветвь растет в длину, коли-
312

чество поддерживающих ее столбов все время увеличивается. В конце концов
получается нечто вроде огромного шатра с бесчисленным множеством столбов
и столбиков, поддерживающих многоэтажную крышу из толстых
горизонтальных ветвей. Наверху листва. Здесь только некоторые деревья теряют листья
зимой, большинство же зелены круглый год.
Встречаем семена, рассыпавшиеся по земле. Зерна величиною с ноготь
большого пальца.
Нас предупреждают быть с ними осторожными: внутри стрихнин.
Показывают сандаловое дерево, небольшое по размеру. Древесина его издает
чудесный, мягкий, чуть сладковатый запах. Из этого дерева делают разные
шкатулки и статуэтки, стоящие довольно дорого.
Показывают камфорные кусты. Тут растет и зеленеет целая аптека.
Осмотрели питомник редких сортов пальм. Они помещены в гигантском
круглом шатре, сплетенном из живых лиан.
Встречаем какое-то совсем странное дерево, корни которого вылезли из
земли вокруг ствола и торчат вертикально вверх. У другого — весь ствол
представляет собой сплетение толстых круглых побегов, похожих на больших
удавов. Эти образования расходятся и по земле. Вообще получается не очень
приятное впечатление огромного клубка спутанных змей.
Обратно едем по узким улицам окраины. Удивительно, как здесь ухитряются
расходиться машины. Все заполнено велосипедистами, рикшами и
пешеходами — сплошная толчея. Однако через нее ухитряются пробиваться даже
громоздкие автобусы. Вообще езда здесь какая-то виляющая. Разъезжаться трудно.
Пешеходы прижимаются к стенам. Часто приходится пятиться, для того чтобы
пропустить встречный транспорт. Духота, пыль. На тротуаре сплошная
городьба из шестов, каких-то тряпок, полотнищ, прилавков, ступенек, ведущих
куда-то вроде деревянных и каменных пещер. В этих пещерах либо мастерские,
либо лавки. Алюминиевая посуда, бумажные клетчатые и полосатые ткани,
железный лом, фрукты, лежащие на земле, медная посуда, начищенная до
полного блеска. Тут же сидят, разговаривают, дремлют, спят. А кое-кто моется
под водопроводными колонками.
Еще утром мы получили записку на русском языке, написанную круглыми
буквами. Профессор Сен приглашал нас посетить его дом.
Мы поехали к нему уже к вечеру. Говорят, что Сен был когда-то довольно
богатым человеком. Сейчас он беден. Почти все свои деньги он вложил в
покупку множества ценных вещей, связанных со старой и современной культурой
его родной страны.
Действительно, маленькие комнаты его дома представляют собою если не
музей, то, во всяком случае, доверху набитый склад музейных вещей. Все
стены заняты полками с рядами книг в старинных кожаных переплетах.
Сопровождавший нас индовед разыскал там книги, представляющие собой,
как он выразился, величайшую редкость.
Множество бронзовых, деревянных и глиняных статуй и статуэток без
всякого порядка заполняют старые шкафы. За недостатком места они стоят и на
столах, и на стульях, и на верхушках шкафов, и даже на полу.
У меня глаза разбежались от изобилия настоящих произведений искусства.
Чем больше я смотрел, тем больше убеждался в одной замечательной черте
313

индийского искусства скульптуры. Что бы ни изображал художник —
человека или животное, всегда скульптура прежде всего полна динамики. Вы не
найдете статических фигур, зажатых в жесткие законы строгой симметрии. Вы
не найдете плоских, условных фигур, которые производят нужное впечатление
только в одном положении, при определенной точке зрения. Любую фигурку
вы можете осматривать со всех сторон. Вот тигр, вырезанный из дерева каким-то
деревенским художником, как всегда безымянным. Он схвачен в движении
крадущейся, кошачьей походки. Если смотреть сверху, корпус его изогнут в
гибком движении поворота. Посмотришь на заднюю ногу, когти ее подобраны, они
как бы отталкиваются от земли. Вторая нога, вытянутая вперед, кончается
тоже когтями. Они не отталкиваются, они цепляют землю. Изогнутый хвост
концом прижат к бедру. И тут точно схвачен момент удара хвоста, пасть
оскалена, во рту кость. Движение хищного рта поймано настолько верно, что
кажется, что из него капает слюна. Вся фигура хищника сделана великолепно.
Каждый мускул на месте.
А вот маленькая, тоже сделанная в деревне, раскрашенная деревянная
фигурка женщины, несущей какую-то тяжесть в опущенной руке. Как точно
положение плеча, опустившегося от тяжести, с каким точным чутьем реальных
законов другое плечо и рука уравновешивают напряжение.
Все, что ни возьмешь, все делали настоящие талантливые
художники-реалисты, любящие жизнь и умеющие изображать ее с любовью и точностью.
Я перепачкался в пыли, доставая то ту, то другую статуэтку. Я понимаю,
конечно, что держать в чистоте все это бесчисленное множество вещей
невозможно без большого помещения и какого-то количества помощников.
Сену уже около семидесяти лет. Он изучает русский язык, хорошо и много
читает по-русски, но говорит еще неуверенно. Мы видели на его столе несколько
томов Горького, Чехова, Тургенева, Толстого и Достоевского. Наши классики
уже давно и в довольно большом количестве переведены на язык Бенгалии.
Я спросил, переводится ли современная советская литература. Мне ответили,
что перевод этот чрезвычайно затруднен потому, что хороших знатоков русского
языка почти нет и поэтому переводы по большей части делались с английских
изданий. Было бы очень хорошо, если бы Индия получала современную
советскую литературу, переведенную на английский язык. Это позволило бы
переводить ее на те несколько основных языков, на которых говорит современная
Индия. Ведь не следует забывать, что газету или книгу, изданную в Бенгалии,
не могут прочитать в Бомбее, а в Мадрасе не понимают языков ни Бомбея, ни
Калькутты.
Сен сказал нам, что в Индии существует давно большой интерес к русской
литературе. Она, как он выразился, близка для индийцев потому, что она
занималась жизнью человеческого духа в гораздо большей мере, чем это делали
писатели Западной Европы.
Из какого-то темного чулана Сен притащил кипу старинных книг и больших
папок и, разложив их на столе, стал показывать чудесные образцы живописи
XV, XVI и XVII веков, прекрасные, тонко проработанные рисунки, краски
которых до сих пор свежи и ярки. Сен различает время, к которому относится
рисунок, по этим краскам. Секреты составления некоторых из них иногда
терялись, и по наличию этих красок можно установить более раннюю дату
создания произведений.
Я так привык к великолепному изображению животных индийскими худож-
31!

никами, что не удивился, увидев прикрепленную к стене раскрашенную
фигурку ящерицы. Я захотел взять ее в руки и рассмотреть поближе. Но ящерица
вильнула хвостом и удрала куда-то за шкаф — оказалась живая.
На следующее утро нас повезли на прием — встречу, устроенную
Ассоциацией калькуттских журналистов в большом кинотеатре. Собралось там около
восьмисот человек. Снова цветы, приветствия от трех местных организаций
журналистов. Мы отвечаем. Огромный рост Черкасова, как это часто с ним
бывало, вызвал ряд веселых недоразумений. Уже когда начали выдвигать вверх
колонку микрофона почти до отказа, в зале начался смех. А когда после
сказанной Черкасовым фразы наступило время перевода и растерявшийся
помощник стал торопливо опускать микрофон для переводчицы, которая, как на грех,
была очень маленького роста, зал захохотал.
Нужно сказать, что и это недоразумение и смех, вызванный им, ни у кого
не вызвали ни малейшего чувства неловкости. Смех был добродушный, он только
создавал какую-то очень хорошую форму простого, непосредственного и
дружеского общения. Он как бы сразу разрушал рамки официальности, которые,
естественно, ожидали сначала и мы и наша аудитория. Рамки эти исчезали
быстро, и впоследствии мы уже при встречах с массовыми аудиториями легко
находили простой и дружеский тон общения, не боялись шутить и отвечать
на шутки.
После собрания — новый прием, но теперь уже более парадный, с
ограниченным количеством приглашенных. Его устроила Ассоциация бенгальских
кинопредпринимателей. Ни официальных приветствий, ни ответов на них
здесь уже не было, кроме коротких тостов. Моим соседом за столом оказался
человек, очень интересовавшийся рядом вопросов, связанных с особенностями
советской кинопромышленности. Он расспрашивал меня и о том, как
воспитываются и подготавливаются наши актеры, как финансируется производство
кинокартин, что такое планирование в кинопромышленности, как используются
наши кинокартины для образования широких масс. Особенно он расспрашивал
о том, что мы понимаем под «воспитательным» воздействием наших картин.
Я разъяснил ему, что мы требуем от наших картин высокого морального уровня,
я сказал ему о высоких требованиях, которые мы предъявляем к нашим
картинам, разъясняющим советскому зрителю положения и открытия передовой
науки. Не обошлось, конечно, без вопроса. Сосед спрашивал, почему мы делаем
картины, непременно связанные с «пропагандой». Я сказал ему, что слово
«пропаганда» в том смысле, который он ему придает, для меня попросту непонятно.
Мы стараемся отразить в наших картинах реальную жизнь наших людей и нашей
страны такой, какая она есть на самом деле. Если это правдивое изображение
жизни и называется пропагандой, то ничего дурного в ней не вижу, и если все
возрастающее благосостояние нашего народа связано с коммунистическим
строем, к которому мы стремимся, то тут уж ничего не поделаешь. Так
происходит в реальной жизни на огромном пространстве нашей страны, а мы,
художники, только стремимся как можно точнее и яснее рассказывать всему миру
об этом.
Вечером — новый прием. На этот раз устроенный прогрессивными
организациями Калькутты — Обществом друзей СССР, Ассоциацией прогрессивных
писателей и Ассоциацией народного театра.
315

Уже совсем почти в сумерки, пробравшись через узкие улицы и переулки,
мы подъехали к чему-то вроде ворот, ведущих в глубину темного двора. Мы
поднялись по слабо освещенной узкой лестнице на второй этаж и вдруг перед
дверью, ведущей в освещенный зал, где уже слышался говор большого
количества людей, неожиданное препятствие. Вся площадка лестницы была сплошь
усыпана множеством сандалий, башмаков, туфель, очевидно, снятых перед
входом в зал. Мы спросили — и нам тоже нужно снимать башмаки? Сказали —
нет, вы не привыкли, идите так.
Пройти не так просто потому, что никакой тропинки, проложенной среди
кучи обуви, не было. Нас успокоили, сказали, идите, не стесняясь, прямо
к двери. Мы пошли, ступая по обуви, как по сухим листьям осенью. Когда вошли
в зал, все объяснилось. Весь пол довольно обширного помещения был обтянут
чистой белой материей. На ней и расположилась публика, скрестив босые ноги.
Народу много, человек двести, тесно прижавшись друг к другу, сидят.
Сидеть приходится не всем. Стоят, толпятся у стен. Группы видны и за дверьми,
открытыми в другую комнату.
Для нас устроен низкий помост с подушками. Очевидно, предполагалось,
что мы усядемся на них, тоже скрестив ноги, но мы этого совершенно не умели
делать, поэтому пристроились сбоку этой эстрады, усевшись на нее, как на
низкую скамью.
Отчаянно жарко. Все здесь в легкой одежде, да еще босиком. Нам, конечно,
одетым по-европейски, приходится плохо. Но сразу же чувствуется такая
простая обстановка, взгляды и улыбки окружающих нас людей настолько
приветливы и дружелюбны, что мы, не стесняясь, просим разрешения снять пиджаки.
О нас сразу начинают своеобразно заботиться. За мной садится юноша и
начинает обмахивать меня чем-то вроде маленького опахала, сделанного из
сухого пальмового листа. На все мои просьбы не тратить на меня столько энергии,
он отвечает улыбкой и отрицательным знаком. Его сменила девушка с двумя
длинными косами. Так они и сменялись в течение всего вечера.
Осматриваемся. Обстановка, которой мы еще не видели. На правой стене
длинный ряд рамок с небольшими фотографиями и текстом лод ними. Узнаем
знакомые лица наших крупнейших работников искусства...
Конечно, не обошлось без обычной церемонии возложения на нас цветочных
гирлянд. Нам читают торжественный адрес, написанный на длинном свитке,
обрамленном красочным узором. Просят нас передать в Советский Союз
подарок — большую картину, похожую на стенное панно. Дарят много книг. Мы
благодарим, говорим, что передадим картину в наш Дом кино — московский
клуб киноработников.
Мы говорим, что принимаем все горячие слова симпатии не на свой личный
адрес, а на адрес советских людей искусства, которых мы представляем. В ответ
аплодисменты, сияющие глаза, улыбки, которые не обманывают.
Начался концерт. Положение, на наш взгляд, было странное. Мы сидели
на эстраде, а артисты оказывались внизу на полу. Все песни исполнялись сидя.
Сначала женщина спела большой стих Рабиндраната Тагора на протяжный,
немного грустный напев. Голос у нее не громкий, но очень выразительный.
Аккомпанируют на чем-то вроде крошечной фисгармонии. Это ящик величиной
с наш аккордеон с небольшим количеством клавишей. Левая рука музыканта
медленно нажимает на мех, прикрепленный сбоку инструмента, правая рука
бегает по короткой клавиатуре. Звук у инструмента тоже негромкий.
316

Я все время всматривался в поющую женщину и ее аккомпаниатора.
Удивительно, с какой непосредственностью и с какой полнотой они отдаются музыке.
Певица ни разу не взглянула ни на нас, ни на публику. Чуть покачиваясь, она
смотрела то вниз, опустив ресницы, то поднимала взгляд перед собой, то
хмурясь, то улыбаясь.
Аккомпаниатор смотрел только на нее. Он даже не смотрел, он всматривался
в ее лицо, с какой-то жадностью следя за ходом мелодии, за сменой интонации,
точно стараясь целиком влиться со своим аккомпанементом в поющий голос.
Ни тени равнодушия, той профессиональной привычки, которая часто делает
аккомпанемент только механическим сопровождением голоса.
Я смотрел и на слушателей — там такая же полная погруженность в
музыку. Кто поднял глаза кверху, кто закрыл, вижу руки некоторых слушающих,
чуть заметным движением отбивающие ритм песни.
За классической музыкой на слова Тагора последовала современная музыка.
За крошечную фисгармонию один за другим усаживаются молодые
композиторы. Они аккомпанируют своим песням, которые поют все собравшиеся хором.
Вспыхивают бодрые, жизнерадостные темпы, великолепные, неожиданные,
часто сменяющие друг друга своеобразные ритмы. Теперь уже весь зал бурно
и темпераментно переживает музыку. Уже все пальцы, руки и плечи живут и
движутся в ритме хоровой песни.
То там, то здесь вспыхивает улыбка — поют прекрасную бойкую,
насмешливую песнь на крестьянский мотив, потом великолепную песнь о мире. Эта
оказалась лучше всех. Молодой, задорный напев, все время развертывающийся
в своей энергии до последнего финального подъема, настолько прост и
доходчив, что Черкасов уже на втором куплете поймал его и стал громко подпевать.
Нельзя было не волноваться. Создалось что-то вроде того общего подъема,
который всегда возникает, когда появляется настоящая искренность и
дружеская простота в общении людей. Мы чувствовали себя очень взволнованными.
Черкасов, по привычке влезший на эстраду, прочел короткие стихи о мире.
Они начинаются: «Ни я, ни ты, ни он». Кажется, они были прочитаны на Втором
конгрессе защиты мира.
Поднялись крики, аплодисменты, потребовали еще. Черкасов решил
прочитать басню Крылова «Вельможа». Оказалось, трудно с переводом, потому что
никто из нас не владел настолько хорошо английским языком, чтобы суметь
перевести художественную речь. В конце концов на перевод махнули рукой.
Смеются, кричат, что Черкасов читает настолько выразительно, что все равно
все понимают, даже и не зная русского языка. Решили просто рассказать
предварительно общее содержание басни.
Слушали и реагировали с восторгом. Другого слова не подберешь, чтобы
объяснить горящие неподдельным чувством глаза (они у индийцев очень
выразительные), широкие улыбки во все зубы; смотришь на слушающего, а его тело
так и подалось вперед в напряженном внимании.
Уходим мы взволнованные и разогретые. Тут нельзя не волноваться. Ведь
всему веришь. Нас провожают рукопожатиями, множество рук тянутся одна
через другую, некоторые издали приветствуют, складывая руки на особый
манер перед лицом ладонями вовнутрь. Говорят: «У нас еще не было такого
вечера». Действительно, чудесный вечер. Он у нас останется в памяти навсегда.
Когда мы вышли на улицу, было уже совсем темно. Даже после жаркой
комнаты воздух кажется душным. Вдыхаешь что-то вроде сухого тумана с горь-
317

коватым запахом. Говорят, что ночью на Калькутту наползает дым от
бесчисленного количества печек и костров, у которых население окраин греется и
готовит на них пищу. Хоть и сравнительно прохладно, но не хватает той свежести,
которая всегда у нас приходит ночью, даже после самого жаркого дня. Этой
свежести здесь нет и утром. А ведь сейчас январь, зима, что же тут делается
летом? Говорят — наше счастье, что мы приехали в зимний сезон. Летом тут
больше двух часов подряд нельзя обойтись без длительного отдыха.
Утром меня разбудил птичий гам и писк. Одна птица отчетливо
выговаривала «Кирилл, Кирилл». Предстоял новый день, до отказа загруженный сжатой
программой приемов и посещений. Вообще у нас времени так мало, что
представители комитета жалуются на невозможность показать нам все, что они хотели
бы, и удовлетворить всех, кто хочет с нами встретиться.
Едем на одну из киностудий, где нам хотят показать отрывки из индийских
фильмов. Снова улицы — сначала широкие, с европейского вида магазинами
под длинной колоннадой, поддерживающей крышу над тротуаром; потом улицы
суживаются, мы выезжаем к мосту через один из рукавов Ганга. На углу
набережной странного вида дом. Он буквально весь облеплен щитами
разнообразных реклам. Этот дом жилой. В щелях между рекламами видны ряды окон
и балконы с вывешенным для просушки бельем.
Автомобиль задержался на перекрестке. Дорогу переходят уже ставшие
привычными нам коровы. Рядом, прямо на тротуаре, раскинуто большое
полотнище, над которым работают несколько человек — вышивают ковер. Тут
же, на тротуаре, продавец разложил газеты и журналы. Среди них наше
издание «Страна Советов». Мне рассказывают, что сначала этот журнал издавался
только на английском языке. Тираж был около трех тысяч. Когда кто-то
догадался печатать его на бенгальском языке, тираж сразу значительно
возрос.
Начинаются уже знакомые переулки предместья, похожие на базар. Торгуют
всем на свете; кто имеет малейшую возможность — торгует. Сидят на земле с
овощами, с фруктами, со всякой мелочью. Ходят, предлагая гребешки из
пластмассы. У торговцев всего их десяток, и всем им цена грош. Прибыль, вероятно,
не больше заработка нищего. Лавки и лавки. Женщина моет у водопроводной
колонки трехлетних голых карапузов. Теснота страшная, встречные машины
пятятся, пропускают.
Наконец подъезжаем к студии. Она за низкой каменной стеной, за которой
высится пышная растительность. Нас ведут в маленький просмотровый зал и
показывают фильм режиссера Гхоша под названием «Обездоленные» 2. Режиссер
одновременно и автор сценария.
Начало действия фильма проходит в Пакистане. В деревне мирно живут
в дружбе индусские и мусульманские семьи. Пошли слухи о разделе на
Пакистан и Индостан. Слухи о резне между мусульманами и индусами. Ими
пользуются местные кулаки-ростовщики. Один из них мусульманин, другой —
индус. Они тоже в дружбе, но основа их дружбы иная, чем у крестьян. Они
заинтересованы в дешевой покупке той земли, которая сможет перейти в их руки,
если им удастся изгнать индусов во вновь образовавшийся Индостан. Им это
удается. Семьи обманутых индусских крестьян переселяются в Калькутту, где
им была обещана земля и работа. Ни того, ни другого они не находят.
318

Режиссер вставил в картину много документальных кусков, рисующих
страшное положение, в которое попадали миллионы людей — беженцев из
Пакистана. Эти документальные куски обладают огромной силой и
убедительностью. Я никогда не забуду отупевшую женщину, смотрящую на своего
ребенка, исхудавшего до предела от непрерывного недоедания.
Замечательно видеть, как сразу вырастает искусство, соприкасаясь с
действительной жизнью. Хотя фильм, как и все индийские фильмы, изобилует очень
длинными разговорами, в нем увлекающей динамики действия гораздо больше,
чем в других, нами виденных.
Режиссер помимо актеров, которые, как в большинстве виденных нами
картинах, играют очень хорошо, снимал также и людей, не только никогда не
игравших перед аппаратом, но даже никогда не видевших его. Он много
пользовался теми, кого наши теоретики кинематографа крайне неудачно окрестили
названием «типаж», то есть тех людей, которых талантливый режиссер может
выбрать среди людей, никогда не занимавшихся актерским искусством, для
того, чтобы сыграть, так сказать, самого себя.
Ярко выраженная реалистичность киноискусства в соединении с умением
режиссера поставить снимаемого человека в реальную, не тревожащую его
условностью обстановку, всегда позволяли, да и сейчас часто позволяют
достигать прекрасных результатов. Такие удачно выбранные «неактеры» дают
зрителю образы, не уступающие по силе и убедительности образам, создаваемым
профессиональными актерами.
В картине «Обездоленные» есть старуха, так сказать, не играя, сыгравшая
целый эпизод. Она была найдена режиссером среди масс беженцев из Пакистана.
Он рассказал очень любопытный случай из работы с нею.
Нужно было снять сцену, где она рассказывает о родных покинутых ею
местах. Режиссер приготовил текст речи. Он пытался разъяснить старухе те
чувства, которые она должна была вызвать в себе, говоря этот текст. Старуха
сказала ему: «Слушай, ты мне нравишься, я тебя полюбила, как своего сына.
Объясняй мне, что это за машина, которой ты нас снимаешь, объясняй, зачем
горят ваши лампы, но не объясняй мне, что чувствует старая женщина,
потерявшая свои родные места. Я знаю это лучше тебя». Текста, написанного
режиссером, старуха не захотела принять. Она говорила перед аппаратом на своем
наречии то, что сама хотела сказать, и режиссер признался, что слова старухи
были куда лучше его сочинения, от которого он, конечно, сейчас же отказался.
«Обездоленные» — очень хороший фильм. Мы предложили послать его
в Москву, что, кажется, и было сделано. Этот фильм показывает, что в Индии
уже раскрывается дорога для развития действительно прогрессивных
реалистических фильмов.
Пошли осматривать территорию студии. Она небольшая, здания стоят тесно;
среди пышной, как везде здесь, растительности — узкие дорожки, почему-то
очень много беседок, очевидно для летнего отдыха. Маленький пруд,
окруженный пальмами. Мы спрашиваем, используется ли он для съемок. Да, конечно.
Я вспоминаю те убогие натурные кадры, которые так портят даже очень
хорошие индийские картины. Вероятно, режиссеры вынуждены снимать их вот
в таких маленьких садиках, в который мы сейчас входим.
Вдруг встречаем целую постройку из клеток, затянутых проволочной сеткой,
стоящих одна на другой. В клетках разные птицы. Я спрашиваю — для съемок?
Говорят, нет. Я так и не понял, зачем они здесь.
319

Показывают маленькую лабораторию — единственную комнату для
монтажа. Показывают на моталке позитив опытной цветной съемки. Это индийское
изобретение, пока еще двухцветка.
Здесь со всеми видами национальной индийской промышленности еще очень
тяжело. Всюду чего-нибудь не хватает, что-то нужно получать из Англии или
из Америки. Мне рассказывали о громоздкой системе производства первых
индийских цветных фильмов. Снимают на узкой шестнадцатимиллиметровой
пленке. Это для удобства и удешевления транспорта, потому что снятую пленку
посылают проявлять в Америку. Проявочных машин для цветной пленки
индийцы сами еще не построили.
Нас ведут в небольшой павильон, построенный в виде легкого ангара.
Внутри заглушение звука достигается развешанными полотнищами из плотной
материи, похожими на большие одеяла. Арка входа завешена такими же
одеялами. Там сейчас идет съемка, горят лампы, духота немыслимая. Мы попадаем
в знакомую, привычную обстановку, которая, вероятно, одинакова во всем
мире. Команды оператора, команды режиссера, щелкают дощечки, на которых
написано название картины и название куска. Снимают какую-то картину из
времен владычества королевы Виктории. Нам говорят только об этой эпохе, не
рассказывая содержания картины. Снимают довольно длинную, на наш взгляд,
сцену. Много выходов и входов действующих лиц, актеры играют очень
уверенно, видимо, без ошибок и, по-моему, очень хорошо в смысле выразительности
и правды интонации речи и движений. Сняли только два дубля. Говорят, это
правило, которое редко нарушается.
Мы спрашиваем о сроках работы над картиной. Назвали длинный срок —
до одного года. По всему видно, что студия гордится серьезной работой над
своими картинами. Эта студия считается одной из самых больших в
Калькутте.
Вечером мы снова возвращаемся сюда же. Я должен прочитать собравшимся
мой большой доклад об основных этапах развития советского кино. Я думал, что
меня ожидает обычная деловая обстановка узкоспециального доклада. Но
совершенно неожиданно для меня прием оказался весьма пышным. Для этого было
освобождено большое ателье, воздвигнут специальный помост с декорацией
деревенского храма, с фигурами богов, написанных на его стенах. В середине
что-то вроде алтаря, перед которым зажгли светильник и деревянную палочку,
расщепленную на конце, очевидно сделанную из какого-то особого дерева. Она
беспрерывно тускло тлела, выпуская тоненькую струйку пахучего голубого
дыма.
Читают торжественный адрес на санскритском языке (санскрит является
привилегированным языком, понимают его немногие. Это что-то вроде когда-то
существовавший и у нас на академических торжествах латыни). Текст адреса
вырезан на бенгальском языке на серебряном позолоченном блюде, которое мне
торжественно преподнесли. Маленькая девочка надевает мне на шею
традиционную гирлянду. Затем идет концерт, песня Тагора, которую я слышал вчера,
и танцы. Танцуют женщины, аккомпанирует барабанщик. Множество
сменяющихся ритмов. Я начал было считать, насчитал что-то около шестидесяти,
сбился и бросил. Снова вижу, как в индийском танце человек живет весь
полностью, как будто он делает бесчисленное множество отчетливых знаков
головой, глазами, руками, бровями, и все они сливаются в беспрерывный, все время
разнообразный ритмический ход.
320

Наконец мне предоставляют слово. Я уже научился говорить вступление
так, чтобы дать понять аудитории, что я не хочу держать себя как ученый
докладчик, заботящийся только о точности сообщаемых им сведений.
Я сказал, что за короткое мое пребывание в Индии мне уже задавали много
принципиальных вопросов о киноискусстве Советского Союза. Я мог бы
ответить на каждый из них в отдельности, но я хочу сделать иначе. Ведь если вы
хотите хорошо понять характер и сущность человека, лучше всего узнайте его
отца и мать, узнайте, как он рос и развивался, узнайте историю его жизни.
Вот я и хочу рассказать историю советского кино для того, чтобы вы хорошо
поняли характер и сущность нашего искусства.
По совести говоря, я очень боялся за то, как меня будут слушать. Доклад
большой, девятнадцать страниц английского текста. Это часа на полтора. Я
боялся и за свой язык и за сложность и чуждость для них важнейших для нас
вопросов, таких, как социалистический реализм или борьба с формализмом.
Однако мои трусливые предположения оказались совершенно ложными.
Слушали меня прекрасно. Уже посередине доклада я почувствовал, что доходит
каждая интонация, каждое особо подчеркнутое мною положение. Например,
когда я говорил о свободе творчества в Советском Союзе, о творческом
планировании работы кинематографа в целом, меня то и дело прерывали
аплодисментами. То же было и когда я довольно подробно говорил о формализме, его
сущности и необходимости борьбы с ним.
По окончании жмут руку, снова дружеские улыбки, снова выражение
чувств по отношению к Советскому Союзу, к советскому искусству, в
искренности которых я совершенно был уверен.
Опять возвращение домой уже глубокой ночью. Над головой тропическая
луна. Она совсем не похожа на нашу. Здесь солнце уходит за горизонт почти
вертикально и следующая за ним луна освещается прямо снизу. Внешний изгиб
ее серпа направлен прямо к земле. Она похожа на чашу, стоящую на донышке.
Приближалось окончание нашего пребывания в Калькутте. Мы показали
фильмы, которые привезли с собой. Я — три ролика из картины «Жуковский»,
Черкасов — целую серию роликов, характеризующих его творческий путь,
начиная с его первых эксцентрических выступлений в виде Пата и кончая
последней его ролью в картине «Мусоргский», где он играл Стасова.
Прием такой же внимательный и такой же горячий, как и во время наших
докладов. У Черкасова есть эпизод, вырезанный из картины «Попов» 3. Это
момент, когда великий изобретатель нападает на мысль о создании первой
в мире антенны. Изобретатель пускает в ход искровую машину, и электрический
звонок, переносимый с места на место его помощником, должен отвечать на
образующиеся радиоволны. Сначала он звонит, потом вдруг перестает звонить
от непонятных Попову причин. Причина неудачи найдена, звонок начинает
работать снова. Аудитория с напряженным вниманием следила за развитием
действия, но в зале то и дело возникали возгласы: «Звонит!», «Опять не
звонит!» — наконец радостно: «Звонит, звонит!» Удивительно темпераментная и
непосредственная аудитория!
Нас пригласили в один из кинотеатров для того,-чтобы продемонстрировать
очередную порцию кинокартин. Театры здесь выглядят великолепно.
Просторные залы с пропеллерами на потолке для прохлады, удобные мягкие кресла,
15 в. Пудовкин, т. 2
321

обширные фойе, тут же ресторан и небольшой просмотровый зал для деловых
просмотров, который можно арендовать и посторонним.
Там нам показывают шесть роликов, взятых из трех картин. Нужно сказать,
что на этот раз общее впечатление у нас оказалось неважным. Первая картина
сделана на тему о деревенском народном певце. Много танцев и пения на
деревенском празднике, на фоне которого развивается примитивная любовная
история. Но вся деревня снята в ателье, все общими планами, без всякой
попытки какого бы то ни было разнообразия в положении аппарата, к которому
мы привыкли, как к приему, дающему особую, свойственную только экрану
выразительность действий.
В сюжете второй картины, два ролика из которой нам показывали, я так и
не смог разобраться, хотя нам довольно подробно рассказывали. Дело все в том,
что две женщины любят одного человека и одна из них каким-то сложным путем
жертвует собою ради своей подруги. В фильме множество длинных разговоров,
которые ведутся актерами в почти статических положениях. Входы и уходы
почти как в театре.
Третья пара роликов оказалась из картины, полной мистических ужасов.
Начинается с убийства женщины, труп которой запаковывают в ящик и куда-то
отсылают. Призрак убитой преследует убийцу, по ночам в его доме проносятся
вихри, раскрываются и закрываются сами собой двери. В финале скелет убитой
нападает на преступника и душит его. Все снято плохо, в декорациях. Как я
уже говорил, это общая болезнь.
Из всех разговоров ясно, что натурных съемок «не допускает касса».
Вечером мы едем в один из четырех драматических театров Калькутты. Нам
объясняют, что эти четыре театра — на всю Индию. В других городах
драматических театров, таких, к каким мы привыкли, то есть зданий с
оборудованной сценой, с постоянной труппой, в Индии нет. Существует драматургия,
писатели-драматурги, много пьес индийских и переведенных, есть и
театральные труппы, но постоянной сцены для них нет, за исключением Калькутты.
Мы попадаем в довольно мрачный зал, видимо, очень давно не
ремонтировавшийся. На асфальтовом полу стоят жесткие стулья с железными ножками,
похожими на наши садовые. На сцене, когда поднялся занавес,— один плоский
задник, давно уже написанный и теперь сильно потрепанный. Он изображает
деревню. Сбоку никаких кулис. Перед задником проходит что-то вроде пролога.
Между двумя персонажами идет разговор о тяжелом положении крестьян.
Ждут приезда помещика. Он кутила и жестокий человек. Наконец появляется
помещик, и вот тут-то мы поняли, какое значение имеет высокая игра актеров.
Роль помещика — главная роль в этой пьесе. Ее играет актер Сизир Бхадури.
Он является одновременно и директором театра, и режиссером, и ведущим
актером. Роль, которую он играет в этом спектакле,— его коронная роль. Он
начал играть ее, когда ему было сорок лет, сейчас ему шестьдесят.
Как только он начал говорить, мы сразу же забыли и о внешности театра и
о примитивных декорациях. Говорит он негромко, без резких повышений или
понижений силы голоса, он совершенно не пользуется тем, что мы называем
нажимом. Его интонации необыкновенно естественны. Держится он с такой
уверенностью и простотой, что вы сразу чувствуете тот внутренний покой, который
всегда свойствен мастерам, вполне овладевшим техникой своего искусства.
322

Задник раздвигается, сзади видна новая, тоже очень примитивная
декорация. Три плоские стены, две двери, посредине кровать, на которой лежит
заболевший помещик. Около этой кровати и происходит все действие очень длинного
акта. Актер ни разу не встает, но все больше и больше развертывается
уверенная сила его игры. Он все время держит внимание зала. Шутка — хохот,
пауза — мертвая тишина в зале. Все время легко, без малейшего нажима, едва
уловимыми, но необычайно разнообразными и верными интонациями голоса он
ведет свою игру, беспрерывно крепко держа весь зрительный зал в напряжении.
Нужно еще учесть, что его роль уже не подходит к его возрасту. По замыслу
пьесы, он должен быть молодым человеком. Медленно развирающаяся
четырехактная пьеса показывает, как развратный и злой человек силою любви к нему
женщины, жрицы деревенского храма, превращается в доброго и отзывчивого.
Действия в смысле внешнего действия в пьесе нет. В сущности, это
беспрерывные разговоры, вернее, даже как бы обмен каждый раз длинными речами
действующих лиц. Долго говорит один, потом >ткк же долго другой. Каждый говорит
обстоятельно, с подробной и разнообразной аргументацией своей мысли.
Театр, очевидно, еще крепко связан с древними формами представлений-
диалогов. Реалистического изображения жизни с ее динамикой, насыщенным
действием и обычным разговором людей, перебрасывающихся короткими
фразами, здесь не существует.
Нет и никакого подобия мизансцены, изображающей реальное поведение
людей в жизни. Актеры сходятся на середине сцены для того, чтобы говорить.
Они долго стоят на одном месте, иногда прохаживаются по сцене, как будто
просто для того, чтобы поразмяться, затем снова возвращаются к собеседнику.
И так все время. Даже сцена народного праздника с песнями и танцами
изображается как пение хора, выстроившегося на эстраде.
После спектакля мы пошли за кулисы. Черкасов долго беседовал с актером.
Театр этот старый, он существует с 1920 года. Финансовое положение его очень
трудное. Этим и объясняется невозможность держать театр, декорации и сцену
в достаточно хорошем состоянии.
На следующий день наконец — официально запланированный наш отдых.
Мы решили поехать на машине по шоссе, ведущему к морю. Конечно, доехать
до моря мы не могли, туда целых двести миль, а могли сделать только шесть-
десят-семьдесят.
Едем по шоссе. Направо и налево плоская болотистая равнина. На
горизонте в двух-трех километрах тянутся зеленые заросли, бывшие джунгли.
Теперь, конечно, они все больше и больше заселяются. Попадаются деревни
среди пальмовых и банановых зарослей. Как правило, почти от каждой деревни
выступают на шоссе крошечные лавки, выстроенные в ряд. Тут и
многочисленные кузнецы, и колесники, тут и обычная продажа медной посуды, ситца,
попадаются и крошечные заведения, в которых пьют чай, курят странные трубки
без чубука, что-то вроде глиняной чашки с ручкой внизу, через отверстие,
сделанное в боку чашки, приложив к нему губы, тянут дым.
Мы решили пройти в одну из деревень. Вдоль шоссе идет глубокая и
широкая канава, наполненная водой. Через нее переброшен бамбуковый мостик. Но
по нашим привычкам это сооружение никак нельзя назвать мостом. Лежит одна
бамбуковая жердь, около нее нечто вроде перил, сделанных из более тонких
15*
323

бамбуковых палок. Я все-таки рискнул перейти по этому мосту. Оказалось,
действительно трудно. Когда я попробовал испытать прочность перил, они
немедленно отклонились в сторону. Переходя, нужно идти, как по канату. К
перилам можно только прикасаться для того, чтобы проверять свое
равновесие.
Пройдя мост, я считал, что совершил героический подвиг, но потом я
увидел, как по этому мостику совершенно спокойно прошли человек десять
вереницей с огромными корзинками на головах.
В деревне голые ребята, любопытные женщины. Мужчин нет, они на полевых
работах. Смотрю, как перед хижиной две женщины работают, обмазывая
светлой глиной довольно большую площадку. Они поливают ее водой и полируют
руками. Оказывается, это готовят место для обработки жатвы, молотьбы и
прочего.
Мы едем дальше.
Часто встречаются уходящие вдаль болота, плоские прямоугольные
водоемы, окруженные пальмами. Видим, как сквозь заросли болота пробираются
лодки, похожие на пироги, люди отпихиваются длинными бамбуковыми
шестами. Оказывается, ловят рыбу. Рыба мелкая, вроде плотвы, называется
койбат.
Видим еще одного рыболова. Система ловли тяжелая, утомительная. Он
бросает с берега в небольшую и, очевидно, мелкую речку круглую сетку.
Бросает ее, выпуская из рук, как ребята бросают в воздух деревянный кружок для
того, чтобы он подольше летел по воздуху. Сетка плюхается в воду. Человек
подходит к ней, долго тащит ее по дну, а потом еще дольше копается в ней на
берегу, что-то выбирая. Так ловят крошечную рыбешку и каких-то моллюсков,
употребляемых здесь в пищу. Речушка настолько мелкая, что ребенок лет шести
бродит по ней, и вода только иногда доходит ему до горла.
Увидели, как пашут. Три пары малорослых быков тащат три сохи самого
примитивного устройства. Перекладина связана с дышлом, и перпендикулярно
к ней — большой кол, раздирающий землю. В стороне стоит не то хозяин земли,
не то надсмотрщик. Одет он получше, чем пахари, стоит он и поглядывает,
иногда отдает команду повернуть или остановиться.
Очень хотелось пить, и нам предложили воспользоваться возможностью
выпить самый гигиенический напиток, который только можно достать в Индии.
Это несозревший кокосовый орех. С цельного ореха, величиною с небольшую
продолговатую дыню, широким ножом сбивают верхушку. Внутри очень
приятного вкуса всегда прохладная жидкость.
Надо возвращаться назад. Времени уже нет, потому что мы должны поспеть
на прощальный ужин, который нам дает комитет.
Прощальная встреча с деятелями комитета была проведена в большом дворе,
обрисованном стенами дома, построенного в виде буквы «П». Наверху вместо
крыши протянули огромный полог из полосатой материи. Конец его,
перекинутый через длинную жердь, образовал как бы четвертую стену.
Мы выслушали очень нас тронувшую речь председателя комитета
Калькутты судьи Чандера. Он выражал сердечную благодарность. Он подчеркнул,
что слышал со всех сторон о нашей искренности и простоте.
Здесь все время дивятся воспитанной в нас нашей страной привычке не
считать себя чем-то достойным особого почитания. Дивятся нашей естественной
тяге к общению с людьми.
324

Выступил профессор Мукерджи. Великолепный оратор, уверенный и точный
в выражениях. Свободно говорит — так, как будто читает заранее обдуманный
доклад. Он выражает почти требование нашего повторного посещения
Калькутты. Говорит о значении роста и укрепления культурных связей, жалеет, что
калькуттский комитет не успел нам показать все, что хотел.
В заключение ужина — своеобразный концерт. Мы слушаем
певца-импровизатора, очень известного по всей Индии. Его имя Мир-Голан-Али-Хан.
Родился он в теперешнем Пакистане.
Представьте себе толстого, как Тарас Бульба, человека, с черными
большими усами, в белой рубашке с туго застегнутым воротом и в черном, наподобие
поддевки, казакине. На голове черная баранья шапка, которую он не снимал и
во время пения. Он сам аккомпанирует себе на цитре, но, кроме того, его
окружает небольшой оркестр, человек пять. В оркестре знакомая нам маленькая
фисгармония и инструменты, похожие на гитары с очень длинным грифом,
издающие тихий, как бы жужжащий звук.
Импровизатор пел очень долго. Видимо, содержание было интервено своей
поэтической формой и смыслом, потому что внимание слушателей все время
было напряжено.
Здесь я снова встретился со своеобразием индийской классической музыки.
В сущности, ее основное содержание исчерпывается мелодией. Гармония как
бы постоянна. Она очень редко меняется. Если бы меня спросили, на что больше
всего похож аккомпанемент услышанного мною оркестра, я бы сказал — на
резонанс, на тот резонанс, который вы можете услышать, если споете
что-нибудь у открытых струн рояля. Именно такой тихий жужжащий звук, то слегка
замирающий, то слегка усиливающийся, издает оркестр, создающий как бы
фон для сложных фиоритур поющего голоса.
Пение тоже своеобразное. Его выразительность основана не на богатстве
мелодических тонов, а на исключительном богатстве тонко отработанных
интонаций.
Импровизатор пел, сопровождая свое пение плавными жестами одной руки.
Другая бегала по струнам цитры. Интонации пения обладали убедительностью
интонаций речи. Иногда голос певца вдруг начинал сильно вибрировать, но не
музыкальной трелью, а дрожью взволнованного человеческого голоса. И со
слушателями и с музыкантами оркестра происходило то же, что я уже наблюдал
вчера. Такое же жадное внимание, такое же полное погружение в музыку,
очевидно еще усиленное впечатлением от поэтической формы импровизации.
Интересно было наблюдать, как певец оглядывался иногда на музыканта,
игравшего на фисгармонии. Тот отвечал ему немедленно улыбкой и радостными
кивками головы, как будто подтверждал ему еще раз, что песнь идет прекрасно,
что он целиком слит с ней, что он не ошибется и не испортит артисту его песни.
Любопытно было, как спокойно певец прерывал свое пение иногда для того,
чтобы откашляться или просто чуть помолчать и погладить усы. Музыка
продолжалась дальше так, как будто бы она не прерывалась.
После выступления импровизатора предполагалось показать еще не
виденные нами танцы. К сожалению, нам пришлось отказаться из-за недостатка
времени..*
1951 г.

Народное искусство
(Из венгерских впечатлений)
21 декабря 1950 года по инициативе самих рабочих, поддержанной
Министерством просвещения, начался в Венгрии зимний смотр кружков
самодеятельности.
Из четырех тысяч провинциальных самодеятельных коллективов в
результате смотра были отобраны тридцать семь лучших. Свыше ста двадцати тысяч
крестьян, рабочих и служащих приняли участие в соревновании, которое
всколыхнуло инициативу многих любителей и знатоков народного искусства.
По деревням отыскивали людей, помнивших старинные песни и танцы.
Драгоценные традиции народного творчества ожили, наполнились новым
содержанием. Свыше миллиона зрителей посетили концерты и спектакли
соревновавшихся кружков.
Второй, весенний смотр охватил кружки самодеятельности фабрик, заводов
и учреждений Будапешта. Он начался одновременно со II съездом Венгерской
партии трудящихся 1. В нем участвовало восемьдесят тысяч человек. Было
отобрано пятьдесят лучших кружков. Движение самодеятельности приняло
такой широкий размах, что его можно назвать значительным шагом вперед
к расцвету народной культуры Венгрии.
Мне довелось присутствовать на одном из заключительных концертов
лучших кружков, которые проходили в зеленом театре на острове Маргит в
Будапеште.
Большой амфитеатр, вмещающий три тысячи зрителей, был заполнен до
отказа. Под ночным небом, среди огромных, изредка шумящих от теплого ветра
деревьев — освещенная прожектором сцена. Впрочем, она не походит на
обычную: приподнятой эстрады нет, есть только естественное, покрытое густой
травой возвышение с врезанным в землю куском деревянного пола. Сзади сцены —
высокие деревья с густой листвой, с боков — низкие кусты, из-за них артисты
выходят как из-за кулис. В середине спектакля над темными вершинами леса
поднялась круглая, полная луна. Вместо занавеса в перерывах между
выступлениями зажигается яркая рампа, обращенная к зрителям, и сцена становится
невидимой.
Концерт состоял из восемнадцати номеров. Перед нами выступали рабочие
металлокомбината, вагонного и лампового заводов, студенты учительского
института, допризывники, работники городских и военных госпиталей,
крестьяне, шахтеры, ученики ремесленных училищ, железнодорожники. В течение
четырех часов сменялись на сцене ансамбли, и я ни на минуту не почувствовал
пи скуки, ни разочарования. Это — настоящее искусство, выработанное и
отделанное с любовью, с искренним горячим чувством, со знанием дела и
упорством глубоко увлеченных творческой работой людей.
Интересно было смотреть на участников хора, состоящего из пожилых
людей, целиком поглощенных исполнением сложной в музыкальном отношении
хоровой песни. Какая искренняя мимика! Некоторые совсем забывают о
торжественности спектакля и слегка жестикулируют, подчеркивая слова песни.
Особенно хороши хоры. Музыкальная отделка исполнения тонкая, глубокая,
без грубых внешних эффектов, полная точного чутья, красоты тембровых
красок и ритмических ходов. Я получил настоящее, ни с чем не сравнимое наслаж-
326

дение от цельности, ладности и выразительности хорового пения. Ни тени
холодного, «казенного» исполнения «партии», превратившегося в
профессиональную привычку.
Интересны дирижеры. Каждый из них индивидуален в манере управления
хором. Кто широко взмахнет руками, поднимется на цыпочки, картинно замрет
в паузах, вызывая улыбки в зале. Кто, наоборот, сдержан, отчетливо точен,
указывая скупым движением руки малейшие детали ритма и силы звука. Это
отсутствие однообразия в дирижерских приемах тоже говорит об истинной
увлеченности, о глубоко творческом характере работы кружков самодеятельности.
Прекрасны выступления танцоров. Многие из них даже нельзя назвать
демонстрацией какого-либо танца— это целые сцены, где пляски смешаны с
пением.
Одна группа изображала празднование Первого мая в старые времена,
когда имперская полиция разгоняла любое собрание рабочих. Крестьянский
ансамбль расположился на траве среди кустов и деревьев небольшими группами
вокруг воображаемых костров. Это отдых после трудового дня. Пастухи в
широких плащах стоят неподвижно в привычных, сотнями лет выработанных
позах, опираясь на длинные палки. Засвистели простые камышовые флейты.
Пастухи поют. В аккомпанемент вступают народные инструменты — цитры.
Поют по отдельности, поют вместе. Выступает хор. Начинаются пляски. Они
разнообразны. Танцуют группами, парами, танцуют мудреный пастушеский
танец над скрещенными, лежащими на земле палками, и танцор, исполняя
сложные фигуры, не имеет права тронуть ногой ни одной из них. Изображают
бой на тех же пастушеских палках. Все это — старое, традиционное, созданное
веками художественное творчество самого народа, изображавшего все, что было
красивого, смелого и сильного в его жизни. Мне сказали, что коллектив,
исполнявший эту сцену, сам занимался сбором и изучением старинных, частью уже
забытых песен и танцев.
Но не только народное искусство старой Венгрии показали самодеятельные
кружки. Звучат и современные песни молодых венгерских композиторов.
Многие хоры великолепно исполняли советские песни, которые здесь часто
слышались и по радио и просто на улицах.
В народной пляске, особенно мужской, всегда есть что-то молодецкое,
выражающее смелость, готовность сделать то, что не под силу слабому человеку.
Это молодецкое всегда носит глубоко национальный характер, выражает
особенности народного быта.
Венгры — прирожденные и славные на весь мир кавалеристы. В венгерском
национальном танце есть много от лихого наездничества. Кажется, будто танцор
в узких, обтягивающих ноги рейтузах и в короткой курточке только что
соскочил с коня, чтобы поухаживать за девушкой, и сейчас опять вспрыгнет в седло
ж унесется вскачь.
Великолепны танцующие женщины. Они не уступают в темпераменте
мужчинам. Кружатся, лихо притопывая каблуками цветных сапог. Пестрые юбки
летят по воздуху, превращаясь в плоские круги, похожие на пачки
классических балерин. В национальном танце всегда есть тот неуловимый народный
дух, родной и мощный, который неудержимо увлекает исполнителей и
непременно передается зрителю, даже если он иностранец.
Ансамбли очень хорошо, с технической точки зрения, исполняли русские
и румынские народные танцы. Но эти танцы оставались лишь прекрасной ко-
327

пией. А венгерские танцы сразу же и по-другому захватывали публику и меня
в том числе. Бурные аплодисменты, крики, вызовы показывали, насколько
удалось простым рабочим, крестьянам и служащим, объединенным в дружеские
коллективы, понять дух своего родного искусства и слить его со своей
творческой работой.
Характерно, что со сцены перед выступлением ряда ансамблей сообщалось,
что участники их — передовые люди производства и сельского хозяйства. То
и дело звучали слова: «Выполнили сто восемьдесят семь процентов, сто пятьдесят
процентов, сто восемь, сто пять... Участники шахтерского ансамбля
перевыполнили годовой план».
Широкая общегосударственная жизнь страны вторглась в театр. Талант
в искусстве сливается с талантом в производственном труде. Перед нами была
новая Венгрия, идущая бок о бок со странами народной демократии, с
Советским Союзом, Венгрия победившего народа, открыто смотрящего в светлое
будущее.
Будапешт, июль 1951 г.
В музеях Рима и Флоренции
i
В прошлом году по дороге в Индию г мне и Н. К. Черкасову пришлось
провести несколько дней в Италии. Конечно, в такой короткий срок много не
увидишь и не узнаешь, но всегда бывают отдельные сильные впечатления, которыми
стоит поделиться. На этот раз таким впечатлением оказался осмотр
произведений великого итальянского скульптора и живописца XVI века
Микельанджело.
В Италию мы вылетели из Праги уже поздно вечером. В воздухе резко
повернули на юг, пролетели над невидимыми в темноте Альпами. И вот — Рим...
В Риме я уж не первый раз. Был приблизительно год назад на съезде
прогрессивных деятелей кино. За это время мало что изменилось на римских улицах.
По-прежнему с каждого угла и с каждого столба скалят зубы американские
«красавцы» и «красавицы», призывающие пить «кока-колу», покупать
американское мыло или смотреть американскую кинокартину. По огромному количеству
этих плакатов можно судить о положении национальной торговли и
промышленности в маршаллизованной Италии.
По-прежнему газеты полны отзвуков непрекращающейся борьбы трудового
народа Италии за мир, за независимость страны, за хлеб. Рабочие бастуют,
требуя повышения заработной платы, или, наоборот, продолжают работу на
осажденных полицией фабриках, которые предприниматели собирались закрыть.
Италия живет напряженной, полной внутреннего кипения жизнью.
Рим торговых и так называемых «фешенебельных» улиц безличен и
неинтересен. Он похож на любой город Западной Европы, в котором есть люди, имеющие
возможность ездить на роскошных автомобилях и тратить деньги на покупку
дорогих вещей. По-лакейски услужливый, по-американски стандартизованный
космополитический «шик» лезет здесь со всех сторон. Посмотришь на такую
улицу, и она почудится жадным паразитическим грибом, присосавшимся
к стволу живого дерева. Рима — «вечного города», национальной гордости
328

Италии — здесь нет и следа. Огромной одаренности итальянского народа
в области искусства здесь не чувствуется ни в чем. Ее нужно искать в ателье
прогрессивных художников, в уединенных, еще сохранившихся архитектурных
ансамблях. С ней можно встретиться на узких улицах и маленьких площадях
центра Рима, населенного простым людом, и, наконец, ее найдешь, конечно,
в музеях.
Быть в Риме и не видеть произведений искусства, созданных художниками
Ренессанса, нельзя. Хотя до следующего самолета оставалось только двое
суток, хотелось показать товарищам, никогда не бывавшим в Италии, все то,
что я успел там раньше посмотреть и крепко полюбить.
Рим наполнен множеством произведений художников разных времен и
эпох — от древних полуразвалин Форума и Колизея до грандиозного по своему
размеру и ужасающего по своему безвкусию памятника королю Виктору-
Эммануилу.
Разнообразие архитектурных форм старинных домов, церкви большие и
малые, фонтаны на площадях, украшенные стутуями, музеи, наполненные
картинами, скульптурой,— все это немыслимо осмотреть в короткое время.
Я давно взял себе за правило даже при посещении какого-либо одного музея
никогда не заниматься осмотром вообще, от которого почти никогда ничего не
остается кроме усталости. Нужно выделить немногое, кажущееся самым
ценным, и начать с того, чтобы собрать внимание, не жалея времени, только на
этом выбранном.
Я не зря вначале упомянул о художниках Ренессанса, самого мощного
периода расцвета искусства в Италии. Для меня (и я объясню потом почему) сила
итальянского искусства собралась в одном человеке, в Микельанджело. Его
я решил показать прежде всего моим товарищам.
Мы начали с Сикстинской капеллы, огромный плафон потолка которой и
главная фронтальная стена расписаны одним человеком — Микельанджело.
Силы этого гениального художника, даже если рассматривать их просто как
физические силы, были необычайны.
Когда сидишь на низкой скамье у стены огромного помещения длиною в
добрых 60—70 метров, шириною в 30 метров и такой же 20—30-метровой высоты
и, закинув голову до боли в шее, смотришь на гигантский плафон, разбитый на
множество участков, из которых каждый включает в себя отдельную картину,
буквально трудно поверить, что все это мог создать один человек. Поднесенный
к потолку на деревянных лесах, лежа на спине, он писал человеческие фигуры,
обнаженные и закрытые одеждой, поставленные так, что зритель, смотрящий
снизу, воспринимает их живыми и естественными. Писал с поразительной
точностью творческого воображения, не стесненного никакими уступками и
компромиссами, писал с абсолютным знанием анатомии человеческого тела. Торсы,
наклоненные к зрителю или откинутые назад, руки, направленные пальцами
прямо на вас, выписаны с такой точностью соблюдения законов ракурса и
вместе с тем с такой силой огромного темперамента, вложенного в смелое,
выразительное движение, что просто диву даешься, как мог художник выписать
эти гигантские фигуры, не имея возможности окинуть их общим взглядом.
Темы росписи Сикстинской капеллы религиозны, но ни в одной фигуре,
ни в одной композиции нельзя найти и следа абстрактной святости, физической
бестелесности и благостной пустоты, которые должны уводить человека от
земли к созерцанию «небесного блажества».
329

У Микельанджело все насыщено полнотой реальной жизни. Мускулы
написанных им тел — это не только прекрасные формы, это живая, действующая или
готовая к немедленному действию сила мышц, напитанных движущейся кровью.
Любая голова, лицо, взгляд, созданные этим художником, живут, говорят,
действуют. Точно неугасающее пламя беспрерывно существует в созданных им
400 лет тому назад человеческих образах, именно человеческих, никогда не
«божественных».
До посещения Рима я видел очень много прекрасно выполненных
фотографий с работ Микельанджело. Но когда его произведения предстают перед вами
в своем живом многокрасочном лике, вознесенные на высоту десятков метров,
когда каждая деталь является в глубокой связанности с замыслом целого,
только тогда испытываешь то ни с чем не сравнимое волнение, которое может
вызвать лишь вполне совершенное произведение искусства, искусства, которое
действительно подобно жизни. Творения Микельанджело — это совершенные
образцы искусства, которое живет законами, управляющими живыми
явлениями природы, которое построено на той же стройной связи каждой детали
с целым, заполнено теми же закономерными ритмами, которые разлиты в
окружающем нас мире, полно той же гармонии, что делает прекрасным стебель
травы с цветком на вершине, раскинувшееся дерево, реку или мощный профиль
горной цепи.
Сила величайших художников заключается именно в том, что их рукой
движет не желание скопировать внешний рисунок действительности, а
глубокое знание, понимание и, если хотите, переживание тех законов, которые
этой действительностью управляют.
Микельанджело — великолепный пример именно такого художника. Его
творческая мысль никогда, ни на секунду не отрывалась от законов реальной
жизни. Удивительно, что в то время, когда многие окружавшие его
современники неизбежно, в большей или меньшей степени, подчинялись требованиям
религиозного идеализма, он упорно, не уступая ни пяди, лишал свои
произведения даже самой малейшей тени мистики или отвлеченной «божественной
красоты». В этом смысле он глубоко родствен, с одной стороны, величайшим
гениям античной Греции, с другой — всем современным истинным реалистам.
Ни одна из его статуй не уступает лучшим образцам времени расцвета греческой
скульптуры по совершенству знания жизни здорового человеческого тела, но
вместе с тем каждая его статуя освобождена от «сверхчеловеческого»
внутреннего покоя героев античного мифа и насыщена глубоко человеческой динамикой.
Это не внешняя, чисто чувственная динамика барокко, выраженная в
патетическом жесте, развевающихся одеждах или в искаженном болью или страстью
лице. Это мощная динамика глубоко реальной, целеустремленной человеческой
мысли и воли, пусть находящихся в данный момент в неподвижности, но каждое
мгновение готовых превратиться в величественный творческий акт. Когда
смотришь на любое произведение Микельанджело, кажется, что ты наблюдаешь
короткую паузу, реальную передышку в живой деятельности ясно мыслящего
и целеустремленного человека.
Микельанджело — величайший реалист. Рядом с ним даже такой гигант,
как Леонардо да Винчи, обнаруживает некоторые черты мистицизма. Сейчас же
после Микельанджело трудно, а для меня почти невозможно смотреть картины
Рафаэля. Конечно, талант Рафаэля велик. Великолепны его краски,
безукоризненна композиционная стройность, изысканно красивы позы тщательно выпи-
330

санных фигур, но все это лишено силы, мяса, крови, той физической энергии,
без которой немыслим человек, хозяин земли, борющийся и побеждающий, без
которой немыслимо в конце концов изображение всего окружающего мира, если
мы хотим овладевать им и его законами, а не превращать его в предмет
безразличного созерцания.
Когда после Микельанджело смотришь картины Рафаэля, кажется, что
будто ты был на пристани, видел, как сильные, усталые люди грузят товары на
корабль, чувствовал и сам переживал мощное напряжение человеческих тел
в процессе тяжелого труда и вдруг чудом перенесся на сцену театра, где актеры
балета добросовестно изображают погрузку бутафорского корабля,
перетаскивают на спинах тюки, набитые соломой. Все как будто потеряло живую
реальность, вес. Усилия превратились в позу, жизнь — в условные знаки, в
пантомиму. Люди не ходят по земле, а лишь касаются ее носками ног, не
поворачиваются, а застывают в позах поворота, нужных для композиции.
Рафаэль услужливо изображал святость и внешнюю красоту
костюмированных персонажей религиозных или исторических сцен. Стремление к
изображению святости такой, какой от него требовали, лишило его живопись живой
человеческой мысли. Ведь, на самом деле, физиономии его мадонн столь
безукоризненно невинны прежде всего потому, что на них нет и тени желания знать
и понимать жизнь, свойственного пытливому человеческому уму. Божественные
лики Рафаэля принадлежат существам, которые именно ничего не знают,
ничего не понимают и не хотят знать и понимать. Они возносятся к небесам,
населенным призраками. Они сковывают мысль людей блаженным созерцанием
выдуманных красот несуществующего мира. Если говорить о продаже таланта,
Рафаэль был, несомненно, ее трагической жертвой.
Я видел его портреты в галлерее Уффици во Флоренции. Некоторые сделаны
с небрежной проработкой деталей и фона, очевидно, дешевые заказы. В других
рука гениально одаренного мастера выписала блестящий выразительный взгляд,
но живой характер человека только проступает сквозь зализанные формы,
привычные для живописца, изображающего невинные лица святых. Рядом с ним
в той же галерее Гирландайо оказывается более сильным портретистом. С лиц
его портретов как будто снята пленка «божественного» стандарта. Характер
человека выражен ярко, ясно и убедительно.
Из Сикстинской капеллы мы прошли на знаменитую площадь собора
св. Петра. Огромная площадь, вымощенная плитами, с фонтаном посередине,
окружена высокой, широко раскинувшейся полукругом колоннадой. Автор
ее — Бернини, архитектурные и скульптурные произведения которого можно
видеть в Риме в большом количестве. Когда в тебе еще живут мысли и чувства,
вызванные работами великого реалиста, трудно смотреть на искусство, уже
тронутое ядом пустого украшательства. Простота, ясность и сила превращены
здесь в манерность и позу. Строгая красота гармонии форм, родственная живым
законам природы, заменяется тщательно выдуманным, пышным славословием
величия католической церкви и ее «непогрешимого главы» — папы.
II
Благородный и простой купол собора св. Петра, созданный еще по рисункам
Микельанджело, только чуть-чуть виднеется за позднее пристроенной Бернини
парадной колоннадой точно живой пример великого искусства, оттесненного
в историческом процессе борьбы общественных сил на задний план.
331

Внутренность собора еще более удручает, точно тебя посадили в середину
зажженной люстры, полной подвесок, завитушек и разноцветных блесток, от
которых рябит в глазах и тупеет голова. Куда ни посмотришь, всюду витые
колонны с золотыми украшениями, развевающиеся одежды множества пап и
святых. Все как будто полно динамики и движения, но в конце концов это
движение по содержанию своему впечатляет не больше, чем движение пестрых
тряпок, развешанных на ветру для просушки.
Только в правом полутемном приделе за низкими, обитыми бархатом
перилами — небольшого размера скульптура из мрамора того же Микельанджело.
Официальное название — «Пьета». Официальное содержание — дева Мария
со снятым с креста Христом. Истинное ее содержание — мать перед только что
умершим сыном. Женщина с чуть наклоненной головой смотрит и, видимо,
давно уже смотрит в запрокинувшееся безжизненное лицо убитого сына.
Колени ее широко расставлены. На них — мягкое обвисшее тело человека, который
никогда уже не будет двигаться. Сила этой глубоко человеческой группы
поразительна по своей правдивости.
Скульптуру Микельанджело нельзя просто окидывать взглядом. В нее
нужно всматриваться подолгу, переходя с места на место. Каждый новый
поворот открывает все глубже внутреннюю, непрекращающуюся жизнь мраморного
изображения.
Я всматривался в лицо женщины. И не сила моего воображения, а сила
творческого гения великого реалиста позволила мне увидеть, как дрожат судорожно
сжатые губы и подбородок у матери, часами сдерживавшей слезы. Это такое
чудо тончайшей работы резца скульптора, которое поднимает в вас волну
радостной уверенности в силе и нужности искусства, в мощи и единственности
реалистического направления в творчестве художника.
Нам сказали, что в Риме в эти дни специально выставлена для публики
картина Леонардо да Винчи «Леда».
Мы отправились ее посмотреть. Наша дорога шла через центральные
кварталы Рима. Это жилые кварталы, где обитают люди среднего достатка и совсем
бедный рабочий люд.
Узкие улицы, довольно грязные, заполненные большим количеством лавок,
лавочек, кустарных мастерских, в которых чинят старые велосипеды,
кастрюли и т. п. металлическую рухлядь, торгуют фруктами и зеленью. В широко
открытых на улицу лавках, похожих на пещеры, видно, что мастерские часто
служат одновременно и квартирой, где люди едят и спят. Высоко над головой
неисчислимое количество разноцветного, только что выстиранного белья и
тряпья. От дома к дому протянуты проволоки на блоках, и хозяйки вытягивают
на середину улицы мокрые простыни, рубахи и скатерти для сушки.
Повсюду слышен говор. Простой итальянский народ словоохотлив.
Разговаривают не только продавцы с покупателями, но и маленькие группы,
собирающиеся у ворот и дверей. Они перекидываются окликами и фразами на
больших расстояниях.
Что-то есть в итальянском народе очень понятное и близкое нам: его
открытый характер, готовность всегда вступить в дружеский разговор, неподдельный
интерес к собеседнику, легко зажигающийся темперамент, толкающий на
искреннее высказывание. Мне много раз приходилось убеждаться, особенно при
встречах с молодежью, в их искреннем и горячем интересе ко всему, что делается
в Советском Союзе...
332

Посмотрели «Леду». Эта картина небольшого размера, написанная со
свойственным Леонардо да Винчи высоким мастерством доведения своих работ до
мельчайших, почти микроскопических деталей. Как всякую картину Леонардо,
ее можно рассматривать в лупу и находить следы точной работы тончайшей
кисти.
У меня были только очки, и я не постеснялся рассматривать работу великого
мастера на расстоянии 3—4 см.
Обнаженная Леда стоит рядом с Лебедем, положив ему руку на голову.
Лебедь не похож на обычную, знакомую нам птицу. Это сгусток чувственности,
превращенный воображением художника в полуфантастическое существо
с шеей, напоминающей изогнутого удава, и тяжелым клювом, разрез которого
похож на растянутый страстью человеческий рот. Типичный для Леонардо
слабый, рассеянный свет создает тщательно выписанные полутени, тающие
с почти неуловимой постепенностью. В такой же почти неуловимой игре слабого
света и полутени прячется чувственная улыбка Леды, подобная знакомой
всем улыбке Джиоконды.
Я снова вспомнил Микельанджело и снова подивился силе и мужественности
его гения, такого близкого к искусству в нашем его понимании.
Леонардо реалистичен в выполнении, но его мысль порой, особенно в
поздний период творчества, уводила художника в дебри отвлеченных фантазий, то
граничащих с мистикой, то наполненных ядовитым ироническим отношением
к действительности. Ярко выраженная голая чувственность в картине «Леда»
подчеркнута ироническими фигурами крошечных младенцев, только что
вылупившихся из яиц, скорлупа от которых лежит возле них на траве. Они с таким
несомненным пониманием происходящего смотрят на Леду и Лебедя, что
становится просто неприятно.
Мы вышли на улицу, чтобы успеть посмотреть последнее произведение
искусства, которое входило в программу нашего единственного дня остановки
в Риме,— на микельанджеловского «Моисея».
По пути пришлось пройти мимо одного из самых страшных памятников
услужливой бездарности, входящих не в историю искусства, а в историю
подобострастного обслуживания художниками людей, имеющих власть и большие
деньги.
Рядом с развалинами древнего римского Форума стоит, лучше сказать —
торчит, видный почти отовсюду и портящий все, что его окружает, огромный,
нелепо задуманный, но тщательно выполненный памятник королю Виктору-
Эммануилу. Это не просто статуя на пьедестале, это целое здание, на которое
преступно затрачено огромное количество белого мрамора и бронзы.
Колоннада громоздится на колоннаду, во все стороны спускаются лестницы,
разукрашенные фигурами. Полное отсутствие единства замысла и способности
художника хоть как-нибудь связать между собой отдельные части этого громоздкого
сарая так и режет глаз. Линии, обрисовывающие формы отдельных фигур и
деталей, настолько путаны и нескладны, что фигуры и колонны кажутся
сделанными из теста, а не из мрамора, а весь «памятник» напоминает грандиозный
торт.
Образцы архитектурного безвкусия, нередко уродующие архитектурный
ансамбль в Риме, можно встретить, к сожалению, довольно часто. Как правило,
они относятся к парадным сооружениям в честь какого-либо власть имущего
лица. Таков обелиск Муссолини^ сохранившийся до сих пор, такова аллея из
333

колонн, ведущая к площади собора св. Петра. Она была сооружена специально
ко времени проведения католического празднества в 1950 году. Это празднество,
так называемой «святой год», когда-то происходило раз в сто, а затем — раз
в пятьдесят лет. В последнее время, очевидно в связи с падением общественного
интереса к католической вере (а следовательно, и доходов Ватикана), его
решили повторять каждые двадцать пять лет. Празднество непременно
связывалось с канонизацией нового католического святого. Последний «святой год» —
1950-й, говорят, прошел очень плохо, несмотря на то, что папа серьезно
готовился к нему. Подходящего святого не нашли, хотя и был кандидат в лице
американского шпиона и диверсанта кардинала Минсенти, которого, к
глубокому сожалению Ватикана, так и не удалось представить невинной жертвой
«красных».
Праздник оказался неудачным и потому, что прежнего прилива толп
верующих, которые должны были стекаться со всех концов мира и для которых папа
выстроил специальные гостиницы, не оказалось. Не оказалось, следовательно,
и достаточного дохода.
Следы празднования «святого года» заметны и теперь. Прежде всего по
очень большому количеству монахов и монахинь разных орденов, целыми
стаями бродящих по улицам, церквам и музеям Рима. Монахов, попов разного
типа и воспитанников церковных школ в Италии, а особенно в Риме, всегда
было много. Сказывается то, что здесь Ватикан — центр католической церкви,
пытающейся сохранить послушную ей армию священнослужителей. На улице
они резко бросаются в глаза своими черными сутанами, круглыми черными
шляпами или странными, на наш взгляд, хламидами из толстого коричневого
сукна, подпоясанными новенькими веревками.
Многие итальянцы относятся к ним с нескрываемым презрением, а иногда
даже и с открыто выраженной злобой.
В церковь, где помещен микельанджеловский «Моисей», мы опоздали, она
была уже закрыта для посетителей. В конце концов нас согласились впустить.
Были уже сумерки. В углу, где расположена статуя, специально для нас зажгли
небольшое количество огней.
Мы простояли перед «Моисеем» не менее получаса. Снова нас охватила
неодолимая сила реалистического, глубоко человеческого искусства. Думаешь
не о Моисее и не о библейских преданиях, связанных с ним, думаешь о
человеческой воле, о великих возможностях, заложенных в ней, о воле, побеждающей
временное страдание, временную неудачу, о воле, ставящей себе цель и
достигающей ее.
Как и всегда у Микельанджело, здесь нет святого, есть Человек с большой
буквы, пусть обобщенный в своих великих качествах, но остающийся предельно
близким каждому из нас. Человек великой стойкости, не веры в христианском
смысле слова, а громадной уверенности в своих силах и проистекающей отсюда
великой мудрости.
Недаром Микельанджело не дал ему традиционных скрижалей с заповедями.
Великий художник-реалист, как это часто бывает, бессознательно совершая
работу отражения живой действительности, как всегда, не ввел ничего
«божественного».
На следующий день мы покинули Италию и только после двухмесячного
пребывания в Индии вернулись в Рим. На этот раз у нас было несколько больше
времени — около пяти дней. Мы решили воспользоваться ими, чтобы съездить
334

во Флоренцию. Цель была все та же — увидеть знаменитые произведения
Микельанджело, сохраняемые во флорентийских музеях. Поехали поездом. За
широкихМ вагонным окном проходит, сменяясь в формах, неповторимый в своем
своеобразии итальянский пейзаж. Год тому назад, во время переезда из Рима
в Неаполь, я видел поля, холмы и горы, освещенные солнцем, под густо-синим
небом с белыми кучевыми облаками. Сейчас ранняя весна, серое небо и моросит
дождь. Стволы еще почти голых деревьев черны от пропитавшей их влаги. Они
кажутся силуэтами на бледной зелени молодой травы. И вдруг среди этой
красочной тишины проплывает за окном горная река цвета чистого золота. Она
полна до краев, покрыта бесчисленными водоворотами и насыщена несущимся
в воде песком. Очевидно, этот песок и дает ей удивительный по красоте цвет.
Как глубоко эта красота связана с силой жизни, разлитой повсюду в
природе! С влагой, питающей весенние соки растений, с надувающимися и уже
лопнувшими почками, с упругими молодыми листьями, с весенними ливнями,
переполняющими реки водой. Какой огромной ценностью обладает художник,
который умеет передать не только внешнюю поверхность явления, не только
игру света и цвета, а умеет убрать случайное, умеет обнажить глубокие и
мощные законы, формирующие природные процессы! Такой художник будит в
человеке не желание любоваться, оставаясь безучастным созерцателем, а желание
жить, знать и подчинять себе раскрытые и понятые силы.
Во Флоренции дождь усилился. Нечего было и думать о прогулке по улицам.
Мы сразу же отправились в музей. Прежде всего решили посмотреть «Давида».
Библейская легенда рассказывает о юноше-пастухе, который вышел на
поединок с великаном Голиафом и с «божьей помощью» уложил его одним ударом
камня, пущенного из пращи. Микельанджело создал своего «Давида», как
всегда отказавшись от какой бы то ни было божьей помощи. Все, что делает
Давида победителем великана, принадлежит ему и его человеческой природе.
Фигура юноши, еще не вполне сформировавшегося, с головой чуть-чуть
большой в сравнении с легким, молодым телом, стоит, слегка опираясь на правую
ногу, готовая к быстрому и решительному усилию. Мускулы под тонкой кожей
длинны и еще по-юношески нежны. Ощущение их молодости сливается с
уверенностью в стремительности броска, на который они способны. Голова чуть
наклонена вперед движением, обнаруживающим упрямство, собранность и
волю. Это упрямство лишено злобности — оно вырастает только из
естественной, как дыхание, веры в свои силы. Правая рука висит свободно. Широкая,
тяжелая кисть ее покрыта слегка вздувшимися венами — это кисть юноши,
уже давно привыкшего к физическому труду. Ни один мускул не напряжен.
Кая^дый спортсмен знает, что резкость и сила любого движения зависят от
степени расслабления мускулов в последний момент перед броском. Статуя
Микельанджело может служить идеальным образцом такого свободного,
мгновенного покоя, за которым последует взрыв всех сил.
Удивительно, как этот великий реалист мог всегда, в каждом своем
произведении соединять тончайшую проработку деталей, создающих полностью живой
и полностью индивидуальный образ, с широким обобщением, делающим его
работы понятными и близкими буквально каждому. Эта гениальная
способность в искусстве приводит к созданию «типического». Микельанджело,
безусловно, создал ряд типов «героев», возвышающихся над его временем, связанных
более с жизнью и духом народа, чем с содержанием заказов, которые он
вынужден был выполнять.
335

У нас оставалось мало времени. Нужно было посмотреть последнюю
скульптуру Микельанджело, входившую в нашу программу. Официальное ее название
«Мадонна с младенцем». Я знал ее только по фотографиям и поэтому, конечно,
даже приблизительно не представлял себе ее силы. Мне кажется, что это самое
лучшее из всего, что создал из мрамора величайший из итальянских
художников. Мысль художника настолько просто и ярко выражена в живых формах
человеческого тела и лица, что всякое словесное описание может только
приблизительно передать силу непосредственного впечатления от статуи. Мадонна
Микельанджело — не божья, а человеческая мать. Она не лелеет священного
младенца и не предлагает любоваться его небесным происхождением, она
кормит его. Здоровый, крепкий малыш сильным движением припал к ее груди
и жадно сосет. Его руки вцепились в одежду, ножки обхватили и сжимают
бедро матери. Точно видишь, как переливаются в маленькое тельце вместе с
молоком жизненная энергия, радость, сила — все, что необходимо для роста,
для будущих побед, для продолжения великой человеческой деятельности на
земле. Мать спокойна и сосредоточенна. Она отдает избыток своей жизни
отделившемуся от нее новому существу. Живая, глубоко женская радость
кормления ребенка придает ее лицу выражение благородства, которое нельзя
достаточно описать. Здесь спокойная, гордость здоровой женщины, родившей
здорового сына. Здесь физическое блаженство, здесь тень нежной улыбки
покровительства и заботы о сильном, но еще беспомощном родном существе. Можно
часами смотреть на это лицо и открывать в нем все новое и новое, свойственное
Матери с большой буквы, миллионам человеческих матерей. Ни в одном из
произведений Микельанджело не выразилась с такой всеобъемлющей простотой
и правдой жизнь в ее человеческом воплощении. Если говорить о динамике,
о внутреннем движении, о мысли, оживляющей произведение искусства, то
здесь она достигает широты философского обобщения. Пусть стихийного,
ко глубоко материалистического, здорового, питающегося вечными корнями
живой развивающейся природы.
Мы уехали из Италии глубоко взволнованные знакомством с работами одного
из величайших художественных гениев человечества и, мне кажется, еще
недостаточно оцененного. Микельанджело восхищаются, но его не выделяют так,
как он этого достоин.
Забывают или не понимают того, что он в своих произведениях является
пе только как великий мастер скульптуры и живописи, но и как стихийный
философ-материалист, утверждающий реальную жизнь и ее законы
единственной опорой для творческой деятельности человека. Микельанджело гениальный
сын и пророк народа Италии. Не Италии герцогов, пап, императоров, фашистов,
блудливых эстетов и космополитических дельцов, а Италии страстных борцов
за свободу человеческой мысли и труда, за свободу родины и народа Италии
Джордано Бруно и Гарибальди, Италии мужественного и высокоодаренного
народа, борющегося против черных сил империалистической реакции.
1951 г.

Предисловие
[к книге «Киноискусство стран
народной демократии»]
До победы трудящихся в народно-демократических странах искусство,,
в том числе и кинематография, служило интересам буржуазии, которая видела,
в нем не только выгодное предприятие для вложения капитала, но и средство*
воздействия на трудящихся в нужных ей целях. Находясь в экономической
и политической зависимости от более сильных капиталистических держав,
продажные правительства этих государств предоставляли экраны кинотеатров для
иностранных и главным образом американских кинофильмов. Низкопробные
изделия голливудской фабрики лжи отравляли, притупляли сознание народов,
отвлекали их от острых проблем современности, от классовой борьбы.
Прогрессивные работники кинематографии, стремившиеся к созданию
реалистических кинофильмов, подвергались преследованию; за исключением
единичных случаев, они не имели возможности воплотить в произведениях
киноискусства свои замыслы. В условиях игнорирования национальной культуры
народов и разнузданной пропаганды космополитизма значительная часть
кинематографистов перенимала порочные тенденции буржуазного псевдоискусства
и оказывалась в плену у них. В результате многие киноработники не смогли
уже встать на путь настоящего искусства.
Победа Советской Армии над германским фашизмом и японским
милитаризмом позволила народам ряда стран Европы и Азии сбросить с себя ярмо
капиталистической эксплуатации, взять власть в собственные руки и установить
свободный, народно-демократический строй. Перед кинематографией, как и перед,
другими областями искусства этих стран, встали большие и ответственные
задачи: содействовать укреплению победившего общественного строя, подъему
экономики и культуры, прививать людям творческое отношение к труду,
воспитывать в них чувство патриотизма и пролетарского интернационализма,
активно участвовать в борьбе народов за мир.
Чтобы создать киноискусство, отвечающее этим задачам, необходимо было-
прежде всего полностью отказаться от тех порочных, вредных принципов,
которые насаждались в искусстве буржуазными идеологами в период господства
капитализма. Переход от буржуазного кино к кино народному, реалистическому
не мог пройти гладко, безболезненно. Трудности этого этапа заключались,
с одной стороны, в том, что даже те мастера кино, которые полностью разделяли
новые взгляды на задачи кинематографии, не могли сразу освободиться от
усвоенных штампов и приемов творчества, а с другой — в сопротивлении
внутренней и внешней реакции, которая делала все возможное для того, чтобы
помешать развитию действительно народного киноискусства. Борьба между
прогрессивными и реакционными силами на культурном фронте приняла особенно
острую форму в Польше, Чехословакии, Германской Демократической
Республике, то есть там, где кинематография возникла задолго до установления нового
строя и буржуазные влияния были наиболее укоренившимися.
Не удивительно поэтому, что после возрождения национальной
кинематографии многие выпущенные кинофильмы носят черты формализма и эстетства,,
присущие старому, буржуазному кино. Новая тематика фильмов не всегда
находит соответствующую ей художественную форму. Отдельные художники.
337

допускают подчас серьезные ошибки в трактовке новых образов, новой
действительности. В некоторых странах народные реалистические кинокартины
.занимают еще небольшое место в массе выпускаемой кинопродукции. Часто
это происходит от недостаточного знания создателями фильмов реальной
жизни.
Член ЦК Польской объединенной рабочей партии Ежи Альбрехт в статье
«На культурном фронте в Польше» писал:
«Борясь за культуру, национальную по форме, социалистическую по
содержанию, мы должны добиться глубокого перелома в политическом и
идеологическом сознании нашей интеллигенции, помочь ей сбросить с себя балласт
вредного идеологического наследства, обнажить реакционный, упаднический
облик вырождающейся культуры империалистического мира и найти пути
нового художественного выражения ростков новой, социалистической жизни».
Жизнь идет широкими шагами. Произведения киноискусства еще не всегда
правильно отражают ее. Но стремление у значительной части творческих
работников кино идти в ногу с жизнью и даже опережать ее, чтобы помочь людям
заглянуть в свой завтрашний день, уже налицо. Это стремление дает свои
результаты.
Вместо пошлых мелодрам, уголовно-детективных и откровенно фашистских,
человеконенавистнических кинокартин, не сходивших с экранов в период
хозяйничания капиталистов, все большее место в кинематографии народно-
демократических стран занимают фильмы, отражающие историю героической
•борьбы народов за независимость, радость свободного труда, пафос
социалистического строительства.
Тематика этих фильмов, их художественное решение, несмотря на
имеющиеся еще недостатки, являются ярким свидетельством роста мастеров кино
народно-демократических стран.
Когда миру угрожала война, великий гуманист Горький обратился к
зарубежным писателям с вопросом: «С кем вы, мастера культуры?» Этот же вопрос
с особой остротой встал перед работниками искусства и литературы всех стран
и теперь, когда американский империализм развязал кровавую авантюру
в Корее.
Прогрессивная кинематография стран народной демократии ответила на
него выпуском фильмов, в которых прозвучал горячий призыв к миру, твердая
решимость народов не допустить возникновения войны.
В условиях прогрессивного развития кинематографии в демократических
странах нашел наиболее полное выражение талант художников — режиссеров,
актеров, писателей.
Богатый опыт советского киноискусства, создающего высокохудожественные
произведения, проникнутые идеями гуманизма и подлинной демократии,
является для них, как и для всех творческих работников кинематографии народно-
демократических стран, неисчерпаемым источником вдохновения. Советские
кинофильмы помогают мастерам кино овладеть единственно правильным
методом творчества — методом социалистического реализма.
Венгерский режиссер Феликс Мариашши х писал: «Трудно передать, как
повлияли на меня первые появившиеся в Венгрии советские фильмы! Передо
мной открылись новые, до сих пор неведомые перспективы. «Зоя» 2, «Депутат
Балтики» 3, «Петр I», «Александр Невский», «Цирк» и другие замечательные
произведения осветили мне единственно правильный путь, путь социалистиче-
338

ского реализма. Некоторые из этих фильмов я смотрю по нескольку раз,
отдельно изучая работу режиссера, актеров, оператора».
Но, используя культурное наследство своего народа, перенимая опыт
лучших его мастеров в самых различных областях искусства и главным образом
опыт передового искусства Советского Союза, киноработники не переносят его
механически в свои произведения.
Фильмы, посвященные одной теме, но созданные в различных странах,
оригинальны. Каждый из них отражает национальное своеобразие быта,
общественной обстановки, характеризующие страну и ее народ в определенный
исторический период.
Обмен опытом работы между кинематографистами Советского Союза и
народно-демократических стран, проводимые в этих странах фестивали
кинофильмов способствуют совершенствованию мастерства художников,
содействуют укреплению дружбы и культурных связей между народами.
В результате содружества кинематографистов Советского Союза и стран
народной демократии был выпущен ряд фильмов, показывающих строительства
новой жизни в свободных республиках.
Наряду с развитием художественной кинематографии в
народно-демократических странах увеличивается выпуск документальных, хроникальных,
научно-популярных кинофильмов. Эти фильмы делают важное и нужное дело.
Отражая процесс развития экономики и культуры и те глубочайшие
преобразования, которые происходят сегодня в странах, идущих по пути строительства
социализма, они показывают народу его достижения, учат новому отношению
к труду, вселяют гордость за успехи своей родины, воспитывают любовь к ней.
Итоги ежегодно проводимых международных кинофестивалей
свидетельствуют о непрерывном росте кинематографии народно-демократических стран.
Учрежденные на этих фестивалях премии являются стимулом для дальнейшего
развития прогрессивного, подлинно народного киноискусства.
Нельзя не отметить большой положительной роли в развитии киноискусства
и укреплении дружбы и культурных связей между народами проводимых в
Советском Союзе и народно-демократических странах фестивалей кинофильмов.
Советские кинофильмы пользуются огромным успехом в странах народной
демократии. Популярность их настолько велика, что по просьбе зрителей
многие из них по году и больше не сходят с экранов.
О произведениях советского киноискусства восторженно отзываются и
мастера кино и простые зрители.
Так же тепло принимают советские зрители произведения молодой
кинематографии демократических государств. Советская пресса, указывая на
имеющиеся еще недостатки в ряде кинофильмов, отмечает несомненный рост
мастерства прогрессивных художников, их стремление отвечать своим искусством
запросам народа.
Кинематография стран народной демократии выходит на широкую дорогу
реализма.
Премьер-министр Германской Демократической Республики Отто
Гротеволь обратился к мастерам культуры со следующими словами:
«Пусть наши работники искусств осознают великую взаимосвязь
физической и умственной деятельности. Пусть созданием захватывающих
произведений они помогут людям стать сильными и добиться успехов на пути к новому
счастью и новой жизни».
339

Коммунистические и рабочие партии демократических государств уделяют
большое внимание воспитанию новых кадров кинематографистов. Для
подготовки таких кадров открыты институты и специальные школы, имеющие
сценарные, режиссерские, операторские, актерские и другие факультеты. Много
молодежи обучается в Москве во Всесоюзном государственном институте
кинематографии.
Большую поддержку кинематографии народно-демократических стран
оказал и продолжает оказывать Советский Союз. Он помог восстановить старые и
построить новые киностудии, снабдить их современной аппаратурой и
материалами. Благодаря помощи Советского Союза расширяется сеть кинотеатров
и киноустановок. Кинофильмы проникают в самые отдаленные селения, туда,
где раньше народ не имел возможности их видеть.
Опыт советской кинематографии подсказал кинодеятелям необходимость
тесного сближения киноискусства с литературой. Развивающееся искусство
кино привлекает к себе все новые писательские силы. Несомненно, что
сотрудничество между работниками этих двух областей культуры приведет к
созданию еще более совершенных произведений киноискусства.
Залог успешного развития прогрессивной кинематографии
народно-демократических государств — в бурном росте всего народного хозяйства этих
стран, в подъеме культуры, в горячем желании народов сделать жизнь еще
лучше и богаче.
*
*
В настоящий сборник вошли статьи, показывающие путь развития
демократического киноискусства в странах, отпавших после второй мировой войны от
империалистической системы и строящих свободную, светлую жизнь. Авторы
статей, не претендуя на подробный разбор творчества отдельных режиссеров
и их работ, знакомят советского читателя в общих чертах с теми большими
сдвигами, которые произошли в области киноискусства в послевоенный период,
излагая содержание наиболее значительных фильмов и оценивая их роль в
развитии кинематографии данной страны. Однако несомненно, что эта первая
попытка обобщить опыт молодого киноискусства народно-демократических
государств поможет советскому читателю ближе познакомиться с развитием
киноискусства дружественных стран.
1952 г.
«Сельский врач»
Социалистический реализм в широкое свое течение включает бесконечное
разнообразие развивающихся и вновь возникающих жанров. Именно благодаря
глубокой связи с живой действительностью искусство социалистического
реализма не только позволяет, но и требует от художников различия форм
изложения, того, что мы называем индивидуальным почерком, приемом и, наконец,
индивидуальным стилем работы. Почерк истинного художника — не результат
340

его выдумки или формалистического каприза. Почерк истинного художника не
«изобретается», а появляется как закономерное следствие полноты и точности
изображения сознательно выбранной им стороны живой действительности. Чем
глубже, чем искреннее и полнее сливает художник свои творческие силы и
устремления с одной из реальных задач, стоящих перед его народом, тем
совершеннее и отчетливее становится его индивидуальный почерк...
Сейчас на наших экранах появилась новая работа режиссера С. Герасимова х
«Сельский врач». Уже самое название как бы подчеркивает скромность внешних
масштабов задачи, поставленной перед собой творческим коллективом,
создавшим картину. И, действительно, если рассказать о событиях, происходящих
на экране, получится довольно обычная, ничем исключительным не
подчеркнутая история молодой женщины-врача, приехавшей на работу в сельскую
больницу. С первых же шагов она сталкивается с рядом трудностей. Этих
трудностей множество. Есть маленькие, есть и большие. Самая большая — ее
неопытность, ее боязнь смело применять свои знания в опасных случаях, требующих
немедленного вмешательства врача.
Живая практика воспитывает ее. Постепенно раскрываются разнообразные
характеры советских людей среди обычных, каждодневных событий и
случайностей, наполняющих жизнь рядовой сельской больницы. Тут и ежедневная
консультация приходящих больных, тут и индивидуальная забота о каждом
лежащем в палатах, тут и срочная операция в горячую пору полевых работ,
и преждевременные роды, и приступ аппендицита. Всюду надо успеть, все надо
делать с полной мобилизацией своих сил и знаний. Кроме того, необходимо
добиваться улучшения общих условий работы. Нужны новые помещения, новые
приборы, новая, высокая техника охраны здоровья трудящегося человека.
Общая работа сближает людей, но, конечно, не сразу делает их друзьями.
Молодой врач, попавший в среду незнакомых людей, только постепенно
раскрывает для себя их истинные характеры, на этом растет и раскрывается сам и
в конце концов становится полноценным, действенным и счастливым членом
прекрасного коллектива.
Вот, в сущности, все, что можно сказать, избегая деталей, о содержании
картины в смысле описания ее сюжета и связанных с ним внешних событий.
Нет ни острых драматических положений, заставляющих жадно ждать их
развязки, нет ни патетических взлетов, ни трагических падений, нет, наконец,
показа чего-либо исключительного по масштабу или внешней красоте, что могло
бы внезапно взволновать зрителя. Картина идет как бы мягкими волнами.
В каждом эпизоде есть свой подъем, своя драматическая кульминация и свое
разрешение очередной трудности, всегда живой, всегда понятной и близкой
каждому советскому человеку. Так же как спокойно волнующееся море не
менее прекрасно, чем море, поднятое мощной бурей, так и картина «Сельский
врач» не менее правдива и убедительна, чем «Падение Берлина» 2, несмотря на
то, что они резко различны по форме и художественным приемам изложения.
Художественный почерк режиссера С. Герасимова отчетлив и ясен. Он
прекрасен потому, что выработался в процессе длительной работы над
разрешением ясно поставленной задачи. О своей задаче лучше всего сказал сам
Герасимов в одном из выступлений. Он говорил о своем стремлении показать жизнь
советских людей не только в ее решающие минуты, но и в ее повседневном
течении — во всех трудовых, общественных и личных связях. Искусство,
поэтизирующее эту трудовую жизнь простых советских людей,— плодотворно, до-
341

стойно занять место наравне с героическим жанром, прочно утвердившимся
в нашей кинематографии.
В разрешение своей задачи С. Герасимов сумел вовлечь весь творческий
коллектив, создавший картину. Писательница М. Смирнова 3 дала актерам простой,
ясный и вместе с тем тщательно литературно отделанный язык. Ей удалось
столкнуть, связать между собой действующие лица без авторского нажима, без
нарочито выдуманных ситуаций. Ей удалось с большим тактом и умением
ввести в сценарий характерные особенности врачебной практики (нужно
сказать, что наши художники часто недопустимо пренебрегают тщательностью
изображения профессиональных навыков и этим обижают специалистов).
Сценаристке удалось и самое главное — четкая обрисовка характеров.
Оператор В. Рапопорт4 вместе с художником нашел правдивый и простой
изобразительный язык. Ни одного фальшивого эффекта и вместе с тем ни одной
небрежности, ничего «приблизительного», сделанного кое-как. То же нужно
сказать и о музыке (композитор Н. Будашкин 5). Ничто не выскакивает, ничто
не щеголяет отдельно — все слито. О каждой удаче можно говорить, но хочется
говорить о цельности картины, о связи участников творческого коллектива
между собой, о их единстве в разрешении общей задачи. Особенно ясно
сказалось это единство в игре актеров. Конечно, наиболее ярко выделяются Т.
Макарова 6 и Г. Белов 7, но это потому, что им есть где развернуться, роли их
обширны по масштабу, и зритель знакомится с ними со всех сторон.
Вместе с тем, если присмотреться к каждой, даже самой маленькой роли*
оказывается, что тонкая правдивость, внимательная, сосредоточенная игра,
согретая любовью к исполняемому образу, у всех одинакова. Откуда эта
единство? Я думаю, что оно явилось потому, что Герасимову вместе со
Смирновой удалось увлечь всю группу творческих работников, участвовавших в
создании картины, прежде всего пристальным вниманием к жизни, и не к жизни
«вообще», а к нашей, советской жизни. Во множестве отдельных кадров
картины, в мельчайших эпизодах, в как будто бы случайно сказанных словах,
в игре актера, только один раз появившегося на экране на две-три минуты,—
во всем чувствуешь любовное желание передать биение пульса советской
жизни. Есть какая-то покоряющая сила в этом непрерывном любовании духовной
красотой советского человека. Картина держит зрителя в эмоциональном
напряжении ожидания: что будет? что случится? Она держит постоянным,
радостным восприятием дорогой каждому из нас правды, дорогой даже в самых
мельчайших ее проявлениях.
Есть в режиссерском изложении картины полноценный творческий покой.
Не спокойствие равнодушия, а именно покой, рожденный знанием,
уверенностью в своих силах и ясностью поставленной задачи. Каждая сцена решается
на ровном, очень высоком напряжении мастерства. Самая маленькая сцена
отделывается так же тщательно, как и самая ответственная.
Своеобразно решается в картине судьба так называемого «отрицательного»
персонажа. Среди полноценных, хороших советских людей появляется человек,
резко на них не похожий. Молодой врач Темкин (артист А. Дудоров 8) заражен
ядом индивидуализма. Видимо, среда, с которой он был раньше связан,
позволила развиться в нем скверному, «потребительскому» отношению к науке и
к Советскому государству. Работа в сельской больнице кажется ему ссылкой,
не достойной высоких способностей, которые он себе приписывает. Он не видит
ничего хорошего в людях, потому что не делает ничего, что могло бы заслужить.
342

их искреннюю благодарность. Круг его связей с людьми неумолимо суживается,
будущее советского врача техмнеет и закрывается. Такие уродливые характеры
еще существуют в нашей жизни. Они изменяются или погибают и в будущем
осуждены на полное исчезновение. Они не типичны для советского общества.
Подобные характеры все же часто вводятся в наши художественные
произведения как бы для контраста, подчеркивающего высоту положительных героев,
и, как правило, непременно «перерождаются» к концу развиваемого сюжета.
В картину «Сельский врач» явно отрицательный, явно не типичный Темкий
введен по совсем иным творческим мотивам. Не его личная судьба важна,
интересна и типична. Важно и типично отношение к нему окружающих людей.
Чуть ли не каждый пробует по-своему повернуть Темкина на правильный путь.
Это не удается одному, не удается другому. Он тяжел, упрям и по-своему
глубоко несчастен, но забота о нем не иссякает, и зритель, просмотрев картину,
остается уверенным, что хорошие советские люди в конце концов победят в
в борьбе и Темкин станет лучше. Здесь снова выступает единство замысла
художественного произведения. На отрицательном персонаже, в сущности,
разрешается часть главной задачи — многостороннего показа замечательных
качеств истинно советских людей. Эти свойства типичны, и эпизод Темкина
становится типичным. Он решается целиком в стиле всей картины, в стиле
пристального внимания ко всему, что цветет в нашей чудесной Родине.
Можно сказать несколько слов о недостатках картины. Рассказ о любви
главного героя — женщины-врача — и молодого агронома не удался. Он бледен
и поверхностен. Как будто у сценариста и режиссера не хватило настойчивости
разработать этот эпизод так же тонко и глубоко, как они разрабатывали другие.
Даже Макарова, прекрасная актриса, все время полностью живущая в образе,
здесь сбивается и фальшивит. Вероятно, это произошло потому, что
влюбленность доктора Казаковой в агронома по ходу сценария совершенно не
обязательна. Она не вытекает неизбежно из логики развития образов.
Иное дело, например, с привязанностью той же Казаковой к старому
доктору, роль которого с исключительной глубиной и силой проникновения в
живой характер сыграл актер Г. Белов. Рост этой привязанности волнует и
увлекает зрителя. Он верит в ее искренность, потому что все события, включенные
в сюжет, неизбежно толкают этих людей друг к другу. И актеры поэтому
играют эту привязанность легко, правдиво и убедительно.
Досадно, что в картине малое количество так называемых «натурных» съемок.
Почти все действие происходит внутри помещений. Как говорится, «не хватает
воздуха».
Можно сделать еще несколько замечаний, но все они не снижают высоких
достоинств работы творческого коллектива.
Картина глубоко радует как очередная большая победа советского
киноискусства. Такие фильмы, как «Сельский врач», нужны не только нашему
советскому зрителю. Я много бывал за границей и знаю, сколько клеветы, сколько
подлейшей лжи о жизни в Советском Союзе распространяется в
капиталистических и колониальных странах поджигателями войны. Я видел, с какой
жадностью хватаются наши враги за все, что можно вывернуть наизнанку, исказить
или подменить в угоду антисоветской агитации.
Но художественную правду -подлинного произведения искусства нельзя ни
вывернуть, ни исказить, ни подменить. Такие картины, как «Сельский врач»,
силой своей органической правдивости неизбежно побеждают вражескую кле-
343

вету и раскрывают истинную красоту наших людей и нашей жизни. На одном
участке социалистической культуры усилиями прекрасного творческого
коллектива сделан новый вклад в активную борьбу советского народа за мир во
всем мире.
1952 г.
За сохранение мира
Сегодня взоры миллионов простых людей, населяющих все страны и
континенты, обращены к Москве, где начинает свою работу IV Всесоюзная
конференция сторонников мира.
IV Всесоюзная конференция сторонников мира созывается в канун
знаменательного события современности — Конгресса народов в защиту мира. Этот
Конгресс, как указывалось в Воззвании Всемирного совета мира, ставит своей
целью объединить в общей борьбе за мир всех тех, кто хочет обеспечить
разоружение, безопасность и национальную независимость народов, кто хочет, чтобы
дух переговоров восторжествовал над решениями, основанными на силе.
За короткое время благородный призыв Всемирного совета мира проник
в самые отдаленные уголки Земного шара. Идея созыва Конгресса народов в
защиту мира нашла горячий отклик у миллионов людей доброй воли. Иначе и не
могло быть, ибо она отражает мысли и чаяния миролюбивых народов,
обеспокоенных нарастающей угрозой войны.
Простые люди видят, какую опасность для всего человечества представляют
действия американских агрессоров. Империалисты Соединенных Штатов, взяв
курс на новую мировую войну, проводят бешеную гонку вооружений,
лихорадочными темпами возрождают германский и японский милитаризм, упорно
срывают мирное международное сотрудничество. В новой войне за
насильственное установление своего мирового господства монополисты США рассчитывают
найти выход из обострившегося за последние годы общего кризиса капитализма.
Военная подготовка, происходящая в буржуазных государствах,
сопровождается дальнейшей милитаризацией и фашизацией политической жизни в этих
странах, ведет к невиданному обнищанию трудящихся масс.
Стремясь развязать новую войну, магнаты капитала заботятся только о
чудовищных барышах, наживаемых на крови народной. Им нет дела до лишений
и страданий, на которые обрекаются простые люди. Один только первый год
корейской войны принес американским банкирам и промышленникам чистую
прибыль в размере 23 миллиардов долларов. А сколько за этот год погибло
мужчин и женщин Кореи, сколько американских юношей поплатилось жизнью
за преступную политику монополистов США!
Сознавая, что ныне не так легко послать народы на мировую бойню ради
обогащения миллионеров и миллиардеров, империалисты пытаются
демагогической миролюбивой фразеологией маскировать свои агрессивные планы и уже
ведущиеся военные действия. Ярким примером этого служат выступления
американских представителей на происходящей ныне VII сессии Генеральной
Ассамблеи ООН при обсуждении корейского вопроса.
Но никакие маски, надеваемые «атлантическими миротворцами», никакие их
медоточивые речи не обманут бдительность народов. Люди доброй воли все
344

более глубоко осознают, что широкая кампания за сохранение мира как
средство разоблачения преступных махинаций поджигателей войны имеет теперь
первостепенное значение.
Повсюду развертывается всенародное движение в защиту мира, создается
антивоенная коалиция различных классов и социальных слоев,
заинтересованных в прекращении международного напряжения.
Огромный успех кампаний по сбору подписей под Стокгольмским воззванием
и под Воззванием о заключении Пакта Мира между пятью великими державами
явился показателем классического размаха этого беспартийного
демократического движения. Широко развернувшаяся во всех странах подготовка к
Конгрессу народов в защиту мира — новое свидетельство растущей силы рядов
сторонников мира.
С большим подъемом готовятся к этому знаменательному событию
трудящиеся стран народной демократии. В Болгарии, Венгрии, Польше и других
странах были организованы конгрессы и съезды сторонников мира. Избранным
на них делегатам поручено заявить в Вене о готовности решительно бороться
за правое дело мира, против поджигателей войны.
Важную роль в деле усиления борьбы народов за мир и национальную
независимость сыграл Конгресс сторонников мира стран Азии и Тихого океана,
состоявшийся в октябре этого года. Созданный им комитет связи обратился
недавно ко всем национальным комитетам сторонников мира стран Азии,
Австралии и бассейна Тихого океана с призывом усилить подготовку к Конгрессу
народов в защиту мира.
В связи с подготовкой к Конгрессу значительно активизировалась
деятельность сторонников мира в странах капитала, в колониальных и зависимых
государствах. В Париже успешно прошел народный конгресс в защиту мира. Об
огромном успехе конференций и митингов сторонников мира сообщает
английская демократическая печать. Состоялась также конференция рабочих северных
стран в защиту мира, в которой участвовали 434 делегата от всех стран
Скандинавии; конференция избрала делегацию на Конгресс народов в защиту мира.
С призывом поддержать Конгресс народов в защиту мира обратился к
согражданам Иранский национальный совет мира; это обращение адресовано всем,
«кто не хочет разрушений, пожарищ и смерти».
Идеи сохранения мира, идеи дружбы народов близки сердцу каждого
простого человека, в том числе и каждого честного американца. Широкий отклик
в США нашло обращение инициативной группы по подготовке Конгресса
народов в защиту мира. В этом обращении говорится: «Необходимо, чтобы
представители нашего народа, независимо от их веры, расовой принадлежности и
политических взглядов в дружеском сотрудничестве с представителями других стран
в неофициальной обстановке в Вене объединились для спасения мира».
Подготовка к Конгрессу народов в защиту мира повсюду достигла
невиданного размаха. В коммюнике, опубликованном 26 ноября секретариатом
Всемирного совета мира, говорится, что свыше 1500 делегатов от 70 стран уже находятся
на пути в Вену.
Вместе со всем прогрессивным человечеством советский народ горячо
приветствует созыв Конгресса народов в защиту мира. Простые люди всех стран
знают, что Союз Советских Социалистических Республик на протяжении всей
своей истории был и остается последовательным борцом за мир и дружбу
народов. СССР является надежной гарантией международной безопасности пото-
345

му, что политика мира и сотрудничества между народами коренится в самом
общественном и государственном строе нашей страны, она базируется на
принципах и основных устоях социализма.
Не было ни одной международной конференции или совещания,
проходивших с участием СССР, на которых представители Советского правительства не
выдвигали бы конкретных предложений по предотвращению международных
конфликтов и по обеспечению мира и безопасности народов. И сейчас на сессии
Генеральной Ассамблеи в Нью-Йорке делегация Советского Союза
последовательно отстаивает дело мира, разоблачая махинации поджигателей войны.
Она внесла, в частности, предложения по корейскому вопросу, которые
преследуют одну цель, отвечающую требованиям всех миролюбивых народов,—
положить конец кровопролитию в Корее.
Советский народ занят мирным созидательным трудом. Все его помыслы
направлены к быстрейшему осуществлению строительства коммунизма. Если
окинуть мысленным взором нашу необъятную Родину, вся она предстанет как
одна огромная мирная стройка. От седых волн Балтики до уссурийских лесов,
от островов Заполярья до знойных песков Каракумов — повсюду кипит
радостный, творческий труд. Новые гигантские задачи в области мирного
строительства намечены в директивах по пятому пятилетнему плану развития
СССР, принятых недавно XIX съездом партии.
Исторические решения XIX съезда партии вдохновляют тружеников великой
социалистической державы на новые подвиги во имя торжества коммунизма, во
имя мира. Сейчас по всей стране развернулось всенародное социалистическое
соревнование за выполнение и перевыполнение заданий пятой пятилетки.
Советский Союз идет в авангарде борьбы за мир во всем мире. Наша
могучая Родина находится в расцвете своих сил и идет к новым успехам. Только
слепые и недальновидные люди могут принять миролюбие нашего государства
за признак слабости. Таким людям следовало бы считаться с историческими
фактами. А эти факты говорят о том, что наш народ имеет опыт борьбы с
агрессорами и ему не привыкать бить их. Советские люди настойчиво борются за мир
не только потому, что им не нужна война, но и потому, что считают агрессивную
войну тягчайшим преступлением против человечества. Но если
империалистические хищники истолкуют миролюбие нашего народа как признак его слабости —
их ждет еще более позорный провал, чем это испытали их предшественники по
военным авантюрам против Советского государства.
Как и предыдущие всесоюзные конференции сторонников мира, IV
Конференция созывается в нашей родной Москве. В эти дни из Москвы во все концы
Земли разнесется громкий и решительный голос советского народа, требующий
обуздать зарвавшихся поджигателей войны. Этот голос будет услышан и
радостно воспринят миллионами наших друзей — миллионами друзей мира. Ибо
мира хотят народные массы всех стран, составляющие огромное большинство
человечества.
Такова воля советских людей. Такова воля всех честных людей мира.
1952 г?

О документальном фильме
(Заметки кинорежиссера)
Огромно значение документального фильма в деле коммунистического
воспитания трудящихся. Наши кинооператоры с первых лет существования
социалистического государства запечетлевали на пленке трудовые и военные подвиги
советских людей, их славные дела в борьбе за построение коммунистического
общества.
Ни в одной капиталистической стране, даже с сильно развитой
кинопромышленностью, документальный фильм не мог приобрести большого значения. За
последние несколько лет мне пришлось довольно часто смотреть зарубежные
документальные фильмы. Некоторые из них демонстрировались на
международных фестивалях и, следовательно, считались довольно удачными.
Впечатление всегда было одно и то же. Подавляющее большинство этих картин сделано
в чисто коммерческих, рекламных целях. Представьте себе проспект какого-
нибудь отеля или санатория, желающего привлечь богатых туристов. В
подобных фильмах постоянно встречаются и нагромождение приторно красивых
пейзажей, долженствующих изображать прелесть местной природы, и коллекция
улыбающихся красавиц и красавцев, долженствующих изображать местное
население.
Только в Советском Союзе, а сейчас и в странах народной демократии,
работа над документальным фильмом может и должна быть названа искусством в
истинном и высоком значении этого слова, ибо это искусство правдиво отображает
жизнь народных масс, их созидательный труд, великий и творческий. Советский
документальный фильм по праву занял ведущее место в мире.
У нас имеются студии документальных фильмов во многих республиках
ж областях. Можно смело говорить о сложившемся художественном стиле
советского кинодокумента, отражающем характер нашей общественной жизни и
тесно связанном с великой целью нашей эпохи — строительством коммунизма.
Но именно потому, что наше искусство самое передовое, самое идейное
искусство в мире, что оно органически связано с жизнью народа, его героическим
трудом и его успехами, мы не можем останавливаться на достигнутом, мы
должны постоянно со все возрастающей настойчивостью искать и находить новые
пути проникновения в глубины народной жизни, находить новые, более яркие
и ясные формы ее изображения.
Если этих поисков не будет, то возникнет разрыв между художником и
жизнью. Работой художника начнет руководить не его живой интерес к
наблюдаемым событиям, не желание как можно лучше передать зрителю то новое, что
он увидел и понял, а привычка укладывать в стандартные формы любое
содержание без волнения, без глубоких обобщений, всегда рождающихся при
непосредственном столкновении художника с действительностью. Стандарт в
искусстве убивает живую мысль и чувство художника.
Во многих наших документальных фильмах явно недостаточно творческих
исканий. Возьмем, например, фильмы о наших республиках. Выпущено много
картин: есть и «Цветущая Украина», и «Советская Эстония», и «Советская
Латвия», и «Советский Азербайджан» г и т. д. Почти все республики, а иной раз
и важнейшие области, показаны в документальных картинах.
347

Какой простор для вдохновенной работы художников! Какие громадные
возможности для творческого соревнования! Сколько разнообразия в людях, в
окружающей их природе, в быте, в культуре! Сколько данных для работы
обобщающей мысли! Казалось бы, каждый фильм должен вызывать новый интерес
зрителя своеобразным богатством.
Но это, оказывается, не так.
Если просмотреть один фильм, например «Советский Азербайджан», то в нем
встретишь много интересного. Волнует и будит мысль прямое сопоставление
рабского труда рабочих при царизме и новых условий труда, рожденных
социалистическим строем, советской техникой. С интересом следишь за наступлением
бакинских нефтяников на морское дно. Хорошо сняты улицы городов,
новостройки, народные танцы.
Подобные же достоинства можно найти и в «Цветущей Украине» и в
«Советской Латвии».
Однако попробуйте посмотреть несколько таких фильмов подряд, как мне
пришлось сделать это однажды, чтобы убедиться, что наша богатая, яркая,
замечательная социалистическая действительность находит в ряде
документальных фильмов тусклое, обедненное отражение. Сразу бросается в глаза,
во-первых, часто встречающееся единообразие приемов изложения, во-вторых,
несколько однообразное содержание. Как будто бы один и тот же автор говорит
каждый раз одно и то же: «В республике есть красивые пейзажи, есть фабрики
и заводы, есть животноводство» и т. д.
Создается впечатление, что ты смотришь не художественные произведения,
а интересные по материалу, но похожие друг на друга картины жизни,
созданные без вдохновения и без творческой выдумки.
Где же стремление и умение художников глубоко разобраться в жизни,
показать ее бесконечное многообразие и богатство?
Документальный фильм всегда идет под так называемый «дикторский текст».
Если собрать тексты фильмов о республиках и прочитать их без экранных
изображений, то нельзя не видеть, что тексты часто схожи, а мысли выражаются
бледным, бесстрастным языком.
Наши операторы-документалисты снимают прекрасно. Режиссеры в
большинстве случаев умеют великолепно «показать» то, что является объектом
съемки в каждом частном случае, но фильмы в целом выпускаются на уровне, более
низком, чем способно дать наше искусство. Почему? Я возьму еще один пример,
сознательно выбрав картину, очень интересную и очень нужную. Это «Волго-
Дон» 2. Фильм показывает историю великой стройки от первых разведок
до торжественного открытия канала.
С исключительной силой захватывают зрителя картины работы мощных
механизмов, заменяющих десятки тысяч рабочих рук. Сдвинутые искусством
монтажа кадры прошлого и настоящего, начатого и законченного дают
поразительную картину победы советского человека над природой. Съемки
с самолета, как бы сливаясь с чертежами и макетами проектов, позволяют
зрителю непосредственно почувствовать громадные масштабы великих работ.
Почти каждый кадр великолепно снят операторами. Режиссер сумел найти
и зафиксировать важнейшие моменты строительства. Все это — несомненные
достоинства съемочного коллектива. Но картина в целом оставляет желать
многого. Прежде всего — она длинна. Длинна в результате многочисленных
повторений уже знакомого. Изображение Цимлянского моря, залившего обширную
348

пойму Дона, впечатляет очень сильно при первом показе. Но когда это уже
увидено, понято и пережито, повторение съемок того же волнующегося моря уже
не производит сильного впечатления.
Вся последняя часть картины, непонятно почему, изрядно загружена
кадрами, которые повторяют то, что изображалось раньше. Однообразие
чувствуется и в тексте.
Надо понять, что документальный фильм должен обладать не только
изобразительными, но и литературными достоинствами. Текст должен достигать уровня
талантливого очерка. План и текст картины «Волго-Дон» лишены необходимой
лаконичности и стройности, изобилуют «общими местами». Конечно, могучая
красота всенародного труда не может не присутствовать на экране, но
рассказать о ней можно было ярче и выразительнее.
Я отвечаю сейчас на вопрос, заданный ранее: почему документальные
картины нередко не получаются такими, какими они должны быть? Потому что для
создания полноценного документального фильма нужен талантливый литератор-
очеркист. Только в содружестве с литератором будут расти режиссеры и
операторы. Нельзя недооценивать громадного значения оперативного плана съемочных
работ, написанного в тесной связи с живым наблюдением, с работой творческой
мысли, с умением отыскивать в жизни то, что еще может быть не известным
редакторскому аппарату.
Режиссер-документалист должен стоять на одном уровне с талантливым
писателем-очеркистом. Этого можно достигнуть, только соединив опыт того и
другого. Привлечение серьезных литературных сил в область документального
кино — необходимая и насущная потребность нынешнего дня.
Нужно сказать, что в области кинохроники ощущается крайняя нужда
в квалифицированных писательских кадрах. Здесь редко встретишь опытного
писателя. Многие способные писатели и журналисты, принимавшие участие
в создании сценариев для документальных фильмов, отошли от этого дела.
Мне пришлось совсем недавно встретиться с молодым, начинающим
режиссером-документалистом. Ему дали тему для работы — «Пулковская
обсерватория» 3. Время для знакомства с живым объектом наблюдения и с людьми
определялось всего в 3—4 дня. Сценарист, побывавший в Пулкове вместе с
режиссером, наскоро изготовил сценарий. Получилась неопределенная, крайне плохо
продуманная комбинация длинных текстов, существующих без органической
связи. Попытки режиссера предложить свои собственные мысли для интересного
рассказа требовали существенных изменений в сценарии и не встретили
поддержки и сочувствия в студии. Ему говорили: «Зачем это нужно? Делайте такг
как написано в сценарии, без лишних выдумок».
Конечно, картина о Пулкове небольшая, но ведь это работа молодого
режиссера, на которой он должен расти. Ведь молодые силы приходят в искусство для
того, чтобы принести новое, свежее и выразительное. Им нужна внимательная
и чуткая помощь.
Выдвижение молодых творческих сил и правильное их воспитание — эта
очень важная задача. Надо внимательно относиться к творческой молодежи,
доверять ей, развивать у молодых работников чувство нового, всячески
помогать им проявить смелость и выдумку.
Со всей решительностью встает вопрос о стиле советского документального
фильма. Фильм должен быть краток и выразителен, без повторов одинаковых
кадров, «общих мест», шаблонных «шапок» и концовок. Надо изображать живого
349

советского человека, раскрывать своеобразие его характера, его работы, а когда
нужно — и его биографии. Фильм должен быть насыщен духом взволнованной
мысли, а не походить на анкетную информацию. Нужные приемы найдет
талантливый очеркист вместе с режиссером. В их руки надо отдать творческую
инициативу и всячески поддерживать и развивать ее.
Наш документальный фильм вызывает громадный интерес за рубежом. Я был
тому свидетелем. В Венгрии фильмы, рассказывающие об опыте, о практике
наших колхозов, особенно южных, необходимы для венгерского крестьянина.
В Индии — стране стихийных засух — наш опыт ирригации, отраженный
в документальном фильме, может стать жизненно важным для страны. В той же
Индии проявляют горячий интерес к новому быту наших среднеазиатских
республик: к положению женщины, к народному образованию, к расцвету
культуры, искусств.
Интерес к фильмам советской документальной кинематографии за рубежами
нашей страны несомненно будет возрастать. Нужно и впредь создавать яркие
кинодокументы, рассказывающие в интересной художественной форме о жизни,
труде, быте и культуре советских людей.
Перед работниками советского документального кино встает множество еще
не решенных творческих вопросов. Надо открыто, смело и продуманно
поднимать наболевшие вопросы в прессе, в творческих дискуссиях и коллективно
решать их, не замыкаясь в ставших привычными и удобными приемах, «не
вызывающих возражений» у редакционного аппарата студий.
Дело советского документального фильма — большое, благородное, нужное
нашему государству и простым людям всего мира. Оно должно быть поднято
и будет поднято на новую, высшую ступень, достойную нашего советского народа
и его великих дел.
1953 г.

ПРИПОЖВ1ИЯ

Работы, написанные В. И. Пудовкиным в соавторстве:
-с С. М. Эйзенштейном и Г. В. Александровым
Будущее звуковой фильмы (Заявка), 1928 г.
с Г» В. Александровым, Г, М. Козинцевым,
.JT. 3. Траубергом, *А. Поповым, А. М. Роомом,
С. М. Эйзенштейном, С» И* Юткевичем
Партийному совещанию по делам кино от группы
кинорежиссеров, 1928 г.
с А* Д* Головней
Кино и оборона, 1928 г.
с Л. Л, Оболенским, С* П. Комаровым, В. П.
Фогелем
[Предисловие к книге Л. В. Кулешова «Искусство
кино»], 1929 г.
с С. М. Эйзенштейном и А. П. Довженко
О создании клуба кинематографистов, 1932 г.
с В. А, Шнейдоровым, Б. В. Барнетом, А. Н.
Андриевским, И. Г. Мутановым
«Восстание рыбаков», 1934 г.
с А, Д. Головней и В. Биязи
Мечты, ставшие жизнью, 1935 г.
■с М. И. Доллером
Счастье, 1941 г.
■•с С. М. Эйзенштейном
[Приблизительный план построения сценария
«Война и мир». Письмо к А. Корда], 1943 г.
с Е. М. Смирновой
Передовой отряд мирового киноискусства, 1947 г.
с Е. М. Смирновой
К вопросу о социалистическом реализме в кино,
1948 г.
с К. 1\1. Симоновым
О молодых кадрах кинорежиссеров и
сценаристов. 1951 г.

Будущее звуковой фильмы
(Заявка)
Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются. Американцы изобрели
технику звучащего кино, поставили его на первую ступень реального и скорого
осуществления.
В этом же направлении интенсивно работает Германия.
Весь мир говорит сейчас о заговорившем Немом.
Мы, работая в СССР, хорошо сознаем, что при наличии наших технических
возможностей приступить к практическому осуществлению удастся не скоро.
Вместе с тем мы считаем своевременным заявить о ряде принципиальных
предпосылок теоретического порядка, тем более что по доходящим до нас сведениям
новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в
неправильном направлении.
Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не
только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства,
но и грозит уничтожению всех его современных формальных достижений.
Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно воздействует
на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств.
Известно, что основным и единственным средством, доводящим кино до такой
силы воздействия, является монтаж.
Утверждение монтажа как главного средства воздействия стало бесспорной
аксиомой, на которой строится мировая культура кино.
Успех советских картин на мировом экране в значительной мере
обусловливается рядом тех приемов монтажа, которые они впервые открыли и утвердили.
1. Поэтому для дальнейшего развития кинематографа значительными
моментами являются только те, которые усиливают и расширяют монтажные
приемы воздействия на зрителя.
Рассматривая каждое новое открытие с этой точки зрения, легко выявить
ничтожное значение цветного и стереоскопического кино по сравнению с
огромным значением звука.
2. Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его
использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии
удовлетворения любопытства.
В первую очередь — коммерческого использования наиболее ходового
товара, то есть говорящих фильм.
16 В. Пудовкин, т. 2
353

Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно
совпадая с движением на экране и создавая некоторую «иллюзию» говорящих
людей, звучащих предметов и т. д.
Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусства, но страшен
период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты
первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого утвердит
эпоху автоматического использования его для «высококультурных драм» и
прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка.
Так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа. Ибо всякое
приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию как таковых
и самостоятельную их значимость, что будет безусловно в ущерб монтажу,
оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков.
3. Только контрапунктическое использование звука
по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности
монтажного развития и совершенствования.
Первые опытные работы со звуком должны быть
направлены в сторону его резкого несовпадения
со зрительными образами. И только такой «штурм» дает
нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового о р-
кестрового контрапункта зрительных и звуковых образов.
4. Новое техническое открытие — не случайный момент в истории кино, а
органический выход для культурного кинематографического авангарда из целого
ряда тупиков, казавшихся безвыходными.
Первым тупиком следует считать надпись и все беспомощные
попытки включить ее в монтажную композицию как монтажный кусок (разбивание
надписи на части, увеличение или уменьшение величины шрифта и т. д.).
Вторым тупиком являются объяснительные куски (например,
общие планы), отяжеляющие монтажную композицию и замедляющие темп.
С каждым днем усложняется тематика и сюжетные задания; попытки
разрешения их приемами только «зрительного» монтажа приводят либо к
неразрешимым задачам, либо заводят режиссера в область причудливых монтажных
построений, вызывающих боязнь зауми и реакционного декаданса.
Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное
слагаемое с зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной
силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас
невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа,
оперирующего только зрительными образами.
5. Контрапунктический метод построения звуковой фильмы
не только не ослабляет интернациональность кино, но доведет его
значение до небывалой еще мощности и культурной высоты.
При таком методе построения фильма не будет заперта в национальные
рынки, как это имеет место с театральной пьесой и как это будет иметь место с пьесой
«зафильмованной», а даст возможность еще сильнее, чем прежде, мчать
заложенную в фильме идею через весь земной шар, сохраняя ее мировую
рентабельность.
С, М. Эйзенштейн
В. И. Пудовкин
Г. В. Александров
1928 г.
354

Партийному совещанию
по делам кино
от группы кинорежиссеров
Во всех областях государственной работы революция установила единое
руководство и единый план.
Это одно из самых крупных достижений пролетарской революции,
позволяющее проводить твердую идеологическую диктатуру на всех фронтах
социалистического строительства. Использована ли эта возможность на участке кино?
— Нет.
Если в области кинохозяйственной мы еще имеем недоносок монополии
(налицо разрозненность киноорганизаций, порядком вещей толкаемых на
нездоровую конкуренцию, и т. п.), то по линии идеологической, ради которой в конце
концов и существует вся хозяйственная организация,— по этой линии мы не
имеем ничего.
Планового, идеологического руководства нет. По существу постановки дела
советское кино не во многом отличается от буржуазного, так как продукция
является или в результате кустарной инициативы отдельных работников, контак-
тирующихся или не контактирующихся с теми или иными общественными
организациями, или, в лучшем случае, от юбилея к юбилею результатом
государственных заказов.
Это происходит потому, что практическое выполнение всей киноработы
лежит не на культурных, а на коммерческих организациях, которые не могут
заниматься саморуководством в идеологическом плане.
Для проведения единого идеологического плана необходимо создание
авторитетного органа, планирующего продукцию кинопромышленности. Наличие
Главреперткома не исчерпывает данной потребности, поскольку он является
органом не руководящим, не планирующим, а только принимающим готовую
продукцию или готовый производственный план. Таким образом, репертком
ставится всегда перед совершившимся фактом и его возражения в большинстве
случаев побеждаются хозяйственниками, грозящими материальными убытками,
коммерческим крахом и т. д.
Инициатива же по снабжению рынка продукцией находится, как сказано,
в руках организации не культурной, а исключительно коммерческой.
Коммерческой не по своим способностям, а по своим установкам...
Для этой ответственной работы нужен красный культурник.
Руководящий орган должен быть прежде всего органом политическим и
культурным и связанным непосредственно с ЦК ВКП(б).
Для подобной организации идеология будет не таинственной синей
или, вернее, красной птицей, которую тщетно пытаются поймать за хвост
теперешние руководители.
Идеология — это не «философский камень», а ряд конкретных
мероприятий в деле строительства социализма, анализируемых и сводимых партией
на каждый данный момент в ряд конкретных практических тезисов.
Кинематографическое оформление этих тезисов должно быть законным
пределом для метафизических исканий идеологии как таковой. Итак, должен быть
создан орган непосредственно при Агитпропе ЦК, организованно ставящий перед
16*
355

производственниками исчерпывающие задания политического и культурного
порядка.
Этим будут изжиты хаотические репертуарные метания производственных
организаций, на которые ляжет лишь производственное и хозяйственное
оформление полученных директив с установкой на коммерческую рентабельность.
Только подобное разграничение на два органа — политически-планирующего
и хозяйственно-выполняющего — будет диалектически вырабатывать здоровые
условия роста советской кинематографии.
Для полной практической авторитетности такого органа необходимо широкое
привлечение режиссуры как той культурной силы, на которой до сих пор
лежало, лежит и будет лежать в дальнейшем фактическое выполнение этих заданий.
До сих пор использование специалиста-кинематографиста, ставящего себя
на службу социалистическому строительству, самое нерациональное.
Непривлечение его к решению общих вопросов и задач в деле создания
советского кино является крупной организационной ошибкой, хотя бы по той
простой причине, что путь и лицо революционной кинематографии и все ее
общепризнанные, положительные достижения созданы длительной и упорной
работой этих специалистов, работой, протекавшей в условиях перманентной борьбы
с мещанской и рутинной установкой коммерческих руководителей.
Величайшей опасностью для советской кинематографии будет создание
такого положения, когда внимание партии к делу киностроительства, заостренное
в связи с партсовещанием, по окончании работы такового ослабнет, что моячет
случиться, если не будет соответствующим подбором людей обеспечено
проведение в жизнь решений партсовещания, как это имело место с театральным
совещанием х, благие пожелания коего повисли в воздухе.
Предлагаемый нами орган должен быть постоянной боевой инстанцией
неослабевающего внимания на киноучастке культурного фронта. Работа этого
органа должна стать в отношении партсовещания тем, чем является работа
Политбюро, проводящая в жизнь решения партийных съездов.
Г. Александров В. Пудовкин
Г. Козинцев А, Роом
Л. Трауберг С. Эйзенштейн
А. Попов С. Юткевич
Москва, 16 марта 1928 г.
Кино и оборона
Нужно положить конец канцелярским отпискам очередных кампаний
«казенного» типа и организовать действительную, актуальную
переброску кино в сферу, где аэроплан, газ, свинец,
фильма составят звенья одного дополняющего друг
друга целого.
В стадии предварительной подготовки в обороне страны
кино призвано выполнить свою основную роль могучего агитатора,
формирующего соответствующее настроение в умах. Оно должно показать опасность, дать
ее реально ощутить, вызвать волю к ее отпору.
356

Это переключение сознания на ощущение опасности и на подъем боевых,
оборонческих настроений может дать только художественная игровая фильма с
широким охватом темы, грандиозно задуманной концепцией и выполнением.
Масштабом не меньше, если не больше, наших юбилейных фильм.
Наша ошибка заключается в том, что мы эту ответственнейшую задачу
разбрасываем по отдельным, небольшим киноорганизациям, где постановки военных
фильм приобретают характер небольших, локальных тем.
Широко проведенная агитация посредством художественной фильмы явится
преддверием к восприятию протокольно-фактического материала культурфиль-
мы как военно-практического учебника. Агитация создаст базу для
усвоения практических методов военной пропаганды.
Чрезвычайно важно еще то, что плацдарм воздействия такой агитационной
фильмы может быть раздвинут и переброшен в стан наших врагов и наших
зарубежных пролетарских товарищей.
Говорить о роли кино во время военных действий сейчас еще очень
трудно, ибо будущая война и сами условия ее ведения поставят ряд таких задач,
которых мы не можем сейчас предусмотреть целиком и которые помогут
выработать особые, необходимые методы военной киноработы. Тут в помощь листовке,
прокламации, книге должна выступить фильма во всем объеме, восполняя или
даже целиком заменяя печатное слово.
Кино, в особенности говорящее кино будущего, будет пропагандировать
ряд отдельных вопросов военно-технического, научного или санитарного
характера. Кино популяризирует изобретения новых способов обороны, которые
могут родиться во время самой войны. Должна быть выработана специальная
техника для изготовления особых короткометражных фильм-молний, так
называемых радиофильм, которые явятся действеннейшим источником
военно-культурной пропаганды.
Когда будет осознано, что подготовка кинематографа для обороны страны
является делом не отдельных организаций, а
общегосударственным, только тогда фильма выполнит ту грандиозную роль,
которая ей по праву принадлежит.
В. Пудовкин
А. Головня
1928 г.
[Предисловие
к книге Л. Кулешова
«Искусство кино»]
Кинематографии у нас не было — теперь она есть. Становление
кинематографии пошло от Кулешова.
Формальные задачи были неизбежны, и Кулешов взялся за разрешение их.
Его заклевали — за то, что он пионер, за то, что сиды его были всецело
устремлены в четком направлении, за то, что иначе он делать не мог.
Работа велась в атмосфере невероятной расплывчатости. Для того чтобы
прорваться сквозь тягучую путаницу зарослей Саргассов, нужно было отточен-
357

иое лезвие бритвы. Отсюда аскетически суровая направленность в том, что делал
Кулешов.
Кулешов первый кинематографист, который стал говорить об азбуке,
организуя нечленораздельный материал, и занялся слогами, а не словами. В этом
его вина перед судом расплывчатых мыслителей.
Некоторых из нас, работавших в группе Кулешова, определяют как
«переплюнувших» своего учителя. Такое заявление чрезвычайно неглубоко. Мы на его
плечах прошли через Саргассы в открытое море.
'Мы делаем картины — Кулешов сделал кинематографию.
B. Пудовкин
Л. Оболенский
C. Комаров
В. Фогель
1929 г.
[О создании клуба
кинематографистов]
Догнать и перегнать индустриальные и технические достижения
капиталистических стран по-прежнему неизменно остается одною из наших ударнейших
и наиболее боевых задач.
На любом участке нашего социалистического строительства мы встречаемся
и сталкиваемся с этой задачей.
Мы напрягаем энергию, спружиниваем силы и в неустанной борьбе шаг за
шагом неуклонно приближаемся к осуществлению этого.
Но, отдавая должное колоссальным достижениям в области чистой техники,
рационализации и достигнутых результатов Америки и Европы в этом плане,
мы считаем, что в других областях Советский Союз, то есть мы, являемся
ведущими, и Америкам и Европам надо брать пример с нас и нас догонять.
Одною из таких областей, казалось бы, является всяческая творческая
общественная деятельность и совершенство организационных форм и
материальных возможностей к ее наиболее продуктивной реализации.
Между тем, к стыду своему, на некоторых участках подобной деятельности
нам приходится сигнализировать явное неблагополучие.
В таком неблагополучном положении оказывается один из ответственнейших
участков творческой общественной деятельности, которая, быть может, более,
чем многие иные, нуждается в высококвалифицированной общественной работе
вокруг себя.
Между тем этот участок лишен даже примитивной физической базы для
самого скромного развертывания подобной деятельности.
Область эта — советская кинематография. Отсутствующая база — клуб,
объединяющий творческих работников советской кинематографии и широкую
кинообщественность.
В то время как капиталистическая Америка в своем кинематографическом
центре Лос-Анжелес имеет блестяще организованную академию
кинематографических искусств и наук, снабженную всеми необходимыми помещениями и
аудиториями для встреч и общения кинематографистов между собой...
358

В то время как гитлеровская Германия в стенах особняка «Дахе» объединяет
режиссерские, операторские, актерские и технические организации
кинематографии и обеспечивает их оживленнейшую деятельность вокруг интересующих
их проблем, наша кинематография — единственная в мире пролетарская
кинематография, единственная в мире кинематография, которая, опираясь на
теорию марксизма-ленинизма, имеет быть и будет теоретически и практически
ведущей для всей мировой кинематографии,— лишена даже того, чем обеспечен
любой трамвайный парк и любая хлебопекарня.
Наше кино уже давно занимает ведущее положение. Но по линии своего
неуклонного развития и оно сталкивается с неизбежными трудностями роста,
спорным разрешением ударных своих проблем и нуждается в самом пристальном
внимании и самой серьезной мобилизации общественно-теоретической
заостренности.
Обострившаяся на всех участках социалистического строительства
беспощадная классовая схватка по линии изживания классового врага как класса
не могла не отразиться рядом потрясений и на участке кинематографии.
Классовая бдительность, классовая беспощадность должны быть всеми
мерами обеспечены на участке той деятельности, которая может впечатлять и
направлять миллионы зрительских масс.
Советская кинематография имеет право добиваться, требовать и получить
творческий плацдарм.
Советская кинематография добивалась, требовала и наконец получила то, что
требовалось.
Правда, пока что в форме обещания.
Был найден особняк. Особняк во всех отношениях отвечающий клубу
кинематографистов.
На Георгиевской площади х.
Помимо всех нужных помещений, как зала для просмотров, аудиторий,
читальни, библиотеки, столовой и пр., этот особняк располагает еще и летним
театром на 900 мест. Казалось бы, что может быть лучше для киноклуба?
Годами маявшаяся без помещений Ассоциация работников революционной
кинематографии воспрянула духом и приготовилась двинуться на этот
сказочный особняк.
И вдруг — камуфлет.
Из-под носа кинематографистов помещение разбивается на два: один
этаж двухэтажного особняка внезапно передается организации под учреждение,
квартирной специфики не требующей.
Под канцелярию.
Организация эта пользуется и не может не пользоваться нашим глубочайшим
уважением: это — Комитет при ЦИК СССР по высшей технической школе.
Но Александр Македонский был герой; однако зачем же ломать стулья?
Комитет нуждается в одноэтажном ряде комнат, зачем же разбивать надвое
особняк, который нужен как целое крупнейшей общественной организации. Не
лучше ли найти для Комитета другую анфиладу комнат, а таковых немало
сейчас в Москве в связи с расформированием большого количества постоянных
представительств и тому подобных учреждений.
...особняк отдать организации со специфическими же требованиями 2.
Широкая советская общественность серьезно следит за своей
кинематографией.
350

Советская общественность внимательно подходит к учету каждого ее
достижения.
Советская общественность беспощадно ее кроет за срывы и неудачи.
Пусть же широкая советская общественность обратит внимание и пусть со
всей энергией поддержит более чем законное требование творческих кинокадров.
И пусть обеспечит их.той базой, которая, в свою очередь, поможет
обеспечить широкую общественность высоким качеством кинопродукции.
Помогайте!
С. Эйзенштейн
В. Пудовкин
А. Довженко
10 декабря 1932 г.
«Восстание рыбаков»
Новый фильм немецкого
революционного режиссера
Эрвина Пискатора
В ближайшее время выйдет на экран новый фильм — «Восстание рыбаков»,
поставленный революционным режиссером, немецким коммунистом Эрвином
Пискатором в сотрудничестве с советским режиссером М. И. Доллером.
Еще до выхода этого фильма вокруг него разгорелись споры, характер
которых не мог нас оставить безучастными. В продолжении двух лет мы,
режиссеры «Межрабпомфильма», наблюдали, как создавался фильм Пискатора. Это был
трудный путь освоения художником театра нового для него искусства
кинематографа. Фильм «Восстание рыбаков» — результат огромного творческого
труда, итог исканий театрального мастера, смело поставившего перед собой задачу
обогатить кинематографию приемами смежных искусств.
«Восстание рыбаков» — реалистическое произведение, где жизненность
и правдивость индивидуальных характеристик героев нисколько не
противоречат революционному пафосу. Это — искусство умное, тенденциозное,
вооружающее зрителя к революционной борьбе.
Конечно, фильм Пискатора не лишен существенных недостатков. В основном
эти недостатки объясняются тем, что режиссер поставил себе трудно
осуществимую задачу воплотить на экране все многообразие фактов действительности.
Отсюда, от чрезмерной широты задачи — погрешности в сюжетном построении
фильма, в его композиции.
Казалось бы, появление этого фильма должно было послужить поводом к
обсуждению основных проблем современной кинематографии. Однако этого не
случилось. Газета «Кино», которая охотно затевает дискуссию по поводу любого
посредственного фильма, встретила новую работу Пискатора двумя
«разносными» статейками, где обсуждение больших проблем сводится к беспринципной
вкусовщине и политиканству. Этот факт свидетельствует об угрожающем
состоянии нашей кинокритики, эстетические оценки которой нередко
определяются чисто ведомственными интересами.
Такая заушательская и неавторитетная критика (полное забвение задач аги-
360

тации, недооценка опыта политического театра) может только дезорганизовать
работников советской кинематографии.
Особенно удивительным является то, что на страницах «Кино» О. Брик,
претендующий на звание серьезного и культурного критика, позволил себе
выступить с дешевой, кликушеской, отдающей тоном желтой прессы статейкой.
Фильм Пискатора — значительное произведение искусства, достойное
вдумчивой, серьезной оценки. На опыте этого фильма критика должна поставить
вопрос о разграничении пределов кинематографии, живописи и театра, о рождении
новых жанров, об искусстве кинематографической эпопеи, о взаимоотношении
актера и режиссера. Именно такой критики наш зритель вправе ожидать от
советской общественности.
В. Пудовкин
В. Шнейдеров
Б. Барнет
А. Андриевский
И. Мутаное
1934 г.
Мечты, ставшие жизнью
В чем новый человек себя наиболее ярко показал?
В новом отношении к труду.
Поэтому показ советского человека с его новым отношением к труду и
является показом новой, никогда небывалой счастливой жизни, создаваемой
трудящимися СССР. Личное счастье целиком и полностью сочетается со счастьем
социалистической Родины, с борьбой за счастье всего человечества.
Раньше художник в жизни не находил счастья. Он отгораживался от людей,
уходил в свою «башню из слоновой кости» для мечтаний о счастье, которое
казалось «синей птицей».
Сейчас лучшее, что было в мечтах человечества, перешло в нашу
действительность. Теперь герои не мечтают о счастье, а трудятся. И вот они имеют и
сказочную славу и подлинное счастье. Наши герои — конкретные люди: с отбойным
молотком, на паровозе, на самолете, у станка, на колхозных полях, на границах
с винтовкой в руках. Алексей Стаханов, Мария Демченко, Дуся и Маруся
Виноградовы и их товарищи говорят нам, художникам, говорят полным голосом
о своих требованиях к искусству, так же, как они сказали ученым,
профессорам и инженерам о новых нормах труда.
Они говорят, что художник должен образно рассказать о нашем сегодня,
о том, как прекрасна наша Родина, как почетен у нас труд, как хороша стала
жизнь. Они могли бы добавить с полным правом:
«Мы и есть ваши герои. Мы — воплощение мечты человечества. И мы еще не
видим, чтобы мы появлялись на экранах, в ваших картинах».
На это киноработники должны ответить:
«Ваши образы уже существуют в наших замыслах. Мы с напряжением всех
своих творческих сил стремимся к тому, чтобы вы были на наших экранах,
чтобы образы героев социалистического труда, новых людей нового мира были соз-
3G1

даны в наших произведениях. И благодаря кино стали ближе и роднее
миллионам зрителей как у нас, так и за границей»...
В частности, в своей конкретной работе мы, коллектив, снимающий картину
«Самый счастливый», расскажем о молодом человеке нашего времени — молодом
авиаторе, который является в подлинном смысле слова «сыном трудового народа»,
как говорят слова присяги красных бойцов. В нем мы хотим показать одного из
прекрасных представителей большевистского племени, которое растет под
повседневным руководством коммунистической партии. Мы покажем трудовую
семью, в которой и мать героя, и его жена, и его братья являются настоящими
нашими людьми. Он делается героем, потому что этого требует от него Родина,
и он радостно и просто идет на подвиг — так, как пойдет каждый в нашей стране.
То, что герой является красным командиром, дает нам возможность еще
глубже взглянуть на его жизнь и деятельность, чтобы постараться создать образ
командира — стахановца, руководителя и организатора, о котором говорил
в своей речи тов. Ворошилов г.
Сейчас нет разрыва между искусством и жизнью. Но мы полагаем, что будет
совершенно недостаточно и недостойно советского художника ограничиться
ролью «отображателя жизни». Мы хотим быть в своем искусстве равными людям
социалистического труда. Вот это и будет, по нашему мнению, стахановский
метод в искусстве. Мы обязуемся своей работой дать ответ на обращение
стахановцев.
В. Пудовкин
A. Головня
B. Биязи
1935 г.
Счастье
В творческой работе человека, в какой бы области она ни осуществлялась,
всегда есть моменты, которые никак иначе не назовешь, как счастьем. Бываешь
счастливым, когда удачно и верно найдешь тему. Отдельные удачи в
реализации замысла делают тебя счастливым. Великое счастье закончить работу,
охватить ее уже обобщающим единым взглядом и сказать себе: да, я сказал то,
что хотел, и сделал это так, как хотел. Но нет большего счастья, чем признание
твоей работы теми, для кого она создавалась. Сейчас мы получили это
величайшее счастье. Быть в числе первых граждан Советского Союза, награжденных
этой почетной премией,— значит, получить от нашего великого и
многомиллионного народа одобрение своей предыдущей и поощрение своей дальнейшей
творческой работы.
Значит мы, художники, вместе с химиками, геологами, изобретателями шли
по одному пути, указанному партией, по пути, верному и нужному народу,
строящему социализм.
Значит и в будущем мы должны смело идти по этому пути, отдавая свои силы
общему народному делу.
Сейчас мы готовимся к постановке картины «Штурм Измаила», которая
должна еще шире, еще глубже раскрыть характер великого полководца. Она
должна стать поистине военной картиной, четко и ясно показывающей, как и
362

почему русские полки, предводимые Суворовым, вдребезги разбивали во много
раз сильнейшего противника.
Она должна быть такой картиной, которая нужна нашему народу и нашей
армии, готовящимся встретить сокрушающим ударом любую попытку врага
напасть на Советскую страну.
Счастливые великой наградой, мы будем работать еще радостней, еще
уверенней и смелей.
В, Пудовкин
М. Доллер
1941 г.
[Приблизительный план
построения сценария
«Война и мир».
Письмо к А, Корда]
Гений Толстого создал роман («Война и мир») почти неисчерпаемого
богатства — подобного богатству реальной действительности.
Исключительная сила его воздействия на читателя заключается в том, что
рассказ об отдельных судьбах и поведении многочисленных героев тесно
переплетен с рассказом о судьбе и поведении русского народа в целом. Тема народа
и как бы погруженные в нее темы отдельных личностей сливаются в едином
течении и в результате дают грандиозное, потрясающее своей правдивостью
изображение действительной жизни.
Поэтому сохранение обеих тем (народной и личной) при экранизации
романа нам представляется первой по важности задачей. Использование только
одной из тем или недостаточное развитие одной из них означало бы недопустимое
разрушение основного художественного принципа конструкции гениального
романа.
Объем романа чрезвычайно велик, и нельзя, конечно, думать о включении
всего материала в фильм. Необходимо сделать выбор и взять в сценарий те части
романа, в которых наиболее ярко выразились его основные качества. С этой
точки зрения нам кажется правильным использовать вторую половину романа,'
где развертываются события 1812 года, не исключая, конечно, возможности
для усиления некоторых характеристик и перенесения отдельных сцен из
первых частей романа. (Считаем необходимым напомнить, что в первоначальном
замысле Толстой предполагал ограничиться только 1812-м годом.)
Вторая половина романа включает в себя: 1) Вторжение Наполеона в
пределы России, 2) Бородинский бой, 3) Оставление и сожжение Москвы, 4)
Партизанскую войну, 5) Гибель наполеоновских армий.
Все эти события должны быть сохранены в своей преемственности при
разработке сценария. Ясность и полнота их описания в романе обеспечивает блеск
режиссерской постановки.
Одним из выразителей народной темы у Толстого является
главнокомандующий Кутузов. Он должен быть тщательно разработан в сценарии. Нам кажется,
363

что эта фигура может оказаться особенно близкой для американского зрителя,
знающего в своей истории подобных вождей и генералов — демократов эпохи
гражданской войны (Линкольн, Грант, Ли).
Очень внимательно следует отнестись к таким эпизодическим фигурам, как
Платон Каратаев и непременно капитан Тушин, которого можно перенести из
Шенграбенского сражения в Бородинское. Нужно бережно сохранять и ценить
отдельные штрихи, характеризующие русский народ, разбросанные по всему
роману (например, Тихон в партизанском отряде Денисова).
Тема личных судеб героев, нам кажется, должна быть ограничена
основным треугольником: Болконский — Наташа — Пьер.
История любви князя Андрея и Пьера к Наташе, невольной ее измены
Болконскому, примирения перед смертью, и финальной встречи двух обновленных
жизнью героев, нам кажется достаточно законченной с точки зрения
конструкции сюжета и вместе с тем достаточно короткой для того, чтобы уложиться в
объем одной картины. Естественно, что эта сюжетная схема привлечет ряд
новых необходимых действующих лиц. Прежде всего жену Пьера Элен Курагину и
ее брата Анатоля — соблазнителя Наташи; Николай Ростов, разработанный
главным образом в первых частях романа, нам кажется, не должен вводится в
сценарий. Вместе с ним выпадает и Мари Болконская с историей ее встречи и
замужества. Она остается только в финале, как сестра умершего князя Андрея
и подруга Наташи при встрече ее с Пьером. В семье Ростовых кроме старого
графа, графини и Наташи остается лишь Петя, необходимый для связи с темой
партизанской войны. Соня, связанная с Николаем, очевидно, выпадает. До-
лохов, построенный Толстым на очень резких контрастах, может быть
сохранен только как друг и помощник Анатоля в похищении Наташи, впоследствии
неожиданно появляющийся в партизанском отряде.
Сюжетные линии трех основных героев связываются с показом
общественных слоев, выведенных в романе. С Андреем Болконским связывается показ
высших кругов Петербурга и армии, с Наташей — московское дворянство,
с Пьером — народ в Москве и на войне.
Предлагаемая нами сжатая сюжетная конструкция позволяет дать полную
экранную разработку таких грандиозных панорам, как Бородинский бой, пожар
Москвы и бегство французов, широкий показ которых, по нашему мнению,
является необходимым.
В весьма короткий предоставленный нам срок мы можем дать только очень
приблизительный план построения сценария.
Предлагаемая нами грубая схема следующая:
1) Встреча Александра I и Наполеона в Тильзите и заключение договора
о дружбе. Этот кусок идет отдельно как введение в историческую обстановку и
одновременно как экспозиция героя Болконского. После этого как бы пролога
следует большой временной промежуток.
2) Приезд Ростовых в Петербург. Пьер, Элен и Болконский в Петербурге.
Первый бал Наташи. Встреча с князем Андреем. Экспозиция взаимоотношений
трех основных героев. Сватовство князя Андрея и его отъезд.
3) Наташа и Пьер в Москве. Сводничество Элен. Похищение, неудавшееся
Анатолю Курагину. Драма Наташи и прощание Пьера.
4) Вторжение Наполеона. Взрыв патриотизма в Москве. Встреча
Александра I с дворянством и купечеством. Сцены в Кремле. Уход Пети в армию.
364

5) Кутузов принимает командование. Подготовка к сражению и
Бородинский бой. Ранение князя Андрея и встреча с Курагиным.
6) Совет в Филях. Оставление Москвы. Выезд Ростовых. Соединение с
умирающим Болконским. Встреча с Пьером.
7) Пьер в пустой Москве. Встреча с... Пожары. Арест Пьера. Разговор
с Расстрел.
8) Примирение Наташи и Болконского. Смерть князя Андрея.
9) Пьер и Платон Каратаев. Начало отступления французов.
10) Партизанская война. Петя в отряде Денисова. Петя и Долохов. Смерть
Пети и спасение Пьера.
11) Болезнь Пьера и приезд Мари Болконской. Дружба Наташи и Мари.
12) Финальная встреча Наташи и Пьера.
Мы еще раз повторяем, что предлагаемая схема чрезвычайно
приблизительна. В ней прежде всего отсутствуют конкретные указания как на необходимые
купюры, так и на перенос некоторых сцен из первых частей романа.
B. Пудовкин .
C. Эйзенштейн
1943 г.
Передовой отряд
мирового киноискусства
Когда первые советские кинофильмы появились на зарубежных экранах,
широкая и восторженная пресса сопровождала их демонстрацию.
Журналистам советское кино казалось чудом. Успех первых фильмов приписывался
одаренности режиссеров. И только после того, как за рубежом познакомились со
многими советскими фильмами, стало очевидным, что прекрасные качества
наших картин объясняются общим направлением советского кино, его особой
природой, которую трудно было разгадать и понять зарубежным критикам.
В то время, когда советское кино только зарождалось, кино в буржуазных
странах уже насчитывало более двух десятков лет. В Америке, Германии,
Франции и Италии существовала мощная кинопромышленность.
Уже пользовались мировым успехом американские режиссеры Чарли
Чаплин, Давид Гриффит, Сесиль де Милль, Джеймс Крюзе; начинали свою карьеру
КингВидор, Джон Форд1 и др. Но уже целиком определился Голливуд со всеми
своими приемами стандартного, развлекательного, псевдореалистического
кинематографа.
Атмосфера бизнеса, спекулятивного ажиотажа душила редкие ростки
реализма. Жизнь в американских фильмах выглядела как в сказке, а сказка
преподносилась зрителям как жизнь. Это было кино условное, выдуманное,
далекое от всех тех волнений и интересов, которыми жили широкие массы зрителей,
широкие слои американского народа. Нельзя вспомнить ни одной
американской картины, где бы верно отражались те огромные политические и социаль-
365

ные события, которые происходили в Америке и Европе в период первой
мировой войны.
Значительным экономическим и идеологическим фактором было кино и
в западноевропейских странах. Преобладающим направлением в
кинематографии послевоенной Германии был неоромантизм («Король Фридрих», «Нибелун-
ги» 2 и др.), воспевающий идеи реванша.
Рядом с неоромантическими фильмами процветали салонные адюльтерные
комедии, прививающие зрителям представление о том, что в мире якобы
ничего существенного не произошло и что главная задача живущих на земле —
уметь развлекаться.
Видное место занимали и экспрессионистические фильмы («Кабинет доктора
Калигари», «Доктор Мабузо», «Руки Орлака» 3), запечатлевшие на экране
мрачные фантазии художников, ожидание катастрофы, чувство обреченности. Это
было искусство побежденных, болезненно переживающих свое поражение.
Во французском кино послевоенный период ознаменовался появлением
группы «Авангард». Авангардисты разрабатывали в кино принципы
психологического искусства. Их герой был представителем французской интеллигенции,
уставшей от войны, разочарованной, чувствующей себя лишней, ненужной
народу.
Основатели «Авангарда» — Луи Деллюк (в фильмах «Молчание», «Женщина
ниоткуда», «Карнавал»), Абель Ганс («Колесо»), Жан Эпштейн («Прекрасная
нивернезка» 4) и другие находились под сильным влиянием
импрессионистских течений французской литературы и живописи. Борясь с
традиционалистами, с их примитивным псевдореализмом, авангардисты вместе с водою
выплескивали из ванны и ребенка, они начисто отвергали и изгоняли из своих фильмов
реалистические приемы. Принципиально отгораживаясь от «черни», они
создавали искусство, непонятое и непризнанное широкими кругами зрителей.
Хотя «Авангард» многим обогатил изобразительный язык кинематографа,
все же он не принес настоящего обновления французскому кино. Его
аполитичность, бегство от общественных противоречий в душевный мир своих героев,
дисгармонировали с природой кино, заключающейся в реализме и массовости.
Кинематограф Европы и Америки переживал кризис. Он явно не
удовлетворял запросы и требования народных масс. Назревала необходимость
подлинного обновления кино.
И вот в это время на экранах мира появились первые советские фильмы.
Это было искусство реализма, большой художественной правды.
Советское кино развивалось в иной атмосфере, чем кино западных стран.
Национализация кино в 1919 году законом, подписанным Лениным, создала все
условия для развития молодого искусства. Кинематографисты были
освобождены от атмосферы конкуренции, погони за сенсацией, спекулятивного
ажиотажа. Кино стало общегосударственным делом, оно принадлежало народу,
предназначалось для воспитания миллионов.
Декрет Ленина изменил всю обстановку кинематографической жизни. На
смену конкуренции приходит творческое соревнование. Совместными усилиями
одной семьей советские кинематографисты разрабатывают новую эстетику
реалистического киноискусства. Оно обращается к богатому наследию русской
литературы и русского театра, всегда отличавшихся своими демократическими
тенденциями.
Накапливая опыт, борясь с формализмом, заблуждениями и ошибками, со-
366

ветскые мастера учатся реалистическому письму. Революция открыла им
богатый мир новых тем, сюжетов, образов. Мировоззрение класса-освободителя
вооружило их знанием и пониманием происходящих социальных событий.
Вступив на путь реализма, советское кино уже не уклоняется от него,
развивает и обогащает лучшие реалистические традиции искусства, постепенно
создавая новый стиль, стиль социалистического реализма.
Советские фильмы принесли на мировой экран новые темы, темы больших
общественных событий, темы революции, влияния ее на судьбу и психологию
людей. «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Обломок империи», «Арсенал» — это
фильмы о революционном народе. Народ вошел в фильмы как главное
действующее лицо.
В фильме «Броненосец «Потемкин» героем была монолитная, спаянная
борьбою революционная группа моряков, жители революционного портового
города. Это была масса, творившая революцию.
Фильм «Мать» дополнял «Броненосца «Потемкин» тем, что создал образ
одного из участников революционной массы — образ русской женщины, которая
вырастает от забитой, приниженной бесправным положением в обществе, в семье,
до сознательного рядового борца революции.
Фильм «Чапаев» сливает воедино две темы: тему дарода — массы
«Броненосца «Потемкин» и тему рядового борца «Матери». Используя славные традиции
немого советского кино, фильм «Чапаев» дает им обновленную жизнь. Масса
«Чапаева» состоит из индивидуальностей, реалистически показанных
отдельных характеров.
За фильмом «Чапаев» идут десятки советских картин, по-своему
углубляющих народную тему.
В наши дни образ массы как суммы человеческих биографий дал фильм
Чиаурели «Клятва». История страны здесь тесно переплетается с жизнью ее
людей. И сила страны вырастает вместе с ростом сознания советского
народа.
Кино, предназначенное для миллионов, дает образ этих миллионов. Это —
то новое, что принесли с собою советские фильмы в мировое кино.
Другой отличительной чертой советских фильмов является образ
положительного героя. Советский положительный герой — это прогрессивная сила
исторических событий, человек высокого гражданского долга, сознательного,
творческого отношения к действительности. Живыми нитями связан он с
жизнью своего народа. Он национален по своему характеру, по своему облику.
Чем реалистичнее образ человека в искусстве, тем более ясны его национальные
черты.
Из фильма в фильм советские кинематографисты совершенствуют свое
мастерство в изображении положительного героя.
Отличительной чертой советского кино являются также его революционная
романтика, его оптимизм и жизнеутверждение.
Каких же успехов добилось кино зарубежных стран с тех пор, когда
зрители впервые увидели советские фильмы?
По-прежнему определяющим моментом в жизни Голливуда является
массовое производство стандартных фильмов.
Но, наряду с прежней псевдоаполитичностью, в американском кино
появляются новые тенденции. Это уход в мистику, патологию, в откровенную
поповщину.
367

Еще яснее определяется лицо Голливуда как кинематографа американского
империализма. В потоке эскейпистских фильмов появляются картины,
откровенно пропагандирующие господство Америки над другими странами,
воспевающие современных американских колонизаторов («Дом на 92 улице», «Начало
или конец?», «Плащ и кинжал» 5 и др.).
Два кинематографа столкнулись на мировом экране, диаметрально
противоположные по своему идейному и стилевому направлению. Это кинематограф
Америки и кинематограф Советского Союза.
Первый — предпринимательский, далекий от реализма, лишенный
познавательного значения, по виду развлекательный и аполитичный, а по существу —
слуга и проводник панамериканизма, развращающий сознание зрителя
откровенным цинизмом, адюльтером, пропагандой философии бизнеса.
Второй — реалистический, познавательный, связанный с жизнью народа,
пропагандирующий идеи социализма, воспитывающий зрителей показом
жизни и борьбы прогрессивных положительных героев, преданных своему
гражданскому долгу, своей Родине.
Советское кино возглавляет реалистическое направление в мировой
кинематографии. Режиссеры реалистического направления даже в самой Америке
ближе к советским мастерам, чем к Голливуду.
Мы ценим Чаплина за гуманизм, за его сочувствие обездоленным. Мы
уважаем его за большую художественную правду, за смелость художника. Мы
любим его за его творческую последовательность и принципиальность.
«Парижанка» Чарли Чаплина привлекла внимание советских киномастеров глубиной
психологических портретов, лаконичностью средств художественной
выразительности. Мы учились у Чаплина мастерству, но те упадочные выводы и тот
пессимизм, который наложил отпечаток на его фильм «Парижанка», были нам
глубоко чужды.
Большим уважением у нас пользуется американский режиссер Джон Форд,
автор «Гроздьев гнева», «Табачной дороги» и др. Он, так же как и Чаплин,
стоит особняком в американском кино. Его интересуют большие социальные и
психологические проблемы. Герои его лучших фильмов — это представители
американского народа, со своими национальными чертами, психологией,
традициями. Америка, изображаемая в этих фильмах, это Америка конкретная,
живая, а не выдуманная на голливудский манер.
Но острота и легкость его режиссерского пера разбавляются тепловатой
водичкой абстрактного гуманизма, который тесно увязывается с проповедью
христианской терпимости.
В свое время для нас большим событием был фильм «Хлеб наш насущный»
режиссера Кинга Видора. Основная идея фильма — показать коллективный
труд, как источник жизни и преобразования природы самого человека. Вера
в человека, солидарность людей в борьбе и радость коллективного труда
привлекли нас в фильме Видора, несмотря на ограниченность его
политического горизонта, на некоторую наивность его концепции.
Лыоис Майлстоун 6 — один из немногих, кто также развивает
реалистические традиции в американской кинематографии. Его фильмы: «Люди и мыши»,
«На западном фронте без перемен», «Северная звезда» показывают честное
стремление режиссера говорить правду.
Советские кииомастера пристально изучают творческие поиски американских
мастеров-реалистов, радуются их успехам. Но, к сожалению, в американском
368

кино все меньше и меньше появляются фильмы реалистического направления;
они тонут в общем потоке голливудской продукции.
Английское кино, растущее за последние годы, вступает на экранах Европы
в конкуренцию с Голливудом. Но это конкуренция экономического порядка.
По существу же английские фильмы находятся под влиянием Голливуда.
В потоке продукции предпринимательского кино очень редко попадаются
фильмы, в которых ощутимы робкие попытки отразить жизнь английского
народа. Лучший фильм из них — «Тот, в котором мы служим» режиссера Ноэля
Коуарда7. В нем хорошо переданы чувства дружбы и товарищества.
Нельзя не отметить сильного влияния «Броненосца «Потемкин» на фильм
Коуарда.
С большим удовлетворением мы можем отметить появление интереснейших
реалистических фильмов во Франции.
Прежде всего, это «Битва на рельсах» 8, вдохновенный кинорассказ о
борьбе французского народа с фашистами. Героем фильма является коллектив
партизан. Это простые люди, труженники, сила которых в солидарности, в
сплочении, единстве. В единении они черпают свое вдохновение. Только сообща они
могут бороться за правду и справедливость. При просмотре фильма невольно
вспоминается ранний период советского кино, когда мы впервые приступили
к отражению жизни народа. И тогда, осваивая тему массы, мы делали
сознательно установку на выразительность типажа.
После войны в ряде европейских стран, несмотря на полное пленение
отечественных экранов американскими фильмами и на большие материальные
трудности, зарождается национальное кино, творчество кинематографистов
приобретает самобытный характер. Кинематограф приближается к жизни, к народу, к
массам. Он становится более демократичным, приобретает более отчетливые
народные черты. А вместе с этим возникает больше связи и живого общения с
советским кино.
Возьмем, к примеру, кинематографию Италии. После освобождения этой
страны от гнета фашизма, здесь особенным успехом пользовались многие
советские фильмы. Они высоко расценивались не только за высокую идейность и
актуальность, но и за художественные качества. Фильм «Она защищает Родину»
с триумфальным успехом прошел по экранам союзных стран и стран,
освобожденных от фашизма. Но наиболее верный эстетический разбор фильм получил
в Италии.
Внимание к советскому кино является не случайным в Италии. Именно здесь
появились после войны реалистические, глубоко национальные фильмы. Это
относится прежде всего к фильму «Рим—открытый город». Он правдив и
реалистичен. Режиссер Росселлини 9 запечатлел жизненные образы людей, взятые
из итальянской действительности; правда, он не сумел полноценно показать
борьбы коммунистической партии и не избежал некоторого натурализма.
Рождается новое кино в демократических странах, освободившихся от
фашизма и строящих новую жизнь. Фильм «Люди без крыльев», выпущенный
молодой Чехословацкой государственной киностудией, был тепло встречен
советскими зрителями.
«Люди без крыльев» не единичный успех чехословацкого кино. В 1947 году
вышло более десятка чешских фильмов. Одним из примечательных является
фильм «Ян Рогач из Дубы» 10, посвященный исторической освободительной
борьбе чешского народа за свою независимость. Можно было бы провести пря-
369

мую параллель между этим фильмом и такими нашими историческими
картинами, как «Александр Невский», «Минин и Пожарский». И дело здесь не в
простом влиянии или заимствовании. Чешские художники твердо ступили на путь
реализма. Они научились отражать правдиво не только современность.
Они научились видеть правду в истории. В фильме дан глубокий образ
чешского народа, боровшегося с немецким игом и в далеком историческом прошлом.
Герой фильма выступает в единении с широкими народными массами, и народ в
фильме показан не как слепая и стихийная сила, что характерно для
исторических картин Голливуда, а как сила сознательная, верящая в свои идеалы,
устремленная вперед, как это показывалось в советских исторических фильмах.
Советское кино является частью мирового кино и при этом—самой
передовой и прогрессивной. Оно возглавляет развитие кинематографа
реалистического, правдивого, помогает формированию национальных особенностей кино
других стран. Иностранные киномастера-реалисты черпают здесь опыт реализма.
Советское кино всегда являлось примером мужества, принципиальности и
близкой связи с народом. Вместе с реалистическим кинематографом других стран,
правдиво отражающим жизнь своих народов, советское кино противостоит
кинематографу развлекательному, псевдореалистическому, мистике,
патологии, мракобесию — всему потоку реакционной кинопродукции,
растлевающей души широких масс кинозрителей. Возглавляет этот поток Голливуд,
который низко пал в глазах прогрессивных людей мира: отовсюду раздаются
голоса возмущения и протеста против засилия американских фильмов на
мировом экране. Надежды возлагаются на советское кино, которое разбивает
штампы и стандарт, вносит в кино свежую струю подлинного реализма. Об этом пишут
во Франции, Италии, Швейцарии, Индии, об этом пишут даже в самой Америке
честные американцы.
Великая и почетная выпала советскому кино доля — возглавить борьбу за
реализм, за правду, за народность и демократизм мирового искусства.
Этим гордятся советские кинематографисты.
В, Пудовкин
Б. Смирнова
1947 г.
К вопросу
о социалистическом
реализме в кино
(Масса и герой в советских фильмах)
Мы благодарны И. Вайсфельду г за то, что он выступил в журнале «Октябрь»
со статьей по вопросам нашего киноискусства.
Советское кино родилось как массовое искусство. С первых шагов развития
оно отличалось непосредственной связью с народом. Вспомним первые годы
нашего кинематографа, когда еще не было ни кинофабрик, ни актеров, ни
режиссеров, а съемочный аппарат уже жил, двигался и работал в самой гуще
народных масс, принимая непосредственное участие и в гражданской войне и в
жизни больших индустриальных городов. Снимались митинги, демонстрации,
370

встречи великих вождей с народом. Так создавалась наша советская хроника,
послужившая опорой и школой для мастеров художественной кинематографии,
выросших уже позднее.
До советских фильмов народ не находил своего отражения на экране. К
народу, к широким массам трудящихся дореволюционные мастера киноискусства
относились как к черни. Народ показывался в кино как безликая масса, серая,
невыразительная толпа, не имеющая своего духовного облика. Такую толпу
(грандиозные массовки) можно было наблюдать, начиная с итальянского
фильма «Кабирия» 2 и американского фильма «Нетерпимость» 3. Толпа здесь значит
не больше, чем декорация. На ее фоне по-прежнему происходят камерные
любовные истории.
Советские фильмы, отразившие романтику великих революционных
событий, впервые показали действенную, революционную массу. Народ вошел r
фильм как главный художественный образ.
В художественной кинематографии впервые народ был показан в
«Броненосце «Потемкин» в образе восставших против самодержавия моряков.
Повстанцы прогнали с корабля реакционных офицеров и сами избрали свое
командование. К морякам вскоре присоединяются жители портового города Одессы.
Убийство офицером матроса Вакуленчука, а затем его похороны становятся
началом восстания в городе. Расстрел народа царской армией (эпизод на Одесской
лестнице) является кульминацией столкновения восставших с самодержавием.
На подавление мятежа были направлены корабли царского Черноморского
флота. Но матросы карательной экспедиции отказались усмирять восставших.
Тема революционного восстания и, главное, художественное решение этой
темы в «Броненосце «Потемкин» было событием не только в советском, но и в
мировом кино. Впервые с большой художественной силой в кинопроизведении
была раскрыта идея революционной солидарности масс в борьбе против
буржуазии. И Эйзенштейну это удалось.
В фильме нет индивидуального героя. Его заменяет образ революционного
народа И те отдельные герои, которых выносит на гребне революционное
движение, лишь подчеркивают силу восставшего народа без углубления
индивидуальных характеристик его участников. Это была масса, творившая революцию.
И изображалась она романтически приподнято, в едином взлете от небольшого
происшествия к огромному столкновению, к вооруженной схватке с
реакционной царской армией. Художник страстно и проникновенно запечатлел на экране
великую правду народа. Он избегал подробностей отдельных портретов, для
того чтобы нарисовать общее движение широких масс. Взволнованная
романтика борьбы, монолитный образ революционного народа сделали фильм великим
памятником в истории мировой кинематографии.
Фильм «Мать» (1926 год), поставленный одним из авторов этой статьи,
продолжил картину, нарисованную Эйзенштейном. В «Матери» показываются
духовный облик восставшего русского народа, формирование революционного
самосознания пролетариата. Тут уже появляются образы
подпольщиков-большевиков. На ночных сходках, в рабочих социал-демократических кружках,
в подпольных типографиях рождалась новая сила революции —
большевистская партия, вожаки народного восстания. Они организовывали, вели,
вдохновляли массы, рисовали им радужные, светлые перспективы и сами были
примером смелости, непреклонной воли, мужества в борьбе за общее дело. На
превосходном горьковском материале была сделана попытка создать образ п-ро-
371

стой русской женщины, которая под влиянием большевиков-подпольщиков
становится сознательным борцом революции.
Классик социалистического реализма Горький показал в повести овеянный
революционной романтикой правдивый образ русской женщины, ставшей в
в ряды авангарда борцов за социализм.
Известно, как высоко оценил эту повесть Ленин, как он помог Горькому
своими советами наиболее правдиво, облагораживающе показать светлые
стороны человека, окрыленного революционной борьбой. Так великая правда
жизни, правда революции пришла в фильм через образы Горького.
За этими двумя фильмами последовали и другие, отражающие на экране
новые темы, новые образы. С большим трудом советские фильмы проходили
рогатки буржуазной цензуры и появлялись на зарубежном экране. Их успех у
массового зрителя был необычаен. В триумфальном шествии они прокатывались
по экранам зарубежных стран, сопровождаемые восторженными статьями в
прессе. Вот что писали в ту пору о первых советских фильмах за границей:
«В настоящее время нет режиссеров масс и актерского искусства, которых
бы можно поставить на одну ступень с русскими. «Броненосец «Потемкин» —
это лента убедительности, страстности человеческих переживаний» (Германия).
«С «Потемкиным» в наши темные залы докатились первые раскаты
социальной борьбы. Они не только были услышаны зрителями, но проникли в души,
заставляя их почти кричать от боли» (США).
Наши первые немые фильмы поразили мир не техникой, не блеском новых
художественных приемов (хотя на это и пробовал ссылаться кое-кто из
зарубежных критиков, желавших отвести мысли зрителя от содержания наших
картин), а ясным и широким раскрытием глубокой связи творчества художника
с жизнью и интересами его народа.
Порожденные творческой активностью революционных масс, сделавших
первый шаг на пути к коммунизму, эти картины дышали новой и неожиданной
силой и при этом не пассивной, не созерцательной, а революционной, деятельной,
разрушающей и созидающей в одно и тоже время.
Было бы величайшей путаницей и неправдой выводить наше зародившееся
в революционные годы киноискусство из опыта знаний и приемов,
выработанных кинематографией буржуазного Запада, хотя в то время многие страны и
были впереди нас по технике производства картин. Наше киноискусство
совершенно новое, принципиально отличное от того, что было известно до
социалистической революции. Нам следует говорить не о продолжении и развитии
искусства западных мастеров, не об относительном новаторстве, не о новых
формальных изобретениях, а о резком революционном переломе, поставившем
киноискусство на совершенно новый, до того не существовавший путь.
Мы шли и идем до сих пор от первой картины до последней совершенно
самостоятельным путем, который нигде даже не пересекается с путями и
тропинками киномастеров капиталистического Запада.
Первый взрыв энтузиазма, возникший в связи с немыми советскими
картинами на Западе, вскоре был искусственно погашен, и с тех пор наши фильмы
непрерывно атакуются реакционной печатью. После триумфального появления
«Броненосца «Потемкин» на экранах мира в капиталистических странах стала
распространяться клеветническая молва о том, что советское киноискусство
на ущербе, что нет больше советских шедевров и не бывать им. И тут же
реакционные критики пытались доказать, что успех первых советских фильмов
372

был временным, что объясняется он исключительно формальным новаторством,
которое, мол, выдохлось, как выдыхается всякий случайный успех.
Но сущность успеха советских картин обусловливалась не случайностью,
а правдивым, реалистическим изображением социалистической
действительности, революционным романтизмом великих замыслов, шаг за шагом
осуществляемых советским народом под руководством партии Ленина.
Во время войны с гитлеровской Германией советские кинокартины с новым
триумфом прошли по экранам Англии и США. И всюду их встречали с радостью,
как подлинные произведения искусства. Сколько восторженных отзывов было
о советских документальных фильмах, сколько благородных слов было сказано
о правде, силе, реалистичности, убедительности советского кино в связи с
работами Донского, Эрмлера, Пырьева!
А сейчас снова поднята яростная кампания против нашего
социалистического киноискусства.
Советские картины, как правило, не подвергаются критике, а попросту
замалчиваются и запрещаются. В то же время свою кинопромышленность
империалисты (и прежде всего американские) превращают в оружие прямого нападения
на коммунизм, на коммунистов, на Советский Союз, а заодно и на все
прогрессивное в области человеческой мысли, что могло бы вызвать хоть малейшее
сочувствие идеям истинной демократии...
Советское кино противостоит американскому и западноевропейскому кине-
мотографу.
Уже в немых наших фильмах мы видим черты, которые характеризуют
особенности советского кино. Сюда прежде всего относятся аемы массы и
революционного героя, которые затем будут развиваться и обогащаться советскими
киномастерами в последующем творчестве.
В фильме «Чапаев» (режиссеры — братья Васильевы, 1934 год) обе эти темы
сливаются воедино.
Эпическое изображение революционного народа, что было дано в
«Броненосце» «Потемкин», сочетается здесь с глубоким психологическим раскрытием
образа командира народной армии Чапаева. Легендарный герой встает перед
зрителями во всем своем многообразии, растущий, преодолевающий свою
бунтарскую, анархическую психологию под влиянием комиссара Фурманова.
Чапаев — уже не герой грядущей революции, это герой совершившейся
революции, защищающейся от посягательства старого мира.
В «Чапаеве» уже иначе показан революционный народ, чем в «Броненосце»
«Потемкин».
Это та же объединенная революционным порывом масса, но организованная,.
сплоченная глубоко осознанной революционной идеей. Каждый из
представителей народа имеет свое лицо, свой индивидуальный характер, чего не было
в упомянутом фильме Эйзенштейна.
В трилогии о Максиме (режиссеры — Григорий Козинцев и Леонид
Трауберг) — «Юность Максима» (1935 год), «Возвращение Максима» (1937 год),
«Выборгская сторона» (1939 год) — показывается типичная биография рабочего,
профессионального революционера. Его жизнь и судьба — это жизнь и судьба
многих тысяч активных участников и руководителей революционного восстания,
большевиков-ленинцев. Судьба Максима переплетается с судьбой десятков
людей, представляющих в своей массе народ. Это своеобразный кинороман,
отразивший широкую полосу нарастания революционных сил в России. Революци-
373

онная масса расчленяется здесь на типичные характеры, имеющие ясно
очерченные социальные и индивидуальные черты. Это незабываемые образы
большевиков-подпольщиков — рабочих, интеллигентов, служащих.
Можно назвать десятки советских фильмов, в той или иной мере
развивающих тему народа, дающих представление о судьбе миллионов в период Великой
Октябрьской революции, в период мирного социалистического строительства
в стране («Член правительства», «Крестьяне», «Великий гражданин» и др.),
в период Великой Отечественной войны советского народа.
Фильм «Радуга» Марка Донского — один из типичных фильмов о Великой
Отечественной войне — дает образ советского крестьянства, объединившегося
в борьбе и ненависти к оккупантам. Патриотизм героев «Радуги» является
продолжением революционных традиций героев историко-революционных
фильмов, ибо любовь к Родине — это преданность социалистической революции.
Советские киномастера воплотили массовость как природу киноискусства
в самой художественной форме фильма. Кино, предназначенное для миллионов,
дает образ этих миллионов. Но наряду с образом революционной массы
постепенно на экране появляется образ индивидуального положительного героя,
и черты его глубоко отличны от героев буржуазного кино.
В самом деле: кто является героем американских фильмов? Бизнесмены,
которые в любых условиях умеют ориентироваться и устраивать свое личное
благополучие; бедные клерки, добивающиеся руки дочери хозяина; красивые
девушки, специализирующиеся на умении увлечь богатых людей в сеть своих
очарований; «честные» и добродушные богачи, посильно помогающие беднякам;
«благородные» гангстеры, в конце фильма осознающие свою вину перед
обществом и, продав своих товарищей по преступлению, возвращающиеся на путь
добропорядочных людей; красивые и «добрые» проститутки, ценою своей жизни
спасающие красивых сыщиков от руки воровской банды; бедные золушки обоих
полов, выбивающиеся в люди благодаря своей одаренности или доброй воле
своих богатых и влиятельных покровителей. Чаще всего это люди
неопределенных профессий, неопределенных эпох, живущие в отвлеченном, абстрактном
времени, не имеющие отношения к реальной жизни.
Голливуд создал свою выдумку на экране, далекую от жизни миллионов
зрителей, создал дешевые картинки о богатом быте верхов, показывает за
доступную плату похождения и авантюры «удачников». Он ориентируется на
низменные, примитивные инстинкты, развращая сознание широких масс зрителей,
ослабляя их волю к борьбе за улучшение своей жизни.
Трудно найти среди подобных «героев» настоящего, положительного героя,
прогрессивного деятеля, который бы учил и вел широкие массы, прививал им
благородные и честные идеалы.
Положительный герой советского кино — это человек высокого
гражданского долга, сознательный и активный борец за новое. Он появился и получил
свое последовательное художественное воплощение лишь в советское время.
Живыми нитями он связан с жизнью своего народа. Он национален по своему
облику. И чем реалистичнее изображается образ человека в нашем искусстве, тем
более ясны его национальные черты советского социалистического
человека.
Положительный герой, как более проницательный и глубже многих
понимающий происходящие события, видит дальше других перспективу общего дела. Он
выполняет роль вожака, организатора, вдохновителя широких масс. Его жизнь
374

и его подвиги становятся примером для подвигов многих. И вот положительный
образ из филыма в фильм растет, совершенствуется, обогащается.
Кто же он, этот советский положительный герой? Быть может, сверхчеловек,
«избранный», одинокий гений? Нет, он один из миллионов, передовой боец
народной армии, и именно в этом его сила.
Свою жизнь на советском экране положительный герой начал с фильма
«Мать», с образа русской женщины Ниловны. Созданный бессмертным гением
Горького, этот образ зажил новой жизнью на экране. В американских фильмах
мы видим женщину или как самку, или как обольстительницу, или, в лучшем
случае, как добропорядочную жену. Все помыслы героинь американских
фильмов сводятся к тому, чтобы завоевать себе мужчину — в качестве или жениха
или любовника. Весь круг интересов женщины ограничивается, в лучшем
случае, интересами семьи. Образ женщины-общественницы, женщины высокого
гражданского долга и гражданского подвига, образ одухотворенный и страстный
могли дать и дали лишь советские фильмы. Ниловна — первое тому начало.
В фильме она не сразу является такой, какой дана в конце. Вначале это
тихая, забитая нищетой и бесправием женщина. Приниженность, смирение и
кротость — вот ее основные черты. Но вот Ниловна приобщилась к революционной
борьбе своего сына и его товарищей Постепенно идеи революции, идеи борьбы
за права рабочих за будущую светлую жизнь овладевают ее сознанием. И кадр
от кадра на протяжении фильма она становится другой. Это уже человек с
большой буквы, человек-гражданин. Ниловна уже ничего не боялась, она как бы
видела будущее и сознательно и решительно шла ему навстречу, увлекая за
собой и других.
Тот же тип положительного героя — крестьянский сын Чапаев. Но он с
самого первого кадра знает, за что борется, и в борьбе растет, преодолевая свой
анархизм, привычки и предрассудки индивидуалистической психологии. В
конце фильма Чапаев — глубоко сознательный, преданный партии большевиков
и Советской власти командир. У него крепкие связи с солдатами — рабочими и
крестьянами, интересы которых он защищает с оружием в руках; с партией,
которая через комиссара Фурманова помогает ему в его духовном росте.
За Чапаевым следуют десятки положительных героев советского кино,
углубляющих черты нового, советского человека, показывающих их в
различных условиях: в социалистическом строительстве, в организации колхозной
жизни, во время Великой Отечественной войны.
Советское кино создало незабываемые образы патриотов и среди них образ
партизанки Прасковьи из фильма «Она защищает Родину» (режиссер —
Фридрих Эрмлер). В этом образе мы видим отличительные черты советских людей.
В Прасковье как бы повторяются в новом качестве лучшие черты Ниловны,
Чапаева, Максима, Александры («Член правительства»). В ней как бы воплощается
в реалистический образ та романтика, которая овевала образ матери. То, о чем
мечтала и к чему стремилась Ниловна, было показано теперь в реалистически
осязаемых красках, рисующих реальную советскую женщину.
Прасковья — колхозница. Она занимает почетное место среди своих
односельчан. У нее зажиточная жизнь, полная радостей и созидательного труда,
приносящего ей моральное удовлетворение. Любимый муж и ребенок дополняют
счастье. Но вот грянула война. В деревню врываются фашисты. Расстрелянный
врагами муж, раздавленный немецким танком сын, сожженная изба... Убитая
горем, Прасковья бредет по лесу. Она готова покончить с собой. Ее находят
375

партизаны. И чувство ненависти возвращает ее к жизни. Она должна отомстить!
И это вливает силы в ее израненную душу. Мстить за себя, за свою семью, за
своих односельчан, за всех порабощенных и угнетенных фашистами советских
людей — это страстное желание становится ее жизненным побуждением.
Прасковья объединяет вокруг себя нежелающих покориться немцам
колхозников, и под ее руководством сплачивается партизанский отряд. Отныне лесная
партизанская жизнь заполняет все ее существо. Это народный мститель.
Прасковья была типичным героем, обобщившим в себе сотни советских героинь,
восставших против иноземных поработителей. Ее опыт на экране был
сконцентрирован как реальность и служил примером подражания реальности. Прасковья
была призывом к патриотам, она была знаменем антифашистской борьбы не
только в Советском Союзе, но и во всех демократических странах, где появился
этот фильм.
Существует обширнейшая восторженная пресса по поводу этого фильма.
Многими зарубежными критиками было верно подмечено то, что образ
Прасковьи был новым явлением в мировом искусстве как положительный образ,
выдвинутый жизнью из самых широких народных слоев, с национальными чертами
своего народа.
Художественным итогом развития двух отличительных свойств советского
кино — массовости и положительного героя — является фильм «Клятва»
(режиссер Михаил Чиаурели). Фильм необычен по своему жанру. В нем соединен
киноэпос с документальной публицистикой. [...]
В фильме запечатлена историческая хроника основных этапов борьбы за
пятилетки, за советский строй, против нашествия фашистов.
Фильм «Клятва» поставил по-новому проблему положительного героя. [...]
Мы видим собирательный образ русской женщины-матери — Варвары
Михайловны. Она как бы связывает собой поколение старших с поколением
молодых советских людей, ровесников Октября. В ней мы снова видим повторение
в новом качестве образа русских женщин, уже показанных советским экраном.
Как когда-то Ниловна из фильма «Мать» слила свою любовь к сыну с
преданностью революционной борьбе, с любовью ко всем страдающим и угнетенным,
так и у Варвары Михайловны ее любовь к своим детям сливается с любовью ко
всем советским людям, с преданностью Родине.
Но как вырос этот образ русской женщины в образе Варвары Михайловны!
Если Нил овне приходилось преодолевать в себе ограниченность,
несознательность, преодолевать в себе чувство приниженности и примирения, то Варвара
Михайловна уже в самом начале борьбы была сильной, несгибаемой, идущей
наперекор темным силам. Жизнь Советской страны, ее расцвет проходили на ее
глазах, были делом ее рук и рук детей ее. Вот почему она так стойко, так смело
вступает в борьбу с фашизмом, благословляет и вдохновляет своих детей на
смертный бой за счастье Родины.
На примере жизни Варвары Михайловны и ее детей зритель убеждается, что
в борьбе с врагом компромисса для советских людей не существует: победа или
смерть. Жить свободно, счастливо, независимо, с убеждением, что ты строишь
новое, коммунистическое общество,— только эта мысль дает силу и смысл
существованию советских людей. Они защищают социалистическое отечество,
будущее человеческого общества. Отсюда такая ненависть к врагу, такая
внутренняя убежденность в своей правоте, отсюда и непобедимость советского народа.
Через весь фильм проходит биография одной семьи рабочего. Отец погиб за
376

дело революции; дети его заканчивают дела, начатые отцом, начатые Лениным.
Они строят социализм под руководством партии. В их биографиях отражается
биография молодой Советской страны. Образ массы здесь дан не только в
характерах отдельных персонажей, как это было раньше. Образ массы раскрывается
в характерах множества героев.
Так, на примере показа революционной массы и положительного героя
можно ясно видеть, как элементы социалистического реализма, раз найденные,
в дальнейшем развиваются и обогащаются, помогая изображать жизнь советских
людей, общественное сознание современного человека.
Можно привести еще один красочный пример, раскрывающий проблему
массы и героя уже на материале послевоенной действительности. Мы имеем в виду
фильм режиссера И. Пырьева «Сказание о земле Сибирской». Не будем говорить
о нем подробно — это дело специальной статьи,— коснемся лишь его в связи
с интересующей нас проблемой. Герой — офицер Советской Армии, бывший
студент консерватории по классу фортепиано — возвращается с фронта с
поврежденной рукой. Он уже не может быть музыкантом. Пораженный своим
несчастьем, он уезжает от друзей, от любимой девушки, от учебы, испытывая чувство
беспомощности и отчаяния при виде успехов других студентов. Его дорога —
в Сибирь, его желание — слиться с народом и в нем найти моральную силу для
жизни. И он находит эту силу среди сибиряков. Вечерами он играет на баяне
в чайной, на одном из строительных участков. И неожиданно для себя обретает
то общение артиста с аудиторией, которое казалось ему недоступным там, в
консерватории. Песни его становятся популярными; целыми семьями приезжают
в чайную сибиряки послушать своего музыканта и спеть вместе с ним.
Итак, общаясь с народом, в нем черпая вдохновение, среди него находя
отзывчивые и добрые сердца, наш герой по-новому осмысливает свой будущий
путь в искусстве. Он становится композитором, создает ораторию «Сказание
о земле Сибирской». Оратория приносит ему утерянный творческий порыв,
вдохновение художника и чувство морального удовлетворения.
В фильме прекрасно переданы эти живые нити, связывающие героя с
народом. И в то же время народ, изображенный в фильме, не безлик. Это странно на
первый взгляд и безусловно ново: мы смотрим на десятки безымянных людей
в толпе и запоминаем их. И потом еще долго они сохраняются в памяти, как
люди, которые затронули какую-то чувствительную струну в нашем сердце.
Тут режиссер снова развивает тему массы и героя, но уже по-новому
переосмысливает ее, на новом, конкретном жизненном материале советской
действительности.
Одной из существенных черт советского кино является его национальный
колорит. Любой выдающийся советский фильм при всем его интернациональном
значении, то есть понятности и доходчивости его идей и образов для самых
широких зрителей любой нации, является глубоко национальным. Это и понятно.
Реалистический метод советских мастеров связан с детальным изучением жизни
народа, жизни конкретной, реальной, которая всегда проявляется в
национальных формах. Чапаев — это образ русского революционера, выросшего в
конкретных исторических условиях гражданской войны. Его манеры, язык, пословицы,
поговорки — все это носит явно национальный колорит. Это, однако, не мешает
тому, что идеалы Чапаева, его борьба, мысли, стремления, да и весь его облик
понятен и близок другим народам. Советское киноискусство — национальное
по форме и* социалистическое по содержанию.
377

Герои американского кино стандартны и в противоположность советским
фильмам лишены национальных черт. Они действуют и ведут себя, как
подобает «звездам» Голливуда: одинаково в любой исторической обстановке, в
любой стране, о которой идет речь в фильме. И это понятно: герои американских
фильмов не имеют связи с жизнью, они порождены голой сюжетной выдумкой,
вернее, конвейером американского кинопроизводства.
Мы знаем, что в Америке двенадцать миллионов негров и миллионы других
национальностей: украинцы, армяне, чехи, французы... Все они живут по
традициям и обычаям своего родного народа. Но в Америке нет кинематографа для
этих народов, ни один из них не нашел своего образа в голливудских фильмах.
Иногда, правда, появляются негритянские фильмы. Но негры в этих фильмах
в лучшем случае представлены либо танцорами, отплясывающими чечетку, либо
певцами, распевающими негритянские песенки. Вот и весь негритянский
национальный колорит, вернее, экзотика. Чаще негр подается в фильме лишь для
посмешища, для забавы «белых» людей, проникнутых расовым
империалистическим высокомерием.
В советском кино национальная проблема решается с позиций
социалистических, с точки зрения равноправия и свободы народов, уважения к их
национальной самобытности и культуре. За тридцать лет советская кинематография
наших братских республик стала мощным, знаменательным фактором. Взять,
к примеру, грузинскую кинематографию. Сколько прославленных, мировых
имен создала она за этот период! Имена Михаила Чиаурели, Перестиани, Бек-
Назарова, Наты Вачнадзе 4, Шенгелая и других известны во всем мире.
Михаил Чиаурели — один из выдающихся режиссеров мира. Его фильм
«Клятва» прошел по экранам западных и восточных стран, вызывая
восторженные отзывы в прессе. На фестивале в Венеции этот фильм был отмечен как
выдающееся произведение мировой кинематографии.
Отличительным моментом советского кино как кино социалистического
реализма в противоположность упадническому кино Запада является также
революционная романтика, его оптимизм и жизнеутверждение. Реакционная печать,
пытаясь опорочить советские фильмы, упрекала их в том, что они «разжигают
страсти борьбы и ненависти». Подобные упреки особенно относились к фильмам,
посвященным Отечественной войне. Сторонников этих взглядов не тревожили
злодеяния фашистов на русской земле. Их возмущала показанная в фильмах
ответная ненависть советских патриотов к фашистам.
Действительно, советские фильмы отражали на экране освободительную
борьбу народа, показывали непримиримые конфликты нового со старым. В них
показывались благородная любовь к Родине, глубокая ненависть ко всему
враждебному, мешающему росту нового. И это не нравится реакционерам.
Как известно, почти ни один американский фильм не кончается плохо,
«хеппи энд» стал маркой продукции Голливуда. «Поцелуй в диафрагму» —
набивший оскомину штамп американских развлекательных фильмов. Нельзя
беспокоить зрителя, нарушать его «оптимистического» представления об
американской действительности. Но как бы они ни смешили, как бы ни старались
развлечь зрителя, они не в состоянии преодолеть чувство никчемности, пустоты,
бессмысленной выдумки своих сюжетов. Это веселая мина при плохой игре, и она
никому не внушает доверия и не прививает чувства оптимизма. Зритель заранее
знает, что все это красивая выдумка, а жизнь — другое, в жизни, все
наоборот.
37S

Советские киномастера в противоположность Голливуду не обходят темы
смерти, гибели положительных героев, которых уже полюбили зрители, темы
больших человеческих трагедий, ибо советские фильмы отражают реальную
жизнь, где существуют не одни только радости и победы. Погибла Ииловна
(«Мать»), погибли Чапаев, партизанка Зоя («Зоя»), Елена Костюк («Радуга»)
и многие другие. Но гибель не внушает зрителю чувства обреченности.
Положительные герои гибли за высокие идеалы социализма, и эти идеалы становились
еще ярче, еще благороднее в глазах зрителей, ибо за них шли беззаветно на
смерть лучшие люди. В советских фильмах зрители черпают свою веру в
завтрашний день, учатся гражданскому долгу и мужеству. На примере
положительных героев они осваивают уроки борьбы и стойкости. В этом сказывается
большая воспитательная сила советских фильмов.
Эта вдохновляющая сила поднимала не только советских людей. Борцы
за свободную Испанию, вдохновленные фильмом «Чапаев», создали целую
дивизию «чапаевцев». В одном из своих воспоминаний о партизанской деятельности
во время немецкой оккупации француз Фернанд Гренье рассказывает о том,
какую моральную поддержку оказывали французским партизанам воспоминания
о виденных ими советских фильмах. Он пишет:
«Январь 1941 года. Оккупанты, правительство Виши, предатели бросили нас
в тюрьму Клермо: нашим преступлением является патриотизм. С нами
обращались, как с каторжниками. Нас мучил голод. Часто по вечерам мы не могли
уснуть. И тогда мы вызывали в памяти воспоминания. Воспоминания о виденных
нами советских фильмах помогали нам держаться. Их героям тоже было тяжело^
но они в конце концов победили» (Фернанд Гренье, «Синематографик рюсс»,
1945).
Бесспорной, всеми признанной чертой советских фильмов является боевой
воинствующий гуманизм.
Гуманизм советских фильмов ничего общего не имеет с абстрактным
гуманизмом Джона Форда, с сентиментализмом Гриффита или индивидуалистическим
гуманизмом Чарли Чаплина. Гуманизм советских фильмов вытекает из
социалистического реализма советского кино. Внимание художника направлено к
показу живого, реального, борющегося за свой идеал советского человека, его
духовного мира, а через него — к показу широких масс, судьбы народа. Здесь
реализм и гуманизм переплетаются в органической, неразрывной
цельности.
К примеру, возьмем образ Зои в одноименном фильме Л. Арнштама.
Зритель видит, как тяжело и больно Зое. Но не жалость вызывают в нем эти
страдания, а глубокое уважение к душевной стойкости Зои и благородную
ненависть к ее палачам. Сентиментализм мелодрам Гриффита не имеет места в этой
трагедии. Несмотря на то, что над Зоей витает смерть, какой-то глубокий,
беспредельный оптимизм покрывает ее кончину, ибо после нее остается жить то,
во что верила Зоя и что давало ей нечеловеческие силы смотреть смело в глаза
своим мучителям.
Ничего общего не имеет эта картина с абстрактным гуманизмом картин
Джона Форда. Там человек берется как понятие, независимо от его социальной и
общественной категории. Для Форда безразлично, кто его герой: то ли
проститутка («Дилижанс»), то ли предатель («Осведомитель»), то ли капиталист («Мир
движется вперед»). Джон Форд стоит на позиции полного игнорирования классового
неравенства и классовой борьбы. Человек вообще, страдания вообще и полная
379

«объективность» и «незаинтересованность» художника в социальной сути
страданий и стремлений его героев. И потому герои фильмов Джона Форда не
вызывают глубокого сочувствия у зрителя.
В фильме «Зоя» режиссер на стороне своей героини. Он страдает ее
страданиями, он верит ее верой и ненавидит фашистов ее ненавистью. Весь фильм
проникнут горячим сочувствием к душевной победе Зои. И это придает фильму
страстность, волю, волнение, которые передаются и зрителю. Это гуманизм борьбы
и победы вдохновенной, реально существовавшей и погибшей Зои, погибшей за
общее народное дело. Зоя является представительницей советского народа.
В фильме явно чувствуется — ив словах Зои и в ее поведении при допросе,—
что она не одна: за ней по ту сторону фронта ее идейные друзья. Живые,
ощутимые связи тянутся от героини к народу, который борется с немцами так же,
как и она. И эта связь героя с окружающей средой, с народом придает гуманизму
фильма реалистический, правдивый характер, наполняет глубоким смыслом
страдания героя.
Эстетика социалистического реализма в кино складывалась годами. Много
было творческих заблуждений, формалистических экспериментов. Не секрет,
что после появления «Броненосца «Потемкин» и «Матери», заложивших основы
советской кинематографии, наши кинематографисты, в том числе Эйзенштейн,
Кулешов, Козинцев, Пудовкин, Трауберг и некоторые другие, увлеклись
«теорией» типажа, отрицающей актера, и монтажными экспериментами, сводившими
на нет сюжет, образ и действие фильма. Потребовалось немало времени для того,
чтобы наши киномастера освободились от этих заблуждений.
Словом, социалистический реализм в советском кино утвердился не сразу.
Он развивался в борьбе с формализмом, эмпиризмом, натурализмом, в борьбе
с остатками монтажных и типажных «теорий», в борьбе за идейное, глубоко
правдивое, подлинно драматическое искусство. Как результат дани прежним
ошибкам следует рассматривать и некоторые новые фильмы: «Простые люди»,
«Большая жизнь», первый вариант фильма «Адмирал Нахимов» и некоторые
другие.
Любой отход от традиций социалистического реализма неизбежно
завершается катастрофой. Типичный пример — фильм Ю. Райзмана «Поезд идет на
Восток». Его герои — советские молодые люди: он и она. Случайно они
знакомятся в поезде и во время совместного путешествия влюбляются друг в друга.
Но и он и она убеждены, что из любви этой ничего не получится: ему кажется,
что она уже замужем, а ей думается, что он женат. Лирика чувств наталкивается
на искусственные противоречия, подстроенные сценаристами. Цель авторов
фильма благородна: они хотели показать чистоту, целомудренность героев,
стремящихся не снизить свои чувства до пошлой «железнодорожной интрижки».
А результат получился обратный. Положение не спасают ни прекрасные
ландшафты, заснятые из окна вагона, ни превосходная игра актеров, ни смешные
комедийные ситуации. Все художественные достижения фильма сводятся на нет
фальшивостью сюжета и конфликта, заимствованного из арсенала пустой
развлекательности.
Оказывается, мало заимствовать внешние атрибуты социалистического
реализма. Нужно быть до конца последовательным и уметь воспринять сущность
новой эстетики, идейность, правдивость ее. Если же этого нет,— нет и
произведения искусства.
Настоящая статья посвящена преимущественно проблеме массы и героя
380

в кино. Этим, естественно, не исчерпывается проблематика социалистического
реализма в кино.
К большому огорчению, нужно сказать, что теория советского кино —
самый отсталый участок в области кинематографии. Очень мало пишут
исследований, статей, монографий, которые дали бы материал для серьезного
исследования путей советского кино.
Теоретическое осмысливание опыта советского кино необходимо для его
дальнейшей успешной работы.
В. Пудовкин
Е. Смирнова
1948 г.
О молодых кадрах
кинорежиссеров
и сценаристов
Велики творческие победы советской кинематографии. Они умножаются
из года в год. От фильма к фильму вырастает мастерство режиссеров и
кинодраматургов.
Однако советский зритель, с искренней радостью встречая каждое новое
достижение признанных мастеров нашей кинематографии, справедливо сетует
на то, что фильмов у нас выходит еще слишком мало.
Нет сомнения в том, что планы выпуска фильмов будут увеличиваться.
Кинематография будет развиваться точно так же, как развивается любая другая
отрасль социалистической культуры, совершенствуясь и приобретая все
больший размах.
Поэтому особое значение в перспективном планировании развития
кинематографии приобретает забота о воспитании кадров, об их планомерной подготовке
и нормальном творческом росте.
Более двенадцати лет тому назад, в марте 1939 года, в отчетном докладе
на XVIII съезде партии говорилось: «Особенное значение имеет... вопрос о
смелом и своевременном выдвижении новых, молодых кадров».
И далее: «...задача состоит не в том, чтобы ориентироваться либо на старые,
либо на новые кадры, а в том, чтобы держать курс на сочетание, на соединение
старых и молодых кадров в одном общем оркестре...»
Давно уже это мудрое указание стало законом, обеспечивающим успешное
развитие во всех областях жизни нашей советской страны. Везде и всюду
смело выдвигается способная молодежь, ее творческие искания успешно и
гармонически сливаются с опытом и трудом мастеров старшего поколения.
Обратимся к литературе. Перелистаем журналы, вышедшие в 1939 году,
в том самом году, когда были произнесены приведенные выше слова.
Какие произведения прозы печатались тогда и живо обсуждались
читателем? С. Сергеев-Ценский опубликовал «Севастопольскую страду». Вышли
романы Ф. Гладкова («Энергия»), Вс. Иванова («Пархоменко»), А. Кожевникова
(«Брат океана»), Н. Никитин опубликовал роман «Это было в Коканде»,
Ю. Либединский — «Баташ и Батан»,
381

Читались новые рассказы К. Федина и Б. Горбатова, поэмы Г. Леонидзе и
II. Асеева, лирические стихи С. Щипачева.
Посмотрим теперь журналы последнего года. Здравствуют и плодотворно
работают все перечисленные выше писатели. Но какое огромное количество новых
имен появилось в литературе! Наряду с новым романом Ф. Гладкова читатели
получили «Жатву» Г. Николаевой; «Живой воде» А. Кожевникова сопутствует
«Свет над землей» С. Бабаевского, «Донбассу» Б. Горбатова — «Водители»
А. Рыбакова, «Северной Авроре» Н. Никитина — «Залог мира» В. Собко. На
библиотечных полках рядом с книгами старых мастеров появились романы и
повести недавно выступивших в печати, но уже признанных и полюбившихся
авторов — В. Ажаева, Е. Мальцева, О. Гончара, В. Пановой, Э. Казакевича, Б.
Полевого, стихи Н. Грибачева, А. Малышко, М. Турсун-заде, А. Яшина — и
много других хороших и зрелых книг.
Не будь этого непрерывного выдвижения новых имен, постоянно
пополняющих литературу новым жизненным опытом и сочетающих учебу у литераторов
старшего поколения с новаторскими поисками, наша литература не могла бы
радовать читателя такими успехами.
Обратимся к науке. Вскоре после XVIII съезда партии, в том же 1939 году,
Академия наук СССР пополнила свой состав многими талантливыми молодыми
учеными. В их числе звания действительного академика был удостоен
тридцатилетний доктор математических наук С. Л. Соболев, а в состав
членов-корреспондентов были избраны — его сверстник астрофизик В. А. Амбарцумян и
двадцатисемилетний теплоэнергетик 3. Ф. Чуханов. С тех пор состав Академии наук
СССР систематически пополнялся молодыми научными силами. Лишь в
послевоенные годы в этот всесоюзный центр социалистической научной мысли
пришло более ста новых академиков и членов-корреспондентов; большинство из
них — молодые ученые. Многие из них руководят крупнейшими
научно-исследовательскими учреждениями. Их имена мы находим в списках лауреатов
Государственных премий.
Постоянный приток молодых сил оберегает нашу науку от застоя,
обусловливает ее великолепные достижения, обеспечивает ей признанное место во
главе мировой прогрессивной научной мысли.
Если мы возьмем советское изобразительное искусство, то увидим среди
лауреатов Государственных премий 1949—1950 годов целый ряд молодых имен;
A. Вепхвадзе, Д. Дубинский, А. Мыльников, Н. Пономарев, А. Резниченко,
B. Соколов, Л. Фаттахов, М. Хмелько, Т. Яблонская.
Если мы обратимся к музыке, то и там увидим ту же картину: за последние
годы стали известны имена композиторов А. Арутюняна, Г. Галынина, Д. Джан-
гирова, Б. Кырвера, К. Молчанова, А. Муравлева, Н. Пейко, О. Тактакишвили,
C. Туликова.
Разумеется, ни в науке, ни в литературе, ни в музыке, ни в живописи у нас
нет оснований успокаиваться на достигнутом. И здесь в области воспитания
молодых кадров есть еще непреодоленные недостатки и промахи. Однако в
целом мы вправе говорить тут о правильном стремлении растить и воспитывать
творческую молодежь.
Но, внимательно обозревая многие области советской культуры, мы
обнаруживаем, что в одной из них до сих пор отсутствует подлинная и плодотворная
забота о совершенствовании и выдвижении кадров. Это единственная область
нашей культурной жизни — искусство кино. Обратимся к фактам.
382

В 1950 году студии Министерства кинематографии выпустили на экраны
Советского Союза тринадцать художественных фильмов. В работе над этими
фильмами (в большинстве своем хорошими, с заслуженной теплотою принятыми
зрителем) участвовали следующие режиссеры:
Б. Барнет (в кинематографии работает с 1923 г., первый самостоятельно
поставленный фильм выпущен в 1927 г.). С. Герасимов (кинематографический стаж
с 1924 г.; режиссерский — с 1929-го). М. Калатозов (после продолжительной
работы в кинематографии первый фильм поставлен им в 1936 г.). В. Легошии
(первая постановка в 1934 г.). В. Пудовкин (в кинематографии с 1920 г.).
И. Пырьев пришел в кинематографию в 1924 году, первую свою постановку
осуществил пять лет спустя. Г. Раппапорт (в советской кинематографии с 1938 г.;
до этого ставил фильмы за рубежом). М. Ромм (кинематографический стаж
с 1932 г.; режиссерский — с 1934-го). Г. Рошаль (первая постановка
выпущена в 1926 г.). Н. Санишвили (в кинематографии с 1924 г.). А. Столпер
(режиссерский стаж с 1932 г.) А. Файнциммер (первая постановка осуществлена 19 лет
тому назад). В. Эйсымонт (в кино с 1931 г., самостоятельная режиссерская
работа — с 1938-го). Ф. Эрмлер (кинематографический стаж с 1924 г.). К. Юдин
(первому его фильму, выпущенному в 1938 г., предшествует длительная работа
в кинематографии).
Как мы видим, два наиболее «молодых» режиссера в этом списке выступили
с первыми фильмами тринадцать лет тому назад. Стаж остальных режиссеров,
выпустивших фильмы в 1950 году, исчисляется в 15—25 и более лет. Ни один
молодой режиссер не осуществил в прошлом году самостоятельной постановки
полнометражного художественного фильма. Ни одного молодого режиссера не
находим мы в списках постановщиков даже и в тех случаях, когда один фильм
ставили совместно два режиссера. Ни один молодой режиссер пока не ставит
самостоятельно художественного фильма и сейчас — в 1951 году.
Почему это произошло? Быть может, кинематография, и в частности
кинорежиссура,— это отрасль, для которой в Советском Союзе не готовились молодые
специалисты?
Нет, это неверно.
Существует в Москве Всесоюзный государственный институт
кинематографии. Он имеет семь факультетов — в том числе режиссерский. Этот последний
факультет ежегодно выпускает молодых людей с дипломами,
удостоверяющими их право на режиссерскую работу в советской художественной
кинематографии.
За последние пятнадцать лет — с 1936-го по 1951 год — такие дипломы
получили 143 человека.
Быть может, слабой, не соответствующей высоким требованиям советской
кинематографии, была подготовка этих людей?
Нет, это неверно. Выдающиеся, опытнейшие мастера советского
киноискусства руководят подготовкой студентов. Институт кинематографии располагает
отличными лабораториями и уникальной фильмотекой. Многие студенты
обнаружили в процессе учебы недюжинные режиссерские способности. Почему же
из ста сорока трех выпускников режиссерского факультета Всесоюзного
государственного института кинематографии мы не нашли ни одного в списке
режиссеров, выпустивших полнометражные художественные фильмы в
1950 году?
Попробуем в этом разобраться.
383

Лишь 23 человека из общего числа выпускников (напомним еще раз: их было
143!) получили на протяжении последних пятнадцати лет право на постановку
художественного фильма. Это не значит, однако, что они работали над
двадцатью тремя фильмами. Нет, даже и это, очень небольшое для 15 лет
достижение явилось следствием того, что министерство в ряде случаев механически
соединяло нескольких молодых режиссеров, поручая им совместную работу над
постановкой одного фильма.
Судьбу 120 остальных молодых режиссеров трудно даже проследить. Многие
из них вовсе ушли из кинематографии. Впрочем, и у тех 23 человек, которым
удалось получить первую постановку, дальнейшая творческая судьба пока, как
правило, складывается неблагоприятно. Постановку второго художественного
фильма до сих пор получил только один из всех.
Значит ли это, что все дебюты были неудачными?
Они были различными по своему художественному уровню. Были среди них
и плохие и средние. Были и хорошие.
Истина, что большие победы в искусстве не всегда добываются с первого
приступа, не требует доказательств. Но тем не менее Министерство
кинематографии считает первый же промах молодого режиссера и даже неполную его удачу
достаточным поводом для того, чтобы лишить этого режиссера права на
самостоятельную работу. Поистине несовместим с советским отношением к
воспитанию молодых кадров такой подход к работе людей.
Достаточно рассказать о судьбе одного из выпусков режиссерского
факультета, скажем, 1943 года, чтобы стала ясна типическая участь молодых
режиссеров.
В 1943 году из 19 человек, окончивших режиссерский факультет, 4 получили
дипломы режиссеров документального, а 15 — художественного фильма.
(Кстати сказать, это соотношение 15 и 4 отражает существующую и до сих пор во
ВГИКе недооценку явной необходимости обеспечивать специально
подготовленными молодыми режиссерскими кадрами нашу мощную и все растущую
документальную кинематографию.)
Только трое из режиссеров художественного фильма этого выпуска (Б. Бу-
неев, А. Рыбаков и М. Швейцер1) три года спустя после окончания института
получили возможность поставить (втроем) один фильм «Путь славы», отмеченный
хорошим знанием жизни,— о будничном труде советских железнодорожников.
Дальнейший путь этих трех режиссеров сложился так:
М. Швейцеру работать по специальности больше не довелось. Лишь в
течение трех месяцев прошлого года он был занят в качестве второго режиссера
на съемках видового короткометражного фильма «День в Подмосковье». В мае
нынешнего года он уволен из штатов киностудии «Мосфильм».
Уволен с «Мосфильма» также и Б. Бунеев.
Третьему их сопостановщику, А. Рыбакову, «повезло» несколько больше.
Поставив в 1950 году хороший видовой фильм «У берегов Телецкого озера»,
Рыбаков снимает теперь учебный фильм на Одесской киностудии.
Кроме А. Рыбакова в системе Министерства кинематографии продолжают
оставаться еще лишь 8 человек из этого выпуска. Ни один из них не работает,
однако, по своей прямой специальности. Трое заняты на субтитрировании
иностранных фильмов.
Н. Никиткин2 четыре года после окончания института работал ассистентом
на «Мосфильме», а затем, не видя никакой даже самой отдаленной перспективы
384

на получение самостоятельной постановки художественного фильма, перешел
в Киевскую студию учебных фильмов. Его сокурсник В. Венгеров3 вот уже
семь лет остается ассистентом режиссера на «Ленфильме». Режиссер Ф. Эрмлер,
присмотревшийся к Венгерову за годы совместной работы, давно уже пытался
доказать его право на самостоятельную постановку. Однако его хлопоты не
увенчались успехом.
В документальной кинематографии работают А. Граник и Т. Родионова4.
Дважды им была обещана совместная постановка художественного фильма.
И дважды обещания министерства остались невыполненными.
После нескольких таких же неосуществленных обещаний, потеряв надежду
на самостоятельную постановку, оставил работу в кино Г. Сеидбейли5. Он
обратился к литературе, напечатал хорошую повесть «У нас в Астаре».
Так и не испробовав на протяжении восьми лет своих сил, оказались недавно
уволенными из кинематографических студий три бывших
выпускника-отличника. Таким образом, из всего выпуска ни один человек не работает сейчас по
той специальности, какую ему дало высшее институтское образование. А ведь
пример этого выпуска — далеко не худший. Все же восемь человек из
пятнадцати остаются, по крайней мере, в системе Министерства кинематографии. Не
каждый выпуск может похвастать и этим...
Приведем еще один показательный пример, относящийся к воспитанникам
режиссерского факультета другого выпуска.
Выпускники режиссерского факультета ВГИКа Егоров и Победоносцев6 в
качестве своей дипломной работы защитили сценарий «Три солдата». Затем они
поставили в Театре киноактера ими же написанную на основе сценария пьесу
под тем же названием. Спектакль был отлично встречен и прессой и зрителем
(а также и министерством). Но авторы и постановщики этого спектакля Егоров
и Победоносцев до сих пор не могут получить в кино самостоятельной работы.
Все эти примеры говорят о том, что отсутствие в нашей кинематографии
художественных фильмов, поставленных молодыми режиссерами, обусловлено
вовсе не недостатком подходящих кадров. Способная, подготовленная, жадная
до дела молодежь есть в нашей кинематографии.
Иногда пытаются вину за отсутствие молодых режиссерских кадров в кино
переложить на старших мастеров.
Факты говорят, что это обвинение однобоко.
Так же, как Ф. Эрмлер для В. Венгерова, добивались права первой
самостоятельной постановки для молодых режиссеров С. Герасимов, М. Ромм,
Г. Александров, С. Юткевич, М. Донской. Однако они, видимо, не проявили,
должной настойчивости в своих стараниях, не подняли этот вопрос с большой
общественной трибуны как один из важнейших для будущих судеб всей нашей
кинематографии, а министерство, в свою очередь, не поняло, что забота о
выдвижении способной режиссерской молодежи — это забота о будущем
советского кино.
Несмотря на то, что вина здесь была обоюдной, Министерство
кинематографии, погрешив перед истиной, предпочло всю вину целиком переложить на
плечи режиссеров старшего поколения.
«Многие видные режиссеры-постановщики,— говорилось в изданном 2
апреля 1949 года приказе № 106-М,— устранились от дела воспитания и
выдвижения кадров молодых режиссеров и за последние 10—15 лет не подготовили ни
одного самостоятельного режиссера».
17 В. Пудовкин, т. 2
385

Так же настойчиво обходя собственные недостатки в другом приказе,
изданном год спустя (приказ № 157-М от 4 июля 1950 г.), министерство обвинило
в недооценке «подготовки творческой смены»... руководство подведомственных
студий.
Но положение в студиях лишь отражает систему, укоренившуюся во всей
кинематографии; оно возникло вследствие того, что творческая режиссерская
смена зачастую рассматривается как излишняя обуза, а не как источник
дальнейшего развития и расцвета советского киноискусства.
Неверно изображать дело так, будто затор, мешающий выдвижению
творческой молодежи, возник вследствие каких-то «объективных причин»,
проистекающих от «исключительности» кинематографии и дающих ей незавидное право
готовить кадры, не подчиняясь тем общим советским законам, по которым
развиваются все области нашего хозяйства и культуры.
Вместо того чтобы устранить причины, мешающие выдвижению молодых
режиссерских кадров, министерство узаконивает некоторые из них в своих
инструкциях. Более того, эти причины находят свое отражение в существующей
тарифно-квалификационной системе.
В основе этой системы лежит теория многолетнего постепенного
«прорастания» ассистента в режиссеры. Профессия ассистента режиссера — профессия
важная и требующая высшего кинематографического образования. Это
профессия, в которой многие киноработники находят себя, становятся опытными,
незаменимыми мастерами своего дела. Десятилетиями выполняя многообразные
ассистентские обязанности по ряду фильмов, они вносят свой вклад в развитие
советского киноискусства. Работа ассистента почти всегда является нужным
этапом для художника, становящегося впоследствии
режиссером-постановщиком. В зрелые свои годы он обычно с благодарностью вспоминает время, когда,
прежде чем начать самостоятельную работу, был ассистентом у кого-либо из
крупных мастеров.
Вредно, однако, когда, невзирая на уже явно проявившуюся способность
человека к самостоятельной работе, на долгие годы искусственно затягивается
этот период ассистентуры. Опыт показал, что при слишком долгом пребывании
в ассистентах (и в особенности при еще слишком частом сведении этой работы
к выполнению главным образом технически-административных функций)
молодой режиссер уже не развивает в себе, а, наоборот, начинает постепенно
утрачивать навыки, нужные самостоятельному режиссеру. Он утрачивает
способность самостоятельно решать художественные задачи.
Между тем тарифно-квалификационная система, принятая в Министерстве
кинематографии, предполагает почти непременное многолетнее пребывание
молодых режиссеров именно на ассистентской работе. По этой системе, если
придерживаться ее со всей строгостью, между защитой диплома и первой
самостоятельной постановкой непременно должно пройти 10—15 лет, если не больше.
В большинстве случаев выпускник режиссерского факультета получает
разряд ассистента III категории. Чтобы перейти во II категорию, он должен
принять участие не менее чем в постановке двух фильмов. При существующих
темпах работы над фильмом это означает в лучшем случае срок в два, два с
половиной года.
Право на переход из II категории в I дает участие в работе над тремя
полнометражными фильмами. Предположив идеальную возможность бесперебойной
работы, мы все же должны отвести на этот этап еще три-четыре года.
386

Перед ассистентом I категории открывается возможность получить звание
второго режиссера II категории. Для такого перевода требуется участие в работе
над пятью полнометражными фильмами. Два фильма требуются, чтобы перейти
в число вторых режиссеров I категории. Еще один фильм может привести к
званию режиссера II категории; два следующих — к званию режиссера I
категории. И, наконец, еще два дают право на высшую категорию
«режиссера-постановщика».
Правда, речь идет о званиях, и они не всегда соответствуют (в ту или иную
сторону) фактически выполняемой работе. Но сама сложная система
присвоения званий в принципе предполагает, что от получения режиссерского диплома
до получения звания «режиссер-постановщик», как бы утверждающего право
на вполне самостоятельную работу, должно пройти более пятнадцати лет.
Подобные механические рогатки перед творческой молодежью возведены
в значительной мере искусственно.
Это произошло из-за недостаточной заинтересованности в притоке свежих
сил. Ибо только такой незаинтересованностью можно объяснить тот факт, что
до сих пор остается непродуманным, неясным для Министерства кинематографии
и его студий, как должен расти и работать молодой режиссер, пришедший с
институтской скамьи в творческую организацию.
Результат налицо: как мы уже говорили, в 1950 году не выпущено ни одного
фильма, который поставил бы молодой или хотя бы относительно молодой
режиссер из числа окончивших Государственный институт кинематографии за
последние 15 лет.
С невниманием к правильному росту творческой молодежи тесно связан
существенный вопрос о явно недостаточном количестве выпускаемых у нас
художественных фильмов.
В чем причина этого?
Оправдательная аргументация Министерства кинематографии обычно
односторонне сводится только к отставанию сценаристов, к малому числу
полноценных сценариев.
Сценариев полноценных в идейно-художественном отношении,
действительно, сейчас далеко не достаточно. Причины этого явления заключаются в том, что
совершенно неудовлетворительна существующая система организации
сценарного портфеля. Из рук вон плохо поставлено тематическое
планирование.
Жалуясь на недостаток сценариев, министерство, однако, до сих пор все
еще не проявляет стремления расширить круг кинодраматургов. В плане, о
котором недавно докладывал Совету министерства зам. министра тов. Семенов,
фигурировали в качестве сценаристов лишь два выпускника ВГИКа. Им
поручена — все по тому же методу искусственного спаривания — работа над
одним сценарием спортивного фильма. И... для перестраховки другой сценарий
на ту же тему поручен Е. Помещикову7. Видимо, с кадрами молодых
сценаристов происходит то же, что и с режиссерскими кадрами.
Достижения старых мастеров нашего кинематографического искусства
бесспорны. Качество картин, выпускаемых ими, в большинстве случаев высоко.
Из года в год создаются фильмы, заслуживающие любовь зрителя в нашей
стране и за ее пределами.
Но этих фильмов слишком мало; количество их не растет, в то время как
требования зрителя непрерывно возрастают.
17*
387

Фильмы, выпускаемые советской кинематографией, должны быть только
хорошими.
Это бесспорно.
Но Министерство кинематографии использует эту бесспорную предпосылку,
утверждая далее: «Наши фильмы должны быть только хорошими, поэтому мы
выпускаем их мало».
А это уже совершенно неверно.
Мало сказать, что нам нужны хорошие фильмы; нам необходимо много
хороших фильмов.
Обеспечить создание большого количества хороших фильмов полноценными
сценариями — это задача, которая стоит не только перед Министерством
кинематографии, но и в равной мере перед Союзом советских писателей.
Неправильно и непонятно было существовавшее до самого последнего
времени положение, при котором Министерство кинематографии и Союз писателей
кивали друг на друга, пытаясь сложить с себя вину за отсутствие настоящей
заботы о сценарном портфеле киностудий.
Союз писателей никем не освобожден от работы с молодыми сценаристами, от
обязанностей по привлечению писателей для работы в кино. Сейчас эта работа
запущена. Вывести ее из этого состояния — непременная и неотложная задача.
Точно так же и с министерства никто и никогда не снимал заботы о
сценарном портфеле.
Институт кинематографии за годы своего существования выпустил более
двухсот молодых киносценаристов. Спрашивается: где эти люди и где
написанные ими сценарии? Спрашивается: для чего министерство выпустило этих 200
(двести!) сценаристов, для чего давало им специальное высшее образование,
если они по этой специальности не работают и сценариев для кино не пишут?
На практике подавляющее большинство этих людей вообще утратило всякую
связь с кинематографией. А ведь если бы хотя половина названного количества
сценаристов при условии своего соответствия этому званию работала по
специальности, студии могли бы в принципе рассчитывать на получение только от
этого круга авторов-профессионалов 75—100 сценариев в год.
Дело подготовки сценариев должно быть решительно улучшено — это дело
чести Министерства кинематографии и Союза писателей. Один из самых
решающих способов для этого — широкая подготовка молодых кадров сценаристов
и настоящая творческая помощь уже существующим молодым кадрам.
У нас в стране должно делаться и будет делаться много хороших
сценариев.
Но эти сценарии должны создаваться не только в расчете на все одних и тех
же 15—20 ведущих мастеров-режиссеров.
Эти сценарии должны создаваться и в расчете на выросшую талантливую
режиссерскую молодежь. Часть, и при этом значительная часть, сценариев
должна заранее планироваться именно в расчете на нее, на ее самостоятельную
работу, рост и совершенствование.
«Больше хороших кинофильмов!» — таково законное требование десятков
миллионов советских людей.
Это требование не может быть полностью выполнено без решительного
перелома в отношении к молодым кадрам нашей кинематографии, без их
повседневного выращивания, точно так же, как требование народа — «больше
хороших книг!» — немыслимо выполнить без ежегодного, непрестанного роста мо-
388

лодых кадров литературы, без соединенных усилий всего общего оркестра
литературы.
Эту проблему необходимо всерьез обсудить и Министерству кинематографии
и кинематографической общественности.
Тут уместно напомнить о следующем: о недостатках в работе Министерства
кинематографии нередко сигнализирует печать, часто указывают на них в своих
выступлениях творческие работники. Однако министерство не имеет в обычае
давать ясные ответы в печати, когда и как намерено оно устранить указанные
недостатки. Надеемся, что этот сигнал о неблагополучии в работе с молодыми
кадрами не останется без ответа.
Нарисовав в общих чертах ту внушающую серьезную тревогу картину,
которая существует сейчас, хотелось бы в заключение обратить внимание на
несколько практических вопросов подготовки творческих кадров для
кинематографии.
Необыкновенно малый процент выпускников сценарного факультета ВГИКа,
ставших полноценными сценаристами, говорит не только о плохой работе с
кадрами после окончания института, но, очевидно, и о плохом, недостаточно
серьезном отборе их при приеме в институт.
Между тем, какова бы ни была специфика кино, молодой сценарист — это
ведь прежде всего молодой писатель. Не следует ли в связи с этим Союзу
советских писателей принять самое непосредственное участие в творческом отборе
кадров, поступающих на сценарный факультет ВГИКа, и заинтересоваться, как
во ВГИКе творчески готовят молодых представителей одного из важнейших
отрядов советской литературы.
С другой стороны, сценарии пишут не только писатели, избравшие эту
работу как свой единственный жанр. Сценарии пишут и прозаики, и драматурги,
и поэты.
Спрашивается: не пора ли ввести на творческой кафедре Литературного
института имени Горького при Союзе писателей чтение курса сценарного
мастерства?
Кинематография — это и искусство и производство. На режиссера,
которому доверена самостоятельная постановка полнометражного художественного
фильма, падает ответственность за громадные государственные средства, за
продуктивный труд большого коллектива людей. Следовательно, вопрос о том,
когда, как и на каком этапе доверить самостоятельную постановку молодому
режиссеру,— вопрос сложный и ответственный.
Но, с другой стороны, также ясно, что как ни сложен этот вопрос, но не
вечно будут в кинематографии ставить фильмы только те мастера, которые их
ставят сегодня. Кадры режиссеровгпостановщиков будут расширяться, стало быть,
в жизни целого ряда молодых режиссеров непременно будет наступать момент,
когда им вручат первую самостоятельную постановку. (Подобно тому как
некогда ставили свою первую самостоятельную картину те мастера, которые сейчас
ставят свою пятую, седьмую или десятую.)
Очевидно, этому моменту должен предшествовать определенный период ас-
систентства, работы вторым режиссером, иногда сопостановщиком или
постановщиком короткометражных художественных, хроникальных, видовых фильмов,
определенный и серьезный опыт практической работы над двумя-тремя фильмами
перед получением первой большой самостоятельной работы. Очевидно также,
что отнюдь не каждый окончивший ВГИК молодой режиссер сможет стать
389

самостоятельным постановщиком художественных картин, ибо для этого, кроме
опыта работы, нужно еще и развившееся, окрепшее дарование. Но когда
дарование и опыт соединяются, когда человек растет, когда, по мнению
компетентных людей, мастеров киноискусства, он дорос до самостоятельной постановки,
она ему должна быть дана. Получить постановку (и притом получить ее без
проволочек) — его прямое право. И дать такому молодому режиссеру первую
постановку — это прямая обязанность людей, заботящихся о росте советского
киноискусства, о росте его кадров.
Обходить решение вопроса о первой постановке так, как его до сих пор
обходили, дальше нельзя. Да, вопрос сложен, но это значит только одно: решение
его надо тщательно и всесторонне обдумать. Надо точно решить, какой
безусловный комплекс производственного опыта должен предшествовать первой
постановке. Кто, после коллективного обсуждения предыдущих работ молодого
режиссера, будет ответственно рекомендовать его для первой большой
самостоятельной работы? Надо решить, как будет осуществляться
идейно-художественное наблюдение за этой первой постановкой, как и в какой форме старшие
мастера окажут помощь в ходе съемок фильма.
Все это должно быть приведено в систему, которой до сих пор не существует.
Перед молодым талантливым режиссером должно лежать не неведомое море
случайностей, а хотя и трудный, требующий преодоления ряда этапов, но ясный
путь.
Немыслимо у нас издательство, где бы в годовом плане не стояло издание
целого ряда книг молодых авторов.
Немыслим у нас журнал, в котором за год, наряду с именами опытных
литераторов, не появилось бы несколько новых молодых имен.
Немыслима у нас отчетная годовая художественная выставка без десятков
полотен молодых художников.
Не пора ли творческим коллективам киностудий задуматься над тем, что
годовой план студий, в котором наряду с фильмами зрелых мастеров нет хотя бы
одного фильма молодого режиссера, не может в наших советских условиях
считаться полноценным планом, ибо план, игнорирующий рост и воспитание
кадров, не планирует и перспектив на будущее.
При киностудиях есть художественные советы, в которые входят наши
крупнейшие режиссеры, в киностудиях есть большие коллективы творческих
работников,— не пора ли обдумать, как выращивать молодых режиссеров, как
готовить их к первой самостоятельной постановке, как иметь в каждом годовом
плане фильмы молодых режиссеров.
Не пора ли начать оценивать работу творческого коллектива каждой
киностудии и ее руководства, в частности, и по такому, к сожалению, основательно
забытому в кинематографии, но немаловажному критерию: хорошо или плохо,
товарищи, вы воспитываете молодые кадры?
Наконец, не права ли будет советская общественность, если наряду с
другими критериями применит этот критерий к оценке всей работы Министерства
кинематографии и, несмотря на выпуск ряда хороших фильмов, всерьез снизит
оценку работы министерства в целом. Ибо терять вкус раб оты с молодыми
кадрами — это значит терять чувство перспективы.
В. Пудовкин
К. Симонов
1951 г.

Примечания

О себе и своих фильмах
Как я стал режиссером
Статья была написана для сборника «Как я стал режиссером», выпущенного Госкиноиз-
.датом в 1946 г.
В 1955 г. новый вариант статьи был опубликован в книге В. Пудовкина «Избранные
статьи» (М., «Искусство», 1955). Составитель книги проф. И. Долинский в примечаниях
сообщает, что статья «была несколько переделана автором для предполагаемого сборника
«Народные артисты СССР» и воспроизводится по машинописной копии, хранящейся в архиве
В. Пудовкина.
Текст, опубликованный в «Избранных статьях», расширен по сравнению с
первоначальным вариантом. Написано новое начало, вставлено два новых абзаца, изменен конец статьи.
В первом варианте вместо текста, начинающегося с абзаца: «Пришло грозное Бремя
Отечественной войны ...» и до конца статьи, было: «Сейчас я заканчиваю съемки третьей
исторической картины — «Адмирал Нахимов». Все те же, еще не разрешенные задачи стояли
на этот раз передо мною. Зрителю нужно было дать живой образ великого воспитателя
Черноморского флота, знаменитого победителя при Спнопе, человека, в котором суровая
воля флотоводца соединилась с широким обобщающим умом, с моральной чистотой и
трогательной по своей непосредственности любовью к своему народу и своей стране. Пожалуй,
впервые мне приходилось сосредоточивать все своп усилия только на центральной фигуре
героя. Даже «Суворов» был проще, хотя бы потому, что характер легендарного генералиссимуса
складывается из таких необычных, оригинальных черт, что они уже сами по себе
обеспечивали блеск и выпуклость авторского образа. За время войны я (как и все мои товарищи)
старался идти в ногу с требованиями страны, напрятавшей все свои силы в борьбе с врагом
свободы и культуры. Еще в 1941 году в Москве я поставил по прекрасному сценарию Л.
Леонова «Пир в Жирмунке» — маленькую картину о русских людях и войне. Я считаю ее для
себя большой удачей, несмотря на ее эскизность и небольшие размеры. В Алма-Ате я
экранизировал пьесу К. Симонова «Русские люди» (фильм назван «Во имя Родины»). Эта
постановка положила начало моей творческой дружбе с К. Симоновым. Я надеюсь, что следующая
моя работа будет тесно связана с ним *. Мне близок его пристальный взгляд, его умение
проникнуть в человека, его тяга к широкому ходу романа, где события вбирают в себя многих
людей с разнообразными судьбами, где главным в конце концов оказывается не единичный
герой, а тот путь, по которому идут эти многие. К. Симонов только начинает писать так, но я
убежден, что именно в плане романа он вырастет в большого мастера.
Я бы хотел вместе с ним броситься на штурм высот киноискусства».
В книге «Избранные статьи» статья ошибочно датирована 1949 г., хотя ее последний
абзац начинается со слов: «В начале 1951 года я с Д. И. Васильевым закончил картину
«Жуковский» . . .» На этом основании дата написания второго варианта статьи, публикуемого в
настоящем томе, изменена на 1951 г. Однако в текст Пудовкина, по всей вероятности, вкралась
ошибка: он закончил фильм «Жуковский» в 1950 г., и в том же году картина вышла на экран.
Печатается по тексту второй публикации — В, Пудовкин, Избранные статьп,
М., «Искусство», 1955, стр. 39—48.
* См. прим. к сценарию «Смоленская дорога», т. 1 настоящего Собр. соч. {прим. сост.).
392

1 Пудовкин цитирует письмо М. Горького к К. С. Станиславскому от 29 сентября (12
октября) 1912 г.— См.: М. Горький, Собрание сочинений в 30-ти томах, т. XXIX,
М., Гослитиздат, 1955, стр. 259.
2 Кулешов Лев Владимирович (1899—1970) — советский кинорежиссер и теоретик кино.
Начал работать в кино с 1916 г. как художник, актер, монтажер. С 1918 г.— режиссер.
Из поставленных им фильмов наиболее известны «Необычайные приключения мистера
Веста в стране большевиков» (1924), «По закону» (1926), «Великий утешитель» (1933).
В мастерской Кулешова в ГТК Пудовкин учился и работал (с перерывами) с момента
ее организации в мае 1920 г. до конца 1924 г., когда была завершена работа над фильмом
«Луч смерти» — последним фильмом Кулешова, созданным при участии Пудовкина.
3 Земцова (она же Пудовкина) Анна Николаевна (1893—1965) — киноактриса, жена В. И.
Пудовкина. Снималась и выступала в печати под псевдонимом Анна Лив 1916—1918 гг.
Играла в картинах Пудовкина «Шахматная горячка» (1925, роль героини), «Мать»
(1926, роль курсистки-революционерки Анны).
4 Фурсиков Дмитрий Степанович (1893—1929) — известный советский физиолог.
В 1925 г.— директор Института высшей нервной деятельности (Института мозга).
5 Зархи Натан Абрамович (1900—1935) — советский кинодраматург. Автор сценариев
«Особняк Голубиных» (1925), «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Булат-
Батыр» (1928), «Города и годы» (1930), «Бомбист» (1932), «Самый счастливый» (1935) и
др., а также пьесы «Улица радости». Автор ряда теоретических работ и лекционного
курса по кинодраматургии.
6 Доллер Михаил Иванович (1889—1952) — советский актер и режиссер кино. В кино
работал с 1924 г. Поставил несколько фильмов совместно с Л. Оболенским («Кирпичики»,
1925; «Эх, яблочко!», 1927), с Г. Рошалем («Саламандра», 1928), с Я. Протазановым
(«Чины и люди», 1929), с Э. Пискатором («Восстание рыбаков», 1934). Ассистент
Пудовкина по фильму «Мать», сорежиссер в фильмах «Конец Санкт-Петербурга», «Простой
случай», «Победа», «Минин и Пожарский», «Суворов», «Пир в Жирмунке».
? Довоюенко Александр Петрович (1894—1956) — советский кинодраматург и
кинорежиссер. Начал работать в кино с 1926 г. Автор фильмов «Арсенал» (1928), «Земля» (1930),
«Аэроград» (1935), «Щорс» (1939), «Мичурин» (1949), сценариев «Поэма о море» (1955),
«Повесть пламенных лет», «Зачарованная Десна» и др.
8 Головня Анатолий Дмитриевич (р. 1900) — советский кинооператор. С Пудовкиным
работал вместе с первого фильма — «Шахматной горячки» (1925). Фильмы «Мать»,
«Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингис-хана» выдвинули А. Головню в первые
ряды мастеров мирового операторского искусства. Снимал почти все звуковые фильмы
Пудовкина: «Дезертир», «Победа», «Минин и Пожарский», вместе с Т. Лобовой —
«Суворов», «Пир в Жирмунке», «Адмирал Нахимов», «Жуковский». Ныне педагог, профессор
ВГИКа. Автор книг: «Свет в искусстве оператора» (М., Госкиноиздат, 1945), «Съемка
цветного фильма» (М., Госкиноиздат, 1952), «Мастерство кинооператора» (М.,
«Искусство», 1965), «О кинооператорском мастерстве» (М., ВГИК, 1970).
9 «Работая с актером...» — речь идет об исполнителе главной роли в фильме «Конец
Санкт-Петербурга» И. Чувелеве.
10 «Сценарист увлекся внешним пафосом изложения...»— сценарист фильма «Простой
случай» («Очень хорошо живется») А. Ржешевский (см. прим. к статьям «О языке сценария»
и «Творчество литератора в кино. О кинематографическом сценарии Ржешевского» —
т. 1 настоящего Собр. соч.).
11 Агаджанова (Агаджанова-Шутко) Нина Фердинандовна (1889—1974) — советский
сценарист. Работу в кино начала в 1924 г. Наиболее значительные сценарии, по которым
поставлены фильмы «Броненосец «Потемкин» (реж. С. Эйзенштейн, 1925), «В тылу у
белых» (реж. Б. Чайковский, О. Рахманова, 1925). В 40—50-х гг. преподавала
сценарное мастерство во В ГИК е. Сценарий «Дезертир» был написан ею в соавторстве с
молодыми журналистами М. Красноставским и А. Лазебниковым.
12 Черкасов (Сергеев) Николай Петрович (1884—1944) — советский актер театра и кино,
снимался в кино с 1935 г. Исполнитель заглавной роли в фильме Пудовкина «Суворов».
393

13 Л е оно в Леонид Максимович (р. 1899) — советский писатель, драматург. Печатается
с 1915 г. Автор романов «Барсуки» (1924), «Соть» (1929), «Скутаревский» (1932),
«Русский лес» (1953) и др. Автор сценариев «Трое в воронке» (1941), «Пир в Жирмунке»
(1941), сценариев-экранизаций своих произведений — «Обыкновенный человек» (1956),
«Бегство Мак-Кинли» (1961), «Русский лес» (1963). По пьесе Леонова был поставлен
один из лучших фильмов периода Великой Отечественной войны «Нашествие» (реж.
А. Роом, 1944).
14 Симонов Константин Михайлович (р. 1915) — советский писатель, драматург, поэт,
общественный деятель. Печатается с 1934 г. Фильмы, поставленные по сценариям К.
Симонова и его произведениям: «Парень из нашего города» (реж. А. Столпер, 1942), «Дни
и ночи» (реж. А. Столпер, 1945), «Русский вопрос» (реж. М. Ромм, 1948), «Бессмертный
гарнизон» (реж. 3. Аграненко, 1956), «Живые и мертвые» (реж. А. Столпер, 1964), «Если
дорог тебе твой дом» (реж. В. Ордынский, 1967), «Четвертый» (реж. А. Столпер, 1973)
и др.
С Пудовкиным Симонов работал над фильмом «Во имя Родины» по пьесе «Русские
люди», над сценарием «Смоленская дорога» (не был поставлен). Позже он вместе о
3. Аграненко писал для Пудовкина сценарий «Новаторы» (не был завершен).
15 Постановление ЦК ВКП (б) «О кинофильме «Большая жизнь» было принято 4 сентября
1946 г.
16 Васильев Дмитрий Иванович (р. 1900) — советский кинорежиссер. Работает в кино с
1927 г. Постановщик фильмов «Тайна вечной ночи» (1956), «Над Тиссой» (1958),
«Операция «Кобра» (1961) и др. Сорежиссер Пудовкина по фильмам «Во имя Родины» (1943),
«Адмирал Нахимов» (1946), «Жуковский» (1950).
17 Речь идет о присуждении Пудовкину Государственной премии за фильм «Адмирал
Нахимов».
О методах работы
«Луча смерти»
Статья написана в конце 1924 г., после завершения работы мастерской Л. Кулешова
над фильмом «Луч смерти». Пудовкин писал сценарий этого фильма, был художником
(вместе с В. Рахальсом), одним из ассистентов режиссера, играл роль патера Рево.
Во время работы над «Лучом смерти» произошла встреча Пудовкина с оператором
А. Головней, который был в съемочной группе в качестве практиканта у оператора фильма
А. Левицкого.
Впоследствии Пудовкин в своих статьях неоднократно возвращался к опыту работы над
этим фильмом (см., например, настоящее Собр. соч.: т. 1, стр. 116, «Кинорежиссер и
киноматериал»; т. 2, стр. 169, «Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников
советской кинематографии»). ^
Печатается по тексту единственной публикации — «Киногазета», 1924, 2 декабря.
1 «Мистер Вест» — сокращенное название фильма режиссера Л. Кулешова «Необычайные
приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), в котором Пудовкин был
художником и исполнителем роли авантюриста Жбана.
2 «Четыре ученика мастерской...» — речь идет о А. Хохловой, В. Пудовкине, С. Комарове
и Л. Оболенском — ассистентах Л. Кулешова по фильму «Луч смерти».
3 Обобщению опыта работы над декорационным оформлением фильма того времени
посвящена также статья Пудовкина «О художнике в кино» (см. стр. 117—118, настоящего
тома).
[«Механика
головного мозга» ]
Первое высказывание Пудовкина в печати о постановке фильма «Механика головного
мозга» — фильма, ставшего этапным в развитии советского научно-популярного кино.
Номер «Киногазеты» от 28 июля 1925 г., в котором опубликована эта беседа с
Пудовкиным, почти целиком посвящен научному и научно-популярному фильму. Открывает номер ре-
394

дакциоиная статья «Научная фильма». Под общей рубрикой «Как мы строим научную фильму»
помещены небольшие статьи наркома здравоохранения академика Н. А. Семашко, академика
П. П. Лазарева и других ученых и общественных деятелей, опубликованы беседы по поводу
фильма «Поведение человека» («Механика головного мозга») с Пудовкиным и А. Тягаем —
заведующим научно-производственным отделом «Межрабпом-Руси» (киностудии, на которой
ставился фильм).
Выдержки из последней беседы (с Тягаем) помогают установить, в какой период
работы Пудовкина над фильмом она происходила: «По инициативе Л. Н. Воскресенского,
ученика академика И. П. Павлова, мы приступили к постановке научно-популярной
картины «Поведение человека», которая должна выявить сущность материалистического учения
о мозговой деятельности не только животных, но и человека...
Научный план постановки разработан Л. Н. Воскресенским при участии зоолога
С. А. Аверинцева, гистофизиолога А. В. Немилова, психиатра В. П. Осипова и физиолога
Д. С. ФУрсикова. Привлечены также профессора Красногорский Н. И., Савич В. В., Блу-
менау Л. В. и Матвеев.
Съемки будут происходить в лаборатории академика И. П. Павлова, в лабораториях
названных профессоров, в заповеднике Аскания-Нова на Украине и на Мурманской и
Севастопольской биостанциях...
Работа началась в мае. Засняты уже и смонтированы основные опыты в лаборатории
академика Павлова на собаках и опыты на обезьянах. Сняты также опыты профессора
Красногорского с условными рефлексами у детей...».
Печатается по тексту единственной публикации.
1 «Межрабиом-Русь» — акционерное общество, созданное в августе 1923 г. в результате
объединения киноотдела Межрабиома и художественного коллектива «Русь». В
«Межрабпом-Руси» начал свою режиссерскую деятельность Пудовкин. Здесь были
поставлены «Шахматная горячка» (1925), «Механика головного мозга» (1926), «Мать» (1926),
«Конец Санкт-Петербурга» (1927). В 1928 г. «Межрабпом-Русь» была реорганизована
в «Межрабпомфильм».
Монтаж научной фильмы
Статья написана после окончания съемок фильма «Механика головного мозга» и
связана с теми проблемами, которые встали перед режиссером в монтажный период (см. прим. к
следующей статье — «Механика головного мозга»).
Эта статья о монтаже научного фильма, как и некоторые другие выступления Пудовкина
в это время,— начало его серьезной теоретической работы над проблемами монтажа вообще.
Его взгляды на роль монтажа в кино достаточно четко сформулированы, например, в
высказывании, опубликованном почти одновременно с данной статьей в журн. «Советский экран»
(1925, № 23, стр. 11). В этом номере, где под общим заголовком «Режиссеры о себе»
помещены высказывания режиссеров А. Дмитриева, Л. Кулешова и других, Пудовкин пишет (текст
приводится полностью): «Монтаж — есть сущность кино. Точная организация работы перед
аппаратом во времени и пространстве — есть главное условие для осуществления
правильного монтажа. Вот два основных принципа, переданных мне моим учителем Л. В.
Кулешовым, и они, я полагаю, исчерпывающе определяют все, что может быть названо методом в
кинематографической постановке».
В конце 1925 г. Пудовкин впервые читает в сценарной мастерской АРК цикл лекций по
кинорежиссуре, которые легли в основу его книги «Кинорежиссер и киноматериал» (см. т. 1
настоящего Собр. соч.), где он, в частности, развивает свои взгляды на роль монтажа в
кинематографе, кратко изложенные в данной статье.
Печатается по тексту единственной публикации — «Киножурнал АРК», 1925, № 9,
стр. 10—11.
1 «. . . необходимость съемки «жизни врасплох» по методу, например, «киноглаза»...»—■
«жизнь врасплох», «киноглаз» — термины, введенные в теорию кино одним из
основоположников советского документального кино режиссером Дзигой Вертовым в его
манифестах начала 20-х гг. (см., например, статью «Киноки. Переворот» в журн. «Леф»,
1923, № 3). «Киноглаз» — кинообъектив,' киноаппарат, роль которого Вертов в
то время абсолютизировал, подчеркивая колоссальные возможности документального
кино в изображении жизни, в хроникальной фиксации различных, подчас случайных
фактов и явлений. «Жизнь врасплох» — теория Вертова, призывавшего снимать «жизнь,
395

как она есть» в ее стихийном повседневном течении. Несомненна связь этих взглядов
Вертова с теорией «литературы фактов», пропагандировавшейся журналом «Леф» и
группой конструктивистов в 20-е гг.
2 «...приемов «киноков...» — «киноки» (от слова «киноглаз» — «кино око») — так называла
себя группа кинодокументалистов, возглавляемая Дзигой Вертовым, в которую в то
время входили операторы М. Кауфман, И. Беляков, И. Копалин, А. Лемберг, монтажер
Е. Свилова и другие.
«Механика
головного мозга»
В 1926 г. в журн. «Советский экран» № 31 (стр. 6—7) была опубликована беседа с
Пудовкиным, завершавшим монтаж фильма «Механика головного мозга».
В январе 1927 г. текст этой беседы был напечатан в новой редакции в журн. «Советское
кино» под рубрикой «Как делается культурфильма». Там же опубликованы беседы с А. Гав-
ронским, А. Тягаем, Ю. Желябужским и другими деятелями научно-популярного
кинематографа.
По сравнению с первой публикацией в текст беседы с Пудовкиным внесены следующие
изменения.
Сокращено начало текста: «До сих пор у нас к научной фильме относились как к какой-то
вынуждепной, необходимой дани. Нужно же что-нибудь сделать и для «души», не все же для
денег.
Среди кинематографистов существовало даже явное или, чаще, скрытое пренебрежение
к работам над картинами такого рода. Поручая съемку почти всегда молодому и неопытному
режиссеру, говорили: «Художественную ленту ему еще рано ставить, пусть-ка поучится на
научной, пусть пока попробует...»
Научные фильмы и являлись такими пробами пера. На них бегло воспитывались.
Результатом являлась замаскированная халтура.
Кино обладает своим методом изложения. Нужно уметь владеть кинематографическим
языком. Обработать же научную ленту особенно трудно».
Введен новый текст — три маленьких абзаца — после слов «так как применялись
естественные раздражит ели».
Исключен конец беседы: «Механика головного мозга» будет выпущена в прокат в двух
редакциях * (кажется, это первый случай в нашей кинематографии).
В первой, менее популярной, будет больше чпсто научного материала. В надписях —
терминология, введенная и фиксированная Павловым в его научных трудах.
Вторая редакция, рассчитанная на широкие массы, будет более простой, сложная
терминология будет заменена. Надписи будут увеличены и изложены простым языком».
Подпись под первой публикацией беседы: «Н. Ф.» Вторая публикация имеет
подзаголовок «Беседа с режиссером В. Пудовкиным» и дана без подписи.
Печатается по тексту второй публикации — журн. «Советское кино», 1927, № 1, стр. 5.
1 Воскресенский Леонид Николаевич (1882—1932) — советский физиолог; начиная с 1913 г.
работал с академиком И. Павловым, позже — в Институте мозга.
Анкета о научной фильме
В московской газете «Кино» от 26 апреля 1927 г. был опубликован ряд коротких
высказываний: профессора А. Б. Залкинда, профессора Л. Н. Воскресенского, профессора
Д. С. Фурсикова, профессора М. М. Завадовского, С. М. Третьякова (сценариста),
В. И. Пудовкина, К. М. Шведчикова (председатель правления Совкино), Б. Ф.^ Малкина
(председатель правления «Межрабпом-Руси») под общей шапкой: «Анкета о научной фильме».
Перед текстами бесед — врезка от редакции:
* Мысль о двух редакциях фильма, очевидно, возникла у Пудовкина во время монтажа
картины, но реализована не была {прим. сост.).
396

«Всеобщий интерес к культурфильме вообще, и к научной в частности, поставил в
порядок дня анкету (пли, вернее, сводку мнений), которую редакция предлагает здесь читателю.
Опрошены научные деятели и киноработники, активно заинтересованные в деле научной
фильмы, о том, в каком научном плане, где и когда она может быть использована, допустим
ли в ней игровой момент и каковы ее производственно-коммерческие перспективы на
ближайшее время».
Печатается по тексту единственной публикации.
«Мать»
Первое высказывание Пудовкина в печати о своей работе над экранизацией повести
М. Горького «Мать» опубликовано в газете «Кино» от 24 августа 1926 г. с подзаголовком:
«Беседа с режиссером Пудовкиным».
Беседа была проведена в завершающий период постановки фильма. Работа над ним
началась зимой 1925/26 г. 19 января 1926 г. в газ. «Кино» появилось сообщение, что
сценарий Н. Зархи «Мать» поручен режиссеру В. Пудовкину, но к этому времени им
было сделано уже многое. М. Н. Алейников в своей книге «Пути советского кино и MX AT»
(М., Госкпноиздат, 1947, стр. 121) вспоминает: «Работа Пудовкина над созданием
режиссерского сценария «Мать» началась одновременно с работой Зархи над литературным
сценарием и продолжалась довольно долго. Разработка режиссерского сценария велась
параллельно съемке «Поведения человека» и заняла больше времени, чем съемочный и монтажный
период вместе».
Печатается по тексту единственной публикации.
1 «Потемкин» — фильм режиссера С. М. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» (1925).
2 Барановская Вера Всеволодовна (ум. 1935) — в 1903—1915 гг. актриса МХТ. Снималась
в кино с 1916 г.
Исполнительница заглавной роли в фильме «Мать».
«Мать»
Опубликовано в журн. «Советский экран» (1926, № 35) с подзаголовком «Беседа с
режиссером В. Пудовкиным».
Беседа относится примерно к тому же времени, что и предыдущая, то есть к периоду
завершения работы над фильмом «Мать».
Печатается но тексту единственной публикации.
1 «Значительную работу проделал мой ассистент.,.» — речь идет о М. И. Доллере.
2 «Совместно с оператором..,» — исследователь творчества Пудовкина Н. Иезуитов в кн.
«Пудовкин. Пути творчества» (М., «Искусство», 1937, стр. 84) пишет: «В оформлении
пластической стороны фильма большую помощь оказал оператор А. Головня. Пудовкин
держался того мнения, что оператор должен включиться в работу над картиной в момент
составления сценария, чтобы заранее получать и находить ощущения, необходимые для
компоновки кадров, их внутренней направленности и их внешней динамики. Головня
представлял собою как раз такого оператора. Он вступил в группу Пудовкина, когда
Зархи еще писал сценарий. Принимая участие в обсуждении замысла фильма и всех
его образов, он привык смотреть на них глазами режиссера. А оператор, научившийся
видению режиссера, заслуживал, по мнению Пудовкина, «полного доверия и
самостоятельности».
Новая фильма
Опубликовано в журн. «Новый зритель» (1926, № 36) с подзаголовком: «Из беседы с
режиссером Пудовкиным».
Печатается по тексту единственной публикации.
397

1 Баталов Николай Петрович (1899—1937) — советский актер театра и кино. С 1916 г.
был актером МХТ. В кино снимался с 1924 г. Наиболее известные роли в фильмах:
«Аэлита» (1924), «Третья Мещанская» (1927), «Путевка в жизнь» (1931), «Три товарища» (1935).
Исполнитель роли Павла Власова в фильме Пудовкина «Мать» (1926).
Первая фильма
Статья написана в связи с 40-летием литературной и общественной деятельности А. М.
Горького и опубликована в газ. «Кино» (1932, 24 сентября).
В номере помещены приветствия юбиляру от отдельных лиц: С. Эйзенштейна, Л.
Кулешова, Г. Козинцева и Л. Трауберга, и от ряда киноорганизаций: Правления Союзкино,
«Востокфильма», ЛенРосАРРК и др., в том числе от Секретариата РосАРРК, подписанное
В. Пудовкиным, Э. Шуб, Н. Агаджановой, В. Соколовым, А. Роомом. Под общим названием
«Режиссер, сценарист, артист — рассказывают» напечатаны статьи В. Пудовкина «Первая
фильма», Н. Баталова «Многогранность образа» и Н. Зархи «Урок у Горького».
Позже опубликована в сборнике В. Пудовкина «Избранные статьи».
Печатается по тексту первой публикации — газ. «Кино», 1932, 24 сентября.
1 «Мать» была моей первой картиной...»— «Мать» (1926) — первая художественная
полнометражная картина Пудовкина-режиссера.
«Петербург-
Петроград-
Ленинград»
Первое выступление Пудовкина в печати о работе над фильмом «Конец
Санкт-Петербурга», опубликованное с подзаголовком «Беседа с В. И. Пудовкиным» в журнале «Советское
кино» (1927, № 2, стр. 6). («Петербург-Петроград-Ленинград» — первоначальное название
сценария Н. Зархи, по которому ставился фильм «Конец Санкт-Петербурга»).
Беседа относится ко времени работы над сценарием. Замысел фильма возник у оператора
А. Головни во время постановки «Матери» и был навеян поэмой А. С. Пушкина «Медный
всадник» (см.: Н. Иезуитов, Пудовкин. Пути творчества, стр. 93). Фильм посвящался
десятилетию Великой Октябрьской социалистической революции и был завершен к ноябрю
1927 г. Работа шла очень напряженно — одновременно писался сценарий и шла подготовка к
съемкам. В беседе отражен процесс формирования сюжета будущего фильма.
Печатается по тексту единственной публикации.
1 историческая съемка из «Петербурга-Петрограда-Ленинграда» совершенно
исключена...» — Первоначально авторы собирались отразить в картине историю города, начиная
с его возникновения в XVIII в.
* «...проводится ряд опытов над приемами съемки».— Оператор А. Головня в это время
в Ленинграде проверял возможность натурных съемок в условиях малой
освещенности, что было нужно для постановки некоторых эпизодов фильма.
«Конец Санкт-Петербурга»
Опубликована в журнале «Советский экран» (1927, № 7, стр. 18—19) с подзаголовком
«Беседа».
Беседа, очевидно, состоялась в начале июня 1927 г., так как Пудовкин не упоминает в
пей финального эпизода картины «Конец Санкт-Петербурга»» — взятие Зимнего, съемки
которого происходили в конце июня этого года в Ленинграде. В то же самое время С.
Эйзенштейн и Э. Тиссэ снимали там эпизод «Штурм Зимнего дворца» для картины «Октябрь».
Печатается по тексту единственной публикации.
ШЪ

Как мы делали фильму
«Конец Санкт-Петербурга»
Впервые статья была напечатана под названием «Конец Санкт-Петербурга» в журнале
«Советский экран» (1927, № 46, стр. 6).
Повторно статья была с небольшой редакционной правкой опубликована под тем же
названием в брошюре «Конец Санкт-Петербурга». Год издания не указан, но на обложке
рекламируются фильмы «Ледяной дом», «Земля в плену» и др., вышедшие на экран в 1928 г.
Брошюра носит рекламно-информационный характер. В нее включены фильмографическая
справка по картине «Конец Санкт-Петербурга», либретто фильма и статья Пудовкина.
Во второй публикации из первого варианта текста статьи были исключены два отрывка.
После фразы «Не обходилось, конечно, без своеобразных курьезов» было напечатано: «Когда
для съемки кусков патриотического восторга после объявления войны помощники украшали
«пугало» гирляндами цветов, досужая публика, собравшаяся поглазеть на зрелище,
обменивалась мнениями и обращалась ко мне за разъяснениями. Сентенции были замечательные.
Кто-то предположил, что украшают по случаю «Съезда». Другой был еще остроумнее: он
пытался связать происходящее с политическими событиями». После слов «динамиту было
истрачено около двух пудов...» шло: «Подрывная команда, работавшая с нами, помимо
прекрасного исполнения возложенных на нее задач, приучила нас с достаточным хладнокровием
относиться к медным трубкам, набитым «взрывчаткой», которые они таскают под мышками
целыми пачками, так приблизительно, как носят деловые люди портфели, кладя их рядом
с вами, когда собираются закуривать». Вставлен новый текст со слов «кстати о памятниках
и о Головне» — и до слов «стремлением Головни придать внутреннее содержание кадру».
Печатается по тексту последней публикации — брошюра «Конец Санкт-Петербурга»,
(М., «Теа-кинопечать», [1928]).
1 «Дело происходило как раз в тревожное время — нападения на АРКОС и разрыва с
Англией».— АРКОС (All Russian Cooperative Society Limited) — торговое общество,
созданное в Лондоне в 1920 г. для ведения торговых операций между СССР и
Великобританией. В мае 1927 г. был совершен провокационный налет на АРКОС, после чего
последовало прекращение англо-советских дипломатических отношений до 1929 г.
Как я работаю с Толстым
Статья написана в связи со столетием со дня рождения Л. Н. Толстого, отмечавшимся
в 1928 г.
Печатается по тексту единственной публикации — журн. «Советский экран», 1928, № 37,
стр. 5.
« Потомок Чингис-хана »
Статья опубликована в газете «Кино» от 28 февраля 1928 г. с подзаголовком: «Беседа
с режиссером В. Пудовкиным». Вел беседу журналист Н. Кауфман.
Об истории создания сценария и фильма см. прим. к режиссерскому сценарию «Потомок
Чингис-хана» (см. т. 1 настоящего Собр. соч., стр. 432).
Печатается по тексту единственной публикации.
1 Нсвокшенов Иван Михайлович (1895—1945) — советский писатель. «Потомок
Чингисхана» был выпущен отдельной книгой в 1966 г. в издательстве «Советский писатель».
2 Брик Осип Максимович (1888—1945) — советский писатель, сценарист, теоретик
литературы pi кино. Принимал участие в работе над сценариями фильмов «Два-Бульди-два»
(реж. Л. Кулешов, 1930), «Кем быть?..» (реж. В. Жемчужный, 1932), «Случай в вулкане»
(реж. Е. Шнейдер, 1941) и др. Автор сценария «Потомок Чингис-хана».
3 Ипкижинов Валерий — актер, исполнитель главной роли в фильме Пудовкина «Потомок
Чингис-хана».
39Э

«Потомок Чингис-хана»
Статья напечатана в газ. «Кино» от 28 августа 1928 г. с подзаголовком «Из беседы с
режиссером В. Пудовкиным». Интервьюировал Пудовкина в период завершения работы над
фильмом («Потомок Чингис-хана» вышел на экран осенью 1928 г.) тот же журналист
Н. Кауфман, которым была подписана и беседа от 28 февраля (см. предыдущую статью
и прим. к ней).
Печатается по тексту единственной публикации.
[К премьере фильма
«Потомок Чингис-хана»
в Будапеште]
Фильм Пудовкина «Потомок Чингис-хана» вышел на экраны венгерских кинотеатров
в апреле 1929 г. под названием «Буря над Азией». Эта была одна из первых советских
картин, демонстрировавшихся в Венгрии. Специально для венгерских читателей Пудовкин
написал данную статью, которая была опубликована в апрельском номере венгерского
журнала «100 %» за 1929 г.
По свидетельству венгерского журнала «ФильмвиЛаг», № 15 от 1 августа 1973 г., еще в
январском номере журнала «100 %» за 1929 г. Пудовкин «представил венгерским читателям
и своего гениального коллегу Эйзенштейна». По словам автора статьи в «Фильмвилаг» Иштва-
на Молнара, Пудовкин «особо подчеркнул», что Эйзенштейна надо считать «одним из
пионеров в борьбе за новые изобразительные средства кино». Видимо, в журнале «100%»
был напечатан перевод статьи Пудовкина 1928 г. «С. М. Эйзенштейн (От «Потемкина» к
«Октябрю»)». И. Молнар указывает также, что «Пудовкин был первым советским режиссером,
чья книга «Техника кинофильма» в венгерском переводе была выпущена уже в 1944 году».
Данное издание представляло собой перевод английского сборника работ Пудовкина,
составленного Айвором Монтегю «Film Technique» (Лондон, издательство «Джордж Ньюнес»,
1935).
В 1967 г. в Будапеште вышел сборник «Волна «Потемкина» («A Patyomkin nullaii-
verese»), подготовленный Венгерским научным киноинститутом и кпноархивом, в
котором соединены статьи о советских фильмах, опубликованные в венгерской прессе в
20—30-х гг., в том числе и четыре статьи кинематографистов СССР. Среди этих
материалов помещена перепечатанная из журнала «100°/0» статья Пудовкина, наппсанная им
к премьере фильма «Потомок Чингис-хана» в Будапеште.
Перевод статьи с венгерского из сборника сделан специально для настоящего издания
Петером Ховашем. На русском языке публикуется впервые.
Наша картина
Статья впервые напечатана в газете «Кино» от 20 августа 1929 г. Вторично опубликована в
том же году под названием «Первая звуковая картина» в журн. «Рабис» (М., 1929, N° 38,
стр. 3).
Редакция журнала сократила два первых абзаца статьи, несколько изменила
последовательность других абзацев и предпослала ей врезку: «Тов. Пудовкин ставит первую у нас
звуковую картину «Очень хорошо живется». На нашу просьбу написать о своей работе над
картиной тов. Пудовкин ответил: «Задача написать — не легче задачп снять. Стоишь перед
неизвестным. В руках новое орудие, звуковое кино. Результаты его на Западе многообразны, но,
исходя из наших особенных, советских установок, оказываешься без предшественника».
В дальнейшем тов. Пудовкин дает уже теоретическое обоснование определенных принципов
звуковой киносъемки, применяемой им в его первой картине. Считая, что дать правильный
художественно-общественный анализ задач и проистекающих отсюда основных приемов
звуковой киносъемки чрезвычайно важно,— печатаем статью тов. Пудовкина в порядке
обсуждения и предлагаем обмен мнений по существу ее».
Печатается по более полному тексту первой публикации—газ. «Кино», 1929, 20 августа.
1 По сценарию А. Ржешевского Пудовкин поставил не звуковой, как предполагал он
вначале, а немой фильм, вышедший в прокат под названивхМ «Простой случай». (Об этом
сам Пудовкин пишет в статье «Как я стал режиссером», стр. 38 настоящего тома.)
400

2 «Рапид может дать и мистику, как у Эпштейна...»— Речь идет о фильме французского
режиссера Жана Эпштейна (1897—1953) «Падение дома Зшер» (1928).
3 «Монтаж, как столкновение (принцип впервые четко сформирован Эйзенштейном)...» —.
Монтажная теория С. Эйзенштейна в 20-х гг. была изложена им в курсе кинорежиссуры,
который он читал в ГТК с 1928 г., и в ряде статей того времени, наиболее значительные
из которых «Белла забывает ножницы» (1925), «За кадром» (1929) и написанная чуть,
позже данной статьи Пудовкина «Четвертое измерение в кино» (1929). Однако творческая
практика Эйзенштейна в 20-е годы еще богаче его теоретических выступлений тех лет.
Фильмы «Стачка» (1925), «Броненосец «Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927) изобилуют
открытиями и экспериментами в области монтажа. Видимо, поэтому Пудовкин говорит
о принципе, «сформированном» Эйзенштейном. Признание монтажа как столкновения—
новая ступень в развитии взглядов Пудовкина на монтаж. В 1929 г. Эйзенштейн пишет:-
«Передо мной лежит мятый пожелтевший листок бумаги.
На нем таинственная запись:
«Сцепление — П.» и «Столкновение — Э».
Это вещественный след горячей схватки на тему о монтаже между Э — мною и П —
Пудовкиным. (С полгода назад)...
...Выходец из кулешовской школы, он рьяно отстаивал понимание монтажа как
сцепления кусков. В цепь. «Кирпичики».
Кирпичики, рядами излагающие мысль.
Я ему противопоставил свою точку зрения монтажа как столкновения. Точка, где
от столкновения двух данностей возникает мысль.
Сцепление же лишь возможный — частный случай в моем толковании» (С. Э й з е н--
штейн, Избранные произведения в 6-тп томах, «Искусство», т. II 1964, стр. 290),
Эйзенштейн Сергей Михайлович (1898—1948) — советский режиссер, теоретик кино и
педагог, постановщик известных фильмов «Стачка» (1925), «Броневосец «Потемкин»
(1925), «Октябрь» (1927), «Старое и новое» (1929), «Александр Невский» (1938), «Иван
Грозный» (I серия — 1944, II серия — 1945) и др.
Звук и образ
Статья написана в разгар работы над фильмом «Дезертир» и коротко освещает круг
творческих проблем, разрабатываемых Пудовкиным в процессе постановки своего первого
звукового фильма. В статье развиваются и некоторые общие теоретические положения,
изложенные ранее в «Заявке» (см. стр. 353 настоящего тома). Таким образом, статья является как
бы первым наброском идей, глубоко развернутых в статьях «Асинхронность как принцип
звукового кино» и «Проблема ритма в моем первом звуковом фильме» (см. т. 1 настоящего
Собр. соч., стр. 158 и 163).
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Советское искусство», 1932,
27 октября.
1 «В ближайшем будущем мне предстоит работа над новым сценарием того же автора на
оборонную тему». — Речь идет о сценарии Н. Агаджановой-Шутко «Интервенция». Однако,
планы Пудовкина не были реализованы. Его следующий фильм — «Победа» — был
поставлен по сценарию Н. Зархи «Самый счастливый».
8 Авторами первого варианта сценария «Дезертир» были молодые журналисты М. Крас-
ноставский (в 1931 г.— лит. сотрудник «Рабочей газеты») и А. Лазебников (в 1931 г.—
сотрудник иностранного отдела газ. «Комсомольская правда»). Н. Агаджанова-Шутко
была приглашена для завершения работы над сценарием.
Фильм о героизме
Первое сообщение в печати о начале работы над фильмом «Победа». Беседа-информация
была опубликована в газ. «Вечерняя Москва» от 3 апреля 1935 г.
Печатается по тексту единственной публикации.
1 Упоминаемый здесь замысел пьесы так и не был реализован драматургом. Н. Зархи
погиб летом 1935 г. в разгар работы над сценарием фильма «Победа», носившим
первоначально название «Самый счастливый».
401

2 Прокофьев А. Г,— советский стратонавт, член экипажа стратостата «СССР-1»,
поднявшегося в 1933 г. на высоту 19 км.
Федосеенко П. Ф., Васенко А. Б., Усыскин И, Д.— советские стратонавты, в 1934 г,
достигшие высоты 22 км и погибшие при полете.
3 Нестеров Евгений Петрович (1881—1946) — советский звукооператор. Участвовал в
создании фильмов Пудовкина «Дезертир» (1933), «Победа» (1938), «Минин и Пожарский»
(1939).
4 «Межрабсоюзпром» — одно из названий киностудии «Межрабпомфилъм», которая перед
ее окончательной реорганизацией в 1936 г. несколько раз меняла название.
«Самый счастливый»
Под названием статьи — подзаголовок: «Беседа с режиссером В. Пудовкиным».
Сценарий «Самый счастливый», о котором идет речь в беседе, не был завершен Н.
Зархи — смерть прервала работу драматурга над исправлением первого варианта. Работу
заканчивал Вс. Вишневский — близкий друг и соратник Н. Зархи. В изданную посмертно
книгу Н. Зархи «Сценарии» (М., «Искусство», 1937) сценарий «Самый счастливый»
вошел в литературной редакции Вс. Вишневского. Беседа проведена в период, когда
Пудовкин занимался режиссерской экспликацией по черновому варианту сценария Зархп,
а Вишневский одновременно завершал его литературную обработку (см. письма Пудовкина
к Вишневскому и прим. к ним в т. 3 настоящего Собр. соч.).
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Кино», 1935, 28 октября,
1 Шапорин Юрий Александрович (1887—1966) — советский композитор. Автор музыки к
фильмам Пудовкина «Дезертир», «Победа», «Минин и Пожарский», «Суворов».
2 «...последнее, посмертное произведение Н. Зархи...» — Н. Зархи погиб 17 июля 1935 г.
в автомобильной катастрофе.
Письмо из Балаклавы
В период постановки фильма «Победа» съемочная группа в составе В. Пудовкина,
А. Головни и других перешла с киностудии «Межрабпомфилъм», которая была
ликвидирована, на киностудию «Мосфильм».
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «За большевистский фильм»
(многотиражка «Мосфильма»), 1936, 7 ноября.
1 Гречаный Александр Васильевич (р. 1907) — советский киноактер. В кино работает
с 1936 г. Снимался более чем в 30 фильмах, среди которых «Дума про козака Голоту»
(реж. И. Савченко, 1937), «Щорс» (реж. А. Довженко, 1939), «Яков Свердлов» (реж.
С. Юткевич, 1940), «Повесть о «Непстовом» (реж. Б. Бабочкин, 1947), «Сорок первый»
(реж. Г. Чухрай, 1956), «Дом и хозяин» (реж. Б. Метальников, 1968) п др. В фильме
«Победа» играл роль летчика Горелова.
2 Соловьев Владимир Романович (1909—1968) — советский актер театра п кино. С 1927 г.
актер Московского ТРАМа (нынеМосковскпй театр им. Ленинского комсомола). В кино
снимался с 1936 г. Играл в фильмах «Поколение победителей» (реж. В. Строева, 1936),
«Семья Оппенгейм» (реж. Г. Рошаль, 1939), «Ленин в 1918 году» (реж. М. Ромм, 1939),
«Мечта» (реж. М. Ромм, 1943), «Большая земля» (реж. С. Герасимов, 1944), «Мичурин»
(реж. А. Довженко, 1948) и др. В фильме «Победа» играл роль Клима Самойлова.
3 Санов (Санишвили) Николай Константинович (р. 1903) — советский кинорежиссер,
актер. В кино работает с 1925 г. Поставил фильмы «Давид Гурамишвплп» (1946), «Весна
в Сакене» (1951), «Заноза» (1957), «Четвертый жених» (1973) и др. Исполнитель роли
летчика Гудиашвили в фильме «Победа».
4 Зубов Алексей Тимофеевич (р. 1915) — советский актер театра и кино. Снимался в
нескольких фильмах, среди которых «Миклухо-Маклай» (реж. А. Разумный, 1947),
«Прыжок на заре» (реж. II. Лукинский, 1961), «Тропы Алтая» (реж. Г. Победоносцев, 1963).
В фильме «Победа» исполнил роль Саши Самойлова.
402

Крепить защиту Отечества
Первое выступление Пудовкина в печати в связи с работой над фильмом «Минин и
Пожарский».
В. Шкловский в статье «Характер в сценарии исторического фильма» («За 40 лет», М.,
«Искусство», 1965, стр. 187—188) пишет: «В 1937 году в журнале «Знамя» была напечатана моя
полуповесть, полуочерк «Русскпе в начале XVII века»... По повести-очерку мне заказали
сценарий и сразу назначили режиссерами Вс. Пудовкина и М. Доллера. Они превосходно
работали со сценаристом, умели формулировать свои требования, ставить перед сценаристом
правильные задачи».
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Кино», 1938, 5 декабря.
1 «Александр Невский» — фильм режиссера С. Эйзенштейна, 1938 г.
«Минин и Пожарский»
Статья написана Пудовкиным в соавторстве с сопостановщиком по фильму «Минин и
Пожарский» М. И. Доллером и представляет собой, в сущности, режиссерскую экспликацию
характеров центральных героев фильма.
Автор сценария В. Шкловский в статье «Характер в сценарии исторического фильма»
пишет: «Несмотря на сильный состав группы, до окончательной редакции сценария было
написано одиннадцать вариантов. Во время работы продолжался анализ героев» (сб. «За 40 лет»,
стр. 188).
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «За большевистский фильм»,
1938, 12 декабря.
1 «Ленин в Октябре» — фильм режиссера М. Ромма, 1937 г.
Фильм
о патриотизме и мужестве
великого русского народа
Под названием статьи, опубликованной в «Курортной газете» (г. Сочи, 20 января 1939 г.),
в скобках подзаголовок: «Постановка большого исторического фильма «Минин и Пожарский».
Дальше следует текст от редакции:
«Москва (наш корр.) — Студия «Мосфильм» начала работать по постановке большого
исторического фильма «Минин и Пожарский». Режиссер орденоносец В. И. Пудовкин, ставящий
этот фильм совместно с режиссером М. И. Доллером, в беседе с нашим сотрудником рассказал
о своих творческих планах, режиссерских мыслях, об общих установках, которые лягут в
основу при создании этого нового произведения».
Печатается но тексту единственной публикации.
1 Уткин Алексей Александрович (1891—1965) — советский художник кино. Начал работу
в дореволюционном кино. Среди его наиболее значительных работ в советском кино:
«Аэроград» (1935), «Последняя ночь» (1937), «Минин и Пожарский» (1939) и др.
2 Консультантами по фильму «Минин и Пожарский» были историки—академик В. Пичета,
академик В. Лебедев и Н. Протасов.
3 Ефимов Константин Николаевич (р. 1910) —советский художник. В кино работает с
1937 г. «Минин и Пожарский» — одна из его первых больших работ как
художника-постановщика.
v Фильм о великом русском народе
Статья написана в период съемок фильма «Минин и Пожарский».
Печатается по тексту единственной публикации — журн. «Советский экран», 1939, N° 10,
стр. 3—4.
403

1 Порозов Леонид Семенович (1902—1942) — советский художник-гример. Работал в кино
с 1932 г. Принимал участие в постановке фильмов «Последняя ночь» (реж. Ю. Райзман,
1936), «Александр Невский» (реж. С. Эйзенштейн, 1938), «Волга-Волга» (реж. Г.
Александров, 1938). С Пудовкиным работал на фильмах «Минин и Пожарский» и «Суворов».
2 Роль Козьмы Минина в фильме Пудовкина «Минин и Пожарский» играл Ханов
Александр Александрович (р. 1904) — советский театральный актер. С 1924 г. работал в
театре Пролеткульта вместе с Эйзенштейном; с 1934 г.—актер Театра им. В л. Маяковского.
В кино снимался с 1938 г. Сыграл более 20 ролей в фильмах «Далеко от Москвы»
(реж. А. Столпер, 1950), «Урок жизни» (реж. Ю. Райзман, 1955), «Майские звезды»
(реж. С. Ростоцкий, 1959), «Цветы запоздалые» (реж. А. Роом, 1969), «Случай с Полы-
ниным» (реж. А. Сахаров, 1970) и др.
3 Роль Дмитрия Пожарского в фильме Пудовкина «Минин и Пожарский» играл Ливанов
Борис Николаевич (1900—1973) — советский актер театра и кино. С 1924 г. актер MX AT.
В кино снимался с 1924 г., в том числе в фильмах «Дезертир» (реж. В. Пудовкин, 1933),
«Дубровский» (реж. А. Ивановский, 1936), «Депутат Балтики» (реж. А. Зархи,
И. Хейфиц, 1937), «Крейсер «Варяг» (реж. В. Эйсымонт, 1947), «Поэма о море» (автор
фильма А. Довженко, реж. Ю. Солнцева, 1958), «Слепой музыкант» (реж. Т.
Лукашевич, 1960), «Гибель эскадры» (реж. В. Довгань, 1965), «Кремлевские куранты»
(реж. В. Георгиев, 1970).
4 Роль Романа в фильме Пудовкина «Минин и Пожарский» играл Чирков Борис Петрович
(р. 1901) — советский актер театра и кино. В кино работает с 1928 г. Снимался в более чем
50 фильмах. Наиболее крупные роли в картинах—трилогия о Максиме (реж. Г. Козинцев
и Л. Трауберг, 1935—1939), «Учитель» (реж. С. Герасимов, 1939), «Глинка» (реж.
Л. Арнштам, 1947), «Киевлянка» (реж. Т. Левчук, 1958—1959), «Горизонт» (реж.
И. Хейфиц, 1962), «Живые и мертвые» (реж. А. Столпер, 1964), «По собственному
желанию» (реж. Э. Гаврилов, 1973).
5 Свердлин Лев Наумович (1901—1969) — советский театральный актер. С 1943 г. актер
Театра им. В л. Маяковского. В кино снимался с 1925 г. Сыграл роли более чем в 20
фильмах, в том числе «Всадники» (реж. И. Савченко, 1939), «Его зовут Сухэ-батор» (реж.
А. Зархи и И. Хейфиц, 1942), «Жди меня» (реж. А. Столпер, 1943), «Две жпзни» (реж.
Л. Луков, 1961), «Неуловимые мстители» (реж. Э. Кеосаян, 1967).
6 Астангов Михаил Федорович (1900—1965) — советский театральный актер. С 1945 г.
актер Театра им Евг. Вахтангова. В кино снимался с 1933 г. Сыграл более 20 ролей
в фильмах, среди которых «Заключенные» (реж. Е. Червяков, 1936), «Семья Оппенгейм»
(реж. Г. Рошаль, 1939), «Секретарь райкома» (реж. И. Пырьев, 1942), «Мечта» (реж.
М. Ромм, 1943), «Третий удар» (реж. И. Савченко, 1948), «Княжна Мэри» (реж.
1L Анненский, 1955), «Иду на грозу» (реж. С. Микаэлян, 1965).
? Роль Смита в фильме Пудовкина «Минин и Пожарский» играл Фенин Лев Александрович
(1882—1952) — советский актер театра и кино. До 1937 г. работал в Камерном театре.
В кино снимался с 1928 г. в фильмах «Ледяной дом» (реж. К. Эггерт, 1928),
«Александр Невский» (реж. С. Эйзенштейн, 1938), «Молодая гвардия» (реж. С. Герасимов,
1948), «Мусоргский» (реж. Г. Рошаль, 1950) и др.
8 Роль гетмана Ходкевича в фильме Пудовкина «Минин и Пожарский» играл Горюнов
Анатолий Иосифович (1902—1951)—советский актер театра п кино. С 1926 г. актер Театра
им. Евг. Вахтангова. В кино работал с 1921 г. Наиболее значительные роли в фильмах:
«Пышка» (реж. М. Ромм, 1934), «Петербургская ночь» (реж. Г. Рошаль, 1934), «Три
товарища» (реж. С. Тимошенко, 1935), «Вратарь» (реж. С. Тимошенко, 1936), «Танкер
«Дербент» (реж. А. Файнциммер, 1941).
Как создавался фильм
Статья написана после завершения работы над фильмом «Минин и Пожарский» и опуб-
.ликована в связи с выпуском фильма на экран. '
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Кино», 1939, 23 ноября.
1 Шкловский Виктор Борисович (р. 1893) — советский писатель, литературовед,
кинодраматург, критик. Автор многих сценариев и теоретических работ по кпно. В 1939 г.
по сценарию Шкловского Пудовкин поставил фильм «Минин и Пожарский».
404

2 В фильме В. Пудовкина «Минин и Пожарский» в роли Никиты Зотова выступил
Никитич Н.— советский актер. Снимается с 1939 г. Принимал участие более чем в 10
картинах, среди которых «Любимая девушка» (реж. И. Пырьев, 1940),«Встреча на Эльбе»
(реж. Г. Александров, 1949), «Мы вас любим» (реж. Э. Бочаров, 1962) и др.
3 Гоморов Михаил Сергеевич (р. 1898) — советский кинорежиссер, ассистент С. М.
Эйзенштейна по фильмам «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь» и др. Ассистент
Пудовкина по фильмам «Минин и Пожарский» и «Суворов».
4 Маслов Николай Алексеевич (р. 1906) — советский режиссер. В кино работает с 1935 г.
Был ассистентом режиссера у С. Эйзенштейна («Бежин луг», 1935; «Александр Невский»,
1938), у К. Юдина («Смелые люди», 1950; «Застава в горах», 1953) и др. На фильме
«Минин и Пожарский» работал ассистентом у Пудовкина.
5 Рождественский, Старостин, Трофимов, Фесенко, Аркатов — группа спортсменов-
актеров, выполнявших трюковые сцены во многих советских фильмах, в том числе и в
фильмах Пудовкина «Победа» (1938), «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1941).
6 Сухова Вера Павловна (1900—1953), Печиева Людмила Зиновьевна (р. 1911) — ассистенты
режиссера по монтажу, работавшие с Пудовкиным на нескольких фильмах, в том числе
на «Минине и Пожарском».
7 Асеев Николай Николаевич (1889—1963) —советский поэт. В кино сотрудничал с 1924 г.
Его перу принадлежат сценарий фильма «Необычайные приключения мистера Веста
в стране большевиков» (реж. Л. Кулешов, 1924), надписи к нескольким пемым советским
фильмам. Для фильма «Минин и Пожарский» Асеев писал тексты песен.
8 Гаук Александр Васильевич (1893—1963) — советский дирижер. С 1930 г.— главный
дирижер Ленинградской филармонии, с 1934 г. дирижер симфонического оркестра
Всесоюзного радиокомитета, Государственного симфонического оркестра СССР и др. В кино
работал в 1931—1952 гг. Среди фильмов, поставленных с его участием как дирижера,
два фильма Пудовкина: «Минин и Пожарский» и «Жуковский».
Переход русских войск
через Альпы
Первое выступление Пудовкина в печати о постановке фильма «Суворов».
По свидетельствам оператора А. Головни и А. Марьямова — исследователя творчества
Пудовкина — сценарий Г. Гребнера «соответствовал планам Пудовкина» (см.: А.
Марьямов, Всеволод Пудовкин, М., Госкиноиздат, 1951, стр. 179), и он сразу же, без обычных
для пего переделок сценария, приступил к съемкам фильма.
Печатается по тексту единственной публикации — «Известия», 1940, 5 октября.
1 Лобова Тамара Григорьевна (р. 1911) — советский кинооператор. Совместно с оператором
А. Д. Головней снимала фильмы Пудовкина «Минин и Пожарский», «Суворов», «Пир в
Жирмунке», «Адмирал Нахимов», «Жуковский».
«Штурм Измаила»
Статья была опубликована в газ. «Известия» от 21 января 1941 г.
Замысел фильма «Штурм Измаила» не был осуществлен Пудовкиным — подготовительная
работа была прервана в начале Великой Отечественной войны, а позже постановка фильма,
видимо, стала для Пудовкина невозможной из-за болезни и смерти Черкасова (Сергеева)
Н. П.— исполнителя главной роли.
Печатается по тексту единственной публикации.
1 Гребнер Георгий Эдуардович (1892—1954) — советский кинодраматург. Работал в кино
с 1922 г. Автор сценариев «Разлом» (1929), «Восстание рыбаков» (1934),
«Пятнадцатилетний капитан» (1946), «Суворов» (1941), «Крейсер «Варяг» (1947) и др.
Высокая награда
Статья написана после присуждения Пудовкину Государственной премии за фильмы
«Минин и Пожарский» и «Суворов».
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Кино», 1941, 21 марта.
405

«Адмирал Нахимов»
Статья «Адмирал Нахимов» была напечатана в журя. «Смена» под общей шапкой «Планы
нового года» рядом со статьями Героя Советского Союза Г. Савчука, академика А. Щусева,
композитора С. Прокофьева, актеров С. Гиацинтовой, Н. Хмелева, Б. Чиркова,
авиаконструктора А. Яковлева, кинорежиссера Л. Арнштама.
Печатается по тексту единственной публикации — журн. «Смена», 1943, № 23—24,
стр. 13.
1 Луковский Игорь Владимирович (р. 1909) — драматург и сценарист. Работает в
художественном кино с 1939 г. Кроме «Адмирала Нахимова» им написаны сценарии фильмов
«Зигмунд Колосовский» (1946), «Тайна вечной ночи» (1956), «Киевлянка» (1958—1959),
«Решающий шаг» (1965) и др.
2 Птушко Александр Лукич (1900—1973) — советский кинорежиссер, кинодраматург,
художник. Постановщик фильмов «Новый Гулливер» (1935), «Золотой ключик» (1939),
«Каменный цветок» (1946), «Садко» (1953), «Илья Муромец» (1956), «Руслан и Людмила»
(1972) и др. В постановке фильма «Адмирал Нахимов» не участвовал.
Как мне представляется
образ Нахимова
Статья написана во время подготовительного периода постановки фильма «Адмирал
Нахимов» и опубликована в Бюллетене ВОКСа (М., 1944, сентябрь, № 9).
Печатается по тексту машинописной копии, хранящейся в архиве кабинета
киноведения ВГИКа.
1 Погодин Михаил Петрович (1800—1875) — русский историк, журналист, писатель.
2 Дикий Алексей Денисович (1880—1955) — советский театральный актер и режиссер.
В кино снимался с 1919 г., в том числе в фильмах «Восстание рыбаков» (реж. Э. Пискатор
и М. Доллер, 1934), «Кутузов» (реж. В. Петров, 1944), «Третий удар» (реж. И. Савченко,
1948), «Сталинградская битва» (реж. В. Петров, 1949) и др.
3 Многочисленные высказывания Пудовкина о природе актерского творчества и актерах
различных школ позволяют предполагать, что здесь речь идет об Н. К. Черкасове (см.
прим. 1 к статье «Встречи в Индии», стр. 443), а ниже на этой же странице—о Н. П.
Черкасове (Сергееве), исполнителе роли Суворова в одноименном фильме Пудовкина.
4 Монтегю Айвор (р. 1904) — английский режиссер, критик, теоретик кино. Автор
предисловия и составитель английского издания теоретических работ Пудовкина «Film
Technique», которого связывали с советским режиссером многолетние дружеские
отношения.
Фильм о великом адмирале
Текст в советской печати, по-видимому, не был опубликован. Сохранилась
машинописная копия с надписью карандашом: «Копия для т. Пудовкина». После названия статьи
(справа, через один интервал) напечатано: «Беседа с известным советским кинорежиссером
Всеволодом Пудовкиным, автором фильмов «Конец Санкт-Петербурга», «Суворов» и др.», что
может, по всей вероятности, свидетельствовать о том, что текст готовился для зарубежного
читателя.
По содержанию статьи очевидно, что беседа с Пудовкиным записана после завершения
им постановки первого варианта фильма «Адмирал Нахимов».
Печатается по тексту машинописной копии, хранящейся у составителей.
1 Семенов Михаил Иванович (1915—1968) — советский художник. В кино работал с 1935 г.
С 1943 г.— художник комбинированных съемок. Принимал участие в создании более
20 фильмов, среди них «Кутузов» (1943), «Адмирал Нахимов» (1946), «Адмирал Ушаков»
(1953), «Корабли штурмуют бастионы» (1953), «Коммунист» (1957), «Ветер» (1959),
«Повесть пламенных лет» (1960) и др.
2 Сулержицкий Дмитрий Леопольдович (1903—1969) — советский художник театра и кино.
Художник макетов кораблей и комбинированных съемок в фильме «Адмирал Нахимов».
406

3 Крюков Николай Николаевич (1908—1961) — советский композитор. В кино работал
с 1932 г. Им написана музыка более чем к 40 фильмам, в том числе к фильмам «Летчики»
(реж. Ю. Райзман, 1935), «Мы из Кронштадта» (реж. Е. Дзиган, 1936), «Ленин в 1918
году» (реж. М. Ромм, 1939), «Парень из нашего города» (реж. А. Столпер, 1942), «Сказание
о земле Сибирской» (реж. И. Пырьев, 1948), «Сорок первый» (реж. Г. Чухрай, 1956),
и др. Автор музыки к фильму Пудовкина «Адмирал Нахимов».
Уроки постановки фильма
«Адмирал Нахимов»
Первый вариант фильма «Адмирал Нахимов» был подвергнут критике в постановлении
ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь» от 4 сентября 1946 г.
Еще при обсуждении сценария «Адмирал Нахимов», написанного И. Луковским,
Пудовкин высказывал ряд соображений и замечаний, которые свидетельствовали о
неудовлетворенности режиссера литературной основой будущего фильма. (См. стенограммы этих
выступлений в т. 3 настоящего Собр. соч.) После критики первого варианта фильма
режиссер в течение двух месяцев сумел внести в него необходимые изменения. Статья написана
после выпуска на экран окончательного варианта фильма и напечатана в газ. «Культура
и жизнь» (1947, 11 января).
Позже статья вошла в книгу Пудовкина «Избранные статьи». В этом же сборнике
впервые была опубликована работа «Советский исторический фильм», написанная в период
постановки фильма «Адмирал Нахимов», в которой более подробно рассматриваются принципы
построения исторических кинокартин (см. стр. 231—238 настоящего тома).
Печатается по тексту первой, прижизненной публикации.
Как снимался фильм
Статья печатается по тексту единственной публикации — журн. «Огонек», 1947, № 5,
стр. 28.
1 «Она подверглась критике Центрального Комитета ВКП(б)».— Речь идет о
постановлении ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь» от 4 сентября 1946 г.,
содержавшего замечания по первому варианту фильма «Адмирал Нахимов».
2 «...Когда еще шла речь о сценарии, один из крупнейших советских писателей, ознакомив-
шисъ с материалами биографии Нахимова, отказался от участия в работе...» —
Выступая 5 апреля 1945 г. на заседании Художественного совета Комитета по делам
кинематографии СССР, посвященном обсуждению материала фильма «Адмирал Нахимов»,
Пудовкин упомянул, что первоначально предполагалось, что писать сценарий о
Нахимове будет К. Паустовский (ЦГАЛИ, ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 1034).
3 Арецкий Борис Залманович (р. 1907) — советский кинооператор, специалист по
комбинированным съемкам. Принимал участие в постановке более чем 30 фильмов, среди которых
«Цирк» (реж. Г. Александров, 1936), «Секретарь райкома» (реж. И. Пырьев, 1942),
«Кутузов» (реж. В. Петров, 1944) и др. Работал с Пудовкиным над фильмом «Адмирал
Нахимов».
Письмо морякам
Черноморского флота
Пудовкин был приглашен на премьеру фильма «Адмирал Нахимов» в Одессу и
Севастополь. Письмо — ответ на это приглашение — написано 14 января 1947 г. В газ. «Красный
флот» (1947, 30 января) была опубликована следующая заметка:
«Артисты в гостях у моряков.
Одесса. 29 января (по телеграфу).
На днях сюда прибыла группа артистов, снимавшихся в кинофильме «Адмирал Нахимов»г
Они привезли экземпляр фильма и показали его военным морякам, принимавшим участие в
массовых сценах при съемках Синопского боя и Севастопольской обороны.
407

Перед демонстрацией фильма было зачитано письмо режиссера В. Пудовкина, в котором
он благодарит черноморских моряков за помощь, оказанную ими при создании фильма».
Печатается по копии рукописи, хранившейся у Е. Н. Фосса (1920—1971) — ассистента
Пудовкина по фильму «Адмирал Нахимов», которая сейчас находится у составителей.
[Работа над картиной
«Жуковский» ]
Публикуемый текст представляет собой часть выступления, подготовленного
Пудовкиным на английском языке перед поездкой в Индию зпмой 1950—1951 гг. В архиве
Ленинградского института театра, музыки и кино хранится весь текст на английском языке
и часть его — «Работа над картиной «Жуковский»,— написанная по-русски.
Печатается впервые по машинописной копии, хранящейся в архиве Ленинградского
института театра, музыки и кино.
1 «Когда картина снимается о работах великого физиолога Павлова...» — Речь идет о
фильме «Академик Иван Павлов» (1949). Сценарий М. Папавы, режиссер Г. Рошаль.
2 «Когда снимаешь картину о Мичурине...» — Речь идет о фильме А. Довженко «Мичурин»
(1948).
3 Христианович Сергей Алексеевич (р. 1908) — академик, специалист в области механики,
аэродинамики. В 1950 г.— заместитель начальника ЦАГИ.
Снимая фильм
Статья о ходе съемок фильма «Возвращение Василия Бортников а» напечатана в газ.
«Советское искусство» от 23 июля 1952 г. под рубрикой «Трибуна мастера». Под текстом —
фотография с подписью: «Рабочий момент. Натурные съемки фильма проводятся в Горь-
ковской области в местах, описанных в романе Г. Николаевой».
Печатается по тексту единственной публикации.
1 Николаева Галина Евгеньевна (1911—1965) — советский писатель. Литературную
деятельность начала с 1945 г. Роман «Жатва» был впервые опубликован в 1950 г., а в 1951 г.
отмечен Государственной премией СССР. Над сценарием фильма «Возвращение Василия
Бортникова» Николаева работала совместно с драматургом Е. Габриловичем.
2 Габрилович Евгений Иосифович (р. 1899) — советский писатель, кинодраматург. В кино
работает с 1936 г. По его сценариям поставлено более двадцати фильмов, среди которых
«Машенька» (реж. Ю. Райзман, 1942), «Мечта» (реж. М. Ромм, 1943), «Два бойца» (реж.
Л. Луков, 1943), «Коммунист» (реж. Ю. Райзман, 1957), «Ленин в Польше» (реж. С.
Юткевич, 1966), «Начало» (реж. Г. Панфилов, 1970), «Монолог» (реж. И. Авербах, 1973).
Его воспоминания о Пудовкине и работе над картиной «Возвращение Василия
Бортникова» см. в его книге «О том, что прошло» (М., «Искусство», 1970, стр. 16—20).
3 «... в необыкновенном искусстве немногими чертами означить весь предмет».—
Пудовкин цитирует статью Н. В. Гоголя «Несколько слов о Пушкине» (см.: Н. В. Г о г о л ь,
Собр. соч. в 6-ти томах, т. VI., М., ГИХЛ, 1950, стр. 35).
[Письмо М. В. Исаковскому]
Письмо поэту М. В. Исаковскому написано Пудовкиным 15 мая 1952 г. (дата проставлена
на копии письма), то есть во время поездки в Горьковскую область для съемок весенней
натуры к фильму «Возвращение Василия Бортникова» («Жатва»).
М. И. Исаковский написал для фильма «Возвращение Василия Бортникова» слова к двум
песням: «В летнем поле, в спелом жите...» и «Мне весною тракторист...» (см.:
Исаковский М. В., Стихи и песни, М., «Художественная литература», 1966, стр. 218—219).
Печатается впервые по тексту машинописной копии ппсьма, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 1373, оп. 4, ед. хр. 87).
40S

О драматизме событий
и личной судьбе героев
Статья написана, вероятно, в конце 1952 г., так как из текста видно, что работа над
фильмом «Возвращение Василия Бортникова» еще не завершена («сумею ли я воплотить эти
замыслы и станут ли они достоянием зрителей...»), а в начале 1953 г. фильм был закончен
и 22 января обсуждался на Художественном совете Министерства кинематографии СССР
(см. т. 3 настоящего Собр. соч.).
Опубликована в журн. «Искусство кино» (1953, № 2) и иллюстрирована эскизами
костюмов художника О. Верейского. Позже была включена в сб. «Избранные статьи».
Печатается по тексту прижизненной публикации — журн. «Искусство кино», 1953, № 2,
стр. 43—47.
^ «...я говорил актрисе...» — Роль Натальи, молодого инженера, в фильме играет актриса
К. Лучко.
«Возвращение
Василия Бортникова»
Статья написана после завершения работы над фильмом «Возвращение Василия
Бортникова», вышедшего на экран 23 марта 1953 г.
Печатается по тексту единственной публикации — журн. «Киномеханик», 1953, № 3,
стр. 46.
1 Медведева Наталья Павловна (р. 1915) — советская актриса театра и кино. С 1945 г.—
актриса Московского драматического театра на Малой Бронной. Роль Авдотьи в фильме
Пудовкина «Возвращение Василия Бортникова» — первая работа в кино. Снималась
в фильмах: «Илья Муромец» (реж. А. Птушко, 1956), «За витриной универмага» (реж.
С. Самсонов, 1956), «Люди на мосту» (реж. А. Зархи, 1960), «Люди и звери» (реж. С.
Герасимов, 1962), «Офицеры» (реж. В. Роговой, 1971) и др.
Лукьянов Сергей Владимирович (1910—1965) — советский актер театра и кино. С 1963 г.
был актером Театра им. Евг. Вахтангова. В кино снимался с 1945 г. Сыграл около 20 ролей,
в том числе в фильмах «Поединок» (реж. В. Легошин, 1945), «Кубанские казаки» (реж.
И. Пырьев, 1950), «Егор Булычов и другие» (реж. Б. Захава и Ю. Солнцева, 1953),
«Большая семья» (реж. И. Хейфиц, 1954) и др. В фильме Пудовкина «Возвращение
Василия Бортникова» исполнил центральную роль.
Тимофеев Николай Дмитриевич (р. 1921) — советский актер театра и кино. С 1959 г.—
актер Театра им. Евг. Вахтангова. В кино снимается с 1950 г. Играл в фильмах «Секретная
миссия» (реж. М. Ромм, 1950), «На острове Дальнем» (реж. Н. Розанцев, 1957),
«Последний месяц осени» (реж. В. Дербенев, 1966), «Дом и хозяин» (реж. Б. Метальников, 1968)
и др. В фильме Пудовкина «Возвращение Василия Бортникова» исполнил роль Степана
Мохова.
4 Макарова Инна Владимировна (р. 1928) — советская киноактриса. Окончила ВГИК в
1948 г. (мастерская С. Герасимова); дебютировала в фильме «Молодая гвардия» (реж.
С. Герасимов, 1948), исполнив роль Любы Шевцовой. Сыграла более 20 ролей в фильмах
«Дело Румянцева» (реж. И. Хейфиц, 1956), «Высота» (реж. А. Зархи, 1957), «Девчата»
(реж. Ю. Чулюкин, 1962),«Женитьба Бальзаминова» (реж. К. Воинов, 1965), «Женщины»
(реж. П. Любимов, 1966), «Русское поле» (реж. Н. Москаленко, 1972) и др. В фильме
«Возвращение Василия Бортникова» исполнила роль Фроськи.
5 Чемодуров Анатолий Владимирович (р. 1919) — советский киноактер. Окончил ВГИК
в 1948 г. Дебютировал в фильме «Молодая гвардия» (реж. С. Герасимов, 1948), исполнив
роль Сергея Левашова. Снимался в фильмах «Кавалер Золотой Звезды» (реж. Ю.
Райзман, 1951), «Честь товарища» (реж. Н. Лебедев, 1953), «Суд» (реж. В. Скуйбин, 1962) и
др. В фильмах Пудовкина исполнил роли Рыбакова в «Жуковском» (1950) и секретаря
райкома Чеканова в «Возвращении Василия Бортникова».
6 Лучко Клара Степановна (р. 1928) — советская киноактриса. Окончила ВГИК в 1948 г.
(мастерская С. Герасимова). Дебютировала в роли тетушки Марины в фильме «Молодая
гвардия» (реж. С. Герасимов, 1948). Снималась в фильмах «Кубанские казаки» (реж.
И. Пырьев, 1950), «Донецкие шахтеры» (реж, Л. Луков, 1951), «Большая семья» (реж.
2
з
409

И. Хейфиц, 1954), «Двенадцатая ночь» (реж. Я. Фрид, 1955), «Красные листья» (реж.
В. Корш-Саблин, 1958), «Дядюшкин сон» (реж. К. Воинов, 1966), «Гнев» (реж. Н. Гиб у,
1974) и др. В фильме «Возвращение Василия Бортников а» исполняла роль инженера
Натальи Дудко.
2 Урусевский Сергей Павлович (1908—1974) — советский кинооператор. В кино работал
с 1935 г. Среди снятых им фильмов — «Поединок» (реж. В. Легошин, 1945), «Сельская
учительница» (реж. М. Донской, 1947), «Возвращение Василия Бортников а» (реж.
B. Пудовкин, 1953), «Урок жизни» (реж. Ю. Райзман, 1955), «Сорок первый» (реж.
Г. Чухрай, 1956); фильмы реж. М. Калатозова — «Летят журавли» (1957),
«Неотправленное письмо» (1960), «Я — Куба» (1965). Постановщик картин «Бег иноходца» (1969),
«Пой песню, поэт» (1971).
8 Молчанов Кирилл Владимирович (р. 1922) — советский композитор. Автор музыки и
песен более чем к 20 фильмам, среди которых «Дело было в Пенькове» (реж. С. Ростоцкий,
1958), «Майские звезды» (реж. С. Ростоцкий, 1959), «Увольнение на берег» (реж. Ф. Миро-
нер, 1962), «Пой песню, поэт» (реж. С. Урусевский, 1971), «А зори здесь тихие...» (реж.
C. Ростоцкий, 1972). Музыка к картине «Возвращение Василия Бортников а» — его
первая работа в кино.
Кинокритика и публицистики
О художнике в кино
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Кино», 1925, 3 марта.
1 «...дранковым и ермолъевым...» — Пудовкин имеет в виду низкопробную сентиментальную
коммерческую кинопродукцию, которую в изобилии выпускали на отечественный экран
русские дореволюционные кинофирмы предпринимателей А. Дранкова (существовала
с 1907 по 1919 г.) и Н. Ермольева (с 1915 по 1919 г.).
Из ответов на анкету,
организованную АРК
(о «Броненосце «Потемкин»)
Второй номер «Киножурнала АРК» за 1926 г. открывался редакционной статьей
«Крупная победа», в которой говорилось «о крупнейшем достижении кинематографии СССР» —
фильме «Броненосец «Потемкин». Вслед за ней журнал поместил ряд статей о фильме (Н.
Лебедева, X. Херсонского, В. Шкловского, И. Соколова), выдержки из выступлений
участников очередного «четверга» АРК и подборку отзывов о фильме под общей рубрикой «Из
ответов на анкету, организованную АРК». Эту рубрику редакция снабдила следующим
примечанием: «Помещенные выдержки из анкеты говорят о мнении главным образом
кинематографистов-производственников».
Рядом с материалом Пудовкина в этой рубрике помещены отзывы о фильме О.
Рахмановой, Л. Кулешова, А. Гана.
Это первое высказывание Пудовкина о творчестве С. М. Эйзенштейна, к анализу которого
он будет обращаться на протяжении жизни неоднократно (см. статьи в настоящем томе:
«С. М. Эйзенштейн», «Сила поэзии», «Советский исторический фильм»).
Печатается по тексту единственной публикации — «Киножурнал АРК», 1926, № 2,
стр. 9—10.
Итоги и перспективы
советской кинематографии
(Наша анкета)
Журн. «Советское кино» в октябрьском (№ 7) номере за 1927 г. организовал под общим
заголовком «Итоги и перспективы советской кинематографии» рубрику «Наша анкета»,
которая была продолжена в следующем, 8—9 номере журнала. Предваряя этот раздел
410

журнала специальным введением, редакция писала: «В дни великого десятилетия
советскому кпноделу фактически исполняется только пять лет. Годы обостренной гражданской
войны не давали возможности сосредоточить силы на этом идеологическом фронте. К
десятилетию в нашем киноделе налицо огромное достижение — собран воедино кинокапитал.
Вокруг Совкино, вокруг национальных производственных организаций сконцентрированы
те материальные ценности, которые без достаточного учета, без достаточного
использования были распылены по всему Союзу. Возникли новые производственные организации в
национальных республиках. Мы вступаем на 11-м году во второй период строительства
советского кино, когда центр тяжести должен быть перенесен с вопросов чисто
организационных на вопросы идеологические. Сопутствовавший периоду первоначального
накопления в кино дух слишком ретивой хозяйственности должен быть изжит. Редакция считает
целесообразным в этом номере оттенить не только достижения, но подытожить и
недостатки нашего кино. Для нас юбилейная дата есть дата генерального смотра, намечания
дальнейших путей».
Со статьями выступило более 25 человек — государственных, общественных, партийных
деятелей и работников кино, в том числе В. Пудовкин, С. Эйзенштейн, В. Шнейдеров, 10.
Желябужский, А. Роом.
Печатается по тексту единственной публикации — журн. «Советское кино», 1927,
№ 8—9, стр. 6—7.
1 Третьяков Сергей Михайлович (1892—1939) — советский писатель, драматург,
литературовед. Входил в группу эгофутуристов, разделял взгляды Маяковского на литературу,
был редактором «Нового Лефа», сотрудничал с Эйзенштейном в театре Пролеткульта и
с Мейерхольдом в его театре. В 20-е гг. проявлял большое внимание к кинематографу.
В его .статьях и выступлениях по кино находили отражение установки «Левого фронта»
в искусстве, к которому он принадлежал. Эти установки, в частности, сказались в
отрицании игрового фильма, фильма-переживания и защите так называемого «культурфиль-
ма». Третьякову принадлежат сценарии кинокартин «Элисо» (реж. Н. Шенгелая,
1928), «Соль Сванетии» (реж. М. Калатозов, 1930), «Хабарда» (реж. М. Чиаурели, 1931).
2 Шуб Эсфирь Ильинична (1894—1959) — советский кинорежиссер. Своим фильмом
«Падение династии Романовых» (1927) положила начало новому направлению в советском
документальном кино — монтажным историческим картинам. Другие ее наиболее
крупные монтажные фильмы: «Великий путь» (1927), «Россия Николая II и Лев Толстой»
(1928), «КШЭ» (1932), «Испания» (1939).
СМ. Эйзенштейн
(От «Потемкина» к «Октябрю»)
Статья написана в связи с выходом на экран фильма «Октябрь» и развернувшейся
дискуссией о нем на страницах кинопрессы. Опубликована в журн. «Жизнь искусства», Л., 1928,
№ 7, стр. 2—3.
Печатается по тексту единственной публикации.
1 «... кадры со вскакивающими гранитными львами,..» — В конце знаменитого эпизода
расстрела на Одесской лестнице в «Броненосце «Потемкин», после того как орудия
броненосца ударили по штабу генералов, есть три плана с гранитными львами. Снятые на
пленку скульптуры львов в разных положениях (спит, проснулся, поднялся),
украшающие лестницу к морю в Воронцовском дворце (Алупка-Сара), и смонтированные
последовательно, создавали впечатление поднимающегося каменного зверя, символизируя
проснувшийся народный гнев.
2 «Октябрь» — фильм режиссеров С. Эйзенштейна и Г. Александрова, поставленный в
1927 г. к десятилетию Октябрьской революции.
3 Александров (Мормоненко) Григорий Васильевич (р. 1903) — советский кинорежиссер,
сценарист. До первого самостоятельно поставленного фильма «Веселые ребята» (1934)
работал совместно с С. Эйзенштейном сначала в театре Пролеткульта, а затем над
фильмами «Стачка» (1925) и «Броненосец «Потемкин» (1925), где выступил как сорежиссер
и актер; «Октябрь» (1927), «Старое и новое» (1929) — сосценарист и сорежиссер. Наиболее
значительные фильмы Александрова — «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый
путь» (1940), «Весна» (1947), «Встреча на Эльбе» (1949), «Человек человеку...» (1958).
411

Наше кино и Запад
(Заметки кинорежиссера)
Статья написана в 1929 г. по возвращении из Германии, где Пудовкин находился в
командировке вместе с А. Головней п другими кинематографистами с ноября 1928 по февраль
1929 г. и откуда выезжал на несколько дней в Голландию и Англию. Зарубежным
впечатлениям режиссера были посвящены опубликованные в том же году еще две статьи и две
беседы с корреспондентами газет (см. библиографию опубликованных работ В. Пудовкина за
1929 г. в т. 3 настоящего Собр. соч.). Все они по материалу, проблематике, примерам, а
местами и текстуально совпадают. Данная статья наиболее полно охватывает круг
затрагиваемых автором вопросов.
В постраничных примечаниях приводятся дополнения и уточнения, взятые из других
статей Пудовкина на эту тему.
Печатается по тексту единственной публикации — журн. «Революция и культура»,
1929, № 7, стр. 57—60.
1 В фильме «Живой труп» Пудовкин играл роль Протасова. В статье «Что мы видели за
границей» (газ. «Кино», 1929, 5 марта) Пудовкин дополняет: «Съемки «Законного брака» *
происходили в берлинском ателье «Иоффа». Так как режиссеру Оцепу приходилось вести
съемки в очень спешном темпе, мы помогали ему в монтаже».
2 Немецкая кинофирма «Прометеус» по производству и прокату фильмов была создана в
Берлине в 1926 г., объединив наиболее прогрессивных кинодеятелеп. Эта фирма,
связанная с немецким отделением Международной организации рабочей помощи, выпустила в
конце 20-х гг. несколько революционных по направленности фильмов. В сотрудничестве
с советской киностудией «Межрабпомфильм» были поставлены картины «Саламандра»
(реж. Г. Рошаль, 1928), «Живой труп», (реж. Ф. Оцеп, 1929), «Восстание рыбаков» (реж.
Э. Пискатор, 1934) — см. статью «Восстание рыбаков» и примечания к ней в настоящем
томе.
Фирма «Прометеус» организовала выпуск на экраны Германии советских фильмов
«Мать», «Броненосец «Потемкин», «Конец Санкт-Петербурга», «Октябрь», «Потомок
Чингис-хана», «Человек с киноаппаратом» и др.
3 «Шесть девушек ищут ночное пристанище» — немецкий фильм, режиссер Г. Берендт,
1928, ДЕФА, русское прокатное название «Отцы города».
4 В Директивах по киноделу от 17 января 1922 г. В. И. Ленин требовал установления
и строгого соблюдения определенной пропорции в построении киносеанса «между
увеселительными картинами и картинами пропагандистского характера». Это соотношение
позже приобрело название «ленинской пропорции» (см. сб. «Самое важное из всех
искусств. Ленин и кино», М., «Искусство», 1973, стр. 42).
5 Рутмап Вальтер (1887—1941) — немецкий режиссер, примыкавший в начале 20-х гг.
к группе берлинских киноавангардистов. Работая над выразительностью киноязыка,
поставил ряд абстрактных картин и трюковых рекламных фильмов. Наиболее
значительная работа — документальный фильм «Берлин — симфония большого города»
(1927), оказавший большое влияние на развитие документального кино. С приходом звука
Рутман увлекается поисками и опытами в этой области и создает несколько
экспериментальных фильмов, в том числе фонофильм «Уик-энд» (1928) и «Мелодию мира» (1929).
После фашистского переворота остался в Германии и в дальнейшем значительных работ
не создал.
В статье «Что мы видели за границей» (газ. «Кино», 1929, 5 марта) Пудовкин пишет:
«Мы установили в Германии контакт с рядом передовых кинематографистов и
драматургов, в том числе познакомились с Пабстом, Толлером и Рутманом, показавшим нам свою
звуковую фильму «Симфония мира»**. Рутман работает в очень тяжелых условиях. Чтобы
получить возможность продолжать свои интересные эксперименты, он вынужден делать
фильмы рекламного типа». О кпноэкспериментах Рутмана см. в заметках Пудовкина
«О монтажном ритме» в т. 3 настоящего Собр. соч.
* Так назывался первоначально фильм «Живой труп» (прим. сост.).
* Пудовкин, вероятно, имеет в виду звуковой фильм Рутмана «Мелодпя мпра» (1929)
(прим, сост.).
412

6 Имеется в виду фильм Ч. Чаплина «На плечо!» («Shoulder arms»!), 1918. В СССР в прокате
не был.
Чаплин Чарльз Спенсер (р. 1889) — известный режиссер и актер мирового кино. Начал
сниматься с 1913 г. в картинах американского режиссера Сеннета. С 1914 г.
самостоятельно ставит фильмы. Мировой успех принесли Чаплину уже его короткометражные
фильмы, где он создал образ маленького бродяги Чарли, которому не находится места
в лживом буржуазном мире. С этим образом актер не расстается и в своих
полнометражных фильмах «Огни большого города» (1931), «Новые времена» (1935). После постановки
фильмов «Диктатор» (1941), «Месье Верду» (1947), «Огни рампы» (1952) он покидает
Америку и уже следующие картины осуществляет в Англии — «Король в Нью-Йорке» и
«Графиня из Гонконга».
7 После этих слов в статье Пудовкина «На западноевропейском экране» (журн. «Рабис»,
1929, № 14, стр. 8) идет следующий текст: «Он работает с материалом «смеха», иной раз
совершенно не думая о том, что он собирается за этим смехом приподнести, он заставляет
смеяться вообще.
Чаплин показывает окопы с солдатами. Там мокро, много воды. Солдат на посту.
Он устал... Смена... Он входит в свою землянку, а в ней по грудь воды... Он пускает
пузыри... отыскивает свою подушку... Рядом сидит товарищ, нос которого тоже торчит
из воды. Чаплин устраивает свое спанье в воде, стараясь устроиться поуютнее...»
8 Среди интересных явлений киноискусства Запада Пудовкин в статье «На западноевро»
пейском экране» называет еще фильм режиссера Карла Дрейера «Страсти Жанны д'Арк-
(1927).
Он пишет: «Из появившихся за последнее время на экранах Запада фильм
заслуживает наибольшего внимания работа датского режиссера Карла Дрейера — «Жанна
д'Арк». Эта фильма не может быть приемлема для советского экрана, так как установка
ее глубоко религиозна. Но технически фильма исключительно интересна тем, что
показывает нам впервые своеобразное отношение режиссера к материалу, над которым он
работает. Она почти целиком построена на крупных планах. Режиссер взял своей задачей—
так, как это делают литераторы,— вылепить до конца и показать образ Жанны
д'Арк.
Он не думал ни о фабуле, ни о сюжете, а стремился только воссоздать образ героини*
Из всей ее истории он взял маленький кусок — допрос на суде и казнь. Сидящие
монахи спрашивают, Жанна д'Арк отвечает. Сделано это, с моей точки зрения,
изумительно.
Девушка, играющая Жанну д'Арк,— некрасива, с необычайно выразительным
лицом. Она совершенно не «играет», она либо плачет, либо смотрит, либо шевелит губами,
либо неподвижно стоит. Но режиссер так музыкально и ритмически это сделал, так
необычайно работал со светом и точкой зрения камеры, что каждое новое положение лица
Жанны д'Арк волнует зрителя.
Картина прежде всего производит впечатление настоящей серьезной и страшно
внимательной работы над определенной узкой задачей. Это та самая смелость, которой
многим не хватает у нас и на которую нужно хотя бы раз решиться. Она нам нужна —
это шаг».
9 «Анна Каренина» — видимо, Пудовкин имеет в виду американский фильм «Любовь»
(«Love», 1927), поставленный по роману Льва Толстого, где роль Анны исполняла Грета
Гарбо.
10 Мозжухин Иван Ильич (1888—1939) — русский актер, начавший сниматься в 1908 г.
и вскоре ставший одним из популярнейших киноактеров России. В 1920 г. Мозжухин
эмигрировал. Снимался главным образом во Франции, там же поставил несколько
фильмов как режиссер.
L1 «Volksfilmverband» («Союз народного кино») — немецкая прогрессивная организация,
созданная в 1928 г. и занимавшаяся пропагандой достижений революционного
киноискусства. В правление входили Г. Манн, Э. Пнскатор, Б. Балаш, К. Кольвиц, В. Рутман,
Г.-В. Пабст и другие.
L2 «Фильм-Л ига» — киноклуб, основанный в Голландии в 1927 г. группой молодых
энтузиастов во главе с режиссером Йорисом Ивенсом, начал свою деятельность с
демонстрации фильма «Мать» Пудовкина вопреки полицейским ограничениям. Вскоре «Фильм-
Лига» стал самым большим кино объединением Голландии, занимавшимся как пропаган-
413

дои художественно ценных прогрессивных фильмов, так и производством картин, часто
любительских, противопоставляемых коммерческому кинорепертуару.
По приглашению «Фильм-Лиги» Пудовкин выехал 10 января 1929 г. на два дня из
Берлина в Амстердам, где демонстрировался фильм «Мать».
|В. Фогель!
Статья-пекролог была опубликована в журн. «Советский экран» (1929, № 27, стр. 13),
Печатается по тексту единственной публикации.
Фогель Владимир Петрович (1902—1929) — советский киноактер, окончил Гос-
киношколу (ВГИК). Будучи учеником Л. Кулешова, снимался в его фильмах; наиболее
интересная его работа — роль Майкла Дейнина в картине «По закону» (1926). Сыграл
центральные роли в фильмах «Мисс Менд» (реж. Б. Барнет и Ф. Оцеп, 1926), «Третья
Мещанская» (реж. А. Роом, 1927), «Девушка с коробкой» (реж. Б. Барнет, 1927),
«Саламандра» (реж. Г. Рошаль, 1928) и др.
Фогель скончался 8 июня 1929 г. Пудовкина с ним связывало тесное творческое
содружество: с 1920 г. они были членами творческой мастерской Л. Кулешова,
участвовали в постановке одних этюдов — «фильмов без пленки», снимались вместе в картинах
«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) и «Луч смерти»
(1925). Фогель сыграл роль шахматиста в первом фильме Пудовкина «Шахматная
горячка» (1925).
Свободно творить
На первой полосе газ. «Кино» от 12 мая 1932 г. иод рубрикой «На творческие врлсоты»
помещен ряд статей-заметок кинематографистов В. Пудовкина, А. Роома, П. Бляхина,
Н. Садковича, В. Шкловского, объединенных одной шапкой: «Работники кинематографии о
перестройке литературно-художественных организаций». Этой рубрикой газета открыла
широкое обсуждение постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке
литературно-художественных организаций» и мероприятий, проводимых в связи с постановлением в
области кинематографии. В следующих номерах газеты в этой рубрике выступили Г.
Козинцев и Л. Трауберг, Л. Кулешов, Н. Экк, Д. Вертов, Ю. Райзман, А. Бек-Назаров и
другие.
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Кино», 1932, 12 мая.
1 а...в союзе советской кинематографии...» — в 1932г. Союза кинематографистов не
существовало, творческие кадры объединялись в Ассоциацию работников революционной
кинематографии (АРРК — см. прим. 1 к статье «Пути перестройки»). В постановлении
ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» было сказано
о создании Союза советских писателей и необходимости подобной перестройки в других
областях искусства. Пудовкин, видимо, имел в виду предполагавшуюся реорганизацию.
Внимание
подготовительному периоду
С 10 по 12 апреля 1932 г. в Ленинграде проходила Первая всероссийская конференция
АРРК. Пудовкин был в составе московской делегации и выступал на совещании в прениях
по основному докладу, который делал ответственный секретарь АРРК К. Ю. Юков.
Краткое изложение речи Пудовкина напечатано в газ. «Кино» от 30 апреля 1932 г.
Конференция избрала новые руководящие органы АРРК. Пудовкин вошел в члены Центрального
бюро АРРК и в секретариат. Несколько позже он стал председателем РосАРРК.
Последующая обработка Пудовкиным стенограммы выступления па конференции
привела к появлению данной статьи, которая, судя по названию, как бы сужает круг
обсуждаемых вопросов до одного — организации подготовительного периода, но в то же время
затрагивает общие проблемы кинопроизводства, поднятия культуры киноработников, уводит
их от узкопроизводственного решения. К проблеме четкой организации подготовки к
съемочному периоду — самому ответственному при создании картины — Пудовкин в своих работах
обращается неоднократно. Требования тщательной подготовки к съемкам фильма содержатся в
414

одной из самых ранних статей — «О сценарной форме» (см. т. 1 настоящего Собр. соч., стр.
47). Позже эти вопросы режиссер разрабатывает более подробно и конкретно в книге
«Кинорежиссер и киноматериал» и статьях о применении системы Станиславского в работе
с киноактером, рассматривая проблему в теоретическом аспекте. В своих публичных
выступлениях (в АРР К, на студии, в Госкино) Пудовкин много раз возвращается к вопросу
организации подготовительного периода, который он считает одним из наиболее «больных»
вопросов кинопроизводства.
Редакция журнала «Пролетарское кино», поместившая эту статью Пудовкина,
сопроводила ее следующим примечанием: «Обработанная стенограмма речи на Всероссийской
конференции АРРК в Ленинграде».
Откликом на эту статью можно считать организованную журналом «Советское кино»
(1933, № 7) рубрику «Проблемы организации подготовительного периода», в которой журнал
поместил ряд статей на эту тему (А. Шкляревича, В. Жемчужного, Е. Яворского).
Печатается по тексту единственной публикации — журн. «Пролетарское кино», 1932,
№ 9—10, стр. 10—15.
1 Эрмлер Фридрих Маркович (1898—1967) — советский кинорежиссер. В кино работал
с 1923 г. Первая самостоятельная постановка — «Скарлатина» (1924). Наиболее
известные фильмы «Катька — Бумажный ранет» (совместно с Э. Иогансоном, 1926), «Дом в
сугробах» (1928), «Парижский сапожник» (1928), «Обломок империи» (1929),
«Встречный» (совместно с С. Юткевичем, 1932), «Крестьяне» (1935), «Великий гражданин»
(1938—1939), «Она защищает Родину» (1943), «Великий перелом» (1945), «Перед судом
истории» (1965).
Калатозов Михаил Константинович (1903—1973) — советский кинооператор,
кинорежиссер. В кино работал с 1923 г. Режиссерский дебют — фильм «Их царство» (1928).
Наиболее известные картины, поставленные им: «Соль Сванетии» (1930), «Валерий
Чкалов» (1941), «Заговор обреченных» (1951), «Первый эшелон» (1956), «Летят журавли»
(1957), «Красная палатка» (1972).
Пришедший в кино с партийной работы, Ф. Эрмлер не имел специального образования
и в 1931 г. был направлен для повышения квалификации в Комакадемию, М.
Калатозов в 1931—1934 гг. учился в аспирантуре ГАИСа в Ленинграде.
2 Юткевич Сергей Иосифович (р. 1904) — советский кинорежиссер, художник, теоретик
кино, педагог. В 20-е годы — один из организаторов мастерской ФЭКС.
Самостоятельную режиссерскую работу начал в 1928 г. Среди поставленных им фильмов:
«Златые горы» (1931), «Встречный» (совместно с Ф. Эрмлером, 1932), «Человек с ружьем»
(1938), «ЯковСвердлов» (1940), «Отелло» (1956), «Рассказы о Ленине» (1958), «Ленин в
Польше» (1966), «Сюжет для небольшого рассказа» (1969).
3 «Мертвый дом» («Тюрьма народов») — фильм режиссера В. Федорова, 1932 г.
4 Союзкино — общесоюзное объединение по кинофотопромышленности при ВСНХ СССР,
в ведении которого с 1930 по 1933 г. находились все кинопредприятия.
Пути перестройки
В Москве 25 мая 1932 г. состоялось общее собрание членов АРРК, на котором началось
широкое обсуждение постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке
литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г. Журн. «Пролетарское кино» в № 11—12 за 1932 г.
поместил реферативный обзор этого обсуждения с изложением речей всех выступавших,
в том числе и Пудовкина, под общим названием «Пути перестройки».
Во вступительном врезе редакция писала:
«Настоящий реферат излагает содержание четырехдневного обсуждения в АРРК
постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля в значительно сокращенном виде и на основе неправ-
ленной стенограммы.
Помимо того, что это сделало неизбежными неточности и пропуски в изложении
отдельных выступлений, состояние стенограммы подчас попросту исключало возможность какого
бы то ни было изложения ряда высказываний.
Редакция приглашает всех участников дискуссии, равно как и всех членов АРРК и
творческих работников, продолжить обсуждение очередных задач нашей творческой
организации непосредственно на страницах журнала».
В последующих номерах обсуждение было продолжено.
415

Печатается по тексту единственной публикации — журн. «Пролетарское кино», 1932,
№ 11—12, стр. 11—12.
1 АРРК (Ассоциация работников революционной кинематографии) — объединение
советских кинематографистов, учрежденное в 1924 г. и проводившее большую
общественную и идейно-воспитательную работу среди кинематографистов: обсуждения фильмов,
дискуссии по актуальным творческим и производственным вопросам, занятия профтех-
учебы, лекции, беседы с кинозрителями. Имело отделения в республиках и многих
городах и свои печатные органы: «Киножурнал АРК» (1925—1926), «Кинофронт» (1926—
1928), «Пролетарское кино» (1931—1933) и др.В середине 20-х гг. по инициативе АРРК
было создано Общество друзей советской кинематографии (ОДСК). В 30-е годы АРРК,
испытывая явные влияния РАПП, не сумела перестроить свою работу в соответствии с
постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций»
от 23 апреля 1932 г.и в 1935 г. решением I Всесоюзного совещания творческих
работников советской кинематографии была ликвидирована.
2 Пленум РосАРРК (председателем которой к этому времени был избран Пудовкин)
принял 2 июля 1932 г. постановление о реорганизации АРРК и о перенесении работы
в труппы на производстве.
Нужна настоящая критика
16 и 26 ноября 1932 г. в Москве состоялся диспут, организованный РосАРРК, Союз-
кино и газетой «Кино», по поводу двух фильмов, выпущенных к 15-летию Великой
Октябрьской социалистической революции,— «Иван» (о деревенском парне, пришедшем на
Днепрострой и ставшем в условиях грандиозной социалистической стройки передовым
рабочим) и «Встречный» (о том, как складываются новые производственные отношения среди
трудящихся большого турбинного завода). В дискуссии приняли участие Н. Шенгелая,
В. Сутырин, А. Роом, Е. Дзиган, В. Шкловский, В. Плетнев, Э. Шуб, А. Папава и многие
другие, а также постановщики фильмов — А. Довженко, С. Юткевич и Ф. Эрмлер.
Материалы диспута публиковались в газете «Кино» в номерах от 24 и 30 ноября
1932 г. под шапкой: «Широкой творческой дискуссией о «Встречном» и «Иване» —
поможем росту советского кино».
Открывал это совещание 16 ноября и был председательствующим на нем в этот день
Пудовкин. Настоящая статья является стенограммой его вступительного слова. Следующие
статьи — «Линия огромного сопротивления», «Путь Довженко — правильный путь» —
стенограммы его выступлений по ходу дискуссии.
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Кино», 1932, 24 ноября.
1 «Иван» — фильм режиссера А. Довженко, 1932 г.
2 «Встречный» — фильм режиссеров С. Юткевича и Ф. Эрмлера, 1932 г.
Линия
огромного сопротивления
См. прим. к статье «Нужна настоящая критика».
Газ. «Кино», опубликовавшая это выступление Пудовкина, поместила в конце его сноску:
«Выступление дано по неправленной стенограмме».
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Кино», 1932, 24 ноября.
1 Шенгелая Николай Михайлович (1903—1943) — советский кинорежиссер. Работать в
кино начал в 20-е гг. Один из первых его фильмов — «Элисо» (1928) — стал этапным для
грузинского кино и вошел в золотой фонд советского и мирового киноискусства.
Последующие его картины: «26 комиссаров» (1933), «Золотистая долила» (1937) и др.
Шенгелая принял участие в совещании 16 и 26 ноября 1932 г. (стенограммы его
выступлений см. в газ. «Кино» от 24 и 30 ноября 1932 г.).
2 См. стенограмму выступлений А. Довженко на данном совещании в газ. «Кино» от 24 и
30 ноября 1932 г.
? См. стенограмму выступления Гроссмана-Рощина на данном совещании в газ. «Кино»
от 24 ноября 1932 г.
416

Путь Довженко —
правильный путь
См. прим. к статье «Нужна настоящая критика».
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Кино», 1932, 30 ноября.
См. стенограмму выступления В. Шкловского на данном совещании в газ. «Кино» от 30
ноября 1932 г.
За целостность и честность
С 4 по 8 декабря 1932 г. в Ленинграде происходило расширенное заседание секретариата
РосАРРК, посвященное обсуждению темплана производства кинофильмов на 1933 г. Во время
его работы состоялась дискуссия по фильму «Встречный» режиссеров С. Юткевича и Ф.
Эрмлера.
Пудовкин, будучи председателем РосАРРК, открывал это совещание и принял участие в
дискуссии. Тексты выступавших на дискуссии, в том числе и данного выступления
Пудовкина, были напечатаны в газ. «Кино» от 18, 24 и 30 декабря в несколько сокращенном виде и
по неправленной стенограмме.
В 1955 г. статья была включена в сб. «Избранные статьи».
Печатается по тексту первой публикации — газ. «Кино», 1932, 30 декабря.
1 «...по старому гамбургскому счету».— См. стенограмму выступления В. Шкловского о
фильме «Встречный» в газ. «Кино» от 18 декабря 1932 г.
2 Пудовкин, видимо, имеет в виду выступления на дискуссии Ф.Эрмлера и С. Юткевича
(см. стенограмму их выступлений в газ. «Кино» от 18 и 24 декабря 1932 г.).
3 Имеется в виду диспут о картинах «Иван» и «Встречный» на совещании РосАРРК,
проходившем 16 и 26 ноября 1932 г. в Москве (см. статьи Пудовкина «Нужна постоянная
критика», «Линия огромного сопротивления», «Путь Довженко — правильный путь» и
прим. к ним — в настоящем томе).
Образами искусства
В конце декабря 1932 г. состоялось организованное РосАРРК обсуждение фильма
режиссера Н. Шенгелая «26 комиссаров», явившееся как бы продолжением диспута о фильмах
«Иван» и «Встречный» (см. прим. к статье «Нужна настоящая критика»).
Выступления участников обсуждения публиковались в газете «Кино» в номерах от 10 и
16 ноября 1932 г. в сокращенном виде и по неправленыым авторами стенограммам.
Настоящая статья является стенограммой выступления В. Пудовкина на этом
обсуждении.
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Кино», 1933, 16 января.
1 См. стенограмму выступления А. Довженко на данном обсуждении в газ. «Кино» от
10 января 1933 г,
2 «...образ Гардина как зубного врача...» — Артист В. Гардин играл в фильме «26
комиссаров» (реж. Н. Шенгелая, 1933) маленькую эпизодическую роль.
3 См. стенограмму выступления В. Шкловского на данном обсуждении в газ. «Кино» от
16 января 1933 г.
4 См. стенограмму выступления В. Соколова на данном обсуждении в газ. «Кино» от 10
января 1933 г.
5 См. стенограмму выступления Н. Шенгелая на данном обсуждении в газ. «Кино» от 16
января 1933 г.
18 В. Пудовкин, т. 2
417

Основное звено
Газета «Кино» от 10 января 1933 г. дала подборку статей кинематографистов под общей
шапкой «Организация труда, организация производства — основная задача кинофабрик».
Среди напечатанных материалов — данная статья Пудовкина, которую редакция
сопроводила следующей сноской: «Сокращенная стенограмма выступления на пленуме ЦК кипосек-
ции Рабис. Стенограмма дана в неправленном автором виде».
Печатается по тексту единственной публикации.
1 С у тырин Владимир Андреевич (р. 1902) — советский писатель, редактор, общественный
деятель. В 30-е годы был одним из руководителей АРРК, редактором журнала
«Пролетарское кино»,позже- возглавлял сценарный отдел киностудии «Мосфильм».
2 Бабицкий Борис Яковлевич — в 30-е годы директор киностудии «Межрабпомфильм».
На вершины
советской культуры
Статья написана в связи с годовщиной постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г.
«О перестройке литературно-художественных организаций».
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Кино», 1933, 22 апреля.
1 «Моя Родина» — фильм режиссеров А. Зархи и И. Хейфица, 1933 г.
Советская кинематография
и задачи РосАРРК
Статья опубликована в журн. «Советское кино», 1933, № 7, как передовая. В сноске к
статье указано: «Проект тезисов доклада председателя РосАРРК т. В. И. Пудовкина на
предстоящем пленуме РосАРРК».
Печатается по тексту единственной публикации.
1 «Красный фронт» — правильное название фильма «На красном фронте» (реж. Л.
Кулешов, 1920).
2 «Стачка» — фильм режиссера С. Эйзенштейна, 1925 г.
s Кавалеридзе Иван Петрович (р. 1887) — советский кинорежиссер. В кино работал
с 1911 г. как художник и скульптор. Среди оформленных им фильмов — «Уход великого
старца» (1911), «Анна Каренина» и «Крейцерова соната» (1914). С 1928 г.— режиссер. Им
поставлены фильмы: «Ливень» (1929), «Перекоп» (1930), «Штурмовые ночи» (1931), «Ко-
лиивщина» (1933), «Наталка-Полтавка» (1936), «Запорожец за Дунаем» (1938), «Григорий
Сковорода» (1960), «Гулящая» (1961) и др.
4 Имеется в виду постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке
литературно-художественных организаций».
? «Фэксы» — Козинцев Григорий Михайлович (1905—1973), Трауберг Леонид
Захарович (р. 1902) — советские кинорежиссеры, организаторы (совместно с С.
Юткевичем) студии «Фабрика эксцентрического актера» (1921), до 1946 г. работавшие совместно.
Наиболее известные из поставленных ими совместно фильмов: «Похождения Октябрины»
(1924), «Шинель» (1926), «С. В. Д.» (1927), «Новый Вавилон» (1929), «Одна» (1931),
трилогия о Максиме («Юность Максима», 1935; «Возвращение Максима», 1937; «Выборгская
сторона», 1939), а из самостоятельных постановок у Г. Козинцева — «Пирогов» (1947),
«Дон Кихот» (1957), «Гамлет» (1964), «Король Лир» (1972), у Л. Трауберга — «Актриса»
(1943), «Вольный ветер» (1961). «Большевик» — так первоначально назывался
сценарий, по которому был поставлен фильм «Юность Максима».
6 «КШЭ» («Комсомол — шеф электрификации») — документальный фпльм режиссера
Э. Шуб, 1932 г.
7 Лозунг изображения «жизни врасплох» и «жизни, как она есть» был выдвинут в начале
20-х гг. группой советских документалистов — «киноков» (см. прим. 1 к статье «Монтаж
научной фильмы»).
8 «Окраина» — фильм режиссера Б. Барнета, 1933 г.
418

9 «Первый взвод» — фильм режиссера В. Корш-Саблина, 1933 г.
10 «Слава мира» — фильм режиссера В. Вайнштока, 1932 г.
11 «Жить» — фильм режиссера С. Тимошенко, 1933 г.
12 Иезуитов Николай Михайлович (1899—1941) — советский историк и критик кино, один
из основоположников советского киноведения, автор книг «Пути художественного
фильма» (1934), «Пудовкин» (1937), «Актеры МХАТ в кино» (1938) и др. С 1932 по 1936 г.
возглавлял секцию киноведения ГАИС в Ленинграде.
13 В 1933 г. в ГАИСе были прочитаны перед ленинградской кино общественностью доклады:
Иезуптовым — «Стили советского кино» и «Путь художественного кино за 15 лет», Бер-
теневым — «Золя и советское кино».
14 Трауберг Илья Захарович (1905—1948) — советский режиссер, кинодраматург, киновед.
Начал работать в кино с 1927 г. Снял ряд документальных и игровых картин, из которых
наиболее значительная «Голубой экспресс» (1929). Автор многих статей и нескольких
книг о кино. Принимал в начале 30-х гг. активное участие в работе Ленинградского
отделения АРРК (ЛенАРРК).
Основные задачи
киноискусства
В марте-апреле 1934 г. было проведено несколько совещаний в среде кинематографистов
и писателей, посвященных задачам советского кино и кинодраматургии в свете решений
XVII партсъезда, проходившего в феврале 1934 г. Итогом активного участия Пудовкина в этих
совещаниях явилась настоящая статья, в основу которой легли стенограммы нескольких его
выступлений.
Печатается по тексту единственной публикации — «Известия», 1934, 24 апреля.
1 10. Либединский, Ф. Панферов, М. Шолохов, В с. Вишневский, Л. Славин —
сотрудничество этих писателей с кинематографистами привело в дальнейшем к созданию нескольких
крупных кинопроизведений: «Мы из Кронштадта», «Юность Максима», «В поисках
радости», «Поднятая целина» и др.
2 «Поручик Киже» — фильм режиссера А. Файнциммера, 1934 г.
3 Протазанов Яков Александрович (1881—1945) — советский кинорежиссер. Начал
работать в кино в 1907 г., поставил наиболее значительные фильмы русской
дореволюционной кинематографии — «Уход великого старца» (1912), «Пиковая дама» (1916), «Отец
Сергий» (1918),— во многом способствовавшие созданию школы русского
реалистического кино. Наиболее известные режиссерские работы в послереволюционный период:
«Аэлита» (1924), «Его призыв» (1925), «Закройщик из Торжка» (1925), «Сорок первый»
(1927), «Праздник святого Йоргена» (1930), «Бесприданница» (1937) п др.
4 ((Режиссер Александров... заканчивает большую джаз-комедию...» — Скорее всего,
Пудовкин имеет в виду картину «Веселые ребята», выпущенную на экран в 1934 г.
5 Имеется в виду фильм «Гармонь», поставленный режиссером И. Савченко в 1934 г. по
одноименной поэме А. Жарова.
Савченко Игорь Андреевич (1906—1950) — советский кинорежиссер. В кино работал
с 1931 г. Среди поставленных им фильмов: «Гармонь» (1934), «Дума про козака Голоту»
(1937), «Всадники» (1939), «Богдан Хмельницкий» (1941), «Иван Никулин — русский
матрос» (1945), «Третий удар» (1948), «Тарас Шевченко» (1951).
6 «Иудушка Головлев»—фильм режиссера А. Ивановского, 1934 г.; «Петербургская ночь»—
фильм режиссеров Г. Рошаля и В. Строевой, 1934 г.; «Гроза» — фильм режиссера В.
Петрова, 1934 г.
7 «Пиковая дама» — намечалась постановка фильма режиссером М. Роммом, осуществлена
не была.
«Петр I»—двухсерийный фильм, был поставлен режиссером В. Петровым, I серия—1937 г.,
II серия — 1939 г.
8 В фильме «Иудушка Головлев» В. Р. Гардин исполнял заглавную роль.
Гардин Владимир Ростиславович (1877—1965) — советский актер, режиссер, сценарист.
В кино работал с 1913 г. В дореволюционном кино в основном экранизирует русскую
18*
419

классику. После Октябрьской революции возглавляет Госкиношколу, ставит фильмы:
«Серп и молот» (1921), «Слесарь и Канцлер» (1924), «Крест и маузер» (1925), «Поэт и царь»
(1927). В 30-е годы переходит к актерской деятельности, снимается в картинах:
«Встречный» (реж. С. Юткевич и Ф. Эрмлер, 1932), «Иудушка Голов лев» (реж. А. Ивановский,
1934), «Петр I» (реж. В. Петров, 1937—1939), «Секретная миссия» (реж. М. Ромм, 1950)
и др.
9 Тарасова Алла Константиновна (1898—1973) — советская театральная актриса. С 1916 г.
актриса MX AT. В кино сыграла более 10 ролей. В фильме режиссера В. Петрова «Гроза»
(1934) исполняла роль Катерины.
10 «Райская птица» — американский фильм «Bird of Paradise», режиссер Кинг Видор,
1930 г. Фильмы «Большой парад» и «Толпа» поставлены режиссером в 1925 и 1928 гг.
11 Дель Рио Долорес (р. 1905) — мексиканская актриса. С 1925 г. снималась во многих
голливудских фильмах, с 1943 г. работает в мексиканском кино — играла в картинах
«Мария Канделярия» (1944), «Покинутые» (1944), «Донья Перфекта» (1951), «Кукарача»
(1960) и др.
12 «Восстание рыбаков» — фильм режиссеров Э. Пискатора и Ш. Доллера, 1934 г.
13 «Советское искусство» — периодический киножурнал, который начал выходить с
середины 30-х гг.
14 Микки-Маус — имя рисованного мышонка, одного из постоянных и наиболее
популярных персонажей многих фильмов американского мультипликатора Уолта Диснея.
15 Серия мультфильмов «Похождения Кляксы» была создана на киностудии «Межрабпом-
фильм». Первый фильм — «Клякса в Арктике» (авт. сцен, и реж. Л. Атаманов, Д. Баби-
ченко, В. Сутеев, А. Беляков) вышел на экран в начале 1935 г. В том же году были
созданы «Клякса-парикмахер» и «Сказка о веселом пастухе».
16 «Крестьяне» — фильм режиссера Ф. Эрмлера по сценарию М. Болыпинцова, В. Портнова
и Ф. Эрмлера, 1935 г.
17 Фильм «Аэроград» по этому сценарию был поставлен режиссером А. Довженко в 1935 г.
[ «Оптимистическая
трагедия» ]
Пьеса В с. Вишневского «Оптимистическая трагедия» впервые была поставлена
режиссером А. Я. Таировым на сцене Камерного театра в 1933 г. (художник В. Рындин).
Шурн. «Театральная декада» в № I от 1—10 августа 1934 г. под рубрикой «Зритель о
спектакле» дал подборку откликов на эту постановку видных деятелей культуры: Э.
Пискатора, В. Пудовкина, С. Третьякова, Л. Муссинака, Ю. Олеши и др.
Вишневский Всеволод Витальевич (1900—1951) — советский писатель и драматург.
Печатается с 1920 г. Автор пьес «Последний решительный» (1931), «Оптимистическая
трагедия» (1933), «У стен Ленинграда» (1944) и др. В кино работал с 1936 г. Автор сценариев
«Мы "из Кронштадта» (1936), «Мы — русский народ» (1937), «Первая Конная» (1939),
текста документального фильма «Испания» (1939) и др. С Пудовкиным работал над
завершением сценария фильма «Победа».
Печатается по тексту единственной публикации.
«Юность Максима»
К 15-летию советского кино (в конце 1934 — начале 1935 г.) на экраны страны было
выпущено много значительных кинопроизведений — «Чапаев», «Юность Максима», «Три песни
о Ленине», «Крестьяне», «Три товарища», «Горячие денечки», «Пэпо» и др. Пудовкин
справедливо усматривал в единичном успехе каждого фильма общий подъем советской
кинематографии. Он с радостью выступает с рецензиями на отдельные картины, но и в них и в статьях на
более общие темы неустанно подчеркивает закономерность стремительного взлета советского
кино в середине 30-х гг.
Печатается по тексту единственной публикации — «Известия», 1934, 17 декабря.
420

«Юность Максима» («Большевик»). «Лен-
фильм», 1935.
Авторы сценария и режиссеры Г.
Козинцев, Л. Трауберг. Оператор А.
Москвин. Художник Е. Еней. Композитор
Д. Шостакович.
В главных ролях: Б. Чирков (Максим),
С. Каюков (Дёма), А. Кулаков (Андрей),
В. Кибардина (Наташа), М. Тарханов
(Поливанов).
1 Речь идет о фильме бр. Васильевых «Чапаев» (1934). Статья о фильме была напечатана в
газ. «Правда», 1934, 21 ноября.
2 «Три песни о Ленине» — документальный фильм режиссера Д. Вертова, 1934 г.
3 Фильмы режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга, о которых идет речь, поставлены:
«Шинель» — в 1926 г., «С. В. Д.» — в 1927 г., «Новый Вавилон» — в 1929 г., «Одна» —
в 1931 г.
4 Москвин Андрей Николаевич (1901 —1961) — советский оператор. Долгие годы работал
с режиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом, начиная с «Чертова колеса» (1926) до
«Выборгскойстороны» (1939). В 1945 и 1948 гг. снимал совместно с оператором Э. Тиссэ
фильм режиссера С. Эйзенштейна «Иван Грозный». Из других работ наиболее
значительные «Овод» (1955), «Дон-Кихот» (1957),,«Рассказы о Ленине» (1958), «Дама с собачкой»
(1960).
6 Еней Евгений Евгеньевич (1890—1970) — советский художник. В кино работал с 1923 г.
Вместе с оператором А. Москвиным был участником создания почти всех фильмов
режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга. Позже — художник фильмов Г. Козинцева
«Дон-Кихот» (1957), «Гамлет» (1964), «Король Лир» (1970).
6 Шостакович Дмитрий Дмитриевич (р. 1906) — советский композитор. Творческую
деятельность в кино начал с музыкального оформления фильма Г. Козинцева и Л.
Трауберга «Новый Вавилон» (1929). Участвовал в создании музыки более чем к 50 фильмам,
в том числе к трилогии о Максиме (1935—1939), «Встречному» (1932), «Молодой гвардии»
(1948), «Оводу» (1955), «Гамлету» (1964).
Наша общая победа
В январе 1935 г. в стране отмечался 15-летний юбилей советского кино. В день
торжественного заседания, посвященного этой дате, которое проходило вечером 11 января в Москве в
Большом театре, «Правда» посвятила кино почти полномера. Кроме приветствий в адрес
работников кинематографии от Центрального Комитета нашей партии, от Совета Народных
Комиссаров и других организаций были напечатаны портреты и краткие творческие биографии
некоторых из награжденных орденами кинематографистов (С. Эйзенштейна, В. Пудовкина,
А. Довженко, бр. Васильевых, Ф. Эрмлера, Э. Тиссэ), хроника развития кинопроизводства
в стране за 15 лет под рубрикой «Этапы», а также ряд статей ведущих деятелей кино
(Б. Шумяцкого, Э. Тиссэ, А. Довженко и В. Пудовкина), посвященные славной дате.
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Правда», 1935, 11 января.
1 «Рейс мистера Ллойда» — фильм режиссера Д. Бассалыго, 1927 г.
«Мисс Менд» — фильм режиссеров Б. Барнета и Ф. Оцепа, 1926 г.
2 Роль В. И. Чапаева исполнял в одноименном фильме актер Б. Бабочкин.
3 Бр. Васильевы — псевдоним однофамильцев Васильева Георгия Николаевича (1899—1946)
ж Васильева Сергея Дмитриевича (1900—1959) — советских сценаристов и кинорежиссеров,
работавших на протяжении долгого времени вместе. В кино пришли в 1924 г. Поставили
фильмы: «Подвиг во льдах» (1928), «Спящая красавица» (1930), «Личное дело» (1932),
«Чапаев» (1934), «Волочаевские дни» (1937), «Оборона Царицына» (1942), «Фронт» (1943)
и др. После смерти Г. Васильева С. Васильев осуществил постановку нескольких
фильмов — «Герои Шипки» (1955), «В дни Октября» (1958) и др.
421

Аудитория — весь мир
В связи с 15-летием советского кино, торжественно отмечавшимся по всей стране, гаа,
«Известия» посвятила этой дате почти весь номер от 11 января 1935 г.
Среди выступлений кинематографистов (А. Довженко, Ф. Эрмлера и других) была
помещена и настоящая статья Пудовкина.
Печатается по тексту единственной публикации — газ- «Известия», 1935, 11 января-
Зритель учит
В честь празднования 15-летия советского кино газ. «Комсомольская правда» посвятила
большую часть своего номера от 11 января 1935 г. этому юбилею и предоставила свои
страницы ведущим кинематографистам: братьям Васильевым, С. Эйзенштейну, С. Юткевичу,
Ф. Эрмлеру, Л* Траубергу, Г. Александрову и В. Пудовкину* Все эти статьи — отклики на
юбилейную дату — помещены под рубрикой «Все, что сделано, — только начало».
Печатается по тексту единственной публикации — «Комсомольская правда», 1935, 11
января.
Новые образы нашей эпохи
Статья является стенограммой выступления Пудовкина с ответным приветственным
словом на торжественном заседании в Большом театре в день празднования 15-летия
советского кино, где было оглашено постановление ЦИК Союза ССР о награждении
группы кинематографистов орденами и присвоении почетных званий. Пудовкин в тот день
был награжден орденом Ленина.
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Правда», 1935, 12 января.
1 Речь идет о фильме «Юность Максима» (реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг, 1935).
2 Речь идет о Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии
(gm. следующее выступление).
[Выступление
на Всесоюзном
творческом совещании
работников
советской кинематографии]
Совещание проходило 8—13 января 1935 г. в Москве. После вступительного слова С. Дина-
мова выступили С. Эйзенштейн, Л. Трауберг, А. Довженко, С. Юткевич, В. Пудовкин,
С. Васильев. В прениях участвовало 15 человек. Заключительное слово сделал С. Эйзенштейн.
Материалы совещания были опубликованы в кн. «За большое киноискусство» (М., Кино-
фотоиздат, 1935).
Стенограмма выступления Пудовкина с небольшими сокращениями вошла также в его
сборник «Избранные статьи».
Печатается по тексту первой публикации.
1 «... с его первого выступления в <&Звенигореъ,..ъ — «Звенигора» (1928) — первый фильм
режиссера А. Довженко, в котором ярко проявилась его творческая индивидуальность,
2 «...в Московском прежнем АРРКе...» — на данном творческом совещании была
ликвидирована Ассоциация работников революционной кинематографии (АРРК), которая имела
московское отделение.
8 Гриффит Д. -У. (1895—1948), Штрогейм 0. (1885—1957), Чаплин Ч.-С. (р. 1889) —
известные американские кинорежиссеры, анализу творчества которых посвящены многие
страницы работ Пудовкина: «Киносценарий», «Кинорежиссер и киноматериал)),
«Проблема ритма в моем нервом звуковом фильме», «Смешно и трогательно до слез» и др.
422

* ^Нетерпимость» (1916) — известный фильм американского режиссера Д. Гриффита,
примеры из которого Пудовкин неоднократно приводит в своих работах.
1 ...«прав был Юткевич»»— На совещании Юткевич говорил: «Верно, что Пудовкин, делая
эту вещь одновременно с вещами Эйзенштейна и пройдя школу Кулешова, использовал
элементы, которые были общими для целого ряда явлений кинематографии того времени.
Но зерна методики мышления и построения фильма были прямо противоположны. «Мать»
и, предположим, «Октябрь» — два очень ярко стилистически противоположных фильма»
(см. сб. «За большее киноискусство», стр. 84—85).
5 «Шкловский обругал меня кентавром».— См. статью В. Шкловского «Поэзия и проза
кинематографа» (в кн. «За 40 лет», М., «Искусство», 1965, стр. 98).
7 «Юткевич говорил о расстреле».— С. Юткевич говорил на совещании: «В «Потомке Чин-
гис-хана» я никогда не забуду сцену расстрела, я за нее очень благодарен...» (сб. «За
большое киноискусство», стр. 86).
8 «Сейчас я работаю снова с Зархи»,— В январе 1935 г. В. Пудовкин работал с Н. Зархи
над сценарием «Самый счастливый».
9 Динамов Сергей Сергеевич (1901—1939) — советский литературовед, партийный и
общественный деятель.
10 «...Ленинградская фабрика идет сейчас изумительно, и можно говорить об особом стиле
ленинградских картин».—В 1934 г. на «Ленфильме» была завершена работа над такими
фильмами, как «Чапаев» (реж. братья Васильевы), «Юность Максима» (реж. Г. Козинцев
и Л. Трауберг), «Крестьяне» (реж. Ф. Эрмлер), «Гроза» (реж. В. Петров), вошедшими
в золотой фонд советской кинематографии.
11 «Старое и новое» — фильм режиссеров С. Эйзенштейна и Г. Александрова о
социалистическом преобразовании старой деревни, 1929 г.
12 «Мне хочется внести поправку к речи Довженко в то место, где он говорил о знаменитом
большом «Да» и поддакивании «да, да, да, да»,—- Довженко говорил: «Знание рождает ту
единственную в мире силу, которая позволяет нам сегодня не по-уэллсовски смотреть
подслеповатыми глазами в будущее, а глазами смелыми и радостными, глазами
победителей.
Вот почему я полагаю, что наша работа, работа художников Советской страны,
создающих искусство синтетическое, позитивное, основывается на «да», на утверждении:
«Поднимаю, вдохновляю, учу». Однако часто это наше «да» оказывается жалким
поддакиванием, запоздалым комментарием к мероприятиям, осуществленным партией и
правительством несколько лет назад.
Для того чтобы говорить полным и громким голосом, необходимо жить всеми
передовыми большими идеями времени, по-настоящему познать их» (Сб. «За большое
киноискусство», стр. 65).
«Крестьяне»
Рецензия была опубликована в газете «Правда» от 12 февраля 1935 г. Печатается по
тексту единственной публикации,
«КРЕСТЬЯНЕ». «Ленфильм», 1934
Авторы сценария М. Болыпинцов,
В. Портнов, Ф. Эрмлер. Режиссер Ф.
Эрмлер. Оператор А. Гинцбург. Художник
Н. Суворов. Композитор В. Пушков.
В главных ролях: Е. Юнгер (Варвара
Нечаева), Б. Пославский (Егор Нечаев),
A. Петров (Герасим Платонович), Е.
Корчагина-Александровская (мать Герасима),
Н. Боголюбов (начальник политотдела),
B. Гардин (дед Анисим), И. Чувелев
(Костя).
423

Нам нужна исчерпывающая
оценка фильмов
Журн. «Советское кино» в третьем номере за 1935 г. опубликовал подборку статей
крупных деятелей различных искусств и искусствоведов под общим заголовком: «Работники
искусств о задачах кинокритики». Во вступлении к этой рубрике редакция журнала писала:
«Творческие работники кинематографии создали за последние годы ряд прекрасных
произведений, горячо принятых массовым зрителем и получивших высокую оценку не только
всей нашей советской общественности, но и передовых зрителей Запада.
Но наша критика не осмыслила еще творческих достижений советских кинохудожников.
«Чапаев», «Юность Максима», «Крестьяне» ждут еще развернутого художественного анализа.
Советские киноартисты создали волнующие образы передовых людей страны социализма.
Но до сих пор еще мы не имеем статей о творчестве Бабочкина, Гардина, Боголюбова,
Цесарской и других киноартистов, создавших замечательные образы наших советских героев
кино.
Советские кинооператоры показали образцы мастерского зрительного оформления наших
фильмов. Они добились громадных художественных и технических достижений. Но работа
их не изучена критикой, их достижения не получили оценки.
Отставание критики грозит стать тормозом дальнейшего развития киноискусства.
Творческие успехи советского кино должны быть детально изучены. Нам уже нужны не только
рецензии, но и обстоятельные работы о советской кинематографии, дающие анализ основных
тенденций ее развития в плане роста всего советского искусства, овладевающего методом
социалистического реализма.
Таковы задачи, стоящие перед кинокритикой, и эти задачи должны быть и будут
разрешены.
Как следует подойти к их разрешению — об этом говорят в помещаемых нами
высказываниях творческие работники кино и смежных искусств».
Рядом со статьей В. Пудовкина опубликованы мнения по этому вопросу Б. Барнета,
к. Головни, С. Ермолинского, С. Комарова, Ю. Олеши, Г. Рошаля, Э. Цесарской, Э. Шуб,
И. Юзовского и других.
Печатается по тексту единственной публикации — журн. «Советское кино», 1935, № 3.
1 В 30-х гг. началась интенсивная подготовка кадров профессиональных киноведов в
аспирантуре ВГИКа (с 1934 г. до 1938 г. Государственный институт кинематографии считался
высшим учебным заведением типа Академии), в аспирантуре ГАНС — Государственной
академии искусствознания в Ленинграде (ныне — Государственный институт театра,
музыки и кино), в аспирантуре Института красной профессуры (Комакадемии).
? «Любовь и ненависть» — фильм режиссера А. Генделыптейна, 1935 г.
Режиссер, актер и сценарист
С 21 февраля по 1 марта 1935 г. в Москве проводился I Международный кинофестиваль.
Пудовкин входил в состав жюри. В период фестиваля и после него в прессе появилось
несколько сообщений о выступлениях режиссера с трибуны фестиваля и его заметки о
просмотренных картинах. Настоящая статья — итог раздумий Пудовкина над опытом фестиваля.
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Правда», 1935, 4 марта.
1 «Мари Шапделен» — французский фильм («Marie Chapdelen»), режиссер Жюльен Дю-
вивье, 1934 г.
2 «Пансион «Мимоза» — французский фильм («Pension Mimosas»), режиссер Жак Фейдер,
1935 г.
8 «Я всегда могу отличить блестящую патетику Тиссэ от лирической простоты Головни
и изысканной живописности Москвина».— Тиссэ Эдуард Казимирович (1897—1961) —
советский оператор, снимавший с режиссером С. Эйзенштейном фильмы «Броненосец
«Потемкин», «Октябрь», «Старое и новое» и др. Об А. Головне — см. прим. 8 к
статье «Как я стал режиссером», стр. 393 настоящего тома; об А. Москвине — см. прим. 4
к статье «Юность Максима», стр. 421 настоящего тома.
# «Хлеб наш насущный» — американский фильм («Our daily breed»), режиссер Кинг Видор,
1934 г.
424

6 Яннингс Эмиль (1884—1950) — немецкий актер театра и кино; наиболее известные
фильмы — «Кабинет восковых фигур» (1924), «Варьете» (1925), «Последний человек» (1925),
«Голубой ангел» (1930).
6 «Молодой лес» — польский фильм («Mlody los»), режиссер Ю зеф Лейтес, 1934 г.
1 Видор Кипе (р. 1894) — американский режиссер, продюсер, в кино работает с 1913 г.
Наиболее известные фильмы: «Большой парад» (1925), «Толпа» (1928), «Хлеб наш
насущный» (1934), «Цитадель» (1938), «Война и мир» (1956).
8 «Песня рыбака» — китайский фильм, режиссер Цай Чу-шен, 1934 г.
э «Петер» — венгерский фильм («Peter und Eva»), режиссер Герман Костерлиц, 1934 г.
В главной роли Франческа Гааль.
10 «Эй, ухнем!» — чехословацкий фильм («Hej, Rup!»), режиссер Мартин Фрич, 1934 г.
О темах великой эпохи
Статья написана по заказу редакции «Литературной газеты», которая в начале 1935 г.
опубликовала много материалов о работе писателей в кино (см. номера газеты с января по
май 1935 г.)
Печатается по тексту единственной публикации — «Литературная газета», 1935, 5 июня.
1 Совещание состоялось 10 апреля 1935 г. До этого — в январе и марте 1935 г.— М.
Горький дважды встречался с киноработниками и беседовал с ними о положении дел в
кинематографии и ближайших задачах советской драматургии.
2 В это время кинодраматург Н. Зархи работал вместе с Пудовкиным над сценарием
«Самый счастливый», по которому был поставлен фильм «Победа» (1938).
5 Бабочкин Борис Андреевич (р. 1904) — советский актер и режиссер театра и кино.
Снимается в кино с 1927 г. Крупнейшая роль — образ Чапаева в одноименном фильме
режиссеров бр. Васильевых (1934). В последующие годы снялся более чем в 40 фильмах.
В 1945 г. дебютировал как кинорежиссер фильмом «Родные поля».
[Приветствие Ромену Роллану]
В июне 1935 г. в Москве находился Ромен Роллан с женой.
Газ. «Кино» от 28 июня 1935 г. под общим заголовком «Ромен Роллан в Москве»
поместила сообщение о его прибытии и фотографию Р. Роллана, осматривающего Кремль.
В этом сообщении говорится, в частности, что «великий писатель изъявил желание
просмотреть ряд советских фильмов». Газета приводит слова Р. Роллана: «Мне хочется
познакомиться с советской театральной культурой и советским кино. В Швейцарии, где я в последнее
время безвыездно жил, советские фильмы почти не демонстрировались. Мне пришлось видеть
лишь два фильма: «Путевка в жизнь» и «Потомок Чингис-хана». Эти фильмы привели меня
в восхищение».
Газета опубликовала также приветствия режиссеров А. Довженко, В. Пудовкина и
Г. Рошаля, обращенные к писателю.
23 июля 1935 г. газета «Кино» напечатала развернутую информацию о посещении группой
кинематографистов дачи А. М. Горького, где они встречались с Горьким и Ролланом, а также
фотографию участников встречи, где рядом с Ролланом и его женой мы видим Пудовкина.
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Кино», 1935, 28 июня.
Наши требования к печати
В газете «Правда» от 29 ноября 1935 г. под общей шапкой «Творческие задачи советской
кинематографии» помещен ряд статей кинематографистов (Б. Шумяцкого, Б. Барнета, С.
Юткевича, А. Довженко и других), среди которых была и настоящая статья Пудовкина.
Редакция сопроводила все эти статьи таким врезом: «На днях в редакции «Правды»
состоялось совещание режиссеров, актеров, кинокритиков и руководящих работников кино-
425

фотопромышленности, обсудившее творческие проблемы кино. Ниже мы приводим
переработанные стенограммы речей ряда участников совещания».
Печатается по тексту единственной публикации.
Социалистическая деревня и кино
Впервые опубликована в сб. «Год XVIII», 1935, Альманах пятый, стр. 394—415.
Вопросы о создании произведений искусства, в том числе и фильмов, правдиво
отражающих процессы, происходящие в социалистической деревне, широко обсуждались в период
1933—1935 гг. на страницах печати и различных диспутах и конференциях. Пудовкин
неоднократно принимал участие в этих дискуссиях. Статья написана на основе его
выступлений и содержит явные следы монтажа различных по времени написания материалов.
В 1955 г. включена в сб. «Избранные статьи», где напечатана с некоторыми сокращениями.
Печатается по тексту первой публикации.
1 См. сб. «Самое важное из всех искусств», М., «Искусство», 1973, стр. 42.
2 Т а м же, стр. 164.
3 «Счастливый червонец» — фильм режиссера А. Дмитриева, 1928 г.
4 «Бабы рязанские» — фильм режиссеров О. Преображенской и И. Правова, 1927 г.
«Дон Диего и Пелагея» — фильм режиссера Я. Протазанова, 1928 г.
«Тихий Дон» — экранизация романа М. Шолохова, режиссеры О. Преображенская
и И. Правов, 1930 г.
«Гармонь» — фильм режиссера И. Савченко по одноименной поэме А. Жарова, 1934 г.
5 Фильм «Старое и новое» был выпущен на экран в 1929 г.
6 «...вроде ленинградского «пугала» перед Московским вокзалом».— В 1909 г. на Вокзальной
площади в Петербурге был установлен памятник императору Александру III по проекту
скульптора П. И. Трубецкого. Как указывает БСЭ, он «был тяжеловесен, с чертами
гротеска и объективно приобретал обличительный характер». Народ прозвал его
«пугалом». В 1934 г. памятник снят.
7 Фильм «Крестьяне» был поставлен режиссером Ф. Эрмлером по сценарию, написанному
им совместно с М. Большинцовым и В. Портновым в 1935 г.; начатый режиссером Н.
Шенгелая фильм «Поднятая целина» по роману М. Шолохова не был закончен; третий
из названных Пудовкиным фильмов осуществлен не был.
8 С. Третьяков вместе с группой документалистов предложил метод длительного
кинонаблюдения в 20-х гг., тогда же он впервые и был применен. Широкое развитие этот метод
получил только в конце 30-х гг.
9 Подлинные названия фильмов — «Падение династии Романовых» (1927) и «Россия
Николая II и Лев Толстой» (1928).
10 Специальный киножурнал для деревни — «Новости сельского хозяйства» — начал
выпускаться студией «Центрнаучфпльм» с 1950 г.
« Соловей-соловушко»
Выход на экран первого советского цветного художественного фильма
«Соловей-соловушко» сопровождался большой дискуссией в кинематографической печати.
Киностудия, выпустившая картину, организовала ее обсуждение, на котором выступили
многие кинематографисты, в том числе и В. Пудовкин. Это выступление легло в основу данной
статьи, опубликованной в журн. «Искусство кино» (1936, № 5).
Позже статья была включена в сб. «Избранные статьи».
Печатается по тексту первой публикации — журн. «Искусство кино», 1936, № 5.
«ГРУНЯ КОРНАКОВА» («СОЛОВЕЙ-
СОЛОВУШКО»). «Межрабпомфильм»,
1936.
Авторы сценария Н. Экк, Р. Янушкевич.
426

Режиссер Н. Экк- Оператор Ф. Проворов.
Художник И. Степанов. Композитор
Я. Столляр.
В главных ролях: В. Ивашева (Груня
Корнакова), 3. Кашкарева (Корначиха,
ее мать), Н. Экк (Андрей Рыбников,
машинист), А. Корсаков (мастер), И. Лавров
(Петя Корнаков), М. Доронин (Модест
Петрович), Е. Максимова (Танька).
* «Мы из Кронштадта» — фильм режиссера Е. Дзигана, 1936 г.
а ^Критические статьи ^Правды»*..» — вероятно, Пудовкин имеет в виду в первую очередь
статью М. Кольцова «Его призыв» — «Правда», 1935, 17 апреля.
9 Экк Николай Владимирович (р. 1902) — советский режиссер. Работает в кино с 1927 г.
Постановщик первого советского звукового фильма «Путевка в жизнь» (1931), первого
советского цветного художественного фильма «Соловей-соловушко» (1936), первого
безочкового двуобъективного стереоскопического фильма «Человек в зеленой перчатке»
(1968) и ряда других картин. Выступал также как актер и режиссер театра.
* «Путевка в жизнь» — наиболее крупная постановка режиссера Н. Экка в кино.
£ Ивашева Валентина Семеновна (р. 1919) — советская киноактриса. В кино работала
с 1936 г. Снималась в фильмах «Соловей-соловушко» (реж. Н. Экк, 1936), «Случайная
встреча» (реж. И. Савченко, 1936), «Александр Невский» (реж. С. Эйзенштейн, 1938),
«Сорочинская ярмарка» (реж. Н. Экк, 1939), «Майская ночь» (реж. Н. Садкович, 1941),
«Радуга» (реж. М. Донской, 1943) и др«
6 Максимова Елена Александровна (р. 1905) — советская киноактриса, снимаемся в кино
с 1926 г. Исполнила роли более чем в тридцати фильмах, среди которых «Бабы рязанские»
(реж. О. Преображенская, И. Правов, 1927), «Земля» (реж. А. Довженко, 1930),
«Любовь и ненависть» (реж. А. Генделыптейн, 1935), «Зоя» (реж. Л. Арнштам, 1944),
«Отчий дом» (реж. Л. Кулиджанов, 1959), «Отец солдата» (реж. Р. Чхеидзе, 1965) и др.
2 Цветной фильм «Соловей-соловушко» был изготовлен субтрактивным способом, или
методом так называемой двухцветной печати.
По сравнению с ним гидротипный способ (одной из разновидностей которого и была
трехцветка) — способ более прогрессивный, он активно разрабатывался в Советском
Союзе в 30-е гг. Первый советский фильм, снятый методом трехцветки,— «Иван Никулин —«
русский матрос» (1945). Дальнейшая разработка этого метода дала возможность
многоцветной печати, которой пользуются и поныне.
Экранизировать
«Моцарт и Сальери»
Статья написана в период работы над фильмом «Победа». Опубликована в газ. «Кино»
(1936, 22 октября) под рубрикой «Кинематография к пушкинским дням», включавшей еще две
информационные статьи: «Фильмы выпустить в срок» — о съемках фильмов о Пушкине на
«Ленфильме» («Юность поэта», реж. А. Народицкий, и «Путешествие в Арзрум» реж. М.
Левин) и «Кинохроника к пушкинской годовщине» — о работе над документальными
фильмами, посвященными великому русскому поэту.
Мысль об экранизации «Моцарта и Сальери» возникла у Пудовкина, очевидно, в связи
с приближением столетия со дня смерти А. С. Пушкина, которое широко отмечалось в нашей
стране в феврале 1937 г. Замысел не был реализован.
Печатается по тексту единственной публикации.
Память о нем
будет жить вечно
Статья написана в связи с кончиной А. М. Горького. Опубликована в газ. «Кино» от
22 июня 1936 г.
Печатается по тексту единственной публикации.
427

Без мысли нет искусства
Впервые опубликована в сборнике «Молодые мастера искусства» (М., «Искусство»,
1938), состоящем из статей разных авторов, посвященных творчеству молодых мастеров
музыки, кино, театра.
Включена в сборник Пудовкина «Избранные статьи».
Печатается по тексту первой публикации.
[Речь
на собрании интеллигенции
московских киностудий]
20 апреля 1939 г. в Московском Доме кино состоялось собрание интеллигенции
киностудий столицы, посвященное итогам завершившего свою работу XVIII съезда партии. Газ.
«Кино» от 23 апреля 1939 г. поместила краткий отчет об этом собрании и тексты выступлений
кинематографистов — С. Эйзенштейна, С. Юткевича, И. Трауберга, М. Трояновского,
Г. Рошаля и В. Пудовкина — под общей шапкой: «Собрание интеллигенции московских
киностудий».
Печатается по тексту единственной публикации.
Хороший фильм.
«Степан Разин»
Рецензия опубликована в газете «Правда» от 7 сентября 1939 г.
Газета «Правда» 17 сентября того же года поместила редакционную статью «Рецензия
дезориентирующая читателя», содержащую критику рецензии А. Фонштейна на фильм
«Степан Разин», опубликованной в «Вечерней Москве» от 13 сентября 1939 г. В статье отмечалось,
что рецензия Фонштейна повторяет «все ошибочные утверждения рецензентов,
раскритикованных в «Правде» В. Пудовкиным». В первом абзаце редакционной статьи отмечалось, что
Пудовкиным «была дана справедливая, положительная оценка картины и подвергнуты
критике ошибочные отзывы некоторых рецензентов, которые за отдельными формальными
недостатками фильма не увидели его большого воспитательного значения».
Печатается по тексту единственной публикации.
«СТЕПАН РАЗИН». «Мосфильм», 1939.
Авторы сценария А. Чапыгин, И. Правов,
О. Преображенская. Режиссеры О.
Преображенская, И. Правов. Оператор В.
Павлов. Гл. художник В. Егоров.
Композитор А. Варламов.
В главных ролях: А. Абрикосов (Степан
Разин), В. Гардин (Киврин, боярин
разбойного приказа), М. Жаров (Лазунка,
боярский сын), С. Мартинсон (Федор
Шпынь), И. Пельтцер (дед Тарас),
Е. Кондратьева (Алена, жена Разина),
Н. Зорская (княжна персидская).
1 Преображенская Ольга Ивановна (1884—1971), и Правов Иван Константинович
(1899—1968) — советские режиссеры, работавшие совместно с 1927 по 1941 г. Наиболее
значительные их постановки: в немом кино — «Бабы рязанские» (1927), «Тпхий Дон»
(1931), в звуковом — «Вражьи тропы» (1935), «Парень из тайги» (1941).
2 Чапыгин Алексей Павлович (1870—1937) — русский советский писатель. Начал печататься
с 1903 г. Автор биографических повестей «Жизнь моя» (1919), «По тропам и дорогам»
(1930), романа «Гулящие люди». Трилогия «Степан Разин» написана в 1926—1927 гг.
3 Е. Вейсман выступил 4 сентября 1939 г. в «Правде» со статьей «Степан Разин», в которой
он резко критикует фильм. «Русские дворянско-буржуазные историки (С. Соловьев,
Н. Костомаров),— пишет в своей статье Е. Вейсман,— а следом за ними М. Покровский,
характеризовали восстание Разина только как «казацкое», т. е. социально ограниченное.
428

К сожалению, многие из этих искажающих историю «взглядов» нашли свое отражение
в фильме».
Кроме того, в статье говорится, что «программа и тактика восстания не раскрываются
в действиях персонажей», что не показана стихийность восстания как причина его
поражения, что «Разин — герой без значительных поступков», и хотя в фильме есть
удачные роли (Гардин — Киврин) и хорошие натурные съемки, в целом «художественное
качество картины находится на невысоком уровне».
4 См. газ. «Кино» от 5 сентября 1939 г.
5 Абрикосов Андрей Львович (р. 1906—1973) — советский актер театра и кино. С 1938 г.—
актер Театра им. Евг. Вахтангова. Первая роль в кино—Григорий в фильме «Тихий Дон»
(1931). Снимался более чем в 30 фильмах. Наиболее значительные работы в фильмах:
«Партийный билет» (реж. И. Пырьев, 1936), «Александр Невский» (реж. С. Эйзенштейн,
1938), «Иван Грозный» (реж. С. Эйзенштейн, 1945) и др.
6 Жаров Михаил Иванович (р. 1900) — советский актер театра и кино. С 1938 г. актер
Малого театра. Работает в кино с 1924 г. Снимался более чем в 50 фильмах, среди которых
«Дон Диего и Пелагея» (реж. Я Протазанов, 1928), «Гроза» (реж. В. Петров, 1934),
трилогия о Максиме (реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг, 1935—1939), «Петр Первый»
(реж. В. Петров, 1937—1939), «Богдан Хмельницкий» (реж. В. Савченко, 1941),
«Близнецы» (реж. К. Юдин, 1945), «Деревенский детектив» (реж. И. Лукинский, 1969) и др.
7 Варламов Александр Владимирович (р. 1904) — советский композитор. Творческую
деятельность начал в 1930 г. Написал музыку к 7 художественным фильмам, в том числе к
«Степану Разину» (1939), «Парню из тайги» (1941) режиссеров О. Преображенской и
И. Правова и более чем к 30 мультипликационным картинам.
Мастерская Кулешова
Статья написана по заказу журн. «Искусство кино» и опубликована впервые в
юбилейном номере журнала, посвященном 20-летию советской кинематографии (1940, № 1—2),
в разделе «Из прошлого советского кино». Здесь же были помещены материалы о кино в
гражданскую войну (Э. Тиссэ), о «Кино-правде» (С. Гинзбург), о съемках «Броненосца «Потемкин»
(М. Штраух), о мастерской ФЭКС (С. Герасимов), об Эсфири Шуб (В. Шкловский), о раннем
творчестве Довженко (С. Эйзенштейн) и о Всеволоде Пудовкине (А. Головня) —
воспоминания об их первой встрече и начале совместной работы.
Печатается по тексту единственной публикации — журн. «Искусство кино», 1940, № 1—2.
1 «...учебное заведение невиданного и неслыханного типа...» — Государственная школа
кинематографического искусства под руководством В. Гардина открылась 1 сентября 1919 г,
С 1 сентября 1920 г. в ней начала работать мастерская Кулешова, основной костяк
которой составили А. Хохлова, Л. Оболенский, Б. Барнет, В. Фогель, В. Пудовкин, С.
Комаров, П. Галаджев и другие, активно работавшие в кино в последующие годы.
Позже школа была преобразована в Кинотехникум (ГТК, 1922), ГИК, ВГИК. Это было
первое в СССР и в мире государственное учебное заведение, готовящее специалистов
разных профессий в области кинематографии.
2 См. статью «О сценарной форме» в т. 1 настоящего Собр. соч. и примечание к ней.
3 Перестиани Иван Николаевич (1870—1959) — советский режиссер и актер. Начал
работать в кино с 1916 г. До революции сыграл в кино около 20 ролей. Поставил агитфиль-
мы «Отец и сын» (1919), «В дни борьбы» (1920). В 1919—1920 гг. преподавал в Госкино-
школе. С 1920 г. работал на студии Госкинпрома Грузии, где был одним из организаторов
советской грузинской кинематографии. Наиболее значительные постановки —
«Арсен Джорджиашвили» (1921), «Сурамская крепость» (1923), «Красные дьяволята» (1923),
«Три жизни» (1925) и др. Как актер продолжал сниматься до 1944 г.
4 Л. В. Кулешов начал работу в кино в 1916 г. в качестве художника у режиссера Бауэра
Евгения Францевича (1865—1917), бывшего ранее театральным художником. Бауэр
поставил в период с 1912 по 1917 г. более 80 фильмов, большинство из которых представляли
собой салонно-психологические драмы, характерные для последних лет русского
буржуазного дореволюционного кино.
5 С 1 января 1923 г. мастерская Л. Кулешова была реорганизована в экспериментальную
лабораторию при Опытно-героическом театре Б. Фердинандова.
429

6 Названные фильмы поставлены: «Необычайные приключения мистера Веста в стране
большевиков» в 1924 г., «Луч смерти» в 1925-м, «По закону» в 1926-м, «Ваша знакомая»
(«Журналистка») в 1927 г.
7 Рунич О. И. (?), Максимов В. В. (1880—1937), Вера Холодная (1893—1919) — актеры,
снимавшиеся во многих фильмах русского дореволюционного кино.
8 В так называемой «золотой серии» выходили русские дореволюционные фильмы,
поставленные по сюжетам литературной классики.
9 Бариет Борис Васильевич (1902—1965) — советский кинорежиссер и актер, воспитанник
мастерской Кулешова, постановщик фильмов «Девушка с коробкой» (1927), «Окраина»
(1933), «У самого синего моря» (1936), «Ночь в сентябре» (1939), «Подвиг разведчика»
(1947) и др.
10 Левицкий Александр Андреевич (1885—1965) — советский оператор, начавший работать
в кино с 1910 г. и снявший многие лучшие фильмы дореволюционного кино: «Анна
Каренина» (1914), «Крейцерова соната» (1914), «Война и мир» (1915) и др. Один из
основоположников советской школы операторского искусства. С 1920 г. до конца дней
преподавал операторское мастерство во ВГИКе. Его ученики — операторы А. Головня, Б.
Волчек, Е. Андриканис, В. Монахов и другие.
11 Оболенский Леонид Леонидович (р. 1902) — советский актер, звукооператор, режиссер.
С 1919 г. один из активных членов мастерской Л. Кулешова. После выхода из мастерской,
где он снялся в фильмах «На красном фронте», «Необычайные приключения мистера
Веста в стране большевиков», «Луч смерти», самостоятельно поставил картины
«Кирпичики» (1925), «Эх, яблочко...» (совместно с М. Доллером, 1926) и др. Был звукооператором
фильмов «Окраина» (реж. Б. Барнет, 1933), «Великий утешитель» (реж. Л. Кулешов,
1933), «Марионетки» (реж. Я. Протазанов, 1934). С 1952 г. работал в научно-популярном
кино, с 1962 г.— на телевидении.
12 Комаров Сергей Петрович (1891—1957) — советский актер и режиссер. Участник почти
всех фильмов, поставленных Л. Кулешовым. Снимался также в картинах «Мисс Менд»
(реж. Б. Барнет, Ф. Оцеп, 1926), «Саламандра» (реж. Г. Рошаль, 1928), «Окраина» (реж.
Б. Барнет, 1933), «Космический рейс» (реж. В. Журавлев, 1936), «Минин и Пожарский»
(реж. В. Пудовкин, 1939), «Молодая гвардия» (реж. Герасимов, 1948) и др. Постановщик
фильмов «Поцелуй Мэри Пикфорд» (совместно с И. Ильинским, Мэри Пикфорд и
Дугласом Фербенксом, 1927), «Кукла с миллионами» (1928). В картине В. Пудовкина «Минин
и Пожарский» исполнял роль князя Трубецкого.
13 Хохлова Александра Сергеевна (р. 1897) — советская киноактриса, режиссер. Начала
сниматься в кино с 1916 г. С 1919 г.— одна пз активных участников мастерской Л.
Кулешова. Снималась почти во всех фильмах Л. Кулешова: «На красном фронте» (1920),
«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «Луч смерти»
(1925), «По закону» (1926), «Великий утешитель» (1933) и др. Режиссер фильмов
«Дело с застежками» (1929), «Саша» (1930) и др. С 1923 г. преподает во ВГИКе.
Молодое искусство
В начале 1940 г. советская кинематография праздновала свое 20-летпе. 15
февраля 1940 г. все газеты поместили ряд материалов о киноискусстве. Статья Пудовкина,
написанная к юбилейной дате, была опубликована в газете «Комсомольская правда» рядом
со статьями Г. Козинцева, М. Блеймана и др. на третьей полосе, которая целиком была
посвящена кино.
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Комсомольская правда», 1940,
15 февраля.
1 См. прим. к другим статьям настоящего тома: Г. Козинцев и Л. Трауберг — стр. 418,
С. Юткевич — стр. 415, Ф. Эрмлер — стр. 414.
Чиаурели Михаил Эдишерович (1894—1974) — советский режиссер. В кино начал
работать как актер с 1921 г. Первые самостоятельные постановки — «Саба» (1929), «Ха-
барда» (1931), «Последний маскарад» (1934) — вместе с работами других мастеров
явились основополагающими в становлении советского грузинского киноискусства.
Последующие фильмы: «Арсен» (1937), «Великое зарево» (1938), «Клятва» (1946), «Падение
Берлина» (1950), «Отарова вдова» (1958).
430

% Зархи Александр Григорьевич (р. 1908) и Хейфиц Иосиф Ефимович (р. 1905) —
советские режиссеры. В 1929 г. на студии «Ленфильм» (тогда — ленинградская кинофабрика
«Совкино») организовали Первую комсомольскую постановочную бригаду, в которой
поставили совместно фильмы «Ветер в лицо» (1930) и «Полдень» (1931), близкие по духу
к спектаклям ТРАМа. После двух следующих фильмов — «Моя Родина» (1933) и
«Горячие денечки» (1935) — создали свои наиболее значительные картины: «Депутат
Балтики» (1937, в главной роли Н. Черкасов) и «Член правительства» (1940, в главной
роли В. Марецкая). Из раздельных постановок необходимо отметить фильмы А. Зархи:
«Высота» (1957), «Города и годы» (1973); фильмы И. Хейфица: «Большая семья» (1954),
«Дорогой мой человек» (1958), «Дама с собачкой» (1960), «Салют, Мария!» (1970),
8 Каплан, Михаил Григорьевич (р. 1906) — советский кинооператор. В кино работает
с 1927 г. Снял около 20 фильмов, среди которых наиболее значительные картины
режиссеров А. Зархи и И. Хейфица «Ветер в лицо» (1930), «Полдень» (1931) «Моя Родина» (1933),
«Горячие денечки» (1935), «Депутат Балтики» (1937). С 1964 г. работает в
научно-популярном кино.
4 Марецкая Вера Петровна (р. 1906) — советская актриса театра и кино. В 1924 г.
окончила школу-студию при Театре им. Евг. Вахтангова. С 1940 г.— актриса Театра
им. Моссовета. В кино работает с 1925 г. Сыграла роли более чем в 20 фильмах, среди
которых «Закройщик из Торжка» (реж. Я. Протазанов, 1925), «Дом па Трубной» (реж.
Б. Барнет, 1928), «Поколение победителей» (реж. В. Строева, 1936), «Членправительства»
(реж. А. Зархи и И. Хейфиц, 1940), «Она защищает Родину» (реж. Ф. Эрмлер, 1943),
«Сельская учительница» (реж. М. Донской, 1947), «Мать» (реж. М. Донской, 1955),
«Легкая жизнь» (реж. В. Дорман, 1964) и др.
6 Ромм Михаил Ильич (1901—1971) — советский кинорежиссер. В кино начал
сотрудничать с конца 20-х годов. Первая самостоятельная постановка — «Пышка» (1934).
В 1937—1939 гг. режиссер ставит дилогию «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», где
впервые был создан в художественном кино образ Ленина. Из других фильмов наиболее
известны «Мечта» (1943), «Человек № 217» (1945), «Русский вопрос» (1948), «Секретная
миссия» (1950), «Девять дней одного года» (I960), «Обыкновенный фашизм» (1966).
6 Каплер Алексей Яковлевич (р. 1904) — советский журналист, кинодраматург, писатель.
В кино работает с 1924 г., один из участников мастерской ФЭКС. Автор сценариев более
чем 20 фильмов, в том числе: «Три товарища» (совместно с Т. Златогоровой, реж. С.
Тимошенко, 1935), «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» (реж. М. Ромм, 1937 и 1939),
«Котовский» (реж. А. Файнциммер, 1943), «Она защищает Родину» (реж. Ф. Эрмлер,
1943), «За витриной универмага» (реж. С. Самсонов, 1956), «Две жизни» (реж. Л. Луков,
1961), «Принимаю бой» (реж. С. Микаэлян, 1966) и др.
7 Герасимов Сергей Аполлинаръевич (р. 1906) — советский кинорежиссер, сценарист,
актер, педагог. В кино работает с 1924 г. как актер в мастерской ФЭКС. Режиссерский
дебют — картина «Двадцать два несчастья» (1930). Наиболее известные из поставленных
им фильмов: «Семеро смелых» (1936), «Комсомольск» (1938), «Учитель» (1939), «Маскарад»
(1941), «Молодая гвардия» (1948), «Тихий Дон» (в 3-х сериях, 1957—1958),
«Журналист» (1967), «У озера» (1970), «Любить человека» (1973), «Дочки-матери» (1974).
а Луков Леонид Давидович (1909—1963) — советский кинорежиссер. В кино начинал
работу в комсомольском коллективе рабочей молодежи «Кинокомсомол». Поставил более
25 фильмов: среди них: «Я люблю» (1936), «Большая жизнь» (I серия — 1940, II серия—
1958), «Рядовой Александр Матросов» (1948), «Разные судьбы» (1956), «Олеко Дундич»
(1958), «Две жизни» (1961).
9 Макарова Тамара Федоровна (р. 1907) — советская киноактриса, педагог. Работает
в кино с 1927 г. Исполнила роли более чем в 40 фильмах. Постоянная участница всех, за
малым исключением, картин С. Герасимова. Кроме того, сыграла главные роли в
картинах «Конвейер смерти» (реж. И. Пырьев, 1933), «Первоклассница» (реж. И. Фрэз, 1948),
«Память сердца» (реж. Т. Лиознова, 1958) и др. В фильме Пудовкина «Дезертир» (1933)
сыграла роль Греты.
10 Жаков Олег Петрович (р. 1905) — советский киноактер. В кино работает с 1925 г. Играл
более чем в 60 фильмах, среди них «Шинель» (реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг, 1926),
«Новый Вавилон» (реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг, 1929), «Ветер в лицо» (реж. А. Зархи
и И. Хейфиц, 1930), «Семеро смелых» (реж. С. Герасимов, 1936), «Мы из Кронштадта»
431

(реж. Е. Дзиган, 1936), «Профессор Мамлок» (реж. Г. Рошаль, 1938), «Великий
гражданин» (реж. Ф. Эрмлер, 1938—1939), «Нашествие» (реж. А. Роом, 1945), «Суд» (реж.
B. Скуйбин, 1962), «Ошибка резидента» (реж. В. Дорман, 1968) и др.
11 Алейников Петр Мартынович (1914—1965) — советский киноактер. Снимался с 1932 г.
Наиболее значительные роли сыграны в фильмах «Семеро смелых» (реж. С. Герасимов,
1936), «Комсомольск» (реж. С. Герасимов, 1938), «Трактористы» (реж. И. Пырьев, 1939),
«Большая жизнь» (I серия, реж. Л. Луков, 1939), «Она защищает Родину» (реж. Ф. Эрмлер,
1943), «Отчий дом» (реж. Л. Кулиджанов, 1959), «Утоление жажды» (реж. Б. Мансуров,
1967).
12 Шабалина Людмила — советская киноактриса. Снималась с 1939 г. Играла в фильмах
«Учитель» (реж. С. Герасимов, 1939), «Антоша Рыбкин» (реж. К. Юдин, 1942),
«Нашествие» (реж. А. Роом, 1945), «Во имя жизни» (реж. А. Зархи и И. Хейфиц, 1947),
«Драгоценные зерна» (реж. А. Зархи и И. Хейфиц, 1948) и др.
13 Шеккер Иван Иванович (1909—1967) — советский кинооператор. В кино работал
с 1929 г. Начинал в области научно-популярного кино. В годы Великой Отечественной
войны был фронтовым оператором. Снял художественные фильмы: «Большая жизнь»
(I серия, реж. Л. Луков, 1940), «Центр нападения» (реж. С. Деревянский, 1947),
«Голубые дороги» (реж. В. Браун, 1948), «Педагогическая поэма» (реж. А. Маслюков и М. Ма-
евская, 1955), «Люди не все знают» (реж. Н. Макаренко, 1964) и др.
14 Донской Марк Семенович (р. 1901) — советский кинорежиссер. В кино работает с 1926 г.
Поставил более 20 фильмов, среди них «В большом городе» (1928), «Песня о счастье»
(совместно с реж. В. Легошиным, 1934), трилогия по Горькому (1938—1940), «Радуга»
(1944), «Сельская учительница» (1947), «Сердце матери» (1966), «Верность матери» (1966),
«Надежда» (1973) и др.
15 Легошин Владимир Григорьевич (1904—1954) — советский кинорежиссер. В кино
работал с 1928 г. Среди поставленных им фильмов «Песня о счастье» (совместно с реж. М.
Донским, 1934), «Белеет парус одинокий» (1937), «Шел солдат с фронта» (1939), «Поединок»
(1945) и др.
16 Журавлев Василий Николаевич (р. 1904) — советский кинорежиссер. Среди поставленных
им фильмов: «Реванш» (1931), «Бомбист» (1931), «Космический рейс» (1936), «Граница на
замке» (1938), «Пятнадцатилетний капитан» (1946), «Лавина с гор» (1959), «Черный
бизнес» (1965), «В небе только девушки» (1967), «Морской характер» (1970) и др.
17 Роу Александр Артурович (1906—1974) — советский кинорежиссер. В кино работал
с 1930 г. Среди поставленных им фильмов —«По щучьему велению» (1938), «Василиса
Прекрасная» (1940), «Конек-Горбунок» (1941), «Кащей Бессмертный» (1945), «Новые
похождения Кота в сапогах» (1958), «Королевство кривых зеркал» (1963), «Морозно»
(1965), «Огонь, вода и медные трубы» (1968) и др.
18 Андриканис Евгений Николаевич (р. 1909) — советский оператор и кинорежиссер.
Работает в кино с 1929 г. Среди снятых им фильмов: «Болотные солдаты» (реж. А. Маче-
рет, 1937), «Машенька» (реж. Ю. Райзман, 1942), «Дни и ночи» (реяс. А. Столпер, 1945),
«Пржевальский» (реж. С. Юткевич, 1952), «Великий воин Албании Скандербег» (реж.
C. Юткевич, 1954), «Отелло» (реж. С. Юткевич, 1956). Поставил фильмы «Северная
повесть» (1960), «Казнены на рассвете» (1956) и др.
Петров Борис Александрович (1903—1973)—советский оператор. Работал в киео с 1928 г.
Снял более 20 картин, наиболее значительные из которых фильмы реж. Г. Александрова
«Цирк» (совместно с В.Нильсеном, 1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940),
а также «Антоша Рыбкин» (реж. К. Юдин, 1942), «Миклухо-Маклай» (реж. А. Разумный,
1947), «Пролог» (реж. Е. Дзиган, 1956).
Шейнин Семен Алътерович (р. 1908) — советский оператор. Работает в кино с 1936 г.
Снял около 20 фильмов. Многие из них поставлены реж. Т.Лукашевич: «Подкидыш» (1940),
«Аттестат зрелости» (1954), «Крылья» (1956), «Они встретились в пути» (1957), «Заре
навстречу» (1960). Среди других фильмов, снятых оператором, «Северная повесть» (реж,
Е. Андриканис, 1960), «Встреча на переправе» (реж. Г. Егиазаров, 1964).
К'аплу невский Владимир Петрович (1906—1969)—советский художники режиссер.
Участвовал в создании 30 фильмов. Среди его работ как художника наиболее значительные
«Восстание рыбаков» (реж. Э. Пискатор иМ. Доллер, 1934), «Белеет парус одинокий»
432

(реж. В. Легошин, 1937), «Яков Свердлов» (реж. С.Юткевич, 1940), «Мечта» (реж. М. Ромм,
1943), «Ревизор» (реж. В. Петров, 1952), «Кавказская пленница» (реж. Л. Гайдай, 1966).
С 1956 г. выступает как режиссер картин «Мексиканец» (1956), «Капитанская дочка»
(1958), «Любушка» (1961).
Гривцов Георгий Александрович (1909—1968)—советский художник. В кино работал с 1931 г.
Принимал участие в создании более 20 фильмов, среди которых: «Летчики» (реж. Ю.
Райзман, 1935), картины реж. Г. Александрова «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938, совместно
с М. Карякиным), «Человек—человеку» (1958). Одна из последних работ художника —
«Суд сумасшедших» (реж. Г. Рошаль, 1963).
Швец Юрий Павлович (р. 1902) — художник, специалист по комбинированным съемкам.
В кино работает с 1929 г. Участвовал в постановке более 40 фильмов, наиболее известные
из которых «Новый Гулливер» (реж. А. Птушко, 1935), «Космический рейс» (реж.
В.Журавлев, 1936), «Балтийцы» (реж. А. Файнциммер, 1938), «Золотой ключик» (реж. А.
Птушко, 1939), «Подводная лодка Т-9» (реж. А. Иванов, 1943), «Небо Москвы» (реж. Ю. Райзман,
1944), «Драгоценный подарок» (реж. А. Роу, 1956), «Новые похождения Кота в сапогах»
(реж. А. Роу, 1958).
19 Фрид Як Борисович (р. 1908) — советский кинорежиссер. В кино работает с 1938 г.
Поставил около 20 фильмов, среди которых «Хирургия» (1939), «Патриот» (1939),
«Возвращение» (1940), «Двенадцатая ночь» (1955), «Балтийская слава» (1958), «Зеленая
карета» (1967).
Эйсымонт Виктор Владимирович (1904—1964) — советский кинорежиссер. В кино
работал с 1931 г., в основном в области детского фильма. Поставил около 20 картин, среди
которых «Четвертый перископ» (1939), «Фронтовые подруги» (1941), «Шила-была девочка»
(1944),«Два друга» (1955), «Судьба барабанщика» (1956), «В добрый час!» (1956),
«Приключения Толи Клюквина» (1964).
20 Анненский Исидор Маркович (р. 1906) — советский кинорежиссер. В кино работает
с 1936 г. Поставил около 20 фильмов. Большое место в его творчестве занимают экраниза-
зации Чехова — «Медведь» (1938), «Человек в футляре» (1939), «Свадьба» (1944), «Анна
на шее» (1954). Им поставлены также фильмы «Пятый океан» (1940), «Неуловимый Ян»
(1943), «Княжна Мэри» (1955), «Первый троллейбус» (1963), «Трое» (1966), «Таланты и
поклонники» (1973) и др.
21 Пенцлип Эдуард Адольфович (р. 1903) — советский кинорежиссер. В кино работает
с 1927 г. Первая режиссерская постановка — фильм «Истребители» (1939). Кроме того,
им поставлены картины «Таинственный остров» (1941), «Дорога к звездам» (1943), «После
шторма» (совместно с Ф. Кнорре, 1957) и др. С 1960 г. работает в области
научно-популярного кино.
К единой цели
Статья впервые опубликована в сб. «Двадцать лет советской кинематографии» (М.,
Госкиноиздат, 1940). В 1955 г. включена в сборник Пудовкина «Избранные статьи».
Печатается по тексту первой публикации.
1 «Щорс» — фильм режиссера А. Довженко, 1939 г.
2 «Великий гражданин» — фильм режиссера Ф. Эрмлера, I серия — 1938 г., II серия --
1939 г.
3 «Учитель» — фильм режиссера С. Герасимова, 1939 г.
Сила поэзии
Статья написана в связи с 15-летней годовщиной со дня выхода на экран фильма
С. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин». Была напечатана в газ. «Кино» от 17 января
1941 г. в одной рубрике со статьей Г. Рошаля «Алый флаг «Потемкина».
В 1955 г. статья была включена в сборник В. Пудовкина «Избранные статьи».
Печатается по тексту первой публикации.
1 Сценарий Н. Агаджановой-Шутко назывался «1905 год» и отражал все основные события
первой русской революции. С. Эйзенштейн и Г. Александров в процессе съемки выбрали
433

лишь один эпизод сценария — восстание на броненосце «Князь Потемкин-Таврический»,
который лег в основу будущего фильма (см. кн. «Броненосец «Потемкин», М.,
«Искусство», 1970, где опубликованы отрывок из сценария Н. Агаджановой-Шутко и сценарный
план С. Эйзенштейна, а также описаны все стадии работы над фильмом).
О фильме «Два бойца»
Статья опубликована в газете «Правда» от 6 октября 1943 г.
Печатается по тексту единственной публикации.
«ДВА БОЙЦА». Ташкентская киностудия,
1943.
Автор сценария Е. Габрилович.
Режиссер Л. Луков. Оператор А. Гинцбург.
Художник В. Каплуновский. Композитор
Н. Богословский.
В главных ролях: М. Бернес (Аркадий
Дзюбин), Б. Андреев (Саша Свинцов),
В. Шершнева (Тася), Я. Жеймо
(медсестра), М. Штраух (профессор).
1 Андреев Борис Федорович (р. 1915) ■— советский киноактер. Начал сниматься в кино
в 1939 г. Снялся более чем в 50 фильмах. Наиболее значительные образы создал в
картинах «Трактористы» (реж. И. Пырьев, 1939), «Большая жизнь» (реж. Л. Луков, I
серия — 1940), «Два бойца» (реж. Л. Луков, 1943), «Большая семья» (реж. И. Хейфиц,
1954), «Поэма о море» (реж. Ю.Солнцева, 1958), «Жестокость» (реж. В. Скуйбин, 1959),
«Путь к причалу» (реж. Г. Данелия, 1962), «Оптимистическая трагедия» (реж.
С. Самсонов, 1963), «Зачарованная Десна» (реж. Ю. Солнцева, 1965), «Дети Ванюшина»
(реж. Е. Ташков, 1973).
% Бернес Марк Наумович (1911—1972) — советский актер. В кино снимался с 1937 г.
Наиболее значительные роли сыграл в фильмах «Человек с ружьем» (реж. С. Юткевич,
1938), «Истребители» (реж. Э. Пенцлин, 1939), «Большая жизнь» (реж. Л. Луков, I
серия — 1940; II серия—1958), «Два бойца» (реж. Л. Луков, 1943), «Великий перелом»
(реж. Ф. Эрмлер, 1945), «Третий удар» (реж. И. Савченко, 1948), «Тарас Шевченко»
(реж. И. Савченко, 1951), «Ночной патруль» (реж. В. Сухобоков, 1957). Последние годы
жизни пользовался популярностью как эстрадный певец.
3 Шершнева Вера Дмитриевна (р. 1906) — советская киноактриса. Начала работать в
кино с 1931 г., после окончания кинотехникума. С 1933 г. снималась во всех фильмах
режиссера Л. Лукова — «Эшелон №...» (1933), «Я люблю» (1936), «Большая жизнь»
(I серия —1940, II серия —1958), «Два бойца» (1943), «Две жизни» (1961) и др.
4 Гинцбург Александр Ильич (1907—1972) — советский оператор и режиссер. Работал в
кино с 1925 г. Снимал фильмы «Встречный» (реж. С. Юткевич и Ф. Эрмлер, 1932),
«Крестьяне» (реж. Ф. Эрмлер, 1935), «Комсомольск» (реж. С. Герасимов, 1938), «Член
правительства» (реж. А. Зархи и И. Хейфиц, 1940), «Валерий Чкалов» (реж. М. Калатозов,
1941) и др. Был оператором фильмов реж. Л. Лукова «Два бойца» (1943), «Это было в
Донбассе» (1945), «Рядовой Александр Матросов» (1948). С 1960 г. занимался режиссурой.
5 Богословский Никита Владимирович (р. 1913) — советский композитор. Творческую
деятельность начал в 1928 г. Начало сотрудничества с кино относится к 1938 г. Написал
музыку более чем к 50 картинам, игровым и мультипликационным. Автор музыки к
фильмам режиссера Л. Лукова «Два бойца» (1943), «Это было в Донбассе» (1945),
эазные судьбы» (1956).
Смешно и трогательно
до слез
В апреле 1944 г. отмечалась 55-я годовщина со дня рождения одного из крупнейших
кинодеятелей мира Чарльза Чаплина. Будучи в то время председателем кпносекции ВОКС,
Пудовкин уделил много внимания организации празднования юбилея. В архиве СМ. Эйзен-
434

штейна хранится телеграмма за подписью Пудовкина, отправленная mi 1 апреля 10 44 г.?
«Алма-Ата киностудия Эйзенштейну Киносекция БОКС организует 3 апреля вечер
Чаплина тчк Ждем Ваше приветствие тчк Разрешите зачитать на вечере отрывки Вашей
рукописи Чаплин зпт укажите какие тчк Привет Председатель киносекции Пудовкин».
Видимо, ответ Эйзенштейна был положительным, так как 27 апреля 1944 г. на
торжественном заседании в BOKG кроме различных выступлении кинематографических и
общественных деятелей были зачитаны отрывки из статьи Эйзенштейна «Чарли — The Kid», которая
была им написана в 1943—1944 гг. и входила в состав готовившегося в то время к печати
сборника «Чарльз Спенсер Чаплин» (М., Госкиноиздат, 1945). Торжественное заседание приняло
приветствие, которое было послано Чаплину.
Пудовкин на этом вечере не только председательствовал, но и выступал с развернутым
анализом творчества Чаплина. Стенограмма этого выступления легла в основу его статьи
«Смешно и трогательно до слез», которая была помещена в Альманахе киносекции ВОКС
за 1944 г. Этот же текст был посмертно опубликован в журн. «Искусство кино» (1954, № 9),
а позже вошел в состав сборника работ Пудовкина «Избранные статьи».
В архиве А. Н. Пудовкиной сохранилась стенографическая запись выступления
Пудовкина на вечере. Кроме незначительных стилистических разночтений тексты стенограммы и
статьи совпадают. Однако в начальных и конечных абзацах имеются несовпадения*
Приводим начало п конец выступления по стенограмме:
«Друзья! Р^огда я обдумывал свое выступление, я несколько колебался. Как и с какой
стороны подойти к оценке и критике творчества Чаплина? Этот замечательный художник
работает в киноискусстве уже много лет. Его произведения настолько значительны и
своеобразны, что их профессионально-теоретический разбор, несомненно, представляет собой
большой, я бы сказал, научный интерес, поскольку теория кино уже завоевала себе серьезное
место в области искусствоведческих наук. Можно многое сказать о Чаплине — мастере
комедийного жанра, и это было бы правильным и нужным. Но ведь не только исключительная
тонкость и оригинальность профессиональных приемов отличают Чаплина среди других
кинорежиссеров мира».
Далее, со слов «Чаплин обладает удивительной способностью», тексты совпадают.
В конце статьи, после слов «к трагическому концу — самоубийству» в стенограмме есть
еще два абзаца:
«Фраза «человек человеку волк», несмотря на грубую прямоту своей формы, как будто
противоречащую лирической тонкости изложения картины, смело может служить эпиграфом
к этому удивительному произведению.
Его автор, по-моему, создал один из потрясающих рассказов о современном ему обществе.
Он обличил его уродливое неустройство с исключительной силой прямым и простым показом
его реального мира. Чаплин — глубокий, искренний и последовательный гуманист.
Благодарная вера в человека и неизбежность победы человеческого разума и справедливости —
вот живительная почва, на которой рождались и росли его произведения. Именно потому,
что Чаплин любит и верит в человека, он может с такой точностью различать все, что уродует
его. В этом он чем-то напоминает нашего любимого Чехова».
И, наконец, после слов «последнюю картину — «Диктатор» — вместо всего дальнейшего в
стенограмме идет такой текст:
«Чаплин впервые увидел своего многоликого, неуловимого врага в реальном
воплощении. Паук со своею всюду пролезающей паутиной вдруг получил конкретные черты
физиономии истерического немецкого «фюрера». Открыто пошлое отрицание разума и культуры,
уничтожение человеческого достоинства наглым использованием любых форм насилия,
восхваление лжи и обмана, презрения и жестокости, проповедь морального кретинизма как основы
будущего счастья человечества, вся зловонная груда «принципиальных» обоснований
человеческих преступлений собралась в учении, называемом «гитлеризмом». Ядовитые нити его
паутины пытаются проникнуть в темные углы психики ограниченных людей. С чисто
животной хитростью оно использует все человеческие слабости и предрассудки для того, чтобы
завербовать своих сторонников и подорвать трудную, медленную работу культурного
воспитания людей. Чаплин обрушился на Гитлера со всей силой своего таланта. Я, к сожалению, еще
не видел «Диктатора», но так много слышал рассказов моих более счастливых товарищей, что
позволю себе судить о картине как видевший ее зритель. Отзывы моих русских друзей были
восторженны, но от некоторых американских знакомых мне пришлось услышать и о
недовольстве картиной. Они считают, что сюжет недостаточно связан, что действие, потеряв
слитность, распадается на отдельные эпизоды, что в картине нет настоящего финала, и уж
совсем недопустимым им кажется выступление автора без грима. Я могу согласиться с
формальной правильностью их отдельных суждений, но никак не могу присоединиться к общей оценке
435

всей работы. Меня нисколько не разочаровывает то, что гнев художника заставил его на
время сменить свое изысканное оружие на более тяжелое, разящее прямым ударом. Меня
глубоко волнует его речь, потерявшая плавность и закругленность только потому, что чувства,
его обуревавшие, требовали резкости и точности обвинения врага. Я, наконец, горячо
приветствую заключительное выступление, целиком ощущая и понимая, что Чаплин, как никогда
упорно, хотел предельной ясности в раскрытии своей цели. То, что картина «Диктатор» как
будто выходит за обычные границы произведения искусства, становясь то комедией, то
памфлетом, то прямой агитационной речью, означает для меня только высоту подъема боевого
духа художника, не желающего оставаться пассивным созерцателем грозной опасности. Было
бы величайшей несправедливостью отнестись к горячей и умной работе Чаплина в
«Диктаторе» с холодной, я бы сказал, чисто потребительской точки зрения, обвиняя ее в
недостаточной «приятности». Я убежден, что подавляющая масса зрителей держится иного мнения и
уносит с экрана то, что поможет нам в конце концов, общими усилиями всех честных людей,
раздавить и уничтожить грязное чудовище гитлеризма.
Чаплин сравнительно недавно выступил с речью, полной симпатии к Советскому Союзу.
Этот поступок художника мне кажется также закономерным и естественным шагом в его
развитии. Чаплин не мог не почувствовать, не понять с особой остротой именно теперь высоту
идей, которыми живет наша страна, величие дел, совершаемых ею, и их решающего значения
для победного исхода гигантской борьбы против фашизма. Я думаю, что наступит момент,
когда прекрасный художник, так любящий жизнь, и людей, и правду, окончательно поймет,
что созданный им маленький человечек в котелке — неутомимый рыцарь справедливости —
терпел только потому неудачи, что был одинок. Он увидит, что гигантская мощь массы людей,
объединенных благородной целью, уже перестала быть мечтой и превратилась в исторический
факт. Он узнает, что только силой этого единения могут быть действительно стерты с лица
земли враги культуры и цивилизации. Тогда он вместе с нами твердо и уверенно скажет:
«Да здравствует искусство боевое и смелое, идущее в первом ряду армии бойцов за счастливое
будущее человечества».
Копия стенограммы хранится у составителей тома.
Печатается по тексту последней публикации — В. Пудовкин, Избранные статьи
(М., «Искусство», 1955, стр. 287).
1 В июле 1941 г. Чаплин выступил на 10-тысячном митинге в Сан-Франциско,
организованном Комитетом помощи России в войне. 22 июля 1942 г. в связи с проведением
массового митинга в Нью-Йорке Чаплин передает по телефону из Голливуда свою речь
«Демократия восторжествует или погибнет на полях сражений в России», в которой он
требует от американского правительства немедленного открытия второго фронта. Цптата
из этой речи и приводится Пудовкиным.
Как только стало известно о выступлениях Чаплина, видные советские
кинематографисты послали ему из Алма-Аты приветственную телеграмму, черновой набросок
которой со всеми подписями хранится в ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1335):
«Чарльзу Спенсеру Чаплину двтч восторгом узнали Ваших выступлениях призывом
второму фронту Франциско зпт Л ос-Анджел осе тчк Советские кинематографисты сыны
страны великой Красной Армии приветствуют Вашем лице лучших людей и передовых
гуманистов Америки тчк Сплотимся теснее совместными боевыми действиями уничтожим
нацистского зверя тчк Эйзенштейн Александров Тиссэ Пудовкин Эрмлер».
2 В октябре 1942 г. Чаплин вновь выступал на митинге в Нью-Йорке, призывая открыть
второй фронт и высоко оценивая победные бои Красной Армии на фронтах Отечественной
войны.
3 Режиссеры С. Эйзенштейн, Г. Александров и оператор Э. Тиссэ были в творческой
командировке в США в 1930—1932 гг.
4 Утверждение, что в конце фильма «Диктатор» Ч. Чаплин выступает без грпма, часто
встречается в кинолитературе и основывается, видимо, на том, что в шестиминутную
политическую речь героя фильма, обращенную им с трибуны как бы прямо в зрительный
зал, Чаплин вложил свои мысли и свою страсть прогрессивного художника мира.
Пудовкин в то время еще не видел фильма (см. текст Пудовкина, приведенный на стр. 435)
и повторил распространенную ошибку.
436

Художественная
кинематография
в дни Великой
Отечественной войны
С 28 июня по 1 июля 1944 г. в Московском Доме кино проходило совещание, посвященное
проблемам советской художественной кинематографии в годы Великой Отечественной войны.
Доклад на нем сделал председатель Комитета по делам кинематографии при СНК СССР
И. Г. Большаков. В прениях выступили В. Шкловский, Г. Александров, И. Пырьев, А.
Довженко, Н. Коварский, В. Пудовкин, М. Ромм, А. Головня, С. Герасимов, И. Савченко и
другие.
Обработанная стенограмма совещания была издана отдельной брошюрой:
«Художественная кинематография в дни Великой Отечественной войны (творческое совещание
28 июня —1 июля 1944 года)», М., Госкиноиздат, 1944.
Печатается по тексту единственной публикации.
1 «Секретарь райкома» — фильм режиссера И. Пырьева, 1942 г.
2 «Она защищает Родину» — фильм режиссера Ф. Эрмлера, 1943 г.
3 «Актриса» — фильм режиссера Л. Трауберга, 1943 г.
4 «Большая земля» — фильм режиссера С. Герасимова, 1944 г.
6 «Полководец» — сценарий Б. Чирскова, над постановкой которого работал в 1944 г.
Ф. Эрмлер. Фильм вышел в 1945 г. под названием «Великий перелом».
6 «Клятва» — здесь речь идет о сценарии П. Павленко и М. Чиаурели, по которому
последним был поставлен фильм, вышедший на экраны в 1946 г.
О плане
Статья представляет собой обработанную стенограмму выступления Пудовкина на
обсуждении плана советской кинематографии на 1945 г. на заседании киносекции
ВОКС в конце 1944 г. Опубликована в Альманахе киносекции БОКС за 1945 г.
Печатается по тексту единственной публикации.
1 «Иван Грозный» — фильм режиссера С, Эйзенштейна (I серия, 1944 г., II серия, 1945 г.,
выпуск на экран — 1958 г.).
2 «Робинзон Крузо» — экспериментальный двухсерийный стереоскопический
художественный фильм, снятый для показа по растровому методу изобретателя С. Иванова
режиссером А. Андриевским и выпущенный на экран в 1947 г. В 1945 г. была закончена
только первая серия картины.
3 «Кутузов» — фильм режиссера В. Петрова, 1944 г.
4 С. Эйзенштейн начал работу над третьей серией фильма «Иван Грозный», однако смерть
помешала ее завершить.
5 «Шестая колонна», «Она не умрет к утру» — первоначальные названия сценария Е.
Габриловича и М. Ромма, по которому в то время Ромм начинал ставить фильм. Однако
работа была приостановлена и только в 1956 г. картина была завершена и выпущена
под названием «Убийство на улице Данте».
6 Арнштам Лео Оскарович (р. 1905) — советский кинорежиссер. В кино работает с 1929 г.
Первая постановка — фильм «Подруги» (1936). Наиболее известные картины: «Друзья»
(1938), «Зоя» (1944), «Глинка» (1947), «Пять дней, пять ночей» (1961),
7 Фильм вышел под названием «Весна» в 1947 г.
8 Фильм «Каменный цветок» поставлен режиссером А. Птушко по мотивам уральских
сказов П. Бажова в 1946 г.
9 Научно-популярный фильм «Закон великой любви» поставлен режиссером Б. Долиньш
в 1945 г.
437

Советский
исторический фильм
Статья представляет собой переработанную стенограмму доклада, прочитанного
Пудовкиным в 1945 г. на киносекции БОКС. Впервые опубликована в 1955 г. в сборнике Пудовкина
«Избранные статьи».
В архиве А. Н. Пудовкиной хранится первоначальный вариант статьи, в подготовке
которого Пудовкину помогала 3. Л. Гинзбург. Опубликованный текст отличается от черновика
небольшими дополнениями, композиционной перестройкой и незначительными
стилистическими исправлениями.
Печатается по тексту единственной публикации — В. Пудовкин, Избранные
статьи, М., «Искусство», 1955, стр. 445—454.
1 Дилогия «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» была поставлена режиссером
М. Роммом в 1937—1939 гг.
2 Фильм «Яков Свердлов» поставлен режиссером С. Юткевичем в 1940 г.
3 Петров Владимир Михайлович (1896—1966) — советский кинорежиссер. В кино работал
с 1920 г. Поставил около 30 фильмов, среди них «Адрес Ленина» (1929), «Гроза» (1934),
«Петр I» — две серии (1937—1939), «Кутузов» (1944), «Без вины виноватые» (1945),
«Ревизор» (1952), «Накануне» (1959), «Русский лес» (1964).
4 Эти фильмы были поставлены: «Георгий Саакадзе» — I серия — 1942 г. , II серия —
1943 г., «Давид-Бек» —- 1944 г., «Щорс» — 1939 г., «Богдан Хмельницкий» — 1941 г.,
«Фатали-хан» на экран выпущен не был.
> Постановка фильма о Ломоносове («Михайло Ломоносов») была осуществлена только в
1955 г. режиссером А. Ивановым.
6 Фильм о Павлове («Академик Иван Павлов») поставлен режиссером Г. Рошалем в 1949 г.
7 О Мичурине создал фильм режиссер А. Довженко в 1948 г. (см. статью Пудовкина об
этом фильме, стр. 252 настоящего тома).
Фильм для мира
Статья является переработанной стенограммой выступления Пудовкина на заседании
киносекции БОКС в 1945 г.
Впервые опубликована в Альманахе киносекции БОКС за 1945 г. Щ р. Позже включена в
сборник Пудовкина «Избранные статьи».
Печатается по тексту первой публикации.
1 В те годы дублирование фильма на другие языки еще не практиковалось. Фильмы
снабжались титрами или субтитрами, которые даже при идеальном исполнении, во-первых,
не могли вместить всего объема речи героев, а во-вторых, нарушали ритм фильма и,
закрывая часть кадра и отвлекая зрителя на чтение текста, значительно ослабляли
впечатление от картины, снижали ее идейно-художественное воздействие.
t «Прелюдия к войне» — американский документальный фильм 40-х гг.
О советском зрителе
Статья написана на основе выступления Пудовкина на заседании киносекции БОКС и
опубликована в Альманахе киносекции БОКС за 1945 г. Позже включена в сборник
Пудовкина «Избранные статьи».
Печатается по тексту первой публикации.
1 Щукин Борис Васильевич (1894—1939) — советский актер театра и кино. С 1922 г.—
актер Театра им. Евг. Вахтангова. В кино начал сниматься с 1934 г. Играл в
картинах «Летчики» (реж. Ю. Райзман, 1935), «Поколение победителей» (реж. В. Строева,
438

1936). В фильмах режиссера М. Ромма «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году»
(1939) создал впервые в художественном кино образ В. И. Ленина.
2 Фильм «Ночь в сентябре» поставлен режиссером Б. Барнетом в 1939 г.
? Орлова Любовь Петровна (1902—1975)—советская актриса кино и театра. Наиболее
популярные образы созданы ею в фильмах «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-
Волга» (1938), «Светлый путь» (1940), «Весна» (1947), «Встреча на Эльбе» (1949).
[Письмо мистеру Рота]
Письмо написано Пудовкиным в 1946 г. Копия хранится в архиве BOKG. Впервые
опубликовано в сборнике В. Пудовкина «Р1збранные статьи».
Печатается по тексту единственной публикации.
1 Рота Пол (р. 1907) — английский кинорежиссер, историк кино, критик, один из
основоположников английской документальной кинематографии; в послевоенные годы ставит
игровые фильмы. Наиболее известные из его документальных фильмов-—«Верфь» (1934),
«Лицо Великобритании» (1935), «Мир изобилия» (1943), «Земля обетованная» (1944).
% Пудовкин был председателем киносекции БОКС с 1944 по 1952 г.
По поводу фильма
«Люди без крыльев»
(Заметки кинорежиссера)
Одна из первых картин новой чехословацкой кинематографии, появившаяся после войны
на нашем экране,— «Люди без крыльев». Страстно поддерживавший все новое в искусстве,
Пудовкин не проходит мимо этого явления и!ж выступает с положительной рецензией на
чехословацкий фильм в газете «Правда». Но почти как всегда, конкретный повод дает ему
возможность коснуться в статье более широких вопросов киноискусства, в частности —
жанрового своеобразия социалистического и буржуазного кино.
Печатается по тексту единственной публикации — «Правда», 1947, 3 июня.
«ЛЮДИ БЕЗ КРЫЛЬЕВ».
Чехословацкий государственный фильм, 1946.
Автор сценария Б. Штепанек. Режиссер
Ф. Чап. Оператор Я. Сталлих.
Композитор Ю. Калаш.
В главных ролях: Г. Незвал, Л. Струна,
И. Зротал, В. Главатый, И. Петровицка.
1 «Семь покрывал» — более распространенный перевод «Седьмая вуаль» — английский
фильм «The Seventh Veil», режиссер К. Беннет, 1946 г.
2 Эти фильмы поставлены: «Она защищает Родину» — в 1943 г.; «Радуга» — в 1944 г.;
«Секретарь райкома»—в 1942 г. Фильм «Народные мстители» создан режиссером
В.Беляевым в 1943 г.
На экране —
великий
преобразователь природы
Иван Владимирович Мичурин
Статья является обработанной стенограммой выступления Пудовкина на обсуждении
фильма «Мичурин» на заседании Художественного совета и творческой секции киностудии
«Мосфильм» в декабре 1948 г. Опубликована в многотиражке «Мосфильма» «За
большевистский фильм» рядом с другими выступлениями по поводу фильма «Мичурин» под общим
заголовком «На экране — великий преобразователь природы Иван Владимирович Мичурин».
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «За большевистский фильм»,
1948, 9 декабря.
439

«МИЧУРИН». «Мосфильм», 1948.
Автор сценария и режиссер А. Довженко.
Операторы Л. Косматов, Ю. Кун.
Художники М. Богданов, Г. Мясников.
Композитор Д. Шостакович.
В главных ролях: В. Соловьев (М. И.
Калинин), Г. Белов (И. В. Мичурин), А.
Васильева (А. В. Мичурина).
1 К работе над фильмом «Жуковский» Пудовкин приступил в 1948 г.
«Его призыв»
Статья написана в 1948 г. по просьбе М. Н. Алейникова — составителя сборника «Яков
Протазанов» — специально для этой книги. Позже была включена в сборник «Избранные
статьи».
Печатается по тексту первой публикации — «Яков Протазанов», М., Госкиноиздат,
1948, стр. 157-172.
«ЕГО ПРИЗЫВ». «Межрабпом-Русь»,
1925.
Автор сценария В. Эри. Режиссер Я.
Протазанов. Оператор Л. Форестье. Художник
В. Егоров.
В главных ролях: В. Попова (Катя Суш-
кова), М. Блюменталь-Тамарина (ее
бабушка), И. Коваль-Самборский
(Андрей, рабочий), А. Гейрот (кандидат на
престол), О. Жизнева (Лулу), А. Кторов
(Владимир Заглобин).
1 Декрет «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности
в ведение Народного Комиссариата просвещения» был подписан В. И. Лениным 27
августа 1919 г.
2 Попова Вера Николаевна (р. 1889) — актриса МХАТ, в кино сыграла несколько ролей:
в фильмах «Подруги» (реж. Л. Арнштам, 1936), «Зоя» (реж. Л. Арнштам, 1944) и др.
3 Блюмепталъ-Тамарина Мария Михайловна (1859—1938) — советская театральная
актриса. Сценическую деятельность начала в 1887 г. С 1933 г.— актриса Малого театра.
В кино снималась с 1916 г. Наиболее значительные образы создала в фильмах: «Дон
Диего и Пелагея» (реж. Я. Протазанов, 1928), «Встречный» (реж. С. Юткевич и Ф.
Эрмлер, 1932), «Подруги» (реж. Л. Арнштам, 1936), «Искатели счастья» (реж. В. Корш-
Саблин, 1936).
4 «Красные дьяволята» — фильм режиссера И. Перестиани, 1923 г.
6 Бляхин Павел Андреевич (1887—1961) — советский писатель, сценарист. В кино
сотрудничал с 1923 г. Наиболее значительные работы — сценарии фильмов «Красные
дьяволята» (1923) и «Иуда» (1930).
6 Ивановский Александр Викторович (1881—1968) — советский кинорежиссер. В кино
работал с 1918 г. Постановщик более 30 фильмов, среди которых «Пунин и Бабурин»
(1919), «Дворец и крепость» (1924), «Степан Халтурин» (1925), «Иудушка Головлев»
(1934), «Дубровский» (1936), «Музыкальная история» (1940), «Антон Иванович сердится»
(1941), «Сильва» (1945), «Солистка балета» (1947).
7 «Аэлита» (1924) — первый фильм режиссера Я. Протазанова в советском кино.
8 «Похождения Октябрины» — фильм режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга, 1924 г.
440

Искусство неоценимой силы
Статья опубликована в 1949 г. в журн. «Огонек» (№ 50), рядом напечатана фотография —
Пудовкип на рабочем кинофестивале в г. Готвальдове (Чехословакия). Этот номер журнала
содержит много различных материалов по кино в связи с приближающимся 30-летием
советского кино.
Печатается по тексту единственной публикации.
1 Имеется в виду фильм режиссера Я. Протазанова «Его призыв» (1925), где тема
ленинского призыва в партию была цементирующей в сюжете.
2 Роом Абрам Матвеевич (р. 1894) — советский кинорежиссер. Работает в кино с 1924 г.
Постановщик фильмов «Бухта смерти» (1925), «Третья Мещанская» (1927), «Привидение,
которое не возвращается» (1930), «Нашествие» (1945), «Суд чести» (1949), «Гранатовый
браслет» (1964), «Цветы запоздалые» (1969) и др.
3 Фильм «Броненосец «Потемкин» завершен в конце 1925 г.
4 Названные фильмы вышли на экран: «Арсенал» — в 1929 г., «Аэроград» — в 1935 г. и
«Хабарда» — в 1931 г.
* Райзман Юлий Яковлевич (р. 1903) — советский кинорежиссер. В кино работает с 1924 г.,
первая постановка — «Круг» (совм. с А. Гавронским, 1927). Среди наиболее известных
фильмов режиссера «Летчики» (1935), «Машенька» (1941), «Урок жизни» (1955),
«Коммунист» (1958), «А если это любовь?» (1961), «Твой современник» (1968), «Визит вежливости»
(1973). Фильм «Поднятая целина» (по М. Шолохову) поставлен 10. Райзманом в 1940 г.
6 Пырьев Иван Александрович (1901—1968) — советский кинорежиссер. В кино работал
с 1925 г. Первая самостоятельная постановка — кинокомедия «Посторонняя женщина»
(1929). Наибольшую известность принесли режиссеру лирические комедии «Богатая
невеста» (1938), «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «В шесть часов
вечера после войны» (1944), «Сказание о земле Сибирской» (1948), «Кубанские казаки»
(1950). Из других фильмов— «Партийный билет» (1936), «Секретарь райкома» (1942),
«Испытание верности» (1954), «Идиот» (1958), «Белые ночи» (I960), «Братья Карамазовы»
(1969).
? Фильм «Великий гражданин» поставлен реж. Ф. Эрмлером, 1 серия —1938 г., II
серия— 1939 г.
8 Фильм «Человек с ружьем» поставлен реж. С. Юткевичем в 1938 г.
9 Столпер Александр Борисович (р. 1907) — советский кинорежиссер. В кино работает
с 1927 г. Активную режиссерскую деятельность начал в годы Отечественной войны. Им
поставлены картины «Парень из нашего города» (1942), «Жди меня» (1943), «Дни и ночи»
(1945), «Повесть о настоящем человеке» (1948), «Трудное счастье» (1958), «Живые и
мертвые» (1964), «Возмездие» (1969), «Четвертый» (1973).
10 Фильм «Суд чести» поставлен реж. А. Роомом в 1949 г.
Это направление
мы считаем бесспорным
В октябре 1949 г. в итальянском городе Перуджа проходил Международный конгресс
деятелей кинематографии. Основной диспут на конгрессе был посвящен теме «Отражает ли
нынешнее кино проблемы, волнующие современного человека?»
В составе советской делегации на конгрессе были В. Пудовкин, сценарист М. Папава
и актер Б. Чирков. Пудовкин выступил с развернутой речью в конце дискуссии.
Текст этого выступления сохранился у Т. Лисициан, работавшей тогда представителем
«Совэкспортфильма» в Италии. В 1963 г. Т. Лисициан подготовила этот текст к публикации
в связи с 70-летием Пудовкина, под этой рубрикой он был напечатан с некоторыми
сокращениями в журн. «Искусство кино», 1963, № 3.
Вот как описывает Т. Лисициан обстоятельства этого выступления В. Пудовкина в своей
заметке к публикации: «Оживленная дискуссия шла уже второй день, чуть ли не подходила
к концу, а советские кинематографисты, которых все ждали с особым нетерпением, все еще
не прибыли.
441

Но вот наконец мы, два работника «Совэкспортфильма», несемся на катере к аэропорту
в Венеции встречать нашу запоздавшую делегацию. Стремительно выскакивает из самолета
нетерпеливый Всеволод Илларионович Пудовкин, не торопясь спускаются вслед за ним
Б. Чирков и М. Папава. И тут же, словно из-под земли, у самолета появляется Лукино
Висконти. Он случайно оказался в Венеции и, узнав о том, что должен прибыть Пудовкин,
поспешил встретиться с ним на аэродроме. Висконти давно восхищался фильмами Пудовкина
и мечтал познакомиться с ним. Забыв об окружающих, они наперебой делятся какими-то
впечатлениями, о чем-то говорят то на английском, то на французском языках, и мы с трудом их
разводим, чтобы усадить Пудовкина и его спутников в другой самолет.
Наконец мы ночью прибываем в Перуджу.
По дороге Всеволод Илларионович задает нам множество вопросов. Его интересует все,
что происходит на дискуссии. Он хочет прежде всего знать, что говорилось о советском кино,
о методе социалистического реализма. И чувствуешь: он едет не докладывать, а спорить. Не
обороняться, а наступать.
Утром он уже в полной боевой готовности. Ни тени усталости на лице. Энергичный,
подтянутый, Пудовкин через две ступеньки сбегает по лестнице из отеля на улицу. Все мы едва
поспеваем за ним по дороге к палаццо, где шла дискуссия.
Старинный зал, расписанный фресками, был переполнен. Пудовкина встретили громкой
овацией. Аплодисменты долго не давали возможности начать доклад. Он смущенно улыбался,
то надевая, то снимая очки. Наконец произнес первую фразу. Зал затих. Говорил он с
необычайным подъемом. Его последние слова потонули в аплодисментах».
Сличение этого текста с опубликованными при жизни Пудовкина его работами показало,
что он почти полностью совпадает с первой половиной статьи «Об основных этапах развития
советского кино», напечатанной в сборнике «30 лет советской кинематографии» (Госкиноиздат,
М., 1950), которая в свою очередь представляет собой выправленную стенограмму
выступления режиссера в начале 1949 г. на торжественном заседании, посвященном этой дате.
Видимо, Пудовкин, готовя свое выступление для Международного конгресса,
использовал подготовленную и сданную в то время в издательство статью для сборника, написав свою
речь более компактной, политически заостренной, в расчете на зарубежного слушателя.
Тезисы этой статьи легли в основу других зарубежных выступлений Пудовкина, а также ряда
отдельных публикаций.
Печатается по тексту публикации, подготовленной Т. Лисициан, — журн. «Искусство
кино», 1963, № 4, стр. 96—102.
1 Вертов Дзига (Кауфман Денис Аркадьевич, 1896—1954) — советский кинорежиссер и
теоретик кино. Один из основоположников советского и мирового документального
фильма. В кино начал работать с 1918 г. Был режиссером первых советских киножурналов
«Кинонеделя» (1918—1919), «Киноправда» — вышло 24 номера (1922—1924), Поставил
более 20 документальных фильмов, среди которых «Годовщина революции» (1919),
«История гражданской войны» (1922), «Киноглаз» (1924), «Шагай, Совет!» (1926), «Шестая
часть мира» (1926), «Человек с киноаппаратом» (1929), «Симфония Донбасса» (1930),
«Три песни о Ленине» (1934), «Колыбельная» (1937) и др.
* Бек-Назаров Амо Иванович (1892—1965) — советский кинорежиссер, актер, сценарист.
Активно снимался в кино с 1914 г. Начал режиссерскую деятельность в 1924 г., поставив
в Грузии картину «У позорного столба». С 1925 г. становится во главе кинематографии
Советской Армении, где им поставлены все последующие фильмы, наиболее известные
из которых «Намус» (1926), «Зарэ» (1927), «Дом на вулкане» (1929), «Пэпо» (1935),
«Зангезур» (1938),«Давид-Бек» (1944), «Новоселье» (1955), «Насреддин в Ходженте»
(совместно с Э. Карамяном, 1960).
Встречи в Индии
Статья написана Пудовкиным по поручению редакции газеты «Правда» в начале 1951 г.
В декабре 1950 — феврале 1951 г. Пудовкин посетил Индию в качестве руководителя
делегации советских кинематографистов (в делегацию входил Н. Черкасов), приглашенной в
связи с проведением в Индии фестиваля советских фильмов. Весной 1951 г. Пудовкин
подготавливает ряд выступлений о поездке (на «Мосфильме», в Московском Доме кино) и
несколько публикаций, в числе которых и данная статья, напечатанная в двух номерах газеты
«Правда», от 26 и 27 марта 1951 г.
442

Более подробно свои впечатления о пребывании в Индии Пудовкин изложил в статье
♦Поездка в Индию» (см. стр. 293 настоящего тома).
Печатается по тексту единственной публикации.
1 Черкасов Николай Константинович (1903—1966) — советский актер театра и кино,
С 1933 г. был актером Ленинградского театра драмы им. Пушкина. В кино снимается
с 1927 г. Наиболее известные работы в фильмах «Депутат Балтики» (реж. А. Зархи и
И. Хейфиц, 1937), «Петр Первый» (реж. В. Петров, 1937—1939), «Александр Невский»
(реж. С. Эйзенштейн, 1938), «Иван Грозный» (реж. С. Эйзенштейн, 1944—1945), «Все
остается людям» (реж. Г. Натансон, 1964).
8 «Обездоленные» — индийский фильм «Uprooted», режиссер Н. Гхош, 1949 г.
8 Анапд Мулк Радж (р. 1905) — индийский писатель и ученый. Автор романов «Кули»
(1936), «Меч и серп» (1942), «Семь лет» (1951), «Лик рассвета» (1964) и др.
4 «Юность мира» — советский документальный фильм автора-режиссера А.
Ованесовой, 1949 г.
В Канне
В апреле 1951 года Пудовкин в составе советской делегации участвовал в IV
Международном кинофестивале в Канне.
Статья представляет собой корреспонденцию, написанную в Канне специально для
«Литературной газеты». Под статьей пометка: «Канн (по телеграфу)».
Печатается по тексту единственной публикации — «Литературная газета», 1951, 17
апреля.
1 Впервые Международный кинофестиваль в Канне был проведен в 1946 г. Представленные
на нем советские художественные фильмы — «Великий перелом» (реж, Ф. Эрмлер, 1945),
«Каменный цветок» (реж. А. Птушко, 1946), «Человек № 217» (реж. М. Ромм, 1945),
«Белый клык» (реж. А. Згуриди, 1946), а также документальные и научно-популярные
фильмы: «Берлин» (реж. 10. Райзман, 1945), «Солнечное племя» (реж. А. Винницкий,
1945), «Молодость нашей страны» (реж. С. Юткевич, И. Посельский, И. Венжер, 1946) —
были отмечены различными премиями.
Во II (1947) и III (1949) кинофестивалях в Канне Советский Союз не участвовал.
2 «...французский короткометражный фильм о водолазах..л — речь идет о фильме
«Дневник погружения» («Garnet de Plongee»), режиссер и оператор Жак-Ив Кусто, 1950.
3 «Место под солнцем» — американский фильм («Place in the Sun»), режиссер Джордж
Стивене, 1951 г.
4 «Блуждающая авеада» — речь идет о немецком фильме «Падающая звезда» («Der Fallende
Stern»), режиссер Гарольд Браун, 1950 г.
^ ъКартина интересна своим хорошо и режиссерски и актерски сделанным вступлением...ь—
В картине «Блуждающая звезда» снимались актеры Вернер Краус (подручный в кабачке),
Дитер Борше (молодой человек), Мария Виммер (Елизабет).
6 «Мусоргский» — фильм режиссера Г. Рошаля (1950), представленный Советским Союзом
в числе других картин на IV Международный кинофестиваль в Канне. Художники фильма
Н. Суворов и А. Векслер получили премию за декорации.
7 «Четверо в одном джипе» — швейцарский фильм («Die Vier im Jeep»), режиссер Л. Линдт-
берг, 1951 г.
8 «Зеркало Голландии» — голландский короткометражный фильм («Miroir de Hollande»),
режиссер и оператор Берт Хаанстра, 1951 г.
9 «Уголовный розыск» — французский фильм «Судебное установление личности» («J den-
tile judiciaire»), режиссер Эрве Бромбергер, 1951 г.
10 Борисов Александр Федорович (р. 1905) — советский актер театра и кино. С 1928 г.—
актер Ленинградского академического театра драмы им. Пушкина. Снимается в кино с
1937 г. Наиболее значительные работы в фильмах «Академик Иван Павлов» (реж. Г.
Рошаль, 1949), «Мусоргский» (реж. Г. Рошаль, 1950), «Вольница» (реж. Г. Рошаль, 1956),
«В городе С.» (реж. И. Хейфиц, 1966), «Здесь наш дом» (реж. В. Соколов, 1973).
443

11 «Кавалер Золотой Звезды» — фильм режиссера Ю. Райзмана, 1950 г., представленный на
IV Международный кинофестиваль в Канне. В заглавной роли — С. Бондарчук.
12 «Чудо в Милане» — итальянский фильм («Miracolo a Milano»), режиссер Витторио Де
Сика, 1950 г. Фильму присуждена Большая премия фестиваля.
13 «Похитители велосипедов» — итальянский фильм («Ladri di biciclette»), режиссер
Витторио Де Сика, 1948 г.
14 Пикассо Пабло (1881—1973) — французский художник и прогрессивный общественный
деятель. Его рисунок ««Белая голубка» стал эмблемой Всемирного совета мира.
15 «Забытые» — мексиканский фильм («Los Olvidados»), режиссер Луис Бунюэль, 1950 г.
16 Бунюэль Луис (р. 1900) — кинорежиссер, но происхождению испанец. В годы немого
кино работал во Франции, лозже — в США, Мексике. В 1960 г. вернулся в Испанию.
Наиболее известные фильмы: «Андалузский пес» (1928), «Золотой век» (1930), «Земля
без хлеба» (1932), «Забытые» (1950), «Назарин» (1958), «Виридиана» (1960), «Дневник
горничной» (1963), «Дневная красавица» .(1968), «Скромное очарование буржуазии»^ (1972).
17 «О, что за среда», или «Безумная среда» — американский фильм («Mad Wednesday»),
режиссер Престон Старджес, 1947 г. Последний фильм с актером Гарольдом Ллойдом.
Экран и жизнь
(Из каннских впечатлений)
Статья написана Пудовкиным в мае 1951 г. после возвращения с IV Международного
кинофестиваля в Канне (см. прим. к статье «В Канне», стр. 443 настоящего тома). Впервые
опубликована в трех номерах «Литературной газеты» — от 24, 26 и 29 мая 1951 г.
Печатается по тексту единственной публикации.
1 Де Сика Витторио (1901 — 1974) — итальянский актер и режиссер. Снимался в кино с
1926 г., как режиссер впервые выступил в 1940 г. Один из зачинателей неореализма.
Наиболее известные фильмы: «Дети смотрят на нас» (1943), «Шуша» (1946), «Похитители
.велосипедов» (1948), «Чудо в Милане» (1950), «Умберто Д.» (1951), «Крыша» (1956),
«Чочара» (1960), «Альтонские узники» (1962), «Бум» (1963) и др.
2 Дзаваттини Чезаре (р. 1902) — итальянский писатель, журналист, сценарист, теоретик
кино. Пишет сценарии с 1935 г. Один из ведущих представителей неореализма. Автор
и соавтор сценариев «Дети смотрят на нас» (1943), «Шуша» (1946), «Похитители
велосипедов» (1948), «Чудо в Милане» (1950), «Умберто Д.» (1951), «Самая красивая» (1951), «Рим,
11 часов» (1952), «Дайте мужа Анне Дзаккео» (1953), «Крыша» (1956), «Чочара» (по роману
А. Моравиа, I960), «Бум» (1963) и др.
3 Фильм испанского режиссера Луиса Бунюэля «Забытые» был представлен на IV
Международном кинофестивале в Канне Мексикой. Л. Бунюэлю была присуждена специальная
премия Международной ассоциации кинокритики за все его фильмы, включая «Забытые».
4 Карие Марсель (1909—1974) — французский кинорежиссер. Работал в кино с 1928 г.
Наиболее известные фильмы: «Забавная драма» (1937), «Набережная туманов» (1938),
«День начинается» (1939), «Вечерние посетители» (1942), «Дети райка» (1945), «Жюльетта,
или Ключ к снам» (1950), «Тереза Ракен» (1953), «Обманщики» (1958), «Убийцы именем
закона» (1970).
6 «Жюльетта, или Ключ к снам» — французский фильм («Juliette, ou la Cle des songes»),
режиссер Марсель Карне, 1950 г. Фильм представлен на IV Международный
кинофестиваль в Канне Францией. Композитор фильма Жозеф Косма получил премию за музыку.
6 Дакеи Луи (р. 1908) — французский кинорежиссер. Наиболее известные фильмы:
«Мы — мальчишки» (1941), «Рассвет» (1948), «Милый друг» (1955), «Битва за жизнь»
(1950), «Жизнь холостяка» (1959).
1 «Рассвет» — французский фильм («Le point du jour») о труде горняков, режиссер Л. Да-
кен, 1948 г.
444

8 «Эдуард и Каролина» — французский фильм, режиссер Жак Беккер, 1951 г. Фильм
представлен на IV Международный кинофестиваль в Канне Францией.
8 Беккер Жак (1906—1960) — французский кинорежиссер. В кино работал с 1932 г.
Режиссер фильмов «Гуппи, Красные руки» (1942), «Антуан и Антуанетта» (1946), «Эдуард и
Каролина» (1951), «Золотая каска» (1952), «Монпарнас, 19» (1958), «Дыра» (1960) и др.
10 Ллойд Гарольд (1893—1972) — американский комедийный киноактер. В кино снимался
с 1913 г. В немых фильмах создал постоянную комедийную маску. Наиболее известные
фильмы: «Прирожденный моряк» (1921), «Бабушкин внучек» (1922), «Женобоязнь» (1924),
«Новичок» (1925), «Младший брат» (1927). На IV Международный кинофестиваль США
представлен фильм с участием Гарольда Ллойда — «О, что за среда».
11 «Я уже писал в «Литературной газете» о Голландии, полностью расплывшейся в
невнятных отражениях в реке».— См. статью «В Канве» (стр. 282 настоящего тома).
12 «...документальный фильм, представленный Аргентиной..,» — Аргентина на IV
Международный кинофестиваль в Канне представила среди других картин документальный
фильм «Танец огня» («La Danza del fuego»), режиссер Даниэль Тинайре, 1950 г.
13 «Цветущая Украина» (реж. М. Слуцкий, 1950), «Советская Латвия» (реж. Ф. Киселев,
1950), «Советская Эстония» (реж. И. Гиндин, В. Томберг, 1950), «Советский
Азербайджан» (реж. Ф. Киселев, М. Дадашев, 1950) — советские цветные документальные
фильмы, представленные на IV Международный кинофестиваль в Канне и получившие
специальные премии жюри.
14 «...делают его волнующим, интересным и поучительным...» — Речь идет о польском
фильме «Трасса «Восток—Запад» (реж. Ежи Боссак, К, Гордон, О. Самуцевич, 1950). Фильм
получил специальную премию жюри по разделу короткометражных фильмов.
15 «Серая шейка» — советский цветной мультипликационный фильм режиссеров Л.
Амальрика, В. Полковникова, 1948 г.
16 Якубовская Ванда (р. 1907) — польский кинорежиссер. В кино работает с 1929 г.
Во время войны — участник движения Сопротивления. В послевоенные годы поставила
фильмы «Последний этап» (1948), «Солдат победы» (1953), «Современная история» (1961),
«Конец нашего света» (1964) и др.
17 Речь идет, вероятно, о фильме Луи Дакена «Хозяин после бога».
18 Рошаль Григорий Львович (р. 1899) — советский кинорежиссер. В кино работает с 1926 г.
Поставил более 20 фильмов, среди них: «Господа Скотинины» (1927), «Саламандра»
(1928), «Петербургская ночь» (1934), «Семья Оппенгейм» (1939), «Дело Артамоновых»
(1941), «Академик Иван Павлов» (1949), «Мусоргский» (1950), «Вольница» (1956),
трилогия «Хождение по мукам» (1957—1959), «Год как жизнь» (1966), «Они живут рядом»
(1968) и др.
19 Муссинак Леон (1890—1964) — французский писатель, кинокритик, теоретик кино.
Его перу принадлежит ряд работ о советском кино.
Поездка в Индию
После возвращения из Индии (см. статью «Встречи в Индии» и примечания к ней—стр. 274
п стр. 442 настоящего тома) Пудовкин подробно изложил свои впечатления о поездке в
черновых заметках «Поездка в Индиго», которые остались незаконченными.
В 1955 г. в сборнике Пудовкина «Избранные статьи» эта работа была впервые
опубликована с некоторыми сокращениями. В примечаниях к статье составитель сборника проф.
И. Л. Долинский, проводя аналогию с опубликованной в марте 1951 г. в газете «Правда»
статьей Пудовкина «Встречи в Индии», пишет: «В дальнейшем Пудовкин предполагал более
подробно изложить свои впечатления о поездке в работе «Поездка в Индию»,
предназначавшейся, как это можпо судить по рукописи, для «Литературной газеты».
Однако по характеру текста рукописи можно скорее полагать, что Пудовкин,
набрасывая заметки о своих индийских впечатлениях, не ставил перед собой какой-то определенной
практической задачи. Статья в «Правде» очень сжато, публицистично излагает те же факты,
о которых идет речь в заметках, и представляет собой по сути тот же материал, но специально
445

сокращенный и обработанный для газеты. Поэтому представляется спорной и дата написания
заметок, указанная в сборнике,— 1952 г. Так как рукопись не закончена, дата, очевидно,
не принадлежит автору. Есть больше оснований предполагать, что «Поездка в Индию»
написана в 1951 г. по свежим воспоминаниям от посещения этой страны.
Рукопись данных заметок находится в архиве Пудовкина в ЦГАЛИ.
Печатается по тексту единственной публикации—В. И. Пудовкин, Избранные статьи,
М., «Искусство», 1955, стр. 384—426 — с некоторыми сокращениями, сделанными в тех
местах, где есть текстуальные или фактические совпадения с публикуемой выше статьей
«Встречи в Индии» — стр. 274—280 настоящего тома.
1 «Невольно вспоминаю римского урода...)> — имеется в виду памятник королю Италии
Виктору-Эммануилу II в Риме, о котором Пудовкин пишет в статье «В музеях Рима и
Флоренции» — стр. 328—336 настоящего тома.
2 Гхош Ниман (р. 1914) — индийский режиссер и оператор. В кино работает с 1932 г.
Режиссер и оператор фильма «Обездоленные» (1949). На советский экран фильм был
выпущен в декабре 1951 г.
3 «Александр Попов» — фильм режиссеров Г. Раппапорта и В. Эйсымонта, 1949 г.
Заглавную роль играл Н. Черкасов.
Народное искусство
(Из венгерских впечатлений)
Летом 1951 г. и осенью 1952 г. Пудовкин ездпл в Венгрию. Он ознакомился с работой
венгерских киностудий, принимал участие в обсуждении фильмов, в организации
подготовки молодых кадров для венгерской кинематографии.
Во время этой же поездки и была написана для «Литературной газеты» данная статья,
Позже работа была включена в сборник Пудовкина «Избранные статьи».
Печатается по тексту прижизненной публикации — «Литературная газета», 1951, 28
июля.
1 «Он начался одновременно со II съездом Венгерской партии трудящихся».— II съезд
Венгерской партии трудящихся проходил с 25 февраля по 2 марта 1951 г.
В музеях Рима и Флоренции
Статья написана Пудовкиным осенью 1951 г. по заказу редакции «Литературной газеты»,
где была опубликована в двух номерах — от 13 и 15 октября 1951 г.
Особый интерес к итальянскому искусству был связан с приближающимся 500-летием
со дня рождения Леонардо да Винчи, широко отмечавшимся во всем мире в 1952 г.
С некоторыми сокращениями статья была напечатана в 1955 г. в сборнике «Избранные
статьи».
Печатается по тексту первой публикации.
1 «В прошлом году по дороге в Индию...» — Здесь Пудовкиным допущена неточность. Как
ясно из текста статей «Встречи в Индии» и «Поездка в Индию» (см. стр. 274 и 293
настоящего тома), советская делегация по дороге в Индию в Италии не останавливалась.
Пудовкин и Черкасов посетили Рим и Флоренцию в феврале 1951 г. на обратном пути
из Индии (см. Н. Черкасов, Записки советского актера, М., 1953, стр. 331.).
Предисловие
[к книге
«Киноискусство стран
народной демократии»]
Сборник статей «Киноискусство стран народной демократии» вышел в 1952 г. (М., Гос-
киноиздат).
В. Пудовкин, уделявший в то время много внимания развитию молодого киноискусства
Чехословакии, Венгрии, Болгарии, где он неоднократно бывал, читал лекции, делился опы-
446

том режиссерской и педагогической работы, принимал активное участие в организации
подготовки киноспециалистов и в обсуждении фильмов, с радостью согласился, по свидетельству
редактора книги И. Кацева, на предложение издательства написать предисловие к
сборнику, в котором подводились итоги первых успехов молодого киноискусства стран,
вставших на путь социалистического развития.
Печатается по тексту единственной публикации.
1 Мариашши Феликс (1919—1975) — венгерский режиссер. Работал в кино с начала 40-х
годов. Наиболее значительные фильмы: «Анна Сабо» (1949), «Будапештская весна» (1955),
«Кружка пива» (1955), «Пробный путь» (1960), «Узы» (1967) и др.
2 Фильм «Зоя» поставлен режиссером Л. Арнштамом в 1944 г.
3 Фильм «Депутат Балтики» поставлен режиссерами А. Зархи и И. Хейфицем в 1937 г.
«Сельский врач»
Рецензия была напечатана в газ. «Комсомольская правда» от 20 января 1952 г.
Печатается по тексту единственной публикации.
«СЕЛЬСКИЙ ВРАЧ». Киностудия им.
М. Горького, 1952.
Автор сценария М. Смирнова. Режиссер
С. Герасимов. Оператор В. Рапопорт.
Художники И. Степанов, Л. Иконникова.
Композитор Н. Будашкин.
В главных ролях: Т. Макарова (Казакова),
Г. Белов (Арсеньев), В. Санаев (Короткое),
В. Капустин (Поспелов), И. Кузнецов
(Балашов), А. Дудоров (Темкин).
1 С. Герасимов — см. прим. 7 к статье «Молодое искусство» в настоящем томе.
2 «Падение Берлина» — фильм режиссера М. Чиаурели (1949).
* Смирнова Мария Николаевна (р. 1905) — советский сценарист, работает в кино с 1929 г.
По ее сценариям поставлены фильмы: «Сельская учительница» (реж. М. Донской, 1947),
«Повесть о настоящем человеке» (реж. А. Столпер, 1948), «Хождение за три моря»
(совместно с X. А. Аббасом, реж. В. Пронин, 1957).
4 Рапопорт Владимир Абрамович (р. 1907) — советский кинооператор. Работу в кино
начал с 1929 г. Снимал фильмы «Друзья» (реж. Л. Арнштам, 1938), «Она защищает Родину»
(реж. А. Зархи и И. Хейфиц, 1943). С 1948 г. постоянно работает с режиссером С.
Герасимовым.
5 Будашкин Николай Павлович (р. 1910) — советский композитор, написавший музыку
более чем к 20 игровым и мультипликационным фильмам, среди которых «Свадьба с
приданым» (1953), «Случай в тайге» (1954), «Аленький цветочек» (1952), «Машенька и
медведь» (1960), «Огонь, вода и медные трубы» (1968), «Смертный враг» (1971).
6 Макарова Тамара Федоровна (р. 1907) — советская киноактриса, педагог. Работает в
кино с 1927 г. Исполнила роли более чем в 50-ти фильмах. Постоянная участница всех,
за малым исключением, картин режиссера С. Герасимова.
7 Белов Георгий Акинфович (1895—1965) — советский театральный актер, с 1945 г. был
актером Ярославского драматического театра им. Волкова. Первая работа в кино —
главная роль в фильме «Мичурин» (реж. А. Довженко, 1949); снялся еще в пяти картинах.
8 Дудоров Анатолий Алексеевич (р. 1915) — советский киноактер и режиссер. В кино
работает с 1940 г. Снимался в фильмах «Светлый путь» (реж. Г. Александров, 1940), «Весна»
(реж. Г. Александров, 1947), «Сельский врач» (реж. С. Герасимов, 1952), «Сестры» (реж.
Г. Рошаль, 1957), «Евдокия» (реж. Т. Лиознова, 1961) и др. Постановщик фильмов
«Ваня» (1959), «Хмурый Ванчур» (1960).
447

За сохранение мира
Второго декабря 1952 г. в Москве открылась IV Всесоюзная конференция сторонников
мира. Пудовкин, будучи в то время председателем Московского областного Комитета защиты
мира, выступил на страницах газеты «Московская правда» с развернутым приветствием
участникам конференции и с подведением итогов работы Всемирного совета мира перед
предстоящим Конгрессом народов в защиту мира.
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Московская правда», 1952, 2
декабря.
О документальном фильме
(Заметки кинорежиссера)
В конце 40-х — начале 50-х гг. творческие вопросы кинохроники и искусства
документалистов становятся в центр внимания советской кинематографической общественности.
Наблюдающееся снижение художественного уровня документального кино обсуждается на
специальных совещаниях и в печати. Так, в январе и ноябре 1950 г. Министерством
кинематографии СССР были проведены творческие совещания кинодокументалистов. Пудовкин
живо откликается на сигнал о неблагополучии на одном из участков кинематографического
фронта.
Статья была опубликована в газете «Правда» от 20 мая 1953 г.— за 14 дней до смерти
Пудовкина — и является последним прижизненным выступлением режиссера в печати.
В 1955 г. включена в сборник В. Пудовкина «Избранные статьи».
Печатается по тексту первой публикации.
1 В конце 40-х — начале 50-х гг. выпускается цикл полнометражных документальных
картин о республиках СССР. В их числе: «Цветущая Украина» (Киевская киностудия, реж.
М. Слуцкий, 1950), «Советская Эстония» (Таллинская киностудия, реж. И. Гиндин и
В. Томберг, 1950); «Советская Латвия» (Рижская киностудия, реж. Ф. Киселев, 1950);
«Советский Азербайджан» (Бакинская киностудия, реж. Ф. Киселев и М. Дадашев, 1950).
2 «Волго-Дон» — документальный фильм (ЦСДФ, реж. Ф. Киселев, 1952).
3 Пудовкин, вероятно, имеет в виду документальный фильм «Возрождение Пулкова»
(Ленинградская студия кинохроники, реж. А. Епихова, 1953).
Приложения
Будущее звуковой фильмы.
(Заявка)
Написана в 1928 г. в связи с развернувшейся в кино в 20-х гг. дискуссией о перспективах
развития звукового кинематографа. Впервые опубликована в журнале «Советский экран»
№ 32 за 1928 г. за подписями: С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин, Г. В. Александров.
В ЦГАЛИ хранится рукописный оригинал Г. Александрова с дополнениями,
сделанными В. Пудовкиным, и пометками С. Эйзенштейна.
На рубеже немого и звукового кино многие крупнейшие мастера и теоретики
киноискусства того времени — Ч. Чаплин, Р. Клер, К. Видор, Ф. Мурнау, А. Арнхейм, В.
Шкловский, Ю. Тынянов — выступали против звука, разрушавшего, на их взгляд, поэтику немого
экрана.
«Заявка», утверждавшая, что «звук... внесет новые средства огромной силы к выражению
и разрешению сложнейших задач, угнетавших... невозможностью их преодоления путем
несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами», была
выступлением глубоко прогрессивным, наметившим такие перспективные методы
использования звука, как контрапунктический, получивший в современном киноискусстве
широчайшее и многообразное развитие.
Недооценка авторами «Заявки» возможностей синхронности изображения и звука
объясняется в значительной степени их неприятием антихудожественной практики буржуазного
кинематографа тех лет, воспроизводившего на пленке эстрадные программы и театральные
спектакли. Собственного опыта работы в звуковом кино ни у кого из авторов «Заявки» еще
не было.
Это, видимо, заставило журнал предварить «Заявку» врезом от редакции: «Некоторые
утверждения С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова не могут не быть сейчас спор-
448

ными для неподготовленного читателя, прежде всего потому, что мы в СССР еще не имели
возможности проверить практически теорию звучащего кино.
Нам приходится в данном случае начинать с теоретической подготовки и наблюдения
чужого опыта.
Мы печатаем без сокращений формально-теоретическую «Заявку» передовых советских
мастеров-режиссеров, потому что она имеет большое принципиальное значение. Мы должны
встретить приход звучащего рсиыо вооруженные теорией и наукой, для того чтобы направить
это новое орудие в своих идейных социально-культурных целях».
А уже через номер в том же журнале было помещено четыре заметки — С. Эйзенштейна,
Г. Александрова, Э. Шуб и С. Васильева — под рубрикой «Как мы использовали звуковое
кино», где Эйзенштейн, в частности, называя звуковое кино «новым орудием культуры»,
призывал направить всю энергию на скорейшее овладение этим орудием и утверждал, что
«решить эту проблему в должном плане под силу только нашей кинематографии».
Печатается по тексту первой публикации — журн. «Советский экран», 1928, № 32, стр. 5.
Партийному совещанию
по делам кино
от группы кинорежиссеров
Письмо впервые было опубликовано 1964 г. в четвертом номере журн. «Искусство кино»
(стр. 14—15). Публикацию, подготовленную А. И. Гаком, предварял следующий текст:
«Документ идеологической борьбы.
В Центральном государственном архиве Октябрьской революции и социалистического
строительства обнаружен чрезвычайно интересный документ о борьбе талантливейших
мастеров советского кино в конце 20-х годов за укрепление партийного руководства искусством,
против буржуазных влияний на советскую кинематографию.
История этого документа такова.
С 15 по 21 марта 1928 года в Москве проходило первое Всесоюзное партийное совещание
по кино.
Партийному совещанию предшествовала большая организационная работа. С 8 по 15
апреля 1927 года в Московском Доме печати был проведен диспут о работе «Совкино»,
организованный ЦК ВЛКСМ, ОДСК и редакцией «Комсомольской правды». На диспуте дважды
выступал В. Маяковский. Он был лидером борьбы против мещанских вкусов в кино.
В конце декабря 1927 года в Харькове, Краснодаре, Николаеве, Киеве, Туле, Иванове-
Вознесенске, Кзыл-Орде и других городах СССР состоялись дискуссии о работе
киноорганизаций.
Позже такое совещание прошло в Ленинграде. С 19 января 1928 года на страницах
«Правды» открылась дискуссия в связи с партсовещанием.
Накануне совещания в союзных республиках проводились республиканские партийные
совещания по тому же вопросу.
К совещанию был издан ряд книг по вопросам кино, в том числе «Кино на Западе и у нас»
А. В. Луначарского. Были напечатаны статьи В. Д. Бонч-Бруевича и других.
Среди участников совещания на второй день его работы было распространено письмо
восьми видных кинематографистов — С. Эйзенштейна и Г. Александрова (к тому времени
поставивших «Стачку», «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь»), В. Пудовкина («Мать»,
«Конец Санкт-Петербурга»), Г. Козинцева и Л. Трауберга, осуществивших свои первые работы
на «Ленфильме», А. Роома («Бухта смерти»), С. Юткевича («Кружева»), А. Попова («Два
друга, модель и подруга»).
Кинематографисты для усиления борьбы с мещанскими вкусами в кипо, с узким
делячеством тогдашних «хозяйственников» предлагали создать специальный «орган
непосредственно при Агитпропе ЦК, организованно ставящий перед производственниками
исчерпывающие задания политического и культурного порядка».
Как видно из препроводительного текста, письмо было направлено также правлению
Всесоюзной ассоциации пролетарских писателей (ВАПП), которое переправило его для
сведения в Совнарком СССР. Правление ВАПП писало, что этот документ «имеет
общеполитическое значение... с точки зрения оценки современного положения в кинематографии».
Письмо ведущих кинорежиссеров со всей очевидностью свидетельствует о том, что
талантливой плеяде советских деятелей кино, поставивших свои подписи под документом, была ясна
19 В. Пудовкин, т. 2
449

необходимость усиления партийного влияния на кинопроизводство для расцвета советской
кинематографии.
В Центральном государственном архиве литературы и искусства в фонде С. М.
Эйзенштейна хранится машинописная копия чернового варианта этого документа (см. ЦГАЛИ,
ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 910, л. 1—4), датированная 16 марта 1928 г. и редакционно несколько
отличающаяся от публикуемого в настоящем томе текста.
Печатается по тексту единственной публикации — журн. «Искусство кино», 1964, № 4.
1 «...как это имело место с театральным совещанием...» — партийное совещание при
Агитпропе ЦК ВКП(б) по вопросам театра состоялось в 1927 г.
Кино и оборона
Статья впервые напечатана в 1928 г. в журнале «Советский экран» № 30; она
открывает номер журнала, большая часть материалов которого посвящена теме военного фильма.
Свет на историю создания данной статьи проливает исследовательская работа Р. Юре-
нева «Октябрь» Сергея Эйзенштейна сегодня» (в сб. «Кинематограф сегодня», вып. 2, М.,
«Искусство», 1971). Р. Юренев приводит выдержку из письма В. Маяковского от 11 июля
1927 г. к С. Эйзенштейну, в котором поэт просит своего друга принять участие в однодневной
газете Федерации советских писателей, протестующей против военной опасности, и
«попросить Пудовкина о том же». «Просьбу Маяковского,— пишет Юренев,— Эйзенштейн
выполнил. Заметка Пудовкина (написанная совместно с А. Головней) тоже была опубликована,
хотя и несколько позднее...».
Печатается по тексту единственной публикации.
[Предисловие
к книге Л. Кулешова
«Искусство кино»
В 1929 г. издательством «Теа-кинопечать» была выпущена книга Л. Кулешова «Искусство
кино», в которой один из основателей советской кинематографии высказывал свое
теоретическое кредо, излагал взгляды на кино как новый вид искусства и на основе собственной
десятилетней режиссерской и педагогической работы (в подзаголовке книги так и значилось:
«Мой опыт») делал практические выводы по поводу образности кпноязыка и специфики
творчества кинорежиссера. Книге было предпослано короткое предисловие, в котором ученики
Кулешова, бывшие сподвижники и участники «Экспериментальной мастерской», многие годы
разделявшие взгляды учителя — В. Пудовкин, Л. Оболенский, С. Комаров, В. Фогель,—
отдавали дань глубокого уважения пионеру советского киноискусства.
Печатается по тексту единственной публикации — книге Л. Кулешова «Искусство
кино», М., «Теа-кинопечать», 1929, стр. 3—4.
[О создании клуба]
кинематографистов
В архиве С. М. Эйзенштейна сохранилась машинописная копия обращения трех
режиссеров к советской общественности, датированная 10 декабря 1932 г. с напечатанными
подписями: «СМ. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко». Рядом с фамилией Эйзенштейна —
его подпись синим карандашом.
Обращение представляет интерес в связи с той работой, которая велась в Москве в
1932—1933 гг. по созданию организации творческих работников кино.
23 апреля 1932 г. было принято Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-
художественных организаций», основными пунктами которого были:
«1) ликвидировать Ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП);
2) объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и
стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый Союз советских писателей
с коммунистической организацией в нем;
3) провести аналогичное изменение по линии других видов искусства».
В связи с необходимостью реорганизации АРРК начались поиски форм
профессионального объединения творческих кадров кинематографии. Предполагалось создание Союза
450

киноработников. 29 октября 1932 г. открылся ленинградский Дом кино. В Москве Дом кино
был открыт только 4 мая 1934 г. Было ли использовано каким-либо образом данное
обращение — неизвестно.
Печатается по тексту машинописной копии, хранящейся в ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 1, ед. хр.
1085, л. 1—2об)
1 «Особняк.., на Георгиевской площади».— Ныне площадь не существует, она стала
частью Б. Грузинской ул. В этом особняке в послевоенные годы размещался ВОКС,
президентом киносекции которого был в те годы Пудовкин.
2 «...особняк отдать организации со специфическими же требованиями,..» — далее
пропуск в тексте пз-за того, что в оригинале часть страницы оторвана.
«Восстание рыбаков»
Новый фильм
немецкого революционного режиссера
Эрвина Пискатора
В 1934 г. была закончена работа немецкого театрального режиссера-антифашиста
коммуниста Эрвина Пискатора над фильмом «Восстание рыбаков», который он ставил в
сотрудничестве с советским режиссером М. Доллером на киностудии «Межрабпомфильм». После
первых просмотров картины в газете «Кино» от 22 мая 1934 г. появились две статьи — Л. Вой-
толовской «Восстание рыбаков» и О. Брика «Плоды сепаратизма», авторы которых
высказали много критических замечаний в адрес картины, обвинив ее в «сухости», «схематичности»,
«разностильности», иллюстративности, использовании устаревших приемов плакатного
искусства; главный недостаток картины они видели в «убогости, ублюдочности» сценария.
Газета «Известия» в ответ поместила статью, защищающую фильм и отмечающую его
достоинства, за подписью режиссеров киностудии «Межрабпомфильм» В. Пудовкина,
В. Шнейдерова, Б. Барнета А. Андриевского, И. Мутанова.
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Известия», 1934, 16 июня.
«ВОССТАНИЕ РЫБАКОВ».
«Межрабпомфильм», 1934. Автор сценария Г. Гребнер.
Режиссеры Э. Пискатор и М. Доллер.
Операторы П. Ермолов, М. Кириллов.
Художник В. Каплуновский. Композиторы Ф.Сабо,
Н. Чемберджи, В. Фере. В главных ролях:
А. Дикий, Д. Консовский, Н. Гладков, Н.
Извольский, Ю. Глизер, Э. Цесарская,
С. Мартинсон, К. Эггерт и др.
Мечты, ставшие жизнью
Первое Всесоюзное совещание рабочих и работниц — стахановцев промышленности и
транспорта, проходившее в Москве с 14 по 18 ноября 1935 г., приняло обращение «Ко
всем работникам советской кинематографии» с благодарностью за хорошие картины и
призывом создавать больше фильмов о нашей Родине. «Покажите, как прекрасна стала наша
Родина, как в почете у нас труд, как хороша у нас стала жизнь. Дайте нам через ваши
картины узнать друг друга поближе...».
Это обращение было напечатано в газете «Кино» от 17 ноября 1935 г. В следующем
номере (от 23 ноября) газета дала подборку откликов кинематографистов под общей шапкой
«Ответим делом на призыв стахановцев», в которой помещена и эта заметка за тремя
подписями: В. Пудовкин, А. Головня, В. Биязи.
Печатается по тексту единственной публикации — газ. «Кино», 1935, 23 ноября.
1 См. газ. «Правда» от 20 ноября 1935 г., где опубликована речь К. Е. Ворошилова,
произнесенная им 17 ноября 1935 г. в Большом зале Кремлевского дворца на Первом
Всесоюзном совещании рабочих и работниц — стахановцев.
19*
451

Счастье
16 марта 1941 г. в газ. «Правда» было опубликовано Постановление СНК СССР о
присуждении Государственных премий за выдающиеся работы в области искусства и литературы.
Среди лауреатов-кинематографистов были В. И. Пудовкин, М. И. Доллер, Б. Н. Ливанов,
А. А. Ханов, Н. П. Черкасов (Сергеев), получившие премию за кинокартины «Минин и
Пожарский» (1939) и «Суворов» (1941).
17 марта в газ. «Правда» были помещены статьи лауреатов. Кроме статьи «Счастье»,
подписанной В. Пудовкиным и М. Доллером, были напечатаны статьи С. Сергеева-Ценско-
го, Павло Тычины, академика Фрумкина, беседы с Д. Шостаковичем, Г. Улановой, В. Ча-
букиани, Н. Дудинской и др.
[Приблизительный план
построения сценария
«Война и мир» .
Письмо к А. Корда]
В 1958 году в первом номере журнала «Искусство кино» было опубликовано письмо
английского кинорежиссера А. Корда к С. Эйзенштейну и В. Пудовкину, из которого стало
известно о существовании плана экранизации романа «Война и мир», выполненного этими
советскими режиссерами. Приводим текст этого письма.
«5 июня 1943 г.
гг. Эйзенштейну и Пудовкину
(Лондон) Советское посольство
Мои дорогие коллеги, Эйзенштейн и Пудовкин,
получив Вашу разработку «Войны и мира», я сейчас же написал Вам письмо,
выражающее мою благодарность за Ваши труды и за прекрасный совет, который Вы мне подали,
Я только сейчас услышал, что это письмо не дошло до Вас, и я очень сожалею об этой
задержке и надеюсь, что Вы теперь примете выражение моей благодарности и признательности.
За время войны я много раз ездил между Калифорнией и Лондоном и могу
засвидетельствовать восхищение, которое каждый из работников нашей промышленности — здесь и в
Америке — испытывает по отношению к удивительной работе, проводимой работниками
русской кинопромышленности. Это восхищение никогда не может померкнуть, ибо оно
связано с величайшим восхищением, которое мы все питаем к великому героизму Вашего народа.
Одним из самых горячих желаний является приехать в Россию и повидать Вас всех за
работой.
Когда я ставлю картину, я всегда испытываю чувство боязни, но никогда я не испытывал
большей боязни, чем теперь, когда я приступаю к «Войне и миру».
Картину будем ставить и выпускать Орсон Уэллс и я. Я не знаю, знакомы ли Вы с его
работой: он — молодой человек лет 27—28 и после весьма блестящей карьеры на сцене в
качестве продюсера, режиссера и актера он перешел на работу в кино, в котором тоже добился
больших успехов. Он является одним из самых выдающихся людей американского кино и
театра. Он будет также исполнять роль Пьера. Орсон Уэллс еще находится в Калифорнии,
а переезды в наши дни являются делом трудным, так что начало работы над картиной
зависит в большой степени от того, когда он сможет прибыть сюда.
Уэллс и я весьма ценим Ваш добрый и мудрый совет и мы оба чувствуем, что если наша
попытка сделать хороший фильм по бессмертному роману Толстого будет успешной, мы будем
весьма обязаны этим Вам обоим.
Я вижу нечто значительное для будущего в том факте, что этот фильм будет начат
производством и завершен в Англии британскими артистами и рабочими при участии
американского режиссера и артиста и с помощью совета двух великих русских кинорежиссеров.
Искренне Ваш,
Александр Корда»
Интерес к роману Толстого о войне 1812 года во время Великой Отечественной войны
был всеобщим, но для Пудовкина и Эйзенштейна особенно органичным. В трудах С.
Эйзенштейна ни одно имя не возникает столь часто, как имя Толстого. На протяжении всей своей
452

жизни режиссер, исследуя возможности киноискусства, создавая его теорию, опирается на
глубокий анализ толстовской прозы. То же делает и Пудовкин в своих работах, но его
творчество связано с Толстым и более непосредственно: в фильме «Мать» он строит сцену суда,
прямо обращаясь к соответствующим эпизодам романа «Воскресение», в 1928 г. исполняет
роль Протасова в фильме «Живой труп», в 1936—1937 гг. работает над сценарием «Анна
Каренина» (постановка фильма не была осуществлена). В 1942 г. Эйзенштейн был очень
заинтересован только что законченной оперой «Война и мир» С. Прокофьева и предложением
композитора осуществить ее кинопостановку. Как свидетельствует в своих воспоминаниях
Б. Вольский, Эйзенштейн «делал ряд зарисовок художественно-декоративного
оформления спектакля, а также написал свои пожелания и предложения для Сергея Сергеевича».
Долгое время судьба текста сценарного плана «Войны и мира», выполненного
Эйзенштейном и Пудовкиным для А. Корда, оставалась неизвестной.
В архиве А. Н. Пудовкиной составителям настоящего издания удалось обнаружить
черновик этой разработки, подписанный Эйзенштейном и Пудовкиным.
Даты на черновике нет. Но судя по письму Александра Корда, датированному 5 июля
1943 г., разработка была сделана в конце 1942 — начале 1943 г., когда Пудовкин
заканчивал фильм «Во имя Родины» и снимался в роли юродивого в первой серии фильма
Эйзенштейна «Иван Грозный».
Является ли этот текст копией письма, отправленного А. Корда, или лишь заготовками
к письму, установить пока не удалось. Однако из него явствует, что «приблизительный план
построения сценария», как называют его авторы, был выполнен ими по просьбе А. Корда
«в весьма короткий представленный нам срок». Предыдущее письмо А. Корда к
Эйзенштейну и Пудовкину, содержащее эту просьбу, не обнаружено.
Печатается по тексту черновика разработки, переданному составителями в ЦГАЛИ.
Передовой отряд
мирового киноискусства
Статья написана совместно с Е. М. Смирновой для номера журнала «Искусство кино»,
посвященного 30-летию Великой Октябрьской революции.
Смирнова Елизавета Михайловна (р. 1908) — советский киновед, историк кино. В 1944—
1947 гг.— ученый секретарь киносекции ВОКС (Всесоюзного общества культурной связи
с заграницей), президентом которой был в то время Пудовкин. В 1947—1950 гг. ими
совместно было написано несколько статей, посвященных истории и некоторым общим проблемам
советского киноискусства.
Печатается по тексту первой публикации — журн. «Искусство кино», 1947, № 7,
стр. 11—14.
1 Де Милль Сесилъ Блаунт (1881—1959) — американский кинорежиссер. В кино работал
с 1912 г. Снял около 50 картин, снискав популярность постановкой зрелищных картин,
салонных мелодрам, а позже библейских боевиков. Наиболее известные картины:
«Вероломство» (1915), «Самцы и самки» (1919), «Зачем менять жену» (1920), «Запретный плод»
(1921), «Десять заповедей» (1923), «Царь царей» (1927), «Клеопатра» (1934), «Юнион
Пасифик» (1939), «Самсон и Далила» (1949).
Крюзе Джеймс (1884—1942) — американский режиссер и актер. В кино работал с 1908 г.,
режиссер с 1918 г. Среди 115 поставленных им фильмов наиболее известны «Крытый
фургон» (1923), «Вашингтонская карусель» (1932), «Давид Харум» (1934).
Форд Джон (р. 1895) — американский режиссер. В кино работает с 1914 г., с 1917 г.—
режиссер. Среди лучших фильмов — «Эрроусмит» (1931), «Погибший патруль» (1934),
«Осведомитель» (1935), «Ураган» (1938), «Дилижанс» (1939), «Юный мистер Линкольн»
(1939), «Гроздья гнева» (1940), «Табачная дорога» (1941), «Как зелена была моя
долина» (1941), «Моя дорогая Клементина». (1946), «Осень чейенов» (1964).
2 «Король Фридрих» — немецкий фильм («Fridericus Rex»), реж. А. Черепи, 1921—1922 гг.
«Нибелунги» — немецкий фильм («Die Nibelungem»), реж. Ф. Ланг, 1924 г.
3 «Кабинет доктора Калигари» — немецкий фильм («Das Kabinett des Dr. Caligari»),
реж. Р. Вине, 1919 г.
«Доктор Мабузо» — «Доктор Мабузе — игрок» («Dr. Mabuse — der Spieler»), реж. Ф. Ланг,
1922 г.
«Руки Орлака» — немецкий фильм («Orlacs Hande»), реж. Р. Вине, 1924 г.
453

4 Деллюк Луи (1890—1924) — французский кинорежиссер, сценарист, теоретик кино.
Его теоретические взгляды, изложенные в книге «Фотогения» (см. статью Пудовкина
об этой книге в т. 1 настоящего Собр. соч. и прим. к ней), составили эстетическую
платформу группы французских кинематографистов «Авангард». Свои теоретические взгляды
Деллюк стремился реализовать в режиссерской практике, в фильмах «Молчание» (1920),
«Карнавал» или «Испанский праздник» (1920), «Лихорадка» (1921), «Женщина ниоткуда»
(1923) и др.
Ганс Абель (р. 1889) — французский режиссер, актер, сценарист. Первый фильм
поставлен в 1912 г. Наиболее известные из поставленных им картин — «Колесо» (1923),
«Наполеон» (1927), «Я обвиняю» (1938).
Эпштейн Жан (1897—1953) — французский режиссер и теоретик кино. Работает в кино
с 1922 г. Наиболее известные фильмы: «Прекрасная нивернезка» (1928), «Падение дома
Эшер» (1928), «Хозяин ветров» (1947).
5 «Дом на 92 улице» — американский фильм («The house on 92 nd Str»), реж. Генри
Хэтауей, 1946 г. «Начало или конец?» — американский фильм («The Begenning or the
End?»), 1947 г.
«Плащ и кинжал» — американский фильм («Cloak and Dagger»), 1946 г.
6 Майлстоун Лъюис (р.1895) — американский режиссер. В кино работает с 1918 г.
Ставит фильмы с 1925 г. Фильмы «На западном фронте без перемен», «О мышах и людях»,
«Северная звезда» поставлены им соответственно в 1930, 1939, 1943 гг.
7 Коуард Ноэль Пирс (р. 1899) — английский драматург, сценарист, актер. «Тот, в котором
мы служим» («...в котором мы служим») — фильм, в котором Коуард — автор сценария,
режиссер (совместно с Д. Л ином) и исполнитель роли капитана корабля.
8 «Битва на рельсах» — французский фильм («La bataille de rail»), реж. Р. Клеман, 1946 г.
9 Росселлини Роберто (р. 1906) — итальянский режиссер. В кино работает с 1941 г.
Наиболее известны фильмы — «Рим—открытый город» (1945), «Пайза» (1946), «Индия, 1958»
(1958), «Генерал делла Ровере» (1960), «В Риме была ночь» (1960), «Да здравствует
Италия» (1961).
10 «Ян Рогач из Дубы» — чехословацкий фильм («Jan Rohac z Dube»), реж. В. Борский,
1947 г.
К вопросу
о социалистическом
реализме в кино
(Масса и герой в советских фильмах)
Статья написана совместно с Е. М. Смирновой весной 1948 г. по заказу редакции
журнала «Октябрь», в котором в то время публиковался цикл работ, посвященных проблемам
социалистического реализма.
Печатается по тексту единственной публикации — журн. «Октябрь», 1948, № 5, стр. 184—
191.
1 Речь идет о статье И. Вайсфельда «Революционный романтизм и киноискусство»,
помещенной в журнале «Октябрь», 1948, № 1, стр. 177—182.
Вайсфельд Илья Вениаминович (р. 1909) — советский киновед, теоретик кино. Печатается
с 1928 г. Среди его работ — «Художественные течения советского кино» и «Чапаев» в сб.
«Чапаев», М., 1936; «Мастерство кинодраматурга», М., 1961; «Крушение и созидание»,
М., 1964; «Завтра и сегодня», 1972 и др.
2 «Кабирия» — итальянский фильм («Cabiria»), реж. Д. Пастроне, 1914 г.
3 «Нетерпимость» — американский фильм («Untolerance»), реж. Д. Гриффит, 1916 г.
4 Вачнадзе Нато (Наталья Георгиевна) (1904—1953) — советская киноактриса. В кнно
снималась с 1925 г. Сыграла более 30 ролей, среди них Эста («Три жизни», 1925),
Незнакомка («Закон и долг», 1928), Нани («Золотистая долина», 1937) и др.
454

О молодых кадрах
кинорежиссеров
и сценаристов
Статья впервые опубликована в «Литературной газете» от 25 сентября 1951 г.
Сокращение производства художественных фильмов в конце 40-х — начале 50-х годов
не могло не повлиять на использование молодых кинокадров, на их творческий рост, на
подготовку во ВГИКе. Затяжка с выдвижением творческой молодежи на самостоятельную
работу волновала кинематографическую и художественную общественность. Как рассказал
составителям настоящего издания К. М. Симонов, бывший в то время ответственным
редактором «Литературной газеты», редакцией было принято решение опубликовать по этому
вопросу статью, для которой сотрудниками газеты был подобран цифровой и фактический
материал. С предложением участвовать в написании этой статьи газета обратилась к
известным кинорежиссерам, из которых наиболее охотно откликнулся Пудовкин. Ему была
близка эта тема, ибо он на протяжении всей своей жизни неоднократно затрагивал ее во
многих из своих печатных работ и устных выступлений, а иногда посвящал ей целые статьи
(см., например, «Поварами становятся на кухне» — 1928 г., «О кадрах для кино» — 1930 г.,
«О творческом воспитании» — 1953 г. и др.).
Статья была написана авторами за несколько сентябрьских дней 1951 г., в период, когда
Пудовкин после фильма «Жуковский» искал сценарий для следующей постановки.
Статья имела исключительно большой резонанс. В октябре того же года состоялась
коллегия Министерства кинематографии СССР, специально посвященная вопросу подготовки
молодых киноспециалистов и их использования на производстве, решение которой, как
ответ на выступление В. Пудовкина и К. Симонова, было опубликовано в «Литературной
газете» от 24 ноября 1951 г.
С 4 по 7 февраля 1952 г. было проведено Всесоюзное совещание молодых творческих
работников советской кинематографии, на котором Пудовкин делал доклад «О работе и
творческом росте молодых кинорежиссеров» (см. стеногр. этого выступления в 3-м томе наст.
Собр. соч.). Состоялись также сообщения о работе молодых сценаристов, операторов,
художников и актеров. На совещании выступили представители кинематографической молодежи
всех творческих специальностей. Решения совещания были направлены на улучшение
положения с выдвижением на творческую работу молодых работников советской кинематографии.
В мае 1952 г. Министерство кинематографии СССР утвердило положение о стажировке
молодых кинорежиссеров на киностудиях, а также положение о творческих мастерских на
киностудиях художественных фильмов.
Печатается по тексту единственной публикации.
1 Бунеев Борис Александрович (р. 1921) — советский кинорежиссер. Постановщик
фильмов: «Таинственная находка» (1954), «За власть Советов» (1956), «Человек с планеты
Земля» (1959), «Десять тысяч мальчиков» (совм. с И. Окада, 1962), «Конец света»
(1963), «Хуторок в степи» (1970), «Последняя встреча» (1975).
Рыбаков Анатолий Михайлович (1919—1962) — советский кинорежиссер.
Постановщик фильмов: «У берегов Телецкого озера» (1950), «Завтрак у предводителя» (1953),
«Дело № 306» (1956), «Цель его жизни» (1958), «Василий Суриков» (1959), «В начале
века» (1961).
Швейцер Михаил Абрамович (р. 1920) — советский кинорежиссер. Постановщик
фильмов «Кортик» (совм. с В. Венгеровым, 1954), «Чужая родня» (1956), «Мичман Панин»
(1960), «Время, вперед!» (совм. с С. Милькиной, 1966), «Золотой теленок» (1968) и др.
Фильм «Путь славы» (1949) — совместная работа этих трех режиссеров и для каждого
из них первая постановка.
2 Никиткин Николай Иванович (р. 1921) — советский кинорежиссер. С 1952 г.— режиссер
студии «Центрнаучфильм». Работает в киноальманахе для детей «Хочу все знать». t
3 Венгеров Владимир Яковлевич (р. 1920) — советский кинорежиссер. Постановщик
фильмов; «Адыгейская автономная область» (совм. с И. Гиндиным, 1951), «Кортик» (совм.
с М. Швейцером, 1954), «Два капитана» (1956), «Город зажигает огни» (1958),
«Балтийское небо» (1961), «Порожний рейс» (1963), «Рабочий поселок» (1965), «Живой
труп» (1969), «Карпухин» (1972) и др.
4 Граник Анатолий Михайлович (р. 1918) — советский кинорежиссер. Постановщик
фильмов: «Советская Татария» (совм. с К. Поздняковым, 1951), «Советская Кабарда» (совм.
455

с Т. Родионовой, 1952), «Алеша Птицын вырабатывает характер» (1953), «Максим
Перепелица» (1956), «Наш корреспондент» (1959), «Самые первые» (1962), «На диком бреге»
(1966).
Родионова Тамара Аркадьевна (р. 1920) — советский кинорежиссер. Постановщик
фильмов «Советская Кабарда» (совм. с А. Граником, 1952), «Враги» (1953), «Зеленый
дол» (1955), «Степан Кольчугии» (1957), «Раздумья» (1961), «Серый волк» (1962).
6 Сеидбейли Г асан Мехти-оглы (р. 1920) — советский писатель, кинодраматург,
кинорежиссер. Автор многих литературных произведений, постановщик фильмов: «Телефонистка»
(1962), «Есть и такой остров» (1965), «Сила притяжения» (1966), «Ищите девушку» (1967)
и др.
45 Егоров Юрий Павлович (р. 1920) — советский кинорежиссер. Постановщик фильмов
* Случай в тайге» (совм. с Г. Победоносцевым, 1954), «Море студеное» (1955), «Они были
первыми» (1956), «Добровольцы» (1958), «Простая история» (1960), «Если ты прав» (1964),
«За облаками — небо» (1973) и др.
Победоносцев Георгий Сергеевич (р. 1910) — советский кинорежиссер. Постановщик
фильмов «Случай в тайге» (совм. с Ю. Егоровым, 1954), «Березы в степи» (1957),
«Спасенное поколение» (1964), «Тропы Алтая» (1964), «Ох уже эта Настя!» (1971) и др.
7 Помещиков Евгений Михайлович (р. 1908) — советский кинодраматург. Ко времени
написания статьи по его сценариям было поставлено более 10 фильмов, среди которых
«Богатая невеста» (реж. И. Пырьев, 1938), «Трактористы» (реж. И. Пырьев, 1939), «Новые
похождения Швейка» (реж. С. Юткевич, 1943), «Сказание о земле Сибирской» (реж.
И. Пырьев, 1948) — два последних сценария совм. с Н. Рожковым, «Щедрое лето»
(реж. Б. Барнет, 1951).

Указатель имен
Указатель фильмов

Указатель имен
Аббас X. А. 447
Абрикосов А. Л. 207, 428, 429
Авербах И. Я. 408
Аверинцев С. А. 395
Агаджанова-Шутко Н. Ф. 14, 39, 67,
141, 165, 217, 393, 398, 401, 433, 434
Аграненко 3. М. 394
Ажаев В. Н. 382
Алейников М. Н. 397, 440
Алейников П. М. 213, 432
Александр Невский 76
Александров Г. В. 7, 122, 159, 217, 221,
222, 230, 264, 352, 385, 404, 405, 407,
411, 419, 422, 423, 432, 433, 436, 437,
447, 448, 449
Альбрехт Е. 338
Амальрик Л. А. 445
Амбарцумян В. А. 382
Ананд М. Р. 277, 443
Андреев Б. Ф. 218—219, 434
Андриевский А. Н. 352, 361
Андриканис Е. Н. 213. 430, 432
Анненский И. М. 213, 404, 433
Антоновская А. А. 232
Апарин Н. 97
Арецкий Б. 3.-97, 407
Аркатов 83, 405
Арнхейм А. 448
Арнштам Л. О. 230, 379, 404, 406, 427, 437,
440, 447
Арутюнян А. Г. 382
Асеев Н. Н. 83, 382, 405
Астангов М. Ф. 79, 81, 404
Атаманов Л. К. 420
Бабаевский С. П. 382
Бабицкий Б. Я. 146, 418
Бабиченко Д. Н. 420
Бабочкин Б. А. 90, 182,402, 421, 424, 425
Бажов П. П. 230, 437
Балаш Б. 413
Барановская В. В. 17, 49, 51, 397
Барнет Б. В. 211, 246, 352, 383, 414, 419,
421, 424, 425, 429, 430, 431, 439, 451,
456
Бассалыго Д. Н. 421
Баталов Н. П. 17, 51, 398
Бауэр Е. Ф. 209, 429
Беккер Ж. 286, 445
Бек-Назаров А. И. 236, 270, 378, 414,
442
Белинский В. Г. 223, 266
Белов Г. А. 342, 343, 440, 447
Беляев В. Н. 439
Беляков А. А. 420
Беляков И. И. 396
Беннет К. 439
Берендт Г. 412
Бернес М. Н. 218, 219, 434
Бернини Д. Л. 331
Бертенев 155, 419
Бир И. 82
Биязи В. 352, 451
Блейман М. Ю. 430
Блуменау Л. В. 395
Блюменталь-Тамарина М. М. 254, 255,
259 440
Бляхин П. А. 255, 414, 440
Богданов М. А. 440
Боголюбов Н. И. 423, 424
Богословский Н. В. 219, 434
Большаков И. Г. 223, 437
Бондарчук С. Ф. 444
Бонч-Бруевич В. Д. 449
Борисов А. Ф. 283
Бородин А. П. 82
Бородин С. П. 232
Борский В. 454
Борше Д. 443
Боссак Е. 445
Бочаров Э. Н. 405
Браун В. А. 432
Браун Г. 443
Брик О. М. 60, 361, 399, 451
458

Бромбергер Э, 443
Бруно Д. 336
Брянцев В. 83
Будашкин Н. П. 342, 447
Бунеев Б. А. 384, 455
Бунюэль Л. 29, 283, 285, 444
Бхадури С. 279, 322—323
Вайншток В. П. 419
Вайсфельд И. В. 370, 454
Варламов А. В. 207, 428, 429
Васенко А. Б. 68, 402
Васильев Г. Н. 263, 421
Васильев Д. И. 40, 87, 93, 97, 392, 394
Васильев С. Д. 263, 421, 422, 449
Васильева А. 440
Васильевы, братья 166, 172, 233, 263,
373, 421, 422, 423, 425
Вачнадзе Н. Г. 378, 454
Вейсман Е. М. 206, 428
Векслер А. 443
Венгеров В. Я. 385, 455
Венжер И. В. 443
Вепхвадзе А. И. 382
Верейский О. Г. 409
Берн Ж. 230
Вертов Дзига 8, 20, 268, 270, 395, 396, 414,
421, 442
Видор К. 160, 179, 180—181, 365, 368,
420, 424, 425, 448
Виммер М. 443
Вине Р. 453
Винницкий А. В. 443
Виноградова Е. В. 361
Виноградова М. И. 361
Висконти Л. 442
Вишневский В. В. 158, 161, 183, 292, 402,
419, 420
Вознесенский А. Н. 297
Воинов К. Н. 409, 410
Войтоловская Л. Л. 451
Волчек Б. И. 430
Вольский Б. А. 453
Ворошилов К. Е. 362, 451
Воскресенский Л. Н. 46, 395, 396
Гааль Ф. 425
Габрилович Е. И. 14, 16, 103, 106—107,
111, 408, 434, 437
Гаврилов Э. А. 404
Гавронский А. О. 396, 441
Гайдай Л. И. 433
Гак А. И. 449
Галаджев П. С. 429
Галынин Г. Г. 382
Ган А. М. 410
Ганс А. 366, 454
Гарбо Г. 413
Гардин В. Р. 159, 207, 208, 209, 417, 419,
423, 424, 428, 429
Гарибальди Д. 336
Гарц О. 82
Гаук А. В. 83, 405
Гейрот А. А. 440
Генделыптейн А. А. 177, 424, 427
Георгиев В. 404
Герасимов С. А. 28, 212—213, 224, 265,
341, 342, 383, 385, 402, 404, 409, 429,
430, 431, 432, 433, 434, 437, 447
Герцен А. И. 92, 266
Гершвин Д. 29
Гёте И. В. 174
Гиацинтова С. В. 406
Гибу Н. Т. 410
Гиндин И. Л. 445, 448, 455
Гинзбург 3. Л. 438
Гинзбург С. С. 429
Гинцбург А. И. 219, 423, 434
Гирляндайо 331
Главатый В. 439
Гладков Н. 451
Гладков Ф. В. 381, 382
Глизер Ю. С. 451
Гоголь Н. В. 104, 266, 408
Головня А. Д. 19, 37, 50, 51, 53, 56—57,
68, 69, 77, 78, 80, 81—82, 84, 86, 87, 93,
101-102, 147, 179, 352, 393, 394, 397,
398, 402, 405, 424, 429, 430, 437, 450,
451
Гоморов М. С. 82, 84, 405
Гончар О. (А. Т.) 382
Горбатов Б. А. 382
Гордон К. 445
Горький А. М. 9, 13, 16, 33, 36, 48, 49,
50, 52, 170, 181, 203—204, 213, 263,
266, 314, 338, 372, 375, 393, 397, 398,
425, 427, 432
Горюнов А. И. 81, 404
Граник А. М. 385, 456
Грант 364'
Гребнер Г. Э. 14, 86, 405, 451
Гренье Ф. 292, 379
Гречаный А. В. 70, 402
Грибачев Н. М. 382
Гривцов Г. А. 213, 433
Гриффит Д.-У. 170, 210, 225, 365, 3796
422, 454
Гроттеволь О. 339
Гунька С. 251
Гхош Н. 275, 318, 443, 446
Дадашев М. 445, 448
Дакен Л. 286, 290, 291, 444
Данелия Г. Н. 434
Деллюк Л. 366, 454
Дель Рио Д. 160, 420
Де Милль С. 365, 453
Демченко М. С. 361
Дербенев В. К. 409
Деревянский С. И. 432
Де Сика В. 29, 283, 284, 285, 444,
Джангиров Д. 382"
459

Дзаваттини Ч. 28, 284, 444
Дзержинский Ф. Э 192
Дзиган Е. Л. 264, 407, 416, 427, 432
Дикий А. Д. 18, 89, 90, 91, 93, 406,
451
Динамов С. С. 172, 173, 422, 423
Дисней У. 420
Дмитриев А. А. 395, 426
Добролюбов Н. А. 266
Довгань В. 3. 404
Довженко А. П. 8, 20, 26, 27, 36, 116, 131,
136—137, 138—139, 141, 142, 143, 146,
153, 161, 168, 169, 175, 187, 188, 189,
212, 236, 252, 253, 263, 268, 269, 352,
393, 402, 408, 416, 417, 420, 421, 422,
423, 425, 427, 429, 433, 437, 438, 440,
447, 450
Долин Б. Г. 437
Долинский И. Л. 392, 445,
Доллер М. И. 35, 36, 40, 50, 86, 160, 258,
352, 360, 393, 397, 403, 406, 420, 430,
432, 451, 452
Донской М. С. 213, 250, 373, 374, 385, 410,
427, 431, 432, 447
Дорман В. Д. 431, 432
Доронин М. 427
Дорохин Н. И. 90
Достоевский Ф. М. 229, 314
Драйзер Т. 29, 281
Дранков А. О. 209, 410
Дрейер К. 413
Дубинский Д. А. 382
Дудинская Н. М. 452
Дудоров А. А. 342, 447
Дювивье Ж. 424
Егиазаров Г. Г. 432
Егоров В. Е. 428, 440
Егоров Ю. П. 385, 456
Еней Е. Е. 163, 421
Епихова А. 448
Ермолинский С. А. 424
Ермолов П. В. 451
Ермольев И. Н. 209, 410
Ефимов К. Н. 77, 78, 81, 403
Жаков О. П. 213, 431
Жанна д* Арк 413
Жаров А. А. 419, 426
Жаров М. И. 207, 428, 429
Жеймо Я. Б. 434
Желябужский Ю. А. 396, 411
Жемчужный В. Л. 399, 415
Жизнева О. А. 440
Жуковский Н. Е. 99, 100—101, 253
Журавлев В. Н. 213, 430, 432, 433
Завадовский М. М. 396
Залкинд А. Б. 396
Зархи А. Г. 212, 404, 409, 418, 431, 432,
434, 443, 447,
Зархи Н. А. 13, 14, 16, 19, 35, 36, 37, 51,
52, 53, 68, 69, 152, 172, 182, 393, 397,
398, 401, 402, 423, 425
Захава Б. Е. 409
Згуриди А. М. и 443
Земцова А. Н. (см. Пудовкина А. Н.)
Златогорова Т. С. 431
Зорская Н. А. 428
Зротал И. 439
Зубов А. Т. 70—71, 402
Иванов А. Г. 433, 438
Иванов В. В. 381
Иванов С. П. 437
Ивановский А. В. 256, 404, 419, 420, 440
Ивашева В. С. 202, 427
Ивенс Й. 413
Иезуитов Н. М. 155, 397, 419
Извольский Н. А. 451
Иконникова Л. 447
Ильинский И. В. 430
Инкижинов В. И. 60, 399
Иогансон Э. 10. 415
Исаковский М. В. 106, 113, 408
Кавалеридзе И. П. 151, 418
Казакевич Э. Г. 382
Калатозов М. К. 130, 190, 383, 410, 411
415, 434
Каплан М. Г. 212, 431
Каплер А. Я. 212, 431
Каплуновский В. П. 213, 432, 434, 451
Капустин В. 447
Карамян Э. А. 442
Кармен Р. Л. 23
Карне М. 28, 286, 444
Карякпн М. 433
Кауфман М. А. 396
Кауфман Н. 399, 400
Кацев И. Г. 447
Кашкарева 3. 427
Каюков С. Я. 421
Кибардина В. Т. 421
Кириллов М. Н. 451
Киселев Ф. И. 445, 448
Клемаи Р. 454
Клер Р. 448
Клодт П. К. 57
Коваль-Самборский И. И. 440
Коварский Н. А. 437
Ковач А. 446
Кожевников А. В. 381, 382
Козинцев Г. М. 27, 162— 163, 212, 264,
352, 373, 380, 398, 404, 414, 418, 421,
422, 423, 429, 430, 431, 440, 449
Кольвиц К. 413
Кольцов М. Е. 427
Комаров С. П. 211, 352, 394, 424, 429,
430, 450
Кондратьева Е. 428
Консовский Д. А. 451
460

Копалин И. П. 23, 396
Корда А. 363, 452, 453
Корсаков А. 427
Корчагина-Александровская Е. П. 423
Корш-Саблин В. В. 410, 419, 440
Косма Ж. 444
Косматов Л. В. 440
Костерлиц Г. 425
Костомаров Н. И. 428
Коуард Н. 369, 454
Красногорский Н. И. 46, 395
Красноставский М. 67, 393, 401
Краус В. 443
Крылов И. А. 317
Крюзе Д. 365 453
Крюков Н. Н. 93, 407
Кторов А. П. 440
Кузнецов И. Н. 447
Кулаков А. 421
Кулешов Л. В. 13, 17, 34, 41, 116, 151,
169, 170, 208, 209—211, 216, 256, 357—
358, 380. 393, 394, 395, 398, 399, 405,
410, 414, 423, 429, 430, 450
Кулиджанов Л. А. 427, 432
Кун Ю. М. 440
Кусто Ж.-И. 443
Кутузов М. И. 363, 365
Кырвер Б. В. 382
Лавров И. И. 427
Лазарев П. П. 395
Лазебников А. Г. 67, 393, 401
Ланг Ф. 453
Лебедев В. И. 79, 81, 403
Лебедев Н. А. 410
Лебедев Н. И. 409
Левин М. 3. 427
Левицкий А. А. 211, 394, 430
Левчук Т. В. 404
Легошин В. Г. 213, 383, 409, 410, 432,
433
Лейтес Ю. 179, 425
Лемберг А. Г. 396
Ленин В. И. 9, 59, 99, 139, 161, 165, 168—
169, 185, 186, 199, 205, 210, 212, 215,
224, 225, 254, 255, 256, 261, 262, 263,
264, 265, 266, 267, 271, 279, 366, 372,
373, 377, 412, 431, 438, 439, 440, 442
Леонардо да Винчи 215, 330, 332, 333, 446
Леонидзе Г. Н. 382
Леонов Л. М. 40, 392, 393
Лермонтов М. Ю. 229
Либединский Ю. Н. 158, 190, 381, 419
Ливанов Б. Н. 82, 404, 452
Ли 364
Лин Д. 454
Линдтберг Л. 443
Линкольн А. 364
Лиознова Т* М. 431, 447
Лисициан Т» Н. 441
Ллойд Г. 287, 444, 445
Лобова Т. Г. 84, 86, 393, 405
Ломоносов М. В. 229, 236, 438
Лонгфелло Г. 29
Лукашевич Т. Н. 404, 432
Лукинский И. В. 402, 429
Луков Л. Д. 212, 213, 404, 408, 409, 431,
432
Луковский И. В.. 14, 87, 406, 407
Лукьянов С. В. ИЗ, 409
Луначарский А. В. 185, 267, 449
Лучко К. С. 109, ИЗ, 409
Любимов П. Г. 409
Маевская М. 3. 432
Майлстоун Л. 368, 454
Макаренко Н. К. 432
Макарова И. В. ИЗ, 409
Макарова Т. Ф. 213, 342, 343, 431, 447
Максимов В. В. 210, 430
Максимова Е. А. 202, 427
Малкин Б. Ф. 396
Малышко А. С. 382
Мальцев Е. Ю. 382
Манн Г. 413
Мансуров Б. Б. 432
Марецкая В. П. 212, 431
Мариашши Ф. 338, 447
Маркс К. 165, 205, 215, 255
Мартинсон С. А. 428, 451
Марьямов А. М. 405
Мае лов Н. А. 82
Маслюков Д. С. 432
Мачерет А. В. 432
Маяковский В. В. 216, 411, 449, 450
Медведева Н. П. 112, 409
Медведкин А. И. 23
Мейерхольд В. Э. 411
Менделеев Д. И. 229
Мериме П 223
Метальников Б. А. 402, 409
Микаэлян С. Г. 404, 431
Микеланджело 9—10, 137, 215, 328, 329—
332, 333, 334—336
Милышна G. А. 455
Минин Козьма 72, 73—75, 76—77, 78, 79,
80, 81
Мир-Голан-Али-Хан 325
Миронер Ф. Е. 410
Мичурин И. В. 100, 237, 252, 253, 438,
439—440
Можайский А. Ф. 101
Мозжухин И. И. 126, 413
Молнар И. 400
Молчанов К. В. ИЗ, 382, 410
Монахов В. В. 430
Монтегю А. 91, 400, 406
Москаленко Н. И. 409
Москвин А. II. 163, 179, 421, 424
Москвин И. М. 279
Мукерджи 324—325
Муравлев А. А. 382
461

Мурнау Ф. 448
Мусоргский М. П. 229
Муссинак Л. 292, 420, 445
Мутанов И. Г. 352, 451
Мыльников А. А. 382
Мясников Г. А. -440
Наполеон Бонапарт 80, 363, 364
Народицкий А. А. 427
Натансон Г. Г. 443
Нахимов П. С. 87—89, 91—92, 93, 94—95,
96—97, 235, 406, 407
Незвал Г. 251, 439
Немилов А. В. 395
Нестеров Е. П. 68, 82, 402
Нестеров П. Н. 101
Никитин Н. Н. 381, 382
Никиткин Н. И. 384, 455
Никитич Н. 405
Николаева Г. Е. 14, 15, 16, 103, 105, 106—
107, 111, 382, 408
Нильсен В. С. 432
Новиков К. В. 298
Новокшенов И. М. 60, 399
Оболенский Л. Л. 211, 352, 393, 394, 429,
430, 450
Ованесова А. А. 443
Окада Ч. 455
Октябрьский Ф. С. 97
Олеша Ю. К. 420, 424
Ордынский В. С. 394
Орлова Л. П. 246, 439
Осипов В. П. 395
Островский А. Н. 257
Оцеп Ф. А. 412, 414, 421, 430
Пабст Г. 412, 413
Павленко П. А. 437
Павлов В. Е. 428
Павлов И. П. 35, 43, 45, 46, 100, 237, 395,
396, 408, 438
Панова В. Ф. 382
Папава М. Г. 408, 416, 441, 442
Панферов Ф. И. 158, 419
Панфилов Г. А. 408
Пастроне Д. 454
Паустовский К. Г. 407
Пейко Н. И. 382
Пельтцер И. Р. 428
Пенцлин Э. А. 213, 433, 434
Перестиани И. Н. 209, 255, 263, 268, 378,
429, 440
Петров А. М. 423
Петров Б. А. 213, 432
Петров В. М. 234, 235, 264, 406, 407, 419,
420, 423, 429, 433, 437, 438, 443
Петровицка И. 251, 439
Печиева Л. 3. 83, 405
Пикассо П. 283, 444
Пикфорд М. 430
Пирогов Н. 92
Пискатор Э. 160, 360—361, 393, 406, 412,
413, 420, 432, 451
Пичета В. И. 79, 81, 403
Плетнев В. Ф. 138, 416
Победоносцев Г. С. 385, 402, 456
Погодин М. П. 406
Пожарский Дмитрий 72, 75, 76, 77, 78,
81
Поздняков К. 456
Покровский М. Н. 428
Полевой Б. Н. 292, 382
Полковников В. И. 445
Помещиков Е. М. 387, 456
Пономарев Н. А. 382
Попов А. Д. 352, 449
Попова В. Н. 254, 258—259, 440
Порозов Л. С. 79, 81, 404
Портнов В. 420, 423, 426
Посельский И. М. 443
Пославский Б. Д. 423
Правов И. К. 206, 426, 427, 428
Преображенская О. И. 206, 209, 426, 427,
428
Притхвирадж 279
Проворов Ф. Ф. 426
Прокофьев А. Г. 68, 402
Прокофьев С. С. 406, 453
Пронин А. А. 301
Пронин В. М. 447
Протазанов Я. А. 26, 159, 254, 255, 256,
257, 258, 259, 263, 266, 393, 419, 426.
429, 430, 431, 440, 441
Протасов Н. 79, 81, 403
Птушко А. Л. 87, 230, 406, 409, 433, 437,
443
Пудовкина (Земцова) А. Н. 34, 393, 435,
438, 453
Пушкин А. С. 104, 174, 203, 215, 226, 229,
257, 266, 398, 408, 427,
Пушков В. В. 423
Пырьев И. А. 250, 263, 265, 373, 377, 383,
404, 405, 407, 409, 429, 431, 4Я2, 434,
437, 441, 456
Разумный А. Е. 402, 432
Райзман Ю. Я. 263, 380, 404,407,408,409,
410, 414, 432, 433, 438, 441, 443, 444
Рапопорт В. А. 342, 447
Раппапорт Г. М. 383, 446
Рафаэль 9, 10, 330—331
Рахальс В. А. 304
Рахманова О. 393, 410
Резнпченко А. И. 382
Ржешевский А. Г. 14, 38—39, 64, 393, 400
Ридер 155
Роговой В. А. 409
Родионова Т. А. 385, 456
Рождественский Г. 83, 85, 97, 405
Рожков Н. В. 456
Рой Джамини 277, 309—312
462

Рой Джатерма 307—308, 309
Роллан Р. 38, 116, 183, 425
Ромм М. И. 9, 23, 212, 229, 233, 245, 264,
265, 383, 385, 394, 402, 403, 404, 407,
408, 409, 419, 420, 431, 433, 437, 438, 439,
443
Роом А. М. 263, 265, 268, 352, 394, 398,
404, 411, 416, 432, 441, 449
Россе лини Р. 369, 454
Ростоцкий С. И. 404, 410
Рота П. 116, 246, 439
Роу А. А. 213, 432, 433
Рошаль Г. Л. 291, 383, 393, 402, 404, 408,
412, 414, 419, 424, 425, 428, 430, 432,
433, 438, 443, 445, 447
Рощин 137, 416
Рунич О. И. 210, 430
Рутман В. 125, 412, 413
Рыбаков А. М. 384, 455
Рыбаков А. Н. 382,
Рязанов Э. А. 433
Сабо Ф. 451
Савич В. В. 395
Савченко И. А. 26, 159, 236, 402, 404, 406,
419, 426, 427, 429, 434, 437
Савчук Г. 406
Садковлч Н. Ф. 414, 427
Самсонов С. И. 409, 431, 434
Самуцевич О. Б. 445
Санаев В. В. 447
Санишвили Н. К. (Санов) 70—71, 82, 83,
84, 383, 402
Санов (см. Санишвили)
Сахаров А. Н. 404
Свердлин Л. Н. 79, 81, 90, 404
Свилова Е. И. 396
Сейдбейли Г. 385, 456
Семашко И. А. 395
Семенов М. И. 93, 97, 406
Сен 313—314
Сеннет М. 413
Серафимович А. С. 231
Сергеев-Ценский С. Н. 381, 452
Симонов К. М. 7, 40, 232, 352, 392, 394,
455
Скуйбин В. Н. 409, 432, 434
Славин Л. И. 158, 419
Слуцкий М. Я. 445, 448
Смирнова Е. М. 7, 352, 453, 454
Смирнова М. Н. 342, 447
Собко В. Н. 382
Соболев С. Л. 382
Соколов В. В. 382
Соколов В. Ф. 443
Соколов В. 398
Соколов И. В. 143, 410, 417
Солнцева Ю. И. 404, 409, 434
Соловьев В. Р. 70—71, 402, 440
Соловьев С. М. 428
Сталлих И. 251, 439
Станиславский К. С. 9, 13, 17, 279, 393,
415,
Старджес П. 444
Старостин К. 83, 85, 97, 405
Стасов В. В. 321
Стаханов А. Г. 361
Степанов И. Г. 427, 447
Стивене Д. 443
Столляр Я. 427
Столпер А. Б. 265, 383, 394, 404, 407, 432,
441, 447
Строева В. П. 402, 419, 431, 438
Струна Л. 251, 439
Суворов А. В. 85—86, 88, 91, 245, 258,
363, 406
Суворов Н. Г. 423, 443
Сулержицкий Д. Л. 93, 97, 406
Сутеев В. Г. 420
Сутырин В. А. 144, 416, 418
Сухобоков В. Л. 434
Сухова В. П. 83, 405
Тагор Р. 316, 317, 320
Тактакишвили О. В. 382
Тарасова А. К. 159, 279, 420
Тарханов М. М. 421
Ташков Е. И; 434
Твен М. 29
Тимошенко С. А. 404, 419, 431
Тинайре Д. 445
Тимофеев Н. Д. 113, 409
Тиссэ Э. К. 179, 398, 421, 424, 429, 436
Толлер Э. 412
Толстой А. Н. 232
Толстой Л. Н. 9, 13, 36, 58—59, 126, 224,
229, 233, 257, 266, 314, 363, 399, 411,
426, 452, 453
Томберг В. Э. 445, 448
Торез М. 292
Трауберг И. 3. 155, 419, 428
Трауберг Л. 3. 27, 162—163, 173, 212, 264,
352, 373, 380, 398, 404, 414, 418, 421,
422, 423, 429, 430, 431, 437, 440, 449
Третьяков С. М. 120, 192, 396, 411, 420, 426
Трофимов 83, 405
Трояновский М. А. 428
Трубецкой П. И. 426
Трумэн Г. 293
Туликов С. С. 382
Тургенев И. С. 257, 314
Турсун-заде М. 382
Тынянов Ю. Н. 158, 159, 448
Тычина П. Г. 452
Тягай А. Н. 395, 396
Удей-Шанкар 305—307
Уитмен У. 29
Уланова Г. С. 452
Ульянцев А. 384, 455
Урусевский С. П. 19, ИЗ, 410
463

Усыскин И. Д. 68, 402
Уткин А. А. 77, 78, 81, 403
Уэллс О. 452
Фадеев А. А. 231
Файндиммер А. М. 383, 404, 419, 431, 433
Фаттахов Л. А. 382
Федосеенко П. Ф. 68, 402
Фейдер Ж. 178, 424
Федин К. А. 382
Фенин Л. А. 79, 404
Фербенкс Д. 430
Фердинандов Б. А. 429
Фере В. Г. 451
Фесенко Ф. 83, 85, 405
Фогель В. Л. 116, 128, 211, 352, 414, 429,
450
Фонштейн Е. 428
Форд Д. 365, 368, 379, 380, 453
Форестье Л. П. 440
Фосс Е. Н. 408
Фрид Я. Б. 213, 410, 433
Фрич М. 425
Фрумкин А. Н. 452
Фрэз И. А. 431
Фурманов Д. А. 231
Фурре-Кормер 280
Фурсиков Д. С. 35, 46, 393, 395, 396
Хаанстра Б. 443
Ханов А. А. 81, 404, 452
Хейфиц И. Е. 212, 404, 409, 410, 418, 431,
432, 434, 443, 447
Херсонский X. Н. 410
Хмелев Н. П. 406
Хмелько М. И. 382
Ходкевич 72—73, 75, 77, 78, 79, 80, 81
Холодная В. В. 210, 430
Хохлова А. С. 211, 394, 429
Христианович С. А. 100, 408
Хэтауэй Г. 454
Цай Чу-шен 425
Цесарская Э. В. 424, 451
Чабукиани В. М. 452
Чайковский Б. А. 393
Чандер 277, 305, 324
Чап Ф. 251, 439
Чаплин Ч. С. 28—29, 126, 170, 219—222,
365, 368, 379, 412, 413, 422, 434—436, 448
Чаплыгин С. А. 99
Чапыгин А. П. 206, 428
Чария 305
Чемберджи Н. К. 451
Чемодуров А. В. ИЗ, 409
Червяков Е. В. 404
Черепи А. 453
Черкасов Н. К. 212, 274, 278, 290, 291,
294, 297, 300, 301, 312, 315, 317, 321,
323, 406, 431, 442, 443, 446
Черкасов (Сергеев) Н. И. 18, 40, 85, 86,
90, 258, 393, 405, 406, 452
Чернышевский Н. Г. 266
Черняк Я. 206
Черчилль У. 276, 293
Чехов А. П. 229, 257, 314
Чиаурели М. Э. 212, 229, 236, 263, 264,
268, 269, 367, 376, 378, 411, 430, 437, 447
Чирков Б. П. 404, 406, 421, 441, 442
Чирсков Б. Ф. 224, 437
Чувелев И. П. 37, 393, 423
Чулюкин 10. С. 409
Чухрай Г. Н. 402, 407, 410
Чхеидзе Р. Д. 427
Шабалина Л. 213, 432
Шапорин Ю. А. 69, 80, 82, 402
Шведчиков К. М. 396
Швейцер М. А. 384, 455
Швец Ю. П. 213, 433
Шевалье М. 292
Шейнин С. А. 213, 432
Шеккер И. И. 213, 432
Шенгелая Н. М. 136, 142—143, 190, 378,
411, 416, 417, 426
Шершнева В. Д. 219, 434
Шкловский В. Б. 14, 80—81, 82, 139—
140, 143, 170, 224, 403, 404, 410, 414,
416, 417, 423, 429, 437, 448
Шкляревич А. 415
Шнейдер Е. 399
Шнейдеров В. А. 352, 411, 451
Шолохов М. А. 158, 190, 419, 426, 441
Шостакович Д. Д. 163, 421, 440, 452
Штепанек Б. 439
Штраух М. М. 429, 434
Штрогейм Э. 170, 422
Шуб Э. И. 120, 138, 153, 195, 268, 398,
411, 416, 418, 424, 429, 449
Шумяцкий Б. 421, 425
Щипачев С. П. 382
Щукин Б. В. 245, 246, 438
Щусев А. В. 406
Зггерт К. В. 404, 451
Эйзенштейн С. М. 7, 8, 20, 26, 65, 116, 118,
121—124, 151, 164, 170, 171, 172, 173,
174, 175, 187, 188, 189, 212, 216—217,
218, 220—221, 234, 235, 256. 263, 264,
268, 269, 270, 291, 352, 371, 373, 380,
393, 397, 398, 400, 401, 403, 404, 405,
410, 411, 418, 421, 422, 423, 424, 427,
428, 429, 433, 434, 435, 436, 437, 443,
448, 449, 450, 452, 453
Эйсымонт В. В. 213, 383, 404, 433, 446
Экк Н. В. 200—203, 414, 426, 427
Энгельс Ф. 152, 205, 215
Эпштейн Ж. 65, 366, 401, 454
Эрмлер Ф. М. 29, 130, 138, 139—140,
141, 152, 153, 155, 161, 165, 175—176,
464

190, 212, 224, 250, 263, 264, 268, 269,
373, 375, 383, 385, 415, 416, 417, 420,
421, 422, 423, 426, 430, 431, 432, 433,
434, 436, 437, 440, 441, 443
Юдин К. К. 383, 405, 429, 432
Юзовский Ю. (И. И.) 424
Юков К. Ю. 414
Юнгер Е. В. 423
Юренев Р. Н. 450
Юткевич С. И. 131, 138, 141, 153, 165, 170,
171, 212, 233, 263, 264, 352, 385, 402, 408,
415, 416, 417, 418, 420, 422, 423, 425,
428, 430, 432, 433, 434, 438, 440, 441,
443, 449, 456
Яблонская Т. Н. 382
Яворский Е. 415
Яковлев А. С. 406
Якубовская В. 290, 445
Ян В. 232
Яннингс Э. 179, 425
Янушкевич Р. В. 426
Яшин А. Я. 382

Указатель фильмов
Л если это любовь? 441
А зори здесь тихие... 410
Адмирал Нахимов 11, 14, 18, 21, 24, 32,
40, 87—98, 229, 234—235, 246, 264, 380,
392, 393, 394, 405, 406—408
Адмирал Ушаков 406
Адрес Ленина 438
Адыгейская автономная область 455
Академик Иван Павлов 237, 408, 438,
443, 445
Актриса 223, 418, 437
Александр Невский 20, 27, 72, 76, 78, 212,
216, 229, 235, 236, 246, 264, 291, 338,
370, 401, 403, 404, 405, 427, 429, 443
Александр Попов 321, 446
Аленький цветочек 447
Алеша Птицын вырабатывает характер
456
Альтонские узники 444
Андалузский пес 444
Анна Каренина (1914) 418, 430
Анна Каренина (см. Любовь)
Анна Каренина (неосуществленный замысел
В. И. Пудовкина) 453
Анна на шее 433
Анна Сабо 447
Антон Иванович сердится 440
Антоша Рыбкин 432
Антуан и Антуанетта 445
Аромат греха 266
Арсен 430
Арсен Джорджиашвили 429
Арсенал 25, 263, 269, 367, 393, 441
Аттестат зрелости (1954) 432
Аэлита 256, 398, 419, 440
Аэроград 263, 393, 403, 420, 441
* Даты выпуска указаны только у фильмов,
выходивших в разные годы под
одинаковыми названиями.
Бабушкин внучек 445
Бабы рязанские 187, 426, 427, 428
Балтийская слава 433
Балтийское небо 455
Балтийцы 433
Бег иноходца 410
Бежин луг 405
Без вины виноватые (1945) 438
Безумная среда (см. 0, что за среда!)
Белеет парус одинокий 432
Белые ночи (1960) 441
Белый клык 443
Береза в степи 456
Берлин (1945) 443
Берлин — симфония большого города 412
Бесприданница (1937) 419
Бессмертный гарнизон 394
Битва за жизнь 444
Битва на рельсах 369, 454
Близнецы 429
Блуждающая звезда (см. Падающая звезда)
Богатая невеста 263, 441, 456
Богдан Хмельницкий 236, 419, 429, 438
Болотные солдаты 432
Большая жизнь 40, 94, 213, 264, 380, 394,
407, 431, 432, 434
Большая земля (1944) 224, 225, 402,
437
Большая семья 409, 431, 434
Большевик (см. Юность Максима)
Большой парад 160, 420, 425
Бомбист 393, 432
Братья Карамазовы (1969) 441
Броненосец «Потемкин» («Потемкин») 25,
26, 48, 118, 121—122, 124, 151, 157, 164,
165, 212, 217—218, 232, 256, 263, 269,
270, 367, 369, 371, 372, 380, 393, 397,
401, 405, 410, 411, 412, 424, 429, 433, 434,
441, 449
Будапештская весна 447
Булат-Батыр 393
Бум 444
466

Буря над Азией (см. Потомок Чингис-хана)
Бухта смерти 441, 449
В большом городе 432
В городе С. 443
В дни борьбы 429
В дни Октября 421
В добрый час! 433
...в котором мы служим (Тот, в котором
мы служим) 369, 454
В людях 213
В начале века 455
В небе только девушки 432
В Риме была ночь 454
В сетях разврата 266
В тылу у белых 393
В шесть часов вечера после войны 441
Валерий Чкалов 415, 434
Ваня 447
Варьете 425
Василий Суриков 455
Василиса Прекрасная 432
Ваша знакомая (Журналистка) 209, 430,
Вашингтонская карусель 453
Великий воин Албании Скандербег 432
Великий гражданин 27, 215, 264, 374,
415, 432, 433, 441
Великий диктатор (Диктатор) 220, 222,
413, 435—436
Великий перелом (Полководец) 224, 225,
415, 434, 437, 443
Великий путь 411
Великий утешитель 393, 430
Великое зарево 264, 430
Венчал их дьявол 266
Верность матери 432
Вероломство 453
Верфь 439
Веселые ребята 159, 264, 411, 419, 439
Весна (Звезда экрана) 230, 411, 437,439,447
Весна в Сакене 402
Ветер (1959) 406
Ветер в лицо 212, 431
Вечерние посетители 444
Визит вежливости 441
Виридиана 444
Во имя жизни (1947) 432
Во имя Родины 21, 40, 91, 392, 394, 453
Возвращение (1940) 433
Возвращение Василия Бортникова 14, 15,
19, 32, 103—113, 408—410
Возвращение Максима 373, 418
Возмездие (1969) 441
Возрождение Пулкова (Пулковская
обсерватория) 349, 448
Война и мир (1915) 430
Война и мир (1956) 425
Война и мир (краткий сценарный план
В. И. Пудовкина и С. М. Эйзенштейна)
363—365, 452
Волга-Волга 264, 404, 411, 432, 433, 439
Волго-Дон 348—349, 448
Волочаевские дни 421
Вольница 443, 445
Вольный ветер (1961) 418
Восстание рыбаков 160, 360—361, 393,
405, 406, 412, 420, 432, 451
Враги (1953) 456
Вражьи тропы 428
Вратарь 404
Время, вперед! 455
Всадники (1939) 404, 419
Все остается людям 443
i Встреча на переправе 432
! Встреча на Эльбе 405, 411, 439
Встречный 27, 135—136, 137—138, 139—
141, 142, 152—153, 155, 165, 263, 415,
416, 417, 420, 421, 434, 440
Выборгская сторона 373, 418, 421
Высота 409, 431
Гамлет (1964) 418, 421
Гармонь 26, 159, 187, 419, 426
Генерал делла Ровере 454
Георгий Саакадзе 236, 438
Герои Шипки 421
Гибель эскадры (1966) 404
Глинка 230, 404, 437
Гнев 410
Год как жизнь 445
Годовщина революции 442
Голубой ангел (1930) 425
Голубой экспресс 419
Голубые дороги 432
Горизонт (1962) 404
Город зажигает огни 455
Города и годы (1930) 393
Города и годы (1973) 431
Горячие денечки 212, 420, 431
Господа Скотинины 445
Гранатовый браслет (1965) 441
Граница на замке 432
Графиня из Гонконга 413
Григорий Сковорода 418
Гроза (1934) 159, 160, 419, 420, 423, 429,
438
Гроздья гнева 368, 453
Груня Корнакова (Соловей-соловушко) 116,
199—203, 426—427
Гулящая 418
Гуппи, Красные руки 445
Да здравствует Италия! 454
Давид-Бек 236, 438, 442
Давид Гурамишвили 402
Давид Харум 453
Дайте мужа Анне Дзаккео (Утраченные
грезы) 444
Далеко от Москвы 404
Дама с собачкой 421, 431
Два бойца 116, 218—219, 408, 434
467

Два-Бульди-два 399
Два друга (1955) 433
Два друга, модель и подруга 449
Два капитана 455
Двадцать два несчастья 431
26 комиссаров 152, 153, 416, 417
Две жизни (1961) 404, 431, 434
Двенадцатая ночь 410, 433
Дворец и крепость 256, 440
Девушка с коробкой 414, 430
Девчата 409
Девять дней одного года 431
Дезертир (1933) 11, 14, 32,39, 67,69,141,
155, 172, 393, 401, 402, 404, 431
Дело Артамоновых 445
Дело было в Пенькове 410
Дело № 306, 455
Дело Румянцева 409
Дело с застежками 430
День в Подмосковье 384
День начинается 444
Депутат Балтики 212, 290, 338, 404, 431,
443, 447
Деревенский детектив 429
Десять заповедей (1923) 453
Десять тысяч мальчиков 455
Дети Ванюшина (1973) 434
Дети райка 44
Дети смотрят на нас 444
Детство Горького 213
Диктатор (см. Великий диктатор)
Дилижанс 379, 453
Дневная красавица 444
Дневник горничной (1963) 444
Дневник погружения 443
Дни и ночи 394, 432, 441
Добровольцы 456
Доктор Мабузе — игрок (Доктор Мабузо)
366, 453
Доктор Мабузо (см. Доктор Мабузе— игрок)
Дом в сугробах 270, 415
Дом и хозяин 402, 409
Дом на вулкане 442
Дом на 92-й улице 368, 454
Дом на Трубной 431
Дон Диего и Пелагея 26, 187, 426, 429,
440
Дон Кихот (1957) 418, 321
Донецкие шахтеры 409
Донья Перфекта 420
Дорога к звездам (1943) 433
Дорогой мой человек 431
Дочки-матери 431
Драгоценные зерна 432
Драгоценный подарок 433
Друзья (1938) 437, 447
Дубровский (1936) 404, 440
Дума про козака Голоту 402, 419
Дыра (1960) 445
Дядюшкин сон 410
Евдокия 447
Его зовут Сухе-Батор 404
Его призыв 116, 253, 254—262, 419, 440,
441
Егор Булычов и другие (1953) 409
Если дорог тебе твой дом 394
Если ты прав 456
Есть и такой остров 456
Жанна д'Арк (см. Страсти Жанны д'Арк)
Жди меня 404, 441
Женитьба Бальзаминова 409
Женобоязнь 445
Женщина ниоткуда 366, 454
Женщины (1966) 409
Жестокость 434
Живой труп (1929) 124, 412, 453
Живой труп (1969) 455
Живые и мертвые 394, 404, 441
Жизнь холостяка 444 '
Жила-была девочка 433
Жить (1933) 155, 419
Жуковский 21, 22, 32, 40, 99—102, 253,
290, 321, 392, 393, 394, 405, 408, 409,
440, 455
Журналист 431
Журналистка (см. Ваша знакомая)
Жюльетта, или ключ к снам (Ключ к снам)
29, 286, 444
За витриной универмага 409, 431
За власть Советов (1956) 455
За облаками — небо 456
Забавная драма 444
Забытые 29, 283, 285, 444
Завтрак у предводителя 455
Заговор обреченных 415
Заключенные (1936) 404
Закон великой любви 231, 437
Закон и долг 454
Закройщик из Торжка 419, 427
Зангезур 442
Заноза 402
Запорожец за Дунаем (1938) 418
Запретный плод 453
Заре навстречу 432
Зарэ 442
Застава в горах 405
Зачарованная Десна 434
Зачем менять жену 453
Звезда экрана (см. Весна)
Звенигора 168, 269, 422
Здесь наш дом 443
Зеленая карета 433
Зеленый дол 456
Земля (1930) 19, 26, 27, 36, 139, 187, 188—
190, 263, 393, 427
Земля без хлеба 444
Земля в плену 399
Земля обетованная (1944) 439
Зеркало Голландии 282, 443
Зигмунд Колосовский 406
468

Златые горы 131, 415
Золотая каска 445
Золотистая долина 416, 454
Золотой век (1930) 444
Золотой- ключик 406, 433
Золотой теленок 455
Зоя 338, 379, 380, 427, 437, 440, 447
Иван 27, 135—137, 138—139, 141, 142, 152,
153, 155, 416, 417
Иван Грозный 227, 229, 234, 235,236,264,
401, 421, 429, 437, 443, 453
Иван Никулин — русский матрос 419, 427
Идиот (1958) 441
Иду на грозу 404
Илья Муромец (1956) 406, 409
Индия (1958) 454
Искатели счастья 440
Испания 411, 420
Испанский праздник (Карнавал) 366, 454
Испытание верности 441
История гражданской войны 442
Истребители (1939) 213, 433, 434
Иуда (1930) 440
Иудушка Головлев 159, 160, 419, 420, 440
Их царство 415
Ищите девушку 456
Кабинет восковых фигур 425
Кабинет доктора Каллигдри 366, 453
Кабирия 371, 454
Кавалер Золотой Звезды 283, 289, 290,
292, 409, 444
Кавказская пленница 433
Казаки (1928) 126
Казнены на рассвете 432
Как зелена была моя долина 453
Каменный цветок (1946) 230, 406, 437, 443
Капитанская дочка (1958) 433
Карнавал (см. Испанский праздник)
Карпухин 455
Катька — Бумажный ранет 415
Кащей Бессмертный 432
Киевлянка 404, 406
Кем быть?.. (1932) 399
Киноглаз 442
Кинонеделя (1918—1919) 442
Киноправда (1922—1924) 268, 442
Кирпичики 393, 430
Клеопатра (1934) 453
Ключ к снам (см. Жюльетта, или Ключ
к снам)
Клятва (1946) 225, 229, 264, 367, 376, 378,
430, 437
Клякса в Арктике 420
Клякса — парикмахер 420
Княжна Мэри (1955) 404, 453
Колесо 366, 454
Колшгвщпна 418
Колыбельная (1937) 442
Коммунист 406, 408, 441
Комсомольск 213, 431, 432, 434
Конвейер смерти 431
Конец нашего света 445
Конец Санкт-Петербурга (Петербург —
Петроград — Ленинград) 9, 11, 14, 18,
19, 20, 25, 32, 35; 37-38, 39, 53-59,
124, 127, 152, 171, 172, 232, 248, 263,
269, 393, 395, 398-399, 406, 412, 449
Конец света (1963) 455
Конек-Горбунок (1941) 432
Корабли штурмуют бастионы 406
Королевство кривых зеркал 432
Король в Нью-Йорке 413
Король Лир (1972) 418, 421
Король Фридрих 366, 453
Кортик 455
Космический рейс 430, 432, 433
Котовский 431
Красная палатка 415
Красные дьяволята 255, 263, 268, 429, 440
Красные листья 410
Красный фронт (см. На красном фронте)
Крейсер «Варяг» 404, 405
Крейцерова соната (1914) 418, 430
Кремлевские куранты 404
Крест и маузер 420
Крестьяне 28, 29, 116, 161, 175—176, 190,
263, 374, 415, 420, 423, 424, 426, 434,
438
Круг (1927) 441
Кружева 449
Кружка пива (1955) 447
Крылья (1956) 432
Крытый фургон 453
Крыша 444
Кубанские казаки 409,v 441
Кукарача (1960) 420
Кукла с миллионами 430
Кутузов 229, 235, 406, 407, 437
КШЭ 152, 153, 155, 411, 418
Лавина с гор 432
Легкая жизнь 431
Ледяной дом (1928) 399, 404
Ленин в Октябре 76, 78, 212, 233, 245—246,
264, 403, 431, 438, 439
Ленин в Польше 408, 415
Ленин в 1918 году 212, 233, 246, 264, 402,
407, 431, 438, 439
Летчики (1935) 407, 433, 438, 441
Летят журавли 20, 410, 415
Ливень (1929) 151, 418
Лихорадка (1921) 454
Лицо Великобритании 439
Личное дело (1932) 421
Луч смерти 32, 41—42, 164, 169, 171, 209,
211, 256, 393, 394 414, 430
Любимая девушка 405
Любить человека 431
Любовь (Анна Каренина, 1927) 126, 413
Любовь и ненависть 174, 424, 327
Любушка 433
469

Люди без крыльев 116, 249, 250—252, 369,
439
Люди и звери 409
Люди и мыши (см. О мышах и людях)
Люди на мосту 409
Люди не все знают 432
Майская ночь (1941) 427
Майские звезды 404, 410
Максим Перепелица 456
Марионетки (1934) 159, 430
Мари Шапделен 178, 424
Мария Канделярия 420
Маскарад (9141) 431
Мать (1926) 9, 11, 13, 14, 15, 16, 18, 20,
25,32,35,36,37,48—52,53, 54, 55, 58,
68, 107, 152, 170—171, 203, 258, 263,
269, 367, 371, 375, 376, 379, 380, 393,
395, 397, 398, 412, 413, 414, 423, 449,
453
Мать (1955) 431
Машенька 408, 432, 441
Машенька и медведь 447
Медведь 213, 433
Мексиканец (1956) 433
Мелодия мира 412
Мертвый дом (Тюрьма народов) 132, 415
Место под солнцем 281, 443
Месье Верду 413
Механика головного мозга 21, 22, 32, 35,
43—47, 196, 394—395, 396
Мечта (1943) 432, 404, 408, 431, 433
Миклухо-Маклай 402, 432
Милый друг (1955) 444
Минин и Пожарский 14, 23—24, 32, 39—
40, 72—83, 91, 235, 264, 370, 393, 402,
403—405, 430, 452
Мир движется вперед 379
Мир изобилия 439
Мисс Менд 164, 414, 421, 430
Мистер Вест (см. Необычайные
приключения мистера Веста в стране большевиков)
Михайло Ломоносов 236, 438
Мичман Панин 455
Мичурин 22, 116, 237, 252—253, 393, 402,
408, 438, 439—440, 447
Младший брат 445
Мои университеты 213
Молодая гвардия 265, 404, 409, 421, 430, 431
Молодой лес 179—180, 425
Молодость нашей страны 443
Молчание (1920) 366, 454
Монолог (1973) 408
Монларнас, 19 445
Море студеное 456
Морозко (1965) 432
Морской характер 432
Моцарт и Сальери (неосуществленный
замысел В. И. Пудовкина) 15, 116, 203, 427
Моя дорогая Клементина 453
Моя Родина (1933) 148, 154, 212, 418, 431
Музыкальная история 440
Мусоргский 282, 283, 289, 291, 321, 404,
443, 445
Мы вас любим 405
Мы из Кронштадта 200, 201, 264,407, 419,
420, 427, 431
Мы — мальчишки 444
Мы — русский народ 420
На диком бреге 456
На Западном фронте без перемен (1930)
368, 454
На красном фронте (Красный фронт) 151,
418, 430
На острове Дальнем 409
На плечо! 412
Набережная туманов 444
Над Тиссой 394
Надежда (1973) 432
Назарин 444
Накануне (1959) 438
Намус 442
Наполеон (1927) 454
Народные мстители 251, 439
Насреддин в Ходженте 442
Наталка-Полтавка (1936) 418
Начало (1970) 408
Начало или конец? 368, 454
Наш корреспондент 456
Нашествие 394, 432, 441
Небо Москвы 433
Необычайные приключения мистера Веста
в стране большевиков (Мистер Вест;
Приключения мистера Веста в стране
большевиков) 41, 42, 151, 209, 210—211,
256, 393, 394, 405, 414, 430
Неотправленное письмо 410
Нетерпимость 170, 210, 225, 371, 422, 454
Неуловимые мстители 404
Неуловимый Ян 433
Нибелунги (1924) 366, 453
Новичок (1925) 445
Новоселье (1955) 442
Новые времена 220, 222, 413
Новые похождения Кота в сапогах 432, 433
Новые похождения Швейка 456
Новый Вавилон 163, 418, 421, 431
Новый Гулливер 406, 533
Ночной патруль 434
Ночь в сентябре 246, 430, 439
О мышах и людях (Люди и мыши) 368, 454
О, что за среда! (Безумная среда) 283, 444,
445
Обездоленные (1949) 275, 318—319,443,446
Обломок империи 367, 415
Обманщики 444
Оборона Царицына (1942) 421
Обыкновенный фашизм 23, 431
Обыкновенный человек 394
Овод (1955) 421
470

Огни большого города 220, 413
Огны рампы 413
Огонь, вода и медные трубы 432, 447
Одна (1931)) 152, 163, 418, 321
Окраина (1933) 154, 419, 430
Октябрь (1927) 121, 122—124, 232, 270,
398, 401, 405, 411, 412, 423, 424, 449, 450
Олеко Дундич 431
Она защищает Родину 223, 250, 369, 375,
415, 431, 432, 437, 439, 447
Она не умрет к утру (см. Убийство на улице
Данте)
Они были первыми 456
Они встретились в пути 432
Они живут рядом 445
Операция «Кобра» 394
Оптимистическая трагедия 434
Осведомитель (Доносчик) 379, 453
Освобождение (1970) 20
Осень чейенов 453
Особняк Голубиных 393
Отарова вдова 430
Отелло (1956) 415, 432
Отец и сын 429
Отец Сергий 419
Отец солдата 427
Отцы города (см. Шесть девушек ищут
ночное пристанище)
Отчий дом 427, 432
Офицеры 409
Ох, уж эта Настя! 456
Очень хорошо живется (см. Простой
случай)
Ошибка резидента 432
Падающая звезда (Блуждающая звезда)
281, 443
Падение Берлина 341, 447
Падение династии Романовых (Падение
дома Романовых) 195, 411, 426
Падение дома Эшер 401, 454
Пайза 454
Память сердца (1965) 431
Пансион «Мимоза» 178, 424
Парень из нашего города 394, 407, 441
Парень из тайги 428, 429
Парижанка (1923) 221—222, 368
Парижский сапожник 270, 415
Партийный билет 429, 441
Патриот (1939) 213, 433
Педагогическая поэма 432
Первая Конная (1939) 420
Первоклассница 431
Первый взвод 155, 419
Первый троллейбус 433
Первый эшелон 415
Перед судом истории 415
Перекоп (1930) 418
Песня о счастье 432
Песня рыбака 181, 425
Петер 181, 425
Петербург — Петроград — Ленинград (см.
Конец Санкт-Петербурга)
Петербургская ночь 159, 404, 419, 445
Петр Первый 159, 235, 264, 338, 419, 420,
429, 438, 443
Пиковая дама (1916) 257, 419
Пир в Жирмунке 40, 392, 393, 394, 405
Пирогов 418
Плащ и кинжал 368, 454
По закону 209, 393, 414, 430
По собственному желанию 404
По щучьему велению 432
Победа (Самый счастливый) 11, 14, 32,
39, 68-71, 393, 401—402, 405, 420, 423,
425, 447
Повесть о настоящем человеке 265, 441.
447
Повесть о «Неистовом» 402
Повесть пламенных лет 406
Погибший патруль 453
Подвиг во льдах 421
Подвиг разведчика 430
Подводная лодка Т-9 433
Подкидыш 432
Поднятая целина (1940) 263, 441
Поднятая целина (незавершенная работа
Н. М. Шенгелая) 190, 426
Подруги (1936) 437, 440
Поединок (1945) 409, 410, 432
Поезд идет на Восток 380
Пой песню, поэт 410
Покинутые 420
Поколение победителей (1936) 402, 431, 438
Полдень (1931) 431
Полководец (см. Великий перелом)
Порожний рейс 455
Поручик Киже 158, 159, 419
После шторма 433
Последний маскарад 430
Последний месяц осени 409
Последний человек (1925) 425
Последний этап 290, 445
Последняя встреча (1973) 455
Последняя ночь 403, 404
Посторонняя женщина 441
«Потемкин» (см. «Броненосец «Потемкин»)
Потомок Чингис-хана (Буря над Азией)
И, 14, 20, 32, 35, 38, 40, 60—63, 124,
125, 171, 172, 263, 269, 290, 393, 399—
400, 412, 423, 425
Похитители велосипедов 283, 284, 444
Похождения Октябрины 163, 256, 418,
440
Поцелуй Мэри Пикфорд 430
Поэма о море 404, 434
Поэт и царь 420
Праздник святого Йоргена 419
Прекрасная нивернезка 366, 454
Прелюдия к войне 242—243, 438
Пржевальский 432
Привидение, которое не возвращается 441
471

Приключения мистера Веста в стране
большевиков (см. Необычайные приключения
мистера Веста в стране большевиков)
Приключения Толи Клюквина 433
Принимаю бой 431
Прирожденный моряк 445
Пробный путь 447
Пролог 432
Простая история (1960) 456
Простой случай (Очень хорошо живется;
Хорошо живется) 11, 14, 32, 38—39,
64—66, 132, 172, 270, 393, 400—401
Простые люди 264, 380
Профессор Мамлок (1938) 432
Прыжок на заре 402
Пулковская обсерватория (см.
Возрождение Пулкова)
Пунин и Бабурин 440
Путевка в жизнь 200, 398, 425, 427
Путешествие в Арзрум 427
Путь к причалу 434
Путь славы 384, 455
Пышка 404, 431
Пэпо 420, 442
Пятнадцатилетний капитан 405, 432
Пятый океан 433
Пять дней, пять ночей 437
Рабочий поселок 455
Радуга 250, 374, 379, 427, 432
Раздумья 456
Разлом (1929) 405
Разные судьбы 431, 434
Райская птица 160, 420
Рассвет (1948) 286, 44
Рассказы о Ленине 415, 421
Реванш (1931) 432
Ревизор (1952) 433, 438
Рейс мистера Ллойда 164, 421
Решающий шаг 406
Рим, 11 часов 444
Рим — открытый город 369, 454
Робинзон Крузо (1947) 227, 437
Родные поля 425
Россия Николая II и Лев Толстой (Толстой)
195, 411, 426
Руки Орлака 366, 453
Руслан и Людмила (1972) 406
Русский вопрос 265, 394, 431
Русский лес 394, 438
Русское поле 409
Рядовой Александр Матросов 431, 434
Саба 430
Садко 406
Саламандра 393, 412, 414, 430, 445
Салют, Мария! 431
Самая красивая 444
Самсон и Да лила (1949) 453
Самцы п самки 453
Самые первые 456
Самый счастливый (см. Победа)
Саша 430
Свадьба (1944) 433
Свадьба с приданым 447
С. В. Д. 152, 163, 418, 421
Свердлов (см. Яков Свердлов)
Светлый путь 411, 432, 439, 447
Свинарка и пастух 263, 441
Северная звезда 368, 454
Северная повесть 432
Седьмая вуаль (Семь покрывал) 250, 439
Секретарь райкома 223, 250, 404, 407, 437,
439, 441
Секретная миссия 409, 420, 431
Сельская учительница 410, 431, 432, 447
Сельский врач 28, 116, 340—344, 447
Семеро смелых 212—213, 431, 432
Семь покрывал (см. Седьмая вуаль)
Семья Оппенгейм 402, 404, 445
Серая шейка 289, 445
Сердце матери (1966) 432
Серп и молот 420
Серый волк 456
Сестры (1957) 447
Сила притяжения 456
Сильва (1945) 440
Симфония Донбасса 442
Сказание о земле Сибирской 265, 377, 407,
441, 456
Сказка о веселом пастухе 420
Скарлатина 415
Скромное очарование буржуазии 444
Слава мира 155, 419
Слепой музыкант 404
Слесарь и Канцлер 420
Случай в вулкане 399
Случай в тайге 447, 456
Случай с Полыниным 404
Случайная встреча (1936) 427
Смелые люди 405
Смертный враг 447
Смоленская дорога (неосуществленный
замысел В. И. Пудовкина) 392, 394
Советская Кабарда 456
Советская Латвия 288, 348, 445, 448
Советская Татария 456
Советская Эстония 288, 348, 445, 448
Советский Азербайджан 288, 348, 445,
448
Советское искусство (киножурнал) 161
Современная история 445
Солдат победы 445
Солистка балета 440
Солнечное племя 443
Соловей-соловушко (см. Груня Корнакова)
Соль Сванетпи 411, 415
Сорок первый (1927) 419
Сорок первый (1956) 402, 407, 410
Сорочинская ярмарка (1939) 427
Спасенное поколение 456
Спящая красавица (1930) 421
472

Сталинградская битва 406
Старая Канада 281
Старое и новое 26, 173, 187—188, 190, 270,
401, 411, 423, 424, 426
Стачка (1925) 26, 151, 164, 217, 256, 270,
401, 405, 411, 418, 419
Степан Кольчугин 456
Степан Разин 206—207, 428—429
Степан Халтурин 440
Страсти Жанны д'Арк (Жанна д'Арк)
413
Суворов 11, 14, 18, 20, 24, 27, 32, 40, 84—
86, 91, 229, 235, 245, 246, 258, 264, 392,
393, 402, 404, 405, 406, 452
Суд 409, 432
Суд сумасшедших 433
Суд чести 265, 441
Судебное установление личности
(Уголовный розыск) 282, 443
Судьба барабанщика 433
Судьба человека 20
Сурамская крепость 429
Счастливый червонец 187, 426
Сюжет для небольшого рассказа 415
Табачная дорога 368, 453
Таинственная находка 455
Таинственный остров 433
Тайна вечной ночи 394, 406
Таланты и поклонники (1973) 433
Танец огня 445
Танкер «Дербент» 404
Танцовщица Красной Москвы 126
Тарас Шевченко (1951) 419, 434
Твой современник 441
Телефонистка 456
Тереза Ракен (1953) 444
Тихий Дон (1930) 187, 426, 428, 429
Тихий Дон (1957—1958) 431
Толпа (Человек из толпы; Человек толпы)
160, 420, 425
Толстой (см. Россия Николая II и Лев
Толстой)
Тот, в котором мы служим (см. ...в котором
мы служим)
Трактористы 263, 432, 434, 441, 456
Трасса «Восток — Запад» 445
Третий удар 404, 406, 419, 434
Третья Мещанская 398, 414, 441
Три жизни 429, 454
Три песни о Ленине 162, 420, 421, 442
Три товарища (1935) 398, 404, 420, 431
Трое (1966) 433
Трое в воронке 394
Тропы Алтая 402, 456
Трудное счастье 441
Тюрьма народов (см. Мертвый дом)
У берегов Телецкого озера 384, 455
У озера 431
У самого синего моря 430
Убийство на улице Данте (Она не умрет
к утру; Шестая колонна) 229, 437
Убийцы именем закона 444
Увольнение на берег 410
Уголовный розыск (см. Судебное
установление личности)
Узы 447
Уик-энд (1928) 412
Умберто Д. 444
Ураган (1938) 453
Урок жизни 404, 410, 441
Утоление жажды 432
Утраченные грезы (см. Дайте мужа Анне
Дзаккео)
Уход великого старца 418, 419
Учитель (1939) 213, 215, 404, 431, 432, 433
Фатали-хан 236, 438
Фронт 421
Фронтовые подруги 433
Хабарда 263, 269, 411, 430, 441
Хирургия 433
Хлеб наш насущный 179, 180—181, 368,
424, 425
Хмурый Ванчур 447
Хождение за три моря 447
Хождение по мукам (1957—1959) 445
Хозяин ветров 454
Хорошо живется (см. Простой случай)
Хочу все знать (киноальманах) 455
Хуторок в степи 455
Царь царей (1927) 453
Цветущая Украина 288, 289, 348, 445, 448
Цветы запоздалые (1969) 404, 441
Цель его жизни 455
Центр нападения 432
Цирк (1936) 264, 338, 407, 411, 432, 433,
439
Цитадель 425
Чапаев 20, 26, 27, 162, 163, 164, 165—166,
167, 168, 172, 174, 176, 177, 178, 182,
200, 218, 233, 246, 263, 367, 373, 375,
377, 379, 420, 421, 423, 424, 425, 454
Человек в зеленой перчатке 427
Человек в футляре — 213, 433
Человек из толпы (см. Толпа)
Человек № 217 433, 443
Человек с киноаппаратом 412, 442
Человек с планеты Земля 455
Человек с ружьем 264, 415, 434, 441
Человек толпы (см. Толпа)
Человек — человеку 411, 433
Черный бизнес 432
Чертово колесо 421
Честь товарища 409
Четверо в одном джипе 282, 443
Четвертый 394, 441
Четвертый жених 402
473

Четвертый перископ 213, 433
Чины и люди 393
Член правительства 212, 374, 375, 431,
434
Чочара 444
Чудо в Милане 29, 283, 284, 286, 444
Чужая родня 455
Шагай, Совет! 442
Шахматная горянка 393, 395, 414
Шел солдат с фронта 432
Шестая колонна (см. Убийство на улице
Данте)
Шестая часть мира 442
Шесть девушек ищут ночное пристанище
(Отцы города; Шесть девушек ищут
пристанища) 125, 412
Шесть девушек ищут пристанища (см. Шесть
девушек ищут ночное пристанище)
Шинель (1926) 163, 418, 421, 431
Штурм Измаила (неосуществленный
замысел В. И. Пудовкина) 85—86, 362—
363, 405
Штурмовые ночи 151, 418
Шуша 444
Щедрое лето 456
Щорс 20, 27, 215, 236, 393, 402, 433, 438
Эдуард и Каролина 286, 445
Эй, ухнем 181, 425
Элисо 411, 416
Эрроусмит 453
Это было в Донбассе 434
Эх, яблочко... 393, 430
Эшелон №... 434
Юнион Пасифик 453
Юность Максима (Большевик) 27—28, 116,
152, 161—164, 167, 168, 176, 418, 419,
420,-421, 422, 423, 424
Юность мира 278, 373, 443
Юность поэта 427
Юный мистер Линкольн 453
Я — Куба 410
Я люблю 431, 434
Я обвиняю (1938) 454
Яков Свердлов (Свердлов) 233, 402, 415,
433, 438
Ян Рогач из Дубы 369, 454

Текст к иллюстрациям
На иллюстрационной вкладке «В. И.
Пудовкин — актер» помещены кадры из следующих
фильмов.
«В дни борьбы» . Производство Госкиношколы
и ВФКО, 1920 г.; режиссер И. Перестиани.
В. Пудовкин исполнял роль Красного
командира. В главной женской роли, дочери
купца,— Н. Шатерникова.
«Серп и молот». Производство Госкиношколы
и ВФКО, 1921 г.; режиссер В. Гардин.
В. Пудовкин исполнял роль рабочего Андрея
Краснова.
Учебные этюды. Мастерская Л. Кулешова.
1923—1925 гг.
На фотографиях кроме В. Пудовкина — А. Хох-
лова и П. Подобед.
«Необычайные приключения мистера Веста
в стране большевиков» . Производство Госкино,
1924 г.; режиссер Л. Кулешов.
В. Пудовкин исполнял одну из главных ролей —
авантюриста Жбана, в фильме также снимались
П. Подобед, А. Хохлова, С. Комаров, В. Фогель.
«Луч смерти» . Производство Госкино, 1925 г.;
режиссер Л. Кулешов.
В. Пудовкин исполнял одну из главных ролей —
фашиста патера Рево.
«Мать». Производство «Межрабпом-Русь»,
1926 г.; режиссер В. Пудовкин.
В. Пудовкин исполнил в фильме роль
полицейского офицера в сцене обыска у Власовых.
«Конец Санкт-Петербурга» . Производство «Меж»
рабпом-Русь», 1927 г.; режиссер В. Пудовкин.
В монтажной сцене «Биржа — фронт» В.
Пудовкин исполнил эпизодическую роль немецкого
солдата (рядом — В. Фогель).
«Веселая канарейка» . Производство «Межрабпом-
фильма», 1929 г.; режиссер Л. Кулешов.
В. Пудовкин исполнял эпизодическую роль
иллюзиониста-факира.
475

«Живой труп». Производство «Межрабпом-
фильма», 1929 г.; режиссер Ф. Оцеп.
В. Пудовкин исполнял главную роль — Федора
Протасова; в фильме также снимались Н. Вач-
надзе (цыганка Маша), М. Якобини (Лиза, жена
Протасова), Г. Диссель (Каренин), Д.
Введенский (Артемьев), В. Уральский (Петушков)
и другие.
«Новый Вавилон». Производство Совкино,
1929 г.; режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг.
В. Пудовкин исполнил эпизодическую роль
приказчика в модном магазине.
«Простой случай» . Производство «Межрабпом-
фильма», 1930 г.; режиссер В. Пудовкин.
В. Пудовкин исполнил эпизодическую роль
белого офицера.
«Дезертир» . Производство «Межрабпомфильма»,
1933 г.; режиссер В. Пудовкин.
В. Пудовкин исполнил эпизодическую роль
грузчика в доке.
«Во имя Родины» . Производство ЦОКС, 1943 г.;
режиссер В. Пудовкин.
В. Пудовкин исполнял роль немецкого генерала.
«Иван Грозный» , 1-я серия. Производство
ЦОКС, 1944 г.; режиссер С. Эйзенштейн.
В. Пудовкин исполнил эпизодическую роль
юродивого Николая — Большой Колпак.
«Адмирал Нахимов». Производство «М-осфильма»,
1946 г.; режиссер В. Пудовкин.
В. Пудовкин исполнял роль князя Меньшикова.
Завершает альбом одна из последних
фотографий — В. Пудовкин среди членов съемочной
группы,— сделанная в 1952 г. в период съемок
фильма «Возвращение Василия Бортников а».

Содержание
От составителей 5
М. Власов. В. И, Пудовкин —
кинокритик и публицист 8
О СЕБЕ И СВОИХ ФИЛЬМАХ
Как я стал режиссером 33
Фильм «Луч смерти»
О методах работы «Луча смерти» 41
Фильм «Механика головного мозга»
[«Механика головного мозга»] 43
Монтаж научной фильмы 43
«Механика головного мозга» 45
Анкета о научной фильме 47
Фильм «Мать»
«Мать» 48
«Мать» 49
Новая фильма 50
Первая фильма 51
Фильм «Конец Санкт-Петербурга»
«Петербург-Петроград-Ленинград» 53
«Конец Санкт-Петербурга» 54
Как мы делали фильму
«Конец Санкт-Петербурга» 56
Как я работаю с Толстым 58
Фильм «Потомок Чингис-хана»
«Потомок Чингис-хана» 60
«Потомок Чингис-хана» 61
[К премьере фильма
Потомок Чингис-хана» в Будапеште] 62
Фильм «Простой случай»
Наша картина 64
Фильм «Дезертир»
Звук и образ 67
Фильм «Победа»
Фильм о героизме 68
«Самый счастливый» 68
Письмо из Балаклавы 69
Фильм «Минин и Пожарский»
Крепить защиту Отечества 72
«Минин и Пожарский» 73
Фильм о патриотизме и мужестве
великого русского народа 76
Фильм о великом русском народе 78
Как создавался фильм 80
Фильм «Суворов»
Переход русских войск через Альпы 84
«Штурм Измаила» 85
Высокая награда 86
Фильм «Адмирал Нахимов»
«Адмирал Нахимов» 87
Как мне представляется
образ Нахимова 87
Фильм о великом адмирале 91
Уроки постановки фильма
«Адмирал Нахимов» 94
Как снимался фильм 96
Письмо морякам Черноморского флота 98
477

Фильм «Жуковский»
[Работа над картиной «Жуковский»] 99
Фильм «Возвращение Василия
Бортникова»
Снимая фильм 103
[Письмо М. В. Исаковскому] 106
О драматизме событий
и личной судьбе героев/ 106
«Возвращение Василия Бортникова» 111
КИНОКРИТИКА И ПУБЛИЦИСТИКА
Статьи 20-х годов
О художнике в кино
Из ответов на анкету,
организованную АРК
(О «Броненосце «Потемкин»)
Итоги и перспективы
советской кинематографии
(Наша анкета)
С. М. Эйзенштейн
(От «Потемкина» к «Октябрю»)
Наше кино и Запад
(Заметки кинорежиссера)
В. Фогель
117
118
119
121
124
128
129
130
135
135
Линия огромного сопротивления 136
Путь Довженко — правильный путь 138
За целостность и честность 140
Образами искусства 142
Основное звено 144
На вершины советской культуры 147
Советская кинематография
и задачи РосАРРК 149
Основные задачи киноискусства 157
[«Оптимистическая трагедия»] 161
«Юность Максима» 162
Наша общая победа 164
Аудитория — весь мир 166
Зритель учит 167
Статьи 30-х годов
Свободно творить
Внимание
подготовительному периоду
Пути перестройки
Нужна настоящая критика
Новые образы нашей эпохи 167
[Выступление на Всесоюзном
творческом совещании
работников советской
кинематографии] 168
«Крестьяне» 175
Нам нужна исчерпывающая оценка
фильмов 176
Режиссер, актер и сценарист 178
О темах великой эпохи 181
[Приветствие Ромену Роллану] 183
Наши требования к печати 183
Социалистическая деревня и кино 184
«Соловей-соловушко» 199
Экранизировать «Моцарт и Сальери» 203
Память о нем будет жить вечно 203
Без мысли нет искусства 204
[Речь на собрании интеллигенции
московских киностудий] 205
Хороший фильм. «Степан Разин»
Статьи 40-х годов
Мастерская Кулешова
Молодое искусство
К единой цели
Сила поэзии
О фильме «Два бойца»
Смешно и трогательно до слез
О плане
Советский исторический фильм
(Заметки кинорежиссера)
206
208
211
213
216
218
219
Художественная кинематография
в дни Великой Отечественной войны 222
225
231
Фильм для мира 238
О советском зрителе 245
[Письмо мистеру Рота] 246
По поводу фильма «Люди без крыльев»
249
На экране —
великий преобразователь природы
Иван Владимирович Мичурин 252
«Его призыв» 253
Искусство неоценимой силы 262
Это направление мы считаем
бесспорным 265
478

Статьи 50-х годов
Встречи в Индии 274
В Канне 280
Экран и жизнь
(Из каннских впечатлений) 284
Поездка в Индию 293
Народное искусство
(Из венгерских "впечатлений) 326
В музеях Рима и Флоренции 328
Предисловие [к книге «Киноискусство
стран народной демократии»] 337
«Сельский врач» 340
За сохранение мира 344
О документальном фильме
(Заметки кинорежиссера) 347
ПРИЛОЖЕНИЯ
Будущее звуковой фильмы
(Заявка) 353
С. М. Эйзенштейн, В, И, Пудовкин,
Г, В, Александров
Партийному совещанию по делам
кино от группы кинорежиссеров 355
Г. Александров, Г. Козинцев,
Л, Трауберг, А, Попов,
B. Пудовкин, А. Роом,
C, Эйзенштейн, С. Юткевич
Кино и оборона 356
В. Пудовкин, А, Головня
[Предисловие к книге Л. Кулешова
«Искусство кино»] 357
В. Пудовкин, Л, Оболенский, С.
Комаров, В, Фогель
[О создании клуба
кинематографистов] 358
С, Эйзенштейн, В, Пудовкин,
A, Довженко
«Восстание рыбаков». Новый фильм
немецкого революционного режиссера
Эрвина Пискатора 360
B. Пудовкин, В. Шнейдеров,
Б. Барнет, А. Андриевский,
И, Мутанов
Мечты, ставшие жизнью 361
В. Пудовкин, А, Головня, В. Биязи
Счастье 362
В. Пудовкин, М. Доллер
[Приблизительный план
построения сценария «Война и мир».
Письмо к А. Корда] 363
В. Пудовкин, С, Эйзенштейн
Передовой отряд мирового
киноискусства 365
В. Пудовкин, Е, Смирнова
К вопросу
о социалистическом реализме в кино
(Масса и герой в советских фильмах) 370
В. Пудовкин, Е. Смирнова
О молодых кадрах кинорежиссеров и
сценаристов 381
S. Пудовкин, К. Симонов
Примечания 391
Указатель имен 457
Указатель фильмов 466
Текст к иллюстрациям 475

Пудовкин В. И.
П88 Собрание сочинений. В 3-х т. Т. 2. О себе и
своих фильмах. Кинокритика и публицистика. Сост.
и авт. примеч. Т. Запасник и А. Петрович.
Вступит, статья М. Власова. М., «Искусство», 1975.
479 с; 32 л. ил.
Второй том Собрания сочинений выдающегося советского
кинорежиссера и теоретика кино Всеволода Илларионовича Пудовкина
составлен из его критических и публицистических работ, включая
статьи о собственных фильмах и о кинокартинах коллег, о
различных вопросах кинопроизводства и кинопроката, о зарубежных
впечатлениях. Том иллюстрирован фотографиями Пудовкина на
съемочных площадках и кадрами из фильмов с участием Пудовкина-актера.
„ 80106-135
П подписное 77о
025(01 )-75
В. ПУДОВКИН
Собрание сочинений в трех томах
Том 2
Составители и авторы примечаний
Татьяна Евгеньевна Запасник,
Ади Яновна Петрович
Редактор И. Н. Владимирцева. Художник Г. В. Дмитриев.
Художественный редактор Г. К. Александров. Технический редактор
Н. Г. Карпушпина. Корректоры В. П. Назимова, 3. П. Соколова.
Сдано в набор 27/XI 1974 г. Подписано к печати 13/VI 1975 г.
А12229. Формат бумаги 70x90/16. Бумага типографская № 1 и тиф-
дручная. Усл. печ л. 39,78. Уч.-изд. л. 44,696. Изд. № 15144.
Тираж 25 000 экз. Заказ № 2007. Цена 3 р. 50 к. Издательство
«Искусство», 103051, Москва, Цветной бульвар, 25. Ордена Трудового
Красного Знамени Первая Образцовая типография имени А. А.
Жданова Союзполиграфпрома при Государственном комитете Совета
Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
Москва, 113054, Валовая ул., 28. Иллюстрации отпечатаны в
Московской типографии № 2 «Союзполиграфпрома», проспект Мира, 105.