Текст
ИСТОРИЯ ЭСТЕТИКИ В ПАМЯТНИКАХ И ДОКУМЕНТАХ
АНТОНИО
ГРАМШИ
ИСКУССТВО
и
ПОЛИТИКА
Том 2
МОСКВА
«ИСКУССТВО»
1991
ББК 87.8 Г76
Редакционная
коллегия
Председатель
А. я. зись
к. м. долгов
А. В. МИХАЙЛОВ И С. НАРСКИП ю. н. ПОПОВ Г. М ФРИДЛЕНДЕР В П. ШЕСТАКОВ
Вступительная статья
К. М. ДОЛГОВА
Составление
р. и. хлодовского
Перевод
М. Н. АРХАНГЕЛЬСКОЙ А. Д. ВИТКОВСКОЙ И. М. ЗАСЛАВСКОЙ П. М. КУДЮКИНА М. А. СОБОЛЕВОЙ Р. И. ХЛОДОВСКОГО
Комментарий
П. М. КУДЮКИНА
Грамши А.
Г 76 Искусство и политика: В 2-х т, Т. 2./Пер. с итал.— М.: Искусство, 1990.— 336 с.
1БВЫ 5—210—00277—2
Во второй том вошли статьи и заметки из «Тюремных тетрадей» о диалектике связей национального и народного в литературе Италии. Значительное место в сборнике занимает «Театральная хроника» молодого Грамши. Здесь же впервые публикуется письмо Л. Троцкому о футуризме.
Для специалистов — философов, эстетиков, социологов, а также читателей, интересующихся проблемами современной культуры.
г 0301080000-155 п 025 (01 )-91
1БВЫ 5—210—00106—7 (т. 2) (рус.) 15ВЫ 5—210—00277—2
ББК 87.8
© Вступительная статья, составление, перевод на русский язык, комментарий, 1990.
СОДЕРЖАНИЕ
ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА Перевод Р. И. Хлодовского 6
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ Перевод И. М. Заславской 46
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЯЗЫК И ГРАММАТИКА Перевод А. Д. Витковской 93
ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ Перевод П. М. Кудюкина 106
ТЕАТР ПИРАНДЕЛЛО Перевод Л. А. Летень 114
ПРИЛОЖЕНИЕ I
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ Перевод М. Н. Архангельской 122
ПРИЛОЖЕНИЕ II
ИЗ ХРОНИКИ «ОРДИНЕ НУОВО» Перевод П. М. Кудюкина 278
ПИСЬМО Л. Д. ТРОЦКОМУ О ФУТУРИЗМЕ Перевод Р. И. Хлодовского 283
КОММЕНТАРИЙ
286
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН 295
УКАЗАТЕЛЬ ПЕРИОДИЧЕСКИХ ИЗДАНИЙ 332
ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Понятие «национально-народное». В заметке, напечатанной в «Критика фашиста» от 1 августа 1930 года, сетуют на то, что две солидные газеты, одна в Риме, другая в Неаполе, начали публиковать фельетонами следующие романы: «Граф Монте-Кристо» и «Джузеппе Бальзамо» Александра Дюма и «Тяжкий крест матери» Поля Фонтене. «Критика» пишет: «Никто не спорит. Девятнадцатый век во Франции был «золотым веком» романа-фельетона, но какое же жалкое мнение о своих читателях должны иметь газеты, перепечатывающие вековой давности романы так, словно с тех пор ничто не изменилось — ни во вкусах читателей, ни в интересах, ни в литературных навыках. Но дело даже не только в этом: отчего было бы не посчитаться с тем, что, вопреки распространенному мнению, ныне существует современный итальянский роман? И подумать, что эти самые господа готовы проливать чернильные слезы над злосчастной судьбой отечественной литературы».
«Критика» смешивает проблемы разного порядка: вопрос об интересе народа к так называемой художественной литературе и вопрос об отсутствии в Италии собственной «народной» литературы, из-за чего газеты «вынуждены» снабжать себя из-за границы. (Конечно, теоретически ничто не препятствует существованию художественной и вместе с тем народной литературы. Самое очевидное доказательство тому — «народный» успех великих русских романов, притом даже в настоящее время. Но на практике действительно художественная литература не популярна у народа и в Италии действительно не существует «народной» литературы местного производства. А не существует ее потому, что у нас отсутствует идентичность миропонимания, объединяющего «писателей» и «народ»; то есть чувства и чаяйия народа не переживаются писателями как их собственные чувства и чаяния. Писатели не играют у нас «национально-воспитательной» роли, то есть они никогда не ставили и не ставят вопроса
6
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
о формировании в народе чувств и настроений, которые были пережиты ими самими и сделались их собственными чувствами и настроениями.) «Критика» даже не задумывается над такого рода вопросами и не способна сделать реалистические выводы из того, что если романы столетней давности до сих пор нравятся широкому читателю, то это значит, что вкус и идеология народа остались точно такими же, какими они были сто лет тому назад. Газеты — организм политически-финансовый, и они никогда не возымеют намерения распространять «на своих полосах» беллетристику, если эта беллетристика не увеличивает их прибылей. Роман-фельетон — средство проникновения в народные классы (припомнить в связи с этим пример генуэзской «Лаворо», когда ее редактировал Джованни Ансальдо, который перепечатал всю французскую бульварную литературу как раз в то самое время, когда он пытался придать остальным частям газеты оттенок самой утонченной культуры), а это означает, что он приносит газете успех политический и успех финансовый. Вот почему газета ищет такой роман, такой тип романа, который «наверняка» нравится народу, который обеспечивает ей «непрерывную» и постоянную клиентуру. Если человек из народа покупает газету, то он покупает только одну газету, и выбор ее для него дело даже не личное, чаще всего семейное; на выбор газеты очень влияют женщины, отдающие предпочтение той газете, в которой печатается «хороший, интересный роман». (Это вовсе не означает, будто мужчины не читают романов, но, несомненно, именно женщины интересуются прежде всего романами и хроникой всякого рода происшествий.) Вот почему всегда получалось так, что политические газеты, газеты, насаждающие определенные убеждения, никогда не могли получить широкого распространения (за исключением периодов острой политической борьбы): они покупаются молодежью, мужчинами и женщинами, не слишком обремененными семейными заботами и заинтересованными в расширении своего политического кругозора, а также незначительным количеством семей, крепко сплоченных в идейном отношении. Вообще же, читатели газет, как правило, не разделяют убеждений покупаемой ими газеты и в незначительной степени находятся под их влиянием. Вот почему необходимо изучить с точки зрения техники журнализма опыт «Секоло» и «Лаворо», публиковавших до трех романов-фельетонов зараз, чтобы с их помощью поднять свои тиражи и постоянно поддерживать их на высоком уровне. (Почему-то не задумываются над тем, что для многих читателей роман-фельетон является тем же самым, чем является первоклассная «литература» для людей образованных: знать «роман», печатающийся в «Стампа», своего рода «светский долг» приврат- ницкой, двора, общего балкона, каждый очередной отрывок ро¬
7
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
мана дает пищу для «беседы», в которой «самые незаурядные» блистают своей психологической проницательностью, своими способностями логически мыслить; можно утверждать, что читатели романа-фельетона интересуются и увлекаются своими авторами гораздо искреннее и с более живым человеческим участием, нежели в так называемых великосветских салонах некогда интересовались романами Д’Аннунцио, а ныне интересуются произведениями Пиранделло.)
Однако самый интересный вопрос состоит вот в чем: почему итальянские газеты 1930 года, когда они хотят получить распространение (или просто выжить), вынуждены печатать романы- фельетоны столетней давности (или такого же рода современные произведения)? И почему в Италии нет «национальной» литературы этого жанра, хотя такая литература должна была бы приносить доходы?
Надо заметить, что во многих языках слова «национальное» и «народное» являются синонимами, или почти синонимами (так в русском языке, так в немецком, где слово «völkisch» имеет еще более интимное, расовое значение, так вообще в славянских языках; во французском же языке слово «национальное» имеет значение, в котором понятие «народное» оказывается политически наиболее разработанным, так как оно связано с понятием «суверенитет», национальный суверенитет и народный суверенитет означают или означали для француза одно и то же). В Италии понятие «национальное» имеет крайне узкое идеологическое значение и, уж во всяком случае, не совпадает с понятием «народное», ибо в Италии интеллигенция далека от народа, то есть от «нации», и связана с кастовой традицией, которая никогда не ломалась мощным народным или национальным политическим движением снизу; традиция эта книжная и абстрактная, типичный современный итальянский интеллигент чувствует себя гораздо больше связанным с Аннибалом Каро или Ипполито Пиндемонте, чем с апулийским или сицилийским крестьянином. Существующее ныне понятие «национальное» связано в Италии с этой интеллигентской и книжной традицией;-вот почему до смешного легко и, в сущности, рискованно называть антинациональным всякого, кто не разделяет столь допотопных и обветшалых представлений о нуждах и интересах страны.
Надо посмотреть статьи Умберто Фраккья в «Италия леттера- риа» за июль 1930 года и «Письмо, к Умберто Фраккья о критике» Уго Ойетти в «Пегасо» за август 1930 года. Сетования Фраккья очень напоминают сетования «Критика фашиста». Так называемая «Художественная» «национальная» литература в Италии не популярна. Кто в этом виноват? Публика, которая не читает? Критика, которая не умеет приобщить публику к литера¬
8
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
турным ценностям? Газеты, которые, вместо того чтобы печатать фельетонами «современный итальянский роман», перепечатывают старого «Графа Монте-Кристо»? Но почему в то время как в других странах публика читает, в Италии она не читает? А кроме того, правда ли, что в Италии никто не читает? Не правильнее ли было бы поставить вопрос так: почему итальянская публика читает иностранную литературу, бульварную и серьезную, но не читает литературу итальянскую? Разве тот же Фраккья не опубликовал ультиматум издателям, печатающим (а следовательно, соответственно, и продающим) иностранные произведения, угрожая им правительственными санкциями? И разве не имела места, во всяком случае отчасти, попытка правительственного вмешательства со стороны депутата Микеле Бьянки, исполняющего должность заместителя министра внутренних дел?
Что означает тот факт, что итальянский народ читает по преимуществу иностранных писателей? Это значит, что он подчиняется интеллектуальной и моральной гегемонии иностранной интеллигенции, что он ощущает себя больше связанным с иностранной интеллигенцией, чем с отечественной, иными словами, это значит, что в стране не существует национального интеллектуально-морального блока ни иерархического, ни тем более эгалитарного. Интеллигенция не выходит из народа, хотя какой- нибудь ее отдельный представитель случайно может оказаться сыном рабочего или крестьянина; она не ощущает связи с народом (если отбросить риторику), она не знает народа, не понимает его нужд, потребностей, чаяний; наоборот, в своём отношении к народу интеллигенция в Италии предстает как нечто от него оторванное, беспочвенное, кастовое, иными словами, она не является органически функционирующим органом самого народа.
Проблема эта должна охватывать всю национальную народную культуру, а не ограничиваться одной лишь повествовательной литературой: то же самое следует сказать о театре, о научной литературе вообще (естествознание, история и т. д.). Почему в Италии не появляются писатели вроде Фламмариона? Почему в Италии не возникло научно-популярной литературы, как во Франции или других странах? Подобного рода иностранные книги, будучи переведенными на итальянский язык, у нас читаются, имеют спрос и нередко на их долю выпадает крупный успех. Все это свидетельствует о том, что весь «образованный класс», во всей своей интеллектуальной деятельности, оторвался от народа-нации не потому, что народ-нация не проявлял и не проявляет интереса к такого рода деятельности на всех ее уровнях от самого низкого (роман-фельетон) до самых высоких, но потому, что отечественный интеллектуальный элемент оказался у
9
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
нас более иностранным по отношению к народу, чем иностранцы. Проблема эта возникла отнюдь не сегодня; она была поставлена с момента основания итальянского государства, и ее существование в прошлом — фактор, объясняющий запоздалое политиче- ски-национальное объединение полуострова. Книга Руджеро Бонги о ненародности итальянской литературы. Вопрос о языке, поставленный Мандзони, также отражает эту проблему — проблему нравственного и интеллектуального единства нации и государства, отыскиваемого в данном случае в единстве литературного языка. Однако единство языка — одно из внешних и не абсолютно необходимых проявлений национального единства. Во всяком случае, это следствие, а не причина. Работы Ф. Мартини о театре; о театре существует большая литература, и она продолжает все время расти.
В Италии всегда отсутствовала и продолжает отсутствовать национально-народная литература — и повествовательно-прозаическая, и других жанров- (В поэзии у нас отсутствуют поэты вроде Беранже и вообще типа французских «шансонье».) Однако в Италии существовали отдельные народные писатели, имевшие огромный успех: успех имел Гверацци, его книги продолжают издаваться и расходятся; когда-то читали, а может быть, все еще читают Каролину Инверницио, хотя она писательница еще более низкопробная, чем всякого рода Понсоны и Монтепены. Читался Ф. Мастриани и т. д. (Дж. Папини написал во время войны, где- то около 1916 г., статью об Инверницио, опубликованную в «Ресто дель Карлино». Надо посмотреть, вошла ли она в его книгу. Папини написал что-то любопытное об этой почтенной наседке народной литературы и специально отметил, что она усиленно потакала самому непритязательному читателю из низов. Возможно, в библиографии работ Папини, помещенной в очерке Пальмьери или в какой-нибудь другой библиографии, можно найти дату опубликования этой статьи и прочие данные.)
Из-за отсутствия своей современной литературы, некоторые слои простонародья изыскивают другие пути для удовлетворения своих интеллектуальных и художественных запросов, которые у них все-таки существуют, пусть даже в примитивной, неразвитой форме. Свидетельство тому: распространение средневекового рыцарского романа — «Короли Франции», «Гу- эрино по прозвищу Горемыка» и т. д.— особенно в Южной Италии и горных районах; «Майские представления» в Тоскане (сюжеты, изображаемые в «Майских представлениях», берутся из книг, новелл, легенд, ставших народными, вроде легенды о Пии деи Толомеи; существует ряд публикаций, посвященных «майским представлениям» и их репертуару).
Светская интеллигенция не сумела выполнить своей историче¬
10
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
ской задачи по воспитанию народа-нации, выработке его сознания и нравственного самосознания, она не смогла удовлетворить интеллектуальные запросы народа. Интеллигенция осталась связанной с миром устаревшим, затхлым, абстрактным, чересчур индивидуалистическим или кастовым. Именно потому она не представляет светскую культуру, именно потому она не сумела разработать современный «гуманизм», способный, как того требуют интересы нации, получить распространение даже среди самых некультурных и неотесанных слоев населения. Напротив, французская народная литература, наиболее распространенная в Италии, в той или в иной мере, в формах более или менее приемлемых, все-таки представляет этот современный гуманизм, эту современную светскую культуру. Культуру эту некогда представляли у нас Гверац- ци, Мастриани и немногие другие отечественные народные писатели.
Но если светские интеллигенты потерпели полное фиаско, то и успехи католиков оказались не лучшими. Нет надобности обольщаться тем скромным распространением, которое получили некоторые католические книги: они обязаны успехом не собственным художественным качествам, а той широкой и мощной организации, которой располагает церковь. Католические книги раздариваются на многочисленнейших церковных церемониях, и священники вынуждают прихожан читать их в качестве наказания, епитимьи.
Поражает тот факт, что в жанре приключенческой литературы католики не сумели создать ничего, кроме самых жалких поделок. А ведь путешествия и беспокойная, зачастую связанная с опасностями жизнь миссионеров являются для католических писателей превосходным источником. Тем не менее даже в период наибольшего распространения приключенческого географического романа католическая литература этого жанра была крайне бедной и не шла ни в какое сравнение с такого же рода светской литературой на французском языке. Наиболее значительным произведением стала здесь книга о злоключениях кардинала Мас- сайя в Абиссинии, в остальном — все заполонили книги Уго Миони (бывшего иезуита), которые ниже всякой критики. Даже в научно- популярной литературе католикам нечем похвастать, и это несмотря на то, что у них имеются крупные астрономы вроде отца Секки (иезуита), и несмотря на то, что астрономия является как раз той наукой, которая больше всего интересует народ. Вся эта католическая литература провоняла апологетикой, как монах козлом, а от ее убогости начинает мутить. Несостоятельность католической интеллигенции и плачевная судьба католической литературы являются одним из наиболее выразительных указаний на глубокую пропасть, существующую в Италии между рели¬
11
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
гией и народом. Народ пребывает в состоянии полнейшего безразличия к вопросам веры и лишен подлинно духовной жизни. Религия осталась у нас на стадии предрассудков, но, по причине импотентности светской интеллигенции, не была заменена новой светской, гуманистической моралью. (Религия не была у нас ни потеснена, ни преобразована и национализирована, как это произошло в Америке с все тем же иезуитством; народная Италия по-прежнему находится в условиях, сложившихся сразу после Контрреформации; религия, в лучшем случае, перемешалась с языческим фольклором и осталась на этой стадии.)
См. что я написал о «Графе Монте-Кристо» как показательной модели романа-фельетона. Роман-фельетон заменяет человеку из народа фантазирование и вместе с тем будоражит его воображение, это самые настоящие сновидения в состоянии бодрствования. Надо бы посмотреть, что говорят Фрейд и психоаналитики о сновидениях в состоянии бодрствования. В данном случае можно сказать, что у народа фантазирование порождено «комплексом неполноценности» (социальной), обусловливающим длительность фантазий о мести, о наказании тех, кто виноват в постигших народ бедах. В «Графе Монте-Кристо» наличествуют все элементы, которые позволяют лелеять такого рода мечты, а следовательно, дают наркотик, облегчающий чувство боли.
[Народные писатели]. В «Марцокко» от 13 сентября 1931 года Альдо Сориани (часто пишущий в различных газетах и журналах о народной литературе) поместил статью «Современные народные романисты», в которой комментирует серию очерков о «Знаменитых незнакомцах», опубликованную Шаренсолем в «Нувель Ли- терер» (заметка об этих очерках дальше). «Речь идет о популярнейших авторах приключенческих романов и романов-фельетонов, совсем или почти совсем неизвестных литературной общественности, но обожаемых и слепо почитаемых тем широким читателем, который обеспечивает газетам астрономические тиражи и вовсе не разбирается в литературе, требуя от нее только увлекательных, интересных, сенсационных любовных и уголовных историй. Для народа авторы эти самые настоящие писатели. Народ восхищается этими романистами и благодарен им за то, что они поставляют издателям горы материалов, требующих неусыпного и непосильного, не скажу умственного, но, во всяком случае, физического труда». Сориани отмечает, что писатели эти «выполняют изнурительную работу и несут реальную общественную службу, поскольку огромное число читателей и читательниц не может без них обойтись, а также поскольку их неустанная деятельность обеспечивает издателям громадные прибыли». Сори-
12
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
$ци употребляет выражение «реальная общественная служба», цо дает ему пошлое истолкование, не имеющее отношений к тому, с! чем говорится в данных заметках. Сориани замечает, что эти писатели, как явствует из статей Шаренсоля, «придерживаются строгих нравов и ведут сейчас более благонравную жизнь, чем в те, теперь уже далекие времена, когда Понсон дю Террайль или Ксавье де Монтепен требовали признания светского общества и делали все возможное, дабы заручиться его поддержкой (...), заявляя, что, в сущности, они не отличаются от своих академических собратьев ничем, кроме стиля. Они пишут так, как говорят, тогда как члены Академии пишут так, как не говорят». (Однако «знаменитые незнакомцы» входят во Франции в ассоциацию писателей, и в этом смысле они не отличаются от Монтепена. Вспомним также, как завидовал Бальзак светским и финансовым успехам Сю.
Далее Сориани пишет: «В значительной мере неискоренимость такого рода народной литературы (...) обусловлена любовью к ней читателя. Именно широкий читатель Франции, тот самый читатель, которого некоторые считают самым строгим, придирчивым и пресыщенным читателем в мире, остался верным приключенческому роману и роману-фельетону. Пролетариат и буржуазия в массе своей все еще настолько наивны (!), что нуждаются в бесконечных рассказах, трогательных и чувствительных, страшных и «слезных», чтобы с их помощью ежедневно насыщать свое любопытство и питать свою сентиментальность; им все еще хочется видеть себя в окружении героев преступного мира или героев правосудия и вендетты».
«В отличие от читателя Франции английский и американский читатель набрасывается на исторический приключенческий роман (а французский читатель нет?!) и на роман детективный» (общие места о национальных характерах).
«Что же касается Италии, то тут, как мне кажется, надо бы задаться вопросом, почему в Италии не популярна народная литература. После Мастриани и Инверницио у нас, по-моему, не появилось ни одного романиста, способного захватить толпу, заставить наивных, доверчивых и жадных читателей проливать слезы или содрогаться от ужаса. Почему у нас перевелись (?) такого рода романисты? Или наша литература даже в своих самых нижних этажах чересчур академична и литературна? Или наши издатели не умеют взрастить древо, почитаемое слишком презренным? Или у наших писателей нед<?стает воображения для того, чтобы вдохнуть жизнь в газетные подвалы и в тоненькие тетрадки отдельных выпусков? Или же мы и в этой области будем, как и прежде, довольствоваться импортом товаров, изготовляемых в других странах? Несомненно, мы не изобилуем, как Франция,
13
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
«знаменитыми незнакомцами», и какая-то причина для этого должна существовать. Возможно, стоило бы до нее докопаться».
Различные типы народного романа. Существует известное разнообразие типов народного романа. Необходимо отметить, что хотя все эти типы получают распространение и пользуются успехом одновременно, тем не менее один из них превалирует над другим, причем превалирует весьма внушительно. На основании этого превалирования можно определить изменения во вкусах читателей, точно так же как на основании одновременного успеха разных типов романа можно прийти к выводу о том, что в народе существуют различные культурные слои, различные «массы чувств», преобладающие в том или другом слое, а также различные народные «модели героя». Поэтому для целей данной статьи важно каталогизировать эти типы и исторически установить их относительно больший или меньший успех: 1) тип Виктор Гюго — Эжен Сю («Отверженные», «Парижские тайны») — тип с ярко выраженным идеолого-политическим характером, демократической тенденцией, связанной с идеологиями 1848 года; 2) тип сентиментальный, в строгом смысле не политический, но в котором выразилось то, что можно было бы определить словами «сентиментальная демократия» (Ришебур — Декурселль и другие); 3) тип, выдающий себя за роман чистой интриги, но обладающий консервативно-реакционным идеологическим содержанием (Монтепен); 4) исторический роман А. Дюма и Понсона дю Тер- райля, обладающий помимо исторического также идеолого-политическим характером, но не ярко выраженным; Понсон дю Тер- райль, однако, консерватор-реакционер, и восхваление аристократов и их преданных слуг имеет у него совсем иной характер, нежели в исторических картинах романов А. Дюма, которые придерживаются, впрочем, не ярко выраженной политико-демократической тенденции, а, скорее, проникнуты неопределенными, «пассивными» демократическими чувствами л зачастую приближаются к «сентиментальному» типу; 5) детективный роман в своем двойном аспекте (Лекок, Рокамболь, Шерлок Холмс, Арсен Люпен '); 6) черный роман (привидения, таинственные замки и т. п.: Анна Радклиф и другие); 7) научно-фантастический и географический роман, который может быть тенденциозным или оставаться просто романом интриги (Ж. Верн — Буссенар).
Каждый из этих типов имеет различные национальные аспекты (в Америке приключенческий роман — это эпопея пионеров). Можно отметить, что в целом литературная продукция всякой страны проникнута националистическим чувством, выражаемым не риторически, а искусно вписанным в самую ткань
14
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
повествования. У Жюля Верна и французов сильно проявляются антианглийские настроения, связанные с утратой колоний и горечью военных поражений на море: в географическом приключенческом романе французы сталкиваются не с немцами, а с англичанами. Но антианглийские настроения живо ощущаются также и в историческом романе и даже в романе сентиментальном (Жорж Санд) (реакция на Столетнюю войну и казнь Жанны д’Арк, а также на гибель Наполеона).
В Италии ни один из этих типов не нашел сколько-нибудь выдающихся писателей. (Выдающихся не в литературном отношении, но хотя бы с точки зрения коммерции, отличающихся выдумкой, умением построить хорошо закрученный сюжет, пусть даже надуманный, но обладающий хоть какой-то логикой.) Даже детективный роман, имевший столь большой международный успех (обернувшийся для их авторов и издателей успехом финансовым), не обрел в Италии своего писателя. А между тем Италия, ее исторические судьбы, ее города, области, институты, люди дали сюжеты многим романам, прежде всего историческим. История Венеции, с ее политической организацией, полицией, тюрьмами, поставляла и продолжает поставлять материал для народных романистов всех стран за исключением Италии. Некоторый успех в Италии имела народная литература о жизни разбойников, но она была самой что ни на есть низкопробной.
Последний, наиболее современный тип народной книги представляет романизированное жизнеописание, которое в какой-то мере представляет неосознанную попытку удовлетворить культурные запросы тех слоев народа, которые уже настолько пообтесались, что не желают довольствоваться историей в духе Дюма. Это литература тоже имеет в Италии немногих представителей (Маццуккелли, Чезаре Джардини и другие). Итальянские писатели этого жанра не только не идут ни в какое сравнение с писателями французскими, немецкими, английскими по своей численности, плодовитости, художественной занимательности изложения, но, что гораздо более показательно, берут свои сюжеты вне Италии (Маццуккелли и Джардини — во Франции, Эукардио Момиль- яно — в Англии), дабы приноровиться к итальянскому народному вкусу, воспитанному прежде всего на французских исторических романах.
Итальянский литератор никогда не написал бы романизированное жизнеописание Мазаньелло, Микеле ди Ландо, Кола ди Риенцо без того, чтобы обязательно не напичкать его «риторическими подпорками», ибо трудно поверить... невозможно представить и т. д. Правда, успех романизированных жизнеописаний побудил многих издателей начать издание биографических серий, но в данном случае мы имеем дело с книжками, которые от¬
15
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
носятся к романизированному жизнеописанию так же, как «Монахиня из Монцы» 2 относится к «Графу Монте-Кристо»: мы имеем дело с тривиальной биографической схемой, нередко филологически корректной, которая обеспечит книге самое большее тысячу- другую читателей, но никогда не сможет ввести ее в народную литературу.
Необходимо отметить, что некоторые из вышеперечисленных типов народного романа имеют свои соответствия в театре, а теперь также и в кинематографе. В театре Д. Никомеди пользовался довольно большим успехом, благодаря вот чему: он сумел драматизировать некоторые моменты и мотивы, тесно связанные с народной идеологией, пример тому «Коротышка», «Эгретта», «Взлет» 3 и др. У Дж. Форцано тоже можно найти нечто в том же роде, но по образцу Понсона дю Террайля с консервативной тенденцией. Театральное произведение, имевшее в Италии наибольший успех у народа,— «Гражданская смерть» Джакометти, пьеса собственно итальянского характера. Сколько-нибудь значительных подражателей у нее не нашлось (во всяком случае, в литературном отношении). В разделе, посвященном театру, можно отметить, что целый ряд драматургов, произведения которых обладают большими литературными достоинствами, способны доставлять удовольствие также и народному зрителю: «Кукольный дом» Ибсена очень нравится городскому народному зрителю, так как изображенные автором чувства и его нравственная тенденция находят широкий отклик в народной психологии. Да и чем, в сущности, должен быть так называемый «идейный театр», если не изображением страстей, связанных с нравами и получающих драматическую развязку, представляющую «прогрессивный» катарсис, обрисовывающий драматический конфликт с точки зрения морально и интеллектуально наиболее передовой части общества, выражающей историческое развитие, совершающееся в глубине существующих ныне обычаев и нравов. Однако эти страсти и эта драма должны изображаться, а не служить развитию определенного тезиса, не оказаться пропагандистской речью, иными словами, автор должен жить в реальном мире со всеми его противоречивыми требованиями, а не выражать чувства, вычитанные им из книг.
Роман и народный театр. Народная драма пренебрежительно именуется аренной драмой или даже аренной драмищей, видимо, потому, что в некоторых городах существуют открытые театры, называемые Аренами (Арена дель Соле в Болонье). Надо напомнить о том, что писал Эдоардо Бутет о спектаклях классического репертуара (Эсхил, Софокл), которые Постоянная группа
16
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Рима, руководимая Бутетом, давала в болонской Арена дель Соле по понедельникам—день домашней стирки, и о том большом успехе, который имели эти спектакли. (Театральные воспомина- ния Бутета впервые были опубликованы в журнале «Вианданте», издававшемся Т. Моничелли в Милане в 1908—1909 гг.) Необходимо также выделить успех, который неизменно имеют у народных масс некоторые пьесы Шекспира, что как раз и доказывает возможность быть великим художником, оставаясь в то же время художником «народным».
В «Марцокко» от 17 ноября 1929 года напечатана очень примечательная заметка Гайо Анджоло Орвьето: «Дантон», мелодрама и «роман в жизни». В заметке говорится: «Театральная труппа новейшей «формации», составившая свой репертуар из знаменитых народных спектаклей — от «Графа Монте-Кристо» до «Двух сирот», справедливо надеясь, что он поможет ей привлечь в театр побольше народа, имела аншлаги — и это во Флоренции! — показывая пьесу современного венгерского драматурга о Французской революции «Дантон». Пьесу эту написал Де Пекар, и сама она — «просто-напросто патетическая сказка с самыми невероятными по своей вольности деталями» (к примеру: Робеспьер и Сен-Жюст присутствуют на процессе Дантона и переругиваются с ним). «Но это превосходно скроенная сказка, использующая старые, безотказные приемы народного театра, избегающая опасностей модернистских вывертов. Все предельно просто, скромно, выдержанно. Яркие краски и патетические возгласы должным образом перемежаются с нежными излияниями чувств, и весь зрительный зал вздыхает и умиляется. Публику охватывает восторг, и видно, что она искренне развлекается. Ну так что же, разве не является все это лучшим способом завлечь зрителя на драматический спектакль?»
Вывод Орвьето весьма примечателен. Итак, в 1929 году для того, чтобы заполнить зрителями театральный зал, надо было ставить «Графа Монте-Кристо» и «Двух сироток», а в 1930 году для того, чтобы принудить публику читать газеты, приходится печатать в них фельетонами «Графа Монте-Кристо» и «Джузеппе Бальзамо».
Жюль Верн и научно-географический роман. В книгах Жюля Верна никогда нет ничего абсолютно невозможного: «Возможности», которыми располагают герои Жюля Верна, превышают те, которые реально существовали в его время, но превышают их ненамного, а главное, не выходят за пределы основного направления в развитии тогдашних научных открытий; воображение у Жюля Верна не полностью «процдвшшнш и потому обладает
17
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
способностью заставлять работать фантазию читателя, уже находящегося во власти идеологии фатальности научного прогресса в области овладения силами природы.
Другой пример — Уэллс и. По. У них по большей части господствует «произвол», хотя их отправная точка может быть логичной и корениться в конкретной научной реальности. У Жюля Верна существует союз между человеческим разумом и материальными силами; у Уэллса и По владычествует разум. Вот почему Жюль Верн был гораздо популярнее: он был понятнее. Вместе с тем такая уравновешенность в романтических построениях Жюля Верна обусловила ограниченность его популярности во времени (оставляя в стороне малую художественность его произведений): наука обогнала Жюля Верна, и его книги перестали быть «психическими стимуляторами».
Нечто подобное можно сказать о полицейских приключениях, например, у Конан Дойла. Некогда они будоражили читателя, теперь они его почти не трогают. Причин тому немало. Прежде всего мир полицейских баталий ныне всем хорошо известен, тогда как в свое время Конан Дойл мир этот открывал, во всяком случае, для подавляющего большинства мирных обывателей. Однако еще важнее то обстоятельство, что в Шерлоке Холмсе существовало рациональное (и даже слишком рациональное) равновесие между умом сыщика и наукой. Сейчас же больший интерес вызывают личные качества героя, «психологическая» техника как таковая. Вот почему По и Честертон кажутся значительно более интересными и т. д.
В «Марцокко» от 19 февраля 1928 года Адольфо Фаджи («Впечатления от Жюля Верна») пишет, что антианглийский характер многих романов Жюля Верна надо связать с периодом англо-французского соперничества, достигшего своей кульминации в событиях в районе Фашода 4. Утверждение ошибочное и анахронистическое. Антибританизм был (и, возможно, продолжает оставаться) одним из основных элементов французской народной психологии; антигерманство — явление относительно новое, имеющее менее глубокие корни, чем антибританизм; антигерманство не существовало до Французской революции, оно сформировалось после 1870 года, после поражения и как результат печального осознания того, что Франция перестала быть в военном и политическом отношении наиболее мощной нацией Западной Европы, ибо Францию победила одна Германия самостоятельно, не вступая в коалицию с другими государствами. Антибританизм восходит ко времени формирования Франции как единого современного государства, то есть ко временам Столетней войны, и связан еще с теми отражениями, которые получила в народной фантазии эпопея Жанны д’Арк. В дальнейшем антибританизм был
18
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
усилен борьбой за гегемонию над континентом (и над миром), высшей точкой в которой стали Французская революция и Наполеон. События в районе Фашода, при всей их серьезности, не могут идти ни в какое сравнение с такой давней и внушительной традицией, о которой свидетельствует вся французская народная литература.
О детективном романе. Детективный роман возник на обочине литературы о «нашумевших процессах». Впрочем, с этой литературой связаны и романы типа «Граф Монте-Кристо». Разве в «Графе Монте-Кристо» не говорится о «нашумевших процессах», рассказ о которых расцвечивается народными представлениями о судебных органах, и особенно ярко тогда, когда представления эти переплетаются с политическими страстями? Разве Роден из «Агасфера» 5 не типичный организатор «гнусных интриг», который не останавливается ни перед самыми страшными преступлениями, ни перед убийством? И разве, наоборот, князь Рудольф 6 не тот «друг народа», который разрывает сети интриг и предотвращает убийства? Переход от подобного типа романа к романам чистой интриги связан с процессом схематизации интриги, очищаемой от всякого налета демократической и мелкобуржуазной идеологии: теперь речь идет уже не о борьбе между добрым, простым, великодушным народом и темными силами тирании (иезуиты, тайная полиция, стоящая на страже государственной безопасности или интересов отдельных аристократов), теперь речь идет лишь о борьбе между профессиональными преступниками и силами существующего порядка, представленными обществом или частным лицом и твердо стоящими на почве уголовного кодекса.
Серия «Нашумевшие процессы», в ее широко известном французском издании, имела аналогии в других странах; французская серия, во всяком случае, в той ее части, которая касалась знаменитых европейских судебных процессов, была переведена на итальянский язык: дело Фюальде об убийстве лионского курьера и т. д.
Правозащитная деятельность всегда вызывала и вызывает к себе интерес. Отношение общественного мнения к судебным органам и полиции (постоянно себя дискредитирующим, откуда успех частного сыщика или сыщика-любителя) и к преступнику часто меняется или окрашивается в иные тона. Крупный преступник зачастую изображался более могущественным, чем полиция, и прямо-таки носителем «истинной» справедливости: влияние «Разбойников» Шиллера, рассказов Гофмана, Анны Радклиф, бальзаковского Вотрена.
Тип Жавера из «Отверженных» любопытен с точки зрения народной психологии. Жавер погрешает против «истинной справед¬
19
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
ливости», но Гюго изображает его с симпатией, как «человека с характером», приверженного «абстрактному» долгу и т. п. Возможно, к Жаверу восходит традиция, согласно которой даже сыщик может быть «порядочным человеком». Рокамболь Пон- сона дю Террайля. Габорио продолжает реабилитацию сыщика своим «господином Лекоком», открывающим дорогу Шерлоку Холмсу.
Неверно, будто англичане в своем «полицейском» романе изображают «защиту закона», в то время как французы прославляют преступника. Речь идет о «культурном» оттенке, обусловленном проникновением такого рода литературы в более образованные слои общества. Напомнить, что очень читаемый демократами из средних классов Сю изобрел всю систему подавления профессиональной преступности.
В детективной литературе всегда существовало два направления: механическое — голой интриги — и художественное. В настоящее время крупнейшим представителем «художественного» аспекта является Честертон; в прошлом им был По. Бальзак с его Вотреном занимается преступником, но «технически» он не автор полицейских романов.
1) Надо посмотреть книгу Анри Жаго «Видок» (Париж, изд. Берже—Левроль, 1930). Видок послужил прототипом Вот- рена и дал материал Александру Дюма (некоторые его черты можно обнаружить у Жана Вальжана Гюго и особенно у Рокамболя). Видок из-за собственной оплошности был осужден на восемь лет как фальшивомонетчик, 20 побегов и т. п. В 1812 году поступил на службу в полицию Наполеона и 15 лет командовал специально для него созданным отрядом; прославился сенсационными арестами. Уволенный Луи-Филиппом, создал частное агентство сыщиков, но не имел успеха: он мог действовать только в рядах государственной полиции. Умер в 1857 году. Оставил «Мемуары», написанные не им самим, в которых много преувеличений и бахвальства.
2) Надо посмотреть статью Альдо Сориани «Конан Дойл и судьба детективного романа» в «Пегасо» за август 1930 года. В статье примечательны анализ этого литературного жанра и различные определения, которые ему давались. Говоря о Честертоне и серии рассказов о патере Брауне, Сориани не учитывает двух культурных моментов, которые, однако, представляются мне существенными: а) он не отмечает атмосферы карикатурности, особенно явственной в книге «Простодушие патера Брауна» и составляющей важный художественный элемент, высоко поднимающий детективную новеллу Честертона, особенно в тех случаях (не всегда), когда она получает у него совершенное выражение; б) он не отмечает того, что рассказы о патере Брауне являются
20
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
«апологетикой» католицизма и римского духовенства, которое благодаря исповедованию прихожан и в процессе исполнения своих обязанностей духовных пастырей и посредников между человеком и богом превосходно разбирается в тончайших изгибах человеческой души, а также и того, что эта «апологетика» направлена против «сциентизма» и позитивистской психологии протестанта Конан Дойла. В своей статье Сориани сообщает о различных и имеющих огромное литературное значение попытках (главным образом англосаксонских) технически усовершенствовать детективный роман. Архетипом в данном случае служит Шерлок Холмс, с его двумя основными характерными особенностями — ученого и психолога. Предпринимаются попытки улучшить либо одну из этих сторон, либо другую, либо и ту и другую вместе. Честертон со своим Брауном налег на психологию, на игру в дедукции и индукции и, кажется, переусердствовал, создав тип Габриэля Гэля, сыщика-поэта.
Сориани набрасывает картину неслыханного успеха детективного романа во всех слоях общества и пытается определить его психологические корни. Он усматривает в этом проявление протеста против механичности современной жизни и стандартизации, бегство от пошлой повседневности. Но такое объяснение можно применить ко всем формам литературы, как народной, так и художественной,— от рыцарской поэмы (разве Дон Кихот тоже не пытался убежать и притом в самом прямом смысле от пошлости и стандартности повседневной жизни испанского селенья?) до всякого рода романов-фельетонов. Но значит ли это, что вся литература и вся поэзия является наркотиком, помогающим бежать от пошлой повседневности? Как бы там ни было, а без статьи Сориани не обойтись при будущем, более органичном изучении этого жанра народной литературы.
Проблема состоит вот в чем: почему широко распространена детективная литература? Не является ли проблема эта одним из аспектов более общей проблемы: почему широко распространена нехудожественная литература? Несомненно, по причинам практическим и культурным (политическим и моральным). Такого рода общий и даже очень общий ответ наиболее точен в пределах своей приблизительности. Но разве художественная литература получает распространение также не по причинам практическим и политически-моральным, разве на ее распространение влияют только суждения вкуса, только поиски прекрасного и наслаждение красотой? На деле книги читаются под воздействием побуждений практического порядка (и надо бы изучить, почему некоторые из них генерализуются легче, чем другие), а перечитываются по соображениям эстетическим. Эстетическое чувство почти никогда не возникает при первом прочтении. Наиболее очевидно
21
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
все это проявляется в театре, где в интересе зрителя эстетическое чувство в процентном отношении сведено до минимума: в театральном спектакле главную роль играют совсем другие элементы, многие из которых относятся даже не к духовной жизни человека, а к его физиологии, как, например, «sex appeal» 7, и т. п. В других случаях эстетическое чувство порождается в театре не самой драмой, не литературным текстом, а той интерпретацией, которую дают драме актеры и режиссер. В этих случаях необходимо, однако, чтобы литературный текст не был «трудным» и психологически изощренным, надо, чтобы он был «элементарным и народным», то есть чтобы изображаемые в драме чувства были глубоко «человечными» и связанными с непосредственным жизненным опытом (вендетта, честь, материнская любовь и т. п.). Таким образом, и в этих случаях анализ достаточно осложняется. Великие традиционные актеры имели в «Гражданской смерти», в «Двух сиротках», в «Корзине папаши Мартена» 3 гораздо больший успех у зрителей, чем в пьесах со сложным психологическим механизмом: в первом случае аплодисменты звучали восторженно и безоговорочно, во втором они бывали более сдержанными и обособляли любимого публикой актера от пьесы, в которой он играл, и т. д.
Объяснения, похожие на те, которые приводит Сориани, говоря об успехе народного романа, содержатся в статье Филиппо Бурцио о «Трех мушкетерах» Александра Дюма (опубликованной в газете «Стампа» от 22 октября 1930 г. и напечатанной в отрывках в «Италии леттерариа» от 9 ноября). Бурцио считает роман «Три мушкетера» таким же блистательным воплощением мифа авантюры, как «Дон Кихот» и «Неистовый Орландо», «то есть чем-то внутренне присущим природе человека, которая, видимо, все больше и все стремительнее отчуждается от современной жизни. Чем рациональнее становится существование (или, вернее, принудительно рационализированным, ибо если оно рационально для господствующих групп, то оно никак не рационально для групп, над которыми господство осуществляется; это связано с практически-экономической деятельностью, в процессе которой принуждение, хотя и не непосредственно, распространяется также и на «интеллигентные» слои), чем оно организованнее, чем жестче социальная дисциплина, чем точнее и предсказуемее задачи, возникающие перед индивидуумом (но, как показал кризис и исторические катастрофы, задачи эти не могли быть предсказаны теми, кто стоит у кормила), тем меньше места остается для авантюр — так заборы частных владений теснят свободно произрастающий лес... Тейлоризм — вещь прекрасная, а человек — животное, которое ко всему приспосабливается, однако, вероятно, существуют какие-то пределы его механизации. Если бы у меня
22
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
спросили, в чем глубокие причины мучительной тревоги, охватившей Запад, я не поколебавшись указал бы на упадок веры (!) и оскудение духа авантюры. Кто победит, тейлоризм или «Три мушкетера»? Это вопрос другой. Тридцать лет тому назад ответ на такой вопрос был очевиден, а теперь с ним придется повременить. Если ныне существующая цивилизация не погибнет, мы, видимо, станем свидетелями забавного переплетения тейлоризма с авантюризмом».
Вопрос тут вот в чем: Бурцио не принимает во внимание того, что деятельность большей части человечества всегда была тейлоризирована и железно дисциплинирована и что эта большая часть человечества всегда пыталась вырваться из тесных рамок угнетающей ее организации с помощью мечты и фантазии. Разве религия, эта самая великая авантюра и самая великая «утопия», которую коллективно создало человечество,— разве религия не является формой бегства от «земного мира»? Не в этом ли смысл фразы Бальзака о лотерее как об опиуме нищих8 — фразы, подхваченной потом другими? (см. в тетради № 1 «Вопросы культуры»9). Но самое примечательное это то, что подле Дон Кихота существует Санчо Панса, который жаждет не «авантюр», а жизненной определенности, и то, что большинство людей терзается как раз кошмарами «непредсказуемости» завтрашнего дня, ненадежностью своей повседневной жизни, то есть избыточностью возможных «авантюр».
В современном мире вопрос этот получает иную окраску, чем в прошлом, в силу того, что принудительная рационализация существования бьет больше всего по средним классам и интеллигенции, бьет неслыханно, но даже, имея в виду средние классы и интеллигенцию, приходится говорить не о выветривании духа авантюр, а о чрезмерной авантюрности повседневной жизни, то есть о крайней ненадежности самого существования, сопровождаемой уверенностью в том, что одному человеку с этой ненадежностью не совладать; вот почему возникает тяга к «красивой» и интересной авантюре, обусловленной собственной свободной инициативой и направленной против авантюры «грубой» и отталкивающей, обусловленной обстоятельствами не предлагаемыми человеку, а навязываемыми ему извне.
Объяснения, предложенные Сориани и Бурцио, в равной мере применимы к спортивным «болельщикам», так как они объясняют все, а следовательно, ничего. Феномен по меньшей мере так же древен, как религия, и он многогранен, а не односторонен. У него имеется также своя положительная сторона, а именно стремление «воспитаться», познавая ту жизнь, которую простой человек считает выше своей, стремление совершенствовать свою личность, оглядываясь на идеальные образцы (см. запись о народных исто¬
23
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
ках сверхчеловека в «Вопросах культуры»), стремление как можно лучше узнать мир и людей, насколько это позволяют известные условия, снобизм и т. д. и т. д. Мысль о «народной литературе как опиуме народа» отмечена в заметке о другом романе Дюма, о «Графе Монте-Кристо».
Культурные влияния романа-фельетона. Надо посмотреть номер «Культуры» за 1931 год, посвященный Достоевскому |0. В своей статье Владимир Познер справедливо отмечает, что романы Достоевского в культурном отношении восходят к романам- фельетонам типа Э. Сю и т. п. Эту связь полезно иметь в виду, развивая идеи данной рубрики, посвященной народной литературе, ибо она доказывает, что определенные культурные течения (нравственные мотивы и интересы, идеологии и т. д.) могут иметь двоякое выражение: чисто механическое, ограничивающееся сенсационной интригой (Сю и другие), и «лирическое» (Бальзак, Достоевский, отчасти В. Гюго). Современники не всегда замечают второсортность некоторых из этих литературных явлений, как то и случилось в некотором роде с Э. Сю, который поначалу читался всеми социальными группами и «волновал» даже представителей «высокой культуры» и только потом скатился в «писатели, читаемые одним лишь народом». («Первым прочтением» создается только, или почти только, впечатление от произведения на уровне «культуры», впечатление от содержания; «народ» — это читатель первого прочтения, читатель некритический, который волнуется, потому что он сочувствует общей идеологии, выражением которой, зачастую искусственным и надуманным, является читаемая книга.)
В связи с этим же самым вопросом надо посмотреть: 1) Марио Прац, «Плоть, смерть и дьявол в романтической литературе», X — 505 стр., Милан — Рим, изд. Ла Культура (см. рецензию Л. Ф. Бенедетто в «Леонардо» за март 1931 г., из коей явствует, что Прац не сделал четких различий между разными уровнями культуры, чем и вызваны некоторые возражения Бенедетто, который, впрочем, по-видимому, и сам не уловил исторической сложности историко-литературного вопроса); 2) Серве Этьен «Le genre romanesque en France depuis l’apparition de la «Nouvelle Héloise» jusqu’aux approches de la Révolution», ed. Armand Colin;
3) Alice Killen. «Le Roman Terrifiant ou «Roman noir» de Walpole à Anne Radcliffe, et son influence sur la léttérature française jusqu’en 1840, ed. Chapion и Реджинальд Хартленд (y того же издателя), «Walter Scott et le «Roman frénétique» (утверждение Познера о том, что роман Достоевского является «приключенческим романом», возможно, восходит к очерку Жака Ривьера,
24
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
посвященному приключенческому роману и напечатанному, кажется, в «Ы. И. Б.». В этом очерке приключенческий роман определяется как «широкая картина драматических и вместе с тем психологических событий» в понимании Бальзака, Достоевского, Диккенса и Джордж Элиот); 4) очерк Андре Муффле о стиле романа-фельетона, опубликованный в «Меркюр де Франс» 1 февраля 1931 года.
Статья Андре Муффле в «Меркюр де Франс» от 1 февраля 1931 года, посвященная роману-фельетону. Согласно Муффле, роман-фельетон порожден потребностью в «иллюзии», которую испытывали, а может быть, по-прежнему испытывают несчастные существа, желая сломить монотонность серых будней, на которые они видят себя обреченными.
Такое наблюдение слишком общо: его можно сделать в связи со всяким романом, а не только с романом-фельетоном. Необходимо проанализировать, какие особые иллюзии создает у народа роман-фельетон и как эти иллюзии меняются со сменой историко-политических периодов. В данном случае имеет место своего рода снобизм, но в основном в классическом романе- фельетоне отражаются демократические стремления. «Черный» роман Радклиф, роман интриги, приключенческий роман, роман полицейский, детективный, роман о преступном мире и т. д. Снобизм выражается в предпочтении романа-фельетона, описывающего жизнь аристократов и вообще привилегированных классов; но такого рода роман нравится также женщинам, особенно девушкам, каждая из которых считает, что красота может распахнуть перед нею двери в высшее общество.
Согласно Муффле, существуют «классики» романа-фельетона, причем он вкладывает в такое определение вполне определенное содержание. По-видимому, классический роман-фельетон — это роман демократический, причем самых разных оттенков— от В. Гюго до Сю и Дюма. Статью Муффле надо прочесть, однако необходимо не упускать из виду того, что он исследует роман-фельетон с точки зрения стиля и т. д., как проявление «народной эстетики», а это неверно. Народ — «содержанист», однако, если народное содержание выражается большими художниками, он отдает предпочтение этим последним. В этой связи припомнить о том, что я написал о любви народа к Шекспиру, к греческим классикам, а из писателей нового времени к великим русским романистам (Толстой, Достоевский). То же самое в музыке — Верди.
В статье Ж. А. Росни «Литературный меркантилизм», опубликованной в «Нувель Литерер» от 4 октября 1930 года, говорится,
25
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
что В. Гюго написал «Отверженных» под влиянием «Парижских тайн» Эжена Сю и того успеха, который имел этот роман, успеха настолько огромного, что даже спустя сорок лет он повергал в изумление издателя Лакруа. Росни пишет: «Романы-фельетоны, хотели ли того или нет издатели газет и сами фельетонисты, отражали вкусы читателей, а вовсе не вкусы их авторов. Такое наблюдение тоже односторонне. Росни сделал ряд замечаний, касающихся коммерческой литературы в целом (а, следовательно, также и порнографической) и коммерческой стороны литературы. То, что «рынок» и определенный читательский вкус соответствуют друг другу, не является чем-то случайным. Вот почему романы-фельетоны, написанные около 1848 года и обладавшие определенной социально-политической направленностью, даже сегодня имеют широкий спрос и читаются публикой, все еще живущей интересами 1848 года.
В связи с В. Гюго припомнить о его близких отношениях с Луи-Филиппом и, следовательно, о той позиции сторонника конституционной монархии, которую он занимал в 1848 году. Небезынтересно отметить, что одновременно с «Отверженными» В. Гюго писал свои заметки — «Встречи и впечатления» (изданные посмертно) — и что эти два произведения не во всем согласны друг с другом. Задуматься над этими вопросами, потому что обычно Гюго рассматривается как цельная монолитная личность (об этом должна быть статья, напечатанная в «Ревю де дё Монд» в 1928—1929, а вернее всего, в 1929 году).
Простонародные истоки «сверхчеловека». Всякий раз, когда сталкиваешься с каким-нибудь почитателем Ницше, полезно задаться вопросом, восходят ли его «сверхчеловеческие» концепции, направленные против условной морали и т. д. и т. п., собственно к Ницше, то есть являются ли они продуктом мысли, которую можно отнести к сфере «высокой культуры», или же концепции эти восходят к несравненно более скромным истокам и связаны, например, с бульварной литературой. (Разве сам Ницше полностью избежал влияния французского романа-фельетона? Необходимо напомнить, что такого рода литература, ныне докатившаяся до дворницкого чтива, вплоть до 1870 года была столь же популярна у интеллигенции, как сегодня у нее популярны так называемые «желтые» романы.) Как бы то ни было, а, по- видимому, можно утверждать, что столь соблазнительная ницшеанская «сверхчеловечность» имеет свои истоки и прообраз отнюдь не в Заратустре, а всего-навсего в «Графе Монте-Кристо» Александра Дюма. Тип, наиболее полно воплотившийся у Дюма в Монте-Кристо, нашел множество повторений в других романах этого
26
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
автора: тип этот можно, к примеру, узнать в Атосе из «Трех мушкетеров», в «Джузеппе Бальзамо» и, вероятно, также в других персонажах.
Точно так же не надо умиляться, когда прочтешь, что такой-то объявляет себя почитателем Бальзака: в Бальзаке тоже немало от романа-фельетона. Вотрен, на свой манер, тоже сверхчеловек, и в речи, которую в романе «Отец Горио» он произносит перед Растиньяком, много... ницшеанства в самом вульгарном смысле. То же самое надо сказать о Растиньяке и Рюбампре (Винченцо Морелло превратился в Растиньяка благодаря такого рода филиации вульгарных идей и... выступил в защиту «Коррадо Брандо»).
Судьба Ницше оказалась довольно сложной: полное собрание его сочинений было издано Монанни, а известно, к каким культурно-идеологическим истокам восходят Монанни и вся его восторженная клиентура.
Вотрен и «друг Вотрена» оставили глубокий след в литературном творчестве Паоло Валера и в его «Толпе» («Фолла»). Много вульгарных последователей оказалось у «мушкетерской» идеологии, почерпнутой в романах Дюма.
Нетрудно понять, что как-то неловко мысленно обосновывать свои идеи, ссылаясь на романы Дюма и Бальзака. Вот почему их обосновывают ссылками на Ницше и вот почему Бальзаком восхищаются как художником, а не как создателем романтических персонажей в духе бульварной литературы. Между тем в культурном отношении связь тут, видимо, вполне очевидна.
Монте-Кристо — это тип «сверхчеловека», освобожденный от того специфического ореола «фатализма», который свойствен второсортному романтизму и который еще окружает Атоса и Дж. Бальзамо. Войдя в сферу политики, Монте-Кристо оказывается до крайности колоритен, борьба ведется против его личных врагов».
Можно отметить, что некоторые страны также и в этой области обнаруживают свою провинциальность и отсталость. В то время как для большей части Европы даже Шерлок Холмс уже устарел, некоторые европейские государства так и застряли на Монте-Кристо и Фениморе Купере (см. «дикари», «железное кружево»).
См. книгу Марио Праца «Плоть, смерть и дьявол в романтической литературе» (изд-во «Культура»); наряду с исследованием Праца можно было бы осуществить следующее исследование: «сверхчеловек» в народной литературе и его влияния на реальную жизнь и на нравы (мелкая буржуазия и нижние слои интеллигенции находятся под особенно сильным влиянием такого рода романтических образов, резко контрастирующих с пошлостью и
27
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
серостью их реального, обыденного существования и являющихся для них «опиумом», «искусственным раем»): отсюда широкое распространение некоторых поговорок, вроде «лучше один день прожить львом, чем сто лет овцой»; поговоркой этой чаще всего пользуются как раз те, кто в полном смысле и уже бесповоротно «обовечились». Сколькие из таких «овец» твердят: «О, если бы хоть на день мне дали власть»; сделаться неумолимыми судьями,— вот о чем мечтают подпавшие под влияние Монте-Кристо.
Адольфо Омодео заметил, что в культуре существуют своего рода земли «мертвой руки», занятые религиозной литературой, которой, кажется, никто не желает заниматься, словно она не имеет ни малейшего значения и не играет никакой роли в жизни нации и народа. Если оставить в стороне эпиграмму о «мертвой руке» и пренебречь тщеславием духовенства, вызванным тем, что клерикальная литература якобы не поддается критическому анализу, то надо будет признать, что имеется еще одна область национальной и народной культурной жизни, которая никого не интересует и которую критически пока еще никто не рассматривал, а именно — литература романов-фельетонов в собственном смысле и в широком значении этого слова (в этом смысле она включает в себя Виктора Гюго и даже Бальзака).
В романе «Граф Монте-Кристо» имеются две главы, в которых совершенно явно говорится о бульварном «сверхчеловеке»: глава, озаглавленная «Идеология»,— в ней Монте-Кристо встречается с Вильфором — и глава, где описан завтрак у виконта Морсерф во время первого приезда Монте-Кристо в Париж. Надо бы посмотреть, нет ли в других романах Дюма такого же рода «идеологических» эпизодов. В «Трех мушкетерах» у Атоса еще больше черт рокового героя, свойственного второсортной романтической литературе: в этом романе вульгарные индивидуалистические настроения читателя подстегиваются прежде всего авантюрными и противозаконными действиями самих мушкетеров. В «Джузеппе Бальзамо» могущество отдельной личности связано с силами черной магии и поддерживается европейским масонством. Поэтому для простонародного читателя пример Бальзамо обладает значительно меньшей притягательностью.
У Бальзака в художественном отношении образы более конкретны, но все-таки и они окружены атмосферой простонародного романтизма. Растиньяка и Вотрена, конечно же, не спутаешь с героями Дюма. Вот почему не стыдно признаваться, что находишься под их влиянием. В этом признаются не только люди вроде Паоло Валера и его сотрудников из «Фолла», но также и заурядные интеллектуалы наподобие В. Морелло, которые, впрочем, считают, что они принадлежат к деятелям «высокой культуры» (и многими действительно почитаются за таковых).
28
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
К Бальзаку близок Стендаль с его Жюльеном Сорелем и некоторыми другими героями из его романтического репертуара.
Говоря о «сверхчеловеке» Ницше, надо иметь в виду помимо влияния французских романов (и вообще культа Наполеона) расистские тенденции, достигшие своей высшей точки у Гобино (а следовательно, и у Чемберлена) и в пангерманизме (Трейчке, теория силы и т. д.).
Однако, возможно, вульгарного «сверхчеловека» на манер Дюма следует рассматривать как «демократическую» реакцию на концепцию феодальных истоков расизма и связывать его с прославлениями «галльского духа», звучащими в романах Эжена Сю.
Говоря о реакции на эту тенденцию во французском народном романе, необходимо вспомнить Достоевского: Раскольников — это Монте-Кристо, «критикуемый» православным панславистом. О влиянии, оказанном на Достоевского французским романом-фельетоном, можно справиться в номере журнала «Культура», специально посвященном Достоевскому.
В вульгарном по своему характеру «сверхчеловеке» содержится много театрального, чисто внешнего, много такого, что напоминает больше «примадонну», чем «сверхчеловека»; в нем много «субъективного и объективного» формализма, много от детского желания быть «первым в классе», а еще больше — считаться первым.
Об отношениях между второсортным романтизмом и некоторыми сторонами современной жизни (атмосфера в духе графа Монте-Кристо) можно прочитать в статье Луи Жилле в «Ревю де дё Монд» от 15 декабря 1932 года.
Этот тип «сверхчеловека» получил свое выражение в театре (прежде всего французском, в некотором отношении продолжающем бульварную литературу, порожденную идеологией 1848 г.). Тут надо обратиться к «классическому» репертуару Руджеро Руджери — к «Маркизу ди Приола», «Когтю» и т. д.— и многим пьесам Анри Бернстейна.
Бальзак (см. другие заметки: указание на то, что Бальзаком восхищались основоположники философии практики; неизданное письмо Энгельса, в котором это восхищение получает критическое обоснование11). Просмотреть статью Поля Бурже «Политические и социальные идеи Бальзака» в «Нувель Литерер» от 8 августа 1931 года. Бурже начинает с указания на то, что теперь все большее значение придается идеям Бальзака: «Традиционалистская школа (то есть крайне реакционная.— А. Г.), которая растет буквально на глазах, ставит его имя рядом с именами Бональда, Ле Плайа и даже самого Тэна». Между тем в прошлом это было сов¬
29
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
сем не так. Сент-Бёв в статье «Понедельник», посвященной Бальзаку и написанной уже после его смерти, даже не упоминает о его социальных и политических воззрениях. Тэн, восхищавшийся Бальзаком, автором романов, не придавал его идеям ни малейшего значения. Даже католический критик Каро, писавший в начале Второй империи, считал идеи Бальзака вздорными. Флобер писал, что политические и социальные воззрения Бальзака не заслуживают серьезного разговора. «Он был католиком, легитимистом, собственником,— писал Флобер,— безгранично добрым малым, но весьма заурядным». Золя писал: «Нет ничего более странного, чем этот поборник абсолютизма, чей талант был по самому своему существу демократическим и который создал самые революционные произведения». И так далее.
Статью Бурже можно понять. Речь идет о том, чтобы отыскать в Бальзаке истоки позитивистского романа, но только реакционного. Наука ставится на службу реакции (типа Морраса). Впрочем, сформулированному Контом позитивизму такое было на роду написано.
Бальзак и наука. См. предисловие к «Человеческой комедии», где Бальзак пишет, что вечной заслугой естествоиспытателя останется то, что он показал, что «живое существо — это основа, получающая свою внешнюю форму, или, говоря точнее, отличительные признаки своей формы, в той среде, где ему назначено развиваться. Животные виды определяются этими различиями... Проникнувшись этой системой, я понял, что общество подобно природе. Ведь общество создает из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире. Различие между солдатом, рабочим, чиновником, адвокатом, бездельником (И), ученым, государственным деятелем, торговцем, моряком, поэтом, бедняком (!!), священником так1 же значительно, хотя и труднее уловимо, как и то, что отличает друг от друга волка, льва, осла, ворона, акулу, тюленя, овцу и т. д.».
То, что Бальзак серьезно писал обо всем этом и воображал, будто с помощью подобной метафоры он построит всю общественную систему, не должно нас особенно удивлять, и это ни в коей мере не умаляет величия Бальзака-художника. Примечательнее другое — то, что сегодня Бурже и, как он выражается, «традиционалистская школа», основываясь на столь жалких «научных» фантазиях, конструируют социально-политические системы, которые ни в коей мере не оправдывают их собственное художественное творчество.
Исходя из таких предпосылок, Бальзак поставил вопрос о
30
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
«максимальном совершенствовании этих общественных видов» и об установлении гармонии между ними, а так как «виды» были созданы средой, то он пришел к выводу, что надобно «сохранить» и упорядочить данную среду для сохранения и совершенствования данного вида. И так далее. Флобер, по-видимому, не ошибся, сказав, что не стоит тратить силы на обсуждение общественных воззрений Бальзака. Статья Бурже доказывает только, до какой степени закоснела французская традиционалистская школа.
Однако, хотя все построения Бальзака не имеют значения как «практическая программа», то есть с той точки зрения, с которой их рассматривает Бурже, все же в них имеются элементы, представляющие интерес для воссоздания художественного мира Бальзака, его мировоззрения в той мере, в какой оно реализовалось эстетически, то есть его «реализма», который, пусть он и имел реакционные идеологические корни, консервативные и монархические, не становился от этого менее действенным реализмом. Нетрудно понять, почему основоположники философии практики восхищались Бальзаком: Бальзак ясно ощутил, что человек — это совокупность социальных условий, в которых он сформировался и в которых живет, и что для того, чтобы «изменить» человека, необходимо изменить совокупность этих условий. А то, что «политически и социально» Бальзак был реакционером, явствует только из внеэстетической части его произведений (отступления, предисловия и т. д.). Правильно также и то, что эта «совокупность условий», или «среда», понималась Бальзаком натуралистически: Бальзак предшествовал определенному направлению во французской литературе.
Статистические наблюдения. Сколько романов итальянских авторов опубликовали такие наиболее распространенные народные периодические издания, как «Романцо Менсиле», «Доменика дель Коррьере», «Трибуна иллюстрата», «Маттино иллюстрато»? «Доменика дель Коррьере», кажется, ни одного (почти за 36 лет) из сотни напечатанных в ней романов. Кое-что опубликовала «Трибуна иллюстрата» (в последнее время появилась серия детективных романов о князе Витторио Пиньятелли); но надо отметить, что «Трибуна» имеет несравненно меньшее распространение, нежели «Доменика», хуже организована в редакционном отношении и менее требовательна в выборе романов.
Было бы интересно посмотреть, к какому типу приключенческого романа принадлежат печатаемые произведения и какой национальности их авторы. «Романцо Менсиле» и «Доменика» напечатали много английских романов (хотя должны были бы преобладать французские), принадлежащих к типу детектива (они
31
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
опубликовали «Шерлока Холмса» и «Арсена Люпена»), но в них печатались также романы немецкие, венгерские (баронесса Орци пользуется большой популярностью, и ее романы о Французской революции перепечатывались многими газетами, в том числе «Романцо Менсиле», издающейся солидными тиражами) и даже австралийские (много раз печатался Ги Бутби). Бесспорно, преобладает детективный роман и близкие ему по типу романы, пропитанные консервативными и ретроградными идеями, или же романы безыдейные, построенные на голой интриге. Интересно бы узнать, учитывая хорошую организацию «Коррьере делла сера», кому именно из редакции «Коррьере» поручено отбирать романы для печати и какие на этот счет существуют инструкции. «Маттино иллюстрато», хотя газета эта выходит в Неаполе, печатает романы того же типа, что и «Доменика», но руководствуется финансовыми соображениями, а зачастую и литературными амбициями (поэтому, как я считаю, они напечатали Конрада, Стивенсона, Лондона). То же самое надо сказать о туринской «Ил- люстрационе дель Пополо».
Относительно, а может быть, даже и абсолютно редакция «Коррьере» — крупнейший центр распространения народных романов: газета печатает весьма солидными тиражами по меньшей мере 15 романов в год. За «Коррьере делла сера» должно идти издательство Сонзоньо, которое, видимо, тоже имеет свои периодические издания. Если бы проделать сопоставительное исследование того, как с течением времени менялась деятельность издательства Сонзоньо, то это дало бы приблизительно точную картину изменений, произошедших во вкусах народного читателя. Такое исследование несколько затруднительно, так как Сонзоньо не указывает года издания и чаще всего не нумерует перепечатки, но критическое рассмотрение каталогов дало бы некоторые результаты. Интересными оказались бы уже сопоставления каталогов полувековой давности (когда «Секоло» был в расцвете) с каталогами, выпускаемыми в настоящее время: весь слезливосентиментальный роман должен был быть предан забвению, за исключением нескольких «шедевров» этого жанра, которым удалось уцелеть («Черноголовка с мельницы» Ришебурга). Из этого, впрочем, вовсе не следует, будто такого рода книги до сих пор не пользуются спросом у некоторой части провинциальных читателей, которые все еще «смакуют» «фривольности» Поль де Кока и с жаром обсуждают философию «Отверженных».'Представляло бы также интерес проследить публикацию романов, печатающихся отдельными выпусками, и некоторых других изданий, вплоть до тех, которые служат предметом спекуляций, стоят десятки и десятки лир и связаны с литературными премиями.
Определенное число народных романов опубликовал Эдоардо
32
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Перино, а совсем недавно — Нербини. У того и другого романы Антиклерикальны по духу и связаны с традицией Гверацци (нет надобности напоминать о Салани, являющемся народным издателем по преимуществу). Следовало бы составить список народных издателей.
[«Герой» народной литературы]. Одна из самых характерных черт отношения народного читателя к литературе состоит в следующем: народного читателя нисколько не интересует имя и творческая индивидуальность автора — его интересует персонаж. Войдя в сферу духовной жизни народа, герои народной литературы отрываются от своих «литературных» истоков и приобретают значение исторического лица. Народного читателя интересует вся жизнь героя от его рождения до смерти, и это объясняет успех всякого рода «продолжений», даже самых надуманных. Случается, что первый создатель определенного персонажа в процессе работы заставляет героя умереть, а «продолжатель» воскрешает его к великому удовольствию читателей, у которых воскресший герой опять вызывает чувство любви и восхищения. В этом случае «продолжатель» подновляет персонаж, пользуясь для этого имеющимся у него под рукой материалом.
Не надо понимать выражение «историческое лицо» слишком буквально, хотя случается, что народные читатели не умеют четко отграничить реальный мир истории от мира художественного вымысла и рассуждают о персонажах романов так, словно бы те прожили живую жизнь, но в переносном смысле. Мир вымысла приобретает в духовной жизни народа совсем особую, сказочную конкретность. Бывает, к примеру, что происходит контаминация разных романов: народный рассказчик объединяет вокруг одного героя приключения, которые претерпели разные герои, и он уверен, что так и должен поступать «•интеллигентный» рассказчик.
[«Агасфер»]. Распространение «Агасфера» в период Рисорд- жименто. Просмотреть статью Баччо М. Баччи «Диего Мартелли, Друг ушедших в маки», напечатанную в «Пегасо» в марте 1931 года. Баччи приводит, отчасти полностью, отчасти в извлечениях, некоторые страницы из неизданных «Воспоминаний моего детства» Мартелли, в которых тот рассказывает, как нередко (между 1849 и 1859 г.) в их доме собирались друзья его отца, такие же, как и он, патриоты и ученые люди: Атто Ваннуччи, Джузеппе Арканджели, преподаватель греческого и латинского языков; Винченцо Монтери, химик, создатель системы газового освещения во Флоренции; Пьетро Туар, Антонио Мордини; Джузеппе
2 А. Грамши, т. 2
33
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
Маццони, входивший в триумвират вместе с Гверацци и Монта- нелли; Салъваньоли, Джусти и другие; они спорили об искусстве и политике и порой читали нелегально распространяемые книги. Вьёссе перевел «Агасфера»; его-то и читали в доме Мартелли друзьям, наведывающимся из Флоренции и других мест Италии. Диего Мартелли рассказывает: «Кто рвал на себе волосы, кто топал ногами, кто грозил кулаком небу...»
В статье Антонио Бальдини («Коррьере делла сера», 1931, 6 дек.), посвященной Паолине Леопарди (Tutta-di-tutti12) и ее отношениям с Просперо Виани, указывается, основываясь на ряде писем, опубликованных К. Антона-Траверси («Чивильта модерна», год изд. III, № 5, Флоренция, Валлекки), что Виани имел обыкновение • посылать Леопарди романы Эжена Сю («Парижские тайны», «Агасфер»), которые Паолина находила «милыми». Не надо забывать о характере Просперо Виани, эрудите, корреспонденте Круски, и окружении Паолины, которая жила бок о бок с крайним реакционером Мональдо, писавшим в журнал «Воче делла Раджоне» (Паолина исполняла должность его главного редактора) и бывшим убежденным противником железных дорог.
Научность и последыши низкопробного романтизма. Следует обратить внимание на стремление левой итальянской социологии к интенсивным занятиям вопросами преступности. Связано ли это с тем, что к левым течениям примыкали Ломброзо и многие из его самых «блестящих» последователей, почитавшихся в ту пору последним словом науки и влиявших на литературу своими профессиональными уродствами и своими специфическими проблемами? Или же речь идет о последыше низкопробного романтизма 48-го года (Сю и его корпения над романтизированным уголовным кодексом)? Или все это связано вот с чем: некоторые круги итальянской интеллигенции были поражены огромным количеством кровавых преступлений и решили, что нельзя идти дальше, не объяснив «научно» (то есть натуралистически) подобное проявление «варварства»?
Народная литература. См. книгу Э. Бренна «Воспитательная народная итальянская литература в XIX веке». Милан, 1931, 246 стр. Из рецензии, написанной профессором Э. Фор,миджини- Сантамариа («Италия ке скриве», 1932, март), можно извлечь следующее: книга Бренны получила поощрительную премию на конкурсе Равицца, темой которого была, видимо, именно «воспитательная народная литература». Бренна дала картину эволюции
34
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
романа, новеллы, популярных брошюр на нравственные и социальные темы, драматургии, сочинений на местных диалектах, очень распространенных в XIX веке, соотнесла все это с XVIII столетием и увязала с литературным движением в его глобальном развитии. Бренна придает понятию «народное» очень широкое значение, «включая в него также буржуазию, которая не превращает культуру в цель своей жизни, но способна приобщаться к искусству»; таким образом, она рассматривает как «воспитательную народную литературу всякую литературу, не пользующуюся торжественным и изысканным стилем, включая в нее, например, роман «Обрученные», романы д’Адзелио и им подобные, стихотворения Джусти, а также поэтические произведения, описывающие житейские мелочи и красоты природы вроде стихов Пасколи и Ады Негри». Формиджини-Сантамариа выдвинула несколько интересных соображений: «Такое понимание темы оказывается оправданным, если вспомнить, сколь мало в первой половине прошлого века была распространена грамотность среди крестьян и ремесленников (однако народная литература распространяется не только посредством индивидуального чтения, но и посредством коллективных читок; другие формы распространения — «майские представления» Тосканы и кантастории Южной Италии; они присущи как раз отсталым районам, где больше всего развита неграмотность; то же самое можно сказать о поэтических состязаниях на Сардинии и на Сицилии) и сколь мало тогда печаталось книг, пригодных (что значит — «пригодных»? и разве не литература порождает новые потребности?) для усвоения их неповоротливым умом батраков и чернорабочих. Возможно, автор полагала, что, если она обратится только к такого рода книгам, исследование окажется слишком узким. Однако мне представляется, что цель предложенной темы состояла не только в том, чтобы отметить скудость сочинений народного характера, существовавших в XIX веке, но и указать на необходимость писать книги, пригодные для народа, а также, основываясь на анализе опыта прошлого, установить критерии, которыми должна была бы руководствоваться народная литература. Я не хочу этим сказать, что следовало бы оставить без всякого внимания издания, которые, согласно намерению их авторов, должны были служить воспитанию народа, но не справились с этой задачей; однако обращение к такого рода изданиям должно было бы еще яснее показать, почему добрые намерения сочинителей так и остались всего лишь намерениями. Но существовали ведь и другие произведения (особенно во второй Половине XIX в.), заботившиеся прежде всего о коммерческой выгоде, а уж потом о воспитании и пользовавшиеся большим успехом в народных кругах. Правда, занявшись их исследованием, Бренне очень часто пришлось бы расставаться с искусством, но
2*
35
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ •
зато, анализируя подобные книги, которые распространялись и по сей день распространяются среди народа (например, бессмысленные, запутанные, неудобочитаемые романы Инверницио), изучая все эти вульгарные драмы, исторгающие слезы и аплодисменты у воскресной публики, посещающей второсортные театры (драмы, впрочем, всегда взывающие к мужеству зрителей и их чувству справедливости), можно было бы лучше определить наиболее очевидные аспекты Народной души, разгадать секрет того, что могло бы воспитывать народ при помощи средств менее поверхностных и более бескорыстных».
Потом Формиджини отмечает, что Бренна пренебрегает изучением фольклора, и напоминает, что необходимо заниматься хотя бы такими сказками и рассказами, какие собирали братья Гр имм. Формиджини напирает на слово «воспитательное», но не определяет того содержания, которое следовало бы вложить в это понятие; между тем в этом-то и состоит суть вопроса. «Тенденциозность» народной литературы, намеренно воспитательной, столь пошла и фальшива, столь мало отвечает духовным интересам народа, что непопулярность ее более чем оправданна.
[«Популистские» тенденции]. См. очерк Альберто Консильо «Популизм и новые тенденции во французской литературе» («Нуова антолоджиа», 1931, 1 апр.). Консильо отталкивается от опроса, проведенного «Нувель Литерер» на тему «рабочий и крестьянский роман» (июль — август 1930 г.). Статью эту надо будет перечесть, когда возникнет надобность в органической разработке данного вопроса. Тезис Консильо (сформулированный им более или менее ясно и недвусмысленно) состоит в следующем: на возрастающую политическую и социальную силу пролетариата и его идеологию некоторые слои французской интеллигенции отреагировали пресловутым движением «в народ». Сближение с народом; таким образом, означает новый подъем буржуазной мысли, не желающей терять своей гегемонии над народными классами и усваивающей часть пролетарской идеологии для того, чтобы осуществлять эту гегемонию еще полнее. Это, с точки зрения Консильо, возвращение к наиболее существенным «демократическим» формам формально «демократического» движения.
Надо посмотреть, не является ли такого рода феномен очень показательным и исторически значительным, не представляет ли он необходимую переходную фазу, эпизод в косвенном «воспитании народа». Перечень «популистских тенденций» и анализ каждой из них мог бы оказаться интересным: можно было бы «открыть» одну из, говоря словами Вико, «хитростей природы», то
36
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
есть показать, как социальная тенденция, имеющая определенную цель, приводит к прямо противоположному результату.
[Романизированные биографии]. Если верно, что романизированная биография в известном смысле продолжает народный исторический роман типа романов Александра Дюма-отца, то можно сказать, что в этой области в Италии «заполняется пробел». Надо посмотреть, что печатают издательство «Корбаччо» и некоторые другие; и особенно — книги Маццуккелли. Однако следует отметить, что, хотя романизированная биография имеет народного читателя, она не является в такой же мере целиком народным жанром, в какой является им роман-фельетон: она адресуется к читателям, претендующим на действительное или мнимое обладание более высокой культурой, к сельской и городской мелкой буржуазии, считающей, что она сделалась «господствующим классом» и арбитром Государства. Современный тип народного романа — это роман детективный, «желтый», и тут полный нуль. Точно так начисто отсутствует приключенческий роман в широком смысле этого слова, будь то роман типа Стивенсона, Конрада, Лондона или же роман современного французского типа (Мак-Орлан, Мальро и другие).
Театр. Альберто Манци пишет: «Слезная драма и сентиментальная комедия наводнили сцену безумцами и всякого рода преступниками. Французская революция, если исключить несколько случайных примеров, никак не побудила драматургов встать на новый путь в искусстве и отвлечь публику от таинственных подземелий, опасных лесов, домов для умалишенных...» (Альберто Манци. Граф Жиро, итальянское правительство и цензура.— «Нуова антолоджиа», 1929, 1 окт.).
Манци приводит выдержку из брошюры адвоката Мариа- Жака Бойельдье, напечатанной в 1804 году: «В наши дни сцена преобразилась: ныне не редкость увидеть на ней убийц в пещерах и безумцев в сумасшедших домах. Неужели нельзя оставить трибуналам обязанность карать чудовищ, позорящих имя человека, а врачам — лечить несчастных, проступки которых больно ранят чувство гуманности, даже будучи представленными актерами? Что может привлечь и увлечь зрителя в картине зла, нравственно и физически истребляющего род человеческий, зла, достойного сожаления, жертвой которого мы сами окажемся со дня на день, Как только хотя бы чуть-чуть сдадут наши чересчур натянутые нервы? Зачем ходить в театр, чтобы увидеть «Бандитов» (пьеса типа «Робер, атаман разбойников» Ламартельера, закончившего свою жизнь государственным чиновником; «Робер» восходит к «Разбойникам» Шиллера, громадный успех его в 1791 году пред¬
37
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
определила фраза «Мир хижинам, война дворцам»), «Безумцев» и «Свихнувшихся от любви» (пьесы вроде «Нина, обезумевшая от любви», «Шевалье де ла Барр», «Безумие» и т. п.)».
Бойельдье критикует «жанр, который в самом деле представляется мне опасным и достойным сожаления».
Статья Манци содержит некоторые указания на позицию наполеоновской цензуры по отношению к такого рода спектаклям, особенно когда изображаемые в них патологические случаи затрагивали принцип монархии.
Эдмондо Де Амичис и Джузеппе Чезаре Абба. Значение «Военной жизни» Де Амичиса. «Военную жизнь» надо поставить рядом с некоторыми публикациями Дж. Ч. Аббы, хотя внутренне она очень отлична от них и занимает иную позицию. Дж. Ч. Абба — больше «воспитатель» и в большей мере «национально-народен»: он, бесспорно, на деле демократичнее Де Амичиса, ибо политически он более тверд, а нравственно — более целен. Вопреки чисто внешним качествам Де Амичис более угодлив по отношению к патерналистски правящим группам.
В «Военной жизни» надо посмотреть главу «Итальянская армия во время холеры 1867 года», потому что в ней изображено отношение сицилийского народа к правительству и к «итальянцам» после восстания 1866 года |3. Война 1866 года, восстание в Палермо, холера — все эти факты не могут быть изолированы друг от друга. Надо бы посмотреть другую литературу о холере во всей Южной Италии в 1866—1867 годах. Игнорируя этот вопрос, нельзя судить об уровне гражданской жизни того времени. (Существуют ли официальные публикации, касающиеся преступлений, направленных против властей, солдат, офицеров и т. д. во время холеры?)
Гуэрин, Горемыка. В газете «Коррьере делла сера» от 7 января 1932 года напечатана статья, подписанная «Радиус» и озаглавленная «Народные классики. Гуэрин, прозванный Горемыкой». Подзаголовок — «Народные классики» — расплывчат и неопределенен: «Гуэрин» и ряд других подобных книг («Короли Франции», «Бертольдо», рассказы о разбойниках, рассказы о рыцарях и т. д.) представляют вполне определенную народную литературу, наиболее наивную и примитивную, распространенную среди самых отсталых и «обособленных» слоев народа,— на Юге, в горах и т. д. Читатели «Гуэрина» не читают Дюма или «Отверженных» и уж тем более Шерлока Холмса. Этим слоям соответствуют определенный фольклор и определенная «общность» взглядов».
38
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Радиус лишь бегло пролистал книгу и не слишком хорошо знаком с филологией. Он дает «Горемыке» глупейшее объяснение: «Такое прозвище было дано герою по причине крайней убогости его родословной». Это — грубейшая ошибка, искажающая всю народную психологию книги и извращающая психологически- сентиментальное отношение к ней читателей. То, что Гуэрино королевского рода, выясняется сразу, однако злая судьба делает его «рабом», то есть, как говорили в Средние века, «смердом» (щеэсЫпо). Такое значение этого слова встречается у Данте (в «Новой жизни» — помню это великолепно). Таким образоя, речь идет о королевском сыне, низведенном до положения слуги, благодаря своим собственным усилиям и заслугам добивающегося положения, подобающего ему по праву рождения. В среде самого простого народа существует традиционное почтение к хорошему происхождению, и именно поэтому простонародный читатель испытывает «жалость», когда на героя сыплются удары жестокой судьбы, и приходит в восторг, когда герой, вопреки злой судьбе, вновь обретает свой социальный статус.
«Гуэрино» как «итальянская» народная поэма: с этой точки зрения следует отметить, насколько груба и беспорядочна вся эта книга; то есть отметить, что она не получила никакой отделки и обработки по причине культурной изолированности народа, предоставленного самому себе. Возможно, именно это объясняет отсутствие в «Гуэрино» любовной интриги и полное отсутствие в нем эротики.
«Гуэрино» как «народная энциклопедия»: следует обратить внимание на то, сколь низка должна быть культура тех слоев, которые читают «Гуэрино», насколько мало их занимает, например, «география», если они могут довольствоваться «Гуэрино» и принимать его всерьез. Можно было бы проанализировать «Гуэрино» как «энциклопедию» и извлечь из него примеры, свидетельствующие об интеллектуальной грубости, полнейшем равнодушии к культуре широких слоев народа, для которых «Гуэрино» все еще служит духовной пищей.
«Спартак» Раффаэле Джованьоли. В «Коррьере делла сера» от 8 января 1932 года опубликовано письмо, которое 25 июня 1874 года Гарибальди послал с Капреры Раффаэле Джованьоли — сразу же по прочтении романа «Спартак». Письмо очень интересно для этой рубрики о «народной литературе», ибо Гарибальди тоже писал «народные романы» и в письме содержатся основные положения его «поэтики» этого жанра. С другой стороны, «Спартак» Джованьоли — один из немногих итальянских народных романов, получивших распространение за пределами Италии
39
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
в тот период, когда «народный роман» у нас был «антиклерикальным» и «национальным», то есть обладал чертами сугубо местными й провинциально ограниченными.
Насколько мне помнится, «Спартак» хорошо подходит для попытки, которая в известных пределах могла бы сделаться методом: то есть его можно было бы «перевести» на современный язык: очистить его повествование от риторических и барочных форм, подправить кое-что в его технике и стиле, придать ему «актуальность». Для этого пришлось бы сознательно проделать ту самую работу по приспособлению к новому времени, к новым чувствам и новому слогу, которую испокон века проделывали народные литературы, когда их произведения еще передавались изустно и не^были зафиксированы и законсервированы с помощью записей и печати. Если это делалось с шедеврами классической литературы, которые каждая эпоха переводила на свой лад и которым она подражала согласно требованиям новой культуры, то почему нельзя и не должно проделать того же самого с произведениями вроде «Спартака», имеющими не столько художественную, сколько «народно»-культурную ценность.
Точно такая же работа по приспособлению до сих пор осуществляется в народной музыке с популярными, получившими широкое распространение мотивами. Сколько любовных песен после двух-трех обработок сделалось песнями политическими! Это происходит во всех странах, и тут можно было бы привести довольно любопытные случаи. (Так, например, тирольский гимн Андрееса Гофера дал музыкальную форму песне «Молодая гвардия».)
Для романов здесь могло бы послужить препятствием авторское право, которое теперь, кажется, имеет силу в течение восьмидесяти лет со времени первой публикации. (Нельзя, однако, осуществлять модернизацию некоторых произведений, вроде «Отверженных», «Агасфера», «Графа Монте-Кристо», первоначальная форма которых зафиксирована слишком отчетливо.)
[«Ля Фарфалла»]. См. статью Антонио Бандини «Диссонансы пятидесятилетней давности: «Фарфалла петрольера» 14 в «Нуова антолоджиа» от 16 июня 1931 года. «Ля Фарфалла» был основан Анджело Соммаруга в Кальери и два года спустя (около 1880 г.) переведен в Милан. В конце концов этот журнал стал органом группы «артистов-пролетариев». В нем писали Паоло Валера и Филиппо Турати. В то время Валера редактировал «Плебе» и сочинял свои романы «Неизвестный Милан» и «Бунтари» являвшиеся продолжением «Неизвестного Милана». В нем писали также Чезарио Теста, главный редактор «Анти¬
40
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
христа», и Улиссе Барбьери. Типография издательства «Фар- фаллы» выпускала «Натуралистическую библиотеку» и «Социалистическую библиотеку», «Альманах атеистов на 1881 год». Золя, Валлес, Гонкуры, романы о ночлежках, тюрьмах, публичных домах, больницах, жизни улицы (lumpenproletariat |5), антиклерикализм, атеизм, натурализм (Стеккети «гражданский поэт»), Дж. Аурэлио Костанцо, «Герои чердака» (в детстве, видя эту книгу у себя дома, мы думали, что в ней рассказывается о войнах мышей). Кардуччи «Гимны Сатане». Барочный стиль, как у Ту- рати (вспомнить его стихи, включенные Скьяви в «Антологию социальных песен»): Будда, Сократ, Христос изрекали: «Сатане неверный клянется. Мертвые живы, душить их напрасно».
(Этот эпизод из «артистической» жизни Милана следовало бы изучить и восстановить ради его курьезности, но также и потому, что он представляет некоторый литературно-критический и воспитательный интерес. О «Фарфалле» в тот период, когда этот журнал издавался в Кальяри, писал Раффаэле Гарциа в статье «К истории нашей литературной журналистики», напечатанной в «Глосса Перенне» за февраль 1929 г.)
«Узник, который пел» Юхана Бойера (перевод Л. Грэй и Г. Даули, Милан, изд-во Биетти, 1930). Следует отметить два связанных с культурой аспекта: 1) «пиранделловскую» концепцию главного героя, непрерывно воссоздающего свою физическую и нравственную личность, которая у него все время иная и все- таки всегда одна и та же. Это может представить интерес для судьбы Пиранделло в Европе, и тогда надо будет справиться, когда Бойер написал свою книгу; 2) аспект собственно народный, заключенный в последней части романа.
Выражаясь «религиозными» понятиями, автор отстаивает в пиранделловской форме старую религиозную и реформистскую идею «зла»; зло заложено в самом человеке (в абсолютном смысле); в каждом человеке, так сказать, сидят Каин и Авель, которые борются между собой; если всем хочется уничтожить зло в мире, то надо, чтобы каждый победил в себе Каина и дал восторжествовать Авелю; проблема «зла», таким образом, проблема не политическая или социально-экономическая, а «моральная», или моралистическая. Изменение внешнего мира, ценности взаимосвязей — все это ни к чему: важна лишь проблема личной нравственности. Во всяком человеке сидит «иудей» и «христианин», эгоист и альтруист: каждый должен бороться с собой и т. д., убить в себе «иудея». Интересно, что Бойер использовал пиранделлизм, чтобы приготовить такое старое блюдо, и что концепция, почитаемая
41
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
за антирелигиозную и т. д., использована для изображения извечного христианского понимания проблемы зла и т. д.
Луиджи Капуана. Выдержка из статьи Луиджи Тонелли «Характер и творчество Луиджи Капуаны» («Нуова антолоджиа», 1928, 1 мая): «Король Неряха» (это сказочный роман: благодаря чарам и заклинаниям, «долго ли — коротко ли» и в пору «жили- были», сотворен XX в., однако, пережив несколько горьких испытаний, король разрушает его, предпочитая вернуться в стародавние, доисторические времена) представляет для нас интерес также и с идеологической точки зрения, ибо в пору увлечения (!) социалоидным интернационализмом он ймел смелость (!) заклеймить (!) «глупые сентиментальные желания всеобщего мира, разоружения и не менее глупое сентиментальное стремление к экономическому равенству, к общности имущества», сказать о настоятельной надобности «покончить с агитацией, уже породившей Государство в Государстве, безответственное правительство», и заявить о необходимости национального сознания: «Нам недостает национального достоинства; надо вызвать к жизни благородную гордость своим национальным достоинством, доведя ее до крайности. Это — единственный случай, когда крайность не повредит».
Тонелли — глуп, но Капуана тоже не шутит, прибегая к фразеологии провинциальной газетенки эпохи Криспи. Надо бы посмотреть, какое значение имела тогда его идеология «жили- были», прославляющая в тогдашней Италии анахронистический и уж никак не национальный патернализм.
В связи с Капуаной необходимо упомянуть о диалектальной драматургии и о его суждениях о языке в театре, высказанных им при обсуждении вопроса о языке итальянской литературы. Некоторые комедии Капуаны («Джачинта», «Кавалер Паданье») были написаны первоначально на итальянском языке и лишь потом переведены на диалект. Успех они имели только на диалекте. Тонелли, который ничего не понимает, пишет, будто к диалектальным формам в драматургии Капуану привела не только уверенность в том, «что надо пройти через диалектальные театры, если действительно хочешь прийти к театру национальному», «но прежде всего особый характер его драматических произведений, которые являются утонченно (!) диалектальными и именно на диалекте обретают свое наиболее естественное и непосредственное выражение». Но что значит: «произведения утонченно диалектальные»? Факт объясняется самим этим фактом, то есть не объясняется никак. (Надо также напомнить и о том, что Капуана писал на диалекте письма к своей «содержанке», женщине из народа, и,
42
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
следовательно, хорошо понимал, что итальянский язык помешает ему быть правильно и «сочувственно» понятым теми элементами народа, культура которых была не национальной, а региональной или национально-сицилийской. Как в таких условиях можно перейти от театра диалектального к театру национальному, остается загадкой. Такого рода утверждения доказывают весьма слабое понимание проблем национальной культуры.)
Надо посмотреть, почему в театре Пиранделло одни пьесы написаны по-итальянски, а другие на диалекте. Изучение Пиранделло окажется особенно интересным, ибо Пиранделло в определенный момент приобретает космополитически культурный облик, то есть облик его становится итальянским и национальным, поскольку он полностью депровинциализируется и европеизируется. Язык еще не приобрел «историчности» массы, не сделался еще фактом национальным. «Лиола» Пиранделло, написанная на итальянском литературном языке, не произвела бы никакого впечатления, а между тем «Покойный Маттиа Паскаль», давший сюжет этой пьесе, до сих пор читается с удовольствием. В итальянском тексте автору не удается говорить в унисон с публикой; у него нет исторической перспективы языка, когда его персонажи стремятся быть конкретно итальянскими перед лицом итальянского зрителя. Действительно, в Италии существует множество «народных» языков, и к местным диалектам прибегают, как правило, в интимной беседе для выражения повседневных, обычных чувств и страстей; литературный язык в Италии в значительной своей части все еще является языком космополитическим, своего рода «эсперанто», и потому его возможности для выражения чувств и понятий оказываются ограниченными и т. д.
Когда говорят, что литературный язык обладает огромным богатством выразительных средств, то выдвигают неясное, двусмысленное положение; в этом случае смешивают «возможное» экспрессивное богатство, зарегистрированное в словаре или заключенное в классических «авторах», и индивидуальное богатство, которое может тратиться лично и которое является тем единственно реальным, конкретным богатством, которым можно измерять степень национального языкового единства, даваемую живой речью народа, степенью национализации языкового наследия. В драматургическом диалоге значение этого элемента очевидно. Сценический диалог должен порождать живые образы во всей исторической конкретности их выразительности, а вместо этого он зачастую вызывает образы книжные, изуродованные непониманием языка и его оттенков. Слова обыденной семейной беседы воспринимаются зрителем как воспоминания о словах, прочитанных в книгах и газетах или найденных в словаре; у зрителя возникает впечатление, будто он слышит на сцене француз¬
43
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
скую речь человека, выучившегося французскому языку по книгам, без учителя; слова костенеют, они утрачивают гибкость оттенков, не позволяют понять их точное значение, даваемое всем периодом, и т. д. Возникает чувство, что либо ты дурак, либо тебя дурачат.
Замечено, что человек из народа делает множество ошибок в произношении итальянских слов: «profugo» и «roseo» 16 и т. д. Это значит, что слова эти были им прочитаны, а не постоянно воспринимались в потоке речи, то есть не были помещены им в различные перспективы (в различные периоды), каждая Из которых заставляет сверкать какую-нибудь одну из сторон того многогранника, которым является всякое слово. (Еще показательнее — ошибки синтаксические.)
Ада Негри. Статья Микеле Скерилло в «Нуова Антолоджиа» от 16 сентября 1927 года. Об Аде Негри надо бы написать историко-критическое исследование. Может ли она называться’— в определенный период своей жизни — «пролетарской поэтессой» или просто — «народной»? В области культуры она представляет, как мне кажется, крайнее крыло романтизма 48-го года; народ становится все более пролетарским, однако все еще рассматривается как народ не потому, что содержит в себе зародыши подлинной перестройки, но, скорее, в силу того обстоятельства, что переход от «народа» к «пролетариату» представляется падением. (В «Утренней звезде» — изд-во Превес, 1921 — Негри рассказывает о своем детстве и отрочестве.)
[Эпизод с Сальгари]. Эпизод с Сальгари, противопоставленным Жюлю Верну, и выступление по этому поводу министра Феделе (стихотворная кампания в «Радуно», органе профсоюза писателей и литераторов, и т. д.) следует поставить в один ряд с инсценировкой фарса «Галантное приключение на водах в Чер- ноббио», показанного 13 ноября 1928 года Альфонсине во время торжеств по случаю столетия со дня смерти Винченцо Монти. Этот фарс, опубликованный в 1858 году в качестве издательского комплимента театральной деятельности Джованни Де Кастро, принадлежит какому-то Винченцо Монти, бывшему в ту пору учителем в Комо. (Достаточно прочесть его, чтобы стало совершенно ясно, что фарс этот никак не может быть сочтен произведением Монти.) Тем не менее он был «открыт», приписан Монти и показан Альфонсине в присутствии местных властей на официальных торжествах по случаю монтивского юбилея. (Надо бы
44
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
при случае выяснить в тамошних газетах, кто был автором сего замечательного открытия и кто из официальных лиц проглотил подобную пилюлю.)
Эмилио Де Марки. Почему Де Марки, несмотря на то, что некоторые из его книг содержат многие черты народности, никогда не был и до сих пор не является широко читаемым писателем? Перечесть его и проанализировать эти черты, особенно в «Джакомо идеалисте». (О Де Марки и романе-фельетоне Артуро Пом- пеати напечатал в «Культуре» очерк, но он мало что проясняет.)
Католический раздел. Иезуит Уго Миони. На днях (август 1931 г.) я прочел роман Уго Миони «Хоровод миллионов», опубликованный издательством святого Павла в Альбе. Помимо сугубо иезуитского (и антисемитского) характера этого весьма своеобразного романчика меня поразило в нем полнейшее пренебрежение Миони стилистикой и грамматикой. Печать ужасна, роман кишит опечатками и ошибками; это особенно непростительно в книгах, предназначенных для народной молодежи, книгах, по которым она нередко учится читать. Но если даже стиль и грамматика Миони могут быть извинены отвратительным изданием, все равно писатель этот мерзок по существу, он по самой своей сути безграмотен и несуразен. Тут Миони порывает с традицией чинной степенности и даже некоторой элегантности, свойственной иезуитским писателям вроде падре Брешани. Кажется, что Уго Миони (ныне монсеньор U. М.) не является больше иезуитом из Общества Иисуса.
В серии «Tolle et lege» 17, выпускаемой издательством «Благочестивое Общество святого Павла», Альба — Рим. напечатано шестьдесят пять романов Уго Миони (из ста одиннадцати названий, содержащихся в списке на 1928 г.), и это, конечно, далеко не все произведения, сочиненные этим плодовитым монсеньором. Он написал не только множество приключенческих романов, но также несколько работ по апологетике, социологии и даже пространный трактат «Миссионология». Католические издательства народной литературы. Они осуществляют также периодическое издание романов, плохо отпечатанных и небрежно переведенных.
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
Брешанство. Обзор значительной части итальянской прозы, главным образом последних десятилетий.
Предыстория нынешнего (послевоенного) брешанства прослеживается в творчестве таких писателей, как Антонио Бельтра- мелли, автор романов «Красные люди», «Кавалер Мостардо» и т. д., или Полифил (Лука Бельтрами) в серии романов о «Жителях Казате-Олона». Обширная и весьма популярная в определенных кругах литература формально выдержана в «ризничном» стиле; в светской культуре она известна плохо и совсем не изучена. Ее тенденциозный, пропагандистский характер провозглашается открыто: она подается как «литература благочестивая». На стыке «ризничной» литературы и «мирского брешанства» в последние годы расцвело пышным цветом еще одно течение (флорентийская католическая группировка во главе с Джованни Папини и др.); образцом этой прозы являются романы Джузеппе Мольтени. В одном из них, под названием «Атеисты», чудовищный скандал «дон Рива — сестра Фумагалли» предстает в одиозно искаженном виде. Мольтени доходит до того, что утверждает: дон Рива, изнасиловавший и заразивший дурной болезнью более тридцати малолетних девочек, которых поставляла ему Фумагалли (чтобы «сохранить его для веры»), достоин сожаления именно в силу своего сана, обязывающего к безбрачию и воздержанию. Вульгарная интрижка адвоката-атеиста, по мнению Мольтени, морально эквивалентна грязному преступлению дона Ривы. Мольтени был достаточно известен в литературно-католическом мире; его статьи и очерки появлялись в целом ряде ежедневных и периодических клерикальных органов, в том числе «Италиа» и «Вита э пенсьеро».
Брешанство после войны добивается большого влияния в светской литературе и постепенно становится доминирующей официозной «школой» для итальянских прозаиков.
46
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
У го Ойетти и его роман «Мой сын железнодорожник». Общая характеристика прозы Ойетти и различные нюансы его «идеологии». У Джованни Ансальдо, автора статей о творчестве Ойетти, гораздо больше общего с объектом его исследования, чем одно время казалось. Наиболее ярко характеризует Уго Ойетти его открытое письмо к падре Энрико Розе, опубликованное в «Пегасо» и перепечатанное в «Чивильта каттолика» с комментарием самого Розы. После объявленного примирения церкви и государства Ойетти не просто уверовал в то, что отныне вся умственная деятельность в Италии будет строго контролироваться на предмет соответствия католическо-клерикальной морали, но и настолько сжился с этой мыслью, что обращается к падре с елейновкрадчивой речью в лучших традициях Общества Иисусова, выклянчивая «положенную творческую свободу». В свете последующих событий (речь главы правительства в парламенте) трудно сказать, что более гнусно и смехотворно — угодничество Ойетти или апломб падре Розы, который так или иначе преподал Ойетти урок твердости характера, разумеется, в чисто иезуитской манере. Ойетти — тип довольно распространенный, но интеллектуальное убожество этого человека превосходит все нормальные мерки.
Альфредо Панцини: отголоски брешанства наблюдаются уже в раннем творчестве; местами в «Диогеновом фонаре» (эпизод со «свинцовым клинком» стоило бы воспеть в комической поэме), затем в романах «Я — хозяин», «Земля круглая»; почти в каждом послевоенном произведении это становится все более явным. В «Жизни Кавура» есть ссылка на самого падре Брешани, что было бы поистине невероятно, когда бы не было ¿толь симптоматично. Все псевдоисторические писания Панцини следует пересмотреть под углом зрения светского брешанства. Эпизод Кроче — Панцини, изложенный в «Критике»,— пример не только литературного, но и чисто личного иезуитства.
Сальваторе Готта заслуживает характеристики, которую Кардуччи дал Раписарди: «Oremus 1 на алтаре и вонь в ризнице»; вся его литературная продукция относится к брешанству.
Маргерита Сарфатти и ее роман «Большой дворец». В рецензии Гоффредо Беллончи, напечатанной 23 июня 1929 года в «Ита- лиа леттерариа», читаем: «Как достоверна робость девственницы, которая, стыдливо потупившись, останавливается перед брачным ложем, хотя и чувствует, что «место сие весьма благоприятствует будущим турнирам». Великолепно! Целомудренная дева чувствует прямо-таки в духе распутных наших новеллистов; так, у невинной Флореллы, пожалуй, появится предчувствие «много¬
47
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
численных дорожных столбов» и своей «порядком повылезшей шубейки». По поводу же турниров нелишне сделать несколько забавных отступлений: можно вспомнить, к примеру, ставший легендарным случай с Данте и проституткой, описанный в сборнике Папини (изд. «Карабба»), и заметить, что о «турнирах» пристало говорить мужчине, а не женщине; вспоминается также афоризм католика Честертона из его «Нового Иерусалима» о ключе и замочной скважине (намек на единоборство полов), из коего явствует, что ключ не может разделять точку зрения замочной скважины. А Гоффредо Беллончи, который любит похвастаться своей «драгоценной» (по сходной цене) эрудицией в сомнительных римских газетенках, девственница, мечтающая о «турнирах», представляется «достоверной»!
Марио Собреро со своим романом «Петр и Павел» полностью вписывается в общую картину брешанства.
Франческо Перри и роман «Эмигранты». А этот Перри случаем не Паоло Альбатрелли, автор «Конкистадоров»? Так или иначе, о «Конкистадорах» забывать не следует. Самая характерная черта «Эмигрантов» — незрелость, но отнюдь не та простодушная незрелость, которая свойственна новичкам и которая поддается исправлению; нет, это беспросветная, сущностная незрелость не примитива, но претенциозного тупицы. По утверждению Перри, «Эмигранты» — «веристский» 2 роман, а его автор — создатель нового реализма. Но можно ли сегодня говорить о веризме в отрыве от историзма? Веристский роман XIX века был, в сущности, продолжением старого исторического романа в обстановке современного историзма. «Эмигранты» же лишены всяких хронологических помет, и недаром. В романе есть лишь два общих временных указания: во-первых, эмиграция с Юга, протекавшая в конкретные исторические сроки, и, во-вторых, попытки захвата «узурпированных» помещиками земель, также относящиеся к вполне определенной исторической эпохе. Эмиграция способствовала созданию целой идеологии (американского мифа) в противовес старой, с которой связаны спорадические и эндемические попытки захвата земель в предвоенные годы. Совсем другое дело—движение 19—20 годов, это уже сплоченные, повсеместные, внутренне организованные выступления южан. В «Эмигрантах» уничтожены все исторические разграничения, необходимые как для понимания, так и для воплощения крестьянской жизни; перед читателем предстает, таким образом, грубая, сумбурная, лишенная художественной цельности картина. Перри явно знаком с калабрийским народным бытом не по собственному чувственно-психологическому опыту, а по старым региональным
48
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
схемам (если он и Альбатрелли — одно и то же лицо, то надо принимать в расчет и его политическую деятельность, замаскированную псевдонимами, в частности службу в муниципалитете и в администрации провинции Милана в 1924 году). Инициатива захвата земель в Пандуре (вернее, его попытки) исходит от «интеллигенции», зиждется на юридической основе (точно так же как разрушительные реформы И. Мюрата) и оканчивается ничем: словно бы событие, которое представляют вам как настоящую массовую эмиграцию населения, никоим образом не повлияло на жизнь и обычаи патриархальной деревни. Пустые словопрения! И точно так же с эмиграцией. Деревня Пандуре с семьей Рокко Блефари является (по выражению другого закаленного как сталь калабрийца Леониды Репачи) громоотводом всех бед. Типично брешанское, а возможно и свойственное всякому болвану от литературы, навязывание крестьянам неграмотной речи. Карикатурные типы (Каторжник и проч.), достойные сочувствия, без тени остроумия и юмора. Отсутствие историзма «нарочито» и преследует цель свалить в кучу все обобщенные фольклорные мотивы, которые в действительности строго разграничены как *во времени, так и в пространстве.
Леонида Репачи. В «Последнем чудаке» надо вскрыть одну возмутительную подтасовку: под «братьями Рупе», очевидно, разумеются братья Репачи, которых кто-то, кажется, уподобил братьям Кайроли.
Умберто Фраккья. Особо рассмотреть «Марию Анджелу». (В общем обзоре видное место принадлежит Ойетти — Бельтра- мелли — Панцини. Они выделяются своей риторико-иезуитской манерой и чаще прочих мелькают в литературной критике.)
, Литература военных лет. Как отразились брешанские тенденции на литературе времен войны? Последняя способствовала сближению различных социальных слоев, лучшему узнаванию Друг друга путем взаимных оценок; общие страдания, общее сопротивление привели к невиданным формам общежития, позволившим с максимальной искренностью осмыслить понятие «человечество» в биологическом смысле этого слова. Что вынесли из войны литераторы? И вообще круги, из которых в большинстве своем выходят писатели и ученые? Изыскание надо вести по двум направлениям. Первое затрагивает социальный слой и уже во многом изучено проф. Адольфо Омодео в серии очерков «Моменты военной жизни. Из дневников и писем павших». Эти очерки, напечатанные журналом «Критика», были впоследствии изданы отдельным томом. Материал в сборнике специально подобран в со¬
49
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
ответствии с тенденцией, которую можно при желании назвать национально-народной, ибо Омодео берется доказать, что уже в 1915 году в Италии существовало мощное национально-народное сознание, невольно проявившееся в страданиях военного времени и сформировавшееся в силу либерально-демократической традиции,— в этом смысле Омодео считает абсурдными всякие претензии на послевоенный палингенез. Удалось ли Омодео как критику выполнить свою задачу — это вопрос второй, однако о том, что есть «национально-народное», он мыслит слишком узко и однобоко. Культурные корни его концепции проследить очень легко: Омодео — эпигон умеренной традиции, вдобавок демократического или даже народнического толка, традиции, которая не может быть свободной от существенных «бурбонизируюших» наслоений. По сути, вопрос о национально-народном сознаний является для Омодео не вопросом связи и демократической солидарности вождей-мыслителей и народных масс, но вопросом близости отдельных, индивидуальных умонастроений, достигших определенного уровня благородного национального бескорыстия и патриотического самопожертвования. Мы имеем дело, таким образом, с экзальтацией морального «волюнтаризма» неких элитарных групп, которые пребывают в изоляции и не ставят перед собой проблему органической связи с крупными народными массами.
Второе направление представляет собой собственно военную литературу, иначе говоря, литературу, созданную «профессиональными» писателями, работавшими для печати,— эта литература имела в Италии разные судьбы. Сразу после перемирия она почти исчезла из обращения. Источник вдохновения подобные книги черпали в «Огне» Барбюса. Весьма интересно изучить «Военный дневник» Б. Муссолини, с тем чтобы обнаружить там следы подлинно национально-народного политического мышления, которое еще до войны составило идейную сущность движения, достигшего кульминации во время кампании против распрары в Роккагорге3 и событий июня 1914 года 4.
Вторая волна военной литературы совпала с общеевропейским течением этого толка, возникшим сразу после международного успеха романа Ремарка 5, главным образом с целью сдержать пацифистские устремления а-ля Ремарк. Эта литература в большинстве своем весьма посредственна и не оправдывает ни художественных, ни общекультурных задач, то есть насаждения в массах определенных «чувств и настроений». Как правило, она подпадает под определение «брешанской». Характерный пример — книга К. Малапарте «Бунт проклятых святых». Надо рассмотреть вклад в эту литературу писателей, которых принято именовать «вочеанцы» 6 и которые еще до 1914 года в согласном разногласии трудились на ниве современного национально-народного сознания.
50
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
Лучшие книги созданы «второстепенными» писателями этой группы (например, Джани Ступаричем). Произведения Арденго Соффичи глубоко омерзительны, ибо представляют собой новый тип пустозвонства, который гораздо хуже, чем традиционный. Необходимо составить обзор военной литературы под рубрикой брешанства.
См. гл. IX «Guerre et la littérature» в томе Б. Кремьё 7 о «Littérature italienne» (изд-во «Кра», 1928, с. 243 и далее). С точки зрения Кремьё, итальянская литература военного периода знаменует собой открытие народа литераторами; Кремьё явно преувеличивает. Тем не менее главу интересно перечитать. Ведь и Америка была открыта итальянцем Колумбом, но завоевана испанцами и англосаксами.
Два поколения. Старое поколение интеллигенции потерпело фиаско, но у него есть хотя бы заслуги молодости (Папини, Прец- цолини, Соффичи и др.). Нынешнему же поколению нечем хвастаться даже в возрасте блестящих надежд (Титта Роза, Анджо- летти, Малапарте и т. д.). Паршивые овцы с малолетства!
Ко многим современным «поэтишкам» можно отнести сатирические стихи Голавля, высмеивающие Рушелли,— «О музах и фебовых плутнях». Но этим мало плутней поэтических: они шельмуют, добиваясь литературных премий и академических субсидий.
Блестящую характеристику получил Джоакино Белли в первом издании «Отточенто» (изд. Валларди)! Гуидо Маццони считает, что она как нельзя лучше подходит для всех писателей этого направления, в особенности для Уго Ойетти. По мнению Маццони, слабохарактерность Белли «в первую очередь стимулировала его поэтическое дарование, обострив художественное восприятие».
Уго Ойетти и иезуиты. Письмо У. Ойетти к падре Энрико Розе было опубликовано в «Пегасо» в марте 1929 года и затем б апреля перепечатано в «Чивильта каттолика» с пространным комментарием самого Розы. Письмо Ойетти — образец утонченного иезуитства. Начинается оно так: «Достопочтенный святой отец! Столь многочисленна с 11 февраля толпа обращенных в католичество под влиянием традиции или моды, что, я надеюсь, Вы позволите римлянину из семьи, что некогда назывались «папистскими», крещенному в церкви св. Марии-ин-Виа, получившему религиозное воспитание не у кого-нибудь, а у иезуитов монастыря св. Игнатия в Риме, отнять у Вас полчаса и засим получить отдохновение от великих сует в беседе с человеком цельным и рассудительным, каким были Вы вчера, какой Вы ныне и каким будете завтра». Далее Ойетти, вспоминая своих первых учителей-иезуитов, пишет: «То были трудные времена, ибо за пределами монастыря слово
51
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
«иезуит» было синонимом коварного могущества или мрачного злодейства, тогда как на последнем этаже Римского пансиона, под самой крышей (имеется в виду иезуитская школа, воспитавшая Ойетти), царили порядок, доверие, веселое благодушие. Даже в политике преобладала терпимость, нельзя было услышать и слова противу Италии, и никогда не встречалось частое, к сожалению, в государственных школах преклонение перед той или иной зарубежной культурой в противовес культуре итальянской». Далее Ойетти упоминает о том, что он давний подписчик «Чивиль- Tá каттолика» и «преданный читатель статей Вашего преподобия, которые там печатаются», а посему: «Я — писатель обращаюсь к Вам — писателю с тем, чтобы изложить дело моей совести». Все как на ладони: папистская семья, крещение в иезуитской церкви, иезуитское воспитание, культурная идиллия школы, иезуиты как единственные или почти единственные носители национальной культуры, чтение «Чивильтй каттолика», падре Роза в качестве духовного наставника и, наконец, обращение к своему духовнику по делу совести. Таким образом, Ойетти не католик сегодняшнего дня или 11 февраля («под влиянием традиции или моды»), он прирожденный иезуит, его жизнь — «готовый образчик воскресной проповеди» и т. д. и т. п. Ойетти не приклеишь ярлык «made in Paris», не назовешь дилетантом — скептиком или агностиком,— он никогда не был вольтерьянцем и никогда не считал католицизм чисто эмоциональным наполнителем изобразительного искусства. Поэтому 11 февраля он уже готов принять Конкордат с «веселым благодушием»; он и не думает (упаси, Боже!), что речь может идти об instrumentum regni8, ибо испытал на себе, «что сила духа юных — в их религиозном рвении: однажды возгоревшись, оно привнесет свой пыл и во все прочие чувства — от любви к родине и семье до преданности вождям — и воздаст формирующейся нравственности высшую награду — божественное одобрение». Это ли не краткая биография (точнее даже, автобиография) Уго Ойетти? И все же, и все же... «А поэзия? А искусство? А суд критики? А суд морали? Неужто все это вновь будет подчинено иезуитам?» — спрашивает у Ойетти чертенок в образе «французского поэта — поэта не по названию». Но Ойетти недаром окончил школу иезуитов и потому отвечает на все эти вопросы в изысканноиезуитской манере, допустив, впрочем, один промах — обнародовав свой ответ. Должно быть, ему предстоит еще совершенствовать свою «формирующуюся нравственность», прежде чем он получит «высшую награду — божественное одобрение»: есть
вещи, которые делают, но о которых не говорят. Ответ Ойетти таков: «...Церковь, как ни тверды ее устои, способна проявить снисходительность к эпохе и отлично доказала это в эпоху Возрождения (однако после Возрождения была Контрреформация, пред¬
52
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
ставителями и поборниками которой являются именно иезуиты). Гуманисту Пию XI ведомо: поэзии, чтобы дышать, нужно много воздуха, и вот уже немало лет в Италии и повсеместно культура светская и культура духовная сердечно содружествуют как в науке, так и в истории, не дожидаясь Конкордата». «Конкордат — не есть всеобщая неразбериха. Папство и впредь будет — по праву — казнить, а правительство — по долгу — миловать. Вы же, коли сочтете необходимым, будете разъяснять в «Чивильта кат- толика» мотивы сих суровых приговоров и отстаивать правоту веры, а мы будем отстаивать правоту искусства, если, конечно, сами будем в ней убеждены, ибо, как часто бывало от Данте до Мандзони, от Рафаэля до Кановы, вера и красота представляются нам двумя сторонами одного лика, двумя лучами одного светила. А подчас нам приятно будет проводить время в учтивых спорах. К примеру, Бодлер — католический или не католический поэт?» Ныне, по сути, практический и исторический конфликт разрешен. Но в остальном («между абсолютным и относительным, между телом и духом» существует «вечное расхождение в сознании любого из нас»,— заявляет Ойетти, и именно в силу этого Б. Кроче и- Дж. Джентиле, далеко не католики, «были настроены против модернизма (?) и счастливы (?) видеть его поверженным, потому что (?) иначе плох был бы Конкордат (?), а катехизис воспринимался бы как зловещая двусмысленность. Во всем, что глубинно и вечно (а ежели вечно, то какое же может быть согласие?), противоречие не разрешено и не может быть разрешено. Помощь в разрешении противоречия, какую способна подать и подает каждодневно всякому из нас, католиков, религия (что ж это за католики с «вечными противоречиями»? Разве что иезуиты!), подавалась ею и прежде. То было наше упущение, ежели, даже располагая такой помощью, мы не сумели решить проблему раз и навсегда (?!). Но, как Вам известно, именно в непрерывном обновлении, возрождении, в накале страстей этого извечного противоречия и высекаются искры поэзии и искусства».
В самом деле, ошеломляющий по своему иезуитству и нравственной низости документ. Ойетти мог бы стать главой новой супериезуитской секты — секты эстетствующего иезуитского модернизма!
Ответ падре Розы не столь интересен, поскольку по-иезуитски выдержан в спокойном тоне. Роза не дает себе труда разбираться в нюансах католицизма Ойетти и новообращенных католиков. Ойетти и К° объявляют себя католиками, примазываются к иезуитам? И прекрасно, большего от них и требовать не стоит. Роза справедливо замечает: «И все же традиция и мода, говоря между нами и мимоходом,— это наименьшее зло, а стало быть, в каком-то смысле благо, по сравнению с предшествующей традицией и модой
53
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
на бесплодный антиклерикализм и узколобый материализм, отвратившие многих пристрастных либо робких сыновей от исповедания веры, каковую они продолжали хранить в тайниках истинно христианской души».
Что касается Уго Ойетти — изучить резкую и беспощадную оценку, данную ему Кардуччи.
Альфредо Панцини. Ф. Палацци в своей рецензии на книгу Панцини «Дни солнца и зерна» отмечает, что отношение Панцини к крестьянству ближе к отношению рабовладельца, чем бескорыстного и простодушного пахаря. Это определение может относиться не к одному Панцини — ведь он не что иное, как тип или маска эпохи. Другие замечания Палацци связаны уже непосредственно с Панцини: они касаются кое-каких навязчивых его идей, типичных для столь мелкой душонки, в частности «свинцового клинка».
Палацци пишет («Италиа ке скриве», июнь 1929): «Когда [Панцини] произносит аллегорический панегирик скромной трапезе на пашне, вы, приглядевшись, различаете гримасу отвращения на его лице, в глубине души он не перестает удивляться, как можно жить, питаясь луком и похлебкой, в то время как господь наполнил недра земные трюфелями, а морскую глубь устрицами... «Иногда,— признается Панцини,— слезы наворачивались на глаза». Но слезы эти не от души, как у Льва Толстого при виде людской нищеты или благородства, угадывающегося за простотой нравов, и не от сочувствия к бедам и страданиям, в которых нет недостатка у грубоватых земледельцев. О нет! Панцини проливает слезы, услышав давно позабытые названия предметов домашнего обихода, вспоминая, что так их называла мать; он как бы вновь видит себя ребенком и задумывается о неумолимо краткой жизни, о близости смертного часа. «Святой отец, умоляю, не прикажите сыпать слишком много земли на гроб!» Таким образом, Панцини сочувствует самому себе. Он оплакивает свою быстротечную жизнь и свою смерть, а не страдания других. Он проходит мимо крестьянской души, не заметив ее. Он видит лишь внешнее, слышит лишь собственную речь и так или иначе задается вопросом, не является ли для крестьянина собственность синонимом воровства?»
Фернандо Палацци, рецензируя в «Италиа ке скриве» (июнь 1929) роман «Дни солнца и зерна», пишет: «Сельская жизнь занимает и заботит его главным образом как хозяина, который желает быть спокоен относительно тягловых возможностей своего рабочего скота — как четвероногого, так и двуногого,— а глядя на возделанное поле, непременно подумает о том, что урожай не обманет его ожиданий».
54
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
Перевод «Трудов и дней» Гесиода, опубликованный Панцини сначала в «Нуова антолоджиа», а затем отдельным изданием (изд. Тревес), разбирает в «Мардзокко» от 3 февраля 1929 Анд- жоло Орвьето. Статья называется «От Гесиода до Панцини». Качество перевода крайне низкое. К каждому слову оригинала Панцини добавляет два-три своих; это, скорее, перевод-комментарий, перевод, в котором утрачен «присущий подлиннику колорит, если не считать некой величавой торжественности: ее переводчику в большинстве случаев удалось сохранить». Орвьето подмечает несколько грубых ошибок Панцини: «болезни, которые старят человека» Панцини переводит как «болезни, приходящие к людям со старостью». У Гесиода говорится о дубе, на вершине коего желуди, а в сердцевине (в стволе) — пчелы. Перевод Панцини просто смехотворен: «На горных (!) дубах созревают желуди, а в стволах тех, что растут на низине (!), роятся пчелы», иными словами, как бы разграничиваются два рода дубов (ученика лицея провалили бы на экзамене за подобный ляпсус). У Гесиода музы — «дарительницы поэтической славы», у Панцини они «прославлены в искусстве пения». Из других примеров, приводимых Орвьето, явствует, что ошибки перевода объясняются не просто слабостью в греческом языке, но и предубежденностью политического характера (типичный случай брешанства), когда текст сознательно искажается, дабы заставить Гесиода принять участие в демографической кампании.
Время покажет, займутся ли журналы по классической филологии разбором перевода Панцини; мне для моих целей вполне хватит статьи Орвьето (надо будет ее вновь просмотреть, поскольку в настоящий момент этого номера журнала у меня нет).
«Жизнь Кавура» Панцини была опубликована в нескольких выпусках «Италиа леттерариа» с 9 июля по 13 октября 1929, а затем со значительным опозданием переиздана (в переработанном и исправленном виде? Когда б игра стоила свеч, нелишне было бы тщательно это выверить) издателем Мондадори в серии «Шие». 30 июня 1929 года «Италиа леттерариа» под рубрикой «Разъяснение» напечатала датированное 27 июня того же года письмо Панцини редактору «Ресто дель Карлино»; Панцини в обиженных и глубоко взволнованных выражениях жалуется на язвительный отзыв о двух первых журнальных выпусках романа, помещенный в этой болонской газете; автор статьи, в частности, называет роман «приятной безделицей» и «легким чтивом». Пан- Цини отвечает на это телеграфным слогом: «Не имел намерения писать биографию на манер французских романов. Моя цель — писать захватывающе и драматично, однако строго документирование (см. переписку Нигра — Кавур)». Создается впечатление, будто эта переписка — единственный документ, запечатлев¬
55
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
ший биографию Кавура. Правда, Панцини тщетно пытается защитить себя тем, что имел в виду лишь особую форму диктатуры, осуществляемой Кавуром,— диктатуры гуманной, что означает косвенное осуждение всех других форм диктатуры — представьте, с какой дрожью ступает Панцини по этим горячим угольям. Этот пассаж весьма существен, ибо, показывает, что многие начали осознавать всю слащавую фальшь и злокозненность псевдонацио- нальной и псевдопатриотической писанины Панцини. Глупость Панцини, его полное непонимание истории поистине непостижимы; какая-то инфантильная нелепица, окутанная покровом дурашливой иронии с претензией на никому не ведомые глубины,— такую наивность можно услышать подчас из уст крестьян. Исторический паяц! По сути, это разновидность шутовства под маской доморощенного Макьявелли. Еще один выпад против Панцини находим в «Нуова Италиа»9 приблизительно в это же время. В статье говорится, что «Жизнь Кавура» написана так, словно Кавур — это Пиноккио.
Впрочем, ничего «захватывающего и драматичного» нет и в стиле исторических произведений Панцини; скорее, автор превращает историю в фарс, в «развлекательное чтиво» с точки зрения коммивояжера или провинциального аптекаря: аптекарь — это сам Панцини, а клиенты аптекаря тоже Панцини, упивающийся собственной фатоватой глупостью.
Однако есть в «Жизни Кавура» и кое-что поучительное: роман являет собою невиданное до сих пор собрание всех общих мест, касающихся Рисорджименто, а также наглядное свидетельство литературного иезуитства Панцини. Пример: «Один английский писатель назвал историю объединения Италии наиболее романтическим моментом новой истории». (Панцини не только сам изобретает общие места для трактовки своей темы, но и весьма рьяно собирает все расхожие общие места на ту же тему, пущенные в обращение другими писателями, особенно иностранными, собирает, не сознавая, что большинство этих общих мест, в том числе вышеприведенное, содержит весьма неуважительные отзывы об итальянском народе; а Панцини, должно быть, специально составил каталог этих банальностей, с тем чтобы подать свои творения под соответствующим соусом.) «Король Виктор родился со шпагой в руке и без страха в душе: грозные усы, внушительная эспаньолка. Он любил красивых женщин и музыку пушек. Великий король!»
Это общее место, эта вульгарная олеография, представляющая Виктора Эммануила, вполне согласуется со всем повествованием в духе военной традиции Пьемонта и пьемонтской аристократии. Впрочем, военной «традиции» в Пьемонте как раз и не было, если не придавать этому слову бюрократический смысл;
56
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
иными словами, отсутствовала «преемственность» высшего командования, и это доказали войны Рисорджименто, которые не только не выявили сколь-нибудь заметной личности, кроме как в лагере гарибальдийцев, но обнаружили полнейшую внутреннюю ущербность в этом плане. В Пьемонте существовала «народная» военная традиция, из этого народа всегда можно было сформировать хорошее войско, время от времени появлялись и люди, наделенные блестящими военными способностями, например Эммануил Фили- берт, Карл Эммануил, но отсутствовала именно традиция, преемственность в среде аристократии и кадрового офицерства. Положение усугубила реставрация 10, и в 48-м году это незамедлительно сказалось: взять командующего для армии было негде и после безуспешных хождений на поклон к Франции пришлось удовлетвориться первым попавшимся польским болваном. Боевые качества Виктора Эммануила II состояли разве что в кое-каком личном мужестве: очевидно, считается, что в Италии это явление весьма редкое, иначе с чего бы так подчеркивать храбрость Виктора Эммануила. Притчей во языцех стала и его «порядочность»: как видно, подавляющее большинство итальянцев — мошенники, если порядочность становится знаком отличия. Тут нелишне вспомнить анекдот касательно Виктора Эммануила II, пересказанный Фер- динандо Мартини в его посмертно изданных мемуарах (изд-во Тревес). Мартини рассказывает, как после взятия Рима Виктор Эммануил изрек: «Жаль, нечего больше уцепить»,— и случай сей убеждает автора анекдота (по-моему, это Куинтино Селла) в том, что история не знала короля-завоевателя, равного Виктору Эммануилу. Однако в анекдоте заключается и другой — более приземленный смысл, связанный с понятием государственного дохода и непостоянными размерами цивильного листа. Достаточно проглядеть переписку Массимо Д’Адзельо, опубликованную Боллеа в «Боллетино сторико субальпино», и вспомнить конфликт между Виктором Эммануилом и Куинтино Селлой по вопросам экономики.
Достоин удивления и тот факт, что автор уделяет подчеркнутое внимание «амурным» эпизодам биографии Виктора Эммануила: видимо, они, по мнению Панцини, способны сделать фигуру короля более популярной. В книге рассказывается о том, как высшие чиновники и офицеры отправлялись по крестьянским домам и производили там рекрутский набор девушек для королевской постели — за деньги, разумеется. По меньшей мере странно, что именно такие откровения призваны упрочить авторитет короля в народе.
«...В Пьемонте... существует военная традиция и военная аристократия». Да позволено будет заметить, что Наполеон III, также в силу «военных традиций» своей фамилии, изучал военные
57
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
науки и написал несколько книг, которые, слава богу, не оказались слишком вредоносными для своего времени.
«Женщины? Вот именно, женщины. В этом вопросе он (Ка- вур) вполне разделял настроения своего короля, хотя и тут наблюдалось некоторое отличие; у короля Виктора были недурные аппетиты, если верить аттестации прелестной Розины, ставшей впоследствии графиней Мирафьори». И далее в том же стиле дается отчет о галантных похождениях (!) короля в Тюильри (sic), которые были столь дерзки, что «дамы поневоле чувствовали себя приятно (!) шокированными. Ах, этот сильный, блестящий король- горец!» Панцини пересказывает несколько анекдотов Палеолога, правда, в совершенно иной тональности. Палеологу, несмотря на скабрезность темы, удается выдержать тон придворного аристократа, Панцини же опускается до уровня пошлого сводника, поставщика проституток. «Кавур был гораздо более утонченным. Хотя обоих можно назвать рыцарями, или — если позволите (!) — романтиками (!)». «Массимо Д’Адзельо... со всеми его безукоризненно аристократическими манерами...».
Вышеупомянутая характеристика со страницы 37-й, благодаря которой на Панцини обрушились громы и молнии... близкие по своей сути нападкам со стороны «Ресто дель Карлино», содержится во втором выпуске «Жизни Кавура» («Италиа леттерариа» от 16 июня); есть смысл привести ее целиком, потому что в издании Мондадори она вымарана или по крайней мере видоизменена. «Ему незачем было вести себя каким-то особым образом. Но в отдельные моменты он наверняка выглядел почти сверхчеловеком. Олицетворение человеческого величия само по себе внушает покорность и страх, и с этой сильной властью не сравнится обладание огромным количеством министерских портфелей».
Поистине невероятно, что сия фраза сорвалась с такого раболепного языка, как у Панцини; и немудрено, что в «Ресто дель Карлино» сразу на нее накинулись. Панцини в своем ответе пытается оправдать свой промах: «Что касается отдельных выпадов против диктатуры, возможно, с моей стороны было ошибкой полагаться на историческую осведомленность читателя. Кавур в 1859 году потребовал (?!) диктаторских полномочий и нахватал много портфелей, в том числе и портфель военного министра, что явилось грандиозным (?!) потрясением основ тогдашней, почти девственной конституционности. Однако безусловное подчинение власти Кавура объясняется отнюдь не данным материальным выражением диктатуры, но диктатом его человеческого величия». Данное выступление Панцини есть не что иное, как угодничество — это очевидно,— но его политический, а следовательно, и исторический инфантилизм сослужил ему плохую службу, превратив обычное рабское угодничество в некую двусмысленную
58
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
гримасу. Ни о какой диктатуре Кавура речь идти не может — и менее всего в 1859 году, когда наступил спад в развитии военных действий и позиции Пьемонта в лоне Наполеоновского союза были серьезно ослаблены. Известно мнение Кавура о диктатуре и парламентской деятельности, мнение, которое Панцини боязливо замалчивает, хотя в упоминании об этом, безусловно, нет ничего крамольного. Но вот что любопытно: сам Панцини далее отмечает, что Кавур был исключен из руководства военными действиями, и хотя занимал пост военного министра, но даже не получал военных сводок. Неплохо для диктатора! Кавуру не удалось даже утвердить свои конституционные полномочия главы правительства — они не были зафиксированы в Статуте. Отсюда и конфликт Кавура с королем после Виллафранкского перемирия". На деле война 59-го была отнюдь не политической инициативой Кавура, а явилась выражением политических поползновений Наполеона и абсолютистских тенденций Пьемонта в лице короля и нескольких генералов. Повторилась ситуация 1848—1849 годов: Италия не была разгромлена лишь благодаря присутствию французских войск; однако эта ненормальная политическая обстановка имела для страны тяжелые последствия, поскольку в Союзе Наполеону принадлежала неограниченная власть, а Пьемонту отводилась подчиненная роль.
«Война на Востоке слишком сложная штука, поэтому для ясности мы не упоминаем о ней». (Непростительное для историка утверждение. Далее автор заявляет, что Кавур был политическим гением и т. д. и т. п., но это высказывание ничем конкретным у Панцини не подкрепляется. Значение участия Пьемонта в Крымской войне и оценка политических способностей Кавура, добивавшегося этого участия, опускаются «для ясности».) Характеристика Наполеона III примитивна донельзя. Панцини не утруждает себя обоснованием мотивов для сотрудничества Наполеона III с Кавуром (зачем, если цитат можно надергать сколько угодно, достаточно просмотреть номер или годовую подшивку «Италиа леттерариа»?).
«В музее Наполеона в Риме есть уникальный клинок, который может пронзить сердце (да уж, поистине уникальный!)». «Может ли этот клинок считаться документом? Я не слишком хорошо разбираюсь в холодном оружии (!), но слышал, что это клинок карбонариев, который вручался тем, кто вступал в тайную организацию и т. д. (Как видно, клинки не дают Панцини покоя, достаточно вспомнить «свинцовый клинок» в «Фонаре Диогена». Возможно, в Романье он случайно попал в какую-нибудь заварушку и теперь не может отделаться от мани» преследования. Отсюда и «свинцовые клинки», которые пронзают сердце, и проч.)
«А кому желательно увидеть, как карбонарии принимают
59
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
личину Вельзевула, пусть прочтет роман «Веронский еврей» Антонио Брешани — он получит огромное удовольствие (sic), потому что, несмотря на оценки современных критиков (кстати сказать, Де Санктис — современник как раз Брешани), этот отец иезуит был прекрасным рассказчиком». Данный пассаж, могущий служить эпиграфом к очерку «Внуки падре Брешани», содержится в третьем выпуске «Жизни Кавура», опубликованном в «Италиа леттерариа» от 23 июня 1929.
«Жизнь Кавура» самое настоящее глумление над историей. Если подобные романтические жизнеописания и есть современная форма исторической развлекательной литературы на манер Дюма, то А. Панцини в ряду подобных авторов принадлежит место Пон- сона дю Террайля. Панцини так упорно стремится, перехитрив всех, прослыть «знатоком» человеческой души и характера, беспристрастным реалистом в представлении всяческих гнусностей рода человеческого и главным образом политических деятелей, что, прочитав его книгу, поневоле захочешь искать утешения у Кондорсе или Бернардена де Сен-Пьера, которые по крайней мере не были столь пошлыми филистерами. За отдельной личностью у Панцини не прослеживается никакой исторической связи; история превращается в цепочку плоских анекдотов, и Панцини смакует их вне всякого взаимодействия героев, равно как и других социальных сил; фактически творчество Панцини не что иное, как новая форма иезуитства, гораздо более очевидная, нежели можно было бы предположить при чтении «Жизни Кавура» в журнальных выпусках. Банальным рассуждениям об «аристократии военной, а не будуарной» можно противопоставить оценки, которые Панцини в тоне насмешливого презрения с претензией на остроумие дает некоторым генералам, таким, например, как Ла Мармора и Делла Рокка. «Делла Рокка — воитель. В Кус- тоце 12 (1866) он не покажет блестящих способностей, но воитель он упорный и потому заартачился со сводками». Такую фразу может написать лишь демагог! Делла Рокка перестал посылать сводки Генерального штаба Кавуру, ибо тот отметил их безграмотность, в которой чувствовался стиль короля. Иллюзии подобного рода находим и в отношении.Ла Марморы и Чальдини (Чаль- дини, правда, не пьемонтец), однако не названо ни одного имени пьемонтского генерала, который хоть в чем-нибудь отличился: новый кивок в сторону Персано.
Непонятно, о чем же, собственно, Панцини хотел рассказать в этой «Жизни Кавура», ибо жизни как таковой в книге-то и нет: речь не идет ни о личной биографии Кавура, ни об оценке Кавура как политического деятеля. Фактически у Панцини Кавур и как человек, и как политик жалок и ущербен — не более чем персонаж комедии масок; образ его весьма расплывчат и схематичен, потому
60
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
что для создания образа, бесспорно, недостаточно тех славословий, на которые Панцини не жалеет бумаги: герой, сверхчеловек, гений и т. д. Такие бездоказательные характеристики (именно потому я и называю их славословиями) можно принять за простую насмешку, если не учитывать того факта, что мера, применяемая Панцини в оценке героизма величия, гениальности и проч.,— это всего-навсего субъективный критерий гениальности, величия, героизма, отличающих самого господина Альфредо Панцини. Таким же образом и по той же самой причине в событиях Рисорд- жименто Панцини постоянно обнаруживает участие «перста Божьего», «фатума», «провидения»; вульгарные рассуждения о «светоче» Панцини облекает в словеса, достойные греческой трагедии или отца-иезуита, однако мысль не становится от этого менее примитивной. В итоге нелепое пристрастие к «элементу сверхчеловеческого» и к тому же историческое невежество оборачиваются умалением роли Италии в событиях эпохи, а она, эта роль, как известно, была немалой. Что, например, должно означать утверждение, будто итальянская революция — это чудо? Неужели то, что в происходящем интернациональный фактор перевешивал национальный, создавая тем самым непреодолимые трудности? Скорее всего, так оно и есть, иначе величие Кавура, возможно, выглядело бы гораздо более убедительно, а его поступки, его «героизм» были бы более достойны восхищения (не говоря уже обо всем остальном). Но Панцини хочет всем потрафить, и ничего путного у него из этого не выходит; к тому же он понятия не имеет, что такое революция,— послушать его, так все были революционерами, великими личностями и т. д.— одним словом, ночью все кошки серы!
В «Италиа леттерариа» 2 июня 1929 года было опубликовано интервью, взятое Антонио Брюерсом у Панцини: «Как и с какой целью Альфредо Панцини написал свою «Жизнь Кавура»? В интервью отмечается, что Брюере самолично уговорил Панцини написать книгу так, чтобы читательская публика получила наконец «итальянского Кавура, после того как ей уже подсовывали немецкого, английского и французского». Панцини в этом интервью заявляет, что книга его не историческая монография в строго научном смысле слова, а биографический очерк, предназначенный не для ученых и специалистов, а для «широкой публики» (короче говоря, дешевая поделка для черни). Панцини уверяет, что в книге есть весьма оригинальные куски, например тот, в котором подчеркивается важность покушения Орсини в мотивировке действий Наполеона III; согласно Панцини, Наполеон III еще в молодости вступил в общество карбонариев, «с ними будущий французский монарх связал себя клятвой чести»; Орсини — посланец карбонариев (их к тому моменту не было и
61
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
в помине) — якобы напомнил Наполеону о его присяге и далее в том же духе... Ну чем не роман а-ля Понсон дю Террайль! Орси- ни, если когда и принадлежал к карбонариям, ко времени покушения давно уже позабыл о них; его репрессии 1848 года в Марке были как раз направлены против бывших карбонариев; кроме того, для Орсини, как и для других революционеров, движение карбонариев, «Молодая Италия» и мадзинизм были уже пройденным этапом: к этому моменту он окончательно порвал с Мад- зини. Причины особого отношения Наполеона III к Орсини (который так или иначе не избежал гильотины), пожалуй, несколько банальны: он боялся, что у Орсини может оказаться сообщник, который повторит покушение; к тому же серьезность намерений Орсини (ведь он не просто какой-нибудь помешанный) наверняка произвела впечатление и доказала, что ненависть революционеров к Наполеону не пустяк: королю необходимо было заставить всех забыть о падении Римской республики и попытаться опровергнуть распространенное мнение о том, что Наполеон был основным врагом объединения Италии. Панцини далее забывает («для ясности») о Крымской войне и об общей проитальянской ориентации Наполеона (которого, конечно, революционеры жаловать за его консервативные взгляды никак не могли, судя по тому хотя бы, что за покушением явно стоял подготовленный заговор). Вся гипотеза Панцини строится на том, что он лицезрел клинок, пронзающий сердце, и на гипотетической принадлежности сего клинка карбонариям — роман а-ля Понсон и ничего более.
Дж. Папини. Папини недостает порядочности: яркий пример морального дилетантизма. В начале его литературной карьеры этот дефект не бросался в глаза, поскольку Папини не признавал иных авторитетов, кроме самого себя, был, так сказать, «сам себе голова». Он развлекал читателя, и никому не приходило в голову принимать его всерьез, если не считать горстки обывателей (вспомним дискуссию с Аннибале Пасторе). Ныне Папини включился в обширное движение, из коего черпает свой авторитет: его деятельность, таким образом, стала наиподлейшей деятельностью бандита, наемного убийцы. Одно дело, если ребенок бьет стекла из шалости, пускай чрезмерной, и совсем другое — если он бьет их по указке торговцев стеклами.
В марте 1932 года Папини написал две статьи: одну против Кроче в «Нуова антолоджиа» и другую в «Коррьере делла сера» об «Эдипе» А. Жида. Мне пока довелось прочесть лишь эту' последнюю: она небрежна, растянута, напыщенна и пуста. В марте будут избраны новые ученые мужи, которые заполнят вакантные кресла в Итальянской академии: две упомянутые статьи пред¬
62
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
ставляют, надо думать, «диссертацию» и «реферат» соискателя Дж. Папини.
Любопытно просмотреть материалы конференции на тему «Мятежный дух Кардуччи», проходившей под председательством Папини в Форли и открывшей «Романьольскую поэтическую неделю»; эти материалы были опубликованы в «Нуова антолод- жиа» 1 сентября 1933 года. Фальшь, неискренность и шарлатанство, царившие на конференции, прямо-таки колют глаза.
Было бы интересно, и не только ради Папини, исследовать ожесточенные выпады вочеанцев и футуристов против Рима, что было в моде вплоть до 1919 года. Выступление Папини «Против Рима и Б. Кроче; если в 1913 году Папини атаковал сразу двух врагов, то впоследствии всю свою ненависть он сосредоточил лишь на Бенедетто Кроче. Сопоставить явно примитивный взгляд на Кроче, выраженный в речи о Кардуччи, и елейно-иезуитскую, христианствующую концепцию в очерке «Кроче и Крест» ,3.
Папини — иезуит-подмастерье. Статья Папини в «Нуова антолоджиа» от 1 марта 1932 года («Кроче и Крест») доказывает, на мой взгляд, что и в роли иезуита Папини всегда останется лишь скромным подмастерьем. Этот старый осел, несмотря на недуги и груз прожитых лет, все еще трусит рысцой и нелепо взбрыкивает, словно молодой ослик. Мне кажется, ярлыком этой статьи может служить ее неискренность. См. начало опуса с его затасканными, ходульными остротами в адрес Кроче и конец, где Папини, изображая агнца божьего, торжественно заявляет, что в собрании его сочинений из статей, посвященных Кроче, будет вымарана вся «легковесность» и останутся лишь чисто «теоретические» рассуждения. Статья — это очевидно — состряпана в один присест, в процессе работы Папини изменил точку зрения, однако не озаботился согласовать тявканье на первых страницах с блеяньем на последних. Самодовольный литератор, гордящийся своими «меткими афоризмами», подавил в душе Папини не только лже- католика, но даже иезуита, каковым он, увы, является, и не пожелал пожертвовать ни единой строчкой. Вся его писанина неуклюжа, надуманна, высосана из пальца, в особенности вторая часть, где лицемерие автора просвечивает самым неприличным образом. Папини, как мне представляется, одержим в отношении Кроче некой манией: тот действует на его сознание, словно «окровавленные руки» леди Макбет; это наваждение выражается у Папини то в дерзких остротах, то в жалобном нытье, впечатление и в том и в другом случае довольно убогое. Само заглавие статьи симптоматично: тот факт, что Папини использует слово «крест» в качестве каламбура, говорит о чисто литературном характере его католицизма.
63
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
Но заметьте, как лелеют его авторы «Чивилы^ каттолика», как пестуют, балуют и защищают от обвинений в недостаточной ортодоксальности. Изречения Папини, содержащиеся в его книге о святом Августине, свидетельствуют о его тяге к сечентизму 14 (иезуиты были самыми типичными представителями оного): «Когда было стремление вырваться из оков высокомерия и вдохнуть божественный воздух абсолюта», «подняться от навозной кучи к звездам» и т. п. Пр ичем Папини обратился не в христианство, но прямиком в иезуитство (кстати сказать, иезуитство с его культом папы и утверждением абсолютной империи духа — это и есть последняя стадия католического христианства).
Католицизм оказывает формирующее влияние на стиль Папини. Наш автор теперь уже не скажет просто «семь», но «по числу смертных грехов»: «В итальянских переводах шедевра Гёте недостатка нет. Манакорда подсчитал их все — полные и в отрывках, получилось по числу смертных грехов» («Разоблаченный Фауст» в «Коррьере делла сера» от 26 апреля 1932).
Желая усовестить итальянских филистеров, Дж. Папини в июне 1913 года напечатал в журнале «Лачерба» статью «Грешный «Иисус» — набор софизмов, анекдотов и весьма сомнительных трактовок апокрифических евангелий. Кажется, за эту статью Папини, к немалому его испугу, даже привлекли к суду: он утверждал, что гипотеза о гомосексуальных отношениях Иисуса и Иоанна вполне допустима и вероятна. В статье «Римский Христос», включенной в сборник «Виноградари», он аналогичным критическим способом и с тою же самой «умственной силой» доказывает, будто Цезарь — предшественник Христа — по воле Провидения родился в Риме, дабы подготовить почву для христианства. Вполне возможно, что далее Папини в духе гениальных критических озарений Артуро Лориа сделает вывод о неразрывной связи между христианством и гомосексуализмом.
В «Италиа леттерариа» от 27 августа 1933 года Луиджи Воль- пичелли пишет о Папини (вскользь в очерке «Проблемы современной литературы», вышедшем в нескольких номерах): «В пятьдесят лет — да простит мне Папини мою откровенность — мало сказать: писатель должен быть учителем,— надо по крайней мере заслужить право сказать: вот вам, низкие люди, настоящее, большое искусство. Но ограничиться тем, чтобы где-то на пятидесятом году жизни предлагать в учители писателя, тогда как он никого еще ничему не научил,— это недостойно даже mea culpa» ,5. И здесь та же самая картина! Папини испробовал все профессии и все их умудрился опорочить: был философом и доказал, что философия — это своего рода гангрена мозга, католиком — и поверг Вселенную в прах католической лексики, литератором — и в этом качестве провозгласил, что литература никому не нужна.
64
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
Не исключено, впрочем, что Папини отвоюет себе местечко в истории литературы под рубрикой «полемисты». Но полемика, как и риторика, есть лишь пустая форма, не более чем пристрастие к словам, технике, стилю; это врожденная духовная каллиграфия — короче говоря, учителем такой писатель стать никак не может.
В том смысле, какой подразумевает Вольпичелли, Папини и по сей день остается «полемистом», к тому же неизвестно, что больше привлекает его в выражении «католический полемист»— существительное или прилагательное. Своим «католицизмом» Папини хотел продемонстрировать, что он не просто «полемист», то есть «каллиграф», привыкший жонглировать словами и стилистическими приемами,— но не вышло! Вольпичелли — ив этом его ошибка — не уточняет, что полемиста можно считать таковым, когда он обладает определенным мировоззрением, даже если это мировоззрение Пульчинеллы; Папини же чистый полемист, профессиональный боксер на ринге слов, поэтому Вольпичелли должен был без обиняков добавить к своему определению, что католицизм Папини просто шутовской наряд, а не «кожа», под которой течет «обновленная» кровь и т. д.
Джузеппе Преццолини. «Кодекс итальянской жизни» (изд-во «Воче», Флоренция, 1921) служит завершением первого, весьма самобытного периода деятельности писателя-моралиста, ведущего постоянную кампанию за обновление, реформацию итальянской культуры. После него Преццолини «вступает в кризис», отмеченный курьезными взлетами и падениями, вплоть до того момента, когда он влился в традиционное русло и начал хвалить то, что ранее клеймил.
Момент кризиса представлен в письме 1923 года к Пьеро Гобетти «В пользу общества Апотов» |6, перепечатанном в книжонке под названием «Сдается мне...». Преццолини чувствует, что его позиция «наблюдателя» «немного, ну самую малость (!) труслива». «Наш долг быть участниками, не так ли? Не являют ли собой нечто мрачное (!), неприятное (!), прискорбное (!) эти юноши, стоящие — все как один — в стороне от борьбы и наблюдающие за тем, как, за что и при каких обстоятельствах наносятся удары?» Преццолини находит очень удобное решение: «Наша задача и та польза, которую мы в данный момент можем принести для преодоления тех самых раздоров и мук, что готовят рождение нового мира, заключается в том, в чем мы сами ее видим, а именно в прояснении идей, в выдвижении на первый план ценностей, в сохранении среди этих битв нашего наследия, наших идеалов, с тем чтобы они могли дать свои плоды в грядущие времена». Взгляд на сложившуюся ситуацию просто поразителен: «В текущий момент мы видим вокруг столько легковерия (!), фанатизма,
3 А. Грамши, т. 2
65
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
произвола, что критические настроения, элемент мысли (!), объединение людей, стоящих выше личных интересов, могут послужить только во благо. Разве не видим мы, что лучшие из лучших пребывают ныне в ослеплении? Сегодня толпа все приемлет (!) (а разве во времена ливийской войны 17 было иначе? Однако тогда Преццолини не ограничивался обществом Апотов!): любая фальшивка, грубая выдумка, первобытное суеверие принимаются бездумно, с закрытыми глазами и предлагаются в качестве физической и духовной панацеи. А сколько руководителей открыто провозгласили программой рабство духа как лекарство от усталости, отчаяния, политических разочарований. Мы могли бы провозгласить себя конгрегацией Апотов, людей, «которые не позволят себя дурачить», тогда как многие повсеместно остаются в дураках не только в силу привычки, но и сознательно того желая».
А вот непревзойденное изречение мудрствующего иезуита: «Необходимо, чтобы наиболее подготовленное меньшинство в случае надобности пожертвовало собой, отказавшись от внешних побед, пожертвовало даже своим устремлением к героическому самопожертвованию (!) вовсе не для того, чтоб непременно пойти против течения, а чтобы иметь твердый отправной пункт, откуда начнется движение вперед, и т. д.».
Статья, в которой Преццолини защищает «Воче» и «отстаи-' вает его полноправное участие в формировании новой Италии», цитируется во «Фьера леттерариа» 24 февраля 1928 года; по всей вероятности, статья появилась за несколько дней до этого в «Ла- воро фашиста».
Ее написание было спровоцировано серией статеек, помещенных «Трибуной» и направленных против Папини, чей трактат «Об этой литературе» обнаруживал следы старого «протестантизма» вочеанцев. Корреспондент «Трибуны», бывший националист из первой «Идеа национале», еще не забыл застарелых обид на «Воче», а Преццолини не нашел в себе мужества отстаивать свою тогдашнюю позицию. По тому же поводу Преццолини опубликовал и письмо в туринском журнале «Давид», который от случая к случаю выпускал редактор Горджерино. Кроме того, следует упомянуть книгу Преццолини «Итальянская культура» (1923) и его том, посвященный фашизму (на французском языке). Если бы Преццолини обладал гражданским мужеством, он бы вспомнил, что его «Воче», несомненно, оказал большое влияние на некоторые социалистические тенденции и явился элементом ревизионизма. Его сотрудничество наряду с Папини и многими другими вочеанцами в первых выпусках «Пополо д’Италиа».
Статья Преццолини «Монти, Пеллико, Мандзони, Фосколо глазами американских путешественников» была опубликована в «Пегасо», издававшемся Ойетти, в мае 1932 года. Преццолини-
66
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
приводит высказывание американского искусствоведа X. Й. Так- кермена («The Italian Sketch Book», 1848, p. 123): «Некоторые из молодых итальянских либералов, по-видимому, весьма разочарованы тем, что один из них, обещавший стать борцом за их дело, вдруг ударился в набожность; да, они недовольны тем, что их собрат употребил свое перо для написания католических гимнов и религиозных од». «В этих заметках,— комментирует Прец- цолини,— нашла отражение досада самых одержимых из их числа, которые рассчитывали обрести в лице Пеллико орудие своей ничтожной политической полемики». Почему речь идет лишь о «досаде» и отчего полемика против австрийских репрессий до 40-го года названа «ничтожной» — это так и осталось «мирской» тайной брешанского мышления.
Лука Бельтрами (Полифил). Чтобы отыскать брешанские опусы Бельтрами («Люди Казате-Олона»), необходимо изучить «Библиографию произведений Луки Бельтрами» с марта 1881 по март 1930 г., составленную Фортунато Пинтором, почетным библиотекарем Сената, с предисловием Гуидо Маццони. Из заметки, опубликованной в «Мардзокко» 11 мая 1930 года, явствует, что произведений Бельтрами о вымышленном местечке Казате-Олона насчитывается ни много ни мало тридцать пять. Бельтрами снабдил свою библиографию примечаниями. Вот что пишет «Мардзокко» по поводу «Казате-Олона»: «...библиография тридцати пяти произведений о несуществующем «Казате-Олона» подсказала ему идею объединить все свои выступления, предложения и полемические высказывания социально-политического характера, которые, хотя и плохо согласуются с парламентской демократией, но под определенным углом зрения могут считаться предвидением, безусловно, принесшим бы кому другому — не Бельтрами — славу пророка и провозвестника (?!)». Бельтрами был умеренный консерватор и, разумеется, его «предвидения» не были встречены с большим энтузиазмом. Кроме того, его творения отличаются крайним невежеством.
Беллончи и Кремьё. «Фьера леттерариа» 15 января 1928 года излагает довольно глупую и неуместную статью, опубликованную Гоффредо Беллончи в «Джорнале д’Италиа» от 3 января. Кремьё в своей «Панораме» пишет, что в Италии отсутствует современный язык, и это справедливо в совершенно определенных отношениях:
1) нет ни одной группы просвещенных лиц, которые бы говорили и писали на едином «живом» языке, то есть на языке, распространенном среди всех социальных и региональных слоев страны;
2) и, как следствие, между интеллигенцией и народом наблюдается заметный разрыв; в народе по-прежнему говорят на диалекте
з*
67
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
с элементами итальянизированного жаргона, который по большей части представляет собой буквальный перевод диалекта. Кроме того, ощущается сильное влияние различных диалектов в литературном языке, поскольку даже так называемая интеллигенция говорит на итальянском языке лишь от случая к случаю, в быту же, то есть в обстановке, наиболее близкой к живой реальности, также использует диалект; с другой стороны, воздействие диалекта столь ощутимо, что литературный язык остается выспренним и окаменелым, а как только он переходит в разговорный, тут же распадается на множество диалектальных отголосков. Кроме интонации речи (cursus18 и музыка периода), характеризующей различные регионы, под влиянием диалекта оказались лексика, морфология и главным образом синтаксис. Мандзони выполоскал в водах Арно свою собственную ломбардизированную лексику, морфология же у него не претерпела изменений, как, впрочем, и синтаксис, который, по сути, и определяет стиль, индивидуальнохудожественную форму и национальную сущность языка.
Нечто подобное, правда в незначительной степени, имеет место во Франции и выражается в контрасте между Парижем и Провансом. Сравнивая Альфонса Доде и Золя, обнаруживаем, что Доде почти не употребляет прошедшего отдаленного в его этимологическом значении и везде заменяет его несовершенным, у Золя же такая подмена встречается лишь эпизодически.
Беллончи, вопреки утверждению Кремьё, пишет: «Вплоть до XVI века лингвистические формы спускались сверху, а начиная с XVII — поднимались снизу». Ляп беспрецедентный по своему невежеству, неспособности критически мыслить и анализировать. Именно вплоть до XVI века Флоренция господствовала в области культуры, что было связано с ее торговой и финансовой гегемонией (папа Бонифаций VIII называл флорентийцев пятой стихией мира); унитарное лингвистическое развитие шло как раз снизу, от народа к элите, и поддерживалось крупными писателями Флоренции и Тосканы. С падением флорентийского владычества итальянский язык постепенно становится достоянием замкнутой касты, теряет живую связь с историческими корнями. И разве не Мандзони впервые поставил вопрос о возрождении флорентийского господства административным путем, против чего восстал Асколи, который, будучи историком, не верил в насильственную культурную гегемонию, не обеспеченную глубокими национальными потребностями?
Вопрос Беллончи: «Неужто Кремьё станет отрицать, что существует (видимо, он хотел сказать — «существовал») греческий язык, несмотря на то, что в нем имеются дорическая, ионическая, эолическая разновидности?» — просто-напросто смешон и доказывает, что он не понял Кремьё и вообще не разбирается в этих
68
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
вопросах, а только оперирует книжными категориями — «язык», «диалект», «разновидность» и т. д.
Книга Гоффредо Беллончи «Страницы и идеи» (римское изд-во Сапьенциа) — это своего рода история итальянской литературы, изначально испорченная обилием общих мест. Беллончи просто клякса литературного журнализма, Бувар 19 от идей и политики, жертва Марио Миссироли, который в свою очередь стал жертвой Ориани и Сореля.
Джованни Ансальдо. В разделе «Внучата падре Брешани» надо поместить и Джованни Ансальдо. Нелишне вспомнить политико-литературный дилетантизм, заставлявший его одно время придерживаться элитарных принципов «аристократического меньшинства»; в позиции Ансальдо больше банального снобизма, нежели твердой этико-политической убежденности; ему хотелось найти способ делать литературу «для избранных», рассчитанную на сомнительные салоны. Так, Ансальдо стал пятиконечной «Черной звездочкой» «Лаворо» — не путать с шестиконечной звездочкой, которая в «Проблеми дель лаворо» обозначает Франца Вайс- са (о приверженности Ансальдо к пяти лучам свидетельствует генуэзская рубрика «Альманаха муз» 20 (1931 ), который выпускало Книжное объединение. У Ансальдо все становится предметом литературного щегольства: эрудиция, достоверность, касторовое масло, трость, кинжал; мораль для него не есть нравственные устои, а украшение, цветок в петлице. Это тоже один из иезуитских приемов — культ собственной умственной «исключительности», а на деле поверхностная побелка. Не будем забывать, что именно иезуиты всегда славились языковой и стилистической «элегантностью» (иезуитской, разумеется).
Курцио Малапарте. Настоящее имя — Курт Эрих Зуккерт; примерно в 1924 году взял итальянскую фамилию Малапарте — очевидно, в противовес Буонапарте21 (см. подшивку журнала «Ла конкуиста делло Стато»). В первые послевоенные годы он даже хвастался иностранным именем. Примкнул к организации Гульельмо Лучиди, которая подражала французскому обществу «Клартэ» во главе с Анри Барбюсом и английскому «Демократическому контролю»; в нескольких номерах возглавляемого Лучиди журнала под названием «Рассенья (или Ривиста) интернационале» опубликовал книгу о войне «Бунт проклятых святых», в которой восхвалял якобы пораженческие настроения итальянских солдат при Капоретто22 (впоследствии это первое издание было изъято из продажи, ибо в следующем издании автор по-брешан- ски изменил пафос своего произведения на прямо противоположный). Основные черты Зуккерта — безудержный карьеризм,
69
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
тщеславие, снобизм и двуличие; чтобы добиться успеха, он ничем не брезговал. Книгу о «варварской Италии», в том числе с апофеозом Контрреформации, нельзя назвать серьезной литературой — все это по меньшей мере поверхностно.
Что касается бравады иностранным именем (которое вдруг пришло в противоречие с насаждением расизма и фальшивого народничества и потому было заменено на псевдоним: Курт (Конрад) латинизировался в Курцио), тут надо отметить довольно распространенное среди итальянской интеллигенции «моралистского», или морализаторского, толка поветрие: в этой среде принято считать, что за границей народ честнее, способнее, умнее, чем в Италии. Космополитизм принимал навязчивые, порой омерзительные формы у бесхребетных типа Грациадеи и немыслимо множился, порождая проявления отвратительного снобизма: достаточно вспомнить сокрушенное восклицание Джузеппе Прец- цолини в Риме в 1924 году: «Ну почему бы мне заранее не позаботиться об английском подданстве для моих детей!» — или что-то в этом роде. Такие настроения наблюдались не только у итальянской интеллигенции, они, как показывает опыт, проявляются в эпохи морального упадка и в других странах. Во всяком случае, это явный признак тупости и отсутствия народно-национального духа. Весь народ отождествляется с отдельными коррумпированными слоями, в частности с мелкой буржуазией (эти самые господа моралисты в большинстве своем принадлежат к таким слоям), которая особенно распространена в преимущественно аграрных, экономически и культурно отсталых районах,— ее можно сопоставить с люмпен-пролетариатом крупных промышленных городов; каморра 23 и мафия не что иное, как аналогичная уголовщина, паразитирующая за счет крупных собственников и невежественного крестьянства. Морализаторы впадают в нелепейший пессимизм, поскольку их проповедей никто не слушает; а деятели вроде Преццолини, вместо того чтобы расписаться в собственной несостоятельности, находят более уместным объявить неполноценным весь народ, а нам, дескать, ничего не остается, как приспосабливаться: «Виват и Франции, и Германии, лишь бы не было пусто в кармане!» Этих типов, хотя они порой и выказывают самый оголтелый национализм, надо поставить на полицейский учет как потенциальных шпионов в собственной стране.
См. в «Италиа леттерариа» от 3 января 1932 года статью Малапарте «Цинический анализ Европы». Накануне нового 1932 года в помещении «Ecole de la Paix» в Париже бывший премьер Эррио сделал доклад о том, как наилучшим образом организовать мир в Европе. Оппонентом Эррио выступил Малапарте. «Поскольку и вы до некоторой степени (sic) являетесь революционером,— сказал я ему (пишет Малапарте в своей статье),— я
70
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
думаю, вы способны понять, что проблему мира следует рассматривать не только с точки зрения схоластического пацифизма, но и с революционной точки зрения. Лишь патриотический и революционный дух (если верно, как, скажем, при фашизме, что патриотизм и революция не исключают друг друга) может стать средством для обеспечения мира в Европе». «Я не революционер,— ответил мне Эррио,— я просто картезианец. Но вы-то, дорогой Малапарте, безусловно, патриот».
Итак, Малапарте даже премьера Эррио считает «до некоторой степени» революционером; где уж тут уяснить, что такое «революционер» — и с точки зрения Малапарте и вообще! Если в расхожих фразах определенных политических кругов слово «революционер» все чаще употреблялось в значении «активист», интервенционист, волюнтарист, «подвижник», то такая характеристика применительно к Эррио выглядит весьма странно, поэтому его ответ насчет «картезианца» не лишен остроумия. Надо понимать, «революционер» в устах Малапарте звучит как комплимент — подобно тому как некогда говорили «джентльмен», «человек чести», «настоящий рыцарь» и т. д. Вот вам еще один пример брешанства: вроде того как после 48-го года иезуиты себя называли «истинными либералами», а либералов — распутниками и демагогами.
Академия Десяти. См. статью Курцио Малапарте «Своеобразная академия» во «Фьера леттерариа» от 3 июня 1928 года, где автор высказывает свое отношение к тому факту, что «Лаворо д’Италиа» пообещала 150 000 лир за роман «Царь не умер» — коллективное творчество Десятки. «За этот роман членам конфедерации, в большинстве своем рабочим, пришлось выложить ни много ни мало 150 000 лир. Отчего? Да оттого, как это ни странно, что авторов десять и в этой Десятке фигурируют кроме президента и генерального секретаря «Радуно» секретарь и два члена правления Национального синдиката писателей! Какое раздолье для интеллектуального синдикализма Джакомо Ди Джакомо!» Далее Малапарте пишет: «Если бы руководители, о которых мы ведем речь, были фашистами, не важно — прошлыми или нынешними, мы пошли бы другим путем и разоблачили бы расхитителей и каморристов: иначе говоря, обратились бы к секретарю НФП 24. Но поскольку все это лица беспартийные, политически не очень чистоплотные — иные слишком скомпрометировали себя, иные поспели в профсоюзы как раз к обеду,— то мы предпочли обойтись без скандала (!) и ограничились кратким публичным выступлением». Лучше не придумаешь! А еще в статье содержатся премилые нападки на Бордеро, тогдашнего заместителя министра просвещения, и на Феделе, самого министра. 17 июня Малапарте
71
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
публикует во «Фьера леттерариа» вторую статью — «Конец Академии», где уже сгущает краски, живописуя Бордеро и Феделе. (Своим письмом по поводу Сальгари, который был «большой шишкой» в Синдикате писателей, Феделе насмешил полмира).
«Фьера леттерариа», переименованная затем в «Италиа лет- терариа», всегда славилась своей нелепостью и с годами упрочивает эту славу. У нее два редактора, но этого не чувствуется, впечатление такое, будто секретарь, просматривая почту, вытягивает наугад статьи для публикации. Любопытно, что эти два редактора — Малапарте и Анджолетти — у себя в газете не печатаются, а предпочитают другие вывески. Редакционные колонки, по всей видимости, ведут Титта Роза и Энрико Фальки, особенно смешон последний, который в своих обзорах печати скачет то вправо, то влево без руля и без ветрил. А вот Титта Роза кичится своим беспристрастием и воображает себя папой римским, даже когда пишет полный вздор. Анджолетти, похоже, остерегается пускаться во все тяжкие, не обладая прытью Малапарте. Интересно наблюдать, как «Италиа леттерариа» замалчивает вышедшие книги и ждет, пока выскажутся «киты». Такая участь постигла «Равнодушных» Моравиа и — что еще более прискорбно — «Ма- ладжиджи» Нино Саварезе, книгу поистине замечательную, о которой заговорили лишь тогда, когда она в числе трех лучших книг была выдвинута на премию тридцатых годов, не попав при этом даже на страницы «Нуова антолоджиа». Словом, противоречия здесь поистине забавны, но вряд ли стоит уделять им много внимания. Эти бумагомаратели напоминают Бандар-Логов25 из «Книги джунглей»: «Мы сделаем, мы создадим» и т. п.
«Фьера леттерариа» в номере от 9 сентября 1928 года опубликовала манифест «За европейский литературный союз», подписанный четырьмя литературными еженедельниками: парижским «Нувель Литерер», миланским «Фьера леттерариа», берлинским «Литерарише Фельт» и мадридским «Гасета литерариа»; в манифесте провозглашалось некое общеевропейское сотрудничество между литераторами, примыкающими к этим четырем еженедельникам, а также к печатным органам других стран Европы; предусматривались их ежегодные созывы и т. д. И больше об этом ни гугу.
Адельки Баратоно. Напечатал во втором выпуске журнала «Глосса перенне» (начал издаваться под редакцией Раффаэле Гарциа в 1928 или 1929 году) статью об искусстве XX века с претензией на «блестящие откровения». Например: «Искусство и литература определенного периода обязаны (!) соответствовать жизни (!) и вкусам своего времени, а всяческая критика и нытье по этому поводу не в состоянии повлиять на вдохновение и форму,
72
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
присущие эпохе, и, стало быть, противоречат любым историческим (!) и объективным (!) критериям».
Но жизнь и вкусы эпохи не есть нечто неделимое, монолитное, они всегда полны противоречий. Какое же тут может быть «соответствие»? И кто «соответствовал» периоду Рисорджименто — Берше или падре Брешани? Сокрушаться, безусловно, было бы глупо, но ведь можно критиковать и оценивать без нытья и морализма. Де Санктис был поборником национальной революции и тем не менее сумел блестяще оценить Гуэррацци, не говоря уже о Брешани. Агностицизм Баратоно не что иное, как гражданская и моральная трусость. Если оценивать современников невозможно из-за отсутствия объективных и универсальных критериев, значит, критика должна вообще прикрыть лавочку? Баратоно теоретизирует свою эстетико-философскую несостоятельность и трусость.
Футуристы. Группа школяров, которые сбежали из иезуитского приюта, устроили в соседнем лесу небольшой дебош и под кнутом лесничего были препровождены обратно.
«Новечентизм» и «страпаэзе» 26. Барокко и Аркадия, адаптированные к современности. Все тот же Малапарте, основавший вместе с Бонтемпелли журнал «’900», спустя некоторое время возглавил группу «страпаэзе», обратив свое жало против Бонтемпелли.
«Новечентизм» Бонтемпелли. Манифест, который написал Бонтемпелли для своего журнала «’900», повторяет, по сути, статью Дж. Преццолини «Да здравствует трюкачество», увидевшую свет в 1915 году и после перепечатанную в сборнике «Сдается мне...» (Фьюме, Эдицьони Дельта, 1925, с. 51 и далее). Бонтемпелли, пожалуй, лишь развил, смягчил и схематизировал некоторые посылки статьи Преццолини. Комедия «Наша богиня» (1925) — перепев слов Преццолини, взятых со стр. 56 «Сдается мне...». Заметим, что статья Преццолини написана очень неуклюжим и высушенным слогом: автор словно бы корит себя за опыт «Лачербы», когда он прилагал все усилия, чтобы казаться «легким и блестящим». То, что могло быть выражено одной эпиграммой, пережевывается и обсасывается в множестве скучнейших построений. Бонтемпелли копирует эту неуклюжесть, приумножая ее. У Преццолини эпиграмма выливается в статью, у Бонтемпелли — в целый том.
«Страчитта» и «страпаэзе». Сравнить в «Италиа леттерариа» от 16 ноября 1930 года открытое письмо Массимо Бонтемпелли Дж. Б. Анджолетти с примечаниями последнего («Жив ли еще новечентизм?»). Свое письмо Бонтемпелли написал сразу после назначения академиком и как только не лопнул от самодоволь¬
73
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
ства, ведь теперь-то уж враги — Малап^рте и вся шайка «Италья- но» — окончательно разбиты. Полемика «страпаэзе» против «страчитта» порождена, в мнении Бонтемпелли, темными и низменными устремлениями, и в этой точке зрения есть доля истины (достаточно вспомнить послевоенный карьеризм Малапарте); то была борьба группки ортодоксальных литераторов, бесспорно травмированных «не слишком лояльной конкуренцией» со стороны писателей с мировым именем — таких, как Бонтемпелли, Альваро и др.,— и желавших придать своему возмущению идеолого-художественно-культурную направленность. И с той и с другой стороны полное ничтожество. Комментарий Анджолетти еще более ничтожен, чем письмо Бонтемпелли.
Риккардо Баккелли. «Дьявол в Понтелунго» (изд-во Ческина, Милан). Этот роман перевел на английский Эрл Уильямс, и «Фье- ра леттерариа» 27 января 1929 года поместила его предисловие к своему же переводу. Уильямс замечает, что «Дьявол в Понтелунго» — «один из немногих настоящих романов, в том смысле, какой вкладывают в это слово англичане», но он не склонен подчеркивать тот факт (хотя упоминает и другую книгу Баккелли — «Об этом знает тунец»), что Баккелли — один из немногих итальянских писателей, которых можно назвать моралистами в английском и французском понимании этого слова (вспомним, что Баккелли входит в редколлегию «Воче», а одно время в отсутствие Преццолини даже руководил журналом); Уильямс же называет Баккелли «резонером», «поэтом-ученым», отмечая, что он слишком часто перебивает драматическое действие рассуждениями по поводу общей мотивированности человеческих поступков. («Об этом знает тунец» — типичный образчик продукции Баккелли- «моралиста», к тому же книга не очень удачная.) В письме Уильямсу, процитированном в предисловии, Баккелли дает следующие пояснения к своему «Дьяволу»: «По большому счету (!) весь материал строго (!) историчен, как в первой, так и во второй части. И персонажи — также лица исторические — Бакунин, Кафьеро, Коста. В изображении эпохи, идей и событий я пытался придерживаться строго исторического принципа: революционный космополитизм, зачатки политической жизни в Итальянском королевстве, специфика начальной стадии итальянского социализма, политическая психология итальянского народа, его ироничность и здравый смысл, его инстинктивно-реалистический макьявеллизм (вернее было бы сказать, гвиччардинизм в той интерпретации Гвиччардини-человека, какую мы находим у Де Санктиса) и т. д. Свои познания я черпал из истории политической жизни в Болонье — это из всех итальянских городов наиболее восприимчивый и чувствительный к политике город (отец мой был полити¬
74
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
ческий деятель, депутат от консервативных либералов) (политическая характеристика, которую Баккелли дает Болонье, в основном справедлива, но не в отношении народа, а применительно к имущим классам и интеллигенции, стихийно объединившимся против кампании мятежа и насилия; жизнь в Болонье проходит под знаком постоянной общественной паники, страха перед еще одной жакерией, а страх обостряет политическое чутье), я пользовался воспоминаниями немногих оставшихся в живых участников анархистского Интернационала (меня познакомили с товарищем и сподвижником Бакунина по событиям в Болонье 74-го года) и книгами — главным образом книгой профессора Этторе Дзок- коли об анархизме и тетрадями Бакунина, опубликованными австрийским историографом анархизма Неттлау в редчайшем, вышедшем всего в нескольких экземплярах издании биографии Бакунина. Француз (вообще-то он швейцарец) Джеймс Гийом также ведет речь о Бакунине и Кафьеро в своей книге об Интернационале; я этого произведения не читал, но, думаю, что расхожусь с ним по целому ряду вопросов. Это сочинение составляет часть (!) будущей полемики по поводу мошенничества в Локарно, которым я не занимался (однако эта полемика осветила характер Бакунина, а следовательно, и его отношения с Кафьеро). Речь идет о ничтожных вещах, о денежных вопросах (уф!). По-моему, Герцен в своих мемуарах написал самые что ни на есть справедливые и человечные слова о переменчивой, неугомонной и взбалмошной натуре Бакунина; Маркс, по обыкновению своему, отозвался о нем лишь едко и оскорбительно. В заключение могу сказать, что в основе книги заложена преимущественно историческая концепция. Насколько художественно я сумел изложить этот представительный европейский (!) материал — не мне судить». (В очерке о «Внучатах падре Бретани» «Дьявола в Понтелунго» надо для контраста поставить рядом с «Петром и Павлом» Соб- реро, впрочем, в деятельности Баккелли довольно много от падре Брешани, не только в политико-социальном, но и в литературном отношении; «Ронда» — образец художественного иезуитства.)
Жайе, Раймонди и Прудон. Джузеппе Раймонди к своей статье «Болонский квартал», помещенной во «Фьера леттерариа» 17 июня 1928 года, взял эпиграфом лозунг Прудона: «La pauvreté est bonne, et nous devons la considérer comme le principe de notre allégresse»27. Статья эта своего рода идеолого-автобиографический манифест; ее кульминацией выступают следующие фразы: «Как всякий рабочий и сын рабочего, я всегда ясно осознавал социально-классовые различия. Я останусь, к сожалению, среди тех, кто трудится. С другой стороны, есть люди, которых я уважаю
75
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
и даже могу быть искренне им благодарен (!), но что-то мне мешает страдать (!) вместе с ними, и я йе могу обнять их от всего сердца (!). То ли из предубеждения (!), толи из презрения к ним». (Превосходное выражение высшего рабочего достоинства!) «Именно на городских окраинах всегда вершились революции; нигде народ не бывает так молод, настолько оторван от всяких традиций и так склонен следовать внезапному порыву коллективной страсти, как на городских окраинах, где кончается город, но еще не начинается деревня... Здесь рано или поздно зародятся новая культура и новая история, которая будет обладать мятежным духом и нести в себе извечное духовное возрождение тех людей, что были признаны людьми только современной моралью. Об этом будут говорить, как ныне говорят об итальянском Рисорд- жйменто или об американской независимости. У рабочего непритязательные вкусы: он черпает свое образование из еженедельников «Научных открытий» или «Истории крестовых походов»; в своем сознании рабочий всегда останется немного атеистом и гарибальдийцем — такое сознание внушено ему в пригородных клубах и народных университетах... Оставьте рабочему его недостатки и поберегите вашу иронию. Народ не умеет шутить. Его скромность неподдельна, как и его вера в будущее». (Очень живописно и очень напоминает Прудона в период упадка, даже по интонации, назидательной и безапелляционной.)
В «Италиа леттерариа» от 21 июля 1929 года все тот же Раймонди почтительно рассказывает о своей дружбе с Пьеро Жайе и об их беседах: «...он говорит мне о Прудоне, о его величии и скромности, о влиянии, которое его идеи оказали на современный мир, о важности этих идей для мира социально-организованного труда, мира, где сознание людей неуклонно развивается и совершенствуется во имя и в интересах самого труда. Из этих убогих (!) интересов Прудон создал живой и гуманный миф. Мое восхищение Прудоном имеет характер, скорее, чувственный, инстинктивный, это любовь и уважение, которые я унаследовал, всосал с материнским молоком. У Жайе же восхищение идет от интеллекта, от знаний, и потому (!) оно неизмеримо глубже».
Порядочный позер этот господин Джузеппе Раймонди с его «унаследованным восхищением»; он нашел один из множества способов выделиться из среды сегодняшней молодежи; но вот уже несколько лет что-то о нем ничего не слышно. (Родом он из Болоньи; сотрудничал с Лео Лонганези в «Итальяно», но потом рон- дист Лонганези решительно и с презрением отверг его.)
Энрико Коррадини. В 1928 году в театральной серии «Барбера» была перепечатана «Шарлотта Кордэ» Э. Коррадини, которая после первой постановки в 1907 или в 1908 году с треском прова¬
76
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
лилась и была снята со сцены. Коррадини опубликовал драму с предисловием (также перепечатанным в издании «Барберы»), где в провале винил статью из «Аванти!», якобы утверждавшую, что Коррадини имел намерение оклеветать французскую революцию. Предисловие это, видимо, представляет теоретический интерес для составления нашего раздела о наследии Брешани, ибо Коррадини склонен разграничивать «малую» и «большую политику», содержащуюся в тезисах искусствоведческих работ. Коррадини, естественно, свою политику считает «большой», и потому обвинение в «политиканстве» на поприще искусства против него выдвинуто быть не может. Но вопрос в другом: применительно к произведениям искусства идет ли речь о вторжении чужеродных, внехудожественных элементов, будь то элементы высшего или низшего порядка, искусство ли это в высоком смысле слова или пропаганда в практических целях. И весь опус Коррадини как раз такого свойства — и не искусство, и плохая политика, иначе говоря, просто идеологическая риторика.
Надо бы просмотреть газеты с некрологами Коррадини (он умер 10 декабря 1931). А еще изучить его теорию «пролетарской нации», борющейся с нациями плутократов и капиталистов,— синдикалистам эта теория послужила мостом для перехода к национализму до ливийской войны и после нее. Коррадини увязывает свою теорию с эмиграцией крестьянских масс в Америку и, следовательно, с южным вопросом.
Антонио Фраделетто. Изначально масон-радикал, обращенный впоследствии в католицизм. Это был высокопарный и сентиментальный публицист, трибун великих событий, представитель старой итальянской культуры, которая, судя по всему, в своей примитивной форме сходит на нет, ибо подобный тип универсализируется и выхолащивается. Темы этого писателя — искусство, литература, патриотизм. Особенность такого патриотизма заключалась, по сути, в следующем: он не был распространенным и укоренившимся чувством, душевным состоянием того или иного социального слоя, некой данностью, а просто риторической формулой отдельных «персонажей» (к примеру, Чана), их, так сказать, профессиональной квалификацией. (Не путать их с националистами, хотя Коррадини принадлежал к этому типу в отличие от Копполы или от Федерцони. Д’Аннунцио тоже никогда целиком не вписывался в эту категорию. Заметьте, было бы очень трудно объяснить иностранцу, в особенности французу, в чем специфика этого типа, так как он связан с чисто итальянской культурой и формированием нации. Никакого сравнения не может быть, скажем, с Барресом или Пеги.
77
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
Марио Пуччини. «Кола, или Портрет итальянца», изд. Век- кьони, Акуила, 1927. Кола — крестьянин из Тосканы, поступивший в территориальную армию во время войны; Пуччини стремился создать образ «старого итальянца» и т. д.: «...Кола по характеру не ретроград, но и не боец, это человек, выполняющий свой долг и даже способный на подвиг, но лишь по необходимости, повинуясь приказу и в душе не желая рисковать собственной шкурой; он, если и считает войну необходимостью, то отнюдь не из героических побуждений: такое ему и в голову не приходит; не то чтобы он совсем не сознательный, но в своем ханжестве и лени остается равнодушен к каким бы то ни было идеалам, для него существуют лишь «приказы правительства» и скромные потребности частной жизни, одним словом, он довольствуется почвенным существованием и не стремится к вершинам». (Из рецензии, опубликованной в «Нуова антолоджиа» 16 марта 1928, с. 270.)
Арденго Соффичи. Близость между «Леммонио Борео» и «Жан-Кристофом» Ромена Роллана. Почему «Леммонио Борео» не был закончен? Донкихотские мотивы «Леммонио Борео» — одна лишь видимость и фикция, на деле же ему не хватает лирико- эпической основы, поэтому вместо цельного произведения мы имеем собрание анекдотов.
Может ли появиться в Италии такая книга, как «Жан-Кристоф»? «Жан-Кристофом», по сути, завершается целый этап французской литературы на народную тему (начиная «Отверженными» и кончая «Жан-Кристофом»), а в содержании его охвачен и предыдущий этап: от демократии к синдикализму. «Жан-Кристоф» — неудавшаяся попытка «синдикалистского» романа. Роллан кто угодно, только не «антидемократ», как бы сильно он ни переживал моральное и интеллектуальное влияние синдикалистской атмосферы!
А какова национально-народная позиция Соффичи? Донкихотский экстерьер, лишенный созидательного смысла, то есть поверхностная, эстетствующая критика.
Джулио Беки. Погиб 28 августа 1917 года на фронте. (См. газеты и журналы того периода: об этом писал Гуидо Бьяджи в «Мардзокко». См. «Образы и характеры» Эрменеджильдо Пис- телли.) Марио Пуччини («Милитаризм и итальянский национальный характер в произведениях Джулио Беки». «Мардзокко», 13 июля 1930) пишет: «Сардинские парламентарии, в силу ограниченности своего мышления, увидели в «Большой охоте» лишь выпад против действий отдельных людей и потому решили выручить его из беды. Такой партенопейской фразой Джулио Беки отозвался о двух месяцах заключения в Бельведерской крепости»;
78
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
здесь, однако, есть неточность (получается, будто Беки вызвали на дуэль из-за того, что он «дурно отозвался о женщинах Сардинии», и впоследствии военные власти якобы наказали его за то, что он спровоцировал этот вызов).
Беки отправился на Сардинию в составе 67-го пехотного полка. Общий настрой книги и само ее название говорят о том, что Беки в подавлении так называемого нуорского разбоя 28 применял незаконные методы: осадное положение, жестокость в обращении с населением, массовые аресты, не исключавшие стариков и детей. Пуччини пытается подсластить пилюлю, подчеркивая, что Беки протестовал против того, чтобы оставить Сардинию на произвол судьбы, и превозносил врожденные добродетели сардинцев. Книга же пример того, как из скопления мрачных и грустных событий национальной истории делается посредственная литература.
Кроче в рецензии «Сеятели» Дж. Беки», напечатанной в «Критических беседах», раздел второй, с. 348 и далее, положительно отзывается об этом романе, о литературном творчестве Беки в целом и особенно о «Большой охоте», однако разграничивает «программную, апологетическую» часть книги и собственно художественную, драматическую часть. Но разве вся «Большая охота», по сути, не есть самое бездарное политиканство, какое только можно себе вообразить?
Лина Пьетравалле. Из рецензии Джулио Мардзо на роман Пьетравалле «Цепи» (изд. Мондадори, 1930, 320 с.). «На вопрос, какие чувства вызывают у нее крестьяне, Феличиа отвечает: «Я люблю их, как землю, но хлеб, испачканный в земле, есть не стану». Налицо, таким образом, сознательная отстраненность: крестьянину тоже (!) позволено иметь свое (!) человеческое достоинство, но лишь в пределах, отведенных ему социальными условиями».
Мардзо написал очерк, посвященный Берге, и в целом это критик весьма неглупый.
Здесь надо разобраться: не содержал ли французский натурализм с его претензиями на строго научную, экспериментальную объективность ростков той идеологической позиции, что получила впоследствии огромное развитие в итальянском натурализме или же провинциальном реализме, главным образом у Берги: крестьяне воспринимаются отстраненно, как «натура», чуждая душе писателя, как некое зрелище и т. д. Это концепция Хагенбека в романе «Я и звери». В Италии «натуралистические» претензии на экспериментальную объективность, порожденные у французов полемикой с писателями-аристократами, утвердились. как изначальная идеологическая самоцель, и это явствует, к примеру, из «Обрученных», где мы наблюдаем все ту же «отстраненность» от народа, отстраненность лишь слегка завуалированную ирони¬
79
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
ческим и карикатурным благодушием. Тут Мандзони отличается от Гросси, который в своем «Марко Висконти» не подсмеивается над простолюдинами, и даже от Д’Адзельо, когда тот в своих «Мемуарах» ведет речь о населении римских крепостей.
«Сфинкс без загадок». В статье «Соломонов суд», напечатанной в «Амброзиано» 8 марта 1932 года, Марко Рамперти, в частности, писал: «Нынче утром я проснулся с мыслью о «логогрифе» из четырех строчек, над которым почти всю ночь проломал голову, естественно, без какого бы то ни было результата. Темный лес! Цепь загадок! Но, окончательно пробудившись, я уразумел, что в лихорадочном помрачении ума принял номер «Италиа летте- рариа» за «Соломонов суд», а загадочный «логогриф» был не что иное, как лирическое стихотворение поэта Унгаретти... В ответ на эти утонченные остроты Унгаретти 10 апреля публикует в «Италиа леттерариа» прямо-таки эпохальное, на мой взгляд, письмо. В нем этот недалекий фигляр открыто заявляет о том, какие почести воздало ему «отечество», признав его национальную и мировую славу. «Дорогой Анджолетти, по возвращении из утомительного путешествия, во время которого я зарабатывал хлеб насущный для моих малюток, я наткнулся на «Амброзиано» и «Стампу», где некий синьор Рамперти пытается меня уязвить. Я мог бы ему ответить, что мою поэзию понимали крестьяне и мои братья в окопах; ее понимает мой дуче, который оказал ей честь своим предисловием; ее всегда поймут простые и честные люди. Я мог бы сказать, что уже пятнадцать лет все новое, что совершается внутри и вне Италии, носит в поэзии отпечаток моих мечтаний, моих творческих мук; что честные критики как у нас, так и за рубежом без колебаний признали это; а кроме того, я никогда и не напрашивался на похвалы. Я мог бы ему заметить, что моя трудная судьба, которую я перед лицом соотечественников и чужеземцев с гордостью называю судьбой итальянского фашиста, заслуживает хотя бы того, чтобы трудности ее не возрастали по вине итальянских и фашистских газет. Пусть он знает: если и есть что загадочное в году Икс (вот уже сорок лет я зарабатываю на жизнь статьями при полной неуверенности в завтрашнем дне!) —это лишь упрямая злоба по отношению ко мне со стороны людей... чересчур остроумных. С любовью, Джузеппе Унгаретти». Письмо это — шедевр литературного лицемерия и самонадеянной глупости.
Уго Бернаскони. Писатель-дидактик, новеллист, литературный критик и, кажется, даже художник. Сотрудничает во «Вьян- данте», выпускаемом Моничелли, и, таким образом, причастен к определенной литературной традиции. Вот наиболее ценные из его максим: «В жизни всегда необходимо приспосабливаться ради
80
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
спасения каких-либо идеалов. В этой альтернативе проявляется и формируется характер человека».
«Настоящий Вавилон не там, где говорят на разных языках, а там, где полагают, что говорят на одном языке, но одним и тем же словам придают различные значения».
«Ценность теоретической мысли в любой деятельности столь велика, что порой может принести плоды даже самая несуразная из теорий; к примеру, такая: не теории, но факты» («Пегасо, июнь 1933).
Позорная пижама. Бруно Барилли в статье в «Нуова анто- лоджиа» (16 июня 1929) называет тюремную одежду — «эта позорная пижама». Но теперь взгляды на тюремную жизнь меняются. Я, сидя в миланской тюрьме, наткнулся как-то в «Доме- ника дель коррьере» на юмореску следующего содержания: двое встречаются в поезде, и один сообщает, что двадцать лет просидел в тюрьме. «По политическим мотивам, конечно?» — спрашивает другой. Но соль не в самом вопросе, а в том, что бывший заключенный уже не вызывает у людей отвращения, ведь его могли осудить по политическим мотивам. Такие вот юморески и есть образец итальянского здравого смысла. А Барилли, одного из пресловутых филистеров «Доменика дель коррьере», этот здравый смысл как будто и не затронул.
Риккардо Бальсамо-Кривелли. В связи с юморесками «Доменика дель коррьере» вспоминается замечание в скобках синьора Доменико Клапса («Италиа ке скриве», июнь 1929) из статьи о Риккардо Бальсамо-Кривелли, которого Клапс как в заглавии, так и в аннотации перепутал с Густаво (!): «Кто бы мог подумать, что эта книга («Ну так вот...») станет пособием для изучающих язык во Франкфуртском университете?»
Ай да молодец! Было время, в Страсбургском университете до войны в качестве языковых пособий действительно использовали юморески! Конечно, речь идет не об университете, а лишь о семинаре по романской филологии, и отбирает тексты не преподаватель, а просто носитель итальянского языка, возможно, какой- нибудь студент, и под «языковым пособием» следует понимать текст, в котором для немецких студентов даются модели массового, разговорного, а не литературного языка. В этой ситуации выбор юморески вполне обоснован, а синьор Доменико Клапс не более чем «представитель массы», которого Бальсамо-Кривелли вправе вызвать на дуэль.
Томмазо Галларати-Скотти. В одном из рассказов сборника «Истории любви святой и любви мирской» речь идет о теле прости¬
81
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
тутки-сарацинки, вывезенной в Южную Италию одним бароном после крестового похода; тело это стало предметом поклонения наподобие священной реликвии. Рассуждения Галларати-Скотти просто умопомрачительны, он ведь тоже когда-то был «модернистом» антииезуитского толка. И все это после новеллы Боккаччо о брате Чиполле и романа португальца Эсы де Кейроса «Реликвия», переведенного Л. Сичильяни (изд. Рокко Карабба, Ланчано) и являющегося переложением Боккаччо. Болландисты 29 достойны уважения хотя бы за тот вклад, который они внесли в искоренение предрассудков (правда, их исследования ограничиваются весьма узкой областью и прежде всего имеют целью внушить интеллигенции, что церковь борется против фальсификации истории); фольклорно-иезуитский эстетизм Галларати-Скотти поистине возмутителен. Возьмем приведенный в «Воспоминаниях» У. Стида диалог между молодым протестантом и кардиналом о святом Януарии и комментарий Бенедетто Кроче к письму Жоржа Сореля, где он излагает свою беседу с неаполитанским священником по поводу крови святого Януария. (В Неаполе, судя по всему, имеется кровь еще трех или четырех святых, которая кипит столь же «чудным образом», но это замалчивается, дабы не дискредитировать популярнейшую кровь святого Януария.) Литературный феномен Галларати-Скотти в особом ракурсе входит в группу внучат падре Брешани.
Кардарелли и «Ронда». Заметка Луиджи Руссо о Кардарелли в «Нуова Италиа» в октябре 1930 года. По мнению Руссо, Кардарелли принадлежит к тому же (современно-допотопному) типу, каким предстает неаполитанский аббат Вито Форнари в обзоре Де Санктиса: Словарь Плевелов30, Контрреформация, Академия, реакция и т. д.
О «Ронде» в связи с реальностью 10-го, 20-го и 21-го годов см. Лоренцо Монтано «Бездельник» (изд. «Итальяно», Болонья, 1928). В этом небольшом томе собраны актуальные заметки Монтано, напечатанные в «Ронде».
Валентино Пикколи. Полезно вспомнить рецензию Пикколи «Книга для забывчивых» (в «Либри дель джорно»31, октябрь 1928) на книгу Марио Джампаоли «1919» (Рим — Милан, Либ- рериа дель Литторио, т. 16, 335 с., 40 цветных вклеек). Пикколи награждает Джампаоли теми же эпитетами, что и Данте, Леопарди и других великих писателей, для которых он не жалеет слюней. Часто встречаются выражения «суровый», «страницы антологии» и проч.
82
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
Сицилийские мыслители. Представляет интерес палермская группа «Циклоп»: Миньози, Пиньято, Шортино и др. Связи этой группы с Пьеро Гобетти.
Бедные животные. Согласно Луиджи Тонелли («Италиа ке скриве», март 1932, «Пьетро Миньози») в книге Миньози «Эпос и святость» (Палермо, Приулла, 1925) есть «превосходная» «песнь немного в духе Рембо во славу бедных животных»; Тонелли цитирует: «Никакое оружие на земле не в силах истребить червей, мышей, мух, вшей и поэтов».
«Портрет итальянского крестьянина». См. в сборнике «Народные сказки и легенды» под редакцией Питрё (с. 427) народную сицилийскую сказочку, сюжет которой (если верить статье Д. Бульферетти во «Фьера леттерариа» от 28 января 1928) запечатлен также на одной старинной венецианской гравюре: Господь Бог посылает с неба распоряжения: папе — «ты молись», императору — «ты защищай», крестьянину — «а ты трудись».
Настрой народных сказок внушает идею, что и сам по себе, и по своему положению в мире крестьянин смирился с тем, что порабощен религией.
«Католическое искусство». Эдоардо Феню в статье «Вопросы о католическом искусстве», опубликованной целиком в «Аввенире д’Италиа» и тезисно во «Фьера леттерариа» 15 января 1928, «почти всем католическим писателям» вменяет в вину апологетический тон. «Нынче защита (!) веры должна исходить из фактов, из критического (!) и естественного процесса повествования, она должна быть, как у Мандзони, квинтэссенцией самого искусства. Ясное дело (!), католический писатель в прямом смысле не станет биться лбом о стену ереси — как нравственной, так и религиозной. Католик уже по определению наделен извне (!) простой и глубокой духовностью, каковая, выплескиваясь на страницы рассказа или стихотворения, превращает его в незамутненное, спокойное, отнюдь не педантичное искусство. И, стало быть (!), совершенно ни к чему прерываться на каждой странице, чтобы дать нам. понять, что писатель ведет нас своим путем и просвещает своим особым светом. Католическое искусство должно (!) оставаться самим собой, оно само — этот путь и свет и не пропадет среди плесени (только улитки могут пропасть среди плесени) ненужных проповедей и праздных увещаний. (В литературе)... убери несколько имен — Папини, Джульотти, в какой-то степени Мана- корду—и баланс будет почти что безнадежный. Школы?.. Ne verbum quidem32. Писатели? Ну если смотреть сквозь пальцы, то можно было бы кого-нибудь выудить, но с каким трудом! Если с на¬
83
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
тяжкой назвать Готту католиком, или присвоить Дженнари титул романиста, или вместе с восторженными девицами поаплодировать несметной толпе расфранченных и надушенных писателей и писательниц».
Очень много противоречий, неточностей и наивной глупости в статье Феню. Но окончательный вывод справедлив: католицизм в искусстве бесплоден, иными словами, нет и не может быть душ простых и искренних среди мыслящих, образованных, утонченных писателей и художников. Католическая вера стала для интеллигента настолько тягостным бременем, что он даже в глубине души не может обойтись без дотошной и кропотливой апологии. Причем уже давно, со времен Тридентского собора 33 и Контрреформации. С тех самых пор и доныне «писать» стало опасно, особенно о религиозных делах и чувствах. Ведь с того момента церковь двойной мерой мерит истинного «католика», а потому быть им одновременно и легко и крайне трудно. Легко для народа, от которого не требуется большего, чем слепо верить и строго исполнять все культовые обряды; не ведется никакой реальной и действенной борьбы против предрассудков, против интеллектуальных и моральных отклонений, лишь бы они не «теоретизировались». Крестьянин- католик подсознательно может быть протестантом, православным, идолопоклонником — довольно того, что он называет себя «католиком». С интеллигенции спрос также не велик, коль скоро она ограничивается внешними отправлениями культа; от нее даже не требуют веры, только бы не подавала дурного примера, пренебрегая на виду у народа основными «таинствами», как-то крещение, венчание, похороны (последнее причастие и т. д.). И в то же время невероятно трудно быть мыслящим интеллигентом-«като- ликом» и художником-«католиком» (особенно романистом и поэтом), ибо от тебя в этом случае требуется такой набор познаний об энциклике, контрэнциклике, папских грамотах, посланиях апостолов и т. д., а отклонений от веры в истории так много и порой они столь тонки, что впасть в ересь, или в полуересь, или в чет- вертьересь ничего не стоит. Чистое религиозное чувство настолько засушено догмой, что истинно католический писатель обязан сделаться доктринером. И потому религия в искусстве перестала быть естественным порывом, она лишь толчок, отправной пункт. И в католической литературе теперь могут существовать падре Брешани, Уго Миони, но уже на найдешь святого Франциска, Пассаванти и Фому Кемпийского; она может быть «милицией»34, пропагандой, агитацией, но уж никак не искренним изъявлением веры, которую самые убежденные католики больше не считают безусловной, оспаривая даже в глубине души своей. Это подтверждает и пример Мандзони: сколько статей о Мандзони опубликовала «Чивильта каттолика» за восемьдесят четыре года своего
84
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
существования по сравнению, скажем, со статьями о Данте? Наиболее ортодоксальные католики и впрямь с недоверием относятся к Мандзони, стараются по возможности о нем не упоминать, не говоря уже об анализе его произведений, как в случае с Данте и другими.
Формально-католические писатели. Католических писателей в Италии становится все меньше, и тому есть логическое объяснение: религия оторвана от активной жизни во всех своих проявлениях. Имеются в виду «писатели» хоть с какими-то извилинами в голове, позволяющими создавать произведения искусства — пьесы, стихи, романы. Уже упоминавшиеся «Истории любви святой и любви мирской» Галларати-Скотти отнюдь не лишены художественных достоинств, но уж слишком отдают модернизмом. Паоло Аркари больше известен как автор литературоведческих статей, кроме того, как редактор миланского либерального журнала «Л’ацьоне либерале»; однако его перу принадлежат и несколько романов. Лучано Дженнари (пишет на французском языке). Творческая деятельность (и литературный вес) французская католиков с итальянскими не идет ни в какое сравнение. Криспольти написал пропагандистский роман «Дуэль». Фактически итальянский католицизм как в плане литературном, так и в других аспектах культуры совершенно бесплоден (см. Мисси- роли «Дайте Цезарю...»). Мария Ди Борио (вспомним очень характерный эпизод с Ди Борио во время конференции о ценности религии и выступления индианки Аркандамайи и т. д.). Флорентийская группа «Фронтеспицио» во главе с Папини разворачивает католико-экстремистскую литературную деятельность, что лишний раз подтверждает индифферентность интеллигенции по отношению к религии.
Формальные последователи Брешани. По поводу этих писателей надо заглянуть в книгу Джованни Казати «Ныне живущие итальянские писатели-католики». Биобиблиографический словарь и аннотированный указатель произведений с предисловием Филиппо Меды (Милан. Ромоло Гирланда эдиторе, виа Уньоне, 7, т. 8, с. УШ-112). Для сравнения надо будет посмотреть последующие издания этого словаря и выявить намеренные добавления и сокращения.
Дон Джованни Казати — католик-библиограф. Он выпускает журнал «Ривиста ди леттуре», в котором дает рекомендации относительно книг, приобретаемых для частных и публичных католических библиотек; Казати также составитель алфавитного каталога «Писатели Италии от истоков до наших дней» (согласно статье в «Чивильта каттолика» от 2 марта 1929 года, откуда я
85
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
черпаю эти сведения, пока что вышли в свет буквы А — Б) и автор тома «Очерки о литературных произведениях, входящих в церковный индекс запрещенных книг».
В словаре «Ныне живущих итальянских писателей-католиков» зарегистрировано 591 имя. Некоторые не откликнулись на призыв Казати; это молчание, в случае если писатель публикует свои книги в некатолических издательствах, Джованни расценивает как «безмолвную просьбу не включать его в словарь». Хорошо бы разобраться, на каком основании он квалифицирует писателей: на том ли, что они «крещеные», или в их книгах присутствуют мотивы строгой, исповедальной приверженности католицизму. «Чивильта каттолика» утверждает, что в словаре не упоминаются, к примеру, Гаэтано Де Санктис, Пьетро Феделе, а также «немало других университетских профессоров и больших писателей». Де Санктис, без сомнения, по доброй воле входит в число католических писателей, но Пьетро Феделе?.. Может, он стал им в последние годы, но по меньшей мере вплоть до 1924-го он таковым не был. Очевидно, классификационные критерии в данном случае не слишком суровы, и наблюдается тенденция смешивать писателей-католиков с католическими писателями.
В словаре не фигурируют журналисты и публицисты, не имеющие своих книг; отсутствуют, скажем, граф Делла Toppe, редактор «Оссерваторе романо», и недавно умерший Каллигари (Младший), редактор «Унита каттолика». Некоторые отговорились соображениями «скромности».
Что же представляют собой «обращенные», поименованные в «Словаре»?.. (Типы: Папини, Джульотти, Миньози и др.) «Чивильта каттолика» пишет: «Со времен войны наблюдается явный подъем религиозного сознания у современных писателей, необычный интерес к религиозным вопросам и участившаяся ориентация на католическую церковь, в которую (ориентацию), бесспорно, внесли немалый вклад лица, упоминающиеся в словаре Казати».
Из этого числа — 591 — ныне живущих итальянских католических писателей 374 («если не ошибаемся»,— пишет «Чивильта каттолика») принадлежат к лону церкви: это священнослужители, среди которых (не считая Пия XI) 3 кардинала, 9 епископов, три или четыре аббата, а 217 — миряне, из них 49 женщин; только одна женщина — монахиня.
«Чивильта каттолика» отмечает некоторые неточности. Имеется «Katholischer Literaturkalender»35 (изд. Гердер, Фрейбург, 1926), насчитывающий 5313 немецких католических писателей. Во Франции — в «Almanach4 Catholique Français»36 (изд. Блу и Гай, Париж, начиная с 1920) печатается небольшой словарь principales personnalités catholiques37. В Англии — «The Catholic Who’s Who»38 (1928, Лондон, Бернс Оутс и Уошбурн).
86
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
«Чивильта каттолика» надеется, что, расширив рамки (путем включения журналистов и публицистов) и сломив упорство «скромников», Казати сможет удвоить итальянский список, но это все равно будет неизмеримо мало. Любопытно, что «Чивильта каттолика», настаивая на необходимости «вытащить кое-кого из гнездышек скромности» упоминает востоковеда проф. П. С. Ри- ветту, который, может быть, весьма скромен как профессор-востоковед, однако не отличается чрезмерной скромностью на посту штатного остряка «Тодди» из «Травазо делле идее» и редактора газеты «Виа Витторио Венето», выпускаемой для garçonnes, завсегдатаев шикарных кафе и всех прочих снобов.
Следует отметить тот факт, что уже несколько лет истинно католические писатели пытаются сплотиться и учредить корпорацию с солидарной ответственностью, которая бы руководствовалась и вдохновлялась целой серией изданий и начинаний. Мотивом для таких боевых, подчас даже агрессивных выступлений служат в новых условиях официальные и правовые посягательства на католицизм в нашей стране.
Алессандро Луцио. В статье, напечатанной «Коррьере делла сера» 25 марта 1932 года («Смерть Уго Басси и Аниты Гарибальди»), А. Луцио пытается реабилитировать падре Брешани. Смысл произведений Брешани «не может быть сведен на нет скороспелыми обвинениями». Луцио сопоставляет очерк Де Санктиса с эпиграммой Мандзони (последний, когда его спросили, читал ли он «Веронского еврея», якобы ответил, как о том повествуется в дневнике Маргериты Ди Колленьо: «Я прочел два первых абзаца, и они представились мне двумя часовыми, грозно предупреждающими: «Дальше ни шагу!»), и такие обвинения Луцио называет «скороспелыми»: ну не ловкая ли подтасовка в духе иезуита?
И далее: «Бесспорно, не вызывает уважения тон, в котором этот трибун реакции, последовавшей за движением 48—49 годов, характеризовал и оценивал поборников национальных чаяний; однако не раз в его рассказах, особенно в «Дон Жуане, или Тайном благодетеле» (т. XXVI—XXVII «Чивильта каттолика»), встречаются мотивы человеческого и христианского сочувствия жертвам; отдельные эпизоды по достоинству выписаны с блеском, например смерть Уго Басси и мучительный конец Аниты Гарибальди». Но разве от Брешани можно ждать иного? И особенно красноречиво характеризует самого Луцио то, что в заслугу Брешани он ставит именно его иезуитство и низкопробную демагогию.
87
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
* Филиппо Криспольти. Самый брешанский опус Криспольти — «Мать Леопарди», «Нуова антолоджиа» от 16 сентября 1929 года. Неудивительно, что такие эрудиты чистой воды, как Ферретти, питающий пристрастие к самым незначительным подробностям биографии великих людей, пытаются «воздать должное» матери Леопарди, однако иезуитские слюни, которые Криспольти распускает по поводу сочинения Ферретти, просто отвратительны. Гнусен сам тон статьи как в моральном, так и в интеллектуальном плане. В интеллектуальном — потому, что Криспольти выводит всю психологию Леопарди из юношеских «великих страданий» поэта (безусловно, неизданные мемуары, на которые Криспольти дважды ссылается,— его собственное сочинение); Леопарди якобы очень страдал, оттого что был беден, не умел танцевать и вести светскую беседу,— омерзительный вывод. А в моральном — потому, что попытка оправдать мать Леопарди — это низость, крючкотворство, иезуитство в буквальном смысле слова. Неужто все матери-аристократки XIX века были похожи на Аделаиду Античи? Можно привести множество документальных доказательств обратного, и даже случай Д’Адзельо тут не годится, поскольку суровость физического воспитания будущих военных ни в какое сравнение не идет с бессердечием и нравственной черствостью; когда Д’Адзельо в детстве сломал руку, отец заставил его молча терпеть боль целую ночь, чтобы не испугать мать,— разве это не свидетельство семейных отношений, основанных на глубокой нежности и заботе? Бесспорно, этот эпизод должен был еще сильнее привязать ребенка к родителям. (Об этом рассказывается и в другой статье, напечатанной в том же выпуске «Нуова антолоджиа»— «Паломничество в Реканати»40 Алессандро Варальдо.) Защита матери Леопарди не просто интеллектуальный курьез, это идеологический момент того же ряда, что и реабилитация Бурбонов и т. д.
Выше я уже упоминал о том, что Криспольти без колебаний берется определять меру страданий Леопарди. А в статье «Тени романов Мандзони» он сопоставляет с последними два своих романа «Дуэль» и «Пий X», который так и остался ненаписанным. Наглость Криспольти даже забавна: в «Обрученных» речь идет о «жестоких препонах к заключению брачного союза», в «Дуэли» же Криспольти повествуется о поединке; оба романа вскрывают существующее в обществе противоречие между евангельскими постулатами, не допускающими насилия, и фактическим его применением. Однако между Мандзони и Криспольти есть разница: Мандзони — последователь янсенизма4, Криспольти — иезуит в миру; Мандзони был либерально-демократическим католиком (несмотря на свое аристократическое происхождение) и выступал за отмену светской власти пап; Криспольти же как был, так и ос¬
88
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
тался закоренелым реакционером; он порвал с фанатичными папистами и принял титул сенатора, лишь ратуя за то, чтобы католики стали крайне правой партией в Италии.
Любопытна интрига ненаписанного романа «Пий X»: хотя бы потому, что в ней запечатлены некоторые объективные сложности, проистекающие из сосуществования в Риме двойственной власти — монархии и папы, чье суверенное правление обеспечено изначальными гарантиями. Всякий выезд папы из Ватикана в Рим сопряжен с: 1) огромными расходами государственных средств на организацию почетного эскорта, положенного папе; 2) подавлением возможных манифестаций со стороны прогрессивных партий,— таким образом, неизбежно ставится вопрос, мыслимо ли допускать к власти эти партии с их программой, что само по себе означает грубое нарушение суверенности государства и чревато угрозой гражданской войны.
В статье, напечатанной в «Моменто» в июне 1928 года (очевидно, в первой половине июня, поскольку отрывок из статьи перепечатала потом «Фьера леттерариа»), Филиппо Криспольти поведал о том, как в 1906 году в Швеции, когда обсуждался вопрос о присуждении Нобелевской премии Джозуэ Кардуччи, возникло сомнение: не вызовут ли подобные почести певцу Сатаны скандала среди католиков; за разъяснениями по этому поводу обратились к Криспольти, и он не замедлил их предоставить как в письменной форме, так и в личной беседе со шведским министром Де Бильдтом в Риме. Криспольти отозвался о кандидате благосклонно, так что своей Нобелевской премией Кардуччи обязан не кому-нибудь, а Филиппо Криспольти.
Антонио Брюере — известный путаник и пустобрех, каких теперь во множестве вынесло на поверхность с илистого взбаламученного «дна». В «Лаворо фашиста» от 23 августа 1929 года он не исключает возможности утверждения в Италии такой философии, «которая, не лишая никого конкретных идеальных ценностей, способна объять религиозные чаяния во всей их мыслительной и социальной полноте. Эта философия есть не что иное, как спиритуализм, синтетическая (!) доктрина, не отвергающая имманентности, но оставляющая логическое превосходство за трансцендентностью, признавая на практике (!) дуализм и, следовательно, обогащая детерминизм и природу ценностями, которые соответствуют требованиям экспериментализма». Эта доктрина, судя по всему, должна быть плодом «высочайшего гения италийского племени», в коем Брюере, несмотря на свою экзотическую фамилию, выступает как исторический, спиритуалистский, имманентный, трансцендентный, детерминистский, практический, экспериментальный, а также религиозный венец.
89
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
Анджело Гатти. Его роман «Илия и Альберто», опубликованный в 1931 году, автобиографичен. Гатти — истинный католик- иезуит. Ключ, ядро романа состоит в одном простом факте: Илия, здоровая женщина, посредством капельной инфекции заражается туберкулезом — на нее кто-то чихнул, или накашлял, или еще что-то — откуда мне знать, я романа не читал, только рецензии; в общем, она заболевает чахоткой и умирает. Какая странная инфантильность: Гатти цепляется за чисто механическую и привходящую деталь, придавая ей первостепенное значение, если, конечно, рецензент ничего не исказил. Объяснение причин инфекции напоминает глупую болтовню кумушек-знахарок. Должно быть, Илия вечно стояла разинув рот в трамвае или в людской толчее и все, кому не лень, на нее кашляли и чихали. Но и в этом случае как можно с точностью определить, где она подхватила инфекцию? А может быть, некий бациллоноситель разгуливает по городу и нарочно заражает здоровых людей? Диву даешься, как Гатти на таком дешевом трюке мог построить роман!
Бруно Чиконьяни. Роман «Вилла Беатриче. История одной женщины» напечатан в «Пегасо» в 1931 году. Чиконьяни принадлежит к группе флорентийских писателей-католиков: Папини, Энрико Пеа, Доменико Джульотти.
Можно ли «Виллу Беатриче» назвать романом, навеянным неосхоластической философией падре Джемелли, католическим «материализмом» и «экспериментальной психологией», столь милой сердцу неосхоластов и иезуитов? Параллель между психоаналитическими романами и романом Чиконьяни. Трудно сказать, какой отпечаток наложили католическая вера и доктрина на композицию романа (на коллизии и образы); выход священника в эпилоге абсолютно надуман. Религиозное пробуждение Беатриче остается на уровне констатации, а изменения в характере главной героини вполне можно объяснить одними лишь физиологическими причинами. Беатриче как личность — если здесь вообще уместно говорить о личности — разобрана очень дотошно и скорее выглядит феноменом естествознания, нежели художественным образом; Чиконьяни «хорошо пишет» в том вульгарном смысле слова, в каком может быть «хорошо написан» учебник игры в шахматы. Его героиня — холодный, «описательный», безличный опытный образец. Почему она «не способна» любить или просто питать к кому-либо (даже к матери и отцу) пылкую и достойную подражания привязанность? У нее недоразвитые гениталии: к половой близости и возможным родам она испытывает физическое отвращение. Но эта физиологическая неполноценность (природа, как ни странно, не создала ее внешне уродливой, не вызывающей желания и т. д.) объясняется лишь тем, что у Беатриче больное
90
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
сердце. Чиконьяни уверен, что еще на стадии оплодотворенного яйца будущее человеческое существо, унаследовавшее какой- либо органический недуг, стремится оградить себя от вероятного приступа болезни; вот так и в яйце-Беатриче, зачатом с больным сердцем, формируется неполноценный половой орган, который в дальнейшем вынудит ее избегать любви и прочих эмоциональных порывов, и т. д. и т. п. Эту свою теорию Чиконьяни вмещает в рамки романа; Беатриче, естественно, не осознает такой обреченности своей психики: ее поступки продиктованы не сознанием своего внутреннего устройства, а некими внешними побудительными мотивами; фактически сознание ее никак не участвует в происходящей драме. Беатриче не женщина, а «анатомический экземпляр».
Здесь Чиконьяни не избежал противоречий, ибо его героиня порой по-настоящему страдает от своей вынужденной холодности, а ведь подобное страдание само по себе является «страстью», способной спровоцировать сердечный приступ; выходит, «для природы» из всех страстей опасно только половое сношение, но в таком случае природа должна была бы предусмотреть иной механизм для «защиты» яичников Беатриче: надо было создать ее «бесплодной», а еще лучше «физиологически» неспособной к половому сношению. И за эту низкопробную стряпню Уго Ойетти почитает Чиконьяни чуть ли не как живого классика!
Иногда автор мыслит непоследовательно, что, впрочем, не мешает ему создать хороший роман; однако с Чиконьяни этого не произошло.
О Бруно Чиконьяни пишет Альфредо Гарджуло в «Италиа леттерариа» от 24 августа 1930 года (гл. XIX, 1900—1930): «Человек и художник слиты в нем воедино, и тем не менее он чувствует необходимость немедленно объявить исключительно от имени человека (!) об одухотворяющем его милосердии. Чиконьяни — гуманист из гуманистов! В его гуманизме, правда, ощущаются отдельные романтические и славянские штрихи — ну и что с того? Всякий простит их ради подлинного (!), основополагающего гуманизма». Не совсем понятно, что Гарджуло имеет в виду: разве для критика такой уж «грех», если художник и человек идентифицируются? Или творчество не есть проявление гуманизма художника? И что означают эти определения «подлинный», «основополагающий»? Должно быть, они синонимы эпитета «истинный», который в наши дни выхолощен и дискредитирован.
«Подлинный» и «основополагающий» гуманизм в применении к творчеству может означать только одно — «историчность» или же «национально-народный» характер творчества как «социальности» в широком смысле, даже если речь идет об аристократии; главное — чтобы социальная группа, чьи интересы вы¬
91
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
ражает творчество, не была исторически мертва и социальные связи творчества носили не прямолинейный «практико-политический» — или же моралистски-проповеднический,— а исторический и этико-политический характер.
Арнальдо Фратейли. Литературный критик «Трибуны», принадлежит к группировке интеллигентов, которые имеют свойство выхолащивать все, к чему прикасаются. Написал роман «Головокружение» (Милан, Бомпьяни, 1932). У меня все время перед глазами та карикатурная фотография Фратейли, которую поместила «Италиа леттерариа»: лицо напыщенного дурака и под носом капля. Он что, табак нюхает? А может, у него сап? Откуда эта капля? Или все дело в типографском браке? Неловкое движение штихеля? Почему же тогда гравер не убрал эту каплю? Вопросы очень волнующие, к тому же единственные, которые могут возникнуть в связи с Фратейли.
Религиозные и интеллектуалистские настроения XIX века (до мировой войны). В 1921 году туринский издатель Бокка собрал в трех больших томах с предисловием Д. Пароди «Признания и вероизъявления литераторов, философов, политических деятелей» и т. д., ранее напечатанные в журнале «Коэнобиум» (изд. Биньями, Лугано) как ответы на анкету о религиозном чувстве в различных его проявлениях. Трехтомник может заинтересовать тех, кто изучает общественное мнение конца прошлого века и принципы актуализма в среде преимущественно «демократической» интеллигенции; хотя издание это во многом несовершенно.
Необходимо учитывать методический критерий в оценке отношений итальянской интеллигенции к религии (до Конкордата); он состоит в следующем: связи между государством и церковью в Италии были гораздо более сложными, чем в других странах: быть патриотом значило быть антиклерикалом независимо от католического вероисповедания; «национальные» чувства предполагали недоверие к Ватикану и его территориальным и политическим притязаниям. Достаточно вспомнить, как еще до 1914 года во время частичных выборов в Милане «Коррьере делла сера» выступила против кандидатуры маркиза Корнаджи, сторонника светской власти пап, и отдала предпочтение кандидату-социа- листу.
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЯЗЫК И ГРАММАТИКА
Очерк Кроче: «Этот круглый
стол квадратный» Очерк этот ошибочен даже с позиций самого Кроче. Уже то, как Кроче употребляет это предложение, показывает, что оно «экспрессивно» и тем самым оправдано; то же можно утверждать в отношении любого «предложения», даже «технически» не выдержанного с точки зрения грамматики, которое может быть экспрессивным и оправданным в силу того, что оно выполняет определенную функцию, пусть даже негативную (чтобы указать на грамматическую «ошибку», можно использовать грамматическую неправильность).
Таким образом, проблема ставится по-другому, в смысле «подчиненности историчности языка» в случае, когда речь идет о «грамматических неправильностях» (которыми являются отсутствие «умственной дисциплины», неолализм, провинциальный партикуляризм, жаргон и т. д.), или в другом смысле (в случае с указанным примером Кроче ошибка определяется тем, что подобное предложение может возникнуть в представлении «сумасшедшего», ненормального и т. д. и приобрести абсолютное экспрессивное значение; ибо как показать «нелогичность» человека, как не вложив в его уста «нелогичные слова»?). В действительности все то, что «грамматически» неверно, может быть, однако, оправдано с точки зрения эстетической, логической и т. д., если оно рассматривается не в плане особой логики непосредственного механического выражения, но как элемент более широкого и емкого представления.
Вопрос, который хочет поставить Кроче: «Что такое грамматика?» — не может быть решен на его примере. Грамматика — это «история» или «исторический документ»: это фотографический снимок определенной фазы национального (коллективного), исторически сложившегося языка или негатив этого снимка.
Практически же вопрос можно поставить так: для чего нужен подобный снимок? Для того, чтобы описать историю одной из
93
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
форм цивилизации, или для того, чтобы эту форму цивилизации изменить? Заявление Кроче привело бы к отрицанию какого-либо смысла в картине, представляющей, среди прочего, к примеру... сирену: то есть следовало бы прийти к заключению, что любое высказывание должно соответствовать правдивому или правдоподобному и т. д.
(Само по себе высказывание может быть нелогичным, но в то же время «когерентным» более широкому представлению.)
Сколько может существовать грамматических форм? Разумеется, множество. Есть форма «имманентная» самому языку, вследствие которой человек говорит, «следуя требованиям грамматики», не отдавая себе в этом отчета, как мольеровский персонаж, говоривший прозой сам того не сознавая. Это замечание не представляется излишним, поскольку Панцини («Введение в итальянскую грамматику» восемнадцатого столетия), кажется, не различает «такую» грамматику и грамматику «нормативную», письменную, о которой говорит он и которая, видимо, представляется ему единственно возможной существующей грамматикой. В предисловии к первому изданию не счесть перлов, которые особенно знаменательны для автора (к тому же слывущего специалистом), пишущего о грамматике; например, утверждение, что «мы способны писать и говорить и без знания грамматики».
На самом же деле кроме «имманентной грамматики» в каждом языке существует также реально, даже если она не отражена письменно, одна (или несколько) «нормативных» грамматик, основанных на взаимном контроле, взаимном обучении, взаимной «цензуре», проявляющейся в вопросах: «Что ты имел в виду?», «А именно», «Выражайся яснее» и т. д., которые сопровождаются высмеиванием и подшучиванием и т. д. Весь комплекс этих действий и реакций на них в совокупности определяет некий грамматический конформизм, то есть устанавливает «нормы» и представления о правильности или неправильности и т. д. Однако это «спонтанное» проявление грамматического конформизма неизбежно является непоследовательным, разорванным, ограниченным местными социальными слоями или местными центрами. (Крестьянин, становящийся горожанином, в силу давления среды в конце концов приспосабливается к городскому говору; в деревне стараются подражать городской речи; классы нижестоящие стараются походить в разговоре на классы вышестоящие, интеллектуалов и т. д.)
Можно было бы набросать общую картину «нормативной грамматики», спонтанно действующей в каждом данном обществе в силу его стремления к объединению как территориально, так и в культурном отношении, то есть в силу того, что в нем существует определенное ведущее направляющее сословие, деятельность
94
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЯЗЫК И ГРАММАТИКА
которого признается всеми и является предметом подражания. Количество «спонтанных» или «имманентных» грамматик неисчислимо, и теоретически можно предположить, что каждый обладает какой-то своей грамматикой. Однако наряду с таким «расслоением» на деле следует отметить унифицирующие величины большей или меньшей важности, как-то: территориальная область или «лингвистический объем». Письменные «нормативные грамматики» стремятся охватить всю национальную территорию и весь «лингвистический объем» с целью создания какого-то единого национального лингвистического конформизма, который, впрочем, поднимает на более высокую ступень индивидуальную экспрессивность, поскольку создает прочный и однородный для лингвистического организма нации каркас, выразителем и толкователем которого является каждый отдельный индивид. (Система Тейлора и самообучение.)
Грамматики исторические, а не только нормативные. Очевидно, что составитель нормативной грамматики не может не учитывать истории языка, предлагая определенную фазу развития его в качестве образцовой, «единственно» достойной «органически» и «целиком» стать «общим» языком какой-нибудь нации, фазу, соперничающую с другими фазами и типами или структурами уже существующими (связанными с традиционными направлениями развития или с неорганическими и непоследовательными проявлениями тех сил, которые, как нам известно, постоянно воздействуют на спонтанные и имманентные грамматики). Историческая грамматика не может быть «сопоставительной»; это утверждение, если его основательно проанализировать, указывает на глубокое сознание того, что лингвистическое явление, как и любое другое историческое явление, не может иметь строго определенных национальных границ, но что история — это всегда «мировая история» и что каждая история в отдельности существует в рамках мировой истории. Нормативная грамматика преследует другие цели, хотя и нельзя представить себе национальный язык в отрыве от других языков, воздействующих на него неисчислимыми способами, часто с трудом поддающимися контролю (кто может уследить за лингвистическими инновациями, обязанными своим появлениям эмигрантам, репатриантам, путешественникам, читателям газет на иностранных языках, переводчикам и т. д.?).
Письменная нормативная грамматцка предполагает, таким образом, «определенный отбор» и культурную направленность и тем самым всегда является политическим культурно-национальным актом. Можно спорить о том, как лучше представить этот
95
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
«отбор» и «направленность», чтобы они были приняты добровольно, то есть можно спорить о наиболее подходящих средствах для достижения этой цели; не может быть сомнения в том, что существует определенная цель, которой необходимо достичь, что для этого необходимы соответствующие подходящие средства, т. е. что речь идет о политическом акте.
Возникают вопросы: какой характер носит этот политический акт и вызовет ли он «принципиальные» разногласия, деловое сотрудничество, разногласия по отдельным вопросам и т. д.? Если исходить из предположения централизации того, что уже существует в разбросанном, рассеянном, но неорганизованном и непоследовательном состоянии, становится очевидным, что разумнее не «принципиальное» разногласие, а, напротив, деловое сотрудничество и добровольное принятие всего того, что могло бы послужить созданию общего национального языка, отсутствие которого определяет разногласия прежде всего в народных массах, в психологии которых особенно устойчивы местные парти- куляризмы и проявления ограниченности и провинциальности; в общем, речь идет об усилении борьбы с неграмотностью и т. д. На деле оппозиция уже существует в нежелании масс отказаться от привычек и проявлений местнической психологии. И еще одна оппозиция, которую составляют поборники интернациональных языков. Вполне понятно, что при таком положении дел не может обсуждаться вопрос о борьбе одной ведущей национальной культуры с другими национальностями или остатками национальностей.
Панцини далек от постановки подобных задач, и поэтому его публикации по грамматике нечетки, противоречивы и неустойчивы. Он, например, не задается вопросом о том, что является глубинным центром изучения лингвистических инноваций,— Флоренция, Рим или Милан, хотя эта проблема имеет немаловажное практическое значение. Впрочем, он не ставит и вопроса о том, существует ли (и каков он) центр спонтанного изучения сверху, т. е. имеющий относительно органический, непрерывный, действенный характер, и можно ли его регулировать и интенсифицировать.
Очаги распространения лингвистических инноваций в языковой традиции и национального лингвистического конформизма в широких народных массах. 1) Школа; 2) газеты; 3) авторы художественных произведений и популярной литературы; 4) театр и звуковое кино; 5).радио; 6) разного рода массовые собрания, в том числе и религиозные; 7) «разговорные» отношения между разными слоями населения, разного уровня образования 2*; 8) местные диалекты, по-разному понимаемые (от диалектов узко
96
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЯЗЫК И ГРАММАТИКА
локализованных до тех, которые охватывают более или менее широкие области: таким является неаполитанский диалект для юга Италии, диалекты Палермо и Катанео для Сицилии и т. д.).
Поскольку процесс формирования, распространения и развития единого национального языка проходит через целый ряд более мелких процессов, целесообразно иметь представление обо всем процессе в целом, дабы быть в состоянии активно и максимально успешно в него вмешиваться. Подобное вмешательство не следует рассматривать как «решающее» и воображать, что поставленные цели будут достигнуты по всем направлениям, то есть что будет достигнуто образование вполне определенного единого языка: единый язык будет получен, если в нем есть необходимость, а организованное вмешательство ускорит протекание уже существующего процесса. Каким же будет этот язык, предвидеть и предопределить невозможно; в любом случае, если вмешательство «разумно», то оно будет органически связано с традицией, что немаловажно в целях сохранения культуры.
Сторонники Манцони и «классики» выдвигали один тип языка в качестве превалирующего. Было бы несправедливо утверждать, что обсуждения этого вопроса были бесполезны и не оставили следов, пусть даже довольно незначительных, в современной культуре. На самом деле в наш век ширится процесс единения культуры, а следовательно, и единения общего для всех языка. Однако вся история формирования итальянской нации происходила слишком замедленными темпами. Каждый раз, когда тем или иным образом затрагивается вопрос о языке, одновременно поднимается целый ряд других вопросов: формирование и расширение правящего класса, необходимость установления более близких и прочных отношений между господствующими классами и народными национальными массами, то есть реорганизация гегемонии в области культуры. В настоящее время наблюдаются различные явления, указывающие на возрождение подобных проблем: публикации Панцини, Трабальца, Аллодоли, Монелли, заметки в газетах, выступления городских властей и т. д.
Разновидности нормативной грамматики. Школьная. Грамматика для так называемых образованных людей. В действительности различия возникают из-за разницы в уровне интеллектуального развития преподавателей или ученых, а следовательно, и неоднородности методов обучения или углубления органического национального языка, применяемого к тем школьникам, в отношении которых из педагогических соображений нельзя обойтись без некоторой не допускающей возражений суровости («говорить нужно так!»), а также к тем «другим», которых необходимо «убедить», чтобы они добровольно приняли какое-то определенное решение как наилучшее (которое было продемон-
4 А. Грамши, т. 2
97
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
стрировано как наилучшее для достижения поставленной цели, единой дл-я всех, в том случае, когда она действительно едина для всех).
Кроме того, не следует забывать, что традиционное изучение нормативной грамматики включает в себя другие элементы учебной общеобразовательной программы, как, например, некоторые элементы формальной логики; можно спорить о том, уместно ли это включение, правомерно или нет изучение формальной логики (нам оно представляется правомерным, так же, как то, что изучение формальной логики идет наряду с изучением грамматики в большей степени, чем арифметики, в силу их внутреннего сходства, а также поскольку изучение формальной логики вместе'с грамматикой становится проще и живее), но не стоит уходить от самой проблемы.
Историческая грамматика и грамматика нормативная. Установив, что нормативная грамматика является своеобразным политическим актом и что только исходя из этой точки зрения можно «научно» обосновать ее существование и то огромное терпение и труд, которого требует ее изучение (сколько труда требуется для достижения того, чтобы из сотен тысяч новобранцев самого различного происхождения и умственного развития вышло однородное войско, способное двигаться и действовать дисциплинированно и одновременно; сколько «практических и теоретических» занятий по изучению воинского устава!), следует установить и ее соотношение с исторической грамматикой. Тем, что это соотношение до сих пор не было определено, объясняется большая непоследовательность нормативных грамматик, включая и грамматику Тра- бальца-Аллодоли. Речь идет о двух вполне определенных предметах, которые различаются приблизительно так же, как история и политика, но которые, подобно истории и политике, немыслимы вне связи друг с другом. Впрочем, поскольку изучение языка как явления культуры было вызвано политической необходимостью (более или менее осознанной и осознанно выраженной), потребность в нормативной грамматике повлияла на историческую грамматику и на ее «законодательные основы» (или по крайней мере этот традиционный элемент углубил в прошлом веке применение позитивно-натуралистического метода в изучении истории языков, которое понималось как «наука о языке»). Из грамматики Трабальца, а также из краткого изложения ее, сделанного Скьяф- фини (Nuova Antología, 16 сентября 1934 г.), явствует, насколько даже так называемые «идеалисты» не оценили той новизны, которую внесло в лингвистическую науку учение Бартоли 3. Стремление к идеализму нашло сцое наиболее законченное выражение у Бертони: речь идет о возврате к старому положению риторики
98
НАЦИОНАЛЬНОЙ ЯЗЫК И ГРАММАТИКА
о словах по сути своей «красивых» и «уродливых», положению, приукрашенному с помощью нового псевдонаучного языка. В действительности же это попытка найти формальное объяснение нормативной грамматике, показав при этом так же формально ее теоретическую и практическую «ненужность». Очерк Трабальца по «Истории грамматики» мог бы дать полезные сведения о взаимозависимости исторической грамматики (вернее, истории языка) и грамматики нормативной, об истории вопроса и т. д.
Грамматика и техника. Можно ли ставить в отношении грамматики тот же вопрос, что и в отношении «техники» вообще? Является ли грамматика просто техникой языка? И справедливо ли в любом случае утверждение идеалистов, особенно Джентиле, о ненужности грамматики и об исключении ее из круга школьных дисциплин? Если мы говорим (выражаем наши мысли словами) в соответствии с исторически определенными для нации и лингвистического ареала нормами, то можно ли исключить из круга предметов обучения эти «исторически определенные нормы»? Если допустить, что традиционная нормативная грамматика несостоятельна, то является ли это достаточным поводом для того, чтобы не преподавать никакой грамматики, то есть никоим образом не заботиться об ускорении изучения определенной для некоего лингвистического ареала манеры говорить, и допустить, чтобы «язык усваивался через живую речь»,— здесь можно привести еще какое-нибудь подобного рода выражение, используемое Джентиле и его последователями. По существу, речь идет об одной из наиболее странных и сумасбродных форм «либерализма».
Расхождения между Кроче и Джентиле. Обычно Джентиле исходит из позиций Кроче, доводя до абсурда некоторые теоретические положения. Кроче утверждает, что грамматика не входит ни в один из видов духовной теоретической деятельности, которые он разрабо.тал, но в конечном итоге он находит в «практике» обоснование многих видов деятельности, не нашедших места в области теории. Джентиле поначалу исключает даже из практики то, что он отрицает в теории, хотя впоследствии находит теоретическое обоснование уже пройденных и нашедших обоснования в практике явлений.
Нужно ли «систематически» изучать технику? Предположим, технике Форда противостоит техника деревенского мастерового. Сколько существует способов постижения «промышленной техники»: мастеровой, в ходе того же фабричного трудового процесса, наблюдает за тем, как работают другие, и, следовательно, постигает ее с большими затратами времени и сил, и только частично; профессиональные училища (где профессия изучается системно, хотя некоторые изученные понятия понадобятся в жизни лишь несколько раз или вообще никогда); комбинация различ¬
4*
99
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
ных способов, система Тэйлора — Форда, вырабатывающая новый тип квалификации и профессиональной подготовки, обслуживающий отдельные фабрики, и даже машины или моменты производственного процесса.
Нормативная грамматика, которая только в идее может считаться отделенной от живой речи, имеет своей целью обучение всему организму определенного языка и создание такого внутреннего состояния, которое давало бы способность всегда ориентироваться в области языка (см. замечание об изучении латыни в школах классического обучения) 4.
То, что грамматика исключена из школьной программы и не «записана», не означает, что она может быть исключена из реальной жизнй, как уже было сказано в другом замечании; исключается лишь организованное вмешательство одновременно и в изучение языка, и в действительность, исключаются из изучения правильного языка национальные народные массы, поскольку высший правящий класс, обычно говорящий на «языке», передает его из поколения в поколение путем медленного процесса, который начинается с первого лепета ребенка, поправляемого родителями, и продолжается всю жизнь в разговорных отношениях (со своими «так нужно говорить», «так говорят» и т. д.); в действительности грамматика изучается постоянно (с подражанием нравящимся нам моделям и т. д.). В позиции Джентиле гораздо больше политики, чем принято считать, и много бессознательной реакционности, что, впрочем, было отмечено в других случаях и при других обстоятельствах; здесь налицо вся реакционность старой либеральной позиции — «невмешательство, отстраненность», которые не оправдываются, как у Руссо (а Джентиле больший сторонник Руссо, чем он сам полагает), неприятием косности школ иезуитов, а становится абстрактной, «неисторичной» идеологией.
Так называемый «вопрос о языке». Очевидно, что «О народном красноречии» Данте следует считать в основном актом национально-культурной политики (национальной в том смысле, как это понималось и во времена Данте вообще, и самим Данте); так называемый «вопрос о языке» всегда был определенным видом политической борьбы и в этом смысле представляет интерес для изучения. Он был реакцией мыслящих людей на распад политического единства, которое существовало в Италии под названием «равновесия итальянских государств», на распад и дробление экономических и политических классов, которые сформировались после одна тысячного года с образованием коммун, а также представлял собой политику, в значительной степени удачную, сохранить и даже усилить единый интеллектуальный слой, существование которого должно было иметь немаловажное значение
100
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЯЗЫК И ГРАММАТИКА
во времена Рисорджименто (в XVIII и XIX вв.). Трактат Данте имеет немаловажное значение и для того времени, когда он был написан: мыслящие люди Италии периода расцвета коммун не только фактически, но и теоретически обоснованно порывают с латынью и защищают разговорный язык, превознося его в сравнении с «элитарностью» латыни; в то самое время, когда разговорный язык так ярко проявляет себя в области искусства. То, что попытка, предпринятая Данте, имела огромное новаторское значение, становится видно позже, с возвращением латыни статуса языка образованных людей (и здесь возникает вопрос о двустороннем значении Гуманизма и Возрождения, которые были в основном реакционными с точки зрения нации и народа, но прогрессивными в смысле выражения развития культуры итальянских и европейских интеллектуальных слоев).
Лингвистика. Джулио Бертони и лингвистика. Бертони как лингвиста следовало бы подвергнуть суровой критике за ту позицию, которой он придерживался в своем недавнем сочинении в «Пособии по лингвистике» и в книжечке, опубликованной Петрини.
Мне представляется возможным доказать, что Бертони не удалось ни дать общую картину того нового, что внес Бартоли в лингвистику, ни понять, в чем состоит это новое и каково его практическое и теоретическое значение.
В сущности, в опубликованной несколько лет назад в «Леонардо» статье по вопросам итальянских исследований в области лингвистики он совершенно не выделяет Бартоли из общего ряда и даже при помощи различных уловок помещает его во второй ряд; в отличие от него Казелла в своей последней статье в «Мар- цокко» 5 по поводу «Сборника трудов» Асколи особо отмечает оригинальность Бартоли; в статье же Бертони в «Леонардо» следует обратить внимание на то, насколько Кампус кажется значительнее Бартоли, хотя его исследования в области велярных звуков в индоевропейских языках всего лишь небольшие эссе, в которых попросту применяется общий метод Бартоли и которые основаны на концепциях самого Бартоли. И ведь именно Бартоли бескорыстно отметил заслуги Кампуса и всегда старался выдвинуть его вперед; Бертони же в такой статье, как статья в «Леонардо», где приходится чуть ли не подсчитывать слова, отведенные каждому лингвисту, чтобы дать справедливое общее представление, устроил так, возможно прибегнув к этой академической уловке, что Бартоли было отведено лишь чрезвычайно скромное место. Со стороны Бартоли было ошибкой сотрудничество с Бертони в составлении «Пособия», ошибкой, имевшей научное значение. Бартоли ценят за его вполне конкретные труды, и то, что написа¬
101
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
ние теоретической части он поручил Бертони, вводит студентов в заблуждение и толкает их на неверный путь: в подобных случаях скромность и бескорыстие приходится вменять в вину.
Впрочем, Бертони не понял как Бартоли, так и эстетику Кроче, в том смысле, что из эстетики Кроче он не сумел вывести критериев исследования и построения науки о языке, но лишь парафразировал, а также восторженно и высокопарно воспроизвел полученное впечатление; здесь мы имеем дело с настоящим позитивистом, расточающим приторные похвалы идеализму только потому, что это модно и позволяет заниматься пустословием. Удивляет то, что Кроче похвалил «Пособие», не увидев и не отметив непоследовательность Бертони; мне представляется, что Кроче хотел прежде всего положительно отметить то, что в этой области науки, где торжествует позитивизм, делаются шаги в направлении идеализма.
Мне представляется, что между методами Бартоли и Кроче совершенно нет прямого соотношения: есть соотношение с историзмом вообще, но не с определенной его формой. Новаторство Бартоли именно в том и состоит, что он лингвистику, которую узко понимали как естественную науку, превратил в науку историческую, корни которой следует искать «в пространстве и во времени», а не в понимаемом физиологическом аппарате речи.
Бертони следовало бы подвергнуть критике не только в этой области, в качестве ученого его фигура всегда меня отталкивала; в нем есть что-то фальшивое, неискреннее в буквальном смысле слова, не говоря уже о многословности и недостаточной «прозорливости» в исторических и литературных суждениях. В «лингвистике» к крочеанцам принадлежит и Фосслер; но какова связь между Бертони и Фосслером, а также между Фосслером и тем, что обычно называют «лингвистикой»? Напомним в этой связи статью Кроче «Этот круглый стол квадратный» (в «Проблемах эстетики»), от критики которой нужно оторваться, чобы установить точное понимание этого вопроса.
Поразительна та положительная рецензия на «Язык и поэзию» (Библиотека Эдитриче, Риети, 1930), которую Наталино Сапеньо опубликовал и «Пегасе» за сентябрь 1930 года. Сапеньо не замечает, что теория Бертони о том, что «новая лингвистика есть тонкое разграничение и отделение слов поэтических от слов практических», вовсе не нова, потому что мы имеем дело с возвратом к старому педантскому представлению риторики, согласно которому слова делятся на «красивые» и «некрасивые», на поэтические и «непоэтические», или антипоэтические и т. д., подобно тому, как таким образом делились языки на красивые и некрасивые, цивилизованные и варварские, поэтические и прозаические и т. д.
Бертони не внес в лингвистику никакого вклада, кроме каких-
V
102
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЯЗЫК И ГРАММАТИКА
то старых предрассудков; и удивительно, что его нелепые утверждения были одобрены самим Кроче и учениками Кроче. Что представляют собой отвлеченные слова, оторванные от литературного произведения? Они уже не являются частью эстетики, но частью истории культуры, и таковыми их изучает лингвист. И какое объяснение дает Бертони «натуралистическому анализу языков как явления физического и явления социального»? Какое физическое явление? Может быть, и человек должен изучаться не только как элемент политической истории, но как элемент биологический? Может быть, нужно производить химический анализ художественных полотен и т. д.? Может быть, было бы полезно установить, сколько мышечных усилий стоила Микеланджело скульптура Моисея? То, что все это ускользнуло от сторонников Кроче, поразительно и указывает на ту путаницу в этой области, распространению которой способствовал Бертони.
Сапеньо прямо так и пишет, что исследование Бертони (о красоте отдельных, вырванных из контекста слов, как будто самое «изношенное и избитое» слово не может в конкретном художественном произведении вновь обрести всей своей изначальной свежести и чистоты) сложно и требует тонкого подхода, но не теряет при этом своей важности; оно приведет языкознание, точнее, науку о языке, задачей которой является установление более или менее жестких и четких законов, к тому, что оно превратится в историю языка, чье внимание направлено на отдельные явления и их духовное значение». И далее: «Ядром этих рассуждений (Бертони) является, как может видеть каждый, обладающее постоянной жизненной силой и плодотворное положение эстетики Кроче. Но оригинальность Бертони состоит в том, что он развил и обогатил его, идя по вполне конкретному пути, на который лишь указал Кроче, или, вернее, по которому он только начал следовать, но не до конца и без особой уверенности». И надо сказать, что если Бертони не только «возрождает мысль Кроче», но даже обогащает ее, и если Кроче узнает свои мысли у Бертони, то значит, он очень снисходительно отнесся к Бертони, не выяснив этого вопроса до конца и руководствуясь соображениями «дидактического» характера.
Изыскания Бертони отчасти и в некотором смысле являются возвратом к старым этимологическим системам: «sol quia solus est» — как прекрасно, что «солнце» несет в себе имплицитный образ одиночества в огромном небе и так далее и тому подобное, как прекрасно, что в Пулье стрекоза, крылышки которой образуют с ее тельцем крест, носит название, омонимичное слову «смерть». Вспомним приведенную Карло Досси в одном из его сочинений историю о профессоре, который объясняет, как образуются слова: вначале упал плод, раздался звук «pum» и отсюда слово pomo
ЮЗ
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
(яблоко). А если бы упала груша? — спрашивает молодой Досси.
Антонио Пальяро: «Обзор индоевропейского языкознания. Выпуск I: Исторические заметки и вопросы теории» 6. Эта книга необходима для того, чтобы иметь представление о прогрессе, сделанном лингвистикой за последнее время. Мне представляется, что многое изменилось (судя по рецензии), но что основа, на которой следует сосредоточить лингвистические исследования, еще не найдена. Отождествление языка и искусства, сделанное Кроче, позволило сделать определенный шаг вперед, разрешить одни проблемы и обнаружить несущественность и спорность других, но те лингвисты, которые стоят преимущественно на исторических позициях, оказались перед другой проблемой: возможно ли существование истории языка вне истории искусств? А кроме того, возможно ли существование истории искусств? Ведь лингвисты изучают языки именно не как искусство, а как «материал» для искусства, как социальное явление, выражение культуры данного народа и т. д. Вопросы эти или еще не решены, или решены путем возврата к старой, но приукрашенной риторике (см. Бер- тони).
У Перротта (и у Пальяро?) отождествление искусства и языка приводит к признанию неразрешимости (или спорности?) проблемы происхождения языка, что в свою очередь приводит к постановке вопроса: почему человек есть человек (язык, воображение, мысль); мне представляется, что здесь есть неточность, что проблема эта не может быть решена из-за недостатка документальных свидетельств, и поэтому она спорна; выходя за определенные исторические границы, можно заниматься гипотетической, предположительной, социологической, но не «исторической» историей. Подобное отождествление позволило бы определить, что в языке является ошибкой, то есть не языком. «Ошибка — это нечто искусственное, надуманное, нестойкое, нечто субъективное, присущее индивиду, взятому вне общества. Мне кажется, можно было бы сказать, что язык равен истории, а не произволу.
Искусственные языки — это своего рода жаргоны: неправильно было бы совсем не относить их к языкам, потому что в некотором смысле они полезны; однако их социально-историческое содержание очень ограничено. То же происходит и при сравнении диалекта и национального литературного языка. И все же диалект — это тоже язык, искусство. Различие между диалектом и национальным литературным языком лежит в среде культурной, политической, моральной, в области чувств. История языков — это история лингвистических инноваций, но не индивидуальных (как в искусстве), а целой социальной общности, которая обновила свою культуру, «продвинулась вперед», исторически; эти инновации, естественно, также носят характер индивидуальности,
104
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЯЗЫК И ГРАММАТИКА
но индивидуальности не отдельного художника, а некоего цельного, конкретного историко-культурного элемента.
В языке также не существует партеногенеза, то есть порождения одного языка другим, но есть то новое, что возникает в результате процесса взаимовлияния различных культур, происходящего самыми различными способами,— как путем проникновения целых масс лингвистических элементов, так и путем проникновения отдельных элементов (например: латынь как «масса» внесла новое в кельтский язык Галлии, но на германский язык повлияла по мелочам, то есть внеся в него отдельные слова и формы). Массовое и частичное влияние возможно и в пределах одной и той же нации, между различными ее слоями; новый класс, становясь у власти, обновляет «массово», а профессиональный жаргон, или отдельные социальные группы, вносят лишь отдельные изменения. Художественная оценка в этих новых элементах носит характер «культурного» вкуса, а не художественного; то есть по тем же причинам, по которым нравятся брюнетки или блондинки, меняются и эстетические «идеалы», обусловленные определенной культурой.
Язык у Данте. Следует отметить важность сочинения Энрико Сикарди «Итальянский язык у Данте», изданного в Риме в издательстве Оптима с предисловием Франческо Орестано. Я читал рецензию на него, сделанную Г. С. Гаргано («Язык во времена Данте и истолкование поэзии») в «Марцокко» за 14 апреля 1929 г. Сикарди настаивает на необходимости изучать «языки» различных писателей для точного истолкования их поэтического мира. Не знаю, правильно ли все то, о чем пишет Сикарди, а в особенности, возможно ли «историческое изучение «особых» языков отдельных писателей, учитывая отсутствие существенного документального свидетельства: обширных сведений о разговорном языке во времена отдельных писателей. Тем не менее с методологической точки зрения призыв Сикарди обоснован и важен (вспомним в книге Фосслера «Идеализм и позитивизм в изучении языка» 7, эстетический анализ басни Лафонтена о вороне и лисице и ошибочное толкование son bec 8, вызванное незнанием исторического значения son.
Бартоли «Вопросы лингвистики и права наций». Речь, произнесенная на церемонии начала учебного года в Турине в 1934 г., опубликованная в 1935 году (см. заметку в «Культуре» за апрель 1935 г.). Из заметки кажется, что речь носит очень спорный характер по некоторым общим вопросам, например утверждение, что «диалектальность Италии едина и нераздельна». Заметки о лингвистическом атласе, опубликованном в двух номерах «Бюллетеня».
ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ
«Историческая беллетристика»1. В «Критике» от 20 ноября 1930 г. в рецензии на Feinde Bismarks 2 Отто Вестфаля Бенедетто Кроче пишет, что «успех, которым были встречены тома» Людвига «и многих других, ему подобных, рождается из... интеллектуальной расслабленности и легкомыслия, которые стали результатом мировой войны». Что может означать это утверждение? После анализа обнаруживается, что оно не имеет никакого значения, действительно никакого. Мне кажется, что феномен может быть объяснен реалистичнее: после войны в мире культуры выдвинулся и проявил интерес к истории довольно важный социальный слой, литературным выражением которого являются писатели типа Людвига. Что такое феномен Людвига — интеллектуальный прогресс или регресс? Мне кажется он показателем прогресса, если только суждение будет понято правильно: нынешние читатели «исторической беллетристики» (как ее называет Кроче) соответствуют тем социальным элементам, которые в прошлом читали исторические романы, осваивая историю по романам Дюма, Гюго и т. д. Потому мне и кажется, что есть «прогресс». Ведь для того, чтобы можно было говорить об интеллектуальной расслабленности и легкомыслии, следовало бы доказать, что исчезла история, пишущаяся историками, но это не так: скорее, происходит обратное, то есть именно серьезные исторические сочинения сейчас читают больше, о чем свидетельствует, во всяком случае в Италии, увеличение количества издаваемых исторических серий (напр., серии Валлекки и «Новой Италии») 3. Так же и исторические сочинения Кроче сегодня читают больше, чем это было до войны: то есть сегодня появился больший интерес к политике, а потому и к истории в мелкобуржуазных слоях, которые находят непосредственное удовлетворение своих запросов в «исторической беллетристике». Однако один факт несомненен: в том, что касается организации культурной жизни, относительное значение «серьезных историков» уменьшилось после вторжения в эту об¬
106
ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ
ласть Людвига и К°: Кроче высказывает сожаление по поводу этого факта, который выражает «кризис авторитета» в сфере науки и высокой культуры. Если функция виднейших интеллектуалов и осталась незатронутой, она все же осуществляется в более сложной для своего самоутверждения и развития среде: видный интеллектуал должен погружаться в практическую жизнь, становиться организатором практических аспектов культуры, если хочет продолжать быть руководителем; он должен демократизироваться, стать более современным; человек Возрождения невозможен более в современном мире, когда в историческом развитии участвуют, прямо и активно, все более широкие массы людей.
На самом деле феномен Людвига и «историческая беллетристика» не новинки послевоенного времени: феномены содержались in nuce в журналистике, в толстых популярных журналах: предшественниками Людвига и К° были авторы статей третьей страницы 4, исторических набросков и т. п. Поэтому феномен носит, в сущности, политический, практический характер; он принадлежит к тому роду общественных движений, которые Кроче подводит под общую характеристику «антиисторизма» 5. С этой точки зрения позиция Кроче может быть определена как критика общественных движений, которые стремятся войти в историю, но еще не добились признания и успеха, которые пока являются случайными и тем самым «абстрактными», иррациональными эпизодами исторического движения, общего хода мировой истории. Он сам забыл (а когда критик становящейся истории забывает такое, это означает, что он не историк, а политический деятель), что каждый момент становящейся истории — это борьба между рациональным и иррациональным; под иррациональным понимается то, что в последнем счете не восторжествует, не станет действительной историей, но что на самом деле также я'вляется рациональным, поскольку необходимым образом связано с рациональным, является его неотъемлемым моментом; что в истории, даже если всегда побеждает общее, все же и «частное» борется за свое утверждение и в конечном счете утверждается хотя бы тем, что определяет то, а не иное развитие общего. Но в современной истории «частное» имеет уже не то значение, которое оно имело у Макиавелли и Гвиччардини, оно уже не означает чисто индивидуального интереса, потому что в современной истории историкополитическим «индивидом» является не биологический «индивид», а социальная группа. Только борьба, с ее успешным завершением, и притом успехом не ближайшим, а таким, который проявляется в прочной победе, скажет, что является рациональным или иррациональным, что «достойно» победить, так как продолжает существовать по-своему и преодолевает прошлое.
Практическая позиция Кроче — элемент для анализа и кри¬
107
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
тики его философской позиции, более того, это основополагающий элемент: у Кроче философия и «идеология» в конце концов совпадают, и философия проявляет себя не иначе как «практический инструмент» организации и действия: организации партии — даже интернационала партий — и линии практических действий. Речь Кроче на философском конгрессе в Оксфорде, по существу, является политическим манифестом международного союза виднейших интеллектуалов всех стран, особенно европейских; и нельзя отрицать, что он может развиться в значительную партию, которая может сыграть немалую роль и решить крупные задачи. Можно сказать, что уже сегодня в современном мире в общих чертах проявляется феномен, схожий с расхождением между «духовным» и «преходящим» в период средневековья: феномен гораздо более сложный, чем тогда, поскольку более сложной стала современная жизнь. Ретроградные и консервативные общественные группы все больше возвращаются к своей начальной экономикокорпоративной фазе, в то время как прогрессивные и обновленческие группы еще находятся в своей начальной фазе, также экономико-корпоративной. Традиционная интеллигенция, отрываясь от общественной группы, наиболее высоким и осознанным выражением которой она до сих пор являлась, представляя тем самым наиболее широкое и совершенное сознание современного государства, осуществляет акцию огромного исторического значения. Они показывают и санкционируют, что кризис современного государства принял окончательную форму. Но эта интеллигенция не имеет ни церковной организации, ни чего-либо, ее напоминающего, и поэтому современный кризис острее, чем средневековый, который развертывался в течение нескольких веков, вплоть до Французской революции, когда социальная группа, бывшая после тысячного года движущей экономической силой Европы, смогла предстать как целостное «государство» со всеми интеллектуальными и моральными силами, необходимыми и достаточными для организации полного и завершенного общества. Сегодня «духовное», которое отрывается от «преходящего» и отличается от него как само в себе сущее, есть нечто неорганичное, децентрализованное, это нестабильная распыленная общность видных деятелей культуры «без папы» и без территории. Процесс распада современного государства поэтому более катастрофичен, чем аналогичный процесс в Средние века, который являлся одновременно и распадом и объединением, если иметь в виду ту группу, которая была движущей силой исторического процесса и существовавший в Европе после тысячного года тип государства, которое не знало современной централизации и могло бы называться скорее «федеративным государством господствующих классов», чем государством одного господствующего класса.
108
ПРОШЛОЕ, И НАСТОЯЩЕЕ
Необходимо посмотреть, насколько «актуализм» Джентиле соответствует позитивной фазе государства, к которой, напротив, находится в оппозиции Кроче. Принцип «единство в действии» дает Джентиле возможность признавать «историей» то, что для Кроче — антиистория. Для Джентиле история полностью есть история государства; для Кроче она имеет «этико-политический» характер, то есть Кроче хочет сохранить различие между гражданским обществом и политическим обществом, между гегемонией и диктатурой; видные интеллектуалы осуществляют гегемонию, которая предполагает определенную степень сотрудничества, то есть активное и добровольное (свободное) согласие, то есть либерально-демократический режим. Джентиле считает корпоративно-экономическую фазу этической фазой в истории: гегемония и диктатура неразличимы, сила является в то же время и согласием; невозможно отличить политическое общество от гражданского; существует только государство и, естественно, государство- правительство и т. д.
Та же самая позиция противостояния, которая в сфере философии обнаруживается между Кроче и Джентиле, в политической экономии проявляется между Эйнауди и учениками Джентиле (см. полемику Эйнауди — Бенини — Спирито в «Нуови Студи» за 1930 г.). Концепция гражданина как служащего государства, принадлежащая Спирито, прямо исходит из отсутствия различия между политическим обществом и гражданским обществом, между политической гегемонией и политико-государственным управлением, таким образом, в действительности, из антиисторизма или аисторизма (имплицитного концепции Спирито, несмотря на его решительные заверения и полемическую брань) в понимании государства. Факт, который не хочет признать Спирито, состоит в том, что поскольку любая форма собственности связана с государством, то, даже по мнению экономистов-классиков, государство постоянно вмешивается в экономическую жизнь, которая представляет собой непрерывную ткань переходов разных форм собственности. Конкретно концепция Спирито представляет возврат к чистому экономизму, в котором он упрекает своих противников.
Интересно заметить, что в этой концепции содержится «американизм», поскольку Америка еще не превзошла экономикокорпоративную фазу, пройденную европейскими странами в Средние века, то есть еще не создала мировоззрения и группы выдающихся интеллектуалов, которые руководят народом в сфере гражданского общества: в этом смысле верно, что Америка находится под влиянием Европы, европейской истории. (Этот вопрос о форме- фазе государственного развития Соединенных Штатов очень сложен, но ядром вопроса мне представляется именно это.)
109
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
Мелодраматическое мировоззрение6. Неверно, что лишь в некоторых слоях мелкой интеллигенции можно встретить книжное, а не естественное отношение к жизни. В народных классах в равной мере существует «книжное» принижение жизни, которое определяется не только книгами, но и другими орудиями распространения культуры и идей. Музыка Верди или, лучше сказать, либретто и сюжеты музыкальных драм Верди повинны в целом ряде «искусственных» манер, образа мыслей, «стиля» в народной жизни. «Искусственное», пожалуй, не совсем точное слово, потому что у народных элементов эта искусственность приобретает наивные и трогательные формы. Барокко, оперность кажутся в образе действий и мыслей многих простолюдинов чрезвычайно обворожительными, для них это способы избегать того, что они считают низким, ничтожным, презренным в своей жизни, в своем образовании, и для того, чтобы войти в более утонченную сферу высоких чувств и благородных страстей. Романы-фельетоны, читаемые в дворницкой (вся эта слащавая, приторная, слезливая литература), поставляют героев и героинь; но опера наиболее заразительна, потому что положенные на музыку слова запоминаются лучше и как бы создают форму, в которую вливается в своем движении мысль. Отметить, как пишут многие простолюдины: они воспроизводят определенный набор штампованных фраз.
С другой стороны, не нужно чрезмерного сарказма. Надо помнить, что мы имеем дело не со снобистским дилетантизмом, но с чем-то глубоко прочувствованным и пережитым.
Национальные гении. У всякой нации есть свой поэт или писатель, в котором сосредоточена интеллектуальная гордость нации и расы. Гомер для Греции, Данте для Италии, Сервантес для Испании, Камоэнс для Португалии, Шекспир для Англии, Гете для Германии. Следует заметить, что во Франции нет такого великого деятеля, который бесспорно представлял бы ее, то же и в Соединенных Штатах. Можно ли говорить о Толстом для России? О Конфуции для Китая?
Французский случай заслуживает внимания, поскольку Франция традиционно является страной единой по преимуществу (Виктор Гюго), также и в области культуры, даже особенно в этой области. Время, когда эти фигуры появляются в истории всякой нации — интересная основа для определения вклада каждого народа в общую цивилизацию, а также для определения его «культурной актуальности». Отражается ли на Греции величие Гомера как действующий в современности «идеологический элемент»?
N0
ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ
Люди, восхищающиеся Гомером, обычно склонны отделять древнюю Грецию от современной.
Я указывал уже раньше 7 на важное место, которое занимают во всякой стране великие гении (как Шекспир для Англии, Дантё для Италии, Гете для Германии). Из них сохраняют действенность и сегодня, или по крайней мере сохраняли до войны, только двое: Шекспир и Гете, особенно последний, из-за исключительности своей личности. Утверждают, что роль этих великих людей в том, что они нас учат8: как философы — тому, во что мы должны верить, как поэты — тому, как мы должны воспринимать (чувствовать), как люди — тому, как мы должны поступать. Но кто может подойти под такое определение? Не Данте, из-за своей отдаленности во времени, из-за периода, который он выражал — перехода от средневековья к Новому времени. Лишь Гете всегда обладает определенной актуальностью, потому что выражает в четкой и классической форме то, что у Леопарди, например, еще затуманено романтизмом: веру в творческую деятельность человека, в природу, воспринимаемую не как враждебная и антагонистическая сила, а как сила, которую нужно познать и ею овладеть, с отказом, без сожаления и отчаяния, от «старых сказок», которые сохраняют аромат поэзии, делающий еще более мертвыми их веру и убеждения. (Следует посмотреть книгу Эмерсона «Избранники человечества» и «Героев» Карлейля.)
Индивидуализм и индивидуальность (сознание индивидуальной ответственности), или личность 9. Следует рассмотреть, когда индивидуалистические настроения являются оправданными, а когда — ошибочными и опасными. По необходимости противоречивый подход. Два аспекта индивидуализма — положительный и отрицательный. Значит, вопрос надо ставить исторически, а не абстрактно, не схематически. Реформация и Контрреформация. Вопрос необходимо ставить по-разному в странах, прошедших через Реформацию, и в странах, парализованных Контрреформацией. Навязанный человек-коллектив, или конформизм, и предложенный человек-коллектив, или конформизм (но в таком случае можно ли по-прежнему называть это конформизмом?). Критическое сознание не может возникнуть без разрыва с католическим, авторитарным конформизмом и, таким образом, без расцвета индивидуальности: должно ли соотношение между человеком и действительностью быть прямым или опосредованным кастой священнослужителей (как отношение между человеком и богом
111
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
в католицизме? которое к тому же оказывается метафорой отношения между человеком и действительностью)? Борьба против индивидуализма — означает борьбу против определенного индивидуализма, против определенного его социального содержания, а именно против экономического индивидуализма в период, когда он становится анахроническим и антиисторическим (что не означает, однако, что этот индивидуализм не был исторически необходим и не имел прогрессивной фазы развития). Борьба за разрушение авторитарного конформизма, ставшего ретроградным и мешающим движению, приводит через фазу развития индивидуальности и критической личности к человеку-коллективу. Это диалектическая концепция, которую трудно воспринять схематическим и абстрактным сознанием. Так же, как трудно понять, что через разрушение государственной машины приходят к созданию другой, более сильной и сложной и т. д.
Фрейд и коллективный человек 10. Наиболее здравым и непосредственно приемлемым ядром фрейдизма является требование изучать болезненные отклики, которые вызываются всяким строительством «коллективного человека», всяким «социальным конформизмом», на любом уровне цивилизации, особенно в тех классах, которые «фанатично» делают своей «религией», мистикой и т. д. новый тип человека, к которому надо стремиться. Следует посмотреть, не является ли фрейдизм необходимым завершением либерального периода, который характеризуется именно большей ответственностью (и чувством такой ответственности) избранных групп в создании неавторитарных, спонтанных, анархистских 11 и т. д. «религий». Мобилизованный солдат не будет чувствовать таких угрызений совести за совершаемое на войне кровопролитие, как доброволец и т. д. (первый скажет: мне приказали, я не мог поступать иначе и т. д.). То же самое можно заметить по отношению к разным классам: подчиненные классы имеют меньше моральных переживаний, так как то, что они делают, их по большому счету не касается и т. д. Вот почему фрейдизм является «наукой», применимой в большей мере к высшим классам, и можно сказать, перефразируя Бурже (или эпиграмму на Бурже), что «бессознательное» появляется лишь после достижения дохода во столько-то десятков тысяч лир. Так же и религия не столь сильно ощущается народными классами как основа моральных переживаний; эти классы, пожалуй, недалеки от убеждения, что и Иисус Христос был распят за грехи одних богатых. Встает проблема, можно ли создать «конформизм», коллективного человека без возбуждения определенной доли фанатизма, без создания табу, критически и в конечном счете как сознания свободно при¬
112
ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ
нятой необходимости, которая «практически» признана таковой, после учета целей и адекватных им средств и т. д.
Фрейд и фрейдизм. Распространение фрейдистской психологической теории, похоже, дало результат в виде рождения литературы, сходной по типу с литературой восемнадцатого века: на смену «дикарю» приходит фрейдовский тип. Борьба против правового порядка начинает вестись посредством фрейдовского психоанализа. Это один из аспектов вопроса, насколько можно судить. Я не имел возможности изучать теории Фрейда и не знаю другого рода так называемой «фрейдистской» литературы: Пруст, Свево,
Джойс.
Можно ли сказать, что либидо Фрейда является «медицинским» развитием «воли» Шопенгауэра? Мне кажется, можно найти некоторые точки соприкосновения между Фрейдом и Шопенгауэром.
ТЕАТР ПИРАНДЕЛЛО
Юношеская заметка Луиджи Пиранделло. Опубликована в «Нуова Антолоджиа» 1-го января 1934 и написана Пиранделло в 1889—90 годы, когда он был студентом в Бонне: «Мы жалуемся на то, что нашей литературе недостает драмы — и по этому поводу говорятся всевозможные вещи и предлагается масса других — утешения, увещевания, призывы, проекты — пустое занятие: подлинную язву не видят и не хотят видеть. Не хватает понимания жизни и человека. А между тем мы обладаем широким полем для эпоса и драмы. Убогий, тупой наш алек- сандризм». Быть может, эта заметка Пиранделло — не более чем эхо дискуссий немецких студентов о необходимости единого мировоззрения, Weltanschauung, и более поверхностна, чем кажется. В любом случае Пиранделло разработал концепцию жизни и человека, но «индивидуальную», непригодную к национально-народному распространению, хотя она и имела большое «критическое» значение, разрушая старые театральные обычаи.
Внучата отца Брешани. Пиранделло. Пиранделло не принадлежит к этой категории писателей, совсем наоборот. Считаю необходимым это отметить, чтобы соединить воедино все заметки из области литературной культуры. О Пиранделло следует написать специальный очерк, используя все заметки, написанные мной на протяжении войны, когда на Пиранделло обрушивалась критика, неспособная даже понять его драмы (вспомнить рецензии на «Прививку» в туринских газетах после первого представления и предложения о сотрудничестве, сделанные мне Нино Беррини), критика, которая подстегивала ярость определенной части публики. Вспомнить, что Пиранделло снял с репертуара «Лиола» после враждебных выходок молодых туринских католиков на втором спектакле. Ср. статью в «Чивильта каттолика» 5 апреля 1930, «Лазарь, или миф Луиджи Пиранделло».
114
ТЕАТР ПИРАНДЕЛЛО
Значение Пиранделло, кажется мне, носит характер скорее моральный и интеллектуальный, то есть культурный, нежели художественный: он стремился ввести в народную культуру «диалектику» современной философии, противополагая ее аристотелево-католическому способу постигать «объективность реального». Он сделал это так, как можно сделать в театре и как мог сделать именно Пиранделло: диалектическая концепция реальности становится приемлемой для публики, поскольку она воплощена в образы исключительные и выступает, следовательно, в романтическом обличье пародоксальной борьбы против обыденного и здравого смысла. Однако могло ли быть иначе? Только так драмы Пиранделло менее выказывают характер «философских диалогов», каковыми они все же в достаточной мере являются: протагонистам слишком часто приходится «объяснять и оправдывать» новый способ постижения реальности. С другой стороны, самому Пиранделло не всегда удается избежать самого настоящего солипсизма, потому что у него «диалектика» — более софистика, чем диалектика.
[«Идеология» Пиранделло]. Быть может, Пиранделло прав, первым протестуя против «пиранделлизма», то есть утверждая, что так называемый пиранделлизм — это абстрактная конструкция неких критиков или писак, выдающих себя за таковых. Он не имеет ничего общего с конкретным театром Пиранделло, представляя собой всего лишь удобную формулу, нередко скрывающую тенденциозные культурные и идеологические интересы, в которых не хотят признаваться. Действительно, на Пиранделло всегда нападали католики: вспомнить факт, что «Лиола» был снят с репертуара после улюлюканья, инсценированного в театре Альфиери в Турине молодыми католиками по подстрекательству «Момента» и его посредственнейшего театрального рецензента Саверио Фино. Внешним поводом к выступлениям против «Лиола» послужила мнимая непонятность комедии, но в действительности весь театр Пиранделло подвергся нападкам католиков из-за пиранделлиан- ской концепции мира, которая, какова бы она ни была, какова бы ни была ее философская последовательность и непротиворечивость, является, вне сомнений, антикатолической, чего нельзя сказать о «гуманитарной» и позитивистской концепции буржуазного и мелкобуржуазного веризма традиционного театра. Собственно говоря, мне не кажется, что можно приписать Пиранделло некое связное мировоззрение, не кажется, что из его театра можно извлечь некую философию, и, следовательно, никак нельзя сказать, что пиранделлианский театр есть «философия». В то же время у Пиранделло несомненно обнаруживаются такие воззре¬
115
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
ния, которые вообще можно отнести к концепции мира, в целом являющейся субъективистской. Однако проблема такова: 1) представлены ли эти воззрения «философски» или пережиты персонажами как индивидуальный способ мышления? То есть является ли неявная «философия» явно только индивидуальной «культурой» и «этикой», иначе говоря, имеет ли в пиранделлианском театре место, хотя бы отчасти, процесс художественного преобразования? И еще: идет ли речь об адекватном отражении логического типа или же, напротив, фантастического, когда позиции взаимопротиворечивы? 2) является ли происхождение этих точек зрения книжным, ученым, взятым из отдельных философских систем или же они коренятся в самой жизни, в культуре времени и даже в народной культуре наинизшей ступени, в фольклоре?
Этот последний пункт мне представляется основным, и его можно разрешить посредством сравнительного изучения различных драм, тех, что замыслены на диалекте и где представлена крестьянская, «диалектная» жизнь, и тех, что задуманы на литературном языке и где представлена наддиалектная жизнь буржуазных интеллигентов национального и даже космополитического типа.
Итак, кажется, что в диалектном театре пиранделлизм оправдан способами мышления; то есть что речь не идет об «интеллигентах», переодетых в простолюдинов, или о простолюдинах, которые думают как интеллигенты, но о реальных, исторических сицилийских простолюдинах, которые мыслят и действуют так, именно потому что они простолюдины и сицилийцы. То, что они не католики, томисты, аристотелевцы не означает, что они не простолюдины и не сицилийцы; то, что они не могут знать субъективистской философии современного идеализма не означает, что в народной традиции не могут существовать течения, близкие «диалектическим» и «имманентистским». Если бы это удалось доказать, весь замок пиранделлизма, то есть абстрактного интеллектуализма театра Пиранделло, рухнул бы, как, кажется, должен бы рухнуть.
Но я не думаю, что культурная проблема пиранделлистского театра была бы этим исчерпана. В лице Пиранделло мы имеем «сицилийского» писателя, которому удалось представить крестьянскую жизнь в понятиях «диалектных», фольклорных, даже если его фольклор не тот, что подвергся влиянию католицизма, но тот, что остался «языческим», антикатолическим под своей католической, пропитанной суевериями корой). Но это «сицилийский» писатель, который в то же время является писателем «итальянским» и писателем «европейским». И более того, у Пиранделло есть критическое осознание того, что значит быть в одно и то же время «сицилийцем», «итальянцем» и «европейцем», и в этом проявляется слабость Пиранделло-художника наряду с его огромным
116
ТЕАТР ПИРАНДЕЛЛО
«культурным» значением (как я отмечал в других заметках). Это внутреннее «противоречие» Пиранделло получило явное выражение в некоторых его повествовательных работах (в одной длинной повести, мне кажется, это — «Смена» *, представлена встреча сицилийки и скандинавского моряка, встреча двух, столь исторически отдаленных «провинций». Но вот что важно: дало ли историко-критическое чутье Пиранделло, которое направило его в область культуры, чтобы преодолеть и уничтожить старый традиционный театр, условный, с католической и позитивистской психологией, загнивший под плесенью региональной жизни, низменно банальных и плоских буржуазных кругов, дало ли оно при этом значительные художественные произведения? Если даже интеллектуализм Пиранделло не таков, как его определяет вульгарная критика (тенденциозно католического или дилетантского тильгерианского толка), свободен ли Пиранделло от любого интеллектуализма? Не является ли он в большей мере театральным критиком, нежели поэтом, критиком культуры, критиком национально-региональных обычаев? Или: где же в действительности он поэт, где его критический подход стал содержанием-формой искусства, а не «интеллектуальной полемикой», логистикой, если даже и не философа, то «моралиста» в высшем смысле? Я думаю, что Пиранделло является художником именно тогда, когда он диалектен, «Лиола» кажется мне его шедевром, но и бесспорно, многие «фрагменты» его «литературного» театра исполнены огромной красоты...
Литература о Пиранделло. Католическая: Сильвио Д’Амико, Итальянский театр (Тревес, 1932) и некоторые статьи из «Чивиль- та каттолика». Глава монографии о Пиранделло Д’Амико была опубликована в «Италиа леттерариа» 30 октября 1932 года, что вызвало живую полемику между самим Д’Амико и Итало Сичи- лиано в «Литературной Италии» 4 декабря 1932 года. Итало Си- чилиано—автор очерка «Театр Л. Пиранделло», который представляется достаточно интересным, потому что касается именно «пиранделлианской идеологии». Для Сичилиано Пиранделло- «философ» не существует: «пиранделлианская философия» — это, по его мнению, «меланхолическая, разноперая и противоречивая свалка общих мест и одряхлевших софизмов», знаменитая пиранделлианская логика — «пустое и несовершенное упражнение в диалектике»; «что одна, что другая (логика и философия) составляют мертвый груз, балласт, который тянет вниз — и порою фатально — произведение искусства несомненной мощи». Для Сичилиано «утомительное изощрение» Пиранделло в философии и логике не преобразовалось в лиризм или поэзию, но осталось
117
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
сырым и, не будучи глубоко пережито, но «plaque» 2, неассимили- ровано, иногда несовместимо, оно вредило, порою связывало и душило действительную пиранделлианскую поэзию». Сичилиано, по-видимому, реагировал на критику Адриано Тильгера, который сделал из Пиранделло «поэта центральной проблемы», то есть выдвинул в качестве «художественной оригинальности» Пиранделло то, что было простым элементом культуры, который является подчиненным и подлежит рассмотрению как факт культуры. Для Сичилиано поэзия Пиранделло не совпадает с этим абстрактным содержанием, так как он считает идеологию ненужным привеском. Такое, по крайней мере, создается впечатление. И если позиция Сичилиано действительно такова, то она не представляется правильной. С тем, что этот элемент культуры присущ не одному только Пиранделло, согласиться можно, хотя, с другой стороны, этот вопрос требует филологической проверки; то, что этот элемент культуры не всегда художественно преобразован — тоже допустимо. Но в любом случае остается изучить: 1) стало ли это в какой-то момент искусством, 2) не приобрел ли этот элемент культуры особую функцию, значение которой состоит в том, чтобы изменять вкус публики, освобождая его от провинциализма и модернизируя его, не повлиял ли на психологические тенденции, моральные интересы других драматургов, способствуя наряду с футуризмом в его лучших проявлениях разрушению ограниченности мелкого буржуа и филистера XIX века.
Идеологическая позиция Д’Амико по отношению к «пирандел- лизму» выражена в этих словах: «пусть философы, начиная с Гераклита, твердят свое, но человеческая личность, взятая в абсолюте, едина и равна себе от рождения до ухода в мир иной; если бы каждый из нас был «столькими», как говорит Отец Шести персонажей, каждый из этих «стольких» не должен был ни пользоваться благами, ни оплачивать долги «других», которых он носит в себе. Между тем как единство сознания говорит нам, что каждый из нас всегда «тот же» и что Павел должен искупать грехи Савла, потому что, даже став «другим», он тем не менее то же самое лицо».
Такая постановка вопроса достаточно нелепа и смехотворна, и, впрочем, следовало бы еще посмотреть, не преобладает ли в искусстве Пиранделло юмор, то есть не забавляется ли автор, пробуждая «философские» сомнения в нефилософских и плоских умах, чтобы осмеять субъективизм и философский солипсизм. Традиции и философское образование Пиранделло — происхождения, скорее, «позитивистского» и картезианского на французский лад; он учился в Германии, но в Германии педантичной филологической эрудиции, определенно не гегельянского, но собственно позитивистского происхождения. В Италии он стал профессором
118
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
стилистики и писал по вопросам стилистики юмора, определенно не в духе идеалистических неогегельянских тенденций, но, скорее, в позитивистском плане. Именно поэтому следует удостовериться и зафиксировать, что пиранделлианская «идеология» — происхождения не книжного и философского, но связана с пережитым культурно-историческим опытом; привнесения книжного характера здесь минимальны. Не исключено, что идеи Тильгера повлияли на Пиранделло, иначе говоря, что Пиранделло воспринял точку зрения Тильгера и в конце концов сделал ее своей. Поэтому следовало бы различать Пиранделло до и после тильгерианской герменевтики.
Следовало бы посмотреть, насколько «идеология пирандел- лизма» — так сказать, того же происхождения, что как будто образует ядро театральных сочинений Николая Евреинова. Для Евреинова театральность — не только некая определенная форма артистической художественной деятельности, что технически выражается в собственно театре. Для Евреинова «театральность» — в самой жизни, это жизнеотношение, присущее человеку, поскольку человек пытается уверовать сам и представляет себя перед другими иным, чем он есть. Следует хорошенько рассмотреть эти теории Евреинова, потому что, мне кажется, он схватил точную психологическую черту, которую надлежало бы изучить и углубить. То есть в этом смысле существуют различные формы «театральности»: одна из них общеизвестна и ясно видна в карикатурной форме, называемой «комедианством». Но существуют также и другие виды театральности. Иные не лучше, или не намного лучше, комедиантства; иные вполне естественные и даже похвальные. В действительности, каждый пытается, пусть на свой лад, создать себе характер, овладеть определенными импульсами и инстинктами, обрести определенные «социальные» формы: от снобизма до светских условностей, правил хорошего тона и т. д. Итак, что означает: «то, что есть в действительности» и от чего стараются быть «отличными»? «То, что есть в действительности» — это, пожалуй, совокупность животных импульсов и инстинктов, а то, чем стараются казаться,— это социально-культурная «модель» некой определенной исторической эпохи, которой хотят уподобиться; мне кажется, что то, «что есть в действительности», проявляется в процессе борьбы за то, чтобы стать тем, чем хочешь стать.
Как я отмечал в другом месте, Пиранделло с точки зрения критики — сицилийский «крестьянин», который приобрел и определенные национальные черты и определенные европейские, но который ощущает в себе эти три элемента цивилизации как бы наложенными друг на друга и противоречивыми. Из этого опыта у него явилась склонность наблюдать противоречия в индивидуаль¬
119
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
ности других и затем даже видеть драму жизни как драму этих противоречий.
Впрочем, элементом не только диалектного сицилийского театра (Воздух континента) 3, но и любого диалектного итальянского театра и даже народного романа является описание, сатира и карикатура на провинциала, который хочет казаться «преображенным» в национальный или европейско-космополитический характер, и это не что иное, как отражение того факта, что еще не существует национально-культурного единства итальянского народа, что «провинциализм» и раздробленность еще коренятся в обычаях и способах мышления и действия;, и вдобавок, что не существует такого рычага, который бы поднял жизнь всего народа с уровня провинциального на национальный европейский и поэтому индивидуальные «вылазки» в этом направлении приобретают формы карикатурные, убогие, «театральные», смехотворные и т. д. и т. д.
О концепции мира, заключенной в драмах Пиранделло, следует прочесть предисловие Бенжамина Кремё к французскому переводу Генриха IV (Издание «Н. Р. Ф.»).
(Художественная индивидуальность Пиранделло.) В другом месте я отмечал, что в критико-исторической оценке Пиранделло элемент «истории культуры» должен бы стоять выше элемента «истории искусства», то есть в пиранделлианской литературной деятельности ценность культурная превышает ценность эстетическую. В масштабах современной литературы более значительна роль Пиранделло как «новатора» интеллектуального климата, чем как творца художественных произведений: он способствовал намного более футуристов тому, чтобы «освободить итальянца от провинциализма», пробудить современное «критическое» отношение в противовес традиционной «мелодраматической» позиции девятнадцатого века.
Между тем вопрос еще сложнее, чем кажется исходя из этих заметок. И ставится так: поэтические ценности пиранделлианского театра (а театр — область, наиболее подходящая Пиранделло, наиболее полное выражение его поэтико-культурной индивидуальности) должны быть отграничены не только от его преимущественно культурной, интеллектуально-этической деятельности, но должны претерпеть дальнейшее разграничение: художественная индивидуальность Пиранделло многостороння и сложна. Когда Пиранделло пишет пьесу, он передает «литературно», то есть словом, лишь один и частный аспект своей художественной индивидуальности. Он «должен» восполнить «литературный проект» своей работой руководителя труппы и режиссера. Пьеса Пиранделло
120
ТЕАТР ПИРАНДЕЛЛО
приобретает выразительность лишь постольку, поскольку «исполнением» дирижирует Пиранделло-режиссер, то есть поскольку Пиранделло пробуждает в данных актерах определенную сценическую выразительность и поскольку Пиранделло-постановщик создает определенное эстетическое решение взаимосвязи между человеческим ансамблем исполнителей и вещным аппаратом сцены (свет, краски, сценическое пространство). То есть театр Пиранделло тесно связан с реальной личностью писателя, а не только с «написанными» литературно-художественными ценностями. Если мертв Пиранделло (то есть если Пиранделло не функционирует сверх своей работы писателя еще и в качестве режиссера- постановщика), что останется от театра Пиранделло? Общая «канва», которая в известном смысле приближается к театру до Гольдони: театральные «сюжеты» — не «вечная поэзия». Скажут, что то же происходит со всеми произведениями для театра, и в некотором смысле это верно. Но только в некотором смысле. Верно, что трагедия Шекспира может быть по-разному прочитана в театре в зависимости от индивидуальности постановщика и режиссера, то есть верно, что каждая трагедия Шекспира может стать «поводом» для по-разному оригинальных театральных спектаклей; но остается непреложным, что трагедия, «напечатанная» в книге и индивидуально прочитанная, имеет свою независимую жизнь, что можно отвлечься от ее театрального исполнения: это поэзия и искусство — вне театра и спектакля. Иначе обстоит с Пиранделло: его театр эстетически живет большей частью только в том случае, если он оформлен в спектакль и если режиссером-поста- новщиком является Пиранделло. (Пусть все это будет понято cum grano salis.)
ПРИЛОЖЕНИЕ I
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
«Ночная бабочка» Батая в театре Кариньяно
Новая драма Батая «Мотылек» ', поставленная труппой Граматики — Карини-Пиперно, была очень холодно встречена туринскими зрителями. И поделом. Три длинных тяжелых акта, лишенных действия, построенных на одном диалоге, который, в силу претензий на остроумие и изящество, особенно монотонен, скучен, затянут. Когда предметом изучения становится незаурядный характер сам по себе, а не живой человек, дающий толчок развитию драматического действия, это ведет к появлению посредственных, но все же читабельных романов, в театре же неминуемо породит слабые беспомощные спектакли, чему примером пьеса Батая. Когда нам показывают на сцене мелодраматические переживания больной женщины, которая, зная, что дни ее сочтены, пускается в сентиментальное любовное приключение и спешит вкусить все его радости, найти в нем забвение... (цензура).
Что касается актеров, то их игра малоубедительна и несколько однообразна, что в общем-то неудивительно.
(13 января 1916 г.)
Дина Галли в театре Альфиери
С триумфом прошел бенефис Дины Галли, которая в настоящее время самая популярная и любимая актриса в Турине. Дина Галли сумела сохранить свою индивидуальность даже в дешевых пьесках французского производства, сумела нигде не повториться, найти для каждой героини свою особую интонацию, тем самым придав ей хотя бы внешнюю живость, и даже простоватая грубость героинь, которая у других актрис превращается в откровенную вульгарность, у Дины Галли выглядит естественной и обаятельной. Наградой ей были аплодисменты и цветы.
(20 января 1916 г.)
122
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
«Паоло и Вирджиния» Амброзини и Микелотти в театре Альфиери
К сожалению, наше первое впечатление от этой пьесы осталось неизменным. Особенно обидно за Амброзини, если вспомнить, какое удовольствие доставили нам его исторические эскизы, произведения, обладающие большой художественной ценностью. А вот пьеса «Паоло и Вирджиния» неубедительна и нравиться не может. И дело не только в том, что она малосценична и в ней много технических просчетов, что вполне простительно для начинающих драматургов и вовсе не отрицает их дарования, которое на первых порах просто не может найти адекватного сценического выражения,— главное в том, что пьеса грешит против хорошего вкуса и здравого смысла. В ней все искусственно, рассчитано, надуманно. Автор нигде и ни в чем не дает своим героям проявить самостоятельность, независимость, он думает лишь о том, как ему вернее достичь успеха, он скован этой мыслью и свою скованность передает произведению. Первый акт словно за уши притянут к остальным: он служит для зачина, оправдывает название, подсказывает ассоциации с известным романом томного и слащавого Сент- Пьера, намечает в общих чертах характер главной героини Вирджинии (который, впрочем, так и не получает дальнейшего развития) и сразу же сталкивает зрителя с двойственностью ее образа: с одной стороны, она живет в призрачном книжном мире как стародавний пример несчастной любви; с другой стороны, Вирджиния остается современной ветреницей, своенравной и любознательной. Персонажи пьесы только и делают, что рассуждают, предаются воспоминаниям. Комичность возникает лишь благодаря остротам и каламбурам, не всегда хорошего тона и подчас с длиннейшей седой бородой. Страдают от этого актеры: так, бедному Конфорти (Паоло), выдерживая навязанный ему стиль гротескного дурачества, пришлось повторять древний анекдот о пассажире, который не может поменять свое место на более удобное, потому что не имеет ни одного попутчика.
В пьесе нет недостатка в таких «находках», скучных, прямолинейных, топорных; так, трактирщица, овдовевшая два года назад, сокрушается, что во время замужества была лишена радостей жизни. Что касается актеров, то они делают все, от них зависящее. Как всегда, вызывают восхищение Галли и Гуасти.
(23 января 1916 г.)
«Яблоко раздора» Тестони в театре Кариньяно
«Яблоком раздора» между графом и графиней Альберти является пол их единственного ребенка, родившегося девочкой, а не
123
АНТОНИО ГРАМШИ. ТЮРЕМНЫЕ ТЕТРАДИ
мальчиком. Отсюда развод, гербовые бумаги и т. д. и, наконец, постановление суда, по которому Лучана, столь не желанная для отца, вынуждена разрываться между своими обидчивыми родителями и четыре месяца жить с одним, а четыре с другим. Лучана, которая отцовскими стараниями выросла девушкой без предрассудков, во всяком случае свободной от многих предрассудков, свойственных женщинам, готовит заговор с целью воссоединить семью, распавшуюся из-за такого пустяка. Она спасает мать от неверного шага, сберегает ее достойной папочки и, заявив, что влюблена в друга детства, уходит из дома, поставив отца перед дилеммой: или заключить мир, или потерять дочь, собравшуюся замуж; ей удается после ряда довольно банальных приключений перестать быть «яблоком раздора», выйти замуж и примирить своих гордых родителей. Вся комедия держится на образе молодой девушки, который сыгран Граматикой с той живостью и естественностью, что составили славу этой великой актрисы, а также на нескольких удачных репликах, где избитые комические приемы вдруг оттесняются всплеском здорового мелкобуржуазного остроумия. Тут и кроется причина малой популярности Тестони, постепенного упадка его театра: из двух-трех реплик не слепишь комедию, не выстроишь единое целое. Кроме Граматики, которая, играя Лучану, сумела не только передать авторский замысел, но и углубить его, следует отметить еще и Карини. Остальных актеров хвалить не за что.
(27 января 1916 г.)
Диалектальный драматург
Некоторые местные газеты устроили большую шумиху вокруг написанной на диалекте драмы Марио Леони «Древо свободы», премьера которой состоится сегодня вечером в театре Россини. Как стало известно, пьеса рассказывает о событиях того периода пьемонтской истории, когда наиболее сильны были отзвуки Французской революции. Сам. автор, типичный провинциальный литератор, создатель тяжеловесных романов-приложений и поверхностных дешевеньких пьесок, да к тому же еще член городского совета, особого доверия не вызывает, тем более что решился обратиться к тому периоду истории, который и в самом деле богат эпическими деяниями и трагическими прозрениями.
(28 января 1916 г.)
«Древо свободы» Леони в театре Россини
Большим событием оказался вчерашний вечер в театре Россини для нашего города. Там были мэр и инженер Синчеро, анти¬
124
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
папа; члены городской управы, муниципальные советники — завзятые интеллектуалы — начиная с Фино и кончая Грасси; и старый театр принимал своих гостей со снисходительной улыбкой старика, который повидал на своем веку столько взлетов и падений, что его спокойствие вряд ли может быть поколеблено внезапным возвратом старых добрых времен. Вечер прошел на редкость по-домашнему. По сути дела, Турин так и остался большим провинциальным городом, где все друг друга знают, где люди из дружеских чувств бегут послушать сослуживца, приятеля, поаплодировать ему, и если только им удалось не умереть от скуки, а хоть немного отдохнуть и развлечься, они испытывают к нему искреннюю благодарность. Партер театра Россини устроил другу овацию и вызывал его четыре раза. И нам бы не хотелось оказаться белой вороной, ведь и критика нуждается в поддержке. И все же «Древо свободы» — пьеса просто никакая. Написана она в духе примиренчества, в ней вроде есть все, а по сути нет ничего: события, не будь они отнесены автором к 1798 году, могли бы происходить и в 1848 году — в Турине, и в Милане, и в Берлине. Есть в пьесе революционные идеалы, в них кто-то верит, кто-то во имя их жертвует жизнью, есть расстрел безобидного и наивного революционера Тенивелла, и в то же время есть и сатира на новые идеи и обычаи, есть сапожник Барберис, одетый во все красное, который меняет имена жене и сыну и сжигает под деревом связку купюр старого правительства, давно вышедших из употребления, да вдобавок еще несколько чувствительных сцен, да парочка любовных интрижек и такая, наконец, находка: «Лучше быть ублюдком, чем немцем!»
Вряд ли подобное произведение сможет поднять престиж пьемонтского диалектального театра, в нем нет ни красок, ни жизни, оно никогда не захватит, не увлечет зрителей, не вырвет у них вздоха, стона — пусть такая реакция и вызывает улыбку у нас, слишком blasés 2, но она является тем не менее гарантией успеха.
Драма будет повторяться, а Марио Леони, в прошлом удачливый торговец тканями, будет и впредь услаждать свою старость, связывая матримониальными узами влюбленные пары, заверяя многочисленные акты гражданского состояния и пописывая пьески. Что ж, долгих ему лет...
(30 января 1916 г.)
Эмма Граматика в театре Кариньяно
После «Жены Клода»3, где Граматика несколько манерно сыграла уже далеко не столь популярную роковую женщину (но разве роковая женщина сама по себе не манерна?), нам была
125
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
показана маленькая одноактная пьеска Дж. М. Бари, которую можно определить как разыгранную на сцене остроумную дискуссию на тему: «Возраст актрис». И здесь, пожалуй, даже ярче, чем в драме сильных эффектов, сумела Граматика продемонстрировать отличительные черты своего таланта: естественность и на редкость тонкое остроумие.
(31 января 1916 г.)
Труппа Руджери 4 в театре Кариньяно
Гастроли труппы Руджери с первых же спектаклей оказались несомненно удачными. Хотя, по правде говоря, речь идет не столько о труппе, сколько о самом Руджери и еще нескольких неплохих актерах, ибо теперь укоренился обычай при комплектовании наших лучших трупп окружать первоклассных актеров актерами посредственными, если не откровенно слабыми, которые служат только фоном, выгодно оттеняя звезд, что, как нетрудно догадаться, наносит несомненный вред всему спектаклю в целом.
Душой труппы безусловно является Руджери, и уже по трем показанным нам спектаклям: «Маркиз Приола», «Священный лес», «Авантюрист» мы можем судить, сколь велика гибкость его артистического дарования, сколь свободно (по крайней мере внешне, ибо эта свобода — плод долгого упорного труда) он перевоплощается в различных, порой диаметрально противоположных персонажей, и, вкладывая в них всю душу, оживляет и очеловечивает их.
(5 февраля 1916 г.)
«Коротышка» Никкодеми в театре Альфиери
Уже в девятый раз идет с аншлагом в элегантном театре на площади Сольферино «Коротышка» Дарио Никкодеми. Образ главной героини, наивной, грубоватой девушки, символизирующий простую, естественную жизнь простолюдинов в противовес искусственной жизни остальной части человечества, при всей своей сентиментальности и тенденциозности, все же сумел завоевать симпатии зрителей. Во многом успеху спектакля способствовали актеры, особенно А. Гуасти и Д. Галли, которым на сей раз вместо обычных приевшихся персонажей Гобетты, вместо художников в поисках любовных приключений выпало играть персонажей итальянских, что они и сделали выразительно и убедительно. Кстати, как нам стало известно, труппа Руджери приступила к работе над еще одной итальянской новинкой, трехактной пьесой «Колокол» Форцано, автора, известного до сих пор
126
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
лишь в качестве ловкого сочинителя мелодрам и музыкальных ревю.
(6 февраля 1916 г.)
«Маленький святой» Бракко в театре Кариньяно
«Маленький святой» гораздо в большей степени детище Руд- жери, чем Бракко: когда следишь за тончайшей работой актера, который акт за актом, слово за слово создает образ дона Фьорен- цо, не пренебрегая ни единым нюансом (из нюансов же в конце концов и складывается целостный образ), понимаешь, что невозможно представить себе другого актера в этой роли, да и саму эту пьесу на другой сцене и в другой обстановке. Обаяние актера настолько велико, что все огрехи остаются незамеченными, например, некоторая неуверенность в игре других исполнителей, вполне возможно вызванная отсутствием Бонафини, актера яркого, органичного.
Спектакль несомненно выдержит еще не одно представление, и ему будет сопутствовать все тот же успех, недоделки исчезнут, отчего несомненно выиграет вся постановка в целом.
(13 февраля 1916 г.)
«Поэт и синьорина» Беррини в театре Альфиери
Труппа Галли еще раз показала пьесу Нино Беррини «Поэт и синьорина» и, как видно, не предполагает поставить на этом точку, хотя никак не скажешь, чтобы пьеса была встречена с энтузиазмом. Если бы Фердинандо Мартини не отвлекли более важные проблемы и он бы вновь заинтересовался вопросом, почему не существует национального итальянского театра, мы могли бы ответить ему на примере самой последней нашей продукции, что корень зла — неискренность наших драматургов, особенно молодых. Отсутствие шедевров можно объяснить отсутствием гениев. Но театр не живет одними шедеврами, а шедевров не видно пока нигде, за границей они тоже не растут, как грибы.
Именно неискренность, пристрастие к литературщине мешает многим нашим драматургам создать хоть что-нибудь мало-мальски приличное. Гоняясь за эффектами, стремясь сразить зрителей пикантной ситуацией или оригинальным персонажем, они жертвуют всем тем, что могло бы действительно стать плотью и кровью пьесы.
Что ж, вольному воля...
(13 февраля 1916 г.)
127
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
«Гамлет» с Руджери в театре Кариньяно
Труппа Р. Руджери показала новую постановку «Гамлета», и хотя Руджери заслуживает всяческих похвал за созданный им полнокровный образ Гамлета, однако следует отметить, что Шекспир на сей раз не получил адекватного сценического воплощения. Увы, но это так: ведь в произведениях английского трагедиографа много героев и у каждого своя трагедия. Подлинный шедевр (если дать определение в самом общем виде) отличается тем, что в нем каждое слово, каждый проступок, каждый персонаж наполнены поэзией, в нем не должно быть ничего лишнего, ничего такого, чем можно пренебречь, каждая, самая ничтожная деталь приближает катастрофу и необходима для ее мотивировки. И если сделать трагическим персонажем одного Гамлета, а всех остальных оставить в тени, трагедия рискует превратиться в низкопробную драму, в случайную, беспричинную резню. У Шекспира все герои трагичны, все ярко очерчены, надо всеми тяготеет рок, главной жертвой которого оказывается Гамлет; если это упустить из виду, Гамлет останется пробным камнем для мастерства наших лучших актеров, но только это будет не шекспировский Гамлет, и зритель, не сомневаясь, что познакомился с шедевром (трудно усомниться в том, о чем наслышан с колыбели), выйдет из театра в некотором разочаровании и утеряв часть веры в то, что великие произведения искусства так уж безусловно велики.
(20 февраля 1916 г.)
«Господин де Курпьер» Эрмана в театре Кариньяно
«Господин де Курпьер» Абеля Эрмана — драма мертворожденная, автор собрал ее из отдельных деталей, точно экспонат для анатомического музея, он трудился методично, хладнокровно, как шахматист, который скуки ради сам себе задает задачи и терпеливо отыскивает решение. Главный герой — циничный, аморальный аристократ — неудачник, который никак не может приспособиться к буржуазному обществу и решает свои социальные проблемы, выкачивая деньги из богатых любовниц и заставляя любовниц победнее торговать своим телом; при этом он остается совершенно равнодушным — человеческие чувства в нем могут пробудить лишь ему подобные apaches et Alphonses 5 городского дна. Но в этой грязи расцветает фиалка (до чего же сентиментальными бывают циники и скептики, берущиеся за перо!): девушка из зажиточной буржуазной семьи, которая в последнем акте, когда катастрофа кажется неминуемой и господин де Курпьер, подделавший чек, готовится к смерти (впро¬
128
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
чем, убить себя собственноручно, по его мнению, слишком банально), спасает его, чтобы возродить к новой жизни.
Пьеса была встречена с полным равнодушием и под занавес освистана.
(24 февраля 1916 г.)
Бенефис Руджеро Руджери в театре Кариньяно
В пятницу в бенефис Руджеро Руджери пойдет пьеса А. Дюма «Друг женщин». Руджери в своем коротком туринском турне сыграл немного, но успел доказать, что к нему как актеру нельзя подходить с обычными мерками. Он не просто профессионал, он—яркая индивидуальность. Трагическим образом Гамлета никак не исчерпывается его актерское амплуа. Выразительно, непосредственно передает он «славянское обаяние» «Священного леса», что опять-таки не под силу комическому актеру, выработавшему себе амплуа и заставляющему самых разных комических персонажей говорить и двигаться одинаково. Потому-то зрители, которые всегда отдавали должное выдающимся способностям Руджеро Руджери, с нетерпением ждут его бенефиса.
(2 марта 1916 г.)
Аншлаг в театре Кариньяно на бенефисе Руджеро Руджери
Пьеса А. Дюма «Друг женщин» сама по себе вряд ли смогла бы держать в напряжении зрителей в течение всех пяти довольно тяжеловесных актов. Но есть диалог и его искусная диалектическая вязь, есть возможность сыграть на сопоставлении современной театральной моды и театральной моды прошлого столетия — и этого достаточно, чтобы незаурядный актер мог в полной мере проявить себя: Руджери ведет за собой всю драму и заставляет симпатизировать даже тому типу вечного зануды, которым неизбежно предстает в реальной жизни «друг женщин», как его задумал Дюма-сын.
(5 марта 1916 г.)
Труппа Галли — Гуасти — Браччи в театре Альфиери
Сегодня вечером по случаю бенефиса Америго Гуасти будет играться пьеса де Флера и Кайяве «Буриданов осел». Только что в бенефис Дины Галли труппа давала пьесу «Любовь не дремлет» тех же авторов. В театре был аншлаг, как будто сезон только открывался — такова популярность этого театрального ансамбля. И действительно, труппа Галли — Гуасти — Браччи — единствен¬
5 А. Грамши, т. 2
129
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
ный театральный коллектив в Италии, достойный этого имени; он подобран с учетом всех возможных амплуа и всех оттенков дарований: премьеры демонстрируют свое виртуозное мастерство, не нанося вреда целому и не затеняя исполнителей вторых и третьих ролей.
Гуасти, Галли и Браччи всегда имели в Галли, Казилини, Кон- форти, Фуджетти и многих других умных, энергичных союзников, которые умело способствовали успеху всей труппы, не конкурируя при этом с премьерами, а, напротив, помогая им выявить их лучшие качества.
(6 марта 1916 г.)
Эрмете Новелли в театре Альфиери
Необычную публику собрало возвращение на сцену Эрмете Новелли: рядом со старыми поклонниками маститого актера, много лет с восхищением следившими за его карьерой, можно было видеть молодежь, которая, вероятно, впервые пришла на Новелли, привлеченная его славой непревзойденного исполнителя ролей прежде всего простонародных, вроде папаши Мартина. Новелли подчас приходилось играть в слабых, если не совершенно ничтожных драмах, где, однако, слышался голос простых, почти инстинктивных, врожденных, знакомых всем и каждому эмоций, что открывало перед актером простор для творческого самовыражения. Что дают подобные спектакли зрителю? Ни нового художественного познания, ни эстетического наслаждения от них ждать не приходится. Но изъяны драматургии с лихвой компенсирует актер. Драма с пустым и примитивным сюжетом не требует от зрителя усилий и напряжения; все его внимание сосредоточивается на том, каким образом актер вдыхает жизнь в самые расхожие, тривиальные переживания. Актер, по сути дела, единственный автор, ибо его, и только его заслуга, что старая драма Кормона и Гранже оказывается вполне сносной, а чем-то даже приятной и не лишенной интереса.
Овация в конце каждого акта и даже по ходу действия.
(16 марта 1916 г.)
«Дневник дона Родриго» братьев Кинтеро в театре Кариньяно
«Дневник дона Родриго» — набор сцен, почти не связанных между собой, да ряд комических, сентиментальных и гротескных персонажей. Ничего нового ни в обстановке действия, ни в характерах персонажей. Дон Родриго, старик испанец, составивший состояние путем лишений и неустанной работы, пробавляется
130
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
на склоне лет довольно банальной и условной жизненной философией и пишет дневник, где безжалостно расправляется с дутыми репутациями. Вокруг философствующего дона Родриго кружится его мир: дети, глупые и бесталанные, разоряющие его; внуки, которые в элегантности и ЬшДоп’е 6 ищут средства к существованию; знакомые, благодарный предмет для презрительных и издевательских выходок старика. А поскольку дону Родриго, вернее братьям Кинтеро, как наблюдателям, явно недостает проницательности, а как философам — остроумия, то и дневник дона Родриго надоедливо однообразен, пуст и поверхностен. И если бы не мастерство Эрмете Новелли и его молодой напарницы Эсперии Сперани, то пьеса и вовсе прошла бы незамеченной.
(18 марта 1916 г.)
Английский театр
Завтра труппа Луиджи Карини покажет новую драму английского драматурга Альфреда Сутро «Честь Джона Глайда». Как страдающему желудком от неумеренного употребления сладостей невредно пропустить стаканчик джина, так и нашим зрителям, привыкшим к игривому, замысловатому и пустому французскому театру, не помешает знакомство с живым и симпатичным английским театром. Перед нами откроется совершенно новый нравственный мир, перед нами откроется британский humour 7, не поверхностная игра словами, а то свойство духа, благодаря которому все противоречия и нелепости жизни, без всяких натяжек и пустопорожней болтовни, предстают в новом и неожиданном свете.
И конечно же, отправляясь в театр, мы должны заранее договориться, что, если доведется нам увидеть что-то странное и необычное, это не будет особым сценическим эффектом, но продуктом жизни, отличной от нашей по своим обычаям, по своим идейным и культурным традициям.
(20 марта 1916 г.)
«Честь Джона Глайда» Сутро в театре Кариньяно
«Честь Джона Глайда» мало чем отличается от большинства драм, построенных на адюльтере. Деловой мужчина, которого больше привлекает биржа с ее титанической игрой, чем радости семейной жизни, в один прекрасный день обнаруживает, что жена стала ему чужой, что у нее своя жизнь, свои интересы, что он для нее — никто.
Муж уязвлен, правда, не столько самим фактом, сколько его внешними проявлениями. Перед ним разыгрывают комедию, его
5’
131
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
окружили, душат ложью,— в железном кольце нежных женских ручек,— все это вызывает в нем отчаяние, но, однако, возвращает на землю.
Титан признает свою ошибку: он играл плохо и проиграл. Его противник виноват только в одном: он лгал, он коварно обманул доверие человека, который, стремясь познать одну половину человечества, пренебрег другой,— иной вины он за ним не признает. И потому отказывается от миссии палача: наказание жены и любовника — в ним самих, в их нечистой совести, которая породит разочарование, новые предательства, новые жертвы.
Эта психологическая развязка, будучи безупречной с точки зрения самой строгой, кантовской морали и именно в этом плане являясь театральным новаторством немалого значения, завершает собой четыре не таких уж простых и ровных акта. Диалог довольно монотонен, возможно, сказывается довольно бесцветный и порой неадекватный перевод, в развитии действия есть и неувязки и искусственные эффекты.
Луиджи Карини прекрасно сыграл роль Джона Глайда, Джентилли в роли Марии (жены) местами просто превосходна. Багетти своей искренней, естественной комичностью вносил разрядку в критические ситуации и таким образом немало способствовал успеху всего спектакля — довольно заметному, хоть и не триумфальному. (23 марта ,916 г.>
«Пленница» Поджо в театре Кариньяно
«Пленница» Оресто Поджо — одна из тех драм, чей успех объясняется, скорее, благородством намерений автора, чем удачным художественным воплощением глубокого драматического замысла. Бедная девушка выходит по расчету за богатого старика, изменяет ему с его же вероломным подчиненным, за что и расплачивается, не имея возможности, даже оставшись вдовой, вкусить радость любви. Ее возлюбленный — мошенник (она, естественно, об этом не подозревает), и на основании документов, изобличающих его преступную деятельность, героиню заключают в тюрьму, спасая тем самым от несчастья, которым грозит обернуться для нее новый брак. Истина в конце концов выходит наружу (явным свидетельством предательства и вероломства возлюбленного) и приносит героине освобождение: она выходит из тюрьмы, куда запрятал ее старый муж, умерший от горя, она обретает и внутреннюю свободу, избавившись от страсти к недостойному.
Драматург подолгу задерживается на второстепенных эпизодах, которые сами по себе вполне изящны, но совершенно не нужны для развития основного действия; психологические мотиви¬
132
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
ровки разбросаны, диалог усеян нравоучительными сентенциями и максимами, которые в том виде, в каком они подаются, выглядят излишними и неуклюжими. Драма имела успех, ибо удачные детали не давали зрителям скучать, а Карини, Джентилли, Ба- гетти и Дондини сумели создать превосходный, полный жизни актерский ансамбль.
(30 марта 1916 г.)
Ольга Виттория Джентилли
Переполненнный театр — лучшее доказательство того, что туринский зритель за время коротких гастролей Ольги Виттории Джентилли сумел по достоинству оценить ее умную игру, ее благородное стремление везде и всюду сохранять свою индивидуальность и смело ломать исполнительскую традицию. Мы видели, как в «Женитьбе Фигаро» Бомарше, в одном из самых живых и эффектных творений европейского театра, она изящно и непринужденно проникалась лукавым остроумием восемнадцатого столетия; мы видели, как в современных пьесах она была естественной и достоверной в самых изломанных и причудливых женских образах, созданных фантазией современных писателей. В «Марионетках» Пьера Вольфа Джентилли получила возможность в полной мере проявить свои редкие дарования, и то и дело зрители
устраивали ей бурную овацию. ,,
* (1 апреля 1916 г.)
«Столичный дух» Мартольо в театре Альфиери
«Столичный дух» Нино Мартольо — это вереница шутливых карикатурных сценок, которые объединены в одно целое не столько персонажами, сколько местом действия. Дон Кола Душу нуждается в хирургической операции и, поскольку ее не в состоянии сделать местный врач, отправляется в Рим, где, как любой респектабельный провинциал, он пьянеет от столичного воздуха, жаждет насладиться всеми радостями так называемой красивой жизни, делает глупость за глупостью, спускает деньги на певичку из кафешантана и в конце концов увозит ее с собой на родину. Но сицилийцы не одобряют его поведения: сестра знать не хочет ни о каких столичных новшествах, добродетельные крестьяне шокированы слишком вольным поведением певички, на что до поры до времени закрывает глаза дон Кола, желая показать, что он выше всяких предрассудков. Однако его сицилийский темперамент довольно быстро берет верх, многочисленные поклонники его возлюбленной начинают раздражать и настораживать его. А когда он узнает, что Милла подарила свою благосклонность его зятю, а потом и его племяннику да к тому же что она вовсе не римлянка, не столичная птица, а самая обычная сицилийка,
133
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
авантюристка, которая, воспользовавшись его провинциальной наивностью, обвела его вокруг пальца, он теряет голову, отрекается от своих новомодных идей и прогоняет обманщицу.
В комедии в гротескном плане, для вящего увеселения зрителя, показаны картинки из жизни сицилийской деревни, выведены некоторые ее типы: мать — бдительный страж фамильных традиций, провинциальный жуир, картежники из местного клуба и т. д.— среди них «дух» столичной жизни сеет волнение и сумятицу, что дает почву для многочисленных комических ситуаций. Чтобы довести их до абсурда, достаточно чуть форсировать комизм диалога, а бурный темперамент Муско довершит дело. Временами кажется, что из столицы дует настоящий ветер безумия, заражая им окружающих.
Зрители аплодировали в конце каждого акта всем актерам, в особенности Муско и Ансельми, и настойчиво вызывали автора.
(12 апреля 1916 г.)
Гран-Гиньоль 8 в театре Кариньяно
На сцене театра Кариньяно Гран-Гиньоль, его жестокий и вместе с тем наивный реализм, его кошмарные персонажи, живущие, как в бреду, содрогающиеся от ужаса и боли. Полное отсутствие духовности, нет ни столкновений характеров, ни столкновений идей.
Трагичность выражается лишь страшной маской, лишь гримасой страдания, которая передается лицам одуревших зрителей. Следует отметить, что Альфредо Саинати и Белла Стараче мастерски добиваются желаемого эффекта. Гибкость средств выражения, которыми они владеют, позволяют им наделять свирепопугающим очарованием даже кровавый и отталкивающий факт уголовной хроники. А зрители, которые жаждут окунуться в фальшивую жизнь дна, пощекотать свои нервишки, побывать на месте подонка, полностью удовлетворены и аплодируют.
(25 апреля 1916 г.)
«Куакуара» Капуаны в театре Альфиери
«Куакуара» Луиджи Капуаны не драма, это довольно слабая новелла, растянутая на три акта, сдобренная диалогами, снабженная немыми сценами,— образ героя за всем этим совершенно теряется. Дон Марио Мамука — несчастный слабоумный, жертва деревенских мальчишек, они изводят его, провожая криком перепелок «куа-куа-ра», «куа-куа-ра». Дон Марио, полуграмотный разорившийся аристократ, пописывает неудобоваримые стишки и перебивается чем придется. Он влюбляется в богатую девушку,
134
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
ей уже тридцать пять, и она только и мечтает, как бы прикрыть с помощью дона Марио грех своей юности. Но брак все же расстраивается, и дон Марио делает еще одну печальную запись в свой дневник, в котором воспоминания чередуются с деревенскими сплетнями. Эпизод следует за эпизодом — плохо подогнанные, неуклюжие, раздутые. Эта посмертная вещь Луиджи Капуаны, писателя со вкусом и с талантом, попала в руки его наследников, и они, представив ее на суд зрителя, оказали покойному плохую услугу. (27 апреля 1916 г.)
«La malguerida» 9 Бенавенте в театре Кариньяно
«Malguerida» Бенавенте многим напомнила классическую трагедию. Что ж, любые сравнения дозволены: самосская амфора больше похожа на кувшин, чем на гуталин, по тому же принципу сюжет «Malguerida» напоминает фабулы Эсхила или Шекспира. И действительно, в этой пьесе герои оказываются жертвами порочной страсти, страсти низменной, слепой, стихийной, но подана она по рецептам Гран-гиньоля: никакого внутреннего мира, никаких душевных движений и мук, одно лишь откровенное зверство. Розария, девушка-подросток, не сумела, не смогла полюбить, как родного отца, своего отчима Ренцо, а ему эта необъяснимая ненависть не дает увидеть в Розарии дочь: Ренцо овладевает болезненная страсть к падчерице. Чтобы удержать ее близ себя, Ренцо организует убийство ее жениха и, проявив дьявольскую изобретательность, губит влюбленного в Розарию честного и чистого юношу, но скрыть правду от жены ему не удается. Жена, спасая честь семьи и понимая, что в этой страсти есть что-то роковое, готова простить, но когда Розария целует своего отчима в знак полного примирения, когда с этим поцелуем осознает, что любит его, когда отчим и падчерица, наконец-то поняв друг друга, соединяются в безнадежном объятии, мать яростно взывает к отмщению и падает, сраженная рукою Ренцо. В этой трагедии нет ничего, кроме ловко закрученного сюжета: все возникающие по ходу действия недоразумения, психологические ловушки усиливают напряжение и готовят трагическую развязку. Но даже самые грубые, животные проявления страстей должны быть осмыслены и очеловечены: чтобы достичь этого, недостаточно всей ловкости любого виртуоза «ficelle» 10. Превосходно смотрелась Стараче-Саинати.
F (30 апреля 1916 г.)
Анджело Муско в театре Альфиери
Подлинным триумфом явился для Анджело Муско его бенефис. Актерская манера Анджело Муско, которая поначалу может
135
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
не нравиться и даже раздражать, в конце концов всегда находит путь к сердцу и разуму зрителя. Анджело Муско по своему характеру актер комедии дель арте: ему тесно в рамках, в которые автор заключил своих персонажей, он всегда вносит в роль что-то свое, личное, а поскольку талант его гибок и разносторонен, он почти всегда делает это удачно. Естественно, в диалектальном театре он чувствует себя как рыба в воде; если же иметь в виду, что подавляющая часть его репертуара (как, впрочем, и девяносто девять процентов всей нашей театральной продукции), есть, в сущности, комедия дель арте, которая лишь сцене обязана своей призрачной жизнью, то придется признать, что его манера наилучшая.
(30 апреля 1916 г.)
Альфредо Саинати в театре Кариньяно
Аншлаг в театре Кариньяно по случаю бенефиса Альфредо Саинати. И в «Ужасном эксперименте» Де Лорда, и в «Черном галстуке» Л. Руджи, и в «Revenant» 11 Сатерна и в кровавых кошмарах Гран-Гиньоля Саинати сумел выказать себя незаурядным актером и вызвать бурный энтузиазм зрителей — отличный повод для исследования по психологии, подобного тому, что провел Артур Граф на материале трагедии. Что привлекает зрителей в спектаклях Гран-Гиньоля? Если человеку по природе свойственно сторониться боли и страданий, почему же на сцене они приобретают такую притягательную силу? Поскольку в этих пьесах нет поэтических образов, нет драматургии, нет, следовательно, и эстетического наслаждения, то, очевидно, успехом они от начала до конца обязаны игре таких актеров, как Саинати, которые способны вдохнуть жизнь даже в бесцветных и нелепых кукол.
(14 мая 1916 г.)
«Титан» Никкодеми в театре Кариньяно
Похоже, война наложила мораторий и на искусство. События на фронте заставляют всех людей так называемой доброй воли обратить свою энергию на практические дела, драматурги же пускаются на спекуляцию вызванными этими событиями эмоциями — умело их подогревая, они обеспечивают себе и аплодисменты и кассовый сбор. В прошлом, во времена Рисорджименто, риторика была святой и непорочной: ни Берше, ни Сильвио Пел- лико, ни Джусти, ни Даль Онгаро, ни Поэрио, обращаясь к патриотической теме, не считали ее доходной статьей. «Титан» Никкодеми — обыкновенная спекуляция; с ловкостью профессионала,
136
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
посвященного во все секреты сцены, он без труда сварганил пьеску на животрепещущую тему.
Четыре персонажа как четыре абстракции: абсолютное добро (Марко Ашани), абсолютное зло (Джильберто Гвиди), добродетель загубленная (сестра Марко), добродетель наивная и стихийная (девочка). Марко и два его сына призваны в армию, сыновья погибают, Марко чудом удается спастись, его жена умирает от горя. Марко выходит из больницы, обновленный душой и телом, он готов стать проповедником новой жизни, новой морали и стал бы им, если бы не скандал с поставками фронту. Оказывается, Джильберто, ископаемое, лишенное человеческих чувств, скопище пороков, которого Марко легкомысленно поставил во главе собственного банка, спекулировал на жизни и безопасности солдат, чтобы иметь возможность сорить деньгами и потворствовать своим низким страстям. Марко теряет все свое состояние, и если раньше титаном его звали другие за железную волю, которую он неизменно проявлял в делах, то теперь титаном зовет себя он сам: он понял, что быть простым служащим испытание почище, чем ворочать капиталами. Джильберто канул таинственно и безмолвно в сияющей пене Тирренского прилива; совесть стала его безжалостным палачом, и он решает похоронить себя на дне морском, лишь бы воздух новой Италии не отравляло дыхание торговца кровью. Такова голая сюжетная канва, по ней идет вышивка, не отличающаяся оригинальностью: есть здесь и взломанная дверь, и муж, готовый ради ценных бумаг задушить жену, и брат, заподозривший сестру в прелюбодеянии с... собственным мужем, и грозная инвектива против военных поставщиков, напоминающая филиппику против священников в «Гражданской смерти» Джакометти, и вновь появляется Коротышка, которая бойко щебечет, как говорящий попугай, и отмачивает одну пошлейшую наивность за другой.
Расчет был точен. Выпад против военных поставщиков, способный вызвать зависть у самого красноречивого прокурора, был встречен неистовыми аплодисментами бельэтажа и галерки, партер и ложи благоразумно воздержались. Актерам досталась роль фонографа, за неимением материала они не смогли создать ни одного настоящего характера. Выделялся, пожалуй, только Руджери — он умеет быть на высоте даже в подобных поделках. Что же касается Никкодеми, будем надеяться, что его, как и Джильберто, замучает совесть: национальная трагедия не предмет для спекуляции, не повод, чтобы загрести одним махом то, чего должно добиваться честным и упорным трудом.
(18 мая 1916 г.)
137
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Руджеро Руджери в «Макбете» Шекспира
Выступив несколько раз в «Титане» Никкодеми и в «Маленьком святом» Бракко, Руджеро во вторник впервые покажет нам «Макбета», одну из самых сложных трагедий Шекспира.
Макбета ждут с огромным интересом: кто, кроме Руджери, сумевшего и в «Гамлете» сказать свое слово, решился бы взяться за такую ответственную роль?
В суждениях миланских зрителей и критики об исполнении «Макбета» не было единодушия; вторая попытка, на сей раз в Турине, должна все поставить на свои места.
(22 мая 1916 г.)
Ромену Роллану в недавно опубликованной работе о Шекспире удалось высказать одну мысль, которая, пожалуй, наиболее точно определяет суть трагического искусства английского драматурга: «Шекспир, создавая образы своих персонажей, не прилагает никаких видимых усилий: он никогда не смотрит на них со стороны, он проникает им в душу и в ней находит идею, облик, всю миниатюрную вселенную своего героя». Что остается после этого от той стряпни, которой в последнее время наши газеты угощают публику? Нет, «Макбет» — не трагедия ужаса, страха или честолюбия, это трагедия самого Макбета, трагедия человека, характера, определенного во времени и в пространстве. Макбет — центр и средоточие драмы. Он, конечно, воплощение воли, получающей импульс к действию под воздействием извне, но этими импульсами он овладевает, переплавляет их в себе, не утрачивая ни грана той духовной свободы, которая присуща всем людям без исключения и без которой нет героя трагедии. Шекспир окружил Макбета конкретной историей, поместил в то место и в то время, когда сверхъестественное воспринималось как нечто реальное, входило в сознание людей, и потому оно не становится в драме чем-то искусственным, холодной абстракцией, бьющим на эффект приемом: без сверхъестественного не было бы и самой драмы.
Развитие действия в трагедии подчинено железной логике. Завязка — предсказание ведьм в первом акте. Поначалу Макбет в сомнении, в нерешительности; он до глубины души потрясен величием открывающегося перед ним будущего, но моральный закон, незыблемая основа личности, еще не поколеблен.
Пускай судьба, мне посулив венец,
Сама меня венчает.
Тем временем реальность вцепляется в него мертвой хваткой, жена помогает ему преодолеть нерешительность, укрепляет его волю.
138
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
Леди Макбет — натура более стихийная, не такая сложная, и потому судьба подминает ее под себя, почти не встречая сопротивления: леди Макбет из тех, кто действует по первому движению души. Макбет же только в четвертом акте, когда дело, которому он посвятил всего себя, оборачивается чем-то непредвиденным и неуправляемым, принимает этот упрощенный взгляд на вещи:
Отныне
Пусть будет первенец моей души И первенцем руки.
Макбет в этот момент обретает самого себя, но сколько для этого понадобилось пролить крови! С убийством короля и королевских слуг рушится первый оплот его еще живой человечности. Бездна взывает к бездне, этого требует трагическая закономерность. На мгновение Макбет, преследуемый призраком Банко, чуть не поддается безумию. Но тут же силой воли подавляет мучительные укоры совести. Уже и жена его становится тенью, жертвой страшных галлюцинаций, но шотландский воин больше не знает сомнений. Теперь все против него, но он твердо верит в свою судьбу.
Эту уверенность породило в нем второе предсказание ведьм: его преступления в этом мире останутся безнаказанными. И Макбет рвет все нити, которые связывают жизнь человека с жизнью ему подобных. Больше ничто не может заставить его содрогнуться. Даже вздоха не вырвется у него при известии о смерти столь любимой им леди Макбет, его сердце окаменело, жива лишь звериная воля.
Леди Макбет губят призраки, рожденные ее же воображением. Она на самом деле человек слабый, лишь ожесточение превратило ее в злобную фурию. Как Шамиссо в своем гротескном романе представляет совесть Петера Шлемиля его сбежавшей тенью, так и у Шекспира муки совести леди Макбет превращаются в ночные кошмары. И сонные видения добивают этот содрогающийся клубок нервов, где жизнь и так едва тлела.
Кровь течет рекой в этой трагедии, красные круги плавают перед глазами зрителя. Гибнет король Дункан, его слуги, Банко, леди Макдуф, все ее семейство, и все эти смерти необходимы, неизбежны, предрешены. Страшный лик Горгоны ослепил Макбета, Банко понял это сразу, с первого предсказания ведьм:
Нередко, чтобы ввергнуть нас в беду.
Орудья тьмы предсказывают правду И честностью прельщают в пустяках,
Чтоб обмануть тем легче в важном деле.
Но сам Макбет, чтобы убедиться в этом, должен испить всю
139
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
чашу до дна. Прежде он должен увидеть, как двинется Бирнам- ский лес, он должен встретиться с человеком, вырезанным ножом из чрева матери, и только тогда пошатнется его вера в свою неуязвимость. Только тогда он, этот титан зла, поймет, что все кончено, снова станет слабым, напуганным, станет человеком. И понесет наказание.
Сегодня вечером мы увидим это великое произведение Шекспира с Руджери в главной роли. Это большое событие в театральной жизни нашего города, и, надеемся, наши читатели не останутся в стороне, тем более, что им, не развращенным интеллектуально, легче понять английского трагика и ощутить кипение его страстей. Удастся ли Руджери и его коллегам передать этот вихрь страстей, эту бурлящую жизнь, жаждущую саморазрушения и бессмысленного кровопролития? Поживем — увидим.
(23 мая 1916 г.)
Когда литературное произведение, которое до сих пор существовало для нас только в слове, в образах, созданных нашим воображением, в черных значках на бумаге, играется на сцене живыми людьми, материализуется в определенном пространстве, мы всякий раз испытываем потрясение, от которого не так-то легко оправиться. Что-то встает между нами и произведением искусства, чья-то чужая индивидуальность, и ее вторжение может порой казаться бестактным, бесцеремонным, к нему нужно привыкнуть. Будучи произведением поэтическим, трагедия Шекспира ничего не утрачивает от своей самоценности и оставаясь только словом. Ее жизненная энергия столь велика, что вовлекает нас в магический круг сопричастности и без театрального волшебства. Более того, неожиданное столкновение с условностью, приемом, с жесткими законами сцены, с необходимостью приноравливаться к ограничениям времени, к возможностям исполнителей не может обойтись без царапин и синяков. Режиссерский произвол воспринимается как святотатство. Произведение должно оставаться таким, каким было и когда, выплеснутое фантазией творца, впервые ощутило в себе биение и трепет жизни. Каждое слово необходимо, любой жест, любое движение мысли неотделимы от образа, от многогранной авторской идеи. Когда же говорит актер, и говорит даже телом, то образ конкретизируется, но за счет его сужения, за счет от-каза от смысловой неисчерпаемости. Надо свыкнуться с «Макбетом» Руджери и по возможности забыть о «Макбете» Шекспира. К сожалению, первый сильно проигрывает по сравнению со вторым, и потому свыкнуться не так-то легко.
Руджери старается, по мере возможностей, свести всю трагедию к главной роли, то есть к себе. В каком-то смысле он ее
140
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
модернизирует, подгоняет под пьесы, которые ему лучше всего удаются — где все решает одна роль, где есть один центр мироздания, как тенор в опере. Шекспир же, напротив, полифоничен: поступки героя отзываются во всем окружающем его мире, это не факты, это события, пластически выраженные. И потому отсечение подробностей наносит большой вред прежде всего образу самого героя, его жизненности. Узреть собственными глазами короля Дункана, творящего добрые дела, гораздо важнее, чем услышать, как о том вспоминает убийца. Если бы подлое убийство Банко совершилось на наших глазах, его призрак вселил бы в нас еще больший ужас. Только увидев живыми леди Макдуф и ее сыновей, только увидев их убийц, обрубающих сталью женские мольбы и наивный лепет, мы увидим величественную симфонию в чудовищной кровавой фантасмагории. Тирана делают тираном бесчеловечные убийства, которые он совершает, а вовсе не слова, которые слетают с его губ. Обескровить таким образом произведение — значит его искалечить, сделать нелепым. Если бы зрителям показали сцену убийства жены Макдуфа и его сыновей, они бы не стали смеяться, услышав, как Макдуф сравнивает жену и сыновей с наседками и цыплятами, попавшими в когти к ястребу.
Мы могли бы предъявить к Руджери еще много подобных претензий, если бы не считали это делом совершенно бесполезным и не испытывали бы к нему, несмотря ни на что, горячую благодарность за то немногое, что мы все же от него получили и что побуждает нас вновь, с еще большей любовью обратиться к произведению Шекспира. Бессмысленно сетовать и на то, что Руджери оказался очередной жертвой поветрия пустопорожнего д’аннун- цианского витийства, что эта зараза губительно воздействует на аналитические возможности актера и ослабляет их привычкой к мелодраме и сентиментальности — кричащий диссонанс применительно к Шекспиру, не затронутому, к счастью, ни декадансом, ни цветистым, в стиле liberty12, модерном.
Что касается зрителей, то, тронутые усилиями Руджери, Вер- гани и других актеров, они горячо, порой искренне аплодировали.
(25 мая 1916 г.)
Сомнительная необходимость
Новые труппы во всех театрах Турина. Спектакли на все вкусы, главным образом испорченные. Мрачное царство серости. Trust 13, заправляющий итальянским театральным рынком, вовсю разгулялся в Турине: здесь находятся покупатели на любую, самую низкопробную продукцию. Однако ведь не только на нее. Успех Тосканини, успех «Сельской чести» свидетельствует о том, что высокое качество, художественная ценность не вредят кас¬
141
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
совому сбору, скорее, наоборот. Но приглашение Тосканини и Масканьи — это частная инициатива, сцену им предоставил муниципальный театр, который еще не поглощен безоглядной погоней за наживой. Trust уничтожил конкуренцию, ослабил тот стимул, который побуждал давать качество, чтобы собрать зрителей, и образовалось стоячее болото, заросшее мхом и расплодившее головастиков.
Шкала ценностей падает. Но откуда же нам следует вести отсчет?
В театре Кариньяно выступает труппа Бонди—Орландини в обновленном составе. Гастроли, которые вряд ли продлятся долго, начались пьесой «Demi-monde» 14 А. Дюма, этого искусного ювелира, мастера подделывать драгоценности. Вымученная непринужденность, явные диссонансы в актерском ансамбле, несколько удачных находок, свидетельствующих о доброй воле исполнителей. Но одной доброй воли мало для театра Кариньяно.
В театре Кьярелла и в театре Альфиери — оперетты. «Cine- mastar» 15 и «Девушка из кинематографа», вокруг которых было столько шума и столько патриотической демагогии, разлившейся целым чернильным морем, дрянь и дрянью остаются. Труппа Караччоло, выступающая в театре Кьярелла, при отдельных актерских удачах в целом выглядит малоубедительно.
Говорят, что в театре «Альфиери» труппа Гаттини — Анджели- ни еще покажет, на что она способна. Пожалуй, ей стоит поспешить, а то создастся впечатление, что мы имеем дело с troupe 16 дилетантов, не знакомых даже с азами сценического искусства.
Казаледжо в парке Микелотти предлагает обширную и оригинальную, судя по рекламе, программу. Он делает ставку на диалектальный театр, который сейчас, как никогда, в моде. Однако волноваться не стоит: имена все те же, мы уже давно успели оценить их по достоинству. Теперь Казаледжо прокладывает новый путь в будущее: его сюрприз — конкурсы! Да отвратят от нас боги другие беды!
И аплодисменты все грохочут. Лето размягчает мозги, в жару можно проглотить и сироп из чернослива. Так ли уж не прав trust, превращая Турин в дом призрения? Каков поп, таков и приход — хоть пословица и стара, но, к сожалению, актуальности не потеряла.
(4 июня 1916 г.)
Тина.Бонди в театре Кариньяно
В «Трилогии Дорины» Роветты, пьесе, пользующейся неизменным успехом, Тина Бонди вновь получила возможность блеснуть своим талантом и встретила поддержку и одобрение
142
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
зрителей. Впрочем, ничего нового, ничего неожиданного. Манера Бонди — по преимуществу, рациональная, логическая, ей подчас трудно преодолеть внешнюю холодность, которая проявляется даже в интонациях голоса и в пластике движений, и потому ее героиням порой недостает выразительности. Но другие стороны ее актерской индивидуальности обеспечивают ей интерес и симпатии зрителей, которые всегда умеют отличить людей доброй воли.
(18 июня 1916 г.)
Печальные размышления...
До сих пор очень многие, в силу весьма распространенного предрассудка, полагают, что театр есть не что иное, как более или менее приличное место развлечения, я отсутствие его никак никому не может принести вреда, а, по мнению клерикалов, многим даже пойдет на пользу. И потому никто не заметил и не посетовал на то, что в Турине вот уже полтора месяца закрыты все театры, достойные этого имени, никто не задумался, в чем причина столь странного положения вещей.
Очевидно, что закрытие театров не связано с войной ни прямым, ни косвенным образом. Напротив, их отсутствие привело к лихорадочному размножению варьете, кафешантанов, куда по необходимости устремляются не только праздные зеваки, но и те, кто после напряженного рабочего дня чувствует потребность в отвлечении, потребность как-то занять мозги, внести какое-то разнообразие в свою жизнь, которая иначе свелась бы к монотонному физическому труду. Это одна из причин, определяющих социальную значимость театра. Наряду с познавательной деятельностью, которая стимулирует интерес людей к окружающему миру и к себе подобным, с деятельностью практической и экономической, человеческий дух нуждается еще и в деятельности эстетической. Ставить ей препоны — значит насильственно обеднять личность, и возмездие последует неотвратимо. Искусственное воздержание порождает всем известный порок: отсутствие мест для культурного отдыха порождает бурный рост так называемых злачных мест, где человек теряет самого себя, где извращается вкус. Впервые в Турине полностью замерла театральная жизнь. Раньше муниципальное управление, когда во главе его не было таких остолопов, само занималось этой проблемой и правильно делало. Пока театр Кариньяно находился в ведении муниципалитета, контракты заключались с лучшими театральными труппами, и тогда туринцы знали, где можно с пользой для себя истратить свои деньги. Муниципалитет держал в своих руках управление всей жизнью нашего города, он делал
143
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
то, что надлежит делать любой уважающей себя общественной организации, думающей и заботящейся в меру своих сил о нуждах своих подопечных.
Постепенно Турин пришел в упадок, он потерял свое лицо. В том, что касается театров, он превратился в ленное владение trust, который создает и разрушает, издает законы и отменяет их исходя из своих ближайших интересов, а чаще всего в ущерб им — в силу узости взгляда и организационной беспомощности.
И пока не только в Милане и Риме, но и в Болонье, Генуе, Флоренции жизнь бьет ключом, мы, туринцы, вынуждены довольствоваться захолустным вздором в парке Микелотти или циркачеством в Витторию Эмануэле. Очевидно, здравомыслящие люди в конце концов потребуют, чтобы вмешались власти и эпидемии шансонеток, заполонивших все городские сцены, был положен конец. Мы шлепаем капризничающих детей, мы поглощены казуистикой дозволенного и недозволенного, но не думаем, как те потребности, которые порождают детские капризы и пагубные пристрастия взрослых, направить в прямое и подходящее им русло.
(21 августа 1916 г.)
Театр и кинематограф
Говорят, что кинематограф убивает театр. Говорят, что в Турине в летний период были закрыты все театры, потому что зрителя в них все равно не заманишь, зритель бросился в кино.
В Турине возникла и утвердилась новая отрасль индустрии — кинематограф, в Турине открылись роскошные кинотеатры, каких не так-то много в Европе, и отбою от зрителей нет.
Таким образом, вроде бы подтверждается печальная мысль, что общественный вкус безнадежно деградировал и для театра наступают плохие времена.
Но мы, напротив, совершенно уверены, что все эти причитания продиктованы гнилым эстетством, и можно с легкостью доказать, что они не имеют под собой никаких оснований. Успех кино, тот факт, что оно переманило к себе большинство театральных зрителей, объясняется чисто экономическими причинами. Кинематограф дает уму и сердцу ровно столько же, что и театр среднего . пошиба, но только на лучших условиях, без претензий на интеллектуальность, без громких, но пустых обещаний. Театральные спектакли, как правило, мало чем отличаются от кинолент: в большинстве своем это чистый сюжет, полностью лишенный какой- либо глубины и правды, где людей вытесняют говорящие марионетки, где нет ни настоящих характеров, ни настоящих страстей, где нет пищи для фантазии зрителя, для его сотворческого труда. Психологическая фальшь, художественная немощь низвели театр
144
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
до уровня пантомимы. Все усилия направлены на то, чтобы увлечь зрителя картиной жизни, лишь внешне не похожей на его повседневную жизнь: в ней другие герои, другая география, другая социальная среда, но и только; если есть в ней яркость, то яркость цветной открытки — глаза заняты, воображение бездействует. И никто не станет отрицать, что в этом плане кино даст театру сто очков вперед. Оно полнее, разнообразнее, к тому же оно немо и тем самым отводит актеру лишь роль бездушной машины, отнимает у него все, кроме движения, то есть, по сути дела, ставит его в то же положение, что и сегодняшний театр. Обвинять за это кинематограф попросту смешно. Говорить о вульгарности, банальности — значит заниматься демагогией. Те, кто на самом деле верят в высокое художественное предназначение театра, должны бы только радоваться такому соперничеству. Ведь оно может только ускорить события и вернуть театру его истинное лицо. Нет сомнений, довольно значительная часть зрителей ищет лишь самых банальных развлечений (чтобы отдохнуть, переключиться) и в последнее время театр как предприятие стремился удовлетворить именно эту категорию зрителей. Превратившись в прибыльное дело, театр тем самым превратился в захудалую лавчонку, торгующую подержанным товаром. Только случайно он еще порождает нечто, имеющее всеобщую непреходящую ценность. И потому естественно, что кинематограф, который потребность в развлечении удовлетворяет легче и дешевле, отбирает у театра публику и постепенно вытесняет его. Театральные деятели должны в конце концов понять: им надо искать другие пути, чтобы уцелеть. Неправда, что зрители не хотят ходить в театр. Мы видели, как долгое время пустовавшие залы набивались битком, если на сцену допускалась великая драма, даже пусть не великая, пусть просто скромная, старая пьеса, лишь бы у нее был свой cachet |7. Надо, чтобы такие исключения стали правилом. Да, чтобы сыграть Шекспира, Гольдони или Бомарше, нужно потрудиться, зато им не страшна никакая конкуренция. А вот д’Аннунцио, Бернстейна, Батая лучше ставить в кино: для жеманства, ломанья подходит больше экран. А все ненужные, скучнейшие, надуманные разглагольствования так и останутся литературой, и только литературой, мертвой и погребенной в книгах и библиотеках.
(26 августа 1916 г.)
«Les fiancés de Rosalie» 10 Монези и Довилланса в театре Кариньяно
Чего только не бывает на свете: некий семинарист, готовый принять сан и стать смиренным служителем божьим, призван в армию и не застревает в тылу, а попадает прямо в окопы.
145
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
Он проявляет себя храбрецом, поддается искушению плоти и женится.
Эта трехактная пьеса, поставленная труппой Сикеля, типичный фарс и, естественно, не блещет изяществом. Наивно было бы принять ее всерьез. Тут одна цель — повеселить зрителей, трагическое сюда не допускается, и даже мировая война не может бросить на пьесу мрачную тень. Кровавая сабля зовется нежным именем Розалия, и, называя себя ее женихами, солдаты не вкладывают в это никакой горькой иронии. Тип солдата здесь тот же, что у Куттики: простак и мужлан, который заставляет покатываться со смеху, салага остается салагой и на войне. Любовная линия — история семинариста, которому, как полагается, во всем сопутствует удача и он, наконец, преклоняет колена перед алтарем, но для обетов земных, обетов брака,— эта линия кое-как скрепляет действие, но все же подлинного единства ему не придает. Благодаря Сикелю, Росси, Лотти, Дзуккини, которые, не показав ничего необыкновенного, были, однако, на уровне своей репутации, интерес держался стойко, улыбки с лица не сходили, а время от времени слышался и смех, не слишком, правда, оглушительный. Да, очевидно, война-таки не сможет настроить на серьезный лад наших писателей, а тем более зрителей.
(6 октября 1916 г.)
Сикель
. Этого актера в Турине ставят очень высоко. Говорят, он пользуется огромной популярностью, его замечают повсюду, останавливаются, украдкой показывают на него, делятся веселыми воспоминаниями. Правда и то, что в этом сезоне в театре Ка- риньяно все время был аншлаг, зрители явно не скучали, Сикеля встречали с огромным энтузиазмом, он был все время в центре внимания и то и дело, как говорится, срывал аплодисменты. Все это легко объяснимо: и ажиотаж на улицах, и прочие знаки внимания. Думаю, что мое объяснение правильное. Я спрашивал у многих, в чем, по их мнению, секрет комедийного таланта Сикеля? И никто не сумел мне ответить, не сумел указать на главные отличительные черты того феномена, существование которого сомнений ни у кого не вызывает. Я интересовался, почему репертуар труппы Сикеля так монотонен, однообразен, сер, почему он хуже, чем у любой другой труппы? И я понял, что высокая репутация этого актера на самом деле не имеет под собой серьезных оснований. Почему'поклонники его таланта не помнят себя от восторга, стоит им случайно встретить его на улице, почему, даже когда он не играет комедию, один вид его настраивает на веселый лад? Да просто потому, что комизм Сикеля не есть эстетический
146
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
факт и как таковой не может быть описан и проанализирован: все комедийное искусство Сикеля — в мимолетном впечатлении, во внешнем обаянии, в банальном психологическом эффекте. Сиккель нашел себе особый образ и подгоняет под него все свои роли. Он везде одинаков, все его герои одного пошиба, все на одно лицо. Сикель всегда серьезен, а пьесы он играет всегда веселые. Он кажется одним из многих, одним из тех серьезных и респектабельных персон, которыми полны улицы, но говорит он страшную чушь. У него лицо обыкновенного человека, не слишком глупое и не слишком умное, а играет он законченных кретинов и круглых идиотов. Он превращает в идиотов всех своих персонажей, не считаясь с тем, какими их мыслил автор; у него припасено с полдюжины различных присказок вроде: «ну, мы понимаем друг друга» или «это дело ясное» — если твердить их до одури, то, будь его герой хоть семи пядей во лбу, он все равно покажется слабоумным. Вот этот постоянный контраст между серьезностью облика и глупостью слова, глупостью ситуаций и создает у зрителей впечатление неотразимой комической силы актера, а поскольку он всегда и везде одинаков, то и «впечатление» всегда все то же — даже когда актер превращается просто в гражданина Джузеппе Сикеля, достойного всяческого уважения, как любой другой гражданин. И этого впечатления достаточно для зрителей, которые в глубине души люди добрые. Они все прощают, в том числе и всю наигранность подобного комизма. Они развлекаются, и больше им ничего не надо, они приятно проводят несколько часов и другого от театра не требуют. Сикель — актер, словно специально созданный для публики невзыскательной. Он все усредняет, нивелирует, даже вульгарность и грубость.
И при этом купается в успехе. Как говорят англичане: это человек, созданный для дома, который создан для него.
(23 сентября 1916 г.)
Джулио Темпести в театре Кьярелла
Труппа Джулио Темпести объявила сверх программы еще пять спектаклей. Первый же из них, «Вечер шуток» Сема Бенел- ли, имел большой успех и был повторен.
Звезда Бенелли до сих пор не закатилась. Благодаря мастерству Темпести до сих пор держится этот картонный замок, стилизованный под Чинквеченто, и бесконечная декламация не только не раздражает зрителей, но даже вызывает аплодисменты, хотя сама по себе драматическая поэма Бенелли заставляет пожалеть о скучнейшей новелле Граццини, обокраденного нашим драматургом. Темпести, который просто создан для Бенелли и живет этой пустой декламацией, сегодня вечером играет в «Напо¬
147
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
леоне» Пелаеза д’Авуан и закончит свои выступления «Гражданской смертью» Пьетро Джакометти.
(28 сентября 1916 г.)
«Два берега» Поджо в театре Альфиери
Тенденциозная мелкобуржуазная драма. Автору вздумалось полемизировать с Жоржем Онэ, с его «Владельцем кузниц». Он тоже, хоть и на другом материале, сталкивает представителей разных классов общества. И его идея, как и идея французского романиста, не отличается оригинальностью. Два берега — это аристократия и буржуазия, попытки навести между ними мосты, приблизить их друг к другу неминуемо приводят к катастрофе. В соответствии с установкой подобраны и герои: глупая капризная графиня и слезливый инженер, сын не менее слезливого республиканца, который всюду умудряется протащить «святые принципы». Все трое скучны беспредельно и живут скучнейшей жизнью, куда только адюльтер может внести приятное разнообразие. И если бы старик в последней сцене не бросил эффектное «проститутка» в адрес героини (которая для автора только аристократка, и этим сказано все), ничто бы не спасло пьесу от неминуемого провала.
(29 сентября 1916 г.)
«Бог мести» Шолома Аша в театре Кариньяно
После премьеры этой пьесы с Альфредо де Санктисом в главной роли Шолома Аша, молодого польского драматурга, многие начали сравнивать чуть ли не с Шекспиром. Но как ни мало оснований для сенсационной шумихи, затеянной одними вокруг новоиспеченного гения, еще меньше их для той бури протеста, которую подняли другие, обвиняя автора в грубости и натурализме. Да, Шолом Аш выводит на сцену публичный дом и его обитателей, однако он не выпячивает эту тему, не превращает ее в ведущий драматический принцип, она, скорее, проходит как некий фон, и в плане сюжетном, и в плане идейном.
Средоточие драмы — в душе старого еврея Янкеля Шепсио- витича: этот человек, загубивший себя, торгуя живым товаром, сумел, однако, сохранить одно-единственное человеческое чувство— любовь к дочери, и в этом чувстве Янкель, не утративший глубинной религиозности, видит свое спасение. Но как раз в этой любви и в этом последнем островке человечности его ждет кара, ниспосланная иудейским богом. Девушка запачкана окружающей ее грязью: пример ее собственной матери, общение с проститутками развратили ее душу, и без сомнений, без борьбы она идет
148
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
навстречу соблазну греха. Сюжет прост и не изобилует перипетиями.
Только один характер в пьесе четко очерчен и глубоко прочувствован — старик отец. На нем и замыкается все действие. Загнивающая атмосфера дома терпимости передается автором в несколько искусственном, романтическом ключе, но зато скупо, без излишних подробностей, что местами дает довольно сильный эффект (но не дает эффекта сопереживания). Борьба идет между евреем Янкелем, цепляющимся за свою веру, и его старым богом: отнимая у Янкеля веру, бог швыряет его в грязь. Альфредо де Санктис сумел проникнуться образом старого еврея, единственным глубоким образом драмы: последняя сцена — восстание старика против неумолимого Иеговы — явилась подлинным триумфом актера по чувству меры, по верности действительности, по силе выразительности. Еще один актер заслуживает быть отмеченным: Бисси колоритно и ярко сыграл шаржированный тип еврея.
Драма не сразу, но все же захватила зрителей, покорила их своей правдой. За последнюю и кульминационную сцену исполнители удостоились пяти или шести вызовов.
(21 октября 1916 г.)
«Робеспьер» Сарду в театре Кариньяно
Неизданная драма Сарду, и к тому же о Робеспьере. Полный аншлаг — зрители живо интересуются пьесами на исторический сюжет, они стремятся своими глазами увидеть на сцене живую историю, которая впечатляет даже в беспристрастном изложении, где события логически организованы, разделены на причины и следствия, а исторические личности утратили свою неповторимость и выступают лишь как приложение к фактам и делам. Но драма Сарду, если не считать полного отсутствия художественности, не оправдала ни одного ожидания. От исторического Робеспьера осталось только имя: Робеспьер-революционер в драме не присутствует вообще, лишь отчасти об этом его образе напоминает нелепая сцена с тенями обезглавленных. Сарду закручивает вокруг Робеспьера избитый мелодраматический сюжет: попранное отцовство — и подгоняет под него историю.
В дни террора Максимилиан находит свою бывшую любовницу — аристократку вместе с рожденным ею сыном и пытается спасти их от гильотины. Но ненависть и страх, которые он посеял вокруг себя, ополчаются на его отцовское чувство, и, наконец, как высшее этому чувству оскорбление, сын поднимает руку на отца. Однако даже ловкий французский драматург не может заставить нас забыть того Робеспьера, которого история навсегда
149
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
запечатлела в сознании людей: пьеса, которую он состряпал, заботясь о сенсации, лишена драматического единства и не может его обрести даже в образе главного героя, настолько из него выхолощено главное, исторически конкретное — революционность. Так и плетется эта пьеса через пять актов, через две картины, не в силах возвыситься над убогой театральной рутиной, под аккомпанемент вялых аплодисментов и заканчивается кровавой сценой, которая, однако, уже не может ни взволновать, ни потрясти. Сарду исказил историю, он вывел на сцену Робеспьера собственной выделки, желая изобразить человека, а не статую, он че- ловека-то и потерял, сработав нелепую куклу.
От Альфреда де Санктиса потребовался весь его талант, чтобы хоть как-то свести концы с концами, но и он был не в силах расплавить этот огнеупорный материал и часто выглядел искусственным.
(29 октября 1916 г.)
«Вражда» Никкодеми в театре Кариньяно
Дарио Никкодеми придумал своему театру миф. Отчасти именно этим объясняется успех, выпавший на долю удачливого франко-итальянского писателя. Невольно вспоминаются идеи Рихарда Вагнера, который обратился к средневековой германской мифологии, полагая, что и фантастические образы предстанут совершенно правдоподобными, и музыка захватит сильнее, если перенести слушателей в сверхъестественный мир, где язык музыкальной гармонии является единственно возможным. Но то, что для Вагнера — кропотливый поиск адекватной формы самовыражения, для Никкодеми — прием для достижения успеха. Его мифологический мир — аристократия, а зритель, заполняющий театры, зритель, от которого зависит доход драматурга,— в основном мелкий буржуа. Создавая миф, Никкодеми пытается самооправдаться, доказать свою искренность, натуральность. В основу драмы кладется нравственная идея, чаще всего самая банальная, но способная сразу же задеть за живое чувствительную, доверчивую, готовую лить слезы по любому поводу публику — эта идея считается драматичной не в силу своей человечности, но лишь потому, что указывает на камень преткновения, на водораздел между двумя классами, двумя мироощущениями, в равной степени надуманными и искусственными — аристократическим и мелкобуржуазным. Они сталкиваются, начинаются разглагольствования и нравоучения, запускается в дело все то, что успели накропать по этому поводу французские социальные романтики дурного пошиба, вроде Эжена Сю или Дюма-сына, а зритель тает, млеет и не скупится на аплодисменты. Так обстоит
150
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
дело в «Aigrette» 19, все то же мы имели и во «Вражде». Ficelle 20 остается прежней. Только сюжет во «Вражде» закручен еще более лихо и сердца трепещут еще сильнее.
Робера де Ньевра ненавидит его мать; дочь нотариуса, влюбленная в Робера, мечтающая стать герцогиней, но отвергнутая возлюбленным, открывает ему тайну: он плод преступной любви его матери, незаконнорожденный, отнявший у младшего брата богатство, титул, все блага и радости жизни. Для матери с ее готической душой он — узурпатор, олицетворение вины. Ловкий ход. Именно на этом феодальном вывихе матери Никкодеми явно все и основывает. Иначе не понятен образ нотариуса Реньо, хранителя всех тайн и секретов аристократических семейств — он нужен исключительно чтобы столкнуть мать с сыном. Во втором акте все запутывается еще больше к полному восхищению зрителей.
В кульминационной сцене Робер узнает, что он не сын Анны де Ньевр, но приходится побочным сыном покойному герцогу. Разоблачение, сделанное дочерью нотариуса, страдало неточностью, но интерес подогрело. Развязке помогла война. Робер вместе с братом Гастоном уходят на фронт. Гастон погибает, холодеющими устами он взывает к «маме», и это вновь соединяет Робера и Анну де Ньевр: Робер наконец-то обретает мать. В успехе можно было не сомневаться, и он действительно превзошел все ожидания, чему немало способствовало превосходное исполнение труппы Ди Лоренцо — Фалькони. К сказанному вначале добавить нечего: успех всегда можно объяснить, даже если его причины не имеют прямого отношения к искусству.
(9 ноября 1916 г.)
«La таге» 21 в театре Скриба
Провинциальное семейство. Отец, мать и тридцатилетний сын. Разлад между супругами: двадцать лет назад отец соблазнил служанку, и она родила ему второго сына, с тех самых пор жена не может простить мужу измены, рана ее с годами не заживает, и любовь к законному отпрыску захватывает ее всецело.
Действие разворачивается в разгар войны, Италия только что в нее вступила: третья категория, 1885 года рождения, пока призыву не подлежит. Витторио, законнорожденный, начитавшись статеек из «Гадзетты» и энергично используя их фразеологию, не хочет дожидаться призыва и уходит добровольцем. Невеста в упоении, гордится этим геройским поступком, отец и будущий тесть тоже, про мать, Клару, этого никак не скажешь, и требуется весь набор газетных лозунгов, чтобы превратить ее в образцовую спартанскую мать. Трагедия завязывается во втором акте: Вит¬
151
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
торио встречается на фронте с Пьетро, своим сводным братом, о существовании которого до сих пор не подозревал, неведомая сила тянет, влечет их друг к другу — заговорил-таки голос крови!.. Пьетро тяжело ранен, отец в отчаянии, но старается скрыть свое горе, щадя чувства жены. Но Клару очистило страдание, она отреклась от пустой гордыни. Она вновь сближается с мужем, переносит свою любовь к сыну и на чужого, незваного, прощает, плачет, и все вокруг нее тоже рыдают от умиления, льют потоки телячьих слез, и всё просто утопает в потоке. Но вот Витторио пал смертью храбрых, а Пьетро возвращается, успев за это время излечиться от юношеского бунтарства, коварная служанка, его мать, вновь принята в доме бывших хозяев, и Пьетро описывает им слогом военного корреспондента взятие Гориции и смерть друга, и вновь на сцену нисходит благодать, все прямо-таки источают неземное всепрощение и хором возносят хвалу небесам, сумевшим столько зла сделать добром и столько сердец превратить в подлинные сосуды избрания.
В зале оставались свободные места, но пьеса имела очевидный успех. Следует отметить умелую постановку. Риторичность во многом преодолевается за счет диалекта, да и вообще в пьесе есть живые места. Среди второстепенных персонажей выделяется альпийский стрелок — джандуйя, эдакий неотесанный вояка, очень смешно и гротескно сыгранный Казаледжо. Эмоции с его помощью уравновешиваются, и анонимный автор, который сумел ловко затронуть животрепещущие струны, получил щедрую награду за свои труды: пятьсот лир, золотую медаль и кучу сплетен и догадок по поводу его личности. А этого достаточно, чтобы осчастливить писателя, даже если он пишет на диалекте.
(12 ноября 1916 г.)
Армандо Фалькони
Не знаю, можно ли, используя жаргон театральных критиков, сказать, что Армандо Фалькони родился на подмостках. Я не знаком с родословной актерских семей, не изучал архивы и fie заглядывал в свидетельства о рождении. К тому же это не так уж и важно. Обстоятельства рождения, по сути дела, ничего не говорят нам об индивидуальных свойствах человека. А подчас знакомство с окружением, в котором формировался характер, лишь вводит нас в заблуждение. Важно другое — выяснить, имеем ли мы дело с характером как таковым и какова его самостоятельность, его индивидуальный пафос. Если речь идет о драматическом актере, то главное, сумел ли он вырасти в художника, действительно ли он по своей натуре столь отличен от бесконечного множества ему подобных, что в состоянии, забывая себя, создавать из себя дру-
152
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
того, возникшего в воображении драматурга, в состоянии впитывать, усваивать и воплощать то индивидуально-конкретное, что дает персонажу творческая интуиция драматического писателя. Но как мало людей, которых можно считать подлинной личностью в нравственном плане, так мало и актеров, которых можно считать художниками, то есть личностью в плане творческом. Сетовать по этому поводу совершенно бесполезно, а утверждать обратное можно лишь в лицемерно услужливых статейках, авторы которых, готовы любого «мужика-клеврета» представить Марцеллом (недавний пример — Антонио Саландра), а любого балаганного зазывалу, ставшего во главе труппы и имеющего деловую жилку,— Сальвини или Ристори.
Это вовсе не означает, что остальные не нужны: коль скоро они делают нужное дело, они вполне достойны уважения. Однако им следует отвести надлежащее место и трезво оценивать и их самих, и их деятельность. Такие люди есть во всех сферах жизни: в творческой их не меньше,- чем где-либо еще. Их можно разделять на группы, классифицировать, ибо их личность растворяется в серой массе коллектива, их индивидуальные особенности не дают им возможности выделиться из толпы им подобных, их жизнь, как на поточном производстве, складывается из необходимой последовательности операций.
Одно и то же колесо, клапан, болт одинаково хорошо подходит к сотне, тысяче различных машин. Подобная серийность у драматических актеров называется амплуа, а во времена комедии дель арте именовалась маской. Дитя подмостков — это просто современное название для явления, существовавшего в далеком прошлом, это не что иное, как театральная маска. Вот почему меня не так уж интересует вопрос, принадлежит ли Армандо Фаль- кони и в социальном отношении к этой весьма уважаемой категории. Ибо даже если его генеалогическое древо произрастает из других корней, это все равно ничего не меняет.
Он — маска, маска смеха, а маска — это нечто застывшее, неизменное, ничего не выражающее или выражающее лишь случайно, ибо только так, только случайно застывшая гримаса может что-то сказать о внутреннем мире, чаще всего она так и остается гримасой, гримом. Впрочем, этот грим может нравиться, возбуждать смех, вызывать овации, но с искусством он ничего общего не имеет — это область коммерции, а не эстетики.
А поскольку театральное дело в основном предприятие коммерческое, то и такие исполнители необходимы, и они достойны уважения. Но уважение это все же не восхищение, и тем менее восхищение творчеством, которого здесь нет и в помине. Подумайте об этом хорошенько, и вы со мной согласитесь. Согласитесь и с тем, что я никак не мог обойтись без пространных
153
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
отступлений: если приходится говорить о предрассудке (Фаль- кони-художник), необходимо предварительно объясниться, чтобы тебя не обвинили в предвзятости и гиперкритицизме.
(8 декабря 1916 г.).
«...А кто жив, тот утешится» Новелли в театре Кариньяно.
Живая колоритная картина маленького деревенского мирка, который живет себе своей немудреной жизнью, не слишком задумываясь что да почему, не копаясь в себе. Нет ни волнующих нравственных проблем, ни сложной философской подоплеки, зато есть подлинное искусство, хотя, строго говоря, оно проявляется в должной мере лишь местами. Скорее, это эксперимент, опыт, в котором, однако, угадывается перспектива более интересных творческих решений. Сюжет довольно прост, даже банален. Это история человека, который после смерти жены находит в служанке новую спутницу жизни, способную скрасить его одиночество, и строит с ней новую семью. По ходу действия возникает ряд весьма изящных и живых сцен, которые одушевляют главный герой, благодушный жизнелюбец; героиня, отличающаяся веселым и лукавым нравом, мать-интриганка, поставившая целью пристроить дочь, и, наконец, друг дома, который с пейзанской иронией следит за развитием событий: как вдовец, чуть было не наложивший на себя руки после смерти жены, постепенно возвращается к жизни.
Новелли повезло с исполнителями. Ди Лоренцо, Фалькони, Бидиотти очень ярко исполнили свои роли, да и остальные актеры труппы Ди Лоренцо были им под стать. Зрители много раз вызывали и актеров, и автора.
(15 декабря 1916 г.)
«Кавур» Ж.-Б. Ферреро в театре Скриба
В последнее время Кавуру приходится туго. Больше всего покойному пьемонтскому премьеру досаждают его так называемые политические последователи, но вот совсем недавно Кавур вдобавок угодил на сцену, и теперь ему остается надеяться только на то, что повезет с исполнителем, а везет далеко не всегда. Ж.- Б. Ферреро в своей пьесе нанес Кавуру жестокий удар: знаменитый политик стал карикатурой, да к тому же выполненно'й в провинциально-диалектальном стиле. Довершил дело Марио Казаледжо, сыгравший роль с той серьезностью, которую можно ждать от этого клоуна. Пятиактная пьеса на диалекте, да еще с Марио Казаледжо! И не грянет гром и не защитит вошедшие
154
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
в историю имена от оскорблений вот таких, с позволения сказать, почитателей.
(20 декабря 1916 г.)
Тина Ди Лоренцо
Есть один распространенный и очень живучий предрассудок, с которым издавна враждует здравый смысл. Считается возможным на основании неких общих черт выносить о людях суждения и причислять к определенному типу. Это принцип естественных наук, которые, исходя из внешних форм, классифицируют растительный и животный мир. Но классификация это не тот метод, с которым следует подходить к человеку, поскольку из описания типа, то есть группы подобных друг другу особей, чьи характеристики могут быть объединены в некоем среднеобразцовом экземпляре, не вытекает никакой оценки. В людях, которые нам открываются в своей индивидуальности, самое интересное как раз индивидуальность, то есть та совокупность черт, которая выделяет человека из общего разряда, делает его уникальным и неповторимым. Коль скоро это относится ко всем без исключения, ибо нет неинтересных людей, даже среди тех, кого третируют за безликость, то тем более это справедливо для той сферы жизни, где интуитивно-творческое начало оказывается важнее логического. Если логика еще дает простор для обобщений (в плане традиций, обычаев и т. п.), то творчество исключительно индивидуально. Таково и творчество театрального актера, если, конечно, на сцене подлинный художник. Таково и творчество Тины Ди Лоренцо. И потому ее нельзя отнести даже к такой, на первый взгляд лестной, категории, как категория великих людей. За словом «великий» стоит шкала ценностей, сопоставление, классификация. А художник не может быть более или менее великим: он либо является художником, либо нет. И нам остается только наблюдать за ним, пытаться понять, как он работает, ведь это и есть художественное творчество, то есть именно то, что нас интересует. Выхватить живое, яркое мгновение, отдаться течению жизни, ощутить ее в себе как нечто цельное, законченное, чтобы зритель замер в восхищении, поверил в то, что видит, забыл, что где-то существует какая-то другая жизнь. Для нас достаточно констатировать, что Тина Ди Лоренцо способна справиться с этой задачей. И она всякий раз доказывает это, если только пьеса дает ей возможность сыграть по-настоящему живую женщину. Ди Лоренцо удается проникнуть ей в душу, понять ее психологию, стать ею самой.
Любое драматическое произведение — это эпизод действительности и ее высшая идея. Артист должен продолжить творче¬
155
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
скую работу автора. В идее, в эпизоде он должен поймать связь, найти выход к жизни, оттенить обертонами драматургический лейтмотив, но не искажая его, не посягая на волю автора. Когда слово писателя прозвучит в устах живого персонажа, должна родиться гармония, должна родиться красота. И она рождается, когда на сцене Ди Лоренцо. Усиливает впечатление редкое обаяние, которым окрашено буквально все, что делает актриса, захватывают даже те роли, где невыразительный материал, навязанный рынком и театральной конъюнктурой, не дает простора для настоящей творческой работы. В чем суть этого обаяния, определить трудно, тем более что в женственности, которую буквально излучает актриса, принято усматривать оттенок вульгарности — предрассудок мещанской морали, простительный разве что дуракам.
В газетной заметке приходится ограничиваться одними словами. Впрочем, единственное, к чему мы стремились, это заставить наших читателей задуматься и, насколько это возможно, избавить от предрассудков, которые застилают им глаза.
(22 декабря 1916 г.)
«Далекий возлюбленный» Бракко в театре Альфиери
Напрасно мы будем искать в этой новой драме Роберто Бракко точку опоры, обоснование для дел и речей персонажей. Диалог существует сам по себе, он не что иное, как пустая декламация, жесты — лишь сокращение моторной мускулатуры, уж никак не внешний язык внутренних состояний. Все три акта — поток беспорядочных, пустых, выхолощенных слов, высокопарных эпитетов, мыльных пузырей. Драма осталась где-то на стадии замысла, который автор не сумел довести до конкретно-образной формы.
Время от времени этот замысел едва заметно проступает в речах, спорах, размышлениях, и мы с надеждой ждем, что сфинкс вот-вот приоткроет свою тайну, но каждый раз встречаемся с горьким разочарованием, ибо сфинкс всего лишь истукан из гипса и у него нет никакой тайны. И потому, излагая сюжет, можно только предполагать, что хотел, но не сумел сказать автор в своей пьесе. В центре ее, очевидно, намечался конфликт трех героев. Героиня, Мирелла, молоденькая девушка, в первом акте обещает зрителю живой яркокрасочный образ, но в дальнейшем тускнеет и превращается в неодушевленную слащаво-приторную куколку. Два героя: Лучано д’Альвецца, холодный ловелас, прожигатель жизни, он запутался, завяз в грязи и, чтобы смыть ее хотя бы со своего дворянского герба, уходит на войну добровольцем, все же попытавшись в последнюю минуту насильно ов¬
156
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
ладеть Миреллой. Второй герой, Микеле, антипод Лучано, неутомимый труженик, человек железной воли, постоянный всегда и во всем, он влюблен в Миреллу, хочет на ней жениться и какое-то время верит, что сумел заложить неколебимые основы своего семейного счастья. Если до этого момента пьеса еще ковыляла, то и дело спотыкаясь, то дальше она неудержимо катится по наклонной плоскости. Два оставшихся на сцене персонажа, Мирелла и Микеле, превращаются просто в заводных кукол. Судя по речам, которыми они обмениваются, надо полагать, что Мирелла охвачена роковой страстью к далекому герою — он погибает на войне и его провожают салютом трескучих эпитетов, а Микеле не хочет претендовать на то место в сердце девушки, которое принадлежит ее далекому возлюбленному. Разбухший от декламации финал вызвал шумные протесты и даже был освистан. А превосходные актеры труппы Луиджи Карини, чье мастерство достойно лучшего приложения, видно, понапрасну тратили свои силы.
(29 декабря 1916 г.)
«Женитьба Фигаро» Бомарше в театре Альфиери
Труппа Луиджи Карини объявляет о возобновлении «Женитьбы Фигаро», пятиактной комедии Бомарше. В прошлом году эта старая вещь в удачной постановке той же труппы с успехом шла в Турине в другом театре. Мы хотим вновь привлечь к ней внимание наших читателей по двум причинам. Комедия Бомарше — подлинный шедевр, и, кто хочет развивать свой эстетический вкус, получит огромную пользу, приобщившись к истинному произведению искусства, где каждое слово, каждый жест, каждый персонаж живут полноценной художественной жизнью, где нет стремления произвести эффект и сорвать овации, где все искренно и естественно. Во-вторых, комедия Бомарше ценнейший исторический документ. В ней на века в нетленной художественной форме запечатлелась Франция на пороге революции. Социальные отношения, сословный быт, нравы, господствующие идеи показаны динамично, в конкретных жизненных проявлениях, с безудержным весельем и едкой иронией. Комедия вводит в историю культуры и в историю поэзии лучше целого курса лекций и любого наиученейшего трактата о сущности искусства.
(4 января 1917 г.)
«Ундина» Праги и «Ле Розено» Антона Траверси в театре Кариньяно
Труппа Борелли — Пиперно извлекла на свет сразу два ископаемых итальянского театра: «Ундину» Марко Праги и «Ле Ро-
157
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ 1
зено» Камилло Антона Траверси. И хотя обе — гимн пустословию, они воскресли и теперь несколько вечеров будут жить своей эфемерной жизнью. Их судьба никого не волновала до сих пор и не взволнует впредь. Если бы не необходимость хоть как-то разнообразить menu 22, поскольку с войной прекратился импорт французских новинок, никому бы и в голову не пришло стряхивать с этих пьес пыль, и, как только все станет на свои места, они вновь канут в небытие. Комедия Траверси самая тяжеловесная и неуклюжая. Этому необычайно громоздкому сооружению хоть и вяло, но все же аплодируют зрители, ибо оно затрагивает в них струну, на которой очень легко сыграть: струну материнского чувства — в пьесе оно торжествует над насквозь прогнившими социальными и семейными отношениями. Первые два акта зрители встретили ледяным молчанием, два последних — жидкими аплодисментами.
(4 января 1917 г.)
Луиджи Карини
Человек проявляет свой характер в поступках, внутренне очень похожих,— если не скользить по поверхности, это легко заметить. Постичь характер — значит совершить заново все эти поступки, найти для каждого тот особый живой колорит, который лучше всего подходит для духовной сути поступка, в различии увидеть единство, в головоломных метаниях обнаружить тот стержень, на котором держится биография личности. В творчестве Луиджи Карини всякому внимательному наблюдателю видно, каких поразительных результатов можно достичь такого рода аналитическим подходом. Нельзя судить о характере человека по одному из ряда вон выходящему поступку. Тут важнее закономерность, а она обнаруживается, скорее, в малом, а не в великом, в обыденной жизни, а не в экстремальных драматических ситуациях. Мастерство актера определяется как раз способностью угадать эту закономерность и следовать единству, скрытому за суетой повседневности. Луиджи Карини обладает этой редкой способностью, что ставит его на особое место в истории театрального искусства, но отчасти вредит его популярности. Ведь восторг обычно вызывают румяные гороподобные бицепсы атлетов из кинематографа, а спокойная и неброская сила оставляет зрителя равнодушным. И вина тут не силы, не желающей выставлять себя напоказ, а зрителя. Колосс своей необъятностью поражает глаз, но не пробуждает фантазии. Зато ее пробудит, утрудив сначала зрение, филигранная работа чеканщика, но она требует серьезности, она открывается в своей подлинной красоте только тем, кто ее достоин. К ней надо подходить с доброжелательным интересом, пришпорив свое внимание. И так же
158
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
надо подходить к искусству Карини. Кстати, ему вполне удаются и острые, головокружительные ситуации, он способен до предела форсировать драматическое напряжение. Но как артист, уважающий свое*искусство, он не злоупотребляет сильными эффектами. Оставаясь в границах нормы, он не менее, если не более, мощно передает и безмерное горе, и возвышенную радость. Бурные эксцессы быстро приедаются: величина не равнозначна величию. Барельефы Донателло прочнее приковывают к себе внимание, чем площадь святого Петра со всеми ее огромными анфиладами, огромными колоннадами, со всем необъятным пространством, отнятым ею у земли и у неба. Ритм малых форм динамичнее и разнообразнее, в нем больше экспрессии и напряжения. Вот какие мысли невольно приходят на ум, когда на спектаклях с участием Карини мы с неослабным вниманием следим за ним, замечая, сколь непохожи и вместе с тем едины в своей основе создаваемые им образы, какая работа ума скрывается за его непосредственностью и раскованностью. Игра его проста, но эта простота предполагает глубокий и тонкий анализ, трезвый самоконтроль даже в моменты, казалось бы, свободно парящего вдохновения.
Именно поэтому Карини в равной мере удаются совершенно несхожие между собой характеры — Фигаро Бомарше и Клод из «Жены» Дюма: первый — жизнерадостный знаменосец всего нового, осуждаемый одними, восхваляемый другими, высмеивающий глупцов и бросающий вызов злодеям, смеющийся надо всем на свете из страха, что иначе придется заплакать; второй — ученый и гуманист, который поглощен созданием нового оружия, чтобы, с его помощью усовершенствовав средства уничтожения, добиться всеобщего мира; который прощает своей злодейке жене супружеские измены, но карает смертью ее измену Родине. Фигаро и Клод во всем антиподы, но похожи в одном: они настоящие мужчины, в них есть тот заряд, который нужен актеру, чтобы, тонко варьируя изобразительные средства, создать образы живых, из плоти и крови, людей.
Карини из числа тех немногих актеров, которые не профанируют свое искусство трюками конного цирка или кинематографа, которые внушают нам любовь к театру. Этими строками приносим ему за это дань нашей благодарности.
(16 января 1917 г.)
«Пусть нам приснится сон» Гитри в театре Кариньяно
Саша Гитри не только драматург, но еще и неглупый человек. Его пьесы сделаны не только профессионально, не только талантливо (некоторые в большей, некоторые в меньшей степени), но еще и изобретательно. Их внешняя интрига малозанимательна, нет
159
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
в них и философских мудрствований. Персонажи повторяют вслед за автором, что жизнь сложна только для тех, кто видит в ней одни сложности, а если эти сложности копить и громоздить друг на друга, можно придумать себе трагедию там, где на самом деле ее нет и в помине. Для данной комедии, как и для всех остальных, автор выбирает такие жизненные ситуации, в которых герой неожиданно теряет душевное равновесие, действие утрачивает событийность и сосредоточивается исключительно на внутренних переживаниях, поскольку же такие переживания у героя, оставшегося наедине с самим собой, обычно выливаются в размышления вслух, то два первых акта пьесы «Пусть нам приснится сон» представляют собой сплошной монолог (в пьесе вообще всего три героя: муж, жена и любовник). Действие движется за счет движений души, проявляющихся вовне остроумными замечаниями: слова, фразы, тщательно отделанные периоды складываются в по- лиораму внутреннего мира личности. Что это, театр для избранных? Да, из такой пьесы не сразу извлечешь суть, но пьеса живет и не надоедает, более того, имеет успех, и, пожалуй, ей можно отдать предпочтение перед обычной нашей механической ерундой, особенно если вертит ее механизм зеркало, стоящее в спальне, или черный ход из холостяцкой квартиры.
(19 января 1917 г.)
Контора по записи актов гражданского состояния
в театре Россини («’Ь тогёз б’гтпа [огппа» Леони)
Когда Джакомо Альбертини, асессор по делам гражданского состояния, появляется в театре при исполнении служебных обязанностей, он именует себя Марио Леони. И здесь он всегда в своем репертуаре. Своим вдохновением он обязан конторе по записи актов гражданского состояния, отделу регистрации брака, оттуда все его остроты о надеждах молодоженов, о браках счастливых и несчастных. Леони пишет на пьемонтском диалекте для труппы Данте Теста, выступающей в театре Россини, а пьемонтцев хлебом не корми, дай пройтись на тему гражданского состояния (отдел регистрации браков), и сказать острое словцо они умеют метко и ядовито, хотя и без злобы. У Марио Леони этих словечек воз и маленькая тележка, уж он их наслушался на службе, да еще каких... Именно пьемонтскому остроумию и обязана комедия своим успехом, потому что никаких других театральных достоинств у нее нет. Она явно состряпана на скорую руку и разваливается на части, интрига ра1зворачивается медленно, через силу, но язык богат, образен и одновременно прост и доходчив: без всякого изыска и подтекста, он сразу завоевывает зрителя и то и дело вызывает искренний сердечный смех.
160
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
«’Ь тотеэ б’гта !отпа» 23 — прозвище, которое дал Деодато Фраголини своему другу депутату Ферлйнготти, который собирается жениться на племяннице Фраголини Эрминии. Ферлин- готти — самый настоящий аферист, жена у него уже есть, да не одна, а целых две, с одной он венчался в церкви, с другой зарегистрировался в муниципалитете и бросил обеих. Со второй он все- таки повстречался — она работает машинисткой у Фраголини, Ферлинготти уезжает с ней в Венгрию и там разводится (асессор Альбертини — сторонник развода, а эта его пьеса входит в число театральных выступлений за право расторгнуть брак). Тайный отъезд машинистки с Ферлинготти приводит в волнение все семейство Фраголини. Капризная, эксцентричная синьора мечет громы и молнии, Фраголини-сын, влюбленный в машинистку, предается отчаянию, правда, в разумных пределах; отец, чей удел изрекать глупости, впрочем, довольно забавные, особенно в ударе. В третьем акте все разъясняется: машинистка сообщает свои подлинные анкетные данные и возвращает себе всеобщее уважение, Ферлинготти разоблачен, Эрминия выходит замуж за подчиненного своего дяди, и молодой Фраголини женится на разведенной машинистке. Пьеса заканчивается тройной идиллией, которая, очевидно, приятно волновала сердце асессора.
Труппа Данте Тесты сыграла эту комедию с удивительной искренностью и простотой. Неоднократно во время спектакля зрители аплодировали Тесте и Джемелли 24. И автора с дюжину раз вызывали на сцену. (21 января 1917 г.)
«Маленький гарем» Косты в театре Кариньяно
Как-то при мне один рабочий высказал очень точное суждение об этой пьесе. Арабские чувства, арабские страсти, арабская действительность. Можно ли вообще воспроизвести все это в слове, на иностранном языке, если в театре слово служит не просто для рассказа, описания, анализа, но само должно быть чувством, страстью, действительностью, имеющими свой собственный язык, столь непохожий на наш? Вот под каким углом взглянул рабочий на этот спектакль, и в его вопросе явно содержалась неудовлетворенность драмой Косты. И хотя он прекрасно понял идею пьесы, оценил добротность исполнения, тщательность драматургического рисунка, от него не скрылось, и что эта идея, эта драматургия, подходящие для любого времени и любого места, плохо соотносятся с той изобразительной задачей, которую им дает определенное место с его историческим и этнографическим своеобразием. Не скрылись от него и усилия переводчика, то есть усилия выразить на родном языке то, что этому языку совершенно чуждо, отсюда и длинноты, и многословие, и цветистая описательность.
6 А. Грамши, т. 2
161
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
«Маленький гарем» — несложная драма. Огзала, алжирская арабка, приобщившись,' хоть и весьма поверхностно, к духовной жизни европейской семьи, уже не может, как прежде, считать нормальным тот факт, что араб любит одновременно несколько женщин, ни одна из которых не чувствует себя от этого ущемленной и униженной. Однако никак не скажешь, что этот бунт в гареме вызван более высоким представлением о человеческом достоинстве, нет, он так и остается стихийным протестом, который нужен автору для нескольких драматических эффектов и для подготовки грядущей катастрофы. Огзала, уроженка города, нехитрым приемом отделывается от Мабруки (взятой из далекого оазиса): она выставляет ее прелюбодейкой, устроив так, что любовник Огзалы (понадобившийся ей, чтобы родить сына и тем сохранить расположение мужа) стучит ночью в дверь другой.
Драма разворачивается только в четвертом акте, в трех первых идет к ней подготовка. Автор, понимая, как трудно сразу ввести европейского зрителя в экзотический восточный мир, в течение трех актов старается создать особую атмосферу, обеспечить зрителю доступ во внутренний мир героев. Делает он это с помощью бесконечных рассуждений, моря разливанного слова, обесцвечивая и ослабляя пьесу: характеры героев теряют цельность, раздваиваются, и неудивительно, если им приходится главным образом заниматься этнографической популяризацией.
Это первая работа Гастона Косты в театре, и все то живое, что в ней есть, по достоинству оценили зрители.
(25 января 1917 г.)
«Прибой» Хастингса в театре Кариньяно
Родители Фелиситы Шарт не просветили дочь в сексуальном отношении, и вот она, совсем девочкой, рожает ребенка от муж- чины, который воспользовался ее наивностью: преступление
аиста — так определил бы Франц Ведекинд. Но не в этом суть драмы английского писателя, не потому призывает он к борьбе с предрассудками в вопросах воспитания. Ханжески добропорядочные родители Фелиситы Шарт разлучают ее с ребенком, и в течение шестнадцати лет она ничего не знает о его судьбе, не знает даже, мальчик это или девочка. Это грубое насилие губительно для молодой женщины, она постепенно доходит до полного физического и морального истощения, и спасает ее только случай. В полном отчаянии, не в силах вынести оскорбленной материнской любви, она запирается в номере гостиницы, собираясь покончить с собой, но неожиданно ей на помощь приходит врач, ему удается пробиться к ее разуму и убедить ее лечиться, к тому же он обещает найти ее ребенка. Больше года Фелисита Шарт
162
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
ведет полудикое существование на морском берегу, и силы возвращаются к ней, возвращается красота, любовь к жизни, желания. Доктор Стреттон устраивает ей встречу с дочерью, Мэзи; дочь она не узнает, и инстинкт ее молчит. Да и что уж тут говорить об инстинкте — Фелисита в конце концов отнимает жениха у собственной дочери, и та, снедаемая жгучей ненавистью, порывает с ней и только тогда узнает, что возненавидела собственную мать. Вот теперь список обвинений, предъявленных социальным предрассудкам, полон. Они играют в драме ту же роль, что и жестокий рок античной трагедии. Природа, природа первозданная, которая уже спасла от гибели угасающую красоту Фелиси- ты Шарт, вмешивается и на этот раз: горе Мэзи от-ступает перед грохочущим голосом прибоя и кротким голосом Джерри, тоже незаконнорожденного, этого современного Ж.-Ж. Руссо, который в книгах, в уединении, в созерцании необоримой мощи природы черпает силу, убежденность, которые благотворно действуют на девушку, вселяют в нее надежду, закладывают основы новой жизни, подсказывают те самые слова, которые приведут ее к примирению с матерью. Такова идея драмы Хастингса. Однако перевод ее на язык искусства не обходится без натяжек. Пьеса тяжеловесна, сыра, из нее явно выпирает тенденция, отвлеченный логический тезис подавляет драматургию. Установка подчиняет себе все эмоции, страсти отступают на второй план перед задачами пропаганды, которые лишь изредка совпадают с требованиями художественной необходимости. Отсюда примитивность, нудное резонерство, скучнейшие нравоучения, низкопробные сценические эффекты. Адепт природы и простоты побивает адептов социальных приличий и буржуазно-поповской морали их же оружием, в их же стиле. Одна система условностей заменяется на другую.
Три первых акта прошли под жидкие аплодисменты, четвертый был встречен полным молчанием. Среди исполнителей следует отметить в первую очередь Пиперно, а также Амиранте, игравших доктора Стреттона и Джерри, двух самых живых персонажей пьесы.
(1 февраля 1917 г.)
«Мужчина, о котором можно только мечтать» Адами в театре Альфиери
Для своей пьесы Джузеппе Адами выбирает следующую проблему: что будет, если великого человека окунуть в маленький провинциальный мирок, где жизнь проходит в пустяковых происшествиях, мелочных сплетнях и в мечтах о сказочном принце? У Адами хватило такта отказаться от избитого типа величия — эдакого рокового мужчины, избранника судьбы, попирающего на
6*
163
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
своем пути все и вся. Он вывел на сцену человека, который внешне ничем не отличается от других, разве что, и такое часто случается в жизни, сказочным ореолом, созданным вокруг него молвой, да, пожалуй, еще своей терпимостью, впрочем, неудивительной, ибо он быстрее и лучше остальных проникает в суть дела. Короче говоря, человек как человек, а не шаблонная карикатура на сверхчеловека, как обычно бывает, если самому писателю далеко до гения. Паоло Варки, «мужчина, о котором можно только мечтать», нежданно-негаданно оказывается в глубокой провинции. Хозяевам дома, где он обосновался, и их друзьям Паоло кажется совершенством, недоступным для них идеалом: он так умен, находчив, с таким безмятежным спокойствием относится ко всему на свете, в том числе и к маленьким жизненным драмам — даже в них он'видит красоту и высший смысл, чего другим, действующим лицам и жертвам этих драм, увидеть не дано. И вот на этой особенности великого человека все и держится в маленькой трехактной пьесе. В доме, где по чистой случайности гостит герой, воцаряется идиллия. Вполне естественно, что молоденькая Кармине невольно сравнивает гостя со своим женихом Роберто и в первую минуту отдает предпочтение «мужчине, о котором можно только мечтать». Столь же естественно, что Роберто не поддается интеллектуальному обаянию соперника, но злоба его, вполне понятная, во всяком случае со стороны, выглядит несправедливой, некрасивой и даже нелепой. Однако Паоло Варки — человек высоконравственный при всем своем величии, он не может злоупотребить восторженным легкомыслием Кармине. Преодолев минутную слабость, он овладевает собой и сам исправляет все то, что невольно разрушил. Роберто раскаивается в своих душевных кульбитах и возвращается к невесте, которая также решает предпочесть картонным замкам живое и искреннее чувство. Сюжет прост и далеко не нов, пьеса не всегда избегает банальности, но искренности, безыскусности и непритязательности у нее не отнять. А это не каждый день встречается на литературном рынке.
Постановка была встречена тепло, актеров, среди которых выделялись Руджери и Вергани, щедро одарили аплодисментами.
(7 февраля 1917 г.)
«Три несчастья Пьеро» Берты в театре Кариньяно
Лишь недавно Эдмон Ростан извлек из своего архива «Двух Пьеро», комедию, написанную еще в молодости. Она была принята в один из парижских драматических театров, но, когда уже шли репетиции, умер Теодор де Банвиль. Публика мало ценида этого поэта, автора прелестных, необыкновенно изящных театральных миниатюр о Пьеро и его любовных злоключениях — вещей непо¬
164
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
дражаемого стилистического совершенства, лиричных и драматичных одновременно. Эдмон Ростан забрал свою пьесу и тем самым принес дань уважения покойному мастеру. Возможно также, он не решился с ним соперничать. Так или иначе это был честный поступок. А вот Аугусто Берта, который еще совсем недавно так кичился литературной честностью, ни минуты не раздумывая, решил выступить в роли «umbra» (тени, как римляне остроумно называли параситов) великого поэта. Со всем пылом ущербного и несостоявшегося писателя он набросился на образ, созданный коллективной поэтической фантазией и получивший безукоризненную отделку под пером художника. И состряпал из ни в чем не повинного Пьеро эдакое тошнотворное пойло, которое пришлось по вкусу самым пошлым вкусам публики вульгарным фатовством, достойным борделя, и приторной сентиментальностью мартеллианского стиха, не имеющего с поэзией ничего общего, кроме набившей оскомину претензии на поэтичность. Это самое вульгарное рифмоплетство, оскорбительное для тех, кто читал де Банвиля, пресный студень, в котором все, любовь, жизнь, ревность, отношения полов, низводится до уровня книжонок, предназначенных для казармы,— типа «Любви в картинках», «Каприза» или «Сигареты». Пьеса строится на банальном принципе троичности, на трех шатких подпорках: три ужина, как когда-то три века, каменный, железный, золотой. Действия фактически нет: Пьеро женится на цветочнице Вивиане, Пьеро грозит участь рогоносца — его жена завела шашни с маркизом де Приола (еще одна слащавая карикатура: вместо блеска и остроумия Дон Жуана — похабное тисканье под столом). Пьеро убивает соперника и кончает жизнь самоубийством, отравившись ядовитым ароматом восточного растения. И какую же развесистую лапшу Берта нацепил на эти подпорки, сколько грязи он влил в свою похлебку, словно выжал в нее половую тряпку, которой подтер все поэтические плевки грошовой литературы! Настоящая ярмарка плохого вкуса с каруселью рифмованных разглагольствований, набор глупостей по избитым поводам. Бертольдо, Бер- тольдино и Какасенно, взяв в руки расстроенные скрипки и переодевшись маркизом де Приола, Пьеро с Вивианой, вряд ли изрекли бы столько трюизмов. И чтобы облегчить свои страдания, мы решили творить вместе с поэтом. К сентенциям вроде: «Кто привык к свежему воздуху, не выносит духоты», к рифмам, как, например, такая: лес — майонез, я, не слишком истощив воображение, добавил новые шедевры, которые дарю Берте для его следующих творений: «Не такая жизнь уж скука — то пахнет розой, то вонь от лука». Или: «Жизнь с пиявкой очень схожа — быстро кровь сосет из кожи». Все остальное опускаю, но готов послать Берте по почте.
165
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
Зрители пьесу приветствовали. Ее успех во многом объясняется оплошностью Лиды Борелли (Пьеро), которая, однажды забыв, что играет мужчину, сказала «Я готова» вместо «Я готов». Публика моментально отреагировала на эту грациозную оговорку — свидетельство непобедимой женственности актрисы — и устроила овацию. Что ж, всякое бывает. Одна комедия имела успех потому, что актер вместо «ундина» сказал «сардина». Великий Толентино составил свою славу не в последнюю очередь тем, что, обращаясь к Эрмете Цаккони, загримированному под старика, с неподражаемым пафосом произнес: «Сын, я твой отец» вместо: «Отец, я твой сын». Да, всякое бывает.
В ожидании того дня, когда мы сможем сбросить с Антонел- лиева столпа вот таких вымогателей аплодисментов, перечитаем поэтические фантазии Теодора де Банвиля.
(8 февраля 1917 г.)
Вначале был секс
Вначале было слово... Нет, вначале был секс.
Человеку с аналитическим складом ума, столкнувшемуся с фактом коллективного ослепления, немудрено поначалу растеряться. Еще бы, ведь он предполагает, что все подчинено причинно-следственным связям, и вдруг оказывается, что это не так, что логика бессильна, что ее теснят иные силы, примитивные, стихийные, не поддающиеся расчету.
Сходите в театр посмотреть Борелли. Вам все уши прожужжали про Борелли, про ее смелые находки, про ее редкое драматическое дарование. Сходите и на фильм, где она играет. И постарайтесь не угодить в ловушку, в которую попадают все. Постарайтесь сохранить хладнокровие. Понаблюдайте со стороны. Приглядитесь. Вы поражены. Не верите собственным глазам. Но вот вы пожимаете плечами, вы вспомнили, как кто-то вместо «вначале было слово» сказал «вначале был секс».
Первым делом условимся. Пусть влечение мужчины к женщине будет пониматься как влечение духовное, чистое, а не как низкое проявление животных инстинктов. Но как бы то ни было, несомненно, что феномен Борелли следует изучать именно в плане пола. Другого пути понять его, объяснить и как-то с ним покончить нет и быть не может. Я вовсе не хочу сказать, что феномен Борелли так опасен и требует прибегнуть к пресловутому Гиппократову железу. Однако некоторый вред он все же приносит, и ослабить его воздействие на определенный круг людей — задача, не лишенная гуманистического пафоса.
У Данте проблема пола поднята на поразительную высоту. Эпизодом с Франческой да Римини утверждается, что возвышен¬
166
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
ность плотской любви в ее необходимости и неизбежности. Две части целого ищут друг друга и, когда находят, сливаются воедино. Но случается и по-другому. Для некоторых женщин недостающая половина не единственна, их может быть две или три. А бывают и такие, которые могут дополнять любого мужчину. Секс подчинил в них все, в них не осталось ничего, кроме секса, и их очарование приобретает поистине магическое всемогущество.
Каждый находит в такой женщине то, чего ему недостает, и невольно попадает под власть ее обаяния. Сам того не замечая, ты вовлекаешься в некую орфическую мистерию.
Лира Орфея увлекала за собой и животных, и растения. Символика этого мифа в утверждении всевластия музыки, которой покорствует все, что не совершенно глухо к ее голосу. Нечто подобное было описано и в литературе. У Ги де Мопассана есть рассказ о женщине — о воплощении идеи пола, к которой неудержимо притягивает всех, все идут за ней, как пошли бы за святым или апостолом, сумевшим одним простым словом перевернуть им душу.
Власть Лиды Борелли того же рода. Эта женщина словно вышла из первобытной древности. Считается, что люди восхищаются ее искусством. Неправда. Никто не скажет, в чем состоит искусство Борелли, потому что его вообще не существует. Борелли везде представляет только саму себя. Она не играет, она просто произносит текст. Отсюда ее любовь к пьесам в стихах, отсюда ее пристрастие к Сему Бенелли, для которого музыка слов важнее их смысла. И потому Борелли идеально подходит кино — искусству, которое говорит нестареющим языком пластики, языком тела.
И в театре секс обрел для себя выход к аудитории. И покорил умы. Феномен Борелли, весьма удобный тем, кто на нем наживается, куда менее полезен тем, кто попадается в его ловушку. Человечество положило бездну труда, чтобы поставить секс на единственно надлежащее ему место. Когда же он вновь вырывается из узды разума, это говорит об одичании, отнюдь не о духовном росте.
(16 февраля 1917 г.)
«Колыбельная» Мартинеса Сьерры в театре Кариньяно
Труппа Саинати, чей репертуар в основном следует Гран- Гиньолю, недавно показала две испанские пьесы, не имеющие ничего общего с теми кошмарами, которые обычно ставит — и вполне успешно — эта труппа. Немногочисленные зрители театра Аль- фиери довольно прохладно приняли обе премьеры.
«Колыбельная» — сентиментальная драма в двух актах, по определению самого автора,— воспроизводит на сцене атмосферу испанского монастыря, где с десяток сестер, отрекшихся от мира,
167
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
увы, не по религиозному призванию, сетуют на произволение всевышнего, обрекающее их на вечное бесплодие. Случай помогает им отчасти отогнать мысли о монахах с ангельскими сахарными ручками — случай в образе проститутки, которая подкидывает в монастырь новорожденную девочку, что, естественно, вызывает большую суматоху, однако девочку удочеряют и поручают заботам сестры Джованны. Эта девица в восторге от того, что стала матерью, не может насмотреться на маленького подкидыша и забывает о молитве — так кончается первый акт. Между первым актом и вторым проходит восемнадцать лет. Восемнадцать лет исполняется и дочери монастыря — у нее уже есть жених, молодой жизнерадостный парень, который сразу после свадьбы намерен увезти ее далеко за океан, к новой жизни. Монахини в тоске и печали. Сестра Джованна не показывает вида, но на сердце у нее тяжелый камень. У названой матери приемной дочери происходит прощальный разговор, в нем участвует и жених, место которого пока по другую сторону решетки. Джованна поручает дочь этому чужому мужчине. Голос бедной женщины дрожит, прерывается.
— Вам грустно? — спрашивает жених, сияющий от счастья.
— Да, очень,— отвечает, вздыхая, сестра.
— Хотите уехать с нами, сестра Джованна?
— Нет, нет, не могу. Слишком поздно...
Разлука мучительна, вслед за последним пылким объятием сестра Джованна теряет сознание, под перезвон монастырских колоколов звучат слова молитв.
Замыслу нельзя отказать ни в поэтичности, ни в тонкости, однако достойного драматического воплощения у них нет. Как всегда, на высоте труппа Саинати. Хороша в роли сестры Джованны синьора Белла Стараче Саинати, заметны Ленчи и М. Саинати, хотя и играют второстепенных персонажей. Альфредо Саинати досталась совсем мизерная роль.
Другая премьера, пьеса братьев Кинтеро «Последняя глава», успеха не имела. Сюжет не нов и не представляет интереса.
(8 марта 1917 г.)
«В тени монумента» Дюамеля в театре Кариньяно
«В тени монумента» — пример того, какой плачевный результат дает контаминация двух и по отдельности набивших оскомину драматических мотивов: мотива бастарда и мотива гения, чья слава тяжелым бременем лежит на его потомках. Оригинальным, очевидно, должно казаться как раз их соединение. Ибо сын гения, узнав, что он вовсе не сын своему прославленному отцу, отнюдь не впадает в отчаяние, не возносит жалобы небесам, а, напротив, радуется этому открытию — оно открывает ему путь к
168
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
свободе, дает возможность сбросить бремя опеки, которая не ослабла и после смерти его мнимого отца, вырваться из тени монумента на свет, обрести самого себя и перестать наконец-то чувствовать себя в неоплатном долгу у мертвого величия. Такова идея, драматической реализации она не нашла. Одни слова, одна пустая болтовня, никакой связи между сценами, никакого внутреннего единства — пьеса погублена. По ходу спектакля аплодисментов удостоилась Граматика, которая все же сумела придать живость и драматическую глубину образу главной героини.
(9 марта 1917 г.)
«Амазонка» Батая в театре Кариньяно
Французское вторжение в отечественный репертуар. За Альпами сочли йеобходимым ознакомить итальянцев с новой драмой Анри Батая — «Амазонка». Очевидно, там считают ее значительным театральным событием. Однако это самый обычный Батай, Батай, который знай помешивает себе свой сентиментальный кисель, где плавают две-три драматические идейки. Изменилось содержание: все страсти и переживания ныне определяются войной, поэзией войны, импульсами, вносимыми ею в духовную жизнь Франции, еще вчера на месте войны у Батая была провинция, откуда он выуживал своих идеальных женщин, предпочитавших самоубийство измене мужу,— вечный укор испорченным до мозга костей парижанкам. И вот теперь, в «Амазонке», новый идеал на старый манер. Женщина, жертвующая своим счастьем во имя призрака прежней любви, точь-в-точь как в «Свадебном марше». С одним лишь отклонением к худшему: в новой драме в качестве фона дана война, что вдохновляет автора на еще более грубые и пошлые штампы, чем прежде.
Большой успех выпал на долю Режан, блеснувшей простотой и непосредственностью.
(2 марта 1917 г.)
Закат Гиньоля
Итальянский Гиньоль при смерти. Его судьба неотделима от судьбы труппы Альфредо Саинати. А она несколько дней назад стала собственностью эстетствующего миллионера Луки Кортезе, запоздалого почитателя д’Аннунцио: этот эстет, приобретая труппу за труппой, намеревается обновить итальянский театр, влив в него свежую кровь финансовых дотаций и высокохудожественных идей. Кончина Гиньоля неминуема, если только планы Кортезе не рухнут, столкнувшись с полнейшим равнодушием, что уже не ра.з случалось в подобных случаях.
169
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
Популярность Гиньоля объяснить легко. Его породил тот же интерес, который отправил героя небезызвестной сказки бродить по свету: жажда узнать, отчего по телу мурашки бегают. Парень чего только ни повидал: зачарованные страны, разбойников, ведьм, чудовищ; в каких только переделках ни побывал, каких только ужасов, по нашим понятиям, ни насмотрелбя — и все напрасно, мороз кожу не драл, мурашки не бегали. Он уж совсем потерял надежду когда-нибудь достичь своей цели и собрался домой, уверившись, что никаких мурашек не существует и ими просто пугают капризных детей, как вдруг обыкновенное мероприятие по уборке дома положило конец его скитаниям: пока он тревожно раздумывал, чем он хуже других людей, почему он такой бесчувственный, не выродок ли он и не чудовище ли, на него выплеснули полный таз ледяной воды. И чудо свершилось, его кожа пошла пупырышками и с губ неожиданно сорвалось: «Ой, у меня по всему телу мурашки бегают». Гиньоль переносит на сцену чудесную страну, где бегают мурашки, страну страха и ужаса, где кровь у путников леденеет, сердце замирает, тело бьет дрожь, на лбу выступает холодный пот, как у приматов в те незапамятные времена, когда они гроздями висели на деревьях, а под ними прогуливались голодные гремучие змеи под ручку с динозаврами. Гиньоль превращает театр в спиритический сеанс, возрождающий в человеке его первобытного предка. Ведь ужас — это чувство животное, не просветленное духом. Души, разума Гиньолю и не нужно, егр единственная цель — расстроить нервную систему. Но какой умный человек позволит так играть на своих нервах? Гиньоль стремится напугать, но умного человека не напугаешь, сделав буку. Страх, пусть он называется паническим ужасом, манией преследования, бредом, безусловно, свойствен человеку. Но, однако, этого факта мало, чтобы сделать страх достоянием искусства,— его нужно ввести в границы художественного языка и описать как .определенный момент в драматургии человеческой жизни. Для Гиньоля же вся эта драматургия исчерпывается животным страхом и весь человек — механизмом его физиологических реакций. Марионетки, породившие Гиньоль, воскресли в тех, кто заполняет теперь зрительный зал.
У итальянского Гиньоля есть, однако, одна заслуга. Он создал первоклассную драматическую группу. Сформировал прекрасных актеров. Чтобы передать ужас пластическими средствами, нужны и смекалка, и опыт. Если Гиньоль ничего не дал театру в плане эстетики слова, .очень многое он дал в плане эстетики жеста. Исполнитель в этом жанре только самоотверженной и неустанной работой может достичь требуемого выразительного диапазона, научиться быть всегда новым, всегда разнообразным в пределах одной и той же эмоции. Альфредо Саинати сумел создать кол¬
170
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
лектив, где каждый понимает друг друга с полуслова. Он сам и синьора Стараче Саинати актеры незаурядные, их драматические возможности не ограничены специфическим репертуаром Гиньоля, и, пробуя силы в других жанрах, они выказывают те качества, которым Гиньоль обязан своим успехом дИже среди людей, не любящих, когда по ним бегают мурашки. Именно эти качества, с блеском проявившиеся в «Свече под сосудом», очевидно, и навели эстетствующего миллионера Луку Кортезе на мысль, не стоит ли попытаться вернуть настоящему искусству актеров, которым в погоне за популярностью приходится играть на животных инстинктах зрителя.
Итак, итальянский Гиньоль, которому больше не видать таких актеров, как Саинати, умирает насильственной смертью, она обещает быть медленной и мучительной. Смерть Гиньоля как его последняя драма: она уже объявлена и, чтобы не выходить из жанра, будет долгой, как китайская пытка.
(13 марта 1917 г.)
Бенефис Эммы Граматики в театре Кариньяно
Сегодня вечером в театре Кариньяно труппа Эммы Граматики покажет по случаю бенефиса своей ведущей актрисы пьесу «Кукольный дом» — один из шедевров Ибсена. Мы должны быть благодарны Граматике, ибо она из тех немногих актрис, которые протестуют против серой театральной продукции и хотя бы изредка обращаются к настоящим, совершенным драмам, с серьезной нравственной проблематикой, с органичной и глубокой драматургией.
(20 марта 1917 г.)
«и’ пГГапИ» 25 Мартольо в театре Альфиери
Новая трехактная комедия Нино Мартольо — ряд набросков без драматической коллизии, без проникновения во внутренний мир персонажей, без каких-либо серьезных задач. В ней вообще всего одна задача — дать возможность Анджело Муско беспрепятственно паясничать.
и’п(1апБ мошенник мелкого пошиба, организатор подпольной лотереи, который, чтобы ускользнуть от полиции, помогает деле- гату-социалисту изловить бандитов и найти похищенного ими человека: на след они нападают благодаря выигрышному лотерейному номеру, который бандиты выпытали у своей жертвы. Комедия прошла под смех и аплодисменты, чем обязана Анджело Муско и его бесконечным ужимкам и гримасам, не всегда, однако, таким уж забавным.
(21 марта 1917 г.)
171
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
Две нравственности
(«Кукольный дом» Ибсена в театре Кариньяно)
Эмма Граматика в свой бенефис в присутствии многочисленной и блестящей публики сыграла Нору в «Кукольном доме» Генрика Ибсена. Большинство зрителей, очевидно, впервые познакомились с этой драмой. И если первые два акта они приняли с сочувствием и пониманием, третий прошел в обстановке равнодушия и даже недоумения: вызов был только один, да и то как дань выдающейся актрисе, а не великолепному творению Генрика Ибсена. Откуда такое равнодушие, откуда такое безразличие к нравственному уроку, заключенному в поступке Норы Хельмар, покинувшей дом, мужа, детей, чтобы найти себя, чтобы в глубине своего «я» открыть истоки собственной личности, чтобы исполнить первый долг человека — долг перед самим собой?
В драме, если это действительно драма, а не пустая словесная пачкотня, должно быть нравственное содержание, должен быть конфликт двух внутренних миров, двух мироощущений, двух нравственных позиций. Если представить этот конфликт как необходимый, драма неизбежно захватит зрителей, откроется им во всем объеме своих идейных мотивировок — от лежащих на поверхности до самых сложных, исторических. И, приобщаясь к внутреннему миру драмы, зрители приобщаются и к искусству, которое облекло драму в художественную форму, воплотило ее в конкретных образах, образах людей страдающих, радующихся, борющихся с собой, борющихся за себя, за свою нравственную личность, неотделимую от истории, от современности, от жизни. Так почему же зритель, на глазах у которого развернулась драма Норы Хельмар, глубокая, человечная и в своей человечности необходимая, не был растроган, почему же он встретил ее с недоумением, а под конец даже с разочарованием? Кто же безнравствен, Генрик Ибсен или его зритель, весь цвет Турина?
Ни тот и ни другой. Просто нашу нравственность шокировала нравственность другая, более возвышенная и более гуманная. Нашу нравственность, с которой так уютно себя чувствуют итальянские крупные и мелкие буржуа и которая есть не что иное, как рабское подчинение среде, лицемерная маска, нацепленная человеком — полуживотным, этим куском мяса под сладострастно трепещущим кожным покровом,— ее-то и шокировало нечто ей чуждое, нечто высокое, одухотворенное, неподвластное животным инстинктам. Для этой нравственности суть человека в духе, а не в мясе и не кожном покрове, суть семейных отношений не в общих экономических интересах, а в общем моральном становлении, дающем союзу двух людей то, что никто из них не мог бы достичь поодиночке; назначение женщины не в том, чтобы аккуратно кор¬
172
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
мить младенцев и питать к ним чувства, не возвышающиеся над сокращением мышц и функциями желез, но в том, чтобы сознавать себя человеком, человеком, имеющим духовные потребности, наделенным индивидуальностью, обладающим достоинством независимости.
Но нравственность наших крупных и мелких буржуа такого не принимает и не выносит. Женщина, по их понятиям, может обрести свободу только одним путем — превратившись в кокотку. Единственный дозволенный ей драматический жанр pochade 26, с его физиологическим и сексуальным раскрепощением. Никуда не деться от мяса и чувствительных кожных покровов. Сейчас много пишут о том, что с войной открылось новое поприще для женщины из буржуазной среды. Пустая болтовня. В пример приводится, в частности, закон о расширении прав замужних женщин. Однако он касается женщины как партнера в экономическом договоре и не распространяется на ее права как личности. Это самая обычная буржуазная реформа, в которой женщина выступает в качестве обладателя собственности, она даже отдаленно не затрагивает ни проблем половых, ни проблем этических. Над ними даже война не заставила задуматься. Женщина в Италии, то есть женщина, о которой что-то известно, женщина, принадлежащая к буржуазной семье, как была, так и осталась рабыней, без глубоких нравственных запросов, без духовных интересов, без надежды даже на бунт, который еще больше ее закабаляет, рабыня она и тогда, когда пользуется своей единственной свободой — свободой флирта. Она самка, кормящая детенышей, кукла, которая чем глупей, тем дороже; ее любят и тешат, когда она жертвует собой, отрекается от долга по отношению к себе и посвящает свою жизнь другим: либо родным, либо немощным и увечным, которых калечит общество и окружает поистине материнской заботой благотворительность. Лицемерный подвиг филантропии — еще одно свидетельство духовного убожества нашей нравственности.
«Наша нравственность» есть нравственность торжествующая, поскольку она на вооружении господствующего класса. Но рядом с ней есть другая нравственность, которую мы с большим основанием назовем нашей, ибо ее создает тот класс, к которому принадлежим мы. Всецело ли она новая? Нет, просто она ближе к общечеловеческой морали, просто она гуманнее, просто духовность для нее важнее животности, а душа важнее экономики, мяса и кожных покровов. Потенциальные кокотки не в состоянии понять драму Норы Хельмар. Зато ее поймут женщины, которые сталкиваются с ней каждый день, женщины-рабочие, женщины, которые знают, что такое производство, и помимо воспроизводства себе подобных, и помимо производства чувственных наслаждений. Ее поймут, например, две мне лично знакомые женщины из рабочей
173
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
среды, которые без всяких законов и разводов сумели начать новую жизнь, создать новую семью, где нашли полное понимание и наконец почувствовали себя людьми. Обе женщины, с согласия своих мужей, в которых нет ни капли голубой крови, но зато она не отравлена лицемерием и ханжеством, ушли из семей и выбрали других, более для себя подходящих спутников жизни, не порвав при этом со своей прежней семьей и не попав ни в какую двусмысленную ситуацию в духе Боккаччо, которые сплошь и рядом встречаются в семьях итальянских крупных и мелких буржуа. Эти женщины не стали бы потешаться над образами, созданными фантазией Ибсена, они узнали бы в Норе свою духовную сестру, поняли бы, что они не одиноки, что искусство протягивает им руку, подтверждая нравственную силу их поступка, их благородного стремления к высоким человеческим отношениям, чьим законом является полнота духовной жизни и неустанное воспитание в себе личности, а не жалкий самообман, не поиски раздражителей для больных нервов, не грязное скотство раба, дорвавшегося до власти.
(22 марта 1917 г.)
«Подумай об этом, Джакомино» Пиранделло в театре Альфиери
Комедия написана виртуозно, умелым пером, диалоги искрометны. Но идет она проторенной дорожкой. Пиранделло подходит к своим персонажам как фотограф, а не как психолог, он стремится выписать их внешний облик, а не проникнуть в глубины их существа. Это вообще свойство его творчества: ему интереснее гримаса, а не улыбка, нелепое, а не смешное, он бросает на жизнь холодный взгляд литератора, а не сочувственный взгляд художника. Он иронически деформирует действительность, следуя литературному навыку, а не подлинному, выстраданному мироотно- шению.
Ужасным внутренним убожеством отличается внутренний мир его персонажей не только в этой комедии, но и в других, а также в новеллах и в романах. Они словно сработаны кистью, причем крупными мазками, почти карикатурно, со слабым оттенком меланхолии, но и она остается лишь угрюмым выражением лица, идет не от души. Главный герой — престарелый преподаватель естествознания, высушенный тридцатью четырьмя годами учительства, превратившийся в полную развалину, утративший все человеческое, кроме внешнего с человеком сходства. Профессор Тоти, многие годы верой и правдой служивший государству за такое мизерное вознаграждение, что о создании семьи не могло быть и речи, решил отомстить правительству — на этом и только на
174
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
этом строится сюжет. На склоне лет профессор задумал жениться и обязательно на молоденькой: после его смерти она унаследует право на пенсию, и правительство наконец выложит юной вдове все те деньги, которых так не хватало ему, чтобы жить нормальной жизнью и чувствовать себя человеком, а не заводной обучающей машиной. Сыграть с правительством злую шутку — этим профессор и намерен потешить себя перед смертью. Но поскольку он не злодей и не хочет, чтобы из-за него страдала молодая жена, он предоставляет ей полную свободу: отечески опекает Джако- мино, который вместо него выполняет супружеские обязанности, любит его, как родного сына, плюет на сплетни, не обращает внимания на выговоры директора гимназии, соглашается выглядеть всеобщим посмешищем, но цели своей не оставляет. Джако- мино, однако, явно тяготит двусмысленность положения, и профессор Тоти отправляется к нему домой, приводит к нему его маленького сына, не считаясь ни с шокированными родственниками, ни с морализирующими священниками, защищает дело своей жены и в конце концов возвращает Джакомино на путь долга, убеждает его и дальше оставаться мужем своей жены, жены государственного служащего, который хочет отомстить правительству, не причинив никому зла.
Комедия имела большой успех. Анджело Муско создал замечательный образ профессора Тоти, естественный, органичный, выразительный.
(24 марта 1917 г.)
«Лиола» Пиранделло в театре Альфиери
Новая трехактная комедия Луиджи Пиранделло, поставленная в театре Альфиери, не имела успеха. Вряд ли она даже окупилась. И все же «Лиола» превосходная комедия, пожалуй, лучшая во всем сицилийском диалектальном театре. Третий акт пьесы фактически провалился, что и повлекло за собой мгновенное исчезновение пьесы из репертуара. Однако она в этом провале неповинна: зрителя разочаровал конец, где нет ни традиционной свадьбы, ни эффектного удара ножом. Тем не менее у пьесы не могло и не должно было быть другого конца, и рано или поздно всем придется в этом убедиться.
«Лиола» — самая большая удача Луиджи Пиранделло. Он сумел здесь избавиться от своей риторичности. Пиранделло — завзятый резонер, и его художественные идеи постоянно под угрозой завязнуть в болоте нравоучительной риторики и красивых слов. И у «Лиола» был такой период, тогда ее герой звался Мат- тиа Паскалем, а сама она — «Покойным Маттиа Паскалем», этот длиннейший иронический роман был опубликован, если не оши¬
175
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
баюсь, в 1906 году в «Нуова Антолоджиа», а затем переиздан Тревесом. Впоследствии Пиранделло вновь вернулся к этому произведению, и так появился «Лиола»: сюжет остался неизмененным, но его художественное решение стало совершенно иным.
В итоге это произведение цельное, живое, энергичное, свободное от балласта искусственного юмора и морализации. «Лиола» — это фарс, фарс в лучшем смысле этого слова, сопоставимый с сатировой драмой древней Греции, созвучный эллинистическому искусству росписи. Нет ничего невозможного в том, что диалектальная поэзия, как ее понимает в этой комедии Пиранделло, сохранила память о демократическом искусстве Великой Греции, с ее фиалками и идиллиями, с ее дионисийским неистовством — для этой давней традиции не найти лучшей почвы, чем земля современной Сицилии, где и поныне жизнь крестьянина не утратила своей первозданности. Это бесхитростная жизнь, грубая, но честная, в ней есть та же простота, что в росте дерева и течении реки, в ней есть языческое слияние с природой, для которого все в мире прекрасно, труд радостен и материя торжествует, расцветая и плодонося. Маттиа Паскаль, типичный современный меланхолик, косо смотрящий на жизнь, созерцатель, иногда циничный, иногда разочарованный, иногда грустный, иногда сентиментальный, превращается в Лиола, человека языческого духа, сильного и физически, и нравственно, сильного, потому что он человек, потому что он верен себе, потому что он прост и велик в своей естественности. Все теперь иначе, все жизненно, правдиво, просто, даже сюжет, казавшийся в романе вычурным и искусственным. Дядюшка Симоне озабочен тем, что у него нет наследника, и потому все его нажитое упорным трудом богатство может пропасть впустую, он старик, но винит в бесплодии свою молодую жену, которая никак не хочет понять, что Симоне нужен наследник любой ценой и ради этого он готов на многое закрыть глаза. Туцца, одна из его племянниц, забеременев от Лиола и поняв, чего добивается старик, предлагает ему роль отца ее будущего ребенка, и старик соглашается. Слишком щепетильная законная жена потрясена и унижена. Чтобы сохранить свое положение, она следует примеру Туццы. Дядюшка Симоне получает наследника. Но жизнь ребенку дал Лиола, дает он жизнь и комедии — этот балагур, который никогда не расстается с песней, который не появляется на сцене без хора менад, без трех прижитых невесть с кем сыновей, трех маленьких фавнов, подвластных лишь плясовым, живущих лишь мелодией и танцем, словно они вышли прямо из сатировой драмы. До того как Туцца задумала подарить дядюшке наследника, Лиола собирался на ней жениться, теперь, когда дядюшка Симоне в ее услугах больше не нуждается, Туцца и сама не прочь замуж, но Лиола отказывается, ему дороже его песни, пляски его сыновей,
176
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
дионисийские восторги крестьянского труда. Нож, которым угрожает ему Туцца, выбит без труда у нее из рук — они не подходят для убийства. Но публика жаждала крови или свадебного марша и не расщедрилась на аплодисменты.
(4 апреля 1917 г.)
«Не люби меня так сильно» Фраккароли в театре Кариньяно
Остроумные люди играют очень важную роль в современной общественной жизни, и они в большой моде. Еще бы — они подменяют правду острым словцом, серьезность — острым словцом, глубину — острым словцом. Их идеал духовности — элегантная гостиная, изящная и пустая салонная болтовня, сдержанные похвалы и уклончивые улыбки светских львов. Все для них ограничено мелкотравчатым салонным остроумием с его многословием и галантным скептицизмом, сдобренным щепотью сентиментальной меланхолии. В последнее время остроумные люди приобрели еще больший вес, так как салоны теперь переместились в редакции буржуазных газет. Тем самым расширилась аудитория острослова и прибавилось мишеней для острот: сострив на тему политики, войны, страдания, жизни и смерти, можно снискать шумное одобрение и заработать кучу денег. Арнальдо Фраккароли, один из наиболее котирующихся в Италии острословов, в своей последней драме «Не люби меня так сильно» блестящим образом продемонстрировал, как остроумие на радость своим почитателям расправляется с серьезными вещами.
В самом общем виде идея драмы следующая: жена, убедившись, что муж не понимает ее, приходит в возмущение, замыкается в себе, углубляется в свое собственное «я». Идея эта посещала и гения драматургии Генрика Ибсена. Но Ибсен не был остроумным человеком, он был художником, который жил судьбой своих героев, и потому не имел успеха ни в салоне, ни в театре, расширенном и ухудшенном филиале салона. Арнальдо Фраккароли подправил Ибсена, причесал и припудрил, нарядил его по итальянской моде. Маргариту Фраккароли легче понять, чем Нору, причины супружеских ссор стали доступны пониманию всех лощеных интеллектуалов: Маргарита не умеет любить своего мужа, потому что любит его слишком сильно, потому что слишком много целуется, потому что ни на минуту не оставляет Лучано одного, потому что... и вот где парадокс достигает своего апогея, слишком облегчает жизнь Лучано — чистит ему карандаши, следит, чтобы в нужную минуту у него всегда под рукой был зонтик, плащ и галоши. Лучано говорит, что Маргарита скучна, и драма разыгрывается. Правда, героиня не покидает семейный очаг.
177
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
Остроумному человеку такой поступок представляется крайностью, а салоны не выносят крайностей. Маргарита — сложная современная натура (не настолько сложная, однако, чтобы исключить счастливый финал). Она принимает ухаживания одного круглого дурака, но совсем не для того, чтобы пробудить ревность в муже,— не забудем, что она сложная натура,— а для прикрытия другого, тоже мнимого любовника, до чьей таинственной личности мы так и не добираемся в этом любовном лабиринте. Но именно неизвестность и таинственность приводят нас к счастливому концу, к воссоединению двух душ, а та тайна, которая между ними остается и грозит им новой драмой, только сильнее связывает их и дарует им мудрость. «Мужья, не шутите с заряженным ружьем» — вот та глубокая истина, которую зрители должны были прочувствовать и сердцем, и разумом. И Фраккароли ни разу не спотыкается на своем пути, где все ухабы сглажены возвышенной меланхолией,— горизонт всегда в тучах, из них пробивается бледный солнечный луч, лица героев в тени.
Остроумный человек добился своего. Добился поддержки и понимания в театре Кариньяно, в этом салоне для дураков. Остроумному человеку всегда везет. Даже если свое остроумие он собирал по крохам, роясь в пыли и плесени мирового книжного развала, где ему попадался то Ибсен, то «Марионетки» Пьера Вольфа.
(5 апреля 1917 г.)
«Бсиги» 27 Мартольо в театре Альфиери
Это четвертая, а то и пятая итальянская драма о слепом. Но первая, добравшаяся до Турина. Она имела успех. Даже шумный. Но талант Нино Мартольо — драматурга тут ни при чем. Трагизм — в теме, в жизни, в реальности угрозы. Достаточно задуматься о ней, и нас сразу пробирает дрожь, достаточно увидеть на сцене героических людей, с которыми случилось то, что грозит тысячам, чтобы ощутить трагедию всем своим существом, во всем ее ужасе. Нино Мартольо взял факт сам по себе, не осмыслив его как художник. У нас еще в памяти «Слепые» Мориса Метерлинка, и потому особенно очевидно, насколько сырым остался материал Нино Мартольо: пьеса держится лишь на неизбежном сопереживании зрителей и на актерском мастерстве Анджело Му- ско и его партнеров. И если сердце у нас разрывается на части, этим мы целиком обязаны правдивой игре Муско и Пандольфини. Они добились конкретности, единственной, которой можно было добиться,— конкретности телесного страдания, трагической маски.
(7 апреля 1917 г.)
178
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
«Лицо и маска» Кьярелли в театре Кариньяно
Под воздействием общества человек вырабатывает определенную манеру поведения, надевает на себя маску. Маска — это ржавчина, оставленная обычаем, модой, снобизмом, это осадок, который дает химическая реакция между личностью и обществом, между человеком и той социальной средой, где лежат корни индивидуального бытия. Мало кто способен сорвать эту маску со своего лица, сбросить с себя ярмо социальных условностей и жить не кривя душой, оставаясь всегда и везде самим собой. Пьеса Луиджи Кьярелли знакомит нас с историей именно такого человека, с трагикомической историей его борьбы с миром и с самим собой. Рассказывается она нестандартно: утрированно, заостренно, обнаженно, с бесконечными подробностями, с уймой слов, с массой условностей — драматический эффект достигается ловкой и остроумной игрой со штампами, трюизмами, с самыми избитыми из всех избитых сентенций.
Автор ставит условность во главу угла и не прячет ее от нас, не расставляет зрителям ловушек: его пьеса — это стеклянный колпак, сквозь который виднеется улыбающееся лицо автора, лицо без маски, без грима, мнимой глубины и многозначительности. Пьеса сделана правдиво и может сыграть немалую роль в эстетическом воспитании зрителей, в исправлении их вкуса, отупленного и одурманенного раздутым величием и ловко замаскированной искусственностью. Сюжет следующий. Граф Паоло Грациа узнает, что жена неверна ему: он застает ее с поличным, когда его дом полон гостей и все пути для отступления отрезаны. Граф — типичный муж, социальная маска мужа, заранее известно, как он должен вести себя в подобных обстоятельствах — измена карается смертью,— автор неоднократно заставлял его высказываться в этом плане. Однако убийства не происходит, и постепенно начинает проступать настоящее лицо графа, но маска еще сидит на нем надежно. Жена уходит из дому, исчезает, и граф распускает слух, что убил ее и бросил в озеро. Он отдает себя в руки правосудия, и его оправдывают: адвокат, защищающий его,— любовник его жены. Он выходит из тюрьмы, женщины увенчивают его лаврами, светское общество, не подозревая о комизме ситуации, творит из него кумира. Маска трещит по всем швам: она надета, чтобы уберечься от смеха, и становится смешной сама — положение нестерпимое для человека ранимого и в глубине души очень совестливого. Но бросить игру невозможно: в озере находят труп женщины, герой вынужден опознать в ней свою жену, вынужден хоронить ее как свою жену. В этот момент настоящая жена, живая и здоровая, возвращается. И пока идут приготовления к похоронам, между героями, уже без масок — пройдя через тяжелые испыта¬
179
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
ния, они смыли с себя ржавчину, которой общественные условности пятнают души,— вновь вспыхивает любовь. И граф, спасаясь от тюрьмы, вынужден бежать за границу: ведь если закон оправдал убийцу, то симуляцию убийства не простит. Основной теме — гротескному изображению претенциозной жизненной и театральной условности — прекрасно подыгрывают и чисто комедийные персонажи: философствующие мужья, неверные жены — ими изящно и непринужденно управляет созидательная воля автора.
Комедия была встречена без особого энтузиазма. Она будет повторяться. Актеры труппы Талли играли точно и выразительно: в главных ролях были заняты Бетроне, Мелато, Гандузио, Паоли.
(11 апреля 1917 г.)
Театральная индустрия
Универсальный зал Кьярелла: спектакли варьете, Куттика, Спада и компания. Театр Кариньяно: чудо из чудес или профессор Габриэлли, который заткнет за пояс все светила науки. Театр Альфиери: шестьдесят спектаклей опереточной труппы Луиджи Мареска. Оперетты, варьете, водевили Карозио и Кунео, «звезды» легкого жанра Фреголи, Петролини, Куттика, Спадаро и Ти- тина. Из Турина сделали ярмарочный балаган, а из Барнума — бога-покровителя искусств, законодателя эстетических вкусов туринцев.
Барнум, или театральный концерн Барнум, или trust братьев Кьярелла. А идейный вдохновитель все тот же — стяжательство, слепая, всепоглощающая страсть к наживе. Если завтра выяснится, что в театрах гораздо выгоднее торговать американским шоколадом и прохладительными напитками, театральный концерн без колебаний займется торговлей, но при этом будет по- прежнему гордо называться театральным.
Только одно непонятно: почему военные власти без колебаний реквизируют помещения школ, помещение народного театра на Корсо Сиккарди, театра Реджо, где играли только те театральные коллективы, которые и в самом деле стремятся приобщить зрителей к искусству, способствовать их духовному росту, удовлетворять их эстетические потребности, и почему они щадят театры, принадлежащие фирме Кьярелла, театры, где давно нет искусства и остались только самые пошлые увеселения, где извлекают выгоду, потворствуя дурным вкусам?
Однако trust в Турине, пожалуй, зашел слишком далеко: город просто отрезан от итальянской театральной жизни. Крайне редко и лишь в порядке исключения сюда приглашаются именитые театральные труппы. Туринцы в восторге от варьете и
180
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
усердно посещают злачные места. Театральная индустрия вступила с варьете в конкуренцию и старается перетянуть к себе самого прибыльного зрителя. Ее цель — монополия. Лучшие же драматические труппы отсылаются в маленькие провинциальные городки, где актерам платят меньше, потому что залы меньше и меньше сборы. Монополия торжествует. А театры больших городов, даже если их отдать под легкий жанр, все равно останутся доходными, потому что в городе с населением в пятьсот тысяч театры пустовать не будут. У актеров варьете ставки ниже, и капитал растет. В маленьких городах зрителей может привлечь только громкое имя, актеры получат меньше, по более низким расценкам, и капитал опять же растет. Драматические труппы распадаются, актеры, чтобы выжить, вынуждены уходить в кино, а монополизированной индустрии хоть бы что: дела ее процветают — никакой конкуренции, упадок вкуса. Зритель доволен Петролини и Кутти- кой, никто не требует вернуть Турину искусство Эрмете Цаккони и Эммы Граматики.
И все же в Турине trust уж слишком рьяно взялся за дело. Хорошо бы по диктатуре монополистического капитала ударить другой диктатурой. Из каких таких высших соображений театры братьев Кьярелла продолжают считаться неприкосновенными, в то время как школы оказались «прикосновенными» и самым что ни на есть «прикосновенным» оказался театр Реджо?
Петролини, Куттика, Спадаро с компанией попали явно не на свое место. Из каких таких высших художественных целей Турин должен идти на откуп варьете? С сожалением мы вынуждены признать, что даже в таком большом городе, как Турин, только вмешательство властей может изменить создавшееся положение. Однако это именно так. Зарвавшиеся монополии может остановить лишь политика твердых государственных цен.
{28 апреля 1917 г.)
Театральная индустрия
Синьор Джованни Кьярелла направил в нашу редакцию следующее послание: «Позволю себе обратить внимание господина редактора на ряд неточностей, содержащихся в статье «Театральная индустрия», опубликованной в вашей газете 28 числа сего месяца. Автор статьи, очевидно, плохо информированный, дал понять, что наша фирма якобы наносит вред развитию театрального искусства в Турине, ограничивая и даже полностью исключая выступления хороших драматических трупп.
Однако вот перечень трупп, которые с октября 1916 года по сегодняшний день выступали в наших театрах. Драматические труппы: Тина ди Лоренцо — Армандо Фалькони, Лида Борелли —
181
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
Уго Пиперно, Эмма Граматика, Эрмете Новелли, Талли — Мела- то — Бетроне — Гандузио; Руджеро Руджери; Альфредо де Санк- тис; Дина Галли — Америго Гуасти; Карини — Джентили — Ба- гетти — Дондини; Сикель и К°; Саинати; Темпести; Муско; Тина Бонди. Музыкальные труппы: Ломбардо— 1, Читта ди Милано, Ломбардо-2, Мареска, Ваннутелли.
Итого четырнадцать драматических и пять музыкальных трупп. Девятнадцать первоклассных трупп в общей сложности. А это значит, что в течение девяти месяцев в наших театрах успели выступить чуть ли не все известные итальянские труппы, которые пощадила война. Откуда же следует, что город отрезан от театральной жизни?
Помимо перечисленных трупп надобно также упомянуть оперные коллективы, которые с сентября прошлого года поставили в наших театрах на хорошем уровне двадцать один спектакль.
. Я опускаю лекции, сольные концерты и гастроли французских трупп. Казалось бы, столь насыщенная театральная программа, содержание которой в любой момент можно документально подтвердить, говорит сама за себя, однако автор статьи, либо не будучи в' должной мере информирован, либо проявив недобросовестность, все же обвиняет нас в том, что мы позволили себе в июне предоставить зал Кьярелла Фреголи и Куттике, а театр Кариньяно—Габриэлли и тем самым, как он утверждает, превратили Турин в город, отрезанный от театральной жизни, в город, вынужденный довольствоваться двумя-тремя драматическими труппами. С фактами в руках нам легко ответить на любые инсинуации в этом роде, что же до обвинения в стяжательстве, мы сошлемся, не опасаясь опровержения, на тот факт, что во всех крупных городах, и Турин в их числе, цены подскочили вверх. К тому же общеизвестно, что наши театры всегда открыты, и совершенно безвозмездно, для любой благотворительной деятельности.
Следует отметить и еще одну неточность: в Турине, как нигде, военные власти ополчились на театры и реквизиции подвергся не только театр Реджо, но и еще три частных театральных заведения, а именно: театры Бальбо, Витторио Эммануэле и Торино.
Рассчитываем, что редакция с должным беспристрастием решит вопрос о публикации нашего опровержения.
Примите заверения в полном нашем почтении...»
Синьор Кьярелла приводит список первоклассных трупп, которые выступали в его театрах с октября 1916-го по июнь 1917-го, и один перечень блестящих имен вроде бы говорит в его пользу. Сделай он подсчет, исходя из последних двух лет, и последние со¬
182
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
мнения в его правоте отпадут. Но мы вовсе не собирались разбирать дела фирмы Кьярелла за все время ее существования. Мы только хотели отметить некую тенденцию, которая проявилась в ее деятельности в 1917 году, стала еще более заметной в апреле — июне и грозит стать правилом. Полагаю, у нас есть все основания для беспокойства. В Турине очень любят зрелища. Давайте сейчас просто отметим этот факт, не вдаваясь в его объяснения. Пышным цветом расцвели увеселительные заведения сомнительного толка, и они никогда не пустуют. И фирма Кьярелла, монополизировавшая туринские театры, способствует всеобщей порче вкуса, В деловой практике фирмы явно прослеживается тенденция использовать тягу зрителей к варьете, вместо того чтобы постараться переключить их на более серьезные зрелищные жанры. С апреля по июнь фирма Кьярелла пригласила на гастроли лишь одну драматическую труппу, и неудивительно, что это была труппа Сикеля, которая в общем-то находится на одном уровне с варьете. В апреле побывали у нас и другие труппы, но только проездом: труппа Муско гастролировала пять дней, Талли — Мелато — две недели, Новелли — пять дней. В это время туринские театры гостеприимно принимали варьете и оперетту: два месяца выступала труппа Марески, помимо ее имелись Ломбардо, Читта ди Милано, Париж, затем Петролини в театре Альфиери, кинематограф в театре Аль- фиери, Замби в театре Скриба, Габриэлли в театре Кариньяно, Фреголи и Куттика в театре Кьярелла. В мае и июне только одна приличная, но далеко не первоклассная драматическая труппа — десять спектаклей Тины Бонди.
Синьор Кьярелла протестует против обвинений в делячестве. Действительно, он просто деловой человек, и монополия для него самый надежный способ делать дела. Но монополия неизбежно уродует все, что себе подчиняет, театральная монополия не исключение. Монополия разрушает саму экономику, поощряя ублюдочные и вредные формы спекуляции: вредные, естественно, для общества, а не для капиталиста, но и ему они рано или поздно дадут почувствовать все свое зло. Trust уже изгнал из туринских театров Эрмете Цаккони, теперь и Эмма Граматика подверглась остракизму. По его милости постепенно распадаются драматические труппы, ибо не всем актерам нравится, когда их постоянно подвергают унижениям, заставляют подписывать невыгодные контракты, вмешиваются в их работу, навязывают репертуар. Театр имеет большое социальное значение, мы крайне озабочены упадком, на который его обрекают монополии, и не собираемся оставаться в стороне. У нас много любителей театра, театральная индустрия медленно, но верно приучает их к посредственности, серости, лишает возможности удовлетворить благую духовную потребность.
183
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
Такова наша позиция, и мы заверяем синьора Кьяреллу, что не ставим себе целью добиться реквизиции его театров. Но, к сожалению, деятельность его фирмы как раз дает основания для подобных мер. Ведь Бальбо, Витторио, Торино были закрыты именно потому, что с некоторых пор на их сценах не появлялось ничего достойного. Театр Витторио закрылся 23 октября по окончании гастролей конного цирка Бизини, в последний период в нем ставились лишь второсортные оперетки, да и то крайне редко. Вот в чем вред монополизированной индустрии: открыв золотую жилу, она безоглядно эксплуатирует ее и, как только жила иссякла, бросается к другой, не заботясь о неразберихе, которую создает, о нездоровых тенденциях, которые порождает. И чисто экономическими мерами с ней бороться бесполезно. Быть может, пресса сыграет какую-то роль — будем надеяться. Что же касается благотворительности, многое извиняющей, как, видимо, полагают в концерне Кьярелла, можно поговорить и о ней, но предупреждаем: разговор будет длинным и... небезобидным.
(4 июля 1917 г.)
Снова братья Кьярелла
Синьор Джованни Кьярелла направляет нам второй протест, который все же не заставит нас изменить свое мнение. Он желает довести до сведения наших читателей, что труппы Муско и Но- велли выступали в Турине не только в марте, но и в апреле, а значит, провели у нас в общей сложности более чем пять дней. Ему также хочется напомнить читателям, что труппа Талли в том же апреле дала двадцать восемь спектаклей. Однако все это не отменяет того факта, что в течение мая и июня театры фирмы Кьярелла предоставляли свои сцены самым низкопробным зрелищам, в то время как в Милане, Риме, Болонье и Флоренции театральная жизнь шла полным ходом. Не одни мы обратили на это внимание, о том же писали вслед за нами и другие туринские газеты.
Губительность trust для театральных трупп Кьярелла отрицает, апеллируя к руководителям этих трупп. Чтобы не быть голословными, приведем отрывок из открытого письма, которое Марко Праги, президент Союза итальянских писателей, направил руководителям театральных трупп в связи с их предстоящей 9 июля встречей.
«Общество встревожено, и к его тревоге стоит прислушаться, кто бы ее ни выражал,— люди, занимающие скромное положение, или люди у всех на виду.
Вот что говорят некоторые руководители трупп: сложилась ситуация, при которой работать в театре трудно, рискованно,
184
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
если не прямо невозможно. Нам навязывают небывало невыгодные контракты. Предприниматели вмешиваются в комплектование трупп, не имея на то никакого права. Гастрольные поездки планируются в принудительном порядке, при этом не учитываются ни художественные, ни профессиональные интересы, но лишь интересы тех, в чьей власти главные сцены крупных городов. Протесты и возражения, сколь угодно решительные, успеха пока не возымели.
А вот говорят актеры: много сил мы положили, чтобы добиться справедливых ангажементов, чтобы исключить из них устаревшие, направленные против нас статьи, чтобы получить возможность не думать с тревогой о завтрашнем дне и вести спокойное существование, отсутствие которого болезненно сказывается на нашей профессиональной деятельности. И вдруг мы лишились всего, лишились в труднейшее для всей страны время и в момент, когда театр переживает невиданный кризис. Мы поставлены перед выбором: либо жить в тревогах и лишениях, либо оставить театр для немой сцены, что унизит наше профессиональное достоинство, но зато позволит не думать о хлебе насущном.
Вот что говорят некоторые владельцы театров и театральные предприниматели: мы не одержимы манией монополии, не стремимся прибрать к рукам все театральное дело, не жаждем господства в корыстных интересах. Напротив, нами движет лишь желание навести порядок в театральном производстве, от этого вреда быть не может, искусство будет нам только благодарно.
И вот наконец, что говорят другие владельцы и другие предприниматели: мы могли и хотели бы предложить руководителям трупп контракты на более выгодных условиях и не побоялись бы честной конкуренции между театрами одного и того же города. Но нам приходится плыть по течению, мы не можем идти против тех, у кого в руках контрольный пакет, мы вынуждены пользоваться посредничеством театральных агентств».
Вспомним неоднократные обращения в прессу Эрмете Цак- кони (к которому, кстати, Кьярелла апеллирует в своем письме), вспомним недавнюю кампанию печатных органов trust против Эммы Граматики.
Это для нас важнее статистических данных, важнее театральных афиш, которыми потрясает Кьярелла, не будучи, однако, в состоянии опровергнуть факты. В Турине факты — это Петро- лини, Бамби, Куттика, Спадаро, Габриэлли, в других городах факты другие, другие имена. Если у братьев Кьярелла страх остаться в накладе не противоречит исповеданию высоких художественных идеалов, пусть они покажут это на деле, не ограничиваясь заявлениями в газетах. А дело-то уже два месяца подтверждает справедливость нашей критики. И это самое главное.
185
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
Наконец синьор Кьярелла предлагает избрать печать третейским судьей его благотворительной деятельности. Чтобы успокоить синьора Кьяреллу и избежать лишних дрязг и ссор, мы готовы признать, что синьор Кьярелла в качестве делового человека сделал для благотворительности все, что мог!!!
(8 июля 1917 г.)
Театральная индустрия
Несколько дней назад в Милане состоялась встреча представителей различных отраслей театральной индустрии: владельцев театров, руководителей драматических и музыкальных трупп, актеров. Встреча была организована по инициативе президента Союза итальянских писателей с целью уладить конфликт между trust’oM театральных предпринимателей и теми, кто в театре работает. Напрасный труд. Конфликт не улажен, владельцы не уступили ни гроша, но синьор Джованни Кьярелла, видно, и дальше будет строить из себя просвещенного мецената, призывая в свидетели руководителей трупп.
Руководители трупп требовали очень немногого — возвращения к тем условиям ангажементов, которые существовали до создания trust’a: 1 ) отмена введенного trust’oM трехпроцентного отчисления со сборов в пользу агентства Парадосси; 2) отмена дополнительных отчислений в пользу trust’a — в bordereaux 28 должны значиться все без исключения места, подлежащие продаже, и выручка от продажи билетов должна справедливо распределяться между руководителями трупп и владельцами театров; 3) пропорциональное распределение по спектаклям полученной от годового бронирования лож выручки, которая в настоящее время целиком и полностью отходит владельцам театров; 4) отопление за счет владельцев театров; 5) налог на вечерние спектакли за счет владельцев театров; 6) оркестр для музыкальных трупп за счет владельцев театров.
Предприниматели не согласились ни на одно из этих требований, хотя в качестве компенсации им предлагалось: 1) увеличить повсеместно на десять процентов расценки на ложи и другие комфортабельные места, что уже практикуется во многих театрах, с тем, чтобы эта надбавка полностью отошла владельцам театров в качестве компенсации возросших расходов на уголь и для уплаты театрального налога: 2) снизить на пять процентов отчисления с вечерних спектаклей, причитающиеся руководителям трупп. Владельцы театров в свою очередь внесли контрпредложения, которые имели своей целью посеять разногласия между руководителями трупп и актерами. Однако это им не удалось. Если встреча и принесла какую-то пользу, то только тем, что способствовала сближе¬
186
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
нию трех категорий театральных работников, которые больше всего страдают от деятельности театральных драматургов, руководителей трупп и актеров. Была достигнута договоренность о новых унифицированных контрактах с постоянным месячным жалованьем за исключением мертвых сезонов.
Конечно, всего этого мало, чтобы поколебать trust и как-то ограничить его аппетит, губительный для самого искусства, вытягивающий все соки из его деятелей. У trust’a широкий простор для маневра, который может отнять у него только государство. Что сказать, например, о негласном бойкоте драматических актеров, о предоставлении залов только кинематографу, только Петро- лини, Куттике, Габриэлли? Синьор Джованни Кьярелла пришел в благородное негодование, стоило нам указать, во что уже успел вылиться в Турине театральный монополизм. Сейчас, после миланской встречи, об этом пишут и другие газеты. Пишут, употребляя те самые выражения, на которые так обиделся синьор Кьярелла, заподозрив, что его обвиняют в самом вульгарном делячестве. Приведем отрывок из одной статьи; издание, где она помещена, собирает всех под знамя индустриализации, но при этом, удивительное дело, ратует за свободную, демонополизированную театральную индустрию, не распространяя на нее сферу власти деловых принципов.
«Владельцы театров объединились в концерн на коммерческих основах: они заботятся о своих собственных интересах и плюют на интересы искусства. Надеяться на то, что по мановению волшебной палочки концерн превратится в совет меценатов или просто честных людей, понимающих, что спекулировать на башмаках неприлично, было бы слишком наивно.
Концерн, добившись даже в провинциальных, не входящих в его систему театрах повышения отчислений в свою пользу и взвинтив цены на билеты, в конце концов в силу своей природы стал действовать во вред самому себе».
Действительно, в стремлении захватить в свои лапы как можно больше театров, он приобрел и продолжает приобретать второразрядные и третьеразрядные театры, которые не приносят никакого дохода и большую часть года стоят закрытыми. Чтобы не остаться в убытке, он не брезгует ничем — кинематографом, иллюзионистами, спортивными представлениями, Петролини всех сортов,— а публика на все согласна, она пойдет и в театры, потерявшие остаток своего достоинства, превратившиеся в злачные места, наподобие кафешантанов, распахивающих двери для свадеб, банкетов, танцулек и т. п. Концерн вообще недалеко ушел от кафешантана, он тоже всегда в погоне за тем номером, за тем именем, которые привлекают зрителя, и завтра, по логике вещей, он выдал бы что-нибудь еще похлеще, не будь закона об
187
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
оскорблении нравственности, о запрещении азартных игр и им подобных мерзостей. Легко представить, каково приходится драматическому искусству, попавшему в такие руки.
Концерн дарит свою благосклонность двум-трем особо прибыльным труппам: остальные, которые тоже дали бы доход, имей они приличное расписание гастролей, попросту лишены возможности нормально работать: коммерческая ценность не всегда совпадает с художественной, концерн ставит на коммерцию, и пусть искусство пропадет пропадом. Мы уже не говорим о том, в каком тяжелом положении оказываются руководители трупп, как трудно им поддерживать уровень труппы, на что приходится идти, каким дурным вкусам потакать, и это в театрах, которые посещают люди образованные, думающие, готовые наслаждаться подлинной красотой.
(17 июля 1917 г.)
Зеркало жизни
Рампа, кулисы. По-моему, таких понятий уже не существует. Нет ни сцены, ни зрительного зала, в спектакле участвуют все. Я начинаю восхищаться индустриальным гением братьев Кьярел- ла. Я начинаю верить, что только так и можно жить в Турине. Турин имеет тот театр, который заслуживает: он — зеркало его души, зеркало его жизни.
Стоит Сикелю надеть маску кретина, сделать свою коронную гримасу, повторить свою дежурную шутку, и весь Турин надрывает животы от смеха. Сикель для него персона, pater conscriptus 2Э, комендант Уссельо. Видно, Турину мало одного муниципального совета, в театре Кариньяно открылся его филиал. Вымысел вторгается в жизнь, между ними стерлись все грани, осталась одна студенистая туринская реальность, в которой все серо, все плоско, все банально.
Кавалер Серафино Ренци решил заделаться Сирано. Вновь открыт театр Бальбо — специально для Сирано последнего выпуска. Фигляр в костюме Сирано, смотрите, как он потряхивает перьями на шляпе, как распускает поэтические слюни. Этот Сирано достоен Порта Палаццо, его жалкий блошиный умишко не знает ни минуты покоя, ему везде мерещатся заговоры, и он должен раскрыть их, разоблачить, его полемический дар теперь не пропадет втуне, и кто, как не он, поставит достойных генералов во главе пятидесяти пяти отпетых негодяев — он так и вертится волчком в восторге и упоении от самого себя. Сирано кавалера Ренци, Сирано из театра Скриба, Сирано в плюмаже, Сирано в новом, препошлейшем гриме, ты — достойный преемник Франческо Репачи и Марио Джоды. Ты займешь почетное место
188
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
в Порта Палаццо, ты будешь прогуливаться там при лунном свете под ручку с кавалером Бонвито, твоей новой Роксаной, будешь без устали повествовать о своих романтических приключениях, будешь вынюхивать заговоры и удовлетворенно потирать руки: попробуйте-ка опровергнуть, попробуйте-ка вывернуться. Несчастный Сирано, куда делось твое пылкое воображение и во что превратилась твоя жизнь, истасканная по всем газетным помойкам! Братья Кьярелла воистину гении. Они взяли тебя за нос и выставили в свою витрину: они умеют делать дела — Турин, ты имеешь тот театр, который заслуживаешь.
Сикель, Ренци, «Трубадур», «Паяцы», оперетки курам на смех, студенистая реальность, наглый оскал и чувствительные вздохи, медоточивая ложь вымысла и темная правда городских закоулков. Сирано под ручку с полицейским, анархист, выгораживающий комиссара полиции. Театр — зеркало твоей жизни, Турин, а твоя жизнь в черном списке полиции.
(11 сентября 1917 г.)
Контрасты
Цирковая наездница, неверная жена, невинная девушка, глухой и чудаковатый муж, два элегантных молодых человека, жулик, не стесняющийся в выражениях. Семь персонажей играют в пятнашки, семь персонажей без устали надувают друг дружку: нелепостям, которые они произносят, нет числа, да и они сами одна сплошная нелепость. А Сикелю и его труппе только подбрось нелепость — ее скажут так естественно, с такой проникновенностью, что убеждаешься — умные вещи не для них. Чепухи столько, что можно захлебнуться. Тягостная атмосфера царит в театре Альфиери: тупость излучают смеющиеся лица, блестящие глаза, короткие нервные смешки зрителей, и такой же тягостной, гнетущей тупостью веет со сцены. Ни одного живого слова, ни одной мысли. Но ведь зрители — не туши из мяса и костей, обтянутые эпидермой. У них есть чувства, есть душа. Где-нибудь в курительной комнате во время антракта они вдруг смолкнут, окаменеют, распластаются по стене, чтобы освободить проход юноше в черных очках и военной форме, и он пройдет мимо них под руку с другом, пройдет неуверенным шагом: он еще не успел привыкнуть к вечной темноте, глаза его недавно опалены взрывом, недавно выжжены газом. Оказывается, зрителям знакомы человеческие чувства, понятно, что такое боль, их лица стали серьезными, побледнели, и глубокая грусть затуманила взор. Однако как только поднимается занавес и дурацкие куклы в мужских» и женских платьях вновь начнут дергаться на сцене, их лица немедленно расплывутся в блаженной улыбке, и опять нависнет атмосфера глу¬
189
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
пости. Нелепость громоздится на нелепость и нелепостью погоняет. Скудоумие, поправ разум, гремит аплодисментами, рассыпается одобрительными смешками, оно преследует нас в тяжелых вечерних испарениях, в тумане осени, которая уже на дворе.
(3 октября 1917 г.)
«Это так (если вам кажется)» Пиранделло
Истины как таковой не существует, истина — не что иное, как личное, предельно личное впечатление от факта. Не важно, верен ли этот постулат (он, конечно, не верен) или это полнейшая чепуха, пустое сотрясение воздуха, производимое легковесным остряком для вящего увеселения непросвещенной публики. И на таком парадоксе можно построить драму, драме не обязательно быть в ладах с логикой. Но Луиджи Пиранделло не смог превратить в драму свой абстрактный постулат. Постулат так и остается постулатом, а на сцене все идет себе своим чередом: философия сама по себе, а страстная потребность жителей маленького городка чесать языки — сама по себе. Но и эта потребность не создает драмы, не становится ее необходимым и достаточным основанием, не выливается в полнокровные художественные образы, у которых было бы фактическое, если уже не рациональное, содержание. Пьеса Л. Пиранделло — чистая словесность, в ней нет ни драматической, ни философской скрепы, одно механическое сочетание слов, не рождающих ни идеи, ни образа. Автор назвал свое произведение притчей, что ж, это довольно точно. Притча — что-то среднее между теоремой и произведением искусства, между логическим и фантастическим. Для практики как средство убеждения она годится, но в театре она монстр, потому что здесь намеками не обойтись, потому что здесь вместо постулатов живые характеры и вместо аллегорий жизненная конкретность, потому что в театре красоту создает не стиль, а глубокие и всеохватывающие интуиции душевных движений, материализованные в конфликте, в борьбе, в динамике действия.
В притче Пиранделло главный герой — постулат. Истины как таковой не существует, существуют лишь различные толкования, которые дают люди тому или иному событию. Толкование считается истинным, если оно подтверждено достаточным числом документальных свидетельств. Событие, лежащее у истоков притчи Л. Пиранделло, располагает только двумя свидетелями-оче- видцами — оба лица заинтересованные, оба даны как бы со стороны и также дан их интерес, лишенный глубинных внутренних мотивировок. В провинциальный городок приезжают трое: муж, жена и мать жены — лишь их пощадило землетрясение в Марсике. С ними является тайна, обыватели умирают от любопытства:
190
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
начинаются расспросы, расследования, вмешиваются даже местные власти. Никакого результата: муж утверждает одно, старуха — другое, муж дает понять, что теща не в своем уме, теща — что зять. По версии синьора Понцы он после смерти первой жены, дочери синьоры Флоры, женился вторично, но из жалости взял с собой бывшую тещу (они живут раздельно, но в одном городе): бедняжка, потеряв дочь, лишилась рассудка и считает своей дочерью вторую жену синьора Понцы. По версии синьоры Флоры у ее зятя некоторое время тому назад случилось психическое расстройство, жену пришлось с ним разлучить, он решил, что она умерла, и семью удалось восстановить, только выдав жену за другую и разыграв новое бракосочетание. Оба они по отдельности не выглядят ненормальными, противоречия обнажаются при их встрече, когда каждый делает вид, что играет из сострадания комедию. Так где же истина? Кто из двоих сумасшедший? Спросить не у кого: свидетелей нет, город, где они жили прежде, уничтожен землетрясением. На мгновение появляется жена Понцы, автор, завороженный своим постулатом, превратил ее в символ истины, которую никогда не увидишь без плотной вуали. Истина вещает: прав муж и права мать: я то, чем они меня считают. Логика получила удар под дых, только и всего. А драма? Автор ее едва очертил, едва наметил: драмой могла бы стать история двух мнимых сумасшедших, но нет, они только пешки в хитрой игре ума, у них нет жизни, нет внутренней необходимости. Не вышло ни драмы, ни теоремы, какой-то монстр, сотворенный легким пером и отличным знанием сцены.
Мелато, Бетроне, Паоли, Ламбрети играли живо и остроумно. После каждого действия раздавались жидкие аплодисменты.
(5 октября 1917 г.)
Аннибале Бетроне («Сатира и Парини» Феррари 30 в театре Кариньяно)
Аннибале Бетроне выбрал для своего бенефиса комедию Паоло Феррари «Сатира и Парини». Довольно неудачный выбор. Прелесть бенефиса в том, что актер хоть на один вечер получает право выбора, хоть раз он свободен от тирании меркантилизма и от необходимости угождать самодовольной безвкусице. Он наконец может выбрать произведение в соответствии со своим характером, внутренней склонностью, со своим особым дарованием, может выбрать роль, всецело отвечающую его индивидуальности,' и создать цельный сценический образ — возможность, представляющаяся крайне редко. В комедии Феррари только один персонаж имеет свое лицо — Маркиз Коломби. Сам Парини — фигура проходная, маловыразительная, хотя он значится в загла-
191
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
вии и почти не покидает сцены. У него нет своей драматической жизни, он лишь предлог, он нужен, чтобы подталкивать сюжет. Он говорит и действует как автомат, так же, впрочем, ведут себя рее другие персонажи, за исключением одного — маркиза Коломби, образ которого становится в центр комедии, превращается в ее единственную художественную величину. Неудивительно, что бенефис Бетроне вылился в бенефис Джулио Паоли. Актер открывает в себе художника, когда его способность к перевоплощению встречается с живым художественным материалом. А Джузеппе Парини — персонаж комедии Феррари — образ мертворожденный. И потому способности Бетроне не могли быть реализованы, форма осталась пустой, осталась чистой возможностью, беспредметной игрой воображения. Много декламации, мало души. И это очень досадно. Бенефис Бетроне мог стать событием в театральной жизни, ибо у него как актера есть все данные, чтобы превосходно сыграть любую настоящую роль.
В ежедневном театральном труде актеру редко выпадает возможность полностью выразить себя. Его репертуар может быть случаен, ненадежен, невыразителен, у актера итальянского театра, как правило, масса ролей, что отрицательно сказывается на их глубине и законченности. Мы так до конца и не избавились от дилетантства, от балагана, от импровизации. Тщательная, кропотливая работа над ролью — редкость. Многое можно поправить вдохновением, но оно не способно само по себе, без долгой подготовки, без анализа, высветить роль ровным и мощным светом.
Бетроне обладает живым и пылким воображением, есть в нем склонность к анализу, но он далеко не всегда пускает в ход и то и другое. Что анализировать в пустой, бессодержательной роли — остается рассчитывать на прием, на виртуозность. Но вот наконец настоящий характер, в который можно вложить всю душу,— и есть блеск, есть широта, но нет знания детали, без которого ни в слове, ни в жесте не будет жизни. Так и в настоящей постановке комедии Паоло Феррари искусство А. Бетроне напоминает о себе лишь случайными всплесками, нет твердого ядра, и поэтому нет ни реализации драматической идеи, ни полной картины того, на что способен актер, а способностей ему не за-
нимать> (12 октября 1917 г.)
«Мими» Фраккароли в театре Кариньяно
В основу комедии «Мими» Арнальдо Фраккароли положил роман Каролины Инверницио и Г. Мало, разбавив его остротами и шутками из «Нумеро» и «Гуэрин Мескино». Мими — старшая сестра Коротышки, она тоже вся из смутных тонов и неясных
192
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
очертаний, обе они словно сошли со страниц дешевых изданий, где в противовес кокотке и роковой женщине выводится новый тип — тип женщины, чья натура еще не испорчена обществом, еще не исковеркана людьми. Именно тип, а не живая конкретная личность, то есть слегка подмалеванное литературное cliché 3l, слащавая подделка под наивность, от которой маловзыскательная публика незамедлительно приходит в восторг — так разбитый параличом старик пускает слюни при виде гримас и ужимок прелестной малютки, в совершенстве постигшей свое ремесло. Ми- ми — артистка, художница, ее стихия — bohème 32, ее друзья и товарищи по оружию тоже bohème. Ей везет на рыцарей, в ее окружении и нищие, и миллионеры — само благородство. Когда к ней приходит успех, рыцари по-прежнему рядом. Вот где война действительно обновила мир — в комедии Фраккароли: не
жизнь, а аркадийская идиллия, вся в лепестках роз, и на каждом, для поднятия настроения,— каламбур. И Мими ей под стать, и она чиста и невинна: в какой-то момент она, правда, чуть было не сдается, чуть было, по доброте душевной, из святого чувства благодарности, не сажает грязное пятно на свою белоснежную совесть, но все же благоразумно оставляет ее незапятнанной. Великая любовь, про которую любят писать в «Аморе иллюстрато» и которая регулярно осеняет своим крылом мелодрамы Пьяве, спасает Мими от неверного шага и приводит в госпиталь, где уже расточает вздохи ее суженый.
Энтузиазм зрителей по ходу действия постепенно угасал. И если пьеса имела какой-то успех (о чем можно только сожалеть), не имея на него права, то лишь благодаря обаянию Марии Мелато и чувству меры Паоли.
(26 октября 1917 г.)
«Сильвестр Боннар» Анатоля Франса в театре Кариньяно
«Сильвестр Боннар» на сцене уже не Сильвестр Боннар Анатоля Франса. Образ не выдерживает превращения романа в комедию. Его жизнь — в слове, на сцене же она меркнет, утрачивает самобытность, отступает под натиском чужеродных элементов, вырождается в банальную, лишенную души, лишенную полета драму. Боннар, Бержере и другие герои Франса исполнены им скорее в лирическом, нежели в драматическом ключе. Это диалектические моменты сознания, а не бесстрастные создания мастера. В них есть что-то от Сократа платоновских диалогов, они завершены художественно, они не могут существовать вне той среды, в которую ввела их субъективная воля автора — в этой воле их оправдание, в этой воле их смысл.
7 А. Грамши, т. 2
193
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
На сцене Сильвестр Боннар превращается в персонажа лубочного романа, в слащавого покровителя малых и сирых. От едкой иронии, которую в романе источало все, не остается и следа: Боннар напоминает, скорее, папашу Мартина из репертуара Эрмете Новелли. И все же комедия за исключением немногих эпизодов прошла благополучно, в чем заслуга Руджеро Руджери, исполнителя главной роли.
(8 ноября 1917 г.)
Руджеро Руджери
Когда, приступая к статье о Руджеро Руджери, мы стали перебирать,в памяти виденные нами спектакли с его участием, чтобы разобраться в особенностях его актерской индивидуальности и как-то обобщить их, мы сразу зашли в тупик. Обобщить невозможно. Сколько бы мы ни анализировали наши впечатления, в них не оказывается связующего звена, они никак не складываются в единое представление.
Руджеро Руджери всегда играет хорошо. Дай ему любую роль, незаметную, даже ничтожную, он все равно сумеет подать себя, выйти на авансцену, сорвать аплодисмент. Может быть, в этом, по зрелом размышлении, и есть его главное достоинство вместе с его главным недостатком.
Драматургам это на пользу, зрителям во вред. И драматургам на пользу далеко не всем — лишь тем из них, кто не в состоянии сказать ни единого живого слова, слова, которое бы чего- нибудь стоило само по себе. Руджери — актер холодный, он все причесывает под одну гребенку, для него все едино — прекрасное, уродливое, и прекрасное блекнет, тускнеет, перестает быть прекрасным. Зритель, который пришел в театр развлечься и приятно провести время, останется доволен: он не скажет, что унес на душе тяжелый осадок, что потерял вечер, что умирал от скуки. Однако с приятностью убитое время — не время эстетического познания. Эстетическое чувство удовлетворено, если благодаря актеру оно причащается красоте, более того, оно удовлетворено вдвойне, так как познает драматический образ и через игру актера, и через слово драматурга. Актер создает пластический вариант словесного образа. Он соавтор драматурга, и если соавторство успешно, оно ведет к глубоким, сильным, целостным впечатлениям.
Руджери не умеет подчиняться драматургу, драматическому слову, он возвышается над ними. И это всегда ему удается. В изобретательности ему не откажешь. Он превзошел все тонкости актерского мастерства, техникой владеет в совершенстве. Но одной техники мало, одна техника, если в ней нет естественности, непосредственности, это еще не творчество, это, скорее, ему по¬
194
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
меха, скорее недостаток, чем достоинство. Отсюда безликость, нивелировка, свойственные Руджери, в то время как искусство прежде всего разнообразие, оригинальность, индивидуализация.
Чтобы уяснить себе, какова природа успеха Руджери, ответьте на такой вопрос: «Можно ли хорошо сыграть плохую пьесу?» Если исходить из эстетических критериев, ответ может быть только отрицательным. Если актеру удалось хорошо сыграть плохую пьесу, значит, он сумел создать лишь видимость красоты, значит, его приемы находятся вне искусства, а его игра идет вне роли. Значит, он нашел один эффектный ход и спекулирует на нем, выдавая за целостную интерпретацию образа. Руджери иначе не может. Комедии и драмы из его репертуара, «Ястреб», «Авантюрист», «Друг женщин» 33 и т. д., держатся на одном персонаже, остальные герои туманны и расплывчаты. И главный герой тоже в тумане, в полумраке, куда проникают два-три слабых луча, но Руджери хватает этого бледного света, чтобы поддерживать от первой до последней сцены искусственную жизнь в своей роли, не тревожась, что воображение зрителя спит, а губы сводит оскомина.
Руджери верен себе, своим навыкам виртуоза, даже когда авторский текст дает ему материал для творческой работы, для создания полноценного сценического образа. И тут прием, и тут поиски эффекта — и вот пьеса искалечена, искажена, и успех ее — успех ненастоящий, ибо средства, которыми он достигнут, не имеют отношения к ее подлинному величию.
Руджеро Руджери играет не последнюю роль в оглуплении театральной публики. Ему удается создать впечатление красоты и величия даже там, где нет ничего, кроме ловкости рук, кроме голой техники, ему удается окончательно сбить с толку зрителей, лишить их твердых эстетических критериев и заставить равно восторгаться как Бернштейном, так и Шекспиром.
(25 ноября 1917 г.)
«Облагороженные души» Бернштейна в театре Альфиери
Война наполнила жизнь страданием и горем, но возвысила и облагородила души. Такова основная мысль пьесы. Но ни горе, ни страдание не смогли научить искренности людей фальшивых, особенно фальшивых драматургов. Французская и отчасти итальянская драма предложила широкому потребителю искусственный мир авантюристов, развеселых красоток, плетущих интриги старух и падких на клубничку стариков. Этот поддельный и мертвый мир имел шумный успех, в нем открылся бездонный кладезь ситуаций, сюжетов, интриг — черпай из него и не утруждай пона¬
7*
195
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
прасну ум, не трать понапрасну сил. Праздной публике, наводнив^ шей театры, пустота и скудоумие всегда по душе. Но в последнее время слишком много было разговоров о доблести, о самопожертвовании и долге. Пришлось признать, из соображений практических, что воинская доблесть, способность к самопожертвованию, чувство долга все еще живут в сердцах людей. Что же было делать тем, кто безнадежно скомпрометировал себя скептицизмом, кто, подменив в своих произведениях жизнь глупой светской комедией, дал слишком много доказательств духовной несостоятельности? — им оставалось кричать о чуде. О чуде, которое сотворила война — страдания и горе войны. Но им никуда не деться от фальши, никуда не деться от мертвечины. Война не облагораживает и не обесчеловечивает, она способна на то и на другое (неизвестно, на что скорее), но не сама по себе, а путем тех идей, убеждений, надежд, которые она утверждает или уничтожает в людях в зависимости от их нравственной, от их человеческой сущности. Но сколько бы людей ни облагородила война, Бернштейна среди них нет: война не сделала из него художника, не наделила его творческим вдохновением. Он остался тем, кем был вчера: умелым театральным писателем, умелым шарлатаном. Война не может торговца словами превратить в поэта, она лишь может подсказать ему тему, подбросить новые словечки — только это ничего, по существу, не изменит. Главному герою, старому мужу, ученому, фанатику воли, фактор войны ничего не добавляет: пожалуй, не будь его, он бы не так часто впадал в риторику, хотя в риторику 'можно превратить все что угодно.
Этот старик ученый, который не убивает свою неверную жену и держит себя в руках даже в самых что ни на есть трагических обстоятельствах,— единственный сложившийся образ в пьесе. Два других персонажа выглядят совершенно бесцветными: сколько бы слов они ни произносили, о себе им не удается сказать ничего, напротив, чем больше громких слов они говорят, тем решительнее утрачивают свою индивидуальность, тем стремительнее исчезают в тумане абстракций. Умирающий от ран солдат, «облагороженный» горем и страданием, конечно, не сразу, но все же умирает, и неспроста: ведь изображать умирающих героев гораздо проще, чем простых смертных, которые в мелочах, в обыденной жизни проявляют свое благородство. Подделка не может не броситься в глаза, по крайней мере тем, кто не расстался с критическим взглядом на вещи, даже вступив на порог храма, возведенного риторикой в момейт ее самого пламенного сентиментального экстаза.
Драма Бернштейна — классическая драма треугольника, правда, у героев появилось понятие о долге; чтобы поверить в существование таких людей, автору с его прежней, «необлаго¬
196
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
роженной» душой понадобилась горячительная приправа войны. Тем, кому поручено накачивать мозги, эта грошовая мораль представляется «новой душой молодого поколения».
(28 ноября 1917 г.)
«Наслаждение в добродетели» Пиранделло в театре Кариньяно
Луиджи Пиранделло в театре всегда первым бросается на штурм. Его комедии подобны гранатам, которые, разрываясь в сознании зрителей, подрывают все пошлые штампы, опрокидывают все привычные представления и суждения. У Луиджи Пиранделло есть одна несомненная заслуга — он показывает жизнь неожиданным, нетрадиционным образом и потому не имеет подражателей, не имеет последователей, не создает модного cliché. Во всех его комедиях присутствует напряжение отвлеченной мысли: если ее удается конкретизировать в действии, то рождаются образы, невиданные для итальянского театра по своей пластичности и изобразительности. Это удается в трехактной комедии «Наслаждение в добродетели». Пиранделло выводит в ней человека, который живет рассудочной жизнью, по программе, по форме. Анжело Бальдовино — личность незаурядная. Если в прошлом за ним водились грязные делишки, то винить в этом следует общество, для которого «чистая форма» важнее всего на свете. Наконец герой устраивает свою жизнь так, как ему представляется правильным. Он вступает в брак — его избранница, девушка из благородной семьи, ждет ребенка от женатого мужчины. Роль свою он намерен играть серьезно, руководствуясь принципами чести и добродетели и требуя того же от других. Он сразу становится неудобным для окружающих, но твердо отстаивает свою линию поведения, которая приводит все общество в смятение и порождает безвыходные ситуации, предвиденные Бальдовино, но неожиданные для других: по логике «формы» маркиз Фабио, возлюбленный героини, должен стать вором, а Бальдовино должен им казаться; всем заинтересованным лицам известно, кто настоящий вор, и они ощущают на себе, какова цена сделки, в которой одна из сторон следует условиям с неумолимой последовательностью и железной волей. Комедия, заведя действие в психологический тупик, оказывается в рискованном и двусмысленном положении. Человеческие чувства вдруг берут верх: с очевидностью катастрофы обнажается подлинное нутро маркиза Фабио, фиктивная жена становится настоящей, страстно влюбленной в своего мужа, а муж и не мошенник, и не джентльмен, он только человек, который по своей воле может быть и тем и другим, может быть образцом благородства, может быть
197
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
тружеником,— все это в конечном счете лишь слова, лишь производные от абсолюта разума и от абсолюта воли.
Комедия Пиранделло шла под нарастающие аплодисменты: зрителя 'увлек и убедил эффектный сюжет. Руджеро Руджери играл роль Бальдовино, Вергани — роль Агаты, впоследствии синьоры Агаты Бальдовино, Мартелли — роль маркиза Фабио. Вместе с Петтинелло и Moceo они составили прекрасный ансамбль, остроумный и динамичный диалог комедии заиграл всеми красками.
(29 ноября 1917 г.)
«Ножной браслет» Венециани в театре Кариньяно
К^арло Венециани острослов-профессионал. Каждое его произведение брызжет остроумием, остроумия столько, что это начинает раздражать. «Ножной браслет» — трехактная комедия Карло Венециани — сплошная игра ума, от первого до последнего слова. И сплошная натяжка — профессиональный остряк с его фантастической поверхностностью, с его фальшивой живостью обречен все делать натяжкой. Язык в комедии штампован, персонажи взяты из самой банальной газетной хроники. Политический деятель, адвокат, известный адвокат, всей своей славой, оказывается, обязан скромному секретарю. Прожженный интриган, он политическую карьеру сделал в чужих спальнях, а в своей ему успешно помогает жена, даря свои милости старику, редактору газеты.
И в дополнение к этому далеко не новому cliché cliché еще более заезженное: женщина свободных нравов, разбогатевшая за океаном, возвращается на родину и оказывается лучше и чище всех в этом обществе поддельных репутаций.
Глупый фарс, сшитый на скорую руку, без искры жизни, без тени комизма, скучный до зевоты.
(5 января 1918 г.)
Идеалы военного времени («Амазонка» Батая в театре Кариньяно)
«Амазонка» Батая вновь поставлена в театре Кариньяно, теперь уже в итальянском переводе. Так она ближе зрителю и заставляет задуматься, порождает споры — то есть делает то, что способно сделать драматическое произведение: предлагает взглянуть на прошлое и на себя. «Амазонка» ничем принципиально не отличается от предвоенных пьес Батая. Батай был и остается писателем-моралистом. Он не изменил, подобно Бернштейну и прочим, своей манере. Атмосфера в его пьесах царит прежняя, и
198
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
война напоминает о себе отдельными темами, отдельными мотивами — не более того. Батай, как всегда, сублимирует героев, порожденных его фантазией, возносит их до исполнения миссии, до апостольского служения: они должны быть нравственно выше своего окружения, должны являть пример одухотворенности, должны безоговорочно подчиняться категорическому императиву долга. Но такой авторский волюнтаризм не идет на пользу художественной выразительности: персонажи утрачивают жизненность, бледнеют, превращаются в рупоры абстрактных идей, в символы, с помощью которых автор пытается осмыслить свой жизненный опыт и перебросить мостики к зрителю, приобщить его к своим переживаниям, к своему нравственному миру, однако ни мысли свои он не способен изложить как философ, ни чувствами своими увлечь как художник и довольствуется тем, что ему может предоставить литературная традиция, к тому же не самая лучшая.
Амазонка Батая — женщина телом и именем (Джина Бар- дель), но не только женщина. Она символ того, что ведет человека в бой.
Сам дух войны воплотился в ней: идея родины, идея долга, идея самопожертвования во имя общего дела, сила, способная подвигнуть на такую жертву,— все это в ней слилось неразрывно (снято цензурой несколько строк). Так и Беланже, в первых двух актах обычный человек, живой и страдающий, в третьем становится символом — символом принесенной человечеством жертвы, средоточием всех горестей и страданий, причиненных войной, всех пролитых слез. Между действующим лицом и его символической функцией, между конкретной действительностью и абстрактным идеалом остается до конца неснятое противоречие, расшатывающее всю драму, лишающее ее художественной достоверности. Но цель, которую преследовал автор, в принципе достигнута: нравственная проблема поставлена, и поставлена конкретно.
Война потребовала от человека пожертвовать многим, вплоть до жизни. Чтобы добиться этого, войне были нужны люди, которые слили свой голос с ее голосом, которые стали бы ее миссионерами, чтобы своим словом опьянить, зажечь, убедить, чтобы разрушить границы индивидуальных сознаний и слить их в сознании общем — в сознании высшего долга. Миллионы людей погибли, распались сотни тысяч семей, сотни тысяч сердец кровоточат. Война окончена: долг выполнен, жертва принесена. Какова же судьба тех, кто остался в живых, и особенно тех, кто нес в себе слово и дух войны, кто воплощал необходимость, долг, жертвенность? Чем жить, когда война кончена,— вот проблема, которую ставит и пытается разрешить Батай. Жизнь, счастье — все теперь
199
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
доступно. И разве не долг тех, кто остался в живых, строить новую жизнь, залечивать раны, которые нанесла война человеческому общежитию? Но миссионеры войны на это не способны. Проповедуя смерть и самопожертвование, они обрекли и себя на смерть и самопожертвование. Они должны пасть жертвой на алтаре мясника, которому сами, пусть по необходимости, пусть из самых возвышенных чувств, вложили нож в руку.
Отныне жизнь для них — беспросветная тьма. Она не предписана им законом, и никто не схватит за руку тех, кто на такую жизнь не согласен. Но есть другой закон, в душе человека, и, если кто-то из этих обреченных попробует забыть обо всем, вернуться к жизни, на его пути встанет призрак, обагренный всей пролитой в прошлом кровью, он узнает кровь, которую пролил сам. Грядет поколение аскетов долга, заключивших себя в скит собственной совести, объединившихся в орден светских жрецов для служения культу мертвых, блюдущих светильник идеала, поддерживая в нем огонь своим самопожертвованием, своим отказом от радостей и счастья.
Такова нравственная атмосфера драмы. И такова судьба, которая, по мнению Батая, ждет «дев-воительниц», «факелоносиц отваги», всех тех, кто добровольно возложил на себя непосильное человеку бремя — требовать самопожертвования, требовать исполнения долга. Мир не принесет им покоя, им не дано войти в послевоенный жизненный уклад. Жизнь для них не начнется сначала, как для солдат, вернувшихся из окопов. Более того, солдат, избегнувших смерти, несет смерть им — больше нет нужды в их монашеских покровах, во власяницах, терзающих плоть.
Идея драмы — свободно избранное служение, подчиняющее себе сознание,— не лишена интереса. Прощаясь со служением холодным идеалам, вновь обретая человечность, Джина Бардель, «дева-воительница», прощается и с жизнью. Она многих увлекла на смерть, заразила безумием, заставила ради идеала забыть обо всем; воспоминания преследуют ее, терзают, и она идет навстречу своей судьбе. Исполнение труппы Тины ди Лоренцо впечатляет, хотя пьеса по сути своей не может встретиться с безоговорочным признанием публики.
(10 января 1918 г.)
«Fűm е Пате» 34 Леони в театре Россини
Литературная эпидемия, возбудитель которой бледная спирохета военного психоза, перекинулась на диалектальный театр. Разносчик заразы Марио Леони; его «Fűm е fiamé» — первая жертва недуг#. Как мы не раз убеждались, для вновь вошедших в моду безоблачных пьес война оказалась самой бес¬
200
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
проигрышной темой, самой удобной моралью, самой верной панацеей от критики.
Предыстория сюжета: Микеле — заблудшая овца в патриархальном семействе дядюшки Лоренса, он мучает жену, Изгнан из дому, скитается за границей и привозит из дальних странствий дочь, рожденную ему случайной любовницей.
Сюжет: Гвидо, младший сын дядюшки Лоренса, влюбляется в свою невестку и преподносит ей в подарок роскошный веер (мотив, заимствованный у Гольдони, не идет Марио Леони на пользу), Нина, женщина строгих нравов, не принимает сей данайский дар, и веер отправляется на покой в просторные сундуки мамаши Виттории. Микеле с дочерью возвращается домой. Мамаша Виттория встречает его так, как всегда и везде матери встречают блудных сыновей; Нина тоже не прочь его простить, если бы не приблудная малютка. Микеле не оставляет надежду на примирение и по наущению матери преподносит своей непреклонной жене на именины злополучный веер. Разражается буря: Нина расценивает подарок как оскорбление, Микеле узнает о греховных замыслах брата. Назревает кровавая трагедия.
Развязка: в тот момент, когда брат готов поднять руку на брата, звучит набат. Микеле призван в армию. Ожесточившиеся сердца тают. Гвидо, не подлежащий призыву, тоже уйдет на фронт, добровольцем. Микеле будет прощен, когда вернется, ему порукой то, что Нина взяла на свое попечение невинную малютку. На горизонте занимается заря розовой идиллии: Гвидо тоже нашел родственную душу.
Радость бедных, но честных родителей: мир в семействе нисходит миром на их души.
Пьеса заканчивается под привычные для Марио Леони аплодисменты — что ни год, то новый шедевр.
(23 января 1918 г.)
«Песнь о Роланде» Фалькони и Замбальди в театре Кариньяно
По всей видимости, главным героем этой драмы должен был стать секс. Должен был, но не стал, ибо авторы не слишком заботились о единстве и целостности своего произведения, их отвлекали побочные эпизоды, второстепенные детали, и пьеса вышла дисгармоничной, рыхлой, лишенной внутреннего стержня.
Ведущий мотив драмы — довольнб тривиальная игра перипетий: то, что является началом и обетованием для одного героя, оказывается финалом и катастрофой для другого.
Когда-то в юности граф Роландо д’Астико, опьяненный порывом страсти, насильно овладел камеристкой своей матери. Он
201
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
постарался поскорее забыть об этом случае, жертва его скотской похоти канула в неизвестность, ни о ее судьбе, ни о последствиях своего поступка граф ничего не знает. С тех пор прошло двадцать лет, любовь к другой женщине стала для него роковой, он превратился в законченного «оригинала» — потеряв состояние, всеми оставленный, махнувший на себя рукой, он утешается сомнамбулической философией и кое-как сводит концы с концами, обивая пороги редакций. Авторы всячески внушают нам, что герой их драмы — мудрец, непризнанный гений, чему трудно поверить, так как на сцене его мудрость проявляется лишь в нескольких плоских остротах, свидетельствующих в лучшем случае о свойственной Замбальди, как всем газетчикам, мании соваться туда, где он ничего не смыслит. Оставим это на совести авторов, и без того, впрочем, слишком обремененной. Чем же еще занят граф помимо карикатурного философствования (иного представления о философской деятельности от этих авторов ждать не приходится). Он. водит знакомство с юношей, художником, подающим большие надежды, юноша охвачен безумной страстью к весьма недостойному предмету, танцовщице, сделавшей свое тело товаром. В прошлом этот юноша, именуемый Стефано Ланди, соблазнил и сделал матерью девушку из приличной семьи.
Граф призывает друга вспомнить о долге, искупить свою вину и вырывает у него согласие. И тут все выходит наружу: у графа тоже есть неоплаченный счет, тоже есть незаконная дочь, более того, она и есть тот самый недостойный предмет, та танцовщица, что приворожила Стефано. Что делать? Как должен поступить Роландо? И вообще, как вести себя мужчине, который стал отцом, сам того не желая, по ошибке, и который связан с матерью ребенка не духовными узами, а лишь случайной физической близостью? Граф д’Астико не знает ответов на эти вопросы. Не знают их и другие «добропорядочные» герои пьесы. Стефано Ланди, который не сдержал слово, данное другу, и не испытывает ни малейшего желания его сдержать, в свое оправдание развивает теорию о том, что половой акт имеет в самом себе свое нравственное оправдание. Роландо эта теория по душе, но против нее со всем пылом оскорбленной женственности восстает его дочь (не подозревающая, что Роландо ее отец), и граф сражен наповал: она требует, чтобы Стефано женился на матери ребенка, обязанного своей жизнью минутному весеннему похмелью, она клеймит мужчин,. которым наплевать на погубленную жизнь рожденных их детей, клеймит неизвестного ей отца, который своей случайной прихотью уготовил ей судьбу публичной женщины. Больное сердце графа не выдерживает этой жестокой сцены, он умирает, так ничего для себя и не решив, так и не сумев выразить своей личностью ту драму, которую авторы, то впадая в ментор¬
202
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
ский тон, то сползая к шаржу, то заботясь о целостности, то увлекаясь подробностями, не сумели в него вложить.
Несколько броских сцен произвели на публику впечатление; авторы, Армандо Фалькони (в качестве исполнителя) и другие актеры могут быть довольны — аплодисментов хватило на всех.
(7 февраля 1918 г.)
«А’ЬегпМа сеи МаапаапебсП» 35 Пиранделло в театре Альфиери
Эта драма в театре Луиджи Пиранделло эпизод, черновой набросок, отходы производства. Пиранделло и здесь в своем жанре, и здесь он оставил печать своего неповторимого своеобразия, но уровня других своих драм не достиг. Идея пьесы не отличается оригинальностью. Это можно сказать и о других пьесах Пиранделло, но обычно он коренным образом обновляет традиционные мотивы, вносит в них свежую струю: его персонажей, его стиль не спутаешь ни с чем.
В этой драме нет жизни, ее подавляет, душит идея. На сцене сталкиваются знакомые нам по стольким предыдущим пьесам противоречия, между бытием истинным и кажущимся, между сущностью и видимостью, между предметом и представлением — об их непримиримости Пиранделло уже сказал по крайней мере дважды — смотри «Это так (если вам кажется)» и «Наслаждение в добродетели». Решил сказать еще раз, и его любимые софизмы, его парадоксы потускнели, потеряли драматическую силу: несколько изящных реплик, несколько удачных сценок — и это все. Если бы не Анджело Муско, исполнитель главной роли, зрителю бы никогда не переварить нудного многословия пьесы.
Есть здесь обманутый муж, старый урод, влюбленный в свою жену, но он не хочет быть всеобщим посмешищем, не хочет носить дурацкий колпак. Пока ничего никому не известно, он готов терпеть измену жены, только бы она оставалась с ним. Он пробавляется доморощенной теорией о том, что человек сам по себе — одно, а как член общества — другое, он требует к себе уважения и хочет спокойной жизни. Но его тайна получает скандальную огласку. Жена застигнута на месте преступления: ревнивая половина любовника подстроила преступникам ловушку и грозит им арестом. Чтобы избавиться от неприятностей, дону Нуч- чо придется доказать, что женщина обезумела от ревности и сама не знает что говорит. Итак, либо обрушить кровавую кару на виновных, жену и ее любовника, либо выставить сумасшедшей обвиняющую их женщину, которая думает только о себе и губит ни в чем не повинного человека — его самого. И дон Нуччо спасает
203
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
невиновного: он доводит женщину до неистовства, и, не помня себя, она обрушивается на него с грубой, непристойной бранью, обзывает рогоносцем, теряет в гневе человеческий облик, превращается в бешеную фурию, сама разжигая ту искру безумия, которая тлеет в каждом человеке, и превращая ее во всепожирающий пламень.
Вся драма держится на Анджело Муско, на его сдержанном комизме, на его умении заинтересовать монологом, неотразимо увлечь в решающей сцене: он не дает вниманию зрителей ослабеть ни на минуту, и в финале оно разрешается смехом и аплодисментами.
(27 февраля 1918 г.)
«Молодая учительница» Никкодеми в театре Кьярелла
В окошко к молодой учительнице однажды заглядывает ветка персика, и она срывает с нее плод. В эту минуту мимо окна проходит владелец сада, граф Филиппо, мэр городка, человек, тщетно прячущий свое доброе сердце под маской галльского скепсиса.
Граф Филиппо тут же является к учительнице, через пять минут от его свирепости не остается и следа, через четверть часа он приходит в умиление, через полчаса он удаляется восвояси другим человеком, благородным, добрым, исполненным самыми лучшими намерениями, почти влюбленным. За полчаса синьорина Мария Вини поведала графу Филиппо историю своей жизни. Семнадцатилетней девочкой она пережила ужасную трагедию: уступив натиску местного Дон Жуана, родила девочку, не успев обнять малютку, очутилась в Америке, куда ее сплавили обманным путем, вернулась в родной город спустя девять лет и теперь служит учительницей в местной школе и каждый день ходит на соседнее кладбище, где, как ей сказали, покоятся останки ее ребенка.
Граф Филиппо, окончательно перестав рядиться в прожженного парижского скептика, берется за дело. Он разыскивает Дон Жуана — ну и чудовище! Никаких нравственных чувств, непро- шибаем и толстокож, как гиппопотам, переправил в Америку с полдюжины несовершеннолетних и довольно чавкает в грязи своего свинарника: его жена — любовница приходского священника, и тот покрывает все его пакости и отводит от его головы меч правосудия.
Дочка Марии Бини не умерла, хотя мертва для закона: бессердечный отец лишил ее даже свидетельства о рождении. Итак, она жива и даже ходит в школу и даже в тот самый класс, где преподает ее мать. Но как узнать — кто она? Пока это тайна, и
204
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
тайна дает возможность взять зрителя голыми руками, наверняка: синьорина Мария Бини в исступлении прижимает к себе белокурые и темноволосые головки своих учениц, среди которых есть и ее дочь — дитя тайны, дитя греха, дитя бессердечного и бессмысленного преступления.
А граф Филиппо никак не может справиться с негодяем- отцом, тот глух и нем, цинизм его не знает границ. Он без зазрения совести отрицает все: от начала до конца. Но есть и на него статья, будет и на него ордер, делегат-социалист произнесет сакраментальные слова: «Именем закона, вы арестованы».
С Джакомо Маккиа слетает вся спесь, он называет имя. Девочка встречается с матерью и лепечет те наивные словечки, от которых немедленно тают сердца, особенно если они чуть не разорвались от возмущения при виде пресмыкающего таких размеров, как Джакомо Маккиа. Мария Бини обрела дочь и одновременно ангела-хранителя в лице графа Филиппо, коль скоро ему не подошла роль супруга и приемного отца.
Драма в трех актах, название — «Молоденькая учительница», автор — Дарио Никкодеми, исполнители — Тина ди Лоренцо и Армандо Фалькони (главные герои), Мильяра и Дана- дони (герои неглавные). Игра на чувствах зрителей: старый и верный бернштейновский прием — патетическая душещипательная сцена под занавес. Мастерская постановка, ни намека на искусство, и, как следствие, гром аплодисментов.
(28 февраля 1918 г.)
«Новый сокол» Тельо в театре Кариньяно
Синьору Паоло Тельо вздумалось написать комедию, да притом ни на что не похожую. Он раскинул умом, перебрал все возможности, которые предоставляет писателю живая и мертвая природа, и был приятно удивлен, обнаружив, что до сих пор никто не уделил должного внимания аэроплану. И синьор Паоло Тельо решил написать комедию об аэроплане. Но аэроплан без человека мертв и нем, только люди могут сделать его участником драмы, предметом страстей, центром коллизий. Короче, аэроплан лишь реквизит и ничем не отличается от стульев, от деревьев, от стен, наконец, от башмаков, в которых щеголяют главные и неглавные герои. Правда, Паоло Тельо овладел специальной терминологией, ему даже известен военный клич летчиков. Возможно, он сам летчик или по крайней мере испытал волнения полета, иначе почему автор полагает, что одного слова «аэроплан» достаточно, чтобы у зрителя екнула селезенка и сладко и тревожно закружилась голова, словно он на самом деле парит в воздухе, доверясь хрупкому механизму? Одно очевидно: в пьесе все сводится к аэро¬
205
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ 1
плану, помимо него, нет действия, нет драматургии. Есть сюжет, если можно назвать сюжетом простую последовательность сцен и диалогов, лишенных жизни и души. Инженер, разорившийся по вине молодого бездельника, изобретает новую конструкцию аэроплана, а бездельник осознает свою вину, проникается высокими чувствами, становится пилотом и искупает свои прегрешения. Героиня тайком от папаши сопровождает друга, ставшего ныне на путь труда и добра, в полетах и даже пробирается на борт нового, созданного ее отцом аппарата, совершающего испытательный полет. В центре любой сцены, любого диалога все тот же аэроплан, все те же полеты, все тот же фальшивый унифицирующий принцип. Пьеса строится по типу pochade, вся разница в том, что пикантные двусмысленности подменяются героической декламацией; нет живых, глубоко чувствующих людей, есть заводные куклы; нет действия, есть набор ситуаций; нет духовности, есть пустопорожняя литературность.
Суд публики, умиравшей от скуки, был скорым и правым.
(8 марта 1918 г.)
«Дон Чече Сферлацца» Барбьеры в театре Альфиери
Пьеса рассказывает о розыгрыше, который, как все классические розыгрыши, заканчивается застольем. Но Барбьера не поэт, подобно Сему Бенелли, и дон Чече не Джаннетто. Дон Чече колоритный тип сицилийской деревни, прихлебатель, который своим хвастовством и болтовней потешает местных «джентльменов», за что они кормят его и смеха ради делают асессором. Розыгрыш жесток: дон Чече возомнил себя аристократом и уже видит у своих ног первую красавицу Гвиттелемме... но жестока и его месть: красавица освистана, у соперника судебный исполнитель описывает имущество, против остальных шутников бунтуют законные супруги. Дона Чече играет Анджело Муско, пьеса представляет собой типичный фарс и на место в литературе не претендует.
(13 марта 1918 г.)
«Феи и чичисбеи» Гульельминетти в театре Кариньяно
Два изваяния восемнадцатого столетия оживают, чтобы принять участие в маскараде, стилизованном под эпоху кринолинов. Они спускаются со своих пьедесталов, теряются среди гостей. Но могут ли они й впрямь затеряться в толпе? Ни в коем случае. Два представителя века Просвещения, превратившись в воображении современной поэтессы из холодных мраморных статуй в людей из плоти и крови, явились на свет слегка подгримированными на манер Гоццано. Возможно, фантазия подлинного худож¬
206
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
ника сумела бы вдохнуть в них жизнь и они сошли бы на сцену точно со страниц Джакомо Казановы, энергичные, легкие, полнокровные. Но у Амалии Гульельминетти выходят какие-то вялые каракатицы: обваляй их в муке, брось на сковородку и подавай к столу, где уже в нетерпении стучат вилками наши современники. Оживающие изваяния Гульельминетти принадлежат тому манерному восемнадцатому столетию, в который так искусно играл Гвидо Гоццано. Но Гоццано смотрел на хрупкие творения своей фантазии чуть свысока, улыбаясь углами губ, иронически и растроганно: восемнадцатый век — это были мечты поэта, его чувства, что расцветали прозрачными анемичными цветами в шутливо-грустных стихах, в изящных фигурках, словно вырезанных из старинной шпалеры. Гульельминетти относится к своим выдумкам чрезвычайно серьезно, пытается воскресить век Просвещения своим приторно-сладким стихом: она тоже клеет марионеток из облезлых шпалер — бедные куклы, как трудно им устоять на ногах, их ничто не поддержит — ни тонкая ироническая улыбка, ни изысканная игра ума, Ни светлая и глубокая грусть.
Две ожившие статуи собираются преподать нашим современникам урок хороших манер; они берутся за дело без тени улыбки, и их ученики тоже дьявольски серьезны. Представьте себе, что последние прямо-таки воплощают нашу современность (правда, без американских крайностей), и сделайте сравнение. Боже мой, какой контраст, как несчастны современные люди! Они обрели крылья, у них под рукой телефон, автомобиль, но что в этом пользы? До чего же они грубы/как плохо воспитаны, как топорна, как бесцветна их речь. Они совершенно правы, эти говорящие изваяния: все было бы по-другому, не относись Амалия Гульельминетти к литературным образцам так серьезно, не играй она так аккуратно роль современной литературной дамы. Тогда, быть может, ее герои обрели бы душу, божественная Ирония коснулась бы их своими легкими перстами, и от одного ее прикосновения на них бы снизошла поэзия — у вашего существования появился бы смысл, несчастные каракатицы, обваленные в муке, покорно ждущие очереди, чтобы станцевать в последний раз на раскаленной сковороде.
(14 марта 1918 г.)
«Противоядие» Мартольо в театре Альфиери
Помните, как дон Ферранте в «Обрученных» доказывает, что чума болезнь не заразная? Логика у него железная, и ни один силлогизм не хромает. Однако его логика полностью противоречит действительности, и отсюда неотразимая комичность персонажа Мандзони, который умирает от чумы, пребывая в уверен¬
207
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
ности, что заразиться чумой невозможно. Казалось, Мартольо в своей комедии «Противоядие» решил использовать тот же прием. В первом акте в его доне Прокопио и вправду есть что-то от персонажа Мандзони — он рассуждает о холере, о микробах, о поветрии с серьезностью, достойной дона Ферранте. В общем, его представления о том, что такое эпидемия, не так уж фантастичны, им разве что не хватает ясности и точности, которые заменяет преклонение перед наукой и культурой. Он имеет дело с тугодумами и, дабы убедить их и избавить от предрассудков, щеголяет учеными словечками, неузнаваемо искаженными и искореженными. Первый акт растянут, загроможден фарсовыми трюками, в нем есть следы спешки, небрежности, но все же здесь дон Прокопио выведен на первый план, и коллизия, которая вокруг него завязывается, кажется многообещающей. Зритель заинтригован: устоит ли вера в науку или погаснет в окружающем мраке, сумеет ли дон Прокопио сохранить свою веру в борьбе с суевериями? Голодный как волк дон Прокопио набрасывается на тяжелую грубую пищу, пропускает и стаканчик вина и... голова у него идет кругом — дело нечисто, толкуют ему, уж не холера ли это, не ведьма ли тут замешана? Но в последующих двух актах перед нами совсем другой дон Прокопио: автор не ставил перед собой художественных задач, не в разработке характеров искал комического эффекта. Комедия окончательно сворачивает в колею фарса, и дон Прокопио уже не снимает с себя банальную маску крючкотвора, с пустым брюхом, но с прекрасным сердцем, вздорного и нелепого болтуна. Наскоро подогнанные друг к другу сцены, бессвязные диалоги, порой выразительные, порой бледные и, во всяком случае, начисто лишенные поэтичности,— такова пьеса. Первый акт передает последующим растянутость и многословие, забыв передать небезынтересную драматическую идею.
Комедия была встречена тепло в основном благодаря яркой и живой игре А. Муско и актеров его труппы.
(20 марта 1918 г.)
«Жан Лафонтен» Гитри в театре Кариньяно
В Турине одна за другой прошли две новые пьесы Саша Гитри, «Иллюзионист» и «Жан Лафонтен»: у первой провал, у второй — полупровал. Почему им был оказан разный прием, непонятно и для театральной критики необъяснимо. Это Гитри как Гитри, и две последние его пьесы не хуже и не лучше предыдущих, вроде «Взятия Бергоп-Зума» или «Пусть нам это приснится». «Иллюзионист», пожалуй, даже откровеннее других, ближе знакомит нас с автором, ибо уже в самом названии содержится художественная программа Гитри.
208
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
Театр Гитри — театр для избранных, при том что его оригинальность выражается разве что пренебрежением к сюжету. Главное — диалог, чистый диалог, им увлечены действующие лица и должны сообщить свою теплую заинтересованность зрителям. Нет борения страстей, нет сильных и ярких индивидуальностей, нет резких драматических и комических эффектов; действие незначительно, соткано из кружев мимолетных душевных переживаний, которые длятся, пока длится иллюзия, пока не замерла вкрадчивая, сладкозвучная речь. Ни одна пьеса Саша Гитри не обходится без иллюзиониста: взмах волшебной палочки, и женщина падает ему в объятия; еще один взмах, и дымка духовности окутывает самый грубый, самый пошлый сексуальный акт, и пикантное приключение облачается в достоинство респектабельного брака, возвышающегося над суетой плотских наслаждений. В «Иллюзионисте» игра тоньше, изысканнее; пьесу постигла неудача (в мнении публики, во всяком случае) только потому, что актеры с первой же реплики взяли шутовской тон, чем и уничтожили все очарование, всю притягательную силу. Исполнители не приняли автора всерьез: изящный комизм диалога выродился в гротескную буффонаду, отяжелел, огрубел, стал бесконечно скучен и грубо карикатурен.
«Жану Лафонтену» повезло больше. Пьеса рассказывает о становлении брака как нравственного феномена. Ничего удивительного: Гитри писатель высоконравственный, хотя на первый взгляд этого не скажешь. Его главная цель состоит в духовном очищении и нравственном оправдании своих героев, в освобождении их от власти инстинкта. Нравственной основой брака является любовь. Жан Лафонтен расстается с неверной женой, целиком отдается интеллектуальной деятельности, приобретает известность, славу и вновь возвращается к жене, и не как законный супруг, не потрясая брачным контрактом, но как мужчина, любовник. В третьем и четвертом актах Гитри в ударе: вновь слово творит иллюзию — иллюзию обновленного союза двух душ, обновленного нравственного климата, в котором расцветает любовь и брак превращается в нерушимое содружество. Чем ближе сердцам французов Лафонтен как реальное историческое лицо, как великий писатель, тем сильнее иллюзия, тем убедительнее авторский тезис. Довольно холодный прием, оказанный пьесе в Италии, объясняется как раз тем, что у нас с Лафонтеном не связано так много, как у французов: драматург, искушенный во всех секретах успеха, сделал ставку на чувства своих соотечественников и не просчитался. Вполне естественно, что зритель, воспитанный в иной литературной и в иной бытовой традиции, останется глух к тому, что услышит человек, погруженный в эту все еще живую- во Франции традицию. Тем не менее пьеса не провалилась и про¬
209
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
будила определенный интерес — по заслугам, поскольку произведения Гитри не идут ни в какое сравнение с обычной для французского театра дешевкой: они развивают вкус, прививают, хотя бы по принципу контраста, утонченность, прививают как зрителям, так и актерам, приучая последних держать себя в руках, соблюдать меру, избегать пошлости и штампов.
Луиджи Карини в роли Жана Лафонтена прочувствовал все тонкости диалога — другие актеры его труппы были ему под стать.
(28 марта 1918 г.)
Анджело Муско
Специально для Анджело Муско Э.-А. Берта перевел, свою неизданную драму с итальянского языка на сицилийский диалект. Факт весьма показательный, хотя подношение, сделанное таким борзописцем, как Э. Берта, готовым работать (скажем так) даже для театра марионеток, не назовешь лестным. Анджело Муско — это уже имя в итальянском театре, не кто иной, как он, выдвинул на первый план диалектальный театр Сицилии.
Все пятьдесят лет, прошедшие с объединения Италии, наши политические деятели трудились в поте лица, чтобы создать видимость национального единства: области должны были раствориться в нации, диалекты — в национальном языке. Сицилия наиболее упорно сопротивлялась этому насилию истории и демократии. Сицилия неоднократно доказывала, что ее жизнь носит национальный, а не региональный характер: когда-нибудь будет написана настоящая история Рисорджименто и последующих десятилетий, написана в духе истины, без всяких посторонних побуждений, без цели выдать желаемое за действительное, и тогда многое в нашей истории предстанет в другом свете и станет ясно, что на самом деле вредит единству Италии (как реальной экономической потребности страны). Истина в том, что Сицилия не утратила своей духовной независимости, и театр наиболее яркое и убедительное тому подтверждение. Сицилийский театр играет заметную роль в итальянской театральной жизни, велика его популярность на севере и в центре страны, что лучше всяких слов говорит о его жизненности, о его созвучности повсеместно распространенным и прочно укоренившимся народным устоям. Сицилийский театр — это правда жизни, правда действительности, это язык, способный охватить все стороны социальной деятельности, способный передать все многообразие характеров, их драму так же верно, как их комедию. Сицилийский театр должен оказать могучее влияние на театр национальный: пробудить его от спячки, силой своего примера отвратить от при¬
210
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
страстия к драматическим однодневкам, к бездарности, к ложной претенциозности, вдохнуть в него жажду исканий и стремление к совершенству.
Луиджи Пиранделло и в особенности Нино Мартольо сицилийский театр обязан своими самыми жизнеутверждающими произведениями. Но и без Анджело Муско представить его невозможно. Муско — актер милостью божией, порой неровный и импульсивный, но эта импульсивность — от богатства внутренней жизни, и от того же богатства — его поразительная раскованность и пластичность, в которой свободно изливаются душевная искренность и открытость. Муско возвращает театр к его истокам, где актер был творцом драмы: исполнитель проникается произведением искусства, разлагает его на первоначальные элементы, вновь слагает их в новом синтезе, в пластике движений — это уже не изящная словесность, это нечто первозданное, это жизнь природы, это некая целокупность выражения, когда языком актера становится все его тело, когда тело обретает речь. Безусловно, именно диалектальность, открывающая выход к основам человеческого в человеке, придает сицилийскому театру его специфику и дает развернуться богатейшим выразительным возможностям Анджело Муско. Не будем гадать, что было раньше, курица или яйцо: Муско получил достойный его театр, потому что сам Муско достоин этого театра, понимает его, живет им. Не всегда он оказывается на высоте: иной раз он во вред себе берется за заведомо пустые роли. Но он велик всякий раз, когда в пьесе есть хотя бы намек на творческую идею, который можно подхватить и развить. Достаточно вспомнить Анджело Муско в «Лиола» Луиджи Пиранделло — в одной из лучших комедий нашего времени, которая по милости вульгарных моралистов, подвизающихся в роли театральных критиков, почти совсем исчезла из репертуара.
(29 марта 1918 г.)
Джозуэ Бореи
Переворотом в судьбе Джозуэ Бореи стала война (в посмертной судьбе, так как Бореи погиб на фронте). Труппа Зато показала одну его вещицу, сработанную еще в те времена, когда Бореи был вольтерианцем и антиклерикалом, по образцу Кардуччи. Пустой и дурно рассказанный анекдот. Мы в восемнадцатом веке — на свадебном пире кардинал-патриарх Венеции вспоминает о первой выслушенной им исповеди, о чувствах, им испытанных, когда он отпускал грехи отцеубийце. Отец жениха, который не слышал рассказа патриарха, тоже предается воспоминаниям, и оказывается, что первым человеком, побывавшим на исповеди у будущего патриарха, был именно он. Жених в отчая-
211
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
нии, переполох среди гостей, и только вмешательство патриарха, поспешившего исправить свою оплошность, возвращает всем мир и покой. В этой пьеске — весь Бореи. Католики возвели его на пьедестал, когда из оставшихся после него записей стало известно о его обращении к религии. Однако никакое обращение не устранило из его произведений напыщенной риторики — фальшивым глянцем они отличались и когда в качестве поклонника и подражателя Кардуччи Бореи брал у своего кумира все, что было в нем самым нежизнеспособным. Бореи не помогла даже réclame36, которую католики устроили его посмертно опубликованным произведениям. Его мистицизм того же пошиба, что и его вольтери- анство. (17 апреля 1918 г.)
«Искупление тьмою» Бракко в театре Кариньяно
И эта одноактная пьеса, написанная Бракко несколько лет назад, возвеличивает войну. Но одним этим Бракко не ограничился: он попытался несколькими беглыми мазками, в ущерб полноте и развернутости, нарисовать сильный, независимый, возвышающийся над обыденностью характер.
Юную неаполитанку соблазнили и покинули. Она превращается в донну Филомену, холодную, развращенную жрицу наслаждений: завсегдатаи злачных мест курят пред ней фимиам. Из нескольких скупых реплик встает ее очерствевшая, бесчувственная душа. Ради нее бросают жен, обрекают на нищенское существование детей, но ничто не трогает ее сердца, ибо в нем по-прежнему жива любовь-ненависть к ее первому любовнику, человеку, который когда-то ее, наивного, верящего в бога и в людей ребенка, предал и втоптал в грязь. И этот человек возвращается (старый нищий искусно подготовил донну Филомену к его возвращению, напомнив ей о прошлом, пробудив в ней женщину, заставив ее при этом корчиться от боли и ненависти) — возвращается ослепшим, жалким, раскаявшимся, и донна Филомена, потрясенная до глубины души, прощает, забывает о прошлом, прогоняет любовника, воскресает для новой жизни. В этой миниатюрной драме прекрасно смотрелись Мелато, Бетроне, Нинки и Берти (хотя установка на диалектальный колорит придавала их игре некоторую натянутость) — публика откликнулась шестью вызовами на бис.
(17 апреля 1918 г.)
«Марионетки, сколько страсти» Россо ди Сан Секондо в театре Кариньяно
Герои — бездельники, автор — дилетант с претензией на глубокомыслие. Глубокомыслия хватает Россо ди Сан Секондо ровно
212
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
на то, чтобы испробовать на драматическом произведении известный кулинарный рецепт: берешь дырку, обваливаешь тестом, получаешь бублик. Сан Секондо берет пустое место и окружает его словесами, словеса объединяет в реплики, реплики — в сцены и акты. Пусты его герои, пуст их душевный мир. Кто они, люди? Живые существа? Ничего подобного, это марионетки, обыкновенные марионетки, и даже не смешные. Не страсть ими движет, а душевная пустота, они не живут, они лишь болтают, вернее, за них болтает автор. Они похожи друг на друга как две капли воды, они банальны, как банален воплощаемый ими тезис: люди суть не что иное, как куклы.
Трое бездельников встречаются на телеграфе; бездельники безымянны, потому что они не люди, а типы. Всех троих терзает один и тот же демон — страсть. Певица, брошенная и побитая своим возлюбленным, но продолжающая питать к нему нежные чувства. Инженер, обманутый женой, господин в сером, обманутый любовницей. Певица — вся в зыбких ускользающих полутонах, в ее страсти, этом пустом раздражении больных нервов, нет никакой трагедии, ибо трагедия не терпит пустоты. Инженер — персонаж, достойный pochade; его страсть — жалкий заморыш, представляющийся ему грозным великаном; жена просто обязана была его обмануть, и в этом единственная, жалкая, смехотворная трагедия его семейной жизни. Человек в сером — ключ к драме, ее мистагог, провозвестник истины. Это бездельник по призванию, напичканный дурацкими анекдотами, которые автор всерьез считает глубочайшим проникновением в смысл жизни. Встреча героев: у певицы чуть было не завязывается интрижка с инженером, но не тут-то было: что бы осталось от двух последних актов, веди себя герои, как простые смертные? Радость была преждевременной — вмешивается мистагог, потрясает апокалипсисом. Затем сам навещает певичку. Многословие, претензии на оригинальность, вымученное остроумие, которым автор безуспешно пытается прикрыть внутреннюю пустоту, не драма, а хоровод бесплотных теней. Судьба вновь сводит героев за ресторанным столиком: воцаряется атмосфера кладбищенского романтизма, свежая, как баллада образца 1830 года. Дама, к которой возвращается ее возлюбленный, удаляется в предвкушении новых тумаков. Человек в сером кончает жизнь самоубийством. Инженер находит себе какую-то актриску, которая, без сомнения, наставит ему рога при первой же возможности. Смех и свист в зрительном зале.
Ж.-А. Рони писал: «Многим молодым литераторам вместо того, чтобы попусту пытаться сказать новое слово в литературе и плодить зауряднейшие романы (и пьесы, добавим от себя), было бы вполне по силам писать увлекательные приключенче¬
213
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
ские романы и делать газетные приложения не в пример более интересными, чем они являются в настоящее время,— надо только подать им такую мысль».
Кто бы подал такую мысль Россо ди Сан Секондо?
(21 апреля 1918 г.)
«Мистер Ву» Вернона и Оуэна в театре Кариньяно
Мистер Ву типичный герой приключенческого романа для рафинированных персон, вроде романов Бутби, где воля героя творит чудеса и подчиняет себе ход событий; здесь, однако, авторы пытаются преодолеть чистую авантюрность и создать впечатляющий характер: его определяют великие и перво¬
зданно простые страсти, и они сообщают ему некую человечность, способную пробудить сочувственный интерес у читателя и зрителя. Предки мистера Ву — это Горный Старец Марко Пола и доктор Никола австралийского писателя Бутби, в третьем акте драмы мистера Ву вдохновляет на месть Скарпиа. Слагаемые образа — самые элементарные, самые простые, и потому образ мгновенно захватывает зрителей и потрясает их до глубины души — для этого не нужно ни художественной законченности, ни гармонии. Здесь секрет успеха и лубочного театра, и великих классических трагедий. И в тех и в других бушуют первобытные, изначальные страсти: любовь к детям, любовь к родителям, жажда мести, ревность, ненависть, фанатизм — они тронут самую черствую душу, заставят биться в унисон сердца, зрители полностью отдаются действию, все в нем поняв, все в нем приняв и вложив все свои чувства в неистовые аплодисменты. Классическая трагедия бессмертна, но и лубок бессмертен: те, у кого не развит вкус и воображение, до сих пор приходят в восторг от той грубой подделки под природу, которой отличаются романы- фельетоны, драмы Сарду и Бернштейна.
Притягательность такого рода сочинений взрастила и мистера Ву: при этом мы полагаем, что его чувства достойны не меньшего внимания, чем нечеловеческие любовные терзания какой-нибудь великосветской красавицы из утонченной драмы, воспылавшей страстью на конных ристалищах.
Мистер Ву мстит за дочь, соблазненную европейцем. Он непростой человек, этот мистер Ву, китаец с европейским образованием: жажда мести у него первобытная, но восточная жестокость сочетается в его душе с европейским представлением о справедливости воздаяния. Горный Старец облачается в костюм Скарпии из драмы Сарду. Первым делом мистер Ву похищает обольстителя своей дочери, затем обращает против его отца, зло¬
214
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
получного мистера Грегори, все свое зловещее и таинственное могущество: на мистера Грегори сыпятся сообщения, что его корабли пошли ко дну или были объяты пожаром во время плавания; его предприятия не приносят дохода и лопаются; его рабочие бунтуют и, что ни час, выставляют новые требования о повышении заработной платы. Во всем этом мистер Ву остается китайцем, и зритель пребывает в убеждении, что в Китае человека можно уничтожить с той же легкостью, с какой ребенок уничтожает дом из кубиков. Но мистер Ву помнит о своем европейском образовании и открывает охоту также на мать врага. Он заманивает миссис Грегори к себе в дом и шантажирует ее. Тяжело приходится цивилизованной женщине, цивилизованной матери в Китае. Но развязка близка. Таинственный благодетель вручает миссис Грегори лошадиную дозу стрихнина: яд, который должен был познакомить Китай с историей Лукреции, по удивительному стечению обстоятельств оказывается в желудке мистера Ву, и мистер Ву испускает дух в страшных судорогах. Судьба покарала злодея, спасла мать от позора, сына возвратила родителям. Конец венчает дело и вызывает бешеные аплодисменты.
По сути дела, эти аплодисменты говорят о том, что чувства человеческие остались, какими и были; скептицизм неглубоко запустил свои когти в трепетную душу современного человека: она все та же, все то же лицемерие, все те же реверансы перед добродетелью — вечные, как вечен человек.
(5 мая 1918 г.)
«Раканака» Вилаури в театре Альфиери
В комедии показаны основные этапы политической карьеры ничем не примечательного жителя Мелито (Сицилия) Раканаки. Раканака никакой не политик, он человек ограниченный, недалекий, сложные политические интриги, борьба ему, конечно, не под силу. Но некий одинокий и весьма неглупый молодой человек из Мелито вознамерился использовать Раканаку для осуществления своих политико-экономических теорий, а заодно и отнять у него жену. И вот Раканака ратует за введение в Мелито системы землевладельческих кооперативов, цель которой создать у крестьян иллюзию, будто земля перешла в их собственность; вскоре Раканака был избран депутатом и переселяется в Рим.
В пьесе параллельно развиваются две сюжетные линии: центром одной становится Раканака, вступивший в искусственные отношения с внешним миром,— благодатная почва для комических эффектов, на которые зрители охотно откликались аплодисментами. Вторая линия — любовная: Нино Лауренци, умный, образованный молодой человек, прекрасный оратор, приносит
215
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
все свои таланты в дар Раканаке, а сам остается в тени, в неизвестности. Он любит жену своего интеллектуального детища. Но как раз этой сюжетной линии автор уделяет меньше внимания, она едва намечена, к тому же обе линии развиваются параллельно друг другу и не образуют художественного единства, без чего образ Раканаки так и остается до конца не мотивированным. И потому комедии не хватает цельности, законченности, она ограничивается намеками. Автор довольно искусственно расставляет акценты, искусственно выбирает ракурс, высвечивает детали и, хотя и не достигает подлинной выразительности, все же добивается определенных эффектов. Тут дают себя знать неопытность, наивность новичка, который, однако, судя по первому опыту, обещает в дальнейшем вырасти в мастера.
В Риме Раканака сразу закрепляется в парламенте. Его теория уничтожения классовой борьбы посредством создания у пролетариев иллюзии совместного владения орудиями производства завоевывает успех у капиталистов и даже у некоторых заправил палаты труда. Раканака созрел для министерского портфеля. Заминка: его секретарь, его мозг, хочет покинуть его — любовные притязания Лауренци отвергнуты. Однако синьора вновь подает ему надежду, ибо озабочена дальнейшим продвижением мужа.
Адюльтер дозревает в третьем акте. В Агро романо вспыхнула забастовка: крестьяне захватили земли, требуют от правительства их конфискации. Лауренци обеспечивает министру Раканаке популярность среди народа (тем более что в перспективе— пост президента): Раканака проведет закон о конфискации, что в конечном счете окажется выгодным именно землевладельцам, гарантирует им верную прибыль. И пока Раканака будет обсуждать в парламенте главы закона, Лауренци получит наконец награду за многолетний труд.
Комедия безоговорочно понравилась зрителям: автору удалось объективно, беспристрастно показать лицемерие, ханжество, тупость политических кругов, что зачастую вызывало в зале дружеский смех. Да, пьеса изобилует фарсовыми ситуациями. Но, к сожалению, политика чаще всего и есть фарс, а Рим за последние пятьдесят лет превратился в настоящий театр, где издевательски высмеивается итальянская нация. Видимо, пьесе на злободневные политические темы лучше бы выбрать местом своего действия Китай или Персию, следуя литературной традиции «Писем» Монтескье. Политическую жизнь Италии делают прохвосты кожевники и прохвосты колбасники, точь-в-точь как в комическом театре Аристофана, и потому ее изображение неизбежно превращается в фарс.
216
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
Своим успехом комедия во многом обязана прекрасной игре Джулио Паоли, А. Бертони и синьоры Фриджерио.
(12 мая 1918 г.)
Вирджилио Талли
Пожалуй, нет сейчас в Италии более тонкого театрального критика, чем Вирджилио Талли. И то, что его сочинений не купишь в книжных магазинах и имя его, возможно, так и не войдет в историю эстетической мысли, не имеет ровным счетом никакого значения. Более того, доведись Талли излагать в письменном виде свои соображения по поводу той или иной театральной постановки, вполне возможно, что, кроме самых общих фраз, банальностей и штампов, он ничего бы и не сочинил. Сфера деятельности Талли как театрального критика ограничена рамками драматической труппы, чьим директором он является: его критическая работа — это постановки драм и комедий, осуществленные его труппой, его творчество — это непринужденность, естественность актеров, поиск точных движений, интонаций для выражения внутренней жизни представляемых на сцене персонажей. Личность Талли, таким образом, растворяется в ансамбле, обнаружить ее крайне трудно. Открыватель, мастер реализуется через своих учеников. Талли словно скопировал, возродил актерские корпорации пятнадцатого столетия, где также имелся мастер и ученики и мастер обучал, воспитывал своих учеников в процессе совместной интенсивной творческой работы, плодом которой и являлся бескрайний мир красоты эпохи Возрождения. Такие мастера редко обладают яркой индивидуальностью, они немыслимы вне школы, вне традиции, основателями и пропагандистами которой они являются, они воспитатели, первооткрыватели, а не самобытные таланты. Их величие, их мастерство — в учениках, которые быстро достигают художественной зрелости, потому что мастер избавил их от пустой траты энергии, сразу направив их усилия в нужную сторону. Подобная школа влияет на способности ученика примерно так же, как система Тейлор на организацию производства: экономия времени и труда, быстрый прогресс, целенаправленность.
Талли работает на репетициях: кропотливая, тонкая созидательная работа, требующая самоотдачи и терпения. Драма дробится на свои первичные элементы: слова и движения. Но в каждом из них продолжает жить вся драма в целом. Начинается тщательный анализ. Ткань драмы изучена, исследована, оценена вплоть до самых мельчайших ее прожилок и волокон. Талли — ювелир, который находит в каждом камне скрытую красоту, оценивает камень по достоинству и изготовляет из него колье и ожерелья, цены которым нет.
217
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
Творческая интуиция позволяет Талли мысленно охватить все произведение в целом и воссоздать его для учеников. Каждый персонаж обретает индивидуальность, каждое слово становится выразителем определенного душевного состояния. Талли повторяет слово, усиливает его, находит для него внутреннюю мотивировку, и слово перестает быть механическим сочетанием звуков, оно обретает внутреннее содержание, духовную жизнь; личность персонажа, его душа оставляют на нем свой отпечаток, и тогда это слово становится неотвратимо, губы сами произносят его, и понимаешь, что оно, и только оно, здесь уместно, в сопровождении именно этого жеста, произнесенное именно с этой интонацией. И духовная целостность индивида распространяется и на его окружение. Все наполняется жизнью, все должно выглядеть так и не иначе, ибо обстановка действует на человека, определяет нюансы в его поведении, которыми нельзя пренебрегать.
Перед словом Талли устоять невозможно. В одном из романов Редьярда Киплинга есть такой эпизод: гипнотизер хочет испытать душевную стойкость юноши и испробовать на нем свои чары. Он просит юношу бросить на землю кувшин с водой: кувшин разбивается на бесконечные осколки, вода выливается на землю. Но силой воли маг заставляет юношу увидеть, как осколки медленно возвращаются на место, срастаются воедино, вода с земли исчезает, у юноши возникает иллюзия целого, невредимого кувшина, возникшего из ничего.
Так и Талли дробит и воссоздает драмы для своих актеров; анализируя их, он как бы их уничтожает, но плодом творческого анализа является новый синтез, и первые же представления заявляют об этом со всей очевидностью, а зрители, аплодируя, даже не вспоминают о великом мастере, о художнике, который сумел объединить вместе столько разных дарований и помочь им обрести себя.
(14 мая 1918 г.)
«С. Э. ди Фалькомардзано» Мартольо в театре Альфиери
Трехактная комедия, веселая, смешная, правдивая. Вылизанная, точно гостиная в буржуазном доме, где пол начищен до блеска и даже ставни на окнах держатся закрытыми, чтобы, не дай бог, не повредить хромолитографию на стенах. Речь идет о приключениях, пожалуй, не совсем обычных, принца ди Фалькомардзано, депутата парламента, отца двух детей (из которых девочка уже далеко не ребенок), впавшего в крайнюю нищету, оказавшегося в положении странствующего цыгана, стремящегося во что бы то ни стало получить место дипломатического
218
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
представителя в Китае, чтобы обогатиться тем же способом, что и Веррес в Сицилии.
Принц живет лишь сегодняшним днем, пуская пыль в глаза окружающим, он ставит себя выше житейских неудач, выше денег и презренных буржуа, ими сорящих. Одному такому дураку он обещает орден и получает от него пожертвование в четыре тысячи лир на несуществующее учреждение. Другой дурак за двадцать тысяч лир покупает у него портрет, который якобы может подтвердить правомочность его притязаний на графский титул и т. д. и т. п., но о своей голубой крови принц не забывает ни на минуту, не забывает и об ожидающей его политической карьере.
Ему удается выдать свою дочь замуж за богатого молодого буржуа; впрочем, он и тут блюдет свое достоинство: жених похищает невесту. Он рьяно сражается за место полномочного посла в Китае и в конце концов получает его, хотя его тщательно выношенный план чуть было не рушится по вине сына, который женится на простой мещаночке вместо того, чтобы жениться на маркизе,— партия, надо сказать, не слишком завидная в связи с дурной репутацией родителей невесты, но зато открывающая отцу жениха прямой путь к цели.
Зрители не без удовольствия следили за развитием сюжета, наслаждались легким, изящным диалогом, без претензий, в меру остроумным. Роль главного героя играл Руджеро Руджери. Комедия была встречена горячими аплодисментами.
(23 мая 1918 г.)
«La dame de chambre» 37 Гандеры в театре Кариньяно
Эта комедия написана, как и множество других, с расчетом на нездоровый интерес зрителей к сексуальным проблемам. Сегодня для нашего общества (а точнее, для его привилегированной верхушки, для тех, кто вовсе не работает или может позволить себе не работать) секс — главная забота, неразрешимая загадка и таковым остается еще надолго; читатели, драматурги, эдакие прихрамывающие Эдипы, кружат вокруг этого Сфинкса и, не в состоянии проникнуть в его тайну, описывают его снова и снова, приправляя новыми пикантными пряностями.
Гандера еще далеко не самый скучный автор pochades, он чисто внешне, механически описывает плотские утехи, не впадая, вернее, почти не впадая в развязность; он работает осмысленно, подвергая свои пьесы тщательной обработке. Жанр совершенствуется, запросы рынка с каждым днем растут: жизнь, увы, каждый день преподносит новые сюрпризы и предъявляет новые требования.
219
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Гандера усложнил в сексуальном плане старинный новеллистический сюжет о жене, которая подменяет любовницу мужа, а в качестве трамплина он использовал железнодорожное расписание. Муж лишает жену законной порции семейного счастья. Кто в этом виноват? Муж или жена? Жена ищет выхода из мучительной ситуации. Гандера приходит ей на помощь. Муж увлекается служанкой (служанка похожа на манекен, хотя, судя по названию, ей предназначалась в комедии главная роль). Служанка снисходит к его просьбам и соглашается на ночь любви, а друг семьи предоставляет в его распоряжение свою квартиру. Жена узнает о замыслах мужа и отправляется ставить свой эксперимент (так чья же тут вина?). Внезапное осложнение. Мужу приходится ночью уехать, и его место занимает друг, который в свою очередь не прочь повеселиться. Но вот все открывается. Муж обнаруживает то, что вряд ли доставит ему удовольствие. Жена обнаруживает, что судьба подарила ей сразу и любовника, и друга. Изощреннейший адюльтер восстанавливает мир в семейной жизни. А зрители — зрители обнаружили нового автора веселых комедий, который весьма тактично умеет пощекотать пятки и добавить приятности к вирджинской сигаре.
«Lift» 38 Армона и Жербидона в театре Кариньяно
Героя своей пикантно-сентиментальной комедии Армон и Жербидон выбирали с заявкой на оригинальность: это этерогог, профессор изящных манер, наставник талантливых куртизанок, устремившихся на штурм социальных вершин. В профессоре, однако, нет ничего от Сократа, и его ученицы ничем не напоминают Аспазию. В пьесе сделана попытка рассмотреть искусство обольщения как социальный феномен, но только попытка: авторы быстро сбились на расхожие приемы pochades и погребли драматический мотив под многословием и общими местами. С комической стихией сюжета авторы не смогли совладать, не смогли ее художественно обработать: им открывался целый комический мир, но он так и остался неразведанным.
Куртизанка, совершающая триумфальное восхождение по лестнице общественных почестей, по сути дела, простодушная девушка, вышедшая прямо из романтической новеллы, она мечтает о скромном мещанском счастье, о свадьбе, о супружеском ложе, о колыбели, в которой заливается во всю мощь легких розовый ангелочек. К славе ее ведет чужая воля, желания, внушенные ей профессором,— будь показано в пьесе, что эти желания рождены социальной энергией современной женщины, требующей выхода и находящей его только в спекуляции своей красотой, мы бы имели комедию нравов с богатой этической проблемати¬
220
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
кой, мы бы имели произведение искусства, а не поделку театральных барышников. Авторам такое драматическое решение оказалось не под силу: публике больше по нраву легкий булавочный укол, пустая шуточка, добродушная карикатура, слегка приправленная скептицизмом, но не посягающая на моральные устои.
Lift возносит героиню из нищей городской окраины к обеду у министра, к близкому знакомству с его высокопревосходительством, к широко открытым перед нею дверям политического салона, где решаются судьбы государства и самого государственного строя, но это «восхождение альпиниста», это нежизненный пример того, что «воля есть сила», что индивидуальная судьба есть сумма взаимодействия всех действующих сил современного общества.
(11 сентября 1918 г.)
«Поезд ушел» Замбальди в театре Кариньяно
Драматург Сильвио Замбальди похож на японского фокусника: фокусник вынимает из шкатулки новые шкатулки, одну за другой, а публика нетерпеливо ждет, когда с последней шкатулкой явится тот секрет, который вознаградит ее за потерянное время и потерянные деньги. Японский фокус начался с первой комедии Замбальди и продолжается с первой сцены каждой новой комедии. Замбальди по-прежнему остается «многообещающим писателем» и никак не соберется выполнить свои обещания: он, как закрытая шкатулка, в которой прячется много других, и все время ждешь, что в одной из них обнаружится бриллиант, который украсит сокровищницу итальянского театра.
«Поезд ушел», трехактная комедия Сильвио Замбальди, поставленная труппой Гандузио, бриллианта в себе не таит. Одна шкатулка, вторая, третья — ив третьей ничего.
Интересная завязка — все завязки интересны. Молодожены, отправляющиеся в свадебное путешествие, опаздывают на поезд— Гименея придется славить в родных стенах. Молодой весьма глуп, молодая весьма наивна, от родственников нет спасения, от прислуги нет покоя — Замбальди реалист, это бесспорно. В первом акте нас знакомят с пылкой горничной, которая благосклонно принимает щипки товарища по службе и старого хозяина, но в постель отправляется с коллегой; знакомит с вдовушкой, которая строит из себя недотрогу перед адвокатом, но соглашается прокатиться в закрытом авто; с родителями, исполненными дремучего идиотизма, с дядюшкой, которому изменила жена. Такова человеческая природа, и Замбальди следует долгу писателя-реалиста, сохраняя ей верность. Молодожены перебирают лишку (вот она, природа!), наивная новобрачная1 призна¬
221
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
ется в детской влюбленности, муж приходит в негодование и отправляется спать на диван. В следующих актах нас ждут очередные глупости, пошлости, сплетни, разоблачения, нас ждет всеобщее умиротворение и восстановление семьи, чуть было не распавшейся при зарождении. Мать негодует, отец не смеет при ней и слова сказать, горничная оплакивает свое падение, дядюшка, покоритель горничных, укрощает негодующую мать, напомнив ей об одном ее приключении, и т. д. и т. п. Вся комедия состоит из такого рода сверхоригинальных находок, сдобренных пресным, вязким и тягучим, как холодная лапша, диалогом. Фокусник удалился, публика в разочаровании возроптала, но давайте подождем — следующая комедия обязательно окажется шедевром.
(19 сентября 1918 г.)
«Человек, который встретил себя самого»
Л. Антонелли в театре Кариньяно
Труппа Гандузио показала туринскому зрителю отличную постановку этой комедии. Эта пьеса Антонелли резко выделяется на фоне других новинок сезона смелостью идеи и оригинальностью сюжета.
Это странное фантастическое сновидение (отражающее, впрочем, в сатирическом преломлении саму жизнь), которое автор сумел воспроизвести на сцене, преодолев на первый взгляд неодолимые технические трудности, просто ошеломило наших зрителей, которые в последнее время совсем отвыкли от пьес, способных пробудить работу мысли. У молодого автора, чье любопытное творение уже сегодня получило признание в театре Кариньяно, есть все, что необходимо драматургу для создания произведений, которые способны оставить след в театральной жизни, а потому мы вправе много ждать от него.
В конце каждого акта зал взрывался аплодисментами, автора вызывали на сцену. Как всегда, хорошо играл Гандузио, Пини создала превосходный образ легкомысленной молодой женщины, которая не в состоянии управлять своими чувствами и, не имея злых помыслов, творит зло, словно ею движет какая-то тайная сила. Достоин похвал и Альмиранте, игравший положительного героя — двадцатилетнего молодого человека, который не знает жизни, не знает ее изнанки, который не верит в зло и не хочет в него верить, который в эту прекрасную весеннюю пору своей жизни смотрит на мир сквозь розовые очки.
(2 октября 1918 г.)
222
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
«Идеальный муж» Уайльда в театре Кариньяно
Труппа Ирмы Граматики познакомила туринских зрителей с комедией Оскара Уайльда «Идеальный муж». Комедия успеха не имела. Это произведение предназначено скорее для читателя, чем для зрителя, его надо печатать в книгах, а не ставить на сцене. В нем мало драматизма, на редкость банальный сюжет — все свое внимание автор сосредоточил на диалоге, слове; персонажи произносят блестящие парадоксы, высказывают наивные суждения в духе пуританской веры, беседуют о политике, о деньгах, и только это и служит им характеристикой. Роман в диалогах, поставленный труппой Граматики так, как того заслуживают его литературные достоинства.
(14 ноября 1918 г.)
«Сентиментальная женщина» Э.-А. Берты в театре Кариньяно
Труппа Ирмы Граматики познакомила туринских зрителей с ежегодным вкладом Э.-А. Берты в драматургию на диалекте. Итак, «Сентиментальная женщина», три акта, проза, много вставных музыкальных номеров. Драма, видимо, написана лет двадцать назад: недавним прошлым в ней считается время от 1866 до 1880 года. Автор ввел в пьесу ссылку на самые последние события, но с прежними ссылками их не согласовал — любойгне слишком рассеянный зритель будет считать героиню женщиной по крайней мере пятидесятилетней (ее отец опочил в 1866 г.). Ритуал есть ритуал, хочешь не хочешь, он совершиться должен, и Берта, не имея под рукой ничего свеженького, извлек на свет увядший плод своих столь неудержимых, сколь пустых позывов к бумагомаранию. В пьесе изображается «душевная» драма непонятой и оскорбленной женщины, заметно некоторое ситуационное сходство с «Норой» Ибсена, но сходство чисто внешнее, без ибсеновской глубины. Берта указывает на драму, но не раскрывает ее. Он не способен создать содержательные и убедительные характеры: предполагается, что зрителю достаточно абстрактного описания трагических по своей сути ситуаций, чтобы проникнуться сильными эмоциями, даже если трагическое начало заявляет о себе тоскливым овечьим блеянием, а не живым человеческим голосом, самое беспросветное отчаяние претворяющим в поэзию. Жена, не понятая мужем, покидает семью. Основания для этого у нее как будто есть, но они даны вне драматической динамики. Героиня — девушка из простонародья, не устоявшая перед соблазном; свой грех она смывает бескорыстной любовью и всю себя отдает семье. Виновник ее бесчестья отказывает ей
223
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
в завещании полмиллиона — в этой груде денег таится адская машина, дотла разрушающая любовь и счастье. В пьесе выстраивается целая метафизика богатства: богатство как выражение, как продолжение личности. Повинуясь какому-то инстинктивному чувству, героиня хочет отказаться от наследства, но не делает этого, так как ее муж, виолончелист, надеется с помощью денег стать великим композитором. Согласно основному постулату бер- товской метафизики прекрасное рождается из прекрасного: богатство сделает прекрасным дом, в прекрасном доме прозвучит прекрасная музыка, и виолончелист, который запишет прекрасную музыку на нотной бумаге, станет великим композитором. Героиня следует той же метафизике, но в другом ключе: умерший совратитель живет в своем золоте, золото превращается в дорогую мебель и роскошные апартаменты, умерший соблазнитель воскресает в мебели и апартаментах. Муж и жена становятся чужими друг другу: жизнь одного (прекрасное, рождающееся из прекрасного) — смерть для другого (богатство и красота, купленная богатством, как воплощение вины и измены). В таком резюме драма может показаться небезынтересной, а автор — способным связно излагать мысли. Но это не так. В пьесе нет единства идеи: лишь беспомощное шамканье, лишь бесформенная груда слов, лишь вялые потуги на комизм. Берта не может привести в порядок даже хронологию своей драмы, даже внешнее единство поддерживать ему не под сйлу: он вьется ужом среди своих героев, которые никак не хотят выглядеть живыми людьми. Дюжины зрителей, проявивших поразительную выдержку, хватило, чтобы вдохновить актеров на игру, удостоенную полудюжины вызовов.
(20 ноября 1918 г.)
«Со всей страстью» Варальдо в театре Альфиери
Запоздалые переживания на тему «долой нейтралитет». За- дуривание голов, которому уже никакая пропагандистская горячка не вернет литографический глянец дутых идеалов. Натужное пустословие праздного писаки, решившего помериться силами с романом-фельетоном и извлекшего из этого романтического единоборства сенсационную драму, как нельзя лучше подходящую для удовлетворения самых пошлых вкусов, гарантирующую приток оваций, звонкой монеты и местечко на мемориальном кладбище павших в четвертой войне Рисорджименто. Алессандро Варальдо имеет полное право требовать у правительства возмещения убытков: ликование, которым был встречен мир, подорвало акции военного производства. Три акта и ни одного проблеска разума. Зато торжествует «талант», иначе говоря, ловкое исполь¬
224
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
зование всего, что попадает под руку, для достижения единственной и ничтожной цели: для испускания сентиментальных слюней по поводу прописной демократической морали, носители которой, персонажи драмы, вырезаны по истрепанным шаблонам из лубочного романа. Мы узнаем среди них высокомерную и непреклонную аристократку, ангелоподобную, хотя и лишенную крылышек, барышню, милосердного и набожного священнослужителя, горемычную мать, озлобленного бастарда, устремившегося прямиком к убийству по лестнице пороков и преступлений. Составные части подогнаны друг к другу с неуклюжестью записного циника, изображающего пламенный энтузиазм: трюки шиты белыми нитками, диалог хромает на обе ноги, эпизоды, нагроможденные без толка и смысла, равняются на цветные открытки, призывающие подписываться на военный заем и чествовать инвалидов войны; действие марширует под гром пушек, которые всем воздают по заслугам. Самое элементарное чувство приличия не позволяет теперь, после заключения мира, выставлять напоказ труп громогласного военного активизма.
(22 ноября 1918 г.)
«Октябрьское солнце» Лопеса в театре Кариньяно
Сабатино Лопес любого поучит, как пускать мыльные пузыри — он лучше всех знает, как регулировать дыхание, как в правильном ритме выдувать из трубочки ровные переливающиеся шарики, при виде которых млеет театральная публика. Простосердечие, добродушие, легкий и быстрый диалог, щекотание нервов, щепотка соли из семейной солонки — и готова мещанская комедия, комедия благопристойная, знающая, как себя вести в культурном обществе, воспитанная, приглаженная, надушенная лавандовым маслом и айвовой эссенцией.
В «Октябрьском солнце» Сабатино Лопес в своем репертуаре: легкий налет волтерьянства, кокарда интеллектуальной независимости, из тех, в которых любят щеголять почтенные отцы семейства, когда вспоминают о героических временах либерализма, о либерализме у буфетной стойки. Муж и жена, тесть и свекровь, малютка, пробудивший в стариках прилив родственных чувств,— вот и все персонажи. Муж изменяет жене, старики стараются примирить его с женой и, пока суд да дело, решают пожениться и дать тем самым личный пример семейного согласия. Безвкусная приправа специально для желудков, привыкших к домашней пище,— пустота, в которой возникает что-то вещественное лишь благодаря исполнению Ирмы Граматики, Эрнесто Сабатини и других отличных актеров этой труппы.
(28 ноября 1918 г.)
8 А. Грамши, т. 2
225
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
«По тюрьмам» Тумиати в театре Альфиери
Доменико Тумиати любителям театра предлагает главу из истории итальянского Рисорджименто. Предложение будет по вкусу всем, кто с упоением прочел «Тайны испанской инквизиции» и уверен, что главное в истории — эффектный ход, а не стоящие за ним люди великого духа и героического характера. Доменико Тумиати исказил, как мог, эпоху Рисорджименто и внес посильный вклад в поддержание низкого интеллектуального уровня среднего итальянца. Его драма — типичный роман-фельетон, элементы социального анализа в ней подверстаны к индивидуальному лирическому (!) пафосу. Жизнь человека переплетается с жизнью общества и становится ее символом: герой как «душа народа», возвышенные любовные приключения героя как этапы становления народной «души», идеальное женское начало как политический идеал. Тумиати нещадно эксплуатирует грубые и броские эффекты: зритель созерцает мрачную темницу, где томится барон Карло Поэрио вместе со своим товарищем по несчастью, оба истерзанные пытками; зритель присутствует при попытке сломить дух Поэрио алкоголем и черной магией, при тайной беседе Поэрио с лордом Гладстоном, заливающимся слезами; зритель слышит последнюю трель соловья, павшего от руки злодея-тюремщика, слышит, наконец, как заключенные хором затягивают терцину из «Божественной комедии»,— и при всем этом он присутствует, все это созерцает и слышит на протяжении только одного акта. Публика, до сих пор не раскусившая приемов театральной коммерции, аплодировала.
(5 декабря 1918 г.)
«Влюбленная дама» Беррини в театре Кариньяно
«Влюбленную даму» Нино Беррини написал до войны. Поскольку 4 августа 1914 г. началась новая эпоха, автор добавил к существительному «драма» прилагательное «историческая». А поскольку общепризнано и скреплено авторитетом знаменитых психологов и социологов, что мир в эти четыре года переродился, Нино Беррини, который очень дорожит репутацией человека серьезного и в психологии знающего толк, решил предварить свою драму прологом, написанным мартеллианским стихом, где он шутя расправляется с проблемами новой исторической эпохи, переродившегося мира, изменившейся психологии и... артобстрела.'
Жанр драмы — литературное приложение к журналу с литературными претензиями. Цель драмы — изучение женской души, руководствующееся бессмертным постулатом: «Сердце краса¬
226
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
вицы склонно к измене». Что таит в себе сложная, запутанная, бездонная душа женщины, «сбрасывающей с себя одежды»? Но поскольку женщины больше не сбрасывают с себя одежды, никто не веселится и даже затихли салонные пересуды, то драму Бер- рини действительно следует считать исторической, вернее, доисторической: история всегда актуальна, история обновленной души и обновленного мира.
(5 декабря 1918 г.)
«Окно в мир» Венециани в театре Кариньяно
Карло Венециани входит в группу писателей, задавшихся целью обновить итальянский театр. Итальянские комедии и драмы описывают феноменологию секса, всегда одну и ту же: подчинение сексуальности моральному закону подрывается вторжениями закона природы, то есть капризами, неуправляемыми эмоциями, отсутствием самоконтроля. Секс определяет этику итальянцев, составляет главный их интерес, и потому, естественно, итальянские драматурги считают секс основным содержанием жизни. Иначе говоря, у них полностью отсутствует воображение, они не в силах возвыситься над обывателем, каковым сами и являются, их духовный горизонт очерчен известной пословицей: «Кто лишен радостей жизни, утешается с собственной женой». Не обладая воображением, не будучи в состоянии помыслить радость, сравнимую с радостями постели, итальянские драматурги не являются художниками, а итальянский театр не является эстетическим феноменом, но феноменом чисто практическим, коммерческим.
До сих пор итальянский театр был знаком с двумя видами сексуальности: откровенно грязной, вызывающей и подстегивающей эротическое возбуждение, и сентиментально-романтической, сделавшей своим законом афоризм: «После соития всякая тварь пребывает во скорби». Для реформации итальянского театра необходимо было найти что-то третье (три — совершенное число и в христианстве, и в масонстве, сказавшихся весьма существенно на итальянской культуре), и это третье было найдено группой новаторов: Пиранделло, Кьярелли, Антонелли. Их персонажи в отношении сексуальных проблем принимают критическую, рассудочную, рефлексивную точку зрения.
Подобная независимая позиция (хоть и вызывает у нас ассоциации с псом, только что дочиста обглодавшим кость) все же шаг вперед, начало выздоровления, выход из сточной канавы чувственности.
Карло Венециани «как будто» принадлежит к группе новаторов, его драма «Окно в мир», с которой туринского зрителя по¬
8*
227
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
знакомила труппа Тины ди Лоренцо, «как будто» входит в число новых драм. Но только как будто: в пьесе Венециани то же мироощущение, то же самосознание, что в остротах из иллюстрированных еженедельников. Венециани так же далеко до Пиранделло, как сотруднику «Нумеро» или «420» до умного человека. «Окно в мир», может быть, такое же представление о новой драматургии, как дырявый пиджак о внутреннем мире человека, его на себя одевшего,— даже в сфере интеллектуальной посредственности должна существовать иерархия ценностей. Драму тем не менее встретили аплодисментами; публика все еще ослеплена сексом, и ее в высшей степени устраивают пьесы, сработанные по мерке ее среднестатистического роста: во-первых, секс в них единственная тема, во-вторых, над этой темой пошло подшучивают, а уж тут зритель и автор всегда найдут общий язык, всегда будут солидарны.
(15 декабря 1918 г.)
«Муж поневоле» Де Лорда и Марселя в театре Альфиери
Комедию А. Де Лорда и Жана Марселя «Муж поневоле» перевел лично Америго Гуасти, руководитель труппы Галли — Гуасти — Браччи. Гуасти выбирал пьесу в соответствии с репертуарными привычками своей труппы и переводил в соответствии с собственным полным отсутствием вкуса. Название «Муж поневоле» принадлежит французским авторам, но кому принадлежит убогое творение, этим названием обозначенное, сразу не разберешь. Америго Гуасти слишком уж убежденный сторонник «свободного» перевода, так что, прежде чем стыдить французских авторов, нужно непременно взглянуть на оригинал. Одно несомненно: Гуасти в качестве «литератора» не отличается безупречным чувством красоты и его выбор неизбежно должен был пасть на нечто уродливое. Разумеется, в дальнейшем он не жалел сил, изготавливая из французской уродины итальянскую, привлекая для этого весь репертуар дежурных «экспромтов», составленный им для своих оригинальных комедий.
Сюжет из самых банальных. Мошенник во всеоружии фальшивых документов и фальшивых титулов проникает в порядочный и богатый буржуазный дом, охотясь за приданым. Правда выходит наружу посДе церемонии у нотариуса, но до церемонии в спальной; мошенник арестован, но законный владелец документов и титула оказывается связан узами брака. Он, как и следовало ожидать, ненавидит женщин, но мгновенно об этом забывает, обнаружив, что нежданно свалившаяся на него жена не кто иная,
228
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
как... Дина Галли. В комедии шагу не делается без обычных шуточек, сюрпризов и двусмысленностей, цель которых заставить зрителей лопнуть от смеха. Цель была достигнута: кто раскошеливается, чтобы посмеяться вволю, будет смеяться во что бы то ни стало — это для него дело чести.
(3 января 1919 г.)
«Мир во время войны» Тестони в театре Кариньяно
Никому до сих пор не приходило в голову, что среди жертв войны есть незаслуженно забытые, целая категория жертв, нуждающихся в утешении и ласке: многодетные отцы, обремененные дочерьми на выданье. Альфредо Тестони поспешил к ним на помощь, опередив даже общественную благотворительность, от которой, казалось, ничто не может скрыться.
Война истребила поколение, война рождает новое, война разрушила семьи, война их умножает: природа поистине обладает дьявольской хитростью. Альфредо Тестони как автор комедий, должно быть, был лично задет разглагольствованиями по поводу губительного влияния, оказываемого длительными отлучками мужей, посланных в окопы, на супружескую и прочую верность. Прилив всеобщего пессимизма действительно не мог не вызвать тревоги: что делать автору комедий и фарсов, если общество бесповоротно погрязло в скептицизме? Нужен был решительный поворот руля: им стал «Мир во время войны». Это не просто комедия, это именно крутой поворот руля на гондоле общественного мнения (если у гондол есть рули), для которого отныне проблемы любви в военное и послевоенное время решены. Одновременно Альфредо Тестони доказал, что рано еще хоронить комедии и фарсы, завершающиеся браком,— его собственная комедия, журча, как ручеек, благополучно выносит на берег целых пять пар счастливых брачующихся.
У синьора Беллотти четыре дочки на выданье — дочки просто прелесть, пальчики оближешь, а папа слегка придурковат, но не больше, чем полагается в комедии отцу семейства. Синьор Беллотти старается дочек пристроить, и три дочки из четырех стараются вместе с ним — они готовы пойти даже за военного поставщика, старого уродливого болвана. Но хитроумная природа спешит на выручку в образе бравого лейтенанта. Лейтенант Серра, так его зовут, излагает собственную теорию касательно войны и брака: пребывание в окопах вдохнуло в граждан мужского пола любовь к мирным семейным радостям и мечту о детишках. Лейтенант Серра воплощает необоримую силу природы, сила начинает действовать. Первым делом ликвидируется поставщик: он исчезает, как ему положено по роли, под смех и из¬
229
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
девки. Три дочки, как по волшебству, находят себе родственные души — с ними все в порядке. С четвертой, самой старшей, дело обстоит сложнее и романтичнее: она — главная героиня, она определяет сюжет, и с ней связаны притязания фарса на драму. Альду низко обманул некий искатель приключений. Война прочищает ему мозги, он раскаивается и желает искупить свою вину. Альда сдается не сразу, лишь когда «сила природы» оглашает письмо-завещание. Все растроганы до слез, сила природы добилась своего: пять свадеб в финале, пять, потому что глазки горничной пленили сердце лейтенантова денщика. Всенародное ликование.
Комедия имела успех, как все комедии Тестони. Хорошее настроение прогоняет желчь и сейчас, когда с одной стороны наседает война, а с другой — испанка; хорошее настроение и здоровая печень — товары, которые не залеживаются на рынке.
(10 января 1919 г.)
«Женщина, не стоящая внимания» Уайльда в театре Кариньяно
«Женщина, не стоящая внимания» — это «мораль» в форме драмы, написанная поэтом, который исповедовал аморальность и не считал себя драматургом. Жизнь в ней предстает простой и сложной, радостной и мрачной, наивной и загадочной — одним словом, «не стоящей внимания». И сама пьеса наивна и вместе с тем сложна: она изысканна и элегантна, когда на сцене изысканный и элегантный английский лорд, которому от рождения предоставлены все условия, чтобы быть скептиком и эгоистом; она мелодраматична, когда в действие вступает простодушный, порывистый, верный нравственному закону юноша; она глубоко драматична, когда на первый план выходит много выстрадавшая женщина. Один герой видит лишь внешний облик другого героя, он для него «не стоит внимания», просто смешон — такое возможно потому, что Уайльд проникает в суть характера глубже, чем это свойственно большинству драматических писателей, не знающих, что такое поэзия. Люди для Уайльда разделены по классам, по положению в жизни, по миропониманию; добро и красоту (благое и прекрасное тождественны для писателя) дано сотворить только «независимым», тем, кто свободен от власти денег и ханжеского соблюдения приличий. Обесславленному имени Оскара Уайльда возвращается слава — в этом заслуга итальянских драматических коллективов, вспомнивших о старых комедиях писателя, где его самобытность проявляется куда более свободно и естественно, чем в экстравагантных выходках и сенсационных процессах.
230
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
Пьеса превосходно сыграна труппой Карини.
(16 января 1919 г.)
«Низвергнувшийся отрок» Мартини в театре Кариньяно
Непостижимые тайны, роковые чары, неизмеримые душевные бездны, беспредельные и невыразимые муки — выражать их тем не менее приходится, автор выражает невыразимое бесконечным числом слов (где прилагательных много больше, чем существительных), метафор, размашистых жестов; исполнители — величественной поступью, достойной древнегреческой сцены.
Фаусто Мария Мартини, как можно судить по его «Низвергнувшемуся отроку», мысли имеет тяжкие, скрипучие, едва ворочающиеся под свинцовым колпаком филистера и педанта, которыми от автора разит за версту — как разит плесенью от поклонника Аристотеля. Громоздкая, без проблеска фантазии постройка из слов, предложений, периодов, сюжетных ходов, торжественных риторических дуэлей; за плотным словесным туманом не видно ни одной живой души, ни тени человека, с человеческими страстями, радостями, пусть даже словами, но человеческими, что-то выражающими, помимо пустых вокальных модуляций.
В механической смене сцен вьются две нити жизни, сплетенные из ядовитой слюны самой безобразной из Парок. Габриэл- ла — нить женская, Лучано — мужская, их связывают могучие чары. Габриэлла выходит замуж за брата Лучано, и Лучано, чтобы не окунуть пылающие губы в отравленное вино инцеста, плывет на благоуханный и кровожадный Восток. Он возвращается после смерти брата, весь окутанный тайнами, и что же он видит? Он видит сына Габриэллы, в котором возрождается умерший брат, и вновь встает между ним и Габриэллой непреодолимой преградой. Габриэлла не стала для Лучано женой, мать не станет любовницей. После бурного объяснения Лучано решает вновь исчезнуть, на этот раз навсегда, но прежде чем он мог выполнить свое решение, невинное дитя низвергается в бушующие волны и находит в них плачевный конец. И вновь непреодолимая преграда тайны воздвигается между героями, и вновь они скрещивают смертоносные мечи. Тогда берется за дело прелестная отроковица, дочь Лучано и его беспросветной тоски: она приводит таинственного отца к таинственной Габриэлле и соединяет их руки. Но над чарами, увы, не властна и отроковица. Габриэлла признается в безумной любви к Лучано, она сгорает от желания, она одурманивает его колдовством вырвавшейся на свободу чувственности и увлекает на ложе наслаждений в той же комнате гостиницы, откуда пал в волны ее сын. Покоренный властной красотой, оплетенный сетью коварных речей Лучано признается в
231
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ [
ужасном преступлении: возжаждав Габриэллу, он убил плод ее чрева. Вздымается кинжал возмездия. И вновь чародейство: Лучано отбирает у Габриэллы кинжал и открывает ей, что он, ни в чем не повинный, почуял дьявольскую ловушку и принял игру, чтобы до конца познать ее черную душу. Теперь он может наконец исчезнуть навсегда вместе с кинжалом, пока Габриэлла, обезумев от непритворной на этот раз страсти, заламывает руки на нетронутом ложе.
Таким образом, чары развеиваются окончательно, если, конечно, Фаусто Мария Мартини опять не примется колдовать, превращая драму в роман о пиратах архипелага или в полнометражный фильм с участием Фебо Мари и Пины Меникелли.
(23 января 1919 г.)
«L’arch an cel» 39 Леони в театре Россини
Синьор Марио Леони, в миру командор Джакомо Альбер- тини, экс-депутат выборной секции национального парламента, вчера представил на суд публики театра Россини новое творение своей фантазии — фантазии меловщика из Порта Палаццо. Творение его называется «L’arch an cel», состоит из четырех актов и играется на пьемонтском диалекте. Однажды, разбирая очередную комедию Марио Леони, мы уже говорили о том, что подобные безобразия не должны оставаться безнаказанными и Марио Леони вполне заслуживает телесного наказания, вроде того, какому в средние века подвергали прелюбодеек,— их провозили по улицам города на осле, голых, вымазанных дегтем и разукрашенных куриными перьями.
Синьор Марио Леони никакой не писатель, даже если посчитать в числе писателей авторов «Альманаха Кьяравалле» или «Поваренной книги». Марио Леони грубиян, у которого бифштекс вместо сердца, а вместо мозгов губка для массажа. С чисто дилетантской хитроумной практичностью он изготавливает сборную солянку, спекулируя на простосердечии и наивности нашей публики, точь-в-точь как умелая торговка женским телом спекулирует на первых плотских порывах подростков, вскормленных на материнских поцелуях и сестринских карамельках. Ни капли уважения не заслуживают работы этого низкопробного халтурщика, который сам-то не питает уважения ни к чему и ни к кому: поймав зрителя на естественном сострадании к материнскому горю, он может тут же начать изгиляться над чувствами матерей. Комедия для него — все равно что поганый мешок для старьевщика, где находят себе место все отбросы жизни. К синьору Марио Леони невозможно и даже неприлично подходить хоть со сколько-нибудь серьезной критической оценкой: плесень не
232
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
перестает быть плесенью, даже если начинает вонять по- пьемонтски.
Единственно, что можно и должно сделать с Марио Леони, так это применить к нему физическое насилие: подвергнуть телесному наказанию вроде вышеописанного, прибавив к нему жестокий розыгрыш, какому в новелле шестнадцатого века то и дело подвергаются черствые мрачные педанты.
(28 января 1919 г.)
«Мадонна Оретта» Форцано в театре Альфиери
Как и во всех комедиях Чинквеченто, которые «действительно» принадлежат Чинквеченто, завязкой и развязкой сюжета «Мадонны Оретта», комедии à la Чинквеченто, является шутка. Мадонна Оретта — флорентийка, взбалмошная, ловкая и дерзкая. Считая себя обездоленной в личной жизни, ибо ее красота и огненный темперамент безусловно заслуживают большего, чем может ей дать муж, престарелый и раздобревший Лука, торговец шелками, она пытается наверстать упущенное с помощью поклонников. Но Оретта все же не так хитра и остроумна, не так много в ней от Чинквеченто, как хотел нам внушить Форцано. Бедняжке и самой поначалу казалось, что она — распускающийся бутон, явившийся к нам со страниц новеллы шестнадцатого столетия, но вскоре она, сердешная, устала, ослабла и превратилась в томную, чахлую фиалку из современной парижской pochade. Оретта уютно и спокойно трудится в лавке своего мужа, развлекая себя любовными приключениями, но вот однажды она встречается с прекрасным рыцарем, графом Герардо ди Сан Джиминьяно, который является ей, как святой Михаил, освобождая разорившегося торговца из лап его жестоких преследователей. Вскоре Оретте удается взять верх над Дженовеффой, любовницей графа, с которой «по удачному» стечению обстоятельств она сталкивается у себя в лавке. Затем Оретта встречается с графом, человеком самонадеянным и никчемным, и, вознамерившись хитростью отбить его у любовницы, открывает ему, что она, именно она, Оретта, которую граф наивно считает добродетельной женой, имеет двух любовников и одновременно водит за нос троих мужчин. А чтобы окончательно излечить графа от наивности (которую он сумел сохранить, несмотря на нескончаемые любовные приключения), Оретта замышляет такую шутку: переодевшись в молодого поэта, она соблазняет Дженовеффу и устраивает так, чтобы их застали. Но какому же толстокожему и непрошибаемому кавалеру отдала Оретта свою любовь! Оретта влюблена, а Герардо уверен, что она разыгрывает комедию, Оретта томится и плачет, а Герардо продолжает строить из себя хитреца и отка¬
233
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
зывается ей верить. Бог любви воистину капризное и загадочное дитя природы. И вот Оретта, беззаботная Оретта, хитрая торговка шелком, вдруг становится благоразумной и успокаивается, приникнув к груди законного супруга. Но хоть не осталось в Оретте почти ничего от Чинквеченто, хоть и попала она в искусственный, надуманный мир, вне пространства и времени, хотя и выглядела порой несколько глуповатой, она все же понравилась зрителям, понравилась благодаря странной претензии остаться живым человеком в литературном произведении (причем не только благодаря Галли) и жить, чувствовать, совершать поступки среди ходячих портретов людей шестнадцатого столетия, которых только актеры заставляют двигаться по сцене. Она понравилась, развлекла, вызвала живой смех — возможно, это и была единственная цель, которую ставил перед собой автор.
(5 февраля 1919 г.)
«Игра мнений» Пиранделло в театре Кариньяно
Начиная с первого акта «Игры мнений» Луиджи Пиранделло представляет нам «супругу» как персонификацию того мировй- дения, которого придерживаются футуристическая, посткубистская живопись и скульптура: ее духовная неполноценность описывается хаосом объемов и плоскостей, свободно уходящих в пространство,— никакого жесткого ограничения линий и поверхностей. «Супруг», напротив, замкнут в своем рассудочном «я», отполирован как чистое понятие до блеска и вертится вокруг своей оси, словно бесшумный волчок, заведенный на стеклянном полу абсолютной, не подвластной никаким случайностям волей. Разумеется, таким «супругам» трудно приходится в их супружеской жизни: муж непроницаем для вибрирующих плоскостей и объемов жены, а жена, которая по своей природе должна распространяться по всем душам, по всем пространствам, не может распространяться на мужа, встречает в нем преграду и страдает, беснуется, стремится к освобождению своего «я», невозможному без уничтожения своей постоянной противоположности. Чистое понятие торжествует над трепещущей протоплазмой, классическая философия торжествует над Бергсоном, случайность склоняет голову перед сократическим волчком. Имеется и «любовник», поскольку пьеса строится по принципу драматического треугольникр, но любовник не воплощает никакой идеи: это глухая материя, это косная объективность, это пасынок жизни, который неизбежно должен поплатиться головой, вмешавшись в борьбу противоположностей, и наградой ему будет слеза, пролитая чистым понятием, и звериный вопль растущей, как на дрожжах, протоплазмы. Это, иначе говоря, человеческая при¬
234
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
рода, которую с некоторым удивлением обнаруживаешь среди этого буйства потешных огней, запущенных в честь школьного курса философии. Проще говоря, жене надоел муж; оскорбленная в своем супружеском достоинстве, она требует, чтобы муж бился на дуэли. У мужа по этому поводу свои соображения: он готовит, попирая те случайности, с которыми природа путается у него под ногами, триумф логического мышления. Он соглашается на поединок до смертельного исхода, но сам не дерется, вынуждая принять вместо него вызов и встретить вместо него смерть любовника, истинного мужа своей жены. Жизнь для чистого понятия — заводная игрушка, все детали которой ему известны a priori — он всегда в выигрыше.
Эта драма хоть и является типичной для Пиранделло, далеко не самая удачная: под псевдофилософской болтовней в ней явственно чувствуется чисто литературное задание, играет здесь только механика диалога. Взаимная глухота драматических марионеток заразила и театр: автор, персонажи, зритель — три обособленных мира, без окон и дверей, непонятные и ненужные друг другу.
(6 февраля 1919 г.)
Бенефис Вергани в театре Кариньяно
Чтобы верно оценить творческие возможности Веры Вергани, нельзя обойтись без синтезирующего обзора всей ее артистической деятельности.
Вере Вергани никакие критические обобщения не страшны, ибо в них по необходимости заложено объяснение и оправдание тех редких и незначительных недочетов, которые встречаются в ее ролях.
На фоне этих мелочей еще заметнее выступают ее достоинства. Она может допустить неточность, потому что никогда не бывает на сцене куклой, потому что любит на ней и страдает, потому что сполна живет на сцене той быстротечной жизнью, которую сама же создает. Это качество не могло не пленить зрителя, хотя одинокое упорство умного художника нередко награждается полным равнодушием. Но игра Веры Вергани, убедительность ее прочтений должна была найти путь к сердцам.
Она не потерялась рядом с Руджеро Руджери, ибо достигла той артистической зрелости, когда художник способен выразить свою личность в любых условиях.
Вчера на своем бенефисе она удостоилась подлинного триумфа. Шесть вызовов на сцену после третьего акта! В театре Кариньяно яблоку негде было упасть.
(22 февраля 1919 г.)
235
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
«II Ьагиш сИ СагпаПуап» 40 Кампаноцци в театре Альфиери
Яркая картина южной (сицилийской) придурковатости. Это придурковатость особая и по роду, и по виду: на ней лежит печать юга и печать касты. Придурок с юга не похож ни на тосканского (Стентерелло), ни на ломбардского (маркиз Коломби) придурка. В родовой сицилийской придурковатости различается видовая — придурковатость мелкого феодала, барона. Он пыжится изо всех сил, он надут, как индюк: придурковатость простака, воплощающего грубую, не просветленную разумом человеческую природу, может вызвать сочувствие; придурковатость барона — неисчерпаемый источник комического. Он строит из себя важную фигуру, похваляется своим достоинством; его достоинство — это его титул, это унаследованное от предков чванство, это высокомерие к слабому и пресмыкательство перед сильным. Броня самообмана, которой он покрыт, непробиваема: гнусный, бездарный, тупой, полуграмотный, во всех отношениях жалкий человек ставит себя выше всех, потому что он благороден, а остальные — это всего лишь сапожники, плотники, землекопы, всякое быдло, которое, чтобы прожить, должно трудиться в поте лица. «Придурковатый» барон даже не человек — это обезьяна. Более того, он забыл, что был когда-то человеком, рождается нечеловеком и человека родить не может. Рабочий с юга (сельскохозяйственный рабочий) приземист, крепкого сложения, у него сильный, глубокий, мелодичный голос; барон выродился и физически, он продукт физиологической — не только социальной — деградации, он отличен от окружающих его людей труда не только кастой, не только нравственным обликом, но и физическим типом, голосом, осанкой.
В своей пьесе, которую Франческо Кампаноцци скромно называет фарсом, он вывел на сцену одного из таких придурков. Конечно, трагедии или драмы из такого героя не сотворишь, хотя пьесу можно считать в определенном смысле «исторической». Нет здесь и быть не может ни глубоких чувств, ни внутренних конфликтов, ни борьбы страстей, остающихся великими и в благородстве, и в низости. Ничего великого, во зле или в добре, ничего человеческого — немощные судороги тела, промозглые сумерки духа, закат разума, немощь воли и мысли, которые, бывает, вдруг дают о себе знать, разбуженные туманным родовым инстинктом. Кампаноцци нашел пластическое выражение для этого умирающего мира, передал с подкупающей точностью его отличительные черты, хотя не смог избежать известной натянутости в разработке характера, слишком откровенных противопоставлений. «II Ьагиш (11 СагпаПуап» — пьеса тем не менее живая, редкость в театральной практике по нынешним временам.
(12 марта 1919 г.)
236
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
«Райская птица» Каваккиоли в театре Кариньяно
Характер наисовременнейшего итальянского театра (Пиранделло, Антонелли, ди Сан Секондо, Венециани и... Каваккиоли) сложился в результате курьезного недосмотра: наши драматурги, придя в восторг от английской литературы и устремившись по следам Бернарда Шоу, потерялись в лабиринте приключений Шерлока Холмса. Все их творческие находки отмечены клеймом: мистер Конан Дойл, баронет за заслуги перед литературой. Во всех их драмах роль главного героя, сыщика-любителя, блистающего гениальной интуицией, неизменно принадлежит одному и тому же актеру — психической организации человека, его духу. Сюжет, все звенья которого составляют приключения духа, развертывается с железной логикой, в четком ритме; события находят друг на друга, сталкиваются, противодействуют, связанные прочнейшей, хотя и невидимой, паутинной нитью, на кончике которой отчаянно выплясывает забавный чертенок, проделывает курбеты, крутит двойные и тройные сальто, приземляясь всегда точно на ноги,— разбитной, развеселый, неутомимый, обаятельный, выкидывающий номера всем на удивление.
Сухая фантазия этих драматургов шипит и брызжет, как капли масла, упавшие на раскаленную сковородку из лампады, что озаряла многотрудный процесс составления руководств по философии для любознательных дам и девиц. Фантазия математика, фантазия инженера, знающего свой предмет, фантазия изыскателя, интересующегося, из чего сделана фантазия, и режущего ее на части, чтобы удовлетворить свое любопытство.
Они умеют увлечь, хотя порой действуют на нервы педантством, в родословной которого занимают законное место. Они умеют увлечь и заинтересовать, ибо у этой молодежи есть миссия: похоронить испошлившийся романтический театр, мода на который никак не пройдет, отбить вкус к прогорклому свиному жирку, купаясь в котором, млели куриные сердца, дать выход тайным тревогам души. Они — райские птицы, но не живые, а чучела или вот-вот станут чучелом, как только примутся за работу архивные крысы театральных библиотек. Они не парят на свободе, они на привязи, как лягушка, с которой решила поиграть ватага сорванцов,— подскакивают, поверив, что их отпустили на свободу, и шлепаются на то же место. Анализировать их пьесы трудно — начинаешь разглагольствовать и не можешь остановиться. И не хочется быть слишком строгим, ибо миссия, которую они выполняют в истории общественного вкуса, еще не исчерпана. Их пьесы, как правило, хорошо играются, поскольку их не сыграть без прилежания и труда, без отказа от закрепившихся актерских навыков. «Райская птица», исповедь (!) в трех действиях Энрико
237
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
Каваккиоли, дала повод Бетроне, Мелато и другим превосходным артистам труппы Талли продемонстрировать игру, интересную саму по себе.
(20 марта 1919 г.)
«Смейся, паяц» Мартини в театре Альфиери
Джованни Скиффи, выступающий в цирке под псевдонимом Флик,— человек глубоко несчастный. Однако все несчастья, все адские муки клоуна Флика объясняются исключительно состоянием его нервной системы. Флик может вызвать жалость, как любой страдалец, раздавленный горем, прокаженный или слепой, появись он на сцене и начни стонать, завывать и рвать на себе волосы. Драма (!) Фаусто Мария Мартини строится по принципу Гран-Гиньоля: жалость к чужому горю не превращается в духовное сострадание, в поэтическое сопереживание, не возвышает и не очищает человеческой души. Перед нами пациент для невропатолога, некто, кто не может смеяться, не может наслаждаться, не может жить, перед нами ходячий фонтан слез. Он — клоун, его профессия — смех; казалось бы, драму вполне можно строить на этом страшном противоречии. Но нет, автор не увидел в нем драматичности, ему и в голову не пришло положить его в основу драмы, оно чисто случайное, да и что тут, в самом деле, удивительного, ведь дело не в профессии, она сама по себе и тут ни при чем. Конечно, у Флика мог бы возникнуть вопрос, за что на него, ни в чем не повинного, свалилось такое несчастье. Он мог бы обратиться за ответом к людям, к звездам, луне, он мог бы возроптать, мог бы изрыгать проклятия, превратиться в патетический укор року, судьбе, господу богу, провидению, создавшему его таковым и обрекшему на жалкое прозябание — на жизнь, в которой нет ни любви, ни улыбки и веселый смех неотличим от горьких слез. Но, увы, ничего такого в пьесе нет, ровным счетом ничего. Вместо души у Флика слезоточная луковица, а не источник поэзии и человеческого горя, и место ему в кабинете у врача.
Автор предпочитает чисто внешние противоречия: рыдающий человек встречается со смеющимся, последний смеется тоже без причины, как первый рыдает без причины; маски берут друг дружку под руку и продолжают вместе свой путь: они что, необходимы друг другу? Перед ними открывается новая жизнь? И опять же нет., С ними рядом появляется женщина, Флик считает, что она облегчает его страдания, но он не любит ее, ей не удается пробудить в нем чувство, которое, возможно, встряхнуло бы его, вырвало из порочного круга бессмысленного животного страдания. А вот смеющийся человек уводит с собой женщину, его излечивает любовь, она возвращает ему радость жизни взамен
238
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
дутого, трескучего веселья. Все эти события не оказывают на Флика никакого воздействия, не становятся новым источником страданий, драма не отступает от принципов Гран-Гиньоля и продолжает заниматься демонстрацией механического распада человеческой личности, то есть чистой физиологией — все это производит сильное впечатление, но остается грубым натурализмом, напрочь лишенным поэтического вдохновения.
Сюжет близится к развязке, а развязка благодаря авторской виртуозности очень эффектна. Профессор Гамбетта, невропатолог, советует Джованни Скиффи пойти на выступление клоуна Флика и приобщиться к веселью, которым клоун заражает зал. И вот Джованни Скиффи ищет смех в самом себе, в своем зеркальном отражении (боже сохрани, не подумайте, что Мартини хотел заставить героя заглянуть в себя, в свой внутренний мир); он танцует, он безумствует, он смеется и убивает себя, закалывает кинжалом, так и оставшись до конца бездушной маской, лишенной поэзии и какой бы то ни было человечности.
(21 марта 1919 г.)
«Ба са’уешс1а» 41 Никола в театре Россини
Есть еще люди, которые верят в то, что в жизни в конечном счете всегда торжествует добро, верят в доброту, честность, благородство и другие абстракции, которыми изобилуют книжки для пансионерок.
Никола как раз из таких людей, и «Ба са’уешба» — исповедание веры. Чистая, невинная дочь мэра согрешила со своим женихом, которого отправляют на фронт, где он и погибает. Неужели же оца недостойна своих родителей, недостойна общества? Благородство, доброта окружающих помогают ей подняться на ноги, осознать свой долг, обрести смысл в жизни — дом, который опустел под ударами судьбы, вновь наполнится улыбками и надеждами. И хотя общая тональность драмы крайне наивна и порой в ней даже слышатся академические, наставнические нотки, может быть, именно поэтому пьеса и снискала симпатии зрителей: от нее веет добрым домашним уютом, а нас давно уже подташнивает от бесконечных спекуляций на скепсисе и цинизме, от авторов, которые отрицают традиционные жизненные ценности и ставят себя, чаще всего, вне всякой жизни. Просто диву даешься, что кто-то еще всерьез внимает наставлениям доброго Джаннетто, а впрочем, говорил же Бенедетто Кроче, что многим очень невредно его перечитать и поразмыслить над прочитанным.
(27 марта 1919 г.)
239
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
«Прививка» Пиранделло в театре Кариньяно
Существует у садоводов особый способ прививки: производится он в августе месяце и называется прививкой «закрытым глазком». Садовод решительной, умелой рукой «насилует» растение, подсаживая ему черенок, который растение, созревшее для любви, для материнства, принимает с любовью, «с закрытыми глазами» и вскармливает своими соками в безоглядном стремлении зародить новую жизнь, принести плоды. Кому какое дело, что оплодотворение произошло «незаконным путем»? Вот и синьору Лауру Банту, как бесплодное растение, изнасиловал грубый деревенский парень и зародил в ней новую жизнь, которую она приняла «с закрытыми глазами» и которой отдала всю свою любовь, все свои физические и душевные силы, требуя подобной жертвы и от своего законного супруга. Вот только у ее законного и весьма оригинального супруга свои представления о чести, свои чувства, свои желания, свой характер, отличный от характера жены. Пестику и тычинке, что в бесплодном цветке бессмысленно совершают акт оплодотворения, куда проще. Сложный процесс преодоления себя, переживаемый Джорджем Банти, которого в конце концов увлекают безумные порывы жены и он признает своим будущего ребенка (а главное, действительно считает его своим), очевидно, и должен был стать содержанием этой пьесы Пиранделло.
Пиранделло, как видно, не захотел и не посмел впрямую поставить в общем-то .элементарную проблему, положенную им в основу драмы: чему обязан ребенок своим появлением на свет — случайной физической близости, обычному акту совокупления, или любви, новой жизни, постоянному духовному слиянию двух человеческих душ? А Пиранделло взял холодную метафору из садоводческой практики и организовал вокруг нее действие, проникнутое человечностью и лиризмом, вроде бы сам почти уверовав в родственную связь между людьми и растениями. Он обернул сексуальную проблему, играющую основополагающую роль в жизни людей, искусным коконом диалога, полного намеков, недомолвок и подводных течений, и попытался к тому же исследовать ее сразу на трех уровнях: растения, грубая крестьянка и одухотворенная синьора Банти. Создается впечатление, что Пиранделло просто не сумел донести до публики свой замысел, не нашел для него адекватную форму выражения.
И пьеса оказалась перегруженной, безжизненной, а потому тяжелой и затянутой. Проблема поставлена, но не наполнена жизненным содержанием, страсть и безумие предполагаются, но так и остаются непоказанными. Пиранделло на сей раз не смог осуществить даже одну из драматических «бесед», которые если
240
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
и не имеют большого значения для истории мировой культуры, все-таки играют заметную роль в истории культуры итальянской.
(29 марта 1919 г.)
«Верность» Кальцини в театре Кариньяно
В Севилье в то самое время, когда Мигель Сервантес писал «Дон Кихота» и «Ревнивого Эстремадурца», жил один архитектор и мастер по мрамору, у которого была очень красивая, но столь же своенравная и взбалмошная жена. В этом мастере сочеталась творческая одаренность с поистине тиранической страстью к жене Соледад, и он настолько поддался этому чувству, что даже сделал специальный капкан, куда зажимал косы своей жены,— тогда только не терзался он ревностью и мог приниматься за свой рискованный труд. Но жена все же изменила ему, хотя и стеная в объятиях любовника, хотя и затекали у нее затылок и плечи,— изменила, потому что была одержима манией свободы, потому что хотела доказать самой себе, что она живой человек, а не вещь, не жалкая бесправная рабыня, изменила с первым мужчиной, который отважился попытать счастья, прямо в доме своего жестокого мужа, доме странном, куда то и дело доносятся стоны несчастных, замученных пытками (дом мастера находится рядом с тюрьмой), а мимо окон в кроваво-красном тумане мелькают ласкающие взор фигуры палачей, священников, членов собратств, могильщиков. Но хорошенького понемножку, свершается неизбежное. Муж погибает — несчастный случай на работе, ведь смыслом его жизни была любовь к Соледад, только она берегла его, когда он работал на высоте.
Соледад — свободна и теперь хранит верность покойнику; изменяя мужу, она боролась за свободу, за право располагать собой, это была дуэль, а для дуэли нужны двое. Любовник изгнан, но он ведь тоже испанец, андалузец, он ревнив, жесток, и к тому же он связался с одним бездельником, тот-то уж, само собой разумеется, итальянец, нищий и разочарованный в жизни; в глубине души он поэт, меланхолик, что скрывает под напускной веселостью и развязностью. Итальянец в свою очередь влюбляется в Соледад. Первый любовник Соледад хочет любой ценой заполучить ее, прибегает к шантажу. Соледад соглашается на свидание и закалывает его кинжалом. Потом эта удивительная женщина заманивает в свои сети итальянца и уговаривает его отнести труп до ближайшей речки.
В драме Кальцини можно обнаружить много следов (следов на песке): есть в ней щепоточка Виллье де Лилль-Адама, автора «Жестоких рассказов», немножко от Бомарше, автора «Фигаро», несколько шекспировских крупинок и даже капелька Сема Бе-
241
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
нелли. Зато нет оригинального автора, поэта, который объединил бы в своем воображении стольких персонажей и вдохнул в них жизнь. От Кальцини же имеется лишь большое количество словесной чепухи, ослепляющей и оглушающей зрителей.
Прекрасная постановка, точное и старательное исполнение Мелато, Бетроне, Оливьери, Маркаччи.
(6 апреля 1919 г.)
«Ацидалия» Никкодеми в театре Альфиери
Философ Филиппо Карми поездил по свету не меньше Гвидо да Верона с единственной целью — изучить во всех аспектах женское коварство, его роль в жизни мужчин. И хотя он успел написать пятьдесят томов на эту тему, но никак не может завершить свою трудоемкую работу только потому, что до сих пор не был ни разу сам обманут женщиной и чувство ревности ему неведомо. С какой бы женщиной он ни встретился, она оборачивается к нему своей лучшей стороной, он, как магнит, притягивает к себе любовь, верность. Ему незнакома Ацидалия — гневающаяся Венера, и он добросовестно ищет ее — как философ и просто как порядочный человек, который поставил перед собой благородную задачу раз и навсегда вызволить человечество из сексуального плена. В первых двух актах философ Пиппо предпринимает тщетные попытки сбить с пути истинного одну молодую женщину, которая, после того как была любовницей половины света, наконец решила стать честной женщиной и принадлежать ему одному; в третьем акте философ Пиппо стремительно (за несколько часов) обнаруживает, что был всеобщим посмешищем, что его обманывали все кому не лень и что он никакой не философ, а человек самый заурядный, прямо-таки никчемный — и он утешается с одной из своих секретарш.
Пьеса написана крайне небрежно и преследует одну-един- ственную цель: наименьшими усилиями вызвать у зрителей животный смех. Никаких художественных задач у автора нет, не отработаны и выразительные средства, даже поверхностно — одна сплошная трескотня из слов, нанизанных друг на дружку со знанием дела.
«Сказка о трех феях» Антонелли в театре Кариньяно
Луиджи Антонелли, определив свою пьесу как «фантастическое приключение», видимо, считает, что сполна выразил ее сущность. Определение не лишено претенциозности, автор сам себя хвалит. Что же в таком случае шекспировский «Сон в летнюю ночь»?
242
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
В пьесе мало приключений и еще меньше фантазии, зато предостаточно голой литературной техники: практический дух царит в ней полновластно и с холодной методичностью подбивает баланс, который лишь слепцу может показаться гармонией.
Приключение — это непредвиденность, это жизнь, встающая всегда новой, всегда деятельной из мертвого прошлого; если воображение художника проникается этой вечной новизной, то рождается поэзия, рождается гармония характеров, событий, этими характерами определяемых, и образов, подтверждаемых всем выразительным строем произведения. Таких приключений в сказке Антонелли нет. Есть прописная мораль, есть логический постулат, есть ветхий академический тезис, от которого, из-за бессчетных повторений, за версту разит педантством и который Антонелли опровергает, пытаясь доказать. Справедливость и истина смертоносны, поэзия животворна — это тезис. На земле обитают три феи: истина, справедливость и поэзия. Истина тайное делает явным; и вот мошенничество, подлость, лицемерие, жестокость сшибаются друг с другом и все обращают в прах. Справедливость взвешивает на своих весах причины и следствия: принимаются за работу горе, нищета, отчаяние, смерть. Поэзия приводит в порядок, наводит блеск, вдохновляет на безрассудства, дает импульс к действию. Сюжет наипростейший: в Европу прибывает компания случайных знакомых, происходит убийство. Кто убийца? Делать ход Истине. Отец убил сына, но справедлива ли кара, если убийца, охваченный эпилептическим припадком, не ведал что творил? Ход делать Справедливости. Как обрести волю к жизни на пепелище, оставленном Истиной и Справедливостью? Ход за Поэзией. Автор щедро расходует словесный брильянтин, но действие, достигнув третьего акта, тем не менее лопается от невыносимой сухости. Съеживаются даже слова. Драма отрицает самое себя: поэзия ничего не животворит.
Пока зрителя кормят обещаниями, интерес, подогреваемый хорошей литературной техникой, не ослабевает — интерес тревожный, но не волнующий. Однако древо жизни увядает на корню, не радует обещанным зрелищем ярких цветов, красок и плодов — пьеса завершается банальной эскизностью действия, вялой и утомительной хореографией.
(8 апреля 1919 г.)
«Согласие» Рокки и «Ловушка для чувств» Векиетти в театре Альфиери
Комедия Джино Рокки представляет собой весьма хилое драматическое сооружение; смысл ее исчерпывается эпиграммой, которая поддается различным истолкованиям, что, возможно,
243
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
не входило в намерения автора, пламенного глашатая войны до победного конца. Итальянская девица нестрогих нравов делит свою благосклонность между тремя воинами: англичанином, французом и итальянцем (соотечественник, правда, пригрел себе местечко в тылу). Все трое от нее без ума, как соответствующие нации без ума от их сердечного политического согласия (итальянец носит титул «сердечного дружка» — метафора, которую только законченный дилетант и в политике, и в этике мог обронить с такой непринужденностью: в другое время и другого автора сочли бы мрачным циником и пораженцем).
Пустая пьеса, отклик публики ограничился несколькими нервозными смешками.
Напротив, пьеса Пиладе Векиетти, следующая классической схеме комедии интриги,— сооружение весьма солидное. Надо поздравить автора, не побоявшегося воспользоваться старым добрым приемом, когда все вокруг истерически требуют нового, необычного, современного. «Ловушка для чувств» — история замужней тридцатипятилетней женщины, которая оказывается на пороге адюльтера и не переступает этот порог лишь благодаря уму и находчивости мужа. Звенья сюжета подогнаны тщательно и надежно. Жена находится в таком эмоциональном состоянии, что не окажет сопротивления первому встречному, стоит тому за ней приударить. Муж, понимающий, что с ней происходит, шлет к ней письмо за письмом из пачки любовных писем, автор которых неизвестен и которые случайно оказались в распоряжении мужа. Жена проникается верой в таинственного возлюбленного, погружается в атмосферу волшебной страсти и с отвращением отталкивает от себя действительность. Выясняется, что автор писем — реальный поклонник героини, тот, с кем она чуть было не изменила мужу; он пытается уловку мужа использовать к своей выгоде, но в конце концов терпит поражение. Добродушная, без претензий комедия выдержана в спокойных тонах и не пробуждает бурных эмоций, крупинки соли почти не чувствуются в ее чистой воде.
(15 апреля 1919 г.)
«Взлет» Никкодеми в театре Кьярелла
Завод наступает на замок. Ветхая обитель аристократов, где все: чувства, мысли, привычки, отношения — покрыто плесенью, под которой таится гниль и труха, кренится и рушится под мощным натиском современного производства. Труд побеждает дворец, непроницаемые кастовые перегородки падают под ударами пролетарского молота. Графиня Дора поднимает мятеж против тирании родовых установлений и выходит замуж за Марио Гадди,
244
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
обыкновенного рабочего, который пробил себе дорогу в жизни упорством и смекалкой.
Эта тема — частый гость в театре Дарио Никкодеми. Никко- деми в плане своего интеллектуального обихода, своего социального и исторического опыта — непосредственный наследник французских романтиков образца 1848 года, духовный эпигон тех буржуазных писателей, которые своими романами, драмами, стихами продолжали бой, начатый их отцами в 1798 г.: битва за равенство перед лицом закона сменилась для них битвой за равенство перед лицом чувства.
Никкодеми — это Жорж Оне, явившийся с опозданием, а Жорж Оне в свою очередь запоздал по сравнению с Эженом Сю, Виктором Гюго, не говоря уже о бесчисленной рати бульварных писак. Но тема не потеряла своей притягательности, если у нее до сих пор находятся поклонники и почитатели, значит, прогресс в области чувства и мысли не поспевает за прогрессом законодательства и техники. Классовая борьба рассмотрена под углом нежных чувств и доброго сердца, у условно-карикатурных персонажей нет классовых характеристик, они подразделяются при помощи этических категорий на добрых и злых, при помощи литературных категорий — на ангелоподобных и козлоногих, при помощи лубочных категорий — на людей здорового труда и людей гнилой крови. Мелкобуржуазная патока, от которой затошнило бы Октава Мирбо и над которой от души посмеялся бы Максим Горький; порождение завистливого сознания французского мещанина, грызущего самого себя за восхищение и трепет перед аристократом, с которым мечтает породниться. Никкодеми ни на палец не возвышается над умственным и творческим уровнем Каролины Инферницио. Все те же приемы, на которых набил руку «маг» итальянской сцены: решительное столкновение, двусмысленные ситуации, непримиримые конфликты. Зрители не скупятся на аплодисменты, возвещающие желанный итог — долгую жизнь в репертуаре.
(24 апреля 1919 г.)
Спектакли в «Театро дель Пополо»
Спектаклем «Честь» Судерманна начался новый сезон в «Театро дель Пополо». Постановка этой интересной комедии с глубоким психологическим и философским содержанием была на хорошем художественном уровне осуществлена актерами труппы Санджорджо — Карини, за что они и удостаивались бурных аплодисментов как в конце каждого акта, так и по ходу действия. Нашего зрителя живо заинтересовала эта комедия, которая исследует буржуазно-торгашеское представление о «че¬
245
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
сти» — чести, приправляемой всевозможными соусами, продающейся и покупающейся, как любой другой товар. И зрители бурно аплодировали гневной инвективе против богачей, владельцев тела и души бедного люда, которую автор вложил в уста молодого Роберто, честного труженика, сумевшего возвыситься над своим ничтожным окружением.
Большой интерес вызвала и остроумная комедия «Депутат Бомбиньяка», показанная утром в воскресенье. Веселая сатира на парламентские нравы, на безответственность и легкомыслие высших аристократических кругов не могла не развлечь нашего зрителя, особенно если учесть, что правящие классы Италии, да и других капиталистических стран, переживают период полного распада.
А вот драма Бернштейна «Шквал», показанная в воскресенье вечером, оставила зрителей равнодушными: действие разворачивается исключительно в мире знати, погрязшей в безделье, потерявшей интерес к живому делу. Нашего зрителя способны взволновать только те работы, которые показывают столкновение настоящего с будущим, угнетателей с угнетенными, сегодняшней социальной системы со смелыми надеждами завтрашнего дня. Отсюда черпает театр вдохновение для служения своему благородному делу.
В просторном и хорошо вентилируемом зале Корсо Сиккарди на всех спектаклях был аншлаг, и мы должны похвалить организаторов за элегантное и простое оформление этого необычного театра, в котором будут играться спектакли, столь полезные и познавательные для нашего народа.
(30 апреля 1919 г.)
«Игроки» Поджо в театре Кариньяно
С синьором Чезаре Бильотти каждые десять лет случается странное приключение. На двадцать восьмом году жизни синьор Чезаре влюбился в синьорину Марию, но имел глупость познакомить с ней своего друга Марио Бини, который очень ловко отбил ее; добавим, однако, чтобы не возводить напраслину на женскую непорочность и мужскую дружбу, что ни Мария, ни Марио не знали о любви Чезаре. На тридцать восьмом году жизни синьор Чезаре влюбляется в синьорину Эмму и ее тоже знакомит со своим другом Марио Бини, который опять делает попытку отбить ее. Но... и это «но» и составляет содержание пьесы.
Марио Бини ничуть не изменился и не избавился от пороков, но изменился Чезаре Бильотти, да и обстоятельства уже не те, что десять лет назад. Теперь у Марио Бини имеется жена и двое сыновей, он не живет с женой, но на самом деле до сих пор влюб¬
246
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
лен в нее и обожает своих детей. Да и Чезаре многому научился за эти десять лет, он сумел обернуться в плащ философа и надеть панцирь, надежно защищающий его от превратностей судьбы и игр фортуны,— он сопротивляется, борется и побеждает. Синьорина Эмма опять же ничего не знает о любви дона Чезаре, у этой синьорины Эммы вообще очень странный характер. Ей двадцать шесть лет (автор скрупулезно указывает возраст героев), и уже девять лет она живет в деревянном домике со старым дряхлым отцом и уже немолодой сестрой; это безотрадное существование давно ей надоело, ей хочется жить, найти применение своим способностям, она готова ринуться в бой за счастье и свет. Она яростно восстает против тирании отца, ее не трогают его дрожа- жащие колени, его седины (отец девять лет назад вел себя как настоящий негодяй, и беспощадная дочь напоминает ему об этом). Она уедет с Бини, только чтобы вырваться из домашней тюрьмы, чтобы почувствовать себя свободной, независимой, самой собой. Чезаре Бильотти наблюдает и действует: он вызывает ревность у Марио Бини, заставив его поверить, что его жена хочет с ним развестись и выйти замуж за него, Чезаре, первого претендента на ее руку, он убеждает синьору Бини вмешаться в происходящее. Третий акт. Турин. Комната в доме Бини. Синьорина Эмма вместо Марио находит синьору Бини. Короткая дуэль между женщинами. На сцену выступают дети. Эмма побеждена. Муж с женой примиряются. Синьор Чезаре увлекает Эмму на дорогу к супружеству и счастью. Зрители, которые с большим удовольствием следили за развитием интриги и покорно стерпели сотню максим, сравнений, аллегорий, сентенций, с помощью которых автор пытался ее приукрасить и придать ей изящную форму, встретили аплодисментами два первых акта, аплодировали и третьему, наслаждаясь всеобщим счастьем и редкостной гармонией чувств.
(13 мая 1919 г.)
«Золотая жила» Дзорди в театре Кьярелла
Любовь к громким названиям подвела автора, вынудила его растянуть драму: две длинные финальные сцены только нарушают гармонию и не имеют никакого художественного оправдания. Стоит ли ради такого пустяка, ради образа золотой жилы, идти на такие жертвы? Автор в целом избег слишком явной литературности, жаль, что не во всем он был столь же осмотрителен.
Любовь к матери перевешивает в душе сына его глубочайшие нравственные убеждения — для него это жертва, и в этой жертве кульминация драмы. Ни греки, ни Данте не описывали страдания, поражающие самые глубокие души, переворачивающие всего
247
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
человека. Медея на одной из помпейских фресок изображена во время убийства детей, но ее лицо закрыто покрывалом: художник не осмелился нарисовать ужасную маску. Кавальканте решил, что сын его умер, и он падает в свою гробницу,— у Данте нет ни единого лишнего слова, ни единого лишнего жеста. Читатель услышит шум падения, представит, как содрогается душа, он приобщится к драме, этого достаточно. Этого было бы достаточно и для Дзорди, но его читатель не слышит, как падает тело, не чувствует, как содрогается душа. Дзорди отважился на многое, но не достиг ничего — печальный итог.
Женщина, покинутая мужем после нескольких месяцев холодного, бесчувственного сожительства, обретает смысл существования в любви к сыну. В течение двадцати лет она живет только этим. Это настоящая римская матрона, древняя Юлия, внушающая своему дитяти принципы чистейшего целомудрия. Зов Афродиты спит в ней, не мучает ее, не волнует. Она встречается с поэтом Манфреди (риск, связанный с изображением поэта, Дзорди обходит тактично и умело), рождается любовь, чистая, трепетная. Резко, грубо вмешивается сын — это лучшая, самая эффектная сцена драмы. Поэт отвергнут. Графиня Узберти томится, чахнет. Человек науки, доктор Альбани, находит верные слова: право матери на любовь сын должен отстаивать, поправ законы, поправ мораль, поправ стыд. Так говорит человек науки, и в том, что так говорит именно он, залог «человечности», противоядие от поверхностного и дилетантского словесного эпатажа. Сын убежден и призывает Манфреди. Автор не сумел вовремя остановиться.
(14 мая 1919 г.)
«Последний враг» Маццолотти в театре Кариньяно
Последний враг — это немецкий инженер, он вернулся в Италию после окончания войны, и его убил старый солдат. Драма для каннибалов от национализма. Драма напыщенная, грубо риторическая — иначе каннибалы от национализма не изъясняются. Тяжеловесная, скучная, «пруссаческая», как все националистические выходки. Антинациональная, как все продукты националистического варварства. Формальное предупреждение немцам: не заявляйтесь в Италию, не то итальянцы свернут вам шею. Итальянцам вы нужны, нужно ваше трудолюбие, ваше упорство, ваше терпение, ваша верность обязательствам. Итальянцам вы нужны, потому что надо поднимать промышленность, не хватает технического персонала, итальянские капиталисты будут вам рады, потому что они делают дело и им некогда разводить сантименты, но берегитесь, кто-нибудь в Италии вас придушит — кто-нибудь, кто считает, что Италия обойдется без чужаков. Интересно как,
248
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
если правящий класс состоит из людей, которые рвутся к развлечениям, наверстывая упущенное время, которые плюют на труды, которые совершенствуют искусство волокитства вместо индустрии и наук. И в ложах, и в. партере найдется немало недовольных этой драмой, которая вряд ли будет способствовать увеличению товарообмена. Для нас это покушение на искусство, на гуманизм, и судить его следует по законам этики.
(20 мая 1919 г.)
«Нечистый на руку в глюбви» А. Гульельминетти в театре Кьярелла
В один из тех римских дней, когда нечем дышать от приближающейся грозы, синьора Элена Демеи, супруга синьора Джорджо Демеи, признается баронессе Ланфранки, что на ее белоснежных плечах до сих пор горит поцелуй, запечатленный два года назад в Сан-Себастьяно страстными устами загадочного и рокового андалузца.
Она в плену, она рабыня, она не может отказать в свидании прекрасному незнакомцу. Жена обманывает мужа, мать не смягчается при виде слез своей невинной малышки, которой едва минуло десять лет, которая читает «Питера Пана», и учит таблицу умножения, и пишет сочинения о пророческих (и своднических) афоризмах Наполеона (ну и школа! предлагать невинным девочкам темы, которые развращают их собственных матерей). Жена и мать приходит в номер гостиницы. Увы, какое разочарование! Прекрасный незнакомец оказался цыганом, авантюристом, обманщиком, даже в любви нечистым на руку. Синьора спасается бегством, оставляя горностаевую накидку, как некогда Иосиф платье, и на следующий день обманывает мужа с домашним врачом. Главное в комедии Амалии Гульельминетти «Нечистый на руку в любви» это две горностаевые накидки, одна вечерняя гроза и один длинный телефонный разговор за кулисами; остальное — испанские, андалузские и севильские штучки, психопатологические штучки, женские штучки — бланманже, в котором с мушиным жужжанием роется немощное воображение Гульельминетти. Зрители терпеливо вынесли первые два акта, во время третьего стряхнули с себя оцепенение и весьма неделикатно выразили свои чувства.
(28 мая 1919 г.)
«Nino er boja» 42 Мональди в театре Скриба
Воры, убийцы, проститутки, сводни, поножовщина, мрачный блеск стали, дикие вопли, колдуньи, ведьмовство, исполосованные
249
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
лица женщин — все это с одной стороны; нежность, болезненная щепетильность в представлении о чести, рыцарский дух, отвага — с другой. Над этим фоном возвышается один персонаж, глава некоего весьма почтенного предприятия, в нем словно сосредоточилось все возможное добро и все возможное зло: выйдя на сцену, он сразу берется за нож — вжик, и на лице обманувшей его возлюбленной появляется неизгладимая отметина. Расстановка сил усложняется: за спиной команды негодяев сговариваются старуха и муж ее дочери, мерзостный Иуда, вышедший прямо из подзе- мельев тысячи и одной ночи; в команде героев блещет великодушием главарь, милующий Иуду, уступая мольбам возлюбленной (она же жена Иуды, но ребенок ее от героя — Иуда и женился на ней, чтобы прикрыть позор и дать ребенку имя). Расправа героя с предателем — кульминация. И тут-то в этой жестокой романтической ерунде («Nino er boja»), в ее постановке происходит нечто действительно интересное. Когда Нино, капитан шхуны, широким величественным жестом берет за волосы предателя Пьетро и перерезает ему горло, публика облегченно переводит дух и из пятидесяти примерно глоток вырываются возгласы одобрения: славная работа. Да, зрители (и не просто зрители, а театралы, избранная публика, как выражаются театральные рецензенты) оказались захваченными драматическими моментами пьесы, они трепетали, содрогались, сопереживали, и сподвигло их на такой отклик не только мастерство актеров, но и сюжет как таковой, он увлек их, как увлекают до сих пор книжонки о знаменитых бандитах, о потрошителях женщин, о горемычном Гверино, о французских паладинах. С одним только различием: у этих книг читатель подпольный, на людях он строит из себя знатока литературы, кичится хорошим вкусом, в театре же, оказавшись в обществе себе подобных, он не скрывает своих склонностей. Здесь мы касаемся важной проблемы культуры: чем объяснить, что битком набитый туринский театр замирает и содрогается от восторга при виде воров, убийц, сводников, проституток, ножей, потоков крови — всей этой тривиальной до предела романтической уголовщины?
(2 июня 1919 г.)
«Наше отражение» Батая в театре Кариньяно
Недавно Батай написал поэму «La divine tragédie» 43, где есть образ человека, чья разлагающая плоть спадает с него, обнажая скелет, но рука с вырванным сердцем вздымается вверх, оберегая этим отчаянным и героическим жестом сердце от гнили.
Этот образ — прекрасный символ внутреннего мира Батая и вместе с тем тех изобразительных средств, с помощью которых
250
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
он о нем рассказывает. Яростное напряжение, смелый порыв к вершине — и вычурная, слащавая форма и мирный банальный компромисс в качестве итога. В «Нашем отражении» этот разлад еще более ярок и нагляден, поскольку иллюстрируется несовместимостью первого и второго актов драмы и фарса. Сначала мы видим столкновение между матерью и дочерью, каждая из которых истово отстаивает свое право на жизнь, свое право на свободу. Генриетта с равнодушной жестокостью требует, чтобы ее мать, еще молодая, еще не утратившая способности нравиться женщина, вышла замуж за старого идиота и тем самым искупила свое бурное прошлое, навела порядок в своем весьма подозрительном гражданском статусе, дала дочери имя, открыла бы ей доступ в «официальное» общество, где дочь надеется найти счастье. Девушка с ее холодной логикой и взрывами отчаяния, с ее жестокостью и нежностью, с ее безжалостностью и чувствительностью — и женщина, чье чувство долга подвергается тяжелому испытанию перед лицом оскорбительной пародии на брак. Этот конфликт дает жизнь сильным драматическим эффектам. Но чем ближе его разрешение, тем слабее творческая энергия: путь Гонорины к смирению и искуплению — это жалкие и вялые словеса, пустые, унылые, поверхностные сцены. Суд публики был справедлив.
Сегодня вечером драма играется вторично.
(13 июня 1919 г.)
«Цезарь и Клеопатра» Шоу в театре Кьярелла
Об этой пьесе Бернарда Шоу в Италии судили лишь по слабым отголоскам той полемики, которую она вызвала в Англии. Это простое и ясное произведение, проникнутое простым и ясным гуманизмом (гуманизм, глашатаями которого выступают Цезарь и Клеопатра, и должен быть простым и ясным, если автор, изображая великих исторических личностей, твердо решил следовать исторической правде,— Шоу это решил). Тем не менее в пьесе пытались и пытаются найти парадокс, фокус, «оригинальность». Итальянцы не в состоянии смириться с тем, что оригинальность Шоу в его здоровом, нормальном гуманизме. Это для англичан его пьеса бунт, экстравагантность, парадокс. Шоу написал о Юлии Цезаре, о котором уже писал Шекспир, он возымел дерзость предложить англичанам образ Цезаря, отличный от созданного Шекспиром. Скандал, этим вызванный, можно сравнить с тем, который разразился в Италии среди нескольких групп флорентийских эстетов, когда Чезарео выпустил в свет свою «Франческу да Римини»: существует одна-единственная Франческа, было ему заявлено, Франческа Данте, всякая другая Франческа — наглая карикатура. Для англичан Шекспир значит еще больше, чем Данте для
251
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
итальянцев, все англичане «перечитывают» Шекспира, лишь очень немногие итальянцы читали в школе примечания к «Божественной комедии». В нашем театре пьеса Шоу будет воспринята не в своем истинном свете: как драма, где великий человек, великий государственный деятель, великий полководец выступает просто как человек, без трагических котурнов, но именно поэтому великий во всем, каким он и был в действительности, если верить античным историкам, если верить его удивительным запискам, шедевру римской литературы, искренним, простым, прямым. '
Требовать чего-то другого от Шоу, ждать чего-то другого, напрягаться изо всех сил, чтобы не показаться дураком, пропустив парадокс, оригинальность,— глупо и бессмысленно.
«Цезарь и Клеопатра» — прекрасная пьеса, даже если она не раздает напрокат интеллектуальные трюки, не по зубам простому обывателю, прекрасная пьеса, великолепно поставленная труппой Эммы Граматики, достойная того, чтобы ее смотрели не один раз.
(14 июня 1919 г.)
«Безмолвие» Пешетти в театре Кариньяно
Дом — безмолвный герой этой драмы. Драмы сентиментальной, драмы несильных переживаний, которым не нужно громких слов и трагической мимики, драмы без больших событий, драмы совсем еще молодого автора, который к чести своей счастливо избежал опасности высокопарности и литературщины. Джованни Берени живет одной жизнью со своим домом, живет воспоминаниями, образами прошлого — лишь они, как живые существа, делят с ним безмолвие пустынных комнат. Джованни Берени весь в прошлом, в созерцании, во власти сновидений. А жизнь тем временем кипит за стенами дома, победоносно врывается внутрь, крушит, ломает, распахивает окна и обращает в бегство перепуганных призраков. Рядом с Берени растет дочь, к ней приходит любовь, она стремится на волю и наконец покидает дом, выйдя замуж. Дом опустошен, его очарование погибло, населявшие его тени изгнаны, и теперь он окончательно превращается в склеп. Все действие пьесы в полутонах, лишь изредка врываются картинки провинциального быта, никакой замысловатости, язык прост до бесцветности. У молодого писателя не всегда встретишь такое чувство меры, такое полное отсутствие литературной экзальтации. Игра труппы Луиджи Карини была верна пьесе вплоть до мельчайших деталей — успех спектакля нельзя отнести только на счет снисхождения к молодости драматурга.
(19 июня 1919 г.)
252
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
«В тени долины» Синджа в театре Кьярелла
Ирландия, хижина пастуха у подножия холмов, ненастный вечер. В дверь стучится бродяга и просит приюта. Ему отпирает хмурая молодая женщина. В доме покойник, старый муж. Общество покойника не пугает женщину, привыкшую к бурям, отвыкшую от людей. Ее пугает другое: она будет одна завтра, послезавтра, а надо пасти овец, и в доме нет торфа, и выйти она не может, потому что должен кто-то остаться с покойником. С покойником побудет бродяга, она уходит. Старик встает, он притворялся умершим, этот седой своенравный пастух, которого грызет глухая, мрачная ненависть к жене. Он требует бутылку, берет посох и вновь растягивается в гробу, изрыгая хриплые от спирта и ненависти проклятия. Нара возвращается вместе с молодым пастухом, говорит о своей погубленной жизни, о своем страстном стремлении к свободе, к материнству, о муже, грубом и жестоком животном. Молодой пастух оценивает на глаз наследство и предлагает Наре руку и сердце. Покойник поднимается подобно привидению, сотрясаясь от кашля и размахивая дубиной. Он в ярости набрасывается на жену, а она равнодушно встречает это старческое исступление, эти бессильные проклятия, ей смешны угрозы мужа оставить ее без крова и куска хлеба. Она уходит вместе с бродягой, опираясь на его твердую заботливую руку, поверив, что где-то ее ждет другая жизнь и она забудет о долине, о туманах, о мрачной поступи дней, недель, месяцев, времен года. А старик, покуражившись над молодым пастухом, садится вместе с ним за бутылку отпраздновать свое жестокое торжество.
Быстрые, резкие, четкие сцены захватывают, увлекают изобразительной силой.
(29 июня 1919 г.)
Эмма Граматика
Театр как производственная организация, объединяющая людей и орудия труда, не избежал омутов капиталистического таеЫгбт’а. Но театральное производство лишь средство художественного выражения, невозможно воздействовать на производство, не воздействовав губительно на художественный результат, не обрекая театральное представление на немоту.
Последствия индустриализации всюду одни и те же. Театральная труппа, еще недавно представлявшая собой трудовой коллектив со сложившейся в средние века системой отношений по принципу «мастер — подмастерье», окончательно распалась. Отношениям, стихийно оформившимся в процессе труда — труда особого рода, создающего художественные ценности,— пришли на смену
253
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ 1
отношения предпринимателя и наемного рабочего, иначе говоря, отношение повешенного к виселице. Законы конкуренции быстро проделали свою разрушительную работу: актер оказался в состоянии непрерывной борьбы со своими товарищами по труду, с «мастером», превратившимся в маклера, и с театральным капиталистом. Спекуляция, у которой развязаны руки, не останавливается ни перед чем. Даже особый характер театрального труда стал разрушительным фактором. Высокое жалованье — это высокое положение в труппе, это право на руководство и управление, это свобода выбора кассовых ролей. Это личный монумент среди братских могил. Театральное искусство от такого положения дел лихорадит, театральное производство с легкостью к нему приспособилось — с тем большей легкостью, чем ниже уровень труппы, зрителя, драматурга. Заговорили о порче вкуса, об упадке культуры, о художественной деградации. Причины этих бросающихся в глаза явлений следует искать исключительно в изменении экономических отношений между антрепренером, превратившимся в капиталиста, пайщика trust’a, руководителем труппы, превратившимся в маклера, и актером, превратившимся в раба своего жалованья.
Диктатура конкуренции и спекуляции почти не встречает сопротивления. К тому же сопротивление заранее обречено на провал. Лишь немногие в шабаше капиталистического рынка пытаются спасти хотя бы остаток свободы, хоть как-то защитить самоценность искусства. Эмма Граматика из числа этих немногих — это лучшее свидетельство силы ее личности, силы ее творческой воли. Открытый бунт был бы безумием и ребячеством: время романтических приключений и донкихотских подвигов прошло. К тому же это удел одиночек, коллектив, занятый трудовой деятельностью, не может пускаться на авантюры. Бунт — это отлучение от сцены, только и всего. Но есть компромиссы и компромиссы. Граматика сумела сохранить свободу движения и свободу выбора: она не отреклась от исканий, от борьбы — от жизни. Она стремится к неизведанному, стремится к новым эмоциям, новому опыту. Она не переносит routine 44, не принимает бюрократов от искусства, освоивших метод Тейлора и решивших испробовать его на пластических образах, превративших в механизм — сложный, хитроумный, приводящий в движение двадцать тысяч деталей, но все же механизм,— то, что неподвластно расчету и предвидению,— художественное отражение жизни.
Во всяком случае, в Турине, где театральный капитализм стал настоящим стихийным бедствием, одна Граматика за последние годы сумела сказать что-то новое, сумела извлечь из глубин своей души образы, исполненные любви и ненависти, сумела поведать о повседневных жизненных заботах языком нестертым, неистасканным, языком, о котором забыли театральные ремесленники,
254
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
привыкшие во всем искать самых легких путей. Она решилась выступить в ролях (рискнув, говорят, даже своими сбережениями без каких-либо гарантий), которые'не брал никто и которые так бы и не увидел итальянский зритель. Во всем, что она делает, горит, не угасая, могучая и неутолимая жажда творчества, требуя вкладывать в труд душу, созидать характер, повинуясь единственному закону: закону прекрасного.
(1 июля 1919 г.)
«Современная женщина» Беррини в Театро дель Пополо
Сегодня вечером в нашем Театро дель Пополо премьера драмы Нино Беррини «Современная женщина». Сама драма не нова, впервые она была показана еще в 1912 году в театре Кариньяно труппой Тины Ди Лоренцо. Когда лишь только поднялся занавес и еще не успели прозвучать первые реплики, по рядам элегантных и напомаженных зрителей великосветского театра пробежал вздох разочарования. Публика, привыкшая видеть красавицу актрису в роскошных нарядах, в окружении вышколенных джентльменов в визитках, не могла скрыть изумления, когда примадонна предстала на сцене в скромном костюме, за машинкой, в задней комнате адвокатской конторы. Драма рассказывает о судьбе девушки, родившейся в богатой буржуазной семье и вынужденной пойти работать из-за несчастий, обрушившихся на ее семью. Энергичная и старательная, она смело входит в новую жизнь, шаг за шагом приобретает, вместе с материальной независимостью, независимость духовную и нравственную, вступает в конфликт с семейными традициями, со своими близкими, с братом-офице- ром, слушателем военной школы в Турине.
Драма, таким образом, и своим сюжетом, и своими идеями оказалась не по нутру буржуазной публике; зрителя, однако, подкупило живое действие и даже суровые истины, откровенно высказанные автором,— драма имела успех и неоднократно повторялась.
Для зрителя, посещающего наш театр, сегодняшний спектакль — премьера. Автор лично участвовал в репетициях и ждет итогов премьеры в Театро дель Пополо как самого верного свидетельства художественной ценности и жизненной важности своего произведения.
(5 июля 1919 г.)
«Прощай, мечта» Мотты в театре Кариньяно
Луиджи Мотта — неутомимый творец приключенческих романов, в которых очень много султанов, пиратов, бриллиантов,
255
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
охотников за скальпами, но мало обыкновенного здравого смысла и хорошего вкуса. В прошлом году он покинул свои владения, оказавшиеся столь доходными, и сотворил опереточное либретто. Большие надежды Мотта связывал и с драмой «Прощай, мечта». Не довольствуясь тем, что заморочил головы стольким невинным детишкам, он решил попытать счастья со взрослыми. В драме нет ни единого образа, ни единого слова, продиктованных художественным чувством,— сплошные глупости, но и в глупости Мотта не выходит из посредственности. Немногочисленная публика от души хохотала в тех местах, где автор намеревался вызвать горючие слезы, и под этот смех честолюбивые мечты Мотты были преданы земле.
(10 сентября 1919 г.)
«Хвастливый воин» (Miles gloriosus) Плавта в театре Кариньяно
Воин Пиргополиник, пока юноша Плевсикл, отправившись послом в Навпакт, находился вдали от Афин, похищает гетеру Фило- комасию и насильно увозит ее в Эфес. Палестрион, раб Плевсикла, садится на корабль, чтобы оповестить хозяина, но взят в плен пиратами и подарен Пиргополинику. Плевсикл приезжает в Эфес и останавливается в доме Периплектомена, соседа Пиргополиника. Между двумя домами устроен тайный проход, и Филокомасия то и дело оказывается в объятиях своего верного возлюбленного. Ске- ледр, другой раб воина, погнавшись по крыше за обезьяной, застает влюбленных за поцелуем; Палестрион и Периплектомен убеждают его, что в Эфес приехали мать и сестра Филокомасии, и та девушка, которую он видел обнимающейся с юношей, как раз и есть сестра Филокомасии, похожая на нее как две капли воды. Палестрион ищет, как освободить влюбленных и себя самого из когтей Пиргополиника, его хитроумный план грозит воину жестоким осмеянием и жестокими побоями. Пиргополиник считает себя вторым Ахиллом (его имя означает «покоритель городов»), мало того,— потомком Венеры, неотразимым завоевателем женских сердец. Палестрион внушает ему, что жену Периплектомена пленила его красота и доблесть, что из-за него она развелась с мужем, хочет выйти за него и принести ему в приданое дом. Гетера из Эфеса Акротелевтия согласна сыграть роль разведенной жены. Пиргополиник клюет на приманку, отсылает обратно в Афины Филоко- масию с ее возлюбленным, переодевшимся матросом, освобождает и Палестриона, который тоже уезжает с афинской гетерой. Но когда Пиргополиник гордо вступает в дом Периплектомена, он схвачен рабами, связан и подвергнут унизительному, не подле¬
256
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
жащему описанию наказанию, установленному для прелюбодеев, застигнутых на месте преступления.
Комедия в постановке Д. Синимберги имела определенный успех. Этим она обязана главным образом самому сюжету, буффонаде, неустранимо присущей типу главных персонажей, а также комическому мастерству актеров из труппы «Эклектика». От Плавта в этой постановке не осталось ничего. Потому что Плавт — это прежде всего язык, яркая выразительность диалога, богатство простонародной лексики: все то, что бесследно исчезло в переводе. Особенно плох диалог, утративший главное — броскую деталь, разнообразие индивидуальных характеристик. Обезличивание начинается прямо с названия: gloriosus (бахвал, хвастун) переводится как «кичливый». Могучее хвастовство Пиргополиника — это что, петушиный задор школяра? Кичлив, и только, комедийный тип, породивший Фальстафа, капитана Фракасса, «Семерых уби- вахом» (Пиргополиник укладывает за раз семь тысяч)? И вся комедия переведена в таком духе.
(11 ноября 1919 г.)
«Та, что на тебя похожа» Каваккиоли в театре Альфиери
В своем «драматическом опыте» (такое определение было дано самим автором или по крайней мере им санкционировано) Каваккиоли задался целью поставить с ног на голову интуитивный творческий процесс. У художника рождается идея, он созерцает ее, проникается ею, дает ей путем напряженной духовной работы внутреннюю форму, затем форму внешнюю, воплощает ее в слове и возводит ее (если возводит) в абсолют, сообщает ей универсальную ценность. От обобщенного и бесформенного художника идет к универсальному, индивидуально определенному, к лирическому. Но Каваккиоли «задался целью», иначе говоря, начал с отрицания в себе художника, мастерового выразительных форм и принялся за дело с решительностью человека, намертво пригвожденного к письменному столу. Здесь он «открыл» несколько психологических типов, впрочем, давно известных и литературе, и психологии; к «открытию» его привела не внутренняя диалектика воображения, устремленного к единению, упорядочению, выражению лирической законченности, а абстрактная установка, родившаяся в искусственном, бумажном мире, где слова лишь пустой звук, где чувства, очищенные от своей непредсказуемости, от действенной сопричастности бытию личности, красуются подобно экспонатам анатомического музея, курируемого литературными психологами. Свое «открытие» автор испробовал на людях: когда человек трусливо фанфаронит перед лицом жизни, то его зовут Леонардо,
9 А. Грамши, т. 2
257
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
ему лет сорок, он плешив, усат и толстобрюх; когда у человека отнимают идеалы, то его зовут Габриэлле, он высок, худ, похож на призрак, любит распускать нюни; когда девушка живет только чувством, то ее зовут Габриэллой, у нее зеленоватые волосы, она непостоянна и пылка; когда некто фанатично исповедует голый практицизм, то его вообще никак не зовут, просто, по роду деятельности, «механиком», вместо глаз у него два колеса и вместо души — приводы и шестеренки.
Каваккиоли не достиг ни одной «цели» из числа тех, которыми он «задался»,— куда успешнее их могла достичь популярная лекция, сопровождаемая изрядным количеством диапозитивов. «Механик», имеющий вместо глаз два колеса, пожалуй, оценил бы его сооружение. Сюжет, помимо воли автора, вышел более чем традиционным и, как это случается с девяноста девятью из каждой сотни сюжетов, удерживал внимание своей фактографией, а отнюдь не концентрацией драматических идей. Жена, изменив мужу-фрон- товику, которого сама же, во всеоружии женского коварства, сплавила на войну добровольцем, раскаивается, обращается к чистой и целомудренной жизни, стоит мужу вернуться слепым,— обычный послевоенный сюжет, которому не добавляют «оригинальности» ни световые эффекты, ни фантастические декорации, ни говорящие куклы, ни привидения и даже тот факт, что в роли любовника выведен фокусник и авантюрист. Каваккиоли — это арьергард Маринетти, яркое свидетельство тому, что футуризм по своей литературной природе есть не что иное, как воинствующий, величественно слабоумный романтизм образца 1848 года, обряженный в стиле эпохи крупной индустрии и современной техники.
«Опыт» тем не менее не оставил равнодушным зрителей. Противники и сторонники выражали свое отношение весьма энергично: свист, аплодисменты, зрители, свесившиеся с балконов и вскочившие на парапеты, чтобы восславить или ниспровергнуть. В итоге верх взяли аплодировавшие, последовало не менее пятнадцати вызовов автора и исполнителей (Тина Ди Лоренцо, Луиджи Чимара, Руджеро Лупи, Армандо Фалькони, Д.-М. Мильяри), которым не раз удавалось, в противоречие с «целями» Каваккиоли, наделять живым и разнообразным человеческим содержанием «психологические типы» драмы.
(27 ноября 1919 г.)
«Крейцерова соната» Флейшманна в театре Кьярелла
Русские рабочие еще не завоевали власть Советов. Россия еще не превратилась, в воображении привратников, мясников и фармацевтов, в апокалиптическую страну Гога и Maróra, го.е
258
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
сатана набирает войско, чтобы потопить мир в крови накануне страшного суда. Над Ясной Поляной еще не надругались грубые и бесчувственные крестьяне-большевики. Но на Западе фальшивомонетчики идей уже ругались над произведениями Толстого, и при этом ни один журналист, хранитель огня Прометея, не возвысил протестующего голоса, не стал призывать все честные силы планеты на борьбу со святотатцами и варварами. Оттого-то итальянцам и неведома до сих пор «Крейцерова соната» Толстого. Итальянский издатель счел, что Толстой не слишком силен в своем ремесле, и добавил к французскому переводу немецкого перевода русского текста несколько десятков страниц собственных впечатлений и размышлений, от чего, надо полагать, скупой на слова писатель только выиграл.
Мало было для итальянских поклонников Толстого одной фальсификации, теперь к ней прибавилась другая — перевод драмы Флейшманна. Никакого снисхождения к Толстому. Новая фальсификация, к тому же самого дурного тона. «Крейцерова соната» — жестокий памфлет, вся сила которого в сочетании живого диалога и логических выкладок, доведенных до абсурда; во всяком случае, это не драма личностей, обладающих самоценным бытием. Драма разыгрывается в нравственном сознании Толстого: нельзя перенести ее в предметный мир, в мир реальных людей и их реальных конфликтов и не сообщить театральной версии характер нелепой перелицовки. С такой перелицовкой, нелепость которой только усугубила неестественная и неглубокая игра Темпести, и встретился наш зритель. Какой-то злой рок преследует Толстого в Италии — к перечню его злоключений можно теперь прибавить и этот спектакль.
(20 декабря 1919 г.)
«Монастырь» Верхарна в театре Кьярелла
В театральной программке читаем сопроводительную заметку переводчика:
«В пьесе взгляд на мир из-за монастырских стен встречается и противоборствует с более широким и более человечным миро- вйдением. Над драмой, определяемой столкновением двух этих противоположных мироощущений, надстраивается еще одна — драма, происходящая в душе главного героя, брата Бальдассара. Однако внимательному зрителю ясно, что и она порождается борьбой все тех же мироощущений — «иноческого» и «гуманистического». Постигая личность героя, мы, таким образом, постигаем и идейную сущность пьесы».
Личность данного героя, как и личность любого другого драматического персонажа, может быть постигнута лишь через игру
!Г
259
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
актера, выступающего в его роли. «Интерпретация», предложенная актером Темпести, вообще не предполагает, что у героя есть какая-то личность и тем более какая-то ее диалектика, какая-то борьба противоположных мироощущений, это всего лишь очередная демонстрация той манеры игры, которую Темпести приобрел в результате постоянного соприкосновения с пьесами Сема Бенел- ли. И для манеры этой характерно одно: разрыв между тем, что актер говорит, и тем, что он делает, между смыслом слов, между их внутренней сущностью и жестом, движением, позой, гримасой актера. Герой появляется перед зрителем в маске — в маске персонажа Сема Бенелли, с его соловьиными трелями и дубовой душой. Бедный зритель, как тебе не повезло с Верхарном!..
(24 декабря 1919 г.)
«Принцесса» Жеральди в театре Кариньяно
Принцесса Сюзанна любит короля Георга-Генриха. Король Георг-Генрих любит принцессу Сюзанну. Сюзанна перед лицом двора, закона и всего света сестра Георга-Генриха. Но Георг- Генрих брат Сюзанны только перед лицом закона: плод адюльтера, совершенного первой женой отца Сюзанны, он не имеет права на место в королевской семье и власть ему досталась во избежание скандала и во спасение репутации королевы. Георг-Генрих может любить Сюзанну, Сюзанна может любить Георга-Генриха, но, увы, мужем принцессы становится совсем другой принц.
Никаких глубин за этим сюжетом не таится. Конфликт движется от размолвок к ссорам, склокам, к угрозе разоблачения. В рамку дворцового церемониала и государственных интересов вставлен эпизод из буржуазного, даже мелкобуржуазного быта. Прискорбно, нет слов, что чистая любовь, невинно расцветавшая среди розариев и лунных бликов, приносится в жертву государственной необходимости,— героиня может похныкать по этому поводу, даже привычное течение ее жизни может нарушиться, однако из недр души не вырвется поэтической жалобы, и сердце от горя у нее не разорвется. Августейшие персоны нашего времени, какими их видит Жеральди, мало похожи на героев классической древности, они нужны сюжету, потому что без них сюжет не может существовать, потому что без них рушится вся драма. Однако движущие причины конфликта, потребовавшего монархов в качестве своих героев, не освоены творческим воображением, остаются инертным материалом: королевская семья не знает, что такое драма, как не знают прокопченные насквозь бакалейщик с супругой, патетичные в своей тревоге о сохранности товара и почитывающие между делом облегченный перевод трагедий Софокла. У Жеральди нет других заслуг, кроме умелой литературной под¬
260
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
гонки драмы под требования сцены,— миленькая и довольно изящная пьеска, получившая свою долю аплодисментов главным образом благодаря живой и точной игре Карини, Джентилли и Санмарко.
(3 января 1920 г.)
«Наше богатство» Готты в театре Кариньяно
В чем наше богатство? В промышленности или в сельском хозяйстве, в биржевых спекуляциях или в возделывании полей, в городе или в деревне?
Только что кончилась война, и проблема, как принято сейчас говорить, из животрепещущих: нет такого студента, хоть немного понюхавшего политической экономии, который не смог бы состряпать сочинение на данную тему со всеми наимоднейшими ингредиентами (порассуждав об урбанизме, о регионализме, о децентрализации, о том, что благодетельно и что порочно в прошлом и настоящем). Сальватор Готта написал пьесу, но ингредиенты здесь те же, что во второразрядном студенческом сочинении. А как насчет искусства? Посмотрим.
Три героя: дед, отец, сын. Сын вернулся с войны, куда ушел добровольцем: на фронте он стал социалистом, так по крайней мере утверждает автор. Отец — капиталист, составивший себе состояние на правительственных заказах. Дед — богатый землевладелец, влюбленный в свой дом, в свою землю, привязанный прочными наследственными узами к почве, которую он возделывает, к имению, которое воплощает для него единственное истинное богатство. Конфликт, драматическое напряжение, борьба между этими людьми кажутся неизбежными. И неизбежное как будто свершается. Капиталист увлекается спекуляциями, остается в проигрыше, хочет спасти положение и не видит другого выхода, кроме продажи старого дома, кроме обращения земли в то, что для него представляет богатство, в деньги, которые в городе можно пустить в оборот, с которыми вновь можно пуститься в игру. Для деда это нечто ни с чем не сообразное: он восстает, борется, но все же, неведомо почему, сдается, продает дом и имение, удаляется в приют для престарелых. А сын, который еще раньше разошелся с отцом и был намерен посвятить себя сельскохозяйственному труду, теперь выступает против всех и становится вожаком крестьян.
Конфликт, как можно видеть, имеется. Перед нами три различные идейные установки, три жизненные позиции, три решения одной проблемы. И это все. Сталкиваются логические антитезы, ну а страсти, чувства, воля здесь ни при чем.
Нет и намека на желание гуманизировать проблему, от первой
261
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
реплики до последней персонаж остается голосом тезиса, идеи, человеком он не становится. Никакого развития он не знает. Выход к глубокой человеческой проблематике открывало положение героини, одновременно дочери, жены и матери, но и у нее не обнаружилось души: какая может быть душа у марионетки, которую дергают каждый в свою сторону три кукольника, у ходячего куска плоти, не знающего ни смысла, ни направления своего пути?
В пьесе души нет ни у кого, все живут поддельной жизнью, не имеют другого жизненного содержания, кроме как держать сторону промышленности или агрикультуры, финансов или земли. Никто не говорит нормальным человеческим языком, все декламируют, все провозглашают лозунги.
Правда, исполнители прилагают уйму стараний, чтобы дать персонажам то, что им недодал автор, и, надо сказать, порой добиваются своего. Публика аплодирует. Аплодирует, как на митинге; зрителя не увлек художественный образ, не заразил вложенным в него чувством — зритель сочувствует тезису, ему нравится (или не нравится), когда над суматошным городским трудом возносят спокойные и мирные полевые работы, ему нравится (или не нравится), когда подвергают жестоким (или не очень) насмешкам крестьянина, устремившегося в город, или крестьянина, который верен своей земле, своему труду, который, побрызгав святой водой, призывает святую Варвару против грозы и святого Симона против бесплодия хозяйских земель.
Мы же, озабоченные лишь тем, достойно ли произведение драматурга именоваться произведением искусства, не будем дискутировать на отвлеченные темы.
(10 января 1920 г.)
«Право для других» Пиранделло в театре Кариньяно
Нет детей, нет дома. Семейная жизнь не может скрепляться только половым влечением, только законом, только условным представлением о долге, только чувством сострадания; единственный ее фундамент, простой и именно поэтому прочный и нерушимый,— дети. Нет детей, нет дома...
На этом принципе (доведенном до абсурда: дети во что бы то ни стало, даже не свои, материнство во что бы то ни стало, даже взятое напрокат) основывается пьеса Пиранделло. Никаких литературных, никаких философских мудрствований, действием движет одна сила — сила первобытного, глубоко укоренившегося в человеке инстинкта. Нужно дождаться третьего акта, чтобы он заявил о себе во всей наготе, со всей жестокостью: две женщины сходятся лицом к лицу в споре за девочку, одна — чтобы защи¬
262
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
тить свои материнские права, даже ценой утраты возлюбленного, другая — чтобы вырвать для своего дома дочь своего мужа, чтобы выглядеть перед мужем матерью и на этой иллюзии материнства возвести семейный очаг, вернуть любви нравственный смысл. Страшная, беспощадная борьба: страшно, когда мать отказывается от дочери, чтобы обеспечить ей будущее, отца, имя, благосостояние, дом. И об этой борьбе рассказано без ораторских красот, без сентиментального нытья, без риторических эффектов — драма бьет публику в самое чувствительное место, по ее нравственным стереотипам, и на нее сразу ополчается все воинство мелкобуржуазных предрассудков. Но справился ли вполне Пиранделло со своей драмой? Трудно избавиться от впечатления, что два первых акта идут через силу, все время упираясь в тупики, что в них слишком много ненужных, уводящих в сторону подробностей; центральная идея едва намечена, ход действия вырисовывается смутно, и откровения третьего акта являются неподготовленными, отдают бестактностью и безвкусицей.
Спектакль повторяться не будет.
(13 января 1920 г.)
«Я раньше, чем вы» Венециани в театре Кариньяно
Зрителю этой пьесы уготован перенасыщенный драматизмом сюжет, полный недомолвок и многозначительных намеков, а в третьем акте появится даже символический персонаж, «неизвестный», потрясающий умы и направляющий сюжет к развязке, невиданной и необыкновенной.
А вот и сюжет. Кавалер Джованни Ранци желает везде и во всем быть персонажем драмы и ни в коем случае не комедии, играть на сцене жизни первые роли и ни в коем случае не вторые, всюду поспевать «раньше, чем ты», чем он, чем вы, чем они, чем все на свете. В жену кавалера влюблены сразу двое: некий весьма неотесанный болван, снабжающий кавалера деньгами, и некто, целый год проведший в Китае. Болвану удается вымолить что-то вроде свидания: он отправляется на него под покровом ночи (ах эти ночи, исполненные тайн и кошмаров!) и падает жертвой «неизвестного», самого банального воришки. Тем временем некто, хорошо знакомый с Китаем, тайком пробирается в комнату дамы своего сердца (и какие сокровенные движения души при этом открываются), где попадает прямо в лапы полиции, разыскивающей убийцу, и мужа, неожиданно вернувшегося с охоты. Муж немедленно берет дело в свои руки: указывает полиции на убийцу — специалиста по Китаю, а перед женой выставляет самого себя убийцей несчастного болвана. Жена загнана в угол, и вот тут-то ей на помощь приходит «неизвестный», разоблачающий интригу
263
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
и готовый предать себя в руки полиции. Но кавалер не намерен отдавать пальму первенства: он бурно врывается на сцену и собирается сказать что-то очень Красноречивое судебному следователю.
Увы, зрителю этой пьесы уготовано лишь тяжеловесное произведение второсортного балагура, который тщится выставить себя умником и оригиналом.
(20 января 1920 г.)
«Химеры» Кьярелли в театре Кариньяно
Инженер Клаудио Риальто человек деловой, считает себя настоящим мужчиной и мечтает покорить мир, но на самом-то деле он тряпка и пляшет как марионетка по указке банкира Рогаи. Марина Риальто, его жена, редкая женщина: у нее есть ум, есть идеалы, есть твердые представления о том, как ей строить свою жизнь, жизнь любящей и любимой супруги.
В конце третьего акта Марина дремлет на софе, истомленная изобилием пережитых эмоций; дремлет у ее изголовья инженер, вынырнув из, казалось бы, неминуемого банкротства и благополучно избежав каталажки; дремлет у себя и банкир Рогаи, его сны согревает уверенность, что завтра Марина станет его любовницей.
' Оригинальность драмы состоит в следующем: идеал, который обычно разбивается и зовется тогда разбитым идеалом, здесь во втором акте пускает в себя пулю, но остается в живых и поэтому не заслуживает названия подстреленного идеала; тем не менее бедняжке приходится туго — он подхватывает скоротечную чахотку и в третьем акте протягивает ноги от сквозняка. Именно его кончиной вызвана финальная сцена всеобщей дремоты. Кьярелли, проще говоря, воплощает в своих персонажах то Добро и то Зло, которые ведут жестокую борьбу в глубине всякой чистой и нечистой совести: поэт — это добро, идеал, чистота, которые хотят безраздельно владеть героиней; мерзкий, порочный, пьяный, болтливый циник — это сатанинская усмешка житейской действительности, которая подцепляет героев на вилы и бросает в котел с кипящей смолой. Инженер Клаудио Риальто — тот, что считает себя мужчиной, борцом, а является тряпкой, маньяком,— предстает перед женой во всем своем убожестве: поверженный, он неистово предается отчаянию, корчась, как червяк под жалом скорпиона. Банкир Рогаи, разоривший инженера, чтобы было чем шантажировать его жену, является к ней в образе возможного, но не бескорыстного спасителя. Марина колеблется, и поэт, воплощающий идеал, пускает в себя пулю — смертоносную, но спустя некоторое время.
264
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
Идеал, терзаемый чахоткой, увядает, и, когда банкир целует Марину, достаточно сквозняка, чтобы его доконать: цинизм, дышащий перегаром, торжествует и хихикает в кулак.
Драма была принята с некоторым недоумением: часть зрителей подозревала, что стала жертвой розыгрыша, другая — нашла в пьесе глубокий символический смысл, скрытый от -незрелых умов. Большой восторг вызвало появление пьяного, который все называл своими именами: пьяный на сцене всегда вызывает восторг.
(7 февраля 1920 г.)
«Нахлебник» Тургенева в театре Бальбо
Тургенев показал Западу, что представляет собой провинциальное русское дворянство с его невежественностью и самонадеянностью, с его верой в бога и царя, с его жестокостью к рабам, именуемым братьями. Все это Тургенев знает до мельчайших деталей, знает с мучительной полнотой, и отвращением к этой жизни проникнуто все его творчество. «Нахлебник» — единая сцена, единый взмах кисти. Но за ним открывается вся трагедия русского народа. За ним встает серая гнетущая действительность, слегка разбавленная несколькими сентиментальными нотками; за ним — негодование, рождающееся в благородной душе при виде грубых помещичьих нравов, еще недавно, в обстановке крепостного права и всесильных феодальных порядков, не знавших никакой узды.
Безупречно, с глубоким чувством провел всю роль Эрмете Цаккони.
(14 марта 1920 г.)
«Сестры по любви» Батая в театре Альфиери
Чувствительность, нежность, добродетельность, благородство, чистота — всего этого хоть отбавляй в пьесе Анри Батая «Сестры по любви». Но чем питаются эти душевные качества, какое духовное содержание за ними стоит? Никакого. Ничто их не подтверждает, ничто не избавляет от инертности, они мелькают время от времени в монотонных описаниях, сверкая, как мыльные пузыри, своей радужной пустотой. По сцене ходит и даже что-то произносит женщина — Федерика, слабое и хрупкое создание, имеющее, однако, мужа, дочь и возлюбленного — Жюльена. Полгода, год, два года Жюльен ждет, когда любовь наконец принесет свои плоды. Федерика любит Жюльена по-настоящему (если, конечно, верить категорическим заверениям автора), но доказывать это не хочет. Дух и материя, душа и плоть четыре акта бегают наперегонки, в последнем акте наконец появляется кровать во всей своей
265
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
материальности и вульгарности, но Федерика благополучно ее избегает, оставив Жюльену в утешение на подушке розу и несколько красивых слов о том, как надо стремиться к благородству и помыслами и делами. За красивыми словами скрывается очень некрасивая подоплека — все это антидуховно, все насквозь фальшиво, такая безжизненная и чахлая добродетель хуже самого мерзкого порока. Драма Батая — банальная литературщина, она на что-то годится лишь как документ, подтверждающий всеобщую порчу и безнадежный упадок нравов. Возвеличивать со спокойной душой чувства, продемонстрированные Федерикой, можно лишь в состоянии полного физического и нравственного истощения, какое испытывает проститутка после полного рабочего дня. Мать Купидона прекраснее и чище его сестер.
(20 марта 1920 г.)
«Противовес» Мартольо и Пиранделло в театре Скриба
Сюжет новой диалектальной комедии Нино Мартольо и Луиджи Пиранделло, «Противовес», определяется известным фольклорным мотивом: муж узнает, что жена ему изменяет, и решает отомстить, отплатив ей той же монетой. Любовник, полагая, что муж уехал, преспокойно располагается на его супружеском ложе, а в это время муж, проникнув в дом соперника, угрозой побоев вынуждает его жену включиться в дело отмщения. Пьеса вышла бледная и холодная: непритязательный рассказ о событиях бытовой хроники. Над действием, определяя его жесткий параллелизм, довлеет закон возмездия — «око за око». Нет ни глубоких чувств, ни сильных страстей — персонажам просто нечем жить.
Полупустой театр, а ведь в труппе Грассо есть отличные актеры, заслуживающие лучшего приема. Комедия будет повторяться, хотя вряд ли игра стоит свеч: сицилийский театр богат вещами более высокой пробы.
(24 марта 1920 г.)
«Насмешник» Беррини в театре Реджо
Нино Беррини попытался, основываясь на литературных источниках, воспроизвести образ и душевную драму Чекко Анд- жольери, сиенского поэта XIII века. Сохранил ли Беррини верность источникам, несущественно: всякое произведение искусства имеет и собственную художественную ценность. Вопрос не в том, похож ли Анджольери Беррини на Анджольери из XIII столетия, важно другое: удалось ли Беррини создать живой образ, определяющий действие и определяемый им; удалось ли ему сообщить
266
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
реальность драме, которую переживает герой, оправдать ее психологически и выразить ее художественно? Интересы исторического исследования перевесили, внутренняя правда оказалась принесена в жертву внешнему правдоподобию. Следуя принципу контрапункта, автор поместил героя в бездну мрака и ужаса, и на лице поэта заиграли блики адского огня. Анджольери превращается в Эццелино да Романо, в плод сатанинского семени, он от рождения предопределен жить в окружении чудовищных преступлений и совершать их. Его жестокая усмешка, странно сочетающаяся с жеманностью речей, существует как бы сама по себе, вне поэта, вне его жизни, и жизнь оказывается пуста. Беррини поработал на совесть, но деталь для него заслонила главное — отсюда перекосы, натяжки, провалы в исследовании душевного мира, отсюда ухабы и канавы, которые Беррини никак не может обойти. Забота о деталях сковывает автора как цепь — в «Насмешнике» это чувствуется особенно сильно. Беррини не знал, что выбрать: верность историческому документу или верность своей идее драмы — он не осмелился пожертвовать документом.
Пьеса имела заметный успех: двадцать вызовов.
(4 апреля 1920 г.)
«Как прежде, лучше чем прежде» Пиранделло в театре Кариньяно
Тринадцать лет назад: синьора Фульвия Джелли оставляет семейный очаг, мужа и дочурку. Тринадцать лет спустя: синьора Фульвия Джелли возвращается к семейному очагу под руку с мужем, но неузнанная дочерью (и скрывающая от нее правду). За тринадцать лет синьора Фульвия стала просто Флорой; последнее ее приключение — судья-бедолага, который бросает ради нее жену, детей и суданскую должность; самое ее последнее приключение — попытка самоубийства. Муж-хирург спасает ее, чувствует к ней прежнюю любовь и открывает перед ней двери своего дома. Но за тринадцать лет профессор Джелли внушил дочери настоящий культ покойной матери: для Лины синьора Фульвия лежит в могиле, и синьора Фульвия предстает перед дочерью незванной гостьей, ненавистной и презираемой авантюристкой.
Драма строится на этом конфликте, но конфликт едва намечен, не углублен: сцены, в которых он раскрывается, проходят вторым планом. Автор пренебрегает диалогом, этим главным орудием театрального писателя, драма лишь заявлена и не развернута — ни действием, ни словом.
(8 апреля 1920 г.)
267
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
«Друг семьи» Канаве и Де Флера в театре Кариньяно
Из комедии Кайаве и Де Флера «Друг семьи» уже была сделана оперетта «Королева граммофона». Ничем существенным комедия от оперетты не отличается, и даже попавший в заглавие «друг семьи» не несет никаких драматических заданий, лишь связывает между собой эпизоды. В комедии играют два параллельных мотива: то «честная женщина» дает кокотке добрые советы, то кокотка платит ей тем же. Кокотка достойна жалости, потому что у нее нет свободы выбора, она всегда предмет выбора; порядочная женщина, супруга, учит ее, как выбрать мужчину себе по нраву. Кокотка приучена видеть в любви «дело», приучена видеть в мужчинах клиентов, чувство к которым может лишь повредить делу; порядочная женщина, напротив, приучена вызывать в мужчине чувство и выказывать его — она может кое-что преподать. И у кокотки есть что преподать: например, как удержать мужчину — искусство, незнакомое «честной девушке», которая умеет найти мужа, но, так как ее не учили думать о завтрашнем дне, не умеет его к себе привязать; кокотка же должна заботиться о продолжительности выгодных связей. Этот обмен опытом как-то оживляет комедию, в целом крайне хаотичную и преследующую лишь одну цель — рассмешить во что бы то ни стало.
(27 июня 1920 г.)
«Все к лучшему» Пиранделло в театре Кьярелла
Клубок, который Луиджи Пиранделло распутывает в своей драме «Все к лучшему», запутался уже давно — когда некто Мартино Лори женился на дочери знаменитого ученого. После смерти ученого остались заметки о начатых и неоконченных исследованиях; эти заметки вместе с дочерью ученого, женой Лори, прибирает к рукам его ученик Сальво Манфрони. Манфрони становится светилом науки, депутатом, министром, сенатором, увлекает в политическую карьеру Лори и добывает ему пост государственного советника. Мартино Лори ни о чем не подозревает: ни о том, что жена ему изменила, ни о том, что его дочь Пальма на самом деле дочь Манфрони, не подозревает и тогда, когда Манфрони берет на себя заботу о девочке, лишившейся матери, воспитывает, дает ей приданое и находит мужа-аристократа,— не подозревает, хотя в доме всем все известно, известно Пальме, известно ее жениху. Не подозревая ни о чем, он живет со спокойной совестью, а все считают, что он шестнадцать лет ломает комедию, соглашаясь изображать неведение ради тех благ, которые ему принесла связь жены с влиятельным политическим деятелем. И вот в один прекрасный день, спустя столько лет, после стольких иллю¬
268
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
зий, такой веры в добро и честность, ему открывается истина. Вся драма в этом открытии, в этом ошеломляющем откровении, вернее, должна быть в нем; дрдма Человека, вся жизнь которого — и извне, и изнутри — определялась незнанием главного события его жизни и который вдруг оказывается у разбитого корыта. Его «я» исчезло, и окружающий мир, к картине которого он успел за столько лет привыкнуть, неузнаваемо изменился, в нем не осталось ничего, кроме руин и пепелища. Надо, однако, сказать, что Пиранделло только и делает, что распутывает клубок, только торопится довести сюжет до развязки: фигура Мартино Лори не подчиняет себе действие, не организует его — образ вышел бледный, образ человека без характера, не способного ни на что, кроме вздохов и жалоб, лишенного энергии чувств, диалектической энергии (в чем обычно сила Пиранделло), образ, теряющий очертания и исчезающий во мраке драматургического небытия.
(7 июля 1920 г.)
«Брак по расчету» Бенавенте в театре Бальбо
Люди — марионетки, и расчет — вот та ниточка,которая приводит их в движение,— определяет их поступки. Этой нехитрой максиме из расхожего философского обихода следует в своей комедии Бенавенте и иллюстрирует ее традиционными масками итальянского театра — Пульчинеллой, Арлекином, Баланцоне, Коломбиной. Марионетки комедии дель арте представляют людей- марионеток. И сюжет не блещет оригинальностью: ловкий авантюрист берется устроить брак, распуская слухи о состоянии своего друга и покровителя. Но брак по расчету оказывается браком по любви: есть, значит, не только ниточка расчета, но и другие, которые движут людьми, не унижая их человеческого достоинства. Легкая, изящная, без каких-либо претензий комедия, благосклонно принятая не слишком многочисленными зрителями.
(27 июля 1920 г.)
%
«Марионетка» Кантони-Джибертини в театре Бальбо
Познакомившись с драмой Освальдо Кантони-Джибертини, неминуемо задаешься вопросом, вытекающим из самой сути драмы. Главный герой, синьор Марио Стелла,— сверхчеловек, страдающий обычной болезнью сверхчеловеков, раздвоением личности на «я» сверхчеловеческое и «я», принадлежащее деревянной марионетке. Освальдо Кантони-Джибертини, которому удается изобразить сверхчеловека во всей его сверхчеловечности, видимо, также знаком с процессом сублимации гениальности и страдает аналогичным раздвоением личности. Раз так, какое из двух «я»
269
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
Освальдо Кантони-Джибертини нашло выражение в данной пьесе? «Я», срубленное из сырой древесины, в которой по весне под человеческой кожей заходили соки, или «я» сверхчеловека? Вопрос, которого нельзя избежать и который именно в своей неизбежности содержит однозначный ответ: в драме больше сырой древесины, чем сверхчеловеческой гениальности, Освальдо Кантони-Джибертини — это гений, скрытый плотными складками филистерского плаща. Расхожую мысль о том, что каждый человек является марионеткой, он возвел в математический закон; он материализовал метафору, закрутил вокруг нее первый попавшийся сюжетик и потерял в ватном тумане тривиальностей две-три оригинальные идейки, случайно не раздробленные шестернями заведенной им машины. Нужен вкус, чтобы скрип дерева не выдал в человеке автомата, а вкуса Кантони-Джибертини не хватает, не хватает чувства, простоты и меры, не хватает выдержки, той выдержки изобретателя, которая не позволяет ему пускаться в индейский танец вокруг своего изобретения с криками: что за красота, что за гениальную штуку я придумал! Кантони-Джибертини вложил в драму слишком много от своего марионеточного «я» и слишком мало от себя как человека, он не написал художественное произведение, он сделал экзерсис.
(4 августа 1920 г.)
«Этот философ Коллин» Венециани в театре Кариньяно
Карло Венециани перенес на сцену персонажей «Богемы». Веселость Мюрже выродилась в низкий фарс, наглость и чувствительность льются теперь грязным потоком там, где сквозил чистый источник сентиментальной меланхолии. Коллин, философ, толкует теперь об энергии, скандирует нетленные лозунги: «за прогресс в труде и порядке», «воля — это сила», «у лжи короткие ноги», «женщина — корень всех зол», «праздность — мать пороков». Драма Венециани — символ того исторического периода, который сейчас переживает наша страна,— только в этом ее интерес. Когда агонизируют те нравственные силы, без которых не может существовать организованное общество, когда погибают нормы поведения,необходимые и личности, и коллективу в Италии, и плодятся бесчисленные Стентерелло, тогда слово берут скоморохи и рассуждают о серьезных вещах и призывают к мудрости. И серьезность, и мудрость у таких проповедников превращаются в фарсовый трюк жизнь в Италии становится день ото дня веселее.
Для любителей театра: в драме Венециани Коллин, разочаровавшись в любви, женится на владелице мансарды, промышляющей сдачей ее внаем, раз и навсегда решает тем самым квартирный
270
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
вопрос, становится отцом трех малышей, но не может отвыкнуть от обыкновения ночевать на скамейках в городских парках. Первые два акта прошли под аплодисменты, в третьем аплодисментам сопутствовало внятное шиканье и отдельные свистки. Луиджи Ка- рини (Коллин) проявил в своей интерпретации роли безупречный вкус и во многом способствовал в целом неплохому приему спектакля.
(13 октября 1920 г.)
«Прекрасный Аполлон» Праги в театре Кариньяно
«Прекрасный Аполлон» — это Пьеро Бадиа, миланский джентльмен образца 1893 года Пьеро Бадиа — покоритель женщин, ему нет равных в искусстве обольщения, но пусть его прозвище никого не введет в заблуждение: в нем нет и следа поэзии, в его образе жизни нет никакого творческого начала, нет самовыражения личности, проявляющей себя хотя бы в обольщении красавиц. Пьеро Бадиа — весьма вульгарный и весьма тривиальный тип, он стремится к наслаждениям, но тщательно избегает скандалов и держится подальше от драматических ситуаций.
В чем смысл пьесы Марко Праги, трудно даже понять; возможно, весь ее смысл в том, что Марко Праге взбрело в голову написать пьесу и, чем черт не шутит, даже сорвать аплодисмент. Помнится, в свое время пьеса была задумана как вызов духу времени и на вызов этот никто не откликнулся. Теперешний ее успех доказывает, что в плане хорошего вкуса мы явно сделали шаг назад. Поскольку в драме имеется мужчина, точнее, главный герой, прекрасный Аполлон, обувающийся на глазах у публики, поскольку прекрасный Аполлон — человек без сердца, руководствующийся в любви только холодным рассудком, поскольку мы лицезреем весьма «смелые» сцены и выслушиваем весьма циничные высказывания, надо предполагать, что вызов, когда-то брошенный драмой, был сделан во имя «реализма».
На вызов никто не откликнулся, и по заслугам: в пьесе нет никакого драматического содержания, только пустая болтовня, только подогнанные друг к другу сцены. Тщетно будешь искать здесь драматические характеры: куда занимательнее был бы роман-фельетон на ту же тему с демократическим протестом против циника и фата, с полным безразличием попирающего кровоточащие сердца, жертвы его развлечений. В таком романе было бы больше человечности и, следовательно, больше искусства, чем в пьесе с ее манерным и вялым цинизмом, с саморефлек- сией цинизма, с аргументами, выдвигаемыми цинизмом в свое оправдание и достойными владельца публичного дома, прославляющего свое ремесло.
271
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
Пьеса имела успех; следует задуматься, не отнести ли этот успех целиком на счет мастерства актеров. Есть ли это успех современной драмы или успех комедии дель арте? Порой кажется, что мы возвратились на двести лет назад: зритель обращает внимание не на драматическое произведение, а на театральное исполнение.
Было бы совсем неплохо, если бы театр перестал одаривать славой и звонкой монетой писателей, которые претендуют на то и на другое, выставляя на продажу такой дрянной товар.
(20 октября 1920 г.)
«Анфиса» Андреева 45 в театре Кариньяно
Для буржуа, плотно поужинавшего и не знающего, как распорядиться временем перед отходом ко сну, драма есть нечто среднее между стаканом содовой и рюмкой аперитива. Для критика драма — это борьба «характеров», то есть марионеток, играющих комедию жизни. «Анфиса» Андреева ни то и ни другое. Буржуа, озабоченный своим пищеварением, получает удар прямо под дых, критик разводит руками, не обнаружив марионеток. Драматургия «Анфисы» — в конфликте страстей, в основе своей элементарных, в его неуклонном нарастании, ожесточении, доведении до абсурда, до самоистребления, до преступления.
В центре действия — Федор Костамаров, человек гордый, тщеславный, сластолюбивый, в провинциальном городе он царь и бог. У него ухватки сверхчеловека, но сверхчеловека из провинции: выступая с защитой, он оскорбляет противников, награждает пощечинами знакомого, не поздоровавшегося с ним на улице, меняет женщин, не считается с расхожей моралью, но оригинальности во всем этом не больше, чем в обычном либертинаже. В общем, это человек, который сам воздвигает себе монумент из подручных средств. Кризис, вызванный скорее внешними событиями, чем внутренним разладом, потрясает его до глубины души, он утрачивает власть над собой, проявляет одновременно нерешительность и грубость, мнительность и наглость.
Рядом с героем три женских образа, вернее, единый образ в трех лицах: существа, безропотно покоряющиеся власти мужчины, всецело отдающиеся любви, вплоть до самопожертвования, до отказа от себя, вплоть до ненависти, до преступления.
Жена Федора Костамарова, измученная изменами мужа, его равнодушием, просит приехать свою вдовую сестру Анфису, которой сопутствует слава решительной женщины,— просит в надежде, что сестра мольбами, уговорами, чем угодно, вернет ей мужа. Но Федор любит Анфису, с того самого дня, когда женился на ее сестре, и Анфиса в свою очередь любит Федора. Вдвойне преступное чувство вспыхивает с новой силой в той двусмысленной ситуа¬
272
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНЙКИ
ции, в которой оказались зять и свояченица. Суждено ли ему достичь очищения, утвердит ли оно свою естественную правду, не нуждающуюся в извинениях, не признающую компромиссов? Четыре акта, несколько месяцев сценического времени, драма болезненно вызревает и разрешается убийством. Сказав «болезненно», я не имею в виду бросить какую-то тень на пьесу. Она сделана превосходно. Претензии может вызвать разве что драматическое напряжение, не ослабевающее ни на секунду, выдерживаемое от первой до последней реплики, но впечатление логической закономерности событий, их верности жизненной необходимости остается непоколебленным. За преодоленными границами обыденного существования открывают вершины трагической поэзии; рок, в тисках которого бьются души героев, это их собственные страсти, но от этого рок не становится менее всемогущим, менее трагическим. Все в пьесе поддается пониманию: и настойчивость любовника, и его мелкая мстительность, и отпор, который ему поначалу дает Анфиса, и ее падение, и буря чувств, буря ревности, с которой женщине совладать не под силу. Все это по-человечески понятно, весь ход событий, который ведет героя к равнодушию, к оскорблениям, наносимым любви, а героиню — к попранному самолюбию, к ненависти, ведет к той неистовой сцене, когда Анфиса в присутствии всей семьи бросает в лицо Федору правду: и то, что он изменил жене с ее сестрой, и то, что сейчас развращает третью сестру, юную, наивную, неискушенную девушку. Все по-человечески понятно, и бурная, стремительная развязка. И все же возникает ощущение, что героев подхватила какая-то необоримая сила и как пушинку несет их в пучину страсти, что где-то зияет бездна, избежать которую невозможно, потому что герои сами рушат под собой твердую почву.
Когда Анфиса дает яд человеку, которого любит и ненавидит, ты понимаешь, что это преступление, завершающее драму, довлело ей с самой первой сцены. Рок, скажете вы,— да, пожалуй, рок, но рок, порожденный роковыми сердцами.
В каком-то смысле драма, созданная Андреевым, буржуазная драма: он не ограничился введением в обыденную среду элементов трагического, трагического факта, он постарался достичь преображения этой среды, взвинтив до предела противоборство страстей. Если автор и заслуживает упрека, то только за то, что слишком далеко продвинулся в этом направлении, слишком иногда настаивает на второстепенных моментах, не связанных с основным действием, не нужных ему и служащих лишь для сгущения трагических красок, для создания чувства неуверенности. Среди таких второстепенных фигур старуха, притворяющаяся глухой, когда-то она отравила своего первого мужа, мысль о ней преследует главного героя как кошмар.
273
АНТОНИО ГРАМШИ- ПРИЛОЖЕНИЕ I
Однако и этот упрек не Имеет законной силы, так как драматическое произведение есть произведение искусства, есть поэзия и как таковое не подвластно другой необходимости, кроме необходимости поэтического воображения, имеющего в себе свой единственный закон. Согласимся, что и сама жизнь не всегда подчиняется логической необходимости, что и в ней не все взвесишь на весах рассудка; согласимся также, что в той трагической картине мира, которую создал Андреев, образ старухи, в самой его неопределенности, штрих далеко не лишний. Если бы эта немая фигура обрела голос и рассказала бы о себе все, то не только бы погиб впечатляющий сценический эффект, но и оказался бы сильно ослаблен интуитивный момент, необходимо присущий произведению искусства. То же самое можно сказать и о других побочных фигурах и деталях, об их обрисовке, о степени их законченности.
Актерский ансамбль верно понял и передал дух пьесы. Тем не менее если в драме есть некоторая тяжеловатость, то ее только подчеркнула манера исполнения, особенно манера синьоры Ме- лато — слишком уж эта манера отдает кинематографом и, захватывая поначалу зрителя, к концу неминуемо его утомляет. Из-за этого отдельные эпизоды своим чрезмерным напряжением производили тяжелое впечатление: три акта прошли превосходно и завершались каждый раз большим числом вызовов, а к концу в зале стало шумновато.
Надо, однако, признать, что буржуазный зритель не лучшая аудитория для настоящего произведения искусства. Истина, в нем содержащаяся, производит на такого зрителя впечатление удара под дых.
Пожелаем же этой драме лучшую аудиторию, менее рафинированную, более искреннюю, более расположенную к тому, чтобы насладиться трагедией, более подготовленную к тому, чтобы сопереживать ее страдальческим порывам. Пожелаем этой драме аудиторию пролетариата.
(14 ноября 1920 г.)
«Главк» Морселли 46 в театре Кариньяно
Главк, персонаж древнегреческой мифологии, появляется в первом акте пьесы в образе рыбака, самого нищего из всех сицилийских рыбаков, не имеющего ни гроша, но исполненного высоких дум и великих замыслов. Он внимает пению сирен, зову тритонов и мечтает о далеких странах. Мечтает об Африке, где ждут его чудовища, чтобы пасть от его руки, золото, чтобы он им овладел, царства, чтобы ему покориться; мечтает о Колхиде, куда Ясон ведет аргонавтов. Мечтает о славе, которая причисляет человека к лику богов. Но вместе с трубным гласом славы сердцу юноши
274
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
внятен и тихий голос любви. Его любовь к Сцилле течет свежей и чистой струей в бурном потоке честолюбивых желаний.
Главк уговаривает рыбаков плыть с ним в Африку с грузом шерсти.
Ему бы только вырваться с острова, и он увлечет их своей мечтой, увлечет на славные дела. Но шерсть принадлежит Фор- кису, богатому и скаредному пастуху, отцу Сциллы, и Форкис не собирается отдавать нищему рыбаку ни шерсть, ни дочь. Надо забыть о мечтах. Но Сцилла, страдавшая, когда Главк, охваченный жаждой славы, не слушал нежного голоса любви, теперь, дабы он мог утолить свою жажду, протягивает ему руку помощи. Она отдает рыбакам ключ от сарая, где сложена шерсть: те ее похищают и пускаются в плавание. Главк с кормы корабля протягивает руки к возлюбленной, которая падает как подкошенная на прибрежный камень, словно на ее плечи обрушилась целая скала.
Так уже в начале вырисовывается основной конфликт, в котором вся суть трагедии.
Конфликт не столько страстей, сколько идей и устремлений. Даже не столько идей, сколько тезисов и символов — скажем об этом сразу, хотя в подобном суждении уже содержится момент оценки. Конфликт такого рода не может, конечно, вместиться в те рамки, которыми довольствуются обычные драматические произведения, где действуют, говорят, испытывают желания обычные люди,— ему под стать только мифологические персонажи, сюжеты и декорации. Но уже с первого акта в этих декорациях появляются дыры, сквозь которые проглядывают сухие кости символической схемы: уже в первом акте героиня поет гимн добродетели, способной хижину превратить во дворец, прославляет скромные радости и даже грубость, даже лишения непритязательного существования предпочитает самой пламенной мечте.
Свои тезисы автор стремится конкретизировать в плане одновременно драматическом и лирическом, но ритм жизни не может пробиться сквозь декоративно-символическое обрамление, и лирики как-то незаметно.
В следующих действиях дефекты обнаруживаются еще более наглядно. Главк отправился в Колхиду, одержал там победу, освободил порабощенный народ и удостоен царского венца. В ореоле триумфатора он пускается в обратный путь и попадает на остров Цирцеи: волшебница пускает в ход свое магическое искусство, чтобы покорить его, пленить, привязать к себе,— много героев уже являлось к ней, привлеченные ее красотой; и всех она, превратив в свиней, запирала в хлеву. Главк и здесь оказывается на высоте. Притворившись погруженным в хмельной сон, он похищает у богини поцелуй, дарующий ему бессмертие, и затем, отвергнув ее любовь, бежит с острова; он летит в объятия Сциллы, память о ней
275
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ I
жива, голос любви не умолк. Его корабль, ведомый тритонами, исчезает на горизонте, но богиня не остается неотомщенной: выхватив из рук Парки нить жизни Сциллы, она разрывает ее.
Когда герой сходит на берег Сицилии, он видит пастухов, оплакивающих смерть девушки. Сцилла бросилась в море, ее тело лежит на прибрежном песке. Привязавшись к нему якорной цепью, Главк кидается в пучину и волны выносят на берег его безутешный плач.
Таков, в общих чертах, сюжет. Есть ли в пьесе что-нибудь, кроме сюжета? Проекты у автора были грандиозные. Он набросил на них вуаль мифологического сценария, и они так и остались завуалированными, не получили законченной художественной реализации. Такая же судьба постигла и лирическое начало трагедии. Автор открыто заявил о намерении сказать в театре свое слово, если не совершенно новое, то по крайней мере не привычное, а именно: ввести в драматическое действие стихию поэзии. Намерение не осуществилось. Мифология, которая должна была сделать источник поэзии полноводным, иссушила его. Кому знакома прозрачная поэзия греческих мифов, увидит в трагедии не ее — лишь замаскированные ею модные проблемы (или псевдопроблемы) .
Может быть, те, кому наскучил современный театр, найдут в этой трагедии новизну. Но ради новизны жертвуется слишком многим: естественностью и полнотой драматического действия— жертвуется тем, без чего драмы не существует. Остается полуре- альность-полусон, остается беспредметность, остаются одни слова.
Конкретного в трагедии ничтожно мало — не больше, чем в рядовой мещанской драме.
Спектакль имел успех, хотя и не слишком бурный.
По три вызова после каждого действия. Энтузиазма никакого.
(21 ноября 1920 г.)
Три премьеры в театре Альфиери («Чече» Пиранделло, «Пожалуйста, без имен» Фраккароли,
«Что за молодец» Лопеса)
Пиранделло, Фраккароли, Лопес. Три одноактные пьесы. Жанр — юмористический отдел ежемесячного журнала, типа «Леттуры» или «Секоло XX». Три диалогизированные новеллы: две первые в стиле фарса, третья — в розовых сентиментальных красках, под цвет лица барышень из приличных семей, обитающих в мифической провинции Гвидо Гоццано. «Чече» Луиджи Пиранделло — просто чепуха без всяких претензий и с единственной целью: создать у зрителя впечатление, что ему щекочут пятки. Достигается это рассказом о некоем viveur, который зажилил
276
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
у проститутки шесть тысяч лир. Вторая пьеса, «Пожалуйста, без имен» Арнальдо Фраккароли,— чепуха со множеством хитросплетений. Арнальдо Фраккароли писал эту чепуху, представляя в качестве зрителя некую арифметическую сумму, получающуюся, если десять подписчиков «Коррьере делла сера» и «Доменика дель Коррьера» с двадцатилетним стажем (в последние годы несколько раздвинувших свой умственный горизонт прилежным чтением «Коррьере дей Пикколи») умножить на десять авторов эпистолярных .руководств и разделить На четверых поклонников Луиджи Барцини из числа безнадежно слабоумных. Из пьесы Фраккароли мы узнаем, как некий господин, обосновавшись в гостинице, имеющей при себе парк, и распустив слух, что обладает «дурным глазом», обращает в бегство из укромного уголка, созданного для любовных свиданий, кокотку, мать кокотки, взятую ею напрокат, бизнесмена, известного писателя, мастера «миланского колорита», богача, составившего состояние еще до войны, и поляка, а сам, вступив во владение укромным уголком, уговаривает разделить его с ним весьма благонравную даму.
Комедия Сабатино Лопеса «Что за молодец», показанная под конец, значительно выигрывает от сравнения; его благодушную хлопотливость можно, обознавшись, принять за что-то гольдониев- ское. Полюбовавшись на флору и фауну, расплодившуюся на отбросах разума, здравого смысла, хорошего вкуса, отдыхаешь душой при виде добродушного старого доктора, удачно выдающего замуж двух своих внучек. Величие Лопеса — это величие пирамид, воздвигнутых на болоте, где можно оглохнуть от лягушачьего кваканья.
(16 декабря 1920 г.)
ПРИЛОЖЕНИЕ II
ИЗ ХРОНИКИ «ОРДИНЕ НУОВО»
III
Мы хотели в прошлом номере отметить столетие со дня рождения Уолта Уитмена (31 мая 1819 г.) наиболее достойным образом: переведя и опубликовав одно из самых прекрасных стихотворений величайшего американского поэта — «Европейскому революционеру, который потерпел поражение» '.
Цензура решительно выступила против стихотворения: она запретила даже библиографическое примечание, которым мы посягнули на законы государства и установления отечества, сообщив, что стихотворение было впервые напечатано в 1856 г. под названием «Гимн свободы Азии, Европе, Африке и Америке», а затем переиздавалось, с дополнениями и изменениями, в 1867 и 1871 гг. под названием «Европейскому революционеру, который потерпел поражение».
Сотрудники государственной безопасности, адвокаты и поношенные журналисты, осуществляющие функции цензуры по поручению демократически-парламентски-бюрократически-полицей- ского государства, не обязаны знать, что Уолт Уитмен — не агитатор, не человек действия, не «подстрекатель», для которого поэзия была бы лишь средством революционной пропаганды; они отвергли саму поэзию, мерзко надругались над красотой и изяществом. Как пьяные обезьяны, они непристойно растоптали красоту, чистое создание художественной фантазии. Мы не можем сдержать гнев, который поднимается в груди, когда мы пишем сейчас, вспоминая об этом презренном действии цензоров. Еще больший гнев овладевает нами, когда мы думаем о предрассудке, распространенном среди так называемых интеллектуалов, что рабочее движение и коммунизм являются врагами красоты и искусства. И напротив, другом искусства, способствующим творчеству и бескорыстному наслаждению красотой, является современный режим торгашей, жадных до богатства, режим эксплуатации, которая выражается прежде всего в варварском разруше¬
278
ИЗ ХРОНИКИ «ОРДИНЕ НУОВО»
нии жизни и красоты, режим спекулянтов, которые оценивают гений, обратив его в звонкую монету, режим, который сделал из фальсификации шедевров национальный промысел, который подчинил поэзию своим законам спроса и предложения и, искусственно «вытаскивая» наверх литературных авантюристов, выталкивает из жизни, обрекает на смерть от голода и отчаяния перворазрядных художников, «которых оценят потомки, ведь подлинные ценности все равно рано или поздно находят признание» (эстетски- либеральное утешение, которое снимает с бакалейщиков, колбасников и уполномоченных государственной безопасности, с представителей режима, ответственность за совершаемые ими преступления против живых творцов красоты).
Нет, коммунизм не помрачит красоты и изящества: необходимо понять тот порыв, с которым рабочие оказываются способны наслаждаться красотой, как глубоко ощущают они . свое чувство человечности оскорбленным тем фактом, что рабство наемного труда отрезает их от мира человеческой, достойной жизни. Усилия, прилагаемые русскими коммунистами 2, чтобы умножить число школ и театров, драматических и музыкальных, чтобы сделать доступными массе картинные галереи; тот факт, что деревни и фабрики, добившиеся производственных успехов, премируются доступом к культурным и эстетическим благам, показывает, как пришедший к власти пролетариат стремится установить царство красоты и изящества, стремится поднять достоинство и свободу творцов прекрасного.
В России двумя народными комиссарами просвещения 3, до сих пор выполняющими эту обязанность, являются утонченнейший эстет Луначарский и величайший поэт Максим Горький. В Италии же Минерве наследовали масоны и спекулянты, такие, как Кредаро и Данео и Беренини, а сотрудники государственной безопасности получили власть запрещать публикацию стихов Уолта Уитмена.
IX
В этом номере мы начинаем печатать краткое исследование товарища Альдо Обердорфера из Триеста о Леонардо да Винчи, написанное по случаю четырехсотлетия его смерти. Мы уверены, что эта публикация не удивит наших читателей и друзей, они воспримут ее не как отступление от нашей программы, а как реализацию одной из ее составных частей, которая с самого начала была очевидна в наших намерениях.
Мы уже несколько раз подчеркивали, что, по нашему мнению, мы должны создавать газету, более того — журнал —- коммунистической культуры. Он должен стремиться стать в своем неболь¬
279
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ II
шом объеме завершенным целым, и хотя он и не сможет удовлетворить все интеллектуальные запросы того кружка людей, которые его не только читают, но и поддерживают своим участием, живут вокруг него, отдают ему частицу себя, он все же должен стремиться к тому, чтобы на его страницах все находили что-то интересное и вдохновляющее, то, что поднимало бы над повседневным гнетом работы, экономической борьбы, политических дискуссий. Журнал должен по меньшей мере побуждать к полному развитию умственных способностей, к (Золее полной и высокой жизни, более богатой мотивами идеала и гармонии, стимулировать читателя к обогащению собственной индивидуальности. Разве мы не можем начать нашими скромными силами среди группы молодежи, преданно и вдохновенно следующей за нами, работу школы, нашей школы будущего?
Ведь социалистическая школа, когда она возникает, с необходимостью возникнет как комплексная школа, стремящаяся быстро охватить вес отрасли человеческого знания. Это будет практическая необходимость и идеальное требование. Разве нет уже сейчас среди рабочих, которым классовая борьба дала новое чувство достоинства и свободы, таких, которые, читая стихи поэтов или узнавая имена художников и мыслителей, спрашивают с горечью: «Почему всему этому нас не учили в школе?» Но их надо успокоить: школа в том виде, как она сложилась в последние десятилетия, как она создана правящими ныне классами, никого и ничему не учит или учит очень немногому. Задачи образования имеют сейчас тенденцию решаться другими путями, свободно, через спонтанное объединение людей, воодушевленных общим желанием самосовершенствования. Почему же журнал не мог бы стать центром одной из таких групп? И в этой области государство буржуа скоро потерпит крах. Из его рук, сведенных усилием, направленным единственно на накопление богатств для частных собственников, выпадает факел науки, как падает священная лампада жизни. Мы призваны подхватить его, от нас зависит, чтобы он засиял новым светом.
На самом деле в массе сведений, накопленных тысячелетним трудом мысли, есть элементы непреходящей ценности, которые не могут, не должны быть утрачены. Один из самых серьезных признаков деградации, являемых буржуазным режимом,— факт, что теряется сознание этих ценностей; все становится предметом коммерции и орудием войны.
Пролетариат, борясь за общественную власть, должен заняться работой по отвоеванию, по восстановлению во всей целостности для себя и для человечества опустошенной буржуазией области духа. Сейчас этим занимаются под руководством Максима Горького рабочие России, этим должны заняться повсюду, где про¬
280
ИЗ ХРОНИКИ «ОРДИНЕ НУОВО>
летариат приобрел достаточную зрелость, которая нужна для преобразования общества. То, что приходит преуменьшенным сверху, должно возникать более сильным снизу.
X
«Насилие, если оно не является потенцией, силой, исходящей от сознательного большинства, не может победить. Это не повивальная бабка истории. Оно остается лишь болезненным проявлением выбитых из колеи беспокойных людей, кочевников души, которые не нашли относительного внутреннего равновесия. Симптоматично, что неокоммунизм быстро принимается в таких душах, которые, как авторы туринского «Ордине Нуово», колеблются в своих рассуждениях между холодной силлогистикой Ленина и лирическим эклектизмом Ромена Роллана после блужданий на ощупь в тумане метафизики маццинизма, предсказавшей возникновение национального социализма (см. «Читта футура»)». Джузеппе Бьянки, «Аванти!» (Милан, 24 августа; Турин, 28 августа.)
1) В «Читта футура» (единственный номер опубликован 11 февраля 1917 г. по поручению пьемонтской Федерации социалистической молодежи) на Маццини указано с целью напомнить лозунг «Мысль и Действие». Бьянки, оправдывая любезную литераторам привычку преувеличения, утверждает, что авторы «Ордине Нуово» предсказали (ай да мы) национальный социализм, то есть социализм, который не социализм, это козлотур, собака и кошка, засунутые в один мешок; утверждает, что авторы «Ордине Нуово» блуждали на ощупь (!) в тумане (!) метафизики (!) маццинизма!
2) Холодная силлогистика Ленина, лирический эклектизм Р. Роллана. Да, мы напечатали две статьи Роллана 4 и не считаем, что между Лениным и Ролланом — пропасть. Роллан угадал то, что доказал Ленин: историческую необходимость Интернационала. Ленин изучает объективную действительность интернациональной капиталистической экономики и приходит с железной необходимостью к выводу, что пролетариат должен организовать свою диктатуру, воплотив ее в новый тип государства, в государство Советов. Роллан лирически угадывает потребность современного момента, возбуждает чувства; но это не менее активная и действующая сила в истории. В данных реальных условиях процесса международного развития пролетарской истории Роллан развертывает ценную деятельность, потому что изменяет духовный облик, вызывает симпатии к революции у полупролетарских слоев и групп, которые лишь косвенно и в отраженной форме ощущают столкновения борьбы классов. В этом смысле Роллан работает на коммунизм, на единство рабочего класса, и мы
281
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ Н
ощущаем благодарность и восхищение перед ним: он — Максим Горький латинской Европы.
3) Но чтобы лучше ощутить риторический вкус преувеличений Бьянки, достаточно вспомнить: Бьянки прошел через мацци- низм, прежде чем прийти к социализму; Бьянки всегда превозносил Роллана в «Гридо дель Пополо», спешно переводил его, посвятил ему отдельный номер («Рыцарю человечности»); Бьянки глубоко разъеден литературной болезнью, свойственной выбитым из колеи беспокойным людям, кочевникам души, тем, кто не нашел относительного внутреннего равновесия, и постепенно легко подпадает под господство псевдохудожественной фразеологии.
XXXVIII
После выступления в зале Народного дома перед массой рабочих Турина (и лекция принесла 1200 лир подписки на «Ордине Нуово») Анри Барбюс 5 изложил, в более узком кругу, программу и цели Международной ассоциации «Кларте».
«Кларте» защищает необходимость революции, считает, что революция может быть лишь самостоятельным действием рабочего класса, признает, что революция должна пониматься не в «моральном», а в точном политическом смысле, как создание рабочего государства, как приход к власти революционного пролетариата; «Кдарте», подтверждает, что реформизм — зловредное заблуждение и иллюзия и открыто заявляет о признании интернационального коммунизма своим союзником в области политического действия. Поэтому «Кларте» является пролетарским по характеру движением и не может уклоняться от любой борьбы в области пролетарского действия, в сфере влияния Коммунистического Интернационала.
«Кларте», основанная на таких ясных началах, представляет, по нашему мнению, оригинальную попытку осуществлять на европейском Западе те же принципы и те же программы, которые в России осуществляются движением «Пролетарской культуры» 6. Рабочее движение Запада и в этой области намного отстало по сравнению с русским рабочим движением. Товарищ Луначарский задолго до 1917 года настаивал на необходимости создать, наряду с тремя основными направлениями деятельности Рабочего Интернационала (политическая, профсоюзная и кооперативная), четвертое направление7, движение пролетарской культуры, основанное на национальных и интернациональном уровнях. II Интернационал был неспособен создать это движение; он обеднил и атрофировал концепцию пролетарской культуры бесплодным умножением Народных университетов, памятника реформизму. Движение Пролетарской культуры в революционном смысле, ко¬
282
ИЗ ХРОНИКИ «ОРДИНЕ НУОВО>
торый в России выражен товарищем Луначарским, а на Западе Анри Барбюсом, стремится к созданию новой цивилизации, новых обычаев, нового образа жизни и мышления, новых чувств; иначе говоря, оно стремится к распространению в классе работников физического и умственного труда духа исследования в области философии и искусства, в области историографии, в области творчества новых образцов красоты и истины.
Движение такого типа переживает свою первую фазу, когда оно является только орудием борьбы, и вторую фазу, когда начинает позитивную творческую работу. «Кларте» представляет первую фазу движения. Оно не может сегодня иметь иной цели, кроме организации и обучения. Потому что в этой первой фазе «Кларте» должна развертывать свою работу прежде всего в слоях интеллигентной мелкой буржуазии, которая не имеет никаких экономических интересов, отличных или противоречащих экономическому интересу рабочего класса, но отделена от него стеной предрассудков, предвзятостей, ветхих привычек. Найти точку соприкосновения рабочего класса и интеллигенции8 — вот первая цель «Кларте». Создать организацию, в которой начинается установление контактов и совместная работа различных производителей, имеющих общие интересы, их общие усилия повлекут за собой обновление культуры. Коммунисты, по нашему мнению, не могут поэтому остаться в стороне от этого движения, как не могли они остаться в стороне от профсоюзного или кооперативного движения. Если «Кларте» останется в пределах программы, означенных Барбюсом, то «Кларте» — также и наше дело; вероятно, Барбюс особо рассчитывает на наш вклад, на нашу энергию, на нашу активность в обеспечении революционного характера Ассоциации, в предотвращении ее паденйя на уровень гостиной для праздной публики или провинциальной аптеки.
ПИСЬМО Л. Д. ТРОЦКОМУ О ФУТУРИЗМЕ 1
Москва, 8 сентября 1922 года
Вот ответы на те вопросы об итальянском футуристическом движении, с которыми Вы ко мне обратились.
После войны футуристическое движение в Италии полностью утратило характеризовавшие его черты. Маринетти почти совсем отошел от движения. Он женился и предпочитает расходовать всю свою энергию на жену. В футуристическом движении участвуют сейчас монархисты, коммунисты, республиканцы и фашисты.
283
АНТОНИО ГРАМШИ. ПРИЛОЖЕНИЕ II
Не так давно в Милане был основан политический еженедельник «Государь», который отстаивает, или пытается отстаивать, те самые идеи, которые проповедовал Макиавелли применительно к Италии XVI столетия, а именно: борьба между местными партиями, ведущая нацию к хаосу, должна быть отодвинута на задний план действиями абсолютного монарха, нового Чезаре Борджа, который поставит себя во главе всех борющихся друг с другом партий. Редактируют журнал два футуриста: Бруно Koppa и Энрико Сеттимелли. Несмотря на то, что в 1920 году во время одной патриотической демонстрации в Риме Маринетти был арестован за пламенную речь против короля, он сотрудничает сейчас в этом еженедельнике. Наиболее значительные представители довоенного футуризма стали фашистами, за исключением Джованни Папини, который обратился в католицизм и написал «Историю Христа». Во время войны фашисты оказались самыми яростными сторонниками империализма и «войны до полной победы». Только один из футуристов — Альдо Палаццески — был против войны. Он порвал с движением и, хотя является одним из самых интересных писателей, умолк как литератор. Маринетти, который всегда и повсюду прославлял войну, опубликовал манифест, в котором доказывал, что война является единственным средством, способным оздоровить мир. Он принимал участие в войне в качестве начальника танкового батальона, и его последняя книга «Стальной альков» представляет восторженный гимн танкам на полях сражений. Маринетти сочинил брошюру «В стороне от коммунизма», в которой развивает свои политические доктрины, если вообще можно называть доктринами фантазии этого субъекта, порой остроумного и всегда приметного. Незадолго до моего отъезда из Италии туринская секция «Пролеткульта» 2, в связи с открытием выставки картин, написанных трудящимися, членами местной организации, попросила Маринетти выступить и сказать о значении этого мероприятия. Маринетти охотно принял приглашение, побывал на выставке вместе с рабочими, после чего выразил свое удовлетворение, ибо, по его словам, окончательно убедился в том, что рабочие чувствуют проблемы футуризма гораздо лучше, чем буржуазия. До войны футуристы пользовались большой популярностью среди трудящихся. Четыре пятых тиража журнала «Лачерба»,— а он издавался тиражами в двадцать пять тысяч экземпляров,— расходилось среди рабочих. Случалось, что во время многочисленных демонстраций футуристического искусства в театрах круйных итальянских городов рабочие защищали футуристов от молодых полуаристократов или буржуа, когда те завязывали драку с футуристами.
Футуристической группы Маринетти больше не существует. Старым журналом Маринетти «Поэзия» руководит ныне некто
284
ИЗ ХРОНИКИ «ОРДИНЕ НУОВО:
Марио Десси, человек, лишенный каких бы то ни было умственных и организаторских способностей. На юге, особенно на Сицилии, появляется множество футуристических газет, в которых Маринетти печатает свои статьи. Но эти газетенки издаются студентами, путающими футуризм с незнанием итальянской грамматики. Наиболее сильную группу футуристов составляют художники. В Риме существует постоянно действующая выставка футуристической живописи, организованная несостоявшимся фотографом, неким Антон Джулио Брагалья, агентом кинематографистов и художников. Из футуристов-художников самый известный — Джакомо Балла. Д’Аннунцио официально никогда не занимал никакой позиции по отношению к футуризму. Необходимо отметить, что при своем возникновении футуризм принял ярко выраженный антиданунцианский характер. Одна из первых книг Маринетти была озаглавлена Les Dieux s’en vont, D’Annunzio reste 3. Несмотря на то, что во время войны политические программы Маринетти и Д’Аннунцио совпадали по многим пунктам, футуристы продолжают оставаться антиданнунцианцами. Они не проявили почти никакого интереса к движению, связанному с Фиуме4, хотя позднее принимали участие в соответствующих демонстрациях.
Можно сказать, что после заключения мира футуристическое движение полностью утратило свой характер и растворилось в разного рода течениях, сформировавшихся в послевоенный период. Молодые интеллигенты, как правило, настроены весьма реакционно. Рабочие, которые видели когда-то в футуризме проблемы борьбы против старой итальянской культуры, академической и косной, вынуждены сейчас с оружием в руках отстаивать собственную свободу и не испытывают большого интереса к давним спорам. В крупных промышленных городах программа «Пролеткульта», направленная на то, чтобы пробудить творческий дух трудящихся в сфере литературы и искусства, привлекает к себе внимание тех, у кого есть еще время и желание заниматься подобными вопросами.
КОММЕНТАРИЙ
НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1 Герои детективных произведений Э. Габорио, П.-А. Понсон дю Террайля, А. Конан Дойла, М. Леблана.
2 Роман Дж. Роэини, развитие одной из сюжетных линий «Обрученных» Мандзони, некоторое время пользовался большим успехом.
3 См. раздел «Театральная жизнь» в наст. изд.
4 Инцидент, связанный со столкновением английского и французского отрядов в районе селения Фашода в Судане (1898). Столкнулись два колониальных плана: «Французской Африки от Атлантического до Индийского океана» и «Британской Африки от Египта до Кейптауна». Инцидент разрешился в основном в пользу Англии.
5 Имеется в виду «Вечный жид» Э. Сю.
6 Герой «Парижских тайн» Э. Сю.
7 Сексуальная привлекательность {англ.).
8 В рассказе «Семья холостяка» (1841).
9 См. MACH, р. 402—406.
10 «La Cultura», а.Х, fase. 2, febbr. 1931.
" Письмо М. Гаркиесс.— Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 36—37.
12 «Все обо всех» (итал.) — название рубрики.
13 Народное реакционное восстание под пробурбонскими лозунгами было связано с социальными проблемами Сицилии.
14 Петрольера — «керосинщица», так называли защитниц Парижской коммуны.
15 Люмпен-пролетариат (нем.)
16 Profugo — беженец, изгнанник, правильное ударение на первом слоге; roseo — розовый, правильное ударение на первом слоге.
17 «Терпи и читай» (латин.).
ВНУЧАТА ПАДРЕ БРЕШАНИ
1 Помолимся {латин.). Ритуальная форма начала католической молитвы.
2 Веризм — литературное течение Италии последнего 30-летия XIX в. Возник на основе идей позитивизма и французского натурализма. Прозу веристов отли¬
286
КОММЕНТАРИЙ
чали сюжеты, взятые из повседневной жизни или истории в реалистической трактовке, и персонажи, принадлежащие к низшим слоям общества, Основные представители: Джованни Верга, Луиджи Капуана (1839—1915), Федерико Де Роберто (1861 — 1927).
3 Разгром полицией рабочей демонстрации в январе 1913 г. в провинции Рима, где было убито семь и ранено несколько десятков человек.
4 Общенациональная политическая стачка и баррикадные бои в крупных городах.
5 Имеется в виду роман Э.-М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» (1929).
6 Писатели, группировавшиеся вокруг флорентийского литературного журнала «Воче» («Голос»),
7 Глава «Война и литература» в томе об «Итальянской литературе» (франц.).
8 Орудие власти (латин.).
9 «Нуова Италиа» — издательство, основанное в Венеции в 1926. С 1930 переведено во Флоренцию.
10 Реставрация — период европейской истории начиная с Венского конгресса (1815) и до июльской (1830) революции во Франции; отмечен пересмотром границ в Европе и попытками преодолеть политико-социальные последствия наполеоновских войн.
11 Виллафранкское перемирие (1859) — заключено в местечке Виллафранка (Северная Италия) между Францией и Австрией, сепаратно от Сардинского королевства, союзника Франции по австро-итало-французской войне 1859. Согласно Виллафранкскому перемирию, Сардинии передавалась только Ломбардия, а Венеция оставалась под австрийским господством.
12 Кустоца — селение к юго-западу от Вероны, театр двух важных военных сражений: 1-е (22—25.V1I.1848) закончилось поражением Карла Альберта от австрийских войск под командованием фельдмаршала Радецкого; во 2-м (26.VI.1866) австрияки нанесли поражение армии генерала Ла Марморы.
13 Кроче — по-итальянски «крест»;
14 Сечентизм — устаревшее название литературного барокко.
15 Моя вина, моя величайшая вина (латин.). Принятая с XI в. в религиозных католических обрядах формула исповеди и покаяния.
16 Апоты — неологизм от латинского корня «poto» — «пить, напиваться». Очевидно, под Апотами Преццолини подразумевает людей, не желающих «пить» все, что им предлагают, иначе говоря, оставаться в дураках.
17 Имеется в виду итало-турецкая война 1911 —1912. Закончилась поражением Турции, которая по Лозанскому мирному договору (1912) уступила Италии свои владения в Северной Африке — Триполитанию и Киренаику.
18 Ритм (латин.).
19 Бувар — буржуа-обыватель, герой неоконченного сатирического романа Г. Флобера «Бувар и Пекюше» (1881).
20 «Альманах муз». Издавался в Париже с 1765 по 1833; в нем была представлена ежегодная поэтическая пацорама.
21 Буонапарте — дословно «лучшая часть»; Малапарте — «худшая часть».
287
АНТОНИО ГРАМШИ. КОММЕНТАРИЙ
22 Капоретто — местечко на территории Словении, в верховьях реки Изонцо. Во время первой мировой войны, в октябре — ноябре 1917 при Капоретто произошло сражение, закончившееся разгромом итальянских войск.
23 Каморра — тайная преступная организация, возникшая в Неаполе во времена испанского владычества и особенно распространившаяся в XIX— XX вв.
24 НФП — Национальная фашистская партия; сформирована в 1921 Муссолини из разрозненных «групп действия».
25 Бандар-Логи — обезьяны из «Книги джунглей» (1894—1895) Р. Киплинга.
26 Термин «новечентизм» происходит от названия журнала «’900» («XX век»), основанного в 1926 М. Бонтемпелли и К. Малапарте и издававшегося на французском языке. Журнал знакомил публику с международными авангардистскими экспериментами начала века; в нем сотрудничали Вирджиния Вулф, Джеймс Джойс, Д.-Г. Лоренс, Илья Эреибург. В критике «новечентизм» имел и другое название — «страчитта» — в противовес «страпаэзе» — литературному движению, возникшему также в 1926 в защиту народной, крестьянской традиции в культуре от космополитизма. Печатными органами «страпаэзе» стали журналы «Сельваджо» («Дикарь») во главе с М. Маккари и «Итальяно», который выпускал Л. Лонга- нези. К движению примкнули К- Малапарте, Р. Биленки, А. Бенедетти, К- Альваро и художники О. Розаи и Ф. Де Пизис.
27 «Бедность хороша, и мы должны воспринимать ее как основу нашего веселья» (франц.).
28 Нуорский разбой. Нуоро — город на Сардинии, административный центр провинции.
29 Болландисты — группа бельгийских иезуитов, образованная в середине XVII в. с целью собрания Житий святых. Основатель — Ж. Боллан (1596—1665).
30 Словарь, выпущенный в 1612 так называемой Академией Плевелов, которая была основана в конце XVI в. при покровительстве герцогов Медичи с целью утвердить главенство флорентийского диалекта над всеми остальными («очистить рожь от плевелов»),
31 «Книжные новинки».
32 Нечего и говорить (латин.).
33 Тридентский собор — вселенский собор католической церкви; заседал в 1545—1547, 1551 —1552, 1562—1563 в Тренто, в 1547—1549 в Болонье. Предложил примирение с протестантами, закрепил догматы католицизма, подтвердил главенство римских пап над другими соборами. Решения собора стали программой Контрреформации.
34 «Милицией» называлась созданная в 1923 при диктатуре Муссолини полувоенная организация, исполнявшая функции полиции; распущена в 1943.
35 «Католический литературный календарь» (нем.).
36 «Французский католический альманах» (франц.).
37 Ведущих католических деятелей (франц.).
38 «Кто есть кто в католицизме» (англ.).
39 Эмансипированных девиц (франц.).
40 Реканати — городок в Центральной Италии, родина Дж. Леопарди.
288
КОММЕНТАРИЙ
41 Янсенизм — религиозно-философское течение в католицизме, по имени основателя — голландского богослова XVII в. Янсения. Янсенисты резко выступали против иезуитов.
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЯЗЫК И ГРАММАТИКА
1 Сгосе В. Problemi di estetica, р. 173.
2* Один из вопросов, которому, возможно, не уделяется должного внимания, обусловлен существованием набора слов, взятых из стихов, которые заучиваются наизусть в виде песенок, отрывков из опер и т. д. Следует отметить, насколько народ не заботится о том, чтобы как следует заучить эти слова, часто странные, вычурные, устаревшие, а сводит их к своего рода сумбурной бессмыслице, служащей только лишь для запоминания мотива музыкального произведения.
3 Неолингвистика.
4 См. INT, р. 136—146 (примеч. ред. итал. изд.).
5 Casella М. L’ereditä di Ascoli е l’odierna glottologia italiana.— «Marzocco», а. XXXIV
6* Научная и филологическая библиотека доктора Г. Барди, Рим, 1930 (в книге «Pubblicazioni della Scuola di Filologia Classica dell’Universitä di Roma, Serie seconda: Sussidi e materiali, II, 1»). О книге Пальяро см. рецензию Гоффредо Копполы в «Пегасо» за ноябрь 1930.
•7 Vossler К■ Positivismus und der Sprachwissenschaft: Eine sprachfiloso- phische Untersuchung.— Heidelberg, 1904.
8 Ваш клюв (франц).
ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ. ОТДЕЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ
1 Ср. с разделом II наст. изд.
2 «Противники Бисмарка» (нем.).
3 «Историческая серия» издательства Валлекки (Флоренция), «Документы итальянской истории» и «Историческая мысль» издательства «Нуова Италиа» (с 1925 — Венеция, с 1931 —Флоренция).
4 Статьи на темы культуры, пишущиеся обычно известными писателями, историками и т. п. Впервые стали регулярно публиковаться в «Джорнале д’Ита- лиа», где печатались на третьей странице, откуда и название.
5 Аллюзия на название речи Кроче на международном философском конгрессе в Оксфорде в сентябре 1930. Речь опубликована в том же выпуске «Критики», что и рецензия на книгу Вестфаля, затем перепечатана в отдельной брошюре.
6 Ср. заметки «Пристрастие к мелодраме» и «Мелодрама и опера» в разделе IX наст. изд.
7 В первой части текста.
8 Аллюзия на статью Faggi А. II Coethe е la vita del genio.— «II Marzocco», a. XXXVII, № 17, 24.4.1932: «[Данте] значит для нас, итальянцев, не меньше, чем Гете для немцев: как философ он учил нас, во что мы должны верить, как поэт —
10 А. Грамши, т. 2
289
АНТОНИО ГРАМШИ. КОММЕНТАРИЙ
тому, как мы должны чувствовать, как человек — тому, что мы должны делать». В этой же статье упоминается и книга Эмерсона.
9 Ср. с заметкой «Индивидуализм» в разделе I наст. изд.
10 Судя по письму Т. Шухт от 20.4.1931, более или менее подробно с психоанализом Грамши познакомился только в тюрьме (ПТ, с. 147). Следует, однако, заметить, что 1920-е — время значительной популярности фрейдизма в рабочем движении и марксистской мысли — активное развитие психоанализа в СССР, концепции В. Райха, попытки «синтеза» марксизма с фрейдизмом во Франкфуртском институте социальных исследований.
11 Ср. письмо к Ю. Шухт от 30.12.1929 (ПТ, с. 101) и заметку «Немецкая интеллигенция» из тетради 3 (QC, р. 286—288; INT, р. 93—94).
12 Т. е. с литературой Просвещения, с ее культом «естественного человека» и т. н.
ТЕАТР ПИРАНДЕЛЛО
1 Не «Смена», а «Далеко».
2 Плаке, накладной металл (франц.).
3 См. разд. «Театральная жизнь», наст. изд.
4 С крупинкой соли (латин.).
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ
1 Пьеса вдохновлена судьбой рано умершей русской художницы Марии Башкирцевой.
2 пресыщение (франц.)
3 «Жена Клода» — пьеса А. Дюма-сына, где причиной морального разложения нации и поражения французов во франко-прусской войне изображается женская испорченность.
4 Из иностранных драматургов Р. Руджери отдавал предпочтение французам. Все три упоминаемые пьесы принадлежат французским драматургам: Лаве- дан, Анри (1859—1940) —французский романист и драматург, большинство сюжетов своих романов и пьес черпал из событий парижской жизни. «Маркиз да Приола» (1902) и «Дуэль» (1905) считаются его лучшими комедиями. Флер, Робер де (1872—1927), Кайяве, Гастон Арман де (1869—1915) —французские драматурги, авторы легких, остроумных, но поверхностных комедий нравов (самые известные — «Король» (1908), «Священный лес» (1910), «Зеленый сюртук» (1915), либретто опер-буфф, оперетт и балетов. После смерти де Кайяве де Флер продолжал писать в сотрудничестве с Франсисом де Круассе. Комедии де Флера и де Кайяве были «обречены на успех», хотя многие критики упрекали их в том, что изображаемые ими герои условны и не имеют ничего общего с реальностью. Но оба автора считали, что «зритель приходит в театр развлечься». Капю Альфред (1858— 1922) — французский журналист и драматург. С 1901 г. в течение 10 лет был
290
КОММЕНТАРИЙ
одним из самых популярных комедиографов. В своих пьесах изображал мир интриганов и выскочек, довольно умело сочетал вымысел с элементами реальности. Успех ему обеспечили живой диалог, внешний блеск и лукавство комедий. «Авантюрист» был написан в 1910 г.
5 прохвосты и альфонсы (франц.).
6 хороший тон (франц.).
7 юмор (англ.).
8 Гран-Гиньоль — монмартрский театр, основанный в 1895 г. Его характерной чертой было чередование во время спектакля нескольких коротких пьес, то веселых, то «страшных». Репутацию ему создали главным образом пьесы ужасов. После второй мировой войны, оставаясь верным своему первоначальному призванию, Гран-Гиньоль пытался приспособиться ко времени, искал обновления, обращаясь к детективной литературе и темам, подсказанным научно-техническим прогрессом. Гран-Гиньоль как жанр театрального зрелища существовал и в Италии.
9 нелюбимая (итал. диалект.).
10 профессиональный прием (франц.).
11 Привидение (франц.).
12 либерти (англ.).
13 трест (англ.).
14 полусвет (франц.).
15 кинозвезда (англ.).
16 труппа (франц.).
17 отпечаток (франц.).
18 женихи Розали (франц.).
19 Белая цапля (франц.).
20 профессиональный прием (франц.).
21 мать (итал. диалект.).
22 меню (франц.), здесь — репертуар.
23 любимец моей жены (итал. диалект.).
24 Вероятно, имеется в виду Мария Джемелли, происходившая из актерской семьи Джемелли; жена Альфонсо Ферреро, писавшего, в частности, и для труппы Тесты — Бонелли. Пользовалась успехом у туринской публики.
25 мошенник (итал. диалект.).
26 небольшое произведение, обычно бурлескное.
27 незрячий (итал. диалект.).
28 опись (франц.).
29 сенатор в Древнем Риме (латин.).
30 Комедия «Сатира и Парини» написана под влиянием книги Ч. Канту «Аббат Парини и Ломбардия в прошлом веке».
31 клише (франц.).
32 богема (франц.).
33 «Ястреб» (1914) — пьеса Ф. де Круассе, «Авантюрист» (1910) — А. Капю, «Друг женщин» — Дюма-сына.
34 много- шума из ничего (итал. диалект.).
10*
291
АНТОНИО ГРАМШИ. КОММЕНТАРИЙ
35 Почтеннейший дон Нуччо (вольный перевод сицил. диалектизма).
36 реклама (франц.).
37 горничная (франц.).
38 восхождение (англ.).
39 радуга (итал. диалект.).
40 карнавальный барон (итал. диалект.).
41 пустой дом (итал. диалект.).
42 Нино-палач (итал. диалект.).
43 Божественная трагедия (франц.).
44 рутина (франц.).
45 Пьесы Л. Андреева много ставились в Италии в эти годы. «Анфиса» была поставлена впервые в 1919 г. труппой Талли, в главной роли выступила Мария Мелато. Были осуществлены постановки и других его пьес. «Король, закон и свобода» (1915, тр. Граматика — Карини — Гандузио— Пиперно), «Профессор Сто- рицын», (1924, тр. Л. Карини), «Мысль» (1922, тр. Бетроне), «Тот, кто получает пощечину» (1922, тр. Пикассо), «Жизнь человека» (1923, тр. Мелато — Сабба- тини), «Дни нашей жизни» (1927, тр. Павловой), «Не убей» (1934, тр. Граматика— Бетроне — Карини), «Екатерина Ивановна» (1942, пост. Брагальи).
46 В своих пьесах «Главк» и «Орион» Морселли предпринял необычную для итальянской сцены попытку представить в современном аитигероическом ключе классические мифы, хотя, как видим, она оказалась не вполне удачной.
ИЗ ХРОНИКИ «ОРДИНЕ НУОВО»
1 мая 1919 в Турине вышел первый номер еженедельника «Ордине нуово» («Новый строй») с подзаголовком «Еженедельное обозрение социалистической культуры». Издавался он Грамши и его товарищами — Пальмиро Тольятти, Анджело Таска, Умберто Террачини. Была объявлена широкая программа деятельности, включающая и проблемы культуры (она приведена в книге И. В. Григорьевой «Исторические взгляды Антонио Грамши».— М., 1978, с. 70—71).
Среди основателей существовали разные подходы к задачам журнала — если Грамши главным считал поиск зародышей государства нового типа, то позиция А. Таски отличалась несколько абстрактным культурничеством. Летом 1920 Грамши весьма критически оценивал первые шаги издания: «Программой было отсутствие конкретной программы, замененной туманным, расплывчатым стремлением к обсуждению конкретных проблем. (...) Никакой центральной идеи, никакой систематизации опубликованного литературного материала. (...) Это был журнал абстрактной культуры, нейтральной информации с уклоном к публикации страшных историй и благонамеренных иллюстраций» (ОН, с. 195—196). Резкость тона определялась полемикой с Таской и была не вполне справедлива. С седьмого номера • главное направление деятельности журнала — освещение проблем внутренних фабрично-заводских комиссий как зародыша пролетарского государства в Италии. Однако проблемы культуры, ее роли в социалистической революции и социалистическом государстве продолжали занимать заметное место на страницах еженедельника, в том числе и в рубрике «Хроника «Ордине нуово»,
292
КОММЕНТАРИЙ
несколько статей из которой помещены в настоящем издании (из номеров соответственно от 14.6.1919, 23.8.1919, 30.8.1919, 11 — 18.12.1920,— О, р. 443—445, 451 — 453. 453—454, 493—494).
1 В «Ордине нуово» было опубликовано также стихотворение «Европа», оба — в переводе П. Тольятти.
2 Несмотря на сложность получения информации, «Ордине нуово» регулярно публиковал материалы о Советской России, в том числе по вопросам культурного строительства.
3 Говоря о М. Горьком как втором наркоме просвещения, Грамши имел в виду его большую работу по организации культурного строительства, однако не учитывал (или не знал) существенных политических расхождений Горького с большевиками. В журнале опубликовано несколько статей и очерков Горького.
4 В № 1 (1.5.1919) — «Извилистый подъем» (Роллан Р. Собр. соч., т. 14. М., 1958, с. 311—317) и в № 2 (2.8.1919) — «За всемирную культуру» (там же, с. 423— 432). Впоследствии были опубликованы полемика Р. Роллана с Максом Истменом о программе интеллигенции (а. II, № 4, 5.6.1920) и письмо Р. Роллана съезду французских учителей (а. II, № 14, 28.8.1920).
5 Различные статьи Барбюса и материалы группы «Кларте» публиковались в 8 номерах «Ордине нуово».
6 Пролеткульт, массовая культурно-просветительская организация, созданная накануне Великой Октябрьской социалистической революции, к 1920 объединяла 400 тыс. человек, в 1920 включена на правах отдела в Наркомпрос, в 1925 влита в профсоюзы, в 1932 ликвидирована.
Информация Грамши о Пролеткульте была неполной и односторонней. В номере «Ордине нуово» от 12.6.1920 (а. II, № 5) напечатана панегирическая статья «Русский пролеткульт» за подписью «Русский товарищ».
7 Луначарский А. В. Идеализм и материализм: Культура буржуазная, переходная и социалистическая.— М.— Л., 1924, с. 97: «...в области политической пролетариат во многих странах проявил огромный организующий талант. (...) Штутгартский международный конгресс указал профессиональному движению социалистические идеи и поднял его (...) на один уровень с политической социалистической партией.
Копенгагенский съезд сделал почти то же для кооперативного движения. И можно было надеяться, что съезд венский (намеченный на июль 1914 конгресс II Интернационала, не состоявшийся из-за войны.— П. К ) подчеркнет всю огромную, необъятную важность четвертой формы пролетарской культуры: борьбы просветительской».
Часть цитируемой работы напечатана в «Ордине нуово» (а. II, № 14, 28.8.1920) под названием «Пролетарская культура».
8 Эта постановка вопроса развита Грамши в дальнейшем, особенно в «Некоторых аспектах южного вопроса», где установление связей между пролетариатом и интеллигенцией рассматривается как необходимое условие союза пролетариата и крестьянства.
293
АНТОНИО ГРАМШИ. КОММЕНТАРИЙ
ПИСЬМО Л. Д. ТРОЦКОМУ ОБ ИТАЛЬЯНСКОМ ФУТУРИЗМЕ
1 Письмо было написано по просьбе Л. Д. Троцкого и опубликовано в виде приложения к его книге «Литература и революция» (М., 1922). Грамши в это время жил в Москве, работая в Исполкоме Коминтерна. Письмо дается по обратному итальянскому переводу ($Е, р. 527—528).
2 Движение «Пролетарской культуры» развернулось в Италии под воздействием Октябрьской революции и опыта Советской России.
3 Кумиры рушатся, Д’Аннунцио остается (франц.).
4 Захват «легионерами» во главе с Д’Аннунцио в 1919 далматинского порта Риека (Фиуме) с целью добиться его присоединения к Италии. Эта авантюра вызвала всплеск националистического движения.
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Абба Джузеппе Чеэаре (1838—1910) — писатель, в юности участник похода «Тысячи» I, 299; II, 38 Август /// Саксонский (1696—1763) — польский король и курфюрст Саксонии с 1733 I, 203
Августин Аврелий, св. (354—430) — один из отцоЬ Церкви, философ, теолог и писатель, его учение о предопределении и благодати оказало влияние на многие средневековые ереси I, 22, 27—28; II, 64 Агапий /, св. (ум. 536) — римский папа с 535, безуспешно пытался посредничать между остготским королевством и Византией I, 194 Адами Джузеппе (1878—1946) —драматург, автор комедий и либретто опер и оперетт II, 163
— «Мужчина, о котором можно только мечтать» (1916) II, 163
Адлер Макс (1873—1937) — деятель австрийской социал-демократии, теоретик «австромарксизма» I, 86 Александр VI (Родриго Борджа, 1430 или 31 —1503) — римский папа с 1492, отец Ч. Борджа I, 280 Аллодоли Этторе (1882—1960) — писатель и филолог II, 97—98
— «La grammatica degi ’ I ta 1 ian i» (4a ed.— Firenze, 1935, в соавт. с Ч. Трабальца) II, 98
Альберти Леон Баттиста (1404— 1472) — гуманист, архитектор и писатель I, 199, 254, 422 Альварес Кинтеро Серафин (1871 — 1938) и Хоакин (1873—1944) — испанские драматурги, авторы около двухсот легких, отмеченных непосредственностью комедий об андалузской жизни и нравах II, 130—131
— «Воспоминания дона Родриго» II, 130
— «Последняя глава» II, 157 Альваро Коррадо (1895—1956)—писатель-реалист II, 33
Альгаротти Франческо (1712—1764) — писатель и популяризатор естественнонаучных знаний, занимался пополнением Дрезденской галереи I, 203
Аматуччи Аурелио Джузеппе (1867— ?) —специалист по латинскому языку и литературе I, 172
— «Storia delIa letteratura latina cristiana» (Bari, 1929) I, 194
Амброзини Луиджи (1883—1929) — писатель и журналист, ученик Дж. Кардуччи II, 123
— «Вирджиния и... Паоло» (1916, в соавт. с Л. Микелотти) II, 123
Анаксагор (ок. 500—428 до н. э.) — древнегреческий философ II, 85 АнджоЛетти Джованни Баттиста (1896—1961) — писатель и критик, входил в группу журнала «Ронда» — I, 291; II, 51, 72, 73, 80
— «Судный день» (1928) II, 72 Андреев Леонид Николаевич (1871 —
1919) — русский писатель II, 272
— «Анфиса» II, 272
Ансальдо Джованни (1895—1969) — журналист, в годы первой мировой войны интервенционист, затем друг П. Гобетти, в 30-е присоединился к фашизму I, 261; II, 7, 47, 69 Ансельми Розина (1880—1965) —комическая актриса, постоянная партнерша А. Муско— II, 134 Антона-Траверси Камилло (1857— 1934) — драматург и критик II, 34, 157
Антонелли Луиджи (1882—1942) — драматург и театральный критик, представитель «театра гротеска» II, 222, 237, 242
— «Человек, который встретил себя самого» (1918) II, 222
Анцилотти Антонио (1885—1924) — историк, принадлежал к экономикоюридической школе, затем эволюционировал к неоидеализму I, 154
295
АНТОНИО ГРАМШИ. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
— «Gioberti» (Firenze, 1922; 2a ed.— 1931) I, 154
Аньелли Джованни (1866—1945) — один из основателей ФИАТ (1899), с 1920 ее президент, с 1923 сенатор I, 170
Аранджо-Руиц Владимире (1887— 1952) — философ, примыкал к «ак- туализму» — I, 329
Ардиго Роберто (1828—1920) — крупнейший представитель итальянского позитивизма — I, 87
Аретино Пьетро (1492—1556) —писатель эпохи Возрождения I, 255
Ариас Джино (1879—1940) — экономист и историк права I, 283
— «II pensiero económico di Niccolo Machiavelli» («Annali di economía» dell’Universitá Bocconi, v. IV, 1928) I, 283
Ариас Паоло Энрико (1907—?) — археолог и искусствовед I, 322
Ариосто Лудовико (1474—1533) — поэт эпохи Возрождения 1, 342, 347
— «Неистовый Роланд» (1516) II, 22
Аристотель (384—322 до н. э.) — древнегреческий философ I, 42, 65, 120
Арканджели Джузеппе (1807—1855) — священник, литератор, участвовал в издании латинских классиков II, 33
Аркари Паоло (1879—1955) — прозаик и очеркист, яркий католик II, 85
Армон Поль (1874—1943) —французский драматург итальянского происхождения, писал, как правило, в соавторстве с Жербидоном, легкие поверхностные комедии II, 220
— «Лифт» («Школа кокоток», 1918) II, 220
Арриго VII — см. Генрих VII Люксембургский
Асколи Грациадьо Исайя (1829—
1907)—лингвист, представитель младограмматики II, 68, 101
Аш Шолом (1880—1957) —еврейский писатель, уроженец Польши, с 1914 жил в США, в конце жизни в Израиле. Большая часть его произведений, написанных на идише, проникнута духом национальной романтики, определенной идеализацией патриархально-религиозного быта II, 148
— «Бог мести» (1907) II, 148
Баггезен Йенс (1764—1826) —датский поэт, испытал большое влияние философии Канта, затем Фихте и Ш еллинга I, 81
Багетти Аристиде (1874—?) —итальянский комический актер II, 132, 133, 182
Баккелли Риккардо (1891 — 1985) — итальянский писатель, один из основателей журнала «Ронда» I, 23, 232; II, 74
— «Дьявол в Понтелунго» (1927)
I, 23; II, 74
— «Об этом знает тунец» (1923)
II, 74
Бакунин Михаил Александрович (1814—1876) —русский революционер, теоретик анархизма II, 74—75 Бальбо Чезаре (1789—1853) —граф, итальянский политический деятель либерально-монархического направления, сторонник создания конфедерации итальянских государств во главе с конституционным монархом Савойской династии I, 217 Бальзак Оноре де (1799—1850) — французский писатель II, 13, 19, 20, 23, 25, 27, 28, 30
— «Отец Горио» (1834—1835) II, 27
— Предисловие к «Человеческой комедии» (1842) — II, 30
Бальзамо-Кривелли Густаво (1869— 1929) — филолог I, 379; II, 81 Бальзамо-Кривелли Рикардо (1874— 1938) — поэт и детский писатель, один из эпигонов «скапильятуры», литературного течения 1860-х II, 81 Бальцани Уго (1847—1916) —граф, историк-мидиевист I, 199
— «Le cronache italiane del Medio Evo» (Milano e a., 1884; 3a ed.— 1909) — I, 199
Банделло Маттео (ок. 1485—1561) — писатель I, 281
Баратоно Адельки (1875—1947) —философ, в начале своей деятельности неокантианец, социалист I, 86; II, 72—73
Барбагалло Коррадо (1877—1952) — итальянский историк, принадлежал к экономико-юридической школе, основатель журнала «Нуова Риви- ста сторика» (1917) I, 36, 134 Барбадоро Бернадино (1889—1961) — историк и архивист I, 197
296
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
— «Le finanze della Repubbllca Florentina» (Firenze, 1923) I, 229— 230
Барбаросса — см. Фридрих I Штауфен
Барби Микеле (1867—1941) —литературовед, специалист по Данте I, 34, 328—330
Барбьера Аттилио (1880—1920) —драматург II, 206
— «Дон Чече Сферлацца» II, 206
Барбьери Улиссе (1842—1899) —драматург II, 40
Барбюс Анри (1873—1935) —французский писатель, в 1919 создал группу левой интеллигенции «Клар- те» II, 50, 69, 282—283
Барди Джованни (1884—1954) — издатель I, 231
Барилли Бруно (1880—1952) —литературный и музыкальный критик, один из основателей журнала «Ронда» — II, 81
Варнум Финеас Тейлор (1810—1891) — американский импресарио, начал свою деятельность с маленькой выставки, где показывал всякие экзотические диковины и чучела животных, «Американского музея». Затем музей стал передвижным и постепенно превратился в цирк Барнума, гастролировавший в Америке и Европе II, 241
Баррес Морис (1862—1923)—французский писатель, близкий к «Аксьон франсэз» II, 77
Барри Джеймс Мэттью (1860—1937) — шотландский писатель и драматург II, 126
— «Старая леди показывает свои медали» (1916) II, 126
— «Возраст актрис» (1920) II, 126
Бартоли Маттео Джулио (1873—
1946) — языковед, один из основателей неолингвистики I, 20; II, 98, 101 — 102
— «Breviario di neolingvistica» (Modena, 1925, в соавт. с Дж. Бертони) II, 101
Басси Уго (1801 —1849) — монах, патриот, сподвижник Гарибальди II, 87
Баста Джорджо (ок. 1540—
ок. 1612) — испанский военный деятель итальянского происхождения, участвовал в войнах в Нидерландах, с Францией, с Османской империей II, 222, 223
Батай Анри Феликс (1872—1922) — французский драматург и поэт, автор пьес из буржуазной жизни II, 122, 145, 169, 198, 250, 265
— «Ночная бабочка» (1913) II, 122
— «Амазонка» (1916) II, 169, 198
— «Наше воображение» (1917) II, 250
— «Сестры по любви» (1919) II, 265
Батталья Сальваторе (1904—?) — итальянский филолог I, 250—251 Бауэры Бруно (1809—1882) и Эдгар (1820—1886) —немецкие философы-младогегельянцы I, 80 Банчи Баччо Мария (1888—?) — итальянский художник и критик II, 33
Беккаделли Антонио Панормита (1394—1471) —итальянский гуманист и поэт I, 236
Бекки Джулио (1870—1917) — пи¬
сатель, офицер, в 1897—1900 участвовал в подавлении народных волнений на Сардинии — II, 78—79
— «Большая охота» (1900) II, 78
— «Сеятели» (1914) II, 79 Беллармино Роберто, св. (1542—
1621) —теолог, кардинал, участвовал в процессах над Дж. Бруно, Г. Галилеем, Т. Кампанеллой I, 264
Белли Джузеппе Джоаккино (1791 — 1863) — поэт-сатирик, писал на римском диалекте II, 51 Белли Пьерино (1505—1575) —юрист, канцлер Эммануила Филиберта Савойского I, 258
Беллончи Гоффредо (1882—1964) — публицист и литературный критик, учредитель литературной премии «Стреча» II, 47, 67—69 Бельтрамелли Антонио (1879—1930) — писатель, был близок к фашизму II, 46, 49
— «Кавалер Мостардо» (1921) II, 46
— «Красные люди» (1904) II, 46 Бельтрами Лука (1854—1933) —писатель и архитектор, сторонник восстановления в литературе и искусстве исторического прошлого Италии — II, 46, 67
Бенавенте-и-Мартинес Хасинто (1866— 1954) — испанский драматург и журналист, лауреат Нобелевской
297
АНТОНИО ГРАМШИ. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
премии политературе (1922) 11, 135
— «Несчастная» (1913) II, 135 Бенда Жюльен (1867—1956)—французский писатель и философ I, 161
— «La trahison des clercs» (Paris, 1927) — I, 161
Бенедетто Луиджи Фосколо (1886— 1966) — литературовед, специалист по средневековой французской литературе — II, 24
Бенедикт Нурсийский, св. (ок. 480— 543) — основатель монастыря Мон- текассино, одного из крупнейших центров средневековой образованности, устав монастыря лег в основу организации ордена бенедиктинцев I, 194—195
Бенини Родольфо (1862—1956) —экономист и статистик I, 78; II, 109 Беннели Сем (1877—1946)—поэт и драматург II, 147, 206
— «Вечер шуток» (1909) II, 147 Бенни Антонио Стефано (1880—
1945) — промышленник, в 1922— 1933 председатель Итальянской конфедерации промышленности, с 1921 депутат, поддержал фашизм, был членом Большого фашистского совета и министром I, 170 Берардо Неаполитанский (Караччиоло Берардо до 1230—1293) — церковно-политический деятель I, 103 Бергсон Анри (1859—1941)—французский философ — I, 10, 86, 88, 121 Бернарден де Сен-Пьер Жак Анри (1737—1814) —французский писатель II, 60
— «Поль и Вирджиния» (1787) II, 60
Бернаскони У го (1874—1960) — писатель и художник «сумеречного» направления — II, 80 Бернстейн Анри (1876—1953) — французский драматург II, 29, 145, 195, 198
— «Повышение» (1917) — 195
— «Шквал» (1905) — 145 Бернштейн Эдуард (1850—1932) — германский социал-демократ, основоположник ревизионизма I, 36, 107, 115
Беррини Нино (1880—1962) —драматург, писал исторические драмы и комедии — I, 311; И, 127, 226, 255
— «Поэт и синьорина» (1915) II, 127
Берта Эдоардо Аугусто (1855—1923) —
писатель, драматург, либреттист, музыкальный и театральный критик II, 164, 210, 223
— «Три ужина Пьеро» (1917) II, 164
Берталанфи Людвиг фон (1901—?) — австрийский биолог, один из создателей общей теории систем I, 256 Бертоне Аннибале (1883—1960) —актер театра и кино, премьер в труппе В. Талли (1909—1921) II, 131, 188 Бертони Джулио (1878—1942) — филолог I, 33, 97, 423; II, 101 — 103
— «Breviario di neolingvistica» (Modena, 1926, в соавт. с М.-Дж. Бар- толи) II, 101
— «Linguaggio е poesía» (Rieti, 1930) I, 97; II, 102
— «I trovatori d’ Ita lia» (Modena, 1910) — I, 423
Берше Джованни (1783—1851) — поэт, одни из основоположников романтизма в Италии, карбонарий II, 73, 136
Бианки Микеле (1883—1930)—политический деятель, в молодости социалист, один из основателей фашизма, секретарь фашистской партии (1925), зам. министра общественных работ (1925—1927) и министра внутренних дел (1927—
1929), министр общественных работ (1929—1930) II, 9, 281 Бисмарк Отто фон Шенхаузен (1815— 1898) — политический деятель, первый рейхсканцлер Германской империи (1871 — 1890) II, 106 Бисси Стефано (1870—1946) — актер, происходил из знаменитой театральной династии Бисси II, 149 Биссолати Леонида (1857—1920) — один из лидеров ИСП в 1892—1912, реформист, исключен в 1912, основал Социалистическую реформистскую партию, в 1916—1918 министр I, 116, 137
Бовио Либеро (1883—1943) —поэт и писатель, писавший на неополитан- ском диалекте
Боден Жан (1530—1596) — французский политический мыслитель, правовед и государственный деятель, использовал идеи Макиавелли для обоснования наследственной монархии в сочетании с сословным представительством I, 282, 430
298
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
— «Heptaplomores» (1593) I, 430
— «Metodus ad fazilem historiarían cognizionem» (1566) I, 430
— «Six livres de la République» (1576) I, 430
Бодлер Шарль (1821 —1867) —французский поэт, предшественник символизма II, 53
Бодреро Эмилио (1874—1949) —историк античной философии, при фашизме — депутат, заместитель министра, сенатор I, 98 Бойер Юхан (1872—1959) — норвежский писатель II, 41
— «Узник, который пел» (1913) II, 41
Боккаччо Джованни (1313—1375) — итальянский писатель периода Возрождения I, 23, 201, 236, 422; II, 82
— «Декамерон» (1350—1353) 1,258 Боллеа Луиджи Чезаре (1877—1933) —
историк II, 57
Бональд Луи Габриэль Амбруаз (1754—1840) — французский политический деятель, публицист и философ, теоретик традиционализма II, 29
Бонги Рудджеро (1826—1895) — писатель и политический деятель I, 332, 367
— «Perché la letteratura italiana non sia popolare in Italia» (Milano, 1873) I, 367; II, 10
Бонди Тина (1889—?) — актриса II, 142, 182
Бонифаций VIII (Бенедетто Каэтани, ок. 1235—1303) — римский папа, боролся за повсеместное утверждение верховной власти пап, но потерпел поражение в борьбе с французским королем Филиппом IV Красивым, с него началось «Авиньонское пленение» пап I, 244; II, 68
Бономи Иваноэ (1873—1951) —один из лидеров реформистского крыла ИСП, в 1912 исключен, в 1916—1919 и 1920—1921 министр, в 1943—1944 возглавлял КНО в Риме, в 1944— 1945 премьер-министр, в 1948—1951 председатель Сената I, 116, 137
— «Leonida Bissolati е il movimento socialista in Italia» (Milano, 1928) — I, 116, 137
— «Le vie nuove del socialismo» (Palermo, 1907) I, 116
Бонтемпелли Массимо (1878—1960) — писатель, в 20—30-е «новечентист», с 1930 академик, хотя подозревался в антифашистских симпатиях, после войны сенатор по списку ИКП I, 71; II, 73
— «Наша богиня» (1925) II, 73
Борджа Чезаре, герцог Валентино
(ок. 1475—1507) —сын папы Александра VI (Родриго Борджа) и внучатый племянник папы Каликста III (Алонсо Борха), стремился объединить Италию в сильное государство под властью семьи Борджа, главный герой «Государя» Макиавелли I, 31, 234, 277, 281; II, 284
Борджезе Джузеппе Антонио (1882— 1952) — писатель и литературовед, в начале деятельности испытал влияние Б. Кроче I, 366—368
Бордига Амадео (1889—1970) — один из основателей КПИ, в 1921 —1924 председатель ее Исполкома, занимал левосектантские позиции, в 1930 исключен из партии за фракционную деятельность; Грамши, несмотря на борьбу с Бордигой, высоко ценил его и сохранял дружеские отношения, жил с ним в одном доме в ссылке; после войны Бордига в анонимно изданной книге «История коммунистической левой» пытался доказать свою правоту и неправоту Грамши I, 70, 114
Борелли Лида (1887—1959) — актриса театра и кино, любимица публики. Ее манерам, жестам, интонациям усиленно подражали как выражению стиля эпохи, в одном из словарей того времени приведен глагол «бореллировать»; в 1918, выйдя замуж, оставила сцену II. 157, 166—167, 181
Ботеро Джованни (1553, 1543 или
1544—1617) — иезуит, политический писатель, автор трактата «О государственном интересе» (1589), в котором выступал против Макиавелли I, 149, 159, 218
Бракко Роберто (1862—1943) —драматург, прозаик, театральный и музыкальный критик, испытал влияние веризма и Г. Ибсена II, 127, 133, 156, 212
— «Далекий любовник» (1916) 11, 156
299
АНТОНИО ГРАМШИ. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
— «Маленький святой» (1909) II, 127, 138
— «Освященные глаза» (1916) II, 212
Брандилеоне Франческо (1858— 1926) — историк права I, 189—190, 421
Бреаль Мишель (1832—1915) —французский языковед, один из основателей семантики I, 97
— «Essai Je sémantique (sience des significatif"]?'.)» (Paris 1^07) I, 97
Бретани Антонио (1798—1892) — иезуит, писатель, яростный противник романтизма и либерализма, занимал проавстрийскую позицию — I, 23, 290, 291, 305; II, 45, 46, 47, 60, 73, 75, 77, 82, 84, 85, 87, 114
— «Веронский еврей» (1855) II, 60 Брокки Вирджилио (1876—1961) —
писатель, автор многочисленных романов и циклов рассказов, проникнутых расплывчатыми социалистическими симпатиями, сентиментальностью и морализаторством
— «Жиронда» (1909) — I, 23 Бруно Джордано Филиппо (1548—
1600) — философ-пантеист, в 1592 арестован инквизицией, сожжен
I, 6, 97, 202, 203, 256—257, 259 Бруно Фердинанд (1860—1938) —
французский лингвист I, 187
— «Histoire de la langue française, des origines à 1900» (t. I—X, v. I.— Paris, 1905—1937)
Брут Луций Юний — по преданию, основатель республики в Риме (510—509 до н. э.) I, 246 Брюере Антонио (1887—1954) —журналист и музыковед II, 61, 89 Будда (Сиддтхартхе Гаутама, 623— 544 до н. э.) — основатель буддизма
II, 41
Буланже Жорж-Эрнест (1837—1891) — французский генерал, в 1887—1889 возглавил популистско-шовинистическое движение I, 271 Буонайюти Эрнесто (1881 —1946) — священник, историк христианства, один из лидеров «второго поколения» модернистов; при фашизме был отстранен от преподавания I, 417 Бурже Поль Шарль Жозеф (1852— 1935) — французский писатель, академик, был близок к «Аксьон
Франсэз» I, 350; II, 29, 112 Буркхардт Якоб (1818—1897) — швейцарский историк культуры I, 200, 233—236, 250
— «Культура Италии в период Возрождения» (1860) 1, 234
Бурламакки Франческо (1498—1548) — тосканский политический деятель, боролся с тиранией Медичи I, 255 Бурцио Филиппо (1891 —1948) — инженер и философ, либерал II, 22—23
Бутэ Эдоардо (1856—1915) —театральный критик II, 16—17 Бухарин Николай Иванович (1888— 1938) — один из лидеров и теоретиков большевистской партии I, 8—9
— «Теория исторического материализма: Популярный учебник марксистской социологии» (1921) I, 8—9, 96—97, 103
Бьяджи Гвидо (1855—1925) —литератор, филолог, издатель «Новеллино» II, 78
Бюлов Бернхард фон (1894—1929) — германский политический деятель I, 214
— «Воспоминания» (1930—1931) I, 214
Вагнер Рихард (1813—1883) — немецкий композитор и теоретик искусства — I, 307, 346, 372; II, 150 Вайлати Джованни (1863—1909) — историк науки, философ-прагматист и математик, автор идеи единого общего языка науки 1, 65—66, 78
— «Scritti» (Firenze, 1911) I, 65 Валентино, герцог — см. Борджа Ч. Валера Паоло (1850—1926) — журналист и писатель, был анархистом, затем социалистом II, 27, 40
— «Неизвестный Милан» (1879) II, 40
— «Оборванцы» (1881) II, 27 Валла Лоренцо (1405 или 1407—
1457) — гуманист, эпикуреец I, 236 Валлес Жюль (1832—1885) —французский писатель, участник Парижской коммуны I, 372; II, 41 Валори Альдо (1882—1965)—журналист и военный историк I, 231 Вальдес Хуан (Джованни) де (ум. 1541)—испанско-итальянский гу-
300
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
манист, писатель и теолог, эволюционировал от эразмианства к лютеранству I, 90
Вальцель Оскар (1864—1944) — немецкий историк литературы, представитель формалистического метода в литературоведении 1, 104 Ванини Джулио Чезаре (Лючилио, 1585—1619) —священник, философ-пантеист, сожжен I, 259 Ваннуччи Атто (1810—1881) — историк и филолог II, 53
Варальдо Алессандро (1876—1953) — писатель, журналист, драматург II, 88, 224
— «Со всей страстью» (1918) — 224
Вебер Макс (1864—1920) — немецкий социолог, историк, экономист и юрист I, 56, 420
— «Протестантская этика и дух капитализма» (1904—1905)
— «Parlament und Regierung in neugeordeten Deutschland» (München, 1918) I, 420
Венециани Карло (1882—1950) —драматург, представитель «театра гротеска» II, 198, 227, 270
— «Ножной браслет» (1917) II, 198
Верга Джованни (1840—1922) — писатель, глава «веризма» I, 299, 300, 368—369
Вергани Вера (1895—?) —актриса, прима в труппе Руджери — (1916— 1920) и Д. Никодеми (1921 — 1929) II, 141, 235
Вергилий Публий Марон (70—19 до н. э.) — древнеримский поэт I, 201 Верди Джузеппе (1813—1901)—композитор I, 309, 344, 346, 361—362; II, 2, ПО
Вермильи Пьетро Мартире (1500— 1562) — деятель Реформации в Италии и Швейцарии I, 255 Верн Жюль (1828—1905) —французский писатель II, 14—15, 17, 44 Веттори Пьетро (1490—1584) — дипломат и филолог, гонфалоньер Флорентийской республики, комментатор Аристотеля и издатель сочинений Макиавелли 1, 203 Виани Просперо (1812—1892) —писатель и филолог — II, 34 Видок Франсуа Эжен (1775—1857) — французский авантюрист, был сол¬
датом, каторжником, полицейским, широко применявшим методы провокации, от его имени написаны известные «Мемуары» (1828—1829) II, 20
Вико Джамбатиста (1668—1714) — философ, выдвинул идею объективного характера исторического процесса, развил теорию исторического круговорота, в анализе циклов во многом предвосхитил исторические идеи И.-Г. Гердера и Г.-В.-Ф. Гегеля I, 6, 127, 160; II, 36
— «Основания новой науки об общей природе наций» (1725) — I, 127
Виктор Эммануил П (1820—1878) — король Сардинского королевства (1849—1861), первый король объединенной Италии с 1861 II, 56—58
Виличи, см. Ленин В. И.
Виллари Паскуале (1826—1917) — историк и политический деятель I, 277
Винченти Лионелло (1891 —1963) — литературовед-германист I, 104—105
Вителли Джироламо (1849—1935) — филолог-классик и папиролог I, 203
Витторини Элио (1908—1966) —писатель I, 291
Вольпе Джоаккино (1876—1971) — историк, глава экономико-юридической школы, издатель журнала «Ривиста сторика италиана»; примкнул к фашизму и стал его идеологом в историографии I, 38, 235, 251, 360, 434
— «II Medio Evo» (Firenze, 1926) I, 232
— «Movimenti religiosi e sette ere- ticali nella societä medievale italiana (secoli XI—XIV)» (Firenze, 1922)
Вольпичелли Арнольдо (1892—1968) — философ-джентилианец, теоретик «интегрального корпоративизма» I, 137, 339
Вольпичелли Луиджи (1900—?) — педагог II, 64—65
Вольф Пьер (1865—1944) — французский драматург II, 133
— «Марионетки» (1910) II, 133
Габорио Эмиль (1882—1873) — французский писатель, один из зачинателей детективного жанра — II, 20
301
АНТОНИО ГРАМШИ. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Габриэлли Джузеппе (1872—1942) — востоковед и библиограф, специалист по арабской литературе и историк итальянской культуры I, 146
Галеви (Алеви) Даниэль (1872— 1962) — французский историк и критик, в начале XX в. был близок к Ш. Пеги и его журналу «Кайе де ла кинзен» I, 372
Галилей Галилео (1564—1642) —ученый, основатель классической механики, пропаганда коперниковской системы привела к двум инквизиционным процессам над ним — в 1616 и 1632 гг. 1, 37, 117, 145, 203, 255, 258—259
Галларати-Скотти, Томмазо Фулько герцог де (1878—1966) —дипломат и литератор, представитель католического модернизма И, 81—82
— «Истории о любви святой и любви земной» II, 81, 85
Галлетти Альфредо (1872—1962) —литературный критик I, 253
Галли Дина (1877—1951)—одна из крупнейших итальянских актрис своего времени II, 122, 123, 126, 127, 129
Галль Франц Йозеф (1758—1828) — австрийский врач, основатель френологии I, 208
Гандера Феликс (1885—1957) —французский актер, драматург, сценарист, театральный критик II, 219
— «Горничная» (1918) II, 219
Гандузио Антонио (1873—1951) —актер театра и кино — II, 182, 222
Гарджуло Альфредо (1876—1949) — литературный критик, первоначально крочеанец и сотрудник «Критики», затем «фрагментарист» (сторонник чисто эстетической критики без учета социального контекста и литературной традиции), один из ведущих критиков журнала «Ронда» — I, 290; II, 91
Гарибальди Анита (1821 —1849) —жена Дж. Гарибальди — II, 87
Гарибальди Джузеппе (1807—1882) — один из вождей революционно- демократического течения в Рисор- джименто I, 300; II, 39
Гарциа Раффаэле (1887—?) — литературовед II, 41, 72
Гатти Анджелло (1875—1948) —генерал, писатель I, 369; II, 90
— «Илия и Альберто» (1931) II, 90
Гвалино Риккардо (1879—1964) —
предприниматель, собиратель произведений искусства I, 173 Гверацци Франческо Доменико (1804— 1873) — писатель-романтик и политический деятель, участник Рисор- джименто—I, 23, 290; II, 10—11, 33, 34
Гверри Доменико (1880—1934) —литературовед, специалист по литературе Возрождения — I, 252
— «La corrente popolare nel Risorgimento: Berte, burle e baie nella Firenze del Brunellesco e del Burchiello» (Firenze, 1931) — I, 252
Гвиччардини Франческо (1483— 1540) — гуманист. Историк и философ; для Грамши (вслед за Ф. Де Санктисом) —олицетворение типичных черт итальянской буржуазии I, 138, 199, 206, 285, 369; II, 74,
107 гл
— «Политические и ' гражданские воспоминания» (1528—1530) I, 369
Г ееель Г воре Вильгельм Фридрих (1770—1831) — представитель
классической немецкой философии
I, 7, 28, 80, 81, 85, 92, 95—96, 109, 120, 121, 128, 139, 143, 150—152, 158, 160, 211, 261
— «Лекции по истории философии» (1844, посмертно) I, 80
— «Лекции по философии истории» (1848, посмертно) I, 80
— «Философия права» (1821) 1,211 Гейне Генрих (1797— 1856) — немецкий
поэт и публицист, революционный демократ I, 80—81
— «К истории религии и философии в Германии» (1834) I, 80
Генрих (Арриго) VII Люксембургский— (между 1270 и 1280— 1313) — германский император с 1308; Данте считал, что он возродит Италию — I, 244 Герцен Александр Иванович (1812— 1870) — русский революционер, писатель и мыслитель— II, 75
— «Былое и думы» (1852—1868)
II, 75
Гесиод (VIII—VII вв. до н. э.) — древнегреческий поэт — II, 55 Гете Иоганн Вольфганг (1749— 1832) — немецкий писатель, мыслитель и естествоиспытатель I, 19, 29,
302
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
42, 103—106, 127, 309, 368; II, 64, 110—111
— «Вечный жид» (1774) I, 104
— «Магомет» (1772) I, 104
— «Поэзия и правда» (1811 — 1833) — I, 105
— «Прометей» (драматический отрывок, 1773) I, 104—106
— «Прометей» (ода, 1773) I, 103— 106
— «Сатир, или Обоготворенный леший» (1773) I, 104
— «Фауст» (1808—1832) I, 104, 106; II, 64
Г из Франсуа де\ герцог (1519— 1563) — сын основателя дома Гизов Клода (1496—1550); Гизы считались потомками Карла Великого, возглавляли во время гугенотских войн католическую партию — I, 166 Гильом Джеймс (1844—1916) — швейцарский анархист И, 75 Гитри Саша (1885—1957) —французский актер, писатель, драматург, автор более 130 развлекательных пьес II, 159, 208
— «Пусть нам приснится сон» (1916) II, 159, 208
Гобетти Пьеро (1901 —1926) —левый демократ, друг Грамши, в 1919— 1920 сотрудничал в «Ордине нуово», в 1922 основал антифашистский еженедельник «Риволюционе либерале» 1, 113, 142, 209, 261
— «La Rivoluzione liberale» (Torino, 1924), 209
Гобино Жозеф Артюр de (1816— 1882) — французский социолог и писатель, один из основоположников расизма II, 31 Голавль — см. Граццини А.
Гольдони Карло (1707—1793) —драматург I, 15, 348; II, 121, 145 Гомер — легендарный древнегреческий поэт —I, 26, 42; И, 110—111 Гонкуры Эдмон (1822—1896) и Жюль (1830—1870) —братья, французские писатели II, 41 Гораций Квинт Флакк (65—8 до н. э.) —древнеримский поэт I, 26
— «Наука поэзии» I, 26 Горький Максим — Алексей Максимович Пешков (1868—1936) — русский советский писатель и общественный деятель I, 42; II, 279, 280—281
Готта Сальваторе (1888—1980) — жур-
налист, писатель, драматург и сценарист II, 47, 84, 261
— «Наше богатство» (1918) II, 261
Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776— 1822) — немецкий писатель-романтик, композитор, художник II, 19 Гоцци Гаспаро (1713—1786) —поэт и критик, брат К. Гоцци I, 369 Гоцци Карло (1720—1806) —драматург I, 15, 348
Гракхи Семронии Тиберий (162—133 или 132 до н. э.) и Гай (153- 121 до н. э.) — древнеримские политические деятели, трибуны соответственно в 133 и 123—122, пытались провести реформы, ограничивающие крупное землевладение, убиты I, 225 Граматика Ирма (1873—1962) — актриса, сестра Эммы, ее считали наследницей Э. Дузе II, 223, 225 Граматика Эмма (1876—1965)—актриса, прославилась созданием ролей романтического, а затем вери- стского репертуара. Начинала под руководством Э. Дузе; искусство Граматики отличалось глубоким психологизмом II, 122, 124, 125— 126, 171, 181, 253
Грамши Делио Антонович (1924— 1984) —сын А. Грамши 1, 28—29 Граф Артуро (1848—1913) —поэт и историк литературы, профессор Туринского университета I, 27, 371; II, 136
Грациадеи Антонио (1873—1953) — деятель итальянского рабочего движения, экономист, член компартии с ее основания, в 1928 исключен за «правый уклон» вместе с А. Таской, после свержения фашизма вновь принят в ИК.П II, 70 Г раццини Антонио Франческо по прозвищу Г олавль (1503—1584) — флорентийский писатель, один из основателей Академии Вод, автор бурлескных стихов, комедий, новелл II, 51
Грётхюзен (Грётхёйзе) Бернард (1880—1946) —немецкий философ, последователь В. Дильтея I, 56, 205, 422
— «Origines de l’esprit bourgeois en France, I: L,Eglise et la Bourgeoisie» (Paris, 1927) I, 56
Гримм Якоб (1785—1863) и Виль-
303
АНТОНИО ГРАМШИ. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
гельм (1786—1859) — немецкие писатели и филологи, основатели мифологической школы в фольклористике, принадлежали к кружку гейдельбергских романтиков II, 36 Гросси Томмазо (1790—1853) — итальянский писатель-романтик — II, 80
— «Марко Висконти» (1834) II, 80 Гуасти Америго (1870—1926) — итальянский актер, игравший в одной труппе с Д. Галли, выступал только в ролях комического репертуара II, 123, 126, 129, 228
Гуццо Аугусто (1894—?) —философ, «этический идеалист» I, 327 Гюго Виктор Мари (1802—1885) — французский писатель-романтик I, 300; II, 14, 20, 25, 26, 28, 106, ПО
— «Наполеон Малый» (1852) 1,300
— «Отверженные» (1862) II, 14, 19, 26, 32. 38, 40, 78
— «Что я видел» (1887, посмертно) II, 26
Д’Адзельо Массимо Тапарелли (1798— 1866) — писатель, один из лидеров либерального крыла Рисорджимен- то, в 1849—1852 премьер-министр и министр иностранных дел Пьемонта; художник, автор политических памфлетов и исторических романов II, 35, 57—58, 80, 88
— «Мои воспоминания» (1867, посмертно) II, 80
Д'Амелио Мариано (1871 —1943) — юрист и политический деятель I, 417—418
Д’Амико Сильвио (1887—1955) — театральный критик, основатель Академии театрального искусства II, 117—118
— «И Teatro italiano» (Milano, 1932) — II, 117
Д‘Андреа Уго (1893—?) —журналист, сотрудничал в «Идеа национале» и «Джорнале д’Италия» I, 97, 164
Д’Аннунцио Габриэле (1863—1938) — поэт, после первой мировой войны — один из лидеров националистического движения, был обласкан фашизмом: в 1924 получил титул князя, 24.6.1926 был создан Национальный институт для издания полного собрания его сочинений, в 1937 возглавил Королевскую Академию
наук; весной 1921 Грамши собирался встретиться с Д’Аннунцио, надеясь, возможно, использовать его тогдашние расхождения с фашистами I, 146, 235, 336, 360, 372; II, 8, 77, 145, 169, 285
Данте Алигьери (1265—1326) — поэт и политический деятель, создатель итальянского литературного языка I, 17, 21, 27—28, 29, 32—34, 42, 200—201, 227—229, 244—245, 265, 306, 309, 319—330; II, 39, 48, 53, 82, 85, 100, 101, 105, 110—111, 166
— «Божественная комедия» (1307— 1321) I, 17, 21, 32—34, 201, 217, 229, 294, 306, 324, 326, 327, 329
— «Новая жизнь» — II, 39
— «О народном красноречии» (1304—1307) II, 100
Дантон Жорж Жак (1759—1794) — деятель Великой Французской революции, один из вождей «правых» якобинцев II, 17
Дацци Монлио Торквато (1891 — ?) — руководитель ряда итальянских библиотек и картинных галерей I, 198
Де Амичис Эдмондо (1846—1908) — писатель, сочувствовал социалистам I, 372—373; II, 38
— «Военная жизнь» II, 38
Де Бартоломеис Винченцо (1867— 1953) — филолог, специалист по средневековой итальянской литературе I, 423
Декарт (Картезиус) Рене (1596— 1650) — французский философ-рационалист, один из родоначальников философии Нового времени I, 141, 202
Де Кастро Джованни (1837—1897) — историк и журналист II, 44
Декурселль Пьер (1856—1926) — французский писатель II, 14
Делла Каза Джованни (1503—1556) — писатель, был папским нунцием в Венеции, где ввел инквизиционные процессы I, 199, 254, 360
— «Галатео» I, 199, 369
Де Лорд Андре (1871 —1942) —французский драматург, автор почти 200 пьес, из-за их содержания получил прозвище Князь ужаса II, 136, 228
Дель Лунго Исидоро (1841 —1921) — филолог, даитолог, президент Ака¬
304
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
демии делла Круска — I, 319—320, 323
— «Da Bonifacio Vili ad Arrigo VII, pagine di storia fiorentina per la vita di Dante» (Milano, 1899) I, 323
— «Dal secolo e dal poema di Dante» (Bologna, 1898) I, 323
— «Dante nei tempi di Dante» (Bologna, 1888) I, 323
— «Dino Compagni e la sua Crónica» (vol. I — III.— Firenze, 1880— 1887) I, 319, 323
Цель Секоло Флориано (1877—1949) — журналист и литературный критик I, 302
Де Ман Гендрик (Анри) (1885— 1953) — крайне правый бельгийский социалист (идеолог т. н. «неосоциализма»), во время нацистской оккупации — коллаборационист I, 109, 116, 132, 137
— «Au delà du marxisme» (Bruxelles, 1927) — I, 109, 116
Де Марки Эмилио (1851 —1901) — писатель и педагог II, 45
— «Джакомо-идеалист» (1897) II, 45
Де Руджеро Гвидо (1888—1948) — историк философии, крочеанец, левый либерал I, 93, 115, 153—154, 249, 250, 414, 416
— «Rinascimento, Riforma, Contro- riforma» (vol. 1—2.— Bari, 1930) I, 93, 249, 414
Де Санктис Альфредо (1866—1954) — актер театра и кино II, 148—149 Де Санктис Гаэтано (1870—1957) — историк-античник II, 86 Де Санктис Франческо (1817—1883) — историк литературы, критик, политический деятель — участник Ри- сорджименто I, 27—28, 32, 82, 107, 138, 233, 235, 255, 287—288, 289— 290, 294, 299, 300, 306, 319, 324— 325, 327, 367, 371; II, 60, 74, 82. 87
— «История итальянской литературы» (1870) I, 234
— «Наука и жизнь» (1872) I, 82, 300
— «Нерина» Леопарди» (1877) I, 107
— «Веронский еврей» падре Бретани» (1856) II, 87
— «Уголино у Данте» (1869) I, 34
— «Фарината у Данте» (1869) I, 34
— «Франческа да Римини» (1869) I, 34
Джакометти Паоло (1816—1882) — драматург, автор исторических драм и комедий II, 16, 148 «Гражданская смерть» (1862) II, 16, 22, 148
Джанноне Пьетро (1686—1748) — историк, антипапист, был отлучен от церкви, умер в тюрьме I, 204, 262 Джардини Чезаре (1893—?) —пи¬
сатель и драматург— II, 15 Джебб Ричард (1841 —1905) — английский историк античной литературы
I, 202
Джемелли Агостино (в миру Эдоардо) (1877—1959) —католический деятель, врач по образованию, в молодости социалист и позитивист, в 1903 обратился в католицизм и стал миноритом, занимал крайние интегристские позиции, один из создателей католического университета «Сердца Господня» в Милане и института экспериментальной психологии при нем I, 108, 146, 424;
II, 90
Джентиле Джованни (1875—1944) — философ-неогегельянец, поддержал фашизм и считался его официальным идеологом, казнен партизанами I, 10, 79, 81, 86, ПО, 118, 119, 132—
133, 134, 137, 144, 145, 146, 148, 160, 162, 163, 164, 167, 170, 212, 287, 338, 415, 417
— «Cultura е fascismo» (Milano, 1928) I, 417
Джероза Пьетро Паоло (1891 —год смерти не установлен) — историк и литературовед, однокурсник А. Грамши I, 27—28, 30 Джоберти Винченцо (1801 —1852) — теоретик неогвельфизма, либерально-католического течения в Рисор- джименто, сторонник объединения Италии в конфедерацию под эгидой папы римского I, 94, 121, 137—139, 160, 206, 207, 214, 233, 266, 338, 414
— «De Primato morale e civile degl’italiani» (1843) I, 207, 233, 414
— «Il gesuita moderno» (Losanna, 1846—1847) I, 207
— «Prolegomeni del Primato» (Bruxelles, 1845) — I, 207
— «Il Rinnovamento civile d’Italia» (Torino, 1851) I, 207, 414
11 A. Грамши, т. 2
305
АНТОНИО ГРАМШИ. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Джованьоли Раффаэлло (1838— 1915) — писатель, участник Рисорд- жименто, гарибальдиец II, 39
— «Спартак» (1874) II, 39—40 Джойс Джеймс (1882—1941) — ирландский писатель I, 374; II, 113
Джолитти Джованни (1842—1928) — политический деятель, виднейший представитель либерализма, стремился привлечь часть рабочего класса к поддержке буржуазного государства I, 35, 112, 114, 162, 415 Джульетт Джузеппе (1879—1953) — основатель (1909) и руководитель Итальянской федерации тружеников моря и кооператива моряков «Гарибальди», проявлял политическую неустойчивость I, 60 Джульотти Доменико (1877—1956) — писатель реакционно-католического направления II, 83, 86, 90 Джусти Джузеппе (1809—1850) —
поэт-сатирик I, 214, 360; II 34, 35, 136
— «Земля мертвых» (1841) I, 214 Джустиниано Помпео (1569—1616) —
испанский военный деятель итальянского происхождения, участник войны в Нидерландах, с 1613 на службе Венецианской республики
I, 222
Дзамбальди Сильвио (1870—1932) — драматург II, 201, 221
— «Опоздавшие на поезд» 221
— «Песнь о Роланде» (в соавт. с А. Фалько) II, 201
Дзорди Гульемо (1879—?)—драматург, сценарист и режиссер II, 247
— «Золотая жила» (1919) II, 247 Ди Борио Мария Г отье Пандэойя,
графиня (1878—?) —писательница
II, 85
Ди Джакомо Сальваторе (1860— 1934) — писатель, писал преимущественно на сицилийском диалекте I, 300
Ди Лоренцо Тина (1872—1930) — актриса, жена А. Фалькони II, 151, 154—155, 181, 205 Доде Альфонс (1840—1897) — французский писатель II, 68 Дойль Артур Конан (1859—1930) — английский писатель, автор детективных повестей и рассказов, исторических и научно-фантастических романов I, 25, 297; II, 18, 20
Доминик (в миру де Гусман, 1170— 1221) —испанский дворянин, основатель ордена доминиканцев 1, 22, 51
Дондини Дони (1861 —1922) — комический актер из известной театральной династии II, 133, 182 Дориа Джино (1888—?) —журналист, театральный критик, музейный работник, друг Б. Кроче I, 159 Дорсо Гвидо (1892—1947) —экономист и публицист, левый меридио- налист, связывавший перспективу решения проблем итальянского Юга с установлением союза между крестьянством Юга и пролетариатом Севера — I, 142, 261 Достоевский Федор Михайлович (1821 —1881) —русский писатель, в тюрьме у Грамши были 4 его книги
I, 15, 297, 349; II, 24, 25
— «Преступление и наказание» (1866) II, 25
Дрейфус Альфред (1859—1935) —офицер французского Генерального штаба, в 1894 был осужден по ложному обвинению в шпионаже. Вокруг дела развернулась ожесточенная борьба прогрессивных сил с реакцией, выступавшей под шовинистическими и антисемитскими лозунгами. В 1899 помилован, в 1906 полностью реабилитирован — I, 183, 372
Дюамель Жорж (1884—1966) — французский писатель, критик, драматург II, 168
— «Под сенью статуй» (1912) II, 168
Дюма Александр (1802—1870) —
французский писатель I, 365; II, 6, 14—15, 20, 22, 24—26, 37, 60
— «Граф Монте-Кристо» (1845— 1846) I, 365; II, 6, 9, 12, 16, 17, 19, 24, 26, 28, 40
— «Джузеппе Бальзамо» (1849)
II, 6, 17, 27, 28
— «Три мушкетера» (1844) II, 22— 23, 27, 28
Дюма Александр (сын) (1824—1895) — французский писатель II, 125, 129, 142, 150
— «Жена Клода» (1873) II, 125
— «Друг женщин» (1864) II, 129, 195
— «Полусвет» (1855) II, 142
306
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Дюшен Луи (1843—1923) —французский историк церкви и археолог, аббат — 1, 196
Евреинов Николай Николаевич (1879— 1953) — русский режиссер и актер, с 1925 во Франции II, 119 Елизавета / Тюдор (1533—1603) — английская королева I, 21 Емоло Артур Карло (1891—?) — католический правовед и историк I, 154
— «II giansenismo in Italia prima della rivoluzione» (Bari, 1931) I, 154
Жайе Пьеро (1881 —1966) —писатель, входил в группу «Воче» I, 299; II, 75 Жанна д’Арк (ок. 1412—1431) — народная героиня Франции, католическая святая II, 15, 18 Жерарди Поль (Поль Лефевр-Жераль- ди 1885—1983) — французский поэт и драматург II, 260
— «Принцесса» (1919) II, 260 Жид Андре (1869—1951) —французский писатель, сочувствовал коммунистам, но отошел от них после поездки в СССР в 1935 II, 62
— «Эдип» (1931) II, 62
Жилле Луи (1876—1943) —французский искусствовед II, 29 Жорес Жан (1859—1914) —один из лидеров французских социалистов, реформист I, 373
Жюллиан Камилль (1859—1933) —
французский историк, ученик Фюс- тель де Куланжа I, 215
— «Histoire de la Gaulle» (vol. I—VIII.— Paris, 1907—1926)
Забугин Владимир (1880—1923) —
итальянский литературовед, специалист по Возрождению I, 211 Зикарди Энрико (1866—1928) —литературовед II, 105
— «La lingua italiana in Dante» (Roma, 1929) II, 105
Золя Эмиль (1840—1902) —французский писатель I, 300, 372; II, 30, 41, 68
— «Четыре евангелия» (1899— 1903) I, 372
Зудерманн Герман (1857—1928) — немецкий писатель и драматург, близкий к натурализму II, 55
— «Честь» (1889) II, 55
Зукерт Курт Эрих (1898—1957) — писатель и журналист (писал под псевдонимом Курцио Малапарте), отличался поверхностностью и политической неустойчивостью: ярый
республиканец, поддержал фашизм, в полемике «страчита» и «стра- паезе» побывал в обоих лагерях, затем отошел от режима и заявлял о сочувствии коммунизму, обратился в католицизм I, 214; И, 50, 51, 69—71, 73
— «Архи-итальянец: Кантаты Малапарте» (1928) I, 214
— «Бунт проклятых святых» (1921) II, 50, 69
— «Варварская Италия» (1925) II, 70
Ибсен Генрик (1828—1906) —норвежский драматург II, 16, 171, 177 — «Кукольный дом» («Нора», 1879) II, 16, 171
Иван IV Васильевич Грозный (1530— 1584) — русский царь I, 88
Игнатий де Лойола, св. (1491 —1556) — основатель ордена иезуитов I, 51, 175
Иеролам (Джероламо) Стридонский (ок. 347—420) — католический святой I, 136
Иероним Евсевий Софроний, св. (ок. 340—419 или 420) —раннехристианский писатель, автор канонического латинского перевода Библии
I, 194
Инверницио Каролина (1851 —1916) — писательница, ее романы изобилуют всяческими волнующими и кошмарными историями, ужасными преступлениями и мрачными эпизодами, но в конце концов порок наказан, а добродетель торжествует I, 361;
II, 10, 13, 192
Ирнерий (1055/60 — до 1130) — основатель болонской школы правове- дов-«глоссаторов», по преданию, первый сумел по частям собрать полный текст Корпуса Юстиниана I, 194
Каваккьоли Энрико (1885—1954) — журналист и драматург, стремился вместе в Кьярелли, Антонелли и др.
11
307
АНТОНИО ГРАМШИ. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
создать театр «авангарда» II, 237, 257
— «Райская птица» (1919) II, 237
— «Та, что похожа на тебя» II, 257
Кавальканти Гвидо (ок. 1259—1300) —
поэт, один из основателей и глава «сладостного нового стиля», сын Кавальканте Кавальканти и зять Фаринаты дельи Уберти (брак был заключен для умиротворения враждующих партий) I, 32, 201, 319— 320, 321, 322—327
Кавальканти Кавальканте (XIII в.) — представитель знатной флорентийской семьи, гвельф, слыл эпикурейцем, отец Гвидо Кавальканти I, 32—33, 319—321, 322—326, 328
Кавур Камилло Бенсо (1810—1861) — граф, деятель Рисорджименто, умеренный либерал, в 1852—1861 (с перерывом в 1859) премьер-министр Пьемонта, использовал революционный подъем 1860 для создания Итальянского королевства под властью Савойской династии I, 138, 206—207, 266; II, 47, 55—56, 58— 61, 154
Каэаледжо Марио (1877—1953) — комический актер, играл на пьемонтском диалекте II, 142
Казати Джованни (1881—?)—священник, литературовед II, 85—87
— «Saggi di libri letterari condanna- te dairindice» (Milano, 1922) II, 85
— «Scrittori cattolici italiani viventi: Dizionario biobibliografico ed indice analítico del le opera» (Milano, s. d.) II, 85
— «Scrittori d’Italia dalle oridine fino ai viventi» (v. 1—3.— Milano, s. d.) II, 85
Казелла Марио (1886—1956) —филолог II, 101
Казини Герардо (1903—?) —журналист, активный фашист I, 356, 362
Кайроли Бенедетто (1825—1889) — политический деятель, участник национально-освободительного движения, затем депутат «Левой», в 1878 и 1879—1881—премьер-министр; его братья Эрнесто (1832—1859), Луиджи (1838—1860), Энрико (1840—1867) и Джованни (1842— 1869) погибли в битвах Рисорджименто II, 49
Кайюми Арриго (1899—1955) — кри¬
тик и журналист, друг П. Гобетти, в 1921 —1928 редактор «Стампы» I, 371—373
Калоджеро Гвидо (1904—?)—фило- соф-актуалист, антифашист, был одним из основателей Партии действия I, 110
Кальвин Жан (1509—1564) —деятель Реформации во Франции и Швейцарии, основатель кальвинизма I, 255
Кальес Плутарко Элиас (1877—
1945) — президент Мексики в 1924—1928, в первый период проводил прогрессивную политику, в том числе направленную на ограничение влияния церкви I, 184
Калькатерра Карло (1884—1952) — католический критик и историк литературы — I, 203
Кальца Артуро (1862—1934) — журналист, редактор «Джорнале д’Ита- лиа» в 1910—1926 — 1, 305—306
Кальцини Раффаэле (1885—1953) — прозаик, драматург и театральный критик II, 241
— «Верность» (1919) II, 241
Камилл Марк Фурий (ок. 447—365 до
н. э.)—древнеримский военачальник и политический деятель, имел титул «Второй основатель Рима» за успешную борьбу с галлами I, 246
Камоэнс Луис ди (1524 или 1525— 1580) — португальский поэт, наиболее известна его поэма «Лузиады» (1572) о плавании Васко да Гамы в Индию II, 110
Кампанелла Томмазо (1568—1639) — философ, поэт, политический деятель, создатель коммунистической утопии I, 6, 256, 259
— «Город Солнца» (1602) I, 166
Кампаниле Акилле (1899—?) —
писатель-юморист I, 377
Кампер Петрус (1722—1789) —голландский врач и натуралист, одни из основоположников антропологии I, 122
Камни ди Пезаро Барталомео (ум. 1573) — архитектор, оружейный мастер и военный инженер, работал в Сиене и Венеции, затем перешел на службу к французскому королю, позже — к герцогу Альбе I, 137, 222
308
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Кампи Шипионе (ум. 1596) — сын Б. Кампи, военный архитектор, работал во Франции, Фландрии, на Мальте I, 222
Канова Антонио (1757—1822) —
скульптор-неоклассицист II, 53 Кант Иммануил (1724—1804) — представитель классической немецкой философии I, 80—82, 91, 109, 132, 141; II, 30
Канту Чезаре (1804—1895) — историк консервативно-клерикального направления I, 27—28 Капассо Альдо (1909—?) —пи¬
сатель и литературовед, противник Б. Кроче I, 74—75, 375 Капуана Луиджи (1839—1915) — писатель и критик, теоретик веризма — II, 42, 134—135
— «Джачинта» (1879) II, 42
— «Кавалер Педанья» II, 42
— «Кваккара» II, 134
— «Король Неряха» (1905) II, 42 Кардано Джероламо (1501 или 1506—
1576) — математик, философ и врач — I, 255
Кардарелли Винченцо (Назарено Каль- дарелли, 1887—1959) —писатель- иеоклассицист, один из основателей журнала «Ронда» II, 82 Кардуччи Джозуэ (1835—1907) — поэт и критик, лауреат Нобелевской премии (1906) I, 80—82, 91, 132, 137, 214, 360, 364, 372, 414; II, 41, 47, 54, 63, 89
— «Варварские оды» (1877— 1889) I, 74—75, 375
— «Гимн Сатане» (1863) II, 41
— «Ямбы и эподы» (1867—1879) I, 91
Карини Луиджи (1869—1943) — актер театра и кино, в 90-е гг. XIX в. некоторые критики считали его талантливейшим актером этого периода II, 122, 124, 131 — 132, 157, 158 Карл Великий (742—814) — с 768 король, с 800 император франков из династии Каролингов I, 186, 188, 191, 243
Карл III Толстый (839—888) — правнук Карла Великого, временно восстановил единство его империи I, 189
Карл V Габсбург (1500—1558) —император «Священной Римской империи» в 1519—1556, испанский ко¬
роль (Карл I) в 1516—1566, отрекся от престола после Аугсбургского религиозного мира I, 255
Карл Эммануил I (1562—1630) — герцог савойский с 1580, сын Эммануила Филиберта, вел многочисленные разорительные войны, безуспешно пытаясь расширить свои владения II, 57
Карлейль Томас (1795—1881) —английский историк, философ и публицист, один из авторов теории «героев и толпы», был близок к «феодальному социализму» II, 111
— «Герои, почитание героев и героическое в истории» (1837—1840) II, 111
Карнезекки Пьетро (1508—1567) —
деятель Реформации в Италии, казнен I, 226
Каро Аннибале (1507—1566) — писатель, участник кружка «Новая поэзия», придворный поэт герцога Фарнезе II, 8
Каро Эльм-Мари (1826—1887) —
французский философ — последователь В. Кузена и литературный критик II, 30
Картезий — см. Декарт Рене
Кассиодор Флавий Магнус Аврелий (ок. 487— ок. 578) — деятель остготского королевства, приближенный короля Теодориха, в старости — монах, основатель монастыря Вива- риум в своем имении, автор 12- томной «Истории готов» и сочинений по церковной истории I, 194— 195
Кастеллано Джованни (1888—?) — журналист и философ I, 111, 115, 116, 414
— «Introduzione alio studio déllé
opere di Benedetto Croce: Note
biografiche e critnche» (Bari, 1920) I, 116, 414
Кастильоне Бальдассаре (1478— 1529) — писатель, автор трактата «Придворный» — I, 199, 254—255
— «Придворный» (1528) I, 255
Кастильони Артуро (1874—1953) —
историк медицины I, 419
— «Storia della medicina» (Milano, 1927) I, 419
Кастракани Каструччо (1281 — 1328) — итальянский кондотьер на службе французского короля, затем Милана
309
АНТОНИО ГРАМШИ. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
и Вероны, с 1316 синьор Лукки I, 277
Катилина Луций Сергий (ок. 108— 62 до н. э.) — древнеримский политический деятель, глава заговора в 66 и 63 I, 225, 237
Каттанео Карло (1801 —1869) — историк, экономист и политический деятель, республиканец-федералист, в 1860 был советником Дж. Гари- бальди 1, 31
Кафьеро Карло (1846—1892)—деятель итальянского рабочего движения, бакунист И, 74
Кине Эдгар (1803—1875) —французский историк, активный участник революции 1848 1, 121, 137
— «La Revolution» (v. 1—2.—
Paris, 1865)
Клемансо Жорж (1841 —1929) — французский политический деятель, в молодости бланкист, с начала 1880-х лидер радикалов, перед мировой войной занял агрессивно антисоциалистические позиции I, 141 — 142
Кола ди Риенцо (1313—1354) — вождь восстания пополанов в Риме 1347 и глава Римской республики в 1347 и 1354 I, 245—247; И, 15
Кондорсе Жан Антуан Никола де (1743—1794) — маркиз, французский философ-просветитель, математик, политический деятель, во время Великой Французской революции — жирондист II, 58
Конрад Джозеф (Юзеф Теодор Конрад Коженевский) (1857—1924) — английский писатель польского происхождения II, 32, 37
Компаньи Дино (ок. 1255—1324) — флорентийский писатель и политический деятель, белый гвельф I, 319, 323
— «Хроника случившегося в свое время» («Флорентийская история») I, 323
Колумб Христофор (1451 —1506) — открыватель Америки, родом из Генуи, что усиленно подчеркивалось официальной фашистской пропагандой I, 138, 221, 317; II, 51
Комиссо Джованни (1895—?)—писатель I, 434
Консильо А л ьберто (1902—?) — журналист и литературный критик II, 36
Константин Флавий Валерий Великий (ок. 285—337) — римский император с 306 I, 188, 420 Конфуций (Кун-цзы) (ок. 551—479 до н. э.) —древнекитайский мыслитель — II, 110
Коппола Франческо (1878—1957) — журналист и политик, сыграл большую роль в слиянии националистов с фашистской партией, редактор журнала «Политика» I, 112, 228 Корде д’Армон Шарлотта (1768— 1793) — французская дворянка, жи- рондистка, убила Ж--П. Марата II, 44
Кормон Эжен (1811 —1903)—французский драматург, автор более ста драм, комедий, оперных либретто II, 130
Корнадджа Медичи Кастильони Карло Оттавио (1851 —1935)—маркиз,
политический деятель либеральнокатолического направления, один из создателей газеты «Италиа» II, 92 Коррадини Энрико (1865—1931) — основатель и лидер итальянского национализма, активно участвовал в слиянии националистического движения с фашистской партией I, 334; II, 76—77
Корфф Херманн Август (1882—1963) — немецкий историк литературы, специалист по Гете и немецкой литературе XVIII века I, 104 Космо Умберто (1868—1944) —литературовед и историк, преподаватель А. Грамши в Туринском университете, в 1929 был сослан I, 27, 30, 34, 328—329
— «Vita di Dante» (Bari, 1930) I, 27—28, 30, 32
Коста Андреа (1851 —1910) —деятель итальянского рабочего движения, первоначально бакунист, затем социалист, принадлежал к реформистскому крылу ИСП I, 23; II, 74 Костанцо Джузеппе Аурелио (1843— 1913) — писатель II, 41
— «Герои чердака» II, 41 Кредаро Луиджи (1860—1939) —педагог и политический деятель, основатель Национального союза учителей I, 257
Кремьё Бенжамен (1889—1944) —
французский писатель, литературный критик и переводчик с италь¬
310
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ •
янского, издатель журнала «Нувель ревю франсэз» I, 117; 11, 51, 67— 68, 120
— «Panorama de la literature ita- lienne contemporaine» (Paris, 1928) II, 51. 67
Криспи Франческо (1818—1901) — итальянский политический деятель, участник революции 1848—1849 и похода «Тысячи», в 1880-х — лидер «Левой», 1887—1891, 1893— 1896 — премьер-министр — I, 302; II, 42 Криспольти Филиппо (1857—1942) — журналист и политический деятель, умеренный католик I, 350—351; II, 85, 87—89
— «Поединок» (1900) II, 85 Кросби Эрнест (1856—1907) — американский писатель и общественный деятель, пропагандист идей Л. Толстого I, 354
— «Отношение Шекспира к рабочему классу» (1903) I, 354
Кроче Бенедетто (1866—1952) — философ-неогегельянец, оказал большое влияние на духовное становление А. Грамши, в то же время «Тюремные тетради» — во многом, по собственному определению Грамши, «Аити-Кроче» I, 6, 10, 19, 21, 26—27, 30, 31, 32—34, 34—41, 61, 73, 75, 80—82, 85, 86—89, 103, 106, 107— 110, 111 — 127, 129—167, 170, 199, 212, 263, 273, 276—290, 292—294, 302—303, 315—317, 319, 321, 329, 334—335, 338, 340—341, 357—358, 373, 415—418, 422, 429; II, 47, 53, 62—63, 79, 82, 93—94, 99, 102—104, 106—109
— «Aestethica in nuce» (Bari, 1928) I, 303
— «Antistoricismo: Due lettere ai congressi internazionali di filisofia di Cambridge (Mass.) 1926 e di Oxford 1930» (Bari, 1931) I, 26—27, 116
— «Contributo alia critica di me stesso» (Bari, 1926) I, 111, 115, 124, 131
— «Conversazioni critiche» (serie I—II.— Bari, 1918) I, 82, 115, 143, 150, 167, 429; II, 79
— «Cultura e vita morale: Intermezzi polemici» (Bari, 1926) I, 112, 115, 143, 293, 423
— «Eternita e storicita della filo- sofia» (Rieti, 1930) I, 117
— «Etica e politica» (Bari, 1931)
I, 114, 118, 123, 130, 131, 159
— «Frammenti di Etica» (Bari, 1922) I, 143, 144
— «Materialismo storico ed economía marxista» (4a ed.— Bari, 1921)
I, 36, 109, 115, 131, 141, 149, 154—156
— «Nuovi saggi sulla letteratura italiana del seicento» (Bari, 1931)
I, 292
— «Pagini sulla guerra» (2a ed.— Bari, 1928) I, 35, 113, 115
— «Poesía di Dante» (3a ed.— Bari, 1921) I, 34, 321
— «Poesía popolare e poesía d’arte: Studi sulla poesía italiana dal Tre a Cinquecento» (Bari, 1933) I, 334
— «Problemi di estética e constributi alia storia dell’Estetica italiana» (Bari, 1923) II, 102
— «La rivoluzione napoletana del 1799: Biografié, racconti, ricerche»
(4a ed.—Bari, 1926) I, 126
— «Storia dell’Europa nel secolo XIX» (2a ed.— Bari, 1932) I, 34—36, 38—40, 108, 110, 119, 124, 126—127, 142, 146, 159, 162, 166
— «Storia della storiografia italiana nel secolo XIX» (Bari, 1921; 2a ed.—
1930) I, 36, 131, 141
— «Storia delPEtà barocca in Italia» (Bari, 1926) I, 89, 126, 149
— «Storia del regno di Napoli» (Bari, 1925) I, 126
— «Storia d’Italia dal 1870 al 1915» (3a ed.— Bari, 1928) I, 40, 116,
126, 137, 159, 166, 417
— «Teória e storia della storiografia» (3a ed.-Bari, 1927) I, 115—116
Крэг Генри Эдуард Гордон (1872— 1966) — английский режиссер и теоретик театра I, 330
Кулишова (Розенштейн, Макаревич) Анна Михайловна (1853—1925) — деятельница народнического движения в России и рабочего движения в Италии, участвовала в создании ИСП, была женой А. Коста, затем Ф. Турати I, 23
Куоко Винченцо (1770—1823) —историк и политический деятель, участник неаполитанской революции 1799 I, 108, 120, 137
— «Saggio storico sui Rivoluzione Napoletana di 1799» (Milano, 1801)
I, 108, 120
311
АНТОНИО ГРАМШИ. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Купер Джеймс Фенимор {1789—1851)
— американский писатель II, 27 Кьоккетти Эмилио (1880—1951) — философ-неосхоласт, францисканец I, 119, 146
— «La filosofía di Benedetto Croce» (3a ed.—Milano, 1924) I, 119, 146
Кьяльво Гвидо (1874—?)—правовед I, 258
Кьярелли Луиджи (1880—1947) —драматург, положил начало «театру гротеска» II, 142, 179, 264
— «Лицо и маска» (1916) II, 179
— «Химеры» (1919) II, 264 Кэрнс Джон Эллиот (1823—1875) —,
английский экономист — критик классической политэкономии I, 78
Лабриола Антонио (1843—1904) — философ, один из первых пропагандистов марксизма в Италии I, 8, 85—87, 103, ПО, 114, 135— 136, 150, 209, 245
— «Saggi intorno alla concezione materialista della storia, IV: Da un secolo all’altro: Considerazioni ret- rospettive e presaggi» (Bologna,
1925) I, 85
Ла Мармора Альфонсо Ферреро du (1804—1878)—генерал и политический деятель, военный министр (1849—1860), премьер-министр (1859, 1861 —1866), потерпев поражение при Кустоцце, отошел от активной деятельности II, 60 Л а Мартельер Жан-Анри-Фердинанд (1761 —1830)—французский писатель и драматург, переводил Шиллера II, 37
— «Робер, предводитель разбойников» (1792) II, 37
Ланге Фридрих Альберт (1828— 1875) — немецкий философ-неокантианец, доказывал недостаточность и философскую неполноценность материализма, признавая за ним некоторое значение в развитии естественных наук I, 102—103, 147, 154
— «История материализма и критика его значения в настоящем» (ч. 1—2, 1866) I, 102—103, 147, 154
Лансон Гюстав (1857—1934)—французский литературовед, принадлежал к культурно-исторической школе I, 186, 420
— «Histoire de la litérature fran- saise» (19-me. ed.— Paris, s. d.) I, 186
Ланциони Франческо (1862—1929) — историк церкви, священник I, 196
— «Le Diócesi d’Italia delle origini al principio del secolo VII (anno 604)» (Faenza, 1927) I, 196
Лао Цзы — древнекитайский легендарный основатель даосизма Лафатер Иоганн Каспар (1741 — 1801) — швейцарский писатель и богослов, друг юности Гёте I, 104 Лафонтен Жан де (1621 —1695) — французский писатель II, 105
— «Басни» (т. I—11, 1668—1679) II, 105
Лев X (Джованни Медичи, 1475— 1521 )—римский папа с 1513 I, 234
Леви Джулио Аугусто (1879—1951) — литературовед, специалист по творчеству Леопарди I, 216, 252
— «Breve storia dell’estetica е del gusto» (2a ed.— 1925) I, 216
Ленин Владимир Ильич (1870— 1924) — основатель Советского государства I, 9, 77; II, 281 Леней Альфредо (1872—?) — архитектор I, 200
— «Palazzo della Signoria» (Milano—Roma, 1930) I, 200
Леонардо да Винчи (1452—1519) — художник, ученый, инженер Высокого Возрождения I, 31, 41, 422; II, 279
Леони Марио (псевд. Джакомо Альбер- тини, 1847—1931) —итальянский
драматург, обратился к проблемам развития промышленного Турина, конфликтам между пролетариями и предпринимателями, писал на пьемонтском диалекте II, 124—125, 160, 200, 232
— «Дерево свободы» II, 124—125
— «Дым и огонь» II, 200
— «Мавры моей женщины» II, 160
— «Радуга» II, 232
Леопарди Джакомо (1798—1837) — поэт I, 42, 73—75, 107, 356; II, 34, 82, 87—88, 111
Ле Пле Пьер-Гийом-Фредерик (1806— 1882) — французский социолог, основатель «Международного общества практических исследований по социальной экономии» (1856) и жур¬
312
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
нала «Реформ сосьаль» (1881) II, 29
Лессинг Готхольд Эфраим (1729— 1781)—немецкий писатель, теоретик искусства и критик I, 33, 215, 321—322
— «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) 'I, 33, 321
Лиментани Лудовико (1884—1940) — философ, ученик Р. Ардиго I, 429
— «La previsione dei fatti sociali» (Torino, 1907) I, 429
Линати Карло (1878—1949) — пи¬
сатель, близкий к «фрагментари- стам» I, 365, 375
Л йоте Луи-Юбер-Гонсальв (1854— 1934) — французский писатель и военный деятель I, 115
— «Письма молбдости» (1931) I, 115
Литтре Эмиль (1801 —1881) —французский философ-позитивист и филолог I, 187
— «Dictionnaire de la langue française» (t. 1—2,— Paris, 1863)
— «L’Histoire de la langue française» (t. 1—4,— Paris, 1863—1872)
Ловарини Эмилио (1866—1955) —историк литературы I, 347 Ло . Гатто Этторе ( 1890— 1983) — итальянский литературовед, переводчик и пропагандист славянских литератур, особенно русской I, 261 Лозакко Микеле (1871—?)—историк философии I, 257
— «La dialettica del Cusano» («Ren- diconti della R. Accademia Nazionale dei Lincei. Classe di Scienze morali, storiche e íilologiche», 6a serie, vol. IV, 1928) I, 257
Ломброзо Чезаре (1835—1909) — психиатр и криминалист, автор положения о биологически обусловленном «преступном типе» II, 34 Лонганези Лео (1905—1957) — итальянский писатель, художник, издатель I, 299; II, 76
Лондон Джек (Джон Гриффит, 1876— 1916) — американский писатель II, 32, 37
Лопец Сабатино (1867—1951) — итальянский драматург и театральный критик, в течение многих лет руководил Итальянским обществом драматургов II, 225, 276
— «Октябрьское солнце» II, 225
— «Скиккери, ты велик!» (1920) — II, 276
Лориа Аккилле (1857—1943) —экономист и социолог, представитель вульгарной политэкономии, Грамши использует его имя как нарицательное для обозначения дилентан- тизма, поспешности в выводах, конъюнктурщины I, 78, 175, 317
Лориа Артуро (1902—1957) — писатель, автор фантастической пика- рескной прозы II, 64
Луази Альфред (1857—1940) — аббат, филолог-библеист, один из основателей «высокого модернизма» I, 417
— «Mémoires pour servir à l’histoire religieuse de notre temps» (t. 1—3.— Paris, 1931) I, 417
Лудзати Луиджи (1841 —1927) — юрист, экономист и политический деятель I, 22
Луи Филипп Орлеанский (1773— 1850) — французский король в 1830—1848 II, 20, 26
Луначарский Анатолий Васильевич (1875—1933) —советский государственный и партийный деятель I, 26—27; II, 279, 282
— «Культурные задачи рабочего класса: Культура общечеловеческая и классовая» (1917) II, 282
— «Новые течения в теории искусства в Западной Европе и марксизм» (1930) I, 26—27
Лупи Руджеро (1882—1933) —итальянский актер театра и кино II, 191
Луцио Алессандро (1857—1946) —историк, журналист, литературовед, критиковал деятелей Рисорджимен- то с консервативных позиций II, 87
Людвиг Эмиль (1881 —1948) —немецкий журналист и писатель, широко известный своими историко-биографическими романами II, 106—107
Людовик IV Баварский Виттельсбах (^1287—1347) — германский (с 1314) и итальянский (с 1327) король, император «Священной Римской империи» с 1328, ведя борьбу с папами, поддерживал гибеллинов I, 244
Людовик XI (1423—1483)—французский король 1, 21
313
АНТОНИО ГРАМШИ. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Люксембург Роза (1871 —1919) — деятельница польского, германского и российского рабочего движения I, 88
Лютер Мартин (1483—1546) —деятель Реформации в Германии, основатель лютеранства, переводчик Библии I, 27, 90, 142—143, 202, 255 Мазаньелло (Томазо Аньелло, 1620— 1647) — вождь антииспанского восстания (1647—1648) в Неаполе II, 15
Мази Эрнесто (1837—1908) —историк I, 167
— «Asti е gli Alfieri nei ricordi
della villa di S. Martino» (Firenze, 1903) 1, 167
Макиавелли Николо (1469—1527) — писатель и политический мыслитель
I, 21, 25, 28, 31, 38, 88, 114, 148, 149, 158—159, 199—202, 227—228, 234, 237, 245, 254—255, 258, 269— 270, 272—277, 280—283, 285—286, 347, 422, 428; И, 56, 107, 283
— «Государь» (1513) I, 255, 269— 270, 272, 275, 281, 428
— «История Флоренции» (1525) I, 281
— «О военном искусстве» (1519— 1520) I, 275, 281, 430
— «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия» (1513—1516) I, 255
Маккари Мино (1898—?) — художник и писатель, основал журнал «Сель- ваджо» (1929) 1, 165 Мак-Орлан Пьер (Пьер Дюмарше, 1882—?)—французский писатель
II, 37
Малагоди Джовани Франческо (1904— ?) — банковский и политический деятель I, 416
— «Le idéologie politiche» (Bari, 1928)
Малапарте Курцио — см. Зукерт К■ Э. Малатеста Сиджизмондо Пандольфо I (1417—1468) — правитель Римини, покровитель наук и искусств, кондотьер I, 234
Мальро Андре (1901 —1976) —французский писатель, в 20—30-е гг. сочувственно относился к коммунистическому и национально-освободительному движению II, 37 Манакорда Гвидо (1879—1966)—писатель, филолог, христианский мыслитель II, 83
Мандзони Алессандро (1785—1873) — писатель I, 15—16, 23, 25—26, 33, 37, 117, 189, 206, 218, 315, 321, 332, 349—353, 354—355, 368—369; II, 10, 53, 68, 79, 83, 84—85, 87, 88, 97, 207
— «Адельгиз» (1822) I, 189
— «Обрученные: Миланская хроника XVII столетия» (1825—1827, переработан 1840—1842) I, 16, 26, 33, 303, 321, 349, 351, 353, 354, 355; II, 35, 79, 88, 207
— «О единстве языка и средствах его распространения» (1868—1869) I, 15—16
Марамальдо Фабрицио (XVI в.) — кондотьер, известный своей жестокостью I, 231
Мари Фебо (1884—1939) — актер театра и кино, сценарист и кинорежиссер II, 181
Марий Гай (ок. 157—86 до н. э.) — древнеримский полководец и политический деятель, участник гражданских войн против Корнелия Сул- лы I, 225
Маринетти Филиппо Томмазо (1876— 1944) — писатель, глава итальянского футуризма, поддержал фашизм, сенатор I, 71, 334, 365; II, 283—285
Маркези Кончетто (1878—1957) —писатель и филолог-латинист, член компартии с 1921 I, 421
— «Storia della letteratura latina» (vol. 1—2,— Messina, 1925—1927) I, 421
Маркс Карл (1818—1883) —основоположник научного коммунизма I, 8, 29, 78, 81, 85, 106, 118, 119, 134, 147, 150, 157
— «К критике гегелевской философии права. Введение» (1844) I, 81
— «К критике политической экономии. Предисловие» (1859) I, 83, 157
— «Нищета философии» (1847) I, 108, 121, 139
— «Свитое семейство» (1844, в со- авт. с Ф. Энгельсом) I, 78—80, 85
— «Тезисы о Фейербахе» (1845) —
I, 81, 148, 150, 151, 278 Мартелли Диего (1839—1896) — художественный критик II, 33—34
— «Воспоминания моего детства»
II, 33
314
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Мартинес Сьерра Грегорио (1881 — 1947) — испанский драматург и антрепренер II, 167
— «Колыбельная» (1911) II, 167 Мартини Фаусто Мария (1886—
1931) —писатель, поэт, драматург и театральный критик II, 10, 238
— «Упавший мальчик» II, 231
— «Смейся, паяц!» II, 238 Мартини Фердинандо (1841 —1928) —
политический деятель и писатель, левый либерал I, 332; II, 57, 127
— «Исповеди и воспоминания» (1922—1928) II, 57
Мартольо Нино (1870—1921) —поэт, драматург, актер и режиссер, много сделал для развития театра на сицилийском диалекте, привлек к работе в театре Пиранделло, с которым написал несколько пьес II, 133, 171, 178, 207, 218
— «Его превосходительство из Фалькомарцано» (1918) II, 218
— «Итог» (1917, в соавт. с Л. Пиранделло) II, 266
— «Перестройка» II, 171
— «Противоядие» (1918) II, 207
— «Столичный дух» (1915) II, 133
— «Темнота» (1917) II, 178 Марцелл Марк Клавдий (прибл. 268—
208 до н. э.) — древнеримский полководец и политический деятель, участвовал во 2-й Пунической войне I, 158
Масарик Томаш Гарриг ( 1850— 1937) — чехословацкий философ-позитивист, первый президент Чехословацкой республики I, 153, 209, 261
— «La Résurrection d’un Etat:
Souvenirs et reflexions, 1914—
1918» (Paris, 1930) I, 153
— «Russland und Europa: Studien über die geistigen Strömungen in Russland» (Bd 1—2.— Jena, 1913) I, 261
Масканьи Пьетро (1863—1945) —
композитор, представитель веризма в опере I, 344, 361—362; II, 142
Мастриани Франческо (1819—1891) — писатель II, 10—11, 13 Маццини Джузепе (1805—1872) —
один из вождей демократического течения Рисорджименто; придавая главное значение идее национального единства, был противником
классовой борьбы и не выдвигал лозунг антифеодальных преобразований в деревне, поэтому Грамши характеризовал его как политического романтика I, 100, 206—207; II, 62, 281—282
Маццолати Пьеро (Пьер Анджелло) — драматург, публицист, сценарист и режиссер II, 248
— «Последний враг» (1919) II, 248
Маццони Гвидо (1859—1943) —поэт
и драматург, литературный критик, последователь исторического метода II, 51, 67
— «Storia letteraria d’Italia: L’Otto- cento» (Milano, 1932)
Маццони Джузеппе (1808—1880) — участник Рисорджименто, видный масон II, 34
Меда Филиппо (1869—1939) —итальянский политический деятель, один из основателей Народной партии («Пополари») и Миланского Университета Сердца Господня II, 52
Медичи Екатерина де (1519—1589) — жена французского короля Генриха II, в период гугенотских войн активно поддерживала католическую партию I, 230
Медичи Козимо де, старший (1389— 1464) —синьор Флоренции с 1434, основатель династии Медичи 1, 257
Медичи Лоренцо де, Великолепный (1449—1492) —синьор Флоренции с 1469, поэт и покровитель искусств I, 257—258, 263
— «Le piu belle pagine» (Milano,
1932) I, 257
Медичи Мария de (1573—1642) — жена французского короля Генриха IV, мать Людовика XIII и до 1614 регентша при нем I, 229
Мелато Мария (1885—1950) —актриса театра и кино II, 181 —182
Меникелли Пина (1893—?) — актриса, одна из самых известных исполнительниц немого кино в Италии II, 193
Меттерних-Виннебург Клемане Венцель (1773—1859) — князь, министр иностранных дел и фактический глава австрийского правительства в 1809—1821, канцлер в 1821 — 1848, один из основателей Священного союза I, 300
Микеланджело Буонарроти (1475—
315
АНТОНИО ГРАМШИ. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
1564) — скульптор, живописец, архитектор и поэт Высокого Возрождения I, 234, 309, 422
Микеле ди Ландо (XIV в.) — флорентийский политический деятель, сыграл предательскую роль в восстании чомпи (1378) II, 15
Микелатти Луиджи (1879—1967) — драматург, писатель, театральный критик и журналист II, 123
— «Вирджиния и ... Паоло» (1916, в соавт. с Л. Амбрознни) II, 123
Милано Паоло (1904—?) —журналист и литературный критик I, 368
Милль Джон Стюарт (1806—1873) — английский экономист, положивший начало разложению классической и переходу к вульгарной политэкономии, философ-позитивист и общественный деятель — сторонник демократической политики и социальных реформ I, 78
Мильоли Гвидо (1879—1954) — один из лидеров крестьянского христианско-демократического движения и левого крыла Пополари I, 167
— «Una storia е un’idea» (Torino,
1926) I, 167
Миньози Пьетро (1895—1937) — итальянский ученый и литератор католической ориентации II, 82
Мирафьори Роза Верчеллане Гверрье- ри, графиня ди (1833—1885) — морганатическая супруга Виктора Эммануила II II, 59
Мирский Д. П.— см. Святополк-Мир- ский Д. П.
Миссироли Марио (1886—1976) —
журналист либерального направления I, 88, 91, 142, 145, 165, 209, 210, 261, 373, 415, 417; II, 69, 85
— «Date a Cesare: La politica
religiosa di Mussolini con documenti inediti» (Roma, 1929) I, 145, 417; II, 85
Мольер Жан Батист (Поклен, 1622— 1673) — французский комедиограф, артист, реформатор сценического искусства I, 348
— «Мещанин во дворянстве» (1670) I, 348
Мольтке (Старший) Хельмут Карл фон (1800—1891) — германский фельдмаршал и военный теоретик I, 279
Мональди Гастоне (1883—1932) —ак¬
тер и драматург, часть пьес писал на римском диалекте II, 249
— «Нино-палач» (1913) II, 249 Мондадори Арнольдо (1889—1971) —
основатель (1907) в Милане одноименного издательства, ставшего крупнейшим в Италии I, 21, II,. 55 Мондольфо Родольфо (1877—1976) — философ, социалист; в ранних работах склонялся к волюнтаристски- идеалистическому толкованию марксизма, после Октябрьской революции пытался критиковать В. И. Ленина, противопоставляя его марксизму и доказывая невозможность социализма в отсталой России I, 87 Монелли Паоло (1894—?)—писатель и журналист — II, 97 Моничелли Томмазо (1883—1946) — писатель и журналист—II, 17, 80 Монтале Эудженино (1896—?) — поэт, представитель герметизма —
I, 374, 434
Монтанелли Джузеппе (1813—1862) — глава революционного правительства Тосканы в 1849 — II, 34 Монтано Лоренцо (Данило Лебрехт, 1893—1958) — писатель-рондист
— «Бездельник» (1928) II, 82
Монтекукколи Раймондо (1609—
1680) — австрийский фельдмаршал, военный теоретик, по происхождению итальянец; участник Тридцатилетней войны, войн со Швецией, Османской империей, Францией I, 223
Монтепен Ксавье де (1823—1902) — французский писатель и журналист
II, 10, 13, 14
Монти Аугусто (1881 —1966) — писатель и педагог, последователь Г. Сальвемини, сотрудник «Риво- люцьоне либерале», в 1935 за антифашистскую деятельность приговорен к 5 годам заключения
— «Сансусси [Беззаботные]»
(1929) I, 372
Монти Винченцо (1754—1828) — поэт- неоклассицист II, 44 Моравия Альберто (Альберто Пинкер- ле, р. 1907) — писатель, дебютировал в 1929 романом «Равнодушные» I, 375, II, 72
Морген Раффаэло (1896—?) — ис¬
торик-медиевист I, 227 Мордини Антонио (1819—1902) — уча-
316
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
стник освободительного движения, в 1860-х — правый либерал II, 33
Морелло Винченцо (Растиньяк, 1860—
1933) — писатель и журналист I, 21, 319, 323—327, 330; II, 27, 28
— «Dante, Farinata, Cavalcanti» (Milano, 1927) I, 323
Мороццо Делла Рокка Энрико (1807— 1897) — генерал, участник трех войн за независимость; его действия в сражении при Кустоце были признаны ошибочными II, 59
Моррас Шарль (1868—1952) —французский публицист и политик, глава крайне правой лиги «Аксьон франсэз», монархист, воспевал «органичность» и иерархичность средневековья; во всех бедах Франции с Великой Французской революции винил евреев, метэков («инородцев») и протестантов; будучи лично неверующим, превозносил католицизм, шовинист, сотрудничал с нацистами. Один из постоянных «заочных оппонентов» Грамши в ТТ I, 24, 216;' II, 30
Морселли Эрколе Луиджи (1882— 1921) —поэт, писатель и драматург — II, 274
— «Главк» (1910) II, 274
Мортье Альфред (1865—1937) — французский поэт, драматург и журналист I, 347
Моска Гаэтано (1858—1941) —юрист и историк политических учений, выдвинул концепцию «политического класса» — относительно узкого класса, который при любом политическом строе реально осуществляет власть I, 418—419
— «Elementi di scienza politica» (2a ed.—Torino, 1923) — I, 418
— «Teórica dei governi e governo parlamentare» (2a ed.— Milano, 1925) I, 418
Моффа Грибальди ди Лидио Гульель- мо (1791 —1877) — активный участник пьемонтской революции 1821, затем монархист, военный министр в 1848, депутат «Правой» (1848— 1859) II, 61
Муско Анджело (1872—1937) — известный итальянский комический актер, выступавший в труппе Дж. Гра- ссо и Н. Мартольо (пьеса «Столичный дух» написана специально для
него) II, 134, 135—136, 171, 175, 210
Муссато Альбертино (1261 —1325) — падуанский политик, писатель и историк, писавший на латыни I, 198—199
Муссолини Бенито (1883—1945) —до 1914 левый социалист, затем основатель и глава фашистской партии, диктатор в 1922—1943 II, 50
Мюрат Иоахим (1767—1815)—сподвижник и зять Наполеона I, маршал Франции (с 1804), король Неаполитанский (с 1808) II, 49
Наполеон I Бонапарт (1769—1821) — французский император (1804— 1814) — I, 109, 139, 160; II, 15, 20, 29
Наполеон III (Луи Наполеон Бонапарт, 1808—1873) —французский император (1852—1870), племянник Наполеона I II, 57, 59, 61—62 Нарди Якопо (1476—1563) —флорентийский историк, последователь Савонаролы, деятель республики 1527—1530 I, 255
Негри Ада (1870—1945) — поэтесса
I, 371; II, 35, 44
Нигра Костантино (1828—1907) —дипломат, секретарь М. Д’Адзельто, затем К.-Б. Кавура II, 55 Никкодеми Дарио (1874—1934) —драматург, начинал как секретарь Г. Режан, для которой написал несколько пьес. Основное содержание его пьес — конфликты в современной ему буржуазной среде
II, 16, 126, 136—137, 138, 150, 204, 242, 244
— «Ачидалия» (1919) II, 242
— «Вражда» (1916) II, 150—151
— «Коротышка» (1915) II, 16, 126
— «Молодая учительница» (1917) — II, 204
— «Титан» (1916) II, 136, 138
— «Полет» (1918) II, 16, 244
— «Эгретта» (1912) II, 16, 151 Николай Кузанский (1408—1464) —
философ, теолог, церковно-политический деятель — советник папы Пия II, кардинал с 1448 I, 256—257
— «Docta ignorantia» (1440) I, 257 Нитти Франческо Саверио (1868—
1953) —левый либерал, в 1919—
317
АНТОНИО ГРАМШИ. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
1920 премьер-министр, в период фашизма эмигрант I, 112 Ницше Фридрих (1844—1900) —немецкий философ, один из основателей «философии жизни» I, 426; II, 26—27
Новелли Аугусто (1867—1927) —драматург, автор популярных комедий на флорентийском диалекте II, 154 — «,;.и живущим будет дан мир» (1916) II, 154
Новелли Эрмете (1851 —1919) — знаменитый актер с обширным репертуаром — от комедий Гольдони до шекспировских трагедий, славился даром импровизации II, 130, 131 Нолак Пьер Жиро де (1859—1936) — французский поэт-парнасец и историк гуманизма I, 187
Обердорфер Альдо (1885—1945) — музыкальный критик II, 279 Ойетти Уго (1871 —1946), псевдоним граф Оттавио — писатель и журналист I, 257, 341, 359, 361, 363, 369—370, 433; II, 8, 47, 49, 51—54, 66
— «Мой сын железнодорожник» (1921) II, 47
— «Увиденное» (1923—1929) I, 341 Окино Бернардино (1487—1564) —
деятель Реформации из кружка X. де Вальдеса I, 255 Оливье Эмиль (1825—1913)—французский политик, первоначально буржуазный республиканец, затем бонапартист I, 422
Оливьери Эджисто (1880—?) — актер театра и кино, до 1925 играл в труппе В. Талли II, 242 Ольджати Франческо (1886—1962) — философ-неосхоласт, кардинал — I, 87, 119, 146, 235
— «Carlo Marx» (2а ed.— Milano, 1920) I, 87, 119, 146
Ольшки Леонардо (1885—1961) — филолог и историк науки и литературы I, 218
Омодео Адольфо (1889—1946) —леволиберальный .историк, изучал Ри- сорджименто в широких хронологических рамках (от Семилетней войны до первой мировой) и в тесной связи с историей Европы в целом I, 261—263, 417; II, 28, 49—50
— «L’Etá del Risogimento Italiano» (Messina, 1931) I, 261
Онэ Жорж (1848—1918) —французский писатель и драматург, автор серии романов «Битвы жизни» (начата в 1877), любил показывать честность, высокую нравственность буржуазии. Стремясь ни в коем случае не прослыть новатором и не потерять публику, никогда не выходил за определенные рамки, оставаясь в русле традиционного, не слишком глубокого психологического анализа I, 23; II, 148
— «Владелец кузниц» (1883) II, 148
Орано Паоло (1875—1945) — политик, в 1903—1910 социалист, затем националист, примкнул к фашизму I, 163
Орвьето Анджоло (1868—1967) — поэт, редактор журнала «Марцокко» I, 348; II, 17, 55
Ориани Альфредо (1852—1909) — писатель и публицист, критиковал официальный политический курс за измену принципам Рисорджименто и отказ от борьбы за «национальное величие» Италии I, 142, 255, 299, 301, 302, 373, II, 69
— «La Lotta politica in Italia» (v. 1—3,— Firenze, 1919) — I, 255, 301
Орландо Витторио Эммануэле (1860— 1952) — один из лидеров итальянского либерализма, в 1917—1919 премьер-министр, первоначально поддержал фашизм, с 1925 перешел в оппозицию к нему I, 112
Орсини Феличе (1819—1858) —патриот, соратник Маццини; 14.1.1858 предпринял неудачную попытку покушения на Наполеона III и был казнен II, 61
Оттоны — Оттон I (912—979), его сын (955—983) и внук (980—1002) германские короли и императоры «Священной Римской империи» I, 164
Паволини Коррадо (1898—?) —
писатель и критик I, 165 Палацци Фернандо (1884—1962) — литератор, составитель «Новейшего словаря итальянского языка» II, 54
318
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Палеарио Антонио (Антонио Делла Палья, 1503—1570) —философ,
теолог и писатель, участник Реформ мации в Италии, сожжен I, 256 Палеолог Морис (1895—1944) —французский дипломат, посол в России во время первой мировой войны II, 58
— «Царская Россия в Великой войне» (т. 1—3. 1921) II, 58
Пальмарокки Роберто (1887—?) — журналист, редактор «Рассеньа национале» I, 257
— «La politica italiana di Lorenzo il Magnifico: Firenze nella guerra contro Innocenzo VIII» (Firenze, 1933) I, 257
Пальмьери Энцо (1893—1965) —литературный критик II, 10
— «II mio Papini» (Napoli, 1917) II, 10
— «G. Papini» (Firenze, 1927) II, 10
Пальяро Антонио (1898—1973) —лингвист II, 104
Пандзакки Энрико (1840—1904) — писатель и историк искусства, философии и эстетики I, 203 Пандольфини Аньоло (1360—1446) — флорентийский политический деятель, ему приписывалось авторство трактата «Управление семьей» (на самом деле 3-я книга «Семьи» Л.-Б. Альберти) I, 254 Пандольфини Тури (Сальваторе) 1883—?) —актер, играл на диалекте; племянник А. Муско II, 178
Паницци Антонио (1797—1879) —участник освободительного движения в Италии, эмигрировав в Англию, реорганизовал Британский музей и его библиотеку, за что получил титул баронета I, 224 Панцини Альфредо (1863—1939) — прозаик и критик, ученик Кардуччи I, 252, 363; II, 47, 49, 54—56, 59—62, 94, 96, 97
— «Жизнь Кавура» (1929) II, 47, 55—56, 58, 60—61
— «Земля кругла» (1921) II, 47
— «Фонарь Диогена» (1903) II, 47, 59
— «Я — хозяин» (1922) II, 47 Папини Джованни (1881 —1956) —
писатель, проделал чрезвычайно
пеструю идейную эволюцию — начав как прагматик, был мистиком и футуристом, увлекался анархизмом, сотрудничал с националистами, которых прежде высмеивал, в середине 1920-х обратился в католицизм, поддержал фашизм I, 108, 119, 299, 334, 362; II, 10, 46, 48, 51, 62—65, 66, 83, 85, 90, 284
Парето Вильфредо (1848—1923) — экономист — представитель математической школы, социолог — один из лидеров психологического направления, в философии придерживался прагматизма I, 79, 98
— «Trattato della sociología gene- rale» (t. I—III.— Firenze, 1923) I, 98
Парини Джузеппе (1729—1799) — поэт-классицист, сатирик I, 433
Паскарелла Чезаре (1858—1940) — поэт, писал на римском диалекте I, 307
— «Открытие Америки» (1893) I, 307
Пасколи Джованни (1855—1912) — поэт, в молодости был связан с I Интернационалом, к концу жизни склонялся к национализму I, 19, 334, 360; II, 35
— «Песни Кастельвеккьо» (1903)
I, 19
Пассаванти Якопо (1302—1357) —писатель и проповедник-доминиканец
II, 84
Пастор Людвиг фон (1854—1928) — австрийский историк I, 200, 235, 258—259
— «Geschichte der Papste seit dem Ansgang des Mittelalters» (1477— 1799) (Bd 1 —16.—Wien, 1886— 1932) I, 200, 235, 258
Пасторе Валентино Аннибале (1868— 1956) — философ, специалист по логике и философии науки II, 62
ПачоттодаУрбино Орацйо (1525—?) — военный инженер, служил французскому королю и папе Григорию XIII, брат Франческо Пачотто да Урбино I, 221
Пачотто да Урбино Франческо (1521 — 1591) — граф Монтефарбо, военный инженер на службе различных итальянских государств I, 221
Пеа Энрико (1881 —1958) — писатель- католик II, 90
319
АНТОНИО ГРАМШИ. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Пеги Шарль (1873—1914) —французский поэт и публицист II, 77 Пекар Дьюла (1867—1937) —венгерский политический деятель и писатель II, 17
— «Дантон» (1921) II, 17 Пелаец Марио (1869—1956) — литературовед I, 423
Пеллико Сильвио (1789—1854)—писатель и патриот, за принадлежность к карбонариям был осужден на 20 лет тюрьмы II, 67, 136 Пелицци Камилло (1896—?) —филолог и социолог I, 165—166 Перри Франческо (1882—1965) —писатель-антифашист II, 48
— «Эмигранты» (1928) II, 48 Перрото — см. Коппола Г.
Персано Карло Пеллион граф ди (1806—1883) —военный и политический деятель, министр флота и адмирал; после поражения в Адриатическом море (1866) судим и разжалован II, 60
Петр I Великий (1672—1725) —русский царь с 1682, первый российский император с 1721 I, 135 Петракко Пьетро (ум. 1326) — отец Ф. Петрарки, нотариус, изгнан из Флоренции как гибеллин I, 224 Петрарка Франческо (1304—1374) — поэт, родоначальник возрожденческого гуманизма I, 236, 246, 258 Петролини Этторе (1886—1936) — эстрадный артист, шансонье—II, 192
Петти Уильям (1623—1687) —английский экономист, основоположник трудовой теории стоимости I, 38 Пий IX (Мастаи Ферретти, 1792— 1878) — папа римский с 1846, начал с либеральных реформ, но с революции 1848—1849 повернулся к реакции I, 421
Пий X, св. (Джузеппе Мелькиоре Сарто, 1835—1914) — римский папа с 1903, в 1909 отменил принцип поп expedit, запрещавший католикам участвовать в политической жизни Итальянского королевства II, 88—89
Пий XI (Акилле Ратти, 1857—1939) — папа римский с 1922, ярый противник социализма, пытался сплотить «Запад» на консервативной основе, в связи с чем выступал
против «крайностей» фашистских режимов и движений, подписал Латеранский договор и Конкордат (1929), положивший конец раздорам между Ватиканом и Италией II, 53, 86
Пикколи Валентино (1892—1938) — писатель и журналист II, 82 Пинтор Форту нато (1877—1960) —
библиограф и библиотекарь II, 67
Пиндемонте Ипполито (1753—1828) — поэт — II, 8
Пиперно У го (1871—■ 1922) — актер
театра и кино II, 157, 181 Пиранделло Луиджи (1867—1936) — писатель, преобразователь итальянской драматургии;лауреат Нобелевской премии 1934 I, 7, 17, 20, 375; II, 8, 41, 43, 144—121, 174, 175, 190, 197, 203, 211, 234, 240, 262, 266, 267, 268, 276
— «По-хорошему» (1920) II, 268
— «Генрих IV» (1922) II, 120
— «Далеко» (1915) II, 117
— «Игра сторон» (1919) II, 234
— «Итог» (1917, в соавт. с Н. Мар- тол ьо) II, 266
— «Как раньше, лучше, чем раньше» II, 267
— «Лиола» (1917) II, 43, 114,
115, 117, 175—176
— «Подумай об этом, Джакомино» (1916) II, 174
— «Покойный Маттиа Паскаль» (1904) II, 43, 175
— «Прививка» (1919) II, 114, 240
— «Смена» (1915) II, 117
— «Удовлетворение чести» (1918) И, 197
— «Чече» (1913) II, 276
— «Чужие доводы» (1915) II, 262
— «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) II, 118
— «Это так (если вам так кажется)» (1918) II, 190
Пиренн Анри (1862—1935) —бельгийский историк-медиевист I, 196, 239
— «Les villes du moyen âge: Essai d’histoire economique et sociale» (Bruxelles, 1927) I, 196
Пистелли Эрменеджильдо (1862—
1927) — филолог и писатель II, 78
— «Профили и характеры» (1921) II, 78
320
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Питре Джузеппе (1841 —1916) —филолог-фольклорист II, 83
— «Bibliográfia déllé tradizioni ро- polari d’Italia» (Torino — Palermo, 1894) II, 83
— «Fiabe e leggende popolare sici- liane») (Palermo — Torino, 1888) II, 83
Плавт Тит Макций (сер. Ill в.— ок. 184 до н. э.) —древнеримский комедиограф I, 347; II, 256
— «Хвастливый воин» II, 256 Платон (428 или 427—348 или 347 до
и. э.) — древнегреческий философ I, 170, 195
— «Государство» I, 195 Плеханов Георгий Валентинович
(1856—1918) —один из основателей российской социал-демократии, Грамши ведет полемику с его идеями как ярким проявлением «марксистской ортодоксии», II Интернационала I, 72, 86, 102, 147
— «Наши разногласия» (1885) I, 72
— «Основные вопросы марксизма» (1908) I, 86
— «Очерки по истории материализма» (1896) I, 102
По Эдгар Аллан (1809—1849) —американский писатель-романтик, один из родоначальников детективной литературы II, 18, 20
Подджо Браччолини (1380—1459) — гуманист I, 236
Поджи Альфредо (1881—?) — философ и юрист, социалист; интерпретировал исторический материализм как «исторический прагматизм», ревизовал марксизм с неокантианских позиций; при фашизме продолжал социалистическую деятельность, преследовался режимом, участвовал в восстановлении ИСП в 1943 I, 86 Познер Владимир (р. 1905) — французский писатель-коммунист II, 24 Полибий (ок. 200— ок. 120 до н. э.) — древнегреческий историк I, 255
— «История» I, 255
Помпеати Лукини Артуро (1880— 1961) — историк литературы Ренессанса и романтизма II, 45 Понсон дю Террайль Пьер-Алексис, виконт (1829—1871) — французский писатель II, 10, 12, 14, 16, 20, 60, 62
— «Похождения Рокамболя» (22. тома, 1859—1867) II, 14
Поркари Стефано (ум. 1453) — гуманист и римский политический деятель, стремился к ликвидации светской власти пап I, 255 Прага Марко (1862—1929) —драматург и театральный критик, верист, около 20 пьес посвящено положению женщин в обществе II, 157, 271
— «Ундина» (1903) II, 157
— «Прекрасный Аполлон» (1894) II, 271
Прамполини Джакомо (1898—?) —
писатель, переводчик и литературовед II, 51
Прац Марио (1896—?)—литературовед и искусствовед II, 24, 27
— «La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romántica» (Milano— Roma, 1930) II, 24, 27
Презутти Энрико (1870—1940) —профессор Неаполитанского университета, депутат — участник Авентин- ского блока I, 60
Преццолини Джузеппе (1882—1982) — писатель, проделал сложную идейную эволюцию: в начале XX в. выступил пропагандистом прагматизма, в 1903 вместе с Дж. Папини основал журнал «Леонардо», где проповедовались мистика, иррационализм и национализм, затем стал приверженцем Кроче, симпатизируя одновременно синдикализму и мери- дионализму, в 1908—1914 руководил журналом «Воче», в 1919—1920 сотрудничал с «Ордине нуово», затем отошел от политической деятельности, в 1930 эмигрировал в США
I, 79, 98, 162, 308, 341, 371, 416;
II, 51, 65—67, 70, 73, 74
— «Кодекс итальянской жизни» (1921) II, 65
— «Мне кажется...» (1925) I, 308, 416; II, 65, 73
— «La coitura Italiana» (Milano, 1930) II, 66
— «Il linguaggio come causa di errore: H. Bergson» (Firenze, 1904) I, 98
— «Le fascisme» (Paris, 1925) 11,66 Прудон Пьер Жозеф (1809—1865) —
французский мыслитель, теоретик мютюэлизма, социалистического те-
321
АНТОНИО ГРАМШИ. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
■чения с анархистскими тенденциями I, 78, 80, 94, 108, 120, 121, 210, 299, 372; II, 75
— «О справедливости в революции и в церкви: Новый принцип практической философии» (1858) I, 121
Пруст Марсель (1871 —1922) —французский писатель, автор цикла из семи романов «В поисках утраченного времени» II, ИЗ
Пульчи Луиджи (1432—1484) —гуманист, поэт I, 235—236
Пуччини Джакомо (1858—1924) —
композитор, представитель веризма I, 344, 361—362
Пуччини Марио (1887—1957) — писатель и публицист, сотрудничал в журнале «Воче» II, 77—78
— «Кола, или Портрет итальянца» (1927) II, 77
Пушкин Александр Сергеевич (1799— 1837) — русский писатель, по его повести «Барышня-крестьянка» А. Грамши изучал русский язык I, 28—29
Пьер делль Винь (Пьетро делла Винья, ок. 1190—1249)—политический деятель, советник Фридриха II Штауфена, поэт I, 246
Пьетраеалле Лина (1890—1956) — писательница II, 79
— «Цепи» (1930) II, 79
Пьячентино (Плачентино, Плаценти-
нус, ум. 1192) —юрист-глоссатор, Основал в Монпелье школу гражданского права I, 242
Рава Адольфо (1879—1959) —юрист и философ-неокантианец I, 81—82
— «Introduzione alio studio della filosofia di Fichte» (Modena, 1909) I, 81
Радклиф Анна (1764—1823) — аиглийг ская писательница, автор «готических» романов II, 14, 19, 25
Раймонди Джузеппе (1898—1985) — писатель, сформировался в русле рондизма II, 75
• Раймондо Орацио (1874—1920) — член ИСП и депутат от нее до 1914, когда вышел из партии после решения о несовместимости членства в партии с принадлежностью к масонским ложам I, 116, 414
Рамат Раффаэло (1905—1967) —литературный критик, испытывал влияние Б. Кроче и Л. Руссо I, 290 Рамперти Марко (1887—1965) —журналист и писатель, испытывал влияние футуризма II, 80 Раписарди Марио (1844—1912) — поэт
I, 376; II, 47
— «Справедливость» (1883) I, 376—377
Рафаэль Санти (1483—1520)—живописец и архитектор Высокого Возрождения I, 293, 309, II, 53 Ребора Пьеро (1889—?) —литературовед I, 366
Редджо Эрколе (1894—?) —литературовед и журналист I, 343—344 Режан Габриэль (псевд. Габриэль Шарлотты Режю, 1856—1920) — французская актриса II, 166 Рейнгольд Карл Леонард (1758— 1823) — немецкий философ, последователь Канта, затем Фихте 1, 81 Ремарк Эрих Мария (1898—1970) — немецкий писатель-антифашист и пацифист I, 361; II, 50 Рембо Артюр (1854—1891) —французский поэт, близкий к символизму II, 83
Ренан Жозеф Эрнест (1823—1892) — французский писатель, историк, филолог и философ I, 91, 209, 210
— «Интеллектуальная и моральня реформа Франции» 1, 209
Репачи Леонида (1898—1985) — писатель-реалист, учредитель литературной премии «Виареджо» II, 49
— «Последний чудак» (1923) II, 49 Риветта Пьер Сильвио (Тодди, 1886—
1952) — журналист, дипломат, ориенталист II, 87
Ривьер Жак (1886—1925)—французский писатель и критик, член редакции «Нувель ревю Франсэз»
II, 24
Рикардо Дэвид (1772—1823)—английский экономист, представитель классической политэкономии I, 78 Ристори Аделаида (1822—1906) —актриса, родом из театральной семьи, начинала как комическая актриса, затем перешла на роли трагического репертуара II, 153 Рицци Фортунато (1880—?)—литературовед I, 217, 218, 253
— «L’anima del Cinquecento е la
322
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
lírica volgare» (Milano, 1928) I, 253 Ришбур Эмиль (1833—1898) — французский писатель, автор популярных романов-фельетонов II, 14, 32
— «Черноголовка с мельницы» (1893—1895) II, 32
Ро Эдмондо (1901 — 1964) —литературный критик I, 257 Робеспьер Максимилиан (1758— 1794) — деятель Великой Французской революции, глава якобинцев I, 80—82, 91, 109, 132; II, 17, 149 Розетта Джероламо (1851 —1910) — романист и драматург, автор комедий на венецианском диалекте и исторических драм II, 142 —' «Трилогия о Дорине» (.1891) II, 142
Розини Джованни (1776—1855) —писатель I, 325
— «Монахиня из Монцы» (1829) I, 325; II, 16
Розмини Сербати Антонио (1797— 1855) — религиозный философ, предтеча обновленческих тенденций в католицизме I, 27—28 Рокка Джино (1891 —1941) — журналист, романист, драматург и театральный критик; наибольшим успехом пользовались его комедии на венецианском диалекте II, 243
— «Сговор» (1919) II, 243 Рокко Альфредо (1875—1935) —политик и правовед, теоретик национализма, редактор журнала «Политика»; поддержал фашизм, в 1924— 1925 — председатель Палаты депутатов, в 1925—1932 —министр юстиции I, 112
Роллан Ромен (1866—1944) — французский писатель, один из наиболее уважаемых и любимых Грамши; в 1934 написал брошюру в защиту заключенного Грамши II, 78, 138 281
— «Жан-Кристоф» (1904—1912) II, 78
Романи Феделе (1855—1910) — писатель и критик I, 319 Ромул (VIII в. до н. э.) — легендарный основатель Рима I, 246 Рони Жозеф Анри (1856—1940) — французский писатель, примыкал к натурализму II, 25, 213 Росси Витторио (1865—1938) —литературный критик I, 238—239
Росси Эрнесто (1827—1896) —актер II, 176
Россо ди Сан Секондо Пьер Мария (1887—1957) — писатель и драматург, примыкал к «театру гротеска»; некоторые критики применительно к его творчеству говорили об итальянском экспрессионизме II, 212, 237
— «Марионетки, сколько страсти!» (1918) II, 212
Ростаньи Аугусто (1892—1961) —филолог и литературный критик I, 192—193, 237, 260
Ротта Паоло (1873—?) — историк философии I, 256
— «De docta ignorantia» (Bari, 1913) I, 256
— «Niccoló da Cusa nella vita e nel pensiero» (Milano, 1928) I, 256
— II pensiero di Niccolo da Cusa ne’suoi rapporti storici (Torino, 1911) I, 256
Руджери Руджеро (1871 —1953) —актер театра и кино, его слава связана прежде всего с ролями, сыгранными в пьесах Пиранделло II, 126, 127, 128, 129, 137, 138, 140, 194—195, 235 '
Руссо Жан-Жак (1712—1778) —французский писатель-сентименталист и философ-просветитель I, 348, 431; II, 100
Руссо Луиджи (1892—1961) —историк литературы, первоначально кро- чеанец, в послевоенный период по некоторым вопросам приблизился к марксизму I, 26, 34, 269, 281, 286, 299, 300, 313, 327—329, 429; II, 82
— «Francesco De Sanctis е la cultura napoletana 1860—1885» (Venezia, 1928) I, 300
— «I Narratori» (Roma, 1926) 1,299
— «Problemi di metodo critico» (Bari, 1929) I, 329
— «Prolegomeni a Machiavelli» (Firenze, 1931) I, 269, 281, 286, 429
Руццанте (Антонио Беолко, 1496— 1542) — драматург и актер I, 347 Ру шелли Джироламо (ок. 1504— 1566) — издатель в Риме, с 1548 в Венеции II, 51
Саббатини Эрнесто (1881 —1954) — актер театра и кино, родился в актерской семье II, 188
323
АНТОНИО ГРАМШИ. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Саварезе Нино (1882—1945)—писатель, входил в группу «Ронда»
I, 375; И, 72
— «Маладжиджи» (1929) I, 375;
II, 72
Савонарола Джироламо (1452— 1498) — доминиканец, настоятель монастыря Сан-Марко (Флоренция), представитель Предреформа- ционного движения, возглавил в 1494 республиканское движение против Медичи I, 22, 258, 277, 286 Саворньян du Брацца Франческо (1883—?)—журналист, писал об истории науки I, 274 Саинати Альфредо (1868—1936) — актер театра и кино, создатель групИы «Гран-Гиньоль» II, 134, 136, 167, 169
Саймондс Джон Эддингтон (1840— 1893) — английский историк итальянского Возрождения I, 202, 250
— «Life of Michelangelo Buonarrot- ti» (London, 1892) I, 202
— «The Renaissance in Italy» (v. I—VIL— London, 1875—1886) I, 202
Саккетти Франко (ок. 1330—1400) — флорентийский писатель I, 422
— «Нравоучения» 1, 422 Саландра Антонио (1853—1931) —
политический деятель, консервативный либерал, премьер-министр правительства, вовлекшего Италию в первую мировую войну I, 112; II, 153
Салимбене де Адам Пармский, фра (брат) (1221—после 1287) —францисканец, автор «Хроники» I, 22 Салутати Лино Колуччо (1331 — 1406) — гуманист, политический деятель, канцлер Флорентийской республики I, 207
Сальваньоли Винченцо (1802—1861) — политический деятель и публицист II, 34
Сальваторелли Луиджи (1886—?) — историк, специалист по средневековым коммунам, церкви, международным отношениям, новой и новейшей истории; девый либерал I, 194—195, 420
— «Costantino il Grande» (Roma,
1928) I, 420
— «San Benedetto e l’Italia del suo tempo» (Bari, 1929) — I, 194
Сальвемини Гаэтано (1873—1957) — публицист и историк демократических убеждений, меридионалист
I, 97
— «La Rivoluzione francese» (За ed.—Milano, 1913) I, 97
Сальвини Томмазо (1829—1915) —
крупнейший итальянский актер, родился в театральной семье. Мировая слава связана с исполнением ролей в пьесах Шекспира II, 153 Сальгари Эмилио (1863—1911)—писатель, автор приключенческих романов II, 44
Санд Жорж (Аврора Дюпен, 1804— 1876) — французская писательница I, 347; II, 15
Санези Иренео (1868—1964) —литературный критик, позитивист I, 347
— «La Commedia» (v. I.— Milano, 1911) I, 347
Сансовино Франческо (1521 —1586) — венецианский издатель I, 255 Сапеньо Наталино (1901—?)—литературный критик II, 102—103 Сарду Викторьен (1831 —1908) — французский драматург, автор водевилей и исторических драм II, 149—150
— «Робеспьер» (1899) II, 149—150 Сарфатти Маргерита (1883—1961) —
журналистка и писательница, до 1915 социалистка, примкнула к фашистам и была редактором журнала «Пополо д’Италиа» II, 47
— «Большой дворец» (1929) II, 47 Сеево Итало (Этторе Шмиц, 1861 —
1928) — писатель из Триеста; прославился романом «Самопознание Дзено» (1923) I, 374—375, 434;
II, 113
Светоний Гай Транквилл (ок. 70 — после 122)—древнеримский историк и писатель I, 179
— «Жизнь двенадцати цезарей» I, 179
Святополк-Мирский Дмитрий Петрович (1890—1939) — князь, участник белого движения, в эмиграции сначала близок «евразийцам», затем перешел иа марксистские позиции и вступил в компартию Великобритании, осенью 1932 года вернулся в СССР, видный литературный критик, в 1937 арестован, погиб на Колыме I, 54, 60
324
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Секки Анджелло (1818—1878)—астроном, одним из первых стал применять спектроскопию II, 11
Селла Квинтино (1827—1884) —министр финансов (1862, 1865, 1869— 1873), создатель «Итальянского альпийского клуба» (1863) II, 57
Сен-Жюст Луи (1767—1794)—один из лидеров якобинцев во время Великой Французской революции, робеспьерист II, 17
Сент-Бёв Шарль Огюстен (1804— 1869) — французский литературный критик II, 30
Сербеллони Габрио (1508—1580) — военный деятель родом из Милана на службе у Карла V и Филиппа II
I, 222
Сервантес Сааведра Мигель де (1547— 1616) — испанский писатель I, 42;
II, ПО, 241
— «Дон Кихот» (т. 1—2, 1605— 1615) II, 21, 22; II, 241
Серрати Джачинто Менотти (1876— 1926) — деятель итальянского рабочего движения, один из руководителей ИСП, возглавлял в ней фракцию «максималистов», первоначально не поддержал создания коммунистической партии, но в 1924 вместе с фракцией «третьеинтернационалистов» вступил в КПИ I, 60
Сикель Джузеппе (1849—1934) —комический актер II, 146—147, 188
Сильвестр И (Герберт из Аурильяка, ок. середины X в.— 1003) — римский папа с 999, связанный с династией Оттоиов, отличался образованностью I, 189
Синг Джон Миллингтон (1871 — 1909) — ирландский драматург и очеркист, один из участников «Ирландского литературного возрождения» II, 253
— «В сумраке долины» (1903) II, 253
Сичилиани Луиджи (1881 —1925) — писатель и политический деятель, националист II, 52
Скарфольо Эдоардо (1860—1917) — писатель и журналист I, 301
— «Книга дон Кихота» (1885) I, 301
Скерилло Микеле (1860—1930)—литературовед II, 44
Скипа Микеланджело (1854—1939) — историк, специалист по истории
Южной Италии I, 197, 227
— «Sicilia е Italia sotto Federico И» (Napoli, 1929) I, 197
Смит Адам (1723—1790) — шотландский экономист и философ, представитель классической политэкономии I, 78
Собреро Марио (1883—?) —журналист и писатель II, 48, 75
— «Петр и Павел» II, 48, 75 Содерини Пьеро (1452—1522) —флорентийский политический деятель, после свержения Медичи один из руководителей республики I, 277
Сократ (470/69—399 до н. э.) —древнегреческий философ II, 41 Соммаруга Анджелло (1857—1941) — издатель II, 40
Соннино Джорджо Сидней (1847— 1922) — консервативный либерал, министр иностранных дел в правительстве, вовлекшей Италию в первую мировую войну I, 112 Сорель Жорж (1847—1922) —французский философ, теоретик анархо- синдикализма, стремился соединить социализм с интуитивизмом А. Бергсона, оказал значительное влияние на социалистическую мысль в Италии, в том числе и на формирование взглядов А. Грамши I, 10, 36, 86, 88, 91, 107, 115, 141, 143, 145, 148, 156, 159, 203, 210, 216, 270—271, 302, 373; II, 69, 82 Софокл (ок. 496—406 до н. э.) — древнегреческий драматург-трагик II, 16
Соффичи Арденго (1879—1964) —художник и писатель, один из основателей журнала «Воче», футурист II, 51, 78
— «Леммонио Борео» (1912) II, 78 Сочини (Социни) Лелио (1525—
1562) — деятель Реформации в Италии, антитринитарий I, 255 Спавента Бертрандо (1817—1883) — философ-гегельянец, дядя Б. Кроче I, 81, 122, 160, 282
— «Scritti filosofici» (Napoli, 1900) I, 81
Спадаро Одоардо (1895—?) —эстрадный певец, пародист и куплетист, актер театра и кино II, 191 Спинола Амброджо (1569—1630) — испанский военный деятель итальянского происхождения, участвовал
325
АНТОНИО ГРАМШИ. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
в военных действиях в Нидерландах (взял в 1625 голландскую крепость Бреда) и в Тридцатилетней войне I, 222
Спирито У го (1896—1979) — философ- джентилеанец, до конца 1930-х считался наиболее верным хранителем ортодоксального «актуализ- ма» 1, 78—80, 137, 165—166; II, 109
Сраффа Пьеро (1898—?) — профессор экономики Кембриджского университета 1, 35
Стараче Саинати Белла (1878—1958) — актриса театра и кино, жена А. Саинати II, 134, 135, 171 Стеккета Лоренцо (Олиндо Гверрини, 1845—1916) — поэт, демократ и антиклерикал 1, 372; II, 41 Стендаль (Анри Мари Бейль, 1783— 1842) —французский писатель II, 29
— «Красное и черное» (1831) II, 29
Стивенсон Роберт Льюис (1850—
1894) — английский писатель II, 32, 37
Стид Генри Уикам (1871 —1954) — английский журналист, корреспондент «Таймс» в Риме (1897—1902)
I, 51; II, 82
— «Через тридцать лет: воспоминания» (1924) I, 51; II, 82
Ступарич Джани (1891 — 1961) — писатель из Триеста, ирредентист II, 51
Сутро Альфред (1863—1933)—английский драматург и переводчик (в частности, пьес Метерлинка) И, 131
— «Честь Джона Глэйда» (1907) —
II, 131
Сю Эжен (1804—1854) — французский писатель, испытывал влияние фурьеризма I, 297, 346; II, 13, 14, 20, 24—26, 34, 150
— «Вечный жид» (т. 1 —10, 1844— 1845) II, 19, 33, 34, 40
— «Парижские тайны» (т. 1 —10, 1842—1843) II, 14, 26, 34
Талли Вирджилио (1858—1928) —актер и театральный'директор II, 181 Тейлор Фредерик Уинслоу (1856— 1915) — американский инженер, основоположник научной организации труда I, 171; II, 95, 100
Теренций Публий Афр (ок. 195—159 до н. э.) — древнеримский комедиограф I, 347
Теста Чезарио (1852—1922) — поэт и журналист, антиклерикал II, 40 Тестони Альфредо (1859—1931) —драматург, автор около 40 комедий, в том числе на диалекте II, 123— 124, 229
— «Яблоко раздора» (1915) II, 123
— «Мир во время войны» (1918) II, 229
Тибоде Альбер (1874—1936) —французский критик, ученик А. Бергсона
I, 359
Тильгер Адриано (1887—1941) —журналист, литературный и театральный критик I, 20, 314—316, 340, 377; II, 118—119
Тимпанаро Себастьяно (1888—1949) — математик, физик, историк науки и литературный критик I, 424 Титта Роза Джованни (1891 —1967) — поэт, прозаик, критик, журналист
II, 51
Товец Энрико (1869—1925) —поэт и литературный критик I, 370—371
— «Пастырь, стадо и цевница» (1910) I, 371
Толстой Лев Николаевич (1828— 1910) — русский писатель; А. Грамши внимательно следил за распространением его произведений в-Италии, в тюрьме у него были в разное время «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение», два сборника повестей и рассказов I, 15—16, 41, 42, 267, 349—350, 353—354, 372, 433; II, 25, 54, ПО, 259
— «Война и мир» (1864—1867) I, 15, 41, 353
Тольятти Паль миро (1893—1964) — один из основателей Коммунистической партии Италии, ее генеральный секретарь с 1926, друг Грамши I, 6, 345, 415 Тонелли Луиджи (1890—1939)—литературный критик II, 83 Тоффанин Джузеппе (1891—?) —историк католического направления, его во многом парадоксальная концепция гуманизма привлекла внимание Грамши антипозитивистской направленностью I, 200—202, 235— 238, 249
— «Che cosa fu l’umanesimo: II
326
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Risorgimento della antichitä classica nella coscienza degli italiani tra i tempi di Dante e la Riforma» (Firenze, 1929) I, 200 Тоэска Пьетро (1877—1962) — историк средневекового искусства 1, 33 Трабальца Чиро (1871 —1936) —лингвист и литературовед II, 97, 98, 99
— «Grammatica degli italiani» (Firenze, 1934, в соавт. с Э. Аллодоли) II, 98
Тревес Клаудио (1869—1933)—одни из руководителей реформистского течения в ИСП I, 61
— «Соте ho veduto la guerra» (2a ed,— Milano, 1925) I, 61
Трейчке Генрих фон (1834—1896) — немецкий историк националистического направления II, 29 Троцкий (Бронштейн) Лев Давидович (1879—1940)—русский революционер, один из лидеров коммунистической партии в 1917—1927, исключен из нее, потерпев поражение в борьбе со Сталиным, в 1929 выслан из СССР, убит в Мексике агентом НКВД I, 8; II, 283 Туар Пьетро (1809—1861) — педагог, участник освободительного движения II, 33
Тумиати Доменико (1874—1943) — драматург, поэт и журналист, автор цикла стихотворных пьес из истории Рисорджименто II, 226
— «По тюрьмам» (1918) II, 226 Ту рати Филиппо (1857—1932)—социалист, лидер реформистского крыла Итальянской соцпартии, антифашист II, 40, 41
Тьерри Огюстен (1795—1854) —французский историк, один из основателей романтического направления, создателей теории классовой борьбы
I, 349, 351, 432—433
Тэн Ипполит (1828—1893) — французский литературовед, философ и историк, консерватор, родоначальник культурно-исторической школы
II, 29
Уголино делла Герардеска, граф Доно- ратико (ум. 1289) — участник борьбы гвельфов и гибеллинов в Пизе, уморен голодом вместе с сыновьями и внуками I, 33, 321
Угуччоне да Лоди (1-я пол. XIII в.) — поэт, писал на ломбардо-венетском диалекте I, 250
Уитмен Уолт (1819—1892) — американский поэт I, 345; II, 278—279
— «Гимн свободы Азии, Европе, Африке и Америке» (1867, первоначально — «Европейскому революционеру, который потерпел поражение», 1856) II, 278
— «Европа» (1847—1848) 1, 345 Унгаретти Джузеппе (1888—1970) —
поэт, глава школы герметиков I, 291, 335, 375, 376; II, 80 Уоллес Эдгар (1875—1932) —английский писатель, автор детективных романов 1, 297
Уэллс Герберт Джордж (1866—1946) — английский писатель, социалист- фабианец I, 215; II, 18
— «Краткая история человечества» (1922) I, 215
Фадджи Адольфо (1868—1953) — историк философии, психолог и литературовед I, 351—354; II, 18
Фальки Энрико (1901 —1974)—литературный критик, один из создателей направления «артистической прозы» II, 72
Фалькони Армандо (1871 —1954) — актер театра и кино, происходил из известной актерской семьи, играл в основном комические, характерные роли II, 151, 152—153, 154, 181
Фанелли Джузеппе Аттилио (1899— ?) — журналист, активный фашист I, 163
Фарината (Маненте) дельи Уберти (ум. 1264) — вождь флорентийских гибеллинов, в 1260 после разгрома гвельфов спас Флоренцию от разрушения, посмертно обвинен в ереси (1283) I, 21, 32—33, 319—321,
323—326, 328, 329
Фарнеэе Алессандро (1545—1592) — с 1578 наместник испанского короля в Нидерландах, с 1586 герцог Пармы и Пьяченцы, вернул под власть Испании большую часть Южных Нидерландов, участвовал в гугенотских войнах во Франции I, 222
Фарнезе Елизавета (ум. 1766) —жена испанского короля Филиппа V I, 222
327
АНТОНИО ГРАМШИ. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Фарнезе Рануччо Старший (XV в.) — военный деятель на службе папского престола I, 222
Феделе Пьетро (1873—1943)—историк, депутат 'парламента, министр просвещения (1924—1928), сенатор (1928) II, 44, 71 — 72, 86
Федерцони Луиджи (1878—1967) — политический деятель, главный редактор «Идеа национале», способствовал объединению националистического движения с фашизмом, участвовал в смещении Муссолини 25.7.1943 II, 77
Фейербах Людвиг (1804—1872) —немецкий философ-материалист I, 8, 70—71, 81, 95—102, 148, 150—152, 278
Фену Эдоцрдо (1897—?) — журналист- католик II, 83—84
Фердинанд II Католик (1452—1516) — рервый король объединенной Испании I, 21
Феррабино Альдо (1892—1972) — историк древнего мира I, 108, 119—120
Феррари Паоло (1822—1889)—драматург, активный участник Рисорд- жименто, испытывал влияние Гольдони II, 191
— «Сатира и Парини» (1856) II, 191
Ферреро Лео (1903—1933) — писатель- антифашист I, 358
Ферретти Джованни (1885—1952) — литературный критик II, 88
Фихте Иоганн Готлиб (1762—1814) — представитель немецкой классической философии I, 81
— «Beiträge zur Berichtigung der Urteile des Publikums über die französische Revolution» (Leipzich, 1793) I, 81
Фламиний Марк Антоний (1478— 1550) — поэт и придворный при многих итальянских государях, друг Б. Кастильоне I, 255
Фламмррион Камиль (1842—1925) — французский астроном, популяризатор науки II, 9
Флобер Гюстав (1821 —1880)—французский писатель IÏ, 30
Флора Франческо (1891 — 1962)—литературный критик, долгое время был редактором журнала «Критика» I, 111
— «Сгосе» (Milano, 1927) I, 111
Фойгт Георг (1827—1891) — немецкий историк Возрождения I, 200, 202, 250
— «Возрождение классической древности» (1859) I, 200
Фома Кемпийский (Томас Хемеркен, 1378 или 80—1471) — немецкий философ-мистик, августинец II, 84 Форд Генри (1863—1947)—американский предприниматель, основатель одноименной фирмы, впервые применил систему поточно-массового производства II, 99—100 Форджес Даванцати Роберто (1880— 1936) — первоначально синдикалист, затем националист и фашист — генеральный секретарь фашистской партии I, 306 Формидджини-Сантамария Эмилия — педагог I, 195; II, 34 Форнари Вито (1821 —1900) —литератор, аббат II, 82
Фортунато Джустино (1848—1932) — идеолог консервативного крыла ме- ридионализма I, 107, 112—113 Форцано Джоваккино (1883—1970) — драматург и режиссер, автор исторических драм, сентиментальных комедий, оперных либретто II, 16, 126, 233
— «Госпожа Оретта» (1917) II, 233
— «Колокол» (1920) II, 126 Форьель Клод Шарль (1772—1844) —
французский критик и филолог, друг А. Мандзони, ввел его в кружок «идеологов» I, 206 Фосколо Никколо У го (1778—1827) — поэт и филолог, зачинатель итальянского романтизма, участник борьбы против австрийцев в войсках Наполеона I, 206, 207, 276, 303, 324— 325, 348
— «Гражданские речи» (1844, посмертно) I, 303
— «Гробницы» (1806) I, 348—349 Фраделетто Антонио (1858—1930) —
политический деятель, литературный и художественный критик II, 77 Фраккароли Арнальдо (1883—1956) — журналист, писатель и драматург, подражал Пиранделло и Кьярелли II, 177, 192, 276
— «Мими» (1917) II, 192
— «Не люби меня так сильно!» (1913) II, 177
328
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
— «Но его не называйте» (1920) II, 276
Фраккья Умберто (1889—1930) — писатель и журйалист, редактор журнала «Фьера леттерариа» 1, 359— 361, 378, 433; II, 8—9, 49
— «Мария Анджела» (1923) II, 49 Франелли Карло (1870—?) —триестинский писатель и критик, ирредентист I, 206
Франс Анатоль (Анатоль Франсуа Тибо, 1844—1924)—французский писатель, лауреат Нобелевской премии 1921 1, 372, II, 193
— «Преступление Сильвестра Боннара» (1881) II, 193
Франциск Ассизский, св. (1181 или 1182—1226) — основатель ордена миноритов (меньших братьев) I, 22, 28, 51, 268; II, 84 Фреголи Леопольдо (1867—1936) — артист театра и варьете, приобрел большую популярность благодаря умению мгновенно перевоплощаться в различные персонажи II, 191 Фрейд Зигмунд (1856—1939) —австрийский врач-психиатр, психолог и философ, основатель психоанализа II, 12, 112—113
Фридрих I Штауфен Барбаросса (ок. 1125—1190) — германский король с 1152, император с 1155 I, 197 Фридрих II Штауфен (1194—1250) — внук Фридриха I Барбароссы, германский король с 1212 и император с 1220, сицилийский король с 1212, стремился создать в Сицилии централизованное государство, несколько раз отлучался от церкви, его двор был одним из центров культуры I, 197, 227, 247 Фучини Ренато (1843—1922)—пи- сатель-верист I, 369 Фуэтер Эдуард (1876—1928) —швейцарский историк I, 199
— «Geschichte der neueren Historiographie» (München—Berlin, 1911) I, 199
Фюлёп-Миллер Рене (1891 —1963) — австрийский писатель и журналист I, 39, 135, 292
— «Geist und Gesicht des Bolschewismus: Darstellung und Kritik des kulturellen Lebens in Sowjet-Russland» (Wien, 1926) I, 39
Фюстель de Куланж Нюма-Дени
(1830—1889)—французский историк древнего мира и раннего средневековья I, 124
k— «Гражданская община древнего мира» (1864) I, 124
Хагенбек Карл (1844—1913) — немецкий охотник и торговец зверями, основатель гамбургского зоопарка II, 79
— «Я и звери» (1910) II, 79
Харнак Адольф фон (1851 —1930) —
лютеранский теолог и историк религии, виднейший представитель протестантского либерализма I, 196
— «Die Mission und Ausheilung des Christentums in den ersten drei Jahrhunderten» (Bd I—II, 3 Aufl — Leipzig, 1915) I, 196
Хёфер (Гофер) Андреас (1767— 1810) — герой антинаполеоновской борьбы в Тироле — II, 40
Христос Иисус (ок. 7 до и. э.— 30 н. э.) — основатель христианства
I, 22, 119, 164, 170; II, 41, 64, 112
Цаккони Эрмете (1857—1948) — актер театра и кино, родился в театральной семье; был актером по преимуществу реалистического плана, свободным от всякого академизма —
II, 166, 181
Цвейг Стефан (1881 —1942) — австрийский писатель— I, 426
Цезарь Гай Юлий (102 или 100—44 до н. э.) — древнеримский диктатор с 49, полководец — I, 193, 225, 237; II, 64
Цицерон Марк Туллий (106—43 до н. э.) — древнеримский политический деятель, оратор и писатель, сторонник республиканского строя I, 237
Цоттоли Анджеландреа (1879—1956) — историк литературы — I, 331
— «Umili е potenti nella poetica di A. Manzoni» (Milano, 1931) I, 331
Чальдини Энрико (1811 —1892) —генерал, именем короля арестовал Гарибальди в Аспромонте; как один из командующих нес ответственность за поражения Италии в третьей войне за независимость II, 60
329
АНТОНИО ГРАМШИ. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Чампини Раффаэле (1895—?) —историк I, 195
Чан Витторио (1862—?)—историк
литературы I, 254—255 Чези Федерико (1585—1630) —естествоиспытатель, основатель Академии деи Линчеи I, 231
Челли Анджело (1857—1914)—врач, паразитолог и гигиенист, борец с малярией 1, 371
Челлини Бенвенуто (1500—1571) — скульптор, ювелир, писатель — I, 422
— «Жизнеописание» (1558—1565)
I, 422
Чемберлен Хьюстон Стюарт (1855— 1927) — английский публицист, идеолог расизма и германофил
II, 29
Чена Джованни (1870—1917)—поэт и журналист I, 371—373, 434
— «Предостерегающие» (1904) I, 373
Честертон Джилберт Кит (1874— 1936) —английский писатель, поэт и критик — I, 24, 25, 297, II, 18, 20—21
— «Мудрость патера Брауна» (1926) I, 24
— «Неведение патера Брауна» (1911) I, 24, II, 20
— «The New Gerusalem» (New York, 1921) II, 48
Чехов Антон Павлович (1860—1904) — русский писатель, у А. Грамши в тюрьме было три сборника его рассказов I, 42
Чиконьяни Бруно (1879—1972) — прозаик, связанный с новеллистической традицией XIX в. II, 90— 91
— «Вилла Беатриче: История одной женщины» (1931) II, 90
Чимара Луиджи (1891 —1962) —актер театра и кино II, 190 Чионе Эдмондо (1908—?)—историк и историк философии I, 110
— «La lógica dello storicismo» (Napoli, 1933) I, 110
Чиполла Карло (1854—1917) — историк-медиевист I, 225
— «Intorno alia costituzione etnográfica del la nazione italiana» (Tonino, 1900) I, 225
Читанна Джузеппе (1890—?)—литературовед I, 321
Шауманн Иоганн Христиан Готлиб (1768—1821) — немецкий философ, последователь Канта, затем Фихте I, 81
— «Kritische Abhandlungen zur philosophischen Rechtslehre» (Helle, 1795) I, 81
Шекспир Уильям (1564—1616) — английский писатель I, 15, 17, 42, 308, 346—347, 353, 354—355; II, 17, 25, 110—111, 121, 128, 135, 138, 145, 148
— «Гамлет» (1601) II, 128, 138
— «Макбет» (1606) II, 138, 139 Шелли Перси Биши (1792—1822) —
английский поэт-романтик I, 309 Шеллинг Фридрих Вильгельм (1775— 1854) — представитель немецкой классической философии I, 80 Шефтсбери Энтони Эшли Купер (1671 —1713)—английский философ-моралист и эстетик, оказал большое влияние на развитие германской эстетической мысли конца XVIII — начала XIX в. I, 104 Шиллер Иоаганн Фридрих (1759— 1805) — немецкий поэт, драматург и теоретик искусства II, 19, 37
— «Разбойники» (1781) II, 19, 37 Шмидт Эрих (1853—1913) — немецкий
историк литературы, специалист по Гёте, в 1885—1887 директор Архива Гёте в Веймаре I, 104 Шопенгауэр Артур (1788—1860) — немецкий философ-идеалист, предшественник «философии жизни» I, 152, II, 113
Шоу Джордж Бернард (1856—1950) — английский писатель, социалист- фабианец I, 34, 319, 330, 354—355, 433, II, 237, 251
— «Человек и сверхчеловек» (1901 — 1903) I, 34, 319
— «Цезарь и Клеопатра» (1898) II, 251
Штаммлер Рудольф (1856—1938) — немецкий правовед, неокантианец и катедер-социалист, пытался опровергнуть марксизм в книге «Хозяйство и право с точки зрения материалистического понимания истории» (1896) I, 154
Штирнер Макс (настоящее имя Каспар Шмидт, 1806—1856) — немецкий философ-младогегельянец, основатель анархо-индивидуализма I, 152
330
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Шухт Татьяна Аполлоновна (1887— 1943) —свояченица А. Грамши I, 7, 19, 30
Шухт Юлия Аполлоновна (1896— 1980)—жена А. Грамши I, 26— 27, 30, 41
Эйнауди Луиджи (1874—1961)—экономист и политический деятель- либерал, Грамши в университете слушал курс его лекций; в 1948— 1955 — президент Итальянской республики I, 78—80, II, 109 Эмерсон Ральф Пуолдо (1803—1882) — американский философ и писатель, глава движения трансцендентали- стов, по философским взглядам спиритуалист И, 111
— «Избранники человечества» (1850) II, 111
Эммануил Филиберт по прозвищу Железная Голова (1528—1580) — герцог Савойский, на службе императора Карла V отвоевал у французов свое герцогство I, 258, II, 57 Энгельс Фридрих (1820—1895) —один из основоположников научного коммунизма I, 81, 104, 134, 151, 261; II, 29
— «Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии» (1886) I, 151
— «Немецкий социализм в стихах и прозе» (1847) I, 106
— «Письмо Й. Блоху» (21—22 сентября 1890) 1, 104
— «Письмо М. Гаркнесс» (начало апреля 1888) II, 29
— «Святое семейство» (1844, в соавт. с К. Марксом) I, 78—80, 85
Эразм Роттердамский Дезидерий (1466 или 1469—1536) — гуманист I, 90, 93, 122, 142—143, 202, 249
Эрман Абель (1862—1950)—французский писатель, член Французской академии (в 1944 исключен за сотрудничество с нацистами)
— «Господин из Куриьера» II, 128 Эрмини Филиппо (1863—1935)—исследователь средневековой латинской литературы I, 188, 195, 420
— «Benedetto da Nurcia» (Roma, 1928) I, 195
Эррио Эдуард (1872—1957) —французский политический деятель, радикал, премьер-министр в 1924— 1925, 1926, 1932 I, 24; II, 70—71 Эса ди Кейрош Жозе Мария (1845— 1900) — португальский писатель- реалист II, 82
— «Реликвия» (1887) II, 82
Эсте Эрколе II д’ (1534—1559) — герцог Феррары, Модены и Редджо
I, 255
Рената Французская (ум. 1575) — жена Эрколе II д’Эсте I, 255 Эсхил (ок. 525—456 до н. э.) — древнегреческий драматург I, 42;
II, 16, 135
Этьенны — династия французских типографов и издателей (Лион, Париж, Женева — 1502—1600) I, 203
Юстиниан (ок. 482/83—565) — византийский император с 527, при нем была проведена кодификация римского права I, 191 —192, 193 Янсений Корнелий Отто (1585—1638) — католический мыслитель, основатель янсенизма, профессор Лувенского ун-та, епископ Ипра с 1636 I, 202
Януарий (ум. ок. 305) — католический святой, казнен при Диоклетиане, покровитель Неаполя II, 82
УКАЗАТЕЛЬ ПЕРИОДИЧЕСКИХ ИЗДАНИЙ
«Аванти!» («Вперед!»)—ежедневная газета, издающаяся в Риме (1896—1926, с 1944), официальный орган Итальянской социалистической партии. В ее пьемонтском издании (Турин) в 1916—1920 активно сотрудничал Грамши «Аввенире д'Италия» («Будущее Италии») — католическая газета, издается в Болонье с 1896 (до 1902 — «Аввенире»). В 1968, объединившись с миланской «Италиа», вновь издается под названием «Аввенире»
«Аннали делль’Иструционе медиа» («Труды по среднему образованию») — официальное издание министерства просвещения (Рим)
«Ационе: Рассенья либерале е национале» («Действие: либеральное и национальное обозрение») — миланский журнал движения «молодых либералов», выступавшего за активную экспансию в Средиземноморье «Библиография фашиста» — журнал, издававшийся в 1926—1943 в Риме под ред. Дж. Джентиле
«Боллетино делль'Иституто Национале дель драма антико» («Бюллетень Национального института античной драмы») —театроведческое издание (Сиракузы) «Боллетино Сторико-библиографико Субальпино» («Приальпийский историкобиблиографический бюллетень») — издание Приальпийского исторического общества (Турин, с 1896)
«Вита э пенсьеро» («Жизнь и мысль») — католический журнал, основа^ в 1914 А. Джемелли (Милан)
«Воне» («Голос») — журнал, основанный Дж. Преццолини во Флоренции (1908—1916), ставил своей задачей участие в духовном обновлении Италии, в нем был представлен широкий спектр интеллектуальных и политических сил: либералов, меридионалистов, социалистов, сторонников философии
Кроче и Джентиле и др. После перехода руководства к Дж. Де Робертису журнал стал проповедовать принцип неангажированности литературы «Воне делла Раджоне» («Голос Разума») —журнал, издававшийся в Пезаро в 1832—1835
«Вьянданте» («Путник») — журнал, издававшийся Т. Моничелли в Милане (1908—1909)
«Гадэетта дел Пополо» («Народная газета») — политическая газета, издающаяся в Турине с 1849, первоначально орган национал-либералов, в начале XX в. была антиджолиттианской, в 1915 выступала за вступление Италии в войну, поддержала фашизм
332
УКАЗАТЕЛЬ ПЕРИОДИЧЕСКИХ ИЗДАНИЙ
«Глосса Перечне» («Нетленные заметки») — литературно-критический журнал (Болонья, 1929)
«Гридо дель пополо» («Клич народа») — социалистический еженедельник, издававшийся в Турине, в нем активно сотрудничал Грамши «Давиде: Рассенья д’арте е ди философия» («Давид: Художественный и философский журнал») — издавался в 1925—1926 в Турине «Джорнале д’Италиа» («Итальянская газета») — ежедневная газета, основана в Риме в 1901 по инициативе С. Соннино и других правых либералов, противостояла джолиттианству, в 1922 выступила против фашизма, что привело к смене редакции
«Доменика дель Каррьере» — воскресное справочно-развлекательное приложение к «Коррьере делла сера» (Милан, с 1899)
«Идеа национале» («Национальная идея») — ежедневная газета, орган итальянского националистического движения, выходила в Риме в 1911 —1925 «Италия» — католическая ежедневная газета, издается в Милане с 1912 (основатель— Ф. Меда), наследница «Уньоне» (1908—1912) и «Оссерваторе кат- толико» (1864—1907)
«Италия ке скриве» («Пишущая Италия») — библиографический журнал, основан в 1918 в Риме А.-Ф. Формиджини «Италия леттерариа» («Литературная Италия») — литературный еженедельник, основан в 1925 (Милан) У. Фраккья под названием «Фьера леттерариа» («Литературная ярмарка»), с 1929 выходил в Риме с новым названием до 1936, направление издания отличалось эклектизмом «Квадривио» («Перекресток») — иллюстрированный литературный еженедельник (Рим, 1933), фашистский официоз, инициатор в 1938 антиеврейской кампании, в 1940 объединился с «Тевере»
«Коррьере делла сера» («Вечерний курьер») — ежедневная газета, выходящая в Милане с 1876, при редакторе Л. Альбертини (1900—1925) самое популярное издание Италии. Грамши сравнивал его с «Таймс» и указывал на связи с ломбардской текстильной и резиновой промышленностью «Критика» (журнал литературы, истории и философии) — издавалась Б. Кроче в 1903—1944 (до 1913—совместно с Дж. Джентиле)
«Критика сочиале» — социалистический журнал, издававшийся в 1891 —1926 Ф. Турати и А. Кулешовой
«Критика фашиста» (юридический журнал фашизма) — выходил в Риме под ред. Дж. Боттаи, 1923—1943
«Культура» — еженедельный журнал «философии, литературы и искусства», в целом крочеанской направленности, издавался Ч. де Лоллисом (до 1928) в Риме и Болонье, 1921 —1935
«Лаворо» («Труд») — независимая социал-реформистская газета, издающаяся в Генуе с 1903 палатой трудящихся и кооперативами «Лаворо фашиста» — официальный орган «корпораций»
«Лачерба» — флорентийский литературный, художественный и политический журнал, издавался в 1913—1915 Дж. Папини и А. Соффичи, был близок футуристам
333
АНТОНИО. ГРАМШИ. УКАЗАТЕЛЬ ПЕРИОДИЧЕСКИХ ИЗДАНИИ
«Леонардо»— журнал резко антипозитивистского направления, издавался Дж. Папини в 1903—1907 во Флоренции, пропагандировал различные идеалистические учения
«Леонардо»— ежемесячный библиографический журнал, издавался в Риме (1925—1929) под руководством Дж. Преццолини и Л. Руссо, затем в Милане и Флоренции (1930—1947) Ф. Джентиле «Либри дель джорно» («Книги дня») — информационно-библиографический журнал (Милан, 1918—1929)
«Марцокко» (герб Флоренции — лев со щитом и лилией)—флорентийский литературный журнал эстетико-националистического направления (1896— 1932), основан братьями Орвьето
«Мерюор де Франс» («Французский Меркурий») — литературный журнал (Париж, 1890—1940, 1944—1965), первоначально орган символистов «Монд» — литературный журнал левой интеллигенции, основан в 1928 А. Бар- бюсом
«Мондо» («Мир») — политическая газета леволиберального направления (Рим, 1922—1925)
«’900» («Ночевенто» — «Двадцатый век»)—литературный журнал, основанный М. Бонтемпелли и К. Малапарте, орган «новечентистов» («страчитта»), издавался в Риме, 1926—1927 на французском, 1928—1929 на итальянском языке
«Нувель Литерер» («Литературные новости») — французский литературный, художественный и научный еженедельник (Париж, 1922—1940, с 1945) «Нувель Ревю Франсез» («Новый французский журнал») — литературный журнал, издавался в Париже в 1909—1941, 1944, отстаивал свободу художественного творчества и выступал за «пересмотр европейских ценностей», привлек к сотрудничеству многих видных писателей и публицистов «Нуова антолоджиа» («Новая антология») — журнал, посвященный вопросам культуры, основан в 1866 (Флоренция), с 1878 в Риме «Нуова Италиа» («Новая Италия») — ежемесячный литературно-общественный журнал, издавался во Флоренции (1930—1943) под редакцией Л. Руссо, затем Э. Кодиньоли, К. Пеллегрини и Н. Сапеньо «Нуова Ривиста Сторика» («Новый исторический журнал») — основан в Риме в 1917 К. Барбагалло
«Нуови студи ди диритто, экономий э политика» («Новые исследования в праве, экономике и политике») — журнал, издававшийся в Риме в 1927—1935 У. Спирито и А. Вольпичелли
«Ордине нуово» («Новый строй») — печатный орган в Турине под редакцией А. Грамши, в 1919—1920 еженедельник, в 1921 —1922 — ежедневная газета, в 1924—1925 выходил раз в две недели
«Оссерваторе романо» («Римский обозреватель») — ежедневная газета, орган Ватикана, основана в 1861
«Патриа» («Родина») — болонский журнал движения «молодых либералов» «Пегасо» — ежемесячный литературно-художественный журнал, выходил во Флоренции в 1929—1933 под редакцией У. Ойетти
334
УКАЗАТЕЛЬ ПЕРИОДИЧЕСКИХ ИЗДАНИЙ
«Персеверанца» («Упорство») — журнал, основан в Милане в 1860 умеренными либералами из «Правой», издавался до 1920 «Политика» — орган националистов, издавался в Риме (1918—1943) под редакцией Ф. Копполы и А. Рокко
«Пополо д’Италиа» («Народ Италии») — ежедневная газета, основана в Милане Б. Муссолини (1914), после «похода на Рим» — официальный орган фашистской партии, закрыта 25.7.1943
«Ревю де дё Монд» («Обозрение Старого и Нового света») — литературный, научный и художественный журнал (Париж, 1829—1944)
«Ревю де метафизик е де мораль» («Журнал метафизики и этики») — французский философский журнал, издается в Париже с 1893 «Ресто дель карлино» (в названии игра слов — «Этого еще не хватало» и «Сдача с карлино» — мелкой монеты) — ежедневная газета, выходящая с 1885 в Болонье, одна из первых массовых газет в Италии, продавалась в табачных киосках, откуда и второй смысл названия. После первой мировой войны под ред. М. Миссироли занимала леволиберальные позиции «Ривиста интернационале ди шенце сочиали э дишиплине ауэильярие» («Международный журнал общественных наук и вспомогательных дисциплин») — основан в 1893 в Риме Католическим союзом социальных исследований, с 1927 в Милане под названием «Ривиста интернационале ди шенце сочиали» «Риволюционе либерале» («Либеральная революция») — антифашистский еженедельник, издававшийся П. Гобетти в Турине (1922—1925)
«Риформа сочиале» («Социальная реформа») — социал-реформистский журнал, издававшийся в Риме и Турине в 1894—1935 «Ронда» («Патруль») — римский литературный журнал (1919—1923), возник как ответ на движение «Воче»; программа — возвращение к традиционному стилю и создание политически неангажированной литературы («артистической прозшй «Саджаторе» («Весы») — двухнедельный журнал политических и моралым^ проблем леволиберального направления (Неаполь, 1924—1925) •'f ? j
«Секоло» («Век») — миланская газета *
«Сельваджо» («Дикарь») —в 1924—1927 политический, а в 1927—1942 — лите-* ратурный журнал под редакцией М. Маккари (Флоренция), орган течений! «страпаэзе» \t
«Стампа» («Печать») — ежедневная газета, основана в Турине в 1895, близка к курсу Дж. Джолитти
«Студи дантески» («Дантовские исследования») — журнал, основанный в 191 М. Барби
«Тевере» («Тибр») — римская официозная газета
«Травазо делле идее» («Переливание из пустого в порожнее») — юмористический еженедельник политики и нравов, основан в Риме в 1899 «Трибуна» — ежедневная газета, выходила в Риме в 1883—1944 *
«Унита» («Единство»)—политический еженедельник (Флоренция, 1911 —1920) меридиоиалистского направления, издавался Г. Сальвамини «Унита каттолика» («Католическое единство») — ежедневная газета, основаннзй Дж. Марготти в Турине (1863—1929) 1
335
АНТОНИО ГРАМШИ. УКАЗАТЕЛЬ ПЕРИОДИЧЕСКИХ ИЗДАНИЙ
«Фарфалла» («Бабочка») — литературный журнал веристского направления, издававшийся А. Соммаругой в Кальяри (1876—1877) и в Милане (1877— 1878)
«Фронте с пицио» («Фронтиспис») —литературный журнал (1929—1940) флорентийских католиков-герметиков
«Фьера леттерариа» — см. «Италиа леттерариа»
«Чивильта Каттолика» («Католическая культура») — историко-политический двухнедельник иезуитов, основан в 1850 (Неаполь) А. Брешани, с ноября 1850 в Риме
«Чивильта модерна» («Современная культура») — двухмесячный литературнокритический и философский журнал (Флоренция, 1929—1942), стоял на «левокрочеанских» позициях
«Эдукацьоне фашиста» («Фашистское образование») — журнал, издававшийся в 1927—1933 Фашистским институтом культуры
АНТОНИО
ГРАМШИ
ИСКУССТВО
И
ПОЛИТИКА Т. 2
История эстетики в памятниках и документах
Редактор Л. Р. Мариупольская. Художник серии А. Т. Троянкер. Художественный редактор И. В. Балашов. Технический редактор Н. С. Еремина. Корректор Е. А. Мещерская
ИБ № 4131
Сдано в набор 19.01.90. Подписано в печать 29.08.90. Формат издания 60x88/16. Бумага тип. № 1. Печать офсетная. Гарнитура литературная. Уел. печ. л. 20,58. Уел. кр.-отт. 20,58. Уч.-изд. л. 23,003. Изд. №17 667. Тираж 10 000. Заказ 1651. Цена 3 р. 30 к. Издательство «Искусство», 103009, Москва, Собиновский пер., 3. Отпечатано с диапозитивов Ленинградской типографии № 2 головного предприятия ордена Трудовогб Красного Знамени Ленинградского объединения «Техническая книга» им. Евгении Соколовой Государственного комитета СССР по печати. 198052, г. Ленинград, Л-52, Измайловский пр. 29 в Ленинградской типографии № 4 Государственного комитета СССР по печати. 191126, Ленинград, Социалистическая ул, 14.