НАРОДНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Факультет литературы и искусства
Издается с 1961 г.
Л.С. Третьякова
ГЕРОИКА
В РУССКОЙ
И СОВЕТСКОЙ
МУЗЫКЕ
О ГЕРОИКО-ПАТРИОТИЧЕСКОЙ ТЕМЕ
В РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ
И СОВЕТСКОЙ МУЗЫКЕ)
Издательство «Знание»
Москва 1985

ББК 85.2
T 66
Автор: ТРЕТЬЯКОВА Л. С. —член СК СССР.
Рецензенты: Долинская Е. Б. — кандидат искусствоведе¬
ния, доцент Московской консерватории им. П. И. Чайковского,
член СК СССР; С м и р н о в а И. А., кандидат искусствоведе¬
ния, член СК СССР.
Третьякова Л. С.
Т 66 Героика в русской и советской музыке (О герои¬
ко-патриотической теме в русской классической и со¬
ветской музыке). — М.: Знание, 1985.— 128 с.—
(Нар. ун-т. Фак. литературы и искусства).
40 к.	40 000 экз.
Анализируя произведения наиболее значительных русских и совет*
ских композиторов М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина,
Н. А. Римского-Корсакова, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, T. Н.
Хренникова, Д. Б. Кабалевского и других, автор показывает роль му¬
зыки в патриотическом и нравственном воспитании человека.
Заключительная глава книги написана И. А. Смирновой.
Книга адресована слушателям музыкальных факультетов народных
университетов культуры, лекторам, широкому кругу читателей.
т 4905000000—021
073(02)—85
58—85
ББК 85.2
78
© Издательство «Знание», 1985 г.

ВВЕДЕНИЕ
История каждого народа богата ин¬
тересными, значительными событиями,
которые, возвышаясь над обычной, каж¬
додневной жизнью, становятся знамена¬
тельными вехами в развитии общества.
И если страницы этого прошлого,
этой истории отображены в искусстве —
в музыке, поэзии, живописи, — то воз¬
действие их на умы и души новых поко¬
лений сильнее, а связь с настоящим —
нерасторжимее, крепче. Ибо осмыслить
в полной мере современность невозмож¬
но без обращения к историческому опы¬
ту народа, так как в этом историческом
прошлом — истоки общественной и куль¬
турной жизни каждой нации.
Нерасторжимая связь с жизнью на¬
рода, с его историей помогла русскому
искусству, в частности классической му¬
зыке XIX и XX веков, обрести высокую
идейность, значительность. Потому, ве¬
роятно, так велико эмоциональное воз¬
действие произведений лучших наших
композиторов, которым всегда была
свойственна любовь к Родине, к русско¬
му народу, что бы они ни отображали —
темы государственного строительства,
политического объединения или герои¬
ческую борьбу с иноземными поработи¬
телями, рост классового самосознания,
революционный подвиг народа.
Эта книга рассказывает о лучших
произведениях русских и советских ком¬
позиторов, в которых отобразилась наша
многовековая история, ее наиболее зна¬
чительные страницы. Борьба Древней
Руси со «степью» — половцами, татаро-
монголами; изгнание их, освобождение
родной земли от многовекового ига; соз¬
дание единого, целостного государства,
завершившееся в основном при Ива¬
не IV в XVI веке; смуты, крестьянские
волнения последующих веков; Отечест¬
венная война 1812 года; декабрьское
восстание на Сенатской площади в 1825
году; грандиознейшее событие мировой
истории, начавшее собой новую эру,—
Великая Октябрьская Социалистическая
революция, и, наконец, Великая Отечест¬
3

венная... Все эти события нашли свое воплощение в разных искусст¬
вах, а также в музыке.
Героические подвиги народа и отдельных его представителей
отражены в монументальных фресковых произведениях — таких, как
оперы <Иван Сусанину «Князь Игорь», «Война и мир», оратории
«Александр Невский», «На поле Куликовом».
Нам близки и другие гениальные творения русских композито¬
ров, ставшие украшением и гордостью русской национальной куль¬
туры, — оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского,
«Псковитянка» Римского-Корсакова, в которых отображены сложные
противоречия различных эпох, а также сложные взаимоотношения
различных слоев общества.
Историзм мышления композитора — необходимое условие значи¬
тельности воплощаемых им идей. Принцип «прошедшее — в настоя¬
щем», провозглашенный одним из гениальных русских композиторов,
Мусоргским, в наше время обретает несколько иное, более полное
звучание: «прошедшее — в настоящем — ради будущего».
Так протягивается связь времен от искорки народного духа,
вспыхнувшей в глубинах прошедшего и утверждавшей необходи¬
мость борьбы за себя, свое племя, свой род, свою нацию, до само¬
отверженной борьбы советского народа за освобождение народов
Европы от фашизма в Великой Отечественной войне, за всеобщий
мир на Земле для всех народов — в наше время. Благодаря этому
прошедшее воспринимается не в статике, без движения, но как
процесс, начавшийся в определенную историческую эпоху, нацелен¬
ный на наше время, наше восприятие и способный развиваться да¬
льше в будущем, ради будущего.
В этой книге речь пойдет о наиболее крупных, значительных
произведениях русских композиторов прошлого и современности —
оперных и вокально-симфонических, отразивших нашу героическую
историю и ставших нашей национальной классикой. Хронологическая
последовательность этих исторических событий не всегда совпадает
с хронологией их создания. Но появление каждого из этих сочине¬
ний — будь то опера, симфония или кантата — всегда обусловлены
потребностями своей эпохи.
Содержание небольшой книги, естественно, не может исчерпать
рассказ обо всех произведениях, отобразивших героическую тему в
русской классической и советской музыке. В ней будут представлены
лишь наиболее значительные, часто исполняемые произведения круп¬
ных форм с исторической тематикой, которые живут активной жиз¬
нью на оперной сцене и концертной эстраде; поэтому мы не будем
рассматривать многие замечательные произведения, ныне редко ис¬
полняемые, сложные для восприятия, а также для театральных пос¬
тановок.

С тех пор как человечество по¬
мнит себя, музыка неразлучна с
ним: сопровождая людей в самые
различные моменты их жизни,
она всегда была равно необходи¬
ма — окрыляла ли радостью или
захватывала душу трагизмом пе¬
реживаний. Ибо давала наслаж¬
дение, то ни с чем не сравнимое
наслаждение открытия мира, как
чуда — нового, неведомого: и то¬
го, в котором человек живет, и то¬
го, что сокрыт в самом человеке
и таит столько необъяснимых за¬
гадок, столько непознанных тайн.
Музыку называют языком ду¬
ши. Это очень верно. Ибо ничто
так не волнует, не говорит о са¬
мом сокровенном, как музыка.
Потому отношение к ней всегда
было особым: чем выше была
культура того или иного общест¬
ва — тем большую роль в его
жизни играло искусство, музыка.
Музыка всегда являлась сред¬
ством раскрытия не только красо¬
ты, но и правды жизни, источни¬
ком духовного богатства челове¬
ка, условием сохранения его до¬
стоинства и, что особенно важно,
неприятия того низменного, что
было в окружающем. Ибо не при¬
нимая, отвергая зло, человек про¬
тестует против него; и чем глуб¬
же воздействие прекрасного, тем
активнее неприятие всего, что
ему противостоит.
Так, воздействуя на человека,
музыка помогает утверждать в
нем определенные морально-эти¬
ческие устои, без которых немы¬
слима человеческая личность.
Глубоко проникая в душу, му¬
зыка способна вскрывать внут¬
5

реннюю суть явлений через их восприятие человеком, со¬
здавать не столько внешний портрет общества или чело¬
века, сколько художественный образ, порожденный эпо¬
хой. И его эмоциональная окрашенность тем более впе¬
чатляет, чем активнее, выше в нем художественное нача¬
ло. Оно помогает постичь человека той или иной эпохи,
страны. Каков он — гордый, сильный, противостоящий
всему недоброму, или робкий, слабый, распростертый
ниц перед своими немилосердными богами, способный
лишь молить их да заклинать...
Не удивительно, что еще в древности музыке прида¬
валось магическое значение. И не только потому, что ок¬
ружающий мир таил в себе столько непознанного, необъ¬
яснимого; просто воздействие музыки на человека — и
люди поняли это очень давно — так глубоко, что невоз¬
можно не верить в ее власть, преобразующую не только
человеческие души, но, казалось, и весь окружающий
мир.
Потому так нетерпимо было отношение к грубой, не¬
благозвучной музыке: ведь она, как верили, вызывала
гибель, разрушение целых государств.
Пусть это кажется теперь наивным. Но любовь к му¬
зыке, вера в ее сверхъестественную, надчеловеческую си¬
лу, в ее способность очищать и возвеличивать душу, де¬
лали людей более тонкими, высокоорганизованными.
А может быть, наоборот? Возможно, влияние было
обратным — глубокое пристрастие к музыке было след¬
ствием более тонкой душевной организации, большей
восприимчивости к прекрасному. Удивительно ли, что
еще в глубокой древности возник и прекрасный миф об
Орфее, укрощавшем своей музыкой диких зверей, а так¬
же неподвластные никому стихии, и целая философская
система ученого-философа Пифагора, утверждавшего
единство законов, по которым строится и Музыка, и Все¬
ленная.
И если из произведений философов, мыслителей мы
познаем жизнь мысли в различные эпохи, то из ис¬
кусств — художественную жизнь общества, свидетельст¬
во его культурного уровня. Уровня его духовной жизни.
Так, воздействуя на души, сопровождая людей на
протяжении всей жизни, музыка сама была зависима от
их образа жизни, мышления и от тех явлений, которые
влияли на жизнь всякого общества. Такая взаимосвязь
закономерна и даже более того —- желательна: ведь ис¬
б

тория любого цивилизованного общества, наиболее зна¬
чительные события находили свое отображение в поэзии,
музыке, которые с древнейших времен были неразлучны.
К сожалению, музыкальная культура прошлого не за¬
печатлена ни в камне, ни в бронзе (как, впрочем, всякая
музыка — не в пример архитектуре, скульптуре). И до
наших дней сохранились лишь отдельные высказывания
выдающихся ученых древности, дающие возможность по¬
нять то огромное значение, какое придавалось музыке в
далеком прошлом.
Это в Древнем мире.
Не меньшую роль играла музыка и в средние века. В
частности, на Руси, на всем протяжении ее истории.
В русской музыке отображено наше славное прошлое.
Потому она так много говорит нашему сердцу, что сама
заключает в себе душу породившего ее народа.
Говорят, что в песне находит наибольшее выражение
душа народа. Это не преувеличение. В русских песнях от¬
разилось все то, чем жил наш народ многие века: мир¬
ная жизнь и ратные подвиги славных русичей, вымыш¬
ленные герои и конкретные исторические личности, на¬
шествия с запада и востока, падение русских городов и
воскрешение их из руин и пепла...
Вся наша история, исполненная драматизма и трагиче¬
ских кульминаций, нашла свое выражение в прекрасных
песнях, легендах, сказаниях, сказках нашего народа, где
жизнь и вымысел тесно переплелись, где страстно чае-
мое нередко выдавалось за реальное. В них воплотились
не только скорбные, тягостные переживания, раздумья,
но и вера в неисчерпаемость, безграничность духовных
сил русского народа, даже вопреки смерти, уничтоже¬
нию. И главное — непримиримость, неприятие зла, наси¬
лия, которые извечно несли с собой поработители на на¬
шу землю. И благодаря этому перед нами, живущими в
XX веке, во весь свой исполинский рост встает образ мо¬
гучей и необъятной Руси; ближе, понятнее становятся на¬
ши далекие предки, которые в жестокой, трагической
борьбе сохранили для нас, неведомых им потомков, то
самое святое, что теперь мы называем Родиной.
В народе музыка всегда пользовалась большой лю¬
бовью и была неотъемлема от его интересов, его исто¬
рии.
«Покажите мне народ, у которого бы больше было
песен, — писал Гоголь, — Под песни рубятся из сосновых
2

бревен избы по всей Руси. Под песни мечутся из рук в
руки кирпичи и, как грибы, вырастают города. Под пес¬
ни... пеленается, женится и хоронится русский человек».
И борется — хочется добавить. Ибо вся многовековая
история русского народа — это борьба: упорная, доблест¬
ная борьба, в которой приходилось отстаивать и свое до¬
стоинство, и свободу.
Потому так многочисленны песни, в которых отобра¬
жена героическая история России. Они одни могут рас¬
сказать о жизни народа больше, чем самые точные, са¬
мые подробные исторические исследования.
Многообразен мир чувств и мыслей, выраженных в
этой музыке; разнообразны исторические события, ото¬
браженные в ней; различны средства музыкальной выра¬
зительности, использованные безымянными создателями
ее. Но непреложным всегда оставалось одно: любовь к
родной земле, к родному русскому народу.
* * *
История Руси с давних времен запечатлелась в были¬
нах, а затем и в исторических песнях.
Наиболее древние былины отобразили эпоху Киев¬
ской Руси в ее становлении, расцвете и в ее героической
борьбе с завоевателями.
Герои былин — богатыри, носители лучших черт рус¬
ского национального характера, не были конкретными
историческими лицами и подвиги их не всегда имели оп¬
ределенную историческую дату — битвы с дикими кочев¬
никами, донимавшими мирных русичей, происходили на
протяжении многих веков. И тем не менее в былинах
отражена история Киевской Руси, жизненный уклад и
даже характеристика киевских князей, богатырей.
Таков, например, образ Ильи Муромца — крестьян¬
ского сына. Неся службу на «заставе богатырской», за¬
щищая родимую землю от врагов ее — «поганых», он не
боится при случае «резать правду в глаза» своему князю,
за что заключается на много лет в «погреба глубокие».
Но в трудный для Родины час, когда к Киеву подсту¬
пают несметные полчища татар, Илья, простив «собаке-
князю» его обиды, идет на бой с врагами и побивает их.
Многие подвиги совершает он, выступая всегда защит¬
ником справедливости и врагом всяческой неправды.
Интересно, что спустя несколько столетий после пора¬
жения восстания под предводительством Степана Рази¬
на, когда строго каралось даже упоминание имени этого
крестьянского вожака, в народных песнях снова всплыл
образ былинного богатыря Ильи Муромца — теперь уже
«удалого атамана», предводителя «голытьбы казачьей».
Вряд ли это биография только одного человека.
Так же собирателен, обобщен и образ Добрыни Ники¬
тича: отважный с врагами своей земли, смелый в обще¬
нии с власть имущими, он к тому же и талантлив — иг¬
рает на гуслях, обладает дипломатическим умом и зна¬
нием хороших манер, «вежеством»...
А вот Алеша Попович еще и хитер с врагами: в еди¬
ноборстве с многоголовым Тугарином Змеевичем, оли¬
цетворявшим всех врагов Руси, он побеждает не только
силушкой богатырской, но и тонкостью ума.
В высокопоэтических образах русского народного
эпоса удивительно сочетаются контрастные художествен¬
ные приемы: эпическое спокойствие, величавость и тре¬
петная взволнованность, страстность; описательность, как
бы отстраненность — и лирическая проникновенность, со¬
страдание. Это порождает чувство горячей заинтересо¬
ванности, причастности к происходящим событиям, что
приближает к нам те далекие времена и их героев.
Исторические события средних веков запечатлелись в
исторических песнях: от былин их отличает широкая ме¬
лодичность, сравнительно небольшая протяженность,
почти полное отсутствие фантастических элементов.
Самые ранние из этих песен отобразили события XIV
века — татарские и турецкие нашествия, разорение рус¬
ских городов, сел, увод в плен женщин, детей.
Таковы песни про татарский и турецкий полон, быто¬
вавшие во многих вариантах. По-разному выражено
здесь горе плененных русских женщин, по-разному рас¬
сказывается о неожиданной встрече одинокой матери с
дочерью, выросшей в татарском плену и не узнавшей те¬
перь свою мать. Но всегда в таких песнях глубину скор¬
би перекрывает сила, величие души русского человека,
ее благородство.
Важнейшие события XVI века отображены в песнях
об Иване IV (о походах на Казань, Астрахань), о Ерма¬
ке, о «лихолетье» «смутного времени» в начале XVII сто¬
летия, о царствовании Петра I. С симпатией рисуются об¬
разы этих смелых полководцев в песнях о борьбе с тата¬
рами («О взятии Казани», «О взятии Астрахани»), со
9

шведами («Было дело под Полтавой», «Пишет, пишет
Карла шведский»); но вместе с тем сохранилось немало
песен — то сурово-гневных, то иронически-насмешли-
вых — об их жестокости, о неправедной жизни.
Совсем иными предстают в песнях народные герои —
Ермак, Разин, Минин и Пожарский.
Особенно многочисленны песни более позднего перио¬
да о Суворове, в которых рассказывается и о конкрет¬
ных походах («Ой, да как по морю было», «Ой, да пи¬
шет, пишет наш Суворов»), и о личности гениального
полководца, об отношении к нему, «отцу-батюшке», сол¬
дат (как например, в походной строевой «Ночи темны,
тучи грозны»). Встречаются и лирические — о ранении
Суворова под Очаковом («Ой, да не вечерняя эта звез¬
дочка») или украинская песня-плач о его кончине —
«Свиты, мисяченьку и ты, ясна зоренько».
Яркого расцвета достигла героико-патриотическая
песня в XVIII —XIX веках. Родившись в солдатской, ка¬
зачьей среде, она достоверно отразила впечатления оче¬
видцев тех или иных событий; потому так трогают в этих
песнях описания трудностей походов и сражений, потерь
и лишений, которые претерпевали русские солдаты.
Во многих песнях с горечью говорится о дорогой це¬
не, заплаченной за победы в сражениях: о пашне (в од¬
них случаях это шведская, в других — турецкая), рас¬
паханной солдатской белой грудью, засеянной солдатски¬
ми головами и политой горячей солдатской кровью.
Сохранилось немало песен, обличающих жестокие
бесчеловечные порядки в армии, палочную дисциплину,
отупляющую муштру и засилье среди офицеров карьери¬
стов-иностранцев — высокомерных, беспощадных.
Высокохудожественны и лирические песни о тяжелой
солдатской доле, о тоске по родному краю, о гибели в
бою, на чужбине. Большинство таких песен связано с
крестьянскими песнями — протяжными («Не белы снеж¬
ки», «Ой, да отчего же наша армеюшка»), с молодецки¬
ми («Взвейтесь, соколы, орлами», «Братцы, грудью по¬
служите», «Не боимся мы французов»), с шуточными,
сатирическими скоморошинами («За горами, за долами
Бонапарте с плясунами»).
Не удивительно, что многие из этих песен, выросшие
из крестьянской народно-песенной стихии, будучи мело¬
дически связанными с ней, возвращались вновь в кресть¬
янскую среду, где продолжали свою жизнь.
10

Народная война 1812 года настолько потрясла созна¬
ние русского народа, что песни о ней создавались на про¬
тяжении всего XIX века; в основном бодрые, активные,
они воспевают воинскую доблесть, дружбу, чувство това¬
рищества — как, например, «Здорово, брат служивый!»,
«Вы матросики-батюшки», «Солдатушки, бравы ребя¬
тушки».
Большой популярностью пользовались и песни повест¬
вовательного характера: на стихи Лермонтова «Боро¬
дино», «Воздушный корабль», «В шапке золота литого»
(исполнявшаяся с мелодией «Было дело под Полта¬
вой»), а также «Шумел, горел пожар московский» на
слова известного в то время поэта Н. Соколова.
Есть в исторических песнях еще одна линия, она ото¬
бражает народные восстания под предводительством
Болотникова, Разина, Пугачева; интересны и песни ка-
заков-некрасовцев, сподвижников Булавина; спасаясь от
расправы царских карателей, эти казаки во главе с ата¬
маном Игнатом Некрасовым поселились на берегах Ду¬
ная, а также в Средней Азии и сохранили в неприкосно¬
венности среди чуждого окружения свои обычаи, песни,
национальную культуру.
Особенно многочисленны песни разинского цикла; они
впечатляют не только глубокой трагедийностью образов,
могучей стихийностью, но и большим разнообразием:
здесь и мужественные, героико-патетические песни о взя¬
тии Астрахани («Как у нас было на Волге», «Что не гром
на Волге грянул»); и лирические протяжные — о тяжких
думах атамана, его предчувствиях («Сон Разина», «Ой,
не вечер»); и суровые, величаво-скорбные песни — о тра¬
гической участи Разина, его сподвижников после пора¬
жения восстания («Ты взойди, взойди, солнце красное»,
«Как во славном было городе во Астрахани»),
Многие песни разинского цикла были восприняты
сподвижниками Пугачева и вопреки преследованиям
продолжали бытовать в среде крестьян и «работных лю¬
дей» на уральских заводах вплоть до XIX века; возника¬
ли и новые песни — «Нас пугали Пугачом», «Сторона ль
моя сторонушка», «Уж ты ворон сизокрылый».
Но еще большее количество песен утратило связь с
конкретными историческими личностями Разина или Пу¬
гачева (что отчасти было вызвано жестокими преследо¬
ваниями) и превратилось в молодецкие лирические пес¬
ни, не содержащие определенных исторических имен. Ta¬
ll

ковы замечательные лирические песни «Не шуми, мати,
зеленая дубравушка», «Ты взойди, взойди, солнце крас¬
ное».
Образ Разина был притягателен для многих поэтов и
в XIX веке. Свидетельство тому — стихотворения, став¬
шие известными песнями: «Есть на Волге утес» (стихи
Навроцкого, напев революционерки Рашевской), «Из-за
острова на стрежень» (стихи Садовникова), «Славно мо¬
ре в час прибоя» (стихи Сурикова).
Многие черты, присущие историческим песням, были
восприняты и развиты в революционных песнях XIX —
начала XX века; в них нашли свое выражение все три
этапа русской революции — декабристский, разночин¬
ский и пролетарский.
Если песни декабристской эпохи представляют собой
соединение стихов К. Рылеева или А. Бестужева с из¬
вестными народными мелодиями («Ах, тошно мне», «Ах,
где те острова», «Слава», «Отечество наше страдает»),
то в последующие десятилетия преобладают лирические
песни-воспоминания о декабристском восстании («Что не
ветер шумит во сыром бору»), о судьбе сосланных и за¬
ключенных декабристов («Не слышно шума городского»
на стихи Ф. Глинки, «Узник» и «Послание в Сибирь» на
стихи А. Пушкина), а также песни на стихи революцио¬
неров-демократов — Н. Огарева, А. Герцена, Н. Некра¬
сова.
Некоторые из этих песен вошли в число так называе¬
мых песен каторги и ссылки — «Ночь темна, лови мину¬
ты», «Слушай», «Смело, друзья, не теряйте», «По духу
братья мы с тобой» и многие другие. Они продолжали
бытовать и в XX веке — и после Великого Октября на¬
равне с рабочими революционными песнями, возникши¬
ми в предоктябрьский период, «Смело, товарищи, в но¬
гу», «Красное знамя», «Мы кузнецы», «Вихри враждеб¬
ные веют над нами» («Варшавянка»).
Но не только исторические песни имеют для нас цен¬
ность как выражение души народной. В бытовых, кален¬
дарных, трудовых, лирических песнях тоже воплотилась
история — история духовной жизни народа, мир его ве¬
рований и надежд, преломленный сквозь субъективные,
личные переживания их создателей и исполнителей.
«Это народная история, живая, яркая, исполненная
красок, истины, обнажающая всю жизнь народа», — пи¬
сал о народных песнях Гоголь и утверждал, что если ху¬
12

дожник «захочет выпытать дух минувшего века, общий
характер всего целого и порознь каждого частного, тог¬
да он будет удовлетворен вполне; история народа разо¬
блачится перед ним в ясном величии».
Прекрасные народные песни звучали всегда — ив
среде русского крестьянства, которое вопреки крепост¬
ному рабству оставалось духовно свободным, независи¬
мым; и среди горожан, где народная песня бытовала хо¬
тя и несколько измененной, но сохранившей националь¬
ное своеобразие; и в среде дворянства — для его пере¬
довой, культурнейшей части песня была выразителем на¬
ционального гения русского народа. Недаром еще Ломо¬
носов писал: «Сладостные звуки родимой песни и музы¬
ки в живой человеческой душе ум пробуждают и чувства
высокие воспитуют».
Песня издревле имела не только историческое, худо¬
жественное значение, но и воспитательное — передава¬
ясь из уст в уста, из поколения в поколение, воспитывала
умы и души, выражая любовь и преданность народа сво¬
ей великой, прекрасной Родине.
Белинский имел все основания считать, что «наша
народная песня не уступит в богатстве ни одному народу
в мире и только ждет трудолюбивых деятелей, которые
собрали бы ее сокровища, таящиеся в памяти народной».
Эти песни всегда вызывали восхищение перед вели¬
кой силой народного духа, желание понять, как могли
эти бесправные, безграмотные, живущие в беспросветной
нужде люди, которые и сыты-то не всегда бывали, созда¬
вать поэтичнейшие песни, потрясающие слушателей и
сейчас.
Так же восхищала народная песня иностранцев, слу¬
живших в России. Один из них, знаменитый итальянский
композитор XVIII века Паизиелло, по воспоминаниям
современников, услышав народные русские песни, «...не
хотел верить, чтобы были они случайное творение про¬
стых людей, но полагал оные произведением искусных
музыкальных сочинений».
Благодаря своему высокому художественному совер¬
шенству, оригинальности, своеобразию наша народная
песня явилась той основой, почвой, на которой произрос¬
ла вся русская профессиональная музыка. Ибо народная
песня так или иначе вошла в творчество всех русских
композиторов, стала неотьемлемым элементом их про¬
изведений— и вокальных (песен, романсов, кантат,
13

опер), и инструментальных (вариаций на народные те¬
мы, симфоний, сонат, квартетов, концертов).
Впрочем, не только народная песня воздействовала
на творчество русских композиторов, но и изустная на¬
родная поэзия — сказания, легенды. Все эти элементы
национального фольклора — музыкального и поэтиче¬
ского — определили самобытность, оригинальность на¬
шей профессиональной музыки.
Возможно, потому русская классическая музыка так
связана с народным искусством, с национальной истори¬
ей, что в них русские композиторы усматривали не толь¬
ко славное прошлое нашего народа, но и не менее слав¬
ное будущее, в которое свято верили. Это приближало
их к интересам общества, делало выразителями умона¬
строений эпохи.
Именно исторические сюжеты вдохновили лучших на¬
ших композиторов на создание гениальных произведе¬
ний. И всегда это — трагичнейшие страницы русской ис¬
тории, когда особенно остро вставал вопрос об объедине¬
нии Руси, о создании Русского государства, о свободе и
независимости Родины. Эти произведения ценны еще и
тем, что в них необычайно ярко высвечиваются истинно
русские национальные характеры, которые всегда каза¬
лись непостижимыми, загадочными для европейцев.
* * *
В XVIII веке решительно заявила о себе и русская
профессиональная музыка. Если в предыдущие века цер¬
ковь подавляла светское искусство, настойчиво изгоняя
его из обихода своих прихожан как «бесовский соблазн»,
то в XVIII веке различные искусства становятся неотъ¬
емлемой частью культурной жизни общества.
Особенно бурно развивалась русская опера. Как пра¬
вило, это были оперы-комедии с незатейливыми сюжета¬
ми, где большое место занимали хоры, танцы и песни в
народном складе — подчас с подлинными народными
мелодиями, — перемежавшиеся разговорными вставка¬
ми. Такие произведения реалистически отображали рус¬
ские нравы, быт русского общества, затрагивали острые
проблемы русской действительности — бичевали соци¬
альное неравенство, крепостное рабство, тяжелое и бес¬
правное положение крестьян. Кстати, по большей части
14

и создавались они крепостными музыкантами в крепост¬
ных дворцовых театрах.
В этих операх действовали типичные для того време¬
ни персонажи: дворяне, купцы, русские крестьяне. Прав¬
да, все они воспринимались несколько прямолинейно —
лишь в комедийном плане. Но ведь только так и можно
было говорить в то время — скрывать серьезность мыс¬
лей, настроений под покровом легкой шутливости.
Настоящая глубина разработки трагедийных образов
посредством музыки придет позднее, лишь в творчестве
гениального Глинки: ему первому будет дано «...возвы¬
сить народный напев до трагедии», по словам одного из
современников. Лишь он сумеет достичь высокой худо¬
жественности, реализма и многообразия психологических
характеристик.
В большинстве своем русские композиторы XVIII ве¬
ка, равно как и художники, артисты, были выходцами из
народа, что во многом определило нерасторжимую связь
их с родной почвой. Это же служило причиной и того, что
все они влачили зависимое, необеспеченное существова¬
ние. Бесправие и безвестность были их уделом при жиз¬
ни и почти полное забвение после смерти. О большинстве
из них не сохранилось почти никаких сведений. В этом
смысле особенно показательна судьба Евстигнея Фоми¬
на, наиболее крупного и значительного композитора
XVIII века.
Солдатский сын, он благодаря яркой одаренности был
послан в Италию, где совершенствовался у знаменитого
падре Мартини (бывшего одно время учителем великого
Моцарта). Там, в Болонье, Фомин получил звание ака¬
демика. А вернувшись на родину, удостоился почетного
заказа — написать оперу «Новгородский богатырь Бое-
славич» на либретто Екатерины II (самодержица иногда
тешила свое тщеславие созданием незатейливых, претен¬
циозных виршей и драм).
Оперу «Новгородский богатырь Боеславич» можно бы
считать первой русской оперой на национальный истори¬
ческий сюжет. Но, к сожалению, ничего исторического,
кроме имен, в либретто оперы не было. А был лишь пане¬
гирик во славу княжеской, то бишь монаршей, власти, где
действовали мудрый князь и счастливые пейзане, певшие
и танцевавшие галантные придворные танцы.
Таков был замысел автора либретто, но иной получи¬
лась опера — слишком значительные отступления позво¬
15

лил себе композитор: если, по замыслу Екатерины, на¬
род должен был быть лишь бессловесной массой, то в
опере Фомина он становится едва ли не центральным
действующим лицом. Композитор создал для хора заме¬
чательные песни, близкие к народным, что не соответст¬
вовало стилю придворной оперы. Во время единственно¬
го исполнения оперы' эти песни, как и балетная музыка
для народных сцен, были изъяты, и второго представле¬
ния не последовало (хотя обычно оперы на либретто ца¬
рицы многократно повторялись при дворе). Имя же Фо¬
мина навсегда исчезло из журналов, где регистрирова¬
лись придворные увеселения, и почти нигде больше не
упоминалось.
Очень рано от жестокой бедности, туберкулеза умер и
другой выдающийся русский музыкант, крепостной гра¬
фа Шереметева — Степан Дехтерев. Как писалось в од¬
ной из газет того времени, «...его погубили талант и раб¬
ство... Необыкновенный талант рано обратил на него
внимание знатоков, и властелин его граф Шереметев дал
ему средства образоваться... Он был послан для усовер¬
шенствования в Италию. Его музыкальные сочинения до¬
ставили ему там почетную известность. Но, возвратясь в
отечество, он нашел сурового деспота, который по ре¬
визскому праву на душу гениального человека хотел
присвоить себе, безусловно, и вдохновения ее: он нало¬
жил на него железную руку».
Но несмотря на вечную нужду, болезнь Степан Дех¬
терев оставил много оригинальных сочинений. Среди них
выделяется первая русская оратория на национальный
исторический сюжет «Минин и Пожарский, или Осво¬
бождение Москвы» (1811). Музыка этого произведения
монументальна, полна героического пафоса, динамики и
связана с русской народно-песенной стихией. Таково
вступление, симфонический антракт, где дана картина
битвы и ярко выражен драматизм столкновения противо¬
борствующих образов. Здесь впечатляют эффектные при¬
емы батальной звукописи: призывные возгласы трубы,
дробный бой барабана, подражание пушечным залпам.
Но главное содержание оратории выражено в хоро¬
вых номерах и партиях солистов. Особенно в массовых
сценах, — то подвижных, драматически напряженных, то
статичных, монументальных, но всегда равно определен¬
ных, ярких в национальном отношении. Например, сцены
народа с Мининым и Палициным в первой части орато¬
16

рии; заключительный хор народа, который светлым, ли¬
кующим характером предвосхитил заключительный хор
«Славься» в опере Глинки «Иван Сусанин». Да и сама
оратория по своему характеру приближается к опере, хо¬
тя исполнялась она, как все оратории, без сценического
оформления и действия, без декораций и костюмов.
Успех оратории был велик, и она неоднократно испол¬
нялась как одно из капитальнейших сочинений русской
музыки; а газеты, помещая восторженные отзывы, отме¬
чали, что «оркестр составлен был почти из 200 одних
только русских музыкантов и певцов, под управлением
самого Дехтерева».
Эта оратория явилась горячим откликом на тот пат¬
риотический подъем, которым жило русское общество в
начале XIX века, в предчувствии наполеоновского нашест¬
вия. Ибо героическая тема была характерна для всего
русского искусства того времени. Это нашло свое выра¬
жение и в трагедиях на русские исторические сюжеты
(«Дмитрий Донской» Озерова, «Пожарский» Крюков¬
ского), которые с большим успехом шли на сценах рус¬
ских драматических театров. Лишь оперное искусство
России того времени не имело произведения по-настоя¬
щему глубокого, значительного. «Заря русской музыки —
и не одних песен... — давно уже на горизонте,...», писал
известный русский композитор А. А. Верстовский.
Но солнце русской музыки уже всходило! В то время
как писались эти строки, гениальный Глинка уже созда¬
вал первую русскую классическую оперу «Иван Сусанин».
И наиболее чуткие современники оценили ее так: «С опе¬
рой Глинки является то, чего давно ищут и не находят в
Европе, — новая стихия в искусстве, и начинается в его
истории новый период: период русской музыки».
Этот период ознаменован поистине титаническим вос¬
хождением к высотам мировой культуры — период неви¬
данного до того расцвета русской науки, различных ис¬
кусств. И музыки в частности, когда один за другим, а то
и одновременно, создавались шедевры, художественная
ценность которых определилась на века.
И почти все эти шедевры содержанием своим связаны
с героическими страницами русской национальной исто¬
рии, с наиболее значительными ее событиями.
2 Л. С. Третьякова

Id
Издревле испытывала Русь тра¬
гические потрясения под ударами
степных кочевников — сначала
половцев, затем татаро-монголь¬
ских орд. После их опустошитель¬
ных набегов — почти за три
столетия более сорока крупных
кровавых побоищ, а уж мелких,
грабительских не счесть — надол¬
го воцарялись тишь и запустение
на огромных пространствах.
«Тогда по русской земле редко
пахари покрикивали, но часто во¬
роны граяли, трупы между собой
деля, а галки свою речь говорили,
собираясь полететь на добычу».
С неимоверными усилиями от¬
страивалась Русь — отстраива¬
лась годами, а разрушалась опять
в одночасье. И опять «черная
земля под копытами костями бы¬
ла засеяна, и кровью полита: го¬
рем взошли они по Русской зем¬
ле...»
Эти бесконечные утраты, по¬
трясения подавляли, угнетали.
Сколько же терпения, мужест¬
ва, сколько жизненной силы, ду¬
шевной стойкости необходимо бы¬
ло оставшимся в живых — под¬
час единицам, уцелевшим от мно¬
голюдных родов и семей, чтобы
все погубленное, разоренное вос¬
становить, отстроить и чтобы
выжженную, поруганную землю
заставить опять плодоносить!
И все возрождалось! Ценою
огромных усилий возрождалось,
наполнялось живыми голосами,
звуками новой жизни, чтобы
вновь быть уничтоженным, не¬
смотря ни на какое сопротивле¬
ние; невесть откуда взвихрива¬
лись, налетали черные смерчи
несметных орд. После них опять оставалась пустыня,
не всегда оживляемая даже плачем...
И ничто не могло избавить от этого Русь — ни до¬
блесть защитников, они нередко до единого «все кровию
изыдоша», ни договоры, соглашения и даже брачные со¬
юзы, дипломатично заключаемые с врагами Руси, — ни¬
что: вероломные нарушения обещаний, клятв были для
них нормой жизни...
Эти непомерные тяготы Руси усугублялись еще и
междоусобицами.
Но не тем жива была Русь, Россия. Ее народ, неисся¬
каемый источник жизни нашей земли, был на протяже¬
нии тысячелетий основой того, что впоследствии стало
Русским государством. К этому причастны не только
воины, всю жизнь проводившие в походах ради сохране¬
ния родной земли, не только землепашцы, нередко меняв¬
шие орала на мечи... Но старики, женщины, дети — а
подчас только они и оставались после истребительных
набегов «поганых» — тоже становились теми, благодаря
кому не угасала жизнь на нашей земле, кто не давал по¬
лям зарасти, кто давал силы земле цвести, плодоносить.
Идем на брань с врагом Руси,
Идем на ханов половецких!
А. П. Бородин (1833—1887).
Опера «Князь Игорь»
Одно из лучших произведений русской музыки, вос¬
певших героизм русского народа, его славное прошлое,—
опера «Князь Игорь» А. П. Бородина. В основе либретто
события далеких и трагических времен борьбы Руси со
«степью», описанные неизвестным автором в «Слове о
полку Игореве».
Великолепный памятник древнерусской литературы,
созданный вскоре после неудачного похода князя север¬
ского Игоря Святославича, «Слово» полно жгучей боли
от горячих, еще не остывших ран поражения. Потому
так велик его эмоциональный накал, так высок трагедий¬
ный пафос.
Много кровавых битв вспоминается автору «Слова»,
который, судя по всему, был участником этого, а возмож¬
но, и не только этого похода, но такой кровопролитной,
губительной битвы ни он, ни его современники еще не
знали. Три дня и три ночи бились русские с несметными
2*
19

полчищами врага. И жертвы были неисчислимы: почти
все воины-дружинники были перебиты, оставшиеся в жи¬
вых взяты в плен, сам князь Игорь «из золотого седла
пересел в рабское», пленены были и его «соузники»-кня-
зья.
Потому неудача Игорева похода воспринималась осо¬
бенно трагично.
Не случайно Александр Порфирьевич Бородин обра¬
тился к этому литературному шедевру, драгоценному па¬
мятнику древнерусской литературы и истории. «Слово о
полку Игореве» всегда было не только современно, но и
дорого русским людям, так же как и седые стены Крем¬
ля, как прекрасные русские храмы и другие творения
древнерусских зодчих, как их великолепные украшения —
фрески, мозаика.
Это произведение дает живую, яркую картину жизни,
что неспешно текла на нашей земле в далекие времена.
...Весна 1185 года. Какой она была?
Наверное, такой же, как и теперь, спустя 800 лет... Все
то же — и земля, и небо, ибо и земля, и небо наши — те
же. И предки наши так же, если не глубже, воспринима¬
ли красоту их и родственную связь с ними... Конец апре¬
ля— начало мая. Недолог был поход князя Игоря Свя¬
тославича в землю Половецкую.
И начинался он победоносно.
В первом же столкновении храбрые русичи обратили
в бегство врагов своих. «Спозаранок в пятницу потопта¬
ли они поганые полки половецкие...» И, вдохновленные
победой, опрометчиво пошли в глубь степи.
И там, в степях половецких, окруженные несметными
полчищами вражескими, приняли славные русичи бой не¬
равный, последний для себя бой. «Веют ветры, Стри-
божьи внуки, веют с моря стрелами на храбрые полки
Игоревы. Земля гудит, реки мутно текут, пыль поля пок¬
рывает, стяги говорят: половцы идут от Дона, и от моря,
и со всех сторон русские полки обступили».
Горячая заинтересованность, страстность автора
«Слова» приближает к нам те далекие события, делает
как бы участниками их, вызывая тоже сочувствие и осу¬
ждение, сострадание и негодование.
Какой благодатный материал для музыканта, тем бо¬
лее с таким особым складом дарования, как Бородин с
его особым строем образного мышления, с его мировоз¬
зрением.
20

Ведь для Бородина, как, впрочем, и для других его
современников, «Слово о полку Игоревен было и велико¬
лепным памятником русской литературы, истории, и яв¬
лением общественной мысли, ибо повествует не только о
походе князя Игоря, но и о судьбе всего народа.
Это они — прославленные князья и безвестные ратни¬
ки, былинные богатыри и конкретные исторические лич¬
ности — сохранили в жестоких испытаниях, кровопро¬
литных и зачастую неравных битвах для нас, их потом¬
ков, родную землю. И помогали им в годины лихолетий
высокоразвитое чувство долга, мужество, благородство.
Благодаря этому до нас доносится неповторимый
аромат той далекой трагической эпохи и встает во всем
величии образ истерзанной, страдающей и все же могу¬
чей, прекрасной Руси.
Такая тема была особенно актуальной в 60-е годы
прошлого столетия: после бесславия, позора Крымской
войны 1854—1856 годов, доказавшей гнилость самодер¬
жавного режима, как необходимо было напоминание о
героическом прошлом русского народа, о его великой си¬
ле и доблести I
Но если автор «Слова о полку Игоревен описывает со¬
бытия, идя за ними по горячим следам, а потому волну¬
ясь и переживая, то композитор воспринял в них только
коренное, изначальное — то, что отстоялось в веках и
осталось как наиболее типичное для русского националь¬
ного характера. Он смотрит на далекую эпоху как бы
сквозь дымку-столетий, в которой истаивает все малое,
незначительное и остается лишь самое ценное, непреходя¬
щее. Потому в опере так удачно сочетается возвышен¬
ность поэтических обобщений современника тех событий
с глубокой мудростью, проницательностью гениального
художника XIX века,
• ♦ ■»
В нелегких услобиях, в течение многих лет создава¬
лась опера «Князь Игорь».
К моменту начала работы над оперой Александр
Порфирьевич был знаменитым ученым-химиком автором
многих научных трудов, почетным членом многих евро¬
пейских научных обществ, профессором Петербургской
медико - хирургической академии, Лесной академии, Выс¬
ших женских врачебных курсов. И признанным компози¬
21

тором, автором Первой симфонии, нескольких камерных
произведений, романсов. К этим многочисленным обязан¬
ностям вскоре прибавилась и дирижерская деятельность:
руководя студенческим хором и оркестром, участвуя с
ним в благотворительных концертах, Бородин собирал
немалые средства в пользу неимущих студентов.
Заинтересованное отношение к жизни, к людям и вме¬
сте с тем беззаветная любовь к науке, к искусству по¬
рождали необходимость и в иной деятельности — об¬
щественной, столь характерной для людей эпохи 60-х го¬
дов, эпохи «умственного движения».
Вспоминая то время, современник Бородина К. А. Ти¬
мирязев писал: «Если спросят: какая была самая выдаю¬
щаяся черта этого движения — можно не задумываясь
ответить одним словом: энтузиазм. Тот увлекающий чело¬
века и возвышающий его энтузиазм, то убеждение, что
делается дело, способное поглотить все умственные вле¬
чения и нравственные силы... Этот энтузиазм был отме¬
чен чертою полного бескорыстия, доходившего порою до
почти полного забвения личных потребностей... Не наука
несла человеку различные блага земные, а человек сам
себя безраздельно приносил на служение науке, не жа¬
лея ничего, порою до последней рубашки».
Таким многогранным предстает из воспоминаний со¬
временников образ этого замечательного человека —
композитора, ученого, педагога, общественного деятеля.
Потому, вероятно, и творчество его так полно выра¬
жает столь характерные для русского искусства черты,
как эпическая широта, мелодическая щедрость, задушев¬
ность.
Приступая к работе над оперой «Князь Игорь», Бо¬
родин обратился к огромному количеству исторических
материалов, касающихся изображаемой им эпохи.
Помимо материалов по «Слову о полку Игореве» (ку¬
да входило научное издание этого произведения, его мно¬
гочисленные переводы — прозаические и поэтические,
«Критические заметки об историческом и художествен¬
ном значении «Слова о полку Игореве» Е. Барсова), Бо¬
родин тщательно изучил различные летописи (Киевскую,
Ипатьевскую, Лаврентьевскую), «Историю государства
Российского» И. Н. Карамзина, «Историю России с древ¬
нейших времен» С. Соловьева и работы других историков
из «Руского исторического сборника», издаваемого Об¬
ществом истории и древностей российских, Не прошли
22

мимо его внимания и научные исследования о половцах,
русские народные песни и сказания, песни угорских на¬
родов.
Работая над первоисточниками, композитор многое
изменил в соответствии со своим замыслом, многое иск¬
лючил совсем, а кое-что дополнил, усилив не только пси¬
хологизм образов, но и патриотическое звучание всего
произведения.
Эти черты — глубокий патриотизм, любовь к русско¬
му народу и его истории — определенны и ярки не толь¬
ко в опере «Князь Игорь», но и во Второй симфонии, со¬
здаваемой одновременно.
Опера насыщена многими деталями, о которых лишь
упоминается в летописях.
В опере параллельно развиваются два основных дра¬
матургических конфликта: первый — между русскими и
половцами; второй — внутри русского лагеря. Все это
выявлено средствами музыки, ярко, убедительно.
Большое значение приобретают народно-массовые, хо¬
ровые сцены, впечатляющие монументальным характе¬
ром, эпической мощью. В них воплощено то народно¬
патриотическое начало, которое придает всей опере ха¬
рактер величественной монументальной фрески.
Образ главного героя оперы — князя Игоря подлин¬
но историчен, конкретен, композитор обобщает его, наде¬
ляет лучшими чертами русских доблестных витязей, со¬
храняя конкретность, неповторимость этой личности.
Акцентируя мотивы поведения князя — горячую лю¬
бовь к Родине, высокое осознание своего долга перед ней,
композитор не только усиливает историческую досто¬
верность содержания, но и приближает его к нам, жи¬
вущим сегодня.
Особого внимания заслуживает лирика оперы «Князь
Игорь»; она не контраст, а дополнение к героическим
образам. Это как бы воплощение высокой духовности,
дополняющей физическую красоту человека, кем бы он
ни был — могущественным ли князем, мужественным
ратником, славным богатырем или безвестным пахарем.
Всю оперу обрамляют Пролог и Эпилог. Их музыка
исполнена благородной величавости, высокой поэтично¬
сти, красоты, поражающей суровой простотой, нацио¬
нальным своеобразием.
Музыка увертюры постепенно вводит нас в этот мир—
такой далекий по времени и близкий по своей внутрен¬
23

ней наполненности. Образ благородного князя Игоря
предстает в звучании величаво-скорбных аккордов, пе¬
редающих глубокие раздумья о судьбах Родины. Этот
эпизод сменяется картиной народного бедствия: злове¬
щие сигналы военных труб, острый ритм, передающий
стремительную скачку; в этой наступательности словно
зримым встает образ врагов Руси.
Но вот на смену злому наваждению звучит восточная
мелодия, полная томительной неги, очарования, — это
образ юной Кончаковны, дочери половецкого хана. В
дальнейшем ее любовь к сыну князя Игоря Владимиру
сыграет большую роль в его судьбе. Потому и обрисова¬
на она здесь так тепло, лирично.
Иным предстает образ князя Игоря в широкой вдох¬
новенной теме (во втором акте оперы она прозвучит со
словами «О дайте, дайте мне свободу!»), которую сме¬
няет светлый поэтический порыв — эта мелодия появится
затем в ариях Игоря и Ярославны, когда они, тоскуя в
разлуке, будут мысленно обращаться друг к другу.
Но вновь возвращаются основные образы — темы из
первого раздела увертюры. Какой могучей, неукротимой
лавиной проносятся они теперь, словно излучая солнеч¬
ный свет и воспевая грядущую победу!
Интересен здесь прием, который использует компо¬
зитор для утверждения одной оригинальной своей мыс¬
ли: мелодии, характеризующие и Ярославну и Кончаков-
ну порознь, в конце увертюры как бы объединяются
вместе и звучат равно взволнованно, страстно, утверж¬
дая образы любви, ожидания и отвергая все тягостное,
мешающее счастью.
Таким образом, увертюра не только вводит нас в мир
оперы, но и в лаконичной форме раскрывает содержание
далеких событий, окрашивает их в определенные эмо¬
циональные тона.
Пролог, как, впрочем, и вся опера, поражает сочета¬
нием величавой монументальности и динамичности дей¬
ствия.
Содержание Пролога выявляет основную цель похо¬
да Игоря —она близка, понятна народу:
Идем на брань с врагом Руси!
Идем на ханов половецких!
Непреклонной волей, мужественной решимостью пол¬
нится эта величавая музыка, в которой славится неуст¬
24

рашимость князя и его дружины. Народные хоры, речь
Игоря поражают воображение национальным своеобра¬
зием, неповторимостью музыкальных красок. И опять
приходит сравнение с древнерусскими фресками — в них
то же суровое величие, горделивая красота. Это впечат¬
ление усиливается тем, что для оперы — как и вообще
для музыки Бородина — характерно деление на большие
закругленные номера, где господствует одно устойчивое
настроение, что создает особый эпический настрой. Но
при этом интересны внутренне контрастные противопо¬
ставления различных сцен, картин, образов и даже пси¬
хических состояний героев, причем смены их даны рез¬
ко, без переходов, но всегда оправданы психологически.
Например: светлое, торжественное славление дружины,
исполненное уверенности в победе, — и сумрачная карти¬
на солнечного затмения, вызывающая смятение, недоб¬
рые предчувствия; призывно горделивое обращение Иго¬
ря к войску «с честью пасть'иль врагов победить», по¬
рождающее ответные чувства, — и тревожное одиноче¬
ство провожающих женщин, незащищенных перед гряду¬
щими бедами.
Еще большая контрастность заключена между Про¬
логом и первым актом, а также между двумя картинами
этого акта; в центре каждой из них противостоящие
друг другу образы — Владимира Галицкого и его сестры
Ярославны.
Изгнанный отцом и лишенный наследства, Владимир
мечтает о господстве в княжестве Игоря, где его при¬
ютили как родственника. В своей песне он раскрывает¬
ся очень полно: бойкая мелодия, лихо «приплясываю¬
щий» ритм, подвижный темп создают образ гуляки-браж¬
ника, добивающегося «...чести на Путивле князем сести».
Как противостоит этот разгул низменного, безнравст¬
венного окружающим его сценам: мужественной вели¬
чавости предыдущего Пролога и чистой, возвышенной
лирике последующей, второй картины! И как великолеп¬
но, как психологически правдиво передано в музыке все
это многообразие характеров!
Светлой печалью проникнуты монолог и ариозо тос¬
кующей Ярославны «Ах, где ты, где ты, прежняя пора»,
где она вспоминает о муже. Но какой горделивой твер¬
достью полнится ее обращение к бесчинствующему бра¬
ту «Да ты забыл, что я княгиня?», говорящее о мужестве
достойной сподвижницы доблестного князя-воителя. И
25

перед этой спокойной уверенностью отступает циничный
Владимир.
Таким образом, через различные психологические со¬
стояния, выраженные в музыке, предстают два ярко очер¬
ченных характера и два противоположных мировоззре¬
ния.
Но приходят бояре. «Мужайся, княгиня:», — призыва¬
ют они, прежде чем сообщить страшную весть о разгро¬
ме Игорева войска. Удивительна эта музыкаі Исполнен¬
ная истовой решимости и внутренней собранности перед
смертельной опасностью, она воздействует, словно маги¬
ческое заклинание. И отдельные возгласы Ярославны,
полные смятения, горя, вплетаясь в хор бояр, не наруша¬
ют его трагической мощи.
Эта сцена продолжает ту же героико-патриотическую
линию, что так ярко проявилась в Прологе, но в более
трагедийном плане.
Картиной страшного народного бедствия завершает¬
ся первый акт: в зловещих всполохах пожара, учинен¬
ного неожиданно подкравшимися половцами, в тревож¬
ных призывах набата предстает образ всей Руси — ис¬
терзанной, страдающей, но не покоренной.
Этим «русским» сценам ярко контрастирует второй
акт, действие которого происходит в половецком стане.
Совершенно иной мир образов предстает здесь.
Как многообразен Восток в этой музыке, какие конт¬
расты совмещает он в себеі Горестный порыв и смяте¬
ние — в хоре половецких девушек («Улетай на крыльях
ветра...»), тоскующих по своей далекой родине; страст¬
ное любовное томлецие — в каватине Кончаковны, ожи¬
дающей свидания с княжичем Владимиром Игореви¬
чем; неистовое исступление — в плясках и марше по¬
ловцев...
Столь же контрастны характеры действующих лиц:
дикая необузданность желаний в Кончаке соседствует
с простодушием, вероломство — с наивной открытостью
души. Это порождает подлинность, конкретность живых
человеческих типов, независимость их от той роли, кото¬
рую играют они в общем сюжетном развитии. Их музы¬
кальные характеристики разнообразны, выразительны,
что говорит о композиторе, как о талантливом, глубоком
психологе, способном воспроизвести в музыке тончай¬
шие движения человеческой души. Причем Бородин не
заостряет нарочито отрицательных черт врагов, он, по¬
26

добно многим русским писателям, объективен в их изо¬
бражении восточных типов. Как и у них, у Бородина
противопоставление никогда не носит характер идеали¬
зации одной стороны и унижения другой. Показывая во¬
инственность, жестокость половцев, он одновременно
рисует их людьми, способными и на благородные, вели¬
кодушные поступки.
Половецким сценам противостоит ария князя Иго¬
ря — и своим характером, и типично русским нацио¬
нальным складом. Многообразен мир этой музыки: здесь
и горькое осознание бессилия, мучительное сожаление
о загубленном войске, и страстная тоска по страдающей
родине, по свободе.
И хотя Игоря неотступно преследует воспоминание
о недавней трагедии, терзает осознание позора пораже¬
ния — в музыке не только душевная боль, но и могу¬
чий, страстный порыв к свободе: «О дайте, дайте мне
свободу!» В этом порыве и величие русской души, ее
гордая, неукротимая сила, и предчувствие, предвидение
грядущей победы.
Вместе с тем сколько неизбывной нежности, сердеч¬
ного тепла в обращении к «голубке ладе», любимой
Ярославне! Сколько в этом чувстве высокого благород¬
ства, чистоты!
Потому так безрадостно осознание своего положе¬
ния: «Ни сна, ни отдыха...»
Но несмотря на трагизм содержания, ария оставляет
в памяти слушателя образ мужественно-героический,
преисполненный горячего стремления к свободе. Все это
многообразие чувствований делает образ Игоря психо¬
логически достоверным и вместе с тем поэтически обоб¬
щенным.
В последующем речитативном диалоге Игоря и Кон-
чака, завершающем эту сцену, утверждается несовмес¬
тимость их жизненных позиций. С особой наглядностью
предстают здесь честность, благородство князя Игоря;
тоскуя по свободе, он отказывается принять ее от Кон-
чака: «Лишь только дай ты мне свободу, полки я снова
соберу», — звучит его дерзкий ответ с мелодией, знако¬
мой по предыдущей арии «О дайте, дайте мне свободу!».
Восхищенный бесстрашием, благородством князя,
Кончак предлагает ему развлечься, посмотреть половец¬
кие пляски. И вот уже скользят в грациозном танце юные
девушки, легко и стремительно проносятся мальчики, за-
27

тем мужчины; наконец, общая экстатичесКй-исступлей-
ная пляска с хором завершает весь второй акт.
Эта яркая, пленяющая стихийностью, безудержным ли¬
кованием картина, сменяется зловещим, леденящим ду¬
шу маршем — то половцы-победители вернулись с раз¬
бойного похода на Русь, которая после Игорева пораже¬
ния осталась незащищенной.
Как непримиримо антагонистичны образы половцев,
как контрастны они мужественно-величавому облику
русской дружины, обрисованной в Прологе! Как беско¬
нечно далеки прекрасные, широко напевные русские хо¬
ры, исполненные глубокого чувства, благородной сдер¬
жанности от этого злобного исступления половецкого
марша! Потому таким кощунственным для нас кажется
ликование Кончака и его окружения. Когда же половцы
удаляются для дележа награбленной добычи и остаются
лишь русские пленники, подавленные торжеством побе¬
дителей, мысль о необходимости побега встает перед
князем Игорем во всей своей неотступности.
...Тишь и запустение разоренной, истерзанной рус¬
ской земли; скорбным плачем звучит одинокий голос
тоскующей Ярославны — так начинается последний чет¬
вертый акт оперы.
Образ княгини здесь и конкретен, и символичен, ибо
воплощает в себе переживания всех русских женщин. И
голос ее, взывающий к силам родной природы — к солн¬
цу, ветру, Днепру, — воспринимается как заклинание,
как мольба о защите родной Руси. Преобладание в му¬
зыкальном языке интонаций плача, причитаний, делают
этот образ типично русским, национально самобытным.
И так естественно плач Ярославны переходит в хор по¬
селян, тоже народный по своему складу:
То не буйный ветер завывал.
Горе навевал, навевал...
Неторопливо, словно в горестном раздумье, льется-
струится прекрасная, широко напевная мелодия; в ней и
красота необозримых русских равнин, и горечь, скорбь
их запустения. Вместе с тем сколько в этой мелодии ду¬
шевной мягкости, величия духа!
Но истаивает звучание хора, из основной его мелоди¬
ческой попевки рождается речитатив Ярославны: «Как
уныло все кругом,..» Но вот музыка постепенно драма-
28

тизируется, все явственней слышен в оркестре ритм стре¬
мительной скачки: к Путивлю приближаются два всад¬
ника, и в одном из них княгиня узнает Игоря. Светлой
радостью полнится сцена их встречи, но борьба еще не
окончена, и лиричный дуэт Игоря и Ярославны заканчи¬
вается мужественным призывом князя:
Я кликну клич из края в край,
На ханов вновь ударю я!
Народ славит возвратившегося князя, и в этой радо¬
сти не только осознание настоящего, но и прозрение бу¬
дущей победы над врагом Руси.
Так Эпилог оперы завершает эту монументальную ве¬
личественную композицию, в музыке которой так полно,
так неотразимо прекрасен русский национальный эпос,
славное прошлое нашего народа.
Мчатся кони ордынские, скачут
полчища со всех сторон.,.
Н. А. Римский-Корсаков (1844—
1908). Опера «Сказание о неви¬
димом граде Китеже и деве
Февронии»
Одним из лучших творений русской классической му¬
зыки, отразивших бесконечность, неисчерпаемость ду¬
ховной силы народа, явилась опера-легенда Н. А. Рим¬
ского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже
и деве Февронии», написанная в 1904 году.
Творчество большинства художников того времени —
Чехова, Горького, Короленко — питало надежды на со¬
циальные перемены, на обновление русской общественной
жизни. Но выражалось это обычно как страстный порыв
к идеалу, горячая вера в его осуществимость. Этим
идеалом было человеческое братство, единение. И вера в
Человека, в его нравственное совершенство, неисчерпае¬
мые духовные возможности.
Страстная потребность в таком идеале порождена бы¬
ла осознанием социального неустройства общества, не¬
удовлетворенностью окружающей действительностью. В
то время многие художники в поисках стойкого духов¬
ного начала, на которое так необходимо им было опе¬
реться, обращались к представлениям народа, пронес¬
шего сквозь тысячелетия вечные, непреходящие духов¬
ные ценности, выразившиеся в его верованиях, обрядах,
29

легендах. Не потому ли так велико было стремление сво¬
им искусством «будить душу от мелочей будничного ве¬
личавыми образами» (М. Врубель); «учиться радости,
учиться видеть лишь доброе и красивое» (Н. Рерих); за¬
ботиться «о первобытной свежести, о богопочитании
тайн природы» (А. Бенуа).
Именно в это время в русской музыке появилась опе¬
ра-легенда «Сказание о невидимом граде Китеже и де¬
ве Февронии», воспевшая нравственную красоту и му¬
жественную стойкость русского человека перед лицом
страшной разрушительной силы татаро-монгольских за¬
воевателей.
Это вершинное произведение выдающегося мастера,
чей творческий путь продолжался более полувека. И вме¬
сте с тем оно завершило собой огромный путь развития
всей русской классической оперы на протяжении XIX сто¬
летия.
Характерно, что, задумав оперу на исторический сю¬
жет, Римский-Корсаков обратился не к историческим
повестям или драмам как литературным первоисточни¬
кам, а к народной легенде, в которой героико-патриоти¬
ческая идея непобедимости Руси, нескончаемости на¬
родной жизни раскрыта в плане этическом, нравствен¬
ном вопреки трагизму подлинных исторических событий.
Любовь композитора ко всему русскому, националь¬
ному определилась рано. Многое способствовало это¬
му: и первые детские впечатления от народных песен,
сказок, слышанных когда-то в родном Тихвине; и воздей¬
ствие музыки гениального Глинки; и принадлежность к
творческому содружеству композиторов «Могучей куч¬
ки», -которые своим идейным знаменем сделали демокра¬
тичность искусства, связь с народной жизнью, с нацио¬
нальной историей. И эта любовь ко всему национально¬
му, русскому, родной природе, старине, быту, обрядам,
верованиям на всю жизнь останется неизменной. Она
нашла свое отражение и в отношении к русской истории,
отдельные страницы которой легли в основу опер Рим¬
ского-Корсакова на исторические и легендарные сюже¬
ты— «Псковитянка», «Царская невеста», «Боярыня Ве¬
ра Шелога», а также «Сказание о невидимом граде Ки¬
теже и деве Февронии».
Сюжет оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и
деве Февронии» относится ко времени нашествия пол¬
чищ Батыя на русскую землю в XIII веке.
30

...В Заволжье, в дремучих керженских лесах построил
князь Георгий Всеволодович у озера Светлый Яр и в
ста верстах от него два города: Великий Китеж и Малый
Китеж. И когда татарский хан Батый, напав на Русь,
подошел со своей ордой к Малому Китежу, князь не смог
одолеть врага и тайно ушел в Великий Китеж. «На ут-
рие же восста нечестивый царь и взя Малый Китеж и
всех во граде том поруби и нача мучити некоего челове¬
ка града того Гришку Кутерьму, и той, не могий мук
терпети, поведа ему путь ко озеру Светлому Яру, иде же
благоверный князь Георгий скрылся». Снова вступив в
бой, русское войско было разбито. Но не взяли татары
Китежа: скрылся он на дне озера Светлый Яр. И поныне
длится безгрешная жизнь его граждан, не пожелавших
склониться перед дикими ордами Батыя и не имеющих
сил вернуться в наш мир.
Героико-патриотическая легенда о невидимом граде
Китеже осталась жить в памяти народа, а озеро Светлый
Яр привлекало богомольцев. «Преданья о Батыевом
разгроме там свежи. Укажут и «тропу Батыеву» и место
невидимого града Китежа на озере Светлом Яре... Цел
град, но невидим. Не видать грешным людям славного
Китежа. Сокрылся он чудесно, божьим повеленьем, ког¬
да безбожный царь Батый, разорив Русь Суздальскую,
пошел воевать Русь Китежскую. Подошел татарский
царь ко граду Великому Китежу, восхотел дома огнем
спалить, мужей избить либо в полон угнать, жен и де¬
виц в наложницы взять. Не допустил господь басурман¬
ского поруганья над святыней христианскою. Десять
дней, десять ночей Батыевы полчища искали града
Китежа и не смогли сыскать, ослепленные... А на озере
Светлом Яре, тихим летним вечером, виднеются отра¬
женные в воде стены, церкви, монастыри, терема княже¬
нецкие, хоромы боярские, дворцы посадских людей. И
слышится по ночам глухой, заунывный звон колоколов
китежских». Так пишет Мельников-Печерский в повести
«В лесах».
Народная легенда о граде Китеже раскрывает пат¬
риотическую идею в плане этическом, утверждая мораль¬
ное превосходство русского народа над дикими ордами
завоевателей.
Вымысел о «чудесных спасениях» в этой легенде по¬
рожден не только религиозной фантазией народа, но и
глубоко реалистическим восприятием действительности,
31

многовековым опытом борьбы с незваными пришельца¬
ми. Ведь целые отряды и$ поглощались и лесами дре¬
мучими, и болотными топями, и водами студеными, из
которых не было им возврата.
Так и в этой легенде: предан, обречен великий град
Китеж, нет ему спасения перед несметными полчищами
врагов-лиходеев. Ан нет — расступается мать сыра зем¬
ля и прячет в глубинах своих праведный город и не дает
в надругательство злым ворогам жен несчастных да де¬
тей малых.
Приступая к работе над оперой, Римский-Корсаков и
его либреттист понимали, что положенный в основу либ¬
ретто так называемый «Китежский летописец», а также
несколько устных преданий и легенд о невидимом граде
Китеже не давали достаточно материала для целой че¬
тырехактной оперы, для воплощения всего задуманного
композитором.
Так был введен в оперу дополнительный мотив иде¬
альной любви китежского княжича Всеволода и простой
девушки из семьи древолазов-бортников Февронии (этот
мотив почерпнут из древнерусской повести XVI века о
мудрой и кроткой деве Февронии Муромской, умевшей
врачевать травами и вылечившей раны княжича, полу¬
ченные им в единоборстве с Змием).
Обратившись к историческим материалам, предани¬
ям, легендам, композитор использовал в основном те
мотивы в них, с помощью которых можно раскрыть ду¬
ховную силу народа, который на протяжении веков, в
кровавых битвах сохранил в себе все самое ценное, эти¬
чески значительное.
Такова историческая линия в опере — остродрамати¬
ческая, возвышающаяся в кульминационные моменты до
народной трагедии.
И вместе с тем историзм, пронизывающий оперу, со¬
седствует с яркими народно-бытовыми сценами, свое¬
образными картинами жизни русского средневекового
города.
Так же как и в народном эпосе, в сказках, герои пред¬
стают здесь не столько в индивидуальных, сколько в ти¬
повых чертах: кроткая и мудрая, нравственно прекрасная
девушка; юный княжич, человек мужественный, реши¬
тельный— настолько, чтобы жениться на девушке из на¬
рода, вопреки неодобрению своих бояр и чтобы пойти в
неравный бой, наверняка зная свою обреченность; без-
32

думно-бесшабашный Гришка Кутерьма — один из тех
«вечных» на Руси типов, кто «всегда пропиваться охочь»,
кто составляет «голь кабацкую», способную на любую
безнравственность...
Большое место занимают и картины поэтически вы¬
мышленные, в которых нашли свое отражение образы
русской легенды, летописи, сказания. Характерно, что в
таких сценах, как и вообще в легендах, — вражеские на¬
шествия описываются не объективно, а так, как они пред¬
ставлялись потрясенному народному воображению, как
бы пропущенные сквозь субъективную призму мировос¬
приятия того или иного сказителя, летописца.
Драматургические конфликты в опере укрупнены бла¬
годаря столкновению различных исторических сил (рус¬
ские— татары) или различных мировоззрений (Февро-
ния — Гришка).
Но основная идея — подвиг-жертвенность, подвиг-
смирение — утверждается в способности принять муки и
смерть, противопоставив врагу лишь силу духа и готов¬
ность умереть за родину.
Эта важнейшая идея — в утверждении этического и
эстетического идеалов народной жизни, в неиссякаемо¬
сти этой жизни, олицетворенной в символических обра¬
зах Китежа, китежан, в неповторимо прекрасном об¬
лике девы Февронии. А также в вере в чистую душу че¬
ловека, в его светлый разум.
Идейных мотивов в опере несколько.
Мужественная защита своей земли, самопожертвова¬
ние во имя ее спасения — это, пожалуй, основная идея
оперы и носителями ее явились юная Феврония, княжич
Всеволод и китежане. Другая — «трагедия предательст¬
ва»— выражена посредством образа Гришки Кутерьмы.
И наконец, нравственная красота, этическая сила на¬
родного характера, то светлое, здоровое начало, которое,
оставаясь как бы в русле традиционной «христианской»
легенды, приближает образ Февронии как представитель¬
ницы народа к лучшим женским образам русской ли¬
тературы и оперного искусства XIX века.
Исток музыкального стиля оперы в народных песнях
различных жанров — исторических, обрядовых, кален¬
дарных, свадебных, былинах, духовных стихах, пас¬
тушьих и скоморошьих наигрышах...
Большое значение в развитии действия имеют народ¬
но-массовые сцены, воплотившие собирательные образы
3 Л. С. Третьякова
33

Малого китежа, Великого Китежа, Невидимого гра¬
да— каждый из этих образов неповторим, своеобразен.
Особенно многоплановы народные сцены во втором
акте: насыщенные бытовыми и обрядовыми деталями,
они передают плавное, неторопливое течение мирной жиз¬
ни в Малом Китеже.
...В ожидании свадебного поезда с невестой народ за¬
бавляется выходками ученого медведя, грустит под зву¬
ки песни гусляра, в которой слышатся томительные, пока
неясные предчувствия грядущих бед, с осуждением на¬
блюдает юродство пьяного Гришки Кутерьмы. Его, из¬
гнанного из трактира, тотчас же подкупают «лучшие лю¬
ди» города, чтобы осмеять ожидаемую невесту за ее
безродность, незнатность. Но народ, осуждая глумление
Гришки, искренне приветствует появление будущей
княгини и заводит свадебный хоровод.
В это время откуда-то издалека, словно туча черная,
вползают сумрачные интонации песни «Про татарский
полон», предсказывая бедствие народное. Вбежавшие
толпы народа извещают о близкой беде...
И вот уже татары, наводнившие город, уничтожают
все живое и тащат Февронию, которую один из татарских
богатырей велит взять для него в плен.
Все уничтожено, истреблено этой страшной, неведо¬
мо откуда свалившейся силищей, которая заполняет со¬
бой все улицы и площади Малого Китежа. Остаются в
живых лишь Феврония как пленница да Гришка, купив¬
ший себе жизнь ценою предательства, обещавший про¬
вести татар недоступными лесами к Великому Китежу.
Воинственная песня татар полна дикой необузданной
силы и злобы:
Гай! Лютой казнью мы на Русь идем,
Грады крепкие с землей сравним,
Божьи церкви все огнем спалим,
Старых, малых до смерти убьем,
Кто в поре, того в Орду сведем...
И вот, уже свершив свой истребительный набег, ухо¬
дят татары, ведомые предателем Гришкой, на Великий
Китеж; и связанной Февронии остается лишь молиться:
Боже, сотвори невидим Китеж.-град,
А и праведных, живущих в граде том.
Это обращение звучит не столько мольбой, сколькр
торжественным властным повелением, заклинанием.
...Ночь над Великим Китежем опустилась вместе с
34

вестью страшной; молча ожидают жители и княжеская
дружина лютых ворогов, узнают, что Малый Китеж
сдан без боя, а Великий Китеж-град предан и движутся
на него несметные полчища врагов...
Но еще более страшная весть поражает всех — предан
Китеж Февронией. Так Кутерьма, свершив свое преда¬
тельство и убоявшись расплаты, оклеветал молодую кня¬
гиню.
В центре этой сцены — страстный монолог старого
князя «Китеж, краса незакатная!», исполненный люб¬
ви к своему городу и сознания его обреченности. Старый
князь посылает юного Отрока на церковный верх по¬
смотреть «не дает ли бог знаменья».
Отчаяния и ужаса полон рассказ Отрока, потрясен¬
ного видением несметных вражеских орд, пожара над
Малым Китежем, и летящими над ним «вранами черны¬
ми»; скорби великой полна молитва китежан, обращение
к «царице небесной», горделивого достоинства — обраще¬
ние Княжича к дружине; светлым мужественным благо¬
словением— напутствие старого князя. И это напутст¬
вие— «Дай бог вам умереть нестыдно...» — особенно
впечатляет светлой озаренностью, неизбывной внутрен¬
ней силой, горестным пониманием трагической обречен¬
ности всех китежан.
Героико-трагической кульминацией оперы явилась
первая картина третьего акта, где образы героев осо¬
бенно ярки, характерны. Волевые, энергичные интона¬
ции воинской песни «Федор! Друже!», обращенной к
ослепленному татарами Поярку; хор «Поднялася с полу¬
ночи», сменившийся плачем-причитанием «Ой, земля
сырая» и далее всенародным молитвенным обращением
«Чудная, небесная царица...» — все исполнено сурового
величия, простоты и потому трагичность ситуации воз¬
действует особенно сильно, неотразимо.
«Сказание о граде Китяже» — одна из самых песен¬
ных опер Римского-Корсакова. Подлинных народных ме¬
лодий здесь только три, хотя интонации народных песен
пронизывают собой всю оперу.
Особенно выделяется трагически-величавая мело¬
дия исторической песни «Про татарский полон», кото¬
рую можно назвать музыкальным эпиграфом к опере.
Она появляется в сценах вторжения татар и особенно
большое место занимает в симфоническом антракте меж¬
ду двумя картинами третьего акта, В этом антракте, на¬
3*
35

званном «Сечей при Керженце», рисуется бой русских
с татарами, и мелодия песни «Про татарский полон»
словно участвует в битве.
В музыке ярко представлены две противоборствую¬
щие силы.
...Мрачно, глухо, словно туча, наползает тема, ри¬
сующая образ злой, бесчеловечный, который подавляет
своей зримостью, конкретностью, сочетанием зловещей
фантастичности и предельной реальности. Это — источ¬
ник трагедии.
Но вот навстречу поднимается новая мелодия —эпи¬
ческая, спокойно-величавая. Она в одной из предыдущих
сцен характеризовала китежских воинов. Столкновение
двух нёпримиримых образов и составляет содержание
этой симфонической картины: исчез ровный маршевый
ритм, усилив драматизм, напряженность; но пусть
неравен бой — музыка звучит широко, уверенно.
И словно с размаха в ее раздольное течение врезает¬
ся тема, характеризующая татар; не дрогнула, не отсту¬
пила перед ней русская мелодия, и какое-то время они
звучат вместе, в яростном противоборстве.
Но слишком неравны силы и потому краток бой: по¬
никла, затихла русская тема, торжествующе и зловеще
утверждает себя образ злой силы. Скорбные, суровые
вздохи звучат в оркестре, словно рисуя трагическую кар¬
тину безмолвного поля брани, усыпанного телами слав¬
ных китежан — погибших, но не сдавшихся врагу.
Симфонической картиной «Сеча при Керженце»,
собственно, и завершается историческая линия оперы;
теперь внимание слушателей-зрителей сосредоточено на
этической стороне произведения — на трагически ис¬
ступленном отчаянии предателя-Кутерьмы. Его пережи¬
вания, затем нравственная и физическая гибель неиз¬
бежны и показаны со всей убедительностью гениальной
музыки.
А в конце оперы как воплощение мечты народа о
счастливой, праведной жизни ярко вырисовывается фан¬
тастическая линия: не пал, не погиб славный Китеж-
град, преобразился только. И нашли в нем пристанище
все те, кто жил и сражался за него на ратном поле, за¬
щищая как святыню... При колокольном звоне Феврония
и Княжич входят в светлое царство, которое обрели ки-
тежане.
Заключительный хор народа славит вечную, непре¬
36

ходящую радость — «свет несказанный», величествен¬
ный, несмолкаемый звон колоколов возвещает вечный
мир и вечное блаженство жителям праведного, много¬
страдального города. Постепенно истаивая, замирая,
этот звон словно удаляется от нас в глубь веков...
Вставайте, люди русские!
С. С. Прокофьев (1891—1953].
Кантата «Александр Невский»
Как часто на протяжении многих веков звучал из
конца в конец Руси этот смятенный, взволнованный при¬
зыв! Словно тревожный набат, звал он доблестных ру¬
сичей снова и снова объединиться для Отпора подчас
еще неведомому врагу.
Кантата «Александр Невский» была создана ярчай¬
шим художником современности Сергеем Сергеевичем
Прокофьевым.
В 1933 году, незадолго до начала работы над филь¬
мом «Александр Невский», музыка к которому легла в
основу кантаты с тем же названием, вернулся Прокофь¬
ев из-за рубежа, где прожил более десятилетия. «Я с
величайшей радостью возвращаюсь восвояси на совет¬
скую землю, — писал он тогда. — Гигантские успехи на
фронте строительства и культуры в СССР произвели
на меня потрясающее впечатление. Энтузиазм и подъем
этого строительства я надеюсь отразить в одном из сво¬
их будущих симфонических произведений». Потому-то с
таким воодушевлением приступает он к работе, ясно осо¬
знавая цели, адресуясь к новой аудитории, отвечая ее
требованиям. И с присущей ему энергией начинает поис¬
ки нового языка, новых музыкальных образов, объясняя
это своим стремлением к созданию «произведения кон¬
структивного, бодрого, характерного для новой жизни,
изображающего строителей, новых людей нашей эпохи».
Пристрастие к национальной истории, ее героическим
страницам, стремление отобразить в своем творчестве ее
наиболее значительные события, проявились у Прокофь¬
ева довольно ярко, определенно. Не потому ли большин¬
ство вершинных произведений 30—40-х годов создано им
на исторические сюжеты — кантаты «Александр Нев¬
ский», «Иван Грозный» (обе на основе музыки к филь¬
мам с теми же названиями), «XX лет Октября», оперы
«Семен Котко», «Война и мир», «Повесть о настоящем
человеке».
37

И вместе с тем историчность этих шедевров неразрыв¬
но связана с современной композитору действитель¬
ностью, той эпохой, когда фашизм цинично утверждал
себя в европейских странах и готовился развязать — а
вскоре развязал — вторую мировую войну.
Не удивительно, что в те годы особенно близки ста¬
новились нам страницы русской истории, наши нацио¬
нальные герои — прославленные полководцы и безвест¬
ные сподвижники их, защищавшие нашу землю на про¬
тяжении всей истории Руси, России.
Борьба порабощенной татарами Руси с немецкими
завоевателями в далеком XIII веке, становление русской
государственности в XVI веке, Отечественная война
1812 года, гражданская и Великая Отечественная войны.
Все это страницы нашей национальной истории. И музы¬
ка Прокофьева, воплотившая их, тоже стала страницей
истории — истории мирового искусства.
Лучшие страницы произведений Прокофьева отлича¬
ются яркой театральностью, четкостью образов, психо¬
логической глубиной и вместе с тем конкретностью му¬
зыкальных характеристик. По словам его друга киноре¬
жиссера С. Эйзенштейна, Прокофьев обладал удиви¬
тельным даром «в звуках слышать пластическое изо¬
бражение».
В этом особенно заметны связи композитора с клас¬
сическими традициями русской музыки, творчеством Му¬
соргского, гениального психолога, создателя музыкаль¬
ных портретов, а также Бородина, чьи величественно¬
эпические образы продолжали свое развитие в образном
мире кантат, ораторий, опер лучших советских компози¬
торов, и прежде всего Прокофьева.
Не только произведения русских классиков XIX века
влияли на творчество Прокофьева, но и личное общение
с ними: Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов были на¬
ставниками, учителями Прокофьева в Петербургской
консерватории, через них осуществлялись связи с рус¬
скими национальными традициями. Эти традиции впита¬
ны Прокофьезым еще на консерваторской скамье — чис¬
то русское, национальное качество явилось основным вы¬
разителем его творческой натуры. И пусть велики были
симпатии к западноевропейской музыке, все же прекло¬
нение перед русскими национальными гениями — Му¬
соргским, Бородиным — осталось непреходящим для
Прокофьева на протяжении всей его жизни.
38

«Классика мне всегда была близка», — утверждал он
через много лет. Не потому ли и творчество этого гени¬
ального композитора современности стало нашей, со¬
ветской классикой, ибо корнями своими оно уходит в
лучшие традиции русской культуры, музыки.
Семь частей кантаты «Александр Невский» — семь
ярких, красочных музыкальных картин, словно выхвачен¬
ных из той отдаленной эпохи; и вместе с тем каждая из
них — определенный этап в развитии общей идеи произ¬
ведения.
С великолепной правдивостью выразил композитор
психологическую суть двух противостоящих сил. Это не
просто красочные обобщенные портреты, а два неприми¬
римо враждебных мира, противопоставленных на поле
сражения: Русь и ее поработители — сначала татаро-
монголы, затем тевтонские псы-рыцари. Музыкальные
характеристики и тех и других необычно ярки, психоло¬
гически точны, конкретны.
Образ Руси — народные хоры, лирическое соло жен¬
ского голоса, чисто инструментальные эпизоды — все про¬
низано интонациями, близкими к народной русской пе-
сенности. Чувства, выраженные этой музыкой, очень
разнообразны: здесь и лирическая скорбь, и гневный про¬
тест, призыв к действию, радостное ощущение своей си¬
лы, и величаво-торжественное воспевание подвига.
Крестоносцы же обрисованы музыкой менее разно¬
образной— в основном зловещей, агрессивной. И хотя
в ней слышатся и воинственные трубные сигналы, зову¬
щие к бою, и истовое религиозное песнопение, и угро¬
жающее завывание медных духовых инструментов, пол¬
ное неукротимой ярости, все это создает образ зловеще¬
неподвижный, лишенный человеческого тепла.
Картиной скорбного запустения, оцепенения начи¬
нается кантата: то «Русь под игом монгольским», сим¬
волический образ страждущей, подавленной Руси, обри¬
сованный широконапевной мелодией, которая в дальней¬
шем играет значительную роль; ей противостоит мело¬
дия короткая, зловещая — образ дикой, необузданной си¬
лы монголов-поработителей.
В эпически-величавой хоровой «Песне об Александ¬
ре Невском» — второй части кантаты — и горделивое
воспоминание о недавней победе над шведами («А и бы¬
ло дело на Неве-реке»), и мужественная готовность к
новым испытаниям, уверенность в победе {«Не уступим
99

мы землю русскую»). Основная размеренная мелодия
этой части, исполненная сдержанной силы, удали повто¬
рится затем и станет основой эпилога кантаты, прослав¬
ляющего Александра Невского.
Величавому, горделивому образу Руси противостоят
картины разорения, гибели. Мрачно, зловеще звучит му¬
зыка следующей части, рисующая псов-рыцарей, —
«Крестоносцы во Пскове».
В этой музыке — то жестко-угловатой, то отрешенно¬
молитвенной — слышится и лязг металла, несущего
смерть, и ханжеское смирение, выраженное в тихом, бла¬
гостном хорале.
И как антипод — типично русская мелодия, полная
неизбывной горести, тоски, напоминающая народные пла¬
чи, причитания. Она станет потом основной мелодией в
шестой части кантаты, в картине «Мертвого поля».
Гневным, взволнованным призывом звучит хор чет¬
вертой картины «Вставайте, люди русскиеі». Набатные
удары колокола особенно подчеркивают характер муже¬
ственной волевой решимости.
Светлая, величаво-горделивая тема среднего раздела
этой части — «На руси родной, на Руси большой не бы¬
вать, врагу!»— еще один символ сражающейся родины;
она утверждает себя потом, в самом конце кантаты —
при ликовании народа, под праздничный перезвон коло¬
колов. Но сначала эта мелодия появится в пятой кар¬
тине— «Ледовое побоище», которая занимает централь¬
ное место в кантате.
Грандиозная картина битвы, созданная чисто музы¬
кальными средствами, потрясает своей яркостью, зри¬
мостью: музыка здесь изображает то мглистый зимний
рассвет перед началом сражения, то зловещий «скок
свиньи» (так назывался в киносценарии эпизод, обозна¬
чавший наступление тевтонцев) — стремительное при¬
ближение тяжеловооруженной конницы, то решительную
ожесточенную схватку крестоносцев с русскими и нако¬
нец победу русских. И вместе с тем как великолепно, с
какой неотразимой художественной силой выявил ком¬
позитор психологическую суть двух противоборствующих
образов! И столкновение этих непримиримо-контрастных,
враждебных сил завершается торжеством светлого жиз¬
неутверждающего начала, выраженного русской мело¬
дией.
И опять в оркестре пейзаж ~ все еще утренний, рас¬
40

светный, словно нарисованный нежными акварельными
красками: знакомая, пленительно нежная мелодия «На
Руси родной, на Руси большой не бывать врагу!» здесь
звучит особенно ласково, просветленно, словно вздох
облегчения.
А на смену приходит картина «Мертвого поля» —
единственный сольный номер в кантате. Эта проникно¬
венная скорбная песня в народном складе, как бы про¬
должая лирическое настроение конца предыдущей
части, но в более трагедийном плане, является собира¬
тельным, символическим образом многих русских деву¬
шек-невест, оплакивающих погибших — «женихов своих,
добрых молодцев». Чарующе просто и кротко звучит
трогательная мелодия, близкая к русским народным
плачам и причитаниям; и видится не одна картина мерт¬
вого поля, а многие мертвые поля, усеянные телами
храбрых русичей, защитников своей земли. Музыка тон¬
ко передает состояние тихой скорби, сосредоточенного
размышления об убитых, живых и осознание обретения
жизни.
Эпилог кантаты — «Въезд Александра Невского во
Псков». Торжествен и величав хор, прославляющий по¬
бедителей. Основные мелодии эпилога не новы, они встре¬
чались уже ранее (во второй части — «Песне об Алек¬
сандре Невском», и в четвертой — «Вставайте, люди рус¬
ские!»). Но здесь знакомые образы предстают как бы
укрупненными, еще более значительными и звучат сол¬
нечно, ликующе.
Горделивую радость за свою историю, за ее героев
рождает эта музыка. Огромна сила ее художественного
и эмоционального воздействия. И не только в идейной
основе, в утверждении светлого человеческого начала
заключена она, но и в огромной художественности, вы¬
сокой поэтичности и конкретности музыкальных обра¬
зов.
Честь и славу на кровавом поле
отстоим свою!
Ю. А. Шапорин (1887—1966).
Симфония-кантата «На поле
Куликовом»
...Как часто Руси приходилось утверждать свое право
на самостоятельность на бранных, кровавых полях! И не
было, казалось, исхода тому горю, что дымом и стоном
41

стлалось на огромных просторах нашей земли после
каждого из кровопролитий.
Но снова вставала Русь — для новой битвы с порабо¬
тителями. Так встала она и в XV столетии — чтобы
стряхнуть с себя тягостное татаро-монгольское иго, ко¬
торое «...не только давило, — по словам Маркса, — оно
оскорбляло и иссушало самую душу народа, ставшего
его жертвой».
Это выдающееся событие русской истории запечатлел
А. А. Блок в своей поэме «На поле Куликовом», которая
стала поэтической основой кантаты Ю. А. Шапорина.
Вклад этого замечательного композитора в советскую
музыку оказался очень значителен: создатель монумен¬
тальных произведений на историческую тематику, он с
большой художественной силой воспел славное прошлое
русского народа.
Сами названия его произведений — симфония-кантата
«На поле Куликовом», две оратории «Сказание о битве
за русскую землю» и «Доколе коршуну кружить?», опера
«Декабристы» — говорят об их содержании.
Вместе с тем, отображая в музыке героические собы¬
тия из истории Родины, России, композитор предстает
художником современным, глубоко заинтересованным
судьбами окружающего мира.
Велик интерес Шапорина к внутреннему миру чело¬
века, что всегда было характерно для русского искус¬
ства. Это наиболее ярко воплотилось в вокальной ка¬
мерной лирике — в романсах на стихи русских поэтов, в
циклах «Далекая юность» на стихи А. Блока, «Память
сердца» на стихи Ф. Тютчева, в обработках русских на¬
родных песен, а также в музыке к спектаклям, кино¬
фильмам.
Тонкая психологичность, свойственная этим сочине¬
ниям, сочетаясь с эпической величавостью его крупных
произведений, создает тот редкостный сплав лирической
проникновенности и философской обобщенности, кото¬
рые производят на слушателей огромное впечатление.
Пристрастия Шапорина определились особым скла¬
дом его дарования, отношением к истории, к современ¬
ности и той средой, в которой он рос.
Велик был его интерес и к музыке: еще в детстве при¬
общился он к домашнему музицированию, к игре на
виолончели, фортепиано, к участию в гимназическом хо¬
ре, оркестре. Любовь к музыке осталась непреходящей:
42

после окончания историко-филологического факульте¬
та Киевского университета Шапорин поступил в Пе¬
тербургскую консерваторию и окончил ее в 1918 году.
Свои первые творческие шаги музыкант сделал в 20-е
годы — годы стремительного развития советской культу¬
ры: руководил музыкальной частью драматических те¬
атров Петрограда, создавая музыку к различным спек¬
таклям, близко общался с выдающимися писателями и
драматургами — с М, Горьким, А. Блоком, А. Толстым,
режиссерами, актерами и, главное, с новыми зрителями,
пришедшими с фронтов, заводов, фабрик, Шапорин по¬
знавал дух своей эпохи, приобщался к ней.
Одновременно он пишет большое количество роман¬
сов на стихи Тютчева, Пушкина, Фета, успех которых
был значителен. А когда «великий немой» заговорил,
Шапорин оказался одним из первых, кто писал музыку
к кинофильмам: после многих лет театральной работы
ему легче других было входить в образный мир кинема¬
тографа. И в этой сфере особенно интересной оказалась
его музыка к фильмам на исторические сюжеты «Минин
и Пожарский», «Суворов», «Кутузов».
Вместе со своим поколением Шапорин прошел по
всем «этапам большого пути» развития советской музы¬
ки, вобрав в себя многое из того, что было в исканиях
современников, сверстников.
Потому так ярко в его произведениях отразилась не
только личность художника, но и эпоха, создавшая ее.
К 20-м годам относятся два больших замысла — оба
на исторические сюжеты, которые на многие годы опре¬
делили творческий путь Шапорина. Первый из них —
замысел кантаты «На поле Куликовом» на стихи А. Бло¬
ка— возник во время совместной работы поэта и компо¬
зитора в Большом драматическом театре Петрограда.
А в 1925 году, когда страна отмечала 100-летний
юбилей восстания на Сенатской площади, возник замы¬
сел оперы, посвященной декабристам. Сначала эта тема
воплотилась в небольшой, камерной опере «Полина
Гебль», в центре которой была судьба декабриста Ива¬
на Анненкова, его возлюбленной Полины Гебль, поехав¬
шей за ним в Сибирь и ставшей там его женой. Но об¬
разы декабристов продолжали волновать композитора
на протяжении последующих десятилетий, им посвятил
он величественную оперную эпопею «Декабристы», кото¬
рая была завершена и поставлена в 1953 году.
43

В 1932 году была окончена Симфония Шапорина, на¬
веянная образами Октябрьской революции и граждан¬
ской войны, — одно из лучших произведений советской
музыки того времени. В ней причудливо сочетались обра¬
зы недавнего прошлого — они выражены интонациями
песен гражданской войны и революции — и образы ар¬
хаичные, напоминающие о Древней Руси, какой она жи¬
ла в поэзии А. Блока и на живописных полотнах Н. Ре¬
риха, В. Васнецова.
Тогда же создавалась и симфония-кантата «На поле
Куликовом»: в ней, помимо стихов Блока, композитор
использовал и некоторые стихотворные строки поэта
М. Лозинского.
В этом первом монументальном сочинении нашел
свое выражение интерес Шапорина и к истории, и к совре¬
менной действительности. Он не был случайным — собы¬
тия 30-х годов давали немало пищи для размышлений и
исторических ассоциаций: когда создавалось это произ¬
ведение, на Западе все громче раздавались горячечные
речи бесноватого фюрера, германский фашизм все более
нагло и развязно притязал на мировое господство, при¬
бирая к рукам целые европейские государства и сея во¬
круг себя тревогу и смятение.
Воспевая славное прошлое русского народа, на про¬
тяжении веков отстаивавшего свою независимость, ху¬
дожник как бы прозревал недалекое 'будущее, которое
становилось все более явным, неотвратимым. Ведь после
премьеры кантаты — осенью 1939 года — прошло менее
двух лет, как наступило время иных битв за русскую зем¬
лю. И тогда Шапорин создал свое новое произведение —
ораторию, которую так и назвал — «Сказание о битве за
Русскую землю».
Причастность к славному прошлому русской нации, к
героическим деяниям наших предков всегда определяли
содержание искусства лучших русских художников и
композиторов. В этом выражался их интерес не только к
истории народа, но и к современности.
В кантате-симфонии «На поле Куликовом» компози¬
тор свое творческое внимание сосредоточивает на
правдивости, жизненной достоверности тех или иных об¬
разов — исторически конкретных, как Дмитрий Донской,
или обобщенных, собирательных, как образы Невесты,
Воина, Матери.
Два эпиграфа, предпосланных произведению, во мно¬
44

гом раскрывают замысел композитора: «Русские, оста¬
новив нашествие монголов, спасли европейскую цивили¬
зацию» и «Русское государство родилось не в скопидом¬
ном сундуке Ивана Калиты, а на Куликовом поле» (В.
Ключевский).
Последовательное развитие основной темы-идеи во¬
площено в законченных по форме эпизодах, следующих
по принципу контрастного сопоставления сольных и хо¬
ровых номеров, лирически-просветленных и драматичес¬
ки напряженных.
Народная масса, ее думы и чаяния нашли воплощение
в хоровых номерах кантаты: русские воины, полные ре¬
шимости навсегда порвать с ненавистным татарским
игом, женщины, провожающие своих мужей и сыновей на
смертный бой... Словно сама Русь — неотразимая в своем
могуществе и суровая в страданиях — предстает в вели¬
чавых и красочных хоровых фресках.
В этих номерах воплотились различные состояния на¬
родного духа. Например, народное горе замечательно вы¬
ражено в нежной и ласковой «Колыбельной», а победа на
поле брани — торжество народа — в ликующем «Хоре
вестников».
В каждом из основных образов симфонии-кантаты — в
образе Невесты, Витязя, Матери, Дмитрия Донского —
воплощены лучшие черты народного характера. Тради¬
ция эта, идущая от русских классиков XIX века — Глин¬
ки, Мусоргского, Бородина, — нашла здесь достойное
продолжение.
Вот, например, Витязь. Это обобщенный образ рус¬
ского воина, очерченный довольно многогранно: вооду¬
шевленный светлым патриотическим порывом, горячей
любовью к Родине, он полон решимости ее защищать.
Вместе с тем в душе его не только решимость и воля к
победе, но и глубокие раздумья о своем месте в судьбах
Отчизны, и о своей нерасторжимой связи с ней. Лири¬
ка этих раздумий окрашена в суровые, мужественные
тона.
Или образ Дмитрия Донского: конкретный историче¬
ский образ русского князя совмещает в себе те же черты
характера, что и у Витязя. И хотя музыкальная характе¬
ристика его иная, все же сходство мелодического языка
с речью Витязя несомненно, как и сходство чувств, вы¬
раженных так же конкретно, правдиво.
Все это придает симфонии-кантате характер большой
45

цельности, единства, а основной идее определенность, ло¬
гическую завершенность.
Пролог, которым начинается симфония-кантата, эпи¬
чески величав и суров, подобно былинному зачину.
Две непримиримые силы противопоставлены здесь:
мрачный, зловещий образ татар, обрисованный только
лишь оркестровыми средствами, и образ Руси — могучей
и одновременно скованной, предстающий в теплом звуча¬
нии человеческих голосов. Небольшой эпизод «Река рас¬
кинулась. Течет, грустит лениво...» не только передает
настроение меланхолически-задумчивого русского пейза¬
жа, но и создает картину великой, трагически подавлен¬
ной силы. Этому ощущению способствует и небольшое
проникновенное ариозо Дмитрия Донского «О, Русь моя!»
Заключение Пролога — в одновременном звучании хо¬
ра и солиста (Дмитрия Донского) —преисполнено му¬
жественной решимости бороться и победить врага.
Монументальному, величественному Прологу конт¬
растно противостоит мир поэтических настроений — неж¬
ной ласки и тревоги, выраженных в каватине Невесты.
Все здесь просто и, казалось бы, традиционно: три раз¬
дела арии, из которых третий повторяет первый (такая
структура называется трехчастной), контрастная по му¬
зыке средняя часть, передающая взволнованное обраще¬
ние девушки к птицам, мольба за жениха, сражающего¬
ся в «дальней дали». Но столько в музыке пленительной
женственности и вместе с тем силы духа, что образ Не¬
весты воспринимается как откровение.
И опять контраст: героический образ народа (вторая
часть симфонии-кантаты) и его предводителя князя
(третья часть), дополняя один другой, показаны в пред¬
дверии решающего сражения.
Образ народа здесь более многолик, многозначен, чем
в Прологе: здесь нет антагонистического противопостав¬
ления различных начал, различных психологических со¬
стояний; весь русский стан — женщины и мужчины-вои¬
ны воодушевлены единым патриотическим порывом. И
хотя преобладает настроение затаенной тревоги, от него
неотъемлемо и чувство отваги, готовности к подвигу.
Хоровое начало этой развернутой части звучит суро¬
во, непреклонно: «В ночь, когда Мамай залег с ордою» —
поет мужской хор. Одна из мелодий — со словами «С по¬
луночи тучей возсиялась княжеская рать» — близка к
современным маршевым песням; она неоднократно появ«
49

ляется то в хоре, то в оркестре, преисполненная решимо¬
сти, героической приподнятости. Звучит она и в самом
конце части, выражая готовность «или к вольной прору¬
биться воле или пасть в бою».
Особенно впечатляет здесь эпизод, исполняемый жен¬
ским хором, «В дальнем поле стали наши други», музыка
которого глубоко сердечна, лирична; постепенно ширясь,
светлея, она становится призывной: «Милы други, выхо¬
дите смело на великий бой!» И ответ воинов, исполненный
гордой непреклонности, — «Не поникнем головой покор¬
ной, Не хотим стыда» — преобразуется в мужественный
марш, страстную клятву народа:
Честь и славу на кровавом поле
Отстоим свою!
Торжественно-величаво ариозо Дмитрия Донского—
третья часть кантаты (поэт М. Лозинский написал для
него стихи, исходя из материалов летописи). Его героиче¬
ский характер определяют первые же звуки — торжест¬
венные фанфары, напоминающие выразительную оратор¬
скую речь: «Отцы и братья! Русские дружины!..» Это не
только патетически-приподнятая речь полководца, обра¬
щенная к воинам, но одновременно и его портрет — му¬
жественного, решительного человека. Дважды, в начале
и конце арирзо, звучат слова, которые сделали образ
особенно современным:
Родной земли грядущие годины
На этот бой благославляют нас!
Во время Великой Отечественной войны это ариозо
часто исполнялось в концертах в воинских частях на пе¬
редовой линии и, по воспоминаниям бывших воинов,
производило на них неотразимое впечатление.
Богатырская мощь, страстная воля к победе слышны
в этой прекрасной музыке, определившей глубокий мир
патриотических чувствований героя.
В четвертой части кантаты «Балладе Витязя» — гос¬
подствует настроение мужественной сосредоточенной ре¬
шимости. Цепь разнообразных вариаций на одну и ту же
тему воссоздает как бы различные грани обобщенного
образа русского воина — то широкую удаль и беззабот¬
ную неустрашимость, то легкую подвижность и кипучую
энергию, а когда музыка преисполняется тревожного
ожидания, предчувствий, слышны отдаленные звуки при¬
ближающейся битвы.
47

Эта величественная хоровая картина с сольными эпи¬
зодами Витязя, Дмитрия Донского и симфоническим
обобщением образно рисует две враждебные силы в мо¬
мент их решительной схватки. В начале— предстает зло¬
вещий облик татар: в их хоре «Идут века» две мело¬
дии — яростно-стремительная и медлительно-зловещая—
рисуют страшную, неотвратимо наступательную силу.
Центральное место здесь занимает образ Руси; в пар¬
тии женского хора, в призывных репликах Витязя, Дмит¬
рия Донского он исполнен того же героического мужест¬
венного порыва, что и в предыдущих частях.
Но когда возвращается тема татар (реприза), му¬
зыка передает такой неотразимый натиск русской силы,
что исход битвы не вызывает сомнений. И тогда смятен¬
ным репликам татар «Мамай, Мамай, спасайся!» проти¬
вопоставляется торжественно-величавый хор русских —
«Великой русской силы — не одолеть!»
Но какой неизбывной горестью, тоской полнится
женский голос, оплакивающий павших воинов! Это ше¬
стая часть — «Колыбельная», музыка которой близка к
народным плачам, причитаниям. Потому так потрясает
контраст «Хора вестников», обращенного к народу и ра¬
неному князю Дмитрию, — «Мы одолели в бою», где
чувство радостного ликования подчеркивается окрылен¬
ной фанфарной мелодией из ариозо Дмитрия Донского.
Последняя часть — Эпилог —тематически связан с
Прологом, но настроение, выраженное здесь, более це¬
лостно: исчезли тревожные раздумья, неопределенность,
утверждается величавое спокойствие, уверенность, ха¬
рактерные для многих страниц русской музыки.
В 1939 году симфония-кантата «На поле Куликовом»
была исполнена с огромным успехом — сначала в Моск¬
ве, в Ленинграде и Киеве, а затем за рубежом —в Анг¬
лии, Канаде.
Появление ее почти одновременно с кантатой Про¬
кофьева «Александр Невский» явилось важным событи¬
ем в советской музыке. Оба этих замечательных произ¬
ведения в предвоенные годы приобрели особое общест¬
венное значение — как остросовременные раздумья о
судьбах Родины. И не удивительно, что оба они — и «На
поле Куликовом» и «Александр Невский» — были вос¬
приняты современниками не только как воспоминания о
славном героическом прошлом, но и как прозрение в
будущее.
48

4 Л С. Третьякова
Грозен царь идет на великий
Псков.
Будут кара нам, казнь лютая.
Н. А. Римский-Корсаков.
Опера «Псковитянка*
...От начала земли Русской не
был Псков ни под каким князем,
и жили в нем люди по своей воле.
Крепкие, широкие стены защи¬
щали город, множество народа
обитало за его стенами. И даже
когда окрестные земли подчинил
себе князь Московский Иван Ш,
а соседний Новгород Великий
покорил его сын Василий Ивано¬
вич, все равно никто не решался
открыто подчинить себе земли
псковские и правили ими «лукав¬
ствуя», не ссорясь с псковичами.
Но пришло время и для Пско¬
ва. Еще великий князь Москов¬
ский Василий Ш «...обычай
псковский переменил и старину
порушил». Но завершил покоре¬
ние Пскова сын его, первый рус¬
ский самодержец царь Иван Ва¬
сильевич, по прозванию в народе
Грозный. События этого време¬
ни и отображены в опере «Пско¬
витянка» Николая Андреевича
Римского-Корсакова.
Создавалась опера на рубеже
60—70-х годов XIX века, когда
после реформы 1861 года стала
особенно очевидной для всего
русского общества несовместим
мость интересов русского само¬
державия и народа; это вызвало
многочисленные крестьянские вол¬
нения, усмирять которые царское
правительство вынуждено было
оружием.
Именно в 60-е годы присту¬
пил композитор к созданию one-
49

ры «Псковитянка», которая явилась выдающимся собы¬
тием в истории русской культуры как одна из первых
после «Ивана Сусанина» Глинки опер на национальный
исторический сюжет.
В историю русской музыки Римский-Корсаков вошел
как былинный повествователь, мудрый сказочник, лето¬
писец.
Содержание большинства его произведений опреде¬
лено пристальным вниманием к славному историческому
прошлому нашего народа, идеей патриотизма.
Опера-былина «Садко», оперы-сказки «Снегурочка»,
«Кащей Бессмертный», опера-сатира «Золотой Петушок»,
опера-легенда «Сказание о невидимом граде Китеже и
деве Февронии»...
Пристрастие Римского-Корсакова к национальной ста¬
рине в большой мере проявилось в одном из первых зре¬
лых сочинений — симфонической картине на сюжет бы¬
лины о Садко. Древняя Русь, древний Новгород с его
верованиями и чудесной фантастикой предстают здесь во
всей своей прелести. Эта же Русь, только иной стороной,
реально исторической, предстала в другом произведении
композитора — в опере «Псковитянка» по драме Л. А.
Мея.
Сам замысел оперы возник благодаря советам и под¬
держке друзей композитора — М. А. Балакирева, В. В.
Стасова, М. П. Мусоргского и профессора-историка В. В.
Никольского, которые помогали в создании либретто.
Содержание оперы типично для композиторов «Могу¬
чей кучки»: борьба народа с самодержавием, в данном
случае с деспотизмом Ивана Грозного. Характерен и вы¬
бор такого сюжета. «Чудесный оперный сюжет, — оцени¬
вали современники, — выбор которого для первой своей
оперы обличает в Корсакове образованного, развитого
музыканта, крайне серьезно смотрящего на свое дело...»
Увлечению этим сюжетом способствовало многое: и инте¬
рес композиторов-«кучкистов» к русской национальной
истории, и совместная с Бородиным поездка Римского-
Корсакова в Тверскую губернию, возбудившая в нем
прилив «...любви к русской народной жизни, к ее истории
вообще и к «Псковитянке» в частности...».
Немалое значение имел пример Мусоргского, кото¬
рый тогда приступил к работе над «Борисом Годуно¬
вым». Общность интересов особенно сблизила молодых
людей. «Влияние их друг на друга вышло крайне полез¬
60

ное», — писал в одном из писем Бородин, близко общав¬
шийся с друзьями. То же подтверждал и Римский-Кор¬
саков: «В эту осень и зиму мы много наработали, обме¬
ниваясь постоянно мыслями и намерениями».
Впрочем, «мыслями и намерениями» обменивались
между собой все члены «Могучей кучки», взаимно влияя
друг на друга, проигрывая на своих музыкальных вечерах
все новое, что создавалось ими, и радуясь успехам каж¬
дого.
Большую радость окружающим доставляли успехи
Римского-Корсакова — ведь он был самым юным в этом
замечательном содружестве. И Бородин ласково писал о
нем: «Корсинька сыграл несколько нумеров из своей опе-
рьі «Псковитянка»... Экая громада таланта у этого чело;*
вечка! И что за легкость творчества!»
Но особенно горячее участие принимал Мусоргский:
даже уехав на лето из Петербурга на родную Псковщину,
он выискивал народные мелодии и тексты песен, могу¬
щих пригодиться в его работе. «Друг Корсинька, — пи¬
сал он в свойственной ему ироничной манере, — вот ваМ
текст для бабусек, чествующих Ваньку; по моему разу¬
мению, лучше, если они станут величать царя в самом
Конце — ибо недаром он грозный». И не мог удержатьей
от горделивой радости за друга в одном из писем к
знакомым: «Корсинька великолепно состряпал историю
с хором в вече, совсем как тому быть надлежит: я даже
засмеялся от восторга».
Дружб.а двух замечательных художников, влияние и*
друг на друга оказалось очень живительным. Особенно
это сказалось в народных сценах обеих опер, над кото*
рйми они однойременно работали, в трактовке роли на^
рода, как силы, противостоящей деспотической власти.
Неменьшее значение имели и традиции русской музы¬
ки, традиции Глинки в изображении исторического про¬
шлого России, в воспевании благородства, героизма на¬
шего народа.
Вместе с тем появилось и новое — социальная страст¬
ность, бичевание зла, «обличительный приговор» существ
вующей действительности.
Так два молодых композитора создают одновремен¬
но такие различные оперы, на различные сюжеты, но с од¬
ной темой: столкновение народа и царской власти, обли¬
чение современных самодержавных «порядков».
Потому центральным образом оперы стал образ псков¬
4*
51

ской волыійцьі, готовой к самоотверженной борьбе во
имя сохранения свободы родного города.
Не случайно на первом же спектакле «элемент псков¬
ской вольницы пришелся по сердцу учащейся молоде¬
жи»— той наиболее демократической части русского об¬
щества, в сфере которой утверждались революционные
идеи. Впрочем, студенческая молодежь с неменьшим
удовольствием пела и другую хоровую песню — «Расхо¬
дилась, разгулялась удаль молодецкая...» из оперы Му¬
соргского «Борис Годунов», поставленной в те же годы.
И хотя Римский-Корсаков в дальнейшем отошел от
изображения конкретных исторических событий, в конце
творческого пути он вновь вернулся к образам нашей
истории, создав оперу-легенду «Сказание о невидимом
граде Китеже», о которой уже шла речь.
Обратившись к событиям одного из самых противо¬
речивых и драматических периодов в истории России —
объединению Иваном Грозным суверенных городов-рес¬
публик Новгорода и Пскова под эгидой Московского
княжества, — он взял за основу один лишь эпизод: взятие
Пскова.
И хотя в опере рассказывается о событиях конца XVI
века, мировоззрение демократа XIX века «шестидесятни¬
ка» проявляет себя очень полно, широко.
...Шумит-волнуется древний город Псков, не желаю¬
щий клонить непокорной головы своей пред царем Мос¬
ковским.
Настроение тревоги, взволнованности утверждается
сразу же, в самом начале центральной картины оперы:
под звон вечевого колокола при свете ночных костров на
городскую площадь собираются граждане вольного го¬
рода. Здесь выслушивают они весть гонца о падении Нов¬
города, сопротивление которого было потоплено в крови;
здесь же псковичам надлежит решить свою судьбу.
Трагическую обреченность, безнадежность их сопро¬
тивления предсказывают скорбно-отрешенные, словно
погребальные удары вечевого колокола. Это настроение
усиливает тягостное предчувствие народа:
Пришел конец тебе, наш Псков великий.
Тяжка рука царя!.,
В центре этой сцены — хор псковской вольницы. «Осу-
дари-псковичи, собирайтесь на дворы». Ее запевает моло¬
дой сотский Михайло Туча, призывающий народ к сопро-
52

тивлению тирании царя. Для борьбы с ней псковичи пря¬
мо с веча уходят в леса.
Через несколько десятилетий, когда создатель этой
оперы профессор Н. А. Римский-Корсаков будет изгнан
из Петербургской консерватории за сочувствие к револю¬
ционно настроенным студентам и участникам революции
1905 года, новое поколение молодежи, чествуя любимого
композитора, также будет петь песню Михайлы Тучи — в
знак протеста против произвола властей и как призыв к
новой борьбе с самодержавием.
Впрочем, за три десятилетия до того, еще в 1873 году,
когда состоялась премьера оперы «Псковитянка:», демо¬
кратически настроенные слушатели восприняли эту песню
должным образом: «...студенты-медики, — по воспомина¬
ниям композитора, — говорят, орали в коридорах акаде¬
мии песню вольницы всласть».
Так история приближалась к современности — в про¬
тесте народа против тиранической самодержавной вла¬
сти во все времена.
Для таких мотивов в творчестве русских композито¬
ров были причины; они заключены в реальной действи¬
тельности того времени, в горячей любви к народу и в
понимании чуждости его интересов интересам самодер¬
жавия. Это делало их творчество социально активным,
действенным.
В 60-е годы прошлого века, когда так обострилась
борьба, когда предельно ярко высветилась антинарод¬
ность, безнравственность абсолютистских законов, собы¬
тия XVI века воспринимались не как жестокая необхо¬
димость внутригосударственной борьбы, а как естествен¬
ное проявление царской власти, которая невозможна без
тирании, насилия, кровавых расправ. И больше всего от
этого терпел народ.
Потому противоречивость исторической эпохи Ивана
Грозного раскрыта композитором как бы в свете тех
идей, которые господствовали в среде русских демокра¬
тов в 60-е годы прошлого века.
Интересно, что драма известного драматурга и поэта
Л. А. Мея, легшая в основу либретто, утверждала идею
неизбежной смены старой разрозненной Руси новой,
объединенной Россией.
Лирическим центром оперы стала драма Ольги, неза¬
конной дочери псковской боярыни Веры Шелоги и моло¬
дого московского царя Ивана Васильевича (история их
W

любви потом послужила композитору литературной осно¬
вой для одноактной оперы «Боярыня Вера Шелога»).
Эта драма Ольги осложнена борьбой противоречи¬
вых чувств: любви к вожаку псковской вольницы Михай¬
ле Туче и безотчетного дочернего влечения к царю Ивану.
Музыкальная ткань оперы неоднородна: историческая
повествовательность, показ больших исторических поло¬
тен народной жизни (сцены веча, встречи Грозного на
улицах Пскова и в доме боярина Токмакова) связаны в
одно целое с картинами старинного русского быта (иг¬
ра в горелки, сказки няни Власьевны, обряд угощения),
а также со сложными психологическими переживания¬
ми, имеющими общечеловеческое звучание.
Музыкальные характеристики действующих лиц, их
выразительность играют в опере большую роль, что ти¬
пично для всех опер Римского-Корсакова.
Каждый из действующих лиц наделен своей музы¬
кальной речью: напевные мелодии — лирические или ге¬
роические— присущи молодым героям оперы Ольге,
Михайле Туче; их дополняют выразительные драматиче¬
ские речитативы. В ином ключе степенные монологи кня¬
зя Юрия Токмакова или противостоящие им речитатив¬
ные реплики царя Ивана, передающие смятенность
чувств, подозрительность и осознание трудности своей
миссии.
В соответствии с этим образ Ивана Грозного предста¬
ет в двойственном освещении: кровавого деспота — и муд¬
рого государственного деятеля, жестокого, не знающего
пощады тирана — и нежного, любящего отца. Все это тот
«язык живых лиц», который Л. Н. Толстой считал глав¬
ным средством изображения характеров.
Собирательный образ народа в опере «Псковитян¬
ка»— главное действующее лицо и охарактеризован ком¬
позитором как «коллективная личность», объединенная в
едином порыве едиными вольнолюбивыми чувствами,
идеей защиты свободы и независимости своего города.
Потому особый интерес представляют народные сцены
во второй и третьей картинах; в первой из них — сцене
веча — народ показан активной массой, способной само¬
стоятельно решать свою судьбу. Драматургический стер¬
жень всей сцены выявлен очень четко — борьба двух про¬
тивостоящих группировок: во главе боярской, призыва¬
ющей к смирению перед идущим на Псков царем, стоит
князь Юрий Токмаков; во главе второй группировки, ра¬
54

тующей за сохранение вольности Пскова, — молодой по¬
садский Михайло Туча.
Сцена веча — одна из лучших в опере. Перед слуша¬
телями живая народная масса, с ее страстями, устремле¬
ниями. «Если б все остальное в «Псковитянке» было со¬
вершенно ничтожно, — писалось после премьеры в одной
из газет, — то этой сцены веча было бы достаточно, что¬
бы опера эта получила значение в истории искусства и
заняла видное место среди самых замечательных опер, а
ее автор — среди лучших оперных композиторов».
Во многих последующих операх, в таких, как «Сад¬
ко», «Царская невеста», «Кашей бессмертный», «Сказка
о царе Салтане», «Золотой петушок», Римский-Корсаков
высказывал открытое осуждение насилию, будь то гнету¬
щее царское своеволие, как в опере «Царская невеста»,
или тупая жестокость новгородских богатеев, жаждущих
головы непокорного Садко; мрачный деспотизм Кащея,
угнетающего вокруг себя все живое, или непроходимая
глупость, самодурство царя Дадона, не ведающего иных
законов, кроме своих примитивных желаний.
И почти всегда этим силам, подлежащим обличению,
осуждению противостоят иные силы — высокая человеч¬
ность, красота народного духа.
Славься, славься ты, Русь моя!
М. И. Глинка (1804—1857).
Опера «Иван Сусанин»
9 декабря 1836 года была впервые поставлена опера
«Иван Сусанин». Эту дату можно считать датой рожде¬
ния нашей национальной оперы. Больше того —опера
«Иван Сусанин» открывала собой блистательный период
в истории общечеловеческой культуры.
Главное чувство, рождаемое этой музыкой, — чувст¬
во Родины. Оно определяет все поступки героев и дви¬
жет все действие оперы.
Просто, мудро Глинка обобщил на русской нацио¬
нальной почве лучшие достижения мировой музыкаль¬
ной культуры.
Он, по мнению современников, «глубоко вникнул в
характер нашей народной музыки, подметил все ее осо¬
бенности, изучил, усвоил ее —и потом дал полную сво¬
боду собственной фантазии, которые приняла образы
чисто русские, родные...»
55

Помимо того, он возвысил жанр исторической оперы,
существовавшей до него, до уровня народной трагедии
и тем определил великое будущее русской оперы.
Вряд ли случайно таковой стала опера историко-пат¬
риотическая. Все в ней — и сама тема, обращенная к
одной из значительных страниц нашей истории, и ее
серьезная, глубокая трактовка, и народность, реалистич¬
ность содержания, и близость передовым веяниям той
эпохи —все это при высокой художественности стало
залогом большой общественной значимости «Ивана Су¬
санина» для всей русской культуры.
Так эпоха бурного подъема национального самосоз¬
нания, ускоренная событиями 1812 года, нашла в Глин¬
ке — этом величайшем русском Бояне —своего самого
талантливого выразителя.
Как никто до него в русской музыке, сумел он под¬
няться до высоких социальных и исторических обобще¬
ний. И именно это вместе с гениальной одаренностью и
высоким мастерством позволило занять в истории наци¬
ональной культуры ему одному принадлежащее место —
основоположника русской классической музыки.
И чудесный рост, дальнейшее развитие этой музыки
обязаны Глинке и своей социальной страстностью, и
причастностью к современности, и национальным свое¬
образием, народностью музыкального языка.
Сюжет оперы «Иван Сусанин» был предложен
М. И. Глинке поэтом В. А. Жуковским. Создание имен¬
но такой, «отечественной героико-трагической оперы»
отвечало прежде всего собственному желанию компози¬
тора, ибо этот сюжет воплощал в себе высокую идею
патриотизма, народности, выраженную в подвиге героя,
утверждал, что «... и Россия богата примерами для под¬
ражания», как писал он сам.
Эта идея народности, патриотизма, определившая
творческий замысел композитора, была следствием нрав¬
ственного возрождения нации после окончания Отечест¬
венной войны 1812 года и вдохновила декабристов на
открытое выступление против самодержавия, пошед¬
ших «сознательно на явную гибель, — по словам Гер¬
цена, — чтобы разбудить к новой жизни молодое по¬
коление».
К тому же за несколько лет до того подвиг Сусани¬
на воспел поэт-декабрист К- Ф. Рылеев и в уста народ-
68

ного героя вложил слова, которые мог бы произнести
любой истинный патриот:
Кто русский по сердцу, тот гордо и смело,
И радостно гибнет за правое дело.
Разве не сходную мысль высказал на допросе декаб¬
рист М. И. Муравьев-Апостол, что для них, «детей 1825
года... было сердечным побуждением... принести в жерт¬
ву все, даже самую жизнь ради любви к отечеству»?
Такими благородными мыслями, характерными для все¬
го русского народа, наделил Глинка и костромского кре¬
стьянина, а через личность героя, через отношение к не¬
му и его среде утверждалась и личность художника-
творца.
Велико было воодушевление композитора показать
страницы нашей истории, грани народной жизни, рус¬
ский национальный характер. Не дожидаясь либретто,
композитор сам написал общий план оперы, четко выя¬
вил драматургическую линию —конфликтное противо¬
стояние двух лагерей — русских крестьян и польской
шляхты. И тогда же определил основную идею будущей
оперы: подвиг Ивана Сусанина виделся ему не исключи¬
тельным поступком исключительной личности, а естест¬
венным проявлением национального достоинства, патри¬
отического порыва, свойственного всему русскому наро¬
ду в годину трагических испытаний. Такого глубокого
постижения национального характера мировая музыка
еще не знала. Глинка явился первопроходцем, создавав¬
шим совершенно новый образный мир, раскрывая его
новым музыкальным языком — русским. И наиболее
проницательные современники оценили это.
«Глинка думал, что создает только русскую оперу,
он ошибся, — писалось в одной из газет. — Он создавал
целую русскую музыку, целую русскую музыкальную
школу, целую новую систему».
Создавая образ своего Сусанина, Глинка прежде все¬
го исходил из того, как его трактовал поэт-декабрист
К. Рылеев в своей «Думе». И хотя композитор нигде не
упоминает имя казненного поэта — это было бы недопус¬
тимой крамолой, —пристрастие его к этому поэтическо¬
му произведению несомненно.
Вместе с тем композитор развивает и обогащает ры-
леевский образ. В отличие от него оперный Сусанин не
просто герой-одиночка, а народный герой, частица сво¬
его народа, с которым он нерасторжим.
67

Не менее правдивы и образы других героев оперы,
людей из народа: дочери Сусанина Антониды, ее жени¬
ха Сабинина и приемного сына Сусанина Вани.
Очень ярко обозначена народно-песенная природа
арий, ансамблей, речитативов. И хотя Глинка использу¬
ет во всей опере лишь две подлинные народные мелодии
(одна из них записана самим композитором от извозчи¬
ка в городе Луге, вторая — известная русская песня
«Вниз по матушке, по Волге»), впечатление в целом та¬
кое, что вся музыка «Ивана Сусанина» подлинно народ¬
на— так глубоко постиг композитор истинный характер
русской национальной музыки.
Особую значительность опере придает партия хора,
олицетворяющего русский народ, который впервые на
оперной сцене представлен активно, действенно: велика
его скорбь о разорении родной земли, велика и радость
при вести об изгнании врагов из Москвы (первый акт);
светлы чувства по поводу помолвки Антониды и Саби¬
нина, горестно смятение от плача Антониды по отцу,
ушедшему на верную гибель. А какой мужественной ре¬
шимостью исполнен хор крестьян, устремленных вслед
за Сусаниным, чтобы вызволить его из беды (третий акт) I
Не удивительно, что именно хор произносит знаменатель¬
ные слова в Прологе — «Страха не страшусь, смерти не
боюсь, лягу за святую Русь!»
Мужественные и суровые интонации этой темы про¬
ходят через всю оперу; преобразуясь, они звучат потом
торжественно и могуче в Эпилоге, сливаясь с победно
ликующим звоном колоколов: «Славься, славься ты,
Русь моя!».
Таким образом, мелодия хора из Пролога становит¬
ся музыкальным символом любви к родине. Придавая
ей ведущее значение, Глинка как бы утверждает: эта
любовь — главная сила, которая движет и судьбами на¬
рода, и судьбами отдельных людей.
Иначе представлен в опере стан врагов (второй акт):
музыка здесь то торжественно-помпезна, то блистатель¬
но грациозна и всем своим строем противостоит миру
русской народной песенности.
Но не просто русские и поляки противопоставляются
в этой опере, а мирные русские крестьяне и польские
магнаты, шляхта, исполненная завоевательских планов.
Это выражено уже в увертюре: в течение основных рус¬
ских тем — то порывисто-тревожной, то лирически-про-
58

светленной — врывается мелодия польской мазурки, из
нее вырастет потом хор шляхтичей в сцене бала. Сама
музыка увертюры в лаконичной форме раскрывает ос¬
новную идею всей оперы — идею любви к Родине, нераз-
делимость интересов всей нации.
Это утверждается сразу — в первой же арии Сусани¬
на «Что гадать о свадьбе? Горю нет конца!», которой он
отвечает на мечту дочери о свадьбе. Скорбная решимость
этой мелодии (она подлинно народна) раскрывает нрав¬
ственную силу героя: в дни национального бедствия для
него невозможна мысль о личном счастье.
Кульминацией акта является рассказ приехавшего
Сабинина о победах русских ополченцев, об изгнании
польских шляхтичей из Москвы, который он завершает
взволнованным восклицанием: «Здравствуй, матушка
Москва!» Его поддерживает торжественный хор кресть¬
ян— «Здравствуй, матушка Москва, золоченая глава!»
Радостным, светлым хором оканчивается первый акт,
представляющий собой картину мирной жизни русской
деревни, русских людей.
Но как контрастен этой картине второй акт оперы,
или, как его условно называют, — «польский». Блиста¬
тельный великосветский бал в замке польского короля
представляет врагов Руси. Четыре польских танца, к ко¬
торым присоединяется партия хора — и ни одной арии
или значительного ансамбля. Все это делает характе¬
ристику польской шляхты обобщенной и вместе с тем
очень рельефной.
Особенно характерны полонез и мазурка. Первый из
них, торжественный, помпезный, как бы вступление ко
всему акту. К оркестру присоединяется мужской хор,
слова и музыка его раскрывают облик хвастливых вра¬
гов: «Мы — шляхта, и всех мы сильнее!» А вкрадчивая,
лукавая мелодия женского хора дополняет этот облик.
Еще более значительна мазурка, последний танец
акта, где происходит завязка интриги: получив известие
о поражении своего войска в Москве, король посылает
на Русь новый вооруженный отряд.
Полонез и мазурка будут сопровождать польских за¬
хватчиков и в «русских» сценах третьего акта: в избе
Сусанина ив лесу. Но там они будут носить совсем иной
характер.
Впервые две противоборствующие стихии предстают
в третьем акте: в задушевную русскую музыку неожи¬
69

данно вторгаются зловещие интонации полонеза, при¬
дворного польского танца, которые никак не вяжутся с
поэтическим светлым миром в сусанинской избе, где про¬
исходит действие. Надменно-заносчивой, суетливой ре¬
чи поляков противостоят размеренно-спокойные реплики
Сусанина. Так впервые в опере сталкиваются не только
две интонационные сферы, но и два психологических му¬
зыкальных портрета.
Столкновение приобретает особое символическое зву¬
чание, когда Сусанин, отказываясь вести шляхтичей к
Москве, отвечает: «Велик и свят наш край родной!» Эта
светлая, величавая мелодия как бы предвещает хор
«Славься», которым завершается опера. И там и здесь
она воплощает образ Руси, передает чувство любви к
ней и гордой радости за нее. Потому с таким достоин¬
ством заканчивает Сусанин свою речь: «За Русь мы все
стеной стоим, в Москву дороги нет чужим!» А на угро¬
зы взбешенных поляков, обнаживших сабли, отвечает:
«Страха не страшусь, смерти не боюсь, лягу за святую
Русь!» Здесь уже не только мелодия, но и слова хора из
Интродукции — они перенесены сюда почти неизменны¬
ми. Но если в начале оперы эта фраза звучала в хоро¬
вой партии народа, то здесь — в устах одного из его сы¬
нов, кровно с ним связанного.
Так музыка объединяет конкретную личность Суса¬
нина с обобщенным образом великого народа.
Небольшое замешательство шляхтичей позволяет Су¬
санину послать Ваню за помощью к ополченцам Мини¬
на, что расположились неподалеку, в посаде.
Дальнейший диалог поляков, перешедших к щедрым
посулам, и Сусанина, якобы уступившего им, представ¬
ляет собой замечательный образец ярких музыкальных
характеристик. Восхищенный этой сценой, Гоголь пи¬
сал: «...слышишь, где говорит русский и где поляк: у од¬
ного дышит раздольный мотив русской песни, у другого
опрометчивый мотив польской мазурки».
Интересно, когда русский крестьянин делает вид, что
соблазнен деньгами, его музыкальная речь тоже прони¬
кает интонациями мазурки, звучащей в оркестре. И там
же, в оркестре, в глубоких басах им противостоит суро¬
вая, упорно восходящая мелодия, выражающая непре¬
клонность героя.
Короткое оркестровое вступление к четвертому акту
рисует картину настороженного зимнего леса.
60

И сразу — резкая смена настроения: слышны отзв}’-
ки стремительной скачки, прерывистое биение уставшего
человеческого сердца. Это состояние передают и первые
же слова Вани, прибежавшего ночью к небольшому по¬
саду, затерявшемуся в лесу.
Услышаны Ванины призывы — просыпается встрево¬
женный посад. Взволнованные его рассказом, ратники
торопятся в поход: вместе с ними и исполненный реши¬
мости Ваня.
И вот уже звучит сумрачно-тревожная музыка, рису¬
ющая глухую лесную чащобу; неожиданно в нее вкли¬
ниваются интонации мазурки — это поляки, уставшие и
продрогшие, едва бредут за Сусаниным. Как прекрасна
мелодия мазурки в сцене бала, в польском актеі Сквозь
нее так ярко просвечивала высокая национальная куль¬
тура, самобытное искусство польского народа. Но как те¬
перь эта музыка изменилась: ее искаженные, болезнен¬
но-надломленные интонации нестерпимо диссонируют с
окружающей картиной русского леса, как бесцеремонно,
враждебно вторгается она в чуждый ей мир!
Выбившись из сил, враги устраивают привал и забы¬
ваются в коротком, тревожном сне.
Сусанин остается наедине со своими мыслями. Боль¬
шая ария, исполненная высокого трагедийного накала,
является кульминацией в развитии его образа. И вместе
с тем это высшая драматическая кульминация всей опе¬
ры. «....Чуют правду», — понимает он состояние своих вра¬
гов и обращается к занимающейся заре: она должна воз¬
вестить выступление русских ратников из посада.
Развитие сюжетной линии завершается гибелью ге¬
роя, но эпилог оперы не просто завершение событий тор¬
жественным звучанием прекрасного хора. Он естествен¬
но вытекает из всего предыдущего музыкального разви¬
тия действия и потому логически заключает его. Вместе
с Прологом Эпилог образует как бы величественную
музыкальную арку, переброшенную через всю оперу.
Хор ликующего народа, пришедшего на Красную пло¬
щадь, чтобы восславить свою победу, звучит звонкой
радостью.
Славься, славься ты, Русь моя!
Савься, родная моя земля!
К хору присоединяется могучий перезвон колоколов,
что производит непередаваемое впечатление народного
61

Празднества, торжества. Каким великим мастерством —
не только гениальной одаренностью — надо обладать,
чтобы так умело использовать огромную массу испол¬
нителей— три хора, два оркестра (симфонический и ду¬
ховой) и набор колоколов, издревле почитавшихся на
Руси. Не удивительно, что Эпилог оперы, так полно вы¬
ражающий «высокую мудрость простоты», современни¬
ки назвали «одним из высших бессмертных созданий
Глинки».
Действительно, и музыка, и мысль, выраженная в
ней, — все предельно просто и вместе с тем величаво,
гіозвышенно.
«Этот гимн-марш не может быть отрешен от Красной
площади, покрытой толпами народа, от трубного звука и
колокольного звона, — писал современник Глинки А. Н.
Серов. — ...Во всех существующих до сих пор операх нет
финального хора, который бы так тесно был сплочен с
задачею музыкальной драмы и такой могучей кистью ри¬
совал бы историческую картину данной страны в дан¬
ную эпоху. Тут—Русь времен Минина и Пожарского в
каждом звуке».
Да ведают потомки
православных
земли родной минувшую судьбу.
М. П. Мусоргский (1839—1881).
Опера «Борис Годунов»
Глубокий интерес, любовь к народной жизни опреде¬
лили творческий облик другого композитора XIX века —
Модеста Петровича Мусоргского, создавшего на истори¬
ческие сюжеты две гениальные оперы — «Борис Году¬
нов» и «Хованщина». В этих операх, названных им на¬
родно-музыкальными драмами, несмотря на отдален¬
ность изображаемых эпох (начало и конец XVII века)4
остро обозначены идеи, созвучные середине XIX века,
когда по России прокатилась волна йосстаний крестьян^
обездоленных реформой 1861 года.
Героем своих опер Мусоргский сделал народ, который
становится выразителем глубоко национального духа.
Композитор напряженно искал в своем творчестве реше¬
ния коренных идейных проблем, выдвигавшихся ходом
общественного развития России, стремился показать ре¬
шающую роль народных масс в истории, противопоста¬
вь

вить высокую моральную чистоту и благородство духов¬
ного облика людей из народа нравственному разложению
и упадку современного ему буржуазно-дворянского
общества.
Мусоргский показал в обеих своих операх преступ¬
ность самодержавной власти; ее причастность ко всему
недоброму, что совершается в мире, что чуждо народу. И
как следствие — правомерность народного протеста: опе¬
ра «Борис Годунов» завершается сценой стихийного вос¬
стания под Кромами, «Хованщина» — сценой массового
самосожжения народа.
Интерес к русской истории, к народной жизни для
Мусоргского не случаен: детские годы, проведенные на
Псковщине, прекрасные народные песни, звучавшие В
будни и праздники... Все это отложилось в его впечат¬
лительной душе и определило в дальнейшем суть худо¬
жественных исканий зрелого мастера.
Эти искания в большей мере обусловлены всем преды¬
дущим развитием русской музыки, начиная с Глинки, в
чьей опере «Иван Сусанин» народ впервые предстает как
главный герой, вершитель исторических судеб страны.
Но Мусоргский идет дальше своего учителя: его на¬
род— не однородная масса, объятая единым чувством,
единым порывом; пришлые московские люди, крестьяне,
бродячие монахи, раскольники, стрельцы — все это народ,
но народ различных социальных групп, и у каждой из
них — свои интересы, своя психология, а стало быть, и
свой музыкальный язык.
Таким образом, народ в операх Мусоргского предста¬
ет не только главным героем высокой трагедии, но и оп¬
ределяется в многоликую, разнохарактерную массу, раз¬
витие которой очень интенсивно на протяжении всего дей¬
ствия. Свидетельство тому народные сцены: в
Новодевичьем монастыре, на Красной площади перед со¬
бором Василия Блаженного, в лесу, под Кромами народ
то робок, подавлен, то угрожающе встревожен, то гневно¬
неукротим. Это в опере «Борис Годунов».
Еще более разнолика народная масса в «Хованщине»:
та же страстность, мятежность народного духа, но при
том еще большее многообразие, психологическая харак¬
терность различных народных групп: бунтарская непре¬
клонность раскольников, трагическая неприкаянность
пришлых московских людей, неукротимая энергия стрель¬
цов, направленная «не туда».., И для характеристики
63

всех этих групп композитор находит удивительные сред¬
ства музыкальной выразительности, причем музыкаль¬
ный язык каждой из них глубоко национален и вместе с
тем тонко обособлен.
Обе оперы нерасторжимо связаны между собой, и
историзм в них не только составляет главное содержа¬
ние, но и выражает те идеи, которые подспудно зрели в
русском обществе во второй половине XIX века.
Образ народа как действенной, активной силы долго
был недоступен русской художественной интеллигенции.
В искусстве воплощались драма, трагедия народа, ноне
значительность его, весомость: народ, пребывающий в
нищете, в невежестве; народ протестующий, но обречен¬
ный— таков народ на картинах Перова, Репина, Сурико¬
ва. И хотя образы народа, отдельные его типы полны
огромной неотразимой мощи и жизненной правдиво¬
сти — все же это образы народа угнетенного, подав¬
ленного.
Велик был интерес композитора и к загадкам русской
души. «Какой богатый мир искусства, — писал он, — если
целью взят человек». Причем хочется добавить: русский
человек, ибо не только пристрастие к внутреннему миру,
но и к национальному своеобразию русского человека по¬
зволили Мусоргскому создать целую галерею националь¬
но-ярких, индивидуально неповторимых образов. Сквозь
эти образы просвечивает такое горячее сострадание их
творца к народным бедам, какие возможны лишь для ху-~
дожника, приобщенного к народной жизни, познавшего
собственным сердцем горе и радость своего народа.
«Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в
русской натуре, ох, сколько, — писал он. — И каких соч¬
ных, славных...» И это пристрастие не угасало в нем в
течение всей его недолгой жизни. В поисках выражения
народной силы, красоты народного духа он обращался к
историческому прошлому, которое для него всегда было
связано с настоящим.
Потому так горячо любил он историю, изучал памят¬
ники русской старины, народное творчество. Все это опре¬
делило творческий облик композитора и его путь к му¬
зыке, сделало ярко национальным художником.
Глубокое постижение народной жизни, воспроизведе¬
ние ее музыкальными средствами оказалось возможным
лишь благодаря русской народной песенности, которая
пронизывает собой почти все творчество Мусоргского;
64

она прочно укрепилась в сознании композитора, обусло¬
вив черты его стиля, а также тематику произведений, что
проявилось в выборе определенных сюжетов, в свойствах
музыки.
Недаром сподвижник его — А. П. Бородин — утверж¬
дал: «Никто из русских композиторов, кроме бессмерт¬
ного творца русской музыки — М. И. Глинки, — никто не
внес в область искусства столько элементов, народных
по духу, а не внешними только формами».
Судьба этого выдающегося композитора сложилась
необычно: несмотря на рано проявившуюся музыкальную
одаренность, он был десяти лет определен в школу гвар¬
дейских подпрапорщиков. По окончании — служба в
привилегированном Преображенском полку, рассеянная
светская жизнь с ее удовольствиями должны были обес¬
печить высокое положение в обществе. Но вдруг неожи¬
данно для всех Мусоргский подает в отставку. Впрочем,
это было неожиданно только для его товарищей-преоб-
раженцев, знавших лишь внешнюю сторону жизни это¬
го незаурядного человека, которому судьба уготовила
путь совсем особый — путь композитора-новатора.
Все началось со знакомства — сначала с известным
композитором А. С. Даргомыжским, а затем и с другими
музыкантами, молодыми, увлеченными, как и он, — М. А.
Балакиревым, Ц. А. Кюи, несколько позже с Н. А. Рим¬
ским-Корсаковым и А. П. Бородиным, составившими
вскоре творческое содружество «Могучая кучка».
Войдя в круг высоких интеллектуальных интересов
своих друзей, он усиленно пополняет свое образование —
музыкальное и общее, поражая окружающих широтой
интересов.
Отличала Мусоргского и демократичность взглядов,
поступков, особенно ярко проявившаяся после крестьян¬
ской реформы 1861 года. Чтобы избавить своих крепост¬
ных крестьян от выкупных платежей, Модест Петрович
отказался от своей доли наследства в пользу брата, ко¬
торый писал через много лет: «В отроческих и юношеских
годах и уже в зрелом возрасте брат всегда относился ко
всему народному, крестьянскому с особой любовью, счи¬
тал русского мужика за настоящего человека, вследствие
чего и потерпел убытки и нужду в материальном отно¬
шении».
Так Мусоргский, еще в недалеком прошлом блестя¬
щий гвардеец, владелец земель и крестьянских душ, от-
б Л С. Третьякова
65

называется от всего и становится на путь скромного му-
зыканта-демократа, живущего своим трудом.
Не сразу почувствовал композитор тяготение к изо-
Сражению народного, русского начала в музыке. Но,
ощутив, осознав его однажды, он навсегда становится
глубоко национальным художником. И это проявляется
не только в его зрелых сочинениях, где показана жизнь
народных масс в кульминационные моменты нашей ис¬
тории, но и в первых небольших музыкальных за¬
рисовках.
Для творчества Мусоргского очень типичны своеоб¬
разные песни, которые он назвал «народными картинка¬
ми». Герои этих песен, сами названия говорят об их
приближенности к народной жизни — «Калистрат», «Ко¬
лыбельная Еремушке» на стихи Некрасова, «Сиротка»,
«Светик Саввишна» люди обездоленные, обреченные на
вечное прозябание, без проблеска надежды на лучшую
жизнь. Поражает яркая национальная окрашенность этих
образов и вместе с тем глубокая правдивость чувств, го¬
рячее сострадание автора, какие возможны лишь для
того, кто приобщен к жизни народа, познал его горе соб¬
ственным сердцем. Поднятые до высокого трагедийного
уровня песни раскрыли судьбу целого, общественного со¬
словия, ибо каждый из героев говорит не только о себе,
о своей безрадостной жизни, но и о той эпохе, в которой
он живет и которая определила его характер и психоло¬
гию. «Народные картинки» выдвинули Мусоргского в
первые ряды художников-реалистов и определили цель
его дальнейших исканий, устремлений, которые сам он
выразил так: «Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как
бы ни была солона».
* * «
Основой либретто оперы Мусоргского «Борис Году¬
нов» послужила трагедия Пушкина, в которой компози¬
тор развил, укрупнил некоторые линии, кое-что исключил
совсем как не отвечавшее его замыслам.
Отраженные в трагедии Пушкина события «смутного
времени» нашли в опере Мусоргского новое, современное
звучание: композитор особо подчеркнул актуальную
тогда проблему взаимоотношений народа и царя, кото¬
рый не может даровать народу свободу, не может унич¬
тожить пропасть между ним и правящими классами,
66

И поэт, и композитор, обличая царя Бориса, делают
его причастным к убийству малолетнего царевича Дмит¬
рия. И пусть историками эта версия отвергается, но с
ее помощью оба художника в образной форме доказыва¬
ют преступность самодержавной власти вообще, ее не¬
раздельность со всем недобрым, безнравственным. Под¬
тверждение тому — и действия Самозванца, ступившего
на прямой путь предательства, политических авантюр.
Как уже говорилось, главное действующее лицо опе¬
ры— народ. Мусоргский представлял его себе «...как ве¬
ликую личность, одушевленную единой идеей». Потому и
главную мысль — о решающей роли народа — он особен¬
но укрупнил, подчеркнул. И вопреки пушкинской ремар¬
ке в конце трагедии «народ безмолвствует», выявляет си¬
лу народного протеста: завершает оперу сцена народно¬
го восстания под Кромами.
В этой первой же опере Мусоргского народная масса
представлена довольно разноликой: недоумевающий
Митюх — и мудрый летописец-монах Пимен, неунываю¬
щая Шинкарка — и скорбный Юродивый, такие не похо¬
жие друг на друга бродячие «иноки смиренные» Варла¬
ам и Мисаил — все они воплотили в себе различные чер¬
ты русского характера.
Непостижимой силой своей богатейшей фантазии Му¬
соргский проникает и в жуткую, гнетущую атмосферу не¬
отразимых кошмаров, преследующих преступного царя;
и в светлые праздничные видения, полные колокольных
звонов — типично русских, национальных; и под мрач¬
ные своды старинного монастыря, где зреет дерзкий,
авантюрный замысел инока-служки ГриШки Отрепьева; И
царские хоромы — ив корчму; в сад польского вельмо¬
жи— и к собору Василия Блаженного или Новодевичье¬
му монастырю в Москве. Везде композитор ведет нас за
собой, показывая «смутные времена» Руси. И мы видим,
как эта грозная, трагическая эпоха давит непомерной тя¬
жестью и царя, и народ. Ибо не только трагедия народа,
но и трагедия Бориса показаны с неотразимой художест¬
венной силой.
...В двух Первых картинах Пролога предстают осноИ-
ные участники этой народно-музыкальной драмы — народ
и царь Борис. Сначала народ: подавленный, угнетенный,
безразличный к тому, кто займет царский престол: его
хор, обращенный к боярину Борису Годунову, — «На ко¬
го ты нас покидаешь, отец наш?» — выражает такую
5*
67

безысходную, неизбывную тоску, что со всей очевидно-
стью передает неправедность правящей власти, ее чуж¬
дость интересам народа.
И как олицетворение этой власти в оркестре слышен
лейтмотив насилия, напоминающий глухие удары дубин¬
ки; он то противостоит причитаниям народа, то сливает¬
ся с ними, производя гнетущее впечатление своей неот-
вязанностью.
Такова сила музыки, которая передает скорее общее
привычное состояние уныния, подавленности народа,
чем его реакцию на происходящее. Этому способствует и
то, что первая картина Пролога почти сплошь построена
на интонациях народных плачей, причитаний. И стано¬
вится ясно, что в таком подневольном, угнетенном состо¬
янии народ долго оставаться не может.
В центре второй картины Пролога — царь Борис. Его
трагическая обреченность ощутима при первом же появ¬
лении, в сцене коронации. Здесь потрясает контраст
праздничного ликования народа и подавленного психи¬
ческого состояния царя — такого неестественного в этот
высший для него момент жизни и такого естественного
для человека с нечистой совестью. Его монолог «Скорбит
душа», которым он пресекает ликующий колокольный
трезвон, передает затаенный страх, мрачные предчувст¬
вия; полная благородной простоты, глубокого чувства
музыка рисует внутренний облик человека страдающего
и обреченного.
Столкновение обеих линий происходит во втором ак¬
те, на Красной площади перед собором Василия Блажен¬
ного. Измученный лишениями, голодом, народ обращает
свой возмущенный голос к царю, требуя хлеба. Это уж не
привычное, безропотное повиновение, а требование, зву¬
чащее как протест. Лишь в дальнейшем, в конце оперы
этот народный протест превратится в стихийный бунт. А
пока лишь Юродивый может высказать отношение наро¬
да к Борису, назвав его царем Иродом, детоубийцей. И
потрясенный властитель всея Руси молча никнет под
тяжестью народного обвинения.
Образ царя наиболее полно раскрывается во втором
акте. Здесь он предстает натурой незаурядной, богато
одаренной: ласковым, нежным отцом является он детям
своим — дочери Ксении и сыну Федору; мудрым мысли¬
телем — в монологе «Достиг я высшей власти». Но как
по-разному высвечиваются грани его натуры в сцене с
68

ловким царедворцем, князем Василием Шуйским! И ви¬
дится нам то справедливый властитель, желающий знать
истину, то мрачный подозрительный тиран, способный
превзойти жестокостью даже Ивана Грозного, то, нако¬
нец, детоубийца, не находящий в своей уязвленной душе
ни раскаяния, ни прощения... В этих великолепных по
выразительности сценах, потрясающих тонкой психоло¬
гичностью, правдивостью, предстает и грешник, терзае¬
мый муками больной совести, и смиренник одновремен¬
но, принимающий возмездие как неотвратимое предна¬
чертание судьбы.
Все эти различные грани объединяются, создавая це¬
лостный образ, потрясающий глубокой человеческой
правдивостью и художественной силой выражения.
Особенно трагедиен конец второго акта: в мерцающем
свете лампад, под однообразный, завораживающий звон
курантов Борису видится «дитя окровавленное:». И тер¬
зания его достигают высочайшего напряжения: «Чур,
чур, дитя! Не я... не я твой лиходей!» Гонимый кровавым
призраком, в почти безумном состоянии царь является
боярской думе и здесь, не выдержав душевных мук,
умирает.
Такова кульминация и развязка в развитии трагедий¬
ного образа царя Бориса.
Обобщенный образ народа достигает кульминации
лишь в самом конце оперы. Сцена под Кромами — гени¬
альная по музыке картина народного восстания; в цент¬
ре ее — хор народа «Расходилась, разгулялась удаль мо¬
лодецкая!», производящий впечатление разбушевавшей¬
ся стихии. И пусть это восстание стихийно, обречено на
поражение, но сама мысль о его возможности заслужи¬
вала внимания, была очень современна. Благодаря прав¬
де и огромной силе художественного выражения стано¬
вится ясным, что весь дальнейший ход истории неминуе¬
мо приведет к «смуте и разорению государства москов¬
ского».
И хотя в опере этого нет, но оно предчувствуется, уга¬
дывается: и в наглом торжестве Самозванца, и в том за¬
пустении родной земли, что на всем протяжении оперы
рождает чувство горести, боли, и в скорбных моноло¬
гах царя Бориса, и в полных трагического предвидения
причитаниях Юродивого.
Таковы две основные линии в опере — линия народа и
линия царя, Обе они, развиваясь параллельно, независи¬
69

мо одна от другой, в то же время неразъединимы, как и
подобает тому быть в настоящей трагедии.
Велико было воодушевление Мусоргского при созда¬
нии этой оперы: «...Я жил «Борисом», в «Борисе», и в
мозгах моих прожитое время в «Борисе» отмечено доро¬
гими метками, неизгладимыми».
Друзья с восторгом следили за созданием оперы: по¬
ражало богатство фантазии Мусоргского, неистощимой
на все новое, небывалое — не всегда понятное, но всегда
привлекательное своей свежестью, оригинальностью.
Гениальный драматургический дар Мусоргского был
очевиден. И очевидно было страстное желание «... ска¬
зать людям новое слово дружбы и любви, прямое и во
всю ширь русских полян, правдой звучащее слово
скромного музыканта, но бойца за правую мысль искус¬
ства», как писал он сам.
«...Прямое и во всю ширь русских полян»...
Какое высокое осознание своей национальной при¬
надлежности, потребность национальной определенности
творчества. Как горяча любовь к родной национальной
старине, к русской истории, к русскому народу, творцу
этой истории. Это то, что зрело в нем и выразилось в его
знаменательном высказывании: «...не познакомиться с
народом, а побрататься жаждется: страшно, а хорошо!»
Оконченный в 1870 году «Борис Годунов» был пред¬
ставлен в оперный комитет. В него входили в основном
иностранцы, капельмейстеры немецкой и французской
драмы — «водевильные дирижеры», которые «едва ли
знают по-русски», как писал один из современников.
Отвергнутая ими опера была переработана компози¬
тором и через два года представлена вновь. И вновь от¬
вергнута: причиною отказов — и это понимали все —бы¬
ла антимонархическая направленность содержания, на¬
родность, демократичность музыкального языка оперы.
И тогда прогрессивно настроенная часть петербург¬
ской интеллигенции решила начать борьбу за судьбу
этого национального произведения и найти для него путь
на сцену. Больше года длилась эта борьба и, наконец,
увенчалась успехом.
Кюи об этом рассказывает так: «Когда Мусоргский
представлял водевильному комитету свою оперу, при
этом присутствовали и многие из артистов. Комитет вски¬
пел благородным негодованием против музыки «Бори¬
са» и забраковал оперу; артисты пришли от нее в вое-
78

торг и решили познакомить публику хоть с некоторыми
ее отрывками... артисты разучили их у себя дома, не пре¬
рывая казенных репетиций в театре, и в одну неделю...
они были поставлены на сцене».
В январе 1874 года опера «Борис Годунов» все-таки
увидела свет рампы Мариинского театра, что явилось со¬
бытием, разделившим петербургскую публику на два не¬
примиримо враждебных лагеря. Равнодушных не было.
Большая часть публики проявила горячую заинтере¬
сованность в опере. «Первое представление «Бориса Го¬
дунова» прошло самым блестящим образом, — писал
Стасов. — Мусорянина вызывали, кажись, раз 18 или
20». «После каждой из семи картин громадное большин¬
ство публики вызывало исполнителей и автора», — отме¬
чалось в официальной прессе.
А выдающийся русский историк, профессор В. В. Ни¬
кольский, долгое время занимавшийся" эпохой «смутного
времени» (в свое время он подсказал Мусоргскому сю¬
жет «Бориса Годунова»), воскликнул под впечатлением
оперы: «Да, вот это — страница историиі»
Это был блестящий триумф, подлинный праздник для
любителей русской оперной музыки.
Силы потайные, силы великиеі...
М. П. Мусоргский.
Опера «Хованщина»
Постановка оперы «Борис Годунов» явилась высшей,
кульминационной точкой в жизни ее гениального созда¬
теля и вместе с тем — началом его трагического конца.
Больше всего удручало то, что опера, увидевшая свет
рампы после стольких усилий, борьбы, все реже давалась
в театре. И хотя интерес к ней не падал, наоборот, увели¬
чивался, все больше сцен изымалось из целостного спек¬
такля; причем дирекция театров — и это ясно было всем—
сообразовывалась при этом отнюдь не с художествен¬
ными интересами.
От такого самоуправства не были защищены ни один
композитор, ни одно оперное творение: во главе всего те¬
атрального дела в России стояли «театральные поручи¬
ки» и их «августейшие покровители» (по выражению
Римского-Ксрсакова), которые были не только законо¬
дателями мод в духовной жизни, но и владельцами опер¬
ных театров, так называемых императорских. По их же¬
71

ланию заказывались европейским знаменитостям оперы,
приглашались из-за границы отдельные певцы и целые
оперные труппы, а русские труппы на это время высыла¬
лись «с глаз долой» в другие русские города, хотя в них
нередко бывали замечательные певцы. Такая незащи¬
щенность русской музыки удручала, подавляла каждого,
кому дороги были ее интересы, особенно композиторов.
И все-таки, даже видя, сколь безрадостна судьба его
оперного первенца, Мусоргский не мог не вынашивать
новых замыслов.
В опере «Хованщина» гениальный композитор воспел
суровую и трагическую красоту, мощь народной силы.
Работа над оперой началась еще в 1872 году, когда
Мусоргский делал последние дополнения к «Борису Го¬
дунову». Либретто «Хованщины» создавал сам компози¬
тор. Материалами для этого служили исторические доку¬
менты, исследования, мемуары, которые отразили те
далекие и, в общем-то, тоже «смутные» времена допетров¬
ского междуцарствия. «Я купаюсь в водах «Хованщи¬
ны»...— писал он в одгіом из писем. — ...Какие новые, не
тронутые в искусстве характеры воздвигаются...»
Вполне ощутимые нити тянутся от «Бориса Годуно¬
ва» к «Хованщине». То, что назревало в напряженной
общественной жизни 60-х годов XIX века, Мусоргский
показал на фоне иных исторических эпох. И героическое
начало, которое по-настоящему проявилось лишь в кон¬
це «Бориса Годунова», еще более полно сказалось в
«Хованщине», в монументальных народно-массовых
сценах.
Увлеченно работая над «Хованщиной», композитор
знал, что эту оперу, как и его самого, ждут испытания
еще более горькие, но ни сочинять, ни высказывать себя
в музыке он не мог. И в этом, возможно, самая глубокая
трагедия: не только бесправие, беспросветность нужды—
хотя и это не могло не угнетать его, — но невозможность
отказа от творчества, от образов, которые властно требо¬
вали своего воплощения в музыке.
Трагизм положения, переживаний усугублялся еще и
одиночеством, которое испытывал к концу 70-х годов Му¬
соргский от потери близких: горячо любимой женщины,
замечательного русского певца О. А. Петрова, худож¬
ника Виктора Гартмана, с которым композитор был осо¬
бенно дружен в последние годы.
Не менее тяжело переживал Мусоргский и уход из
■72

музыки своего учителя и друга Балакирева, в то же
время и Римский-Корсаков, занятый преподавательской
работой в консерватории, почти не имел времени для
дружеских встреч; и Бородин, увлеченный научной и об¬
щественно-просветительской деятельностью, тоже ото¬
шел на время от музыкальных дел.
Так к концу 70-х годов Мусоргский оказался почти в
полном одиночестве.
Но состояние творческого горения не покидало ком¬
позитора: страстная упоенность творчеством, «пригово-
ренность» к нему приводили зачастую к самосожжению.
«Какую ли речь ни услышу, что бы ни говорил (главное,
кто бы ни говорил), уж у меня в мозгах работается му¬
зыкальное изложение такой речи... просто беда, — покоя
нет», — признавался он в одном из писем.
Эта сложная работа все время протекала в его созна¬
нии. Нередко, увлекшись, композитор создавал произве¬
дения как бы «на одном дыхании». «Иезуит не дал спать
две ночи сряду — это хорошо — это я люблю, т. е. люб¬
лю, когда так сочиняется» — так писал он, создавая поль¬
ские сцены в «Борисе Годунове».
И этот гениально одаренный музыкант в своем
страстном горении, устремленности к творчеству, чтобы
не умереть с голода, должен был тянуть в одном из де¬
партаментов чиновничью лямку, которая угнетала своей
безысходностью, отнимала драгоценное время.
В таком внутреннем разладе между потребностью в
творчестве и необходимостью подавлять в себе творче¬
ские импульсы заключено, быть может, самое страшное,
самое мучительное для композитора.
Он постоянно работает, но каких усилий это стоилоі
В одном из его писем мы читаем: «Вступление к «Хован¬
щине» (рассвет на Москве-реке, заутреня с петухами,
дозор, снимающий цепи) и первые приступы действия
уже готовы, но не написаны, потому что сработал дело в
2 тысячи листов, а теперь лежит такое же, т. е. не совсем
такое же, а в 4 тысячи листов; морщусь, злюсь и рабо¬
таю оперу».
В таком самосожжении проводит Мусоргский послед¬
ние годы своей жизни. И конечно, работает, как всегда,
увлеченно, самозабвенно. «А живу я ноне в «Хованщи¬
не», как жил в «Борисе», и тот же я Мусорянин, только
строже стал к себе после успеха...»
Главным героем его оперы становится не просто на¬
73

родная масса, но масса, расслоенная на отдельные
группы.
...Вот трагическое величие обреченных раскольников,
идущих на добровольное самосожжение; но этот безум¬
ный религиозный подвиг никому не нужен — он во имя
старой, уходящей Руси.
А вот безудержная в своих стихийных порывах стре¬
лецкая вольница, не ведающая ни истинной цели, ни
истинной цены своим вероломным вожакам. И охаракте¬
ризована каждая из этих социальных групп определен¬
ным кругом народно-песенных интонаций. Например, хо¬
ры пришлых людей и крепостных девушек близки к про¬
тяжным лирическим песням, хоры стрельцов — к плясо¬
вым или молодецким песням; и тут же рядом расколь¬
ничьи хоры — в стиле древнерусских песнопений. И все
эти музыкальные характеристики не являются чем-то за¬
стывшим, а в зависимости от конкретной сценической
ситуации изменяются, передавая не только психологиче¬
скую суть того или иного коллективного портрета, но и
реакцию на события.
Например, сцены с участием стрельцов: музыка, ха¬
рактеризующая их, полна то грозной неуемной силы (в
первом акте, на Красной площади), то разгульной бес¬
шабашности (в стрелецкой слободе), то мольбы, расте¬
рянности (в хоре-обращении к Ивану Хованскому), то
неизбывной скорби, горячей человеческой боли (в сцене
перед казнью).
И жесточайшее уничтожение стрельцов, и исступлен¬
ное самоуничтожение старообрядцев, и горестное мно-
готерпение всего народа, прорывающееся порой в стихий¬
ные бунты, — все это результат вспышек народного гне¬
ва... А в чем же истинная жизнь народа? В вечной нище¬
те, в беспросветном мраке бесправия и гнета? Или в тех
неясных прозрениях, которых так мало и которые скорее
угадываются, чем воспринимаются как реальность?
Здесь неминуемо выступает трагичнейшее противоре¬
чие между могучестью, неисчерпаемостью народных сил
и бесполезностью, неумелостью применения, гибельным
их расточением.
И все это не уходило в прошлое, а оставалось в той
реальной действительности 60—70-х годов XIX века.
«Ушли вперед!» — врешь, «тал же!» Бумага, книга ушла;
мы — Там же, — писал Мусоргский в одном из писем. —
Пока народ не может проверить воочию, что из него
74

стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или то с ним
состряпалось — там же!» Так проницательно оценивал
композитор суть реформ, исходивших сверху, от царско¬
го правительства.
Велико пристрастие композитора к широким музы¬
кальным полотнам народной жизни в опере «Хованщи¬
на», но не менее впечатляет и интерес к потаенным глу¬
бинам человеческой психики, к ее тончайшим движени¬
ям. Музыкальные характеристики каждого из героев кон¬
кретны, выпуклы, контрасты между ними обусловлены
различием мировоззрений, характеров и поражают не¬
обычайной яркостью, порой неожиданностью.
Каждый из героев оригинален не только благодаря
различию убеждений, но и своими личностными качества¬
ми, неповторимыми свойствами характера. Даже в пре¬
делах одной социальной группы встречаются непримири¬
мо антагонистические образы и человеческие типы: аске¬
тичная Сусанна, презревшая все мирское, суетное, — и
страстно любящая Марфа, осознающая безнадежность
своего чувства, увлекающая с собой на самосожжение
своего неверного возлюбленного. Здесь же неистовый
старец Досифей, неукротимый в борьбе за самобытность
Руси, ее духовную независимость от Запада. Все они —
раскольники, но как они различны в своих отрицаниях и
утверждениях, как страстны, непреклонны в своей люб¬
ви и ненависти!
Не менее характерны представители и других груп¬
пировок. Вот тупой, тщеславный самодур, предводитель
стрелецкой вольницы Иван Хованский, прочащий на цар¬
ский престол своего сына Андрея, чьи «доблести» — без¬
волие, трусость, властолюбие — так губительны для ок¬
ружающих; а вот — просвещенный «галантный варвар»,
князь Голицин, боязливый, нерешительный, тоже устре¬
мивший к престолу свои честолюбивые помыслы... Все
эти человеческие типы, обрисованные музыкальными
средствами необычайно тонко, точно, поражают вообра¬
жение психологической достоверностью и вместе с тем
большой национальной самобытностью, оригинально¬
стью. Как умело для каждого из них находит композитор
особые краски — то густые, сочные, то легкие светотени,
воспроизводящие малейшие движения их психики.
В развернутых монументальных полотнах оперного
действа одна за другой предстают картины старой Ру¬
си—и тоже в контрастных противопоставлениях: Крас¬
76

ная площадь в Москве — и покои князя Голицына, стре¬
лецкая слобода — и хоромы князя Хованского, немецкая
слобода — и пустынный безвестный скит, ставший послед¬
ним прибежищем старообрядцев... Везде происходит
борьба, которую ведут люди либо за власть, либо с
властью, борьба между старым и новым. И старое отсту¬
пает: подавлен бунт стрельцов, в пожизненное изгнание
отправлен князь Голицын, ударом ножа убит в своем те¬
реме князь Хованский, в далекий скит на самосожжение
уходят из этой жизни старообрядцы — и с ними старец
Досифей, Марфа...
Победа нового над старым как неизбежный исход со¬
бытий утверждает себя не только в конце оперы, но яс¬
но вырисовывается и в симфоническом вступлении «Рас¬
свет на Москве-реке», в котором выражена основная идея
всего целого. В этой красочной, звукописной картине
слышны и предутренний крик петуха, и звук цепей сменя¬
ющегося дозора, и призывный звон колокола... И вместе
с тем эти образы, изображая приход нового дня, не толь¬
ко конкретны, но и символичны, ибо несут в себе более
обобщенную смысловую нагрузку, утверждая приход
нового дня России, новой эпохи в ее историческом раз¬
витии. Все эти образы воплощают идеалы народности,
национальности, которые утверждал Мусоргский своим
творчеством на протяжении всей жизни.
Еще не завершив работу над «Хованщиной», Мусорг¬
ский уже начал обдумывать новую оперу — «Пугачев¬
щина», которая, несомненно, должна была выразить ту
же идею антинародности царской монархии. Велик был
заряд творческой энергии композитора: «А сколько я
еще мечтаю сделать!..».
Но все более тяготясь чиновничьей службой, которая
становилась все невыносимее, он истрачивал себя в на¬
пряженной внутренней борьбе, истощавшей его физиче¬
ское и духовное здоровье. В марте 1881 года Мусоргский
скончался «...в самом расцвете сил и таланта, — как пи¬
сал в некрологе Стасов... — На него наложила чугунную
неумолимую руку та самая горькая судьба, которая тя¬
готеет над всеми почти без исключения, самыми больши¬
ми талантами нашего отечества, почти никто из них не
живет долго, сколько мог и должен бы жить, почти ни¬
кто из них не совершает всего, к чему был призван и для
чего родился. Почти все скошены на полдороге».
76

Умереть... и идти на смерть.
С. С. Прокофьев.
Опера «Война и мир»
Огромную роль сыграла Отечественная война 1812
года в жизни русского общества и в развитии общест¬
венной мысли, и в развитии искусства. «Рассказы о по¬
жаре Москвы, о Бородинском сражении, о взятии Пари¬
жа были моей колыбельной песней, детскими сказками,
моей Илиадой и Одиссеей», — вспоминал впоследствии
А. И. Герцен. И это мог сказать не один он.
Поражение наполеоновских полчищ в России, одно
из самых значительных событий в европейской истории
прошлого века, нашло свое художественное воплощение
в двух шедеврах русского и мирового искусства — рома¬
не Льва Толстого и в опере Сергея Прокофьева.
Пристрастие Прокофьева к русской национальной ис¬
тории определилось особенно заметно в последний пери¬
од его жизни: помимо двух кантат «Александр Невский»
и «Иван Грозный», им созданы в 30 — 40-е годы три опе¬
ры, посвященные выдающимся историческим событи¬
ям,— «Семен Котко», «Война и мир», «Повесть о настоя¬
щем человеке».
Значительность событий, отображенных в этих опе¬
рах,— Отечественная война 1812.года, гражданская вой¬
на, Великая Отечественная война — а также значитель¬
ность тематики определили им место особое и в совет¬
ской музыке, и в мировой музыкальной культуре.
В этих произведениях многосторонне и ярко раскрыл¬
ся гениальный дар одного из самых выдающихся компо¬
зиторов современности, выявились интереснейшие ре¬
зультаты его творческих раздумий, смелых поисков, ко¬
торые были характерны для него в течение всей твор¬
ческой жизни. Благодаря им композитор сумел во мно¬
гом обновить оперный жанр с его вековыми традициями,
приблизить к запросам нашего времени, которое он вос¬
принимает как героическое.
Влечение к образному миру Льва Толстого Прокофь¬
ев почувствовал еще в конце 30-х годов, что проявилось
как интерес к одной из «вечных» проблем, которые вол¬
нуют человечество на протяжении многих веков, — проб¬
леме нравственного самоусовершенствования личности.
В поисках сюжета для оперы композитор остановил¬
ся на содержании романа Льва Толстого «Воскресение»,
77

который оказался наиболее отвечающим его замыслам.
Начавшаяся Великая Отечественная война изменила
его планы, ион обращается к другому роману Л. Н. Тол¬
стого— «Война и мир». «В дни войны с германским фа¬
шизмом нам стали особенно близки и дороги страницы
романа Льва Толстого «Война и мир» об Отечественной
войне 1812 года, — писал он тогда, — и мне захотелось
написать оперу на этот сюжет, хотя я сознавал всю труд¬
ность задачи».
Такой непреходящий интерес к исторической темати¬
ке для Прокофьева не удивителен: истинный художник
всегда зависим от истории, хотя творчество его выше,
горячее, правдивее бесстрастной истории. Ибо не только
она, история, проявляется в произведении, если оно зна¬
чительно, но и человек, ее созидающий, его восприятие
этой истории. По мысли Ф. М. Достоевского, «верностью
поэтической правде несравненно более можно передать
об истории нашей, чем верностью только истории».
И эта верность «поэтической правде» при несомнен¬
ной верности и истории тоже делают Прокофьева выра¬
зителем дум и настроений нашего времени.
Последние оперы Прокофьева на героико-патриоти¬
ческую тематику, несмотря на многие стилевые разли¬
чия, объединяются общностью идейно-эмоционально¬
го содержания: все эти произведения рождены раздумь¬
ями об исторических судьбах Родины, любовью к ней.
Открывая новый мир смелых, необычайных звучаний,
образов, композитор не порывает в этих произведениях
с лучшими национальными традициями русской музыки.
Величавость, монументальность или неукротимая стихий¬
ность, красочность многих оперных сцен, явились несом¬
ненным продолжением эпической линии Бородина. А тон¬
кий психологизм, стремление к выразительным речита¬
тивам, передающим все богатство человеческой речи,
имеют свои истоки в творчестве Мусоргского.
Но повышенная эмоциональность, экспрессивность
музыкального языка — несомненное порождение нового,
XX века с его стремительным темпом жизни, с резкими
контрастами нашей действительности.
Из всего богатейшего содержания романа Толстого
«Война и мир» композитор выбрал две линии, которые
стали основными: лирико-психологическую, воплощен¬
ную в картинах «мира» и связанную с образом главной
героини романа Наташи Ростовой и ее окружения, а
78

также народно-патриотическую линию, посвященную под¬
вигу русского народа в Отечественной войне 1812 года,
воплощенную в образах Кутузова и русских солдат.
К такому разделению побуждало не только название
оперы, но и сама драматургия толстовской эпопеи. Обе
эти линии, развиваясь на протяжении оперы, взаимопро¬
никают, обогащаясь новыми образами, мыслями, ассо¬
циациями.
Действие оперы происходит то в светских гостиных, в
бальных залах, в крестьянских избах, то выносится на по¬
ля сражений, улицы и площади встревоженной, пыла¬
ющей Москвы.
Написанная на прозаический текст романа, легшего
в основу либретто без изменений, лишь с большими со¬
кращениями, опера воплотила в себе образы толстовских
героев в речитативных сценах, в развернутых ариях-мо¬
нологах, как, например, ария князя Андрея в Отрадном,
ария Кутузова, обращенная к Москве, в различных ан¬
самблях, таких, как дуэт Наташи и Сони в Отрадном,
диалогические сцены Наташи и Ахросимовой, Наташи и
князя Андрея, Пьера и Элен...
Так же как и в предыдущих оперных произведениях,
в опере «Война и мир> в полной мере проявился заме¬
чательный дар Прокофьева как портретиста, мастера
выразительных музыкальных характеристик. Его умение
создать чисто музыкальными средствами, а подчас лишь
несколькими музыкальными штрихами характерный,
словно зримый портрет того или иного персонажа пора¬
зительны. И даже внутри одного образа выявляются тон¬
кие градации его благодаря чуткому проникновению
композитора в психологию того или иного персонажа.
Вот, например, сцена первого для Наташи Ростовой
бала: здесь и радостное, едва сдерживаемое ликование
от всего, что она видит вокруг, и тут же ее боль, почти
отчаяние из-за боязни остаться без приглашения на та¬
нец: и наконец, сам вальс, в котором, замирая от счас¬
тья, кружится Наташа с князем Андреем... Какая гамма
противоположных, контрастных чувств, выраженных не¬
обычайно ярко, конкретно и психологически достоверно!
И вместе с тем все это штрихи одного портрета, один
образ — образ чистой, юной, еще только вступающей в
жизнь девушки.
А вот другой женский образ — Элен, которой неведо¬
мы никакие чувства, никакие потрясения; мелодии, со¬
79

провождающие светскую красавицу, во всех сценах рав¬
но пленительны, спокойны — где бы она ни была, в ка¬
кой бы ситуации ни оказалась.
Не только образы главных персонажей — Наташи
или князя Андрея — представлены в опере очень много¬
образно, многогранно, психологически точно, но и вто¬
ростепенные персонажи, те, кто занимает считанные ми¬
нуты сценического времени, обрисованы музыкой с ред¬
костным мастерством, яркостью. Каждый из них пред¬
стает со своим кругом определенных, остро характерных
интонаций, манерой поведения. И притом не в раз и на¬
всегда установившейся данности, а в богатом и правди¬
вом внутреннем развитии, в зависимости от каждой кон¬
кретной ситуации.
Народно-массовые сцены тоже имеют свою града¬
цию— образы русских солдат, ополченцев предстают в
четкой маршевой теме увертюры и в картинах обороны
Москвы; звучит здесь и боевая, задорная песня о Куту¬
зове (в дальнейшем она становится как бы символом
мужества, доблести русских солдат). Такой же харак¬
тер— удалой, размашистый — носят и другие солдат¬
ские песни. И хотя тексты песен подлинно народны (они
созданы в эпоху войны с Наполеоном), музыка, создан¬
ная композитором, очень близка к народной и восприни-
мёется как живой документ той величественной и гроз¬
ной эпохи.
Удивительно в опере противопоставление контрастных
сцен: трагически страстная непокоренность русского на¬
рода (хоры солдат, массовые сцены расстрела поджига¬
телей Москвы, хор сумасшедших, массовые сцены оборо¬
ны Москвы) — и нежнейшая лирика картин «мира>; хо¬
лодная отрешенность сцены смерти князя Андрея — и
мучительная страстная мольба Наташи в той же сцене,
в сцене с Ахросимовой; упоенность красотой летней но¬
чи в Отрадном, в трепетном дуэте Наташи и Сони, — и
трагическая смятенность в сцене неудачного похищения
Наташи Анатолем; сцена первого бала Наташи, где гос¬
подствуют образы благородно-возвышенные, — и сцена
Анатоля у цыганки Матреши перед похищением...
Поражает богатство и неистощимость творческой
фантазии Прокофьева. Здесь и тема народного подвига,
воплощенная в образах героев, и колоссальное напря¬
жение великой битвы, и психологически сложные вза¬
имоотношения героев, их переживания.
80

Словно величественными арками обрамлена опера
хоровыми Прологом и Эпилогом, мелодически между со*
бой связанными. Музыкальной основой этих грандиоз¬
ных народных картин является мелодия арии Кутузова,
его раздумий о Москве: «Величавая, в солнечных лучах,
матерь русских городов». Характер этой музыки напо¬
минает русские былинные напевы.
Грозным, призывным набатом звучат первые же ак¬
корды мощного хорового Эпиграфа — в нем образ наро¬
да-воителя встает во всей своей богатырской мощи...
Несколько основных мелодий, которые впервые зву¬
чат здесь, пронизывают потом вторую половину оперы,
где преобладают картины войны; некоторые из этих ме¬
лодий интонационно связаны с молодецкими народными
песнями.
Особое место в опере занимает образ Кутузова. Это
не только конкретная историческая личность, но и обоб¬
щенный героический образ, связанный с темой русского
народа. Ибо вся вокальная партия великого полководца,
как и музыка народных сцен, пронизана интонациями
русских народных песен — то величавых, широко напев¬
ных, крестьянских, то лирических или мужественно-ге¬
роических походных солдатских. В конкретном истори¬
ческом образе Кутузова сочетаются мудрость полковод¬
ца, глубокое восхищение русским народом, вера в его бо¬
гатейшие возможности, что наиболее полно выражено в
его ариозо «Бесподобный народ...»
И вокальная партия Кутузова, и хоровые народные
сцены пронизаны интонациями народных песен, что гово¬
рит об их взаимной связи, о единстве всей народно-пат¬
риотической линии оперы.
Об этом же говорят и народно-песенные истоки мно¬
гих других мелодий оперы и ее общее содержание. Воз¬
можно, этому благоприятствовало то, что в те военные
годы композитор обращается к неиссякаемому источни¬
ку народного творчества и делает обработки русских на¬
родных песен — сначала для голоса и фортепиано, за¬
тем несколько позже добавил к ним два дуэта для муж¬
ских голосов, один из которых — солдатская песня «Мос¬
ковская славная путь-дороженька», энергичная и реши¬
тельная, она явилась мелодическим истоком для некото¬
рых эпизодов оперы «Война и мир».
Опера «Война и мир» — одно из самых совершенных
произведений мировой музыкальной классики.
6 Л. С. Третьякова

Выдающееся событие в исто¬
рии человечества — Великая Ок¬
тябрьская революция — открыло
собой новую эру и ознаменовало
грандиозные сдвиги во всех
сферах человеческой деятель¬
ност л.
История еще не знала такие
периоды, когда возникали бы за¬
дачи столь же сложные, цели бла¬
городные, открывались бы пер¬
спективы столь величественные.
Родилось общество новое не
только в социальном смысле, но¬
вой становилась духовная суть
его — взаимоотношения, мораль,
культура. И все это новое, небы¬
валое до того требовало своего
отображения в искусстве, в музы¬
ке. Наиболее чуткие наши компо¬
зиторы не смогли тогда не отклик¬
нуться на зов своей эпохи не за¬
печатлеть ее в своей музыке.
Немало произведений созда¬
ли они, посвятив их героическим
событиям, выдающимся личностям
нашей истории. Среди них «За
красный Петроград» А. Гладков-
ского и Е. Пруссака, «Северный
ветер» Л. Книппера (о двадцати
шести бакинских комиссарах),
«Камаринский мужик» В. Жело-
бинского (о восстании крестьян
под предводительством Ивана
Болотникова), «У перевоза»
А. Гедике и «Орлиный бунт»
А. Пащенко (о Пугачевском вос¬
стании), «Степан Разин» П. Три-
одина, «Прорыв» С. Потоцкого,
«Декабристы» В. Золотарева.
Вскоре после Октября было соз¬
дано и первое симфоническое
произведение, отобразившее ту
историческую эпоху, — Шестая
82

симфония Н. Я. Мясковского. В ней выражены многие
события того времени, воспринятые художником как со¬
бытия трагические: интервенция, разруха, голод, смерть
близких, друзей...
Но наиболее объективно отразилась та героическая
эпоха в произведениях, которые были созданы позднее,
через десятилетия. И это неудивительно: для того чтобы
понять, осмыслить все величие тех событий, нужна была
определенная дистанция времени.
Одним из крупных композиторов современности, ото¬
бразивших наиболее значительные страницы нашей
истории, является Дмитрий Дмитриевич Шостакович
(1906—1975).
Такие его сочинения, как «Десять поэм» для хора на
стихи русских революционных поэтов, Одиннадцатая И
Двенадцатая симфонии, явились высокохудожественным
воплощением революционной идеи в музыкальных об¬
разах.
Творческий путь композитора начался вскоре после
Великой Октябрьской революции. Те далекие 20-е годы
отмечены огромными преобразованиями, свершениями,
решительной ломкой старого и утверждением нового как
в общественной жизни, так и в искусстве.
Сложнейшие противоречия нашей истории и современ¬
ности определили содержание произведений Шостакови¬
ча с самого начала его творческого пути; как никто из со¬
временных художников, композитор широко охватывает
отражаемую историю и действительность, создает мону¬
ментальные исторические полотна.
Отсюда и необычайное многообразие содержания его
творчества.
...Мучительный вопль поверженной толпы, стоны и
проклятия палачам переданы музыкой так ярко, что вы¬
зывают ответные чувства в душе тех, кто слушает Один¬
надцатую симфонию («1905 год»).
...Настороженная тишина Дворцойой площади перед
решающим штурмом Зимнего дворца замечательно выра¬
жена в звуках и заставляет слушателей как бы приоб¬
щиться к тому великому событию, участвовать в нем хо-
тя бы мысленно и пережить то, что чувствовали его
участники много лет назад (Двенадцатая симфония —
«1917 год»).
...Механическая, мертвящая душу музыка передает
6‘
83

звериный облик фашизма в его наступательном, агрес¬
сивном движении; и образы эти становятся словно зри¬
мыми для слушателей Седьмой симфонии.
А как разнообразен мир героев и их чувств в вокаль¬
ных произведениях Шостаковичаі
...Суровый пафос героики революционных лет, вдох¬
новленный образами поэтов-революционеров, гибнущих
в царских тюрьмах и ссылках («Десять поэм» для хора
на стихи русских революционных поэтов); трагическое
одиночество героической личности, плененной и отданной
на поругание толпе (вокально-симфоническая поэма
«Казнь Степана Разина»), лирически суровые размыш¬
ления-воспоминания, посвященные памяти великого вож¬
дя революции (хоровой цикл «Верность»), светлое вос¬
певание юности, жизни на советской земле («Над Роди¬
ной нашей солнце сияет»), величественная идея
преобразования природы, страстная устремленность к
будущему («Песнь о лесах»).
Первым зрелым произведением Д. Шостаковича, отра¬
зившим образы революционной борьбы, был вокальный
цикл «Десять поэм» для хора на стихи русских револю¬
ционных поэтов (1951). Это произведение глубокое, про¬
никнутое сдержанной, искренней лирикой и суровым
пафосом революции. Оно занимает особое место в исто¬
рии советской музыки и в творчестве Шостаковича, ибо
до него у нас не было произведения, отобразившего идею
революционной борьбы в столь высокохудожественных
образах.
Замечательная лирика поэтов-революционеров горя¬
чо пленила Шостаковича. И неудивительно — эти стихи
созданы в подполье, в царских тюрьмах, на пересыль¬
ных пунктах, в пути по этапу. Поэзия для этих талантли¬
вых людей была не только средством политической аги¬
тации, но и необходимым условием духовной жизни в
мертвящей обстановке царских казематов, где многие из
них оканчивали жизнь.
Различные эпизоды из истории героической револю¬
ционной борьбы запечатлены в страстных и проникновен¬
ных стихах — то гражданственно-патетических, то суро¬
во-лирических.
Вся та обстановка, тот могучий, несгибаемый дух, ко¬
торые царили в революционных кругах, переданы в сти¬
хах с большой эмоциональной силой. Даже взятые от¬
дельно, без музыки, они сами по себе производят силь¬
84

ное впечатление своей искренностью, безыскусностью и
большой выразительностью.
Нет в моих песнях ни тени искусства,
Нет в них ни музыки, ни красоты;
В них я излил свои юные чувства,
В них я излил дорогие мечты,—
писал о своей поэзии один из поэтов — Алексей Гмырев,
юношей умерший от чахотки в царской тюрьме. На его
стихи написаны такие хоровые поэмы, как «При встрече
во время пересылки», «Казненным», «Они победили!».
Незабываемы для нас и другие имена — Л. Радина,
автора революционной песни «Смело, товарищи, в но¬
гу!», А. Коца, первого переводчика «Интернационала»;
две хоровые поэмы «Один из многих» и «Смолкли залпы
запоздалые» на стихи Е. Тарасова, а в основу заключи¬
тельной «Песни» положены стихи В. Тан-Богораза, авто¬
ра известной песни о расстреле кронштадтских мине¬
ров — «Мы сами копали могилу себе».
Это разнообразие и глубина поэтических настроений
породили и в музыке соответствующие образы.
Хоровые поэмы не имеют сопровождения — так пели
в революционных кружках, на митингах, маевках.
Музыкальные истоки этого сурового и мужественного
произведения — в старых революционных песнях. И хотя
композитор не использует ни одной подлинной мелодии,
но их интонации питают образы отдельных поэм: то
сдержанные и гневные («9 января», «Они победили»), то
лирически проникновенные («Об одном из них», «При
встрече во время пересылки»), то горделиво призывные
и решительные («Смелей, друзья!», «На улицу!», «Май¬
ская песня»).
И музыка Шостаковича то задушевная, то призывная
наполняет эти стихи таким глубоким и трепетным чув¬
ством, что каждая хоровая поэма взволнованно и проник¬
новенно доносит до нас голос той эпохи, исполненный
высокой и мужественной трагедийности.
Первая хоровая поэма «Смелей, друзья!» — своеоб¬
разный эпиграф ко всему произведению — проникнута
радостной устремленностью, непоколебимой уверен¬
ностью в правоте своего дела и в его конечном торжест¬
ве. Мелодия призывного характера как нельзя лучше со¬
ответствует стихам, таким же решительным и властно
зовущим.
85

Трагические судьбы революционеров отражены в та¬
ких поэмах, как «Один из многих» (о погибшем в тюрь¬
ме юном революционере) и «При встрече во время пе¬
ресылки», пронизанной щемящей болью и гордостью за
свою судьбу. Эта поэма, как и посвящение «Казненным»,
напоминает надгробную речь то сдержанно-суровую, то
патетически-приподнятую, мужественную.
Есть еще одна линия, развиваемая в поэмах, линия
активной революционной борьбы, которая начинается
призывной песней «На улицу!». К ней близка по характе¬
ру кульминация цикла — «9 января» — поэма, посвящен¬
ная событиям «кровавого воскресенья». Здесь чередуют¬
ся призывный возглас революционеров и скорбное обра¬
щение народа к царю — «Гой ты, царь наш, батюшка».
Последующее драматическое повествование о трагических
событиях 9 января 1905 года выделяется многогранно¬
стью выражаемых чувств, их разнообразием и вместе с
тем большим единством, цельностью музыкальных обра¬
зов. Хор здесь выполняет разнообразную функцию — то
обрисовывает все происходящее, достигая при этом яр¬
кой зримости, картинности образов (крестный ход на¬
рода к Зимнему дворцу, расстрел), то передает настрое¬
ния отдельных групп народа: обращение к царю, испол¬
ненное наивной веры в него и интонационно близкое к
народным плачам,причитаниям.
Музыка живо рисует панораму событий и вместе с
тем передает самые различные чувства участников этой
трагедии.
Последующие две поэмы посвящены памяти жертв —
«Смолкли залпы запоздалые» — и гневно-саркастическо¬
му обличению царских сатрапов «Они победили!».
В музыке мужественно-суровая скорбь сменяется при¬
зывно-ораторскими интонациями. Светлые по настрое¬
нию хоровые поэмы «Майская песня» и «Песня» завер¬
шают цикл. В них и решимость, и радость продолжаю¬
щейся борьбы, и несокрушимая вера в торжество право¬
го дела.
Эти хоровые поэмы впервые прозвучали 10 октября
1951 года. Первое их исполнение явилось значительным
бобытием в нашей музыкальной жизни. Огромный успех
этого произведения подтвердила и Государственная пре¬
мия, которой Шостакович был удостоен.
Новая историко-революционная линия в творчестве
Шостаковича нашла в дальнейшем свое продолжение в
вб

его Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях. Одиннад¬
цатая симфония занимает особое место в творчестве Шо¬
стаковича и в советском симфонизме. Ее художественный
облик своеобразен.
В 1955 году наш народ торжественно отмечал 50-лет¬
ний юбилей первой русской революции 1905 года. Это
вдохновило Шостаковича на создание новой, Одиннадца¬
той симфонии, которая прозвучала впервые в 1957 году,
в год 40-летия Советского государства.
Основной особенностью Одиннадцатой симфонии яви¬
лось то, что ее музыкальная ткань пронизана мелодиями
старых революционных песен. И хотя эти мелодии «по¬
ют» здесь только инструменты оркестра, но благодаря
широкой известности они входят в сознание слушателей
как песни со словами.
Называется симфония «1905 год» и состоит из четы¬
рех частей, каждая из которых имеет подзаголовок.
Великие и грозные события начала XX века, обста¬
новка, в которой они происходят, то мрачная, и тревож¬
ная, то светлая, словно озаренная всполохами револю¬
ции, все становится ярким, как бы осязаемым благода¬
ря тому, что творческая мысль композитора не толь¬
ко освещает эти события внешне, изображает их, но и
вскрывает внутреннюю суть, показывая всю глубину и
значительность.
Четыре части этой симфонии — четыре самостоятель¬
ные и вместе с тем взаимосвязанные картины, рисую¬
щие различные этапы в развитии первой русской рево¬
люции, которую В. И. Ленин назвал «генеральной репе¬
тицией» Великой Октябрьской революции. Все четыре
части, несмотря на свою продолжительность, исполняют¬
ся без перерыва. Но музыка так захватывает своей вы¬
разительной мощью и многообразием, что воспринимает¬
ся как единый порыв высокого вдохновения.
Первая часть — «Дворцовая площадь» — величест¬
венна и статична, словно подавляет своей надчеловече¬
ской холодностью. Это и место знаменательных собы¬
тий, и в то же время неизменный фон, на котором раз¬
вертываются различные по своему содержанию картины.
Образ Дворцовой площади неоднократно встречается на
протяжении всей симфонии как символ — то царского
самодержавия, то угнетенной, бесправной России; и
то, что скоро свершится на площади, воспринимается как
87

цечто, происходящее на огромных просторах всей
страны.
Первая часть является как бы вступлением ко всей
симфонии: застывшими, словно оцепеневшими аккорда¬
ми композитор необычайно тонко передает ту «звуча¬
щую тишину», которая объемлет и безмолвные громады
мрачного Зимнего дворца, и огромное пустое пространст¬
во вокруг него. В этой мертвенной тишине, на зыбком,
неопределенном фоне, откуда-то издалека начинает зву¬
чать то церковное песнопение — суровое и отрешенное,
то глухие удары далекого колокола. Это символ духов¬
ного рабства, в котором пребывала Россия многие века.
И тут же мерная дробь барабана и наступательные
сигналы далеких труб — олицетворение еще одного стол¬
па царского самодержавия — военщины.
Но вот эту мертвящую, зловещую музыку пока еще
слабо, но решительно, словно первый луч утреннего
солнца, пробивает тихая и одинокая мелодия.
То старая революционная песня — «Слушай!».
Как дело измены, как совесть тирана,
Осенняя ночка темна.
Темнее той ночки встает из тумана
Видением мрачным тюрьма.
Дворцовая площадь, олицетворяющая собой царское
самодержавие, есть еще и символ царской неволи, наси¬
лия.
Так обозначается грядущая борьба. Мелодия рево¬
люционной тюремной песни дробится и появляется лишь
в виде отдельных интонаций. Но эти интонации, несмот¬
ря на свою разрозненность, разобщенность, уже вполне
определились своим гневным, протестующим характером.
Утвердительно и неотразимо звучат они, пронизывая со¬
бой, как всполохи молний, всю музыкальную ткань этой
части.
И пусть этой прекрасной теме не дают прозвучать
в полную меру молитвенные песнопения, все более уг¬
рожающие звуки военных сигналов и дробь барабанов—
все равно эта песня ширится и крепнет. Светлая и му¬
жественная, она всем своим характером противостоит
окружающей ее зловещей мертвенности и унынию.
Но еще слишком неравны силы. И под решительным
напором трубных сигналов, а также ударов литавр эта
мелодия, не теряя своего активного, протестующего ха¬
рактера, временно исчезает, умолкает.
88

На смену ей в глухих басах подспудно зреет новая
тема, мелодия другой революционной песни — «Аре¬
стант» («Ночь темна, лови минуты»). Словно переклич¬
ка часовых, неотступно преследует эту песню возглас из
предыдущей песни — «Слуша-ай!».
И, объединившись, обе эти мелодии звучат гневно,
протестующе. Но недолго; их подавляют, заставляют
исчезнуть грозные удары литавр и устрашающие звуки
медных духовых инструментов.
Удивительно ярко и впечатляюще нарисована эта
картина, величественная и леденящая. Не только-песен¬
ные темы рисуют конкретные образы, но и их отдель¬
ные отрывки, даже возгласы способствуют созданию оп¬
ределенных зрительных ассоциаций.
Гнетущая тишина, которой завершается эта часть,
нарушается отдаленным движением, приближением ка¬
кого-то шествия.
Это вторая часть «9 января», являющаяся централь¬
ным эпизодом всей симфонии. Мелодия этой песни за¬
имствована композитором из хоровой поэмы «9 января»
в цикле «Десять поэм» для хора.
Как продолжение всего предыдущего, как ответ на
вызов самодержавию звучит революционная песня-рек¬
вием «Вы жертвою пали»; она начинает собой третью
часть симфонии — «Вечная память».
Сурова и торжественна мелодия этой песни при пер¬
вом своем проведении, и неспешный размеренный ритм,
словно тяжелая поступь многотысячной толпы, придает
ей характер траурного шествия.
Стремительным ураганом, очистительной бурей вры¬
вается финал симфонии —«Набат».
Гневно, решительно звучит начальная фраза рево¬
люционной песни «Беснуйтесь, тираны!». Невнятный ро¬
кот басов, словно гул толпы, доносится откуда-то изда¬
лека в наступившей тишине. После повторного проведе¬
ния той же короткой фразы «Беснуйтесь, тираны!» начи¬
нается картина народного восстания: взволнованное дви¬
жение струнных и деревянных духовых, резкие удары
барабана... А над этой огромной картиной ожесточен¬
ной битвы ярко и энергично, словно всполохи зарниц,
проносятся мелодии революционных песен «Беснуйтесь,
тираны!», «Смело, товарищи, в ногу!». Это уже не про¬
сто предчувствие великих событий, а их начало.
89

На гребне первой кульминации яростно и призывно
проходит мелодия «Обнажите головы!».
А в среднем разделе мужественно звучит новая ре¬
волюционная песня «Варшавянка». Ее характер, волевой
и решительный, сохраняется на протяжении всего сред¬
него раздела.
Конец финала непосредственно перерастает в боль¬
шую, развернутую коду, в которой образ восставшего
народа рисуется необычайно сильно и выразительно, яр¬
кие вспышки отдельных мелодических отрывков посте¬
пенно затихают, и у литавр остается лишь ритм песни
«Беснуйтесь, тираны!». А на смену ему, как грозное на¬
поминание о прошлом, звучит «Гой ты, царь наш, ба¬
тюшка!». Но нет больше мольбы и плача в интонациях
этой песни. Гнев и решимость придают ей новое содер¬
жание. Достигнув наибольшей силы, эта песня умол¬
кает.
И опять остается лишь сумрачная тишина пустынной
Дворцовой площади. На фоне этой мертвенной, леденя¬
щей музыки, словно печальная память о минувшей тра¬
гедии, звучит одинокий английский рожок, который
скорбно выпевает: «Обнажите головы!» Этот печальный
монолог — лирическое слово «от автора», горестное раз¬
мышление о бесчисленных жертвах.
Впервые Одиннадцатая симфония прозвучала в Моск¬
ве 30 октября 1957 года. А 3 ноября ее исполнил в
Ленинграде оркестр филармонии под управлением од¬
ного из лучших дирижеров современности Евгения
Мравинского. Одиннадцатая симфония была сразу же
высоко оценена нашей музыкальной общественностью.
Главный- герой симфонии — не отдельная личность,
страдающая и борющаяся, а весь народ, протестующий
против векового рабства и вышедший на борьбу за свое
будущее. Таким образом, симфония не только дань слав¬
ному прошлому. В ней и современность, исполненная
пафоса борьбы и социальных преобразований в тех стра¬
нах, где еще свершаются «кровавые воскресенья» и зву¬
чит набат народного гнева.
В своей следующей, Двенадцатой симфонии компо¬
зитор, стремясь воплотить ту же идею — идею Револю¬
ции, использовал уже иные приемы художественного
воплощения. Двенадцатая симфония посвящена
В. И. Ленину и по своему содержанию перекликается с
Одиннадцатой симфонией, ибо продолжает рассказ о со¬
90

бытиях последующих. Многое роднит их: единство темы
(воплощение идеи Революции), места событий (Петро¬
град), тема народа как главного участника, вершителя
событий, как главного двигателя истории, показ его как
действенной активной массы.
«Написать симфонию, посвященную памяти Владими¬
ра Ильича Ленина, — мое заветное, давнишнее жела¬
ние, — писал композитор. — Мысль об этой симфонии
возникла еще в 1924 году, в дни глубокого всенародного
траура».
В этом вокально-симфоническом произведении компо¬
зитор намеревался использовать стихи В. Маяковского,
С. Стальского и Джамбула. Но замысел тогда остался
неосуществленным.
Но вместе с тем Двенадцатая симфония значительно
отличается от предыдущей.
Прежде всего композитор отказался от прямого цити¬
рования старых революционных песен, и хотя отдельные
их интонации звучат в этой симфонии, но воспринимают¬
ся они как собственные мелодии композитора, настолько
они изменены; да и сам образ революции предстает
здесь более обобщенным.
Четыре части симфонии имеют определенные назва¬
ния и выражают различные грани одной и той же
идеи — идеи революции.
Музыка первой части — «Революционный Петро¬
град» — то действенна, активна и рисует образ про¬
буждающегося для борьбы народа, то светла, лирична,
как та цель, ради которой совершаются великие дела.
Напряженная, предгрозовая атмосфера, царящая в
первой части, постепенно исчезает, уступая место другим
образам, полным глубокой мысли и суровой сосредото¬
ченности.
«Разлив» — вторая часть симфонии. Музыка ее
сдержанна, величава; в ней воплощен образ великого
вождя революции, которому и посвящена симфония. В
этой музыке одновременно предстают и неяркий север¬
ный пейзаж — побережье Финского залива, и глубокое
раздумье гениального человека перед решающим, пово¬
ротным моментом истории, в которой он сыграл столь
исключительную роль.
Как итог этих раздумий воспринимается действен¬
ность следующей, третьей части, — «Аврора». Ее му¬
зыкальные образы исполнены внутреннего напряжения,
91

приподнятости и связаны с образами предыдущей части,
но носят иной характер.
Музыка словно рисует и картину осенней октябрьской
ночи, и громады ночного Петрограда, и первые лучи вос¬
ходящего солнца. В центре ее изображено конкретное
историческое событие — штурм Зимнего дворца. Как и
в Одиннадцатой симфонии, музыка этой части делает
зримыми огромные толпы людей, отдельные их группы
и одновременно передает их вдохновенный порыв, ак¬
тивность, действие...
Финал симфонии — «Заря человечества» — обобщен¬
ный образ революции, начавшей новую эру в истории
человечества. Чередование образов ликующе-победных
и лирически-проникновенных, радостно возбужденных
и эпических делает эту музыку особенно приподнятой,
торжественной. Все эти настроения и раньше встреча¬
лись в музыке Шостаковича, но здесь они как бы заново
воплотились в различных проявлениях торжествующего
человеческого духа.
Таким образом, каждая часть этой симфонии вопло¬
щает различные этапы революционной борьбы, но в
обобщенном, объективном плане: вытекая из содержания
предыдущей части, является одновременно источником
для последующего развития музыкальных образов.
Зарождение революционной идеи в первой части ос¬
мысливается, конкретизируется во второй, превращает¬
ся в действие в третьей и завершается торжеством побе¬
ды в четвертой части.
Обе симфонии — Одиннадцатая и Двенадцатая — свя¬
заны тематически и служат выражением одной идеи, хо¬
тя и являются самостоятельными произведениями. В них
нет лирических самовысказываний, свойственных другим
симфониям Шостаковича. Мир личных переживаний
здесь отступает на второй план, и главное место зани¬
мают героически-обобщенные образы. Так увидеть и
передать исторические события мог только художник,
глубоко чувствующий душу своего народа, его прошед¬
шее и настоящее.
Интерес к событиям гражданской войны с большой
силой проявился в 30-е годы, когда возникли оперы «В
бурю» Т. Хренникова, «Тихий Дон» и «Поднятая цели¬
на» И. Дзержинского и среди них такой шедевр, как
«Семен Котко» С. Прокофьева. Это объясняется тем, что
образы героического прошлого нашего народа станови¬
92

лись все более близкими, актуальными. Не об этом ли го¬
ворит популярность исторических романов «Тихий Дон»
М. Шолохова, «Петр I» А. Толстого, «Степан Разин»
Н. Чаплыгина, «Дмитрий Донской» С. Бородина, «Еме¬
льян Пугачев» Вс. Шишкова, многих кинолент того вре¬
мени, таких, как «Чапаев» бр. Васильевых, «Броненосец
«Потемкин» и «Александр Невский» С. Эйзенштейна,
«Ленин в 1918 году», «Ленин в Октябре» и другие, где
показана жизнь народа, его свободолюбивые, патриоти¬
ческие устремления.
Интересно проследить, как одна и та же эпоха или
отдельное историческое явление обнаруживает в раз¬
личных художниках не только различие восприятий, но
и совершенно несхожее проявление в творчестве.
Вот, например, Великая Октябрьская революция и
гражданская война... Как по-разному запечатлены они
различными художниками, писателями, поэтами, компо¬
зиторами! В этом плане интересно сопоставить оперу
«Семен Котко» С. Прокофьева и «В бурю» Т. Хренни¬
кова.
Шел солдат с фронта
И опять — на фронт.
С. С. Прокофьев.
Опера «Семен Котко»
Героическая тема народной борьбы, которая так за¬
нимала советских художников в 30-е годы, была вопло¬
щена в выдающемся произведении Прокофьева — опере
«Семен Котко».
В ней отображен период гражданской войны на Ук¬
раине, но она продолжает ту же героико-патриотическую
тему, утвердившуюся в кантате «Александр Невский»,
создававшейся почти одновременно с оперой.
Повесть В. Катаева «Я — сын трудового народа»,
которая явилась основой либретто, изобилует колоритны¬
ми жанровыми сценами; но композитора увлекла воз¬
можность показать исторические судьбы народа и его
отдельных героев.
Как и в других операх. Прокофьев предстал здесь за¬
мечательным мастером психологических портретов, ха¬
рактеристик, способным разнообразными музыкальны¬
ми средствами обрисовать действующих лиц.
93

В опере «Семен Котко» Прокофьев (как и в преды¬
дущих своих операх — «Игрок» по роману Достоевско¬
го, «Любовь к трем апельсинам» по сказке Гоцци, «Ог¬
ненный ангел» по Брюсову) преодолевает многие теат¬
ральные условности, статичность и развивает действие
сжато, стремительно. Большое место здесь отведено ли¬
рическим образам, которые все более властно утверж¬
дают себя в музыке этого композитора. Потому так ме¬
лодически распевны сольные монологи, ансамбли, хоры.
Особенно знаменательно то, что композитор впервые в
своем творчестве вывел на оперную сцену простой народ
и уделил значительное место массовым хоровым сце¬
нам.
...Возвращается домой с войны молодой солдат Се¬
мен Котко, простой крестьянский парень, мечтающий о
спокойной, мирной жизни.
В первом же монологе, которым начинается опера,
Семен представлен весьма разнообразно: здесь и вос¬
поминания о пережитом — о нелегких испытаниях окоп¬
ной жизни, полной опасностей, сквозь которые он про¬
шел, и мысли о встрече с близкими.
Вот подходит он к родной хате: сколько лет мечтал
он о возвращении, о встрече с матерью! Теперь же, когда
встреча стала реальностью, Семен медлит, желая еще
раз представить себе все, что его ждет: радостные встре¬
чи, отдых, покой в окружении родных людей. И чтобы
скорее заглушить стук собственного сердца — в оркест¬
ре такое напряженное и радостное «затишье», — Семен
стучит в родное окошко. Но когда появляется маленькая
согбенная фигурка матери, солдат застывает на месте.
Восхищенно, по-детски беспомощно произносит бравый
солдат: «мамо!» И хотя Семен на какое-то время остает¬
ся неподвижен и нем, в оркестре звучит такая горячая
любовь, ласка, какие может выразить лишь музыка.
Эта сцена потрясает своей правдивостью, психологиче¬
ской глубиной, лиричностью. В различных планах — как
бравый солдат и как нежный, любящий сын — показан
Семен Котко в этой же первой своей сцене.
Очень интересны, разнообразны характеристики и
других персонажей: Софьи, невесты Семена, то застен¬
чиво-ласковой, то гневно-решительной в сцене с отцом,
деревенским богатеем Ткаченко, который хочет выдать
ее замуж за другого, сестры Семена Фроськи, предстаю¬
94

щей сначала озорным, неугомонным подростком, а затем
человеком созревшим, возмужавшим в страданиях.
В этой опере нашли художественно убедительное
воплощение образы большевиков — Ременюка и Царева.
Это не безликие маски сугубо положительных героев,
каких было немало в произведениях того времени, а
живые конкретные люди, с определенным психическим
складом. Особенно конкретен образ «удалого матроса
Черноморского флота» Царева — балагу а, весельчака
с односельчанами и непреклонного борца с врагами —
немцами и гайдамаками.
Но, конечно, самыми впечатляющими в опере явля¬
ются народно-массовые сцены. В них основная гумани¬
стическая идея оперы: неизбывность, неиссякаемость
народной жизни вопреки всем горестям, бедам, что из¬
вечно несут народу поработители...
Героико-патриотическая тема воплощается в различ¬
ных сценах: то жанрово-бытовых, как например, встре¬
ча Семена с односельчанами (их музыкальная речь так
правдиво передает индивидуальность каждого и одно¬
временно тонкое психологическое состояние) или сцена
свадебного обряда, то в трагедийных, подобно сцене каз¬
ни большевиков и пожара в конце второго акта, то в
патетически-приподнятых — как в сцене клятвы пар¬
тизан и народного торжества в последнем акте.
Центральное место в опере занимает третье действие.
С удивительным мастерством композитор противопо¬
ставляет здесь картины мира и войны.
Пленительная музыка оркестрового вступления —
это своего рода ноктюрн, рисующий благоуханную ук¬
раинскую ночь с ее таинственными шорохами, лириче¬
ские сцены молодых влюбленных Семена и Софьи, сов¬
сем еще юных Фроськи и Николки, матроса Царева и
Любки. Все полно ласковой неги. Кажется, мир, покой
царят здесь искони и в природе, и в душах людей...
Потому так упоительно-величава мелодия, объединяю¬
щая все эти сцены в одно целое...
Но вот начинается самое страшное, зловещее: в село
приходят немцы, и конечно же, все смещается в иную,
трагедийную сферу — повешены Ременюк, Царев, старик
Ивасенко, отец Николки; в отчаяние повержены все,
кто еще так недавно был с ними рядом. И тоскливые
причитания Любки, потерявшей от горя рассудок, отда¬
ются тоскливым эхом в сердцах подавленных односель-
95

чан. В высоком, напряженном регистре звучит ее одино¬
кий голос: «Нет, нет, то не Василек», — как заклинание
повторяет она, словно отвергая мысль о возможности
гибели возлюбленного. Никнущие интонации этой мело¬
дии полны неизбывной, всепоглощающей тоски, отчая¬
ния. Завораживая своим однообразием, эта повторяю¬
щаяся мелодия передает мертвенное оцепенение созна¬
ния, чувство прострации.
Но когда эту же мелодию подхватывает хор — в са¬
мом конце третьего акта, — она преображается в яро¬
стно-гневную и полнится такой решимостью, что, слушая
ее, невозможно не чувствовать себя причастным к тем
событиям. Как велика сила художественного воздейст¬
вия этой гениальной музыки, которая магической
властью своей словно воскрешает давно ушедшие
образы!
И не одна украинская деревенька, и не 1918 год кон¬
кретно предстают перед потрясенным слушателем-зрите¬
лем — кажется, вся русская земля так могуче поднялась
в своем гневе против своих и иноземных врагов.
Эта трагедийная кульминация исполнена такой ог¬
ромной силы, такого исступления, что, кажется, дальней¬
шее напряжение уже невозможно. Непостижима власть
музыки, удивительно мастерство композитора: величест¬
венный образ народного гнева вырастает из одной лишь
мелодической попевки, которая недавно звучала в партии
обезумевшей Любы: многократно повторяясь, она слов¬
но зачаровывает, гипнотизирует и становится хоровым
воплем, который с потрясающей силой выражает горе
народа, доведенного до отчаяния. И вот уже все смеша¬
лось в страшном хаосе пожара: и хоровые возгласы «Го¬
рит! Горит!», и отдельные реплики «Бочку, давай боч¬
ку!», и тревожные призывы набата. И над всем этим дов¬
леет размеренная механическая поступь шагающих не¬
мецких солдат...
Так различные хоровые и оркестровые пласты гармо¬
нично сплетаются с сольными репликами, создают еди¬
ную грандиозную трагическую картину.
«Семен Котко» — первая опера Прокофьева на со¬
ветский сюжет; поставленная в 1940 году, она поначалу
вызвала много споров, но благодаря своим высоким ху¬
дожественным достоинствам пережила другие оперы
40-х годов, совершенство которых казалось тогда бес¬
спорным.
96

Строй ряды, смыкай отряды!
T. Н. Хренников 1913)
Опера «В бурюэ
Первая опера Т. Хренникова «В бурю» на либретто
Н. Вирты совместно с А. Файко по повести Н. Вирты
«Одиночество» появилась в 1939 году.
Действие оперы происходит во время гражданской
войны. Жители одного из сел Тамбовщины в смятении
ждут прихода банды атамана Антонова, поднявшего ку¬
лацкий мятеж против молодой Советской власти. Идея
оперы — борьба с темными силами, за победу и утверж¬
дение новой жизни — раскрывается в народных массо¬
вых сценах, а также через судьбы отдельных героев.
В центре событий — личная драма молодых кресть¬
ян Наташи и Леньки, показанная на фоне того значи¬
тельного, что совершалось в мире и что определило судь¬
бу героев, став источником их духовного возмужания.
Основная тема оперы «В бурю» типична для Хрен¬
никова: высокая гражданственность, идейность, утверж¬
дающие светлое, жизнелюбивое начало. Выразитель это¬
го — музыкальный язык оперы, его особый строй, по¬
рожденный сложными драматическими ситуациями.
В мелодическом языке оперы «В бурю» много нового,
свежего и вместе с тем знакомого, что звучит в совре¬
менном музыкальном быту и питает слух интонациями
полюбившихся песен советских композиторов. В частно¬
сти, и сам Хренников автор многих из них.
Но ни одна из песен в опере не является инородным
материалом, вставным номером; их появление компози¬
тор логически обосновывает развитием сюжета, сцениче-
ческой ситуацией. Именно потому песня никогда не бы¬
вает «сама по себе». Выражая внутренние настроения
того или иного героя, она передает обобщенные и инди¬
видуальные черты характера.
Это то «песенное раскрытие образа как зеркало пою¬
щей души», по меткому определению академика Асафь¬
ева, которое помогает композитору создать индивиду¬
альные и коллективные портреты действующих лиц. Так,
традиционную песенную форму Хренников наполняет и
жанрово-бытовым и психологическим содержанием.
Героические образы утверждают себя сразу же в
увертюре, мелодически связанной с оперой: призывные
мужественные фанфарные интонации, которые будут по-
7 Л. С. Третьякова
97

том. сопровождать речь большевика Листрата, мелодии
партизанской песни «Строй ряды, смыкай отряды» и
возвышенно-скорбной арии крестьянина Фрола Баева...
Благородство, пластическая выразительность этой музы¬
ки, ее героическая приподнятость находит свое дальней¬
шее развитие на протяжении оперы...
...Тревогой и смятением полнится музыка первой кар¬
тины: на подступах к селу — кулацкая банда Антоно¬
ва. Эта ситуация разделяет жителей села на тех, кто с
радостью ждет перемен, как, например, кулак Сторожев
и его окружение, и тех, кто с коммунистом Листратом
во главе готовится к открытой борьбе. Между этими
группами — крестьяне-середняки, стремящиеся понять
смысл происходящей борьбы. Пока что они, обманутые
кулаками, видят в Антонове «крестьянского защитника»
и отказываются от борьбы с ним.
Интересны, разнообразны музыкальные характеристи¬
ки героев. Особенно многогранен здесь образ коммуниста
Листрата — то лирически-мечтательного (в песне «У ме¬
ня отсюда к югу...», в которой он рассказывает о разлуке
с любимой девушкой), то скорбно задумчивого (в арии
«Гармонь играет, песни раздаются»), то решительно му¬
жественного (в обращении к односельчанам перед ухо¬
дом с партизанами в лес).
Большое впечатление производит хоровая песня пар¬
тизан «Строй ряды, смыкай отряды»: полная воодушев¬
ления и романтической приподнятости, она чем-то напо¬
минает песни гражданской войны.
В ином, лирическом ключе звучит дуэт Наташи и
Леньки. Эмоциональная открытость, близость к городско¬
му романсу, составившая одну из стилистических черт
композитора, здесь проявилась особенно ярко. Музыка
этой картины впечатляет простотой и выразительностью
музыкальных средств, целеустремленностью драматур¬
гического развития.
Вот, например, незамысловатый частушечный напев
Наташи «Я надену платье бело», звучащий беззаботно,
озорно; но, развиваясь, он трагически преображается в
четвертой картине, передавая смятенность чувств, а затем
и отчаяние юной героини. Но эту трагедию пока ничто
не предвещает, и ее сцена с Ленькой — в конце первой
картины, полная юношеской непосредственности, создает
особенно резкий контраст к последующей сцене — прихо¬
ду антоновской банды.
08

Вторая картина — в избе старой Аксиньи, матери Ли-
страта и Леньки — впечатляет контрастностью музы¬
кальных образов: сердечное тепло и ласковая участли¬
вость старой крестьянки, замечательно переданы в арио¬
зо «Разлетелись соколы». Образ этот привлекателен
обилием интонаций старинных народных русских приче¬
тов, песен, а также благодаря характерному народному
говору — как, например, в рассказе о Сторожеве: «Ох, и
строгий он, ох, прижимистый».
Очень образно передает музыка различные события,
состояния героев: тихую радость матери сменяет сцена
ссоры двух сыновей, находящихся в двух враждебных
лагерях; приход Сторожева с обыском завершается его
оскорбительным выпадом по отношению к старой Аксинье.
Завершается сцена прозрением Леньки, пониманием
чуждости ему интересов кулаков-антоновцев. Лириче¬
ский центр второй картины — трио, исполняемое без слов;
оно сближает, объединяет участников этой сцены — двух
братьев (после их ссоры) и мать.
Третья картина переносит действие из личной сферы
в общественную: здесь резко противопоставлены два
враждебных лагеря — крестьяне и антоновцы, которые
после захвата деревни вызывают протест жителей своими
бесчинствами.
Интересны в этой картине народные крестьянские хо¬
ры, как, например, исполненный тяжелой медлительно¬
сти, сумрачной тревоги хор «Антоновцы пришли» или
подвижно взволнованные «Землю отняли, насилья чинят»,
а также «Окаянные мучители...».
Особенно впечатляет в третьей картине сцена старого
крестьянина Фрола Баева, который становится отныне
главным героем оперы; в его обращении к Антонову,
гневном, протестующем, преобладает выразительный ре¬
читатив, переходящий затем в арию, где предстает образ
большой внутренней силы и благородства.
Внешне сдержанная, мелодия этой арии «Зачем вы
насмеялись надо мною?» полна глубокого достоинства,
которое так естественно приводит героя к решимости ис¬
кать свою мужицкую правду.
Если в предыдущих картинах изображен в основном
мир внешний, где совершаются полные драматизма собы¬
тия, то в четвертой картине все внимание сосредоточено
на обрисовке внутреннего мира героини оперы Наташи.
Поверив в измену Леньки, который, по рассказу ку-
7*
99

лака Сторожева, решил жениться на другой, Наташа пе¬
реживает глубокую душевную драму. Отчаяние и рев¬
ность приводят ее к мысли о самоубийстве. Лишь подо¬
спевший Ленька, рискуя жизнью, спасает ее.
Самые различные чувства, но равно глубоко психо¬
логически правдиво раскрыты в этой большой моноло¬
гической сцене: горестное одиночество, тоска сменяются
светлыми воспоминаниями о недавнем счастье; и так ес¬
тественно завершается все мучительным всплеском отча¬
яния... С большим мастерством композитор соединяет
здесь различные музыкально-драматические пласты, ха¬
рактерные для Наташи в предыдущем: лирически напев¬
ную частушечность, знакомую по первой картине, речита¬
тив, близкий к речевым интонациям, проявившийся в
третьей картине, в сцене со Сторожевым, а также ариоз-
ность — все способствует созданию образа многоплано¬
вого, психологически сложного, интересного.
Рассказом Фрола, который побывал в Москве на при¬
еме у Ленина, начинается последняя, шестая картина.
Нетороплив, полон значения этот рассказ, и хоровые ре¬
плики крестьян, которыми он перемежается, выражают
сокровенные думы о земле: «Пахать бы теперь...» Свет¬
лый характер этому хору придают солирующие инстру¬
менты: скрипка, флейта; благодаря им контраст последу¬
ющей сцены кажется особенно резким, нестерпимым:
ария-монолог Сторожева «Идут с севера люди» испол¬
нена мрачного, зловещего ожидания тех, кто, по его
представлению, идет за его богатством, «за нажитым
добром». Выразительной декламационной мелодии край¬
них разделов с размеренным сопровождением, передаю¬
щей несгибаемое упорство этого персонажа, противосто¬
ит средний эпизод, где короткие, прерывистые обрывки
фраз полны исступления, бессильной ярости.
Последующая сцена Сторожева и Фрола Баева явля¬
ется логическим завершением в развитии этих образов:
здесь противопоставлены не знающая предела жесто¬
кость Сторожева — и мужественная неустрашимость
Фрола, который, будучи смертельно раненным, высказы¬
вает презрение к врагу в арии «Меня убьешь, а правду
не убить». Эту трагедийную сцену дополняет образ разы¬
гравшейся грозы, бури, правдиво обрисованный средст¬
вами оркестра.
Завершается опера торжественным обращением Лист-
рата к победившему народу, ему вторит хор крестьян...
100

Опера «В бурю» отобразила одну из героических стра¬
ниц нашей истории. И вместе с тем это подлинно совре¬
менная опера с богатством и разнообразием различных
музыкальных средств, с особым строем музыкальной ре¬
чи, близкой к современной песенности.
* * *
30-е годы... Необычные годы в истории нашей стра¬
ны— первые пятилетки, огромный энтузиазм масс, стро¬
ящих новую жизнь, новые фабрики, заводы, новые дом¬
ны, электростанции...
Все более значительным, содержательным станови¬
лось советское искусство. Сколько прекрасных произве¬
дений было создано в те годы, сколько славных имен
стали неотъемлемой частью нашей культуры! Так совет¬
ское искусство служило великим целям преобразования,
великим идеям, тому, что теперь уже стало нашей исто¬
рией.
И вместе с тем то было время напряженного ожидания
грозных событий, которые приближались неотвратимо.
Первой жертвой фашизма пала далекая и беззащит¬
ная Эфиопия. Героическая Испания, истекая кровью, пе¬
рестала существовать как демократическое государство
на многие годы. Наглые провокации японской военщины
на наших границах. Война с белофиннами — короткая, но
кровопролитная. Германский фашизм все более нагло,
развязно притязал на мировое господство, прибирая к
рукам целые европейские государства и сея вокруг себя
тревогу, смятение.
Близились еще более грозные, трагические события.
Их ждали. К ним готовились. И все же они пришли не¬
ожиданно...
Ошеломляющим, смертоносным вихрем ворвалась в
нашу мирную жизнь война. Ворвалась — перевернула
все. Отсветы военных пожарищ осветили необозримые
просторы нашей Родины, и в их свете ярче предстали
мужество и непоколебимость нашего народа.
Великая Отечественная война провела резкую грань
в жизни советских людей и определила новую тематику
всего советского искусства. В самых различных произве¬
дениях искусства и литературы того времени отображен
могучий, несгибаемый дух советских людей, готовность к
трагическим испытаниям, которые им предстояло прой-
101

ти. Многие художники, чутко реагируя на происходящее,
отобразили в своем творчестве то трагическое и герои¬
ческое время.
Нашей борьбе с фашизмом, нашей
грядущей победе над врагом, моему
родному городу — Ленинграду — я
посвящаю свою Седьмую симфонию.
Д. Шостакович
В самом начале войны Ленинград был окружен огне¬
вым кольцом блокады... Блокады, которая длилась поч¬
ти тысячу дней и ночей и унесла более миллиона жизней
ленинградцев. И там вместе с другими оставался профес¬
сор Ленинградской консерватории, прославленный на
весь мир композитор — Дмитрий Дмитриевич Шостако¬
вич: ездил за город рыть укрепления, руководил театром
народного ополчения (совместно с прославленным арти¬
стом Н. Черкасовым), работал в музыкальном издатель¬
стве, выпускавшем в то время песенники для отправляю¬
щихся на фронт, жил в Консерватории на казарменном
положении, дежурил на ее крыше, защищая свою альма
матер от зажигалок, и продолжал преподавать.
Даже после того как Консерватория была эвакуиро¬
вана, занятия продолжались уже в квартирах профессо¬
ров, оставшихся в Ленинграде, в консерваторских клас¬
сах, где жили некоторые из них, и даже в бомбоубежи¬
щах.
И все это время в душе композитора, кипевшей вели¬
ким гневом, зрел грандиозный замысел новой симфонии,
которая должна была отразить мысли и чувства миллио¬
нов советских людей.
С необычайным воодушевлением создавал Шостако¬
вич свою Седьмую симфонию. Ни голод, ни начавшиеся
осенние холода и отсутствие топлива, ни частые артобст¬
релы и бомбежки не могли помешать вдохновенному тру¬
ду. «Музыка неудержимо рвалась из меня», — вспоми¬
нал он потом.
История мирового искусства еще не знает подобного
примера, когда величественное, монументальное произ¬
ведение рождалось бы под непосредственным впечатле¬
нием только что происходящих событий. Обычно крупные
сочинения вынашиваются долго, сосредоточенно. Здесь
же оказалось достаточно одного месяца (симфония была
102

начата в конце июля 1941 года), чтобы чувства и мысли
художника, помноженные на чувства и мысли миллио¬
нов его современников, воплотились в совершенные фор¬
мы и высокохудожественные образы.
В этом отношении Седьмая симфония Шостаковича не
имеет себе подобных. Ее художественные достоинства не¬
оспоримы — ведь даже теперь, спустя многие годы, она не¬
отразимо воздействует на ум и сердце слушателя своим
глубоко искренним, взволнованным эмоциональным то¬
ном, необычайной конкретностью образов.
Премьера симфонии состоялась в Куйбышеве 5 мар¬
та 1942 года, ее исполнил оркестр Большого театра под
управлением С. Самосуда. Этот концерт транслировался
по Всесоюзному радио, и, выйдя к микрофону, компози¬
тор сказал: «Мы воюем во имя торжества разума над
мракобесием, во имя торжества справедливости над
варварством. Нет более благородных и возвышенных за¬
дач, чем те, которые вдохновляют нас на борьбу с темны¬
ми силами гитлеризма».
А 9 августа того же года, когда по плану фашистско¬
го командования Ленинград должен был пасть — оно да¬
же назначило на этот день парад своих войск в городе, —
Седьмая симфония Шостаковича была исполнена в Ле¬
нинграде, измученном блокадой, но не сдавшемся врагу.
За несколько месяцев до этого сюда специальным са¬
молетом, прорвавшимся в город сквозь огневое кольцо,
была доставлена партитура симфонии. Так как оркестр
филармонии уже не существовал (многие умерли от го¬
лода, многие погибли на фронте), для исполнения симфо¬
нии были собраны все музыканты, оставшиеся в городе.
Их было пятнадцать.
Поэтому срочно с Ленинградского фронта были ото¬
званы музыканты, сменившие свои инструменты на ору¬
жие. Нелегко им было возвращаться к своему искусству,
требующему тонкого слуха и гибких подвижных паль¬
цев. Но они превозмогли себя, и вскоре оркестр начал
репетиции, которые продолжались, невзирая ни на что.
Нелегко это было. Все, что раньше казалось таким обыч¬
ным, теперь давалось с большим трудом. «Требуется уси¬
лие, чтобы уверенно водить смычком по струнам, — вспо¬
минал один из оркестрантов, — требуется усилие, чтобы
полноценно выдувать из медного раструба точную ноту,
требуется усилие, чтобы не сорвалось дыхание, требует¬
ся усилие, чтобы не сдали ослабевшие губы».
103

Вот как вспоминает об этом поэтесса Ольга Берггольц:
«В объединенный городской оркестр пришел орденоно¬
сец Заветновский, концертмейстер оркестра филармо¬
нии; пришел семидесятилетний, старейший артист Ленин¬
града валторнист Нагорнюк. Он играл еще в тех оркест¬
рах, которыми дирижировал Чайковский, Направник,
Глазунов. Сын Нагорнюка, красноармеец, демобилизо¬
ванный после тяжелого ранения на Ленинградском фрон¬
те, уезжал в это время из Ленинграда и просил отца
ехать вместе с ним. Но старый музыкант остался в горо¬
де, чтобы участвовать в исполнении Седьмой симфонии.
В оттаявших студиях Радиокомитета оркестр начал ра¬
ботать».
Какая воля, какой энтузиазм вели голодных, измучен¬
ных холодом и болезнями людей на этот подвиг! И при¬
зраком смерти, которая была всюду — в нетопленных гро¬
мадах каменных домов, в глубоких сугробах заснежен¬
ных улиц, врывавшаяся в город с завыванием сирены
противовоздушной обороны, с грохотом бомб и артилле¬
рийских снарядов.
И эта симфония прозвучала в героическом городе,
где она была создана, которому была посвящена. 9 авгу¬
ста над Ленинградом из всех репродукторов звучала пре¬
красная музыка Седьмой симфонии Шостаковича. И те
тысячи людей, которых не мог вместить зал филармонии,
тоже слушали эту «симфонию всепобеждающего мужест¬
ва», как назвал ее один из современников.
А фашисты в тот день не начали свой традиционный
артобстрел — их огневые точки молчали. Конечно, не из
преклонения перед великим творением искусства, а по¬
тому, что главнокомандующий Ленинградским фронтом
маршал М. Говоров отдал приказ нашим артиллеристам
подавить своим огнем позиции врага. И враг молчал.
Все то время, пока звучала симфония.
А после заключительных ее аккордов публика, сидев¬
шая в зале, благодарила аплодисментами исполнителей,
отдавших этому концерту — для некоторых он явился
последним в их жизни выступлением — все силы.
Вот как вспоминает об этом К. И. Элисберг, который
дирижировал тогда оркестром: «Отзвучала симфония. В
зале раздались аплодисменты. Они звучали совсем по-
иному, чем в наши дни. Не дай бог мне услышать еще
раз такие аплодисменты! Руки сидящих в зале еле дви¬
гались, аплодисменты напоминали сухой шелест... Номы
104

понимали, что это овация в честь автора симфонии, в
честь героев-музыкантов».
Конкретное историческое событие — борьба с фашиз¬
мом — приобретает в этой музыке обобщенную, как бы
апокалиптическую трактовку. Уже не только Ленинград,
погруженный во мрак военной ночи, а множество безы¬
мянных городов, опаленных войной, предстают перед
мысленным взором слушателей. Не только Россия, но и
вся Земля, покрытая трагическим пеплом пожарищ,
растоптанная и залитая кровью, содрогается от страшно¬
го потрясения. Эти грандиозные образы приобретают
символический характер, порождают ощущение страш¬
ной мировой катастрофы и влекут за собой мысль о не¬
исчислимости жертв, о безмерности и глубине страданий
людей.
Главный образ симфонии — образ Родины, образ на¬
рода. И мелодии, характеризующие его, — широкие, на¬
певные— напоминают русские народные песни.
Общее содержание симфонии — противопоставление и
борьба двух непримиримых враждебных образов-антипо¬
дов, которые носят определенный характер. Уже не от¬
влеченные категории Добра и Зла воплощены здесь, а
конкретно: мир советских людей и фашизм.
Самая значительная часть симфонии, первая, пред¬
ставляет собой законченную симфоническую поэму, кото¬
рая могла бы исполняться самостоятельно, отдельно от
всей симфонии.
Сам композитор писал об этом так: «Первая часть рас¬
сказывает о том, как в нашу прекрасную мирную жизнь
ворвалась грозная сила — война. Я не ставлю себе зада¬
чу натуралистически изобразить военные действия (гул
самолетов, грохот танков, залпы пушек), я не сочинял так
называемой батальной музыки. Мне хотелось передать
содержание суровых событий».
В музыке крайних разделов этой части — первом и
третьем — воплощен образ Родины. В начале части он
носит светлый, радостный характер. Повторяясь в ре¬
призе, он изменен, преображенный страданиями, печатью
«великих бед, недавних гроз».
Ему противостоит злой, бесчеловечный в своей звери¬
ной жестокости образ разрушительной силы, занимаю¬
щий средний раздел части, образ уникальный в мировой
музыке своей неповторимой, зрительно ощутимой кон¬
кретностью, сочетанием зловещей фантастичности и пре¬
105

дельной реальности; это непостижимо страшный сгусток
всего самого мрачного, безобразного, уродливого, что мо¬
жет возникнуть не только в реальном, но и в фантастиче¬
ском мире. Но это не карикатура, а источник трагедии. И
столкновение двух непримиримо-враждебных начал со¬
ставляет содержание всей музыки.
Начало первой части преисполнено спокойной уверен¬
ности. Первая тема сочетает в себе черты мужественной
собранности, открытой эмоциональности, лиричности. Ак¬
тивная и динамичная, она звучит легко и свободно — то у
отдельных групп инструментов, то у всего оркестра. Эта
тема могла быть музыкальным символом эпохи 30-х го¬
дов— с созидательным энтузиазмом, непоколебимой ве¬
рой в будущее, радостной устремленностью к нему. Ее
светлый величественный характер не меняется, несмотря
на то что изредка в неторопливое течение музыки неожи¬
данно вклиниваются интонации чуждой, враждебной те¬
мы— настораживая, предостерегая.
Эти малозаметные, незначительные пока интонации
являются уже тем зерном, зародышем, из которого выра¬
стает в дальнейшем зловещий образ фашизма.
На смену главной приходят две новые темы лириче¬
ского склада: обе они воплощают несколько иной, хотя
тоже светлый образ. Если первый из них величествен,
эпически спокоен, то второй отличается большой мяг¬
костью, лиричностью; в нем — светлая, тихая радость, ка¬
кая бывает от полноты ощущения жизни, ее неизбывной
прелести. Оба образа задают тон всему произведению в
целом и определяют многое в дальнейшем развитии сим¬
фонии.
Так мужественная и обе лирические темы не противо¬
стоят, а взаимно дополняют друг друга, являясь двумя
гранями одного образа — образа Родины, советских лю¬
дей, живущих мирной, счастливой жизнью и уверенных в
своем будущем.
И вдруг в наступившей тишине, откуда-то издалека,
на фоне размеренной барабанной дроби доносится при¬
митивная, словно бы шутовская, песенка. Такую невоз¬
можно принять всерьез. Еще раньше ее интонации на¬
зойливо и бесцеремонно врезались в развитие главной
партии в экспозиции... Но здесь она предстает в виде са¬
мостоятельной законченной темы, которая поражает со¬
четанием фантастичности, ирреальности с огромной жиз¬
106

ненной и социальной конкретностью и замечательна не
только едкой направленностью и меткостью выбранного
сюжетного мотива, но и огромной художественной силой
его решения.
Вначале появление этой темы не воспринимается как
что-либо значительное — очень уж она «невсамделишна»,
игрушечна. Но постепенно именно это ее качество — иг-
рушечность — превращается в мертвенную, зловещую ме¬
ханичность, лишенную всякого человеческого чувства. Та¬
кому впечатлению способствует и однообразная, тупо
повторяющаяся ритмическая формула, и прямолинейная,
словно негнущаяся, мелодия — равно примитивная и в
своих решительных скачках (вверх — вниз), и в своем
топтании на месте. Разрастаясь до гигантских размеров,
тема рисует кдкое-то невообразимо мрачное, фантастиче¬
ское чудовище, которое в дальнейшем, увеличиваясь и
уплотняясь, движется вперед все более стремительно и
грозно.
Реакция становится непредвиденной — цепной и неуп¬
равляемой, обнаруживается страшная и неумолимая ло¬
гика.
И в момент, когда, казалось бы, все бессильно никнет,
будучи не в силах сопротивляться натиску этого страш¬
ного, всесокрушающего робота, свершается чудо: на пу¬
ти его появляется новая сила, способная не только про¬
тивостоять ему, но и вступить с ним в борьбу. Это тема
«сопротивления». Маршевая, торжественная, она звучит
страстью и великим гневом, решительно противостоя те¬
ме «нашествия». Момент ее появления — наивысшая точ¬
ка в музыкальной драматургии первой части. Это одно¬
временно и поворотный момент в дальнейшем развитии
событий, и кульминация, знаменующая собой столкнове¬
ние мііра человечности и страшного, бездушного мира
бесчеловечности, жестокости.
Результат столкновения отчетливо слышен в музыке—
вопли и скрежет передают то страшное напряжение
схватки, какое еще никогда ни одно искусство не могло
выразить.
После столкновения тема «нашествия» теряет свою
монолитность, цельность; она дробится, мельчает, словно
смертельно раненный зверь, она бесцельно топчется на
месте и кружится, натужно пытаясь воспрянуть вновь.
Но тщетно. Все попытки напрасны, и гибель чудовища
неотвратима,
107

После завершения среднего эпизода — эпизода «на¬
шествия»— начинаемся реприза, повторяются темы экс¬
позиции. Но как они изменились... Какой суровой скорбью
проникнута главная тема, некогда спокойная и велича¬
вая. Она и теперь сохранила сврй мужественный, реши¬
тельный характер, но сколько в ней горести, боли... И
словно эхо отгремевшей битвы, звучат отголоски других
тем из предыдущего раздела.
Таким образом, яркая, содержательная первая
часть — самая существенная в симфонии. Она вводит
слушателя в ту особую атмосферу действия, которая со¬
ставляет суть всего произведения в целом, задает ему
тон, раскрывая его основное содержание — жестокий
поединок двух непримиримо антагонистических начал —
мира и войны.
Две следующие части симфонии переносят нас в иной
мир — светлых воспоминаний, картин народной жизни
(во второй части) и глубокого, сосредоточенного раз¬
думья, лирических настроений (в третьей части).
Финал начинается несколько необычно: матовая, при¬
глушенная звучность струнных и тихий шорох литавр,
словно доносящийся издалека, — все это создает настро¬
ение застывшей настороженности, ожидания чего-то зна¬
чительного... И постепенно, сначала неопределенно и как
бы сквозь сумеречную дымку рассвета начинают просту¬
пать пока только контуры основных тем; они следуют
друг за другом, развиваясь и приобретая все более опре¬
деленные очертания.
И наконец, открыто и ярко, словно разорвав пелену
тумана, появляется главная тема финала — взволнован¬
ная, стремительная, она приобретает различные оттенки,
динамизирует все дальнейшее движение музыки.
Так из бездны нечеловеческих страданий возникает
воля к жизни, вера в победу, ибо чувство гневного про¬
теста, возникшее в первой части, мужает, утверждается
на протяжении средних частей симфонии и логически по¬
следовательно приводит к финалу.
И этот радостный финал звучит как несокрушимая
вера в победу. Движение становится все более стреми¬
тельным, динамичным, и наконец, последний эпизод —
кода достойно завершает это грандиозное произведение.
Седьмая симфония Шостаковича — великое произве¬
дение, отразившее в себе ту героико-трагическую эпоху,
которая породила его. Яркое и талантливое, оно поведа¬
108

ло всему миру о мужестве советских людей, об их неис¬
числимых страданиях и непоколебимой стойкости в борь¬
бе с врагом.
Русь непокоренная!
Д. Б. Кабалевский (1904).
Опера «Семья Тараса»
«Русь непокоренная!»... Эти слова хора завершают
одно из значительных сочинений советской музыки о Ве¬
ликой Отечественной войне — оперу Дмитрия Борисови¬
ча Кабалевского «Семья Тараса».
Тема «Руси непокоренной» проходит через все твор¬
чество одного из крупных композиторов нашего времени.
Эта тема воплощена в образах «непокоренных» фашиста¬
ми советских рабочих Тараса и Назара из оперы «Семья
Тараса», дальневосточных партизан, героев гражданской
войны Вершинина, Пеклеванова в опере «Никита Вер¬
шинин».
В начале Великой Отечественной войны Дмитрий Бо¬
рисович Кабалевский создал и такие сочинения, как кан¬
тата «Родина великая», хоровая сюита «Народные
мстители», опера «В огне», посвященная теме обороны
Москвы. Все они создавались под впечатлением проис¬
ходящих тогда событий. Из них лишь опера «В огне» ос¬
талась малоизвестной. Зато кантата и сюита с большим
успехом исполнялись фронтовыми ансамблями — и цели¬
ком, и отдельными частями — на передовых позициях, в
госпиталях. Для этого и сам композитор нередко выез¬
жал на передовую, где общался с теми, для кого созда¬
вал свою музыку.
Опера «Семья Тараса», самое значительное произве¬
дение Кабалевского на военную тематику, была написа¬
на после окончания войны, в 1950 году. В основе ее ли¬
бретто— повесть Б. Горбатова «Непокоренные».
Создавая оперу, композитор совместил рассказ об
определенном историческом событии с правдивым рас¬
крытием психологии героев, их взаимоотношений, по¬
ступков. Основной конфликт оперы — между советскими,
непокоренными людьми и фашистскими захватчиками —
выявлен очень ярко, убедительно. Типична для всего ис¬
кусства послевоенных лет и основная тема оперы — ак¬
тивная, действенная устремленность к борьбе, победе во¬
преки утратам,страданиям.
109

Не случаен для Кабалевского и самый выбор такого
сюжета — его и раньше привлекали натуры сильные и
решительные.
Два лагеря противостоят друг другу в опере — мир
советских людей и фашистов. Характеризуя и тех, и дру¬
гих, композитор пользуется системой определенных лейт¬
мотивов— ярких, выразительных. Среди них выделяется
мужественная, суровая тема непокоренности русских
людей; ее упорная, неотвратимо «наступательная» мело¬
дия не только служит главной темой увертюры, но и на
протяжении оперы сопровождает героев — Тараса, его
друга Назара и их сподвижников, рабочих разрушенного
завода. Помимо того, музыкальные характеристики геро¬
ев оперы пронизаны интонациями старинных народных и
революционных песен, что особенно подчеркивает их пре¬
емственную связь с поколением русских революционеров.
Все герои оперы — люди из народа, потому музыкаль¬
ный язык их носит ярко выраженный национальный ха¬
рактер, пронизан народно-песенными интонациями. Это
сказывается не только в песнях и ариях основных дейст¬
вующих лиц, но и в многочисленных ансамблях.
Немало в опере и хоровых сцен, которые показывают
народные массы в различные моменты жизненных испы¬
таний, выпавших на долю наших людей в тяжелую годи¬
ну фашистского нашествия. Потому большой интерес
представляют народно-массовые сцены: здесь и хоровые
речитативы, и перекличка отдельных хоровых групп, и
массовые молодежные песни, и широконапевные лириче¬
ские хоры, близкие к русским народным песням.
И все эти средства художественной выразительности
вместе с широконапевными ариями, ариозо, драматиче¬
скими монологами, служат единой цели: показать совет¬
ских людей в необычной обстановке, когда подвиг стано¬
вится обычным поступком, естественным и необходимым
движением души.
Действие оперы развивается стремительно: каждая
сцена и каждый персонаж способствует развитию основ¬
ной идеи, единству драматургической линии. Такая ло¬
гическая стройность — одно из основных достоинств
оперы.
...По советской земле лавиной движутся фашистские
орды. Они подходят и к поселку, где живут герои опе¬
ры— старый рабочий Тарас и его семья. С приближени¬
ем врага сыновья Андрей и Степан уходят на борьбу, а
ПО

дочь Настя с родителями остается дома в преддверии
грозных событий. Навсегда прощаясь с безоблачным дет¬
ством, она вместе с подружками запевает школьную пес¬
ню «У старой у околицы», проникнутую светлыми воспо¬
минаниями о прошлом.
Музыкальная характеристика ее в первом же ариозо
«Я сегодня прощаться со школой бегала» отличается про¬
стым, ясным музыкальным языком, в котором преобла¬
дает лирическое начало.
Но не только лирика. Удивительно в ее образе сочета¬
ние искренности, открытости чувств — и решимости, дей¬
ственности; сердечного тепла, мягкой женственности — и
непреклонной воли, мужественности. Все это в дальней¬
шем определило особый строй музыки, которая сопровож¬
дает Настю.
Завершается первая картина песней «Ночи светят за¬
ревом», сочетающей черты мужественного марша и лири¬
ческой задушевности.
После прихода в поселок фашистов — вторая карти¬
на—в доме Тараса царят глухая настороженность, же¬
лание спрятаться от врага за закрытыми ставнями свое¬
го дома.
Это высмеивает старый друг Назар: в шуточной «Ска¬
зочке про бобра» он в иносказательной форме выражает
осуждение Тарасу. Но решительный перелом в психоло¬
гии старого рабочего наступает лишь когда под окнами
его дома проходят плененные русские женщины, угоняе¬
мые в фашистское рабство: сдержанный, скорбный хор
полонянок с большой силой передает горестную подавлен¬
ность, тоску от предстоящей разлуки с родиной. Вырази¬
тельная мелодия, свободное импровизационное развитие,
звучание женских голосов без сопровождения приближа¬
ют хор к лучшим образцам народно-песенной лирики.
Этот печальный стон мучительным эхом отдается в душе
потрясенного Тараса, и он бесповоротно становится на
путь сопротивления и борьбы.
Лесная глушь, сторожка лесника, где происходит дей¬
ствие третьей картины, является прибежищем и местом
встречи партизан, подпольщиков с их руководителем Сте¬
паном. Туда же полные решимости приходят и Тарас с
Назаром. В центре этой картины ария Степана «Внача¬
ле было трудно, ох как трудно», в которой он рассказыва¬
ет отцу о своей подпольной борьбе. Завершается сцена
большим хором, участники которого — партизаны и
111

пришедшие в лес жители окрестных деревень — решают¬
ся идти на соединение с наступающими советскими
войсками.
Действие четвертой картины возвращает в знакомую
обстановку — в дом Тараса, куда приходит из фашист¬
ского плена Андрей. Его трагическая надломленность,
смятенность вызывает в душе отца горечь, гнев, которые
с замечательной правдивостью переданы в большой арии
Тараса «Ты, Андрей, в смертный час мук убоялся».
Начало этой арии-монолога сдержанно, сурово; мело¬
дия с затаенной болью звучит в низком регистре на фо¬
не однообразного, словно застывшего аккомпанемента.
Но постепенно обличительная речь становится более
страстной, эмоционально-открытой; Тарас отрекается от
сына: «Ты, Андрей, сам себя вычеркнул из жизни, и я те¬
бя из своего сердца вырубил!»
Пятая й шестая картины показывают борьбу «непо¬
коренных» в тылу врага и подводят к кульминации всей
оперы. Здесь происходит непосредственное столкновение
двух противоборствующих сил.
Пятая картина — поджог комсомольцами немецкого
штаба — интересна своей двуплановостью. На сцене толь¬
ко комсомольцы; их чувства и мысли находятся в центре
внимания. Но враг, хотя и незримо, присутствует на про¬
тяжении всей картины — об этом говорят не только дейст¬
вующие лица, но и сама музыка. Марш, вальс, перехо¬
дящий в стремительный галоп, — все это исполняет за
сценой духовой оркестр, под звуки которого веселятся
враги. Их не видно, но они, незримые, где-то рядом и ра¬
ди них пришли сюда комсомольцы, чтобы взорвать свою
школу, превращенную во вражеский штаб, а с ней и ве¬
селящихся фашистов.
Центральное место в этой картине занимает образ
Насти, ее небольшое взволнованное ариозо «Знаешь, Ва¬
ня, лучше бы на самое страшное...», обращенное к одно¬
му из друзей-подпольщиков.
С удивительной полнотой и яркостью обрисован здесь
образ юной героини: если в первой картине она совсем
еще девочка, только что окончившая школу (что так яр¬
ко выражено в ее ариозо), то здесь, в сцене поджога ком¬
сомольцами немецкого штаба, перед нами предстает бес¬
страшная патриотка, уже нашедшая свое место в суровой
борьбе. И музыка, характеризующая Настю, отличается
112

удивительной чистотой, душевной открытостью, сдержан¬
ностью выражения.
В шестой картине показано столкновение рабочих за¬
вода, не желающих чинить немецкие танки, с фашистским
офицером, требующим беспрекословного повиновения. В
ответ ему рабочие теснее сплачиваются, а могучие звуки
«Интернационала» служат их выразительным ответом.
Налет советской авиации — начало развязки, неизбежно¬
го разгрома врага, повергнутого в панику.
Предпоследняя, седьмая картина особенно поражает
конфликтными противопоставлениями: действие проис¬
ходит в доме Тараса, где собралась молодежь, решившая
помешать отступлению немцев и взорвать мост. «Сегодня
наших слышно было на заре», — звучит хор подпольщи¬
ков, светлый, радостный характер которого оттеняетсй
сосредоточенным раздумьем Степана, его обращением к
комсомольцам: «Немного лет вы на свете прожили...»
Неожиданным, нестерпимым диссонансом врывается
лейтмотив врага, а затем — и сами фашисты, которые
арестовывают и уводят Настю на расстрел.
В заключительной картине, финале оперы, музыка
полна ликования: освобождение города, встреча с совет¬
скими воинами завершается мощным хором во славу на¬
шей победы.
Основная идея оперы выявляется посредством обра¬
зов положительных — советских рабочих, комсомольцев.
Обобщенный же образ врагов помогает развитию и пока¬
зу нравственной силы, красоты истинных героев жизни.
Столкновение враждующих сил передано системой
сквозных лейтмотивов, которые пронизывают всю ткань
оперы. Характеризуя противостоящие друг другу лаге¬
ри— советских людей и фашистов — эти лейтмотивы де¬
лятся на Две группы.
Музыкальный образ подпольщиков-комсомольцев, об¬
рисованных посредством массовых молодежных песен,
отличается простотой и ясностью благодаря господству
вокального начала — широких выразительный мелодий,
несложного гармонического языка.
Музыкальной характеристике русских людей противо¬
стоит лейтмотив врага, который звучит только в оркест¬
ре и воспринимается как нечто нечеловечески-жесткое,
зловещее, благодаря острой диссонансности: то мрачно,
настороженно звучит он в низком регистре, сопровождая
ариозо Насти (в пятой картине) ; то взволнованно, смя-
8 Л. С. Третьякова
ИЗ

тенно, передавая растерянность врагов после поджога
штаба комсомольцами.
Враги представлены в опере обобщенно: здесь нет ин¬
дивидуальных характеристик. Носители зла, лишенные
каких бы то ни было человеческих, личностных качеств,
обрисованы общими для всех них зловещими, резко зву¬
чащими интонациями.
В 1955 году на сцене Большого театра в Москве была
поставлена опера Д. Б. Кабалевского «Никита Верши¬
нин», в которой отобразились события гражданской вой¬
ны на Дальнем Востоке. Опера вызвала большой инте¬
рес своим современным звучанием, ярко выраженным ко¬
лоритом, романтикой героических подвигов. В чем-то пе¬
рекликаясь с «Семьей Тараса», она явилась и новым ша¬
гом в утверждении определенных художественных прин¬
ципов композитора.
В основу либретто положена известная пьеса Вс. Ива¬
нова «Бронепоезд 14-69». Исключив из нее жанрово-бы¬
товые сцены, композитор сосредоточил внимание на на¬
родно-массовых, благодаря чему опера приобрела харак¬
тер монументальной народно-музыкальной драмы.
Особенно впечатляют третья, четвертая и пятая кар¬
тины оперы, где хорам отведено значительное место.
Большое их разнообразие — то сосредоточенно-скорбных
(как хор крестьян сожженной интервентами деревни — в
третьей картине, или подлинная партизанская песня «По
сибирским тайгам и долинам» — в четвертой картине),то
мужественно-решительных или дерзко-удалых — способ¬
ствует многогранности коллективного портрета дальне¬
восточных партизан.
Особенно интересен образ их самоотверженного вожа¬
ка Никиты Вершинина: его ария «Спит тайга», полная
сосредоточенного раздумья, а также надгробный моно¬
лог над телом погибшего товарища-китайца «Прощай,
Син-биу» впечатляют мужественной сдержанностью, глу-
боким психологизмом.
Так же выпукло очерчен и образ его сподвижника-ре¬
волюционера Пеклеванова, особенно в арии «Вершинин,
слышишь, океан бушует», полной патетики, романтиче¬
ского порыва.
Конкретно обрисован в этой опере стан врагов во гла¬
ве с характерным его представителем, белогвардейцем
Незеласовым. Окруженный людьми мелкими, бесчестны¬
ми, он с горечью осознает их, а стало быть и свое бесси*
114

лие в борьбе с «мужицкой» Россией. Ненависть ко всему
оказывается .ем нравственным тупиком, из которого для
него нет выхода.
Одним из наиболее значительных вокально-симфони¬
ческих произведений Кабалевского последних лет являет¬
ся «Реквием». Написанный на слова Р. Рождественского,
он впервые прозвучал в 1964 году в Москве. Огромный
успех, который он сразу же завоевал, определил его
дальнейшую судьбу: после премьеры в столице «Рекви¬
ем» исполнен почти во всех крупных городах нашей
страны.
Этот заслуженный успех обусловлен философской глу¬
биной, героическим пафосом в сочетании с искрен¬
ностью, правдивостью чувства, богатством и разнообра¬
зием музыкального языка.
По мысли автора, «Реквием» написан о погибших, но
пОсвящен живым, рассказывает о смерти, но воспевает
жизнь, рожден войной, но устремлен к миру».
Три части «Реквиема», разделенные на одиннадцать
эпизодов, исполняются без перерыва. Исполнители — со¬
листы (меццо-сопрано и баритон), хоры (смешанный и
детский) и оркестр. То, что участвует и детский хор, зна¬
менательно. Ведь дети, юная смена, призваны продол¬
жить дело отцов, и они в торжественной клятве обещают
это:
То, Что отцы не допели,
Мы допоем.
Чувства, мысли самые разнообразные, но равно чело*
вечные и глубокие, господствуют на протяжении всего
произведения: в мужественной просветленной «Вечной
славе», перерастающей в торжественный гимн Рбдине; в
скорбном монологе Матери. А на смену суровой отре*
шенности мужского хора «Слушайте, это мы говорим,
мертвые» приходит светлое звучание звонких детских го¬
лосов — такое контрастное сопоставление отдельных эпи*
зодов способствует особой динамичности и вызывает чув¬
ство потрясения.
Вечно современная тема «Реквиема» — воспевание по¬
двига советского народа в Великой Отечественной войне,
ее талантливое яркое воплощение делают это произведе*
ние одним из самых глубокиХі значительных,
8*

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мысленно восстановим в па¬
мяти прочитанное... Вспомним со¬
чинения классиков русской и со¬
ветской музыки, воссоздающие
героические события борьбы рус¬
ского народа от времен монголо¬
татарского ига до героической
победы советских людей в Вели¬
кой Отечественной войне 1941—
1945 годов против немецко-фа¬
шистских захватчиков и японских
милитаристов. И придем к естест¬
венному выводу: героико-патри¬
отическая тема, бесспорно, веду¬
щая в творчестве композиторов.
Каждый истинный талант не мо¬
жет быть безучастным к социаль¬
но-политическим событиям сво¬
его времени. И связь эта тем силь¬
нее, чем крупнее художник как
личность, осознающая глубинные
процессы современной ему жизни.
Особенность классической рус¬
ской и советской музыки в реше¬
нии этой темы заключается в том,
что большинство сочинений несет
в себе нечто могучее, уверенное,
мощное и вместе с тем нежное,
доброе. Они масштабны и напоми¬
нают монументальные фрески.
Эти русские оперы, оратории, кан¬
таты, симфонии, хоровые поэмы
отличаются, несмотря на индиви¬
дуальный стиль авторов, героичес¬
кой приподнятостью и опорой на
интонации народной речи и песни.
Не развлекательность, а воздей¬
ствие на формирование нравст-
веннного облика гражданина, пат¬
риота своей страны — вот в чем
116

миссия героико - патриотической музыки. И в каждом из
рассмотренных произведений есть своя ударная точка,
которая наиболее ярко раскрывает их народность, вели¬
чие и мужественность русских характеров, раскрывает
идею объединения народа в едином патриотическом по¬
рыве. Такова ликующая сила заключительного хора
«Славься» в опере «Иван Сусанин» Глинки; мощная си¬
ла сцены восставших крестьян под Кромами в опере «Бо¬
рис Годунов» Мусоргского; или суровая сила пролога к
опере «Князь Игорь» Бородина — русская рать отправ¬
ляется в поход на защиту своего отечества; или, нако¬
нец, огромная сила воздействия великой «Сечи при Кер-
женце» в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и
деве Февронии» Римского-Корсакова, о которой акаде¬
мик Б. В. Асафьев сказал, что «это одна из вершин обо¬
ронного русского эпоса...»
Творчество советских композиторов воспринимается не
только у нас в стране, но и во всем мире как выдающее¬
ся явление духовной культуры нашего народа. На много¬
численных фестивалях русской и советской музыки во
Франции, Англии, Италии, Японии, Финляндии мир вос¬
торженно аплодирует сочинениям Шостаковича, Про¬
кофьева, Мясковского, Хачатуряна, Свиридова. Пожалуй,
нет такой страны, в которой бы не прозвучал прославлен¬
ный, дважды Краснознаменный имени А. В. Александро¬
ва ансамбль песни и пляски Советской Армии. Создан¬
ный еще в 1928 году талантливым композитором и хоро¬
вым дирижером А. В. Александровым, этот ансамбль по¬
ложил начало новому стилю песенно-хорового исполне¬
ния.
Ярко эмоционально, торжественно-приподнято и
вместе с тем проникновенно-задушевно звучат в его ис¬
полнении эпически-величавые песни о Родине, партии,
Советской Армии, песни о вождях и полководцах, леген¬
дарных героях былых сражений. Всенародную извест¬
ность приобрели такие песни Александрова, как «Эше¬
лонная», «Бейте с неба, самолеты», «Святое ленинское
знамя», «Гимн партии большевиков» и, наконец, знамени¬
тая набатно-призывная песня «Священная война» на
стихи поэта В. Лебедева-Кумача, песня — символ веры
советского народа в победе над фашизмом.
Сын Александрова — Борис Александрович в 1946 го¬
ду принял эстафету от отца и на протяжении почти со¬
рока лет умножает славу знаменитого ансамбля, высту¬
117

пая и в нашей стране и за рубежом. И всюду всеобщее
признание и неизменный успех.
Многочисленные отзывы зарубежных слушателей со¬
держат искреннее восхищение этим ярким хоровым ис¬
полнительским искусством, признание его важной роли
в укреплении дружбы и взаимопонимания народов раз¬
ных стран с народом великого Советского Союза.
В наши дни — дни, полные тревоги за судьбы челове¬
чества, когда так обострилась международная обстанов¬
ка, когда силы империализма грозят самому существова¬
нию мировой цивилизации, ответственность советской му¬
зыки в патриотическом и нравственном воспитании чело¬
века значительно повысилась.
Идеологическую, воспитательную работу наша партия
считает первоочередной задачей своей политики. Это вы¬
текает из решений XXV и XXVI съездов партии, из мате¬
риалов Пленумов ЦК КПСС. Каждое из этих решений —
руководство к действию для советских композиторов, соз¬
дающих новые духовные ценности.
Вот уже четыре десятилетия советский народ живет
под мирным небом, но память о событиях Великой Отече¬
ственной войны жива. Мы никогда не забудем о погиб¬
ших в ней двадцати миллионах наших родных и близких,
того мощного проявления любви к Родине, такого поис¬
тине массового героизма, с каким поднялись советские
люди — полновластные хозяева своей земли, ответствен¬
ные за ее будущее, — на жестокую схватку с фашизмом.
Вся страна готовится отметить 40-летие Победы со¬
ветского народа в Великой Отечественной войне 1941 —
1945 годов. Об этом принято специальное постановление
ЦК КПСС.
Своим творчеством советские композиторы утвердили
право и способность воплощать непреходящие героико¬
патриотические темы. В годы войны и в послевоенные го¬
ды советская музыка заслужила высокое признание сво¬
его народа. Созданные композиторами произведения об¬
ращаются к нравственно-моральным устоям русского че¬
ловека, они воспитывают пламенный патриотизм и му¬
жество.
Многогранны отображения композиторами в операх,
ораториях, симфониях стойкости, душевной красоты со¬
ветского человека. Создано множество разнообразных
по форме и средствам выразительности произведений на
героико-патриотическую тему, Среди них сочинения не
118

только русских, но и композиторов национальных респуб¬
лик Советского Союза.
Народы царской России пришли к Октябрьской рево¬
люции с разными уровнями культурного развития. Но у
каждого из них были свои художественные традиции,
свои неповторимые ценности, которые влились в общую
сокровищницу культурного строительства СССР, спо¬
собствуя тем самым духовному развитию советских лю¬
дей. Все народы Советского Союза переживают сейчас
бурный подъем культуры, национальной по форме, со¬
циалистической по содержанию. Композиторы националь¬
ных республик, опираясь на исконные художественные
традиции, возрождая старинные жанры, создают яркие
произведения. Они равноправно стоят в одном ряду с
произведениями русских композиторов и отвечают высо¬
ким идейным и художественным требованиям современ¬
ности.
Итак, музыка нашей Родины последних десятиле¬
тий— в именах авторов и в названиях их сочинений.
Среди них особенно важное место занимает тема ре¬
волюции, тема становления нашего социалистического
общества. Этой теме посвящено наибольшее число вдох¬
новенных сочинений: «Патетическая оратория» Г. В. Сви¬
ридова (о которой автор сказал: «Я старался написать
не только о революции как о конкретном событии, но
попытался отразить смысл и дух революционной эпохи.
Такую я себе ставил задачу») оратория «Ленин в серд¬
це народном» Р. Щедрина — масштабное, высокограж¬
данственное сочинение, экспериментальное по замыслу;
оратории «Ленин жив» В. Агафонникова, «На граждан¬
ской на войне» А. Флярковского, «Песни села Шушен¬
ского» Ю. Шишакова, «Но дело заключается в том, что¬
бы изменить мир» молодого уральского композитора
В. Кобекина, оратория-поэма «Дело Ленина бессмертно»
Б. А. Александрова, написанная рукою мастера, вокаль¬
но-симфонический триптих «Ленин» А. Холминова, канта¬
та «Под знаменем Ленина» маститого таджикского ком¬
позитора Ш. Сайфиддинова (это мелодически-яркое
произведение посвящено 60-летию республики); кантата-
поэма «Двадцать шесть» О. Галахова.
’ Свиридов Г. Из выступления по Всесоюзному радио 27 сен¬
тября 1974 г. — В сб.: Книга о Свиридове. Сост. А. А. Золотов. М.,
1983, с. 131.
119

Из опер прежде всего назовем репертуарные оперы,
т. е. такие, которые постоянно ставятся в театрах стра¬
ны. Это «Виринея» ленинградского композитора С. Сло¬
нимского; «Оптимистическая трагедия» москвича А. Хол-
минова; «Гибель эскадры» харьковчанина В. Губаренко.
Назовем и оперы, которые ставятся театрами по разным
причинам реже: «Братья Ульяновы» киевлянина Ю. Мей-
туса; «Чапаев» А. Холминова; «Разгром» москвича А. Ни¬
колаева; балет-симфония «Комиссар» молодого новоси¬
бирского композитора Ю. Юкечева.
Вторая важнейшая тема связана с великим подвигом
нашего народа, спасшего мир от коричневой чумы. Чем
больший срок отделяет нас от этих грозных лет, тем бли¬
же становится нам человек в армейской шинели, тем с
большим интересом обращаются советские художники к
его судьбе, тем с большим вниманием вникают в смысл и
в психологические мотивы его поведения. Если в сочине¬
ниях первых послевоенных лет на главное место стави¬
лась событийная сторона подвига, то теперь особый ин¬
терес представляет раскрытие духовно-нравственных
причин, которые обусловили самую возможность этого
подвига.
40-летие Победы в Великой Отечественной войне —
историческая веха в биографии нашего государства, и к
ней советские композиторы приходят с новыми значи¬
тельными произведениями.
Одно из них — опера-оратория «Июльское воскре¬
сенье» В. Рубина, дающее широкий простор исполните¬
лю, слушателю для сопереживания, для сотворчества,
что свидетельствует о чуткости композитора, тонко слы¬
шащего пульс времени.
Другое — «Севастопольская симфония», третья по сче¬
ту из написанных Б. Чайковским. Это грандиозная одно¬
частная композиция, в которой также передано новое
ощущение времени. Композитор сближает события дав¬
него прошлого с событиями Великой Отечественной вой¬
ны, с настоящим города-героя. Рядом с этими двумя та¬
лантливыми произведениями москвичей по праву мож¬
но назвать вокально-симфоническую поэму «Военные
письма» ленинградца В. Гаврилина, произведение смело
экспериментальное. В нем композитор «строит» новый
жанр, который условно критики называют «действом»,
сочетающий в себе несколько жанров — камерный, опер¬
ный, хоровой и драматический. Музыкальный язык сочи¬
120

нения основывается на фольклоре, через который Гаври¬
лин устремляется к постижению темы Родины.
Заслуживает внимание опера первого казахского ком¬
позитора-женщины, одного из ведущих композиторов
республики Г. Жубановой. Опера посвящена подвигу
гвардейцев-панфиловцев у разъезда Дубосеково, на под¬
ступах к Москве и называется «Двадцать восемь». По¬
мимо раскрытия великого воинского подвига, красной
нитью в сочинении проходит идея интернационального
братства советских людей, ярко проявившегося в борьбе
против фашистских захватчиков. На протяжении всего
спектакля звучат реплики на казахском, русском, укра¬
инском, киргизском языках. В редкие минуты передыш¬
ки между боями композитор вводит в оперу частушку,
белорусскую польку. Единение всех представителей мно¬
гонациональной Родины подчеркнуто и торжественным
унисоном ансамбля на слова: «Родина! Мать-Отчизна!
Дай силы своим сыновьям!» Талантливо и своеобразно
использованы в опере элементы казахского исконно на¬
родного музыкально-поэтического искусства. Жубанова
написала оперу высоких художественных и морально-
этических достоинств.
Трудную задачу поставил перед собой белорусский
композитор Г. Вагнер, решив впервые написать оперу по
повести «Волчья стая» известного писателя В. Быкова.
Старый партизан вспоминает события военных лет, до¬
жидаясь на скамейке перед большим современным до¬
мом встречи с неизвестным ему взрослым человеком,
жизнь которого он спас в момент его рождения в огне
партизанской борьбы, — таков сюжет повести и оперы,
названной композитором «Тропою жизни».
Сочинение это — экспериментальное. Средствами му¬
зыки Вагнер попытался сплести воедино события герои¬
ческих будней Отечественной войны с сознанием наших
современников, людей 80-х годов, осмысливающих геро¬
ическое прошлое. Для каждого из этих временных пла¬
стов композитор находит свои музыкальные интонации,
характеристики, оркестровые краски — всегда сердеч¬
ные, живые, кровно связанные с белорусской народной
песней. Опера «Тропою жизни» Вагнера внесла вклад в
поэтическую летопись легендарного подвига белорусских
партизан.
Героическая тема звучит в ряде других опер, напри¬
мер: «Зори здесь тихие» К. Молчанова; «Мадонна и сол¬
121

дат» М. Вайнберга; «Рихард Зорге» М. Симанского...
Созданы оратории: «Посвящение Ленинграду» Т. Смир¬
новой для солистов, детского и смешанного хоров и сим¬
фонического оркестра; «И мир глядел на нас» А. Фляр¬
ковского на стихи из военного фольклора; богатырская
оратория «Победа» узбекского композитора С. Юдако¬
ва; «Воинская слава» тувинского композитора А. Чыргал-
Оола; симфоническая поэма «Эпизоды войны» кабарди¬
но-балкарского композитора X. Карданова. Трагичен па¬
фос Концерта-реквиема латышского композитора П. Дам-
биса, посвященного павшим героям войны. Уникальна по
замыслу симфоническая поэма ленинградца В. Успенско¬
го «Посвящение мужеству», написанная в память о
первом исполнении Седьмой симфонии Шостаковича в
осажденном Ленинграде. Композитор задался целью
воспроизвести образ музыки всемирно известного компо¬
зитора, какой она осталась в сознании людей того неза¬
бываемого времени.
И наконец, назовем несколько произведений на исто¬
рическую тему — дань уважения советских композиторов
героическому прошлому России. Монументальная фрес¬
ка, опера «Петр I» А. Петрова; опера «Емельян Пуга¬
чев» В. Кобекина по поэме С. Есенина. Оратория «Тру¬
бецкая» А. Бертрама по мотивам поэмы Н. Некрасова
«Русские женщины».
О наиболее ярких произведениях мы расскажем не¬
сколько подробнее.
Георгий Васильевич Свиридов (р. 1915 г.)1 — самый
масштабный и значительный композитор современно¬
сти. Свиридов полно и глубоко выразил в своих много¬
численных сочинениях суть национального народного ха¬
рактера России в событиях прошлого и зримо ощутил
движение страны, вступившей на героический революци¬
онный путь, на путь строительства новой жизни.
Свиридов оказал и продолжает оказывать ощутимое
и плодотворное воздействие на современных композито¬
ров. Каждое из его сочинений достойно серьезного раз¬
говора, каждое из них — драгоценная часть нашего ду¬
ховного мира. Глубинная связь его музыки с художест¬
венной культурой России сливается с высокой мыслью и
искренним чувством. Произведения Свиридова — это не
только русское, но и общечеловеческое достояние, кото¬
рое объединяет людей всего мира.
Давно и глубоко творчество композитора связано с
122

поэзией Есенина. В «Поэме памяти Сергея Есенина», в
поэме «Отчалившая Русь» (в новой редакции впервые ис¬
полнена в 1984 году) он воссоздал средствами музыки
лирическую душу поэта, его беспредельную любовь к
Родине, раскрыл многоплановость его поэзии.
Свиридову принадлежит также победа в решении за¬
дачи, которая долго не давалась советским композиторам.
Он сумел раскрыть по-новому национальную природу
творчества поэта революции В. Маяковского, сумел по-
настоящему «распеть» его стихи. На взлете новых ху¬
дожественных озарений появилась знаменитая «Патети¬
ческая оратория» Свиридова. Своей музыкой, своей ин¬
терпретацией композитор смел все сомнения: «А можно
ли сочинять музыку на стихи Маяковского?» Да, мож-
но! Родилось грандиозное сочинение о революции, как о
Солнце, принесшей раскрепощение творческих сил, как о
призыве народа к счастью. Оратория написана для со¬
листа, хора и оркестра в семи частях. Лаконично, строго,
по принципу моментальной фиксации характера, мгно¬
венного сопоставления двух миров — одного уходящего,
обреченного и другого прекрасного, нарождающегося —
строится совершенно новая в советской музыке драматур¬
гия произведения: от марша-символа стремительно не¬
сущейся вперед революции к победному триумфальному
шествию советского народа, обращенного ко всему миру,
через яркие эпизоды-события и лирические отступления,
среди которых главное — «Разговор с товарищем Лени¬
ным».
«Патетическая оратория» нашла отклик в сердцах
очень многих людей. Это уникальное, неповторимое яв¬
ление. После Седьмой симфонии Шостаковича советская
музыка не знает другого сочинения, которое получило бы
подобное мировое признание. А ведь это произведение о
советском народе — строителе новой жизни, о его духов¬
ной высоте и его нравственном величии!
Свиридов — первооткрыватель, новатор и достойный
продолжатель замечательных традиций великой русской
музыкальной классики, с которой и началось победное
шествие нашей отечественной музыки.
Когда композитор стремится максимально прибли¬
зиться к внутренней сущности своего героя, то для дости-
жения этой цели он обращается к подлинным текстам и
материалам. Так поступил Р. Щедрин, обдумывая за¬
мысел своей шестичастной оратории «Ленин в сердце на¬
133

родном». В текст оратории им включены слова скази¬
тельницы М. С. Крюковой, воспоминания бывшего ла¬
тышского стрелка-красногвардейца А. В. Бельмаса, рас¬
сказ работницы И. А. Наторовой. Это сочинение раскры¬
вает новые грани восприятия советскими людьми бес¬
смертного образа вождя. Композитор сумел найти но¬
вые, живые «слова» о Ленине.
Оратория написана для трех солистов, хора и ор¬
кестра. Трагическая минута смерти Ильича воссоздается
в каждой из шести частей оратории. Чувство страшной
утраты пронизывает сердце каждого героя оратории, ста¬
новясь поистине горем народным. Все произведение, од¬
нако, скрепляется мыслью о вечной памяти советского
народа, запечатлевшей образ вождя. «Ленин в сердце
народном» — так и названа оратория.
Необычен и музыкальный язык сочинения. В нем со¬
четаются элементы фольклора со сложной системой со¬
временных выразительных средств. Сольный вокальный
речитатив весьма современен по складу и в то же время
органично связан с традициями русской классики — с
Даргомыжским, Мусоргским, Прокофьевым. Поиски но¬
вых выразительных средств в недрах древнего русского
мелоса, переосмысление и обобщение различных эле¬
ментов народного творчества обусловили включение в
ораторию интонаций плачей, причитаний, а также соль¬
ной партии для такого характерного голоса, как у Люд¬
милы Зыкиной.
От части к части, раскрывая сложный мир пережива¬
ний потрясенных людей, «движется» непрерывное симфо¬
ническое развитие... В основе оратории лежит глубокая и
развернутая музыкальная драматургия, как в театраль¬
ном спектакле, и в то же время есть сквозное развитие
музыкальных тем, как в симфонии. Все сочинение пред¬
ставляет собой особый род вокально-инструментального
симфонизма. Оно новаторское и современное по существу
своему. Необычен конец оратории. Звучит женский го¬
лос без слов. Долгий, умиротворенно-печальный... Он как
бы воссоздает «минуту молчания», к которой присоеди¬
няется и слушатель... На этой «ноте» глубокого народ¬
ного чувства, выраженной вокальной фразой без сопро¬
вождения, и кончается оратория. Удивительно и прекрас¬
но... Сочинение Щедрина волнует искренней предан¬
ностью композитора всему самому дорогому каждому со¬
ветскому человеку — Родине, Ленину, народу.
124

Десять лет работал В. Рубин над тремя произведени¬
ями, составившими своеобразный цикл. Первое — орато¬
рия «Песни ветровые» на стихи А. Блока. В ней расска¬
зывается о становлении человеческой личности на рубеже
веков и во время революции 1905 года. Затем была сочи¬
нена вторая оратория «Сны революции» на стихи В. Лу-
говского, в которой «солдат революции», выдержавший
сражения и испытания гражданской войны, завещает мо¬
лодежи свою преданную любовь к Родине. И наконец,
опера-оратория «Июльское воскресенье» — потрясающей
силы музыкальная трагедия об одном из эпизодов Вели¬
кой Отечественной войны, когда в июле 1942 года горстка
отважных бойцов стояла насмерть против громады гит¬
леровских войск на клочке севастопольской земли. По¬
гибли все, но не отступили ни на шаг.
Либретто написал автор, основываясь на первоклас¬
сной русской литературе, на сочинениях Л. Н. Толстого,
а также А. Платонова о севастопольских битвах XIX и
XX веков, используя подлинные письма, документы по¬
гибших в Севастополе героев, стихи А. Твардовского, на¬
родные песни, причитания.
В опере нет последовательного событийного развития
сюжета. Действие свободно развертывается во времени и
пространстве. Происходит раскрытие темы — великой
темы нравственного величия советского солдата. Осмыс¬
ление внутренних глубинных истоков подвига — вот в
чем видел свою задачу композитор. И он ее решил.
«Июльское воскресенье» — вершинное сочинение Ру¬
бина, в котором композитор достиг огромной силы выра¬
жения содержания. Может быть, впервые в советской
опере создан поэтически-обобщенный образ советского
воина, олицетворяющего мужество, духовную стойкость
народа и вместе с тем не лишенного живых, теплых, ра¬
достных и грустных человеческих переживаний. Об этом
можно судить хотя бы по одному из самых сильных эпи¬
зодов оперы. На протяжении одной картины в музыке
происходит смена трех эмоциональных состояний. Вна¬
чале слушатель погружается в переживания девушек и
женщин далекого тылового города (кстати, у них нет
личных имен: они — Мать, Жена, Невеста), тоскующих
по ушедшим на фронт любимым. Моментальная смена
декораций, и мы на бастионе, где сражаются, погибают
солдаты... А затем снова те же женщины, но уже теперь
их причитания над «похоронками» разрывают душу. Это
125

Похоже скорее на кинокадры... Но в этом и есть сила но¬
ваторского духа Рубина. Действуют конкретные персона¬
жи, в строгой устремленности, лаконично, с четко выяв¬
ленными кульминациями развивается повествование, по¬
ворачивая тему разными гранями в столкновении эпизо¬
дов и сцен.
Композитор свободно владеет музыкальной палитрой.
Корни его стиля в национальных русских традициях —
фольклорных и профессиональных, идущих от Бородина,
Мусоргского, Прокофьева, Свиридова. Ответственна роль
хора, с ним связаны многие драматургически важные
моменты. Особое внимание автор уделяет мелодическому,
главным образом вокальному, началу. Широко привле¬
чены народно-песенные жанры: походная песня-марш, де¬
вичья песня, колыбельная, частушечные припевки, сол¬
датская и лирическая песни, песни-плачи и причеты.
В этом замечательном произведении Рубина ясно
проявилось характерное для русской классической му¬
зыки тяготение к обобщенным образам, коллективному
хоровому началу. В целом же творчество композитора
дорого его современникам действенным признанием не¬
разрывной связи с историей и национальной художест¬
венной культурой русского народа.
Советская музыка находится в движении. Она по¬
стоянно пополняется новыми силами, новыми талантли¬
выми композиторами. Сейчас наступил период еще более
активного формирования идейно-художественной позиции
музыкантов, направленной на пристальное внимание к
историко-революционной теме, на воплощение героиче¬
ского начала.
Огромна ответственность деятелей музыкального ис¬
кусства перед своим народом, перед слушателем-совре¬
менником. Советская музыка обращена ко всему миру,
она рождается как естественное и органичное художест¬
венное явление, она несет людям свет добра и щедрость
сердец ее творцов.
Время требует произведений самых разных форм и
жанров, которые призывали бы к активной борьбе за
мир и раскрывали бы ценнейшее из качеств советского
гражданина — быть постоянно готовым к защите социа¬
листического Отечества. Вместе с писателями, художни¬
ками советские композиторы призваны восславить вели¬
чие Родины, спасшей мир от фашизма, борющейся за
мир и социальный прогресс.
126

Немало создано современными композиторами и пе¬
сен, в которых отобразились героические события из ис¬
тории нашей Родины.
Песня всегда чутко улавливала веяния того или иного
времени. Так было в период подготовки Великой Ок¬
тябрьской социалистической революции, так было в эпо¬
ху гражданской войны, а также Великой Отечественной
войны.
Мы и сейчас еще поем героические песни, созданные
много десятилетий назад: «Дан приказ: ему на запад...»
Д. Покрасса, «Каховка» И. Дунаевского, «Партизан Же¬
лезняк» М. Блантера, «Орленок» В. Белого.
Великая Отечественная война породила много новых
песен, в которых отразилось то грозное и трагическое
время. Среди них особое место занимают такие песни,
как «Священная война» Б. Александрова, лирические
песни В. Соловьева-Седого, А. Новикова и других наших
композиторов.
Прекрасны песни, созданные во время войны
и близкие по стилю к народным русским песням, —
«Ой, туманы мои, растуманы», «В чистом поле под ра¬
китой» В. Захарова, «Песня о Волжском богатыре»
М. Фрадкина.
Отголоски войны и сейчас звучат в новых песнях, со¬
здаваемых в наши дни, — «Хотят ли русские войны»
Э. Колмановского, «Бухенвальдский набат» В. Мурадели,
песни М. Фрадкина, Я. Френкеля, А. Пахмутовой.
Но особо популярны в наше время песни «День По¬
беды» Д. Тухманова, а также «Марш десантников» Бу¬
лата Окуджавы из кинофильма «Белорусский вокзал». В
этих замечательных песнях, несмотря на то что они соз¬
даны спустя десятилетия после окончания Великой Оте¬
чественной войны, очень правдиво отразилось то героиче¬
ское время, которое продолжает жить в нашей памяти.
Основная тенденция развития советской музыки се¬
годня— в продолжении традиций демократической рус¬
ской культуры, в воплощении высоких героико-патриоти¬
ческих идей, любви к своей земле, в осмыслении истори¬
ческого пути России и великого будущего первого в мире
социалистического государства, строящего коммунизм.

СОВЕТУЕМ ПРОЧИТАТЬ
К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1967.
В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1969.
Бородин А. П. О музыке и музыкантах. Из писем. М., 1953.
Головинский Г. Л. Камерные ансамбли Бородина. М.» 1972.
Головинский Г. Л. Опера А. П. Бородина «Князь Игорь».
М.» 1980.
Грошева Е. Юрий Александрович Шапорин. М., 1957.
Кабалевский Д. Прекрасное пробуждает доброе. М.» 1973.
Кабалевский Д. Дорогие мои друзья. М., 1977.
К а н н-Н овикова Е. И. Маленькая повесть о Глинке. М.» 1968.
Ку ни н И. Ф. Н. А. Римский-Корсаков. М., 1974.
Левашова О. Е.» Келдыш Ю. В., Кандинский А. И.
История русской музыки. М.» 1973—1979.
Мартынов И. И. Сергей Прокофьев. М.» 1974.
Михеева Л. Дмитрий Борисович Кабалевский. Л., 1977.
Модест Петрович Мусоргский. Литературное наследие. М.. 1971.
Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. М.» 1973.
Орлова Е. М. Лекции по истории музыки. М.» 1977.
П о п о в а Т. В. Мусоргский. М.» 1977.
Попова Т. В. Бородин. М.» 1967.
Рацкая И. М. Н. А. Римский-Корсаков. М.» 1977.
Савкина Н. П. Сергей Сергеевич Прокофьев. М., 1981.
Сокольский М. Мусоргский. Шостакович. М.» 1983.
Со ловьев-Седой В. Пути-дороги. Л., 1983.
Стасов В. Статьи о музыке. Пять выпусков. М.» 1973—1979.
ХопроваТ.» КрюковА., Василенко С. Очерки по ис¬
тории русской музыки. М. — Л., 1965.
Хренников T. Н. Статьи о творчестве композитора, М.» 1974.
ШагинянМ. О Шостаковиче. М.» 1979.
Шостакович Д. О времени и о себе. М.» 1977.
Лилия Сергеевна Третьякова
ГЕРОИКА В РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ МУЗЫКЕ
(О героико-патриотической теме
в русской классической и советской музыке)
Главный отраслевой редактор В. П. Демьянов
Редактор В. А. Громова
Мл. редактор Н. П. Терехина
Оформление М А. Гусевой
Худож. редактор Н. В. Пьяных
Техн, редактор Г. В. Луговская
Корректор Н. Д. Мелешкина
ИБ № 7041
Сдано в набор 20.09.84. Подписано к печати 26.02.85. А 08834. Формат бумаги
84Х108Ѵз2. Бумага книжно-журнальная. Гарнитура литературная. Печать
высокая. Усл. печ. л. 6,72. Усл. кр.-отт. 7,14. Уч.-изд. л. 7,19. Тираж 40 000 экз.
Заказ 11482. Цена 40 коп. Издательство «Знание*. 101835, ГСП, Москва,
Центр, проезд Серова, д. 4. Индекс заказа 857707. Типография издательства
«Коммунист», 410002, г. Саратов, ул. Волжская, 28.