£
С. М. СТАМ
Флорентийские
МАДОННЫ
РАФАЭЛЯ

Посвящается 500-летию со дня рождения Рафаэля 1483—1983
Рафаэль. Автопортрет (1504—1506. Флоренция, галерея Уффици)
С. М. СТАМ
флорентийские мадонны РАФАЭЛЯ
(Вопросы идейного содержания)
Издательство Саратовского университета 1982
75
С 76
В работе рассматривается серия мадонн Рафаэля, созданных во флорентийский период его творчества. Главное внимание сосредоточено на раскрытии замысла художника, хода его мысли, идейного содержания произведений.
Раскрываются глубинные связи творчества молодого Рафаэля с искусством Леонардо и Микельанджело, с идеями ренессансного свободомыслия.
Для всех интересующихся творчеством Рафаэля, культурой Возрождения и идеологией ренессансного гуманизма.
Рецензенты: доктор ист. наук И. В. Ревякина, канд. ист. наук В. А. Ермолаев, канд. ист. наук М. М. Яброва
gl 2_29
С 17б(02)—§2 *91—82. 4903020000
© Издательство Саратовского университета, 1982 г.
Анализ творчества Рафаэля сопряжён с немалыми трудностями. Дело не только в том, что клерикальные и воинствующе идеалистические критики тенденциозно мистифицировали искусство этого художника ’, и не только в том, что, говоря словами Ренато Гуттузо, на творческое наследие Рафаэля «наслоено столько и такой риторической декламации» , что пробиться к сути его художественных замыслов можно, только освободив своё сознание от этих «хрестоматийно-глянцевых» наслоений.
Груз этих традиций — отнюдь не пустяк, но есть трудность еще более существенная. Искусство Рафаэля с первого же взгляда поражает какой-то особенной ясностью, прозрач-
1	Особенно много потрудились на этом поприще и тон задали немецкие романтики начала прошлого века. Утверждая, что искусство должно рассматриваться в свете не философии, но религии (А. Шлегель), что гений рождается из божественного духа, а идеал прекрасного — только из религиозного восторга (Вакенродер), они в творчестве Рафаэля видели отражение надземного и невидимого (Тик), а движущей силой, исходной идеей и главным содержанием его творчества объявляли религиозное умиление. Фридрих Шлегель так и писал: «Рафаэль — это божественное дитя, которое писало своих мадонн и святых в благочестивом смирении и по прямому внушению божию» (см.: Ebhardt М. Die Deutung der Werke Raffaels in der deutschen Kunstliteratur von Klassizismus und Romantik. Gottingen, 1969, S. 115—117, 126, 129). Подобные взгляды получили широкое распространение. Они переплетались по сути дела с аналогичной канонизацией Рафаэля академистами: Энгр называл Рафаэля «с неба слетевшим духом». Уже в первой четверти XX в. мистик Рудольф Штейнер утверждал, что содержание творчества Рафаэля составляла выработка наиболее совершенных форм для выражения христианских чувств и переживаний, «христианско-художественного начала» (см.: Steiner R. Kunstgeschichte als Abbild innerer geistiger Impulse. Dornach, 1954, 2. Teil, S. 37). И до сих пор благочестиво-идиллическое истолкование творчества Рафаэля остается преобладающим в буржуазном искусствоведении.
2	Гуттузо Р. Ремесло художника. Заметки о Рафаэле.— Иностранная литература, 1978, № 4, с. 228.
5
ностью, словно бы само собою понятной естественностью. «Arte serena di Raffaello»,— писал известный историк искусства Адольфо Вентури3, то есть ясное искусство; но, может быть, также: спокойное, безмятежное? Именно такое толкование развертывает Карло Гамба: «Рафаэль — это мера, ясность, гармония, отдохновение для глаз и для души среди спокойствия совершенных форм» 4. При таком взгляде искусство художника оказывается не только безмятежно гармоничным, но и очень простым, легко понятным, даже неглубоким, ибо, очевидно, оно не имело иной цели, как дать отдохновение для глаз и души.— И такой художник мог создать «Сикстинскую мадонну»?..
Несомненно, искусству Рафаэля присуща исключительная ясность и естественность. Но простым и само собою понятным оно кажется только на первый, поверхностный взгляд. В действительности это очень сложная ясность и гениальная простота. Еще А. Розенберг указывал на ошибочность широко распространенного представления, будто чудные творения Рафаэля легко и сразу явились художнику в готовом виде, «словно родились из ничего». Как показывают дошедшие до нас этюды и рисунки художника, каждая его картина была итогом долгих поисков и размышлений 5.
В наше время об этом очень хорошо сказал Р. Гуттузо. Справедливо называя Рафаэля «художником, преисполненным счастливой естественности», он вместе с тем пишет: «Рафаэль — художник трудный. Уже тот простой факт, что он представляется таким ясным, таким прозрачным, таким «популярным», по всей видимости, таит в себе некий подвох». И приходит к выводу, что «эта ясность и простота являются лишь результатом, а чтобы понять, надо суметь проделать большое и серьезное путешествие вглубь, проникнуть в самую ткань его замысла, его рисунка, его цвета» 6. Позволим себе подчеркнуть: прежде всего — в ткань замысла. Ибо, к сожалению, в отношении Рафаэля именно это меньше всего учитывается. Между тем за поразительной простотой и непосредственностью скрывается огромная работа мысли. Гуттузо прав: в действительности Рафаэль говорит о вещах совсем не простых, порою неслыханно
3 Venturi A. Raffaello. Verona, 1952, р. 15.
4 Gamba С. Raphael. Paris, 1932. р. 10.
5 См.: Rosenberg A. RaffaeL 5. verb. Aufl. hrsg. v. G. Gronau. Stuttgart u. a., 1923. S. XX.
6 Гуттузо P., c. 227—228.
6
смелых для его времени и — для нашего привычного представления о нем.
В историю искусства Рафаэль вошел как величайший мастер гармонии. Конечно, горячим стремлением к гармонии проникнуто все Возрождение. Но ни у одного другого ренессанского художника гармония не получила такого полного, чарующего воплощения, ни у кого не изливалась так свободно, естественно, непринужденно. Не удивительно, что гармоническое начало в творчестве Рафаэля стало абсолютизироваться как исчерпывающее выражение сущности его искусства 7. Чуть ли не общепринятым стало видеть в Рафаэле просто певца «спокойного равновесия, нежного очарования» 8.
Именно на^ почве такого понимания искусства Рафаэля сложилась традиция его противопоставления искусству Микельанджело, истолкования двух этих титанов Высокого Возрождения как двух противоположных полюсов, выразителей взаимоисключающих принципов умиротворенности и мятеж-ности. Но опять-таки: достаточно ли безмятежной гармонии, чтобы создать (а нам — чтобы понять) такие потрясающие произведения, как «Сикстинская мадонна» или «Преображение»? Так не слишком ли мелка привычная мерка для постижения творчества этого великого мастера? 9 Во всяком случае, еще предстоит выяснить, исчерпывается ли его творчество стремлением к гармонии и так ли проста, стихийна и однозначна его гармония, как это кажется с первого взгляда.
Творчество Рафаэля принадлежит не только истории искусства Высокого Возрождения, но также — истории гуманистической мысли, которая это искусство питала и напряженно в нем пульсировала. И творчество это должно рассматриваться
7 В своей работе «Рафаэль, художник чистой красоты » С. Ашнер пишет: «Образы Рафаэля, как солнечным светом, насквозь пронизаны блаженным покоем красоты» (Aschner S. Raffael der Maier reiner Schonheit. Munchen, 1920, S. 6).
8 Лика К. Рафаэль / Пер. с венгерского. Будапешт, 1962, с. 5. К чистой гармонии идеальных форм сводит весь смысл флорентийских мадонн Рафаэля и Макс Дворжак (см.: Дворжак М. История итальянского искусства эпохи Возрождения. М., 1978, т. 2, с. 58).
9 Прославленный на Западе "исследователь Рафаэля Оскар Фишель, который сам немало погрешил и спиритуализацией творчества художника, и малосодержательной декламацией вокруг него, почувствовал необходимость поднять голос против истолкования Рафаэля как художника безмятежного, «всегда ясного и невозмутимого»: оно вело к упрёкам в поверхностности его искусства. Такого рода поклонники Рафаэля, писал Фишель, не видят дальше внешней оболочки искусства этого глубокого мыслителя и носятся лишь с его шелухой (см.: Fischel О. Raphael. L., 1948, v. I, р. 2)
7
так, как того требует историческое исследование — путём пристального и всестороннего анализа источников, то есть произведений художника. При этом историк в первую очередь должен стремиться раскрыть идейное содержание произведений, то, что Данте метко назвал «соком замысла».
Картина как источник имеет свои особенности. Отметим только одну из них, очень существенную. Всякое искусство выражает чувства и мысли, но в отличие от поэта, актера, музыканта живописец лишён слова, звука, кинетического движения. Поэтому, чтобы выразить то, что он хочет сказать людям, живописец должен с предельной эффективностью использовать все доступные ему изобразительные средства — композицию, рисунок, линию, цвет, свет. Он не может позволить себе оставить нейтральным, бездействующим даже малый клочок своей картины. В творении истинного художника нет ничего лишнего, случайного, созданного «просто так», лишённого смысла. Каждый штрих, каждый мазок, блик света и густота тени, каждая деталь не только человеческих фигур, но и отдалённого пейзажа работает, звучит, несёт в себе частицу драгоценного сока замысла. Тем более у такого гиганта, как Рафаэль. Поэтому и исследователь, подходя к картине, не может позволить себе ни малейшего небрежения к «мелочам», но должен суметь понять каждую как необходимую частицу целого — того беззвучного на холсте, но громко звучащего в душе зрителя симфонического оркестра переживаний и мыслей, который привела в вечное движение волшебная кисть мастера. Ни одной несущественной детали — только при таком подходе можно рассчитывать приблизиться к пониманию целого, к постижению самого сокровенного — замысла художника.
В художественном развитии Рафаэля флорентийский период значил необычайно много. Именно во Флоренции в творчество молодого урбинца впервые начинают вторгаться ноты драматизма. Обычно отмечают «Положение во гроб» — первую попытку Рафаэля создать драматическую многофигурную композицию, неудачное подражание Микельанджело, самой своей неудачей, будто бы подтверждающее, насколько драматизм был чужд и даже недоступен гению Рафаэля,— его призванием был нежный гармонический мир мадонны. Но в том-то и дело, что именно эта, наиболее «рафаэлевская» сфера творчества художника во Флоренции переживает самые глубокие сдвиги. Мадонны Рафаэля взрослеют, становятся содержательнее, на-
8
Мадонна Солли (Ок. 1502. Берлин, Картинная галерея)
Мадонна Ансидеи
(1505. Лондон, Национальная галерея)
полняются совершенно новыми силами по-человечески сложной духовной жизни, какая была вовсе неведома его ранним, перуджинским, мадоннам. Достаточно сопоставить, например, «Мадонну Солли» (Берлин, Картинная галерея) с «Мадонной на лугу» (Вена, Художественно-исторический музей), чтобы убедиться: всё изменилось до неузнаваемости.
Однако можно ли сводить всё к этой тенденции? Ведь во Флоренции Рафаэль создал не только ряд мадонн глубоких, исполненных мысли, но и целую плеяду мадонн непосредственных, порой весёлых, во всяком случае — очень жанровых. Достаточно назвать такие картины, как «Малая» и «Большая мадонна Каупер» («Мадонна Никколини») (обе в Вашингтоне, в Национальной галерее искусства), «Мадонна Колонна» (Берлин, Картинная галерея), «Орлеанская мадонна» (Шантийи, Музей Конде). С другой стороны, нельзя обойти тот факт, что в то же время художник создал несколько алтарных образов: «Мадонна Сант-Антонио» (так называемая «Пала Колонна», Нью-Йорк, музей Метрополитен), «Мадонна Анси-деи» (Лондон, Национальная галерея), которые при несомненных живописных достоинствах не могут не поразить своей старомодностью и так мало вяжутся с привычным, на редкость искренним искусством Рафаэля. Разница настолько велика, что кажется: перед нами творения разных художников.
Так можно ли при этом говорить о каком-то цельном воздействии Флоренции и флорентийского искусства на Рафаэля, о какой-то ведущей тенденции в развитии его творчества в флорентийский период? Безусловно можно. Если только не представлять себе духовного развития художника (тем более гениального художника) как плавную эволюцию «по непрерывно восходящей линии», как некое «непрерывное и постепенное прогрессивное развитие» 10. Напротив, восхождение Рафаэля к высотам реалистического искусства зрелого гуманизма было процессом глубоко противоречивым.
В Афины ренессансной Италии Рафаэль приехал осенью 1504 г., в удивительное время, когда два величайших гения — Леонардо и Микельанджело на короткий срок съехались в их родном городе и работали бок о бок, когда вся художественная, более того — вся духовная жизнь Флоренции была на
10 Springer A. Raffael und Michelangelo. Leipzig, 1895, I, Bd., S. 101; Оррё A. P. Raphael L., 1970, p. 54, 83. Ср. также: Miintz E. Raphael. Sa vie, son oeuvre, son temps, P., 19--, p. 5; Schone W. Raphael. B.— Darmstadt, 1958, S. 18.
11
электризована могучими импульсами, исходившими от новых и новых достижений то одного, то другого.
Великое флорентийское искусство с самого начала властно захватило Рафаэля, и это очень скоро проявилось в глубоких, смелых созданиях, открывших новый этап в творчестве молодого, вчера еще полупровинциального художника. Влияние это не могло не породить в нем борьбы противоположных тенденций. Временами имели место отступления, на поверхность выходило старое. Тому способствовали не оставлявшие Рафаэля умбрийские заказы и связанные с ними многократные выезды из Флоренции в места своей юности. Рафаэль в эту пору еще весьма послушен воле заказчиков. Так, заказывая художнику заалтарный образ мадонны с младенцем и святыми, монахини перуджинского монастыря св. Антония потребовали, чтобы младенец непременно был одет,— таким мы его и видим в «Мадонне Сант-Антонио». К тому же Рафаэль прекрасно знает вкусы и эстетические эталоны своих провинциальных земляков, особенно тамошних церковных конгрегаций, и изготавливает такие запрестольные образа, какие они хотели иметь. Вот и «Мадонна Ансидеи»: хотя трактовка персонажей реалистична, Мария с младенцем усажены на трон, над ними — богатый балдахин со свисающими дорогими кистями, бархат и даже (сдержанно) золото. Золотом же выведены слова священной надписи. По обеим сторонам трона расставлены предуказанные фигуры святых. Для того, кто привык к классическим мадоннам Рафаэля, нелегко узнать его руку в этих парадных композициях. Отдельные элементы нового, которые в них проступают, не могут устранить очевидной их архаичности, даже некоторой иератичности. Э. Мюнтц отмечал в них крайне натянутое выражение лиц, П. Оппе — тяжеловесную степенность и внешнюю декоративность и. Расстановка фигур традиционна, лица маловыразительны. Главное же,— маловыразительны, почти равнодушны и, как правило, неконтактны с окружающим лица самой Марии и младенца.
Что это: еще неспособность преодолеть груз старого? Едва ли. Глядя на внешне грандиозные, но довольно холодные полотна, нельзя не заметить равнодушия художника 11 12. Поэтому трудно согласиться с О. Фишелем, что они образуют в твор
11 См.: Miintz Е., р. 48; Оррё А. Р., р. 49.
12 Не потому ли, как давно отмечено исследователями, в написании этих картин активное участие принимали ученики Рафаэля из его мастерской в Перудже? (см.: Crowe J. A., Cavalcaselle G. В. Raphael. L., 1882, v. 1, р. 243).
12
честве Рафаэля переходную ступень от перуджинского периода к флорентийскому 13. Ведь еще до Флоренции молодым художником были созданы такие шедевры, как «Мадонна Конестабиле» (Ленинград, Эрмитаж) и «Обручение Марии» (Милан, Пинакотека Брера), где образ мадонны отличался гораздо большей духовной содержательностью.
Но если названные выше заалтарные образа Рафаэль писал без души, порою даже формально неглубоко, значит, во Флоренции он с самого начала был увлечён новым вйдением мира, более высоким нравственным и эстетическим идеалом. Ведь глубокой человечностью проникнуты лучшие творения Рафаэля уже в предшествующем периоде его творчества. Возвышенный лиризм, благородная чистота, чуть грустное очарование девических лиц его ранних мадонн уже таили в себе всё богатство материнских, человеческих чувств и переживаний. Они волновали воображение зрителя, но пока — еще только угадывались, словно цветок еще не раскрылся. Во Флоренции Рафаэль делает гигантский шаг вперед и выше в осмыслении сложности человека и человеческого бытия и в художественном воплощении этих проблем в образе мадонны как матери — не божественной, а человеческой.
Путь углубленной гуманизации темы мадонны Рафаэль прошел необычайно быстро и создал целое созвездие шедевров, которые сразу же ставят его в один ряд с величайшими корифеями ренессансного искусства. Однако, хотя и семимильными шагами, он должен был сам пройти этот путь, и не удивительно, что не смог при этом полностью избежать тех подводных камней бытового мельчения темы, силу которых испытали на себе столь многие итальянские художники первой половины XV века. Он хочет внести в образы матери и младенца полноту жизни, добиться максимальной раскованности — и создает серию мадонн, где тема решается как жанровая сцена. (В одном случае, в «Орлеанской мадонне», поместив группу в интерьере, художник счёл нужным даже воспроизвести кувшины и банки, стоящие на полке). Младенец приобретает невиданную прежде резвость, игривость, порой даже черты озорства — ив глазах, и в улыбке, и в поведении: он то настойчиво тянет ручку за корсаж матери, так что ей движением и взглядом приходится его увещевать, то впадет в некую меланхолическую капризность.
Но при этом — какого совершенства и какой свободы в
13 См.: Fischel О., v. I, р. 46.
13
Мадонна Конестабиле
(1502—1504. Ленинград, Эрмитаж)
изображении живого, полнокровного тела младенца достигает Рафаэль! А в связи с этим — какую активность, какую свободу поведения приобретает сам младенец! Пусть эта линия не получила прямого развития в дальнейшем творчестве Рафаэля,— его завоевания не прошли бесследно. О младенце с «Мадонны Колонна» нельзя не вспомнить, глядя, например, на более чем озорного (и очень осмысленно озорного!) младенца-Христа на картине Тициана «Мадонна семейства Пезаро» (Венеция, церковь деи Фрари).
Но, несомненно, опыт серии «бытовых» мадонн раньше всего необычайно обогатил самого Рафаэля: об этом свидетельствуют не только три знаменитые флорентийские мадонны на открытом воздухе, но и такие позднейшие его шедевры, как «Мадонна Альба» и «Мадонна Фолиньо». Для молодого художника опыт его жанровой серии явился необходимой школой, школой свободы в искусстве, свободы в трактовке темы, которую прежде он позволял себе трактовать только очень сдержанно, даже строго. Наличие во флорентийском наследии Рафаэля «жанровых» мадонн, полных жизни и отмеченных высоким мастерством исполнения, не оставляет сомнений относительно вынужденности, «заказности» больших, помпезных и холодноватых алтарных образов, созданных в это же время.
Не подлежит сомнению и другое: только в вольной атмосфере Флорентийской республики молодой урбинец мог обрести смелость для такого свободного обращения со священным сюжетом. Здесь преобладали не церковные заказчики, а светские и гораздо более просвещённые любители искусства; здесь был совсем иной уровень образованности, да и художественного вкуса широкого зрительского слоя, склонного к скептической или, во всяком случае, к свободной трактовке «благочестивых» сюжетов. Здесь несколькими поколениями блестящих художников была завоёвана свобода творческой мысли (прежде всего — от диктата церкви) и в значительной мере сломлен деспотизм заказчиков.
И, конечно же, флорентийское искусство ко времени Рафаэля накопило немалый опыт в жанровом, эмпирически конкретном раскрытии темы мадонны. Вопреки безапелляционным утверждениям иных современных критиков 14, не подлежит
14 Рафаэль «не перенял ничего из искусства Кваттроченто... его стиль не осложнен никакими традициями предшествующих поколений» (Freedberg S. J. Painting of the High Renaissance in Rome and Florence. Cambridge (Mass.), *961, v. I, p. 61).
15
Мадонна Колонна
(Ок. 1508. Берлин, Картинная галерея)
сомнению, что молодому художнику, избравшему это направление, было от чего оттолкнуться во флорентийском искусстве XV века. Но такой свободы истолкования темы, какую развернул Рафаэль в серии жанровых мадонн, мы действительно не обнаружим до него ни у одного флорентийского художника, кроме Леонардо. Такого вольного росплеска радости жизни, такой предельной простоты, овеянной истинной поэзией человеческих чувств, наверное, и в самом деле не было никогда в ренессансном искусстве до «Мадонны с цветком» («Мадонны Бенуа», Ленинград, Эрмитаж). Не она ли в первую очередь вдохновила творческий порыв молодого урбинца в этом русле его творчества? Рафаэль не исчерпал всей глубины программного произведения Леонардо, но он ярко развернул лежащий в его основе гуманистический импульс — в «бытовой» плоскости. Как бы то ни было, глядя на «Мадонну Колонна», трудно не вспомнить «Мадонну Бенуа».
В жанровых мадоннах Рафаэль существенно углубляет образ Марии. Ее поза варьируется, оживляется, получает свободу движения. Она освобождается от полумонашеского платка, неизменно прикрывавшего ее голову прежде. Больше живости в постановке головы, во взгляде. Несравненно больше свежести и непосредственности во всём. Более жизненная трактовка образа потребовала и более совершенных художественных приемов. Неизмеримо возрастает роль света: наряду с композицией, теперь именно он все больше превращает картину в единое целое 15. Свет и тени теперь со всею привлекательностью правды вылепляют подвижную, полную жизненных сил фигуру молодой матери, в которой, наряду с поэтичностью, начинают проступать черты монументальности.
Несравненно обогащается светотеневая лепка лица Марии. Это верно в сопоставлении не только с ранними мадоннами, но и с одновременно писанными запрестольными образами: лицо мадонны Ансидеи в этом смысле невозможно сравнивать с лицом «Малой мадонны Каупер», а ведь эта картина была написана еще в начале пребывания Рафаэля во Флоренции 16 Совершенно несходно и общее впечатление: на алтарных образах — почти неподвижность, исполненная показной значительности, в жанровых мадоннах — полная естественности
15 В. Н. Гращенков справедливо подчеркивает во флорентийских мадоннах Рафаэля изживание умбрийской плоскостной системы изображения (см.: Гра1ценков В. Н. Рафаэль. М., 1971, с. 35), а П. Оппе — нейтральности освещения (см.: Оррё А. Р., р. 49).
16 См.: De Vecchi Р. L’opera completa di Raffaello. Milano, 1966, p. 91.
2. С. M. Стам
17
жизнь. Одна из поздних картин этого ряда (ок. 1508 г. |7), «Мадонна Колонна», писана яркими, солнечными красками. Под просторным голубым небом, на фоне светлого пейзажа мать и сын, полные движения, дышат здоровьем и радостью жизни. Как отметил Фишель, эта картина не только снаружи, но словно и изнутри залита солнечным светом и излучает веселье 17 18. В таком раскрытии сюжета не найти и пережитков «священности». Недаром еще Мюнтц, рассматривая этот ряд рафаэлевских мадонн, пришел к выводу: в них не осталось ничего религиозного 19.
Как же объяснить это временное, но несомненное увлечение жанром у художника, который, казалось бы, уже на заре своего творчества сумел создать несколько мадонн, чарующих цельностью и возвышенностью истолкования темы? (достаточно вспомнить «Мадонну Конестабиле»). Видимо, ответ может быть только один: перед лицом великого реализма флорентийского искусства, реализма активного, динамичного, Рафаэль понял, что обобщенность образов его ранних мадонн еще несла в себе немалую долю отвлечённости, и почувствовал настоятельную потребность глубже переосмыслить этот сюжет и скрытые в нем возможности, наполнить образ мадонны всем богатством непосредственного, «повседневного» человеческого жизнечувствования. К какому обогащению образа это привело, до какого высокого синтеза позволило затем подняться Рафаэлю, показали не только три знаменитые флорентийские мадонны на природе, но затем еще более — «Мадонна в кресле» и «Сикстина». При всём очаровании «Мадонны Конестабиле» прямого пути от нее к этим вершинам не было.
Флорентийские «жанровые» мадонны могли бы составить честь любому большому художнику. Но Рафаэля они удовлетворить не могли. Его стремления шли дальше бытовой обыденности, даже и опоэтизированной. С самого начала своего пребывания во Флоренции он начинает поиски более высокой цельности, нового, идейно насыщенного, синтетического воплощения темы. В этих исканиях возникают прежде всего две мадонны — «Грандука» (Флоренция, галерея Питти) и «Тер-рануова» (Берлин, Картинная галерея), а несколько позднее — «Мадонна Темпи» (Мюнхен, Старая пинакотека; одни относят
17 См.: Gronau G.— In: Rosenberg A. Raffael. S. 230; Oertel R. Gemaldegalerie Berlin. B., 1969, S. 145.
18 Cm.: Fischel 0., v. I, p. 66.
19 Cm.: Miintz E., p. 37.
18
ее к 1505, другие — к 1507 г.) 20. Уже здесь начинает раскрываться новая идейная глубина искусства молодого художника. И именно через них формируется магистральная линия развития его творчества в флорентийский период.
Примечательно, что и в этих поисках Рафаэль порою отталкивался от жанра. На подготовительном рисунке к «Грандуке» (Флоренция, Уффици) перед нами очень юная и печальная, бедно одетая девушка, держащая на руках ребенка — очевидный источник её горя; в рамке тондо слегка намечен пейзаж 21. Подчеркнутое изображение мадонны как девушки из народа, больше того, как бедной девушки — несомненный след воздействия на Рафаэля флорентийского искусства. Но воздействие это пока что воспринято еще слишком ограниченно. Конкретное передано точно, волнующе. Девушка не может не вызвать острого сочувствия, но этим, собственно, и замыкается пробужденный рисунком круг чувств и мыслей зрителя.
И художник прекрасно понял это. Картина «Мадонна Гран-дука» — нечто принципиально иное. Перед нами юная мать с крупным и крепким ребенком на руках. Нежное лицо ее дышит чистотой и открытостью. Лицо это прекрасно, но просто,— ни тени аристократической изысканности. Проста и одежда. П. Оппе подметил, что руки мадонны крупны и грубоваты 22. Это — лишний штрих к тому новому, сугубо флорентийскому идеальному типу мадонны, который стал быстро складываться у Рафаэля в городе Мазаччо и Донателло, Леонардо и Микельанджело. При этом простота облика Марии выражена без форсирования; жанровая конкретность, «достоверность» данного случая сняты. Вместе с тем и образ мадонны, и вся группа полны удивительной свежести, жизненной правды23, а их простота проникнута высоким человеческим достоинством, внутренним благородством и трепетной поэтичностью.
Образ Марии духовно обогатился в сравнении не только с подготовительным рисунком, но и с лучшими предшествую-
20 См.: Dussler L. Raffael. Kritisches Verzeichnis der Gemalde, Wandbilder und Bi 1 dteppiche. Miinchen, 1966, S. 49.
21 В. Суида замечает, что непосредственная естественность этого рисунка напоминает Милле (см.: Suida W. Е. Raphael. L., 1948, р. 6).
22 См.: Оррё А. Р., р. 49.
23 Настолько, что Э. Мюнтцу «Грандука» показалась «великолепным этюдом с натуры» (Muntz Е., р. 36). Искушенный критик не избежал магического воздействия кисти Рафаэля. Чтобы убедиться в его заблуждении, достаточно взглянуть на упомянутый выше подготовительный рисунок. И тогда становится ясно: картина — высокая сублимация первоначального замысла.
2*
19
Мадонна Грандука (Ок. 1505. Флоренция, галерея Питти)
щими картинами художника. Он гораздо зрелее, содержательнее, чем совсем еще наивная Мария «Обручения» или даже «Мадонна Конестабиле». «Грандука» — первая мадонна Рафаэля, которая нежно прижимает к себе младенца. ,За всею сдержанностью здесь впервые по-настоящему чувствуется материнская любовь. Глаза мадонны словно раскрылись, хотя веки полуопущены. Они огромны, полны очарования и глубокой, печальной задумчивости. Там лицо обрамляла строгая прическа прямых волос, в «Грандуке» — мягко вьющиеся локоны. Мягче стал и овал лица.
Светотеневая моделировка лица еще, в сущности, только намечена (а, вернее всего, испорчена позднейшими записями), но простота и трогательность этого лица таковы, что почти не позволяют зрителю это заметить. Он с самого начала захвачен неодолимым очарованием безыскусственной непосредственности, смело вышедшей вместе со своим детищем навстречу неведомому миру. Лицо Марии кажется почти спокойным, но, чем больше вы в него всматриваетесь, тем яснее видите в этих прекрасных глазах глубокие тени грусти, тем острее чувствуете щемящую ноту печали, которая звучит особенно остро на фоне общей чарующей гармонии образа.
Здесь и начинается сложность. Нежная красота молодой матери, сердечная теплота ее лица, взгляда и мягкого жеста правой руки, которой она легко прижимает к себе ребенка, живость и красота тела, головы, взгляда младенца, композиционное и ритмическое созвучие фигур и голов матери и сына — вся поразительная гармония, царящая на картине, с первого взгляда неотразимо привлекает и побуждает видеть в ней безмятежную идиллию. Так обычно и смотрят на нее, а то и вообще на мадонн Рафаэля, критики. По мнению Кароя Лики, флорентийские мадонны Санти — это «нежные, сладкие идиллии» 24.
Но присмотримся внимательнее к лицу Марии. В нем много нежности, но есть ли в нем радость, свет безмятежного счастья? На губах — ни тени улыбки. Прекрасные глаза — печальны. Их серьезный, почти тревожный взгляд сосредоточен, но — на чем? Юная мать не смотрит ни на сына, ни на зрителей. Она не может оторвать глаз от того, что видится только ей — от далекой, но уже ведомой ей жертвенной судьбы ее детища. И —
24 Лик,а К., с. 10. Это — всего лишь один из примеров широко распространенного истолкования мадонн Рафаэля. Еще Крау и Кавальказелле не сомневались, что в «Грандуке» образ Марии «исполнен радости» (Crowe J. A., Cavalcaselle G. В., v. I, р. 250: «fulness of joy»).
21
не может улыбаться. Такая Мария заставляет вспомнить «Мадонну у лестницы» Микельанджело. Но там — уж какая идиллия?
А младенец? Он очень хорош, но едва ли идилличен. Прекрасно, почти атлетически сложен, здоров, полнокровен, но где младенческая беспечность? Вот он смотрит на зрителей. Что за взгляд! Какая недетская серьезность. Пожалуй, до этой картины Рафаэля в ренессансном искусстве еще не было изображения младенца-Христа с таким осмысленно серьезным взглядом. Речь идет не о той назидательной, иератической псевдосерьезности маленького взрослого бога, какого держали на руках иконописные мадонны и какого еще можно встретить на алтарных образах не только Чимабуе, но даже и Джотто. Младенец Рафаэля не назидает, не благословляет, он пристально и вопросительно смотрит — на зрителей, на тот мир, куда несет его мать. И в его глазах — настороженность, почти страх. Вот почему, не отрывая недоуменного взгляда от мира, он левой ручонкой так тесно прижимается к груди матери, а правой (видны только два очень выразительных пальца) почти вцепился в ее плечо 25. И тогда становится ясно, что в движении правой руки Марии содержится больше, чем видится с первого взгляда. Она не только осторожно придерживает младенца, она пытается его успокоить и защитить.
Так в «Мадонне Грандуке» проступает прообраз «Сиксти-ны» — величайшего драматического создания Рафаэля. «Гран-дука» — несомненно шедевр 22-летнего художника. Но сила воздействия этого шедевра не в мнимой его идилличности. Напротив, он неотразимо влечет к себе потому, что здесь в чарующей гармонии скрыто глубокое волнение.
Зрелость и смелость молодого художника проявились также в том, что он нашел и новые, оригинальные изобразительные средства для усиления драматического звучания произведения. Де Векки очень наблюдательно заметил, что на картине Мария чуть-чуть подалась корпусом, правым плечом вперед и вправо, а младенец — левым плечом слегка вперед и влево, словно навстречу друг другу 26. С помощью этого едва заметного мастерского приема художник усилил ощущение челове
25 Даже О. Фишель, убежденный в идилличности флорентийских мадонн Рафаэля, не мог не заметить в «Грандуке» ноту тревоги: кажется, отмечает он, что при виде зрителей младенец готов искать убежища у матери. Но вопреки собственной логике, критик спешит усмотреть в этом выражение «трогательного контакта со зрителем» (см.: Fischel О., n. I, р. 47).
26 См.: De Vecchi Р., р. 91.
22
ческой, сердечной близости матери и ребенка. Но очевидно, что это движение, как бы теснее смыкающее между собою два человеческих существа, есть в то же время и жест самозащиты, выражение тревожности соединяющего их чувства.
Более того, смело прорвав мысленную линию нижней стороны треугольника, замыкающего верхнюю часть картины, художник опустил (впрочем, вполне естественно) ножки младенца с рук матери так, что его маленькие босые стопы свисают ниже ее плаща на фоне почти полного мрака. Ощущение неуверенности, тревоги обостряется тем, что младенец шевелит пальчиками ног, словно ища точки опоры, но внизу — только черная бездна. Потом еще не раз Рафаэль обратится к этому приему. С наибольшей силой — в знаменитой римской «Мадонне в кресле» 27.
Но прежде художник применил этот прием во флорентийской «Мадонне Темпи». Картина особенно тесно примыкает к ряду «жанровых» мадонн Рафаэля. Пред нами как будто опять интимная, выхваченная из жизни сцена нежности матери и ребенка. В действительности в картине сказано больше. И здесь все проникнуто теплом материнской любви, но выражено оно совсем иначе. Место кроткой непосредственности, нежности заняло открытое проявление горячего чувства. Мария уже не спокойно, но пылко прижимает к себе младенца. А он, прильнув щекой к щеке матери, взглядом косит на зрителей, на представший ему мир. В этом взгляде — откровенный испуг. В поисках защиты он тесно прижимается тельцем к материнской груди и даже старается спрятать на ней свои руки. Только ножки беспомощно свисают с рук матери. Художник счел нужным ярко высветить голые стопы младенца на фоне темного плаща Марии и тем усилить ощущение его незащищенности 28.
Вот почему так порывисто материнское объятие, вот почему в лице Марии, тесно йрижатом к лицу младенца,— не только нежность, но и тревога, и горячее желание успокоить, и острое сострадание. Трепет волнения, пронизывающий эту композицию, мощно усилен аккомпанементом бурных складок плаща Марии. Под покровом гармонии волнуется и выплескивается наружу стихия драматизма.
Это кажется очевидным, но отнюдь не стало общепризнан-
27 Первым это заметил А. Вентури, затем — С. Ортолани (см.: Ortolani S. Raffaello. Bergamo, 1945, р. 53).
28 А. Розенберг признает, что младенец хочет спрятаться на груди у матери, но при этом, по его мнению, «довольно весело (vergntigt) болтает (?) ногами» (Rosenberg A., S. XXII).
23
Мадонна Темпи (1505—1507. Мюнхен, Старая Пинакотека)
ним. Когда-то Крау и Кавальказелле видели в лице «Мадонны Темпи» только выражение «любви и нежности... полноты радости», а Карой Лика и ныне видит в ней «почти аллегорию материнского счастья»29. Карло Гамба, правда, подметил, что ни на какой другой из мадонн Рафаэля не встретить такой пылкости движения матери, прижимающей к своей груди младенца 30. И это верно. Но критик не ставит вопроса: как же следует объяснить эту порывистость, столь непривычную в гармоническом искусстве Рафаэля? Фишель шагнул смелее и, наконец, прямо констатировал ноту тревоги в лице и в руках мадонны Темпи31. Но опять-таки — дальше констатации не пошел.
Конечно, открытое выражение пылкого душевного движения не характерно для гораздо более сложной гармонической манеры Рафаэля. В этом смысле «Мадонна Темпи», пожалуй, исключение из правила. Но если рядом с ней поставить «Мадонну Грандуку», одна картина покажется продолжением другой. Только та затаенная тревога, которая на «Грандуке» лишь наполняет печалью глаза Марии и недоумением глаза младенца, в «Мадонне Темпи», едва не прорывая оболочку гармонии, изливается наружу в бурном порыве, рождая острое ощущение ворвавшегося в нежность драматизма.
Так во Флоренции в творчестве Рафаэля тема мадонны, решаемая как свободная и сосредоточенная двухфигурная композиция, становится активной формой раскрытия высоких человеческих чувств и глубокого драматизма человеческого существования.
Но на этом Рафаэль не остановился. Он ищет новых путей гуманистического углубления сюжета, жадно впитывает новые изобразительные приемы и, главное, новые идеи, выдвигаемые корифеями нового флорентийского искусства. В рафаэлевском раскрытии темы мадонны наступает принципиально новый этап. Он связан с введением в композицию третьего персонажа — Иоанна Крестителя 32. Правда, на мадоннах Рафаэля он встре
29 Crowe J. A., Cavalcaselle G. В., v. I, р. 270; Лика К., с. 13.
30 Gamba С., р. 49.
31 Fischel O.t v. I, р. 53.
32 Формалистическая критика легко объясняет введение художником этого персонажа: оно позволяло обогатить разнообразие изображаемых сцен, а также «построить правильную композицию». Отсюда выводятся и три знаменитые мадонны на природе, которые были созданы Рафаэлем во Флоренции (см.: Springer A., I. Bd., S. 101). Видимо, с этой точки зрения,— чего всего менее нужно для искусства, так это мысли и вдохновения.
25
чался иногда и прежде, но никогда не играл существенной, самостоятельно смысловой роли. Теперь положение меняется в корне.
В этой связи особого внимания заслуживает «Мадонна Террануова» (Берлин, Картинная галерея),— по общему мнению, одна из самых первых мадонн, созданных Рафаэлем во Флоренции. Картина не пользуется широкой известностью, тем не менее она представляет немалый интерес для понимания хода и направления развития мысли Рафаэля, для уяснения того, у кого и чему в’первую очередь учился во Флоренции молодой урбинец. Обратиться к этой непростой картине нужно тем более, что ее идейное содержание до сих пор до конца не раскрыто.
Картина вписана в окружность (тондо). В центре — Мария с младенцем на коленях. Слева и справа — фигурки двух детей: Иоанна Крестителя и еще какого-то мальчика Фигура Марии господствует над всей композицией и впечатляет своей монументальностью, неведомой ранним мадоннам Рафаэля. Девическую хрупкость и наивность сменила физическая, а в известной степени — и нравственная зрелость молодой матери. Голова и лицо Марии великолепны в их выразительной светотеневой лепке. От всей ее фигуры веет уже не кротостью и беззащитностью, но сдержанной внутренней силой. В ней уже чувствуется будущая «Мадонна на лугу».
Именно зрелость центрального образа ставит в тупик и порою побуждает критиков, например П. Оппе, сомневаться в том, что это одна из самых первых флорентийских работ художника 33. Такие сомнения не обоснованны: достаточно присмотреться к фигурам детей, чтобы убедиться, как много еще в них старого, перуджинского. В несомненной стилистической двойственности картины отразился самый ранний этап флорентийского творчества художника.
Сомневаться можно, если забыть, с художником какого масштаба мы имеем дело, и если всякое прогрессивное развитие представлять как плавное восхождение, где лучшее сменяет хорошее только в ровной, постепенной последовательности. Очевидно, во Флоренции в сознании Рафаэля столкнулись две могучие стихии: старого, урбинско-перуджинского, ограниченно-кватрочентистского и нового, флорентийского, высокоренессансного видения мира. Противоборство этих сти-
33 Оррё А. Р., р. 48. Не менее ошибочна и противоположная крайность: «Это еще насквозь умбрийская картина» (Gillet L., Raphael. Р., 19--, р. 40).
26
Мадонна Террануова (Ок. 1505. Берлин» Картинная галерея)
хий, даже в прирожденно-гармонической душе Рафаэля, не могло излиться плавным течением образов — от несовершенных к совершенным. Оно вырывалось наружу неровными, очень несходными созданиями противоположных манер и внутренними контрастами в отдельных творениях, короче — смелыми, яркими рывками вперёд, перемежаемыми частичными отступлениями к прошлому. Но верх всё больше брало новое.
Владение формой тондо Рафаэль прекрасно доказал еще в «Мадонне Конестабиле». Но как широко он шагнул вперед! Круглая форма картины гармонически наполнилась созвучными ей округлыми, полнокровными формами фигуры Марии, значительно большую объёмность приобрела фигура младенца, ощущение наполненности и гармонической уравновешенности усилено двумя детскими фигурами по обеим сторонам группы мадонны. Пейзаж приобрел неведомую раннему Рафаэлю рельефность, особенно в правой части картины, где круглящиеся мощными формами скалы словно выпирают из земли.
Влияние флорентийского искусства очевидно. Слегка изогнутый обвод, как бы отделяющий группу мадонны от пейзажа, явно заимствован из «Мадонны Дони» Микельанджело. Но особенно велико влияние Леонардо. Оно не только в пирамидальном построении и невиданном дотоле у Рафаэля богатстве светотеневой моделировки, особенно лица Марии. Правая, скалистая часть пейзажного фона, недвусмысленно напоминает «Мадонну в гроте» да Винчи. Но молодой урбинец был захвачен не только этими более или менее внешними моментами. Картина свидетельствует, что он понял замысел творения Леонардо, скрытый в нем глубокий драматизм, и попытался подхватить эти идеи.
Чтобы уяснить это, необходимо внимательно проследить действие, происходящее на картине. К центральной группе мадонны слева и чуть-чуть сзади с благоговейным видом подходит мальчик постарше — Иоанн Креститель. Приложив левую руку к груди,— в знак искренности своих намерений, он правой протягивает младенцу-Христу свиток с надписью: Ессе agnus Dei — «Се агнец божий». Маленький Иисус заинтересовался лентой и тянет ее к себе. Но легенда на свитке предрекает младенцу жертвенную судьбу. Вот почему Мария правой рукой нежно, но твердо удерживает своего ребенка, стараясь оторвать его от незваного пришельца. Справа — еще какой-то мальчик заинтересованно смотрит на происходящее. Левая рука мадонны приподнята в его сторону — в «парящем»
28
движении, которое почти в точности повторяет жест Марии на картине «Мадонна в гроте».
Что выражает этот жест? Обычно толкуют его как благословение. Но кого хочет благословить Мария? Напряженно раскрытая кисть простерта не над сыном и не над Иоанном Крестителем, а над каким-то неведомым третьим мальчиком. Кто он, исследователи не дают ответа. Одни видят в нем апокрифического брата Христа, другие — заимствование с каких-то неведомых картин флорентийских художников. Когда-то Крау и Кавальказелле полагали, что это «какой-то маленький святой», введенный чтобы уравновесить композицию; в наше время Де Векки считает, что это «еще какой-то мальчик»34 35. Случайный мальчик в группе мадонны у Рафаэля? Более чем маловероятно.
Попытаемся разобраться. Жест «парящей» левой руки Марии бесспорно заимствован с «Мадонны в гроте» Леонардо. Это значит, прежде всего, что да Винчи в 1500 г. привез свою картину во Флоренцию, что Рафаэль видел ее там и был захвачен ею . Но что выражал этот жест в «Мадонне в гроте»? Испуг Марии, ее отчаянную попытку остановить ангела, отвести от ее сына уготованный ему жертвенный жребий36. Несомненно, что на картине Рафаэля этот жест имеет тот же тревожный смысл. Не забудем, что он органически связан с движением правой руки мадонны, которой она старается удержать младенца, тянущегося к Иоанну Крестителю. Так мог ли столь выразительный жест Марии адресоваться какому-то случайному, постороннему персонажу?
Для уяснения этого вопроса, да и всего хода мысли художника, много дает подготовительный рисунок Рафаэля к «Мадонне Террануова» (Лилль, Музей Викар). Любопытно, что на нем нет еще третьего мальчика, зато по обе стороны Марии — две взрослые фигуры: справа — старец, очевидно, пророк или святой, вероятно, введенный для симметрии; слева же — стройная фигура юноши-ангела. Он стоит позади маль-чика-Крестителя и, наклонив голову, внимательно и даже как-то
34 Crowe /. A., Cavalcaselle G. В v. I, р. 231; De Vecchi Р., р. 91.
35 Странным образом критика обходит вниманием этот вопрос. Современный американский искусствовед С. Дж. Фридберг перечисляет целый ряд картин и даже рисунков Леонардо, которые, очевидно, были известны Рафаэлю, но «Мадонны в гроте» среди них нет (см.: Freedberg S. J., v.. I, р. 63).
36 Подробнее об этом см.: Стам С. М. К вопросу об идейном содержании творчества Леонардо да Винчи («Иоанн Креститель»).— В кн.: Средневековый город. Саратов, 1975, вып. 3, с. 113—137.
29
Мадонна Террануова — подготовительный рисунок (Лилль, Музей Викар)
требовательно смотрит на своего подопечного (ведь, согласно Евангелию, Иоанна для его аскетического подвига принес в пустыню ангел). Больше того, правой рукой он поддерживает или, вернее, подталкивает его (этот жест есть и на картине Леонардо). Очевидно, Рафаэль хотел с полною четкостью показать, чью волю выполняет мальчик Иоанн, соблазняя младенца-Иисуса свитком с лестной, но роковой легендой.
Но Марии затея Иоанна явно не по душе. Обеими руками она охватила младенца и осторожно пытается оторвать его от нового знакомца. Лицо ее, круче склоненное в сторону Крестителя, гораздо моложе и астеничнее, нежели на картине, зато в нем (как это нередко бывало на рисунках Рафаэля по сравнению с его картинами) гораздо резче выражено отношение к происходящему: ее неодобрительный и тревожный взгляд настойчиво обращен на маленького соблазнителя.
Что побудило художника столь существенно изменить композицию на картине? Желание избежать перегрузки фигурами? Возможно. А может быть, и нежелание идти слишком близко с логически-композиционным руслом картины Леонардо. Во всяком случае, ангела слева Рафаэль убрал, а потому, естественно,— и святого старца справа. Их заменил пейзаж. Но с картины ангел не исчез. Смелым решением, изменив прежний ход композиционной логики, художник превратил его в мальчика, лишил его крыльев (это и до него флорентийские художники проделывали многократно, например в сценах «Благовещения»), непосредственного контакта с Иоанном Крестителем, но смысловой связи между ними не нарушил и попытался ту же задачу разрешить иным путем. Напряженно-выжидательным (может быть, даже чуть-чуть ироническим) взглядом37 ангел смотрит на Марию: как она поступит в этой ситуации? Она же отвечает леонардовским жестом левой руки: просит ангела остановить роковое действо, пытается защитить свое дитя.
Справедливость требует признать, что и неожиданное превращение ангела, сделавшее его все-таки функционально довольно расплывчатой фигурой, и, в связи с этим, меньшая ясность логической мотивировки жеста Марии, да и некоторая вялость его живописной реализации (в сравнении с леонардовским оригиналом), а также отмеченная выше благоговей-
37 Еще Крау и Кавальказелле подметили, что мальчик справа лукаво (archly) смотрит на нежное общение между младенцем-Иисусом и Иоанном Крестителем (см.: Crowe J. A., Cavalcaselle G. В., v. I, р. 231).
31
ность образа Иоанна — все это не могло не ослабить силы воплощения основной идеи произведения. Разлад в картине обусловлен не только несходством двух различных манер, о чём говорилось выше. Цельности недостаёт самому образу мадонны. Ее лицо богато Человеческой красотой, но лишено глубокой выразительности. Заострённая выразительность взгляда, данная в рисунке, снята, но не заменена чем-то более полным и значительным. В результате лицо мало говорит зрителю о душевном состоянии Марии, об ее отношении к Иоанну, к ангелу, к собственному ребенку. А это лишает необходимой выразительности и тот многозначительный жест, который адресован ангелу. Отсюда то впечатление вялости, которое оставляет картина. Но что Рафаэль вдохновлялся мятежной идеей винчианца, в этом не может быть сомнения38.
В самом деле, никогда прежде подобных композиций Рафаэль не создавал. И в «Мадонне Диоталеви», и в «Мадонне Сант-Антонио» Иоанн Креститель был только воплощением благоговения перед младенцем-Христом, то есть духовная близость двух важнейших персонажей Евангелия нимало не ставилась под сомнение. В «Мадонне Террануова» Креститель впервые представлен как искуситель, старающийся прельстить младенца свитком с более чем многозначительной надписью. Ни на одной картине Леонардо мы не найдем изображения свитка, но на его картоне «Св. Анна» (Лондон, Национальная галерея) Мария пытается удержать младенца, тянущегося к Иоанну Крестителю; на картине «Св. Анна» (Париж, Лувр) (а не дошедший до нас картон к этой картине был создан Леонардо во Флоренции, выставленный там в 1501 г., наделал много шуму, и Рафаэль не мог его не видеть) Мария также хочет удержать сына, взбирающегося на ягненка (жертвенное животное); на созданной в 1500—1501 гг. не дошедшей до нас картине «Мадонна с мотовилом» (которую в апреле 1501 г. в письме к Изабелле д’Эсте описал Пьетро да Нуволариа) подобным же образом мадонна пытается удержать своего ребенка, тянущегося к кресту (форма мотовила). Дело не в том или ином конкретном атрибуте. За всем этим стояла глубоко гуманистическая идея великого художника-мыслителя об античеловечности идеала аскетизма, страдания, жертвы, вопло-
38 Только у одного А. Вентури удалось нам обнаружить внимание к связи картины Рафаэля с «Мадонной в гроте» Леонардо (см.: Venturi А., р. 43—44), но идейное содержание этой связи и Вентури оставил без внимания.
32
щением которого как силы темной и губительной становится Иоанн Креститель, уже в Евангелии изображаемый как суровый аскет (см. Матф. 111:1—4,11; Х1:18; Марк 1:3 4,6; Лука 111:2—4,8).
Именно эта смелая идея захватила молодого Рафаэля (как еще ранее — Микельанджело). Он не только глубоко постиг ее, но, не цепляясь за внешние аксессуары, сумел найти свои приемы и формы, чтобы воплотить ее оригинально и выразительно в «Мадонне Террануова». Дав в руки Иоанну Крестителю свиток со зловещей легендой, он четко высветил эту идею. И хотя картина не может быть отнесена к числу шедевров Рафаэля, ею открывается целая плеяда мадонн, в которых тема решается путем трехфигурной композиции с непременным участием Иоанна Крестителя, каковой теперь выступает главным источником внутреннего драматизма, наполняющего эти композиции39. При этом они все более насыщаются глубоко человеческим эмоциональным содержанием, а художественное воплощение достигает невиданного совершенства. Процесс этот не идет ни плавно, ни однолинейно: это путь поисков, находок, отступлений и новых смелых продвижений вперед. Но только отмеченная выше ведущая идея, как нить Ариадны, позволяет понять глубокий смысл длинного ряда рафаэлевских мадонн, начало которого восходит к первым годам флорентийского периода, продолжение же уходит гораздо дальше и образует важнейшую часть всего творчества художника.
Отличительная особенность большей части композиций этого ряда — изображение мадонны на лоне природы. Известно, что уже в «Мадонне Конестабиле» Рафаэль проявил поразительное для юного художника умение заставить природу звучать в гармоническом согласии с человеком, с мыслью, наполняющей произведение. Но при этом природа все же оставалась только фоном. В той же роли, по сути дела, выступает она и в «Мадонне Террануова». Иное — в последующих мадоннах, которые Рафаэль начинает создавать одну за другой
39 Впрочем, буржуазные искусствоведы, от А. Шпрингера сто лет назад и до Дж. Поупа-Хеннесси в наши дни, продолжают видеть в этом персонаже флорентийских мадонн Рафаэля благоговейного обожателя и партнера младенца-Христа по дружеским играм (см.: Springer A., I. Bd., S. 101 —102; Pope-Hennessy J. Raphael. N. Y., 1970, p. 200), в его крестике и в приносимой им птичке — просто игрушку, которую художник дал в руки детям, чтобы мотивировать их участие в композиции (см.: Gillet L., р. 45), а в композициях в целом — «маленькие идиллии», причем фигура Крестителя только расширяет поле этой идилличности (см.: Muntz Е., р. 37).
3. С. М. Стам
33
тут же вслед за нею. Мария и дети располагаются не на фоне, а непосредственно в природе, в самом лоне ее, в органическом интимном единстве с природой. Это было ново, непривычно, недаром первую из этих картин современники назвали «Мадонной среди зелени» (собственно — «Мадонна на лугу»). До Рафаэля на такую смелость решился, видимо, только один художник — Леонардо да Винчи (все в той же «Мадонне в гроте»), и его влияние здесь опять-таки совершенно несомненно. Но при этом — сколько творческой свободы, неповторимой самобытности проявил молодой Рафаэль, создав ряд истинных шедевров, проникнутых особым, только ему одному присущим очарованием!
Глядя на «Мадонну на лугу» (1505—1506 гг., Вена, Музей истории искусств), невозможно представить, что эта картина была создана почти сразу же после «Мадонны Террануова». Среди прекрасной, вольно раскинувшейся природы — цветущая, полная сил женщина-мать. На широком зеленом лугу она сидит уверенно и свободно. Ее корпус развернут к зрителю, тогда как правая нога круто повернута в профиль и вынесена в правый угол картины, где из-под плаща смело выставлена ее босая стопа. Обычно здесь видят только один из элементов перенятого у Леонардо пирамидального построения группы, но, к сожалению, не замечают, как много в этом жесте свободы и как прочно босая нога, спокойно и твердо поставленная на землю, соединяет эту женщину с землей, словно от земли почерпает она свою красоту и силу. Вся ее монументальная фигура как будто вырастает из самого луга, из самой земли, прекрасной и могучей. Напрасно бы мы стали искать в ее лице легкой привлекательности, бросающейся в глаза женской миловидности. Не найти в нем также ни изысканности или, тем более, надмирности. Но как хорошо это лицо! Высокий чистый лоб, пристальный взгляд из-под полуопущенных век светятся умом. В правильных чертах носа, красивого, мягкого рта, в благородном овале лица — спокойствие, естественная грация, но вместе —г и душевная глубина, и сила. И пленительная простота. Лицо обрамляет простая же и великолепная корона золотистых волос, чьи певучие и, одновременно, лаконичные очертания как нельзя более отвечают чертам самого лица. В полном созвучии с головой написаны (хочется сказать, вылеплены) удивительно пластичные и вместе с тем простые и ясные формы полнокровной фигуры Марии. Смиренное девичество, которое еще сквозило в «Грандуке» и даже в «Мадонне Террануова», уступило место гордому материнству.
34
Мадонна на лугу (1505—1506. Вена, Музей истории искусств)
Пожалуй, в длинном ряду рафаэлевских мадонн не много найдется еще столь же законченно совершенных — в полноте жизненных сил, в гармоническом равновесии физического и духовного начал. Перед нами не только апофеоз женщины, не только воспевание материнства. Перед нами одно из лучших во всем ренессансном искусстве воплощений гуманистического идеала свободного, гармоничного, всесторонне прекрасного человека. И, в полном согласии с принципами гуманизма, великолепная голова мадонны на сильной и красивой шее, над прекрасными плечами и грудью высоко поднята художником над простором зеленого луга, над озером, над замками и холмами, на фоне легкого неба — как подлинная вершина и украшение этого прекрасного мира. Как высшее воплощение всей его красоты и совершенства.
Вот когда образ мадонны у Рафаэля приобретает подлинную монументальность. От лица, головы, всей фигуры Марии веет такой эпической мощью, что становится ясно, как обедняют подлинного Рафаэля ходячие представления о нем как о чисто лирическом гении40.
У ног Марии — двое обнаженных детей: маленький Иисус и, чуть постарше, Иоанн Креститель. Тела их очень живы, пластичны и крепки. Кажется, дети безмятежно играют, а Мария с удовольствием смотрит на их игру41. Но присмотримся внимательнее. Младенец-Христос изображен в теснейшей близости к Марии. Его фигура слегка наклонена влево, так что ее осевая линия почти точно параллельна обрамляющим её линиям правой руки, а также левого плеча и выдвинутой правой голени матери. Охваченный с обеих сторон ее руками, он как бы составляет с нею единое целое. Не то — Иоанн Креститель. Он поставлен в левом нижнем углу пирамиды, у бедра Марии. Впечатление такое, что он только что появился из-за ее спины. Он упал на одно колено перед младенцем-Иисусом, и это движение — сзади и слева вперед и направо — еще более усиливает впечатление неожиданного по
40 Уже «Грандука», а тем более «Мадонна на лугу», не позволяют согласиться со старым, но все еще бытующим мнением, будто «монументальную многозначительность искусство Рафаэля приобретает только в Риме» (см.: Strzygowski J. Das Werden des Barock bei Raphael und Correggio. Strassburg, 1898, S. 82). «Мадонна на лугу» поражает тем, что К. Гамба удачно назвал «нежною мощью» (Gamba С., р. 48).
41 Именно так обычно истолковывается в литературе атмосфера, царящая на картине (см.: Gamba С., р. 48; Venturi А., р. 46). А Вышеславцев видел в ней выражение «идиллического настроения Рафаэля» (Вышеславцев В. А. Рафаэль. Спб, 1894, с. 146).
36
явления со стороны, откуда-то сзади. Хотя он преклонил колено, в его позе и движениях нет благоговения. Он протягивает младенцу-Иисусу свой камышовый крестик, стараясь заинтересовать им младенца,— именно это выражает и его взгляд. А тот действительно заинтересовался, ручкой ухватился за крест и глаз не сводит с нового приятеля.
Но именно это, очевидно, менее всего нравится Марии. Крест грозит жертвенной мукой ее сыну, и она не хочет, чтобы дитя увлеклось этой зловещей игрушкой. Без аффектации, мягко, но решительно, обеими руками, она удерживает сына. Ее правая рука, в красном рукаве туники резко выделенная художником на фоне темно-синего плаща, решительно отгораживает мла-денца-Христа от маленького искусителя, который, хотя и вписывается в треугольник композиции, вместе с тем осязаемо оказывается вне основной группы.
Вот почему мадонна, странным образом, совсем не смотрит на своего ребенка. Чуть повернув голову и скосив влево и вниз, на Иоанна, пристальный взгляд, она внимательно следит за поведением незваного гостя из пустыни. В ее взгляде затаилась тревога. И хотя на лице нет явного волнения или гнева,— ни в глазах, ни на губах нет и тени улыбки. Нет, это не блаженная мать, наслаждающаяся беспечной игрою детей. Это мать, обеспокоенная опасностью той игры, в которую стараются вовлечь ее сына. Драма только зародилась, но она уже есть, и именно в ней — главный смысл произведения.
Но если перед нами драма, можно ли говорить о гармонии? Несомненно. Гениальность Рафаэля в том и проявилась, что он сумел создать картину, исполненную поразительной гармонии, и в то же время заронить в нее зерно скрытого, но нарастающего драматизма. Сумел создать лицо мадонны, воплотившее в себе всю цельность, и уравновешенность гуманистического идеала совершенного* человека, и в то же время, лицо, на которое уже легла тень беспокойства.
Тем удивительнее, что исследователи не замечают этого подтекста картины. Ф. Лейвери, правда, обратил внимание, что дети на картине не просто играют:Иоанн Креститель предлагает младенцу свой камышовый крестик, а тот «смотрит на дарителя серьезным, но ласковым взглядом»42. Вернее было бы сказать, смотрит с интересом. Но важнее другое: критик не заметил, как серьезен, насторожен пристальный взгляд Марии, обращенный на Иоанна,— и потому дальше обычного фор
42 Lavery b\ Raphael. L., 1920, р. 9.
37
мального анализа не пошел. П. Де Векки, отмечая (как и некоторые другие) генетическую связь «Мадонны на лугу» с флорентийским картоном Леонардо «Св. Анна», не хочет ограничиваться обычными рассуждениями о восприятии Рафаэлем леонардовской пирамидальной композиции и т. д.» как будто стремится проникнуть в смысл картины, но приходит к неожиданному выводу, что «ощущение таинственности, свойственное творению Леонардо, полному тревожных намеков, почти полностью утеряно» в картине Рафаэля, где «изображенные фигуры связаны всего лишь нежными жестами и взглядами, выражающими только самые простые и безыскусственные чувства»43. Так вместе с нераскрытым идейным содержанием ускользает и поразительное очарование картины.
Новейший американский искусствовед Дж. Поуп-Хеннесси решительно ограничивается формальным анализом. Он, впрочем, подметил, что на подготовительном рисунке к «Мадонне на лугу» (Оксфорд, Ашмолеанский музей) раскрытая книга на коленях Марии положена как преграда между младенцем-Христом и Иоанном Крестителем44, но почему преграда? — этим вопросом критик не задается. Ни его, ни других авторов не заинтересовало то обстоятельство, что на этом, очень выразительном и достаточно известном оксфордском рисунке Рафаэля45 замысел художника выражен гораздо четче, чем на картине. Младенца-Христа от незваного искусителя отгораживает не только раскрытая книга (намек на предреченность крестной судьбы Иисуса), но также правая рука Марии. Обе ее руки, обнимающие младенца, почти смыкаются и много крепче удерживают его, чем на картине; а на Иоанна мадонна смотрит явно неприязненным, отстраняющим взглядом.
Влияние Леонардо в этой картине Рафаэля не подлежит сомнению. Но оно сложнее, чем обычно рисуется в литературе, где чаще всего указывают на картон да Винчи к «Св. Анне», имея в виду главным образом заимствование пирамидальной композиции. Первым источником воздействия несомненно была всё та же «Мадонна в гроте». Отсюда, так сказать, «пленэрное» решение темы — мадонна среди луга. Очень похожа и поза маленького Иоанна Крестителя, и его «одежда»: вместо традиционной шкуры наброшен кусок ткани. Затем бесспорно влияние названного выше картона Леонардо. Однако
43 De Vecchi Р., р. 96.
44 См.: Pope-Hennessy J. Raphael. N. Y., 1970, p. 194.
45 См.: Middeldorf U. Raphael’s drawings. N. Y., 1945, pl. 24.
38
Мадонна на лугу — подготовительный рисунок (Оксфорд, Ашмолеанский музей)
и младенец-Христос, и особенно Мария, по эмоционально-психологической окраске образов существенно иные. Так что же воспринято из «Св. Анны»? Самой Анны на картине Рафаэлей нет, нет и ягненка, зато есть Иоанн Креститель, которого нет в композиции Леонардо. Быть может, и в самом деле перенята только пирамидальность построения группы? Нёт, нечто гораздо большее: направляющая идея. Дело не в самом по себе барашке, а в аскетической поэтизации страдания и жертвы, которую он символизировал. Ее же воплощением был пришедший из пустыни (и зовущий в пустыню) Иоанн с крестом — опять-таки символом якобы спасительной муки и жертвы.
О том, как Рафаэль был поражен, увидев картины Леонардо, как горячо отдался изучению его произведений, предпочитая их работам любого другого художника, сообщает Дж. Вазари46. Это засвидетельствовано также известными рисунками урбинца с «Джоконды», «Леды», «Битвы при Ангиари». Но, как отметил Г. Гронау, флорентийские наброски детских голов у Рафаэля очень напоминают леонардовские — в духе профиля младенца-Христа на картине «Мадонна в гроте»47. А ведь у нас нет никаких прямых свидетельств о том, что да Винчи привозил эту картину во Флоренцию. Нет и рисунков, копий с нее у других флорентийских художников. Видимо, Леонардо не показывал ее широко. Между тем, как было отмечено, «Мадонна Террануова» могла быть написана только художником, который видел «Мадонну в гроте». Не сделал ли Леонардо исключения для Рафаэля?
Да, по всей видимости, во Флоренции Рафаэль стал активным сочленом художнического круга Леонардо48. Но более того, у нас есть убедительные основания предположить тесную духовную близость двух художников. Вникая в детали восприятия Рафаэлем изобразительной манеры Леонардо, Г. Гронау пришел к выводу, что «Рафаэль получил возможность непосредственно познакомиться с самыми драгоценными сокровищами леонардовского гения»49. С его рисунками и набросками —
46 См.: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Рус. пер. под ред. А. Г. Габричевского. М., 1970, т. 3, с. 183.
47 См.: Gronau G. Aus Raphaels Florentiner Tagen. В., 1902, S. 31.
48 См.: Suida W. E. p. 6.
49 Gronau G. Op. cit., S. 30.
40
добавляет Г. Хоогеверф50. С. Дж. Фридберг особо отмечает, \что Рафаэлю, очевидно, были известны даже некоторые рисунки Леонардо, которые не были известны публике51. Не потому ли, как это особенно четко видно на оксфордском рисунке к «Мадонне на лугу», Мария сидит почти спиной к Иоанну Крестителю, а он подбирается сзади? Ведь именно так (только не слева, а справа) этот персонаж изображен на том беглом наброске пером молодого Леонардо, который, по всем данным, относится еще к его первому флорентийскому периоду и где впервые в ренессансном искусстве была поставлена нравственно-философская проблема Иоанна Крестителя52.
Очень может быть. Но могло быть и несколько иначе. Дело в том, что нельзя в этой картине Рафаэля, как и вообще во флорентийских его мадоннах, видеть только влияние Леонардо53. Или, точнее,только непосредственное его влияние. Нельзя забывать, что в те же первые годы XVI в. теми же мятежными идеями Леонардо был глубоко захвачен и Микельанджело. Из поисков философско-художественного разрешения проблем, поставленных великим винчианцем, родились два бесподобных мраморных рельефа Буонарроти: «Мадонна Таддеи» и «Мадонна Питти», а также его знаменитое живописное тондо «Мадонна Дони»54. И факты свидетельствуют, что искусство Микельанджело Рафаэль впитывал с неменьшей жадностью (и с неменьшей чуткостью), чем искусство да Винчи.
Некоторое влияние «Мадонны Дони» мы отмечали уже в «Мадонне Террануова». В «Мадонне на лугу» (а затем и в «Мадонне со щеглёнком») гораздо значительнее влияние мра
50 См.: Hoogewerff G. J. Leonardo е Raffaello.— Commentari, 1952, р. 173—183. При этом он, странным образом, даже не ставит вопроса о влиянии Леонардо на рафаэлевские мадонны.
51 См.: Freedberg S. J., v. I, р. 63.
52 См.: MUller-Walde Р. Leonardo da Vinci. Miinchen, 1889, S. 177; Castelfranco G. Studi vinciani. Roma, 1966, tav. 10.
53 А именно так обычно рисовалось дело в старой литературе: «Рафаэль испытал прежде всего влияние Леонардо, затем Браманте и, наконец (то есть только в Риме),— Микельанджело» (Strzygowski J., S. 81; см. также: Miintz Е., р. 37—38). Так и современный искусствовед С. Дж. Фридберг даже типаж «Мадонны на лугу» пытается вывести из «Св. Анны» Леонардо, совершенно не замечая опосредствующего влияния Микельанджело. Он осторожно допускает это влияние только в «Мадонне со щегленком». И при этом речь идет лишь о восприятии форм,— и ни слова о восприятии идей. Проблема смысла этих картин и роли в них Иоанна Крестителя — даже не ставится (см.: Freedberg S. J., n. I, р. 65, 66).
54 Об этом подробнее см.: Стам С. М. Микельанджело и Леонардо.— В кн.: Средневековый город. Изд-во Сарат. ун-та, 1978, вып. 4, с. 127—154.
41
морных рельефов Микельанджело. На оксфордском подготовительном рисунке к картине Иоанн Креститель изображен почти в той же позе, что и у Микельанджело в «Тондо Таддеи»55, затф на самой картине Мария, ее поза в энергическом повороте, ее физический и, в значительной степени, духовный облик, непосредственно навеяны фигурой мадонны с «Тондо Питти». Они кажутся родными сестрами. И хотя маленький Иоанн изображен совсем иначе, нежели у Микельанджело, он тоже расположен слева и чуть-чуть сзади, а Мария повернулась к нему почти так же спиной, как на этом рельефе.
Отсюда отнюдь не следует, что картина Рафаэля есть некая сумма подражаний. Представляется совершенно неприемлемой точка зрения Де Векки, который, отмечая в «Мадонне на лугу» множество «цитат» из Леонардо и Микельанджело, упрекает ее в отсутствии стилистической цельности56. Одну из самых «рафаэлевских» мадонн! Разве можно спутать ее с работами какого-нибудь другого художника? Самобытность гения молодого урбинца в том и состояла, что он умел, во-первых, отбирать и впитывать все самое глубокое и самое передовое, а во-вторых, сколько бы он ни заимствовал и ни воспринимал, все впитанное так переплавлялось в тигле его творческого сознания, что почти всегда изливалось в неповторимых, чисто рафаэлевских формах, проникнутых особой, рафаэлевской, тональностью. Его творчество не было мозаикой влияний, очевидно, потому, что мозаичной не была его идейная основа, что глубоко целостным было гуманистическое мировоззрение художника. Де Векки этого не заметил, и не удивительно: в «Мадонне на лугу» он усмотрел только «предельную теплоту и привлекательность трактовки темы»57. Глубокое идейное содержание картины осталось вне его поля зрения.
Величие Рафаэля выразилось в том, что он сумел постичь смелые гуманистические идеи Леонардо и,оставаясь самим собою, на своем художественном языке, но столь же убедительно, как и два старших гения, развенчал ложный соблазн жертвенности, обнажил и осудил его антигуманную сущность и всею мощью своего несравненно гармонического искусства прославил гордого человека среди вольной природы, радость и красоту человеческой жизни и человеческих чувств, раскрывая
55 Дж. Поуп-Хеннесси первым подметил это влияние, но при этом совсем не заметил, что фигура самой мадонны явно восходит к «Тондо Питти» (см.: Pope-Hennessy J., р. 194).
56 См.: De Vecchi P.t р. 97.
57 Ibid.
42
вместе с тем драматизм человеческого существования. Вслед за Леонардо, только на свой лад, Рафаэль представил материнскую любовь и самоотверженность, чувства, связывающие мать и ребенка, как квинтэссенцию земного, высокочеловеческого начала. Больше чем у кого-либо из художников Возрождения, зрелые мадонны Рафаэля предстают как конденсат гуманистического идеала человека; они излучают поэзию, дотоле невиданную. И «Мадонна на лугу» начинает этот ряд шедевров.
Две другие картины из тройного созвездия рафаэлевских флорентийских мадонн на природе продолжают и развивают ту же идейно-художественную линию. У них — свои особенности. Марии на этих картинах, пожалуй, не достает мужественности, внутренней силы «Мадонны на лугу». Она мягче, женственнее, в духе, более свойственном художнику. Легче, воздушнее, ближе к раннерафаэлевскому стал и пейзаж (особенно в «Мадонне со щеглёнком»). Но их внутренняя жизнь развивается вокруг того же философско-этического конфликта, который образует идейный стержень и «Мадонны на лугу».
На обеих картинах — Мария среди природы, вместе с теми же двумя мальчиками. И еще яснее Иоанн выступает в роли искусителя. Вот он протягивает маленькому Иисусу щегленка (символ крестных мук). Младенец заинтересован. Протянув руку, он старается погладить птичку. Его взгляд обращен на Иоанна, но кажется, что в этом взгляде есть доля упрека и какая-то недетская печаль. Он протягивает ручку, однако не делает других движений в сторону старшего приятеля: во всей его фигурке чувствуется нерешительность. Но соблазн велик. Отсюда этот наивный жест просьбы — младенец ножкой наступил на босую стопу матери, чтобы она разрешила ему игру с птичкой.
Но мать знает, что означает этот зловещий подарок Иоанна: в ее левой руке раскрытая книга,— художник ярко выделил на темном фоне и руку, и книгу. Мария опасается подарка Иоанна, она хочет помешать роковому союзу ее ребенка с пустынником. Выражено это очень мягко, сдержанно, но вполне определенно. На ее нежном, светлом лице — ни гнева, ни возмущения, но из-под полуопущенных век взгляд опять обращен вниз и влево — на искусителя, теперь — с настойчивым увещеванием прекратить опасную игру. Ее правая рука — на плече Иоанна. С первого взгляда можно подумать, что она его привечает или даже прижимает к себе, в действительности, она его удерживает. (Рафаэль нашел иное движение, но изобразительный прием
43
Мадонна со щегленком (1505—1506. Флоренция, Уффици)
и впечатление те же, что и на леонардовской «Мадонне в гроте», где Мария тоже старается удержать Крестителя, хотя по первому впечатлению может показаться, будто она поддерживает его). Что дело обстоит именно так, художник сказал с полною ясностью: выдвинутое вперед и высвеченное колено правой ноги Марии решительно отгораживает пришельца из пустыни от ее сына. Это яркое световое пятно в нижней части картины расположено строго по центральной вертикальной оси картины, продолжающей осевую линию лица мадонны. Справа от этой линии, мягко зажатый между колен матери,— младенец, слева, у ее бедра и вне основной группы,— Иоанн. Мысль выражена достаточно четко.
Между тем критики видят в картине главным образом совершенство рафаэлевского искусства уравновешенности масс и жестов, построения композиции58, «шедевр гармонической и ясной композиции»59. Если же речь заходила о содержании, то Ашнер был убежден, что Мария поглощена заботой об обоих мальчиках60, а Вышеславцев,— что перед нами невинная игра детей с птичкой и любящая мать, благодарная Иоанну Крестителю за его забавную для ее сына затею61. Фишель находил в картине выражение «взаимной преданности в общей любви»62. Даже такому проницательному исследователю, как Адольфо Вентури, Иоанн казался заботливым в отношении младенца; Мария будто бы ласкает его взглядом, а книга в ее левой руке служит лишь для того, чтобы уравновесить небольшой наклон ее корпуса и головы63. Он не замечает, как настойчиво фиксированы пальцы правой руки мадонны на плече маленького пустынника, как решительно она отгораживает от него своего ребенка, и что освещенная раскрытая книга в ее отставленной и высвеченной левой руке (точно на уровне предвещающей пагубу птички) служит прежде всего логическим противовесом действиям искусителя и подкреплением, обоснованием ее попытки удержать, осторожно, но настойчиво отстранить незваного гостя с его опасным подарком. За мягкостью взгляда Марии внимательный зритель
58 См.: Venturi А., р. 48.
59 Gamba С., р. 49.
60 См.: Aschner S., S. 25.
61 Вышеславцев А. В., с. 143.
62 Fischel О., v. I, р. 49.
63 См.: Venturi А. р. 48.
45
не может не различить озабоченности и настойчивой просьбы — остановить сулящую беды игру.
Впрочем, видимо, уже такие давние критики, как Крау и Кавальказелле, смутно ощущали в трех «пленэрных» мадоннах Рафаэля какой-то скрытый драматизм. Не потому ли они так настойчиво старались уверить читателя, что в «Мадонне со щегленком» нет никакого намека на грозящую Христу участь — ни креста, ни какого-либо скрытого смысла? 64 Значит, крест в руках Иоанна несет в себе этот грозный намек? Так вместо него в картине присутствует щегленок (символ крестных мук), и Предтеча в неблаговидной роли искусителя, и вопросительный, глубоко печальный взгляд младенца-Христа, и подчеркнутая противоположность эмоционального и нравственного облика обоих детей, и твердо поставленное колено Марии, разделяющее их.
Замысел Рафаэля станет еще яснее, если обратиться к подготовительному рисунку к этой картине (Оксфорд, Ашмоле-анский музей)65 66. Здесь Иоанн Креститель не принят в группу основных персонажей. Он стоит слева, подавленный, с опущенной головой. Маленький Иисус явно просит мать отпустить его играть с приятелем: уже здесь он ножкой настойчиво наступает на босую стопу Марии. Но она, правым локтем как бы отгородившись от незваного гостя и одновременно, почти зажав коленями своего ребенка, раскрыла перед ним книгу, чтобы он прочел, к чему могут повести его необдуманные игры с этим приятелем-искусителем. Досада, недовольство Крестителя становятся совершенно понятны. На лице же Марии — ни тени улыбки, ее голова озабоченно склонена к младенцу, из-под опущенных ресниц она печально и, вместе, настойчиво смотрит на него.
Не удивительно, что временами ощущение скрытого драматизма изображенной сцены все-таки прорывается на страницы критики. Так, Дж. Поуп-Хеннесси заметил, что младенец Иисус боится Крестителя . Поль Оппе выразился еще решительнее: «В «Мадонне со щегленком» разыгрывается... трагедия пророческого провидения»67. С последним замечанием, правда, согласиться трудно: пророческое видение или предвидение подразумевает фатальную неизбежность, тогда как на картине изображены не какие-то мистические силы, а действие одного
64 См.: Crowe J. A., Cavalcaselle G. В., v. I, р. 257.
65 См.: Middeldorf (Л, pl. 23.
66 См.: Pope-Hennessy J., р. 200.
67 Оррё А. Р., р. 53.
46
Мадонна со щегленком — подготовительный рисунок (Оксфорд, Ашмолеанский музей)
человека и противодействие другого: если Мария знает, какая участь грозит ее сыну (в ее руках книга), то она не хочет покорно мириться с судьбой и решительно сопротивляется силам зла. Но так или иначе, драматический конфликт в подтексте произведения уловлен. Важно только отметить, что критики избегают раскрытия смысла этого конфликта. Впрочем, Поуп-Хеннесси пытается объяснить обнаруженную им несообразность тем, что Рафаэль будто бы хотел показать отношения между ребенком божественным и ребенком человеческим. И не замечает, как тем самым признает, что художник подчеркнул глубокий конфликт там, где христианское вероучение утверждало полное единодушие (см.: Матф. Ill: 11 —15; XI:7—14; ХХ1:24—32; Марк 1:1 — 10; Х1:28—33; Лука 1:5—38; 111:2—17; VII: 18—30; Иоанн 1:6—8, 15—18, 26—36).
Общее идейное и художественное влияние Леонардо в этой картине Рафаэля очевидно. Но невозможно не видеть и непосредственного воздействия искусства Микельанджело. В отношении фигуры младенца это иногда признается — указанием на «Брюггскую мадонну» Буонарроти68. Но почему-то внимания не привлекает гораздо более важное обстоятельство: фигура маленького Крестителя почти полностью повторяет изображение того же персонажа на «Мадонне Таддеи» — круглом рельефе Микельанджело. И общим обликом, и пустынножительскими атрибутами, и тою же, дарственной птичкой, и той же манерой поведения — озорной веселостью, когда его младшему приятелю совсем не до смеха. И хотя Рафаэль на своей картине не повторил бурного движения младенца, каким тот реагирует на неожиданный подарок Иоанна на рельефе Микельанджело (там он в страхе отпрянул от трепещущей птички, ища защиты у матери), хотя он отказался от такого открытого выражения ужаса (открытое изображение состояния аффекта — редкость и у Микельанджело), однако сама коллизия этим отнюдь не снимается, она только глубже ушла в подтекст произведения.
К этому можно добавить, что черты лица маленького Крестителя на оксфордском рисунке Рафаэля своей одутловатостью и туповатостью весьма напоминают непривлекательный облик того же персонажа на другом мраморном тондо Микельанджело — «Мадонне Питти». Дело не в заимствованиях, а в единстве общего хода мысли двух крупнейших художников Возрождения в истолковании важнейших персонажей христианской легенды и выражаемых ими философско-этических прин
68 См., например: Freedberg S. J., n. I, р. 66.
48
ципов, в понимании глубоких идей, брошенных в мир гением Леонардо и оплодотворивших искусство зрелого Ренессанса.
«Прекрасная садовница» (Париж, Лувр. Датирована Рафаэлем 1507 г.) —еще один вариант художественного решения той же проблемы. Быть может,— самый совершенный вариант. Все здесь на редкость просто и естественно. И вместе с тем соразмерность и уравновешенность, ритмичность и мелодическая певучесть линий достигают полноты, пожалуй, исключительной даже для Рафаэля. Люди и деревья, горы и воды, земля и небо — все овеяно какой-то неуловимой поэтической дымкой. Картина захватывает своею цельностью, гармоническим созвучием человека и природы, непостижимым сплавом нежного лиризма и монументальности образов. Это вершина стремительного взлета, совершенного искусством Рафаэля всего за четыре флорентийских года.
В образах молодой женщины и двух мальчиков художнику удалось достичь необыкновенной пластичности. В лице Марии ощутимее, чем на предыдущей картине, мягкость сочетается с сердечностью, в нем интенсивнее звучит земной голос материнского неравнодушия. Лицо это нежно, но просто69, со здоровым румянцем на щеках. И лицом, и фигурой мадонна — молодая цветущая крестьянка. Видимо, именно по этой причине картина, попавшая в Лувр еще при Франциске I70, получила от надменных французских аристократов свое полуснисходи-тельное название. Примечательно, что на первоначальном эскизе к картине, хранящемся в Лувре, Рафаэль изобразил Марию сидящей на грубой деревенской скамье71.
В фигурах мальчиков отразился новый, высший этап рафаэлевского мастерства в передаче свободного движения обнаженного тела, в изображении детской красоты. Особенно хорош маленький Христос. Едва ли где-нибудь еще у- Рафаэля можно найти столь же совершенный образ ребенка — прекрасный в своей естественности, свободе и человеческой трепетности.
Не удивительно, что с первого взгляда изображенная сцена кажется безмятежной идиллией72. Но присмотримся: что происходит на картине? Именно — происходит, ибо это не груп-
69 Чуждость всякой изысканности отмечает в нем и С. Дж. Фридберг (см.: там же, с. 68).
70 См.: Gronau G.— In: Rosenberg A. Raffael, S. 228.
71 См.: Crowe J. A., Cavalcaselle G. B., v. I, p. 361.
72 Так обычно ее и толкуют: «Полная гармония трех персонажей» (Crawford V. М. Raphael. L., 1902, р. 33—34; см. также: Aschner S., S. 25; Gamba С., р. 50).
4. С. М. Стам
49
Прекрасная садовница (1507, Париж, Лувр)
повои «портрет» трех евангельских персонажей, это сцена, наполненная действием. Обычно в картине видят счастливую мать, радостно наблюдающую за беспечной игрой детей. По мнению А. Вентури, Иисус восторженно созерцает мать, а Иоанн в состоянии экстатической мечтательности любуется Иисусом73. Но почему же, как отмечает сам критик, взгляд Марии «отягощен серьезной озабоченностью»? Почему П. Оппе признает, что «в играх и перешептываниях детей чувствуется какой-то драматизм»? Только сделано это так тонко, без нажима и как бы непроизвольно, что зритель может этого и не заметить'4. Почему А. Вышеславцев на лице мадонны наряду с трогательным счастьем подметил и «примесь трагической ноты»?75
В самом деле, только ли взаимную любовь выражают взгляды матери и сына? И разве играют между собою дети? Мальчик Иоанн присел на одно колено, взор его обращен на Иисуса, но ни «невинного благоговения», ни «боязливого поклонения»76 нет ни в его лице, ни в позе. В правой руке он держит крест, левая оперта о колено — это жест не любви и не смирения, это жест нетерпения. То же нетерпение и настойчивый призыв — в его взгляде. Рот приоткрыт: он что-то говорит, очевидно, зовет Иисуса с собой. Куда? может быть, играть — с крестом, может быть,— в пустыню. Поза напряжена, полна скрытого движения: он уже готов подняться с колена и идти, бежать, увлекая за собою младенца.
Теперь становятся понятнее и поза, и движения маленького сына Марии, и его просящий взгляд, устремленный в лицо матери. Прижавшись к ней, уперев ручку в ее левое колено, он с трогательной детской настойчивостью просит отпустить его играть с приятелем, идти, куда тот его зовет. Чтобы усилить свою просьбу, мальчик (как и в «Мадонне со щегленком») поставил свою ножку на босую правую стопу матери77. Но мать
73 Venturi А., р. 48.
7* См.: Оррё А. Р., р. 52—53.
75 Вышеславцев А. В., с. 148.
76 См.: Lavery F., р. 20; Rosenberg A., S. XXII.
77 Этот трогательный жест, видимо, находка Рафаэля. Можно предположить, что он был подсказан одной любопытнейшей деталью в «Св. Анне» Леонардо. Барашек, на которого хочет взобраться младенец, страдая под этим грузом и предчувствуя последствия, ищет помощи у Марии: просительно глядя на нее, он копытцем касается выглядывающей из-под плаща ее босой стопы. Похоже, что именно это движение и привлекло внимание мадонны к опасной сцене, происходящей у ее ног. Сколько нам известно, ни один критик до сих пор не обратил внимания на эту многозна
4*
51
не пускает. Ее лицо, ее глаза, почти прикрытые веками, полны выразительности: мягко, но непреклонно она убеждает сына остаться. Столь же мягки и столь же непреклонны движения ее рук они удерживают мальчика. Мать знает (опять на ее руке книга), как опасны затеи этого неуравновешенного подростка для ее доверчивого сына, и она не может допустить, чтобы простодушие стало жертвой пагубных затей. Ее отношение к искусителю и ее решимость выражены с полной ясностью: Мария не только не смотрит на него,— всем корпусом она от него отвернулась. Более того, ее круто поставленная нога решительно, можно сказать демонстративно, отделяет Иоанна от Иисуса. Вот почему младенец растопыренной ручкой упирается в левое колено матери: он пытается сдвинуть, убрать эту преграду, не пускающую его к приятелю. Но колено не поддается, оно даже выдвинуто углом против линии давления его маленькой ручонки78.
Воля Марии тверда. Ее нога прочно стоит на земле: из-под края плаща'выдвинута и ярко высвечена босая левая стопа. По всей видимости, Рафаэль подхватил изобразительный прием, найденный Леонардо. В его «Св. Анне» точно таким же жестом Анна твердо уперла в землю свою обнаженную ногу в нижней части центральной вертикали картины, выражая этим непреклонность своей позиции79. У Рафаэля этот жест несет тот же смысл в отношении Марии: она не отступит.
Но Рафаэль придал ему и более широкое функциональное значение. Четко выделенная на темном фоне стопа мадонны отстраняющим движением крупных пальцев повернута в сторону Крестителя и упирается в его коленку, прикрытую шкуркой. Это жест открытого неприятия и отстранения. Однако для более полного и недвусмысленного выражения этого принципиально важного для него момента художник нашел и другие средства. Полный выразительности обмен взглядами между матерью и сыном связывает их могучими нитями сердечной близости, которая никак не распространяется на маленького
чительную деталь в картине да Винчи. Рафаэль, видимо, ее заметил (вероятно, эта деталь Имелась уже на флорентийском картоне 1501 г. к «Св. Анне»), понял этот жест, как выражение просьбы беззащитных и малых, и великолепно применил к ребенку.
78 Полный эффект этого жеста смазал незадачливый Ридольфо Гирландайо, который после отъезда Рафаэля в Рим в 1508 г., раскрашивал голубой плащ Марии. Формы тела под плащом оказались совершенно невыявленными.
79 Подробнее см.: Стам С. М. К вопросу об идейном содержании творчества Леонардо да Винчи («Иоанн Креститель»), с. 137—140.
52
искусителя. А линия их сомкнутых рук, круто пересекая картину над самой головой Иоанна, решительно отгораживает от них весь правый нижний угол с присевшим там Крестителем. Таким образом, еще резче, чем на двух предыдущих картинах, маленький пустынник поставлен вне интимного мира Марии и ее ребенка, еще решительнее отброшен, как сила враждебная тем материнским, человеческим чувствам, которые объединяют два центральных персонажа картины.
Эта смысловая устремленность произведения прояснится еще более четко, если обратиться к подготовительному рисунку (Париж, Лувр)80. Здесь младенец не просит Марию отпустить его к приятелю, но с опаской посматривает на него из-за колена матери. А Иоанн, изображенный на этот раз без крестика, тянет к младенцу отчаянно сопротивляющегося ягненка — жертвенное животное81. Рисунок не оставляет сомнений: Рафаэль не просто перенял, он постиг мятежную мысль Леонардо. Идеал жертвенности не только противочеловечен, он противоестествен: природа сопротивляется. Художник убрал с картины ягненка, но отвержение ложного соблазна жертвенности по-прежнему осталось ее идейным стержнем82.
В этой связи важно отметить, что на всех трех «пленэрных» мадоннах прослеживается типическое различие между двумя мальчиками. Иоанн не только несколько старше, крупнее Иисуса, но также и грубее. Его «одежда» пустынножителя, по всей видимости, служит не только опознавательным атрибутом. Если в «Мадонне на лугу» это просто условный кусок ткани, то на двух последующих картинах кусок шкуры уже служит одеждой, скрывающей наготу, тогда как Христос всюду изображен совершенно обнаженным. Едва ли дело тут просто в небольшом различии возрастов. Не хотел ли художник противопоставить простоту и естественность, наивность и доверчи
80 См.: Middeldorf U., pl. 27.
81 Это отметили уже Крау и Кавальказелле (см.: Crowe J. A., Caval-caselle G. В., v. I, p. 361), но никакого объяснения не дали.
82 Между тем даже такой наблюдательный критик, как П. Оппе, рассматривая три флорентийские пленэрные мадонны Рафаэля, приходит к общему выводу: «Было бы почти напрасным делом пытаться отыскать в этих картинах следы каких-нибудь внешних влияний». Некоторое подобие приемов Леонардо критик готов признать только в отдельных чертах лица и рук «Мадонны на лугу», да в общем для всех трех картин стремлении к цельности композиции и линеарного построения, к простоте и изяществу движений. «Но ни в одной из трех картин нет и намека на подражание Леонардо». И вообще, заключает он, «эти картины совершенно непохожи на что-либо во флорентийском ... искусстве того времени» (Оррё А. Р., р. 51, 52).
53
вость — непростоте, искушенности и преднамеренности? Во всяком случае, несомненно: на этих картинах Рафаэль противопоставил друг другу два важнейших персонажа евангельской легенды, которые там рисуются максимально единодушными. На всех трех Креститель представлен как искуситель, как носитель негативного, сулящего гибель начала. Он вызывает настороженность, беспокойство и прямое сопротивление со стороны Марии.
Нет, объективное рассмотрение содержания картины не оставляет места для идиллического ее истолкования. А. Вентури обратил внимание на важность той нити взглядов, которая связывает изображенные персонажи. Но действительно ли, как ему казалось,— «в идеальную цепь»?83 Попытаемся проследить. Первый импульс исходит от Иоанна Крестителя — настойчиво зовущий взгляд, обращенный на младенца. Его продолжает нежно-просительный взгляд маленького Иисуса, устремленный на мать. Но в ее глазах, обращенных только на сына и совершенно игнорирующих искусителя, этот взгляд-просьба не получает никакой поддержки, он словно отбрасывается назад. Круг не замыкается, безмятежная гармония не торжествует. Мастерски построенный художником обмен взглядами между персонажами рождает не тиховейное спокойствие, а, напротив, глубокий эмоциональный динамизм, отражающий скрытую драматичность происходящего84.
Этой главной, глубинной особенности «Прекрасной садовницы» не замечают, ее обычно игнорируют. Правда, как можно было видеть выше, временами смутное ощущение скрытого беспокойства прорывается у отдельных авторов. Так, например, от взгляда Ашнера, который в целом не замечает драматичности изображенной сцены, не ускользнуло, что на картине ласковая гармоничность «смеющейся весенней природы» несколько нарушается одною деталью: на заднем плане вздымаются остроконечные башни церквей85. К сожалению, он не обратил внимания на то обстоятельство, что церковные шпили высятся почему-то именно за спиной Иоанна Крестителя. Примечательно, что и в «Мадонне на лугу» — аналогичное
83 Venturi А., р. 48. Но в чем смысл этих взглядов, знаменитый критик ответа не дает.
84 С. Дж. Фридберг считает «Садовницу» «наиболее активной» из. трех флорентийских пленэрных мадонн Рафаэля (см.: Freedberg S. J., v. I, р. 67—68). Но в чем источник этой активности, критик не выясняет, как, впрочем, не замечает и скрытого драматизма картины.
85 См.: Aschner S., S. 25.
54
соотношение фигур и пейзажа. Впрочем, на более мягкой во всех отношениях «Мадонне со щегленком» элементы городского пейзажа с церквами просматриваются на стороне младенца-Иисуса. Но они — гораздо дальше, слабее выражены, менее высоки и остроконечны, в них преобладают черты новой, ренессансной архитектуры. Тогда как в «Мадонне на лугу» и особенно в «Прекрасной садовнице» .контраст проведен очень четко: на стороне младенца — мягкие, ласкающие глаз очертания холмов, светлая гладь озер, округлые купы деревьев или их легкие, полупрозрачные кроны на тонких, стройных стволах; на стороне же Крестителя преобладают массивные стены и сундукообразные здания монастырей, грозно-островерхие башни готических храмов. Едва ли Рафаэль мог это сделать случайно. (Его отрицательное отношение к готической архитектуре достаточно известно). Очевидно, эти выразительные штрихи были призваны рельефнее прочертить противоположность между человеческой и аскетической системами миросозерцания и этики.
Тем более произвольной, далекой от фактов искусства представляется негативная концепция рассматриваемой картины у некоторых искусствоведов. Так, С. Ортолани кажется, будто в «Прекрасной садовнице» царит атмосфера «тихой пассивности» и даже «аристократической оторванности от земного мира и недосягаемости». Более того, критик обнаруживает в картине «некоторую академическую холодность»86. И это говорится об одной из самых свободных, естественно-пластичных картин Рафаэля, согретых особенной теплотой живого человеческого чувства; о картине, в которой в целом художник воплотил невиданную еще дотоле музыкальную текучесть форм и линий человеческого тела, а в фигуре маленького Иисуса создал такой высочайший идеал ребенка, какого, пожалуй, никогда уже более не достигало ренессансное искусство87; о картине, где великая гармония человека и мира насыщена глубоким драматизмом столкновения человеческого и античеловеческого начал, и дышит пафосом горячей защиты идеалов гуманизма!
86 Ortolani S., р. 26.
87 Вслед за Мюллером-Вальде, Стржиговский считает, что в этой картине, как и в «Мадонне на лугу», типаж младенца-Христа Рафаэль заимствовал у Праксителя (см.: Strzygowski J., S. 20). Несомненно, в этом детском образе очень много от гармоничности и свободы, присущих лучшим достижениям древнеэллинской пластики. Но как не заметить, что источник подражания — гораздо ближе: достаточно всмотреться в изображение того же персонажа в «Мадонне в гроте» Леонардо и на мраморном рельефе Микельанджело «Мадонна Питти».
55
К еще более парадоксальным выводам пришел новейший американский искусствовед С. Дж. Фридберг. Рафаэль, утверждает он, в этой картине «не внес никаких новых открытий в зрелый классический стиль, но лишь полностью его усвоил». Более того, по мнению исследователя, «содержание картины все-таки оставалось тем же, что и в юношеских умбрийских работах художника»88. Едва ли после всего сказанного выше есть необходимость опровергать эти бездоказательные декларации. Воинствующий формализм помешал критику увидеть в «Прекрасной садовнице» не только огромное богатство новых идей, нового нравственно-философского истолкования сюжета, но, при всем влиянии «Св. Анны» Леонардо,— целый ряд новых, оригинальных и смелых изобразительных приемов, найденных самим урбинцем.
Поразительно при этом, как именно формалистический подход не позволяет иным критикам (и не только С. Дж. Фридбергу) заметить, что картина Рафаэля написана совсем в ином ключе, иной тональности, чем «Св. Анна» Леонардо. У Рафаэля нет той многослойной, бездонной философской глубины, что у Леонардо, зато его картина дышит такой живой, такой непринужденной гармонией, какую мы напрасно стали бы искать в «Св. Анне». Вот эта-то предельно естественная, гениально простая гармония и была тем великим открытием, которое внес в искусство Высокого Возрождения Рафаэль и без которого классический стиль зрелого Ренессанса был бы неполон, не был бы тем, чем он навсегда вошел в историю художественного развития человечества.
Странно, что, рассматривая «Прекрасную садовницу», критики почти никогда не вспоминают о другом шедевре, сильно повлиявшем на картину Рафаэля,— о рельефе Микельанджело «Мадонна Питти». Тут гораздо больше точек непосредственного соприкосновения, особенно в том, что касается младенца-Христа, его отношений с матерью, роли книги на ее коленях, хотя, разумеется, и здесь ни о каком подобии рабского копирования не может быть и речи.
88 Freedberg S. J., v. I, р. 68, 69. Не «Прекрасную садовницу» счит. ет критик наиболее зрелым творением Рафаэля во Флоренции, а запрестольный образ «Мадонна под балдахином» (Флоренция, галерея Питти) (см.: там же, с. 71) —картину во многих отношениях примечательную, отмеченную глубоким пониманием пространства и чувством монументальности, но во многом традиционную, полузастылую и полуиератическую. Любопытно, что и сам искусствовед признает традиционность трактовки образов на этой картине (см.: там же, с. 132).
56
Так что же было тем общим основанием, которое роднило картину Рафаэля с этими произведениями старших гениев? Не формальные приемы, а коренная идея, лежавшая в основе всех трех шедевров, идея, питавшая их жизненность, их высокий гуманистический пафос. Но именно от анализа идейного замысла и путей его художественной реализации каждым из трех художников, от смыслового сопоставления их творений уклоняется буржуазное искусствоведение, в частности С. Дж. Фридберг. И не только не отвечает, но и не ставит тех вопросов, которые неустранимо возникают из такого сопоставления. Однако только идейный анализ произведения позволяет понять, что в действительности «заимствовал» — воспринял, освоил — Рафаэль из идейной сокровищницы Леонардо. И только тогда, вопреки всем «доводам» формалистической критики, становится ясно, насколько не «синкретическим», не эклектическим, а глубоко оригинальным, неповторимо рафаэлевским творением является «Прекрасная садовница».
Если эта картина венчает собою ряд блестящих достижений художника, то, несомненно, три «пленэрных» мадонны вместе возвышаются как трехглавая вершина всего творчества Рафаэля флорентийского периода. Однако, наряду с ними, этому периоду принадлежат по крайней мере еще три воплощения той же темы. Они тем более заслуживают внимания, что в них ярко проявилось развитие того же, только что рассмотренного, круга идей.
1507 годом пометил мастер небольшую, но очень своеобразную картину. Это «Мадонна с ягненком», или «Св. семейство с ягненком» (Мадрид, Прадо). Композиция пирамидальная, но необычная. В левом нижнем углу картины младенец-Христос пытается взобраться на барашка. Правее, в середине, фигура Марии, которая опускается на колени, чтобы остановить сына 89. Справа, в профиль, во весь рост, опираясь на посох, стоит Иосиф; он тоже внимательно смотрит на младенца и ягненка и даже несколько наклонился в ту же сторону. Движение в картине идет из правого верхнего угла в левый нижний и очень напоминает падение по диагонали.
Критика не жалует этой картины. Ее упрекают в ряде про
89 Некоторым авторам казалось, что мать поддерживает сына, взобравшегося на барашка (см., например: Crowe J. A., Caualcaselle G. В., v. I, р. 337). Но Дж. Поуп-Хеннесси уже не сомневается: она пытается удержать младенца; хотя смысла изображенной коллизии не раскрывает (см.: Роре-Hennessy J., р. 292).
57
махов, в подражательности, вялости 90. Бесспорно, она написана под прямым воздействием не дошедшего до нас первоначального картона Леонардо «Св. Анна с Марией и младенцем» (1501 )91. Но в чем суть этой связи? Ведь это отнюдь не копия. В картине есть недостатки (и не только те, которые обычно отмечаются критикой), но почему никто из критиков не ставит вопроса: каков был замысел художника? Ведь, не поняв замысла, можно и удачи принять за поражение и не уяснить меры и значения отдельных недостатков.
Поль Оппе, один из немногих авторов, внимательно рассматривающих картину, считает ее композицию непродуманной. Иосиф изображен могучим старцем, но и его сила, и тяжесть сильно написанных одежд—все теряет воздействие на зрителя, так как его фигура поставлена неустойчиво и, кажется, готова повалиться вперед, то есть влево. Главное же — в картине вовсе нет плавности линий и равновесия масс. Всё— в состоянии беспокойного возбуждения. Строгая пирамидаль-ность построения налицо, но в отличие от флорентийских «пленэрных» мадонн эта пирамидальность не ведет взгляда зрителя к главному пункту, смысловому центру картины 92.
Но попробуем присмотреться внимательнее. Если Иосиф непрочно стоит на ногах, то с еще большим основанием это можно сказать о Марии: пытаясь снять младенца с ягненка, она почти падает на одно колено, так что едва ли сможет ему помочь. Неужели Рафаэль этого не видел? Поза Иосифа, действительно, очень неустойчива, но едва ли это промах неопытного мастера,— ведь и наклон посоха, на который Иосиф всею тяжестью опирается, подчёркивает эту диагональную линию падения, а его физическая мощь и тяжесть одежд усиливают это впечатление. Пирамида же построена достаточно умело и совсем не механически у кого-то скопирована. Она ведет взгляд зрителя, только не вверх и не в середину, а к действительному смысловому центру картины — по наклонной линии, идущей по освещенным вершинам голов Иосифа, Марии и младенца — к жертвенному ягненку в левом нижнем углу картины. Пирамида словно опрокидывается налево и вниз и все готово обрушиться в этом направлении.
Едва ли перед нами непродуманная композиция. Не вернее
90 См., например: Ortolani S., р. 27.
91 Видимо, и у Леонардо движение шло справо вниз налево. В пользу этого говорит пропавшая картина Андреа дель Брешианйно «Св. Анна» (прежде в Берлинском музее; репр. см. в кн.: Freedberg S. J., v. 2, pl. 23).
92 См.: Орре А. Р., р. 55.
58
ли предположить другое: эта падающая диагональ была задумана художником как главная ось глубоко продуманного построения, в котором он стремился выразить ту же идею, которая раскрывается в «Св. Анне» Леонардо,— идею гибельности жертвенного идеала. При этом Рафаэль внес немало нового. Равнодушную Анну, с холодной усмешкой следящую и за угрожающе опасной игрой младенца и за попытками Марии спасти его, художник заменил Иосифом — крепким, сильным, мудрым и добрым старцем (тут нельзя не заметить сильного влияния образа микельанджеловского Иосифа с живописного тондо «Мадонна Дони»), который по-отечески ласково и с заботой смотрит на маленького Иисуса. Таким образом, в этом третьем персонаже группы усилено доброе, земное, человеческое начало. Правда, в лице и взгляде Иосифа это начало выражено несколько расплывчато. Оно явно ослаблено в Марии: ее материнская любовь раскрыта неглубоко, вяло, а беспокойства и решимости почти вовсе не заметно. Обоим более всего не хватает воли. Младенцу же, да и ягненку, не достает той беззащитности, которая и вызывает у нас (а значит, должна вызывать и у персонажей произведения искусства) острое чувство жалости к «малым сим» и нашим «меньшим братьям».
Иными словами, при несомненной четкости основного замысла и принципов его композиционного решения персонажам недостает остроты выразительности жестов, лиц, взглядов, которые в полной мере отвечали бы этому замыслу. Вот откуда то ощущение холодности и вялости, одолеть которые не могут отдельные несомненные достоинства картины. Можно и нужно отметить эти недостатки, но можно ли априорно требовать плавности линий и равновесия масс там, где художник, очевидно, ставил перед собою совсем иную (если не сказать — противоположную) задачу?
Несомненно, «Св. семейство с ягненком» является ярким свидетельством не только силы влияния на Рафаэля идей Леонардо, но также и глубины постижения этих мятежных идей молодым урбинцем. Он правильно понял смысл картины (картона) Леонардо, которая и через четыре столетия оставалась загадкой для ученых. Своею картиной Рафаэль решительно отвергает спасительность жертвы. Более того, идеал жертвенности (как и у Леонардо) предстает как причина погибели человеческого рода: он все тянет вниз за собою.
Мадридская «Мадонна с ягненком» помогает понять, что в творчестве Рафаэля, как и у Леонардо, проблема Иоанна
59
Крестителя отнюдь не сводилась к неприятию данного новозаветного персонажа — ведь на этой картине Иоанн вообще отсутствует. Проблема эта решается по-леонардовски широко — как гуманистическое отвержение коренных аскетических принципов религии — требования жертвы, освящения страдания. Быть может, не так и удивительно, что, решаясь выразить столь смелые помыслы, художник почел за благо несколько смягчить остроту их воплощения в жестах, лицах и взглядах персонажей,— ведь невозможно же заподозрить в неумении мастера, уже создавшего и «Грандуку», и «Мадонну Колонна», и «Мадонну на лугу»!
Указанные проблемы не переставали волновать Рафаэля. В форме еще более острой они отразились в другой картине флорентийского периода — в так называемом «Святом собеседовании», или «Мадонне Каниджани» (Мюнхен, Старая пинакотека). Ее создание обычно относят к 1507 или 1508 году. Композиция — строго пирамидальная. Но пирамида объединяет пять человеческих фигур! Справа сидит Мария, на ее коленях — младенец-Христос; слева, прямо против этой группы,— св. Елизавета с мальчиком постарше, Иоанном Крестителем; возглавляет же пирамиду высоко поднятая фигура Иосифа, опирающегося на вертикально поставленный посох.
Критика не скупится на упрёки по адресу картины: надуманная композиция, слишком педантически выведенная пирамида, слишком много холодного расчёта и мало тепла и одушевления. Адольфо Вентури, восхищаясь композиционным искусством Рафаэля, сумевшего в грандиозной пирамиде слить свободно колышащуюся массу фигур, вместе с тем приходит к выводу, что «Мадонна Каниджани» — «одно из самых холодных творений» художника 93. По мнению С. Ортолани, картина «отполированная и приторная»: натянутая композиция, поверхностная риторичность; а Поль Оппе приходит к выводу, что это самая неудачная из мадонн Рафаэля 94. Но опять-таки никто не ставит вопроса: в чём же состоял замысел художника? В чём смысл этого «священного собеседования»?
Между тем картина на редкость примечательна. Если присмотреться внимательно, в ней нетрудно обнаружить моменты просто неожиданные для картины на священный сюжет. Как и в ряде предыдущих мадонн с участием Иоанна Крестителя, источником всего движения в картине снова оказывается дей-
93 Venturi А., р. 62.
94 См.: Ortolani S., р. 27; Оррё А. Р., р. 56.
60
Мадонна Каниджани (1507—1508. Мюнхен, Старая Пинакотека)
ствие, происходящее между двумя мальчиками. Иоанн, сидящий на коленях Елизаветы, протягивает маленькому Иисусу ленту всё с той же соблазнительной, но зловещей легендой: «Се агнец божий». Мария, оторвавшись от книги, смотрит на это с тревогой, Иосиф же — с явным неодобрением. Стоя во весь рост и опираясь на твердо поставленный посох, он возвышается над всею группой и (неслыханное дело!) выдвинутой вперед (и высвеченной художником) босой правой ногой пытается разъединить мальчиков. А старая Елизавета, подняв голову, ругает его. Гнев св. Елизаветы вполне понятен: она не может примириться с попыткой разъединить два важнейших (и, по евангельской легенде,— единомысленных) персонажа Нового завета. Но того, что совершенно очевидно для Елизаветы на картине, совсем не замечают (не хотят замечать?) критики-искусствоведы. Об этих существеннейших моментах содержания картины Рафаэля мы не встретим в литературе почти ни строчки.
Более того, вопреки очевидным фактам искусства, буржуазные критики и эту картину пытаются представить как богоугодную идиллию. Так, Ф. Лейвери утверждает, что Елизавета «смотрит на Иосифа взглядом, полным воодушевления», Иосиф же будто бы наклонил к ней голову «с выражением изумления и хвалы богу, чье всемогущество даровало этого мальчика (Иоанна Крестителя) матери столь преклонных лет»95. Подобное истолкование возможно при полном пренебрежении к тому, что на самом деле изобразил художник. Достаточно взять только Иосифа. На его лице — четко выраженная неприязнь, даже раздражение: брови сведены, лоб наморщен, рот плотно, презрительно сжат, а высвеченная босая левая нога намеренно, резко выставлена между двумя группами, отделяя и отстраняя Крестителя от маленького Иисуса. Произвольность истолкования картины критиком — поистине кричащая.
Не замечает драматического содержания картины и А. Розенберг. Ему представляется, что в «Мадонне Каниджани», как и в «Мадонне с барашком», прибавление Иоанна Крестителя и Иосифа к двум основным персонажам группы мадонны — просто дополняет и завершает изображение, в форме священного сюжета, по сути дела, городской буржуазной семьи 96. Но уже в «Мадонне Дони» Микельанджело эти «до
95 Lavery F., р. 17.
96 Rosenberg A., S. XXII.
62
полнительные» персонажи выполняли отнюдь не иллюстративные функции. Свободомыслие Рафаэля шло тем же путем.
Еще Крау и Кавальказелле казалось, что в «Мадонне Каниджани» Елизавета смотрит на Иосифа вопросительно, а он на нее — благодушно. Но уже эти критики заметили, что младенец, беря в руки свиток с легендой «Се агнец божий», ничего не подозревая, наивно смотрит на Иоанна Крестителя97, то есть что последний выступает в роли лукавого искусителя. О. Фишель признает: «Взгляды, которыми обмениваются персонажи, в высшей степени выразительны и с исключительной силой выражают то, что у них на сердце... жесты и глаза полны единого смысла» 98. Но в чём этот смысл, о чём говорят столь выразительные взгляды персонажей и что же было на сердце у создавшего их художника,— об этом критик не говорит ни слова.
Конечно, невозможно вовсе игнорировать очевидное. Хотя Поуп-Хеннесси пытается уверить читателей, что на картине дети просто играют со свитком, однако, рассматривая подготовительный рисунок к картине, он вынужден признать, что Рафаэль хотел противопоставить младенца-Христа Иоанну Крестителю, что задуманная художником ситуация и движения — как на рельефе Микельанджело «Мадонна Таддеи», где младенец напуган щеглёнком в руках Крестителя99 100. П. Де Векки, хваля глубокую продуманность и виртуозность созданной художником композиции, отмечает микельанджелов-ские отзвуки в образе Иосифа и признаёт возбуждённость жестов и взглядов, которые связывают между собой изображенные персонажи 10°. Но опять-таки, чем вызвана эта возбуждённость, что она означает, критик предпочитает умолчать.
Между тем в «Мадонне Каниджани» Рафаэль развернул перед зрителями ту же проблему, ту же драму, что и в классических пленэрных мадоннах или в «Мадонне с ягнёнком», но сделал это обостренно, с редкой смелостью, можно сказать, «открытым текстом». Нравственно-психологические характеристики персонажей выразительны (такой выразительности мы не найдем в «Мадонне с ягнёнком»). В младенце — это, более всего, доверчивость. В Иоанне Крестителе — настойчивый соблазн. В Марии — нежная материнская любовь, трево-
97 См.: Crowe J. A., Cavalcaselle G. В., v. I, р. 295.
98 Fischel О., р. 52.
99 См.: Pope-Hennessy J., р. 201.
100 De Vecchi Р„ р. 98.
63
га за сына и попытка удержать его от рокового шага. В св. Елизавете, изображенной как назойливая, бранчливая старуха 101,— стремление во что бы то ни стало навязать свою злую волю. П. Оппе подметил, что линии ног Марии и Елизаветы почти точно повторяют друг друга. Но он, странным образом, не заметил, что за намеренной внешней симметрией художник скрыл (и тем острее дал почувствовать) внутреннюю, духовную противоположность двух групп матерей с детьми: они контрастны.
Центральная (и композиционно, и логически) фигура картины — несомненно Иосиф. Он возвышается над всею пирамидой, его голова с высоким лбом — в её вершине. Художник поставил его высшим арбитром в противоборстве сил добра и зла, воплощенных в правой и левой группах. Его поза выражает твёрдость, его лицо — непримиримость нравственной позиции. Он весь — воплощение человеческого протеста против бессмысленной жертвы и воплощение решимости не допустить её совершения. На Елизавету, её упреки и брань он смотрит с презрением и не отступает от своего намерения отделить незваного искусителя от младенца-Иисуса.
При рассмотрении «Мадонны Каниджани», как и «Мадонны с ягненком», в литературе нередко отмечается влияние Леонардо да Винчи: снова и снова указывают на пирамидальную композицию. О влиянии идей речь не заходит. Но и форма не может быть по-настоящему понята, если оставаться только в пределах формы. Влияние Леонардо и его идей в этой картине слишком очевидно. Но необходимо отметить и значительность влияния Микельанджело. Частично и облик, главное же смысловая и композиционная роль, отведённая Иосифу в картине Рафаэля, очень напоминают «Мадонну Дони». Подобно Буонарроти Рафаэль осмелился второстепенный, так сказать побочный, персонаж евангельской легенды поставить центральной смысловой фигурой всей композиции
101 Негативность изображения Елизаветы как беззубой и вздорной базарной торговки на картине достаточно очевидна. Но она проступит еще отчётливее, если с этим сопоставить совсем иную тональность изображения старой Елизаветы в таких позднейших работах Рафаэля и его школы, как «Св. собеседование» («Мадонна инпанната») (Флоренция, Питти), ок. 1513—1514 гг.; так называемое «Малое св. семейство» (Париж, Лувр), ок. 1518—1519 гг.; так называемая «Мадонна божественной любви» (Неаполь, Национальная галерея),— работа учеников: Пенни и Джулио Романо, ок. 1518 г.; та же группа Марии с младенцем, Иоанном Крестителем и Елизаветой, известная под названием «Жемчужина» (Мадрид, Прадо) — работа учеников после Рафаэля, между 1522 и 1523 гг.
64
и, развивая дальше идеи Микельанджело, сделать Иосифа, этого наиболее светского участника евангельского мифа, глашатаем гуманистической идеи отрицания аскетизма и жертвенности — высших этических принципов религии. Вот почему он поставлен во главе композиционной пирамиды.
Глубже понять замысел Рафаэля в «Мадонне Каниджани» помогает первоначальный рисунок «Мадонна с младенцем, Елизаветой и Иоанном Крестителем», так называемое «Св. семейство» (Виндзор, Королевская библиотека). Мария сидит на фоне пейзажа, около нее стоит младенец. Елизавета присела на корточки напротив и пускает из рук рвущегося к младенцу мальчика чуть постарше — Иоанна Крестителя, который хочет схватить младенца за правую руку. Тот в испуге резко отпрянул назад, к коленям матери, наступая при этом на ее босую ногу. Елизавета смотрит на младенца упорно и недоуменно: чего он напрасно пугается? Мария же пристально и неприязненно смотрит на Крестителя и, видимо, пытается словами остановить его назойливость. Обеими руками она прижимает младенца к себе.
На первый взгляд, ситуация выглядит мягче, чем на картине: Елизавета гораздо моложе и благообразнее. Но на картине отношения между самими детьми выражены слабее, на рисунке же подчёркнута агрессивность Иоанна и страх и неприятие его действий младенцем. Среди взрослых недовольство этим непрошенным знакомством и поведением Крестителя выражает не Иосиф, который на рисунке отсутствует, а сама мадонна.
Что ж, следует признать, что у идеалистических истолкователей творчества Рафаэля достаточно оснований не замечать острого конфликта, наполняющего эту картину и, тем более, не раскрывать его.
Той же проблематикой проникнута и последняя флорентийская (она же и первая римская) 102 мадонна Рафаэля — «Мадонна Эстерхази» (Будапешт, Музей изобразительных искусств). Картина не закончена, но она остаётся одним из превосходных образцов искусства Рафаэля: его мастерства композиции, соотнесения масс, пластичности и ритмики движений, удивительного соединения тихой поэтической грации и скрытого драматизма. П. Оппе даже склонен ставить эту картину выше трех знаменитых больших флорентийских мадонн на природе. Но при этом он не видит в ней никакого драматизма, ничего, кроме «тихой и спокойной нежности матери» и
102 См.: Dussler L., S. 22.
5. С. М. Стам
65
«серьезной игривости детей» 103 104. Но где же спокойная нежность матери, когда на лице Марии нет и тени улыбки, оно выразительно печально? И почему в атмосфере тихой нежности игривость детей могла бы приобрести серьёзный характер? Да и зачем художник в атмосферу нежного спокойствия внёс этот неожиданный элемент серьёзности?
Подобным же образом и А. Вентури, рассматривая ту же картину, пишет лишь о «музыкальном согласии между пейзажем и фигурами, исполненными прелести и задушевной нежности» . И ни слова о выражении лиц, о смысле движений этих фигур!
Присмотримся. Слева, внизу, маленький Иоанн Креститель играет с какой-то лентой (очевидно, это та, какая обычно изображалась у него в руках, с надписью: «Се агнец божий») 105. Младенец Христос, сидящий на плаще матери, справа, на высоком камне, настойчиво тянется к ленте, указывая на неё пальцем. Он явно просит мать пустить его к мальчику с соблазнительной игрушкой. Мария правой рукой решительно удерживает сына от рокового шага. Как нередко и на других картинах Рафаэля (а ранее у Леонардо), это движение может быть понято и иначе — как подготовление к тому, чтобы подхватить младенца и перенести его к Иоанну. Но такому истолкованию решительно мешает глубоко печальное выражение лица матери: она этого, несомненно, не хочет. Лицо Марии здесь несравненно выразительнее, нежели в «Мадонне с ягнёнком». Художник нашёл и другие изобразительные средства для воплощения решимости матери. Она — не только во взгляде и лице. Посмотрите, как энергично выдвинуто вперёд и твёрдо поставлено правое колено, на которое опирается Мария,— оно непреклонно отделяет опасного искусителя от её ребенка.
Ось построения её фигуры, идущая вертикально от верхней точки головы, внизу завершается прочно упертым в землю сгибом колена: её позиция тверда. Настойчиво спорящий характер этого движения особенно рельефно обнаружится, если
103 Оррё A. Р., р. 53—55.
104 Venturi А., р. 62. Нужно ли приводить попытки чисто религиозного истолкования картины? Вот, к примеру, Ф. Лейвери: картина изображает «богоматерь, коленопреклоненную перед младенцем-спасителем» (Lavery F., р. 20). Критика не заботит, что на картине изображено нечто совсем иное,— ни разбора, ни доказательств.
105 Так же понимает эту ленту и Дуслер (см.: Dussler L., S. 22), хотя смысла картины он тоже не касается.
66
обратить внимание: маленький Иоанн тоже стоит на одном колене, но на левом; выдвинутое вперед рядом с ним правое бедро Марии строго параллельно левому бедру Иоанна; противопоставление двух движений очевидно, но движение мадонны несравненно выразительнее, энергичнее.
Фигура Марии делит всю картину на две половины — равные, но не одинаковые: очень несходен пейзаж по обеим сторонам. И здесь Рафаэль применил уже знакомый нам прием. Справа, где расположена фигурка младенца-Иисуса, преобладают мягкие, ласкающие глаз линии пологих холмов, по которым тут и там разбросаны привлекательные купы кустарника. Слева, на стороне Иоанна Крестителя, сразу за его головой, громоздятся острые скалы (снова напоминающие Леонардову «Мадонну в гроте»), а дальше, над гладью водоёма, в окружении зелени видны мраморные, светлые руины каких-то античных зданий (видимо, храма Веспасиана в Риме), за которыми проглядывают мрачные кирпичные стены и грозно высятся островерхие башни и шпили.
При всём её срединном положении, в фигуре Марии нет никакой застылости или схематизма, она полна движения не менее, чем фигуры детей. Но как построено это движение? Здесь нужно коснуться вопроса о пирамидальном построении группы. Оно налицо, и голова Марии образует её вершину. Но пирамида теперь гораздо более свободная, словно бы незавершенная. И если присмотреться, у нее есть как бы еще одна вершина — в левом нижнем углу треугольника. Фигура сидящего здесь Иоанна Крестителя, его взгляд, наклон головы — все обращено в этот левый нижний угол. Туда же в диагональном направлении справа вниз налево обращены порыв и взгляд младенца, движения его рук и ног. Здесь же сходится и обращенный на Крестителя настороженно-печальный взгляд мадонны. Так, не просто расположением фигур, но направлением взглядов, жестов внутри основной пирамиды как бы создаётся другая или, иначе, у той же пирамиды обнаруживается другая смысловая вершина — в левом нижнем углу композиции. Это впечатление усиливает также и выдвинутый острым углом влево нижний край плаща Марии. И если её голова венчает основную, очевидную пирамиду всей группы, то фигурка Иоанна Крестителя, занятого своей лентой, явно образует вершину другой, не сразу обнаруживаемой, но несомненной, словно бы перевернутой пирамиды, осью которой является диагональ, как бы скатывающаяся в нижний левый угол картины.
5*
67
И вот оказывается, что все линии движений Марии пересекают эту диагональ, перпендикулярны ей. Это прежде всего линия её правого бедра: она резко отгораживает от основной группы Иоанна в левом нижнем углу. Колено мадонны резко выдвинуто вперед — создаётся впечатление, что она повернулась спиной к Крестителю. Это впечатление художник усилил линией синего плаща Марии, сначала ниспадающего, а затем круто облегающего ногу. Самые черты складок плаща мадонны отгораживают незваного искусителя от нее и её сына. Отмеченную выше «диагональ Иоанна» под прямым углом пересекают и линии рук (плеч) Марии, и наклон её головы перпендикулярен этой линии. Перпендикулярна ей и ось тела и головы младенца. Так что при внимательном рассмотрении вся группа оказывается построенной на противоположениях (контрапостах), через которые раскрывается подтекст картины,— скрытый за мягкостью и тишиной внутренний конфликт.
Но, странное дело, хотя вся фигура, движения, взгляд Марии выражают несомненное сопротивление тому негативному началу, которое исходит от Иоанна Крестителя и грозит страшной участью её сыну, хотя она твёрдо стоит и крепко удерживает младенца, наклон его корпуса, протягиваемые им в сторону приятеля руки и ноги создают впечатление, что он устремляется, уже почти летит в зловещий левый нижний угол. Кажется, что и материнский плащ, на котором сидит младенец, уже готов соскользнуть с гладкого высокого камня. Да и взгляд Марии, в котором недостает решимости и вовсе нет гнева, а только глубокая печаль и, пожалуй, нота безнадёжности, как бы уже предвещает неизбежность ее поражения, поражения светлого, человеческого начала, отвергающего страдание и жертву.
И в самом деле, трудно сказать, действительно ли она твердо удерживает сына от гибельного шага или уже готова, вопреки своей воле, поднять его и отдать искусителю. Кажется, словно влекомое каким-то магнитом всё начинает рушиться по наклонной диагонали всё в тот же левый нижний угол.
Очевидно глубокое идейное родство «Мадонны Эстерхази» Рафаэля с одним из самых интеллектуально насыщенных и свободомысленных творений Леонардо — со «Св. Анной» (построение, видимо, ближе к недошедшему картону,— в луврской картине «линия падения» идёт по противоположной диагонали). Вместе с тем очевидна и прямая связь этой картины с её
68
близкой предшественницей — «Мадонной с ягнёнком»'106 Не была ли «Мадонна Эстерхази» попыткой художника преодолеть недостатки этого более раннего произведения и дать более глубокое философско-художественное решение той же проблемы? Во всяком случае последняя (наряду с «Прекрасной садовницей») флорентийская мадонна Рафаэля, завершить которую он пытался уже в Риме, свидетельствует, что его не переставали волновать наиболее глубокие социально-этические проблемы гуманистической идеологии, выдвигавшиеся в ходе ее борьбы с религиозным аскетизмом, и он твердо оставался на тех же позициях неприятия страдания и жертвенности как идеалов человеческого существования. Должно только отметить, что в «Мадонне Эстерхази» уже пробивается нота сомнения в достижимости идеала и в возможности устранения зла.
Подводя итоги, попытаемся высказать несколько общих соображений. Флорентийский период — решающий этап в становлении искусства Рафаэля. В ярком свете стремительного взлёта тихая поэзия лучших творений перуджинской поры вырисовывается всего лишь как чарующий намек, как проклевывание первых ростков будущего гения. Великий Рафаэль родился во Флоренции. Это смогло произойти только в первой республике ренессансной Италии и главном очаге всей ренессансной культуры, только под могучим воздействием Леонардо и Микельанджело — величайших творцов и мыслителей Высокого Возрождения. Но также — только потому, что при всём огромном значении этих воздействий Рафаэль как истинный сын Возрождения в сущности создал себя сам.
Леонардо и Микельанджело распахнули перед гуманистическим искусством невиданные дотоле горизонты, поставили перед ним новые грандиозные задачи. Это новое не могло не поразить Рафаэля, но не заставило его отступить.Он ринулся учиться у своих великих старших современников, а затем — и мериться с ними силами. Сколько бы он ни заимствовал (а заимствовали все, разве что кроме одного Леонардо), он остался неповторимо оригинальным. Лучшие его творения невозможно спутать ни с чьими другими. Не подлежит сомне
106 Дж. Поуп-Хеннесси справедливо замечает, что свиток с легендой «Се агнец божий» заменяет здесь ягнёнка (см.: Pope-Hennessy J., р. 202—204), но как же в таком случае следует понимать замысел художника,— об этом ни звука.
69
нию: Рафаэль во Флоренции не только обогатил своё искусство, но и своим творчеством необычайно обогатил искусство Флоренции, всё искусство Высокого Возрождения. Прав был Эжен Мюнтц, когда писал, что благодаря Рафаэлю флорентийское искусство «как бы вновь обрело юность и поэзию. И хотя Рафаэль принадлежал к флорентийской школе всего четыре года, он запечатлел на ней печать неизгладимую» 107.
Рафаэль смог это сделать потому, что сумел подняться на уровень самых высоких требований времени. Чтобы стать в первый ряд созидателей идейно-насыщенного искусства Высокого Ренессанса, нужно было постичь всю глубину лежавшего в его основе мировоззрения зрелого гуманизма, была необходима напряженная работа мысли. Лучшими своими творениями флорентийского периода, и прежде всего лучшими мадоннами, Рафаэль показал, что он сумел постись и горячо принял самые активные, самые смелые идеи, исходившие в первую очередь от Леонардо и вдохновлявшие гуманистическое искусство, так сказать, переднего края того времени. Это было под силу только художнику-мыслителю.
Вполне осознать это нелегко: ни с чем не сравнимая ясность, простота, спонтанность рафаэлевской гармонии создает иллюзию самоизлиянности, чуждой размышления и расчета. Й. Стржиговский выразил распространенное заблуждение, когда писал: «Рафаэль по натуре был предельно наивен (durch und durch naiv)»108. Ведь, даже если говорить о раннем периоде, только предельно наивный зритель может вообразить, что наивный художник мог создать такой шедевр, как рафаэлевское «Обручение», после которого одноименная картина самого учителя, Перуджино, прямо-таки не смотрится. Более того, сопоставление простоты, девической скромности, трогательной кротости Марии с обликом ее первой подружки (гордая посадка головы, открытый взор, полный достоинства и любознательности, горячего интереса к жизни) на этой очень непростой картине Рафаэля ясно показывает, что наивность ранних мадонн художника отнюдь не равнозначна наивности их создателя.
Но мы едва ли ошибёмся, если скажем, что и эта наивность была оставлена художником за воротами Флоренции. Ведь проявлялась она более всего в подчеркнутом девичестве перуджинских мадонн Рафаэля: даже материнская нежность
107 Muntz Е., р. 55.
108 Strzygowski J., S. 66.
70
выражена в них еще очень слабо. Еще менее выразительны лица детей, особенно младенца-Христа. Флорентийские мадонны Рафаэля не просто старше, взрослее,— это матери, и весь их облик проникнут теплом материнской любви. Именно это глубоко человеческое чувство освобождает их от прежней отрешенности, замкнутости, тихого смирения. Они в гораздо большей степени — личности и проявляют свою волю. Да и каждый персонаж этих картин (и дети тоже) начинает развертываться как личность, со своею волей и характером. Образы освобождаются от реликтов иератичности, наполняются высокой человеческой одухотворенностью.
Собственно, уже в этом содержалось зерно драматизма. Безмятежная идиллия — удел богов. Но то, что исполнено человеческих чувств и переживаний, не может быть беспечно умиротворённым, самому себе равным. Тем более, не может быть идиллически беспечным такое большое и глубокое чувство, как любовь, связывающая мать и дитя. Оно не замыкается в настоящем. Начинающаяся жизнь ребенка обращена в будущее, и потому туда же, в будущее, обращена мысль матери. Великая радость человеческой, материнской любви не может не быть одновременно и великой тревогой. Вот в чём коренное отличие и вот в чём секрет непреодолимой притягательной силы уже «Мадонны Грандука» по сравнению с мадоннами «Солли» и «Диоталеви».
Напряжение, внутренняя взволнованность мадонн Рафаэля появляются только во Флоренции, где присущая молодому урбинцу гуманистическая и реалистическая устремленность получает возможность освободиться от сковывавших ее канонов сакральной живописи и широко излиться потоком чарующе гармонических и вместе с тем скрыто тревожных, глубоко человеческих образов.
Вольная атмосфера Флорентийской республики, ее художественной жизни, которую впервые вдохнул Рафаэль, была насыщена могучим творческим излучением Леонардо и Микельанджело. Но атмосфера эта была достаточно сложной. Еще работали (или только что оставили кисть) и пользовались немалым успехом такие художники, как Боттичелли, Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо. Еще отнюдь не были изжиты порождения медичейско-платонического и савонаролов-ского идейно-художественного кризиса. Еще в немалой степени оставалось в моде искусство аристократически изысканное, болезненно томное, надломленное, упадочное и даже мистически экзальтированное. Как легко было новичку-провинциалу
71
заблудиться в этом «сумрачном лесу» 109. Рафаэль не заблудился. Не польстился на фальшивые соблазны моды. От чистых, поэтичных, но наивных умбрийских мадонн он перешел не к изнеженным, экзальтированным или елейным мадоннам Филиппино Липпи или Боттичелли, а к тому простому, здоровому, человечески возвышенному типу Марии — женщины, матери, человека, который уже был выработан Леонардо, а за ним подхвачен и могуче развит Микельанджело.
Верность его художественного чутья поразительна. Вазари сообщает, что во Флоренции Рафаэль принялся изучать фрески Мазаччо, творения Донателло, Верроккьо, Антонио Полайоло и более всего,— всё, что он мог видеть, из работ Леонардо и Микельанджело. Он сразу же взял курс на новое, словно воскресавшее в невиданной силе искусство здорового реализма и зрелого гуманизма, путь которому среди «сумрачного леса» бесстрашно пролагали два величайших созидателя Высокого Ренессанса.
Но безошибочность вкуса еще совсем молодого Рафаэля не была ни случайностью, ни мистическим наитием. Если *мы внимательно вглядимся в лучшие рисунки Рафаэля еще умбрийского периода или, тем более, в созданный им энергический, исполненный стихийной силы портрет его учителя Перуджино (Рим, Галерея Боргезе: недаром еще в XIX в. портрет приписывали кисти Гольбейна), мы поймём, что наряду с мягким лиризмом в душе юного Рафаэля жило мужественное, героическое начало, поймём, насколько он уже был внутренне подготовлен к восприятию нового флорентийского реализма, как он должен был к нему тянуться. Но, конечно же, для овладения этими манящими вершинами нового искусства нужно было пройти труднейший путь восхождения — неустанно работать, и не только совершенствовать мастерство, но мыслить и мыслить.
И Рафаэль, как ни один другой современник Леонардо и Микельанджело, сумел понять, оценить и начал жадно осваивать не только их новаторские изобразительные приемы, но и самый мир их (в первую очередь — Леонардо) идей,— грандиозных и пугающе смелых. Этих титанических идей, глубокого их освоения Рафаэлю хватило на всю жизнь. Тому свидетельством — «Сикстинская мадонна» и «Преображение».
109 Н. Поненте справедливо отметил: «Когда Рафаэль приехал во Флоренцию, ее художественная жизнь переживала глубокий кризис преобразования» (Ponente N. Qui etait КарЬаё1? Geneve, 1967, р. 50).
72
Но первое идейное завоевание было сделано в самом начале: Рафаэль правильно понял антиаскетический, глубоко гуманистический смысл проблемы Иоанна Крестителя, выдвинутой Леонардо. С момента введения этого персонажа в его новой, «леонардовской», роли идейно-художественное содержание рафаэлевских мадонн необычайно обогащается, они наполняются невиданным прежде драматизмом, проникнутым глубокой мыслью, и именно благодаря этому рафаэлевская гармония, обретая в борьбе противоположных начал невиданную дотоле смысловую глубину и какую-то особенную жизненную трепетность, достигает небывалого очарования. Только в русле новой, проникнутой горячим гуманизмом, высшей гармонии, гармонии противоположностей, где, пользуясь выражением Гераклита, «всё происходит через борьбу», могли быть созданы такие шедевры, как три пленэрные мадонны, и среди них такое чудо рафаэлевской кисти, как «Прекрасная садовница».
Глядя на эти творения, вникая в сложный мир их идейного и нравственного содержания, невозможно ни на минуту принять тех безапелляционных вердиктов, которые порою выносят Рафаэлю даже, казалось бы, тонкие и наблюдательные из числа буржуазных искусствоведов. Например, Т. Хетцер: «Для раннего (доримского) Рафаэля... всё несомненно, он не знает никаких исканий»110 * *. Нужно ли опровергать подобные заблуждения? Они опровергаются всем творчеством художника.
Глядя на эти творения, невозможно согласиться и с утверждениями иных критиков, что будто бы Рафаэль своим искусством стремился «возбудить в людях покорность и жертвенность» 11 *. Не только сама драматическая коллизия, положенная художником в основу этих картин, но и новое содержание образа Марии восстают против такого истолкования fl2. Этим мадоннам чуждо всепрощение, они проявляют свою волю, они сопротивляются злой силе, требующей стра
110 Hetzer Th. Gedanken um Raffaels Form. Frankfurt am Main, 1932, S. 28.
1,1 Muntz E., p. 116.
1,2 Как считает Л. Бригер, именно в своих мадоннах Рафаэль наиболее глубоко выразил мир человеческих чувств и переживаний (см.: Brieger L. Raphael. Miinchen, 1924, S. 11). Именно за это упрекали Рафаэля религиозно мыслящие критики: в его мадоннах — этих молодых женщинах, полных чисто земной красоты, невозможно признать богоматерь. Возражая им, Л. Жилле, напротив, ставил в заслугу художнику, что его мадонны утратили какие бы то ни было атрибуты божественности, что «флорентийские мадонны Рафаэля — просто человечны, и в этом их очарование» (Gillet L., р. 41, 42, 44; см. также: Rosenberg A., S. XXI).
73
дания и жертвы. Картина наполнилась таким содержанием, которое в сущности уже не позволяет ей быть объектом поклонения. Она будит беспокойные мысли и чувства, а не религиозное поклонение и рабскую покорность.
Именно на этой новой духовной основе в наиболее зрелых созданиях Рафаэля флорентийского периода образ мадонны приобретает новые черты — монументальности и героичности. Он обнаруживает необычайную силу, говоря словами О. Фише-ля, «держать зрителя поражённым, заставить его затаить дыхание» 113. И всё-таки почти все исследователи (в том числе и Фишель) во флорентийских мадоннах Рафаэля продолжают видеть лишь безмятежную идиллию. Справедливо отметил Р. Гуттузо, что не многим критикам удалось «разгадать истинное, порой даже драматическое звучание, присущее Рафаэлю, пусть и скрытое в гармонии классических ритмов» 114.
Более того, порою приходится сталкиваться с полным игнорированием глубокой гуманистической насыщенности, которая питает неотразимую притягательность творений Рафаэля. Так, у того же Теодора Хетцера находим: «Ранние работы Рафаэля в человеческом смысле дают не слишком много. В них есть что-то холодное и высокомерное. Видно, что художника мало трогают заботы мира: он сам себе довлеет и занят только тем, чтобы выразить себя» 115. (Из контекста можно понять, что под «ранними работами» имеется в виду чуть ли не все творчество художника до «Преображения» и уж во всяком случае — весь «доримский» Рафаэль).
Едва ли Рафаэль нуждается в защите от подобных, до кощунственности несправедливых оценок: они бессильно гаснут сами перед лицом бессмертия его искусства. Но откуда такая поразительная глухота к великой вдохновляющей человечности рафаэлевской гармонии — от его «Трех граций» до флорентийских мадонн? Очевидно, от непонимания, во-первых, великого смысла ренессансной гармонии как гуманистической антитезы религиозно-аскетическому раздвоению и принижению человека, а во-вторых,— от игнорирования того активного, полного любви к человеку драматизма, который скрыт в этой антиаскетической гармонии, прежде всего в тех же флорентийских мадоннах.
113 Fischel О., р. 52.
114 Гуттузо Р., с. 229.
115 Hetzer Th., S. 27.
74
Лишь самому зоркому взгляду удавалось проникнуть за покров спокойствия рафаэлевской «безмятежной» гармонии, разглядеть в ее глубинах затаенное волнение, нарастающее драматическое напряжение, готовность к действию. В 1758 г. в одном из писем Дидро отмечал, что его больше всего привлекают те картины, «в которых спокойные фигуры, кажется, готовы прийти в движение». И добавлял: «Они держат меня в постоянном беспокойстве, в ожидании чего-то. Таков принцип композиции Рафаэля...» ,16.
Могут возразить: но ведь это же принцип «Давида», вообще — лучших творений Микельанджело! Разве можно забывать противоположность этих двух мастеров: Микельанджело — мятущаяся сила, Рафаэль — уравновешенное спокойствие? Разумеется, два великих художника глубоко различны, и в неповторимом своеобразии каждого — своё очарование. Различны — несомненно (и сколько об этом написано!), но едва ли противоположны * 117. Иначе — как было бы возможно то влияние Микельанджело (и непосредственное, и как опосредование влияния Леонардо), которое с такою очевидностью обнаруживается во флорентийских мадоннах Рафаэля (и не только в них)!
Факт этого влияния признается и большинством исследователей, правда, по преимуществу как влияние поверхностное, чужеродное и даже вредное. Так, негативно оценивал влияние Микельанджело на флорентийское творчество Рафаэля А. Розенберг: плодотворным, утверждал он, это влияние стало только с 1508 г., то есть только в Риме118. Напротив, С. Ортолани признает даже вдохновляющее воздействие этого влияния на Рафаэля, признает, что оно способствовало рождению многих его шедевров, таких как «Мадонна со щеглёнком», а затем «Диспут» и «Мадонна в кресле». Но тут же добавляет: только позднее обнаружились его губительные результаты 119.
Как ни странно, это не случайная обмолвка. О. Фишель, как отмечалось, уже чувствовал недостаточность того, что
1,6 Diderot D. Correspondance, ed. par G. Roth., P., 1956, v. 11, p. 98.
117 Рафаэлевскую гармонию часто приравнивают к древнеэллинской. Это далеко не бесспорно. Т. Хетцер верно заметил о Рафаэле, что «спокойствие и уравновешенность, которые роднят его с античным искусством, в действительности от античных очень отличаются и гораздо ближе самой сути искусства Микельанджело и Тициана» (Hetzer Th., S. 38).
1,8 См.: Rosenberg A., S. XXV.
119 См..: Ortolani S., p. 56.
75
можно назвать плоскогармоническим, или заглаженным, истолкованием искусства Рафаэля, но то, что проступало за внешним покровом этого навязанного художнику стереотипа, пугало исследователя. «Трудно дать однозначное объяснение,— писал он,— всего неожиданного и странного, что содержится в творчестве Рафаэля» 120. И склонен был искать объяснения во внешних влияниях, особенно со стороны Леонардо. Влияние это тоже представлялось критику в целом чуждым духу творчества Рафаэля, которому затем якобы приходилось его преодолевать. Более того, оно будто бы даже снижало «привлекательность и цельность» (!) творений Рафаэля 121.
Необходимо отметить, что западные критики вообще ограничивают это влияние почти исключительно сферой формы 122. Идейное содержание произведений как Рафаэля, так и Микельанджело и Леонардо, не рассматривается, а ключевая для понимания этих вопросов проблема Иоанна Крестителя вовсе не ставится. И если кое-где (например у Фишеля) прорываются какие-то оговорки иного рода или если Ортолани отвлеченно признает, что искусство Микельанджело влияло на Рафаэля не только художественной, но также и «моральной» стороной, если еще кое-где глухо пробиваются подобные намёки, то из этого, очевидно, следует: эти критики чувствуют, что дело тут отнюдь не только в вопросах формы. Но коренных, идейных вопросов предпочитают нб касаться. Очевидно, именно идейное содержание этого влияния им особенно не по душе.
Однако, как мы видели, при всём значении новых изобразительных приемов ведущую роль играли новые, передовые идеи, питавшие искусство творцов Высокого Ренессанса. Влияние идей Леонардо не было ни чужеродным, ни случайным, ни поверхностным. Мы видели, как жадно тянулся Рафаэль к его искусству с самых первых своих шагов во Флоренции («Мадонна Террануова»). Но только три наиболее зрелые, «пленэрные», мадонны по-настоящему показали, насколько близко душе молодого художника было это искусство, насколько его сознание уже созрело для восприятия того нового и смелого, что оно в себе несло,— иначе его воздей
120 Fischel О., v. I, р. 51.
121 См.: там же.
122 Так, например, у Г. Гронау: только заимствование отдельных фигур и изобразительных мотивов (см.: Gronau G. Aus Raphaels Florentiner Tagen, S. 29, 31). Аналогично — и у С. Дж. Фридберга (см.: Freedberg S. J., v. I, p. 68--69).
76
ствие не претворилось бы в творчестве молодого художника в нечто неповторимо рафаэлевское 123.
Оригинальность искусства Рафаэля не требует доказательств. Но чем пристальнее мы всматриваемся в его творения, стараясь постичь самую природу их неповторимого очарования, тем яснее ощущаем органическое родство его гения с гением Леонардо. Среди очень немногих, это верно уловил Суида, и, если бы он не забыл Микельанджело, мы могли бы только присоединиться к его выводу: Рафаэль «был единственным непосредственным продолжателем, способным дальше развить идеи Леонардо и обогатить их собственными» 124.
Столь же несомненна реальность и плодотворность влияния на Рафаэля искусства Микельанджело. Это воздействие может быть правильно понято только в органической связи с воздействием винчианца. Внимательное рассмотрение рафаэлевской гармонии флорентийской поры неопровержимо показывает ее внутреннюю противоречивость (если можно так выразиться, ее построенность на духовных контрапостах), ее скрытую драматическую напряженность, более того,— скрытое в ней и движущее ее героическое начало. Факты искусства убеждают: при всём различии художественных темпераментов Рафаэля и Микельанджело было нечто органически родственное в самых глубоких основах их мировоззрения и искусства 125 126.
Чего же стоят рассуждения о пагубности для Рафаэля влияния Леонардо и Микельанджело? В идеалистическом искусствоведении давно бытует версия об изначальной цельности или даже изначальной зрелости Рафаэля как художника, об урбинской прирожденности его гармонического искусства, в котором якобы Флоренция ничего или почти ничего не изменила 26. Из новейших авторов эту линию особенно
123 Внимательное рассмотрение римских мадонн Рафаэля должно показать, было ли это временным, сугубо флорентийским увлечением или завоёванной новой высотой и глубоко внутренней позицией художника.
124 Suida W. Е., р. 7.
125 Ренато Гуттузо, не касаясь Леонардо, затрагивает только вопрос о влиянии на Рафаэля со стороны Микельанджело. Влияние это для него несомненно и глубоко обосновано: «Тщетно противопоставлять Рафаэля-«кон-серватора» Микельанджело-«революционеру»,— провозглашает он. Что же касается оценки этого влияния, то «вопреки тому, что утверждали многие, оно было положительным» (Гуттузо Р., с. 235).
126 Так, П. Оппе не признавал «никакого разрыва в настроении» между умбрийскими и флорентийскими мадоннами Рафаэля и даже в трех самых глубоких мадоннах на природе видел прямое продолжение раннего, умбрийского этапа развития художника и — манеры Перуджино (см.:
77
настойчиво проводит С. Фридберг: «Рафаэль впитал в себя гармонию уже с первым вдохом воздуха, едва появившись на свет. Гармония была в самой его натуре и в культурной атмосфере его провинциальной юности» 1 . А потому всё его дальнейшее художественное и духовное развитие, если не вовсе отрицается, то представляется предельно простым и лёгким: «У Рафаэля, в отличие от Леонардо или Микельанджело, открытие классического стиля (Возрождения) произошло, по всей видимости, без всякого напряжения... и не имело значения большого интеллектуального решения». Это было непосредственное продолжение и эволюционное развитие тех потенций, которые содержались в его ранней фазе, «внутреннее развитие, не зависевшее от каких-либо внешних импульсов». Отсюда и общий вывод: «Рафаэль приехал во Флоренцию уже сложившимся художником стиля Высокого Ренессанса, что проявилось уже в самых ранних его работах» 128. Мы видели, насколько такой вывод противоречит фактам искусства. Его смысл: оторвать творчество Рафаэля от идейного воздействия Леонардо и Микельанджело.
Исключительная прирождённая наклонность Рафаэля к гармоническому восприятию мира бесспорна. Но драгоценный дар природы смог реализоваться в его творчестве с такой полнотой и чарующей пластичностью прежде всего потому, что самый склад этого дарования на редкость счастливо совпадал с ведущей тональностью всего миросозерцания и искусства Возрождения. При этом, как мы пытались показать выше, гармонией отнюдь не исчерпывалось всё богатство искусства этого удивительного художника.
Нет, одних генов, индивидуальных особенностей и впечатлений детства было недостаточно, чтобы сын живописца Джованни Санти стал великим Рафаэлем. Убедительнее всего об этом свидетельствует само развитие его творчества: сопостав
Оррё А. Р., р. 52, 53). Архаично-умбрийскими считал эти шедевры и Р. Штейнер (см.: Steiner R., 2. Teil, S. 30). В. Шёнэ идет еще дальше: во флорентийских и римских мадоннах художника он видит лишь продолжение того, что было им достигнуто в период его «перуджинской прелюдии», и в доказательство считает возможным приравнять великие пленэрные мадонны к еще примитивной умбрийской «Мадонне Диоталеви» (см.: Schdne W., S. 18). Критик не замечает кричащего несходства смыслового соотношения изображенных персонажей, настроения и, если можно так выразиться, умонастроения, царящего на этих картинах.
127 Freedberg S. J., v. I, р. 64.
128 Ibid., р. 60, 61, 69.
78
ление его ранних мадонн, например «Диоталеви» и «Солли», с «Мадонной Колонна» или, тем более, с «Мадонной на лугу» не оставляет места для восхищения урбинским (и даже перуджинским) провинциализмом. И становится очевидным, какую колоссальную роль в складывании зрелой рафаэлевской (если угодно, истинно рафаэлевской) гармонии, всего сложного мира искусства Рафаэля сыграли социальная и культурная атмосфера Флорентийской республики и могучее воздействие флорентийского Высокого Возрождения — художественного новаторства и (что лежало в его основе) гуманистического свободомыслия Леонардо и Микельанджело.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Рафаэль. Автопортрет	2
Мадонна Солли	9
Мадонна Ансидеи	10
Мадонна Конестабиле	14
Мадонна Колонна	16
Мадонна Грандука	20
Мадонна Темпи	24
Мадонна Террануова	27
Мадонна Террануова —	подготовя-
тельный рисунок	30
Мадонна на лугу	35
Мадонна на лугу — подготовительный	
рисунок	39
Мадонна со щеглёнком	44
Мадонна со щеглёнком —	подготови-
тельный рисунок	47
Прекрасная садовница	50
Мадонна Каниджани	61
Соломон Моисеевич Стам
ФЛОРЕНТИЙСКИЕ МАДОННЫ РАФАЭЛЯ (Вопросы идейного содержания)
И Б1740
Редактор Т. П. Иванова
Художник А. Г. Коновалов Технический редактор Л. В. Агальцова
Корректор Т. Ф. Батищева
Сдано в набор 8.01.82. Подписано к печати 16.11.82. НГ19472. Формат 60x84'/ie- Бумага типографская Ne I. Гарнитура «Литературная». Печать высокая. Усл. печ. л. 4,65(5). Уч.-изд. л. 4,3. Тираж 60000 экз.
Заказ 4930. Цена 70 к.
Издательство Саратовского университета. 410601. Саратов. Университетская, 42.
Типография издательства «Коммунист». 410602. Саратов. Волжская, 28.
Текст отпечатан с диапозитивов, изготовленных на Саратовском ордена
Трудового Красного Знамени полиграфическом комбинате Росглав-полиграфпрома Государственного комитета РСФСР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Саратов, ул. Чернышевского, 59