Ю.ГБобров ИСТОРИЯ
РЕСТАВРАЦИИ
ДРЕВНЕРУССКОЙ
ЖИВОПИСИ
ЛЕНИНГРАД «ХУДОЖНИК РСФСР» 1987
85.14
Б-72
Рецензент — Н. А. Гагман
Б-72
Бобров Ю. Г.
История реставрации древнерусской живописи. Л.: Художник РСФСР, 1987,
164 с., ил.
ИСБН
Книга Ю. Г. Боброва «История реставрации, древнерусской живописи» является первым
обобщающим трудом в советской литературе, посвященным этому вопросу. Автор прослежи-
вает последовательность развития реставрации и ее принципов от «поновительства» и «во-
зобновления» икон к строго научному процессу сохранения памятников живописи Древней
Руси, который стал активно формироваться главным образом в советский период.
85.14
4903010000-025 9
М173(03)-87	& '
© Издательство «Художник РСФСР» • 1987
ВВЕДЕНИЕ
Современное общество проявляет постоянно возрастающее внимание
к охране и реставрации памятников, составляющих наше культурное на-
следие.
История научной реставрации насчитывает немногим более одного сто-
летия, и тем не менее она насыщена открытиями, блестящими достиже-
ниями и печальными ошибками. Достоянием современной культуры, в не-
малой степени благодаря реставрационной деятельности, стали целые худо-
жественные эпохи. История реставрации — это история сохранения и изу-
чения бесценных произведений искусства. Охрана и консервация памят-
ников культуры и искусства, выявление их подлинного облика, то есть все
то, что принадлежит сфере реставрации, имеют важное значение для об-
щего процесса познания. Можно сказать, что в реставрации материали-
зуется собственно наследование, без которого невозможно развитие куль-
туры.
Общая закономерность реставрации произведений изобразительного
искусства в ее широком значении состоит в том, что она, следуя диалек-
тике наследования, всегда была направлена на сохранение, восстановле-
ние и изучение тех произведений, их ценностей и функций, которые явля-
ются актуальными для данной эпохи, культуры и общества. Возникнове-
ние такого рода деятельности мы можем заметить уже в глубокой древно-
сти, когда памятники прошлого служили целям укрепления величия и
славы сохранявшего их правителя. В коллекции вавилонского царя Наву-
ходоносора хранились произведения искусства, созданные за две тысячи
лет до него для шумерского царя Шульги, многочисленные рельефы и ста-
туи ассирийских царей. Возможно, первые в истории человечества реста-
врационные работы были предприняты Александром Македонским. Из-
брав столицей своей империи Вавилон, он признал культ древнего бога
Мардука и приказал восстановить ступенчатую башню Этеменанки, к тому
времени совершенно обветшавшую. Все его войско должно было участво-
вать в расчистке зиккурата от мусора L
Любое создание художника, будь то картина, икона, фреска или энкау-
стика, акварель или пастель, мраморная статуя или дворцовое здание —
все они, в конечном счете, есть воплощение духовного в материальном.
Простая истина состоит в том, что пока неизменна материальная структу-
ра произведения, до тех пор художественный образ сохраняется в своей
первозданной чистоте. Однако существует такое понятие, как естественное
5
старение материалов: к сожалению, камень выветривается, наша загрязнен-
ная атмосфера разъедает прекрасный мрамор, жухнут краски в произве-
дениях живописи, пастель и уголь осыпаются с бумаги. Причем процессу
старения подвержены все материальные компоненты: в картине — это ос-
нова, грунт, красочные слои, лаковые покрытия. Главной причиной старе-
ния являются физико-химические, подчас необратимые, изменения мате-
риалов в результате их воздействия между собой и с окружающей средой.
Многочисленные причины естественного характера, среди которых
можно выделить климатические (воздействие окружающей среды), биоло-
гические, механические и технологические, приводят часто к значитель-
ным изменениям и разрушениям произведений искусства 2.
На памятниках искусства веками накапливались различного рода на-
слоения, дополнения и переделки, которые должны были скрыть не только
пагубные следы времени: разрушения и утраты, но и продлить жизнь про-
изведения в новой исторической и культурной среде, приспособить его к
новым художественным вкусам и идеологии. Словом, первопричина ре-
ставрации далеко не всегда была чисто технической. Более того, вплоть
до середины XIX века, когда наукой было выработано понятие историче-
ского памятника, наибольшим изменениям подвергался стиль старых про-
изведений. Примеры здесь столь многочисленны, что они одни могли бы
составить целую книгу.
Особенно значительным изменениям подверглись произведения сред-
невековой живописи, многие из которых за века своего существования пре-
вратились в конгломераты живописных напластований различных эпох,
где изображение в последнем, позднейшем красочном слое иногда значи-
тельно отличается от первоначального3.
Если древние культуры и искусство античности были открыты благо-
даря развитию археологии, то живопись Древней Руси вошла в сокровищ-
ницу мировой культуры благодаря развитию реставрационного дела. Ре-
ставрацию в целом можно уподобить археологии, только счет здесь идет
на квадратные сантиметры, а глубина культурных слоев составляет доли
миллиметров. Справедливо широко распространенное сравнение реставра-
ции с медициной, так как она направлена на лечение и профилактику «за-
болеваний» всех компонентов художественного произведения. Причем цель
современной реставрации — продление жизни памятников искусства на
века.
Реставрация, подобно любому другому виду человеческой деятельно-
сти, не является неизменной системой принципов и методов, но имеет свое
историческое развитие. В основе этого развития лежит изменение отноше-
ния общества к произведению искусства, что определяет главную идею
реставрации: во имя чего сохраняется и реставрируется памятник. В ко-
нечном счете, именно смена этих идей, которые воплощаются в соответ-
ствующих методике и технологии, и составляет историю реставрации. Эво-
люция реставрационных идей наиболее ясно проявляется в решении проб-
6
лем, связанных с раскрытием подлинного облика произведения и восста-
новлением его утраченных частей.
Изучение истории реставрации имеет двоякое значение: оно важно не
только для специалистов реставраторов и искусствоведов, ищущих ответов
на актуальные вопросы теории и практики реставрации или исследующих
историю того или иного произведения, но для всего общества в целом, так
как позволяет корректировать наше восприятие художественных творений
прошлого. Значение реставрации, а следовательно, и ее исторических форм
точно определил И. Э. Грабарь в одной из своих статей, написанной
в 1918 году: «Памятник нельзя изучать пока он не раскрыт, пока не раску-
тан от множества пелен, накопившихся на нем веками и исказивших его
первоначальный облик. Самый процесс раскрытия памятника и есть его
единственно подлинное, ибо не академическое, не кабинетно-отвлеченное,
изучение»4.
История реставрации произведений древнерусской живописи — это, с
одной стороны, история возникновения и становления русской и советской
реставрационной школы, занимающей ныне одно из ведущих мест, а, с дру-
гой — история открытия такого выдающегося художественного явления,
как искусство Древней Руси.
В настоящее время наблюдается все возрастающий интерес к истории
реставрации произведений различных видов и родов искусства: станковой
масляной живописи, архитектуры, скульптуры, произведений прикладного
искусства. Большая работа в этом направлении проводится Всесоюзным
научно-исследовательским институтом реставрации музейных художест-
венных ценностей (ВНИИР).
Начало изучению истории реставрации древнерусской живописи было
положено в 1920-х годах, когда стали внедряться в практику принципи-
ально новые методы реставрации по сравнению с теми, которые бытовали
в дореволюционной России. Исторический обзор впервые предпосылается
в статьях И. Э. Грабаря, посвященных обоснованию новых принципов и
методов реставрации, в 1918—1927 годах5. Поскольку одной из целей
автора было стремление отмежеваться от старой практики, его оценка прош-
лого опыта была недифференцированной и в целом отрицательной. В по-
следующие десятилетия появляется ряд публикаций, в которых затраги-
вались вопросы истории реставрации. Среди них выделяется исследо-
вание старейшего реставратора Государственной Третьяковской галереи
Е. А. Домбровской, собравшей обширный материал о методах и техноло-
гии реставрации икон в России, о технике поновления икон. Здесь впер-
вые проводится мысль о преемственности, главным образом в области тех-
нологии, русской и новой советской школы 6. До настоящего времени един-
ственной работой, полностью посвященной вопросам истории реставра-
ции древнерусской живописи, остается статья Н. Е. Мневой и А. Б. Зер-
новой, вышедшая в свет в 1960 году7. Авторы статьи справедливо отмечают
положительные тенденции в реставрации начала XX века, описывают ос-
7
новные теоретические положения и методику 1920—1930-х годов, основы-
ваясь, в немалой степени, на исследовании Е. А. Домбровской. Накоплен-
ный фактический материал позволил В. В. Филатову в его книге «Русская
станковая темперная живопись. Техника и реставрация» предложить пер-
вую систематизацию истории русской и советской реставрации. Вопрос
о связи методов реставрации с развитием науки о русском средневековом
искусстве поднимается во вступительной статье О. И. Подобедовой к сбор-
нику трудов И. Э. Грабаря «О древнерусском искусстве». Здесь впервые
выявляется роль и значение деятельности И. Э. Грабаря в деле создания
принципов научной реставрации и изучения памятников древнерусской
живописи.
Развернувшаяся в последнее десятилетие полемика по многим теоре-
тическим проблемам раскрытия и восстановления памятников иконописи
заставила вновь обратиться к истории реставрации. Причем для публи-
каций последних лет характерен критический анализ теории и практики
реставрации периода 1920—1930-х годов. В докладах Г. И. Вздорнова и
Н. А. Гагмана8, прозвучавших на Всесоюзной конференции по вопросам
теории реставрации в ноябре 1968 года в Москве, вновь были проанализи-
рованы основные этапы русской и советской реставрации. Авторы впер-
вые затронули проблемы терминологии (Г. И. Вздорнов) и влияния ре-
зультатов реставрации на восприятие памятников (Н. А. Гагман). В тече-
ние 1970-х годов появился ряд статей, продолжающих публикацию новых
фактов как по истории, так и по организации реставрационного дела
в СССР. Заметным событием в деле исследования проблем теории реста-
врации стал выход в свет сборника «Восстановление памятников культу-
ры», все статьи которого «проникнуты идеей ценности реставрируемого
памятника как документа», имеющего общекультурное значение9.
В настоящей работе рассматривается развитие реставрации произведе-
ний древнерусской живописи как определенной концепции воздействия на
памятник искусства во имя его сохранения. Хронологически исследования
ограничиваются, с одной стороны, серединой XVIII века — временем по-
явления первых документированных реставраций, а с другой — концом
1930-х годов, когда были заложены принципиальные основы советской
школы реставрации. Такие временные рамки дают возможность проанали-
зировать все наиболее типичные явления в эволюции теории, методики и
технологии реставрации, что позволяет выявить некоторые общие законо-
мерности ее развития и уточнить отдельные аспекты современной кон-
цепции.
Глава первая
Реставрация произведений древнерусской живописи
в XVIII— первой половине XIX века.
Эпоха ^возобновления^ иконописи
Современный зритель, любуясь в тиши музейных залов созданиями
древнерусских иконописцев, часто не задумывается над тем, что отноше-
ние к иконе как «искусству живописи»1 сложилось относительно недав-
но — лишь в начале нашего века. В течение почти двух тысяч лет иконо-
пись воспринималась с иной точки зрения. Так, Ф. И. Буслаев, один из
первых исследователей древнерусского искусства, полагал, что «главней-
шее свойство русской иконописи состоит в ея религиозном характере, ис-
ключающем собою все другие интересы, или над ними вполне господствую-
щем и все их в себе поглощающем»2. Каждая эпоха вырабатывает свое
специфическое отношение к произведениям искусства. Любое действие по
отношению к произведению искусства вообще и к иконописи в частности,
включая сюда реставрационное вмешательство, является осознанным, либо
неосознанным следствием господствующей точки зрения на памятники
прошлого. Для понимания общих закономерностей развития реставрации,
особенно в те исторические периоды, когда не существовало теоретических
принципов, важно отметить факт двойной исторической соотнесенности
произведения искусства. Уже Дж. Дьюи сформулировал мысль о том, что
картина, как и любой другой продукт художественного творчества, в про-
цессе восприятия «воссоздается каждый раз заново»3. В этом процессе по-
стоянного восприятия осуществляются основные функции (общественное
предназначение) произведения и эстетически осмысляются его ценности.
Причем функции и ценности древнего памятника в понимании его созда-
теля и современного ему общества не тождественны тому, что видят и це-
нят в этом же произведении потомки. Действительно, одна и та же икона
в иконостасе действующей церкви, в коллекции старообрядца, собирателя
древностей и в экспозиции картинной галереи не будет в полной мере рав-
ной самое себе.
Искусство живописи в Древней Руси как элемент культуры средневе-
кового типа превратилось «в мощное оружие религиозного воздействия,
призванное уводить верующего из мира реального в мир сверхчувстви-
тельный»4. Основные функции иконы определялись тем, что, наряду с цер-
ковными зданиями, росписями, утварью, облачением священников, обря-
дами, песнопениями, она составляла элемент культа, «являвшегося гран-
диозным художественным ансамблем, задача которого сводилась к тому,
чтобы одновременно давать эстетическое наслаждение и возносить душу
верующего к небесам»5.
9
В течение всего средневековья в России, начиная с первых веков хри-
стианства и до конца XVII века, теологи и художники именно эту функ-
цию «образа-подобия» 6, ведущего к трансцендентному прототипу, выдви-
гали на первый план. Одну из основных мыслей, лежащих в основании
византийского искусствопонимания, византийской эстетики7, высказал
Григорий Нисский — крупнейший христианский богослов (ок. 335 г.—
394): «Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном ви-
де и не в прелести внешнего образа, обусловливаемой каким-либо изяще-
ством красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с
добродетелью» 8. Иоанн Дамасскин (вторая пол. VII в. — ок. 753 г.), резю-
мируя высказывания иконопочитателей, дает определение основного об-
щественного предназначения искусства: «Человеческие же образы живо-
писцы переносят на доски при помощи некоторых красок, располагая
благодаря искусству подражания, надлежащие и соответственные краски
так, что красота первообраза [...] переходит к подобию»9.
Древнерусские богословы в своих суждениях об искусстве основыва-
лись на взглядах византийских авторитетов. Иосиф Волоцкий — выдаю-
щийся мыслитель конца XV столетия — в «Словах» в защиту поклонения
иконам, написанным в 1480-е годы в период борьбы с ересью «жидов-
ствующих», выражает уже известный взгляд на икону: «И яко же икону
почитаю, не дъску почитаю, ниже мшел шаровный, но въображение тела
господня; сице и святое еуангелие почитая, ни хартию, ни чернило почи-
тает, но повесть Христова смотрение»10.
С веками понимание основной функции иконы не менялось. Иконопи-
сец XVII века Иосиф Владимиров главный смысл иконописи видит в ил-
люстрации священной истории: «Евангелист повествует словами, а этот
выполняет делом»11.
Икона как элемент культа, как искусство, наполненное литургическим
смыслом, была связующим звеном между миром земным и миром «выш-
ним». Эта основная ее функция в духовной жизни средневекового обще-
ства определяла главенство содержания сюжета, иконографии, символики
форм и красок — всей ее семантической структуры над индивидуальной
стилистикой художественно-образного строя. Не следует думать, что изо-
бразительное искусство Древней Руси исчерпывалось живописью, предна-
значенной для церкви. И. Забелин в своих фундаментальных исследова-
ниях русского быта XVI и XVII веков 12 указывает на распространенный
обычай украшать «бытейским письмом» царские приемные палаты и по-
стельные хоромы. Живопись в домах известна по документам с XVI века,
но, очевидно, возникла раньше по образцу домов церковных иерархов. Так,
царские палаты после пожара 1547 года были украшены по указанию
митрополита Макария стенным приточным письмом: «Приточив Спасово
человеколюбие, еже о нас ради покаяния». Постельные хоромы царя Алек-
сея Михайловича были расписаны в 1674 году Иваном Салтановым, Ива-
ном Безминым и Дорофеем Ермолаевым: «На 24 штуках притчи о Эсфи-
10
ри». В новых хоромах царевен и царицы Агафии Семеновны на полотнах
были изображены «притчи евангельские и апостольские»13. Таким обра-
зом, несмотря на появлявшуюся светскую живопись,— парсуны, «ленгаф-
ты» (ландшафты), «розметные травы», «звездотечное небесное движение,
двенадцать месяцев и беги небесный» (столовая Алексея Михайловича,
1662) — «древняя комнатная живопись носила в себе тот же характер,
имела ту же цель, как и церковная стенопись, от которой она почти ничем
и не отличалась»14. Следует выделить еще один разряд иконописи: это
коллекция «хоромных» икон наподобие иконных горниц купцов Строга-
новых. В описи 1627 года указано в хоромах семь икон, не считая икон в
собственной церкви, зато в «казне под соборною церковью в двух полатах
128 икон». Всего у Строгановых в течение XVII века, как считает
А. А. Введенский 15, было свыше пятисот икон. Для нас важно, что в функ-
циональном и ценностном аспектах они не составляли особой группы, так
как лишь немногие хранились в киотах в хоромах и потому были молен-
ными или нравственно поучающими, остальные же хранились в коробах и
складах, откуда периодически жертвовались по церквам и монастырям 16.
Ценность живописного произведения заключалась как в его художест-
венных достоинствах, так и в том, насколько верно был соблюден освя-
щенный вековой традицией канон изображения того или иного священ-
ного сюжета. Канон утверждал такое изображение, которое максимально
выражало представление о прототипе, что и было высшей целью для
художника.
Однако, подчеркивая функциональные аспекты древнерусской живо-
писи, не следует забывать того, что в глазах средневекового человека ико-
нопись всегда была высоким искусством, восхищавшим его душу. Летопи-
сец, отмечая постройки церквей или повествуя об иконах, обычно пишет:
«Созда церковь прекрасну и украси ю дивно иконами и писанием».
В Ипатьевской летописи в рассказе о строительстве князем Данилом
(XIII век) храма отмечено, что она была украшена «пречюдными» ико-
нами «яко же всем зрящим дивится бе»17. Строгановы, собирая свои «икон-
ные горницы», в течение нескольких десятилетий выступали в роли покро-
вителей определенного художественного направления в московской ико-
нописи конца XVI — начала XVII века, так называемой строгановской
школы. В иконах строгановских мастеров с их стремлением к утонченному
изяществу форм заметны черты нового светского мироощущения.
Культовые функции изобразительного искусства в Древней Руси не
были единственными. Искусство, как и во все времена, было многофунк-
циональным и обладало сложной жанровой структурой. Все это тем не
менее не выводило икону на чисто эстетический уровень в глазах человека
средневековья, так как «дифференцированной науки эстетики со своими
«категориями» в средние века все же не было», как отмечает С. С. Аверин-
цев 18. При этом эстетическое пронизывало все сферы духовной жизни
средневековья, тесно переплетаясь с философскими, теологическими и
И
нравственными понятиями. С одной стороны, божественный мир представ-
лялся прекрасным творением художника, а с другой стороны — сама икона
была образом мира сверхбытия. Поскольку в иконе на первое место ста-
вится не красота вещи, а «присущая вещи самотождественность геральди-
ческой фигуры» 19, увиденная «умными очами», постольку предметом ре-
ставрации становится, в первую очередь, содержание «образа-подобия».
Поэтому, когда возникал вопрос о сохранении разрушающейся иконы,
особенно чтимой, чудотворной, главной целью было восстановление тех
утраченных ее качеств, ее семантики, без которых не могла осуществлять-
ся основная функция иконы как «моленного образа». С точки зрения сред-
невекового реставратора надлежало сохранить и восстановить не ее инди-
видуально-художественную субстанцию — образность и стиль худож-
ника,— но некую надличную сущность иконы, то, что есть в ней от
прототипа,— изображение-знак. Художники с их индивидуальностями по-
являлись и исчезали, но «священные знаки» (Дионисий Ареопагит) оста-
вались. Таким образом, любое реставрационное воздействие на произведе-
ние искусства становилось его обновлением. Сохранение церковного искус-
ства в XVIII и XIX веках, в рамках которого функции иконы оставались
прежними, предопределило и сохранение в это время старых взглядов на
сущность реставрации. Только реставрационная актуализация древних
произведений стала более радикальной в силу того, что новые эстетические
нормы, взращенные на традициях европейского искусства, не позволяли
принять художественный язык средневековья. Так, уже Симон Ушаков
в своем «Слове к любителю иконного писания» (ок. 1667 г.) на первое ме-
сто выдвигает искусство подражания: «Всякая вещь, представшая перед
зеркалом, в нем свой образ напишет по дивной божьей премудрости»20,
чем создает теоретическое оправдание для «исправлений недостатков»
древней живописи.
Первые свидетельства о реставрации икон восходят к глубокой древно-
сти. Так, в «Церковной истории» Феодора Чтеца (ок. 525 г.) рассказывает-
ся об одной иконе, написанной неким Иоанном диаконом, которая, как
пишет Феодор, «до настоящего времени твердо стоит при (самом) входе
в четвертый портик». Ариане упросили одного из служителей скрыть эту
икону, тогда он «нашедши для себя хитро придуманный предлог: сырость,
приключившуюся от вод, унес икону, как бы испорченную, и — говорят —
скрыл ее под предлогом исправления»21.
В числе первых достоверных фактов реставрации икон на Руси можно
назвать «возобновление» Владимирской Богоматери (XII, ГТГ) в сере-
дине XIII века после того, как при разграблении владимирского Успен-
ского собора в 1238 году татаро-монголы сняли с иконы драгоценный убор,
повредив при этом живопись22. Фрагмент чинки этого времени отличается
по стилю от авторской живописи и лежит частью на слое закипевшей оли-
фы (результат пожара) и красочном слое подлинника. Эта икона — одна
из наиболее чтимых на Руси — поновлялась неоднократно. В 1514 году
12
Мастер Алекса Петров. Икона «Никола Липный». 1294. Новгородский
музей. На нижнем поле надпись XVI в., сообщающая о поновлении иконы
«благоволением Божиим и причистыа его матери, повелением благоверного
великого князя Василия Ивановича [...] поновлен и украшен бысть образ
пречистые нашеа Богородица Володимерьска иконы»23.
На известной иконе «Никола» с избранными святыми на полях масте-
ра Алексы Петрова (1294) из новгородского музея на нижнем поле имеет-
ся надпись 7064 года (1546) по древнерусскому летоисчислению: «При
державе царя и государя великого князя Ивана Васильевича всея Руси
самодержца; при архиепископе Пимене Великого Новаграда и Пскова по-
велением и стяжением Никольского игумена Антония обновлен бысть сии
образ святого Николы чудотворца липенского монастыря»24.
В 1633 году для поновления другой чудотворной иконы «Одигитрии»
из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (ГТГ) от царя
Михаила Федоровича и патриарха Филарета из Москвы был прислан ико-
нописец Леонтий Жуков25
В 1636 году по повелению Михаила Федоровича «исправление» знаме-
нитой «Тихвинской Богоматери» было поручено игумену Тихвинского мо-
настыря Герасиму. Легенда гласит, что когда он снял олифу и коснулся
красок, господь скрыл икону от глаз его 26. Русские иконописцы поновляли
иконы не только в русских землях, но и в других православных странах.
Так, антиохийский патриарх Макарий в 1668 году бил челом Алексею Ми-
хайловичу: «От многих лет иконы местные ответшали, а иконописцев доб-
рых мастеров у нас нет, написать и поновить некому»27.
Своеобразной реставрационной реконструкцией можно считать икону
Дионисия «Богоматерь Одигитрия» из Вознесенского монастыря в Москве
(1482, ГТГ). В этой иконе Дионисий на старой доске воссоздал обгорев-
ший древний греческий оригинал. Однако несмотря на явное стремление
следовать за образцом в иконографии, в живописном строе произведения
уже много чисто дионисиевских приемов.
Иконы, находящиеся в храмах, часто поновлялись одновременно с «ис-
правлением» стенописи. В этом плане примечательна история соборов
Московского Кремля. Росписи Благовещенского собора были исполнены
Феодосием, сыном Дионисия, в 1508 году, а паперть впервые расписана
в 1564 году. Стенопись возобновлялась после пожара в 1547 году, затем,
судя по надписи на столбе у левого клироса, в 1697 году. Росписи папер-
ти — в 1648, в 1661 (Симоном Ушаковым) и в 1667 годах (иконописцем
Иваном Филатьевым) 28. После пожара, случившегося в 1737 году, стенное
письмо в соборе и на паперти облиняло и требовало исправления. Импера-
торским указом 17 декабря 1767 года было решено «исправить ветхости»
трех кремлевских соборов, для осмотра живописи был командирован «на-
ходящийся при Святом Синоде у поправления иконного письма живопис-
ный мастер Алексей Антропов» 29. В 1769 году часть «ветхостей» была ис-
правлена. В связи с чем Антропов доносил: «Настенное иконное писание,
как внутреннее, так и наружное [...], следовало бы писать все вновь, и
притом лучшим искусством»30. Первоначально предполагалось, что исправ-
14
Преображение. Середина XVI в. Псковский музей. Сплошная запись 1832 г.,
выполненная при поновлении иконостаса художником Безродным
лять живопись будут Иван Некрасов, Осип Саблуков и Максим Соколов.
Однако по указу Екатерины II в 1770 году возобновление стенописей и
икон поручалось иконописцам «при починке трех московских соборов
Успенского, Благовещенского и Архангельского, усмотрено, что в них
иконное и стенное письмо внутри и с лица от древности повредилось [...]
и для того поручаем [...] 1-е, чтоб все то живопиство написано было таким
же искусством, как и древнее безотличия, и где было золото на стенах, тут
и теперь употребить такое же, а не краску желтую. 2-е, чтоб приисканы
были к сей работе живописцы для иконостасной и стенной работы не свет-
ские, но духовные люди, которых в Москве и по монастырям довольно при-
искать можно»31. В работах по реставрации живописи в трех кремлевских
соборах участвовало 34 иконописца. Возобновление живописи и икон было
осуществлено в течение 1770—1773 годов. Причем поразительна быстрота
работы. Например, в Благовещенском соборе росписи были сделаны «в пол-
третья месяца», а иконы в два месяца «отделами»32.
После этой реставрации стенописи и иконостасы соборов поновлялись
неоднократно, не только перед каждой коронацией, но и в связи с пере-
стройками. Так, в 1845 году по случаю расширения хор Благовещенского
собора художник Т. А. Киселев вновь расписал их 33. Следы многократных
исправлений икон кремлевских соборов были обнаружены во время рас-
крытия их в реставрационных мастерских Всероссийской комиссии: при
расчистке «Успения» (XV) из Успенского собора в 1920 году оказалось,
что «тело Марии на всем его протяжении от головы до ног представляет
из себя три различных и самостоятельных слоя живописи: [...] от груди
и до колен — слой позднейшей реставрации (ок. XVI в.) и, наконец, от ко-
лен и до конца ног — выпад, загрунтованный и записанный уже в XVIII ве-
ке»34. Иконостас Благовещенского собора после пожара 1547 года, по сви-
детельству дьяка Висковатого, был переписан псковичами. При раскрытии
рублевских праздничных икон эти поновления были обнаружены: на
иконе «Богоявление» четвертый ангел был ими записан изображением
горок35.
Не менее показательны факты возобновления росписей и других хра-
мов. На стене собора Киево-Печерской лавры была надпись: «Сия святая
Богородицкая церковь [...] иконописцым художеством украшена 1730 го-
да [...] в 1776 году внутри иконным художеством вновь на стенах и сводах
совершеннее все выписано и украшено тщанием сея святой Лавры архи-
мандрита Зосимы Вальковича»36. Затем росписи приделов обновлялись
в 1813, 1829, 1830 и 1831 годах.
Волна поновлений древних памятников живописи, захлестнувшая Рос-
сию в 70-х годах XVIII века, коснулась и Троицкого собора Троице-Сер-
гиева монастыря. Резолюция митрополита Платона от 1777 года гласит:
«И понеже [...] мястные образа поновить, а образ Богоматери перепи-
сать»37. Позднее, в 1835 году, росписи собора были исправлены, а в 1854 ГО-
ДУ фрески западной стены «поправлены» в стиле греческой живописи38.
16
Богоматерь Умиление. XIII в. ГРМ. На иконе при раскрытии сохранены фрагменты
поздних вставок.
Взгляд на существо восстановления древних произведений, утвердив-
шийся в XVII веке, как видим, не изменился в течение всего XVIII и пер-
вой половины XIX века. Свидетельство тому — «возобновление» уникаль-
ных росписей XII века во владимирском Дмитриевском соборе, которые
в 1847 году палехским иконописцем Сафоновым были «протерты алебаст-
ром, расписаны иконографическим писанием» 39.
Технология ^возобновления^ древнерусских икон
и стенописей
Способы, техника и рецептура материалов укрепления и «возобновле-
ния» древней живописи складывались столетиями. Технология реставра-
ции практически не изменялась и была весьма консервативна. Главная
особенность технологии всего этого периода — традиционность и отсут-
ствие естественно-научных исследований. Как правило, никаких протоко-
лов или записей по поводу техники исправления того или иного памят-
ника не велось. Более того, каждый мастер оберегал свои приемы и дер-
жал их в секрете.
Восстановить основные моменты технологии реставрации возможно
лишь по старинным руководствам, содержащимся в иконописных «подлин-
никах», поскольку исправлением живописи занимались вплоть до середи-
ны XIX века исключительно иконописцы. Соответствующие извлечения из
«Подлинников» были собраны Д. А. Ровинским40, И. Забелиным41,
П. Я. Агеевым42, П. Симони43. Ряд наставлений по реставрации икон со-
держит найденная в XIX веке на Афоне рукопись афонского иконописца
Дионисия из Фурны (начало XVIII в.), рецепты которой восходят к зна-
чительно более раннему.времени. Рукопись впервые была издана на рус-
ском языке в 1868 году 44.
В иконописных подлинниках можно найти сведения по трем основным
разделам реставрации: укреплению, расчистке и восстановлению живописи.
Иконописный подлинник, составленный чернецом Антониева Сииского
монастыря Никодимом (вторая половина XVII в.), рекомендует укреплять
разрушения следующим образом: «Которые иконы горазно испортились,
поседался левкас и опростал велми весь, клеем горячим натирати, и каме-
нем ручником протирать с просушкою не в один након донележ укрепится
и клей смывать теплою водой, а у которых икон левкас отставал местами,
подпущать рыбьим горячим клеем и притискивать каменем ручником или
бруском или кирпичоем сквозь плат; подсыпывать мало левкасом под плат
и высушать по сем подчинить что надлежит»45.
Подлинники называют несколько различных способов очистки икон от
потемневшей олифы: «Возьми мыла чистого и плат чистой и мыло чистое
положи в сухой и бей мутовкою до густой пены и постави. Как устоит и
подкваси дрожжами, и как бы не перекисло. И намыль тем же мылом чи-
18
стым тонко и накрой (икону) платом. И опять тем же мылом намыли по
плату и посматривай часто, чтобы левкасу не свело, а где голо на образе
(где на живописи нет олифы.— Ю. Б.) и ты залепи воском. А отирати тем
же платом олифу»46.
«О иконах древних и многоолифенных, с которых довелося олифу сни-
мать и которые иконы в теплых храмах стоят [...] или в монашеских теп-
лых келиях. На тех жестока олифа бывает: и сильным щелоком употребля-
ти достоит [...] и тогда щелок с пеплом на иконе постилать по угожеству
и слегка буде мала по всей, а буде большая икона местами небольшими и
приготованным на то ножичком тщательно с иконы олифа оскобливать,
снимать в равность [...] и не единожды но и многожды ножем употреблять
очищать и исподвол щелоком излегка или мыльцем потирать [...] И знать
бы мера без лишнего снимать»47.
Несмотря на то что автор этого руководства советует быть особенно
осторожным и внимательным при расчистке икон, все же нередко древняя
живопись получала немалые повреждения. На многих иконах обнаружи-
ваются следы «оскобливания» ножом или пемзой («камнем») с протира-
нием щелоком. В результате такой техники расчистки на иконе остаются
характерные утраты красочного слоя. Они имеют вид параллельных цара-
пин с меняющимся направлением штрихов. Очевидно, по такой техноло-
гии были «помыты» иконы с изображением мучеников Евстратия и Арте-
мия (ок. 1497 г., ГРМ) из деисусного чина Успенского собора Кирило-
Белозерского монастыря 48.
По сути дела, этап восстановления или поновления заключался в про-
писывании иконы частично или полностью. Этот процесс был хорошо зна-
ком иконописцам, поэтому обычно специально не оговаривается в текстах
подлинников. В «Ерминии» Дионисия из Фурны сказано: «Если хочешь
поновить старинную и обветшалую икону, то поступи так: если на лице-
вой стороне иконы повреждено поле, а изображение святого цело, то напе-
ред счисти поле и сними весь старый гипс, потом пропитай доску клеем
[...] загипсуй это место и наложи золото и краски; поднови самое изобра-
жение, покрой его лаком; икона будет как новая»49. При этом Дионисий
замечает: «Когда икона очистится и где-нибудь сойдут с нея краски, то
наведи их вновь»50.
Иконы до XVIII века чаще всего поновляли яичной темперой, то есть
в традиционной для Древней Руси иконописной технике51. Фресковая жи-
вопись поновлялась преимущественно яичными красками с добавлением
пшеничного клея52.
Кроме того, поновления в XVIII—XIX веках как на иконах, так и на
стенных росписях часто делались в технике живописи на масляном свя-
зующем «по одной сухой подмазке иконники и съ воды и съ яиць писать
отрицаются, а сказывают, что для написания тех мест надобно, во-первых,
шкипидаромъ растравлять краски, примешивая туда для прочности не-
сколько мастики, потом прикрывать олифою»53.
19
Особенности поновления и «возобновления» икон до сих пор не были
предметом исследования. Анализ специфики реставрационного вмешатель-
ства позволяет прийти к заключению, что в практике поновительства сло-
жилось несколько основных методов. Идеи и цели такой реставрации, как
уже отмечалось, естественным образом вытекали из самой средневековой
эстетики и диктовались преобладающими функциями иконы. Причем ни-
какой теоретической концепции вплоть до середины XIX века не сущест-
вовало. Иконописцы-поновители и их церковные или светские заказчики
полагались исключительно на вековые традиции «исправления образов».
Только с 70-х годов XVII столетия возникают первые программы, весьма
общие по содержанию, но нацеленные на сохранение древнего произведе-
ния. В приписывании иконы проявлялось уважение к древности образа,
освященного веками церковной традиции. Поэтому в большинстве случаев
записи носят традиционный характер, а тогда, когда они восполняют утра-
ченные части первоначального изображения, становятся бесценными для
нас репликами, имеющими значение документа. Так, стремление сохра-
нить историческую подлинность памятника ощутимо при первой в истории
русской реставрации программе «возобновления» росписей Золотой и Гра-
новитой палат Кремлевского дворца. В одном из дел Оружейного приказа
за 1672 год сказано: «Великий Государь указал в своей золотой Палате
стеннаго письма осмотреть и над бытиями подписи, которые зарудились
(загрязнились.— Ю.Б.) прочистить и списать в тетрадь» 54. Несколько ра-
нее, в 1667 году, известному иконописцу Симону Ушакову «Государь ука-
зал в тоже лето в Грановитой палате написать стенное письмо вновь самым
добрым письмом, а снимки, для образца, с того стенного письма снять ныне
и приказать о том иконописцу Симону, чтоб написать в той полате те же
вещи, что и ныне писаны»55, что и было в точности исполнено. В XVIII сто-
летии, несмотря на почти полное забвение памятников древности, все чаще
начинают думать о сохранении исторической достоверности реставрируе-
мых объектов. В указе Екатерины II от 1770 года по поводу «возобновле-
ния» кремлевских соборов проявляется, правда, весьма наивная по суще-
ству, забота о том, чтобы поновление написано было «таким же искус-
ством, как и древнее без отличия».
Убеждение в том, что произведение искусства поновляется «по старому
ничего не переменяя», стойко держалось в течение многих столетий. Одна-
ко сами древние памятники, искаженные многократными поновленпями,
являются немыми свидетелями того, что стиль записи всегда отражал эс-
тетические вкусы эпохи, то есть реставрационное вмешательство было сред-
ством художественного обновления древнего произведения. Кроме того,
желание видеть древнюю икону или фреску «как новую» усиливалось
стремлением к соблюдению церковной благопристойности56, что требовало
стирать следы старения.
Люди прошлых эпох умели видеть красоту древнего произведения, что,
однако, не мешало им при необходимости изменять, дополнять или пере-
20
делывать его в соответствии с духом своего времени. Иконописцы понов-
ляли живопись в стиле той художественной школы, к которой они сами
принадлежали. Так, на иконе «Владимирская Богоматерь» (XII, ГТГ) шея
младенца (вставка начало XVI в.) написана плотной охрой по темному
санкирю и заметно отличается от авторского слоя, руки Богоматери (две
вставки разного времени: первая — начало XVI в., левая — конец XVI в.)
различны по цвету и пластике57. Среди наиболее типичных примеров мож-
но назвать «Святого Георгия» (XII, ГТГ) из Юрьева монастыря в Новго-
роде, где на лике сохранена запись XIV века с характерным энергичным
пастозным вохрением вместо полупрозрачной безсанкирной живописи
XII века: икону «Апостолы Петр и Павел» (XIII, ГРМ) из Белозерска,
где на изображении ликов как бы сталкиваются две эпохи. Часто старое
изображение служит лишь материальной основой для творчества иконо-
писца-реставратора: Уланов в конце XVII — начале XVIII века записал
в своем стиле икону «Царь царем» (XIV) из московского Успенского со-
бора 58.
С появлением в России светского реалистического искусства иконы
часто записываются или «поправляются» в соответствующем духе. К при-
меру, «Донская Богоматерь» (XIV, ГТГ) была «возобновлена» в XVIII сто-
летии: «Ныне с лицевой стороны окружают икону 19 грудных изображе-
ния Праматерей, написанных на особенной доске, во Фламандском стиле,
начала XVIII века»59. В этом же стиле был записан и средник. Это была
уже сознательная тенденция, направленная на то, чтобы «исправить недо-
статки» перспективы и тона «примитива», как стали называть средневеко-
вую живопись с XVIII века.
Тенденция к «поправлению» древних памятников в духе академиче-
ской живописи стала типичной чертой реставрации в XVIII—XIX веках60.
Именно к этому времени относится появление большинства совершенно
чуждых древней живописи записей на иконах и стенных росписях. Дру-
гим характерным для XIX века типом поновления была стилизованная
запись в древнерусском духе, выполнявшаяся обычно палешанами или
мстерцами, которая была также бесконечно далека от древнего оригинала.
Принципы поновительства икон и стенописей во всей своей нелепости
были выражены в программах «возобновления» середины XIX столетия.
И. П. Сахаров — один из первых историков, по достоинству оценивших
древнерусское искусство,— перечисляет «главные недостатки Византий-
ского иконописания», которые «находят новейшие археологи: 1. недостаток
перспективы и тона в цветах; 2. отсутствие разделения планов; 3. яркость
красок и блеск золота; 4. мрачность и темноту в ликах»61. Этот распростра-
ненный взгляд, критически оцененный И. П. Сахаровым, на мнимые не-
достатки древней живописи вызвал к жизни и соответствующую методику
поновления: «Алтарь расписать в таком же положении, в каковом он есть,
и с такою же прокладкою золота по полю [...] картины те же, исключая на
изгибах сводов вместо святых, изобразить херувимов, близ жертвенника
21
Рождество Христово и Богоявление [...] прочие картины написать какие
существуют [...] Писать в лучшем иконописном характере и всевозможно
стараться отделкою лиц: будь где понадобиться переменить картины вме-
сто одной по приличию другою, не упорствовать»62.
Принцип «исправления недостатков» полнее всего выразился в дея-
тельности «новейшего археолога» середины XIX века академика
Ф. Г. Солнцева, немало повредившего памятников древнерусской живопи-
си. «Всю новую живопись сделать темнее, на всех образах золотые укра-
шения исполнить тщательнее, перспективу и пейзажи сделать легче п не
так резкими»,— поучал он при поновлении росписей63.
Особенно печальна история «реставрации» росписей Софии Киевской,
созданных в XI веке. В 1701 году фрески были забелены известью, кото-
рые на протяжении XVII столетия неоднократно поновлялись. Затем древ-
ние росписи Софийского собора дополнялись новыми композициями, «при-
званными «обогатить» благолепие»64. Наконец, в 1843 году в алтаре при-
дела преподобных Антония и Феодосия из-под случайно отлетевшей
поздней штукатурки открылись фрагменты древних фресок. О случившем-
ся было сообщено Ф. Г. Солнцеву, руководившему в это время работами
по обновлению собора Киево-Печерской лавры. Ф. Г. Солнцев составил
программу «реставрации», в которой предлагалось раскрыть старые фрес-
ки и «по возможности возобновить, а затем, где сего исполнить будет не-
возможно, то обить стены и купола медью и расписать оные вновь»65.
В 1844 году был основан комитет по наблюдению за возобновлением со-
бора, в состав которого не был включен ни один ученый. Реализация про-
граммы возобновления заняла несколько лет, в течение которых неодно-
кратно менялись исполнители. «Комнатных живописных дел мастера»
Фохта, иконописца М. С. Пешехонова, иеромонаха Иринарха и священника
Желтоножского роднили пренебрежение ценностями древнерусского ис-
кусства, профессиональное невежество и крайняя самоуверенность. Не-
смотря на раздававшуюся в адрес «реставраторов» критику, «вандальское»,
как пишет В. Н. Лазарев, возобновление фресок было завершено в 1852 го-
ду. В результате древней живописи был нанесен невосполнимый урон,
а поверх нее «написаны новые фрески по примеру древних», причем,
«каждому из лиц» дано было «приличное имя». Так, около фигур дочерей
Ярослава появились греческие надписи София, Вера, Надежда и Любовь.
В. А. Прохоров с возмущением отмечал, что «все фрески исправлены, по-
мазаны и во многих местах вновь написаны фигуры, которые нисколько не
вяжутся с прежними [...] мужская фигура переиначена в женскую и на-
оборот. Таким образом, все фрески, более или менее, потеряли свой перво-
начальный характер»66. Главную вину за варварскую, антинаучную «ре-
ставрацию» Софийского собора, как и многих других памятников, несет
Ф. Г. Солнцев, официально представлявший Академию художеств67 и «вы-
ступавший все время как крупный специалист в области реставрацион-
ного дела и знаток древнерусского искусства»68.
22
Таким образом, несмотря на некоторое различие исходных положений
при «возобновлении» древних памятников методы поновления в течение
столетий претерпевали лишь незначительные изменения. Анализ памятни-
ков в свете их реставрации позволяет выявить два основных метода, разли-
чающихся по степени реставрационного воздействия на материальные
структуры памятника.
Первый можно условно определить как неразрушающий метод, кото-
рый применялся для икон хорошей сохранности с отдельными выпадами
левкаса и тонкой пленкой потемневшей олифы. Сущность его состоит
в том, что выпады грунта заполняются новой мастикой и затем поверх-
ность иконы прописывается новыми красками (полностью или частично)
по старой олифе. Этот метод собственно поновления икон. Под многовеко-
выми слоями таких поновлений часто скрывается подлинная живопись без
значительных утрат: «Богоматерь Великая Панагия» (XIII, ГТГ), «Де-
исусный чин» (XVI) из Сергиевской церкви в Изборске, «Св. Георгий в
рост» (конец XV в., ГРМ) из Кирилло-Белозерского монастыря.
Разновидностью этого метода является переписывание по предвари-
тельно перелевкашенной живописи. При этом композиция может совер-
шенно измениться. Так, в иконе XIII века «Неделя всех святых» (?) из
ГРМ по новому левкасу XVII века, закрывающему все древнее изображе-
ние, написан св. Николай со сценами жития в клеймах, а на одной иконе
из собрания ГТГ, датированной XIV веком, под изображением Троицы
была обнаружена композиция «Христос Вседержитель»69.
Другой распространенный в церковно-поновительской практике метод
«реставрации» приводил к повреждениям памятника, так как применялся
в тех многочисленных случаях, когда икона имела значительные разруше-
ния грунта и красочного слоя или слишком темную олифу, которую необ-
ходимо было снять. При укреплении обычно все вздутия левкаса выреза-
лись ножом, а живописный слой промывался согласно рекомендациям ико-
нописных подлинников, а то еще и пропемзовывался, после чего следовало
поновление прямо по красочному слою подлинника и новым врезкам лев-
каса. В результате подобной практики изображение на иконе постейенно,
в течение веков, становилось как бы сотканным из разновременных фраг-
ментов, скрытых затем сплошной записью. Такой предстала в процессе
раскрытия икона «Св. Георгий» XII века из Юрьева монастыря70. Оказа-
лось, что на иконе «Устюжское Благовещение» крылья архангела, нимбы,
части фона и одежд, позем написаны по левкасным врезкам в XVI—
XVII веках71, а икона «Богоматерь Старорусская» (XIII, ГРМ) представ-
ляет собой сплошной набор фрагментов разных эпох: фон и нимбы —
вставки XIX века, лики были частично прописаны в XIX веке, мафорий
Богоматери — вставки левкаса и записи XIV, XVI—XIX веков.
Поновления, выполняемые тем или иным методом, могут быть частич-
ными (по контурам, переписывание фонов или записывание отдельных но-
вых вставок грунта — так называемые «чинки») или сплошными. В по-
23
следнем случае часто изменяются пропорции, цвет, надписи, а нередко и
сюжет композиции.
Все поновления произведений древнерусской живописи, нараставшие
на памятниках веками, можно подразделить на два основных вида: тради-
ционные и чуждые. Несмотря на то что каждый иконописец-поновитель
прописывал старую икону в своем стиле, он не был полностью свободен и
безусловно должен был ориентироваться на имеющееся изображение, осо-
бенно при частичных прописках. Степень искажения древнего подлинника
нарастала постепенно, по мере того как художественный язык древнего
оригинала становился все менее актуальным, а из-за потемнения олифного
покрытия менее различимым для поновителя. Традиционные записи под-
час очень близко следуют за композицией, колоритом и рисунком ориги-
нала, они почти никогда не несут высоких художественных достоинств, но
зато имеют большую историческую ценность. В том случае, если такая за-
пись восполняет утраты живописи подлинника, то ее значение как «оче-
видца» и прямого «последователя» поистине неоценимо. Поэтому чинки
традиционного характера часто сохраняются современными реставратора-
ми в качестве предпочтительного элемента реконструкции.
Записи, чуждые стилю подлинника, а иногда противоречащие его ком-
позиции, редко удается использовать в качестве восполнения утрат древ-
ней живописи в силу их противоречивости, но они могут иметь самостоя-
тельное историко-художественное значение. К числу чуждых поновлений
следует отнести стилизованные росписи XIX века, выполнявшиеся в псев-
додревнерусском стиле палешанами и мстерцами, так как несмотря на
свою внешнюю традиционность, они обычно ничего общего не имеют с ори-
гиналом. Конечно, это разделение, как и любая схема, до некоторой
степени условно: запись может быть традиционной по рисунку, но чуждой
по колориту.
Период поновления живописи в истории реставрации, охватывающий
средние века и XVIII — первую половину XIX столетия, следует опреде-
лить как эпоху церковной реставрации.
Важнейшей чертой этого времени является то, что все работы по «во-
зобновлению» древнерусской живописи производились по заказу и под
эгидой церкви, даже в случаях участия в реставрации правительства или
Академии художеств.
Другая особенность церковной реставрации состоит в отсутствии тео-
ретической концепции и сохранении примитивной традиционной техно-
логии 72.
Принципы поновительства, его идеи и методы слагались, в первую оче-
редь, под влиянием требований церковного культа и религиозного мировоз-
зрения в целом.
Характерной чертой развития реставрации живописи является сохра-
нение в XVIII и первой половине XIX века методов средневекового поно-
вительства. В истории церковной реставрации можно отметить существо-
24
вание двух основных направлений. К первому относится средневековое
поновительство или «возобновление», когда реставрация вызывалась,
прежде всего, необходимостью поддержания памятника в целости, без чего
невозможно было его функционирование в системе культа. Кроме того, пе-
реписывание являлось средством продления жизни древних произведений
и своеобразной формой их почитания. В конце XVII столетия и особенно
в XVIII и XIX веках, когда в русском искусстве утверждаются принци-
пиально иные художественные нормы, древние памятники начинают под-
вергать реставрации не в последнюю очередь по соображениям эстетиче-
ского порядка. В это время реставрация сознательно направлена именно
на исправление формально-художественных «недостатков» средневекового
«примитива», таких, как отсутствие перспективы и светотональной моде-
лировки форм, и поэтому носило наиболее радикальный характер.
В XIX веке, особенно в николаевскую эпоху, памятники древней жи-
вописи по всей России приводились в соответствие с «новейшими» взгля-
дами на «православное» искусство в духе византийско-академического
эклектизма.
Период церковной реставрации не следует оценивать полностью нега-
тивно как эпоху «варварского» уничтожения древних памятников. Нельзя
забывать, что идея и методы церковной реставрации явились естественным
и закономерным следствием той общественной функции, которую выпол-
няла иконопись, и тех эстетических взглядов, которые господствовали в
данную эпоху.
Однако о консервативности и даже реакционности, то есть действи-
тельном варварстве, церковной реставрации возможно говорить, имея в
виду реставрационные работы XIX века, когда ее приемы и методы всту-
пили в противоречие с зарождавшимся научным взглядом на древнерус-
скую живопись как памятник археологии и искусства.
Глава вторая
Реставрация произведений древнерусской живописи
во второй половине XIX века. Концепция церковно-
археологической реставрации
XIX столетие — противоречивый период в развитии реставрации древ-
нерусской живописи, когда одновременно сосуществовали различные тен-
денции во взглядах на цели и задачи дела сохранения древней живописи.
Середина и вторая половина века были временем перелома в представле-
ниях о ценностях и значении средневекового искусства и методах реста-
врации.
Наибольшее влияние на становление первой реставрационной концеп-
ции, повлекшей коренную ломку вековых традиций поновительства, ока-
зало развитие науки о древнерусском искусстве. Ее зарождению способ-
ствовала новая оценка искусства средних веков эстетикой романтизма.
Увлечение средневековьем стало всеобщим, общеевропейским. Н. В. Го-
голь восторженно писал: «Отчего же, несмотря на всю важность этих не-
обыкновенных веков, всегда как-то неохотно ими занимались? Мне кажет-
ся, это происходило оттого, что средней истории назначали самое низшее
место. Время ее действия считали слишком варварским, слишком неве-
жественным, и оттого-то оно и в самом деле сделалось для нас темным,
раскрытое не вполне, оцененное не по справедливости, представленно не
в гениальном величии»1. В России первой половины XIX века движение
национального романтизма пробудило огромный интерес к древнерусскому
и византийскому художественному наследию, что заметно повлияло на
развитие национальной культуры 2. Новое отношение к искусству Древней
Руси нашло свое выражение в словах одного из первых исследователей
русской иконописи И. П. Сахарова, который призывал «восстановить древ-
нее православное иконописание, возвести это великое художество на сте-
пень классического образования»3. В 1949 году появляется знаменательное
сочинение И. М. Снегирева «О значении отечественной иконописи», в ко-
тором, может быть, впервые осознается двойная историческая соотнесен-
ность древнего произведения. Снегирев делает икону объектом научного
исследования, применяя к ней понятие «памятник», так как «археология
дает ей неоспоримое право гражданства в своей области». «Из таких па-
мятников,— писал он,— мы узнаем степени развития искусства, его стиль
и характер [...] существенное различие их по местности и времени, по ри-
сунку, раскраске и приемам, направление вкуса, связь искусства с духом
веры и века. Драгоценна для нас самая личность художников древнего
времени»4. Снегирев выделяет ценности иконы: археологическую, истори-
ко-богословскую, историко-церковную, историческую и художественную,
26
добавляя при этом, что надписи на иконах важны для палеографии, эпи-
графики и «вообще для истории». Тем самым искусство иконописи оказы-
вается как бы изъятым из стихии традиционного церковного бытования.
Огромный вклад в дело изучения искусства Древней Руси был внесен
русской дореволюционной наукой, особенность которой, однако, в XIX веке
состояла в том, что история искусств еще не выделилась из ряда гумани-
тарных дисциплин. В трудах ученых «эстетические факты почти ничем
не отличаются от исторических [...] к ним никогда не применяются прин-
ципы художественного анализа, они расцениваются лишь по техническим,
иконографическим и культурно-бытовым признакам»5.
Главный интерес исследователей в течение XIX века сосредоточился
на историко-иконографической стороне развития иконописи, что привело
к утверждению нового представления об иконе как памятнике церковной
археологии.
Первым методом изучения византийского и древнерусского искусства
явился иконографический метод Н. П. Кондакова 6, который во главу угла
ставил иконографию, считая недостаточными факторы стиля, и «полагал
желательным, если возможно, открыть существование известных редак-
ций, черты различия в типах по месту и времени происхождения»7.
Таким образом, формирование научного отношения к иконописи на
протяжении XIX столетия, воплощенное в иконографическом методе, при-
вело к возникновению цротиворечия между новым типом отношения к ико-
не как памятнику церковной археологии и традиционными приемами поно-
вительской реставрации.
Метод исследования произведений древнерусского искусства, его зада-
чи и цели предопределили то направление, в котором пошло развитие ре-
ставрационной концепции. Ученый мир вдруг увидел, что церковное по-
новлепие икон и стенописей — это постоянно свершаемые акты варвар-
ства, что ведет нередко к полному уничтожению памятников. «Вместо
восстановления они уничтожают драгоценное древнее письмо и пишут
все изображение вновь»,— возмущенно отмечал И. П. Сахаров8.
Существенное влияние на становление прогрессивных идей реставра-
ции оказывало развитие коллекционирования икон, что также было ре-
зультатом появления эстетического интереса к «древностям». Издавна со-
биранием древних икон занимались старообрядцы 9. Их коллекции способ-
ствовали увеличению интереса к древнерусским иконам. Однако влияние
старообрядческого собирательства на развитие реставрации было двояким.
С одной стороны, они сохраняли древние иконы, снимая с них искажаю-
щие наслоения, чем способствовали распространению интереса к древне-
русской живописи. С другой стороны, отвергая поновления в «новейшем»
стиле, старообрядческие собиратели выступали в роли заказчиков фальси-
фицированной реставрации, когда икону также прописывали, но теперь
уже в древней манере. В расчете на них изготовлялось огромное количе-
ство подделок под древние «пошибы».
27
К середине XIX века собирание икон стало распространенным явле-
нием среди любителей и знатоков русских древностей. В 1849 году Саха-
ров насчитывал уже более ста известных ему частных коллекций икон. На
развитие реставрации и всего дела сохранения памятников древнерусской
живописи значительно повлияло учреждение в России археологических
обществ.
В 1846 году возникло Императорское русское археологическое обще-
ство в Петербурге. В 1864 году по инициативе А. С. Уварова — Московское
археологическое общество10. Наибольшую роль в становлении научных
принципов реставрации сыграли Императорская археологическая комис-
сия в Петербурге н, Комиссия по сохранению древних памятников при Мо-
сковском археологическом обществе 12 и Общество древнерусского искус-
ства в Москве 13. Одной из главных задач этих организаций было изучение,
реставрация и забота по сохранению древних памятников.
В 1889 году по императорскому указу Археологическая комиссия полу-
чила исключительное право на раскопки и реставрацию в России. Отныне
реставрация памятников древнерусской живописи и архитектуры должна
была производиться по предварительному соглашению и под руководством
Археологической комиссии и Академии художеств. Следует отметить, что
в течение XIX — начала XX столетия деятельность Академии художеств
по реставрации не только произведений масляной живописи, но и древне-
русских икон и стенописей была весьма активной 14.
Уваров, выступая на открытии первого заседания Московского архео-
логического общества в 1864 году, указывал, что «одним из самых жизнен-
ных вопросов русской археологии является безопасное сохранение самих
памятников, которые доселе уничтожались скорее от рук неопытных вос-
становителей, чем от разрушающей силы времени»15.
Усилия, предпринимаемые археологическими обществами, по огражде-
нию древних памятников от произвола церковной реставрации воплоти-
лись в ряде постановлений. Так, в 1877 году синод издает указ, запрещаю-
щий перестройку, ремонт и реставрацию церковной архитектуры, икон и
стенописей без разрешения археологического общества, что несколько
ограничило бесконтрольную деятельность церковных властей.
Прогрессивная роль этих учреждений в деле развития реставрации не
может быть умалена многочисленными фактами уничтожения и поновле-
ния древней живописи в XIX — начале XX века, причиной чего было су-
ществование церкви как государственного института, продолжавшей оста-
ваться крупнейшим заказчиком реставрации принадлежащих ей художест-
венных ценностей.
Основоположником первой в России концепции реставрации памятни-
ков древней живописи, соответствующей историко-иконографическому ме-
тоду исследования, стал И. П. Сахаров. Главной идеей его теории была
мысль о восстановлении подлинной живописи древнего мастера путем рас-
крытия иконы от записей и придания ей такого вида, в каком она вышла
28
из-под руки художника. В этом положении содержится коренное отличие
от всех предыдущих идей реставрации. Все прошлые реставрации совер-
шались во имя сохранения в целости изображения как некой надличной
субстанции, ведущей к прототипу. Отныне — во имя открытия и сохране-
ния произведения определенного художника, которое теперь рассматрива-
лось как памятник, наделенный самостоятельными историческими и худо-
жественными ценностями.
Сахаров впервые в России в теоретической форме определил содержа-
ние реставрации: 1. Укрепление; 2. «Стирание старой олифы [...] уничто-
жение приписок» — необходимый и обязательный момент реставрации;
3. Восстановление утрат живописи 16.
Исходя из принципа восстановления первоначального облика иконы,
Сахаров разработал методологию восполнения утрат — важного вопроса
всякой концепции реставрации. Он предложил сочетать два метода — ре-
конструкцию и условное восстановление цвета и формы «согласно с древ-
ним письмом и оригинальностью пошиба. Легким ли пунктиром наполнить
должно одне слупившиеся места, или нужно наводить густую плавку крас-
ками может указать только знание»17. Сам Сахаров, как и большинство
ученых того времени, склонялся к реконструкции: реставратор обязан вос-
становить «древнее иконописание в одинаковом тоне с первоначальным
письмом, с сохранением древней рисовки и раскраски»18. Это было естест-
венное желание тех, кто, в первую очередь, интересовался литературно-
иконографической стороной иконописи. Однако пределы реконструкции
должны были ограничиваться лишь пределами утрат живописи. Концеп-
ция Сахарова стала первым шагом на долгом пути развития теории науч-
ной реставрации.
Развивая мысли Сахарова, Н. В. Покровский так определял задачи ре-
ставрации: «Реставрация предполагает точное восстановление утраченных
или поврежденных частей иконы в том виде, в каком она вышла в первый
раз из иконописной мастерской [...] реставратор иконы на основании
одной-двух примет должен воспроизвесть цельную композицию старой
иконы, цельный иконографический тип»19. При этом Покровский выступал
против возобновлений древней живописи «по догадкам», «по шаблону»,
ратуя за точное научное знание.
Увлечение идеей воссоздания первоначального облика древнего памят-
ника во всей его великолепной целостности было типичным явлением в ев-
ропейской реставрационной практике XIX века. Крупнейший представи-
тель школы «стилистов», так стали называть приверженцев этой идеи,
французский архитектор-реставратор Виолле де Дюк, например, полагал,
что «реставрировать здание — это не значит его поддерживать, его чинить
или восстанавливать его прочность, это значит его восстанавливать в за-
конченном виде, который, возможно, никогда реально не существовал»20.
Такая реставрация во имя чистоты иконографического типа, основан-
ная на недооценке представителями иконографической школы художест-
29
венной неповторимости эпохи, школы и мастера, несмотря на благие наме-
рения, приводила на практике часто к субъективным реконструкциям. Так,
при реставрации росписей московского Успенского собора в 1910—1912 го-
дах специальная комиссия постановила: «Открыв находящуюся под слоем
масляной краски древнюю роспись собора, тщательно реставрировать тако-
вую и записать оказавшиеся лишенными росписи места яичными краска-
ми, на левкасе, в характере живописи первой половины XVII века, придер-
живаясь при этом рисунка существующей; в тех случаях, когда следов
древней росписи не сохранилось, а существующая явно не удовлетвори-
тельно отражает ея характер — воспроизвести соответствующие изображе-
ния с известных икон и других памятников, относящихся к той же первой
половине XVII столетия»21.
Итак, древнее ремесло реставрации обрело свою теоретическую кон-
цепцию, но первые плоды этого содружества оказались далеко не совер-
шенными, в чем отразилась историческая ограниченность методологии
иконографической школы, «ахиллесовой пятой» которой, как пишет
В. Н. Лазарев, было то, что «все изображения одинаково хороши, особенно
если они заполняют брешь в изучаемой им (ученым) эволюции какого-
либо типа»22.
XIX век отмечен широкими масштабами работ по восстановлению па-
мятников древнерусской архитектуры и живописи, в результате которых
были открыты многие уникальные произведения.
К числу первых реставраций, отразивших прогрессивные идеи концеп-
ции Сахарова, относятся работы архитектора Гаспара Фоссати по раскры-
тию древних мозаик в константинопольской церкви св. Софии (1848—
1851) и художника Н. И. Подключникова по раскрытию икон письма
Андрея Рублева (1852—1855). Фоссати, занимаясь ремонтом здания Айя-
София по поручению турецкого султана Меджида, обнаружил доселе ни-
кому не известные мозаики византийского времени, скрытые несколькими
слоями записей с мусульманскими изречениями из корана. Фоссати под-
робно рассказывает о своей работе и сопряженных с ней трудностях в
письме Ф. А. Бруни — академику исторической живописи, бывшему тогда
членом Комитета по устройству мозаичного отделения при Академии худо-
жеств. «Мои труды,— пишет он,— при церкви св. Софии подвигаются к
своей цели [...] Недавно я нашел среди многих остатков, которые варвар-
ство турков не могло уничтожить, на стенах галереи, назначенной для
женщин: пять портретов отлично сохраненных [...] После с другой сторо-
ны найден Спаситель в колоссальной величине со св. Иоанном Крестите-
лем и Девой Марией и еще множество самых древних мозаик [...] Все эти
изображения, после того, как я снял их контуры и цвета с точными помет-
ками, описанием и размерами — я закрыл вновь, потому что не рискую
возмущать верование какого-нибудь турка-фанатика, коих еще довольно,
и полагаю, что они по то время спокойно дремать будут, пока прояснится
тот луч, который должен разбудить их всех»23.
30
Работы в Константинополе следует рассматривать в связи с обширны-
ми исследованиями древних православных храмов, предпринятыми Ака-
демией художеств совместно с Императорской археологической комиссией.
Фоссати первым в России применил на практике правила и нормы, без ко-
торых в дальнейшем не мыслима будет научная реставрация: после уда-
ления слоев поздних штукатурок и красок он снимал кальки с древних
мозаик, делал с них рисунки и акварели, точно помечая колера и размеры,
составлял письма-отчеты. Несмотря на то что Фоссати не удалось завер-
шить раскрытие уникальных софийских мозаик, а точнее — сохранить их
открытыми, его работа — это первый опыт реализации прогрессивных идей
реставрации в XIX веке24.
Более полное представление о методах реставрации этого времени дает
нам деятельность Н. И. Подключникова. Примечателен факт, что он был
первым художником, а не иконописцем, приглашенным для реставрации
икон. «Свободный художник» Подключников — известный в Москве ре-
ставратор картин, обладавший секретом «снимать каждый слой красок
один после другого, раздельно, ни мало не касаясь подлинника»25, был
приглашен для реставрации иконостаса московского Успенского собора
в 1852 году. С этой целью была создана специальная комиссия, состоявшая
из трех священников и старосты собора. Впервые в России Подключнико-
вым была разработана программа, послужившая методологической основой
для реставрационных работ: «1. Со всех икон, во всех пяти ярусах иконо-
стаса [...] маслинный потрескавшийся лак и почерневшую от времени
олифу снять; 2. Также снять поправки, чуждые первоначальному харак-
теру писания, и открыть оригинальное писание, не вредя оного; 3. Ежели
где окажутся на иконах места испорченные или стертые, то запунктиро-
вать, но новыми красками, где не нужно, не писать»26.
Новшеством в реставрационном деле было также составление докумен-
тации: введение описаний и протоколов. Члены комиссии священники
Дмитрий и Иван Владиславлевы вели специальный журнал, где описы-
вали ход реставрации, открывшиеся красочные слои, отмечали колера,
надписи. Также фиксировались сохранность икон и «поправки» Подключ-
никова. К журналу приложены кальки с надписей и копии икон в процес-
се их раскрытия. Реставрация иконостаса была окончена в пять месяцев.
В 1885 году по аналогичной программе Подключников реставрировал
иконы из владимирского Успенского собора работы Андрея Рублева
(1408), находившиеся тогда в селе Васильевском, и «древнюю византий-
скую икону Великомученика Дмитрия Солунского, которая была храмо-
вою в старом Дмитриевском соборе города Владимира» (ныне в ГТГ) 27,
Прогрессивность программы Н. И. Подключникова, где нашли свое вы-
ражение такие идеи, как раскрытие древней живописи и восстановление —
«запунктирование» только в пределах утрат, не была полностью воплоще-
на на практике. Фактически Н. И. Подключников, очевидно, плохо разби-
раясь в древнерусской живописи, не всегда мог определить границы под-
31
линного и привнесенных28 в икону позднее дополнений и поновлений,
отчего часто либо повреждал древний красочный слой, либо оставлял не-
которые поздние записи, как это было на иконах «Вознесение», «Сошест-
вие во ад»29, «Апостол Петр» и «Сретение»30 из села Васильевского. Неко-
торые иконы (изображения святителей из села Васильевского31, «Распя-
тие» из московского Успенского собора32) были раскрыты им до авторского
слоя, другие же представляли собою смесь красочных слоев разного вре-
мени. Восстановление утрат производилось согласно иконографической
концепции: Подключников вместо обещанного «зацунктирования» сделал
реконструкцию «густой плавкой» красками. Технология расчистки и
укрепления была несовершенна. Реставрация Подключникова была обна-
ружена во время повторного раскрытия этих икон в Центральных реста-
врационных мастерских (ЦГРМ) и в мастерской Русского музея в 1920—
1930-х годах33.
Несмотря на свою противоречивость, опыт Подключникова явился
попыткой новой постановки реставрационного дела в России. Раскрытие
древней живописи казалось настолько необычным, что вызвало противо-
борство со стороны реставраторов-иконописцев, державшихся методов цер-
ковной реставрации34.
Реконструкция памятников иконописи и стенописи во имя воссозда-
ния чистоты иконографического типа стала обыденным явлением в реста-
врационной практике XIX — начала XX века. При этом соблюдались такие
нормы, как ведение протоколов, снятие калек. Все чаще используют тех-
ническую новинку XIX века — фотоаппарат.
В 1882 году проводилась реставрация фресок во владимирском Успен-
ском соборе. По решению комиссии во главе с известным историком
И. Е. Забелиным после расчистки и снятия калек иконописец-реставратор
Н. М. Сафонов восстановил росписи: прописал остатки записей XVIII века
и частично живопись Рублева яичной темперой. В качестве образца для
реконструкции были избраны фрески Нередицы и Георгиевской церкви
в Старой Ладоге35. В результате якобы научная реставрация практически
обернулась варварским поновлением живописи. «Труды» Сафонова были
удалены лишь в 1918—1919 годах во время реставрационной экспедиции
Центральных реставрационных мастерских.
Другим типичным примером «иконографической» реконструкции яв-
ляется проект восстановления фресок св. Софии в Новгороде (1056), сде-
ланный академиком В. В. Сусловым. Для этого он использовал кальки,
снятые Ф. М. Фоминым с росписей собора Спасо-Мирожского монастыря
(1156), которые реставрировались в 1889—1901 годах Н. М. Сафоновым36.
Теоретические посылки иконографической школы фактически утвер-
ждали равенство древнего оригинала и : его стилизованной копии. Так,
митрополит Феодосий, оценивая реставрацию росписей собора Киево-Пе-
черской лавры в 1842 году, писал, что «святые изображения сохранены
верно по прежним рисункам, без всякой,перемены, и потому она не есть
32
Рождество. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове
1156 г. Поновление Н. М. Сафонова 1899 г.
новая, а та же самая [...] и в художественном отношении не уступает
прежней»37. Сильное влияние на реставрацию древнерусских памятников
оказывали клерикальные круги России. Их взгляды только усугубляли то
реставрационное вмешательство, которое старались ограничить ученые
комиссии, назначаемые археологическими обществами. Среди многочис-
ленных случаев можно выделить историю работ в соборе Спасо-Мирожско-
го монастыря в Пскове. Археологическая комиссия совместно с Академией
художеств создали специальную комиссию во главе с академиком Сусло-
вым, которой было предписано расчистить древние фрески собора, после
чего «обсудить вопрос о способах реставрации их». С расчищенных фресок
были сняты кальки и сделаны копии. На заседании комиссии в феврале
1899 года М. П. Боткину было поручено разработать вопрос о восстанов-
лении росписей. Однако тем временем появилось распоряжение импера-
тора о том, что комиссия должна «обсуждать в случае надобности худо-
33
Сошествие во ад. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря
во Пскове. 1156. Поновление Н. М. Сафонова 1899 г.
жественные и археологические научные вопросы», а «ближайшее распоря-
жение работами и суммами» предоставлялось духовному начальству мона-
стырей и церквей. Результаты не замедлили сказаться: за летние сезоны
1899, 1900 и 1901 годов бригада известного поновителя Сафонова пол-
ностью «возобновила» древние фрески, восстановив их в «первоначальном
виде» 38. Справедливости ради следует отметить, что сафоновские поновле-
ния, как и другие старательные иконографические реставрации, довольно-
таки точно повторяли рисунок древних композиций, оставаясь при этом
лишь мертвой схемой.
Подводя итоги развития реставрации во второй половине XIX века,
прежде всего нужно сказать, что в это время реставрация впервые начи-
нает производиться во имя сохранения и раскрытия памятников древней
живописи. Возникшая благодаря развитию исторической науки концепция
реставрации требовала прекращения поновления сохранных частей про-
изведения и восстановления его в стиле древнего автора только в пределах
утраты. В реставрационную практику внедрялись такие научные нормы,
как составление протоколов работ, снятие калек и копий, фотографирова-
ние в процессе реставрации. Работы все чаще поручались опытным спе-
циалистам, которыми руководили комиссии из числа известных ученых
и художников. За эти годы были открыты многие произведения древне-
русской живописи, скрытые прежде под слоями побелки, штукатурки и
записей, давшие богатый материал для дальнейшего изучения искусства
Древней Руси.
Глава третья
Реставрация произведений древнерусской живописи
в начале XX века.
Коммерческая реставрация
Состояние дела реставрации икон в России на рубеже XIX—XX веков
представляло собой весьма пеструю картину. Наряду с фактами откровен-
ного поновления и переписывания икон и стенописей, как было, например,
в случае переписывания голубых фонов свияжского Успенского собора
(1558) на пепельно-серые1, повседневной нормой становится раскрытие
древней живописи от позднейших наслоений. Согласно утвердившимся
принципам церковно-археологической реставрации восполнение утрат вы-
полнялось в авторском стиле и технике, так называемой стилизованной
росписью.
В дореволюционной России не было государственного учреждения, ко-
торое бы занималось практической реставрацией древнерусской живописи.
Поэтому для работ Археологическая комиссия привлекала мастеров из
частных иконописно-реставрационных мастерских. Расцвет их деятельно-
сти тесно связан с эволюцией эстетической оценки древнерусской живо-
писи. В отличие от историко-иконографического интереса к иконе в
XIX веке, в начале XX столетия иконопись расценивается уже не столько
как памятник церковной археологии, сколько как искусство «чистой» жи-
вописи 2.
Художественно-эстетическая сторона иконописи, ее стилистика при-
обретают в глазах знатоков главное значение. Увлечение «примитивами»,
искусством средневековья стало характерной чертой всей европейской
художественной жизни. Поиски новых средств выражения в искусстве на-
чала XX века способствовали утверждению и признанию таких категорий
формального языка иконописи, как обратная перспектива, подчинение изо-
бражения плоскости картины, линеарность рисунка, локальность цвета,
умозрительность масштаба (духовная соотнесенность), изображение раз-
вития действия во времени и тому подобное. Знаменательно признание
патриарха русской иконографической школы Н. П. Кондакова, сделанное
им под впечатлением успехов реставрации: «До сих пор мы изучали олифу,
а самой сути и не подозревали»3.
Новое отношение к иконе, в котором эстетическое явно преобладало
над религиозным, породило бурный рост собирательства древней живопи-
си. В начале века, наряду с коллекциями старообрядцев, стали славится
художественные собрания П. М. и С. М. Третьяковых, И. С. Остроухова,
Н. П. Лихачева, С. П. Рябушинского, А. В. Морозова, В. М. Васнецова,
П. И. Харитоненко, Б. И. и В. Н. Ханенко, В. А. Прохорова, А. М. Постни-
36
кова, М. П. Боткина и других. В этих частных картинных галереях, кото-
рые затем вошли в собрание многих советских музеев, древнерусская икона
заняла достойное место наряду с произведениями западноевропейских и
русских мастеров.
Постоянно возраставший спрос на древние иконы, причем освобожден-
ные от искажающих наслоений, способствовал тому, что частные реставра-
ционные мастерские превращались в настоящие капиталистические пред-
приятия. Они вырастали на почве традиционных иконописных промыслов
Метеры и Палеха. Иконописцы этих сел издавна занимались поновлени-
ем икон. Так, «Троица» Андрея Рублева была записана палешанином
И. М. Малышевым в 1835—1854 годах4. В течение 1902—1903 годов в Па-
лехе, Метере, Холуе и Борисовке были открыты иконописные училища, где
обучали также реставрации. Этот предмет в Палехе преподавал И. А. Са-
фонов, во Метере — С. А. Суслов5. Крупнейшими реставраторами были
палешане Сафоновы, мстерцы Брягины, Чириковы, В. П. Гурьянов, Тю-
лины, Овчинниковы, Клыковы, Дикаревы, Я. В. Сосин и другие. В Москве
до революции насчитывалось свыше двадцати частных иконописных ма-
стерских 6, среди которых наиболее значительными были предприятия по-
ставщиков императорского двора В. П. Гурьянова (Сухаревская площадь,
дом Карпович)7 и братьев Г. И. и М. И. Чириковых (Таганка, Б. Покров-
ский пер., 22 )8.
Главной целью реставрации в этих и подобных им мастерских было
удовлетворение вкусов заказчика — церкви или частных коллекционеров.
Методы раскрытия и восполнения утрат живописи испытывали на себе
значительное влияние рыночной конъюнктуры. Д. К. Тренев в 1907 году
писал: «Наши же иконописцы, в большинстве случаев, являются лишь
выполнителями тех требований, которые предъявляет им русское обще-
ство, вручая им для реставрации древние иконы. Требования эти бывают
иногда таковы, что, выполняя их, иконописцы не могут не портить древ-
них икон и при этом часто бывает, что реставраторы пользуются невежест-
вом в иконописи своих заказчиков» 9. Н. А. Гагман, характеризуя это на-
правление, выделяет основные моменты, свойственные коммерческой ре-
ставрации начала века. Реставраторы, раскрывая древнюю живопись, пере-
стают ее же поновлять и восстанавливают изображение, стараясь не ка-
саться сохранных частей иконы. При этом решающее влияние на реставра-
цию оказывали субъективные вкусы заказчика или реставратора 10.
К числу достоверно известных раскрытий памятников иконописи, пред-
назначенных для продажи, относится реставрация Я. В. Тюлиным чино-
вой иконы «Архангел Михаил» (XV, ГРМ) в 1889 году11. Оригинал осво-
божден от записей и олифы, утраты «заправлены», по выражению иконо-
писцев, яичной темперой так, чтобы создавалось впечатление, будто глав-
ные части изображения идеальной сохранности. Утраты на лике восста-
новлены в авторском стиле и «приплеснуты», как говорили иконописцы,
то есть прописаны жидкой краской вместе с окружающими частями сохра-
37
лившегося древнего изображения. На полях же сделаны более светлые
по тону прописки, которые должны были создавать впечатление, что икона
древняя и имеет повреждения, но только на второстепенных местах — на
полях.
Весьма типична реставрация иконы «Спас Ярое Око» (XIV, ГТГ), вы-
полненная М. И. Чириковым в 1903 году. В изданной в связи с этим бро-
шюре описан метод восполнения утрат живописи: «Все утратившееся в
иконописи было мною подправлено колерами с точным сохранением перво-
начальных тонов общей окраски, и по местам реставрации были сделаны
кистевые трещины (то есть имитация кракелюр) для соответствия смеж-
ным частям древней иконы»12.
Крупным событием в художественной жизни России было раскрытие
«Троицы» Андрея Рублева. Ее реставрация, в числе других икон Троиц-
кого собора Троице-Сергиевой лавры, по поручению Археологической ко-
миссии проводилась мастерской В. П. Гурьянова. Согласно заданию Ар-
хеологической комиссии, стремившейся избежать чрезмерного реставра-
ционного вмешательства, иконы следовало «только промыть [...] и укре-
пить на них попорченные места и, где будет крайне необходимо, так попра-
вить красками»13. После снятия ризы икона была освобождена от запи-
сей 14, а «попорченные места были покрыты основными тонами с росписью
и притушеваны старой олифой»15. На самом же деле утраты вместе с де-
фектами расчистки были прописаны по аналогии с копией XVI века, сде-
ланной с рублевской иконы 16. Причем прописки местами были сделаны по
авторскому красочному слою.
Сущность коммерческой реставрации ярко проявилась во время работ
над иконостасом церкви Спаса за Золотой Решеткой в Московском Кремле
в течение 1913 года. Реставрация производилась также под наблюдением
комиссии в составе членов МАО С. Д. Милорадовича, А. В. Иванова,
Ф. Ф. Горностаева и протоиерия П. Извекова 17.
П. П. Покрышкин — представитель Археологической комиссии — резко
осудил гурьяновский метод восстановления памятников иконописи, когда
делались вводящие в заблуждение реконструкции: «Следовало бы поща-
дить эти подлинные фрагменты надписей, определенно датированных, и не
дозволять иконописцам проявлять на них свое искусство»18. Фоны икон
были вновь вызолочены, а недостающие детали изображений дописаны
«с окончательной разделкой»19.
Подобным же образом поступали и другие иконописцы-реставраторы.
По заказу И. С. Остроухова на его иконе «Чудо Георгия» (XV, ГТГ)20
И. А. Баранов в 1911 году сделал крупные живописные дополнения в ав-
торском стиле на лике Георгия (шея и щеки), очистил позолоту фона, в
соответствии с модой того времени (так называемая расчистка «под ко-
сточку»), снял подлинные горки, вместо которых написал позем21. Компо-
зиция древней икоцы, таким образом, почти полностью представляет собой
плод фантазии реставратора.
38
Чудо Георгия о змие. XV в. ГТГ. При
реставрации авторский фон удален
до левкаса. Пример расчистки «под косточку»
В эти же годы Е. И. Брягин
и И. А. Баранов на иконе «Ше-
стоднев» (первая половина
XVI в., ГТГ)22 из остроуховской
коллекции дописали почти це-
ликом несколько фигур, остав-
ля при этом утраты на второсте-
пенных местах23.
Также была реставрирована
для С. П. Рябушинского икона
«Архангел Михаил» (XIV,
ГТГ)24, которая, по словам
Н. Сычева, была переведена на
новую доску, а живопись «ис-
правлена» в авторском стиле25.
К числу наиболее типичных
образцов коммерческой рестав-
рации относится икона «Борис
и Глеб» (XIV, ГРМ). Н. П.Ли-
хачев приобрел ее уже рестав-
рированной в Москве в начале
нашего столетия26.
Утраты авторской живопи-
си на изображениях святых кня-
зей были заполнены новым
грунтом и прописаны в тоне и
стиле автора. При этом рестав-
ратор поновил почти весь ори-
гинал, особенно головы святых.
Вместе с тем «желая, очевидно, придать иконе нереставрированный
вид,— как пишет П. Нерадовский,— и скрыть вновь сделанные части, ре-
ставратор оставил во многих местах (фон, поля) выпадины до доски или
до паволоки и лишь части выпадин заполнил левкасом и дописал»27. Кро-
ме того, для «древности» оставил множество разновременых вставок грун-
та XVII—XVIII веков (на поземе, фоне и на полях). Итак, главным прин-
ципом мастеров частных реставрационных мастерских было стремление
придать иконе товарный вид, то есть создать впечатление того, что она не
реставрирована. Метод восстановления памятников иконописи состоял в
сочетании стилизованной росписи и намеренно условных тонировок (вер-
тикальная вставка по стыку досок на «Борисе и Глебе») с сохранением
утрат. Дополнения часто «подстраивались». Фактически такая реставра-
ция подчас граничила с фальсификацией. Среди мастеров иконописно-ре-
ставрационного промысла наблюдалась определенная специализация. Па-
лешане предпочитали писать или поновлять иконы во «фряжском» стиле,
39
Архангел Михаил. XIV в. ГТГ.
Образец реставрации начала XX в.
в Холуе изготовлялись дешевые
«расхожие» иконы, а во Метере
процветали реставрационные
мастерские, где писались также
«под старинные» иконы в стро-
гановском, Корсунском, москов-
ском, новгородском и других по-
шибах. Ориентация иконопис-
цев-реставраторов на субъек-
тивные вкусы коллекционеров-
любителей, на рынок привела к
сложению своеобразных прие-
мов коммерческой реставрации.
Одним из главных стимулов ре-
ставрации на продажу было же-
лание купить подешевле — про-
дать подороже. Собранные Е. А.
Домбровской воспоминания
вскрывают подоплеку рассмот-
ренной здесь методики. Она пи-
шет, что иконы поставлялись
в иконописно-реставрационные
мастерские со всей России спе-
циальными скупщиками-офеня-
ми. Наиболее знаменитыми в
Москве офенями были Зайцев с
сыновьями и Никифор Тюлин.
В поиск за иконами офени вы-
езжали обычно втайне друг от
друга, поодиночке на масленице в начале февраля, «нагруженные коро-
бами с мелкой галантереей и дешевыми печатными иконами. Офеней,
возвращающихся на возах, наполненных иконами, далеко от Москвы уже
поджидали представители «фирм». Воз икон покупался оптом за две —
три тысячи рублей28. Безусловно, все иконы не могли быть одинаково вы-
дающимися по древности, художественным качествам или сохранности.
Две, три из них расчищались от записей, утраты реконструировались и
«присмирялись» старой олифой, подобно лихачевской иконе «Борис и
Глеб», после чего иконы продавались коллекционерам. Остальные же
частью просто сжигали, либо использовали в качестве исходного материа-
ла для различного рода подделок. Наиболее известные иконописцы-реста-
враторы обладали высоким профессиональным мастерством, сохраняя,
правда, постоянную любовь к прописыванию икон. Накладывая краски на
новый левкас, иконописец обязательно тронет нужным ему тоном часть
древней живописи, «присмирив» ее, «опишет» и «насечет» волосы, «ожи-
40

Борис и Глеб. XIV в. ГРМ. Образец коммерческой реставрации начала
XX в.
Борис и Глеб. Фрагмент
вит» по своему вкусу лик: «Наконец, считая себя знатоком иконописных
пошибов [...] исправит по своему разумению или нанесет вновь более ха-
рактерные и соответствующие им признаки»29.
Одна из особенностей коммерческой реставрации состоит в том, что
степень вмешательства в художественную ткань памятника зависела почти
исключительно от заинтересованности и компетентности заказчика. По-
этому одна и та же мастерская делала реставрацию, скажем, в Ярославле,
так, что получала одобрение строгих членов комиссии, назначенной Архео-
логическим обществом, а в «Нижнем Новгороде перепортила много древ-
них, замечательных икон и привела тех же лиц в справедливое негодова-
ние»30.
Приемы коммерческой реставрации вызывали одобрение многих пред-
ставителей церковной археологии, по-прежнему ценивших чистоту иконо-
графического извода. Характерно оправдательное разъяснение В. А. Про-
хорова, помещенное в журнале «Светильник» за 1914 год: «При исправле-
нии старых икон часто практикуется способ приплески, т. к. прикрытие
нужного места очень жидким тоном, когда по фону такой иконы много
сделано заправок (тонировок.— Ю. Б.), и несмотря на их очень близкий
тон к старому, все же получается некоторая пестрота, которую уничто-
жают, приплеснув всю одежу или фон [...] затем расписывают по старым
складкам и кладут пробела. Такой способ исправления не должен смущать
любителя старины (заметим, что как раз это и вызвало бурю возмуще-
ния.— Ю. Б.), потому что здесь и тона и техника тождественны» 31.
Уровень равития реставрационной методологии в конце XIX — начале
XX века определялся также требованиями такого могущественного заказ-
чика, как церковь. Клерикальные круги в это время уже признавали необ-
ходимость раскрытия древней живописи от искажающих наслоений, но
требовали воссоздания произведения в его первоначальном виде, ибо толь-
ко тогда сохранялась важнейшая, с их точки зрения, культовая функция
иконы. Сторонники церковной реставрации активно отстаивали свое мне-
ние в спорах с Археологической комиссией, которая требовала более осто-
рожного и научного отношения к памятникам. Так, протоиерей П. Извеков
в связи с реставрацией икон кремлевской церкви Спаса на Бору в 1911—
1912 годах возмущенно писал в своем «Особом мнении», что удалить «на-
росты позднего времени», конечно, следует, но «примитив» должен быть
восстановлен в первоначальном виде. «В самом деле,— заключает он,— ка-
кое впечатление могут производить на богомольцев иконы, на которых
реставраторы, в угоду археологии, будут оставлять без исправления повре-
ждения и разные пятна [...] не возмутится ли религиозное чувство хри-
стианина при виде таких дефектов? Не благоразумнее ли будет предло-
жить реставраторам, в угоду археологии, иметь фотографические снимки
с тех частей иконы, которыя им [...] для чего-нибудь нужны» 32.
Таким образом, в реставрационной практике начала века укоренилось
убеждение в возможности достижения тождества между подлинником и
43
его копией реставрационным подобием, что делало реставрационное вме-
шательство почти неограниченным. Сомнительность методических основ
коммерческой реставрации выступает со всей очевидностью при рассмот-
рении «подстаренных» икон или подделок. В этой сфере купли-продажи
произведений искусства фальсификационные устремления при реставра-
ции древнего памятника, типичные для коммерческой реставрации, дости-
гали своего логического завершения — полной фальсификации памятника.
Фабрикация подделок древнерусской живописи была поставлена в Рос-
сии начала XX века на широкую ногу. Их изготовление стимулировалось
огромным спросом на древние иконы, порождавшем высокие цены среди
русских и иностранных собирателей, что было с тревогой отмечено на Все-
российском съезде художников в Петербурге в 1911—1912 годах: «Наша
древняя иконопись [...] высоко ценится не только у нас, но и в Западной
Европе и Америке, иностранные коллекционеры зорко следят за сохра-
нившимися древними иконами [...] Такое отношение к нашей церковной
старине вызывает среди русских скупщиков икон желание наживы, сбыта
подделок под старину, вследствие чего за последнее время развилось осо-
бого рода ремесло — реставрация едва сохранившихся икон и даже писа-
ния на старых досках, подделываясь под старину»33.
Среди иконописцев-реставраторов были особые мастера подделыватели-
подфурники, в основном выходцы из Метеры34, которые не только «подста-
ривали» собственную реставрацию, как большинство мастеров, но из жалких
остатков делали «древнюю икону или создавали полный новодел. Распро-
страненным приемом был обычай вновь «насекать» волосы или «описы-
вать» лики. Любопытны записки Д. Семеновского, собравшего воспомина-
ния мстерских иконописцев. Мстерцы, работая, главным образом, на
старообрядцев, были специалистами по «стилизованной росписи»35. Мстер-
ский иконописец Н. Н. Овчинников вспоминал: «Большой спрос на древ-
ние иконы в музеи, в старообрядческие храмы [...] заставил производить
подделки под старинные иконы. Образовались мастерские исключительно
по реставрации икон [...] Так искусно могли мстерцы по древним образцам
писать, что часто специалисты становились в тупик в определении воз-
раста только что написанной иконы. А с какой тонкостью реставрирова-
лись древние иконы: подписывалось к небольшим уцелевшим от времени
пятнам больше половины изображения, и икона ставилась часто в музей,
как древняя [.. .] Если икона не подделывалась (то есть не дописывались
уцелевшие фрагменты.— Ю. Б.), а просто, как выражались мастера, «пи-
салась под старину», тогда писали ее на холсте. Накладывали грунт, писа-
ли в темных красках под старое новгородское письмо, потом мяли этот
холст, так что грунтовка трескалась, местами чуть не отваливалась. Тогда
этот холст наклеивали на доску и чернили, покрывая копотью и грязной
олифой. Икона выходила настолько старая, что сам мастер не узнавал
своей работы»36. Особенно прославился на этом поприще Г. И. Чириков,
мастерская которого «сделалась фабрикой имитации».
44
Деисус. Частное собрание. Подделка начала XX в. под живопись XVII в. Красочный
слой нанесен поверх древнего грунта
Исследования и выявление поддельных икон начались недавно и про-
водятся в весьма ограниченном масштабе. Однако уже теперь можно вы-
делить три основные группы новоделов. Излюбленными были стилизации
под новгородскую живопись XV—XVI веков и под письма XVII века.
Иконы первой группы находятся на грани легальной реставрации. Под-
линные фрагменты живописи ретушируются, а живопись вставок грунта
подстаривается, на ней наводятся искусственные кракелюры. Так,
В. М. Васнецов, наблюдая за реставрацией Г. Чириковым иконы Смолен-
ской Богоматери из Сольвычегодска в 1901 году, сообщал комиссии, что
«все сохранившиеся более менее места древней живописи были восстанов-
лены ретушью [...] по ним подкопировались вновь загрунтованные места.
При всей осторожности удалось сохранить 2/з, остальную Уз пришлось за-
менить новой грунтовкой и иконописью. Позолота в одежде восстановлена
по сохранившимся остаткам»37. На некоторых из таких икон после удале-
ния дряблой маски фальшивой древности открываются сверкающие фраг-
менты сильной, одухотворенной подлинной живописи, как это было с «Из-
бранными святыми с Константином и Еленой» (вторая половина XVI в.,
новгородская школа)38 или с «Параскевой и Анастасией» (вторая полови-
на XV в., ГРМ, новгородская школа)39. Другая часть памятников претер-
певала настолько принудительное восстановление первоначального облика
(прорисовка новой иконопью, то есть краской, приготовленной из творе-
ного золота, опись контуров, наведение теней, моделировка ликов или
вохрение по древнему санкирю и тому подобное), что различение подлин-
ного и привнесенного иконописцем-реставратором становится уже невоз-
можным. Так была в 1909 году реставрирована икона Сампсониевского со-
бора в Петербурге «Собор архангелов» (середина XVIII в.), на которой
45
Избранные святые с Константином и Еленой. Вторая половина XVI в. ГРМ. При рас-
крытии сохранены фрагменты стилизаторской реставрации начала XX в.
Собор Архангелов. XVIII в. Военно-исторический музей А. В. Суворова, Ленинград.
Фрагмент. Пример сплошного прописывания иконы при реставрации начала XX в.
в случае удаления всех доделок осталась бы аморфная нехудожественная
изобразительная среда (но не произведение искусства) — расколеровка
одежд без теней и пробелов, головы без лессировок...
К этой же группе следует отнести иконы-«перешивочки» — типичную
продукцию мстерских реставраторов 40. На такой иконе, обычно произведе-
нии XVII века среднего качества, живопись подправлялась с целью ими-
тации более древнего стиля: ее подчищали, изменяя контура, счищали фон
до левкаса, наносили пробела и надписи в духе XV века. Интересный при-
мер подобного рода представляет собой иконка с изображением Николы
(вторая половина XIV — начало XV в., ГРМ)41. Здесь действительно древ-
няя икона была «перешита» так, чтобы ее древность не могла бы вызвать
сомнений: подлинный охряной фон был переписан на киноварный, по ко-
торому была сделана поддельная колончатая надпись белилами, стилизо-
ванная под устав XIV века.
Вторую группу составляют памятники, где остатки старой живописи
совсем незначительны. К ним подводится новый грунт, и вся поверхность
прописывается в стиле определенного пошиба, либо в стиле сохранных ча-
стей. Так, на иконе «Троица» (XV, ГТГ) к подлинной левой доске (липа)
были добавлены две доски другой древесины. Грунт левой части по плот-
ности, цвету и характеру кракелюр заметно отличается от грунта на новых
досках, что было подтверждено и рентгенографическим анализом. Живо-
пись левой подлинной части сильно прописана, добавлен пейзажный фон
для маскировки реставрационной доделки. Подделка выполнена несомнен-
но в конце XIX — начале XX века, так как в составе грунта и красочного
слоя были обнаружены литопоновые белила (барий, цинк)42. Еще меньше
древних остатков на иконе «Флор и Лавр» (ГТГ). Специальные физико-
оптические исследования показали присутствие в левкасе иконы свинца и
наличие кракелюр только в красочном слое, что говорит о «молодости» ос-
новной части изображения 43.
Подделки в точном значении слова писались по методу, рассказанному
Н. Н. Овчинниковым. Для большей убедительности иногда использовались
старые доски с левкасом, с которого соскабливали остатки живописи. Ста-
рые кракелюры левкаса вскоре разрывали новый красочный слой. К числу
таких подделок относятся иконы «Праотец Авель» и «Праотец Иосиф» из
Музея истории религии и атеизма в Ленинграде, написанные в духе жи-
вописи XVII века 44, и праздничные и деисусные композиции в стиле нов-
городской живописи XV века из Ратной палаты Федоровского городка
в Царском Селе (ГРМ)45. Для них характерна живопись по кракелюру.
При изготовлении подделок на новой доске и грунте применялись два
способа «наведения» трещин-кракелюр. Первый, описанный Н. Н. Овчин-
никовым, состоял в ускорении процесса их образования: живопись на хол-
сте с механическим «наведением» трещин, введение в грунт цинковых бе-
лил или излишнего количества клея и т. д. Другой — «наведение» рисован-
ного кракелюра или«кистевых трещин», как на иконе «Спаса» (МИРиА)46.
48
Никола. Конец XIV — начало XV в. ГРМ. Образец фальсификаторской реставра-
ции начала XX в.: поздняя стилизованная под XIV в., надпись и киноварный фон,
написанные поверх авторского фона
Праотец Авель. Реставрация конца XIX —начала XX в. Живо-
пись, стилизованная под XVII в., лежит поверх незначительных
остатков первоначального авторского слоя
На «новоделах» часто для имитации патины времени делались искусствен-
ные ожоги от свечей, утраты левкаса и живописи, не считая обычного
«присмирения» красок старой олифой. Для вещей убедительности новую
живопись местами покрывали слоями краски другого цвета, создавая впе-
чатление того, что «древний оригинал» находится под записью («Преобра-
жение», частное собрание, Ленинград).
Таким образом, установить точную грань между памятником, реставри-
рованным с коммерческой целью, и подделкой не всегда просто, так как
реставрационные дополнения здесь всегда несут фальсификационный
смысл. Различие нарастает постепенно: сначала это количественный рост
«присмиренных» участков, и, наконец, мы можем различать две качествен-
ные структуры — древний фрагмент и новую стилизованную живопись на
новой основе, то есть икону-новодел.
Музейная научная реставрация
Идеи и методы коммерческой реставрации не могли отвечать представ-
лениям о произведении древнерусской живописи как уникальном истори-
ко-художественном памятнике. Чем больше появлялось раскрытых икон,
точнее говоря, реставрированных, тем настоятельнее становились требова-
ния ограничить произвол реставраторов и выработать научные нормы ре-
ставрации. В деле сохранения памятников старины и искусства назревал
перелом, он был необходим, иначе поновители и фальсификаторы могли
нанести непоправимый урон национальному художественному наследию.
В 1900-е годы все громче стали раздаваться голоса ученых и художников
в защиту памятников искусства. Так, Н. К. Рерих писал: «Около стен и
под куполами устрашающе стоят гильотины искусства — подмостки ре-
ставраторов, закрытые со всех сторон, и за ними погибает искусство. Глу-
бина настроения, прелесть случая вдохновения покрывается удобопонят-
ным шаблоном, по всем правилам восстановителей. Не изгоним их; они
очень почтенны и для них есть большое дело: поддержите останки ветхой
жизни для старого тела, удалите колебания, наконец, снимите пыль и
грязь, но беда коснуться духа вещи, повредить ее эпидерму. И не раскра-
шивайте мумий, костяшки не склеивайте, по ним узнаем только длину и
ширину тела. Ко всему ложному в представлении неужели будем прибав-
лять ложное бесконечно?»47 В этом обращении большого художника и зна-
тока древностей содержится отрицание устарелой реставрационной цер-
ковно-археологической концепции, направленной на воссоздание первона-
чального облика произведения. Рерих призывает к бережному и осторож-
ному отношению к памятнику, максимальному ограничению реставрацион-
ного вмешательства в художественно-образную структуру произведения,
тем самым он выступает и против стихии коммерческой реставрации.
51
Новый этап в развитии теории реставрации и в разработке научной ме-
тодологии раскрытия и восстановления произведений живописи тесно свя-
зан с деятельностью Археологической комиссии и возникших в начале
века обществ по охране памятников, среди которых ведущим было Петер-
бургское общество защиты и сохранения памятников России (1909). Глав-
ная роль в формировании научной концепции реставрации принадлежит
академику архитектуры П. П. Покрышкину — руководителю многих ре-
ставрационных работ, проводимых Археологической комиссией.
В связи с реставрацией икон в московских кремлевских соборах Спаса
на Бору и Спаса за Золотой Решеткой он в октябре 1910 года изложил
«требования, предъявляемые ныне наукою к [...] реставрации икон», в ко-
торых главным условием ставилось непременное ведение технической до-
кументации, фиксировавшей каждый шаг реставратора48. В послании Ар-
хеологической комиссии в кабинет его императорского величества от
23 марта 1909 года Покрышкин выдвигает целый ряд требований: «Импе-
раторская Археологическая комиссия усмотрела полную необходимость
повысить требования от реставрации древних икон [...] она требует от ре-
ставратора изготовления фотографических снимков всех позднейших на-
слоений на иконе, ея вида в момент открытия [...] и после реставрации,
а также составление протоколов [...] ни о какой «подправке» иконописи
не может быть и речи, так как она лишь «чинится» в попорченных местах
[...] и ограничивается минимальным наложением новой краски»49. Спор
вокруг реставрации икон в этих соборах превратился в борьбу двух проти-
воположных идей реставрации 50.
Нормы научной реставрации, выдвинутые Археологической комиссией,
были поддержаны на XV археологическом съезде в Новгороде (1911)51
и на Всероссийском съезде художников в Петербурге. На съезде художни-
ков в выступлениях реставраторов А. А. Мутти, Д. Ф. Богословского,
А. Я. Боравского и историков искусства В. Т. Георгиевского и Л. А. Мацу-
левича52 была высказана «научная точка зрения истинных меценатов,
эстетиков и историков искусства»53 на принципы реставрации произведе-
ний живописи.
Прежде всего, реставрацию следовало ограничить укреплением и рас-
чисткой икон. На съезде, развивая концепцию Покрышкина54, было пред-
ложено исключить всякое поновление и ограничиться только закрытием
белых пятен «одним тоном».
Таким образом, изменялось самое содержание реставрации, поэтому
Мацулевич предложил отказаться от термина «реставрация»: «Я боюсь,
чтобы не вышло недоразумения. Его надо заменить словом «поддержа-
ние»55.
Выступавшие на съезде решительно отказались от основной идеи цер-
ковно-археологической концепции реставрации — воссоздания первона-
чального облика произведения — по той причине, что «совершенно невоз-
можно восстановить создание гения»56. «Сущность реставрации,— гово-
52
рил ось в решениях съезда,— заключается не в том, чтобы «вернуть» про-
изведениям искусства их первоначальный вид, а в том, чтобы они действи-
тельно были произведениями данного художника»57.
Тем самым были определены новые задачи и содержание реставрации.
На первое место были выдвинуты проблемы сохранения и консервации
памятников. Вместо стилизованной росписи был предложен принцип
условного восполнения утрат.
Большой вклад в формирование теории и методов научной реставрации
внес архитектор Д. В. Милеев. В связи с реставрацией росписей Троицкого
собора костромского Ипатьевского монастыря в 1911 году он сформулиро-
вал ряд положений: «Вся реставрация сводится к закрашиванию утратив-
шихся частей старой живописи в нейтральные тона»58. Милеев на основе
классификации основных типов утрат живописи разработал методологию
их восполнения. В зависимости от научной и художественной обоснован-
ности допускались реконструкция и условное восполнение: «Мелкие вы-
падки должны быть осторожно закрашены, не касаясь сохранившейся жи-
вописи. Большие выпадки должны быть дополнены со всеми полутонами и
бликами, сообразуясь с остатками живописи окружающего места [...] если
почти отлетели полутона и блика так, что совершенно затеряна их форма,
то такие места желательно оставить без новой прописки полутонов и бли-
ков»59.
В 1915 году, обобщая теоретические взгляды целой группы ученых, По-
крышкин издает свои «Краткие советы по вопросам ремонта памятников
старины и искусства»60. Он отказывается от термина «реставрация» и
вслед за Мацулевичем и Милеевым ограничивает содержание реставрации
укреплением и расчисткой. Его «Советы» — одна из первых концепций
научной реставрации произведений живописи не только в России, но и
в Европе61. В ее основе лежит идея неприкосновенности древней живопи-
си: реставрация должна предваряться изучением памятника (обмеры,
чертежи, фотографии, описание), сопровождаться подробной технической
документацией: позднейшие наслоения удаляются с живописи только
тогда, когда они «вредят памятнику в техническом, научном или художест-
венном отношениях»62; расчистка должна производиться только послойно
до «первоначальной олифы»; открытую живопись нельзя «поправлять»;
утраты могут быть восполнены «в стиле и общем тоне иконописи» с обяза-
тельной дифференциацией подлинного и привнесенного реставратором;
материалы реставрации должны быть по возможности тождественны мате-
риалам оригинала.
Таким образом, во главу угла была поставлена историко-художествен-
ная ценность памятника искусства как документа своей эпохи.
Концепция Покрышкина восходит к идеям Джона Рескина63 и отра-
жает то направление в развитии европейской теории реставрации, которое
разрабатывалось в начале XX столетия немецкими учеными А. Риглем и
М. Дворжаком и получило название теории «культа памятника»64. Однако
53
Ригель и Дворжак ограничивались, главным образом, исследованием кате-
горий, ценностей и функций памятника, не обращаясь к методологии ре-
ставрации.
В дореволюционной России не существовало государственной системы
охраны и реставрации памятников искусства, что значительно затрудняло
широкое применение научных принципов в реставрационной практике. Их
использование было возможно лишь в музейных условиях. Поэтому кон-
цепция Покрышкина может быть охарактеризована как теория музейной
реставрации памятников искусства. Только в музее древняя икона оконча-
тельно освобождалась от культовой функции и становилась подлинным
документом эпохи, что является важнейшей предпосылкой создания
научно обоснованной, свободной от субъективизма реставрации памятника.
Уже в 1908 году в галерее Третьяковых открылись два зала, где экс-
понировались древнерусские иконы65. В январе 1913 года состоялось от-
крытие древлехранилища при новгородском церковно-археологическом об-
ществе. Среди выставленных икон были такие шедевры, как «Молящие
новгородцы» (1467, ГТГ) и «Битва новгородцев с суздальцами» (XV, Нов-
городский историко-архитектурный музей-заповедник)66.
Однако планомерные работы по консервации и раскрытию памятников
древнерусской живописи на основе научных принципов впервые были на-
чаты в Русском музее в Петербурге.
В 1906 году реставратор А. Н. Боравский составил «Проект основания
реставрационных мастерских при музее»67. Первоначально, в 1910—
1913 годах, иконы для Русского музея реставрировали Г. И. и М. И. Чири-
ковы, Н. И. и Е. И. Брягины, Ф. А. Калинин, Я. В. Сосин, Г. И. Япцов,
А. И. Брягин, В. Кириков по договорам 68. Их усилиями в течение 1910—
1916 годов было раскрыто около ста икон и укреплено свыше трехсот.
В 1913 году при музее была открыта постоянная реставрационная мастер-
ская под руководством Н. А. Околовича. Главным мастером по реставрации
икон стал Н. И. Брягин 69.
Н. А. Околович и П. И. Нерадовский — заведующий художественным
отделом музея,— внедряя принципы научной реставрации, разработали
соответствующую им методику. При восполнении утрат авторской живо-
писи они считали необходимым использовать фрагменты записей на этих
местах, сочетая их с условными живописными тонировками.
В 1912 году Г. И. Чириков реставрировал в музее икону новгородской
школы начала XIV века «Чудо св. Георгия с житием»70. Позднейшие за-
писи, совершенно скрывавшие древнюю живопись, удалялись с иконы по-
слойно. Снятие записей слой за слоем открывало новые возможности для
научного изучения памятника и его атрибуции. Вместо реконструкции
утрат авторской живописи в этих местах были сохранены поздние чинки
левкаса с записью (по стыку досок, в нижцих клеймах, на доспехах Геор-
гия). Бережное отношение к подлиннику, стремление подчеркнуть его до-
стоверность заметны в том, что все надписи оставлены под тонкой плен-
54
кой олифы. Мелкие утраты красочного слоя тонированы темперой без вос-
становления рисунка и только в границах утрат.
Таким же образом были раскрыты Н. И. Брягиным в течение 1913—
1914 годов в числе других иконы XVI века «Притча о слепце и хромце»,
«Видение Евлогия» и «Видение Иоанна Лествичника»71. Здесь реставратор
использует фрагменты записей на ликах и одеждах там, где не сохрани-
лась авторская живопись. Брягин дифференцированно отнесся к воспол-
нению утрат. На иконе «Притча о слепце и хромце» утраченные изображе-
ния ликов архангелов восстановлены в тоне санкиря без реконструкции
карнации, что сохраняет целостность фигур. Многие утраты («Видение
Евлогия») либо не тонированы вовсе, либо выполнены в условной манере
так, чтобы «притушенные места были видны с первого взгляда»72. Правда,
при раскрытии этих икон, насколько можно судись по их сохранности, был
использован прием из арсенала коммерческой реставрации: расчистка фо-
на «под косточку», то есть удаление золота с фона до белого левкаса.
В предреволюционные годы принципы и методы научной реставрации
начинают с успехом применяться также при раскрытии икон и вне музей-
ных собраний. В 1914 году была предпринята реставрация двусторонней
иконы «Донская Богоматерь» (конец XIV в., ГТГ) в московском Благове-
щенском соборе. Икона была создана в 1390-х годах для Успенского собора
в Коломне в мастерской Феофана Грека.
Выдающееся произведение, причисляемое к шедеврам древнерусской
живописи, к концу XX века было искажено до неузнаваемости записями
и слоями потемневшей олифы. Для реставрации иконы Археологическая
комиссия назначила специальную комиссию73. Раскрытие исполнил круп-
нейший мастер того времени Г. И. Чириков под наблюдением И. С. Ост-
роухова. Комиссия, хорошо знакомая с методами мастерской Чириковых,
поставила ряд условий, направленных на ограничение реставрационного
вмешательства: «1. Оставить без изменения старую подготовку фона, ок-
ружающую изображение Богоматери, и не покрывать ее новою позолотою;
2. С большой осторожностью заправить обнаруженные более заметные
пятна на изображении Богоматери и на [...] фоне, равно как и на обрат-
ной стороне иконы [...] оставить без заделки более мелкие пятна; 3. Оста-
вить все уцелевшие места старой живописи на обеих иконах в полнейшей
неприкосновенности»74. Поскольку реставрация выполнялась по заказу
церкви, то к задачам научного характера здесь примешивалось стремле-
ние сохранить древнее произведение как религиозную реликвию: «Обра-
тить особое внимание на обнаружившиеся под нижней частью изображе-
ния ризы Донской Божией Матери [...] два полукруглые углубления с
мощами». После окончания реставрации мощи были вновь тщательно за-
крыты восковой мастикой 75.
После удаления слоев записей и олифы Чириков, стремясь максималь-
но выявить оригинал, сделал тонировки на мелких утратах (на одеждах
Богоматери, на изображении ног младенца), сохранив при этом некото-
55
Чудо Георгия о змпе с житием. Начало XIV в. ГРМ. Общий вид после рестав-
рации начала XX в.
Чудо Георгия о змие. Общий вид иконы до реставрации
Видение Евлогия. XVI в. ГРМ. Реставрация Н. И. Брягина
Притча о слепце и хромце. XVI в. ГРМ. Реставрация Н. И. Брягина
Притча о слепце и хромце. Фрагмент. Изменившиеся в тоне реставрационные «чин-
ки» Н. И. Брягина
Феофан Грек. Богоматерь Донская. Конец XIV в. ГТГ. Музейная реставрация
начала XX в.
рые чинки, близкие оригиналу (например, на нижнем поле, «Успение» —
на ложе, на фигурах справа).
Г. И. Чириков и Н. И. Брягин стали первыми в России реставратора-
ми, применившими принципы и методы научной реставрации произведе-
ний живописи.
Технология реставрации древнерусской станковой
темперной живописи
Технология укрепления икон, удаления с них записей и потемневшей
олифы, восполнения утрат значительно изменилась по сравнению с
XVIII—XIX веками. Методы и способы консервации и реставрации, оста-
ваясь в целом традиционными, стали технически более совершенными.
Прогрессивным явлением в технологии реставрации стало разделение про-
цессов и этапов работ и установление определенной последовательности
их чередования. В начале XX века утвердился такой порядок: предвари-
тельное исследование памятника, укрепление разрушенных частей иконы,
раскрытие подлинника от наслоений, восполнение утрат основы, грунта и
живописи. Укрепление отныне всегда предшествовало раскрытию. В этот
период возникли новые способы удаления записей с поверхности иконы
при помощи химических растворителей. Правда, развитие теории опере-
жало развитие технологии. В дореволюционный период не было создано
научно-обоснованной технологии реставрации. Работы велись фактически
вслепую, так как не была изучена физико-химическая сущность процес-
сов, происходящих при укреплении или расчистке иконы. Раскрытие и
укрепление произведения без нанесения ему новых повреждений зави-
село исключительно от опыта и мастерства реставратора. Не применялись
физико-химические методы исследования самого памятника. Справедли-
вости ради следует сказать, что благодаря Менделеевским чтениям в Ака-
демии художеств (с 1881 г.) было положено начало изучению техники и
технологии материалов живописи крупнейшими химиками С. Агеевым,
В. Шавинским, А. Киплик, кроме того, занимался изучением реставраци-
онных растворителей. Этому важному делу мешала боязнь реставраторов
раскрыть свои профессиональные секреты. Так, А. Мутти в ответ на прось-
бу А. Киплика передать ему для исследования «флакончик препаратов»
ответил отказом 76.
Конкретные приемы и способы укрепления разрушенных икон замет-
но отличались от современных. Основа, то есть деревянный щит, на кото-
ром писалась икона, в конце XIX — начале XX века не считалась неотъ-
емлемой частью памятника. За ней не признавалось историко-материаль-
ной ценности. Поэтому при разрушении основы, как правило, прибегали
к переводу живописи на новое основание. Доску стачивали до левкаса, а
62
затем предварительно заклеенную бумагой и тканью живопись переноси-
ли на новую доску. Менее разрушенные доски безжалостно «исправля-
лись» 77
При ремонте доски часто изменялись ее пропорции и конфигурация.
Распространенным приемом был способ так называемой «врезки», когда
живопись срезали с тонким слоем древесины и монтировали на новой
иконной доске. Стыки загрунтовывались и записывались, при этом часто
прописывали и древнюю живопись самого «врезка». Иногда из одной ста-
рой иконы изготовляли несколько новых, вырезая, например, клейма из
житийных икон.
При укреплении левкаса и красочного слоя использовали традиционные
материалы: осетровый или мездровый клей и яичный желток — материа-
лы, тождественные памятнику. Основной способ заключался в припари-
вании горячего и густого клея, нанесенного на живопись и грунт, горячим
утюгом через бумажные наклейки 78.
С 1910-х годов начинают использовать желатиновый клей. Для укреп-
ления вздувшихся мест левкаса их надрезали ножом и приподымали, за-
ливая туда клей. Затем десять — пятнадцать минут это место разглажи-
вали утюгом. Яичным желтком укрепляли разрушения красочного слоя.
Иногда иконы укреплялись смесью клея с яичным желтком, после чего ут-
раты левкаса заполнялись реставрационной мастикой, приготовлявшейся
по различным рецептам: из клея с мелом с добавлением олифы, из воска
с мелом, из чистого воска иногда с добавлением мыла.
Расчистка живописи от поздних наслоений при соблюдении норм му-
зейной реставрации велась послойно, и малыми участками. Существовало
два основных способа: 1) механический — снятие записей и олифы но-
жом, это обычно дополнительный способ; 2) раскрытие при помощи хи-
мических растворителей — винного спирта, денатурата, политуры и на-
шатырного спирта. Вот один из рецептов: «Для его удаления [...] упот-
ребляется состав из одной части деревянного масла, двух частей очищен-
ного скипидара и трех частей нашатырного спирта» 79. После воздействия
растворителем раскрываемый участок протирался подсолнечным маслом,
и запись удалялась ножом. При этом часто применяли так называемый
«горячий способ» для снятия самых прочных наслоений: «Политурой гу-
сто покрывают нужное место, политура зажигается спичкой. Горящая си-
ним пламенем политура протирается кистью, чтобы огонь равномерно
действовал на поверхность. Когда погаснет огонь, это место сейчас же про-
тирается или слабым нашатырным спиртом или спиртом (винным), сме-
шанным с маслом, или одним маслом [...] и затем это место очищается
ножом». А. И. Кудрявцев отмечает, что «во Метере снятие олифы посред-
ством горящей политуры было самым распространенным приемом» 80.
При музейной реставрации слой олифы, лежащей непосредственно на
древней живописи, удаляли не целиком, а лишь утоньшали его, расчищая
«в пол-олифы», что позволяло предохранить подлинник от повреждений.
63
Методы восполнения утрат живописи были значительно ближе к при-
емам иконописи, нежели к современной реставрационной ретуши. Рестав-
ратор в некоторых местах сохранял фрагменты поздних вставок левкаса
и живописи. На более ответственных частях изображения делались ре-
ставрационные восполнения — так называемые заправки. Они независи-
мо от стиля иконы исполнялись яичной темперой либо сухими пигментами
на старой олифе. Сделанное восполнение обычно «присмиряли», притирая
старой олифой, собранной с расчищаемых икон и растворенной предвари-
тельно в нашатырном спирте. Затем икону олифили и полировали поли-
турой.
В развитии реставрации древней живописи в России в начале XX века
наблюдается сосуществование, а отнюдь не чередование, различных кон-
цепций и направлений. Причина этого состоит, на наш взгляд, в том, что
отношение к произведениям иконописи не было единым. Более того, раз-
ные типы отношения к иконе проявлялись в одну и ту же эпоху. Вопло-
щенные в конкретном заказе на реставрацию того или иного произведе-
ния, они предопределяли методику и стиль самой реставрации. При оцен-
ке коммерческой реставрации нельзя забывать того, что в практике луч-
ших иконописно-реставрационных мастерских был накоплен огромный
опыт по раскрытию произведений древнерусской живописи. Воплотить
идеи и нормы научной реставрации до революции удалось лишь в отно-
сительно небольшом опыте музейной реставрации в Русском музее и в не-
которых работах, проводившихся Археологической комиссией.
Значение этих направлений реставрации конца XIX — начала XX века
заключается в том, что, несмотря на их историческую ограниченность, был
открыт подлинный облик множества художественных произведений, что
привело к перевороту в эстетической оценке искусства Древней Руси.
В положительных достижениях этого времени сложились теория и мето-
дика, ставшие основой современной научной реставрации памятников
культуры.
Глава четвертая
Становление советской школы реставрации памятников
древнерусской станковой живописи
Организация реставрационного дела в 1918—1941 годах
Несоответствие научной теории реставрации и реставрационной прак-
тики в целом в дореволюционной России объясняется, в первую очередь,
господством интересов церкви в деле сохранения памятников древнерус-
ской живописи и отсутствием государственной системы охраны и рестав-
рации произведений искусства.
Советское государство с первых дней своего существования проявило
заботу о памятниках искусства и старины, которая проявилась в осущест-
влении ряда мероприятий по организации их охраны и реставрации.
В числе первых постановлений Советской власти в ноябре 1917 года
было издано «Воззвание» Советов рабочих и солдатских депутатов, где
говорилось: «Граждане, старые хозяева ушли, после них осталось огром-
ное наследство. Теперь оно принадлежит всему народу. Берегите это на-
следство, берегите картины, статуи, здания — это воплощение духовной
силы вашей и предков ваших. Граждане, не трогайте ни одного камня,
охраняйте памятники, здания, старые вещи, документы» Ч В течение
1917—1918 годов были изданы декреты о признании всех художественных
произведений государственным достоянием, национализации, приеме па
учет, охране и запрещении вывоза за границу памятников искусства в
старины2. Произведения древнерусского искусства, находящиеся в церк-
вях, были признаны общёнародным достоянием в январе 1918 года, а по
закону 1921 года «все имущество, имеющее историко-художественное
значение, подлежит к исключительному ведению Отдела по делам музеев
и охране памятников искусства и старины» 3.
Таким образом, была создана основа для организации научной и пла-
номерной работы по реставрации памятников древнерусской живописи на
территории всей страны 4.
Только теперь могла осуществиться мечта исследователей. П. П. Му-
ратов еще в 1914 году наметил общий план работ и первоочередные зада-
чи: «Необходимо направить все усилия к расчистке и изучению икон, со-
храняющих свое историческое место в новгородских церквах, в москов-
ских соборах» 5. Среди монографических исследований он на первое ме-
сто выдвинул поиск и раскрытие произведений Андрея Рублева и Дио-
нисия.
Для осуществления этой грандиозной задачи единственной государст-
венной реставрационной мастерской при Русском музее в Петрограде бы-
ло недостаточно. В 1918 году при Отделе музеев и охраны памятников ис-
65
кусства и старины Наркомпроса была создана Всероссийская комиссия по
раскрытию и сохранению живописи6 с реставрационной мастерской при
ней. Руководителем комиссии стал И. Э. Грабарь, активную роль играли
А. И. Анисимов, П. П. Муратов, Н. Д. Протасов, Г. И. Чириков, Н. М. Ще-
котов, Л. А. Мацулевич и Н. Н. Померанцев. Комиссия должна была со-
бираться поочередно в Москве и Петрограде и заниматься теоретической
разработкой принципов и практической реставрацией. К работе в рестав-
рационных мастерских были привлечены известные русские иконописцы-
реставраторы7. С 1924 года мастерские были реорганизованы в Централь-
ные государственные реставрационные мастерские при Наркомпросе
РСФСР.
Всероссийской комиссией, а затем Центральными мастерскими прово-
дились работы по выявлению и раскрытию памятников древней живописи
в Москве, Новгороде, Пскове, Серпухове, Звенигороде, Ярославле, Каши-
не, Ростове Великом, Костроме, Владимире, Суздале, в Архангельском и
Вологодском краях.
В некоторых центрах древнерусской культуры организовывались фи-
лиалы Центральных мастерских. В Ярославле первые работы по раскры-
тию древней живописи начались во время экспедиции Всероссийской ко-
миссии в ноябре 1919 года, а с 1923 года было создано Ярославское отде-
ление Центральных мастерских под руководством И. И. Князева. Здесь
работали И. И. Тюлин, В. А. Тюлин и Н. И. Брягин8. Раскрытые иконы
были показаны на выставке 1926 года в Ярославле9.
В 1922 году в Пскове была организована реставрационная мастерская
при Псковском губмузее, где работали мастера, командированные из Цент-
ральных мастерских и Русского музея10.
Активно проводилась реставрационная деятельность в Новгороде.
В этом крупнейшем центре древнерусской культуры сохранилось мно-
жество уникальных памятников искусства, требовавших срочной консер-
вации и реставрации. Работы по выявлению, укреплению и раскрытию
новгородских икон и стенописей, начатые Археологическим обществом
еще до революции, теперь стали проводиться планомерно и в больших
масштабах Всероссийской комиссией силами московских и петроградских
реставраторов и ученых. В декабре 1919 года в Новгороде организована
реставрационная мастерская, в которой под руководством А. И. Анисимо-
ва работали московские реставраторы П. И. Юкин, И. А. Баранов,
Н. П. Клыков и реставратор Русского музея Н. И. Брягин. В 1925 году
была создана постоянная реставрационная мастерская при новгородском
музее, где был один штатный реставратор Н. Е. Давыдов11. За эти годы
были раскрыты иконы «Успение» (XII, ГТГ) из Десятинной церкви, «Ни-
кола» (XIII, ГРМ) из Духова монастыря, «Никола Липный» (1294, Нов-
городский архитектурно-художественный музей-заповедник), «Воскресе-
ние Лазаря» (XV) и другие 12. Сотрудниками музеев и реставрационных
мастерских проводились обследования церквей, составлялись описи нахо-
66
дящихся в них произведений искусства, наиболее ценные из которых пе-
редавались на хранение в музеи. Так были подробнейшим образом обсле-
дованы церкви и монастыри Новгорода и Пскова 13.
В 1926 году в вологодском музее была создана собственная реставра-
ционная мастерская, где постоянно работал Е. И. Брягин 14.
С 1923 года начинает действовать реставрационная мастерская при
Третьяковской галерее под руководством А. А. Рыбникова. Для рестав-
рации икон приглашались мастера из ЦГРМ И. А. Баранов, И. И. Суслов,
М. И. Тюлин и Е. А. Домбровская 15. С 1934 года здесь, кроме названных
реставраторов, постоянно работает В. О. Кириков.
В 1934 году были ликвидированы Центральные мастерские, что при-
вело к разобщенности действий всех появившихся реставрационных ма-
стерских. Функции Центральных мастерских были переданы мастерской
Третьяковской галереи, которая вместе с реставрационной мастерской
Русского музея стала ведущим центром реставрации памятников древне-
русской живописи в СССР.
Мастерская Русского музея в Ленинграде осуществляла огромную ра-
боту по спасению и раскрытию памятников иконописи. Как и прежде, ее
работой руководил вплоть до смерти (1928) Н. А. Околович. Помимо кон-
сервации и раскрытия икон музейной коллекции, реставраторы проводили
регистрацию, укрепление и расчистку икон в собраниях Ленинграда, в
церквах Пскова, Новгорода и всего Северо-Запада страны. С 1918 года
здесь работали Н. И. Брягин, М. Н. Меркурьев, Н. И. Фроловская,
Н. С. Благовещенская, Н. В. Исаченко, А. Н. Суворова, И. Я. Челноков,
И. М. Тюлин, Н. И. Юрин, Н. Е. Давыдов, Я. В. Сосин, И. И. Тюлин 16.
По решению Всероссийской реставрационной конференции 1921 года
«в связи с неотложными задачами по консервации и реставрации памят-
ников древней живописи и в виду того, что организовать подобную ма-
стерскую являлось бы наиболее удобным и целесообразным при Русском
музее как учреждении, в котором реставрационное дело уже ведется [...]
и может быть поставлено в более широком масштабе» 17 при музее возник
областной филиал (1922—1926), которым руководил А. И. Кудрявцев18.
Созданная система реставрационных организаций по консервации и
раскрытию произведений древнерусской живописи, несмотря на частые
реорганизации и децентрализованность в 1930-е годы, способствовала
сложению школы советской научной реставрации.
Теоретические основы реставрации древнерусской
живописи в 1918—1941 годах В * *
В результате мероприятий, осуществленных Советским государством
во имя сохранения и реставрации произведений древнерусского искусства,
стало возможным превратить принципы научной реставрации в повсе-
67
дневную норму. Без четкого представления о целях реставрации и спосо-
бах их претворения реализация грандиозного плана раскрытия искусства
целой художественной эпохи была бы немыслима.
В 1918 и 1921 годах были проведены всероссийские конференции по
вопросам реставрации, где широко обсуждались теоретические пробле-
мы19. В статьях И. Э. Грабаря20, программах и инструкциях, составлен-
ных А. И. Анисимовым21, Н. А. Околовичем22 и К. К. Романовым23, были
сформулированы основные принципы и нормы советской школы рестав-
рации.
Важнейшей чертой новой концепции следует считать ее преемствен-
ность, она вобрала в себя все основные положения теории музейной ре-
ставрации, созданной в начале XX века.
В развитии теории в 1918—1941 годы можно отметить два этапа. Пер-
вый (1918—1927) —время становления концепции и методологии новой
школы. Второй (1927—1941) — период эволюции этой теории.
Главной идеей теории 1920-х годов был полный отказ от любого ре-
ставрационного дополнения к древней живописи, от всяких восстановле-
ний. И. Э. Грабарь писал в 1919 году: «Главной причиной неудачных ре-
ставраций надо признать тот ложный взгляд, который в этом вопросе гос-
подствовал до сего времени. К памятнику подходили с непременным же-
ланием восстановления его первоначального вида [...] восстановление не-
минуемо приводит к тому самому «поновлению», которое безвозвратно
отняло у русского народа сотни ценнейших памятников [...] Ясно, что в
основе идеи восстановления лежит абсурд, и самое восстановление не-
мыслимо, неизбежно произвольно и фантастично, ибо — оно всецело про-
дукт личных вкусов и вкусов эпохи» 24.
Поставленный, таким образом, знак равенства между «поновлением»
и «восстановлением» на долгие годы исключил важнейшую проблему вос-
полнения утрат памятника из поля зрения теории реставрации. В резуль-
тате задача, наиболее спорная в реставрации, стала камнем преткновения
вплоть до настоящего времени.
Вновь встал вопрос о содержании реставрации. На конференциях
1918 и 1921 годов возникли разногласия по этому поводу. П. П. Покрыш-
кин, К. К. Романов, П. И. Нерадовский, Н. А. Околович, Л. А. Мацуле-
вич, Н. П. Сычев считали необходимым сосредоточить усилия на консер-
вации гибнущих памятников. И; Э. Грабарь, Н. П. Лихачев и А. И. Ани-
симов утверждали, что без раскрытия икон не может быть и их научного
изучения, и развития самой науки о древнерусском искусстве.
Резюмируя взгляды на содержание реставрации, И. Э. Грабарь писал:
«Совершенно достаточно простого раскрытия памятника и принятия мер
к ограждению его от дальнейшей порчи. Никакие поправки, улучшения
и иные домыслы, какими бы обоснованными они не казались — недопу-
стимы. Самое понятие «реставрация» как термин в наши дни изжито и
должно быть заменено понятием «раскрытие» 25. Таким образом, содер-
68
жание реставрации в концепции 1920-х годов в целом ограничивалось
консервацией и раскрытием. Этап восполнения утрат стал необязательной
и дополнительной мерой.
Первым документом, содержащим основные положения и принципы
реставрации, стала «Инструкция по расчистке древнерусских икон и сте-
нописей», утвержденная в 1919 году Всероссийской коллегией по делам
музеев и охраны памятников искусства и старины Наркомпроса 26. Инст-
рукция предусматривала обязательное укрепление живописи и раскрытие
ее лишь в случае необходимости. Реставрация должна сопровождаться ис-
следованиями и составлением документации (фотографии, протоколы),
раскрытие иконы возможно только при послойном удалении записей. Не
допускались «никакие записи доделки или поправки утраченных частей
древней живописи» 27.
Следует отметить, что теория реставрации в 1920—1930-е годы не по-
лучила законченной формы, а нашла свое выражение в виде отдельных
статей, высказываний и рукописных набросков, отражающих лишь ос-
новные принципы и нормы научной реставрации. Декларативный харак-
тер концепции был вызван требованиями исторического момента — дать
в руки реставраторов простое и ясное руководство для раскрытия значи-
тельного числа памятников древнерусской живописи.
В наиболее четком виде теоретические положения научной реставра-
ции были сформулированы А. И. Анисимовым в 1926 году28. Основной
теоретической предпосылкой его «Принципов» является мысль о том, что
памятник живописи — это неповторимое, индивидуальное произведение:
«Каждое художественное произведение индивидуально, так как представ-
ляет из себя продукт индивидуального творчества отдельной личности,
среды и эпохи, данных один раз и, следовательно, неповторимых»29.
А. И. Анисимов здесь впервые, помимо утверждения общих норм научной
реставрации, обратился к методологии раскрытия древней живописи. Ис-
ключая всякое живописное дополнение («реставрация, проводимая со-
гласно научным принципам, должна ограничиваться лишь раскрытием» 30),
он теоретически обосновал метод восполнения утрат живописи путем со-
хранения в этих местах фрагментов записей. Поставив во главу угла цели
научного изучения памятника, он установил случаи, когда должны быть
сохранены записи: «Наряду с частями памятника, уцелевшими от изна-
чального вида, в процессе раскрытия должны быть сохранены: а) понов-
ления, имеющие самостоятельный художественный интерес, даже если
они закрывают собой часть древнего оригинала [...] б) поновления, не
представляющие самостоятельного и научного интереса, но не мешающие
получению от раскрытого памятника художественного впечатления [...]
в) поновления, устранение коих неизбежно повлекло бы за собой мате-
риальную порчу памятника [...] г) поновления, кои [...] закрывают собой
живопись меньшего, чем они, художественного или исторического значе-
ния» 31.
69
Как показала практика первых лет, полностью избежать тонировок
было невозможно, и А. И. Анисимов предлагает в тех случаях, когда ут-
раты образовывали «зияющие пустоты», покрывать их «единым нивели-
рующим тоном». Это весьма неопределенная рекомендация повторяет до-
полнение к последнему пункту «Инструкции» 1919 года, где сказано:
«В редких случаях, когда утраты слишком велики, допустимо тонирова-
ние без восстановления рисунка».
«Научные принципы» А. И. Анисимова явились разработкой первого
в советской реставрации метода раскрытия живописи и восполнения ут-
рат при помощи сохранения фрагментов записей там, где отсутствует под-
линный красочный слой.
Идеи реставрации, заложенные в теории 1920-х годов, отражали ха-
рактер искусствознания своей эпохи, когда были сильны увлечения «вуль-
гарно-социологическим» методом исследования явлений искусства. Дейст-
вительно, метод раскрытия иконы с сохранением фрагментов различных
напластований, тщательно регламентированный А. И. Анисимовым, вы-
ражает «историко-социологическое отношение» к памятнику. Наряду с
древней живописью, извлеченной из-под «культурных напластований»,
сохранялись и фрагменты самих этих напластований, независимо от их
художественного воздействия на зрителя в процессе восприятия произве-
дения искусства. Историческая ценность памятника в целом, со всеми на-
слоениями различных эпох, казалась важнее одного конкретного произве-
дения как единого художественного организма: «Окончательное заверше-
ние реставрации памятника стоит в прямой зависимости от назначения
памятника и преследует цель построения такой системы соотношений раз-
новременных частей памятника, при которой его демонстрация в музей-
ной экспозиции дала бы наибольшие материалы [...] При выявлении на-
слоений других эпох размеры выявляемой и сохраняемой площади опре-
деляются наличием на ней форм, достаточных для стилистического сопо-
ставления и социологических выводов при последующей демонстрации
памятника» 32. Кризис этой идеи реставрации, наметившийся при первых
же раскрытиях, в полной мере проявился в конце 1920-х годов.
Второй этап в развитии теории реставрации характеризуется поиска-
ми выхода из возникшего кризиса. Уже в 1927 году И. Э. Грабарь в своих
лекциях для студентов Московского государственного университета отхо-
дит от историко-социологической концепции реставрации. Сознавая одно-
сторонность этих идей, он изменяет свое отношение к памятнику в целом
и высказывает идею ценности конкретного, первоначального произведе-
ния как закономерной и самобытной художественной системы. Эта мысль
легла в основу нового направления в развитии реставрации: «Бывают
случаи, что, удалив верхние слои, мы находим первоначально написанную
картину в очень плохом виде, наполовину уничтоженную. В данном слу-
чае, чтобы сохранить картину, необходимо произвести восстановления
[...] часто при открытии памятника {...] мы обнаруживаем, что часть гла-
70
за изображенного лица вследствие повреждения отсутствует [...] оставить
это белое сверкающее пятно [...] невозможно, и его при необходимости
приходится погасить, несколько затемнивши его. В памятниках плоскост-
ного искусства — таких, как иконы,— восстановление может ограничить-
ся этим приемом» 33. И. Э. Грабарь более осторожно, чем это было в инст-
рукции 1919 года и «Научных принципах» А. И. Анисимова, решает про-
блему восполнения утрат живописи, стараясь избежать прямолинейности
суждений: «Восстановление памятника, не в смысле чинки, а в смысле
приведения поврежденного памятника в тот вид, каким он вышел из рук
творца, не всегда должно иметь место» 34.
Несостоятельность метода «нейтральных» тонировок, как видим, про-
явилась очень быстро по той простой причине, что нейтрального цвета
не существует в природе. Кроме того, сохранение или внесение разного
рода неадекватных компонентов лишало памятник его художественной
специфической природы как произведения искусства. Попыткой выйти из
наметившегося тупика характеризуются 30-е годы.
Развивая более поздние положения И. Э. Грабаря, Ю. А. Олсуфьев
в 1934 году предлагает вместо сохранения чуждых фрагментов записей
делать живописные реставрационные восстановления с помощью тониро-
вок «светлее в тоне», оставляя «демаркационную линию» между оригина-
лом и восстановленным участком35. Тем самым он возвращается к кон-
цепции П. П. Покрышкина.
Таким образом, совершился поворот к новой концепции восполнения
утрат памятников иконописи. Только такая икона, которая при реставра-
ции выявлена как произведение определенного художника, может вос-
приниматься таковой в процессе восприятия. Эта идея воплотилась в прин-
ципе восстановления цветотонального единства композиции.
Однако новые идеи не нашли своего теоретического развития в 1930-е
годы. Принципы и методы раскрытия живописи и восполнения ее утрат,
воплощающие эти идеи, складывались в практической деятельности веду-
щих реставрационных центров Москвы и Ленинграда. Ликвидация в
1934 году Центральных мастерских приостановила развитие теории ре-
ставрации, что предопределило интуитивный и противоречивый характер
этого процесса.
Методы реставрации памятников древнерусской
живописи в 1918—1927 годах
Разделение истории становления советской реставрационной школы
на периоды весьма условно. Главным моментом в установлении хроноло-
гических рамок является не изменение организационно-административной
структуры реставрационного дела в СССР, а эволюция тенденций и идей
реставрации; реализующихся в соответствующей методике и технологии.
71
Этот процесс был медленным
и противоречивым. Началь-
ный период характеризуется,
в первую очередь, преоблада-
нием историко-социологичес-
кой концепции, которая наи-
более наглядно воплотилась в
деятельности Всероссийской
комиссии и Центральных мас-
терских. Общий принцип ра-
бот этого периода определен
И. Э. Грабарем в 1926 году:
«Все памятники древней жи-
вописи, раскрытые в течение
восьми последних лет, только
освобождены от позднейших
наслоений: белые пятна но-
вого левкаса лишь погашены,
вся же поверхность живопи-
си оставлена нетронутой»36.
Концепция реставрации
этого периода нашла свое во-
площение в нескольких ос-
новных методах раскрытия и
Богоматерь Умиление Владимирская. XII в. восстановления памятника.
ГТГ. Фрагмент. После реставрации	Использование записей на
утратах было распространен-
ным приемом коммерческой и музейной реставрации в начале XX века.
В советское время, получив теоретическое обоснование, он стал одним из
ведущих в практике Всероссийской комиссии и Центральных мастерских.
В числе первых открытий Всероссийской комиссии была реставрация ико-
ны «Богоматерь Умиление Владимирская» (XII, ГТГ).
Икона была перенесена из московского Успенского собора в Патриар-
шую библиотеку в Кремле, где 20 декабря 1918 года Г. И. Чириков при-
ступил к раскрытию этого уникального памятника средневекового искус-
ства. Методом послойного раскрытия были удалены записи XVIII, XVII,
XVI и XIV веков 37, из-под которых открылась первоначальная живопись.
Ввиду того, что красочный слой оригинала представляет собой небольшой
фрагмент (изображение ликов Богоматери и младенца, часть рукава на
одеждах Христа), было решено для сохранения целостности композиции
и общего художественного впечатления не удалять разновременные за-
писи на местах утрат подлинника. Г. И. Чирикову с успехом удалось за-
менить процесс живописной реконструкции докомпановкой изображения
разновременными фрагментами (одежды в основной части — XVI в., ниж-
72
няя часть фигуры и правая рука Богоматери — XIV—XV вв., фон —
XV-XVI вв., ит. д.).
Воссозданная реставратором композиция, безусловно, передает автор-
ский замысел, так как каждая чинка, заменявшая разрушенные части
композиции, более или менее точно повторяла подлинник.
Вмешательство реставратора в художественную ткань произведения
было минимальным. Сохранение фрагментов чинок было оправданным не
только с художественной точки зрения, но и по причине их большого ис-
торического значения. Удалявшиеся слои записей, подобно культурным
слоям в археологии, вскрывали историю бесценного памятника. Так, рас-
крытый в процессе реставрации слой пурпурного цвета с тонкими золо-
тыми ассистами XIV века на изображении хитона Богоматери лежал на
вскипевшей олифе, что является свидетельством пожара, случившегося
во времена татаро-монгольского нашествия. После удаления этой записи
и олифы была открыта подлинная первоначальная живопись хитона мла-
денца Христа (верхняя часть плеча) 38. Г. И. Чириков на середине ниж-
него поля обнаружил заделку, которая указывает на то, что икона с конца
XIV века стала выносной, так как рукоятка была добавлена именно в это
время 39.
Утраты живописи на лике Богоматери были восполнены красками, что
было вызвано стремлением не нарушать художественной целостности
древнего фрагмента. Реставрацию этой иконы можно признать «классиче-
ским» образцом, по выражению Г. И. Вздорнова, применения этого мето-
да. В использовании фрагментов чинок ощутимо стремление к определен-
ной систематизации: старые записи-чинки выполняют конструктивную
функцию — они служат делу восстановления композиции и восполняют
самые существенные утраты живописи, которые не могут быть достоверно
восстановлены реставратором. Однако сочетание разновременных фраг-
ментов создает при восприятии памятника дополнительный, не всегда же-
лательный художественный эффект: новые пространственные соотноше-
ния цветовых плоскостей, что является привнесенным качеством.
В 1920 году была раскрыта икона «Благовещение Устюжское» (XII,
ГТГ) 40 из Успенского собора Московского Кремля. Во время реставрации
с иконы было снято несколько наслоений: потемневшая олифа и запись
конца XVIII века, слой пробелки золотом «в перо» и темная олифа, ле-
жавшая непосредственно на авторской живописи. Многочисленные утра-
ты заставили реставраторов и здесь сохранить многие поздние чинки. На-
ряду со вставками традиционного типа (нимбы, крылья), были оставлены
и чуждые, значительно более темные записи XVII века (позем, ноги ар-
хангела, части рукава Марии, вдоль стыков досок). Кроме того, сохранено
много мелких чинок разных эпох. Все поздние части сложной формы с
темной и плотной живописью, выполняя в некоторых случаях конструк-
тивную функцию (крылья, ноги архангела), в целом выглядят чуждыми
и искажают стиль оригинала. Гармонию древней живописи особенно на-
73
ИВ 19!9гЯЕРд нения разного времени S дм/ca. |
Богоматерь Умиление Владимирская. Схема разновременных
записей и вставок левкаса, сохраненных на иконе в процессе
раскрытия
Богоматерь Умиление Владимирская. Общий вид иконы до реставрации
Богоматерь Умиление Владимирская. Фрагмент. Разновременные вставки левкаса
Богоматерь Умиление Владимирская. Общий вид до удаления потемневшей олифы
Благовещение Устюжское. XII в. ГТГ. Общий вид после повторной реставрации
Благовещение Устюжское. Фрагмент. В процессе удаления записей на изображении
лика архангела
Благовещение Устюжское. Фрагмент. После удаления и расточки записей на поздних
вставках левкаса
Благовещение Устюжское. Общий вид до раскрытия
Дмитрий Солунский. XII в. ГТГ. Общий вид после реставрации. На иконе со-
хранены поздние вставки левкаса с живописью
рушали узкие вертикальные
вставки вдоль стыков досок. Со-
храненные ради соблюдения
принципа, они выявили слабые
стороны чрезмерного увлечения
методом сохранения записей.
Этот метод иногда превра-
щался в самодовлеющий при-
ем, когда вставки сохранялись
лишь ради их собственной цен-
ности. Так, при реставрации
иконы «Дмитрий Солунский»
(XII, ГТГ)41 на лике святого
слева оставлена чинка темно-
коричневого цвета. Фигура
Дмитрия является набором раз-
ноцветных и разновременных
кусков живописи: ангел, фон,
надписи, спинка трона — XVI в.,
нижняя часть трона и ноги —
XIV и XVI вв. Особенно пест-
рым оказалось составленное
изображение трона и подушки
на нем.
Аналогичный метод приме-
нен при раскрытии «Богоматери
Толгской» (XIII, ГТГ)42, где
Богоматерь Толгская. XIII в. ГТГ. Общий вид
после реставрации
темные вставки на плаще слева
образуют самостоятельный ор-
намент.
Первые раскрытия памят-
ников иконописи в Русском му-
зее также выполнялись по этой методике. В 1923 году в областном филиа-
ле музея были расчищены иконы пророческого чина из Кирилло-Белозер-
ского монастыря «Михей, Илия и Гедеон», «Нафан, Аггей и Самуил», «Ие-
зекиль, Исайя, Иаков» и «Аввакум, Иеремия, Иона» 43. Реставрация этих
памятников демонстрирует отсутствие четкой системы в использовании
фрагментов записей и небрежность в раскрытии оригинала. Эта непоследо-
вательность была отмечена А. И. Анисимовым: «Нельзя возражать против
проведенной расчистки в принципе [...] но не было правильной системы в
оставлении нерасчищенных мест» 44. К концу периода методика стала бо-
лее четкой. На иконе «Битва новгородцев с суздальцами» (XV, ГРМ) 45
поздние вставки грунта с живописью вдоль стыков досок строго локализи-
рованны и не нарушают художественной цельности композиции.
83
Богоматерь Толгская. Общий вид до удаления поздних записей
Богоматерь Толгская. В процессе послойного удаления записей
Пророки Нафан, Аггей и Самуил. Конец XV в. ГРМ. После реставрации
Следует отметить, что сохранение фрагментов записей на древнем па-
мятнике определялось не столько исторической установкой, сколько кон-
кретной сохранностью произведения, которая часто бывает такой, что уда-
ление этих фрагментов означает уничтожение самого памятника.
Случаи, подобно реставрации иконы «Богоматерь Владимирская», на
которой граница подлинного и привнесенного почти точно совпадает с
границами личного и доличного письма (в чем одна из причин успешной
ее реставрации по данной методике), являются редким исключением. Как
правило, сохранение чуждых живописных вставок в определенной мере
нарушает гармонию произведений. Стремление избежать этих нежелатель-
ных последствий метода привело к разработке в практике Всероссийской
комиссии, Центральных мастерских и Русского музея более гибкого мето-
да раскрытия и восполнения утрат древней живописи.
Желание сохранить художественную целостность иконы привело к бо-
лее дифференцированному решению проблемы восполнения утрат после
ее раскрытия. Часть особенно диссонирующих живописных чинок удаля-
ли, традиционные записи и те чуждые стилю оригинала чинки, которые
имеют конструктивное значение, сохранялись. На местах утрат живописи
делаются условные живописные восполнения-тонировки, а некоторые
фрагменты записей подвергаются механической обработке с целью при-
близить их по тону к подлиннику — так называемые «расточка» и «раз-
рядка», что фактически было имитацией тонировки.
Этот метод знаменовал собой некоторый отход от пуританства истори-
ко-социологической концепции реставрации, так как здесь запись часто
видоизменялась ради соответствия подлиннику. Именно комплексный ме-
тод, позволявший, с одной стороны, сохранить действительно ценные
фрагменты вставок, а с другой — полнее выявить качества оригинала, стал
86
Чудо от иконы «Богоматерь Знамение», или Битва новгородцев с суздальцами.
XV в. ГРМ. Пример раскрытия живописи с сохранением поздних «чинок»
левкаса
основным методом раскрытия
и восполнения утрат памят-
ников в течение 1920—
1930-х годов. В первый пери-
од (1918—1927) тонировки и
механическая обработка запи-
сей служили лишь дополни-
тельной мерой и заменяли
наиболее чуждые чинки. Этот
метод был продолжением той
методики, которая применя-
лась до революции при науч-
ной музейной реставрации.
Впервые использование
комплексного метода обнару-
живается при реставрации
иконы Андрея Рублева «Трои-
ца» (1425-1427, ГТГ) 46.
Рублевской иконе посвяще-
но огромное количество на-
учной литературы. Реставра-
ция В. П. Гурьянова (1904—
1905), который частично про-
писал икону, потребовала
повторного раскрытия памят-
ника. Сохранить на иконе
фрагменты записей годунов-
Андрей Рублев. Троица. 1425—1427. ГТГ.
Современное состояние иконы
ского времени, остававшиеся
на рублевской живописи после первой реставрации, значило бы заметно
исказить художественно-образный строй иконы. Поэтому при повторном
раскрытии записи на полях были вычищены до левкаса, реставрационные
прописки (частично сделанные по рублевской живописи) В. П. Гурьянова
удалены, а вставки с живописью на основном изображении «расточены».
Таким способом были обработаны вставки на изображении фигуры ангела
слева (символизирующего Бога-Отца), поздняя вставка вдоль стыка до-
сок, вставки на одеждах двух других ангелов. При реставрации ради сох-
ранения целостности силуэтов голов были оставлены чинки, имеющие
конструктивное значение. Они находятся на изображении части волос,
левого глаза, по контуру лика (ангел слева) и в других местах. Тони-
ровки применены весьма скупо, главным образом на ликах. Боль-
шинство потертостей красочного слоя, наиболее значительных в тенях, не
тонировано. Здесь впервые идея выявления художественных ценностей
подлинника возобладала над идеей самоценности разновременных фраг-
ментов.
88
Троица. Икона в окладе XVII в. до реставрации
Троица. После снятия оклада. Состояние иконы в 1904 г.
Удален фрагмент записей XIX в. в верхней правой части иконы
Троица. Общий вид иконы после расчистки 1905 г.
Троица. После реставрации 1905 г.
Троица. Фрагмент. В процессе удаления записей
Богоматерь Великая Панагия, или Ярославская Оранта. XIII в. ГТГ.
После реставрации
Ярославская Оранта. В процессе послойного удаления поздних записей
Ярославская Оранта. Фрагмент с записью XVII в.
Благодаря этому удалось выявить стилистику рублевской живописи, в
которой композиционные, линейные, ритмические и колористические
средства направлены на создание атмосферы одухотворенности. Главны-
ми элементами художественного языка являются линейная и цветовая
гармонизация плоскости. В основе рублевского колорита лежит тонкая
гармоничная плавь. Цветовая гамма иконы необычайно светла и про-
96
зрачна. Для выявления удиви-
тельной рублевской фактуры
живописной поверхности, в ко-
торой одухотворен каждый ма-
зок краски, каждая линия, и
потребовалось повторное рас-
крытие иконы от чуждых ее
духу и стилю напластований.
Впечатление прозрачности
красочного слоя иконы отчасти
усиливается по сравнению с за-
мыслом автора из-за значи-
тельных мелких утрат красоч-
ного слоя, особенно в тенях.
При реставрации иконы «Яв-
ление архангела Михаила Иису-
су Навину» (начало XVIII в.,
Благовещенский собор Москов-
ского Кремля)47 в 1920—
1923 годах фрагменты сплош-
ной записи палехского стиля
начала XIX века были частич-
но сохранены на утратах во
второстепенных частях иконы.
В основной же части (слева от
головы и ниже локтя правой
руки архангела, часть головы
на новом грунте, предплечье и
часть плаща) записи настолько
резко искажали рисунок и ко-
лорит иконы, что их пришлось
удалить вместе с поздним лев-
касом до основы. Тонировки
Андрей Рублев. Спас. Звенигородский
чин. 1410-е гг. ГТГ. Общий вид после
реставрации
здесь незначительны.
Сущность метода фрагментаризации сохранных частей подлинника48
при реставрации икон заключается в том, что с оригинала удаляются все
позднейшие дополнения, утраты грунта не маскируются и подлинный
фрагмент остается в нетронутом виде. Метод, за редким исключением, не
нашел себе применения. Так были раскрыты некоторые иконы, например,
«Богоматерь Великая Панагия» (XIII, ГТГ) 49, «Иоанн Лествичник, Геор-
гий и Власий» (XIII, ГРМ) 50, «Введение во храм» из села Кривое (на-
чало XIV в., ГРМ) 51.
Метод фрагментаризации применялся, главным образом, по. отноше-
нию к произведениям, сохранность которых была достаточно полной, а по-
97
вреждения и дополнения занима-
ли периферийные участки памят-
ника, либо к таким произведени-
ям, которые представляли собой
руину. Причем под руиной худо-
жественного произведения мы ус-
ловимся понимать такой остаток,
который еще сохраняет часть свое-
го былого художественно-образ-
ного потенциала, но уже не может
быть достоверно продолжен или
развит пластическими средствами
до своего первоначального состоя-
ния, не выходя за пределы науч-
ной реставрации. Реконструкция
такого фрагмента являлась бы со-
зданием новой, то есть неподлин-
ной исторической и художествен-
ной реальности, абсолютно преоб-
ладающей над ценностями древ-
него памятника. К числу немно-
гих случаев использования метода
фрагментаризации может быть от-
несена реставрация икон так на-
зываемого звенигородского чина —
«Архангел Михаил», «Апостол Па-
вел» и «Спас» кисти Андрея Руб-
лева52, раскрытых в 1918—1919 го-
дах 53. Причем лишь последняя
икона по своей сохранности явля-
Андрей Рублев. Апостол Павел.
Звенигородский чин.
Общий вид после реставрации
лась руиной.
Иконы были извлечены из-под груды дров в сарае в Звенигороде
Г. И. Чириковым во время экспедиции Всероссийской комиссии в октяб-
ре — ноябре 1918 года.
Первоначально считалось, что иконы были написаны для Успенского
собора на Городке в Звенигороде. Исследования М. А. Ильина54 позволя-
ют предполагать, что Рублев написал этот чин в конце 1410-х годов для
собора Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде, откуда иконы
в XVIII веке были перевезены в Успенский собор на Городке.
Рублевская живопись была открыта из-под грубой темперной записи
XIX века, повторявшей авторский рисунок. С икон были удалены все
вставки левкаса и записи до доски или до паволоки. Однако и здесь при-
сутствует момент частичной реконструкции: была добавлена правая доска
на иконе «Спаса», что, безусловно, содействует выявлению художествен-
98
Апостол Павел. В процессе удаления поздних записей
Андрей Рублев Архангел Михаил. Звенигородский чин. 1410-е гг. ГТГ.
В процессе укрепления живописи
лого образа. Лики на всех трех иконах были тонированы темперой общим
тоном с добавлением старой олифы.
Метод фрагментаризации вступил в определенное противоречие с тео-
ретической концепцией 1920-х годов, поскольку при этом методе удаля-
лись все доделки и записи, подчас имеющие определенное историческое
значение.
Глава пятая
Реставрация древнерусской станковой живописи
в 1927—1941 годах
Характерной особенностью второго, условно выделяемого нами перио-
да является преимущественное развитие комплексного метода раскрытия
и восстановления произведений иконописи, больше отвечавшего целям
реставрации этого времени. Продолжают использоваться методы сохране-
ния фрагментов записей (чинок) и метод фрагментаризации, но все более
ощущается их ограниченность, и потому реставраторы все реже прибега-
ют к ним. Если в конце 1920-х годов новые тенденции проявляются не
всегда ярко и последовательно и даже, более того, кризисные черты исто-
рико-социологической концепции выступают наиболее полно в это время,
то во второй половине 1930-х годов утверждаются методы, направленные
на выявление художественной целостности произведения искусства, его
качеств как единой органичной системы. Эти тенденции выражаются в
том, что возрастает количество тонировок и механически обработанных
чинок на иконах. Новые принципы и методы из-за отсутствия соответст-
вующей теоретической концепции и единого методологического центра
эмпирически складываются в практической деятельности реставрацион-
ных мастерских Русского музея и Третьяковской галереи.
Комплексный метод раскрытия живописи и восполнения ее утрат в
этот период претерпевает значительные количественные и качественные
изменения. Если в первое десятилетие развития советской школы рестав-
рации тонирование утрат живописи в условной манере и механическая
обработка записей были лишь дополнительной, промежуточной акцией, то
теперь они начинают рассматриваться как часть комплекса мер, ведущих
к созданию такой организованной реставратором художественной среды,
которая придавала бы произведению единство сохранившихся частей древ-
ней живописи, не имитируя при этом стиль подлинника. Это такие сред-
ства, как сохранение фрагментов записей, имеющих конструктивное зна-
чение, условное живописное восстановление красочного слоя (тонирова-
ние), механическая обработка записей в сочетании с тонированием этих
мест, использование художественного эффекта пятен белого левкаса, па-
волоки и фактуры древесины (на утратах авторского грунта). Фрагменты
живописных вставок теряют свое самодовлеющее значение и превращают-
ся в одно из средств восполнения утрат живописи L Причем сохраняются
они тогда, когда восполняют существенную часть изображения (конст-
руктивная функция) либо на второстепенных периферийных участках
произведения.
102
Петр и Павел. XIII в. ГРМ. Общий вид после реставрации
Петр и Павел. Фрагмент. Вставка левкаса XVI в. на изображении лика апостола
Павла
Петр и Павел. Фрагмент. Изображение лика аностола Петра после реставрации
В развитии комплексного метода реставрации в эти годы обнаружива-
ется несколько тенденций. Первая, продолжая методику 1920-х годов, на-
правлена на ограниченное вмешательство в художественную структуру
произведения. Вторая характеризуется стремлением к максимальному вос-
становлению единства произведения.
В конце 1920-х годов в Центральных мастерских была раскрыта икона
«Свенская Богоматерь» (конец XIII в., ГТГ) 2, где наряду с сохраненны-
ми врезками левкаса с записями (верхний край фона, нижнее и боковые
поля, участок около левой руки Антония Печерского) использованы рас-
точенные записи (одежды, частично головы) и живописные тонировки на
ликах.
Аналогичным образом были реставрированы в Русском музее иконы
«Петр и Павел» (XIII, ГРМ) из Белозерска и «Чудо Георгия о змие»
(XV, ГРМ). На иконе «Петр и Павел» наблюдается продуманный отбор
при сохранении записей3. Часть фрагментов, несмотря на то что они за-
крывают участок авторского фона и полей, оставлены, так как содержат
надпись, изображения ангелов и Этимасии (XVI). Другие выполняют кон-
структивную функцию, сохраняя важнейшие части живописи (левая по-
ловина головы Петра, его ноги и часть позема — вставка по стыку досок
XVI—XVII вв.). Правда, по своему стилю эти фрагменты чужды подлин-
нику. Все остальные записи, кроме некоторых вставок на полях, были уда-
лены, а утраты красочного слоя, весьма значительные на одеждах, были
тонированы акварелью на старой олифе. Причем тонировки здесь, как,
впрочем, и в большинстве случаев, сделаны не как «некий нейтральный
нивелирующий тон», а приближаются к цвету и тону подлинника. Выпол-
ненные в условной манере, они «собирают» изображение и создают иллю-
зию единства.
На иконе «Чудо Георгия о змие» 4 сохранены чинки в правом нижнем
углу и на нижнем поле. Весьма широко применены расточка записей
(плащ на левом плече, часть контура правого плеча, частично латы, са-
пожки, змей) и тонирование утрат (голова Георгия) на ответственных ча-
стях изображения. Утраты красочного слоя на фоне и на полях не тони-
рованы.
Кризис историко-социологической концепции реставрации особенно
ярко проявился при раскрытии иконы «Св. Георгий» (XII, ГТГ) 5 из Ге-
оргиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. Фрагментарная со-
хранность подлинной первоначальной живописи затрудняет атрибуцию
иконы. В. И. Антонова6 относит ее к 1030 году — времени основания
Юрьева монастыря князем Ярославом-Георгием. В. Н. Лазарев7 считает,
что икона могла быть написана не ранее ИЗО—1140-х годов, когда было
окончено строительство каменного Георгиевского собора Юрьева монасты-
ря. В новейшем исследовании Э. С. Смирновой икона датируется XII ве-
ком8. Противоречивость результата реставрации усугубилась не только
плохой сохранностью памятника, но и попыткой соединить здесь принцип
106
Чудо Георгия о змие. XV в. ГРМ. Общий вид после реставрации
Чудо Георгия о змие. Общий вид до реставрации
сохранения фрагментов записей ради их самостоятельной ценности с
принципом выявления цветотонального единства изображения. Все это
привело к целому ряду субъективных решений.
Реставрация иконы может быть разделена на два периода9. Первый
этап — 1927—1931 годы. Многочисленные записи и чинки XIV, XVI, XVII
и XIX веков ввиду плохой сохранности подлинника были сохранены в ви-
де фрагментов на фоне, полях, лике, на руках, поземе и одеждах Георгия.
Разновременные фрагменты в результате дали нечто настолько лишенное
стилистического единства, что в 1932—1933 годах было решено некото-
рые чинки разрядить и расточить, а утраты тонировать. Проведенное
рентгенографическое исследование не выявило состояния сохранности ав-
торского красочного слоя на лике и руках10. Поэтому здесь было остав-
лено вохрение XIV века. Все сохраненные записи были по возможности
раскрыты до слоя XIV века, а наиболее темные (XVI—XIX) способом
разрядки высветлены11. Попытка Ю. А. Олсуфьева гармонизировать ико-
ну в целом только усилила противоречивость результатов реставрации: на-
пример, был снят поздний темно-зеленый позем по краям, а около ног он
же расточен до более светлого тона. В итоге реставрация иконы зашла
в тупик12. В своем настоящем виде «Св. Георгий» — памятник нескольких
эпох древнерусского искусства, сразу и одновременно памятник реставра-
торского творчества, так как разностильные фрагменты образуют на ико-
не свою собственную игру форм, пространственных отношений, цветовых
пятен. Наиболее ответственные части изображения, приходящиеся на
вертикальную вставку, тонированы пигментом на старой олифе, так же
как расточенные записи. Остальные утраты живописи не тонированы.
От авторской живописи XII века сохранилась общая композиция и
контуры фигуры, повторенные в записях 13.
Среди образцов, где черты второго периода в развитии советской шко-
лы реставрации проявились вполне ясно, можно назвать псковскую икону
из Варваринской церкви «Параскева, Варвара и Ульяна» (конец XIV в.,
ГТГ) 14. Икона была раскрыта в Центральных мастерских П. И. Юкиным
в 1928 году15. Реставратор стремился здесь к восстановлению цветото-
нального единства композиции. Красочный слой подлинника значительно
утрачен, и поэтому многочисленные сохраненные фрагменты чинок (оде-
жды мучениц) расточены для имитации общего состояния. Тонировки
почти отсутствуют, лишь утраты на плаще Варвары «заправлены» старой
олифой. Некоторую дисгармонию вносят темно-коричневая вставка на
красном плаще Параскевы (под левой рукой) и чинки на нижнем поле.
Сохранение чинки на плаще Параскевы отчасти оправдано ее значитель-
ным размером.
Реставрация византийской иконы «Иоанн Предтеча» — один из луч-
ших образцов применения этого метода16. При расчистке в местах утрат
живописи были сохранены фрагменты чинок: на второстепенных участках
в нетронутом виде, на важных частях изображения (левое плечо Иоанна,
109
Св. Георгий из Юрьева монастыря. XII в. ГТГ. Общий вид после
реставрации
Св. Георгий. Общий вид до реставрации
Св. Георгий. Общий вид в процессе раскрытия
Св. Георгий. Фрагмент. Разновременные участки живописи
Св. Георгий. Фрагмент. Изображение лика с вохрением и пробелами XIV в.
гиматий, прописки на лике)
расточены до тона авторской
живописи. Все мелкие утраты и
расточенные вставки тонирова-
ны акварелью на старой олифе
в технике пуантели.
Икона «Иоанн Предтеча»
представляет собой образец
константинопольской живопи-
си конца XIV века, фактура и
характер которой требовали от
реставратора тщательной обра-
ботки поверхности, в том числе
и тонированных участков. Я. В.
Сосину удалось полнее, чем на
аналогичных иконах из этого
же деисусного чина, реставри-
рованных в ГТГ 17, выявить гар-
моничное единство произведе-
ния благодаря исключению дис-
сонирующих, чуждых элемен-
тов.
Наглядной иллюстрацией к
развитию методологии рестав-
Параскева Пятница, Варвара и Ульяна.
Конец XIV в. ГТГ. Общий вид после
реставрации
рации может служить повтор-
ная реставрация в 1935 году
«Устюжского Благовещения» в
Третьяковской галерее 18. Тем-
ные вертикальные вставки, сохраненные в 1920 году, заметно искажали
облик иконы. Теперь их расточили до более светлого тона и тонировали
акварелью.
Во второй половине 1930-х годов все более преобладающей становится
тенденция к восстановлению художественной целостности произведения,
что проявлялось в стремлении достигнуть тождества реставрационных до-
полнений по цвету и тону оригиналу при сохранении условной манеры то-
нирования. Механическая обработка живописных вставок и тонировки
превращается в доминирующий прием. Типична реставрация рублевских
икон из владимирского Успенского собора (1408), проведенная в Русском
музее и Третьяковской галерее в 1935—1939 годах.
На иконе «Апостол Петр» (ГРМ) 19 в целях сохранения цветотональ-
ного единства композиции Я. В. Сосин вычистил до левкаса самые круп-
ные чинки, так как их крупные и темные пятна «забивали» легкие, полу-
прозрачные фрески Рублева. В нижней части композиции (позем, частич-
но изображение ног) оставлены фрагменты записей, поскольку они вос-
115
Иоанн Предтеча. Конец XIV в. ГРМ. Общий вид после реставрации
Иоанн Предтеча. В процессе послойного удаления поздних записей
Апостол Петр. Из иконостаса Успен-
ского собора г. Владимира. 1408.
ГРМ. Общий вид после реставрации
Апостол Петр. Фрагмент. Поздние вставки левкаса с записью в местах
утрат авторской живописи
полняют конструктивно важные детали изображения. Утраты живописи
и левкас чинок тонированы акварелью «общим нейтральным тоном без
контуров».
На центральной иконе «Спаса» многочисленные поздние записи были
расточены на большой площади (почти весь гиматий) 20, а другие утраты
тонированы. Благодаря использованию комплексного метода раскрытия и
восполнения утрат цсивописи удалось сохранить неискаженным монумен-
тальный стиль Рублева. Теперь фрагменты поздних записей и вставок по-
степенно теряли самостоятельное значение. Их историческая ценность
стала казаться менее значительной по мере того, как возрастало количе-
ство раскрытых памятников живописи.
На рублевском «Сретении» (1408, ГРМ) 21 и иконе на тот же сюжет из
г. Кашина (XV, ГРМ) 22 использована комбинация ослабленных в тоне
чинок XVIII—XIX веков, фрагментов записей и тонировок яичной темпе-
рой, которые выполнены частично прямо по красочному слою вставок.
Крайним проявлением методики, направленной на восстановление цве-
тотонального единства композиции, стала реставрация «Архангела Ми-
хаила» (XV, ГРМ) из г. Кашина23. Стремясь максимально восстановить
подлинник, Я. В. Сосин достиг почти полного слияния участков тонировок
и расточных записей, которые составляют около сорока процентов всей
площади, с древней живописью. Отсутствие теоретически обоснованной
регламентации привело к смешению двух принципов восполнения утрат:
восстановления цветотонального единства композиции посредством услов-
ных тонировок и реконструкций.
Метод сохранения фрагментов записей, несмотря на то что его приме-
нение подчас приводило к неудачным результатам, продолжал широко
использоваться в реставрационной практике в силу того очевидного фак-
та, что при плохой сохранности произведения использование неавторских
наслоений, часто несущих в себе «воспоминания» о прошлом и обладаю-
щих собственным историческим значением, предпочтительнее введению
фрагментов новой живописи.
Сохраненные вставки традиционного типа на иконах «Успение» (XII,
ГТГ) 24 из Десятинного монастыря в Новгороде, «Богоматерь Умиление»
(XIII, ГРМ) 25 из Белозерска удачно вписываются в общую композицию.
С другой стороны, раскрытие иконы «Крещение» (1408, ГРМ) 26 из Ус-
пенского собора в г. Владимире стало повторением неудачи с «Георгием»
из Юрьева монастыря. Фрагменты записей, резко диссонируя с живописью
оригинала, разрушают формально-художественную структуру иконы:
вставка красного цвета на зеленом (одежды верхнего ангела), темно-ко-
ричневое на красном и т. д. Контуры фигур и особенно головы Предтечи
разбиты многочисленными темными пятнами.
Наиболее часто этот метод применялся для раскрытия икон с плохой
сохранностью первоначальной живописи подобно «Богоматери Умиление»
из Старой Руссы (XIII, ГРМ) 27. Богоматерь с младенцем написана на се-
120
Сретение. Из иконостаса Успенского собора г. Владимира. 1408. ГРМ. Общий вид
после реставрации
Сретение. В начальной стадии удаления поздних записей

Сретение. В процессе раскрытия
Архангел Михаил. XV в. ГРМ. Общий вид после
реставрации
Крещение-Богоявление. Из иконостаса Успенского собора г. Владимира. 1408. ГРМ.
Общий вид после реставрации
Крещение-Богоявление. До реставрации
Крещение-Богоявление. Фрагмент в процессе удаления поздних записей
Крещение-Богоявление. Фрагмент в процессе раскрытия. Изменение рисунка горок
ребряном фоне. Это один из ранних , в древнерусской живописи типов
Умиления, повторяющий в основных чертах (поза младенца, изображение
убруса) икону «Умиление» (середина XII в.) из Успенского собора Мо-
сковского Кремля. Живопись ликов выполнена с большим количеством
белил по темной санкирной подготовке. При реставрации этой иконы ос-
тавлены фрагменты поновлений XIV, XVI и XIX веков, позволившие со-
хранить целостность композиции. Вставки XIX века (вдоль стыка досок,
в нижней части и на полях) строго локализованы.
Среди множества раскрытых памятников древнерусской живописи в те-
чение 1927—1941 годов только один был расчищен согласно методу фраг-
ментаризации. Это «Никола с избранными святыми на фоне и полях» (се-
редина XIII в., ГРМ) 28 из Свято-Духова монастыря в Новгороде.
Икона была лишь освобождена от наслоений и оставлена в неприкос-
новенности с некоторыми прописками на изображениях крестов омофора
п частично по контурам лика Николы и фигур на полях.
Глава шестая
Исследования произведений древнерусской живописи
и развитие технологии ее реставрации в 1918—1941 годах
Физико-химические исследования памятников
древнерусской иконописи
Реставрация памятников иконопйси в дореволюционной России была
чисто прикладным ремеслом, технология которого складывалась столе-
тиями и была основана исключительно на традиции. Научная обоснован-
ность музейной реставрации начала XX века состояла только в следова-
нии научным принципам, то есть в научности теоретической концепции.
Методика и технология реставрации, воплощавшие эту концепцию, научно
обоснованы не были. Исследования памятника до начала и в процессе ре-
ставрации ограничивались лишь визуальным изучением. Техника и тех-
нология древней живописи были известны только по литературным ис-
точникам.
Перед советскими реставраторами и исследователями древнерусской
живописи встали две первоочередные проблемы, тесно связанные друг с
другом: 1) критический анализ традиционной технологии реставрации
и разработка новой научной обоснованной технологии; 2) разработка ме-
тодов физико-химического исследования памятника в процессе рестав-
рации.
Ведущая роль в разработке этих проблем принадлежала Русскому му-
зею и Третьяковской галерее. Исследовательской и экспериментальной
базой был Институт археологической технологии, созданный в октябре
1919 года1 при Государственной Академии истории материальной культу-
ры с целью «изыскания научно обоснованной и экспериментально прове-
ренных методов реставрации музейных предметов»2. Здесь в 1922 году
В. А. Щавинский — один из крупнейших русских химиков — провел ис-
следование состава древнерусских красок по материалам источников3.
В этом же году им был прочитан в Русском музее доклад «Древнерус-
ские краски», «сопровождавшийся критическим обзором различных спо-
собов реставрации икон и демонстрацией некоторых важных для рестав-
раторов химических свойств красок» 4.
Работы по изучению химического состава красок древнерусской ико-
нописи были продолжены в 1937 году Ю. А. Олсуфьевым и С. А. Торопо-
вым в Третьяковской галерее совместно с сотрудниками Московского ин-
ститута имени М. В. Ломоносова АН СССР, где был сделан качественный
анализ красок икон из коллекции музея 5.
Исследования технологии реставрации были начаты в Институте ар-
хеологической технологии критическим обзором дореволюционной мето-
дики, сделанным реставратором А. И. Кудрявцевым в 1919 году6. Затем
130
Св. Никола с избранными святыми на фоне и полях. Середина XIII в. ГРМ. Общий
вид после реставрации
Св. Никола. В процессе пробного удаления поздних записей
Св. Никола. Фрагмент в процессе раскрытия
В. А. Щавппский провел опыты с различными химическими растворите-
лями, которые показали непригодность некоторых из них (уксусная кис-
лота, нашатырный спирт) для раскрытия древней живописи. На основе
этих исследований Н. А. Околович разработал методику укрепления и рас-
крытия памятников иконописи, которой следовали мастера Русского му-
зея7. Сотрудники Государственной Академии истории материальной куль-
туры создали целый ряд инструкций на основе проведенных эксперимен-
тов с рекомендациями по различным моментам реставрации памятников
искусства. Большие работы велись в 1920—1930-х годах по обоснованию
реставрации древнерусской фресковой живописи.
Усилия по разработке научно обоснованной технологии укрепления и
раскрытия икон позволили организовать Русскому музею в 1926 году пер-
вую в СССР выставку «Материалы по технике и методам реставрации
133
древнерусской живописи» 8. На выставке были показаны иконы в процес-
се реставрации, фотографиями иллюстрировались основные принципы и
методы консервации и раскрытия.
Институт археологической технологии был пионером в области созда-
ния методов физико-химических исследований памятников живописи.
В 1920—1921 годах П. П. Поповицкий и В. И. Кононов внедрили метод
спектрально-фотографического изучения живописи 9.
В конце 1920-х годов начинают систематически проводиться рентгено-
графические исследования памятников древнерусской станковой живопи-
си 10. Лучи рентгена позволяют увидеть красочный слой, содержащий тя-
желые элементы (свинцовые белила, сурик, киноварь и другие), находя-
щийся под толщей записей и темной олифы, выявляют все вставки лев-
каса, записи и авторские переделки живописи. С этого момента, строго
говоря, и начинается научно обоснованная реставрация, так как рестав-
ратор в результате предварительного исследования получает точные дан-
ные для работы. Впервые изучению в рентгеновских лучах в 1931 году
были подвергнуты иконы «Богоматерь Умиление» (XIII, ГРМ) из Бело-
зерска и «Воскрешение Лазаря» (XV, ГРМ) в Рентгеновском институте
в Ленинграде11. Полученные данные были использованы при их реставра-
ции. Существенные коррективы в реставрацию «Георгия» (ГТГ) из Юрь-
ева монастыря были внесены после рентгенографирования иконы в 1929
и 1932 годах. Было решено сохранить слой вохрения XIV века на лике
св. Георгия из-за предполагаемого отсутствия под ним авторского красоч-
ного слоя.
Однако естественно-научные исследования в области реставрации икон
в течение 1918—1941 годов носили эпизодический характер и не стали
повседневным явлением практики. Одной из главных причин отставания
в этой области была недостаточная координация исследовательских работ
в масштабе страны: «Нет единой организации исследовательской лабора-
торной работы в деле консервации и реставрации: средства бесцельно
дробятся, и рядом с работой Института археологической технологии ча-
сто идут хилые полукустарнические попытки исследований материалов и
их технологических свойств» 12. Тем не менее в предвоенные десятилетия
были заложены основы технологии реставрации и разработаны методы
технико-технологических исследований произведений живописи.
Технология консервации и реставрации
древнерусской станковой живописи
Технология реставрации 1920—1930-х годов характеризуется сочета-
нием традиционной методики и внедрением некоторых новых способов
укрепления и раскрытия живописи.
134
Исследования в области технологии реставрации ограничились обосно-
ванием непригодности части старых растворителей для удаления записей
и олифы. Единственный новый способ снятия записей и олифы при помо-
щи паров хлороформа не наШел широкого применения.
Если в области теории реставрации наблюдается единство принципов
и методов, то технология отличается разнообразием способов и приемов
укрепления и раскрытия живописи. В реставрационных мастерских Все-
российской комиссии и в Центральных мастерских сохраняются традици-
онные приемы. Желание раскрыть как можно большее количество памят-
ников наложило определенный отпечаток на деятельность этих мастеров.
Так, в отчете специальной комиссии по обследованию Центральных ма-
стерских в связи с подготовкой к заграничной выставке икон 1929 года от-
мечалось: «Во время пребывания комиссии не было заметно какого-либо
надзора и руководства со стороны основного научного персонала мастер-
ской [...] процесс производства работ носит явные признаки спешки, вре-
дящей делу [...] за отсутствием времени протоколы работ не ведутся» 13.
Все это не оставляло места для усовершенствования технологии реставра-
ции. Предпринимались попытки внедрения новых методов реставрации в
Русском музее по рекомендациям Института археологической технологии.
Основным приемом, применявшимся в большинстве мастерских, было
укрепление разрушений левкаса и красочного слоя горячим осетровым
клеем с припариванием горячим утюгом через бумажные заклейки. Это
традиционный способ XIX — начала XX века. В Русском музее практико-
валось укрепление живописи яичным желтком или «микстурой», состоя-
щей из осетрового клея и желтка, куда иногда добавляли олифу14, что*
представляется весьма сомнительным методом, позднее совершенно ис-
ключенным из реставрационной практики. В этом случае икону прогла-
живали через бумажные заклейки прохладным утюгом или косточкой.
Для укрепления иконных досок, изъеденных шашелем, применяли пропи-
тывание доски горячей олифой (традиционный способ), что приводило к
пагубным последствиям, или помещали доску в ванну с раствором олифы,
скипидара, меда (или глицерина) и фенола, нагретых до 50—60 градусов
по Цельсию. Последний способ был разработан в Русском музее в 1937 го-
ду15, но обладал также многими недостатками и поэтому от него вскоре
отказались.
Для снятия наслоений с иконы применяли несколько способов: 1) ме-
ханическое соскабливание ножом или пемзовым карандашом — «всухую»;
2) при помощи химических растворителей. В практике ЦГРМ и мастер-
ской Третьяковской галереи широко использовали денатурат, нашатырный
спирт и уксусную кислоту с притиранием подсолнечным маслом, то есть
сохранялась традиционная методика 16.
В Русском музее, благодаря исследованиям ГАИМК, отказались от
вредных для грунта и красочного слоя растворителей нашатырного спирта
и уксусной кислоты17. Здесь практиковалась расчистка винным спиртом
135
и политурой: «Олифа размягчается спиртом через смачивание расчищае-
мого места мягкой акварельной кистью. Спирт слегка растирается паль-
цами, после чего наносится масло [...] и затем это место соскабливается
ножом. При размягчении слоя записи применяется политура при таком же
способе употребления» 18. Иногда дополнительно применяли скипидар с
небольшим количеством нашатырного спирта и шеллаком. В редких слу-
чаях верхние слои записей удалялись дореволюционным «горячим спосо-
бом» с поджиганием нашатырного или денатурированного спирта.
Важным изобретением был способ расслоения красочных слоев, разра-
ботанный Д. Ф. Богословским в 1921 году. Опыты были продолжены
Г. И. Чириковым и В. О. Кириковым в Центральных мастерских. Сущ-
ность его заключалась в том, что поверхность слоя, который должен быть
снят невредимым с древней живописи, покрывается компрессом из фетра,
пропитанного уксусной кислотой. После набухания красочного слоя запи-
си компресс снимается, и поверхность смачивается раствором карбоната
соды для прекращения действия кислоты. Слой краски просушивается и
приклеивается на тонкую бумагу и затем переносится на картон19. Этот
способ, сохраняя удаляемую с подлинника запись, был вреден для красоч-
ного слоя записи, так как уксусная кислота разрушает связующее краски,
и потому дальше нескольких экспериментов дело в те годы не двинулось.
Восполнение утрат левкаса обычно делалось грунтом, составленным
из мела и осетрового клея. Часто выпады заливались воском. Записи, со-
храняемые на местах утрат оригинала, нередко подвергались механиче-
ской обработке ножом или пемзовым карандашом с целью высветления в
тоне. Эти приемы получили названия: «расточка» — утоныпение и разбив-
ка красочного слоя записи на отдельные точки, то есть расцарапывание
поверхности, после чего белый грунт обычно тонировали более светлой
краской, и «разрядка» — утоныпение слоя записи до полупрозрачного со-
стояния, что делало обработанный участок также более светлым.
Реставрационные живописные восполнения утрат красочного слоя вы-
полнялись либо по авторскому левкасу, либо по вычищенному грунту
вставки, либо по реставрационным подгрунтовкам. Тонировки делались
старой олифой, сухим пигментом или акварелью с добавлением старой оли-
фы. В редких случаях использовали яичную темперу.
По окончании реставрации икону покрывали олифой или маковым мас-
лом, после чего ее часто полировали шеллачной политурой20.
Отсутствие унифицированности технологии реставрации в рассматри-
ваемый период было следствием не только объективных причин, таких как
децентрализованность и недостаточность исследований в этой области, но
и субъективных, поскольку каждый реставратор использовал свои, подчас
унаследованные от дедов секреты укрепления и расчистки.
Период 1918—1941 годов, несмотря на свою непродолжительность,—
это целая эпоха в истории реставрации. Благодаря усилиям Советского го-
сударства были созданы предпосылки для коренного изменения дела со-
136
хранения и реставрации памятников искусства и старины. Декреты прави-
тельства, воплотившие ленинскую политику в области культуры и искус-
ства, позволили развернуть невиданные по своему размаху реставрацион-
ные работы. В напряженной борьбе за спасение произведений националь-
ной культуры, а затем в процессе их раскрытия и изучения родилась со-
ветская школа реставрации, вобравшая в себя лучшие достижения рус-
ской дореволюционной реставрации. Реставрация произведений искусства
в СССР из традиционного ремесленного промысла постепенно стала пре-
вращаться в научно-прикладную дисциплину со своей теоретической кон-
цепцией и прогрессивной технологией.
Итогом целенаправленной, научно организованной деятельности по со-
хранению и раскрытию памятников древнерусской живописи в эти два де-
сятилетия стало то, что искусство Древней Руси предстало как самобыт-
ное и многообразное явление мировой художественной культуры.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
История теории и практики реставрации произведений древнерусской
живописи обнаруживает ряд закономерностей своего развития, которые
неотделимы от истории эстетической мысли и искусствознания. Общест-
венные функции произведения искусства, его ценности, мыслимые в иерар-
хической соотнесенности1, формировали идеи и цели реставрации. Рестав-
рация произведений искусства во все исторические периоды была направ-
лена на сохранение и восстановление памятника в том виде, который бы
выявлял качества, соответствующие актуальной системе ценностей. Иначе
говоря, реставрация является актуализацией произведений искусства и
должна рассматриваться как специфическая форма проявления законов
преемственности в сфере культуры. Методы и технология реставрации,
которым подчас придается самодовлеющее значение, являются воплоще-
нием, реализацией тех или иных принципов и идей. Новые реставрацион-
ные идеи всегда влекут за собой создание новой методики: так, с середи-
ны XIX века возникает техника расчистки древней живописи, а в начале
XX века — послойного раскрытия оригинала от позднейших наслоений.
В развитии дела реставрации памятников иконописи в России следует
выделить период предыстории, или преконцептуального развития (Чезаре
Бранди), охватывающий эпоху средневековья, а также XVIII и первую
половину XIX века, когда, несмотря на расцвет русской светской культу-
ры, в вопросах реставрации древней живописи господствовали принципы
«поновления» и «исправления». Методы церковной реставрации по своей
сути были подобны тем, которые применялись в это время для реставра-
ции произведений других жанров и видов искусства, например, масляной
живописи, стенописей, церковной и светской архитектуры. Сходство ме-
тодик находит свое объяснение в типологическом единстве отношения к
произведениям искусства прошлого. Теоретическая мысль не рассматри-
вала памятник в историческом аспекте, то есть время, прошедшее с мо-
мента создания произведения, не считалось фиксированным и представ-
лялось обратимым. Художественный объект мог благоговейно почитаться
в качестве носителя исторических и художественных ценностей, заветов
старины, и в то же время он полностью включался в систему современной
культуры, а его материальная структура становилась частью, элементом
творческого процесса. Содержание отрывалось от формы, его вечность
обеспечивалась постоянной актуализацией формы. В этом, на наш взгляд,
причина и объяснение появления напластований, изменивших облик как
138
«Владимирской Богоматери», так и Софийского собора в Киеве, где мощ-
ные контрфорсы соседствуют с барочными куполами. Отголоски подобных
идей можно отметить даже в начале XX века в предложении М. П. Бот-
кина, считавшего, что «единственный надежный способ» сохранить древ-
ние росписи Успенского собора Московского Кремля состоит в переведе-
нии их в мозаику 2.
Первая концепция реставрации в России была сформулирована
И. П. Сахаровым в середине XIX века и отражала церковно-археологиче-
ские интересы представителей иконографической школы русской истори-
ческой науки. Именно с этого времени, когда были предложены нормы и
принципы реставрации памятников искусства и старины, преследующие
научные цели, можно говорить о начале исторического, или концептуаль-
ного развития реставрации, направленной на сохранение, раскрытие и
восстановление произведений искусства. Концепция церковно-археологи-
ческой реставрации стала отправной точкой в длительном процессе ста-
новления научно обоснованной реставрации.
Следующий этап этого развития — направление музейной научной ре-
ставрации, возникшее в начале XX века, когда принципы ограниченного
реставрационного вмешательства нашли свое воплощение, главным обра-
зом, в весьма узкой практике реставрационной мастерской Русского му-
зея. Опыт музейной реставрации 1910-х годов явился тем побегом, из ко-
торого выросло мощное древо — советская школа реставрации.
В течение 1918—1941 годов, благодаря тому что сохранение, раскры-
тие и изучение художественного наследия Древней Руси стало действи-
тельно общегосударственным делом, реставрация превратилась в научно-
прикладную дисциплину. Теоретическая концепция впервые получила
возможность быть реализованной в научно обоснованных методике и тех-
нологии. Непреходящее историческое значение этого периода в истории
советской реставрации заключается в том, что в течение двух десятилетий
сложились основы школы научной реставрации, отличающиеся единством
принципов, методов и технологии.
Огромный практический опыт этих лет стал прочной базой для всего
современного развития реставрации. Однако концептуальная схема 1920-х
годов, имевшая ввиду, прежде всего, ограничение реставрационного вме-
шательства и не развитая впоследствии, обусловила интуитивное решение
теоретических проблем реставрации произведений искусства. Эмпириче-
ский характер реставрации, типичный отчасти и для настоящего времени,
привел к тому, что в теоретическом плане число вопросов значительно пре-
вышает число ответов. Все это ставит нелегкие задачи, особенно трудные
при реставрации комплексных объектов, включающих архитектуру, ланд-
шафт, станковую и монументальную живопись, предметы убранства ин-
терьеров, скульптуру.
В истории реставрации в России можно выделить несколько основных
типов общественного отношения к памятникам искусства Древней Руси:
139
религиозный, историко-церковный, или церковно-археологический, субъ-
ективно-эстетский, историко-художественный.
Каждый из этих типов общественного отношения приобретал также и
характер своеобразного социального заказа, определяя тем самым соот-
ветствующие направления и методы реставрации: церковная реставрация,
или поновительство, церковно-археологическая реставрация во имя вос-
становления «чистоты иконографического типа», коммерческая реставра-
ция, научная реставрация.
Закономерность, объясняющая сложность, а подчас непоследователь-
ность в развитии реставрации, состоит в том, что типы отношения к па-
мятнику и направления реставрации постепенно сменяют друг друга, ча-
сто сосуществуя в тот или иной период. Например, методика поновитель-
ства количественно преобладала вплоть до конца 1910-х годов, пока цер-
ковь выступала в роли основного заказчика реставрации. Более того, ре-
цидивы этого направления иногда встречаются и в паши дни, когда ре-
ставрация ведется по заказу действующей церкви, где и по сей день куль-
товая функция иконы остается ведущей.
Субъективно-эстетское отношение к памятнику, бытующее в среде со-
временных собирателей, подчас ведет к возрождению некоторых приемов
коммерческой реставрации.
Отличительной чертой советского периода является господство науч-
ной реставрации.
Проблема восполнения лакун или утрат частей материальной структу-
ры памятника, несущих художественно-образную нагрузку, является од-
ной пз главных в современной реставрации, наряду с проблемами выявле-
ния и сохранения подлинной древней живописи и ценных в художествен-
ном пли научном отношении позднейших наслоений и дополнений. При-
чем появление в последние годы новых, более совершенных способов рас-
слоения разновременных напластований на произведениях древней живо-
писи уже теперь делает необходимой теоретическую разработку проблемы
взаимоотношения в различных аспектах ценностей подлинных и привне-
сенных частей памятника искусства.
Одним из основных свойств произведения искусства является его
внутреннее единство, гармоничность системы всех его материальных и
художественно-образных структур. Только при сохранении потенциально-
го единства (причем, чем совершеннее произведение, тем меньший его
фрагмент сохраняет следы былой гармонии) произведение искусства про-
должает восприниматься и осознаваться нами как таковое. В этом, на
наш взгляд, заключается принципиальное отличие памятников изобрази-
тельного искусства от других историко-культурных объектов. Ч. Бранди,
уделивший много внимания этой проблеме, пришел к заключению: «Если
форма каждого отдельного произведения искусства неделима, то там, где
материально произведение искусства оказывается разделенным, нужно
стремиться развить потенциальное первоначальное единство, которое со-
140
держит каждый из фрагментов, пропорционально сохранности формы,
еще в них остающейся»3. Следовательно, принципы восполнения утрат
памятника характеризуют не только всю реставрационную концепцию, но
и стиль реставрации в каждом отдельном случае, и определяются конк-
ретной сохранностью и состоянием памятника.
В истории русской и советской реставрации памятников иконописи мы
отмечали основные принципы восполнения утрат.
Принцип полного восстановления произведения в его первоначальном
виде. В его эволюции можно выделить три исторические фазы, качественно
различные: наивное поновительство («возобновление»), иконографиче-
ская реконструкция, научно обоснованная и художественно оправданная
реконструкция. Последняя теоретически не может быть допущена при ре-
ставрации произведения-руины, где неизбежны произвольные решения4.
Доказательством тому — художественная убедительность метода фраг-
ментаризации в применении к руинам («Спас» из Звенигородского чина;
из области скульптуры — античные торсы; из области архитектуры — ан-
тичные развалины храмов, например, Херсонеса, консервация крепости
в Старом Изборске под Псковом, реставрация монастыря св. Бригитты в
Пирите, Таллин). Основным методом воплощения принципа реконструк-
ции в реставрации произведений изобразительного искусства является жи-
вописная стилизация в технике оригинала.
Принцип сохранения только подлинных сохранившихся частей древ-
него произведения, противоположный первому принципу и исключающий
какое бы то ни было восполнение утрат. Реставрационное вмешательство
ограничено, при этом только консервацией и удалением наслоений. Этот
принцип воплотился в методе фрагментаризации.
Принцип недопустимости реставрационных живописных дополнений.
Его можно назвать принципом археологической реставрации, так как он
обязывает реставраторов при раскрытии древнего слоя живописи сохра-
нять, где возможно, культурные напластования. В результате возникает
памятник истории культуры, а не произведение искусства, воплотившее
замысел и гений автора. Основной метод реставрации при этом — сохра-
нение фрагментов чинок и записей на местах утрат. Применение «нейт-
ральных» тонировок было в этом случае лишь компромиссом.
Принцип восстановления цветотонального единства композиции. Этот
принцип утвердился в практике советской реставрационной школы 1920—
1930-х годов и остается основным в наши дни. В этом случае приемы вос-
полнения утрат направлены на то, «чтобы обнаружить первоначальное
единство, развивая потенциальное единство фрагментов того целого, кото-
рым является произведение искусства, и должны ограничиваться раскры-
тием возможностей, скрытых в самих фрагментах [...] без совершения ис-
торической ошибки или нанесения эстетического ущерба»5. Вслед за
Ч. Бранди мы можем выявить как в историческом опыте, так и в совре-
менной практике ряд условий применения этого принципа: дополнения
141
должны быть легко узнаваемы, но одновременно быть незаметными на
расстоянии оптимального восприятия произведения, иначе будет разру-
шаться именно то единство, которое стремились воссоздать. Следователь-
но, восполнения должны быть аналогичны подлинным частям по своим
световым и хроматическим качествам, что не только не исключает, но
предполагает возможность использования тождественных материалов жи-
вописи. При этом необходимо соблюдение такого качества тонировок, как
обратимость реставрационных дополнений. Рассмотренный нами принцип
воплотился в комплексном методе раскрытия произведения и восполнения
его утрат.
Принципиальные идеи, обусловливающие характер реставрационного
вмешательства, возникая в определенный исторический момент, не уходят
в прошлое вместе с породившим их направлением, но развиваются в ре-
ставрационной практике. Они не только выражают различные тенденции
современных концепций реставрации, но и позволяют найти единственно
правильное решение в каждом конкретном случае.
Выбор той или иной концептуальной схемы реставрации, а также и
конкретной методики, зависит не только от степени сохранности объекта
или технологических возможностей, но и от ориентации на определенный
тип восприятия произведения искусства. Именно в процессе восприятия
происходит постоянное воспроизведение создания искусства, причем каж-
дый раз это несколько иной образ, скорректированный временем и актуа-
лизированный реставрацией. Влияние реставрации на восприятие произ-
ведения, на его прочтение огромно. В этом состоит художественно-эстети-
ческая сущность реставрации.
На самом элементарном уровне можно различать два основных типа
восприятия произведения искусства. Первый тип — это научное изучение
памятника, при котором все привнесенное, в том числе и результаты ре-
ставрации, в процессе аналитического восприятия мысленно отсекаются
от подлинного, и исследователь по части воссоздает целое. При таком про-
фессиональном, научно-аналитическом типе восприятия предпочтительнее
минимальное реставрационное вмешательство. Другой, более общий тип,—
это эмоциональное восприятие произведения как объекта эстетического
созерцания, при котором раскрывается истинная его сущность — духов-
ное содержание, выраженное в художественно-образной форме. При этом
произведение связывает начальное и конечное звенья одной системы: твор-
ческий акт и процесс восприятия. На уровне восприятия и происходит
реализация основной функции искусства: передача в кодовой форме эмо-
циональной информации, а, следовательно, осуществляется «познание
смыслов, эмоциональной стороны человеческой действительности»6. Од-
нако нет необходимости доказывать то, что оба типа восприятия (со все-
ми возможными их подвидами) не только дополняют, но и взаимно воз-
вышают друг друга. Более того, вне их двуединства художественное по-
знание не будет полноценным.
142
На основании исторического опыта русской и советской реставрацион-
ной школы можно отметить, что наиболее приемлемой оказалась методика
восстановления цветотонального единства произведения, отвечающая об-
щей функции искусства. Оценивая реставрационное вмешательство как
историческое действие между моментами творчества и восприятия, сле-
дует сказать, что наибольшее искажение влечет за собой не столько то,
что отсутствует, сколько то, что неоправданно вставляется, так как пер-
вое является пассивным и, можно сказать, естественным нарушением
единства, а второе — активным искажением.
Абсолютизация одного или другого типа восприятия в применении к
реставрации теоретически неоправданна. Возникшее в современной ре-
ставрационной практике противоречие 7 может быть преодолено посредст-
вом определения признака научности восполнения утрат памятника. Пред-
принятое нами исследование позволяет прийти к выводу, что таким все-
общим признаком, присутствующим во всех реставрационных концепци-
ях, является не вид или степень восполнения, а ограничение его исключи-
тельно пределами утрат подлинника (локализация) с непременным выде-
лением дополнений каким-либо формальным способом (дифференциация
подлинного и привнесенного). При этом должны соблюдаться все проце-
дурно-технические нормы научной реставрации. Таким образом, выбор
уровня восстановления, то есть формы и степени восполнения утрат, зави-
сит от категории утраты8, возможности научно обоснованного и художе-
ственно оправданного и убедительного восстановления произведения ис-
кусства, а также особенностей его функционирования в современной
культуре.
Другим важнейшим признаком научности реставрации является со-
хранение следов вековых изменений подлинника — патины, пронизываю-
щих всю материальную структуру произведения и придающих определен-
ный аромат древности художественному образу. Пренебрежение ими —
есть пренебрежение объективно существующей реальностью — Временем.
Огромный исторический опыт русской и советской школы реставрации
памятников иконописи выдвигает перед современной наукой задачи ос-
мысления не только технологических, но и художественно-эстетических
факторов реставрационной деятельности. В решении этих кардинальных
проблем залог плодотворного развития современной научной реставрации
произведений искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ
Введение
1	См.: Э. Кленгель-Брандт. Путешествие в Древний Вавилон. М., 1979, с. 241.
2	Подробнее о материалах в живописи, причинах и видах ее разрушения см.:
В. В. Филатов. Русская станковая темперная живопись. Техника и реставрация.
М., 1961; Реставрация произведений станковой масляной живописи. Научные ре-
дакторы И. П. Горин, Э. В. Черкасова. М., 1977. Там же указана подробная библио-
графия по этому вопросу.
3	Не случайно Альтхофер определяет реставрационные работы, проводившиеся в
средние века, как актуализацию произведения искусства. См.: Н. Althofer. Die
Retusze in der Gemalderestaurierung. — Museumkunde, 1962, N 2-3.
4	И. Э. Г p а б a p ь. В поисках древнерусской живописи.— В кн.: Игорь Грабарь.
О древнерусском искусстве. М., 1966, с. 29.
5	См.: И. Э. Грабарь. В поисках древнерусской живописи. Реставрация у нас и на
Западе.— Наука и искусство, 1926, № 1; Андрей Рублев. Очерк творчества худож-
ника по данным реставрационных работ 1918—1925 гг.— Вопросы реставрации.
Вып. 1. М., 1926.
6	См.: Е. А. Домбровская. О технике древнерусской станковой темперной живо-
писи и методах ее реставрации. 1940. Рукопись. — ОР ГТГ, ф. 8-п, д. 1045а. Краткая
публикация. Из истории методов реставрации.— Советский музей, 1935, № 5.
7	См.: Н. Е. М н е в а, А. Б. Зернова. Раскрытие памятников древнерусской стан-
ковой темперной живописи.— Памятники культуры. Исследования и реставрация.
Вып. 2. М., 1960. В архиве ВХНРЦ им. академика Грабаря хранится рукопись
Н. Е. Мневой «Принципы и методы раскрытия памятников древнерусской станко-
вой темперной живописи». 1950.
8	См.: Г. И. Вздорнов. О теоретических принципах реставрации древнерусской
станковой живописи; Н. А. Г а г м а н. Принципы восполнения утрат древнерус-
ской станковой живописи.— Всесоюзная конференция «Теоретические принципы
реставрации древнерусской станковой живописи». Доклады, сообщения, выступле-
ния участников и принятые решения. ВЦНИЛКР. М., 1970.
9	См.: Восстановление памятников культуры. Проблемы реставрации. М., 1981. Пре-
дисловие Д. С. Лихачева, с. 13.
Глава первая
1	А. Грищенко. Русская икона как искусство живописи (Вопросы живописи.
Вып. 3. М., 1917), в самом названии которой прозвучала новая эстетическая оценка
древнерусского художественного наследия.
2	Ф. И. Б у с л а е в. Общие понятия о русской иконописи. М., 1866, с. 3.
?	См.: John Dewey. Art as experience. New York, 1934.
4	В. H. Л а з a p e в. История византийской живописи. T. 1. М., 1947, с. 13.
5	В. Н. Лазарев. Византийская эстетика. — В кн.: Византийская живопись. М.,
1971, с. 31.
144
6	Эта идея подробно разработана у Иоанна Дамаскина. — См.: ИоаннДамаскин.
Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения.
Спб., 1893.
7	О византийской эстетике см.: В. В. Бычков. Византийская эстетика. М., 1977.Там
же приведена подробная библиография.
8	Цит. по: Иоанн Дамаскин. Указ, соч., с. 31.
9	Полы. собр. творений Иоанна Дамаскина. Т. 1. Спб., 1913, с. 399, 400.
10	Послание Иосифа Волоцкого. Послание иконописцу. — Цит. по: Н. А. К а з а к о в а,
Я. С. Лурье. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV — начала
XV века. Приложения. Источники по истории новгородско-московской ереси, № 17.
М. — Л, 1955, с. 338.
11	История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М., 1962, с. 443.
12	См.: И. Забелин. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. Ч. 1.
М., 1895; Домашний быт русских цариц в XVI—XVII столетиях. Изд. 3-е. М., 1901.
13	И. Забелин. Домашний быт русских царей.., с. 181, 182.
14	Т а м ж е, с. 148.
15	См.: А. А. Введенский. Иконные горницы у Строгановых в XVI—XVII веках.
Л., 1928.
16	Т а м ж е, с. 61.
17	Цит. по: В. В. Успенский. Очерки по истории иконописи. Спб., 1899, с. 24.
18	С. С. Аверинцев. Предварительные заметки к изучению средневековой эстети-
ки. — В кн.: Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975, с. 373.
19	Там ж е, с. 394, 395.
20	Цит. по: Мастера искусств об искусстве. Т. 4. М. — Л., 1937, с. 28.
21	Цит. по: Иоанн Дамаскин. Три слова, с. 144, 145.
22	См.: А. И. Анисимов. История Владимирской иконы в свете реставрации. — Тру-
ды секции искусствознания (Института археологии и искусствознания РАНИОН).
М., 1928, с. 103; «Владимирская икона Божией Матери». — Semirarium Konda kovi-
anum. Прага, 1928, серия «E^pacpixa», с. 25—28, 32, 38, 35—42, прим. 3, схема на
с. 37. Литературные свидетельства о поновлении икон и мерах по их сохранению в
Древней Руси довольно многочисленны. Алимпий — монах Киево-Печерского мона-
стыря, первый на Руси иконописец, известный по летописям (ум. 1114 г.) «безмезд-
но поновлял в киевских церквах обветшавшие иконы, о которых нарочито собирал
сведения» (Архиеп. Макарий. История русской церкви. Т. 2. Спб., 1868, с. 219,
220). Церковное правило митрополита Иоанна (1077—1089) к Иоанну Черноризцу
содержит указание, что когда иконы сделаются ветхими, то надо не повергать их,
а по возможности исправлять. Если же они слишком обветшают, то полагать их «со
всяким хранением» в местах «оградных и честных» (Архиеп. Макарий. Указ,
соч. Т. 2, приложение, правило II, с. 371). В. Н. Лазарев отмечал в связи с посылкой
великим князем Андрея Рублева на работы по восстановлению древнего Успенско-
го собора во Владимире, что «со времени княжения Дмитрия Донского впервые
началась на Руси систематическая реставрация памятников, связанных со славны-
ми воспоминаниями об эпохе независимости Руси» (История русского искусства.
Т. 3. М., 1955, с. 132).
23	Софийский временник. Ч. 1, с. 408—413. — Цит. по: А. И. Успенский. Владимир-
ская икона Богоматери в московском Успенском соборе. М., 1902, с. 6.
24	Э. С. Смирнова. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV ве-
ка. Центры художественной культуры средневековой Руси. М., 1976, с. 170—173.
Здесь же указан полный текст надписи.
25	См.: ЧОИДР. Кн. 1. 1884, январь — март, отдел 5, смесь, № 7, с. 20, 21.
145
26	См.: О чудотворной явленной Тихвинской иконе Божией Матери и о замечательных
с нея списках. Спб., 1864, с. 143, 144.
27	Д. А. Р о в и н с к и й. История русских школ иконописи до конца XVII века. Спб.,
1856, с. 10.
28	См.: А. И. Успенский. Стенопись Благовещенского собора в Москве. — Древно-
сти. Труды комиссии по сохранению древних памятников. Т. 3. М., 1909, с. 153—177.
29	А. И. Успенский. Реставрация икон и настенной иконописи в московских собо-
рах: Большом Успенском, Архангельском и Благовещенском в 1770—1773 годах.
Спб., 1913, с. 13.
30	Там же.
31	«Записная книга о возобновлении в Московском Благовещенском соборе иконного
настенного иконостасного письма, производившемся в нынешнем 1770 году, с пока-
занием, когда и по какому указу оное начато и во сколько суммою стало» (цит. по:
А. И. Успенский. Реставрация икон и настенной иконописи в московских собо-
рах. — Древности. Труды комиссии по сохранению древних памятников. Т. 4. М.,
1912, с. XI—XXXI).
32	Т а м ж е, с. 5.
33	См.: А. И. Успенский. Стенопись Благовещенского собора в Москве, с. 157, 158.
34	ОР ГТГ, ф. 67, д. 42, реставрационный протокол.
35	См.: И. Грабарь. Андрей Рублев, с. 80.
36	П. Г. Л е б е д и н ц е в. Возобновление стенной живописи в великой церкви Киево-
Печерской лавры в 1840—1843 годах. Извлечение из дел архива св. Синода. Киев,
1878, с. 2.
37	Л. Д. В о р о н ц о в а. О реставрации церквей Троице-Сергиевой лавры по архивным
документам. — Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников.
Т. 3. М., 1909, с. 329.
38	См.: там ж е, с. 331, 332.
39	В. В. Касаткин. Дмитриевской собор в губернском городе Владимире. Владимир,
1914, с. 24.
40	См.: Д. А. Р о в и н с к и й. Указ, соч., с. 10.
41	См.: И. Забелин. Материалы для истории русской иконописи. — Временник мос-
ковского общества истории и древностей российских. Кн. 7. М., 1850.
42	См.: П. Я. Агеев. Старинные руководства по технике живописи. — Вестник изящ-
ных искусств. Т. 5, Спб. 1887; т. 6, 1888; т. 7, 1889.
43	См.: П. С и м о н и. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца
при книжном и иконном строении. М., 1906. .
44	Ерминия, или Наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и
живописцем Дионисием Фурноаграфиотом.— Труды Киевской духовной Академии.
Т. 1, Киев, 1868. В предисловии Дионисий раскрывает свое отношение к искусству,
типичное для средневековья: «В этом учении [...] указаны начатки сего изящного
искусства, свойство и употребление красок и предметы исторической живописи, то
есть как и на каких местах священных храмов изображать их, дабы благолепною
живописью представить созерцаемую умом твердь церкви, и преимущественно лу-
чезарный и благодатный лик твой [...] и дабы они, взирая на него здесь на земле,
и возносясь умом своим к первообразу, надеялись созерцать вечные красоты»
(с. 270).
45	П. С и м о н и. Указ, соч., с. 199. См.: Н. В. Покровский. Лицевой Сийский иконо-
писный подлинник. Вып. 1—4. М., 1894—1897.
46	Иконописный подлинник XVII в. из ГИМ. — Цит. по: П. Сим о ни. Указ, соч.,
с. 120.
146
47	Сийский подлинник Никодима. — Цит. по: П. С и м о н и. Указ, соч., с. 199, 200. Дио-
нисий из Фурны рекомендует аналогичную технологию: «Когда хочешь промывать
старые иконы, то наперед влей воду в большое корыто, в котором икона могла бы
поместиться под водою, потом положи ее туда, и, взяв тепловатой золы из щелока
и насыпав ее на изображение, протирай оное [...] но протирая образ, смотри, как бы
не слезли краски» (с. 296). Из приведенных руководств следует, что технология ре-
ставрации, в полном согласии с общей идейной установкой, вовсе не была направ-
лена на какое бы то ни было раскрытие древней живописи, а предусматривала чис-
то техническую промывку.
48	См.: Живопись Древнего Новгорода и его земель XII—XVII столетий. Каталог вы-
ставки. Русский музей. Л., 1974, № 72, № 73.
49	Ерминия, с. 296, 297.
50	Там же, с. 314, 315.
51	При «возобновлении» икон и росписей московского Успенского собора в 1642—
1643 гг. было затребовано «по сметной росписи иконописцев»: «Бакану веницейско-
го четыре фунта. Лазори разные и голубцу доброго семь пуд. Вохры немецкие пят-
надцать пуд. Вохры слизухи десять пуд. Празелени немецкие десять пуд. Черлени
немецкие двенадцать пуд. Багру немецкого пять пуд. Сурику три пуда. Яри медян-
ки пуд. Белил кашинских два пуда. Киновари десять пуд. Вохры грецкие пять пуд,
да празелени грецкие пять пуд [...] яиц свежих шесть тысяч [.. .J пшеницы» (Запис-
ная книга. — Цит. по: А. И. Успенский. Реставрация икон и настенной иконо-
писи в Московских соборах, с. XI—XXXI).
52	«Водяными красками, по общему всех иконников признанию, вовсе писать нельзя
[...] растворять краски на яйце с пшеничною водою» (Л. Д. Воронцова. Указ,
соч., с. 324).
53	А. И. Успенский. Реставрация икон и настенной иконописи в московских со-
борах. ., Спб., 1913, с. 9.
54	И. Забелин. Домашний быт русских царей, с. 150, 151.
55	Т а м ж е, с. 171.
56	Например, при поновлении Троицкой церкви Троице-Сергиевой лавры в 1777 г. бы-
ло решено «землю (фон) вместо красок положить золотую, хотя в алтаре золота на
венцах и на других местах не оказалось, но по благопристойности, т. к. и в церкви,
признается оные венцы и другие места вызолотить» (Л. Д. Воронцова. Указ,
соч., с. 325). Даже в начале XX в. иконы продолжали «много страдать от современ-
ных своеобразных забот о церковном благолепии» (Д. К. Тренев. Несколько слов
о древней и современной русской иконописи. М., 1905, с. 3).
57	См.: Дневник Г. И. Чирикова. — ОР ГТГ, ф. 67, д. 252.
58	См.: Первая выставка национального музейного фонда. М., 1918, с. 8, 9.
59	И. П. Сахаров. Исследования о русской иконописи. Кн. 1, 2. Спб., 1850, с. 23.
60	Историческая ограниченность взглядов ученых XIX в. наиболее парадоксально
проявилась в трудах Ф. И. Буслаева, который превыше всего ценил в древнерус-
ской иконе ее религиозность: «Как бы высоко ни ценилось художественное досто-
инство какой-нибудь из старинных русских икон, никогда она не удовлетворит эс-
тетически воспитанного вкуса» (Ф. И. Буслаев. Сочинения по археологии и ис-
тории искусства. Т. 1. Спб., 1908, с. 32). В его статье «Общие понятия о русской ико-
нописи» постоянно ощутима недооценка эстетических качеств средневекового рус-
ского искусства, одной из причин чего было отсутствие раскрытых, неискаженных
икон. Характерен взгляд на древнерусскую живопись с позиций академизма: «Она
не имела ни правильного рисунка, ни перспективы, ни колорита, осмысленного све-
тотенью» (там же, с. 23).
61	И. П. С а х а р о в. Указ, соч., с. 18.
147
62	Цит. по: Л. Д. Воронцова. Указ, соч., с. 331.
63	П. Г. Л е б е д и н ц е в. Указ, соч., с. 7.
64	История реставрации фресок подробнейшим образом освещена в статье В. Н. Ла-
зарева «Фрески Софии Киевской» (В. Н. Лазарев. Византийское и древнерусское
искусство. Статьи и материалы. М., 1978, с. 65—115).
65	П. Г. Лебединцев. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843—1853 гг.
Киев, 1979. — Цит. по: В. Н. Лазарев. Византийское и древнерусское искус-
ство. ., с. 66.
66	Т а м ж е, с. 68.
67	Ф. Г. Солнцев был официально командирован Академией художеств для руковод-
ства и наблюдения за реставрацией фресок в_ киевских соборах и в Дмитриевском
соборе во Владимире (ЦГИА, ф. 789, on. 1, д. 2/56).
68	В. Н. Лазарев. Фрески Софии Киевской, с. 66.
69	См.: В. И. А н т о н о в а, Н. Е. М н е в а. Каталог древнерусской живописи XI — на-
чала XVIII века. Опыт историко-художественной классификации. Т. 1. М., 1963,
№ 166.
70	См.: ОР ГТГ, ф. 67, д. 204.
71	См.: там же, д. 41.
72	К периоду церковной реставрации приложимо понятие преконцептуальной схемы
как эмпирически сложившейся методйки реставрации, воплощающей заложенные
в ней самой, но еще не осознанные цели и принципы. Это понятие было предложе-
но в 1950-е гг. итальянским теоретиком Чезаре Бранди. — См.: Cesare Brandi.
Teoria del Restauro. Roma, 1963; Celso о della Poesia. Torina, 1957.
Глава вторая
1	H. В. Гоголь. Статьи из сборника «Арабески» (1835). О Средних веках. — Собр.
соч. в 6-ти т. Т. 6. М., 1967, с. 30.
2	Здесь можно указать на возникшее еще в конце XVIII в. течение неоготического
романтизма в русской архитектуре (В. И. Баженов, И. В. Неелов, Ю. М. Фельтен,
А. А. Менелае). В середине XIX в. в архитектуре утверждается русско-византий-
ский стиль (К. А. Тон), призванный стать новым «большим стилем». Древнерусские
стилизации прочно вошли в архитектуру и прикладное искусство XIX — начало
XX в.: от храма Христа Спасителя в Москве до Спаса на крови в Петербурге и Фе-
доровского городка в Царском Селе.
3	И. П. Сахаров. Указ, соч., с. 7.
4	И. М. Снегирев. О значении отечественной иконописи. — Записки Санкт-Петер-
бургского археологическо-нумизматического общества. Т. 1. Спб., 1849, с. 182—184.
5	В. Н. Лазарев. Никодим Павлович Кондаков. — В кн.: В. Н. Лазарев. Визан-
тийская живопись. М., 1971, с. 12.
6	См.: Н. Кондаков. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконо-
писи с итальянской живописью раннего Возрождения. Спб., 1911. См. также труды
В. В. Успенского, В. А. Щепкина, Н. П. Лихачева, Н. В. Покровского, Ф. И. Буслаева.
7	Отчет доцента Н. Кондакова. — Записки имп. Новороссийского университета. Т. 18,
ч. 2, Одесса, 1876, с. 180, 181.	s
8	И. П. Сахаров. Указ, со., Кн. 2, с. 34.
9	См.: В. И. Антонова, Н. Е. М н е в а. Каталог древнерусской живописи. Т. 1,
с. 7—44.
10	Несколько раньше, в 1804 г., было учреждено Московское общество истории и древ-
ностей российских, но вскоре закрыто (1810).
148
11	ИАК была учреждена в 1859 г., первым ее председателем был С. Г. Строганов. Пе-
чатный орган — «Известия имп. археологической комиссии», с 1908 по 1918 г. изда-
вались специальные записки «Вопросы реставрации» (18 выпусков). В 1877 г. в
Петербурге открыт Археологический институт.
12	Учреждена в 1876 г. Издавала с 1905 по 1915 г. «Труды Комиссии по сохранению
древних памятников» (6 выпусков).
13	Московское общество древнерусского искусства было учреждено в 1864 г. с целью
«собирания и научной разработки памятников русской древности и древнерусского
церковного и народного искусств», — как говорилось в уставе общества (Энцикло-
педический словарь. Т. 2. Спб., 1890, с. 240).
14	Реставрацией икон в 1870—1880-е гг. занимался состоящий при Академии худо-
жеств художник П. П. Соколов (ЦГИА, ф. 789, оп. 14, д. 19). Академия художеств
проводила обширные работы по изучению национальных древностей, начало чему
было положено еще ее президентом А. Н. Олениным. В 1850-х гг. при Академии ху-
дожеств был организован музей православного иконописания, составленный из
икон старообрядческих церквей. В 1860—1861 гг. А. И. Горностаев — первый храни-
тель музея — привез много икон из новгородских монастырей и церквей. Позднее
туда поступили иконы из собраний П. И. Севастьянова, М. П. Погодина и других.
С 1861 г. хранитель В. А. Прохоров привозил предметы из экспедиций. В 1898 г.
коллекция музея перешла в Русский музей Александра III.
15	Древности. Труды имп. моек, археологического общества. Т. 1. М., 1865, с. Ill, IV.
16	И. П. С а х а р о в. Указ, соч., с. 34.
17	Там же.
18	Там же.
19	Н. В. Покровский. Памятники христианского искусства и иконографии. Спб.,
1910, с. 334. Взгляды ученых историков на существо реставрации нашли свое отра-
жение в определении этого термина, которое содержится в известном Энциклопе-
дическом словаре Брокгауза-Ефрона: «Исправление того, что в них (памятниках)
исчезло или испорчено, возвращение им первоначального вида» (т. 26 а, Спб., 1899,
с. 613).
20	Viollet Le Due. Dictionnaire raisonne de Г architecture. Paris, 1866, t. 8, p. 129.
21	Древности. Труды комиссии по сохранению древних памятников. Т. 4. М., 1912,
с. XXVIII.
22	В. Н. Л а з а р е в. Никодим Павлович Кондаков, с. 14.
23	ЦГИА, ф. 789, on. 1, ч. 2, д. 3525-а, л. 1—4 об.
24	Подробнее о работах Г. Фоссати в Константинополе см.: Ю. Г. Бобров. Из исто-
рии раскрытия мозаик церкви св. Софии в Константинополе. — В кн.: Памятники
культуры. Новые открытия. Л., 1981, с. 393—398. Рисунки Фоссати с раскрытых им
мозаик хранятся на его родине в кантональном архиве в Беллинцоне (Швейцария)
и опубликованы: С. Mango. Materials for the study of the Mosaics of the St. Sofia
at Istanbul. The Dumbarton Oaks Research and Collection. Washington, 1962.
25	И. А. Карабинов. Полузабытый опыт реставрации икон Успенского собора
Московского Кремля. — Сообщения ГАИМК. Т. 2. Л., 1929, с. 326.
26	Т ам же.
27	Письмо художника Н. И. Подключникова А. Н. Муравьеву. — Иконописный сбор-
ник. Вып. 2. Спб., 1909, с. 45.
28	Привнесенное — термин, который мы считаем полезным применять для обозначен
ния всех изменений, возникших после завершения произведения его авторов. Сю-
да относятся записи, потемневшие пленки лака, утраты любых компонентов произ-
ведения, а также различного характера реставрационные восполнения или допол-
нения живописи, грунта или основы.
149
29	См.: И. Э. Грабарь. Андрей Рублев, с. 78.
30	См.: ГРМ, ОДРИ. Дневник Я. В. Сосина.
31	См.: И. Э. Грабарь. Андрей Рублев, с. 78.
32	См.: ОР ГТГ, ф. 68, д. 43.
33	При расчистке иконы «Апостол Петр» в 1935—1936 гг. Я. В. Сосин обнаружил, что
«самая роспись реставрации указанного Подключникова касалась теневых частей
фигуры [...] записи им не сняты в целом, а варварски продраны [...] вместо же
настоящих укреплений вздутых мест левкаса применялся надрез вздутия и его вы-
броска целиком» (Дневник Я. В. Сосина, ГРМ, ОДРИ).
34	См.: И. А. К а р а б и н о в. Указ, соч., с. 327.
35	См.: И. Э. Г р а б а р ь. Андрей Рублев, с. 28.
36	См.: архив ЛОИ А, ф. 1, д. 63, 63-6.
37	П. Г. Л е б е д и н ц е в. Указ, соч., с. 3.
38	Архив ЛОИА, ф. 1, д. 63/1886, 63-Б; 63-В.
Глава третья
1	Реставрация росписей Успенского собора свияжского Богородицкого монастыря
проводилась Московским археологическим обществом под руководством Д. В. Ай-
налова в 1906 г. — См.: Труды Московского археологического общества. Т. 21,
вып. 1. М., 1906.
2	См. труды Д. В. Айналова, А. И. Анисимова, А. Грищенко, И. Э. Грабаря, И. П. Му-
ратова, Н. Н. Пунина, Н. М. Щекотова и др.
5	ОР ГТГ, ф. 10, д. 234.
4	См.: В. В. Филатов. Указ, соч., с. 6.
5	См.: Иконописный сборник. Вып. 1. Спб., 1907, с. 68, 71, 82.
6	См.: Воспоминания реставратора Н.П.Клыкова. Рукопись.— ГРМ, ОДРИ.
7	См.: архив ЛОИА, ф. 21, д. 26.
8	См.: ОР ГРМ, on. 1, д. 472, л. 30.
5 Д. К. Тренев. Сохранение памятников древнерусской иконописи. — Иконопис-
ный сборник. Т. 1. Спб., 1907, с. 2.
’° См.: Н. А. Г а г м а н. Указ, соч., с. 126, 127.
п Икона происходит из собрания Н. П. Лихачева. На поземе надпись: «Поновлен сей
чин. Иконописец Яков Васильевич Тюлин. В Москве 1889 года января 4».
12	М. О. Чириков. О реставрации древней иконы «Спас Ярое Око» из Воскресен-
ской Расловской церкви, Грязовецкого уезда, Вологодской губернии. М., 1905, с. 7,
8, табл. I, II.
13	В. П. Гурьянов. Две местные иконы святой Троицы в Троицком соборе Свято-
Троицко-Сергиевой лавры и их реставрация. М., 1906, с. 3.
14	Икону расчищали В. Тюлин и А. И. Изразцов под наблюдением В. П. Гурьянова.
Они не дочистили голубцы и оставили множество записей годуновского времени,
кроме того, были смыты некоторые участки авторской живописи в тенях (см.:
И. Э. Грабарь. Андрей Рублев, с. 86).
15	В. П. Г у р ь я н о в. Указ, соч., с. 3.
16	См.: ОР ГТГ, ф. 67, д. 202.
17	См.: архив ЛОИА, ф. 21, д. 26, л. 88, 89 об.
18	Реставрационный протокол № 23 от 2 марта 1913 г. — Там же, л. 84 об.
19	Там же.
20	См.: В. И. А н т о н о в а, Н. Е. М н е в а. Каталог ГТГ. Т. 1, № 45.
150
21	См.: Н. А. Никифор аки. Об изменении композиции иконы «Чудо Георгия о
змие». — Памятники культуры. Исследование и реставрация. Т. 1. М. — Л., 1963,
с. 144—147.
22	См.: В. И. А н т о н о в а, Н. Е. М н е в а. Каталог ГТГ. Т. 1, № 281.
2? См.: Н. Е. М н е в а. Принципы и методы раскрытия памятников древнерусской
станковой темперной живописи. 1950. Рукопись (архив ВХНРЦ). Новый свет на
историю реставрации «Шестоднева» проливает письмо Н. П. Лихачева И. С. Остро-
ухову от 2 декабря 1910 г.: «Глубокоуважаемый Илья Семенович! На счет «Шесто-
днева» не только не смеюсь, но могу указать, что в описи, издаваемой В. Т. Геор-
гиевским, значится большой «Шестоднев» Дионисиева письма, теперь в монастыре
не находящийся. Манера Вашего «Шестоднева», по моему мнению, именно мастер-
ской Дионисия. Я на эту икону и сам соблазнился да подумал, что она сильно по-
правлена. Если Хоритоненко не угомонятся, то на их вкус перепортят еще множе-
ство икон. О сем сожалею, а А. И. Егоров торжествует! Собрания своего не думаю
продавать (оно вновь и не исследовано еще), но иногда нападает малодушие — не
по моим финансам заниматься иконами. Зарвался и увяз на середине дороги. В гла-
зах же родичей я «маниак». Сердечно преданный Вам Н. Лихачев» (ОР ГТГ, ф. 10,
д. 3515).
24	См.: В. И. А н т о н о в а, Н. Е. М н е в а. Каталог ГТГ. Т. 1, № 22.
25	Н. Сычев. Икона архангела Михаила из собрания С. П. Рябушинского. — Русская
икона. Вып. 2. Спб., 1914, с. 100.
28	См.: П. Нерадовский. «Борис и Глеб» из собрания Н. П. Лихачева. — Русская
икона. Вып. 1. Спб., 1914, с. 79. Обнаруженное мною письмо Н. П. Лихачева
И. С. Остроухову от 26 ноября 1910 года позволяет определить, что «Борис и Глеб»
были реставрированы Чириковым в 1909—1910 гг., и, кроме того, оно содержит яр-
кое описание «нравов» коммерческой реставрации: «Глубокоуважаемый Илья Се-
менович! Будьте осторожны с покупками икон, происходящими из собрания Его-
рова. Вам посчастливилось одну икону приобрести прекрасную, другую замеча-
тельную по переводу, третью можно было и не покупать. Егоров ужасно портит
иконы. Я не раз видал до починки и пытался спасать, давая в два-три раза против
того, что заплатил Егоров, но он неизменно все фрагменты превращал в цельные,
нетронутые иконы! Все иконописцы заправляют по требованию Егорова просто
варварски — проходится и прописывается каждая черта вновь! Чириковы тоже
сильно заделывают (и моих Бор[иса] и Глеба зачинили гораздо больше, чем я про-
сил!). Ссорится с ними я не могу, но и с ними будьте осторожны. Чириков несом-
ненно с Егорова взял куртаж за расхваливание. Как Чириковы заправляют, по-
смотрите «Воскресенье», предлагавшееся Музею Александра III. Грубая, но древ-
няя и очень интересная икона совсем испорчена» (ОР ГТГ, ф. 10, д. 3514).
27	П. Нерадовский. Указ, соч., с. 79. В настоящее время реставратором С. Голубе-
вым в ГРМ производится повторное раскрытие иконы «Борис и Глеб», которое убе-
дительно выявляет все «заправки» Чириковых.
28	См.: Е. А. Домбровская. О технике древнерусской станковой темперной живо-
писи п методах ее реставрации, с. 14, 15.. В переписке собирателей, реставраторов и
торговцев иконами содержится большое количество упоминаний о ценах на иконы
в то время. Иконы ценили в 700, 1000, 1800, 2300, 3000 рублей. Например, Д. И. Си-
лин из партии в 37 икон продал И. С. Остроухову икону строгановских писем «О
тебе радуется» за 1300 рублей (ОР ГТГ, ф. 10, д. 5883).
Одним из поставщиков И. С. Остроухова в Новгороде был местный антиквар Васи-
лий Алексеевич Квашонкин, отрывок из письма которого И. С. Остроухову от 5 мар-
та 1916 г. необходимо привести для характеристики атмосферы частного собира-
тельства: «Глубокоуважаемый Илья Семенович! Шлю Вам мой привет и посылаю
описание вещей как могу (здесь и далее сохранены стиль и орфография автора
письма. — Ю.Б.). Верьте твердо в мое честное слово что все неминует Вас и уже
151
кой что намечено. Был наднях в Петрограде, казал свои перстни и все Эрмитажу
все в восхищении Макаренко тот все настаивал на уступке для них, зная что врят
ли мы с им сойдемся я сказал вещи непродаются и оставил их в музее Штиглица,
где назначил цену 2000 руб. Но как оказывается Директор Котов великолепно осве-
домлен что в моем собрании должны быть эмали, благовещение и др. вещи. Одним
словом скандал. Уже заподозрил что мол то сбыто? и ломается. Посоветуйте как
поступить. Я решил написать сегодня туда чтоб если несогласны сразу мне верну-
ли вещи, потому что товар по мнению знатоков (старший хранитель Эрмитажа,
академик Я. И. Смирнов) интересный, да и Вам это известно, но тут идет вопрос о
самолюбии как же так их обошли. Будьте любезны вообще за сколько Вы у меня
приобрели не говорите (или же мол за 8 тысяч) это в моих интересах. Лихачев су-
ма уже сходит по Нифонту (вислая печать новгородского архиепископа Нифонта
сер. XII в.). Я надеюсь Вам дать ряд вещей весьма и весьма хороших конечно все
из наших краев новгородских» (ОР ГТГ, ф. 10, д. 3119).
29	Д. К. Т р е н е в. Иконопись мстерцев. М., 1903, с. 11.
30	Т а м ж е, с. 12. Между сохранностью иконы и ее продажной ценой была прямая
зависимость, которая вынуждала реставраторов делать фальсифицированные «за-
правки». Это с очевидностью следует из письма от 4 июля 1912 г. киевской миллио-
нерши В. Н. Ханенко И. С. Остроухову: «Сейчас я приехала и рассматривала ико-
ны. Они мне нравятся, особенно «Тайная вечеря», и за нее я готова дать 1500 руб.,
но за другую «Усекновение» я не могу дать этих денег, т. к. она хуже сохранилась
[...] я согласна была бы дать за нее 900 руб. или до 1 т[ысячи] если купец не согла-
сится уступить, то я ее не возьму» (ОР ГТГ, ф. 10, д. 6652).
31	В. А. П р о х о р о в. Об иконописи и ее технике. — Светильник, 1914, № 1, с. 39.
32	Особое мнение члена комиссии — представителя от придворного духовенства, на-
стоятеля Верхоспасского собора и Благочинного Московских придворных соборов
и церквей протоиерея Павла Извекова (архив ЛОИА, ф. 21, д. 26, л. 98, 99 об.).
33	Труды Всероссийского съезда художников. Т. 2. Пг., 1911, с. 79.
34	См.: Д. К. Тренев. Сохранение памятников древнерусской иконописи, с. 29,
прим. 4; Д. К. Тренев. Иконопись мстерцев, с. 11.
35	Дм. Семеновский. Метера. М., 1939, с. 9.
38	Т а м ж е, с. 93, 94, 137.
37	Из отчета В. Васнецова от 21 марта 1901 г. в Комиссии по сохранению древних па-
мятников. — Цит. по: Е. А. Д о м о р о в с к а я. Указ, соч., л. 22, 23.
38	Икона раскрыта И. П. Ярославцевым в 1971 г. Каталог выставки «Живопись Древ-
него Новгорода», № 51.
39	Раскрыта Ю. Г. Бобровым в 1971 г.
40	См.: Е. А.Домбровская. Указ, соч., л. 14,15.
41	Икона раскрыта Ю. Г. Бобровым в 1971 г. — См.: Э. С. Смирнова. Живопись Ве-
ликого Новгорода, с. 241, 242.
42	Исследования в рентгеновских инфракрасных лучах проведены С. В. Римской-
Корсаковой в ГРМ в 1972 г., химические анализы левкаса — Л. Н. Олейниковой в
Государственном Эрмитаже в 1972 г.
43	Исследования проведены С. В. Римской-Корсаковой в ГРМ в 1972 г.
44	Реставрация и исследования проведены на отделении реставрации Института жи-
вописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина под руководством Ю. Г. Боб-
рова в 1975—1976 гг. Рентгенографирование выполнено в лаборатории Государ-
ственного Эрмитажа В. А. Давыдовым в 1976 г.
45	Реставрация и исследования проведены И. П. Ярославцевым, И. В. Ярыгиной и
Ю. Г. Бобровым в ГРМ в 1970—1971 гг.
152
46	Реставрация и исследования проведены на отделении реставрации Института им.
И. Е. Репина под руководством Ю. Г. Боброва в 1975—1976 гг.
47	Золотое руно, 1906, № 7, с. 156, 157.
48	Архив ЛОИА, ф. 21, д. 26, л. 2.
49	Там же, ф. 1, д. 1918/1908, л. 42.
50	В этом документе вскрывается сущность разногласий: «Так как г. Гурьянов в сво-
ей смете говорит о такой «подправке» [...] то ясно, что дело идет не о простой по-
чинке ея, при которой недопустима самая мысль о нарушении чем-либо стиля
[...] имп. московское археологическое общество, одобряя столь опасные приемы,
[...] довольствуется требованием изготовления одного фотографического снимка»
(архив ЛОИА, ф. 1, д. 1918/1908, л. 45).
61	См.: Труды XV археологического съезда. Т. 1. М., 1914, с. 174, протоколы.
52	См.: Труды Всероссийского съезда художников. Т. 2. Пб., 1911—1912.
53	А. Я. Боравский. Охране произведений искусства. — Там же, с. 178.
54	На съезде было признано необходимым «большие утраты заправлять в стиле пер-
воначальных фрагментов, оставляя едва заметный для знатоков разрыв между по-
правками и оными фрагментами, тон поправок [...] светлее или темнее, отнюдь не
«определять» очертания складок и даже оставлять некоторые пятна без поправок
(Известия ИАК. Вып. 50, реставрационный вып. 12. Спб., 1913, с. 56—58).
55	Выступления Л. А. Мацулевича, П. С. Шереметева и Б. П. Денике. — Труды. Т. 2,
с. 160, 148, 149, 282.
56	А. А. М у т т и. Консервация живописи. — Труды. Т. 2, с. 26.
57	Труды. Т. 2, с. 175.
58	Архив ЛОИА, ф. 1, д. 316(1911), л. 12. См. также: И. Бородина. Реставрация рос-
писи Троицкого собора Ипатьевского монастыря в 1912—1913 гг. (из прошлого рес-
таврации) . — Теория и практика реставрационных работ. Сб. 3. М., 1972, с. 59—62.
59	Архив ЛОИА, ф. 1, д. 316(1911), л. 12—13.
60	См.: Известия^ИАК. Вып. 57. Спб., 1915, с. 178—189.
61	Впервые научная концепция исторического памятника в приложении к архитекту-
ре была разработана австрийским ученым А. Риглем. — См.: Alois R i е g. Der
modern Denkmalkultus. Sein Wessen und seine Entstehung. Wien-Leipzig, 1903;
K. Malinowski. Diskusja о zasadach Konserwaterskich Poglody i wneski. —
Ohrena zabytkow, 1966, N 2.
62	П. П. П о к p ы ш к и н. Известия ИАК. Вып. 57, с. 178—189.
63	См.: J. Raskin. Sevenlamps of Architecture. London. 1849.
64	См.: K. Malinowski. Указ. соч.
65	H. E. Мн ев а, А. Б. 3 e p н о в а. Указ, соч., с. 176. В 1914 г. открылась экспозиция
древнерусской живописи в Русском музее Александра III, в основу которой был
положен историко-художественный принцип. Залы были оформлены А. В. Щусе-
вым в древнерусском стиле (Известия имп. археологической комиссии. Прибавле-
ния к вып. 56. Спб., 1914, с. 62, 63).
66	В Новгороде иконы раскрывали Г. И. Чириков и П. И. Юкин под наблюдением
А. И. Анисимова. В письме П. П. Покрышкину от 9 сентября 1912 г. он сообщал,
что «работы по расчистке свезенных мною из губернии икон (для Епарх[иального]
музея) уже начались и идут очень удачно» (архив ЛОИА, ф. 1, д. 183/1909). Также
см.: Известия ИАК. Вып. 55, 56. В течение 1913—1916 гг. П. И. Юкин раскрыл в Нов-
городе около двухсот икон, среди которых, кроме упомянутых, были иконы-таблет-
ки из Софийского собора, «Федор Стратилат в житии». — См.: Э. А. Гордиенко.
История образования и изучения новгородского собрания древнерусской живописи
(Музей. Художественные собрания СССР, № 1. М., 1980, с. 164—172).
153
67	ОР ГРМ, on. 1, д. 314.
68	См.: там же, д. 556, 648, 604, 274.
69	Н. И. Брягин проработал в музее с февраля 1913 по май 1920 г. — ОР ГТГ, ф. 31,
д. 200; ГРМ, ОДРИ, д. 17.
70	См.: Известия ИАК. Вып. 42, реет. вып. 10. Спб., 1912, с. 84, 85.
71	См.: ОР ГРИ, ОДРИ, д. 4.
72	ОР ГРМ, ОДРИ, д. 2.
73	См.: Извлечение из рапортов П. П. Покрышкина. — Известия ИАК. Вып. 61, реет,
вып. 17. Спб., 1916, с. 200—202, рис. 44, 45.
74	И. Остроухо в. О реставрации Донской иконы Божией Матери (XIV в.) в Мос-
ковском Благовещенском соборе. — Архив ЛОИА, ф. 21, д. 301, л. 2.
75	См.: там же.
76	Труды. Т. 2, с. 30.
77	См.: архив ЛОИА, ф. 1, д. 198/1908.
78	См.: А. И. Кудрявцев. О реставрации памятников древнерусской живописи,
1909 г. — Архив ЛОИА, ф. 22, д. 72.
79	Д. К. Т р е н е в. Сохранение памятников древнерусской иконописи, с. 26.
80	А. И. К у д р я в ц е в. Указ, соч., с. 12.
Глава четвертая
1	Охрана памятников истории и культуры. Сборник документов. Сост. Г. Г. Аниси-
мов. М., 1973, с. 2.
2	См.: Охрана памятников истории и культуры. Сборник декретов 1917—1918 гг. М.,
1920, с. 141.
3	Охрана памятников истории и культуры. Сборник документов, с. 33.
4	См.: И. Грабарь. Раскрытие памятников живописи. — Художественная жизнь,
1919, № 1, с. 8—10; И. П. Горин. Очерк по истории реставрации музейных коллек-
ций в Советском Союзе. — Сообщение ВЦНИЛКР. Вып. 30. М., 1975, с. 154—178.
5	П. П. Муратов. Ближайшая задача в деле изучения иконописи. — Кн.: Русская
икона. Вып. 1, с. 8, 9.
6	Проект положения о Всероссийской комиссии был составлен Н. М. Щекотовым
(ОР ГТГ, ф. 68, д. 129).
7	Заведующим мастерской стал видный русский иконописец-реставратор Г. И. Чи-
риков.
8	См.: ОР ГТГ, ф. 67, д. 322; А. И. Анисимов. Реставрация памятников древнерус-
ской живописи в Ярославле. 1919—1926 гг. М., 1926. Н. И. Брягин работал в Ярос-
лавле с 1921 г., с 1925 г. он стал главным мастером (ОР ГРМ, д. 394, л. 34).
9	См.: А. Анисимов. Реставрация древнерусской живописи в Ярославле. 1919—
1926 гг. М., 1926. Работы велись по раскрытию икон из Преображенского собора
Спасского монастыря, церкви Рождества, Преображенского монастыря, из церквей
в Коровниках и Тутаеве (ОР ГТГ, ф. 67, д. 152).
10	Псковские мастерские просуществовали до 1928 г. Всего было раскрыто более
30 икон; среди них — «Иоанн Богослов», «Предтеча», «Благовещение» — XVI в.,
«Успение», «Параскева» — XV в. (ОР ГТГ, ф. 67, д. 155, ф. 68, д. 72).
11	Подробнее о реставрационных работах в Новгороде см.: Э. А. Гордиенко. Указ,
соч. В 1919 г. на заседании Всероссийской комиссии обсуждался вопрос об органи-
зации реставрационной мастерской в Новгороде. Академик П. П. Покрышкин сооб-
щал по этому поводу П. И. Нерадовскому: «Единодушно признано было, что мастер-
ская Русского музея — лучшая в России, поэтому необходимо командировать во
154
Метеру с указанной целью (для набора мастеров. —10. Б.) специалистов: Н. А. Око-
ловича и Н. И. Брягина» (ОР ГТГ, д. 31/1243). Таким образом, для работы в Новго-
роде был приглашен Никита Егорович Давыдов, который проработал здесь с 1925
по 1935 г., а затем перешел в Русский музей (ОР ГТГ, ф. 67, д. 205, л. 115 и далее).
12	См.: Отчет новгородского музея за 1931 г. (ОР ГТГ, ф. 67, д. 205, ф. 68, д. 34).
13	Описи художественных произведений в новгородских, псковских церквах и списки
памятников, подлежащих передаче в музеи, были составлены в 1925 г. А. И. Ани-
симовым, Е. И. Силиным, Н. А. Реформатской и Н. Е. Мневой (ОР ГТГ, ф. 68, д. 341,
ф. 67, д. 477).
14	См.: Из истории реставрации древнерусской живописи. Переписка И. В. Федыши-
на (1924—1935). М., 1975.
15	См.: ОР ГТГ, ф. 67, д. 336, 338.
16	См.: ОР ГРМ, д. 274, 227/1921. Основными мастерами по реставрации древнерусской
живописи были: Н. И. Брягин (1913—1921), И. И. Тюлин (1918—1935), И. Я. Челно-
ков (1923—1935), Н. Е. Давыдов (1935—1941), И. Я. Сосин (1935—1941).
17	Письмо Отдела музеев и охраны памятников от 28 октября 1921 г. (ОР ГРМ, оп.
1921, д. 225, л. 3).
18	См.: ОР ГРМ, д. 275, 394; С. И. Горелова. История реставрационных мастерских
Гос. Русского музея — ВЦНИЛКР. Художественное наследие. Хранение. Исследо-
вание. Реставрация, № 5 (35), М., 1979.
19	См.: ОР ГРМ, д. 275.
20	См.: И. Грабарь. «Реставрация» и «реставраторы». — Художественная жизнь,
1920, март — апрель.
21	См.: ОР ГТГ, ф. 68, д. 117; ОР ГРМ, д. 505/1926.
22	См.: ОР ГРМ, д. 275.
23	См.: ОР ГТГ, ф. 68, д. 255.
24	И. Г р а б а р ь. В поисках древнерусской живописи. — В кн.: И. Грабарь. О древ-
нерусском искусстве, с. 31.
25	Т а м ж е.
26	См.: ОР ГТГ, ф. 68, д. 117.
27	Там же.
28	См.: А. И. Анисимов. Научные принципы реставрации памятников живописи,
1926 (ОР ГРМ, д. 505, л. 1—4).
29	Т а м же, пункт А.
80	Там же, пункт Е, I.
31	Там же, пункт 4.
32	Из материалов по реставрации иконы «Св. Георгий» (XII, ГТГ). Реставрационный
протокол от 19 мая 1931 г. (ОР ГТГ, ф. 67, д. 204, л. 10).
83	И. Э. Грабарь. Лекции по реставрации, читанные на первом курсе отделения
изобразительных искусств МГУ в 1927 г. — В кн.: И. Грабарь. О древнерусском
искусстве, с. 298—300.
34 Т а м ж е, с. 298.
85 Т. Olsufiev. Problemes de restauration des icones et des fresques russes. — Mou-
seion, t 27—28, Paris, 1934, N 3-4, p. 229.
38 И. Грабарь. Андрей Рублев, с. 11.
37	Из дневника Г. И. Чирикова: «а —снята позднейшая олифа; б —лик: основная за-
пись XVIII в. с более ранними прописями [...] на губах запись XIV в., затем снята
потемневшая авторская олифа; в — риза: под слоем живописи и левкаса XIV в.
своя голубая, снятие этого левкаса — открыл палец Богоматери авторский и ручку
155
младенца; г — свой золотой фон был залевкашен [...] и покрыт охрой с киновар-
ной надписью [..он в XVI в. был записан грязно-коричнево-желтым цветом, на
нем левкас XVII в., и масляная шпаклевка XVIII в.; д — мафорий: слои XIV, XVI,
XVII и XVIII вв.» (ОР ГТГ, ф. 67, д. 252, л. 30—34).
38	См.: Ю. А. Олсуфьев. Краски древнерусской станковой живописи и их каче-
ственный анализ. 1937. Рукопись. Анализы красок иконы были выполнены в лабо-
ратории ГТГ профессором С. А. Тороповым (ОР ГТГ, ф. 18, д. 78).
39	См.: Дневник Г. И. Чирикова, л. 34.
40	См.: В. И. А н т о н о в а, Н. Е. М н е в а. Каталог ГТГ. Т. 1, Кг 4. Икону реставрировали
Е. И. Брягин, И. Н. Клыков, И. И. Суслов, Ф. А. Модоров, В. Н. Овчинников,
И. П. Цепков, В. К. Тарыгин (ОР ГТГ, ф. 67, д. 41).
41	См.: В. И. Антонова, Н. Е. Мн ев а. Каталог ГТГ. Т. 1, № 10. Икона раскрыта
Г. И. Чириковым, П. И. Юкиным и В. О. Кириловым в ЦГРМ в 1924—1928 гг.
42	См.: там ж е, № 162. Икона раскрыта Г. И. Чириковым, П. И. Юкиным и И. И. Сус-
ловым в ЦГРМ в 1925 г.
43	Иконы раскрыты М. М. Тюлиным и Н. И. Юриным в 1923 г. (ОР ГРМ, ОРДИ, д. 7,
Д. 275).
44	Там же, л. 8.
45	Раскрыта И. Я. Челноковым в 1927—1928 гг. (ОР ГРМ, ОДРИ, д. 11).
46	См.: В. И. А н т о н о в а, Н. Е. М н е в а. Каталог ГТГ. Т. 1, № 230. Икона реставриро-
вана И. И. Сусловым, Г. И. Чириковым, В. А. Тюлиным в 1918—1919 гг. и Е. И. Бря-
гиным в 1926 г. в ЦГРМ (ОР ГТГ, ф. 67, д. 202, 254).
47	Икона раскрыта в мастерских Всероссийской комиссии и затем в ЦГРМ Ф. А. Мо-
доровым в 1920 г., Г. И. Чириковым, В. К. Тарыгиным, В. О. Кириковым в 1923 г.
(ОР ГТГ, ф. 67, д. 49).
48	Автор придерживается терминологии, предложенной Н. Е. Домбровской.
49	См.: В. И. А н т о н о в а, Н. Е. М н е в а. Каталог ГТГ. Т. 1, № 3; ОР ГТГ, ф. 67, д. 154.
Икона раскрыта Г. И. Чириковым в 1919 г., В. О. Кириковым и И. И. Сусловым в
1925—1930 гг.
50	Икона раскрыта в 1920-е гг.
51	Икона раскрыта Е. И. Брягиным в 1920-е гг. (ОР ГТГ, ф. 67, д. 205).
52	См.: В. И. А н т о н о в а, Н. Е. М н е в а. Каталог ГТГ. Т. 1, № 229.
53	Реставраторы А. В. Тюлин, Е. И. Брягин, А. А. Михайлов, П. И. Юкин, И. И. Сус-
лов, Л. А. Алексеев, И. В. Овчинников, А. А. Тюлин (ОР ГТГ, ф. 67, д. 112, 113, 114).
54	См.: М. А. Ильин. Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея
Рублева. М., 1976, с. 81—87.
Глава пятая
1	Здесь имеются в виду, естественно, фрагменты, не обладающие историко-докумен-
тальной ценностью. Так, например, на иконе «Никола Липный» 1294 г. из Новго-
родского историко-архитектурного музея-заповедника реставраторами И. А. Бара-
новым (1921) и Н. Е. Давыдовым (1932) была сохранена поздняя, но датирующая
икону надпись (ОР ГТГ, ф. 67, д. 205, 115, 116, 118)
2	См.: В. И. Антонова, Н. Е. Мн ев а. Каталог ГТГ. Т. 1, № 12. Реставраторы
Г. И. Чириков, В. О. Кирилов (ОР ГТГ, ф. 67, д. 169).
3	Икона раскрыта И. Я. Челноковым в ГРМ в 1934—1935 гг., Я. В. Сосиным и
И. И. Тюлиным в 1935—1936 гг. (ОР ГРМ, ОДРИ, д. 11, л. 237).
4	Икона раскрыта Н. Е. Давыдовым в ГРМ в 1938 г. (ОР ГРМ, ОДРИ, д. 18).
5	См.: В. И. А н т о н о в а, Н. Е. М н е в а. Каталог ГТГ. Т. 1, № 1.
156
• См.: там ж е, с. 48.
1 См.: В. Н. Лазарев. Новые памятники станковой живописи XII века и образ Ге-
оргия-воина в византийском и древнерусском искусстве. — В кн.: В. Н. Лазарев.
Русская средневековая живопись, с. 88.
8	См.: Э. С. Смирнова. Центры художественной культуры средневековой Руси.
Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века. М., 1976, с. 176.
9	Икона раскрыта в ЦГРМ в 1927—1933 гг. Реставраторы И. В. Овчинников, И. И. Сус-
лов, Е. А. Домбровская, В. О. Кирилов. Научное руководство осуществляли
А. И. Анисимов, Г. И. Чириков, Ю. А. Олсуфьев (ОР ГТГ, ф. 67, д. 204).
10	Запись на лике и руках XIV в. содержит большое количество свинцовых белил,
которые препятствуют проникновению рентгеновских лучей.
11	«С кисти левой руки снять запись XVI в. до слоя XIV в., на месте утраты оставить
заделку, разрядив темно-коричневый тон краски до тона XIV в.» (Из реставрацион-
ного протокола. — ОР ГТГ, ф. 67, д. 204, л. 19 об.).
12	Попытка хоть как-то «спасти» произведение, не имея продуманной программы,
привела к субъективным решениям: «Существующие черно-зеленые краски позема
производят отрицательное впечатление. Они разбивают все общее впечатление от
вещи, внося в нее диссонанс [...] их надо убрать до левкаса». В. О. Кирилов возра-
зил на это: «Запись удалять нельзя, т. к. после этих удалений слишком резко бу-
дут выделяться ярко-красные сапожки [...] да и сама фигура потеряет свою устой-
чивость» (ОР ГТГ, ф. 67, д. 204, л. 49). Н. П. Сычев, наблюдавший за реставрацией
иконы, отмечал, что плащ Георгия не был раскрыт до авторского слоя, подлинное
изображение рукавов одежды осталось под поздним левкасом с цированным орна-
ментом. Н. П. Сычев писал .в своем дневнике наблюдений над иконой, что «работы
по раскрытию велись без научно-разработанного плана и необходимой последова-
тельности в самой системе работы [...] общий художественный ансамбль иконы
нарушен». При этом была допущена небрежность расчистки, и не соблюдалось тре-
бование послойности раскрытия (ОР ГТГ, ф. 67, д. 204, л. 17,17 об.).
13	Подробное описание сохранности с перечислением всех разновременных дополне-
ний см.: Э. С. Смирнова. Живопись Великого Новгорода, с. 176 и далее.
14	См.: В. И. А н т о н о в а, Н. Е. М н е в а. Каталог ГТГ. Т. 1, № 147.
15	Реставрацию завершила Е. А. Домбровская в ГТГ в 1938 г. (ОР ГТГ, ф. 67, д. 326).
18	Икона раскрыта И. Я. Челноковым и Я. В. Сосиным в ГРМ в 1935—1937 гг. (ОР
ГРМ, ОДРИ. Дневники Я. В. Сосина). Интересно, что наблюдения, сделанные
Я. В. Сосиным в процессе реставрации иконы, позволили ему раскрыть методы ра-
боты средневекового иконописца: «Живопись исполнялась на мольберте (верти-
кально), а не на столе, как обычно» (там же).
17	Деисусный чин реставрирован И. А. Барановым, Е. А. Домбровской и И. И. Сусло-
вым в 1937 г. (ОР ГТГ, ф. 67, д. 41).
18	Реставраторы И. И. Суслов, Е. А. Домбровская (ОР ГТГ, ф. 67, д. 41).
19	Икона реставрирована И. Я. Челноковым, И. И. Тюлиным и Я. В. Сосиным в
1935—1936 гг. (Дневники Я. В. Сосина. — ГРМ, ОДРИ).
20	См.: В. И. А н т о н о в а, Н. Е. М н е в а. Каталог ГТГ. Т. 1, № 223. Икона раскрыта
И. А. Барановым и И. И. Сусловым в 1937 г.
21	Икона раскрыта Н. Е. Давыдовым и Я. В. Сосиным в 1939—1940 гг. (ОР ГРМ, ОДРИ,
д. 21); Н. Острецов. Реставрация нового произведения А. Рублева. — Сообще-
ния ГРМ. Вып. 1. Л., 1941.
22	Икона раскрыта Я. В. Сосиным в ГРМ в 1938—1939 гг. (ОР ГРМ, ОДРИ, реставра-
ционный протокол № 12).
23	Икона раскрыта Я. В. Сосиным в ГРМ в 1940—1941 гг. (ОР ГРМ, ОДРИ, д. 20).
157
24	См.: В. И. А н т о н о в а, Н. Е. М н е в а. Каталог ГТГ. Т. 1, № 11. Икона реставриро-
вана в Новгороде Н. Е. Давыдовым в 1931 г., закончена реставрация И. И. Сусло-
вым в ГТГ в 1935 г. (ОР ГТГ, ф. 67, д. 205, л. 80).
25	Икона реставрирована И. Я. Челноковым в ГРМ в 1931—1935 гг. (ОР ГРМ, д. 958).
26	Икона реставрирована Н. Е. Давыдовым в ГРМ в 1935—1936 гг. (ОР ГРМ, ОДРИ,
д. 11, л. 245, 246).
71	Икона реставрирована Г. И. Чириковым, И. Я. Челноковым в ГРМ в 1928—1934 гг.
(ОР ГРМ, ОДРИ, д. 11, л. 169—172).
28	Икона реставрирована Н. Е. Давыдовым в Новгороде в 1926—1928 гг., затем
Н. И. Брягиным и П. И. Юкиным в 1928—1929 гг. (ОР ГТГ, ф. 67, д. 243).
Глава шестая
1	В институте археологической технологии с января 1920 г. начала работать кафед-
ра реставрации (архив ЛОИА, ф. 2, д. 45/1928, л. 33; д. 227/1935, л. 16—20).
2	Архив ЛОИА, ф. 2, д. 24/1928, л. 33.
3	См.: В. А. Щ а в и и с к и й. Очерки по истории техники живописи и технологии кра-
сок в Древней Руси.— Сообщения ГАИМК. Вып. 115. М.— Л., 1935.
4	Архив ЛОИА, ф. 22, д. 65, л. 25, 26.
5	Химические анализы красок проводились И. И. Савельевым (АН СССР) и С. А. То-
роповым (ГТГ). Итоги работы были изложены в обширном неопубликованном тру-
де Ю. А. Олсуфьева «Краски древнерусской станковой живописи и их качествен-
ный анализ» (ОР ГТГ, ф. 18, д. 78).
6	См.: архив ЛОИА, ф. 22, д. 72.
7	См.: Н. А. Околович. Инструкция для мастеров-реставраторов о работах в рес-
таврационно-иконописной мастерской археологического отдела, 1922 г. (ОР ГРМ,
д. 275, л. 4—5; К вопросу о связующем веществе при реставрации памятников древ-
ней живописи. — Музейное дело, VI. Л., 1927; Опыт применения хлороформа при
раскрытии памятников древней живописи.— Музейное дело, VII, Л., 1927).
8	См.: Русский музей. Художественный отдел. Материалы по технике и методам рес-
таврации древнерусской живописи. Л., 1926.
9	См.: архив ЛОИА, ф. 22, д. 52.
10	И. П. Горин указывает, что рентгенографирование икон было начато в 1918 г. с
иконы «Георгия» из Юрьева монастыря. Это неточность, так как икона поступила
в ЦГРМ 19 декабря 1927 г. (ОР ГТГ, ф. 67, д. 204), где и была исследована в рент-
геновских лучах в 1932 г.
11	См.: ОР ГРМ, д. 394, л. 67—69.
12	Из отчета Института АТ за 1927 г. (архив ЛОИА, ф. 2, д. 45/1928, л. 28—31). В
1935 г. физико-оптические исследования памятников живописи были прекращены.
•3 ОР ГРМ, д. 740, л. 40.
14	См.: Н. А. О к о л о в и ч. Инструкция для мастеров-реставраторов...
15	См.: ОР ГРМ, ОДРИ, д. 21.
16	См.: ОР ГРМ, д. 740, л. 39; ОР ГТГ, ф. 67, д. 186.
17	Реставрационный совет ГРМ по предложению Н. А. Околовича постановил при-
знать недопустимым применение нашатырного спирта, «который до сих пор нахо-
дит применение в практике иконописцев-реставраторов. Опыты показали, что он
оказывает разрушительное действие не только на снимаемый слой, но и на ниж-
ние слои [...] кроме того, аммиак меняет цвет краски» (ОР ГРМ, д. 275, л. 1—3).
ОР ГРМ, ОДРИ, д. 7, л. 217—219.
19	См.: Т. Olsufiev. Указ, соч., с. 231.
158
20	Маковым маслом с последующей полировкой шеллачной политурой была покрыта,
например, икона «Богоматерь Владимирская» (XII, ГТГ) (ОР ГТГ, ф. 67, д. 252).
Заключение
1	В каждую эпоху устанавливалась своя иерархия ценностей иконы. Так, известный
историк русской церкви Е. Голубинский, выражая распространенную в XIX в.
точку зрения, писал: «Но у нас в России в период домонгольский не было просве-
щения, ни большого ни малого, из чего следует, что живопись с иконописью не
могли процветать у нас как художества» (Е. Голубинский. История русской
церкви. Т. 1, вторая половина тома. М., 1981, с. 190). С другой стороны, современ-
ная музейная экспозиция не учитывает те ценности и функции иконы, которые
были связаны с ее нахождением в церковном интерьере и участием в «храмовом
действии», о чем писал П. А. Флоренский. Здесь можно говорить об изолирован-
ности иконы от общего ансамбля (например, иконостаса).
2	См.: Древности. Труды комиссии по сохранению древних памятников Московского
археологического общества. Т. 4, с. 15.
3	Cesare Brandi. Teoria del Restauro, p. 44.
4	Особую область представляет собой новый вид реставрации — воссоздание памят-
пиков-руин. В этом случае реконструкция несет в себе ряд ценностей, оправдываю-
щих ее, например, художественные, эстетические, этические, эмоциональные, исто-
рические, технические и другие аспекты (см.: S. Stawicki. Problemy wartosci
Rekonstrukcji zabytkow Ruchomych.— Ochrona Zabytkow, 1979, 4).
5	Cesare Brandi. Указ, соч., p. 45, 46.
6	M. Марков. Искусство как процесс. Основы функциональной теории искусств.
М., 1970, с. 64.
7	См. материалы Всесоюзной конференции «Теоретические принципы реставрации
древнерусской станковой живописи». Доклады, сообщения, выступления участни-
ков и принятые решения. М., 1970.
8	Категории утрат характеризуются по степени достоверности возможной их рекон-
струкции и по той роли, которую играли утраченные части произведения в его
формально-художественной и образной структуре. — См. классификацию А. В. Опо-
ловникова относительно памятников народного зодчества в его книге «Реставра-
ция памятников народного зодчества». М., 1974.
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
ВХНРЦ — Всесоюзный художественно-научный реставрационный центр
ВЦНИЛКР — Всесоюзная центральная научно-исследовательская лаборатория по
консервации и реставрации музейных художественных ценностей. В
1979 г. преобразована во ВНИИ реставрации
ГАИМК — Государственная академия истории материальной культуры
ГРМ — Государственный Русский музей
ГТГ — Государственная Третьяковская галерея
ИАТ — Институт археологической технологии при ГАИМК
ИАК — Императорская археологическая комиссия
Каталог ГТГ — В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи XI —
начала XVIII века. Опыт историко-художественной классификации.
Т. 1—2. М., 1963
ЛОИА — Ленинградское отделение Института археологии Академии наук СССР
МИРиА — Музей истории религии и атеизма
МАО — Московское археологическое общество
ММК — Государственные музеи Московского Кремля
ОДРИ — Отдел древнерусского искусства Государственного Русского музея
ОР — Отдел рукописей
Труды — Труды Всероссийского съезда художников. Т. 1—2. Спб., 1912
ЦГРМ — Центральные государственные реставрационные мастерские
ЧОИДР — Чтения Общества истории древностей российских
ЦГИА — Центральный государственный исторический архив СССР
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Мастер Алекса Петров. Икона «Никола Липный». 1294. Новгородский музей.
На нижнем поле надпись XVI в., сообщающая о появлении иконы...............13
Преображение. Середина XVI в. Псковский музей. Сплошная запись 1832 г., вы-
полненная при поновлении иконостаса художником Безродным..................15
Богоматерь Умиление. XIII в. ГРМ. На иконе при раскрытии сохранены фраг-
менты поздних вставок....................’................................17
Рождество. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во
Пскове. 1156. Поновление Н. М. Сафонова 1899 г............................33
Сошествие во ад. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря
во Пскове. 1156. Поновление Н.М. Сафонова 1899 г..........................34
Чудо Георгия о змие. XV в. ГТГ. При реставрации авторский фон удален до
левкаса. Пример расчистки «под косточку»..................................39
Архангел Михаил. XIV в. ГТГ. Образец реставрации начала XX в..............40
Борис и Глеб. XIV в. ГРМ. Образец коммерческой реставрации начала XX в. . 41
Борис и Глеб. Фрагмент....................................................42
Деисус. Частное собрание. Подделка начала XX в. под живопись XVII в. Кра-
сочный слой нанесен поверх древнего грунта................................45
Избранные святые с Константином и Еленой. Вторая половина XVI в. ГРМ. При
раскрытии сохранены фрагменты стилизаторской реставрации начала XX в. . 46
Собор Архангелов. XVIII в. Военно-исторический музей А. В. Суворова, Ленин-
град. Фрагмент. Пример сплошного прописывания иконы при реставрации на-
чала XX в.................................................................47
Никола. Конец XIV — начало XV в. ГРМ. Образец фальсификаторской реставра-
ции начала XX в.: поздняя стилизованная под XIV в., надпись и киноварный
фон, написанные поверх авторского фона....................................49
Праотец Авель. Реставрация конца XIX — начала XX в. Живопись, стилизован-
ная под XVII в., лежит поверх незначительных остатков первоначального ав-
торского слоя.............................................................50
Чудо Георгия о змие с житием. Начало XIV в. ГРМ. Общий вид после рестав-
рации начала XX в.........................................................56
Чудо Георгия о змие. Общий вид иконы до реставрации.......................57
Видение Евлогия. XVI в. ГРМ. Реставрация Н. И. Брягина....................58
Притча о слепце и хромце. XVI в. ГРМ. Реставрация Н. И. Брягина...........59
Притча о слепце и хромце. Фрагмент. Изменившиеся в тоне реставрационные
«чинки» Н. И. Брягина.....................................................60
Феофан Грек. Богоматерь Донская. Конец XIV в. ГТГ. Музейная реставрация
начала XX в...............................................................61
Богоматерь Умиление Владимирская. XII в. ГТГ. Фрагмент. После реставрации 72
Богоматерь Умиление Владимирская. Схема разновременных записей и вставок
левкаса, сохраненных на иконе в процессе раскрытия........................74
Богоматерь Умиление Владимирская. Общий вид иконы до реставрации ... 75
Богоматерь Умиление Владимирская. Фрагмент. Разновременные вставки левкаса 76
Богоматерь Умиление Владимирская. Общий вид до удаления потемневшей
олифы...................................................................  77
161
Благовещение Устюжское. XII в. ГТГ. Общий вид после повторной реставрации 78
Благовещение Устюжское. Фрагмент. В процессе удаления записей на изображе-
нии лика архангела....................................................  .	79
Благовещение Устюжское. Фрагмент. После удаления и расточки записей на .
поздних вставках левкаса..................................................80
Благовещение Устюжское. Общий вид до раскрытия...........................81
Дмитрий Солунский. XII в. ГТГ. Общий вид после реставрации. На иконе со-
хранены поздние вставки левкаса с живописью...............................82
Богоматерь Толгская. XIII в. ГТГ. Общий вид после реставрации............83
Богоматерь Толгская. Общий вид до удаления поздних записей...............84
Богоматерь Толгская. В процессе послойного удаления записей..............85
Пророки Нафан, Аггей и Самуил. Конец XV в. ГРМ. После реставрации ... 86
Чудо от иконы «Богоматерь Знамение», или Битва новгородцев с суздальцами.
XV в. ГРМ. Пример раскрытия живописи с сохранением поздних «чинок» левкаса 87
Андрей Рублев. Троица. 1425—1427. ГТГ. Современное состояние иконы ... 88
Троица. Икона в окладе XVII в. до реставрации............................89
Троица. После снятия оклада. Состояние иконы в 1904 г. Удален фрагмент за-
писей XIX в. в верхней правой части иконы.................................90
Троица. Общий вид иконы после расчистки 1905 г...........................91
Троица. После реставрации 1905 г.........................................92
Троица. Фрагмент. В процессе удаления записей............................93
Богоматерь Великая Панагия, или Ярославская Оранта. XIII в. ГТГ. После ре-
ставрации ................................................................94
Ярославская Оранта. В процессе послойного удаления поздних записей .... 95
Ярославская Оранта. Фрагмент с записью XVII в............................96
Андрей Рублев. Спас. Звенигородский чин. 1410-е гг. ГТГ. Общий вид после ре-
ставрации ................................................................97
Андрей Рублев. Апостол Павел. Звенигородский чин. 1410-е гг. ГТГ. Общпй вид
после реставрации.........................................................98
Апостол Павел. В процессе удаления поздних записей....................... 99
Андрей Рублев. Архангел Михаил. Звенигородский чин. 1410-е гг. ГТГ. В про-
цессе укрепления живописи................................................100
Петр и Павел. XIII в. ГРМ. Общий вид после реставрации...................103
Петр и Павел. Фрагмент. Вставка левкаса XVI в. на изображении лика апо-
стола Павла..............................................................104
Петр и Павел. Фрагмент. Изображение лика апостола Петра после реставрации 105
Чудо Георгия о змие. XV в. ГРМ. Общий вид после реставрации..............107
Чудо Георгия о змие. Общий вид до реставрации............................108
Св. Георгий из Юрьева монастыря. XII в. ГТГ. Общий вид после реставрации . 110
Св. Георгий. Общий вид до реставрации....................................111
Св. Георгий. Общий вид в процессе раскрытия...........................  .	112
Св. Георгий. Фрагмент. Разновременные участки живописи...................113
Св. Георгий. Фрагмент. Изображение лика с вохрением и пробелами XIV в. . .114
Параскева Пятница, Варвара и Ульяна. Конец XIV в. ГТГ. Общий вид после
реставрации..............................................................115
Иоанн Предтеча. Конец XIV в. ГРМ. Общий вид после реставрации............116-
162
Иоанн Предтеча. В процессе послойного удаления поздних записей............117
Апостол Петр. Из иконостаса Успенского собора г. Владимира. 1408. ГРМ.
Общий вид после реставрации...............................................118
Апостол Петр. Фрагмент. Поздние вставки левкаса с записью в местах утрат
авторской живописи........................................................119
Сретение. Из иконостаса Успенского собора г. Владимира. 1408. ГРМ. Общий
вид после реставрации.....................................................121
Сретение. В начальной	стадии	удаления поздних записей....................122
Сретение. В процессе раскрытия.......................................... .123
Архангел Михаил. XV в. ГРМ. Общий вид после реставрации...................124
Крещение-Богоявление. Из иконостаса Успенского собора г. Владимира. 1408.
ГРМ. Общий вид после реставрации..........................................125
Крещение-Богоявление. До реставрации......................................126
Крещение-Богоявление. Фрагмент в процессе удаления поздних записей . . .127
Крещение-Богоявление. Фрагмент в процессе раскрытия. Изменение рисунка
горок.....................................................................128
Св. Никола с избранными святыми на фоне и полях. Середина XIII в. ГРМ.
Общий вид после реставрации...............................................131
Св. Никола. В процессе пробного удаления поздних записей..................132
Св. Никола. Фрагмент в процессе раскрытия.................................133
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение...............................................................5
Глава первая
Реставрация произведений древнерусской живописи в XVIII — первой половине
XIX века. Эпоха «возобновления» иконописи..............................9
Технология «возобновления» древнерусских икон и стенописей............18
Глава вторая
Реставрация произведений древнерусской живописи во второй половине XIX ве-
ка. Концепция церковно-археологической реставрации....................26
Глава третья
Реставрация произведений древнерусской живописи в начале XX века. Коммер-
ческая реставрация....................................................36
Музейная научная реставрация..........................................51
Технология реставрации древнерусской станковой темперной живописи ... 62
Глава четвертая
Становление советской школы реставрации памятников древнерусской станковой
живописи. Организация реставрационного дела в 1918—1941 годах.........65
Теоретические основы реставрации древнерусской живописи в 1918—1941 годах 67
Методы реставрации памятников древнерусской живописи в 1918—1927 годах 71
Глава пятая
Реставрация древнерусской станковой живописи в 1927—1941 годах .... 102
Глава шестая
Исследования произведений древнерусской живописи и развитие технологии ее
реставрации в 1918—1941 годах. Физико-химические исследования памятников
древнерусской иконописи..............................................130
Технология консервации и реставрации древнерусской станковой живописи . 134
Заключение...........................................................138
Примечания...........................................................144
Список сокращений....................................................160
Список иллюстраций...................................................161
Юрий Григорьевич Бобров
ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ
ИВ № 987
Редактор Г. И. Чугунов. Оформление Б. Н. Осенчакова. Художественный и технический редак-
тор Ю. Э. Фрейдлина. Сдано в набор 09.07.86. Подписано в печать 24.07.87. М-26233. Формат
70x907ie. Бумага мелованная. Гарнитура обыкновенная. Печать высокая. Печ. л. 10,25. Уч.-изд.
л. 11,332. Усл. кр.-отт. 55,208. Изд. № 696781. Тираж 30 000. Зак. Т2306. Цена 2 р. 20 к.
Издательство «Художник РСФСР», Ленинград, Большеохтинский пр., 6, корпус 2.
Ленинградская типография № 3 Головное предприятие дважды ордена Трудового Красного
Знамени Ленинградского производственного объединения «Типография имени Ивана Федорова»
Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и
книжной торговли. 191126. Ленинград, Звенигородская, И