Похожие

История немецкой литературы. В трех томах. Третий том. (1895—1945)

«Волшебная гора» Томаса Манна: от романа испытания к роману становления: монография

История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века

Теория познания и философия культуры

Текст 
                    ЭПИЧЕСКОЕ
искусство
ОМАСА
АННА
м
1/к Ж /V
ГчГ-
L
* /
/
KV
О
1 h
in I Дщ—i
UU
СО
со
X
/:
ё 1


Инга Дйрзея
ЭПИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО ТОМАСА МАННА
МИРОВОЗЗРЕНИЕ И ЖИЗНЬ
ш


Inge DIERSEN
THOMAS MANN
EPISCHES WERK
WELTANSCHAUUNG
LEBEN
BERLIN UND WEIMAR
AUFBAU-VERLAG
1975


Инга ДИРЗЕН
ЭПИЧЕСКОЕ
искусство
ТОМАСА
МАННА
МИРОВОЗЗРЕНИЕ
И ЖИЗНЬ
Перевод с немецкого
Предисловие С, В. Рожновского
МОСКВА
«ПРОГРЕСС»
1981


Перевод С. П. Гиждеу, А. С, Кортикова и Н. С. Литвинец
Редактор 3. Н. Петров*
В монографии Инги Дирзеи — литературоведа ГДР, профессора Берлин-
ского университета — исследуется эпическое творчество крупнейшего не-
мецкого писателя Томаса Манна. Автор анализирует наиболее значитель-
ные его произведения, прослеживает эволюцию взглядов писателя в нераз-
рывной связи с важнейшими историческими событиями эпохи. Книга отли-
чгется полнотой изложения, написана живо и увлекательно.
Издание рекомендуется литературоведам, литературным критикам,
а также читателям, интересующимся немецкой культурой.
Редакция литературоведения, искусствознания и лингвистики
1. Auflage 1975
©Aufbau-Verlag Berlin und Weimar 1975
© Предисловие, перевод на русский язык «Прогресс», 1981
„ 70202-384
Д006(01)_81-173-81 4603000000


Эпическое искусство
Томаса Манна
Творчество Томаса Манна относится к классическим областям
германистики. Литература, посвященная ему, необозрима. Каза-
лось бы, исследовано и описано все, и тем не менее появляются
новые и новые работы, открывающие неизвестные до этого сторо-
ны поистине неисчерпаемого мира его искусства.
Семидесятые годы были особенно богаты публикациями о То-
масе Майне. Это вполне объяснимо, ибо на середину минувшего
десятилетия приходится столетний юбилей писателя, широко от-
мечавшийся литературной общественностью всего мира. Но пуб-
ликации семидесятых годов примечательны не юбилейным пафо-
сом, а обилием нового фактического материала, введенного в на-
учный обиход. В своей совокупности они во многом дополняют,
уточняют, а то и вовсе меняют традиционно сложившиеся пред-
ставления о творческом пути Томаса Манна. Они свидетель-
ствуют о необходимости новых обобщающих, концептуальных
трудов,
Не случайно поэтому именно в юбилейном 1975 году появи-
лись две работы, которые можно считать началом нового этапа
в изучении творчества Томаса Манна. Одна из них вышла в ГДР.
Это предлагаемый русскому читателю труд Инги Дирзен «Эпиче-
ское искусство Томаса Манна. Мировоззрение и жизнь» (Берлин,
1975). Не вступая в дискуссию с авторами предшествующих ис-
следований, берлинская германистка довольно сжато излагает и
обосновывает свою трактовку соотношения реалистического ис-
кусства, эстетики, философских и социальных воззрений Томаса
Манна, биографического материала и исторического процесса про-
житой писателем эпохи. Другая работа появилась в ФРГ и'при-
надлежит перу Петера де Мендельсона, известного специалиста
по Томасу Манну. Эта книга стремится к максимальной полноте
охвата как уже известных, так и еще не опубликованных архив-
ных материалов о писателе. Огромный, насчитывающий почти
1200 страниц фолиант с заглавием «Волшебник. Жизнь немецко-
го писателя Томаса Манна» (Фраыкфурт-на-Майые, 1975) являет-
ся первой частью задуманного труда и доводит читателя лишь до
1918 года. Автор совершенно очевидно стремится дать «стандарт»,
эталон литературоведческих работ о Томасе Manne.
Появление монографии И. Дирзен было в какой-то степени


подготовлено коллективным трудом германистов ГДР, участво-
вавших в издании юбилейного десятитомного собрания романов и
новелл Томаса Манна. Каждый том сопровождается основатель-
ным историческим исследованием публикуемого произведения.
Эти послесловия, авторами которых являются Петер Фикс, Улла
Фикс, Клаус Хермсдорф, Фриц Гофман, Гарри Маттер и Конрад
Пауль, по существу складываются в интересную коллективную
монографию об эпическом искусстве Томаса Манна. Они по пра-
ву изданы отдельной книгой с общим названием «Повествователь-
ные произведения Томаса Манна. История создания. Источники.
Литературное воздействие» (Берлин, 1976).
Автобиографическое, пережитое в собственной жизни и по-
черпнутое из рассказов о жизни других всегда было плодотвор-
ным источником искусства Томаса Манна. Вместе с тем эта живая
действительность предстает в его произведениях в настолько
эстетизированной форме, что многое кажется существующим
только в мире художественной фантазии и с трудом соотносится
с породившей его реальностью. Не случайно именно на эту осо-
бенность искусства Т. Манна обратила свое внимание берлинская
германистка, профессор университета имени братьев А. и В. Гум-
больдт Инга Дирзен, которая уже более двадцати лет изучает
творчество замечательного немецкого писателя. (Ее первая книга
«Штудии о Томасе Манне. Роль образа художника в развитии
реализма эпических произведений»1 появилась в берлинском из-
дательстве «Рюттен унд Лёнинг» еще в 1958 году).
Главный пафос книги Инги Дирзен «Эпическое искусство То-
маса Манна. Мировоззрение и жизнь» — в раскрытии того момен-
та художественного творчества, который сам Томас Манн называл
«субъективным углублением отражаемой действительности».
Именно в этом «субъективном углублении» сливаются и выявля-
ются и личный жизненный опыт, и философия, и общественная
позиция, и эстетические принципы, и художественный дар писа-
теля. В конце концов, как раз в этом «субъективном углублении»
и состоит вклад Томаса Манна в духовную сокровищницу чело-
вечества.
Первые литературные опыты Томаса Манна еще не предвеща-
ли эпического таланта, который раскроется в романе «Будденбро-
ки». Сам Томас Манн считал себя в это время «лирико-драмати-
ческим поэтом». И все-таки в его первой книге рассказов, вышед-
шей в 1898 году под названием «Маленький господин Фридеман»,
можно увидеть ту субстанцию, которая станет ядром ганзейской
эпопеи. Одинокие, оттесненные на периферию буржуазно-делово-
го существования люди тщетно пытаются реализовать свою «волю
к счастью». Сталкиваясь с «нормальной» действительностью, они
1Diersen Inge. Untersuchungen zu Thomas Mann. Die Bedeutung
der Künstlerdarstellung für die Entwicklung des Realismus in seinem erzähle-
rischen Werk, Berlin, I960 (3. Aufl.),
£


подобно утонченной натуре Гашю Вуддеиброка неспособны вы-
держать «вызова жизни».
Несомненно, что интерес к этой проблематике является отра-
жением раздумий Томаса Манна над собственной жизненной си-
туацией. Выбрав поприще художника вместо солидной «деловой»
жизни бюргера, он, как и его герои, тоже поставил себя за рамки
норм буржуазного общества, измеряющего все, в том числе и
счастье человека, его финансовым положением и коммерческим
успехом. Это реальная основа того критицизма, с каким молодой
писатель взирает на «нормальную» буржуазную действитель-
ность, известную ему в рамках его небольшого жизненного опы-
та. Художественным эквивалентом этого социального критицизма
уже в ранних новеллах выступает ирония, использовавшаяся в
этих целях еще немецкими романтиками.
Литературно-художественные корни и истоки повествователь-
ного искусства Томаса Манна остаются за пределами исследова-
ния Инги Дирзен. Она рассматривает взаимосвязь жизненного ма-
териала и мировоззренческих устоев писателя с его художествен-
ными созданиями только в рамках эволюции самого романиста от
книги к книге. И началом отсчета для нее являются «Будден-
броки».
Этот роман, по мнению Инги Дирзен, рефлектирует явления
духовно-морального кризиса, обнаружившегося в конце прошло-
го столетия, утрату социальных связей и одиночество остро чув-
ствующего индивидуума, отмеченного всеми чертами своего вре-
мени. В этом исследовательница видит связь «буржуазного семей-
ного романа «Будденброки» с другими значительными явлениями
немецкоязычной литературы» первых полутора десятилетий на-
шего века — произведениями Рильке и Кафки, Гофмансталя и
Ведекинда, Гауптмана и Штернгейма, Гессе и Генриха Манна.
Понять эпическую форму, в которую вылился роман «Будден-
броки», и объяснить ее последующую эволюцию в творчестве То-
маса Манна невозможно вне связи с конкретной историей созда-
ния самого произведения. Эта история показывает, какую решаю-
щую роль в возникновении «Будденброков» играла европейская
традиция социально-критического романа.
«Жизненный материал» романа был исконно немецкого, лю-
бекского происхождения. Но образцов «литературной формы» для
него Томас Манн не нашел в Германии. Ой обратился к опыту
братьев Гонкур, роман которых «Рене Мопрен» только что по-
явился в немецком переводе. Однако при всем литературном изя-
ществе книги Томас Манн не смог принять ее натуралистическую
схему, которая жестко подчиняла многообразную жизнь целям
«клинического исследования». Прирожденный дар эпика проти-
вился сведению искусства к приемам экспериментальной медици-
ны. Не дали ему ключа к тайнам романа и модные в то время скан-
динавские писатели Александр Хьеланд и Ионас Ли, на опыт кото-
рых он пытался опереться. Их семейные хроники хотя и были
7


близки по своей «атмосфере» ганзейскому Любеку, тем не менее
не выходили за пределы моральной критики социальной среды.
А Томасу Манну в жизненной несостоятельности маленького Ган-
но виделось нечто большее, чем только повод для морального осу-
ждения купеческой семьи.
Стихия эпического искусства и неосознанно желаемая худо-
жественная форма открылись писателю тогда, когда он обра-
тился к романам русских писателей — Гончарова, Тургенева,
Л. Н. Толстого. В особенности плодотворным для Томаса Манна
было чтение «Анны Карениной». Именно к подобному повество-
ванию тяготеют и «Будденброки». Недаром и в композиции этой
«истории упадка одной семьи» такую большую роль играет фигу-
ра женщины, принесенной в жертву «высшим принципам» со-
словного общества.
Тони Буддеыброк — антипод Анны, этого бунтующего челове-
ческого существа, раздавленного окружением, которому она осме-
лилась бросить вызов. Тони не противится установившимся со-
словным нормам. Она сама является ревностным носителем их.
Во имя фетиша фирмы она становится соучастницей расправы
над своей первой и единственной любовью. Она не умирает. Она
кажется самой живучей и жизнелюбивой в семье Будденброков.
Но в ней гибнут все ее лучшие задатки. Она раздавлена как чело-
веческая личность. '
Томас Манн прослеживает судьбы четырех поколений Будден-
броков. Тони принадлежит к третьему, жизнь которого составляет
сюжетную канву романа с первой до последней страницы. Это по-
коление, к которому относятся также Томас, Христиан и Клара,
принимает процветающую фирму из рук отцов, несет бремя забот
о ней, кое в чем даже преуспевает, но не может предотвратить
надвигающегося упадка. Томас и его советчица Тони совершают
коммерческую оплошность. Но даже если бы они ее избежали, все
равно фирме невозможно было уйти от распродажи. Единствен-
ный правонаследник Будденброков Ганно оказывается настолько*
впечатлительной и хрупкой натурой, что не способен не только^
к коммерции, но и к жизни вообще.
История упадка семьи Будденброков — это сложный социаль-
ный, биологический и духовный процесс, в котором потери тесно
смыкаются с приобретениями, причем человеческая и «деловая»
ценность этих потерь и приобретений не идентичны. Утрата дело-
вых способностей буржуа нередко оборачивается развитием вели-
колепных способностей человека и художника. Четверть века
спустя в речи «Любек как форма духовной жизни», произнесен-
ной по случаю присуждения роману «Будденброки» Нобелевской
премии, писатель сам укажет на эху особенность романа.
Томас Майн демонстрирует своеобразный «закон сохранения
ценности». Сумма духовных и материальных богатств его героев
остается постоянной, но величины этих слагаемых меняются. Все
мужские портреты семейства Будденброков написаны с двух соот-
8


несенных точек зрения — деловой и духовной. Основатель хлебо-
торговой фирмы старик Иоганн Будденброк весьма активен и из-
воротлив в торговле, но совершенно примитивен по духовным
запросам. Его хозяйствование — золотая пора фирмы. Консул
Иоганн Будденброк рачителен, бережлив и осмотрителен. Он по-
клонник «века просвещения», меценатствует и сам поигрывает на
флейте. Несмотря на все его старания, у фирмы больше убытков,
чем доходов. Его преемник Томас Будденброк расчетлив, интелли-
гентен, стремится «играючи работать, работая играть». Он изы-
скан, любит искусство, женится на скрипачке. Но в делах у него
нет удачи, ему достаются «грошовые дела», а прибыль получают
другие дельцы. Несостоявшийся наследник фирмы Ганно совер-
шенно непригоден для деловой стези, но по душевным задаткам
истинный художник.
Роман вовсе не задумывался как широкое социальное полотно.
Писателя интересовала только история последнего отпрыска
семьи— Ганно. Все остальное было для него «предысторией», но
предысторией, в которой коренилось то, что случилось с этим маль-
чиком. Эпический дар, который заставлял художника отыскивать
«начала начал», привел в конце концов к такой объективирую-
щей повествовательной форме, которая отразила, говоря словами
Т. Манна, «часть духовной истории немецкой буржуазии вообще».
«История» и «предыстория» совершенно четко разграничены
в композиции книги. Повесть о Ганно составляет лишь одну главу
романа. Но она выделяется не только тем, что жизнь юного героя
образует здесь стержень всей повествовательной структуры. Рас-
тянувшись более чем на 80 страниц, она и формально «выпадает»
из романа, в котором остальные главы не превышают 2—5 стра-
ниц. Фигура Ганно образует точку схождения основных повество-
вательных линий книги. «Предыстория» раскрывает генезис объ-
ективной семейной миссии Ганно в «деле Будденброков». «Исто-
рия» рисует трагическое столкновение природных задатков маль-
чика с этим непомерным бременем и дает субъективную, хотя
в то же время и не менее объективную, критику «социальной
миссии».
Этот прием концентрического совмещения двух объективно
обусловленных, но несходящихся линий развития был важной
художественной находкой Томаса Манна. Открыв его, писатель
создал свой собственный тип романа. Недаром он впоследствии
сравнивал «Будденброков» со скрипкой, на которой можно сво-
бодно концертировать: акустические возможности этого инстру-
мента давали свободный простор его артистической игре.
Однако от возможностей до их реализации путь был долгим и
не свободным от срывов. Под влиянием «Будденброков» у Томаса
Манна рождаются идеи нескольких романов. Некоторые из них
воплотились впоследствии в жизнь («Королевское высочество»),
Другие остались фрагментами («Признания авантюриста Феликса
Круля»), третьи не продвинулись дальше замыслов. Писательская
9


слава автора «Будденброков» год от года росла, а новая художест-
венная продукция его оставалась скромной. Она ограничивалась
несколькими новеллами, среди которых были, правда, такие ше-
девры этого жанра, как «Тонио Крёгер» (1903) и «Смерть в Вене-
ции» (1911), и драмой «Фьоренца» (1904), которая считается са-
мым слабым произведением, вышедшим из-под пера Томаса Манна.
Не принес творческого успеха и роман «Королевское высоче-
ство» (1909). Эта «благоразумная сказка» о принце, который про-
бивает скорлупу возвышенной замкнутости и выходит в мир дея-
тельной человечности, оказалась не в состоянии подняться над
конкретными социально-историческими обстоятельствами. Вместо
«символической картины кризиса индивидуализма» и «духовного
поворота к демократическому» на первый план выдвинулась пря-
мая сюжетная линия. Союз аристократии и капитала преподно-
сится как триумф разума и человечности.
«Нет лучшего способа возвысить роман, чем сделать его иде-
альным и конструктивным»,— писал Томас Манн по поводу «Ко-
ролевского высочества». Однако само наличие идеального и кон-
структивного элементов еще не решает проблемы «саморазвиваю-
щейся формы» романа. Необходимо, чтобы «конструктивная часть»
несла в себе, как это было в «Будденброках», свою объективную
логику решения тех морально-духовных проблем, которые состав-
ляют содержание «идеальной части», и чтобы эта логика диалек-
тически соотносилась с внутренним движением идеального. Имен-
но это и не удалось в «Королевском высочестве». «Идеальная
часть» романа не обрела самостоятельной движущей силы. Да и
не могла обрести, ибо принц Генрих лишь играет уготованную ему
роль и вовсе не является выразителем определенного духовного
начала. Он — повторение фигуры Томаса Будденброка, с той толь-
ко разницей, что этой «истории Цезаря на скромном поприще тор-
говца» писатель заранее предназначил happy end.
Но не только композиционная неуравновешенность «идеаль-
ного и конструктивного» предопределила слабость романа. Не ме-
нее повинна в этом и мировоззренческая аморфность художника,
пытающегося понять проблемы капиталистической формации. Этот
жест социальной лояльности оборачивается в «Королевском высо-
честве» невольной апологетикой. В мрачные годы первой мировой
войны «социальная лояльность» проявилась у Томаса Манна в шо-
винизме и глубоком кризисе, заставившем художника умолкнуть
па долгие годы. Лишь познав войну и революцию, долгие годы
«размышлений аполитичного», и обретя политизацию мышления,
которая привела его в 1922 году в лагерь демократов Веймарской
республики, Томас Манн обращается к новым поискам идейных
ценностей, возобновляет художественное творчество.
Октябрьская революция в России, ставшая важнейшим отправ-
ным пунктом исторической переориентации писателя, помогла То-
масу Манну осознать общечеловеческое и историческое содержание
столь близкого ему вопроса о судьбах искусства. Писатель снова
to


сумел найти взаимодействие индивидуальных устремлений и объ-
ективного процесса развития общества. Он зафиксировал это в во-
просе: является ли «средиземноморская, классически-гуманистиче-
ская культура всечеловеческой и тем самым человечески вечной,
или она только духовная форма и принадлежность определенной
эпохи — буржуазно-либеральной — и может умереть вместе с ней»
(IX, 598)*. Эта постановка вопроса дала адекватное наполнение
и «идеальной» и «конструктивной» части в манновской формуле
романа «Волшебная гора» (1926).
. Конструктивно «Волшебная гора» представляет историю иску-
шений молодого человека, попавшего в герметическую среду евро-
пейского «высшего общества». Идеально она представляет столк-
новение жизненных принципов «равнины», то есть нормальной
обыденной жизни предвоенного буржуазного мира, и чар «исклю-
чительного общества» санатория «Берггоф», этой «возвышенной»
свободы от ответственности, социальных связей и общественных
норм. Центром пересечения объективной логики жизни по прин-
ципам «равнины» и разнородных духовных веяний Волшебной го-
ры является главный герой романа Ганс Касторп.
Ганс Касторп — фокусирующая точка и в повествовательной
структуре романа. Хотя при чтении книги мы непрестанно натал-
киваемся на иронический подтекст рассказчика, сама фигура рас-
сказчика непричастна к действию. Она лишь задает некий оценоч-
ный момент, «очуждает» субъективное восприятие происходящего
главным героем. Она переводит в «высший педагогический смысл»
все то, что шаг за шагом проходит в своем воспитании чувств
Ганс Касторп. Но повествование как таковое развивается в виде
последовательной цепочки «авантюр», пережитых юношей.
Все приключения Ганса — духовного свойства. Это создает
возможность для многократных тематических параллелей и ассо-
циаций, пересечения тем и повторения их в разном ключе, варьи-
рования их и в развитии и в разрешении. Это дает возможность и
даже принуждает включать в роман обширный познавательный
материал, который вызывает интерес героя или характеризует ду-
ховную и умственную атмосферу, окружающую его. Так рождает-
ся повествовательная структура, которая впоследствии получит
название «интеллектуального романа».
Такая художественная форма, зачатки которой можно было
наблюдать уже в «Будденброках», «Тонио Крёгере» и «Смерти
в Венеции», позволяет не только собрать в одну точку весьма об-
ширную проблематику без расширения реального эпического дей-
ствия. Она дает возможность решить еще одну задачу — «преодо-
леть закон времени и хронологической последовательности» (IX,
* Здесь и далее, где это не оговорено особо, тексты из произведений То«
Маса Манна, переведешь tv на русский язык, цитируются по его Собранию
сочинений в десяти томах Т., Гослитиздат, 1959—1961). В скобках указаны
том и страница. — Прим, ре С
11


155). Говоря словами самого Томаса Манна, в романе «Волшеб-
ная гора» им предпринята «попытка выключить время путем ис-
пользования лейтмотива, магической формулы, которая то пред-
восхищает последующее, то возвращает к предыдущему и служит
средством для того, чтобы внутренняя целостность романа ощуща-
лась непрерывно, на всем его протяжении» (IX, 155).
Будучи «симфонией идей», роман «Волшебная гора» развивает-
ся на нескольких смысловых уровнях. С одной стороны, он обри-
совывает внутреннюю картину определенной эпохи — довоенного
периода в Европе. С другой стороны, он изображает быт и нравы
замкнутого круга «избранного общества» Берггофа. Это повесть
о духовных блужданиях Ганса Касторпа, но одновременно и исто-
рия борьбы за его «душу», которая разгорается между многочис-
ленными наставниками «педагогической провинции». Это рассказ
«о времени как таковом, в его чистом виде», о его течении, пред-
стающем в опыте героя, но и о магической nuns stans, сущей не-
подвижности, возникающей в результате герметической замкну-
тости окружающего Ганса мира.
Одной из важнейших в романе является проблема сублимации
личности, ее активизации. Сам Ганс Касторп — герой весьма зау-
рядный, балованный сынок из богатой гамбургской семьи и ин-
женер средних возможностей. Однако, оказавшись наглухо изоли-
рованным в лихорадочной атмосфере Волшебной горы, это до-
вольно обыкновенное создание претерпевает активизацию, и те-
перь Ганс Касторп становится способным на моральные, духовные
и чувственные приключения, какие ему и во сне не снились, когда
он пребывал в том мире, который обитатели Волшебной горы с не-
изменной иронией называют «равниной».
Повествование Томаса Манна неизменно оперирует средства-
ми реалистического романа. Но оно постоянно выходит за рамки
самого реалистического действия, символически активизируя,
«приподнимая его и давая возможность заглянуть сквозь него в
сферу духовного, сферу идей». Это относится и к персонажам ро-
мана. Кузен Иоахим Цимсен, Клавдия Шоша, гофрат Беренс, док-
тор Кроковский, Сеттембрини, Нафта, Пеперкорн — все они живут
в воображении читателя как реальные лица и обрисованы в ро-
мане реалистически убедительно. Но в то же время «все они —
гонцы и посланцы, представляющие духовные сферы, принципы и
миры», и все они поочередно и одновременно воздействуют на ду-
ховный мир Ганса Касторпа, становящийся средоточием всех этих
идей и ареной их непрерывных столкновений. И смерть, и болезнь,
и все приключения, через которые автор заставляет пройти своего
героя, рассматриваются Томасом Манном как педагогическое сред-
ство, с помощью которого заурядный герой приподнимается над
своим первоначальным уровнем. Ганс Касторп преодолевает «бла-
гоговейный страх перед смертью» и «постигает ту разновидность
гуманизма, который не отвергает мысль о смерти и все темные,
таинственные стороны жизни, не пытается с рационалистическим
12


презрением забыть о них, а включает их в себя, не давая им, одна-
ко, духовно взять верх над собой» (IX, 167).
Много лет спустя в лекции «Искусство романа», прочитанной
перед студентами Принстонского университета, Томас Манн, огля-
дываясь на историю мировой литературы, сделает вывод, что прин-
ципом, благодаря которому роман стал развиваться «по-челове-
чески столь значительному пути, явился принцип углубления во
внутреннюю жизнь». При всей объективной оправданности такого
вывода он, однако, гораздо важнее для нас в его субъективной на-
правленности на собственное искусство писателя. По существу,
в нем выражено кредо Томаса Манна-романиста. Недаром с таким
сочувствием и согласием он цитирует афоризм Шопенгауэра, гла-
сящий, что «задача романиста не в том, чтобы рассказывать
о крупном событии, а в том, чтобы сделать интересными мелкие»,
и что «искусство состоит в том, чтобы при наиболее скупом отборе
фактов внешней жизни дать наиболее интенсивный толчок разви-
тию жизни внутренней». Недаром он солидаризируется и с Нова-
лисом, давшим едкую, но справедливую и точную оценку романа
Гёте «Вильгельм Мейстер».
Именно таким «углублением во внутреннюю жизнь» явился и
четырехчастный роман «Иосиф и его братья», над которым Томас
Манн упорно, хотя и с перерывами, работал в течение пятнадцати
лет (1925—1936 гг.; 1940—1943 гг.) после завершения «Волшеб-
ной горы». На первый взгляд эта библейская история порывает
с концепцией «романа как архитектуры идей». Однако лишь на
первый взгляд. В действительности повествовательная структура
тетралогии о Иосифе принципиально такая же, как и в «Волшеб-
ной горе», «Смерти в Венеции», «Тонио Крёгере». Основу ее со-
ставляет не интерес к грубому авантюрному сюжету, который бу-
доражит наши чувства, а рефлексия происходящих событий в
сознании центрального персонажа и пересечение, столкновение
в этом сознании разных идейных потоков.
«Музыкальный» характер этой композиции сказывается и в
том, что она является импровизацией на заданную тему. Она дает
тематическую и психологическую разработку ветхозаветного сю-
жета, в котором писателю виделась «краткая история человече-
ства». «Гуманизация мифа» происходит в результате столкнове-
ния канонической трактовки повести о Иосифе с «историзацией»,
то есть исторической детерминацией действия романа.
Очень важны аналогии между «эпохой заката» древнего Егип-
та и современным капиталистическим обществом. Благодаря им
гуманистическая концепция романа перестает быть абстрактно-
теоретической, а получает связь с актуальной действительностью.
Это ставит тетралогию «Иосиф и его братья» в один ряд с такими
антифашистскими романами на исторические темы, как дилогия
Генриха Манна о Генрихе IV или трилогия Лиона Фейхтвангера
о Иосифе Флавии.
Томас Манн точно следует канве библейской истории, однако
13


довольно независимо обращается с самим мифом. Он вводит в ро-
ман почерпнутые из научных исследований сведения о связи биб-
лейского текста с различными восточными преданиями и делает
Иосифа героем, прошедшим путь от суеверия к гуманистической
этике. Это духовное преображение Иосифа оказывается возможным
потому, что он не закостеневает в плену догматов иудаизма, кото-
рые ему преподает пекущийся о «чистоте веры» Иаков, а открыт
влияниям и идеям вавилонской, персидской, египетской, греческой
мифологий, в которых образован весьма основательно. Иосиф про-
ецирует на свою собственную жизнь те исторические события,
которые отразились в мифах. Но в то же время он живет в созна-
нии, что каждым своим деянием творит новую историю.
Носителем этики иного толка оказывается отец Иосифа Иаков.
Он пользуется преданиями истории для оправдания своих дей-
ствий и в качестве орудия политики. Он игнорирует реальные
факты и события, считая куда более важной их публичную интер-
претацию. Он творит не новую историю, а новый миф — создает
легенду о непорочном зачатии Рахили, с которой так часто сам
делил ложе, и о «божьем агнце», сыне, рожденном ею. Так исто-
рия сына Рахили становится прообразом культа девы Марии и
мифа о рождении Христа. Тетралогия о Иосифе как бы прибли-
жает к современности то, что было в мифически давние времена.
Автор стремится создать у читателя впечатление, будто теперь
«все это можно видеть воочию и потрогать руками, будто ты на-
конец раз и навсегда узнал всю правду о том, о чем так долго имел
лишь приблизительное представление». Однако точность и кон-
кретность деталей являются лишь обманчивой иллюзией, игрой,
созданной искусством. Здесь, говоря словами Томаса Манна, «пу-
щены в ход все средства языка, психологизация, драматизация
действия и даже приемы исторического комментирования», чтобы
добиться эффекта реальности.
Несмотря на вполне серьезный подход к героям и их страстям,
подоплекой всего мнимого правдоподобия в книге является юмор,
а точнее иронический ход мышления. Он пронизывает все эле-
менты анализирующей эссеистики, комментирования, литератур-
ной критики, научности, которые, как и элементы эпоса и нагляд-
но-драматического изображения событий, служат средством, соз-
дающим ощущение присутствия при совершающейся истории.
Так тетралогия, насчитывающая более 2000 страниц и стили-
зованная под научно достоверную реконструкцию истории библей-
ского мифа о Иакове и его сыновьях, оказывается в своей сущно-
сти иронической игрой интеллекта. Это произведение Томаса Ман-
на с не меньшим основанием, чем «Волшебная гора» или «Доктор
Фаустус», занимает свое место в ряду шедевров его излюбленного
жанра, получившего название «интеллектуального романа».
В историю создания четырехчастной эпопеи о Иосифе вклини-
вается работа над другим романом, который тоже строился на
историческом материале, но давал гораздо больше возможностей
14


высказать свое отношение к актуальным событиям «дня и часа».
Это была книга о Гёте, личность которого стала для Томаса Ман-
на в годы антифашистской эмиграции примером гражданствен-
ности и ответственности перед собственной нацией и человече-
ством.
Роман «Лотта в Веймаре» (1939) несет на себе и литератур-
ное, и историческое влияния. Атмосфера мифа и мифотворчества
во многом сказывается и на трактовке образа Гёте. С другой сто-
роны, на сюжет гётевских времен почти впрямую проецируются
многие современные проблемы, лично касающиеся самого Томаса
Манна и его отношения к политической борьбе тридцатых годов.
И этот роман, построенный на простой, прозрачной и сжатой фа-
буле, представляет собой классическое произведение «архитекту-
ры идей».
Фокусирующей точкой различных истолкований «поэзии и
правды» в жизни Гёте является Шарлотта Кестнер, урожденная
Буфф, та самая женщина, которая вдохновила писателя на созда-
ние романа «Страдания юного Вертера» и стала прообразом его
героини. Вертеровская Лотта более чем сорок лет спустя приез-
жает в гётевский Веймар. Уже в этом положении сталкиваются
два разных уровня осмысления действительности. На нее проеци-
руется столкновение личного жизненного опыта Лотты и литера-
турная трансформация этой правды в поэтическом мифе «Вер-
тера».
Действие романа развивается по «комедийному» принципу.
В гостинице «Элефант» разыгрываются последовательно «явле-
ния» спектакля, именуемого «светской жизнью». Один за другим
появляются жаждущие сенсации визитеры, чтобы лично увидеть
«гётевскую Лотту». Все они — от назойливого кельнера Магера и
путешествующей англичанки, рисующей в свой альбом портреты
знаменитостей, и до секретаря Гёте Римера, Адели Шопенгауэр,
мать которой гордится своим «салоном знаменитостей», и сына
поэта Августа фон Гёте — говорят только о «Его Превосходитель-
стве», а точнее больше всего о себе и о том, что они думают по
поводу великого человека, которого знают лучше, чем себя. Такой
ход позволяет наслаивать на первоначальный комплекс мыслей и
идей Лотты новые и новые трактовки той же темы, пока, нако-
нец, в «главе седьмой» не появляется Гёте собственной персоной
и не вносит в субъективные рассуждения о нем неприкрашенную
правду действительности.
Однако этот «реальный Гёте» романа тоже далек от того, чтобы
только «быть самим собой». Он тоже выступает как толкователь
своей жизни, комментатор «поэзии и правды». Более того, его
изображение не претендует на историческую идентичность, а со-
вершенно однозначно стилизовано как манновский портрет вели-
кого веймарца. Томас Манн не случайно указывал на интимность
его отношения к Гёте в «главе седьмой» романа, на «unio mysti-
са»? то есть слияние в творческом воображении автора и его пер-
15


сонажа. Не случайно в романе рассуждения Гёте об иронии, об
индифферентном искусстве, о сомнительном и проблематичном в
отношениях между искусством и действительностью гораздо бли-
же к эссеистике Томаса Манна, чем к эстетическим суждениям
Гёте.
Благодаря такому перевоплощению образа Гёте Томас Манн
оказывается способным мобилизовать авторитет великого сооте-
чественника на борьбу с фашистским варварством. Благодаря та-
кому перевоплощению Гёте оказывается способным произнести
слова, отвергающие и разрушающие нацистскую идеологию в ее
первооснове.
В силу концентрического развития гётевской темы в романе
«Лотта в Веймаре» историческое самосознание поэта оказывается
наивысшей кульминацией всей «симфонии идей». Оно выливается
в краткую, но энергичную формулу, прозвучавшую убийственной
отповедью гитлеровским растлителям немецкой нации: «Они ду-
мают, что они — Германия, но Германия — это я; и если она рух-
нет прахом, она останется существовать во мне». Недаром эти сло-
ва стали знаменем всей антифашистской «немецкой литературы
в изгнании».
Но самым глубоким и исторически емким подходом к вопросу
о судьбах Германии оказался роман «Доктор Фаустус», начатый
еще во время войны и законченный уже после разгрома гитлеров-
ского «тысячелетнего рейха». Его концепция вобрала в себя весь
опыт культурно-философской и политической мысли, который То-
мас Манн накопил за годы антифашистской эмиграции и который
в наиболее убедительной форме проявился в его радиопередачах
«Немецким слушателям» и в речи «Германия и немцы». Эта кон-
цепция беспощадно вскрывает корни того варварства и мракобе-
сия, в которые ввергли Германию Гитлер и его клика. Она прони-
зана болью сострадания к родине, на которую обрушилось возмез-
дие за содеянное зло, сознанием справедливости этого возмездия
и надеждой, что гибельная катастрофа освободит народ от дья-
вольского наваждения и откроет путь к добру.
«Доктор Фаустус» (1947) может быть назван самым музыкаль-
ным романом Томаса Манна не только потому, что его главным
действующим лицом является композитор и в силу этого музы-
ка — и та, которая существует для Леверкюна как культурное на-
следие, и та, которую он творит сам,— составляет значительную
часть содержания этого произведения. В конце концов выбор ге-
роем музыканта обусловлен не интересом к музыке как таковой,
а тем, что писатель считает музыку самым немецким искусством,
а искусство — самым глубоким выражением национальной сущно-
сти. «История жизни немецкого композитора» — это трагическая
повесть о «немецкой сущности», о судьбах искусства и всей чело-
веческой культуры, о роковом предназначении художника, одарен-
ного способностью — или осужденного — доходить до последней
грани вещей. Именно для художника сохраняет роль категориче-
i&


ского императива знаменитое фаустовское кредо: «И все, что чело-
вечеству дано, хочу я сам в душе своей изведать».
Конечно, для музыкальной архитектоники романа весьма ва-
жен и его музыкальный колорит. Однако не он определяет харак-
тер всей эпической конструкции, тем более что в создании коло-
рита романа не меньшую роль играет литература, и шире — идей-
но-философские веяния в «немецких землях» от средневековья до
новейшего времени. Музыкальным «Доктор Фаустус» становится
потому, что и по своему замыслу и по своему исполнению это про-
изведение подчинено законам музыкальной композиции.
В размышлениях Томаса Манна об эпическом искусстве мы
встречаем весьма примечательную классификацию романистов.
«Большинство писателей является «по сути дела» не писателями,
а чем-то другим, они — оказавшиеся не на своем месте живописцы,
или графики, или скульпторы, или архитекторы, или же еще кто-
нибудь. Себя я должен отнести к музыкантам среди писателей».
Действительно, и в художественных произведениях и в эсте-
тике Томаса Манна мы часто наталкиваемся на такие приемы изо-
бражения и их обоснование, как лейтмотив, контрапункт, парал-
лельное развитие тем, обозначаемое термином «полифония». Писа-
тель сам указывает на Вагнера, на музыкальное искусство как
источник используемой им литературной техники. Однако до
«Доктора Фаустуса» логика его литературных композиций никог-
да не подчинялась законам музыкальной формы, хотя они и назы-
вались «симфониями идей».
«Произведение искусства, — замечает Томас Манн в своей
«Истории «Доктора Фаустуса»,— всегда вынашивается как еди-
ное целое, и хотя философия эстетики утверждает, что произведе-
ние литературное и музыкальное, в отличие от произведений изо-
бразительного искусства, связано определенной временной после-
довательностью, тем не менее оно тоже стремится к тому, чтобы
в каждый данный момент предстать целиком перед читателем или
слушателем. В начале уже живут середина и конец, прошлое про-
низывает настоящее, и даже предельная сосредоточенность на на-
стоящем не мешает заранее заботиться о будущем».
Музыкальную структуру романа «Доктор Фаустус» создает
Серенус Цейтблом, рассказывающий историю жизни своего друга.
Он делает это неосознанно. Он ищет форму для известного ему
содержания, которое должен донести до людей. Как человек, при-
ученный к дисциплине мышления (недаром он представитель
классической филологии), Цейтблом сначала формулирует тему
своего повествования, потом последовательно развивает составные
компоненты ее — объективный ход событий и внутренний порыв
Леверкюна, затем показывает столкновение «объективного» и
«субъективного» миров, которое завершается роковым обращением
Добра в зло и трагическим финалом с обращением мрачного от-
чаяния в просветленную надежду.
Конечно, появление в романе фигуры посредника-«друга» ре-
а


шало важную стилистическую задачу. Оно позволяло ввести свет-
лую струю в «мрачную материю», «развязать демонизм типично
недемоническими средствами, поручить его изображение гуманно-
чистой, простой душе, душе, одержимой любовью и страхом». Но
главным выигрышем при введении фигуры рассказчика была «воз-
можность выдержать повествование в двойном временном плане,
полифонически вплетая события, которые потрясают пишущего
в момент работы, в те события, о которых он пишет, так что дро-
жание его руки получает двоякое и вместе с тем однозначное объ-
яснение в грохоте отдаленных взрывов и во внутреннем содрога-
нии».
Возникшую в результате такого приема писательскую технику
Томас Манн называет «фантастической механикой», беспощадной
при монтаже фактических, исторических, личных и литературных
деталей. Здесь трудно различить переход реально-осязаемого в
иллюзорную перспективу. Такая техника монтажа «входит в са-
мый замысел, в самую «идею» книги, она связана с той редкой
душевной свободой и широтой, что вызвала к жизни этот роман,
связана с его хоть сказовой, а все-таки неподдельной прямотой,
связана, наконец, с тем смыслом тайной исповеди, который в него
вложен».
Только тогда, когда Томас Манн решился «не рассказывать
жизнь Адриана Леверкюна самолично, а заставить другое лицо ее
рассказать», он смог непосредственно обратиться к своей «мрач-
ной материи». Сделка с чертом как бегство от глубокого кризиса
культуры, страстное желание гордого творческого духа, стоящего
перед опасностью бесплодия, развязать свои силы любой ценой,
сопоставление губительной эвфории, ведущей в конечном счете к
коллапсу, с фашистским одурманиванием народа — вот каким ви-
дел писатель замысел «Доктора Фаустуса».
Трагический мотив романа начинает звучать буквально в пер-
вой его фразе, хотя и в виде далекого намека Цейтблома по поводу,
«так сказать, предварительной биографии дорогого мне человека
и гениального музыканта, с которым столь беспощадно обошлась
судьба, высоко его вознесшая и затем низринувшая в бездну».
Уже в первых главах, где Цейтблом рассказывает о самом себе
и обосновывает свое право писать о друге, определяется тональ-
ность всей будущей композиции. Здесь дается не только экспози-
ция главной трагической темы, но и основные лейтмотивы, прохо-
дящие через всю жизнь и творчество Леверкюна, так же как и че-
рез все повествование Цейтблома. Здесь впервые звучат мысли и
о диалектических переходах добра и зла, зла и красоты, о мимик-
рии в природе, в которой добро нередко прячется в обличье зла,
о «теплой» и «холодной» красоте, «живом» и «мертвом» началах
в жизни, «дурном» и «добром» человеческом пути, отказе от по-
знания и «грехопадении» в познании, без которого нет «святости».
Здесь впервые всплывает ключевой шифр многократно проходя-
щей через произведения Леверкюна фразы «гетера Эсмеральда»
18


и идея союза с «нечистой силой» ради духовной сублимации.
Внешне биография Леверкюна бедна событиями. Но то немно-
гое, что происходит с ним, занимает весь его мир, приобретает в его
сознании космические масштабы, стирая границы между прош-
лым, настоящим и будущим. Он живет во все времена, принимая
на себя все страсти, через которые прошла или будет проходить
человеческая душа. Именно так он проходит через весь круг зна-
ний, верований и суеверий в свои университетские годы. Именно
так он под руководством учителя Кречмара вбирает в себя всю
историю музыки, становится как бы живым воплощением и цент-
ром ее. Именно так воспринимает он художественную литературу,
в которой постоянно черпает образный и идейный материал для
своих музыкальных сочинений.
Если роман о Иосифе представлялся Томасу Манну юмористи-
ческой, «стыдливой историей человечества», то «Доктора Фаусту-
са» с полным правом можно назвать ироничным, но не боящимся
стыда обнажением «немецкой души». Недаром над всем рассказом
о немецком композиторе витает тень «открывателя русской души»
Ф. М. Достоевского, а столь важная в смысловом отношении глава
о союзе с чертом впрямую ассоциируется с романом о братьях
Карамазовых.
Невольно напрашивается сопоставление тех интеллектуальных
и нравственных похождений, которые выпадают на долю обык-
новенного героя Ганса Касторпа в мире «волшебной горы», и внут-
ренних борений Адриана Леверкюна. При всей сублимации духов-
ных потенций Касторп никогда не доходит до той предельной
остроты ощущения, не знает той неотвратимости поступков и не-
отвратимости их последствий, которые приходится испытать и пе-
режить Леверкюну в его «нисхождении в ад». Интеллектуальный
накал «Доктора Фаустуса» и поле идейных и нравственных столк-
новений здесь многократно превосходят возможности «Волшеб-
ной горы». По существу «Доктор Фаустус» является самой интен-
сивной, самой зрелой и структурно совершенной формой «интел-
лектуального романа», этой «симфонии идей». Он предъявляет
высокие требования к культурному уровню читателя, но в еще
большей степени он способствует духовному обогащению тех, кто
прикоснется к миру «страстей по Леверкюну».
После- такого высокого творческого взлета, как «Доктор Фаус-
тус», писателю трудно взяться за большую эпическую тему. Но
ему еще труднее остаться без такого заполняющего все его суще-
ствование труда. Несмотря на преклонный возраст, Томас Майн
создает еще два небольших романа — «Избранник» (1950) и
«Признания авантюриста Феликса Круля» (1954). По отношению
к обеим книгам можно с равным правом сказать, что они несут
приметы поздней, предзакатной поры, для которой культура и па-
родирование являются очень близкими друг другу понятиями. Они
еще раз подтверждают высокое эпическое искусство Томаса Ман-
19


на, но не вносят ничего существенно нового в его уже твердо сло-
жившуюся формулу романа.
Прослеживая развитие эпического искусства Томаса Манна,
мы стремились восполнить тот пробел, который ощущается, с на-
шей точки зрения, в интересной и богатой плодотворными идеями
книге Инги Дирзен. Надеемся, что этот предваряющий разговор
впишется в мысли самой книги как одна из вызываемых ею ассо-
циаций. Без Инги Дирзен он, видимо, и не смог бы состояться. Это
«додумывание» того, к чему подводит читателя автор монографии,
хотя сам разговор давно уже назрел.
Искусство Томаса Манна хорошо известно и любимо в нашей
стране. Выход русского перевода книги Инги Дирзен позволит
советскому читателю познакомиться с современным уровнем зару-
бежных марксистских исследований творчества великого немец-
кого писателя-гуманиста XX века, расширит круг проблем и от-
кроет новые подступы к пониманию его творчества. В то же время
Он даст возможность глубже осмыслить и многие из тех вопросов,
которые поднимались в работах советских германистов Н. Н. Виль-
монта, Б. Л. Сучкова, Т. Л. Мотылевой, А. В. Русаковой, С. Апта.
С. Рожновский


Время ожидания
ОТЕЦ, МАТЬ, БРАТ
6 июня 1875 года в вольном ганзейском городе Любеке у купца
и консула, а впоследствии сенатора Томаса Иоганна Генриха Ман-
на и его супруги Юлии родился второй сын — Томас Манн. Ему и
его старшему брату Генриху выпало на долю поддержать репута-
цию знатной семьи иным путем, чем это было принято в их кругу.
Из известного, влиятельного купеческого рода в старом ганзей-
ском городе, освященном богатыми традициями, но уже утратив-
шем свою былую славу, вышли два писателя, внесшие значитель-
ный вклад в буржуазную немецкую литературу нашего столетия
и содействовавшие тому, что она приобщилась к гуманистической
мировой культуре и может войти в культуру социалистического
общества.
Оба брата довольно часто задавались вопросом, в какой связи
находятся их происхождение и собственные достижения. Об этом
размышляли и их друзья и знакомые, а также родственники, в том
числе младший брат Виктор, дети Томаса Манна Клаус и Моника,
а позднее и его жена Катя. В результате из «поэзии» и «правды»,
из семейной легенды и реальности возникло сплетение, трудно
поддающееся распутыванию. Этому немало содействовал и сам
Томас Манн — и неудивительно, ведь речь идет о писателе, для
которого автобиографическое, лично пережитое и почерпнутое из
рассказов других людей всегда было продуктивным источником
его творчества. Поэтому при обращении к более поздним автобио-
графическим высказываниям следует проявлять осторожность.
Было бы неверным непосредственно сопоставлять подлинных
Маннов и вымышленных Будденброков. Утверждению такого лож-
ного подхода в известной мере способствовал и сам Томас Майн,
и в значительно большей степени его биографы.
По свидетельству Виктора Манна, при жизни Иоганна Генриха
Манна, родившегося в 1840 году (внука Иоганна Зигмунда Манна,
в конце XVIII столетия прибывшего в Любек и основавшего там
фирму по торговле зерном), род Маннов достиг высшей точки бур-
жуазного расцвета1. Томаса Иоганна Генриха Манна в 1877 году
избрали в любекский сенат. Наряду с другими обязанностями на
1 Mann Viktor. Wir waren fünf, Berlin, 190.1, S. 10.
21


пего возлагалось налоговое дело: он, говоря современным языком,
выполнял функции министра финансов и экономики маленького
города-государства. Это был весьма влиятельный и знатный чело-
век, а в его сохранившихся собственноручных свидетельствах —
письмах Генриху, проектах завещаний — ничто не указывает на
ощущение нестабильности, которое позволило бы провести анало-
гию с Томасом Будденброком. Высказывание же Томаса Манна
в «Очерке моей жизни» (1930) о том, что отца «в последнее время
ход его собственных торговых дел не очень радовал» (IX, 96), от-
носится к действительности, воссозданной в «Будденброках». Во
всяком случае, после ликвидации фирмы в связи со смертью сена-
тора в сравнительно молодом возрасте (1891) осталось такое со-
стояние, на проценты с которого семья численностью в шесть че-
ловек смогла обеспечить себе «приличный», хотя и не роскошный
образ жизни.
Отец был добропорядочным, состоятельным бюргером своего
времени, а его политические взгляды и моральные устои соответ-
ствовали его классу и сословию — об этом свидетельствуют письма
к Генриху1. И все же в господине сенаторе было нечто особенное.
Он отличался от своих сословных собратьев утонченным вкусом,
манерой одеваться, другими жизненными привычками — и... вы-
бором супруги. Его женитьба на красавице Юлии да Сильва-Брунс,
выросшей в Любеке, дочери бразильянки и эмигрировавшего из
Любека в Южную Америку богатого купца, предпринимателя и
плантатора, соответствовала его положению и в то же время была
из ряда вон выходящим явлением. Юлия Манн дала дому все, что
требовалось для его бюргерского возвеличения. Она же создала в
нем атмосферу изысканной культуры и любви к искусству, кото-
рая далеко превосходила ту, что обычно существовала в купече-
ских домах. Мать способствовала первым встречам детей с литера-
турой и музыкой. Видимо, именно ей удалось создать такой стиль
семейной жизни, который побуждал обоих сыновей, Генриха и То-
маса, несмотря на притеснения в школе, постоянно вспоминать о
своем детстве как о счастливом времени. Домашняя атмосфера да-
вала юношам простор для фантазии и «мечтательной праздности».
Однако ни отношения в семье, ни художественные впечатления
не похожи на те, которые Томас Манн заставляет пережить Ганно
в доме Томаса и Герды Будденброков.
Находились ли планы воспитания матери и отца в противоре-
чии или дополняли друг друга? Правильность второго предполо-
жения в конечном счете объясняет сам человеческий облик Ген-
риха и Томаса Маннов, однако вовсе не следует сбрасывать со сче-
тов и первое. В проекте завещания от 30 июня 1891 года отец
засвидетельствовал у своего старшего сына наряду с другими от-
рицательными качествами «склонность к пассивной мечтатель-
1 Ср.: „Heinrich Mann. 1871—1950. Werk und Leben in Dokumenten und
Bildern". Berlin und Weimar, 1965, S. 47.
22


ности», в то время как Томасу, по его убеждению, были бо-
лее свойственны «спокойные представления», у него «добрый
нрав» и он «найдет себя в практическом деле»1. Сенатор Манн,
видимо, был плохим знатоком людей, по крайней мере своих
детей, ибо он ошибался не только в сопоставлении Генриха и
Томаса, но и явно неудачно характеризовал своих дочерей
Юлию и Карлу, которым тогда было четырнадцать и* десять
лет2.
Детские и юношеские годы у Генриха и Томаса протекали
весьма одинаково и в то же время различно. Генриху приходилось
добиваться в жизни того, что затем прямым или косвенным пу-
тем шло на пользу Томасу. Генрих был определен в преемники'
отца на общественном поприще. На первых порах он был вынуж-
ден утверждать свои литературные наклонности, хотя бы в том'
плане, чтобы ему разрешили пойти в ученики к книготорговцу
в Дрездене. Это был для него мучительный, окольный путь в лите-
ратуру. Сенатор хотел, чтобы его второй сын, Томас, стал его пре-
емником в торговом деле. Но опыт со старшим сыном, очевидно,
побудил его вскоре отказаться от этого плана. Во всяком случае,
в завещании он предписал ликвидацию фирмы. Тем самым после
смерти отца Томас Манн мог выбрать для себя тот жизнен-
ный путь, которым, преодолевая большие трудности, следовал
Генрих.
Спустя год с небольшим, в октябре 1892 года, мать с младши-
ми детьми переселилась в Мюнхен. Томас остался на некоторое
время в Любеке на полном пансионе у учителя гимназии, чтобы
хоть как-нибудь дотянуть до аттестата зрелости, который — а это
было для него очень важно — давал право на сокращенный срок
прохождения военной службы. В отличие от Генриха, который не
менее его ненавидел и презирал школу, но все же был неплохим
учеником, Томас трижды «оставался на второй год». «Я ненавидел
школу и до самого конца учения не удовлетворял тем требова-
ниям, которые она ко мне предъявляла. Я презирал школьную
среду, критиковал манеры тех, кто властвовал над нами в стенах
школы, и рано стал в своего рода литературную оппозицию ее
духу, ее дисциплине, принятым в ней методам дрессировки» (IX,
94). Так описывает Томас Манн ровно сорок лет спустя свое отно-
шение к школе, в которой утвердился прусский дух верноподдан-
ничества. Отвращение к этому способу «воспитания» и духовного
порабощения человека никогда его не покидало. Сцены из романа
«Будденброки», в которых он рисует школьные приключения Ган-
но,— тому свидетельство (конечно, не следует это понимать в уз-
ком, автобиографическом смысле). И даже в «Размышлениях апо-
литичного», в книге-исповеди, написанной в период первой миро-
1 „Aus den Familienpapieren der Manns. Dokumente zu den Budden-
brooks". Berlin und Weimar, 1965, S. 47.
2 Там же, с. 48.
гз


вой войны с консервативных, даже реакционных позиций, он
отрицательно высказывается о средней школе, в которой господ-
ствует дух пруссачества К
РЕШЕНИЕ ПОСВЯТИТЬ СЕБЯ
ЛИТЕРАТУРЕ
На последние школьные годы выпадают первые литературные
опыты Томаса Манна: очерковые статьи для ученического журнала
и несколько стихотворений. В 1894 году, после окончания школы,
он последовал за матерью в Мюнхен, поселился у нее и работал
в качестве стажера в правлении Южноамериканского банка стра-
хования от пожаров, «твердя в душе: это так, пока» (IX, 97). Этот
шаг был предпринят в соответствии с выраженным в завещании
пожеланием отца пробуждать у сыновей интерес к практическим
профессиям. Но еще до достижения Томасом Манном совершенно-
летия ему было разрешено оставить место стажера. Появился пер-
вый, хотя и скромный, литературный успех: в журнале «Ди ге-
зелыпафт», который в конце восьмидесятых годов помог проло-
жить дорогу натурализму, в октябре 1894 года была напечатана
его новелла «Падшая»; поэт Рихард Демель, чье имя тогда уже
было весомо, прислал совсем еще молодому, начинающему писа-
телю ободряющее письмо и обещал свою поддержку.
К этому времени Томас Манн уже сделал выбор в пользу лите-
ратуры. Но потребовались еще годы — годы работы над «Будден-
броками» и ожидания отклика на их выход,— прежде чем он окон-
чательно уверовал в свою профессию. «Мое жизнеощущение сла-
галось из вялости, тревог нечистой в отношении бюргерских до-
бродетелей совести и сознания дремавших во мне способностей
(IX, 97). Это высказывание Томаса Манна о пребывании в Италии
в течение 1896—1898 годов, сделанное в «Очерке моей жизни»
(1930), можно спокойно отнести ко всей его жизни. «Вялость» —
под этим, безусловно, подразумевается не отсутствие чувствитель-
ности и не безразличие, а скорее инертность человека, который
ожидает, ищет, пробует, но не может еще принять окончательного
решения. Его мучила «нечистая в отношении бюргерских добро-
детелей совесть» — слово «бюргерский» здесь следует понимать
в смысле «практичный», «полезный»,— так как он испытывал по-
требность в полезной деятельности, но не знал, как этого достичь.
БРАТЬЯ
В эти годы ожидания, поисков и постепенного созревания меж-
ду братьями установились очень тесные взаимоотношения. После
кровотечения в легких, принудившего Генриха провести курс
1 Mann Thomas, Betrachtungen eines Unpolitischen. Berlin, 1918, S. 265,
24


речения в различных санаториях и на курортах, оп жил в Швей-
царии, Франции, Италии и Мюнхене, что на долгое время опреде-
лило его жизненный уклад. Братья виделись в Мюнхене, осталь-
ное время, вероятно, вели оживленную переписку, от которой,
правда, сохранились лишь письма периода после ноября 1900 года.
Благодаря старшему брату Томас Манн ощущал на себе литера-
турные и интеллектуальные влияния, которые — как бы они ни рас-
ходились в частностях — в целом носили консервативный харак-
тер. Как и Генрих, Томас Манн читал Поля Бурже, французского
писателя, который критиковал явления упадка капиталистиче-
ского общества с монархически-антидемократических позиций. От-
голоски подобной «критики времени» мы встречаем в некоторых
ранних новеллах Томаса Манна. И он сотрудничает в журнале
«Дас цваыцигсте ярхундерт. Блеттер фюр дойче арт унд воль-
фарт» («Двадцатый век. Журнал немецкого духа и благотвори-
тельности»), который в течение одного года (1895/1896) издавал
Генрих Манн. Об ориентации этого журнала, во главе которого
ранее стоял Фриц Лингард, правый немецкий шовинист, говорит
его подзаголовок: ультраконсервативный, шовинистический, анти-
семитский и «всегерманский». Он возвестил тогда новую разно-
видность проимпериалистическои идеологии, которая, выступая с
демагогическими антикапиталистическими лозунгами, стала пред-
течей фашистской идеологии. Ни Генрих, ни Томас Манн никогда
впоследствии не упоминали об этом эпизоде своего политического
и мировоззренческого развития, полного открытий и заблуждений,
очевидно стыдясь такого рода юношеского промаха.
. Этот эпизод указывает на опасности, которые предстояло пре-
одолеть двум молодым сыновьям бюргера — каждому по-своему и с
различными последствиями — на пути, возвысившем их потом
над их классовым происхождением. А было ли подобное отступле-
ние реакционного толка действительно лишь промахом, не было ли
здесь скорее попытки сделать возможный вывод из накопленного
опыта? «Оппозиционное» поведение обоих касалось ограничений
школьной системы и бюргерско-филистерских форм жизни. Их
протест носил эстетический, пожалуй, даже моральный характер,
но не политический и не социальный. Таким образом, накопив-
шаяся в них неудовлетворенность вполне могла быть втянутой в
поток ультраконсервативного течения, не вызвав тем самым про-
тиворечия с их прежним поведением.
На этом эпизодическом происшествии все и закончилось. По-
скольку не осталось никаких письменных свидетельств и ни один
Из братьев по этому вопросу не сделал каких-либо высказы-
ваний, нам трудно установить, из каких соображений ровно через
год они порвали связь с «журналом немецкого духа и благотвори-
тельности». Вскоре Генрих уехал в Италию. Вслед за ним в
октябре 1896 года туда же отправился и Томас Манн. В Ита-
лии возникает их совместная работа «Книжка с картинками для
Послушных детей», предназначенная для младшей сестры Карлы и
25


брата Виктора. По сравнению с выдающимися литературными
творениями писателя это произведение носит, конечно, второсте-
пенный характер, но для нашего исследования оно тоже имеет
значение. При конфискации нацистами имущества Томаса Манна
эта книга была потеряна. Мы знаем о ней только благодаря сде-
ланной ранее репродукций некоторых рисунков и также из, оче-
видно, вполне достоверных воспоминаний Виктора Манна!. Во
всяком случае, ясно одно: «Книжка с картинками» не имела ничего
общего с «немецким духом и благотворительностью», напротив,
она довольно непочтительно высмеивала «священные добродетели
нации». А то обстоятельство, что Томас Манн по возвращении из
;Италии примерно в течение года был редактором «Симплицисси-
муса», основанного всего два года назад, но быстро прославивше-
гося сатирического журнала, также свидетельствует об эпизоди-
ческом характере его реакционно-националистического выступле-
ния. Разумеется, пока еще не может быть и речи об утверждении
туманистической и прогрессивной позиции. Как для Генриха,
-так и для Томаса это пока еще время ожидания, поисков, испы-
таний.
РАННИЕ РАССКАЗЫ
Среди рассказов, написанных Томасом Манном в первый мюн-
хенский период, в Италии и затем снова в Мюнхене, то есть до и
во время работы над «Будденброками», особое место занимает его
первый рассказ, новелла «Падшая». Он не включил ее ни в одно
из собраний сочинений, ее даже не было в первом сборнике его рас-
сказов, вышедшем в 1898 году под общим названием «Маленький
господин Фридеман». Через какие-то три-четыре года Томаса Ман-
на не удовлетворял уже его рассказ-первенец. Это свидетельствует
о самокритичности молодого автора. Сегодня никто бы не обратил
внимания на эту новеллу, не принадлежи она перу писателя, став-
шего впоследствии знаменитым. Девятнадцатилетний автор пре-
подносит историю с в высшей степени моральным подтекстом в
совершенно обычной форме рассказа. Мораль резюмирована в од-
ной-единственной сентенции: «Если сегодня женщина может пасть
из-за любви, то завтра она это сделает за деньги»2. Фабула разви-
вается напряженно, с целью доказать как раз это утверждение.
Тенденция недвусмысленно направлена против эмансипации жен-
щины и «свободной любви», против явлений, известных тогда То-
масу Манну, очевидно, лишь благодаря их отражению в натура-
лизме и, быть может, лишь вследствие их отражения в антинату-
ралистическом течении, но вряд ли они были известны ему как
реальные социальные явления.
1 Mann Viktor. Wir waren fünf, S. 36 ff.
2 Mann Thomas. Gefallen. Berlin und Weimar, 1965, S. 49.
26


Следующие за «Падшей» десять рассказов имеют ряд общих
черт, так что не без основания их можно объединить под назва-
нием «Ранние рассказы». Томас Манн написал их в течение пяти
лет, во второй половине девяностых годов. Выбор тематики и ма-
териала в них ограничен. В большинстве случаев писатель варьи-
рует одни и те же основные положения: одинокий, живущий на
задворках буржуазного общества человек, тщетно ищущий счастья
и смысла жизни, получает уничтожающий отпор, встречает горь-
кие упреки. Все это внушает ему мысль о его решительной и окон-
чательной непригодности к жизни. В рассказах, не имеющих этого
основного положения — в «Счастье» и «Платяном шкафу»,— Томас
Манн также задает вопрос: как может найти счастье и смысл жиз-
ни человек, приговоренный жить на задворках общества? Другая
тема присутствует лишь в «новеллистическом этюде» «Закон», ко-
торый Томас Манн, как и «Падшую», не включал ни в собрание
сочинений, ни в более поздние издания. Вследствие своей нраво-
учительной тенденции рассказ находится в некотором родстве с
самой ранней новеллой, хотя смысл поучения свидетельствует
о возросшей зрелости автора: молодой человек получает выговор
за свое высокомерие и мужское тщеславие, и это вызывает у него
острое чувство стыда.
В остальных ранних рассказах Томас Манн представляет ге-
роев, обреченных на изолированное существование или, в редких
случаях, самих приговоривших себя к этому. Чаще всего приговор
обусловлен их же собственной натурой: каждый из них страдает
какой-либо неизлечимой болезнью — один калека, другой не в ме-
ру тучен, третий алкоголик, четвертый психопат, другим свой-
ственна повышенная раздражительность. Как правило, герой осуж-
ден на одиночество уже в самом начале повествования. Лишь в од-
ном случае автор знакомит нас с процессом исполнения приговора,
в рассказе «Паяц».
Герои рассказов молодого Томаса Манна преимущественно
больные люди, страдающие от своего убожества или предрасполо-
женности к психическим заболеваниям. Притом почти все они без
определенного рода занятий и обязательств, у них нет родствен-
ников, или они для них ничего не значат и не влияют на их по-
ведение. Исключение составляют Паоло Гофман из рассказа
«Счастье», для которого желание жениться на любимой девуш-
ке, несмотря на тяжелую болезнь сердца, было стимулом к
жизни до тех пор, пока он не добился своей цели, а также адво-
кат Якоби из рассказа «Луизхен», для которого как раз его связи
с обществом становятся роковыми. Всех этих персонажей объеди-
няет то, что они находятся вне сферы буржуазной деловой жизни.
Они существуют на ренту, которая обеспечивает им роскошное,
Умеренное или очень бедное существование. Оба героя, имею-
щие профессию — маленький господин Фридеман и адвокат Яко-
би,— выполняют свой долг, собственно, лишь ради приличия, ради
вНешней благопристойности. Наконец, большинство персонажей
27


ранних рассказов обладают ярко выраженными духовными и эсте-
тическими интересами, которые очень часто составляют содержа-
ние их жизни. Исключением здесь являются Тобиас Миндерни-
кель, Лобготт Пипзам из «Дороги на кладбище» и адовокат Яко-
би, главные герои трех гротескных трагикомических рассказов.
И наконец, следует упомянуть, что большинство персонажей
ненамного старше их творца, которому тогда было не более
21-24 лет.
Итак, в ранних рассказах Томаса Манна мы встречаемся с ти-
пом героя, который, по существу, ведет паразитический образ
жизни. Чем интересен для писателя этот тип героя? Может быть,
к нему он причисляет себя? Уясним сначала второй вопрос. Томас
Манн к этому времени хотя и не располагает отменным здоровьем,
но и не страдает сколько-нибудь серьезным заболеванием; он, по-
жалуй, более впечатлителен и сентиментален, чем любой средний
человек (а кто из художников не таков?), но эта черта не мешает
ему устанавливать человеческие контакты; хотя он не обременял
себя обязательствами социального плана, кровные связи он сохра-
нял: он поддерживает постоянные контакты с матерью, братьями
и сестрами; он получает рейту, за счет которой при скромных по-
требностях смог бы обеспечить себе прожиточный минимум, но
он работает. Причем мы, конечно, имеем в виду не его редактор-
скую деятельность в «Симплициссимусе» и уж вовсе не службу
в правлении Южноамериканского банка страхования, а его пи-
сательский труд, все более поглощающий его время. Таким обра-
зом, мы можем установить некоторые точки соприкосновения
с жизненным укладом изображаемого им типа, но не тождество
с ним.
Чем же вызван интерес писателя к такому типу героя? Недо-
статочно сослаться лишь на то, что Томас Майи нашел у Поля
Бурже, а несколько позже у Ницше критическую оценку явления,
которое тогда называли «дилетантизмом» и которое сегодня мы от-
носим к характерным чертам декаданса на рубеже столетий:
позиция пресыщенного, критически-надменного наблюдателя, не-
способного в то же время к практически-полезной деятельности.
Мало также напомнить о том, что этот тип был широко представ-
лен во всей европейской литературе посленатуралистического пе-
риода. Томас Манн учитывает здесь и отражает только дух вре-
мени. Скорее более важным для него является выяснение собствен-
ной позиции. С этой целью он переносит действие в несколько
иную социальную сферу. На обсуждение выносится вопрос, непо-
средственно его касающийся: каким образом человек может найти
счастье и смысл жизни, если он далек от бюргерского существова-
ния, от стремлений к финансовому и общественному успеху? Во-
прос поставлен, он еще долго будет занимать Томаса Манна, ответ
на него он найдет с большим трудом.
В двух ранних рассказах, самых больших по размеру и более
зрелых в художественном отношении, в «Маленьком господипе
28


фридемане» и «Паяце», Томас Манн заставляет своих героев со-
знательно подходить к решению жизненных проблем. Господин
фридеман из-за своего физического недостатка — он горбат — вы-
нужден искать счастья и удовлетворения в соответствии с соб-
ственными жизненными нормами. Поскольку о любви и женитьбе
не может быть и речи и он не может надеяться на карьеру пре-
успевающего коммерсанта, он реализует свои способности к на-
слаждению в доступных ему областях. Он часто и охотно ходит
в театр, не пропускает ни одного концерта, играет — маленький
триумф над своим недугом—на скрипке, он развил в себе вкус
к литературе. «. . .он любит свою жизнь, исполненную тихого, неж-
ного счастья, творцом которого он сумел стать» (VII, 19).
Не руководствовался внешними обстоятельствами при выборе
своего собственного жизненного уклада герой рассказа «Паяц».
Выходец из благопристойного бюргерского дома, он в силу арти-
стических задатков не проявляет ни желания, ни способностей
утвердиться в буржуазной деловой жизни. Родительское наслед-
ство позволяет ему «способности паяца» использовать приятным
для него образом, «...и полный радостной решимости пользовать-
ся жизнью на свой собственный лад, я был вполне доволен со-
бой»,—говорит он о себе (VII, 52). Три года он путешествует по
разным странам, получает удовольствие от смены впечатлений и
останавливается наконец на длительное время в заранее выбран-
ном среднегерманском городе.
При разумном распределении его скромной ренты ее хватит на
все необходимое для счастья: возможность посещения театров,
концертов, выставок, чтения хороших книг. Он свободен от обре-
менительных обязанностей и может считать, что у него есть все
для жизни, исполненной смысла.
РАЗРУШЕНИЕ
ЖИЗНЕННОГО УКЛАДА ГЕРОЕВ
У обоих героев, маленького господина Фридемана и паяца-ди-
летанта, счастье, построенное но их собственному плану, не яв-
ляется прочным. Рушится избранный ими жизненный уклад, и это
происходит по-разному, что мы и наблюдаем в ранних рассказах
Томаса Манна. У паяца, у этого способного полуартиста со мно-
гими развлекательными «талантами», в его добровольной изоля-
ции постепенно утрачивается способность к наслаждению. Два
опыта, один — намеренный и другой — непредвиденный, доказы-
вают, что его способность доставлять удовольствие другим людям
также утрачивается. Будучи молодым человеком, в возрасте едва
ли более двадцати лет, он оказался опустошенным, неспособным
сохранить даже иллюзию счастья. «Я перестаю писать, я отбрасы-
ваю перо с омерзением, с омерзением! Покончить с собой — а не
будет ли это, пожалуй, слишком героично для «паяца»? Боюсь, по-
2ä


лучится так, что я и дальше буду жить, и дальше буду есть, спать,
понемножку заниматься кое-чем и мало-помалу с тупой покор-
ностью привыкну к тому, что я — «смешная и жалкая фигура»
(VII, 75).
У маленького господина Фридемаиа крушение счастья насту-
пает неожиданно. Замкнутый, сосредоточенный на своих внутрен-
них переживаниях, он вдруг испытывает крах, влюбившись в кра-
сивую и такую необычную Герду фон Риннлинген, супругу коман-
дующего местным военным округом. «И вот пришла эта женщина,
она неминуемо должна была прийти, это была его судьба, она
сама была его судьбой, она, она одна!» (VII, 34). Герда фон Ринн-
линген заводит несколько фривольную игру с господином Фриде-
маном. Из тщеславия или скуки ради? От холодности сердца или
потому, что она вообще не ведает, что творит? Побудительные мо-
тивы поведения этой женщины Томас Манн не вскрывает, так как
в принципе они не имеют значения. Злая судьба, крушение героя
так или иначе должны следовать своим чередом. Интриги жен-
щины лишь ускоряют наступление катастрофы, и маленький гос-
подин тут же кончает с собой.
В трех рассказах — «Тобиас Миндерникель», «Луизхен» и «До-
рога на кладбище» — происходит смещение акцента при изобра-
жении главной темы. Как и большинство ранних рассказов писа-
теля, но отнюдь не все, они являются новеллами. Томас Манн
написал их между 1897 и 1900 годами, то есть в завершающее
время работы над ранними рассказами. Позднее писатель счел
возможным включить их в собрание сочинений. В этих рассказах
он разрабатывает тему в гротескном и трагикомическом плане. Ге-
рои всех трех повествований, как уже упоминалось, не принадле-
жат к эстетствующим дилетантам, они закоренелые индивидуа-
листы, скорее отталкивающие, чем вызывающие сочувствие чуда-
ки. Адвокату Якоби из «Луизхен» злым роком обернулся вызов
общества, подстрекаемого его красивой, тщеславной, глупой и ко-
варной женой. Он слишком слаб и слишком зависим в своей по-
корной любви, чтобы противостоять этому вызову. Двое других
решили свою судьбу сами: Тобиас Миндерникель, пытаясь втя-
нуть в свое одиночество молодого пса, а Лобготт Пипзам в «Доро-
ге на кладбище», затеяв спор с молодым, веселым велосипеди-
стом.
ПРОБЛЕМЫ ОЦЕНКИ
Анализируя эти три рассказа, можно сразу ответить на во-
прос: как относится автор к своим героям? Он рассматривает их
с иронической дистанции, граничащей с сатирой, одновременно
вызывая смех и внушая отвращение к их странностям. Благодаря
умелому способу изложения сочувствие читателя оказывается на
стороне противника героя, молодого пса и жизнерадостного вело-
30


^йпедиста, в то время как в «Луизхен» автор не высказывает сим-
патий ни покорному и униженному адвокату, ни его противникам:
здесь по воле автора мы встречаемся с совершенно омерзительным
обществом.
Однако было бы неверным, если бы мы попытались отношение
писателя к героям в этих трех рассказах перенести на другие рас-
сказы. Автор побуждает нас отнестись с сочувствием к малень-
кому господину Фридеману, так мужественно пытающемуся спра-
виться с превратностями судьбы, и этому не вредит и его мягкая
ирония, когда он говорит о самообольщении и тщеславии героя.
В отношении к таким героям, как Альбрехт ваи дер Квален из
«Платяного шкафа», которые с достоинством несут выпавший па
их долю жребий, чувствуется уважение автора. Однако как быть
с героями рассказов «Паяц» и «Разочарование»? Следует ли от-
нестись к ним с сожалением или осуждением? Читатель, привык-
ший исходить из моральных норм социалистического общества и
знающий, что человек, не занятый полезной деятельностью, не
сможет найти удовлетворения в жизни, возможно, и посоветует
герою: займись же чем-нибудь! Но как раз этот читатель — позна-
комившись с изображаемой социальной средой — должен так-
же поставить вопрос: а чем же этот герой может заняться — счи-
тать цифры в конторе крупного лесопромышленника или стра-
хового общества и содействовать росту прибылей предпринима-
теля?
Неожиданно наши раздумья и размышления пошли в таком на-
правлении, что мы не сможем отдать должное ранним рассказам
Томаса Манна. Буржуазное предпринимательство как содержа-
ние жизни не ставится им еще под вопрос в ранних рассказах,
это он сделает впервые в «Будденброках». Буржуазное предпри-
нимательство не приемлется лишь его героями, так же как и им
самим. Но так как писатель ничего не говорит о противоречиях,
заложенных в буржуазном производстве, направленном на полу-
чение прибыли, о его субъективных и объективных факторах, то
в некоторых ранних рассказах можно допустить консервативную
интерпретацию: следуй существующим нормам оценок, учись при-
лежно, трудись усердно, создай семью, придерживайся «немецкого
ДУха и благотворительности» — п тогда все упомянутые здесь
^радания станут беспредметными. Возможность подобной интер-
претации объясняется отсутствием в ранних рассказах реалисти-
ческой критики общества. Все это свидетельствует о незрелости
Концепции писателя. Тем не менее такая интерпретация, то есть
°Ценка действительности с реалистических позиций, была бы уже
в Духе Томаса Манна.
Он описывает бесплодность позиций закоренелых индивидуа-
листов, констатирует жизнеразрушающую бессмысленность пре-
краснодушной альтернативы буржуазной коммерческой делови*
т°сти, и все. Антииодом его страдающего, больного и одинокого
еРоя, нередко жестоко и губительно вмешивающимся в его дела,
31


Является «жизнь», действительная жизнь среднего бюргера или ее
воплощение в красивой, намеренно или невольно жестокой жен-
щине, или в голубоглазом, по-ребячески беззаботном велосипеди-
сте в «Дороге на кладбище», обращаясь к которому герой рас-
сказа неоднократно буквально называет его «жизнью». О том, что
от «жизни» нельзя уклониться или ей противиться, не рискуя ли-
шиться счастья или даже существования, Томас Манн знает и го-
ворит об о"ом в ранних рассказах. Но о том, какова или какой
должна бы. I, жизнь на самом деле, где источник полезной дея-
тельности и подлинного счастья, он, по существу, ничего сказат'
не может.


«Будденброки»—начало большого
искусства - повествования
ПОЭТИЧЕСКИЙ ЗАМЫСЕЛ
При работе над «Будденброками» с Томасом Манном произо-
шло нечто такое, чему еще неоднократно суждено было случиться
в его жизни. В процессе создания произведение переросло перво-
начальный замысел. Позднее он так описал это: «Работа разра-
сталась у меня в руках; все это требовало значительно большего
места (и времени), чем я прежде мог даже и помыслить. Сначала
я собирался развить лишь историю последнего отпрыска рода,
болезненно-чувствительного мальчика Ганпо, да разве еще жизне-
описание Томаса Будденброка, но теперь все то, что по первона-
чальному плану должно было остаться предысторией, приобретало
самостоятельное, вполне независимое существование» (IX, 74).
Эти слова относятся к 1926 году. В 1947 году он вновь возвра-
щается к этой мысли: «Я хорошо помню, что ядром замысла, тем,
что я с самого начала вынашивал в сердце своем, был именно об-
раз Ганно и переживания этого болезненно-впечатлительного ре-
бенка, последнего отпрыска угасающего рода, то есть, собственно
говоря, лишь то... о чем можно было написать по следам еще све-
жих воспоминаний, опираясь на самонаблюдения. .. .Но так как
^инстинкт эпика заставил меня начать ab ovo * и включить в пове-
ствование всю предысторию моего героя, то вместо новеллы о маль-
чике, которая мало чем отличалась бы от других произведений
:Этого жанра, появившихся тогда в Германии, под моим пером воз-
кик скрытый под маской семейной хроники социально-критиче-
ский роман...» (IX, 194).
i Об этом свидетельствует также высказывание Томаса Манна^
относящееся ко времени, когда роман еще готовился к печати в
издательстве. В марте 1901 года он писал Генриху: «Именно о ве-
личии с тайным и мучительным честолюбием я помышлял во
время работы. Книга буйно разрасталась, росло мое уважение
щ ней, и я требовал от себя все более высокого стиля. То, что
^начале выглядит так скромно, к концу выливается не просто в
|>оман, а в нечто совершенно иное, возможно, не так часто возни-
* С самого начала (лат.).
Зак. М 730
33


кающеё. При этой мысли иногда у меня прямо-таки начинается
сердцебиение. Авось обойдется без похмелья»1.
В этом высказывании, относящемся к 1901 году, Томас Мани
выражается намного смелее, чем впоследствии. Здесь речь идет
именно о чем-то величественном, о «высоком стиле», в то время
как в последующих высказываниях он решительно делает акцент
на содержательном аспекте, что выводит его за рамки первона-
чального замысла: побуждение, исходящее, очевидно, из замысла
романа — он называет его «инстинктом эпика»,— «начать все ab
ovo», включить в повествование всю предысторию судьбы послед-
него отпрыска и изложить ее «вполне самостоятельно и вполне
самооправданно». Возникает вопрос, выражают ли такие форму-
лировки, как «скрытый под маской семейной хроники социально-
критический роман», действительную суть романа «Будденброки»,
не присоединяется ли здесь Томас Манн, может быть несколько
безотчетно, к мнению более поздних интерпретаторов своего твор-
чества. Важно одно: сюжет, который он хотел первоначально раз-
работать на манер своих ранних рассказов, может быть только
в более подробном изложении, побудил его к новому творческому
приему и в конечном счете привел к новому, в основных чертах
реалистическому методу повествования.
Почему побуждение опробовать новое исходит именно из исто-
рии Ганно? Такой, какой она, вероятно, представлялась в вообра-
жении Томасу Манну, прежде чем стать составной частью весьма
обширного романа, она была более близка к лично пережитому,
чем другие сюжеты ранних рассказов. Это давало возможность
внести в историю больше реалий и более детально их описать.
Сделав однажды такое допущение, Томас Манн не мог удержаться
от соблазна подвергнуть свой талант более серьезному испытанию,
чем это было с «психологической short story»*, как он позднее
обобщенно называл свои ранние рассказы. К тому же, по-види-
мому, здесь представилась для этого удобная возможность. Соб-
ственные воспоминания писателя о юношеских годах в Любеке
наряду с семейной хроникой Маннов смогли бы составить круг
реалий, на фоне которых история Ганно вылилась бы в малень-
кий, не очень взыскательный роман (IX, 73).
ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД
Примерно таким, видимо, был план Томаса Манна, когда он во
второй половине девяностых годов, в период пребывания в Ита-
лии, начал работу над «Будденброками». Он обратился к одному
из своих родственников в Любеке с просьбой дать информацию по
всем вопросам, касающимся жизни и коммерческих дел купече-
1 Mann Thomas, Mann Heinrich. Briefwechsell900—1949. Ber
lin und Weimar, 1969, S. 26.
* Рассказ (англ.).
34


ской семьи, и получил исчерпывающие ответы. Писатель расспра-
шивал мать, изучал семейные документы, включая кухонные ре-
цепты. Он устанавливал более тесную связь с действительностью,
чем в ранних рассказах, и вновь нашел себя на поприще романа,
который, казалось, должен был превзойти первоначальный замы-
сел. Очевидно, работа над историей семьи и города послужила сти-
мулом к тому, что в конечном итоге из «Будденброков» получи-
лось нечто иное, более величественное, чем представлялось моло-
дому автору. Но можно ли в связи с этим рассматривать «Будден-
броков» как семейную хронику?
Конечно, Томас Манн в избытке перенес в свой роман детали,
взятые непосредственно из действительности. Причем речь идет
о коммерческой практике, о любекском местном колорите, об от-
дельных происшествиях, как, например, в эпизоде с трактиром \
и в первую очередь о создании литературных портретов, прототи-
пами которых послужили родные и знакомые писателя. «Хорошее
общество» Любека узнавало в романе того или иного из своего
окружения и было обижено, даже возмущено. Тетя Элизабет, се-
стра отца, мирилась с этим сначала с трудом, затем стала воспри-
нимать свое сходство с героиней романа с юмором, так что в се-
мейном кругу ее уже называли «Тони»2.
Дядя Фридель, Фридрих Вильгельм Леберехт Манн, младший
брат отца, несколько отрешенный от жизни, так называемая «пар-
шивая овца» семьи, спустя десяток лет после выхода «Будденбро-
ков» поместил в газете «Любекише анцайген» заметку, в которой
в несколько комической форме выразил протест против выхода
книги племянника и вытекающих отсюда для него неприятно-
стей 3. Однако это ему не помешало еще через десяток лет вторич-
но выступить перед прессой с интервью в качестве своего рода
эксперта в связи с тогдашней экранизацией «Будденброков»4.
Другие события, пожалуй, тоже наводят на мысль, что Фридрих
Манн взял на себя роль, которую ему уготовил племянник в образе
Христиана Будденброка5.
Несомненно, Томас Манн, работая над «Будденброками», обра-
тился не только к фактам любекской истории. Он использовал соб-
ственные воспоминания о типах любекских бюргеров, о родствен-
никах и знакомых, когда нужно было обрисовать внешность стар-
ших Будденброков, изучал портреты своих предков; в целом ис-
пользовал много деталей семейной истории Маннов. Однако семей-
ные истории Маннов и Будденброков расходятся не только во
внешних фактах. Причем сильнее всего это проявляется, когда по-
1 Ср. письмо отца Генриху Манну от 22 февраля 1890 г. Цит. по кн.:
»Heinrich Mann. 1871—1950", S. 42 f.
2 Ср.: Mann Viktor. Wir waren fünf, S. 28 f.
3 Цит. по кн.: „Briefwechsel", S. 448.
4 Ср.: Mann Viktor. Wir waren fünf, S. 244.
5 Виктор Манн рассказывает о двух показательных в этом отношении
Посещениях своего дяди. — Там же, с. 141, 239.
35


вествоваыие больше приближается к современности. Это различие
сказывается в первую очередь в мотивах поведения людей или
эпических фигур и в идейной направленности истории Будденбро-
ков. Детали истории семьи Маннов и ее окружения Томас Манн
использует лишь как прикладной материал.
«БИЛЬЗЕ И Я»
Лишь спустя несколько лет после выхода «Будденброков»,
в 1906 году, Томас Манн в статье «Бильзе и я», в первой значи-
тельной эссеистской работе, публично высказал мнение по этой
проблеме, использовав весьма актуальный повод. В Любеке состоя-
лось судебное разбирательство по делу некоего Бильзе. Речь шла
о правомерности введения прототипов в литературное произведе-
ние, причем представитель обвинения фон Брокен сослался на ро-
ман «Малый гарнизон» (прототипами для которого послужили
жители Любека), недавно вызвавший сенсацию, и утверждал, что
«Будденброки» — тоже «роман в духе Бильзе». Томас Манн не-
медленно заявил протест, опубликовав в ноябре 1905 года статью
по этому поводу в любекской газете. Вскоре после этого он напи-
сал эссе «Бильзе и я». Пусть не так уж важен был для него вопрос
о его первом романе и подоплекой скорее служил недавний не-
удавшийся опыт с новеллой «Кровь вельзунгов», так или иначе
заслуживает внимания не только сам факт протеста. Полемика
навела его на мысль проанализировать свой творческий метод, что
по своему значению далеко превосходит первоначальный повод.
«Одухотворение... вот оно, это прекрасное слово. Поэта рож-
дает не дар изобретательства, а иное — дар одухотворения. Напол-
няет ли оно своим дыханием заимствованный рассказ или кусок
живой действительности — именно это одухотворение, одушевле-
ние, наполнение материала тем, что составляет сущность поэта,
делает этот материал собственностью художника, на которую, по
глубочайшему его убеждению, никто не имеет права посягнуть.
Совершенно очевидно, что это может и должно привести к кон-
фликту с достопочтенной действительностью, которая высоко це-
нит самое себя и ни в коем случае не желает быть скомпрометиро-
ванной одухотворением. Но при этом действительность преувели-
чивает степень, в которой она вообще остается действительностью
для поэта, присвоившего ее, особенно в том случае, когда он отде-
лен от нее временем и пространством» (IX, 11—12). «Действи-
тельность, которую поэт заставляет служить своим целям, может
быть его повседневностью или самым близким и любимым челове-
ком, поэт может сколько угодно сохранять верность внешним де-
талям, порожденным этой действительностью, пытаться жадно и
последовательно сохранить в своем произведении любой признак
этой детали —- и тем не менее для него (а, значит, так должно
36


быть и для всего света!) между действительностью и ее изображе-
нием пролегла бездонная пропасть: то различие в самой сущно-
сти, которое навсегда отделяет мир реального от мира искусства.
Но вернемся к одухотворению: по сути оно не что иное, как тот
поэтический процесс, который можно назвать субъективным углуб-
лением в изображении действительности» (IX, 12—13).
Томас Манн иными словами определяет реализм, чем это при-
нято в марксистско-ленинской эстетике при определении его сущ-
ности. Однако если мы представим себе то, что он имеет в виду
(если понимать под «действительностью» непосредственно взятый
из действительности материал для художественного изображения,
а под «одухотворением» дар художника глубже вводить нас во
взаимосвязи человеческой жизни), то станет ясным, что здесь мы
имеем дело с важными положениями теории реализма.
УПАДОК И РАЗЛОЖЕНИЕ
«Субъективное углубление в изображении действительности».
Томас Манн в конечном счете и несмотря на сдвиги, возникшие
в ходе творческого процесса, построил свой роман последователь-
но, как семейную хронику. Ансамбль действующих лиц состоит из
четырех поколений. Представители третьего поколения, к кото-
рому принадлежит Томас Будденброк, проходят через весь роман.
Содержание своего произведения Томас Манн определяет в подза-
головке романа: «История гибели одного семейства». Однако исто-
рия гибели оказывается сложным процессом взаимодействия побед
и неудач, что не позволяет давать однозначные оценки, устанавли-
вать простые отношения причины и следствия. Не вызывает со-
мнения только то, что семейство Будденброков в конце романа
пришло к гибели как в социальном, так и в биологическом смысле,
в то время как вначале оно кажется уверенным в своем будущем
и жизнеспособным.
Экономическая сторона упадка показывается наиболее прямо-
линейно. Старый Иоганн Будденброк, под чьим руководством хле-
боторговая фирма стала одной из первых в Любеке, оставляет
после смерти состояние, размеры которого далеко превосходят пер-
воначальные. С этого времени благосостояние идет на убыль, по
не сразу (вперемежку с подъемами), однако после смерти.очеред-
ного хозяина фирмы, консула Иоганна Будденброка и сенатора
Томаса Будденброка, в итоге с каждым разом остается значитель-
но меньшая сумма. Убывающее состояние свидетельствует об
Утрате престижа фирмы, и этот факт Томас Манн вновь объясняет
снижением духа деловой активности в первую очередь хозяина
Фирмы. Когда старый Иоганн Будденброк, как поставщик хлеба
Для прусской армии в войне с Наполеоном, наживал большие
Деньги, он показал себя человеком, умеющим использовать благо-
приятные возможности для своей выгоды. Его предприииматель-
3Z


ский дух становится своего рода семейным мифом. Объездить на
четверке лошадей Южную Германию, увеличив при этом состоя-
ние и подняв репутацию семьи, — не напоминает ли это сказку из
старых добрых времен?
Его сын, консул, стремится сохранить все эти традиции. Он
цепкий, а часто также и осмотрительный делец, но опасается рис-
ка, в результате чего ему приходится записывать в гроссбух больше
убытков, нежели прибылей. Томас Будденброк, его преемник,
предпочитает личное участие в коммерческих сделках. Его усер-
дие на первых порах приводит фирму к новому подъему, но вскоре
он устает, у него остаются мелкие, «грошовые обороты», крупные
дела вершат другие. Ход большой политики — политическое воз-
вышение Пруссии в Германии, объединение империи под главен-
ством Пруссии — приносит Томасу Будденброку только убытки.
В бурном развитии капитализма его фирма не участвует. (Тому,
что Любек по различным причинам отставал в своем развитии от
других торговых городов !, в романе Томаса Манна не уделяется
внимания. В его трактовке коммерческие предприятия города при-
нимали активное участие во всеобщем экономическом подъеме,
только фирма Будденброков была в стороне.)
В то время как состояние и значение фирмы хотя и не сразу,
но все же неудержимо снижаются, авторитет семейства претерпе-
вает значительно более сложные изменения: общественный вес
главы семейства растет, в то время как репутация всей семьи по-
степенно падает. В отношении веса и положения в обществе Томас
Будденброк превзошел всех своих родичей. Немного было в этом
отношении на личном счету деда. Отец его уже был человеком,
чей голос и мнение имели вес в обществе. Когда в 1848 году рево-
люционные события угрожают патрицианско-консервативному
укладу города, он сохраняет ясный ум и спасает положение, кото-
рое для отцов города могло бы кончиться плачевно. Томас Будден-
брок возвышается до звания сенатора, высшего выборного чина
в городе-государстве, доступного купцу. Общественно-политиче-
ский авторитет главы фирмы и семейства Будденброков приходит
значительно позже, чем коммерческий престиж, и возвышается
тогда, когда последний уже идет под уклон. А со смертью Томаса
Будденброка этот авторитет разрушается окончательно.
Общественная репутация всего семейства подвергается есте-
ственным колебаниям до тех пор, пока постепенно не берет верх
тенденция к снижению и не учащаются семейные неурядицы, ко-
торые влекут за собой также экономические потери. Старый
Иоганн Будденброк мог запросто игнорировать своего сына Гот-
хольда за женитьбу против воли отца, не удовлетворяющую со-
словному званию. Консулу это уже не удается, он не обладает не
знающей сомнения самоуверенностью Иоганна Будденброка и вво-
1 Ср.: Kuczynski Jürgen. Gestalten und Werke. Soziologische Stu-
dien zur deutschen Literatur. Berlin und Weimar, 1969, S. 250 ff.
38


дйт ß семейство вместе со сводным братом жену и трех незамуж-
них дочерей в качестве общественно-бесполезного приложения. Из
собственных детей только старший, Томас, обнаруживает деловые
способности и даже пользуется растущим уважением в обществе.
Христиан превращается в отщепенца, в человека, которого на за-
дворках хорошего общества терпят — а также используют — как
забавного повесу, тем не менее это приносит вред авторитету семьи
и стоит денег. Брак самой младшей сестры, Клары, с пастором
хотя и не соответствует сословным представлениям, однако против
него едва ли что может возразить общество, называющее себя хри-
стианским. Но этот брак обходится очень дорого, ибо господий
пастор после смерти Клары получает приданое и наследство из
оборотных средств фирмы. И наконец, Тони после двух неудач-
ных браков втягивает все семейство в судебное разбирательство
по делу своего зятя, которое для Гуго Вайишенка кончается очень
плачевно, и не в последнюю очередь из-за родственных связей
с Томасом Будденброком.
Эта общественная деградация семейства происходит в основ-
ном после смерти консула. Однако социальное падение его дочери
Тони началось именно по его инициативе, и поэтому вина за мно-
гие последующие неурядицы ложится на него. Он принуждает
Тони к браку с господином Грюнлихом, подающим надежды, про-
цветающим молодым коммерсантом. Но в скором времени выяс-
няется, что тот мошенник. Консул лишается всякой способности
разумно мыслить, так как над ним тяготеет стремление любой це-
ной сохранить и по возможности возвысить общественную репута-
цию семейства. Как бы в насмешку усилия его приводят к обрат-
ным результатам. Дальновидные замыслы, подчиняющие человека
коммерческим интересам, досадным образом оборачиваются своей
противоположностью. Прослеживая судьбу Тони, невольно прихо-
дит в голову мысль, что ее брак со студентом-медиком Мортеном
Шварцкопфом, выходцем из простой семьи, стоящим значительно
ниже ее в сословной иерархии, сделал бы Тони не только счастли-
вой, но и возвысил бы ее даже в социальном отношении. Но об
&том не помышляет ни один из персонажей романа, так как такой
брак подорвал бы устои капиталистической сословной морали.
В сознании персонажей романа, включая Тони, живет только одна
№ысль: ей просто не повезло, ничего более.
Снижение бюргерской активности и в коммерции и в обществе
сопровождается биологическим вырождением семейства, порой
Даже кажется, словно в этом причина всех бед. От поколения к по-
колению хозяева фирмы умирают во все более раннем возрасте,
растет подверженность заболеваниям. Собственно, естественной
смертью умирают только старый Иоганн Буддеиброк и его жена,
Во-своему удовлетворенные жизнью, с которой они расстаются с чув-
ством исполненного долга. Консула смерть настигла внезапно и
Неожиданно. В причине его смерти есть уже что-то от увядающей
Жизненной силы. И наоборот, вызывая тревогу, бесконечно долго
30


борется со смертью старая консулына, которая сначала не хочет,
а потом не может умереть. Обстоятельность, с какой автор описы-
вает эту смерть, говорит о том, что здесь происходит нечто необыч-
ное. ..
Смерть занимала все большее место в развитии действия рома-
на, а также в мыслях и чувствах персонажей. Христиан хвастает-
ся своими настоящими и мнимыми недугами, Томас озабоченно
следит за своим здоровьем, предрасположенным к болезням («По-
лагаю, что я болен серьезнее».—II, 620). И даже Тони не хочет
отставать и жалуется на слабый желудок, хотя и приходит в него-
дование по поводу страшных ссор братьев («Можно подумать, что
это великая честь — быть больным! Если так, то у нас с Гердой,
к сожалению, тоже нашлось бы что сказать!» — I, 620). Совер-
шенно неожиданной, вызывающей кривотолки, становится смерть
Томаса. «От зуба... сенатор Будденброк умер от зуба,— говори-
лось в городе.— Но, черт возьми, от этого же не умирают» (I, 725).
Томас Будденброк умирает от зуба, так как он не может, а если
заглянуть глубоко в душу, то и не хочет, больше жить. И наконец,
Ганно, преследуемый с рождения болезнями и недугами, умирает
от тифа. Но истинная причина его смерти не эта тяжелая болезнь,
а отсутствие воли к жизни.
УТРАТЫ И ПРИОБРЕТЕНИЯ
В противоположность настоящему упадку — утрате экономиче-
ских и общественных позиций, потере жизненных сил вплоть до
биологического вырождения — происходят процессы, рассматри-
вать которые под углом зрения слова «упадок» допустимо только
с учетом того, что для самого Томаса Манна упадок является диа-
лектическим процессом утрат и приобретений, хотя эта концепция
в «Будденброках» присутствует всего лишь в общих чертах. При-
обретения — это из поколения в поколение растущая духовная и
моральная восприимчивость. Но она играет подчиненную роль в
конкурентной борьбе и в конце концов ведет даже к упадку жиз-
ненных сил. Приобретения — это из поколения в поколение расту-
щий культурный уровень. Но это приводит человека с немалыми
культурными запросами к отчуждению в обществе консервативной
посредственности, подрывает его общественное положение и сни-
жает шансы к самоутверждению.
Критерием духовной и моральной восприимчивости в «Будден-
броках» Томас Манн делает преимущественно события семейной
и лишь потом уже деловой жизни. (То, что там невозможна острая
разделительная черта, соответствует социальным условиям, при
которых важными экономическими факторами являются приданое,
наследство и родственные отношения.) Твердость и непоколеби-
мость, с какой старый Иоганн Будденброк решает семейные дела,
тоже следует понимать как указание ш его одрраль в коммерче-
40


ских делах. По сравнению с прямолинейной, не знающей сомне-
ний личностью старика личность консула представляется мораль-
но раздвоенной. Человеческое чувство, личные связи для него не
«пустые отговорки» и «шутки». Если он вопреки этому содершает
поступки в коммерческих интересах, то делает это с угрызениями
совести. Нередко он проявляет лицемерие, призывая на помощь
старинные обычаи и религию для оправдания своего поведения
в семейных и коммерческих делах. Однако Иоганн Будденброк
делает это не для сокрытия своих истинных побуждений, как, на-
пример, лицемер Грюнлих, а потому, что сам нуждается в под-
держке. Его моральная уязвимость заставляет его размышлять и
видеть больше, чем это необходимо для коммерсанта, и он откры-
вает для своей полной сомнений души путь бегства в религиозное
утешительство, чтобы все-таки выполнить то, что предписывает
ему его «служба».
Томимый сомнениями и угрызениями совести, тем не менее
старается держаться «до конца» также его сын Томас, но уже
в более сложной ситуации. Для него важно не только сохранить и
по возможности приумножить полученное в наследство состояние,
не пренебрегая при этом моральными принципами. Он приступает
к своей «службе» коммерсанта и замещает место главы семейства,
как бы входя в своего рода «роль», которую ему впоследствии,
правда, придется выдержать до конца. Его твердость в семейных
спорах скорее наигранная, чем настоящая, на первом плане у него
боязнь быть не принятым всерьез в своей «роли». Он во что бы то
ни стало пытается настоять на своем, и не потому, что терзается
опасениями по поводу отдельных решений, а вследствие того, что
его самого гложут сомнения в пользе всего предпринимаемого. Он
попадает в обостренный конфликт между своими поступками и
совестью, между «службой» и более глубоким пониманием суще-
ства вопроса, когда вопреки принципам, которые он рассматри-
вает как моральные, семейные и деловые традиции, принимает ре-
шение купить на корню урожай у разорившегося помещика. Но
это уже в известной степени конфликт в конфликте. Что Томаса
Вудденброка по-настоящему обременяет и изнуряет, так это глу-
бокое сомнение в пользе своего существования как коммерсанта,
ив душе он вполне сознает, что мало чем может возразить своему
брату Христиану. (Христиан как-то высказался в клубе, что, в
сущности, все торговцы обманщики, и тем самым дал повод для
маленького скандала.)
Душевный разлад Томаса Вудденброка, его неприкаянность в
обществе радостных дельцов и ростовщиков-головорезов — резуль-
тат не только его моральной восприимчивости. К этому его при-
вели и утонченные духовные и культурные потребности. Его дед
был человеком, который не выходил за рамки духовной и культур-
ной жизни своего социального круга: немного офранцуженное
Рококо и умеренное просвещение, устаревшее даже для времен
Wo молодости,— этого оказывается для него достаточным на всю
4t


жизнь. Его отец со своей сентиментальной обходительностью и
религиозной мечтательностью держится еще в пределах нормы, но,
пожалуй, ценой больших усилий. Томас Вуддеиброк отходит от
нормы. В отличие от своего политического и социального консер-
ватизма в духовных и культурных вопросах в остальном он вполне
«современный» человек. Ни его новый, построенный в пышном сти-
ле времен грюндерства дом — Томас Майн позволяет себе здесь
не только некоторые анахронизмы,— ни тщательно модная эле-
гантность его внешности не сочетаются с привычками солидного,
консервативно-осмотрительного купца. Совсем «не бюргерские»
у него литературные вкусы, тяготеющие к писателям интеллекту-
ально-критического толка. Духовные и культурные интересы сво-
дят его с Гердой Арнольдсеы, а это уже совершенно выходит за
рамки существующей нормы. Приданое и деловые связи при же-
нитьбе должны иметь решающее значение. Любовь, пожалуй, тоже
признается. Но общность духовных интересов? Даже то обстоя-
тельство, что речь идет (между прочим) о чрезвычайно выгодном
в финансовом отношении браке, не может обмануть обществен-
ность в том, что такая женщина, как Герда Арнольдсен, собствен-
но, не вписывается в семейство Будденброков.
Последней фигурой этой цепочки является Ганно, сверхчув-
ствительный «пришелец», прибегающий к помощи меланхоличе-
ской насмешки и вылившейся в музыке мечтательности. У него
отсутствует воля к приспособлению, хотя бы даже для виду. Лишь
из-за любви к отцу он иногда пытается это сделать. Между его
склонностями, тем, что движет его душу, и миром, в котором он
живет, нет никаких других отношений, кроме отношений крича-
щих противоречий. У Ганно с самого начала было ярко выражено
то, что его отец пытается преодолеть путем компромиссов и мо-
рали стойкости, что уже странным образом исполнил его дядя
Христиан: отход от приверженности правилам буржуазной дело-
вой жизни и охраняющей ее идеологии. В этом, собственно, заклю-
чается приобретение, которое возникает в результате «гибели од-
ного семейства». Но это приобретение сомнительного свойства, ибо
оно связано с отсутствием жизнеспособности.
ПРИМЕР ГИБЕЛИ
БУРЖУАЗНОГО КЛАССА?
Упадок биологической жизненной силы, упадок деловых ка-
честв и снижение общественного авторитета, возрастание духов-
ной утонченности как предпосылки для искусства, для творческой
потенции более высокого порядка — не заложен ли во всем этом
более глубокий смысл «гибели одного семейства»? Сам Томас
Манн нередко трактует его именно так, особенно тогда, когда про-
водит параллель между романом и историей своего собственного
рода. Томас Манн выступает в роли летописца, аналитика и толко-
42


вателя последнего этапа бюргерства, и, наконец, он, сдержанно и
с оговорками, признает себя сторонником новой, послебюргерской
эпохи. Но это еще не доказательство, что его первый роман «Буд-
денброки. История гибели одного семейства» есть пример гибели
буржуазного класса.
РАТЕНКАМПЫ - БУДДЕНБРОКИ -
ХАГЕНШТРЁМЫ
В своем романе Томас Мани показывает целый ряд знамена-
тельных связей, которые явно противостоят подобному толкова-
нию. Дом на Менгштрассе, построенный в 1682 году семейством
Ратенкампов, когда фирма «Ратенкамп и К0» «быстро шла в гору»
(I, 80), в 1835 году — и с этого начинается роман — приобретает-
ся Будденброками, когда они быстро «идут в гору». После них
дом покупает Герман Хагенштрём, человек, фирма и обществен-
ный авторитет которого «идут быстро в гору». В 1835 году Ратеи-
кампы, «обеднев и опустошившись, должны были дом покинуть»
(I, 80). Когда Томас Будденброк продает дом на Менгштрассе, он
находится, правда, на высоте своего общественного положения и
семейство отнюдь не обеднело, но и не поднимается больше по
восходящей лестнице, а его новый дом на Фишергрубе несколько
велик, слишком дорог и слишком современен. «Солидность» по*
зволяют себе по средствам, Будденброки приобретают ее у Ра-
тенкампов, Хагенштрёмы — у Будденброков. Последний Ратен-
камп «словно окаменел» (I, 81), когда его жуликоватый ком-
паньон взял бразды правления в свои руки. При всей подвижности
в общественных делах Томас Будденброк в делах своей фирмы
в конце концов также «словно окаменел». Темные элементы го-
дами «хозяйничали как крысы» (I, 80) на складах фирмы «Ратен-
камп и К0». Когда Герман Хагенштрём покупает дом на Менг-
штрассе и распоряжается, не долго думая, снести складские поме-
щения и заменить их новыми, современными строениями, то ока-
зывается, что в складских помещениях уже многие годы живут
Дикие кошки. Владение домом на Менгштрассе становится симво-
лом того, чьи дела идут в гору, а чьи скатываются вниз. Томас
Будденброк продает дом не из-за нужды, как это происходит с Ра-
Тенкампами, а потому, что у него уже есть свой прекрасный, но-
вый, дорогой дом. Благодаря этому символ варьируется, но не
Меняется в своем содержании. Ибо этот новый дом не признак
Подъема, как это должно казаться, а скорее признак суетности,
невозможности быть счастливым. («Счастливый человек с места
не трогается. Принять такое решение его побудило внутреннее
беспокойство, суетность...» — I, 469.)
Здесь Томас Манн присоединяется к теории круговорота, к ее
Представлениям о семейыо-биологическом подъеме и распаде. Он
Подкрепляет их в своем романе историей семьи Крёгеров и в виде
43


намека касается судеб других семей. Одни приходят, другие ухо-
дят. Являются ли те, что приходят, «хуже» тех, что уходят? Или
«лучше»? В сравнении Будденброков с Ратенкампами Томас Манн
не дает ответа. В сравнении с Хагенштрёмами он нам сообщает
лишь точку зрения Будденброков — не с целью ли, чтобы мы ее
приняли и признали правильной? Знак вопроса, кажется, постав-
лен потому, что «аристократическая» антипатия Тони к Хаген-
штрёмам получает по меньшей мере комически-ироническое осве-
щение, кажется детским капризом и чванством «благополучного»
человека по отношению к этому выскочке, хотя нам в то же время
хочется симпатизировать ее брезгливости и, соглашаясь с ней,
смеяться, когда она подражает манере разговаривать Германа Ха-
генштрёма. Томас Будденброк высказывает свое презрение полити-
ческому и коммерческому противнику в сдержанной форме, от-
чего он внутренне еще более страдает от успеха другого. Благо-
даря сочувствию страданиям Томаса Будденброка антипатия к
Хагенштрёму возникает и у читателя, хотя она и не выражается
конкретно в деловых отношениях.
В начале романа Томас Манн заставляет Будденброков с сожа-
лением и сочувствием говорить о Ратенкампах: «Тяжело думать
об упадке, в котором вот уже двадцать лет находится эта фир-
ма...» (I, 80). Можно ли было подобным же образом говорить
в кругу Хагенштрёмов, когда Томас Будденброк утратил весь свой
предпринимательский дух? А разве «восходящий» Будденброк,
каковым был первый из них в романе, не должен был показаться
в глазах усталого и покорного судьбе Ратенкампа слишком «ха-
генштрёмским», предприимчивым и счастливым выскочкой? Томас
Манн в романе избегает подобных рассуждений, возможно, из-за
благочестия, так как именно Будденброки все же очень близки к
Маннам. Но косвенно, то есть путем действующей в замысле ро-
мана теории кругообращения, он подводит читателя к подобным
рассуждениям.
Позже, в период первой мировой войны, в «Размышлениях апо-
литичного» Томас Манн, говоря о романе, называет Хагенштрёма
«преуспевающим бюргером», которого он лишь мимоходом поста-
вил рядом с «гибнущими бюргерами», «не собираясь ни в коей
мере принимать его к сердцу»; «для меня важно было духовно-
человеческое; политико-социологическое занимало меня лишь по-
луинстинктивно, оно мало меня заботило»1. К такому заключению
он приходит в ходе полемики по поводу политической и литера-
турной позиции своего брата Генриха и в результате этого непра-
вомерно приближает героя своего романа к поднимающемуся к
власти верноподданному Дидериху Геслингу. Хагенштрёмы не
Геслинги, не империалистические буржуа, несущие на своем челе
печать хищного стремления к завоеванию мира, предзнаменования
его катастрофического крушения. Реально-историческое положе-
1 Mann Thomas. Betrachtungen eines Unpolitischen, S. HO.
44


ние Хагеиштрёмов можно было бы обрисовать примерно так: это
«либеральная» буржуазия бисмарковской эры, типичная крупная
буржуазия развитого капитализма в особых условиях торгового
города Любека. Но о романе этим сказано еще мало, тем более что
поколения Будденброков — а ведь речь идет в первую очередь
именно о них, в этом смысле Томас Манн прав в своих выводах,—
не поддаются такого рода классификации. Если за критерий оценки
«Будденброков» взять политический взгляд на историю немецкой
буржуазии, как это делает Генрих Манн в романе «Верноподдан-
ный», если исходить из реально-исторических процессов классо-
вого развития, то это приведет лишь к констатации того, что от-
сутствует в романе, чем он не является. Тогда его надо назвать
«нетипичным» *.
В «Будденброках» Томас Манн затрагивает некоторые измене-
ния в общественной жизни, более или менее имеющие дело с ре-
ально-историческими процессами. Он касается смены патрициан-
ской торговой буржуазии буржуазией развитого капитализма,
выдвинувшейся в результате «свободной» конкурентной борьбы,
но это не имеет никакого отношения к противопоставлению про-
грессивных и реакционных сил. Он констатирует ожесточение де-
ловой практики, безграничное расширение конкурентной борьбы,
но ведь во времена старого Иоганна тоже не все проходило гладко.
Он описывает дегуманизацию образования, но старые порядки
предстают все же в несколько приглаженном виде. Томас Манн
сигнализирует о тех или иных явлениях, в результате которых
жизнь не стала лучше, но в романе ничего не говорится о том, что
наступает время конца эпохи, что буржуазия как господствующий
класс исторически отживает. Хагеиштрёмы как современники не
симпатичны, но ничто не указывает на то, что их манера пользо-
ваться властью была бы борьбой против нового поднимающегося
класса и смогла бы привести к авантюрам, чреватым катастрофой.
Смена Будденброков Хагенштрёмами в принципе не что иное, как
когда-то смена Ратенкампов Будденброками.
СЕМЕЙНАЯ ХРОНИКА
КАК СИМВОЛ
«Упадок одного семейства» не дает социальной типизации в
смысле социального романа. Упадок трактуется как биологически-
1 Ср.: Kuczynski. Gestalten und Werke, S. 268; «Книга абсолютно
-Нехарактерна и нетипична для истории буржуазии, если мы под историей
класса подразумеваем социально-экономический процесс».
Прослеживая постановку вопроса как историк-экономист, Кучинский
в полным убеждением приходит к этому выводу, эстетическую значимость
Которого он между тем сам разумно ограничивает. Исследования, подобные
Этому, должны помочь литературоведам избежать ошибки, которую нередко
(справедливо полемизируя с Кучинским) можно встретить в более ранних
Марксистских работах: искать реалистические качества литературного про-
ведения там, где их как раз нет.
415


фаталистическое кругообращение, и псе же он является символом
и содержит анализ чрезвычайно важных социальных проблем.
В истории семьи Томас Манн ставит вопрос: стоит ли брать под за-
щиту это общество, следовать его нормам, подчиняться его требо-
ваниям? Какая при этом польза человеку, будет ли у него осмыс-
ленная жизнь? А на втором плане вырисовывается вопрос, лично
волнующий писателя: на чем зиждется его приверженность к ис-
кусству, кого и чьи интересы он может представлять?
История гибели семейства есть история истощения сил, при-
чиной которого в конечном счете является столкновение естествен-
ных человеческих порывов к полнокровной жизни и к счастью
с нормами и устоями капиталистического общества, хотя прояв-
ляется оно как упадок биологических жизненных сил. Эта глав-
ная тема «Будденброков» впервые ясно просматривается в исто-
рии любви Тони и ее первого брака, которая образует и первый
кульминационный пункт в действии романа. Томас Манн излагает
историю, которую уже рассказывали другие писатели, наиболее
типично это, пожалуй, удалось изобразить Фонтане. Тони Будден-
брок — жизнерадостная, смышленая, бодрая, юная девушка, у нее
полное согласие с окружающим миром, хотя в отдельных случаях
она и ведет себя заносчиво. Ее цель в жизни ясна и вполне за-
кономерна: она должна выйти замуж, как приличествует ее со-
словию, чтобы брак не подрывал престижа семьи и фирмы. Затем
объявляется жених, крайне несимпатичный Бендикс Грюнлих.
Кажется, для «удачного» замужества налицо все социальные пред-
посылки, но чувства ее возмущаются, стихийные чувства юного
существа, которое ищет неподдельности, жаждет любви. Она со-
противляется сватовству господина Грюнлиха и давлению роди-
телей. Начинается травля, в которую включаются родня, учитель-
ница, пастор. Она не сознает — и не поймет никогда,— что проте-
стует не только против господина Грюнлиха, но и против бур-
жуазных норм поведения. Потом наступает время каникул, она
встречается с Мортеном Шварцкопфом, сыном лоцмана, студен-
том-медиком, рождается затаенное чувство, признаки того, что
можно иначе устроить свою судьбу. Мортен мечтает об идеале
буржуазно-демократической свободы. Когда Тони спрашивает его
о свободе, он не может ей толком объяснить, как он ее себе пред-
ставляет. Он сделал «неловкий, но восторженно-воодушевленный
жест — простер руку, потом опустил ее, указывая на море». «Тони
взглянула в направлении, на которое указывал Мортен, и в то
время, как их руки, лежавшие рядом на грубо отесанной деревян-
ной скамье, уже почти соприкоснулись, взгляды их дружно обра-
тились вдаль. Они долго молчали. Море спокойно и мерно роко-
тало где-то там внизу, и Тони вдруг показалось, что она и Мортен
слились воедино в понимании великого, неопределенного, полного
упований и страсти слова „свобода"» (I, 198—199).
Здесь, как и в сознании персонажа, слышится намек на связь
между желанием личного счастья и социальными изменениями.
46


Заданный тон — при всем ироническом подтексте все же созвуч-
ный прогрессивным утопическим представлениям классической
немецкой литературы о полном расцвете свободного человечества
в любви — сохраняется и дальше. История Тони развивается своим
чередом. Родители спешно возвращают ее домой, чтобы положить
конец «сомнительному» знакомству. Ни ей, ни Мортену не прихо-
дит в голову мысль о возможности придать знакомству завершен-
ный характер. Не только дочь бюргера, но и «революционный»
студент робеют перед существующими условностями. Опыт не-
сбывшейся любви приводит Тони к тому, что она покоряется ка-
жущейся неизбежности. На этом едва начавшееся развитие ее лич-
ности внезапно обрывается. От природы жизнерадостное существо
окостеневает в несуразной наивности. Фетиш фирмы, в жертву
которой она себя принесла, становится для нее неизменной идеей,
цепляясь за которую она пытается компенсировать отсутствие
смысла в своей жизни. То обстоятельство, что господин Грюнлих
оказывается бессердечным охотником за приданым и наглым об-
манщиком и что ответственность за последующие неудачи она
смогла бы возложить на определенных лиц, конечно, уберегает ее
от того, чтобы не захиреть окончательно, способствует тому, что
«первоначальная» Тони не совсем умирает. Однако все возмож-
ности обрести свое счастье, исполнить жизненное предназначение,
утвердить себя гибнут бесплодно.
ЖИЗНЕННЫЙ ПЛАН
ТОМАСА БУДДЕНБРОКА
Тему, которую Томас Манн начинает развивать в истории То-
ни — вопрос, обращенный к общественному строю, детищем кото-
рого он сам является, дает ли этот общественный строй человеку
возможность развивать свои индивидуальные способности, жить
осмысленно, быть счастливым,— эту тему на примере судьбы То-
маса Будденброка он раскрывает более сложно и всесторонне.
Будучи еще молодым человеком, сумевшим вывести фирму из за-
стоя благодаря удачам и личной изобретательности, он уже скло-
нен свое бюргерское существование, торговую деятельность и при-
надлежность к высшему любекскому обществу воспринимать как
символ. Такая установка, являющаяся в то же время его жизнен-
ным кредо, заставляет предполагать, что все то, что для его пра-
отцев было осмысленным содержанием жизни, он не воспринимает
как таковое. Все то, что для его предков было подлинной жизнью»
Для него не больше чем роль. Все, что для них было реальной цен-
ностью, он рассматривает как абстрактную ценность. Жизненный
план Томаса Будденброка заключается в том, чтобы быть великим
в малом, чтобы доставшиеся ему жизненные подмостки восприни-
мать как арену, которая представляет весь мир.
Этот жизненный план рушится. «Шутить работая и работая
47


шутя, полувсерьез, полунасмешливо относясь к собственным често-
любивым замыслам, стремиться к цели, которой придаешь чисто
символическое значение,— для таких задорно-скептических ком-
промиссов, для такой умной половинчатости потребны свежесть,
юмор, спокойствие духа, а Томас Будденброк чувствовал себя без-
мерно усталым, надломленным» (I, 650). Жизненный план, могу-
щий быть осуществленным только в молодости и неприемлемый
для умеренного жизненного настроя более зрелого возраста, оче-
видно, уже вначале неверный, преисполненный иллюзий. Для То-
маса Будденброка, начавшего рано стареть, становится самоцелью
то, что для него прежде было лишь средством достижения цели:
его «тяга к деятельности», «действенность натуры, никогда ничего
общего не имевшая с естественной и усидчивой работоспособ-
ностью его отцов, а какая-то искусственная, обусловленная по-
требностью его нервной системы,— по существу, наркотическое
средство»; эта тяга к деятельности распыляется «на мелочи», се-
натор «затравлен тысячами вздорных пустяков» (I, 652) —он и
умирает тоже от «пустяка», от зуба.
Рядом с Томасом всегда выступает его брат Христиан, его по-
добие и карикатура. В то время как Томас — это своего рода «Це-
зарь» «в торговом городишке» (I, 331), Христиан играет самого
себя. Его актерство — самоинтерпретация даже в тех случаях,
когда он с большим мастерством пародирует других. Таким спо-
собом он привлекает к себе внимание, а также добивается успеха
у публики, демонстрируя наполовину мнимые, наполовину под-
линные собственные недуги и ощущения. Христиан наблюдает за
своим окружением острым оком и без иллюзий, беззаботно нару-
шая общественные табу своего класса и сословия, и это делает его
симпатичным. Его интересует лишь собственная персона, но, так
как он мало развит и его жизненный опыт невелик (хотя он и до-
вольно много повидал), он постоянно повторяется, и это его угне-
тает.
ЖИЗНЬ КАК СИМВОЛ
Томас Будденброк вполне отдает себе отчет в том, сколько
у него, несмотря на все внешние различия, общего с братом. Он
забывает об этом лишь тогда, когда, полуоправдываясь, полуобви-
няя, говорит ему: «Я стал таким, каков я есть, потому что не хотел
стать таким, как ты» (I, 622). Убеждение в том, что буржуазная
деловая активность не имеет смысла в его жизни, приводит Хри-
стиана к безделью, заставляет его подчеркивать свою непригод-
ность повсюду. Томас противопоставляет этому чувству свой жиз-
ненный план, придающий ему «стойкость», которую он вопреки
«нестойкому» брату считает своим достоинством. Этот жизненный
план рушится, стойкость становится ненужной, пустой формой, но
и она, обнажая видимое благополучие, сходит на нет, когда Томас
Будденброк, умирая, падает в уличную грязь.
4§


Томасу Будденброку порою кажется, словно его жизненный
план терпит крах лишь потому, что подмостки, которые должны
были стать для него вселенной, слишком малы, так как он, будучи
купцом, не может получить более высокий сан, чем звание сена-
тора. Однако благодаря умелому способу вплетать страдания и со-
мнения героев своего романа в этические взаимоотношения Томас
Манн дает этому иное толкование. Жизненный план Томаса Буд-
денброка, заключающийся в том, чтобы принимать коммерческую
и общественную деятельность за символ насыщенной смыслом
ясизни, за символ раскрытых потенций личности, терпит в итоге
крах не от развития конкретных событий, а от их сущности. Под-
мостки не малы, а непригодны. Условия, при которых при полном
соблюдении правил игры один ожидает разорения другого, а не-
предсказуемые события решают вопрос о процветании или гибели,
атмосфера, при которой ценность человека измеряется количе-
ством имеющихся у него денег и ему нельзя обнаруживать свою
слабость, так как конкурент сразу же ею воспользуется, условия,
при которых быстрее всех идет в гору тот, кому незачем скрывать
свои чувства, так как у него их нет,— факторы такого порядка не
могут послужить опорой действий, которые, хотя бы символи-
чески, имели отношение к человеческому величию и цельности.
ПРОБЛЕМАТИКА КРИЗИСА
Несостоятельность собственного жизненного плана приводит
Томаса Будденброка в состояние кризиса. При попытках преодо-
леть его, локализовать, призывая «стойкость», он изнуряет себя.
Его сын Ганно находится уже по ту сторону кризиса. Отклонение
от предначертанных ему общественных норм для него свершив-
шийся факт. Таким уж он появился на свет,* хотя и не может вы-
жить. Жизнь в состоянии лишь подтвердить то, что ему давно из-
вестно, а именно: для Ганно не существует стимула, ради которого
стоило бы крепко цепляться за жизнь.
В повороте, который происходит с историей семьи на примере
судеб Томаса и Ганно, Томас Манн отражает духовные и мораль-
ные проявления кризиса, такие, как отсутствие связей с жизнью
и одиночество восприимчивого, тонко чувствующего индивидуума,
отмеченного всеми чертами современности. Здесь мы обнаружи-
ваем связь буржуазного семейного романа «Будденброки» с дру-
гими значительными произведениями немецкоязычной литерату-
ры в первые полтора десятка лет нашего столетия, связь с произ-
ведениями Рильке и Кафки, Гофмансталя и Ведекинда, Гаупт-
м&на, Штернгейма и Гессе и не в последнюю очередь с произведе-
ниями Генриха Манна. Для этого явления характерно то, что на-
званные писатели — а они представляют здесь всю серьезную ли-
тературу в отличие, например, от апологетики Рудольфа Герцога
:Фш провинциального мистицизма Германа Штера — остро реаги-
49


руют на скрытую форму кризисных явлений, хотя проявления
этой реакции могут быть самыми разными: от стремления рас-
крыть в первую очередь смысл бытия (Рильке) до попытки про-
тивопоставить кризису и безысходности реально-гуманистическую
альтернативу (Генрих Манн).
Если выбирать между полюсами модернистской и реалистиче-
ской реакции на кризисную проблематику, то «Будденброки» То-
маса Манна в основном тяготеют к реалистическому направлению.
Писатель анализирует не только симптомы эпохи заката и внут-
ренние переживания втянутых в безысходный кризис людей. По-
ставив возникновение и развитие индивидуальных кризисов в рам-
ки семейной истории, он дает им обоснование, толкует их как
общественный феномен. Однако не следует недооценивать и обрат-
ной стороны. Поскольку семейная история не является отраже-
нием истории буржуазного класса, поскольку в ней действуют эле-
менты теории кругообращения, это ограничение дает возможность
эпического спокойствия и иронии, что хотя и позволяет читателю
сохранить дистанцию, но в то же время и обостряет проблематику
(история Ганно скорее печальна, чем трагична), так как она ука-
зывает на превосходство, которого на самом деле ведь нет. Решаю-
щим все же остается то, что Томас Манн благодаря установлению
реально-общественных связей может сослаться на капиталистиче-
ские условия существования как на причину утраты смысла жизни
и деформации человеческой личности,
СТИЛЬ ИЗЛОЖЕНИЯ
Не свободная от противоречий связь семейной истории и со-
временной кризисной проблематики в «Будденброках» побуждает
Томаса Манна разработать такой способ изложения, в котором он
находит «свой стиль». «Хорошо, что вначале затевается так скром-
но, а к концу получается непременно не какой-нибудь роман,
а нечто совершенно другое и, возможно, совсем не часто возникаю-
щее». Этот уже приведенный выше отрывок из письма от 1901 го-
да (после завершения романа, перед выходом книги) указывает
на изменения в эпическом стиле изложения. Прежде всего автор
ведет рассказ обстоятельно и спокойно, в духе XIX столетия. В на-
чале романа доминирует сценическое изображение и создается
впечатление, будто ничего не упускается из виду: ни одно блюдо
за обеденным столом, ни одно слово в разговоре, ни единый жест,
даже кашель. Кажется, что здесь превалирует точность деталей —
само собой разумеется, что эта точность относительна, но важно
то, что создается впечатление точности. При чтении романа вна-
чале несколько утомляют подробности и обстоятельность изложе-
ния, хотя при более близком рассмотрении едва ли возникает же-
лание отказаться от какой-либо детали. Хотя постоянно происхо-
дит какое-то действие, однако часто не ощущаешь движения вре-
10


дани. В завершающих частях романа, наоборот, складывается
впечатление большей плотности, компактности. При этом отноше-
ние между временем, о котором рассказывается, pi продолжитель-
ностью самого повествования как раз обратное. Все меньше вре-
мени отводится на возрастающее количество книжных страниц.
Плотность изложения достигается благодаря тому, что внешнее
действие постепенно уступает место внутренней динамике разви-
вающегося кризиса.
Изображенные в «Будденброках» события вначале означают
не больше и не меньше того, о чем они непосредственно расска-
зывают. Это относится также к запутанной и многозначащей исто-
рии, каковой является история любви, замужества и развода Тони.
Однако затем описываемые события обретают едва заметную дву-
плановость. Поворот начинается с изложения жизненной позиции
Томаса Будденброка, решившего воспринимать свой труд и успехи
как символ величия и осмысленной жизни. С этих пор символиче-
ский план подчиняется реальным событиям. В способе изложения
это становится заметным не сразу1. Проникновение современной
кризисной ситуации в историю семьи — сигналом послужил крах
жизненного плана Томаса — происходит постепенно, шаг за шагом.
Состояние внутреннего кризиса Томаса Будденброка раскрывается
сначала вполне обычными средствами повествования: путем под-
робного комментирования. По мере обострения кризиса и распро-
странения его на психику и чувства Томаса Будденброка изме-
няется и стиль изложения. Автор ведет рассказ с позиции внут-
ренних переживаний героев, прежде всего Томаса, а позднее —
Ганно. Побудительные мотивы поведения тех персонажей, кото-
рые по-иному вовлечены в кризисную проблематику и лишь попут-
но имеют дело с «реальной» семейной историей — прежде всего
имеются в виду Герда Будденброк и Христиан,— часто остаются
в тени, подчеркивая изоляцию и одиночество индивидуума в по-
добной ситуации. Автор все чаще прибегает к таким средствам из-
ложения, как живая речь и внутренний монолог, не допуская в то
Же время их доминирования в стиле повествования. Изображение
кризиса, который прежде всего определяется внутренним миро-
ощущением индивидуума и для которого наиболее характерно со,
что он разражается в, казалось бы, благополучном окружающем
мире, требует форм повествования, могущих интенсивно и диффе-
ренцированно передать внутренние процессы, весь комплекс мыс-
Лей и чувств индивидуума.
В ходе работы над «Будденброками» Томас Манн вырабаты-
вает стиль изложения, который он развивает и модифицирует в
Дальнейшем творчестве, но в основных чертах этот стиль сохра-
няется. Жизненно правдивый, обстоятельно описываемый круг
1 Подробное исследование изменения способа изложения в романе
*?УДДенброки» дается в моей книге „Untersuchungen zu Thomas Mann"
\f Auflage, Berlin 1965, 43 ff., 49 ff.).
51


реалий (в данном случае семейная история) служит ему оспопой
символической структуры, в которой он отражает эпохальные про-
блемы (в данном случае симптомы кризиса и гибели). Описывае-
мый реальный мир слишком мал для того, чтобы непосредственно
охватить проблемы эпохи. Но без серьезного учета круга реалий
символическая структура подверглась бы опасности лишиться
своего непосредственного отношения к действительности. Так, от
изображения малообъемного реального мира к его символическо-
му воплощению развивается реалистическое творчество Томаса
Манна.
УТРАТА ЖИЗНЕННОГО СМЫСЛА
И ПРОГРАММА ЖИЗНИ
«Современные», «кризисные герои» в «Будденброках» — Томас
и Ганно — являются отщепенцами окружающего их мира. Этот
мир кажется благополучным и довольным собой, он реагирует на
окружающее покачиванием головы, презрением, вероятно, и сожа-
лением. Причина изоляции этих персонажей не в том, что «совре-
менным кризисным героям» романа отводится время действия,
удаленное от действительности на десятки лет, что они «несвое-
временны». Для этого роман в целом слишком мало придержи-
вается строгой историчности. Скорее причина такого положения
дел заключается в том, что немецкое общество на рубеже столетий
казалось таким далеким от реального кризиса, настолько мало ему
грозила опасность утратить свои позиции, что не было основания
превращаться в отщепенца этого общества каждому, кто ощущал
скрытые формы кризисного состояния и не мог к нему приспосо-
биться. Это было время, когда германский империализм уже во
всеуслышание бряцал оружием, но, кроме самих монополистиче-
ских заправил, мало кто был способен увидеть опасность такого
развития событий, а широкие круги, в том числе и пролетариат,
верили в мирную перспективу и в возможность революционных
преобразований путем реформ. Поэтому люди, подобные Томасу
Манну, опыт которых не выходит за рамки бюргерской жизни,
лишь только чувствуют, что «что-то не в порядке», не умеют поль-
зоваться методом научного анализа общественного развития, впа-
дают в противоречие с «нормальной жизнью», и писателю очень
трудно определить, в чем заключается сущность его кризисного
состояния.
«Будденброки» ясно показывают влияние этой дилеммы. По-
средством изложения жизненной позиции Томаса Будденброка
Томас Манн делает попытку во что бы то ни стало устроить «нор-
мальную жизнь» героев. Результат отрицательный. Увлечение То-
маса Будденброка Шопенгауэром является попыткой преодолеть
чувство кризиса в философском аспекте путем отрицания ценно-
сти исходного пункта, человеческой личности, стремящейся об-
рести смысл жизни. В своем романе Томас Манн не дает ответа
52


на вопрос, есть ли выход лишь для купца Томаса Будденброка
или, может быть, вообще с подобными взглядами жизнь невозмож-
на. Наконец, на примере «судьбы последыша» Ганно нам демон-
стрируется отсутствие жизнеспособности, усталая безвольность
как следствие утраты жизненного смысла. В изображении Ганно,
несомненно, чувствуется большая личная симпатия писателя. Но
«последнее» ли это его слово, итог романа? Жизнь продолжается
в лице Хагенштрёмов и их сыновей, являющихся теперь по теории
кругообращения теми поколениями, которым предстоит совершен-
ствовать жизнь. Духовно и психически утонченная неприспособ-
ленность к жизни п цельная, духовно и психически ограниченная
жизнеспособность противостоят друг другу как символ дисгармо-
нии, определяющей состояние мира, как символ разлада этого ми-
ра, а пожалуй, и его индивидуумов. Однако продолжение жизни
мы находим и в лице единственного друга Ганно, неряшливого
маленького графа Кая Мельна, любителя рассказывать разные
истории и едкого насмешника. Все эти три аспекта автор «Будден-
броков» ставит рядом: пресыщение жизнью Ганно, критически-бе-
зучастное приспособление к жизни Кая и неотразимо грубую жиз-
неспособность Хагенштрёмов. Как составить из этих трех аспектов
жизненную программу, он не знает.
v- Но сам Томас Манн нуждается в такой программе. В жизни
двадцатипятилетнего писателя в период завершения «Будденбро-
ков» намечается личный кризис. Он возник и нашел благодатную
почву в результате двух независимых друг от друга обстоятельств.
Писателю пришлось долго с тревогой ожидать, пока С. Фишер не
высказал своего мнения по поводу посланной ему рукописи и пока,
наконец, издатель не дал согласия напечатать книгу без первона-
чально требуемых сокращений. А в октябре 1900 года Томас Манн
был призвап на военную службу. Хотя ему и удалось освободить-
ся от нее ровно через три месяца — у него появилась болезнь
ног,— угнетенное состояние от казарменной жизни и из-за боязни,
что его снова могут призвать в армию, сохранилось.
Сохранились и были опубликованы многие письма Томаса
Манна, относящиеся к этому периоду. Наиболее характерные из
них были адресованы старшему брату. Они дают картину неустой-
чивого и критического жизненного настроя писателя. «Я все еще
ВДчего не знаю о судьбе этой почтенной семьи.. .»1 (имеются в ви-
ду «Будденброки»). «Если бы я только знал, что будет с «Будден-
броками»! Я ясно'отдаю себе отчет, что там есть главы, которые
сегодня не каждый бы смог так написать, и все же я боюсь остать-
ся на бобах». «Я наслаждаюсь своей свободой с нежностью и пре-
данностью. Могло бы быть, конечно, еще лучше, а именно, если я
совсем и окончательно стал свободным. Не надо благодарить
судьбу и в этом смысле: бог милостив, ура, ура, ура»2. «Как хо-
. 1 Письмо Генриху Манну от 24 октября 1900 г. Цит. по кн.: „Briefwech-
?W\ S. 384.
2 Письмо Генриху Манну от 17 декабря 1900 г. — Там же, с. 8—9.
53


рошо Ты поднялся и как ярко начинает светиться Твоя звезда!1
Фишер, как я уже сказал, молчит, а если я стану напоминать, то,
вероятно, немедленно получу свое детище снова обратно. Ну а если
никто не захочет купить эту книгу? Тогда, думаю, стану банкой-
ским служащим» 2. «Депрессии действительно скверного свойства
с совершенно серьезными планами самоубийства... Ах, литера-
тура — это смерть! Никогда не пойму, как можно быть в ее власти,
не ненавидя ее изо всех сил!»3 Затем он получает от Фишера сооб-
щение, что «Будденброки» будут изданы без сокращений. «Я сфо-
тографируюсь, прижав правую руку к жилетке, а левой опершись
на три тома; тогда я, собственно успокоенный, могу сойти в мо-
гилу» 4. «...Ты процветаешь, в то время как я сейчас переживаю
большие затруднения. В принципе я не желаю себе ничего луч-
шего, как хорошего тифа с удовлетворительным исходом...»5
«И о тифе тоже я сейчас думать не думаю... И выдержу ли я
с навязчивой идеей «Волшебного царства ночи»6 повторение воен-
ной службы — это вопрос, который тревожит меня самого»7. «Ка-
жется, все же настало время, когда это произведение, стоившее
трехлетней муки, начинает доставлять мне немного удовлетворе-
ния. .. и радости»0. «Я уже снова выдохся. .. .Для меня вновь на-
ступило трудное время»9.
За полтора года, начиная с мая 1901 года, сохранились скуд-
ные автобиографические свидетельства Томаса Манна, так что нам
придется обратиться к более поздним свидетельствам автобиогра-
фического порядка. В «Очерке моей жизни» от 1930 года, в кото-
ром он ошибочно датирует появление «Будденброков» «концом
1900 года» (IX, 110), в то время как книга вышла ровно год
спустя, Томас Манн рассказывает о том, что его роман был при-
знан публикой и рецензентами, сначала медленно, а затем реши-
тельно и окончательно. «Пришла слава. Меня закружил вихрь
успеха...» (IX, 111). «Непостижимое победное шествие моего се-
мейного романа не могло не отразиться на моем образе жизни...
Я уже не смущался, отвечая на вопрос, чем, собственно, я за-
нимаюсь. .. Я был признан, мое упорное сопротивление законным
требованиям света получило оправдание, общество приняло меня
в той мере, в какой я соглашался быть принятым...» (IX, ИЗ).
1 Намек на успех романа «Земля обетованная», который Томас Манн
сильно преувеличивает.
2 Письмо Генриху Манну от 8 января 1901 г. — Там же, с. 13 и ел.
3 Письмо Генриху Манну от 13 февраля 1901 г. — Т о м а с Манн.
Письма. М., 1975, с. 5. Перевод С. Апта.
4 Цит. по кн.: „Briefwechsel", S. 19.
5 Письмо Генриху Манну от 28 февраля 1901 г. — Там же, с. 21.
6 Рихард Вагнер. Тристан и Изольда, 2-й акт, дуэт любви.
7 Письмо Генриху Манну от 7 марта 1901 г.— Томас Манн. Письма,
с. 6-7.
8 Письмо Генриху Манну от 27 марта 1901г. Цит. по кн.: „Briefwechsel",
S. 26.
9 Письмо Генриху Манну от 7 мая 1901 г. — Там же, с. 29.
54


БАЗА ДЛЯ ДАЛЬНЕЙШЕГО
ТВОРЧЕСТВА
Выход в свет и успех «Буддеыброков» помогли избежать кри-
зиса, теперь у Томаса Манна была почва под ногами, он чувство-
вал себя уверенно. Не нуждался ли он еще в чем-либо, кроме
внешнего успеха? На первый взгляд, вероятно, может показаться,
что нет. Если же принять во внимание — в приведенных отрывках
из писем есть отзвук такого настроя — зависть по поводу успеха
брата (в действительности Генрих Манн своей «Землей обетован-
ной» имел успех в узкоограниченных литературных кругах), то
мы получим портрет человека, которому нужен лишь успех, и ни-
чего больше, кроме успеха, чтобы прийти в согласие с самим со-
бой. Верно, что Томасу Манну необходимы были признание, успех,
чтобы жить и заниматься творческим трудом. У него нет тех воз-
можностей выстоять, как у его старшего брата, что делает Генриха
способным в заблуждении или правоте идти своим путем, относи-
тельно независимым от успеха или неудачи. Причину такого рев-
нивого чувства к старшему брату, то и дело прорывающегося
у Томаса, может быть, следует искать также в различии их харак-
теров.
И все же мы познали бы лишь часть правды, если бы видели
разрешение жизненного кризиса Томаса Манна лишь во внешнем
успехе книги. Его более поздние высказывания указывают на бо-
лее глубокие причины. Так, в «Размышлениях аполитичного» он
говорит о значении «Будденброков» для его творчества: «Соз-
давая большое произведение, я в то же время обеспечил себе худо-
жественно-человеческую базу, на которую можно было бы опе-
реться в дальнейшей работе,— как бы создал себе скрипку, на
которой теперь мог свободно концертировать, ее хорошее дерево
всегда благозвучно вибрировало бы вместе со струнами, а акусти-
ческая пустотелость давала бы моей игре полный резонанс...»1
В 1926 году Томас Манн в речи «Любек как форма духовной жиз-
ри» противопоставляет первоначальному замыслу своего романа
взгляды, которые у него возникли в ходе его написания. «Не воз-
никало и мысли, что эта его ценность может быть еще и в воссоз-
дании определенного эпизода духовной истории немецкого бюр-
герства вообще. И менее всего мне приходило в голову еще одно:
что интерес к этой книге — как фактическое, так и духовное ее
содержание — может выйти за пределы Германии, что эта история
«гибели одного семейства» моя^ет взволновать, задеть за живое
бюргерство других стран, которое узнает в этой истории себя са-
мое; словом, что мне, написавшему книгу, сугубо немецкую по
Форме и по содержанию, удалось создать книгу, интересную не
т9лько для Германии, но и для Европы,— книгу, в которой отра-
1 Mann Thomas. Betrachtungen eines Unpolitischen, S. 54.
55


жен эпизод из духовной истории европейского бюргерства вообще»
(IX, 77).
Точка зрения, что история семьи Будденброков является отра-
жением истории немецкого бюргерства, оказывается необоснован-
ной. В этом отношении нам придется возразить Томасу Манну,
даже если он говорит не вообще об истории, а лишь о духовной
истории. И все же это высказывание показательно. Представители
бюргерства, которые не только в Германии, но и в других странах
благодаря роману чувствуют себя «взволнованными» и «задетыми
за живое», могли в нем «узнать себя самое». Они чувствовали, что
Томас Манн выразил их собственную неудовлетворенность, что он
облек в слова то, чего они не в состоянии были сказать сами; что
общественные нормы их связей и отношений лишают человека
возможности жить осмысленно, мешают развитию его творческих
способностей. Эхо, вызванноее его романом, дало понять Томасу
Манну, что он в состоянии оказать другим людям реальную по-
мощь, хотя и не мог им подсказать, как можно и нужно устроить
жизнь лучше и сделать ее достойной человека. Тем самым Томас
Мани открыл для себя смысл жизни, а это как раз было то, что
помогло ему найти выход из личного кризиса, благодаря чему он
нашел также внутреннее оправдание своему существованию.
Поэтому «Будденброки» стали для него «художественно-чело-
веческой базой», на которую он мог опираться в дальнейшем. Но
не только поэтому. Этим произведением он добыл для себя позна-
ние, которое определило его позиции как художника: его место
всецело на стороне человека и его гуманной сущности.


«Заблудший бюргер»
ТРИСТАН
Приведенное выше высказывание Томаса Манна о том, что ро-
маном «Будденброки» он «как бы создал себе скрипку», на которой
«теперь может свободно концертировать», не следует понимать
слишком буквально. О «свободном концертировании» не может
быть и речи. Наоборот. В то время как литературный и обществен-
ный авторитет писателя благодаря успеху романа из года в год
возрастал, новых литературных произведений появлялось мало.
Если сравнить созданное им в годы работы над «Будденброками»
и в более поздние десятилетия, то обнаружится, что в первые де-
сять лет нового века Томас Манн написал немного, к тому же это
вещи частью малозначительные, а некоторые и прямо неудав-
шиеся.
Выдающимися произведениями этого периода являются рас-
сказы «Тонио Крёгер» и «Смерть в Венеции». Уже этих двух рас-
сказов-шедевров было бы достаточно для того, чтобы Томас Манн
смог занять важное место в немецкой литературе кануна первой
мировой войны. В обоих рассказах в ракурсе изображаемого проб-
лематика художника, его отношение к жизни и к обществу, гума-
нистические взгляды и условия, создающие угрозу гуманистиче-
скому началу. В обоих случаях писатель непосредственно вводит
в изображение многое из пережитого и лично выстраданного им
самим. Характерно, что, делая попытку взорвать эти узкие, а для
развития крупной творческой личности даже слишком узкие рам-
ки, рассказывая о себе и своем опыте, он приходит в художествен-
ном и философском плане к менее убедительным, а порой и к со-
вершенно неубедительным выводам. Причины этого явления мы
Попытаемся выяснить позже.
К проблематике художника Томас Манн впервые обратился
в новелле «Тристан», которую он — во время работы над ней в фев-
рале 1901 года — называет «бурлеском»: «Именно* Бурлеск под
Названием «Тристан»!»1. Здесь сочетаются ирония, критическое от-
ношение к самому себе и меланхолическая горечь; одного из персо-
нажей, у которого имеются все данные для героя бурлеска, Томас
1 Письмо Генриху Манну от 13 февраля 1901 г. — Т о м а с Манн.
[сьма, с. 6.
57


Мани наделяет собственной любовью к музыке Рихарда Вагнера
и делает эту любовь стержнем сюжета новеллы. Было бы, разумеет-
ся, слишком опрометчиво и неверно делать из этого обстоятель-
ства вывод о слишком тесном внутреннем родстве между автором
и героем рассказа. Здесь скорее выражается собственный, не в по-
следнюю очередь вызванный критикой творчества Вагнера у Ниц-
ше скепсис писателя к слишком уж беззаветному почитанию ваг-
неровской музыки, которое определило характер вагнеровских
пассажей в части «Будденброков», посвященной Ганно.
В «Тристане» можно ясно увидеть, как автор только что завер-
шенных «Будденброков» совершенствует свой новеллистический
стиль, особенно стиль тех ранних рассказов гротескно-комического
характера, которые он написал в период создания романа. «Три-
стана» с одинаковым основанием можно считать как завершением
ранних, так и началом новой серии рассказов. С большинством
ранних рассказов новеллу «Тристан» роднит резкое, не допускаю-
щее никаких опосредовании противопоставление отшельничества
и «жизни», а с самыми поздними из них, особенно с «Дорогой на
кладбище»,— комически-гротескное изложение темы, исключаю-
щее какое-либо сочувствие по отношению к отщепенцам. В отли-
чие от прежних новелл в «Тристане» отщепенцем является пред-
ставитель искусства, отмеченный печатью времени, что было мод-
ным на рубеже столетий. При столкновении с «жизнью» отшель-
ник терпит хотя и сильное, но не смертельное поражение и в свою
очередь наносит ответный удар. Да и «жизнь» в социальном отно-
шении воплощается в весьма конкретном образе.
Местом действия новеллы является санаторий, та среда, кото-
рую откроет и использует автор «Волшебной горы» для построе-
ния большой символической структуры. Томас Манн, вероятно,
познакомился с этой средой в Рива-ам-Гардезее при посещении
брата Генриха1. Насколько сильно привлекала его эта местность,
видно уже из «Тристана». Более обстоятельно и подробно, чем это
вызывается действием новеллы, он рисует атмосферу и образы
гостей санатория. Однако среда санатория необходима Томасу
Манну лишь для того, чтобы свести действующих лиц, которые
при нормальном течении жизни вряд ли смогли бы встретиться:
писателя Детлефа Шпинеля и славную бюргерскую семью Клете-
рианов.
Детлеф Шпинель живет в санатории «Эйнфрид» «стиля ради»
(VII, 134), а не потому, что болен и нуждается в лечении. Доброт-
ная, выдержанная в стиле ампир обстановка дома, регламентиро-
ванный распорядок дня помогают ему сохранять душевное равно-
весие, которое в других условиях было бы нарушено. За его внеш-
ность один из пациентов, «остряк и циник» окрестил его «гнилым
1 Генрих Манн часто бывал в Рива-ам-Гардезее в санатории своего друга
доктора фон Хартунгеиа. Томас Манн впервые оказался в Риве в конце
1901 года.
58


сосунком». Это прозвище автор рассказа хотя и называет «ско-
рее злым, чем метким», но все же привлекает к нему внимание чи-
тателя так, что оно запоминается им (VII, 130). Таким образом,
автор с самого начала отмежевывается от своего героя. О творче-
ской продукции Шпинеля мы узнаем, что он написал «объемистый
роман». Действие в романе происходило «в светских салонах,
в роскошных будуарах, битком набитых изысканными вещами»...
«В описание этих предметов автор вложил немало любви...» (VII,
131). Для Шпинеля значительно больший интерес представляют
красивые вещи, чем люди. Он любит красоту, искусство, но исклю-
чает их взаимосвязи с жизнью. Из нескольких штрихов возникает
портрет находящегося во власти модного эстетизма певца искус-
ства для искусства.
В заключение Томас Майн вкладывает в уста своего героя про-
граммные высказывания, которые, несмотря на ироническую по-
вествовательную дистанцию, четко проводят принципиальную раз-
ницу между автором и его героем-писателем. Шпинель рассказы-
вает о том, как он повстречал красивую женщину, которую,
однако, едва успел окинуть взглядом, а по-настоящему и не видел,
так как «смутной тени» было достаточно, чтобы разбудить его
воображение и дать ему «унести с собой прекрасный образ...». На
вопрос, всегда ли он так смотрит на красивых женщин, он отвечает:
«Да... и это лучше, чем глазеть грубо и жизнежадно и уносить с
собой воспоминание о несовершенной действительности» (VII, 137).
ЖАЖДА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
Несовпадение взглядов героя новеллы с собственным отноше-
нием Томаса Манна к действительности очень велико. Докумен-
тально подтверждено, что, начиная с «Буддеыброков», он вклю-
чает в свои произведения такое множество фактического мате-
риала, какое вообще только возможно, не ради того, чтобы копи-
ровать действительность, а скорее для того, чтобы ее «одухотво-
рять», как он это определяет в эссе «Бильзе и я», чтобы освоить
ее духовно. Насколько автор «Тристана» был «жаден до действи-
тельности», показывает, между прочим, письмо, написанное им в
марте 1902 года, то есть вскоре после завершения новеллы. У од-
ной своей хорошей знакомой в Дрездене он узнал подробности
«мрачной истории» — несчастной любви, о которой писали газеты
в связи с ее роковым исходом. Он хотел по возможности знать все:
предысторию, тайные причины и кажущиеся второстепенными де-
тали. В конце перечня вопросов он вставил замечание: «Все это
я мог бы, конечно, и сам прекрасно придумать, и возможно, что,
Располагая действительностью, я вопреки ей придумаю иначе, по-
Другому. Я рассчитываю только на стимулирующее действие фак-
тов и на использование некоторых живых деталей»1.
1 Письмо Хильде Дистель от 14 марта 1902 г.— Томас Man п. Письма,
59


«Мрачную историю» Томас Манн действительно использует
ровно сорок лет спустя в «Докторе Фаустусе». Он сумел сохра-
нить эти впечатления до тех пор, пока они однажды не оказались
«подходящими», не уложились в идейную концепцию. В нашем
исследовании важно отметить, как велик интерес Томаса Манна
к действительности, к расширению своего собственного жизнен-
ного опыта на примере других людей и как это коренным образом
отличает его позицию от враждебного отношения к жизни героя
новеллы Детлефа Шпинеля.
Действие новеллы строится вокруг встречи Детлефа Шпинеля
с госпожой Габриэлой Клетериан, находящейся на излечении в са-
натории, и выливается в конфликт между писателем и пышущим
здоровьем супругом госпожи Клетериан. Фабула связана с леген-
дой о Тристане, какой ее воспринял Томас Манн благодаря интер-
претации Рихарда Вагнера. Однако здесь нет ничего от вагнеров-
ского пафоса. Томас Манн переводит эту историю в гротеск и
подчеркивает несоответствие. Шпинель испытывает чувство сим-
патии к нежной красоте молодой женщины. Однако речь идет не
о человеческой симпатии и даже не о любви. Габриэла Клетериан
сама по себе его не интересует и если все же интересует, то лишь
в том плане, каким он представляет себе человека, в котором внут-
ренняя жизнь и красивая внешность были бы гармоничны. Он пы-
тается внушить ей отвращение к фамилии, полученной в резуль-
тате замужества (Габриэла Клетериан действительно звучит гру-
бо), на самом деле имея в виду ее связь с пормальной, естественной
жизнью, с мужем и ребенком. Ее довольно банальные пережива-
ния в молодости он трактует по-своему, пытаясь внушить ей, что,
собственно, все было совершенно по-иному, что она особенный, не-
обыкновенный человек. Польщенная вниманием, как ей казалось,
весьма умного и незаурядного человека, робко и слегка забав-
ляясь, она откликается на его обольстительные речи и уступает
его просьбе сыграть на рояле сначала Шопена, затем «Тристана и
Изольду». Шпинелю удалось склонить молодую женщину к упое-
нию красотой и смертью, презрению к жизни. Его попытка подчи-
нить жизнь «красоте», подогнать «суету сует» действительности
под собственные представления имела успех. Правда, в итоге Габ-
риэла Клетериан умирает.
ИСКУССТВО и жизнь
Однако это не волнует Детлефа Шпинеля: к смерти он отно-
сится с таким же равнодушием, как и ко всему земному. Он пишет
агрессивное письмо господину Клетериану, хотя тот, получив из-
вестие об ухудшении здоровья жены, уже приехал в санаторий.
Письмо Шпинеля венчается признанием в ненависти к господину
Клетериану и его ребенку: «...Как ненавижу самую жизнь, оли-
цетворяемую Вами, пошлую, смешную и тем не менее торже-
60


сТВуюгцую жизнь, вечную противоположность красоты, ее закля-
того врага» (VII, 160). Господин Клетериан принимает вызов. На
изысканно сформулированные откровения письма он отвечает
устно, «канонадой» великолепных ругательств. Шпинелю были
06 по плечу далеко не изысканно подобранные выражения озлоб-
ленного человека, такие, как: «у Вас душа уходит в пятки», «я бы
отдубасил Вас», «хитрый Вы идиот» (VII, 163). Его поражение
становится бесспорным, когда, желая отдохнуть в саду от нападок
господина Клетериана, он как нарочно встречается с маленьким
Клетерианом. Пронзительный визг и буйная радость ребенка окон-
чательно обращают его в бегство.
В конце новеллы герой предается осмеянию, причем его абсо-
лютно банальным антиподом. Господин Клетериан, воплощающий
«жизнь»,— добропорядочный бюргер, купец, который делает свой
бизнес без малейшего сомнения относительно правильности своих
деяний, не говоря уже о принципиальных раздумьях, какие воз-
никают, например, у Томаса Будденброка. Он сытый, самоуверен-
ный и самодовольный бюргер. И этих устоев оказывается вполне
достаточно, чтобы дать уничтожающую оценку Детлефу Шпи-
нелю: «Каждое третье слово у Вас «красота», а в сущности, Вы —
трус, тихоня и завистник» (VII, 162).
Комически-сатирическая окраска оценки, которая у Томаса
Манна доминирует в эпизоде поражения Шпинеля и направлена
против чистого эстетизма, не должна вводить нас в заблуждение
Относительно трагических аспектов в действии новеллы. Как бы
то ни было, а человек находится при смерти, и виновен в этом
Детлеф Шпинель. Обольщение «красотой смерти» приводит к дей-
ствительной смерти. Здесь возникает проблема, которой Томас
Манн займется по-настоящему лишь позднее, сначала в «Смерти
в Венеции» и через тридцать лет в «Докторе Фаустусе»: проблема
родства эстетизма и варварства, имеющих одну и ту же питатель-
ную почву капитализма эпохи империализма. В «Тристане» реги-
стрируется пока лишь негуманность жизненного уклада, основан-
ного на эстетизме. Оценка Шпинеля как типа имеет две мотиви-
ровки: он производит разрушающее действие там, где жизнь имеет
Огои слабые стороны и поддается соблазну (трагический аспект),
й по-смешному терпит поражение там, где жизнь самоуверенно
выступает против него (комически-сатирический аспект). Если
При этом финал новеллы не вполне удовлетворяет, то это соответ-
ствует сущности концовки. Там, где гибнет человек, нет места для
очистительного смеха над поражением всего недостойного.
Комически-сатирическая отповедь Шпинелю не должна «засло-
нять от нас, что в антагонизме искусство — жизнь заключается
Подлинная проблема творчества самого Томаса Манна. Ему хоте-
лось бы быть на стороне Жизни. А на стороне Клетериана? Пожа-
луй, комически-сатирической концепции соответствует то, что
^сокомерие разоблачаемого персонажа еще более резко прояв-
ляется благодаря ничтожности его антипода. Но в рамках комиче-
61


ски-сатирической концепции Томас Манн не находит позитивного
решения проблем, важных для его собственного творчества. По
опыту «Будденброков» и других произведений он знает, что при-
мирение с таким жизненным укладом, при котором человек подчи-
няет свои поступки получению прибыли и становится объектом
торга, неприемлемо ни для писателя, ни для всего гуманистиче-
ского искусства. А как же в таком случае искусство может слу-
жить жизни, и какой жизни?
«АЛЧУЩИЕ»
В период между созданием «Тристана» и «Тоыио Крёгера» То-
мас Манн написал новеллу «Алчущие», которую он сам именовал
«этюдом», а позднее в письме Генриху Манну назвал «видом под-
готовительного этюда к «Тонио Крёгеру» .И в самом деле, сущест-
вует тесная связь между этюдом всего лишь в восемь страниц и
рассказом, содержащим почти семьдесят. Даже некоторые выра-
жения у них одинаковые. Родство проявляется в первую очередь
в некоторых сходных чертах героя. Как и Тонио Крёгер, Детлеф
из «Алчущих» также человек искусства, исключенный из той
жизни, которая его окружает, но он не презирает ее и не борется
с ней подобно Детлефу Шпинелю. Скорее он тоскует по «просто-
душному, обыкновенному, живому» (VII, 188). В этой связи мож-
но наблюдать многие дословные соответствия между этюдом и рас-
сказом.
Мы встречаемся с Детлефом в разгар большого бала, устроен-
ного респектабельным обществом города в зале театра. Ситуация
похожа на ту, с которой столкнулся Тонио Крёгер на уроке тан-
цев. На глазах у Детлефа девушка, в которую он влюблен, обра-
щается к другому, так как Детлеф не может найти к ней подход
и добиться взаимопонимания. Они говорят на разных языках, жи-
вут в разных мирах. Внешне такой же, как все, внутренне чужой,
он предается празднеству. Но как во что-то посвященный и творя-
щий, как тот, кто быстро распознает людей, он исключен из их
неомраченного существования. Он покидает бал, не дождавшись
его конца.
И вот следует сцена, благодаря которой «Алчущие» все же
могут восприниматься нами как нечто большее, чем только пред-
варительный этюд к «Тонио Крёгеру», а именно как начинание,
опробование пути, по которому, правда, Томас Манн в дальней-
шем не пойдет. Перед празднично освещенным театром писатель,
одетый со всей изысканностью аристократа, встречает человека
в оборванной одежде, с лицом, на котором лежит печать нужды.
Кто это — пролетарий, деклассированный элемент? Это остается
невыясненным. Писатель, по внешнему виду похожий на госпо-
1 Письмо Генриху Манну от 25 марта 1909 г. Цит. по кн.: „Briefwechsel",
S. 93.
ü2


дина, на буржуа, чувствует на себе горькие и жадные взглядь!
этого человека и слышит его короткое, презрительное фырканье.
'Детлеф цепенеет, он сознает, какое впечатление производит на
этого человека, он хочет заговорить, все объяснить. Но вместо этого
молча садится в пролетку, «смущенный, обескураженный невоз-
можностью каких-либо объяснений» (VII, 192).
Эту короткую встречу Томас Манн делает кульминационным
пунктом этюда и выражает ее сущность при определении загла-
вия. «Господи, какая ошибка, какое чудовищное заблуждение!»
(VII, 192) —заставляет он думать Детлефа. Заблуждение заклю-
чается в том, что физически жалкий, голодный и замерзающий
человек причисляет его, одинокого писателя, к счастливому, со-
стоятельному обществу бала. «Но ты заблуждаешься, приятель,
ты не достиг желаемого эффекта; картина твоих страданий не
устрашила, не пристыдила меня, не открыла мне чуждый, страш-
ный мир. Мы — братья!» (VII, 193). В нескольких строках Томас
Манн варьирует далее основную мысль и заключает ее, наконец,
высказыванием, отмеченным влиянием философии Шопенгауэра
и Евангелия: «Не заблуждение ли всякая земная тоска, и прежде
всего моя, завидующего живущим бездумно, повинуясь инстинк-
там—немой жизни, не ведающей просветления, которое даруют
дух и искусство, освобождения в слове? Ах, все мы братья, мы соз-
дания ненасытимой, страдающей Воли; но мы не узнаем друг
друга. Нет, иная любовь нужна, иная». «И когда он уже дома си-
дел среди своих книг, картин и безмолвно взиравших мраморных
бюстов, ему вспомнились такие волнующие, человечные слова:
«Чада, возлюбите друг друга...» (VII, 193). На этом этюд закан-
чивается.
Это, вполне вероятно, вынужденная концовка. Оригинальная и
важная мысль низводится до среднего уровня и заканчивается
формулировкой, граничащей с безвкусицей. Во встрече с оборван-
цем и следующих непосредственно за этим раздумьях Детлефа
Томас Манн хочет подчеркнуть глубокую внутреннюю общность
между «пролетарием» и «безродным художником», не связанным
более с бюргерством. Это единение отрешенных от жизни людей,
радости богачей и счастливцев недоступны пролетарию, так как
&го с самого начала не допускают на их праздник, а художнику
Они недоступны потому, что он не находит там своего счастья.
Художник и пролетарий — братья в их отрешенности, братья в их
тоске по жизни, достойной человека.
Эту краткую сцену Томас Манн не захотел переносить в но-
веллу «Тонио Крёгер». Содержащуюся в ней концепцию он вообще
Никогда больше не развивал, очевидно чувствуя, что постановка
э?ой проблемы в «Алчущих» не удалась, но не видел для себя дру-
гого пути показать большую общность между художником и пред-
ставителем низшего класса, кроме как довольно банальную общую
черту — зависть счастливым. Томас Манн не принадлежит к тем
писателям, которые особенно любят экспериментировать. Это
63


в равной мере относится как к кругу проблем, которые он берется
отобразить, так и к способу, которым он пользуется для духовного
проникновения в материал и художественной его обработки. Он
ограничивается тем кругом проблем, которые соответствуют его
жизненному опыту или которые ему по плечу (или кажется, что
по плечу) в мировоззренческом отношении.
ГЕНРИХ И ТОМАС МАННЫ
Мировоззрение Томаса Манна и теперь нечетко выражено, он,
как и раньше, легко поддается влиянию. Он читал Ницше и Шо-
пенгауэра, жадно впитывал в себя их идеи, не будучи «привержен-
цем Ницше» или учеником Шопенгауэра. Он обязан им разнооб-
разными импульсами и побуждениями, которые перерабатывает
и перемешивает со своими взглядами. Только когда он берется за
незнакомый ему до того материал, идеи его «духовных отцов» —
в ущерб соответствующему произведению — проникают в худо-
жественный замысел непосредственно и без предварительной об-
работки. Между прочим, это касается шопенгауэровских мыслей
в «Алчущих» и влияния Ницше в замысле драмы «Фьоренца».
В этот период философские вопросы интересуют Томаса Манна
только применительно к искусству и морали. Политические и со-
циальные явления как философская проблема пока не попадают
в поле его зрения. О его наивности в этих вопросах свидетель-
ствует оставляющий чувство удивления отрывок из письма Ген-
риху Манну, написанного в начале 1904 года: «Более чем стран-
ным, необычайно интересным и все еще для меня несколько не-
ожиданным является развитие Твоего мировоззрения в сторону ли-
берализма. .. Действительно, я бы воспринял Твой либерализм как
своего рода сознательно отвоеванную молодость, если бы он, ве-
роятнее всего, не означал бы «зрелости человека». Зрелость чело-
века! Постигну ли ее и я? Прежде всего я мало что знаю о «сво-
боде». Она для меня чисто морально-духовное понятие, равнознач-
ное «честности»... А к политической свободе я даже не питаю
никакого интереса. Ведь великая русская литература возникла
в условиях невероятного гнета! Не будь этого гнета, может быть,
ничего бы и не возникло? По меньшей мере можно было бы дока-
зать, что борьба за «свободу» лучше, чем сама свобода. Что такое
вообще «свобода»? Уже потому, что за это понятие пролито столь-
ко крови, оно для меня является чем-то тревожно несвободным,
чем-то прямо-таки средневековым... Но по этому вопросу мне,
пожалуй, нечего сказать»1. У нас нет оснований рассматривать
это высказывание как просчет, как ошибку, ибо нет других выска-
зываний того времени, которые внесли бы поправку в эти сужде-
ния. Разве мог Томас Манн при таких взглядах развить сцену
1 Письмо Генриху Манну от 27 февраля 1904 г. Цит. по кн.: „Briefwech-
sel", S. 33.
64


встречи человека искусства с пролетарием до чего-либо большего,
чей просто намек или предчувствие?
Наряду с философской незрелостью Томасу Манну мешает
глубже вникнуть в суть этой проблемы и решить ее его ограни-
ченный опыт в социальных вопросах. Если можно довериться вос-
поминаниям Виктора Манна — а в данном случае ничего не гово-
рит против этого,— то Томас использовал «опыт» младшего брата,
почерпнутый на мюнхенских улочках, чтобы найти «слово», кото-
рым баварский мещанин Перманедер так задевает Тони, что позор
второго развода кажется ей менее позорящим ее честь 1. Генрих
тоже использовал в качестве источника уличные приключения
младшего брата. Виктор рассказал ему об одном торговце овоща-
ми, социал-демократе, который назвал своего сына Наполеоном.
Генрих также попросил Виктора подробно рассказать ему о встре-
че с молодым рабочим. Эти наблюдения Генрих Манн претворил
в «Погоне за любовью»2.
Оба брата, Генрих и Томас Манны, использовали любой удоб-
ный случай, который им предоставляло общение младшего брата
с ребятами из мелкобуржуазных и пролетарских семей. При этом
для Томаса было важно, как говорили люди в ситуации, которую
он придумывал сам, а для Генриха, наоборот, важны были и сами
ситуации. Однако различный способ применения сведений, полу-
ченных от младшего брата, является лишь симптомом различия
их художественных и, наконец, также мировоззренческих пози-
ций. Художественный темперамент Генриха Манна имеет склон-
ность к эксперименту как с точки зрения материала, так и формы.
Он направлен на все общество в целом, на все его классы и слои,
и он не боится при этом неточности или даже грубых искажений
(как, например, в отношении «товарища Мацке» из романа «Зем-
ля обетованная»).
Различия в художественных задачах и специфике художест-
венного дарования братьев неотделимы от их философских взгля-
дов. Склонность к экспериментированию у Генриха Манна прояв-
ляется и в мировоззренческом аспекте. В середине девяностых
годов Томас последовал за ним в шовинистическое болото журнала
%Дас цванцигсте ярхундерт» («Двадцатый век»). Оба произведе-
ния, появившиеся на рубеже двух столетий, «Будденброки» и
^Земля обетованная», не свободны от скрытых форм антисемитиз-
ма. В трилогии «Богини» Генрих Манн в значительной мере опи-
рался на проповедуемый Ницше идеал сверхчеловека, который
всегда был чужд Томасу и от которого он даже сознательно отме-
жевался. Томас остается более умеренным, чем его брат, но и ме-
йее способным к переменам. Когда искреннее стремление Генриха
К новым опытам, к новым проблемам приводило его к политиче-
скому выступлению за демократию, Томас воспринимал это с удив-
1 Ср.: Mann Viktor. Wir waren fünf, S. 97,
2 Там же, с. 78, 83, 96.
Зак. т I'M)
65


лоштем. К неудавшемуся, но важному начинанию, такому, как
сцепа встречи из «Алчущих», Генрих отнесся бы как эксперимен-
татор, повторяющий опыт до тех пор, пока не станет ясным, удал-
ся он или доказана его несостоятельность. (Можно проследить его
изображение пролетариев сначала в «Земле обетованной», затем
в «Погоне за любовью» и, наконец, в «Верноподданном» и «Бед-
ных».) Томас, напротив, охотнее отказывается от начинания, ко-
торое он не в состоянии освоить художественно, если оно ему в
философском отношении не по плечу.
«ТОНИО КРЁГЕР»
Каких значительных результатов может добиться Томас Мани,
если он полностью использует свои творческие возможности, по-
казывает рассказ «Топио Крёгер». Он отбрасывает идею, заложен-
ную в «Этюде». Зато во всех остальных отношениях он прони-
кает несравненно глубже в поставленные проблемы. То, что в «Ал-
чущих» писатель подал лишь как ситуацию, в «Тонио Крёгере»
предстает как развитие и завершается, наконец, программой, пред-
ставляющей максимум того, что к этому времени Томас Мани
может сказать о гуманистической ответственности художника.
Рассказ начинается со следующей сцены. Тринадцатилетний
Тонио Крёгер добивается дружбы школьного товарища Ганса Ган-
сена, он хочет приохотить его к своим интересам и увлечениям,
пробудить у него интерес к «Дон Карлосу» Шиллера и королю,
который плачет от одиночества. Ганс Гансен любит своего своеоб-
разного, необычного друга, но его интересы сосредоточены на уро-
ках верховой езды и книгах о лошадях с картинками. Ему льстит
внимание Тонио, но в то же время оно его стесняет перед другими
товарищами. Эта сцена предваряет начало одиночества Тонио
Крёгера, его отчужденности, чего он не хочет и к чему он все же
приходит. Его художественные задатки, способность, а также по-
требность пытливо изучать людей и их побудительные мотивы,
воспринимать их глубже и дифференцированнее обособляли его.
Фоном, на котором проходят молодые годы Тонио Крёгера,
становится атмосфера «Будденброков». Бегло намечается образ
отца, консула Крёгера, человека уважаемого, но не могущего —
а пожалуй, серьезно и не желающего — воспрепятствовать тому,
чтобы после его смерти семья не распалась, а дом и фирма не бы-
ли проданы. Также бегло рисуется образ матери, чужеземной кра-
савицы, которую консул привез из дальних краев. Она чувствует
себя чужой в северном городе и через год после смерти мужа уез-
жает с музыкантом. В детстве Тонио в основном живется неплохо.
Отец хотя и сердится и огорчается по поводу его плохих отметок,
но — в отличие от Томаса Будденброка — не предпринимает ни-
чего серьезного для того, чтобы вывести своего сына на дорогу
деятельной буржуазности. В отличие от Гаино Тонио не терзается
болезнями и физическими недугами. Томас Мали целиком сосре-
66


доточивает свое внимание на главной проблеме: изоляции человека
интеллектуального склада, в котором зреет талант художника, от
его бюргерского окружения. Между буржуазностью и тем, что
для Томаса Манна является искусством в серьезном его понима-
нии, нет никакой связи, никакой общности.
Этот опыт молодости героя изображается как горький опыт,
ибо для него это одновременно означает отчуждение от людей, от
нормальной жизни. Во второй части рассказа находит завершение
то, что заложено в первой. Через два года после пережитого собы-
тия с синеглазым белокурым Гансом Гансеном Тонио Крёгер
влюбляется в синеглазую белокурую Ингеборг Хольм, которую он
встречает на уроке танцев. Он не домогается ее расположения, как
добивался этого от Ганса Гансепа, ибо уже знает, что нет никакой
возможности для взаимопонимания между ним и обыкновенными,
беззаботными, ничем не обремененными людьми. В соответствии
с изменившимся внутренним состоянием своего героя Томас Манн
меняет средства эпического изображения. Отношения между То-
нио и Гансеном он может обрисовать в эпической сцене при на-
личии у обоих внутренних переживаний. Включенные в сцену
описательные пассажи освещают лишь второй план и пережива-
ния Тонио. Отношения Тонио к Ингеборг Хольм также концент-
рируются в одной сцене, а именно в изображении урока танцев.
Мы знакомимся с персонажами уже не в их взаимодействии друг
с другом, так как их ничто не соединяет, даже напряжение, их
отношения одностороыии. Как следствие, все происходящее изо-
бражается в большей мере, чем до этого, с позиции внутреннего
видения героя, описание и изображение чаще переходят в форму
монолога.
«Сердце его в эти минуты жило: оно было переполнено тоской,
грустной завистью, легким презрением и невинным блаженством»
(VII, 204). Этим заканчивается эпизод о Гансе Гансене. Мотив
тоски и любви в конце эпизода, когда он встречает Ингеборг
Хольм, звучит более приглушенно, но не так, чтобы на него мож-
но было не обратить внимания: «И хотя он отчужденно, одиноко
и без надежды стоял.. . он все же был счастлив. Сердце его в это
время жило». Здесь ключ к пониманию того, почему Томас Манн
в своем рассказе так пространно описывает молодые годы героя.
Речь идет о процессе ухода в одиночество и его причинах, а также
об активном отношении ко всему человеческому, к богатству гу-
манных отношений и ощущений, утрата которого угрожает Тонио
Крёгеру, а без этого ведь не может быть гуманистического искус-
ства.
ИЗОЛЯЦИЯ ХУДОЖНИКА
Лаконично, скупыми средствами Томас Манн описывает по-
следующие полтора десятка лет в жизни своего героя. Тонио Крё-
гер начинает неспокойную, бродячую жизнь. Он культивирует
67


свой художественный талант. И так как люди отказали ему в при-
знании, он пытается поставить свое искусство на службу самому
себе, творить искусство ради искусства. Но Тонио Крёгер не Дет-
леф Шпинель, не самодовольный и самонадеянный эстет. Томас
Манн показывает нам его снова в полном ракурсе лишь тогда,
когда неудовлетворенность Тонио Крёгера уже перешла во внут-
ренний кризис.
Будучи уже в возрасте добрых тридцати лет, он навещает свою
приятельницу Лизавету Ивановну, художницу, родом из России.
В беседе с ней он рассказывает о себе, пытается выяснить причи-
ны своей неудовлетворенности, ищет выхода из затруднений. Он
так формулирует главный опыт своего художественного творче-
ства: «Чувство, теплое, сердечное чувство, всегда банально и бес-
толково. Артистичны только раздражения и холодные экстазы
испорченной нервной системы художника; надо обладать какой-то
нечеловеческой, античеловеческой природой, чтобы занять уда-
ленную и безучастную к человеку позицию и суметь, или хотя бы
только пожелать, выразить человеческое, обыграть его, действен-
но, со вкусом его воплотить. Владение стилем, формой и сред-
ствами выражения уже само по себе предпосылка такого рассу-
дочного, изысканного отношения к человеческому, а ведь это, по
сути, означает оскудение, обеднение человека. Здоровье, сильные
чувства — это аксиома — безвкусны. Сделавшись чувствующим
человеком, художник перестает существовать» (VII, 218). Тонио
Крёгер излагает позицию, лежащую в основе многих разновидно-
стей декадентства в позднебуржуазном искусстве вплоть до на-
шего времени: культ красивой —- или утонченной, либо во что бы
то ни стало новой, шокирующей, производящей сенсацию формы.
И он трактует это декадентство как искусство, лишенное гуман-
ности.
Сделанный Тонио Крёгером основательный и весьма дально-
видный анализ направления искусства, к которому он примкнул
почти принудительно, в результате неизбежного опыта, становит-
ся у Томаса Манна обвинением, своего рода разоблачением. Пи-
сатель заставляет нас почувствовать отчаяние своего героя, и по-
этому мы ему верим, когда он наконец начинает признаваться в
том, что в противоположность своей творческой позиции любит
жизнь. Во избежание недоразумений Тонио Крёгер отмежевы-
вается: «Не напоминайте мне о Цезаре Борджиа или о какой-
нибудь хмельной философии, поднимающей его на щит! .. Нет,
нам, необычным людям, жизнь представляется не необычайно-
стью, не призраком кровавого величия и дикой красоты, а извест-
ной противоположностью искусству и духу; нормальное, добро-
порядочное, милое — жизнь во всей ее соблазнительной баналь-
ности. .. тайной и жгучей тоски, Лизавета, по блаженству обыден-
ности!» (VII, 224—225). Примечательно уже наметившееся в
«Алчущих» размежевание. Оно отвергает современные, а в бур-
жуазной идеологии империализма постоянно вновь возникающие,
68


берущие свое начало от Ницше духовные и художественные тече-
ния, в которых слились прославление иррациональной жизни и
идеологии господства. Тонио Крёгер — а вместе с ним и Томас
Манн, это мы можем сказать без оговорок, — не хочет с этим
иметь ничего общего. Его любовь к жизни распространяется на все
нормальное, среднее, обыкновенное.
Итог беседы подводит Лизавета Ивановна: «Вы бюргер на
ложном пути, Тоиио Крёгер! Заблудший бюргер» (VII, 227). И То-
нио Крёгер принял это, слегка испуганно, но в то же время ре-
шительно. «Заблудший бюргер». Употребляемое здесь Томасом
Манном понятие «бюргер» мы не должны отождествлять с клас-
совым понятием. «Бюргер» для него в это время — это человек не
от искусства, человек, живущий нормальной жизнью — независи-
мо от того, купец он, фабрикант, ремесленник или рабочий, — не
уголовник, не антиобщественный элемент, не богемный тип. «Бюр-
гер» — это тот, кто не выходит из рамок; все экстравагантное не
является «бюргерским». Тонио Крёгер — «заблудший бюргер»,
так как он свое другое я воспринимает как бремя, как позорное
пятно. Это ощущение заложено в нем еще с юношеских лет. Он
пишет стихи и получает порицание. Ему это кажется, с одной сто-
роны, «глупым и подлым», а «с другой стороны, он и сам считал
стихотворство чем-то неуместным, даже неподобающим...» (VII,
197). Он любит свою мать, и ему нравится ее равнодушие к мне-
нию людей. «Но в то же время он чувствовал, что гнев отца до-
стойнее и почтеннее...» Томас Манн дает этому ощущению образ-
ное выражение в мотиве «цыгане из табора», примыкающем к
традиционному понятию безрадостности, ненужности, безнадеж-
ности (VII, 198, 203, 214, 240).
ТОСКА ПО ЖИЗНИ
По мере того как Тонио Крёгер утрачивает свою скверную
«бюргерскую совесть», идет на убыль его тоска по любви и чело-
веческой близости, и он превращается в холодного артиста. И лишь
Когда он осознает, насколько он опустошен, и вновь открывает для
себя любовь к жизни, к обыкновенной, нормальной жизни, его
Можно подвести под классификацию «заблудшего бюргера». Быть
«заблудшим бюргером», не «антибюргером» означает, таким об-
разом, начало позитивного отношения к жизни.
Это выражение принадлежит Лизавете Ивановне, но оно цели-
ком и полностью совпадает с собственными выводами Тонио Крс-
гбра. Вообще беседа представляет собой скорее монолог, в который
*Рвмя от времени собеседница вставляет интересные замечания.
«Лишь в одном месте Лизавета выступает более рельефно. Песси-
мистическому взгляду на возможности воздействия литературы
°*а противопоставляет «целительное, освящающее воздействие
Литературы... спасительную власть языка», и Тонио Крёгер при-
69


знает ее правоту. «Вы вправе так говорить, Лизавета Ивановна,—
замечает он, — применительно к творениям ваших писателей, ибо
достойная преклонения русская литература и есть та святая ли-
тература, о какой вы сейчас говорили» (VII, 222). Томас Манн
уже тогда относился с уважением к русской литературе, особенно
к творениям и личности Толстого. И тем более странно, как не-
глубоко высокоразвитая реалистическая литература, на которую
он ссылается, отражается в рассуждениях Тонио Крёгера. Хотя
он и заверяет, что «вовсе не упустил из виду» такие возра-
жения и «они часть того, о чем я сегодня так неотвязно
думаю» (VII, 222), все же более тесной связи с последовавшим
вслед за этим признанием в любви к жизни установить не уда-
ется.
Беседа Тонио с Лизаветой, занимающая центральное место в
рассказе, является скорее самоанализом, чем обменом мнениями
и идеями двух человек. Тонио Крёгер одинок, его отношения с
окружающим миром — отношения постороннего наблюдателя. Это
существенный признак ситуации, в которой он находится, а одно-
временно и проблематика рассказа. Вовлечь такого героя в актив-
ные отношения с окружающим миром, дать ему хотя бы духовно
равного партнера и соперника значило бы смягчить проблематику.
Поэтому Томасу Манну приходится писать «рассказ от первого
лица», в котором изображение окружающего мира в значительной
степени ограничивается рефлексией, вызываемой этим миром в
сознании героя. Убедительных альтернатив этому способу изобра-
жения одиночества у него пока нет — такую альтернативу Томас
Манн находит позже в романе «Доктор Фаустус». Несмотря на
это, нельзя несколько искусственную беседу с Лизаветой пони-
мать как попытку автора внешним художественным приемом сде-
лать изображение более «натуральным». Даже если разговор и ве-
дется в основном как монолог, Тонио Крёгеру необходима собе-
седница. Он обращается со своими проблемами к другому челове-
ку, так как нуждается в людях и ищет их.
Спустя несколько месяцев после памятной беседы, когда Ли-
завета назвала Тонио Крёгера «заблудшим бюргером», он прини-
мает решение и сообщает ей, что хочет совершить путешествие на
север, в Данию, и заодно навестить свой родной город, проехать
через свою «исходную точку». «Вот то, что я хотела услышать»
(VII, 229), — отвечает Лизавета. Сентиментальное путешествие и
прошлое как лечебное средство? Признание Тонио Крёгера в люб-
ви к жизни и к людям несет явный отголосок связи с пережива-
ниями юношеских лет. «Сердце его в это время жило» (VII, 210).
Оно жило — он жил, так как имел связи с людьми, мучительные,
но активные. Он едет на север, но не для того, чтобы снова встре-
титься с прежними знакомыми. Вдохнув в себя здешнюю атмо-
сферу, познав характер людей, он надеется воскресить в себе чув-
ства, оживить воспоминания, что смогло бы ему помочь в даль-
нейшем.
70


В своем родном городе — а также и Томаса Майна — Тонио
Крёгер проходит дорогами своего детства и отрочества, навещает
отчий дом, в котором теперь разместилось множество квартиран-
тов, а также народная библиотека. (Совсем так, как в бывшем
доме Маннов на Менгштрассе, так называемом доме Будденброков,
где тоже была устроена народная библиотека.) «Народная библио-
тека»? Тонио Крёгеру подумалось, что это не место ни для лите-
ратуры, ни для народа» (VII, 234). Никто его не узнает, да он и
не хочет, чтобы его узнавали. При отъезде из города ему едва
удается избежать ареста по подозрению, что он является тем са-
мым мошенником, которого разыскивает полиция. (Под такое же
подозрение попал и Томас Манн, когда он в 1899 году проезжал
через Любек в Данию, где хотел провести свой отпуск1). По воле
Томаса Манна Тонио Крёгеру кажется, что это подозрение не со-
всем уж беспочвенно.
Тонио Крёгер продолжает свое путешествие в Данию, где он
наконец в маленьком приморском курорте находит то, чего ищет:
отзвуки породившей его атмосферы, его юношеских лет, но не
идентичность. Некоторое время он живет беспечно, не думая
о завтрашнем дне. «Упиваясь забвением, он свободно парил
над временем и пространством. И лишь изредка какая-то
боль пронизывала его сердце — короткое колючее чувство тоски
или раскаяния; в ленивой своей истоме он и не пытался дознаться,
откуда оно пришло и что означает». И все же затем случается не-
что из ряда вон выходящее, «и Тонио Крёгер этому даже не
очень удивился» (VII, 247). Он как будто именно ждал этого со-
бытия, он будто ради этого и предпринял путешествие. При этом
речь идет о самом простом — о событии, которое, если бы он захо-
тел, могло не раз произойти и раньше. В Аальсгаард приезжают
экскурсанты из города Хельсингера, и вечером ожидаются танцы.
Это довольно банальное происшествие привлекает к себе вни-
мание Тонио Крёгера потому, что он хочет проверить, свойствен-
ны ли ему «человеческие ощущения». Повторная встреча с людь-
ми скандинавского типа помогает ему установить связь со своим
прошлым, со своей молодостью, когда его сердце еще жило. И вот
тогда-то происходит следующее: «Через столовую прошли Ганс
Гансен и Ингеборг Холъм. Она выглядела разве что несколько
взрослее... зато Ганс Гансен не изменился нисколько» (VII, 249,
курсив И. Дирзен. — Ред.). Тонио Крёгер преисполнен «такой
робкой и сладостной радостью, какой он не испытывал уже давно,
в течение всех этих мертвых лет» (VII, 250), и он больше не пони-
жает, почему ради искусства лишал себя жизненных удоволь-
ствий. Из темноты веранды он следит за теми, «что танцуют при
свете» (VII, 251). Он не идет на сближение с ними, ибо знает, что
°Вн его не поймут. Лишь один раз он выступает из темноты. Де-
1 Ср.: Bürgin Hans und М а у е г Hans Otto. Thomas Mann. Eine
'onik seines Lebens. Frankfurt am Main 1965, S. 19.
71


вушка с «бледным, тонким лицом и острыми, слабыми плечами»
(VII, 253—254) во время танца падает, и он помогает ей встать.
После этого он уходит, «опьяненный праздником, в котором не
принимал участия, утомленный ревностью» (VII, 256). «Все было,
как тогда, и, как тогда, он был счастлив. Ибо сердце его жило.
А что же было все то время, когда он становился тем, чем был те-
перь? Оцепененье, пустота, лед — дух! И еще — искусство!»
(VII, 256).
НОВАЯ ПОЭТИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА
Рассказ заканчивается письмом, которое Тоиио Крёгер пишет
Лизавете Ивановне, находясь в Скандинавии. Он соглашается с
характеристикой, что он «заблудший бюргер», так как «тесно свя-
заны друг с другом моя бюргерская сущность и моя любовь к
«жизни» (VII, 257). Он «бюргер, оплошно забредший в искус-
ство, тоскующий по хорошему воспитанию, художник с нечистой
совестью» (VII, 258). Однако именно его «бюргерская любовь к
человечному, живому, обыденному» может сделать «из литератора
поэта». «Все тепло, вся доброта, весь юмор идут от нее, и време-
нами мне кажется, что это и есть та любовь, о которой в Писании
сказано, что человек может говорить языком человеческим и ан-
гельским, но без любви голос его все равно остается гудящей
медью и кимвалом бряцающим» (VII, 258). Тонио Крёгер закан-
чивает свое письмо обещанием, что в будущем он добьется боль-
шего успеха в своем искусстве. «Я вглядываюсь в неродившийся,
еще призрачный мир, который требует, чтобы его отлили в форму,
упорядочили, вижу толчею теней, отбрасываемых человеческими
фигурами, эти тени машут мне — воплоти и освободи нас! Среди
них есть трагические, есть смешные, есть и такие, в которых пред-
ставлено и то и другое, — к ним я привержен всей душой. Но са-
мая глубокая, тайная моя любовь отдана белокурым и голубогла-
зым, живым, счастливым, дарящим радость, обыкновенным.
Не хулите эту любовь, Лизавета: она благодатна и плодотвор-
на. В ней страстное ожиданье, горькая зависть, малая толика пре-
зренья и вся полнота целомудренного блаженства» (VII, 258—
259).
Эта большая программа имеет под собой слабую и сомнитель-
ную основу. Ибо в социальном отношении основой является рас-
плывчатое представление о сущности бюргерства и жизни. Иначе
говоря, формулировка «бюргерская любовь к человечному, живо-
му, обыденному» станет понятной лишь в том случае, если мы бу-
дем исходить из главного опыта Томаса Манна и из его мировоз-
зренческих предпосылок. Его опыт в социальном отношении кон-
кретен: враждебность буржуазии к искусству, негуманность капи-
талистического общества, несовместимость искусства и буржуаз-
ного предпринимательства. Однако интеллектуальное обобщение
72


этих познаний идеалистично, находится под влиянием буржуаз-
ной философии, особенно философии Ницше: писатель признает
абстрактную, «вечную» противоположность художника и бюргера,
искусства и жизни. Но так как собственный творческий опыт учит
его, что искусство не может существовать вне связи с жизнью, без
любви к человеку, что в таком случае оно просто застынет и в ко-
нечном счете станет человеконенавистническим, он пытается най-
ти решения, которые при всех возможностях большого гуманисти-
ческого искусства таят в себе также опасность компромисса с су-
ществующим.
В «Тонио Крёгере» Томасу Манну удается — и в этом не в по-
следнюю очередь значение рассказа — избежать этой опасности.
«Человечное, живое и обыденное», то, па что распространяется
любовь, есть конкретная форма проявления буржуазной жизни,
жизни крупной буржуазии в эпизодах юности, мелкой буржуазии
в Аальсгаарде. Тонио Крёгер не может — Томас Манн не может —
вычеркнуть из сознания и жизненного опыта, что ничего общего
с этой жизнью у него нет. И поэтому-то не ищет Тонио Крёгер
примирения с Гансом Гансеном и Ингеборг Хольм. Отчужденность
остается. Лишь движимый необходимостью оказать срочную по-
мощь, Тонио оставляет свою наблюдательную позицию в темноте,
вне бюргерского праздничного зала.
Искусство как оказание помощи «неродившемуся, призрачно-
му миру», «который требует, чтобы его отлили в форму, упорядо-
чили», «толчее теней человеческих фигур», которые машут писа-
телю, чтобы он «их воплотил и освободил», — это главный тезис
поэтической программы Тонио Крёгера — и Томаса Манна,— про-
граммы, которой хватило бы на целую жизнь. И не трудно уста-
новить связь более поздних крупных произведений Томаса Манна,
включая его работы в зрелом возрасте, с ранней программой Тонио
Крёгера. Однако потребуется еще немалый срок, новые и неуте-
шительные испытания, зрелость мировоззрения, прежде чем он
сможет «преодолеть в себе» белокурую голубоглазую «тень» и из-
бавиться от нее. Эта «тень» станет потом Гансом, Гансом Кастор-
пом. И в «Волшебной горе» Томас Манн расскажет историю сво-
его человеческого становления, «преодоления» бюргера, превра-
щения его в человека.
ПОЭТИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА
И ПОЭТИЧЕСКАЯ ПРАКТИКА
Однако литературные произведения Томаса Манна на первых
цорах — по крайней мере по сравнению с его собственной про-
граммой — выглядят еще довольно скромными, хотя ясно чув-
ствуется новая позиция писателя. Его рассказы свободны от
Накой-либо патетики (например, этюд о Шиллере «Тяжелый час»),
^сентиментально, почти по-деловому ему удается выразить чело-
73


веческую скорбь («Вундеркинд», «Счастье»), в них присутствует
и ирония, определенная дистанция по отношению к самому себе
(«У пророка»).
В «Вундеркинде» он рассказывает о мальчике, играющем на
рояле; мальчик услаждает публику своими собственными сочине-
ниями, в основном приятными пустяками. Томаса Манна начинает
интересовать круг явлений: искусство — торговля искусством —
манипуляции успеха. Он регистрирует события, реакцию публики,
поведение импресарио и вундеркинда Биби, его сноровку, умелое
обращение с публикой и за всем этим его одиночество и печаль,
так как никто не способен воспринять той малости добра и чисто-
ты, что он может дать. В «Счастье» Томас Манн рассказывает о
людях, которые, предаваясь банальным развлечениям гарнизон-
ного городка, чувствуют себя одинокими, так как физические дан-
ные закрывают им доступ к грубым забавам других. Сюжет напо-
минает ранние рассказы. Характерно его несентиментальное, поч-
ти резкое повествование. В обоих рассказах Томас Манн про-
являет себя острым наблюдателем типов социального поведения.
Он устремляет свой взор на страдания, скрытые под внешним
благополучием; причем внимание писателя больше направлено на
вскрытие их причин, чем на сами страдания.
В рассказе «У пророка», написанном в 1904 году, Томас Манн
делится своими швабскими впечатлениями, которые, как расска-
зывает Виктор Манн в своих воспоминаниях, довольно точно пере-
дают лично пережитое писателем1. Описывается феномен псевдо-
религиозного фанатизма, его роль в образовании сект, близость
иррациональному. То, что подобные явления в политическом отно-
шении могут быть использованы в интересах империализма, еще
не доходит до сознания Томаса Манна. Это представляется инте-
ресным, пикантно-зловещим, чем-то вроде циркового аттракциона,
и ясно лишь одно, что это явление далеко не личного характера.
Связь между «сектантским фанатизмом чердачной комнаты» и по-
литической стратегией ультрареакционных сил Томас Манн от-
кроет значительно позже. Этот маленький рассказ привлекает так-
же портретом автора в роли «новеллиста», чья «книга даже поль-
зовалась успехом в буржуазных кругах» (VII, 285), и намеками
на связь с семьей Приыгсгейм, на его ухаживание за Катей. «Для
надежности он показал рассказ супруге проф. П.», — пишет То-
мас Манн Курту Мартенсу2.
Этюд о Шиллере «Тяжелый час», написанный по случаю
100-летия со дня смерти поэта, является первым художественно
завершенным свидетельством размышлений Томаса Манна над
произведениями великих творцов классической немецкой литера-
туры Шиллера и Гёте, которые привлекали его внимание в тече-
1 Ср.: Mann Viktor. Wir waren fünf, S. 70 f.
2 Письмо Кугту Мартенсу от 13 июня 1901 г. — „Briefe 1". Berlin und Wei-
mar, 1965, S. 62,
74


цйе всей жизни. К творчеству Шиллера он обращался еще в гим-
назические годы. Исследование, изложенное в форме новеллы, по-
казывает, как далек Томас Манн от буржуазно-националистиче-
ского культа Шиллера, который как раз в год его юбилея достиг
наивысшего расцвета. Его Шиллер выглядит вполне реалистично.
Это человек, которого одолевают муки, великие мысли не прихо-
дят ему в голову сразу. Он страдает хроническим насморком, а
дечь, у которой он хочет погреться, холодна. Томас Манн расска-
зывает, как однажды поэт работал ночью. Шиллер раздумывает
над большим драматическим замыслом, «Валленштейном», до тех
нор, пока ему не приходит в голову спасительная идея перед тра-
гедией показать «лагерь». Однако Томас Манн подходит к этой
теме не в плане создания «Валленштейна», а с позиции внутренне
противоречивого отношения Шиллера к своему великому сопер-
нику Гёте, которому все легко дается: успех, мировая слава, про-
цесс творчества. Напряженные отношения этих двух великих, в
чем-то единодушных и в чем-то противоположных людей еще дол-
го будут занимать внимание Томаса Манна. Его изложение в «Тя-
желом часе», видимо, обошлось не без влияния напряженных от-
ношений с братом Генрихом.
Менее чем за год до написания новеллы о Шиллере, в 1904 го-
ду, появилось другое произведение Томаса Манна, в котором он
обратился к историческому материалу,— это его единственная за-
конченная драма «Фьоренца». На эту работу он в те годы потра-
тил много времени, вложив в нее немало труда. Уже в конце
1900 года в письме из военного госпиталя он упоминает о «Короле
Флоренции» как о плане, который он, очевидно, уже до этого обго-
ворил с Генрихом1. В 1902 году он написал новеллу «Gladius
Dei», в которой обращается к той же теме — конфронтации фри-
вольного эстетизма и религиозного аскетизма как одной из про-
блем современности. Примечательно, что герой новеллы, фанатич-
ный богозащитник и иконоборец — неясно, намеренно или по
оплошности, — становится комичной фигурой, ничтожным про-
тивником модного эстетизма. Но писатель не оставил материала
дпохи Возрождения и в 1904 году, не раз возобновляя работу, на-
конец завершил драму.
«ФЬОРЕНЦА»
«Фьоренца» является, пожалуй, самым слабым литературным
произведением, вышедшим из-под пера Томаса Манна. Это не ра-
бота без особо больших проблем, как, например, некоторые из его
Маленьких рассказов, здесь его постигла неудача в самом замысле.
Томас Манн почувствовал это сразу же после завершения драмы,
1 Письмо Генриху Манну от 25 ноября 1900 г. Цит. по кн.: „Briefwech-
[ I S. 6.
Я


когда говорит о «провале затеи наполнить духовную конструк-
цию жизнью» К «Духовную конструкцию» он перенимает непо-
средственно от Ницше, не профильтровав ее через собственный
опыт. Позже он признается в этом: «Лореицо и настоятель мона-
стыря, как они оба представлены в книге, воспринимаются исклю-
чительно как любитель дифирамбов и аскетический проповед-
ник. ..»2 Противопоставление (по Ницше) аристократического
типа, властелина, и аскетического типа, священника, как анти-
подов в борьбе за власть, противопоставление Христа и Диониса
Томас Манн упрощает до противоположности духа и искусства
(жизни). Если противоположность искусства (духа) и жизни
была абстракцией на базе реального опыта и опасность здесь за-
ключалась единственно в неисторической абсолютизации, то но-
вая пара противоположностей является, по крайней мере для То-
маса Манна, абстрактной конструкцией.
«Фьоренца» — появившаяся спустя более десятка лет после
первых пьес Герхарта Гауптмаиа, Франка Ведекиида — обычная
пьеса, к тому же весьма неудобная для постановки в театре. У нее
нет ни фабулы, ни образов, которые были бы характерными лич-
ностями. Вплоть до последней сцены все, собственно, остается вве-
дением; избранный для этого материал преподносится в длинных,
скучных диалогах. Наконец дело доходит до конфронтации ге-
роев, и она показывает не более как упрощенное толкование Ниц-
ше. Лоренцо де Медичи и монах Жироламо (Савонарола) в ко-
нечном счете хотят одного и того же, а именно властвовать над
народом Флоренции: один, приводя его в упоение красотой и ве-
сельем, другой— в упоение страхом перед богом. Оба они разобла-
чают себя как неврастеники, пытающиеся компенсировать свой
комплекс неполноценности осуществлением господства и власти
над людьми. Стиль повествования также мало похож на стиль та-
кого мастера своего дела, каковым является Томас Манн. Все
главные герои говорят на одном и том же, труднодоступном для
понимания языке, малосодержательный пафос влияет даже на
режиссуру. Так, например, в конце пьесы говорится: «.. .Ему от-
крывается проход, ужасом овеянный. И при свете факелов он мед-
ленно идет к галерее — наверх, навстречу своей судьбе» (VII, 410).
Высказывания Томаса Манна о драме противоречивы. Снача-
ла он подчеркивал, что не перестанет «.. .считать работу в худо-
жественном отношении ие удавшейся», даже если его будут
хвалить3. Но немногим более полугода спустя, в октябре
1905 года, он уже говорит: «Я не могу поверить в полную непри-
годность маленького произведения4. И еще через пару месяцев:
«Что мне под силу в историческом отношении, я, надеюсь, покя
1 Письмо Генриху Манну от 18 февраля 1905 г. — Там же, с. 43.
2 М а n n Thomas. Betrachtungen eines Unpolitischen, S. 59.
3 Письмо Генриху Mannv от 18 февраля 1905 г. Цит. по кн.: „Briefwech-
sel", S. 43.
4 Письмо Генриху Манну от 15 октября 1905 г. — Там же, с. 46.
76


зал во «Фьоренце», это — гон. (Здесь искусствоведы удивятся,
как поразительно легко я его добился при минимуме затраты вре-
мени на изучение материала.) »1 Во всяком случае, он, как обычно,
чрезвычайно болезненно реагировал на критику. В марте 1906 го-
да, после выхода книги, Рихард Шаукаль опубликовал в периоди-
ческой печати критическую статью на пьесу «Фьореица», острую,
меткую и по существу правильную 2. Томас Манн чувствовал себя
глубоко оскорбленным, он усматривал в этом лишь зависть и не-
приязнь со стороны человека, которому он совсем недавно отказал
в дружбе 3.
БРАТ
Кажется, можно отнести к курьезам в отношениях между
братьями то обстоятельство, что Генрих Манн именно в этом слу-
чае высказал братскую солидарность и выступил со статьей в за-
щиту Томаса и его произведения 4. Как раз такого рода обострен-
ная реакция—склонность Томаса воспринимать деловые разногла-
сия во мнениях как личную обиду — приводила уже к расхожде-
нию между братьями и, видимо, в значительной степени опреде-
лила долго сохранявшуюся отчужденность. Однако Генрих всту-
пился не за обиженного брата, а потому, что ему понравилась
драма. Письмо, посланное им Томасу после прочтения драмы, не
сохранилось, но из ответа Томаса Манна мы можем легко заклю-
чить, что это было весьма одобрительное письмо: «Прими сердеч-
ную благодарность за твое письмо! Я был слишком озабочен этим
произведением, чтобы такое письмо чудесно не подействовало на
меня, не вызвало бы слез. Действительно, оно вызвало во мне чув-
ство более сильное, чем слезы радости». Сестра Лула сказала:
«Впрочем, я всегда знала, что «Фьоренца» сблизит вас снова. ..»
Томас Манн продолжает: «Одним словом, я счастлив. Пусть те-
перь другие пустословят, как хотят» 5.
Генриху Манну нравилась «Фьоренца», так как это было идей-
ное произведение, «узкое, но завершенное», обязанное «страсти к
собственному Я» 6. Так он характеризовал, метко и в то же время
несправедливо, творение брата в 1918 году в наброске одного из
1 Письмо Генриху Манну от 17 января 1906 г. — Там же, с. 58.
ь 2 S с h a u k а 1 Richard. Thomas Mann und die Renaissance.— „Der
Zeitgeist", № Ю, Beiblatt zum „Berliner Tageblatt", 35. Jg., № 116, 5. März 1906.
Цит. по кн.: „Briefwechsel", S. 421.
3 Ср.: Письма Генриху Манну от 13 и 21 марта 1906 г. Цит. по кн.:
»Briefwechsel", S. 62 f., 64.
л, 4Mann Heinrich. Mache. — „Die Zukunft", Berlin, 14. Jg., Bd. 54,
** 26, 31. März 1906. Цит. по кн.: „Briefwechsel", S. 291.
e lu Б Письмо Генриху Манну от 22 октября 1905 г. Цит. по кн.: „Briefwech-
8el , S. 48.
о /Mann Heinrich. Entwurf einer Antwort, 5. Januar 1918; ebenda,
*• 158.
77


своих писем. Требовать от него понимания, что создание «узкого,
но завершенного произведения» в канун смены эпох было до-
стоинством Томаса Майна, который благодаря этому внес свой ха-
рактерный и значительный вклад в немецкую литературу, озна-
чало бы ожидать от него оценки, которая была неприемлема или
почти неприемлема для современников. Генрих Майн видел во
«Фьоренце» такое произведение, которое стояло ближе, чем дру-
гие работы брата, к его собственным стремлениям передать совре-
менный опыт в абстрактных идеях. Его собственная демократи-
ческая позиция еще недостаточно созрела, чтобы ему серьезно
могла помешать идеологическая концепция «Фьоренцы».
Однако в отношениях между братьями остается характерным
следующее: Генрих ратует за дело, за идею (впрочем, в полемике
против Шаукаля малоубедительно), Томас рассматривает это об-
стоятельство в личном плане: «Твоя статья доставила мне боль-
шое удовольствие, тронула меня и развеселила. Совсем как у маль-
чишек: кто-то меня обидел, и вот приходит старший брат и мстит
за меня» 1.
1 Письмо Генриху Манну от 21 марта 1906 г. — Там же, с. 64.


«Поучительная сказка»
«В ЗЕРКАЛЕ»: ХУДОЖНИК
И БУРЖУАЗНОЕ ОБЩЕСТВО
В 1907 году Томас Мани опубликовал в литературном журнале
автобиографическую статью «В зеркале». Ее отличают ирониче-
ски-сатирический стиль и некоторые новые акценты при опреде-
лении его собственной позиции. «У меня темное, зазорное прош-
лое, и мне крайне неловко распространяться о нем перед вашими
читателями». Он «гимназист-недоучка», позднее он проводил «дни
в бумагомарании и поглощении чтива, именуемого беллетристи-
кой, занятии, которому приличные люди предаются только в часы
досуга», и «предавался» курению сигарет «до полной одури». На
«воинском поприще» он оказался не «более путевым, чем на осталь-
ных», и, наконец, некоторое время был соредактором «Симпли-
циссимуса». «...Видите, я скатывался все ниже, со ступени на
ступень». «А нынче? А сегодня? С остекленевшим взором, в шер-
стяном шарфе вокруг шеи, я сижу в обществе столь же никчем-
ных малых в анархистском кабачке? Или валяюсь в канаве, как
и следовало ожидать? Ничуть не бывало! Я окружен роскошью».
И он с удовольствием описывает эту роскошь, и порой, пожалуй,
с преувеличением: его красивая молодая жена, «принцесса, не так
себе женщина», его двое детей, его «большая квартира в избран-
ной части города» со «всеми удобствами новейшего времени», его
«триумфальные поездки», сограждане, аплодирующие ему, «и если
я завтра получу орден, я, поверьте, не поморщусь». «Каким обра-
зом все это сложилось, за какие такие заслуги? Я ничуть не пере-
менился, ни в чем не исправился. Я продолжал вести себя точно
так, как вел себя, когда был последним учеником,— то есть гре-
зить, читать чужие книги и сочинять свои. И вот за это-то я те-
перь и окружен таким великолепием». Но что такое писатель?
«Писатель — это, коротко говоря, человек, решительно непригод-
ный к какой-либо иной добропорядочной деятельности, способный
Разве что валять дурака, субъект, для государства не только бес-
Полезный, но и вредный, бунтарски настроенный .. .которого об-
щество должно было бы клеймить, да и по существу и клеймит,
°Дним лишь презрением. Но это не мешает тому же обществу
предоставлять возможность этой породе людей добиваться высших
Почестей и благосостояния.
По мне, понятно, пусть будет так, я-то здесь пе в накладе.
^Днако куда это годится? Ведь поощряя порок, оскорбляешь тем
йайам добродетель» (IX, 20—23)..
79


В то же время Томас Манн не прочь над многими вещами по-
смеяться: над теми добросердечными бюргерами, которые когда-то
«предрекали ему верную гибель» за его неспособность заняться
какой-либо полезной работой, а также над теми добропорядочны-
ми бюргерами, которые его теперь боготворят; над государством
и его учебными и военными учреждениями, которые позволяют
водить себя за нос, и над самим собой, что живет «в роскоши»,
предается мечтам и занимается бесполезными делами (что он при
этом мучается и утомляется как трудящийся человек, не вписы-
вается в портрет, это должно в этой связи остаться несказанным).
Высмеивая глупое общество, которое само лелеет и выхаживает
своих губителей, он вскрывает противоречие, которого не видел
так остро и так выпукло прежде: искусство и художник — это со-
мнительный, подрывающий государственную власть и господ-
ствующий порядок, потенциально революционный элемент, в то
же время неотделимый от существующего общества.
Мы не хотим закрывать глаза на то, что Томас Манн сильно
упрощает данную проблему. Во-первых, граница, в пределах кото-
рой буржуазное «культурное дело» вбирает в себя прогрессивное,
в том-числе революционное, искусство, проходит по-разному, в за-
висимости от условий классовой борьбы; во-вторых, не получает
ответа вопрос, в какой мере революционное искусство может ли-
шиться остроты благодаря такой интеграции; и, наконец, Томас
Манн просто приписывает искусству и литературе подрывающую
государство функцию.
Важно, что Томас Манн свой общественный вес и авторитет
своего искусства считал каким-то недоразумением, что он не осо-
знает общественной ценности своего искусства. В связи с этим он
впадает в преувеличение. Он не принимает себя всерьез за «чело-
века, бунтарски настроенного против государства». Вообще ирони-
чески-сатирический стиль, сатирическое преувеличение в неболь-
шой статье имеет двойственную функцию. Оно придает агрессии-
ыость и остроту атаке против глупости и ограниченности обще-
ства. И оно помогает Томасу Манну преодолеть собственные за-
блуждения и сомнения. Ибо действительная общественная миссии
его творчества до сих пор не определена. Итак, как мы убедились,
в 1907 году Томас Манн воспринимает себя как человека, который
должен был бы валяться в канаве или пребывать в кабачке с анар-
хистски настроенными людьми, или — если взглянуть глубже —
как человека, который чувствует себя в буржуазном обществе
чужеродным телом, чуть ли не потенциально разлагающим эле-
ментом. И это несмотря на бюргерски корректный образ жизни.
КАТЯ ПРИНГСГЕЙМ
В начале 1905 года Томас Манн и Катя Прингсгейм пожени-
лись. Этот союз обеспечил Томасу Манну то «благополучие», на
которое он намекает в очерке, стиль жизни в духе крупных бур-
80


жуа. Он побудил его принять ряд решений из «соображений при-
личия», среди которых наибольший резонанс вызвал отказ от
публикации новеллы «Кровь вельзунгов», но, видимо, он не был
единственным. Атмосфера богатства, образованности и тонкого
вкуса, в которую писатель окунулся в доме Прингсгеймов, пора-
зила его1. По сравнению с ними теперешнее социальное положе-
ние семейства Маннов казалось почти что мелкобуржуазным2.
Юлия Манн, мать, не скрывала своих чувств. («У этих людишек,
должно быть, есть деньги!») Несметному количеству прингсгей-
мовского столового серебра — не говоря уже о комфортабельной
обстановке квартиры для молодой четы — она противопоставила
важность традиции, старое манновское серебро в стиле ампир.
Юлия Манн гордилась выбором сына, но она была озабочена тем,
что все шло по-прингсгеймовски: свадьба, на которой «и не дума-
ли о церкви и священнике», а невеста была без вуали («Катя...
как-то сказала, что невеста с вуалью ей представляется живот-
ным, которого готовят на убой») 3. Юлия также опасалась, что ее
сын может полностью оказаться под влиянием жены и ее род-
ственников и охладеть к ней и к своим братьям и сестрам. В ее
озабоченности соединились бюргерская ограниченность с материн-
ской ревностью и ощущением — для нее, правда, маловероят-
ным — опасностей, которые могут угрожать собственному я То-
маса. Ибо Юлия Манн благодаря своему происхождению, воспита-
нию и всему укладу жизни с большим пониманием относилась к
литературным занятиям своих сыновей4.
Даже из довольно субъективных высказываний матери видно,
что благодаря браку Томас Манн приобрел, вероятно, немалое со-
стояние, но что женился он не из-за денег, а его жена была яркой
и незаурядной личностью. Она первая из девушек в Мюнхене по-
лучила аттестат зрелости, изучала математику и физику, пожа-
луй, не потому, что ее отец был профессором математики в Мюн-
хенском университете, а для того, чтобы утвердиться в профессии,
которая считалась «не женской» и не имела ничего общего с ха-
рактером образования, которого ожидали в респектабельном бюр-
герском обществе от дочери из знатного дома. У Кати были соб-
ственные представления о жизни и своя голова на плечах, и она
умела ею распорядиться.
1 Ср., например, письмо Генриху Манну от 27 февраля 1904 г. Цит. по
кн.: „Briefwechsel", S. 34.
2 Ср.: К1 a u s Mann. Der Wendepunkt. Berlin und Weimar 1974, S. 45.
При этом, правда, следует учесть, что воспоминания Клауса Манна относятся
к значительно более позднему времени. Его самые ранние детские воспоми-
нания о бабушке Манн можно в основном отнести ко времени после само-
убийства Карлы (1910), в результате которого Юлия Манн испытала потря-
сение, от которого уже никогда не смогла оправиться.
3 Письмо Юлии Манн Генриху Манну от 16 февраля 1905 г. Цит. по кн.:
»Briefwechsel", S. 413.
4 Ср. письмо Юлии Манн Генриху Манну от 20 ноября 1904 г. — Там
Щ с. 408 и ел.
31


Томас Манн долго и настойчиво сватался к Кате. Он, кажется,
с первой встречи с ней был убежден, что она для него правиль-
ный выбор, и был полон решимости сделать ее спутницей жизни.
Катя дала согласие не сразу и, пожалуй, не из-за кокетства, а по-
тому, что ей необходимо было время подумать, вступать ли ей с ним
в брак, который, как ей казалось, потребует от нее значительно
большего, чем обычный брак, так как этому человеку нужна на-
стоящая спутница жизни, жена, которая бы целиком подчинила
ему свою жизнь. Томас Манн предоставил ей для этого время,
к неудовольствию своих друзей, считавших подобный поступок,
очевидно, «недостойным мужчины». Он отвечал: «Играть из-за
этого роль обиженного господина и с важным видом оставить все
на произвол судьбы показалось бы мне вершиной пошлости.. .»1
• В письмах Томаса Манна Кате в период сватовства 2, а также
в письмах Генриху Манну, в которых он делится с ним своими
надеждами и ожиданиями, часто употребляется слово «счастье».
Для человека, добивающегося любви, это неудивительно, однако
некоторые обороты и ход мысли заставляют насторожиться.
«Сильно ли я желаю счастья? Я сильно желаю жизни и тем са-
мым, вероятно, «своего творчества»3. «Никогда я не считал сча-
стье чем-то легким и веселым, а всегда воспринимал его как что-то
серьезное, трудное и строгое, как сама жизнь — может быть, мне
думается, принимал его за саму жизнь. Я его не «выиграл», оно
мне не само «досталось»,—я подчинил себя ему: из-за своего рода
чувства долга, своего рода морали, из-за врожденного поведения,
которое я... принимал долго за форму безалаберности, но со вре-
менем я все же научился ценить его как нечто нравственное»4.
«Где я любил, там я всегда доныне и ненавидел. Смесь страст-
ного желания и ненависти, любовь к иронии была моей исконной
областью чувств... А теперь? Существу, очаровательному, как
этот мир, и доброму, и необыкновенному, и способному (если, по-
жалуй, не сказать также и желанному), пойти мне навстречу ду-
шой и всей добротой: это что-то абсолютно и невероятно новое!
Эта любовь, вообще самая сильная, в этом смысле, что бы там ни
произошло, моя первая и единственная счастливая любовь...» 5
Любовь, счастье, брак являются для Томаса Манна средством
приближения к жизни, некоторого ослабления его изоляции как
художника. Предпосылкой, разумеется, служит то, что его выбор
пал не на обычную женщину, не на Ингеборг Хольм. Некоторые
из своеобразных, несколько напыщенно звучащих высказываний
1 Письмо Курту Мартенсу от 13 июня 1904 г. — „Briefe I", S. 62.
2 Ср.: „Briefe I", S. 56—72. Во введении к изданию писем (с. 8) Эрика
Мани сообщает, что их оригиналы не сохранились. Перепечатаны копии от-
рывков, которые Томас Манн позднее сделал сам в связи с работой над
«Королевским высочеством».
3 Письмо Генриху Манну от 27 февраля 1904 г. Цит. по кн.: „Briefwech-
sel", S. 35.
4 Письмо Генриху Манну от 23 декабря 1904 г. — Там же, с. 38.
5 Письмо Кате, конец августа 1904 г. — „Briefe I", S. 68.
82


одновременно свидетельствуют об отношении к произведению, за-
мысел которого созревал в то время в голове писателя: это роман
«Королевское высочество».
Позднее Томас Мани назовет «Королевское высочество» «пер-
вым творческим плодом своего молодого супружества» К Это не
совсем точно, так как его первые идейные ростки относятся к бо-
лее раннему времени. Уже в «Тонио Крёгере» он сравнивал худож-
ника с «властелином, когда он проходит в толпе народа, одетый
в партикулярное платье» (VII, 220). В конце 1903 года в письме
Вальтеру Опицу он сообщал, что художник живет «символической,
представительной жизнью, подобной властелину», и в «этом па-
фосе» заключается росток совершенно чудесной вещи, которую он
в свое время собирается написать,— «новеллы о властелине», кон-
траст «Тоиио Крёгеру», ей будет дано название «Королевское вы-
сочество» 2. С этого сообщения в письмах Томаса Манна множатся
намеки на сюжет о властелине. Основное время работы над рома-
ном, однако, падает на период 1907—1908 годов; в 1909 году отт
вышел в свет.
«КОРОЛЕВСКОЕ ВЫСОЧЕСТВО»
Таким образом, «Королевское высочество» уходит своими кор-
нями в проблематику «символического» и репрезентативного су-
ществования художника и его трудностей в установлении жизнен-
ных контактов с обществом. В этом смысл обобщающей трактовки,
которую Томас Манн дает истории властелина. Он использует
также и автобиографические детали. Подробности его сватовства
к Кате включаются в описание сватовства принца Клауса-Генриха
к Имме Спелмен — математика, кусок гуттаперчи как доказатель-
ство отцовской благосклонности, совместные прогулки на велоси-
педах3 в соответствии с сюжетом переделаны в совместные про-
гулки верхом. Виктор Манн рассказывает о баронессе из Поллин-
га, где долгое время жила мать, как прообразе графини Левенюль.
ß брачном союзе принцессы Дитлинды с капиталистом князем
Филиппом ему видится брак сестры Юлии с директором банка
Лером4. Подобная Перцевалю глуповатая шотландская овчарка по
£ОДени Мотц имелась и в доме Томаса Манна. И наконец, писатель
QftM упоминает о реалиях, связанных с его «братским отношением»
Я Генриху5.
На первый взгляд в романе «Королевское высочество» нельзя
заметить идейных истоков и конкретных фактов, связанных с био-
1 Mann Thomas. Gesammelte Werke. Berlin, 1955, Bd. 12, S. 404.
2 Письмо Вальтеру Опицу от 5 декабря 1903 г. — „Briefe Г\ S. 54.
* Письма Кате, начало апреля и конец июня 1904 г. Цит. по кн.: „Brie-
*'\ S. 56, 64. Ср. также примечание. — Там же, с. 489.
4 Ср.: Mann Viktor. Wir waren fünf, S. 115, 168.
5 Письмо Генриху Манну от 1 апреля 1909 г. Цит. по кн.: „Briefwechsel",
83


графией Томаса Манна. История как бы чуждая и странная. Где-
то в Германии находится приходящее в упадок Великое герцог-
ство, которым правит несколько усталая герцогская династия.
Ради целебных источников туда приезжает миллионер Сэмюел
Спелмеи с дочерью Иммой. Роман заканчивается свадьбой принца
правящего дома с наследницей заокеанского миллионера. Фео-
дальная каста поступается родовым именем и традиционной уза-
коненной властью, буржуазия присовокупляет к браку деньги и
экономическую власть. Л союз капитала и аристократии воспри-
нимается как союз на благо народа, триумф здравого смысла и че-
ловечности.
Это, конечно, весьма поверхностное толкование фабулы, кото-
рым мы, несомненно, не воздадим должное ни замыслу Томаса
Манна, ни тому, что дает роман в целом. «Союз с «человеческим
счастьем», пусть и не на прочной основе, заключенный здесь, она
(немецкая критика.— Z/. Д.) восприняла как нечто нехарактерное,
не обращая внимания на новые моменты, проявившиеся в замыс-
ле, и подошла к роману слишком серьезно и по-деловому, чтобы
«не принять его за семейную хронику»,— писал Томас Мани1.
Вместо «не принять за семейную хронику» мы склонны были бы
сказать «фатальным образом реакционным». Возникает вопрос,
достаточно ли сильны глубинные смысловые слои «Королевского
высочества» для того, чтобы полностью снять поверхностное тол-
кование фабулы.
Доступ к тем смысловым слоям, которые не позволяют просто
отмахнуться от романа как реакционного, нам открывают замеча-
ния Томаса Манна, в которых он устанавливает связи с идеалом
демократии. В 1930 году в «Очерке моей жизни» он писал, что
в «Королевском высочестве» он помышлял «о возможности син-
теза уединения и общности, формы бытия и его содержания,
о примирении сознания, аристократической меланхолией прони-
занного, с новыми требованиями, которые уже тогда можно было
подвести под формулу «демократии» (IX, 116). И он уже тогда
подвел ее под эту формулу. В 1910 году в небольшой статье То-
маса Манна «По поводу «Королевского высочества» говорится, что
в судьбах его персонажей «символически изображен кризис инди-
видуализма, который мы сейчас переживаем, внутренний поворот
к демократии, к коллективу, к общению, к любви, кризис, нашед-
ший более бурное и безоговорочное выражение в романе Генриха
Манна «Маленький город», вышедшем почти одновременно с моим»
(IX, 35). Такое толкование всего лишь год спустя после выхода
романа можно рассматривать как идентичное высказывание о том
намерении, которым он руководствовался при работе над книгой.
Кроме того, ссылка на произведение брата придает высказыванию
критическую окраску. В 1907 году вышел роман Генриха Манна
«Между расами». Это хотя и абстрактное, но все же открытое
1 М ann Thomas. Betrachtungen eines Unpolitischen, S. 62.
84


признание себя сторонником политической и социальной демокра-
тии, выступление против империализма и аристократизма. За «Ма-
леньким городом» в 1910 году следует эссе «Дух и действие», в ко-
тором Генрих Мани решительно выступил против империалисти-
ческой германской кайзеровской империи.
Роман «Королевское высочество» — это история воспитания
принца, перевоспитания молодого человека — которому его проис-
хождение и «высокое назначение» предопределили формальное,
представительное существование — в сторону деятельной гуман-
ной личности. Принц Клаус-Генрих по своим природным данным
в лучшем смысле средний юноша; он вырастает в условиях, не по-
зволяющих развиваться его природным качествам. Лишь когда он
тайком вместе с сестрой Дитлиндой отправлялся в старый запу-
щенный замок, он может вести себя как ребенок. Все, даже роди-
тели, обращаются с ним не просто как с человеком, а как с пред-
ставителем знаменитой династии. Любое внешнее общение с ро-
весниками, каждая его встреча — в школе, на балу, в универси-
тете, в военном гарнизоне, интимные отношения с актрисой —
тщательно инсценируются, исключается какая-либо возможность
случайности. Если же происходит что-нибудь не так и он ведет
себя как равный среди сверстников, когда они остаются наедине,
то это расценивается как неблаговидный, постыдный поступок.
Единственным человеком, кто принимает Клауса-Генриха
всерьез с его индивидуальностью и к кому, он, разумеется, распо-
ложен, является его воспитатель Рауль Юбербейн. Его устами
говорит Ницше, хотя в романе это имя и не упоминается: имя
Юбербейн служит как бы намеком. Юбербейн учит Клауса-Ген-
риха глубоко уважать всех, кто выделяется из народной массы,
независимо от того, выпало ли им на долю особое положение от
рождения или оно приобретено ценой «огромных усилий». То, что
Клаусу-Генриху формально внушается традиционными методами,
Юбербейн обосновывает идеологически. Он метко обобщает свое
учение, когда тезису Моцарта из «Волшебной флейты» «Он — го-
сударь! .. Он более, нежели государь, он — человек» противопо-
ставляет свое мнение: «Он человек. Он более, нежели человек»,—
это куда смелее, прекраснее, да и правды в этом больше... А вот
если сказать наоборот, так получается просто гуманная идея, но я
йе очень-то жалую гуманные идеи, я предпочитаю пренебрежи-
тельно говорить о них. В том или ином смысле надо принадлежать
к тем смертным, про которых говорят: «В конце концов они тоже
люди» (11,86).
Клаус-Генрих, восприимчивый и легко поддающийся влиянию
молодой человек, в конце концов умело справляется с предписан-
ий ему ролью. По всем возможным поводам, по всем возможным
опросам, в которых он, по существу, ничего не понимает, он
Умеет сделать нужную мину и точно произнести те ничего не зна-
ющие слова, которых от него ожидают. Все им довольны, и он
сам доволен собой, хотя все его существование, направленное
85


лишь на соблюдение формы и приличия, стоит ему чрезмерного
напряжения. Это симптом скрытой пустоты. Благодаря своеобраз-
ному способу изложения Томас Манн преподносит в комическом
освещении придворные нравы, церемониал, окружающий герцог-
скую фамилию; они кажутся неуместными, смехотворными или
чем-то еще более худшим. Прекрасная видимость, которую дол-
жен изображать Клаус-Генрих, служит для маскировки малопри-
глядных обстоятельств: нужда и отсталость угнетают людей, эко-
номика страны приходит в упадок, ее финансы находятся в рас-
строенном состоянии. Постоянно подчеркивается, что народ трудо-
любив и нетребователен. Значит, вину следует возложить на убо-
жество или, пожалуй, даже на неспособность правящих кругов?
МОРАЛЬ СТОЙКОСТИ
Эстет стойкости — обычно в ранних произведениях Томаса
Манна трагический герой, лучше всего это выражено в образах
Томаса Будденброка, «страдающего, по стойко держащегося»1, и
Густава фон Ашенбаха из «Смерти в Венеции» — приобретает
в этом произведении комические черты2. Для купца с его внутрен-
ними запросами современного интеллигента и для типа художни-
ка, каким его понимает Томас Манн, этика стойкости является
попыткой противопоставить себя упадку, разложению, попыткой
борьбы с неясно осознанной угрозой традиционным бюргерским
ценностям. Провал этих попыток указывает на бесперспективность
устоев. Тем не менее Томас Манн видит это в трагически-герои-
ческом свете. Благодаря перенесению этики стойкости в сферу по-
литической и социальной власти она становится комически-смеш-
ной, разоблачает общественные порядки как устаревшие.
Великий герцог Альбрехт, более чувствительный старший
брат Клауса-Генриха, сравнивает деятельность властелина с на-
вязчивой идеей слабоумного Готлиба-дурачка, который вообра-
жает, будто поезда уходят потому, что он машет рукой (II, 142).
«...Я чувствую, что смехотворность моего пополнения мне не по
силам (II, 145),—говорит Альбрехт и, ссылаясь на слабое здо-
ровье, вручает бразды «правления» более крепкому Клаусу-Ген-
риху, который готов поверить в свою роль. Альбрехт объективно
смотрит на комическую сторону своего положения. Добродушный
Клаус-Генрих постепенно приобретает комические черты, так как
продолжает стесняться уготованной ему роли. Он охотно посещает
оперетту и от всей души аплодирует субретке Мицци Мейер.
Успех Мицци Мейер объясняется тем, что она являет собой «идеа-
лизированный образ народа»,— «да, аплодируя ей, народ рукопле-
1 Mann Thomas. Betrachtungen eines Unpolitischen, S. 35.
2 Ср.: Hermsdorf Klaus. Thomas Manns Schelme. Berlin, 1968, S. 24
В последующем изложении материала о «Королевском высочестве» я неод-
нократно пользовалась работой Хермсдорфа, не упоминая о пей конкретно.
86


скал себе самому» (II, 170). Таким образом, она оказывает точно
такое же воздействие, какого должен добиваться Клаус-Генрих
в своем «высоком назначении». Слабоумный человек и опереточ-
ная субретка — вот лица, с которыми сравнивается королевское вы-
сочество. Об идеализации образа, великогерцогского существова-
ния не может быть и речи, даже если комически-смешное и не до-
водится до сатирической остроты.
ПРЕОДОЛЕНИЕ ФОРМАЛЬНОГО
СУЩЕСТВОВАНИЯ
Томас Манн ведь что-то намерен сделать со своим героем, он
хочет вывести его из обманчивой видимости формального суще-
ствования к гуманности и непосредственности. Здесь-то почти не-
разрывно и переплетаются реакционные черты выступающего на
первый план с тем, что Томас Манн сам правильно назвал «духов-
ным поворотом к демократии». Клаус-Генрих встречает Имму
Спелмен и признает в ней «сестру», девушку, которая, подобно
ему, выросла в исключительных условиях, в изоляции от обычной
жизни. Принц влюбляется с первого взгляда, что никак не преду-
смотрено при его «высоком положении». Он непроизвольно реаги-
рует на окружающее, впервые после детских развлечений в ста-
ром замке, после неудачного знакомства на бюргерском балу по-
зволяет себе нарушить этикет. Для того чтобы склонить Имму на
свою сторону, ему необходимо учиться. Совсем как в сказке,
принц должен пройти испытания, прежде чем быть допущенным
к своей принцессе. Правда, Клаусу-Генриху надо было побеждать
не драконов и великанов, а лишь самого себя, свое формальное
существование, точнее, он должен сам открыть в себе индиви-
дуальность, человечность.
Клаус-Генрих проходит у Иммы школу воспитания, так как
в некоторых жизненных вопросах она опередила его. Его «изъян»,
уродливая левая рука, может оказаться незамеченным, если толь-
ко все захотят этого, а все этого хотят. «Изъян» Иммы, малая то-
ника индианской крови, имел отрицательные последствия в усло-
виях расистской атмосферы в Америке и превращал в изгоев
Людей, обособленных благодаря богатству. Подобный опыт сделал
Ц восприимчивой и научил размышлять. Клаус-Генрих учится
У Нее гуманности и начинает понимать, что графиня Ловенюль,
Спутница Иммы, имеет право на то, чтобы время от времени дать
Волю чувствам; при официальном посещении детской больницы,
Может быть, следует спросить, почему дети заболели, на что они
балуются; страной надо управлять фактически, а не формально,
а это значит, что его обязанностью является знание действитель-
ного положения дел, умение видеть проблемы без прикрас. Принц
** его принцесса вместе изучают национальную экономику и финан-
совое дело, а когда наконец свершается их бракосочетание, то на-
87


лицо гарантия, что миллионы господина папы вольются в эконо-
мику великого герцогства и пойдут на пользу всем.
Однако такой ход размышлений снова приводит к иронически-
критической оценке романа. Но Томас Манн и сам вскоре после
выхода книги говорит, что «комедийная концовка», «пожалуй, не-
сколько неестественна, и он сам больше не верит в такой исход
событий. В принципе Юбербейн, конечно, прав...»1. Последнее То-
мас Манн решительно подтвердит позже в «Размышлениях апо-
литичного», полемически отражая возможные демократические
тенденции собственного произведения2. Напротив, сомнения
1910 года относятся в первую очередь, но не исключительно, к осу-
ществимости «старого счастья», счастья отдельного человека в
сочетании с благом для всех в определенных рамках.
Воспитатель принца ницшеанец Рауль Юбербейн терпит в ро-
мане двойное поражение: он теряет Клауса-Генриха из-за Иммы
и позволяет довести себя до самоубийства из-за пустячной неуря-
дицы, из-за «первой же неприятности, первой неудачи на деловом
поприще» (II, 346). То обстоятельство, что человек терпит пора-
жение, не является, конечно, чем-то исключительным ни в дей-
ствительности, ни в поэзии. Однако в романе показано, как Юбер-
бейн плачевно и смешно погибает, и этим уже высказывается его
поэтическое осуждение. Внутри структуры романа Юбербейн не
прав, его притязания человека-господина отклоняются.
«ПОЭТИЧЕСКАЯ АЛЛЕГОРИЯ»
«Поучительная сказка» о принце, который учится деятельной
гуманности, «аллегория» о том, как «его высочество выходит в
жизнь» 3, раскрывается не до конца. То, что в настоящей сказке,
действие которой происходило где-то и когда-то, мы приняли бы за
должное, в этой современной сказке, с ее историческим колоритом
создает трудности: невозможно настолько сильно абстрагировать-
ся от конкретных обстоятельств, чтобы нас привлекала только
идейная структура. В ходе работы над «Будденброками» Томас
Манн нашел свойственный ему — и, как оказалось, чрезвычайно
плодотворный и перспективный — стиль изложения: жизненно
правдивый и детально обрисованный реальный мир сочетается с
символическим слоем, в котором писатель стремился передать су-
щественные проблемы эпохи и попытки их разрешения. «Королев-
ское высочество» содержит такую же структуру, и благодаря ро-
ману, и не в последнюю очередь толкованиям, им вызванным, То-
мас Манн сильнее осознает эту особенность своего творчества. По
поводу «Королевского высочества» он высказал замечание, кото-
1 Письмо Генриху Манну от 26 января 1910 г. Цит. по кн.: „Briefwech-
sel", S. 109 f.
2 Ср.: „Betrachtungen eines Unpolitischen", S. 62 f.
3 Письмо Гуго фон Гофмансталю от 25 июля 1909 г. — „Briefe I", S. 93,
88


poä совершенно справедливо часто цитируется, когда возникает
необходимость объяснить характер взаимоотношений между авто-
биографическим материалом или автобиографической проблема-
тикой и общепринятым толкованием: «.. .Словно я имел дело не
с моей собственной жизнью, а с каким-то посторонним «сюжетом».
Кто такой писатель? Тот, чья жизнь — символ. Я свято верю в то,
что мне достаточно рассказать о себе, чтобы заговорила эпоха, за-
говорило человечество, и без этой веры я отказался бы от всякого
творчества» (IX, 36—37). О символическом — хотя и употребляет-
ся понятие «аллегория» — идет речь также в письме Гуго фон
Гофмансталю, в котором он нашел внимательного и чуткого чита-
теля своего романа: «Уже то, что Вы мне сказали устно, к моему
глубокому удовлетворению показало, что Вы умеете ценить рас-
сказ по его замыслу. Вам необходимо было также слово «аллего-
рия», а ведь это слово в эстетическом отношении имеет весьма
дурную славу. Несмотря на это, мне думается, что поэтическая ал-
легория в значительной степени является высокой формой, и, мне
кажется, ничто так не возвысит роман, как стремление сделать его
идеальным и конструктивным» 1.
В «Королевском высочестве» Томас Манн — по меньшей мере
в замысле — предлагает «идеально и конструктивно», в качестве
«поэтической аллегории» или в символическом наслоении, демок-
ратическое и гуманистическое разрешение кризиса индивидуализ-
ма, позволяющее разгадать социальные и политические проблемы,
которые в историческом плане к этому времени остаются еще не
разрешенными и от разрешения которых между тем зависит буду-
щее человечества. Это является предвестием крупных романов его
зрелости, «Волшебной горы» и в еще большей степени «Иосифа и
его братьев». Видимо, именно эту связь имел в виду Томас Манн,
когда в 1944 году писал о «Королевском высочестве»: «Я верю,
что в романе-сказке, уже во многом с тех пор превзойденном...
можно видеть веру в развитии, которое ко времени «Размышле-
ний» было прервано и благодаря возмущению во мне протестант-
ского и ромаитически-аитиполитического элемента началось вновь,
уже более сознательно» 2. Считать роман чем-то большим, чем ве-
хой, указывающей путь к более поздним произведениям, разумеет-
ся, нельзя. Слишком уж по-иному, чем в «Волшебной горе» или
Даже в «Иосифе», описываемый реальный мир, история принца
Сталкивается с идейным содержанием, чтобы это можно было пол-
ностью передать через символические наслоения, причем в не
Малой степени трудности возникают именно вследствие наличия
конкретных исторических черт.
1 Письмо Гуго фон Гофмансталю от 25 июля 1909 г. — „Briefe I", S. 93.
2 Письмо Агнес Э. Мейер от 28 апреля 1944 г.-Thomas Mann.
■iefe 1937—1947. Hrsg. Erika Mann. Berlin und Weimar, 1905, S. 389
1 Дальнейшем помечается как „Briefe II"),
89


ЭКСПЕРИМЕНТЫ
Это не просто художественный промах, не этическая ошибка.
Если Томас Манн считал, что сюжет воспитания принца — прав-
да, заключенный в сказочную оболочку, но несомненно явствен-
ный — в начале нашего столетия является еще годным для вопло-
щения демократических и гуманистических идей, то это свиде-
тельствует как о его недооценке действительных классовых функ-
ций монархии и обособленного герцогства, так и о шаткости его
представления о «духовном повороте к демократии». Уже на ран-
нем этапе работы над «Королевским высочеством» он составил
план романа о Фридрихе II Прусском. Конечно, при этом автором
руководило не стремление прославить Пруссию, господствующую
в ней идеологию, а желание «изобразить героя, не лишенного че-
ловеческих, слишком человеческих, черт, показать его скепсис,
язвительность, психологический радикализм и тем не менее поло-
жительного, лирического, на основе собственных переживаний...»1.
Быть может, писателю мерещился Фридрих как олицетворение
твердости и выдержки, этого героического «тем не менее», таким,
каким он изобразил его в 1911 году в «Смерти в Венеции» в каче-
стве литературного творения Густава фон Ашенбаха. Но скорее
всего это привело бы к еще более роковому несоответствию между
сюжетом и идейным замыслом, чем в «Королевском высочестве».
Томас Манн долго вынашивал план романа о Фридрихе, посвятил
много времени изучению материалов, однако до эпического произ-
ведения он его не довел. Материалы пригодились для эссе «Фрид-
рих и большая коалиция», вышедшего в начале первой мировой
войны. Есть здесь и «скепсис», и «психологический радикализм»,
но перейти от эссе к роману не позволили международная полити-
ческая обстановка и изменившаяся позиция Томаса Манна.
Между тем в 1910 году он больше тяготел к демократическим
тенденциям, чем позволяет предполагать его консервативно-реак-
ционная точка зрения, которую он выразил несколькими годами
позже. В связи с процессом против либерального журналиста
Максимилиана Гардена он с возмущением высказывался о махи-
нациях реакции в культурно-политической области2. В выступле-
ниях и в переписке он объявлял себя—хотя и с оговорками — сто-
ронником демократически-гуманистических тенденций, открыто
проявившихся в романах Генриха Манна «Между расами» и «Ма-
ленький город». И наконец, он предоставил соответствующий ма-
териал для романа своего брата «Верноподданный», который явил-
ся резкой, уничтожающей сатирой, направленной против герман-
ского империализма и милитаризма накануне первой мировой
1 Письмо Генриху Манну от 5 декабря 1905 г. Цит. по кн.: „BriefWech-
sel", S. 54.
2 Ср.: например, письма Генриху Манну от 15 января и 6 февраля
1903 г. - Там же, с. 80, 82 и ел.
90


войны. В письме от апреля 1912 года он отвечает на вопрос Ген-
риха о своих впечатлениях о военной службе. Из ответа явствует,
что Томас Манн точно отдавал себе отчет в том, для чего он сооб-
щал необходимые сведения. Он делился своими личными впечат-
лениями о казарменной жизни и добавлял: «Но, конечно, твой вер-
ноподданный так этого не воспримет... Хочет ли он освободиться?
Тогда заставь его вести себя, как я.. ,»{ Он описал, как происходил
его осмотр и как потом появился подготовленный заранее благода-
ря определенным связям старший лекарь, и закончил этот эпизод
словами: «Сцена была превосходная, она очень хороша для твоего
романа» 2. Она была так хороша, что Генрих Манн в точности, ча-
стично даже дословно, включил ее в свой роман «Верноподдан-
ный» 3.
Склонность Томаса Манна к политическим и критическим
оценкам и к демократически-гуманистическим воззрениям, одна-
ко, не перешла еще в устойчивую позицию, она носит характер
эксперимента, как и связанные с этим поиски новых для него вы-
разительных форм остались лишь эпизодом в его творчестве. Иро-
нически-сатирические стилевые средства, которыми он уже поль-
зовался в «Луизхен» и в «Тристане», он разрабатывает теперь в
направлении социальной, а также политической критики. Об этом
свидетельствуют описания придворной жизни и переплетения ин-
тересов в «Королевском высочестве». Томас Манн четко придер-
живается этой линии в автобиографической статье «В зеркале»
(1907). И наконец, показательной в этой связи является появив-
шаяся в конце 1908 года новелла «Железнодорожное злоклю-
чение».
«ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНОЕ
ЗЛОКЛЮЧЕНИЕ» - «КРУЛЬ»
Впервые Томас Манн использует прием рассказа от первого
лица, которому он придает черты собственного характера, не пре-
тендуя при этом на создание автопортрета. Подобным же образом
он поступает позже в рассказах «Хозяин и собака», «Непорядок и
раннее горе» и «Марио и волшебник». Писателя, едущего ночным
поездом в спальном вагоне первого класса из Мюнхена в Дрезден
Для чтения лекций, роднит со своим творцом несколько общих,
Зисто внешних жизненных обстоятельств и индивидуальных черт,
И не больше. Автор стоит над рассказчиком, но включает его в
иронически-сатирическое поле зрения и дает ему возможность
вынести оценку, что определяет повествовательную манеру новел-
лы. Комический эффект возникает в основном благодаря тому, что
1 Письмо Генриху Манну от 27 апреля 1912 г.-Томас Манн. Пись-
ма, с. 17.
2 Там же, с. 18.
8 Ср.: Майн Генрих. Верноподданный. Соч., т. 3, М., 1957, с. 48.
91


типичная для своего времени ограниченность суждений рассказ-
чика, даваемая от первого лица, поправляется изображением дей-
ствительных событий и подвергается осмеянию.
Железнодорожное крушение — безобидное столкновение, при
котором ни один человек не пострадал, — смешало пассажиров
различных классов, как «вагонных» классов, так и социальных, в
единую массу. На короткое время иерархическая социальная ле-
стница разрушена, о каждом судили по тому, что он есть, а не по
той роли, которую он играет в силу своего положения. Кондуктор
с «вахмистерскими усищами», о котором писатель перед отходом
поезда подумал: «Вот оно — Государство, незыблемый оплот, его
отеческое о нас попечение» (VII, 422), — вопит и жалуется на
ушибленное колено. Высокомерный господин в гетрах, которого
писатель перед тем рассматривал с почтительным восхищением,
теряет самоуверенность, охваченный не достойным мужчины стра-
хом. Там наверху бедно одетая старушка. Вначале кондуктор на-
чальственно напустился на нее, когда она по недосмотру хотела
войти в вагон второго класса. После крушения она обеспечивает
себе в экстренном поезде место первого класса. Важный господин,
хотя и ворчливо, протестует «против подобного коммунизма, про-
тив всеобщего равенства перед Ее Величеством Бедой», должен,
однако, «примириться с этим безобразием» (VII, 429).
«Железнодорожное злоключение» является маленькой, по су-
ществу безобидной сатирой на общество, в которой Томас Манн
скорее играет со священными ценностями государства чинопочи-
тателей, нежели серьезно их атакует. Но все же она является ха-
рактерной для его экспериментирования иронически-сатирически-
ми стилевыми средствами. «Железнодорожное злоключение» появи-
лось в конце 1908 года как второстепенная работа ]. В следующем
году Томас Манн закончил «Королевское высочество» и начал ра-
боту над «Признаниями авантюриста Феликса Круля», произведе-
нием, в котором яснее всего выражен поиск новых эстетических
позиций. История молодого человека, желающего во что бы то ни
стало изменить свою социальную судьбу, излагается в иронически-
пародийной форме: пародия на воспитательный и просветитель-
ный роман, на почтенную литературную традицию, которая давно
окостенела внутри господствующей культуры, но это одновремен-
но и пародия на искусство, на высокомерие тех, кто думает, что
его творчество изящнее по сравнению с ироизведениями грубого
большинства. К иронически-пародийному началу в сцене освиде-
тельствования добавляются сатирические элементы, острие кото-
рых направлено против милитаризма и тупости его представи-
телей.
Таким образом, Томас Манн в годы перед первой мировой вой-
ной пишет рассказы, в которых можно найти ростки социальной
1 Ср. письмо Генриху Манну от 7 декабря 1908 г. Цит. по кн.: „Brief-
wechser', S, 89,
92


и политической сатиры, как, например, «Железнодорожное зло-
ключение» и «Круль», но подобные явления остаются лишь эпи-
зодами. После двух этапов работы, 1909—1911 и 1912—1913 го-
дов, между которыми он написал новеллу «Смерть в Венеции», он
отложил рукопись истории авантюриста. И лишь к концу своей
жизни он взялся за продолжение работы, но уже с измененной
концепцией. Создание этих иронически-сатирических набросков
по времени совпадает с симпатиями Томаса Манна к демократи-
чески-гуманистическим тенденциям. Все остается на стадии за-
игрывания с новой политически-философской позицией, а также
попыток опробования эстетических возможностей. К этому же вре-
мени созрело для завершения и использования испытанных худо-
жественных средств произведение трагического характера, в кото-
ром он ставит вопрос о последствиях консервативно направленно-
го искусства, — «Смерть в Венеции».


«Смерть в Венеции»
ВНЕШНИЕ ПОБУЖДЕНИЯ
И МОТИВЫ ЗАМЫСЛА
Написать новеллу «Смерть в Венеции», одну из своих важ-
нейших эпических работ, Томас Манн решился внезапно. Он дол-
го вынашивал идею «Фьоренцы», а также «Королевского высоче-
ства», прежде чем приступить к их осуществлению. Стоит вспом-
нить многочисленные высказывания, сопровождающие его работу
над обоими произведениями, и станет ясным различие в методе
их написания. О «Смерти в Венеции» имеется лишь несколько
высказываний, сделанных в письмах, относящихся ко времени со-
здания новеллы. В июле 1911 года он писал: «Я весь в рабо-
те: довольно странная вещь, которую я привез из Венеции, — но-
велла, серьезная и чистая по звучанию, описывается любовь к
мальчику со стороны стареющего художника слова. Вы скажете
«хм, хм!». Но все очень прилично» 1. Несколько позже, в период
выхода книги, он говорил о «рискованной новелле»2, а в апреле
1912 года писал Генриху: «Смерть в Венеции» будет, надо на-
деяться, готова до того, как я уеду в Давос (начало мая). Это по
меньшей мере нечто весьма странное, и если Ты не сможешь одо-
брить ее в целом, то Ты не сможешь отрицать отдельных удач.
Особенно, кажется, мне удалась глава, подражающая античным
формам» 3.
0 внешних побуждениях писателя и личных мотивах, привед
ших к идее написать новеллу, и о его намерениях можно судить
и по его более ранним высказываниям. Так, в 1920 году он писал:
«Собственно, предметом моего рассказа была страсть как смяте-
ние и унижение, в том, что я первоначально хотел рассказать, но
было вообще ничего гомосексуального, это была — гротескно по-
данная — история [любви] старца Гёте к той девочке в Мариоп-
баде, на которой он, с согласия ее мамаши, карьеристки и свод-
ницы, и к ужасу собственной семьи, хотел жениться partout
чего, однако, эта малютка совсем не хотела... мучительная, тро-
гательная и великая история, которую я еще, может быть, когд*1"
1 Письмо Филиппу Виткону от 18 июля 1911 г.— „Briefe I", S. 108 '•
2 Письмо Курту Мартспсу от 14 ноября 1912 г. — Там же, с. 111.
3 Письмо Генриху Манну от 2 апреля 1912 г. Цит. по кн.: „Briefwech
sei", S. 130.
* Во что бы то ни стало (франц.).
94


нибудь напишу. А тогда произошло одно лирически-личное дорож-
ное переживание, надоумившее меня заострить ситуацию мотивом
«запрещенной любви».. -1
В 1930 году в «Очерке моей жизни» Томас Манн назвал еще
другие мотивы; о «первоначальном» плане новеллы о Гёте, о ко-
тором, кроме приведенного отрывка, говорится также и в других
письмах2, он больше не упоминает. Он рассказывает о путеше-
ствии, которое в мае 1911 года привело его вместе с женой сна-
чала на остров Бриони в Адриатическом море, а затем в Венецию,
где они, уже не впервые, остановились на некоторое время. Можно
также сослаться на то, что Томас Манн во время этого путеше-
ствия узнал о смерти Густава Малера. Это вписывается в замысел
его рассказа; он «дал своему охваченному вакханалией распада
герою имя этого великого музыканта.. . и наделил его при описа-
нии его внешности чертами Малера» 3. Так писал он в письме, да-
тированном 1921 годом.
Эти столь разнообразные побуждения и мотивы повлияли на
замысел, они могут нам помочь лучше постигнуть смысл новеллы,
не являясь, однако, ключом к разрешению всех проблем. Осо-
бенно ценны указания Томаса Манна на связь с «первоначаль-
ным» планом новеллы о Гёте. И в первоначальном, и в осуще-
ствленном замысле присутствует «страсть как смятение и униже-
ние», она, по Томасу Манну, «собственно, и является предметом»
фабулы. Таким образом, «Смерть в Венеции» можно рассматривать
как начало «мучительных, трогательных и больших историй», ко-
торые являет творчество Томаса Манна зрелого и более позднего
времени.
Возникает вопрос, не могла ли у Томаса Манна при изображе-
нии Густава фон Ашенбаха все же присутствовать мысль о Гёте.
В статье «Гёте и Толстой» Томас Манн высказывает предположе-
ние, что величие и производимое ими впечатление у обоих писате-
лей обусловлены также и тем, что природа позволила «им оста-
ваться неизменно плодотворными на всех этапах своего бытия,
прожить классически законченную жизнь» (IX, 508). Эту мысль,
высказанную в статье, относящейся к 1921 году, мы найдем в
«Смерти в Венеции». Там так говорится о Густаве фон Ашенба-
£$; «К тому же он страстно хотел дожить до старости, так как
Й0егда считал, что истинно великим, всеобъемлющим и по праву
^читаемым может быть только то искусство, которому дано было
Чйодотворно и своеобразно проявить себя на всех этапах челове-
w v Письмо Карлу Марии Веберу от 4 июля 1920 г. - Т о м а с Манн,
письма, с. 25.
2 Ср. письмо Элизабет Циммер от 6 сентября 1915 г. — „Briefe Г\ S. 144;
S& также письмо Паулю Амаину от 10 сентября 1920 г— Т h о m a s Mann,
"tiefe an Paul Amann 1915—1952. Hrsg. von Herbert Wegener. Lübeck, 1959,
^* 32.
t> .3 Письмо Вольфгангу Борну от 18 марта 1921 г. — Т о м а с Манн.
11*сьма, с. 30.
95


ческого бытия» (VII, 455). Но желание Ашенбаха перечеркивает-
ся его потребностью сдать свои позиции, мыслями о смерти, вне-
запная страсть побуждает его скрывать свой возраст. Уже прежде
классичность его стиля и позы была напряженной и сомнитель-
ной в своей основе. Имя Гёте ни разу не упоминается в новелле.
Тем не менее мы можем заметить — ничего не зная даже о «пер-
воначальном» плане Томаса Манна, — что тайное тщеславие
Ашенбаха направлено на то, чтобы слыть преемником Гёте не в
смысле формального подражания, а скорее в смысле жизненного
уклада, связи поэтического достоинства и официальной славы, не-
пременной уверенности в себе и общественно признанной репре-
зентативности. Крушение и гибель Ашенбаха являются также
расплатой за присвоение себе права на классичность.
К весьма разнообразным побуждениям и мотивам, которыми
Томас Мани объясняет написание своей новеллы, следует доба-
вить еще один: потребность вновь поразмыслить о проблемах соб-
ственного творчества, собственного отношения к гуманизму.
В письме от 1915 года можно найти намек на это: «Проблема, ко-
торую я не выпускал из поля зрения, заключалась в достоинстве
художника — я хотел дать нечто вроде трагедии искусства» К
Но прежде всего сам текст новеллы заставляет нас прийти к вы-
воду, что за трагедией Ашенбаха стоят собственные проблемы
Томаса Манна. Разумеется, эта связь воспринималась современ-
никами писателя более непосредственно и конкретно, чем этого
бы хотелось Томасу Манну и, добавим, чем есть на то основание.
В 1915 году он писал Паулю Аманну, что его «сплошь... преврат-
но понимают». «Самым неприятным было то, что «иератическая
атмосфера» была истолкована как нечто претенциозное, в то вре-
мя как она была не чем иным, как мимикрией. (Эллинизм в про-
свещении тоже воспринимался как самоцель, а ведь это было лишь
вспомогательное средство и духовное убежище для того, кто при-
общался к нему.)»2.
ГЕРОЙ И АВТОР -
СХОДСТВО И РАЗЛИЧИЕ
Будем исходить из тезиса, что Томас Манн в «Смерти в Вене-
ции» прослеживает возможности, таящиеся в его собственной ху-
дожественно-философской концепции, что он экспериментирует
духовно-моральными —- а в сущности, идеологическими — направ
лениями развития, не чуждыми ему самому. Этот «эксперимент»
подготавливает отказ, к которому он окончательно приходит в на-
чале двадцатых годов. Позже мы остановимся на высказываниях
Томаса Манна, подтверждающих этот тезис.
Томас Манн близко ставит героя своей новеллы к собственно
1 Письмо Элизабет Циммер от 6 сентября 1915 г. — „Briefe I", S. 144.
2 Письмо Паулю Аманну от 10 сентября 1915 г. — Thomas Mauü-
Briefe an Paul Amann, S. 32.
96


му существованию как художника. При описании произведений
Лшенбаха слишком ясны намеки на книги писателя, на уже су-
ществующие и находящиеся в работе: «Будденброки», «Фьорен-
цу», «Королевское высочество», мемуары о «Круле», и на прежние
или все еще актуальные замыслы: цикл «Майя» и план новелл
«Ничтожный»1, а также план романа о Фридрихе II Прусском.
Кроме того, Томас Манн заставляет своего героя жить по соб-
ственному распорядку, установить свой собственный трудовой ре-
жим, наделяет его некоторыми своими жизненными привычками;
легкая ирония, которая чувствуется при этом — например, когда
он пишет об Ашенбахе, что тот с ранних лет уже научился «пред-
ставительствовать, не отходя от письменного стола. ..ив несколь-
ких ответных строчках письма управлять своей славой» (VII,
454), — тоже несомненная самоирония.
Намеки на собственные произведения и метод работы настоль-
ко очевидны, что у читателя — при условии, что он уже немного
знаком с произведениями Томаса Манна, — это может вызвать
удивление. А так как Томас Манн, вероятно, представляет себе
читателя именно таким, мы можем сказать: он хочет, чтобы чита-
тель изумился. Тем более примечательна характеристика Ашенба-
ха, которая не укладывается в эти рамки. Томас Манн наполняет
творческую жизнь своего героя собственными неосуществленны-
ми планами, о которых читатель, его современник, ничего не мо-
жет знать. Против слишком большого сближения предостерегает
то, что он наделяет своего героя литературным прошлым, совсем
нехарактерным для него самого. Раннее поэтическое творчество
Ашенбаха проходило под знаком нигилистического авангардизма,
для которого в упомянутый отрезок времени— в девяностые го-
ды—трудно найти примеры в немецкоязычной литературе. Намек
на дряблую сострадательность пресловутого речения «все понять-
значит все простить» (VII, 459) хотя и указывает на натурализм
чеканки Герхарта Гауптмана, тем не менее большинство словосо-
четаний типа «пряная и горькая прелесть познания», «непри-
стойное психологизирование века», «нравственная двусмыслен-
ность», «сочувствие падению» (VII, 458—459) указывает на при-
верженность другому направлению. На раннее творчество брата?
Во всяком случае, путь развития Ашенбаха он не отождествляет
со своим собственным. Характеристика «общих» произведений при
Золее точном рассмотрении также оказывается весьма односто-
ронней.
Как произведения Ашенбаха, они являются подтверждением и
прославлением морали стойкости, в то время как, будучи пров-
едениями самого Томаса Манна, они ставят под вопрос мораль
стойкости и в конечном счете отрицают ее пригодность как гума-
нистической позиции. Об Ашенбахе говорится, что «все его разви-
р. 1 Ср.: Wу s I i n g Н ans. Zu Thomas Manns „Maja" — Projekt; ders.,
й^Ш Elender". Zu einem Novellenplan Thomas Manns. Scherrer/Hans Wysling.
^Uelleiikritische Studien zum Werk Thomas Mann. Bern und München, 1967.
3*к. JVe 730
97


тие было восхождением к достоинству, сознательным и упорным,
сметающим со своего пути все препоны сомнений и иронии»
(VII, 458). Но сомнения и ирония являются творческими элемен-
тами искусства Томаса Манна, и сам он, вероятно, это понимает.
Близость и удаление от художественной позиции своего героя
остаются амбивалентными: достаточная близость, чтобы суметь
почувствовать ненадежность и угрозу безопасности собственному
духовному существованию; достаточное удаление, чтобы сохра-
нить дистанцию, необходимую для этого эксперимента.
Художественно-философская позиция Ашенбаха зиждется на
«многоопытной решимости зрелого мужа и мастера отрицать зна-
ние, бежать его, с высоко поднятой головой чрез него переступать,
коль скоро оно способно хоть сколько-нибудь умерить, ослабить,
обесчестить волю, действие, чувство и самое страсть» (VII, 458).
Он отказался от нигилизма — единственно возможного следствия
критицизма, которого он придерживался как молодой писатель.
Для него важны позитивные ценности, действенная помощь дру-
гим и себе самому. Здесь путь развития Ашенбаха соприкасается
с программой Тонио Крёгера, провозглашаемой в конце расска-
за, так же как заметна некоторая общность между его опытами с
деструктивным искусством и ранним опытом Ашенбаха. Програм-
ма Тонио Крёгера указывает лишь на направление, как она может
быть осуществлена — в новелле не находит решения. Густав
Ашенбах программу реализовал, он принял окончательное реше-
ние там, где у Тонио Крёгера все осталось на стадии раздумий, —
и Ашенбах рассчитался за это полной мерой, рассчитался созна-
тельно мерой, которую Тонио Крёгер никогда не принимал в рас-
чет: отрицанием известной ему истины, что существующий поря-
док является пустым и шатким. «Сочувствию падению» Ашенбах
противопоставляет волю для того, чтобы выдержать, выстоять до
конца любой ценой.
Этот духовно-нравственный консерватизм логично приводит его
к приятию господствующей консервативной общественной систе-
мы. То, что «ведомство народного просвещения включило избран-
ные страницы Ашенбаха в школьные хрестоматии», было ему так
же «по сердцу», как и пожалование личного дворянства неким не-
мецким государем (VII, 460). До оказания подобных почестей со
стороны господствующих властей империалистической кайзеров-
ской империи Томасу Манну было довольно далеко, но есть сви-
детельства — как, например, его назначение в баварский совет по
цензуре1, — что он пользовался их доверием. После начала первой
мировой войны он на длительное время оказался достойным это-
го доверия. Но теперь, в 1911 году, он задается вопросом о причи
нах и возможных последствиях позиции стойкости, к симптомам
которой относится и выражение благосклонности господствующих
властей.
1 См. с. 110—111 данной книги.
98


ПРЕДСТАВИТЕЛЬСТВО АШЕНБАХА
Ашенбах, «поэт тех, кто работает на грани изнеможения, пере-
груженных, уже износившихся, но еще не рухнувших под бреме-
нем, всех этих моралистов действия» (VII, 457), переживает твор-
ческий кризис. На него напала хандра, желание бежать. С этого
начинается новелла. А в конце кризис оказался столь сильным, что
приводит Ашенбаха к смерти после того, как он прошел через
стадии внутреннего подъема и унижения, пробуждения большой
страсти и отречения от гуманных ценностей. Кризис смерти позво-
лил узнать обратную сторону существования Ашенбаха, хаос,
скрывающийся за стойкостью мастера. Строгая консервативная ду-
ховность Ашенбаха обращается в опьянение, в упоение чувством,
являющееся предвестником гибели индивидуальной и гибели
общественного строя. «Я хорошо понимаю, — писал Томас Манн
в «Размышлениях аполитичного», — насколько рассказ «Смерть в
Венеции» отмечен печатью времени, непосредственного кануна
войны с его напряжением воли и болезненностью... последнее,
запоздалое произведение эпохи, на которое падает неопределен-
ный свет нового. ..»] Какого «нового»? На этот вопрос в «Размыш-
лениях» нельзя найти ответа или разве что только отрицательный:
то есть что под «новым» подразумеваются не демократические и
вовсе не социалистические устремления.
Более точный ответ дает значительно более позднее толкова-
ние Томаса Манна: «В «Смерти в Венеции» есть многое от не-
приятия времени, от новой решительности и опрощения души,
которую я, разумеется, привел к трагическому концу. Нельзя ска-
зать, чтобы у меня не было контакта с велением и требованиями
времени, с тем, что хотело и должно было прийти, со стремления-
ми, двадцать лет спустя ставшими криком улицы. Кого удивит, что
я ничего больше не хотел знать о них, когда они в политическом
Отношении достигли того уровня, которого не устрашились разве
Лишь примитивно-влюбленные профессора и литературные лакеи
обскурантизма?» 2 Об этом Томас Манн писал в 1938 году, в то вре-
йя, когда ему уже была известна связь между тенденциями идео-
логической подготовки и практикой фашизма, и после того, как он
»течение более чем десятилетия опубликовал немало работ, посвя-
щенных этой теме. Сам он позицию Ашенбаха — не только его
Подверженность обскурантизму, но также и основы его «стойко-
сти мастера» — связывает с тенденциями, содействующими подго-
товке фашизма в идейном отношении, и решительно говорит о
Собственном «контакте» с велением и требованиями времени. В
$р>м высказывании, сделанном спустя более четверти века после
■Появления новеллы, ничего не содержится о первоначальных на-
fpeHHHx Томаса Манна. Но оно может помочь нам точнее разо-
пъся в тенденциях, о которых он рассуждает в новелле.
1 Mann Thomas. Betrachtungen eines Unpolitischen, S. 191 f.
2 M a n n T h о m a s. Bd. 12, S. 777.
99


Пробуждение в Ашенбахе в начале новеллы жажды стран-
ствий указывает на нечто большее и иное, нежели только есте-
ственную реакцию уставшего человека. Как во сне, он видел «по-
добие дебрей первозданного мира, с островами, топями, с несущи-
ми ил водными потоками», густыми зарослями папоротников, ви-
дел среди узловатых стволов бамбука искрящиеся огоньки — гла-
за притаившегося тигра, — и сердце его билось от ужаса и непо-
стижимого влечения» (VII, 451). В объяснении желания стран-
ствовать у него проскальзывает нечто от настоящих побудитель-
ных причин: «Порывом к бегству, говорил он себе, была эта тоска
по дальним краям, по новизне, эта жажда освободиться, сбросить
с себя бремя, забыться — он бежит прочь от своей работы, от
будней неизменного, постылого и страстного служения» (VII, 452).
Ашенбах признается в душевной усталости не только как след-
ствии переутомленности, но и как следствии «творчества», своего
«служения», то есть он связывает это со своей духовно-нравствен-
ной позицией. Он решает отправиться в путешествие, отдохнуть.
«Какой-нибудь всемирно известный уголок на ласковом юге. ..»
кажется ему более правильным выбором, чем экзотический перво-
зданный мир. «Не слишком далеко, до тигров он не доедет»
(VII, 453).
ПУТЬ К ХАОСУ
Однако путь Ашенбаха приводит его все же к «тиграм». Хо-
лера, объявившаяся в Венеции, зародилась «в теплых болотах
дельты Ганга», в «первозданных дебрях, которых бежит человек и
где в зарослях бамбука таится тигр» (VII, 514). Эпидемия являет-
ся внешним «компонентом» внутренних переживаний Ашенбаха.
Она является «... бедой во внешнем мире, таинственно слившей-
ся с бедою его сердца, и она вскармливала его страсть неопреде-
ленными беззаконными надеждами» (VII, 506—507). Столкнув-
шись с угрозой эпидемии, буржуазный строй отказывается от пре-
тензий на цивилизованность и гуманность: в интересах бизнеса
городские власти скрывают от народа угрожающее положение с
эпидемией. Ашенбах, увлеченный страстью, из-за боязни прервать
чувственные приключения умалчивает об имеющихся у него све-
дениях об эпидемии. «Сознание сопричастности, совиновности
опьянило его, как малая толика вина опьяняет усталый мозг»
(VII, 317). «Чего стоили искусство и праведная жизнь в сравне-
нии с благами хаоса? Он промолчал и остался» (VII, 517). Отри-
цать знание было уже до этого основой существования Ашенбаха,
основой его воли, с тем чтобы выстоять любой ценой и выдержать,
уйти от «сочувствия падению». Теперь он отрицает знание ради
«благ хаоса», под влиянием страсти меняются его представления
о гуманности, его опьянение чувствами доходит до неистовства,
обращает «культуру его жизни в прах и пепел» (VII, 517), «его
душа вкусила блуда и неистовства гибели» (VII, 519).
100


Между освобождением Ашенбаха от оков его старого существо-
вания и его служением хаосу, его отказом от культуры и гуман-
ной нравственности находятся странные переживания и пробуж-
дение чувств, обогащающие его на какое-то короткое время. Но на
всем протяжении времени — более или менее открыто — ему
мстит ошибочное направление, которое он для себя выбрал. Он ни-
чего не хочет, кроме как отдохнуть в «каком-нибудь всемирно из-
вестном уголке на ласковом юге».
Однако мир холеной праздности, к которому стремится он и
который вполне доступен преуспевающему писателю, имеющему
хорошие манеры и лицевой счет представителя привилегированно-
го класса, сначала ему противится. Избранное место для отдыха
оказалось неудачным. Он переезжает в Венецию, и «мир для него
начинает уродливо и странно искажаться» (VII, 464) в резуль-
тате встреч с неопрятным услужливым кассиром и вырядившимся
под молодого стариком на корабле. Это мнение закрепилось во
время поездки в Лидо со зловещим гондольером. Додотопное чер-
ное суденышко напоминает ему «о смерти, катафалке, заупокой-
ной службе и последнем безмолвном странствии» (VII, 467), и его
охватывает страх, что гондольер может отправить его в царство «ада»
(VII, 470). Странные встречи не приносят Ашенбаху угрожающих
последствий. Кассир и старик оказываются всего лишь отталкиваю-
ще странными людьми, а поведение гондольера объясняется от-
сутствием у него патента. Ничего не случается, но реакция
Ашенбаха свидетельствует о глубоких процессах распада в его ду-
ше: «мечтательное искажение», готовность принять смерть, жела-
ние от всего отказаться. Читатель погружается в атмосферу раз-
лада, под воздействием которой, однако, он не забывает того, что
Ашенбах изгнал из своего сознания: что его, собственно, тянет к
«тиграм», в «первозданные дебри», а не во «всемирно известный
уголок природы». Наконец, наряду со странными встречами уста-
навливаются и символические связи, к которым мы вернемся, как
только появится возможность охватить их во всей широте.
Гостиница на Лидо, недалеко от Венеции, с ее аристократиче-
ской атмосферой, международной публикой, благоустроенным пля-
жем является как раз тем «всемирно известным уголком приро-
ды», который мерещился Ашенбаху, однако он отказывается от
него: пасмурно-душная погода не ид от ему на пользу, один раз
с ним это в Венеции уже было. Ашенбах решает уехать, он при-
надлежит к числу тех людей, которые привыкли устраивать свою
Жизнь разборчиво, целесообразно, соразмерно со своими возмож-
ностями. Однако он радуется, когда его багаж по ошибке отпра-
вили не по адресу, что дает ему повод остаться. Свою нерешитель-
ность он объясняет привлекательностью Венеции, города старин-
ной культуры, но глубоко в душе сознает, что для него здесь важ-
но нечто другое: Тадзио. Возвращение Ашенбаха на Лидо являет-
ся уже не возвращением во «всемирно известный уголок природы»,
101


а возвращением к месту своей взбудораженной страсти, которая
приведет его к унижению и гибели.
«Прежние чувства, ранние, бесценные порывы сердца, угасшие
в непрерывном суровом служении и теперь вернувшиеся в столь
странном обличье, — он узнавал их и приветствовал смущенной,
растерянной улыбкой» (VII, 498). Мы бы неправильно поняли
Томаса Манна, если бы захотели в любви Ашенбаха к мальчику
усмотреть причину его гибели. «Заострить внимание благодаря
введению мотива «запрещенной любви. . .»—напоминание об этом
в уже приведенном месте из письма делается для того, чтобы лег-
че перейти и уточнить следующее соображение: для Томаса Ман-
на важно проверить своего героя на эротической страсти, которую
практически невозможно или почти невозможно реализовать (еще
менее, чем страсть семйдесятитрехлетнего Гёте к Ульрике Левет-
цов, которая была на пятьдесят пять лет моложе его), страсти, в
которой он полагается только на самого себя, на свой характер, на
свою цравственность, в которой он противопоставляет себя всем
существующим моральным нормам. И Ашенбах терпит поражение
не потому, что любит, а потому, что его чувства ему не по силам.
«Прежние чувства... угасшие в строгом служении его жиз-
ни», — Ашенбах приходит из жизни, в которой он все-подчинял
воле для того, чтобы сохранить то, что есть, и выстоять до конца.
Его решение «отрицать знание» имело последствием то, что как
человек он захирел. Теперь в нем пробуждаются угасшие было
чувства. Он встречает захватившую его страсть с независимостью
человека, привыкшего доверять самому себе, могущего положиться
на свою устойчивость. Таким образом, самоуверенность оказывается
обманчивой, а устойчивость личности — мнимой. После непродол-
жительного подъема личность Ашенбаха «разбивается» о любовь.
Эллинизм в просвещении также воспринимался как самоцель,
а ведь это было лишь вспомогательное средство и духовное убе-
жище приобщающегося к нему. Ашенбах извлекает из своего
классически-гуманистического образования идейные образцы, с
помощью которых он может длительное время скрывать от самого
себя подлинный, страстный характер движения своих чувств. Он
видит свое расположение к Тадзио в отражении картины Сократ —
Федр, в образе противного и хитрого старца, чья душа загорается
от красоты юноши. И когда ему становится ясным, что гуманисти-
ческое упоение красотой переходит в эротическую авантюру, об-
разование также помогает ему классически узаконить свою
страсть, подкрепляет — опять же обманчивую — самоуверенность,
с которой он предается своему чувству.
«ЧУЖДЫЙ БОГ»
Однако не только «эллинизм в просвещении» является «вспо-
могательным средством и духовным убежищем приобщающегося»
в «Смерти в Венеции». Важными элементами структуры новеллы
102


являются мотивы и символы, которые Томас Манн заимствует из
греческой мифологии. Склонение Ашенбах.а к отречению от мора-
ли стойкости, к упоению дурманом и хаосу, его готовность к смер-
ти символизируются вторжением в его жизнь бога Диониса. Это
символически-лейтмотивные связи, которые не проходят через со-
знание Ашенбаха и им не отражаются. Они открываются лишь чи-
тателю, который обращает внимание на их важность, хотя уровень
его знаний и не позволяет ему конкретно определить намеки на
мифы.
Вот те три соблазнителя, которых встречает Ашенбах и кото-
рые его направляют: странник перед часовней мюнхенского клад-
бища, зловещий гондольер со своим мрачным суденышком и, на-
конец, наглый бродячий певец, чья одежда пропитана запахом
карболки, запахом подкарауливающей смерти. В очень подробном
описании каждого из них Томас Манн делает намек на внешнее
сходство в результате родства их сущности, в них есть что-то вла-
стное, вызывающее. Находясь в социальном отношении ниже
Ашенбаха, они дают ему почувствовать свое превосходство: стран-
ник — в короткой дуэли взглядов, гондольер — в угрюмой невоз-
мутимости игнорирования приказаний господина, бродячий пе-
вец — в своих песенках, которыми он веселит и высмеивает Ашен-
баха и других гостей отеля. Все трое направляют и сопровождают
Ашенбаха на пути к гибели. Взгляд странника в Мюнхене про-
буждает в Ашенбахе жажду странствий в ее первоначальной фор-
ме, в форме видения «первозданных дебрей» и «тигров». Гондоль-
ер привозит Ашенбаха на то место, которое станет для него роко-
вым. Бродячий певец демонстрирует ему, что внутренне (внешне
он все еще вполне приличный, цивилизованный гость отеля) он
находится на краю «преисподней». Представление бродячего
певца и всей труппы является диким, зловещим, чрезмер-
ным весельем, которое, пожалуй, позволяет вспомнить кудьт
Диониса. В мифологическом плане символики новеллы выступ-
ление труппы становится началом прихода бога. Последняя из
фигур-соблазнителей представляет всех их посланцами бога
Диониса.
Бог торжественно входит в душу Ашенбаха, он является во
сне как «чуждый бог». После внутреннего сопротивления, после
Обращения и страха Ашенбах становится соучастником оргий
%|рварского празднества Диониса, «культура его жизни» обра-
щается «в прах и пепел» (VII, 517). Вторжение Диописа в том
значении, которое дает ему Томас Манн в своей новелле, кажется
вторжением антикультуры, антигуманизма, вызванных Ашенба-
*ом благодаря жизни, построенной на самообольщении, благодаря
'Кизни, в которой он надеялся изгнать «сочувствие падению»
Утверждением воли к стойкости и упорству. Мы не освещаем здесь
ÄQnpoc о подлинном значении бога Диониса и его культа в мифо-
|^ии древних греков, о том, где следует искать мифологически-
|1сторические корни, а также то, какие преобразования претерпе-


ли этот бог и его культ и какие общественно-социальные измене-
ния отражаются в этих преобразованиях. В нашем исследовании
невозможно также осветить, в какой мере Томас Манн в своей но-
велле придерживается точки зрения Ницше о противоположности
аполлонического и дионисийского начал как главной константы
греческого понимания жизни. Главным для понимания новеллы
является прежде всего та роль, которую Томас Манн отводит
Ашенбаху в его поклонении «чуждому богу».
СООБЩЕНИЕ О КАТАСТРОФЕ
ОБЩЕСТВА
В сновидении Ашенбаха преломляется его отказ от разума, от
культуры гуманности, который с самого начала звучал в его вле-
чении отправиться в путь в «дикие дебри», к «тиграм». Варвар-
ство торжествует, причем не варварство ранней ступени развития
человечества — выражением которого действительно являются
элементы культа Диониса, — а современное варварство, в миро-
воззренческом и нравственном аспектах соответствующее разви-
тию капиталистических отношений. Несмотря на это, Томас Манн
не ошибается в историко-идеологическом плане, когда вводит в
повествование мифический пример из ранней эпохи человечества
для того, чтобы сообщить о современных процессах. В тех направ-
лениях буржуазной философии кануна первой мировой войны, ко-
торые относятся к предыстории и ранней базе фашистской идео-
логии, большую роль играет критика гуманизма и разума, обра-
щение к иррациональному. Душа натравливалась на мысль,
инстинкт на разум, первобытность на все передовое. Прославля-
лись архаичные ступени развития человечества для того, чтобы
доказать ничтожность и нежелательность прогресса.
Идеологические тенденции этого рода являются подоплекой
крушения и гибели Ашенбаха, их также имеет в виду Томас Манн,
хотя и нельзя еще говорить о глубокой или даже целенаправлен-
ной критике этой идеологии. Указанные выше историко-идеологи-
ческие связи станут понятными Томасу Манну лишь позднее.
Только с ретроспективной дистанции, с позиции «Доктора Фаус-
туса», «чуждый бог» Ашенбаха может показаться близкой родней
чёрта Адриана Леверкюна. Исторически-идеологические процессы
в «Смерти в Венеции» являются лишь смело набросанным фоном
психологически-нравственного переднего плана.
И все же гибель Ашенбаха представляет собой нечто большее,
чем только индивидуальное бессилие. Она служит тревожным сиг-
налом об угрозе и непрочности общественного строя. Поскольку
прежнее творчество Томаса Манна касалось трагических судеб
людей, герои его произведений погибали, так как противопостав-
ляли себя окружающему миру или он был им не по силам. Этот
окружающий мир, другими словами, «жизнь», был каким угодно,
104


только не прекрасным и не достойным человека, но он казался
благополучным и стабильным. Ашенбах же сам виновен в своей
гибели, поскольку связал свое существование с этим миром, укреп-
ляя его своей моралью стойкости, привнося в него свой литератур-
ный стиль, который был отмечен «почти невероятно обостренным
чувством красоты» (VII, 459) и стал «образцово-непререкаемым,
отшлифованно-традиционным, незыблемым, даже формальным и
формулообразным» (VII, 460). И гибель его сопровождается и
форсируется окружением, которое в свою очередь обнаруживает
угрожающие признаки разложения, распада, гибели.
Мы исходили из тезиса, что Томас Манн в «Смерти в Венеции»
экспериментально разрабатывает возможности и направления раз-
вития, определявшие в то время его собственную художественно-
философскую позицию. Такой же экспериментальный характер
носит и стилистическая направленность новеллы. «. . .То, что
«иератическая атмосфера» была истолкована как мое личное пра-
во, в то время как она была не чем иным, как мимикрией», — го-
ворится в одном из уже приведенных писем, а в другом письме
он сообщал: «Между нами говоря, стиль моей новеллы несколько
пародистский. Там речь идет о разновидности мимикрии, которая
мне нравится, и я ею невольно пользуюсь» К Мимикрия и пародия
в стиле Томаса Манна наиболее соответствуют сущности его героя,
и в то же время этот стиль сохраняет дистанцию благодаря паро-
дийным компонентам.
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ СТРОЙ
Повествовательный строй «Смерти в Венеции» на первый
взгляд кажется очень простым. Автор рассказывает лишь о том,
что попадает в поле зрения Ашенбаха; он открывает завесу лишь
для того, чтобы показать его внутренние переживания. Пережива-
ния же других персонажей остаются нераскрытыми. Однако темп
повествования едва поспевает за переменами в самом Ашенбахе,
за его страстным подъемом и безудержностью. Равновесие между
тоном повествования и характером рассказанного существует
лишь во второй части новеллы, в которой Томас Манн рисует
портрет писателя. Чем больше Ашенбах отказывается от своей
упрямой позы мастера и утрачивает свое достоинство, чем глубже
его охватывает бесконтрольное чувство, тем сильнее становится
этот разлад. Создается впечатление, будто в тоне повествования и
в суждениях, вплетенных в текст, присутствует некто, кто отож-
дествляет себя с личностью творца, носителя морали стойкости
Густава фон Ашенбаха, и становится теперь свидетелем его за-
блуждения, которое им все еще не понято. Этого «некто» не сле-
дует смешивать с автором. Это созданная автором инстанция, с по-
1 Письмо Иозефу Понтену от 6 июня 1919 г, — „Briefe I", S, 185.
105


мощью которой в новеллу привносится пародийный элемент. Суж-
дения этого «некто» в высшей степени неуместны. Он становится
в позу морального неодобрения героя, трактуя как достойный со-
жаления личный промах то, что является трагическим послед-
ствием жизни, когда перед лицом общественной неустойчивости
делается попытка найти опору и утешение в консерватизме. Дан-
ная в пародийном плане критика адресуется тем, кто верит в здо-
ровый мир, кто не хочет видеть примет, указывающих на круше-
ние и катастрофу.
Смертельный кризис Ашенбаха разражается в мире, который
в свою очередь сам трещит по всем швам. Эпидемия подрывает все
действовавшие доселе правовые нормы. Опустошения, которые
она несет с собой, становятся символом распада, даже крушения
социального организма — а может, и всего общества? Предчув-
ствие чего-то зловещего, угрожающего, неладного почти с самого
начала окружало Ашенбаха и влияло на его ощущения и вос-
приятия, пока чувственная авантюра не привела его к эвфории,
заставившей забыть все, кроме своей страсти. Это настроение в
заключительной части новеллы распространяется на весь окру-
жающий мир. За несколько дней до смерти Ашенбах отдыхает на
маленькой площади. «Вокруг стояла тишина, трава пробивалась
сквозь камни мостовой, повсюду валялся мусор. Меж обступив-
ших площадь посерелых от ветра домов разной высоты выделялся
один, похожий на дворец. За его стрельчатыми окнами обитала
пустота, маленькие балконы были украшены львами» (VII, 322).
Всего только один пустующий дом, но кругом все кажется забро-
шенным, необитаемым, безлюдным. А вот характеристика пляжа,
когд!а Ашенбах в последний раз спускается к морю: «Непривет-
ливо было там. По широкой плоской полосе воды, отделявшей
пляж от первой, довольно протяженной отмели, отступая к морю,
катились буруны. Отпечаток чего-то осеннего, отжившего лежал
на некогда столь пестро расцвеченном пляже, где даже песок бо-
лее не содержался в чистоте. Фотографический аппарат, видимо
покинутый своим хозяином, стоял на треножном штативе у са-
мой воды, и черное сукно, на него накинутое, хлопало и трепы-
халось на холодном ветру» (VII, 525). Изменения должны были
проходить постепенно, по мере отъезда отдыхающих, к тому же
совсем еще не осень, просто холодный июньский день. Все это чи-
татель либо знает, либо об этом догадывается. Но тем сильнее
впечатление атмосферы, возникающей в рассказе благодаря вне-
запной конфронтации с этим изменением. Картина заброшенно-
сти, глуши и пустоты способна направить ассоциации читателя к
тому, что не находится в прямой связи с событием: можно себе
представить разрушенный, непригодный больше для жилья мир.
Настроение чего-то зловещего, угрожающего, неладного, кото-
рое проходит через новеллу, не находит рационального разреше-
ния. Это эстетический прием, который мы до сих пор в творче-
стве Томаса Манна не встречали я с которым мы снова встретим-
№


ся лишь в «Докторе Фаустусе». Здесь он в значительной мере слу-
жит тому, чтобы заставить читателя воспринять крушение Ащен-
баха не только как его личную катастрофу, а как сигнал созрев-
шей смерти и гибели того мира, на защиту которого были направ-
лены все творческие устремления Ашенбаха.
ОТ СОЗНАНИЯ КРИЗИСА
К ПРЕДЧУВСТВИЮ КАТАСТРОФЫ
В «Смерти в Венеции» Томас Манн рисует возможности кон-
сервативного искусства и открывает родство его сущпости с хао-
сом, с отречением от благонравия, в защиту которого оно (искус-
ство) выступало. Однако этого для него было еще недостаточно,
чтобы отказаться от основной консервативной установки как соб-
ственной возможности. Доказательством этого служит его пози-
ция во время первой мировой войны, его «Размышления аполи-
тичного». И в «Смерти в Венеции» он экспериментирует в эстети-
ческом и философском плане подобно тому, как он это практи-
кует в иронически-сатирическом направлении, о котором шла
речь в предыдущей главе, не будучи в состоянии сделать соответ-
ствующие выводы или принять твердое решение.
Как сильно мучает Томаса Манна собственное раздвоенное
настроение, собственная нерешительность, показывает письмо
Генриху от 1913 года. «Но душа: постоянно угрожающее истоще-
ние, угрызения совести, усталость, сомнения, ранимость и такая
слабость, что каждый выпад потрясает меня до основания; к тому
же, собственно, отсутствие способности духовной и политической
ориентации, как это мог делать Ты; растущая симпатия к смерти,
глубоко у меня врожденная: весь мой интерес всегда был сосре-
доточен на гибели, и это, пожалуй.. . то, что мешает интересо-
ваться прогрессом. Но что это за болтовня. Плохо, если все убо-
жество времени и отечества ложится на твои плечи, а у тебя нет
сил для его изображения. Но это, пожалуй, как раз и есть про-
явление убожества времени и отечества. А может, оно будет изо-
бражено в «Верноподданном»? Я больше радуюсь Твоим произве-
дениям, нежели своим. Психически Ты лучше подготовлен, а это
как раз и является решающим. Мне думается, я свое отслужил,
и, вероятно, мне никогда не следовало быть писателем. «Будден-
броки» были бюргерской книгой и ничего не стоят для XX века.
«Тонио Крёгер» был просто плаксивым, «Королевское высоче-
ство» самодовольно, «Смерть в Венеции» наполовину заумна и
фальшива. Вот они, последние выводы и утешение для смертного
часа. То, что я Тебе пишу об этом, конечно, вопиющая бестакт-
ность, ибо что Ты должен ответить?»1 Пусть даже Томас Манн на-
1 Письмо Генриху Манну от 8 ноября 1913 г. Цит. по кн.: „Briefwechsel",
Р 141 f.
107


писал это письмо, находясь в угнетенном состоянии, и, может
быть, вскоре после этого раскаялся в содеянном, однако все же
оно свидетельствует о его сомнениях и неудовлетворенности,
страстном желании отыскать новую позицию и неспособности ее
найти.
То, что спустя всего лишь полтора года после написания «Смер-
ти в Венеции» Томас Манн называет ее «наполовину заумной и
фальшивой», в контексте письма может означать, что он и здесь
оказался не в состоянии изобразить «все убожество времени и
отечества». Он остался в рамках критики культуры, в рамках
поиска духовной и моральной позиции. Правда, распространение
критики на «все убожество» прослеживается в общих чертах на
заднем плане и в атмосфере настроения, и даже в первом пред-
ложении новеллы: «Густав Ашенбах, или фон Ашепбах, как он
официально именовался со дня своего пятидесятилетия, в теплый
весенний вечер 19... года, который в течение столь долгих меся-
цев грозным оком взирал на наш континент...» (VII, 448). Для
истории Ашенбаха не имеет никакого значения то обстоятель-
ство, что в год его смерти Европа была потрясена политическим
кризисом. 1911 год, когда Томас Манн написал свою новеллу, был
годом второго кризиса в Марокко, годом одной из тех участив-
шихся конфронтации, в которых обозначился кризис империали-
стической системы, приведший через несколько лет к первой ми-
ровой войне. Томас Манн констатирует совпадение времени и
этим ограничивается — но он все же констатирует. Несколько лет
спустя в одном из писем он указывает, что в «Смерти в Венеции»
было «предчувствие войны» *.
Поворот к катастрофе в судьбе Ашенбаха, его перекличка с
явлениями общественного разложения, наконец, намек на вызы-
вающие беспокойство тенденции современного политического раз-
вития — все это, пожалуй, позволяет рассматривать «Смерть в Ве-
неции» Томаса Манна в тесной связи с другими литературными
откликами того времени, в которых сознание скрытой формы кри-
зиса переходит в предчувствие и предсказание угрожающей ката-
строфы. Появляется новое, не ограниченное только лишь литера-
турой течение в искусстве, экспрессионизм, в котором существую-
щее устройство мира предстает созревшим для гибели, в котором
возникают картины катастрофы, повергающей все в прах, — то
есть войны, а в отдельных случаях и революции. Разочарованное,
отчаявшееся, а также гневно протестующее молодое поколение
буржуазной интеллигенции объявило войну «миру отцов», а не-
которые его представители — Иоганнес Р. Бехер, Рудольф Леон-
гард — станут позже настоящими революционерами. Томас Манн
не имеет ничего общего с экспрессионизмом, он его не понимает
и даже отклоняет. С ним его связывает единственно только то,
1 Письмо Паулю Аманну от 3 августа 1915 г. — Т h о m a s Mann. Brie-
fe an Paul Amann, S. 29.
108


что Томас Мани, на свой манер, по-иному и все же сопоставимо,
реагирует на начинающиеся изменения в мире, которые в тече-
ние нескольких лет станут поворотной вехой эпохи.
Томас Манн был не единственным среди признанных, видных
писателей среднего поколения, в творчестве которых незадолго
до первой мировой войны мы находим изображение предчувствия
угрожающей катастрофы, угрожающей гибели. Герхарт Гауптман
написал роман «Атлантида», в котором гибель крупного комфор-
табельного парохода становится символом гибели общества. Карл
Штернгейм закончил свою трилогию «Из героической жизни бюр-
гера» после двух сатирических комедий—«Панталоны», «Сноб» —
вовсе не комедийной сатирой «1913 год», в которой он разобла-
чает предстоящую войну как торговую сделку монополистическо-
го капитала. И наконец, Генрих Манн вводит в сатиру романа о
немецком верноподданном апокалипсическое видение, в котором
одновременно звучит надежда на революцию. Катастрофа, гибель,
война, революция, страшный суд — страх одних, надежда других,
а для многих страх и надежда одновременно. Томас Манн внес
свой вклад в «веяния и требования времени», в то, что «может и
должно наступить».


Война, революция, республика
ПЕРВАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА
В первые августовские дни 1914 года в Европе началась война,
какой мир доселе еще не видывал. Невзирая на международные
соглашения, она велась с полным использованием современной
техники, стоила многих миллионов человеческих жизней, охватила
весь мир, даже удаленные континенты. Ее причиной были проти-
воречия между империалистическими державами. Ее непосред-
ственным зачинщиком была самая агрессивная из них, чьи инте-
ресы в перераспределении сфер влияния были самыми неограни-
ченными,— империалистическая Германия. Наконец, революцион-
ное антивоенное возмущение народных масс многих стран привело
к началу новой эпохи: в России победивший пролетариат создал
рабоче-крестьянскую власть, основал Советское государство и при-
ступил к социалистическому строительству.
С началом войны в Томасе Манне вскрылись и получили выход
таившиеся до сих пор противоречия его мировоззренческой пози-
ции и классового положения. Человек, написавший «Смерть в Ве-
неции» и сцену медицинского освидетельствования «Круля», чело-
век, давший своему брату советы для «Верноподданного», не был
неосведомленным и был не настольно аполитичным, каким он хо-
тел бы себя видеть. Он не был реакционером, разумеется, еще
менее оппозиционером и демократом. Для его общественного поло-
жения характерно то, что он некоторое время входил в Совет ба-
варского ведомства цензуры. Нет никакого повода сомневаться в
его благонадежности. По его заявлению, он принял эту должность,
чтобы помочь литературе в борьбе против придирок узколобых
полицейских чиновников. Но то, что ему вообще была предложена
эта должность, свидетельствует о его публичном и официальном
признании. Характерны также и обстоятельства, при которых он
оставил этот пост. Когда прогрессивные силы в Союзе защиты
немецких писателей выдвинули предложение «обсудить и принять
решения о компетенциях Союза защиты писателей и Совета по
цензуре», он почувствовал себя стесненным в своей личной сво-
боде и вышел из обоих сразу. Его выход из Совета по цензуре
в то же время был протестом против препятствий, чинимых
110


цензурой в постановке драмы «Лулу» Франка Ведекинда !.
На известие о начале войны Томас Манн реагировал скептиче-
ским замешательством, которое быстро перешло в умиление «этой
великой, в основе своей порядочной, даже торжественной народ-
ной войной»2. В ноябре он последовал примеру многих известных
писателей, деятелей науки и искусства и своей статьей «Мысли во
время войны» открыто примкнул к ее националистическим сторон-
никам. Нельзя забывать, что в начале войны и ещё продолжитель-
ное время после этого ее противников насчитывалось очень мало
и их влияние было невелико не только в Германии. В результате
краха II Интернационала, в результате предательства лидеров со-
циал-демократических партий широкие круги немецкого пролета-
риата были дезориентированы и позволили втянуть себя в шови-
нистически-демагогический водоворот событий, а голос Карла
Либкнехта и Розы Люксембург доходил до слуха лишь очень не-
многих. Мы не собираемся недооценивать того факта, что Томас
Манн думал и высказывал то, что думало и чувствовало тогда аб-
солютное большинство немецкого народа и что засвидетельство-
вано большинством немецкой интеллигенции старого и молодого
поколения в устных выступлениях, в публикациях и поступках.
Но Томас Мани делал это основательнее, более продолжительное
время и гораздо настойчивее — можно, пожалуй, сказать: более
упрямо,— чем большинство, хотя, может быть, кто-то и превосхо-
дил его в стихийных шовинистических эксцессах. (При этом речь
идет не о националистических бардах, а о гуманистических в своей
основе писателях.) Томас Манн заплатил за то, что стал на непра-
вую сторону, утратой на многие годы поэтической продуктивно-
сти. Он пошел тягостным обходным путем, чтобы наконец выра-
ботать для себя и своего творчества новую мировоззренческую
основу.
За опубликованными в ноябре 1914 года «Мыслями во время
войны» последовал еще целый ряд злободневно-политических вы-
ступлений. Восторг по поводу «торжественной народной войны»
отзвучал, надежда на умиротворенную послевоенную Европу на-
шла отражение в его консервативных и культурно-элитарных
представлениях3. Особого внимания заслуживает его статья «Фрид-
рих и великая коалиция. Очерк на злобу дня и часа», написанная
еще в 1914 году и опубликованная в начале 1915 года. Ведь она
1 Ср. письма Курту Мартенсу от 26 мая 1913 г. и Франку Ведекинду от
29 мая 1913 г. — „Briefe I", S. 122,123. Курсив слов «принять решения» сде-
лан,- по всей видимости, Томасом Манном. Ср. также письмо К. Б. Полицей-
ской дирекции в Мюнхене от 30 апреля 1913 г. — Thomas Mann. Briefe
1949—1955 und Nachlese. Hrsg. von Erika Mann. Berlin und Weimar, 1968.
S. 488—490 (далее цитируется как „Briefe III"). Ср., кроме того, Mühsam
Erich. Unpolitische Erinnerungen. Berlin, 1961, S. 283 f.
2 Письмо Генриху Манну от 18 сентября 1914 г. Цит. по кн.: „Briefwech-
sel", S. 150.
3 Ср.: Mann Thomas. Weltfrieden? — "Berliner Tageblatt", 27. De-
zember Ш7. Цит. по кн.: "Briefwechsel", S, 150.
Ill


явилась ^итогом многолетних усилий Томаса Манна по сбору мате-
риалов о Фридрихе. То, что он обращается со своим предметом
довольно неуважительно, что его психологический анализ харак-
тера Фридриха II был вовсе не по вкусу реакционным почитате-
лям короля Пруссии !, по существу ничего не меняет, и он продол-
жает следовать основным направлениям реакционной прусской
историографии и делает выводы, являющиеся открытым прослав-
лением завоевательных войн. «Право было не на его стороне, по-
скольку есть конвенция, мнение большинства, голос «человече-
ства». Его право было правом крепнущей власти, проблематич-
ным, еще незаконным, еще нетвердым правом, которое нужно было
еще завоевать, обеспечить»2. «...Нужно освободить путь Пруссии,
Германии, который отныне оказался также путем, столь крутым и
чреватым событиями, столь богатым резкими воспитательными по-
воротами, как никакой другой, по которому проходил народ до-
селе» 3. «Он должен был поступить неправильно... должен был
быть королем, с тем чтобы исполнилась земная миссия великого
народа» 4. Вовсе нет нужды в подзаголовке к этой статье, чтобы
стало понятным, что Томас Манн писал о войнах Фридриха II для
оправдания современной войны.
БРАТЬЯ
В свете такого выступления в защиту войны, которую вел гер-
манский империализм, не могли не обостриться и без того напря-
женные отношения между братьями. Обострение личных и семей-
ных отношений, возникшее с давних пор из-за различий эстети-
ческих и политико-идеологических позиций, до сего времени могло
быть как-то снято. Генрих Манн оставался верен своей демокра-
тической точке зрения и выступил с революционных антивоенных
позиций. Его эссе «Золя», появившееся в 1915 году, является
мастерским полемическим сочинением о связи угнетения и со-
циальной несправедливости в государстве с агрессивными устрем-
лениями во внешней политике, о моральном праве порабощенного
и обманутого народа на гражданскую войну, о несостоятельности
интеллигенции, о том, что ей следует быть защитницей народа и
справедливости. Эссе «Золя» было также очерком «на злобу дня
и часа», но только с других позиций5.
1 В «Размышлениях аполитичного» Томас Манн пишет, что «этюд о ха-
рактере» вызвал «негодующие полемические сочинения» (с. 165). В письме
от 8 октября 1916 г. Паулю Аманну Томас Манн упоминает «брошюру гос-
подина Требича». Издатель «переписки» Герберт Вегенер указывает в при-
мечаниях на публикацию Артура Требича «Фридрих Великий. Открытое
письмо Томасу Манну» (Лейпциг, 1916). Ср.: Mann Thomas. Briefe an
Paul Amann, S. 47, 102.
2 M a n n T h о m a s. Bd. 11, S. 113.
3 Там же, с. 124.
4 Там же, с. 126.
5 Томас Манн говорит об «определенной семейной схожести с опытом
моего Фридриха» („Betrachtungen eines Unpolitischen", S. 165),
113


Генрих и Томас Манны находились на противоположных пози-
циях. Один из них, не изменяя себе, продолжал следовать своим
путем, другой же, пока нерешительно, следовал за большинством.
Именно он, Томас, воспринимает все высказывания брата как лич-
ный выпад, как обиду и оскорбление. Что это — нечистая совесть,
внутренняя неуверенность? Или тщеславие? Болезненная щепе-
тильность? Все это, наверное, так. «Пусть же завершится трагедия
нашего братства» К Это звучит, если иметь в виду обстановку того
времени и позицию по отношению к жизненным вопросам народов,
столь патетически-эгоцентрично, что, собственно, становится смеш-
но. Но это такое несоответствие, которое самым тесным образом
связано с корнями искусства Томаса Манна. Генрих Манн запи-
сал в проекте своего ответа: «.. .Эта неистовая страсть к собствен-
ному я. Этой страсти Ты обязан некоторыми ограниченными, но
завершенными творениями» 2. Это выражено не очень лестно, но
не сам ли Томас Манн писал: «Во мне живет вера, что мне нужно
рассказать лишь о себе, чтобы развязать язык также времени и
обществу (курсив И. Д. — Ред.)...» 3
Считать самого себя если не центром Вселенной, то уж, во вся-
ком случае, центром собственной поэтической концепции состав-
ляло до сих пор своеобразие художественного творчества Томаса
Манна, было одновременно и сильной стороной, и ограниченностью
его творчества. Из этой необходимой ему для художественного
творчества установки — она скоро претерпит значительную моди-
фикацию — под давлением международных событий, в силу необ-
ходимости определить политическую линию и принять решение,
рождается эгоцентрически преувеличенная точка зрения на мир.
Смешно и одновременно трогательно то, как Томас Манн любое вы-
сказывание брата и его поведение по отношению к другим людям
относит к себе, словно только он находится если не в центре мира,
то уж в центре мыслей и поступков брата4. Он, чьи убеждения
совпадали с убеждениями большинства бюргерства, большинства
буржуазной интеллигенции, чувствовал себя преданным, брошен-
ным на произвол судьбы, чувствовал угрозу своему духовному
существованию только потому, что брат находился по другую
сторону.
1 Письмо Генриху Манну от 3 января 1918 г. — Т о м а с Манн. Пись-
ма, с. 20.
2 Манн Генрих. Проект письма Томасу Манну от 5 января 1918 г.
Цит. по кн.: „Briefwechsel", S. 158.
3 Mann Thomas. Bd. 12, S. 362.
4 Ср. проекты писем № 90—92, а также опубликованные ранее письма
матери Юлии Манн Генриху (там же, с. 151—159 и 457—460). Создается впе-
чатление, что при обострении противоречий между братьями, порой очень
сильном, женщины семейства Маннов — подруга Генриха Инее Шмид, его
Жена Мими, жена Томаса Катя, сестра Юлия Лер — играли злополучную
г роль. Очевидно, и доброжелательные попытки матери помирить сыновей
Г Давали скорее обратный результат.
113


«РАЗМЫШЛЕНИЯ АПОЛИТИЧНОГО»
Расхождения в убеждениях с Генрихом Манном побудили его
написать сочинение эссеистически-исповедального характера,
«Размышления аполитичного», которые отняли на годы его твор-
ческую энергию. Объемистое произведение появилось — так и хо-
чется сказать: по иронии судьбы — за несколько недель до окон-
чания войны, которую он пытался оправдать. Эссе-великан объе-
мом свыше 600 страниц сегодня едва ли удобочитаем — если вооб-
ще когда-нибудь таковым был. По меньшей мере Генрих Манн,
собственный адресат толстой книги, пожалуй, его никогда и не
читал К
«Размышления аполитичного» являются попыткой Томаса
Манна определить собственное место в истории, в искусстве, в об-
ществе и защитить его от установок и взглядов, которые он оши-
бочно считает присущими большинству в Европе, а также в Гер-
мании, по меньшей мере в среде интеллигенции. Сам себя он счи-
тает представителем меньшинства или же большинства, но без-
молвного или принужденного в довоенные десятилетия к безмол-
вию. Его противником является «литератор от цивилизации». Он
говорит о нем в личной форме, попеременно в единственном или
множественном числе, хотя подразумевает нечто понятийное.
Здесь даже в языке сказывается то, что он, полемизируя, думает
в принципе только об одном человеке, о брате, о его действитель-
ных или приписываемых Томасом и угодных ему мнениях и уста-
новках. По Томасу Манну, «литератор от цивилизации» согла-
шается с парламентской демократией Запада, он верит в прогресс,
защищает политику Антанты, признает себя сторонником паци-
физма, гуманности, империализма, панъевропейских планов,
рационализма, поклоняется цивилизации и т. д. Все это действи-
тельно так беспорядочно перепутано в голове Томаса Манна. Он
смешивает традиции прогрессивной буржуазной идеологии рево-
люционного периода с политической практикой современной импе-
риалистической буржуазии, для которой демократические идеалы
стали лишь личиной.
Этому пугалу он противопоставляет «протестующую Герма-
нию», «нелитературную страну»2. Эта Германия, по его мнению,
с самого начала своей истории — начиная от битвы Германа, вклю-
чая Лютера и освободительные войны, и до сегодняшнего дня —
восставала против «римского влияния», против западнороманскои
Цивилизации и стремилась утвердить свою собственную идеали-
стическую, романтическую культуру, не направленную на обще-
ственное, политическое и социальное дело, культуру, где речь идет
единственно лишь о духовных ценностях личности. Но, поскольку
Томас Манн не мог не заметить, что существует государство и что
1 Ср. письмо Эрнсту Бертраму от 2 февраля 1922 г. — „Briefe I", S. 222 f.
2 «Протест» и «Нелитературная страна» — названия глав в «Размышле-
ниях аполитичного».
№


люди занимаются политикой, он приходит к столь же ошеломляю-
щему, как и логичному, выводу, что духу этой аполитичной, вне-
общественной, «немецкой» культуры соответствуют государство и
политика, находящиеся в руках сложившейся по традиции аристо-
кратической верхушки. Таким образом, он доходит до политиче-
ского одобрения империалистического государства прусско-гер-
манкого толка.
Эта не единственная связь, в которой «Размышления аполи-
тичного» неожиданно для их автора становятся политическими
размышлениями. Большое место в книге занимают рассуждения о
сущности и функции искусства. И здесь он пытается направить
полемику против брата, против искусства, которое намеренно за-
нимается кругом политических, общественных и социальных во-
просов и борется за прогрессивные устремления, направленные на
изменение общества. В противоположность этому Томас Манн по-
лагает, что настоящее искусство всегда направлено в обратную
сторону, является антиинтеллектуальной, иррациональной силой,
естественным противником прогресса и разума. «Искусство яв-
ляется консервативной силой, самой большой из всех, оно сохра-
няет душевные возможности, которые без него, быть может, вы-
мерли бы. До тех пор, пока существование писателей будет воз-
можным — а это всегда будет возможным — .. .демократия на
земле не будет обеспечена. Пусть любая утопия прогресса ста-
нет. .. действительностью: воздушные автобусы шумят над одетым
в белое, разумно-благочестивым, объединившим всех без различия
Подданства, одноязычным, достигшим высшего развития техники,
телевидящим «человечеством»; искусство будет еще жить, и оно
будет создавать элемент неуверенности, будет сохранять возмож-
ность, мыслимость рецидива. Оно будет держать в чести изначаль-
ные идеи и инстинкты, держать бдительно или снова пробуждать
с огромной силой, например, идеи и инстинкт войны... Короче:
война, геройство реакционного толка, любое бесчинство неблаго-
разумия на земле мыслимы и, следовательно, возможны до тех
Пор, пока существует искусство, а его жизнь будет продолжаться,
Докуда существует «человечество» К В «Размышлениях аполитич-
ного» есть и такие пассажи, в которых Томас Манн превозносит
|40йну по образу мыслей шовинистических бардов: она-де влияет
|[Д человека облагораживающе, является древним инстинктом, ко-
торый человеку скорее делает честь, чем его позорит *.
д 'Совершенно логично, исходя из этой позиции, Томас Манн
Должен также недоверчиво отнестись к своему собственному ис-
кусству. Его тон колеблется между самообвинением и едва скры-
той гордостью, когда он доказывает, что своими произведениями
Принимал участие в разложении немецкой культуры, привлекая
Цивилизацию и литературу». Он ставит вопрос о возможностях
(х 1 Там же, с. 397.
| 2 Ср.: там же, с, 467, 470,
115


Политико-общественного воздействия искусства — и просветитель-
но-демократического, против которого он борется, и романтически-
иррационального, которое он защищает,— и подходит при этом к
постановке общественно-политических проблем, которые доселе
были чужды его мышлению или возникали у него лишь споради-
чески. Свои ответы на эти вопросы он скоро отбросит прочь, по-
становка же вопросов останется в его активе.
Было бы неправильно и несправедливо, если бы мы попытались
отрицать и замолчать то, что в «Размышлениях аполитичного»
есть также много разумного и достойного для раздумий. Выска-
зывания о собственном творчестве и имевших место духовных-
влияниях не всегда окрашены тенденциозно, а часто действитель-
но кое-что проясняют. Его критика капитализма, прикрывающе-
гося демократической демагогией, и идеала общества лишь техни-
чески совершенного благосостояния («государство буржуазной
безопасности и зонтичного прикрытия»1) по временам дальновидна,
почти пророческая, а в некоторых частностях еще и сегодня, бо-
лее чем через пятьдесят лет, вполне актуальна, но она обесцени-
вается и в самой книге сходит на нет благодаря реакционным вы-
водам, которые он делает из правильных, в частности, наблюдений.
ТОМАС МАНН
И ПАУЛЬ АМАНН
«Размышления аполитичного» являются сами по себе противо-
речивой книгой. Однако духовное состояние Томаса Манна во
время войны было более сложным и противоречивым, чем позво-
ляют судить его публикации. Он чувствовал себя более неуверен-
но, чем это воспринималось во внешнем мире. Об этом докумен-
тально свидетельствуют письма военного времени, которые были
полностью опубликованы только в 1960 году. Два его важнейших
адресата, с которыми он самым подробным и откровенным обра-
зом обсуждал философские и политические проблемы, были людь-
ми противоположными: Эрнст Бертрам, профессор истории лите-
ратуры, почитатель Ницше, реакционный эстет, близко примы-
кавший к кругу Стефана Георге, и Пауль Аманн, австрийский
филолог и искусствовед, почитатель Ромена Роллана, пацифист и
демократ, который и во время войны, хотя и участвовал в ней
в качестве офицера, оставался верным своим взглядам2. В то вре-
мя как Томас Манн вел переписку с Бертрамом в духе, гармони-
рующем с концепцией «Размышлений аполитичного», Аманну он
высказывал и другие, временами даже противоположные сужде-
ния. Обмен письмами с Аманном прерывается в середине 1918 го-
да, причины неизвестны, ибо крайне критическая статья Амацна
1 Там же, с. 470.
2 Ср. письма Томаса Манна Эрнсту Бертраму. — „Briefe 1910—1955";
Piuilingen, 1960; Mann Thomas. Briefe an Paul Amamt,
116


о «Размышлениях аполитичного» появилась лишь в начале 1919 го-
да1. По инициативе Амапна обмен письмами возобновился
в 1935 году, то есть примерно в то же время, когда переписка То-
маса Манна и Эрнста Бертрама приостановилась из-за непреодо-
лимых политических разногласий. Эти более поздние судьбы обеих
переписок проливают свет как на духовные позиции адресатов, так
и на духовный путь развития Томаса Манна.
Можно было бы упомянуть еще ряд обстоятельств, свидетель-
ствующих о том, что Томас Манн именно Паулю Аманну более от-
кровенно высказывает свои противоречивые мысли и ощущения,
свои сомнения, заботы и надежды, чем, насколько известно, кому-
либо другому. Пауль Аманн был ему лично не знаком. (Встреча
состоялась лишь в 1937 году, а встреча, намеченная ранее,
в 1917 году, расстроилась из-за робости Аманна и халатности Томаса
Манна2. Можно предположить, что оба, несмотря на обоюдные за-
верения, все же предпочитали избежать личной встречи.) Австрий-
ский профессор гимназии был на девять лет моложе, то есть перед
войной ему было тридцать с небольшим. Хотя он и опубликовал
несколько литературоведческих статей, но никак не входил в чис-
ло великих и признанных мастеров своего дела, так что Томас
Манн слегка ему покровительствовал, правда, безуспешно3. Нако-
нец, Аманн был австрийским офицером резерва, воевал и был не-
сколько раз ранен, в то время как Томас Манн терзался угрызе-
ниями совести внешне оберегаемого борца за письменным столом.
Все эти обстоятельства, вероятно, повлияли на то, что Томас Манн
не решился на критику и контраргументы в адрес Аманна, кото-
рые он непременно высказал бы с возмущением и обидой любому
человеку, находящемуся по отношению к нему в более близких
отношениях, и что аргументы Аманна послужили даже поводом
к рассуждениям, которые лишь через несколько лет стали проч-
ными взглядами.
Именно поэтому переписка с Паулем Аманном для нас столь
важна. Она показывает, как рано Томас Манн сознает, что война
дает созреть глубоким общественным преобразованиям. Уже во
втором письме в 1915 году он писал: «Чего я хочу, так это чтобы
преодоление политического пруссачества, демократизация Герма-
нии, которая, очевидно, явится результатом этой войны, смогла
бы вывести Германию из мрака, не опошляя ее, чтобы ее отноше-
ние к действительности могло складываться более доверчиво и
радостно, с тем чтобы она смогла взять на себя ведущую роль в
строительстве мировой демократической культуры,— потому что
1 Araann Paul. Politik und Moral in Thomas Manns „Betrachtungen
eines Unpolitischen". — „Münchener Blätter für Dichtung und Graphik", 1. Jg.,
Februar und März 1919.
2 Ср. письмо Паулю Аманну от 16 апреля 1917 г. — Thomas Mann.
Briefe an Paul Amann, S. 54.
0 3 Ср., между прочим, письма Паулю Аманну от 15 февраля, 15 апреля,
27 июня 1916 г. — Там же, с. 39 и ел., с. 42, 45.
117


нельзя допустить, чтобы руководство осталось за Америкой» К
В подобном контексте критика Французской революции и ее тепе-
решнего сторонника («Что дала революция? Капиталистическую
буржуазную республику. Вот так сюрприз!»2) выглядит иначе,
чем в «Размышлениях аполитичного», а его желание, чтобы пре-
одоление пруссачества «происходило без позора», так как из-за
этого «нация в своей вере в себя может оказаться сильно сконфу-
женной и потрясенной», также кажется при тогдашних усло-
виях — и в предвидении Версальского договора — не совсем без-
основательным 3.
Несколько месяцев спустя он писал о «новой социальной орга-
низации Европы как о важной задаче, которая не по плечу За-
паду» — то есть о «капиталистической буржуазной республике» —
«ив выполнении которой, очевидно, также заключается немецкая
миссия» 4. Доказательство «очевидности» остается за Томасом Ман-
ном. И тем не менее, несмотря на националистическую односто-
ронность, он затрагивает здесь проблемы основополагающих со-
циально-общественных изменений, которые только через пятна-
дцать лет займут прочное место в его сознании. В этом же на-
правлении он высказывается в феврале 1916 года: «Я крайне устал
от ненависти, обвинений, обостренного чувства собственного до-
стоинства, устал от войны... Мы полагали в своем заблуждении,
что это такая «война», такой инцидент, после которого все оста-
нется примерно таким же, как было прежде. Но ведь это, вероят-
нее всего, переворот во всех внутренних и внешних областях, все-
общая революция, которую нельзя сравнить с революцией 1789 го-
да, не оказывая ей слишком много чести» 5. Мы не знаем, какие
конкретные представления Томас Манн связывал со «всеобщей
революцией», с «новой социальной организацией Европы», могла
ли там вообще идти речь о конкретных представлениях. Мы не
знаем также, кто или какие произведения вызвали у Томаса Ман-
на мысли в этом направлении. Ясно все же одно: он предчув-
ствует, что война явится началом изменений в мире, переворота
принципиального и социального характера.
О противоречивости в мышлении Томаса Манна говорит тот
факт, что он — чем дольше длится война, тем категоричнее —
упорно верит в победу «немецкого оружия» и в то же время чув-
ствует подавленность при мысли о «немецкой победе». «Лично я
не хотел бы принадлежать к нации, которая распространит свою
власть на Европу» 6. А летом 1918 года, когда верховное командо-
вание армии завладело государством и отменило многие «буржуаз-
ные права», Томас Манн с тяжелой тоской на сердце спрашивал
1 Письмо Паулю Аманну от 25 марта 1915 г. — Там же, с. 28.
2 Там же, с. 27.
3 Там же.
4 Письмо Паулю Аманну от 3 августа 1915 г. — Там же, с. 31.
5 Письмо Паулю Аманну от 25 февраля 1916 г. — Там же, с. 39.
6 Письмо Паулю Аманну от 1 октября 1915 г. — Там же, с. 36.
118


себя, не смогут ли подобные «ограничения» «.. .оказаться «при-
годными» и увековечиться». «Я признаюсь, что перед государством
будущего» — то есть перед государством, которое могло бы воз-
никнуть в результате желанной немецкой победы,-— «я все же
испытываю божий страх и начинаю спрашивать себя, найдется ли
в нем место для мне подобных и для довольно необязательных
дел, которых можно ожидать от таких, как я». Он думает о «Кру-
ле», о сцене освидетельствования. «Но через десять следующих
лет я, пожалуй, не смогу публично прочесть это» х. Полагаясь
только на самого себя и исходя из своих жизненных возможно-
стей, Томас Манн чутко распознает элементы будущей фашист-
ской диктатуры, которые дают о себе знать во время войны в им-
периалистической германской кайзеровской империи, как, впро-
чем, и в других участвующих в войне империалистических держа-
вах. Однако он далек от того, чтобы понять социальные связи яв-
лений, вызывающих у него тревогу, или хотя бы даже задуматься
о них.
Переписка с Паулем Аманном раскрывает также в известной
Мере историю возникновения «Размышлений аполитичного». Вна-
чале Томас Манн высказывает негодование и отвращение: «Я...
испачкал 200 четвертных листов бумаги... Настолько опустошает
меня теперь вся эта исповедь...» И он объясняет суть своей за-
теи: «Для меня, в сущности, речь идет об интеллектуализации, про-
пагандируемой ныне определенной стороной довольно странным
образом. Итак, мой характер был уже по природе своей всегда
больше по-европейски интеллектуальным, нежели по-немецки поэ-
тическим, но у меня с точки зрения индивидуальной свободы кое-
что вызывает протест» 2. Всего лишь двумя месяцами позже он
дает несколько иное толкование своему замыслу: «Речь идет о ли-
тературно-политическом типе, которого я называю «литератором
от цивилизации» и который занимается литературизацией, ради-
кализацией, интеллектуализацией, политизацией, короче: демокра-
тизацией Германии — развитием, возможно неизбежным, к кото-
рому, однако, я нахожусь в определенной консервативной оппози-
ции» 3. Смещение акцента несомненно. Дальнейший обмен письма-
Ми с Аманном показывает, как Томас Манн, однажды решившись
Довести «идейную исповедь» до горького конца, в мировоззренче-
ском отношении все более ожесточался, как он теперь ожесто-
чается против мыслей, которые в 1915 году были для него еще или
Уже привычными. В этом, вероятно, и следует искать причины
Прекращения переписки с Аманном летом 1918 года. Размышле-
ния Томаса Манна, порождавшиеся до сих пор благодаря крити-
ческим замечаниям Аманна, оказываются для него все же более
1 Письмо Паулю Аманну от И июля 1918 г. — Там же, с. 60.
2 Письмо Паулю Аманну от 25 февраля 1916 г.— Там же, с. 40 и ел.
8 Письмо Паулю Аманну от 15 апреля 1916 г. — Там же, с. 43.
119


плодотворными и более перспективными, чем ограниченность и
отступления его книги-исповеди.
Письма Паулю Аманну свидетельствуют о том, что с возникно-
вением войны для Томаса Манна начался процесс политизации его
мышления, в ходе которого он стремился найти правильные отве-
ты, выработать установки, осмысленно проверяя конкретные по-
зиции, хотя через много лет общественность узнала только об од-
ной, а именно о попытке ответа реакционного толка. И поэтому
в 1922 году, когда он признал себя сторонником республики, об-
щественность должна была предположить, что воинственный и
преданный кайзеру варвар в подозрительно короткое время стал
демократическим апостолом. Намного позже, в 1950 году, Томас
Манн говорил о «Размышлениях аполитичного», что книга писа-
лась как «исследование консервативно-национальной сферы... без
мысли об окончательных выводах. Едва она была готова, в 1918 го-
ду, как я от нее отмежевался.. .»^ Перед нами упрощающее сокра-
щение времени, но семидесятипятилетнему человеку три-четыре
года могут уже показаться таким «едва», тем более что с тех пор
одной из его излюбленных тем было субъективное отношение че-
ловека ко времени, в ограниченном масштабе в «Волшебной горе»,
в более крупном —в романах «Иосифа». «Без мысли об оконча-
тельных выводах», просто «исследование» возможности — эти фор-
мулировки точно характеризуют тогдашнюю позицию Томаса
Манна.
Хотя у нас нет прямых свидетельств, все же мы можем быть
уверены в том, что исход и конец войны не были для Томаса Ман-
на неожиданностью. Подтвердились его предчувствия,^ которых
он говорил в «Размышлениях аполитичного» с тревогой, а Паулю
Аманну писал как о возможности, которая может таить в себе по-
зитивное решение. Полностью беспомощным и неподготовленным
застали его изменения в прежней структуре государственного
устройства, поскольку они касались его личной сферы. Клаус Манп
рассказывает, как его родители вскоре после окончания войны,
когда еще продолжались революционные волнения, когда капита-
листическая система еще не окрепла в своей новой форме, затеяли
процесс против своей пожилой домашней работницы, обвинив ее
в воровстве и других сомнительных делах, и проиграли его. Одно
показание опровергало другое, и суд поверил не высокоуважаемым
бюргерам, а женщине из народа2. За короткое время существова-
ния Баварской советской республики были проведены обыски па
виллах богатеев с целью изымания излишков спрятанных продук-
тов. Вилла Томаса Манна — очевидно, по указанию свыше — обыс-
ку не подлежала3, что, само собой разумеется, не удержало его от
вздоха облегчения, когда «спокойствие и порядок», то есть реак-
ционная власть, снова взяли в Мюнхене верх.
1 Mann Thomas. Bd. 12, S. 589.
2 Ср.: Mann Klaus. Der Wendepunkt, S. 86—92,
3 Ср.; „Briefe I", Anmerkungen, S, 515,
120


Есть отдельные замечания Томаса Манна периода 1919-
1920 годов, в которых он высказывал симпатии «левому радика-
лизму», «коммунизму, как я его понимаю»1. В первой редакции
эссе «Гёте и Толстой» также можно найти некоторые «радикаль-
ные» формулировки, которые он в более поздних изданиях осла-
бил2. Но «мой «левый радикализм» Вам не надо принимать близко
к сердцу»,—писал он Юлиусу Бабу3. Действительно, поскольку
он в это время продолжает сохранять культурно-консервативные
позиции «Размышлений аполитичного»4, нельзя принимать слиш-
ком всерьез его «левые симпатии». Может быть, снова сыграла
свою роль оппозиция по отношению к Генриху, видевшему в это
время угрозу молодой республике, прихода которой он так страст-
но желал и за которую боролся, не только со стороны контррево-
люционных элементов, но и со стороны «левых» сил «Спартака»,
коммунистов5. Это можно оставить без внимания. Но нельзя оста-
вить без внимания того, что путаница в консервативно-реакцион-
ном мышлении и в неустойчивых «левых симпатиях» Томаса Ман-
на помогает объяснить противоречия в мировоззрении Нафты, ар-
хиреакционера, иезуита и коммуниста из «Волшебной горы», в то
время как одновременно происходящее сближение с буржуазно-де-
мократическими позициями определяет образ «литератора от ци-
вилизации» Сеттембрини в том же романе.
ИДИЛЛИИ
Томас Манн снова возобновил свою творческую деятельность,
Прерванную в период военных лет. Его главным делом было про-
должение работы, начатой перед войной, задуманной тогда в фор-
ме новеллы и выросшей теперь в роман более чем в тысячу стра-
ниц — «Волшебная гора». Но в первую очередь общественность
ознакомилась с вышедшими из-под его пера небольшими произве-
1 Ср. письма Иозефу Понтену от 29 марта 1919 г. и Юлиусу Бабу от
5 сентября 1920 г. — „Briefe I", S. 180—181 und S. 207.
2 Mann Thomas. Goethe und Tolstoi. Aachen 1923. Вторая редакция
появилась в 1925 году в „Bemühungen" за 1923 год с подзаголовком «Фраг-
менты к проблеме гуманизма». По сравнению с первой редакцией она зна-
чительно расширена и сильно изменена в мировоззренческих акцентах.
Третья редакция появилась в 1932 году отдельным изданием у С. Фишера
(Берлин) с подзаголовком «К проблеме гуманизма». По сравнению со вто-
рой редакцией она претерпела изменения только в предпоследней главе, в
Которой Томас Мани рассматривает проблемы современности. В стокгольм-
ское издание полного собрания сочинений и в используемое здесь собрание
сочинений от 1955 года вторая редакция включена от издания 1922 года.
3 Письмо Юлиусу Бабу от 5 сентября 1920 г. — „Briefe Г, S. 207.
4 Ср. также: „Anzeige eines Fontane-Büches". — Thomas Mann, Bd.
*1, S. 559.
. 5 Ср.: Манн Генрих. Империя и Веймарская республика. — Соч.
К 1958, т. 8.
121


дениями. В тот период, когда «Верноподданный» Генриха Мапна
смог наконец выйти в Германии и за короткое время достиг сен-
сационного тиража, когда пьесам Франка Ведекинда не надо было
уже бояться красного карандаша или даже запрета цензора, когда
экспрессионистские драмы, в том числе революционного содержа-
ния, ставились на сцене, когда в печати появилась революционная
социалистическая лирика Иоганнеса Р. Бехера, Рудольфа Леон-
гарда и других поэтов, тогда же были опубликованы «Идиллии»
Томаса Манна. Это обстоятельство, вероятно, не менее чем его уста-
новки, выраженные в публицистических работах периода войны,
содействовало тому, что в глазах радикально-демократических
современников — не только коммунистов — он снискал себе ре-
путацию, от которой смог снова освободиться лишь ценой
огромных усилий, репутацию архибюргера, человека вчерашнего
Дня.
Если рассматривать «Идиллии» с точки зрения современного
читателя, мы придем к более дифференцированному суждению.
«Песнь о ребенке» является возвращением в задушевно-светлую
область, приятную, духовно «насыщенную», хотя речь идет о бо-
лезни и заботах. Обывательская узость тем более очевидна, что
Томас Манн пишет «Песнь» действительно как песнь, в гекзамет-
рах, и плавный размер не соответствует его стилю, затрудняет
иронию, благодаря которой у него обычно даже незначительный
предмет может стать поэтически привлекательным. Иное дело
«Хозяин и собака». Миниатюра из личной сферы преподносится
в забавной и остроумно-легкой беседе, содержащей умные и пси-
хологически-тонкие наблюдения, прослеживает отношения челове-
ка и животного. Обе работы появились в 1919 году.
Сколь бы мало Томас Манн ни был в ту пору на «высоте вре-
мени», сколь чуждым и сторонним не должен он был тогда ка-
заться каждому, для кого были важны глубокие социальные изме-
нения, слава его продолжала расти. Его довоенное творчество по-
лучало во всевозрастающей мере международное признание, его
книги переводились на разные языки мира. В Германии в среде
консервативного просвещенного бюргерства у него была своя пуб-
лика, которая его охотно читала, прислушивалась к нему, хотела
его слышать и видеть. Томас Манн стал разъезжающим литера-
тором, читающим свои произведения, популярным лектором, бо-
лее категоричным, чем перед войной. И он начал понимать эту
роль по-новому, как возможность общественного и политического
влияния, как педагогическую задачу. Осторожно и робко зреют в
нем новые идеи, новые взгляды, и он делится ими, а обществен-
ный резонанс — положительный, равно как и отрицательный,—
стимулирует его деятельность.
122


«О НЕМЕЦКОЙ РЕСПУБЛИКЕ»
В сентябре 1921 года он выступил в Любеке с докладом «Гёте
и Толстой», приуроченным к Неделе Севера 1. Впервые в подобных
случаях он затрагивает актуальные современные проблемы. Он
говорит о большевистской революции в России, правда, весьма
отдаленно, но по-деловому и с такими акцентами, которые не мог-
ли показаться лестными для ушей консервативных бюргеров. Но
это еще не производило сенсации. Общественность не обратила
внимания также на то, что братья в начале 1922 года помирились.
Все-таки они многие годы не виделись, а с 1918 года и не перепи-
сывались. Томас воспользовался случаем серьезной болезни Ген-
риха для того, чтобы сделать первый шаг к примирению. Жест
примирения вовсе не обязательно должен был означать политико-
мировоззренческое сближение — со стороны Томаса Манна было
привнесено столько интимно-иррационального, что примирение
должно было бы произойти даже по причине чисто гуманной бла-
говоспитанности. И все же оно означало нечто большее. 15 октяб-
ря 1922 года Томас Манн выступил в Берлине с речью «О немец-
кой республике», в которой он занял такую политическую линию,
которая доныне была чужда его характеру. Но он принял эту но-
вую линию и новую роль. Родился «странствующий глашатай
демократии» — так охарактеризовал он себя двумя десятилетиями
позже. Правда, он был еще весьма робким оратором, недостаточно
уверенным в себе и в собственной убежденности в вопросах демо-
кратии. Его аргументы в пользу того, почему именно в 1922 году
в Германии надо выступать за республику и демократию, столь
запутанны и поверхностны, что вряд ли могут убедить. В главные
свидетели он призывает Новалиса — кто поистине не укладывает-
ся в демократические традиции — и Уолта Уитмена, настоящего
демократа, но, по правде говоря, как раз это меньше всего привле-
кает к нему Томаса Манна. Среди его слушателей много правора-
дикальных студентов, он рассчитывает на митинги недовольства
и присутствует на них. Именно этих молодых людей ему хочется
убедить, но он выступает перед ними с деловитостью вдумчивого
старика — ему было тогда сорок семь лет — и как раз в ошибоч-
ных положениях идет на компромисс.
Заключительные слова речи могут служить примером ее основ-
ной направленности: «Гуманность. Немецкая середина, прекрасно-
человеческое, о котором мечтали наши лучшие умы, в действи-
тельности находится между эстетизирующим углублением в лич-
ность и лишенной всякого достоинства гибелью индивидуума во
всеобщей массе, между мистикой и этикой, уходом в себя и граж-
данственностью, между гибельным отрицанием этического, бюр-
герского, ценностного и совершенно очевидным филистерством
Этически разумного. И мы преклонимся перед ее позитивной пра-
1 См. примечание 2 на с. 121.
г
123


вовой формой, когда под ее смыслом и целью уразумеем единство
политической и национальной жизни, учась произносить непри-
вычные для нас слова призыва «Да здравствует Республика!» !.
Собственно, речь произносилась по случаю шестидесятилетия
со дня рождения Герхарта Гауптмана. То, что Томас Манн исполь-
зует ее для высказывания политических убеждений, его сугубо
личное дело. Видимо, у него была в этом настоятельная потреб-
ность. Он проявляет свой национализм, не жалеет намеков на «ле-
визну». Воздает хвалу патриотизму Герхарта Гауптмана в период
войны: «Он вел себя не как литератор, не укрылся в Цюрихе, что-
бы оттуда клеветать на свою страну и свой народ с позиций паци-
физма» 2. Или: «Нигде в мире ые воспринимают республику как
дело рук пронырливых еврейских парней. Не доверяйте им ее» 3.
Выражение «пронырливые еврейские парни» Томас Манн исполь-
зует еще раз4, подобные уступки антисемитизму националистов
наряду с другими уступками и недоговоренностями, порожденны-
ми процессом переосмысления собственных позиций, придают этой
речи более чем роковые черты. Но гораздо важнее то, что она по-
влияла на изменение соотношения между общественным весом То-
маса Манна и его взглядами.
«.. .Меня воспринимают как предвыборного агитатора за Эбер-
та, политика клокочет вокруг меня...» 5 «За то, что я решился на это
признание, я получил хорошую трепку... Нужно дойти до состоя-
ния недовольства нашего несчастного народа, чтобы с руганью и
злостью встретить попытку внушить этому жалкому государству
без граждан хоть немного идей... и жизненного духа»6. Томас
Манн вызвал резкое осуждение у антидемократических буржуаз-
ных правых элементов, видевших в нем до сего времени своего
сторонника. Он хотел быть посредником, наводить мосты. Реак-
ция, а не Томас Манн провела разграничительную черту, однако
он ее принял.
«ГЁТЕ И ТОЛСТОЙ»
Не столько речь «О Немецкой республике», вызвавшая боль-
шой резонанс, сколько дальнейшая работа над статьей «Гёте и
Толстой» дает возможность понять, как Томас Манн приходит к
1 М а п п Т h о m а s. Bd. 12, S. 532.
2 Там же, с. 519. В Швейцарии, особенно в Цюрихе, искали и находили
приют противники войны из всех воюющих государств. С 1916 года в Цю-
рихе выходил также журнал пацифистско-экспрессионистского направле-
ния «Ди вайсен блеттер», в котором в ноябре 1915 года, то есть перед тем,
как он был запрещен в Германии, был напечатан эссе Генриха Манна
«Золя». Генрих Манн жил во время войны в Германии.
3 Там же, с. 505.
4 Там же, с. 519.
Б Письмо Генриху Манну от 20 октября 1922 г. Цит. по кн.: „Briefwech-
sel41, S. 161.
6 Письмо Эмилю Лифманну от 7 декабря 1922 г. — „Briefe I", S, 229.
124


новому пониманию эпохи. Изучение материалов о Толстом наво-
дит его на мысль об изменениях в стране, где жил Толстой, об
Октябрьской революции. Он называет Толстого пророком «этого
поворота» и продолжает: «.. .Разве не с этого момента появилось
в Западной Европе ощущение, что и она, и мы, и весь мир, а не
только Россия присутствуем при конце эпохи, эпохи буржуазно-
гуманистической и либеральной, которая родилась в эпоху Воз-
рождения, достигла расцвета в период Французской революции, и
сейчас мы присутствуем при ее последних судорогах и агонии?
Перед нами поставлен вопрос: является ли «средиземноморская,
классически-гуманистическая культура всечеловеческой и тем са-
мым человечески вечной, или она только духовная форма и при-
надлежность определенной эпохи — буржуазно-либеральной — и
может умереть вместе с ней?» (IX, 598).
Томас Манн видит в Октябрьской революции исторически за-
кономерное, а не специфически русское явление (хотя он и ин-
терпретирует ее как явление «русского народа», как «возвратный
путь в Азию» — IX, 598), скорее он понимает ее как признак по-
ворота эпохи, имеющий отношение ко всему миру, ко всему чело-
вечеству. Он не скорбит по старому «буржуазно-либеральному»
времени, но его занимает и волнует вопрос о том, как будет выгля-
деть новая эпоха, сохранится ли в ней «средиземноморская, класси-
чески-гуманистическая культура», к которой он привязан, или она
умрет вместе с породившей ее эпохой. При анализе политических
и идеологических сил, вступивших в борьбу с «буржуазно-либераль-
ным временем», ему трудно дается отличие коммунизма от фашиз-
ма, революционного движения от выдающего себя за новое контр-
революционного движения. А в конце он просто говорит «наш со-
циализм». «С политической точки зрения он, этот социализм, и есть
наша настоящая национальная партия, но она не сможет поднять-
ся до выполнения своей поистине национальной задачи, покуда,
скажем мы, договаривая все до конца, Карл Маркс не прочтет
Гёльдерлина; впрочем, встреча эта, кажется, произойдет скоро»
(IX, 603).
Когда Томас Манн говорит здесь о социализме, он, по всей ве-
роятности, больше думает о социал-демократах, нежели о комму-
нистах, но «социализм» социал-демократии он принимает всерьез.
В противном случае он едва ли стал бы его связывать с именем
Карла Маркса. Как бы он ни ошибался в оценке социал-демокра-
тии, каким бы неясным ни представлялось ему различие между
социал-демократами и коммунистами, важным для формирования
его новых мировоззренчески-идеологических позиций является
прежде всего то, что в поле его зрения вообще появляются социа-
листические идеи, и именно в связи с поиском концепции буду-
щего. Несколько лет спустя, в 1928 году, он ссылается на только
что приведенное место из статьи «Гёте и Толстой», добавляя к ра-
нее сказанному: «Я забыл добавить, что одностороннее ознакомле-
125


ние осталось бы неплодотворным». И он предваряет этот пассаж
пояснением: «Что надо бы сделать, что было бы действительно по-
немецки, так это союз и согласие консервативной идеи культуры
с революционной общественной мыслью, соглашение между Гре-
цией и Москвой...»] Соглашение между Грецией и Москвой — под
этим теперь поистине можно подразумевать не социал-демокра-
тию, а только союз между гуманистическими традициями и рево-
люционными изменениями общества, такими, как их понимают
коммунисты.
1 М а п п Т h о m а s. Bd. И, S. 714.


«Предчувствие новой
гуманности» — «Волшебная гора»
ИДЕЯ ВОСПИТАНИЯ
В конце 1924 года появился второй — по значению и по раз-
меру — роман Томаса Манна, после книги «распада» книга пре-
одоления, открытая в будущее и исполненная «предчувствия но-
вой гуманности» К В этом романе эпический реализм Томаса Ман-
на охватывает проблемы, касающиеся всего человечества; повест-
вование достигает своего совершенства; юмор, бывший до сих пор
одним из компонентов его стиля, становится структурно опреде-
ляющим. В «Волшебной горе» проявляется новое понимание вре-
мени: осознание того, что писатель — свидетель не только конца
одной эпохи, но и наступления новой. Хотя Томас Манн и не раз-
делял идей научного социализма о будущем и в период создания
романа был далек от тех взглядов, к которым пришел позднее,
тем не менее принципиально новое ощущается уже в «Волшебной
горе»; с этого момента писатель связывает свои надежды с буду-
щим, пусть пока что это лишь смутное «предчувствие».
Более чем за двадцать лет до завершения этого романа Томас
Манн вложил в уста своего героя — писателя Тонио Крёгера лите-
ратурную программу, которая легко расшифровывалась как его
собственная: «Я вглядываюсь в неродившийся, еще призрачный
мир, который требует, чтобы его отлили в форму, упорядочили,
вижу толчею теней, отбрасываемых человеческими фигурами, эти
тени машут мне — воплоти и освободи нас!» (VII, 258 и ел.).
Хотя в речи героя можно найти изрядную долю дерзости, од-
нако искусству здесь предписывается общественная и в первую
очередь изменяющая функция; речь идет об избавлении человека
от призрачного существования, хотя и не сказано, во имя чего.
Здесь впервые у Томаса Манна дает себя знать педагогический
элемент в самом широком смысле слова, как требование к самому
себе, как обещание читателю.
Выполнение обещания, осуществление программы наталкива-
лось на трудности, коль скоро дело шло о земных делах, а не
о разного рода религиозных спекуляциях, присущих идее «спасе-
ния». Ближе всего к этой программе стояло такое противоречивое
1 М а п п Т h о m а s. Bd. 11, S, 732.
127


произведение, как «Королевское высочество», роман о воспитании
и спасении героя, воспитании через любовь, спасении от чисто
формального существования и приходе к творчески деятельной
человечности. Напомним: идея воспитания в «Королевском высо-
честве» находилась в тесной связи с демократическими идеями,
к которым Томас Манн проявлял интерес. Поскольку это был все-
го лишь интерес, произведение это и получилось противоречивым.
Но зависимость идеи воспитания от демократического идеала оче-
видна. И поэтому за «Королевским высочеством» последовала па-
родия на роман воспитания — таков был первоначальный замысел
«Признаний авантюриста Феликса Круля». Важным произведе-
нием этого периода творчества стала новелла, одинаково далекая
и от идеи воспитания, и от пародии на нее, в которой, однако, идея
воспитания входила в сознание — ложное сознание — героя:
«Смерть в Венеции».
ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ
В первых набросках к «Волшебной горе» едва ли ощущался
педагогический подход. Не в первый и не в последний раз Томас
Манн шел от собственных переживаний и скромного замысла, ко-
торый, казалось, можно было быстро осуществить. В 1912 году
у жены Томаса Манна было воспаление легких, потребовавшее
лечения в Давосе в течение нескольких месяцев. Томас Манн на-
вестил жену в начале лета, пробыв здесь четыре недели, то есть чуть
дольше, чем собирался провести Ганс Касторп у своего двоюрод-
ного брата Иоахима Цимсена. «Здесь я составляю компанию же-
не, уже поправляющейся, но еще далекой от выздоровления, и
с трудом привыкаю к 1600 метрам высоты. Несколько дней у меня
была температура, так что профессор с улыбкой предвкушал ба-
рыш, объявив меня больным туберкулезом и нуждающимся в дли-
тельном лечении»1. Здесь Томас Манн «накопил... те причудли-
вые впечатления, из которых мысль о Хёрзельберге создала ко-
роткую новеллу, опять-таки задуманную... как «сатировская дра-
ма», коррелят новеллистической трагедии утраты собственного
достоинства... Тему «Смерти в Венеции» здесь задумано было
умалить и перевести в план комического. Простодушный герой,
любопытный конфликт бюргерского долга и мрачных похожде-
ний — исход пока еще не был определен, но уж он-то, думалось
мне, найдется, и то, что я тут замыслил, несомненно можно будет
выполнить без особого напряжения, радостно, в небольшом объе-
ме» (IX, 122 и ел.).
В июле 1913 года Томас Манн начал писать «Волшебную го-
ру». «К началу войны была создана приблизительно треть первого
1 Письмо Гансу Гюльзену. Цит. по кн.: Hans Bürgin und Hans
Otto Mayer. Thomas Mann. Eine Chronik seines Leben. Frankfurt am
Main, 1965, S. 19.
128


тома. Сеттембрини — комический воитель против искушения смер-
ти—был задуман с самого начала»1. Томас Мани продолжал пи-
сать роман вплоть до лета 1915 года, затем работа остановилась.
Это был тот единственный период в его жизни, когда он не был
способен к какому-либо художественному творчеству. В апреле
1919-го он возобновил работу, в сентябре 1924 года она была окон-
чена, и в конце года роман вышел. В то время, когда он не под-
ходил к рукописи, продумывая свою мировоззренческую и полити-
ческую позицию и заново определяя ее — в процессе противоречи-
вых размышлений,— созревала концепция «давосской истории».
Он уже предчувствовал, что в ней «кое-что» заключено, и «сама
английская благодушная неторопливость, которую я... тут усвоил,
развернутая юмористичность повествования властно требовали
простора» (IX, 123). Но такой, какой она получилась, «Волшеб-
ная гора» была бы немыслима без нового понимания эпохи.
«Для формы «Волшебной горы» еще было счастьем, что война
принудила меня к тому общему пересмотру основ моего мировоз-
зрения, к той кропотливой, по требованию собственной совести
предпринятой работы — «Размышлениям аполитичного»,— посред-
ством которой самая тяжеловесная часть груза этих раздумий
была снята с романа или хотя бы ему на пользу доведена до игро-
вой и композиционной зрелости» (IX, 123 и ел.). Касаясь в своих
высказываниях периода войны «Волшебной горы», Мани не раз
возвращался к идее воспитания. Так в 1915 году он писал Паулю
Аманиу: «Перед войной я начал довольно объемистую повесть...
историю с педагогико-политической тенденцией, где некий моло-
дой человек должен совладать с искушающей его силой, со смертью
и комически-ужасным способом проходит через духовные проти-
воположности гуманности и романтизма, прогресса и реакции,
здоровья и болезни, но больше для ориентации и ради науки, чем
для принятия решения. Общий дух — юмористически-нигилисти-
ческий, тенденция склоняется скорее в сторону влечения к смер-
ти» 2. И в 1917 году «в романе, работу над которым я должен
был прервать, главной была педагогически-политическая идея:
некий молодой человек оказывался между... красноречивым адво-
катом «труда и прогресса» — учеником Кардуччи — и отчаянно
остроумным реакционером»3. И в «Размышлениях аполитичного»:
«Перед войной я начал писать маленький роман, что-то вроде педа-
гогической истории, в которой некий молодой человек, попавший
в некое в нравственном отношении опасное местоположение, ока-
зывается поставленным между двумя одинаково забавными вос-
питателями: между итальянцем-литератором, гуманистом, рито-
ром и прогрессистом и сомнительным мистиком, реакционером
и адвокатом антиразума,— он может выбирать, добрый малый,
1 Письмо Оскару А. X. Шмитцу. Цит. по кн.: Hans Bürgin und
Hans Otto Mayer. Thomas Mann, S. 41.
2 Письмо Паулю Аманну от 3 августа 1915 г. — Там же, с. 29.
3 Письмо Паулю Аманну от 25 марта 1917 г. — Там же, с. 53.
Зак. Jsfc, 730
129


между силами добродетели и искушения, между долгом и служ-
бой жизни — и обаянием распада, к которому он неравнодушен.. .»1
В какой степени «главная педагогически-политическая идея»
существовала уже перед войной, или она только возникла во вре-
мя войны, остается неясным. (Возможно, что в «Очерке моей
жизни» Томас Манн трактует более узко свой первоначальный за-
мысел, но возможно также, что в письмах Амаыну он, наоборот,
впадает в преувеличение.) Во всяком случае — и это для нас важ-
но,—концепция «Волшебной горы» развивалась скорее в том на-
правлении, которое нашло отражение в письмах Аманну, чем в том,
которое запечатлено в «Размышлениях аполитичного». Наряду с
приведенными выше высказываниями Томаса Майна это подтвер-
ждается образом Лодовико Сеттембрини. «Сеттембрини — комиче-
ский воитель против искушения смерти — был задуман с самого
начала». Если при возобновлении работы Томас Манн, вероятно,
и переделал уже написанные части, то это относится к тому вре-
мени, когда он еще мыслил в значительной степени в русле «Раз-
мышлений аполитичного». Тем не менее с самого начала Сеттем-
брини представляется человеком симпатичным и добрым. Он —
носитель идей и взглядов, которые Томас Манн приписывает «ли-
тератору от цивилизации», но нарисован он с иронической симпа-
тией, и при этом не ощущается и следа той ненависти и обиды, ко-
торые водили пером писателя в «Размышлениях аполитичного».
Нечто весьма существенное отличает, однако, концептуальные
высказывания в годы войны от художественного творчества: писа-
тель говорит о том, что его герой поставлен между противополож-
ностями и должен выбирать, в художественном же произведении
он проводит героя через эти противоположности, в результате ге-
рой оказывается у чего-то другого и нового, хотя и не вполне яс-
ного. Но для этого Томасу Манну самому надо было прийти
к новому пониманию эпохи, которое дает себя знать в письмах
Паулю Аманну и складывается уже в начале двадцатых годов.
ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ
В «Волшебной горе» Томас Манн рассказывает историю ничем
не примечательного героя. Непритязательная посредственность
его, однако, так упорно подчеркивается писателем, что читатель
начинает сомневаться — и должен усомниться,— так ли это на са-
мом деле. Во всяком случае, мы встречаемся в «Волшебной горе»
с совершенно новым типом героя, который он изобразил лишь од-
нажды. Правда, вспоминается принц Клаус-Генрих, по своим
качествам и талантам такой же незаметно средний, как и Ганс Ка-
сторп (мы вновь вынуждены вспомнить «Королевское высоче-
ство»), однако ему с самого начала благодаря его «высокому рож-
1 Mann Thoma s. Betrachtungen eines Unpolitischen, S. 426.
130


дению» и предстоящему «высокому сану» уготована исключитель-
ная судьба. Гансу Касторпу, напротив, ничего не уготовано, или,
точнее, его история показывает, как много ему открыто путей, как
много возможностей заключено в нем самом, как и во всяком
«среднем» человеке. Насколько демократической является эстети-
ческая концепция, при которой подчеркнуто средний герой обна-
руживает способность «править», осознать свои возможности,—
это Томасу Манну не было с самого начала ясно. Скорее можно
предположить, что он вместе со своим романом пришел к этим об-
щественным выводам.
Обыкновенный герой попадает в необычное место. Ганс Кас-
торп приезжает погостить в Давос и вместо предполагаемых трех
недель остается на семь лет. Лишь «удар грома», начало первой
мировой войны, освобождает его от власти чар. Он остается, по-
тому что его порабощает атмосфера санатория — сочетание без-
делья, постоянной занятости и свободы от ответственности. Писа-
тель оставляет своего героя «здесь наверху», потому что он пре-
вращает замкнутый мир санатория и его окружения в педагогиче-
скую провинцию, где может и учиться, и расти его герой.
СРЕДА
Среда, в которой разыгрывается эта история, не является са-
моцелью. Тем не менее Томас Манн описывает эту среду с такой
точностью и наглядностью, что «действительность», на этот раз
некоторые медицинские круги, сочла себя оскорбленной и решила
выступить с протестом !. Среда — это пациенты, по-настоящему
больные и такие, для которых легкое недомогание служит пред-
логом, чтобы уйти от социальных обязательств, накладываемых на
«равнине»; это вечно занятые врачи, которые должны сочетать
медицинские познания с общительностью и деловитостью; это, на-
конец, весь механизм санаторной жизни, нацеленный на то, чтобы
создать некую смесь из строгого распорядка и небольших отклоне-
ний, медицинской целесообразности и официально запрещенных
развлечений, которая не дает больным скучать, помогает забыть
О времени и держать в узде платежеспособных пациентов. Замк-
нутый в себе, хорошо продуманный и хорошо функционирующий
микрокосм.
Описание среды у Томаса Манна не имеет характера социаль-
ной критики, хотя он и показывает, что здравоохранение в капи-
талистическом обществе носит коммерческий характер: обслужи-
вается лишь тот, кто может заплатить; кто не может заплатить,
Уходит ни с чем,— решающее слово принадлежит коммерции, а не
Медицине. Возникший в связи с этим конфликт в душе врача рас-
крывается в сцепе, когда гофрата Беренса охватывает ярость по
См. статью Томаса Манна «О духе медицины» (IX, 45—51).
131


поводу того, что невылечившийся Иоахим уезжает, не выдержав
санаторного режима, а находящийся вне опасности Касторп оста-
ется. Но социальные противоречия Томасом Манном только демон-
стрируются. Он предоставляет самому читателю принять их просто
к сведению или попытаться осмыслить.
Внутренние законы, управляющие миром Волшебной горы, рас-
крываются постепенно, по мере того, как их открывает для себя
Ганс Касторп. Один из элементов юмористической повествователь-
ной манеры Томаса Манна заключается в том, что этот замкнутый
в себе микрокосм и его самоочевидность мы постигаем через вос-
приятие хотя и легко приспособляющегося, но удивленного но-
вичка и поначалу стороннего наблюдателя. Такая точка зрения
создает известное чувство превосходства, выражающееся в усмеш-
ке, но не в сохранении критической дистанции по отношению к
окружающему, и эта усмешка остается у Ганса Касторпа, уже
давно приспособившегося к этому миру, который кажется таким
странным и таким интимно близким. Больные выглядят пышущи-
ми здоровьем, загорелыми, в спортивных костюмах, но им разре-
шены лишь небольшие прогулки. Распорядок дня строго опреде-
лен, часы отдыха и обильная еда почти не оставляют свободного
времени, что создает ощущение наполненности жизни при том, что
никто ничего не делает. Обычный жизненный уклад сохраняется,
но он лишен содержания. Люди годами часто живут бок о бок, ви-
дятся ежедневно по нескольку раз, однако контакты между ними
устанавливаются трудно. Большинство — тяжело больные, они
охотно говорят о своей болезни, о температуре, о результатах об-
следований; устраивается праздник, когда уезжает выздоровев-
ший, но о тех, проявления болезни которых уже переходят грани-
цы «приличий», говорить не полагается, и смерть приходит к ним
где-то за кулисами.
«Мир роскошного легочного санатория, в котором нашло свое
отражение капиталистическое общество довоенной Европы» (IX,
47),— так Томас Манн определил среду своего романа вскоре пос-
ле его выхода. Мир больных (или воображающих себя больными)
состоятельных бездельников в качестве зеркала «капиталистиче-
ского общества довоенной Европы»? Общества, готового начать
кровавую бойню ради передела награбленных богатств, готового,
таким образом, к действиям, и действиям агрессивным? Очевидно,
что так ставить вопрос неправомерно по отношению к Томасу
Манну, хотя этот вопрос и спровоцирован им самим. «Мир рос-
кошного легочного санатория» не отражает обострившихся проти-
воречий между империалистическими державами, он также и не
социологическая модель капиталистического общества, и, уж во
всяком случае, он не отражает главного противоречия этого обще-
ства — противоречия между эксплуататорами и эксплуатируе-
мыми. Он отражает «лишь» одну существенную черту — и весьма
наглядно, — то, что «капиталистическое общество довоенной Ев-
ропы» — общество больное, его «верхи» ведут паразитарное суще-
132


ствование, наслаждаются своей болезнью, утонченно культиви-
руют ее и уже больше не в состоянии создать что-то новое и жиз-
неспособное.
«Капиталистическое общество довоенной Европы» — «немец-
кий Ганс» в сфере действия международных сил: итальянец Сет-
тембрини несет с собой революционно-демократические традиции
европейской буржуазии; еврей из Галиции Нафта — опыт антисе-
митских погромов и клерикальный интернационализм своего иезу-
итского воспитания; русская Клавдия Шоша — «мягкую, дикую
человечность Востока»1, взгляды литературной интеллигенции до-
революционной России; колониальный торговец Питер Пепер-
корн — зрелую и широкую человечность как итог полной приклю-
чений жизни. Все эти герои не являются представителями наций,
к которым они принадлежат, для двух из них — Нафты и Пепер-
корна — их национальная принадлежность не имеет значения. За
исключением Сеттембрини, они не представляют четко определен-
ных идейных течений, выражающих определенные классовые ин-
тересы. Все они мыслят буржуазно, но такого рода констатация
важна лишь для понимания того, что, видимо, социалистическая
идеология не попала в сферу тех идейных споров, которые зани-
мают в романе Томаса Манна так много места и имеют такое боль-
шое значение. Учителя педагогической провинции представляют
прежде всего известные позиции, позиции в отношении жизни, по-
зиции по отношению к самопознанию человека как родового суще-
ства. Их интернациональный состав подчеркивает, что речь идет
не о национальных проблемах, и если не о проблемах мировых, то,
уж во всяком случае, о проблемах европейской цивилизации.
СИМВОЛИЧЕСКИЙ ПЛАН
Для того чтобы герметическая, оторванная от общественной
практики среда могла стать педагогической провинцией, чтобы от-
ношения между героями и развитие главного героя показать па
уровне анализа эпохи и перспектив ее развития, для этого необхо-
димо было придать им символическое значение. Оно поначалу не-
навязчиво и шутливо дано через некоторые словесные выражения
героев. Сеттембрини ошарашивает новичка, называя врачей Ми-
носом и Радамантом — Ганс Касторп пытается тщетно вспомнить,
кто были Минос и Радамант, во всяком случае что-то античное и
мифологическое,— и намекая на сказание: «Вы здоровы и только
гостите здесь, подобно Одиссею в царстве теней. Какая смелость —
спуститься в бездну, где в бессмысленном ничтожестве обитают
мертвые...» и слегка играя словами: «Значит, вы явились сюда
наверх к нам, опустившимся, вполне добровольно...» (III, 82
и ел.). Сеттембрини не пытается мифологизировать действитель-
1 Mann Т h о m а s. Goethe und Tolstoi. Aachen, 1923, S. 26.
133


ность, эти выражения служат педагогическим целям, он хочет
предостеречь от опасностей. Это не мешает тому, что его мимохо-
дом и в педагогических целях брошенные слова помогают кон-
струировать символический план романа. Мы должны восприни-
мать Давос — Томас Манн не считает нужным придумывать фик-
тивное название — и санаторий «Берггоф» как реальное место дей-
ствия и — одновременно — символически, как подземное царство,
царство теней, страну мертвых. Мы покидаем почву реальности;
то, что происходит, только внешне реально и значимо лишь с точ-
ки зрения высшей реальности. Расположенное «здесь наверху»
подземное царство — продукт действительного мира, «равнины», и
одновременно зеркало его духовных и моральных проблем, кото-
рые здесь выступают яснее и абстрактнее, острее и без послед-
ствий, освобожденные от всех случайностей действительной жизни.
Волшебная гора — это одновременно и Венерина гора, куда
некогда попал рыцарь Тангейзер. Эта символическая связь несет
с собой и тему черта, так как в средневековом сказании искуше-
ние чувственными радостями — дело дьявола. Ганс Касторп, прав-
да, не стоит перед альтернативой: дьявольский сенсуализм или
угодный богу аскетизм; противоположности, перед которыми он
поставлен,— это смерть и жизнь, болезнь и здоровье. Но с «чер-
том» ему приходится иметь дело. Глава, в которой появляется
Сеттембрини, озаглавлена «Сатана». Намек на дьявольский мир
содержится и в праздновании масленицы больными. «Вальпур-
гиева ночь» — называется глава, где все, правда, протекает вполне
безобидно и благопристойно — немножко проказ, одно-два пере-
одевания, немного танцев и ребячливые игры. И снова Сеттем-
брини придает сцене иное, высшее значение, цитируя из «Фауста»
Гёте. (Впрочем, никто не понимает, что он цитирует, принимая
эти стихи за «итальянские непристойности». Итальянский «лите-
ратор от цивилизации» в качестве хранителя немецкого культур-
ного наследия в среде по преимуществу национально-мыслящих
немцев — этот маленький выпад говорит о том, насколько автор
«Волшебной горы» отошел от «Размышлений аполитичного»1.)
А там, где вспоминают черта и ведьм из «Фауста», должен по-
явиться и сам Фауст. Значит, простоватый и посредственный Ганс
Касторп близок великому искателю, воплощающему в своих мыс-
лях и действиях человечество? Это кажется мистификацией. Но
мы к этому еще вернемся.
Во «Вступлении» к роману Томас Манн пишет: «Но разве ха-
рактер давности какой-нибудь истории не становится тем глубже,
совершеннее и сказочнее, чем ближе она к этому «перед тем»?
Кроме того, наша история, быть может, и по своей внутренней
природе не лишена некоторой связи со сказкой» (111,8). Так именно
мы и воспринимали эту историю до сих пор — в плане реальном
и в плане символическом — и будем делать это и дальше. Лишь
1 Главу «Вальпургиева дочь» Томас Мацы закончил в мае 1921 года.
134


наметив основные вехи событий романа, как в плане реальном,
так и символическом, мы попытаемся прийти к каким-то выводам
в первом приближении.
РЕАЛЬНЫЙ
И СИМВОЛИЧЕСКИЙ СЛОИ
Действие второго большого романа Томаса Манна перенесено
в герметически замкнутую среду, поскольку это облегчает писате-
лю возможность лишь в той мере обращаться к действительности,
в какой она дана ему как передовому буржуазному писателю в ка-
честве живого опыта в пределах относительно ограниченной сфе-
ры жизни. (При создании романа порядок был, разумеется, обрат-
ный: поскольку данная среда давала эти возможности, задуманная
новелла превратилась в роман.) Так как писатель придал нарисо-
ванной им социально замкнутой среде символическое значение,
идейные споры и многообразные испытания, выпавшие на долю
Касторпа в этой необычной и интересной для него среде, могут
стать для него побудительными причинами дальнейшего развития,
в результате которого он приходит к важным выводам.
Конечно, этим путем нельзя перейти от сделанных выводов
к вытекающим отсюда практическим действиям, хотя символиче-
ский план позволяет считать на первый взгляд незначительные
действия практической проверкой, позволяет придавать им боль-
шее значение, чем они обладают в действительности. Тем не менее
сохраняется знаменательное противоречие, перед которым останав-
ливается буржуазный реализм и которое он не может радикально
разрешить до тех пор, пока художник не переходит на позиции ра-
бочего класса. На иллюзорное же разрешение конфликта Томас
Манн не пошел. (Он это попробовал сделать в «Королевском вы-
сочестве».) В «Волшебной горе» намечается позиция, обращенная
в будущее, герой готов для будущего, но практическая реализация
этого остается неопределенной. (Вероятно, именно такие произве-
дения из буржуазно-гуманистического наследия, в которых подго-
тавливается идейная предпосылка для будущей практики, больше
говорят читателю социалистического общества и читателю буду-
щего, доставляют ему больше радости, чем произведения, дающие
Ьоложительные, но иллюзорные решения, которые оказываются
Исторически преодоленными уже в момент их появления.)
И; Томас Манн сам неоднократно называл «Волшебную гору» ро-
маном воспитания, романом развития. Он относил его тем самым
S тому типу романа, который представлен прежде всего в немец-
кой литературе того периода, когда буржуазная интеллигенция
Щэствовала себя связанной с народом и когда ее представления
^возможностях развития человека отвечали интересам будущего.
щ позднебуржуазной литературе воспитательный роман, если он
щ" преследовал апологетических целей, превращался в роман pa-
ll 135


зочарования и примирения (например, у Германа Гессе). Томас
Манн, начиная с «Круля», имел в виду пародию на роман воспита-
ния. В «Волшебной горе» делается попытка использовать роман
воспитания в его первоначальной форме для анализа и преодоле-
ния прошлого.
Писатель поместил своего героя, которому суждено воспиты-
ваться и развиваться, намеренно «низко». «В самый разгар лета
один ничем не примечательный молодой человек отправился из
Гамбурга, своего родного города, в Давос, в кантоне Граубюнден»
(111,9). Этот «ничем не примечательный молодой человек» вышел
из среды Буддеыброков и Маннов, правда, он не из Любека, а из
Гамбурга — города побольше и более открытого миру. Он происхо-
дит из купеческого рода, у него по масштабам его среды скромное,
но надежное состояние, проценты с которого дают ему возмож-
ность сколько угодно жить в роскошном санатории, но не дают воз-
можности вести соответствующую его происхождению жизнь на
«равнине». Поэтому он должен был приобрести какую-либо про-
фессию. Не имея специальных склонностей и талантов, но интере-
суясь кораблями, он выбрал кораблестроение. Следовательно, это
молодой человек, целиком укладывающийся в рамки своего класса,
своего сословия, ни в чем никогда не нуждавшийся. Но в перспек-
тиве у него положение зависимого от жалованья служащего, и это
делает его, несмотря на состояние и связи, «ничем не примечатель-
ным молодым человеком», приближает к «средним» людям.
ПРЕДПОСЫЛКИ ГЕРОЯ
Томас Манн для своих эстетико-педагогических намерений
нуждался в герое, который был бы предельно «открытым» и внеш-
ние обстоятельства которого были бы таковы, чтобы без большой
натяжки можно было себе представить его живущим семь лет на
Волшебной горе без острой необходимости. Наряду с финансовыми
возможностями и скромными профессиональными видами имеет
значение и его одиночество. Рано осиротев, без сестер и братьев, он
рос сначала у деда, а затем в семье дяди. Им отнюдь не помыкали,
ему всегда жилось хорошо. Но он знает, что он никому особен-
но не нужен. И скорее в силу семейного долга родственники в один
прекрасный день посылают своего представителя, чтобы вернуть
заблудшую овцу.
«Отбитая атака» — называется глава, где описывается приезд
дяди Джеймса Тинапеля. В комически уменьшенном масштабе и
в более короткие сроки с консулом происходит то же, что и с Ган-
сом Касторпом вначале. Герметическая атмосфера Волшебной горы
захватывает его с мягкой, но непреодолимой силой; гофрат Беренс
констатирует «страшную анемию» — обычный прием заполучеиия
клиента; наконец, он склонен влюбиться. Через несколько дисп
консул Джеймс Тинапель бежит сломя голову. Он не только не вы
136


полнил данного поручения, он даже не заговорил о нем — с него
хватит, что он сумел выбраться оттуда. «Так кончилась попытка
равнины вернуть заблудшую овцу, сиречь Ганса Касторпа. Моло-
дой человек не скрывал от себя, что бесславный провал кампании,
провал, который он заранее предвидел, имел решающее значение
для его взаимоотношений с живущими там внизу. Они, пожимая
плечами, окончательно махнут на него рукой, и он обретет полней-
шую свободу, мысль о которой уже не заставляла учащенно биться
его сердце» (IV, 137 и ел.). Вполне серьезный человек, дядя прев-
ратился в комическую фигуру благодаря царящей здесь атмосфере,
а Ганс Касторп лишь осторожно, но вполне целеустремленно помо-
гал этому.
Но вернемся к тем предпосылкам, которые делают Касторпа
восприимчивым к искушениям Волшебной горы и «открытым» в
отношении неожиданных перспектив развития. Его положение —
семейное и профессиональное — можно свести к следующему: без
него могут обойтись, он в общем никому не нужен. Дяди и двою-
родные братья могут жить как без него, так и с ним. А фирма «Тун-
дер и Вильмс, судостроительная верфь, машиностроительный за-
вод, котельные мастерские» будет строить свои корабли и с ожи-
даемым юным практикантом, и без него. «Равнина», то есть бур-
жуазное общество, конечно, предоставит ему место в своей прак-
тической жизни, но не такое, на котором он был бы незаменим, не
такое, на котором нельзя было бы использовать любого другого.
То, что его ждет на равнине — стать колесиком в машине, — может
быть выполнено другим.
Именно эта сторона его социального положения, которая сбли-
жает инженера из состоятельных кругов со всеми, кто служит ради
жалованья, делает его «посредственность» общезначимой, выходя-
щей за пределы всякой сословности. Здесь сочетаются различные,
независимые друг от друга факторы: герой должен был быть со-
стоятельным, независимым, одиноким; из художественных сообра-
жений Томас Манн поместил его в хорошо известную ему среду
ганзейского купечества; из соображений, не поддающихся учету,
руководствуясь своим воображением, он определил так, что героя
ждет переход из сословия предпринимателей в сословие служащих.
В результате и в смысле социальных предпосылок это герой уди-
вительно «открытый», хотя Томас Манн и не руководствовался ка-
кими-либо «социологическими выкладками».
НЕГАТИВНЫЕ ПЕРСПЕКТИВЫ
«РАВНИНЫ»
Эта открытость социального положения Ганса Касторпа со-
ставляет основу идейных обобщений, которые Томас Манн вклады-
вает в уста рассказчика, повествующего о причинах пребывания
Касторпа «здесь наверху». В начале романа говорится: «Мысли-
тельных способностей Ганса Касторпа вполне хватало, чтобы удов-
137


летворить требованиям реальной гимназии, притом без особых уси-
лий, да и никакие обстоятельства, никакая предстоящая ему зада-
ча не принудили бы его к чрезмерным усилиям: не столько потому,
что он боялся повредить себе, сколько оттого, что он не видел ни-
каких причин для такого перенапряжения, вернее, бесспорных при-
чин; и, может быть, мы потому и не назвали бы его посредствен-
ностью, что он каким-то образом ощутил отсутствие этих причин».
За этим следует обобщение: «Человек живет не только своей лич-
ной жизнью, как отдельная индивидуальность, но — сознательно
или бессознательно — также жизнью целого, жизнью современной
ему эпохи, и если даже он считает общие и внеличные основы свое-
го существования чем-то безусловно данным и незыблемым и да-
лек от нелепой мысли критиковать их, как был далек наш Ганс
Касторп, то все же вполне возможно, что он смутно ощущает их
недостатки и их воздействие на его нравственное самочувствие...
Если эпоха не дает удовлетворительных ответов на вопрос «зачем»,
то для достижений, превосходящих обычные веления жизни, необ-
ходимы либо моральное одиночество и непосредственность — а они
встречаются весьма редко и, по существу, героичны, — либо мощ-
ная жизненная сила. Ни того, ни другого у Ганса Касторпа не бы-
ло, вот почему его, вероятно, все же следовало назвать посредствен-
ностью, хотя ничуть не в обидном смысле этого слова» (III, 47 и ел.).
Томас Манн связывает вопрос об осмысленной жизни с вопро-
сом о «посредственности» Ганса Касторпа, сначала отклоняя оп-
ределение «посредственный», потому что Касторп «каким-то обра-
зом ощущает отсутствие какого-либо смысла». Потом, поставив воп-
рос на более широкую идейную основу, он говорит о «посредствен-
ности, хотя ничуть не в обидном смысле слова», и причисляет Ган-
са Касторпа «к наиболее честным представителям человеческого
рода» (III, 48). «Посредственность» героя с самого начала, таким
образом, приобретает ценностный смысл, она оказывается относи-
тельной, поскольку ему приписывается необычная чувствитель-
ность и восприимчивость ко «времени». Свои размышления об
уместности определения «посредственный» писатель и его рассказ-
чик начинают с рассуждения о том, что происходит это «по причи-
не, не имеющей никакого отношения к его уму и весьма мало -— к
его скромной особе, мы делаем это из уважения к его судьбе, ко-
торой склонны придавать сверхличное значение» (III, 47). «Сверх-
личное значение, достойность «посредственного», часто встре-
чающегося, массовидного — перед нами здесь снова стихийный
демократизм Томаса Манна, выступивший в его воспитательном
романе.
ИОАХИМ ЦИМСЕН
И ЕГО ОБРАЗ МЫСЛЕЙ
В противовес истории Ганса Касторпа Томас Манн рассказы-
вает историю его кузена Иоахима Цимсена и его героически-без-
надежной борьбы с болезнью. Он принадлежит к тем, кто никогда
138


не ставит перед собой вопрос «зачем», кому достаточно четко знать,
чего они сами хотят. Иоахим обладает «крепкой жизненной силой»
в сфере духовно-нравственной, его несчастья в том, что он не обла-
дает ею в сфере физической; это противоречие в его натуре говорит
о противоречии, которое лежит глубже. Цель его жизни — стать
офицером, и не по идеологическим причинам, а ради тех ценностей,
которые, по его мнению, эта каста несет в себе: честь, доблесть, вы-
держку. Связанная с этим конкретная идеология является для него
лишь простым приложением.
Фанатическое преклонение перед выдержкой в ее военном об-
личье составляет твердую, но не жесткую оболочку души этого
юноши, наивного и добродушного, наделенного душевным тактом,
застенчивого, замкнутого, тяжелодума, однако чуткого к челове-
ческим ценностям. Иоахим удивительно симпатичный человек, так
его воспринимают окружающие, так, согласно воле автора, должен
воспринимать его читатель. Он тоже «посредственный», «средний»
человек. Но его «простота» лишена черт «хитрости», то есть спо-
собности к развитию, которая все больше проявляется в Гансе Ка-
сторпе. (Поэтому и обращаются оба воспитателя — сначала Сет-
тембрини, затем и Нафта — формально к обоим кузенам, но имеют
в виду только Ганса.) Всякая способность к развитию предпола-
гает открытость, которая, однако, отсутствует у Иоахима, одержи-
мого навязчивой идеей поисков спасения в карьере офицера. Это
придает его облику комические черты, которые, однако, не мешают
читателю испытывать к нему симпатию и с волнением и печалью
воспринимать его смерть.
Иоахим Цимсен появляется в романе еще раз, вызванный в
качестве «духа» во время спиритического сеанса. Его облик в ка-
честве «духа» соответствует, вплоть до странного головного убора,
его облику на смертном ложе. Писатель еще раз напоминает нам о
странном головном уборе, прежде чем мы узнаем, что «дух» был
одет не как умиравший Иоахим и не в гражданскую одежду. «Но
одежда не была и настоящим военным мундиром. В ней не замеча-
лось ничего блестящего, цветного. Воротник — как у тужурки, на
груди — карманы; довольно низко висел железный крест... Но что
же это все-таки за головной убор? Казалось, Иоахим нахлобучил
себе на голову походный котелок, который держался, как шлем на
ремешке, проходившем под подбородком. Но, как ни странно, этот
убор напоминал о старине, о ландскнехтах и почему-то очень шел
ему» (IV, 480). Дух умершего Иоахима своим внешним видом
предвосхищает солдат первой мировой войны, одетых в непримет-
ный серый цвет, с железным крестом, надетым ниже, чем носили
обычно ордена в мирное время, с серым стальным шлемом на голо-
ве, непохожим на парадные шлемы довоенного времени. Должны
Ли мы считать Иоахима в каком-то смысле жертвой первой миро-
Вой войны? Такую точку зрения Томас Манн не исключает. Если
?ы Иоахим не умер от туберкулеза, он стал бы офицером и — при
sro характере — отправился бы на фронт, но, по всей вероятности,
139


не вернулся бы. Й его смерть была бы такой же бессмысленной и
героической только субъективно — как его борьба и смерть от
туберкулеза. Болезнь и смерть Иоахима — как бы предвосхищение
той судьбы, которая неизбежно ждала бы Иоахима при его харак-
тере и в его положении.
Человек, исповедующий мораль стойкости, выступает в «Вол-
шебной горе» в ином свете, чем в произведениях Томаса Манна,
написанных до войны. Он теперь не главный герой, не его пробле-
матика стоит теперь в центре внимания. Теперь она кажется ана-
хронизмом, на смену ей пришла проблематика переломной эпохи.
Защитить себя и общество от распада, сохраняя «стойкость», охра-
няя существующее, — не об этом теперь идет речь. Уже начиная
с «Будденброков», даже с «Маленького господина Фридемаиа», То-
мас Манн подвергал критике принцип «стойкости» как недостаточ-
ный. Однако вся проблематика, связанная с этим принципом, со-
храняла для него свою актуальность, он вновь и вновь обращался
к ней, доводя ее до абсурда, — наиболее радикально и последова-
тельно в новелле «Смерть в Венеции». Лишь теперь, после опыта
войны и революционных лет, эта проблематика отошла на задний
план, перестав быть актуальной.
РАЗВИТИЕ ЧЕРЕЗ ИСКУШЕНИЕ
Ганс Касторп, новый тип героя, по сравнению с Иоахимом, ге-
роем стойкости, лишен «стойкости» — и именно в этом его сила.
Поскольку он еще не определился и подвержен искушению со сто-
роны нового, он способен развиваться. Его история — это история
его искушения и его развития; одно обусловливает другое весьма
противоречивым, сложным и часто комичным образом. Заворожен-
ный смертью и болезнью, он подвергается искушению отказаться
от всякого контроля над собой, отдается на волю весьма сомнитель-
ных мыслей и переживаний, поступает весьма необдуманно (часто
вообще отказываясь как-либо поступать). Но и это — предпосылка
для преодоления старых форм поведения и старых представлений
и прихода к новым, которые приводят его в конечном счете к сою-
зу с жизнью и с будущим.
Напомним слова, вложенные Томасом Манном в уста рассказ-
чика для обоснования глубоко лежащих причин внешне беспечно-
го, паразитарного существования Ганса в мире состоятельных боль-
ных, оторванного от всякой реальной общественной практики: «Раз-
вивая нашу повесть, мы, как и любой человек, считаем себя вправо
иметь собственные домыслы и высказываем предположение, что
Ганс Касторп едва ли продлил бы свое пребывание «здесь наверху»
сверх намеченного срока даже на один день, если бы его скромной
душе открылся в глубинах времен хоть какой-нибудь удовлетвори-
тельный ответ на вопрос о смысле и целях его служения жизни»
(III, 20).
140


История Ганса Касторпа на ее первом этапе — продолжаю-
щаяся более полугода и составляющая, таким образом, лишь не-
большую долю того времени, которое ему предстоит провести на
Волшебной горе, но занимающая около половины романа, — опре-
деляется его отходом от привычного, освобождением от казав-
шихся до сих пор само собой разумеющимися способов мышления и
поведения и моральных норм. Его всего как бы перетряхнули — и
физически, и духовно. Многое объясняется трудностями акклима-
тизации, кое-какие симптомы проходят со временем, к другим он
привыкает и приспосабливается. Остается состояние некой озарен-
ности, идущее от физического самоощущения, состояние легкой
опьяненности. Ганс Касторп достигает его еще до того, как легкая
простуда привела к обнаружению «экссудативного очажка» и урав-
няла Ганса с другими больными. Чувство физического опьянения
ведет к тому, что исчезает всякая душевная отверделость. Сразу же
возникает внутренняя готовность полюбить — и объект оказывает-
ся тут же. Вспоминаются подавленные, психически не разрешив-
шиеся переживания эротического характера, к которым он теперь
обращается.
Все эти изменения испытывает на себе каждый, кто оказывает-
ся «здесь наверху». Иоахим чувствует их и пытается своей стой-
костью поставить им известные пределы; дядя Джеймс Тина-
пель начинает их ощущать — и спасается бегством. Все это впол-
не нормально, как и многое другое, и поначалу почти все, что про-
исходит с Гансом Касторпом, «совершенно нормально» и не таит в
себе ничего необычного. Он поддается искушениям различного ро-
да. Искушение безответственной «свободой» — то есть освобожде-
ние от социальных связей и обязательств — первое из них. За ним
бледуют искушения болезнью и смертью, искушение любовью, ис-
кушение интеллектуальной активностью, которое исходит от Лодо-
вико Сеттембрини. То, что он, неизменно старающийся защитить
юного инженера от всяческих искушений и напоминающий ему о
необходимости отъезда и практического служения жизни, все же
искуситель, — это Сеттембрини стал бы с возмущением решитель-
но отрицать, — но тем не менее это так.
Ганс Касторп приезжает на Волшебную гору с сентименталь-
но-романтическими представлениями о смерти и болезни. То, что
они именно таковы, становится ему ясно «здесь наверху». Мир
Волшебной горы одновременно и разоблачает, и усиливает эти
представления. Он замечает, что болезнь не ведет к одухотворению,
что умирающие так же банальны и тщеславны, что близость смер-
ти вовсе не придает им достоинства. Он убеждается в этом, посе-
щая вопреки существующим обычаям тяжелобольных и умираю-
щих. Это одно из первых действий Ганса Касторпа, говорящих о том,
что именно стремление к безответственной свободе дает ему воз-
можность делать различные открытия. Потеря иллюзии относи-
тельно достоинства, сообщаемого болезнью и смертью, в данном
случае не ведет к уменьшению его завороженности жизнью, про-
141


текающей под знаком болезни и смерти. Скорее наоборот. Созна-
ние, что он заглянул за кулисы, повышает его чувство собствен-
ного достоинства, так же как и понимание того, что большинство
больных никак не использует или плохо использует ту «свободу»,
которую дает болезнь. С тем большей силой настаивает он на до-
стоинстве, сообщаемом болезнью и смертью, на том, что болезнь
несет с собой большую духовную, нравственную и эмоциональную
напряженность и утонченность.
ЛОДОВИКО СЕТТЕМБРИНИ
Лодовико Сеттембрини — итальянец-гуманист, литератор и ад-
вокат прогресса — первый, с кем знакомится Ганс Касторп «здесь
наверху», и, хотя он несколько подозрителен и напоминает Гансу,
видимо неоправданно, шарманщика и вряд ли был бы принят в тех
кругах, откуда происходит Ганс Касторп, Ганс слушает его краси-
вую речь с вниманием, которое лишь тогда переходит во внутрен-
нее раздражение, когда господин Сеттембрини слишком уж настой-
чиво взывает к разуму, советует уехать и заняться практической
деятельностью во имя жизни. Ганс Касторп ощущает себя объек-
том педагогических устремлений, и это не только льстит ему, но
и подстегивает его любознательность, будит его способности, кото-
рые педагог Сеттембрини сразу же в нем заметил и надеется их ис-
пользовать, в то время как уже определившийся Иоахим его почти
не интересует. Иоахим может служить примером только тогда,
когда речь идет об ответственности и о стремлении к здоровью.
Ганс Касторп может многому научиться у Сеттембрини и уз-
нать о том, что до сих пор лежало вне его поля зрения. Самое же
главное: он узнает о мире, нуждающемся в изменениях, и о жиз-
ненной позиции и поведении человека, готового принять в этом
участие, хотя ему и мешает болезнь. Поначалу играют второстепен-
ную роль трогательная наивность и беспомощность представлений
Сеттембрини о том, как надо действовать, его надежды на социаль-
ные реформы благотворительного характера, подверженность ли-
беральным иллюзиям, его вера в то, что для него с победой бур-
жуазно-демократической революции кончается необходимость в
революционной переделке мира, соотнесение его представления о
враждебных силах лишь со специфически итальянскими условия-
ми середины XIX века. Анахронизм его позиции и тем самым чер-
ты комизма поначалу мало значат, поскольку Ганс Касторп воспи-
тан в социальном и политическом отношениях в гораздо более от-
сталых принципах, являющихся таким же анахронизмом, и он дол-
жен наверстать упущенное, в чем ему может помочь Сеттембрини.
Сеттембрини-«шарманщик». Он выглядит — во всяком случае,
с точки зрения уроженца Северной Германии — типичным италь-
янцем, и, поскольку Ганс Касторп до сих пор встречал только
итальянцев-шарманщиков, он невольно думает о них. Таково наи-
более внешнее объяснение прозвища Сеттембрини, хотя это едва
142


ли может оправдать, что оно становится лейтмотивом. Ведь Сет-
тембрини не бродяга и не подозрительный в социальном отноше-
нии тип — он серьезный ученый, происходит из солидной семьи
буржуазных интеллектуалов и гордится своей материальной не-
обеспеченностью; Ганс Касторп с самого начала не так уж сословно
ограничен, чтобы в своих оценках руководствоваться только этим.
(Его, впрочем, весьма занимают светлые брюки в клетку и сюртук
из ворсистой материи, которые с самого начала выглядят поношен-
ными, хотя и очень аккуратными, и которые Сеттембрини носит зи-
мой и летом в течение всех семи лет, — эта конкретная деталь при-
обретает символический смысл.) Повторяющееся прозвище Шар-
манщик выражает никак не сформулированные мысли Ганса Кае-
торпа и должно вызвать некоторые ассоциации у читателя. Оно за-
ставляет задуматься об отношении Сеттембрини к народу, о роли
народного трибуна, которым он — как исторический тип — некогда
был и которым он теперь больше не является. Ганс Касторп так и
воспринимает его, и предрассудки, воспитанные классовым проис-
хождением Ганса, находятся в противоречии с тем плодотворным
любопытством, которое пробуждают в нем лекции Сеттембрини.
Не напоминает ли прозвище Шарманщик также и о гамельнском
крысолове — соблазнителе из сказки? Связь сюжета романа с ле-
гендой о Венериной горе делает это вероятным. («Благозвучный
рожок» Сеттембрини (IV, 205), который Ганс Касторп слышит во
время своих странных фантазий, в главе «Снег», взывает к разуму,
одновременно, однако, придавая образу этого гуманиста нечто неу-
ловимо изменчивое.)
Во всяком случае, Сеттембрини тоже «искуситель». Вопреки
собственным педагогическим целям, благодаря тем интеллектуаль-
ным импульсам, которые исходят от него — то, чего Ганс не полу-
чил ни в школе, ни в политехникуме, ни в кругу людей своего со-
словия и не получил бы, став инженером в фирме «Тундер и
Вильмс», — Сеттембрини способствует отчуждению его от «равни-
ны». Как это ни странно, Сеттембрини должен поступать вопреки
своим целям, если он хочет воспитать Ганса Касторпа в духе «про-
гресса» — а для него в этом все дело, — и где-то в глубине своего я
он осознает эту дилемму. Он конструирует педагогическую провин-
цию, где Ганс Касторп единственный ученик, и то, как он ее кон-
струирует, уже многое говорит о ней: эта педагогическая провин-
ция полна противоречий, в ней нет определенного учебного плана
и учебной цели, нет образцов, которым надлежит следовать, зато
множество побуждений и требований пересмотреть предложенные
позиции и точки зрения, чтобы с их помощью, преодолев их, найти
новую позицию.
ЛЮБОВЬ
Но сильнее всего приковывает Ганса Касторпа к Волшебной
горе любовь. Он замечает «ее», Клавдию Шоша, во время первого
же завтрака: входит кто-то опоздавший, громко хлопнув дверью.
143


Это повторяется во время второго завтрака; во время обеда Ганс на-
конец оборачивается и видит «ну конечно, женщину!» — так и на-
зывается эта глава. Прийти с опозданием и хлопнуть при этом
дверью — этот мотив характеризует и Клавдию Шоша, и Ганса
Касторпа. Он — добропорядочный молодой человек и по воспита-
нию, и по характеру: опаздывать нельзя и нужно аккуратно закры-
вать за собой дверь. Клавдия Шоша не принадлежит к категории
добропорядочных людей, она опаздывает и не думает о двери. Она
небрежна, беззаботна и безответственна в своем поведении; она
принимает такую осанку, которая ей удобна. Эта женщина проти-
воположна во всем тем нормам, в которых воспитан Ганс Касторп,
она невозможна как объект любви для любого молодого человека
типа Ганса Касторпа, там, на «равнине». Поэтому он влюбляется в
нее. Он, конечно, не будет сам теперь регулярно опаздывать и хло-
пать дверью — это он пробует сделать лишь однажды, наедине с
собой, — но он усваивает многое из того, что скрывается в качестве
духовной позиции за небрежностью Клавдии Шоша: он становится
шире и терпимее в гуманистическом смысле.
ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗАЦИЯ РОМАНА
Атмосфера, царящая в санатории, где все вращается вокруг
болезни и тем самым тела, а также влюбленность побуждают Ганса
Касторпа к различного рода занятиям — он выписывает научные
книги по анатомии и физиологии и читает их во время лежания.
«Изыскания» —так называется соответствующая глава. Когда То-
мас Манн сообщает суммарно содержание прочитанных Гансом
Касторпом книг, роман становится в этих местах публицистиче-
ским произведением — то же происходит при передаче рассужде-
ний Сеттембрини, позже — споров между Сеттембрини и Наф-
той, — он превращается в эссе на естественнонаучные или гумани-
тарные темы, при этом собственно романическое — Ганс Касторп,
события — временами отступает на задний план. Томас Мани в
очень большой степени способствовал интеллектуализации совре-
менного романа1. Он использовал возможности этого жанра вби-
рать в себя споры о духовных проблемах и научных предметах,
возможности, которыми пользовался широко и классический бур-
жуазный роман и которые вновь открыл для себя XX век, развив
их дальше. Начатое Томасом Манном в «Волшебной горе» — от-
дельные части «Будденброков» и ранние фрагменты «Круля» бы-
ли первыми попытками — продолжено им в «Иосифе», «Докторе
Фаустусе» и в последовавших частях «Круля». Граница между ро-
маном и публицистикой становится размытой. Читатель, следящий
за судьбой героев, вынужден углубиться в какую-нибудь проблему,
1 См.: Hermsdorf К. Thomas Manns Schelme, S. 98 f,
144


научный вопрос. Согласится ли он на это, или разочарованно за-
кроет книгу, или просто пропустит соответствующие страницы —
зависит от многих субъективных факторов со стороны читателя и
от искусства писателя сообщить своим публицистическим отступле-
ниям такую привлекательность, чтобы увлечь читателя.
Это не всегда удается Томасу Манну в «Волшебной горе». Как
раз заинтересованный читатель в 1975 году, вороятно, задумается,
стоит ли ему читать рассуждения по поводу того, как протекают
жизненные процессы, рассуждения, опирающиеся на научные за-
воевания первой четверти нашего века, ибо он знает, как стреми-
тельно с тех пор развивались биология и медицина, и получит, сле-
довательно, устаревшие сведения. Здесь проходит граница восприя-
тия романов, публицистические части которых посвящены естест-
веннонаучным проблемам — в особенности в тех случаях, когда
временная дистанция недостаточно велика, чтобы мы заинтересо-
вались вопросом, каковы были тогда знания людей.
Независимо от того, устарели или нет научные сведения, нас
может заинтересовать, почему Ганс Касторп занимается подобны-
ми проблемами и как он их воспринимает. Он стремится получить
ответ на вопрос, что такое жизнь и как она протекает. Он больше
узнает о вопросах, на которые еще нет ответов, чем получает отве-
тов. (Это говорит, между прочим, о критическом отношении Тома-
са Манна к науке.) Побуждение Ганса Касторпа к «изысканиям»
носит сомнительный характер: интерес к телу, к физиологии ради
болезни. Но при этом он отстраняется как от норм «равнины», так
и от норм, господствующих в санатории. Занятие «изысканиями»
решительно не укладывается ни в какие рамки. Говоря о своих
познаниях, он должен считаться с тем, что это вызовет неудоволь-
ствие. Как и при посещении умирающих, Ганс Касторп поступает
здесь, руководствуясь сомнительным стимулом, но его основатель-
ность и последовательность приводят его к открытиям, расширяю-
щим его духовные горизонты и расшатывающим прежние нормы,
Что не заставляет его, однако, принять нормы, господствующие в
Санатории.
I В своих «изысканиях», касающихся человеческого тела, он имеет
в виду определенного человека: Клавдию Шоша. Признаваясь ей в
карнавальную ночь в любви, он комичным и трогательным обра-
зом вплетает в свои речи апатомо-физиологические познания, сла-
вящие тело любимой женщины. Его «изыскания» имеют эротиче-
ский стимул и воздействуют в свою очередь на его эротические пе-
реживания. Клавдия Шоша становится для него этим человеком.
\дтот человек будет всегда, поэтому можно ждать. То, как на Вол-
шебной горе исчезает время, усугубляет его тоску, и состояние ожи-
дания, кажется Гансу Касторпу, никогда не кончится. Тем больше
Он пугается, когда узнает в «Вальпургиеву ночь» от Клавдии Шо-
Ша, что она уезжает на следующией день. Из состояния безвре-
менья он резко брошен в поток времени, и это наряду с другим за-
ставляет его действовать,
145


КЛАВДИЯ ШОША
Любовь Ганса Касторпа к Клавдии Шоша мотивирована не
только тем, что она воплощает для него все, чем его завораживает
Волшебная гора. Эта любовь — возвращение, повторение его лю-
бовных переживаний периода отрочества, направленных па маль-
чика-однокашника, повторение во много раз более сильное, ибо
теперь возможно то, что было невозможным тогда, — и не только
потому, что Ганс стал взрослым человеком и любит женщину, но
в первую очередь потому, что он — на Волшебной горе, в царстве
«свободы», где недействительны запреты «равнины». В вечер кар-
навала, когда не сдерживают обычные условности, он вступает в
разговор с Клавдией Шоша и устраивает так, чтобы повторилась
прежняя ситуация. Он просит одолжить карандаш. Но если раньше
одалживание и возвращение карандаша сопровождалось немноги-
ми необходимыми словами, то теперь это влечет за собой долгий и
существенный разговор, а возврат карандаша происходит между
концом пятой и началом шестой главы романа.
В соответствии с манерой изложения «Волшебной горы» чита-
тель до большого разговора Ганса с Клавдией Шоша знал о пей
лишь то, что с помощью небольших хитростей узнал Ганс Касторп;
вместе с Касторпом читатель наблюдает за ней. Можно заметить,
что от нее, желанной для многих, не укрылось его восторженное
преклонение перед ней, что ее позабавил, но и не оставил равно-
душной благовоспитанный молодой человек из Северной Германии.
Из разговора становится ясным, что и она много знает о Гансе Кас-
торпе, что и она со своей стороны собирала сведения или внима-
тельно прислушивалась, когда другие что-либо ей сообщали. Изоб-
ражение того, как нечто завязывается между двумя людьми, хотя
они и не говорят друг с другом, — принадлежит к числу больших
повествовательных находок, которых в романе немало.
Лишь во время разговора мы по-настоящему узнаем Клавдию
Шоша. В ней выступают черты человека, который не живет без-
думно лишь сегодняшним днем и умеет использовать разумно ту
свободу от жизни, урегулированной сословными нормами, которую
ей дает болезнь. Очевидно, что жизнь рядом с важным чиновником
в отдаленной провинции царской России для нее так же мало или
еще менее привлекательна, чем для Ганса Касторпа жизнь инже-
нера-кораблестроителя. У Клавдии Шоша есть свои взгляды и мне-
ния о немцах, о соотношении морали и добродетели и о Гансе Кас-
торпе.
Во время разговора становится ясно, что она не только по своей
роли, но и как личность принадлежит к педагогической провинции.
Для нее речь идет не о том, чтобы внушить Гансу Касторпу какие-
то взгляды — это противоречило бы ее собственным принципам, —
она внушает ему недоверие к различным взглядам и нормам пове-
дения и этим оказывается ближе духу педагогической провинции,
чем непрерывно поучающий Сеттембрини. То, что она не может
146


скрыть своей ревности по отношению к гуманистическому ритору,
говорит о том, что она «педагог». Ее антипатия к нему, как и анти-
патия Сеттембриии к ней, носит мировоззренческий и педагогиче-
ский характер: оба стремятся сохранить свое влияние на Ганса
Касторпа. Но, поскольку в дело вмешивается любовь — по крайней
мере со стороны Ганса, — Сеттембриии вынужден отступить, и
Ганс Касторп не испытывает угрызений, предавая своего «учите-
ля», — кто бы мог упрекнуть его за это в такой ситуации. Подобно
тому как Лизавета Ивановна характеризует Тонио Крёгера как
«заблудшего бюргера», Клавдия Шоша называет Ганса Касторпа
«Petit bourgeois ä la petite tache humide» (III, 482; «Маленький
буржуа!.. Хорошенький буржуа с влажным очажком!). Честный,
добропорядочный юноша, но «подпорченный» и способный быть
чем-то большим, чем только честным и добропорядочным.
Характеристика эта — не приговор, вынесенный Гансу Кастор-
пу, а призыв для чего-то использовать «влажный очажок», свободу,
которую дает болезнь. И почти все, что Клавдия Шоша говорит
Гансу Касторпу, это вызов и призыв. Хотя он говорит гораздо боль-
ше, чем она, она направляет их разговор; в конце концов Клавдия
Шоша дает ему косвенно разрешение произнести свое признание в
любви. Она провоцирует его, упрекая за приверженность к своему
воспитанию и к своему воспитателю, за добропорядочность, спра-
шивая его, отчего он гораздо раньше не пытался вступить с ней
в прямой контакт. Ганс Касторп говорит как во сне — он сам не-
сколько раз повторяет это, — поток его чувств свободно льется, и
Клавдия должна снова и снова возвращать его к действительности.
Освобожденное чувство становится иррациональным, переходит в
упоение романтическими представлениями о любви и смерти.
Женщина же, которая является причиной этого и вызывает эти
чувства, сама воплощает разумное начало, помогает вернуться к
действительности.
«ВАЛЬПУРГИЕВА НОЧЬ»
После «Вальпургиевой ночи» у Ганса Касторпа появляется но-
вая, основательная причина, чтобы оставаться в санатории: он
будет ждать возвращения Клавдии Шоша. Но его пребывание здесь,
его подчинение чарам Волшебной горы имеет двойственный харак-
тер: с одной стороны, это бегство от ответственности, бегство от
рбщественной практики, погружение в стихию просветляющей
смерти и блужданий ума и чувства, с другой стороны, это шанс
Избежать включения в капиталистическую систему pi подняться
Над идеологическими и этическими нормами своего сословия.
И Ганс Касторп становится после «Вальпургиевой ночи» уверен-
нее, сознательнее, самостоятельнее. Объясняется это не гордостью
любовными победами, хотя и это играет некоторую роль. Предрас-
положенность Ганса к гуманизму включает в себя и известную
свободу от самодовольства самца, который в классовом обществе
147


владеет женщиной. Но главное испытание для этой стороны гума-
нистического сознания еще ждет его впереди — ему предстоит вы-
держать испытание, когда Клавдия вернется с другим. Большая
самостоятельность Ганса после «Вальпургиевой ночи» основана на
том, что он, теперь энергично и решительно, освобождается от
узких норм поведения своей среды, на том, что он укрепился в
своем стремлении идти собственным, нетрадиционным путем.
«Вальпургиева ночь» не только меняет педагогическую провин-
цию, но и отношение Ганса Касторпа к пей. Педагогическая про-
винция вскоре изменится вновь, когда появится «еще некто» — как
звучит название главы. Это адвокат аитиразума Лео Нафта. Лодо-
вико Сеттембрини в затруднительном положении. Карнавальная
ночь Ганса Касторпа была поразкением Сеттембрини не потому,
что он отрицательно отнесся к любовному увлечению своего учени-
ка, а потому, что он видел в этой женщине своего соперника по
педагогической части, мешавшего его намерениям вернуть Ганса
Касторпа к нормальной, полезной и активной жизни. Гуманист
Сеттембрини — педагог эмоциональный, он должен сердиться на
своего ученика после этой карнавальной ночи. Когда он начинает
сердиться, когда Ганс снова начинает в нем нуждаться, прежнюю
ситуацию восстановить не удается, и не только из-за этой карна-
вальной ночи. Появляется «еще некто», и Сеттембрини не может
помешать тому, что для любознательного Ганса новый «учитель»
на первых порах оказывается гораздо более привлекательным и
волнующим, чем прежний.
ЛЕО НАФТА
Идеологическую позицию Нафты определить значительно труд-
нее, чем позицию Сеттембрини. В образе итальянского гуманиста
Томас Манн выразил свои представления о «литераторе от цивили-
зации» и, освободившись от субъективных пристрастий и инстинк-
тивных эмоций, смог создать образ человека, воплощающего идеи
и нормы хотя и устаревшие, но продолжающие играть роль и по-
ныне и сохраняющие ядро ценного наследия. Нафта — соперник Сет-
тембрини. В то время как для Сеттембрини все последующие раз-
витие после буржуазной революции сводится к эволюции, которая
совершается путем реформ — пусть и в борьбе, а в случае необхо-
димости и с помощью насилия, — и новая эра началась для него в
1789 году, для Нафты задача современности — начать новую эру.
Благодаря этому взгляду на историю Нафта оказывается значи-
тельно выше Сеттембрини. Вместе с образом Нафты в роман То-
маса Манна впервые входят мировоззренческие проблемы: конец
одной эпохи — начало новой.
К Лео Нафте приложимы противоположные идеологические
характеристики: иррационалист, антикапиталист, террорист, анар-
хист, иезуит, противник прогресса, революционер; он исповедует
вражду к народу и авторитарную элитарность, коммунизм, мисти-
148


цизм, вражду к науке и т. д. Стремления, которым Нафта находит
интеллектуальное выражение, направлены, согласно тогдашним
взглядам Томаса Манна, к одному — распаду буржуазной эпохи,
ее смене новой эпохой, такой смене, которую он не принимал, счи-
тая эту смену неконструктивной, разрушительной для культуры.
«Новая эпоха» Иафты — конгломерат из фашистских и коммуни-
стических элементов, причем доминируют первые, вторые же ока-
зываются искаженными, и не только потому, что Нафта обосновы-
вает их реакционными аргументами. Тот факт, что фашизм, исполь-
зуя другие методы и псевдореволюциоиную идеологию, служит
продолжению старого — капитализма, — этот факт Томас Мани по-
нял лишь несколько лет спустя. В период создания «Волшебной
горы» он видел в фашизме альтернативу уходящей эпохи и сопо-
ставлял его с коммунизмом, считая и тот и другой альтернативой
антигуманистической. И поэтому отклонял и ту и другую. В «Вол-
шебной горе» он ищет другую альтернативу— «новый гуманизм».
В то время Томас Мани еще не понимал, что потенциально он стоит
ближе к социалистическому гуманизму революционного пролета-
риата, цель которого — построение коммунистического общества,
чем к другим концепциям гуманизма.
За различными взглядами, которые щедро высказывает Нафта,
ощущается четко выраженная позиция по отношению к миру, к
жизни, к человеку. Защищает ли Нафта мистику и суеверия или
проповедует революционный, коммунистический террор, высмеива-
ет ли он прогресс или нападает на капитализм,— он всегда с тонким
чутьем вскрывает антиномии и играет ими; чем сильнее смятение,
вызванное им, тем более он доволен. Его позиция по отношению
к миру, к жизни, к человеку и заключается в том, чтобы обнару-
жить противоречия, а не познать закономерности, из которых
можно было бы вынести нормы поведения; наличие противоречий
он использует прежде всего для принципиального отрицания воз-
можности осмысленного действия, для отрицания ценности челове-
ческого существования. Это—принцип нигилистической диалекти-
ки, принцип Мефистофеля.
Ганс Касторп поставлен между двумя «воспитателями», кото-
рые из педагогических соображений устраивают перед ним диспуты.
Бог и дьявол борются за душу человека. Томас Манн имеет в виду
древнюю мифологическую ситуацию, лежащую в основе и легенды
о Фаусте, заставляя Касторпа в течение зимы, лета и снова зимы
находиться между Сеттембрини и Нафтой и слушать их споры. Но
исходная ситуация многообразно варьируется. Если Нафта и мо-
жет сойти за дьявола, то Сеттембрини вряд ли можно рассматри-
вать как представителя божественного начала. С этой схемой, од-
нако, вполне согласуется то, что Ганс Касторп вмешивается в спо-
ры, задает вопросы, высказывает мнения, зачастую достаточно
наивные, однако свидетельствующие о том, что он претендует на
роль партнера, стремится выйти из состояния воспитуемого, хочет
иметь голос в их спорах.
149


Конечно, до того уровня абстракции и эрудиции, на котором на-
ходятся Сеттембрини и Нафта, ему подняться довольно трудно. Но
в своих размышлениях он самостоятелен, а позднее и в размышле-
ниях, и в поступках он перерастает своих воспитателей. Когда Ганс
Касторп погружается в размышления, он называет это про себя
«править», слово, которое он неоднократно повторяет; оно опреде-
ляет нечто существенное в характере его размышлений. Ганс Кас-
торп использует свое состояние безответственности на Волшебной
горе, чтобы уяснить себе вопрос о месте человека, об ответствен-
ности. «Править» — это значит считать себя ответственным, чувст-
вовать себя совершеннолетним. Правда, это носит пока созерцатель-
ный характер, но оно — подготовка к практической деятельности
в реальной жизни. Приняв во внимание это «правление», попытки
Ганса Касторпа духовно овладеть проблемами своего времени, мы
можем видеть в нем пример человека, «Homo Dei» (IV, 190), бо-
жественное творение, которому дано выбирать между добром и
злом, который по отношению к самому себе может быть дьяволом
или богом, в котором заложены силы и возможности как самораз-
рушения, так и безграничного саморазвития. В этом сходство Ган-
са Касторпа с Фаустом — сходство, но не тождество.
ПРИКЛЮЧЕНИЕ
НА ЛЫЖНОЙ ПРОГУЛКЕ
Своей первой кульминации — определяющей в духовном от-
ношении целое — история Касторпа достигает в главе «Снег».
Она начинается с того, что Касторп и на этот раз повел себя не
так, как полагается. Чтобы остаться одному, чтобы иметь воз-
можность «править», он покупает себе зимой лыжи и учится хо-
дить на них. Занятия спортом пациентам запрещены, и он должен
действовать тайно. Ему помогает Сеттембрини, довольный тем,
что его «ученик» вообще что-то делает, проявляет какую-то актив-
ность. Длительная лыжная прогулка выливается в целое приклю-
чение, где речь идет о жизни и смерти и где достигается высшая
точка в «правлении».
Ганс Касторп сам вызывает это приключение. Он все дальше
уходит в горы, тайно готовый к тому, чтобы потерять ориенти-
ровку. Дело идет о «вызове и отказе от разумной осторожности»
(IV, 195). Он слышит предостерегающий голос Сеттембрини, как
некогда в карнавальную ночь, как и тогда, он не должен к нему
прислушиваться, если он хочет стать чем-то большим, чем инжене-
ром-судостроителем с либеральными взглядами. «Эх, ты, педаго-
гический сатана с твоими ragione и ribellione *, — подумал он. — И
все равно ты мне нравишься. Ты, конечно, ветрогон, шарманщик,
но намерения у тебя добрые, куда добрее, чем у маленького злюч-
* Разумом и бунтом (итал.)<
150


ки — иезуита и террориста, да и люблю я тебя больше, чем этого
испанского заплечных дел мастера с его блестящими очками, хотя
правда почти всегда на его стороне, когда вы ссоритесь, педагоги-
чески единоборствуя за мою бедную душу, как бог и черт в сред-
ние века единоборствовали за человека...» (IV, 190).
Ганса Касторпа во время его лыжной прогулки духовно сопро-
вождают Нафта и Сеттембриыи, он сопоставляет их позиции, их
советы, вынужденный практически действовать в положении, ко-
торое становится все более угрожающим. Ганс попадает в снеж-
ную пургу, борется, изнемогая, чувствуя искушение сдаться.
Искушение заявляло о своей единственности и несравненной
настойчивости, не отрицая, впрочем, что оно нашептано, внушено
неким существом в черном испанском одеянии и белоснежных,
туго наплоенных брызжах, с представлением о котором, с самой
его идеей, связано немало мрачного, явно иезуитского, человеко-
ненавистнического, всякие там истязания и пытки, столь омерзи-
тельные господину Сеттембрини. Но нельзя не признать, что и
господин Сеттембрини, всему этому себя противопоставляющий,
достаточно смешон со своей шарманкой и своим ragione... И все-
таки Ганс Касторп проявлял выдержку, не поддавался соблазну
прислониться. Он ничего не видел, но боролся и шел вперед...»
(IV, 202). Это — отречение от Нафты, решимость жить, бороть-
ся, двигаться вперед, отказ от пассивности и приятия смерти во
имя борьбы за собственную жизнь, ценность которой оспаривает-
ся Нафтой, тогда как Сеттембрини трогательно беспомощно под-
держивает его.
СНОВИДЕНИЕ
В борьбе с пургой Ганс Касторп движется по кругу на самом
деле. Символически же это скорее движение по спирали, ибо вто-
рично он приходит к сараю уже человеком, который боролся за
свою жизнь, напрягая все свои физические и моральные силы,
который не сдался — и выстоял. «Наградой» становится видение.
Он спит и грезит; сначала ему представляются «пестрые карти-
ны», потом он думает во сне, думает не менее «причудливо и дер-
зостно» (IV, 212). Его грезы подводят итог его «правлению» и
поясняют его.
Ганс Касторп оказывается среди южной природы, у моря.
С холма ему видны все окрестности. «Люди, дети солнца и моря,
были повсюду, они двигались или отдыхали, разумно резвая, кра-
сивая молодая поросль человечества. Сердце Ганса Касторпа, гля-
девшего на них, раскрывалось, до боли широко раскрывалось от
любви» (IV, 209). «Дети солнца» здоровы, умны и счастливы,
среди них царит безмятежная дружба, они относятся друг к дру-
гу со вниманием. Ганс Касторп наблюдает их «скрытую под лег-
кой усмешкой почтительность», их «достоинство и строгость, не
растворенные в веселости и определявшие все их поведение толь-
151


ко как невысказанное, духовное влияние этой просветленной
серьезности, какого-то разумного благочестия» (IV, 210). Это
картина жизни человечества, для которого счастье, гармония и со-
вершенство — вековая мечта, надежда и идеал человека — стали
действительностью, это не счастливая жизнь ленивых бездельни-
ков и не блаженство спиритуалистического рая, а всестороннее
совершенство человеческого рода, результат гуманизации тела,
духа, этики, чувств. Картина этого счастливого человеческого со-
общества приводит на память общественные утопии разных вре-
мен, разных мыслителей: мы найдем здесь черты педагогической
провинции из «Годов странствий Вильгельма Мейстера» Гёте, мо-
жем вспомнить «Государство Солнца» Кампаыеллы, «Утопию»
Мора или мифологические картины «золотого века». Ганс Касторп
чувствует себя таким отличным от этого мира, «таким грубым,
нескладным и безобразным» (IV, 211). Но затем ему приходится
оглядеться вокруг себя, и лишь тогда он замечает, что сидит на
ступенях старого, массивного храма. Он должен войти вглубь, он
идет с замирающим сердцем. То, что он видит, — ужасно: две по-
хожие на ведьм женщины совершают страшный каннибальский
ритуал. Он хочет бежать и не может, женщины замечают его и
грозят ему окровавленными кулаками, осыпают его ругательства-
ми, «да еще на простонародном наречии родины Ганса Касторпа»
(IV, 213). (То, что эти страшные варварские фигуры ругаются на
нижненемецком диалекте, вносит элемент юмора в эту ужасную
сцену. Этот юмор ничего не приукрашивает и не смягчает, он
лишь препятствует тому, чтобы страх и отвращение охватили
читателя.)
HOMO DEI
От ужаса Ганс Касторп просыпается, но сразу же засыпает
вновь и продолжает грезить; он старается найти объяснение сво-
ему сну: «Мне снился сон о назначении человека, о его пристой-
но-разумном и благородном товариществе на фоне разыгрываю-
щегося в храме омерзительного кровавого пиршества. Или сол-
нечные люди потому так учтивы и внимательны друг с другом,
что втайне знают о совершающемся ужасе?» (IV, 214). Его мысли
во сне обращаются к его учителям, он подтверждает отречение от
Нафты, но и Сеттембрини со своей «дудкой разума» тоже ведь не
может помочь. И все же во сне он приходит к мысли, которую
в общих чертах сформулировал Сеттембрини. («Переживание
смерти — это все еще жизненные переживания, либо смерть про-
сто пугало» (IV, 163).) В своих мыслях во сне Касторп подводит
итог тому, что он узнал, слушая диспуты Нафты с Сеттембрини,
узнал благодаря своей любви к Клавдии Шоша, и вообще узнал
на Волшебной горе. «Дезертирство в смерть неотделимо от жизни,
без него жизни не было бы, а стоять посередке между дезертир-
ством и разумом — назначение «Homo Dei». Ведь и царство его —
162


посередке между мистическим единением и ветреным индивидуа-
лизмом. . . Человек — хозяин противоречий, через него все они
существуют, а значит, он благороднее их. Благороднее жизни, ибо
где ей тягаться со свободой его разума? Благороднее жизни, ибо
где ей тягаться с чистотой его сердца?» (IV, 215). И затем выс-
шую точку его мыслей во сне, последнюю фразу этих размышле-
ний Томас Манн выделил в тексте: «Любовь и смерть», не
стоит сочетать эти понятия, получится безвкусица и пошлость.
Любовь противостоит смерти, только она, а не разум, сильнее ее.
Только она, а не разум, внушает нам добрые мысли. И форма со-
стоит единственно из любви и доброты: форма и обычай разумно-
дружеского общения, прекрасное человеческое царство— с молча-
ливой оглядкой на кровавое пиршество. О, как вразумителен был
мой сон! Как он поможет мне править! Я буду помнить о нем.
В сердце своем я сохраню верность смерти, но в памяти буду хра-
нить убеждение, что верность смерти, верность прошлому — зло-
ба, темное сладострастие и человеконенавистничество, коль ско-
ро она определяет наши мысли и чаяния. Во имя любви и добра
человек не должен позволять смерти господствовать над его мыс-
лями. И на этом я просыпаюсь...» (IV, 215 и ел.).
Ему, однако, трудно стряхнуть с себя сон. Пурга прошла, по-
года снова хорошая, он ничего не отморозил и может вернуться
кратчайшим путем и прийти в санаторий даже без опоздания.
Его великое видение, его высокий полет мысли продолжались
всего десять минут. Ганс Касторп размышляет об опасности, ко-
торая подстерегала его во время сна в пургу. «В таком случае
ему выпало редкостное счастье, и он вернется домой. Ибо дважды
его грезы и сочинительство принимали такой оборот, что он ожи-
вал: один раз от ужаса, второй — от радости. Похоже, что жизнь
дружелюбно обошлась с трудным своим дитятей...» (IV, 217).
Ганс Касторп на рубеже веков, между гуманизмом и варвар-
ством — таким предстает он в своем видении. Он глядит в воз-
можное будущее человечества, но сидит на ступенях храма, где
таится варварское настоящее. Представшая во сне одновремен-
ность прекрасной гармонии и омерзительной жестокости с точки
зрения философии истории многозначна: она подразумевает прош-
лое и настоящее, с одной стороны, будущее — с другой; она под-
разумевает положение человека вообще, диалектику его суще-
ствования, невозможность гармонии, лишенной противоречий,
опасность потери достигнутого уровня культуры, движения
вспять, вырождения. «Солнечные люди» будущего сами повеле-
вают Гансу Касторпу взглянуть на происходящее в храме, чтобы
он, погрузившись в их созерцание, не воспринял бы видимое как
идиллию, как райскую утопию. Они знают: их состояние свобод-
ной человечности связано с отвратительно варварским в основе, с
тем, что лежит позади и за ними, и осознание этой связи — суще-
ственная, необходимая составная часть их гармонии. Это должен
знать Касторп, на это он не должен — как бы ему этого ни хоте-
153


лось — закрывать глаза. Он должен видеть противоречия, должен
знать, что угрожает «Homo Dei», чтобы понять и его достоинство,
которое ведет к обращенности в будущее.
«Привидившийся ему сон понемногу тускнел. Мысли, бродив-
шие у него в голове, уже в этот вечер стали ему не совсем понят-
ны» (IV, 218). Этими словами рассказчик заканчивает главу
«Снег», преуменьшая таким образом значительность героя, как
он это делает и в других местах. Конечно, Ганс Касторп забыл
свой сон, как обычно забывают сны, а наяву он не в состоянии
так стройно выражать свои мысли, как во сне. Но результаты
приключения во время пурги остались как внутреннее завоева-
ние, определяющее в дальнейшем его размышления, и прежде
всего его поступки.
ПРАКТИЧЕСКОЕ ПРОЯВЛЕНИЕ
Практические проявления его «предчувствия новой гуманно-
сти», которые доступны ему на Волшебной горе, незначительны
по сравнению с грандиозным философско-историческим размахом
его сна, сущие пустяки по сравнению с назревающим поворо-
том эпохи. Он должен проявить свою тактичность, когда смертель-
но больной возвращается его кузен Иоахим Цимсен. Гуманность
Ганса Касторпа подвергается испытанию, когда возвращается
Клавдия Шоша, но не одна, и приобретенное им приносит ему
«педагогическую» пользу, расширяет и обогащает его представ-
ления о человеке. Он самостоятельно приходит к выводам, под-
тверждающим то, что он видел во сне, когда, слушая музыкаль-
ные произведения, он узнает о том, в союзе ли они со «смертью
или с жизнью», связывают ли с прошлым или открывают дорогу
в будущее? Ганс Касторп включает свет, — свет разума, когда
спиритический сеанс переходит границы того, что совместимо с
человеческим достоинством. Он отстраняется, хотя и превозмо-
гая себя, от «ссор и обид», бушующих среди пациентов, сохраняет
ясную голову и предпринимает все, что он в состоянии сделать,
когда Нафта с Сеттембрини готовятся к дуэли. Когда, наконец,
«удар грома» — начало первой мировой войны — заставляет его
покинуть Волшебную гору, Ганс Касторп отправляется на войну,
предчувствуя, что истинное испытание только еще начинается.
Испытания, которым он подвергается на Волшебной горе, если
рассматривать их как реальные события, незначительны. Но мы
помним, что повествовательная структура «Волшебной горы» та-
кова, что «реальные» события приобретают символический смысл.
То, что на «реальном» уровне кажется «маленьким» поступком,
«маленьким» событием, может на уровне символическом обозна-
чать нечто большее.
Общение со смертельно больным и умирающим Иоахимом тре-
бует от Ганса немногим больше такта, чем это дано ему гуман-
ным воспитанием на «равнине» и полученным здесь, на Волшеб-
154


ной горе, знанием о болезни и смерти. Он выдерживает это испы-
тание, впрочем, ничего другого и нельзя было ожидать. Но на-
стоящее испытание начинается с возвращения Клавдии Шоша. Он
ждет ее, иногда воображая, что остается здесь ради нее, получая
от нее приветы и известие, что, вероятно, к зиме она снова при-
едет сюда. Теперь она приехала в сопровождении мингера Пепер-
корна, или, точнее, приехал Пеперкорн, и она сопровождает его.
Внешний облик Пеперкорна срисован с Герхарта Гауптмана1,
как, кстати, облик Нафты— с Георга Лукача. Томас Манн встре-
чался иногда с проблемой, когда он «видел» перед собой какой-
либо персонаж, духовная, характерологическая суть которого
была ему полностью ясна, но до тех пор, пока он не находил для
него «телесного воплощения», он не мог заставить его действо-
вать, не мог сделать его наглядным. Иногда ему помогал случай.
Он встречал людей, внешний облик которых точно соответствовал
внутренней сути задуманного им персонажа, и он «заимствовал»
внешний облик данного человека, не спрашивая на то его разре-
шения. Это ему иногда ставилось в вину, как и все его прямые
заимствования из действительности, без которых он не мог бы
творить, — но в последнем случае обвиняющей стороной было не
заинтересованное лицо. Герхарт Гауптман отнесся, по словам То-
маса Манна, к этому обстоятельству, ставшему предметом литера-
турных сплетен, «с великолепной терпимостью» (IX, 340); о реак-
ции Георга Лукача ничего не известно.
МИНГЕР ПЕПЕРКОРН
Кто же такой мингер Пеперкорн, Питер Пеперкорн? Его со-
циальное положение не помогает нам это уяснить, хотя Томас
Манн и намечает его: голландец, который разбогател в колониях,
эксплуататор, следовательно, и поскольку он разбогател, вряд ли
был особенно разборчив в средствах. Это противоречило бы реа-
листической установке Томаса Манна, если бы он не прояснял про-
исхождения своих персонажей, их социального положения. В дан-
ном случае мы не должны на основании указанных фактов делать
какие-либо заключения о моральном, человеческом значении этого
персонажа. Нам предлагается считать Пеперкорна человеком, ко-
торый много повидал в жизни, смотрел на все открытыми глазами,
приобрел богатый опыт в человеческих делах.
Конечно, Ганс Касторп неприятно поражен, что Клавдия
Шоша вернулась в сопровождении Пеперкорна, что все произо-
шло иначе, чем он ожидал, что вся тонкая тактика, которую он
изобретал, оказалась напрасной. Однако это не мешает ему, не-
смотря на чувство ревности, глядеть на этого человека присталь-
1 См. письмо Томаса Манна Герхарту Гауптману от 2 апреля 1955 г.,
& также: Манн Тома с. Собр. соч. в девяти томах, т. 9, с. 336—340.
155


но и без предубеждения и в конце концов принять его, даже искать
его доверия и дружбы, что не очень-то нравится Клавдии Шоша.
Хотя поначалу она с облегчением убедилась в том, что Ганс
Касторп не предъявляет на нее никаких прав, что он быстро и без
сопротивления освоился со своим новым положением, ей все же
чего-то не хватает; то, что он не борется за нее, задевает ее жен-
ское тщеславие. .. (Ганс Касторп дает ей понять, что он не бо-
рется не из трусости, не отказывается от того, что было, и ничего
не забыл: он отказывается обращаться к ней на «вы», в присут-
ствии других он вообще избегает обращаться к ней, наедине го-
воря ей «ты». Только когда умирает Пеперкорн и она навсегда по-
кидает санаторий, он обращается к ней на «вы».) Так Касторп
заключает удивительный двойной союз: с Клавдией Шоша ради
Пеперкорна и с Пеперкорном ради Клавдии.
Читатель постепенно узнает Пеперкорна через Ганса Кастор-
па, который замечает, что никто, включая и его самого, не может
уклониться от воздействия этой личности, хотя вначале и не ясно,
в чем заключается это влияние. Поведение Пеперкорна — нечто
само собой очевидное и абсолютное, у него выразительное лицо,
широкие властные жесты, но говорит он бессвязно — иногда лишь
по намекам можно угадать смысл сказанного, иногда такой
смысл вообще отсутствует. Сеттембрини в ужасе: «Но, бога ради,
инженер, ведь это же просто глупый старик! Что вы нашли в
нем? Разве он может содействовать вашему развитию? Отказы-
ваюсь понимать вас!» (IV, 338 и ел.). Хотя Сеттембрини в свое
время—и не без основания—воспринял любовь Касторпа к Клав-
дии Шоша как предательство, теперь он был бы рад, если бы Ганс
Касторп интересовался бы «глупым стариком» лишь из-за этой
женщины. При этом он тоже не может уйти от влияния «глупого
старика». Словесные поединки с Нафтой теряют свой блеск в при-
сутствии Пеперкорна, потому что все, включая обоих спорщиков,
невольно оглядываются на него.
Питер Пеперкорн любит жизнь и умеет ею наслаждаться. Он
располагает средствами получать хорошие и дорогие еду и питье.
Не ради бахвальства или из-за утонченных вкусов, а ради на-
слаждения жизнью; ему хочется, чтобы и другие принимали в
этом участие не потому, что он хочет играть роль хозяина, а по-
тому, что любит видеть людей. Касторп нравится ему, он предпо-
читает его другим — и Ганс Касторп узнает, что Пеперкорн мо-
жет говорить вполне связно и осмысленно, — тогда, когда речь
идет о вещах, находящихся в сфере его восприятия жизни. Он
читает Гансу целую лекцию об экзотических ядах, о взаимосвязи
между наркотическим, блаженным и смертоносным воздействием.
Это одно из эссеистских отступлений, которых в романе немало,
но оно находится, как вскоре выясняется, в тесной связи с дей-
ствием романа. Пеперкорн говорит связно и тогда, когда он в при-
сутствии Касторпа объясняет, в чем для него смысл жизни: в силе
чувств и телесной силе, способствующих полноте жизни. «Пора-
156


доение чувства перед лицом жизни — вот где неполноценность, для
нее не может быть ни прощения, ни жалости, ни пощады, напро-
тив, ее отвергают без снисхождения, с ироническим смехом. . .»
(IV, 315). И с помощью яда Пеперкорн кончает счеты с жизнью,
не в силах воспрепятствовать «поражению чувства перед
жизнью».
Двойной союз заключается, когда история мингера Пеперкор-
на близится к концу. Разговор Ганса Касторпа и Клавдии Шоша
воспроизводит ситуацию карнавальной ночи, но они меняются
ролями. Хотя он ждал ее, готовился к встрече, но заговаривает с
ним она, воспользовавшись первым предлогом. Во время разговора
она кажется неуверенной и взволнованной. В итоге она предла-
гает свою дружбу и союз «за него». «Нередко мне бывает страш-
но. . . Я иногда боюсь оставаться с ним наедине... внутренне на-
едине, tu sais.. .* Он пугает меня... Порой мне кажется, что с
ним случится беда. .. Просто ужас берет... И хотелось бы иметь
рядом с собой хорошего человека... Enfin**, если желаешь знать,
я, может быть, потому сюда с ним и приехала» (IV, 362). В этом
нет ничего от того снисхождения, с помощью которого нелюбящий
хотел бы отделаться от любящего. Союз этот соответствует повы-
шению Ганса Касторпа в ранге в вопросах гуманности. Предмет
его — забота о другом человеке.
На другой день заключается второй союз. Ганс Касторп наве-
щает Пеперкорна, который все чаще целыми днями вынужден
оставаться в постели. И снова Пеперкорн говорит связно и логич-
но. Он, оказывается, хороший и внимательный наблюдатель. Так,
о Сеттембрини он говорит: «Он рыцарь, приветливый и общи-
тельный человек, кавалер, хотя судьбой ему, видно, не дано воз-
можности часто обновлять свою одежду» (IV, 366). Беспокоя и
пугая Ганса Касторпа, он внимательно наблюдал за его отноше-
нием к Клавдии Шоша. Он припирает Ганса к стене, не дает ему
отделаться общими фразами и получает подтверждение своим до-
гадкам. Гансу Касторпу не по себе, ибо от этого человека можно
ждать всего. По реакции Пеперкорна заметно, что он предпочел
бы, чтобы его догадки не оправдались. Он полагает, что должен
извиниться перед Касторпом («И все-таки я, сам того не зная,
должно быть, причинил вам глубокую боль» — IV, 378) и дать
ему удовлетворение. Пеперкорн придерживается устаревших мо-
ральных принципов феодальной эпохи, когда считалось, что конф-
ликты между людьми, которые объективно не разрешимы (и ко-
торые возможны при любых общественных формах, где отноше-
ния полов — во всяком случае, в идеале — покоятся на индиви-
дуальный любви), разрешаются дуэлью. Поскольку конкретная
ситуация не дает такого «разрешения», он с большой смелостью
прибегает к решению, содержащему элементы морали нового вре-
* Понимаешь ли (франц.).
** Словом (франц.).
157


мени. «То удовлетворение с помощью оружия, которое я не могу
дать вам ввиду моего возраста и нездоровья, я предлагаю заме-
нить этой формой: я предлагаю его в форме братского союза,
обычно союз заключают против третьих лиц, против людей, —
словом, против кого-то, а мы заключим его из чувства любви к
кому-то» (IV, 381). Ганса Касторпа вторично «повышают в ран-
ге». Двойной союз ставит его в отношения, исключающие соотно-
шения в «треугольнике», определяемые ревностью, правами на
женщину и ее дискриминацией.
Странное сочетание устаревших добуржуазных моральных
принципов и гуманистической смелости, дающие себя знать в том,
в какой форме Пеперкорн дает удовлетворение Гансу Касторпу,
определяет суть его личности. Его «жизненная философия» эмо-
ционально ограниченна, она представляет собой гипертрофию
односторонне понятого чувства, но в ней заключено уважение к
творческим возможностям человека, его способности по собствен-
ной мерке кроить свои естественные человеческие отношения.
В величественности Пеперкорна, его рыцарственности, в его сен-
суализме, в его способности наслаждаться жизнью заключены
элементы, которые немало могут дать Гансу Касторпу, обогатив
его представления о мире и человеке. Перейти на позицию Пепер-
корна для Ганса Касторпа так же невозможно, как и на позиции
кого-либо другого из его учителей педагогической провинции.
Личность такого формата является анахронизмом, одновременно
и внушающей уважение, и комичной. Поэтому болезнь и смерть
Пеперкорна надо понимать символически, как ни далек он от боль-
ного мира Волшебной горы.
Главы, посвященные Пеперкорну, являются кульминацией
романа. Они расширяют представления о человеке, о счастье и
смысле жизни средствами юмористической патетики. Пепер-
корн — личность патетическая, великая и комическая одновре-
менно, нарисованная с юмором и с восхищением. Ирония препят-
ствует тому, чтобы иррациональные моменты в жизневосприятии
Пеперкорна — и в восприятии Томасом Манном этого персона-
жа — получили слишком большое значение. Тем не менее его
значительность остается, и витальная посюсторонность Пепер-
корна, его иерассуждающий сенсуализм входят в «предчувствие
новой гуманности».
После глав, посвященных Пеперкорну, Томас Манн испыты-
вал трудности в том, как довести роман до конца. Конец был,
впрочем, ясен: этим концом должно было стать начало первой
мировой войны. Писателю было также ясно, что Ганс Касторп
должен провести на Волшебной горе семь лет — магическое число
лет сказки, — а еще не прошло и половины этого срока. Томас
Манн отводит рассказу об оставшихся годах сотню страниц — из
тысячи, — и тем не менее повествовательный ритм все время гро-
зит ослабнуть, действие — превратиться в нагромождение под-
робностей. Не то чтобы повествовательпое искусство Манна вне-
158


запно потеряло блеск и силу. Причппа заложепа в самом романе,
в его замысле как «повести герметической» (IV, 528). Поставить
Ганса Касторпа вторично перед большим и укрепляющим его
испытанием значило бы дать ему возможность найти выход, но не
просто вернуться на «равнину» —это уже было неприемлемо, —
а обратить к общественной практике, пусть еще и с неясной ко-
нечной целью. Это было бы приемлемо для Томаса Манна с точки
зрения художественной, но невозможно с точки зрения мировоз-
зренческой и, уж во всяком случае, при этом типе героя, пред-
ставляющем «любого и каждого» в ту эпоху.
После смерти Пеперкориа Касторп начинает ощущать, что
повседневной жизнью «здесь наверху» управляет «демон тупо-
умия», как и сытой жизнью буржуазного общества довоенной Ев-
ропы. Ганс Касторп начинает ворчать, но дает начальству санато-
рия урезонить себя с помощью довольно простых приемов — при
всех случаях он остается платежеспособным пациентом, не до-
ставляющим особых хлопот. Это, правда, противоречит уже до-
стигнутому им уровню. Последующие испытания, которые он вы-
держивает, подтверждают то, как он развился, но не продвигают
его вперед.
В главе под названием «Очень сомнительное» Томас Манн об-
ращается к теме спиритизма и оккультизма, которая в это время
занимала его самого К Ганс Касторп вначале проявляет интерес
к этим экспериментам, затем некоторое время держится в стороне
и, наконец, принимает участие в спиритическом сеансе под «на-
учным» руководством доктора Кроковского. Ганса все это притя-
гивает и отталкивает одновременно, но любопытство побеждает,
и он активно участвует в «вызове» умершего Иоахима, одежда
которого свидетельствует о грядущей войне, о чем говорилось уже
выше. Касторпу сразу же становится совершенно безразлично,
что лежит в основе этого явления, он чувствует лженаучную
жажду сенсации, охватившую врача и присутствующих на спири-
тическом сеансе. Ему становится гадко и стыдно. Ганс включает
свет, призрак исчезает. Зажигая свет, он делает то же, что сделал
однажды Сеттембрини в начале своего пребывания в санатории,
когда Касторп предавался грезам. Он поступает как ученик Сет-
тембрини, прошедший школу разума и просвещения, хотя и знаю-
хций, что этой школы недостаточно, чтобы справиться с современ-
ными проблемами.
ДУЭЛЬ
«Удару грома» — как говорят названия глав — предшествуют
«ссоры и обиды». Душевное состояние пациентов отражает кри-
%■ 1 См. статью Т. Манна «Оккультные переживания» (1923).
% 159


зис, охвативший Европу накануне войны. Малейший повод вызы-
вает ссоры, взаимные оскорбления, наносимые сознательно и на-
меренно, провоцирует сомнительные дела об оскорблении чести.
Ганс Касторп держится в стороне, хотя и ему иногда бывает труд-
но владеть собой, но он сохраняет ясную голову. Этого не удает-
ся Нафте и Сеттембрини. Их споры ожесточаются, маленькие кол-
кости, которыми они всегда обменивались и которые придавали
известную остроту их спорам, приобретают личную направлен-
ность, становятся обидными. Нафта провоцирует Сеттембрини,
пока он не слышит от него слов, которые могут служить поводом
для вызова на дуэль, хотя они и не более обидные, чем те, кото-
рыми они обменивались прежде. Сеттембрини принимает вызов,
но из-за принципиальных соображений стреляет в воздух. Нафта,
считая это крайней формой оскорбления, кончает с собой, выстре-
лив себе в висок.
Этот конец взаимоотношений Нафты и Сеттембрини принад-
лежал, очевидно, к числу трудностей, которые испытывал Томас
Манн, завершая роман. Мог ли он на рубеже двух эпох оставить
их дискутировать дальше? Именно этот момент заставлял чем-то
завершить споры Нафты и Сеттембрини, заставлял перевести их
из области чистых словопрений в область практических дел.
Дуэль означала, что человечество вступает в период кризиса, вы-
ход из которого определяется не словами, а действиями. Само-
уничтожение Нафты — логическое следствие его нигилизма, он
совершил практически то, за что боролся интеллектуально: разру-
шение жизни. Отказ от насилия со стороны Сеттембрини озна-
чает возврат к свойственной ему благоразумной рассудительно-
сти — и тем не менее это свидетельство его бессилия: он позволил
Нафте навязать себе необходимость действовать, вынужден дей-
ствовать в тех пределах, которые очерчены Нафтой, не может
действовать по-своему, а способен лишь отказаться от действия.
В плане символическом дуэлью выносится приговор им обоим,
приговор, осуждающий того и другого, но в разной степени.
По отношению к Гансу Касторпу дуэль имеет и символиче
ский, и реальный смысл. Поскольку он к ней причастен, она для
него является реальностью, и лишь в контексте всего романа
дуэль приобретает для него символическое значение. Когда «ссо
рами и обидами» оказываются захвачены Нафта и Сеттембрини.
они задевают и его, но только лишь поверхностно, и вскоре ему
становится ясно, «что это же безумие и он должен этому поме
гнать» (IV, 504). Ганс делает все, чтобы помешать тому, чему по-
мешать, однако, нельзя. Он предлагает себя Сеттембрини в каче
стве секунданта в надежде стать посредником. Эта надежда за-
ставляет его играть роль человека нейтрального. Но он этим ни-
чего не достигает, надежда не оправдывается. Однако, не считая
известных колебаний, он все-таки оказывается на высоте, ведет
себя разумно и гуманно.
т


«НОВОЕ СЛОВО ЛЮБВИ»
Это — последнее практическое испытание гуманности, выпав-
шее на долю Касторпа до того, как он оказался на войне. Но его
поведение в этой истории с дуэлью не служит предвосхищением
его позиции в военное время, как могло бы показаться. Послед-
ние страницы романа, рисующие Касторпа на войне, тесно связа-
ны с теми частями, в которых автор и его герой высказывают свои
представления о будущем. В этом отношении связующим звеном
между главой «Снег» и заключительной главой служит часть гла-
вы «Избыток благозвучий», посвященная «Липе» Шуберта. В са-
натории приобретен граммофон. Поздним вечером, когда расхо-
дятся все пациенты, Ганс в одиночестве слушает музыку; вскоре
у него появляются любимые пластинки. Одна из них — это песнь
о липе «У колодца, у заставы». Он осознает, чем вызвана его сим-
патия и что при всей любви нужно сохранять известную дистан-
цию. «По своей собственной первоначальной сути эта песнь могла
и не таить в себе симпатии к смерти, а напротив — нечто глубо-
ко народное, полное жизненных сил, но духовная симпатия к ней
была симпатией к смерти... она несла с собой порождения мра-
ка» (IV, 439). Некритичная симпатия ведет прямым путем к Наф-
те. «Да, преодоление себя — вероятно, в этом и состояла сущность
преодоления этой любви, — этого волшебного плена души с мрач-
ными последствиями!.. Не нужно никакой гениальности, а лишь
гораздо больший талант, чем у автора песни о липе, чтобы, буду-
чи магом душевного волшебства, придать этой песне исполинские
размеры и покорить ею весь мир. Вероятно, можно было бы соз-
дать на ее основе целые царства земные, слишком земные цар-
ства, очень устойчивые и очень прогрессивные, лишенные всякой
тоски по родине, и где эта песня упала бы до граммофонной пла-
стинки. Но лучшим сыном этого волшебства, вероятно, был бы
тот, кто, преодолевая себя, погубил бы свою жизнь и умер бы со
словами о новой любви на устах, которые он еще не умел произ-
нести. Разве не стоило умереть за нее, за эту волшебную пес-
ню! Но тот, кто умер бы за нее, умер бы уже не за нее и был
бы героем лишь потому, что умер бы, в сущности, уже за
новое, за жившее в его сердце новое слово любви, за будущее...»
(IV, 440).
*' В этом последнем высказывании Томас Манн затрагивает та-
]Кйе вопросы, которых до появления «Волшебной горы» он не ка-
сался ни в статьях, ни в выступлениях, но они стали главной те-
йой его политической эссеистики конца двадцатых — начала три-
дцатых годов: это возможность и попытки использовать идеали-
стически-романтические представления для весьма «грубых» це-
лей, для империалистических завоевательных войн, для фашист-
ской идеологии в интересах монополистического капитала. И это
УЖе прозвучало в «Волшебной горе». Когда Ганс Касторп, солдат
*феди солдат, во время атаки поет песнь о липе, то он делает это
Зак. Я» 730
161


tie как человек с «симпатией к смерти» в сердце, а как Tot, «кто,
преодолевая себя, погубил бы свою жизнь».
Немногие страницы заключительной главы, если не считать
ретроспективных сцен юности Ганса Касторпа, единственные в
романе, где действие происходит не на Волшебной горе. «Восток
или Запад? Это равнина, это война» (IV, 524). Волшебная гора
перестала существовать, ее время прошло. Прошло время той вос-
питанной в себе уверенности, с которой привилегированные слои
общества могли переживать болезнь, смерть, распад. Прошло и
время педагогической провинции, духовной подготовки для новой
эпохи. Томас Манн недвусмысленно дает понять, что под новым
он подразумевал не войну. В связи с картиной атаки он намекает
на сон Ганса Касторпа о «солнечных людях» «с гуманистическим
простодушием» (IV, 526). Несмотря на легкую иронию, гумани-
стическое содержание сна не подвергается сомнению, сон стано-
вится критерием оценки того, что происходит сейчас на войне.
«.. .Вместо этого они (юноши. — И. Д.) лежат, уткнувшись носом
в грязь и пепел. Они идут на все это с радостной готовностью,
хотя и с беспредельным страхом и невыразимой тоской по родно-
му дому; это возвышенно, и, глядя на них, становится стыдно, но
это не должно служить оправданием для того, чтобы ставить их
в такое положение» (IV, 526 и ел.). Таким образом, лаконично,
четко и решительно Томас Манн отделяет себя от тех, которые
придают войне возвышенное значение и видят в ней героическое
возрождение жизни, от тех тенденций, которые он сам поддер-
живал в «Рассуждениях аполитичного» и против которых он вы-
ступил, хотя и недостаточно последовательно, в речи «О немецкой
республике».
Заключительная глава романа оставляет открытым вопрос,
уступил ли Ганс Касторп — «всякий человек» — патриотическим
настроениям, охватившим в Германии в первые месяцы войны
всех и каждого — за редким исключением, — да и не только в
Германии, забыл ли он на время результаты воспитания на Вол-
шебной горе или, помня то, к чему пришел, разделит общую
участь? Остается открытым вопрос, переживет ли он войну или
станет одной из ее жертв. «Говоря по правде, мы с некоторой без-
заботностью оставляем этот вопрос открытым. Приключения
твоей плоти и духа, углубившие твою простоту, дали тебе возмож-
ность пережить в душе то, что едва ли придется пережить в теле.
Бывали минуты, когда из смерти и телесного распутства перед то-
бою, как «правителем», полная предчувствий будущего возникала
греза любви. А из этого всемирного пира смерти, из грозного пожа-
рища войны, родится ли из них когда-нибудь любовь?» (IV, 528)
КОНЦЕПЦИЯ ГУМАНИЗМА
В творческом развитии Томаса Манна «Волшебная гора» —■
произведение переходное, в котором проявилась новая ориеита
162


ция писателя. Суть его идейного содержания — призыв к жизни
и к будущему, к гуманной ответственности каждого за общее,
призыв к любяи. Томас Манн ставит слово «любовь» в центр там,
где находятся идейные узлы произведения — в главах «Снег», «Из-
быток благозвучия» и в самом конце. Из контекста в каждом слу-
чае можно понять, что речь идет не о любви к ближнему в духе
благотворительности, не об абстрактной любви к людям в духе
экспрессионистов, а о любви к человечеству, подразумевающей из-
менение общественных условий на основе практического гуманиз-
ма. Хотя и не все оказывается проясненным. Эта концепция гума-
низма имеет общественный характер, однако не вполне кон-
кретный.
С недостаточной зрелостью общественной концепции и кон-
цепции гуманизма связано и другое внутреннее противоречие ро-
мана. Герой переживает процесс воспитания, который подготав-
ливает его к будущему, к новой ступени гуманизма, к сознатель-
но и добровольно взятой на себя ответственности перед обще-
ством, — и этот процесс он переживает как отдельная личность.
Личная история Ганса Касторпа протекает на безлично-всеобщем
общественном фоне вне практических общественных отношений.
Идейная концепция романа подразумевает преодоление буржуаз-
ного индивидуализма, но по своей структуре роман остается инди-
видуалистическим. Это внутреннее противоречие не может быть
fto конца преодолено наличием символического плана. Именно с
этой точки зрения становится ясным, как Томас Мани в тетрало-
гии о Иосифе, исходя из концепции гуманизма «Волшебной го-
ры», развивает ее: личная история Иосифа вытекает из проблем
вполне конкретных общественных отношений, его «воспитание»,
его личное развитие включено в систему общественных отно-
шений.


Прошлое и будущее гуманизма —
«Иосиф и его братья»
СИМВОЛ ЧЕЛОВЕЧНОСТИ
На протяжении того времени, когда писались четыре тома
«Иосифа», резко менялись историческая обстановка и обстоятель-
ства жизни самого Томаса Манна: первые два тома написаны в
Германии при привычном, им самим установленном распорядке
дня, в твердой уверенности в благоприятном развитии социальной
обстановки в стране; третий том писался по преимуществу в
эмиграции, в Швейцарии, в «страданиях о Германии»; наконец,
четвертый — в США, после четырехлетнего перерыва, когда в
Европе уже началась вторая мировая война, когда условия жизни
писателя вновь обрели, казалось, прочность и размеренность.
Начало этого огромного полотна относится к 1925 году —
тогда была задумана — хочется сказать: само собой разумеется —
лишь новелла, представлявшаяся «одной из боковых створок
исторического триптиха, для двух других частей которого предла-
галось взять испанские и немецкие сюжеты, причем историко-
религиозный мотив был задуман как сквозной» (IX, 137). Но уже
через год писатель говорил о «маленьком, трудном, но крайне при-
влекательном романе «Иосиф в Египте». «Это библейская исто-
рия, которую я хочу пересказать реалистически и юмористиче-
ски» 1. То, что было им написано в том же году — пятьдесят стра-
ниц «Сошествия в ад», — вряд ли могло сойти за вступление к
«маленькому роману». Скоро стало ясно, что это будет многочаст-
ным, большим произведением. К тому моменту, когда работа уже
значительно продвинулась вперед, в начале 1930 года, писатель
предпринял длительное, сопряженное с трудностями путешествие
в Египет и Палестину, к месту действия древних историй. Время
от времени у него возникали сомнения. Он говорил о «мифологи-
ческом вздоре»2 или писал: «Я продолжаю фантазировать над
своим библейско-мифологическим романом, это весьма своеобраз-
ное предприятие и, может быть, слишком экспериментальное, чтоб
вкладывать в него столько времени и сил» 3. Но, по существу, он
1 Письмо Феликсу Берто. Цит. по кн.: Hans Bürgin und Hans
Otto Mayer. Thomas Mann, S. 75.
2 Письмо Шарлю Дю Бо от 3 мая 1929 г. — „Briefe I", S. 325.
8 Письмо Ивану Шмелеву от 4 января 1931 г. -^ Там же, с. 337,
164


внутренне находился в согласии со своим замыслом, и обстоя-
тельства — и внешние, и личные,— казалось, разрешали ему свя-
зать себя на много, много лет с замыслом, который к тому же на
первый взгляд как будто уводил в сторону.
Но только на первый взгляд. На самом деле для Томаса Ман-
на речь шла о том, чтобы с помощью мифологической модели, на-
меченной в Библии и в других древних преданиях, продумать
опыт человеческой истории и, исходя из вопроса, «откуда» пошла
история человечества, ответить на вопрос, «куда» она движется.
В 1935 году в одном из писем Томас Манн так объяснял концеп-
цию своего произведения: «В основе лежит честолюбивый замы-
сел... дать краткую историю человечества»1. В 1942 году, не-
задолго до окончания всего произведения, он говорил в докладе
о «Иосифе и его братьях»: «Но в этом свете и возрождение леген-
ды о Иосифе в форме романа уже не покажется нам нарочито не-
привычным, расходящимся с общепринятым, уводящим от совре-
менности произведением, теперь мы увидим в нем произведение,
внушенное той заинтересованностью в человеке, которая не замы-
кается в рамках индивидуального, а распространяется на обще-
человеческое, — окрашенную юмором, смягченную в своем звуча-
нии иронией, я сказал бы даже: стремящуюся заговорить во весь
голос поэму о человечестве» (IX, 177). «Фауст» — это символиче-
ский образ человечества, и чем-то вроде такого символа стреми-
Яась стать под моим пером история о Иосифе» (IX, 186)*
ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ
Поздней осенью 1930 года Томас Мани закончил первый том,
названный «Былое Иакова», летом 1932 года — второй том,
«Юный Иосиф». И тотчас же начал работу над третьим томом,
который должен был тогда стать заключительным, — «Иосиф в
Египте». Предложение своего издателя Фишера выпустить оба
Готовых тома Томас Манн отклонил. «Хотелось бы положить все
Целиком, когда придет время» 2. Это свое намерение он изменил
во второй половине 1933 года, когда перед ним встал вопрос,
сколько времени отпущено еще его книгам в фашистской Герма-
нии. «Былое Иакова» увидело свет в октябре 1933 года, «Юный
Иосиф» — в апреле 1934; первый том, таким образом, через три,
Второй — через два года после завершения.
Понимание этих романов современниками из-за времени и
Цвета их издания было затруднено и осложнено. Томас Манн сам
укавывал позднее на эти трудности: «За последние десятилетия
йиф так часто служил мракобесам-контрреволюционерам сред-
ством для достижения их грязных целей, что такой мифологиче-
«^-—
' 1 Письмо Луизе Сервисен от 13 мая 1935 г. — Там же, с. 431.
, 2 Письмо Эрнсту Бертраму от 25 июля 1932 г.—„Thomas Mann und Ernst
Bertram", S/176,
165.


ский роман, как «Иосиф», в первое время после своего выхода не
мог не вызвать подозрения, что его автор плывет вместе с други-
ми в этом мутном потоке. Подозрение это вскоре рассеялось: при-
глядевшись к роману поближе, читатели обнаружили, что миф
изменил в нем свои функции, причем настолько радикально, что
до появления книги никто не счел бы это возможным. С ним про-
изошло нечто вроде того, что происходит с захваченным в бою
орудием, которое разворачивают и наводят на врага. В этой кни-
ге миф был выбит из рук фашизма, здесь он весь — вплоть до
мельчайшей клеточки языка — пронизан идеями гуманизма...»
(IX, 178).
В условиях господства фашизма в Германии и жизни в эми-
грации у Томаса Манна возросли сомнения относительно смысла,
назначения и своевременности его произведения. «Что мне до «все-
мирной истории» — казалось, должен был бы думать, — пока она
позволяет мне жить и работать? Но я не могу так думать. Моя
нравственно-критическая совесть постоянно возбуждена, и с каж-
дым днем для меня все менее возможно отдаваться, пусть даже
высокой творческой игре над романом.. .»1 Так он писал в 1934 го-
ду в письме Карлу Кереньи. «Далекая вещица. Но, может быть,
она вносит немного света в окружающую тьму» 2, — писал он в
1936 году. Работа часто приостанавливалась. «Плохое настроение,
усталость, неохота, нетворческое состояние или полутворческое,
неудовлетворенность планом и стилем третьего тома, который
сильно разросся и должен был бы, наверное, писаться не как ро-
ман, а гораздо легче, ближе к сказке» 3.
Действительно, «Иосиф в Египте» заключает в себе не только
весьма пространные части — они есть во всех томах, — но и гро-
моздкие, где на первый план выступают длинные культурно-
исторические описания. Однако одновременно Томасу Манну уда-
лось обогатить концепцию своего произведения новыми элемента-
ми. Придавая событиям романа исторические черты, что, вероят-
но, давно уже входило в его план, Томас Манн получил возмож-
ность установить исторические параллели и осуществил это. В
главе «Крепость Зел» отражаются собственные переживания То-
маса Манна как эмигранта и жизнь в изгнании других. Важнее
параллели между поздней эпохой истории Египта и позднекапи-
талистической эпохой, благодаря чему гуманистическая концеп-
ция романа сильнее, непосредственнее, конкретнее связывается с
современной эпохой и с размышлениями о будущем. Тем самым
«далекая вещица» оказывается близкой большим антифашист-
ским романам — «Генриху IV» Генриха Манна, трилогии о Иоси-
фе Флавии Лиона Фейхтвангера,—при этом разница между исто-
рическим и мифологическим сюжетом не снимается.
1 Письмо Карлу Керепьи от "4 августа 1934 г. —-„Briefe--I", S. 408 f.
2 Письмо Otto Базлеру от 4 августа 1936 г. — Там же, с. 464.
8 Письмо Фердинанду Лиону от 29 апреля 1935 г, -^ Там же, с, 426.
166


«Иосиф в Египте» вышел в свет в октябре» 1986 года в изда-
тельстве Берман-Фишер в Вене: издательство тоже вынуждено
было эмигрировать. Томас Манн прервал на этом работу над ро-
маном, однако с твердым намерением довести свое произведение
до конца. Тем временем его привлек замысел произведения, кото-
рое давало ему больше возможности для прямой постановки зло-
бодневных вопросов: романа о Гёте «Лотта в Веймаре». В августе
1940-го, спустя ровно четыре года, он снова вернулся к работе
над романом о Иосифе.
Он уже прожил два года в США. Во время работы над «Иоси-
фом-кормильцем» оформился план осесть в Америке, может быть
надолго. И это было бы действительно надолго, если бы преследо-
вание прогрессивно настроенных граждан в период «холодной
войны» в конце концов не отравило Томасу Манну его жизнь в
Америке. Когда он вернулся к работе над «Иосифом», в Европе
уже год шла война, развязанная немецким империализмом. Пока
шла работа над романом, нацисты напали на Советский Союз, в
результате нападения на Пирл-Харбор США были втянуты в вой-
ну, создалась антигитлеровская коалиция, нацистская армия в Со*
ветском Союзе потерпела первые поражения. Но мир еще нахо-
дился под угрозой фашизма. На этом историческом фоне созда-
вался «Иосиф-кормилец». В самом начале января 1943 года он
был окончен и в том же году вышел К
История Иосифа, его братьев и их отца Иакова, как ее пере-
дал Томас Манн, — это человеческая и божественная история, и
писатель не собирался ее демифологизировать, ибо это означало
бы сузить ее до родовой истории предков еврейского народа»
Мифология, отношения между человеком и богом необходимы
для того, чтобы история рода Иакова могла стать «краткой исто-
рией человечества». Речь шла не о демифологизации, а об истол-
ковании мифа, которое сделало бы его пригодным для отражения
Исторического процесса гуманизации.
ИСТОРИЯ ЛЮДЕЙ И БОГОВ
Отношения человека с богом Томас Манн трактует диалекти-
чески и подходит к материалистическому их пониманию. Новое
представление о боге, которое внушает Иаков своему роду, он
возводит к праотцу Аврааму. Существует предание, и искушен-
ный хитроумный Иаков знает: чем ближе к преданию, тем досто-
вернее и достойнее почитания будет его учение для людей, пре-
клоняющихся перед традицией. Новшества, покрытые патиной,
несомненно, имеют преимущество. Иаков или Авраам — Томас
Манн рассказывает о рождении нового бога. «Так, из стремления
К высшему Авраам открыл бога и, уча других, сформировал его
1 О «Иосифе и его братьях» более подробно см.: Н е г m s d о г f К. Tho-
mas Manns Schelme. Berlin, 1968, S. 111—270.
167


й придумал. ..» (I, 403) *. «Ибо в известной мере Авраам был
отцом бога. Он увидел его и выносил мыслью; могущественные
свойства, которые он ему приписал, были, конечно, изначально
присущи богу. Авраам не был их творцом. Но разве он не был им
все же в известном смысле, если он их познавал, преподавал и,
мысля, осуществлял? Великие свойства бога, спору нет, объек-
тивно существовали и в нем, и благодаря ему; мощь его собствен-
ной души была в иные мгновения почти неотличима от них, она,
познавая, соединялась с ними в одно целое, и отсюда произошел
завет, заключенный потом господом с Авраамом и явившийся
лишь категорическим подтверждением факта внутреннего. ..»
(I, 404 и ел.). Авраам открыл бога, единого бога, потому что хо-
тел служить только высшему, и в этом давало себя знать сознание
собственного достоинства, «граничившего с дерзостью и запаль-
чивостью» (I, 402).
Томас Манн возводит возникновение монотеистической рели-
гии к ярко выраженному чувству собственного достоинства, то
есть к определенной исторической зрелости человека. Авраам «от-
крыл бога», «выносил его мыслью», «сформировал», он «в извест-
ной мере» был «отцом бога». Но именно «в известной мере», по-
скольку бог также нечто «объективное», причем остается до кон-
ца неясным — в сознании ли героев романа только или на самом
деле. Во всяком случае, между сущностью и характером бога и
уровнем развития человеческого рода существует взаимосвязь.
В этом, по Томасу Манну, основа завета, заключенного Авраамом
с богом и ставшего обязательным для всех, исповедовавших бога
Авраама. Это союз, цель которого — взаимное воспитание и разви-
тие. Речь идет о выработке гуманистической нравственности, ей
должен соответствовать и бог; он должен меняться по мере раз-
вития человечества, иначе он станет идолом, мертвым богом, и он
способствует развитию человечества, освящая те идеальные пред-
ставления, которые человек составляет о самом себе.
«Божественная мудрость» и «божественная глупость» — эти
слова постоянно встречаются в романе, ими оценивается отноше-
ние человека к богу, определяющее его отношение к проблеме гу-
манизма. «Божественная глупость» — не что иное, как отсталость
в вопросах этических, социальных и политических. «Божествен-
ная мудрость», «благочестие» — это согласив с будущим челове-
чества, понимание того, чего требует время. «Ведущий в даль
путь, продвижение вперед, изменение, развитие очень сильно
ощущаются в этой книге, — говорил Томас Манн. — Вся ее теоло-
гия связана с развитием и выводится из него, точнее, из его трак-
товки присущей Ветхому завету идеи союза между богом и чело-
веком, то есть мысли о том, что богу не обойтись без человека, че-
* Здесь и в дальнейшем «Иосиф и его братья» цитируется по русскому
изданию: Томас Манн. Иосиф и его братья, т. I—II, М., 1968. — Прим.
перев.
№


ловеку — без бога и что стремление того и другого к высшим це-
лям переплетается между собой» (IX, 189).
Свобода, с которой Томас Манн обращается с мифом, прояв-
ляется не только в его истолковании ветхозаветных представле-
ний о боге. Из научных трудов, использованных им, он узнал
о связях, существующих между различными восточными мифами
и библейским текстом, и сумел поэтически использовать эти по-
знания 1. Еврейский миф он расширяет до европейско-восточного
и тем самым в тенденции — до общечеловеческого. В выработке
диалектического представления о боге, в развитии религиозного
мышления — от суеверий к гуманистически нравственным пред-
ставлениям — помогли различного рода мифологии: наряду с ев-
рейской — вавилонская, персидская, египетская, греческая. В ро-
мане царит мифологический «интернационализм». С точки зрения
отражения процессов развития человечества мифологии различ-
ных народов и этнических групп равноправны.
Истории богов и людей многообразно связаны между собой,
образуя в конечном счете некое единство. «Шар катится: такова
природа шара. Верх становится низом, а низ верхом, если при та-
ких условиях можно во всех случаях говорить о верхе и низе. Не-
бесное и земное не только узнают себя друг в друге, — в силу
сферического вращения небесное превращается в земное, а зем-
ное в небесное, а иэ этого явствует, из этого следует та истина, что
боги могут становиться людьми, а люди снова богами» (I, 193).
Миф и реальность обусловливают друг друга. То, что происходит
на земле —явления ли это природы, подобные смене времен года
или разливам Нила, дела ли это людей, — проецируется на небе-
са. Эта мифологическая проекция возвращается на землю, когда
люди в своей действительной жизни берут их за образец, живут
согласно им или изменяют их.
Эта смена сфер, происходящая скорее по спирали, чем про-
сто по кругу — то, что человек «вынашивает мыслью» бога, —
эта диалектика является непрерывным процессом. К началу исто-
рии Иосифа у этого процесса оказывается необозримое прошлое,
он определяет настоящее, будет продолжаться в будущем. Сведу-
щий в мифологии Иосиф, он не только внимательно слушал рели-
гиозные наставления отца и его «старшего раба» Елиезера, но и
познакомился основательно, основательнее, чем того бы хоте-
лось Иакову, заботящемуся о чистоте веры, с другими мифами —
Иосиф, таким образом, живет с сознанием, что он повторяет уже
существовавшие истории и начинает новую. Это предмет его гор-
дости, источник его самомнения, которое дважды приводит его
«в яму», но одновременно это и положительное качество, посколь-
ку от него самого зависит, как сложится его история. Иаков сти-
лизует собственную жизнь под «историю», готовит ее для «преда-
.ния». Только мы, читатели тетралогии о Иосифе, пользуемся един-
1 См.: Herrn sdorf К. Thomas Manns Schelme, S, 139.
169


ственным в своем роде преимуществом узнать, как было «на са-
мом деле», а именно: менее величественно и целесообразно, чем
то, как это для предания (и для собственного самоощущения)
подготовил Иаков,— и все же достаточно величественно, чтобы за-
хватить, взволновать, развлечь нас, и разнообразнее, и противоре-
чивее, чем после стилизации.
Мы узнаем о людях, которые в соответствии со своей ранней
и вместе с тем уже богатой прошлым эпохой живут в мифе и соз-
дают новые мифы. Кроме того, изображение Томасом Манном
происхождения и роли мифа предваряет будущие — с точки зре-
ния времени действия романа — религиозные представления.
Описывая и истолковывая мифы и культовые действия вокруг
Таммуза — Адониса — Усири, убитого, растерзанного и возродив-
шегося, он дает первоначальный вариант смерти и воскресения
Христа. Иаков у Томаса Манна говорит о первой беременности
Рахили и об ожидании ею сына так, как будто бы речь идет о не-
порочном зачатии и о рождении агнца божьего. Слушатели Иако-
ва только качают головами по поводу его экстравагантностей. То,
что пастух и овцевод называет своего сына «агнцем», а любимую
жену «овцой», куда ни шло, но «непорочное зачатие», при чем
тут оно, когда каждый знает, как часто Иаков делит ложе с Ра-
хилью? Попытка Иакова стилизовать под миф этот период своей
жизни отвергается со смехом, поскольку перед ним люди, слиш-
ком хорошо знающие, как было «на самом деле». Но десятиле-
тия спустя, через много лет после смерти Рахили, когда Иосиф
исчез в «преисподней», в Египте, когда Иаков стал почтенным,
отягченным прошлым старцем, он находит для своей версии
почтительно внимающих, хотя и мало что понимающих, слуша-
телей. Мифологическое представление, которое спустя много вре-
мени станет слагаемым одной из мировых религий, оказывается
на первых порах смешным. Комизм пришедшего слишком рано?
Конечно, Томас Манн был далек от того, чтобы насмехаться над
христианской верой или над отдельными ее представлениями. Но
очевидно, в его представлении она, как и еврейская, не занимает
исключительного положения. Обе они охватываются общей мифо-
логической концепцией.
МИФ И ЮМОР
Чтобы иметь возможность так свободно обращаться с мифом,
чтобы раскрыть через него «краткую историю человечества», То-
мас Манн нуждался в парящей над предметом юмористической
манере повествования, выражающей исторический оптимизм.
И наоборот, лишь при условии подобной повествовательной мане-
ры такое произведение могло удаться. Лишь с помощью психоло-
гически тонко рассчитанного юмора можно было представить нам
далекое и раннее прошлое как праобраз гуманного, праобраз че-
170


Ловеческих проблем, конфликтов и испытаний, и одновременно
создать для нас ту дистанцию, которая необходима, чтобы через
познание другого и отличного прийти к самопознанию. Старин-
ные истории должны были ради их человеческой сути восприни-
маться серьезно, трагическое следовало сохранить, и при этом
веселость тона должна была отвести ложную патетическую серьез-
ность современного преклонения перед прошлым и предначертан-
ным. Сделать миф средством передачи проблем гуманизма значи-
ло рассказать древнюю историю как историю человеческую —
слишком человеческую — так, чтобы можно было усмехаться,
улыбаться, даже смеяться; так, чтобы наш смех не только не ума-
лял ее значения, а придал бы ей новое величие благодаря освобож-
дающему процессу самопознания. Гуманизировать миф — значит
отнестись к нему с юмором.
Томас Манн сам очень точно описал повествовательную мане-
ру своей тетралогии о Иосифе. Поэтому придется привести про-
странную цитату: «Но что значит разработать до мелочей изло-
женное вкратце?1 Это значит точно описать, претворить в плоть
и кровь, придвинуть поближе нечто очень далекое и смутное, так
что создается впечатление, будто теперь это можно видеть во-
очию и потрогать руками, будто ты наконец раз и навсегда узнал
всю правду о том, о чем так долго имел лишь очень приблизи-
тельное представление. Я до сих пор помню, как меня позабавили
и каким лестным комплиментом мне показались слова моей мюн-
хенской машинистки, с которыми эта простая женщина вручила
мне перепечатанную рукопись «Истории о Иакове», первого ро-
мана из цикла о Иосифе. «Ну вот, теперь хоть знаешь, как все это
было на самом деле!» — сказала она. Это была трогательная фра-
эа, ведь на самом деле ничего этого не было. Точность и конкрет-
ность деталей является здесь лишь обманчивой иллюзией, игрой,
созданной искусством, видимостью; здесь пущены в ход все сред-
ства языка, психологизации, драматизации действия и даже при-
емы исторического комментирования, чтобы добиться впечатле-
ния реальности и достоверности происходящего, но, несмотря на
вполне серьезный подход к героям и их страстям, подоплекой
всего этого кажущегося правдоподобия является юмор. Юмором
щюнизаны, в частности, те места книги, где проглядывают эле-
менты анализирующей эссеистики, комментирования, литератур-
ной критики, научности, которые, точно так же как элементы
эпоса и наглядно-драматического изображения событий, служат
средством для того, чтобы добиться ощущения реальности, так
что справедливый для всех других случаев афоризм «Изображай,
художник, слов не трать!» на этот раз оказывается непримени-
мым. Здесь перед нами встает эстетическая проблема, которая
-hi I
1 Томас Манн имеет здесь в виду слова Гёте (из «Поэзии и правды»)
0 желании пересказать библейскую историю о Иосифе — «слишком крат-
кую» — «во всех подробностях».
171


часто занимала меня. Поясняющая, анализирующая авторская
речь, прямое вмешательство писателя отнюдь не всегда противо-
показаны искусству — все это может быть элементом искусства,
самостоятельным художественным приемом. Книга высказывает
эту истину как нечто уже известное и руководствуется ею, ком-
ментируя даже самый комментарий. Книга комментирует и самое
себя, — она говорит, что эта легенда, пережившая на своем веку
столько разных переложений и преломлений, на этот раз прелом-
ляется в особой среде, где она как бы обретает самосознание и по
ходу действия поясняет самое себя. Пояснения входят здесь
«в правила игры», они представляют собой, по сути дела, не
авторскую речь, а язык самой книги, в сферу которого они вклю-
чены; эта речь косвенная, стилизованная и шутливая, способ-
ствующая мнимой достоверности, очень близкая к пародии или,
во всяком случае, иронизирующая, ибо применять научные мето-
ды к материалу совсем не научному, сказочному — значит заве-
домо иронизировать над ним» (IX, 173 и ел.).
Язык произведения также включен в его юмористическую то-
нальность, в веселую и легкую игру с далеким и давним — в пря-
мую противоположность романтическому почитанию старины и
реакционной монументализации прошлого. В противоположность
архаизирующему языку консервативной и фашистской литерату-
ры, обращающейся к прошлому, Томас Манн рассказывает ста-
рую историю подчеркнуто современным языком, не боясь откро-
венных анахронизмов. (О них речь пойдет далее.) Это относит-
ся не только к описательным и объясняющим частям романа, но
и к речам персонажей. Речь героев ненатуралистична в двух от-
ношениях: Томас Манн не только заставляет своих героев гово-
рить иначе, чем говорили, вероятно, люди между собой в ту пору,
но и иначе, чем говорят люди в реальных жизненных ситуациях.
Герои произносят друг перед другом целые — подчас слишком
длинные — речи, немыслимые в обычных ситуациях. Нередко в
диалогах персонажей раскрываются такие мысли и чувства, кото-
рые в действительных разговорах шокировали бы, отталкивали,
если бы вообще были мыслимы. Диалог — художественная речь,
а не воспроизведение реальных разговоров ни с точки зрения
исторической, ни с точки зрения психологической. Этим языком
Томас Манн достигает дистанции и ясности. Этот язык — сред-
ство стать над предметом, он дает возможность самим персона-
жам также возвыситься над собой.
В своей тетралогии Томас Манн обращается к читателю, с дет-
ства знакомому со священной историей, хорошо знающему Вет-
хий завет. Именно его вовлекает писатель в ироническую игру;
теперь-то он узнает все из первых рук, история сама о себе рас-
скажет, и читателю будет казаться, что он был при этом, он бу-
дет все видеть так, как это происходило на самом деле...
Роман Томаса Манна может помочь нам более свободно отнес-
тись к той мифологической традиции, на которой основывается
172


христианская религия, понять эту последнюю как часть тех мифо-
логических преданий человечества, которые входят составной
частью в нашу культуру. Но важнее, вероятно, другое. Хотя Томас
Манн и обращается к читателю, знающему Библию назубок, но
он рассказывает не только для него одного. И для читателя, кото-
рый никогда не слышал об Аврааме, Иакове и Иосифе, не суще-
ствует препятствий для понимания романа. Конечно, такой чита-
тель воспримет роман иначе, чем тот, для которого Библия —
настольная книга. Но ведь ни одно произведение искусства не мо-
жет быть воспринято двумя людьми совершенно одинаково. По-
мимо предпосылок, связанных с уровнем и характером образова-
ния, в понимании произведения искусства, в наслаждении искус-
ством дают себя знать самые разные факторы. Знание или незна-
ние Ветхого завета будет, вероятно, одним из наименее значитель-
ных факторов, от которого зависит, получит или не получит чита-
тель удовольствие от чтения романа о Иосифе.
Воспринимая миф не как предмет веры, а как исторический
и диалектический процесс, осмысляя его психологически-юмори-
стически, Томас Манн мог расшифровать то, чем миф является
на самом деле — шифром человеческого опыта, расшифровать в
соответствии со своей задачей как модель выработки человече-
ством гуманистических ценностей, как праобраз борьбы между
новым и старым, прогрессом и регрессом, как праобраз воли чело-
века к изменению мира, способности человека стать хозяином
истории благодаря «божественной мудрости», пониманию того,
что для человека хорошо, возможно и необходимо; как праобраз
и противоположного — «божественной глупости» — стремления
держаться за отсталое, неподвижное, неспособное к развитию.
ИСТОРИЗАЦИЯ И АКТУАЛИЗАЦИЯ
Томас Манн с самого начала историзирует миф, показывая,
как в процессе развития человечества создаются новые мифы
для обоснования новых этических норм и как отмирают старые
мифы и связанные с ними заповеди и запреты, превращаясь в
«мерзость», в «грех», в «божественную глупость». К этой имма-
нентной, идущей от философской концепции историзации добав-
ляется в третьей и четвертой частях — «Иосиф в Египте» и
«Иосиф-кормилец» — конкретная историзация. В Египте, куда
Иосиф попадает в качестве раба, царствует Аменхотеп III; когда
Иосиф превращается в «кормильца», на трон вступает Аменхо-
теп IV. Ничто не принуждало Манна к подобной историзации.
В трудах по истории религии существуют различные гипотезы о
возможном историческом времени сказания о Иосифе. Томас Манн
принимает гипотезу, которая защищается в тех исследованиях,
Которыми он больше всего пользовался в своей работе \ Но это
1 См.: Hermsdorf К. Thomas Manns Schelme, S. 131.
173


решение было принято им самостоятельно, и иногда у него возни-
кали сомнения, правильно ли он поступил, отнеся сказание о
Иосифе к этому времени. Так, в одном из писем от начала 1941
года он писал: «Может быть, было бы разумнее взять какого-
нибудь сказочно-неопределенного фараона вместо Эхнатона, фи-
гура которого таит в себе опасность отяжелить книгу в историко-
биографическом смысле» 1.
В результате этого исторического прикрепления концепция
романа несколько изменилась, но не принципиально. Конкретная
историзация — это только фон и рамка, в центре по-прежнему
сказание, легенда. Модель человеческого развития, созданная на
основе мифа, обогащается историческими аксессуарами. История
Египта трактуется Томасом Манном, использующим реалистиче-
ские детали прежде всего культурно-исторического характера, та-
ким образом, что она становится моделью поздней фазы социаль-
ного развития («Иосиф в Египте») и моделью ее революционно-
реформаторского преобразования («Иосиф-кормилец»). Сочетая
сказания и историю, Томас Манн получает возможность свободно
обращаться с историческим материалом, подчиняя его своим целям.
Усиление историзации вносит изменения в форму ирониче-
ских социально-критических аллюзий. Действие романа дважды
разыгрывается в «преисподней». Иаков проводит много лет у Ла-
вана в Месопотамии, Иосиф попадает в Египет. Междуречье, как
и страна Нила,— это «преисподняя», потому что здесь останови-
лось историческое развитие; потому что здесь поклоняются бо-
гам, поклонение которым в условиях нового, более одухотворен-
ного восприятия божества недостойно человека; потому что здесь
царят враждебные жизни, отсталые обычаи. В обоих случаях То-
мас Манн протягивает нить к современному капитализму, к совре-
менному буржуазному обществу. Лаван, «персть земная», обма-
нутый обманщик, одураченный черт, говорит, имея в виду соб-
ственную выгоду, о «естественной суровости хозяйственной жиз-
ни» (1,241), о «сохранении хозяйственной чести» (I, 340), о «не-
умолимом законе хозяйства» (I, 352). Острота этих актуализиро-
ванных анахронизмов заключается, между прочим, в том, что они
носят чисто словесный характер. Представленное здесь хозяй-
ство — это хозяйство раннего рабовладельческого общества. Кри-
тическая ирония метит в любое узколобое стремление извлекать
из всего выгоду, в капиталистический образ мысли, оправдываю-
щий погоню за прибылью изречениями, претендующими на все-
общность, и ссылками на «экономические законы».
В «Иосифе в Египте» такого рода актуальные аллюзии стано-
вятся значительно более нацеленными, ясно ощущается стремле-
ние Томаса Манна придать своему далекому от современности
сюжету непосредственную злободневность. Как и в мире Лавана,
развитие в Египте зашло в тупик, остановилось, общественные
1 Письмо Агнес Э. Мейер от 30 января 1941 г,—„Briefe I", S. 190.
174


отношения противоречат сути союза бога с человеком. Египет,
однако, в отличие от мира Лавана представляет общество на позд-
ней стадии своего развития, и аллюзии относятся к специфиче-
ским явлениям позднекапиталистического общества: с одной сто-
роны, утонченные, переутонченные нравы «верхов», с другой —
безрадостная, однообразная жизнь «подневольных крестьян» —
«низов»; неспособный к действиям, сосредоточенный на самом себе
гуманизм и окостенело консервативное, демагогическое стремле-
ние сохранить все как есть, при случае прибегнув к террору.
«Преисподняя» Лавана несет на себе черты вневременной проти-
воположности гуманистического стремления к изменениям. Еги-
петская «преисподняя» — продукт исторического, социального
развития и может быть изменена с помощью реформ, несущих
революционное содержание.
«Фауст» — это символический образ человечества, и чем-то
вроде такого символа стремилась стать под моим пером история
о Иосифе. Я рассказывал о начале всех начал, о времени, когда
все, что ни происходило, происходило впервые. В том-то и заклю-
чалась прелесть новизны, по-своему забавлявшая меня необыч-
ность этой сюжетной задачи, что все происходило впервые, что на
каждом шагу приходилось иметь дело с каким-либо возникнове-
нием — возникновением любви, зависти, ненависти, убийства и
многого другого... Я рассказывал о рождении «я» из первобыт-
ного коллектива, Авраамова «я», которое не довольствуется ма-
лым и полагает, что человек вправе служить лишь высшим це-
лям — стремление, приводящее его к открытию бога. Притязания
человеческого «я» на роль центра мироздания являются предпо-
сылкой открытия бога, и пафос высокого назначения «я» с самого
начала связан с пафосом высокого назначения человечества...
Опутанный покровом преданий Иаков — тоже такая лишь напо-
ловину обрисовавшаяся фигура: в его величавости есть нечто
идущее еще от мифа, и в то же время она уже индивидуальна;
культ, которым он окружает свои чувства — за что его карает
ревнивый вседержитель, — это мягкое по форме, но горделивое
Утверждение «я», которое с полным сознанием своего достоинства
йидит в себе главное лицо, подлинного героя драматической по-
вести своей жизни. Это пока еще патриархально-благолепная фор-
ма обособления и эмансипации человеческой личности; с Иоси-
фом, сыном Иакова, дело обстоит сложнее, его личность утверж-
дает себя гораздо более дерзко и более рискованным путем» (IX,
186 и ел.).
Иаков, обновивший союз Авраама с богом, способствовавший
прочному, хотя и не находящемуся вне опасности авторитету бога,
tio крайней мере в своем роду, оказался на первых порах на-
столько в центре романа, что Томас Манн в 1930 году задумался,
tee следует ли заглавие «Иосиф и его братья» заменить другим —
^Иаков и его сыновья»? (IX, 137). К Иакову восходят весьма важ-
ные основоположения не только духовного религиозного характе-
175


pa, — это открытие новых форм практического поведения, новых
сфер чувств, нового понимания «я». Его «форма обособления и
эмансипации человеческой личности», его личностные проблемы
ближе к проблемам, стоящим перед его сыном Иосифом, чем это
утверждает Томас Манн в цитированном выше объяснении рома-
на, относящемся к 1942 году.
«ОСНОВАНИЯ» ИАКОВА
С Иаковом в мире героев древнейшей эпохи вступает новый
тип героя, претендующий на то, чтобы сменить их. Убийство, на-
силие, право сильного и страдание и мука, страх и надежда —
все это к началу времени Иакова отлилось в определенные «кли-
ше». (Поскольку предыстория романа относится к значительно
более древним временам, чем времена Иакова, Томас Манн с пол-
ным правом утверждает, что тогда «все было впервые и всему
только клались основания».) Иаков не прибегает к силе. Когда,
согласно существующему обычаю, надо нанести удар, он предпо-
читает бежать; когда можно, он вступает в переговоры и заклю-,
чает компромиссы (причем другая сторона всегда оказывается
внакладе, но замечает это позже); когда надо, он унижается. Его
сила — разум, мысль. Он побеждает своего противника, психоло-
гически верно оценив его и действуя в соответствии с этим. Иаков
основывает новый вид разрешения споров — решает не сила, а ум
и хитрость. Это, конечно, еще далеко не начало «золотого века»
справедливости, но это прогресс. Прогресс, которому постоянно
угрожает возврат к старому. Когда сыновья Иакова нападают,
воспользовавшись весьма шатким поводом, на город Зихем и уст-
раивают резню, когда они «разрывают» своего брата Иосифа, они
поступают как сторонники старого.
Согласно обычаю, благословение Авраама передается первен-
цу. Это благословение, в конечном счете идущее от бога. И тем не
менее бог сносит, когда с ним обращаются по-земному, по-челове-
чески. Иаков вымаливает благословение у своего первородного
брата Исава, потом он использует угрозу лишить благословения
в своей весьма твердой семейной политике и уже старцем на
смертном ложе не может отказать себе в том, чтобы немного не
сплутовать при раздаче благословения. Благословение имеет силу
лишь тогда, когда люди устраивают так, что оно достается тому,
кому должно принадлежать по праву. Иаков верит в силу полу-
ченного обманным путем благословения, оно для него обязатель-
ство и подтверждение собственной силы. Исав верит, что он вме-
сте с благословением потерял нечто невозвратное, хотя очевидно,
что оно ему было ни к чему. Для рода Иакова обещание благосло-
вения создает дополнительную связь. Чтобы поверить в собствен-
ные силы или подчиниться превосходящей силе, необходимо апел-
лировать к высшей силе.
Благословение Авраама является духовно-религиозным бд^го-
т


словением прежде всего в смысле морального долга и благосло-
вением, дающим жизненную практическую устойчивость. (Толь-
ко в «Иосифе-кормильце» благословение получает иное содержа-
ние.) Можно было бы, несколько заостряя, сказать: Томас Манн
сочетает в мотиве благословения развитие гуманных нравствен-
ных принципов и развитие производительных сил вместе со спо-
собностью господствовать над ними. Это относится к Иакову и в
несравненно большей степени — к Иосифу, вопреки тому — или
именно потому, — что он не наследует Авраамово благословение.
Иаков при всей своей склонности к духовным спекуляциям весь-
ма практичен. Он умеет преумножать свое добро, по существу, он
начинает с нуля, изобретательно используя возможности, пред-
ставившиеся ему на службе у Лавана. Он превосходит Лавана
умом. Его наблюдательность дает ему преимущества при перего-
ворах. Он внимательно наблюдает за природой и с успехом экспери-
ментирует. Своими удачами в практической жизни он обязан в из-
вестной мере своему богу, и эти удачи подкрепляют его религиоз-
ную пропаганду. Практичность и религиозная этика определяются
одним и тем же свойством характера: Иаков не удовлетворяется
привычным и испытанным, он стремится к новому, к переменам.
«Основания» Иакова относятся к различньш областям. Он
«негероический» герой, использующий ум и сметку против людей
с крепкими мускулами и против примитивных обманщиков и оби-
рал. Он и человек, открывший совершенно новую сторону челове-
ческого «я» — индивидуальное чувство, чувство к женщине и от-
цовское чувство. Он претендует на индивидуальные чувства, и эти
притязания значительно опережают его время; их многократно
вновь открывали и после, они до сегодняшнего дня признаны
только частью человечества и осуществляются еще меньшей ча-
стью. Иаков ведет в любви себя так непреклонно, так безудержно
эгоцентрично, что при зарождении этого чувства, при его «осно-
вании» становится очевидным, что возник новый источник чело-
веческих трагедий. Иаков испытывает страдание, он сам причи-
няет страдание, и то и другое на новый, неизведанный доселе лад,
потому что его притязания на индивидуальное чувство приходят
в столкновение с принятым и установленным в обществе и пото-
му что в природе самого чувства заключено предпочтение, оказы-
ваемое одному и как следствие — пренебрежение другим. Это
происходит в конкретных условиях раннего этапа истории и бро*
сает свет на проблемы, которые все еще — или, точнее, впервые
по-настоящему — волнуют сегодня нас.
ПРОБЛЕМАТИКА
ЧУВСТВА ПРЕДПОЧТЕНИЯ
Об «основании» индивидуального чувства предпочтения, о, и
ванного с переизбытком чувств, с чрезмерной чувствительностью,
речь идет и в отношениях Иаков — Рахиль — Лия и позднее в от-
177


ношениях Иаков — Иосиф. Когда Иаков служит у Лавана ради
Рахили, когда в брачную ночь ему подсовывают Лию, то Лаван
оказывается с морально-исторической точки зрения прав, если не
считать, может быть, тяжелого условия семилетней службы. По-
скольку Иаков, основываясь на своем чувстве, не понятном дру-
гим, не хочет в свою очередь понять, что отец должен сначала вы-
дать замуж старшую дочь, а затем уже младшую, его надо пере-
хитрить. То, что происходит в брачную ночь, — это не обман, а
хитрость, с помощью которой опередившего свое время Иакова
заставляют подчиниться существующим нормам. Все участники,
кроме Иакова, находят это в порядке вещей, и Рахиль тоже: разве
можно говорить об обмане, если Иаков получает свою Рахиль
лишь на неделю позже, а с Лией ему досталась жена, рожающая
одного за другим здоровых сыновей.
Обмануто лишь чувство Иакова, и этот обман он никогда не
простит, перенесет свою обиду на Лию и ее сыновей, что, впрочем,
не помешает ему житейски мудро приспособиться к случившему-
ся. Здесь сталкиваются между собой две системы нравственно-
эмоциональных ценностей, разделенные историческим временем,
порождая смятение и страдание у всех участников. Из-за чувства
предпочтения Иакова Лия оказывается отвергнутой и оскорблен-
ной, хотя она — усердная и плодовитая — заслуживает самой вы-
сокой оценки; Рахиль же оказывается несправедливым и непонят-
ным образом предпочтенной — при всем смирении это делает ее
гордой и счастливой, но она так же мало понимает причины этого
предпочтения, как и Лия — причины своей отвергнутости. Страда-
ние — следствие того, что у одного возникает чувство предпочте-
ния, не знакомое всем остальным. Томас Манн ярко описывает
экстаз чувств у Иакова, который думает, что обладает Рахилью,—
но это Лия, и читатель знает это. Поэтому сочувствие читателя к
человеку, непрошено расточающему свои чувства, не свободно от
иронического недоверия к этим чувствам, которые так легко об-
мануть — всего лишь темнотой.
Насколько проблематичным становится индивидуальное чув-
ство, когда ему бездумно предоставляют полную свободу, полно-
стью раскрывается в отношениях между отцом и сыном; в этом
случае оно переходит в индивидуалистический произвол. Самое
значительное из «оснований» Иакова и есть самое опасное. Он
переносит все свои чрезмерные чувства к Рахили на Иосифа, на
сына «настоящей». Способность и готовность к большому индиви-
дуальному чувству — такое значительное всемирно-историческое
открытие Иакова — ярко обнаруживают свою оборотную сторону:
эгоизм любви, который ради собственного чувства, в состоянии
опьяненности этим чувством проходит мимо справедливых притя-
заний других, то есть приходит в столкновение с социальными
требованиями. Иаков поступает жестоко. Проступок Рувима, рож-
денного первым, дает ему возможность лишить его первородства
и тем самым притязаний на благословение. С этого времени во-
178


прос о «наследовании» остается открытым, но совершенно ясно,
что Иаков лелеет мечту с помощью смелого замысла сделать пер-
вым своего любимца Иосифа. Все это углубляет внутренние про-
тиворечия в роду Иакова, которые угрожают социальным связям.
Иаков так решительно предпочитает своего любимого сына,
как это может делать лишь тот, кто убежден в превосходстве сво-
его чувства над чувством всех остальных людей. Злой поступок
братьев — это не только результат зависти и не только попытка
восстановить социальную справедливость. Братья наивно думают,
что, устранив Иосифа, они вернут себе любовь отца, которую он
сосредоточил на одном из них. Их соображения свидетельствуют
о том, как мало им доступно понимание нового характера чувства,
при котором дело не в количестве чувства, направленного на кого
угодно, а в индивидуально направленном качестве чувства. Сооб-
ражения братьев свидетельствуют также о том, что они чувствуют
себя обделенными, что они сами претендуют на любовь, на чув-
ство, хотя их претензии принимают беспомощные, варварские
формы. Они стараются не отставать, хотя и весьма неуклюже,
дают понять, что и им не чуждо новое, что хотя они и поступают
подло, но подлецами не являются. Давая истории в «Юном Иоси-
фе» подобное, социально-психологическое истолкование, Томас
Манн закладывает основы для своих построений в «Иосифе-кор-
мильце», где он несколько перемещает акценты, показывая Иако-
ва в большей степени — при всем его своеволии — в качестве дей-
ствующего с сознанием долга созидателя народа, а братьев в ка-
честве сборища различных индивидуальностей, каждая из кото-
рых представляет собой определенный тип социального и1 практи-
ческого поведения и все вместе — новый тип общности (что пред-
полагает их совместную переоценку своего «отсталого» поведения
при расправе с Иосифом).
Томас Манн создает образы обоих центральных героев своей
тетралогии — Иакова и Иосифа, — подходя к ним с различных
эстетических точек зрения. У Иакова есть истории («Истории
Иакова» — называется первая часть*), у Иосифа—история.
Иаков — человек «оснований», открытий новых важных социаль-
ных и психологических типов поведения в истории человечества.
Его «истории» Томас Манн рассказывает не в хронологическом по-
рядке, а группируя их вокруг его «оснований». История Иосифа,
напротив, — это развивающийся в хронологическом порядке ро-
ман. Покоящаяся на заложенных Иаковым «основаниях», история
развития Иосифа становится образцом соотношения личности и
общества, социальных связей «я» на более высокой ступени после
его освобождения от пут мифологического коллективизма. «Крат-
кая история человечества» — это относится равно и к историям
Иакова, и к истории Иосифа.
* В русском издании первая часть, „Die Geschichten Jaakobs", переве-
дена как «Былое Иакова», — Прим, перев,
179


ПРОБЛЕМАТИКА «Я»
Приведем дальнейшие выдержки из доклада Томаса Манна,
посвященного «Иосифу и его братьям», непосредственно касаю-
щиеся «оснований» Иакова и проблем его «я». «Это пока еще пат-
риархально-благолепная форма обособления и эмансипации чело-
веческой личности; с Иосифом, сыном Иакова, дело обстоит слож-
нее, его личность утверждает себя гораздо более дерзко и более
рискованным путем. Он не из тех, кто открыл бога, но знает, как
с ним надо «обращаться»; не из тех, кто довольствуется ролью ге-
роя своей жизненной драмы,— он еще и ее режиссер, более того —
ее автор и сам «расцвечивает и приукрашивает» ее; в нем, правда,
еще есть нечто от первобытпоколлективных форм существования
личности, но это причастность одухотворенная, целеустремленная,
его острый ум постигает ее и тешится ею. Короче говоря, мы ви-
дим, что освобождающаяся человеческая индивидуальность очень
скоро становится индивидуальностью художественного типа — вос-
приимчивой, непостоянной и легко ранимой, предметом забот и
тревог для нежно пекущихся о своем потомстве благолепно-пат-
риархальных отцов, но наделенной от рождения такими задатками
к развитию и созреванию, каких доселе не знал род людской. Смо-
лоду это художническое «я» преступно эгоцентрично, оно живет на
свете, нимало не сомневаясь в том, что все должны и будут его
любить больше самих себя, и даже не подозревая, какие беды мо-
жет навлечь на него эта уверенность. Но благодаря своей доброже-
лательной и сочувственной натуре, от которой оно все же никогда
не отрекается, оно находит, вступая в пору зрелости, свой путь к
общественному, становится благодетелем и кормильцем чужого
народа и своих близких: в лице Иосифа человеческое «я» возвра-
щается от высокомерного возведения самого себя в абсолют назад,
к коллективным началам, вливаясь в сообщество людей, так что
эта сказка разрешает противоречие между служением прекрас-
ному и служением согражданам, между обособленностью личности
и ее принадлежностью к обществу, между индивидом и коллекти-
вом, подобно тому как это противоречие должно быть разрешено
и будет разрешено — ибо мы верим в это и хотим этого — демокра-
тией Грядущего путем сотрудничества свободных и не утратив-
ших своеобразия наций под эгидой, несущей равенство справедли-
вости» (IX, 187 и ел.).
Эти разъяснения были даны в 1942 году, когда Томас Манн
работал над «Иосифом-кормильцем». Естественно, что концепция
последней части определяла его взгляд на целое, отнюдь не про-
тивореча идейной направленности предшествующих частей, хотя и
меняя некоторые акценты и соотношения. Томас Манн подчерки-
вает теперь моменты социальной включенности и ответственности
отдельного человека сильнее, чем это было задумано ранее, но за-
думано это было. «Патриархально-благолепная форма обособления
и эмансипации человеческой личности» у Иакова представляется
180


*ше, как уже говорилось, менее «патриархально-благолепной» и
более подверженной опасностям индивидуализма, чем в авторской
интерпретации. Мы также должны понимать не буквально, а ско-
рее как поэтический образ отождествление Томасом Манном высо-
комерно возводящего себя в абсолют человеческого «я» с худож-
ническим «я», отождествление им противоположности «служение
прекрасному и служение согражданам» с противоположностью
«индивид и коллектив». В этой связи следует напомнить, что Томас
Манн различал «бюргерство» и «буржуазию», причем лишь второе
понятие определяется марксистской теорией, первое же — куль-
турно-историческими представлениями, лишенными классового
подхода, как и представление Томаса Манна о художнике, стоя-
щее ближе к абстрактной психологической типологии, чем к пред-
ставлению о том, какое место занимают искусство и художник в
данных общественных отношениях. Иосиф, как показывает Томас
Манн в своем романе, не художник, он человек, который особенно
интенсивно во всем комплексе противоречий воспринимает проб-
лемы, стоящие перед личностью, так же как, согласно представле-
ниям Томаса Майна, художник воспринимает все интенсивнее и
полнее, чем «бюргер».
Оба средних романа тетралогии—«Юный Иосиф» и «Иосиф
в Египте» — оканчиваются тем, что Иосиф оказывается «в яме»,
в первом случае буквально (братья бросают его в высохший коло-
дец), во втором фигурально (Потифар велит заключить его в тем-
ницу). «Яма» ждет его оба раза по сходным йричинам, хотя во
втором случае благодаря его развитию и зрелости они стали слож-
нее: в обоих случаях Иосиф переоценивает значение и возможно-
сти своей личности, ведет себя индивидуалистически-высокомерно
и ущемляет естественные права других. Оба раза он получает по-
лезный урок, и одновременно с наказанием ему предоставляется
возможность подняться на ступень выше, он усваивает этот урок
и использует представившуюся возможность. После первой
«ямы» Иосиф попадает из узкой родовой общности в высокоразви-
тый Египет; после второй «ямы» он попадает из тесной обстановки
Потифарова дома в общественный центр страны, ко двору фа-
раона.
КОНЦЕПЦИЯ ЛИЧНОСТИ
В основе тетралогии лежит социально ориентированное пони-
мание личности. Иосиф становится личностью в той мере, в какой
он умеет сообразовать развитие собственной индивидуальности с
социальной ответственностью. Личность развивается во взаимоот-
ношениях со своим окружением: в меру готовности учитывать
Опыт, в меру способности действовать. В большей степени, чем в
любом другом произведении Томаса Манна, герой тетралогии —
человек практики, его развитие происходит по мере постижения
181


им социальной ответственности. Предпосылкой этого, правда, ока-
зывается мифологический, почерпнутый из глубокой древности,
временами сказочный материал, позволяющий Томасу Манну по-
строить модель общественной практики, в которой проступают
черты будущего.
В первую «яму», уготованную ему ненавистью и ревностью
братьев, Иосиф попадает не только по своей вине. Иаков в такой
мере отдает предпочтение своему любимцу, что не удивительно,
если тот теряет голову от себялюбия, к тому же он на каждом
шагу чувствует, что не только в глазах отца, но и на самом деле
он красив и умен, мил и привлекателен. Он приятем всем, кроме
братьев. Для них он тщеславный фат и невыносимый шалопай,
который может бездельничать, когда они должны трудиться в поте
лица, к тому же отвратительный хвастун и доносчик: он хвастает
своими талантами и отцовской любовью и доносит отцу о том, что
услышал и увидел у братьев, докладывает из одного тщеславия.
Он воображает, что каждый должен любить его больше самого
себя. Эту тщеславную веру Иосифа братья разрушают, они разру-
шают его нарциссизм. Поэтому он старается не замечать их нелюб-
ви — это приводит его к неправильной оценке ситуации, влеку-
щей за собой тяжелые последствия, или к попытке переубедить
братьев. Но эти попытки приводят к противоположным результа-
там, потому что всем ясно, что дело для него заключается не в
любви братьев, а в устранении всего, искажающего его представ-
ления о себе. % -
Вина за ложное направление общественного развития его лю-
бимца лежит, по мнению Томаса Манна, в не малой степени на
Иакове. В конечном счете его постигает более суровое наказание,
чем самого Иосифа. Он считает, что сын его мертв, страдает, и
боль его смягчают лишь время и привычка, путь же Иосифа ведет
его все выше. Но вина Иакова не уменьшает вины Иосифа. Ответ-
ственность человека является сутью манновской концепции чело-
веческой личности. Формирование неповторимых индивидуально-
стей предполагает наряду с их неповторимостью и обязательную
ответственность за все, чем эта индивидуальность является и что
творит. Братья, «растерзавшие» Иосифа, растворены в мифологи-
ческой коллективности, составляют первобытную орду. (Во вся-
ком случае, они стремятся к этому, до конца им этого уже не до-
стичь) .
Иосиф, ставший личностью, целиком и полностью отвечает за
себя; высокоразвитое чувство собственной индивидуальности
должно было бы предохранить его от переоценки себя, заставить
его понять, что оценка собственной личности предполагает вклю-
ченность ее в определенную социальную общность и тем самым
понимание ценности и других индивидуальностей.
Сидя в «яме», став рабом купцов-измаильтян, увозящих его в
Египет, он старается дать себе отчет в происходящем и извлечь
уроки. Одновременно пробуждается его честолюбие, имеющее ми-
182


фологические корни, — честолюбивое желание добиться чего-то
самому, теперь и здесь. Как и прежде, он верит — с полным осно-
ванием,— что может быть приятен другим. Но он знает, на что
употребит свои таланты. Если прежде он только играючи, только
когда ему этого хотелось, принимал участие в работе братьев —
и это вместо того, чтобы примирить его с ними, только разжигало
их понятную ненависть,— то теперь он должен трудиться, по-на-
стоящему и упорно. Это не означает, что ему годится любая рабо-
та — свои таланты он оценивает достаточно высоко и хотел бы
применить их в полную силу,— такая возможность представляется
ему в доме Потифара па посту руководителя. Он становится по-
мощником управляющего Монт-кау, а после его смерти — управ-
ляющим.
ЭВОЛЮЦИЯ ИОСИФА
Иосиф, азиатский раб, делает карьеру в доме Потифара подо-
зрительным и неподобающим образом, как считают его враги.
Очень скоро появляются люди, которые относятся к нему враж-
дебно, но по другой причине, чем братья. Сам факт его существо-
вания, то, что он азиатский, иностранный раб и при этом красив,
приятен и умен, превращает в его врага карлика Дуду, ибо Иосиф,
без сомнения, более совершенный человек, чем «карлик-супруг»,
у которого за душой нет ничего, кроме его египетской националь-
ности и «производительной силы» в качестве основания для весьма
сомнительного чувства собственного достоинства. Злопыхатели
усматривают здесь только то, что Иосиф втирается в доверие
к Монт-кау и к самому господину, находя для них весьма прият-
дые и неповторимые слова, в чем они так нуждаются. Он действи-
тельно так поступает, имея при этом в виду собственную выгоду
и карьеру. Но свой карьеризм Иосиф оправдывает не только при-
носимой практической пользой на своем посту — изменилось его
отношение к другим людям. Юный Иосиф жил и материально, и
душевно за счет других людей, не замечая их собственных проб-
лем. Для Потифара и Монт-кау он делается незаменимым, входя
В их проблемы, находя для них нужные слова (Монт-кау), обере-
гая их в их двусмысленном положении (Петепра) —короче, по-
ступая с ними человечно.
Но всех тех уроков, которые Иосиф извлек из «ямы», оказы-
вается недостаточно, чтобы справиться с новыми проблемами.
Иосиф слишком открыт для действительности, чтобы придержи-
ваться тех же представлений о Египте, что и Иаков, — представле-
ний, определяемых религиозно-моральным осуждением (чтобы
четко определить «свое», необходим образ врага). Коррективы, ко-
торые вносит Иосиф на основании собственного опыта в созданный
отцом образ Египта, служат Томасу Манну также и для придания
fro роману известного историзма. «Реальный» образ Египта, сфор-
183


мировавшийся у Иосифа, не только сложнее, богаче и противоре-
чивее мифологических «выпрямлений» Иакова, но он в конечном
счете и более страшен. Иосиф попадает в обстановку политиче-
ских, социальных, идеологических противоречий; для того чтобы
сориентироваться, его прежнего опыта и развития оказывается не-
достаточно. Искусство Томаса Манна в создании общественного
фона для событий, дошедших до нас в очень скупом изложении,
и в психологической мотивировке их достигает здесь своего выс-
шего развития, как и в истории Иаков — Рахиль — Лия.
ПАССИВНЫЙ ГУМАНИЗМ ПЕТЕПРЫ
Потифар или Петепра — во многих отношениях весьма при-
скорбное явление поздней стадии социального развития. В дей-
ствительности его как бы и нет. Высокие должности, занимаемые
им при дворе фараона, на самом деле лишь звучные названия. Во
главе дома и большого хозяйства стоит не он, а управляющий. Его
существование носит формальный характер, это также относится
к нему как к мужчине и супругу, ибо он оскоплен. Формальное
существование достигает здесь крайнего выражения и показано
Томасом Манном как продукт предельной отсталости. Печальное
существование Потифара основывается на наиболее отсталых яв-
лениях омертвевшей и пережившей себя системы. Дорогие его ро-
дители, Гуий и Туий — брат и сестра, ставшие супругами, — пона-
деялись искупить нравственную уязвимость (с точки зрения более
поздних представлений) своего союза, оскопив сына; в своей огра-
ниченности они и не подумали, что к старому преступлению при-
бавили новое. Петепра — живой анахронизм в обществе, которое
само превращается в анахронизм.
Владелец несметных богатств, «позолоченный» фараоном Пе-
тепра использует существующие отношения, будучи одновременно
их жертвой. Это составляет часть того общественного фона, кото-
рый придает Томас Манн истории Потифара, его жены и Иосифа.
Не менее существенны и те психологические мотивы, которые он
изобретает. Петепра, человек «формы» — совсем не фанатичный
консерватор. В «партийной борьбе» верхов он на стороне «либе-
ральных гуманистов», консервативная «партия», отстаивающая
исконно народное прошлое, отталкивает его. Петепра, будучи
жертвой, обладает достаточной человеческой широтой, чтобы не
вымещать на других людях свое несчастье (у него есть для этого
все возможности) и по-человечески справиться с ним. В лице Пе-
тепры Иосиф встречается с гуманизмом иного рода, чем тот, с ко-
торым он встречался в лице Иакова,— с бессильным гуманизмом,
замкнутым в себе, созерцательным, пугливо сторонящимся прак-
тики. Иосиф не отказывает ему в уважении, он полон сочувствия
и понимания, но ему ясно, что за этим гуманизмом нет будущего.
Очевидно, что образом Петепры Томас Манн намекает на со-
184


временные ему явления, на широко распространенный пассивный
гуманизм известной части буржуазных кругов, опознавших в фа-
шизме врага культуры, но неспособных — при собственном кон-
серватизме и элитарности своих представлений о культуре — к ак-
тивному сопротивлению фашизму. Работая над заключительными
главами «Иосифа в Египте», Томас Манн выражал надежду, что
эти буржуазные гуманисты окажутся способными к действию —
хотя он и не питал надежд на скорое пробуждение немцев, —
или пытался побудить их к действию. Правда, в крайней ситуации
Петепра переходит к действию. Ловко притворяясь — при его
сдержанности совершенно новая форма поведения,— он беседует
с карликом Дуду, распознав в нем шпиона, сводника и доносчика,
и в конце концов бьет его собственноручно (одна из лучших сцен
этой части!). Это происходит «неофициально», с глазу на глаз.
Официально верша суд над Иосифом, Петепра проявляет свою гу-
манность. Он должен осудить его — он иначе не может. Но он де-
лает это таким образом, что, хотя Иосиф и попадает в «яму», перед
ним остаются открытыми известные возможности.
Иосиф оказывается в Египте между партиями, интересы и
принципы которых он постигает с трудом. Его несчастье заклю-
чается в том, что он оказывается втянутым в споры, становится
яблоком раздора, потому что жена Потифара Мут-эм-энет (в Биб-
лии у нее нет имени!) «остановила на Иосифе свой взор и сказала:
«Спи со мной!», как это сказано в Библии и как цитирует Томас
Манн, сопровождая эти слова различными рассуждениями: все
было действительно так, но между «остановила свой взор» и при-
зывом «спи со мной» должно было пройти известное время и кое-
что произойти — и это занимает не одну сотню страниц романа.
Мут-эм-энет, связанная с наиболее консервативными кругами стра-
ны, приняла свой брак с Потифаром только по имени, как угото-
ванную ей судьбу, хотя, как видно, она презирала его бессильный
гуманизм. Томас Манн прослеживает все перипетии проснувше-
гося в ней чувства любви с большой психологической тонкостью,
внимательно вглядываясь во все то необычное и обычное в пове-
дении, к чему приводит любовное чувство.
ДАЛЬНЕЙШАЯ ЭВОЛЮЦИЯ ИОСИФА
Стремясь объяснить причины того, отчего Иосиф не уступал
желаниям Мут-эм-энет, Томас Манн не пошел легким путем. Он
сознавал, что должен разъяснить эти причины современным лю-
дям, более свободно смотрящим на отношения полов, для которых
«целомудренный Иосиф» скорее смешон. Поскольку для писателя
речь идет о настоящем великом испытании для Иосифа, любовное
чувство Мут-эм-энет должно было приобрести характер великой
страсти, которая не могла оставить Иосифа равнодушным. При-
чины отказа Иосифа Томас Манн раскрывает, как бы передавая
185


мысли самого Иосифа. «Семь причин» — как бы извиняясь, гово-
рит рассказчик — мы, читатели, должны понять, исходя из рели-
гиозно-мифологических представлений, какими бы странными они
нам ни показались. Суть этих «семи причин» тесно связана с по-
ниманием Томасом Манном развития мифа как отражения проб-
лемы гуманизма, то есть с основной идейной концепцией. У Иоси-
фа созревает убеждение, что «все это не что иное, как тяжба между
державой Амуна и господом богом» (II, 369). Последовать за
Мут-эм-энет значило бы предаться Амуну, неподвижному госу-
дарственному богу Египта, консервативному богу всего пережив-
шего себя. Оказать сопротивление Мут-эм-энет — значит сохранить
себя «для бога развития», для бога «гуманизации». Иосиф выдер-
живает испытание, он не дается Амуну, он остается верен своему
богу, и это означает, что он не закрывает для себя пути дальней-
шего развития.
И все же пока что его путь ведет в «яму». То, что обманутая
любовь Мут-эм-энет переходит в ненависть и она старается ему
отомстить,— только внешняя причина. Более глубокая и истинная
причина заложена в самом Иосифе. Его «грех» — в легкомыслен-
ной самоуверенности, в тщеславной радости от игры с искуше-
нием. Его высокомерие проявилось в том, что испытание, которому
он подвергает себя, он довел до крайней точки и тем самым спо-
собствовал тому, что эту женщину охватила безудержная страсть,
разорвавшая все нравственные узы. Его поведение было вызо-
вом —■ вызовом самому себе и вызовом несчастному человеку, при-
ведшим к нарушению заповедей гуманности.
Из второй «ямы» Иосиф выбирается созревшим, приобретшим
достаточный опыт в делах человеческих, политических и экономи-
ческих, чтобы стать крупным реформатором. Сказочно-легендар-
ный сюжет романа освобождает Томаса Манна от настоятельной
необходимости говорить о социально-экономических предпосылках
и о содержании подобных грандиозных преобразований. Речь здесь
идет о проекции желаемого будущего в мифологическое прошлое,
о примере, о направлении желаемых преобразований, а не об исто-
рически конкретных формах власти. Нечто подобное происходит,
впрочем, и тогда, когда социальная утопия включается в «настоя-
щий» исторический роман. В романе Генриха Манна о короле
Генрихе IV герой, сталкиваясь с исторической действительностью,
не имеет возможности осуществить свои смелые мечты, и часть
того, что ему удалось осуществить, гибнет еще при его жизни.
Но и здесь показан пример, продолжающий сохранять свое зна-
чение.
С Иосифом все происходит как в сказке: сны и их толкование
в начале его восхождения, сказочные мотивы на отдельных эта-
пах. В тюрьме он толкует сны двум важным сановникам; один из
них вспоминает его, когда двор находится в смятении, так как
никто не может истолковать важные для государства сны фараона.
«Гонец на коне» — в соответствии с условиями Египта это быстрое
186


судно, которое использует гонец,— доставляет Иосифа прямо из
тюрьмы к трону фараона, и после верного истолкования его снов
происходит возвышение Иосифа, становящегося первым челове-
ком в государстве. Сказочны ситуации и события, но не их смысл.
Иосиф не толкователь снов из сказки. Он использует весь свой
опыт, жизненную сметку, проницательность, заставляя видев-
ших сны с помощью хитро поставленных вопросов так их пере-
сказать, чтобы они сами раскрыли их глубинный смысл или сами
поняли его. Так ему удается узнать, кто из двух важных сановни-
ков действительно принимал участие в заговоре, а кто невиновен,
и ему уже нетрудно предсказать им будущее. От фараона он
узнает о его тайных страхах и желаниях, и ему остается «только»
перевести их на язык политических и экономических реалий, что-
бы истолковать сны убедительным для фараона образом и одно-
временно предложить себя в качестве человека, в котором нуж-
дается фараон для осуществления великого плана.
При этом осуществлении все снова происходит как в сказке.
«Семь жирных» и «семь тощих» лет Томас Манн толкует, правда,
вполне реалистично: он дает точные метеорологические объясне-
ния, да и сказочное число «семь» при ближайшем рассмотрении
оказывается достаточно приблизительным. Сказочно легко, одна-
ко, осуществляется план Иосифа. План, по видимости, осуще-
ствляется полностью, не возникает никаких трений с бюрократи-
ческим аппаратом (несмотря на свой мертвый педантизм, он ока-
зывается вполне на уровне новых задач), нет никакого серьезного
сопротивления со стороны баронов, крупных землевладельцев.
Жрецы старого государственного бога лишь тихо ворчат, посколь-
ку Иосиф их мудро пощадил в материальном отношении. Их
власть уменьшилась лишь относительно, поскольку возросла власть
фараона, власть не зависимого от Амуна государственного аппа-
рата, ориентированного на экономические проблемы.
Томас Манн не стремится показать нам, как Иосиф пришел
к своему великому плану, что дало ему возможность так полно
его реализовать. Для нас достаточно указаний на его предшест-
вующую деятельность в качестве эконома, управляющего на служ-
бе у Потифара и в тюрьме, а также указаний на то, с каким вни-
манием он изучал сложившиеся в Египте отношения. Великий
план Иосифа — это пример из сказки, притча о социальных и эко-
номических преобразованиях, и тут достаточно общих контуров.
Одесь встречаются возможное с точки зрения концепции романа и
^ограниченный интерес Томаса Манна к социальным и экономиче-
ским проблемам, который тоже носит очень общий характер.
J РЕФОРМА ИОСИФА
I Реформа Иосифа гениально проста. В годы избытка он велит
Закупить излишек пшеницы по низким ценам, построить храни-
$йища, распоряжается этим богатством. Когда же наступают годы
187


неурожая, он продает хлеб «князьям» и «крупным землевладель-
цам» по «неумеренным конъюнктурным ценам» (II, 843), разоряет
их своей экономической политикой, и, таким образом, их «экспро-
приация» (II, 845) и лишение их власти «падают» сами к его но-
гам, как созревший плод. С помощью распределения запасов, це-
ленаправленной налоговой политики и политики цен он достигает
«ликвидации еще имевшегося крупного землевладения и заселе-
ния более мелких поместий крестьянами-арендаторами, ответ-
ственными перед государством за обработку, ирригацию и ороше-
ние земель на уровне века» (II, 845). «Малым и сирым, у которых
все ребра наперечет», «бедным крестьянам и горожанам со сточ-
ных улиц» он, напротив, раздавал бесплатно «на посев и прокорм,
чтобы им жить, а не умереть» (II, 684). «Все действия Иосифа
были направлены на то, чтобы заколдовать понятие собственности
и перевести его в неопределенное состояние владения и невладе-
ния, владения ограниченного и заимообразного» (II, 844). «Эко-
номическая система Иосифа была поразительным сочетанием обоб-
ществления и свободы отдельного собственника, смесью, которая
казалась плутовской и воспринималась как плод усилий некоего
лукавого посредника-бога» (II, 848). Иосиф с помощью государ-
ственного аппарата прижимает богачей, ограничивает их власть,
чтобы укрепить центральную власть фараона во внутренних и
внешних делах, чтобы улучшить существование маленького чело-
века.
В этих реформах проступают черты того, что в 1932 году То-
мас Манн назвал «новым миром, социально упорядоченным еди-
ным планом» (X, 71 и ел.). Поскольку Томас Манн придал исто-
рии Иосифа конкретно-исторические черты, хронологически при-
вязав ее к периоду царствования хорошо известного к тому же по
истории искусств фараона, он был связан своим историческим ма-
териалом, как ни свободно обращался он с библейским преданием
именно в данном эпизоде — деятельности Иосифа в качестве «ми-
нистра экономики». Как ни важны эти социальные и экономические
реформы, социальная система в своей основе остается незатрону-
той. Египет в романе «Иосиф-кормилец»—это не только «преис-
подняя», «царство мертвых», страна, жизнь в которой останови-
лась в своем развитии. Это по-прежнему страна на поздней стадии
своего существования, однако благодаря разуму и практическому
чутью здесь может начаться что-то вроде нового периода, на что
народ уже давно возлагал надежды. Общество на поздней стадии
существования может приобщиться к будущему — эта уверенность,
основанная на образе мыслей Томаса Манна, получила подтвер-
ждение, казалось ему, в Америке Рузвельта конца тридцатых —
начала сороковых годов1.
1 См. статью Т. Манна «Франклин Рузвельт» (1945),
188


ПРАКТИК И МЕЧТАТЕЛЬ
Реформы Иосифа были бы невозможны без фараона Аменхо-
тепа IV, именовавшего себя Эхнатоном,— как в реальной истории,
так и в романе Томаса Манна. Приведенный ко двору Иосиф
встречает фараона, не только сновидца, но и мечтателя, и его мать
Тейе, прагматически ориентированную сторонницу реальной поли-
тики. Идеи Иосифа позволяют им надеяться на осуществление
своих целей, Тейе — на укрепление внутренней и внешней власти
фараона, фараону — на наступление мирного времени, времени
для размышлений о боге, расцвета искусств, на свободу следовать
своим стремлениям к гуманизации. Этот фараон является, быть
может, самой любопытной фигурой всей тетралогии — одновре-
менно комической и трогательной, и внушающей почтение, и под-
черкнуто анахронически-современной. Его социальные и идей-
ные представления, определяемые идеалистически-мечтательным
стремлением к совершенству, Томас Манн связывает с буржуаз-
ным молодежным движением таким образом, что в них угады-
ваются характерные черты современных оппозиционных настрое-
ний среди буржуазной молодежи капиталистических стран.
Фараон ведет себя «с небрежностью, которая шла, однако, не
от невоспитанности, а от оппозиционного стиля жизни» (II, 534).
Вызывающе ерзая на своем неудобном кресле, он заставляет прак-
тически трезвого Иосифа подумать про себя, что на этом кресле
все же лучше сидеть в той позе, для которой оно предназначено,—
прямо и неподвижно, при попытке сесть более удобно кресло ста-
новится совсем уж неудобным. При каждом случае фараон под-
черкивает, что ему не чуждо ничто человеческое, что он чувствует
себя человеком, а не богом, но, ерзая демонстративно на своем
кресле, он не думает, что людям, стоящим перед ним, согласно
этикету, часами, хотелось бы присесть. Он думает, что, вызывающе
нарушая условности, может совершить революцию, но он ничего
не меняет — даже в этих условностях. Он любит цветы и живот-
ных, все, что нуждается — или таковым кажется — в защите и по-
кровительстве, в том числе и людей, но абстрактно. Его любовь
мечтательная и созерцательная, активным он становится лишь
тогда, когда речь идет о строительстве новых храмов, дворцов и
садов. Когда по государствам пошла молва, что «уже не железный
Амун-Ра задает тон в земле Египетской, а ласковое, похожее не то
ра цветок, не то на птенца божество» (II, 849), это становится вы-
зовом для воинственных соседей и неспокойных пограничных обла-
стей, и только предусмотрительность Иосифа, с которой он исполь-
зует для внешнеполитических целей экономическую силу, обеспе-
чивает целостность государства.
<i Фараон— «неподходящий спутник на верном пути» (II, 833).
^Это определение многократно повторяется в романе. Он в пути,
?рго поиски духовного божества соприкасаются с представлениями
ffe боге Авраама и Иакова. Он не стремится к завоевательным по-
189


ходам даже символически. Он хотел бы отменить мертвый этикет,
мечтает о равенстве людей. Своих художников он побуждает пре-
одолеть традиционные способы изображения и стремиться к вер-
ности природе и портретному сходству. Фараон — гуманист. Но
этот путь уготован не для него: общественная практика его отпу-
гивает. Когда его добрые намерения не осуществляются, он пла-
чет, чувствует себя непонятым и отступает. Его планы становят-
ся все более абстрактными и далекими от действительности. Он не
боец и не может приспособиться к реальности.
ИЗМЕНЕНИЕ КОНЦЕПЦИИ МИФА
Томас Манн предпослал «Иосифу-кормильцу» «Пролог в выс-
ших сферах», что-то вроде иронического религиозно-исторического
придворного сообщения о том, что думают ангелы о решениях гос-
пода. Речь идет о том, чтобы «воплотить Всевышнего в каком-либо
покамест отсутствующем, но удобнообразуемом народе, воплотить
по образцу других магически могущественных и живых своей те-
лесностью национальных и племенных богов этой земли» (11,423).
В «Прологе в высших сферах» обсуждаются все «за» и «против»
этого решения и его крайняя сомнительность. Но решение Все-
вышнего — факт, мировой бог становится богом национальным.
Та дискуссия в «высших сферах», которую иронически изобра-
жает Томас Манн, не что иное, как переход к другому пониманию
мифа. При всей свободе истолкования, при всей смелости дополне-
ний и додумываний Томас Манн всегда придерживался Библии.
Это позволило ему представить союз с богом Авраама и Иакова
в качестве модели процесса гуманизации, в качестве образца стрем-
лений человека к развитию. Однако превращение библейских пре-
даний в историю становления народа Израиля, в историю избран-
ного народа, поставило перед Томасом Манном проблему: либо от-
казаться от концепции мифа как истории развития человечества,
либо решительно отойти от библейского предания. Томас Манн
выбрал первое, вероятно не в последнюю очередь потому, что исто-
рию следовало завершить, иначе она грозила расшириться до бес-
конечности. Библейское предание было «краткой историей чело-
вечества», пока речь шла об «основаниях», затем оно сужалось до
легендарной предыстории одного народа и одной религии.
Благодаря таким образом изменившейся концепции возник
ряд противоречий между «Иосифом-кормильцем» и предшествую-
щими частями, а также трудности при создании самой последней
части. Томас Манн доводит историю развития Иосифа — этот ве-
ликий пример проблем, встающих перед личностью, и их реше-
ния—до высшей точки и сразу же выдвигает на первый план
историю рода Иакова. Доминирующей оказывается не тема со-
циально-экономических реформ Иосифа, в центре — тема взаимо-
отношений Иосифа с братьями и изменения в роду Иакова. Для
190


1-ого чтобы обрести широкое поле для практической деятельности,
Иосиф должен был стать египтянином, приспособиться к той стра-
не, в которой жил. Именно поэтому он не может стать основате-
лем рода в Израиле, подобно тому как им становится каждый из
его братьев, даже самый незначительный. Иакову подобное реше-
ние дается нелегко, но он подчиняет свое субъективное чувство
интересам рода и превращения его в народ. Томас Манн называет
это «любовью отказывающей» — так и называется глава седьмого
раздела «Иосифа-кормильца».
Соответствующие изменения претерпевают и благословения.
«Ты благословен, мой любимый,— продолжал Иаков,— благосло-
вен от неба и от бездны, что внизу, благословен весельем и уда-
рами судьбы, остроумием и снами. Но это благословение мирское,
а не духовное. Слышал ли ты когда-либо голос отказывающей
любви? Так услышь же его, повинуясь, у самого уха. Бог тоже
любит тебя, дитя, хотя он сейчас и отказывает тебе в наследии и
наказывает меня за то, что я предназначал его тебе втайне. Ты
первороден в земных делах, ты благодетель и для чужеземцев, и
для отца и братьев. Но спасутся народы не благодаря тебе, и води-
тельствовать тебе не дано» (II, 829). Благословение, которое полу-
чил Иаков, было, согласно Томасу Манну, одновременно и духов-
ным, и мирским. Благословение, которое означает «спасение» и
«водительство»,— чисто духовное благословение.
«Краткая история человечества» сокращается до истории пре-
вращения рода в народ, до модели раннеисторического процесса,
который нередко протекает во временном и пространственном со-
седстве со зрелыми, развитыми культурами. Чтобы род Иакова
развился в народ, требовались более благоприятные условия, чем
те, которые сложились в Ханаанской стране, густо населенной
Щ)угими племенами и народностями. Иосиф уже давно обратил
Внимание на нижнеегипетскую степную область Госен, и все эти
годы его не оставляла мысль поселить здесь своих. Теперь у него
Появились для этого возможности, отец и братья тоже готовы к
|тому, потому что годы засухи и неурожаев сделали их положение
Невыносимым. Если Иаков хочет совершить последнее из своих
Оснований — основать народ, — он должен для этого прийти в зем-
#ю Госен. И он хочет этого, потому что, как провозглашено в «Про-
логе в высших сферах», богу Авраама захотелось стать националь-
ным богом. Томас Манн в своем толковании божественной истории
возвращается к тому, чем она и была всегда вне ее романического
Дереложения — легендарным обоснованием религии еврейского
аарода.
Изменившаяся концепция дает себя знать после ее провозгла-
шения в «Прологе» прежде всего в «Разделе пятом» — «Фамарь».
Ь предисловии к американскому изданию «Иосифа и его братьев»,
Записанном в 1948 году, Томас Маня говорит о «самостоятельной
Вовелле» — это история удивительно смело и сознательно посту-
пающей женщины. (Библейский рассказ в этом отношении застав-
V 191


ляет к себе прислушаться.) Томас Манн делает Фамарь ученицей
Иакова. Его наставления дают читателю возможность узнать об
изменении планов Иакова и его представлений о боге. Ее стремле-
ние «включиться», которое не останавливают никакие неудачи,—
«включиться», родив сыновей, которые вошли бы в историю племе-
ни, в историю «спасения», является своего рода обещанием того,
что должно произойти.
БРАТЬЯ
Суженная мифологическая модель последнего из романов те-
тралогии о Иосифе также остается в кругу проблем гуманизма.
«Священная игра» — так озаглавлен «Раздел шестой»,— которую
затевает Иосиф, когда братья приходят в Египет, чтобы купить
зерно, служит испытанию человечности. Братья должны доказать,
что они стали более зрелыми и нравственными, чем тогда, когда
они хотели его «растерзать». Братья выдерживают испытание, и
прежде всего Иуда, нарушающий злую клятву и дающий этим воз-
можность Иосифу сказать «Это я» и начать великое празднество
узнавания и примирения. И те обоснования, которые приводит,
согласно Томасу Манну, Иаков, раздавая свои благословения,
ориентированы на новые гуманистические ценности. «Прокляты в
благословении», стоят «под знаком общего благословения», рас-
пространяющегося на весь «Израиль», на весь становящийся на-
род (II, 872 и ел.), трое старших: Рувим, потому что он при всей
своей прямоте и добродушии склонен к вспыльчивости, к необду-
манным словам и поступкам, Симеон и Левий — безмозглые сорви-
головы и головорезы, которым в этой части тетралогии безогово-
рочно ставится в вину учиненная ими варварская резня в Сихеме,
делающая их недостойными благословения. Благословение до-
стается Иуде, четвертому брату, который, как и Рувим, некогда
при «растерзании» Иосифа не захотел стать Каином, убийцей бра-
та, и который в «Иосифе-кормильце» яснее обрисован как человек,
усомнившийся в себе из-за своих человеческих слабостей и не в
последню очередь благодаря этому достойный благословения.
«Иосиф-кормилец» оканчивается смертью Иакова и «великим
шествием», несущим тело к древней усыпальнице предков Хеврон.
И в самом конце слово снова берет Иосиф: «Ведь смешон человек,
который только потому, что у него есть сила, пускает ее в ход
против права и разума. И если сегодня он еще не смешон, то в бу-
дущем он непременно станет смешон, а мы смотрим в будущее»
(II, 898). Это звучит как признание самого Томаса Манна, вло-
женное в уста герою, намекающее на то, что этот пример разум-
ного во благо народа использования силы имеет в виду будущее,
которое последует за тем временем, когда Томас Манн написал
«прекрасную, придуманную богом историю о Иосифе и его братьях»
(II, 898).
«г


Гёте и Германия —
«Лотта в Веймаре»
ПО-КОМЕДИЙНОМУ
Ровно три года, с октября 1936 года до октября 1939-го, Томас
Манн писал свой роман о Гёте — «Лотту в Веймаре»,— и это заня-
тие пришлось на то же время, что и его работа над «Иосифом».
Постепенно возраставшую в объеме рукопись он брал с собой в по-
ездки, не раз она в его ручном багаже пересекала Атлантический
океан. На период писания этого романа падают третья и четвер-
тая поездки в США, переселение в Америку и последняя — перед
длительным перерывом — поездка в Европу. Томас Манн отказал-
ся наконец от своей вызывавшей разноречивые толкования сдер-
жанности в вопросах политики и часто прерывал работу над ру-
кописью ради выступлений и статей по актуальным вопросам. Ре-
шение приостановить работу над тетралогией о Иосифе было про-
диктовано не только известным утомлением, вызванным гран-
диозностью замысла: давала себя знать также и потребность обра-
титься к предмету, который находился бы в более прямом и близ-
ком отношении к действительности. Оба эти момента ощутимы
в «Лотте в Веймаре». Мир мифов присутствовал в сознании То-
маса Манна и определил некоторые стороны его трактовки образа
Гёте. С другой стороны, он включает в сюжет, взятый из времен
Гёте, злободневные проблемы своего времени лишь в слегка завуа-
лированной форме.
Но тем не менее на первом месте у него сам Гёте. «.. .Рассказ,
действие которого происходит в 1816 году в Веймаре и в котором
я доставил себе фантастическое удовольствие вывести Гёте соб-
ственной персоной. Дерзко, да?»1 Это высказывание относится к
Тому времени, когда он только что начинал писать, только еще
«подбирался» к своему предмету и думал всего лишь о «новел-
ле». Через год, работая над главой, посвященной Августу Гёте, он
писал: «Этот предмет обладает известной привлекательностью но-
визны, чем-то волнующим и неповторимым, и уже, во всяком слу-
чая, я осуществляю свою давнишнюю мечту: изобразить Гёте вс
длоти» 2. Тем не менее он не торопится показать самого Гёте: мы
Узнаем многое о нем, прежде чем знакомимся с ним самим. За-
1 Письмо Анне Якобсен от 13 ноября 1936 г. — „Briefe Г\ S. 472.
2 Письмо Альфреду Нойманну от 28 декабря 1937 г.—„Briefe II", S. 42 f.
Зак.. М 730
193


тем мы его сразу же видим «изнутри» — в большом внутреннем
монологе (прием этот Томас Манн употреблял редко, всегда очень
осмотрительно и обдуманно), занимающем целую главу. Писатель
особенно подчеркивает данное обстоятельство. «Я прошу обратить
внимание, что главы называются Первая, Вторая и т. д., но «Глава
седьмая» *. Просьба обратить внимание — адресована перевод-
чице» 1.
С самого начала Томас Манн подчеркивал комедийный харак-
тер своего замысла. «...Разрешаю себе писать как комедию»2.
И позднее: «Я углубился уже в восьмую главу, которая имеет об-
щественно-комедийный характер» 3. В основе всего действительно
лежит комедийная ситуация. То обстоятельство, что речь идет
о реальном факте, что Шарлотта Кестнер, урожденная Буфф,
действительно приехала 22 сентября 1816 года в Веймар, три дня
спустя повидала друга своей юности, а 19 октября присутствовала
на спектакле в ложе Гёте,— ничего не меняет в «комедийном» ха-
рактере. Лотта Вертера приезжает в Веймар Гёте. Больше чем
сорок лет спустя еще раз пересекаются два жизненных пути, но за
это время стало ясно — как им самим, так и всем остальным — то,
что в свое время было вовсе не очевидно: жизнь и деяния одного
из них получили всемирно-литературное значение, в то время как
жизнь другого оставила не больше следов, чем оставляет обычная
человеческая жизнь, и оказалась окруженной славой лишь потому,
что она вошла в творчество другого, великого, и здесь обрела бо-
лее высокое значение. Такая ситуация — как можно себе предста-
вить — давала основания и для трагедийного подхода, хотя и не
без оттенка сентиментальности.
Томас Манн находит в этой ситуации величие именно благо-
даря комедийному подходу. «Комедийный» — это не то же самое,
что «комический». Комический конфликт возникает тогда, когда
некто, обладающий лишь мнимым превосходством или мнящий,
что таковым обладает, вызывает сопротивление того, кто обладает
истинным превосходством. Разрешение конфликта ведет к обрат-
ному соотношению сил по сравнению с исходной ситуацией: со-
противляющийся доказывает свое превосходство, а ложная значи-
тельность осмеяна. Комедийный же конфликт предполагает рав-
ных участников, и при его разрешении нет победителей и побеж-
денных, торжествующих и осмеянных, наступает лишь ясность в
отношениях всех участников к их общему благу. (Разумеется,
между «комедийным» и «комическим» существуют промежуточ-
ные и смешанные формы и не всегда легко и точно решить, что
куда относится.)
* В немецком издании главы в романе «Лотта в Веймаре» называются
„Erstes Kapitel", „Zweites Kapitel", „Drittes Kapitel"... и т. д., и лишь одна
седьмая — „Das siebente Kapitel". В русском издании эта особенность никак
не передана переводчиком. — Upим. перев.
1 Письмо Луизе Сервисан от 13 августа 1939 г. — „Briefe П", S. 119.
2 Письмо Анне Якобсен от 13 ноября 1936 г. — „Briefe I", S. 472.
3 Письмо Луизе Сервисан от 13 августа 1939 г. — „Briefe П", S. 118.
Ш


«По-комедийному» — значит с равными участниками. Но как
это возможно при наличии таких не равных между собой двух
участников? Гёте — шестидесятисемилетний писатель, пользую-
щийся мировой славой, говорящий на равных с императором На-
полеоном, единогласно, даже своими врагами, признанный коро-
лем поэтов на немецкой земле, его превосходительство, правда,
уже не министр, но влиятельный и необходимый при дворе чело-
век, имеющий свой «двор». И Шарлотта Кестнер — вдова среднего
чиновника, содержанием жизни которой было воспитание детей —
сначала младших сестер и братьев, потом собственных,— хозяй-
ство и супруг. Томас Манн достигает равенства этих двух людей
не тем, что скрывает их различия, а тем, что подчеркивает. Он до-
стигает их равноценности и «комедийного» показа событий, рисуя
мужественную — поначалу почти безнадежную, а затем успеш-
ную — борьбу Лотты за свое самоутверждение как Шарлотты Кест-
нер, урожденной Буфф, за самоценность своей повседневной жиз-
ни, за свою ничем не примечательную личность. В конце концов
ей удается посадить Гёте рядом с собой в карету, пусть «только»
в своем воображении, но этот Гёте вполне живой и вполне «на-
стоящий».
Томас Манн не из скромности назвал свой роман «Лотта в Вей-
маре», избежав имени Гёте. (Мы увидим, что писатель вовсе не
скромен, когда кроит образ Гёте по собственной мерке.) Хотя
главный интерес сосредоточен на Гёте, в центре романа — пребы-
вание Лотты в Веймаре. За исключением седьмой главы, нам пре-
доставлена возможность взглянуть на все ее глазами. И мы убеж-
даемся, что дело, однако, не в ней, а в Гёте, и это требует от нее
ответных реакций, борьбы за самоутверждение и определяет, по
существу, фабулу романа.
КОМЕДИЙНАЯ ФАБУЛА
При «комедийном» характере целого завязка скорее «комич-
на». Приезд Лотты в Веймар — вызов, содержащий немалую долю
дерзости. Лотта не становится от этого комическим персонажем,
потому что она сама вносит коррективы в свое поведение и одно-
временно обнаруживает, что же заставило ее приехать в Веймар.
Условием ее поступка является та относительная свобода, кото-
рой она пользуется в качестве вдовы; в глазах сопровождающей
ее дочери, во всяком случае, в ней есть нечто от «недостойной
старой дамы» 1, женщины, использующей права, которые ей дает
старость и семейная независимость, для чего-то неподобающего.
Ее действительным побуждением является любопытство: ей хочет-
ся знать, как на самом деле обстоит со ставшим знаменитостью
1 Намек на рассказ Бертольта Брехта «Недостойная старая дама», в
котором — и это не дает возможности прямого сопоставления — главным мо-
тивом является плебейский протест,
195


прежним другом и как он будет реагировать на нее. Она хотела
бы вернуть «поэзию» к «правде». «Вертеровское» платье с недо-
стающим бантом она на всякий случай захватила с собой. На-
сколько это неуместно, она вскоре убедится сама.
Очень скоро она оказывается в центре внимания. Для нее это
не неожиданность, втайне она надеялась на это, хотя теперь и
удивлена. Приключение, которого она искала, наряду с возвышаю-
щими обнаруживает, однако, и неприятные стороны. «Лотта Гёте»
вызывает почтительное любопытство и отвечает провинциальной
любви к сенсациям: навязчивый коридорный Магер, путешествую-
щая англичанка, коллекционирующая в своем альбоме портреты
знаменитостей, люди, собравшиеся у «Слона» в надежде увидеть
«Лотту» — какую, собственно? Все это ей льстит, но одновременно
и смущает. А затем приходит доктор Ример, многолетний секре-
тарь Гёте, его «доверенное лицо» и, как ему кажется, человек, не-
обходимый Гёте; за ним следует Адель Шопенгауэр, дочь женщи-
ны, в салоне которой встречаются все знаменитости города, сестра
философа, ставшего позднее знаменитым; появляется Август фон
Гёте, сын «мамзели». Все заверяют Лотту в своем желании позна-
комиться с ней, в том, что они счастливы и польщены, и стремятся
говорить только о себе и о Гёте, все хотят воспользоваться ею для
своих целей: Ример — оттого, что тщеславие в его характере и он
не может вынести, чтобы кто-то в отношении Гёте в чем-то опере-
дил его; Адель — оттого, что она от природы любопытна и надеет-
ся привлечь Лотту к одной интриге. Только Августу ничего не
нужно, его прислал отец с ответом на записку Лотты. Но и он до-
статочно беззастенчиво использует возможность выговориться.
ПОЭЗИЯ И ПРАВДА
Лотта встречается с людьми, которые живут под давящей атмо-
сферой, представляющейся ей все более неестественной. Они все
сосредоточены на себе и вокруг одного, это эгоцентрики, принося-
щие себя в жертву. Подобное сочетание ярче всего и наиболее
отталкивающим образом выступает у Римера. Но оно характерно
и для Адели, и для Оттилии фон Погвиш, о которой рассказывает
Адель. Лотта слушает с интересом, она захвачена этими рассказа-
ми, полна сочувствия, готова помочь советами. Но ее трезвый рас-
судок протестует, здоровое чувство подсказывает ей, что она имеет
дело с весьма сомнительными, неестественно напряженными и не-
здоровыми отношениями.
Лотта оказывает сопротивление с помощью находящихся в ее
распоряжении скромных средств, в первую очередь Римеру, чело-
веку с «воловьими глазами» и с «брюзгливой черточкой» у рта (II,
436). Если он жалуется на тиранию со стороны великого человека,
то почему же в таком случае он служит ему, спрашивает она себя.
Ей не по себе с ним, не по себе от его речей. А Ример говорит
196


много, до собственного изнеможения, до изнеможения своей слу-
шательницы — и, конечно, читателя. С Томасом Манном произо-
шло в этом случае то, что происходило с ним не раз, когда пред-
мет близко его касался: склонность персонажа к обстоятельным,
пространным и одновременно самодовольным наставительным ре-
чам превращается в обстоятельность изображения, и Томас Манн
так же не соблюдает меры, как и его персонаж. Предмет речей
Римера — Гёте и собственное отношение Римера к нему. В нем со-
четаются тщеславие и самоуничижение, критиканство и демониза-
ция гения. (И странным образом, один из аспектов видения Гёте
Римером совпадает с образом Гёте у самого Манна1.)
Лотта сопротивляется всему темному и пугающему ее с по-
мощью собственной истории. Может быть, она и незначительна, но
это — жизнь, подлинная жизнь. Она противится тому, чтобы ее
жизнь потеряла собственный смысл оттого, что она однажды по-
служила поводом для произведения искусства, оттого, что какой-
то отрезок ее жизни стал материалом для искусства. Но и она не
так уж уверена в своей правоте. В начале романа Томас Манн
вкладывает в ее уста следующие слова об образе Лотты в «Вер-
тере»: «Та романтическая фигура обрела столь повсеместную
жизнь, столь законченное и прославленное существование, что
каждый может прийти и сказать: из вас двоих она-то и есть на-
стоящая — хотя здесь я, безусловно, буду возражать,—- но тем не
менее девушка из романа очень отличается от меня тогдашней,
о нынешней я уже и не говорю» (II, 372). Несмотря на столь ра-
зумные взгляды, она отнюдь не свободна от иллюзии, что она и
«есть» вертеровская Лотта или, во всяком случае, была ею. Ей не
так уже легко справиться с проблемой черных глаз — ведь у нее
глаза голубые.
С иллюзией, что она — живой художественный персонаж, она
расстается по мере того, как проникает в сложившиеся в Веймаре
отношения. Разговоры с Римером, с Аделью и Августом дают ей
возможность многое узнать, подготавливают понимание того, что
ей не следует еще раз ставить вопрос о ценности своей жизни в за-
висимость от Гёте, что это не так уже заманчиво — присоединить-
ся к тем, что живут милостью гения. Во время обеда у Гёте она
внимательно и трезво наблюдает, что вовсе не идет к ее платью,
надетому в память прошлых дней. Легкое разочарование от того,
что Гёте не поднимает никакого шума по поводу ее посещения и
уделяет ей ровно столько внимания, сколько нужно, чтобы не ка-
заться невежливым и тем не дать повода для толков (на вопрос
Августа, каков будет ответ на записку Лотты, он сказал: «Обыч-
ное для всех почетных веймарских пилигримов приглашение от-
обедать» — II, 667; этого Лотта, разумеется, не знает, но чув-
ствует), уступает место пониманию, что у нее самой достаточно
Полная жизнь, чтобы занимать блеск у чьей-то другой. Ценность
1 Подробнее об этом см.: Diersen Inge. Untersuchungen zu Thomas
Maun. 5. Auflage. Berlin, 1965, S, 193 ff,
197


ее жизни заключается в ее нормально-повседневном содержании,
включающем, разумеется, и то, что более сорока лет назад она
встретила молодого, гениального сорванца и оставила заметный
след в его жизни.
С этим твердым самосознанием она сидит одна в ложе Гёте и
смотрит трагедию Теодора Кернера «Розамунда». Подлинная
Шарлотта Кестнер, впрочем, видела в Веймарском театре, сидя в
ложе Гёте, его малоудачную пьесу «Пробуждение Эпименида».
Томас Манн отступил от исторического факта, очевидно, для того,
чтобы иметь возможность охарактеризовать Лотту через ее реак-
цию на эту драму, посредственную, но профессионально-грамот-
ную. Критические мерки Лотты определяются ее здравым рассуд-
ком и жизненным опытом. «.. .Она слишком хорошо знала детей и
не могла не оскорбиться поведением занятых в трагедии театраль-
ных учеников... Такими глупыми, подумала она уязвленная, дети
все же не бывают, и, право, надо быть уж слишком юным борцом
за свободу, чтобы составить себе подобное представление о мла-
денческой невинности». Вообще она убеждается в «недостатке жи-
тейского опыта и понимания, который, впрочем, трудно приобре-
сти автору, только и знающему, что воинственным всадником ска-
кать по полям и лугам» (II, 723).
На обратном пути в гостиницу она обнаруживает в карете Гёте.
О заключительной сцене романа Томас Манн вскоре после завер-
шения «Лотты в Веймаре» сказал, что это «единственная по-на-
стоящему нереальная сцена», ее создает сама Лотта1. Позднее ее
толкование он в большей степени предоставлял читателю. «Я не
внес ясности, оставив все в сомнительной полутьме каретных фо-
нарей, и теперь мне не полагается задним числом отделять реаль-
ное от нереального... Но по зрелом размышлении я должен при-
знаться: чаша весов все же немного больше склоняется в сторону
нереального». Он указывает сам на те места текста, которые про-
тиворечат реальности сцены — разумеется, реальности в пределах
вымысла,— и продолжает: «Может быть, речь идет о «разговоре
душ», который возникает потому, что желанию этой женщины
отвечает желание ее старого друга,— «разговоре душ», в котором
то, что говорит Гёте, принадлежит ему, хотя он и не сидит во пло-
ти рядом с ней, и обладает, таким образом, высшей реальностью»2.
Томасу Манну нужен этот «разговор душ», чтобы полностью
восстановить равенство партнеров, отвечающее «комедийному»
характеру действия. Теперь Лотта сама может посмеяться над
«жалкой школьной выходкой» (II, 727), может ясно выразить свои
чувства и руководимые ею побуждения. Время для Гёте так же не
прошло даром, как и для нее. «Ты хорошо сделал, Гёте, увекове-
чив и свой юный образ в этом творении, дабы теперь, ревматиче-
ским вельможей, проникшимся мудростью отречения, благослов-
1 См. письмо Генриху Манну от 3 марта 1940 г. Цит. по кн.: „Briefwech-
sel", S. 243.
2 Письмо Фрицу Грюнбауму от 20 февраля 1947 г. — „Briefe Н", S. 562,
198


лять трапезу в кругу своих льстивых приближенных» (II, 729).
«Но одно я должна тебе сказать, Гёте: хорошо и уютно я себя не
чувствовала в твоем кругу, в твоем великолепном доме. У меня
сжималось сердце, ибо вблизи от тебя уж очень пахнет жертво-
приношениями» (II, 732). Гёте относится к ней, однако, с уваже-
нием, без обидного снисхождения, поверяя ей свои чувства и мыс-
ли. Рядом с ней сидит Гёте, которого читатель знает по внутрен-
нему монологу, а не Гёте, запрятавший себя в оболочку тайного
советника, которого она встретила за обедом.
«Лотта в Веймаре» — исторический роман, его фабула строит-
ся на истинном происшествии, персонажи восходят к историче-
ским лицам, правда, весьма различной важности. Вопрос о том, как
относится героиня романа Лотта к настоящей Шарлотте Кестнер,
урожденной Буфф, если и интересен, то лишь для узкого круга
специалистов, и никому, конечно, не придет в голову судить о реа-
лизме романа на основании того, насколько писатель отступает от
реальности. Это можно отнести и к другим персонажам романа, за
исключением одного лишь Гёте. Насколько мы склонны и вправе
судить об историческом романе, сопоставляя его с исторической
действительностью, и о персонаже, сопоставляя его с реальным
лицом, и на основании этого сопоставления делать выводы, зави-
сит, очевидно, от того, какое значение имеет данная историческая
действительность, данная историческая личность для современно-
го сознания, для современной культуры; при этом существенную
роль играет национальная традиция. Для сегодняшнего читателя
в Германской Демократической Республике Египет в «Иосифе и
его братьях», образ Аменхотепа IV —это лишь мир романа, если
он только не египтолог по профессии и интересам. (Читатель-егип-
тянин отнесся бы к этому, вероятно, иначе.) Как изменился Ген-
рих IV, превратившись в героя романа Генриха Манна, вряд ли
нас особенно интересует, потому что при нашем обычном образо-
вании мы достаточно мало знаем о нем — пожалуй, только то, что
Париж стоит мессы и что в его историю замешаны многие жен-
щины. (Средний француз знает совсем другое и реагировал бы
совсем иначе.)
ГЁТЕ - «UNIO MYSTICA»
Итак, Гёте. Можно ли использовать его в качестве материала
для собственных художественных целей, уместна ли здесь свобод-
ная художественная игра с материалом, не следует ли придержи-
ваться строго научных критериев? Именно литературовед, склон-
ный отрицать компетентность историка, который стал бы судить,
скажем, о «Генрихе IV» Генриха Манна с позиции того, что роль
Генриха IV во Франции была во многом иной,— именно он легко
Поддается искушению применять здесь «исторические критерии».
И Томас Манн сам провоцирует на это. Многие части внутреннего
199


монолога Гёте и того, что пересказывает Ример, восходят — неред-
ко это прямые цитаты — к собственным высказываниям Гёте или
к записям его разговоров. Томас Манн цитирует обильно, подчас
вырывая цитаты из их контекста и связывая их с другими так, что
все это обретает новый смысл, становясь духовной собственностью
уже не Гёте, а самого Манна. Святотатство, кощунство? Но сле-
дует ли результат рассматривать только в аспекте образа Гёте
у Томаса Манна? А не в другом аспекте: эпический образ в кон-
тексте фабулы романа?
Когда Томас Манн писал седьмую главу, он, как это часто бы-
вает, читал написанное в узком кругу. «Великолепно»,—было ему
заявлено. «Дело в самом предмете,— сказал я; когда обращаешься
к нему, невольно оказываешься великолепным. Он посмеялся над
словом «оказываешься», а это точное слово. Я пишу эту главу
очень медленно и наслаждаюсь интимной близостью, чтобы не
сказать unio mystica, необычайно»1. «Интимная близость» и «unio
mystica» — единение, достигнутое в субъективных представле-
ниях,— позиция, противоположная притязаниям на историческую
точность. Чтобы представить Гёте так, как в седьмой главе — в са-
мом процессе размышлений и переживаний,— требовалась такая
«интимная близость», какой в действительности не бывает между
двумя людьми, и, уж во всяком случае, между живым и уже давно
умершим, но бывает лишь между художником и его созданием
(впрочем, и между читателем и персонажем). От такой «интимной
близости» только шаг к «unio mystica», к тому единению, при ко-
тором нечто существенное переходит из области чувств и мыслей
художника к его персонажу. Многое из того, что говорит у Томаса
Манна Гёте — об иронии, о присущей искусству индифферентно-
сти, о проблематическом и сомнительном в отношениях между ис-
кусством и жизнью,— ближе к тем проблемам искусства и худож-
ника, над которыми размышлял сам Томас Манн, чем к представ-
лениям «настоящего» Гёте.
Во время работы над «Лоттой в Веймаре» Томас Манн говорил
о том, что связывает этот роман с «Иосифом и его братьями».
«Праздник в смысле мифологической церемонии и радостно-серьез-
ного повторения какого-либо первичного события - это ведь и есть
главный мотив моего романа, и его герой однажды так и назван:
«Иосиф ем Хеб», «Иосиф Празднующий». «Мне снова захотелось
вернуться к этой книге, как обычно бывает, когда мне приходится
читать что-нибудь близкое; но здесь не надо было возвращаться
к моей книге, поскольку в Вашей работе прозвучали некоторые
идеи, которые близки моим теперешним духовным занятиям, ро-
ману о Гёте. В конечном счете он тоже «мифология»? Во всяком
случае, мне самым странным образом оказались близки Ваши за-
мечания о потере жизни в общем ее потоке из-за повторения и об
уменьшении творческого начала при повторении, затем о реши-
1 Письмо Фердинанду Лиону от 15 декабря 1938 г. — „Briefe П", S. 77.
200


тельной соединимости живого и духовного, жизни и смысла. Оду-
хотворенное, хотя и не столь исполненное жизни, повторение
жизни и есть главная тема «Лотты в Веймаре», ибо о таком повто-
рении эпизода с Лоттой речь идет в случае влюбленности Хатема
в Марианну Виллимер. Ее звать к тому же еще Юнг. Возлюблен-
ная всегда молода *, но известное смятение вносит то, что наряду
с вечной Лоттой существует и заявляет о себе Лотта постарев-
шая»1.
В этих словах Томаса Манна содержится указание на ключе-
вую проблему «Лотты в Веймаре». Он делает попытку понять и
объяснить закономерности жизни Гёте с помощью установления
мифологических элементов. Без сомнения, известную роль при
этом играло то, что Томас Манн работал одновременно над «Иоси-
фом». Но если историзация мифа в «Иосифе» составляет сущест-
венный момент его концепции, если исторические моменты здесь
включаются в мифологию, то в «Лотте в Веймаре» Томас Манн
поступает прямо противоположным образом: в исторически точно
определенный материал он включает элементы мифологии. Они
целиком и полностью относятся и к Гёте, и к его жизни. Отсюда
проистекает тенденция деисторизации. Томас Манн вычленяет Гёте
из общественно-исторических условий его развития. Лишь Гёте
1816 года и непосредственно предшествующих лет дан в историче-
ских связях, причем в весьма одностороннем освещении. Пред-
шествующее развитие Гёте, вплоть до вецларских лет, дано как
его личная судьба, почти исключительно определяемая внутрен-
ними законами его личности.
«ВЕЛИКИЙ ЧЕЛОВЕК»
В этой связи Томасу Манну удалось раскрыть одну сторону
•личности Гёте — в ней он справедливо видит один из источников
;'его творчества: способность Гёте к обновлению, его способность
|йаходить выход из прочно сложившихся ситуаций, вносить каж-
дый раз в свою жизнь движение, воспринимать новое, усваивать
гИовый опыт — и тем самым на различных этапах своей жизни быть
|йо-разному великим. В своем внутреннем монологе Гёте вспоми-
нает Сульпиция Буассере, коллекционера и поклонника староне-
|иецкого искусства, который помог ему избавиться от классической
односторонности, и Гёте благодарен ему за полученные импульсы,
Приведшие к изменениям, к новым сферам опыта. Гёте — в рома-
не — испытывает «каверзное удовольствие» от «разинутых ртов»
•Ьвоих единомышленников, объявивших себя сторонниками его
Взглядов и чувствующих себя преданными, когда он «одерживает
Верх над собой и завоевывает свободу» (И, 619). Обновлением
X * Игра слов: Юнг —девичья фамилия Марианны Виллимер и «юнг»—
Молодая. — Прим. пере в.
1 Письмо Карлу Керепьи от 16 февраля 1939 г.— «Briefe II», S. 91.
201


жизни явилась и встреча с Марианной Виллемер, сочетавшаяся
с открытием персидской поэзии и сама ставшая поэзией, стихами
«Западно-восточного дивана».
«Что может быть веселее, чем предавать своих единомышлен-
ников?» (II, 619). В этом «каверзном удовольствии», которое ис-
пытывает в романе Гёте, раскрывается проблема, настолько зани-
мающая Томаса Манна, что она дает себя знать почти в каждой
сцене романа,— проблема противоречивых взаимоотношений меж-
ду «великим человеком» Гёте и убожеством немецкого общества.
В самом начале романа Магер, отвечая на простой вопрос Лотты,
далеко ли от гостиницы до дома ее родственников, говорит: «Рукой
подать! У нас в Веймаре нет больших расстояний. Наше вели-
чие — в другом, в духовном» (II, 374). Эта сентенция, вложенная
в уста коридорного Магера, звучит насмешкой, потому что Магер
произносит ее вполне серьезно. То, что Ример посвятил себя «ве-
личию», привело к обеднению его как человека. Его речи подчас
проницательны и умны, но «брюзгливая черточка» у рта указывает
на то, что он недоволен своим положением, при этом не в силах
освободиться, впрочем, и не стремясь к этому. А Адель Шопен-
гауэр говорит: «У меня давно сложилось впечатление... что обще-
ство, по крайней мере наше, немецкое, из тяги к сервилизму само
портит своих властителей и любимцев, позволяя им злоупотреб-
лять своим превосходством, что не сулит радости ни той, ни дру-
гой стороне» (II, 472 и ел.). Обед в доме Гёте может служить под-
тверждением ее слов.
Все это совпадает с наблюдениями и ощущениями современни-
ков, посещавших Гёте и Веймар. Генрих Гейне в «Истории рели-
гии и философии в Германии» очень метко охарактеризовал поло-
жение Гёте. Хотя Гейне имеет в виду конкретную ситуацию, сло-
жившуюся несколькими годами ранее — речь идет об отношении
Гёте к Фихте,— его слова могут быть отнесены и к ситуации
1816 года. «Этот великан был министром в карликовом немецком
государстве. Он никогда не мог двигаться свободно. О сидящем на
троне Юпитере Фидия в Олимпии говорили, что, если бы он когда-
нибудь внезапно встал, он проломил бы головой крышу храма.
Таким же точно было положение Гёте в Веймаре: если бы он ког-
да-нибудь восстал из своего неподвижного покоя и выпрямился, то
он пробил бы государственную крышу или, что еще вернее, раз-
бил бы себе об нее голову. И этому риску он должен был подверг-
нуть себя ради учения, не только ложного, но и смехотворного?
Немецкий Юпитер продолжал сидеть спокойно, спокойно приемля
поклонение и воскурения»1. Гёте не собирался идти на риск, всту-
пив в борьбу с немецкими обывателями, не собирался дать свести
себя с ума, подобно Гёльдерлину, или довести до самоубийства, по-
добно Клейсту. Он приспосабливался, чтобы тем зорче и точнее
1 Гейне Генрих. Собр. соч. в десяти томах, т. 6. Гослитиздат, 1958,
с. 120.
202


наблюдать; он держался в стороне от оппозиционных и револю-
ционных стремлений, он был на стороне Наполеона — благодаря
которому проникло немного свежего буржуазно-демократического
воздуха в затхлую немецкую атмосферу — и против национально-
освободительного движения, потому что не считал Германию со-
зревшей для истинных перемен. В 1813 году он сказал по этому
поводу историку Генриху Лудену: «Но что удалось завоевать, чего
добиться? Вы говорите: свободы; может быть, правильнее назвать
это освобождением, освобождением не от ярма чужеземцев, а от
чужеземного ярма?» 1
«НЕМЦЫ»
Томас Манн упрощает исторические противоречия времени,
предшествующие 1816 году, и тем самым объяснения позиции
Гёте и саму эту позицию. Национально-освободительное движе-
ние, направленное против Наполеона, он рассматривает исключи-
тельно как момент зарождения рокового для немцев национализ-
ма, сочетавшегося с духовной отсталостью и затхлым мещанским
духом. Он не замечает того, что это результат слабости револю-
ционно-демократических элементов в освободительном движении,
которая помогла князьям воспользоваться победой над Наполео-
ном не в интересах народа, а в интересах реставрации феодальных
отношений. Поэтому Гёте у Томаса Манна показан односторонне,
лишь в своем противостоянии освободительному движению, не
вскрыты противоречия, раздиравшие самого Гёте. Характерно, что
разговор Гёте с Луденом от 13 декабря 1813 года, процитирован-
ный выше и ставший важнейшим документом для объяснения при-
чин подчас сбивающей с толку противоречивой позиции Гёте,—
этот документ Томас Манн оставляет неиспользованным, хотя он,
разумеется, знал его, о чем свидетельствуют, между прочим, наме-
ки на этот разговор в «Лотте в Веймаре».
Упрощенный взгляд на обстановку в Германии и на позицию
Гёте облегчает Томасу Манну прямое осовременивание в обход
«исторических фактов. Так, в рассказе Адели о подготовке освобо-
дительной войны содержится прямая перекличка с идеологией
/фашистской мобилизации. «.. .Тело народа, героически очищенное
#т всей мишуры убеждений и обычаев, закалялось во имя дня гря-
дущей славы, который должен был принести с собой ниспровер-
жение чужеземного господства и сиянье свободы. Это было суро-
вое приятие того, что неминуемо надвигалось,— бедности», требо-
вались «отречение, готовность жертвовать собой, суровое подвиж-
ничество, жизнь для отечества» (II, 484 и ел.). В высказываниях
и в позиции Римера угадывается будущий мещанин от культуры,
Учитель гимназии, использующий чувство гордости за националь-
%.
- ! „Goethes Gespräche". Hrsg. von Flodoard Freiherr von Biedermann.
A Auflage. Bd. 2. Leipzig, 1910, S. 216.
203


иое достижение для того, чтобы привить национальное высокоме-
рие, заставив забыть о внутренней несвободе. Томас Манн вкла-
дывает в уста Римера слова о «становлении отечественного духа»,
о «царстве немецкой мысли» (И, 409). Ример, как и Адель, не
чужд шовинистических убеждений относительно «народа поэтов и
мыслителей», которые послужили немецкому империализму для
обоснования его притязаний на мировое господство. Величие Гёте
также используется для обоснования подобных убеждений, хотя
сам он и противится им, люди же, подобные Римеру и Адели, вос-
принимают это как мучительное противоречие, а не как опровер-
жение этих убеждений. «Надо ли говорить, что великий поэт, гор-
дость Германии, столь чудесно приумноживший славу своего на-
рода, нимало не разделял ни скорби благородных патриотов по
униженной родине, ни энтузиазма, до краев переполнившего наши
сердца; когда пробил час освобождения и борьбы, он холодно
устранился и, можно сказать, покинул нас перед лицом врага»
(II, 493),— рассказывает Адель.
Гёте выступает у Томаса Манна как великий противник немец-
кого ограниченного национализма, несмотря на свое восхищенное
приятие Наполеона и на приятие реставрированного господства
князей. Проблемы и противоречия, возникавшие перед Гёте вслед-
ствие его отношения к различным современным ему политическим
течениям и из-за его отступления перед лицом реального соотно-
шения сил, Томас Манн отнюдь не замалчивает, но подчиняет их
одному-единствениому противопоставлению. Критические выска-
зывания Гёте в адрес немцев по поводу национализма, высказыва-
ния его в пользу открытости миру и согласия между народами по-
добраны и сопоставлены Томасом Манном таким образом, что соз-
дается как бы пророческое предупреждение об опасности фашизма.
Вот несколько примеров. Адель передает ответ Гёте на вдох-
новенную речь патриотически настроенного учителя гимназии:
«Я льщу себя надеждой кое-что смыслить в древних, но свободо-
мыслие и патриотизм, которые Вы думаете почерпнуть из них,
каждую минуту грозят превратиться в карикатуру» (II, 495). «Но
мало иметь убеждения чистые и добрые; надо предвидеть послед-
ствия своих деяний. Ваши же деяния наполняют меня ужасом, ибо
покуда они еще благородное, еще невинное предвосхищение того
ужасного, что однажды приведет немцев к омерзительнейшим бес-
чинствам, от которых Вы сами, если бы они могли дойти до Ва-
шего слуха, перевернулись бы в гробу» (И, 496).
В большом монологе Гёте есть такие слова о немцах: «Что они
ненавидят правду — худо. Что не понимают ее прелести — досад-
но. Что им так дороги чад и мишура и всяческое бесчинство —
отвратительно. Что они доверчиво преклоняются перед любым
кликушествующим негодяем, который обращается к самым низким
их инстинктам, оправдывает их пороки и учит понимать нацио-
нальное своеобразие как доморощенную грубость, то, что они мнят
себя могучими и великолепными, успев до последней нитки про-
204


Дать свое достоинство, со злобой косятся на тех, в ком чужестран-
цы видят и чтят Германию,— это пакостно. Нет, не стану прими-
ряться! Они меня не терпят — отлично, я тоже их не терплю. Вот
мы и квиты. Мою немецкую сущность я храню про себя, а они со
своим злобным филистерством, в котором усматривают свою не-
мецкую сущность, пусть убираются к черту! Мнят, что они — Гер-
мания. Но Германия — это я, и если она погибнет, то будет жить
во мне» (II, 633 и ел.). «Да разумеют сие немцы. В этом и их ско-
лок и прообраз. Приемлющие мир и его одаряющие с сердцами,
широко раскрытыми для плодотворного восхищения, возвысив-
шиеся благодаря разуму и любви, благодаря посредничеству духа,
ибо дух есть посредничество. Такими они должны быть, и в этом
их предназначение, а не в том, чтобы коснеть в качестве ориги-
нальной нации в пошлом самосозерцании, самовозвеличении... и
в глупости. Более того, через глупость править миром. Злополуч-
ный народ! Добром он не кончит, ибо он не может понять самого
себя, а всякое непонимание себя возбуждает не только смех, но и
ненависть мира и грозит опасностью. Что тут скажешь! Судьба по
ним ударит. Ибо они сами себя предали, не пожелав стать тем,
чем они должны были бы стать. Судьба рассеет их по лицу земли,
как евреев,— поделом, ибо лучших среди своих они изгоняли, и
'лишь в изгнании, в рассеянии, на благо нации, разовьют они то
доброе, что в них заложено, станут солью земли» (II, 640).
Это право Томаса Манна, его художественная свобода по отно-
шению к материалу — даже если этот материал Гёте! — вклады-
вать в уста своего персонажа пророческие слова, даже если они
являются анахронизмом и опережают события. Противоречия воз-
никают скорее от того, что негативные исторические силы, кото-
рые ввергли в бедствие Германию, в романе не выявлены: фео-
дальная реставрация, выигравшая от победы над Наполеоном,
причина отсталости Германии, причина гипертрофированного и в
сути своей реакционного буржуазного национального сознания.
Здесь обнаруживается, как складывается у Томаса Манна концеп-
ция Германии, его односторонний, обращенный лишь к выявлению
истоков фашизма взгляд на немецкую историю.
АКТУАЛЬНОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ
В «Лотте в Веймаре» буржуазная идеология Томаса Манна
Дает себя знать сильнее, чем в «Иосифе» или в «Докторе Фау-
стусе».
,, Это относится и к пониманию истории, и к иррационалистиче-
рким моментам в созданном им образе Гёте. Это нисколько не про-
тиворечит тому, что именно этот роман сыграл свою роль в антифа-
.Шистской пропаганде; основанием тому послужили открыто об-
ращенные к современности части романа. Здесь Томас Манн
использует авторитет Гёте в борьбе с фашизмом. Правильность
205


расчета Манна подтверждается историей восприятия романа, не
лишенной курьезно-анекдотических черт. Вот что рассказывает
об этом сам писатель в «Истории «Доктора Фаустуса».
«Уже во время войны отдельные экземпляры «Лотты», тайком
вывезенные из Швейцарии, ходили в Германии по рукам, и враги
гитлеровского режима, выбрав из большого монолога седьмой
главы, где подлинные и документально засвидетельствованные вы-
сказывания Гёте даны вперемежку с апокрифическими, хотя и
вполне правдоподобными по форме и смыслу, отдельные довольно-
таки оскорбительные и зловещие суждения о немецком характере,
размножили их и под маскировочным заголовком «Из разговоров
Гёте с Римером» стали распространять среди населения в виде
листовок. Не то пересказ, не то перевод этой своеобразной под-
делки оказался в распоряжении британского обвинителя на Нюрн-
бергском процессе сэра Хартли Шоукросса, и он, не подозревая
подвоха и соблазнившись разительной злободневностью этих сен-
тенций, широко оперировал ими в своей обвинительной речи. Та-
кая ошибка не прошла ему даром. В «Литерери самплмент» лондон-
ской «Тайме» появилась статья, где утверждалось, что Шоукросс
цитировал не Гёте, а мой роман, и это вызвало некоторое замеша-
тельство в лондонских официальных кругах. По поручению Форин-
оффис посол в Вашингтоне лорд Инверчепел письменно попросил
меня дать необходимую справку. В своем ответе я признал прав-
ду «Тайме», ибо действительно налицо была мистификация, учи-
ненная, кстати сказать, с благими намерениями. Но одновременно
я поручился за то, что Гёте, если он и не произносил слов, припи-
санных ему обвинителем, вполне мог бы эти слова произнести, так
что в каком-то высшем смысле сэр Хартли цитировал Гёте все-
таки верно» (IX, 335 и ел.).
Для характеристики «Лотты в Веймаре» существенно, что
судьба этого романа не похожа на судьбу других произведений
Томаса Манна, что цитаты из «Лотты в Веймаре» распространя-
лись в виде нелегальных листовок и что таким путем роман стал
в некотором роде уликой на Нюрнбергском процессе. Незадолго
до этого — весной 1946 года — Томас Манн был обрадован следую-
щим известием: «Приятная и знаменательная весть пришла из
Германии: в том самом городе, где происходит действие «Лотты
в Веймаре» — более того, в гостиных гётевского дома,— при содей-
ствии русских был прочитан цикл лекций о моем романе, собрав-
ших, если меня правильно информировали, большую аудиторию.
Это событие глубоко меня тронуло» (IX, 335). Эти известия и со-
бытия вместе с теми стремлениями, которые двигали Томасом
Манном при создании романа, способствовали тому, что «Лотта
в Веймаре», как свидетельствует ее автор, стала, «по-видимому не
случайно и, во всяком случае, с моего согласия, первой моей кни-
гой, переизданной в самой Германии» (IX, 359). Однако романом,
который четче всего выявил отношение Томаса Манна к фашизму,
явился «Доктор Фаустус».


«Странствующий глашатай
демократии»
ПЕРЕСЕЛЕНИЕ В США
В первые годы эмиграции многие изгнанники из фашистской
Германии искали себе приют в соседних странах, по возможности
ближе к родине. Кроме Советского Союза, центры антифашист-
ской эмиграции возникли в Чехословакии, Франции, Швейцарии,
Голландии и скандинавских странах. Здесь сыграли роль разные
факторы. Эмигранты, действовавшие политически активно, имели
возможность с территорий ближайших к Германии стран непо-
средственно поддерживать нелегальную борьбу против фашизма.
Многие рассчитывали на всеобщее восстание, к которому приведет
коричневая диктатура, и хотели в этом случае включиться в борь-
бу как можно скорее. Для писателей имел существенное значение
еще один момент: в соседних с Германией странах у них была
своя, хотя и весьма неоднородная читательская аудитория — люди,
в той или иной степени владеющие немецким языком. Лишь когда
.германский фашизм начал осуществлять свою программу агрессии,
захватывая все большие части территории Европы, основная масса
антифашистской эмиграции переместилась за океан — прежде все-
го в Соединенные Штаты Америки и в Мексику. Многим антифа-
шистам удалось скрыться лишь в последний момент, ценой неве-
роятных приключений и риска. Немало их попало при этом в лапы
к фашистам.
Для Томаса Манна второй, заокеанский период эмиграции на-
чался очень рано. В феврале 1938 года, как всегда вместе с женой,
он предпринял свое четвертое путешествие в США. До начала
июля месяца он исколесил всю страну вдоль и поперек. Как раз
на это время пришелся «аншлюс» Австрии, насильственное при-
соединение ее к фашистской Германии. Томас Манн получил ряд
предложений, дававших ему возможность остаться в Соединенных
Штатах. К решению он пришел еще во время поездки по стране,
принял должность профессора гуманитарных наук в Принстон-
ском университете и получил официальное разрешение на имми-
грацию. Это произошло не без помощи влиятельных друзей, в пер-
вую очередь Агнес Э. Мейер. С ней и с ее мужем Юджином Мейером,
издателем «Вашингтон пост», у которого были тесные контакты
с Белым домом, Томас Манн познакомился во время своего путе-
шествия в Америку в 1937 году. Быстро установились дружеские
207


отношения, завязалась регулярная переписка, которой мы обязаны
целым рядом интереснейших сведений и документов, относящихся
к американскому периоду жизни Томаса Манна. Агнес Э. Мейер
была знающим и надежным партнером в литературных начина-
ниях, она же помогала писателю приобрести необходимые связи
в официальных американских кругах. Женщина с влиянием и ве-
сом в обществе, она употребляла все это в поддержку интересов
Томаса Манна, не забывая при этом, однако, воздействовать на
него и в собственных интересах. Письма Томаса Манна, адресо-
ванные Агнес Э. Мейер (ее письма не опубликованы), позволяют
судить, какого высокого мнения они оба были друг о друге; в то
же время ряд иронических и колких намеков свидетельствует
о расхождениях, которые неизбежно должны были возникнуть
между Мейерами, принадлежавшими к американской правящей
верхушке, и писателем хотя и выражавшим готовность приспосо-
биться к новым условиям, но вместе с тем стремившимся отстоять
независимость своих взглядов.
Тот факт, что Томас Манн в 1938 году выбрал местом своей
эмиграции Соединенные Штаты, имел ряд оснований. Писатель
в высшей степени реалистично оценивал неуемный аппетит гер-
манского фашизма и не строил никаких иллюзий относительно го-
товности «западных демократий» положить предел агрессии.
Аннексия Австрии была для него первым сигналом тревоги. В од-
ном из писем, относящихся ко времени поездки по Соединенным
Штатам, говорится: «Какое впечатление произвело на меня зло-
деяние, учиненное над Австрией, и то, что оно оказалось возмож-
но, что его допустили, Вы можете судить по тому, что я решил
покамест не возвращаться в Европу из этой поездки в Америку...
Я ликвидирую свое швейцарское хозяйство...» И далее: «Снисхо-
дительность мира, такая для нас мучительная, и его стремление
поладить с фашизмом имеют свои если не уважительные, то серь-
езные причины, разбор которых завел бы меня, повторяю, черес-
чур далеко. Коротко говоря, национал-социализм и фашизм — это
подсобные средства против грозящей повсюду социальной револю-
ции, средства, направленные на то, чтобы ее подавить, замазать,
замедлить, задержать, осуществляя в ложном и лживом духе ка-
кие-то ее части,— это грубое, стало быть, шарлатанство, к кото-
рому, однако, при всем отвращении к его атрибутам, буржуазный
мир питает тайную слабость, почему и так трудно поднять этот
мир на борьбу, почему он и воспринимает наши предостережения
как эгоистическое подстрекательство» 1.
Существовали и другие причины. Поскольку Томас Манн те-
перь, как и прежде, избегает даже самых неопределенных форм
какой-либо политической организованности, его устремленность к
общественно-политической деятельности, с силой прорвавшаяся
1 Письмо неизвестной от 21 мая 1938 г. Цит. но кн.; Томас Мани
Письма, с. 94—95.
Ж


именно теперь, после так называемой «воздержанности», вплоть
до 1936 года не требовала конкретного поля деятельности в Евро-
пе, поблизости от Германии. Его четвертое путешествие в Америку
было одновременно его первым большим lecture-tour, обширным
турне по пятнадцати американским городам, где он выступал с по-
литической речью «О грядущей победе демократии». Поездка про-
демонстрировала, что в этой стране перед ним могут встать поли-
тические задачи: ему стало ясно, что здесь он сможет употребить
свою славу писателя и нобелевского лауреата для доказательства
опасности фашизма и разъяснения сущности собственных мыслей
о демократии. Наконец, что тоже немаловажно, в решении Томаса
Манна переселиться в Соединенные Штаты сыграло свою роль и
то обстоятельство, что его существование в США было вполне
обеспечено материально. В отличие от большинства немецких пи-
сателей-антифашистов, которых нелегкая эмигрантская доля за-
бросила в США, Томас Манн имел достаточно финансовых воз-
можностей для удовлетворения своих не столь уж малых потреб-
ностей в комфорте. Задолго до переезда его произведения появи-
лись на американском книжном рынке. Каждая его новая книга
с ходу переводилась, широко рекламировалась издателем и лите-
ратурной критикой. Так, например, третий том тетралогии о Иоси-
фе, «Иосиф-кормилец», был признан «лучшей книгой месяца».
Кроме того, регулярный доход писателю в первые годы жизни
в США обеспечивала должность профессора в Принстоне. Позже,
начиная с декабря 1941 года, он имел в качестве консультанта по
немецкой литературе при библиотеке конгресса в Вашингтоне го-
довой доход в 4800 долларов. Источником дохода служили также
его многочисленные и длительные лекционные турне, предприни-
мавшиеся писателем не столько ради денег, но и — в не меньшей
степени — из политических соображений. «При этом бесстыдный
менеджер запрашивает 1000 долларов за вечер, тогда как я из этой
суммы получаю лишь половину» *,— писал Томас Манн одному из
своих адресатов.
Вскоре материальное положение Томаса Манна в Соединенных
Штатах упрочилось настолько, что в мае 1940 года он смог отка-
заться от профессуры в Принстоне. Преподавательская деятель-
юность, даже в небольшом объеме, чересчур обременяла его, то и
дело отвлекая от работы над эпическим произведением. К тому же
его стесняла атмосфера университетского городка в Принстоне.
Воспринимая Соединенные Штаты отнюдь не как временное при-
станище, но как добровольно избранную страну, где он намере-
вался остаться, Томас Манн подыскивал местность, общая атмо-
сфера и ландшафт которой его бы устраивали. Его выбор пал на
Калифорнию, местечко Пасифик Пэлисейдз близ Лос-Анджелеса —
за него говорило еще и то обстоятельство, что здесь уже жили мно-
1 Письмо Иде Герц от 1 марта 1938 г. Цит. по кн.: Hans Bürgin und
Hans 011 о М а у е г, Thomas Mann, S, 130,
№


гочисленные немецкие эмигранты. Томас Манн устраивался осно-
вательно и так, как он любил,— «по-бюргерски» солидно, уютно,
спокойно и с. комфортом. Сначала был куплен земельный участок
«с семью пальмами и множеством лимонных деревьев»1, год спустя
началось строительство дома — писатель в это время уже жил в
Калифорнии, снимая там дом. «На строительной площадке сруб-
лено несколько лимонных деревьев, и, огороженный забором, на
земле уже намечен общий рисунок дома» 2. Дом, в который Томас
Манн вместе с женой переехал в феврале 1942 года, выглядел
весьма солидно, с просторными залами для гостей и со множе-
ством «детских», хотя дети теперь наведывались сюда лишь как
временные гости. При виде большого и поначалу пустого дома
Томасу Манну стало немного не по себе3 — результат его патриар-
хального взгляда на семью, который уже не соответствовал вре-
мени.
ЖИЗНЬ В АМЕРИКЕ
Насколько серьезно воспринимал Томас Манн собственную
«американизацию», свидетельствует и поданное им прошение о
предоставлении ему американского гражданства. Процедура эта
затянулась надолго и оказалась не без комизма, высветившего как
внутреннее устройство США, так и стремление самого Томаса
Манна принимать эту страну как она есть, со всеми ее недостат-
ками и неприглядными сторонами. Подобная готовность пошла на
убыль лишь тогда, когда в общественной жизни страны проступил
ряд отчетливо выраженных фашистских тенденций. Следует заме-
тить, что Томас Манн и прежде имел явно идеализированное пред-
ставление об американской демократии, поскольку сталкивался
с ней в ее лучших проявлениях и только их старался замечать.
Первым этапом в процессе получения гражданства было публич-
ное «слушание». «Этот «Hearing», имевший место вчера в Лос-
Анджелесе перед членами Вашингтонского комитета, в высшей
степени интересен. Настоящее публичное судилище — одно из са-
мых впечатляющих американских проявлений, с тех пор как я на-
хожусь здесь» 4. Вторым этапом — между ними прошло почти два
года — стал «экзамен на гражданство». «Почти четыре часа мы
провели в учреждении, причем изрядная доля этого времени ушла
на ожидание и на опрос свидетелей. Впрочем, и экзамен сам по
себе был делом нелегким, особенно для меня, поскольку я, в отли-
чие от Кати, к нему не готовился. В какой-то мере я был знаком
с государственным устройством, конституцией и сферой деятель-
ности правительства, но, когда экзаменующая дама завела речь об
управлении и законодательстве отдельных штатов и городов, мне
1 Письмо Иде Герц (конец сентября 1940 г.). — Там же, с. 149.
2 Письмо Агнес Э. Мейер от 16 июля 1941 г. — „Briefe II", S. 215.
3 Ср. с письмом Эрике Манн от 24 февраля 1942 г. — Там же, с. 258 и ел.
4 Письмо Агнес Э. Мейер от 8 марта 1942 г. — „Briefe И", S. 262.
210


ничего не оставалось, как продемонстрировать мое величайшее
изумление по поводу самоуправства этих общин, о котором я не
имел ни малейшего понятия» 1.
23 июня 1944 года Томас Манн и его жена приняли конститу-
ционную присягу и стали гражданами Соединенных Штатов Аме-
рики. Несколько лет спустя в «Истории «Доктора Фаустуса» писа-
тель замечает по этому поводу: «Так мы стали американцами «citi-
zens» (гражданами), и я с удовольствием думаю о том... что стал
американским гражданином еще при Рузвельте, в его Америке»
(IX, 255).
Обязанности, диктовавшиеся «постами», которые Томас Манн
занимал в Америке — сначала его профессура в Принстоне, затем
должность при библиотеке конгресса,— хотя и казались порой тя-
гостными, в то же время давали писателю повод к созданию мно-
гих важных докладов, позволяли глубже понять жизнь Америки.
Как лекции для студентов Принстоыского университета были за-
думаны первоначально доклады «Вертер» Гёте» и «Искусство ро-
мана». Для библиотеки конгресса были написаны «Иосиф и его
братья» (доклад об одноименном романе), «Война и будущее»
(редакция 1943 года) 2 и «Германия и немцы».
В то время как в Вашингтоне все происходило на официальном
уровне, в присутствии представителей высших литературных и по-
литических кругов, в Принстоне писателю пришлось усвоить стиль
американской университетской жизни. Впрочем, он мог быть дово-
лен своими успехами. «.. .Здесь мне пришлось сразу же обратить-
ся к делам, поскольку предстояла сдвоенная лекция «on myself».
Я читал ее вчера и позавчера. Вчера аудитория была еще полнее,
чем день назад, и это несмотря на то, что в городке был день
home party * и в глазах рябило от girls — обстоятельство, как пра-
вило, влекущее за собой ленивую пустоту аудиторий. Но только
не в нашем случае, так что можно даже говорить о моей победе
над прекрасным полом. Молодые люди выглядели в высшей сте-
пени довольными» 3.
ЛЕКЦИОННОЕ ТУРНЕ
Как и «служебные обязанности» в Принстоне и Вашингтоне,
чтение докладов, с которым часто выступал Томас Манн, тоже по-
буждало к серьезным высказываниям по политическим проблемам.
Томас Манн был несомненно весьма популярным лектором, он
Много раз выступал с отдельными докладами, а порой по несколь-
1 Письмо Агнес Э. Мейер от 7 января 1944 г. — Там же, с. 369.
2 Существует несколько редакций доклада Т. Манна «Война и будущее»
(„The War and the Future"), которые создавались писателем в расчете на
разные категории слушателей, а также с учетом изменения обстановки в
стране. Важнейшие редакции 1941 и 1943 гг.
* Здесь: праздник своей партии (англ.).
3 Письмо Агнес Э. Мейер от 4 мая 1940 г. — „Briefe II", S. 149 f.
211


ку раз в год предпринимал лекционные турне, длившиеся неде-
лями и приводившие его в самые разные уголки страны, вплоть
до Канады. «Поездка протекает довольно беспокойно, и мое место-
нахождение меняется почти ежедневно»,— писал он во время од-
ного из таких путешествий1. Большие города и отдаленные мест-
ности сменяли друг друга, публика была довольно пестрой: то
студенты, то женская корпорация, случалось и так, что писатель
чувствовал себя явно не на месте, производил впечатление «в выс-
шей степени странной фигуры». «Так было в Манчестере, неболь-
шом промышленном городе, когда там устроили что-то вроде про-
винциальной сходки, впрочем, с благой целью — собрать деньги
для помощи нуждающимся в разоренных войной странах. Все это
происходило при открытых дверях, люди непрестанно входили и
выходили, гремел духовой оркестр, зажигательные речи сдабрива-
лись плоскими шутками, и завершить эту пеструю программу дол-
жен был мой доклад, совершенно здесь неуместный. Я наспех со-
кратил его так, чтобы можно было прочесть за полчаса, а затем в
процессе чтения сократил до двадцати минут, но и в таком виде он
оказался слишком длинным, а главное, каждое его слово было
некстати. Во время моей речи люди толпой валили из зала, «to
catch their busses and trains» *. В заключение председательствую-
щий заверил меня, что все было очень забавно, и я с ним согла-
сился. Однако устроительница сборища, маленькая строгая матро-
на, все время озабоченно на меня поглядывавшая, держалась иного
мнения и так расстроилась, что нам пришлось ее всячески уве-
рять, будто мы очень довольны своим участием в этом мероприя-
тии» (IX, 238—239). Впрочем, отдельные невольные неудачи сгла-
дила серия триумфальных успехов. Во время того же самого лек-
ционного турне Томас Манн сообщал в одном из писем: «Мои впе-
чатления во время этого путешествия волнуют и одновременно
заставляют устыдиться. Стремительный напор публики, перепол-
ненные залы, внимательная тишина, благодарные слова — во всем
этом есть нечто сбивающее с толку и непостижимое. В Монреале
пришлось вызвать полицию, потому что масса, не уместившаяся
в зале, не желала уступить и грозила выломать двери. В Бостоне
собралось около тысячи человек. Я каждый раз спрашиваю себя:
чего ожидают эти люди? Я ведь все-таки не Карузо! И разве не
будут они совершенно разочарованы? Но они не разочаровывают-
ся. Они уверяют, что это самое потрясающее, что они когда-либо
слышали. А Кате они говорят: «You are a lucky woman**.» А зна-
чит, так оно все и есть» 2.
Политическая деятельность Томаса Манна не ограничивалась
только чтением докладов. Он предпринимал попытки, хотя зача-
стую и безуспешные, получить разрешение на въезд для тех, кому
1 См. письмо Р. Дж. Хамму от 26 октября 1941 г. — Там же, с. 236.
* Спешили на автобусы и поезда (англ.).
** Вы счастливая женщина (англ.).
2 Письмо Агиес Э. Мейер от 27 октября 1943 г. — Там же, с. 236.
212


грозила опасность, ходатайствовал об улучшении условий жизни
других антифашистов в американской эмиграции; оказывал им и
сам значительную материальную помощь, выступал на собраниях
антифашистских организаций, высказывался в самой разной фор-
ме — устно и письменно — по актуальным проблемам. Пожалуй,
самым важным его политическим делом — хотя степень его воз-
действия вряд ли возможно установить точно — были его речи по
радио, обращенные к Германии и увидевшие свет под названием
«Немецкие слушатели».
В октябре 1940 года он подписал договор с британской радио-
вещательной компанией Би-би-си о ежемесячных радиопередачах
для слушателей в Германии. Последняя передача состоялась
10 мая 1945 года. И если Томасу Манну удалось оказать непосред-
ственное антифашистское воздействие на тех, кто находился в на-
цистской Германии, то главная роль принадлежит здесь, конечно
же, не трогательно-благонамеренным, не слишком уж литературно-
утонченным листовкам, содержавшим отрывки из «Лотты в Вей-
маре», но прежде всего его речам по радио. Первое время их чи-
тал в Лондоне диктор, но с марта 1941 года Томас Манн сам наго-
варивал их на пластинку, которую самолетом доставляли в Нью-
Йорк, а оттуда звукозапись по телефону передавали в Лондон.
В предисловии к первому печатному изданию речей для радио-
слушателей, написанном в сентябре 1942 года, Томас Манн сооб-
щал, что получил некоторые «самым удивительным образом за-
шифрованные» отклики из Германии и оккупированных областей.
Наиболее «веским доказательством» того, что труд его не остается
втуне, казалось писателю то обстоятельство, что Гитлер сам
«.. .в одной из своих речей в духе мюнхенских пивных недвусмыс-
ленно намекнул на мои воззвания и прославил меня как одного из
тех, кто пытается подстрекать немецкий народ к революции про-
тив него и его системы»1.
ПОЛИТИЧЕСКАЯ АКТИВНОСТЬ
Политическая позиция Томаса Манна основывалась на после-
довательном антифашизме, на непоколебимой решимости до конца
бороться за уничтожение фашистского режима. Вполне понятно,
однако, что в вопросах стратегии и тактики он далеко не всегда
был солидарен с ведущей силой антифашистской борьбы — с ми-
ровым коммунистическим движением. Наибольшее единодушие
проявилось в годы, непосредственно предшествовавшие второй
мировой войне, хотя Томас Манн довольно сдержанно выражал
свое согласие с политикой Народного фронта и отклонял все по-
пытки более тесного взаимодействия. Вместе с тем он верно уло-
вил суть событий, происходивших в Испании, и занял по отноше-
1 Mann Thomas. Gesammelte Werke in 12 Bänden. Bd. 12, S. 604.
213


нию к ним четкую позицию 1. Он резко выступил против политики
западноевропейских буржуазных правительств, попустительство
которых позволило гитлеровской Германии попирать один договор
за другим, аннексировать Австрию, а в результате Мюнхенского
сговора при том же молчаливом согласии захватить территорию
Чехословакии.
При этом западноевропейские буржуазные политические дея-
тели лицемерно утверждали, будто сохранили мир. Отсюда и на-
звание статьи-манифеста Томаса Манна — «Этот мир». «Стало оче-
видно, по крайней мере должно было наконец всем стать очевидно:
сильнее, чем всякое degoüt * перед грубостью и духом гангстериз-
ма, свойственным национал-социализму, перед его моральным
убожеством, перед его враждебностью культуре, сильнее, чем
ужас перед его анархистской, угрожающей разрушить все твердые
государственные формы расистской идеей был для буржуазных
правительств Запада кошмар большевизма, страх перед социализ-
мом и Россией: именно они обусловили сдачу духовных и полити-
ческих позиций демократии, признание гитлеровского разделения
мира на две сферы по принципу «или — или»: фашизм или комму-
низм, и попытки консервативной Европы укрыться за бастионами
фашизма»2.
Всему этому Томас Манн противопоставлял возможность такой
миролюбивой политики, которую на деле проводил Советский
Союз. «Мир можно было бы спасти крайне просто, если бы запад-
ные правительства, опираясь на моральную поддержку Америки,
решительно встали вместе с Россией на защиту Чехословацкого
государства» 3.-
После того как фашистская Германия, напав на Польшу, раз-
вязала вторую мировую войну, Томас Манн надеялся, что такое
новое положение в Европе и во всем мире будет способствовать и
установлению более ясных отношений. «И стоит ли желать бы-
строго окончания войны, если все останется по-старому? Разве не
придется войне продолжаться настолько долго, чтобы могли про-
изойти основательные перемены или по крайней мере созреть для
них условия?»4 Так писал он в одном из писем спустя несколько
недель после начала войны. В 1940 году, после фашистских за-
хватнических походов, когда пала Франция, а Англии предстояло
серьезно готовиться к отпору нацистскому вермахту, Томас Манн
стремился придать войне характер общей освободительной антифа-
шистской борьбы и с этой целью добивался вступления в нее
Соединенных Штатов. «Вчера в Лос-Анджелесе на обеде, где при-
сутствовало 400 человек, я выступил с речью, которая не могла бы
1 Ср. „Spanien" (Bd. 12, S. 761—766) и приветствие Т. Манна III Между-
народному конгрессу писателей в защиту культуры. — „Das Wort", Moskau,
3. Jg., 1938, № Ю, S. 109.
* Отвращение (франц.).
2 Mann Thomas. Gesammelte Werke in 12 Bänden. Bd. 12, S. 787.
3 M a n n T h о m a s. Bd. 12, S. 791.
4 Письмо Голо Манну от 26 сентября 1939 г. — „Briefe", S. 121.
214


при всем желании быть более пробританской. Открытая критика
американской позиции начиная с сентября 1939 года была не толь-
ко проглочена, но и неоднократно встречалась долгими аплоди-
сментами. Это только симптом. Я думаю, кто бы ни пришел к вла-
сти, Уилки или Рузвельт, весной эта страна вступит в войну»1.
В размышлениях Томаса Манна о второй мировой войне благие
пожелания и иллюзии в отношении западных демократий, как
правило, приводили к упрощениям. В 1940 году он вел пропаганду
в поддержку Великобритании не потому, что питал симпатии
к британскому империализму (который лишь теперь почувство-
вал, что ему угрожает, и начал интенсивно вести военные дей-
ствия), но потому, что в защите Англии от немецкого нападения
усматривал антифашистские демократические тенденции. «Англия
несет знамя освобождения. Она поддерживает словом и сражается
за все народы, которые ныне страдают и лишь негласно могут ока-
зывать сопротивление»2. Когда вторая мировая война благодаря
борьбе советского народа, защищавшего свою страну и несшего
освобождение людям других стран, благодаря борьбе народов Ев-
ропы, томившихся под игом фашизма, превратилась в войну под-
линно антифашистскую, Томас Манн увидел в этом проявление
коренного характера войны, а не какого-либо одного, пусть даже
и наиболее важного аспекта борьбы. То довольно существенное
обстоятельство, что даже в этой своей фазе война для некоторых
ее участников продолжала оставаться войной империалистической
и велась во имя нового передела мира, занимало в размышлениях
Томаса Манна лишь подчиненную роль. Писатель видел, что участ-
ники антигитлеровской коалиции руководствовались в своей борь-
бе весьма различными мотивами, но продолжал надеяться на то,
что противоречия сгладятся. Так, в 1942 году он писал: «У этой
войны мрачная предыстория. Ее существеннейшие мотивы живы
до сих пор, они продолжают неприметно действовать, ставя под
угрозу будущий мир и победу. И мы действительно проиграем,
если будем вести не ту войну, войну ложную, далекую от справед-
ливой борьбы народов за их свободу» 3.
ВОЙНА И МИР
Из подобных представлений о войне, сформировавшихся у
Томаса Манна с самого ее начала, логически вытекала и та
частично беспомощная, частично негативная позиция по отно-
шению к советско-германскому пакту о ненападении 1939 го-
да. Подвергая резкой критике буржуазные демократии, оказав-
шиеся несостоятельными перед лицом агрессивной политики фа-
шизма, приведшей к войне, Томас Манн косвенно затрагивал
1 Письмо Иде Герц от 4 октября 1940 г. — Цит. по кн.: Hans Bürgin
und Hans Otto Mayer. Thomas Mann, S. 149.
2Mann Thomas. Gesammelte Werke. Bd. 12, S. 608,
3 Там же, с. 605,
215


причины, вынудившие Советский Союз изменить тактику своей
внешней политики. Однако подобные косвенные признания
еще вовсе не означают прямой политической поддержки, вклю-
чающей в себя и все конкретные практические следствия. При
этом необходимо принять во внимание и то обстоятельство, что Со-
ветский Союз в 1939—1940 годах не мог совершенно открыто за-
являть о высоких целях своей политики в Европе, поскольку не
хотел ставить их под угрозу. Томас Манн воздерживался от любых
проявлений одобрения политики Советского Союза по отношению
к гитлеровской Германии, этими же соображениями он объяснил
свой отказ стать почетным президентом Лиги американских писа-
телей. В то же время он не хотел, чтобы этот его шаг восприни-
мался как общественная акция. Писатель сопротивлялся и тому,
чтобы попасть в фарватер антикоммунизма. Точно так же, как он
воздерживался от всякой прямой поддержки пакта о ненападении,
он избегал и любых публичных высказываний против него. О том,
какова была непосредственная реакция Томаса Манна в тот мо-
мент, когда фашистская Германия напала на Советский Союз, сви-
детельств почти не осталось. В своих радиопередачах он подчерки-
вал, что теперь «Германии противостоят все три великие державы,
существующие в мире наряду с ней, а именно Англия, Россия и
Америка» *. При этом Томас Манн обходил молчанием (очевидно,
из соображений пропагандистского характера) тот факт, что Со-
единенные Штаты отнюдь не находились тогда в состоянии войны
с Германией, и лишь отдельные группировки, выразителем взгля-
дов которых являлся президент Рузвельт, заявляли о своей мо-
ральной и материальной поддержке всех борющихся против Гит-
лера. Как наиболее важное событие Томас Манн выделял «союз
Англии с русским народом», союз, в котором участвуют и Соеди-
ненные Штаты,— тем самым он опережал реальные исторические
факты, смешивал широковещательные заявления и конкретные
дела. На деле же то истинное положение вещей, о котором гово-
рит Томас Манн, установилось лишь тогда, когда Соединенные
Штаты вступили в войну после нападения Японии на Пирл-Хар-
бор. Теперь на самом деле был заключен союз, на действенность
которого Томас Манн возлагал надежды еще до войны,— союз
между западными демократиями и социалистической страной.
С этого момента все помыслы писателя, все его усилия как в уст-
ном, так и в письменном слове сосредоточились на одном: цели и
характер войны, надежда на то, что она превратится в «войну
народов за свое освобождение».
«УЖАСАЮЩЕ ЛЕВЫЕ ВЕЩИ»
Как следствие нового соотношения сил в мировой политике,
которое Томас Манн принимал и поддерживал всей душой, в его
1 Mann Thomas. Gesammelte Werke. Bd. 12, S. 627,
216


писательском мировоззрении стали все более отчетливо проявлять-
ся элементы, свидетельствовавшие о симпатиях к идеям социа-
лизма. В 1943 году в одном из писем, рассказывавших о работе над
новой редакцией доклада «Война и будущее», он так говорил об
этом: «Я то и дело высказываю ужасающе «левые» вещи и при
этом стараюсь избежать их скандального воздействия, насыпав
сверху как можно больше консервативной и традиционалистской
сахарной пудры»1. К «ужасающе левым вещам» несомненно отно-
сятся и неоднократные предупреждения писателя об опасности
антикоммунизма, в котором он, сам отнюдь не исповедуя комму-
низм, видел идеологический инструмент для проведения в жизнь
самых реакционных целей, и мысли писателя о характере войны,
о будущем мире. В статье «Судьба и задача» писатель обратился
ко «всем гражданам Запада», как прежде он обращался к гражда-
нам Германии: «Если в этой войне и после нее вы не найдете в
себе мужества опираться на те силы, которые действительно поль-
зуются популярностью, и рассматривать войну как истинную peo-
ple's war*, что должно привести к новому, более свободному и
более справедливому миру и социальной демократии, если вместо
этого, позабыв о собственной революционной традиции, вы свя-
жете себя с силами старого порядка, порядка лишь на словах, и то
только затем, чтобы любой ценой предотвратить все, что этот по-
рядок называет «анархией», следовательно, все революционное,
в таком случае у стонущих под игом фашизма народов Европы
пошатнется вера в подобных освободителей, и все они, Германия
в первую очередь, обратятся на Восток, к социализму, где идея
буржуазной свободы не находит себе больше места». [...] «Вы ви-
дите, что я отнюдь не склонен рассматривать социализм, где идея
равенства полностью подчиняет себе идею свободы, как высший
идеал человечества, и думаю, что могу быть свободен от подозрения
в проповеди коммунизма. Тем не менее я не могу не признать, что
в страхе буржуазного мира перед словом «коммунизм», страхе, ко-
торым так долго и умело пользовался фашизм, есть нечто темное,
суеверное и детское, это одно из основных заблуждений нашей
эпохи» 2. И далее: «Коммунизм, по поводу которого исписано так
Иного бумаги,— это политико-экономическая программа, основан-
ная на диктатуре одного класса, а именно пролетариата, програм-
ма, выросшая из исторического материализма XIX века и в этой
Своей форме сильно привязанная к определенному времени. В то
Же время как мечта о будущем коммунизм уходит далеко в прош-
лое, но вместе с тем содержит многое из того, что принадлежит
Лишь миру будущего». [...] «Впрочем, будущему это принадлежит
в той степени, в какой мир, приходящий на смену нынешнему,
>шр, в котором будут жить наши дети и внуки и который уже сей-
час начинает медленно приоткрывать свои очертания, немыслим
1 Письмо Конраду Келлену от 19 августа 1943 г. — „Briefe Н", S. 352.
* Народную войну (англ.)
2 Mann Thomas. Gesammelte Werke. Bd. 12, S. 934.
217


без тех или иных коммунистических черт, а это значит, без идеи
общего владения землей и ее сокровищами — основной идеи ком-
мунизма,—без непрерывного выравнивания классовых различий,
без права на труд для всех и обязанности трудиться для всех» 1.
Подобные высказывания — отнюдь не из разряда «традицио-
налистской сахарной пудры»,— это манновские «ужасающе левые
вещи», пусть даже и весьма далекие от взглядов подлинного мар-
ксиста-ленинца. «Я наверняка провалился бы на экзамене по мар-
ксизму»,—говорит он о себе. Но элементы марксизма-ленинизма
нашли свое место в его мировоззрении, к примеру, в его восприя-
тии фашизма как пособника «всего старого, отжившего в социаль-
ном и экономическом плане, обращенного вспять», а также в пред-
ставлениях писателя о будущем. Проблема борьбы классов для
него существенна лишь при обрисовке прошлого, вопрос же о том,
кто именно, какая общественная сила призвана созидать будущее,
им не затрагивается. Это проливает свет и на то обстоятельство,
что хотя Томас Манн и проявляет интерес к социализму в Совет-
ском Союзе, но отказывается видеть в нем своего рода модель бу-
дущего. Склонность Томаса Манна выносить за скобки проблему
борьбы классов или привлекать ее лишь в качестве частичного
объяснения для отдельных социальных и политических явлений
проявляется теперь, в американский период жизни писателя, еще
сильнее, чем в 1932—1933 годах. Иллюзия мирного, обусловлен-
ного реформами перерастания буржуазной демократии в демокра-
тию социальную, иллюзия, от которой Томас Манн уже начал
было отказываться, воочию увидев капитуляцию буржуазно-демо-
кратических сил перед лицом фашизма, получает вдруг новый тол-
чок в своем развитии благодаря Америке, какой ее увидел писа-
тель. Он воспринимал Соединенные Штаты как страну почти без-
укоризненной демократии, хотя, конечно же, демократии не
идеальной.
ДОПУЩЕНИЯ
Томас Манн готов был сделать ряд допущений, учитывая осо-
бенности страны и считаясь с мнением правящих кругов — по край-
ней мере в определенных, впрочем, весьма широких пределах идо
тех пор, пока был убежден в готовности Соединенных Штатов и их
правительства отстаивать свое будущее. В особенности от весьма
представительной в политическом смысле аудитории своих ва
шингтонских чтений он не мог и не хотел требовать чего-либо
сверхвозможиого. В определении же этих возможных пределов оп
полагался на Агнес Э. Мейер. «Далее, я предупредил Вас заранее,
что, по крайней мере в Вашингтоне, не стану высказывать те мыс-
ли, которые Вы полагаете неприемлемыми. У нас еще будет время
обсудить все это на месте. Мы также должны прийти к соглаше-
1 Там же, с. 934.
218


нию по поводу того обстоятельства, что Ваше имя никак не будет
связываться в общественном сознании с этим докладом до тех пор,
пока затрагиваемые вопросы будут оставаться актуальными во-
просами повестки дня. И наконец, я прошу Вас принять во внима-
ние, что многое здесь производит гораздо более неприятное и не-
хорошее впечатление, будучи написано; впечатление это, однако,
будет совершенно иным, когда этот текст будет произносить чело-
век с моей добропорядочной буржуазной внешностью»1. Речь шла
о докладе «Война и будущее», и к пассажам, изъятым в Вашинг-
тоне, относился и «тот, где говорилось о суеверном страхе перед
коммунизмом как источнике общего неблагополучия мира»2. Как
и всегда, на этот раз поведение Томаса Манна определяли различ-
ные мотивы. Естественно, он не хотел ставить под удар свои весь-
ма полезные и интересные связи с официальной Америкой. В то
же время он не хотел неосторожными высказываниями задеть
свою влиятельную аудиторию еще и потому, что верил в возмож-
ность оказать на нее полезное влияние точно так же, как верил
еще в способность американской буржуазной демократии транс-
формироваться в сторону демократии социальной. Доказатель-
ством этого ему долгое время казалась реформистская программа
президента Рузвельта. И лишь в самом конце войны, когда уже
стало очевидным, что мирное развитие пойдет отнюдь не по тому
пути, какого желал бы писатель, он более трезво оценил программу
Рузвельта, заметив, к примеру, что «новый курс» призван закон-
сервировать капиталистическую систему экономики, «даже если
капитализм и не хочет этого признавать» 3.
ОТНОШЕНИЕ
К НАЦИОНАЛЬНОМУ КОМИТЕТУ
«СВОБОДНАЯ ГЕРМАНИЯ»
Неуверенность Томаса Манна в вопросе, какие реальные обще-
ственные силы могли бы сформировать будущее таким, каким он
хочет его видеть, то есть «социальную демократию», накладывает
девой отпечаток и на его подход к проблеме послевоенной Герма-
райи, Германии после победы над фашизмом. Если в том, что ка-
залось будущего всего мира, Томас Манн питал надежду, нередко
■Ь убежденностью им высказывавшуюся, что новое будет посте-
пенно созревать в недрах старого, то применительно к будущему
Немецкого народа он лишь уповал на благоразумие союзников и
i'fc недоверием относился к инициативам политических эмигрантов.
$Э.то лежит и в основе его отношения к Национальному Комитету
«Свободная Германия», который был создан в середине июля
1943 года в Советском Союзе и вызвал к жизни аналогичные уси-
• 1 Письмо Агнес Э. Мейер от 13 сентября 1943 г. — „Briefe П", S. 356.
i 2 Там же.
; ?M&nn Thomas. Gesammelte Werke. Bd. 12, S, 561.
219


лия в среде немецких антифашистов в других странах, в том числе
и в США. Томас Манн медлил, колебался, давал свое согласие и
тут же брал его назад, оставшись в конце концов совершенно в
стороне от движения. В то же время он избегал публичного поли-
тического размежевания. Вполне понятно, что подобная нереши-
тельность вызвала у многих (среди них был и Бертольт Брехт)
справедливое раздражение; в колебаниях Томаса Манна нередко
усматривались личные эгоистические мотивы. Возможно, для этого
были некоторые основания. Но в любом случае внешне непоследо-
вательное поведение Томаса Манна в гораздо большей степени
было результатом того, что писатель все еще не мог найти реше-
ния целого ряда проблем идеологического и мировоззренческого
характера, нежели его личными расчетами, базировавшимися на
его хороших отношениях с американскими правительственными
кругами 1. По этому поводу Бертольт Брехт и Томас Манн однаж-
ды обменялись письмами. Брехт, отнюдь не забывший о тех духов-
ных, моральных и политических опустошениях, которые принес
фашизм немецкому народу, обращал свой взор к борцам-антифа-
шистам в самой Германии и говорил об ответственности, которую
несут перед ними все, находящиеся в эмиграции. В этом плане
он хотел повлиять и на Томаса Манна, и именно так следует вос-
принимать его озабоченность и упреки. «Итак, я разделяю серьез-
ное опасение всех наших друзей по поводу того, что Вы, высоко-
чтимый господин Манн, Вы, к которому более чем к кому-либо из
нас прислушивается Америка, будете способствовать распростра-
нению сомнений в существовании значительных демократических
сил в самой Германии, а ведь будущее не только Германии, но и
всей Европы во многом зависит от того, какая этим силам будет
оказана поддержка в их стремлении к победе» 2.
Письмо Бертольта Брехта задело Томаса Манна, задело во мно-
гих отношениях. Это письмо он назвал «строгим, полным упреков
за мое неверие в немецкую демократию. Как же я его проявил, это
неверие? И справедлив ли такой упрек?» (IX, 243—244). Упреки
Брехта основывались на докладах, с которыми Томас Манн вы-
ступал перед американской публикой и в которых, вполне воз-
можно, и в самом деле проскальзывали отдельные неверные утвер-
ждения. В своем ответе Брехту Томас Манн, будучи несколько
уязвленным, высказал свое удивление по поводу того, что среди
тысячи слушателей, которых не так давно собрал его доклад в Нью-
Йорке, не было ни одного из тех, «кто собирался совещаться со
мною относительно объединения немецких противников Гитлера
на чужбине». Этот выпад не относился лично к Брехту, который
приехал в Нью-Йорк лишь в 1944 году. Томас Манн сформулиро-
1 Эта проблема обстоятельно исследована у Гюнтера Хартунга в его
работе «Бертольт Брехт и Томас Манн». — „Weimarer Beiträge", 1966, № 3,
S. 430 ff.
2 Письмо Б. Брехта Т. Манну от 1 декабря 1943 г. Опубликовано я
„Sinn und Form", 1964, № 5, S, 691 ff,
220


вал в письме Брехту основные положения своего доклада «Война
и будущее», с которым он особенно часто выступал в 1943 году и
где его позиция предстает в наиболее четком виде. «Да, я признал
в докладе, что нельзя отмахиваться от некоей общей ответствен-
ности за случившееся и за то, что еще случится». Однако он также
привел «в точности те же доводы против отождествления немец-
кого с фашистским, которыми пользуетесь в своем письме Вы», и
упомянул о «тяжкой совиновности мировых демократий в возник-
. Говений фашистской диктатуры, в возрастании ее власти и во всей
беде, свалившейся на Европу и на весь мир». «Я сказал, что не к
ШиЦУ нам> немецким эмигрантам, давать советы завтрашним побе-
дителям, как поступить с Германией, но, обращаясь к либеральной
Америке, я выразил надежду, что общее будущее не будет чрез-
мерно отягощено мероприятиями победителей. Не Германию, ска-
зал я, и не немецкий народ надо уничтожить и стерилизовать, а
Шадо разрушить преступную коалицию юнкерства, военщины и тя-
шелой промышленности, несущую ответственность за две мировые
^|рйны. Вся надежда, сказал я, на настоящую очистительную не-
Шецкую революцию, которой победители не должны мешать, а долж-
Щы оказывать поддержку и содействие». Создание американского
комитета «Свободная Германия» («Free Germany Committee in
imerica»), подчеркнул Томас Манн, он считает преждевременным
к нежелательным, и не последнюю роль играют здесь соображения,
|го подобное «объединение будет расценено лишь как патриоти-
вская попытка защитить Германию от последствий ее чудовищ-
IX преступлений» 1.
Томас Манн излагает здесь основные идеи своего доклада
$ойна и будущее», не допуская никаких изменений. И все же не
Ьлько чисто тактические соображения удерживали Томаса Ман-
от участия в Национальном комитете «Свободная Германия».
|аже когда он поддерживал революционные мероприятия, необ-
ходимые для обновления Германии в духе антифашистских и де-
("жратических идей, между его взглядами и взглядами коммуни-
|а Брехта сохранялась глубокая противоположность. Решающее
|рво, впрочем, произнесено не было — Брехт избегал его по так-
|ческим соображениям, Томасу Манну оно просто не приходило
ум,— речь шла, по существу, о рабочем классе и о том, при-
мет писатель в нем ведущую силу антифашистской борьбы или
В тесной связи с этим встает еще один вопрос, над которым
серьезнее задумывался Томас Манн в последующее время; этот
ipoc вызвал ожесточенные споры в среде немецких эмигрантов
Цвыграл немалую роль в формировании политических концепций
ржав — участниц антигитлеровской коалиции; он еще долго об-
кдался после разгрома германского фашизма, продолжая волно-
гь умы, и был нередко начальной точкой политических разно-
1 Письмо Бертольту Брехту <л 10 декабря 1943 г.—Томас Манн,
вьма, с. 157—158.
221


гласий — существует ли коллективная вина немецкого народа за
те преступления, что были совершены фашизмом от его имени,
вне зависимости от реального участия в них различных классов,
социальных слоев и отдельно взятых людей? Можно ли говорить
применительно к истории и современности о «злой» и «доброй»
Германии, о прогрессивных и реакционных традициях, о разнона-
правленных общественных силах или же можно вести речь только
об одной Германии? Ответ, который дает на этот вопрос марксист-
ско-ленинская философия, основывающаяся на классовых проти-
воречиях и на классовой борьбе как закономерности и движущей
силе исторического процесса, ясен. Различные ответы на этот ос-
новной вопрос во многом послужили формированию двух разных
типов национального самосознания в двух государствах с принци-
пиально различным государственным строем, которые образова-
лись в ходе послевоенного развития на территории бывшего гер-
манского рейха. В то время как в ГДР составной частью общест-
венного самосознания стало четкое определение и выявление тех,
кто действительно нес на себе ответственность и вину, в ФРГ
утверждение некоей неопределенной вины привело позже к тор
жеству коллективной безнаказанности.
ГЕРМАНИЯ И НЕМЦЫ
Отношение Томаса Манна к комплексу этих вопросов далеко nv
так однозначно, как это можно было бы заключить из одного его
ключевого высказывания 1945 года, высказывания, которое -— и
этого нельзя не учитывать — выражает одну из основных, важней
ших для него мыслей. В своей речи «Германия и немцы» Томас
Манн подчеркнул: «История эта должна раскрыть перед нами
истинность высказанного положения: нет двух Германий, доброю
и злой, есть одна-единственная Германия, лучшие свойства кото-
рой под влиянием дьявольской хитрости превратились в олицетво
рение зла. Злая Германия — это и есть добрая, пошедшая по лож
ному пути, попавшая в беду, погрязшая в преступлениях и теперь
стоящая перед катастрофой» (X, 324—325). Концепция речи цели
ком обусловлена концепцией романа, над которым Томас Мани
в то время работал, — «Доктор Фаустус», и потому трудно разгра
ничить, в какой степени идейное содержание романа, с одной сто
роны, воспроизводит манновскую концепцию истории, а с другой -■
как эта концепция отразилась на содержании «Доктора Фаусту
са». Бросается в глаза, как явно мыслит Томас Манн образами и
мотивами своего произведения. Однако те же самые идеи, которые
имеют в романе лишь определенное локальное значение, то и д<
ло демонстрируя свою от этого значения зависимость, приобретаю >
в речи значение самодовлеющее, абсолютное.
Томас Манн говорит здесь о тех духовных традициях, о тради
циях в политике, которые, по его мнению, определяют сущности
222


немецкого национального характера и неизбежно впадают в фа-
шизм либо, по крайней мере, могут быть им использованы. Ключе-
вой фигурой немецкой истории становится для Томаса Манна
Мартин Лютер, революционер религиозного толка, яростно отстаи-
вавший свободу христиан и в то же время предающий политиче-
ские и социальные идеалы крестьянской революции. Он видит в
нем «грандиозную фигуру, воплотившую в себе немецкий дух»,
«родоначальника характерного для дуализма немецкой души со-
четания смелого, отвлеченного мышления с политической незре-
лостью». Здесь, по мнению Томаса Манна, лежат корни «типично
немецкого явления — разрыва между национальным чувством и
идеалом политической свободы». «Почему же немецкое стремле-
ние к свободе всегда вырождается во внутреннюю несвободу? По-
чему оно дошло в конце концов до покушения на свободу всех
остальных народов, на собственную свободу? Дело в том, что в Гер-
мании никогда не было революции и она не научилась соединять
понятие «нация» с понятием «свобода» (X, 310, 313—314, 315).
Своими корнями фашизм, утверждает Томас Манн, уходит далеко
в глубины немецкой истории, он кроется в самой немецкой сущно-
сти, и это те же самые глубинные корни, которые дали такие пре-
красные всходы в немецкой культуре, обусловили ее величайшие
достижения, снискавшие славу немецкому духу во всем мире.
Подобная концепция «одной-единственной» Германии, концеп-
ция, где механически соединяются в некой абстрактной конструк-
ции многочисленные верные наблюдения писателя из области
истории культуры и социальной психологии,— противоречит его
же собственным воззрениям. Размышления писателя о социально-
экономической, классовой природе фашизма совершенно не нахо-
дят здесь места и полностью обойдены молчанием. Даже в самой
речи встречаются высказывания, которые противоречат тезису об
«одной-единственной» Германии. Томас Манн рассуждает о Мар-
тине Лютере, но вспоминает и о Тильмане Рименшнейдере, на-
божном мастере, ваятеле и резчике, который принял сторону рево-
люционных крестьян. Ему, говорит Томас Манн, «принадлежит
вся моя любовь». «Такое тоже бывало в Германии, всегда бывало.
Но это не то специфическое, не то монументально немецкое, что
Воплощает в себе Лютер» (X, 312, 313). Правильнее, очевидно,
было бы сказать: это тоже традиция, но та традиция, которой
вплоть до 1945 года не удалось одержать победу в немецкой исто-
рии. И если бы Томас Манн проследил и дальше «традицию Ри-
Меншнейдера», о которой он сам говорит, что она существовала
Всегда, он, очевидно, с неизбежностью пришел бы к другим вы-
водам.


«Роман моей эпохи» —
«Доктор Фаустус»
ВОЗНИКНОВЕНИЕ
«В этот единственный раз я знал, чего я хотел и какую задачу
перед собою поставил: я задал себе урок, который был ни больше
ни меньше, чем роман моей эпохи в виде истории мучительной и
греховной жизни художника. При всей своей любопытной новизне
такая работа меня страшила. Желать, чтобы произведение стало
всеобъемлющим, заранее планировать его как всеобъемлющее — в
этом, думается, не было ничего полезного ни для произведения, ни
для состояния автора. Побольше шутливости, ужимок биографа,
стало быть, глумления над самим собой, чтобы не впасть в патети
ку, — всего этого как можно больше! И супруга моего гуманиста-
повествователя была названа Еленой Эльгафен» (IX, 224).
Так писал Томас Манн в «Истории «Доктора Фаустуса», в своем
«Романе одного романа», этом наиболее подробном автобиографп
ческом произведении, которое он опубликовал два года спустя пос-
ле выхода в свет «Доктора Фаустуса». Возвращаясь к записям r
своих дневниках, писатель рассказывает о времени возникновения
своего позднего детища, о собственной жизни в этот период, о ра-
боте над книгой, о будущих замыслах и о раздумьях по поводу про
исходящего в мире — вот почему история возникновения этого ро
мана в сравнении с другими произведениями Томаса Манна из-
вестна нам гораздо детальнее. «История «Доктора Фаустуса», этот
важный автобиографический документ, пусть даже не всегда отли
чающийся фактической точностью, свидетельствует о том, какое
совершенно особое значение придавал Томас Манн своему роману
и как трудно ему было позднее отрешиться от его общей атмосфе-
ры, от мира его образов.
«В этот единственный раз я знал, чего я хотел...» В самом на
чале, правда, когда в феврале 1942 года в письмах появляется пер
вое упоминание о планах, связанных с «Фаустусом», Томас Маш*
говорит о «новелле из жизни художника, которая, возможно, ста
нет моим самым бесстрашным и одновременно самым жестокие
произведением» 1. Только спустя год с лишним он решается пред по
честь «Фаустуса» остальным замыслам и приступает к подготовь
тельным работам. И лишь еще два месяца спустя, 23 мая 1943 года,
1 Письмо Агнес Э. Мейер от 21 февраля 1942 г. — „Briefe И", S. 258.
224


в тот самый день, когда Сереыус Цейтблом, от лица которого ведет-
ся повествование, начинает свою хронику, Томас Манн вплотную
принялся за свой труд. Тогда он действительно довольно точно
знал, чего он хотел. Об этом свидетельствуют не только его письма
и отрывки из дневниковых записей, цитируемые в «Истории»; то
же самое доказывает удивительно строгая, можно было бы даже
сказать поступательная, причем со всей вытекающей отсюда жест-
костью композиция романа. Отступления в прошлое и постоян-
ное забегание вперед, за которые то и дело упрекает себя хроникер,
тщательно продуманы, темы их намечены заранее. Все это возмож-
но лишь в том случае, если у писателя уже целиком сложилась
концепция будущей книги, пусть даже в ходе работы она претер-
певает необходимые и существенные изменения. Если отвлечься
от некоторых новелл (прежде всего следовало бы вспомнить в дан-
ной.связи «Смерть в Венеции»), «Доктор Фаустус» оказывается
у Томаса Манна самым строгим его произведением, как по компо-
зиции, так и по отточенности мысли. По духу своему он гораздо
ближе натуре того героя, о котором повествуется, нежели того, ко-
торый сам ведет это повествование, ближе музыкальной стихии Ад-
риана Леверкюна, нежели уравновешенной, не склонной к эксцес-
сам натуре Серенуса Цейтблома, преподавателя гимназии с клас-
сико-филологическими интересами.
В течение почти четырех лет работа над «Доктором Фаустусом»
составляла главное содержание жизни писателя. Она началась
23 мая 1943 года, а 29 января 1947 года была дописана последняя
-фраза романа, затем последовало, по собственным словам Томаса
Манна, недолгое время «раздумий над рукописью и правки» (IX,
363), и в октябре того же года роман вышел в свет. На эти же че-
тыре года у писателя пришлась весьма серьезная болезнь, абсцесс
легких, заставившая его в возрасте семидесяти одного года решить-
ся на сложную операцию. Несмотря на это, перерыв в работе над
«Фаустусом» был сделай лишь на три месяца. В эти же годы свер-
шился важнейший всемирно-исторический поворот: освобожде-
ние народов Европы от фашизма, ликвидация его угрозы всем на-
родам земли. Война была выиграна, но был ли тем самым выигран
и мир?
Томас Манн воспринимал войну и последовавшие за ней пер-
вые послевоенные годы отнюдь не с позиции рядового гражданина
Соединенных Штатов, для него, несомненно, был решающим тот
политический опыт, который он приобрел в этой стране. В «Исто-
рии «Доктора Фаустуса» он цитирует одну из записей в своем
дневнике, сделанную в августе 1943 года: «Говорил с друзьями о
плохом отношении к России, о недостатке единства, о недоверии
из-за отсутствия настоящего второго фронта, об отозвании Литви-
нова и Майского. Такое впечатление, что дело идет уже не столь-
ко об этой войне, сколько о подготовке следующей...» (IX, 233).
В возникшей в это же время новой редакции его речи «Война и бу-
дущее» он проникновенно и настойчиво заклинает победителей не
8 за к. н v.;, о
225


препятствовать, но всемерно помогать народам Европы, включая п
немцев, искоренить не только фашизм, но и самую возможность
его возрождения. «Что должно быть разрушено, так это неудачная
комбинация власти, этот угрожающий всему миру союз юнкерства,
военного генералитета и тяжелой индустрии. Не следует мешать
здесь немецкому народу, напротив, ему нужно помочь раз и на-
всегда покончить с господством этой прослойки, провести аграр-
ную реформу, необходимость которой давно уже ощущается, коро-
че, добиться того, чтобы подлинная, искренняя и очищающая ре-
волюция принялась за свое дело, революция, которая одна в состоя-
нии реабилитировать Германию перед лицом всего мира, перед ли-
цом истории и в своих собственных глазах, вывести ее на дорогу
будущего, в новый мир единства и сотрудничества, служить кото-
рому и призван немецкий дух, обладающий столь богатыми тради-
циями»1. В этой работе Томас Манн сформулировал в качестве
проекта послевоенного развития Германии именно те положения,
которые два года спустя легли в основу Потсдамских соглашений,
осуществилось же все это лишь в той части бывшего рейха, где
рабочие и крестьяне при поддержке Советского Союза взяли
власть в свои руки,
Надежда на то, что победа над фашизмом принесет с собой и
новое будущее, более достойное человека, да к тому же для всех
народов земли, покинула Томаса Манна еще в ходе войны, особен-
но же очевидной предстала ее несостоятельность в первое после-
военное время. Забвение демократических принципов в Соединен-
ных Штатах тревожило писателя. В то время он не задумывался
над тем, что американская демократия никогда не была демокра-
тией для всех и никогда не предоставляла равные возможности
всем, даже в эпоху Рузвельта, здесь всегда имела место дискрими-
нация цветного населения и полное отсутствие социальных перс-
пектив у обитателей беднейших кварталов. В конце 1945 года, не-
смотря на свое резко отрицательное отношение ко всем формам
политической организованности, писатель вступает в так называе-
мый «Независимый комитет граждан», в «эту бравую и весьма не-
обходимую антифашистскую организацию, членом которой я стал
только потому, что опасаюсь за будущее демократии в этой стра-
не» 2. Этот «Независимый комитет граждан» являлся, возможно,
всего лишь безобидным предшественником более позднего движе-
ния за гражданские права в Соединенных Штатах и был по духу
скорее либерально-охранительным, нежели рассчитывающим па
какие-либо будущие перемены. Показателен, однако, сам факт: тре-
вога за судьбы демократии заставила Томаса Манна стать членом
определенной организации.
1 Mann Thomas. Schicksal und Aufgabe. — Gesammelte Werke. Bd. 12,
S. 980 ff.
2 Письмо Агнес Э. Мейер от 14 декабря 1945 г. — „Briefe П", S. З'Д
346.
226


ИСТОРИЧЕСКИЙ ФОН
Концепция «Доктора Фаустуса» как трагедии сложилась еще до
начала работы над романом, следовательно, она не явилась прямым
результатом утраты писателем демократических иллюзий в пери-
од между 1943 и 1947 годами. Проблематика романа необычайно
широка:, речь идет о подведении итогов эпохи, которая была для
Томаса Манна эпохой и его собственной жизни; речь идет о рубе-
же, о смене времен, об утверждении новой эпохи, способствовать
которому писатель считал своей задачей начиная с двадцатых
годов; речь идет о трагедии художника, отважившегося на союз с
дьяволом ради того, чтобы преодолеть стерильность и бесплодие
прошлого, — трагедия, отражающая и собственные сомнения писа-
теля, его раздумья над тем, как служит он своим творчеством но-
вому времени; речь идет и о разладе в его собственном бытии, раз-
ладе между привычной, выработанной с годами позицией буржуа,
приспосабливающегося к существующим условиям, и бесстрашием
художника, ставящего в своих книгах под сомнение даже собствен-
ное бытие; речь идет также о трагедии немецкого народа в первой
половине нашего столетия. Все это и еще многое другое осмысляет
Томас Манн в своем романе, создавая новый, собственный вариант
легенды о докторе Фаусте.
Первое доказательство того, насколько органично связывалась
у Томаса Манна национальная проблематика с легендой о Фаусте
и черте, можно найти уже в радиопередаче для немецких радио-
слушателей, написанной в июле 1942 года. «Победы Гитлера —
пустая болтовня: таких побед вообще не бывает. Это невероятно,
недопустимо, немыслимо. Такой победе сумеют воспрепятство-
вать. .. Есть выражение: обмануть самого черта. Но стоит ли его
обманывать — ведь этот черт заранее проиграл свою игру. Нет, не
с душой Фауста, не с душой человечества в когтях уберется в ад
это тупое страшилище, & ни с чем» 1. Здесь намечена мысль, кото-
рая важна и для концепции «Фаустуса», — соотнесение дьяволь-
ского и фашистского начала, олицетворенное в Гитлере, этом «ту-
пом страшилище». Но это еще не концепция всей трагедии. Отчет-
ливо она проступает лишь тогда, когда символом судьбы всего не-
мецкого народа становится для писателя союз Фауста с дьяволом.
ПРОБЛЕМА ГЕРМАНИИ
Целиком иод знаком этой концепции находится и речь Томаса
;Манна «Германия и немцы», написанная в разгар его работы над
^Фаустусом». «В величайшем творении нашей литературы, «Фа-
усте» Гёте выведен героем человек средневековья, стоящий в пред-
дверии гуманизма,— богоподобный человек, который из дерзновеи-
i ! Мани Томас. «Немецкие слушатели!» Речи по радио. Перевод
$\ Ратгауза. — «Иностранная литература», 1975, № 6.
227


лого стремления все познать предается магии, черту. Где высоко-
мерие интеллекта сочетается с душевной косностью и несвободой,
там появляется черт. Поэтому черт — черт Лютера, черт «Фаус-
та»— представляется мне в высшей степени немецким персонажем,
а договор с ним, прозакладывание души черту, отказ от спасения
души во имя того, чтобы на известный срок владеть всеми сокрови-
щами, всею властью мира, — подобный договор, как мне кажется,
весьма соблазнителен для немца в силу самой его натуры. Одино-
кий мыслитель и естествоиспытатель, келейный богослов и фило-
соф, который, желая насладиться всем миром и овладеть им, про-
закладывает душу черту, — разве сейчас не подходящий момент
взглянуть на Германию именно в этом аспекте, сейчас, когда черт
буквально уносит ее душу?» (X, 308). В этой речи, как уже отме-
чалось выше, Томас Манн выдвигает политически ошибочный те-
зис «одной-единственной» Германии, «лучшие свойства которой под
влиянием дьявольской хитрости превратились в олицетворение зла»
(X, 324—325), тезис, который никак, даже приближенно, не про-
звучал в новой редакции его речи «Война и будущее», совпадаю-
щей по времени с началом работы над «Фаустусом». Не подлежит
сомнению, что метафорика романа по-своему отразилась и на исто-
рико-философском мышлении писателя, причем влияние это, к со-
жалению, оказалось не в пользу последнего.
Впрочем, та же самая проблематика воспринимается несколько
иначе, когда она входит составной частью в эстетическую концеп-
цию романа. Главные образы романа «Доктор Фаустус» — Адриан
Леверкюн и Серенус Цейтблом — это воплощение «доброй и злой»
Германии, здесь заключены возможности будущего осмысления и
действия, направленные на обновление общества в духе гуманисти-
ческих идей и отталкивающиеся от всего, что еще цепляется за
старое общество с его приверженностью к частичным или ложным
решениям. Человек на рубеже двух эпох, борьба между старым и
новым временем и внутренний мир человека как арена этой борь-
бы — такова идейная концепция этого крупномасштабного произ-
ведения, находящая себе достойное воплощение в рамках сюжет-
ной традиции. Диссонансом упомянутый выше политический те-
зис начинает звучать лишь тогда, когда он вычленяется из ряда
прочих элементов концепции. Политические соображения подоб-
ного рода входят в романе в духовную сферу Серенуса Цейтблома,
там они вполне на месте, поскольку имеют лишь определенное ло-
кальное значение, их цель — дать более полную характеристику
образа и побудить читателя к дальнейшим критическим раздумьям,
«Роман моей эпохи» — подобное программное определение мог
ло бы подвергнуться и незаслуженной критике, в случае если бы
мы стали подходить к нему чисто количественно. В ромапе не вос-
создается — прямо или хотя бы косвенно — такой картины эпохи,
которая могла бы дать представление обо всех ее определяющих
историко-социальных силах. Это уже находится за пределами воз-
можностей Томаса Манна как художника, в наше время подобные
228


допытки могут иметь шансы на успех лишь в рамках метода со-
циалистического реализма. Томас Манн же, не воссоздавая подроб-
ной картины эпохи, набрасывает ее основную культурно-этическую
проблематику, проблематику рубежа, переломного периода, при-
мем делает это с точки зрения тех, кто, подобно ему самому, кор-
^ми своими связан с бюргерством.
Щ- Если сказать, что «Доктор Фаустус» — очень «немецкий» ро-
(цан, то подобное определение не будет иметь ничего общего с не-
померным превознесением национальных ценностей. Судьбу не-
мецкого народа Томас Манн рассматривает как пример несостоя-
тельности перед лицом истории и, следовательно, как пример, вы-
водящий за рамки сугубо национального значения. Несостоятель-
ность перед лицом того, что самой историей поставлено в повестку
рря, — это и есть причина трагедии как всего немецкого народа, так
Зр Адриана Леверкюна в частности. Трагичны вовсе не сами нацис-
ты и история их падения, точно так же, как и Адриан Леверкюн
ровсе не стал бы трагическим героем, заключи он союз с чертом
йрлько ради того, чтобы «владеть всеми сокровищами, всею властью
#ира». Трагично то, что немецкий народ не сумел воспрепятство-
вать тому, что Германия оказалась под пятой нацизма. «Душа» Ад-
фиана Леверкюна — это арена борьбы, борьбы вокруг проблем, ре-
шения которых еще не дала история и которые этого решения ждут.
МУЗЫКА В КАЧЕСТВЕ
«ПАРАДИГМЫ» БОЛЕЕ ОБЩЕГО
й «Доктор Фаустус» Томаса Манна —это роман о музыканте, о
музыке, герой его — композитор, «немецкий композитор Адриан
|1еверкюн», как со старинной обстоятельностью сказано в подза-
головке. Здесь тоже намечается расхождение между речью «Гер-
мания и немцы» и собственно концепцией романа. В речи есть сле-
дующие слова, непосредственно примыкающие к цитировавшемуся
Йыше отрывку о Фаусте: «Легенда и поэма не связывают Фауста
jjjf-' музыкой, и это существенная ошибка... Если Фауст хочет быть
воплощением немецкой души, он должен быть музыкален. Ибо от-
ношение немца к миру абстрактно, то есть музыкально, это отноше-
ние педантичного профессора, опаленного дыханием преисподней,
Неловкого и при этом исполненного гордой уверенности в том, что
^глубиною» он превосходит мир» (X, 308—309). Это целиком со-
гласуется с тезисом об «одной-едииственной» Германии, и неволь-
но напрашивается вопрос, не совершает ли Томас Манн тем са-
$Шм несправедливости и по отношению к музыке, что приводит ее
Прекрасного знатока и ценителя к своего рода самобичеванию, как,
|Йрочем, и многое в этой речи.
ff; Нельзя, однако, не заметить, что Томас Манн совсем по-друго-
|у говорит о роли музыки в связи с концепцией романа. В «Исто-
ки «Доктора Фаустуса» он пишет о начале работы над рукописью
229


и о том, как очень скоро выяснилось, что в работе ему необходима
помощь квалифицированного специалиста по теории музыки.
«.. .Я с тем большей готовностью принял бы такую помощь, что
музыка, поскольку роман трактует о ней (ибо, кроме того, он еще,
надо сказать, подходит к ней чисто практически — но это уя^е осо-
бая статья), была здесь только передним планом, только частным
случаем, только парадигмой более общего, только средством, что-
бы показать положение искусства как такового, культуры, больше
того — человека и человеческого гения в нашу глубоко критиче-
скую эпоху. Роман о музыке? Да. Но он был задуман как роман о
культуре и о целой эпохе, и я готов был ничтоже сумняся при-
нять любую помощь в реальной конкретизации этого переднего
плана и средства» (IX, 226—227). Томас Манн обращался к науч-
ной литературе, советовался с друзьями, прибегал — в процессе ра-
боты над «Доктором Фаустусом» — к квалифицированной помощи
Теодора Адорно, философа, социолога, музыковеда, одного из ос-
нователей так называемой франкфуртской школы, который был
изгнан нацистами из Германии и жил тогда в Калифорнии по со-
седству с писателем.
Замечание о музыке как «переднем плане», «частном случае»,
«парадигме более общего» заслуживает самого серьезного внима-
ния. Музыка — это та сфера реализации человеческого бытия, где
Адриан Леверкюн приходит в прямое соприкосновение с мироощу-
щением конца эпохи, и здесь же, в музыке, он ищет пути его пре-
одоления. Когда речь идет о музыке, даже если при этом затраги-
ваются всего лишь музыкальные средства и музыкальная техника,
то есть «проблемы формы», все равно имеется в виду прежде всего
отношение человека к основным проблемам своего времени. Впро-
чем, это совсем не означает, что в каждом звуковом сочетании, в
каждом аккорде, который Томас Манн описывает или изображает
за Леверкюна, следует искать «общественное соответствие». Гораз-
до более важно то, что духовные искания Адриана Леверкюна в об-
ласти музыки могут восприниматься как своего рода модель ду-
ховных исканий человечества.
В самом конце сознательной жизни Адриана Леверкюна перед
тем, как ему окончательно погрузиться во мрак безумия, Томас
Манн заставляет своего героя произнести приговор себе, своей жиз-
ни и своему творчеству. В речи Адриана, обращенной к друзьям,
сливаются воедино волшебная атмосфера народной книги о док-
торе Фаусте, первые проявления подступающего безумия и трез-
вый, разумный взгляд на вещи. Высшая точка речи — размышле-
ния Адриана о своем творческом пути в связи, как сказали бы мы
теперь, с общественными отношениями. «Поистине, в том, что ис
кусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что все
стало так непосильно и геремычный человек не знает, куда ж ему
податься, — в том, други и братья, виною время. Но ежели кто
призвал нечистого и прозаложил ему свою душу, дабы вырваться
из тяжкого злополучья, то сам повесил себе на шею вину времени
230


Л предал себя проклятью. Ибо сказано: бди и бодрствуй! Но не
всякий склонен трезво бодрствовать, и заместо того, чтоб разумно
целься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на
земле и средь них установился порядок, что дал бы прекрасным
людским творениям вновь почувствовать под собой твердую почву
Л честно вжиться в людской обиход, иной сворачивает с прямой до-
роги и предается сатанинским неистовствам. Так губит он свою
душу и кончает на свалке с подохшей скотиной» (V, 644).
СУД НАД САМИМ СОБОЙ
Последнее слово Адриана Леверкюна — это жестокий суд над
самим собой, суд, не оставляющий ни грана пощады, прощения,
даже надежды. Подобный суд органично присущ Адриану, как и
все другие проявления его личности, присущ его характеру, жиз-
ни, его творчеству, вот почему его нельзя воспринимать — по край-
ней мере без оговорок — как самое последнее слово романа. Твер-
дость и безжалостность, с которыми Адриан судит себя, определя-
ется уровнем задач, поставленных им перед собой. Уже в самом
этом соответствии заключено величие, величие, полное трагизма.
Свое творчество Адриан соотносит с мерой эпохи, с мерой ответст-
венности человека за то, что он из своей эпохи делает, — и это сви-
детельство в пользу Леверкюна, то, что может быть положено на
его чашу весов. Остается, правда, неясным, способен ли тот, кто
не сумел найти своего решения, помогать другим в их поисках, об-
легчать им эти поиски, а значит, может ли он считаться «спасен-
ным» и «прощенным» только в силу того, что сам он отвергает вся-
кую мысль о спасении и прощении. Этот вопрос мы оставим пока
открытым. Ни в одном пункте Адриан Леверкюп не пытается уйти
jpT личной ответственности, всю вину он берет на себя. И все же
его судьба — при всей свободе личностных решений — несет па се-
бе печать рока. Именно так проводит эту тему Томас Майн вплоть
до того рубежа, каким стала беседа с чертом. Адриану Леверкюну,
второму сыну зажиточного помещика из Средней Германии, откры-
Щ/l все дороги к образованию — как гимназия, так и университет.
Материальной проблемы для него не существует. У него ясная го-
това, способности к теории, талант музыканта — и все дается ему
$$гко. Его необычайно разносторонняя одаренность делает для не-
щ более сложным и болезненным вопрос о сфере приложения свое-
Щ таланта — в гораздо большей степени, нежели для человека сред-
Щ&х способностей. Музыка неотвратимо притягивает его, а в лице
^ганиста Венделя Кречмара он обретает и не совсем обычного
^ставника. Благодаря своему умному учителю, а также на основе
^.бственных наблюдений он приходит к выводу, что новейшая му-
Шка оказалась в тупике, давно исчерпав традиционные средства
RHe сумев найти новых. Это вызов, это побуждение к творчеству.
Вначале Адриан уклоняется от него и отдается изучению богосло-
1 231


вид, некогда считавшегося началом всех наук. Высокомерие застав-
ляет его избрать богословие, эту науку наук, в сравнении с которой
вес остальные науки занимают подчиненное положение. Но вскоре
он знакомится с профессорами и доцентами, для которых богосло-
вие стало либо буржуазным морализаторским учением с сильным
националистическим душком, либо магией, учением о «темных си
лах». Он знакомится и с недалекими студентами, которые готовят
себя к профессии духовного пастыря, словно к обычной чинов
ничьей карьере. В сущности, богословие не в состоянии дать ему
хоть что-то, кроме разве что представлений о «проклятии» и «спа
сепии», подробного знания средневековой «дьяволиады» и овладс
ния языком начала XVI столетия, этого метафоричного источника,
к которому приникает Адриан Леверкюн, чтобы осмыслить свою
судьбу. Он приходит к музыке, возвращается к ней, подобно «блуд-
ному сыну», — и принимает вызов, искушение задачей максималь
ной трудности —- на меньшее он не согласен.
Адриан Леверкюн снедаем гордыней, и это наиболее существен-
ная черта его характера, сотканного из противоречий. Высокоме-
рие Леверкюна не имеет ничего общего с тем дешевым высокоме-
рием, которое может испытывать талант по отношению к бездар-
ности, умный — по отношению к глупцу. Его высокомерие находит
поначалу выражение в том условии, которое он ставит перед самим
собой: желать того, что кажется невозможным, не принимать поло
вйнчатых решений. Это характер, где сходятся крайности — боязнь
людей и общества, уход в себя, стремление затвориться в мире му-
зыки и литературы, — и одновременно трезвость, критическое вос-
приятие окружающего, скептицизм, ярко выраженное чувство иро
нии, не имеющее ничего общего с юмором. Все, что происходит вок
руг, ому безразлично. Однако, когда он дает понять, что именно но
прошло для него незамеченным, обнаруживается его острая наблю
дательность. Мимолетного впечатления ему достаточно для того.
чтобы составить точное суждение, чтобы трезво распознать то, что
лишено логики, в чем есть фальшь, неискренность,— и это как л
музыке, так и в словах.
ПРИХОД К ПАКТУ С ЧЕРТОМ
Путь Адриана Леверкюна неотвратимо приводит его к союзу
с чертом, создается впечатление, будто у него вообще никогда и«''
О.ыло другого выбора. В ходе беседы с чертом он осознает, что по-
ставлен перед свершившимся фактом: контракт уже подписан, ос-
талось лишь оговорить его условия в деталях. Заключить союз, гд<
речь идет о самом роковом — о продаже Души, об отказе от вечно!"
блаженства и не иметь при этом свободы выбора, свободы прнШ'"
тия решений, — это противоречит разуму, противоречит чувству
справедливости.
Не только гётевский Фауст добровольно пошел на союз с тнГ
232


-том, но и Фауст из народной книги. Союз с чертом, заключенный по
Принуждению, восходит к более древней традиции, о ней настой-
ц0во упоминает Адриан, когда в прощальной речи осуждает себя
рь вечное проклятие без всякой надежды на спасение. Таков мета-
форический пласт романа. Его ядро, пакт с чертом, имеет двойную
рациональную мотивировку — как по линии личной судьбы героя,
так и по линии ее художественно-исторического фона.
Союз с чертом складывается на основе болезни, от которой стра-
дает Адриан, — это сифилис. Инфекция была подхвачена случайно,
до риску герой подвергал себя вполне сознательно — это полностью
соответствует его характеру. С точки зрения логики мотивировка
безупречна — крайности присущи эксцентричному характеру Ад-
риана. Обнаружив симптомы заболевания, он пытается лечиться.
Первый врач, к которому он обращается, вскоре умирает, второго,
тоже спустя короткое время, арестовывают. Позже фантазия Ад-
риана объясняет эти происшествия вмешательством дьявольских
<ЗШ1. Когда симптомы исчезают, Адриан предоставляет все естест-
венному ходу вещей —- легкомысленное, хотя и само по себе вполне
нормальное поведение. При этом он принимает в расчет возможные
Последствия: резкий взлет интеллектуальных способностей, кото-
рой может быть спровоцирован как побочное явление при опреде-
ленном протекании болезни, и паралич с полным угасанием созна-
ния, уготованный в итоге. Таким образом, союз с чертом свершает-
ся в своей реальной биологической форме, он становится возмо-
жен благодаря вполне логичному поведению человека, характер и
Масштабы дарования которого поставили его вне пределов сущест-
вующей нормы.
> На образе главного героя, как на его биографии, так и на его
Духовных устремлениях, не могло не сказаться то обстоятельство,
*то Томаса Манна в течение всей его жизни весьма занимала фи-
гура Фридриха Ницше. Он пишет об этом в «Истории «Доктора
Фаустуса»: «Сошлюсь на то, что в трагедию Леверкюна вплетена
трагедия Ницше, чье имя сознательно ни разу не упомянуто в ро-
мане, ибо он-то и заменен моим вдохновенно-больным музыкантом,
§ следовательно, не должен вообще существовать в природе; сош-
ЙЮсь на точное воспроизведение случая с Ницше в кёльнском пуб-
ричном доме и симптомов заболевания Ницше, на цитаты черта из
|)Ессе homo»... (IX, 220—221). В романе «так много Ницше, что
ЙФаустуса» даже назвали романом о Ницше» (IX, 221). Томас
Ианн пе опровергает подобное определение, но и не подтверждает
Ко. Мы еще вернемся к этому вопросу. Прежде всего следует под-
черкнуть, что Томас Манп вводит в биографию Леверкюна именно
Р моменты из жизни и творчества Ницше, которые помогают кон-
струировать его концепцию пакта с чертом, такие, как болезнь (при
ром не имеет значения, был ли Ницше в самом деле болен сифи-
ксом или нет, важно, что Томас Манн был уверен в этом, осповы-
рясь па многочисленной литературе о нем), обостренная чувстви-
рльность к симптомам упадка и вытекающая отсюда готовность


противопоставить самовлюбленному декадансу теорию, устремлен-
ную в будущее.
В этой связи, как и вообще в связи с многочисленными прямы-
ми упоминаниями в «Докторе Фаустусе» фактов, действительно
имевших место, Томас Мани говорит о «технике монтажа»и «ци-
татах» (IX, 220). Это «...действительность, превращенная в вы-
мысел, и вымысел, впитавший в себя действительность, то есть
некое причудливое и волнующее смешение различных сфер» (IX,
221).
Томас Манн так умеет сочетать факты, заимствованные из ре-
альности, с вымышленными обстоятельствами, что они самым ес-
тественным образом входят в жизнь Адриана Леверкюна, кажутся
обусловленными его собственным характером. «Вымысел, впитав-
ший в себя действительность», — это относится не только к реаль-
но-биографическим элементам романа, но и в еще большей степе-
ни — к его духовной проблематике. По своей ли воле или нет, но
Адриан Леверкюн заключил союз с чертом, заключил как в силу
своей болезни, так и на основе собственного духовного опыта че-
ловека эпохи упадка, опыта, из которого вытекало стремление лю-
бой ценой найти выход. Что касается политической и социальной
сфер, здесь события позднего времени лишь слегка коснулись Ад-
риана. Тем интенсивнее воспринял он их через музыку, через се
историю и ее современное состояние. Итог всему этому подведен в
беседе с чертом. И тот факт, что важнейшие слова произносит «он»,
сути дела не меняет. Речь идет, несомненно, о духовно-художест
венных исканиях Адриана: «Не рискует ли творчество иссякнуть?
Все примечательное, что еще попадает на нотную бумагу, свиде-
тельствует о тягостной вымученности. Внешние, деловые причи
ны? Недостаток спроса — и так же, как в долиберальную эру, воз
можность творчества зависит в высокой степени от фортуны, от ми-
лости меценатов. Верно, но это еще не полное объяснение. Само
сочинительство стало слишком трудным, отчаянно трудным заня
тием. Если произведение не в ладах с неподдельностью, как же тут
работать? Но, увы, это так, дорогой мой. Шедевр, самодовлеющее,
замкнутое в себе произведение — достояние традиционного искус
ства, искусство эмансипированное его отрицает» (V, 311). «Крити-
ке подлежит иллюзорный характер обывательского искусства, к ко
торому причастна и музыка, хотя она и не живописует. Разум зет
ся, в этом у нее преимущество перед другими искусствами, но неус
тайным примирением своих специфических домогательств с гос
подством условностей она тоже посильно приобщалась к высокому
обману. Подчинение эмоции спокойной универсальности есть важ
нейший принцип музыкальной иллюзии. С этим покончено. Мысль,
будто общее гармонически содержится в частном, обанкротилась.
Связывающим, априорным условностям, которые гарантировали
свободу игры, — крышка» (V, 315). Адриан спорит с чертом (или
с самим собой): «Можно все это знать и все-таки поставить их вне
критики. Можно поднять игру на высшую ступень, играя с форма
234


^и, о которых известно, что из них ушла жизнь» (V, 315). Но черт
парирует: «Знаю, знаю. Пародия. Она могла бы быть веселой, когда
бы не была так печальна, в своем аристократическом нигилизме.
Сулят ли тебе величие и счастье такие уловки?» (V, 315). Нет, Ад-
риану ничего подобного они не сулят, хотя он и пытается экспери-
ментировать в таком же духе, прежде всего в музыка к опере, над
которой он работает. Это о ней пишет Сереыус Цейтблом: «... Люби-
теля музыки, уставшего от демократии и моральной демагогии, же-
лающего искусства ради искусства, нечестолюбивого или разве
честолюбивого в исключительном смысле, искусства для художни-
ков и знатоков, привела бы в восторг эта самососредоточенная и со-
вершенно холодная эзотерика, которая, однако, будучи эзотерикой,
всячески высмеивала и пародировала себя в духе данной комедии,
что примешало бы к восторгу крупицу безнадежности, каплю грус-
ти» (V, 284).
В беседе с чертом анализируется данная ситуация и рассмат-
риваются ее последствия. Адриан Леверкюн уже состоит в союзе
с дьяволом, состоит благодаря своей болезни, благодаря прибли-
жающемуся концу эпохи. Болезнь он получил, оказавшись в жест-
кой ситуации, в которую был поставлен в силу своего характера.
В эпоху упадка ему довелось родиться, но это уже вне пределов его
дичной ответственности. О последствиях болезни он догадывается,
он знает, что они наступят с неизбежностью, и время, отпущенное
ему на нормальную жизнь разума и души, уже отмерено неотвра-
тимым развитием мозговых процессов. Но его позиция, его отноше-
ние к эпохе упадка — это уже сфера его личной ответственности.
БЕСЕДА С ЧЕРТОМ
'! Беседа с чертом — диалог это или монолог? Таким вопросом
задается Серенус Цейтблом, нашедший ее запись в рукописном на-
следии Адриана, и оба ответа кажутся ему в равной мере страшны-
ми. Несомненно, черт явился Леверкюну в горячечном полубреду,
[Который затем перешел в обычный сон. В конце рукописи это ста-
новится очевидным. Но сам разговор Адриан записал в трезвом уме
^здравой памяти. Верил ли он сам в «явление» или считал все это
|шодом собственной фантазии? В самом разговоре тоже возникает
Допрос о реальности собеседника. Адриан приводит веские логи-
ческие аргументы, которые призваны доказать, что тот не сущест-
вует. Черт отвечает ему находчиво и с кажущейся логикой. Во
|ояком случае, он не открывает Адриану ничего нового, чего бы
|от еще не знал, о чем он еще не думал или не мог бы подумать.
Цазиые человеческие облики, которые то и дело принимает черт,
|'Же знакомы Адриану. Начиная разговор и заканчивая его, он
рекомендуется как Strizzi, Ludewig — предположительным про-
тивником был здесь, вероятно, роковой лейпцигский посыльный. В
вредине разговора он сначала оказывается музыкальным крити-
|рм, прекрасно владеющим теорией, даже облик его явно взят из
I 235


реального мира, окружающего Адриана; затем он превращается г,
приват-доцента богословия из Галле Эберхарда Шлепфуса, специа-
листа по «темным силам».
Если бы в этой беседе с чертом было что-то нечисто, то в ней
непременно должен был бы участвовать Саул Фительберг — им-
пресарио, который спустя много лет хочет увести Адриана в мир
и сулит ему все сокровища этого мира. Но пока еще Адриан не-
знаком с Саулом Фительбергом, а следовательно, последний не
может возникнуть в его беседе с чертом — его роль берет на себя
сутенер в штанах в обтяжку.
ОБРАЗ ЧЕРТА
Черт в фаустовском романе Томаса Манна — отнюдь не фан-
тастическая фигура, хотя именно так изображает его реалистиче-
ская литература и даже литература социалистического реализма.
Черт в «Докторе Фаустусе» — это второе я Адриана Леверкюна,
метафора, дающая представление о социальных силах и идейных
тенденциях, которые существуют за пределами внутреннего мира
героя, и в первую очередь здесь имеется в виду фашизм. В раз-
мышлениях Цейтблома о своем времени, как и в приходящихся па
этот же период публицистических выступлениях Томаса Манна,
черт отождествляется с реальным фашизмом, с коричневыми влас-
тями. В самом сюжете романа черт представляет определенные
идейные тенденции, выражающие характерные духовные течения
времени и воплощенные в различных образах. Черт говорит уста-
ми Эберхарда Шлепфуса и Хаима Брейзахера. (В этой связи необ-
ходимо заметить, что образ Нафты из «Волшебной горы» дробит-
ся в «Фаустусе» на целый ряд образов. И лишь «коммуниста»
Нафты больше не существует!) Черт, правда, еще не совсем уве-
ренный в своем торжестве, прячется в овине, пока студенты спорят
друг с другом перед сном, а за столом у Кридвиса, где обычно раз-
ворачиваются дискуссии, он восседает уже как победитель. Лишь
в Пфейферинг, в студию Адриана Леверкюна, он не является. Лю-
ди, которые время от времени посещают Адриана, не принадлежат
к «небесному воинству», они отнюдь не героические опровергатели
дьявола и не сражаются с ним, но все без исключения — и это сле-
дует отметить — они явно не принадлежат и к его сторонникам. Но.
может, черту и не нужно присылать проповедников своих идей
поскольку он прочно обосновался в самом Адриане и вполне уве-
рен в себе? Один раз он попробовал воспользоваться, по существу,
безобидной и в человеческом плане даже привлекательной фигурой
Саула Фительберга, однако ему было вежливо, но решительно ука-
зано на дверь.
Черт — это второе я Адриана Леверкюна, внутренний голос
указующий ему дорогу в определенном направлении. И в бесед'
с чертом Леверкюн время от времени позволяет этому голосу за-
236


звучать в себе, не просто голосу — одной из возможностей его су-
ществования; к этому голосу он станет прислушиваться, хотя и не
без сомнений, он будет сопротивлятся ему, будет вечно спорить с
ним. Голос подсказывает ему путь, способный вывести из тупика,
в котором оказалась музыка нового времени вместе с другими ис-
кусствами. И этот же голос весьма ясно дает ему понять, что соз-
данная такой ценой музыка становится своего рода возвращением
к варварству, торжествующей стихией антигуманизма.
Черт говорит: «То-то и беда, ты забываешь об эпохе, у тебя нет
исторического подхода к вопросу, если ты жалуешься, что вот, дес-
кать, имярек сумел получить все сполна, бесконечные блаженства,
бесконечные страдания, а никто не ставил перед ним песочных ча-
сов и не предъявлял ему под конец счета. Дары, которые он в свою
классическую эпоху сумел получить и помимо нас, ныне можем
предложить только мы. И мы предлагаем большее, мы предлагаем
как раз истинное и неподдельное — это тебе, милый друг, уже не
классика, это архаика, самодревнейшее, давно изт>ятое из обихода.
Кто знает ныне, да и кто знал в классические времена, что такое
наитие, что такое настоящее, древнее, первобытное вдохновение,
вдохновение, пренебрегающее критикой, нудной рассудочностью,
мертвящим контролем разума, священный экстаз? Кажется, черт
слывет у вас беспощадным критиком? Клевета, опять клевета, до-
рогой мой! Дурацкая болтовня! Если он что-либо ненавидит, если
что-либо на свете ему враждебно, то это именно беспощадная кри-
тика. Если он чего-то хочет и что-то дарит, то это как раз триум-
фальный, блистательно беззаботный уход от нее!» (V, 308—309).
Черт сулит выгоды от союза с ним: «Он гарантирует тебе, что
на исходе твоих песочных лет чувство собственного могущества и
великолепия постепенно заглушит боли русалочки и в конце кон-
цов вырастет в триумфальнейшее благополучие, в избыток востор-
женного здоровья, в божественное бытие. Но это еще не все, это
только субъективная сторона дела, я знаю, тебе этого мало, тебе
это покажется несолидным. Так имей в виду: мы ручаемся тебе за
жизненность того, что ты сотворишь с нашей помощью. Ты будешь
знаменем, ты будешь задавать тон грядущему, твоим именем будут
Клясться юнцы, которым благодаря твоему безумию не придется
уже самим быть безумцами. Твоя болезнь даст им вкусить здо-
ровье, и в них ты будешь здоров. Понимаешь? Ты не только осво-
бодишься от разъедающих сомнений, ты прорвешь тенеты века с
его «культом культуры» и дерзнешь приобщиться к варварству, —
усугубленному варварству, вновь наставшему после эры гуманиз-
ма, хитроумнейшей терапии корней и буржуазной утонченности»
'(V.317).
f То, что черт сулит Леверкюну в качестве выгоды от союза, ши-
рокое воздействие, которое он пророчит его искусству, в точности
'отражает ту роль, которую сыграли идеи Ницше в формировании
идеологии, предшествовавшей фашизму и прямо впадавшей в него.
;Но если Леверкюн в точности повторяет эту ситуацию, то, очевид-
237


но, и творчество его может быть также употреблено во вред чело-
вечеству, и с такими же тяжелыми последствиями? Тут нам сле-
дует задать себе вопрос: какие выгоды принес Леверкюну союз с
чертом, какие дьявольские посулы сбылись? Или же, иными сло-
вами: какие из бесовских даров Леверкюн принимает, что именно
реализуется в его творчестве? «Субъективная сторона дела» осу-
ществляется лишь с трудом, о «триумфальиейшем благополучии»,
о «чувстве собственного могущества и великолепия» на исходе «пе-
сочных лет» можно говорить лишь с большой натяжкой. А «жиз-
ненность» творчества? В течение сознательной жизни Леверкюна
его произведения исполняются редко. Они известны лишь в узком
кругу ценителей авангардизма. Когда фашисты приходят к власти,
его музыка оказывается под запретом, она объявляется «вырож-
денческим искусством». Итак, реальная культурная политика на-
ходящегося у власти класса по отношению к тому или иному на-
правлению в искусстве не обязательно отражает объективное зна-
чение последнего. А ведь черт сулил «жизненность», «жизнен-
ность» именно в том смысле, как ее понимали фашисты. Подобная
«жизненность» может возникнуть и тогда, когда выхолащивается
гуманистическое содержание. Тогда в игру вступает антигуманизм,
у него тут полная свобода действия. Именно таким критерием
нужно проверять творчество Леверкюна.
ПАКТ ИЛИ ПАРИ
Вопросы, поставленные выше, намечают уже целый комплекс
проблем, которые подробно затрагиваются лишь к концу разговора
с чертом. Что означает союз с чертом — подписание с ним кон-
тракта, обещающего ему душу, или же пари? Пари — это значит,
что черт понимает: несмотря на контракт, он все еще не владеет
«душой» своей жертвы, «бессмертием», говоря языком гётевского
Фауста, а партнер черта уверен, что он еще может спасти, несмотря
ни на что, свою «душу», свое «бессмертие». В «Фаусте» Гёте со-
глашение с чертом не оставляет сомнения в том, что это пари.
Едва я миг отдельный возвеличу,
Вскричав: «Мгновение, повремени!»
Все кончено, и я твоя добьпл 1,
Спору между Фаустом и чертом предшествовал «пролог на небе»,
где бог и Мефистофель спорили между собой о человеческих воз-
можностях. Союз Адриана Леверкюна с чертом тоже мог бы осно-
вываться на их споре, и эта мысль отчетливо звучит в том месте
беседы с чертом, где она превращается в теологический диспут,
трактующий акт милосердия. Речь идет о «contritio» *, а это сокру-
1 Гёте И. В. Собр. соч. в 10 томах, т, 2, М., 1976, с. 61. Перевод Б. Пас
териака.
* Сокрушение (лат.),
238


шение «.. .без всякой надежды, полное неверие в прощение и ми-
лость, непоколебимая убежденность грешника, что он хватил через
край, что никакое милосердие не простит его греха» (V, 322),
«contritio», которое одновременно является «последней и убеди-
тельнейшей апелляцией к бесконечному милосердию» (V, 322), а
значит, делает милосердие возможным, как делает возможным из-
бавление, «спасение души». Об этом говорит Адриан Леверкюн, но
черт лишает его надежды: «Не ясно ли тебе, что сознательный, спе-
кулятивный вызов, который бросает милосердию большая вина, де-
лает невозможным и самый акт милосердия?» (V, 322). Да и что
же такое иначе полное разрушение Адрианом собственной жизни
и собственного творчества, нашедшее выражение в его последнем
произведении, «Плаче доктора Фаустуса», и его прощальной речи
перед друзьями?
В произведении, подобном «Доктору Фаустусу» (в той же сте-
пени это относится и к гётевскому «Фаусту»), введение общего
симоволического плана оправдано тем, что существование черта и
союз с чертом имеют собственную соотнесенность с реальностью,
пусть даже, как у Томаса Манна, «только» в представлении Левер-
кюна. Действие романа само по себе лишено фантастики, здесь все
«чисто» — и только способ выражения может показаться теологи-
ческим и религиозным. Существование черта предполагает сущест-
вование бога; полюс, противоположный вечному проклятию, — это
вечное блаженство. Религиозно-теологический инструментарий ро-
мана входит в его метафорический слой, он замкнут в себе и в то
же время указывает на реальные вещи. Не только черт сам по
себе олицетворяет нечто; «милосердие», «избавление», «спасение
души» —- это тоже метафоры. В них выражается надежда на новый
человечный мир, который придет на смену распавшемуся старому.
Адриан Леверкюн, человек, оказавшийся на распутье между
продажей души дьяволу и надеждой на спасение, человек на рубе-
же двух эпох,— главный герой фаустовского романа Томаса Манна.
Но «Доктор Фаустус» — это роман не только о Леверкюне. Прида-
вая своему произведению черты вымышленной биографии, Томас
Манн постоянно выходит в романе за пределы только биографич-
ного. По этому поводу он писал в «Истории «Доктора Фаустуса»:
«В какой именно момент я решил поставить между собой и героем
посредника-«друга», то есть не рассказывать жизнь Адриана Ле-
веркюна самолично, а заставить другое лицо ее рассказать и, сле-
довательно, написать не роман, а биографию со всеми присущими
данному жанру особенностями, — это по моим тогдашним замет-
кам не удается определить. Конечно, известную роль тут сыграли
воспоминания о пародийной биографии Феликса Круля, но, кро-
ме того, существовала досадная необходимость в таком приеме,
ибо он позволял ввести хоть какую-то светлую струю в эту мрач-
ную материю, чтобы она не так ужасала и меня, и читателя. Раз-
вязать демонизм типично недемоническими средствами, поручить
фго изображение гуманно-чистой, простой душе, душе, одержимой
239


любовью и страхом, — идея сама по себе смешная, хоть она и сни-
мает с меня часть бремени, давая мне возможность как-то опо-
средствовать свою взволнованность всем тем непосредственным,
личным, знакомым, что лежало в основе моего жуткого замысла,
пародийно передать собственную взволнованность в смятении и
трепете этой робкой души» (IX, 219). И в письмах, относящихся
к началу работы над «Фаустусом», неоднократно говорится об
этой «светлой струе», в которой так нуждался роман *.
ВЫМЫШЛЕННАЯ БИОГРАФИЯ
Без сомнения, Томас Манн сознательно стремился к тому,
чтобы, изобретая вымышленного биографа Леверкюна, «ввести
хоть какую-то светлую струю в эту мрачную материю» (IX, 219),
и он был прав, утверждая, что сама по себе идея «развязать демо-
низм типично недемоническими средствами» была смешной. Впро-
чем, результат едва ли можно свести всего лишь к понятию «ожив-
ление материала»; благодаря введенному образу вымышленного
биографа роман получает новое измерение, которое оказывается
больше трагикомическим, нежели просто «оживляющим», порой
оно придает роману довольно грустное звучание, и комический
эффект достигается лишь тогда, когда проблемы, противоречия и
решения, обретающие у Адриана Леверкюна трагическую величи-
ну, снижаются до уровня посредственности.
Вымышленное жизнеописание и внутренняя установка того,
кто это жизнеописание составляет, выполняют в романе различ-
ные функции и являются важными содержательными компонен-
тами. Серенус Цейтблом, от лица которого ведется повествование,
профессор гимназии, прежде срока вышедший на пенсию, — это
другой центральный образ романа, противоположность Адриана
Леверкюна и одновременно его дополнение. Поскольку биограф
Леверкюна является в то же время действующим лицом романа,
сфера изображаемого расширяется, она выходит за пределы круга
непосредственных переживаний героя, хотя Цейтблом очень ску-
по говорит о самом себе, ограничиваясь теми событиями, которые
имеют прямое отношение к Леверкюну, к кругу их общих знако-
мых. Сфера изображения очерчена предельно четко, она жестко
ограничена. Когда филолог, посвятивший себя классике, повест-
вует о музыканте, естественно, что в поле его зрения не попадает
эпоха целиком, эпоха в совокупности ее наиболее существенных
проявлений, по лишь определенный ее срез — то концентрирован-
ное отражение культурной, этической и эстетической проблемати-
ки, какое существовало в сознании представителя буржуазного
класса и было так хорошо знакомо Томасу Маипу по его личному
1 Ср. письма Ашес Э. Мейер от 2 и 18 июня 1943 г.— „Briefe U", S, 343,
240


гопыту. Подлинное же расширение сферы повествования романа
происходит за счет того, что по воле автора рассказчик то и дело
соотпосит время, в которое он пишет свою историю, со временем,
о котором он пишет. И кроме того, вымышленная биография по-
зволила Томасу Манну ввести в повествование определенный
Стиль и определенную структуру.
СТИЛЬ ПОВЕСТВОВАНИЯ
Строго говоря, Томас Манн должен бы выбрать стиль, прису-
щий человеку вроде Серенуса Цейтблома, и структура повество-
вания соответственно должна была бы воспроизводить такую по-
следовательность событий, в какой их воспринял Сереиус Цейт-
блом. Писатель, однако, не придерживается подобного принципа, и
это делает роман еще более многоплановым, повышает его худо-
жественно-эстетическую ценность. Писатель соблюдает правила
^игры лишь до тех пор, пока они его устраивают, и тут же нару-
шает их, если эти правила ведут к сужению возможностей романа.
Вполне понятно, что поначалу Томас Манн собирался воспро-
извести стиль изложения, подобающий шестидесятилетнему пре-
подавателю гимназии, специалисту по классической филологии,
другими словами, попробовать обрядиться в чужие стилисти-
ческие одежды, как он это уже делал однажды во время работы
над «Крулем», испытывая тогда чувство величайшего напряже-
ния. Начало «Фаустуса» написано строго в стиле Серенуса Цейт-
блома: длинные, нанизывающиеся друг на друга предложения,
солидные выражения, выдающие человека с образованием, до-
вольно педантичного и в то же время сентиментального, — коро-
че говоря, повествовательный стиль, словно созданный для того,
чтобы соблюдать дистанцию по отношению к объекту, и в то же
время неспособный воспроизвести этот объект во всей его полно-
те. Вполне естественно поэтому, что Томас Манн вскоре отказы-
вается от стиля Серенуса Цейтблома в чистом виде. Если рас-
сматривать стиль «Доктора Фаустуса» в целОхМ, то это удачное со-
четание авторского стиля самого Томаса Манна и сконструирован-
ного стиля вымышленного биографа, удачное потому, что смеше-
ние это само по себе не бросается в глаза — так органично способ
выражения соответствует тому или иному предмету повествова-
ния. Стиль Серенуса Цейтблома явно выступает па первый план,
когда Серенус говорит о себе, о своей нынешней или прошлой
жизни, о своих чувствах к Адриану, о своем отношении к людям,
окружающим Адриана. Этот стиль отступает на второй план,
когда описываются события и обстоятельства жизни Адриана.
Когда же Серенус воспроизводит воззрения последнего или пы-
тается передать словами содержание его музыкальных произведе-
ний, стиль оказывается иным, нежели на тех страницах, где Сере-
нус Цейтблом высказывает собственное мнение по поводу тех же
241


самых воззрений и тех же произведений. В диалогах каждого из
персонажей романа, и в первую очередь Адриана, отличает свой
собственный язык. (В той мере, в какой персонажи Томаса Манна
вообще имеют свой собственный язык -— до тех пор, пока стиль
диалога не вливается в общий стиль повествования.) В некото-
рых местах текста Томас Манн временами слегка видоизменяет
характер рассказчика с тем, чтобы дать ему возможность так пе-
редать те или иные события, как это сделал бы сам автор. Преж-
де всего это относится к отрывкам, повествующим о браке Инее
Родде с Гельмутом Инститорисом и о ее отношении к Руди
Швердтфегеру. Сереыус, которого Инее сделала своим доверен-
ным лицом, Серенус, который вместе с Адрианом Леверкюном
рассуждает о роковых событиях, а потом дополняет биографию
героя своими сообщениями, наблюдениями и суждениями, — та-
кой Серенус Цейтблом внутренне намного умнее, критичнее,
шире в своих взглядах, нежели Серенус предыдущих и последую-
щих страниц, он даже демонстрирует известное чувство юмора,
которое вообще-то ему не свойственно. В случае, если Томас Манн
хотел высветить историю Инее в ее социально-психологическом
аспекте — а это единственное, что могло спасти ее от измельча-
ния, обеспечив ей собственное место в структуре романа, — по-
требовался бы способ повествования, аналогичный стилю его ро-
манов о Иосифе, а это в свою очередь внесло бы свои коррективы
и в образ рассказчика. Томас Манн смело идет на подобные кор-
рективы, а затем тут же отказывается от них, когда они перестают
выполнять свою роль. Все это отнюдь не разрушает образ Сере-
нуса, напротив, он приобретает особый блеск, становится благо-
даря этому привлекательнее и богаче — впрочем, об этом еще пой-
дет речь в другой связи.
Границы повествовательной структуры, заданной раз и на-
всегда выбором формы повествования от первого лица, то и дело
размываются — как «законно», это значит с использованием за-
ключенных в самой форме возможностей, так и «незаконно», то
есть, если мы хотим быть точными, с нарушением внутренних за-
конов формы. Каждый отдельный случай размывания формы
имеет своей целью создание определенного противовеса восприя-
тию Серенуса, даже когда речь идет о фрагментах, не имеющих
основного содержательного значения.
К «законным» средствам размывания формы от первого лица
относится и привлечение «документов», которые более или менее
убедительным путем попадают в руки повествователя. Томас
Мани прибегает к этой возможности в особо важные моменты,
когда речь идет о рубежах, о поворотных ситуациях в жизгш
Адриана Леверкюна. Дважды такую роль выполняют письма Ле-
веркюна — первое из них адресовано Кречмару, в нем он заранее
готовит себя к решению оставить теологию и стать музыкантом;
второе •— Цейтблому, в нем Адриан рассказывает о своем приезде
в Лейпциг и о роковой встрече в публичном доме. Это документы,
242


в которых сам Адриан получает слово, и особенности их стиля
(например, стремление спрятать в старинных оборотах собствен-
ное я) демонстрируют «подлинность» материала; читатель же во-
лен либо опираться на сопутствующий анализ Цейтблома, либо
пренебречь им. Наиболее весомым из включенных «документов»
является воспроизведенная Адрианом беседа с чертом — отрывок,
вместе с остальным его рукописным наследием попавший в руки
Серенуса Цейтблома. Эта запись была сделана Адрианом для са-
мого себя, здесь он раскрывается наиболее полно.
ПОВЕСТВОВАНИЕ ОТ ПЕРВОГО
ЛИЦА - ДВА ВРЕМЕННЙХ ПЛАНА
«Незаконно» повествование от первого лица размывается
тогда, когда речь идет об обстоятельствах жизни Адриана, о его
окружении, о его личных делах. В одном случае — имеется в виду
разговор Адриана с Руди, где Адриан открывает свое намерение
жениться и просит Руди быть посредником, — Томас Манн застав-
ляет своего повествователя объяснить, откуда ему известен разго-
вор, который состоялся с глазу на глаз, да еще так, словно он был
его участником. В других отрывках совершенно незаметно сни-
мается иллюзия, будто все это написано Серенусом Цейтбломом.
Речь идет о другой сцене между Адрианом и Руди, где Адриан не
без участия выслушивает рассказ Руди о его тягостной связи с
Инее, но иронически воспринимает попытки Руди добиться его
благосклонности, хотя и не отказывает ему в ней совсем; здесь
мы имеет дело с бытописательным, отчасти даже драматургиче-
ским воссозданием жизни Адриана в Лейпциге, Мюнхене и
Пфейферинге. Как правило, те обстоятельства и события, о кото-
рых Томас Манн повествует, не преломляя их через сознание рас-
сказчика, играют в содержании второстепенную роль, тем не ме-
нее они кажутся некоторыми уточнениями, так как взаимоотноше-
ния Адриана с окружающим миром предстают здесь более слож-
ными и многоплановыми, нежели в изложении Серенуса.
' Томас Манн сам избрал сковывающую повествование форму от
первого лица. Временами она действительно становится ему в тя-
гость, и он отходит от строгого ей следования, но это не опровер-
гает того факта, что,именно данная форма оказалась в итоге наи-
более соответствующей эпическому воспроизведению многослож-
ной концепции «Фаустуса». Писатель заставляет своего повество-
вателя время от времени рассуждать о преимуществах, которые
!проистекают из того, что он пишет всего лишь биографию, а не
'роман. Сам Томас Манн прекрасно понимает, что он-то пишет ро-
здан. Характерно, что все эти рассуждения выступают на первый
Чглан, как правило, в связи с теми отрывками «Доктора Фаусту-
са», которые намного ближе к роману, чем к биографии. Томас
Манн как будто убеждает себя устами своего рассказчика, что со-
243


всем пе обязательно, даже недопустимо воссоздавать события в
мельчайших подробностях. И еще один немаловажный момент:
позиция рассказчика, ведущего свою хронику, требует от худож-
ника самодисциплины, она не дает роману разбухать, как это не-
редко случалось с другими произведениями писателя. «Но глав-
ным моим выигрышем при введении фигуры рассказчика была
возможность выдержать повествование в двойном временном пла
не, полифонически вплетая события, которые потрясают пишуще
го в самый момент работы, в те события, о которых он пишет, так
что дрожанне его руки получает двоякое и вместе с тем однознач-
ное объяснение в грохоте отдаленных взрывов и во внутреннем
содрогании» (IX, 219). Как раз это заставляет Томас Манн осо-
знать и своего рассказчика: он заставляет его размышлять по это-
му поводу, приводя тем самым читателя к осмыслению связи
между двумя временными плоскостями. В то время как Серепус
Цейтблом повествует о судьбе Адриана Леверкюна, судьба Гер-
мании уже помечена знаком военной катастрофы, которую фа-
шизм принес народам, в том числе и своему собственному. Когда
же Серепус Цейтблом дописывает последние строки, война уже
закончена, военная мощь фашизма уничтожена, Германия являет
собой груду развалин — как материально, так и духовно. Томас
Майн заставил Цейтблома начать свое повествование с того дня,
когда он сам начал работу над «Фаустусом», позже, однако, ол
отказывается от синхронности в собственном и вымышленном по-
вествовании, чтобы иметь возможность завершить повествование
вымышленное окончанием войны. В глазах Цейтблома катастро-
фа поражения вполне справедлива и заслуженна, тем не менее в
хаосе лета 1945 года он почти не видит шансов возможного воз-
рождения (впрочем, и сам Томас Манн возлагал тогда на это,
основываясь на известиях из Германии, немного надежд).
К последнему своему биографическому сообщению об Адриа-
не Леверкюне, касающемуся его смерти в 1940 году, Цейтблом
присовокупляет свои раздумья о судьбе друга, тесно связанной с
судьбой его отечества. «Германия, с лихорадочно пылающими ще-
ками, пьяная от сокрушительных своих побед, уже готовилась за-
владеть миром в силу того единственного договора, которому хо-
тела остаться верной, ибо подписала его собственной кровью.
Сегодня, теснимая демонами, один глаз прикрывши рукою, дру-
гим уставясь в бездну отчаяния, она свергается все ниже и ниже.
Скоро ли она коснется дна пропасти? Скоро ли из мрака послед-
ней безнадежности забрезжит луч надежды и —вопреки вере!—
свершится чудо? Одинокий человек молитвенно складывает руки:
боже, смилуйся над бедной душой моего друга, моей отчизны!»
(V.657).
Время, о котором сообщает Цейтблом, и время, в которое он
пишет свою историю, в «Эпилоге» почти сливаются. Но в любом
случае вот уже десять лет, как Адриан духовно умер. Его исто-
244


рия — это предыстория того, что находит свой страшный конец
уже во время цейтбломовского труда.
«ТАЙНА» ОБОИХ ПРОТАГОНИСТОВ
Сереиус Цейтблом — повествователь, связующее звено между
прошлым и настоящим, в то же время он еще и другой главный
герой «Доктора Фаустуса». Взаимоотношение между этими дву-
мя столь различными друзьями, из которых один любяще-почти-
тельно привязан к другому, а тот лишь терпит это общение, мож-
но точно определить как взаимоотношение между двумя диамет-
рально противоположными индивидуальностями. Но сначала
следует указать на другой, чрезвычайно странный и таинственный
аспект их отношений. Как рассказчик, повествователь, Сереиус
Цейтблом говорит с горечью: «Предмет повествования мне слиш-
ком близок. Слишком ничтожно здесь, наверно, сопротивление,
создаваемое самим различием между материалом и рассказчиком.
Ведь я, кажется, уже не раз говорил, что жизнь, о которой я по-
вествую, была для меня ближе, дороже, интереснее, чем моя соб-
ственная. Самое близкое, интересное, сокровенное — это не «ма-
териал», это — человек, а он не поддается искусственному члене-
нию» (V, 230). Здесь прихотливо смешаны две различные точки
зрения. В середине приведенной цитаты говорится о том, на-
сколько тесно была связана жизнь Серенуса с жизнью его друга.
Однако это обстоятельство само по себе едва ли дает основание
для утверждения полного тождества материала и рассказчика,
как едва ли дает право подключить в качестве объекта повество-
вания другую личность, да к тому же собственную, — разве не
пишет он в первую очередь об Адриане и лишь по ходу дела
о себе самом?
Других указаний, которые позволили бы истолковать это труд-
ное место, в тексте «Доктора Фаустуса» нет, понятно, однако, что
Томас Мани высказывался по этому поводу вне романа. В «Исто-
рии «Доктора Фаустуса» он пишет о «.. .взволнованности всем
тем непосредственным, личным, знакомым, что лежало в основе
моего жуткого замысла» (IX, 219), и еще об обоих «протагони-
стах, обязанных скрыть слишком большую тайну—тайну их тож-
дества» (IX, 260). Итак, тождество ледяного и одновременно го-
рячего, страстного Адриана и прохладного Серенуса, тождество
людей, один из которых рискует всем, связываясь с чертом и ста-
вя на карту спасение собственной души, ибо хочет творить во что
бы то ни стало, другой же не рискует никогда и ничем, и жизнь
его без столь эксцентричного друга была бы обычной посредствен-
ностью. Лишь в одном из писем Томас Мани высказался вполне
однозначно: «Цейтблом — это пародия на меня самого. В жизнен-
ном настрое Адриана от меня гораздо больше, чем можно было
245


бы подумать и чем следовало бы думать» К Цейтблом и Левер-
кюн — тайна их тождества коренится в самом авторе. Однако
вряд ли стоит истолковывать это так, будто Томас Манн проеци-
рует собственную личность на два различных образа, соединив
которые (что, впрочем, решительно невозможно) мы получили
бы своего рода автопортрет. Речь идет скорее о возможностях его
собственного существования, его принадлежности к тому или ино-
му классу.
«Цейтблом — это пародия на меня самого». Пародия выглядит
не такой уж дружеской. Серенус Цейтблом не вызывает особой
симпатии, хотя, а скорее всего именно потому, что он не может се-
бя в чем-то упрекнуть. Серенус Цейтблом редко выдерживает кри-
тическую дистанцию по отношению к себе — все свои мысли, все
свои поступки, любое свое поведение он обычно считает абсолют-
но правильным. Манера, в какой Томас Манн заставляет рассказ-
чика повествовать о себе, выдает самолюбование и сочувствие
только к себе, она предлагает читателю достаточно материала,
чтобы воспринять рассказчика критически, а следовательно, и все
его суждения о Леверкюне или о своем времени также подверг-
нуть сомнению, не считая их мнением Том^аса Манна. Впрочем, и
от самого Томаса Манна здесь тоже всегда что-то присутствует.
Дать «пародию на самого себя» означает в то же время подверг-
нуть себя сомнению.
БИОГРАФИЯ БИОГРАФА
Биография Серенуса Цейтблома прямолинейна, незамыслова-
та, обычна; сложившийся образ жизни образованного филистера
нарушает лишь его всепоглощающий интерес к Адриану, но и ему
отведено только свободное время. Гимназия, университет, военная
служба, должность преподавателя гимназии, женитьба, дети, не-
долгое участие в первой мировой войне, а затем снова привычное
течение жизни. В 1933-м — преждевременный уход на пенсию по
собственному желанию, ибо он не хотел стать соучастником фа-
шизации школы.
Рассуждения Цейтблома о своем времени, о событиях, про-
исходящих в пору его работы над биографией Леверкюна, полны
противоречий. Почти в самом начале романа он признается, что
рассчитывает и надеется на поражение Германии в войне «вопре-
ки своей гражданской совести» (V, 43). Но это нечто большее, чем
«гражданская совесть», и чем скорее приближается война к своему
концу, тем безграничнее и отчаяннее становятся его жалобы:
«.. .Мы проиграли войну,—но ведь это означает нечто большее, чем
просто проигранная кампания, это ведь на самом деле значит, что
пропали мы, пропали наше дело и наша душа, наша вера и наша
история. С Германией покончено...» (V, 228). В основе всего
1 Письмо Паулю Аманну от 21 октября 1948 г. — Mann Thomas.
Briefe an Paul Amann, S. 69.
246


этого — иррациональное, по сути аполитичное понятие фатерлан-
да, расплывчатая национальная мистика, заставляющая героя
употреблять слова «мы» и «нам» даже в связи с фашистской, за-
хватнической войной, хотя в остальных случаях он решительно
отмежевывается от происходящего. Рассуждения Цейтблома со-
прикасаются нередко с воззрениями самого Томаса Манна, на-
шедшими выражение прежде всего в докладе «Германия и нем-
цы»; вложенные в уста героя романа и сознательно доведенные
до крайности, они развенчивают позицию, чуждую Томасу Манну,
чуждую ему со времен отказа от «Размышлений аполитичного»,—
позицию человека, который не может освободиться от представ-
ления об отечестве, навязанного ему господствующим классом, ко-
торый ощущает себя связанным с таким «отечеством» и обязанным
ему, пусть даже оно оказалось в руках преступников.
Путь Цейтблома — это путь буржуазного интеллигента, по
своему духовному развитию и по повседневному бытию лишь
слегка выбивающегося из общего ряда. Он сам принадлежит к
той «добротной, даже достойной заурядности» (V, 166), как на-
зывает он студентов теологии из Галле, вместе с которыми он и
Адриан совершали длинные прогулки и проводили время в беско-
нечных спорах перед сном на сеновале. С самого начала карьеры
их ждет «филистерство, пусть даже церковное филистерство»
(V, 165). Обвинить кого-либо в филистерстве — это еще не гаран-
тия того, что сам не принадлежишь к нему. Серенус Цейтблом
принадлежит к филистерству. О своей личной жизни он говорит
очень коротко, но, о чем бы он ни рассказывал — о девушке, кото-
рую любил в студенческие годы, о жене или о своих сыновьях, —
мы видим среднебуржуазную норму, отношение к людям, подоб-
ное отношению к вещам; никаких злых поступков, никакой подло-
сти — лишь посредственность, что так резко проявляется во всей
своей пустоте и пошлости только потому, что контраст ей состав-
ляет яркая исключительность Леверкюна. Посредственность эта
становится нам постепенно подозрительной, хотя, а может быть,
именно в силу того, что Цейтблом считает ее нормальной и само
собой разумеющейся.
Серенус Цейтблом по склонности и по профессии своей связан
с классическим гуманизмом. Классический гуманизм подразуме-
вает ориентированное на античность образование, которое бур-
жуазия полагала подобающим собственной интеллектуальной эли-
те и которое все больше закосневало с течением времени, все
дальше отдаляясь от тех идей, которые оно однажды, выхолащи-
вая их содержание, усвоило в период буржуазного подъема. Этого
Цейтблом не понимает, но его позиция и его действия доказыва-
ют, каким слабым прибежищем является традиционный классиче-
ски-буржуазный гуманизм, какую шаткую основу предоставляет
он для решения проблем современности, для сопротивления анти-
гуманистическим тенденциям. В самом деле, Серенус отказывает-
ся служить пришедшим к власти фашистам, но его сопротивле-
247


ние остается чисто пассивным, он не может провести строгую
границу между фашизмом и фатерландом, оказываясь в противо-
речивом отношении к господствующей идеологии; и даже та часть
его жизни, которая составляет параллель с жизнью Адриана и о
которой он повествует, поскольку повествует об Адриане, — даже
она изобличает человека полностью беспомощного среди изменчи-
вых явлений социальной и политической жизни.
Хотя и сдержанный внешне — ибо «опьянение.. . было чуждо
моей натуре и немного меня пугало» (V, 389), — Серенус Цейт-
блом целиком поддается милитаристскому угару 1914 года,
искренне веря, что война, развязанная империалистическими дер-
жавами, претендующими на мировое господство, есть веление
судьбы и призвана привести немецкий народ к новой, более высо-
кой форме общности, открыть Германии большой мир. Глядя на
прошлое из 1944 года, Цейтблом критикует свое тогдашнее пове-
дение: «.. .С точки зрения морали средством, с помощью которого
народ добивается для себя более высокого общественного укла-
да — если уж кровопролитие тут неизбежно, — должна быть не
война с чужими странами, а гражданская война» (V, 391). Одна-
ко его морализаторски-манерные размышления не затрагивают
сути вещей. Гораздо более метко как-то ответил ему Адриан:
«Я понял так, что Кайзерсашерн хочет стать столицей мира. Вер-
ностью это едва ли можно назвать» (V, 400). И еще более усили-
вая иронию: «У Германии широкие плечи. И кто станет отрицать,
что настоящий такой прорыв стоит того, что именует преступле-
нием наивно-добродетельный мир!» (V, 400).
Неожиданно положительной была реакция Цейтблома на рево-
люционные события 1917—1918 годов и на поражение империа-
листической Германии в войне. Тогда он хотел «.. .чтобы моя по-
верженная страна примкнула к своей сестре по страданию, к Рос-
сии; причем я готов был принять, даже приветствовать социаль-
ные преобразования, вытекающие из такого товарищества. Рус-
ская революция меня потрясла, и историческое превосходство ее
принципов над принципами держав, нас поработивших, не вызы-
вало у меня ни малейшего сожаления» (V, 440). Цейтблом лишь
мимоходом возвращается к своим взглядам 1918 года с позиций
года 1944-го. Этому предшествует разъяснение различия между
господством низшего класса и властью «подонков». «Как человек
умеренный и сын просвещения, я, правда, испытываю естествен-
ный ужас перед радикальной революцией и диктатурой низшего
класса, которую, по природе своей, не могу представить себе ина-
че, как анархию и власть черни, — словом, как разрушение куль-
туры. Но стоит мне вспомнить смешной анекдот о том, как оба
состоящих на жалованье у крупного капитала спасителя европей-
ской цивилизации — немецкий и итальянский — шагали по фло-
рентийской галерее Уффици, где им, право же, нечего было де-
лать, и один заметил другому, что вот ведь все эти «прекрасные
сокровища искусства» уничтожил бы большевизм, если бы само
248


небо, возвысив их обоих, тому не воспрепятствовало, — как мои
понятия о власти черни резко меняются, и власть низшего клас-
са кажется мне, немецкому бюргеру, чуть ли не идеальной в срав-
нении — в сравнении, ныне возможном, — с властью подонков»
(V, 439—440). Второе, более опосредованное высказывание сле-
дует за цитированным выше отрывком о 1917—1918 годах: «С тех
пор история научила меня смотреть на тогдашних наших победи-
телей, которые вновь победят в союзе с восточной революцией,
иными глазами. Верно, известные слои буржуазной демократии —
и тогда, и теперь — созрели, по-видимому, для того, что я назвал
властью подонков: они готовы пойти на альянс с этой властью,
чтобы продлить свои привилегии. Однако у буржуазной демокра-
тии нашлись вожди, которые — совершенно так же, как я, дитя
гуманизма, — видели в этой власти предельное бремя для чело-
вечества и подняли свой мир на борьбу с ней, борьбу не на жизнь,
а на смерть» (V, 440—441). Это доказывает, что «...демократия
западных стран, при всем ее отставании от времени, при всей за-
коснелости ее представлений о свободе и неприятии всего нового
и необходимого, в общем стоит на позиции человеческого прогрес-
са, доброй воли к совершенствованию общества и по природе
своей способна к обновлению, улучшению, омоложению, к пере-
ходу в иное, более соответствующее требованиям жизни состоя-
ние» (V, 441).
Ни в одном из тех отрывков романа, где речь идет о политике,
мнение Серенуса Цейтблома не оказывается так близко к взгля-
дам Томаса Манна, как здесь. Позиция Цейтблома в 1914 году
совпадает с отношением к первой мировой войне Томаса Манна,
она даже скорее ослаблена, нежели наоборот. По поводу 1917—
1918 годов Томас Манн вкладывает в уста Цейтблома мысли, кото-
рые для него самого были в то время не самыми важными, тогда
как рассуждения Цейтблома о противоположности между «вла-
стью низшего класса» и «властью подонков», о способности бур-
жуазной демократии трансформироваться представляют собой —
при всей их противоречивости — квинтэссенцию собственных
взглядов Томаса Манна в тридцатые — сороковые годы. К тому
же только в этих отрывках романа имеются указания на то, чьи
классовые интересы представляет фашизм. Подобные воззрения,
в какой бы степени они ни являлись составной частью мышления
Томаса Манна, в исторической концепции «Доктора Фаустуса»,
где история трактуется прежде всего в духовном плане, находят
свое место лишь в замечаниях Серенуса Цейтблома по ходу дела.
КРИТИКА БУРЖУАЗНОГО
ГУМАНИЗМА
Этот человек, воспитанный в духе буржуазного гуманизма и
в суждениях своих выходящий порой даже за пределы классового
конформизма, оказывается наиболее беспомощным, беспомощнее
249


даже, чем в своей практической жизни, именно в той области, где
он, благодаря образованию своему и профессии, должен чувство-
вать себя особенно уверенно — в осмыслении философских и ми-
ровоззренческих корней фашизма.
Именно Серенус Цейтблом — не Адриан Леверкюн — вращает-
ся в тех кругах, где дискутируются подобные проблемы и устанав-
ливаются своего рода идейные вехи для будущего утверждения
фашистских идей в массовом сознании. Здесь он выглядит не луч-
шим образом. Он видит, что назревает нечто опасное; ему отвра-
тительны эти новые взгляды и тот цинизм, с которым они отстаи-
ваются, но он как будто парализован. Не только потому, что его
честная и несколько старомедная духовность проигрывает в срав-
нении с ловкой и одновременно бесстыдной болтовней, которой так
владеют многочисленные последователи манновского Нафты, —
Сеттембрини ведь тоже оказывается слабее своего Нафты, однако
он то и дело вступает с ним в спор. Цейтблома лишает способности
к сопротивлению роковое сочетание внутренней восторженности,
признания за другими права на интеллектуальную независимость
и покорности якобы неотвратимому. Его отвращение к «психоло-
гически иллюминированному, демоническому восприятию мира и
бога» (V, 131) Эберхардом Шлепфусом уравновешивается и даже
чуть ли не снимается вовсе тем «почтением, которое внушал нам
высокий интеллектуальный уровень его лекций» (V, 145). Ему
отвратителен и крайний реакционер Брейзахер, он чувствует псев-
донаучный характер его доводов, видит его шарлатанство, даже
продумывает свои ответные аргументы. «Но человек тонкого чув-
ства не хочет возражать, не хочет вторгаться со своими логиче-
скими или историческими контрдоводами в разработанный строй
мыслей, он чтит и щадит духовное даже в противодуховном. Сего-
дня уже вполне ясно, что наша цивилизация совершила ошибку,
слишком великодушно проявляя уважение и бережность, ибо име-
ла противниками чистейшую наглость и беспардонную нетерпи-
мость» (V, 369). Действительно ли только «наша цивилизация»
совершила ошибку, та самая цивилизация, которая не очень-то це-
ремонилась и уж вовсе не была слишком «великодушной», когда
дело касалось удушения пролетарской идеологии? Разве не стоит
за этим своего рода духовное капитулянтство, которое совсем не
одно и то же, что личная трусость, — это неуверенность в собст-
венной гуманистической позиции, осозв^ие того, что набирающее
силу фашистское чудовище есть всего лишь следствие буржуаз-
ного классового развития, — и противостоять ему значило бы в ко-
нечном итоге отрываться от собственного класса?
Особенно ясно это становится из отношения Цейтблома к
кружку Кридвиса, этому свободному объединению образованных
и подвизающихся на поприще искусства господ, которые стремят-
ся во время своих собраний оформить интеллектуально то, что
неизбежно должно прийти,— фашизм. Что ищет там Серенус
Цейтблом? «Чувство духовного долга» велит ему познакомиться
250


с «культурно-критическими претензиями» (V, 470) кридвисовско-
го кружка. Но его позиция критического наблюдателя—это не так
уж много. Как-то раз он отваживается что-то возразить. «Однако
никогда в жизни мне не случалось делать замечание, которое бы
так бесславно рассыпалось прахом, как это. Признаю, что оно
было бестактно, ибо не соответствовало общему умонастроению и
отдавало заурядным, слишком заурядным, прямо-таки пошлым
идеализмом, только мешавшим новому» (V, 475). Их прогнозы
он воспринимает со смешанным чувством: они привлекают его, но
одновременно и пугают, поскольку он, наполовину убежденный в
их правоте, верит в правильность подобных прогнозов. Он высту-
пает, собственно, не против содержания, но против того, как это
преподносится. Так Серенус Цейтблом, как и преобладающее
большинство людей его класса, становится соучастником фашиз-
ма, поскольку ничего не делает, чтобы предотвратить его, — и не
из трусости, а потому, что его мировоззрение не предлагает иной
альтернативы, не предлагает ничего, что он мог бы противопоста-
вить тому, что так глубоко ненавидит. Совесть подсказывает ему,
что он соучастник. Вот откуда безграничность его скорби по по-
воду падения Германии, вот откуда знак равенства между фатер-
ландом и фашизмом.
ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ ПОЛЕМИКА
Конструирование философского, политического и морального
мировоззрения Серенуса Цейтблома -— часть той идеологической
полемики, которую Томас Манн проводит в «Докторе Фаустусе».
Это тот интеллектуальный фон, на котором свершается подписа-
ние пакта с чертом у Адриана Леверкюна и он пытается осмыс-
лить проблематику своей эпохи. Адриан при этом присутствует
крайне редко, лишь где-то в самом начале, когда мировоззренче-
ские споры затрагивают проблему будущего, проблему «обновле-
ния» буржуазного общества. Позже Серенус отправляется туда
один, и это он оказывается связующим звеном между фашизмом,
утверждающим себя в области духа, и музыкой Адриана. В этой
связи его участие в кридвисовском кружке приобретает и функ-
циональный характер: он,,должен его посещать, чтобы в романе
могло отразиться то, как черт постепенно прибирает к рукам бур-
жуазную идеологию, тот самый черт, союз с которым заключил
Адриан и которого он еще надеется перехитрить. Функциональ-
ный характер, который приобретает участие Серенуса в дискус-
сиях кридвисовского кружка, нисколько не противоречит тому,
что говорилось выше о его несостоятельности, и мы должны это
иметь в виду, когда Цейтблом со своих позиций подсказывает нам
мысль о существовании внутренней связи между пророчествами
фашистских идеологов и музыкой Адриана.
В «Докторе Фаустусе» Томас Манн показывает развитие фа-
251


шизма как процесс культурно-исторический, причем этот культур-
но-исторический срез не становится у него конкретным отраже-
нием классовых интересов и классовой борьбы. В известной сте-
пени подобное ограничение обусловлено сферой жизненного опы-
та главных героев, их отношением к окружающему. Но лишь в из-
вестной степени. Ведь и в статьях своих, не имеющих отношения
к роману, Томас Манн, рассуждая о социальной и экономической
природе фашизма, почти не ставит свои социально-исторические
и политические оценки в контекст культурно-исторического ана-
лиза. А ведь подобному анализу принадлежит его интерес в пер-
вую очередь, поскольку именно его можно транспонировать в сю-
жетно-эпическую структуру. Проблемы эпохи писатель восприни-
мает в том виде, в каком они находят свое отражение в буржуаз-
ном мышлении, не с точки зрения их реально-исторической ос-
новы.
Критика господствующей идеологии начинается у Томаса
Манна с иррационализма, выдвигающегося на первый план и вы-
тесняющего либеральный позитивизм. Диспуты на сеновале, ко-
торые ведут студенты-богословы, — это довольно туманные сло-
весные спекуляции, в общем-то, безобидных и порядочных моло-
дых людей, тем не менее они — первый удручающий сигнал тре-
воги. «Идея юности — это привилегия и преимущество нашего
народа, немецкого... Немецкая молодежь, именно как молодежь,
представляет немецкий дух, юный, с великим будущим, незрелый
еще, если хотите, но что с того!» (V, 154). «Быть юным —зна-
чит быть первозданным, значит все еще пребывать у истоков жиз-
ни, значит иметь довольно силы, чтобы подняться и сбросить око-
вы отжившей цивилизации, отважиться на то, на что у других не
достанет жизненной отваги, а именно — вновь погрузиться в сти-
хийное» (V, 155). Национализм старой закваски переходит здесь
в мистическое осознание собственной избранности с сильным на-
ционалистическим привкусом, апология сущего сменяется недо-
вольством существующим, недовольством, которое, должно быть,
кажется самому себе смелым, прямо-таки революционным, на де-
ле же лишь подготавливает новую форму обеспечения прежних
отношений собственности и господства правящего класса. Студен-
ты отнюдь не едины в своих суждениях, они устраивают показ-
ные словесные баталии не только из-за расплывчатых и высоко-
парных идеалов; по ходу дела говорится и о рабочем классе, о ка-
питализме, о социализме, они пытаются интересоваться всем. Но
сколько бы вопросов ни оставалось открытыми, ясно одно — фа-
шистская тенденция пе заглохнет. И, хотя Томас Манн использо-
вал в диспутах па сеновале источники 1931 года, он воспроизво-
дит наиболее характерные черты интеллектуальной молодежи из
буржуазных кругов в канун первой мировой войны. (Подобные
неопределенные поиски собственной позиции лишь с наступле-
нием 1933 года были интегрированы нацистской идеологией, да и
то не всегда без остатка.)
252


Студенты-богословы—это «добротная, даже достойная зауряд-
; ность» (V, 166), они ничем особенно не выделяются среди осталь-
ных. У них просто есть чутье на повое в буржуазном мышлении.
|А те, кто выделялся в толпе, кто, говоря словами леверкюновско-
1то черта, «задавал тон грядущему» (V, 317), те казались перед
■ первой мировой войной духовными отщепенцами, людьми попро-
сту странными. В наименьшей степени сказанное относится к
^Гельмуту Инститорису, невысокому и болезненному искусствове-
ду, говорившему тихо и шепеляво и восхищавшемуся итальянским
Возрождением, потому что оно «курилось кровью и красотой»
(V, 375). Антигуманистический витализм, особенно обряженный
в ренессансные одежды, был перед началом войны характерной
разновидностью идеологии, предшествовавшей фашизму. Подхва-
тывая идеи Ницше, прославляя и эстетизируя грубую жизненную
силу, она служила утверждению вполне разумных интересов дело-
вых и правящих кругов. В свое время Томас Манн уже отклик-
нулся на возникновение определенного типа людей — так назы-
ваемого «ренессансита»,—решительно отмежевавшись от него, как,
скажем, в «Тонио Крёгере», или же высмеяв его, как, например,
ß «Докторе Фаустусе», когда в уста одного из второстепенных
персонажей вкладывается цитата из «Королевского высочества»,
характеризующая Гельмута Инститориса. «Он принадлежал к
распространенному в те годы типу людей, которые, как однажды
метко выразился Баптист Шпенглер, кричат: «Как сильна и пре-
красна жизнь!» — а у самих щеки горят от чахотки» (V, 373).
Гельмут Инститорис, впрочем, не был болен чахоткой, однако и
облик его, и поведение составляли полный контраст со всем,
чему принадлежали его симпатии, он в полном смысле олицетво-
рял как несостоятельность взятой на себя роли идеолога, так и не-
соответствие идеала действительности.
Сильно выделяются из толпы в интеллектуальном отношении
.также Эберхард Шлепфус и Хаим Брейзахер. Доцент теологии
Преподает психологию религии, науку, способную подвергнуть ра-
дикальной переоценке такие, по меньшей мере имеющие еще фор-
мальное хождение понятия, как добро и зло, право и бесправие,
шгманность и бесчеловечность,— понятия, сложившиеся еще в тот
иериод, когда буржуазия была на подъеме. Серенус Цейтблом, при-
держивающийся «старого» содержания этих понятий, со всеми его
абстрактными, далекими от жизни моральными представлениями,
рамечает по этому поводу: «Цивилизованный ум, буржуазный или
шросто просвещенный, не может при этом не испытать тяжелого,
шеприятного чувства. Ибо богословию, сочетавшемуся с духом фи-
рософии жизни, с иррационализмом, в силу самой его природы
1розит опасность перерождения в демонологию» (V, 120).
I У Эберхарда Шлепфуса и Хаима Брейзахера есть одна общая
иерта — они предают забвению гуманистические ценности. Основ-
ной акцент они делают на прошлом в противовес современности
в при этом отдают предпочтение тем эпохам, когда человеческая
I 253


мысль находилась в плену у разного рода иррациональных пред-
ставлений, в отличие от тех времен, когда мышление ориентиро-
валось прежде всего на разум. Для богослова Шлепфуса средне-
вековье с его охотой на ведьм, с его верой в самых разных бесов,
с его святой инквизицией — это золотой век порядка, такого по-
рядка, который наиболее угоден господу богу. Ученый без офи-
циальной должности, Хаим Брейзахер заходит еще дальше: «Он
был всезнайка, умеющий говорить о чем угодно, культур-фило-
соф, настроенный, однако, против культуры, ибо, как утверждал,
не видел во всей ее истории ничего, кроме процесса упадка. Са-
мым убийственным в его лексиконе было слово «прогресс».. .»
(V, 363). Радикальный неоконсерватизм Брейзахера сталкивается
с традиционным старым консерватизмом аристократии. «Очень
странно, немного неловко и немного смешно было наблюдать
столкновения ридезелевского консерватизма с другим анти- н
ультрареволюционным консерватизмом, делающим упор не па
«все еще», а на «опять сначала» и фрондирующим против бур-
жуазно-либеральных вкусов, с другой стороны, не отставая от них,
а забегая вперед» (V, 362). Все раннее, первобытное вырывается
из исторического контекста и, будучи сдобрено изрядной толикой
«народа и крови», «метафизической силы народа», доводится до
хмельного варева, которое должно изменить вкус «жиденькой гу-
манистической похлебки» (V, 367).
Брейзахер — аутсайдер, который вносит приятный, оживляю-
щий элемент в добропорядочно-буржуазные и консервативные са-
лоны, где, впрочем, он кажется несколько подозрительным. Его
звездный час пробил на рубеже эпох, когда буржуазия осознала,
что прежнего союза с классом феодалов-землевладельцев и их
военной машиной уже недостаточно, все это не в силах спасти ка-
питализм от социализма. Идеи отдельных аутсайдеров превра-
щаются теперь в систему, а их проводники объединяются в груп-
пу. Примером подобного идеологического процесса становится я
«Докторе Фаустусе» дискуссионный кружок, собирающийся в
квартире господина Сикста Кридвиса. Хаим Брейзахер присут-
ствует и здесь, в то же время сюда вхож Гельмут Инститорис.
Появляются в кружке и другие господа, по большей части ученые,
а также поэт Даниэль Цур Хойе, в образе которого содержится
иронический намек на кружок Стефана Георге, для чего Томас
Манн вводит цитату из собственного рассказа «У пророка», ну и
конечно же, здесь непременный наблюдатель Серенус Цейтблом
Сложилась группа единомышленников, здесь подтверждают
мнения друг друга и затем идут в своих суждениях дальше-
Ультрареакционная критика культуры становится не только агрес
сивной, она устремляется к программе будущего, к практической
деятельности в области политики. Речь идет об «определении го
товящихся и надвигающихся событий», а это «деспотическое вла-
дычество над нивелированными, атомизированными, раздроблен
ными и, подобно индивидууму, беспомощными массами» (V, 541)
254


которые будут приведены в движение доступными им «демагоги-
ческими мифами», что «вообще не нуждаются в правде, разуме,
науке» (V, 473). Господа готовы «.. .ничтоже сумняшеся отка-
заться от так называемых культурных завоеваний во имя некоего,
кажущегося необходимым и продиктованным эпохой опрощения,
которое, если угодно, можно определить как намеренный возврат
к варварству» (V, 477). «Несомненно, что если когда-нибудь при-
ступят к устранению больного элемента в широком плане, к
умерщвлению нежизнеспособных и слабоумных, то и под это под-
ведут такие основания, как гигиена народа и расы, хотя в дей-
ствительности — сие не только не отрицалось, по даже подчерки-
валось — дело будет идти о гораздо более глубоких преобразова-
ниях: об отказе от всякой мягкотелости — детища буржуазной
эпохи; об инстинктивной самоподготовке человечества к суровой
и мрачной, глумящейся над гуманностью эре, к веку непрерывных
войн и революций, который, по-видимому, отбросит его далеко на-
зад, к темным временам, предшествовавшим становлению хри-
стианской цивилизации средневековья после гибели античной
культуры...» (V, 478).
Для нас сейчас неважно, какие реальные теории легли в осно-
ву дискуссий в кружке Кридвиса. В романе имеется указание
лишь на книгу француза Жоржа Сореля «Размышления о наси-
лии», однако за этим, несомненно, скрывается Освальд Шпенглер
со своим известным произведением «Закат Европы» и, конечно
же, Ницше, по меньшей мере в силу того влияния, которое он ока-
зал на Сореля и на Шпенглера. Важнее всего определить направ-
ление удара. Лишь опосредованно он обращен против научного
коммунизма, прямой же атаке подвергаются гуманизм и либера-
лизм старого буржуазного (доимпериалистического) времени. По-
добное направление удара имеет различные обоснования: здесь
выбран противник, который больше не располагает резервами в
собственном классовом стане; легко создается видимость того, что
борьба ведется против старого, отжившего, сами же «борцы» ка-
жутся революционерами, отважными пролагателями новых путей;
Щ данной стадии для этих людей речь еще не идет конкретно о
создании новых мифов для масс, которые предстоит распростра-
нить в народе,— а лишь о самосознании духовной элиты. И в
?кружке Кридвиса все чувствуют себя еще избранниками, одиноч-
ками; более конкретные, связанные с народом идеологические
[проблемы пусть решают другие. Вот почему идеология рабочего
|:ласса не становится прямой мишенью, вот почему во главе угла
десь элементы буржуазной духовной традиции, с которыми не-
бходимо покончить, чтобы можно было непосредственно проти-
опоставить фашизм социализму. Тогда и состояние обороны, в
котором пребываешь объективно, можно выдать за наступление.
?ак в деталях складывается нацистская идеология в своей пока
ще обособленной от масс подготовительной фазе, Томас Манн не
доказывает, да это и не нужно, тем более что речь идет всего лишь
255


о разновидности идеологии фашизма. Мы непосредственно ста-
киваемся с ней лишь на том уровне романа, который обращен к
современности: это смятение, которое она произвела в сознании
Цейтблома; это катастрофа, к которой немецкая империалистиче-
ская буржуазия — а в ее распоряжении имелась идеология, оправ-
дывавшая ее стремление к господству и максимальным прибылям
и обеспечивавшая управление народными массами, — могла бы
привести народы Европы и немецкий народ.
Судьба Адриана Леверктоиа разворачивается на фоне опреде-
ленного идеологического развития, с которым соотносятся и его
собственные мысли, его собственные музыкально-эстетические
концепции, причем частично они его повторяют, частично идут с
ним вразрез. Она разворачивается также на фоне судеб отдель-
ных буржуа, на фоне их частных трагедий. Серенус Цейтблом
выступает посредником между обеими этими сферами и Адриа-
ном, сам же Адриан по отношению к ним довольно безучастен.
Он не без интереса слушает лекции приват-доцента Шлепфуса,
наряду с другими богословскими штудиями они побуждают его
на основе приобретенных познаний истолковывать и собственную
духовную ситуацию в духе союза с чертом. Во время диспутов на
сеновале со своими сокурсниками он подает реплики, выделяю-
щиеся своим исключительным благоразумием. Хаима Брейзахера
он не принимает всерьез, хотя порой и наблюдает за процессом
функционирования этого историка широкого профиля. С кружком
Кридвиса он лично никак не связан. Частные трагедии, происхо
дящие вокруг, затрагивают его лишь по касательной, поначалу
Серенус втянут во все гораздо сильнее, лишь к концу Адриан
становится соучастником происходящего.
ПОБОЧНЫЕ
СВЕТСКИЕ ПЕРИПЕТИИ
«Доктор Фаустус» — наиболее интеллектуальный, наиболее
одухотворенный роман Томаса Манна, местами это и наиболее
драматичный его роман, полный драматургически заостренного
действия. Судьба Адриана Леверкюна оттенена несколькими
крайне драматичными судьбами других героев — лишь жизнь Се
ренуса Цейтблома протекает без драм. Элементы действия '
«Фаустусе» выражены повествовательно далеко не столь ярко
как правило, это происходит потому, что по законам биографиче-
ского жанра они воспроизводятся не сценически, но воплощаютсп
в итоговом контексте в виде воспоминаний или размышлений. Все
же их достаточно для того, чтобы не оставить их вовсе без вним^
ния. «Фаустус» вступил в данный момент в фазу светского Vй'
мана» \ Так говорит Томас Манн, обращаясь к изображению мюп
1 Письмо Агнес Э, Мейер от И октября 1944 г. — „Briefe И", S. 421.
256


хенского довоенного общества, где «вольнослушателем» был сна-
чала Адриан, а вскоре и Серенус. В «Истории «Доктора Фаусту-
са» Томас Манн вводит определение «побочные светские перипе-
тии» (IX, 265) (слово «светские» говорит здесь само за себя).
Когда начинается история с Адрианом, Мари, Руди и Инее, пи-
сатель говорит о «все более романообразном, то есть нарастающе
драматическом романе», о «подлинном plot с привкусом даже
убийства из ревности» (IX, 346). (Полисемантичное английское
слово «plot», имеющее ряд значений, в том числе не только «комп-
лот», «заговор», но и «действие, фабула», обозначает то, что имел
в виду Томас Манн, лучше любого другого слова.)
Верный своему творческому принципу как можно сдержаннее
относиться к «придуманным» действиям и событиям, подбирая
вместо этого другой материал — действительно происходившие со-
бытия или уже обобщенный опыт, — Томас Манн по-настоящему
изобрел лишь очень незначительные элементы того, что он назы-
вает «plot» в «Докторе Фаустусе». Он еще раз обращается к своей
семейной истории. Овдовевшая сенаторша Родде из Бремена и ее
дочери Инее и Кларисса — это «в жизни» Юлия Манн и ее доче-
ри Юлия и Карла. Все время, что Адриан живет у Родде, его вос-
принимают как «сына», он играет роль, немного похожую на ту,
что играл Томас Манн в доме своей матери, когда жил у нее. В на-
тянутых отношениях дочерей с матерью — они из разных сообра-
жений не одобряют ее жизнь в Мюнхене, слишком уж свободную
от условностей, — проскальзывает что-то от тех напряженных от-
ношений, которые существовали между Юлией Манн и ее до-
черьми. Судьба Клариссы Родде довольно точно воспроизводит
судьбу сестры Карлы. Вновь после «Очерка моей жизни», напи-
санного в 1930 году, писатель отдает запоздалую дань сестре, не-
сложившуюся жизнь которой и добровольный уход из нее он вос-
принял тогда, когда это случилось, совсем по-другому, с изрядной
долей эгоцентризма, мелочности и ограниченности. Моральная
установка Инее Родде, ее брак с Гельмутом Инститорисом, ее су-
дорожное стремление к буржуазному благополучию и надежности
напоминают сестру Юлию с ее отношением к жизни, хотя «в дей-
ствительности» эдесь все было несколько проще, и Гельмут Ин-
ститорис — отнюдь не портрет д-ра Йоэефа Лёра, мужа Юлии, да
и у самой Юлии Манн-Лор все кончилось отнюдь не так хорошо.
Убийство в трамвае действительно имело место раньще, в начале
века в Дрездене, оно связано с Юлией Манн лишь постольку, по-
скольку Хильда Дистель, которую Томас Манн попросил переска-
зать ему в подробностях эту драму ревности, была в молодости
подругой Юлии. В то же время Хильда Дистель приходилась свод-
ной сестрой братьям Эренберг, с которыми, особенно с Паулем
Эренбергом, Томаса Манна в начале века связывали близкие дру-
жеские отношения, частично отразившиеся в дружбе Адриана
Леверкюна и Руди Швердтфегера. А Руди оказывается родом из
Дрездена, где «в действительности» случилось убийство в трамвае.
& 3*К, М 730
267


Факты биографии писателя, семейные предания по-разному
нашли свое отражение в «Докторе Фаустусе». Еще несколько за-
мечаний, не претендующих на полноту освещения проблемы. Ад-
риаи Леверкюн и Рюдигер Шильдкнап во время своего пребыва-
ния в Италии живут в Риме и Палестрине, в тех же самых местах,
где жили в 1896—1898 годах Томас и Генрих Манны, и отноше-
ние к своим соотечественникам у них такое же, как у братьец
Манн. «Немецкого элемента они упорно избегали, особенно
Шильдкнап, неукоснительно обращавшийся в бегство при первом
же звуке родной речи...» (V, 285). Почти в тех же словах об
этом говорится в «Очерке моей жизни» Томаса Манна. Дом, став-
ший Адриану вторым родным домом — усадьба Швейгеиштилей
в Пфейферинге, — это копия поместья Швейгхартов в Поллинге,
где Юлия Манн проводила обычно каникулы, а иногда и жила
дольше, где Карла Мапп покончила с собой, — сенаторша Родде
тоже остается в Пфейферинге после отъезда дочерей из дому, и
Кларисса именно там принимает смертельный яд. Местом дей-
ствия в «Фаустусе», когда речь идет о больших городах или об
Италии, становятся города с реальными географическими назва-
ниями: Галле, Лейпциг, Мюнхен, Палестрина и другие. Порой эти
географические названия лишь слегка зашифрованы: Вальдсхут—
Вейльгейм, Пфейферинг — Поллинг. Никакого реального соответ-
ствия не имеет только одно место действия в «Фаустусе» — Кай-
зерсашерн. Чтобы лишить почвы все возможные домыслы о суще-
ствовании некоего реально-географического прототипа, Томас
Манн по-разному соотносит с Кайзерсашерном все города в опи-
сываемой местности по берегам Заале. Несмотря на точные гео-
графические границы, несмотря на упоминание собора и могилы
кайзера (могила кайзера Отто III действительно находится в
Аахене), Кайзерсашерн является единственным по-настоящему
вымышленным местом действия в романе. Реальные географиче-
ские соответствия с Кайзерсашерном намечаются совсем в другом
месте. Это Любек. Описание городского облика Любека с акцен-
том на сохранившихся чертах средневековья, данное Томасом
Манном в своем докладе «Германия и немцы», временами почти
дословно совпадает с описанием Кайзерсашерна в «Фаустусе».
РЕАЛЬНОСТЬ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВЫМЫСЛА
Как раз в «Докторе Фаустусе» прямые жизненные соответ-
ствия не ограничиваются только точными портретами, хотя здесь,
за исключением разве что «Будденброков», их больше, чем в лю-
бом другом романе Томаса Манна. То, что сам писатель в «Исто-
рии «Доктора Фаустуса» называет методом цитирования, техни-
кой монтажа, предполагает прежде всего свободное владение
культурным и духовным материалом. О Ницше и Шпенглере рети-
258


уже ушла, хотя при этом мы и не претендовали на достижение
хотя бы приблизительной полноты в решении вопроса о том, что
именно из реальных социально-философских теорий вобрал в себя
идейный мир романа. Кроме того, Томас Манн использовал ряд
научных трудов и источников самого различного рода, нередко
буквально цитируя из них. Здесь уже упоминался Теодор Адорно,
который давал Томасу Манну советы по части теории музыки.
Именно благодаря Адорно Томас Манн делает героя своего рома-
на, музыканта, место которого в истории музыки он никак не мог
определить даже месяцы спустя после начала работы («Смешно,
но я до сих пор все еще не решил, куда относится Адриан именно
как музыкант»)1, изобретателем техники контрапункта, которая
на самом деле была введена Арнольдом Шёнбергом. Шёнберг,
принадлежавший к узкому кругу знакомых Томаса Манна в Ка-
лифонии и, очевидно, знавший о «Фаустусе» еще в пору работы
писателя над ним, заявил после выхода в свет романа права на
свою духовную собственность, и с тех пор роман выходит с соот-
ветствующим примечанием. Этот инцидент Томас Манн с легкой
иронией комментирует в «Истории» (IX, 230).
Очень отчетливо видятся заимствования Томаса Манна — как
взятые непосредственно из жизни, так и опосредованные из лите-
ратурной традиции — в сюжетных частях «Доктора Фаустуса».
Помимо уже упоминавшихся биографических и семейио-истори-
ческих элементов, здесь чувствуется соотнесенность с Шекспиром.
В «Истории» есть упоминание, как Томас Манн параллельно с
другим чтением занялся Шекспиром. Он заставляет своего Адриа-
на во время работы над музыкальными произведениями вновь и
вновь обращаться к текстам Шекспира. Кроме того, в действие
романа писатель вплетает мотивы и образы из шекспировских
драм и сонетов, например друг Адриана в роли свата его невесты.
Томас Манн подробно останавливается на этом в «Истории», что-
бы опровергнуть мнение, будто и здесь в основу сюжета легла
биография Ницше. Но, поскольку Адриан хорошо знает творче-
ство Шекспира, его действия вместе с тем могут показаться вос-
произведением ситуации, вычитанной у Шекспира.
ЧАСТНЫЕ ТРАГЕДИИ
Указания на то, откуда писателем взяты сюжетные элементы
его романа, еще ничего не говорят о функции последних в самом
•романе. Сенаторша Родде и обе ее дочери принадлежали прежде
к среде солидно обеспеченного бюргерства, утратившего (и это
символ конца буржуазного века в его прежних формах, конца
«доброго старого времени») свои социально-экономические осно-
вы. Кларисса хочет добиться самостоятельности. Она становится
актрисой, но таланта и умения приспосабливаться ей явно не хва-
f Г*
1 Письмо Агнес Э. Мейер от 27 августа 1943 г, — „Briefe II", S. 355.
■ 9*


тает. Когда же она ищет пути назад, в «буржуазную жизнь», она
терпит крушение как раз иэ-за тех буржуазных условностей, ко-
торые находятся уже на грани отмирания, хотя и являются еще
источником жестокого насилия над человеком. Инее стремится к
буржуазной добропорядочности, к надежности существования, но
и она терпит крах из-за невозможности для себя довольствовать-
ся обычным буржуазным браком. Обе судьбы типичны для
XIX века, это давний литературный материал, в основе своей
освоенный уже Бальзаком и Флобером, Ибсеном, Фонтане, Тол-
стым и многими другими. Томас Манн намеренно отказывается от
видимости, будто происходит нечто совершенно новое, будто речь
идет о личных трагедиях, вызванных к жизни новыми проблема-
ми эпохи. В прежних структурах трагических конфликтов он,
однако, расставляет акценты по-новому: теперь это скорее мело-
драма с элементом банальности, которая кажется временами даже
неприличной, это уже изжившее себя прошлое, неспособное под-
няться до трагической высоты.
История Инее пародирует с изрядной долей комедийных эле-
ментов историю Мут-эм-энет из романа «Иосиф и его братья», она
остается пародией, несмотря даже па свою кровавую развязку.
Образы адюльтерного треугольника выглядят намного мельче в
сравнении с Иосифом, Потифаром и Мут-эм-энет, они отнюдь не
действующие лица истории, в которой расставляются вехи и при-
нимаются решения, которые имеют надличностное значение. Не-
высокий, хрупкого телосложения, Гельмут Инститорис не только
физически уступает колоссу Потифару, это всего лишь «челове
чек», хотя и наделенный способностью к деторождению. Инстито-
рис — обо всем знающий супруг, который только делает вид, буд-
то ни о чем не догадывается — ведь в противном случае он дол-
жен что-то предпринять, и его тактичное страдание втихомолку —
это опять уменьшенная форма того великодушия, которое свой-
ственно Потифару. Руди Швердтфегера с Иосифом роднит лишь
подкупающе-любезное отношение к людям, но он не Иосиф, и ему
незачем беречь себя для чего-то большего, он не ощущает себя
призванным к великим делам, которым могла бы помешать его
адюльтерная связь. Инее получает то, в чем отказано Мут-эм-энет.
хотя это и не приносит ей счастья. Она не способна на большую
страсть. Это всего лишь страдающая, но не страстная женщина,
хотя она приближается всего более к своему прообраву в тот мо
мент, когда Руди разрывает их связь и она погружается в скорби
о своей неудавшейся жизни.
Томас Манн, в общем, и не скрывает, что история Инее повто-
ряет древнюю историю. Руди говорит Адриану: «Как поступили
бы вы, если бы женщина вцепилась в вас, как утопающая, и захо-
тела во что бы то ни стало сделать вас своим любовником? Остави-
ли бы ее верхнюю одежду у дар в руках и дали бы стрекача? Нот,
так уже не поступишь» (V, 453). Руди чувствует себя вполне как
Иосиф, но только такой Иосиф, который не может больше оста-
260


ваться целомудренным. Снижение истории до уровня буржуазной
супружеской драмы свидетельствует о девальвации общественной
значимости подобных коллизий: страдание, причиняемое любовью,
перестанет в будущем быть социально обусловленным. Извечная
^история превращается в довольно банальную «story», а убийство
в трамвае может дать материал скорее для газетного репортажа,
нежели для большой литературы.
Именно биографический стиль повествования делает для пи-
сателя возможным в значительной степени развенчание этой кол-
лизии с ее устаревшей структурой, исторически уже себя изжив-
шей, со всей ее мелодраматичностью и банальностью. При этом
сам Томас Манн благополучно избегает одной опасности — пове-
ствуя о подобных вещах, самому скатиться в банальное. Этому
есть несколько причин. В действительности частные трагедии
происходят обычно еще долго после того, как они утратили свое
общественное значение. Вот почему они вправе занять свое место
в романе, где создается видимость, что это не выдумка, а изобра-
жение реально существующего, причем рассказчик не имеет пра-
ва по вкусу и разумению своему выбрать то, что его больше уст-
раивает: он привязан к фактическому материалу в гораздо боль-
шей степени. Кроме того, биографическая манера повествования
обусловливает такое изображение (и даже временами неизбежно
подводит к нему), при котором судьбы второстепенных персона-
жей не образуют самостоятельной побочной линии действия и не
изображаются сценически, но преломляются через восприятие по-
вествователя и тех, с кем он делится своим мнением. Цитировав-
шийся выше намек на ситуацию Иосифа был сделан Руди в раз-
говоре наедине с Адрианом. Серенус мог слышать об этом только
от Адриана, когда и где — неизвестно, да и вообще создается впе-
чатление, что наши несхожие друзья вели разговоры о своих свет-
ских знакомых гораздо чаще, чем это на деле присуще характеру
Адриана, такому, каким он обрисован Серенусом. Может быть,
£нас тем самым косвенно подводят к мысли, что Адриан проявлял
be тому, что происходило вокруг него, гораздо больше интереса,
hew это представлял себе Серенус? По крайней мере, когда Сере-
^нус поделился с Адрианом своими первыми наблюдениями по по-
дводу развивающихся отношений Инее и Руди, тот заметил:
[«А ведь для него это дело нешуточное. Дай бог ему дешево отде-
латься» (V, 388). Подобное замечание свидетельствует о гораздо
большей психологической проницательности, чем та, что могла
бы быть свойственна погруженному в себя Адриану, как изобра-
жает его Серенус.
| Но сначала мы узнаем историю Инее от Серенуса Цейтблома.
|Он наблюдает за развитием ее любви к Руди, за ее производящей
^впечатление анахронизма приверженностью к домашнему хозяй-
ству в традициях «кукольного дома»; он же оказывается свидете-
лем убийства. Инее делает его своим поверенным, она исповедует-
ся ему в своей любви, в своем страдании и счастье. При этом мы
261


имеем дело не столько с фактами, сколько с самоанализом Инее,
сопровождаемым психологическим комментарием Серенуса. И ко-
гда мы воспринимаем эту историю одновременно с ее анализом,
мы воспринимаем и всю ее мелодраматичность, хотя рассказ о ней
отнюдь не впадает в мелодраму. Наиболее характерная точка зре-
ния на происходящее (как его воспринимает и читатель) — это
ощущение неловкости. Сам Серепус со смешанным чувством раз-
мышляет о навязанной ему роли. Он знает, что поверенным в са-
мых интимных вещах обычно выступает лишь тот, кого в других-
случаях вообще не принимают в расчет; ои чувствует, что его по-
просту эксплуатируют. С другой стороны, поверенным становится
лишь тот, от кого ждут понимания, сочувствия, душевной иску-
шенности. Инее довольно беззастенчиво пользуется добродушием
Сереиуса, это правда, по зато факт сам по себе свидетельствует в
пользу добропорядочного учителя гимназии. И вот приняв на себя
это бремя, он проявляет гораздо больше психологической тонко-
сти, чем от пего можно было бы ждать. Подобная форма изобра-
жения мелодраматического, в сущности, события делает нелов-
кость объективной, она психологизирует ее. Объективированная
неловкость создает ироническую дистанцию по отношению к сю-
жетной канве истории, наглядно демонстрирует ее принадлеж-
ность дню вчерашнему, ее отсталость. В то же время Серенус
Цейтблом предстает читателю в новом свете, приоткрываются
прежде неизвестные черты его характера, его сущности. Как в
собственном восприятии истории Инее, так и в своем внутреннем
неприятии роли поверенного ои демонстрирует известную психо-
логическую тонкость, душевную опытность, лучшее знание све-
та — качества, которые никак не проявляются ии в его любовном
преклонении перед Адрианом, ии в его повседневной жизни. Так
по крайней мере будет думать читатель. Значит ли это, что мы
должны воспринимать его еще и как человека, который не имел
возможностей развернуть все свои способности?
Мир старого бюргерства отжил свой век, его частные траге-
дии — это кажущееся уже анахронизмом повторение прежних
трагедий рока. Но класс сам по себе не сдается, он готовит себя к
борьбе с новым веком, выбрасывая за борт весь тот идеологиче-
ский балласт, который мог бы помешать ему со всей жесткостью
защитить свою позицию у кормила власти и отношения собствен-
ности. Буржуа вчерашнего дня — Инее и Кларисса, в общем-то и
Гельмут Ииститорис, хотя он и ораторствует вместе с другими в
кружке Кридвиса, — неспособны сориентироваться в новой обста-
новке, они — это вчерашний мир, их трагедии снижаются до уров-
ня банального. Истинная трагедия свершается лишь тогда, когда
ее участники видят знамение времени, принимают вызов, брошен-
ный им на рубеже эпох, и гибнут, стремясь оказаться на уровне
новых задач. Трагедия Адриана Леверкюна разыгрывается как на
фоне личных трагедий старых буржуа, так и па фоне идеологиче-
ского перевооружения и переориентации господствующего клас-
262


ca. «В один из вечеров, когда я читал вслух, Лоолгард Франк
спросил меня, был ли у меня какой-нибудь прототип для самого
Адриана. Я ответил отрицательно и прибавил, что в том-то и со-
стояла трудность, чтобы выдумать фигуру музыканта, способную
занять правдоподобное место среди реальных деятелей современ-
ного музыкального мира. Леверкюи — это, так сказать, собира-
тельный образ, «герой нашего времени», человек, несущий в себе
всю боль эпохи. Но я пошел дальше и признался Франку, что ни
одного своего вымышленного героя: ни Томаса Будденброка, ни
Ганса Касторпа, ни Ашенбаха, ни Иосифа, ни Гёте из «Лотты в
Веймаре» — исключая разве что Гаыно Будденброка, — я не лю-
бил так, как любил Адриана» (IX, 259—260).
ПРЕЛОМЛЕНИЕ КОНЦЕПЦИИ
РОМАНА
Человек, несущий в себе всю боль эпохи. . . Очевидно, для са-
мого Томаса Манна — как бы точно он ни представлял себе, на
что он отваживается, начиная работу над «Фаустусом», на какой
большой риск, на какую разведку боем в пока еще совсем незна-
комом духовном ландшафте, — возникла в ходе работы необходи-
мость в частичном изменении концепции романа, особенно в отно-
шении главного героя. Мы не можем совершенно отбросить по-
добное предположение. Одним из показателей здесь может слу-
жить проблема, которую писатель довольно долго не мог разре-
шить, — определить место Адриана в истории музыки, выше об
этом уже говорилось; отзвук этой проблемы звучит и в процитиро-
ванном выше отрывке. Концепция подвергалась изменению в во-
просе о близости героя к Ницше, в части отношения Адриана к
союзу с чертом, а значит, и существа его трагедии; еще нуждается
в доказательстве, имеет ли здесь место подлинная трагедия, ибо
само по себе бессилие субъекта перед лицом новых задач эпохи —
еще не трагедия, и уж тем более не возвышает до ее уровня участие
в духовном пролагании будущих путей фашизму.
Некоторые опорные моменты (впрочем, далеко не веские до-
казательства) для гипотезы о преломлении концепции в ходе ра-
боты над романом можно найти в публицистических высказыва-
ниях Томаса Манна. Писатель либо не осознавал полностью вели-
чину амплитуды подобного смешения, либо не хотел затрагивать
этот вопрос. В «Истории» он рассказывает, как незадолго до нача-
ла работы над «Фаустусом» в беседе с Альфредом Нейманом он
раскрыл план будущего романа. «Сделка с чертом как бегство от
тяжелого кризиса культуры, страстная жажда гордого духа, стоя-
щего перед опасностью бесплодия, развязать свои силы любой
ценой и сопоставление губительной эвфории, ведущей в конечном
счете к коллапсу, с фашистским одурманиванием народа — вот
что, по-видимому, произвело наиболее сильное впечатление на
263


Неймана» (IX, 218). Бегство от кризиса культуры в союз с дьяво-
лом, губительная, ведущая в конечном счете к коллапсу эвфория
и эта параллель с фашизмом (параллель в смысле уравнивания
или сравнения?) — в этой концепции на передний план явно вы-
двигается Ницше в восприятии Томаса Манна. Такая концепция
требует черта, который выполняет свои обещания, вытекающие из
подписанного пакта, и соответственно такого его партнера, кото-
рый принимал бы все его посулы, становясь его слугой.
Но как согласуется это разъяснение плана «Фаустуса» с дру-
гими высказываниями Томаса Манна? Здесь следовало бы указать
на уже цитировавшиеся отрывки из «Истории», где писатель го-
ворит о «взволнованности всем тем непосредственным, личным,
знакомым» (IX, 219), об «обоих протагонистах, обязанных скрыть
слишком большую тайну — тайну их тождества» (IX, 260). Сле-
дует вспомнить еще одно место из письма Томаса Манна: «В жиз-
ненном настрое Адриана от меня гораздо больше, чем можно было
бы подумать и чем следовало бы думать». Так что же, идентифи-
кация (хотя бы даже частичная) с проблематикой художника, ко-
торый в губительной эвфории заключает пакт с фашизмом? Но
это никак не соотносится со всем остальным, и, даже если пред-
положить у писателя резко критический взгляд на свое собствен-
ное творчество, подобная концепция была бы уязвима как в субъ-
ективном, так и в объективном плане. Характеристика Адриана
как человека, «несущего в себе всю боль эпохи», совпадает с фра-
зой из его прощальной речи перед друзьями: «.. .и повесил себе на
шею вину времени» (V, 644), но отнюдь не с концепцией партне-
ра дьявола, превращающегося в его слугу. Скорее уж следовало
бы соотнести этот образ с образом Христа, жертвующего собой
ради спасения человечества.
Приведенные здесь противоречивые высказывания Томаса
Манна по поводу концепции своего романа (их можно было бы
дополнить целым рядом других подобных высказываний) не
являются однозначным доказательством того, что выдвинутая
нами гипотеза верна. Тем не менее она позволяет найти объясне-
ние подобным противоречиям. И несоответствия в самом романе
с ее помощью тоже становятся объяснимыми. Вот почему следует
еще раз ее четко сформулировать. Концепция меняется следую-
щим образом: вольное изложение трагедии Ницше (так, как ее
понимал Томас Манн) переходит в (тоже весьма вольную) про-
блемную автобиографию; трагедия человека, который в силу сво-
его положения вынужден избрать ложную альтернативу, стано-
вится трагедией человека, который оказывается между двумя все-
мирно-историческими альтернативами, — трагедией человека, ко-
торый приобрел свой горький опыт на основе неправильного исто-
рического выбора и теперь воплощает этот опыт в собственном
художественном творчестве, облегчая тем самым другим людям
поиски «верного пути»,
£64


ДУХОВНАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ
ЭВОЛЮЦИЯ ЛЕВЕРКЮНА
Проблематика жизни Адриана Леверкюна развивается внача-
ле в том направлении, которое прямо ведет к союзу с дьяволом.
Музыкант Вендель Кречмар дает непосредственный толчок куль-
турно-философским размышлениям гимназиста: «Почти без прак-
тического опыта в искусстве, он фантазировал, так сказать, на
пустом месте и по-взрослому мудро говорил о предстоящем, ве-
роятно, умалении нынешней его роли, о том, что она сведется к
более скромной и счастливой, к служению высшему союзу, кото-
рый вовсе не должен, как некогда, быть церковью. Чем он дол-
жен быть, Адриан сказать затруднялся» (V, 79). Затем высказы-
вается и сам Адриан: «Для культурной эпохи в наши дни, по-
моему, что-то многовато говорят о культуре. Правда? .. .Мне лич-
но наивность, бессознательность, самоочевидность кажутся не-
отъемлемыми признаками того явления, которое мы зовем куль-
турой. Нам как раз недостает наивности, и этот недостаток, если
можно здесь говорить о недостатке, спасает нас от красочного
варварства, которое, бесспорно, уживалось с культурой, даже
очень высокой. Я хочу сказать: та ступень, на которой мы стоим,
несомненно, весьма похвальная ступень цивилизации, но так же
несомненно, что нам надо изрядно набраться варварства, чтобы
вновь обрести способность к культуре» (V, 80). Из того же недо-
верия к современному состоянию культуры Адриан обращается к
необычной музыкальной системе Иоганна Конрада Бейселя, с ко-
торой его знакомит Вендель Кречмар. «У него по крайней мере
было чувство порядка, а даже нелепый порядок лучше полного
беспорядка» (V, 91).
Каким бы незрелым и скороспелым гзсе это ни было, здесь
чувствуется уже зарождение мыслей, которые в более обоснован-
ной и продуманной форме будут услышаны от черта, мыслей, с
помощью которых черт станет развивать свой анализ и высказы-
вать свои пророчества, сулить особые блага от союза с ним. При<.
веденные здесь духовные предпосылки, будучи развиты и расши-
рены дальше, ведут в то же время к враждебной культуре фило-
софии Хаима Брейзахера, а затем к той картипе будущего, кото-
рая проповедуется в кружке Кридвиса. Но и сам Адриан возвра-
щается к этим началам, разрабатывает свое грандиозное видение
будущего, куда входит «искусство с человечеством на «ты».
Еще до беседы с чертом, а значит, до того, как Адриан достиг
полной ясности по поводу своего положения и открывающихся
перед ним жутких и грандиозных перспектив, он начинает разра-
батывать свою новую технику композиции. Адриана занимает но-
вая система контрапункта, гарантирующая строгую музыкальную
связь, в то время как все старые контрапунктные принципы связи
все больше уступали место субъективистской свободе, «поражаю-
щей талант, как ржа, и уже обнаруживающей признаки беспло-
265


дия» (V, 258). Характерны два отрывка из беседы Адриана и Се-
ренуса, где трактовка повой системы контрапункта смыкается с
мировоззренческими проблемами. «Если бесплодие, — сказал я, —
может быть результатом свободы, то это трагично. Ведь именно
в надежде на высвобождение творческих сил и завоевывается
свобода! — Верно, — отвечал он, — и некоторое время она дей-
ствительно оправдывает ожидания. Но ведь свобода — синоним
субъективности, а последняя в один прекрасный день становится
невыносима себе самой, раньше или позже, отчаявшись в собст-
венных творческих ресурсах, она начинает искать убежища в объ-
ективном. Свобода всегда склонна к диалектическому переходу в
свою противоположность. Она очень скоро видит себя скованной,
в подчинении закону, правилу, необходимости, системе, отчего
она, впрочем, не перестает быть свободой». [...]—«Ты уверен в
этом? — спросил он. — Впрочем, это уже сюжет политический.
В искусстве, во всяком случае [. ..]» (V, 248). И другой отрывок:
«Я усматриваю реставраторские тенденции в твоей утопии. Она
очень радикальна, но она отчасти снимает запрет, по существу
уже наложенный на консонанс. Возврат к старинным формам ва-
риации тоже знаменателен в этом плане. — Интересные явле-
ния жизни, — ответил он, — по-видимому, всегда отличаются дву-
ликостыо, сочетающей прошлое и будущее, они, по-видимому,
всегда одновременно и прогрессивны, и регрессивны. В них выра-
жается двусмысленность самой жизни.
— Разве это не обобщение?
— Обобщение — чего?
— Отечественного национального опыта!
— О, обойдемся без громких фраз. И без самоупоения! Я хочу
сказать только одно: что твои контрдоводы—если это были контр-
доводы — не помешают удовлетворению исконной потребности
внести порядок в царство звуков и подчинить магическую стихию
музыки человеческому разуму.
— Ты хочешь поймать меня на моих гуманистических идеа-
лах, — ответил я. — Человеческий разум! А у самого, извини, «кон-
стелляция» с языка не сходит, хоть словцо это уместнее в астроло-
гии. Рациональность, к которой ты призываешь, очень смахивает
на суеверие — на веру в неуловимо демоническое, находящее пищу
в азартных играх, карточных гаданьях, жеребьевке, толковании
примет. Перефразируя твои слова, я сказал бы, что твоя система
скорее способна подчинить магии человеческий разум.
Он провел по виску сомкнутыми пальцами.
— То, что называется мудростью, посвященностью,— заметил
он, -— вера в звезды, в числа, пожалуй, и означает слияние разума
с магией.
Я не стал отвечать, видя, что у него болит голова. Да и на всех
его речах, казалось мне, лежала печать боли, как бы умны и глу-
бокомысленны они ни были» (V, 252—253).
266


Это боли, обусловленные его недугом, в силу которого Ад-
риан — и :>то подтверждает некоторое время спустя его запись бе-
седы с чертом — состоит с ним в союзе. И все же речь здесь идет
не просто о дьявольском вдохновении. Критика темперированного
строя, которую Томас Манн вкладывает в уста Серенуса Цейтбло-
ма, основывается, как отмечено в «Истории «Доктора Фаустуса»,
«целиком на анализах Адорпо» (IX, 229) и является, как и сама
теория композиции, вмонтированной в роман цитатой, а ее значи-
мость в произведении определяется тем, в уста какого героя вло-
жена критика. Адриан Леверкюн прав по существу, когда говорит
о том, что великие новые открытия в искусстве нередко связаны
с осознанием заново плодотворности прежних методов, которые в
ходе недавнего развития были признаны устаревшими. Более на-
глядно, чем в литературе, это проявляется в музыке и изобрази-
тельном искусстве нашей эпохи. Вместе с тем нельзя не признать,
насколько близок Адриан к современному иррационализму, когда
он взывает к «мудрости, посвященности», которые основаны на
«вере в звезды, в числа». В первом из двух процитированных
выше отрывков друзья в равной степени абстрактно оперируют
такими понятиями, как «свобода», «объективный», «субъектив-
ный», по, когда Сереыус утверждает как нечто само собой разу-
меющееся, что «диктатура, рожденная революцией», уже не яв-
ляется «свободой», Адриан, бросающий ему: «Ты уверен в
этом?» — подает одну из тех коротких, характерных для него
реплик, которые время от времени вводят в такие области его
сознания, где разрушаются святые буржуазные табу. Не ис-
ключено, что здесь могла иметься в виду и фашистская дик-
татура, но все же Томас Манн слишком явно в течение всей
жизни придерживался антикоммунистического тезиса «тотали-
таризма».
Думается, мы должны серьезно отнестись к возражению Сере-
нуса Цейтблома, высказанному против композиционной техники
Адриана. Он утверждает, что эта система «способна подчинить
магии человеческий разум». Упрек этот, однако, нельзя исполь-
зовать как ключ, открывающий двери к пониманию музыки Ад-
риана. «Разум» и «честь гуманиста» оказываются несколькими
годами позже, когда начинается первая мировая война, при-
надлежностью уже не Серенуса, а скорее Адриана. И когда
друзья заводят разговор об отношении к современному естест-
вознанию и о новых открытиях (разговор приходится между
беседой с чертом и их диалогами о войне), Серенус с его «разу-
мом и гуманистическим учением» попадает в довольно трудный
переплет.
Основываясь на мотивах народной книги о докторе Фаусте,
Томас Манн заставляет своего героя опуститься в глубины и под-
няться в заоблачные выси. Адриан Леверкюн читал книги, посвя-
щенные исследованию морских глубин, книги по астрономии, вот
почему он позволяет себе небольшое удовольствие, проднктован-
267


ное как его чувством комического, так и его художнической фан-
тазией. Вводя в заблуждение Серенуса Цейтблома, он преподно-
сит ему свои новые познания так, будто речь идет об открытиях,
сделанных им лично. Адриан намеренно провоцирует традицион-
ный гуманизм Серенуса, вместе с тем в его словах звучит отчая-
ние, прикрытое маской цинизма. Необъятные размеры Вселенной,
которые человек не в состоянии представить, паводят на Серену-
са страх: он сомневается в ценности такого знания, которое не
имеет отношения к человеку, знания, от которого не исходит
«основанная на пиетете культура духа» (V, 355). Адриан возра-
жает ему: «Впрочем, довольно забавно наблюдать, как твой гума-
низм, да и, наверное, любой гуманизм, тяготеет к средневеково-
геоцентрическим представлениям, по необходимости, разумеется.
Обычно принято считать гуманизм другом науки, но он не может
им быть, ибо нельзя объявлять порождением дьявола объекты
науки, придерживаясь такого же взгляда на нее самое. Это —
средневековье» (V, 355). Адриан очень точно парирует высказы-
вание Серенуса, он видит всю абстрактность его гуманистского
пафоса, который не в состоянии воспринять проблемы современ-
ного естествознания, точно так же, как он не может решить и со-
временные социальные проблемы. Серенус высказывает свои со-
мнения и протесты, не более: Адриану — открыто, в кружке
Кридвиса — в душе.
Адриан провоцирует его, но манера, в какой он говорит о «тво-
ем homo Dei», так, словно сам он не человек и не причастен к роду
человеческому, — это уже и нечто другое: «Твой homo Dei» — это
в конце концов или нет, не в конце концов, а прежде всего, прошу
прощения, — это кусок отвратительной природы с неким, кстати,
отнюдь не щедро отпущенным запасам потенциальной одухотворен-
ности» (V, 355). «Стало быть, мой гуманистический homo Dei —
этот венец творения, со всеми его духовными запросами — есть
не не что иное, как продукт плодородного болотного газа ка-
кого-нибудь соседнего светила...» (V, 357). Адриан лишь из-
лагает естественнонаучные теории, но то, как он это делает,
вызывает неприятное чувство, все это напоминает одиоз-
ную строчку из Готфрида Бенна — «Венец творенья, человек,
свинья»1,—написанную, кстати, примерно в то же время, когда
по воле Томаса Манна его герои ведут беседы на космические
темы. Адриан Леверкюн пытается укрыться за стеной цинизма
от своих мучительных сомнений: действительно ли единственная
возможность творчества — пойти на зов дьявола? И если у чело-
вечества нет иного выбора, кроме как идти тем путем, который,
по мнению черта, ведет в будущее, тогда это человечество не мно-
гого стоит.
1 Benn Gottfried. Gesammelte Werke in acht Bänden. Bd. 1. Wies-
baden, 1960, S. 12.
268


ПРОРОЧЕСКИЕ МЫСЛИ
О БУДУЩЕМ
Интеллектуальный и духовный склад Адриана Леверкюна,
его музыкальное творчество в течение довольно долгого времени
разрываются между двумя противоположными полюсами: доходя-
щим до цинизма отрицанием и попытками вырваться из дьяволь-
ской сферы. Беседе на темы космологии предшествовало создание
музыки на оду Клопштока «Весенний праздник»; интерпретируя
ее, Цейтблом обращается к ставшей ему известной позже записи
беседы с чертом: «.. .Я все же не понял тогда истинного душев-
ного смысла этого произведения, его сокровеннейших целей, его
страха, ищущего милости в хвале». «Лишь позднее я увидел в
«Весеннем празднике» задабривающую, искупительную жертву
богу, каковой и было оно, это произведение attricio cordis, создан-
ное, как -я с дрожью предполагаю, под угрозами того самого, на-
стаивавшего на своей реальности посетителя» (V, 345). За бесе-
дой о космологии следует интерпретация леверкюповского сочи-
нения «Чудеса Вселенной», заглавие которого Цейтблом воспри-
нимает как «фривольность», ибо «квинтэссенция этого продол-
жающегося около тридцати минут оркестрового портрета мира —
насмешка...» (V, 357). Отсюда протягивается линия к апокалип-
сической оратории Леверкюна.
Но между ними было еще начало первой мировой войны и
скептически разумная, возможно, не лишенная иронии, но в то
же время нециничная реакция Адриана на всеобщий ура-патрио-
тический угар, между ними еще состоялся (тоже во время войны)
тот мировоззренческий спор, который наряду с беседой с чертом,
отречением и прощальной речью перед друзьями является одним
из важнейших мест в романе. Адриан исполняет перед своими
наиболее близкими знакомыми (кроме Серенуса Цейтблома, при-
сутствовали Рюдигер Шильдкнап и Руди Швердтфегер) отрывки
из своих новейших сочинений — пьесы для театра кукол на тему
«Книги фарсов и басен» — «Gesta Romanorum». За этим последо-
вала беседа о «соединении изощренного и народного», о «ликви-
дации пропасти между мастерством и доходчивостью, между вы-
соким и низким» (V, 416) — разговор в общем об искусстве, о му-
зыке, но нам не нужно еще раз напоминать, какую роль играет
музыка в «Фаустусе», поскольку в самой беседе тут же затраги-
ваются серьезные социальные проблемы. Это беседа, но, по суще-
ству, это монолог главного героя, его исповедь: «.. .говорил пре-
имущественно Адриан, мы только изредка вторили ему» (V, 417).
«Я охотно с вами соглашусь, если вы подразумеваете под ро-
мантизмом теплоту чувств, которую ныне, ради технической изо-
щренности, отрицает музыка. Это, конечно, самоотрицание. Но то,
что мы называли облагораживающим превращением сложного в
простое, есть, по существу, не что иное, как вновь обретенная
жизненность и сила чувства. Если бы был возможен... как бишь
269


его... как это у тебя называется? — обратился он ко мне и сам же
ответил: —У тебя это называется прорыв. Так вот, если бы удался
прорыв из интеллектуального холода в рискованный мир нового
чувства, искусство, можно сказать, было бы спасено. Спасение,—
продолжал он, нервно пожав плечами,— романтическое словцо:
притом словцо для гармонизаторов, отглагольное существительное
для обозначения блаженства, которое находит в каденции гармо-
ническая музыка. Не смешно ли, что некоторое время музыка счи-
тала себя средством спасения, освобождения, тогда как она, равно
как и все искусства, сама нуждается в освобождении от выспрен-
него отщепенчества, являющегося результатом эмансипации куль-
туры, культуры, принявшей на себя роль «заменителя религии»,
от пребывания с глазу на глаз со «сливками образованного обще-
ства», то есть с публикой, которой скоро не будет, которой, соб-
ственно, уже нет, так что искусство в ближайшем будущем ока-
жется в полной изоляции, обреченным на одинокое умирание, если
оно не прорвется к «народу», или, выражаясь менее романтично,
к людям? Он выложил все это одним духом, негромко и по ходу
беседы, но со сдержанной дрожью в голосе, вполне нами понятой,
лишь когда он закончил.
— Все жизнеощущение такого искусства, поверьте, станет сов-
сем другим. Оно будет более радостным и скромным. Это неизбеж-
но, и это счастье. С него спадет шелуха меланхолической амби-
циозности, и новая чистота, новая безмятежность составит его
существо. Грядущие поколения будут смотреть на музыку, да и
она на себя, как на служанку общества, далеко выходящего за
рамки «образованности», не обладающего культурой, но, возмож-
но, ею являющегося. Мы лишь с трудом это себе представляем,
и все-таки это будет! И никого уже не удивит искусство без стра-
дания, духовно здоровое, непатетическое, беспечально доверчивое,
побратавшееся с человечеством» (V, 418—419).
Здесь говорит отнюдь не союзник дьявола. Пророческие мысли
Адриана о будущем прямо противоположны предвидениям черта.
Текст в этом смысле совершенно ясен, и вовсе не требуется при-
водить в качестве доказательства еще один отрывок из письма
Томаса Манна, где он, отвечая на вопрос о будущей роли искус-
ства в обществе, воспроизводит точный смысл речи Адриана Ле-
веркюна, используя даже те же формулировки 1. И все же мы еще
раз напомним об этом, ибо сей факт доказывает, насколько близок
герой манновского романа к собственной духовной проблематике
писателя. Предвидение Адриана Леверкюна по поводу будущих
взаимоотношений искусства с человечеством может осуществить-
ся в нашу эпоху лишь при социализме, и Томас Манн это по-
своему осознавал — его привели к этому его собственные-^ размыш-
ления, хотя он никогда прямо этого и не высказывал.
1 См. письмо Пьер-Полю Сагаву от 28 января 1946 г, — „Briefe II", S.
507 f.
270


ПРОРЫВ - КЛЮЧЕВОЕ
ПОНЯТИЕ РОМАНА
Адриан Леверкюн говорит о прорыве, в какой-то мере это слово
позаимствовано им из лексикона Серенуса Цейтблома, — и его не-
определенная патетика выдает истинный стиль Серенуса. Тем не
менее в этом слове заключен главный историко-философский
мотив романа, оно пронизывает роман как ведущее, ключевое по-
нятие. Речь о прорыве постоянно заходит тогда, когда герои с их
сознанием «конца эпохи» задаются вопросом о характере того сто-
летия, которое должно прийти ей на смену. Прорыв — это смут-
ные, пока еще открытые во всех направлениях поиски нового от-
вета, это роковая иллюзия рождения новой эры, которая увлекла
в 1914 году сотни тысяч людей (и не только тех, кто был одурма-
нен военной пропагандой или преследовал свои классовые инте-
ресы) на войну; прорыв в будущее сулит Леверкюну черт, о про-
рыве в древнюю и новую эру варварства мечтают идеологи, диску-
тирующие в кружке Кридвиса.
«Прорыв» — это ключевое слово и для тех, кто ищет гумани-
стического ответа. В мотиве прорыва сосредоточена центральная
проблематика всего романа, отношение Томаса Манна к проблеме
рубежа эпох. Связано это с великой всемирно-исторической аль-
тернативой, которой обозначена эпоха перехода от капитализма
к социализму: отчаянная борьба прежнего классового общества за
дальнейшее существование, попытки представить как революцию
и примету нового времени обращение к власти варварского тер-
рора, а с другой стороны — подлинно новое время, социалистиче-
ская, коммунистическая революция. Истинный путь искусства, к
которому стремится Леверкюн,— это одновременно истинный путь
человечества, одно неизбежно вытекает из другого. Осознание
этого выступает всего лишь как фон в видении «искусства с чело-
вечеством на «ты»; в конце своей жизни Адриан Леверкюн форму-
лирует это совершенно четко.
СОМНЕНИЯ СЕРЕНУСА
ЦЕЙТБЛОМА
Перспектива, которую намечает Адриан, вызывает раздраже-
ние у Серенуса. Буржуазная ограниченность его представления об
образованности, его понимания искусства проступает особенно
ярко тогда, когда он комментирует слова Адриана: «Как ни тро-
нула меня его речь, в глубине души я был, пожалуй, недоволен
ею, недоволен им. То, что он сказал, не вязалось с его гордостью,
с его, если угодно, высокомерием, которое я любил и на которое
искусство имеет право. Искусство — это мысль, а мысль вовсе не
должна чувствовать себя в долгу перед обществом или сообще-
27Д


ством — на мой взгляд, она обязана этого избегать ради своей сво-
боды, своего благородства. Искусство, «идущее в народ», отожде-
ствляющее свои потребности с потребностями толпы, маленького
человека, заурядности, обречено на оскудение, и вменять ему это
в обязанность, например, допускать, в интересах государства, толь-
ко такое искусство, которое понятно маленькому человеку, зна-
чит насаждать самое худшее ремесленничество и убивать мысль.
Оно, таково мое убеждение, при самых своих смелых, безудерж-
ных, диких для толпы выходках, исканиях, опытах может не со-
мневаться, что послужит человеку — а со временем и людям —
каким-то в высшей степени косвенным образом.
Несомненно, таково же было и собственное мнение Адриана.
Но ему заблагорассудилось от него отречься, и, наверно, я жестоко
ошибался, усмотрев здесь отречение от высокомерия. По-видимо-
му, то была попытка общительности, предпринятая из крайнего
высокомерия. Если бы только не дрожь в его голосе, когда он го-
ворил, что искусство ищет спасения, что оно хочет быть с челове-
чеством на «ты»... (V, 419).
По совести говоря, Серенус во всем этом понял очень мало, его
аргументы проходят по касательной мимо того, что имел в виду
Адриан. Искусство, которое «с человечеством на «ты», может,
даже должно идти на риск «смелых, безудержных, диких для тол-
пы выходок, исканий, опытов», оно не должно бояться натолк-
нуться поначалу на непонимание и неприятие. Серенус видит вза-
имоисключающие противоположности там, где речь идет о необхо-
димых и плодотворных противоречиях развития искусства. Тем не
менее в критике Серенуса явно следует различать еще и сомнения
самого Томаса Манна по поводу предвидения Адриана, по крайней
мере указание на то, как сам писатель не хотел бы быть понятым.
Вот почему это не проповедь искусства, приспосабливающегося к
нацистской идеологии «народной общности», так же как не утвер-
ждение — это мы должны тоже отметить — тех тенденций в социа-
листической культурной политике, на которые оказал влияние
культ личности и которые действительно приводили порой к отры-
ву искусства от общества. Впрочем, надо учитывать и то, что Томас
Манн получал обо всем этом искаженную информацию.
«АПОКАЛИПСИС»
Леверкюновское предвидение «искусства с человечеством на
«ты» совпадает по времени с созданием музыкальных произведе-
ний, где композитор оказывается ближе всего к тому пути, кото-
рый подсказывал ему его черт,— с созданием оратории «Apocalip-
sis cum figuris». Цейтблом предполагал, что мысль об этом произ-
ведении зародилась у Адриана еще в начале войны 1914 года
(ср. V, 409), написано же оно было в 1919 году. Итак, это в самом
прямом смысле произведение рубежа, непосредственный ответ Ле-
272


веркюна на приближающуюся кончину одной эпохи и рождение
другой. Цейтблом намечает взаимосвязь между ораторией и дис-
куссиями в кружке Кридвиса, последние представляют собой «хо-
лодно-интеллектуальный комментарий» (V, 479) к музыкальному
произведению Леверкюна и находятся между собой в «своеобраз-
ном духовном соответствии» (V, 480). Деление XXXIV главы на
три части оттеняет такое соотношение: сначала Цейтблом описы-
вает создание оратории, затем в той же XXXIV главе (продолже-
ние)— свое участие в кружке Кридвиса и, наконец, в той же главе
(заключение) —само произведение Леверкюна. Подобное деление
(даже если автор заставляет своего повествователя рассуждать
на эту тему), безусловно, следует понимать как стремление писа-
теля подсказать читателю взаимосвязь между музыкальным про-
изведением и идеологическими дебатами. И что же — предлагают-
ся те же самые скороспелые выводы, к которым он приводит
Цейтблома? Ведь как бы то ни было, в середине главы мы воспри-
нимаем Серенуса в момент его жалчайшей несостоятельности —
и неужели спустя несколько страниц мы должны принять его
оценку духовной позиции Адриана в своей музыке, принять как
нечто истинное, не подвергаемое сомнению? С другой стороны,
музыка Адриана существует лишь в тех ее описаниях, которые
дает Серенус по воле Томаса Манна, мы не можем ее прослушать
и вынуждены полагаться на посредничество рассказчика. И не
мог ли Томас Манн порой «забывать» (именно потому, что это ему
мешало) о медиуме, о посреднике, устами которого он говорит и
который является участником действия как раз тогда, когда речь
идет о вещах столь важных, как музыка Адриана с ее дьяволь-
ским или гуманистическим содержанием. Порой при интерпрета-
ции мы начинаем терять почву под ногами. И будем правы, если
проведем различие между цейтбломовскими описаниями музыки
Адриана, как более или менее объективными, и его суждениями,
его мировоззренческими обобщениями, как субъективными.
Во всяком случае, ораторию Адриана Леверкюна и подготав-
ливающие фашистскую идеологию дебаты связывает одно: это уже
не реакция на исторический опыт периода заката, это опыт конца
эпохи, опыт рубежа эпох. Оратория Адриана Леверкюна, компо-
зитора, живущего столь обособленно,— это попытка найти ответ
на актуальные вопросы всемирно-исторической важности.
Описывая ораторию Адриана, Серенус переживает характер-
ный внутренний разлад, который, не будучи объективированным,
поскольку он не имеет духовного противовеса, переносится на чи-
тательское восприятие: с одной стороны, он хочет защитить про-
изведение друга от «враждебной критики», с другой — не может
скрыть, что на него самого произведение оказало неприятное
воздействие. Музыка Адриана использует древнейшие, давно при-
вычные выразительные средства, но связывает он их в одно целое
^амым модернистским способом: «Как часто это грозное произве-
дение, стремившееся музыкально раскрыть самое сокровенное,
Ю зак. J* 730
273


показать в человеке и зверя, и возвышеннейшие его порывы, бы-
вало жертвой упрека в кровавом варварстве, а равно и в бескров-
ной интеллектуальности! Я говорю: бывало жертвой, ибо его идея
в какой-то мере вобрать в себя историю музыки от ее домузыкаль-
ного, магически-ритмического состояния до сложнейшей зрелости
делает его, может быть, не только в отдельных частях, но и всюду
беззащитным перед этим упреком» (V, 482). Сюда относится, на-
пример, частое применение глиссандо. В этом «варварском руди-
менте домузыкальной эры» Цейтблом видит «прием, которым по
причинам, неотъемлемым от идеи культуры, нужно пользоваться
с вящей осторожностью» (V, 483), в нем он «всегда усматривал
какое-то антикультурное, даже антигуманное начало», причем он
допускает в то же время, что «картины ужасов» из апокалипсиса
«являются, впрочем, соблазнительнейшим и вместе с тем закон-
нейшим поводом к применению этого дикого приема» (V, 483).
Справедлив ли упрек в варварстве по отношению к этому произве-
дению? «Он связан скорее с некоторым привкусом леденящего
душу демагогического модернизма в этом произведении религиоз-
но-эсхатологического толка, где богословский элемент представлен
почти только идеей кары да ужасами, — привкусом streamline *,
если отважиться на такое оскорбительное словцо» (V, 486). Пар-
тию свидетеля и повествователя ведет, по традиции, очень высо-
кий тенор. Во время единственного исполнения оратории в 1926 го-
ду певец исполняет ее так, что проникновенные монологи действи-
тельно звучали как «новейшие отчеты о гибели мира». «Другой
пример технического приспособления, призванного ужасать ауди-
торию, — «репродукторы (в оратории!)» (V, 487). «...Читатель
простит мне эпитет «streamlined», режущий слух в применении к
опусу, который по своему интеллектуально-психологическому
строю тяготеет куда больше к Кайзерсашерну, чем к современной
духовной элегантности, и суть которого я рискнул бы определить
как бурную вспышку архаизма» (V, 487).
Отсталое средневековье в сочетании с современнейшей техни-
кой — Кайзерсазлерн протягивает руку Круппу и Геббельсу. Это
фашизм, тот самый фашизм, который подготавливали идеологи из
кридвисовского кружка; здесь затрагиваются важные стороны его
социальной действительности и его идеологического самосозна-
ния — тогда в Германии и Италии, сегодня — в других странах
мира. Что же такое оратория Адриана Леверкюна: сочувственное
пророчество или отвергающее разоблачение?
«Апокалипсис» Адриана Леверкюна — это музыка смещений
и искажений, музыка, полная самых резких противоречий: «.. .Она
написана под знаком того парадокса (если это парадокс), что дис-
сонанс выражает в ней все высшее, серьезное, благочестивое,
духовное, тогда как гармоническое и тональное отводится миру
ада, в данной связи, стало быть,— миру банальности и общих
* Здесь: машинизация (англ.).
274


мест» (V, 484). Хор и оркестр «...растворены друг в друге: хор
инструментован, оркестр же вокализован до такой степени, что
фактически грань между человеком и вещью как бы стирается;
это сделано намеренно и, несомненно, способствует художествен-
ной цельности, хотя — для меня во всяком случае, — здесь есть
что-то тягостное, опасное, недоброе» (V, 484). «Для меня во вся-
ком случае» — не судит ли Серенус здесь слишком традициона-
листски, не спешит ли придать новым, тогда еще шокировавшим
музыкальным средствам определенную мировоззренческую цен-
ность? Чуть позже он косвенно поправляет себя: «Бездушие! Вот
что в конечном счете — и я отлично это знаю — имеют в виду те,
кто, нападая на Адрианово творение, говорит о «варварстве».
Вслушались ли они, хотя бы только читающим глазом, в некото-
рые лирические партии — или я только вправе сказать: момен-
ты? — «Апокалипсиса», способные и у более сурового человека,
чем я, вызвать слезы, ибо это горячая мольба о душе? Да простят
мне эту, быть может, вполне бесцельную полемику, но варварски
и бесчеловечно поступает, по-моему, тот, кто такую тоску по ду-
ше — тоску русалочки! — называет бездушием» (V, 487—488).
«Другой ипостасью» «.. .презрительного и торжествующего адско-
го хохота», заключающего первую часть оратории, является «.. .со-
вершенно удивительный детский хор, сразу же, в сопровождении
неполного оркестра, открывающий вторую часть, — космическая
музыка сфер, ледяная, ясная, кристально-прозрачная, терпко-дис-
сонантная, правда, но исполненная, я бы сказал, недоступно-незем-
ной и странной, вселяющей в сердце безнадежную тоску красоты.
И в этой пьесе, пленившей, растрогавшей, покорившей даже про-
тивников, имеющий уши, чтобы слышать, и глаза, чтобы видеть,
еще раз найдет музыкальную субстанцию дьявольского смеха!»
(V, 488). Каждая нота адского смеха соотносится с нотой детского
хора. Не пророчит ли это «искусство делать одинаковое неодина-
ковым», что и детский хор обречен силам ада? А может, больше —
что одно и то же стремление, стремление совершить прорыв из
старой эпохи в новую, может вызвать и то, и другое: апофеоз ада
или новое человечество?
«Апокалипсис» Адриана Леверкюна — это произведение, где
конец эпохи осмысляется как конец мира, как час «кары и ужа-
са», произведение, в котором возможен только один итог: «тоска
без надежды». Его оратория, без сомнения,— не произведение но-
вого гуманизма, не произведение «с человечеством на «ты», но в
своей пессимистической основе, в радикальности, с которой вче-
рашний мир — включая и его машинизированный модернизм —
отдается в руки ада, она в то же время весьма далека от профа-
шистской «готовности к будущему», характерной для кружка
Кридвиса. Это произведение человека, отчаявшегося бороться,
произведение, которое, наверное, может отнять и у других людей
надежду, но и иллюзии тоже. Фашизму нужны люди без надежды,
но с иллюзиями. Вот почему произведение это оказывается на пе-
275


репутье между служением дьяволу и объявлением ему войны.
Обещания черта, данные в свое время, исполняются частично
именно в связи с «Апокалипсисом». Черт обещал Адриану на срок
действия договора отнюдь не легкую жизнь в довольстве, но вне-
запные, резкие смены периодов болезни, депрессии, духовного за-
стоя и творчества в полной эвфории. Созданию «Апокалипсиса»
предшествовало трудное время упадка сил, потери способности к
сочинительству. Но затем Адриан пишет свое произведение в «со-
стоянии озарения» (V, 466) за необычайно короткий срок. И еще
одно обещание черта должно сбыться, обещание «.. .жизненности
того, что ты сотворишь с нашей помощью» (V, 317). На сцене по-
является Саул Фительберг, «представитель многих знаменитых
артистов» (V, 513), имеющий особое чутье на все новое; у него
есть будущее, поскольку он умеет обращать в деньги и состояние
шока у публики, и ее негодующий свист. Ему указывают на дверь,
ибо трудно найти нечто более противоречащее натуре Адриана,
чем участие в международном шоу-бизнесе. Что это на самом деле
так — даже когда речь идет не о шлягере, а о «высокой» музыке,—
в этом Саул Фительберг с его подкупающим иронизированием над
собой не сомневается ни минуты. Адриана не интересует воздей-
ствие его музыки, меньше всего он хотел бы служить развлечению
снобов. Сочиняя музыку, он не думает о тех трудностях, с кото-
рыми может быть сопряжено исполнение его произведений; по-
добный взгляд роднит его со многими настоящими композитора-
ми, вошедшими в историю музыки, при этом, правда, Адриан еще
и сомневается в душе, хорошо ли это вообще, когда другие люди
слушают твою музыку?
СОПРОТИВЛЕНИЕ ЧЕРТУ
«Апокалипсис» — это произведение, в котором Адриан Левер-
кюн демонстрирует неспособность обратить в реальность свои же
собственные представления об «искусстве с человечеством на
«ты»; уя^е замысел его свидетельствует, что подобные вещи он по-
лагает вые своих возможностей. Вместо будущего человечества
темой становится упадок человечества. И все же былое видение не
отброшено и не забыто. Адриан Леверкюи пытается найти выход
из своей человеческой отстраненности и холодности. Он восстает
против оговорки в пакте с чертом: «Ты не смеешь любить» (V,
324). Впрочем, в диалоге с чертом Адриан этот пункт договора
принимать не хотел, в то же время он очень хорошо понимает, что
этот пункт, по существу, означает: ты не можешь любить, и не
мысль о твоей болезни запрещает тебе это, гораздо больше твой
страх подпустить кого-то к себе слишком близко, твоя холодная
отчужденность ото всего, что несет в себе чувство, тепло, сердеч-
ность. В первый раз он изменяет своей сдержанности в человече-
ских проявлениях, когда говорит об «искусстве с человечеством
на «ты», и «дрожь в его голосе» (V, 418) выдает внутреннее вол-
276


нение. Как стать на «ты» с человечеством, он не знает, стать на
«ты» с отдельным человеком представляется гораздо более воз-
можным. Адриан любит Руди Швердтфегера, Мари Годо и, нако-
нец, своего племянника Непомука Шнейдевейна. Он любит, больше
пытаясь любить и уступая искушению, нежели проявляя актив-
ность, любит где-то на грани между дружбой и любовью мужчину,
любит женщину, тоскуя по надежности, женитьбе и браку, и он
любит ребенка, любит беззаветно и самоотверженно. Он проявляет
себя сначала как юноша, потом как мужчина, затем как отец,
каждый раз по-своему, в одной из характерных форм любовной и
чувственной реализации. Но все это не затрагивает его глубинной
сути. А в сути этой он по-прежнему Адриан Леверкюн, мужчина,
пытающийся на пороге пятого десятка наверстать то, что упустил
и от чего отказался в положенное время. Его попытки найти путь
к человечеству через отдельного человека терпят неудачу. Но путь
к человечности он находит.
Адриан идет навстречу многолетним настойчивым просьбам
Швердтфегера, его необременяющей искренности, он пишет для
талантливого артиста скрипичный концерт — такой, о котором тот
так страстно мечтал, музыку, которая — здесь мы снова вынуж-
дены обратиться к суждению Серенуса Цейтблома — несколько
выпадает «.. .своей виртуозно-концертной, «обходительной» музы-
кальной манерой из рамок неумолимо сурового и бескомпромис-
сного творчества Леверкюна» (V, 529—530). Какой же из многих
Серенусов говорит эти слова, тот, что является голосом самого
Томаса Манна, то ли Серенус, которому столь многое не понра-
вилось в Адриановом предвидении будущего человечества, тот ли,
наконец, Серенус, что испытывал порой чувство ревности к Руди
Швердтфегеру? Безусловно, скрипичный концерт Адриана Левер-
кюна не надо воспринимать как прорыв к тому искусству, какого
он ожидает от будущего. Тем не менее это попытка выйти за пре-
делы возвышенной эзотеричной духовности, которая именно по-
тому, что она понятна лишь избранным, может получать и ложное
истолкование. Скрипичный концерт положил начало переходу на
«ты» Адриана и Руди. В первый раз Адриан по собственной воле
говорит другому «ты». Серенус Цейтблом слишком часто и слиш-
ком убедительно отмечал непреодолимое отвращение Адриана
к употреблению «ты» в общении с людьми; обращение на «ты»
между Адрианом и Серенусом, идущее еще с детства, как и «ты»,
принятое между родственниками, значит немного — вот почему
читатель не может не обратить внимания на внутреннюю переме-
ну, которую предполагает и обусловливает это Адрианово «ты».
ПОИСКИ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ЦЕННОСТЕЙ
Адриан теряет друга, он теряет и всякую надежду добиться
той женщины, которую он хотел бы сделать своей женой, ибо он
посылает Руди к Мари Годо с предложением от своего имени и
тем самым кладет начало событиям, которые закончатся смертью
277


Руди Швердтфегера от руки Инее Инститорис. Что это — дьяволь-
ское наущение, с помощью которого тот утверждает свой запрет
на любовь, как это объясняет Адриан в своей уже затуманенной
безумием прощальной речи? (ср. V, 646). Адриан и в самом деле
ведет себя так, будто намерен разрушить свои же собственные
планы; он ведет себя непростительно глупо и неловко, он ровно
настолько неловок и не от мира сего, как того и следует ожидать
от сорокалетнего одинокого мужчины, который всегда жил замк-
нуто, который ни разу не любил и до сих пор крайне робок во
всем, что касается чувств, вовсе не умея добиваться склонности
другого человека. И даже наша кажущаяся невероятной история
верна, здесь нет ничего от чертовщины, и все ее кричащие проти-
воречия объясняются лишь крайностями в характере самого
Адриана Леверкюна.
Еще заметнее проявляется это в любви Адриана к Эхо, в его
отчаянии после смерти ребенка. Пятилетнего Непомука привозят
к дяде в Пфейферинг, чтобы дать ребенку окрепнуть после тяжело
протекавшей кори. Через два месяца у него обнаруживается вос-
паление мозговой оболочки, сделать уже ничего нельзя. Случай
страшный, тем не менее процесс вполне естественный, для меди-
цины не составляющий тайны, хотя и необратимый. Ганно Буд-
денброк поддался тифу, потому что его ослабленная воля к жизни
была готова сдаться перед любой тяжелой болезнью. Но ничего не
говорит о том, что общение с Адрианом лишило ребенка воли к
жизни, напротив, он любит дядю, ему хорошо с ним: привязан-
ность человека, к которому все окружающие испытывают огром-
ное уважение, может лишь стимулировать его желание жить.
Адриан действительно неповинен в смерти ребенка даже косвенно,
так, как он может быть «виновен» в смерти Руди благодаря своему
характеру, своему существу.
В первый раз в жизни Адриан общается с ребенком. Снова
одинокий, потерявший друга и любимую женщину, он пытается
скрыть свое отчаяние и вдруг обретает любовь, обретает тогда,
когда сам ее отдает. Он отдает, не спрашивая, что получит взамен,
и открывает в себе способность к общению с ребенком — Эхо про-
буждает ее в нем. Он воспринимает ребенка как личность вполне
серьезно — вот почему ребенок начинает уважать его характер.
Пока Серенус гостит в Пфейферинге, его основательная педаго-
гика приходит в столкновение с Адриановым отношением к ребен-
ку, и ему приходится выслушать немало критических замечаний
в свой адрес. Это единственный случай, когда Адриан всерьез и по
существу критикует Серенуса, открыто выступая против него и не
ограничиваясь иронически-пренебрежительными замечаниями ми-
моходом, как он делал это всегда, еще с детства, по отношению к
своему другу, которого он всего лишь терпит и использует в своих
интересах. В первый и единственный раз в жизни Адриан — чело-
век в полном смысле слова: безоговорочно отдавая всего себя, он
чувствует себя всесильным.
278


ОТЧАЯНИЕ, ПЛАЧ, СКОРБЬ
Вот почему мучительная смерть ребенка поражает его в самое
сердце. К нему приходит страдание, боль, все то, что однажды
приходится пережить каждому человеку и что люди, как правило,
выдерживают, ибо знают, что когда-нибудь вновь другие отноше-
ния уже с другим человеком сделают их опять счастливыми, а мо-
жет быть, еще и потому, что в их жизни есть и другие ценности,
те, которые не затронуло страдание и которые придают смысл их
существованию. Такого жизненного опыта, опыта, дающего на-
дежду, у Адриана нет. Отсутствие опыта в любви означает отсут-
ствие опыта в страдании и в печали. Адриан погружается в неле-
пое, иррациональное самообвинение — это он виновен в смерти
ребенка, это его собственное, отравленное дьяволом существова-
ние погубило жизнь ребенка. В самобичевании Адриана — величие
отчаяния, но одновременно и гордыня самоизбавления, вызов
богам.
Дьявол жестоко проводит в жизнь свою заповедь: «Ты не
смеешь любить» — ни человечество, ни отдельного человека; это
удар его тяжелого кулака. Так представляет себе это Адриан у по-
стели умирающего Эхо, еще задолго до своей прощальной речи.
«Возьми его, изверг! — крикнул он голосом, до мозга костей меня
пронзившим. — Возьми его, сучий сын, но торопись, по мере сил,
если и этого дьявол не пожелал дозволить! Я думал,— вдруг тихо,
доверительно оборотился он ко мне, подошел и взглянул на меня
таким потерянным взглядом, что в жизни мне его не забыть,—
я думал, что это он дозволит, это все-таки дозволит, но нет, откуда
взять милосердия немилосердному, как раз это он и растоптал
в скотской своей ярости. Возьми его, выродок! — опять закричал
он и отступил от меня к стене, как ко кресту. — Возьми его те-
ло, над которым ты властен! Сладостной души его, сколько пи
пыжься, все равно не возьмешь, вот оно твое бессилие, твое ri-
dicule *, вот над чем я буду смеяться во веки веков!» (V, 616).
Это слова человека, который близок к безумию, но не к тому безу-
мию, которое является результатом паралича, а к безумию отча-
яния.
И в этом же самом разговоре он придает своему отчаянию
форму историко-философского обобщения, это обобщение ложится
в основу его последнего музыкального произведения, Фаустовой
кантаты. «Я понял, этого быть не должно...— Чего, Адриан, не
должно быть? — Доброго и благородного, — отвечал он, — того, что
зовется человеческим, хотя оно добро и благородно. Того, за что
боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя,
возвещали лучшие умы, этого не должно быть. Оно будет отнято.
Я его отниму. — Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты
* Здесь в значении «смешная нелепость» {франц.).
279


хочешь отнять? — Девятую симфонию,— отвечал он. И к этому,
сколько я ни ждал, уже ничего не прибавил» (V, 617).
Отнять «Девятую симфонию» — это можно понять и буквально,
и символически: буквально потому, что Адриан собирается проти-
вопоставить «Оде к радости» «Оду к печали», и символически, ибо
«Девятая симфония» несет в себе надежду на будущее человече-
ства и борьбу людей за ее осуществление. Адриан убежден в бес-
плодии борьбы, в неисполнимости надежд — вот источник его пла-
ча и его скорби. Ему не удалось найти дорогу к человечеству,
к людям. Свое собственное отчаяние и безнадежность он возводит
во всемирно-исторический масштаб.
И все же, что касается Адриана, здесь черт как никогда далек
от осуществления своей цели. Как результат союза черт сулил
Адриану следующее: «Он гарантирует тебе, что на исходе твоих
песочных лет чувство собственного могущества и великолепия по-
степенно заглушит боли русалочки и в конце концов вырастет в
триумфальнейшее благополучие, в избыток восторженного здо-
ровья, в божественное бытие» (V, 317). Адриан еще раз пережи-
вает пору «прилива творческих сил», свободную от «физических
недугов» и подобную той, какую он пережил, работая над «Апока-
липсисом». Он сам «уверял, что со здоровьем все у него обстоит
прекрасно, великолепно» (V, 624).
Значит, все-таки «чувство собственного могущества и велико-
лепия», «божественное бытие»? Борода, которую Адриан отпустил,
придавала вместе с наклоном головы его лицу «нечто одухотво-
ренно-страдальческое, более того, делала его похожим на лик Хри-
ста» (V, 623). Но, несмотря на прилив творческих сил, на благо-
получие со здоровьем, он скорее человек страждущий, нежели тот,
кто отмечен властью и могуществом «царя вселенной». Дьяволь-
ские посулы осуществляются лишь чисто внешне. И пишет он не
ту музыку, которая «задает тон грядущему», «дерзает приобщиться
к варварству» (V, 317). Нет, его музыка — это плач о загублен-
ной жизни.
«ПЛАЧ ДОКТОРА ФАУСТУСА»
Намерение Адриана Леверкюна «отнять» «Девятую симфо-
нию» намечает духовную линию симфонической кантаты «Плач
доктора Фаустуса», но это не последнее слово, которое он произ-
носит. Уже в самой музыке кантаты, как и в своей прощальной
речи, Адриан выходит за ее пределы. Томас Манн заставляет Се-
ренуса Цейтблома чуть иначе высветить взаимосвязь между кан-
татой о Фаустусе и музыкой Бетховена, уже имея в виду опыт
реального фашизма, войны и освобождения, которого сам для себя
немецкий народ не добился. «Были времена, когда мы, дети тюрь-
мы, видели в ликующей песни «Фиделио» или в Девятой симфо-
нии зарю освобождения Германии, ее самоосвобождения. Теперь
280


годится нам только эта песнь; только ее одну мы можем петь от
души: плач осужденного грешника, леденящий душу плач чело-
века и плач бога, который, хотя запел его смертный, распростра-
няется все шире, словно охватывая мироздание, и страшнее этогс
плача не было песни на земле» (V, 626). Вне всякого сомнения
здесь устами Цейтблома говорит сам Томас Манн. Плач Адриана
Леверкюна о жизни, которая не имела выхода в новую эпоху, ста-
новится плачем о судьбе всего народа, не нашедшего в себе силы
покончить со старой эпохой, а потому принявшего на себя страш-
ную историческую вину. Кто не может избавиться от груза старой
эпохи, кто, больше того, работает на нее, служит ей в ту пору,
когда силы прошлого, чтобы хоть немного продлить свое суще-
ствование, действуют заодно с дьяволом,—тот уже во власти ада,
и нет ему пощады и спасения. Лишь по ту сторону величайшего
отчаяния и полного, безоговорочного признания собственной вины
может снова вспыхнуть надежда — как для Адриана Леверкюна,
так и для всего немецкого народа.
Кантата «Плач доктора Фаустуса» — это и есть проявление
величайшего отчаяния и безоговорочного признания вины. Томас
Манн заставляет Серенуса Цейтблома спросить самого себя: «Не
есть ли это пресловутый «прорыв», так часто фигурировавший
как проблема, как парадоксальная возможность в нескончаемых
наших обсуждениях судеб искусства, его нынешнего состояния,—
новообретение, не хочу произносить этого слова, но скажу точ-
ности ради: реконструкция выражения, наивысшего и глубочай-
шего самоизъявления чувства на той ступени духовности и стро-
гости формы, которая неизбежно должна была быть достигнута,
чтобы холодный расчет обернулся экспрессивнейшим криком
души, чтобы эта безотчетно доверчивая человечность стала свер-
шением?» (V, 626). Плач как «прорыв», но не в «рискованный
мир нового чувства» (V, 418), а к служению человеку, к познанию
и признанию собственной вины, которая, быть может, откроет
идущему на смену поколению дороги в новый, «рискованный
мир».
Адрианова кантата о Фаустусе — это «бескрайний плач» (V,
634) и столь безмерное покаяние, что ее Фаустус «...отвергает
как искус мысль о спасении пе из одной формальной верности
договору и не потому, что уже «слишком поздно», но потому, что
он всей душой презирает позитивность того мира, для которого
может быть спасен, лживость его благочестия» (V, 633). Фауст-
Леверкюн отметает возможность спасения, ибо он подвергает со-
мнению позитивный смысл такого мира, где зарождается антигу-
манизм, фашизм. Он отказывается «задавать тон грядущему». Он
не только не принимает навязываемую ему чертом роль пророка
Ницше, но противопоставляет фальшивому ликованию по поводу
будущего свой плач, свое отрицание того, что отрицательно в исто-
рическом смысле. И разве не достигает он этим того «contritio без
всякой надежды, полного неверия в прощение и милость» (V,
281


622), что является предпосылкой милосердия даже при тягчайшей
вине, милосердия, достичь которого казалось ему невозможным
тогда, когда он говорил с чертом?
Отрицание того, что в историческом смысле отрицательно, не
переходит автоматически в утверждение позитивных ценностей,
но намечает ему дорогу: «Это уже надежда по ту сторону безна-
дежности, трансценденция отчаяния, не предательство надежды,
а чудо, которое превыше веры. Вы только послушайте финал, по-
слушайте его вместе со мной! Одна за другой смолкают группы
инструментов, остается лишь то, во что излилась кантата,— высо-
кое «соль» виолончели, последнее слово, последний отлетающий
звук медленно меркнет в pianissimo ферматы. И все: только ночь
и молчание. Но звенящая нота, что повисла среди молчания, уже
исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда
бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как
светоч в ночи» (V, 634). Это, разумеется, слова Серенуса Цейт-
блома, смысл, который он вкладывает в эту музыку, но, с другой
стороны, она ведь и существует лишь благодаря тому, что Томас
Манн воспроизводит ее через посредство рассказчика. Один от-
рывок из «Истории «Доктора Фаустуса» позволяет заметить, что
Томас Манн здесь довольно основательно «забыл», что ведет свой
рассказ через посредника и что описание кантаты должно быть
приведено в соответствие с характером рассказчика.
В «Истории» Томас Манн рассказывает о том, как он читал
Адорно первый вариант главы, содержащей описание кантаты:
«Он не сделал никаких замечаний по части музыки, но был
явно недоволен концом, последними сорока строчками, где
после беспросветно-мрачной развязки говорится о надежде, о
милости, строчками, которые читаются теперь совсем по-иному,
а тогда просто не удались. Я оказался слишком оптимистичен,
слишком благодушен и прямолинеен. Я зажег слишком яр-
кий свет, и огрубил утешение. Возражения моего критика бы-
ли в высшей степени справедливы. На следующее же утро я
взялся за основательную переделку этих полутора или двух
страниц и придал им их нынешнюю, осторожную форму, най-
дя лишь теперь такие выражения, как «трансценденция отчая-
ния», как «чудо, выходящее за пределы веры», ту многократно
цитированную, упоминаемую чуть ли не в каждой рецензии
на «Фаустуса» заключительную, похожую на стихи каденцию,
где отзвучавшая скорбь переосмысляется, как «светоч в ночи»
(IX, 356—357). О Серенусе Цейтбломе — ни слова. «Я оказал-
ся слишком оптимистичен» — это место из «Истории «Доктора
Фаустуса» служит доказательством того, что, очевидно, интуитив-
но чувствует каждый читатель: здесь нет посредника в повество-
вании, это один из тех отрывков романа, где Томасу Манну не ну-
жен его повествователь от первого лица, вот почему он просто
«забывает» о нем. Мы можем и должны со всей серьезностью вос-
282


принять «светоч в ночи», и не в последнюю очередь потому, что
это «осторожная форма» надежды, которая поначалу была слиш-
ком явно выражена.
ОТКРОВЕНИЕ АДРИАНА
«Бодрствуйте со мной!»— и пусть Адриан этот возглас богочело-
веческой тоски преобразил в своем творении в гордое слово одино-
кой мужественной души, вложив в уста Фаустуса слова: «Спите
мирно и ни о чем не тревожьтесь». Глубоко человеческим этот воз-
глас остался и здесь: в нем звучит благотворный призыв не к со-
страданию, а хотя бы к доброму соприсутствию, просьба: «Не
покидайте меня! Останьтесь со мною в мой последний час!» (V,
635). Последняя помеченная номером глава романа—есть еще
эпилог Серенуса Цейтблома — повествует о том странном обще-
стве, которое собирается у Адриана в Пфейферипге послушать его
новое произведение, кантату. Одинокий человек, под конец почти
не желавший видеть вокруг себя других людей и сам никого не по-
сещавший, приглашает своих оставшихся друзей и еще массу на-
рода, тех, с кем он знаком весьма поверхностно или вообще через
третьих лиц и кто, во всяком случае, не принадлежит к числу дру-
зей. Человек, до сих пор избегавший общения, проявляет желание
общения. Может быть потому, что знает, что это его последний
час? Или, может быть, потому, что хочет, чтобы его последние сло-
ва дошли до как можно большего числа людей, ибо у него есть
что им сообщить? Помимо немногочисленных старых друзей, здесь
собираются люди, для слуха которых это сообщение не предназна-
чено, которые его не приняли бы, даже если бы оно не содержало
зашифрованных образов надвигающегося безумия. Симптомы этого
проступающего безумия дают им повод оскорбясь или же в возму-
щении покинуть дом, других, жадных до сенсаций, оставшихся до
конца, прогоняет матушка Швейгенштиль после того, как Адриан
падает без сознания: «Уходите же, все зараз уходите! Ничего-то
вы, городской народ, не понимаете, а тут надобно понятие! Много
он, бедный человек, говорил о милости господней, уж не знаю, до-
станет ее или нет. А вот человеческого понятия, уж это я знаю,
всегда на все достанет!» (V, 649).
Адриан Леверкюн, который в течение всей своей жизни ни-
когда не думал о тех, кому адресовано его музыкальное творче-
ство, начинает поиски слушателей и не находит ни одного. За ис-
ключением немногих друзей, аудитория его последнего открове-
ния состояла либо из богатых снобов, либо из равнодушных интел-
лектуалов, приверженцев новой идеологии.
Ситуация воспроизводит то, чего ему не хватает в жизни. И ни-
чего не меняет то, что откровение Адриана— это итог, который он
сам подводит своей жизни, это часть его жизни — откровение, ко-
торое роман представляет своим читателям как откровение образа
й которое тем самым оказывается последней деталью в конструк-
283


ции данного образа. Убеждение, что необходимо прежде всего
«.. .разумно печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше
жилось на земле и средь них установился порядок, что дал бы
прекрасным людским творениям вновь почувствовать под собой
твердую почву и честно вжиться в людской обиход» (V, 644). Это
убеждение Адриана свидетельствует в его пользу, как и все в его
жизни и творчестве, что идет вразрез с ожиданиями черта, что
оказывается в итоге не только бесконечным плачем, но еще и «све-
точем в ночи».
Как ни один другой образ в произведениях Томаса Манна,
Адриан Леверкюн является «героем своего времени», «человеком,
несущим в себе боль своей эпохи». Этот образ дополняется по кон-
трасту другим образом, образом человека, который все время ря-
дом с ним, который наблюдает происходящее и даже предприни-
мает редкие попытки вмешаться, попытки, демонстрирующие,
однако, его полное бессилие. Это Серенус Цейтблом. Два возмож-
ных варианта поведения представителей буржуазного класса в пе-
реходную эпоху: с одной стороны, гуманизм, обращенный в прош-
лое и пытающийся его сохранить, а значит, уже поэтому виновный,
ибо в самом по себе желании сохранить прошлое — здесь стоит
вспомнить хотя бы брата по духу Серенусу Цейтблому, римлянина
из новеллы «Марио и волшебник» с его «нежеланием», с «его пози-
цией чистого нигилизма» (VIII, 213)—нет шансов на будущее; и с
другой стороны, попытка с полной отдачей сил, с риском, на кото-
рый идут сознательно, разобраться с проблемами рубежа эпох, най-
ти путь в будущее, взбунтовавшись против условности искусства
буржуазной эпохи, но так и не сумев справиться с самой эпохой.
И такая позиция несет на себе долю вины. Но вместе с тем очевид-
но, что она несравненно более плодотворна. «Боль эпохи» много-
лика, та, которую несет в себе Адриан Леверкюн, — лишь одна ее
страница. Но очень важная страница, наиболее близкая Томасу
Манну в силу его собственного опыта.
«Доктор Фаустус» — это последний из крупных романов зрелого
Томаса Манна и одновременно роман его поколения. Здесь подво-
дится итог эпохи, так, как ее воспринимал писатель, итог его соб-
ственной жизни, собственного вклада в решение назревших все-
мирно-исторических проблем. Надежда на «спасение» Адриана,
на то, что он окажется достоин «милосердия»,— это и надежда
самого Томаса Манна, надежда на то, что своим творчеством он
служил жизни, прокладывал путь к будущему, достойному чело-
века. Это еще и надежда на то, что немецкий народ, который из-за
своего долготерпения, легковерия и соучастия оказался виновен
в том, что человеческая история сделала серьезный шаг назад,
найдет в себе новые силы и возможности, которые будут служить
на благо человечества.


«Не будь прибежища фантазии»
ЛИШЕННЫЙ
ЖИЗНЕННОГО ЦЕНТРА
В «Истории «Доктора Фаустуса» писатель цитирует запись из
своего дневника, сделанную в марте 1943 года, в то время, когда
его уже занимала тема Фауста, но окончательное решение еще не
сложилось: «Он как-то пугает, трудности кажутся непреодолимы-
ми, а тут еще подозрение, будто я потому страшусь этого пред-
приятия, что всегда считал его своим последним (курсив И. Дир-
зен.— Ред.— IX, 211). В каком-то смысле «Доктор Фаустус» дей-
ствительно последнее произведение Томаса Манна. После его соз-
дания он работал и писал так же неутомимо, как и прежде. В это
время возникли такие произведения, как «Избранник» и «Обману-
тая», которые получили высокую оценку у многих поклонников
таланта писателя и столь же многих разочаровали; эти произве-
дения вряд ли можно отнести к числу тех, что обеспечили То-
масу Манну место в культуре молодого социалистического обще-
ства. Даже продолжение работы над «Признаниями авантюриста
Феликса Кругля», книгой, полной блестящих находок, тонких
наблюдений и глубоких мыслей, не в состоянии опровергнуть это
утверждение: «Доктор Фаустус» действительно последнее боль-
шое произведение Томаса Манна, именно «произведение», закон-
ченное как по форме, так и по содержанию. «Круль» остался фраг-
ментом, он и должен был остаться таковым по своей сути.
В годы после 1947-го и вплоть до своей смерти Томас Манн
вел довольно переменчивую жизнь. Иногда тревожные импульсы
приходили из внешнего мира, но чаще источник беспокойства за-
ключался в нем самом. Начиная с 1919 года, времени возобновле-
ния работы над романом «Волшебная гора», жизнь писателя по-
стоянно находилась под знаком большого эпического труда. За
«Волшебной горой» последовала тетралогия «Иосиф и его братья»,
затем «Доктор Фаустус». Случались и перерывы, они были необ-
ходимы и в конечном итоге плодотворны для дальнейшего разви-
тия эпического творчества писателя, хотя и требовали от него —
прежде всего в речах и статьях — непосредственного отклика на
современность. Были и другие перерывы, в большую работу вкли-
нивались прозаические произведения менее крупного плана. Меж-
ду «Иосифом» и «Фаустусом» тоже был период поисков, колеба-
ний и раздумий о том, что же должно оказаться на очереди сле-
дующим. Но всякий раз впереди намечалась определенная цель,
формировался своего рода творческий жизненный центр, подчи-
285


нявший себе, все остальное до тех пор, пока произведение не было
завершено, пусть даже с великими трудностями и сомнения-
ми. Годы работы над «Волшебной горой», над романами о Ио-
сифе, над «Фаустусом» — это внутренние вехи жизни Томаса
Манна между 1919 и 1947 годами, то есть в течение почти трех
десятилетий.
Последние восемь лет жизьш Томаса Манна не были ознаме-
нованы работой над большим эпическим произведением. В конце
1947 года он принялся было за роман «Избранник», но уже пол-
года спустя приостановил эту работу, чтобы иметь возможность
написать «Историю «Доктора Фаустуса». Роман одного романа».
Завершив в октябре 1950 года рукопись романа «Избранник» —
романа, над которым он работал необычайно долго,— писатель тут
же принялся за продолжение своего «Круля». Год с лишним
спустя он сделал в этой работе перерыв и написал новеллу «Обма-
нутая» ровно за десять месяцев. В апреле 1953 года он снова взял-
ся за «Круля» и продвинулся в своей работе настолько, что смог
уже предложить издателю «Книгу первую», но затем интерес его
снова угас. В последний год своей жизни он занялся сбором мате-
риалов по эпохе Реформации. Складывался план будущей пьесы
«Свадьба Лютера».
Непостоянной, беспокойной была жизнь Томаса Манна и внеш-
не. Он много путешествует, не больше, правда, чем в предшест-
вующие десятилетия, но то, что не вызывает удивления в возрасте
сорока, пятидесяти и шестидесяти лет, применительно к человеку
на восьмом десятке наводит на размышления, тем более что стрем-
ление, внутренне побуждавшее его ко всем этим разъездам, не
совсем ясно. В двадцатые годы путешествия диктовались прежде
всего личными соображениями — необходимо было позаботиться
о распространении собственной известности, кроме того, ему не-
редко приходилось представительствовать, и он охотно брал на
себя эту обязанность как в Германии, так и в других европейских
странах, выступая носителем гуманистической идеи ответствен-
ности духа. В тридцатые годы и в первой половине сороковых его
заставила много разъезжать та политическая миссия, которую он
принял на себя. Кое-какие из всех перечисленных мотивов дей-
ствовали и в период с 1947 по 1952 год, год окончательного возвра-
щения. Томас Манн каждый год (за исключением 1948-го) прово-
дил по три-четыре месяца в Европе, посещал разные страны, раз-
ные местности, нигде не задерживаясь надолго, выступал с докла-
дами и лекциями, принимал воздаваемые ему все новые и новые
почести. Необходимость представительствовать стала настоятель-
нее, чем когда бы то ни было, лишь в очень редких случаях он
отказывался от приглашения, ссылаясь на возраст и пошатнув-
шееся здоровье. Воспринимал ли он свое представительство как
реальную задачу, или же оно было для него лишь своего рода при-
бежищем, подменой того важного жизненного центра, которого он
больше не ощущал в своем творчестве?
286


Даже после окончательного переселения в Европу жизнь его
продолжала оставаться беспокойной. Хотя уже в 1951 году, после
поездки в Европу, он подумывал оставить Соединенные Штаты,
переселение, состоявшееся в 1952-м, носило все признаки быстрого,
даже поспешного решения. Он оставил свой дом в Калифорнии,
не позаботясь о новом в Европе, а мы знаем, насколько это не со-
ответствует жизненному укладу Томаса Манна — не иметь своего
дома, не иметь места, которое было бы средоточием всех его тру-
дов, где сходились бы все нити общественных и личных контак-
тов. Прошло почти полгода, пока он не нашел себе более или ме-
нее подходящий дом в Эрленбахе под Цюрихом, но дом этот был
слишком мал для его потребностей, здесь трудно было разместить
всю библиотеку, в рабочем кабинете он чувствовал себя стесненно.
Лишь дом в Кильхберге на Цюрихском озере, куда он переехал
за шестнадцать месяцев до смерти, полностью отвечал его запро-
сам. Обосновавшись в Эрленбахе, он придал своей жизни более
ровный характер, но по-прежнему много путешествовал: Рим, Па-
лестрина, Лондон, Кембридж, Гамбург, Любек, Сицилия и, наконец,
торжества, связанные с юбилеем Шиллера.
В «послефаустовский» период в жизни Томаса Манна обнару-
жилась еще одна трещина, как в личном, так и в общественном
смысле. В 1949 году умер Виктор, в 1950 — Генрих Манн, из пяти
братьев и сестер, связанных между собой весьма противоречивыми
отношениями любви и ненависти, понимания и непонимания,
остался лишь Томас. Особую позицию в семье занимал только
Виктор, стоявший в стороне благодаря своему возрасту и зауряд-
ному буржуазному существованию. Некролог брату Генриху — это
больше чем просто красивый жест 1. В мае 1949 года Томаса Ман-
на настигла весть о самоубийстве сына Клауса, наиболее одарен-
ного, наиболее трудного и наиболее уязвимого из всех его детей.
Некролог, посвященный Клаусу Манну, заставляет предположить,
что писатель видел тесную связь между проблемами, перед кото-
рыми капитулировал его сын, и своими собственными — пробле-
мами выигранной войны и ыевыигранного мира, угрожающего
окончательно погибнуть в «холодной войне» 2.
ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПОЗИЦИЯ
ВО ВРЕМЕНА «ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ»
Время. «Мое время». Сохраняет ли свою устойчивость та поли-
тико-мировоззренческая основа, которой он придерживался вот
уже два десятилетия, от которой не мог и не хотел отходить,—
антифашизм? Соответствует ли он еще духу времени? Как он со-
1 Mann Thomas. Brief über das Hinscheiden meines Bruders Hein-
richs. Bd. 11, S. 769 ff.
2 Mann Thomas. Vorwort zu einem gedächtnisbuch für Klaus Mann,—
Bd, 11, S, 612 ff,
287


относится с новым политическим положением в мире? Где место
писателя-антифашиста, не разделяющего коммунистических взгля-
дов, в период «холодной войны»? В высказываниях Томаса Манна
по поводу происходящих событий нетрудно заметить глубокую
растерянность, даже отчаяние — при всех его попытках тщательно
продумывать свои мысли, при всей последовательности, с какой он
придерживается антифашистских взглядов. Он не хочет совсем
оставить надежду, однако полагается пока лишь на какое-то не-
ясное «милосердие». Он выступает против сторонников «холодной
войны» и в то же время часто оказывается под влиянием их идео-
логических концепций. Он подвергается нападкам там, где до сих
пор ожидал встретить лишь дружескую заинтересованность. Ему
оказываются бесконечные, внешне весьма высокие, внутренне же
довольно бессмысленные почести, и в то же время он получает под-
линно высокую оценку и признание там, где он ни в коей мере на
это не рассчитывал: в «коммунистической Германии», в Герман-
ской Демократической Республике.
Когда Томас Манн во время первой своей поездки в Европу
в 1947 году не захотел вступить на немецкую землю и обосновал
свое решение в «Послании немецкому народу»1, что вызвало в за-
падногерманской прессе широкую кампанию травли писателя, —
это была реакция, вполне соответствовавшая общему его мировоз-
зрению и лишь подтверждавшая его сомнения в том, что фашизм
был полностью искоренен в западных зонах оккупации (о процес-
сах, которые происходили в Восточной Германии, писатель знал
мало, достоверного же — еще меньше). Тем серьезнее было его
беспокойство по поводу положения в Соединенных Штатах и об-
щего развития ситуации в мире. «Я должен подготовить нечто по-
литическое, к примеру речь, которую собираюсь произнести в бли-
жайшее время на важной конференции в защиту мира. Необхо-
димо поддерживать движения, участники которых стремятся к ра-
зумному соглашению с Советской Россией и выступают против
в высшей степени безрассудной игры с идеей войны, которой зани-
маются здесь»2. Это письменное высказывание, датированное
июнем 1948 года, свидетельствует о политической антифашист-
ской активности Томаса Манна и в самих Соединенных Штатах.
Враждебные нападки и подозрения в «коммунизме» он навлек на
себя своими выступлениями в Европе. Тот факт, что он произнес
речь в Веймаре на торжествах в честь юбилея Гёте и принял офи-
циальные почести в стране, которая спустя какое-то время стала
называться Германской Демократической Республикой, был вос-
принят в Соединенных Штатах настолько враждебно, что биб-
лиотека конгресса в апреле 1950 года отменила его выступление
с докладом «Мое время»; таким образом, ему отказало учрежде-
1 Mann Thomas. Botschaft an das deutsche Volk.— „Frankfurter Neue
Presse", 24, Mai 1947.
2 Письмо Иде Герц от 6 июня 1948 г, — Цит. по кн.: Hans Bürgin und
Hans Otto Mayer. Thomas Mann, S, 216,
288


иие, благодаря которому он в течение многих лет располагал са-
мой широкой аудиторией и его доклады становились своего рода
общественными событиями также и в политическом смысле, бла-
годаря которому он общался с наиболее влиятельными людьми по-
литической верхушки Америки. В 1951 году нападки на Томаса
Манна усилились. Печать подозревала его в прокоммунистических
симпатиях, и это в той ситуации, когда вся страна была охвачена
истерией антикоммунистической «охоты на ведьм». Нападки на-
чались в начале года и достигли апогея в июне, когда в ГДР в жур-
нале «Ауфбау» была опубликована статья Томаса Манна «При-
ветствие Иоганнесу Р. Бехеру».
Эти нападки и обвинения не вызвали во взглядах Томаса Ман-
на сдвига влево. В своих ответах, уточняющих его позицию, он
ищет возможности компромисса, не допуская и тени сомнения
в том, что он, несмотря ни на что, ориентируется прежде всего на
Запад. На нападки 1951 года он ответил таким образом: «Я не
коммунист и никогда им не был... Но я должен сказать по этому
поводу, что для страны, стать гражданином которой было для меня
одновременно радостью и честью, гораздо большую опасность
представляет ее истеричная, иррациональная и слепая ненависть
к коммунизму, нежели сам здешний коммунизм, и та мания, тот
азарт преследования, в который она впадает и которому, кажется,
намерена отдаться всецело,— все это не может привести к добру,
но приведет к самому худшему, если только эта страна не опом-
нится немедленно»1. Это своего рода подтверждение — хотя и снаб-
женное еще большим числом оговорок — его предостережения
1943 года, где он назвал страх буржуазного мира перед словом
«коммунизм» «одним из основных заблуждений эпохи». Впрочем,
как правило, он реагировал более сдержанно. Так, например,
в 1950 году, после того как Библиотека конгресса разорвала с ним
отношения, он писал Агнес Э. Мейер, женщине, которая так долго
осуществляла его связь с официальными кругами Америки: «Мой
доклад, помимо слов в защиту мира, содержит в заключительной
своей части решительную и обоснованную отповедь коммунизму,
но вместе с тем я признаю, что легкомысленно упустил возмож-
ность высказать все это в «Library»2. И еще: «Да не поймет меня
превратно великая и добрая, только очень уж раздраженная Аме-
рика! Я к ней привязан и от души желаю ей добра. Я никому не
рассказываю, что в Вашингтоне мне не дали выступить, и подчер-
киваю лишь, что я это сделал в Чикаго и Нью-Йорке»3. И в 1952 го-
ду, уже вернувшись в Европу, он поспешил подправить свои слиш-
1 Mann Thomas. Ich stelle fest. — „Aufbau". New York, 13. April
1951.— Цит. по кн.: Hans Bürgin und Hans Otto Mayer. Thomas
Mann, S. 229.
2 Письмо Агнес Э. Мейер от 21 марта 1950 г. — „Briefe III", S. 147 f.
3 Письмо Агнес Э. Мейер от 21 мая 1950 г. — Т о м а с Ман н. Письма,
с. 278,
289


ком «по-левому» истолкованные заявления, которые сделал на
пресс-конференции, «Признанием западному миру» *.
От радости по поводу «ужасающе левых вещей» там осталось
не так уж много. Тем не менее наряду с личными имелись еще и
политические мотивы, подчинившись которым он покинул Соеди-
ненные Штаты и свой прекрасный дом в Калифорнии. «И все же
это факт, запечатленный в душе моей: чем больше я там жил, тем
больше осознавал свою привязанность к Европе, и, несмотря на
комфортабельнейшие условия жизни, преклонный возраст делал
все более настойчивым мое почти боязливое желание возвратиться
к прежней земле, к земле, в которой я когда-то хотел покоиться» 2.
Он «хочет лишь подчеркнуть, что, как и в 1933 году, политика
была тоже причастна к этому решению. Неблагоприятная ситуа-
ция в мире внесла в атмосферу прежде столь благосклонной и до-
стигшей огромной власти страны такие перемены, которые, понят-
но, действовали угнетающе и вызывали тревогу» 3. В Европе Томас
Манн избрал местом своего жительства Швейцарию — не только
потому, что научился ценить эту маленькую страну в период
с 1933 по 1938 год, когда она стала его второй родиной. Можно
предположить, что он был весьма заинтересован в том, чтобы вы-
бором своего места жительства еще раз продемонстрировать свою
независимость от двух противостоящих друг другу мировых си-
стем и в то же время вывести свою личность и свое творчество из
сферы действия все углублявшегося противоречия между двумя
немецкими государствами с различным социальным строем. В своих
отношениях с ними он пытался соблюдать равновесие. Вместе с
тем в период с 1949 по 1955 год он неоднократно бывал в ФРГ, не
посещая ГДР — места, где он жил прежде и к которым его тянуло,
находились в Западной Германии. Однако во время значительных
событий, какими стали, например, гётевские торжества 1949 года
и шиллеровский юбилей в 1955-м, он выступал во Франкфурте,
в Штутгарте и в то же время в Веймаре, в равной мере принимал
он также почести и награды.
«Я признаюсь откровенно: не будь прибежища фантазии, не
будь их, игр и забав сочинительства, творчества, искусства, снова
и снова после каждого окончания манящих дальше, к новым при-
ключениям и новым волнующим попыткам, не будь их, соблазняю-
щих ко все более настойчивому их продолжению,— я бы не знал,
как жить, а не то, что давать советы и поучать» 4. Под знаком этого
потрясающего признания из «Обращения в гётевский год» (1949)
следует рассматривать все последние годы жизни Томаса Манна.
1 Mann Thomas. Bekenntnis zur westlichen Welt. — „Aufbau". New
York, 19. Dezember, 1952.
2 Mann Thomas. Comprendre.— Thomas Mann. Nachlese. Frank-
furt am Main, 1956. S. 155 ff.
3 Там же.
4 Цит. по кн.: С. А п т. Томас Манн. — «ШЗЛ», М., «Молодая гвардия»,
1972, с. 332.
290


Конечно, писатель, за ркжлючением разве что самых ранних своих
лет, никогда не мог жить без работы, без каждодневного писатель-
ского труда. Лишь тяжелая болезнь или уж крайне неблагоприят-
ные обстоятельства во время того или иного путешествия могли
удержать его от письма. Если же он находился дома — пусть даже
это было временное пристанище в отеле,— утренние часы остава-
лись всегда святым временем творчества. Рукопись, над которой
велась работа, непременно отправлялась в путь вместе с писате-
лем — будь то лекционное турне или путешествие. Если же ру-
копись оказывалась слишком громоздка для поездки, он брал
с собой в дорогу другую работу. Этому обстоятельству обязана
своим возникновением, например, новелла «Марио и волшебник».
И все же в признании писателя из гётевской речи подчеркивается
нечто другое. Работа, писательский труд, ежедневное творчество,
как и прежде, являются для него жизненной потребностью, но
главный акцент теперь делается на слове «прибежище». «Прибе-
жище фантазии» стало жизненно необходимым; можно ли, нужно
ли при этом утверждать, что бегство в сочинительство — это спа-
сение от отчаяния? И это тогда, когда его влекут самые разнооб-
разные замыслы, он же проявляет в осуществлении своих планов
непостоянство, свидетельствующее о том, что ни один из них не
был для него настоящим. А может, он именно потому и не находит
нового «эпического жизненного центра», что творчество для него
превратилось в «прибежище»?
«ИЗБРАННИК»
План романа «Избранник» восходит еще ко времени работы
над «Фаустусом». В «Истории «Доктора Фаустуса» он пишет, ци-
тируя вначале из своего дневника: «Самая прекрасная и самая
поразительная из этих историй (из «Gesta Romanorum», средневе-
кового собрания легенд.— И. Д.) — рассказ о рождении святей-
шего папы Григория. Он избран папой благодаря тому, что рож-
ден плотской связью брата с сестрой и сотворил кровосмеситель-
ный грех с собственной матерью, что, впрочем, искупил невероят-
ным семнадцатилетним мученичеством на пустынной скале. Край-
няя греховность, крайнее раскаяние — только такое чередование
ведет к святости... Я ничего не знал о многочисленных разновид-
ностях этой легенды, и в частности не имел представления о сред-
неверхненемецкой поэме Гартмана фон Ауэ. Но легенда мне на-
столько понравилась, что у меня тотчас же зародилась мысль
когда-нибудь отнять этот сюжет у моего героя и самому сделать
из него маленький архаический роман» (IX, 302). Одно из писем
1945 года доказывает, что Томас Манн помнит все точно (неболь-
шие ошибки, конечно, были бы возможны, поскольку работа над
«Историей» вклинилась в работу над «Избранником»): «Здесь
встречаются истории, по меньшей мере одна, которую я у него
291


(Леверкюна.— И. Д.] с огромной охотой бы отнял, чтобы самому
сотворить из этого странную, необычную новеллу. Я веду себя
явно не по-отцовски! И в то же время я с определенным удоволь-
ствием констатирую, что все еще могу создавать в воображении
новые и волнующие творения»1. Уже в «Докторе Фаустусе» среди
сценок сюиты Адриана, написанных на основе «Gesta Romano-
rum», Томас Манн наиболее подробно рассказывает историю
«О рождении святейшего папы Григория» / (V, 412 и ел.): «.. .Что
все еще могу создавать в воображении новые и волнующие тво-
рения». Нельзя не услышать в этом высказывании еще и звуча-
щий в подтексте оттенок озабоченности по поводу того, что после
«Фаустуса» ему будет не хватать повествовательного материала.
«Странная, необычная новелла», «маленький архаический роман»
становится новым «прибежищем». «Это набожный гротеск, разра-
батывая концепцию которого я нередко смеялся, речь здесь идет,
однако, о милосердии» 2. В этом письменном высказывании Томас
Манн намечает два основных соотношения, в которые попадает
«Избранник» внутри всего его творчества и которые явственно
проступают и в самом романе: связь с тетралогией о Иосифе бла-
годаря своему набожному настрою и одновременно смеховой сти-
хии благодаря своей ироничной позиции, и связь с «Доктором
Фаустусом» благодаря мотиву милосердия.
Материалы мифологии и средневековые легенды привлекали
к себе Томаса Манна еще с двадцатых годов. Но то, чего он сумел
достигнуть в своей истории о Иакове — Иосифе, то есть сделать
ее примером неумирающего, вечного человеческого опыта, ему во
второй раз не удается. Его «Закон», новелла о Моисее, хотя и
примыкает по своему материалу непосредственно к романам о
Иосифе, демонстрирует явное сужение общечеловечески-типично-
го до отдельной истории еврейского рода. В индийской легенде
«Обмененные головы», возникшей в период между созданием
«Лотты в Веймаре» и «Иосифа-кормильца», преобладает интерес
к исключительным психологическим ситуациям. То же самое мож-
но отнести наряду с прочим и к роману «Избранник». Прекрасные
и гордые близнецы, Вилигис и Сибилла, могут полюбить в силу
своего самолюбия и высокомерия лишь тех, кто более всего похож
на них самих,— чуть более свежее и не столь декадентское повто-
рение пары близнецов из «Крови Вельзунгов», в известной мере
запоздалое «обоснование». Психологически запутанное сплетение
высокомерия и любви, себялюбия и любви к другому повторяется
и в любви между Грегориусом и Сибиллой, в браке сына со своей
грешной матерью. Все они не ведают что творят — и все же где-то
в отдаленном уголке сознания ведают. И снова соблазн психологи-
ческих хитросплетений. Связь с романами о Иосифе наиболее от-
1 Письмо Агнес Э. Мейер от 25 октября 1945 г.—„Briefe П", S. 485.
2 Ййсьмо Самюэлю Зингеру от 1 февраля 1948 г. — Цит. по кн.: Hans
Bürgin und Hans Otto Mayer. Thomas Mann, S. 215.
292


четливо ощущается тогда, когда Грегориус торжествует победу над
своим физически более сильным противником, ибо у него душа и
тело пребывают в гармонии и дух его может в любой момент при-
казать телу «выказать в схватке необычайную собранность»» (VI,
107), а еще потому, что он умеет употребить ум и хитрость в со-
четании со смелостью. Став освободителем страны герцогини Си-
биллы от чужеземцев, а позже папой, он проявляет себя как чело-
век разума и справедливости сродни Иосифу, который правит
Египтом на благо народу.
Но большая историко-философская утопия о победе разума,
человеколюбиво созидающего будущее, над грубой силой узколич-
ных интересов получает возможность раскрыться в сюжете о Гре-
гориусе лишь где-то на периферии повествования; Томас Манн
прибегает к ней скорее как к воспоминанию, она не становится
существенной составной частью концепции романа. «Крайняя гре-
ховность, крайнее раскаяние — только такое чередование ве-
дет к святости». «...Речь здесь идет, однако, о милосердии». Мо-
тив милосердия, тот, что приобретал в романе о Леверкюне в
связи с фаустовским сюжетом и современной проблематикой
эпохи метафорический характер и предполагал способность
выстоять перед лицом важнейших вопросов эпохи благодаря лич-
ным усилиям даже в случае отсутствия правильного решения,—
теперь утрачивает свою метафоричность, как, впрочем, в речах и
эссе самого Томаса Манна на исходе сороковых и в начале пяти-
десятых годов, когда надежда на «милосердие» превращается в
нечто весьма абстрактное, оторванное от общественной практики.
Вина Грегориуса — для современного сознания она едва ли иску-
пима. Милосердия он добился своим исключительным покаянием,
осуществляя на практике умерщвление собственной плоти и соб-
ственной способности действовать, в то время как прежняя по-
пытка искупить греховность своего рождения деятельностью,
направленной во благо людям, вовлекла его в еще более тяжкий
грех.
Несмотря на отдельные блестящие образцы иронического пове-
ствовательного искусства, «Избранник» производит все-таки не-
сколько бесцветное впечатление. Отсутствие по-настоящему зна-
чительного содержания в сочетании с второстепенным материалом
приводит к стилистической вычурности, которая берет свои истоки
отнюдь не в том, что мы называем стилизацией «под старину».
Что Томас Манн может по-прежнему писать иначе, что он умеет
вести рассказ свежо и живо, доказывает его «Круль». И поэтому
тем более удручающее впечатление производит его рассказ «Обма-
нутая», который вклинивается в процесс работы над «Крулем».
Еще сильнее, чем в «Избраннике», здесь сковывают друг друга
стилистическая манерность и незначительность содержания. (Не
следует позволять ввести себя в заблуждение датам выхода в свет
этих произведений — «Избранник» в 1951 году, «Обманутая»
в 1953-м, «Признания авантюриста Феликса Круля. Первая книга
293


мемуаров» в 1954 году. Время написания произведений дает более
сложную картину.)
«Мне снова захотелось создать нечто законченное»1. Так объ-
яснял Томас Манн перерыв в работе над «Крулем» в пользу «Об-
манутой». И в самом деле, конец работы над мемуарами авантю-
риста еще не был виден. Их окончание казалось дальше, чем
когда бы то ни было, тем более что с возобновлением работы в ян-
варе 1951 года концепция претерпела существенные изменения.
Итак, мотивы ясны. «Я не выдумывал материала, он явился ко
мне как анекдот из жизни, как происшествие, о котором я слышал
и которое захватило меня ужасным природным демонизмом, нахо-
дящим здесь свое выражение, а поскольку все это глубоко затро-
нуло меня, оно тут же привлекало меня и в творческом плане»2.
Женщина зрелого возраста, вдова, мать взрослых детей, влюбляет-
ся в молодого человека. Она верит, что тело ее, приспосабливаясь
к новому состоянию души, начинает омолаживаться, но она невер-
но истолковывает симптомы — это рак. «Обманутая» — психологи-
ческий рассказ, такой, какие в изобилии произвела на свет поздые-
буржуазная литература; с таким же успехом он мог бы выйти
из-под пера Якоба Вассермана или Стефана Цвейга. Привлека-
тельность, которую придает ему противопоставление европейского
и американского укладов жизни — молодой человек, американец,
застрявший после первой мировой войны в Европе,— реализуется
лишь поверхностно. Это повседневная история, однако ей недо-
стает той значительности, социально-психологического и истори-
ческого аспекта которой Томас Манн сумел, к примеру, добиться,
изображая повседневные события в рассказе «Непорядки и раннее
горе». Утомляющий, слегка педантичный стиль повествования то-
же способствует тому, что история производит впечатление чего-то
устаревшего, принадлежащего вчерашнему дню.
«ПРИЗНАНИЯ АВАНТЮРИСТА
ФЕЛИКСА КРУЛЯ»
0 дне вчерашнем идет речь в романе «Признания авантюриста
Феликса Круля. Первая книга мемуаров», но здесь мастерство
рассказчика доставляет нам огромное удовольствие веселого и лег-
кого прощания с отжившим временем, с отжившим свое обще-
ством3. Концепция героя и позиция повествователя существенно
изменились по сравнению с началом романа, относящимся ко вре-
мени перед первой мировой войной, но Томасу Манну удается сде-
1 Письмо Иде Герц от 16 мая 1952 г. — Цит. по кн.: Hans Bürgin
und Hans Otto Mayer. Thomas Mann, S. 233.
2 Mann Thomas. Rückkehr. — Thomas Mann. Nachlese, S. 193.
3 Читателей, которые желают больше узнать о «Круле», я отсылаю к
основательному и солидному исследованию Клауса Хермсдорфа (Herms-
dorf Klaus. Thomas Manns Schelme. Figuren und Strukturen des Komi-
schen. Berlin, 1968).
294


лать этот переход по возможности незаметным. Прежде он раз-
мышлял о герое, который, принимая общество резких социальных
противоречий, его окружающее, имеет все же несчастье скатиться
вниз по социальной лестнице в силу того, что отец его терпит по-
ражение в суровом мире конкурентной борьбы. Чувствуя, однако,
в себе призвание к чему-то более возвышенному, он вносит в судь-
бу свою коррективы, действуя уголовно наказуемыми методами.
Преступник как член высшего общества и как его адвокат — эта
концепция развивалась в направлении социальной сатиры. Исход-
ная позиция повествования состояла в том, что Круль создает
свои мемуары уже после того, как его карьера авантюриста нашла
свое завершение в тюрьме. Мемуары эти исполнены наивно-коми-
ческой гордости своими достижениями и свидетельствуют о том,
что Круль как был, так и остался апологетом буржуазного об-
щества, весьма подозрительным апологетом, в силу чего и само
апологизируемое общество оказывается под подозрением.
Во вновь созданных частях романа Томас Манн лишь прибли-
зительно придерживается этого замысла. Круль не совершает ни-
чего такого, что могло бы его привести в тюрьму. Драгоценности,
которые он крадет у мадам Гупфле, он получает задним числом в
подарок, а его обмен ролями с юным маркизом де Веноста проис-
ходит по инициативе последнего. Из плута, который водит бур-
жуазное общество за нос, чтобы тоже урвать себе кусок от его
благ, который изучает механизм этого общества, чтобы суметь
его перехитрить и при этом, несмотря на свое субъективное со-
гласие с ним, выставляя его перед читателем на посмешище —
стоит вспомнить хотя бы сцену медицинского освидетельствова-
ния, — из этого плута-обманщика получился плут-авантюрист,
умеющий использовать свои подкупающие способности и обаяние
и благополучно шествующий по отнюдь не благополучному миру.
Тем самым социально-критические акценты сместились.
В «Круле», как ни в каком другом произведении Томаса Ман-
на, социальные противоречия в значительной мере становятся пря-
мым объектом художественного изображения. Мир парижских
дорогих отелей, где Феликс Круль начинает работать мальчиком-
лифтером, отражает антагонистические противоречия буржуазно-
го мира. Богатые и бедные, господа и слуги живут под одной кры-
шей — одни работают до изнеможения и получают скудное жа-
лованье, другие купаются в роскоши и помирают от безделья.
В соответствии с условиями повествования в мемуарном жанре мы
видим этот мир вначале как бы снизу, с точки зрения тех, кто
обеспечивает эту блестящую жизнь, не имея к ней доступа. Фе-
ликс Круль, от лица которого делаются «признания», так же как
и герой ранних фрагментов, хорошо знает, что сам он во что бы
то ни стало пробьется наверх и преодолеет социальные барьеры,
он не объявляет войну обществу, от благ которого так хочет вку-
сить, хотя и понимает, что оно такой войны вполпе заслуживает.
Он выбирает путь удачливого счастливчика, и неравенство остает-
295


ся в порядке вещей. Ценность одного — это ценность его денег,
ценность другого — стоимость его рабочей силы; как правило, пры-
жок через эту пропасть невозможен. Довольно трудно возвыситься
даже среди слуг. Круль лишь потому не разделяет удел многих,
оставшихся навсегда на том месте, требованиям которого они
когда-то отвечали, что его располагающая к себе натура, его чув-
ство красивой формы делают выгоднее использование его рабочей
силы на другой, более высокой должности.
Шанс Круля, счастливый случай, позволяющий ему покинуть
разряд слуг и перебраться в разряд господ, основан на его знании
того, что буржуазный мир — это мир видимости, мир, позволяю-
щий водить себя за нос, здесь нужно только убедительно играть
свою роль — и тебя будут принимать за того, за кого ты себя вы-
даешь. К этому знанию, которым Круль располагал еще в первых
главах, присоединяется вскоре новый социальный опыт: не какие-
либо человеческие качества отличают господина от слуги, но слу-
чайность рождения. Выручка от продажи драгоценностей мадам
Гупфле позволяет Крулю проверить это на деле. В свои выходные
дни он превращается из человека, который прислуживает, в чело-
века, который позволяет обслуживать себя. Для этого нужна всего
лишь хорошая наблюдательность и талант чисто внешнего подра-
жательства.
Это создает предпосылки для обмена ролями с молодым мар-
кизом де Веноста и придает ему уверенности в том, что именно
благодаря игре он более убедительно изобразит наследника огром-
ного состояния, окажется более совершенным представителем
союза аристократии и капитала. Этот идеальный господский сын
является одновременно пародией на него. Вместе с письмами, ко-
торые Феликс Круль, изображая маркиза, пишет «своим родите-
лям», в роман снова входит сатирический элемент. Круль воспро-
изводит форму поведения и манеру держаться, соответствующие
его роли, он воспроизводит и соответствующую ей идеологию —
безукоризненная имитация превращается в разоблачение.
Подобные сатирические шедевры часто встречаются в заключи-
тельной части «Признаний», в целом, однако, они идут по другой
линии. Пародийно-ироничное, веселое, снабженное социально-кри-
тическими акцентами прощание с отжившим и устаревшим миром
уже исчерпало себя в творчестве писателя, Томас Манн приглу-
шает тему. В то время как Круль, изображая маркиза, отправ-
ляется по приказанию «своих родителей» в кругосветное путе-
шествие, в котором не желал участвовать настоящий маркиз, он
превращается в человека, совершающего путешествие познава-
тельное: концепция романа снова устремляется в новом направ-
лении. Феликс Круль, которому профессор Кукук открывает тай-
ны природы, который узнает о многообразных превращениях жизни
на земле, который встречается в Лиссабоне с матерью и дочерью,
самым обаятельным двуединством на нашей планете,— этот Фе-
ликс Круль уже только счастливчик в жизни. Его осиовополагаю-
296


щее согласие с миром и жизнью, его готовность принимать вещи
такими, как они есть, и использовать все обстоятельства, чтобы
добиться личного счастья, выливаются в тотальную симпатию, во
всеобъемлющую любовь, что охватывает как светлые, так и тем-
ные стороны бытия. Может возникнуть впечатление, будто Томас
Манн, используя все многоцветие и переменчивость своего героя,
стремится отбросить нерешенное и неопределенное, сделать его
носителем утверждения о неразрушимости жизни и человека, но-
сителем доверия и любви к человеку.
В последний год своей жизни Томас Майн наряду с несколь-
кими более мелкими работами написал два эссе, названные им
«опытами»: сначала «Опыт о Чехове», затем «Опыт о Шиллере».
Последний был задуман как речь к стопятидесятилетию со дня
смерти Шиллера, однако по ходу дела вырос в произведение объе-
мом в сто двадцать машинописных страниц. Тот вариант речи, ко-
торый Томас Манн прочел в 1955 году на шиллеровских празд-
нествах в Штутгарте и Веймаре, за три месяца до смерти, основы-
вался на сокращенном варианте рукописи, подготовленном до-
черью Эрикой. Разросшееся, с трудом вместившее весь материал,
эссе о Шиллере, так же как и гармоничное, завершенное в самом
себе эссе о Чехове, демонстрирует свежесть мышления без малого
восьмидесятилетнего автора, проявляющего больше жизнелюбия и
веры в будущее, чем их можно было воспринять из его высказы-
ваний прежних лет. Нисколько не омраченные тоскливым пред-
чувствием смерти, оба эссе представляют своего рода итог воззре-
ний писателя на свое время и на литературу.
«ОПЫТ О ЧЕХОВЕ»
Особенно в «Опыте о Чехове» мы можем явственно увидеть
моменты эстетико-мировоззренческого завещания Томаса Манна.
«Должен сказать, что эти строки я писал с глубокой симпатией.
Творчество Чехова очень полюбилось мне. Его ироническое отно-
шение к славе, его сомнение в ценности и смысле своего труда,
неверие в свое величие уже сами по себе полны тихого, скромного
величия» (X, 539). Так начинается заключительный абзац эссе,
и в последних предложениях писатель подводит итог. Он употреб-
ляет неопределенную форму man, которая на русский язык пере-
водится формой второго лица, когда подводит итог чеховской жиз-
ни — и своей собственной. «Так уже повелось: забавляя расска-
зами погибающий мир, мы не можем дать ему и капли спаситель-
ной истины. На вопрос бедной Кати «Что мне делать?» можешь
дать лишь один ответ: «По совести: не знаю». И, несмотря на
все это, продолжаешь работать, выдумываешь истории, придаешь
им правдоподобие и забавляешь нищий мир в смутной надежде,
в чаянии, что правда в веселом обличье способна воздействовать
на души ободряюще и подготовить мир к лучшей, более краси-
вой, более разумно устроенной жизни» (X, 540).
297


Томас Манн признается в своем эссе, что значение повество-
вательного искусства Чехова он понял лишь с некоторым опозда-
нием. Вначале в его восприятии литературы преобладала «ослеп-
ленность великими творениями, «долгим дыханием», эпическим
монументом, созданным и завершенным в могучем терпении, обо-
жествление столь великих созидателей, как Бальзак, Толстой, Ваг-
нер, подражать которым, хотя бы в малой доле, было моей мечтой»
(X, 514). Лишь позднее он понял, что и малая эпическая форма
«охватывает всю полноту жизни, достигая эпического величия, и
способна даже превзойти по силе художественного воздействия
великое гигантское творение, которое порой неизбежно выдыхает-
ся, вызывая у нас почтительную скуку» (X, 515). На основе своего
собственного опыта Томас Мани говорит о «гигантском творении»
и связанных с ним трудностях, которые он принял на себя и пре-
одолел четыре раза в своей жизни, создавая «Будденброков»,
«Волшебную гору», романы о Иосифе, «Доктора Фаустуса», и
лишь в пятый раз — в работе над «Крулем» — это не удалось.
И может быть, он думает о читателях этих «гигантских творений»,
которые в не меньшей степени, чем их создатели, чувствуют по
временам «почтительную скуку» некоторых пассажей.
Показательно, что Томас Манн лишь вскользь упоминает пьесы
Чехова. Его внимание прозаика привлекают рассказы и автобио-
графические свидетельства русского писателя. Быть может, он
искал сходства и поэтому исключил из своего рассмотрения жанр,
к которому он сам питал неразделенную любовь, но так и не всту-
пил с ним в творческие отношения? Через несколько страниц ста-
новится очевидно, что речь действительно идет о поисках сходства
в важнейших вопросах художественного творчества. Он цитирует
Чехова: «Не обманываю ли я читателя... не зная, как ответить на
важнейшие вопросы?» И признается: «Ни одно из его высказыва-
ний не поразило меня так, как это. Именно оно побудило меня
подробнее ознакомиться с биографией Чехова» (X, 517). Чехов-
ское слово «поразило» его, а это может означать лишь одно — оно
точно выражает суть того, о чем и он спрашивал сам себя перед
лицом собственного творчества.
Томас Манн не проводит явных параллелей между собой и Че-
ховым. Скорее, он прослеживает его жизнь и творчество, чтобы
подойти к обобщениям, которые касаются и его самого. Чехов на-
чал с развлекательных фельетонов, которые писал для забавы и
ради денег, однако вскоре в маленькие его прозаические сочине-
ния проникает нечто, что «идет от совести самой литературы и в
то же время от совести автора, нечто, хотя все еще веселое и зани-
мательное, но вместе с тем и горькое, печальное, обвиняющее и
разоблачающее жизнь и общество, выстраданное, критическое,
короче говоря — литературное. Ибо непосредственно с самой рабо-
той над произведением, с формой, с языком связано то, что про-
низывает его короткие рассказы: критическая грусть и стропти-
вость. А ведь это и есть стремление к какому-то лучшему бытию,
298


к более чистой, правдивой, красивой, благородной жизни, к ра-
зумно устроенному человеческому обществу» (X, 521—522).
.. .Разве не мог Томас Манн теми же словами охарактеризовать
и свои собственные побудительные мотивы к творчеству, и свой
собственный опыт, заключавшийся в том, что писательский труд
уже сам по себе порождает обязательства, которые уводят все
дальше и дальше? Цитируя Чехова, он не скрывает того, что со-
мнения последнего, какой смысл имеет писательство, — это и со-
мнения самого Томаса Манна. «При таких условиях жизнь худож-
ника не имеет смысла, и чем он талантливее, тем страннее и не-
понятнее его роль, так как на поверку выходит, что работает он
для забавы хищного, нечистоплотного животного, поддерживая
существующий порядок». Томас Манн продолжает: «Существую-
щий порядок» — это нетерпимый порядок девяностых годов в Рос-
сии, при котором жил Чехов. Но его скорбь, его сомнения относи-
тельно смысла работы, ощущение странности и непонятности его
роли как художника носят вневременный характер и не могут
быть связаны исключительно с тогдашними русскими условиями.
«Условия» — я хочу сказать неблагоприятные условия, знаменую-
щие роковой разрыв между правдой и реальной действительно-
стью, существуют всегда; и в наши дни у Чехова есть братья
по мукам душевным, которые не рады своей славе, ибо им прихо-
дится «забавлять гибнущий мир, не давая ему ни капли спаси-
тельной истины», [...] они тоже не могут сказать, в чем смысл их
работы»; они тоже, несмотря ни на что, работают, работают до по-
следнего вздоха» (X, 529—530).
Совершенно очевидно, что Томас Манн и самого себя воспри-
нимает как одного из чеховских «собратьев по мукам душевным».
В основе этих мук лежит двойное противоречие: во-первых, двой-
ственная роль художника, пользующегося славой и признанием
в обществе, которое он критикует, и оказывающегося своего рода
опорой существующего порядка, хотя нет ничего более далекого
от его намерений, и, во-вторых, сомнение в смысле того искусства,
которое не в состоянии дать читателю «спасительной истины».
Эти противоречия занимали Томаса Манна в течение всей его жиз-
ни, но нигде он не сформулировал их так ясно и беспощадно, как
в эссе о Чехове. Проблематика Адриана Леверкюна, вопрос о том,
попадает ли он сам и его творчество во власть дьявола, вновь воз-
никает здесь в виде более четкого, не столь зашифрованного во-
проса, который Томас Манн задает сам себе.
Так же как и Чехов, он не дал сломить себя сомнениям и горь-
кому, отчаянному опыту. «Констатация связи между достигнутым
мастерством формы и возросшей морально-критической чувстви-
тельностью к духу времени, иными словами, все более углубляю-
щимся пониманием того, что обществом отвергнуто и уже отми-
рает и что должно прийти на смену ему», придает «трудолюбию
искусства достоинство, смысл и полезность» (X, 531). Тем самым
противоречие еще не снимается, но оно становится продуктивной
299


основой творчества. И по поводу того, как Чехов представлял себе
будущее, Томас Манн замечает: «Контуры его картин будущего,
его идеального общественного устройства весьма расплывчаты. Это
картины основанного на труде союза правды и красоты. Но нет ли
в его мечте о «громадных, великолепнейших домах, чудесных са-
дах и фонтанах необыкновенных», которые поднимутся на месте
отжившего, ожидающего своего конца города, чего-то от пафоса
строительства социализма, которым современная Россия, несмотря
на весь вызываемый ею страх и враждебность, столь сильно впе-
чатляет Запад?» (X, 535—536).
Картина будущего, «основанного на труде союза правды и кра-
соты», затрагивает, конечно, и самого Томаса Манна, а не только
Чехова, точно так же, как и его согласие с чеховским «осужде-
нием всех бездельников и тунеядцев». Столь же мало, как и Че-
хову, ему известна спасительная истина, прокладывающая путь от
того, что «обществом отвергнуто и уже отмирает», к тому, что
«должно прийти на смену ему». И то, что он все же намечает воз-
можную связь между надеждами Чехова и реальным социализмом
в Советском Союзе — а это его собственная инициатива, ничто не
принуждает его к этому,— это духовный акт человека, который
достаточно хорошо понял свою эпоху, чтобы осознать, что путь
в будущее не может вести в обход реально существующего социа-
лизма.
Заключительная фраза эссе о Чехове — выражение надежды и
уверенности, что «правда в веселом обличье способна воздейство-
вать на души ободряюще и подготовить мир к лучшей, более кра-
сивой, более разумно устроенной жизни» (X, 540),— вполне подхо-
дит для того, чтобы сформулировать значение и роль творчества
самого Томаса Манна — как для своего времени, так и на все вре-
мена.


Указатель имен
Адорно Т. 230, 259
Апт С. 20
Аманн П. 96, 116-117, 119-120, 129—
130
Аменхотеп IV (Эхнатон) 174, 189
Баб Ю. 121
Бальзак О. де 260, 298
Бенн Г. 268
Бертрам Э. 116—117
Бетховен Л. ван 280
Бехер И. Р. 108, 122, 289
Брехт Б. 221
Буассере С. 201
Бурже П. 25, 28
Вагнер Р. 17, 58, 60, 298
Вассерман Я. 294
Ведекинд Ф. 7, 49, 76, 111, 122
Виллемер М. 202
Вильмонт Н. Н. 20
Гарден М. 90
Гартман фон Ауэ 291
Гауптман Г. 7, 49, 76, 97, 109, 124,
155
Гейне Г. 202
Гёльдерлин И. X. Ф. 125, 202
Георге С. 116, 254
Герцог Р. 49
Гессе Г. 7, 49, 136
Гёте И. В. 13, 15-16, 74-75, 94-96,
112-113, 121-122, 124-125, 134,
152, 167, 193-206, 211, 222, 238-
239, 288, 291
Гонкур Ж. де 7
Гонкур Э. де 7
Гончаров И. А. 8
Гофман Ф. 6
Гофмансталь Г. фон 7, 49, 89
Гумбольдт А. фон 6
Гумбольдт В. фон 6
Демель Р. 24
Дирзен И. 5-7, 20, 71, 285
Дистель X. 257
Достоевский Ф. М. 19
Золя Э. 112
Ибсен Г. 260
Инверчепел 206
Кампанелла Т. 152
Кардуччи Дж. 129
Кафка Ф. 7, 49
Кереньи К. 166
Кернер Т. 198
Кестнер Ш. 15, 194
Клейст Г. фон 202
Клопшток Ф. Г. 269
Леветцов У. 102
Леонгард Р. 108, 122
Лёр Й. 83, 257
Ли И. 7
Либкнехт К. 111
Лингард Ф. 25
Литвинов В. М. 225
Луден Г. 203
Лукач Г. 155
Люксембург Р. 111
Лютер М. 114, 223, 228
Майский И. М. 225
Малер Г. 95
Манн В. 21, 26, 65, 83, 287
Манн Г. 7, 13, 21—26, 33, 45, 49, 55, 58,
62, 64-66, 75, 77—78, 82-85, 90—
91, 94, 107, 109, 112, 114, 122, 123,
258, 287
Манн И. 3. 21
Манн Карла 23, 25, 257—258
Манн Катя 21, 74, 80-83, 210, 212,
297
Манн Клаус 21,120, 287
Манн М. 21
Манн Т. 5, 7—38, 42-47, 49-53, 55-
99, 102-125, 127-138, 140, 144-
301


145, 148-149, 153, 155, 158-159,
160-170, 172—182, 183—194, 197—
216, 218-221, 233-234, 236, 239-
247, 249-259, 261, 263-264, 267—
268, 270-273, 277, 280-282, 284-
300
Манн Т. И. Г. 21, 23
Манн Ф. В. Л. 35
Манн Э. 297
Манн Ю. (мать) 21-22, 81, 257
Манн Ю. (сестра) см.: Манн-Лёр Ю.
Манн-Лёр Ю. 23, 83, 257—258
Маркс К. 125
Мартене К. 74
Маттер Г. 6
Мендельсон П. де 5—6
Мейер А. Э. 207—208, 218, 289
Мейер Ю. 207
Мор Т. 152
Мотылева Т. Л. 20
Моцарт В. А. 85
Наполеон 203, 205
Нейман А. 263—264
Ницше Ф. 28, 58, 64-65, 73, 76, 85,
104, 116, 233, 237, 253, 255, 258-
259, 263-264, 281
Новалис (Фридрих фон Харденберг)
13, 123
Опиц В. 83
Пауль К. 6
Принсгейм К. см.: Манн Катя
Рильке Р. М. 7, 49
Рименшнейдер Т. 223
Роллан Р. 116
Рузвельт Ф. Д. 188, 211, 215-216, 219,
226
Русакова А. В. 20
Сильва-Брунс Ю. см.: Манн Ю. (мать)
Сократ 102
Сорель Ж. 255
Сучков Б. Л. 20
Толстой Л. Н. 8, 70, 95, 121—122,
124-125, 260, 298
Тургенев И. С. 8
Уилки Д. Р. Д. 215
Уитмен У. 123
Федр 102
Фейхтвангер Л. 13, 166
Фидий 202
Фикс П. 6
Фикс У. 6
Фихте И. Г. 202
Фишер С. 53—54, 165
Флобер Г. 260
Фонтане Т. 46, 260
Франк Л. 263
Хермсдорф К. 6
Хьеланд А. 7
Цвейг С. 294
Чехов А. П. 297—300
Шаукаль Р. 77—78
Шекспир У. 259
Шёнберг А. 259
Шиллер Ф. 66, 73—75, 290, 297
Шопенгауэр А. 13, 63
Шоукросс X. 206
Шпенглер О. 255, 258
Штер Г. 49
Штернгейм К. 7, 49, 109
Шуберт Ф. П. 161
Эберт Ф. 124
Эренберг П. 257
Эхнатон см.: Аменхотеп IV (Эхна-
тон)


Содержание*
С. В. Рожповский. Эпическое искусство Томаса Манна 5
Время ожидания. Перевод Л. С. Кортипова 21
«Буддеиброки» — начало большого искусства повествования. Перевод
А. С. Кортипова 33
«Заблудший бюргер». Перевод А. С. Кортипова 57
«Поучительная сказка». Перевод А. С. Кортипова 79
«Смерть в Венеции». Перевод А. С. Кортипова 94
Война, революция, республика. Перевод А. С. Кортипова 110
'«Предчувствие новой гуманности» — «Волшебная гора». Перевод
С. П. Гиждеу 127
Прошлое и будущее гуманизма — «Иосиф и его братья». Перевод
С. П. Гиждеу 164
Гёте и Германия — «Лотта в Веймаре». Перевод С. П. Гиждеу .... 193
«Странствующий глашатай демократии». Перевод Н. С. Литвинец . . . 207
«Роман моей эпохи» — «Доктор Фаустус». Перевод П. С. Литвинец . . . 224
«Не будь прибежища фантазии». Перевод Н. С. Литвинец 285
Указатель имен. Составитель А. М. Гуткина 301
♦Глава «Ответственность писателя» при переводе опущена. — Прим.
Р*д.


Инга Дирзен
Эпическое искусство
Томаса Манна
Мировоззрение и жизнь
ИБ № 7902
Художник В. В. Еремин
Художественный редактор В. А. Пузанков
Технический редактор Д. Я. Белиловская
Корректор Г. А. Лопшипа
Сдано в набор 27.08.80. Подписано в печать 31.03.81.
Формат 60x90l/i6. Бумага типографская Ne 1. Гарнитура
обыкновенная новая. Печать высекая. Усл. печ. л. 19.
Уч.-изд. 20,46. Тираж 10 000 экз. Заказ 730. Цена
1 р. 90 к. Изд. № 29604
Издательство «Прогресс» Государственного комитета
СССР по делам издательств, полиграфии и книжной
торговли
Москва, 119021, Зубовский бульвар, 17
Набор произведен в Ордена Трудового Красного Зна-
мени ленинградской типографии Ne 3 имени Ивана
Федорова Союзполиграфпрома при Государственном
комитете СССР по делам издательств, полиграфии и
книжной торговли. 191126, Ленинград, Звенигород-
ская, 11
Сматрицировано и отпечатано в Ленинградской типо-
графии № 2 головном предприятии ордена Трудового
Красного Знамени Ленинградского объединения «Тех-
ническая книга» им. Евгении Соколовой Союзполи-
графпрома при Государственном комитете СССР по
делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
198052, г. Ленинград, Л-52, Измайловский проспект, 29.


!р.90к.
lÄIil^ite