МАНЬЕРИЗМ В ИСКУССТВЕ ЕВРОПЫ XV

Юлия Романенкова

Маньеризм в искусстве
Европы XVI века
этапы трансформации стиля

■и
о
S
W
X
(О
X
*
о

LAMBERT
Academic Publishing

Юлия Романенкова

Маньеризм в искусстве Европы XVI века

Юлия Романенкова

Маньеризм в искусстве Европы XVI
века
этапы трансформации стиля

LAP LAMBERT Academic Publishing

Impressum / Выходные данные
Bibliografische
Information
der Deutschen
Nationalbibliothek:
Die
Deutsche
Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet uber http://dnb.d-nb.de abrufbar.
Alle in diesem Buch genannten Marken und Produktnamen unterliegen warenzeichen-,
marken- oder patentrechtlichem Schutz bzw. sind Warenzeichen oder eingetragene
Warenzeichen der jeweiligen Inhaber. Die Wiedergabe von Marken, Produktnamen,
Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen u.s.w. in diesem Werk berechtigt
auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme, dass solche Namen im Sinne
der Warenzeichen- und Markenschutzgesetzgebung als frei zu betrachten waren und
daher von jedermann benutzt werden durften.
Библиографическая
информация,
изданная
Немецкой
Национальной
Библиотекой. Немецкая Национальная Библиотека включает данную
публикацию
в
Немецкий
Книжный
Каталог;
с
подробными
библиографическими данными можно ознакомиться в Интернете по адресу
http://dnb.d-nb.de.
Любые названия марок и брендов, упомянутые в этой книге, принадлежат
торговой марке, бренду или запатентованы и являются брендами
соответствующих правообладателей. Использование названий брендов,
названий товаров, торговых марок, описаний товаров, общих имён, и т.д. даже
без точного упоминания в этой работе не является основанием того, что
данные названия можно считать незарегистрированными под каким-либо
брендом и не защищены законом о брендах и их можно использовать всем без
ограничений.
Coverbild/ Изображение на обложке предоставлено: www.ingimage.com

Verlag / Издатель:
LAP LAMBERT Academic Publishing
ist ein Imprint der/ является торговой маркой
OmniScriptum GmbH & Co. KG
Heinrich-Bocking-Str. 6-8, 66121 Saarbrucken, Deutschland / Германия
Email / электронная почта: info@lap-publishing.com
Herstellung: siehe letzte Seite/
Напечатано: см. последнюю страницу
ISBN: 978-3-8473-0303-9

Zugl./Утверд.: Киев, Национальная академия руководящих кадров культуры и
искусств, 2010
Copyright/АВТОРСКОЕ ПРАВО © 2014 OmniScriptum GmbH & Со. KG
Alle Rechte vorbehalten. / Все права защищены. Saarbrucken 2014

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ...................................................................................... 3
ГЛАВА 1. ФУНДАМЕНТ ВОЗНИКНОВЕНИЯ МАНЬЕРИЗМА В

КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ ЕВРОПЫ К. XV-I ПОЛ. XVII ВВ.... 7

Италия.......................................................................................................... 7
Франция......................................................................................................16
Германия. Нидерланды. Испания. Англия............................................. 22
ГЛАВА 2. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ

МАНЬЕРИЗМА....................................................................................... 36
Основные постулаты итальянских теоретиков маньеризма. Маньеризм

как мировоззренческая система............................................................. 36
Главные

противоречия

маньеристической

доктрины.

Генезис

стиля.......................................................................................................... 46

ГЛАВА 3. ГЕОГРАФИЯ ПОЛИФУРКАЦИИ МАНЬЕРИЗМА ПО

ЕВРОПЕ.................................................................................................. 83

Основные

направления

распространения

стиля

по

Европе........................................................................................................ 83

Итальянские периоды творчества фундаторов маньеризма............. 95
Внеитальянские этапы трансформации творчества манеры носителей

стиля, ангажированных к ведущим художественным центрам Европы

к. XV- I пол. XVII вв............................................................................ 181
ГЛАВА 4. ВЕДУЩИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЦЕНТРЫ ЕВРОПЫ
ЭПОХИ МАНЬЕРИЗМА.................................................................... 199
Специфика мировоззренческих основ северного маньеризма........ 199

«Универсальная мастерская» Европы как краеугольный камень

северного

маньеризма.

Французская

линия

распространения

стиля........................................................................................................ 213

Рудольфинское искусство как квинтессенция ведущих тенденций
при

маньеризма

пражском

художественном

центре...................................................................................................... 274

ГЛАВА 5. ФЛАМАНДСКИЙ КОМПОНЕНТ

ОБЩЕЕВРОПЕЙСКОЙ КАРТИНЫ МАНЬЕРИЗМА................ 317
Маршруты распространения маньеризма фламандскими носителями
стиля. Итальянское направление......................................................... 317
Синтез итальянских, французских, немецких составляющих в манере
фламандских мастеров......................................................................... 409
ГЛАВА

6.

НЕМЕЦКАЯ,

СОСТАВЛЯЮЩИЕ

АНГЛИЙСКАЯ,

ИСПАНСКАЯ

ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОЙ

ПРИРОДЫ

СТИЛЯ................................................................................................... 495
Миграция немецких мастеров по европейским землям:специфика

синтеза традиций.................................................................................... 495

Английская

и

испанскяа

художественные

арены

в

период

полифуркации маньеризма.................................................................... 526

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.................................................................................... 552
ЛИТЕРАТУРА...................................................................................... 560

2

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эпоха, следующая за Ренессансом и предшествующая барокко, хронологический отрезок, весьма значительный для понимания

природы, характера стилевой ткани в художественном процессе
последующих эпох, принципа процесса стилеобразования в целом,
что без постижения маньеризма невозможно. Маньеристический слой

искусства

длительное

малоисследованных,

но

время
и

находился

среди

недооцененных

только

не

явлений

мирового

искусства. Одной из основных является дилемма «Ренессансманьеризм». Значительно лучше исследовано Возрождения, как

итальянское, так и Северное, обычно затмевающее позднейшие
феномены. В данном исследовании предлагается актуализовать

сложную проблему разграничения этих явлений, основой для чего
служит

попытка

осмысления

глубинного

как

комплекса

мировоззренческих основ обоих феноменов, так и стилевых черт

каждого. Таким образом, предлагается переместить акценты в
«стилевом

календаре»

европейского

искусства,

«отвоевав»

маньеризму надлежащее место и возвращая его позиции, сняв с

явления клеймо «модифицированного Возрождения»

[216]

или

промежуточного звена в художественной культуре.

Вопрос стилеобразовани всегда был одним из сложнейних в
искусствоведческой

науке,

а

проблема

трансформации

стиля

характерна особой спецификой. Для ее полноценного, всестороннего
анализа необходимо комплексное освещение всех формирующих

феномен аспектов. Если проблематику формирования локальных

вариантов маньеризма, хотя и пунктирно, исследователи иногда
пытались осветить в своих работах, то глубокий анализ темпов,
динамики трансформации стиля, ее природы, причин, движущей силы
3

в искусствоведческой науке еще предстоит. А осознание роли этого
аспекта художественного процесса Европы крайне необходимо для

процесса

понимания

в

стилеобразованич

европейской

художественной культуре и эпохи барокко. Данное исследование не

ставит основной целью написание истории стиоля мантеризм.
Основной задачей является проследить за тем, как маьеризм, в его
расширенной трактовке, т.е. как стиль, как состояние творческрй

личности, распространяется пр территории Европы, проанализировать
мханизм его полифуркации, осветиь стадии диффузии, консистнию
этого явления в каждом из его основных локальных вариантов.

«маньеризм»

Термин

используется

в

искусствоведческой

литературе преимущественно относительно стиля в художественной

культуре Европы к. XV - I пол . XVII вв. Этот стиль изучен довольно
плохо, несмотря на то, что явление стало одним из самых
значительных в истории европейского искусства. Но на протяжении

многих лет оно находилось в забвении, это один из феноменов,
которым было суждено вновь быть открытыми для зрителя лишь

несколько

десятилетий

назад,

когда

маньеризм

начали

«реабилитировать». Заново были открыты забытые на многие годы, а

иногда - и не на одно столетие - художники, самобытность которых
оценили лишь в XX в. Исследователи, неоднократно обращаясь к

проблеме философской основы Ренессанса, зачастую либо обходили
самостоятельным анализом XVI в., то есть эпоху маньеризма, в своих

трудах, либо рассматривали ее как завершающее звено, кризисный

период Возрождения. В работах искусствоведческого направления
теоретической стороне вопроса, то есть художественной теории «века

противоречий»,

обычно

посвящается

несколько

страниц,

вступительные части, поскольку философско-эстетический анализ не
является основным объектом анализа. Кроме того, имеет значение и
4

географический аспект - если итальянское Чинквеченто стало темой

для

философских,

многочисленных

культурологических,

искусствоведческих,

эстетических,

литературоведческих

штудий, то исследований, посвященнх локальным вариантам нового

стиля в странах т. н. «Северного Ренессанса», почти нет. А труды,
которые

сочетают

философского,

в

себе

элементы

эстетического,

методологической

искусствоведческого

базы

анализа,

используют различные аппараты для исследования национальных

вариантов стиля путем компаративной характеристики (при этом

избегая

«качественного»

сравнения

творчества маньеристов

и

художников итальянского Ренессанса), - вообще редкость. Первые
оценки творчества маньеристов были весьма разнородными. Однако и

сегодня исследователи нередко расходятся в своем взгляде на

маньеризм. Это искусство или возводят на пьедестал, или столь же
яростно отвергают, причем, в корне. Отсутствуют и труды, где было

бы сформировано расширенное понимание маньеризма - не только

как стиля в художественной культуре XVI в
эмоционального

состояния,

времени

.,

изменения

но и как

культурной

парадигмы, формирования нового художественного видения. Поэтому
введение в научный оборот понятий «маньеризм стиля», «маньеризм

эпохи», «маньеризм личности», «маньеристическая пауза творческого

процесса» тоже определено среди задач данного исследования.
Искусство XVI ст. до недавнего времени преимущественно

анализировали в контексте ренесансового наследия, преимущественно

классифицируя как позднеренессансное и наделяя упадочническими,
кризисными чертами, анализируя причины угасаия Ренессанса на

примере творчества мастеров, предрекших своим миропониманием

барокко [80, 83, 216, 375]. К тому же, труды с таким анализом крайне

редко

имели

комплексный

характер,
5

т.е.

где

проводится

компаративный анализ разных национальных вариантов маньеризма.

В подавляющем большинстве трудов если маньеризм и становился
предметом исследования, то изучался тот или другой его локальный

вариант, потому полностью природу феномена постичь сложно.
Несколько

десятилетий

искусствоведческой

тому

назад

литературе

стали

в

западноевропейской

появляться

труды,

где

маньеризм занял достойное место в истории искусства, а оценка стала

беспристрастной, лишенной предубежденности [22, 433, 449]. Во
многом это стало возможным благодаря художественным выставкам,

которые

стали проводиться

еще в

1930-е гг.

Но полемика

относительно роли маньеризма и его оценочных характеристик до

нынешнего времени.

6

ГЛАВА 1.
ФУНДАМЕНТ ВОЗНИКНОВЕНИЯ МАНЬЕРИЗМА В
КУЛЬТУРЕ И ИСКУССТВЕ ЕВРОПЫ К. XV - I ПОЛ. XVII ВВ.

Италия

Италия, где зарождаются ростки нового стиля, имела несколько
иные

темпы

не

только

культурного,

но

и

политического,

экономического развития, к нач. XVII в. значительно опережая другие

европейские государства, которые заняли место на главной сцене
событий после XVI в . Сама Италия была раздроблена и развивалась

очень неравномерно еще со времен Средневековья - север и северная
часть Центральной Италии шли впереди прежде всего благодаря

развитой торговли. Италия этого периода - это уникальный пример
контрастного сочетания жесткого политического и экономического

кризиса с одной стороны и культурного подъема - с другой [83,
с.126].

Области, на которые была разделена Италия, были враждебными
друг к другу, тогда как другие государства отличало политическое

единство, что приведет к укреплению и расцвету в будущем, когда

Италия окажется в

арьергарде. Уже

в конце XV в.

среди

многочисленных областей выделятся четыре мощные, которые и

будут определять положение Италии, позиционировать ее во внешней

политике, - Венеция, Флоренция, Милан и Папская область. Именно

они своими спорами определяли раздробленность и политическую
слабость Италии, что сказывалось не только на политической жизни.

Наибольшее влияние имел, но и являя собой серьезную опасность для
единства Италии, папский Рим, поскольку римские первосвященники

могли претендовать на скипетр единого монарха государства.
Итальянские земли, истощенные спорами, оказались яблоком раздора
7

для нескольких европейских государств , став ареной для их

соперничества [83 , с. 127]. Франция с ее мощной монархической
системой и Священная Римская империя, включавшаяв в себя

германские земли и Испанию, заменят Италию на политической

арене. Вторжение иностранцев на итальянские земли предполагалось
еще до Карла VIII, а тот момент, когда он во второй раз перешел

Альпы, можно считать началом эпохи чужеземного влияния в Италии.
Основными силами, конкурировавшими между собой за влияние на

Италию

,

были Испания и

Франция.

На длительное

время

преимущество оставалось за Испанией, там папство нашло опору в

борьбе против Реформации, являвшей для него ощутимую угрозу.
Особого внимания заслуживают отношения Италии с турками. Почти

все крупные государства Италии заключали с ними соглашения,
находясь в под гнетом постоянного опасения их потенциально

возможного нашествия. Но особым пунктом в определении характера

политического процесса Европы XVI в . стали Итальянские войны.
Эти события долго изнуряли значительную часть Европы. Внутренняя

дробность Италии привела к тому, что когда французские солдаты
попали на итальянские земли, им почти не оказывали сопротивления -

сказалась давняя привычная симпатия к французам. На протяжении

веков установились тесные отношения между Францией и Италией еще в сер. XV в. флорентийские посланцы во время визита к Карлу
VII напоминали ему об освобождении Италии от варварского
нашествия Карла Великого, о дружеских отношениях двух государств

и т.д. Но отношение к французам у итальянцев менялось, их то
воспринимали как братьев, то видели в них угрозу. Поэтому когда

Карл VIII оказался за Альпами это поначалу не предвещало никакой

опасности. Даже после ухода французских войск итальянцы далеко не

сразу осознали, какой цели на самом деле собирались достичь Карл
8

VIII, Людовик XII и Франциск I. Но в дальнейшем отношения с

французами становились все острее. Время от времени французские
монархи вмешивались во внутриполитические дела итальянских
политических сил. Но уже летом 1515 г. наступает перелом в ходе

войн - сорокатысячная армия Франциска I входит в Милан в

результате битвы при Мариньяно . Город был разрушен, войны

изменили свой ход, но для Италии произошло еще одно поворотное
событие: именно тогда французский монарх увидел в миланской
монастырской церкви Санта-Мария-делле-Грацие фреску «Тайная

вечеря» кисти Леонардо да Винчи и загорелся желанием иметь

художника при своем дворе. После длительных многократных
приглашений Леонардо все же был потерян для Италии навсегда. То

есть в конце концов можно сделать вывод, что битва при Мариньяно

стала косвенной причиной того, что итальянцы вскоре потеряли
одного из своих самых известных мастеров, который, к тому же,

вывоз на французскую землю свою пресловутую «Джоконду»,
которая с момента его смерти стала собственностью французской

короны. Так, благодаря Итальянским войнам самая известная на
сегодняшний день картина в мире находится во французском музее.
Однако уже в 1521 г. французские солдаты были изгнаны из

Милана войсками Священной Римской империи, которую недавно
возглавил Карл V, внук императора Максимилиана, а не Франциск I,

надеявшийся занять это место. В 1533 г. появилась некоторая надежда

на улучшение отношений между Италией и Францией, которого
пытались достичь традиционным на то время путем, - благодаря
династическому браку, в результате которого Ватикан приблизился к

миру с французским двором. В

1535

г.

вновь возродились

посягательства Франциска I на итальянские владения. Последняя из
войн началась в 1542 г. В 1556 г. Испания захватила часть земель,
9

подвластных папскому Риму, а Франция выступила на защиту, снова
оказавшись внутри итальянских территорий, и только в 1559 г.
подписанием мирного договора с Испанией в Като-Камбрези

французы завершили ряд волн Итальянских войн, завладев Савойей,
Корсикой и Пьемонтом. Италия же как плацдарм этих активных
действий в течение более полувека была совершенно истощена. И

если для Франции они были очень плодотворными, ибо происходило
тесное взаимопроникновение и взаимопитание с итальянской и

испанской культурами, то сама итальянская культура мало что
получила в результате этих политических процессов. Более того, она
многое потеряла, потому что с усилением Франции и Испании во II
пол. XVII в. начинается отток мастеров за пределы Италии, массовая
миграция творческих сил по Европе. Особое значение для Италии

имела ситуация, в которой оказывается папство, поскольку от этого
фактора зависел весь католический мир и его отношения с
мусульманскими государствами. На рубеже XIV и XV вв. папы

оказались в плену Франции (время «авиньонского пленения пап»),

подвергается сомнению незыблемость папской власти, а с сер. XV в.
папство оказывается под новой угрозой - внутреннего характера.

Несмотря на то, что Рим выгодно отличался от других городов Италии

тем, что само пребывание там папской курии придавало ему особую

роль, но именно здесь возникали и заговоры, имевшие целью
уничтожение института папской власти как таковой. Папство

оказалось

перед

выбором

-

или

навсегда

обеспечить

себе

спокойствие, либо исчезнуть. Серьезные изменения папский престол
претерпел в эпоху правления Александра VI, которую можно назвать

одной из самых опасных, кризисных страниц в истории папства. В эти
годы для папства стала самой ощутимой именно внутренняя

опасность. Но и внешняя угроза в те годы не теряла актуальности, ибо
10

папа Александр VI постоянно менял союзников

заключал

-

соглашение то с Неаполем против Франции, то наоборот; то с

Испанией, то с Португалией, то с Империей, то с отдельными
республиками,

итальянскими

поэтому

позиция

Италии

в

международных отношениях была не просто неопределенной, а очень

шаткой. Эта опасность усиливалась тем, что соседние государства
стремились

к

захвату

богатых

земель

Италии,

угрожая

ее

существованию. Миграция творческих сил в это время достигает
глобального размаха [212, с. 215]. Представитель семьи Борджа на
папском троне задавал тон и культурной жизни своего двора - во

времена его правления там царило испанское влияние: общались поиспански,

придворные

должности

занимали

преимущественно

испанцы, придерживались испанской моды в костюме. Однако во

времена господства Борджа в Италии укрепляется не только
испанское влияние, но и активизируются французские связи.
Расцвету культурной жизни Италии способствовал понтификат

Юлия II, пожалуй, наиболее значительной фигуры среди т.н.
«ренессансных пап» . При нем появилось много произведений

искусства, были в фаворе многочисленные мастера, которых папа
обеспечивал заказами, даже идея создания грандиозного собора св.

Петра возникла именно во времена Юлия II. Этот понтифик лелеял
смелую мысль, воплощение в жизнь которой могло изменить ход
истории и создать новую систему политических доминант в Европе.

Юлий, в ответ на угрозу созыва Вселенского собора, сам потребовал
созвать его в Риме, бросив таким образом вызов Европе [49 , с .120].

Со смертью Юлия II, способствовавшего взлету искусств, папская
тиара легла на голову Льва X, который также отличался склонностью

к искусствам и поощрял их расцвет. Но при Льве очередной раз
усиливается внешняя опасность для Италии, что способствовало
11

внутриполитической нестабильности. Поведение духовенства во главе

с папской курией привело к тому, что возникла необходимость
реформ церковной иерархии. Вот тогда и наступает подходящий
момент для появления в Европе такой фигуры как Лютер [49 , с .123].

Осознавая опасность того, что происходит в Германии, следующие

папы пытаются наладить ситуацию внутри своих земель. Адриан VI
ситуацию переломить не успел из-за своей преждевременной смерти.

А при Клименте VII в Италии наступает кризис папской власти,
вскоре возымевший несколько неожиданные последствия. Меняется

динамика жизни Рима. В это время в Риме появились испанские и
немецкие войска. Папа Климент - фигура, в понтификат которой в

1527 г. был разграблен и изуродован Вечный город. Это событие
повлияло не только на политическую ситуацию в Европе, но и

очутимо отразилось на культурной жизни - ведь именно оно стала

одной из причин начала миграции художественных сил, массового
оттока многих мастеров из Италии. Опять возникла мысль о
секуляризации церковной государства. Но произошло наоборот - в

обессиленном Риме вспыхивает идея церковно-светской реставрации

[49,

с.124],

светская

Европейская

симпатия

восстанавливается

власть

оказалась

к

папской

перед

власти.

вынужденной

необходимостью примириться с властью церковной. И в то время,

когда Европу захлестнула волна Реформации, Италия возобновила
авторитет

своих

церковных

иерархов,

пытающихся

вернуть

нравственность. В роскошной жизни папского двора были и свои

-

положительные

стороны

празднований,

спектаклей,

ведь

оформление

художественных

многочисленных
выступлений,

а

сценические эффекты, декорации, костюмы поручались знаменитым

мастерам, тексты и песни - известным писателям, что немало
способствовало расцвету культуры и искусств. Такие праздники
12

стимулировали тяготение к античному наследию, его глубокое

исследование и культивирование. Античные реминисценции ярко

ощутимы при оформлении многочисленных триумфов, которые
вошли в моду уже в XV в. и продержались очень долго, и именно XVI

в. стал их апогеем. Блестящие события, объединявшие вокруг себя

усилия поэтов, музыкантов, архитекторов, художников, становились и
причиной того, что традиции итальянской художественной культуры

и искусства распространялись за территорию Италии, и начало этого

процесса можно искать значительно раньше. Итальянскому варианту
Реформации был присущ религиозный синкретизм, проистекавший из

интереса к другим вероучениям, который стал возможен опять же
благодаря гуманистическим традициям, на которых базировалась
Реформация в Италии. Сочетание идей необходимости церковной

реформы со светскими представлениями об идеальном мироздании и
попытками ее объяснить привели к тому, что в Италии образовался

самый чувствительный синтез двух ведущих явлений того времени,

которые были четко отделены друг от друга на других территориях
Европы, - ренессансного гуманизма и Реформации [157, с. 296-297]. С
1540-х гг. реформационное течение начало распадаться на два
направления,

которые

демонстрировали

две

разные

мировоззренческие системы. Одна провозглашала культ разума и

свободу мысли, другая отдавала приоритет вере над разумом.
Но именно близость к гуманистическим традициям стала
причиной того, что реформационный процесс в Италии был

раздробленным,

близким к религиозному синкретизму, потому

основывался на интересе ко многим различным вероисповеданиям и

философской базе. Светский дух Ренессанса, «философская ересь» как
значительный

компонент

Реформации

в

Италии

придали

ей

специфический характер. То, что происходило вокруг папского
13

престола, а затем распространилось дальше, серьезно отразилось на
художественной жизни. Не только папы, но и их близкое окружение

всегда принадлежали к тому слою, который влиял на расцвет искусств
в Италии. А когда вокруг папской тиары начали разворачиваться

вышеупомянутые процессы, когда папство начало вызывать общее
недовольство итальянцев и его представителям пришлось тратить

силы и деньги на восстановление своего авторитета и иногда даже на
собственное спасение, художники, многие из которых фактически
существовали преимущественно благодаря заказам от папского двора,

оказались у «разбитого корыта». А военные действия на территории

Италии стали очередной причиной, повлекшей массовый отток сил с
территории родины Ренессанса. Многих представителей творческой

элиты заставило покинуть Италию наступление Контрреформации. Но

география, «маршруты передвижения инакомыслящих» по Европе не
всегда совпадают с картой миграции художников, которые оставляли

Италию не по религиозным причинам, а в поисках второй волны
славы, потеряв спрос на продукт своего творческого процесса дома.

Вообще, процесс взаимообогащения, например, итальянского и

французского искусства начался еще в XIV в., когда дворец пап в
Авиньойоне (в эпоху авиньонского пленения пап) пригласили

украшать

итальянских

художников.

Этот

процесс

слияния

итальянских и иностранных традиций в культуре происходил и в
обратном направлении - еще в XV в. можно было наблюдать большое

количество греческих и немецких ученых в Италии, прежде всего - в

Риме, поскольку он снова после возвращения туда пап стал местом
многочисленных паломничеств. Многие французы работали при
папском дворе во времена Николая V - папа начал с того, что

пригласил Жака Аррасского для выполнения серии гобеленов, а затем
решил придать процессу более глобальный характер и основал при
14

ватиканском дворце целую мастерскую во главе с французским
мастером Р. де Менкуром, в которой работали многочисленные
художники из «королевства лилий» [424, с. 200-201]. Во второй пол.

XV в. к папскому двору было приглашено немало каталонцев,
преимущественно золотых и серебряных дел мастеров, хотя среди них

были и архитекторы - даже в строительстве собора св. Петра
участвовал специально для этого приглашенный Сальвадор из
Валенсии [424, с.204].

Но настоящего апогея этот процесс синтеза традиций различных
национальных школ достиг именно в XVI в. Если сторонники

различных реформационных течений оказывались прежде всего в
Швейцарии, Германии, Англии, где протестанты чувствовали себя на
то время комфортнее, спокойнее, чем в Италии, то те, кто искал себе

славы и второго творческого рождения независимо от политических и
религиозных

предпочтений,

направлялись

преимущественно

во

Францию, откуда в свое время также многие вынуждены были бежать,

если им посчастливилось остаться в живых после резни в ночь св.

Варфоломея, или в Испанию, или ко двору императора Рудольфа II.
Так и образовался ряд новых художественных центров при дворах

просвещенных монархов Европы, которая определяла характер,

динамику развития художественного процесса в XVI в. [ 293].

15

Франция
Форпостом маньеризма стран т.н. Северного Возрождения стала
Франция. Именно через нее веяния нового стиля распространялись

дальше по Европе. «Суверен Лилий» по отношению к Италии играл

роль «блестящего второго» [207, с. 161]. Историко-политический фон
«государства лилий» в XVI в. представлял собой картину, не больше

органическую, чем итальянская, а во многом и еще более стихийную

и сложную. Положение Франции на арене внешнеполитических
действий оставляло желать лучшего, стабильность была только в

числе желаемых благ. Королевство не было исключением среди тех,

кто выяснял отношения с папской властью, время от времени то
укрепляя свои позиции, то идя на уступки. Настоящий культурный

взлет во Франции начался именно с правления Франциска I. Он был
затруднен Итальянскими войнами, о которых говорилось выше, не

способствовавших укреплению положения Франции в Европе и
провоцировавших изменения карты.

В

целом политика лица,

задававшего тон всего будущего столетия, носила довольно светский

характер,

в

отличие

от

политики

его

предшественников,

подверженных «религиозным ритуалам» [207, с.

142]. Именно

Франциск и его сестра Маргарита Ангулемская, в браке - Маргарита

Наваррская, стали первыми глашатаями гуманизма и покровителями
искусств во Франции. При Франциске I государство едва ли не
впервые получает настоящего примерного монарха, воспитанного
согласно античным представлениям об идеальном властителе. Он
реанимирует посягательства на итальянские земли, используя в

качестве незаурядного аргумента генеалогические сведения1. Новая
1 Валентина Висконти, дочь герцога Джан-Галеаццо Виконти, правивший
Миланом, была бабушкой Людовика XII и прабабушкой самого Франциска I по
двум линиям, что и дало повод обоим монархам претендовать на Миланскую
область [207, с. 144].
16

волна Итальянских

войн

строится

на очень

противоречивом

отношении короля к Италии. С одной стороны, Франциск обожает ее

историю и культуру, что и привело к почти стопроцентной
итальянизации французской культуры при нем, а с другой - собирает

войско и отправляется на захват новых земель. Но именно любовь

короля ко всему итальянскому и толкнула его на то, чтобы частица
Италии вошла в состав Франции, к тому же, Франциску не была

чужда военная гордость. Итальянские походы обнаружили и новых
противников французов - на стороне герцога Миланского выступили

швейцарцы, которые впоследствии, после заключения «вечного мира»
1516 г., превратились в союзников Франции.

История итальянско-французских отношений снова пережила

стадию активизации, когда в 1533 г. принцесса из рода Медичи,
Екатерина2, вышла замуж на наследного принца дома Валуа, Генриха,

- так будет заключен очередной союз Италии и Франции. Ав 1536 г.

вновь встает вопрос итальянского наследия. Карл V и Франциск I
обменялись несколькими взаимными вторжениями, что в конечном

итоге привело к перемирию, упрочненному династическим браком3
«Итальянский упрямство»

[207,

с.

148]

Франциска I

не

закончилась практически ничем в политическом аспекте, однако в

культурном привела к «золотому веку» французской культуры, что

было бы невозможно без итальянской увлеченности короля. Италия

как на поле боя, так и на художественной арене побеждает. Но
французы этому не только не сопротивляются, но и охотно

способствуют. Поэтому и в дальнейшем на динамику становления

2 В некоторых источниках указывается, что Екатерина выходила замуж за
французского принца в 15 лет, тогда как ему было 12 [205, с.146]. На самом деле
флорентийка и дофин были ровесниками, и в год заключения брака обоим было
по 14 лет.
3 Франциск вторым браком был женат на сестре Карла, Элеоноре.

17

нового искусства Европы Италия преимущественно будет влиять не
напрямую, а благодаря посредничеству французов.

Однако внутриполитическая ситуация во Франции до сер. XVI в.

была еще относительно спокойной. Но именно в 1559-1560 гг. для
королевства и завершится этот период стабильности, и дальше страна

будет вовлечена в вихрь гражданских войн. Кстати, именно 1560-м г.

некоторые исследователи обрывают во Франции эпоху Ренессанса

[207]. С этого момента начинается не только отсутствие прогресса, но
и кое-где умеренный регресс в связи с действием мощного
тормозящего фактора - протестантизма [207, с. 203]. После гибели в

1559г. Генриха II

Францию ждал 35-летний период Религиозных

войн. Стержнем внутриполитической ситуации тех пор стала,
конечно, тоже Реформация, не обошедшая и «королевство лилий»,
хотя и попавшая туда не сразу. Еще в сер. XV в. королевская власть
пыталась удерживать в религиозном вопросе позиции, ни в чем не

задевавшие папскую курию. Но уже в I четверти XVI в., когда

антикатолическое движение захлестнуло значительную часть Европы,
ситуация начала выходить из-под контроля. Из Германии оно
распространилось на Нидерланды и Швейцарию, дошло до Англии, а
впоследствии пересекло и границы Франции [189, с. 14-15]. Если в

Нидерландах Реформация трансформировалась в освободительную
борьбу

против

преимущественно

владычества

Испании,

политический

характер

в

[189,

носила

Англии

c.15],

то

для

французов, к которым учение попало в 1520-е гг., это явление было
еще

опаснее,

территориально

поскольку

на

то

время

единым государством

Франция

с сильной,

уже

была

влиятельной

монаршей властью. Именно поэтому здесь течение не сразу было

воспринято, а впоследствии противостояние католиков и протестантов
именно на этих землях получило, пожалуй, самую жесткую форму и, в
18

конце концов, вылилось в несколько волн религиозных войн.
Реформация

в

ее

французском

варианте

приняла

сразу

«революционный характер», что подрывало догмы католицизма

вместе с их алтарями [207, с. 157]. Зерна протестантизма, которые
называют «еретическим нашествием», попадают во Францию с 1519

г., когда в Париже появляются первые брошюры М. Лютера. Процесс
усиливается в 1520-е гг., что было спровоцировано поражением

французов при Павии, сильно пошатнувшем их дух,

а пик

распространения кальвинизма приходится на 1530-е-1540-е гг. В

жесткое противостояние с гуманизмом короля Реформация вступает
после 1534-1535 гг. В 1560-е гг. протестантизм в его французском
варианте идеологически уже вполне сформировался, его адептом еще

до смерти Лютера стал его ученик, Т. де Без. И власть относилась к

этому серьезно, ведь новое вероисповедание приняли те родственники
короля, которые имели определенные права на престол, что
значительно усложняло ситуацию, - протестантским стал весь Беарн,

домен Наваррского дома. Конфликт между католиками и гугенотами,

начавшийся в 1520-е гг., будет тлеть вплоть до XVIII в., когда его

острота немного смягчается, но и тогда он не будет исчерпан
полностью [207, с. 214].
За полвека Франция перенесла три стадии изнурительных
религиозных

войн,

ошутимый ущерб

нанесших

экономике

и

населению страны. Внутренняя политика королевства зависела

исключительно от политических предпочтений глав лагерей, на

которые

разделилась

Франция

[189,

с.

67].

Но

попытка

последователей Ж. Кальвина «вживить» учение во французскую
почву была изначально обречена на провал, потому что чистый
кальвинизм предполагает изменения, возможные только в масштабах

маленьких

государств,

поэтому
19

и

Франция,

и

Англия

так

ему

сопротивлялись

[207,

c.

158-159].

Переломным

в

ходе

религиозных войн стал август 1572 г., когда произошла знаменитая

«ночь длинных ножей», т.е. резня протестантов в ночь св.

Варфоломея, вошедшая в историю как «Варфоломеевская ночь». Ее

целью было очищение Парижа от нескольких десятков гугенотских
главарей

из

дворянской

элиты,

представлявших

угрозу

для

королевской власти, а лозунгом было провозглашено восстановление
истинной католической веры, попранной гугенотами [207, с. 239]. Но

после этой бойни Карл IX и Екатерина Медичи утратили контроль над
событиями, и расправа приняла общегосударственные масштабы, что
привело к уничтожению по всему королевству нескольких тысяч

протестантов, среди которых была и «золотая» элита французского

дворянства. События ночи св. Варфоломея не принесли желанных
плодов. Их позитив выразился лишь в том, что на протяжении
определенного периода они «мешали иностранной войне добавиться к
внутреннему

беспорядку»,

е.

т.

как-то

контролировали

внешнеполитическую ситуацию [423, с. 260].

После смерти Карла IX в 1574 г. во Франции под руководством
де Гизив возникает Католическая Лига, существование которой
приводит к активизации отношений с Испанией, что были очень

непростыми длительное время через личное неприятие Екатериной
Медичи всего испанского [207]. Изменение динамики французско-

испанских отношений объяснялась тем, что Лига фактически

финансировалась

Испанией.

Появление

Лиги

и

ее

активная

деятельность привела к очередному обострению между католическим

и

протестантским

лагерями.

Особую

роль

жесткая

форма

протестантизма, объясняющаяся прежде всего близостью Женевы, где
действовал сам нетерпимый к своим противникам Ж. Кальвин,

впоследствии возымеет и в Страсбурге. В то же время сестра короля
20

Франциска

I

способствовала

усилению

«протогугенотского

движения», т.е. в самом сердце королевского двора, при дворе
Маргариты Наваррской царил умеренный протестантизм еще задолго
до первых всплесков религиозных войн. Дочь и внук королевы, Жанна

д'Альбре и будущий Генрих IV, начали «бурбонский протестантизм»,
в религиозном аспекте удалит

который на некоторое время

французское государство от папского Рима и приблизит к странам
Европы, где победила Реформация [207, с.142]. Но гуманистический

центр Маргариты Наваррской, Лефевра д’Этапля и Г. Брисонне - это

и

определенная

модель

компромиссная

культурной

эволюции

Франции. С одной стороны, Маргарита тяготеет к итальянской

античности, с другой - исповедует протестантизм, что автоматически
перечеркивает возможность поклонения ценностям античного мира.

Сестра короля и представители ее кружка стремились найти ту форму

существования,

которая

бы

позволяла

несколько

обуздать

протестантское нетерпения и немного «приукрасить» слишком

свободные античные «лекала», по которым почти без изменений
пытались «кроить» свою жизнь французы. Вцелом протестантизм стал

достаточно сильным тормозящим фактором в формировании новой

культуры Франции. Наблюдается жесткое давление протестантских
кругов в первую очередь на театры, разнообразные праздничные
действа, собиравшие вокруг себя известных мастеров, на живопись,
потому что все это Кальвин ассоциировал с развратом, грехом и

злоупотреблениями [189, с. 19]. М. Лютер и Ж. Кальвин стоят

фактически

на

антигуманистических

позициях,

поэтому

их

последователи перечеркивали те гуманистические основы, на которых

зиждется ренессансная культура, стремясь очистить христианскую
доктрину от античного хлама [207, с. 154]. Поэтому эта сфера жестко

регламентировалась

протестантами,
21

что,

конечно,

могло

спровоцировать

только

призывать

продолжали

ее

регрессивное

верующих

состояние.

очищаться

от

Гугеноты
скверны

злоупотреблений и разврата, к которой принадлежало известной мере

и

И

искусство.

попытки

королевы

примирить

Наваррской

католическую и протестантскую доктрины на культурной ниве путем

поиска компромисса оказались практически бесполезными, наоборот,
своим «умеренным протестантизмом» именно она открыла путь к

«кальвинизации»

французской

«итальянизированной»

культуры.

Однако не следует отрицать и некоторых позитивных событий,

спровоцированных

гугеноты

протестантизмом:

королевства

использовали и в книгах, и в проповедях родной язык [207, с. 204],
чем

очень

активизировали

и

ускорили

процесс

возрождения

французского языка в государстве, т.е. способствовали решению той

проблемы, которую по-настоящему актуализировали только поэты
«Плеяды».

Германия. Нидерланды. Испания. Англия
Германия XVI в ., как и Италия, и в отличие от Франции, не

могла охвастаться территориальным единством.
королевства

«суверена

лилий»

уже

были

Если контуры

достаточно

четко

определены, то империя этих времен не имела ни столицы, ни единой
системы управления, ни явного центра [157, с.197]. Особого расцвета

и максимального единства немецкие земли достигли во времена
правления Фридриха III Габсбурга, дело которого продолжил его сын,

император Максимилиан, ставший и одним из самых влиятельных

меценатов своего времени, поэтому культура при нем пережила
большой всплеск. События 1524 г. на некоторое время отвлекли
Германию от религиозных трений и споров, которые впоследствии
стали ее основной проблемой. Именно религиозный аспект на этих
22

землях был основоположным - пожалуй, нигде ситуация не

складывалась так специфически, как на территории Империи.
Большая Крестьянская война стала толчком к тому, что в 1555 г. был
заключен религиозный мир, который давал право выбирать себе

вероисповедание, а это фактически привело к распаду Германии на
отдельные земли, к тому же, религиозное перемирие оказалось очень
шатким и непродолжительным. Немецкая художественная культура,

как никакая другая, была зависима от религиозного аспекта, динамика
эволюции и формирования нового искусства здесь были другие, чем,

например, во Франции, процесс происходил значительно медленнее и
более болезненно, чем там, именно из-за вопроса веры. Из Германии,
откуда началась деятельность

М. Лютера,

и пошел процесс

Реформации. Она с самого начала имела благородную цель очищение церкви путем ее реформирования, но привела к расколу и
осложнению общеполитических обстоятельств. Оба явления немало
способствовали изменению самоощущения личности, что было

крайне важно для искусства, для немецких мастеров, которые, в
отличие от итальянских, более свободных и раскованных, значительно

в большей степени чувствовали свою зависимость от обстоятельств и
незначительность перед властью, заказчиком. Но, несмотря на
взаимосвязь

гуманистического

Реформация

все

же

сыграла

и

реформационного

двойную

роль

в

движений,

становлении

обновленного, более светского по своему духу искусства - ее догматы
скорее тормозили его развитие, чем наоборот. Нельзя забывать и о

том,

что,

с

другой

стороны,

реформационное

движение

продемонстрировало на примере М. Лютера и определенную форму

свободы личности4 - им был осуществлен перевод Священного
4 Лютер написал работу «О свободе христианина», где звучала сентенция о том,
что христианин в вопросах совести не должен подчиняться никому, хотя внешняя
свобода ограничивается существующей властью [157, с. 278].
23

Писания на немецкий язык. Т.е. начался процесс, аналогичный
происходившему во Франции с сер. XVI в. благодаря усилиям поэтов
«Плеяды»5 - возрождение национального языка, культивирование

собственного наследия. Так, роль Реформации для формирования и
эволюции художественной культуры действительно была очень

спорной. Даже внутри собственно самого реформационного движения
было довольно много противоречий, оно не было целостным по
своему характеру, так и не могло способствовать формированию

целостного мировоззрения человека того времени, ставя его перед
выбором пути, закладывая еще больше вопросов и сомнений. К тому

же, гуманистическая эстетика была рассчитана на значительно более
узкие слои населения, а Реформация направляла свое воздействие на

всех [157, с.272].
Вопрос соотношения Реформации и ренессансной философии,
эстетики довольно сложен. На сегодняшний день существует

несколько точек зрения на него, существуют и попытки анализа
соотношения

идей

гуманизма

и

Реформации

в

едином

социокультурном контексте [399, с. 134]. Но, учитывая особую

специфику

историко-политической

ситуации

этого

периода,

основанного на противоречиях, как в Германии, так и в Нидерландах,

Франции,
корректной

Испании,

попытка

считается нецелесообразной и не
унифицировать

этот

анализ,

и

вполне

сделать

правильные выводы возможно лишь с учетом географического

аспекта, поэтому попытка представить единый социокультурный

контекст неизбежно приведет к потере определенных важных
аспектов, так сказать, локальной зоны действия.

Ренессанс иногда

называют первым этапом Реформации [144], подчеркивая, что его
5 Трактат Ж. дю Белле «Защита и прославление французского языка» 1549 г.

24

корни лежат еще в ренессансной эстетике. Именно ренессансный
гуманизм способствовал тому, чтобы «сдвинуть систему с мертвой

точки». Духовная мощь художественной культуры уже начинала
демонстрировать себя и не могла не привести к брожению внутри

церкви, по-прежнему требовавшей для себя роли наиболее значимой
величины в духовной культуре. Устанавливались новые принципы
взаимодействия между церковной и светской властью [144]. Ренессанс
стал предтечей Реформации, подготовил ее фундамент, но принес себя

ей в жертву, потому что она стала и высшей формой его отрицания

[144].

Но

Ренессанс

предусматривал

движение

культуры,

он

вспыхивает из поначалу медленных, довольно спонтанных попыток

преобразования духа, привносящих оживление и свежее дыхание в

духовную жизнь, освобождение индивида, пробуждение личностного
ощущения, внимание к природе, реалистичность в искусстве [48, с.
16]. А Реформация же в свою очередь несколько гнетет чувство
собственного достоинства человека, сковывает творческую личность,

и

главное

-

наблюдаются

весьма существенные

отличия

в

ренессансной и реформационной эстетике по отношению к искусству.
По убеждению Лютера воля человека, его достоинство является
предметом ничтожным [398, с. 137]. Но общим и для ренессансного, и

для реформационного мировоззрения является чувство ожидания
чего-то большого, нового, убеждение, что после долгих лет смуты,
разобщенности и беспокойства изменения уже на пороге. Именно это

К. Бурдах считает общим началом культурных движений Ренессанса и
Реформации [48, с. 23]. Реформация как обновление церковного
общества вытекает из реформирования и обновления религиозности

индивида, т.е. и возрождается, и реформируется прежде внутренний

мир человека. Т.е. речь идет сначала о реформации души (reformatio

animae), деформированной и обезображенной грехом, которая только
25

обновленная божественным художником, может снова принять

богоподобную форму, как пишет Бонавентура [48, с. 52]. После
определенного «перерыва на Ренессанс», когда человек чувствовал

некоторую раскованность и дух свободы, он снова начинает думать о
загробной жизни, об истинных ценностях, но средневековая система
ценностей уже не является для него актуальной, жизнь, по выражению

А.

Бенеша,

больше

не

давала

простора

для

проявления

индивидуальности, а стала обыденной обязанностью [22, с. 106]. К
тому же, можно констатировать отличия и в отношении к античности

и ее оценке, причем, не только в ренессансном и реформационном
движениях, но и в разных ветвях Реформации - кальвинизм и
лютеранство также разнятся в отношении к античности, ее роли в

формировании подсознания христианина, как и в отношении к

свободе личности, к искусству. Протестантский идеал предполагал
трудолюбие и благочестие, что само по себе противоречило занятию

искусством. Поэтому вопрос соотношения ренессансной эстетики и
реформационной доктрины является достаточно сложным, трудно

емко и лаконично выделить общие и отличительные черты, как и
внутри самой Реформации есть спорные вопросы - все зависило от ее

локального варианта (идет ли речь об убеждениях Лютера, Мюнцера,
Цвингли или Кальвина). Но, когда, в конце концов, гуманизм пошел
путем, отличным от протестантского догматизма [2, с. 110], и раскол
стал очевидным. Сильное

противодействие

гуманистическому

движению оказывала и инквизиция, тормозящая распространение
ренессансных

традиций.

Одним

из

основных

аспектов

реформационного движения в Германии является то, что религиозная
революция совпала с художественным и научным обновлением.

Прежде гуманистическому движению Севера были подвластны те
города, которые были расположены ближе всего к Югу, в Германии в
26

первую очередь - Аугсбург, где, как отмечает А. Бенеш, Фуггеры

играли ту же роль, что Медичи во Флоренции [22 с. 102-3].
Реформационное движение имело несколько стадий своего развития,
но именно в Германии оно было «чистым», поскольку являлось

оригинальным. Здесь Реформация имела шанс получить лучший
фендамент для развития - на этих землях на тот момент сложилась

очень заостренная внутриполитическая ситуация. Начало Реформации
обычно датируют 1517 г., когда Лютер официально выступил со
своими 95 тезисами, а впоследствии реформационное движение

подверглось расколу. Поэтому политическому и религиозному

расколу Германии Реформация только способствовала, хотя цель

имела весьма благородную. Наряду с личностью Лютера выделяется и
имя

Томаса

Мюнцера,

внесшего

идей

Реформации.

распространения

большой
Мюнцер

вклад

также

в

дело

сыграл

значительную роль в деле возрождения родного языка на территории
немецких земель, поскольку даже вел богослужения на немецком. Но,

с другой стороны, его появление на политической арене Германии

усложнило ситуацию,

поскольку со временем он отошел от

программы умеренной Реформации Лютера и сформировал свою
доктрину.

Реформация сыграла главную роль в формировании религиозного
фона Германии, провоцируя усиление внутреннего беспокойства,

раздробленности, которые отражались и на мировоззрении прежде
творческих личностей и как можно лучше способствовали усилению

маньеристических

настроений в искусстве. Поэтому немецкий

маньеризм был, пожалуй, даже более специфическим по отношению к

итальянскому или, тем более, - французскому, его проявления можно
найти еще в позднеготического искусстве , а главное - его крайне

трудно отсечь от собственно ренессансного искусства, грань между
27

Ренессансом и маньеризмом в Германии очень прозрачная, если ее

вообще можно провести. Готические реминисценции здесь тесно
переплелись с ренессансным духом, были пропущены через фильтр

Реформации в ее первоначальном, еще не трансформированном, и
поэтому

жестком

варианте,
этих

взаимопроникновение

происходит

явлений,

настоящая

рождается

диффузия,
характерный

художественный феномен. Роль заимствования чужих традиций, как и

феномен ученичества мастеров за рубежом, для немецкого искусства
также были почти первостепенными.

Уже из Германии Реформация распространяется на территорию

других государств, прежде всего - в Швейцарию и Нидерланды, где и

имела серьезные последствия, и где больше всего повлияла на

динамику формирования новой по типу художественной культуры,
основанной на новом типе мышления, новых мировоззренческих

принципах.
Наибольшего расцвета художественная культура претерпела при

Рудольфе II (1552-1612 гг.). Несмотря на то, что с точки зрения
политической и религиозной это было очень неспокойное время,
поскольку католицизм существенно усилил свое влияние на части

земель

Империи,

и

она

была

обессилена

религиозными

междоусобицами, культура все же переживает взлет благодаря

личности

Рудольфа.

Это

очередная

иллюстрация

очень

противоречивого развития художественной культуры XVI в., как и во

Франции, где Религиозные войны, казалось бы, должны были

затормозить динамику эволюции искусства, а происходило наоборот.
Пассионарнисть в данном случае находит себе выход и в политике, и

в искусстве.
Одна из ветвей шествия маньеризма по Европе, направление, по
которому происходит распространение стиля, - это Нидерланды. Они
28

играли особо значимую роль в формировании художественной
культуры синкретического характера преимущественно во второй
половине столетия. Оттуда происходили многочисленные мастера,

наряду

с

итальянцами

сформировавшие

ядро

основных

художественных центров Европы в Фонтенбло и Праге.

Нидерланды того времени были, прежде всего, политическим
объединением - рядом Южных и Северных провинций, находившихся

под влиянием различных традиций, поскольку еще в XV в. Юг
подчинялся Бургундскому государству, а Север находился в сфере

влияния Гензейського Союза [80, с. 15]. Период с 1566 до 1609 гг. -

время

Нидерландской

буржуазной

революции,

основным

компонентом имевшей борьбу против владычества Испании, а
главным инструментом - религию.

Карл V начал серьезное

противостояние реформационного движения , в 1525 г. основал
инквизиционный трибунал, целью которого была борьба с еретиками.
Габсбурги видели в Нидерландах только военный плацдарм и

территорию для экономических экзерсисов [157, с.365 ]. Внутренняя

политика государства была осложнена постоянными противоречиями
кальвинистов с католиками, выливавшимися в открытые вооруженные

противостояния. В

1566 г. в Западной Фландрии вспыхнуло

Иконоборческое восстание, во время которого было разрушено

немало церквей и монастырей, уничтожались иконы, скульптура и
предметы

декоративно-прикладного

искусства

[157,

с.

366].

Серьезным следствием этого события можно считать манифест о
прекращении функционирования инквизиции, изрядно тормозившей

как художественную деятельность, так и, к тому же, влиявшей на
формирование мировоззренческого фундамента художников. В 1567

г. в Нидерланды вторгся герцог Альба, и испанские силы снова
вернули все в прежнее русло. Достаточно много сторонников
29

кальвинизма в начале 1570-х гг. бежали в Англию и Империю. Но со
временем, во II пол. 1570-х гг. их влияние вновь усилилось. Так, на
протяжении нескольких десятилетий власть постоянно переходила из

рук в руки, кальвинисты то теряли, то вновь возвращали себе

господствующую роль, они должны были защищать свои позиции, в

условиях,

когда

доминирующая

роль

в

постоянных

волнах

революционного движения переходила от одной силы к другой.

Северная часть территорий с конца XV в. была владением

Габсбургов, и в результате волны революционных событий она
превратилась в Республику объединенных провинций. В сер. 1580-х

гг. часть Южных областей была отвоевана испанцами, что означало
победу там католицизма. А уже в начале XVII в. Республика

претерпела ряд успехов как на внешнеполитической арене, так и в
ситуации6.

экономической

Так,

Нидерланды,

политически

разорванные на несколько кусков, Юг и Север, были ареной

столкновения не только нескольких политических сил, делили эти

земли между собой как сферу влияния, но но и территорией
сосуществования

разных

художественных

традиций:

воздействию

не

только

вероисповеданий

им

суждено

итальянцев,

было

и

нескольких

подвергнуться

покоривших

своем

художественном вкусом всю Европу, но и испанцев, англичан,

французов в силу прежде всего политических причин. Поэтому
Нидерланды того времени - это живописный конгломерат различных

тенденций, «сплав» итальянских, локальных, английских, испанских и
6 В 1609 г. испанцы были вынуждены признать независимость Республики,
которая первой подверглась революционному воздействию и начала эру
революций в Европе. Но революция победила только на Севере, а Юг остался под
властью испанцев. С 1609 г. наступил отдых - было подписано т.н.
двенадцатилетнее перемирие, а уже в 1620-х гг. начался новый период проблем,
фактически никогда не оставлявших Нидерланды, - ряд войн с Англией. И только
в 1648 г. Мюнстерском соглашение стало конечным этапом войны,
завершившейся Вестфальским миром.
30

французских художественных традиций. Нидерландская культура

была поставлена в особые условия, жесткие рамки. Она более
полувека находилась в условиях войны, когда язык искусства

непонятен для подавляющего большинства населения, к тому же,

Нидерландам приходилось претерпевать несколько иные темпы
эволюции художественной культуры. Причиной этого был тот факт,

что за достаточно короткий промежуток времени им следовало
догнать то, на что Франция, Италия, Германия потратили несколько

столетий, но они не имели такого мощного наследия Средневековья,
поэтому догонять приходилось быстро [83, с. 293]. Кроме того,

отсутствовал еще один из решающих для формирования характера

культуры того времени компонент - античность как база нового
мировоззрения. Здесь она не имела характера универсалии, который
был присущ практически всем локальным вариантам европейского

искусства

эпохи

и

Ренессанса

маньеризма.

Нидерланды

перерождаются, пропустив несколько ступеней в процессе обучения
новому, к тому же, базовых, так, чтобы органично войти в картину
общеевропейской художественной культуры XVI в., им пришлось

шагать быстрее и более широкими шагами, постигая все, на что

другие государства имели несколько столетий, в, так сказать,
скоростном режиме, невзирая на наличие некоторых лакун. В

результате такого решающего значения религиозного компонента в

сознании мастеров даже иерархия жанров в изобразительном
искусстве выстраивается несколько иначе, на первом месте оставляя

религиозный жанр, поэтому духовная сфера, как и раньше, будет
господствующей [83, с. 294], в отличие от других государств, в это

время вступивших в эру светского искусства.
Особую картину представляла собой как политическая и

экономическая, так и художественная ситуация в Испании XVI в. Как
31

и

в

Нидерландах,

синкретический

здесь

характер,

художественная

причем,

очень

культура

имела

сильно выраженный.

Религиозный аспект в Испании также был одним из определяющих

для формирования мировоззренческих основ мышления художников.

Это было в то время одно из самых мощных государств,
распространявшее свое влияние на значительную часть Европы. Но

само оно была очень неоднородно по своему составу. Еще со времен

Средневековья,

когда специфичность,

синкретический характер

испанской культуры объяснялись мощным влиянием мавританских
традиций, а несколько замедленный темп динамики ее эволюции сильным влиянием инквизиции, испанская художественная жизнь

имела много препятствий для своего традиционного эволюционного
пути. Длительная реконкиста стала причиной того, что арабские

традиции очень долго сосуществовали с романским, а затем и
готическим стилями, а кое-где были доминирующими. Инквизиция в

своем

жестком

мировоззрения

варианте

человека

формировала

искусства.

определенную

Реконкиста

картину

подошла

к

завершению только в 1492 г., после завоевания Гранады, а через
двадцать лет к испанской монархии Фердинанда и Изабеллы была

присоединена Наварра. В сер. XVI в. на территории полуострова
осталось только два государства - Испания и Португалия. В отличие

от других держав, Испания была прочным и достаточно целостным
оплотом католицизма, его ядром, и очень активно противодействовала

Реформации. XVI в. - это время религиозной нетерпимости в
королевстве: все, кто не принял новую веру, вынуждены были

покинуть Испанию [157, с. 232].
Новый виток расцвета Испании, стала самой влиятельной части

империи,

управляемой

австрийской

династией

Габсбургов,

приходится на правление первого монарха новой династии, ставшего
32

императором Священной Римской империи под именем Карла V [157,

с. 229]. В отличие от Италии или Нидердландов, где серьезное
беспокойство вызвала внутриполитическая ситуация, в Испании
особенно бурной была на рубеже XV и XVI вв. внешняя политика:
обострились отношения с Францией, этот конфликт был среди самых

ощутимых политических проблем тогдашней Европы, но Испания
могла вмешиваться даже во внутреннюю политику Франции, что,

естественно, нашло свое отражение и в культуре путем образования

синтеза французских и испанских традиций, сохранились, например,
портреты

испанских

военачальников,

созданные

французскими

мастерами во время пребывания испанского гарнизона в Париже.

Динамика событий в Испании была довольно специфична стремительное победное движение резко сменяется поражениями и
нестабильностью, расцвет уступает место ослаблению и утрате

позиций. Но даже ослабленная и несколько истощенная Испания уже
в начале XVII в. остается одним из самых влиятельных государств в

Европе, будучи в состоянии диктовать свои условия и определять
характер событий, влиять на общий ход истории. Только через

несколько столетий, ближе ко II пол. XVII в ., в результате нескольких
масштабных поражений, восстаний, потери части важных владений

Испания попадает в политический арьергард Европы.
Английская ветвь была одной из наименее популярных среди

направлений распространения новых художественных традиций. Для

этого

были

веские

причины.

Английское

королевство

было

чрезвычайно консервативным, одной из его типичных черт считается
приверженность традициям, хотя именно XVI в. называют эпохой,

когда в него внедрятся веяния из других государств [419, с. 63].
Соответственно,

и

очень

искусство

трудно

и

медленно

приспосабливалось к новым традициям. Удаленность от европейских
33

территорий тоже делала свое дело - все, что попадало сюда из

Европы,

оказывалось

на

английской

с

земле

определенным

опозданием, соответственно, должно было довольно стремительно
усваиваться, чтобы английская художественная культура не выпадала

из общего ритма художественного процесса. А это было почти

невозможно. В силу своей консервативности английская культура
почти не восприняла Ренессанс, но достаточно живо позаимствовала

маньеризм,

что

способствовало

неравномерному

темпу

трансформации стиля в данном локальном варианте.
Для англичан во многом решающей, прежде всего - в области
вероисповедания, стала I пол. XVI в. При Генрихе VIII Тюдоре
английский абсолютизм уже получил устойчивые формы. Именно в

эти времена началось т.н. «Просвещенное правление» [157, с. 164],

ибо монарх был образованным человеком, знавшим толк в культуре и
искусстве. В 1534 г. Генрих VIII принял на себя титул главы
англиканской церкви, таким образом, разорвав тесную связь с
Ватиканом и нарушив многовековую зависимость от папского мира.

Именно Реформация стала причиной изменения динамики, характера

и художественного процесса. Те образцы, на которые ориентируется
художественная жизнь королевства, также меняются. Но во времена

правления

королевы

спровоцированная

Марии

жестким

наступает

католическая

противостоянием

с

реакция,

протестантами,

которые с тех пор переживали все те стадии преследования, которым
ранее подвергались католики, за что королеву прозвали Кровавой

[157, с. 288]. Распространение пуританства тоже изрядно отразилось
на общехудожественной картине: такое специфическое явление,
фактически крайняя форма католицизма, предусматривало отказ от

богатства, раскрепощенности, которые должны были быть заменены
умеренностью и скромностью [157, с. 288]. А правление Елизаветы
34

Тюдор на сорок пять лет снова вернуло государство в лоно
протестантизма, поскольку королева возродила англиканство. Такие
частые

изменения,

наряду

с

постоянным

противостоянием

с

Шотландией, приобретшим особую остроту во времена правления
Марии Стюарт, и спорами за престол держали королевство в

напряжении, делали политическую ситуцаию нестабильной. А после
смерти королевы-девственницы,с воцарением династии Стюартов,

правление

которой

началось с

сына Марии

Стюарт,

Якова,

внутриполитическая ситуация крайне обострилась, что в конечном

итоге привело к революции в XVII в. Несмотря на то, что даже на
сегодня английская монархия является консервативной, именно

англичане стали родоначальниками невиданного доселе процесса

казни коронованных особ7.
Таким образом выглядела ситуация на политической карте
Европы в тот период, когда начался процесс распространения

маньеризма, что происходило, с учетом географического аспекта,
почти на протяжении всего XVI в., а иногда ив I пол. XVII в.

7 Казнь Анны Болейн, Екатерины Говард и Марии Стюарт были лишь самыми
известными примерами в этом летописании, которое продолжила смерть на
эшафоте Карла I [418].
35

ГЛАВА 2

ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ
МАНЬЕРИЗМА

Основные постулаты итальяских теоретиков маньеризма.

Маньеризм как система мировоззрения
Хронологические

рамки

маньеризма очертить

достаточно

сложно. Иногда ему отводится почти столетие, от нач. 1520-х гг. до
нач. XVII в. Конечно, различные национальные варианты стиля имеют

собственные хронологические рамки, и северные национальные
варианты продолжались дольше итальянского, почти сливаясь с
началом барокко, тогда как Италия с появлением Караваджо
перевернула другую страницу «стилевого календаря» [214, с. 468]. Но

зарождение нового стиля, верне , перерождение предыдущего
художественного феномена в то, что назовут маньеризмом, было
исторически обусловлено именно в Италии. Европа к. XV - I четверти

XVII ст. представляла собой очень пеструю картину, поэтому ожидать

формирования

однообразных

художественных

явлений

на

ее

территории не приходилось. Вследствие новых экономических

отношений и сложной политической ситуации Европа оказалась в
состоянии кризиса, который сопровождался общей депрессией, что

определяло и характер нового культурного фона [187, с. 14]. Кстати,

ученые констатируют некоторое сходство как в

философско-

эстетических доктринах XVI и к. XX вв., так и в историко­
политической ситуации, поэтому через четыре века мы продолжаем

встречаться с аналогичными вопросами жизни, политики и морали

[187, с. 10]. Такая «перекличка» категорий наблюдается всегда в т.н.
кризисные периоды или периоды стилевых сломов в искусстве.

36

Вопрос о сущности маньеризма предусматривает много ответов,
лежащих в разных плоскостях сознания личности. Существует

множество дефиниций, исследователи объясняют это явление поразному. Полное постижения феномена предполагает понимание того,
что маньеризм может восприниматься не только как художественный

стиль в европейской культуре, хронологически следовавший за
Ренессансом и предшествовавший барокко, но и того, что его природа

намного сложнее, глубже, многослойное. Т.е. восприятие маньеризма

как художественного стиля в европейской культуре - только первая
ступень постижения явления. Но даже на этой стадии существует

несколько различных толкований - маньеризм не всегда считают
стилем,

иногда

простирая

не

его

значение

за

пределы

художественного направления.

Философско-эстетические принципы маньеризма невозможно
рассматривать отдельно от ренессансной эстетики. Тем более, что

иногда исследователи одно практически не отделяют от другого.
Именно в недрах эстетики Возрождения начало формироваться то, что

сначала воспринималось как ее собственная заключительная стадия,
затем выделилось в самостоятельное явление, которое по своему
характеру не только не укладывалось в уже устоявшиеся привычные

границы эстетики Возрождения, но и противоречило многим

ренессансным

постулатам,

а

впоследствии

превратилось

в

противоречие самому себе. Существуют утверждения, что маньеризм
можно считать тенденцией Ренессанса до распаду, и даже самим

Ренессансом,

но

маньеристическое

в

определенной

настроение

плоскости,

пронизывает

всю

поскольку
ренессансную

эстетику [214, с. 462]. Согласно мнению А. Лосева, сущностью
маньеризма в эстетике Возрождения является и рефлексия над

искусством, ставится вопрос о соотношении созданного субъекта с
37

творящим объектом [214, с. 465]. Но если придерживаться мнения о
том,

что

эти

категории

пронизывают

одна

другую,

тесно

переплетаясь, можно воспринять как аксиому предложенный А. Лосев

для маньеризма термин «модифицированное Возрождение» [214, с.
461]. Это один из вариантов решения терминологического вопроса.

Речь идет о том, что состояние эстетики Ренессанса в XVI в. - это не

просто распад или кризисная стадия, а ее своеобразная модификация.
Но, какой бы соблазнительно устоявшейся ни казалась такая версия,

все же, она лишает маньеристическую философию и эстетику

самоценности, постоянно возвращая к мысли о тех основах, которые

она

собственно

модифицирует.

Конечно,

вторичность

маньеристической философской основы опротестовать трудно, но

вторичность не отрицает самоценность.
Терминологический вопрос является одним из основных при

попытке постижения сущности явления. Сам термин «маньеризм»,
впервые

появившийся

благодаря

Дж.

Вазари

еще

в

самом

Чинквеченто, предусматривал, что художник подражает не природе, а

уже самому искусству. Термином «манера» (la maniera) итальянцы
обозначали

тенденции

иррациональные

и

антинатурализм

художников XVI в., которые составляли своего рода оппозицию
мастерам Высокого Возрождения, основывали свое творчество на
исследовании натуры. Проблема наследования - одна из главных в

данном контексте. Она присутствовала еще у Леонардо да Винчи в его

«Суждениях...», и именно он,

как обычно, опережая время,

сформулировал те мысли, которые можно распространить и на

художественную арену позднейших времен. Но большой универсал
Леонардо нередко противоречил сам себе, что заставляет кое-что из

его суждений переносить в более позднее время для органического

восприятия. Весь пласт маньеристического искусства строился на
38

подражании, но главное в том, кому или чему последовали художники

и как сами к этому относились. Леонардо писал, что искусство
пытается подражать природе, и сам призывал именно к этому. На этом

и зиждилась основа ренессансного искусства с его стремлением к
пропорциональности, гармоничности и взвешенности. Сам да Винчи

еще за пару десятилетий до того, как художественный процесс
приобрел

маньеристический

характер,

дал

оценку

феномену

подражания. Он считал, что живопись является тем искусством,
которое нельзя копировать, что он не порождает ничего, равного себе,

а созданное по образцу не имеет ценности оригинала [202, с. 11].
Мастер признавал пользу процесса подражания, отрицая ценность
полученного таким методом продукта. Но в то же время, Леонардо

писал, что художник спорит и конкурирует с природой [202, с.43],
переносит на бумагу то, что находится в уме, что создает фантазия

[202, с. 18]. Но флорентиец одновременно отмечал, что искусство
занимается и многим, чего природа не создает, значит, вновь

обращается к сфере фантазии. Т.е., уже появляется промежуточный

слой между природой и искусством - воображение мастера, где

природа переосмысливается и оценивается . Леонардо утверждал, что
художник не станет хорошим мастером, если он не видит формы

природы в душе [202, с. 38]. Не это ли было прообразом, предтечей

того, что впоследствии назовет «внутренним рисунком» Ф. Цуккари?
Т.е., еще Леонардо предчувствовал эту категорию. Конечно, относить
Леонардо к прото-маньеристам было бы слишком искусственной

попыткой расширить границы этой категории, но то, что да Винчи

предчувствовал

маньеристические

предпосылки,

и сам иногда

проявляя маньеристические черты, отрицать трудно. Уже наличие
противоречивых

суждений является само по

маньеристической окраски.
39

себе признаком

Но если подражание природе Леонардо считал обязательным, то
подражание образцам достаточно категорически отвергал. То, что

создано путем подражания уже созданному ранее, он отрицал.
Леонардо считал, что когда у мастеров нет других образцов, кроме

искусства, уже созданного, их труд приближается к кризису и они уже
являются не детьми, а внуками природы [202, с. 54-55]. При этом
художник отмечал, что фактор ученичества в период становления

необходим, но ученик обязательно должен превзойти учителя Леонардо писал, что жалок тот ученик, который этого не сделал.

Интересно, что в этом суждении Леонардо скрытое очередное

противоречие: в таком тандеме «учитель-ученик» первый является
причиной, второй - следствием, а причина более заслуживает
положительной оценки, нежели следствие, т.е. учитель в любом

случае будет ценнее ученика, как бы тот ни пытался быть сильнее. Но
желание придерживаться хоть каких-то авторитетов, ориентироваться

на них, во все времена была присуща человечеству. Поэтому, как
писал 3. Фрейд, когда человек теряет эти авторитеты, ему кажется, что

весь мир качнулся [202, с. 354]. Именно так и произошло с
маньеристами.

В постренессансные времена речь шла именно о «подражании
подражанию», и этот процесс придерживания избранного образца был
довольно жестким. Ж. Базен выделяет очередное противоречие в
сознании личности маньеристической эпохи: художник выбирает

образец, следует ему, крепко привязывается к этому образцу, а затем
его дух восстает против этого, и он начинает воспринимать им самим
выбранный эталон как бремя, «дамоклов меч», довлеющий над ним
своей неотвратимой обязательностью [12, с. 25]. Поэтому художник

испытывает потребность избавиться от образцов и освободить свою

фантазию.
40

Так возникает т. н. «Invenzione», то есть «изобретение», или
«idea», отдаляющая мастера от реальности. Художник, вынужденный
следовать образцам, придумывает для себя спасительный путь это
делать - «invenzione» или «disegno interno», т.е. «внутренний

рисунок».

Спасительным

метод

этот

трансформации

действительности можно считать благодаря тому, что появляется

мощный

промежуточный

слой

между

реальностью

и

ее

воспроизведением на холсте или стене - фантазия, воображение

мастера, в которой отныне и происходят основные творческие

процессы. Таким образом, подражание образцам спасается от

«штампа»

слепого

копирования,

являясь

творческим

переосмыслением. Многое зависит от умения художника делать

верный выбор - принимать от природы что-то одно и отвергать другое

[214, с.466]. Успех задуманного произведения зависит от того,
насколько удачно художник в состоянии его задумать, и уже только
потом перенести из палитры воображения в реальную плоскость. На

этой кажущейся палитре могут успешно сосуществовать категории
прекрасного и безобразного, поскольку фантазией автора будущего
произведения они шлифуются и комбинируются определенным

образом. Отсюда другое отношение к этим категориям. Такое
понимание

творческого процесса порождает очень значительные,

прочные противоречия: между реальностью (ritrarre), и тем, как

выглядит она в идеале (imitare), и между imitare и тем, как оно
отражается на реальной плоскости. В принципе imitare - категория не
изображаемая, перенести ее на плоскость невозможно без потерь ее
определенных качеств. Это и был тот идеал, который рождался в

сознании художника и к которому он стремился.
Быстрому распространению маньеризма из Италии и особому

значению его как стиля способствовало наличие его теоретической
41

доктрины, т.е. мастера уже могли действовать не просто по интуиции,

а руководствуясь определенными инструкциями. Это были работы
Дж. П. Ломаццо, Дж.-Б. Арменини, В. Боргини и Ф. Цуккари. Эти

личности стали апологетами маньеризма, их произведения ценны
прежде всего тем, что у их авторов было особое понимание искусства,

которого были лишены некоторые теоретики, - все они были
действующими художниками, поэтому лучше теоретиков разбирались

в том, о чем писали. В 1584 г. появляется «Трактат об искусстве
живописи» Джованни Паоло Ломаццо8, в 1591 г. - его же трактат

«Идея

храма живописи»,

в

котором

выстраивается

иерархия

ценностей живописца, в том же году увидела свет работа Винченцо

Боргини, а в 1607 г. - трактат «Идея живописцев, скульпторов и
архитекторов» Федериго Цуккари. Интересно, что трактаты, которые
стали теоретической основой маньеризма, были написаны как

Ломаццо, так и Цуккари в их Altersstil9. Именно Ломаццо в трактате,
состоявшем

из

шести

книг,

обосновал

использование

новых

формальных средств: и вытянутость пропорций, и linea serpentinata.
Шестой из

этих томов

был скрупулезным руководством по

христианской иконографии. Его Храм живописи - это квинтэссенция

представлений того времени о настоящей живописи, где находится

семь столпов, семь «подлинностей» искусства, на которые опирается

художник, -

Леонардо, Микеланджело, Гауденцио Феррари,

Полидори да Караваджо, Рафаэль, Мантенья и Тициан. Каждому из

них Ломаццо приписывает качестве одной из планет и материала, что
ей соответствует

[368,

с. 100]. Каждый из мастеров обладает

достоинствами и недостатками, которые соответствуют определенной
8 Трактаты Дж. П. Ломаццо датируются по-разному: первый - или 1584 г., или
1585 г., второй - либо 1590 г., либо 1591 г.
9 Дж.П.Ломаццо в 1571 г. потерял зрение, поэтому был вынужден посвятил себя
лишь теоретическим штудиям.
42

планете, и каждый по-своему незаменим [368, с. 408-409]. Основная
идея заключается в том, что Ломаццо не видит единой манеры в

искусстве живописи, он склонен считать, что избрание художником
манеры зависит от сюжета, и универсальную найти невозможно. Это
очередной раз подтверждает осколочный характер мировоззрения

маньеристов, для которых была невозможна универсальная идея,
единая

манера.

Интересно,

что

кумиру

многих

маньеристов

Микеланджело он приписывает свойства свинцового столпа Сатурна,

который, как отмечает А. Степанов, является символом меланхолии,
упрямства, грубости, лжи [368, с. 100], хладности, бедности, но
одновременно - и консервативного начала, благоразумия, что вовсе не

соответствовало

характеру творчества Буонарроти,

но

Сатурн

символизировал также волю, зрелость ума. А Рафаэля автор наделил
свойствами

медного

столба

Венеры,

считая

его

символом

изысканности, вежливости, великодушия [368, с. 100], чувственности,
гармонии. Фактически этим Ломаццо опережает идею о выделении
скульптурного

и

живописного,

соответственно

-

микеланджеливського и рафаэлевского компонентов в живописи.

Идея Храма живописи - это определенная аллегорическая модель
живописного

искусства,

заключенная

в

астрологически-

мифологическую форму, причем, в ней нет утопических настроений,
нет идеализации, только реальность, переведенная на аллегорический

язык, традиционно для маньеризма простое передано в усложненной

манере. Но ценность этого трактата, безусловно, заключается не

только в том, что в нем, как и в предыдущем произведении, изложены
теоретические установки новой манеры, но и в том, что Ломаццо в
нем попытался изложить позиции современной ему генерации
творческих

личностей

об

искусстве

живописи

вцелом,

продемонстрировал те ценности, которые имели место в сознании
43

художника,

изложил

представления

своих

современников

о

настоящем искусстве, подал и историю живописи на примерах

известных мастеров. Даже сам отбор этих художников о многом

говорит. Ценность трактатов Ломаццо подчеркивается еще и тем, что
в них он изложил руководство для работы художнка в портретном

жанре.

В. Боргини в своем трактате тоже говорит о художественном
вымысле, причем, различает две его разновидности: вымысел других

и собственная выдумка художника [11, с. 122]. Главное и для него фантазия

мастера,

свободное

действие

которой

приводит

к

максимальному осложнению образов, к возникновению затейливого
аллегорического языка, использование витиеватых античных мотивов,
тяготение к методу анаморфоз, использование гротеска.

Ф. Цуккари также изложил художественные концепции стиля в
отдельном труде. Его биография как художника тоже имеет большое

значение, поскольку Цуккари (Младший) работал не только в Италии,
но и в Нидерландах, Англии, Испании, т.е. он также сделал шаг в
триумфальном шествии стиля по Европе, о чем подробнее будет

сказано ниже. Заслуга Цуккари не только в том, что он стал первым
президентом основанной им же Академии св. Луки, но прежде всего в

том, что в последние годы своей жизни, примерно за два года до
смерти, т.е. в свой яркий Altersstil, он написал «L'idea de'scultori, pittori
ed architetti», теоретический манифест стиля. В данном случае
применение термина Altersstil является обоснованным и оправданным.

Эта категория [4, c. 68] обычно применяется относительно поздних
периодов творчества мастеров, когда их художественное видение

страдает от кризисности, когда ярко проявлялся трагизм, экспрессия
боли. В принципе, это и есть т.н. маньеристический период
творчества, причем - последний: если любой Altersstil художника
44

можно назвать маньеристической фазой, то далеко не каждая
маньеристических фаза творчества мастера является Altersstil-ем.
Цуккари стал автором идеи о внутреннем рисунке, на которой

базировалось представление о том, как надо строить образ, как он
должен соотноситься с тем, что мастер видит. Художник утверждал,
что образ должен возникать у художника не под влиянием увиденного

в природе, а в подсознании, в воображении, которое должно
исправлять ошибки природы. Ему принадлежит тезис «Disegno -

segno di Dio in noi», который перекочевал из маньеристической
доктрины и в барокко. Внутренний рисунок

(designo interno)

позволяет художнику в его сознании трансформировать то, что он

видит, в воображении создать оригинал будущего произведения,

лишенный недостатков, которые допускает природа, отшлифованный
стремлением к идеальному. А то, что попадет после такой внутренней

шлифовки и переосмысления на бумагу или холст, будет уже «первым

отражением» образов, рожденных фантазией. Фактически именно

сознание становится, по Ф. Цуккари, своеобразной палитрой, на
которой смешиваются краски, образы, из коих мастер кистью своей
фантазии создаст произведение (как воплощение собственной идеи),

что Цуккари назвал «designo esterno». Категорию «invenzione» или

«idea»

Ф.

Цуккари считает

«земным

раем».

Понятие

«linea

serpentinata» появилось тоже в трактате Цуккари, и не случайно - он

считал, что к пластической форме, ритмике, движению персонажей

тоже следует выдвигать определенные требования, движение не
должно быть зависимым от чего-то, оно должно быть свободным и
бесцельным, изысканным по ритму. Так и появляется т.н. змеевидная

линия, фигура (linea serpentinata), что является визуализацией новых
формул [72, с. 242].

45

Благодаря первой оценке маньеризма, сделанной Дж. Вазари,
явление

долго

в

обвиняли

«бесплодных

метаниях»

и

противопоставляли классическому искусству [11, с. 8]. Еще Вазари

сформулировал мнение, что тот, кто не в силах подражать природе и

следует другом мастеру, и есть маньерист. Сам

Дж.

Вазари, творчество которого по иронии судьбы со временем также
отнесли

к маньеристическому наследию Италии,

маньеристы

изучали

не

суть

природы,

считал,

а собственную

что
суть,

наталкивались на искусственные скалы, обходили их, шли дальше и
снова сталкивались с проблемами. Именно он разделил Чинквеченто

на два отрезка, второй из которых определил как упадок. То есть, по

Вазари, все, что шло в искусстве после кульминационной фигуры
обожаемого им Микеланджело, уже никогда не могло достичь такой

же силы и мощи [11, с. 8]. Можно сказать и так: фактически Вазари
отказывал художнику в праве на то, чтобы создавать образы
собственной фантазией и отдавать предпочтение именно им.

Главные противоречия маньеристической доктрины.

Генезис стиля
Дж. Вазари, и вслед за ним большинство авторов, изучавших

эпоху,

называли

феномен

«maniera»

маньеризмом,

А.

Лосев

предложил эту пору называть «модифицированным Ренессансом», а

Г. Вельфлин применил поняытие, которое, хотя и с определенной
долей условности, можно считать точным, емким и удачным.

Очерчивая переход от Ренессанса до барокко, в своей работе

«Ренессанс и барокко» [65] молодой ученый применил термин,
который сложно переводится на другие языки, он словно по своей

природе призван означать то, что мы называем маньеризмом, хотя сам
автор видел в его наполнении несколько иное. Вельфлин в разделе
46

«Причины изменения стиля» своего исследования пытался вывести

общие законы стилевой эволюции, которым можно подчинить и
случай с агонизирующим Ренессансом и маньеризмом.

Такие «периоды агонии» Г. Вельфлин назвал «Stilwandlung» или

«Stilwandel» [65], что, пожалуй, лучше всего передает симптоматику
«умирания

искусства».

оппонентов

считался

применении

отсекался

информации,

который

Метод

Вельфлина

редукционистским,

огромный

не

позволял

большинством

его

при

его

поскольку

культурологический

изучать

и

пласт

анализировать

произведение искусства в отрыве от философско-эстетической ткани,
в которой он зарождался. Но оппозиционная вельфлинивському

методу иконология, которая пропагандировалась Ф. Закслем, Э.
Гомбрихом и Э. Панофским, также имела целый ряд недостатков в
своей

методологической

основе.

Несмотря

на

кажущуюся

ограниченность и узость инструментария своего метода, Вельфлин

смог поставить в искусствоведении целый ряд вопросов и найти на
некоторые из них вполне исчерпывающие ответы. Одной из проблем,
сформулированных в этой книге ученым, стала проблема «изменения
сущности стиля», которую он и пытался исследовать на примере
перехода от Ренессанса к барокко. Преобразование организма

художественного стиля, природа полифуркации стилевой ткани не

подлежат однозначной оценке, вывести формулу этого процесса
практически невозможно, это всегда остается теоремой, требующей

доказательств. И тем сложнее была эта проблема для Вельфлина,
отвергавшего комплексный метод, к которому прибегали сторонники

иконологии. Методы вельфлинивськой формальной школы позволили

ему удачно давать анализ конкретных памятников искусства, но, все
же, при этом причина и природа изменения стилей и перехода от
одного стиля к другому часто оставалась вне его объяснений, а иногда
47

и понимания. Наличие в работе Вельфлина разделов «Сущность
стиля»

изменения

и

«Причины

изменения

стиля»

углубляет

поставленные вопросы, тем более, что автор изучает процесс
стилеобразования только на архитектурном материале. Именно ту

стадию, которую он назвал «Stilwandel», и можно считать периодом
«умирания искусства» [321, с. 114-121].

Введенные Вельфлином дефиниции почти не имеют точных
аналогов в русском языке, их в различных трудах переводили поразному: «изменение стилей», «замена стилей» , «преобразования или
перевоплощения стиля» [65]. Применение этого термина позволяет
одним словом определить весь лабиринт художественного процесса,

происходившего в то время (а позже повторился еще не раз) в Европе,

определить его шаткость. Собственно, сам термин «маньеризм»,
синонимом

которого

можно

в

данном

случае

воспринимать

вельфлиновскую дефиницию (хотя это зависит от общего контекста, и

эти понятия не всегда синонимичны), тоже можно воспринимать как

условный, ведь он не вполне обнаруживает и пoяcняeт природу

явления, происходя от слова «maniera», которое тоже было когда-то
применено относительно описываемого явления впервые. Вельфлин
использовал это

понятие для

анализа конкретного историко­

культурного отрезка, в «художественном календаре» приходящегося

на XVI в. и завершающего стадию ренессансного художественного

полотна,

выдавая

признаки

его

преобразования,

в

которых

исследователь видел барочные ростки. Но и совокупность черт,

оказывается в фокусе его внимания, имеется в любой переходной

эпохе, именно она формирует парадигму художественного стиля,
выкристаллизовывает его финальную стадию. Это более точное,

корректное определения того, что принято называть периодом

стилевого слома, кризисом стиля или метода. Это стадия, когда еще не
48

сформированы представления о новое стилевом явлении, но старое
уже исчерпало себя, период «вне-», «межстилья». И этот термин в его

вариациях

нескольких

«Stilwandlung»

(«Stilwandel»,

или

«Formwandlung») можно применять в более широком смысле, в
определенной степени считая его синонимом термина «маньеризм».

Т.е., в данном контексте, «Stilwandel» - это «маньеризм стиля»10.

Г.

Вельфлин

сформулировал

несколько

постулатов,

объясняющих первопричины возникновения маньеризма, хотя сам

оценивал его как просто переход от Ренессанса к барокко, словно не
до конца осознавая значимость процесса. Он отмечал, что прежде

всего возникновение нового стиля является необходимой реакцией на
отрицание старого, то есть решающим моментом является антагонизм,
противопоставление старого новому. А XVI в. является лучшим

фоном для понимания механизма действия процессов, основанных на
противостоянии и противопоставлении. Термины «Stilwandlung» или

«Stilwandel», примененные Вельфлином, в контексте разговора об
итальянском

искусстве

в.

XVI

-

это

«превращение»,

«перевоплощение» стиля, в котором видят корни барокко. Вельфлин
пишет, что наблюдать этот переход лучше всего там, где есть

строгость формы, и где ее разрушение происходило со всей полнотой
сознания

[65,

с.

53].

По

Вельфлину,

рождению

барокко

предшествовала смерть Ренессанса, т.е. маньеризм он очертил

фактически как агонию Возрождения. Движение к барокко ученый

видел сразу во многих точках, когда все старое перерождается, и уже

ничто не противостоит течению новизны. Кроме того, он выдвигает
две теории, которые могут объяснить причины появления нового

стиля. Первая - это т.н. «Теория притупления», когда старое теряет
10 Следует делать поправку на то, что кризисная стадия стиля носит более узкий,
локальный характер, чем кризисная стадия эпохи.
49

свой шарм и требует появления нового. А вторая считает стиль
выражением своего времени, т.е. стиль меняется вместе с изменением

человеческого восприятия. Так,, «Ренессансу следовало умереть,
потому что он не отвечал больше биению пульса времени, не выражал

того, что было движущей силой и казалось существенным» [65, с.
135]. Исследователь сравнивает эволюцию стиля с растением, фазы

развития которого соответствуют фазам развития стиля, - он
рождается, цветет и увядает, как растение [65, с. 135]. Поэтому
необходимость изменений приходит к стилю изнутри, а не снаружи.

Так, маньеризм вырос на «могиле» Ренессанса. Ведь, как бы цинично

это ни звучало, но грунт, питаемый смертью, т.е. почва кладбища,

всегда

был

очень

плодотворным

-

на

«могильном

холме»

Возрождения и вырос цветок маньеризма, питаемый недрами
умершей эпохи. Но сначала этот цветок был достаточно хищным,
поэтому начал тянуть живительную влагу из еще не умершего, а

только агонизирующего Ренессанса. Т.е., там, где одно искусство

начинает вырождаться, другое только приобретает свою сущность [65,
с. 156]. Этому искусству, питалаемому таким образом, не раз вменяли
в

вину

«творческое

художественного

бесплодие».

процесса

вцелом

Эта

убийственная

характеристика

для

нередко

встречается в искусствоведческой литературе (например, у Дж. К.

Аргана, М. Свидерский). Но стиль претерпел и «реабилитацию» в
трудах современных авторов, например, того же Дж. К. Аргана: это

«искусство, не зависящее от объективной реальности, призванное

выразить

идею,

которая

сложилась

в

сознании

художника,

направленное на познание субъекта, а не Объекта» [11, с.8], поэтому

актуальное в условиях современных культурообразующих процессов.
Маньеристическая система мировоззрения действительно актуальна

для любой историко-культурной эпохи в период кризиса, и если есть
50

«Ренессанс и Ренессанса» в искусстве Запада» (Э. Панофский), если
Ренессанс можно называть осенью Средневековья (И. Хейзинга), то

почему маньеризм не считать осенью уже самого Возрождения? Ведь
его называют «преддверием барокко» (Л. Миляева), т.е. его весной.

Оценка самоценности и значение того или иного художественного

процесса будет зависеть только от того, как построить эту «причинно­
следственную цепь: считать маньеризм «преддверием барокко» и,
таким образом, отдавать последнему пальму первенства, наделяя
маньеризм «остаточным» характером, или наоборот - выделить

барокко как «осень маньеризма». Это довольно субъективные оценки,

и поиск единого, унифицированного устоявшегося термина сам по
себе не совсем корректен. Ведь бытует и мнение, что стиля эпохи не
существует вообще, а есть только «условные обозначения для

некоторых

аспектов

некоторых

произведений

некоторых

художников», и не более [65, с. 42].
Все искусство маньеризма, т.е. весь XVI в., базируется на

противоречиях. Маньеристическая концепция invenzione, категории

«ritrarre» и «imitare», понимание которых является краеугольным
камнем для постижения маньеристической художественной доктрины,

основаны на отрицании того, что превозносят сначала, на чем
формировались и из чего произрастали. Даже однозначно отнести тех
или иных мастеров к когорте маньеристов практически невозможно -

в

одном

случае

маньеристами

считают

поздних

Тициана и

Микеланджело, а в другом не приписывают к ним даже Эль Греко.

Художники маньеризма оказались в ситуации, когда все острее
вырисовывались

противоречия,

из

которых

состоял

весь

художественный процесс Чинквеченто, между тем, что они видели

вокруг себя, и тем, что они должны были видеть, чтобы исправить все
недостатки в творческом процессе Природы, т.е. между ritrarre и
51

imatare. Т.е. художник-представитель стиля «маньеризм» - это
творческая личность эпохи стилевого слома, промежуточной эры,
времени шаткости и хрупкости, а поскольку, как отмечает А. Лосев,

«все эпохи вечно колеблются, проявляя «вечную изменчивость» и

полное неверие в себя творческой личности»

[214,

с. 461],

маньеристичность личности можно наблюдать во многих эпохах. Это

своего рода «художественное межсезонье», когда одно явление уже
исчебрпывае тсебя, а другое еще только зарождается, а между этими

двумя прослойками возникает третье, самостоятельное, подобно
жемчужине, нарастающая в своей раковине вокруг брошенного
эпохой зернышка раскола. Угасая, художественное явление давало

очень интересные плоды. Часто они гипертрофировали то, на чем
были выращены, но этим и были привлекательны. Эта «осень
искусства» придавала ему «осирические черты». Если можно говорить

об искусстве маньеризма, о маньеризм искусства как о его осени, то
можно

говорить

и

о

маньеризме

индивидуального

метода,

маньеристической фазе, которая наблюдается у каждого художника в

те или иные периоды его творчества. Вот в этом контексте еще раз

актуализируется вопрос о творческом бесплоди, в котором обвиняют
маньеризм как таковой [348]. Пожалуй, не реже, а, возможно, и чаще,

маньеристический этап все же становится не пределом, за которым

для

Художника

наступает

темнота,

а

кризисом,

переходом,

переломным этапом в его творчестве. Донато ди Николо ди Бетто

Барди, Микеланджело Буонарроти, Леонардо да Винчи, Тициан

Вечеллио... В творческом пути этих и многих других Мастеров
маньеристические периоды были очень ярко выражены, у каждого из

них был и свой «Лаокоон», в котором выразилась вся боль потерь, но
была и своя «звездная работа», иметь которую везет не каждому
художнику. Сложность поиска знаковой работы усиливается тем, что
52

главным

произведением,

работой-исповедью

жизни

всей

большинства художников оказывается совсем не та,

для

которую

награждает этим титулом зритель, и критерием является, конечно, не

ее популярность или сложность, а скорее - множественность
поставленных задач и точность найденных решений.

Наиболее вопиющим протестом против тезиса о «творческом

бесплодии»

маньеристических

фаз

в

искусстве

и

искусства

маньеризма как стиля одновременно может выступать Тициан. Его
почти столетний путь в состоянии дать примеры и взлетов, и падений,

и кризиса, и творческого простоя. Поздний Тициан, что пережил, как
и Микеланджело периода поздней «Пьеты», горечь потерь и крах
Италии того времени, переживал яркий маньеристический период

своего творчества, и создал своего «Лаокоона» - картину «Св.

Себастьян» (1560-е гг.), в которой выразил всю палитру своего
отчаяния. Это не просто работа, это «картина-беспокойство», и
достаточно увидеть ее фон, чтобы впасть в то же состояние, которое

мечется, захлестывает волнами, приступами удушливого отчаяния,

когда человек стоит на распутье и единственным утешением для него
остается память о прошлых мощи и величии. Ведь не случайно это
произведение славится тем, что стало подобием детектора настроения

для каждого зрителя, который его видит, - каждый находит в

бешеных мазках фона «Св. Себастьяна» что-то свое, вкладывает в

него то, что беспокоит его самого в тог момент. Маньеристы XVI в.
всю жизнь находились в состоянии утраты - утраты того, на что
привыкли молиться, то есть тех образцов, которые были для них

святынями, - Леонардо, Микеланджело и Рафаэля. Они сначала
формировались в той среде, которая Микеланджело и Тициана застала

уже стареющими, к концу их пути, в период их Altersstil’n, т.е.
старческого стиля, они, можно сказать, родились на обломках былого
53

величия. И их трагедия заключалась в осознании своей вторичности,
но одновременно они создали свою программу, концепцию, основой

которой

стало

исправление

созданного

Природой.

Концепция

invenzione стала спасением от возможного творческого бесплодия
эпохи. Кроме того, итальянские «отчаявшиеся и отчаянные» [72]

развеяли семена нового стиля по всей Европе, ознакомили ее с
Ренессансом, поскольку если на итальянской земле в очередной раз

наступила «осень искусства», то на северных землях только вступало
в разгар его лето.

Так, вряд ли приемлемо говорить о творческом бесплодии

искусства маньеризма, спровоцировавшего начало новой эпохи в
искусстве Европы, тогда как основой для него самого был бурный

творческий поиск замены утраченных образцов и метания между
противоречиями

эпохи

в

поисках

нового

идеала.

Любой

маньеристический период в искусстве или маньеристическая фаза

пути конкретного художника основаны на творческом поиске, их
основной проблемой является проблема выбора, а поиск, приводящий

к решению этого вопроса, и есть художественный процесс.
Проблема

наследования

и

выбора

образцов

привела

к

образованию одного из главных противоречий художественной арены

эпохи:

начался

длительный

процесс

выбора

между

идеалом

Микеланджело и идеалом Рафаэля, который затянулся почти на весь

XVI в. и перешел в следующий. Собственно метания этого выбора и

стали художественным процессом столетия. А Ф. Цуккари в своих
теоретических штудиях еще больше усилил то противоречие между

двумя началами, которые стали главными для маньеристов, углубив

спор между ними, который и определил характер искусства:
художники никак не могли определиться, какой из идеалов им ближе

- микеланджеливский или рафаэлевский, то есть, следуя ходумыслей
54

Дж. П. Ломаццо, сатурновское или венерино начала искусства следует

исповедовать. Спор между «рафаэлистами» и «микеланджистами»
обнажил одно из основных противоречий этой художественной эпохи.

И главное было в том, что оно неразрешимо. Два эталона Высокого

Ренессанса стали воплощением двух разных концепций, поскольку
предлагали разные пути решения одной проблемы [11, с. 9]. Выбрать

только

один

из

этих

методов,

то

микеланджеловский,

то

рафаэлевский, было невозможно, это означало сознательно отказаться

от другого, т.е. сделать выбор, а именно такой решимости и не
хватало творческим личностям маньеристической эпохи. Поэтому в

колебаниях, муках выбора и проходила эпоха. Они и были движущей

силой, ареной творческого поиска. Тем более, что выбрать между
грубой силой идеала Буонарроти и музыкальностью лирического

идеала Санти было невозможно, эти компоненты должны дополнять
друг друга, чтобы как результат получить универсальный идеал.
Поиск такого идеала длился уже несколько столетий. В качестве

примеров можно привести утопическую по своей природе идею

создать идеальный готический собор или метод Рафаэля найти
совершенный женский образ11. Итак, еще Рафаэль настаивал на
решающей

роли

фантазии

художника

и

необходимости

корректировать творческий процесс природы, соответственно, уже в

его теоретических основах искусства было зерно маньеристической

доктрины. Дж. К. Арган отмечает, что преобразования маньеризма на
общеевропейского

явления

объясняются

именно

тем,

что

«существовала потребность в столкновении различных традиций и

культур», каждая из которых представляла собой преграду, которую
11 Чтобы получить идеальное готическое культовое здание, от Шартрского собора
следовало взять башни, от парижского - фасад, от Амьенского - продольный неф,
от рейнского - скульптуру. А маэстро Санти мог получить совершенный женский
образ на холсте, совместив черты разных женщин в одном образе.

55

необходимо преодолеть, противоречие, которое следует пережить во
всей его остроте [11, с. 11]. А. Лосев отмечает, что маньеризм

формируется как прямое следствие кризиса Ренессанса и развивается
в процессе нарастания этого кризиса [214, с. 471]. Опять звучит

мнение о том, что маньеризм, рожденный из недр самого Ренессанса,
становится антагонистичным ему.
Но эта оценка стиля, которая, казалось бы, является клеймом для

него, имеет в своей основе и основания для его «реабилитации». Ведь

любой стиль в искусстве, который имеет определенную динамику
развития, эволюционирует, меняет свой характер, имеет силы для
отрицания того, из чего родился, уже является живым организмом, а

не «мертворожденным ребенком искусства», к тому же, таким, у

которого достаточно жизнедеятельной силы, чтобы возразить свои же
основы и что-то предложить взамен. Тот художественный процесс,
который держится на противоречии с тем, на чем основан, является
особенно

сильным

«обороноспособным».

и

Противоречивость,

пришедшая на замену покою Ренессансу, вызвала «невротический

характер» маньеризма [12, с. 25]. Маньеристическую культуру в
целом, произведения

маньеристического искусства практически

невозможно сразу оценить и провести анализ, опираясь на обычную
методологическую базу. Оценка после определенного времени

созерцания

обязательно

изменится,

причем,

возможно

-

на

противоположную. Процесс общения художника со зрителем при
восприятии маньеристических произведений искусства является не

совсем привычным. Проблема «художник-зритель-эпоха» всегда, в

каждую культурно-историческую эпоху, решается по-своему, а в
эпоху противоречий она обостряется особенно. А. Лосев отмечает,

ссылаясь на В. Гращенкова и давая его анализу маньеризма высокую

оценку, что эта проблема вообще раздута и спровоцирована теми
56

отчаянными поисками «причудливых и уродливых форм искусства»

исследователей, «уставших от простоты и ясности Ренессанса» [214,

с.470-471]. Но одновременно философ пишет, что не раз звучавшее
суждение об упадке маньеризма по сравнению с классическим
Ренессансом слишком преувеличено, и маньеристическим методом

пользовались еще те художники, которых обычно относят к мастерам

даже Позднего Ренессанса [214, с. 467, с. 472]. Довольно сложна

дилемма «Поздний Ренессанс-маньеризм», потому исследователи до
сих спорят о периодизации и хронологических границах явлений. Еще

несколько десятилетий назад ряд западноевропейских ученых, в
первую очередь -О.

Бенеш, М.

Дворжак, А.

Хаузер и их

последователи отводили маньеризму довольно много времени - почти

все XVI в., а ученые бывшего СССР (Б. Виппер, В. Гращенков, А.
Лосев) склонялись к тому, что их зарубежные коллеги слишком
преувеличивают роль стиля. Более поздние исследования позволили

себе немного оттеснить Поздний Ренессанс на дальний план,
«отвоевать» у него несколько десятилетий для маньеризма и,

соответственно, целый ряд художников, ранее (а иногда так
происходит

и

сейчас)

считались

позднеренессансными.

Показательным примером того, что XVI в. в трудах ученых стал

ареной для борьбы между Поздним Возрождением и маньеризмом,
стала своеобразная полемика между О. Бенешем и В. Гращенковым,
развернувшейся на страницах вступительной статьи последнего к

труду

О.

Бенеша «Искусство

Северного

Возрождения»

Образуется линия «Хаузер-Дворжак-Бенеш-Гращенков-Лосев».

[22].
О.

Бенеш, анализируя северный маньеризм, следует мнению А. Хаузера,
М. Дворжака, который одним из первых сформулировал мысль о
самостоятельности стиля и «отвоевал» для него определенное время,

опровергнув

стойкую

формулу
57

о

существовании

Позднего

как

Возрождения

кризисной

фазы Ренессанса в

итальянском

искусстве, от которой берет свои корни барокко, таким образом,
фактически отрицая маньеризм как стиль. В. Гращенков, на анализ

феномена маньеризма которого ссылается в свою очередь А. Лосев

как на полную и удачную характеристику этого художественного
явления, опровергает значение стиля, отрицает мысли М. Дворжака,

О. Бенеша, и снова нивелирует роль маньеризма, не признавая его
связь

с

культурообразующими

современными

процессами,

существование которого отмечали его предшественники. Ж. Базен
также подчеркивает созвучность маньеристического художественного
фона с современным, что усиливает интерес к стилю исследователей

[12, с. 24]. Еще одна мысль, подтверждающая роль маньеризма в
общем

художественном

процессе

Европы

XVI

в.,

была

сформулирована Э. Панофским в противовес суждению Г. Вельфлина.

Австрийский автор, основной оппонент представителей «формальной
школы», убеждал, что искусство барокко вообще возникло как ответ
не на Ренессанс, как считал Вельфлин и вместе с ним большое
количество исследователей, а на философию маньеризма. Барокко

был построен на отрицании маньеристической доктрины [65, с. 44] и
прибегал

к

методам

Возрождения,

противодействуя

маньеристическим. Цепь органично замкнулась: маньеризм был
признан реакцией на Ренессанс, а барокко - противоречием самому

маньеризму. Полемика, которая обещала быть острой, на самом деле

привела к мысли о привычной смене одного стиля (или исторической
эпохи)

другим.

Тем

более,

что

категорию

«стиль»

следует

воспринимать только как условное определение и пользоваться ею

очень осторожно [65, с. 42].
XVI в., эпоха противоречий и конфликтов, дает полное
представление о том, что такое потеря идеалов художниками, дает
58

возможность исследовать, препарировать их реакцию на творческое
одиночество. Творческая личность - мыслитель, поэт, художник находится

в

пустоте,

вопиющей

чувствуя

на себе

пагубное

воздействие того вакуума, в котором она оказалась с потерей тех
великих идеалов, на которые ориентировалась несколько десятилетий.

Любому художнику в

блестящие годы

творчества Леонардо,

Микеланджело, Рафаэля было спокойно и уютно в крепких тенях их
гениев, поскольку было, кому подражать, кого изучать, была цель.
Хотя была и здоровая конкуренция, во многом благодаря которой

искусство этой эпохи достигло такой высокой качественной планки, ведь это эпоха многочисленных конкурсов. А с уходом титанов эта

цель исчезает. Меняется диспозиция художественных сил, структура
«художественного арсенала» Европы. Художник, которого ранее
можно было называть «мастером средней руки» или «мастером

второго плана», оказываются в центре внимания, оставляя пустым
передний фланг и автоматически изменяя представление об общем

уровне, характер художественной ткани. Вступает в силу тог, что
можно

сформулировать

происходит

определенная

как

«закон

рокировка.

вынужденной

Но

ситуация,

замены»,
прежде

трехплановая, где на первом плане были мэтры, на втором художники «средней руки» и на дальнем - те, кого можно

воспринимать как своеобразный «художественный фон», становится

только двухмерной, стирается когда-то очень ощутимая качественная

разница между профессиональным уровнем мастеров. Художник
оказывается в состоянии отчаяния, понимает, что любая попытка

создать нечто подобное утраченному заранее обречена на неудачу, что
потеря невосполнима, поскольку процесс необратим. Художник этого

периода по-прежнему понимал, что ему никогда не достичь уровня
титанов, но на нем не лежала ответственная миссия быть зеркалом
59

художественной

жизни,

доминантой художественного

процесса

эпохи, он лишь создавал художественное фон, служил свитой для
титанов. А отныне это «человек второго плана», вынужденный
заполнять образовавшуюся лакуну, осознавая собственное бессилие.

Это трагическое осознание меняет менталитет личности, превращая

некогда четкое и целостное представление художника о своем месте в
художественном жизни эпохи в мозаичное. Ведь последней целостной

стадией мировой культуры называют именно конец Возрождения, а

уже XVII в. - это формирование новой модели этой целостности [346,

с. 9]. Но существует и сентенция, что и эстетика собственно самого

Ренессанса уже испытывала стадий колебаний и сомнений, так и не
став прочной и сложившейся [214, с. 461]. Из того «скелета», на
котором держалась ткань сознания, системы ценностей художника

Возрождения,
личностное

были

вырваны главный

восприятие

мира.

держащий

Отныне

он

стержень -

воспринимается

внеличностно, хотя это произошло не внезапно [214, с.463-464].
Маньеризм - промежуточная стадия между этими периодами,

характерная тем, что само сознание художника в это время становится
осколочным. Но и сама целостность сознания, определяющая

художественную культуру Возрождения, на которой базируется его
пресловутая стабильность и гармония, в конце XVI в. уже исчерпала

себя, была обречена на угасание. Наступила фаза сомнений и тревоги,
сложная и противоречивая по своей сути. Маньеризм, который был по

сути первично реакцией на Ренессанс и порожден потерей его
идеалов, в итоге стал почти отрицанием философских, эстетических
догматов «золотого века». Художник исследует уже не саму природу,

а методы тех, кто уже исследовал ее ранее. Постепенно художник
приходит к полному отрыву от естественности и гармонии, утверждая

мысль о невозможности для самой природы создать идеал, к
60

отрицанию того, что раньше считалось образцом. Мировоззрение

маньеризма, безусловно, имело по своей сути первично эпигонский
характер, но с течением времени пришло к полному отрыву от
собственной основы и стало фактически ее противоречием. Сомнения

в собственных

силах,

недовольство окружающим миром, т.е.

несовпадение представлений об идеальном мироздании и реально
существующей его модели, упоминавшийся конфликт между ritrarre и

imitare, раздор с самим собой, невозможность найти выход из
образовавшейся безвыходной ситуации, трагизм и предчувствие конца

цивилизации, метания между различными идеалами, интерес не к
самому правилу, а к противоречиям между правилом и исключением

из него, противоречия между общепринятым правилом и желанием
его нарушить [11, с. 10] - все это признаки маньеристического
мировоззрения

Принципы разрыва между ritrarre и imitare были

изложены В. Данти в его трактате «Il primo libro del trattato delle
perfette proporzioni» (Флоренция, 1567 г.). Постижение собственной

вторичности лежало бременем на самоощущении итальянского

художника. Но постепенно мастера привыкают к этому состоянию,
практически полностью теряют чувство реальности, заменяя его

imitare, создавая «внутренний рисунок» и все больше удаляясь от
состояния конфликта их внутреннего состояния с окружающей

средой. Тоска по утраченным идеалам переходит в их полное

отрицание. Создание designo interno уже отрицает возможность
угрозы «творческого бесплодия». Само метание мысли во имя

преобразования

мира,

неудовлетворенность,

колебания,

двойственность и стали толчком для дальнейшей творческой

эволюции. Но то, что возникает в результате такого сложного, нервно
пульсирующего

поиска,

творческого

имеет

достаточно

специфический характер, этот результат замкнут на самом себе, он не
61

всегда имел «каналы выхода» наружу. Стиль в такой период
примеряет

на

себя

своеобразную

маску

«умирающего

и

воскресающего бога», становится «фениксоподобным» [251], т.е.
приобретает в каком-то понимании «осирические черты». Но для того,

чтобы возродиться и расцвести с новой силой, этот Феникс искусства
должен был пройти через трагедию умирания и угасания.

Вопрос о том, является ли Stilwandel именно в итальянском XVI
в. пустым угасанием или в нем все же наметились ростки нового

стиля, ставился не раз [72, 214, 346 и т.п.]. Ответы на него в разные
времена также давались различные, включая и утверждение о том, что

эпохи распада в истории культуры почти всегда бывают значительно

длиннее и богаче эпох расцвета [214]. Но безусловным является одно

- новое осознание, самоощущение художника в этот период. Во

времена противоречий и конфликтов мастера находятся в состоянии, в
которое их сначала загоняют обстоятельства, а впоследствии они
замыкаются на нем осознанно. Сначала они сожалеют о том, что

происходит,

оплакивают

величие

потерь,

затем,

рефлексируя,

замыкаются на себе и, наконец, создают себе новую реальность, в

которую бегут, постепенно отталкивая от себя, как хлам, лишний сор,
все то, что до сих пор оплакивали. Художник начала XVI в., будь то

Россо, или Ф. Приматиччо, или Н. дель Аббате, или Б. Челлини, уже

не находит себе применения на родине, после ухода титанов
законодательница мод в художественном мире Италия становится

очень неблагодарна к своим талантам. Никто из них, ни А. дель Сарто

ни Ф. Цуккари, ни Б. Амманати, ни Я. Бассано, ни А. Бронзино не
могут своим мастерством сравниться с учителями, и, осознавая это,

они со временем начинают упиваться, радоваться отчаянию своего
бессилия и беспомощности. Но не воплощать в жизнь свое тяготение

к искусству они не могут, поэтому порождают предсказуемое,
62

сознательно «пьедестальные» искусство. Т.е. то, что может быть

только памятником, вернее, пьедесталом для памятника тому, что
кануло в Лету. Это чествование умерших богов, пьедестал для

пропавших титанов. Но пьедестал пустой, на бронзового коня
посадить уже было некого. Отсюда и такой болезненный, нервный
характер искусства. Оценка внутреннего психологического состояния

художников периода распада гуманистической эстетики Ренессанса

иногда бывает довольно резкой, например, К. Кларк в своем
исследовании называет «Диоскуров итальянского маньеризма» Россо

и Понтормо «неврастениками, с которых началась антиклассическая

тенденция в искусстве XVI в.» [172, с. 31]. Но одновременно он не
отрицает существования их собственного метода в искусстве.

Напряжение, отсутствие покоя и неудовлетворенности художников
своим творчеством создает колорит эпохи умирания Ренессанса,

эпохи, по оценке Б. Виппера, задорных и отчаянных, надломленных и
неистовых [ 72, с. 11].

Ренессанс также содержал как классицизирующие, так и
антиклассические тенденции относительно искусства предыдущих

эпох, т.е. Средневековья [250]. Это столкновение реального и

идеального, несовпадение сущности и видимости [346, с. 21],

окрашенные, по выражению Б. Виппера, трагическим отблеском
общественных

противоречий

[72,

с.

19],

эпоха,

отмеченная

главенством не мировоззрения, а миросозерцания [348, с. 19].
Художник этого тлеющего периода постоянно переживает раздор с

самим собой, иначе чувствует собственное «я». Это состояние длится

достаточно долго, Г. Вельфлин даже позднее барокко, ставшее плодом

цветка маньеризма, характеризует как состояние, в котором трудно

долго существовать зрителю [65, с. 85]. Это состояние легче
переносится, когда художник покидает родину и отправляется в
63

путешествие,

которые

у

некоторых

итальянских

маньеристов

оказались продолжительностью во весь остаток жизни. XVI в . - это

время, когда художники уже не уверены в заработке у себя на родине,
поэтому путешествия становятся все более частыми, мастера

оказывались преимущественно при княжеских дворах [72, с. 10]. На
родине они теряли признание, поклонников их таланта становилось

все меньше. Ведь сущность художника очень уязвима, он не может
существовать постоянно на втором плане. Сам он может признавать
себя лишь бледной тенью гения, но не потерпит, если это выскажут

другие.

Зритель имеет право лишь восхищаться величием духа одного
художника, снимая шляпу перед мастерством другого, но ни в коем

случае не соглашаться с ним в оценке его творческого бессилия.
Устоявшийся контакт зрителя с художником был нарушен [351].
Поэтому

художественную

арену,

где

вторичность

художника

начинает признавать и зритель, мастеру лучше покинуть и начать свой
творческий путь с чистого листа, с первой ноты. А для зрителей,
которые не были избалованы ни силой резца Микеланджело, ни
совершенством кисти Леонардо, нервная пульсация кисти Россо или

скромные

попытки

Б.

Челлини

подражать

мраморной

мощи

Буонарроти были роскошью, за которую платили не только золотом,
но и восторгом. А эта монета для художников была неразменной.

Согласно

распространенной

версии,

маньеризм

охватывает

промежуток времени между Ренессансом и барокко, знаменуя собой

слом в идеалах гармонии в классическом искусстве и порождает
примат эмоций и некоторую искусственность переживаний. Иногда

стиль ограничивают условными рамками 1520 г. (смерть Рафаэля) и
1620 г. (когда эстетика маньеризма уже вполне исчерпывает себя).

64

Французские исследователи отмечают, что маньеризмом можно
называть искусство художников, стремившихся создать «идеальный

стиль», ориентируясь на великие образцы [450, р. 315]. Это и манера,
противопоставляемаяь

натуре,

природе,

манера,

которой

были

присущи некоторая «усталость стиля», эклектизм [450, р. 315]. Чтобы

создать идеальное произведение, нужен был рисунок Микеланджело,

цвет

Тициана,

пропорциональные

соотношения

в

фигурах

и

построение композиции Рафаэля, или рисунок Рафаэля, а цвета - А. да

Корреджо [450, р. 315]. Поскольку такой идеал (а это были бы лучшие
в мире работы, как писал Дж. П. Ломаццо) создать никто не был

способен,

оставалось лишь

стремление

к

нему.

Новая

фаза

«маньеристической мысли» совпадала с образованием Академий (во

Флоренции - в 1546 г., 1562 г., 1564 г.), с написанием трактатов

Дж.-Б. Арменини (1587 г.), Дж. П. Ломаццо (1590 г.), Ф. Цуккари
(1607 г.), в которых можно найти теоретические основы стиля. Италия

того времени была наилучшим фоном для роста кризисного искусства
эпохи слома - реформационный дух положил начало необходимым

для краха действиям, а Тридентский собор завершил их - были
ограничены свобода мысли, изменилось отношение к искусству [389],

словно подтвердило, что Савонарола был прав, когда призвал к
уничтожению художественных произведений как лишних проявлений

роскоши. Тридентский собор стал злым гением для искусства, причем,
не только для испанского, где его влияние было ощутимым, но даже
для итальянского, что, казалось бы, уже имело опыт свободного

дыхания. Однако итальянский маньеризм - понятия не целостное,
отличительные

особенности

проявлений

стиля

зависели

от

географического аспекта. На деформирование идеалов Ренессанса
влияло многое - от религиозных войн до противостояний великих

династий Европы. Маньеризм называют временем сомнений и
65

когда

тревоги,

искусственная

импульсивность

побеждает

естественные ощущения, а воображение берет верх над реальностью.
Технику, манеру представителей стиля всегда легко узнать, хотя они и

имеют

разные

корни.

«Манера»

всегда

воспринимается

как

инструмент для опознания авторского стиля, а не просто как результат

выражения эмоций автора. К тому же, исследователи различают

понятия «маньеризм» и «чопорное искусство», последнее далеко не
обязательно должно быть собственно маньеристическим. Разницу

видят прежде всего в степени изящества и передачи форм. Маньеризм,

как и впоследствии романтизм, - это состояние духа, мировосприятия
личности, готов оевозникнуть каждый раз в тот момент, когда
художник находится в разладе с окружающей действительностью [5]

и не видит путей для выхода из сложившейся ситуации, т.е., когда мир
его воображения катастрофически не совпадает с реальностью, что
приводит к кризису мировосприятия. Понятие кризиса в данном

случае не несет на себе отпечатка упадка, скорее, это признак
инакомыслия. Об этом следует помнить, когда встречается негативная

этажная оценка маньеризма как культурного явления. Капризность
форм, меланхолический академизм, вычурность объясняются во
многом потерей величия, исчезающего из сознания художников

вместе со смертью творческих авторитетов Ренессанса, порождая
зияющую лакуну в мировоззренческом слое мастеров.
Значительными центрами маньеризма со временем станут

Болонья и Парма. Стиль замкнется на себе самом, искусство будет

тяготеть к миру иллюзий. Для мастеров стал характерным трагизм,

рожденный предчувствием
настроения.

На

конца цивилизации,

протяжении

достаточно

хилиастические

длительного

времени

характерной чертой мировоззрения художника будет эскапизм.

66

Еще одно из многочисленных противоречий стиля в том, что

многих художников нельзя считать маньеристами «чистой воды».
Например, к маньеристам нельзя полностью отнести Фра Бартоломео,
хотя его искусство и основывается на исторических предпосылках
Леонардо, Микеланджело и Рафаэля. То же можно сказать и об А.

дель Сарто, хотя его живопись называют одним из определяющих
факторов развития маньеризма. У него находят все три составляющих

элемента

живописи:

(архитектурный),

рафаэлевский

устанавливающий связь между образным пространством картины и
зрителя;

пространством

образ

представляющий

пространственной

микеланджеловский

в

его

(скульптурный),

пластической

конкретности;

или

леонардовский

объемно­

(собственно

живописный), связанный со свето-воздушной средой и колоритом. К

понятию прекрасного художник идет путем разума, тогда как,
например, А. да Корреджо стремится достичь его путем воображения
или эмоционального напряжения.

В Венеции маньеризм достиг своего апогея в середине столетия.
Сюда стекаются многочисленные мастера, привозят сформированные

в Риме, Тоскане и Эмилии культурные традиции. Я. Сансовино, Б.
Амманати, Ф. Сальвиати, Дж. да Удине, Дж. Вазари, С. Серлио
знакомят Венецию с историческим опытом маньеризма. Т.е. стиль не

был «стоячей водой» даже внутри Италии, не говоря уже о его
позднейшем

за

распространении

ее

пределы.

Возникает

синкретический идеал художника, к которому с тех пор будут

стремиться все мастера, и которому не суждено воплотиться в жизнь:

это живописец, который смог бы наложить цвета Тициана на рисунок

Микеланджело. Если маньеристические искания П. Бордоне, Б.
А. Скьявоне называют лишь половинчатыми, то в

Веронезе,

середине

века

наблюдается

отход
67

от

чисто

формального

представления о связи между рисунком и цветом, более высокий

уровень в понимании искусства, его процессов и целей. Развитие
маньеризма на территории Центральной Италии - это период

и распространения

составления

новой культуры,

характерным

представителем которой стал живописец, архитектор и теоретик Дж.

Вазари. В поздний, римский период маньеризма наблюдается все
более частый уход от традиций Микеланджело, который называют
постепенным угасанием ренессансного идеала. Желание художника

преобразовать окружающий его мир было продиктовано чувством
неудовлетворенности, раздора в его микрокосме, растерянностью и
чувством бессилия перед новой эрой надвигающейся опасности.

Отсюда и разочарование, то, называют «расщеплением сознания» и
«трагической растерянностью» [72, с. 16]. Но, за этим этапом идет

несколько иной, характерный некоторой стабилизацией, хотя и

усиливается значение церковных догматов, угасшее на некоторое
время. Именно в это время, в сороковые - шестидесятые годы XVI в.,

наряду с

Флоренцией и Римом начинают играть все

более

значительную роль Феррара, Парма, Мантуя. Кризисные явления
наблюдались как в искусстве, в художественной культуре в целом, так

и (прежде всего) в сфере естественных наук, открытия в области
которых и привели к расщеплению сознания, начали разрушать
церковную и светскую иерархию. «Дух сомнений», как называют
реформационное движение, надвигался с севера [389, с. 5], там

ситуация складывалась специфичнее благодаря особому влиянию
именно религиозного аспекта, но искусство Италии в первую очередь

подверглось кризису. Маньеристическое искусство так же, как и

ренессансное,

имело целью создание, вернее, воспроизведение

красоты. Но представление о ней уже было совсем другим.
Логические, простые, рациональные, гармоничные представления
68

Возрождения уже не вписывались в модель мышления мастера эпохи

маньеризма, он тяготел к «выражению красоты настолько вычурной и
преувеличенной, что это уже скорее не красота, а нереальное

видение» [389, с. 12].

Все, что только заложил Ренессанс, было

а затем и отвергнуто маньеристами.

гипертрофировано,

Они

проявляли повышенный интерес не столько к красоте, сколько к

уродливому, что было одной из отличительных черт их доктрины.
Ренессанс с его идеалами красоты этого не знал, это стало возможно

только для маньеристического искусства, которому присуще и
тяготение

к

анаморфозам,

которыми

так

прославился

Дж.

Арчимбольдо. Идеалы красоты Ренессанса были построены на

симметрии,

покое

и

уравновешенности.

Маньеристические

представления о красоте антагонистичны этому. Позднее «век

противоречий», т.е. XVI в., - это столетие дионисийской, как отмечает

У. Эко, ночной красоты, приводящей в смятение, смущающей,
волнующей [414, с. 56]. Еще Фома Аквинат писал, что для создания

красоты требуются симентрия и пропорциональность, а зрелый

Чинквеченто именно этим и не обладал, поэтому можно наблюдать в
этот тяготение к тому, что мы называем уродливым, к антитезе

прекрасному. И все чаще наблюдается не попытка художника
исправить природу и изобразить прекрасным то, что она создала

уродливым, в чем позже И. Кант усмотрит преимущество прекрасного

искусства

[414,

с.

гипертрофироваться,
кватрочентистсоке

135],

и

наоборот

тем

усложняться,
«чистое»,

без

-

безобразное

самым

дополнений,

будет

уравновешивая

а

потому

неестественное прекрасное. Пока красота уродливого не будет

признана, как отмечает У. Эко, это прозрение осуществится только с
приходом

романтизма

и

усилится

в

современных

культурообразующих процессах, когда маньеризм пережил второе
69

рождение, - его постоянно сравнивали с сюрреализмом, в котором
нашли много параллелей с маньеристической доктриной. У. Эко в
своей «Истории красоты» назвал маньеризм преодолением и
углублением Ренессанса [414, с. 221], что очень точно отражает его

устремления. Поскольку красота, согласно представлениям об идеале
эпохи

Ренессанса,

на

строилась

симметрии

принципах

и

пропорциональности, она могла способствовать только рождению
типизированных образов, следовательно, ренессансному искусству

присущи типизация идеального, унификация красивого. Однако
маньеризм был подвержен диссонансам, противоречиям ради самих

противоречий и потрясающих парадоксов [389, с. 13], поэтому и

идеалы в маньеристической доктрине категорически отличаются от
приведенных
Маньеризм

к «общему знаменателю»
тяготеет

к

уродливому,

рождает

маньеристов

идеалов

Возрождения.

значит,

воображение

а

контрастные,

неуравновешенные,

асимметричные образы, как по внутреннему состоянию, так часто и

извне. Поэтому они индивидуальны, каждый прекрасный образ

Ренессанса - это шаблон, унифицированная красота, а образ
маньеристической эпохи - уникальный, неповторимо странный. Хотя

гуманистические

представления

о

человеке

способствовали

становлению творческого индивидуализма, но, все же, по сравнению с
маньеристическим периодом Возрождение еще было способно на

такую степень индивидуализации. Даже то, что маньеристы создавали

красивым

(по

их

шкале

представлений

о

красоте),

было

индивидуальным, несло на себе отпечаток комплекса стилистических

черт эпохи: «Мадонна с длинной шеей» Пармиджанино (пр. 1524 г.,
ил. 1), которая могла выйти только из-под киси маньериста, или его

же «Автопортрет в выпуклом зеркале» (1534 г., ил. 2), преднамеренно
гипертрофируют все черты. Собственно, «Автопортрет в выпуклом
70

зеркале» - это визуализированный манифест маньеризма: все, что

видит

художник,

преувеличивается,

гипертрофируется,

подчеркивается, эффект восприятия умножается на два, если не три,
углубляется, усиливается. Это автопортрет внутреннего состояния

эпохи, его «лаокооническое произведение». Отчаяние и пустота не

могли ужиться с эстетикой красоты, все больше проявляется интерес к
отклонениям от нормы, к уродливому и капризному, оригинальному,

что притягивало своей нестандартностью.

Ил. 1

Ил. 2

Видение художников тоже становится часто необычным, то, что в

случае И. Босха или М. Грюневальда воспринималось еще как

единичное проявление, отныне становится более привычным - ведь
именно маньеризм породил Дж. Арчимбольдо с его анаморфозами.
Петербургский искусствовед А. Степанов в своей работе «Искусство

эпохи Возрождения. XVI в.» [368] отмечает следующее: поскольку

сила духа, творческая сила - явление бестелесное, то художественная

задача заключается в том, чтобы найти для нее пластическую форму, а
71

эквивалентом ни в коем случае не может быть тело безобразное или

обессиленное, должно быть лишь наоборот - энергичное, действенное

тело [368, с. 53]. Мнение настолько просто, что, казалось бы, постулат
не подлежит обсуждению: это фактически формулировка места

красоты человеческого образа у искусстве Чинквеченто, красоты

гармоничной, аполлонической. Но одновременно можно на многих
примерах и опротестовать данное утверждение. Действенность,

гармоничность, сила красоты присуща только образам рожденным
фантазией мастеров начала XVI в., но никак не его середины и второй

половины. В это время все происходило с точностью «до наоборот».
Идеал, созданный Микеланджело и Тицианом эпохи их расцвета, как
раз подпадает под такую характеристику. Но даже те же Буонарроти и

Вечеллио их Altersstil’n - это совершенно другие ценностные

ориентиры и другие представления о красоте. Где у героев Тициана

периода Altersstil^ сильное и энергичное тело? Поздний Тициан - это
маньеризм «чистой воды», это агония «Св. Себастьяна» и отчаяние

«Кары Марсия» (1570-е гг.). Где у позднего Микеланджело сила и

энергия? Altersstil учителя Дж. Вазари - это опустошение и вялость
поздней

«Пьеты».

И то,

и

другое

значительно

насыщеннее

эмоционально, эти пустота и выхолащивание ощущений значительно
симптоматичнее,

нежели

звонкое

звучание

монотонно-золотого

Кватроченто, но, все же, это другая красота, энергии и действенности

здесь уже нет. Разве не бессильны и внутренне пустые тела на
картинах А. Бронзино, Россо, Ф. Приматиччо, Дж. Романо, Дж.

Вазари, Я. Понтормо? Ведь это и есть зрелый XVI в. Поэтому, хотя
каждый историк искусства имеет право на собственную оценку

явления, оценка маньеризма российским исследователем кажется
несколько предвзятой и устаревшей, ее автор казалось, не вполне
принял во внимание историографию стиля и забыл о том, что эра тех ,
72

кто клеймил маньеризм, уже в прошлом. В связи с серьезной

переоценкой этого явления в художественной культуре Европы,
основой для чего стали многочисленные художественные выставки,

посвященные искусству маньеризма, уже не корректно заявлять о том,

что «маньеризм как общий для всех [художников] язык существует

только в головах историков искусства» [368, с. 525] - слишком много
таких «фантазеров» пришлось бы насчитать. Так для самих

маньеристов

искусство как таковое и существовало лишь в

воображении, внутренний рисунок и invenzione - яркий пример этому.
Понятие идеи мастера зрелого маньеризма заменяют понятием
прекрасной манеры [83, с. 230]. Но это не означает, что визуализация

этой эстетической доктрины не имеет права на существование и
выделение как самоценное явление. Продолжать же ставить под

сомнение

его

самоценность

как

стиля

с

учетом

нынешней

историографии - достаточно односторонняя позиция. По сути,
маньеризм воскрес уже в XX в., который по своей природе, так

сказать , «по структуре своего ДНК» очень похож на XVI в. Характер

искусства этого периода был исторически запрограммирован еще и
большим количеством потерь века, собственно, это вообще столетие

утрат, поэтому и художественное видение должно быть отличным от
ренессансного. Например, 1551 г. стал годом смерти нидерландца А.

Изенбранта и итальянца Д. Беккафуми, немцы А. Хиршфогель, Л.
Кранах (Старший) и француз Ф. Рабле умерли в 1553 г., 1564 г.
принес Европе сразу несколько невосполнимых потерь - в Италии не

стало Микеланджело, а Швейцария потеряла Ж. Кальвина. 1566 г.
забрал на родине маньеризма двух из его ярких представителей - Т.
Цуккари и Д. да Вольтерру, на земле «королевства лилий» - Л. Лабе и

Нострадамуса. В 1569 г. со смертью П. Брейгеля (Старшего) иссякли

Нидерланды, Франция потеряла двух выдающихся политиков - Ф. де
73

Колиньи и Л. де Конде, в 1570 г. итальянская творческая арена была
лишена сразу Я. Сансовино и Ф. Приматиччо, а в 1571 г. - Н. дель
Аббате и Б. Челлини ... 1572 г. унес у французов Ф. Клуэ, а у

итальянцев - А. Бронзино, 1574 г. похоронил в Италии одного из

апологетов маньеризма - Дж. Вазари, Нидерланды не досчитались

Г. Эворта, в 1575 г. там же не стало Я. Массейса, во Франции - К. де
Лион.

1578 г. стал последним для француза П. Леско и итальянца

Дж. Кловио, 1580 г. - для португальца Л. Камоэнса и итальянца А.

Палладио, 1585 г. успокоил мятежный дух французского поэта П. де
Ронсара и итальянского маньериста Л. Камбьязо, А. ди Лассо, Дж. П.
Ломаццо и Я. Бассано осиротили Италию, а М. Монтень - Францию в

1592 г. В следующем году Испания потеряла X. Эрреру, а Италия сумасбродство Дж. Арчимбольдо... Л. Маренцио вместе с А. Кароном
покинули этот мир в 1599 г., один в Италии, другой - во Франции.
Таких роковых дат в культуре можно привести немало. Вот Европа и

погрузилась в траур, одновременно впадая в грех отчаяния [368].

Конечно, любое столетие пересыпано потерями, но XVI в. принес
слишком ощутимые для культурной ткани удары, утраченное

невозможно было восстановить, да и люди этого века были
значительно более чувствительными к этому, чем творческие

личности

фланкирующих

Чинквеченто

эпох,

и

такая

гипер­

чувствительность проявится в них вновь лишь в XX в., а до тех пор на

время их эмоциональная ткань огрубеет. Среди

характерных

черт

первичного, т.е. итальянского, маньеризма, - склонность мастеров к
вычурный орнаментике и вытянутым, удлиненным фигурам с

демонстративно нарушенными пропорциями, тяготение к необычным

ракурсам, искусственно усложненным композициям, театральным,
неестественным позам персонажей. Это внешняя, изобразительная

атрибутика маньеризма, часть его арсенала перейдет и в последующие
74

столетия, когда на смену придет гипер-маньеризм [484, р. 121].
Именно эти черты и ставят в вину сторонникам maniera, обвиняя их в

уходе от реальности, естественности, удалении от гармонии природы.

Но именно это и есть инструменты, которые позволили маньеризму
стать антитезой Ренессанса. Маньеристы буквально «по пунктам»
отрицали и «вымарывали» постулаты размеренного Возрождения:

капризность узоров заменяет лаконичность орнамента Ренессанса,

вытянутость

гипертрофированных

до

болезненности

фигур

противопоставляется мощности образов, созданных «по лекалам»

раннего

и

зрелого

Микеланджело;

выверености

продуманных

композиций Возрождения противостоят сложные, не лишенные

позерства композиционные узлы Я. Понтормо или А. Аллори, т.е.
зрелого XVI в. Если Ренессанс предлагал в качестве нового идеала

крепкую, внутренне яростную силу фигуры Давида, то маньеризм
противопоставлял

ей

аристократическую

бледность

эфемерных

образов Пармиджанино и А. дель Сарто. «Мадонна с длинной шеей»
кисти первого или «Жертвоприношение Авраама» (пр. 1527, ил. 3)

второго - лучшие доказательства. Аристократичность - также атрибут

маньеризма. Он куртуазен, отстранен, надменен и рафинован по своей
природе, простоватых, грубых, приземленных образов он не знал.
Вместо громкого бремени мужиковатых образов Буонарроти он
предлагает болезненную хрупкость персонажей Ф. Приматиччо и Я.

Понтормо. Даже фигурки младенца Иисуса всегда вытянутые,

худощавые, с крошечными ладонями и ступнями вместо массивных,
реальных карапузов Леонардо.

75

Палитра маньеристической
нередко

живописи

демонстрирует некоторую

холодноватую
этого

мертвенность

-

искусства

иррациональность,

своеобразное отношение к
свету и тени, прозрачность

цветов,

что

особенно

ощутимо в сценах «Снятия
с креста», например, у Я.

Понтормо (1523- 1525 гг.,
ил. 4).

Ил. 3

Особое

художественное видение, способность трансформировать

образ в своем

сознании и предлагать зрителю то, что не имеет

ничего общего с тем, как воспринимает тот же образ сам зритель, талант, отмеренный итальянским маньеристам большой порцией.
Один только Дж. Арчимбольдо неутомимо доказывал это каждой

работой.

Да и

Пармиджанино

пытался привлечь внимание

необычными ракурсами - чего стоит только «Автопортрет в выпуклом

зеркале». Изящество фантазии маньеристов являла откровенный
противовес ясному мышлению кватрочентистив. Мастера, как и

раньше, обращались к наследию своих великих предшественников,
причем, зачастую делали это настолько подобострастно, что можно

говорить

о

заимствовании,

даже

не

о

цитатах.

Такое

«потребительское», слегка беспардонное отношение к образцам тоже
стало одной из отличительных черт этого искусства - художники
считали, что их преклонение перед великими дает им право
76

варьировать уже найденные решения, прежде чем они найдут свои.

Так, например, Пармиджанино отдал дань Леонардо, практически

скопировав

его «Иоанна Крестителя» в

своем «Видении св.

Иеронима» (1527 г., ил. 5).

Ил. 4

Ил. 5

Впрочем, стоит ли винить маньеристов, чья творческая речь

предусматривала такие методы, строго судить за это заимствование,
если сам апологет классицизма Н. Пуссен был грешен тем самым, при

чем, в отношении того же иконографического решения. Северный
маньеризм, в свою очередь, наследует уже самим эпигонам,
максимально удалившись от первоисточника. Сначала в Италии в
обновленном ренессансным духом искусстве царствовал религиозный
77

жанр. Но уже с середины века начинают доминировать светские

сюжеты [389, с. 20], и искусство становится по праву светским,
придворным. Но есть еще одна особенность маньеристического
итальянского

искусства,

которая

не

могла

сказаться

в

североевропейском маньеризме, учитывая силу религиозного аспекта,

особенно в Испании или Германии. Это его гипертрофированная

эротичность, очень плодотворная почва для которого объясняется
популярностью мифологических сюжетов того времени. Ни один
другой

стиль,

ни

одна

другая

эпоха

не

порождали

столь

«чувственного» искусства. Множество мифологических персонажей
итальянских мастеров буквально дышат эротизмом, мотив как полной,
так

и

полуприкрытой

наготы

становится

одним

из

самых

распространенных. Этого не смогли избежать даже библейские

сюжеты - одним из самых популярных еще с периода Ренессанса стал
сюжет «Лот с дочерьми». Венера и Купидон, Зевс и Даная, Зевс и

Антиопа,

Персей

и

Андромеда,

вакханалии,

аллегории

были

проникнуты нескрываемым, поэтому не ханжеским, но грациозным и

изысканным, манящим эротизмом. Поэтому часто обращаются к
истории

Клеопатры,

похищения

сюжету

сабинянок.

Такие

соблазнительные персонажи, чуждые застенчивости, но не лишенные

кокетства, иногда близки к состоянию экстаза, выходили из-под кисти

Тициана («Вакханалия», пр. 1518 г., «Жители острова Андрос», пр.
1518-1519 гг., «Вакх и Ариадна», 1522-1523 гг.; «Венера Урбинская»,

1538 г.; «Даная», 1545-1546 гг.; «Венера и кавалер, играющий на
органе», два варианта пр. 1550 г., «Венера и Адонис», 1553 г.; «Венера
с зеркалом», 1555 г.; «Актеон, подсматривающий за купающейся

Дианой», 1556-1559 гг.; «Диана и Каллисто», 1556-1559 гг.; «Венера и

кавалер, играющий на лютне», 1560 г.; «Похищение Европы», 1559­
1562 гг.; «Нимфа и пастух», 1570-е гг.), А. да Корреджо («Юпитер и
78

Антиопа», 1528 г. (ил. 6); «Венера, Меркурий и Амур», 1522 г. (ил. 7),

«Даная» (1531-1532 гг., ил. 8), «Аллегория», А. Бронзино, Россо и Я.
Понтормо, Я. Тинторетто («Даная», 1580 г.; «Вакх и Ариадна», 1578
г.) и П. Веронезе («Венера и Марс, связанные Амуром», 1570-е гг.,

«Венера и Адонис", 1580 г.; «Похищение Европы», пр. 1580, «Венера
и

Марс»,

последняя

XVI

треть

в.).

Ничего

общего

с

одухотворенностью и гармонией изысканная томность этих образов

не имеет, поэтому появиться раньше маньеризма они не могли.

Мастера Испании, Германии, Нидерландов так же часто обращались к
аналогичным сюжетам, но им не удавалось передавать внутренний

нерв наготы, они сохраняли лишь внешние контуры, поскольку этот
мотив был для них совершенно необычным. Поэтому их обнаженные
персонажи воспринимались по-детски наивно, тогда как изящные

итальянцы имели большой опыт обращения с этим мотивом.

Исключение

составляли только

французы,

пожалуй,

наиболее

восприимчивые к чувственной стороне красоты, умели передавать
нешумный шарм обнаженных фигур («Диана из Ане» Ж. Гужона, сер.

XVI в., ил. 9), «Eva prima Pandora» Ж. Кузена (пр. 1550 г., ил. 10), но

не настолько откровенный, как у итальянских художников. По сути

маньеризм, начавшись с тоски по величию, ушедшей в его зрелой
фазе, стал местью тому же совершенству за его неповторимость,
маньеристическое искусство стало очень мстительным, осознанно

отвергая то, чего не могло достичь.

79

Ил. 6

Ил. 7

Ил. 8

Ил. 9

80

Ил. 10
Спокойный

пессимизм

скорбящих,

рефлексирующих

учеников

перерос в активную, осознанную агрессию отрицания. В результате
обездоленным стал сам Ренессанс во всей его мощности, ученики

сделали жест отторжения наследия учителей [468]. Освободившись от
давления авторитетов,

в который перешло слепое почитание,

искусство маньеризма стало беспощадно к ним, сбрасывая с

пьедестала, на который само же и возвело. Рабы идеалов эпохи
титанов дали себе свободу от преклонения, решив отказать своему
искусству в статусе «пьедестальности». Это болезненное, уставшее, а

потому нервное, опустошенное, но вовсе не пустое искусство. А

борьба творца с самим собой, сначала со своим бессилием, затем - с
подобострастным служением идеалам, с атмосферой потерь, - все это

не могло не привести к усталости. Оно подкосило уже Микеланджело,

чей Altersstil по праву можно называть «чистым» маньеризмом, а
«Страшный суд» - квинтэссенцией маньеристических и религиозных

убеждений [468]. Хотя ряд исследователей и утверждает, что
Микеланджело не принадлежал ни к Ренесаансу, ни к маньеризму
81

[253], по отношению к его «старческому стилю» с этим отрицанием
его маньеристичности можно поспорить. A Stilwandlung самого
маньеризма действительно выхолощен, довольно пуст, декоративен,

его инструментарий, основанный на повторении самого себя, мог
служить в основном для декора церквей и дворцов [468]. Сила

вытекла из искусства капля за каплей, как каплями она вытекала из
вялого тела Христа в любой «Пьета». Маньеризм сделал глубокий

реверанс Ренессанса и повернулся на каблуках [300].

82

ГЛАВА 3
ЕВРОПЕЙСКАЯ ГЕОГРАФИЯ ПОЛИФУРКАЦИИ

МАНЬЕРИЗМА
Основные направления распространения стиля по Европе
Маньеризм по своей природе интернационален. Зародиться в

Италии, с

ее

богатейшей базой античной культуры,

другим

стилистическим календарем, особой динамикой художественных

процессов

и

свободой,

дарованной

творческим

личностям

Ренессансом, для него было предопределено исторически. Но
итальянский

вариант

стал

лишь

толчком,

спровоцировавшим

интересный художественный процесс, получивший место в культуре

Европы в XVI-XVII вв. При этом установить хронологию стиля
достаточно проблематично, поскольку его география достаточно

широка, и динамика полифуркации стилистической ткани разная во

всех национальных моделях. Этот процесс распространения стиля по
Европе

в

искусствоведческой

западноевропейской

литературе

получил условное название «Триумфального шествия маньеризма».
Его

маршруты

определяются

основными

направлениями

передвижения по Европе художников, которые являлись носителями

стиля. Поскольку мастера не только выезжали работать к другим
королевским дворам, но зачастую и возвращались назад, а потом

ехали снова уже в другом направлении, после того, как провели на
чужой земле не один месяц, а то и год, возникал своеобразный
стилистический

итальянские,

круговорот.

французские,

В

его

формировании участвовали

фламандские,

испанские,

немецкие

художники. По сути, характер художественной культуры той или

иной территории определялся в XVI - I пол. XVII в. тем, кого
ангажировали монархи к своим дворам. К Фонтенбло, Мадриду и

Праге выезжают итальянские мастера, ангажированные Франциском I,
83

Рудольфом II, Карлом V, Филиппом II Испанским. Но в самой Италии

в это время художественная картина формировалась прежде всего

благодаря

двум

течениям

-

собственно

итальянцам

как

первоисточникам стиля и нидерландским мастерам, ехавшим в Рим из

Амстердама.
После Тосканы (Флоренции)

форпостом

Рим.

Отсюда

стиль впоследствии получил
маньеристические

традиции

распространялись по Европе в нескольких направлениях, а иногда и

возвращались обратно в уже трансформированной форме.

Направлений, в которых происходила полифуркация стиля,
немало.

Среди

фигурирующих

в

процессе

взаимообмена

художественными силами, раньше всех встречаласт Венгрия, куда в

свое время уехал Грассо, куда был вывезен Визино12, Португалия, где

девять лет работал А. Сансовино. Но эти проявления были хоть и
ранними, но стихийными, для художников выезжать сюда не стало

тенденцией. И самой рьяной ученицей ренессансной, а затем и
маньеристической Италии стала Франция. Сюда сначала попадают

ростки нового стиля, сменившего рациональный, простой и логичный
Ренессанс, изживший себя на родине и вытесняемый там пламенем
барокко. «Конечной остановкой» маньеризма на пути его движения
Францией стала «универсальная мастерская Европы» - Фонтенбло, где

при Франциске I сконцентрировались все ангажированные королем
итальянские маньеристы сначала первой, а затем и второй волны:

«титан Возрождения» Леонардо да Винчи с учениками провел здесь, в

Сен- Клу, последние месяцы своей жизни, Ф. Приматиччо, один из

«Диоскуров маньеризма» - Россо Фиорентино, Б. Челлини, Л. Пенни,

Н. дель Аббате, Згуацелла, Р. Руджиеро, Б. и Миниато и др.

12 Ученик М. Альбертинелли, который был, согласно данным Дж. Вазари,
вывезен флорентийскими купцами в Венгрию, где и умер около 1512 г. [53, с. 99].

84

находились здесь немало времени, некоторые так и не вернулись

обратно. Есть целый ряд мастеров, о которых почти ничего не

известно, кроме самого факта их пребывания во Франции, что уже
само по себе указывает на значимость этого факта: Б.Готти, ученик Д.

Пулига, Д. Флорентен, др. Эра итальянцев во Франции завершилась с
приходом к власти Генриха II, отдавашего предпочтение работе

местных мастеров: на время его правления большинство придворных
должностей итальянцы уступили французским художникам, Ф. Клуэ,

К. де Лион, Кузенам (Старшему и Младшему), А. Карону, др.
Впоследствии французы тоже отступили, и на поле действий

воцарились фламандцы. Во Франции маньеризм в искусстве, ядро

которого французские исследователи называют «школой Фонтенбло»
или «стилем Фонтенбло», в общем удерживает свои позиции
примерно до 1620- х гг., хотя иногда края его плаща искусственно

дотягивают до 1648 г., когда С. Вуэ основал королевскую Академию
живописи и скульптуры. Но этот период (с 1620-х до 1640-х гг.)
правильнее было бы именовать «межстильем», поскольку попытка

продолжить маньеризм была бы искусственной, это породило бы фазу

его агонии. Этот период корректно называть временем становления
первой модели классицизма, т.н. «Классицизма Пуссена».

Основные ветви, отделившиеся от итальянского стилевого
ствола, кроме французского, - испанская, нидерландская, немецкая,

английская, а уже своего рода отростками от главных ветвей были
чешская, польская, украинская и т.д.

В

рамках

основных

«маршрутов

стиля»,

диктуемых

передвижениями художников, существовали еще и внутренние

процессы, менее масштабные. Иногда «побочные ростки» отходят не

от «главных ветвей», а прямо от «ствола» - итальянские мастера,
минуя Францию или Фландрию, едут например, сразу в Прагу, ко
85

двору Рудольфа II, или на территорию Западной Украины. Были и

внеитальянские траектории, когда мастера ехали из Амстердама или

Антверпена в Фонтенбло, или из Амстердама в Прагу, т.е. фактически
в обратном направлении. В то время, как из Италии в Фонтенбло едут
упоминавшиеся выше маньеристы первой и второй волн, из

Амстердама и Антверпена туда же направляются А. Дюбуа, А.
Д. Питерс. Из того же Амстердама,

Блумарт, К. ван Харлем,

но уже сразу в Прагу отправляются

П. Стевенс, В. де Врис

и Д. ван Равестейн. Туда же, в Прагу, едут Дж. Арчимбольдо, И.
Хайнс. Из Амстердама в Италию тянутся И. Эйтеваль, Г. Гольциус, Г.

ван Конинкслоо, М. де Вос, Л. Сустрис, М. ван Хемскерк.
«Маршрутная книжка» даже одного отдельно взятого мастера

изрезана

довольно

причудливыми,

капризными

серпантинам

движения. М. Фремине, успевший привнести влияние северных,
фламандских традиций на почву «королевства лилий», теперь
отправляется на «перековку» в Италию. Б. Спрангер, которого можно

было увидеть и в Праге, направляется туда же. Испанская линия тоже
богата чрезвычайно интересными именами - к этой группе мастеров
принадлежат

Эль

Греко,

один

из

основоположников

маньеристических эстетики Ф. Цуккари, Л. Камбьязо, П. Тибальди.
Итальянский маньеризм получил свою вторую жизнь в творчестве

испанских, фламандских, голландских, немецких мастеров, как тот

куст боярышника, который, по легенде, расцвел во второй раз
накануне Варфоломеевской ночи в Париже. Среди прогрессивных
художников того периода практически не было таких, которых не

коснулся бы дух маньеризма, - были те, кого можно называть просто

жившими

в

эпоху

маньеризма,

но

не

считать

собственно

маньеристами, хотя их не много. Работы П. Веронезе и Я. Тинторетто,
творчество которых часто рассматривают в контексте позднего
86

Возрождения, стали образцом для многих мастеров Севера. То же
можно сказать и о немецкой ветви - творчество Л. Кранаха

(Старшего), его поздний период, его Altersstil - яркий пример
маньеристического искусства, хотя нередко его тоже относят к
мастерам Возрождения. Эти личности, как и Микеланджело или
Тициан поздних периодов, скорее даже не маньеристичны в чистом

виде, а являются полистилевыми, как многие, например, французские

мастера эпохи могут считаться внестилевыми. Немецкая ветвь
представлена И. Хайнцем, И. Роттенхаммером, Г. фон Аахеном,
швейцарская - Р. Боком. Творчество немецких мастеров имеет
отличный от других национальных модификаций стиля характер.

Возможно,

это объясняется не только особенностями немецкого

маньеризма

в

художников,

целом,
их

но

и личностным уровнем мастерства
манерой.

индивидуальной

Они

предпочитают

мифологические сюжеты, тяготеют к богатой и причудливой

атрибутике, картинности поз в изображении обнаженного тела,
превращающегося в культ, но в их произведениях сразу ощутимо, что

они к этого всему этому еще не привыкли.
Распространению маньеризма прежде всего способствовала

популярность в то время репродукционной графики, позволявшей
мастерам

знакомиться

с

самыми

известными

произведениями

искусства эпохи, становящимися для них образцами. В начале XVII в.
новый стиль попадает даже в отдаленную Испанию, казалось бы,

наиболее защищенную от внешних воздействий такого рода памятью

о деяниях инквизиции, очень прочно и надолго укрепившуюся в
подсознании людей. Там специфика религиозной и общей историко­

политической

ситуации

заопаздывание.
находилась

под

Но

ощутимое

стилевое

художественная

Испания

предопределяла

одновременно

влиянием тех
87

мастеров,

которые

тоже,

как

большинство их фламандских и французских коллег, смогли побывать
в Италии, не говоря уже о том, что испанские монархи заключали
династические

браки

с

представительницами

французского

королевского дома, что тоже способствовало проникновению веяний

придворного искусства, а, значит, и «итальянизации» испанской

культуры. Достаточно вспомнить о том, что Филипп II был женат

третьим браком на Елизавете Австрийской, дочери Екатерины
Медичи и Генриха II, а, значит, уже получил «в приданое» частичку

французской придворной культуры, на тот момент уже сложившейся
благодаря гуманистическому кружку двора Маргариты Наваррской и
итальянцам двух волн. В Испании царит Д. Теотокопули, прозванный

Эль Греко, поистине открытый для науки и зслуженно оцененный не
так давно. В его творчестве новые тенденции сказались еще в

бытность художника в Италии, когда он позволил Тициану,
Пармиджанино и Я. Бассано, а, возможно, и А. да Корреджо вполне

«перекроить», творчески переформировать себя. Флорентийский
маньеризм отразился в творчестве Эль Греко путем своеобразной

трактовки форм, а венецианский продолжал жить в колорите.
Испанскую линию полифуркации стиля продолжил еще один
художник - Ф. Пачеко, у которого вскоре будет учиться человек,

коего называют представителем уже испанского национального

варианта барокко - Д. Веласкес.
Но наиболее самобытными из североевропейских модификаций

маньеризма, вероятно, является нидерландская. Нидерланды, как и
другие государства, тоже в XV -XVI вв. страдали от религиозной
нестабильности, но там никогда так решительно не менялись
принципы искусства, как это было в немецкоязычных странах. Общая

схема развития, характерна для многих других модификаций
маньеризма, наблюдается и в его нидерландском варианте. К типично
88

маньеристическим

можно

отнести

работы

фламандского

по

происхождению Б. Спрангера, работавшего в Вене и Праге, Ф. фон

Валькенборха, X. Гольциуса, К. Корнелиссена, К. ван Мандера из
Гарлема, А. Блумарта, И. А. Эйтеваля из Утрехта. Существуют и
национальные различия между южными Нидерландами - Фландрией
- и Северными - Голландией. Старые художественные центры

Фландрии - Брюгге и Лувен - постепенно сдали свои позиции

Антверпену и Брюсселю, где расположился королевский двор. В
Голландии начали проявляться характерные особенности живописных

школ Гарлема, Дельфта и Лейдена, набрасывая «нидерландское

покрывало» на всю Европу. Антверпен стал центром, в котором
пересекались различные художественные направления, шедшие из

южных и северных Нидерландов. Именно здесь работали те, кого в
литературе принято называть «нидерландскими маньеристами» или

«художниками группы Блесс». Деятельность мастеров этой группы

достигла своего апогея примерно в 1520 г. К ней относят «Мастера
мюнхенского «Поклонения младенцу», Я. Госсарта, Я. де Бера, Я. де

Кока (Я. ван Лейен), мастера Утрехтской школы И. А. Эйтеваля,
художника

Гарлемской

школы

К.

Корнелиссена,

голландца

А. ван Блокландта, фламандцев С. Вранкса и А. Янсенса (Старшего),

Ф. ван Валькенборха (которого причисляют и к фламандской, и к
немецкой школам, поскольку он был родом из Антверпена, некоторое

время жил во Фландрии, а затем перебрался на немецкую землю),
представителя школы Антверпена Г. Мостарта. На примере работ
любого из них можно видеть, что суть нидерландского маньеризма в
целом грубее изысканной куртуазности языка французского стиля

Фонтенбло и не так изящно-профессиональна, как итальянская
maniera.

89

Прага, ставшая одним из ведущих художественных центров
Восточной Европы, при дворе Рудольфа II собирает изысканные

образцы маньеристического стиля. Император Рудольф исполнял в
Праге ту же функцию движущего рычага художественной жизни,

каковой в Фонтенбло был Франциск I. Он собрал при своем дворе
художников,

создавших

со

временем такое

же

сложное

по

консистенции явление, каким была школа Фонтенбло для Франциска,

блюдо для настоящего гурмана в искусстве, каким ялялся король
Франциск, «замешано» во французском сосуде, по итальянскому

рецепту и «приправленно» фламандским «соусом». В Праге был взбит

такой же многослойный «художественный коктейль» под названием
«рудольфинизм», который состоял из нидерландского, немецкого и
итальянского слоев. Здесь работали Г. В. де Врис, И. Хофнагель,

прошедший итальянскую выучку, Г. фон Аахен, Д. Фрешель, Р.

Саверей, Д. ван Равестейн, Б. Спрангер, И. Хайнц, П. Стевенс. Здесь

же удивлял необычностью видения художник, которого можно по

праву считать одним из ярких выразителей всей вопиющей
капризности

маньеризма,

-

миланец

Дж.

Арчимбольдо,

художественный язык, индивидуальная манера которого неповторимы

и до сих пор в полной мере не оценены исследователями. Мастер,
искусство которого он напоминает венецианскую карнавальную

маску, сложную по контурам, чрезвычайно красивую, загадочную и, в
то же время, абсолютно искусственную, некий символ, воплощение

искусственности и театральности.
Чешская линия «шествия маньеризма по Европе» характерна тем,

что

движение

в

этом

направлении

был

преимущественно

односторонним, в отличие от итальянских художественных центров Рима, Флоренции, Мантуи, Венеции, - через которые художники

«просеивались» , как золотой песок, то оседая, то отправляясь дальше,
90

то возвращаясь. Прага же стремилась впитывать, но не отдавать

чужие животворные силы и не делиться своими.

Одним из направлений полифуркации маньеризма, в качестве

небольшого, бокового отростка основной ветви, стало английское.

Некоторые мастера оказывались при английском дворе, хотя и

как и

ненадолго, так же,

английские художники совершали

путешествия к различным дворам, дополняя и усложняя и без того

капризную траекторию диффузии маньеризма по Европе. Английские
монархи не уступали другим в желании держать роскошный двор и

украшать свои резиденции произведениями искусства. В сер. - II пол.

XVI в.

при дворе

были очень популярны театрализованные

представления, «живые картины», для организации которых нужны
были силы многих знатоков искусства. Ради всех праздников
устраивались

такие

действа,

украшались

дворцы,

по

случаю

предстоящего бракосочетания монархов заказывались их портреты,

которые

выполнялись

придворными или

ангажированными на

временную службу живописцами. При Генрихе VIII было построен

большой дворец в Суррее, где работало немало ангажированных
итальянцев, были и при дворе его дочери, Марии Тюдор, которую не
раз портретировали. О многих из них, как, например, об А. дель

Нунциата, ученике Д. Гирландайо, почти ничего не известно13. Таким
образом, целебные соки внутри «стилистевого древа» циркулировали
в нескольких направлениях, как от «ствола» в основные или боковые

ветви, так и назад. А со временем «ствол» становится менее
жизнеспособным, поскольку вся сила развития с него ушла в ветви.

Образуются синтетические по своей природе, не всегда органические
сочетания - сначала итало-французское, затем - итало- французско-

фламандская

«культурные

модели».

13 Родился в 1498 г.
91

В

этих

«художественных

коктейлях»

культура-ученик становится

талантливее

культуры-

учителя, но при этом художник-последователь был обречен никогда
не достичь уровня мастерства своего наставника. В этом один из
неразришимых конфликтов стиля, сотканного из противоречий в век

противоречий, чем во многом и объясняется неповторимый трагизм
маньеризма как состояния. Это и был «стилевой круговорот»,

окропивший практически всю Европу своей живительной влагой,
поскольку европейский культурный грунт, высушенный эгоистичным

Возрождением, уже начинал трескаться от засухи.
Конечно, родина маньеризма меньше подвергалась влиянию
чужеземных традиций, потому что сюда приезжали мастера и с

совсем другими целями - они ехали учиться, впитывали традиции
самой Италии, но не наоборот. Хотя, конечно, происходил и обратный

процесс, но несомненно, значительно меньшей силы интенсивности.
Благодаря жизнеописаниям мастеров, оставленных Дж. Вазари и К.

ван Мандером, можно в творческих биографиях подавляющего числа
художников того времени найти факт хотя бы краткосрочного
пребывания в Италии,

но это чаще всего были достаточно

непродолжительные путешествия с образовательной целью, но не

работа на заказ, не серьезные периоды творчества.

Размах странствий художников становился все шире [72, с.10].

Художник XVI в . вел поистине «странствующий образ жизни» [72, с.
10], который не мог не наложить отпечаток на его мышление, на
художественный язык. Подавленные авторитетами своих великих

предшественников, итальянские маньеристы прекрасно понимали, что
уровня мастерства и свежести вымысла Леонардо или Микеланджело

им не достичь, и мало у кого это вызвало просто слезы восторга или
попытки сохранить традиции гениев, как это было, например, в Дж.

Вазари или Б. Челлини, увлеченных своими учителями без душевного
92

«надлома» и не чувствовавших себя ущемленными. Творческие

амбиции все же брали верх, и художники искали пути для открытия
второго

дыхания,

а

для

этого

нужен

был

более

слабый

художественный фон. В Италии его было найти невозможно. Поэтому

многие

обязательного

после

периода

душевных

метаний

и

самобичеваний на родине, пройдя процесс профессионального

становления все равно только здесь, уезжали ко дворам различных

европейских монархов в поисках второго дыхания и находили его.

Такой

же

путь

проходили

не

только

итальянцы,

маньеристический круговорот художественных сил в культуре сложен

по траектории. Но самым драматичным является тот его виток,

который начинает свое движение из Италии. Необходая боль

осознания собственной вторичности по отношению к великим, кого не
повторить и не вернуть, становилась движущей силой творческого

самосовершенствования художников. С одной стороны, они избегали,

даже бежали от творческого сравнения с титанами, шли по пути
наименьшего

сопротивления,

превращая

себя

в

итальянский

бриллиант во французской или фламандской оправе. Но, с другой

стороны, именно благодаря им состоялся процесс знакомства Европы
с новым искусством, они несли дух свободной ренессансной Италии в

еще готическую Францию , застывшие от средневекового холода

Нидерланды и слишком разгоряченную кострами аутодафе Испанию,
где это дыхание античности принималось как долгожданное. Многие
из мастеров осуществляли и обратной виток - домой, но уже
обогащенные локальными традициями того государства, где работали

и учились некоторое время. Такой путь для любого художника был
очень плодотворным, не каждый возвращался, но предпринять такой

шаг было нелегко. Этому предшествовал этап постоянной рефлексии,
попыток разобраться в самом себе [216] и оправдать собственную
93

вторичность, а при возможности - и избавиться от нее. Именно
склонность к самоанализу, тяготение к превращению себя в

«душевное экорше» привела к тому, что в
автопортрета

в

живописи

и

XVI в. развился жанр

распространились

автобиографии

художников как жанр литературы [72, с. 11]. Но избавиться от « теней

великих», нависших над каждой творческой личностью эпохи
подобно «дамоклову мечу», можно было только вне Италии. Кто-то из

мастеров смог приспособиться к такому пути, нашел в нем спасение и
метод самовыражения. Но многих этот путь и погубил. Они оказались
слишком

слабыми,

чтобы

выдержать

испытание

переходным

временем, ломающим все на своем пути, стихия Stilwandel^ оказалась

им не по плечу. В таких случаях путь художника завершался, не имея
в конце «венца творческой деятельности», становился трагедией.

Эпоха отчаявшихся, надломленных и отчаянных [72, c. 11] дала
Европе не только сумасброда Б. Челлини, прожившего более
семидесяти лет и успевшего испытать признание при дворах

нескольких владельцев; не только Ф. Приматиччо, получившего

полное признание при французском дворе и т.д. Эпоха сломала

многих, как, например, Я. Понтормо, очень склонного к меланхолии
[72, c. 12], или Пармиджанино, погубившего свой талант ради своего

же желания заморозить ртуть и разбогатеть благодаря занятиям
алхимией, не найдя способа сделать это благодаря искусству [53], П.

ди Торриджани, пропавшего где-то в Испании [72, c. 12], следы
которого можно найти и в Англии, где он работал над надгробиями
Вестминстерского аббатства, или Россо Фьорентино, настолько

тонкого и чувствительного, что пошел на самоубийство из-за того, что
совершил несправедливость по отношению к своему коллеге, став
причиной его серьезных неприятностей.

94

Каждый из них был продуктом своей эпохи, переломной,
сложной, жестоко. Путь каждого стал показательным, кто-то
переступил через собственные метания и нашел себя в другой

атмосфере, а кто-то сломался под глыбой кризисной эпохи и позволил

задавить

обстоятельствам

приспособиться

к

среде

а

себя,

«занять

и

некоторые
свою

даже

пишу»

в

смогли

родной

художественной сфере. XVI в. предоставил художникам эти три
различных

пути,

пройдя

которые,

они

соткали

орнамент

художественной ткани столетия, эгоистической и замкнутой на себе,
но самобытной, проложившей тоннель для преобразований в культуре

будущего, XVII в.

Итальянские периоды творчества фундаторов маньеризма

Мастеров, ставших заканодателями художественной моды на
территории различных государств Европы, можно условно разделить

на группы. Первая - те, чье творчество обычно рассматривают в

контексте разговора еще о Позднем, а иногда даже о Высоком

Ренессансе,

Altersstil

которых

является

этапом

формирования

маньеристического художественного метода в Италии. К ней

относятся поздниий Тициан, П. Веронезе, Я. Тинторетто, А. да

Корреджо, и, конечно, поздний Микеланджело, т.е. преимущественно
представители венецианской и флорентийской школ. Это скорее

межстилевые личности, творчество которых стало визуализацией
своеобразной программы стилевого слома, так как на их жизненный

путь приходится крах Возрождения и появление первых ростков

маньеризма, который, в свою очередь, станет глашатаем барокко.
Вторая группа - маньеристы, так сказать, «чистой воды»,

будущих поколений, которых уже нельзя считать межстилевыми
личностями, но которые не покидали Италию и осуществляли процесс
95

утверждения традиций нового стиля в ее пределах. Они принадлежали

к разным поколениям, но в данном случае мы позволим себе
соединить их в рамках одной группы, потому что эти художники
выполняли одну роль - способствовали обмену, взаимообогащению
маньеристическими традициями между художественными центрами

Италии, прежде всего - Венеции, Сиены, Рима, Флоренции.
Некоторых из этих персоналий, переосмысливая роль маньеризма в
стилеобразующем процессе постренессансного западноевопейского

искусства, приходится «отвоевывать» у Ренессанса. Это А. Аллегри
(Корреджо), Дж. Романо, Я. Понтормо, Дж. А. Бацци (Содома), Д.

Беккафуми, Л. Лотто,

Дж. А. де Саккис (Порденоне), Ф. Маццола

(Пармиджанино), С. дель Пьомбо.
Все они этапы своего творческого становления проходили в

любом случае в Италии. Это художники, о которых Б. Виппер пишет,
что они еще, конечно,

формировались в пределах Высокого

Возрождения, но уже выпали из его идейного наполнения, придя к его
отрицанию [72]. На примере живописи легче всего проследить

основные тенденции формирования нового стиля, но Буонарроти тоже
представлял собой характерную картину стилевой трансформации на

примере творческой биографии одной личности. Творческое наследие
каждого из этих мастеров неплохо исследовано, но ни один из них не
покидал пределов Италии, путешествуя из города в город в ее недрах,
поэтому

мы

ограничимся

только

указанием

их

роли

для

формирования краеугольного камня маньеризма, не вдаваясь в
детальный анализ.

Предметом

исследования

в

рамках

данной

главы

будет

творчество тех итальянских маньеристов, у которых были периоды
работы за пределами родины стиля. Анализ итальянских периодов

избранных мастеров не претендует на всесторонность, это не является
96

целью данного исследования. Основной задачей в данном случае
является проанализировать именно внеитальянские этапы творчества

этих художников, освещенные в подавляющем большинстве случаев

значительно меньше, а иногда почти неизвестные, и проследить за
процессом

трансформации

стиля,

а

не

написать

творческую

биографию определенных мастеров. Для более детального анализа
избираются показательные, этапные произведения, которые влияли на

формирование индивидуальной манеры, определяли характер стиля
художника. Именно этим критерием объясняется определенный

подбор

визуального

материала.

Для

удобства

предложен

хронологический принцип упоминания мастеров внутри тех групп, на

которые их можно разделить в соответствии с тем, куда именно они
отправлялись работать или учиться. Прежде всего анализируются
представители французской ветви полифуркции стиля, т.е. те, в чьих

творческих

биографиях

были

французские

периоды,

затем -

испанское и английское направления распространения маньеризма.

Особое значение творчества Андреа д'Аньоло ди Франческо (дель
Сарто) (1486-1530 (31) (?))14 для становления маньеризма в Италии и

Франции объясняется прежде всего тем, что его индивидуальный
метод формировался в условиях жесткого противопоставления двух

образцов - Леонардо и Микеланджело. Дель Сарто не мог
определиться

в

отношении

собственных

доминант,

очень

симптоматично для маньеристов, все время метавшихся между

микеланджеловским, рафаэлевским и леонардовским началами. В его
творчестве было два талийських периода, один - ранний, период

становления, второй - после возвращения из Франции. Французский

период А. дель Сарто длился всего около года, с 1518 по 1519 гг., но ,
14 Исследователями указываются разные даты смерти мастера: или 1530 г. (Дж.
Вазари [53], Б. Виппер [73], Т. Пономарева [260], Дж. К. Арган [11]), или 1531 г.
(А. Степанов [366], Н. Элиасберг [415], А. Шастель [448]).
97

по свидетельствам Дж. Вазари, он создал при дворе Франциска I

немало работ. Французский период флорентийца был представлен
прежде монументальной живописью, поскольку базировался на двух
масштабных заказах - фресках Портика Сантиссима Аннунциата и

клуатра монастыря Скальцио. Уже в ранних работах флорентийского
живописца проявляется влияние леонардовская сфумато [73, с. 204],
которое он популяризирует и за пределами Италии, но делает его
богаче в области колорита, в отличие от Леонардо, метод которого

базировался на монохромности. Важно то, что свою знаковую работу,
которая доказывает, что А. дель Сарто уже был достаточно

сложившимся художником, он написал еще до отъезда, т.е. за пределы
Италии

отправился

уже

известным,

вполне

самостоятельным

мастером. Не ставя перед собой задачу изложить в данной работе всю
биографию каждого из упомянутых мастеров, в их итальянских
периодах остановимся только на знаковых робоитах, которые
демонстрируют определенные черты стилевой эволюции мастеров.
«Мадонна с гарпиями» (1517 г., ил. 11) А. дель Сарто является именно

такой работой его первого итальянского периода, датируется 1517 г.,
т.е. была создана за год до вояжа флорентийца в Париж по
приглашению Франциска I. В ней видят особую трактовку образа

Мадонны, основанную на поклонении [417]. Но, к сожалению, эту
работу, как ее композиционное решение, так и психологические

нагрузки, нельзя считать полностью заслугой самого дель Сарто.
Здесь усматривается явное влияние Рафаэля.

98

Ил. 11

Ил. 12

Ил. 14

Ил. 13

В его «Сикстинской Мадонне» сама Мария также трактуется
спокойной и возвышенной, но для того, чтобы немного оживить

произведение, художник применяет принцип контраста - вводит
небольших путти-ангелочков на первом плане, что воспринимаются

как вкрапления бытового настроения в религиозный сюжет. Дель
Сарто делает то же: путти-ангелочки, окружающие фигуру Марии,
99

тоже

трактуются

им живыми,

с улыбками,

контрастными с

состоянием величественной, спокойно-уравновешенной Марии. К
тому же средства обратился и Я. Понтормо в своем произведении
«Мадонна с младенцем и двумя святыми» (1522 г., ил. 12). И

композиционное решение «Мадонны с гарпиями

тоже близко к

построению «Сикстинской мадонны»: фигура Марии с младенцем
также фланкована еще двумя фигурами, которые представлены даже в

подобных рафаэлевским ракурсах. Интересно, что одновременно с
этой работой дель Сарто возникает произведение фра Бартоломео

«Иисус Христос с четырьмя евангелистами» (1516 г., ил. 13) с почти
идентичной композиционной схемой. К ней же обратится и Россо

Фьорентино в своей работе «Мадонна на троне между двумя

святыми» (1522 г., ил. 14). Т.е. как это композиционная схема, так и
метод

вкрапления

итальянской

путти-ангелочков,

маньеристической

будет

живописи

тиражироваться

довольно

в

часто.

Своеобразные композиционные решения и штудии в области света это то наследство дель Сарто, которое будет иметь первостепенное

значение для эволюции искусства, привнесенной на землю Франции.
Но саму работу с принципом сфумато флорентийцу исследователи

ставят в вину, поскольку он использовал сфумато, не погрузившись в
проблему глубоко, не разработав ее инструменитарий столь же

глубоко, как это делал Леонардо. Б. Виппер называет сартовское

сфумато «внешним флером, накинутой на пластическую форму» [73,

с. 205]. Интересно, что во втором цикле, фресках монастыря Скальци,
проявляется влияние североевропейского искусства - здесь можно
наблюдать ряд заимствований из гравюр А. Дюрера [73, с. 205].
Именно во время работы над этим фресковым циклом дель Сарто
переживает перелом своего метода и в период Altersstil-я отказывается

от сфумато. Его живопись становится светлее, тогда как обычно
100

происходит наоборот - чем ближе к позднему периоду, тем

контрастнее и темнее по тоновым решениям становятся работы

мастеров. Б. Виппер отмечает, что Altersstil А. дель Сарто,
приходящейся

на

классического

стиля»

1520-е

гг.,

[73].

-

Его

это

демонстрация

работы,

«распада

написанные

после

возвращения из Парижа, исследователи называют безупречными по
композиционным решениями, но упрекают их во внутренней вялости

[73, с. 206]. Фрески «Мадонна с мешком» (1525 г., ил. 15) в люнете

портика св. Аннунциаты и «Тайная вечеря» в Сан-Сальве (1527 г., ил.
16) подпадают под эту характеристику как главные, показательные
произведения позднего периода дель Сарто.

Ил. 15

Б. Виппер пишет, что они абсолютно безупречны по композиционным
решениями, блестящи по цвету, но являются внутренним поражением

мастера [73, c. 206]. Сложно согласиться с таким мнением, памятуя о
том, что это точка зрения исследователей, не признающих маньеризм

как самостоятельный стиль и считающих его лишь фазой распада
Ренессанса.

101

Ил.16

Упреки ученых во внутренней пустоте фресок (в данном случае дель Сарто) нельзя оставлять без внимания, поскольку и ранним
произведениям не только его, но и других маньеристов присущи такие

психологические характеристики - ведь это и есть одна из
отличительных

черт стиля.

Интересно, что оценки «Madonna

dell'Sacco» кардинально отличаются - одни ученые называют ее
одним из лучших шедевров дель Сарто [417, с. 26-28], другие ставят в

вину ее внутреннюю пустоту [73].

К тому же, сравнение «Тайная вечеря» дель Сарто с аналогичным
по сюжету произведением Леонардо, к которому прибегает Б. Виппер,

не является корректным средством для освещения новаторских черт

дель

Сарто -

сравнение

вообще

не

должно

быть

методом

объективного анализа, ведь качественные оценки очень субъективны.

И композиционные решения дель Сарто в его «Тайной вечере», в
которых

он

словно

пытается

максимально

отдалиться

от

леонардовских схем, вовсе не являются профессиональными, как

иногда пишут

[73].

Сарто

действительно

не

делает прямых

заимствований у да Винчи, Б. Виппер в своем анализе этой фрески

пишет, что он даже пытается намеренно оторваться от этого образца.
102

Но мы не можем утверждать точно, так ли это, поскольку даже
неизвестно точно, видел ли Андреа леонардовскую фреску в Санта-

Мария-делле-Грацие, потому что есть только не подтвержденная
документально

гипотеза,

он

что

мог

бывать

в

Милане.

Композиционное решение этой фрески вовсе не такое идеальное,
чтобы отнести ее к лучшим образцам композиторского умения

художника: плоскость разбита по горизонтали на три яруса, верхний

из которых слишком широк, поэтому архитектурная часть фрески,
плоскость с тремя оконными проемами очень «давит» на зрителя,
смещает акценты, отвлекая внимание от главных персонажей.

Фигуры, расположенные за столом, выстроенные еще по античному

принципу построения рельефа - ленточному, фланкируются двумя
персонажами, подобно кулисам. Вообще, этот принцип кулис станет
одним из самых любимых в маньеризме. Сходство композиционного
решения с леонардовской фреской, конечно же, наблюдать можно, но

одновременно можно найти и что-то вроде рафаэлевской «Афинской

школы» - благодаря вниманию к построению архитектурной части,
вписывание в определенную форму люнета, достаточно ловко
подчинено

общего

построения

композиции

заданной

форме

плоскости. Так, даже в знаковых работах флорентийца является

явным

определенная

зависимость

от

образцов,

иногда

-

леонардовская, иногда - рафаэлевская, что очередной раз напоминает

о художественных ценностях маньеристов, для которых нормой было
быть посредниками между природой и ее лучшими учениками художниками

Высокого

Ренессанса,

т.е.

подтверждать

свою

вторичность и подчеркивать подчинения авторитетам великих.

Уже с XVII в. сам А. дель Сарто будет кумиром для молодых
художников, как когда-то для него были кумирами Леонардо, Рафаэль

и Микеланджело, но уже Дж. Вазари еще почти подсознательно
103

выстроил иерархию ценностей Андреа. Он пишет, что дель Сарто на

первое место ставит колорит и сфумато, на второе - драпировки, и

только на третье - выражение лиц [368, с. 214], чем подтверждает ту
же внутреннюю пустоту, которую вменяли в вину флорентийцу
впоследствии, и которая характеризовала большинство образов

маньеризма. В XIX в. именно поэтому Андреа д'Аньоло вынесут
приговор: «внутреннюю содержательность образов Андреа дель Сарто
принес в жертву позы и драпировкам» [368, с. 224].

Так, дель Сарто был весьма значительной фигурой в процессе
распространения маньеристических тенденций, поскольку он, как и

любой

маньерист,

строил

свое

творчество

на

подражании

определенным образцам, мог глубже знакомить французов с техникой

сфуматои

рафаэлевскими принципами

Собственно,

его

-

творчество

построения

это

композиции.

квинтэссенция

всех

маньеристических представлений о художественных ценностях. Как

только М. Дворжак «переместил» флорентийца из Ренессанса в
маньеризма, все те черты, которые вменялись ему в вину как
недостатки, автоматически превратились в добродетели [368, с. 224].

Одним из основателей нового стиля стал Джованни Баттиста ди
Якопо ди Гуаспарре, или Россо Фиорентино (пр. 1494-1540 гг.). Дата

его рождения точно неизвестна - она колеблется в пределах года:

1494 [53, 72, 499] или 1495 [262, 368]. Но иногда встречается даже
1496 [495]. Так сложилось и с датой и местом смерти - 1540 [521, р. 5]
или 1541 [53, с. 400; 72, с. 199], Париж или Фонтенбло. Возможно, эти
неточности

объясняются

спецификой

флорентийского

летоисчисления. Даже то, как умер Россо, является вопросом. Дж.

Вазари пишет о самоубийстве, но есть и предположение, что мастер
умер в возрасте сорока шести лет после продолжительной болезни

[521, р. 5]. Именно маэстро Ру, как его звали французы, считается
104

одним из апологетов итальянского маньеризма, и является тем звеном,

которое связывает между собой дванациональных варианта стиля, -

итальянский и французский.
Его искусство находилось под сильным влиянием Микеланджело

и А. дель Сарто. В искусствоведении существует дилемма «Понтормо
и Россо». Эти фамилии неразрывно связаны одна с другой, мастеров
называют «Диоскурами маньеризма». Они родились в один год,

одновременно учились у А. дель Сарто, находились под влиянием

образцов Буонарроти, работали вместе над завершением произведения
учителя, в их биографиях были и общие произведения. Искусство Я.
Понтормо и Россо взаимодополнялось, эти личности творчески
питали одна другую.

Маэстро Россо родился во Флоренции и прошел ту же школу, что

и Понтормо, воспитываясь на произведениях Фра Бартоломео и А.
дель Сарто. Творческое наследие Россо достаточно велико, в его
биографии можно выделить отдельные самостоятельные периоды флорентийский, римский и французский. До отъезда ко французскому
двору он работал в Риме, Флоренции, Вольтерре, Перудже, Борго-

Сан- Сеполькро, Ареццо, Читта-ди-Кастелло [368, с. 633]. Можно
условно разделить творческое наследие художника на группы и по

жанровому принципу. Самыми многочисленными были работы Россо
на религиозные

сюжеты,

на

втором

месте,

пожалуй,

стоят

мифологические и исторические произведения, а реже всего он
обращался портретному жанру. Кроме того, известно, что Россо
участвовал и в выполнении скульптурных проектов.

Его флорентийский период длился всего до 1523 г., когда он

уехал в Рим, где находился до 1527 г. А оттуда он направился в
Умбрию и Венецию. Уже в 1530 г. мастер покинул Италию и уехал во

Францию, где ему и суждено завершить свой жизненный и творческий
105

путь. Некоторые исследователи дают другую дату отъезда Россо во

Францию - 1531 г.15 В религиозной тематике Россо выделил для себя
несколько основных мотивов, которые провел красной нитью через

всю свою творческую жизнь. Чаще всего он обращается к сюжетам

«Снятие с креста» или «Пьета», образу Мадонны в окружении ангелов
или святых. Именно в этих случаях художник получал возможность
воплотить в своих образах весь трагизм времени, вложить в них боль

и отчаяние, беспомощность перед бременем неожиданного несчастья.
Французский период стал последним в жизни Россо - он умер в
Париже (или Фонтенбло).

Период становления Россо как художника, формирования его
индивидуальной манеры отмечен общей с Понтормо работой -

фресками на сюжеты из богородичного цикла в Кьострино деи Воти
при церкви Сантиссима-Аннунциата [368, с. 327] (1513-1514 (1515) (?)
гг.). Манеры Россо и Я. Понтормо были очень похожи, поэтому их и
прозвали «Диоскурами маньеризма», но вскоре после выполнения

этого заказа и оформления Флоренции по случаю приезда Льва X их

пути разошлись [368, с. 327]. Однако и в дальнейшем можно будет
наблюдать взаимопроникновение их творческих манер. Не вдаваясь в

детали творческой биографии Россо, следует остановиться лишь на
его этапных произведениях, в каждом из которых проявились новые

качества, которые определили его индивидуальный метод. Стоит
заметить: если маньеристы первой волны попадали во Францию уже в
основном в период Aitersstil’n, то Россо покинул Италию в возрасте

тридцати пяти лет и проработал за ее пределами около десяти лет, тем
более, что он не просто умер, а покончил жизнь самоубийством, т.е.
был физически еще вполне в состоянии работать и дальше. И это тоже
становится тенденцией - маньеристы второго поколения будут
15 К. Кузенберг, О. Бенеш.
106

покидать Италию еще в расцвете сил. Отток художественных сил с
родины явления становиться все все заметнее, и носители стиля будут

отдавать все больше энергии другим, усиливая их творческий
потенциал и обессиливая Италию, в результате этого процесса

отошедшую на время в арьергард, выполнив благородное дело
«художественного донора», до тех пор, пока там не засияет барокко.
Ранний

период

Россо,

эпоху

его

ученичества

можно

проиллюстрировать произведением «Мадонна во славе» (1512-1513

гг., ил. 17), которое хранится в Государственном Эрмитаже в СанктПетербурге. Если во фресках

Сантиссима-Аннунциата хорошо

прослеживается влияние А. дель Сарто, фра Бартоломео и родство с
манерой Я. Понтормо, то это произведение хорошо демонстрирует

влияния Рафаэля и Микеланджело, которых не мог избежать ни один

маньерист, интересно совмещенные в одной работе, где, к тому же,
композиционная схема заимствована у фра Бартоломео.

Ил. 17

Ил. 18
107

Произведение датируется по-разному: иногда встречается даже

дата 1522 г., но корректной выглядит, конечно, дата 1512-1513 гг.
[499, р. 15]. О раннем периоде Россо вообще известно мало, поэтому
представляется особенно ценной любая работа этих лет. Тем более,

что в эрмитажной картине характерно объединены все компоненты

воздействий,

присущих

микеланджеловский,

леонардовский,

маньеристам:

рафаэлевский

и

влияние

образцов

фра

Бартоломео и Я. Понтормо. Фон произведения решен в том же ключе,

что

и

фон

рафаэлевской

«Сикстинской

Мадонны»,

фигурки

ангелочков представлены гризайльно, все они на переднем плане
выписаны в микеланджеловском характере, крепкими, со скульптурно
проработанными мышцами, а лица характерны леонардовскими

чертами.

Пирамидальность композиции позаимствована у фра

Бартоломео. В этом произведении использованы принципы, которые
будут присущи многим произведениям многочисленных мастеров

маньеризма: и композиционная схема, и славные ангелочки-путти на
первом плане, оживляющие сюжет, - все это станет «визитной»

маньеристической живописи.

Переломным

в

формировании

мировосприятия

и

индивидуальной манеры Россо является его произведение «Снятие с

Креста», написанное около 1521 г. для собора в Вольтерре (1521 г., ил.
18). К этому сюжету как к одному из наиболее показательных в силу

его драматизма мастер обращался несколько раз. Эволюция его стиля
на их примерах прослеживается достаточно четко. Исследователи
называют работу, выполненную для Вольтерры, «стилистически

ярким выражением маньеризма» [368, с. 328], но одновременно и
акцентируют, что в нем проявился кризис стиля Россо [72, с. 200]. С
первой оценкой, конечно, можно согласиться, а вот вторую легче

опровергнуть. В этом алтарном образе использованы спиралевидная
108

композиционная схема, действие разворачивается динамично. А вот
«плоскостный схематизм» [368, с. 330], в котором иногда упрекают

эту композицию, является

очень

спорным:

действие

в

разворачивается

пространстве, в композиции
можно

видеть

несколько
участков,

ритмических

каждый из которых вьется
спиралью,

а

это

предполагает

ее

развертывание

в
пространстве.

Плоскостность

можно

отбросить сразу, даже если
Ил. 19

рассмотривать работу с объемом в отдельно взятых

фигурах. Они решены с помощью крупных пятен, «вылеплены» не

дробно,

а широкими плоскостями,

профессиональную

работу

с

демонстрируют достаточно

объемом.

И

даже

отсутствие

сфумато не превращает произведение в аппликацию и безвоздушное

пространство, в чем обвиняют Россо. Работа многоплановая, и
спиральность движения уже отрицает возможность отсутствия

пространства. Еще одно достижение Россо в этом произведении не

только как представителя

маньеризма,

но прежде всего как

представителя флорентийской школы живописи - использование

метода «цветовых вспышек», т.е. ярких пятен цвета в нескольких
местах картины, что обычно не было присуще флорентийцам. Это
добавляет драматизма, остроты звучания произведению, которое

является выражением эмоционального тона эпохи. В «Снятии с
109

креста», как и в «Алтаре Оньисанти» 1518 (1518 г., ил. 19), маэстро

Фьорентино прибегает к методу, который с этого времени становится
для него одним из основных инструментов его художественного

языка, средством его видения, ярче выражает настроение эпохи. О

таком методе как о частном случае пишет еще Дж. Вазари, но
впоследствии

это

в

превращается

тенденцию.

Речь

идет

о

своеобразной гротескности образов Россо, их остроте и местами

карикатурности,

жесткости.

Вазари

упоминает,

что

в

подготовительных работах, эскизах Россо часто изображал своих

персонажей в состоянии боли и отчаяния, а в завершенных работах

лишал их этой черты [368, с. 328]. Это очень характерно для
понимания манеры мастера как выразителя стиля эпохи: именно в

эскизах, создаваемх быстро, не подлежит эмоциональному контролю

выражение психологического состояния образов, они передают
внутреннее состояние самого создателя, и лишь со временем, когда их
доводят до состояния завершенности и закрытости, это выражение

«шлифуется», «отполировывается» до блеска покоя и монотонности.

Образы в «Снятии с креста», «Алтаре Оньисанти» («Мадонне на троне
с четырьмя святыми»), «Мадонне на троне между двумя святыми»

очень резкие, гротескные, несколько потусторонние, иногда вообще
напоминают скелеты, трактовка выражений их лиц скорее присуща

несуразным

сценам.

Фигуры

худощавы,

взгляды

несколько

диковатые, словно прорезанные страхом. Резкие, ломаные, даже

хищные черты лиц обостряют восприятие картин в целом, добавляют

жесткости, присущей времени. Нельзя забывать и об обязательной для
маньеристических

композиций

искусственности,

театральности,

картинности - это присутствует и в драматическом «Снятие с креста»

1521 г. - драпировки персонажей первого плана выложены картинно,
словно художник старательно расправлял каждую складку ткани,
110

красивость доминирует над естественностью, отчаяние Магдалины

тоже напоминает атмосферу театрализованных действ. Те же черты
характеризуют и еще одно «Снятие с креста», выполненное Россо в

1527 г. для Сансеполькро (1527 г., ил. 20). Это «Снятие с креста» было
заказано Братством св. Креста и завершено, скорее всего, к 1 июля

1528 г., когда Россо подписал контракт на написание «Христа во

славе» в Читта-ди- Кастелло. Это произведение отличается от

Ил.20

Ил. 21
111

предыдущей трактовки Россо этого же сюжета: несмотря на отличное

знание мастером анатомии человеческого тела, часть персонажей

представлена в неестественных позах - головы и тела находятся в
разных плоскостях, лица женских персонажей абсолютно мертвые,

лишенные традиционного для маньеризма пафоса, а выражения

мужских лиц гораздо спокойнее. В данном случае все напряжение

драматизма выражено с помощью движения, поз образов, ритма
драпировок, которые раздуваются парусами. Драматична фигура
самого Христа, который, в разрез с устоявшейся иконографической

традицией, дан совершенно обнаженным [499, р. 64]. Тело Иисуса
также представлено развернутым в разных плоскостях, что тоже
добавляет искусственности. Это что-то вроде анатомической штудии,

которыми флорентиец, по свидетельству Дж. Вазари, занимался

постоянно, эксгумируя тела умерших и рисуя их. В этом «Снятии с
креста», как и в луврской «Пьета» (1537-1540 гг., ил. 21),
выполненной для замка Экуан, резиденции Великого Коннетабля
Анна де Монморанси, и расположенной над главными дверями
часовни (уже французский период) почти не будет видно самого

креста, с которого сняли тело: это значительно меняет композицию,

акцент перемещается на группы персонажей, формат отказывается от
вертикальной

становится

зависимости,
вообще

а

во

французском

горизонтальным,

что

«Оплакивании»

меняет

и

степень

драматизма, и ослабляет динамизм. В композицию вкраплен очень
интересный персонаж на дальнем плане, который сразу притягивает к

себе внимание, хотя автор сделал все, чтобы этого не произошло.
Слева от вертикальной перекладины креста, рядом с лестницей,

фрагментарно, погрудного дан персонаж странного облика: он подорифоровски держит на плече что-то вроде копья (завершение этого

предмета перекрыто

лестницей,
112

поэтому различить,

что

там

конкретно, сложно). Иконографически он очень необычен - с
обезьяноподобным лицом и очень колючим взглядом, своеобразное

напоминание о том, что в любой ситуации рядом с прекрасным всегда

есть безобразное.
Луврская

«Пьета»,

единственное

из

сохранившихся

произведений Россо французского периода на религиозный сюжет

[497], в трактовке тела умершего Христа ближе к «Снятию с креста»
1527 г. Тело передано ломаным, несколько схематизированном,
демонстрирующим геометричность еще готических реминисценций. В

этих двух вариациях сюжета тело Иисуса представлено несколько
диспропорциональным - со слишком короткими ногами относительно

туловища. Это не то нарушение пропорций, которое отмечало фигуры
маньеристического искусства, а именно диспропорция. Луврская

композиция вообще лишена мотива собственно самого креста и

лестниц у него, хотя бы фрагментарно еще присутствовавших в
работе для Сансеполькро, но все же имеет хоть «геометрическое»,

подсознательное

напоминание

о

мотиве

креста:

тело

Марии,

иконографически традиционно раскинувшей руки, само по себе

образует крест, простирающийся над телом умершего. В луврской
картине тоже заметно явное влияние Микеланджело, который в
художественном видении Россо наконец победил рафаэлевский

шлейф воздействия: фигура в правой части полотна построена в таком
ракурсе и «вылеплена» так скульптурно, как это делал только

Буонарроти в своих Сикстинских фресках. Это произведение является
особенно ценным для того времени, ибо известно, что Тридентский

собор вообще был против такой трактовки сюжета, считая ее слишком

экспрессивной, недопустимой [497].
Эти работы, несмотря на их театральность и наигранный

драматизм, все же не пустые внутри, поэтому обвинение художника
113

во

внутренней

[72,

бессодержательности

с.

200]

является

преувеличением, характерным для оценки рядом исследователей
первой половины прошлого столетия всего искусства маньеризма в

целом. Все три упомянутые варианта сюжета объединяет еще одна,

очень интересная черта: во всех трех работах Россо наделяет образ

Христа характерной рыжей бородой. Такой рыжебородый Христос
представляется особенно интересным, если вспомнить о том, что в

переводе с итальянского прозвище самого художника звучит как
«Рыжий».

С 1520-х годов, после возвращения во Флоренцию, Россо часто
варьирует еще один сюжет: Мадонна со святыми. Это тоже
показательный повод для эволюции его стиля. В некоторых из этих

произведений еще видна общность художественного языка художника

с манерой Я. Понтормо. К различным иконографическим схемам

«Мадонны со святыми» флорентиец обращался в разные периоды
своего творчества. «Мадонна на троне между двумя святыми»,
«Мадонна на троне с десятью святыми» (1522 г., ил. 22), выполненная

на заказ Раньери, сына Карло Деи [499, р. 66] для церкви Св. Духа,
впоследствии перенесенная в Палаццо Питти (1522 г.), «Мадонна на

троне

с

четырьмя

применяются

варьируется

подобные

лишь

(«алтарь

святыми»

принципы

количество

Оньисанти»)

построения

святых.

-

везде

композиции,

Аналогичную

схему

использовал еще Джорджоне в своей «Мадонне Кастельфранко», к
ней обращались Я. Понтормо, Рафаэль, фра Бартоломео, А. дель

Сарто. И сам Россо варьировал ее многократно - даже в композициях
на другие религиозные сюжеты, как «Обручение Марии» (1523 г., ил.

23), он использует принцип фланкирования двумя фигурами на
первом плане одной, центральной,

114

Ил. 22

Ил. 23

Ил. 24

Ил. 25

расположенной выше, в опттическом центре. Лучший пример влияния

творчества Микеланджело на формирование художественного метода
Россо - его произведение «Моисей, спасающий дочерей Иофора»
(1523 г., ил. 24). Спиральность построения композиции, в которой
115

часто обращался флорентийский живописец, присутствует и здесь,

причем,

в

предыдущих

данном случае она наиболее динамична из всех

примеров.

Мужские

фигуры

представлены

обнаженными, в динамическом движении, экспрессивно, в сложных
ракурсах, как это любил Буонарроти, в противовес второстепенным по
значению хрупким женским персонажам - снова сказалось увлечение

Россо «Битвой при Кашине». Лица мужских персонажей тоже
напоминают замечания Дж. Вазари: сама фабула сюжета абсолютно

второпланова, зависима от мотива обнаженности.

В 1524 г. Россо благодаря А. да Сангалло (Младшему) получил

заказ декорировать погребальную часовню Антонио Чези в церкви
Санта-Мария делла Паче, но из-за разногласий с Сангалло труд не
завершил. Римский период Россо, с 1524 г., был обозначен и
несколькими фресками, которые Дж. Вазари назвал худшими в его

творчестве, а А. Степанов выдвинул предположение, что это была т.н.

«Контррафаэлевская» акция [368, с. 331], когда произведение было
написано вполне в микеланджеловском духе. Но в Риме был написан

и «Мертвый Христос с ангелами» (1524-1527 гг., ил. 25), несколько
реабилитирующий Россо, потому что он выполнен очень искусно. Это

одна из тех работ мастера, в которой он почти свободен он чужого

влияния, тогда как во многих произведениях Россо встречается не
только мощное влияние образцов, но и зависимость от них, даже

прямые заимствования. Исследователи пишут и о влиянии Буонарроти
в этой работе, но в данном случае речь идет только об идее - идее

красоты человеческого тела, абсолютной обнаженности тела Христа, к
которой Фьорентино уже обращался в «Снятии с креста» для

Сансеполькро. Кстати, и здесь его Иисус тоже едва заметно
рыжебородый. Этот образ, как это было характерно для всего
маньеристического искусства, не только очень экзальтирован, но и не
116

лишен чувственности, от него веет неприкрытым эротизмом [499, р.
73], что звучит даже как некоторый вызов, учитывая религиозный
сюжет.

Вообще,

такие,

казалось бы, несовместимые

черты, как внутренняя боль и

отчаяние с одной стороны и

-

внешняя

холодность

другой,

чувственность

эротизм,

все

это

с

и

всегда

сосуществует в маньеризме.

Наличие обеих сторон медали
собственно и знаменует собой

маньеристичность.

Маньеризму

присуща

гипертрофированная
эротичность,

очень

плодотворную почву для которой

Ил. 26

создали мифологические сюжеты того времени. Ни один стиль, ни

одна другая эпоха не спровоцировала столь же чувственного

искусства. Оно балансирует на грани эротики и экзальтации.
Множество

персонажей,

как

мифологических,

так

и

даже

религиозных, буквально дышат эротизмом, мотив как полной, так
иполускрытой

обнаженности

становится

одним

из

самых

распространенных.
Портретная живопись Россо Фиорентино («Портрет молодого
человека», написанный между 1527 и 1529 гг., «Портрет молодого

человека с шлемом», датируемый иногда 1518 г., а в других случаях -

117

годами между 1519 и 1524 гг.16, «Мужской портрет» и «Женский

портрет» 1520-х гг.) не представляет особого интереса для понимания

формирования

его

индивидуальной

манеры

и

становления

маньеристического художественного видения, поэтому позволим себе
обойти его вниманием. Характерные графические произведения были

связаны уже с французским периодом, к тому же, графика этого
времени еще была вспомогательной, поэтому на ней в рамках данного
исследования останавливаемся только в единичных случаях.

Особого внимания заслуживает работа Россо Фиорентино, в
которой

видеть

можно

представлений,

маньеристических

квинтэссенцию

выражение

настроений,

внутреннего

психологического состояния самого художника и многих других

мастеров эпохи. Она была создана около 1520-1522 гг., кажется, это
предвестие событий

1527г.,

когда многочисленные творческие

личности вынуждены были покинуть разграбленный Вечный Город.
«Мадонна с младенцем, св. Елизаветой (?) и маленьким св. Иоанном»,

которую иногда называют «Святым семейством» [499] (1520-1522 гг.,
ил. 26), является незавершенным алтарным образом мастера, именно
поэтому

она

является

очень

показательной.

Произведение

принадлежит еще к раннему периоду, но в нем уже проявляются все

те

черты,

которые

мировоззрение.
идентифицировать

будут

Персонажи,
нелегко:

характеризовать

которые

маньеристическое

здесь

изображены,

иногда один из женских образов

называют св. Елизаветой, а иногда - св. Анной. Определиться

довольно сложно, так как, согласно иконографии, обе женщины могут

изображаться уже пожилыми, поскольку и св. Анна, бабушка Христа,
и св. Елизавета, мать Иоанна Крестителя, родили сыновей уже в
16 Датировка английской исследовательницы миссисс Ньютон, на которую
ссылается Э. Моррис.
118

преклонном

возрасте.

Незавершенность

произведения

раз

подтверждает упоминания Дж. Вазари о том, что всем незавершенным
работам Россо были присущи боль и отчаяние образов. Все персонажи

здесь трактованы необычно и очень интересно: маленькие Иисус и
Иоанн представлены с пропорциями уже фактически взрослых людей,

что было характерно еще для Средневековья, и только лица
напоминают об их возрасте. Лица всех фигур, даже ангелочков-путти,

традиционно для Россо присутствующих в работе, полны страдания,
боли. Интересно трактован образ маленького Иоанна: исследователи

отмечают, что он дан спящим, но аналогия с фигурой Иисуса, снятого
с креста, очевидна: такая же поза мертвого Иисуса наблюдается в
многочисленных композициях на сюжеты «Снятия с креста» и

«Оплакивания», в данном случае сон трактован как смерть, причем,

лицо тоже передает страдания, близкие к агонии, но никак не
успокоение сном. Но самой необычной кажется фигура то ли Анны, то

ли Елизаветы, которая у Россо стала своего рода персонификацией
смутного времени, сконцентрировала в себе все невзгоды и проблемы:
худощавая,

обессиленная,

надломленная

бременем

боли

и

предчувствия, она символизирует весь духовный мир художников

маньеризма. Исследователи видят в этой фигуре результат тех
многочисленных анатомических штудий флорентийца, которые имели

место еще в его ранний период, когда он не только эксгумировал

трупы и зарисовывал их, но и рисовал очень много скелетов, и эта

фигура, навеянная такими штудиями, у него приобрела несколько
макабрический характер, противопоставленная мощным образам

путти-ангелочков, нависшим над ней, расправив крылья.

Это произведение является словно откровением, обнаженным
предчувствием мастера, которому суждено пережить трагедию Рима,

покинуть родину и умереть (или покончить жизнь самоубийством) на
119

земле Франции, и там тоже претерпев немало сложностей. В 1530 г.

Россо

Фьорентино

отправился

во

Францию,

французский

и

период, длившийся десять лет, станет последним в его жизни.

С 1537 г. во Франции оказался еще один итальянец - Лука
Пенни (1500 (1504) (?) - 1556 гг.). Лука Романо родился во

Флоренции, а умер в Париже. С. Беген указывает на принадлежность
художника к школе Рафаэля [20, с. 15]. Он действительно получил

возможность выработать свою творческую манеру рядом с маэстро

Санти в Ватикане, а затем в
Генуе, с П. дель Вага.

Известно очень мало
произведений Пенни, как

и

итальянского,

так

французского

периодов.

Атрибуция некоторых из

них является спорной, как в
случае с полотном «Суд

Оттона»

с

луврской

коллекции (сер. XVI в., ил.

27). В возрасте тридцати
семи

лет

встречается

Ил. 27

Пенни

уже
во

французских королевских счетах, более того, известно,

что уже к тому моменту он был приглашен английским монархом

[468]. Но об итальянских периодах мы, к сожалению, почти ничего не
знаем.
Эстафету Россо, так характерно для маньеристчиних личностей

завершившего свой жизненный путь, принял следующий апологет

маньеристов второй волны, Франческо Приматиччо (1504-1570 гг.).
120

Если в искусствоведческой литературе существует уже устоявшийся

тандем «Россо - Понтормо», учитывая их общие начало и
становление, то будет справедливым выделить еще один тандем «Россо-Приматиччо», но уже не только для истории итальянского

маньеризма, но и для истории формирования французского искусства.

Ф.

Приматиччо стал главным соперником маэстро Россо,

а

впоследствии занял его место. Он был родом из Болоньи, в Италии

работал до 1531 г., после чего начался его французский период, как и
у Россо, стал последним - мастер умер в Париже. Приматиччо был
живописцем, скульптором, архитектором, декоратором интерьеров. В
течение шестидесяти шести лет своей жизни мастер еще трижды был

в Италии, но его поздний период был посвящен воспеванию

достоинств французских монархов, от Франциска I до Карла IX. В
возрасте двадцати двух лет он едет в Мантую по приглашению

Федериго II Гонзага, работает в Палаццо дель То под руководством
Дж. Романо, а уже оттуда его вызывает король Франции. Хотя
существует несогласованность исследователей относительно того,
откуда именно мастер приезжает ко двору французского монарха - из

Болоньи или Мантуи. Его работа над Залом Солнца и Луны, Залом

Орлов и Стукковым Залом может считаться признанным фактом.

Можно условно разделить его творческую биографию на несколько
основных периодов: Мантуанский (с 1525 г. или 1526 г.), первый

римский (1540-1542 гг.), второй римский (очень короткий, 1546 г.) и
болонский (1563 г.). Но все эти периоды почти ничего не дали в

творческом отношении. Первый раз, когда художник был направлен
французским королем в Рим делать покупки, он выступал скорее в

роли знатока древности, выискивая для Франциска I антики. По
поручению короля Ф. Приматиччо побывал и в Брюсселе. Второй раз

он ездил в Вечный Город делать слепки с известных произведений
121

скульптуры (среди которых оказалась и «Пьета» Микеланджело). А
последним его посещением Италии был визит в родную Болонью, где

он, кстати, встретился с Дж. Вазари.

Согласно бухгалтерским книгам, в Мантуе Приматиччо работал с
1526 до 1531

гг., но этот период не дает представления о

формировании его стиля, поскольку он создавал все свои работы еще

под очень сильным влиянием Дж. Романо. Ситуация осложняется еще

и тем, что от тех работ сохранился лишь лепной фриз с барельефным
изображением «Триумфа императора Сигизмунда» [53, с. 351]. Дж.

Вазари пишет,

что Франческо выполнял все многочисленные

живописные произведения в Мантуе по рисункам Романо, то есть
фактически играл роль исполнителя. Даже у Дж. Вазари нет

подробных описаний итальянских периодов Приматиччо, и о Палаццо

дель Те он упоминает лишь вскользь. А последние почти сорок лет,
т.е. более половины жизни Приматиччо прошли под знаком fleur-de­
lis. Вместе с мэтром Ф. Приматиччо приехали ко двору французского
монарха и другие итальянцы. Там с ним работали и французские

мастера, которые получили итальянскую школу и закаляли ее под
руководством маэстро. К ним принадлежал и скульптор Ж. Понс,

работавший и в Риме, но имевший период сотрудничества с

Приматиччо в резиденции французских королей. Но основное место

при формировании стиля Первой школы занимали итальянцы.
Среди мастеров, чье влияние скажется на формировании
художественных вкусов французов, был и Джироламо де Карпи (1506­

1556 гг.). Родом из Феррары, он получил первоначальное образование

у отца, вместе с которым первое время расписывал карнизы, скамьи,
вывески и т.д., но впоследствии уехал в Болонью. Дж. Вазари

упоминает, что оттуда он попал в Модену, чтобы изучить манеру А.

да Корреджо, под влиянием которого формировался его стиль, оттуда
122

- в Парму, затем снова возвращается в Болонью, а в 1550 г. Вазари
свидетельствует о его присутствии в Риме [54, с. 645]. Причем, все эти

путешествия феррарец осуществлял преимущественно с целью
изучения образцов и копирования. В пригороде Болоньи ему было

поручено расписать фресками ризницу церкви монастыря Сан-

Микеле, где он работал с Бьяджо. В каплитци св. Себастьяна церкви

Сан-Сальвадоре он создал первую самостоятельную работу без
соавтора, но на этом болонский период прервался - Дж. де Карпи
вернулся в Феррару. Его следующий, Феррарский период, по

Вазари,

свидетельству Дж.

не представлял особого интереса,

поскольку мастер выполнял только незначительные заказы и написал

несколько портретов [54, с. 646 ]. Но на тот момент манера де Карпи,
подверженная влиянию Рафаэля и прежде всего - А. да Корреджо,

уже была сформирована, он уже был в состоянии, переосмыслив

образцы,

оторваться

самостоятельным.

от

непререкаемых

авторитетов

и

быть

При содействии Тициана Джироламо начал

работать для герцога феррарского, что и привело к перелому в его

творческой карьере: портрет герцога по образцу Вечеллио он
выполнил настолько удачно, что тот был отправлен во Францию, а

этот выбор уже сам по себе говорит об определенной оценке

профессионального уровня де Карпи. С такого факта начинался новый

этап творческой биографии немалого

количества итальянских

мастеров: французскому королю для ознакомления присылали только
лучшие произведения самых популярных художников эпохи, и

многих из авторов увиденного он приглашал к себе. Вскоре после
этого художник написал еще несколько фресок и образов в Сан-

Франческо, трапезной Сан-Джорджо монастыря Монте-Оливето,

расписал несколько фасадов зданий и дворцов в Ферраре и
пригородах, работал в церкви Сан-Франческо в Ровиго, церкви Сан123

Мартино в Болонье. Но, несмотря на уже начатый самостоятельный
путь, и в эти годы он продолжал копировать А. да Корреджо и

Пармиджанино. Впоследствии его пригласили в Рим, где Джироламо
занимался архитектурной деятельностью, приведшей его на службу к

папе Юлию III, - он стал архитектором Бельведера, хотя не надолго эту должность ему пришлось покинуть. В Ферраре он продолжает
работать

для

герцога

Эрколе.

Вазари

упоминает

еще

одно

произведение, которое он видел в Ферраре в 1540 г., - «Венеру», тоже

была впоследствии отправленную Франциску I. Биограф не упоминает

о путешествии де Карпи во Франци., а представляет сведения только о

тех произведениях, которые посылались ко двору короля французов.
Возможно, этим и ограничился связь мастера с французским двором.
Последним итальянским художником, третьим (после Россо и

Ф. Приматиччо) из основателей «итальянской манеры» во Франции,
приехавшим в период формирования Первой школы Фонтенбло, стал

Никколо дель Аббате из Модены (1509 (1510) (1512) ( ?) - 1571 гг.).

Он был представителем болонской школы и сыграл важную роль в

рождении пейзажа, прежде всего - в новом французском искусстве.
Родившийся в Модене, дель Аббате получил первоначальное

образование у скульптора А. Бегагелли. Об этом периоде напоминает

лишь его «Мученичество св. Петра и св. Павла» в церкви Сен-Пьетро
в Модене, датируемое 1547 . С 1548 до 1552гг. художник жил в

Болонье, где находился под влиянием стиля А. да Корреджо и

Пармиджанино. Примером его работы здесь могут служить пейзажи в
Поджи, обрамленные скульптурным рельефом. Есть предположение,
что он успел побывать и во Флоренции [389, с. 8]. А в

1552 г.

начинается французский период творчества Н. дель Аббате - его

пригласили благодаря Ф. Приматиччо, который мог увидеть моденца
во время путешествия по Эмилии. Умер мастер в 1571 г. в Фонтенбло.
124

Его стиль вобрал в себя влияние Микеланджело, А. дель Сарто, Россо,

кроме того, он привез с собой изысканный маньеризм Пармиджанино.
Главное, что привнес дель Аббате в искусство, - это отношение к
пейзажу, в котором он часто пробовал свои силы. Хотя Никколо был и
неплохим портретистом (известно, что сразу по приезде во Францию
он создал портреты Генриха II и его жены) [389, с. 8]. Произведения

Н. дель Аббате можно условно разделить на две группы в
соответствии с его отношением к пейзажу. Дело в том, что пейзаж

моденца, в отличие от многих произведений, например, Джорджоне,
написанных еще раньше в Венеции, где много значения придается
пейзажу («Гроза», «Сельский концерт», «Пейзаж с закатом солнца»),

не всегда является инструментом, благодаря которому дель Аббате
передавал бы настроение. Его пейзажные штудии нередко достаточно
спокойны по состоянию, ритму, за редким исключением довольно

поверхностны. Палитра пейзажей дель Аббате, их колористическое
решение далеко не всегда способны превращать произведения в нерв,

натянутую струну, даже если это предусмотрено сюжетом. Для этого
работы часто слишком холодные и спокойно- взвешенные, что
вырывает их (именно пейзажную группу) с чисто маньеристической

средой, детищем которой был Аббате. В соответствии с этим, можно

рассматривать
настроения»

типично

дель

маньеристические

Аббате,

которые

пейзажи,

воспринимаются

«зеркала

сугубо

эмоционально, где царствует цветовое пятно, а настроение диктует
палитра,

и

его пейзажные

«упражнения для ума»,

пейзажи,

считываемые мозгом, а не поглощаемые эмоционально. Кстати, таким
образом можно классифицировать не только пейзажные произведения
моденского маньериста, но и его штудии в других жанрах.

Почти все живописные пейзажные полотна Н. дель Аббате
объединены одной общей чертой, которая еще раз напоминает о
125

маньеристический характер его произведений: большинство из них

имеют диагональный ритм, что было присуще маньеристической
живописи

вцелом,

потому

подчеркивало

хаос,

внутренний

напряжение и беспокойство, которые отличали работы маньеристов.

Последние

двадцать

лет Никколо провел во
Франции, где и создал

свои главные работы.
Это был не Altersstil

мастера, а его расцвет,

основные

отдал

силы

он

французскому

художественному

грунту.

Очень коротким
было пребывание за
пределами

Ил. 28

Италии

Франческо ди Росси, которого называли по фамилией

кардинала, у которого он служил, Сальвиати (1510-1563 гг.), по
прозвищу Чеккини, но его нельзя обойти вниманием. Отклонение от

основного пути творческого следования у него тоже было в
направлении Франции - около года Сальвиати пробыл в Фонтенбло,

это был уже его Altersstil. Представитель флорентийской школы,

ученик Дж. Буджардини, Б. Бандинелли и А. дель Сарто, этот
художник был значительным для эволюции маньеристического

искусства прежде всего как портретист и мастер монументальной
декоративной росписи, во многом продемонстрировав характер

позднего маньеризма Италии. Его основные периоды были связаны с

Римом,

Флоренцией,

Венецией.
126

Исследователи

считают,

что

Сальвиати

проявил

наиболее

себя

показательно

именно

как

монументалист, его маньеристическая природа сказалась в большей
степени в этой сфере. Этапные фресковые циклы, которые стали
образцами для маньеристов последующих поколений были написаны

им накануне отъезда во Францию: «История Камилла» в зале
аудиенций Палаццо Веккио (1544 г.), фрески в Сан-Марчелло дель
Корсо в Риме (1540-е гг.) и цикл, посвященный папе Павлу III в
Фарнезе,

палаццо

непосредственно

созданный

перед

путешествием во Францию (1553-1554 гг.).
Исследователи дают противоречивые оценки этих циклов: с

одной стороны, отмечают, что это характерные произведения
маньеристической монументальной живописи, а с другой - говорят,

что это квинтэссенция всех отрицательных черт декоративной

живописи маньеризма [83,
действительно

является

с. 234]. Росписи Палаццо Веккио

масштабным

проявлением

искусства

маньеристов второй генерации. Фрески чрезвычайно сложные по

решению,

композиционному

монохромные,

традиции

по

флорентийской школы, весьма масштабные по замыслу, и также

сочетающие в себе ориентир на микеланджеловские, так и на
рафаэлевские модели.

Чрезвычайно интересны фрески на сюжеты из истории царя
Давида

в

Палаццо

Саккети

в

Риме,

созданные

мастером

непосредственно перед отъездом во Францию, в 1553-1554 гг. (1553­

1554 гг., ил. 28). Этот цикл, дающий полное представление о том,
насколько Ф. Сальвиати был подвластен влиянию Микеланджело,
художник и повез к французскому двору. И композиционные

построения,
масштабность

и

монохромность

замыслов,

«лепка»

решения,

колористического

самих

фигур

с

детально

проработанными мышцами, как это делал Буонарроти, т.е. с явно
127

доминирующим скульптурным компонентом в живописи, - все это у

Сальвиати в полной мере проявилось в цикле Палаццо Саккети.

Кроме того, следует заметить еще один факт: Сальвиати очень
придирчиво относился к построению архитектурной части пейзажа.

Во фреске «Вирсавия идущая к Давиду» (1553-1554 гг., ил. 29) это
проиллюстрировано

как

нельзя лучше.

Композиция построена

необычно, ее можно приписать к числу этапных ступеней истории
итальянской маньеристической живописи.
Она выстроена так, что действие развивается, так сказать,

спирально, на первом плане представлена женская фигура, стоящая
спиной к зрителю (а этот метод не был распространен в тот период),
только лицо развернуто в профиль. Другие несколько фигур
выполняют фактически роль стаффажа, но главное - четкое

построение лестницы, лентой вьющейся снизу вверх, в которой
выстроена каждая ступенька, а на заднем плане почти гризайльно

даны арки моста. До Ф. Сальвиати мало кто из художников прибегал к
таким методам - разве что Рафаэль в своих фресковых циклах
ватиканских станц. Стихийные всплески интереса к построению

сложных перспектив архитектурных частей композиций можно было
видеть у Мазаччо («Троица»), С. Боттичелли («Дерелита»), но чаще,

даже уже систематически это встречалось у П. Веронезе, особенно у
Я. Тинторетто, т.е. у маньеристов уже следующего поколения, к
которым принадлежал и Ф. Сальвиати. Но так строго графически
трактовалась архитектурная часть довольно редко, поэтому следует

делать особый акцент на цикле, к которому принадлежит эта фреска.

Во Франции Ф. Сальвиати тоже был очень недолго, и после
возвращения продолжал

128

работать на итальянской земле,

оказалавшейся

для

него

значительно более благодатной.

Вторая волна маньеристов,
участвовавших в формировании

новых витков маньеристического

искусства за пределами Италии,
была

значительно

более

многочисленной,

и

внезаитальянские

периоды

каждого

из

них

были

длительными. Многие из них не
вернулись в Италию. Маньеристы

этого

поколения

отправлялись

тоже

чаще

в

Францию. Это мастера, которые
сформировали при французском

дворе «стиль Фонтенбло», стали
основателями явления, создали

Ил. 29
основанного

фундамент нового французского искусства,
маньеристами

«первой

волны»,

первой

школы

Фонтенбло17. Есть целый ряд итальянских мастеров, о творческом
пути которых известно меньше, но ни одно из этих имен нельзя
пропустить, так как они являются той неотъемлемой составляющей
полифуркационного процесса маньеризма, который поглотил всю

Европу в XVI в. Они писали итальянскую страницу французского

искусства, т.е. стали частью французского ветки маньеризма. Это Ф.
17 Детальнее о формировании и основных этапах эволюции школы Фонтенбло см.:
Романенкова Ю. Школа Фонтенбло у контекст! французького мистецтва XVI ст. /
Ю. Романенкова. - К. HAKKKiM, 2011. - 248 с.
129

Кассьянемичи, А. Рантуцци, Б. да Миниато, Раменджи, Нанноччио,

Дж. да Виньола.

Среди представителей итальянского маньеризма, работавших

при французском дворе, были и архитекторы, стиль сильно сказался и
на искусстве ваяния. Но, в отличие от живописцев второй волны,

которые работали во Франции, итальянские архитекторы XVI в. все
свои основные, этапные произведения оставили на родной земле, а

пребывание при дворе Франциска I было для большинства из них

эпизодическим, нисколько не оставило отпечаток на формировании

стиля, видении. К тому же, их, в отличие от мастеров кисти, было

очень немного. В это число вошли прежде С. Серлио и Дж. да
Виньола.

Б. Виппер указывает, что в архитектуре очень ярко было

видно столкновение традиций Ренессанса и антиренесансових веяний,

борьба

передовых

антиренессансными

и

реакционных
традициями

идей

[72,

исследователь

с.53].

Под

понимал

маньеристические проявления. Интересно, что одновременно с тем,

что ученый констатирует сосуществование таких веяний, он отмечает

и отсутствие резкой границы между Высоким Возрождением и
маньеризмом в архитектурном мышлении [72, с. 53], что снова
приводит к выявлению очередного противоречия, из которых состоит

весь маньеризм во всех видах искусства.

Основная идея, тело здания не меняется, но традиционные
элементы получают совершенно новые комбинации, меняют формы
сооружений и придают им новое содержание. Первые ростки нового

архитектурного мышления видят в творчестве позднего Рафаэля, у Д.

Браманте и А. да Сангалло [72, с. 53-54]. Одной из черт,
определявших

внешний

вид

и

характер

маньеристических

сооружений, является то, что их авторы в большинстве своем не были
профессиональными архитекторами [72], занимались и скульптурой,
130

поэтому

средства,

присущие

этим

сферам

художественной

деятельности, переносили в архитектурную отрасль. Отсюда такая
пестрота, вычурность, витиеватость фасадов, богатство декора,
орнаментальных элементов, гротескных маскаронов, которые не были
органически связаны с плоскостью стены. Поэтому деление на этажи,

т.е.

ярусное

членение,

горизонтальное

так

подчеркивающее

спокойную размеренность ренессансных сооружений, здесь почти
нивелируется. Параллельно с этим средством используется и другое применяется абсолютно гладкая плоскость стены, лишенная какого-

либо декора [72, с. 57].
В эти времена возникает еще одно явление, которое можно
классифицировать как связующее звено между архитектурным и
скульптурным искусством, - т.н. «Style rustique», которому была
присуща имитация форм живой природы, создание объектов малых

форм-гротов, полных имитированных ящериц, жуков, иногда там
устанавливались

скульптурные

бюсты.

Для

таких

объектов

характерно применение метода анаморфоз, в котором искусным

оказался Джамболонья, чьи многочисленные анаморфозы можно
наблюдать во Флоренции. Это снова-таки уход от реальности в мир
иллюзий благодаря искусственности, имитации природных форм

средствами

искусственных,

что

ярко

характеризовало

маньеристическое мировоззрение.

Так,

архитектурная

сфера тоже не осталась в стороне

отманьеристического воздействия. В этот период как архитекторы

работают Дж. Да Виньола, Дж. Вазари, Ф. Цуккари, Б. Амманати, А.
да Сангалло, Дж. Романо, Б. Перуцци, А. Палладио, Ф. Буонталенти,

С. Серлио, Дж. Гвидетти, Дж. делла Порта, Г. Алесси, К. Лураго, М.
Санмикели, Я. Сансовино, В. Скамоцци, но в рамках данного
исследования мы коснемся только Серлио и Виньолы, поскольку
131

рассматривай лишь тех, у кого в творческом пути наличествовали

иноземные периоды и кто имел значение для процесса диффузии
маньеризма по Европе.

Весомым был вклад Себастьяно Серлио (1475-1554 гг.) в дело
распространения итальянских традиций вне Италии. Имя Серлио

было вписано как в историю архитектуры, так и в ее теорию - он, как

и подавляющее большинство архитекторов того времени, занимался и
теоретическими штудиями, хотя и сумел мало что из них завершить.

Период ученичества болонец провел у своего отца, а затем стал

учеником Б. Перуцци, с 1514 г. переехал в Рим, а оттуда - в Венецию.
Многочисленные путешествия мастера завершились тем, что в 1541 г.
он оказался во Франции, где и умер 13 лет. В итальянский период, в

1539 г. С. Серлио возвел в Виченце, во дворе дворца Порто
деревянный театр, где соединил традиции античного театра с

нововведениями,

авторство

принадлежало

которых

ему.

исключительно
проект

был

интересен
прежде

значителен

благодаря

Этот

тому,

и

всего

что

стал

рода

иллюстрацией

теоретических

штудий

своего

архитектора: с 1537 г. начали

издаваться

трактата

отдельные
Серлио

части
по

архитектуре. В них болонец

изложил свои представления о
Ил. 30

должном устройстве театра, выделил три типа декораций,

которые разнились в зависимости от типа зрелищ. Ему принадлежит и
132

авторство системы освещения театрального здания. Но если в Италии

С. Серлио был значителен как теоретик, то его французский период
стал плодотворным в практической сфере - болонский архитектор дал

о себе знать выполнением заказов короля как в Париже, так и в
Фонтенбло.

Роль

Джакомо

Бароцци

да Виньолы

(1507-1573

гг.)

в

формировании нового архитектурного мышления была особенно

значительной, с его зданий, собственно, и начинается барочная
архитектура в Италии - фасад Иль Джезу (1568-1584 гг., ил. 30) стал
поворотным моментом в церковном строительстве следующего

периода.

-

Виньола

это

квинтенсенция

маньеристических

предпочтений в архитектуре, хотя иногда о нем пишут как о

«преддверии барокко» [210, с. 458], подменяя термин «маньеризм». Б.

Виппер отмечает,

что «творчество

Виньолы знаменует собой

обострение всех противоречий эпохи ... в нем, как в узле, переплелись

все ее непримиримые контрасты, все оттенки ее противоборствующих

течений: и традиции Возрождения, и элементы барокко, и зародыши
классицизма» [72, c. 95]. Несмотря на то, что Виньола был известной
личностью и оставил после себя много сочинений, его очень короткий

французский период до сих пор почти не освещен. Первоначальное
образование

архитектуре у

он

получил как живописец,

потом учился уже

Б. Перуцци и А. Сангалло (Младшего), начальный

период провел в Болонье, откуда после 1530 попал в Рим. А с 1540
[72, c. 95] (1541) (?) До 1543 (а, возможно, с 1542 до 1545 гг.) Виньола

работает

в

Париже

и

Фонтенбло.

Все

последующие

даты,

хронологические границы периодов его творчества могут колебаться в

пределах двух лет, поскольку мнения исследователей о датах
пребывания его во Франции расходятся, о чем речь пойдет ниже18.
18 Глава 4 данного исследования.

133

После возвращения из Франции он снова в Болонье, затем - снова в
Риме, где работал сначала для папы Юлия II, а затем - для семьи
Фарнезе. Уже в 1540 г. мастер стал секретарем Витрувианский
Академии, а впоследствии занялся инженерной деятельностью. В Рим

Дж. да Виньола вернулся в 1546 г. (1549) (?). Творчество мастера
объединяет

в

как

себе

практический,

так

теоретический

и

компоненты, чем особенно ценно. Он был хорошим теоретиком: в
был написан архитектурный трактат «Правило пяти

1562 Г.

архитектурных ордеров», а вторая теоретическая штудия, «Два

правила практической перспективы», увидела свет уже после смерти
автора [72, с. 97]. Интересно, что в оценке теоретического наследия
Виньолы исследователи расходятся: одни считают, что он не смог

четко выразить свои идеи и не продемонстрировал цельности
архитектурного мышления, другие же положительно оценивают его
труды,

особенно

«Пять

архитектурных

ордеров»,

считая

их

практическим руководством для архитекторов будущих эпох [210, с.

465].

Однако,

это

не

мешает

авторам

высказываний

таких

констатировать различия и несоответствия между теоретическими
штудиями Дж. да Виньолы и их практических воплощений в жизнь в

его собственных произведениях.

Среди ведущих работ архитектора - вилла папы Юлия, которую
называют последней постройкой Ренессанса и первым сооружением

барокко, вилла Ланте в Баньяйи, палаццо Фарнезе в Капрарола, где

росписи были выполнены братьями Цуккари, вилла Джулия, церковь
Сент-Андреа на Виа Фламиния, два купола на соборе св. Петра, где
Виньола работал под началом Микеланджело. Благодаря тому, что он

стремится

соединить

архитектурные

формы

с

пейзажным

окружением, исследователи называют его архитектором-пейзажистом
[72, c. 98]. В оценке некоторыми исследователями роли садов и
134

дворцов данного периода вновь можно встретиться с выражением, что

движение в сторону барокко наблюдалось именно в этих зданиях, как
это утверждает, например, В. Лисовский [210, c. 471]19. Даже в
изданиях последних лет, маньеризм иногда игнорируется авторами

как самостоятельное явление. Бесспорно, архитектурное решение,
композиционные схемы, планировкия вилл и дворцов этого периода, в
данном случае - работы Виньолы, - действительно демонстрируют

движение в сторону динамичности, наличие некоторого тяготения к
диссонансному характеру, но именно это в архитектуре и определяет

маньеризм, хотя еще и не барокко. Это действительно только намек на
барокко, Виньола и стал первым архитектором, который заложил

основу

«протобарочных»

тенденций,

не

перепрыгнув

через

маньеристическую фазу как в собственном творчестве, так и в
итальянской архитектуре в целом (тем более, будучи обогащен

французским опытом).

Но среди многих проектов, созданных Дж. да Виньолой, самым
значительным была Chiesa del Sacro Nome di Gesu, т.е. церковь во

святое имя Иисуса - соборная церковь ордена иезуитов, которая стала
образцом для целого ряда церквей следующего, уже барочного

периода не только в Италии, но и на землях Украины, Литвы,
Исследование В. Лисовского «Архитектура эпохи Возрождения. Италия»
увидело свет в 2007 г. в рамках проекта «Новая история искусства», что
печатается издательством Санкт-Петербурга и считается авторами фактически
первой систематизированной историей искусства новейшего времени. Некоторая
некорректность классификации работ Дж. да Виньолы как произведений
Позднего Возрождения или «преддверия барокко» и полное игнорирование
маньеризма в итальянской архитектуре смягчается предисловием к этому
изданию доктора искусствоведения С. Даниэля, руководителя проекта, который
раз отмечает, как это делал, например, А. Якимович в предисловии к изданию
работы Г. Вельфлина «Ренессанс и барокко» [65], что отнесение тех или иных
мастеров к определенному стилю и хронология искусства вцелом являются
условными [208, c. 5]. Только это замечание оправдывает в таком издании
отсутствие раздела «маньеризм» между частью текста, посвященной Позднему
Возрождению, и заключительной частью, где освещаются черты барокко и ростки
классицизма.
135

Белоруссии. Она была начата Виньолой в 1568 г., а завершена уже
после его смерти, в 1584 г. Дж. делла Порта. Главное, что отныне
характеризовало культовое сооружение, - это его органическая связь с
окружающей средой. С одной стороны, в этом сооружении отмечается
поворот в сторону еще базиликальных зданий, отказ от центрического

(ренессансного) принципа планирования, т.е. некоторая архаизация

решений [210, с. 475], но, с другой стороны, криволинейность,
динамичность фасада, подвижность интерьера храма достигается

благодаря игре света [210, с. 476], уже явно говорят о новаторских
подходах. Росписи Дж. Б. Гаулли довершили представление об
органическом синтезе искусств в этом храме, получившем титул

«первого

барочного

памятника».

Хотя

подобные

прототипы

существовали и у Л.-Б. Альберти, пластический язык сооружения

совсем иной, поэтому можно считать, что фактически новаторством
Виньолы стали и двухбашенный фасад, и значительно большая

ширина центрального нефа, превращение боковых нефов в каплеллы,
открывающиеся в центральный неф, и эллипсоидность планирования,
что придавало внутреннему пространству динамичный характер [72,

с. 107], потеря главной роли купола, отступающего назад, к восточной

части здания [210, с. 478]. Виньолу называют одним из основателей
«динамической» архитектуры, традиции которой продолжил его сын,

Джачинто, принявший эстафету отца в работе над его последним
произведением - римской церковью Св. Анны деи Палафреньери, где

все начинания Иль Джезу будут повторены и гипертрофированы. И

вообще, храмы типа Иль Дзезу надолго стали образцом для

европейских архитекторов при возведении католических культовых
сооружений [210, с. 480].

Скульптура маньеристической

Италии,

вероятно,

наиболее

подпадает под критику исследователей, не признают креативной роли
136

маньеризма и отрицают его роль как стиля. В ней, как пишет Б.

Виппер,

более

всех

остальных

видов

проявились

искусства

противоречия эпохи и кризис гуманизма Возрождения, потому что

уже не наблюдалось мощи образов Микеланджело, исчезли идея и

пафос героя, осознание собственной силы, и взамен появились
вялость образов и полное равнодушие художника к теме [72, с. 144].

Но, опять же, с такой резкой характеристикой нельзя соглашаться

однозначно, и целью опротестования этой оценки является не

беспочвенно желание реанимировать маньеризм, а восстановить его

истинные позиции в искусстве ваяния. Да, конечно, такого размаха,
которым наделял свои композиции Буонарроти эпохи расцвета,

позднее Чинквеченто не знало, но и обвинять художников в
нерешительности и вялости движений [72, с. 144] тоже некорректно.

Прежде всего, это сравнение некорректно том, что сопоставляются
обычно произведения мастеров разных периодов: зрелого, полного

сил Микеланджело и Джамболонья или Б. Бандинелли. Так почему же
следует сравнивать с, например, П. да Винчи именно зрелого

Микеланджело? У него был и Altersstil, который, как раз, гораздо

ближе к тому, что делали Джамболоньия или Б. Челлини. И у
мастеров маньеристической скульптуры также были периоды или
хотя бы отдельные произведения, которые не подпадают под
характеристику

вялости

и

бессилия.

Такой

подход,

как

противопоставление Микеланджело как лучшего образца Высокого

Ренессанса

и,

скажем,

редукционистским.

И

Джамболоньи,
классифицировать

является,

несомненно,

творчество

мастеров

маньеризма в сфере ваяния как упадок [72, с. 144] тоже, безусловно,

нельзя. Да, конечно, размаха гражданской идеи с ее шумным пафосом
маньеристическая скульптура не знала, но это ни в коем случае не
низводит ее до бессодержательности, просто содержание становится
137

иным, и, кстати, значительно глубже, чем тот гражданский пафос,
который «лежал на поверхности» у кватрочентистов. Кроме того,

работа с фактурой материала, ритмическое построение скульптурных

композиций, композиционные решения значительно сложнее и
интереснее именно у маньеристов. Для них было характерно
использование инструментария живописи - ведь XVI в. было и
временем споры за доминирующую роль между живописью и

скульптурой, что привело к максимальному приближению методов
одного к другому, т.е., по выражению Б. Виппера, перенос образного

строя одного искусства на другое [72, с. 146]. Б. Виппер выделяет три
направления в скульптуре Италии XVI в., двум из которых

(Центральная Италия, Рим) он склонен приписывать тяготение к
отстраненным идеалам красоты, состояние тревоги и разочарования, а

третьему (Венеция) - попытку сохранить гуманистические идеалы
Возрождения [72, с. 147]. Эта классификация тоже более, чем условна,
поскольку те черты, которыми исследователь характеризует два

направления скульптуры, являются общими для всего искусства

маньеризма, отчаяние, и эксперессия отчаяния будут присущи
маньеристической скульптуре в целом.

Значительный

вклад

в

формирование

характера

маньеристической скульптуры, бесспорно, сделал Бенвенуто Челлини

(1500-1571 (1572) (?) (1574) (?) гг.)20. В его творческой биографии

было два французских периода, причем, он оставил после себя
воспоминания и как скульптор, и как ювелир. Пример Челлини был

очень показательным для маньеризма: мастер пытался подражать
20

1574 г. как дату смерти Б. Челлини дает в своей работе «Борьба течении в
итальянском искусстве XVI века» Б. Виппер [72, c. 170]. Авторы предисловий к
его «Вите ...» издания 1932 и 2003 гг., как и П. Муратов в своей работе «Образы
Италии» [236], А. Шастель в исследовании «L'Art Italien» [448] приводят 1571 г., а
французские исследователи указывают иногда 1571 г. [494], а иногда 1572 г.
[495].
138

титанам Возрождения, быть универсальной личностью, пробовал себя
в литературной деятельности, в скульптуре, золотом и серебряном

деле,

был

медальером.

Кроме того,

его предпочтения

были

типичными для маньеризма: он обожал Буонарроти и желал воплотить
в жизнь его наставления. И, что так же типично для маньеристов,
реализация его замыслов была значительно скромнее по масштабу,
чем то, что планировалось и виделось авторами, была очень актуальна

концепция внутреннего рисунка. Б. Челлини изложил все события
своей творческой жизни в автобиографии, ставшей основным

источником сведений о нем, но при условии учета предвзятости его

оценки многих произведений других мастеров, конкурентов маэстро,

и значительной дерзости в оценке собственной роли в искусстве.
Кроме «Vita ...», одного из ценнейших образцов автобиографического
жанра того времени, Челлини оставил еще и трактаты по скульптуре,

живописи, рисунку, архитектуре, ювелирному делу, а также ряд

сонетов.
Его творческий путь делится на три итальянских периода

(первый - до первого отъезда во Францию, второй - после первого

французского периода, и третий - после второго французского

периода) и два французских. Правда, следует признать, что вторая

поездка Челлини во Францию была спровоцирована не столько его
глубоким признанием при дворе короля французов, хотя Франциск I

его

действительно

весьма

ценил,

сколько

вынужденной

необходимостью конфликтного и проблемного по характеру мастера

покинуть Италию. Личность Челлини очень контрастна, что тоже
соответствует веяниям времени. Мощь его таланта, конечно, была

совсем иной, нежели это было характерно для мастеров Возрождения,

это было что-то вроде вина искусства, превратившегося в уксус, - он,

не скрывая, подражал образцам титанов Возрождения, обожая манеру
139

Буонарроти, т.е. следовал путем маньеристической доктрины. Но был

и реверс медали - маньеристы довольно редко были такими яркими,
живыми, активными, склонными к праздникам и светской жизни,

каким был Б. Челлини. Среди них было немало довольно замкнутых
личностей, чья художественная концепция ярко отражалась на складе

характера, поэтому мы и можем говорить о существовании личностей
маньеристического склада. Но Челлини был совсем другим, в чем

тоже воспроизводилось одно из многочисленных противоречий.
Видимо, поэтому он и получил такое признание при французском

дворе, где, как писал Дж. Вазари, любили веселых и авантюрных

людей, с удовольствием посещали светские события и проводили

время за столом.
Наследие Челлини итальянских периодов и как скульптора, и как
золотых и серебряных дел мастера может быть классифицировано
примерно следующим образом: монументальная скульптура, портрет,

медали, монеты, подготовительная графика. В искусстве Б. Челлини
был очень показательный пример того, что называют внутренним
рисунком, так как основные образы он действительно мог создавать в
своем воображении, воплотить их микеланджеливскую идеальность в

жизни он не был способен, его визуализация замысла всегда была
слабее первоначальной идеи. Это объяснялось прежде всего тем, что
он все же прежде всего был ювелиром, и только потом - скульптором,

привычка иметь дело с мелкими формами, с которыми он был весьма
ловок, лишала его масштабности в монументальных заказах.

Школу ювелира Бенвенуто прошел у римских и тосканских
мастеров, начиная с мастерской М. Бандинелли. Хотя его манере в

период формирования было присуще сильное влияние Микеланджело,

однако,

основные

принципы

его

манеры

все

же

остались

недоступными для Челлини. Он работал главным образом во
140

Флоренции и в Риме. Одной из основных целей, стоящих перед

маэстро, была идея воплощения в жизнь мысли Леонардо о «круглой
статуе», свободно стоящей и имевшей несколько точек обзора,

выгодных при круговом обходе. Это было стремление освободить
скульптуру от фронтальности, отойти от принципа барельефа и

отказаться от полного подчинения архитектуре.

Ил. 31

Ил. 32

В 1520-е-1530-е гг. Б. Челлини работает при папском дворе
преимущественно как медальер. Основные же его скульптурные
произведения принадлежат 1540-м - 1560-м гг. В 1537 г., т.е.

непосредственно в год первого отъезда мастера во Францию, была

начата работа только над двумя медалями, к которым Челлини будет
возвращаться в течение нескольких лет: бронзовыми медалями с
изображениями Пьетро Бембо и Пегаса.
141

Мраморные и бронзовые круглые скульптуры Б. Челлини,
несмотря

на

очень

спорные

исследователей

оценки

их

художественных качеств, интересны и показательны не только для
демонстрации

индивидуальной

манеры

Челлини,

но

и

для

итальянского ваяния маньеризма в целом. «Аполлон с Гиацинтом»

(1546 (1548) (? ) г., ил. 31) , «Нарцисс» ( 1548 (?), ил. 32), «Ганимед»
(1550 г., ил. 33), «Персей», 1545-1554 гг.,, ил. 34) - все эти статуи
обвиняют в том, что Челлини так и не смог воплотить в жизнь идею о

совершенной

круглой

скульптуре,

одинаково

воспринимающейся со всех сторон, что все они

Ил. 33

Ил. 34

142

удачно

преимущественно имеют лишь одну удачную точку обзора, а с

других их силуэты воспринимаются резкими и ломкими, что при
наличии удачных отдельных деталей цельного образа Челлини не

создал [ 72], т.е. так и не смог отойти от привычной Ренессансу

фронтальности. Так чаще всего характеризуют «Персея», которому
приписывают как удачную только зочку зрения слева в три четверти.

Но и эту скульптуру, как и многие другие произведения этой эпохи,
можно частично «реабилитировать»: во-первых орнаментальность,
декоративность и дробность форм и являются выразителями стиля
маньеризм в ваянии, так что, Б. Челлини просто не стал исключением,

а во-вторых, силуэт этой скульптуры не менее характерен по контуру,
по рисунку и, скажем, анфас, и если рука бронзового героя слишком

выброшена вперед и кажется «чужой», то и в трехчетвертном ракурсе
слева она воспринимается не намного органичнее относительно торса.
Кстати, в некоторых чертах «Персея» можно видеть очень яркие
выражения

маньеризма

индивидуальной

персонажа,

даже

декоративность,

и

манеры

характерные

маэстро

абрисы

дробность

признаки

Бенвенуто:

кинжала

выдают

Челлини-ювелира,

шлем,

собственно

прическа

орнаментальность,
которые

также

подчеркиваются декоративно-богатым решением пьедестала статуи,

тоже

используются

капризные

орнаменты

стиля.

И

тело

обезглавленной Медузы, трактуемое, пожалуй, удачнее образа самого

Персея: в нем больше присущей маньеризму экспрессии, даже уже
несколько барочной экстатичности, оно выстроено с использованием

lilea serpentinata, только в несколько трансформированном виде,
побеждено, но не обессилено. Б. Челлини удалось передать характер и
напряжение даже в самой фигуре, не в лице, а это задача значительно

более сложная. Кстати, лицо как самого Персея, так и горгоны

143

(отсеченную голову которой Персей держит в вытянутой руке), дышат
ренессансно-спокойной и холодной симметрией.

Одновременно с работой над «Персеем» Челлини трудится над
портретными бюстами Козимо Медичи (1550-е гг., ил. 35) и Биндо
Альтовити (1549 (?)-1550-е гг., ил. 36), но и здесь прибегает к методам

ювелира - детализация и склонность к тщательной проработке,
например,

орнаментальных

элементов

заменяет

кулис

психологическую характеристику образов. Говорить о трактовке

образа сложно, потому анализа внутреннего состояния модели
Челлини не осуществляет - он слишком по-французски легок для
итальянского маньериста, хотя в «Вите ...» и пишет о своем
меланхолическом

противоречий

складе

его

характера,

художественного

в

этом

языка,

тоже

что

так

одно

из

удачно

иллюстрирует многочисленные мировоззренческие несоответствия

эпохи. Одна из последних работ флорентийца впоследствии попала в
Эскориал - это было «Распятие» (1556-1562 гг., ил. 37), которое
подарили Филиппу II.

Ил. 36

Ил. 35
144

О нем исследователи пишут как о произведении, демонстующем
абсолютный

отрыв

от

идеалов

Возрождения и замкнутость образа

на своем пессимизме и
одиночестве [72, с. 177]. Интересен
еще

один

пример

круглой

скульптуры Б. Челлини, возникший
в 1548-1550 гг. - «Ганимед» (1548­
1550 гг., ил. 38), на этот раз -

бронзовый. Эта статуя значительно

органичнее, более приближена к

ренессансеым примерам благодаря
своей гармоничности и целостности
пирамидальной

силуэта,

композиции. Эта работа в свою очередь станет примером

Ил. 37

для подражания:

в

аналогичной композиционного построения,

использование такой иконографической схемы будут обращаться

мастера и более поздних периодов, например, явно перекликается с
челлиниевским произведением статуя Б. Приера «Генрих IV в образе

Юпитера» (1608 г., ил. 39), которая намного более дробна, с ломаным
силуэтом и мелкой фигурой орла у ног Юпитера, тогда как Челлини
придерживался композиционного закона делать массу нижней части
композиции

тяжелее. В данном случае уже сам Челлини стал

образцом для подражания и, пожалуй, это одна из самых удачных его

работ

в

области

круглой

скульптуры.

Другие

значительные

произведения Челлини-скульптора не сохранились, о них мы можем

судить только по описаниям, иногда - самого автора, о чем-то
известно по эскизному материалу. А многочисленные произведения

Челлини-ювелира постигла типичная участь большинства изделий из
145

драгоценных металлов: они просто исчезли - или были подвергнуты

переплавке, или проданы и след их затерялся, или вообще похищены
и исчезли из поля зрения.
К наиболее контрастным представителям маньеристической

скульптуры относят Анджело ди Микеле Д'Анджело да Поджибонси
или (по месту рождения) Монторсоли (1507 (?)-1563 гг.). В его
творчестве тоже, вероятно, был (правда, также очень короткий)

французский период, но сведения о нем можно почерпнуть только у
Дж. Вазари, поскольку документально его пребывание во Франции не

подтверждено. Монторсоли очень много путешествовал, переезжал из

города в город в связи с очередным заказом, работал в Риме,
Флоренции, Генуе, Мессине, Неаполе, Перудже, Ареццо. Сведения о
его ученичестве несколько противоречивы:

или он учился у

А. Сансовино и испытал влияние Микеланджело [72, с. 149], или
непосредственно учился у А. Феруччи (Тадда) и Микеланджело [53, c.

94].

Даже

жизненные

коллизии

Монторсоли

были

типично

маньеристическими, можно сказать, что он стал характерным
образцом художника переломной эпохи: как и многочисленные его

коллеги, он повернул свою жизнь совсем в иное, чем можно было

ожидать от художника, русло - стал монахом ордена сервитов. Для
эпохи маньеризма такие жизненные коллизии были характерны: ктото шел в монастырь, кто-то - впадал в психическое расстройство, ктото заканчивал свои дни нищим, а кто-то вообще прибегал к

самоубийству. И Монторсоли пополнил ряд этих примеров.

146

Ил. 38

Ил. 39

Его итальянские периоды (как до-, так и пост-французские)

были очень плодотворными, и, по свидетельствам Дж. Вазари, он
имел успех. Скульптор украшал церкви (церковь Сан-Маттео в

Генуе), гробницы (гробница А. Аретино в церкви Сан-Пьетро в

Ареццо), пробовал себя в портретном жанре (бюст Т. Кавальканти),

как декоратор (отделка Мессинского фонтана). Если портретные
образы ему не очень удавались, то декор фонтана «Нептун»
А. Монторсоли (1557 г., ил. 40) вобрал в себя лучшие тенденции
маньеристической скульптуры, от максимальной усложненности

композиционного решения (ведь не зря Вазари упоминает, что этот

фонтан легче нарисовать, чем описать словами) до богатства подачи
одиночных образов. Очень показательными с точки зрения выражения
маньеристического настроения, тяготения к уродливому, боли и
147

отчаянию являются фигуры Сциллы (1557 г., ил. 41) и Харибды

(1557 г., ил. 42), контрастирующие с глыбой покоя вертикали

Нептуна.

Ил. 40

Но

в

Ил. 41

контексте

Ил. 42

разговора

о

ведущих

тенденциях

маньеристической скульптуры акцент следует ставить не на перечне

основных ступеней творческого становления Монторсоли, а на его

этапных произведениях. И можно взять на себя смелость утверждать,
что, несмотря на богатство творческой биографии и широкую
географию творчества скульптора, самой значительной его работой

для

выражением

маньеристического

настроения

стал

его

терракотовый bozzetto «Отчаяние» (сер. XVI в., ил. 43), который Б.

Виппер назвал «самым ярким выражением экспрессивного и
пессимистического искусства» [72, с. 150], что уже несет в себе

противоречие. Монторсоли является мастером, ставшим автором
своего рода очередной иллюстрации ницшеанской идеи «вечного

возвращения»,

скульптуры

для

фонтана,

которую

называют

«Отчаяние»: эллинизм проснулся снова в маньеризме, и так будет
повторяться и в дальнейшем, прежде всего в «эпохах рубежа», на
стыке веков. В этом произведении выражены несколько наигранная,

гипертрофированная боль и отчаяние, патетическое разочарование, в
148

нем тоже можно видеть идеологический манифест маньеризма,

визуализацию эстетической платформы, если помнить, что это время

«тех отчаявшихся и отчаянных» [72]. Разве на рубеже XIX и XX вв. те
же ноты экспрессивного отчаяния, «приправленные» органической
вписанностью в окружающий ландшафт, не повторятся в скульптурах

А. Майоля («Ночь», «Флора», «Средиземное море» ...)?

Ил. 43

Трактовка образов, грубое, массивное тело женщины со слишком

тяжелыми ногами, одутловатые формы, тяжелые пропорции - все это
черт

комплекс

майолевской

«Реки»

(1939-1943

гг.),

вновь

воспроизведет в памяти образ Монторсоли. Но в контексте разговора

о

Майоле

обычно

не

говорится

о

внутренней

пустоте

и

невыразительности, ибо Майоль - представитель импрессионизма в

скульптуре, который «не болел» такими недостатками. Тем не менее,
можно брать на себя ответственность утверждать, что майолевская

«Река»

является

своеобразной

бронзовой

«реинкарнацией»

«Отчаяния» Монторсоли, появившейся на свет почти четыреста лет
спустя. Даже по назначению эти скульптурные образы могли быть
149

идентичными

оба,

возможно,

символизируют

реки,

один

предназначался для фонтана, и второй установлен на воде.

Монторсоли,
«эксперессивному»

которого

Б.

Виппер

в

скульптуре,

направлению

причислил

к

знаменовавший

осознание распада идеалов Возрождения [72, с. 148], действительно
создавал

очень

контрастные

по

своему

наполнению

и

профессиональному уровню работы, кроме того, некоторые его

произведения действительно отмечены внутренней «ватностью»,
пустотой формы, но это, скорее, недостатки работы с материалом, но

не недостатки или однобокость идейного наполнения. Исследователь

отмечает, что «художник стал равнодушным к античным героям...
враждебным к ним, их содержание не вызывает у него никакого

эмоционального эхо, а если и вызывает, то это памятники поздней

античности... как, [например] «Лаокоон» [72, с. 151]... Вот это

выражение Б. Виппера разоблачает все наполнение маньеристическое
искусство,

подчеркивает

родство

идеологических

направлений

маньеризма и эллинизма. Действительно, маньеризму была гораздо

ближе идеология отчаяния эллинизма, чем симметричная гармония
высокой классики, к которой тяготел скорее Кватроченто, поэтому все

образы маньеристического искусства (в данном случае - скульптуры)
несут

на

себе

отпечаток

«лаокооничности».

И

«Отчаяние»

Монторсоли тоже является одним из «Лаокоонов» маньеризма.
Отдельный акцент следует сделать на феномене, который начал
распространяться именно в анализируемый период, во II пол. XVI -

I пол. XVII в., - творчество женщин-художников. В данном контексте

это явление уместно вспомнить, потому многие из мастериц
приглашались и иностранными монархами, поэтому тоже сыграли

немаловажную роль в процессе «итальянизации» Европы. Интересно
проследить те мотивы, которые побудили женщин того времени
150

творческий путь.

выбирать

Софонисба Ангиссола,

Артемисия

Джентиллески, Лавиния Фонтана, Галиция Феде, Лукреция, Розальба
Карриером - лишь краткий перечень женщин, посвятивших себя

живописи в XVI-XVIII ст. Миниатюристкой стала Пулизена ди
Пьетро ди Лука Нелли, Проперция деи Росси снискала нелегкую
судьбе скульптора. Бесспорно, среди основных стимулов, побудивших

женщин тех времен заниматься искусством, было наличие таланта, но
этого было мало. Занятие искусством для женщин, гораздо чаще, чем

для мужчин, становилось наследственным. Родители самых известных
художниц тоже были людьми искусства. Еще одна причина, которая
нередко

побудила женщину браться

за резец или

кисть,

-

перенесенная моральная травма. Это могла быть несложившаяся

личная жизнь, т.е. женщина была лишена возможности реализовать
себя как жена и мать, что по тем временам было ведущей функцией
женского пола. Поэтому она источала свою тоску и печаль на холст

или бумагу.

Именно в этот период на итальянском небосклоне появилась

женщина, которая стала первой представительницей своего пола,
которая не только выбрала для себя путь искусства, но и получила

международное признание. В ее творческой биографии был период,

когда она была ангажирована ко двору иноземного короля. Софонисба

Ангиссола (пр. 1532 (?)-1625 гг)21 была, к тому же, еще и
представительницей целой творческой династии: Амилькар и Бьянка,

ее родители, подарили миру семерых детей - шестерх дочерей и сына,
многие из которых занимались искусством22. Но одна (Минерва),

умерла в ранней юности. Елена рано ушла в монастырь, потому

оставила живопись, а Лучия, Анна-Мария, Европа и Софонисба
21 Даты жизни С. Ангиссолы приводятся разные: 1527(1530)(1532)-1625 гг.
22 Есть упоминания и о том, что в семье было не шесть, а пять сестер.

151

считались прекрасными портретистками, писали портреты дворян на

заказ, известны и портреты их родителей. Дж. Вазари упоминает о

всех сестрах, и пишет, что трудно определиться, какая из них самый
умелая,

хотя

в

то

время,

когда

появились

жизнеописания

флорентийца, Анна была еще совсем маленькой, а Европа только
начинала.

А вот Софонисба известна лучше. Именно она достигла
наибольшего признания, ее творческая биография довольно богата.

Она училась живописи наравне с мужчинами, несмотря на свое

благородное происхождение. Синьойорита Софонисба попала в число
мастеров, которых пригласили к испанскому двору, что было
признанием ее таланта. В 1559 г. благодаря протекции герцога Альбы

она оказалась при дворе испанского короля. Поэтому первый
итальянский период художницы, которая прожила более девяноста

лет, длился именно до этой даты. Софонисба была прежде всего

Ил. 44

Ил. 45

портретисткой,хотя иногда прибегала и к религиозным сюжетам,
поэтому именно благодаря произведениям этого жанра можно

составить представление об эволюции ее стиля в определенное время.

152

Работ, датируемых ее первым итальянским периодом, не очень много,
потому что

уже в 1559 г. она покинула Италию. Примерами ее

первого итальянского периода является «Портрет сестер художницы,

играющих в шахматы» (1555 г., ил. 44), в котором автор изображает

улыбку

на

детском

художественные

лице,

проблемы

пытаясь

решить

одновременно

две

сложные

-

передать

непосредственность детской фигуры и улыбку, что всегда было очень

нелегкой задачей даже для опытных художников, - «Портрет
Бернардино Кампи, пишущий портрет Софонисбы Ангиссолы» (1557

г, ил. 45), где художница применила интересный метод картины в
картине, к тому же, объединив в ней еще и автопортрет, к которому

она

прибегала нередко, «Портрет Минервы Ангиссола», который,

вероятно, может быть датирован до 1569 г., когда девушки не стало,

Рис. 46

Рис. 47

153

Ил. 48

Ил. 49

три автопортрета (пр. 1552 г., ил. 46, пр. 1554 г., ил. 47, пр. 1556 г., ил.
48), «Портрет Бьянки Понцоли» (1550-е гг., ил. 49), «Портрет
Амилькара, Минервы и Асдурбала Ангиссола»(1550-е гг., ил. 50),
«Портрет Елены Ангиссолы» (1550-е гг., ил. 51) и другие.

Ил. 50

Ил. 51

В Милане она портретирует герцога Альбу, который впоследствии
изменил ее творческую жизнь своей рекомендацией при испанском
154

дворе. Интересно, что уже в этой работе проявляется караваджистское
отношение к игре света. Софонисба не всегда управлялась с
анатомией человеческого лица, позы ее моделей нередко бывали

вынужденными, картинными, но ей принадлежит и ряд значительных
творческих удач, которые можно считать достижениями и для

искусства живописи в целом:

Ангиссола довольно грамотно,

лаконично выстраивала композиционные схемы своих произведений,

со временем психологическая характеристика моделей становится все

сложнее, что прежде видно по автопортретам, к тому же, она

прибегает и к передаче различных возрастных характеристик моделей,
среди которых были и дети, и старики - даже себя она минимум

дважды (1610 г., ил. 52, 1620, ил. 53) изображала в очень преклонном

возрасте, не прибегая к идеализации. Но главное - это отношение
портретистки к свету, применение методов контрастной живописи,

которые использовал и Караваджо, и к которым будет тяготеть Ж. де

ла Тур.

Ил. 52

Ил. 53

155

Более плодотворным и значительным для истории искусства в
целом стал испанский период Ангиссолы. Эта женщина смогла

получить то признание, которое было даже не у всех мужчин-

художников. Второй итальянский период Ангиссолы начался после ее
возвращения из Испании и продлился до самой смерти. В отличие от

целого ряда художников, оставшихся при дворе пригласивших их

монархов до конца жизни, Ангиссола вернулась домой. Но и в
Палермо, где женщина провела последние годы, у нее были очень

неплохие условия для творчества, она имела успех, к тому же, у нее

была пенсия Филиппа II, собственные апартементы, где Софонисба

имела возможность работать, и те, кто жаждал стать живописцем, не
раз посещали ее здесь. Живопись Ангиссолы явно была подвержена
различным влияниям, хотя она сама была образцом для подражания

при испанском дворе, поэтому художница стала интересным звеном
цепи взаимообогащения нескольких традиций. Если сама Софонисба

влияла на испанских мастеров как носитель нового стиля, то ее
собственная

манера

формировалась

и

эволюционировала

под

влиянием португальца А. С. Коэльо, рядом с которым она довольно
долго работала, который, в свою очередь, тоже формировался как
мастер под влиянием ренессансного искусства Италии. Кроме того, во

многих портретах кисти Софонисбы видна манера, очень сходная со

стилем К. де Лиона, что в первую очередь видится в тяготении к
монохромности и зеленому фону, хотя ни в биографии Ангиссолы нет

упоминаний о путешествии во Францию, ни в жизнеописаниях
француза нет сведений о его странствиях в Италию или в Испанию. С.

Ангиссола немало сделала и для того, чтобы сломать стереотип об
обязательности принадлежности к мужскому полу для художника.

Дж. Вазари пишет, что «если женщины так удачно могут делать

156

живых людей, то стоит ли удивляться тому, что так хорошо делают

это и на полотне» [53].

Испанскую линию продолжил и Пеллегрино Тибальди (1527­
1596 гг.). Его произведения как архитектора и живописца можно

найти в нескольких городах Италии, ряд графических листов
(вспомогательная графика) хранится в Лувре.

Он родился в

художественной семье, в Вальсольди, т.е. был представителем
ломбардской школы. В его творчестве можно условно выделить два

итальянских периода, до и после работы в Испании. При этом поздний

итальянский период отмечен другим колоритом, Altersstil Тибальди
довольно характерен. На его ранних произведениях сказалось влияние

круга Рафаэля и искусства Банакавалло, но у кого он непосредственно
учился, до сегодняшнего дня неизвестно. Ранние работы П. Тибальди,

как то «Мистический брак Святой Екатерины» (1545 г.), «Поклонение
волхвов» (пр. 1546 г.), «Поклонение младенцу Христу» (1548 г.)
отмечены

влиянием

Рафаэля,

Пармиджанино,

болонских

последователей Санти. Формирующим периодом для его собственной

манеры стало время с 1549 до 1553 гг., когда он работал в тесном

контакте с маньеристами второго поколения в Риме, а именно в
Сикстинской часовне и Паулине [450, p. 355]. Некоторое время он

работал с Д.

де Вольтерра в

Трините-де-Монт.

Следы

его

деятельности можно найти не только в Риме, но и в Болонье (1550­

1555 гг.), Лоретто (1554-1555 гг.), Анконе (1558-1561 гг.), Ферраре
(1562-1563 гг.), Милане (1566-1587 гг.) [497].

В 1555 г. его пригласил на службу кардинал Поджи. В Риме
мастер работал над Палаццо Поджи, в Болонье (Сан Джакомо
Маджоре) - над оформлением его палаццо и часовни (часовни
Поджи), программа убранства которых со временем стала образцом
для дворцов в Лоретто, Анконы и не одного палаццо Болонье [450, р.
157

355]. Здесь Тибальди создал сцены на сюжеты из жизни Улисса,
ставшие известными благодаря своим чрезвычайно характерным
нарушениям пропорций, своеобразным ракурсам, т.е. был применен

весь типичный арсенал маньеризма.

С 1567 г. он начал проявлять себя и в другой сфере - был
назначен главным архитектором при возведении Миланского собора,

где переделал интерьер - здесь появились кариатиды, изменился
алтарь, частично изменилось и решение экстерьера. Последующие
годы он тоже работает в качестве архитектора - в 1577 г23. его вместе

с другими итальянцами приглашает Филипп II для работы в
Эскориале (здесь работали Л. Камбьязо, Б. Кардуччи, Р. Чинчинато,

Н. Гранелло, Ф. Кастелло и Ф. Цуккари). Но ломбардец не оставляет и
живопись: например, последней третью XVI в. датируют его «Св.
Семью со св. Елизаветой», хранящуюся в Государственном Эрмитаже
Санкт-Петербурга (работа имеет эскизный характер). В 1596 г. П.
Тибальди

умирает в

Милане,

будучи известным и

богатым

художником.

Современником Тибальди и его коллегой по работе в Испании
был и Лука Камбьязо (1527-1585 гг.). Генуэзец был известен как
живописец и график, его графические работы в большом количестве

рассеяны по разным музейным коллекциям мира, немало листов

хранится в Лувре, несколько работ (в основном - графических) есть и

в коллекции Государственного Эрмитажа. Художник формировался

под заметным влиянием сразу нескольких маньеристов, что сразу

заметно по его произведениям. Первое образование он получил у
отца, Дж. Камбьязо, а затем изучал работы Д. Беккафуми, Рафаэля,
Дж. А. Порденоне, А. да Корреджо. А такой симбиоз воздействий

158

столь разных стилей нескольких мастеров, чьи стилистические
характеристики были взаимоисключающими,

не

мог породить

органического стиля и должен был вызвать к жизни очень
своеобразный

«продукт».

художественный

Манера

Камбьязо

перекликается и с леонардовской, но это скорее визуальное,

поверхностное сходство, сходство иконографических схем, к которым
часто прибегали маньеристы, - это легко увидеть в трактовке образов

младенца Христа или маленького Иоанна Крестителя. Но у Леонардо
мастер пытается позаимствовать не только это, но и монохромность
его произведений, где преобладает работа с объемом, но не
микеланджеловскую скульптурную лепку, хотя и можно встретить
упоминания о том, что Микеланджело тоже повлиял на становление

молодого Камбьязо как живописца.

Ил. 54
23

,

„

В подавляющем большинстве исследовании датой начала работы мастера в
Испании указываются 1586, 1587 или 1588 гг., но А. Шастель в своей работе

159

Его

называют

«корреджистом»

[450,

р.

деятельности

356].

Сфера

художника

довольно разнопланова:

он

работал и как монументалист,

и

как

станковист,

график.

В

работал

с

и

как

1558-1565

гг.

архитектором

Дж. Б. Кастелло, прозванным

Бергамаско, затем состоял на

службе у семей Дориа и где
Феррари. Наряду с работой

над дворцом Пароли в Генуе,
среди

его

религиозных

-

композиций

«Преображение»,

«Положение
Ил. 55

во

гроб»,

«Милосердие» (все - 1560-е гг.), «Мадонна с младенцем и св.

Иоанном Крестителем и св. Бенедиктом» (1562 г.). Но в ряде
произведений Камбьязо были и мифологические, аллегорические

композиции, как «Любовь земная» («Суета») (пр. 1570 г., ил. 54) или

«Венера и Адонисом» из эрмитажного собрания (1565-1569 гг., ил.
55).
С 1570-х годов в его живописном языке появляется то, за что
можно его считать предтечей Караваджо в Италии и Ж. де ла Тура во

Франции. Камбьязо начинает экспериментировать со светом, что

составляет,

пожалуй,

его

основную

заслугу в

формировании

маньеристической живописи. Живопись Л. Кабьязо стала не просто

монохромной,

с

доминированием

«L'Art Italien» [448, p. 355] указывает 1577 г.
160

скульптурного

компонента,

художник часто обращается к живописи «контражур», к методу

выделения главных смысловых акцентов с помощью света на темном,
глухом, непроницаемом фоне. Таким методом будет пользоваться

Караваджо, так будет писать Ж. де ла Тур, их последователи, часть
своих поздних портретов так писал и Тициан, впоследствии к этому

методу прибнет Рембрандт. Этот принцип у Камбьязо намечается еще
в, например, «Мадонне с младенцем» 1550-х гг. (ил. 56), где профиль

лица мадонны дается темным силуэтом на фоне светлого лица

младенца Иисуса, расположенного сзади. Кстати, иконографически
это произведение является необычным: мадонну представлена совсем
молодой девушкой, в современном, довольно простом наряде, что

случалось часто в еще произведениях кватрочентистив, но на голове

шляпа, что делает ее похожей на крестьянку (если бы не фрагменты
достаточно изысканных кружевных манжет).

Ил. 56

Ил. 57

161

Но жесткий контраст

световых

пятен,

теневых

и

силуэтное

письмо, доминирование

в

земли»

«цветов

игра

палитре,

контрастов

как

уже

оформившийся

метод

выкристаллизовывается

в творчестве Камбьязо
именно с 1570-х гг. Он

уже

прочитывается

в

картине «Мадонне со
Ил. 58

св. Екатериной и ангелом» 1570-х гг. (ил. 57), в работе

«Венера и Купидон» того же периода (1570-е гг., ил. 58). В последний

применен

еще

один

прием,

который

станет

универсальным,

появившись (еще стихийно) у Рафаэля, затем иногда встречаясь у

Тициана - использование кулис как фланкирующих элементов
композиции. Это средство станет любимым Ф. Клуэ во французском
искусстве (но француз предпочитал зеленые кулисы, тогда как
Камбьязо использовал «глухие», жемчужно-красные) к этому методу

часто прибегали и мастера школы Фонтенбло. Ракурсы фигур, к
которым прибегает генуэзец по-прежнему типично усложнены, что

особенно видно на примерах образов младенцев («Венера и Купидон»,
«Маленький св. Иоанн» 1570-х гг.). Л. Камбьязо пытается быть

гипер-реалистичным в трактовке персонажей, по- микеланджеловски

лепит их рельеф, но при этом не прибегает к внутренней

силе и

энергии Буонарроти, «микеланджелизм» его произведений является

поверхностным, скорее, так сказать, атрибутивным. Но методы, к
162

которым обращался Л. Камбьязо в работе со светом, позволяют
вписать его имя в ряд протобарочных живописцев, предвосхитивих

барокко в искусстве.

С 1583 г. начинается испанский период Камбьязо, оказавшийся
коротким и ставший для мастера последним. Он был приглашен на

службу Филиппом II.

Почти сразу его можно найти среди

художников, занимавшихся оформлением Эскориала, но в 1585 г.
генуэзец умер.

Среди мастеров, упоминаемых при испанском дворе, были и

Колонна, и Метелли, др., но о них почти ничего не известно, как и о,
например, Дж. Каральо, упоминаемом Дж. Вазари при польском
дворе. Также мы ничего не знаем и о ряде испанских мастеров,
работавших при других дворах. О многих из них имеются лишь

отдельные упоминания.
Немало итальянских художников XVI в. прошли и через
английский

период

трансформации

своего

стиля.

Английское

направление не было таким популярным, как французское или

испанскле, но, тем не менее, итальянцы попадали и к английскому
двору, хотя зачастую и не надолго.

Достаточно длительным стал английский этап творческого пути

Орацио Джентилески (Ломе) (1563-1639 гг.), который при дворе

Карла I, в отличие от двора Марии Медичи, задержался до смерти, т.е.
где-то с 1626-1627 до 1639 гг. Художник привез ко двору Карла и
маньеристические

традиции,

и

караваджизм,

и

французскую

куртуазность, был очень хорошо принят, получил заказ на росписи

Дома Королевы

в

Гринвиче,

создавал

и

немало

станковых

произведений на мифологические и религиозные сюжеты. В его

произведениях есть сочетание маньеристического беспокойства и
караваджистской контрастной живописи, караваджистское отношение
163

к свету, натурализм будущего XVII в. и чувственность маньеризма. А.
Джентилески сыграл немалую роль в процессе распространения

караваджизма в Европе, в том числе и в Англии.
Орацио, родом из Пизы, был не первым художником в семье, в
1576 г. поселился в Риме и учился у своего дяди. Однако его
собственная карьера была не очень удачной, имя стало хоть немного

известным, когда мастеру было уже около сорока лет. Если его ранние
работы выполнялись еще в чисто маньеристическом духе, то со

временем он, как и впоследствии его дочь, попал под сильное влияние

караваджизма (его называют одним из очень немногих, кто считался
другом Караваджо), поэтому его творчество уже является, собственно,
переходом от маньеризма к академическому искусству Сеиченто. До

1612 г., около десяти лет, он работал в Риме, затем некоторое время

провел, выполняя фрески и алтарные образы для собора Фабриано. А
в 1621 г. его пригласили в Геную. Именно эта дата и обозначила

начало периода успехов Джентиллески, связанных с блестящими
покровителями мастера. Произведения, написанные до этого момента,

могут

считаться

блоком,

отдельным

-

«Св.

Франциск,

поддерживаемый ангелом» (пр. 1603 г., ил. 59), «Св. Франциск и

ангел» (пр. 1612-1613 гг., ил. 60), «Давид с головой Голиафа» (два

варианта, оба - пр. 1610 г., ил. 61-62), «Пейзаж со св. Христофором»
(1605-1610 гг., ил. 63), «Видение св. Франчески» (1615-1619 гг., ил.

64), «Св. Сецилия, Валериан и Тибуртий» (пр. 1620 г., ил. 65), «Лот с
дочерьми» (вариант 1621 г., ил. 66, вариант 1622-1623 гг., ил. 67),
«Даная» (1621 г., ил. 68) и т.д. Большинство из них уже явно
отмечены влиянием метода Караваджо. В работе «Св. Сецилия,

164

Ил. 59

Ил. 60

Валериан и Тибуртий» еще прочитываются черты маньеризма, но уже

переплетены с караваджистским отношением к свету, методом
контрастной живописи. Это произведение вообще является весьма

характерным в силу своей синтетичности: в нем соединяются еще

даже готические реминисценции (фигуры ломаные, линии довольно
жесткие, драпировки вылеплены скульптурно, образы экстатично

одухотворены), маньеристических черт (картинность предспозтал

фигур, вытянутость их пропорций, что особенно заметно на примере

образа ангела) и

165

Ил. 61

Ил. 62

Ил. 63

166

Ил. 64

Ил. 65

Ил. 66

167

Ил. 67

Ил. 68
168

караваджистского натурализма (образ ангела больше напоминает

крестьянского мальчика, на ангельскую природу которого указывают

только крылья) и контрастности, к тому же, добавляется и
характерная

для

североевропейской

живописи

детализация

(скрупулезно проработаны перья крыльев ангела, орнамент на тканях,
подробно выписан орган - северные мастера любили вкраплять в свои
картины музыкальные инструменты, внимательно прописывая их,

венки, сплетенные из любовно выписанных цветов, составляет

элемент натюрморта в картине: тема «натюрмортности» деталей в
картинах северных мастеров является отдельным вопросом для
исследования [74]).

Артемисия Джентилески (1593-1653 гг.), как и Орацио, стала
поклонницей метода Караваджо, одной из наиболее значимых

личностей, способствовавших его распространению по Европе. Но в

период

своего

она

становления

тоже

прошла

через

«маньеристическую закваску». Артемисия работала сначала во

Флоренции, со временем поселилась в Неаполе, но в ее биографии
был и короткий английский период, что свидетельствовало о широком
признании ее способностей. Творческий путь художницы был, как и у

любой женщины-художника, не легким, тем более, что в юношеском
возрасте

ей пришлось

пережить тяжелый судебный процесс,

наложивший отпечаток на характер и во многом определивший ее

основную сюжетную линию и даже характер палитры24.

В этом сказывается маньеристичнисть стиля Артемисии - ее

палитра

почти

всегда

темная,

что

определяется

не

только

караваджистским методом. Сюжеты избираются в соответствии с
настроением девушки: Юдифь, отомстившая Олоферну, Клеопатра,

169

Лукреция, царица Савская, т.е. она отражала в своих полотнах

знаменитые

судьбы,
ее

соответствовало

произведениях свою

но

всегда

жизненным

с

оттенком

коллизиям,

боль и унижение.

трагизма,

что

выплескивала

в

Итальянские периоды

творчества Артемисии связаны с Римом, Венецией Неаполем, Генуей,
потом она, как и ее знакомая, С. Ангиссола, была вместе с отцом

ангажирована

в

Лондон,

к

королевскому

двору.

Но

после

непродолжительного английского периода, который завершился со

смертью отца, художница вернулась в Италию.

Весомый задел Артемисии - автопортреты, где она проходит
заметную эволюцию трактовки психологической характеристики. В
отличие от С. Ангиссолы, тоже оставившей немало автопортретов в
разных возрастах, автопортреты Джентилески были значительно

глубже по уровню психологизма, что также объяснялось

ее

собственными переживаниями. Автобиографичность многих ее работ

носила трагический отпечаток, характерным примером чего может
выступить «Автопортрет в виде мученицы» (пр. 1615 г., ил. 69). 1612

г. стал переломным в ее биографии, поскольку период, следующий за
этой датой, обозначен особенно большим количеством картин
трагические сюжеты:

«Юдифь, отсекающая голову Олоферну»

(вариант 1611-1612 гг., ил. 70, вариант 1612-1621 гг., ил. 71), «Юдифь

и ее служанка» (пр. 1612-1613 г., ил. 72), «Мария Магдалина» (1613­
1620 гг., ил. 73), появляются и первые варианты сюжета «Сусанна и

старцы» (1622 г., ил. 74). Нередко Артемисия обращалась и к
мифологическим сюжетам, и именно в этой сфере проступают

маньеристические черты - склонность итальянских мастеров к

передаче эротического оттенка, особая чувственность сюжетов, что не
24

В девятнадцать лет Артемисия подверглась насилию со стороны ученика отца,
учившего ее живописи, А. Тасси. Последовал судебный процесс, в результате

170

удавалось северным мастерам: «Даная» (1612 г., рис. 75), «Спящая

Венера»
картин,

(1625-1639 гг., ил. 76), но интересно, что, в отличие от
написанных

чувственность

и

на аналогичные

эротизм

сюжеты

значительно

более

мужчинами,

ее

завуалированы,

поверхностны, тогда как у мастеров мужского пола эти черты идут
словно изнутри образов, они пронизаны чувственностью, Артемисия

же это делает иначе, как стыдливее.

Ил. 69

Ил. 70

К жанру автопортрета она обращается и в 1630-е гг., изображая

себя в виде аллегории живописи (1630-е гг., ил. 77). Этот автопортрет
интересен не палитрой (в этом отношении нет ничего необычного -

все та же мрачная лаконичность влияния Караваджо, доминирование

«цветов земли»). Иконографически он тоже типичный - снова мы
видим художницу с палитрой и кистями перед полотном. Но

привлекает внимание не совсем привычное композиционное решение:
женская фигура представлена в достаточно сложном ракурсе, как это

встречалось впоследствии у Я. Тинторетто или П. Веронезе. Такая
которого будущий флорентийский пейзажист в год был посажен в тюрьму.

171

черта присуща картинам маньеризма, в духе которого воспитывалась
А. Джентилески, и психологическая насыщенность этой работы тоже
близка маньеристическим произведениям. В 1616 г. Артемисия,

первой из женщин в Флоренции, стала членом Академии.

Ил. 71

Ил. 72

Ил. 73

Ил. 74
172

Несмотря на то, что ее работы создавались на достаточно высоком
профессиональном уровне, в них всегда был ощутимое влияние

учителей, она работала в ключе эпохи, не пытаясь противостоять ей,
поэтому говорить о

Ил. 75

Ил.76
173

новаторстве трудно. Если бы
не

была

представительницей

слабого

Артемисия

пола, о ней, скорее всего,
говорили бы как об одном из

тех

художников,

которых

называют «мастерами средней

руки», что было бы вполне

объективно. Но и отрицать
вклад

определенный
Джентилески

в

А.

историю

итальянской живописи тоже не

стоит - нельзя забывать о том,
Ил. 77

что завоевать себе право заниматься

искусством для женщины в Италии XVII в. было все еще нелегким

делом.

Артемисия имела в своей сокровищнице художественного опыта и
английский период, но если ее отец более десяти провел при

английском дворе, где и снискал большую славу, то Артемисия
пробыла здесь менее трех лет, и после смерти отца (в 1639 или 1640

гг.) снова вернулась в Италию, где и должна настоящее признание.

Так, если О. Джентилески только начинал свою карьеру на родине, а

настоящую известность получил в Англии, то для первой женщины-

члена Академии пребывания при английском дворе стало лишь
эпизодом.
Так можно оценить и английский период Джироламо да
Тревиджи (Пинакки Джироламо (Младшего). Он попал в Англию, к
Генриху VIII, в качестве военного инженера в 1542 г., но в 1544 г.

погиб при осаде Булони [53, с. 374]. Его карьера обещала сложиться
174

блестяще - король дал ему заказ на строительство собственного дома,
назначив большое жалованье, и мастер мог получить истинное
признание в Англии, чего не имел на родине, но этому не суждено

было состояться из-за его внезапной гибели25.
Чрезвычайно интересно, хотя и трагически сложилась судьба

Пьетро ди Торриджани д’Антонио (1472-1528 гг.), которого еще

относят к мастерам Возрождения, поскольку хронологически он
действительно кватрочентист. Поэтому его мы и ставим осторонь

других мастеров как одного из предтеч того процесса полифуркации

маньеризма. Еще одна причина, побуждающая обращаться к личности
Торриджани, нарушая хронологический принцип изложения, - тот
факт, что его нельзя, как и еще нескольких из упоминавшихся

мастеров, однозначно отнести только к испанской ветви, потому что
он работал как в Испании, так и в Англии. О его итальянском периоде
почти ничего не известно, поэтому подробнее мастер упоминается

именно в контексте анализа чужеземных периодов творчества

художников

Италии.

Современник

Микеланджело,

Пьетро

вынужденно покинул Италию, будучи не первым на этом пути: так же
поступил и, например, один из современников и друзей Ф.

Брунеллески еще в начале XV в., золотых и серебряных дел мастер по
прозвищу Грассо, который был вынужден навсегда покинуть родину и

уехать в Венгрию26.

Но, несмотря на то, что Торриджани не

относится к когорте мастеров- маньеристов, его фигуру нельзя обойти

при анализе именно процесса «итальянизации» Европы, хотя еще и не
«маньеризации», он сыграл большую роль в этом процессе благодаря
25 Дж. Вазари пишет, что во время военных действии взорвалась пушка, ее
половина сорвала мастера с лошади и разорвал пополам. Но Вазари указывает
неверный возраст художника - ему было не 36, а 46 лет [53, с. 374].
26 Это событие было подробно описана в «Новелле о Грассо», содержащейся в
биографии Ф. Брунеллески, написанной через тридцать лет после его смерти
последователем художника, Манетти [107].
175

своим активным путешествиям по нескольким королевствам, в

течение которых сделал определенный вклад во взаимообогащение

традиций нескольких государств. Флорентиец по происхождению, П.
Торриджани получил первоначальное образование в Б. ди Джованни,

служившего в садах Медичи. Там будущий мастер занимался круглой

скульптурой. Но его карьера как скульптора не сложилась: после
драки с Микеланджело, в результате которой скульптор сломал

Буонарроти нос, он был вынужден, чтобы избежать ненависти

жителей города, оставить Флоренцию27. Дж. Вазари обвиняет мастера,
которому, тем не менее, не отказывает в таланте, в плохом характере,
чрезмерной напыщенности и зависти, что, по его мнению, и стало
причиной драки с Микеланджело, которому он не смог простить

лучшего к нему отношение. Но это нельзя воспринимать однозначно:
исходя

из

фактов,

о

говорится

которых

в

жизнеописании

Микеланджело и Торриджани, можно сделать вывод, что флоренциец

был психологически очень сильной личностью, - он даже умер в

тюрьме, объявив голодовку, а творческие амбиции для художника -

вполне нормальное и совершенно необходимое явление. Но к тому
времени, когда мастер, тем более, начинающий, целиком зависел от

мецената, Торриджани было довольно сложно пробить себе путь,
получив такое клеймо из-за Микеланджело. Кстати, нельзя также

единодушно утверждать, что драка была спровоцирована именно
завистью Торриджани, - зная характер Микеланджело, вполне можно
предположить и другие причины недоразумений, как и вину

Буонарроти, но сила оказалась на стороне Пьетро, а поскольку
Микеланджело

был

в

фаворе

у

герцога

Лоренцо,

конечно,

27 По одной версии, Торриджани сам покинул Италию, испугавшись наказания
Лоренцо, по другой - герцог деи Медичи выслал его из Италии.

176

Торриджани был признан виновным, поэтому любимец герцога
испортил ему карьеру.

Оказавшись в Риме, скульптор некоторое время работал над
скульптурным убранством башни Борджа папы Александра VI, затем
участвовал в военных действиях в Романьи, затем - в пизанской

войне,

поэтому его творческий путь на определенный

срок

прерывается28. Через некоторое время, видимо, ярость Лоренцо по

отношению к скульптору остыла, и его имя снова встречается во

Флоренции (1519 г.) - он выполняет заказы купцов на создание
небольших мраморных и бронзовых фигур [53, с. 111].

Год П. Торриджани пробыл в Нидерландах (1509-1510 гг.), о

чем, кстати, не упоминает Дж. Вазари, затем работал в Англии, где,
видимо, создал значительные работы. Уже в 1522 г. он упоминается в
Севилье, а через шесть лет мастера не стало. Даже в тех скудных

данных, имеющихся о нем, существуют лакуны - плохо известен как
собственно сам итальянский, так и нидерландский этап, испанский

период, который и стал для мастера последним. Известно, что в 1522

г. он прибыл в Севилью, и, если верить Дж. Вазари, попал в руки
инквизиции, а затем, в 1528 г. умер в тюрьме, где оказался, по версии
Вазари, из-за спора с герцогом Аркос, заказ для которого на статую
Мадонны выполнял. Дж. Вазари и значительная часть итальянцев не

любили Торриджани за драку с Микеланджело, в результате которой

лицо Буонарроти было искажено, поэтому трудно все данные
воспринимать однозначно. Но если для Микеланджело этот инцидент

был лишь эпизодом юношеских страниц биографии, то Торриджани
он изменил жизнь, заставив покинуть Италию. В Испании мастер
выполнил глиняное Распятие, Распятие и статуи св. Иеронима и
28 Даты, которые приводит Дж. Вазари, некорректны, поскольку он упоминает о
Торриджани в контексте того времени, когда военные действия уже закончились:
в 1498 г. он был еще в Риме, а в 1500 г. уже не был солдатом [53, с. 113].
177

Мадонны для севильского монастыря св. Иеронима. Но наиболее

плодотворным и значительным для процесса диффузии итальянских

традиций по Европе стал его английский период.
К когорте мастеров, имевших в своей творческой биографии как

испанский, так и английский периоды, относится и апологет

маньеризма, автор его теоретических обоснований, - Федериго
Цукккари (о) (1540 [368, с. 636] (1542) (1543) (?) [210, с. 489]-1609 гг.).

Вероятно, так нужно исторически предопределено, необходимо для
установления равновесия,

чтобы именно Мадрид,

будучи как

художественный центр хуже подготовленным к обновлению, имея

иные темпы динамики, «попал в руки» маньериста, который не только
сам мог работать в определенном ключе, но и мог теоретически

обосновать свои устремления. Федериго, брат Таддео Цуккари,
преимущественно работавший в Риме, по праву считающийся одним

из апологетов маньеризма, был тем примером универсальной
личности, которые были характерны для Ренессанса, хотя, конечно,

масштаб этой личности был другим. Цуккари был и теоретиком, и
архитектором, и живописцем. Начав свою карьеру после ученического

периода в мастерской брата, он принимал участие во многих заказах
Таддео, как то во дворце Фарнезе в Капрарола, оформлении Зала
Региа в Ватикане и т.д. Его считают одним из самых известных и

очень успешных художников Европы, имевшим не только талант, но и
характер, - он умел делать карьеру, что дается далеко не каждому
художнику.

Он чувствовал художественный рынок,

определенный

язык

предпринимателя

путешествовал,

в

что

искусства,

возможно,

художественной

во

многом

даже

сфере.

обогатило

спрос на

имел

Маэстро
его

талант
немало

собственный

художественный язык, видение, оставил теоретические штудии, среди

которых были «Путешествия по Италии с остановкой в Парме» [368,
178

с. 242]. В 1572-1573 гг. он совершил поездки в Лотарингию,

Нидерландок, Англию, где, по его упоминаниям, создал много
портретов королевы и придворных, но подтвердить это могут только

единичные памятники - например, два рисунка из Британского музея,
приписываемых ему. Кстати, существует много портретов, чье

авторство до сих пор точно не установлено и предстоит уточнении их

тоже

атрибуции,

иногда

приписывают Ф. Цуккари.

возвращении,

По

столь

обогащенный

разноплановым опытом, он
работал

во

Флоренции,

Риме, Венеции, а потом был
приглашен в Испанию. При
испанском дворе, в Эскориале, художник пребывал с

Ил. 78

1585 до 1588 гг. Об этом периоде известно мало, прежде всего, можно
вспомнить, что по заказу Филиппа II он выполнил много алтарных
образов.

Вернувшись

в

Рим,

(Младший)

Цуккари

становится

президентом Академии в св. Луки, основанной в 1593 г., что,

пожалуй, можно считать венцом его карьерного роста, кстати,
впоследствии эта Академия,

вместе

с

мастерской художника

размещается в его доме. Само сооружение тоже было возведено в

1592 г. по проекту Цуккари на холме Пинча, между улицами
Григориана и Систина [210, с. 489]. Ее можно без преувеличения

назвать

визуализацией

архитектуре,

она

очень

теоретических

похожа

по

штудий

маньеристов

своему

духу,

в

пластике

декоративных решений на анаморфозы Джамболоньи (1592 г., ил. 78).

Это пример тонкой, прозрачной грани между архитектурой и
179

скульптурой, где двери украшены причудливой маской, элементы
которой созданы из трансформированных архитектурных деталей. Так

же украшены и два окна сооружения. Это проявление «стиля рустик»,
столь распространенного во времена маньеризма, в его яркой форме,

стремление,

как

отмечают

исследователи,

ошеломить

зрителя

необычными эффектами [210, с. 489], что тоже определяет маньеризм,

и не только в архитектуре.
Живописное наследие Ф. Цуккари велико, включает в себя и
монументальные росписи в разных городах Италии, и немало

алтарных образов, полотна на религиозные сюжеты («Пьета»),
портретную живопись, среди таких произведений - интересный
автопортрет, выполненный, вероятно, после возвращения из Испании
в манере, подобной кисти Я. Тинторетто, примерно в 1588 г. Уже в
упоминавшееся теоретическое обоснование маньеризма появилось в

1607 г., незадолго до смерти Цуккари.
Одним из самых значительных направлений распространения

стиля благодаря миграции его носителей по странам Европы стало
пражское. Итальянские мастера еще примерно с 30-х гг XVI в. нашли

себе благодарных меценатов и в Максимилиане II, и в его сыне,
Рудольфе II. Характерным представителем итальянцев, попавших к
пражскому двоу, был Дж. Арчимбольдо, о котором пойдет речь в

контексте

анализа

творчества

художественной колонии.

180

ведущих

мастеров

пражской

Внеитальяские этапы трансформации творческой манеры
носителей стиля, ангажированных в ведущие художественные

центры Европы к. XV -1 пол. XVII в.
Предметом внимания данного подраздела является анализ
творческих

периодов

носителей стиля

за пределами

Италии,

подавляющее количество которых было представлено этапами
становления на итальянских землях в предыдущем подразделе.
Поскольку французский и пражский художественные центры будут

рассматриваться отдельно в силу важности феноменов и их роли для

общеевропейского художественного процесса, в данном случае

прежде всего внимание будет уделяться испанскому и английскому
направлениям распространения стиля благодаря странствиям его

носителей. Если большинство итальянцев, осуществлявших вояжи по
Европе к разным дворам, прежде всего попадали во Францию, охотно

и быстро поглощавшую новые художественные тенденции, то на
втором месте, пожалуй, стоял испанский двор. Обратное направление
фактически отсутствует, так как испанские мастера, едущие в Италию,

находятся

там

преимущественно

как

ученики,

а

не

как

ангажированные ко двору художники. Готизированная Испания с
иными темпами динамики мало что могла предложить прогрессивной

законодательнице

мод,

Италии,

поэтому ведущее направление

распространения влияния маньеризма здесь было одно - из Италии в

Мадрид. Конечно, некоторые испанцы работали и в Италии, но это
были

скорее

единичные

случаи,

которые

имели

под

собой

определенные причины, как например, наличие некоего «гравера

Санчо», упоминаемого в расчетных книгах Лукреции Борджиа за 1507

г. [47, с. 401]. Появление этого мастера при Феррарском дворе
вызвано тем, что герцогиня д'Эсте скучала по своим землякам и

хотела окружить себя всем испанским, а склонность ее мужа,
181

Альфонсо д'Эсте, к искусствам была хорошо известна - он даже

пытался привлечь к своему двору Микеланджело и коллекционировал
произведения Тициана. Благодаря этому в контексте разговора об

испанской линии развития маньеризма речь как о базовом материале
именно об испанских периодах творчества итальянских маньеристов.

Филипп II пытался из Эскориала создать художественный центр,
подобно Франциску I во Франции или Рудольфу II - в Праге, и в
отличие от, например, Максимилиана I, не любившего итальянских
веяний и отдававшего предпочтение местным мастерам, прежде всего

- А. Дюреру. Часть маньеристов из Рима направляются в Мадрид,
нередко можно встретить и упоминания о том, что если не сами

мастера, то хотя бы их работы направлялись испанским монархам, как

случилось, например, с «Распятием»

Б. Челлини. Львиная доля

художников, оказывавшихся в Испании, были ангажированы именно
для участия в оформлении Эскориала. Иногда на пути туда можно
встретить тех же художников, которые уже совершали путешествия и
ко дворам других монархов, будучи очень востребованными везде.

Среди тех, кому суждено было стать носителем нового стиля при
испанском дворе, были П. Тибальди, Ф. Цуккари, Л. Камбьязо. Иногда

в этот перечень попадает и Эль Греко, потому что его путь в Эскориал

тоже лежал через Италию. Тем итальянцам, кто принадлежал к

испанскому направлению полифуркации стиля, было, пожалуй,
предстояло

справиться

со

сложной

задачей

привить

веяния

художественного процесса Италии этой земле, поскольку испанский

двор был чрезвычайно консервативен, и искусство развивалось здесь
по собственной схеме, определяемой многими причинами. Жесткое

господство здесь инквизиции стало причиной значительно более
медленного развития искусства, затормозив его шествие, сохранив за

религиозным жанром первую ступень в жанровой иерархии на более
182

длительный, чем в других государствах, период, заставив художников
быть значительно осторожнее с канонами: в то время, когда в других

государствах

среди

заказчиков

была

светская

и

власть,

многочисленные образованные меценаты, в Испании роль основного

заказчика творческой прослойки общества продолжала выполнять
преимущественно церковь, нетерпимая к всевозможным изменениям в
трактовке релагийних сюжетов, жесткая в требованиях следования
канонам и т.д. К тому же, нельзя забывать и о специфическом,

неповторимом характере готического наследия, на основе которого

приходилось возводить храм нового искусства итальянцам: синтез
локальных и мавританских традиций, реминисценции мусульманского

искусства, которые даже после
завершения реконкисты еще
давали о себе знать, - это то

наследие, с которым пришлось

столкнуться

итальянским

маньеристам.

Некоторое время провел

при

испанском

дворе

и

Пеллегрино Тибальди (1527­

1596

гг..)

Его

испанский

период тоже был связан с
Эскориалом. Дата, когда он
появился

дворе,
Ил. 79

при
является

испанском
спорной:

исследователи указывают как 1577 [450, р. 355], так и

1586, 1587, 1588 гг. Есть упоминания о том, что Тибальди заменил на
посту главного придворного живописца Ф. Цуккари, и был при особе

Филиппа II в течение девяти лет, после чего вернулся в Милан, где
183

впоследствии и умер. Таким образом, если принимать во внимание,

что Цуккари оставил Испанию в 1588 г., уместно было бы считать

именно эту дату верной датой приезда в Мадрид П. Тибальди. Но
Тибальди умер в 1596 г. в

Милане, значит, он провел при испанском дворе меньше времени,
максимально лет семь-восемь, после чего вернулся в Италию. С

помощью некоторых примеров его Altersstil’n можно проследить
эволюцию творческой манеры художника.
1592 г. датируется его «Мученичество св. Лаврентия» (ил. 79).

Эта работа является очень показательной для понимания как
маньеристической живописи вцелом, так и эволюции манеры

Тибальди, влияния на него локального, испанского искусства. В

пользу того, что произведение написано еще в Испании (кстати, оно и
сейчас хранится в Эскориале), говорит даже сюжет: св. Лаврентий,

испанец по происхождению, чью мученическую казнь изображает П.
Тибальди, был очень популярен не только в Испании, но и во всем
христианском мире еще с IV в.

В ряде сюжетов, связанных с этой персоналией, именно
«Мученичество св. Лаврентия» является самым распространенным.
Эскориал даже своей планировкой напоминает ту решетку, на которой
пытали и казнили диакона-мученика. Все в Эскориале должно было

напоминать о жестоких пытках Лаврентия, а это как нельзя лучше
соответствовало и тяжелому настроению испанского искусства того

времени, и маньеристической доктрине с ее эстетикой отчаяния.
Колористика произведения выдает влияние монохромной испанской

живописи тех лет с преобладанием «цветов земли», общее настроение
тоже соответствует духу державы, где властвовала инквизиция. Но
построение композиции, усложненный, динамичный характер ритма,

сложные

ракурсы

выдают

чисто
184

маньеристические

черты,

дополненные

влиянием микеланджеловского искусства:

фигуры

рельефно вылеплены, с явным доминированием «скульптурного

компонента» живописи.

Совсем

иначе

сложились

творческие

биографии

братьев

Бартоломео (1554) (1560) (?)-1608 гг.) и Винченцо (1568 (1576) (1578)

(1585)

(?)-1638

гг.)

Кардуч(ч)и(о),

принадлежащих к разным

поколениям итальянских мастеров, но их имена должны быть
упомянуты

в

контексте

анализа

испанского

направления

полифуркационного процесса маньеризма, поскольку эти художники

заняли очень важное место в формировании испанского искусства,

прежде всего - в перевоплощении Эскориала. Когда начался
испанский период Бартоломео, старшего из братьев, неизвестно, это

можно только вычислять, основываясь на различных данных.

Известно, что он, вероятнее всего, приехал в Испанию вместе с семьей
в качестве помощника Цуккари [145, с. 22]. Но есть и упоминания о

том, что он стал придворным художником в 1598 г. и работал на
королевской службе не только в Мадриде, но и в Сеговии и

Вальядолиде. Но Ф. Цуккари работал у короля Испании с 1585 до

1588 гг., таким образом, Кардуччи (Старший), который был учеником
Ф. Цуккари и переехал вместе с ним, тоже оказался в Испании в 1585
г. Можно предположить, что он получил официальную должность
придворного художника позже, но тогда это должен был быть 1588 г.,

когда Цуккари (Младшего) не стало - вполне вероятно, что ученик

мог занять его место при дворе. Известно также, что Кардуччи
(Старший) работал над фресками библиотеки Эскориала вместе с П.
Тибальди [69, с. 295], а тот, скорее всего, занимался этим заказом в

период с 1586 по

1588 гг.

Т.е., в любом случае пребывание при испанском дворе Кардуччи

(Старшего) началось во II пол. 1580-х гг., и никак не позже, и,
185

возможно, как раз, получив эту должность, он и мог начать работать в
Эскориале вместе с соотечественником. Б. Кардуччи был уже целиком
пропитан веяниями и настроениями маньеризма, его творчество

является не просто чисто маньеристическим по стилевым признакам,
а, скорее, переходным звеном к уже барочной живописи. Внутреннее
наполнение, дух произведений еще маньеристический, присутствуют
усложненность композиционных решений, некоторая холодность

образов («Тайная вечеря», написанная для Алькасара, пр. 1580-е гг.),
но атрибутики маньеризма - linea serpentinata, удлиненных фигур с

нарушенными

пропорциями - уже

не

наблюдается.

Влияние

локальных традиций сильно повлияло на стиль Кардуччи (Старшего),

видимо, оно победило итальянскую «закваску» мастера, поэтому он
действительно стал более «испанизированным» сам, чем смог

«итальянизировать» испанскую живопись, хотя влияние творчества

его соотечественников, конечно, тоже заметно. В творчестве Б.
Кардуччи синтез итальянских и испанских традиций сказался,

вероятно, наиболее органично образом, когда компоненты примерно

уравновесили друг друга, что случалось довольно редко.
А вот Винченцо (Висенте) Кардуччо, представитель уже более
позднего поколения, стал истинно испанским мастером, воспитанным

в духе местных традиций, ибо, хоть и учился у брата, но с детства жил
в Испании и впитал ее традиции, начиная с этапа формирования

творческой манеры. Дата рождения художника колеблется: 1568 (что
не видится возможным), 1570 [497], 1576 или 1578 гг., иногда
значится даже 1585 г., что можно сразу исключить, ибо известно, что
маленький Винченцо переехал к испанскому двору вместе со старшим

братом около 1585 г., т.е. в Испании он оказался в возрасте от семи до
пятнадцати лет, а умер в Мадриде в 1638 г. Его теоретический труд

увидел свет в 1633 г., за пять лет до смерти мастера. Это почти
186

закономерность - многократно теоретические штудии художников

становились венцом их
деятельности, поэтому
создавались почти

всегда в завершающем
этапе,

в

Altersstil-e.

Придворным
художником Винченцо
стал примерно в 1609

г., а в 1629 г. получил
свой этапный заказ -

на создание пятидесяти
четырех

картин

на

сюжеты из жизни св.

Бруно и его ордена для

монастыря Паулар, часть из которых ныне

Ил. 80

хранится в мадридском музее и шесть - в Лувре. В живописи В.
Кардуччи сочетаются и еще некоторые итальянские маньеристические

традиции, хотя от них уже мало что остается (причудливость
композиционных решений, некоторая напряженность, трагизм в

трактовке

сюжетов)

и

натурализм

караваджистского

духа,

выражающийся прежде всего в использовании средств контрастной

живописи и игры со светом, к которой уже пытался прибегать
Камбьязо, и некоторой подавленности, аскетизму местной живописи.

Лучше всего это иллюстрирует одна из картин цикла про св. Бруно,

а именно «Смерть св. Бруно» (пр. 1629 г., ил. 80). Во многих картинах
Кардуччи прибегает к одному и тому же композиционному решению

- оставляет верхнюю ее плоскости работы пустой, что усиливает
187

эффект драматизма, давит на зрителя, контрастируя с заполненной

нижней частью картины. Так художник сделал и в данном случае -

верхняя часть композиции не просто пуста, а заполнена темным,
глухим фоном, контрастирующим своей непроницаемостью с резким
светом фигур, эффект контрастности подчеркнут благодаря введению

в сцену свечи, чье пламя характерно освещает смысловые акценты. В.
Кардуччи является, пожалуй, фигурой, с которой благодаря его
экспериментам со светом можно начинать анализ испанского

барочной живописи.

В 1559 г. благодаря протекции герцога Альбы

попала к

испанскому двору, на службу к королеве, и Софонисба Ангиссола,

ставшая придворной дамой монархини. Это значительно изменило ее
жизнь.

Королевой, женой короля Филиппа II, в то время была

Елизавета де Валуа, дочь Екатерины Медичи, поэтому вполне
естественным считается то, что молодая монархиня тяготела ко всему
итальянскому - ей трудно было привыкнуть к суровым, аскетичным

обычаям двора мужа. Елизавета даже пыталась сама научиться
искусству живописи с помощью итальянки, ангажированной ко двору.

Одним

из

самых

значительных

заказов,

полученных

Софонисбой, стала просьба папы Римского Пия IV написать для него
портрет испанской королевы, что и было исполнено ею, к тому же, к

этому образу она впоследствии обращалась еще не один раз.
Портретировала итальянка и других членов августейшей фамилии.

188

Ил. 81

Среди портретов, выполненных Ангиссолой при испанском дворе, - и
детский, с помощью которого можно проследить сходство манеры
Софонисбы с творческой манерой А. С. Коэльо, который тоже работал

при дворе. Она действительно находилась под сильным влиянием
этого мастера, о чем свидетельствует произведение «Испанские

инфанты Изабелла и Катарина» (сер. XVI в., ил. 81), который как

композиционно, так и по палитре перекликается с портретом
испанских инфант Изабеллы Клары Евгении и Каталины Микаэлы

кисти Коэльо (1543-1548 гг., ил. 82), хотя Ангиссола была более

склонна к проработке множества деталей, что сказалось на костюмах
детей.

Интересно,

что собственно маньеристические черты в

портретах Софонисбы почти не читаются, они проявляются в большей
189

степени в сюжетных композициях, прежде всего - на религиозные
сюжеты, где видны и беспокойный фон, и удлиненные фигуры, и
немного картинные ракурсы.

Ил. 82
Английскую ветвь распространения итальянских традиций
поддержал и

Джироламо

да Тревиджи

(Пинакки Джироламо

(Младший) (1497 (?)-1544 гг.), живописец, архитектор, скульптор

родом из Тревизо, чье творчество связано с Венецией, Генуей,
Фаэнцей, Болоньей, Триентом. Он сформировался под влиянием Дж.

Порденоне и Пармиджанино. Его итальянский период, до отъезда в

Англию в качестве военного инженера, обозначен преимущественно
религиозными

как

композициями,

станковыми,

так

и

монументальными, из архитектурного наследия сохранилась лишь
одна его работа, фасад палаццо Маркезини в Болонье. Художник
оставил Италию довольно молодым, поэтому его творческое наследие
190

не очень богато, к тому же, не все сохранилось, поэтому о Джироламо
можно вспоминать лишь вскользь, благодаря «Жизнеописаниям...»

Дж. Вазари.

Федериго

Цуккари

пожалуй,

стал,

самой

личностью, которая могла повлиять на развитие

значительной
английского

искусства, ибо он совершил путешествие и в Англию. Об этом его

периоде в жизни известно очень мало, в основном данные
гипотетические. Сам Цуккари, многократно оставляя Италию, писал,
что во время пребывания в Англии много работал над портретами

благородных особ, среди которых упоминал и королеву. Среди работ,
которые приписывают теоретику маньеризма, - уже упоминавшиеся

два рисунка из Британского музея. Но есть и произведения, которые
приписываются Федериго лишь с определенной долей вероятности. К
ним можно отнести «Портрет Якова I» (1570-е гг., ил. 83),

графический портрет королевы Елизаветы I (пр. 1570 г., ил. 84),

«Портрет королевы Елизаветы в парадном туалете»

Ил. 83

Ил. 84
191

(1570-е гг., ил. 85), «Портрет миссис Херберт», «Портрет сэра

Уолтера Рели» (1570-е гг., ил. 86).

Ил. 85

Ил. 86

Если принять во внимание, что эти произведения действительно были

выполнены Цуккари, то можно предположить, что его очень ценили

при дворе. Но в достоверности его авторства во всех этих случаях
можно выразить сомнения. Путешествие Ф. Цуккари в Англию
обычно датируется 1572-1573 гг., королеве Елизавете в то время было

около сорока лет. Модель на живописном портрете соответствует этой
возрастной категории, а вот на графическом листе Елизавета

значительно моложе. Есть предположение, что этот портрет возник

примерно в 1550-е гг., то есть когда будущая английская королева
находилась в возрасте около двадцати лет, и является одним из очень
редких среди изображений Елизаветы еще до восшествия на престол.

Таким образом, скорее всего, к Цуккари этот лист отношения не
имеет, потому что итальянец оказался в Англии на двадцать лет позже

создания этого портрета, а версия, что он рисовал его с чужого
192

оригинала, была бы слишком искусственной, потому что работы в
этой технике обычно предусматривали хотя бы несколько коротких

сеансов позирования модели, то есть работу с натуры.

Яков, т.е. Яков VI Шотландский и будущий (с 1603 г.) Яков I
Английский, портрет которого приписывается Ф. Цуккари, в период

пребывания итальянского маньериста в Англии, был еще ребенком -

ему было около шести - семи лет. Он находился еще под опекой
регентов, которых на протяжении нескольких лет, как раз когда
Цуккари (Младший) оказался в эпицентре событий, при малолетнем

короле сменилось три. И лишь много лет спустяего коронуют королем
не только Шотландии, но и Англии. Детский портрет, который был
еще

не

очень

распространенным

явлением

в

те

времена,

характеризовался теми же чертами репрезентативности, как и

взрослый парадный портрет, - и лишь некоторая мягкость черт
детского лица немного скрывают этот официоз «миниатюрного

взрослого».

Среди благородных особ, портретированных Ф. Цуккари,
упоминается и сэр Уолтер Рэли [90]. Но в данном случае атрибуция
работы также вызывает сомнения. Уолтер Рэли впоследствии

прославится как военный, проведший несколько экспедиций в

Америку,

учредивший колонии,

участвовавший

в

придворных

переворотах, писавший стихи, в конце концов был казнен Яковом I за
участие в придворных интригах и нарушение перемирия. Но на
момент пребывания в Англии Ф. Цуккари ему было всего двадцать

лет. А модель на портрете является очевидно старше, т.е.с проблема
атрибуции подобна случаю с графическим портретом Елизаветы. Т.е.
или это работа кисти другого живописца, или Ф. Цуккари писал ее

уже по возвращении в Италию, или вообще это портрет не сэра Рэли,

а изображение неизвестного мужчины. Манера написания подобна
193

манере младшего Цуккари, к тому же, другие изображения Рэли
работы, например, Н. Хиллиарда, имеют иные портретные черты, что

дает возможность остановиться на том, что личность портретируемого
на сегодняшний день неизвестна, так что, вопрос его атрибуции
можно оставить открытым.

Английский период был и в биографии флорентийского мастера
П. Торриджани. Этот отрезок творческого пути мастера известен
немного лучше итальянского, нидерландского и испанского периодов.

Это очень интересная личность прежде именно благодаря тому, что
художник много, хотя и вынужденно, путешествовал, и, конечно,

обогащал свой художественный язык, творческое видение. Творчество
Торриджани как самостоятельной художественной единицы, а не как

элемента биографии Микеланджело, соперника и злого гения
Буонарроти, оценивается крайне редко. То, что Торриджани был

очень одаренным человеком, не требует лишних аргументов - ведь
Дж. Вазари, несмотря на его негативные отзывы о скульпторе, внес

его в свой «реестр» самых знаменитых художников Италии. К тому

же, в садах Медичи в свое время герцог Лоренцо держал только
талантливую молодежь родины античности. В Англию скульптор
приехал в 1511 (1512) (?) г., но после краткосрочного пребывания во

Флоренции ( 1519 г.) он вновь возвращается туда, т.е. английских

периодов у Торриджани было два. Основные заказы, выполненные

Пьетро при английском дворе, - это гробницы.

194

Ил. 87

Ил. 88

На протяжении первого периода он работал над гробницей Маргариты
Бофор, Маргариты Ричмондской, матери короля Генриха VII, самого

короля и его жены, Елизаветы Йоркской в Вестминстерском аббатстве

Лондона (1512) (?)-1518 гг.), выполненных из черного мрамора и
золоченой бронзы (пр. 1512-1518 гг., ил. 87) [53, с. 112-113]. Именно

195

эти работы и стали связующим звеном двух традиций в скульптуре - с
ними ренессаные веяния попали в Англию.

Среди заказчиков П. Торриджани, кроме короля, бюст (пр. 1512

г., ил. 88) и гробницу которого он выполнил, и членов его семьи, были
и сэр Томас Ловелл (для него, известного прежде всего благодаря
шекспировским произведениям, был сделан бронзовый медальон с его
рельефным

портретом,

который

можно

датировать,

вероятно,

временем между 1520 и 1524 гг., исходя из того, что в 1519 г. мастер

ненадолго вернулся во Флоренцию, а в 1524 г. не стало самого

Ловелла), епископ Фишер, бюст которого мастер выполнил, доктор

Йонг, чью гробницу скульптор оформлял в полихромной терракоте
[53, с. 113]. Интересно, что среди заказчиков мастера был Джон

Фишер. Это тоже может добавить очередной штрих к портрету самого

скульптора. Епископ, в возрасте около восьмидесяти лет казненный
по приказу Генриха VIII, сыграл большую роль в процессе

реформирования церкви: сначала он выступал против М. Лютера, что
приблизило его к королю, а затем - против желания самого короля

принять на себя титул главы церкви, т.е. стал противником
англиканской церкви. Сохранился и его портрет кисти Г. Гольбейна.

Наличие достаточно большого количества благородных особ

английского

двора

среди

заказчиков

скульптора

не

только

свидетельствует о признании в Англии таланта П. Торриджани, но и

ставит его в ряд одного из первых распространителей традиций
итальянского Ренессанса в Англии, подчеркивая значительную роль в

процессе распространения итальянских веяний по Европе.
Среди тех, кто имел несколько иноземих периодов творчества,
было немало художников, о чьей работе за пределами Италии
известно довольно мало. К этой когорте принадлежат Бенедетто с

196

Ровеццано, Дж. Пелори, даже об этих этапах творческого пути А.
Джентилески нет достаточных для глубокого анализа данных.

Очень мало известно об английском периоде и Грацини

Бенедетто ди Бартоломео (Бенедетто из Ровеццано) (1474-пр. 1556
гг.). Скульптор и архитектор, родом из Пистойи, ученик М. Чивитале,
завершил свой творческий путь в 1552 г., за четыре года до смерти,
потому что потерял зрение. Мастер работал в Генуе, Флоренции, а

затем и в Париже и Лондоне. Итальянские периоды Бенедетто, как и

иностранные, были связаны преимущественно с усыпальницами.
Скульптор был приглашен на службу к Генриху VIII, для которого
выполнил целый ряд заказов, среди которых - и оформление
гробницы монарха. Это произведение достаточно сложно оценить

сейчас, поскольку во времена О. Кромвеля оно было искажено, и то,
что от него осталось, сегодня служит надгробием Г. Нельсона в

соборе св. Павла [53, с. 240]. После завершения этой работы мастер
вернулся во Флоренцию, поскольку получил вполне достаточную
сумму денег, чтобы можно было позволить себе возвращение домой.

Сиенец Джован Баттиста ди Мариано ди Пасквино Пелори (1483­

1558 гг.), о котором Дж. Вазари пишет как об обладателе очень
беспокойного характера, тоже имел иностранные периоды творчества,
но в данном случае речь идет о французской ветви распространение

итальянского влияния. Сведения о нем исчерпываются тем, что после

службы у герцога Козимо Медичи он некоторое время проводит во
Франции, где в Авиньоне и умирает, так и не достигнув успеха в

творческой карьере [53, с. 273].
1624 г. стал решающей датой для упоминавшегося выше Орацио

Джентилески, поскольку в этот период он в результате знакомства с
семьей герцогов Савойских отправился в Париж, где проработал у
Марии Медичи до 1626 г. А потом оставил Париж ради Лондона, где
197

стал придворным художником Карла I. Из Англии домой он уже не

вернулся.
Так, стиль Джентилески действительно вобрал в себя черты
различных традиций - итальянских, английских, даже немного

французских.

198

ГЛАВА 4
ВЕДУЩИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЦЕНТРЫ ЕВРОПЫ
ЭПОХИ МАНЬЕРИЗМА

Специфика мировоззренческих основ северного маньеризма

Мировоззрение художников Северного Возрождения и эпохи,
вошедшей в «стилевой календарь» как «северный маньеризм»,
подчиняется совсем другим закономерностям, чем у итальянцев.

Динамика тех процессов, которые имели место во Франции,
Нидерландах, Германии, Испании была продиктована прежде всего
тем, что от Средневековья собственно ренессансное искусство не

просто было отдделено меньшим промежутком времени, но и часто не
было отделено вообще. Готические реминисценции были присущи и
итальянскому искусству, но не были столь часты и ощутимы. Если

мировоззренческие основы итальянских мастеров можно было назвать

в целом антисхоластическими, то художники Северного Возрождения

не оторвались от Средневековья совсем, они были на нем воспитаны,
но при этом восприняли и идеи, пришедшие с родины античности. А

органично объединить наследственность от средневековой культуры и
подчиненность антикизированной ренессансной Италии очень трудно.

А в XVI в. сложность ситуации усугубляется и влиянием Реформации,

ломает

и

изменяет

североевропейского

многочисленные
Возрождения

принципы,

усматривается

в

искусстве

значительное

запоздывание, торможение относительно того, что происходило в
Италии.

Хилиастические,

эсхатологические

настроения,

только

вспышками озарившие Ренессанс в Италии и только в XVI в. стали

характерными для ее земель, Германию, Испанию, Нидерланды, и

Францию окутали густым туманом, из которого и вырисовывается
образ их искусства. Северным Ренессансом принято называть
199

искусство XV и XVI вв., когда в Италии уже зарождались арт-

явления, лежащие по ту сторону Возрождения. Здесь гораздо
значительнее был религиозный жанр, соответственно, иными темпами
развивался

и

мифологический

жанр,

но

знакомство

североевропейских мастеров с творчеством их итальянских коллег не
могло не сделать своего дела. И снова приходится сталкиваться с тем,

что многие из мастеров, которых обычно относят к когорте

художников

Возрождения,

по

сути

являются

«чистыми

маньеристами». Только в контексте североевропейского искусства это
случается гораздо чаще, чем в итальянском искусстве Чинквеченто.

Не только отставание в процессе восприятия античного наследия и

поглощение идей гуманизма имело место на землях севернее Альп, но
и другие темпы эволюции искусства в это время, иная схема течения
художественного процесса. Несмотря на всю условность принятой
периодизации

искусства

итальянского

Возрождения,

следует

отметить, что она имела то ядро, которое называется Высоким
Ренессансом, тогда как на землях Севера этот период не выделяют, из
чего следует, что походка художественного процесса здесь была более

монотонна, спокойна, не имела такого всплеска, как в Италии.
Личность художника на этих территориях тоже не имела такого веса,

как в итальянском обществе, что обусловлено иным характером
цеховой организации. Религиозный фактор играл основную роль в

темпе формирования нового облика искусства стран Севера.
То, с какой скоростью, готовностью или иное государство

поглощало

итальянские

веяния,

и

определяло,

насколько

прогрессивным или консервативным было ее искусство в данный

период. Своеобразие синтеза готицизма и ренессансного влияния
отличало и немецкое, и испанское, и французское искусство XV и XVI

в., но в одном локальном варианте доминировали готические
200

реминисценции, а в другом - побеждал (и быстро) ренессансный дух.

Этим объясняются и различия в динамике процесса становления

нового искусства этих земель. Процесс «итальянизации» поглотил все
эти территории, но осуществлялся и обратный процесс, т.е речь идет

об активном взаимопроникновении культур. Быстрее и раньше всех
«итальянизации» подчинялась Франция, рьяная ученица Италии, а

своеобразнее всего происходило обновление искусства, пожалуй, в
Испании, где еще долго подпитывали страх мастеров отблеки костров

и лизали пятки их творческого кредо языки пламени аутодафе.
Однако процесс взаимообогащения культур, образования их
новых моделей все же происходил преимущественно в XVI в., когда
имел место феномен «триумфального шествия Ренессанса по Европе».

Но то, что исследователи часто называют «триумфальным шествием
Возрождения» с добавлением черт маньеризма [4], на самом деле

было

уже

чистой

воды

«маньеризацией»

североевропейского

искусства, и не только хронологически.

Италия к этому времени уже потеряла пафос Высокого

Ренессанса и была не в состоянии учить других тому, что утратила
сама. Поэтому, когда Франция, Нидерланды, Испания, Германия были

готовы впитать живительную влагу Возрождения, родина античности

была не предоставить землям, не вполне отошедшим от сна готики,
ничего, кроме лишь ощущения пустоты эпохи маньеризма. Поэтому и
образовалась лакуна в культурной ткани Севера.

Конечно, нидерландские, французские, немецкие мастера были
с помощью путешествий в Вечный город знакомы с наследием как

античности, так и Возрождения, чей след на этих землях еще не успел
остыть. Но обмен опытом с носителями оригинальных традиций
осуществлялся все же в большей степени тогда, когда наступил

период маньеризма, в крайнем случае, это был Altersstil художников,
201

хронологически (т.е. весьма условно) принадлежавших к Высокому

Ренессансу. Таким образом, готизированная Северная Европа училась
преимущественно у тех, кто или не застал Высокий Ренессанс, т.е. не
видел искусства, каким оно могло быть в Италии во времена ее славы,

или у тех, кто пережил тот самый «высокий» период и именно
поэтому осознавал всю глубину и необратимость его утраты и

бессмысленность попытки догнать ее исчезнувшую тень. Золото

«живых» носителей традиции оказалось сусальным, истинное уже
исчезло, но Европа не почувствовала подмены.Поэтому

XVI

в.

в

странах Северной Европы - это уже тоже фактически чисто
маньеристическое искусство, а до того момента Европа еще была
практически средневековой, почти готической, т.е. можно проследить

преобразования готики едва ли не сразу в маньеризм, собственно

эпоха Возрождения здесь была представлена весьма пунктирно.
Отсюда сложность создания даже условной периодизации

искусства стран к северу от Италии в XIV-XVI вв., даже учитывая, что
в принципе периодизация создается только для того, чтобы найти
место для того или иного явления в истории искусства [65]. Суть

вопроса фактически сводится к тому, сколько места в периодизации
отвести верховенству влияния готики и сколько - предвестию

маньеризма, чтобы понять, останется место в этой схеме «чистому»
Возрождению.

При внимательном изучении даже отдельных случаев, которые
еще вряд ли могли бы свидетельствовать о формировании четкой

тенденции и иметь право считаться основанием для ее предсказания,
можно максимально поздно видеть в недрах каждого из явлений

готические

традиции

и

максимально

рано

предусматривать

маньеристичнисть произведений. Интересно, что сложность вопроса о
периодизации и, соответственно, о том, кого из мастеров можно
202

отнести к Ренессансу, а кого - к маньеризму, доходит до появления

вариантов, категорически противоречащих друг другу. П. Гнедич в
своей

работе

«История

Искусств.

Северное

Возрождение»

анализирует под грифом Возрождения творчество мастеров XVII в.,
среди которых А. ван Дейк, П.-П. Рубенс

[95]. Цель этого

исследования не сводится к тому, чтобы провести хронологическую

границу между Возрождением и маньеризмом, поэтому ограничимся
констатацией того, что это сделать в принципе невозможно, учитывая

множество внестилевых личностей, создающих искусство этого
времени.
Место французского искусства в этих «сотах» истории искусства,

пожалуй, можно считать доминирующим. Хронологически как

ренессансный можно рассматривать лишь XV в., поскольку в
предыдущем веке еще во всю силу цвела готика, а начиная с
двадцатых годов следующего столетия, уже следует говорить о
сильном

верховенстве

итальянских

влияний

и

двух

волнах

маньеризма при французском дворе. Поэтому арена для утверждения

Ренессанса - это, наверное, лишь часть XV в. Трудно анализировать
французский и фламандский ренессанс обособленно, поскольку
многие французские мастера имели фламандское происхождение, а
многие - наоборот, только «офранцузились» [200], поскольку в

Бургундское герцогство входили тогда и Нидерланды. Отсюда и такая
склонность мастеров к детализации - подавляющее большинство из

них имело выучку миниатюристов, как немецкие художники ювелирную школу. Поэтому отделить французское от нидерландского
в XV в. еще довольно трудно, тогда как уже в следующем веке это два

совершенно разных явления.
Формально под грифом французского Ренессанса нередко

рассматривают в одном ряду творчество Ж. Фуке, Ж. Гужона,
203

династии Клуэ. Но если первое имя еще можно оставить для более
детального изучения на предмет стилевой принадлежности, то Ж.
Гужон и все три Клуэ явно с категорией «Ренессанс» однозначно не

согласуются, первое имя отвоевывает себе маньеризм, а другие

вообще относятся к категории внесттлевых личностей: представители

творческой династии Клуэ даже хронологически принадлежат к
разным эпохам, старший - вообще еще архаичен, работал в духе XIV
в., а два младших, как правильнее будет сформулировать, жили во

времена господства французского варианта маньеризма, но были
самостоятельным стилевым явлением, «школой в школе».

В контексте разговора о XIV в. преимущественно речь идет о
миниатюре, в которой можно видеть в основном готические черты, к
тому же, имен художников, работавших даже на рубеже XIV и XV вв.,

мы знаем немного: мастер Благовещения из Экса, художник
Авиньонской школы, мастер Аррасской школы, Французский мастер,

множество неизвестных мастеров, которых часто выделяют благодаря
лишь нескольким произведениям. А вот французское искусство XVI в.

отмечено отпечатком той легкости и поверхностности, которая

исключает поиск маньеристического мировоззренческого компонента.
Это одно из немногих исключений, когда можно наблюдать
проявления внешней, наносной, в большей степени атрибутивной

маньеристичности. Интересно, что даже сам хронологический период

собственно маньеризма во Франции не породил в чистом виде
маньеристических произведений. Даже эллинизм был, пожалуй, более

маньеристичен, нежели сам французский маньеризм.

А вот нидерландский вариант Ренессанса намного лучше
подходит в качесте поля для поиска «маньеристических констант».

Античное

наследие

как

основа

для

ренессансного

искусства

сказывается на этом поле значительно в меньшей степени, оно
204

базируется скорее на переосмыслении позднеготических традиций,

чьей трансформацией

и

его

можно признать.

Нидерландское

изобразительное искусство XIV-XV вв. еще находилось в сфере
влияния

прежде

всего

миниатюры,

а

в

ней

ощутимы

преимущественно позднеготические традиции. В I пол. XV в. часто
отмечается переход к новому типу мировоззрения и начало «особого

варианта искусства Возрождения» [83, с. 304]. Новая стадия в
формировании ренессансного искусства Нидерландов связана с
мастерами поколения середины и II пол. XV в., прежде всего, И. ван

Вассенхове, Р. ван дер Гусом, Р. Мемлингом, Р. тот Синт Янсом. Эта
генерация

художников

уже

отмечена отблеском

итальянского

влияния, поскольку многие тогда уже ездили на родину античности, а

некоторые даже не возвращались. Но в целом неприкрытый готицизм
произведений этих мастеров, их экзальтированная одухотворенность

и

является

духом

своеобразного

нидерландского

Ренессанса.

Маньеристичность этому варианту Возрождения ближе благодаря

тому, что творчество его представителей ощутимо более надломлено
психологически, глубже французского, трагично по своей природе

благодаря большей склонность к готике, от которой фактически так и
не оторвалось, составляя ее значительную часть.

Очень показательно, что разные исследователи начинают эпоху
нидерландского Возрождения, а, соответственно, и маньеризма,

совершенно разными фигурами, скажем, А. Бенуа в своей «Истории

живописи всех времен и народов» [24] начинает Ренессанс в
Нидерландах вообще только с К. Массейса, и продолжает его Я.

Провостом, Д. Веллертом, Ж. Беллегамбе, А. Бенсоном, X. мет где
Блесом, К. Енгельбрехтсом, Я. Корнелиссеном, Я. Мостартом,

большинство из которых относятся уже к к. XV в., т.е. к новому
поколению. В творчестве большого количества из них видят потерю
205

«прежней веры в гармоничную связь человека с окружающим миром»

[83], что приближает их мировоззрение к маньеристической доктрине,
хотя не следует забывать и об их некоторой наивности, что не было
характерно для маньеристов. Это очередной раз подчеркивает, что

грань между Ренессансом и маньеризмом в северном варианте
провести очень сложно.

вспышки

Отдельные

трагичности и безысходности

наблюдаются

в

и

работах

мастеров еще сер. XV в., как,
например,

у

Д.

Боутса

(Старшего) в его работе «Ад»
(1450 г., ил. 89), по образному

построению близкой к тому,
что вскоре создавать И. Босх.
Так,

чем

было

по

искусство

более
своему

готическим
характеру

периода

с

«итальянизированным»
мировоззрением, тем ощутимее

в нем маньеристическая струна
Ил. 89

- имеет место несоответствие внутреннего привычного

сторя личности и тех веяний, которые насыщают воздух достаточно
консервативных Нидерландов, придя из прогрессивной и свободной

Италии.

В конце XV в. в художественном поле Нидерландов формируется
явление, которое исследователи характеризуют потерей «главной

опоры своего мировоззрения - веры в гармонический характер

мироздания». Переход Нидерландов к новому искусству отмечен
206

особой болезненностью, «ломкой мировоззрения» [83, с. 343]. Именно

они и отмечают собой приход периода Stilwandel. Речь идет об
антитезе исканиям мастеров сер. XV в., Г. ван дер Гуса и Г. тот Синт

Янса [83, c. 337], зарождающееся искусство обвиняют в пустоте и
мелочности. Именно внутри этого недооцененного феномена и
следует искать маньеристический слой - как только исследователи
начинают сыпать в сторону искусства обвинениями в пустоте, значит,

постепенно начинает проявляться маньеристический характер нового,

кризисного по своему мировоззрению искусства. Так и в данном

случае, в конце XV в. тот период, который, по выражению Р. Климова

[83],

грешен

пустотой

и

мелочностью,

дал

миру

самого

маньеристического по своему складу художника - И. Босха, которого

в то же время с полным правом можно отнести и к внестилевым

личностям: формируясь хронологически в ренесаснсную эпоху, он

проявил себя как типичный маньерист по мировоззрению.
Еще более специфичным и отдаленным от итальянского является

немецкий вариант Возрождения и маньеризма. Средневековые
тенденции здесь, как и в Нидерландах, сказываются постоянно.
Говорить о мировоззренческой целостности творческих личностей

является достаточно сложной задачей, поскольку политическая
ситуация на немецких землях на рубеже XIV и XV вв. не
способствовала этому - Германия была раздроблена, что объясняет

дробность и на ее художественной арене. Хотя здесь особенно
сильным была связь искусства с церковью, одним из основных

прорывов

искусства

спиритуалистиеского

XV

в.

характера

называют

и

потерю

приближение

отстраненного
к

жизни,

а

отличительной чертой вспоминают симбиоз «консертавтивности и
отсталости с неожиданной свежестью» [83, с. 371]. Однако,

в

отношении большинства художников XIV-XV вв. с этим трудно
207

согласиться. Да, безусловно, реалистические искания, новые черты
художественного языка имели место у многих художников, но это не

значит,

что

происходил

отказ

от

спиритуализма.

Готицизм,

отчужденность и отстраненный характер, хотя и с некоторыми
вкраплениями жизненности, продолжают доминировать в немецком

изобразительном искусстве, независимо от локальных школ. К. Виц,

Конрад из Зеста, С. Лохнер, Г. Плейденвурф, мастер Бертран из

Миндена, X. Мульчер в I пол. XV в., Б. Нотке, М. Шонгауэр - во II
пол. XV в. дали очень разноплановые примеры тенденций немецкого

искусства. Конрад из Зеста, Бертрам представляют, пожалуй,
наиболее

архаизированое

направление

в

живописи,

они

еще

органичны в этом, маньеристические метания эпохи не коснулись их

творчества. А вот у Б. Нотке произведения не просто многоплановые

и осложненные, что было присуще и средневековому искусству, но
насыщенные и внутренним, уже не поверхностным драматизмом,

мрачностью, сочетающейся с орнаментальностью и картинностью,
свойственным

многим

его

работам.

Еще

средневековая

отстраненность сочетается с уже маньеристической избыточностью

орнаментализации,

пестротой

декора.

А

контрастность

и

противоречивость, характерные для произведений этого автора,
подчеркивают

наличие

маньеристических

элементов

в

его

художественном языке.
Однако апогей драматизма и противоречивости, присущих

немецкому искусству, приходится уже на XVI в., который, хотя и
рассматривается как Ренессанс в искусстве Германии, на самом деле

чисто маньеристичен. Твористь Л. Кранаха (Старшего и Младшего),
А. Дюрера, А. Альтдорфера, Г. Гольбейна (Старшего и Младшего), А.

Гольбейна, М. Грюневальда, сформировавшееся преимущественно в
эпоху Возрождения и хронологически принадлежащее этому периоду,
208

имеет значительные ростки того распада и конфликтности, которые

позволяют классифицировать их как предтечу маньеризма в немецком

искусстве. Это заложено и во внутреннее состояние произведений, а
также во внешнюю атрибутику, выражается во всем - от выбора

сюжетов до палитры и господствующей ритмической направленности.

В творческом наследии этих мастеров «маньеристическая константа»

выражена очень ярко. Гармонией и стабильностью, спокойствием и
размеренностью, которыми дышал Ренессанс, эти художники бывали

отмечены только в ранние периоды своего творчества, и, к тому же ,

не все. Их Altersstil значительно контрастнее зрелого периода, чем у
их предшественников. Интересно отметить, что самым показательным

с этой точки зрения является именно творчество тех мастеров,
примерно середина жизни которых приходилась на грань XV и XVI

вв. Вновь напоминает о себе кризисный характер стыка веков, что

зачастую порождает контрастных,

маньеристических

по своей

природе личностей, в творчестве которых периоды Stilwandel
занимают

особое

место.

А.

Альтдорферу,

И.

Ратгебу

и

Г. Л. Шейфелейну на момент рубеже веков исполнилось около
двадцати лет, Г. Бальдунгу Грину - всего шестнадцать, И. Брей

(Старший) вошел в новый век двадцатипятилетним, Г. Бургкмайер
(Старший) - в двадцать семь лет, Г. Вертингер и Г. Гольбейн
(Старший) - в тридцать пять лет, А. Дюреру исполнилось двадцать

девять лет, Л. Кранаху (Старшему) - двадцать восемь Г. С. фон
Кульмбаху было двадцать четыре года, Б. Штригель достиг сорока

[224]... Всех упомянутых мастеров в большей или меньшей степени
коснулось крыло состояния, уже вполне поглотившее тех, кто

творчески формируется в середине и II половине XVI в. Они стали
предтечами маньеризма как стиля в искусстве XVI в., к которому

можно вполне отнести многих художников, творчество которых
209

обычно принято рассматривать в контексте анализа ренессансного

наследия. Их творчество несет на себе отпечаток Altrtsstil-я

Ренессанса, т.е. маньеристических предпосылок в недрах самого
Возрождения. Впоследствии оно выльется в художественное наследие
Г. Альдегвейвера, К. Амбергера, Г. Гольбейна (Младшего), В. Губера,
Л. Кранаха (Младшего), К. Мембергера (Старшего), Г. Пенца. Однако
в этой общей тенденции есть и исключения, вновь заставляющие
вспомнить о наличии в любой эпохе внестилевых личностей,
разрушающих правила исключениями. Например, К. Амбергер,

представитель аугсбургской школы, не вписывается в эту схему,

поскольку, несмотря на то, что основной период его деятельности
приходится уже на 1540-е-1550-е гг., он совершенно далек от того

надлома и беспокойства, которые отмечали произведения многих его
современников. А вот Брейны (Старший и Младший) отличались теми

же спокойствием и гармоничностью, и только палитра иногда

напоминала о закате Ренессанса, предреченном их современниками.
Те строгость и сдержанность их колористических решений, которые

ассоциируют с атмосферой Крестьянских войн и Контрреформации

[224, с. 37], скорее можно отнести на счет привязанности к
уравновешенности Ренессанса. Но во всех этих случаях на то, чтобы

отметить отклонения от общей схемы, есть определенная причина -

близость к итальянским традициям. Были в недрах немецкого

искусства и примеры других внестилевых явлений, вроде М.
Грюневальда.
Еще контрастнее было испанское искусство данной эпохи, в
котором готический период отграничен от маньеристического вообще

крайне прозрачно. Реакционная роль католической церкви, ее тесная

связь с искусством и его полная зависимость от нее, еще свежая
память о реконкисте и по-прежнему активные воспоминания о ярости
210

инквизиции привели к тому, что испанское искусство имело совсем
другую динамику развития. Лишь в конце XV в., фактически на

рубеже XV и XVI вв. здесь наблюдается укрепление ренессансных
традиций, которые начали пробивать себе путь только в сер.
XV в. Хронологически Ренессанс в Испании (при условии согласия с
правомерностью

использования

хронологического

метода

исследования истории искусства) тоже практически отсутствует -

готика здесь чрезвычайно затянулась и почти сразу перетекает в
маньеристически окрашенное стилевое явление, не дав Ренессансу

закрепиться в своих позициях. Испания не знала не только фазы
Высокого Возрождения как такового, но и в данном случае XVI в.,

который прошел в Италии, Франции, Нидерландах, Германии под
знаком маньеризма (преимущественно вторая его часть), в Испании

породил вообще совершенно иную атмосферу: здесь, как нигде, была

ощутимая разница между приходом маньеризма как стиля и началом
маньеристического состояния. Оно было присуще художникам почти

все время, от Средневековья до XVII в., причинами для чего были

доминирующая сила церкви и политическая ситуация. А вот приход

стиля «маньеризм» хронологически приходится на тот отрезок
времени, который обычно признается как наступление расцвета
Возрождения. II пол. XVI - нач. XVII в. - это тот период, который
принято рассматривать как время высоких достижений Ренессанса

[83, с. 447]. Но скорее можно говорить не о Ренессансе как таковом, а

лишь

отыскать

некоторых

художников,

творчество

которых

знаменовала достаточно короткий промежуточный период между
средневековым и чисто маньеристическим искусством, а сделать это

нелегко. Тяготение к мистическому настроению, восторженность,
драматизм и катастрофичность, присущие ряду мастеров Нидерландов

и многим художникам Германн, отмечали и практически всех
211

творческих личностей Испании, поэтому маньеристичный окрас был

свойственен им в полной мере. Как в случае с немецким, так и в
ситуации с нидерландским или испанским искусством эпохи т.н.

Возрождения (позволим себе это выражение), можно констатировать,
что позднесредневековый период плавно перетекает по существу в

маньеристический, а собственно маньеризм отвоевывает себе все

больше хронологического поля, если рассматривать персоналии

которые

обычно

относят

к

Ренессансу,

исходя

из

их

мировоззренческих принципов, стилистических характеристик их
творчества, а не пользуясь хронологическим принципом. Так,

учитывая, что, например, И. Босх , М. Грюневальд или Эль Греко по
мировоззрению,

комплексу

стилистичексих

черт

работ -

их

фактически «чистые» маньеристы, опять вынужденно реанимируем
проблему хронологических границ т.н. Северного Ренессанса, т.е.
снова

актуализируется

Северным

проблема

Возрождением

существование

в

качестве

(даже

фактически

полной

хронологически)

утраты

права

самостоятельного явления.

на

Корабль

поздней готики практически врезается носом в маньеристических

волну, поэтому берем на себя смелость предполагать, что можно не
просто найти маньеристические черты в Stilwandel-e различных
вариантов

Северного

Ренессанса,

но

и

отвоевать

для

маньеристического этапа почти весь отрезок собственно Северного

Возрождения

в

странах,

лежащих

севернее

Альп,

т.е.

самостоятельность явления «Ренессанс» как такового можно ставить

под сомнение.

212

«Универсальная мастерская» Европы как краеугольный камень

северного маньеризма. Французская линия распространения
____ __ 29
СТИЛЯ

Поскольку самой верной ученицей маньеристической (пост­
ренессансной) Италии стала Франция, куда прежде попадали новые

художественные веяния, среди основных локальных вариантов стиля
маньеризма

следует

прежде

анализировать

французский.

Во

французской художественной культуре, имевшей в XVI в. достаточно
синтетический характер, поскольку формировалась методом синтеза

итальянского, фламандского и локального компонентов, благодаря
ангажированным итальянцам сначала первой, а затем и второй волн

формируется явление, получившее название «стиля Фонтенбло» или

школы Фонтенбло. В данном контексте будут анализироваться лишь
те ее компоненты, которые имели значение для формирования не

только французского, но и других вариантов стиля, раскрывающе
механизм

взаимообогащения

локальных

различных

вариантов

маньеризма, что поможет понять процесс диффузии основных
стилевых тенденций.
Феномен «стиля Фонтенбло» имел интернациональный характер,
который был утрачен лишь в барочные времена. Итало-французские и
французско-фламандски

связи

привели

к

образованию

итало-

французско- фламандской культуры, специфической по своему
характеру,

с

очень

насыщенным

художественным

языком,

подверженным сложным замыслам и не менее сложным методам их

реализации. Значительными «китами», на которых держалась школа,

были итальянские маньеристы, приезжавшие в Фонтенбло, которое
29

В данном исследовании французский вариант маньеризма дается лишь обзорно,
детальный анализ стилевых черт школы Фонтенбло см.: Романенкова Ю. Школа
Фонтенбло в контекст! французького мистецтва XVI ст. / / Ю.В. Романенкова. К.: HAKKKiM, 2011. - 248 с.

213

назвали «универсальной мастерской Европы», по приглашению
Франциска I, короля, который стал не просто меценатом многих

известных мастеров, а человеком, способствовавшим обновлению

французского

искусства

и

быстрому

превращению

его

еще

готизованного варианта в прогрессивный, воспитанный на ренессаных
традициях Италии. Это были Россо Фиорентино, Ф. Приматиччо, Н.

дель Аббате, впоследствии - и местные мастера - А. Карон, Старший
и Младший Кузены, представители творческой династии Клуэ, позже
- фламандцы А. Дюбуа, М. Фремине, Т. дю Брей , Ф. Поурбюс

(Младший). Таким образом, состав ядра школы Фонтенбло является
по своей природе интернациональным, поскольку она синтезировала в

себе итальянцев, французов и фламандцев.
Начальный этап формирования этого явления был маленькой

моделью грандиозных событий, охвативших всю Западную Европу.
Французский король превратил Фонтенбло в культурную столицу,

причем, не только Франции. Каждый из монархов Европы стремился
привлечь прославленных мастеров именно к своему двору, в свою

резиденцию. Для Карла V это была Гранада, для Генриха VIII -

Хэмптон Корт, для Рудольфа II - Прага, для Филиппа II - Эскориал, а
для Франциска I - его любимый замок Фонтенбло. Итальянцы
«второй волны, т.е., те, кто приезжал в Фонтенбло уже не стихийно и

на короткий срок, как было с Леонардо или А. дель Сарто, стали
предтечами формирования собственно французского маньеризма,

принесли с собой не только новую иконографию, но и отличное

отношение к религиозным догмам, новую сюжетику, специфику
жанровой системы, новое понимание формы.

Французский период Андреа дель Сарто (1486-1530 гг.) был

очень коротким, но, несмотря на его быстротечность, до сих
исследователи даже не могут определиться, ни сколько точно он
214

продолжался, ни куда именно приехал Андреа. Известно, что

флорентиец отправился по приглашению Франциска I во Францию в

1518 г. Но есть как сведения, что он отправился в Париж [72], так и
упоминания о том, что художник выполнял заказы короля в

Фонтенбло и Амбуазе [497]. Андреа оказался во Франции в 1518 г., но
сколько он там пробыл, точно не определено. Есть упоминания, что
он вернулся в 1519 г. Французские ученые считают, что мастер

прибыл во Францию в июне 1518 г., а уже в октябре следующего года

отправился назад [497], тогда как дата приезда, например, в

комментариях А. Габричевского к жизнеописанию А. дель Сарто

дается немного иная - май 1518 г. [53, с. 320]. Некоторую путаницу с
датами

приезда

и

возвращения

Андреа,

как

и

неточности

относительно даты его смерти, возможно, можно объяснить и
отличиями флорентийского летоисчисления, согласно которому,

новый год начинался 25 марта [53, с. 325].

То, что Андреа был приглашен французским королем, не было
случайностью, причиной стал один из уже упоминавшихся выше
механизм распространения влияния стиля в Европе: с одной из картин

дель Сарто была заказана гравюра, поэтому работа стала известна на
многих территориях. К тому же, картина его кисти была отправлена к
французскому двору еще года за три до тог , как он поехал туда сам, Вазари упоминает о работе с изображением умершего Христа,

которую Алессандро Корсини заказал А. дель Сарто специально для

того, чтобы король Франции познакомился с его творчеством. То, что
Корсини выбрал для этого именно дель Сарто, говорит о том, что он

уже тогда считался одним из лучших художников Италии. Вскоре

Андреа выполняет еще одну работу для Франциска и также отсылает
ее ко двору («Мадонна со св. Елизаветой и младенцем Крестителем»).
Франциск довольно редко бывал в Париже, чаще всего его можно
215

было застать в Фонтенбло, возможно, художник и его ученик

Згуацелла отправились сразу туда. Дж. Вазари пишет, что А. дель
Сарто прибыл ко двору, но не указывает, где находился двор короля в
то время. Например, А. Степанов отмечает, что в 1518-1519 гг.
художник работает в Фонтенбло [368, с. 618]. А. Пономарева в своем

труде по истории итальянской живописи нач. XVI в. пишет, что
Франциск I пригласил мастера в Париж [262, с. 64], а французские
исследователи считают, что те два произведения, которые Андреа
успел сделать для Франциска, были созданы в Амбуазе [497].

Выбрать,

какое

из

предположений

верно,

сложно,

наверное,

исключить с большей долей уверенности можно только Париж, там

двор находился лишь изредка. Фонтенбло вполне мог быть местом,

куда сразу пригласили Андреа, поскольку именно там оказывалась
большинство ангажированных королем художников. Но Амбуаз -

тоже вполне вероятное местонахождение Андреа, ведь именно там,
неподалеку, в Сен-Клу, тогда находился и Леонардо да Винчи.
Известно, что А. дель Сарто написал для Франциска I во время
своего пребывания при дворе только две картины - портрет
маленького дофина в пеленках и образ св. Иеронима (не сохранилась).

Возможно, его приглашали еще украсить одну из комнат замка
Амбуаз [497]. Несмотря на столь малое количество работ, которые
успел выполнить флорентиец, все же можно говорить о его
значительном вкладе в формирование нового искусства Франции -

ведь французский детский портрет XVI в. начнет развиваться еще

нескоро, а произведение дель Сарто было своего рода глашатаем этого

явления. В 1519 г. Франциск I потерял и Леонардо, и дель Сарто, а
вместе с ними - надежду, которую он лелеял на возрождение

искусства в своем государстве. Поскольку Леонардо умер в 1519 г.,
так и не оправдав надежд короля, А. дель Сарто оставался
216

единственным шансом Франциска на создание маленькой Италии при

его дворе. Но Андреа покинул двор французского монарха ради жены,

вернулся во Флоренцию, дав обещание вскоре приехать обратно в
Францию. Но он так и не вернулся, потому разъяренный Форанциск
еще долго не хотел видеть при дворе итальянцев, чем и объясняется
определенный перерыв между «волнами» итальянских маньеристов во

Франции.

После отъезда учителя во Франции остался Згуацелла, а другой

ученик дель Сарто, Нанноччио, жил в Лионе, находясь на службе у

кардинала де Туриона [53]. Згуацелла иногда идентифицируется с
Андреа д’Антонио ди Бартоломео, прозванным Кьяцелла, работавшим
во Франции в период 1516-1524 гг. [53, с. 324]. Но, пожалуй, это
предположение нельзя принимать однозначно, потому что если

Згуацелла и Кьяцелла - одна и та же личность, тогда трудно понять,

как он, ученик А. дель Сарто, оказался во Франции на два года раньше
учителя, если из жизнеописания дель Сарто пера Вазари известно, что

флорентиец привез Згуацеллу с собой в 1518 г.
Тенденция к непродолжительному пребыванию итальянцев при

дворе короля французов изменилась только у представителей второй

волны стиля, которые не только долго пребывали во Франции, но

иногда и оставались там навсегда.

217

Одним

из

первых итальянцев
второй волны, кто
стал

основателем
«стиля»

Фонтенбло»,

т.е.

итальянского

внутри

стержня

французской

художественной
культуры,

стал

Россо Фиорентино
(1494-1540 гг.). Он
приехал

в
Фонтенбло

Ил. 90

благодаря рекомендации П. Аретино и превратился в

непререкаемого руководителя всех художественных процессов. Россо
стал той фигурой, с которой начинается собственно история школы

Фонтенбло в ее апогее. Он и его коллеги принесли во Францию новую
эстетику, в начале плохо понятную, но впоследствии глубоко
проникшую во французское искусство, т.е. сделали то, чего не успели
сделать Леонардо и А. дель Сарто. А на его стиль в свою очередь
повлияли Н. дель Аббате, Л. Тири, Ф. Приматиччо.

Кроме

«Пьеты»,

которая

была

написана

для

Великого

Коннетабля Анна де Монморанси, единственная серьезная работа

Россо Фиорентино, сохранившаяся в Фонтенбло до наших дней, фрески галереи Франциска I. Работа Россо над ними (1533-1539 гг.,
ил. 90) стала не только этапной в его творчестве, но и новой ступенью
в развитии французского искусства в целом. В ней была воплощена
218

общая программа оформления Фонтенбло, исследователи называют ее
фрески и скульптурный декор одним из самых ранних и самых
достижений маньеризма. Сам Франциск I считал галерею одной из
лучших «новинок» замка. Эскизы были заготовлены художником еще

во время его пребывания в Париже. Однако, начала работе в галерее

предшествовало создание на верхнем этаже одного из павильонов еще
двух больших фресок, в работе над которыми принимал участие и Ф.
Приматиччо. Документы указывают на работу Россо над галереей
Франциска I в период с июля 1533 до 1539 гг. В 1536 г. художник стал

главой всех работ, которые в то время велись в замке. Вместе с ним
работала артель художников и мастеровых. К сожалению, о
первоначальном

виде

галереи

известно

не

много,

фрески

видоизменялись, реставрировались, начавшееся уже вскоре после
создания цикла. Но существуют копии подготовительных рисунков,
современные написанию фресок. Галерея Франциска I сочетает в себе
многочисленные примеры различных нововведений. Стиль Россо,
основанный

на воздействии

искусства Микеланджело

зрелого

периода, столь сформировался и окреп в период работы над этим
заказом, что его влияние отразилось и на стиле последователей
художника: его переняли и Ф. Приматиччо, и Н. дель Аббате, и Л.
Тири, и Ж. дю Мустье. У всех этих мастеров была выучка Россо, но

это было не слепое подражание,

метода,

направление

мышления.

а только основа их творческого
Вскоре

звезду

Россо

при

французском дворе затмил Ф. Приматиччо. Сюжеты фресок данного

цикла были заимствованы из античных мифов и произведений
классических авторов, но имели необычную трактовку - т.е. в данном

случае можно говорить о новаторстве. Это был своеобразный апофеоз
Франциска I, слава его царствованию, сплетенная из аллегорий.

Однако, окончательная расшифровка иконографии фресок остается
219

открытым вопросом, как и то, кому принадлежала собственно

программа отделки галереи. В композиции вводилось большое
количество обнаженных тел, что ранее встречалось только в тех

изображениях, где это предполагалось сюжетом или традиционной
иконографией. Гордость, навеянная физической красотой, смелое
выставление напоказ обнаженности были для Франции еще новым

явлением, как и стиль декоративной отделки, где сочетались

каждая

композиция

скульптурным обрамлением. Галерея

украшена

живопись

и

скульптура:

была

окружена

чеИрнадцатью

фресками (1533-1539 гг.): «Жертвоприношение» (ил. 91), «Слонтриумфатор» (ил. 92), «Гибель Катаны» (ил. 93), «Воспитание
Ахилла» (ил. 94) , «Венера наказывает Амура» (ил. 95), «Битва

лапифов с кентаврами» (ил. 96), «Источник юности» (ил. 97), «Гибель

Адониса» (ил. 98), «Клеобис и Битон», «Единение государства» и

«Изгнание

и

необразованности

пороков»

(ил.

99),

«Кораблекрушение» (ил. 100), Даная» (ил. 101) (эта фреска была

выполнена уже Ф. Приматиччо) и «Нимфа Фонтенбло» (последние
две композиции - центральные фрески каждого ряда, размещенные
одна напротив другой)30.
30 Детальный анализ фресок см.: Panofsky D. et E. Etude iconigraphique de la
Galerie Francois ler a Fontainebleau. - Paris: Gerard Monfort, 1992. - 96 p.;
Классическое искусство Запада/ Отв. ред. Н. Гершензон-Чегодаев. - М.: Наука,
1973. - 272 с.; Романенкова Ю. Школа Фонтенбло та маньеризм у французькому
мистецтв! XVI ст. : Дне. ... на соискание научн. степени кандидата
искусствоведения: 17. 00. 05 / Ю. Романенкова. - К., 2002. - 263 с., ил.

220

Ил. 91

Ил. 92

В западной и восточной частях галереи находились еще две работы,
также созданные Россо на мифологические сюжеты, - «Венера и

Купидон» (в восточном конце) и «Венера и Бахус» (в западном
конце). На каждой стороне расположено по шесть основных фресок
кисти Россо, внизу - резная панель. Резьбу потолка и орнаментацию

панелей, доходящих до середины стены, выполнял по рисункам Россо
краснодеревщик где Карпи.

221

Ил. 93
Характер декоративного убранства галереи Франциска I, созданного

Россо, получил название «французской манеры». Его особенность в

том, что органично сочетаются живописные изображения и богатое
стукковое обрамление, круглая скульптура сочетается с барельефами.

Ил. 94
222

Ил. 95

Ил. 96

В 1531 г. ко двору Франциска I прибывает Франческо Приматиччо
(1504-1570

гг.),

сначала конкурировавший с

Россо,

а затем

заменивший его при дворе. Кроме работ в Фонтенбло, ставшего для

искусства Европы «новым Римом», еще несколько произведений
связывают с именем Ф. Приматиччо. Вероятная датировка одного из

них (1541-1543 гг.) указывает на возможность возникновения этого
223

произведения в первый римский период мастера. Это «Святое

семейство со св. Екатериной и Иоанном Крестителем» из эрмитажной
коллекции

(1541-1543

гг.,

ил.

102).

Сначала

произведение

приписывалось Пармиджанино, затем - Я. Понтормо, позже - П.

Тибальди, и только потом его приписали Ф. Приматиччо. Интересно
отметить, что мастер прибегает к тому же приему архитектурного
фона, к которому обращался Ф. Сальвиати, - на заднем плане

расположена сложная спираль лестницы.

Ил. 97

224

Ил. 98

Дата

создания

картины

«Похищение

Елены»

(ил.

103)

определена как 1530-1539 гг. А это дает возможность допустить, что
автор начинал работу еще в Мантуе, а закончил уже в Фонтенбло. Это
одна

из

очень

немногих

завершенных

Приматиччо, дошедших до нас.

Ил. 99

225

станковых

работ

Ф.

Ил. 100

Ил. 101

После смерти Россо Ф. Приматиччо стал законодателем мод,
диктатором

художественных

вкусов

в

Фонтенбло.

Это

было

господство художественного канона на втором этапе развития Первой

школы Фонтенбло, канона, повлиявшего на формирование новых
вкусов. Фонтенбло становится все более мощным источником
распространения итальянских направлений в искусстве Северной

Европы.
226

Французский период творчества художника можно с некоторой
долей условности разделить на два этапа: до и после его путешествия

в Италию по приказу короля. Работа мастера ненадолго прерывалась в
связи с тем, что он ездил на родину снимать копии с антиков. После
смерти короля Ф. Приматиччо некоторое время держался в стороне

дел в силу того, что Генрих II хотел видеть на придворных
должностях французских мастеров, и управление работами перешло в

руки Ф. де л’Орма. Однако, после смерти Генриха значение Ф.
Приматиччо возросло. Во время второго этапа своего пребывания во

Франции (до 1570 г., когда он умирает) художник руководил всеми

работами по росписям Фонтенбло, строительством усыпальницы де
Валуа, созданием ее скульптурного убранства.

Ил. 102

227

Ил. 103

Ил. 104

228

229

Ил. 108
Главными творениями Ф. Приматиччо были оформление покоев

фаворитки Франциска I герцогини д’Этамп (сер. XVI в., ил. 104-107),

вестибюля в павильоне «Золотых ворот», галереи Улисса и Бального

зала (1540-е-1550-е гг., ил. 108-109), павильона Помоны, а также
участие в оформлении галереи Франциска I. Скульптурные детали
отделки галереи - это горельефы, иногда даже превращающиеся в

круглую

скульптуру,

тяжелые,

осложненные,

но

гармонично

вписывающиеся в ансамбль и не перегружающие композицию.

Вообще, построение каждой такой фрески с ее скульптурным
убранством очень сложно, но стилистическое единство налицо, как и

композиционное, колористическое, ритмическое, что не всегда
удавалось маньеристам.

Каждая

фреска

галереи

Франциска

I

имела

стукковое

обрамление, созданное Ф. Приматиччо. Оно вполне типично для
230

маньеристического духа мастера. Это синтез пестрых, сложных

элементов,

сочетание

картушей,

гирлянд

плодов,

полуколонн,

атлантов, кариатид, путти (1530-е гг., ил. 110-111). пропорции фигур
вытянуты,

чрезвычайно

что

Ил. 109

Ил. 110

Ил. 111
231

кстати,

не всегда соответствует пропорциям фигур в самых фресках.

убранства

скульптурного

Объемность

контрастирует

с

плоскостностью живописных частей, еще больше подчеркивая

реальность, натуралистичность фигур, созданных Ф. Приматиччо. По
содержанию скульптурные композиции непосредственно не связаны с

фресковыми, это аллегорические фигуры со многими атрибутами,

символикой, одинаково окружают все фрески, независимо от их
смыслового наполнения.

В работе над оформлением Бального зала итальянец пользовался
помощью Н. дель Аббате. Простенки Ф. Приматиччо расписал
сюжетами на мифологические сцены. Существует предположение, что

сам маэстро был только автором подготовительных рисунков, а

собственно живописные работы полностью выполнил Н. дель Аббате

с помощниками. В 1549-1552 гг. работами по отделке Бального зала
руководил Ф. де л’Орм.

Ф.

Приматиччо

принадлежали

и

две

бронзовые

статуи,

украшавшие камин, оформлений в 1556 г. Если галерея Франциска I

была

первым

примером

органического

синтеза

искусств

во

французском искусстве, то элементы такого синтеза присутствовали и
в бальном зале - фрески сосуществовали с резными деревянными

панелями, скульптурными рельефами, окружавшие камин.

Покои герцогини д'Этамп и галерея Улисса - интерьеры, по
которым можно лишь с большой долей условности судить о

мастерстве Ф. Приматиччо. Объясняется это тем, что галерея Улисса в
XVIII в. была уничтожена, а покои герцогини д'Этамп преобразованы
в лестничную площадку. Но сохранился верхний ярус скульптурного
обрамления

живописных

исследователей,

что

панно.

Есть

«скульптура

утверждения

Приматиччо

некоторых
проникнута

безудержной страстью к декоративному богатству, что является одной
232

из характерных черт маньеризма» [208, с. 31], и что она лишена какой-

либо конкретной характеристики. Однако, стремление Ф. Приматиччо
к пестроте и богатству декора, утонченности и вытянутости фигур,
внешней красоте фигур вполне понятно, потому что художник был

детищем своего времени, а его работы - ярким воплощением

программы маньеризма. Художник оформлял дворец монарха, а не
буржуа.

особняк

Интерьеры

предназначались

для

приемов

иностранных послов, заключения договоров, проведения праздников,

т.е. должны были выполнять прежде всего репрезентативную

функцию. Декор покоев королевской фаворитки был посвящен
истории Александра Великого, к которой уже обращался Россо в

галерее Франциска I. Стукковое обрамления фресок полно очень
удлиненных фигур, что с первого взгляда напоминает манеру

Пармиджанино.
Наличие большого количества последователей манеры Ф.
Приматиччо, аббата Сен-Мартен, мастеров его круга еще раз
подчеркивает роль болонского художника для формирования нового

стиля

во

французском

искусстве.

Французы

полностью

и

беспрекословно поглотили манеру итальянца, которого восприняли

как глашатая нового художественного языка и нового видения. Вслед
за Леонардо, а затем и Россо Фьорентино, он знакомил французских
художников с тем ренессансным духом, который уже успел остыть на
его родине.

В 1537 (или 1541) г. во Франции появился Лука Пенни (1500­
1556 гг.). Эта персоналия плохо исследована учеными, некоторые
произведения гравировались и копировались преемниками и известны

лишь благодаря этому: «Смерть Клеопатры» была сохранена для
художественной сокровищницы гравером и офортистом Р. Буавеном,
«Юпитера и Антиопу» воспроизвел Ж. Миньон, который работал в
233

Фонтенбло между 1537 и 1540 гг., а «Марс и Венера» гравировалась

анонимным мастером. Кстати, сюжет гибели знаменитой египетской
царицы был одним из самых популярных в искусстве школы

Фонтенбло - к нему довольно часто обращались художники сер. XVI

в., как итальянские, так и французские, фламандские, он привлекал их
внимание

своим

драматизмом.

исследователи

Некоторые

приписывали Л. Пенни создание знаменитой луврской «Дианы-

охотницы»,

произведение

однако,

это

считается

предположение

работой

ошибочно,

сейчас

автора

школы

неизвестного

Фонтенбло.
А вот болонец Себастьяно Серл (1475-1554 гг.) провел во

Франции тринадцать лет, с 1541 до 1554 гг., поэтому его вклад в
эволюцию

стиля

Фонтенбло

и

трансформацию
маньеризма целом

был

значительно

весомее.

Он

после

приехал

своего

римского

периода, попал «в

объятия»
Франциска

Ил. 112

I,

неоднократно терпевшего поражения в деле

привлечения итальянцев во Францию. Поэтому с

каждым новым

итальянцем к Франциску прибывалиновые надежды. Правда, С.
Серлио приехал во Францию в возрасте уже семидесяти пяти лет, т.е.

французам снова, как во многих случаях, оставался лишь Altersstil

архитектора... Но Серлио стал одним из исключений, потому что его
234

французский период был, пожалуй, плодотворнее итальянских, если
не принимать во внимание теоретические штудии. На французской
земле С. Серлио работал много - в Париже и, конечно же, в
Фонтенбло. Прямо с момента его появления в «королевстве лилий» он

был задействован в процессе модернизации самого замка Фонтенбло.

Это было словно создание надлежащей оправы для драгоценности «универсальной

мастерской

Европы»,

где

сконцентрировались

основные художественные силы, и которая должна была иметь
соответствующий вид, поэтому Франциск занимался ее отделкой,
прилагая много усилий и вкладывая немало средств. В 1541 г.

модернизированы большие лестницы Двора Смотрителя - сегодня это

т.н. Портик Серлио в Овальном дворе замка. Рисунки парковых

сооружений, сохранившихся с тех пор, говорят о том, что Серлио был
задействован и для возведения павильонов в парках Фонтенбло.

Существует и предположение, что С. Серлио создал проект и
построил один из замков Бургундии - Тайле (1540-е-1550-е гг., ил.

112). Он имеет ворота, внутренний двор и собственно замковую

постройку. Декор очень пестрый - замок украшен многочисленными

пилястрами, очень крутой крышей, облицовки стен созданы из белого

камня. Высокие обелиски подчеркивают симметричность фасада.
Существует и гипотеза, что замок был возведен только в 1630-е гг., но
французские исследователи (члены французского общества СенСимон) считают, что он построен по рисункам и проектом С. Серлио.
Замок

является

очередной

интересной

квинтэссенцией

черт

различных стилей, что отличало большинство французских замков,
преимущественно - долины Луары, ибо они совмещают в себе еще

типично средневековые и уже ренессансные отличительные черты, в
его декоре прослеживается и сугубо маньеристические признаки . В

1554 г. в Фонтенбло С. Серлио умер.
235

Среди тех, чей французский период плохо исследован, несмотря
на удовлетворительную меру изученности творческой биографии

вцелом, - Джакомо Бароцци да Виньола (1507-1573 гг.). Эта личность

является знаковой для процесса перехода к барочной эре в
архитектуре, поэтому все периоды его творчества можно определить

как

один

из

главных

вопросов,

требующих

внимания.

Его

французский период, к сожалению, практически не известен. С
полной уверенностью нельзя даже определить его хрогологические

рамки. Известно лишь, что Дж. да Виньола поступил на службу к Ф.

Приматиччо, который по поручению французского короля в Риме
закупал антики, и вместе с ним уехал в Фонтенбло. Однако, когда это

произошло, точно установить трудно. Б. Виппер [72, с. 95] и В.

Лисовский [210, с. 458] указывают 1540 г., но эта дата не может
соответствовать истине, потому что первый римский период Ф.
Приматиччо длился с 1540 до 1542 гг., т.е. Виньола попал во Францию

не ранее 1542 г. Но, с другой стороны, Б. Виппер пишет, что три года

спустя, т.е. в 1543 г. Виньола был уже в Болонье. Таким образом,
точные сроки пребывания архитектора при дворе короля Франциска

установить трудно, но в любом случае его французский период был

очень коротким. Но архитектор точно находился во Франции, в
Париже и Фонтенбло, около трех лет, был знаком с Ф. Приматиччо и

С. Серлио. Известно, что вместе с Ф. Приматиччо он работал над
заказом Франциска I, но это была лишь потребность в выполнении

слепков и копий ряда с антиков. А потом, по показаниям ученых, в
течение трех лет он вместе с С. Серлио работал над созданием нового

облика резиденции короля в Фонтенбло [210, с. 458]. Исследователи
указывают 1540 г. как дату начала этой работы [210, с. 458], значит,

архитектор должен был находиться там до 1543 г., когда он, по
мнению Б. Виппера, был уже в Болонье, но, вспомним, что
236

Ф.

Приматиччо работал в Фонтенбло с 1542 г., соответственно, и Дж. да
Виньола мог там работать тоже с 1542 г. (возможно, даже с 1543 г.,

так как какое-то время он потратил на первый заказ, вместе с Ф .

Приматиччо) до 1545 (1546) (?) г. Собственно, о произведениях
одного из

апологетов

как

маньеристической, так и уже
барочной

архитектуры

сказать что-то трудно из-за
краткости его пребывания на

французской земле.

В 1552 г. во Францию
прибыл «мастер элегантных
традиций» - Никколо дель

(1509-1571

Аббате

гг.).

Вместе с Ф. Приматиччо этот
художник

участвовал

в

оформлении Бального зала,
галереи

Ил. 113

спальни

Улисса,

мадам д'Этамп. Заслуга Н. дель Аббате прежде всего

в том, что он стал основателем нового взгляда на пейзаж, благодаря

ему этот жанр получает новую роль в искусстве, начинает
существование

не

композициях,

а

как
как

дополнительный

почти

элемент

самостоятельный,

в

других

постепенно

отделяющийся. Художник очень активно вводит пейзаж в свои

композиции, иногда даже выводя его на первый план, а человеческие
фигуры использует лишь в качестве стаффажа. Примером этого
являются произведения «Обращение Савла» (1550-е-1570-е гг., ил.

113), «Нахождение Моисея» (1555-1565 гг., ил. 114),

237

«Гибель

Эвридики»

(после

1552

г.,

ил.

115),

«Похищение

Прозерпины» (пр. 1570

г., ил. 116), «Пейзаж с
дамами и всадниками»
или «Охота на оленей»
(сер. XVI в., ил. 117),

встречает

«Алкида

Руджиеро» (сер. XVI в.,
ил.

118),

«История

Аристея» (1560-е гг.). В
этих полотнах большое

значение имеет пейзаж,
Ил. 114

в который введены и архитектурные элементы, а

человеческие фигуры действительно не более, чем стаффаж.

Те же произведения моденца, лишенные пейзажного фона или в

которых он очень незначителен, характерны еще одной общей чертой,
также чисто маньеристической. Многие из них имеют пустой
оптический центр. Пожалуй, исключением из этого правила можно

считать произведение «Концерт» (сер. XVI в., ил. 119),

л. 115
238

Ил. 116

не очень характереное для художественного языка дель Аббате. Так

Н. дель Аббате строит свои произведения «Воздержание Сципиона»
(пр. 1555 г., ил. 120), «Алкида встречает Руджиеро», этот принцип,

кстати, он использовал и во многих графических листах. Такой метод
усиливает.

маньеризма.

хаотичность,

драматизм и

неуверенность личности

Известна еще одна картина, которую связывают с

именем Н. дель Аббате. Портрет Екатерины Медичи (до 1559 г., ил.

121), хранящийся в Музее изобразительного искусства Будапешта

(копия - в Вене). Он был создан, вероятнее всего, до 1559 г.,
возможно, еще в итальянский период жизнибудущей королевы
Франции, вероятно, был заказан по случаю помолвки Екатерины и

принца

Генриха.

Это

произведение

приписывалось

сначала

Пармиджанино, затем - Каваццоли, и только потом его приписали

мастеру круга дель Аббате или даже самому Никколо.

239

Ил. 117

Франческо

Сальвиати

(1510­

1563 гг.) пробыл во Франции не

более года. Хотя относительно

дат его пребывания там есть

разные предположения: либо это
был

1554

(потому что

есть

упоминания, что мастер приехал

в

Дампьер,

на

службу

к

кардиналу де Лоррен [334; 83, с.
232], именно тогда), или 1555­

1556 гг [368, с. 633], или 1556­
1557 гг, иногда даже допускает,

что он пробыл во Франции около
Ил. 118

двух лет [53, с. 129].

240

Известно,

от

что

французско
го периода
Ф.

Сальвиати
сохранилис
ь, хоть и в

плохом
состоянии,

Ил. 119

фрески замка Дампьер, алтарный образ «Оплакивание» в

парижской церкви св. Маргариты. Ответ на вопрос, работал ли мастер

в Фонтенбло, тоже неоднозначен. Подтвердить его пребывание в

Париже и Дампьере можно: Дж. Вазари пишет, что А. Тарсини
пригласил его ко французскому двору, мастер приехал в Париж,

Ил. 120

Ил. 121

а затем работал над фресками в замке Дампьер [55, с. 118-119].
Пребывание его там подтверждается и самими сохранившимися
241

работами, которые можно видеть сегодня, хотя и в малом количестве

и плохом состоянии. А вот пребывание в Фонтенбло является лишь
гипотетическим. Но эта гипотеза достаточно устойчива: во-первых,

двор Франциска I по тем временам львиную долю времени проводил в

любимой резиденции короля, в Фонтенбло, куда и приглашали
большинство

художников,

поэтому

вряд

ли

Ф.

Сальвиати,

приглашенный Тарсини к королю, мог обойти замок. Во-вторых, Дж.

Вазари свидетельствует, что Чеккини был принят в Париже мессером

Ф. Приматиччо [55, с. 118], и плохо оценил работы Россо Фьорентино,
которые увидел во Франции. А Ф. Приматиччо работал именно в

Фонтенбло еще с начала 1530-х гг., и Россо был именно там, поэтому

Ф. Сальвиати, скорее всего, не быть в Фонтенбло не мог. Характерно,
что художник не был принят при французском дворе так, как ожидал:
по свидетельству Дж. Вазари, он продал все (кроме должностей)

перед

отъездом,

потому

не

что

надеялся

возвращаться,

но

зарекомендовал себя во Франции так, что его не восприняли, - был

тщеславным, скептически относился к работе коллег, поэтому его не
приняли при дворе. Дж. Вазари свидетельствует, что Ф. Сальвиати

расписал фресками часть каминов и целиком - один кабинет во
дворце Дампьер по заказу кардинала Лотарингии, что получилось у

него очень удачно [55, с. 119]. Но, несмотря на это, ему пришлось
возвращаться назад, потому что заказов ему больше не давали - ему

не удалось стать любимцем короля.
Есть целая группа итальянцев, упоминания о которых в

документах

крайне

отрывочны.

О

Франческо

Кассьянемичи

исследователи пишут только в связи с сохранившимися рисунками,
созданными им для цеха вышивальщиков. Антонио да Рантуцци,
приехавший из Триента, был известен своими гротесками и

гравюрами.
242

Упоминания о флорентийце Бартоломео да Миниато позволяют
предположить, что он работал с Россо. Ему принадлежит панно с
изображением аллегорических фигур в покоях короля и королевы, где

он изобразил Цезаря и Силу. Над декором этих покоев работал и

Антонио Раменджи. Среди художников, которые некоторое время

работали в Париже, был и Грацини Бенедетто ди Бартоломео, в 1502 г.
вместе с другими итальянцами украшавший гробницу герцога

Людовика Орлеанского и итальянки Валентины Висконти.
II пол. XVI в. - для французского искусства период, когда
итальянское влияние уступает ведущее место северному, прежде всего

- фламандскому. Основную роль играют художники, приезжающие из

Антверпена или Амстердама. В это время школа становится, по
словам Н. Петрусевич, «проводником маньеристического направления

для северных стран» [258, с. 214], Франция в данном случае с ученика
превращается из подмастерья в учителя. Художники, попадая в

Фонтенбло, создают свои работы под непосредственным влиянием
представителей Первой школы, учатся на произведениях Россо и Ф.

Приматиччо. Работа здесь становится для них основным этапом
творческой жизни, не эпизодом, как было раньше. Вторая школа явление значительно более замкнутое, сконцентрированное на самом

себе. Изменения происходят очень активно, но внутри явления самой
школы. Хотя нельзя отрицать и тот факт, что эти процессы,

несомненно, повлияли на формирование следующей фазы истории

французского искусства - барочной.

Мастера Второй школы

Фонтенбло - творцы «маньеризма второй волны» или позднего

маньеризма. «Фонтенбло был «Италией Фландрии» [514, р. 248].
Итак, фламандцы создавали искусство Франции, учась у французов и

итальянцев, «окрашивая все в северные цвета», образуя синтез
итальянских и французских традиций с фламандским оттенком. Но
243

сами мастера чувствовали себя в некотором роде теми, кто
продолжает и дополняет уже существующее, а не новаторами, в

отличие от художников Первой школы. Однако, произведения

мастеров конца века является не слепым воспроизведением образцов,

а их творческой переработкой, переосмыслением.
Ядро

фламандской

ветви

французского

эпохи

искусства

составили Т. дю Брей, А. Дюбуа и М. Фремине. Основное, что

известно об этих художниках, - это собственно их французские

периоды, поскольку они сформировались и достигли апогея своей
славы именно при дворе Генриха IV. Упоминания о Туссене дю Брее

(пр. 1561-1602 гг.) можно найти в период с 1561 до 1602 гг. Есть

предположение, что в биографии мастера была и поездка в Италию

[498, р. 214]. Возможно, он был учеником Р. да Руджиеро и отца М.
Фремине. О его французский период известно больше, а другие части

творческой биографии остаются лакунами. Из его росписей следует
назвать

прежде

всего

работы в Сен-Жермен-ан-

Ле, в зале Поэтов замке

половину

Фонтенбло,

свода галереи Аполлона,
где

вторую

часть

Ж.

Бюнель.

расписывал

Произведение

называют
«пособием,

иллюстрирующим
характер

отмирающей

школы» [498, р. 214].
Ил. 122

Работая в зале Поэтов замке Фонтенбло, Т. дю Брей создал

там четырнадцать композиций, иллюстрирующих историю Геркулеса.
244

Согласно мнению С. Беген, он работал над «Историей Геркулеса»

вместе с Р. да Руджиеро, но по данным каталогов замке Фонтенбло,
произведения было сделано самым Т. дю Бреем, фамилии других

мастеров не упоминаются. Эти фрески, к сожалению, почти все

исчезли. Наследие Т. дю Брея в области станковой живописи тоже
известный плохо. Это полотна «Пробуждение дамы» (к. XVI в., ил.

122), пять сцен из «Франсиады» П. де Ронсара, «Анжелика и Медора».

Художник обращается исключительно к литературным сюжетам,
создавая их живописные варианты.

Амбруаз Дюбуа (пр. 1543 -1615 гг.) - пожалуй, одна из наименее
исследованных персоналий в истории как французского, так и
фламандского

искусства

большинство работ,

эпохи

маньеризма.

Подавляющее

благодаря которым мы можем составить

представление о творческом пути Дюбуа, было создано им в замке

Фонтенбло. Амброзиус Босхарт ((Бо(а)сш(а)ер)) родился, вероятно,
1543 г. в Антверпене. Его творческий путь прослеживается с 1595 г. О

дате переезда мастера во Францию также существуют минимум три
разные версии. Согласно первой, явно неверной, А. Дюбуа приехал во

Францию в 1601 г. Вторая версия гласит, что о творчестве художника

и его карьере ничего не известно до 1595 г. Ав тексте А. Фелибьена
об А. Дюбуа является запись, что он приехал в Париж из Антверпена в

возрасте двадцати пяти лет, то есть в 1568 г., ик настоящему моменту
уже был знаменитым живописцем.

Одной из

первых

документально

зафиксированных работ

является «Осада Амьена» с западной стены Галереи Улисса в замке

Фонтенбло (не сохранилась). В тот же период было создано и

портретное изображение Габриели д'Эстре для павильона Поэтов в
замке (до 1599 г.). Аналогичный портрет хранится в замке Шенонсо.

Затем А. Дюбуа выполняет основные работы по оформлению
245

интерьеров замка Фонтенбло. С 1600 до 1601 гг. он работает над
декором Галереи Дианы, с 1601 до 1605 г. - над отделкой Кабинета

Королевы, с 1609 до 1610 гг. - над Кабинетом Короля. А с 1612 г.
связаны его работы в часовне Сен-Сатурнин. В 1613 г. А. Дюбуа уже

работает в Кабинете Королевы в Лувре.
Росписи Галереи Дианы были выполнены художником маслом на

гипсе. В своде, украшенном деревянными панелями, он поместил, как
в Галерее Улисса, сцены и фигуры мифологического характера,

аллегории, королевские портреты, пейзажи, монограммы. Все это
сопровождалось декором в манере гротеска. Обшивка стен частично

была оформлена резчиками по дереву, а частично стены были
расписаны.

Мотивы

росписей

вполне

соответствовали

духу

маньеристической живописи: орнаменты, букеты цветов, золоченые

элементы на розовом фоне. Второй интерьер замка Фонтенбло, где

работал А. Дюбуа, - кабинет Королевы (или кабинет Клоринда) (1606
(?) г.

Здесь были представлены композиции на сюжеты из

произведений Т. Тассо («Освобожденный Иерусалим»). А. Дюбуа

создал 15 композиций в Овальном зале, посвященных истории

Теагена и Хариклеи, одиннадцать из которых сохранились и по сей
день. А. Дюбуа приписывают живопись плафона, повествующего о

Теагене и Хариклее, медальоны у камина, возможно, аллегорию на
рождение дофина, изображения Аполлона и Дианы, Геракла и

Деяниры.

А. Дюбуа был довольно искусным декоратором, который
использовал богатую палитру, добавлял в свои композиции элементы

реальности. Но новатором его не считают, утверждая, что он вполне
получал вдохновение от духа искусства Первой школы Фонтенбло,

был продолжателем

ее традиций. А.

Дюбуа обращался и к

современным ему событиям, доказательством чему служит фреска
246

«Штурм Амьена» - батальная сцена из жизни Генриха IV. Особняком

стоит группа его т.н. мифологических и аллегорических портретов:
Габриэль д'Эстре, Мария Медичи с белыми и красными лилиями,

Мария Медичи в образе Дианы, Генрих IV в образе Марса (?),
аллегорические изображения искусства Живописи, Флоры. Однажды
мастер обратился и к автопортрету - это фрагмент второй фрески из

серии о Теагене, где он изобразил себя в современном костюме.

Отдельно

можно

выделить

группы

работ

А.

Дюбуа,

иллюстрирующие литературные сюжеты, и религиозные сюжеты. Это

прежде всего две работы в верхней часовне Сен-Сатурнин в
Фонтенбло, «Троица» и «Вознесение Христа», выполненные в 1612 г.,

уже при Людовике XIII, а остальное было воплощено по замыслу

мастера Ж. Доэ и сыном художника - Ж. Дюбуа. Ав 1601 г. Генрих
IV начал новые работы по декору Консьержери, пригласив для этого

А. Дюбуа.
Поскольку художник покинул Антверпен ради двора Франции в

возрасте уже двадцати пяти лет, формирование творческой личности,
манеры произошло еще во время его пребывания на севере. Его

манера как художника религиозного, мифологического, а также
портретной живописи формировалась под влиянием антверпенских

мастеров, романистов второго поколения. Среди них называют и имя
М. де Во, который был старше А. Дюбуа на десять лет, прошел школу

Италии, совершив поездку туда и вернувшись в 1558 г. Это один из
факторов, который способствовал творческому развитию А. Дюбуа.

Еще один фактор - непосредственно итальянское влияние. Художник

многое взял от главных представителей Первой школы Фонтенбло -

Ф. Приматиччо и Н. дель Аббате, учился на примере галереи Улисса,
воссоздав ее программу и использовав методы отделки в галерее
Дианы. Однако, несмотря на синтез фламандской, итальянской и
247

французской традиций в стиле А. Дюбуа, его манеру исследователи
считают личной, индивидуальной, чего нельзя сказать о манере

например, И. ван Клеве, которая также по своей природе является

синтетической. Так, одной из основных отличительных черт Второй
школы Фонтенбло, сказавшаяся на творчестве А. Дюбуа, можно
считать

к

стремление

синтезу

искусств,

органическому

взаимообогащению и взаимодействию различных национальных

культур, что характерно проявилось именно в искусстве фламандских

мастеров Второй школы.
Еще одно имя, которое можно считать одним из трех основных в
истории Второй школы Фонтенбло, - Мартен Фремине (1567-1618

(1619) (?) гг.) О нем, как и о Т. дю Брее, известно очень мало. Очень
важным является то, что он шестнадцать лет, практически всю свою

в

провел

молодость,

Италии. Таким образом,

если А. Дюбуа принес во

французское

прежде
традиции,

искусство

фламандские
то

тоже

фламандец

по происхождению М.
Фремине

стал

«глашатаем» в первую
очередь

итальянских

влияний. Существует и

предположение, что он

Ил. 123

был не фламандцем, а французом (С. Беген).

Художник учился и работал в Риме с 1587 г. (по А. Фелибьену - с
248

1592 г.), а в 1603 г. был вызван королем во Францию, однако, до
начала своего французского периода успел побывать еще в Венеции и

Турине, где недолго находился на службе у герцога Савойского,
Шарля-Эммануэля I. Французский период М. Фремине был связан

прежде всего с оформлением часовни Троицы в Фонтенбло по заказу

Генриха IV (1605 (1608) (?)-1619 гг., ил. 123). С 1613 г. скульптор Б.
Трембле, известный и по портретному бронзовому бюсту М.
Фремине, начал по его рисункам делать обрамление для четырнадцати
сцен часовни, что свидетельствует о том, что живописная часть была

на то время уже завершена, хотя шесть сохранившихся эскизов
датированы 1608-1619 гг.

Программа часовни Св. Троицы уникальная для французского

искусства, это главное дело жизни М. Фремине. Основной темой

росписей свода является мотив искупительной жертвы во имя
спасения человечества. Кстати, следует отметить, что это один из не

очень характерных для того времени примеров обращения художника
школы Фонтенбло к религиозной тематике. Среди основных сюжетов
- «Видение Бога Ною, покидающего ковчег», «Падение мятежных

ангелов» (один из любимых сюжетов художников маньеризма и
барокко),

аллегории

темпераментов

-

сангвиника

(воздух),

флегматика (вода), меланхолика (земля) и т.д. Главной же сценой

потолка часовни стал «Христос в судный день в окружении семи
главных добродетелей». Таким образом, это было своеобразное

сведение воедино сюжетов Ветхого и Нового заветов. Интересно
отметить еще один факт - над алтарем этой же часовни работал и сын

А. Дюбуа - Ж. Дюбуа, автор сцены «Св. Троица» (I четверть XVI в.,
ил. 124).

Стоит упомянуть еще два цикла работ М. Фремине - «Четыре
отца церкви» и «Четыре евангелиста». Они, возможно, создавались
249

для часовни в Фонтенбло, но остались
незавершенными из-за смерти мастера.

В серии «Четырех отцов церкви»,
созданной около

1610 г.,

исследователи усматривают влияние
итальянских маньеристов, прежде всего

Дж. Ч. Прокаччини, что

-

выражается прежде всего в цвете и

характере формы. М. Фремине можно
считать мастером композиции и цвета.

Часто его композиции лишены того

множества декоративных элементов,

орнамента

и

многих

дополнительных деталей, которые были

Ил. 124

характерны для живописи маньеристов того периода. Двор Генриха

III, тяготевший к помпезности и блеску, сменился простым, более
аскетичным двором Генриха IV, но после уже его гибели в 1610 г.

вместе с Людовиком XIII снова возвращается мода на пестроту. Те же
изменения происходили и в языке искусства, которое должно было
служить вкусам королевского двора.

Среди фламандцев, французский период для которых стал

основным, был и младший представитель творческой династии
Поурбюс, Франс Поурбюс Младший (1569-1622 гг.). Его дед и отец,

Питер и Франс (Старший), тоже были живописцами, к тому же,
профессиональными и достаточно известными: Франс (Старший)

учился у Ф. Флориса, которого тот в шутку называл своим учителем

[24, с. 133]. Но в контексте разговора о стилевой трансформации
указанного

времени

фигурировал

только

Франс

(Младший),

поскольку ни Питер, ни Франс (Старший) за пределы Фландрии не
250

выезжали и воспринимали влияние других локальных вариантов

маньеризма, в том числе - итальянского - опосредованно.

А младший представитель семьи стал одним из краеугольных
камней французского искусства в период, когда для него наступила

эпоха активного синтеза традиций, что привело к его полному
обновлению. Поурбюс, проживший на территории Франции до самой
смерти (он умер в Париже), принес во двор «королевства лилий» два

художественных веяния, почти равнозначных по степени влияния на
локальную художественную ситуацию. В 1609 г. мастер, оказавшись в

Париже, стал придворным художником Марии Медичи. Т.е. его

французский период длился около четырнадцати лет. Он вобрал в
себя и колоризм П.-П. Рубенса, и его виртуозность в работе с

фактурой материалов (живописец прекрасно, материально передавал
фактуру металлов, различных тканей, кружев, драгоценных камней), и
итальянскую вольность, но едва ли не главным компонентом в его
зрелом стиле стал местный, французский. Несмотря на явное влияние

манеры П.-П. Рубенса на его стиль, говорить о зависимости от него

было бы несправедливо, потому что в нескольких случаях мы можем
наблюдать и обратный процесс - есть несколько произведений,

которые написаны П.-П. Рубенсом позже произведения младшего
Поурбюса, но композиционные решения, колористические схемы

очень сходны, что говорит о первичности произведений Ф. Поурбюса
и его влиянии на младшего коллегу. Но П.-П. Рубенс в своей манере
был значительно более «итальянизованным», поэтому склонность к
ювелирной

скрупулезности,

детализации

и

документальности,

фотографической точности, которыми обладал Ф. Поурбю , у него
отошли на дальний план, уступив в живописи место обобщению

тоном, главенству широкого мазка, большого пятна, чего еще не знал

Ф. Поурбюс. Таких параллелей можно привести несколько, и на их
251

примерах

есть

возможность

наблюдать

за

трансформацией

фламандской живописи в сторону «итальянизации», т.е. следить за
тем путем, который искусство прошло от Ф. Поурбюса (Младшего) к

П.-П. Рубенсу. Хотя хронологически разрыва почти не было, все же

шаг был сделан очень большой.
Ф. Поурбюс (Младший) был прежде портретистом, создал очень
много

изображений

благородных

особ,

как нидерландских

и

итальянских , так и позднее - французских. Портретируя королей и

королев, герцогов и принцев, он пользовался теми же средствами,
колористическими решениями, композиционными схемами, которые

были присущи французским мастерам, прежде всего - стиля
Фонтенбло. Фламандец поражает своей документальностью, его
удивительная точность, натуралистичность в передаче материала при

умении немного идеализировать модель, в должной мере польстить ей
превратила

произведения

Ф.

Поурбюса

которого

в

очень

популярного

большой

был

мастера,

спрос.

Он

на

умел

приспосабливаться к той почве, на которой оказался, очень умело
впитывал локальные традиции, поэтому приходился по вкусу

заказчикам. Как в свое время Франция готова была стать еще более
итальянской, чем сама Италия [103], так Ф. Поурбюс готов был стать

в живописи французом, и это у него прекрасно получилось.

252

Ил. 126

Ил. 125

Стилистически все произведения очень приближены к произведениям

местных мастеров. Хотя говорить о прямых заимствованиях не
является корректным, но в его работах явно прослеживается тяготение

к кулисному принципу и зеленым драпировкам, которое он принимает
в Ф. Клуэ вместе с композиционными схемами. Среди моделей Ф.

Поурбюса при дворе французских монархов были Мария Медичи,
Генрих IV, Людовик XIII, Елизавета Французская, герцог де Шеврез,
Мария Гонзага де Лоррен, др. Королевскую семью художник
портретировал многократно. Портрет Кристины де Лоррен (нач. XVII

в., ил. 125) явно написан под влиянием портретов фавориток
французских

монархов,

в

этой

работе

можно

найти

иконографическую близость к изображениям и Мари Туше, и
Габриэли д'Эстре, их crayon- вариантов. Короля Генриха IV (1610 г.,

ил. 126-127), юного дофина (1611 г., ил. 128; 1610- е гг., ил. 129),

будущего Людовика XIII он пишет таким же образом, каким Жане
портретировал Карла IX и Генриха II. К той же схеме он обращается в
253

портрете Клода де Лоррен, герцога де Шеврез (1610 г., ил. 130). Но

при этом живописец не отказывался и от фламандского компонента
своего искусства,

Ил. 127

Ил. 128

продолжая максимально скрупулезно выписывать каждую деталь. К
тому же, у него не было того, что отличало большинство итальянских
маньеристических работ, - нервозности и беспокойства, которые со

временем превратились в эмоциональность и экзальтированность

барокко у П.-П. Рубенса. Его портретная живопись абсолютно лишена
эмоциональной окраски вообще, хотя это не исключает наличия

психологической характеристики в ряде образов, он традиционно еще

для нидерландского Возрождения спокоен, отстраненно холоден. Но
частично это объясняется спецификой жанра, кроме того, это не

значит, что его образы всегда были типизированы. В этом П.-П.

Рубенс тоже опередил Ф. Поурбюса, сделав еще один шаг вперед, все его модели, даже самые светлые, имеют определенное настроение,
254

внутреннее состояние Рубенс почти всегда ставит выше социального
статуса. Этому способствовало и то, что мастер умел хорошо

обобщать

тоном,

«сажать»

в

тень,

на

дальний

план

второстепенное, сосредоточивая внимание на лице, глазах модели.

Ил. 129

Ил. 130

255

все

Ил. 131

Ил. 132

А Ф. Поурбюс в этом вопросе оказался еще более архаичным, более
склонным к традициям нидерландской живописи, уделяя больше

внимания

аксессуарам

характеристике.

и

атрибутике,

чем

психологической

Но это спокойствие и уравновешенность, не

присущие маньеризму (тем более, французский его вариант, в
котором оказался фламандец в поздний период, вообще был
эмоционально более поверхностным, чем итальянский), в русле

которого формировался Ф.

Поурбюс, компенсируются у него

«звучным», сочным цветом, который впоследствии будет и у П.-П.
Рубенса, и к которому не привыкли Нидерланды, чья ренессансная
живопись была значительно спокойнее и монохромнее. Ф. Поурбюс

часто прибегает к яркому, живому красному («Портрет герцога де

Шеврез», один из портретов Генриха IV, одно из изображений Марии

Медичи), насыщенному зеленому («Портрет дофина Людовика»),
256

даже черный он пишет не таким «глухим», как это делали еще
несколько десятилетий назад
обращении

с

палитрой,

его земляки-предшественники.

цветом

Ф.

Поурбюс

тоже

В

заставил

Нидерланды приблизиться к Италии.

Образ Марии Медичи прошел в творчестве Ф. Поурбюса
большую эволюцию: живописцу пришлось писать королеву в
шикарном парадном костюме в 1609 г. (ил. 131), а вскоре, в 1611 г. -

уже в траурном черном наряде (ил. 132). Это именно тот пример
параллели между Ф. Поурбюсом и П.-П. Рубенсом, упомянутой выше:

Рубенс тоже несколько раз писал королеву Марию уже вдовой, в
черной одежде, композиционные схемы, и колористические решения

Ил. 134

Ил. 133

их работ очень схожи, но портреты Рубенса более поздние по времени

написания, и его модель живее, деализации Поурбюса уже нет, есть

характерное для апологета барокко средство световых акцентов на

лице и руках модели и более фактурная живопись. Еще одну

257

параллель можно вспомнить в контексте анализа итальянского

периода Ф. Поурбюса31.
Интересной представляется и параллель между образами,
которые создали с разницей в несколько лет Ф. Поурбюс и П.-П.
Рубенс,

портретируя

влиятельных

герцогов

своего

времени.

Поурбюсу принадлежит произведение, иногда именуемое просто

«Портретом француза», но оно фигурирует и как «Портрет герцога де

Люинь» (1610-1622 гг., ил. 133), т.е. речь идет о самом знатном
человеке при дворе Людовика XIII, его миньоне, Шарле д'Альбера де

Люинь, который при дворе Людовика прошел фактически тот же путь,
который прошел при дворе Якова I Джордж Вильерс, шериф Бруксби,

герцог Бекингем. Оба получили власть и мощь благодаря фаворе
королей, сделали очень стремительную карьеру, имели фактически
неограниченное влияние на своих хозяев и почти неограниченную

власть, обоих обвиняли в гомосексуальных отношениях с их

королями, оба прожили недолгую жизнь как любое дитя славы и
богатства. Это французская и английская стороны одной медали под
названием «фаворитизм». Иконографически их изображения тоже

очень близки друг к другу - Бекингема в 1625 г. писал П.-П. Рубенс

(ил. 134). Основное отличие заключается опять же в лаконичности

Рубенса и более глубокой психологической характеристике его
модели, но на этот раз Ф. Поурбюс тоже был эмоционален: красный
фон портрета де Люиня достаточно эмоционально окрашен, там нет

ни складок драпировки, ни деталей интерьера, т.е. речь идет о
насыщенности и беспокойстве пятна цвета самого фона. Некоторое

сходство подхода к модели, ее трактовке и даже некую «перекличку»

в композиционных схемах можно найти и в портретах Елизаветы

31 Речь илет о портрете дамы 1603-1605 гг.
258

Французской (нач. XVII в.) кисти Ф. Поурбюса и Анны Австрийской

П.-П. Рубенса.

Ф. Поурбюс (Младший) стал одним из примеров мастеров,
которые очень явно соединили в себе традиции собственной родины с
итальянскими, что было ведущей тенденцией в искусстве того

времени. Но он не явил склонности к философско-эстетической

доктрине маньеризма, не был детищем этого стиля, его можно назвать
скорее мастером, жившим и работавшим в эпоху маньеризма, но не
его представителем. Собственно, в этом он повторил судьбу ряда

других художников своего времени, прежде всего - Ф. Клуэ,
творчество

которого

тоже

хронологически

приходится

на

царствование стиля Фонтенбло, но не является его элементом, являя
собой отдельное художественное явление.

К. ван Мандер вскользь, за отсутствием информации, упоминает
еще об одном фламандце, в творчестве которого был французский

период, - ученике

Я. Сварта, Адриане Питерсе Крабете, который

совершил путешествие во Францию, где и умер [223, с. 135].

Особое влияние фламандского искусства на французское
наблюдается в деятельности творческой династии мастеров Франкен.

Феномен творческих династий был достаточно распространен как во

фламандском, так и французском искусстве XVI в. (Клуэ, дю Мустье,
Франкен, Бален, Брейгель, Поурбюс, Кузен). Династия Франкен

сделала

немалый

вклад

в

процесс

образования

фламандско-

французской художественной культуры. Из многочисленного корпуса
художников рода (известно более десятка его представителей)
наиболее значительными для процесса образования синтетической

культуры были сыновья Никласа из Герентальса (1520-1596 гг.),
ставшие учениками Ф. Флориса: Иероним I (1540-1610 гг.), Франс

(Старший) I (1542-1616 гг.), Амброзиус (1544-1618 гг.), рядом с
259

которыми упоминаются Франс II (Младший) (1581-1642 гг.), сын
Франса-старшего и его ученик [24,с. 171], Иероним II. Сложность
анализа творческих манер этих мастеров заключается в том, что их
работы очень трудно различить из-за недостатка данных, только стиль
Амброзиуса исследован несколько лучше. Об этих художников

пишут, что они работали в манере, близкой стилю М. де Вос [24,

с. 171], но данных о каждом из них в отдельности очень мало.
Известно, что Иероним работал при дворе французского короля, с
1566 г. жил в Фонтенбло, с 1568 г. - в Париже. Там, вероятно, работал

и Амброзиус Франкен.
Характерным представителем династии

Франс

II

(Младший).

Ему

приписывают

упоминающуюся и как произведение И.

Франкен является

работу,

иногда

Франкена (хотя это

невозможно хронологически), - «Интерьер церкви с элегантными
людьми, прогулющимися в ожидании мессы». Возможно, мастер
только завершил произведение, начатое П. Нефсом (Старшим).

Детализация, точность, фотографическая документальность, интерес к
перспективе

(тщательно

выстроен

весь

интерьер,

просчитано

перспективные сокращение плит, из которых состоит пол) - то , что
напоминает о нидерландском происхождении автора. К тому же,

очевидным является и влияние брейгелевского художественного
видения - в интерьер роскошного готического храма вкраплены

фигуры калек и нищих, противопоставленные нарядно одетой знати.

То же можно сказать и о «Семи делах милосердия» (между 1610 и
1622 гг., ил. 135) и «Кухне ведьм» (между 1613 и 1617 гг., ил. 136), где

тоже ощущается брейгелевский взгляд на мир. Первая из этих работ
вообще содержит явные заимствования, цитаты из брейгелевских
«Слепых».

260

Ил. 135

Но в наследии Франса II есть и произведения, являющиеся
доказательством его знакомства с французским искусством, под

влиянием которого он находился, и очень красноречивым показателем
синтеза фламандского начала мастера и французского влияния на его

стиль. Это может позволить предполагать, что и Франс II тоже

работал при французском дворе.

Ил. 136
261

«Притча о девах разумных и неразумных» (пр. 1616 г., ил. 137) и

«Бал» (1620-е гг., ил. 138) являются свидетельством наличия в манере

Ф. II Франкена французского компонента. В обоих произведениях
есть явные заимствования из картин французских мастеров, от
композиционных схем до поз персонажей, к тому же, во французском

искусстве того времени был очень распространен мотив бала, к нему
нередко обращались художники («Бал при дворе Генриха III»,

«Свадьба герцога де Жуайоз», обе выполнены во II пол. XVI в.

Ил. 137

Ил. 138
262

неизвестными французскими мастерами, и т.д.).

Доказательством синтеза нидерландских и французских традиций

в творчестве Франкена стало и произведение «Аллегория Фортуны»

(1615-1620 гг.), но здесь, кроме брейгелевского мотива калек,

колорита и методов компоновки, присущих стилю Фонтенбло,

легкости и виртуозности в передаче

аллегорических образов,

наблюдается и влияние итальянского искусства: на дальнем плане

вкраплены античные архитектурные мотивы, что часто отличало как

итальянские, так и французские мифологические и аллегорические
композиции.
Французский период был и у Орацио Джентилески (1563-1639

гг.), однако он стал очень коротким - с 1624 до 1626 гг., поэтому

говорить о каком-то ощутимом вкладе художника в становление
обновленного

датируется

французского искусства трудно. Этим периодом
картина,

заказанная

королевой

Марией

для

Люксембургского дворца, в убранство которого вложили свой вклад

многочисленные знаменитые мастера, среди которых в свое время

был и П.-П. Рубенс, - «Счастье, побеждающее опасность» (1624-1625
гг.). Эта аллегория написана в чисто французском духе - женская

фигура, одетая в королевские цвета (золотистый и голубой), держит в
руках атрибуты власти, короны с флер-де-ли и скипетры, а на заднем

плане - жезл. Единственное, что напоминает еще о маньеристических

чертах живописи, владевших мастером в период его становления как
живописца, - беспокойное небо, знаменующее собой некий негатив, к
которому подняла голову аллегорическая женская фигура.

Среди местных мастеров, в творчестве которых были и периоды,

когда они работали за пределами Франции, - и Франсуа Дюбуа (пр.
1529-1584 гг.). О нем известно очень мало, судить о его творчестве мы

сейчас можем лишь по картине «Варфоломеевская ночь» (между 1572
263

и 1584 гг., ил. 139), хранящейся в кантональном музее Лозанны. Но в
данном контексте упоминание о нем уместно, поскольку Ф. Дюбуа,

родом из Амьена, провел свои последние годы в Женеве, куда
вынужден был выехать в связи со своими религиозными убеждениями

после событий Варфоломеевской ночи. Из истории этой работы
известно лишь, что ее заказал мастеру лионский банкир Ж. Пурна.
Хронологически она принадлежит еще к периоду Первой школы. Это

полотно можно считать своего рода уникальным, ибо написано был

автором-протестантом, находившимся в оппозиции к официальному
искусству.

Ил. 139
Исследователи указывают на средневековые традиции и влияние

французских «примитивов» на творчество Ф. Дюбуа. Эта работа

является ценным историческим документом, хроникой, а также
летописью истории архитектуры Парижа.

Особую картину представляла собой трансформация стиля и

синтез нескольких традиций в скульптуре Франции означенной эпохи.

264

Но и здесь в I пол. XVI в. доминировал итальянский компонент, а
впоследствии его сменил фламандский.

Бенвенуто Челлини (1500-1571 гг.) работал для короля французов и

как скульптор, и как ювелир, и как знаток антиков, которые помогал
закупать королю для его коллекции. Он был во Франции дважды, но
первый раз - очень недолго. Первый его приезд объясняется не
столько желанием Франциска I видеть его при дворе, сколько

очередными недоразумениями маэстро с сильными мира сего у него

на родине, откуда он был вынужден уехать во Францию. Поэтому,

получив приглашение французского короля, Б. Челлини отправляется
из Падуи ко двору Франциска, взяв с собой двух учеников. В
знаменитой «La vita ...» он описывает свои встречи с Россо, о котором

говорит

очень

неодобрительно,
и со Згуацеллой.

Вскоре

из

Парижа

Б.

Челлини едет в

«Фонтана

билиа»,

почти

откуда
сразу

направляется
Рим.

в

Первый

французский
Ил. 140

период мастера был отмечен только одним заказом

кардинала Феррарского на изготовление серебряных таза и кувшина.
Второй этап пребывания Б. Челлини во Франции начался после

1540 г. Сразу же король сделал ему заказ на двенадцать серебряных
статуй богов в человеческий рост, однако, реально были сделаны
265

только четыре модели из воска около шестнадцати дюймов высотой -

Юнона, Юпитер, Вулкан и Марс. Статуи должны были выполнять

роль своеобразных канделябров - держать в руках факелы, чтобы
освещать галерею Франциска I, где их планировалось установить

[431]. К предметам декоративно-прикладного искусства принадлежит
знаменитая парадная солонка Франциска I, ныне, после возвращения

из рук грабителей в 2006 г., хранящаяся, как и до похищения, в
Художественно- историческом музее Вены (1540-1543 гг., ил. 140).

Для создания saliera были использованы золото и разноцветные эмали,
это единственное произведение маэстро Бенвенуто из драгоценных

металлов (кроме медалей), дошедшее до наших дней и чудом
вернувшееся в музейный зал.

Вскоре Б.

Челлини начал работать

непосредственно для

Фонтенбло. Одной из первых его работ был рельеф «Нимфа

Фонтенбло»

(1542-1543

гг.,

ил.

141-147).

Мастер

изобразил

полулежащую фигуру нимфы, одной рукой обнимающую шею оленя,
лежащего рядом с ней. Ранее этот рельеф находился в тимпане над

дверью, «Porte Doree». Это не просто очередное произведение

Б.

Челлини,

это

микеланджеловским

визуализация

образцам,

тщетного

стремления

трансформированным

маньеристическом духе.

266

в

к

чисто

Ил. 141

Ил. 142
Этот рельеф был фланкирован двумя фигурами фавнов, о чем можно

узнать благодаря бронзовой статуэтке и рисункам, дошедшим до
наших дней, а рядом располагался грациозный образ Победы [431].

Это аллегорическое изображение с очень прозрачным подтекстом.
Мастер выполнил горельеф из бронзы. Есть сведения, что над ним

работал не только сам Б. Челлини, но и группа
267

Ил. 143

Ил. 144

других мастеров, среди которых был П. Бонтан [497]. Конечно, в этом
образе воплощен идеал, фактически не имеющий конкретной
психологической характеристики. Мощь женского тела - дань

микеланджеловскому влиянию, а вытянутость пропорций вполне
соответствует маньеристическим канонам.

Еще одно имя, которое можно было бы вписать в историю

формирования локального варианта маньеризма во Франции, - Дж. А.
Монторсоли, хотя пребывание во Франции скульптора ставится под
сомнение. Документы не сохранили ничего о его французском
периоде, но Дж. Вазари в его биографии дает достаточно конкретные
упоминания не только о путешествии к французскому двору, но и о

работе над конкретным заказом. Он отмечает, что кардинал де Турион
искал скульптора для королевской службы, и пригласил на эту роль

Дж. А. Монторсоли, работавшего тогда в Риме, возможно, над

гробницей папы Юлия II (вместе с Микеланджело), хотя и это тоже не
подтверждается документально и остается только гипотезой [53, с.

77]. Король дал скульптору заказ на создание четырех больших
статуй, над чем Монторсоли и начал работать, успел сделать модели,
268

но в отсутствие короля впал в распри с казначеями и решил уехать,

оповестив об этом короля. Поэтому впоследствии он отправляется в

Лион, а оттуда через Прованс

Ил. 145
следует обратно в Италию, в Геную [53, с. 77].

Французское направление влияния фламандского искусства в

скульптуре, уже в подавляющем большинстве случаев обогащенной

итальянским духом, характерно иллюстрирует фламандец, имя
которого называют наряду с Джамболоньей, когда речь идет о
влиятельных фигурах маньеристического ваяния в Италии, - Пьетро
Франкавилла (Пьер де Франкевиль) (1548-1615 гг.). Он соединил в

себе три влияния - фламандское, итальянское и французское, среди
которых

трудно

симптоматично

для

найти

доминирующее,

искусства ваяния

что

эпохи

тоже

весьма

маньеризма.

П.

Франкавилла происходил из фламандской семьи, уже в 1562-1564 гг.

отправился учиться в Париж, т.е., в отличие от Джамболоньи, получил

французскую школу. Но впоследствии, в 1565 г. он попал в Инсбрук,
269

работая над надгробием Максимилиана I, ив 1570 г. оказался во

Флоренции, где начал сотрудничать с Джамболоньей. С этого

момента Франкавилла представляет собой воплощение нескольких
традиций. У него не было пластичности, энергичности и красноречия
манеры Джамболоньи, наверное, потому, что его выучка была не

итальянской, а французской, но скульптор много взял и от итальянцев
- многие его произведения демонстрируют знание

Ил. 146
микеланджеловских образцов и поклонение им. Но следует заметить,

что иногда это были или прямые заимствования, без индивидуального
творческого

Франкавилле

переосмысления.

не

хватало

оригинальности манеры Джамболоньи, но он много перенял от него,

что видно уже в его первом серьезном заказе - тринадцати мраморных

фигурах для виллы Ровеццано. Заказ четырех статуй времен года для
Понте Санта-Тринита, статуи Козимо Медичи, образов святых

сделали его популярным. Но 1598г. стал решительным для скульптора
270

- он порывает с зависимостью от Джамболоньи, у которого
появляется новый помощник, и отправляется во Францию на службу к
Генриху IV. Французский период Франкавиллы стал основным и
последним - мастер умер в Париже. Среди его произведений следует

акцентировать те, которые были созданы для постамента памятника
Генриху IV, начатого Джамболоньей и завершенного Л. Токка, четыре

бронзовых раба (1614-1618 гг., ил. 148-151). Эти произведения
являются

типичным

примером

французской

маньеристической

скульптуры, созданной по итальянскому образцу. В них хорошо
прослеживается тенденция, отличающая подавляющее большинство
маньеристических

произведений

-

П.

Франкавилла

следует

Ил. 147
микеланджеловским образцам, почти копируя образы умирающих

рабов, но вторичные персонажи лишены внутренней силы, мощи,
более поверхностны и пусты. Они достаточно элегантны, но от
первоисточников сохраняют только сходство внешнего рисунка. От
Джамболоньи

Франкавилла

тоже
271

перенимает

особенности

композиционной схемы, но его образы значительно слабее по

энергетике как по отношению к образам Джамболоньи, так и

(особенно) относилельно микеланджеловских, тем более, что у них
есть и серьезные пропорционально просчеты, подчеркивающие их
некоторую несуразность. Франкавилла сочетает подражания

Ил. 149

Ил. 148

итальянскиим образцам с присущими французам легкостью и

поверхностностью, а иногда

и со своей еще фламандской

детализацией. Попытка сопоставить образы работы Франкавиллы с
микеланджеловскими,

выступавшими

для

них

образцами,

неизбежно приводит к тому же результату, который получается при
сопоставлении ренессансной и маньеристической скульптуры в

целом.
272

Таким

образом,

во

французском

национальном

варианте

маньеризма, ядром которого выступал стиль Фонтенбло, достаточно
органично переплелись, кроме локальной, итальянская и фламандская

традиции, каждая из которых заняла здесь свое место. Первая
сформировала характер французского искусства I пол. XVI в., а вторая

повлияла на его трансформацию во второй половине века, что со
временем

привело

органического

к

образованию

культурного

феномена,

единого

Ил. 151

273

достаточно

интернационального

консистенции.

Ил. 150

и

по

Рудольфинское искусство как квинтессенция ведущих тенденций

маньеризма при пражском художественном центре
Одним из ведущих художественных центров Европы XVI в. во

времена правления императора Рудольфа II стала Прага. Еще до
начала его правления эрцгерцог Тирольский, Карл, эрцгерцог

Штирии, братья императора Максимилиана II, один в Абрасе, второй
- в Граце основали при своих дворах коллекции произведений

искусства и различных причудливых механических приборов, ценных
Раритетов, т.е. Кунсткамеры. Они имели еще достаточно хаотичный

принцип

но

коллекционирования,

оригинальному,
естественной,

формирования

необычному
так

и

этих

и

к

культивирование

рукотворной,
собраний.

тяга

уже

тогда

Впоследствии

экзотическому,
красоты,

как

стало

основой

к

процессу

присоединился и Максимилиан II, а чуть позже - и его сын, Рудольф.

Он воспитывался при дворе своего дяди Филиппа II Испанского,
поэтому

был склонен принять сторону католицизма,

с

него

собственно и началась католическая реакция в империи. Именно

Рудольф II, наряду с Франциском I и своим отцом Максимилианом II
стал одной из самых влиятельных личностей для формирования

облика художественной культуры того периода не только на немецких
земилях. Хотя существуют и указания на то, что после смерти

Максимилиана II на некоторое время двор перестал создавать
благоприятные условия для творчества художников, потому Рудольф
поначалу не проявлял склонности к искусствам [120, с. 40]. Но другие

исследователи отмечают, что искусство было вечной любовью

Рудольфа, с чем можно согласиться скорее [374]. Впоследствии в
Праге, куда он перенес свой двор, возник один из самых интересных
художественных центров Европы, и именно при Рудольфе двор

274

а главное - процесс

пережил расцвет,

в

большей

степени

систематизируется.
Рудольф

II

способствовал

развитию

и

науки,

и

градостроительства (при нем разрастается сам Пражский град), и

искусств. К его двору были приглашены самые известные художники
из разных стран, которые сплотились вокруг особы императора,
который даже по своему складу был маньеристической личностью -

склонным к депрессиям, к нереальным задумкам, достаточно робким.
Видимо, именно эти черты, наряду с тяготением к искусству, и стали
причинами того, что он создал свой собственный мир, художественны

, иллюзорный, в котором все было так, как ему того хотелось. Отдав
значительную часть дворца под мастерские художникам, он получил
нереальный мир, рукотворный, искусственный, который его вполне

удовлетворял. Франциск I имел такую «универсальную мастерскую» в

Фонтенбло, а Рудольф - в Праге, где он поселился с 1583 г.
Религиозная политика императора, противостояния протестантов и

католиков, военные действия с турками привели к тому, что в
результате масштабных восстаний его лишили власти, короновали его
брата Матвея, а сам Рудольф после болезни, вызванной нестабильным
психическим состоянием, вскоре умер. Психологический склад

личности самого монарха был очень характерным для эпохи, периода
стыка веков, что сыграло большую роль в формировании феномена
рудольфинськой

культуры,

вобравшей

в

себя

традиции

как

итальянской, так и немецкой, нидерландской культур. Собственно тип
рудольфинськой культуры и называют маньеристическим [113].

Исследователи отмечают, что эта культура возникла на перекрестке

традиций, которые, с одной стороны, шли из Италии, а с другой - из
Нидерландов и Германии [13]. Но это можно сформулировать и иначе.

Это не просто перекресток традиций, а их синтез, рудольфинская
275

художественная

стала

культура

квинтэссенцией

нескольких

направлений распространения маньеризма, воплотив в себе прежде

всего

римское,

флорентийское,

мантуанское,

амстердамское,

антверпенское направления полифуркации стиля, т.е. образовав
очередную ветвь интернационального маньеризма, который начал

цвести тогда, когда итальянский вариант уже подходил к Altersstil’ro
[120, c. 18]. Для нее также было характерно декоративное начало,
доминирование

сюжетов

эротической

направленности,

частые

обращения к мифологическим, аллегорическим композициям, что

позволяло петь гимн красоте обнаженного тела [120, с.

18].

Отдельным полем для деятельности художников, которые сюда

приглашались (а это было значительно важнее выполнения отдельных

заказов, так сказать, локального характера), было оформление
праздничных событий при дворе, для которого ангажировались

художники,

известные

которые

могли

обеспечить

конкурентоспособность монарха Габсбургского дома в сфере моды и

художественной жизни.
Итальянская ветвь этого процесса, видимо, и здесь была

значительной, и не только в силу того, что Италия была родиной
стиля, но и благодаря тому, что все мастера, приезжавшие сюда, уже
имели итальянскую выучку, прошли школу Италии. В Прагу были

приглашены многие художники, ученые, поэты и музыканты. Общей

для всех этих личностей чертой называют синкретичность научно­
художественного мышления [113], потому что они все стремились

дать своей деятельностью ответы на поставленные глобальные

вопросы

-

научное

познание

мира

тесно

переплелось

с

художественными средствами познания действительности. Научная
картина мира рудольфинцев

иллюстрировалась произведениями

искусства [113]. Это тема для глубоких штудий, отдельного
276

исследования, но в рамках данной работы лежит лишь аспект синтеза
различных тенденций чисто художественного проявления труда

рудольфинцев, универсальность которых позволяет исследователям

видеть в их деятельности леонардовское начало как доминирующее

[113].

Синтетичность

мышления

научно-художественного

и

творчества в рудольфинський культуре подтверждена и тем, что при
дворе очень часто создавались научные приборы, часовые механизмы,
которые

исследователи

не

только

считают

художественным

воплощением научной мысли, но и ставят их на грань между научным

творчеством и произведениями искусства, или же относят к
произведениям искусства, выполняющим прикладные функции [113].

Важным признаком рудольфинськоий культуры является то, что

синонимизирует ее с маньеризмом, - контрастность, т.е. с одной

стороны

-

увлеченность

точными

науками,

а

с

другой

-

гиперчувствительность изысканного искусства, его восторженность и

виртуозная экстатичность.

Среди главных мировоззренческих категорий рудольфинской
культуры были игра, гротеск, ирония, приближает «рудольфинизм» к
леонардовской традиции и является стержнем творчества Дж.

Арчимбольдо,
рудольфинской

главного

культуры,

носителя
которого

итальянского
называют

компонента

«габсбургским

Леоонардо» [113]. Оба итальянца стали придворными художниками,

оба были склонны к универсализму, который можно считать очень
благоприятным условием для создания собственного микроклимата

при дворе Рудольфа II. Эти мастера, по мнению исследователей,
считали произведение искусства своеобразным микрокосмом и
основным вопросом видели то, как этот микрокосм существует в

макрокосме, т.е. одинаково оценивали роль искусства и его
создателей в

обществе

[113].

Важной

277

отличительной

чертой

рудольфинского мира стало и то, что искусство часто носило не

только прикладной, а, к тому же, довольно камерный характер,
потому предназначалось только для монархов,

должны были

наблюдать его произведения в условиях, где это было возможно

только для них [120, с. 18].
Рудольфинская культура по своей консистенции не являлась
целостным явлением. Это было невозможно a Priori, поскольку по

составу она была интернациональным, многосоставным феноменом,
хотя и с довольно ярко выраженным доминирующим фламандским

компонентом. Поэтому ее природа состояла из нескольких течений,
между собой не конкурирующих, как это было на арене итальянского

искусства в XVI в., а сосуществовавших. Тенденция к натурализму,
который представляли прежде всего И. Хофнагель и Р. Саверей,

сочеталась с иллюзорностью анаморфоз Дж. Арчимбольдо, которая,
выражая

мировоззренческие

основы

маньеризма

еще

в

его

итальянском варианте, была значительно ближе той эпохе, поэтому

именно

маньеризм

Дж.

Арчимбольдо

породил

так

много

последователей, т.е. эти две тенденции очередной раз пересеклись на
одной художественной арене, красивая иллюзия и склонность к

миру

воображаемому

скрупулезное

победили

отражение.

реальность

Искусство

и

ее

чрезмерно

рудольфинцев

богато

аллегориями, сложной символикой, его язык многослоен для чтения,
что изрядно способствовало увлечению анаморфозами. Интерес

художников, как и самого император , вызвали прежде всего явления,

как отмечают ученые, переходящие границы нормального [113]. Это
приводится

как

доказательство

общности

леонардовской

и

рудольфинской мировоззренческих основ, что позволяет видеть в
Леонардо предтечу маньеристического искусства [113]. Конечно,

мысль вполне допустимая, особенно учитывая то, что рудольфинская
278

культура, имеющая «титул» культуры маньеристического типа,
действительно очень многослойна по консистенции, и Леонардо как

универсальная,

до

конца непостижимая

нами личность

тоже

представляет собой сложную систему взглядов. Но непосредственно

связывать возникновение маньеристической культуры, рассматривая
эту проблему через призму «рудольфинизма»,

с творчеством

Леонардо, является, пожалуй, несколько искусственной попыткой.

Согласиться с этим можно, вероятно, только благодаря тому, что
Леонардо задавался достаточно многими вопросами, сомнениями

относительно основных проблем художественной сферы, имел

характер исследователя и изучал природу, делал изобретения и в

технической области. Если это воспринимать как основание для
причисления мастера к тому или иному стилевому явлению, то можно

в

большинстве

творческих

личностей

Возрождения

видеть

предшественников маньеризма, тем более, что так оно и было даже

хронологически. Особенности мышления Леонардо, наличие в его
мировоззрении

несколько

трагических

ноток

действительно

приближают к нему маньеристов. Но это было и у, например,

Микеланджело,

и

у

Тициана,

Altersstil

которых

был

чисто

маньеристическим. И исследовательский склад ума тоже нельзя
считать достаточной причиной для проведения параллели, потому что
он тоже присутствует у многочисленных мастеров Возрождения. Так,
Леонардо был исследователем-натуралистом, как ряд рудольфинцев,

исследовал природу, растительный и животный мир, проявлял особый

интерес к птицам, что отличало и И. Хофнагеля, и Дж. Арчимбольдо,
и Р. Саверея, поэтому наличие определенных общих черт отрицать не
следует. Но нельзя и забывать о том, что у Леонардо это было
проявлением собственной творческой сути, а северных мастеров и их

итальянского коллегу к этому побудил сам император, бывший
279

вдохновителем всей художественной жизни пражского двора, лично
задаваший ему тон и определявший окраску. Более того, можно

выстроить и противоположную сентенцию: Леонардо как никто
другой из художников Ренессанса был далек от маньеристического
искусства даже в его более спокойном благодаря определенной
научности рудольфинском варианте, поскольку его творчество как

художника

характерно

взвешенностью,

размеренностью,

рациональностью, тогда как маньеризм строится на диссонансах,

асимметрии и дисгармонии. Так, у Леонардо были штудии уродливых

лиц,

этюды

многочисленные

и

рисунки
проекты

лиц,

изуродованных

различных

устройств,

гримасами,

исследование

организма птицы и анатомии лошади, в то время как аналогичные
штудии

живой

природы

и

эскизы

механизмов

находим

у

рудольфинцев. Но и у, скажем, А. Дюрера есть рисунки животных и
записи исследовательского характера, а у Донателло образ Марии

Магдалины настолько искажен горем и возрастом, что и в нем можно

видеть ростки маньеристического видения. Но этого недостаточно,
чтобы в А. Дюрере или маэстро Донато видеть непосредственных

глашатаев маньеризма, невозможно лишь опротестовать то, что
«маньеристическая константа» имеется у любого мастера во все

исторические периоды.
Итальянский компонент рудольфинской культуры представлен

мастерами, приехавшими с родины маньеризма или сразу в Прагу, или
еще к венскому двору, откуда уже со временем переселялись в Прагу.

Среди итальянцев, побывавших при дворе Рудольфа II, упоминается
прежде всего

Дж. Арчимбольдо, также П. Пьяцца (1547 (1557) (? -

1621 гг.), о котором крайне мало известно.

Джузеппе

Арчимбольдо

(1527-1593

гг.)

является

живым

воплощением в жизнь маньеристической доктрины, можно сказать, ее
280

лучшей иллюстрацией. И особенно важно то, что он значительную

часть своей жизни провел за пределами Италии. Его называют
прологом и программой рудольфинского искусства [374]. Талант Дж.
Арчимбольдо до сих пор является единичным, хотя нельзя отрицать и

наличие последователей, при этом не достигших его планки

мастерства,

его

художественного

к

склонность

видения,

специфичность

анаморфозам,

необычная

трактовка

формы,

ее

разложение на составляющие пришлись очень по вкусу придворной

культуре рудольфинського двора. Интересно утверждение, что
«внутреннее напряжение произведений Арчимбольдо отражает драму

заката определенной эпохи и ее идеалов» [120,

с. 18], что

характер исканий мастера был утопическим, ибо он имел целью
поймать и передать единство Божественного начала и воспроизвести
многослойность видимого [120, с. 26]. Но утопизмом страдали все

маньеристы, личность Дж. Арчимбольдо просто стала венцом этой
драмы поисков и тщетных иллюзий. Он не видел ни в одной форме
целого - все рсзподалось в его воображении на осколки, которые он

размещал на темном, «глухом» фоне, что приближало его к
мистицизму

североевропейской

живописи

-

ведь

в

Праге

Арчимбольдо мог видеть произведения А. Альтдорфера, И. Босха, П.

Брейгеля и Л. Кранаха [120, с. 2]. Однако таким откровенным,
поверхностным трагизмом, которым были характерны работы этих

мастеров, Дж. Арчимбольдо не страдал - его произведения, как
произведения любого итальянца того времени, были сложными, но не
трагическими,

художественный

язык

-

аллегорическим,

усложненным, полным тайного смысла и многочисленных вариантов

чтения, но достаточно далеким от эсхатологизма или религиозного

экстаза, как босхивские или альтдорферовские образы. Пожалуй, даже

эскапизм, стремление убежать в мир иллюзий, исправить ошибки
281

природы, т.е все маньеристические установки не всегда сопровождали
картины Дж. Арчимбольдо. Произведения вроде «обратимых картин»

можно воспринимать просто как шутки, игру ума, которой в данном

случае повезло быть воплощенной в жизнь профессионально и

виртуозно.

«Обратимая

картина»

Дж.

Арчимбольдо

обладает

особенностью возможности двойного прочтения изображения - если

ее перевернуть вверх ногами, возникнет еще один образ, зеркальный.
Так «читаются», например, «Повар» (1570 г., ил. 152) или «Садовник»

(пр. 1590 г., ил. 153).

Ил. 152
Художественное видение Дж. Арчимбольдо было показательным

для маньеризма, оно не было исключением, а может восприниматься

как раз ярким проявлением его мировоззренческих установок,
уникальной была как раз качественная планка воплощения этого
видения

в

жизнь,

его

визуализация.

Анаморфозы,

которыми

прославился миланец, стали своего рода визитной карточкой всего

стиля, это лучший способ уйти от реальности в мир иллюзий, что и
282

стало причиной увлеченности «арчимбольдизмом» в более позднюю
эпоху и его реинкарнации в сюрреализме. Фактически, сюрреаллизм -

это маньеризм XX в., а «арчимбольдизмом» можно назвать маньеризм
с доминирующим языком анаморфоз. Следует акцентировать наличие
различных суждений относительно того, были ли у Дж. Арчимбольдо

последователи. Московская исследовательница Л. Тананаева в своей

статье о миланце утверждает, что последователей у него не было, он
создал свою традицию, и он же ее и завершил [374]. Тогда как Ф.
Дзери применяет такую формулировку как «арчимбольдизм», и

отмечает, что несмотря на то, что

Ил. 153

после смерти мастера интерес к его произведениям надолго падает,
все же последователи у него были, а с 1930-х гг. его творчество

благодаря сюрреалистам открывают заново и считают предтечей
нового, современного искусства [120, c . 42]. Вероятно, истина лежит
в поле между двумя точками зрения. Конечно, Дж. Арчимбольдо
пытались подражать, как современники, так и художники XVII-XX вв.
283

иногда обращались к его методике, принципам видения формы. Но в
своем совершенстве он действительно был один,

его способ

художественного видения нельзя тиражировать и повторить, потому
что это не техника, не метод как таковой, а именно образ видения,
синтезированный с особенностями мировоззрения маньеристической

эпохи. Т.е. можно утверждать, что достичь такого уровня мастерства в

сфере анаморфоз возможно только при наличии усиливающего
-

компонента

маньеристического

мировоззрения,

кризисного

присущего в большей степени переломным эпохам. На другом фоне

этот метод творческого мышление не будет актуальным, и его
проявления окажутся стихийными.

Дж. Арчимбольдо был не просто типичным представителем

маньеризма,

и

аристократическим

рафинированным

в

своем

художественном языке. То, что в его творчестве современные
исследователи

сюрреалистов,

нередко

прежде

видят
всего

источник

объясняется

вдохновения

именно

для

необычным

видением и трактовкой формы, ее трансформациями, и видимыми,

представляемыми, кажущимися, которые имеют место только в
подсознании зрителя,

поглощающем образы. Зритель является

активным соавтором художника, трактует, воспроизводит форму из

тех фрагментов, которые ему предлагает автор, по предметам,
которые выполняют функцию своеобразных пазлов, и этот метод
соавторства зрителя действительно будет основой для некоторых

стилей и течений уже XX в. Поэтому Дж. Арчимбольдо с его
художественными «пророчествами» вполне может считаться своего
рода предтечей сюрреализма, а возможно, в чем-то - даже кубизма,
поскольку

он

также

разлагает

форму

на

геометрические

составляющие, из которых складывается нечто новое. К тому же,
Арчимбольдо

является

прекрасным
284

примером

того,

что

маньеристичность искусства имеет вневременной, сквозной характер,

проявляется и в другие времена, в разных стилях и течениях, в
современном художественном процессе, когда маньеризм будет

восприниматься не как стиль, а как состояние личности.

Арчимбольдо имел миланское происхождение, но о его
ученическом периоде известно мало, есть только упоминания о том,

что он был сыном художника. О его раннем периоде известно лишь

то, что он начинал работать с отцом при строительстве миланского
собора, затем - при соборе Комо создавал эскизы для ковров, есть и
упоминания о его работе в Ферраре. Но основная его творческая

биография связана именно с Богемией, где он упоминается с 1562 г.,

сначала - в Вене , как портретист - копировщик, при дворе
Фердинанда I, а затем - при дворе Максимилиана II, Рудольфа II

Габсбургов. Но как портретист, который применял привычные
методы, Дж. Арчимбольдо не вызывает интереса, к тому же, его
профессиональный уровень в такой живописи значительно ниже, в

некоторых произведениях, написанных для императорского двора,

явственно влияние северных мастеров («Портрет Максимилиана II с
семьей» (II пол. XVI в., ил. 154), портреты членов семьи Фердинанда,

у которого он служил с 1562 по 1563 гг.). Есть и группа портретов,
иллюстрирующих несколько иную манеру мастера, - своего рода

промежуточную между натуралистической и

анаморфичной,

в

результате чего возникают «комбинированные» образы, т.е. часть
лица, например, создайте в русле анаморфоз, а часть написана

реалистично. Так были написаны картины «Адам» и «Ева» (II пол.

XVI в., ил. 155). Но этот метод применялся реже, и впоследствии Дж.
Арчимбольдо радикально откажется от него, оставаясь натуралистом,

документалистом, но остановившись

285

Ил. 155

Ил. 154

на языке аллегорий и символов, предпочтитая язык анаморфоз.

При дворе Габсбургов миланец провел двадцать шесть лет,
поэтому почти все его творческая жизнь протекла там, хотя школу он

имел

итальянскую,

поэтому

привнес

к

пражскому

двору

маньеристическую эстетику в ее первоначальном, итальянском

варианте. Колебания и поиски художника, присущие эстетике

маньеризма, сопровождали и Джузеппе - к одному и тому же мотиву
он мог возвращаться неоднократно, создавая различные вариации
одного образа. Например, свои знаменитые «Времена года», ставшие

апофеозом его символического языка, он варьировал пять раз: первый
цикл появился между 1562 и 1563 гг., в 1569 г. - второй, в 1572 г. -

третий, а годом позже - четвертый и пятый (1560-е-1570-е гг., ил. 156­
159). Интересно, что эти образы, которые можно трактовать

бесконечное количество раз, Дж. Арчимбольдо действительно пронес
через все творчество, и по ним можно отслеживать трансформацию
его

стиля,

поскольку реплики не

совсем

идентичны.

Среди

аллегорических образов, любимых художником-натуралистом, были и
286

«Четыре элемента» (1569 г., ил. 160-163.) В них исследователи видят
желание мастера прославить императора (которого он, кстати, тоже

портретировал в своем стиле - это был портрет Рудольфа II в образе
Вертумна (пр. 1590 г., ил. 164), потому что он считался властелином

мира, который и символизировали четыре элемента или четыре

стихии. Каждая из картин составлена из десятков птиц, животных,
растений, каждый раз - соответственно стихии, которую они

символизируют, к тому же, воспроизведенных на удивление точно, с

фотографической документальностью. В 1587 г. мастер решил
вернуться на родину и вновь поселился в Милане, хотя и продолжал
работать на Рудольфа II. Так, парадокс заключается в том, что один из

ведущих итальянских маньеристов вложил весь свой необычный
талант и как изобретателя, и как художника, т.е. достаточно

универсальной личности, в формирование чужеземной культуры,
почти ничего не создав для родной Италии. Но так происходило

нередко в силу того, что родина маньеризма уже была не в состоянии

составить надлежащий фон для таких мастеров, как «Нострадамус от

искусства» Дж. Арчимбольдо, так как уровень ее художественной

Ил. 157

Ил. 156
287

Ил. 158

Ил. 159

жизни был уже слишком низким, и, в свою очередь, таких
художников было мало для восстановления ее потенциала. Поэтому

Италия шла одним путем, более спокойным, более академичным,
ровным, логичным, а многочисленные итальянской маньеристы другим, двигаясь в направлении Франции, Испании, Англии.

Ил. 160

Ил. 161
288

Возникает

очередное

мировоззренческое

противоречие

эпохи

маньеризма, из которых это время и состоит: с одной стороны,
художники оставляли Италию из-за того, что уже никогда не смогут
соответствовать

уровню

профессиональному

своих

предшественников, отправляясь туда, где высоко будет оценен их
собственный уровень, а с другой - художественная арена Италии и

опустела из-за того, что на родине стиля оставались преимущественно

те

же

мастера

«средней

фон

художественный

того

руки»,

которые

периода.

и

Конечно,

составили

это

ее

было

мировоззренческой основой эпохи, а указанная тенденция была

ведущей, но но не единственно определяющей, коль знала и
исключения, - было и много маньеристов, не только большую часть

жизни проведших в Италии, но вообще никогда ее не покидавших. Но
тех, кто не вошел в эту когорту, было вполне достаточное количество
для того, чтобы

художников»,

превратить эпоху в эру «великого переселения

которое

и

обусловило

такую

«цветность»,

политенденциозность искусства, имело интернациональный характер

и очень пеструю окраску.
Но основным, формирующим компонентом «рудольфинизма»
можно считать фламандский. А это приводит к вычленению как
ведущей тенденции к стремления к аналитичности, скрупулезности,

точности, не зря же мастеров-рудольфинцив называют натуралистами.
Значительное большинство фламандцев по-прежнему имеют выучку

миниатюристов, поэтому склонность к педантизму, детализации,
исследовательскому методу творить была присуща большинству

рудольфинцев. И это отражалось не только на методе писать и

рисовать, но и (главное) на художественном видении мира в целом.

Они действительно были «учеными от искусства».

289

Ил. 162

Фламандский

Ил. 163

«рудольфинства»

компонент

усиливается

немецким,

потому

что

некоторые

мастера

(И.

Хайнц)

немецкое

имели

происхождение,

но

это

только

углубляет

выделенные

тенденции,

выстроившиеся на общем
итальянском грунте. Даже

те

художники,

избежали

которые

итальянских

периодов своем творчестве

(а таких было мало), все
равно имели итальянскую

школу, так как получали ее

Ил. 164

при посредничестве своих учителей,
290

штудированием

произведений

искусства

современников,

пропитанных итальянскими веяниями, и изучением антиков.

Поскольку история формуванння феномена рудольфинской

культуры не является темой данного исследования, в этом контексте
актуализуются только те тенденции рудольфинского искусства,
которые

имеют

значение

для

продолжения

распространения

маньеризма по Европе, акцентируется внимание только на избранных

мастерах,

способствовавших

процессу

распространения

и

трансформации стиля, взаимообогащению традиций и их синтезу, что,
в свою очередь, имело значение для стилеобразования в различных
локальных вариантах европейского искусства последующего периода.

В этом контексте можно выделить два направления, по которым

идет формирование «рудольфинского локального варианта стиля», итало- пражский и голландско-пражски . К представителям итало­
пражской линии полифуркации стиля принадлежат Б. Спрангер, И.

Хофнагель и И. Хайнц, хотя по происхождению они не были
итальянцами, но попадали в Прагу после своих итальянских периодов.
Отдельной

группой

художников,

создававших

рудольфинское

искусство, были те, кто попал в Вену или сразу в Прагу мимо Италию.

Они образуют особое направление, хотя и локального характера,
представлен меньшим количеством художников. Это прежде всего В.

де Врис, А. де Врис, П. Стевенс, Д. ван Равестейн.

В 1580 г. ко двору императора Максимилиана в Вене прибыл
Бартоломеус Спрангер (1546-1604 (1611) (1624) (?) гг.), который
провел здесь пять лет. В отличие от своего итальянского периода,

когда ведущим для художника был религиозный жанр, в Вене, как и
затем в Праге, он занимался преимущественно мифологическими

сюжетами, проявив свой дар как маньерист «чистой воды».
Исследователи относят его к группе т.н. «барочистов» [24, с. 134-138],
291

в его манере действительно уже читается предвестие нового
беспокойства очередного стиля. Согласно указаниям К. ван Мандера,
художнику было поручено украшать свод башни нового здания близ

Вены, под названием «Сад фазанов», одновременно с чем он
занимался и живописью на религиозные сюжеты [223]. После смерти

Максимилиана и восшествия на престол Рудольфа Б. Спрангер
получает

заказ

на

оформление

праздничного

въезда

нового

императора в Вену, возведенной по этому случаю триумфальной арки.
То, что художника привлекали к значительным торжествам, как это

было со всеми придворными мастерами, значило, что он имел особое

положение, его ценили монархи. В Праге Б. Спрангер становится

любимым живописцем императора: Г. Монт, с которым он приехал в
Вену, покидает город, а Б. Спрангер становится полноправным
властителем вкусов Рудольфа II. В 1582 г. император вызвал мастера в

Аугсбург, откуда он снова переселился в Вену, и только потом
вернулся в Прагу.

Наследие Б. Спрангера, занявшего очень значительное место в

процессе синтеза фламандских, французских и итальянских традиций,

очень велико. Львиная доля его работ была создана в венский и
пражский периоды. И хотя он немало создавал и религиозных сцен,

типичных

для

анализа

его

художественной

манеры

были

мифологических сюжетов, большинство которых он писал, начиная с

1580-х гг. «Вулкан и Майя» (1575-1580 гг., ил. 165), «Венера и
Адонис» (вариант 1587 г., ил. 166; вариант 1597 г., ил. 167; вариант

1600 г., ил. 168), «Венера и Вулкан» (1610 г., ил. 169), «Геракл и

Омфала»
«Афина,

(1600 г., ил. 170), «Диана и Актеон» (1600 г., ил. 171),
победитель

невежества»

(1593

г.),

«Салмакида

и

Гермафродит» (к. XVI в., ил. 172), «Геракл, Деянира и мертвый
кентавр Несс» (к. XVI в., ил. 173) - лишь несколько примеров
292

маньеристических по всем стилистическим признакам произведений,

каждое из которых вобрало в себя все черты стиля,

Ил. 165-167
обогащенного итальянскими и особенно французскими традициями.
Всем этим произведениям присуща изысканность поз, капризность

композиционных

решений,

чрезвычайная,

чрезмерная

неестественность, вытянутость пропорций, словом, все те черты,

которые по внешним признакам определяли принадлежность к
293

маньеризму.

Но

особого

заслуживает

упоминания

ритмика

живописных композиций Б. Спрангера - его работы чрезвычайно

музыкальны по

ритму, но он чрезмерно усложнен, многослоен,

орнаментальность

направлений

ритмических

мифологических

композиций фламандского маньериста доведена до апогея. Linea

serpentinata, к которой тяготели итальянские маньеристы, царствует и
в подавляющем большинстве работ Б. Спрангера. Изгиб, рисунок

фигур в этих произведениях иногда настолько гипертрофирован, что
приобретает болезненно ломаный характер. В качестве показательных

примеров незаурядного внимания художника именно к ритму и его
склонности к использованию принципа linea serpentinata можно

привести

произведение

и

«Салмакида

Гермафродит»,

где

змееподобность рисующих линий повторяется многократно - как в

целом, так и локально: очень капризный, напряженный рисунок у

фигур, особенно - женских, с удлиненными пропорциями и очень
маленькими ножками, напряженный ритм придан дереву на дальнем

плане,

беспокойно

выложены

драпировок,

складки

которыми

прикрыта фигура нимфы, даже рисунок формы прически змеевидный,
благодаря чему все это приобретает орнаментальный характер.

Особенно ярко,

демонстративно

нарушены

пропорции в

фигурах картины «Диана и Актеон» (вариант 1600 г.), где текучесть

ритмики несколько плавная, спокойная, но и это произведение
капризности не лишено.

мифологические

Все упомянутые (как и многие другие)

композиции

созданы

на сюжеты,

a

priori

предполагающие и обращение к мотиву наготы, по отношению к
которому всегда можно оценивать прогрессивность того или иного

мастера и степень его подверженности итальянскому влиянию. В
данном случае влияние итальянского маньеризма с его нескрываемым

294

эротизмом сочетается с шармом французской чувственности стиля

Фонтенбло.

Ил. 168

Ил. 170

Ил. 169

295

Это очень узнаваемо, легко прочитывается в произведениях «Вулкан

и Майя», «Венера и Адонис», «Венера и Вулкан». В этих картинах

Ил. 171

Ил. 172

даже

влияние

преобладает

вариант

французский

маньеризма,
знакомство
творчеством

«анонимов

явным

мастера
Ф.

Клуэ

Фонтенбло»,

было
с

и
что

следует не только из сходства

трактовки аналогичных сюжетов,
композиционных решений, но и

прежде всего из использования

мотива

драгоценностей,

язык

которых (особенно - жемчуга)
Ил. 173

296

был очень востребован во французском придворном искусстве XVI в.
(«Венера и

Адонис», вариант 1600 г.), и обращение временами к

«мотиву кольца», очень популярному у мастеров школы Фонтенбло, с

которыми некоторое время работал Б. Спрангер («Геракл и Омфала»,

«Венера и Вулкан», «Салмакида та Гермафродит») [302]. Ряд
композиций говорит и о знакомстве автора с произведениями

Леонардо, который тоже не мог оставить художника равнодушным: в
нескольких работах использованы заимствованные из картины да

Винчи «Леда с лебедем» (нач. XVI в.) позы фигур («Венера и
Адонис», вариант 1597 г., «Вулкан и Майя»). Последние годы Б.

Спрангер провел в Праге, став одним из краеугольных камней
рудольфинской

культуры,

-

он

работал

исключительно

для

императора и получил возможность формировать его художественный
вкус, диктовать художественную моду двора.
Лучшим доказательством, иллюстрацией исследовательского,

аналитического характера искусства фламандских рудольфинцев было
творчество Йориса Хофнагеля (Гуфнагеля) (1543 (1545) (?)-1600 г.),

родом из Амстердама. Мастер, прославившийся не только как
художник-самоучка, но и как неплохой поэт, был очень контрастной
личностью,

вполне

соответствовавшей

времени.

духу

Он

путешествовал по Европе с целью ученичества, посетил многие

страны, по свидетельству К. ван Мандера [374,

c. 248], среди

них были Италия, Испания, Германия. После очередной поездки в
Венецию, в 1578 г. он, после пребывания в Аугсбурге и Мюнхене,

попал на службу к герцогу Вильгельму V Баварскому, а затем - к
эрцгерцогу Фердинанду Тирольскому. При этом, кардинал Фарнезе

предлагал

ему остаться

у него

на службе

в

Италии,

что

свидетельствовало о заинтересованности священника в творчестве

миниатюристов, хотя И. Хофнегель не позиционировал себя как
297

художник вообще. Восемь лет жизни он отдал оформлению
миниатюрами листов молитвенной книги («Missale romanum»).

Именно работа И.

миниатюры

для

Хофнагеля

четырех

как иллюстратора,

книг,

посвященных

создавшего
животным,

пресмыкающимся, птицам, рыбам, и стала причиной того, что
император Рудольф пригласил его на службу. А. Бенуа отмечает, что

последние годы своей жизни мастер провел при дворе императора.

Но, удалившись от придворного шума, он переехал в Вену. К. ван
Мандер вспоминает о небольших портретах, которые создавал

фламандец, но преимущественно он рисовал и гравировал животный и

растительный мир, скрупулезно, как документалист, создавал пейзажи
(«Вид Кандии и Корфу», офорт, пр. 1572 г., «Панорама города Прага»,

1595 г.), что и стало основой для того, чтобы анализировать характер
«рудольфинства»

как

аналитический.

Главной

ценностью

его

творчества было не художественное качество, а точность натуралиста,
эти работы должны был иметь ознакомительное, поучительное

значение. Так, И. Хофнагель стал основоположником одной из самых
противоречивых тенденций в формировании локального варианта

маньеризма. Несмотря на то, что по всем формальным признакам
этого мастера корректно относить к маньеризму, как раз характерных
художественных качеств, присущих стилю, в его творчестве и не

было, хотя благодаря своим странствиям он должен был бы усвоить

их.

И. Хофнагель не был склонен к тому невротическому,

восторженному драматизму, изысканной эротичности, картинности,

которые были свойственны маньеристам любого национального

варианта, ему не были присущи неудовлетворенность собой и
окружающим миром, склонность к самобичеванию и рефлексии, он

был контрастной, но не «рубежной» личностью. Отчасти это может

объясняться тем, что он не был художником первично, творческие
298

способности были приобретенными, впоследствии развитыми, но не

врожденными, а это уже практически исключает эмоциональную

основу творчества. К тому же, И. Хофнагель работал в тех жанрах и
техниках, которые предусматривают относительное спокойствие и
отсутствие эмоциональной доминанты.
казалось

бы,

эпизодический

Поэтому,

характер

несмотря на,

проявления

творческой

активности этого мастера, можно констатировать, что феномен И.

Хофнагеля привел к выделению самостоятельного течения не только
внутри ткани рудольфинской культуры, но и в недрах стиля
маньеризм

в

целом,

которое

можно

сформулировать

как

«аналитический рудольфинский маньеризм», примром которого был и
Рулант Саверей (1576-1639 гг.).

Представитель творческой династии, он, как отмечает А. Бенуа,
заложил основу т.н. голландской национальной школы [24, с. 157], в

силу того, что поздние годы провел на севере, в Утрехте, поэтому
произвел впечатление и на голландских мастеров пейзажа. Прежде

всего он был пейзажистом, хорошим анималистом, но его пейзажи не
были пейзажами настроения. Однако некоторые из них имеют
специфический, довольно мрачный, темный колорит, что может

представлять определенное исключение, потому что они окрашены
несколько беспокойным, тяжелым настроением, которое может

контрастировать со спокойным состоянием сюжета: «Пейзаж с

дикими животными» ( I треть XVII в., ил . 174), «Кони и быки,
атакуемые волками» (I треть XVII в., ил. 175).

299

Ил. 174
Все эти произведения можно считать, так сказать, межжанровыми,
потому что пейзажи сами по себе достаточно искусственные, хотя

мастер много рисовал с натуры, имеют стаффаж, вкрапления

многочисленных животных, птиц, связанных определенной сюжетной

канвой, что позволяет превратить пейзаж в мифологическую или

библейскую сцену: «Сад Эдема» (нач. XVII в.), «Парадиз» (1618 г., ил.
176). Есть пейзажи, характерные картинной красивостью, что

усиливает их маньеристическую окраску, животные и птицы, хотя и
подробно прорисованы, не совсем реалистичны, имеют несколько
сказочный вид, напоминающий о том, что мастер подавляющее

большинство из них не видел в природе. Львиная доля картин Р.
Саверея, слишком густо, по выражению А. Бенуа, заселенных

животными [24 с. 157], имеет одну интересную особенность животные и птицы, которых он размещает в своих пейзажах, чаще

всего скомпонованы парами, словно иллюстрируя принцип отбора
существ в

Ноев ковчег,

который тоже

бывал сюжетом его

произведения: две собаки, два пеликана, два льва, два леопарда - в
картине «Парадиз», два пеликана, два страуса,
300

Ил. 175

Ил. 176
лебединые пары, пары павлинов - в «Пейзаже с птицами» (1622 г., ил.

177), два льва, пара попугаев, пара уток, два пеликана, лебединая пара
- в другом варианте этого же сюжета (ил. 178), два леопарда и два

льва - в «Пейзаже с дикими зверями» и т.д. Большинство этих
произведений в качестве архитектурного стаффажа имеют античные

здания, заросшие зеленью, к тому же, почти одинаковые, что
напоминает о дани, отдаваемой рудольфинцами античности:
301

Ил. 177
«Пейзаж с птицами» (оба упомянутых выше), «Пейзаж с дикими

зверями» (вариант 1629 г., ил. 179).

Ил. 178-179

302

Кроме колорита и тяжести Р. Саверея к приему «контражур» в
живописи,

добавляется

некоторый

драматизм

благодаря

контрастности пятен, художник прибегает еще к одному средству,

который дрлжен был усиливать драматичность, хотя он и немного

поверхностен, - в ряде своих картин Р. Саверей использует

изображение драк животных, где кровь и экзальтированное движение,
боль

раненых

соответствующим

или

умирающих

колоритом,

животных,

контрастируют

усиливающаяся

с

пасторальным

настроением, спокойствием и светоносностью «Парадиза» или

«Пейзажа с птицами» (вариант 1628 г.): упоминавшиеся «Кони и
быки, атакуемые волками», «Пейзаж с дикими зверями». По
настроению и накалу эти произведения более приближены к
эстетической окраске маньеризма. Р. Саверей несколько лет провел в

Германии, на службе у Рудольфа II, направившего его в Тироль

пенсионером, а уже после возвращения он поселился не во Фландрии,
хотя происходил из Куртре, а в Утрехте. В 1639 г. художник умер,

закончив свои дни помешанным, - такова судьба нередко постигала
мастеров маньеристической эпохи, поскольку рубежная эпоха была
слишком сложна для уязвимой психики личности.

Среди

нидерландских

рудольфинцев-скульпторов

ведущее

место принадлежит Адриану де Врис (пр. 1556-1626 гг.). Ученик
Джамболоньи вобрал в себя наиболее типичные черты итальянского
маньеризма и привнес их на территорию немецких земель, с 1593 г.

работая при пражском дворе Рудольфа II. Родом из Гааги, он учился в

Италии, но до 1581 г., когда оказался в мастерской Джамболоньи, о
нем мало что известно. Его стиль органично соединил в себе влияние

и Б. Челлини (что скажется в нескольких бюстах Рудольфа (1601 г.,
ил. 180; 1607, ил. 181; 1609 г., ил.), и прежде всего - самого

Джамболоньи, о чем красноречиво говорят его мифологические
303

сюжеты в бронзе: грациозная, элегантная композиция «Меркурий и
Психея» (1593 г., ил. 183), «Психея, возносимая амурами» (или
«Психея с ящиком Пандоры» (1593 г., ил. 184), фигуры фонтана
Геркулеса в Аугсбурге (1596-1602 гг., ил. 185), «Геркулес, Деянира и

кентавр Несс» (1603-1608 гг., ил. 186). Очень интересным является

бронзовый рельеф, выполненный в 1609 г. на сюжет победы Рудольфа
над турками (1609 г., ил. 187). В этой композиции присутствуют все
признаки стиля, а на дальнем плане расположены аллегорические

фигуры вокруг колонны с орлом, полность. повторяющие сцену,

ставшую центром композиции Г. фон Аахена «Освобождение
Хунгарии» (нач. XVII в., ил. 188), т.е. этот композиционный узел был

просто заимствован де Врисом у немецкого мастера, только в
зеркальном отражении. А. де Врис стал последователем манеры

Джамболоньи, иногда прибегая к прямым заимствованиям, но и
трансформировал

манеру,

учитывая

свое

нидерландское

происхождение и ранний период, проведенный вне Италии, обогатив

ее.

Ил. 180

Ил. 181
304

Очень важным был и немецкий компонент рудольфинской
культуры, Рудольф тщательно выбирал мастеров и на собственной

территории: здесь работали Г. Хофман, Г. фон Аахен, И. Гюнтер, И.

Хайнц, И. Роттенхаммер, Г. Лисс, чехи С. Гуцько, Д. Алексиус, др..

Почти все они были воспитаны на итальянской культуре, и в
локальном варианте «рудольфинизм» формировался тенденцией к
«итальянизации».

Ил. 183

Ил. 182

Но, кроме этого, немецкие мастера еще и попадали под влияние
нидерландцев, с которыми часто сотрудничали, и творчество которых

могли наблюдать в центрах нидерландской эмиграции, поскольку туда
съезжалось немало художников.
К кругу ведущих рудольфинцев, ставших законодателями мод

при дворе императора, принадлежал немец Ганс фон Аахен (1552

(1556) (?)-1615 гг.). Его стиль стал квинтэссенцией всех тех черт,
305

которые в то время доминировали в изобразительном искусстве, итальянских, фламандских традиций, французской элегантности. Г.

фон Аахен был по-рафаэлевски изысканным в своих мифологических

сценах,

по-итальянски раскованным,

по-фламандски тяготел к

колориту, которым не могла похвастаться немецкая живопись, понемецки тяготел к натурализму,

который

был присущ всем

рудольфинцам.

Ил. 184

Ил. 185

Ил. 186

В его манере сказалось влияние и Пармиджанино, и Ф. Приматиччо, и
Я. Понтормо, от которых он перенял удлиненные, рафинированные

фигуры с наслоением внешней красивости, рафаэлевскую грацию и
хрупкость женских образов. Он много путешествовал, но школа у

него была полностью итальянская - в возрасте двадцати двух лет
мастер приехал в Венецию, затем - в Рим, позже посетил и

Флоренцию, откуда вернулся в Венецию, а впоследствии - в Кельн.
Из своего города Г. фон Аахен снова едет в Венецию, а затем

оказывается в Мюнхене. И уже оттуда художник приехал к Рудольфу
306

II, приглашавшему его к себе на службу уже около четырех лет. Но,
создав для него одну картину, по свидетельству К. ван Мандера, он
снова вернулся в Баварию [374, с. 323]. Поработав некоторое время

для Мюнхена и Аугсбурга, художник уже в 1601 г. принял очередное
приглашение императора и перебрался в Прагу, где и закончил свои

дни,

выполняя

много

заказов,

имея

учеников.

Рудольф

II

способствовал продолжению его итальянских штудий - немец ездил

на родину Возрождения в поисках произведений искусства для
императорской коллекции и совершенствовал свое мастерство как

портретист, выполняя портреты дочерей владык с целью содействия
императору в выборе будущей жены [228, с. 114].

Ил. 187

307

Ил. 188

Ил. 189

Ил. 190

Аахен входил в круг нидерландских мастеров, которых находилось
довольно много в Италии, поэтому свою манеру он шлифовал и с их

помощью. От венецианцев он перенял довольно сочный колорит,
палитру, обогащенную своеобразным жемчужным налетом, что
придавало работам шарм, легкость, но применял его не во всех
308

произведениях, преимущественно - в мифологических сценах. Г. фон

Аахен вошел в историю «рудольфинизма» как выразитель всех его
характерных особенностей, для Рудольфа это была своего рода
универсальная личность, так же, как будут П.-П. Рубенс - для

Изабеллы, Тициан - для Карла V, Д. Веласкес - для Филиппа IV. Он
выполнял поручения императора, собирал для него художественную

коллекцию, способствовал выбору невесты, работал как портретист
(создал

ряд

портретов

героев

турецких

войн,

изображений

потенциальных невест Рудольфа II, самого Рудольфа II (1606-1608 гг.,

ил. 189), императора Маттиаса (1612 г.), которому служил после
смерти императора), мастер аллегории («Триумф истины», 1598 г., ил.

190), исторических сюжетов (в 1598 г. Рудольф заказал ему картины
на сюжеты из истории турецких войн, и художник создал цикл из

семи частей, но они не являются историческими картинами в
классическом понимании этого термина, это аллегории, в которых

был настолько искусен Г. фон Аахен, - «Освобождение Хунгарии»,

Ил. 191

Ил. 192

«Аллегория истории турецких войн»,

нач. XVII в.,

и др.),

мифологических сцен, на которые был особый спрос. Религиозный
309

жанр после переезда в Прагу был для него менее актуален («Юдифь»,
1600-е гг., ил. 191). Мифологические сцены, аллегории Г. фон Аахена
выражали весь колорит как его индивидуальной манеры, так и

окраску всего «рудольфинизма», которому собственно он и придал
определенный характер: «Афина, Венера и Юнона» (1593 г., ил. 192),

«Удивление богов» ( 1590- е гг., ил. 193), «Юпитер и Антиопа» (1598

г., ил. 194), «Похищение Прозерпины» (1590 г., ил. 195), «Пан и
Селена» (1605 г., ил. 196), «Бахус, Церера и Купидон» (1610 г., ил.
197). Тяготение Г. фон Аахена к аллегорическому языку в сочетании с

его мастерством в выражении изысканного эротизма образов («Бахус,

Церера и Купидон», «Пан и Селена») сделали из него наиболее
итальянского из немецких художников двора Рудольфа II, его стиль

уже

почти

ничем

не

напоминал

средневековые

традиции,

пропитывавшие манеру многих его коллег предыдущего поколения.
Так, Г. фон Аахен значительно способствовал тому, чтобы на
немецких землях не просто распространился маньеризм в его
итальянском варианте, «приправленном» фламандским привкусом, но

и тому, чтобы собственно между локальными

Ил. 193

310

вариантами стиля стерлась грань,

в

результате

чего

целостный,

единый,
органический

образуется

под

сплав

названием «рудольфинизм».

Одним

из

самых

влиятельных немецких мастеров-

рудольфинцев, в индивидуальном
стиле которого чрезвычайно явно

сказались итальянские традиции,
стал и Йозеф Хайнц Старший

(1564-1609 гг.), в манере которого
Ил. 194

локальные, немецкие черты наблюдались

меньше. Это один из самых виртуозных художников, чей стиль был

изысканно-куртуазным, даже с привкусом французской элегантности,
хотя живописец не посещал французского двора, но, возможно, мог
быть знаком с произведениями представителей стиля Фонтенбло, ведь
на то время во французском искусстве звучание задавала Вторая

школа Фонтенбло,

Ил. 195
311

доминирующим компонентом которой был фламандский. Манерная,

музыкальная, элегантная, изысканно-чувственная, преимущественно
мифологическая живопись И. Хайнца базируется на длительном
штудировании итальянских образцов. Впервые художник оказался в

Риме

в

и провел там три года,

г.,

1584

сформировавшие

двадцатилетнего базельского начинающего юношу в сфере живописи,

превратив его в прилежного ученика, завершившего свой первый

ученический период в Италии путешествием во Флоренцию и
Венецию. Но впечатление, произведенное на художника Римом,
впоследствии углубилось и укрепилось во время его второго вояжа в

Италию - в 1591 г. его направил туда уже Рудольф II, при дворе
которого работал И. Хайнц. В Прагу он вернулся из Рима в 1595 г., и
во время своего позднего периода уже распределял силы между
Прагой

и

Аугсбургом.

Так,

почти

всю

И.

жизнь

Хайнц,

двадцатилетним покинув родину, провел за границей, разделив свой

творческий

на

путь

пражский

и

итальянский

периоды,

чередовавшиеся между собой, - покидая Прагу, он ехал в Италию,

откуда возвращался в Аугсбург или Прагу, чтобы впоследствии вновь
посетить школу Рима, Флоренции или Венеции. Так, манера И.
Хайнца все время бша, так сказать, «сырой глиной», потому мастер
имел

возможность

художественным

беспрестанно

климатом,

шлифовать

поэтому

его

ее

стиль

итальянским
постоянно

совершенствовался. Искусству И. Хайнца (не только живописи,
потому что он был и архитектором, как отец, и рисовальщиком, и

декоратором)

присуща

типичная

для

маньеризма

внутренняя

холодность образов, тогда как внешняя сторона весьма красноречива:

образы очень картинные, красивость заменяет красоту.

312

Ил. 196

Ил. 198

Ил. 197

313

Ил. 199

Ил. 200

И. Хайнц позаимствовал и хорошо усвоил рафаэлевский идеал

женской красоты, лирический и замкнутый в своих контурах,
некоторые его образы нимф или богинь словно вырезаны из

«Триумфа Галетеи» и перенесены в картину Хайнца, как было в
«Падении Фаэтона» (1596 г., ил. 198), «Похищении Прозерпины»

(1598-1605 гг., ил. 199). Но в других произведениях ощутимо и
влияние Я. Понтормо, Я. Тинторетто, как в картинах «Диана и

314

Актеон» (к. XVI в., ил. 200),

«Адонис, расстающийся с Венерой»

(1590-е гг., ил. 201).

Ил. 201.
Не минуло И. Хайнца и влияние Микеланджело, хотя
«скульптурный компонент» меньше сказался на его творчестве, но

некоторые

работы

демонстрируют

знакомство

мастера

с

произведениями флорентийца, что видно по усложненным ракурсам

его фигур, скульптурной лепке объема, проработке мышц мужских

образов («Падение Фаэтона»). Но рафаэлевский идеал в подсознании
этого художника явно победил микеланджеловский, его искусство не

обладало той внутренней силой и мощью духа, которыми дышало

микеланджеловское творчество, т.е. типичным для того времени
внутренним противоречием между рафаэлизмом и микеланджелизмом

И. Хайнц для себя решил этот спор в пользу рафаэлевских образцов.
И это очередной раз иллюстрирует противоречивый характер
маньеристического искусства, потому что наряду с тенденцией к

315

победе рафаэлизма у ряда художников были и мастера, решавшие для
себя это противостояние в пользу другой традиции.
Среди

мастеров,

чье

творчество

способствовало

распространению стиля и формированию своеобразного окраса

рудольфинизма, можно назвать и австрийского портретиста Якоба
Сейсенеггера (1504(1505)- 1567 гг.), чей стиль благодаря длительным
путешествиям приобрел сугубо синтетический характер: мастер

посетил Италию, Нидерланды, Испанию, работал как в Праге, так и в

Инсбруке, Вене.

316

ГЛАВА 5
ФЛАМАНДСКИЙ КОМПОНЕНТ ОБЩЕЕВРОПЕЙСКОЙ
КАРТИНЫ МАНЬЕРИЗМА

Маршруты распространения маньеризма фламандскими
носителями стиля. Итальянское направление
Среди

основных

направлений,

по

которым

происходило

распространение итальянских маньеристических тенденций, было и

фламандское. Фламандское искусство I пол. XVI в. также переживало
процесс «итальянизации» , как это случилось и в других государствах-

соседях, но оно имело здесь специфические черты. Постепенно и на
земли

Нидерландов

попадает

гуманизм,

чему

значительно

способствовала деятельность Эразма Роттердамского. Но со временем
гуманизм здесь переживает кризисное состояние - это объясняется

грузом зависимости от испанской монархии, реформационным, а
затем и контрреформационным движением, и, с другой стороны,

сопровождается развитием идей кальвинизма [80, с. 55]. Это

наслоение социальных проблем и противоречий приводит и к
формированию достаточно противоречивого характера искусства

Нидерландов, именно эти черты были присущи и для маньеризма,
поглотившего ренессансные ростки искусства и превратившего их в

маньеристические. Тенденции итальянского искусства, попавшие на
земли

Нидерландов,

трансформировались

и

приобрели

форму

романизма, присущего еще первым десятилетиям века. Романизм и
определил доминирующие черты нидерландского искусства всего XVI

в. Но локальные традиции противоречили тому, что привносилось из

Италии, поэтому их синтез не был органичным, и полученный
результат представлял собой довольно сложное явление.

317

Синтез различных локальных и заимствованных традиций на

землях Нидерландов в XVI в. проходил особенно специфически, здесь
можно выделить два этапа процесса. Это зависит от того, какие из
прежлагаемых разными исследователями хронологические границы
маньеризма принимать за верные, где проводить и без того шаткий,

прозрачный

водораздел

между

Ренессансом

и

маньеризмом.

Категории «Ренессанс» и «барокко», как отметил А. Якимович,
являются условными общими определениями для некоторых аспектов

некоторых произведений некоторых художников, и не более того» [65

, c . 42]. Так, склоняемся к мысли, что Ренессанс на землях Северной
Европы часто занимает слишком много времени в периодизации
исследователей, как отмечалось выше, несправедливо сокращая таким
образом промежуток времени, отведенный для маньеризма, или же

вообще нивелируя его. Предпосылки возникновения и развития
маньеристического искусства на землях Нидерландов можно видеть

сразу же, как только начинается активный процесс трансформации
художественного видения, сформированного в эпоху Возрождения,
чему способствовало появление гуманизма, но с учетом специфики

динамики эволюции ренессансного искусства, его монотонности и
относительной медлительности, отсутствия стремительного всплеска

в форме Высокого Возрождения, свойственного Италии. Еще один
значительный аспект, влияющий на продолжительность господства

маньеристической картины мира в Нидерландах, - это значимость

религиозного компонента мировосприятия, роль вероисповедания для

его формирования. Поэтому можно утверждать, что собственно
ренессансный период с его относительной свободой, наступающий

сразу после аскетического Средневековья, здесь почти не имеет места.
Фактически это уже прото-маньеристическое мировоззрение, но с
учетом специфики мировоззрения через призму Реформации и затем 318

Контрреформации. Ломкость, трагизм, хилиастические настроения,

эскапизм отступают на дальний план после того, как готика как сдает
свои позиции, но не надолго, потому что сразу возвращаются, чтобы

занять свое место снова. Поэтому маньеристическая доктрина,
картина мира отвоевывают себе практически все то хронологическое

поле, которое часто считается ренессансным, т.е. фактически весь XVI
в. Однако столетие имело разные по динамике стадии «маньеризации»

искусства и в этом процессе можно выделить два этапа. Первый этеп
- еще «архаизирующий», «прото-маньеристический», в котором еще

сильны средневековые реминисценции, что, хотя и довольно скромно,
но

уже

конфликтующие

с

гуманистическими

ренессансными

тенденциями Италии. Но «чистым Возрождением» этот период,
соответствующий

некорректно,

и

указанным

все

нельзя

рамкам

хронологически,

объяснять

только

считать

особенностями

собственно северных вариантов Возрождения. В искусстве этих

десятилетий, уже базирующемся на связях с Италией, сильно
сказывается

тяготение

к

эсхатологическим

мотивам,

страх,

гротескность образов, драматизм, что выражается в выборе не только

сюжетики, но и творческих методов, специфике палитры, склонности

к темным тонам, и тому подобное. Второй этап - зрелый маньеризм,
который приходится преимущественно на II пол. XVI в. Его
признаком является преобладание итальянской составляющей над

локальной, наличие внешних, «атрибутивных» черт стиля, а на рубеже

веков - еще и привнесение фламандского влияния, обогащенного

итальянским компонентом, во французское искусство и образование
из них органического синтеза, - явления с итальянскими корнями, но
без явного доминирования каких-либо составляющих. Т.е. можно

говорить о двух генерациях маньеристов, которые попадали под
различные иностранные влияния и сами оказывали несколько
319

влияния

отличные

на

трансформацию

на

стиля

территории

фламандских земель. Среди направлений, которыми распространялся

уже собственно фламандский вариант стиля, можно выделить

несколько, позволяющих предложить определенную классификацию
не только по хронологическим признакам (ранний и зрелый

маньеризм, т.е. маньеризм I и II пол. XVI в.), но и по географическим.

Согласно этой классификации и будут проанализированы периоды

творчества

мастеров,

сыгравших

важную

роль

в

процессе

трансформации стиля при его полифуркации. Первое направление,
видимо,

наиболее

значительное,

которого

придерживалась

подавляющее большинство художников, - итальянское.

Львиная доля мастеров всей Северной Европы прошла «кузницу»
итальянского

искусства.

Конечно,

для ознакомительных целей

использовали даже гравюры с исследуемых произведений античности

и Возрождения, привезенные работы, но этого было недостаточно для
постижения природы явления. Итальянские периоды фламандцев,

немцев, французов, испанцев, проходивших эту школу, получали
большее

или

меньшее

значение

для

трансформации

как

общехудожественных локальных традиций их государств, так и
индивидуальных манер. Значимость итальянского влияния, его сила и

роль в процессе стилевой трансформации зависели от нескольких
аспектов: от того, насколько успели закрепиться местные традиции

художников в их творческом арсенале на тот момент, когда они

попадали в Италию, т.е. они насколько восприимчивы к обновлению,
от продолжительности пребывания художников на родине стиля, от
того, какие города они посещали и работали ли на заказ или просто
занимались штудированием антиков и копированием. Было немало

художников, которым пришлось только немного подышать воздухом

Италии,

посмотреть

произведения
320

античного

и

ренессансного

искусства, но и это тоже имело значение для их дальнейшего
воспитания как художников. Но гораздо важнее было, конечно,

пребывание под итальянским небом для тех, кто пробыл здесь хотя бы

несколько лет, успел изучить античное и ренессансное наследие и
поработать на заказ, что давало лучшую возможность почувствовать
местные вкусы и предпочтения. Именно такие мастера, возвращаясь

домой, закладывали плодотворную основу для синтеза локальных и
итальянских традиций,

носителями которых

они

становились,

творчески трансформируя их.
Активно привлекались к итальянской «школе искусства», к ее

творческой кухне именно голландцы - из Антверпена и Амстердама

сюда ехало много художников, часть которых осталась здесь навсегда.

Они приносили в Италию свою манеру, обогащая ее локальными
традициями, образовывали новую, иногда синтетическую по своему

характеру.

В

подавляющем

большинстве случаев

итальянский

компонент доминировал.

Так, итальянская ветвь полифуркации стиля была значительной и

богатой, а главное - разветвленной. Таким образом выделились
направления «Италия - Прага», «Италия - Фонтенбло», «Италия -

Эскориал». А другие ветви преимущественно состояли из обратных
направлений, потому мастера отправляются туда, а не откуда, так что
эти ветви образуются по, так сказать, «накопительному принципу». На
первом месте среди них, конечно, стоит Франция с доминирующими
направлениями «Италия - Фонтенбло» и «Антверпен - Фонтенбло».

Но за ней, вплотную примыкая, стоит именно фламандская ветвь с
основными направлениями «Антверпен (или Амстердам) - Италия»,
«Антверпен (или Амстердам) - Фонтенбло», «Антверпен (или

Амстердам) - Прага» и, конечно, «Антверпен (или Амстердам) -

Рим». Из Фландрии в Италию отправлялась очень многие художники:
321

И. Втеваль, Г. Гольциус, Г. ван Коннинкслоо, Б. Спрангер, Д. Барентс,
М. де Вос, И. Страданус, Л. Сустрис, М. ван Хемскерк, К. Массейс, Я.

Госсарт, и т.п. Северное влияние на формирование стиля Фонтенбло
уже

акцентировалось в контексте анализа французской ветви

полифуркации стиля, ибо французские периоды А. Дюбуа, Т. дю Брея

и

М.

Фремине,

значительными,

анализируемые
нежели

выше,

собственно

были

гораздо

фламандские.

более

Фамилия

М. Фремине встречается и в контексте разговора о римском

направлении. Особенно важным является тот факт, что обратного
движения - на Амстердам или Антверпен - не наблюдается, даже
собственно фламандские мастера, отправляясь в Рим, Прагу или

Париж, далеко не всегда возвращались обратно. Поэтому можно

отетить, что фламандский компонент, ставший очень значительным
для формирования стилевых тенденций искусства Европы во

II пол. XVI в. - в I пол. XVII в., был несколько односторонним, хоть и
очень весомым.
Процесс знакомства с итальянскими традициями в Нидерландах
начался с К. Массейса, но его нельзя относить непосредственно к
фламандско-итальянской ветви, потому что он не выезжал за пределы

своего государства, как и ведущие пейзажисты эпохи - И. Патинир и

Л. Гассель.

Французское направление было представлено прежде уже
упомянутыми А. Дюбуа, М. Фремине, Т. дю Бреем, А. Блумартом и К.

ван Харлемом. А пражская ветвь сформирована в первую очередь Д.
ван Равестейном, Г. В. де Врисом и П. (II) Стевенсом.
Поскольку

у

подавляющего

числа

мастеров

собственно

итальянские периоды представлены лишь малым количеством работ

или неизвестны произведениями вообще, этот корпус материала
представлен комплексно, итальянские этапы не вычлегены нами в
322

самостоятельную главу. Главное в данном контексте - пост­
итальянские периоды творчества художников, у которых уже

проявляется

тот синтез традиций,

который

стал результатом

итальянских, французских и пражских вояжей. Французская ветвь

усилит свое влияние преимущественно во второй половине столетия,
поскольку нидерландские мастера станут чаще ездить туда в этот

отрезок времени, поселяться надолго (а часто и навсегда) и

плодотворно работать.

Фламандские мастера продолжали находиться под давлением
готических традиций значительно дольше, чем, скажем, французские,
поэтому для них пребывание в Италии прежде всего сказывалось на

выборе сюжетов - доминирующим жанром фламандцев, в отличие от
итальянцев или французов, как и раньше, оставался религиозный.

Фламандцы, как и немцы, привносили в искусство, обогащенное
итальянскими красками, тяготение к детализации, натюмортные

вкрапления в сюжетные композиции.
Одним из самых значительных преимуществ фламандского

искусства XVI в. стало выделение уже в это время в качестве
самостоятельного жанра пейзажа, в чем решающую роль сыграл автор

т.н. «Панорамного стиля» И. Патинир. В Италии этот жанр
применялся по-прежнему, как второстепенный, пейзаж использовался

как фон для религиозных или мифологических композиций, некоторое
исключение составлял разве что маньерист Н.

дель Аббате,

привнесший относительную самоценность пейзажа и во Францию. В

то

же

время

в

жанр

Нидерландах

уже

претендовал

на

самостоятельность.
Еще

одна

отличительная

черта,

которая

способствовала

несколько «кессонному» характеру нидерландского искусства, наличие определенной специализации мастеров, которые часто
323

выбирали для себя тот или иной жанр и проявляли свою виртуозность

именно в нем.

Весь XVI в. прошел под знаком течения романизма, которое
определяло основное направление его трансформации. Основной
задачей мастеров века была победа «привычек варварского вкуса»,

как это назвал А. Бенуа, т.е. локальных традиций [24 с. 103]. Ранняя
эпоха проходила преимущественно под влиянием римской и
флорентийской

Высокого

школ

Ренессанса,

которых

из

нидерландские мастера перенимали лаконичность, монохромность,

спокойствие и уравновешенность композионных решений, смешанные

еще с «германизмом», прочно укоренившимся в нидерландском

искусстве. А вторая половина века имела доминирующим влияние
маньеристической Италии, преимущественно венецианской школы,

которая диктовала другое отношение к ритму, значительно обогатила

палитру,

открыла

звучание

цвета.

Парадокс

эволюции

маньеристического нидерландского искусства подчеркнул в своей
«Истории живописи всех времен и народов» А. Бенуа: чем ближе

Нидерланды подходили к барокко, тем одновременно все более
приближались

снова

к

собственным

первоосновам,

как

это

происходило и в Германии [24, с. 103-104], в отличие от самой

Италии, Франции и Испании.
По свидетельству К. ван Мандера, очень длительным был
итальянский период нидерландского

мастера Яна Сварта ван

Гренингена (пр. 1469 (до 1500) (?)-1535 (до 1560) (?) гг.), которого
прозвали

художника

«Черным

Яном».

возможности нет,

Анализировать

потому

что

творчество
точные

и

этого
полные

свидетельства о его произведениях практически отсутствуют. Есть

только упоминания,

описания, к тому же, нередко основанные на

гравюрах с его рабо, но не на оригиналах. Но известно, что художник,
324

которого К. ван Мандер считал «венцом искусства живописи» [24, с.
102], очень долго жил в Венеции [24, с. 102], и принес на родину

манеру, более приближенную к итальянской» [374, с. 135].
К самым значительным романистам относят Яна Госсарта из

Мабюзе (пр. 1472 (1478) (?)-1532 (1533) (1535) (1536) (?) гг.), которого
можно считать основателем этого течения, исследователи видят его
заслугу в том, что он не просто знакомил Нидерланды с итальянской

традицией, а при этом не терял самобытности собственного стиля.

Даже Дж. Вазари и К. ван Мандер отмечали, что именно Я. Госсарт

привнес

в

из

Нидерланды

Италии

изображения

манеру

мифологических сцен и обнаженных фигур [226, с. 81; 372, с. 127].

Его география обогащения творческой манеры и ее формирования

несколько необычна: кроме итальянской волны на творческом пути Я.

Госсарта был еще одно направление - датское: в 1515 г. он, возможно,
ездил в Копенгаген писать портрет короля Христиана II, к которому
еще раз вернулся уже в 1528 г., когда король собирался заказывать
свой мавзолей. Известно, что мастер путешествовал по Италии: в 1508

г. в свите бастарда Филиппа он отправился в Рим через Верону и
Флоренцию,

соответственно,

мог познакомиться

с

искусством

ведущих итальянских школ, к тому же, еще был жив один из китов

Возрождения,

Леонардо,

по

произведениям

которого

учились

романисты. Но путешествие было непродолжительным, известно, что
в 1509 г. он уже вернулся в Нидерланды, на территории которых тоже

не находился долго в одном городе: Утрехт, Антверпен, Мехелин,

Гент, Миддельбург. В творческом методе Я. Госсарта нетрудно
различить влияние как флорентийской школы живописи, так и

знакомство с французским искусством. У нас нет упоминаний о том,

что Я. Госсарт посещал Францию, но К. ван Мандер в его биографии

вспоминает, что он «посетил Италию и другие страны» [374, с. 127],
325

что не исключает и наличия французской ветви. А это может
объяснять и явное влияние на Госсарта живописи К. де Лиона, что

прежде

проявляется

портретописи.

всего

в

стилистических

особенностях

Но попытка органично соединить «итальянское

совершенство» с «нелепостью варвара» [24, c . 89], т.е. с локальными
традициями, нередко представляется искусственной, поскольку снова

сказывается то, что Нидерланды оказались еще не готовы к
итальянской раскованности, царствованию мифологии и шквалу

обнаженных тел. Поэтому, как отмечает А. Бенуа, образы в Я.

Госсарта иногда выходят несколько наивными, даже приобретают
некоторую карикатурность [24, с. 88]. Но все же Я. Госсарт одним из

первых «отравил» нидерландское искусство «античным напитком
ренессансно-маньеристического разлива». Влияние Микеланджело

проявилось прежде всего в попытках перенять скульптурный
компонент

живописи,

что

было

особенно

значительно

для

нидерландского искусства эпохи, - Я. Госсарт вводит другое

отношение к работе с объемом, «лепит» форму, но это сочетается с
недостаточным знанием пропорций, чрезмерной детализацией. В его

творчестве, как это было характерно для любого представителя

маньеризма, много противоречий. С одной стороны - тяготение к
мифологическим сюжетам («Лукреция», 1534 г., ил. 202, «Нептун и

Амфитрита», 1516 г., ил. 203, «Венера и Купидон», 1521 г., ил. 204),
«Превращение Гермафродита и Салмакиды» (I треть XVI в., ил. 205),

изображения обнаженных тел, склонность к аллегориям («Vanitas», I
треть XVI в., ил. 206), иконографические особенности ряда которых

свидетельствуют о знакомстве с творчеством С. Боттичелли и знании

античных образцов, проработка архитектурного фона во многих
работах делается по примеру сложных архитектурных частей

композиций итальянцев (Мазаччо, затем - Рафаэля), скульптурный
326

компонент в живописи, его монохромность по флорентийскому

образцу. Это ярко проявляется в его многочисленных вариациях
сюжета «Адам и Ева», которые позволяли обращаться к штудиям

обнаженных тел, не выходя из рамок религиозного сюжета (вариант

1505-1507 гг., ил. 207; вариант пр. 1520 г., ил. 208; варианты 1525 г.,
ил. 209-210). Даже мадонны с младенцами кисти Я. Госсарта выглядят
приближенными

к

образам

модных

дам

работы

«анонимов

Фонтенбло», в современном автору наряде, с украшениями, а
младенцы словно перенесены из фресок Микеланджело - крепкие,

тщательно, объемно «вылепленные» тоном, часто с леонардовскими
золотистыми кудрями, в любимых Микеланджело сложных ракурсах

(вариант 1527 г., ил. 211; вариант 1530 г., ил. 212; вариант 1531 г., ил.

213). Ас другой стороны - религиозные композиции с вкраплениями
готической архитектуры, сложные по композиционным решениям,
нередко построенные на принципе симметрии, как это было присуще
средневековым

произведениям,

или

многофигурные

портреты,

построенные по тому же принципу симметрии, с композиционными

Ил. 202

Ил. 203
327

схемами,

данными

регистрами,

с

подтекстовками.

Даже

в

портретописи Я. Госсарт проявил себя как истинное дитя эпохи

противоречий, «продукт» маньеризма: рядом с портретами, в которых
преобладают средневековые локальные реминисценции («Портрет

членов высшего Совета», I треть XVI в., ил. 214, «Пара пожилого
возраста», 1510-1528 гг., ил. 215, «Портрет бенедиктинца», 1526 г., ил.
216) он пишет

портреты, ярко демонстрирующие

знакомство с французской портретописью

его вероятное

стиля Фонтенбло и

бесспорное французское влияние: «Автопортрет» (пр. 1515-1520 гг.,
ил. 217), «Молодая девушка с астрономическими инструментами» (пр.

1520 г., ил. 218), «Мужской портрет» (пр. 1530 г., ил. 219). Они
достаточно лаконичны, но характерным новшеством, которое ранее не

наблюдалось, становится насыщенный зеленый фон, столь любимш

французскими мастерами того периода, прежде всего - К. де Лионом,

работавгим в то же время, а впоследствии - и Ф. Клуэ. К этому

средству обращались и немецкие портретисты.

Ил. 204

Ил. 205
328

«Даная» (1527 г., ил. 220) Я. Госсарта обычно приводится в
качестве наглядной иллюстрации сложности и неорганичности

сочетания итальянских ренессансных и маньеристических традиций с
локальными.

Сюжет

избран

античный,

мастер

обращается

к

изображению обнаженного тела, фигура размещена в архитектурной

среде, но: образ наивно пугливый, это скорее средневековая Мадонна,

которую А. Бенуа назвал «готической Венерой» [24, с. 89], чем
античная

Даная, она почти полностью задрапирована,

взгляд

устремлен вверх, словно она разговаривает с Богом-отцом, а не
ожидает Зевса, готическая архитектура на дальнем плане прописана

со всей скрупулезностью северной ренессансной живописи.
Я. Госсарт пытался решить и проблемы ночного освещения, в
чем предвосхитил Караваджо, Ж. де ла Тура, Рембрандта, и в чем

видят влияние немецких мастеров, которое проявляется и в
портретописи мастера.

Ил. 206

Ил. 207
329

Ил. 208

одно

Еще

произведение,

являющееся

образцом

синтеза

средневековых традиций, к которым еще тяготел Я. Госсарт, и
ренессансных и маньеристических веяний, - это «Мария Магдалина»

(I треть XVI

в.,

ил.

221).

Снова произошло обращение к

новозаветному персонажу, фигура очень детализирована, каждый

элемент орнамента сосуда, который держит в руках девушка,
вылеплен

с

ювелирной

Образ

точностью.

представлен

не

обнаженным, а одетым в очень модную, дорогую, современную
одежду, которой соответствует и прическа. Главная параллель,
напрашивающаяся при изучении произведения, - это параллель образа

Магдалины с образом античной Пандоры, даже сосуд в руках,

атрибутом

являющийся

одного

из

иконографических

типов

Магдалины, заставляет с этим согласиться. Этот персонаж со
временем не раз становится звеном, соединяющим в искусстве

античность

и

христианство,

один

и

тот

же

образ

станет

собирательным, комбинируя в себе черты Марии Магдалины, Евы,
330

Пандоры... И это также иллюстрирует синтетический характер
картины мира мастера маньеризма, который не может отказаться от

готических традиций, но уже находится в плену ренессансной

свободы, гипертрофируя ее на маньеристический манер.

Ил. 209

Ил. 210

Ил. 211
Наблюдать явное изменение стиля Я. Госсарта, спровоцированную

итальянским влиянием, а также на его примере - и трансформацию
всей

фламандской

живописи

в

целом,

удобно

на

примере

компаративного анализа стилистических черт нескольких вариантов
сюжета «Адам и Ева», один из которых создан во время итальянского

вояжа, другие - после. К этому сюжету, любимому маньеристами, Я.
331

Госсарт обращался как минимум девять раз. Персонажи картины
«Адам и Ева» 1505-1507 гг. еще наделены типично северными

традиционными чертами: фигуры абсолютно статичны, на дальнем
плане - детально прописаны фрагменты пейзажа, деревья с плодами,
лона

обоих

персонажей

целомудренно

прикрыты листочками,

пропорции мужской фигуры нарушены благодаря слишком большой

голове, объем только начинает проявляться, работа по светотенью
пока весьма незначительна.

Ил. 213

Ил. 212

Аналогичную композиционную схему Я. Госсарт использует в

картине 1516 г. «Нептун и Амфитрита», которая станет очень
показательным примером прозрачной грани между античными и

религиозными сюжетами в искусстве этого времени: если бы не
несколько морских атрибутов (раковины), это произведение вполне
могло восприниматься как очередная вариация «Адама и Евы».

332

Ил. 214

Ил. 215

В

варианте

1520

г.

скульптурная

лепка,

спровоцированная

воздействием микеланджеловского искусства, уже более явственна,

композиция динамична, автор избегает симметрии, растительность на
дальнем плане экспрессивна, ритмика беспокойна, пропорции более

удлиненные. А в вариантах 1525 г. все эти черты еще более

гипертрофированы: светотеневая моделировка фигур выражена еще

ярче, скульптурный компонент явно доминирует в живописи, манера

письма гризайльная, к ней, кстати, Я. Госсарт прибегал нередко, о чем
свидетельствует и К. ван Мандер [374, с. 128], ритм приближен к
333

Ил. 216

Ил. 217

диагональному вместо спокойной вертикали, что максимально

усугубляет нестабильность, к тому же, фигуры совершенно обнажены,
не прикрыты уже даже лона, как в более ранних вариантах, и фон
(небо) стал темнее, что также способствует возникновению ощущения

беспокойства. В одной из версий 1525 г. композиционное решение
уже иное - фигура Евы расположена полулежа, а Адам склонился над
ней. Здесь использована ритмика, близкая к круговой, и динамизм

тоже явно отличается от варианта 1505-1507 гг. Религиозные
композиции

Мабюзе

значительно

более

архаичны,

в

них

доминировали местные традиции («Поклонения волхвов», 1500-1515

гг.,

ил.

222,

«Снятие

с

креста»,

мифологические сюжеты,

334

1510-1520

гг.,

ил.

223),

Ил. 218

Ил. 219

Ил. 220

Ил. 221

335

Ил. 223

Ил. 222
аллегории

характернее

всего

свидетельствовали

о

восприятии

свободы рененассансной и маньеристической Италии, а портретопись

и изображения мадонн были, пожалуй, компромиссны - здесь
органично сочетались как локальные средневековые реминисценции,
так и маньеристическая изысканность постренессансной Италии. Так,

творчество Я. Госсарта стало очень показательным примером
усвоения фламандцами-романистами итальянских традиций в их

синтезе с локальными особенностями, с примесями французского или
немецкого влияния.

Иностранные компоненты стиля Бернарда ван Орлея (1491

(1492) (?)- 1542 гг.), которого иногда называют «голландским
Рафаэлем»32, не настолько характерны, как будут у ученика, Михаэля

ван Кокси, но известно, что он не только совершил путешествие в
32

Иногда «фламандским Рафаэлем» называют ван Орлея, а в других случаях - его
ученика, М. ван Кокси [224, с. 54, с. 56, 24, с. 122] или его сына, Р. ван Кокси.

336

Италию33 (15 09 г.), но и был другом Рафаэля, что ни на одного

мастера не могло не произвести формирующего воздействия.
Придворный художник Маргариты Австрийской, затем - Марии

Венгерской,

преимущественно

занимался

религиозными

композициями, хотя был и искусным портретистом. Среди его
портретов - изображение Карла V (1519-1520 гг., ил. 224), Йориса ван
Зелле (1519 г., ил. 225), Маргариты ван Оостенрийк (I четверть XVI в.,
ил. 226) выполнены в типично локальном ключе. Хотя творческая

манера Б. ван Орлея еще не получила характерного маньеристической
окраски, как будет у ван Кокси, его можно было бы однозначно
отнести к представителям того явления, которое обычно называется

Нидерландским Возрождением, если бы после «итальянских штудий»

в некоторых его произведениях не проявилась та черта, которая

позже, в творчестве многих мастеров и приведет к формированию

маньеризма. В нескольких религиозных композициях Б. ван Орлей
уже

объединяет

сложность

микеланджеловского

рисунка,

скульптурность лепки объема, нервозность ракурсов с типичным для
Нидерландской живописи драматизмом, выбирая соответствующие

сюжеты для проявления такого синтеза черт. В 1521 г. это сказалось в

его триптихе, в «Достоинстве смирения» (1521 г., ил. 227) и
Кальварском алтаре (1534 г., ил. 228), заказанных Маргаритой

Австрийской. Доски более раннего произведения посвящены (в

закрытом виде) притче о Лазаре, где наряду с типично ренессансшми
характеристиками

следует

отметить

уже

и

тяготение

к

маньеристическому беспокойству, трагизму, которому подчинена

хорошо прорисованная и рельефно прописанная обнаженная фигура в
усложненном, экзальтированном ракурсе на «тяжелом» темном фоне.
33 Существуют предположения, что художник мог посещать страну дважды [24,
c. 109].

337

Ил. 224

Ил. 225

Ил. 227

Ил. 226

338

Ил. 228

А центральная часть алтаря 1534 г. уже отличительная этими чертами
в большей степени - фигуры разбойников с несколько удлиненшми
пропорциями представлены в очень сложных, почти орнаментальных
по рисунку позах (при том, что центральный образ (Христос)

абсолютно

гармонично-размереннш и

спокойный),

напряжение

усилено, беспокойство ритма подчеркивает даже ритмика драпировок

в боковых створках. Интересно, что вскоре при создании своего
триптиха «Голгофа» к аналогичной схеме и указанных выше чертам
обратится М. ван Хемскерк, гипертрофировав начатое Б. ван Орлеем.

Таким образом, вполне правомерно считать ван Орлея межстилевой
личностью,

поскольку

архаизирована,

если

его

портретопись

выдает принадлежность

наследию, то религиозные
маньеристического

339

вполне

к северо-ренессансному

композиции уже

мышления,

еще

содержат ростки

усиленные

типично

североевропейским мистицизмом и трагическим оттенком, который,

гипертрофируясь,
видения.

порождал

Интересно,

сказывались

именно

маньеристичность

что такие

в

художественного

прото-маньеристические

религиозных

композициях,

черты
минуя

мифологический жанр, к которому еще не был готов Б. ван Орлей.

Пример универсальной личности в нидерландском варианте
представлял собой Ян ван Скорел (1495-1562 гг.) [335]. Он был

живописцем, музыкантом, поэтом, архитектором, знатоком языков

(французский,

немецкий,

латынь,

итальянский),

гидравлики.

География его путешествий довольно широкая, включала в себя даже
турецкую ветку, поэтому консистенция художественного стиля и
видения

тоже

сложная,

в

ней

имеются

итальянский

(как

доминирующий), турецкий, немецкий компоненты, поскольку были

итальянский, немецкий, австрийский, швейцарский, турецкий и даже
палестинский вояжи, из каждого из которых он возвращался с

определенным багажом. Среди его учителей были Я. Корнелис и Я.

Госсарт, ранний период ученичества прошел в Амстердаме и Утрехте.
В отличие от подавляющего большинства своих земляков, Я. ван
Скорел стал хорошим колористом, развивая иное отношение к цвету,
нежели другие мастера, сто было продиктовано в первую очередь тем

, что он учился видеть цвет также у итальянцев, но представителей не
флорентийской, а венецианской школы. Поэтому его живопись более

звучна в колористическом плане. Учитывая опыт коллег, ван Скорел
активно использовал в своих произведениях пейзажный компонент,
нередко применяя архитектурные элементы. И пейзажные дальние

планы

произведений

художника

способствовали

созданию

настроения, что являлось одной из отличительных черт искусства

маньеризма. Важно то, что немецкий и австрийский периоды
художника предшествовали итальянскому. В 1517 г. он еще находится
340

с Я. Госсартом в Утрехте, а затем отправляеся в Германию, из Кельна
едет в Шпейер, где исследует перспективу, оттуда попадает в

Страсбург и Базель, а впоследствии - ив Нюрнберг, который стал
значительным пунктом в его творческих странствиях, там он

познакомился с А. Дюрером, у которого брал уроки и с котором

некоторое время работал. Это означает, что он уже тогда начал
осваивать итальянские традиции через призму дюреровского видения,

тоже основанного на итальянском фундаменте. Из Нюрнберга ван
Скорел уехал на юг, в Австрию, в Каринтию, где в Обер-Веллахе
создал ретабль для графини Аполлонии Ланг фон Веллевбург,

завершенный после перерыва в работе в 1520 г. Находясь на немецких

и австрийских землях, он не просто учился и путешествовал, а, по
свидетельствам К. ван Мандера, много работал на заказ, т.е. веяния

фламандского искусства оседали с его работами в Германии. И только

после

непродолжительного

пребывания

в

Австрии

художник

отправился в Венецию. В отличие от многих коллег, он жил и работал

в Италии довольно долго - решающую роль в продолжительности его
итальянского периода сыграло то, что он попал в Рим, где папой тогда

был голландец, родом из Утрехта, поэтому ван Скорел получил при

особе Адриана VI должность, ранее принадлежащую Рафаэлю, придворного живописца и главного хранителя придворной коллекции.

А это означало, что если его ранний период прошел в основном под
влиянием северного искусства, местного и немецкого, то в зрелый

доминировали итальянские традиции, к тому же, достаточно долго,

чтобы они перевесили другие, хотя и не вытеснив их полностью. Из
Венеции в 1523 г. художник совершил паломничество в Палестину,

где тоже много работал - преимущественно над пейзажами, создал
также

и

несколько

произведений

на

религиозные

сюжеты,

вдохновленных реалистичным видением реальных иерусалимских
341

пейзажей. В 1520 г. Я. ван Скорел посетил Родос, где тоже работал
над пейзажами. По возвращении в Италию художник путешествовал и
по ее территории, посетив несколько городов, и вскоре, после смерти

папы, вернулся в Нидерланды, где работал на заказ в разных городах Утрехте, Амстердаме, Гарлеме. От приглашения Франциска I ван

Скорел отказался, поздний период проведя на родине, избежав

Ил. 230

Ил. 229

таким образом еще и французского этапа, который неизбежно тоже
наложил бы отпечаток на его стиль, обогатив и французское

искусство. Произведения ван Скорела пользовались большим спросом
- их очень ценили не только Папа Римский и французский монарх, но

и шведский король и Филипп II. Пейзажные штудии сказывались на
всех жанрах, к которым прибегал мастер, от портретного, где в
качестве

фона по

итальянской

(леонардовской)

традиции

он

использовал пейзаж, до религиозного.

Ранний, еще нидерландский, период Я. ван Скорела, т.е. до 1518

г.,

проследить

сложно,

мы

не

имеем

возможности

видеть

произведения этого времени. К сожалению, многие из работ мастера
342

не сохранились, были уничтожены некоторые алтарные образы.

Период многочисленных странствий, 1524 г., также представлен
плохо, и составить представление о том, как эволюционировало
искусство Я. ван Скорел в эти годы, трудно. «Портрет венецианца»

(пр. 1520 г., ил. 229), «Портрет мужчины в возрасте тридцати двух
лет» (1521 г., ил. 230) - примеры тех немногих работ, датируемых
«вненидерландским» периодом. Образы лаконичнее,

Ил. 231

Ил. 232

343

сдержанная,

палитра

локальными,

почти

черными

выражения

пятнами,

с

лиц

моделей довольно строгие, если

не

сказать

-

напыщенные

(особенно

в

портрете

венецианца).

Той

свободы,

живости

раскованности,

палитры, которая появится в

пост-итальянского

портретах
периода,

конечно,

еще

Портрет

мужчины,

которому,

исходя

из

надписи,

нет.

было

тридцать два года, явно говорит

о влиянии искусства А. Дюрера, с которым ван Скорел

Ил. 233

работал около года. Немецкое влияние проявляется и в групповом
портрете членов харлемского иерусалимского братства (1528-1529 гг.,
ил. 231): композиция построена регистрами, фон «глухой» и
непроницаемый, часть фигур представлена с молитвенно сложенными
руками,

в

позах,

характерных

для

средневекового

и

раннеренессансной живописи, присутствуют надписи, геральдические

элементы (гербы над головами), очевидно и влияние искусства Я. ван

Госсарта («Портрет членов высшего совета»).
А вот произведения 1530-х гг., как сюжетные, так и примеры
портретописи, демонстрируют знакомство и детальное штудирование
итальянского, прежде всего - венецианского искусства. «Мария
Магдалина» (пр. 1530 г., ил. 232) написана под очевидным влиянием

Я. Тинторетто и П. Веронезе - образ расположен в пейзаже, палитра

освещена,

автор

придерживается
344

принципа

плановости.

Хотя

тип

иконографический

прекрасной

блудницы

по-прежнему

напоминает, что мастер не может полностью оторваться от багажа

локального искусства, в котором он воспитан: грешница представлена
не полуобнаженной и соблазнительной, как это делали итальянские и

французские мастера Ренессанса и маньеристы, а наряженной в
современную, модную одежду, хоть и более целомудренной. Но
выбран тот иконографический тип, который снова заставляет
проводить параллель с античным сюжетом о Пандоре: в руках фигуры

сосуд, который не только всегда сопровождал образ Магдалины, но

был и ее атрибутом.
1535 г. датируется и созданный на обратной стороне одного из

мужских портретов образ Лукреции (ил. 233). Этот сюжет тоже был
одним из самых популярных, еще начиная с Ренессанса, к нему

обратился и Я. ван Скорел, получив очередную возможность
попрактиковаться в штудиях обнаженного тела. Фигура представлена

на непроницаемом фоне, но уже введены кулисы драпировки на
дальнем

плане,

что

будет

характерно

для

ренессансных

и

маньеристических мастеров.

Пропорции удлиненные, в верхней части корпуса немного

нарушенные. Но внимание привлекает тот факт, что эта работа

является бесспорным свидетельством сильного влияния на Я. ван
Скорела флорентийской школы живописи: композиционная схема,

поза Лукреции полностью повторяет позу Леди с картины Леонардо
да Винчи «Леда с лебедем» (нач. XVI в.), она просто позаимствована у

флорентийца, только лицо представлено в профиль, так как мастер
пытался быть как можно ближе к античным образцам. Таким образом,

Я. ван Скорел стал одной из важнейших ступеней в процессе
привыкания Нидерландов в итальянским традиция, обогатив их еще и

немецкими, хотя сам почти не повлиял на итальянское искусство. Он
345

был среди тех мастеров, для кого вненидерландские периоды были

решающими, его вклад в романизм сыграл большую роль для

искусства Нидерландов в целом.
Итальянский

период

кардинально

трансформировал

индивидуальную манеру ученика Б. ван Орлея, Михаэля ван Кокси

(Кохси) (1497) (1499) (?)- 1592 гг.), ставшего первым фламандцем,

которого приняли в Академию св. Луки в Риме. Его манера базируется
прежде всего на итальянском влиянии, поэтому немало лет (нач. 1530­

х гг.) он провел в Риме, но впоследствии был и придворным
художником Филиппа II . Росписи часовни св. Варвары в церкви

Санта-Мария-дель Аними стали его главным итальянским заказом

(1531-1534 гг.). Мастер прожил без малого сто лет, поэтому его

манера имела все возможности для трансформации вместе с эпохой старческий стиль художника совпал с Altersstil-ем века. Манера ван

Кокси

во

многом

действительно

была

итальянизированной,

исследователи видят в творчестве фламандского живописца влияние

мастеров Возрождения [226, c. 54]. Но, отрицая это, все же
акцентируем, что в зрелых произведениях, в которых уже можно

видеть сложившийся стиль, сказалось влияние искусства именно
маньеристов, с одним из которых он был знаком лично, - Дж. Вазари.
Конечно, локальные традиции ван Кокси также нередко отходили на
второй план, как это было в его портретах («Портрет Кристины

Датской» (1545 г., ил. 234) , или же удачно сочетались с итальянским.

Так, например, в работе «Грехопадение» (I пол. XVI в., ил. 235)

фламандская склонность к детализации и увлеченность богатой
атрибутикой сочетаются с итальянским стремлением «вылепить»

обнаженные фигуры Адама и Евы, их изысканными ракурсами. С

одной стороны, ван Кокси работает над сюжетом как приверженец
фламандской традиции, тщательно рисуя животных у ног персонажей,
346

«пересчитывая» каждое яблоко и лист на дереве, не прибегая к
обобщению тоном, как это делают его коллеги по кисти, следуя

Леонардо. А с другой - он показывает мускулы Адама, подчеркивая

мощь его тела, поднимает голову Еве, которая тянется за яблоком к
ветке, что сразу наводит на мысль, что он был хорошо знаком и с
манерой Буонарроти. Кстати, это один из случаев, совсем не

характерных для искусства Северной Европы, когда Ева изображена в

таком откровенном ракурсе, анфас, но ни листочек, ни осторожно,
целомудренно длинные волосы, ни руки не прикрывают середину

фигуры, как это было принято. Слегка эротизированный образ Евы
также напоминает подход итальянских маньеристов к трактовке

обнаженных фигур.

Ил. 235

Ил. 234

Но сказывается фламандское происхождение художника и его, так

сказать, «отсутствие генетической памяти» в отношении к мотиву
347

наготы - обнаженные фигуры более раннего и даже еще зрелого

периода

характерны

не

той

грешной,

чувственной

привлекательностью, которая отличала итальянские образы, они
достаточно холодны. Но интересно, что даже в таком вопросе, как

трактовка

мотива

наготы,

ван

Кокси

демонстрирует

свою

«половинную» природу: изображая мужское тело, он пытается его
вылепить максимально рельефно, подчеркивая мощь и силу, но всегда
старается подать фигуру достаточно целомудренной или благодаря

самой позе, или пользуясь для этого драпировками.

Ил. 236

Ил. 237

Тогда как женские образы ван Кокси трактует уже как итальянец,
смелее и изысканнее: он прибегает как к обнаженным фигурам, так и

к полуприкрытым тканью, но именно в этом варианте больше
читается

та

же

прикрытая

эротичность,

которой

славились

итальянские маньеристы. Даже в религиозных композициях ван Кокси
позволяет себе трактовать женское тело объемно, любуясь его
соблазнительной земной красотой при сохраненном целомудрии

взгляда или скромно прикрытых глазах. В таких композициях явно
ощутимо влияние уже не спокойной, холодной красоты рафаэлевских
348

мадонн, а грациозных, немного экзальтированных, мифологическитомных дам Пармиджанино или А. Бронзино. Это видно в «Св.

Сецилии» (1569 г., ил. 236), « Обрезании Христа» (1580-е гг., ил. 237).
Кокси уже позднего периода, когда его стиль уже был «закален»

маньеристическими

исканиями

Фландрии

самой

и

большей

значимостью итальянского компонента, делает свои новозаветные
персонажи более «земными», чем мифологические образы в ранних

произведениях. Трансформация его мировоззрения отразилась в
большей степени на более поздних работах. Чуть ли не каждый образ

религиозной композиции М. ван Кокси последних двух десятилетий
XVI в. имел две природы, две сущности, между которыми, как в
сознании мастера, происходило противостояние, присущее львиной

доле североевропейских художников: скромный взгляд, опущенные

вниз глаза символизировали чистоту духа, что было привычным для
фламандцев, но это сосуществовало с греховно- привлекательной, по­
земному реальной телесной

характер.

оболочкой,

имевшей

итальянский

Борьба между фламандской благопристойностью и

итальянской свободой и раскованностью

наконец завершилась

победой последних, как это происходило почти у всех мастеров

Нидерландов.

В

стиле

художника

произошла

эволюция

от

безраздельного доминирования духовного к уравновешиванию с
телесным, уравниванию их прав, что знаменовало смену образцов для

подражания, изменение идеалов и мировоззренческих принципов,
которые в европейском искусстве со временем изменятся снова, и
вместо доминирования эмоционального компонента на первый план
выйдет холодный разум. А пока, в конце XVI в., как это видно на

примере одного из претендентов на звание «Фламандского Рафаэля»,

М. ван Кокси, искусство Фландрии является обладателем уже
итальянского тела, но смотрит на все еще фламандскими глазами.
349

Такую же роль в процессе синтеза различных традиций в

искусстве сыграл представитель зрелого романизма Мартин ван

Хемскерк (1498-1574 гг.) [335]. Его тяготение к итальянским
традициям было обусловлено еще с периода ученичества - в ранние
годы он учился у Я. Лукаса, затем - у И. Корнелиса, а с двадцати
девяти лет - у Я. ван Скорела. К. ван Мандер упоминает еще

нескольких мастеров, у которых учился ван Хемскерк еще до Я.

Лукаса, объединяемых одной общей чертой - все они сами имели
итальянскую выучку как результат осуществленных вояжей в Италию.

Еще до того, как ван Хемскерк попал туда сам, он иногда использовал

приемы, присущие итальянским художникам, что говорит о его
знакомстве с творческими методами А. Мантеньи, М. да Форли, К.
Росселли и Ф. Липпи [24, с. 116].

С 1532 до 1536 гг. М. ван Хемскерк проводит в Италии, в Риме,
на службе у кардинала, и, исходя из упоминаний К. ван Мандера о

том, что художник заработал там много денег, можно сделать вывод
что он не просто учился на территории родины античности, но и

плодотворно работал. Эволюция стиля мастера после возвращения в
Нидерланды была настолько ощутимой, что даже К. ван Мандер

вспоминает, что он писал уже совершенно иначе, в манере, весьма
далеком от скореловской. Периоды творчества ван Хемскерка -

доитальянский, итальянский и поститальянский - отличаются очень
явно, как сюжетами, так и палитрой, трактовкой фигур, техниками,
отношением к свету. Портретопись до 1532 г. («Портрет Анны

Кодда», 1529 г., ил. 238; «Портрет Питера Биккера

350

Ил. 239

Ил. 238

Герритса», 1529 г., ил. 239, «Портрет прядущей девушки», пр. 1531 г.,
ил. 240) характерна типичным для северной живописи тяготением к
детализации и языку символов, сдержанным колоритом. Но даже в

ранний период, примерно в 1530
г., ван Хемскерк создал один из

самых значительных образцов
нидерландского

жанра

того

портретного

времени

-

т.н.

«Семейный портрет» (ил. 241). В

нем уже сделаны те несколько
шагов в искусстве группового

портрета,

повторить

рискнут только Ф.

которые

Хальс и

Рембрандт значительно позже.

Современники ван Хемскерка с
Ил. 240

этой задачей справиться еще не могли, поэтому

их портреты были значительно более архаичны, в них преобладали

средневековые традиции. А М. ван Хемскерк, прибегая опять же к
351

итальянскому опыту, создает новую страницу истории портретописи в
целом и группового портрета в частности. Композиция, включающая

пять фигур, построена не регистрами, не имеет ленточного характера,

а разбита на несколько узлов, модели почти не позируют, а
представлены в непринужденном движении, между ними имеется как

композиционная, так и ритмическая связь, присутствие детских

образов делает сцену еще более камернишой, интимной, два из них
улыбаются, а живая, естественная мимика добавляет ту свободу и
раскованность, которыми никогда не отличался нидерландский
портретный жанр. Важно подчеркнуть, что фигуры изображены на
светлом фоне неба - ван Хемскерк прибегал к этому средству часто,

но наряды персонажей еще традиционно сдержанны по цвету и

плотны по тону, поэтому пятна фигур выглядят словно вырезанными

на светлом фоне.
К типичным традициям северной портретописи, что тоже

немного архаизируют произведение, можно отнести и скрупулезно
прописанные посуду и фрукты на столе, в воспроизведении которых
художник прибегает к принципу натюрмортности, уделяя этим

деталям, как и любой североевропейский мастер еще позднего

Средневековья и Ренессанса, много внимания.

Ил. 241
352

Итальянский

и

второй

нидерландский периоды

М.

ван

Хемскерка привносят в его живопись немало новых черт. Композиции
усложняются, появляются типичные для маньеризма изысканные,

очень сложные, часто неестественные ракурсы, ритмика становится
напряженной, даже конвульсивной [24, с. 116], картинность и
эффектность требуют жертв,

и они приносятся, динамика и

экспрессивность наполняют все произведения, независимо от сюжета,

усиливается

лепки

объема в фигурах и

со

работа

светотенью,
замыслы
грешат

часто

чрезмерной

монументальностью
и пафосом. Поздний

период характерен и
увеличением

Ил. 242

драматизма благодаря потемнению палитры.

Портретопись М. ван Хемскерка имеет еще один очень интересный

пример, который принадлежит уже ко второму нидерландскому
периоду, тоже ставшему важной вехой в искусстве. Это «Автопортрет
на фоне Колизея» (1553 г., ил. 242). Жанр автопортрета вообще был

очень популярен у маньеристов, а ван Хемскерк еще и соединил его с
пейзажем, к тому же, итальянским: изобразил на дальнем плане разрез
римского амфитеатра, верхняя часть которого заросла травами и

кустами. Это один из многих примеров пейзажей, к которым часто

обращался мастер в Италии: именно воспроизведение итальянских

архитектурных памятников занимало большую часть его времени в

353

период с 1532 до 1537 гг. Согласно К. ван Мандеру, к автопортрету
мастер обращался несколько раз.

Штудии архитектуры, преимущественно античной, к тому же, в
графических техниках, превратили М. ван Хемскерка в одного из
основных пейзажистов эпохи («Скульптурный двор Каса Сасси в

Риме», 1532-1537 гг., «Сад Касса Галле», 1532-1535 гг., «Вид
базилики св. Петра с востока», пр. 1535 г., «Конструкция нового

собора св. Петра в Риме», пр. 1536 г.). Но в ряде пейзажей здания, по
замечанию А. Бенуа, в принципе аллегорические, усложненные и
удаленные от реальности [24, с. 117], что демонстрирует очередную

маньеристическую черту - склонность к усложненности,

Ил. 243
преобразованию реального мотива в декоративный, обобщенный.

После вояжа в Рим в творчестве мастера появляются и
мифологические

сюжеты

(еще

в

1537-1538

гг.

возникло

«Триумфальное шествие Бахуса», ил. 243, позже - «Венера и

Купидон», 1545 г., ил. 244, «Эритрейская Сивилла», 1564 г.).

354

Ил. 244

Но интересным представляется то, что по сравнению с множеством
мифологических штудий других художников, которые прошли школу
Италии,у ван Хемскерка их было не так много, он продолжал писать

преимущественно

религиозные

произведения,

поэтому

влияние

итальянского искусства в его работах сказывался прежде всего не на

сюжете (хотя, конечно, и это его не обошло), а на творческих методах,
художественном

видении,

отношениеи

к

освещению,

цвету,

композиционных схемах, трактовке драпировок, работе с формой,

объемом. Т.е., изменения выражались на глубинном уровне, но не

чисто атрибутивно.
К характерным чертам пост-итальянского периода М. ван

Хемскерка можно отнести и нечастое обращение к мотиву наготы в
его творчестве. Т.е., он перенимал не поверхностную сторону
итальянского Ренессанса и маньеризма, а сущность, внутреннее

наполнение. Например, его «Венера и Купидон» композиционно
очень близка к «Спящей Венеры» Джорджоне, многочисленным
«Данаям» и «Венерам» Тициана, к тому же, мастер представил

355

женский образ с типично античным профилем, что снова напоминает
о его тщательном изучении антиков.
Особое значение имеет религиозная живопись М. ван Хемскерка
поститальянского

периода.

Поскольку целью

исследования

не

является написание детальной творческой биографии художника, в

данном контексте среди его многих произведений выделены те,

которые наиболее

красноречиво говорят именно об эволюции его

стиля, новых чертах нидерландского искусства в целом, которые были
спровоцированы именно итальянским вояжем. «Распятие» 1543 г. (ил.

245), «Скорбящий Христос» (1545-1550 гг.), два триптиха на сюжет
«Распятия» (1545-1550 гг., ил. 246, II пол. XVI в., ил. 247), «Св. Лука,
пишущий Мадонну» (вариант 1530-е (?)-1540-е гг. (?), ил. 248;

Ил. 246

Ил. 245

вариант 1550-1553 гг., ил. 249), «Оплакивание Христа» (вариант 1540­
1543 гг., ил. 250; вариант 1566 г., ил. 251) можно без риска отнести к
наиболее

характерным

образцам

маньеристической

живописи

Нидерландов. Почти все они (за некоторыми исключениями, как,
скажем, «Оплакивание» (1566 г.), написаны в сдержанной палитре,

иногда почти гризайльно, что было характерно исключительно для
356

североевропейских

маньеристов,

очень

рельефно,

скульптурно

«вылеплен» объем всех фигур, композиции повсюду усложнены,
движения очень экспрессивны, динамичны, страдания пафосны,

эффектны, ритмика очень беспокойна, позы картинны, пропорции
человеческих фигур удлиненные, часто - нарушенные, изысканность

достигается благодаря нарушению анатомии, на лицах нередко
театрализованное, преувеличенное страдания, композиции стали
максимально многофигурными.

Ил. 247

357

Ил. 248

Позднее «Распятие» приближается трактовкой образа Христа,
отношением к цвету, использованием метода цветовых «вспышек»

(красные пятна одежды) к тому, как это делал итальянский маньерист
Россо, с творчеством которого мог быть знаком ван Хемскерк. То, что

мотив Распятия у него становится в поздний период одним из самых

излюбленных, тоже не случайно. В нем мастеру было уместно

выразить всю боль и страдания, которые постепенно накапливались в
окружающей его среде, такие характерные для маньеристической
картины мира. И ему это удавалось, вероятно, лучше других. В свои

«Распятия» он часто вводил образы донаторов, которые были обычно
наиболее статичными, спокойными среди всех персонажей, давались

автором преимущественно иконографически вполне типично еще для
раннеренессансной живописи, на коленях, с молитвенно сложенными

руками. Это было одной из отличительных черт живописи М. ван

Хемскерка и очередным парадоксом маньеристического искусства религиозных персонажей он обычно писал естественными, «живыми»,

динамичными, реальными, имевшими портретные черты и чаще всего
располагал их на первом плане, фланкирующими композицию.
358

Ил. 250

Ил. 249

Ил. 251
Трудно найти что-то энергичнее и трагичнее в нидерландском
маньеристическом искусстве, чем «Распятия» М. ван Хемскерка, а

алтарных образов в эти годы он создал немало. Их все объединяет

один характер, те же черты. Работа 1543 г., триптих, созданный для
церкви св. Лоуренса в Алькмаре, впоследствии попавший в Швецию, 359

все эти варианты «Распятия» очень драматичны, композиции

построены на темном, напряженном фоне, характер неба добавляет

драматизма. В произведении 1543 г. центральная фигура, распятый
Христос, напряженнее и экспрессивнее всех остальных - в других

«Распятиях» этот образ будет противопоставляться своим бессилием
ужасам мук и страданий разбойников по сторонам от центрального

креста. Характерной в этом аспекте является эрмитажная версия

«Распятия». В ней сочетается немало очень интересных особенностей.

Вся боль, страдания, крик и муки воплощены в образах разбойников

справа и слева от Иисуса. Они просто извивваются на своих орудиях
пыток, это не типичные кресты как таковые, а древесины, на которые

прибиты

фигуры

в

невероятно

сложных

ракурсах.

Конечно,

иконографически они и должны отличаться от креста Иисуса, и

способ их распятия должен был быть другим. Эффект театрализации

события, присущий маньеристическому видению, использован М. ван
Хемскерком в полной мере. Холодные, статиченые, лишенные
мимики образы внизу боковых досок триптиха (слева - мужчина и

мальчик, справа - женщина и девочка (1545-1550 гг., ил. 252-253)
противопоставлены

этим

«сгусткам»

энергии.

То

настроение,

драматизм и боль, которые пронизывают работу, коснулись даже

образов лошадей -выражения их глаз очень характерные, не говоря
уже о позах. Кстати, интересно отметить, что поза коня в «Распятии»
1543 г. доказывает, что ван Хемскерк был хорошо знаком с

творчеством Леонардо да Винчи - она почти дублирует фигуру коня
из его «Битвы при Ангиари» (1545-1550 гг.). Фигуры разбойников из
этого варианта «Распятия» еще характернее, чем в триптихе, они

переданы более «ломаными» линиями, т.е. активно применяется
метод linea serpentinata, они почти геометризованы, пропорции сильно

нарушены,

настолько,

гипертрофированы
360

что

персонажи

воспринимаются уже не просто как человеческие образы, а как

символы страдания и боли, как их персонификация.

Ил. 252-253

В еще одном триптихе «Распятие» использованы те же методы,
фигуры

разбойников

центральный образ

спокойной

такие

же

ломаные,

особенно,

Гестаса,

между ними тоже является относительно

вертикальной

осью,

только

голова

Христа,

что

предусмотрено иконографически, немного наклонена в сторону
раскаявшегося разбойника. Но о симметрии в композиционной схеме

ни в коем случае речь не идет. Во всех трех версиях сюжета один из
разбойников дается автором почти со спины (1545-1550 гг., ил. 254),

что дает возможность художнику не только работать с выгодным

ракурсом фигуры, но и демонстрировать построение композиции в
пространстве, работа с которым для нидерландского искусства была
еще достаточно сложной в то время - это значительный прорыв в
361

знаниях художников о световоздушной перспективе. Но даже самому

ван Хемскерку это удается не всегда, лучше всего он справился с этой
задачей в Эрмитажном триптихе.

Очень

интересны

элементы,

мастер

которые

вводит

в

композицию как триптиха из петербургской коллекции, так и в работу

1543

г.

В

обоих произведениях

ван Хемскерк прибегает к
макабрических

использованию

мотивов, и речь, конечно, не только

о черепе, который, как и полагается,
присутствует и в работе 1543 г., ив

обоих

триптихах,

причем,

рядом

триптихе

шведском

изображена

еще

традициям

и

в

кость.

По

нидерландской

живописи, эти детали выписаны
очень тщательно и натуралистично.

Череп,

часто

традиционными,

с

костью,

были

иконографически

обусловленными элементами в этом

сюжете,

их

использовали

как

нидерландские, так и немецкие,

итальянские мастера и
Ил. 254

Ренессанса, и маньеризма в своих вариациях

«Голгофы» или «Распятия» (фра Беато Анжелико, Дуччо, П. Веронезе,
Дж. Порденоне, к манере которого приближается ученик Я. ван
Скорела в трактовке разбойников, М. Грюневальд, Г. Кампен, Р. ван

дер Вейден, «последователь Я. ван Эйка», К. Массейс, И. Брей Ст., И.
Босх, П. Брейгель (Старший), Мастер Аахенского алтаря, И. Кербеке,
А. Альтдорфер, др.). Но никто из предшественников и современников
362

М.

ван

Хемскерка,

обращавшихся

к

сюжету,

этому

даже

представители уже зрелого маньеризма, владеющие приемами,
усиливающими

драматизм,

не

применяли

дополнительных

непривычных элементов. На Голгофе, рядом с тремя распятиями, на
дальнем плане расположены и другие казненные, чем ван Хемскерк

напоминает о назначении этого места, которое использовали как

место казни в течение длительного времени. Кстати, они есть и в
«Оплакивании Христа» 1566 г., фигуры очень мелкие, и почти нет

возможности рассмотреть их, но намечено явно несколько тел. Эти

казненные уже успели превратиться в скелеты, которые художник и

размещает на дальних планах двух своих произведений, чего нельзя
найти в работах других мастеров, также склонных к мрачной
символике, средневековым традиции немцев и самих нидерландцев.

Ван Хемскерк изображает трактованный довольно схематически,
почти графически, но хорошо заметный шест со скелетами, таким

образом указывая на то, что казнили этих людей по-разному, а значит

- за различные проступки: один скелет привязан к шесту, некоторые -

колесованы в одном случае колесо еще или уже пустое), а в работе

1543 г. наряду с шестами и колесованными телами изображена тоже
еще или уже пустая виселица. Интересно, что тела ван Хемскерк
изображает на разных стадиях разложения, от недавно казненных до

скелетов, чем снова намекает на длительность применения этого

места для приведения приговоров власти в исполнение. К тому же,
почти у всех этих орудий казни художник размещает несколько

фигур, как и у креста с Иисусом, снова подчеркивая, что и по другим
казенным кто-то был в скорби, что Христос был лишь одним из них,

что

акцентирует

его

человеческую

природу.

Скелеты

и

полууничтоженные тлением тела изображаются всегда слева от креста

с Иисусом, если это триптих - на правой створке (от зрителя), потому
363

что эти атрибуты смерти сопровождают образ Гестаса, разбойника,
который не раскаялся и не уверовал. Интересно, что один из скелетов,

изображенных в эрмитажном триптихе, ван Хемскерк не доработал -

у него не дописана одна из нижних конечностей.
Во всех трех вариациях «Распятия» М. ван ван Хемскерк
пытается доказать свое знание анатомии, прибегая к сложным

ракурсам, моделированию мышц тел, иногда даже располагает
второстепенные персонажи, как обнаженную мужскую фигуру,
пытающаюся подняться на согнутых руках, на первом плане в
центральной доске эрмитажного триптиха, чтобы уделить им особое

внимание. Но кое-где пропорции нарушены не умышленно, как,
скажем, в работе 1543 г. Здесь не просто все фигуры удлиненные, что

указывает на внешние признаки маньеризма, но в некоторых,
например, слишком малы головы, нарушено построение тела вцелом,

как в фигуре на первом плане.
Образ Богородицы во всех «Распятяхе» ван Хемскерка наряду с
портретными образами современников художника всегда спокойный,

автор трактует Марию почти в

мраморном покое, практически

лишенной мимики, что так контрастирует с образами разбойников,
словно чтобы гримасы страдания и боли не искажали ее лицо. В
эрмитажном варианте сюжета лицо Марии вообще почти белое, что не
только углубляет чувство скорби как обычная бледность, но и еще
приближает образ к мраморности, словно это действительно фигура

из каменной «Пьеты».

Несмотря на то, что поздний период М. ван Хемскерка не
изобиловал обращениями к античным сюжетам, мифологические
персонажи попадались совсем не часто, однако эволюция отношения

к мотиву наготы у нидерландского мастера была явной. Обнаженные

тела ван Хемскерк изображал довольно редко, кстати, к женским
364

образам

он

прибегал
является

почти

не

(исключением
и

«Венера

Купидон»), но отношение к
человеческому телу вцелом

под

изменилось

явным

итальянской

влиянием

традиции, что было одной

из

характерных

черт

маньеризма. Тот скрытый, а
иногда и демонстративный

эротизм,

который

был

признаком
Ил. 255

ученика

маньеристического искусства, постепенно проявляется и у

Я.

ван

Скорела.

Но

поскольку

он

занимался

преимущественно религиозной живописью, выявить изменения в

отношении к красоте человеческого тела в него было труднее. Но,

несмотря на это, ван Хемскерк все же нашел путь сделать это. И в
работах

нидерландца

предусматривающие

даже

на

использования

новозаветные

мотива

сюжеты,

не

обнаженности,

написанных после возвращения из Италии и штудирования творчества

местных маньеристов, сказывается именно маньеристическое видение

тела человека, а не ренессансное - не просто гармоничная, но
холодная красота, но соблазнительное, красивое тело, зовущий взгляд.

И ван Хемскерк рисковал придавать такой характер даже образам
Богоматери. В работе «Св. Лука, пишущий Мадонну» (вариант 1550­
1553 гг.), где традиционно для еще ренессансных нидерландских

мастеров немало атрибутов, скрытых и явных символов, Мадонна

одета в наряд, который лишь в нижней части плотно драпирует ноги,
365

но одновременно характерно «лепит» объем верхней части ее тела,

тонкая, деликатная ткань не скрывает формы, подчеркивая, рисуя их.
Так трактовали дам за туалетом нимф и Венер французские мастера

стиля Фонтенбло, или изображая их вообще обнаженными, или
драпируя лишь символически. Это почти «эффект мокрой ткани»,
который применяли еще древние греки, начиная с периода ранней
классики («Трон Людовизи»), который дает возможность мастеру

воссоздать фигуру по необходимости одетой, но одновременно
позволяет радовать глаз красивыми формами. Кстати, на дальнем

плане в этой работе ван Хемскерк разместил античную женскую
статую в позе, совершенно аналогичной той, в которой он изобразил
Марию, чем вновь подчеркнул аналогию Марии с античным образом,
превратив ее в нечто синтетическое, некий образ Венеры-Мадонны,

что, хотя и довольно скрыто, но напоминает линию «Ева-Пандора»,

метод, к которому прибегают и французские мастера этой эпохи. Но
это не было присуще всем пост- итальянским работам ван Хемскерка,

не превратилось в тенденцию, хотя и характеризовало смену

трактовки человеческого тела после знакомства с представлениями
итальянцев о его красоте.

Ил. 256
366

То же можно отметить в творчестве Яна Сандерса ван
Хемессена (1500-1566 гг.) из Хемишема. Его творческая биография
плохо исследована, но итальянский период в ней значится. Ван

Хемессен уже в 1524 г. был мастером гильдии св. Луки, которую в
1548 г. возглавил, а с 1550 г. поселился в Харлеме, из которого
больше

никуда

не

выезжал

[226,

с.

63].

Поэтому,

можно

предположить, что его вояж в Италию пришелся где-то на период с
сер. 1520-х до сер. 1540-х гг., продолжительность его неизвестна. Но
явное влияние итальянских традиций, «маньеризация» стиля Я. ван

Хемессена прослеживается в произведениях с 1540-х гг. Однако
итальянская волна не смогла безраздельно захлестнуть художника, в

его манере до конца творческой жизни наблюдалось противостояние
нидерландских

еще

ренессансных

и

итальянских

уже

маньеристических традиций. Стиль Я. Сандерса, который можно
проследить по жанровым композициям, аллегориям 1530-х-1550-х гг.,

демонстрирует влияние его коллег - голландцев, К. Майссейса или

М. Рамерсвале. Это выражается прежде всего в гротескности образов,

иногда довольно жесткой («Христос, несущий крест», 1553 г., ил. 255,
«Удаление камней глупости», пр. 1555 г., ил. 256, «Поругание
Христа», пр. 1560 г., ил. 257). В некоторых картинах видятся даже

готические

реминисценции,

что

тоже

было

привычно

для

нидерландской еще ренессансной живописи («Снятие с креста», I пол.

XVI в., ил. 258). Но есть и произведения, в которых еще ощутимо

сильное влияние на Я. ван Хемессена итальянского искусства, как
ренессансного («Богоматерь», I пол. XVI в., ил. 259), где окно с

пейзажем на дальнем плане говорит о влиянии леонардовских

достижений, «Юдифь», 1540 г., ил. 260), где ракурс фигуры и ее
скульптурная моделировка не оставляет сомнений в знакомстве

367

автора

с

микеланджеловскими

произведениями),

маньеристических («Св. Иероним», вариант 1543 г.,

Ил. 257

так

и

ил. 261).

Ил. 258

Но есть и группа произведений, которая показательно демонстрирует
на примере творческой манеры Я. ван Хемессена наличие тенденции к

борьбе течений в нидерландском искусстве I пол. XVI в. В каждом из

них

присутствует

как

сугубо

локальный

компонент,

так

и

заимствованная итальянская составляющая, и выявить доминанту не

представляется возможным, потому что эти элементы являются

равнозначными, что довольно долго продолжалось в искусстве

Нидерландов, пока ближе ко II пол. XVI в. итальянский компонент не
стал явно доминирующим, хотя было и немало исключений благодаря

сильным

архаизирующим

феноменам.

Примерами

такого

равноценного сосуществования традиций в одной работе может

служить уже упоминавшееся «Поругание Христа», в котором есть и

типично нидерландская ренесанссная гротескность персонажей, и
детализация, и присущие итальянскому маньеризму удлиненные

пропорции, или «Св. Иероним» (эрмитажная версия), где наряду с
368

удлиненными

пропорциями

рельефно,

по-микеланджелиовски

«вылепленной» фигуры, «холодным» пейзажем на дальнем плане,
мрачным колоритом, тяжелым настроением присутствуют богатая
атрибутика и аллегорический язык, что было характерно для

Нидерландов.

Ил. 259

Ил. 260

Так, Я. ван Хемессен тоже
может быть причислен к той

нидерландских

когорте
художников,

которые

знаменовали собой воплощение

синтеза
традиций
«маньеризации»

архаизированных
и

ощутимой
искусства,

сочетая в себе несколько веяний,
локальных и

Ил. 261
369

заимствованных, на противоречиях которых и базируется их манера,
проявляя противоречивость эпохи, ее борьбу тенденций в целом.

Важную роль в ученичестве Нидерландов у Италии сыграл и

Питер Кок (Коуку) ван Альт (1502-1505 гг.), о котором мало что
известно из-за отсутствия работ, достоверно принадлежавших его

кисти. Но в данном контексте о нем вспомнить необходимо, потому
что

мастер

был

не

только

руководителем

художественных

мастерских, но и автором книг по архитектуре и перспективе,
переводчиком

произведений

Витрувия

и

С.

Серлио,

чем

способствовал процессу «итальянизации» архитекторов Нидерландов.

Кроме того, он работал в области витража и шпалер, а это a priopi

означало, что художник попадет под власть итальянских традиций,
поскольку обойные мануфактуры Брюсселя и Арраса в то время были

чем-то вроде школ для изучения местными мастерами итальянского
искусства: здесь хранились произведения ведущих мастеров Италии,

присылаемые для воспроизведения в обоях или витражах, поэтому
художники имели возможность изучать их [24, с. 109].

П.

Кок,

роль

которого

в

процессе

«итальянизации»

нидерландского искусства трудно переоценить, имел интересную

географию своих поездок, где значится не только Италия. Именно
благодаря ему в карте взаимообогащения художественных традиций
появился еще одно, необычное направление - турецое. На родине

Ренессанса П. Кок находился в Риме, где очень тщательно изучал
скульптуру и архитектуру. Но впоследствии он отправляется в

Турцию, где ему посоветовали в Константинополе наняться к султану,
чтобы создавать ковры [374, с. 105-105]. Но больше года П. Кок
провел там без всякого спроса на его мастерство - не были учтены
370

специфические требования мусульман к искусству, поэтому его
произведения не могли прийтись по вкусу султану. Но если для
турецкого искусства пребывание там П. Кока не принесло никакой

пользы, то сам мастер ощутимо обогатил свой опыт. Он создал по
результатам пребывания в Турции семь ксилографий в портретном и

бытовом жанре (одна из них - автопортрет) и немало работал в

пейзаже [374, с. 106]. Это данные незаурядной ценности о жизни

турок того времени, нечто вроде энциклопедических сведений.
Последний период творчества П. Кок провел на службе у Карла V.

Особняком среди фламандцев, немало сделавших для синтеза

традиций

в

искусстве

XVI

в.,

выделяют

группу

т.н.

«Пармиджанистов», к которым относятся прежде всего Андиан где
Веердт (1510-1590 гг.) и Йос де Винг (1544-1603 гг.). А. Бенуа

отмечает, что А. де Веердт был совершеннейшим из этих художников,

и именно он побывал в Италии раньше других и прожил там много

лет [24, c. 142]. Но анализировать его творчество практически
невозможно, потому что произведения до наших дней не дошли, и мы
можем судить о его манере только с помощью гравюр с них. К. ван

Мандер подтверждает, что где Веердт после обучения в Антверпене и

работы в Брюсселе и Гааге уехал в Италию, откуда вернулся очень
скоро, в сер. 1550-х гг. начал писать в манере Пармиджанино, которой
следовал до самой смерти [374, c. 144].
Крупной

личностью,

определявшей

характер

позднего

романизма, зрелого маньеризма в нидерландском искусстве и
одновременно

предрекшей

барочные

веяния,

стал ученик Л.

Ломбарта, представитель творческой династии Франс Флорис (1516­
1570 гг.). Его творчество соединило в себе как локальные, уже чисто
маньеристические черты, так и веяния итальянского маньеризма.

Готические реминисценции у Ф. Флориса уже почти не проявляются,
371

и его нидерландское происхождение, исходя из стилистических черт
произведений, вспоминать практически не приходится, он направил
все силы на то, чтобы забыть о своем «варварском происхождении» в

искусстве, на что были настроены и его около ста двадцати учеников
[24, с. 125]. Творческий путь художника можно разделить на три

периода, отталкиваясь от хронологии его вояжей за границу: первый

антверпенский, итальянский и второй антверпенский.
Ранний период ученичества Ф. Флорис проходил у своего отца,
поэтому он был связан с архитектурой и скульптурой, а его брат,

Корнелис, так и остановился в этой области. А потом Франс попал в

мастерскую Л. Ломбарда, который и стал его ведущим учителем.
Значимой вехой в формировании творческого метода, видения
художника стала его поездка вместе с братом в Италию. Уже после

1539 г. он оказался на родине античности34, и главным фактом, резко
изменившим его видение и оставившим отпечаток на стиле (а значит,

и на всем нидерландском искусстве в целом, потому что впоследствии

Ф.

Флорис

станет

самых

учителем

известных

художников

Нидерландов к. XVI в.), стало его присутствие в 1541 г. на открытии

фрески Микеланджело «Страшный суд» в Сикстинской капелле Рима.

В Италии мастер пробыл до 1547 г., все это время копируя.
Подавляющее

большинство

работ

Ф.

Флориса

-

это

мифологические сцены, сюжеты, связанные с аттической историей,

аллегории. Религиозных композиций у него было немного, и сюжеты
избирались с учетом того, чтобы можно было, по примеру

Микеланджело, штудировать обнаженные тела, отдать дань красоте
человеческого тела, т.е. он стал настоящим «язычником», хотя А.
34 Дата начала итальянского периода Флориса варьируется. В одних источниках
можно встретить время после 1539 или 1541 гг. [224, с. 159], в других - 1542 г.
[60, с. 95]. Но за верную следует принимать первую дату, ибо известно, что в 1541
г. мастер присутствовал в Риме на открытии фрески Буонарроти.
372

Бенуа и называет варварскими именно местные традиции [24].
Искусство Ф. Флориса очень эмоционально, динамично, живо, но в
нем тоже не трудно выделить два направления, одно из которых

соответствует локальному, а второе - привнесенным компонентам его
художественного

воспитания.

мастер

Локального

жизненный путь пытался избежать, однако

весь

свой

иногда он все же

проявлялся, хотя и очень скрыто. Первое направление, назовем его
«архаизирующим»,

проявлялось

в

его

редких

религиозных

композициях, к тому же, только новозаветных, потому ветхозаветные
в этом приравниваются к мифологическим, где еще сказывались
средневековые и раннеренессансные традиции североевпопейскогой
живописи, и довольно слабо, завуалированно. Это можно увидеть на

примере «Аллегории Троицы» (1562 г., ил. 262), необычной по

иконографии. В ней рядом с обычнными фигурами распятого Иисуса,

Бога-Отца в виде седого старика, и Святого Духа в виде голубя
изображены

огромные

крылья

птицы,

представлены все все фигуры Троицы.

Ил. 262
373

на

фоне

которых

и

Это

воспринимали

как

своеобразную

поэмы

иллюстрацию

А. Аемстельредамуса «Курица», опубликованной в Антверпене в 1528

г., где церковь сравнивается с курицей, защищающих своих цеплят
[497].

Но

в

методе

написания

произведения

есть

и

уже

Ил. 264

Ил. 263

маньеристические итальянские черты, явное влияние венецианской

школы живописи, как в цвете, так и в ракурсах изображаемых

персонажей, часть которых даже в этом сюжете полуобнажены, но
читаются еще и архаичные черты - фигура Христа изображена
довольно обессиленной, в ней значительно хуже прорабатывается

анатомия тела, она не настолько земная, реальная и «телесная», как

другие фигуры у Ф. Флориса. Но это направление проявлялось редко.

А вот второе направление явно был доминирующим. Его можно
назвать «протобарочным». Речь идет о тех чертах благодаря которым
исследователи

видят

во

Ф.

Флорисе

непосредственного

предшественника П.-П. Рубенса. Это сугубо маньеристическое
направление проявляется как в мифологических композициях, так и в

ветхозаветных

сценах,

своим

«варварским»
374

характером

мало

отличающихся от мифологических. Но корпусу работ, приналежащих

этому направлению, присуща еще одна черта, которая говорит о
сильном влиянии на Ф. Флориса и флорентийского, в частности,

микеланджеловского, искусства. Как и Буонарроти, антверпенский

художник, которого называли непревзойденным, значительно больше
внимания уделяет мужским образам, чем женским: они умело

прорисованы, лучше моделирован объем, «лепка» мышц, поэтому
образы реалистичные, живые, значительно более экспрессивные. В
отличие от Буонарроти, он вовсе не избегает образа женщины, но

трактует его явно отлично от мужского: женские образы Ф. Флориса
не столь рельефно моделируемы, спокойны, даже ракурсы для них
избираются не такие динамичные и сложные, лиц не касается мимика,

даже когда это предусмотрено сюжетом («Смерть Лукреции», пр.
1560 г., ил. 263). Удлиненные пропорции делают эти фигуры

изысканными, рафинированными («Милосердие», II пол. XVI в., ил.
264), их не уродует и еэкзальтация, которая так характерно

«маньеризирует» мужские образы. Видимо, некоторое исключение
составляет композиция на любимый всеми маньеристами сюжет «Лот

с дочерьми» (II пол. XVI в., ил. 265), где женские образы по мере
своей раскованности и

неприкрытому эротизма не

уступают

итальянским. Именно поэтому те произведения, где преобладают
женские образы, кажутся спокойнее, это то холодно-театральное

направление маньеризма, которое противостоит его чувственно­
экзальтированному варианту. Такими были «Суд Париса» (вариант

1548 г., ил. 266; вариант 1550-х гг., ил. 267), упомянутые выше
«Смерть Лукреции» и «Милосердие». Благодаря столь различным

тенденциям в живописи «нидерландского Рафаэля» те две разные по
настроению

вариации

маньеризма

375

становятся

ощутимыми,

выкристаллизовываются.

Наиболее

показательным

примеом

сформированное™ экспрессивно- экзальтированного

Ил. 265
маньеризма в манере Флориса является центральная композиция

алтарного образа капеллы

антверпенского собора Богородицы

«Падение мятежнх ангелов» (1554 г., ил. 268), боковые створки
которой были уничтожены во время религиозных смут в 1566 г.

Ил. 266
376

Это сложная, экспрессивная, насыщенная и динамичная работа Ф.
Флориса. Масштабность замысла, бесспорно, навеяна тем самым
«Страшным Судом» кисти Микеланджело, которым он так увлекся во

время итальянского периода.

Ил. 267
Но это явный синтез флорентийских и венецианских традиций, о чем
свидетельствуют сложные ракурсы фигур, их рисунок, применение

метода «цветовых вспышек», золота, светоносная палитра. Верхняя и
нижняя часть работы написаны в несколько разных манерах - разящие

ангелы созданы в одном ключе, поверженные - в совершенно ином.

Настоящая энергия, сила, крик и ярость вложены именно в мятежных
ангелов, занимающих две трети огромной доски. Композиция
выстроена многими узлами, с эллинистической сложностью, это

принцип фриза пергамского алтаря, где плотно переплетаются живые
узлы зооантропоморфных тел с головами козлов, львов, кабанов,
змеиными

хвостами,

крыльями

драконов,

еще

скрыто

напоминающими об их ангельской природе, огромными когтями,
змеями вместо волос. Все это переплетено настолько прочно, что узлы
377

невозможно распутать, можно только разрубить. И это демонстрирует
не только композиционный профессионализм автора и его хорошее

знание античного наследия, но и имеет символический подтекст:
добро и зло, свет и тень очень прочно соединены, прорастая корнями
друг в друге. Темные силы представлены Ф. Флорисом значительно

характернее, хотя фигуры светлых ангелов тоже очень хорошо

выстроены,

в

сложных

чрезвычайно

ракурсах,

со

сложной

перспективой, что особенно характерно читается на лицах,

Ил. 268
рассчитанных

на

восприятие

снизу,

с

достаточно

большого

расстояния. Эта идея не была новой, прозрачность и щыбкость грани
между адом и раем подчеркивал еще И. Босх. Опять вспоминается

эстетика безобразного, склонность к использованию его различных
форм, индивидуальных в своих отклонениях от нормы, что было
378

характерно для маньеризма. Но тяготение к символике не оставляет

Ф. Флориса даже в такой прогрессивной, чисто маньеристической
работе, далекой от локальных традиций предшествующих эпох. Это
проявляется в наличии одной мелкой детали, которая была частым
признаком живописи XV-XVI вв., иногда и итальянских, но

преимущественно североевропейских мастеров. В нижней части

доски, рядом с фигурой одного из сброшенных мятежников, на его

когте

Ф.

Флорис очень

натуралистично,

со

скрупулезностью

миниатюриста, которая поражает в таком большом размере работы,
изобразил муху. Наличие этой детали имеет два варианта трактовки. С

одной стороны, обычай изображать муху, независимо от сюжета
работы, был присущ изрядному количеству мастеров еще с начала

Ренессанса, это, по их мнению, должно было отпугивали настоящих
насекомых от картин, на которых из-за их вмешательства могли
появляться пятна и грязь. К этому методу прибегал, например, А. да

Мессина в своем изображении Иисуса, снятого с креста. Но есть и
другое объяснение, глубже, характеризующее Ф. Флориса как
мастера, который полностью не избавился языка символов и
аллегорий. Муха связывалась с «нижним уровнем мироздания»,

ассоциировалась со злом, нечистотой, была символом ничтожного
малого, причиняющего вред большому и светлому, а в данном случае
ведь речь идет о различных категориях ангелов, светлых и

поверженных [360, с. 120]. Согласно евангельским текстам, мухи
воспринимаются как воплощение человеческих пороков, прежде всего

- гордыни, за которую, как известно, и были наказаны ангелы,

сброшенные с неба. Еще одно прочтение образа мухи рядом с
конкретным персонажем - это ее значение как атрибута Вельзевула,

одного из помощников Князя Тьмы, чье имя переводится как

«повелитель мух». Таким образом, это можно воспринимать и как
379

намек на одного из сподвижников дьявола, которого, кстати, Ф.
Флорис расположил ниже всех других образов, фрагментарно, как в

свое время, более полувека назад, изобразит пасть поверженного змия
П.-П. Рубенс в своей знаменитой картине «Персей и Андромеда», к
тому же, наградил его ужасной по уродству головой. Это дает право
воспринимать

его

и

как

самого

который

Сатану,

часто

отождествляется с Вельзевулом, к тому же, известно, что в XV-XVI

вв. в сцене битвы и падения мятежных ангелов дьявол всегда
изображался ниже всех остальных персонажей. Среди них, чуть выше
этой фигуры, изображен еще один образ, у которого на месте
гениталий расположена голова птицы с острым клювом, - тоже
признак дьявольской природы, обычно встречавшийся в этом образе

еще со времен позднего Средневековья.

По свидетельствам К. ван Мандера, Ф. Флорис умер в беде,

нищете, поскольку весь свой капитал потерял из-за склонности жизни
на широкую ногу. Пожалуй, одной из важнейших черт, которые
проявились в его искусстве и стали достоянием будущих поколений
нидерландских

художников,

стало

сочетание

в

произведениях

влияния как флорентийской, так и венецианской школ живописи, т.е в

одной работе мастер смог синтезировать флорентийское чувство

композиции, ритмику, значение линии и венецианскую роль цвета. Он
органично сочетал достижения Микеланджело и Я. Тинторетто в
своих работах, но имело место не заимствование, а творческий
компонент ученичества. Флорис привнес в нидерландское искусство и

новое понимание пространства, которое только начинали чувствовать
его предшественники и учителя, как, скажем, М. ван Хемскерк. Его
композиции построены именно в пространстве, он был знатоком не

только линейной, но и световоздушной перспективы. Значительную

роль занял Ф. Флорис и в процессе штудирования обнаженного тела, к
380

мотиву которого обращался значительно чаще,

чем подавляющее

большинство его современников и предшественников. Итальянская
маньеристическая

составляющая

в

его

творчестве

бесспорно

доминировала, что и позволило ему стать одним из самых ярких
нидерландских

художников

времени,

непосредственным

предшественником Ф. Хальса в портретописи [226, с. 159] и П.-П.

Рубенса - в сюжетнойживописи [ 24].
В этом контексте особое место благодаря политенденционному
характеру стиля заслуживает личность Джамболоньи, чьи манера,

метод очень «перекликаются» со способом художественного видения
Дж.

Арчимбольдо.

компонентом

Если

Арчимбольдо

международной

был

рудольфинской

неотъемлемым
культуры

маньеристического типа, став ее ведущей итальянской составляющей,
то Джамболонья наоборот - принес фламандские черты на землю

Тосканы.

Джованни да Болонья (Жан де Булонь) (1529-1608 гг.) был

родом из Дуэ, период ученичества провел в Антверпене, но
«застывшим» его стиль стал только после посещения Рима, куда он
примерно на два года уехал в 1550 г. [450, р. 326]. В 1555 г. он уже
упоминается во Флоренции как архитектор и скульптор. Здесь он и

провел остаток своей жизни, лишь в начале 1560-х гг., потратив

несколько лет на работу для Болоньи. Жанровое начало, интерес к

бытовым моментам еще выдавали его фламандское происхождение,

как и склонность к детализации в ранней пеирод («Птицелов», II пол.
XVI в.). То, что Джамболонья занимался и скульптурой, и мелкой
пластикой, и оформлением парков, вилл, садов, и работал как

архитектор, еще приближало его к универсальным личностям

Возрождения. Но именно то, что он пробовал себя во всех этих

сферах, и привело к формированию его такой необычной, чисто
381

маньеристической манеры, потому средства, используемые им как

скульптором при работе с фактурой материала, он переносил и в

архитектуру,

его

видение

художественное

было

склонным

к

анаморфозам, что и позволяет сравнивать его с Дж. Арчимбольдо.
Анаморфозы, усложненность, многослойность прочтения образов
Джамболоньи

вычурности,

были

маньеризма.

экзальтированности

подверженного

проявлением

типичным

Но

эти типично

итальянские признаки стиля он иногда совмещает с фламандским

тяготением к жанровости, хотя следует заметить, что северный
компонент в его манере все же очень незначителен, ибо поглощен

итальянским. Джамболонья, как любой маньерист, очень умело
использовал

ритм

как

один

из

ведущих

характерного, динамического образа.
соответствует

требованиям

стиля,

методов

создания

Ритмика его композиций
всегда

очень

нервная,

до

экстатичности, пульсирующая, с надрывом. Ранние композиции, 1560­

х гг., еще иногда грешат «рваным» ритмом, отсутствием цельности
силуэта, как в болонском фонтане «Нептун» (1563-1566 гг., ил. 269).
Но это не было закономерностью, другие работы уже в начале 1560-х
гг. достаточно целостны, хотя уже тогда дышали беспокойством

(«Самсон, отсекающий голову филистимлянину», 1561-1562 гг., ил.
270). Имея немалый опыт как архитектор, Джамболонья с к. 1560-х гг.
начал комбинировать методы скульптора и архитектора в отделке

парков Виллы Медичи ди Пратолино, впоследствии принадлежавшим
Демидовым

(Вилла

Демидофф),

где

и

проявились

все

маньеристические особенности в полной мере. Маньеризм дал много

примеров отделки садов и парков с многочисленными гротами, в
Италии оформление таких «малых форм» было очень распространено

во II пол. XVI в. Мастер прибегал к тем средствам, которыми

382

Ил. 270

Ил. 269

пользовались представители т.н. «декоративно- натуралистического»
направления

в

архитектуре

маньеризма,

последним

крупным

представителем которого был Б. Буонталенти [72, с. 86]. Именно его

обычно обвиняют исследователи в «неустойчивом мировоззрении» и

видят в нем кризис гуманизма [72, с. 87]. Б. Буонталенти в садах
Боболи (1579-е-1580-е гг., ил. 271), а Джамболонья - в Вилле

Демидофф использовали средства очень популярного в эпоху
маньеризма «stile rustique», т.н. деревенского стиля, к которому часто

обращался и Ф. Цуккари. Это натуралистическое течение было очень
значительным признаком маньеристического искусства, и очень

показательной иллюстрацией эстетической доктрины стиля: она ярко
демонстрирует стирание четкой границы между архитектурой и

скульптурой,

врастание

методов

одного

вида

искусства

в

инструментарий другого. Но это является не чертой кризиса

Возрождения, а признаком маньеризма, демонстрировавшего зыбкий
383

Ил. 271
водораздел между видами искусства, так сказать, замену методов
одного

средствами

другого.

Для

«stile

rustique»

становится

характерным искусственное создание природных форм, обыгрывание

существующих в природе форм для иллюзорного зрелища, основным
методом становятся анаморфозы, столь любимые Дж. Арчимбольдо.
Популярными стали многочисленные гроты, небольшие пещеры,

украшенные скульптурными образами животных, воспроизведенных

путем использования природных поверхностей и их исправленной
умелой рукой мастера фактуры. Игра с фактурой как метод

образования

анаморфоз

превращается

в

главный

инструмент

скульпторов- маньеристов. Вот эти перетекания одной формы в

другую, оптическое преобразование контуров одного образа в другой,
иллюзия и были признаками не только «деревенского стиля» в

архитектуре или мелкой пластике, но маньеристического видения в
целом.
384

Ил. 272

Плавность, отсутствие четких контуров отмечал и способ видения

мастеров эпохи, когда одно путем оптического обмана превращалось
в другое, и ни в чем не было уверенности. Фактически отсутствует

данность, имеются лишь ее вариации, имитация, в этом и видят
кризис гуманистического мировоззрения, что на самом деле является

лишь другим способом видеть мир, значительно более характерным и
плодотворным для личности, которой в целом присущи колебания и

сомнения.
Эксперименты садов Боболи Б. Буонталенти повторяет и

Джамболонья, который стал самым значительным выразителем «stile
rustique» в скульптуре. «Аппенин» садов Пратолино (до 1581 г., ил.
272), над которым он работал до 1581 г., является манифестом такого
«иллюзорного» искусства.

К таким средствам, которые

были

типичным инструментарием маньеризма, впоследствии прибегали и
сюрреалисты, в методах которых не зря замечают много общего с
маньеризмом. Все образы возникали в воображении зрителя, он был
385

соавтором этого действа. К тем самым техническим средствам
обратился Джамболонья и при создании «Индюка» (1560-е гг., ил.
273), где главным методом была игра с формой и фактурой материала.

Но в этом произведении мастера проявилось его фламандское
происхождение - он обратился к бытовому мотиву, выступил как

жанрист, а эта «приземленность» не была присуща итальянцам.

Ил. 274

Ил. 273

В дальнейшем, в 1580-е-1590-е гг. Джамболоньи работает над
созданием многочисленных мифологических сцен, ритмика которых

все более усложняется, иллюстрируя нервозность и спиральность
композиционного построения («Похищение сабинянок», 1581-1582

гг., ил. 274, «Геркулес и кентавр Несс», 1594-1599 гг., ил. 275).
Особого

внимания

заслуживает

терракотовая

модель

произведения «Речной бог» (1580 г., ил. 276-277). Это яркое

отрицание того, в чем нередко обвиняют маньеристов, и это
386

произведение является доказательством того,

что итальянский

компонент у Джамболоньи значительно преобладал над фламандским.

Образ полон внутренней силы,

Ил. 275

Ил. 276

чего никогда не видят в маньеристических произведениях, мощи,
вдохновленной микеланджеловскими персонажами, все это есть и у

Джамболоньи. Это единичный пример, потому что в подавляющем
большинстве случаев образы маньеристов действительно значительно
более хрупкие и внутренне пустые, вернее - опустошенные. Но этот

речной бог - доказательство того, что были и исключения. Фактура
дышит свободой, non finito эскизного материала позволяет видеть

процесс работы над образом, а именно он и является сутью метода.

Джамболонья создал крайне напряженную, внутренне сильную и
характерную фигуру, в которой во многом благодаря non finito есть и
микеланджеловская мощь Высокого Ренессанса, и маньеристическая

экзальтированность, и узор «рваного» движения. Джамболонья
демонстрировал

присущую

чисто

маньеристическому

методу

контрастность: у него были с одной стороны - беспокойство
387

«Геркулеса и кентавра Несса», «Похищения сабинянок», характерная

фактура «Речного бога», «Аппенинах», а с другой - холодная,

изысканная, но этажная красота «Меркурия» (1580 г., ил. 278) или
«Венеры» (1573 г., ил. 279). А в монументальной скульптуре он
вообще использовал спокойствие и гармонию высокоренессаного

характера (памятник Козимо И Медичи, 1587-1594 гг., ил. 280).

Ил. 277
Так,

Джамболонья

Ил. 278
был

типичным

выразителем

арсенала

маньеристических методов и немало сделал для распространения

стиля

в

скульптуре,

вполне

оправдывая

звание

итальянского

маньериста и лишь кое-где используя фламандские традиции, в целом
почти поглощенные итальянскими.

К когорте мастеров, распространявших тенденции зрелого
маньеризма по Европе, принадлежал и ученик Ф. Флориса Мартен де

Вос (1531) (1532) (?)-1603 гг.) из Антверпена. Интересно, что А. Бенуа

отмечает, что де Вос был по манере ближе не к собственному
388

учителю, а к М. ван Хемскерку, ставя ему это в заслугу. Он называет
де Воса мастером, который обращает искусство от мертвых форм

вновь к водовороту жизни, к ее пульсации. Большое значение от

уделял пейзажу, сыграв значительную роль в становлении пейзажного
жанра в североевропейском искусстве эпохи маньеризма («Апостол

Павел, укушенный змеей на острове Мальта», пр. 1568 г., ил. 281,

«Рождество», 1577 г., ил. 282, «Аллегория мира и правосудия», II пол.
XVI в.). М. де Вос был очень плодовитым художником, А. Бенуа

вспоминает

о

множестве

гравюр,

которыми

он

наводнил

художественный рынок [24 с. 127].

Ил. 279

Ил. 280

Об этом пишет и К. ван Мандер, но отмечая, что гравюры по М. де

Восу выполняли другие мастера [374, с. 254]. Его стиль был
действительно синтетическим, в нем соединились фламандская,
389

итальянская традиции, и на этом симбиозе со формировалось

искусство юного П.-П. Рубенса [24, с. 128].

Представитель творческой династии, что было распространено в
то время, М. де Вос прошел выучку сначала у отца, а затем у Ф.

Флориса. Это характерный, но довольно редкий пример очень

удачного, плодотворного синтеза манер нескольких учителей, каждый
из которых сыграл как в истории искусства маньеризма решающую

роль, так и в стиле конкретной личности. Имя Ф. Флориса стоит у
истоков сложившегося, зрелого маньеризма в его фламандском

варианте. От Я. Тинторетто он перенял масштабность сложных
перспективных архитектурных элементов, грандиозность

Ил. 281

замыслов. Те же черты, но трансформированные на фламандский
манер, передал ему и Ф. Флорис. То есть ему было предречено стать

воплощением,

олицетворением

маньеристического

искусства,

сотканным равномерно из локальных и итальянских традиций.
Итальянский период М. де Воса начался в 1552 г., и только в 1558 г.
художник вернулся в Антверпен, т.е. провел на родине маньеризма

довольно много времени. Но главное - маршрут передвижений по

Италии,

который

он

выбрал
390

во

время

пребывания там: конечно, важно его посещение Рима и Флоренции,

но прежде всего - нахождение

в

Венеции,

там

Я.

учеником

он

стал

Тинторетто,

с

которым немало сотрудничал.
ученичество

Именно

у

венецианского

«кита

маньеризма»

стало

стилеобразующим
компонентом его творчества.
Итальянский

период

стал

базовым в формировании его
стиля как романиста - после

смерти Ф. Флориса М. де Вос
стал
Ил. 282

ведущей

фигурой

среди романистов города [226, с. 72]. Львиная доля

произведений М. де Воса - запрестольные образы, потому что он

работал преимущественно

для храмов.

Это тоже

обусловило

определенные черты стиля мастера - проследить маньеристические
признаки в религиозных композициях труднее, на поверхности лежат

лишь внешние признаки, «атрибутика», «орнаментика» стиля, а его
внутренняя сущность скрыта, что также является характерным
признаком именно североевропейского искусства эпохи маньеризма.
Религиозный жанр пользовался меньшим спросом у итальяских

мастеров, которые немного отодвинули его на дальний план

благодаря главенству мифологических композиций, но он продолжал
иметь первостепенное значение для многих художников Севера, даже

тех, кого называют романистами. Композиции живописца всегда

очень сложные, многофигурные, многоплановые.
391

Ил. 283
Композиционные решения некоторых работ 1560-х-1570-х гг. немного

проще («Портрет Антониуса Ансельма с женой и детьми» (1577 г., ил.
283), но это даже нельзя сформулировать как тенденцию, скорее
можно выделить определенные отклонения от общего правила.

Следует констатировать, что творчество М. де Воса поститальянского

периода почти не эволюционировало, его стиль, выработанный в
Италии, в котором очень силен венецианский компонент, фактически
не трансформировался в дальнейшем. Произведения 1590-х-1600-х гг.
всегда характерны всеми признаками маньеристической живописи, в

них очень явно проявляется linea serpentinata, вытянутость пропорций
и - одновременно - доминирует микеланджеловский компонент
живописи. В произведении 1591-1594 гг. «Искушение св. Антония»

(1591-1594 гг., ил. 284), несмотря на совершенно сложившийся стиль
М. де Воса, ярко проступает влияние его учителя, что в данном случае
доходит до прямых заимствований - говорится о близости со
знаковым произведением Ф. Флориса «Падение мятежных ангелов».

А. Бенуа отмечал возможном знакомстве фламандца с творчеством

Эль Греко, что может подтверждать хотя бы его произведение
«Портрет членов антверпенского суда с аллегорическими фигурами»
392

(1594 г., ил. 285), которое напоминает композиционную схему
«Погребения графа Оргаса», написанного испанцем меньше, чем на

десять лет раньше, в 1580-е гг. А картины «Апостол Павел,

укушенный змеей на острове Мальта»,т«Брак в Кане» (1596-1597 гг.,
ил. 286), «Динарий кесаря» (1601 г., ил. 287) могут свидетельствовать

и о его знакомстве с французским искусством II пол. XVI в.: в первой
часто варьируется «мотив кольца», присущий ранее мастерам школы

Фонтенбло, во второй на переднем плане, скрупулезно, согласно

Ил. 284

традициям фламандского искусства, выписаны вазы, по форме и

декору очень напоминающие те, которые часто использовали в своих
композициях мастера стиля Фонтенбло, в третей пейзажный фон

написан с применением приемов решения городского пейзажа,
излюбленных французами.
393

Ил. 285

Ил. 286
М.

де

Вос

оставил

Ил. 287

после

себя

немало

сочинений,

способствовавших становлению пейзажного жанра, т.е. выполнял

роль своеобразного «фламандского Н. дель Аббате», внес и свою
лепту не только в «итальянизацию» фламандского искусства, тесно
сотрудничая с Я. Тинторетто, но и взаимопитания локальных

вариантов северного маньеризма, поскольку, скорее всего, был
394

неплохо знаком с творчеством апологета испанской модификации

стиля, Эль Греко [24]. И, тем не менее, ему обычно уделяют не много
внимания, анализируя фламандский маньеризм, что вполне оправдано
- М. де Воса можно назвать мастером «средней руки». Он был очень
характерным представителем стиля, но не внес своей индивидуальной
манерой ничего принципиально нового, вернее сказать, собственно

индивидуальной манеры у него и не было. Де Вос - это типичный

элемент фона маньеристического искусства, своего рода - стаффаж,
фигуру, которую трудно представить на переднем плане. Но в

контексте анализа процесса распространения маньеризма по Европе

эта личность является значимой, потому что подверглась серьезному

итальянскому влиянию

и распространила его

по

территории

Фландрии.

Италия стала второй родиной и для Дениса Калверта (1540-1619
гг.), для которого итальянский период стал последним, - мастер умер в

Болонье. Родом из Антверпена, он в возрасте около тридцати лет

уехал в Болонью, провел там два года, с 1572 до 1574 гг. приобретал
римский опыт, а затем снова вернулся в Болонью, где и провел

остаток своих дней. Из-под его рук вышла целая плеяда учеников,
ведь художник открыл собственную мастерскую, где обучалось

немало итальянцев, которые впоследствии стали глашатаями барокко
в Италии, как Г. Рени. Конечно, то, что художник, имея фламандскую

выучку, воспитывался в дальнейшем на земле Италии, сказалось

очень сильно - его северная основа была почти полностью поглощена
итальянской. Эволюцию стиля можно проследить на примере

произведений, написанных в ранний и поздний периоды. Когда
художник оставил Антверпен и отправился в Италию, была написано

работа «Св. Семейство со св. Иоанном Крестителем»(1590-е гг., ил.

288). Скорее всего, картина появилась уже после приезда Д. Калверта
395

на итальянскую землю. Уже в ней проявляются черты, которые будут
характерны для мастера в его ранней и зрелый периоды - он был

хорошим колористом, звучность его цветов выходила за грани

типичной для фламандцев спокойной палитры, что он позаимствовал
у

итальянцев.

Ракурсы

фигур,

трактовка

образов

младенцев

напоминают о микеланджеловском наследии, иконографически они

близки к леонардовским образам, но не обошлось и без лиризма и
музыкальности композиций Рафаэля. А вот склонность к детализации

у него оставалась еще долго, хотя дробностью произведения не
страдали, чему также способствовал итальянский опыт.

Ил. 288

Ил. 289

396

метода

Влияние

итальянских маньеристов,
скажем, росписей Россо

или

Приматиччо,

Ф.

является явным в работе
1575

«Бичевание

г.

Христа» (II пол. XVI в.,
ил.

289),

где

и

композиционное
построение,

и

колористика напоминают

росписи

в

Фонтенбло

итальянцев первой волны,
кроме того, композиция
подобна

Ил. 290

той,

которую

использовали итальянцы в своих подготовительных

рисунках мягкими материалами. К тому же, интересно отметить,

что

общее

колористическое

решение

перекликается

с

теми

средствами, к которым прибегали и французские мастера того
времени, например, А. Карон.
Поздний период Д. Калверта, уже имевшего собственную

мастерскую, фактически, свою школу, отмечен некоторым движением
в сторону аскетизма палитры, что сказалось в произведении «Иоанн
Креститель в пустыне» (1600-е гг., ил. 290), которое лишено
венецианского звучащего цвета, ощущение, что в период своего

Altersstil-я Д. Калверт вновь реанимировал фламандские традиции.
Вот этот «коктейль» из фламандских и итальянских традиций, в

котором явно доминировал итальянский компонент, и накладывал
отпечаток на манеру целого ряда мастеров, вышедших из мастерской
397

Д. Калверта. Фактически, он был среди тех, кто формировал в

учениках

протобарочное

течение

итальянского

искусства

с

фламандским оттенком. Итальянской манеры придерживался и Йос де

Винг (1544-1603 гг.), тоже очень долго живший в Италии, затем
попавший на службу к штатгальтеру Александре Фарнезе, а умер во

Франкфурте [24, с. 142-143].

Побывал в Италии и «северный Вазари», Карел ван Мандер

(1549- 1606 гг.). Эта личность даже по типу видения и образу
деятельности была подвержена итальянскому началу. К. ван Мандер

был поэтом,

писателем,

пробовал свои силы в театральных

постановках, занимался живописью, основал академию живописи в

Харлеме, оставил биографии самых известных художников Северной
Европы, следуя традиции Дж. Вазари, т.е. был универсальной
личностью. Родом из Мейлебеке, он попал в Италию в 1575 р.35, и

покинул ее в 1577 г., уехав в Австрию. И уже из Вены, где некоторое

время работал вместе с Б. Спрангером, К. ван Мандер вернулся на
родину, которую больше не покидал. Очень важным стало то, что
иностранные периоды художника шли друг за другом, но первым,

«стилеформирующим», все же стал итальянский. Однако именно в
Риме он познакомился с Б. Спрангером, что и стало поворотным

моментом в формировании его манеры. Вообще, К. ван Мандер как
художник имел довольно низкую качественную планку, что отличало

его от итальянских коллег эпохи Ренессанса, которые пробовали свои

силы во многих сферах одинаково удачно.
35

Биограф К. ван Мандера, составивший его жизнеописание в XVII в., пишет, что
мастер попал в Рим только в 1575 г., потому что до 1574 г. жил в родительском
доме [221, c. 23], тогда как современные исследователи нередко вспоминают, что
художник в 1573 г. прибыл во Флоренцию, а уже в 1575 г. оказался именно в
Риме.

398

Ил. 291

После посещения Базеля, Вены, Креме, Нюрнберга, поработав над
оформлением триумфального въезда в Вену Рудольфа II, К. ван

Мандер завершил свой творческий вояж и вернулся в Нидерланды,

хотя, имея приглашение императора, мог войти в ряд тех мастеров,

которых исследователи объединяют термином «рудольфинцз», как это
сделал Б. Спрангер. Кроме фрески в Терни на исторический сюжет36

К.

ван

Мандер

создавал

композиции

преимущественно

на

мифологические сюжеты, иногда прибегая и к библейским. От
итальянских маньеристов он перенимает сложность, многофигурность

композиций («Танец вокруг Золотого Тельца», II пол. XVI в., ил. 291,

«Избиение младенцев», 1600 г., «Великодушие Сципиона», 1600 г.,
ил. 292; «Сады любви», 1602 г., ил. 293), культа обнаженного тела

(«Сады любви»). Ритмика его произведений всегда затейливая,
капризная, искусственно осложненная, движение фигур поверхностно,
не

идет

изнутри,

как

и

знаменитый

эротизм

аллегорий

и

мифологических сцен маньеризма, который у итальянцев более явей, а

у французов значительно изысканнее, но ван Мандер тщетно пытается
36 В доме дворянина в Терни К. ван Мандер написал сцену бойни
Варфоломеевской ночи, кульминационным моментом которой была гибель
адмирала Гаспара де Колиньи, события, произошедшие в Париже за год до
создания фрески, т.е. современные художнику.
399

подражать им. В некоторых произведениях заметно и влияние
венецианского

маньеристического

искусства

-

рядом

с

масштабностью композиций характерным признаком является их
колористическое построение, использование насыщенных, звучных

цветов. В общем, К. ван Мандер, оставивший очень значительный
пример биографического жанра в литературе, создав по образцу Дж.

Вазари жизнеописания известных северных мастеров, в искусстве
стал лишь одним из многих мастеров «средней руки», в манере

которого не следует искать чего-то нового и реформационного.
Иначе можно оценить роль для фламандского искусства
длительных

итальянских

периодов

братьев

семейства

Бриль,

повлекших значительную эволюцию пейзажного жанра.

Ил. 292

Матиас Бриль (пр. 1550-1583 (1584) (?) гг.) - и Пауль Бриль (1554­
1626 гг.) из Антверпена оба были живописцами, чьи только ранние

периоды, эпоха ученичества прошли на родине. Матиас учился у отца,

а Пауль стал учеником малоизвестного Д. Ортельманса. Оба брата
впоследствии перебрались в Италию, причем, Пауль успел еще около

года до этого провести в Лионе. Там они и завершили свою жизнь,
400

поэтому об этих мастеров корректнее говорить, наверное, как об

итальянских художниках фламандского происхождения,

Ил. 293

как это уже случалось не раз, потому что их итальянские периоды
поглотили первичный фламандский компонент.

О творчестве Матиаса и его значение для формирования нового

характера фламандского искусства говорить сложно, потому что он
прожил очень немного. А. Бенуа вспоминает о фресках, которые были

созданы им в Ватикане в галерее Gallena Geographica, завершены в
1583 г., нескольких рисунках, сохранившихся от него [24, с. 164],
обвиняя их в сомнительной художественной ценности. Пожалуй,

главная роль Матиаса была в том, что он спровоцировал переезд в
Рим

Пауля,

продолжившего

работать

над

незавершенными

произведениями умершего брата. П. Бриль оказался в Риме в 1575 г. и

провел здесь остаток жизни, работая преимущественно как пейзажист,
основав собственную мастерскую по образцу той, что создали
Карраччи. Почти во всех пейзажах П. Бриль еще имеет большое
значение стаффаж, ведь пейзажи часто служили канвой для античных
401

сюжетов («Пейзаж с мифологической сценой», пр. 1595 г., ил. 294 ,
«Диана и ее нимфы на охоте», пр. 1600 г., ил. 295, «Пейзаж с

Меркурием и Аргусом», 1606 г., ил. 296, «Пейзаж с нимфами и

сатирами», 1623 г., ил. 297, «Пан и Сиринга» , 1620-1624 гг., ил. 298 и
т.д.). Все эти пейзажи, как ранние, так и написанные уже после
длительного пребывания в Италии, характерны синтезом итальянизма

(отношение к закону плановости, работа со сфумато, флорентийская
монохромность колорита) и локальных черт.

Ил. 294

Ил. 295
402

П. Бриль до конца жизни оставался скрупулезным документалистом
природы, что нередко приводит к гибели целостности, учитывая

специфику пейзажного жанра. Так, он соединил в своей манере
влияние Н. дель Аббате и влияние П. Брейгеля. Бриля (Младшего)
обвиняют

в

некоторой

академической

холодности,

излишней

уравновешенности, которой он отличался от коллег [24, с. 165 ].

Казалось бы, это должно отдалять мастера от когорты маньеристов, но

с этим не всегда можно согласиться. Произведения П. Бриля нередко
характерны и беспокойством, или в палитре, или в ритмике, или в
общем настроении, что всегда было характерно для маньеристов. Это

прочитывается в «Прибрежном пейзаже» (1596 г., ил. 299), «Горной

сцене» (пр. 1599 г., ил. 300), «Порте» (1611 г., ил. 301). Так, если А.

Дюбуа или М. Фремине стали основными представителями линии
фламандского влияния на французское искусство, проведя остаток

жизни при французском дворе, то братья Бриль были едва ли не
главными среди носителей фламандского начала, которые влились в

процесс трансформации итальянского искусства того времени под
влиянием иноземных компонентов37.

Ил. 296
37 К. ван Мандер упоминает о Б. Лауверсе, также нидерландце, работавшем
вместе с Брилем как его ученик, и также внесшем свой вклад в процесс синтеза
403

Ил. 297
Итальянский период был и у учителя П.П. Рубенса, Тобиаса

Верхехта (1561-1631 рр.), проработавшего некоторое время во
Флоренции и Риме, но творчество этого мастера может быть
классифицировано как приближенное скорее к барочному по

стилевым проявлениям.
Те же тенденции полистилистичности наблюдаются и у

Хендрика ван Валена (1575-1632 гг.), который тоже имел итальянский
период (1590-е гг.) и даже был деканом Братства романистов. Этот
художник активно пропагандировал итальянскую манеру, его ранний

и зрелый периоды вполне попадали под все характеристики
маньеризма («Венера и Амур», 1600 г., ил. 302). Но у этого мастера

сильнее было фламандское начало, очень хорошо видимое даже в его

поздних произведениях ((«Аллегория добропорядочной жизни»,
совместно

с

П.

прослеживается

мифологических

(Младшим)

Брейгелем

тяготение

к

жанровым

композициях,

(1625-1626
элементам

аллегориях,

404

даже

где

в

наблюжаются

традиционные для фламандцев натюрмортные вкрапления.
традиций.

гг.)),

Ил. 298
Поэтому фламандский компонент иногда берет верх над итальянским.

На рубеже XVI и XVII вв. творчество фламандских художников уже
базируется не просто на синтезе фламандских и итальянских

традиций, а попадает под сильное влияние караваджизма, таким
образом распространяющегося по территории Европы, поскольку

художники активно продолжают свои творческие путешествия.

Ил. 299

405

Ил. 300
Одним

из

тех,

кто

способствовал

распространению

караваджизма во фламандской живописи, был и Теодор Ромбоутс
(1597-1637 гг.), с 1617 до 1625 гг. пробывший в Риме и Флоренции.
Но в его творчестве уже нет яркого маньеристической окраски, он

находился на стилевой грани между маньеризмом и барокко.
Маньеристический компонент видится в раннем, еще антверпенском

периоде, в таких произведениях, как «Кефал и Прокрида» (1610- е гг.,
ил. 303), тогда как почти совсем сходит «на нет» после его переезда в

Италию, где он попадает под влияние Караваджо и впоследствии
становится ближе уже к барочному началу.

406

Ил. 301

Ил. 302

407

Ил. 303

408

Синтез итальянских, французских, немецких составляющих
в манере фламандских мастеров

Среди

многочисленных

фламандских

мастеров,

которые

путешествовали или с целью ученичества, или в поисках работы, было

немало тех, кто оказался во Франции, французское направление
миграции творческих личностей стало одним из самых популярных и

для выходцев из Фландрии, потому что Фонтенбло был тогда, как и

Прага, ведущим художественным центром Европы. В данном
подразделе будет сделан акцент на тех художниках, в творчестве

которых, кроме итальянского, был и французский период, нередко
становящийся

доминирующим,

поскольку

немало

художников

оставались при дворе французских монархов навсегда. Отдельную

группу таких художников составляют представители Второй школы
Фонтенбло, не раз упоминаемых выше.

Творческая династия, лишь некоторые представители которой
имели

значение

нидерландского

для

процесса

искусства

в

силу

обновления,

наличия

трансформации
итальянских

или

французских периодов творчества, - династия Массейс. Квентин
Массейс (1465 (1466) (?)-1530 гг.), старший представитель семьи

художников, очень мастерски усвоил традиции Леонардо, применял
его методы в своих произведениях, но известно, что за пределы

Антверпена не выезжал. Хотя иногда встречается гипотеза, которую
А. Бенуа в своей работе «История живописи всех времен и народов»
[24, с. 82] опровергает, считая недопустимым, что Массейс (Старший)

как ученик сопровождал М. Шонгауэра в его путешествии в Париж
еще в 1490 г.

А вот сыновья К. Массейса сыграли немаловажную роль для
ознакомления фламандского искусства с итальянскими традициями.
Младший сын, Корнелис Массейс (1505) (1508) (?)-после 1560 г.),
409

тоже преимущественно работает в пейзажном жанре, во многом
обязанном ему своей эволюцией в нидерландском искусстве. Даже
религиозные композиции он строит так, что фигуры персонажей в них
выполняют лишь роль стаффажа («Св. Иероним в пейзаже», 1547 г.,

«Отдых на пути в Египет», пр. 1545-1550 гг.).

А Ян

Массейс

(1509-1575

гг.)

стал

одной

из

самых

значительных фигур, повлиявших на процесс трансформации как

итальянских,

так

и

французских

художественном грунте.

традиций

на

Родившись и прожив до

фламандском
1543

г. в

Антверпене, он прошел период ученичества у отца, в 1531 г. стал
членом гильдии живописцев, но обвиненный в ереси из-за своих
религиозных предпочтений, был вынужден покинуть Нидерланды и

следующие пятнадцать лет жил во Франции и Италии. Именно эти

полтора десятилетия и стали решающими в формировании его
индивидуального стиля, насыщенного итальянским влиянием с
примесями

французской светскости. Так, творческий путь Я.

Массейса можно разделить на первый нидерландский (до 1543 г.),
итальянский, французский (1543-1558 гг.) и второй нидерландский
(1558-1575 гг.) периоды. С 1550 г. он упоминается в Генуе, при дворе
адмирала Андре Дориа, образ которого известен во многом и

благодаря кисти итальянского маньериста А. Бронзино. Интересно,
что как более ранний нидерландский, так и французский, и

итальянский периоды нам известны мало, подавляющее количество
сохранившихся

произведений датируется уже

временем после

возвращения Я. Массейса на родину, в Антверпен, т.е. после 1558 г.
Представление о раннем нидерландском периоде можно создать

благодаря произведению «У сборщика налогов» (1539 г., ил. 304). Эта
работа создана еще в типичных традициях искусства северного

Ренессанса: композиция достаточно раздробленная, осложненная
410

множеством различных тщательно выписанных предметов бытового

характера, некоторые персонажи, как нередко бывало у фламандских

и немецких мастеров, получили гротескный характер, как это было у
К. Массейса (Старшего), затем - у И. Босха, немало предметов

наделены символическим характером (как известно, немецкие и
нидерландские

произведения

эпохи

Ренессанса

и

маньеризма

отличались тягой к сложной символике).

Ил. 304

Отдельные группы предметов трактованы натюрмортно, в чем
уже постепенно намечается тяготение к выделению натюрморта в
отдельный жанр, что произошло именно в североевропейском

искусстве благодаря его стремлению к детализации, увлечению
передачей

материальности

предмета,

украшений, монет, тканей, посуды.

411

что

особенно

касалось

Ил. 305

Ил. 306

Одновременно ощутима и перекличка с искусством других
художников

Нидерландов

(трактовка

женского

образа

явно

напоминает шарм женских персонажей кисти «мастера женских

головок»).

Интересно наблюдать переход от первого антверпенского к

итальянскому периоду, что можно сделать, например, с помощью
анализа стилистических черт произведения «Исцеление Товия»,
котороедатируется пр, 1550 г, (ил, 305), как раз когда Я, Массейс
поселился в Дориа, В нем сказывается тяготение к пейзажу, которое
отмечало фламандскую живопись XVI в,, сохраняется детализация и

несколько резкий характер образов, Но одновременно палитра
становится немного монохромнее, а отдельные композиционные узлы

и

иконографические

особенности

некоторых

персонажей

свидетельствуют о том, что Я, Массейс, скорее всего, к тому времени

уже был знаком с творчеством Леонардо да Винчи (скажем, поза

фигуры его ангела напоминает Иоанна Крестителя Леонардо, а

трактовка пейзажа на дальнем плане говорит о попытке разобраться в
методе леонардовского сфумато),
412

Ил. 307

Ил. 308

А второй нидерландский период уже несет на себе вполне явные
отпечатки итальянского и французского влияния, имеет сугубо
маньеристический характер. Если ранней нидерландский период

мастера и начало его пребывания за границей Нидерландов имели
доминирующими локальные традиции, то основой его второго

антверпенского периода является исключительно заимствование и
трансформированное

(Младший)

не

иностранное

относится

к

влияние.

разряду

Однако

художников,

Массейс

слепо

заимствовавших чужие традиции и использовавших их, даже не
пытаясь синтезировать с локальными и трансформировать (а это
наблюдалось у немалого количества авторов, чье творчество было

совершенно эпигонским, эклектичным). Но произведения Я. Массейса

1550-х-1560-х гг. уже имеют основой итальянские и - даже в большей

степени - французские черты. Его склонность к итальянским

ренессансным и маньеристическим традициям представляется даже в
выборе сюжетов: они преимущественно берутся из Ветхого Завета
413

или античной мифологии - как истинный романист, Я. Массейс

обращатся и к античному наследию («Флора», 1559 г., ил. 306).

Ил. 309

Ил. 310

414

Но определяющим фактором для обращения к тому или иному

сюжету была возможность штудий обнаженного (преимущественно
женского) тела, чего живописец не знал до поездки на родину

художественной свободы: «Юдифь» (1560-е гг., ил. 307), «Юдифь с

головой Олоферна» (1560-е гг., ил. 308), «Давид и Вирсавия» (1562 г.,

ил. 309), «Лот с дочерьми» (1565 г., ил. 310), «Сусанна и старцы»

(1567 г., ил. 311). Более того, Я. Массейс обращается к сюжетам,

которые стали любимыми именно мастерами маньеризма, потому что
предусматривали

долю

определенную

эротизма,

как

«Лот

с

дочерьми», к которому прибегали как почти все маньеристы как

Италии, так и держав Севера. Но его эротизм был еще словно
целомудренным, скованным, не получил раскованности и вызова,

которые были у итальянцев (лишь изредка это проявляется в
отдельных произведениях, но в любом случае спокойнее и скромнее
итальянского варианта). Маньеристический характер приобретают все

его работы позднего периода как во внешнем проявлении, так и в
смысловом наполнении, характере настроения: пейзажный фон

многих произведений беспокоен, словно предгрозовой, с ощущением
приближения трагедии или опасности, часты обращения к образу
Юдифи как символу героического самопожертвования, хотя ее образ

трактуют по-разному [303], фигуры становятся более картинными,
удлиненными, с холодными лицами и почти полным отсутствием

мимики, что приходит на замену гротескным персонажам. Образы
Флоры,

Юдифи,

дочерей

Лота,

Вирсавии,

т.е.

подавляющее

количество женских персонажей, говорят о знакомстве Я. Массейса с
французским

искусством,

и

в

этих

произведениях

французское влияние господствует над итальянским.

415

именно

Ил. 311

В трактовке обнаженных женских фигур явно усматривается влияние
мастеров школы Фонтенбло, для которых любимыми образами в то

время были Диана и нимфы, а также особенно частыми были
обращения к сюжету «Дама за туалетом», иконография которого, как

и

особенности

изображения

причесок,

украшений,

не

раз

заимствовалась Я. Массейсом. Так, его Юдифь, Флора, Венера,

Сусанна - фактически это дополненный фламандскими спокойствием

и холодностью французский образ дамы, но лишенный доли кокетства
и соблазнительности. Я. Массейс в своей «Флоре» даже прибегает к
т.н. «Мотива кольца», который был особенно распространен у

анонимов Фонтенбло II пол. XVI в. и означал намек на интимные
отношения с кем-то изображаемой женщины, к чему еще не привыкло

фламандское искусство.
Так, Я. Массейс, показательные произведения которого были

созданы именно во второй нидерландский период, после длительного
416

пребывания в Италии и Франции, стал типичным примером того, как
происходит проникновение итальянских, а в его случае - и

французских традиций во фламандское искусство и как происходит
трансформация индивидуального стиля мастера.

Французскую линию распространения маньеризма вместе с А.

Дюбуа возглавлял и Абрахам Блумарт (1564-1651 гг.). Но если
подавляющее большинство голландских художников отправилась в

Рим, то этот представитель плодовитой творческой династии38
отправился во Францию, поэтому в данном случае речь идет о синтезе
нидерландских

и

французских

традиций,

т.е.

о

голландско-

французской ветви полифуркации стиля. Этот мастер был уже не

только хронологически, но и стилистически скорее ближе к барокко,
однако его ранний период еще вполне подлежит маньеристической
характеристике. Не зря иногда его имя вспоминают среди тех, кто
представляет голландское направление распространения маньеризма,

а иногда и называют среди представителей барокко - это «рубежная»
личность, стоящая на распутье, своего рода связующее звено между
еще маньеризмом и уже барокко. К тому же, полистилистичность

творчества этого художника начинает проявляться уже на рубеже
веков

-

1590-е

гг.

еще

характерны

маньеристическими

реминисценциями, а в нач. 1600-х гг. в его работах все чаще

появляются уже барочные черты. Почти всю свою жизнь художник
провел на родине, преимущественно в Утрехте, где родился, учился, и

куда вернулся с 1611 г., но период его «зрелого» ученичества прошел
в Париже, поэтому манера живописца не могла избежать влияния

стиля Фонтенбло.

38 А. Блумарт был сыном архитектора Корнелиса Блумарта, имел
четырех сыновей, тоже художников.
417

Ил. 312
А. Блумарт работал в разных жанрах, среди которых был и

пейзаж.

черты

Маньеристические

прослеживаются

явно

в

произведениях еще с 1590-х гг., лучшим доказательством чего
являются работы «Гибель детей Ниобы» (1591 г., ил. 312) или «Брак

Купидона и Психеи» (1595 г., ил. 313). Штудии обнаженных тел
первой

работы

с

явно

компонентом в живописи,

микеланджеловским

доминирующим

экзальтированные

движения фигур,

нервозность, картинность говорят о склонности автора следовать

традициям маньеристов. Но динамика, сила, мощь, идущие уже
изнутри фигур, а не касающиеся их лишь поверхностно, говорят уже о

проявлениях барочного характера. И второе произведение тоже

характерно теми же чертами, к тому же, вторичность его замысла
напоминает

о

склонности

маньеристов

постоянную жажду ученичества:
418

к

подражанию

и

их

Ил. 313

эта работа была сделана А. Блумартом по образцу работы X.
Гольциуса,

который,

в свою очередь,

вдохновленный рисунком Б. Спрангера.

Ил. 314

419

создал свою гравюру,

В

1595-1600

гг.

возникло

произведение

«Проповедь

Иоанна
Крестителя»
(1595-1600 гг., ил.
314),

где

прочитывается

и

влияние
венецианской школы живописи, прежде всего - в

Ил. 315

трактовке пейзажа, которому мастер уделил в полотне немало

внимания. К пейзажу он обращался не раз: в 1610-е гг. («Пейзаж с
пророком Илией в пустыне», 1610-е гг., ил. 315), в 1624 г. («Притча о

пшенице», 1624 г., ил . 316), в 1650 г. («Пейзаж с отдыхающим

крестьянином», 1650 г., ил. 317).
Важно то, что хронологию барочных проявлений в творчестве
А. Блумарта проследить невозможно: с одной стороны, ближе к 1620­

х гг. он уже начинает отказываться от маньеристических компонентов
своего искусства, наделяет образы более глубинным характером,
восторженность сменяется внутренним драматизмом, картинность -

динамизмом.

Но

все

же

иногда

появляются

произведения,

нарушающие эту логику, что опять же напоминает о нетипичности
эволюционного

движения

мастеров

именно

маньеристического

склада, к которым благодаря этому все же еще можно относить А.
Блумарта. Еще в 1622 г. художник пишет картину «Христос в

Эммаусе» (1622 г., ил. 318), которая является явным доказательством

того, что он находится под влиянием Караваджо. Работа, написанная с
использованием средств контрастной живописи, «вспышек» света на
420

темном фоне является проявлением караваджизма в его живописи,
хотя и единичным, потому что к таким контрастным методам работы
он больше не возвращался. Никаких признаков восторженно-нервного
маньеризма здесь уже нет, композиция взвешенная, упрощенная,

ритмика спокойнее, палитра сдержанная, за исключением нескольких
красных пятен, насыщенная цветами земли, как это будет характерно

Караваджо, а впоследствии - и для Ж. де ла Тура, современника
А. Блумарта.

Ил. 317

Ил. 316

Ил. 318

421

Ил. 319

В то же время, в 1625 г., т.е. еще на три года позже появления
караваджистского полотна, Блумат пишет картину «Хариклея и

Теаген» (1625 г., ил. 319), снова полную маньеристического звучания,
которое так и не исчезло у мастера в течение всей его творческой
жизни. Избран сюжет, популярный у маньеристов, особенно любимый
французскими художниками XVI в. (к нему обращались и мастера
Второй школы Фонтенбло, также фламандского происхождения).

Вообще мотив кораблекрушения часто обыгрывался маньеристами, а
с течением времени интерес к нему будет реанимирован у
романтиков, прежде всего - немецких и французских. Фигуры

представлены или мертвыми (предпочтительнее), или ранеными,
полными боли и страдания, а эти мотивы были тоже очень характерны

для маньеристического

искусства, демонстративно, продуманно

«выложены» на первом плане, так же продуманно, как на дальнем
плане построен натюрморт с кувшином на столе, своим спокойствием

и выстроенностью контрастирующий с картиной смерти.

422

Так, А. Блумарт тоже стал примером межстилевых личностей,

которых на рубеже стилей всегда достаточно много, впитавшей в себя

и маньеристические, и барочные черты, с невозможностью вычленить
доминирующее начало. Эта персоналия стала синтетической и
благодаря сочетанию в себе фламандских и французских традиций,
обогащенных

итальянскими

веяниями,

хотя в

данном случае

иностранные периоды творчества были совсем непродолжительными,
и итальянский компонент стиля не вытеснил локальный, став
доминирующим.
Так же недолго пробыл за пределами родины и Корнелис

Корнелиссен (1562-1638 гг.), уехавший во Францию, но из-за чумы

вернувшийся [374, с. 330.
Если итальянскую и французскую ветви миграции фламандских

мастеров можно легко выкристаллизовать, то другие направления,

существующие в этом процессе, настолько часто объединяются в

творческом пути одного художника, что трудно их выделять как
самостоятельные. Отдельно можно выделить когорту художников, чья

манера формировалась под влиянием не одной доминирующей, а
нескольких традиций, которые постепенно становились для них

актуальными, т.е. тех, кто стадиально прошел несколько иностранных
периодов. При таких условиях ведущим все равно оставалось
итальянское влияние, если среди иностранных периодов был и

итальянский.

Синтезируя

итальянское,

французское,

немецкое

влияния в своей творческой манере, фламандские художники именно

этой категории характернее трансформировали стиль, придавая ему
специфическую окраску.
Личность фламандского живописца Йоса ван Клеве (ван дер

Беке) (1460 (1485) (?)-1540 гг.) плохо исследована, несмотря на то, что
его творческий путь представляет собой довольно интересную
423

картину

и

играет

немаловажную

роль

для

понимания

художественного процесса XVI в. [324]. О нем сохранилось крайне

мало данных, к тому же, противоречивых. И. ван Клеве интересен в
первую очередь тем, что он воплотил в своем творчестве синтез

традиций живописных школ, составлявших авангард художественного

процесса

Европы

тех

времен.

Произведения

И.

ван

Клеве

подтверждают его знакомство с творческим наследием итальянских,

немецких, французских мастеров, но почти не демонстрируют
формирование индивидуального творческого метода, собственного
художественного языка.

Но именно такая модель творческой

эволюции отдельного художника создает представление о том, что

вскоре произойдет в художественной жизни Нидерландов в целом.

И. ван Клеве (Старший) - это одна из характерных попыток
фламандского искусства живописи объединить в себе характерные и
значительные достижения представителей различных школ. Процесс

оказался эклектичным, так и не вызвав органического результата.
Биографические данные И. ван Клеве спорны. Дата его
рождения в городе Клеве - примерно 1460 г. [83] , дата смерти - 1540

г. или 1541 г. [374]. Существуют и данные, что И. ван Клеве родился в

1485 г. [226, с. 53]. Иногда его еще называют Мастером «Успения
Марии» (или Мастером «Смерти Марии») благодаря тому, что он
часто обращался к образу Богородицы в сюжете Успения. Но

известно, что из города Клеве происходило несколько художников,
работавших в период с 1520-х до 1580-х гг., т.е. речь идет о

творческой династии. К тому же, существуют биографии живописцев
Йоса, Мартина и Хендрика ван Клеве, составленные К. ван Мандером

[374]. Родственные связи между ними нельзя считать выясненными
окончательно, поскольку Мартин (1527-1581 гг.) и Генрик (1525-1589
гг.) ван Клеве обычно считаются сыновьями Виллема ван Клеве [374,
424

c. 145], тогда как К. ван Мандер в жизнеописании Мартина и
Хендрика пишет, что все три мастера были братьями [374, с. 145], а в
биографии Йоса упоминает, что Виллем ван Клеве был отцом Йоса

[374, с. 131]. Известно о существовании еще и Корнелиса ван Клеве
[374, с. 145], который, согласно годам жизни, мог тоже быть братом

Мартина и Хендрика (1520-1567 гг.). Но есть и упоминания о том, что
сына Йоса ван Клеве звали Корнелис, и именно его называли
«Безумным» [69, с. 53]. Следующее поколение династии ван Клеве
составили Гиллис, еще один Мартин, Иорис и Класс ван Клеве -

сыновья Мартина ван Клеве, также ставшие художниками. К. ван
Мандер называет Йоса «Клеве Безумным» и пишет, что знает о
существовании еще одного Йоса ван Клеве, который много писал
Мадонн с ангелами и был зачислен в антверпенскую гильдию св. Луки

в 1511 г., но в родстве двух мастеров по имени Йос он не уверен [374,

с. 131]. Автор этого жизнеописания считал, что И. ван Клеве
«Безумный» не принадлежал к

роду Мартина и Генрика ван
Клеве, а его отцом был Виллем

ван Клеве, в 1518 г. принятый в
антверпенскую

гильдию

живописцев [374, с. 131]. И это не

единственная неточность К. ван

Мандера.
Итак, речь идет о мастере,
который фигурирует в работах

современных исследователей как

И. ван Клеве (Младший) или
Безумный.
Ил. 320

Датой

после

его

рождения можно считать 1485 г., тогда как 1460 г. логичнее
425

считать годом рождения Йоса ван Клеве (Старшего), тогда можно

предположить, что он и был тем самым «Мастером «Смерти Марии».

Интересно, что год смерти обычно указывается один и тот же в обоих

случаях, и если речь идет о Старшем, и если упоминается «Безумный»
ван Клеве - 1540 (1541) г. [374, с. 4-5]. На сегодняшний день линии
творческих путей этих мастеров не разграничены окончательно,

иногда даже остаются сомнения относительно того, существовало ли
два Йоса ван Клеве, или просто дата рождения одного очень неточна.
Неизвестно, мы можем говорить о двух мастерах по имени Йос, отце и
сыне, младший из которых потерял рассудок и получил прозвище
«Безумного»39, идет ли речь о Йосе и Корнелисе ван Клеве, отце и

сыне, а связь Йоса ван Клеве

(Старшего) с двумя мастерами

остается под вопросом.
Интерес

представляет,

пожалуй, наследие того ван Клеве,

которого

называют

обычно

«Мастером «Смерти Марии». Этот

И.

ван

Клеве,

в

семейной

причастности которого к «Клеве

Безумному»

колеблется К.

ван

Мандер, с 1515 до 1525 гг. был
деканом антверпенской гильдии

живописцев и считался одним из

самых

Ил. 321

плодовитых

мастеров

города. Его творческий путь оказался значительно более

удачным, чем судьба младшего ван Клеве, потерявшее рассудок
39 В этом случае остается неизвестным, считать датой рождения отца 1460 г. или
1485 г., при том, что дата смерти известна только одна - 1540/41 г.
426

вследствие того, что не сложилась его карьера при испанском дворе.

Кроме многочисленных религиозных композиций, среди которых
преобладали богородичные сюжеты, создаваемые для городских

храмов, в его наследии есть много портретов. Художник много

путешествовал, что и определило характер и пути формирования его
художественного языка. Известно, что он посетил немецкие земли,

Англию, Францию, возможно, и Италию [226, с. 53]. Есть и версия,
что при французском дворе он занимал должность придворного

художника. Маршрут путешествий

очень ярко отражается на его
стиле, потому что знакомство с
каждой национальной живописной

школой

прослеживается

стилистических

на

особенностях

создаваемых им вскоре работ. Так,

в его живописи можно проследить

три основные линии влияния итальянскую,
Ил. 322

французскую,

немецкую. Знакомство И. ван Клеве с творчеством

итальянских мастеров Ренессанса становится очевидным при анализе

его работы «Мадонна с младенцем» (возможно, алтарный образ
(1535 г., ил. 320). Его композиционная схема, иконографические
особенности персонажей явно перекликаются с произведениями
Леонардо да Винчи. Иконографический тип Мадонны, маленького

Христа, позы фигур, а главное - элементы пейзажа, размещенного в
окне на дальнем плане, - все эти принципы были заимствованы у
Леонардо да Винчи. Трактовка фона, акценты светом на телах фигур,

не покрытых драпировками, выделенное светом небо на дальнем

плане - также леонардовские методы, используемые И. ван Клеве.
427

Но, в отличие от флорентийского мастера, фламандец не может
справиться с обобщением тоном так, как это было под силу Леонардо,

уделяя

внимание

и

второстепенным

деталям:

например,

орнаментальным мотивам на ящике на первом плане, яблоку перед

ним, что выдает склонность художника к локальным традициям - к

тщательной проработке

деталей,

ювелирной точности

в

них.

Итальянское влияние прослеживается и в очень интересном
произведении И. ван Клеве «Обнимающиеся младенцы Христос и
Иоанн Креститель» (пр.

1525-1530 гг., ил. 321). Здесь явно

прослеживается влияние не только Леонардо, но и Рафаэля, образы
путти

из

«Сикстинской

мадонны»

которого

спровоцировали

появление этой композиции. Интересно, что композиционное решение

было заимствовано у Рафаэля, а метод работы с объемом - у

Микеланджело,

т.е.

присутствует

и

скульптурный

компонент

живописи, а характер образов, иконографические особенности -

леонардовские. Так, И. ван Клеве соединил в своей индивидуальной

манере творческие черты всех титанов Возрождения.

Влияние

немецкой живописи И. ван Клеве заметно не только в религиозных

композициях,

для

которых

характерны

заметные

готические

реминисценции, но и в ряде его портретов. «Максимилиан, император

Священной Римской империи» (пр. 1510 г., ил. 322), «Парный

портрет» (1520-27 г.г, ил. 323), «Поклонение волхвов со св.
Домиником и св. Лукой» (1520-1525 гг., ил. 324) - произведения, в

которых не трудно проследить влияние портретописи Г. Гольбейна и
А. Дюрера. «Портрет Франциска I» (1530 г., ил. 325) и «Портрет

Элеоноры, королевы Франции» (1530 г., ил. 326) выдают знакомство
автора с французским живописью тех лет. Есть предположение, что И.

ван Клеве работал при дворе Франциска, а значит, его французский
период дал ему возможность познакомиться с традициями стиля
428

Фонтенбло, традиции которого именно тогда начинали закладываться.

Очень интересен портрет короля. Прежде всего, следует отметить, что
автор в нем пытается приблизиться к манере письма Ж. Клуэ. Клуэ
(Старшего), происходившего также из Фландрии, именно в те годы

бывшего придворным кавалером короля, и умершего в том же году,
что и сам ван Клеве. Учитывая, что ван Клеве работал при дворе
«королевства лилий», можно вполне предположить, что художники

могли быть лично знакомы, но тот факт, что И. ван Клеве знал работы
придворного

художника

французского

монарха,

не

подлежит

сомнениям. Ему присуще то же тяготение к детализации, тщательное
прописывание элементов костюма, украшений, которые любил Ж.

Клуэ. Но французская линия наследования не ограничивается этой

аналогией, в портрете французского короля кисти ван Клеве можно
увидеть перекличку с творческой манерой еще одного придворного

мастера французского двора, К. де Лиона. Этот живописец также по
происхождению был фламандцем, но был немного моложе - он
упоминается в Лионе з1534 г., переехав туда из Парижа. Так, ван

Клеве мог быть знакомым и с его творчеством. Одной из причин,
наталкивающих на такую мысль, является характерный темно­
зеленый фон портрета Йоса, который было присущ и портретописи К.

де Лиона. Но в отличие от работ Корнеля, Й. ван Клеве, конечно же,
еще не передает той психологической глубины образа, которой уже
отличались некоторые из портретов его немного младшего земляка. К.

де Лиона благодаря этому можно считать портретистом уже нового

поколения, а произведения Й. ван Клеве, конечно, значительно
архаичнее, ближе по иконографическими особенностями, по духу,
общему построению

еще к

французским примитивам,

полны

готических реминисценций (триптих «Распятие со святыми и
донаторами », пр. 1520 г., ил. 327).
429

Ил. 323
Интересным представляется еще один факт. В портрете французского

короля, который явно был написан по образцам (к тому же, образ
монарха передан не очень умело), особое внимание привлекаают

руки. Они вынесены на передний план, представлены в сложном
ракурсе, а сильное сокращение добавляет сложностей художнику, к
тому же, они «вылеплены» почти скульптурно. Так руки модели автор

не трактовал в одном из своих произведений. Картинный жест руки
властителя французов, тот факт, что руки чуть больше, чем должны

были быть при таком размере головы, их моделирование светом в

несколько иной манере, чем та, в которой написано все остальное, все это делает руки «чужими», возникает впечатление, что они
написаны

другим

художником,

может

свидетельствовать

о

вмешательстве второй кисти. А жест рук позволяет предположит, что
уже на тот момент ван Клеве если не посетил Италию, то был знаком
с итальянской живописью.

430

Ил. 324

Ил. 325

Портретный образ Элеоноры имеет не только французское, но и
немецкое влияние - он достаточно монохромный, «сдержанный» по
палитре, что было более характерно для немецкой портретописи
эпохи.
Интересными представляются религиозные композиции И. ван

Клеве. Их можно считать синтетическими, потому что в них тоже
воплотились влияния различных живописных школ одновременно.

Таковы две его картины «Поклонение волхвов со св. Домиником и св.
Лукой» (I четверть XVI в.) и «Поклонение волхвов» (I треть XVI в.,

ил. 328), написанные явно под влиянием живописных религиозных
композиций А. Дюрера, т.е. снова демонстрирует немецкая линия

влияния на Йоса. Композиционные схемы обеих картин чрезвычайно

усложнены, многофигурны, образы крайне натуралистичны, иногда
даже приближены к карикатурности, чем отличался и А. Дюрер,

большое количество мелких деталей, загромождающих композицию,
прописанных очень тщательно, по немецким и нидерландским
традициям, ван Клеве выступает как документалист, перечисляя все
431

детали

украшений,

складки

драпировок,

листочки

деревьев,

орнаментальные детали колонн. Кстати, в обех картинах использован

архитектурный мотив античных руин колонного храма на

Ил. 326
дальнем плане,

при чем,

довольно

сложный,

вживленный в

конструкцию сарая, в котором разворачиваются события.

Ил. 327
432

Но, с другой стороны, и в этих, и в других религиозных
композициях Й. ван Клеве заметно и итальянское влияние. В
«Поклонении волхвов со святыми Домиником и Лукой» живописец

демонстрирует знание итальянских образцов: на дальнем плане
расположены две мужские фигуры, и композиционно, и позами, и
возрастной характеристикой, и одеждой напоминающие группу из

«Трех

Джорджоне.

философов»

На дальнем

в

плане

обоих

«Поклонениях...» используется пейзажный мотив, заимствованный у

того же Джорджо да Кастельфранко и его ученика - именно Тициан
активно использовал такой принцип применения пейзажного второго
плана, и даже поза одного из мужских образов (темнокожего) в
«Поклонении ...» явно повторяет позу фигуры «Юдифи» Джорджоне -

нога

характерно

поддерживает

выдвинута

складки

на первый

одеяния,

план,

некоторые

рукой

другие

фигура

персонажи

представлены в позах с S-образным изгибом, присущим еще
средневековым композициям. В то же время сама группа Марии с
младенцем в обеих композициях снова возвращает к нидерландской

живописи XIV-XV вв., к творчеству Р. ван дер Вейдена и Р. Кампена.
Особого внимания достойна работа Й. ван Клеве «Оплакивание

Христа с тайной вечерей и св. Франциском, получающим стигмы»,
написанная на дереве (1520-1525 гг., ил. 329). Произведение состоит

из трех частей, в каждой из которых можно усмотреть как

итальянское,

так

и

нидерландское

влияние.

Верхняя

часть

представляет собой композицию с пейзажным фоном, но особенно

интересна иконографически фигура, парящая в небе. Согласно
иконографической

Франциск

традиции,

Ассизский

часто

изображается в тот момент, когда он получает стигмы от полу­

серафима-полу-человека. Ван Клеве трактует этот персонаж как почти

обнаженную фигуру, распластанную на кресте, в своеобразной
433

желтой мандорле света, окруженную шестью крыльями, т.е. ее можно

воспринимать как Распятие с Христом, включенное в серафима.

Ил. 329

Ил. 328

Средняя часть произведения выдает итальянское влияние. Это
прочитывается и в трактовке фигуры Христа, и в использовании
монохромного пейзажного

дальнего

плана,

где

среди зданий

прочитываются сооружения, отдаленно напоминающие замок св.

Ангела в Риме и сеговийський алькасар, и в достаточно активной
светотеневой

моделировке

фигур,

отсутствовавшей

в

его

«Поклонении волхвов», где принцип плановости немного нарушен и

световоздушная перспектива почти отсутствует, что более характерно

для

североевропейских

школ

живописи

того

времени.

Но

одновременно автор обращается и к традициям нидерландской
живописи, насыщает картину тщательно прописанными атрибутами, а

в позах и иконографических особенностях некоторых персонажей
видится перекличка с творческим наследием «Мастера женских
434

головок». Художник выстраивает действие справа налево, переводя
направление движения с дальнего плана на передний. На дальнем

плане действие начинается от правого среза картины и направляется
на передний план - на дальнем плане изображены три креста на

Голгофе, левее - пещера, в которую заносят тело умершего Иисуса, а
уже на переднем плане - сцена его оплакивания. Тело Христа
выписано

в

итальянских

традициях,

с

доминированием

скульптурного, микеланджеловского компонента в живописи, тогда

как рядом с ним расположен череп с перекрещенными костями,
присутствующий

в

большинстве

произведений нидерландского

мастеров, склонных к активному использованию языка символов.

В нижней части работы, в «Тайной вечере», Й. ван Клеве прибегает к
композиционной

схеме,

где

фигуру Иуды располагает среди

апостолов, а не отводит ей отдельное место с противоположной от
Христа стороны стола. Некоторые из фигур почти напрямую

заимствованы у Леонардо, но богатство деталей на столе, «глухой»

темный фон, характеристики части персонажей снова заставляют
констатировать синтез как итальянских, так и локальных традиций в

этой работе.

Так, можно обнаружить, хотя и несколько условную, но все же

существующую хронологию влияний, которым был подвержен Й. ван
Клеве. Каждое произведение фламандского живописца является
отражением традиций той или иной локальной школы. 1510-е-1520-е

гг. его творческого пути - немецкая линия, начало 1530- х гг. -

французская линия, переходящая в сер. 1530-х гг. в итальянскую. В
некоторых работах можно даже видеть английское влияние («Портрет

императора Максимилиана»). В религиозных композициях эти линии
часто

переплетаются.

Определенные

произведения

написаны

исключительно в локальных традициях, и в них прослеживается
435

только влияние современников и предшественников ван Клеве, но
нидерландцев («Смерть Богородицы», I пол. XVI в., ил. 330,
«Благовещение» , пр. 1525 г., ил . 331). Однако,это было не

органическое

сочетание

трансформации

и

основанное

традиций,

переосмыслении,

а

в

на

творческой

большей

степени

искусственное, основанное на почти прямом подражании избранным

образцам.
Поздний романизм, господствовавший в Нидерландах во II пол.

XVI

в.,

стал

основной

составляющей

локального

варианта

маньеризма, как стиль Фонтенбло был ядром французского варианта
стиля. Если учитель и ученик, Я. ван Скорел и М. ван Хемскерк, стали
основными представителями зрелого романизма, то Л. Ломбард и Ф.

Флорис, тоже учитель и ученик, продолжили и развили их начинания

и стали уже даже глашатаями барокко. Флориса вообще можно
считать одним из наиболее типичных представителей нидерландского

маньеризма, в творческой манере которого еще готические традиции
были

едва

ли

маньеристическими

не

впервые

чертами.

Но

оценивается по-разному, так же,

побеждены
творчество

итальянскими
этих

мастеров

как по-разному оценивается

маньеризм в целом. А. Бенуа классифицирует линию творчества

Л. Ломбарда, Ф. Флориса, М. ван Кокси как кризисное направление
нидерландского искусства, давая им далеко не положительную оценку

и выделяя лишь единичные работы как заслуживающие внимания [24,

с. 118]. Однако с такой оценкой места этой плеяды мастеров в
нидерландском искусстве и их роли в процессе его эволюции вряд ли

можно согласиться.

436

Ил. 330

Ил. 331
Для

того,

что

А.

Бенуа,

например,

Л.

Ломбарда

только

«регистрирует», констатирует в ряде художников данной эпохи [24, с.
119] и никак не акцентирует его роль для художественной картины

Нидерландов в целом, есть достаточно простое объяснение: автор
«Истории живописи всех времен и народов» классифицирует Л.

Ломбарда, Ф. Флориса, их современников как ренессансных мастеров,

а стилистические черты, присущие их искусству, конечно, никак не

укладывались в художественную картину Возрождения. А собственно
маньеризм А. Бенуа рассматривал именно как гипертрофированный
437

Ренессанс, не давая ему права на самоценность. Поэтому, конечно, и
творчество его представителей, особенно типичных, было для него
карикатурным и кризисным относительно феноменов Рафаэля или

Леонардо. Л. Ломбард или Ф. Флорис, следующее поколение
романистов,

были типичными представителями нидерландского

маньеризма, тоже воспитывались на итальянских образцах, только для
них образцами были не только Рафаэль или Микеланджело, но и Я
Тинторетто или П. Веронезе, они старались успевать за течением

времени. Т.е. их уже можно было назвать «внуками природы», даже
не ее детьми, следуя логике Леонардо, поскольку они уже учились не

у самой природы, и даже не у ее лучших непосредственных учеников,

а уже у их последователей, что и было типично для маньеризма.
Ламберт Ломбард (1503) (1506) (?)-1566 гг.), живописец,

архитектор, знаток перспективы, инженер, философ, поэт, внес
значительный вклад в процесс синтеза традиций на нидерландских

землях. Направления его вояжей были характерными для того
времени - сначала он посетил Германию (1533 г.) и Францию,

впоследствии, в свите кардинала Рержинальда Поула путешествовал
по Италии (1537 г.), а после пребывания в Риме (1539 г.) впоследствии

поселился снова в Льеже. Так, немецкий, французский, итальянский

периоды мастера были непродолжительными, всего несколько лет, но
в течение этих лет он тщательно исследовал локальные традиции тех

земель, на которых оказывался, собирал коллекции произведений
древних художников, штудировал антики, ренессансное искусство

Италии. С этим багажом он вернулся в Нидерланды, где воспитал
несколько крупных художников маньеризма как наставник, и сам

много работая. Даже А. Бенуа, неодобрительно отзывающийся о
творчестве Л. Ломбарда в целом, отдает должное натуралистичности,

сноровке его автопортрета (1566 г.), а К. ван Мандер отмечает, что
438

этот мастер привез из Италии красоту и изысканность написания

фигур [311].

Большое значение имела для процесса взаимообогащения

традиций и распространения по Европе итальянского маньеризма в
трансформированном варианте и личность Петера де Кампенеера

(Педро да Кампанья) (1503-1580 гг.). Он имел как фламандские, так и

итальянский, испанский периоды, к тому же, довольно длительные,
поэтому каждый из них смог повлиять на трансформацию стиля.

Прежде творчество да Кампаньи сказалась на испанском искусстве,
потому что именно этот период был самым длительным, почти

полжизни, но и локальные традиции испанского искусства многое
изменили в манере фламандского мастера. Но и итальянский период

длился около десяти лет, поэтому следовало ожидать, что мастер

превратится в очень сильную, органично сплавленную из трех

прочных художественных традиций фигуру. Но этого не произошло, и
можно с полным правом констатировать, что в манере да Кампаньи,

хотя кое-где явно прослеживаются и итальянские или фламандские

традиции, доминирующим является все же испанский компонент,
поглотивший другие. Это было нетрудно объяснить, поскольку

испанское искусство имело слишком значительные, характерные
локальные особенности, чтобы позволить их поглотить итальянским

чертам, и они слишком контрастировали с иностранными. Но,
несмотря

на явное

доминирование испанского

начала с

его

аскетизмом и архаичностью, синтез трех компонентов стиля в манере

да Кампаньи все же наблюдается. Те же особенности были и в
творчестве А. Моро, попавшего в Испанию, но он провел здесь не так

много времени, чтобы фламандские и итальянские черты вполне
нивелировались под давлением испанского начала. Да Кампанья
провел в Болонье десять лет, до 1537 г., когда оказался в Испании, где
439

проработал до 1562 г. (1563 г.) (?) г. В Севилье он вместе с Т.

Торриджани и Л. де Вергасом основал предтечу Академии, школу

живописи, а среди его учеников были известные художники Испании.

Со временем стиль да Кампаньи становился все дальше от того, с
которым он приехал из Болоньи. Колорит затемнялся, композиции
приобретали архаичные черты, становились драматическими и

ломкими,

напоминая

готицизм раннего

испанского

искусства.

Итальянское влияние прослеживается, например, в «Портрете дамы»

(сер. XVI в.), где можно констатировать синтез леонардовских (окно с

«холодным» пейзажем на дальнем плане) и тицианивских (звучность,
сочность цвета, общий характер палитры) традиций. А испанский

характерен

период

архаизацией,

уже

совершенно

иными

готизацией,

тяготением

к

тенденциями

мистицизму,

-

резким

затемнением палитры. Это видно в «Снятии с креста» (1547 г., ил.

332), «Распятии» (пр. 1550 г., ил. 333), портретах дона Диего и Алонсо

и доньи Леоноры и доньи Менсиа с Севильского собора ( 1555-1556
гг.). Но при явном доминировании локальных традиций, так ярко
заметных в портретных изображениях, кое-где сохраняются и

итальянские достижения, о чем говорит центральная композиция
севильского алтаря (1555 г., ил. 334), написанная еще в типично
итальянской монохромной манере, с использованием удлиненных

пропорций фигур и капризной ритмики. Да Кампанья, в отличие от

своих

многочисленных

земляков,

занимался

преимущественно

религиозными композициями, поскольку именно на этот жанр был
спрос

в

Испании.

Вольность

мифологических

композиций

и

аллегорий, светское начало, придворная куртуазность, которые
становились привычными для фламандцев, поселившихся или долго
живших в Италии или Франции, не были возможными для да

Кампаньи, поэтому его манера, хотя и была синтетической по
440

характеру,

все

равно

имела

доминирующим

архаизирующий

испанский компонент.

Ил. 332

Ил. 333

Но

вообще

фламандцев,

как

итальянцев,

для

и

для

испанское

направление движения не было

очень

популярно.

Конечно,

итальянские мастера попадали
туда чаще, а фламандцы, сами

достаточно

обремененные

готическим

багажом,

пытавшиеся перенимать что-то

противоположное, далекое от
их собственных традиций, не

Ил. 334

так часто находились при испанском дворе, который не
441

мог дать им желаемой свободы. Поэтому если они и оказывались там,
то зачастую уже закаленными итальянским периодом и готовыми к

противостоянию жесткому испанскому творческому климату. Однако,

например, П. да Кампанье или А. Моро с этим справиться так и не
было суждено - влияние местного компонента в обоих случаях
оказался сильнее, и фламандцы смогли только немного ослабить
жесткость испанцев, чуть обогатить колорит, но не более. Мастерам

для того, чтобы выдерживать такое противостояние локальных и
чужеземных традиций, надо было быть итальянцами, но даже

итальянским маньеристы нелегко было выдерживали этот процесс.
Сотрудничество с ведущими итальянскими мастерами в Италии
способствовало синтезу фламандских и итальянских традиций в
маньеристическом искусстве и Ламберта Сустриса (1515 (1520) (?)-

1568 гг.), родом из Амстердама. Но его творческая активность
распространяется не только на Фландрию и Италию, но и на

Германию, поэтому наряду с И. Страданусом, соединившим в себе
фламандскую, итальянсую и французскую традиции, или А. Моро,

манера которого вобрала в себя нидерландский, итальянский и
английский компоненты, он стал очередным звеном в процессе

распространения

маньеризма по

Европе

и

синтеза

традиций

различных локальных вариантов. Творческий путь Л. Сустриса имел

несколько периодов,
формировании

каждый из которых либо отразился на

фламандского

искусства,

либо

сыграл роль

в

обогащении искусства итальянского и немецкого. Ученические годы

будущий художник провел под руководством Я. ван Скорела или М.

ван Хемскерка, с начала до середины 1530-х гг. находился в Риме,

откуда в 1535 г. уехал в Венецию, поступив в мастерскую Тициана. С
этого момента для Сустриса начался другой период творческой жизни

- влияние венецианца он впитывает, как губка. Т.е., время с 1535 до
442

1550 гг. - венецианский период художника. В первую очередь
изменения

благодаря

Сустрису

претерпел

пейзажный

жанр

фламандского маньеристического искусства. Произведения 1540-х1500-х гг. написаны под сильным влиянием Тициана, а сквозь призму

тицианивськой живописи проглядывает и пейзажное мастерство Дж.
Беллини и прежде всего - Джорджоне, признанных мастеров

пейзажного жанра. В ряде произведений Л. Сустриса как до тех пор,
так и более поздних лет можно увидеть и влияние Джорджоне, что

видно из его отношения к светотени, трактовки пейзажа, который

часто становится самостоятельным. В этом Л. Сустрис приближается

и к Н. дель Аббате, вывевшему пейзаж в XVI в. на иную ступень в
иерархии жанров. Но отношение художника к световоздушной

перспективе, законам плановости приближает его в большей степени

к Джорджоне и Тициану. Значительный интерес вызывает тот факт,
что Л. Сустрис, несмотря на свою венецианскую выучку, все же
отводил цвету далеко не такую важную роль, которую он имел у

мастеров венецианской школы - его произведения значительно
монохромнее («Крещение эфиопского евнуха диаконом Филиппом»,

1557-1563 гг., ил. 335; «Пейзаж с Юпитером и Ио», 1557-1563 гг., ил.
336). Знание световоздушной перспективы приближает произведения
Л. Сустриса к работам венецианцев, но палитра напоминает о его
северном происхождении. С 1550 г. начинается немецкий период

Сустриса, ибо вместе с Тицианом он отправился в Аугсбург, где
занимался портретописью по заказам знати. Но вскоре, в сер. 1550-х

гг. художник возвращается в Италию, в Падую, а затем и в Венецию.

1550-е-1560-е гг. для Сустриса отмечены несколькими обращениями к
образу Венеры, в которых автор демонстрирует главенстующее

влияние

Тициана,

заимствуя

композиционные

схемы «Венеры

Урбинской» и «Данаи». Это «Венера» (пр. 1550 г., ил. 337 ) и «Венера
443

и Купидон», пр. 1560 г., ил. 338). Но во второй работе видно не только
влияние венецианского учителя Л. Сустриса , но и его увлечение
творчеством Пармиджанино, Я. Понтормо, А. Бронзино. Вытянутость

фигур, манерность поз, рафинированная эротичность женского образа
и его несколько болезненная изысканность - это дань итальянским
маньеристам, сочетающаяся с безупречным знанием венецианской
живописи, не только Тициана, но и Я Тинтотетто и П. Веронезе.

Ил. 335

Если Л. Сустрис был учеником Тициана, то его сын, Фридрих
Сустрис (пр. 1540-1599 гг.), сам стал на некоторое время (1564 г.)

учителем одного из ведущих итальянских маньеристов - Дж. Вазари.
Его имя тоже следует упоминать среди тех, кто в значительной мере

способствовал

полифуркации

маньеризма,

поскольку

Сустрис

(Младший) тоже работал как в Италии (1563-1567 гг.), где родился,
так и в Германии, где провел, в отличие от отца, довольно много

времени - с 1565 г. он перебрался в Аугсбург, а в 1573 г. попал на

службу к герцогу Вильгельму V, благодаря чему в 1580 г. переселился
в Мюнхен.

444

Ил. 336
Мастер занимался и живописью, и графикой, и архитектурой, его

таланты пользовались спросом у знати. Но собственно фламандского
периода у младшего Сустриса не было, потому что из Италии он
попал в Германию, где и провел долгие годы жизни в должности
придворного архитектора.

Ил. 337

445

Несмотря
то,

что

на

испанская
ветвь

распространения
стиля

фламандскими
художниками

была

слишком

вес

популярна,

влияния фламандцев на испанское искусство

Ил. 338

очень

не

велик.

Особую

роль

для

взаимообогащения

традиций

европейских государств имеет фигура Антониса Мора ван Дас (т)
Хорта (1517 (1518) (1519) (1521) (?)-1576 (1577) (1578)(?) гг.). Эта
личность является связующим звеном между локальными вариантами
маньеризма Нидерландов, Испании, Португалии и Англии, поскольку

в его творческом пути было несколько периодов, каждый из которых
стал очень плодотворным. Это тот мастер, который может считаться
исключением сразу в двух аспектах: во-первых, его иностранные

периоды были гораздо значительнее, плодотворнее местных в отличие
от подавляющего большинства его коллег (а этим отличались разве
что М. Фремине, А. Дюбуа и Т. дю Брей, которые значительную часть
своей жизни провели во Франции, где и умерли), а во-вторых, его

итальянский вояж не возымел на него столь решающего значения, как
на других. Родом из Утрехта, А. Мор был учеником Я. ван Скорела и
свой ученический итальянский период, вероятно, провел с ним (до

1524 г.), а поздний этап, с 1568 г. до смерти, т.е. почти десяток лет,
жил и работал в Антверпене. Испанский и английский периоды

творчества А. Мора были очень значительными и плодотворными.

446

Путешествовать А. Мор начал
рано,

еще с Я.

ван Скорелом

(итальянский период), в 1547 г. в
Антверпене его приняли в гильдию

св.

Луки,

привлек

и

впоследствии

внимание

он

кардинала

Николаса Перрена де Гранвеллы,
епископа Аррасского, фактического

наместника
определило

Габсбургов,
его

что

и

дальнейшую

карьеру. Из раннего периода Мора,
Ил. 339

1550 г., можно отметить портрет кардинала, после встречи

с которым мастер получил блестящий шанс сделать не только карьеру
живописца, но и стал дипломатом («Портрет Антона Николаса Перрен

де Гранвелла», 1549 г., ил. 339). Он, как и парный портрет «Игра в

шахматы» (1549 г., ил. 340), написан еще в архаизирующих
традициях, на непроницаемом темном фоне, фигуры неестественные,

позирующ

ие,
скованные,

хотя он и

пытается

избежать
этого

в

парном
портрете,

изобразив
Ил. 340

образы во время игры, но это получается искусственно.

Только после знакомства с портретным искусством итальянцев
447

(прежде всего - Тициана) мастер немного изменит подход к
характеристике модели, но местные традиции в сочетании с

испанскими, очень близкими по сути, все равно будут доминировать
на протяжении всей жизни. Именно поэтому его искусство так было
по по вкусу испанской знати.

Пр. 1550 г. датируются портреты, которые могут знаменовать

начало эволюции творческой манеры Мора, его зрелого периода «Портрет Джованни Баттиста ди Кастальди» (пр. 1550 г., ил. 341),

неаполитанского солдата, который находился на службе у Габсбургов,

и « Мужской портрет» из московского музея (пр. 1550 г., ил. 342), на
котором тоже представлен придворный Габсбургов, находившийся в
то время в Брюсселе. В отличие от предыдущих портретов, в

изображении

итальянца

А.

Мор

уже

демонстрирует

знание

венецианской школы живописи и некоторое влияние Тициана - фон

не так «глух», как раньше, фигуру окутывает свет, а главное - мастер

охотно и умело передает фактуру тканей, меха и украшений, что так
профессионально делал ученик Джорджоне, цвета становятся немного

живее, хотя в целом палитра все же сдержанная, и о маньеристических

чертах неизменно напоминает выражение лица строгой на немного
печальной модели, молчаливой и сконцентрированной на себе.

Период с 1556 до 1559 гг. был брюссельским. Это «Портрет

Вильгельма Оранского» обычно датируют 1555 г. (ил. 343), «Портрет
Филиппа II в доспехах» (1557 г., ил. 344), «Портрет рыцаря ордена св.

Джеймса Испанского» (1558 (?) г., ил. 345), но, скорее всего, первая
работа написана все же на территории Нидерландов, значит,

возможно, на пару лет позже.
Испанский период А. Мора очень показателен. Несмотря на его

непродолжительность, мастер успел очень органично совместить
собственные традиции с локальными. Его творчество было настолько
448

по нраву испанцам, что художника засыпали заказами, даже его имя

писали на местный лад - Антонио Моро. Среди учеников Мора были
два известных живописца Испании - X. П. де ла Крус и А. С. Коэльо.
Его итальянский вояж, как отмечалось выше, не очень повлиял на

стиль, как и ученичество у Я. ван Скорела, одного из ведущих
романистов эпохи. Отчасти это объясняется тем, что Мор был

портретистом, а на примере портретописи влияние итальянского
маньеризма видно не так явно, оно меньше сказывается на внешней,

«атрибутивной» стороне произведений. На собственной манере
художника скорее отразились традиции испанской живописи, в

недрах которой он на некоторое время пребывал, а этот синтез

фламандских, итальянских и уже испанских черт он вскоре принес и
на английскую землю. Конечно, итальянское влияние не могло его
обойти совсем, оно усматривается прежде всего в манере мастера

моделировать

лицо

светотенью,

поскольку

нидерландская

портретопись его предшественников, чья манера базировалась еще на
раннеренессансных

традициях,

предусматривала

дробность

и

плоскостность, что объяснялось выучкой миниатюристов, которую

приобретала львиная доля художников. Значительный перелом его
творческого пути произошел после 1550 г. - время с 1550 до 1554 гг.

он провел в Италии, Испании, Португалии, Англии, в 1556-1559 гг.

находится в Брюсселе, а затем снова возвращается в Испанию, т.е.
испанских периодов мастера было два. А. Мор побывал на службе у
нескольких августейших особ, и у всех пользовался уважением.

449

Ил. 342

Ил. 341

Ил. 343

Ил. 344

450

Ил.345-346

Ил. 347-348

Довольно трудно выделить границы этих периодов, потому что
обычно хронологические рамки представляются комплексно [60, с. 98;
224, с. 140; 378, с. 251, с. 253]. Но известно, что в 1552 г. художник

был в Испании [374, с. 146], а в 1554 г. - уже в Англии [226, с. 140].

Получив рекомендацию кардинала Гранвелла, он был направлен в

Португалию, где получил заказ на портреты королевы-консорт
Катарины (1550-е гг., ил. 346), младшей сестры императора Карла V,

инфанты, невесты короля Филиппа, короля Иоанна (1550-е гг., ил.
347). Портреты настолько пришлись по вкусу, что А. Мор получил за

них очень дорогую золотую цепь, денежное вознаграждение и
подарки, о чем свидетельствует К. ван Мандер [374, c. 147]. Портрет
451

Катарины абсолютно типично репрезентативен, имеет все черты

придворного портрета, образ сорокапятилетней женщины почти

лишен психологической характеристики, живописец не скрывает ни
двух подбородков, ни тучности тела. Но пребывание в Италии
напомнило о себе манерой исполнения произведения: художник,

несмотря на многочисленные орнаментальные детали наряда и

украшения, смог объединить фигуру тоном, избавиться от типичной

для нидерландской и немецкой живописи дробности, «укутать»

фигуру воздухом, ввести намек, пока достаточно скрытый, на
присутствие световоздушной перспективы - образ уже не просто

плоскостный, расположенный на непроницаемом фоне по принципу
трафаретности. Кроме этих портретов августейших особ, А. Мор
писал еще много портретов на заказ в Португалии, откуда вернулся в

Испанию, и некоторое время работал там. Примерно 1554 г.

датируется и «Портрет Кристины Датской». А. Мор, несмотря на то,
что

вполне

всех

придерживается

условностей

парадного

репрезентативного портрета, не пропускает ни одной характерной

черты индивидуальности монархини, как и в случае с португальской
королевой - в данной ситуации он подчеркивает знаменитую нижнюю

«Габсбургскую губу», которая всегда отмечает лицо и молодого

Филиппа. Мор был в состоянии сочетать индивидуализацию с
должной долей идеализации как непременной черты придворного

портрета. Представление о позднем антверпенском периоде мастера
можно создать благодаря нескольким портретам, которые как по

манере

исполнения,

так

и

по

глубине

психологической

характеристики были ближе к итальянским образцам, хотя Мор и в

последние годы своей жизни приблизился к итальянскому влиянию

только на почтительное расстояние.

452

С 1561 до 1577 гг. он снова живет в Нидерландах, с 1568 г. - в
Антверпене, и в эти годы по-прежнему много работает. Особый

акцент можно сделать на портрете из Национальной картинной
галерее Лондона, созданном в 1568 г., т.е. в год переезда художника в

Антверпен. «Портрет сэра Генри Ли» (1568 г., ил. 348) - одна из
наименее исследованных на сегодня и интересных работ А. Мора. В
ней

есть

несколько

иконографических

особенностей,

которые

исследователи до сих пор не могут объяснить точно. Манера

исполнения тоже не очень типична для А. Мора - картина выполнена

в несколько легкой, светлой гамме, чем обычно, прежде всего -

благодаря фону, уже не такому непроницаемому и темному, а
освещенному настолько , чтобы не сливаться с пятном одежды

придворного. Его лицо, волосы также выписаны достаточно мягко,

деликатно, портрет лишен той жесткости, которая обычно присуща
произведениям фламандских и испанских живописцев, работа со

светотенью велась особенно умело. Но ученые до сих пор не могут
объяснить происхождение нескольких

атрибутов,

введенных в

портрет. Тяготение мастеров северного маньеризма к языку символов

является типичным, но в этой ситуации они остаются без объяснения.

Английский придворный Генри Ли, один из любимцев королевы
Елизаветы, был, скорее всего, написан Мором во время его визита во
Фландрию. Известно, что он был среди тех, кого королева особенно

уважала, поручая ему важные задачи, в том числе и связанные с
коронационными делами, когда заняла место Марии I десять лет

назад. Придворный одет в камзол, на рукавах которого изображен
двойной узел, рядом - астрономические символы, причина наличия

здесь которых не объяснена. На шее Генри красуется толстая золотая
цепь, а главное, чего не могут объяснить однозначно исследователи, это кольца, которые у него закреплены на красных веревках на шее и
453

на руке. Несмотря на утверждение некоторых ученых, что значение
этих атрибутов точно неизвестно рискнем дать несколько вариантов
их толкования.

Во-первых,

вероятно

знакомство А.

Мора с

французским искусством того времени может свидетельствовать о
том же контексте, в котором можно вспоминать красные розы в руках

Марии Тодор и Анны Болейн, т.е. снова вспомнить амурный подтекст

«мотива кольца», столь популярного во французской живописи стиля
Фонтенбло. Тем более, что придворный имеет кольцо на левой руке,

со стороны сердца. Это усугубляется наличием двойного узла на его

рукавах, который, как известно, в Англии считался символом вечной
любви, к тому же, на обивке кресла, в котором изображена Марию

Тюдор не более десяти лет назад, Мор использовал тот же
орнаментальный мотив, что может намекать и на более близкие

отношения Елизаветы с сэром Ли, тем более, что в некоторых

изображениях рыжеволосой преемницы Марии Кровавой тоже
используется этот популярный символический орнамент. И во-

вторых, наличие и такое демонстративное подчеркивание колец могли
быть признаком того, что сэр Ли прошел т.н. «Обряд благословения

колец»40. Этот обряд проводился на Пасху английской королевой и
заключался в следующем: она на коленях благословляла положенные

перед ней в плоских чашах серебряные и золотые кольца тех, кто
жаждал получить королевское благословение, на каждом кольце было

имя владельца, королева должна была провозгласить над ними
молитвы, после чего кольцо становилась ценным талисманом - ему
приписывались особые качества исцелять владельца. Поэтому кольца

королевы были очень ценными, их еще при Марии Тюдор пытались
получить и при иностранных дворах [418, с. 568-569]. Поэтому можно
40 Блок М. Короли-чудотворцы / М. Блок. - М.: Школа «Языки русской
культуры», 1998. - 712 с., 6 ил.

454

предположить и то, что сэр Генри Ли был обозначен этой монаршей
милостью Елизаветы41.

В наследии А. Мора были и
копии с произведений Тициана, и

несколько

картин

на

новозаветные сюжеты [374, с.

148-149], но славу он снискал
именно портретописью: среди его
моделей

были

кардиналы,

испанский

король,

английская

королева,

герцог

Альба

и

Вильгельм Оранский, герцогиня

Пармская, X. Гольциус (портрет
Ил. 349

1574 г., ил. 349). Мор стал, вероятно, одной из самых

парадоксальных фигур в маньеристическом искусстве Европы: с

одной стороны, он, как никто, способствовал синтезу традиций и
процессу полифуркации стиля, так как работал в нескольких ведущих

художественных центрах Европы, а с другой - меньше подвергся
влиянию основных на то время итальянских традиций, поэтому стал
одним из наиболее архаичных живописцев эпохи маньеризма.

В Англии художник провел два-три года (1554-1556 гг.).
Обычно его пребывание здесь и первую работу связывают с
выполнением знаменитого портрета Марии Тюдор, датируемого 1554

г., однако можно встретить и упоминания о том, что А. Мор был
направлен в Англию еще в 1553 г., но у королевы не хватало времени

на позирование [418, с. 439], поэтому картина появилась чуть позже.

41 Храдиция проводить этот обряд существовала не одно столетие у королейкатоликов, но Елизавета поначалу тоже пыталась придерживаться веры своей
предшественницы, поэтому не исключено, что тоже могла проводить этот обряд,
хотя это лишь предположение.
455

Хотя английский период А. Мора был не длительным, все же он стал
переломным в

придворной портретописи Англии.

Английское

искусство было очень консервативным, и Мор, не отклоняясь от
доминирования локальных особенностей, смог немного обновить его,

ибо принес черты как фламандского, так и испанского искусства,
обогащенные итальянскими веяниями. Именно ему принадлежал
иконографический тип образа Марии Тюдор, которая только взошла

на

престол.

По

разработанному

Мором

образцом

королеву

впоследствии портретировали и другие мастера. Он писал Марию,

прозванную со

временем Кровавой,

несколько раз

(1554

г.,

ил. 350-351), а по его образцу ее писали и его последователи, мастера

его

Ил. 350

Ил. 351

Ил. 352

круга. Для новокоронованной властительницы было принципиально

ее признание как европейскими монархами, так и на территории
собственного королевства, к тому же, она находилась в состоянии

выбора мужа, что было важным политическим ходом, поэтому на
портреты был спрос. В 1554 г., т.е. сразу после того, как на голове
Марии оказался королевский венец, А. Мор пишет парные портреты

королевы и ее будущего мужа, Филиппа Испанского (1554 г., ил. 352).
Несмотря на всю меру реалистичности и документальной точности в
456

своих произведениях, Моро был вынужден на сей раз несколько
отойти от этих качеств и придерживаться

большей степени

идеализации образов. Для этого существовала простая причина:

будущий король был на одиннадцать лет моложе королевы, к тому же,
дочь Генриха VIII никогда не могла похвастаться здоровьем и

красотой, поэтому художник должен был как-то выходить из сложной

ситуации. То, что он был вынужден польстить монархине, доказывает
другой ее портрет, на котором королева выглядит значительно

старше, хотя он написан почти в то же время, и тоже датируется 1554

г. Оба портрета, и Марии, и Филиппа, выполнены в манере, присущей

как итальянским, так и французским портретистам того времени, палитра

сдержанная,

хотя

блеск

украшений

передан

очень

материально, темные, глубокие пятна одежды мягко окутывают
светлое пятно лица. Иконографически портрет короля приближен к
тем, которые будут писать французские придворные живописцы с

детей Генриха II. Парадный портрет Марии Тюдор, выполненный А.
Мором 1554 г., стал иконографическим образцом для многих других

мастеров. Это типичная композиционная схема, где фигура дана
сидящей на богатом кресле-троне, спина Марии абсолютно прямая, в

руки ей художник вложил красную розу - символ Тюдоров. Но роза
здесь возникает не только потому, что была символом династии, ведь такая же роза была и в пальчиках Анны Болейн на портрете
неизвестного мастера, хотя в жилах Анны не текла кровь Тюдоров,

она была лишь бывшей фрейлиной. Художник напоминает и о том,
что Мария была названа в честь королевской родственницы, которую
называли «розой Тюдоров». Кроме того, как у Анны, так и сейчас у
Марии пальцы с цветком сложены так, что возникает параллель с

французской придворной живописью стиля Фонтенбло, несмотря на

то, что английская портретопись была значительно аскетичнее и не
457

допускала таких вольностей. Пальцы обеих женщин, держащих

цветок, сложены таким образом, что образуется жест, который
исследователи французской живописи называют «мотивом кольца».

Это символический намек на существование сердечной тайны модели,

а иногда - на ожидаемое рождение ребенка. В данном случае, если
предположить возможность такой трактовки, у Анны Болейн это
может быть намеком на пылкую влюбленность в нее Генриха VIII, а

для Марии это знак ее благосклонности к Филиппу. К тому же, обе
женщины надеялись подарить Англии наследников престола, только
Анна родила дочь, а Мария так и осталась бездетной. В левой руке,

усыпанной кольцами, королева держит перчатки - в Европе была
хорошо известна ее страсть не только к украшениям и дорогим
нарядам, унаследованная от отца, но особенно - к испанским

перчаткам.

Характеристики,

данные

работе

исследователями,

разноплановы. Манеру исполнения портрета оценивают очень высоко,
называя это произведение лучшим в наследии А. Мора, подчеркивая

влияние итальянских образцов [145, с. 96]. Но психологическую

характеристику Марии иногда очень гипертрофируют, утверждая, что
портретист представил ее суровой, жестокой, некрасивой религиозной

фанатичкой [145]. С такой характеристикой трудно согласиться - как

в том, что Мор вложил в свой образ именно эти черты, так и в том, что

Мария действительно ими грешила. Эта оценка представляется
слишком

предвзятой.

Во-первых,

некрасивость любой

модели

королевской крови для мастера при английском дворе - почти

приговор,

а известно, что портрет очень понравился членам

августейшей фамилии42. Кроме того, королева действительно была
42 Иногда даже пишут, что императору Карлу V, заказчику портрета Марии
Тюдор, настолько нравилось произведение, он забрал его с собой в монастырь
после отречения от трона [145, с. 96], хотя это утверждение является ошибочным,
458

очень яро настроена восстановить в королевстве, расколотом
Генрихом, католицизм. Но можно ли ее называть фанатичкой за то,
что она пыталась вернуть Англию в лоно старой веры после того, как

ее отец умудрился снискать отлучение всего королевства от церкви
папой римским, что привело к религиозному расколу в стране,
усилению протестантизма, а затем и провозглашению короля главой

церкви? Она защищала интересы своей веры так же, как сторонники
протестантизма защищали права своей. И А. Мор «задокументировал»

лицо не фанатички, а вынужденной править расколотым государством
одинокой, болезненной и уставшей женщины. Именно за этот портрет
художник получил посвящение в рыцари и ценную цепь как высшее

признание своего таланта. Однако его английский период, хотя и

весьма

значительный

портретописи,

был

для

эволюции

очень

местной

придворной

коротким.

.

После пребывания в Англии А. Моро едет еще где-то на два

года в Испанию, после чего возвращается в Нидерланды, возможно,

из-за проблем с инквизицией или усложнения отношений с королем, а
в 1568 г. поселяется в Антверпене [374]. Но и после этого он был
неоднократно приглашаем королем назад, ко двору, но предложения

отклонил, проведя поздний период в Нидерландах. Пр. 1559-1561 гг. это его второй испанский период. За это время было создано немало

портретов как самого короля, так и придворных. Эти работы
отличались

итальянским подходом к моделированию формы

светотенью,

трактовкой

модели

в

локальных

традициях,

синтезированных с испанскими. Так, работы, наиболее совершенные в

силу маньеризации стиля, А. Мор создал в Нидерландах, но
известным его сделали те произведения, которые были написаны
потому что с собой Карл забрал портрет своей покойной жены, написанный
Тицианом.

459

именно в местных традициях, во фламандском ключе с примесями
испанских традиций, и лишь немного их коснулся итальянский дух,

что отразилось на работе с объемом, трактовке фактуры материала и
работе со светотенью.

Особую роль в процессе распространения и дальнейшей

трансформации маньеризма сыграл и Йоханес Страданус (Ян ван дер
Страт или Джованни Страдано) (1523-1605 гг.), родом из Брюгге. Он
не только провел львиную долю жизни в Италии, где жил
преимущественно во Флоренции, но прошел период сотрудничества с

К. де Лионом, поэтому стал звеном сразу двух ветвей диффузии стиля

и характерным примером синтеза фламандских, французских и
итальянских традиций. Ученик своего отца, после его смерти он около

двух лет провел рядом с М. Франком, а с 1537 до 1540 гг. работал в
Антверпене с П. Артсена. Уже после 1545 г. И. Страданус выехал в

Лион, где и работал с К. де ла Айе. Поэтому в его творческой
биографии,

процессе

формирования

индивидуальной

манеры,

наиболее весомого большим по значимости краеугольного камня

северного маньеризма в целом, можно выделить три значительных

вехи: местный период, когда проходил процесс формирования
манеры, лионский период, когда локальные традиции переплелись с

французскими, и итальянский период, поставивший жирную точку на
образовании синтеза этих традиций. Основополагающим является то,

что Страданусу суждено не просто работать во Франции и Италии, а

выпала удача на французской земле набраться опыта с помощью
одного из основоположников французского варианта стиля, К. де

Лион, а в Италии, пребывая и во Флоренции, и в Венеции, и в
Неаполе, он работал вместе с Дж. Вазари, пробуя себя как в станковой

живописи и графике, так и во фреске, несколько лет, возможно, с 1550
до 1553 гг. мастер провел в Риме, который не обошла ни творческая
460

личность, а с 1576 до 1578 гг. находился во Фландрии, т.е. те

традиции, которые он смог приобрести в Италии под руководством
ведущих маньеристов эпохи, он принес и на родину, куда вернулся на

пару лет. Яркий пример манеры И. Страдануса, - аллегория
«Тщеславие, скромность и смерть» (1569 г., ил. 353). В капризности ее
ритмики, композиционном построении явно прочитывается влияние

школы Фонтенбло, колористическое решение близко к тому, которое
предпочитали Ф. Клуэ и К. де Лио, построение фигур, их ракурсы
говорят о том, почему художник мог научиться у венецианцев,

особенно ярко прочитывается его склонность к сложным ракурсам как
результат знакомства с их настенными росписями. Известен был И.

Страданус и как график, Дж. Вазари упоминает несколько его серий.
Еще одно направление траектории движения фламандских
художников XVI в. - немецкое. Оно тоже не было очень популярным,

и периоды творчества фламандцев при баварском дворе были скорее
единичными,

хотя и дополняли картину общей тенденции к

полифуркации стиля.

Ил. 353

461

Там некоторое время работал упоминавшийся выше Л. Сустрис, там

оказался и Петер де Витте (Вриенде) (Кандидо) (1540-1628 гг.), что

дает возможность

проследить

синтеза

характер

фламандского

романизма и немецких традиций. Он работал как в Италии (во
Флоренции он был с детства, что наложило отпечаток на его
творческое формирование), так и в Германии (с 1586 г. мастер жил в

Баварии, умер в Мюнхене, т.е. его немецкий период стал самым
продолжительным

и

последним).

Художник

был

довольно

разноплановой личностью, занимался и живописью, и скульптурой, и

архитектурой, создавал эскизы для гобеленов. Ему принадлежали

скульптуры для фонтанов, мавзолеев, он стал автором бронзового
мавзолея Людвига Баварского

[24, с.

142]. Но, несмотря на

длительность пребывания Кандидо в Баварии, итальянская школа

вполне победила в нем, оказалась слишком сильной - несколько лет
он сотрудничал с Дж. Вазари в Риме, что не могло пройти для
молодого художника без следа.

Немало

значительного

внес

в

процесс

формирования

голландского искусства II пол. XVI в. и мастер, чей иностранный

период ставит его в ряд основателей нового стиля в искусстве, Гиллис ван Конинк(г)слоо (1544-1607 гг.). Анализ стиля художника
осложняется тем, что сохранилось только несколько подписанных

произведений, точно принадлежащих ему, а большинство или
известны

по

гравюрами,

или

только

приписываются

ему

гипотетически. Представитель творческой династии Конинкслоо, он
стал одним из ведущих мастеров43,

превративших пейзаж в

голландском искусстве в самостоятельный жанр. К. ван Мандер
свидетельствует, что его манере следовали другие пейзажисты. Есть

462

свидетельства о французском и немецком периодах ван Конинкслоо,
оба - довольно длительны, поэтому его имя следует ставить среди
ведущих

мастеров,

способствовавших

полифуркации

стиля.

Французский период длился пр. с 1565 до 1570 гг., когда мастер
посещал Париж и Орлеан, а с 1585 до 1595 гг. он жил в Германии, в

Франкентале, в то время бывшем одним из центров нидерландской
эмиграции [24, с. 150]. Основной заслугой мастера является то, что он

разработал т.н. «лесной пейзаж» («Пейзаж с Венерой и Адонисом»,

1580-е гг., ил. 354, «Пейзаж с Лето и ликейскими крестьянами», к.
XVI в., ил. 355, «Ворон, кормящей пророка Илию в пустыне», к. XVI

в., ил. 356), стаффаж для которого нередко писали другие мастера, т.е.

речь идет о довольно узкой специализации художника, которая часто

имела

голландском

уже

в

место

искусстве

в.

XVII

фактом

Значительным
является

и

то,

что,

несмотря на желание, он
так и не смог совершить

вояж в Италию, поэтому
итальянский компонент

его манеры, заимствованный косвенно, был

Ил. 354
значительно
произведения

слабее.

К.

ван Мандер

мастера имел

и

упоминает о

испанский

король,

том,
что

что

тоже

способствовало распространению манеры территориями Европы.
Творческая династия Конинксоо, основанная в 1490-х гг. Яном ван
Конинкслоо, насчитывала не менее шести поколений художников, еще с XV и до
XVII вв.

463

Одним из краеугольных камней процесса синтеза различных

традиций во фламандском искусстве по праву можно назвать
творчество Бартоломеуса (Варфоломея)

Спрангера (Шпрангера)

(1546-1604 (1611) (1624) (?) гг.). Он сочетал в своей манере
итальянскую,
французскую,

немецкую,

локальную
традиции, ибо в

его творческом

пути

было

несколько

значительных
периодов.
Ил. 355

Локальные

этапы,

до

и

после

его

иностранных периодов, представлены и исследованы меньше, в

отличие от тех периодов, которые мастер провел за пределами своей

родины. Он происходил из Антверпена, из семьи художника, который

тоже в свое время побывал в Риме и даже в Африке, ученические годы
провел у Я. Мандейна, Ф. Мостарта и К. ван Далена. К. ван Мандер

отмечает, что во время ученичества будущий мастер тщательно
копировал произведения Пармиджанино и Ф. Флориса, т.е. его манера

на начальной фазе формирования попала под влияние образцов чисто
маньеристических, рафинированного искусства, как итальянского, так

и местного. Еще в 1560-е гг. начинаются странствия Б. Спрангера,
провевшего львиную долю жизни за рубежом. Главным стал его

период при дворе императора Рудольфа II - он стал любимцем

императора и одним из самых значительных
464

представителей

рудольфинського искусства. Но этому предшествовали французский и

итальянский периоды. В 1560-е гг. художник едет в Париж, затем
Лион.

посещает

Вообще

французский

период

был

непродолжительным, примерно с 1565 до 1567, но он серьезно
повлиял

на формирование художественного

арсенала мастера.

Объясняется это тем, что в Париже Б. Спрангер работал одновременно

с Н. дель Аббате и Ф. Приматиччо, основателей школы Фонтенбло.

Ил. 356
Поэтому в

данном случае приходится

сталкиваться с

очень

специфической и интересной комбинацией синтеза традиций: на

более позднем этапе отразилось влияние итальянского компонента
Первой школы Фонтенбло, тогда как фламандский компонент стал
основным в стиле Второй школы Фонтенбло, вытеснив итальянский и

синтезируясь с локальным, французским. Годы с 1567 до 1575 Б.

Спрангер провел в Италии, где не просто путешествовал (посетил Рим
с его окрестностями, Парму, Милан) и учился, а много работал на

службе у кардинала Фарнезе и папы Пия V. Итальянский период
465

живописца был посвящен преимущественно религиозным сюжетам по
заказу папы. А в 1575 г. Спрангер по рекомендации Джамболоньи

отправился в Вену, пробыл на службе у Максимилиана II в 1580 г.,

когда после смерти императора переехал в Прагу, где на службе
Рудольфа ИИ провел последние годы жизни, о чем говорилось выше.
Поскольку и Максимилиан, и Рудольф были меценатами, всяческих

способствовали развитию искусств и поощряла творческих личностей
работать при дворе, Б. Спрангер при дворе Рудольфа стал очень

популярным, выполняли множество заказов, работал как в станковое,
так и в монументальной живописи (отделка собственного дома,

фреска дворца в Праге «Гермес и Афина», 1585), проявил себя и как

гравер. Император в 1588 наградил мастера золотой цепью, знаком

особого уважения, и сделал дворянином. В 1602 г. фламандцы
отправился в Нидерланды, но родину он только посетил в качестве

гостя, после чего через Кельн вернулся в Прагу. А. Бенуа указывает на
особую роль Б. Спрангера в процессе взаимовлияния традиций - за
границей он выполнял много рисунков для гравюр, которые
расходились Европой, таким образом распространяя синтетическую

по своей природе его манеру.

В немецкую линию распространения маньеристических влияния
влился и Хендрик ван Стенвейк (пр. 1550-1603 гг.). Интересно, что его
сын, Стенвейк (Младший), имел не только немецкий период, но и

английский, как и А. Мор, который наряду с испанским периодом
имел и лондонский, то же, может быть назван одним из важнейших

фигур в деле распространения фламандского влияния на локальные

варианты европейского искусства. Английский период ван Стенвейка

при дворе Карла I длился двадцать лет, с 1617 до 1637 гг., поэтому
произвел серьезное влияние на консертативне английское искусство.
Стенвейк

(Младший)

был

мастером
466

интерьеров,

как

и

уже

упоминавшиеся Франкен, был очень старательным, скрупулезным в

проработке всех деталей, тщательно выстраивал очень сложные
перспективные схемы, выстраивал готические интерьеры храмов, где

человеческие фигуры выполняли только роль стаффажа («Интерер
готической церкви», 1610-е гг., ил. 357, «Интерьер церкви с семьей на
дальнем плане», 1630-е гг., ил. 358), даже религиозные сюжеты строил

так, чтобы образы также служили стаффажем, отводя архитектурным
штудиям первостепенную роль

темницы»,

(«Освобождение св.

Петра из

1619 г., ил. 359). А в некоторых произведениях

английского периода проявляется и итальянское влияние, хотя мы не
имеем сведений о пребывании мастера в Италии: «Итальянский

дворец» (1623 г., ил. 360) представляет готическую и ренессанную
итальянскую архитектуру, но имеет достаточно светлую

Ил. 357-358
467

Ил. 359

Ил. 360

палитру,

и

по

«перекликается»

общекомпозиционному

с

произведениями

468

построению

венецианских

немного

маньеристов.

Ил. 361

Ил. 362

Немецкое направление полифуркации стиля избрал и скульптор
Губерт Герхард (1550-1620 гг.). Мастер, наряду с А. де Врисом
ставший ведущим ваятелем рудольфинизма, воплотил в себе синтез

фламандских и итальянских черт. К 1581 г. он работал в мастерской

Джамболоньи, поэтому успел вполне перенять рафинированный,
аристократический маньеризм флорентийца, который в его манере

сочетался с влиянием Б. Челлини («Венера и Марс с Купидоном»,

1589-1594 гг., ил. 361). Уже сложившимся мастером Г. Герхард
принял приглашение Фуггера в Германию для выполнения фонтана в
итальянском духе.

Так,

на немецкие земли он принес уже

комплексную форму своей манеры, имевшую фламандскую основу,

на которую наложился итальянский слой. Влияние Джамболоньи был
настолько

устойчивым

и

прочным,
469

что

проявляется

и

в

произведениях, которые выполнялись после переезда Г. Герхарда в
германские земли, где он провел остаток жизни, сначала в Аугсбурге,
затем - при дворе герцогов Баварских, а умер скульптор в Мюнхене.

Это тяготение к языку аллегории, удлиненные, изысканные, хрупкие
образы, классическая linea serpentinata маньеризма («Аллегория

Баварии», пр. 1590 г., ил. 362), страсть к картинности появилась и в
усложненности силуэтов («Св. Михаил, повергающий дьявола», 1588

г.,

ил.

363),

компенсируется

отсутствии

внешней

внутренней

элегантностью.

энергетики,
Но

иногда

которая

присущ

маньеризма драматизм, хотя и несколько картинный, усиленный

немецким влиянием, не мог обойти мастера, все же касался его

произведений: в образе побежденного дьявола в композиции со св.
Михаилом особая красота трагедии поражения подана во всей мощи

своего пафоса.

Значительную роль для процессов синтеза фламандских и
итальянских традиций,

а также

для

формирования

феномена

рудольфинського искусства сыграл Отто ван Веен44 из Лейдена (пр.

1556-1629 гг.). В его творческой биографии есть значительный
итальянский период, он, к тому же, был учеником апологета
маньеризма Ф. Цуккари и имел непродолжительные периоды при

дворе Рудольфа II, герцога Баварского и епископа Кельнского. А. ван
Веен был типичным представителем позднего маньеризма со всеми

его отличительными чертами, чему способствовало не только его
ученичество у Ф. Цуккари, но и то сочетание фламандских,

итальянских и немецких черт, которое всегда довольно трудно

давалось мастерам и часто было неорганичным по стилевой природе.
Интересно, что ученик апологета маньеризма стал учителем апологета
44 К. ван Мандер называет его Октавио ван Веен, а сам он называл себя Вениусом,
на латинский манер. У мастера было два брата, тоже ставших художниками.
470

барокко - из его мастерской вышел П.-П. Рубенс. Так, А. ван Веен
был типично рубежной личностью - он стал одним из тех, на ком
фактически завершается

маньеристическая

волна фламандского

искусства,

и

барочная

волна,

кем

т.е.

начинается

типичным

элементом периода Stilwandel.

Итальянский период А. ван

Веена продолжался,

по разным

данным, от пяти до семи лет К. ван
Мандер пишет, что в Италии мастер
провел около семи лет, и уехал туда

в возрасте восемнадцати лет. Так,

итальянский

перод

художника

начался, по К. ван Мандеру, в 1576

г., и датой рождения является 1558
г. Но, согласно другим источникам,

ван Веен провел в Италии на два
Ил. 363 года меньше, поэтому датой рождения называют пр. 1556 г .

[226, с. 43], а границами периода определяют 1571 и 1580 гг. Трагизм
ситуации, присущей подавляющему большинству маньеристов, в том,
что этого мастера, как и многих его коллег, часто вспоминают именно

как учителя П.-П. Рубенса, а не как самоценного живописца или
графика. Это усугубляется еще и тем фактом, что с 1592 г. ван Вениус
поселился в Антверпене и стал известным благодаря копированию
произведений А. да Корреджо и Пармиджанино, т.е. делал благое дело
распространения итальянских традиций, но в какой-то мере лишил

самоценности свой стиль, хотя собственная манера маньериста a priori

основана на подражании. К. ван Мандер пишет, что по возвращении
на родину из странствий по Италии и Германии, А. ван Веен получал
471

много приглашений и во Францию, и снова в Италию, и в Испанию,
но пренебрегал ими и остался во Фландрии [374, с. 338], хотя

продолжал выполнять работы на заказ, в том числе - и для
английского короля.

А. ван Been оставил после себя наследие как портретиста, так и

мастера религиозного и мифологического жанров. Но в данном случае
очень важно то, в какой сфере его деятельности сказалось влияние
каких традиций. Абсолютно очевидно доминирование локальных

традиций в портретописи и привалирование итальянских традиций в
сюжетной живописи. Портреты А. ван Веена 1580-х гг. («Отто ван

Вениус за работой», 1584 г., ил. 364) очень архаичны, мастер
проявляет свою склонность к бытовым деталям, мелочам (собачка под

стулом, которая оживляет композицию), и демонстрирует не очень

хорошее знание анатомии человеческого тела, нарушая пропорции.
Но в более поздних портретах («Портрет Николаса Роккокса», 1600-е
(?) гг., ил. 365) уже лучше виден профессионализм в этой сфере.

А религиозные композиции фламандского мастера гораздо
больше

подвержены

влиянию

Это

знание

искусства.

и

итальянского

маньеристического

микеланджеловского

наследия,

подтверждаемое нередко выбором очень сложного ракурса фигур, что
видно как в живописных, так и в графических работах, и
леонардовское влияние, проявляющееся в методах работы с цветом и

тоном. Но эта «рубежная» между маньеризмом и барокко личность,
которая значительно больше тяготела еще к предыдущим стилевым

проявлениям, ученик Ф. Цуккари и учитель П.-П. Рубенса, свой
Alrersstil провела на родине, сознательно отдав предпочтение

Фландрии с ее традициями и отклонив предложения иностранных
дворов.

472

Значительное место среди представителей поздней генерации

маньеристов, способствовавших полифуркации стиля благодаря своим

Ил. 364-366
иностранным периодам, занял Хендрик Гольциус (1558-1617 гг.). Его

манера тоже является признаком межстилевой личности - Altersstil
художника уже характерен классицистическими веяниями, знаменует
473

собой постепенный отказ от маньеристической доктрины и тяготение

к лаконичности и взвешенности. В его поздних произведениях
сочетаются

влияние

П.-П.

Рубенса,

немецкого

искусства

и

итальянских веяний. X. Гольциус, родом из Мюльбрахта, стал одним

из основателей Академии Искусств в Харлеме, способствовал
полифуркации стиля благодаря своим итальянскому и немецкому

периодам, а также методу гравировки картин известных мастеровманьеристов того времени - он был не только живописцем, но и

гравером, чему учился в Дирка Волкертса Коорнхарта. В 1590 г. через
Германию он отправился в Италию. Так, его немецкий период

итальянскому,

предшествовал

был

но

непродолжительным,

значительным для формирования индивидуальной манеры - через всю

страну мастер с учеником шел пешком, останавливаясь в Гамбурге,
Мюнхене, изучая немецкое искусство и знакомясь с художниками.
Немецкие

мастера

способствовали

выработке

детализации

и

скрупулезности Гольциуса-рисовальщика - во многих его работах

чувствуется влияние А. Дюрера. Знакомство с произведениями его
предшественников (П. Брейгель Старший) тоже наложило свой
отпечаток (лист «Обезьяна на цепи»,

перекликается

с

произведением

П.

1597 г., ил. 366, явно
Брейгеля

Старшего

«Две

обезьянки», 1590 г.). В 1590 г. художник бобрался до Италии и
посетил Рим, Венецию, Болонью, Флоренцию, Неаполь [374, с. 302],

уже в конце 1591 г. он вернулся. Т.е. его путешествия были очень
непродолжительными, но чрезвычайно плодотворными, о чем писал и

его коллега К. ван Мандер [374, с. 309-311]. В каждом городе он
тщательно изучал творчество итальянских мастеров, что очень ярко

сказалось на его собственной манере. К. ван Мандер писал, что на X.

Гольциуса большое влияние имели как А. Дюрер, которому он
пытался подражать, так и П. Веронезе, Рафаэль, Тициан и А. да
474

Корреджо [374, c. 310]. Влияние флорентийской школы, прежде всего,

Микеланджело, сказывается в первую очередь на его рисунке - мастер
был отличным рисовальщиком, знал анатомию человеческого тела, а
«скульптурный компонент» его живописи выдает знание искусства

Буонарроти. Театральность, манерность, нарушение пропорций в

ранних работах говорят о влиянии А. да Корреджо («Аполлон»,
«Кальфурниус» - гравюры еще доитальянского периода, первая - 1586

г., вторая - 1588 г., «Венера между Церерой и Бахусом», рисунок
1590-х гг.), отношение к цвету напоминает о живописи Тициана
(«Венера и Адонис»,

1614 г.,

ил.

367),

а изысканность и

музыкальность фигур, ритмика выдают влияние Рафаэля («Спящая

Даная», 1603 г., ил. 368), влияние стиля Фонтенбло с его куртуазным
шармом («Минерва», 1611 г., ил. 369, «Меркурий», 1611 г., ил. 370).

«Юпитер и Антиопа» (1616 г., ил. 371) демонстрирует одновременно
влияние

как

Микеланджело

(скульптурная

проработка

тела,

мужеподобие женского образа), так и итальянских

Ил. 367
маньеристов Россо и Ф. Приматиччо, чьи композиции напоминает это

произведение. Не избежал X. Гольциус и эротизма традиционного для
475

маньеристов

«Лот

сюжета

дочерьми»

г.,

ил.

с

(1616

372),

но

достаточно

сдержанного,

в

от

отличие

итальянцев

и

французов.

Влияние

368

Ил.

венецианских маньеристов, кроме отношения к цвету, проявляется и в

выборе чрезвычайно сложных ракурсов, как это делал и И. Втеваль,

следуя П. Веронезе и Я. Тинторетто (гравюры «Падение Фаэтона»,

1588 г., ил. 373, «Икар», 1588 г., ил. 374). Кстати, его произведение
«Умирающий Адонис» (1609, рис. 375), свидетельствует о том, что

художник был знаком Не только с наследием китов Ренессанса, но и с
творчеством других мастеров Возрождения, скажем, А. Мантеньи,
оставившим

аналогичное

по

построению

композиционному

произведение («Оплакивание мертвого Христа», пр. 1490 г.) с
фигурой

Иисуса

в

непривычном

сложном

ракурсе.

Особо

скрупулезная работа со светотенью, моделировкой человеческого тела

и принципами контрастной живописи наблюдается в произведениях
«Адам и Ева» (1608 г., ил. 376), «Крещение» (1608 г., ил. 377), в

несколько непривычной для X. Гольциуса работе 1613 г., тоже
напоминающей

о

караваджистских

тенденциях,

-

«Христос

Спаситель» (1613 г., ил. 378), уже приближенной к реализму
Сеиченто, но еще сохраняющей трагические нотки маньеризма. Но

портреты X. Гольциуса, выполненные в графических техниках
476

(«Портрет Д. Коорнхерта», гравюра, пр. 1590, ил. 379, «Портрет

скульптора Джамболоньи», 1591 г., ил. 380, «Портрет скульптора
Пьера Франкавиллы», 1591 г., ил. 381, оба - мел, «Автопортрет»,
рисунок, 1592-1594 гг., ил. 382), уже демонстрируют полную
реалистичность XVII в., не лишенную детализации, присущей

фламандским мастерам (особенно в гравюре), что постепенно тоже

будет уступать место обобщению, характерному для академического
XVII в. Так, X. Гольциус - пример межстилевой личности,
способствовавший

не

взаимообогащению

различных

только

полифуркации

европейских

маньеризма,

традиций,

но

и

демонстрировавший сочетание в индивидуальной манере одного

мастера черт нескольких стилей.
Примером синтеза фламандских, французских и итальянских

традиций стал Иоахим Антонис Втевол (Втеваль) (1566-1638 гг.) из
Утрехта. Этого мастера, принадлежащего уже к позднему XVI в., А.

Бенуа указывает как признак границы рубежной черты стиля [24 с.
142]. Его творчество - это квинтэссенция трех традиций в их
органическом сочетании. Все мастера, склонные комбинировать

местные и итальянские традиции, проходили три определенные
стадии этого процесса синтеза традиций. На ранней доминировали

преимущественно местные традиции, а итальянские только начинали

вживляться в их ткань, на зрелой - наоборот, итальянские одежды

закрывали национальное ядро без малейшего просвета, а на поздней
стадии мастера уже смогли органично соединить эти традиции,

образовав цельную ткань стиля, без искусственного доминирования

того или иного начала. Именно по этой схеме впоследствии будет
выкристаллизовываться

своеобразие

фламандской

искусства,

в

котором итальянское наследие и французские вкрапления будут

настолько

искусно

переосмыслены
477

и

трансформированы,

пропущенные сквозь сущность самого художника, что станут его
собственной сутью. В творчестве И. Втеваля этот синтез уже

достаточно органичен. А. Бенуа выделил ряд нидерландцев, которых
назвал мастерами, ничего не внесшими в процесс эволюции

живописи, но при этом акцентировал их близость к итальянцам [24, с.

142-143]. Втеваль стал очень показательным примером того, как при

синтезе итальянских, французских и местных традиций образуется
собственный стиль, в котором все компоненты органично

Ил. 369

Ил. 370

478

сосуществуют.

Он происходил из
семьи

художников, был
живописцем

в

третьем
поколении,

занимался

и

витражным

искусством, и гравюрой. Его ученичество у художника

Ил. 371

И. Беера обычно вспоминают как пребывание под крылом достаточно
посредственного учителя, но это не совсем корректная оценка,

значение имело то, что утрехтец был учеником Ф. Флориса, а это уже
само по себе предполагало его тяготение к синтезу традиций - ведь Ф.

Флорис

был

одним

из

самых

характерных

представителей

фламандского маньеризма. Кроме того, именно благодаря И. де Бееру

И. Втеваль испытал влияние школы Фонтенбло, под которым
находился его учитель. Художник, попав в свиту Шарля де Бурнефа

где

Суси,

епископа

де

Сен-Мало,

получил

возможность

путешествовать по Италии и Франции. Так, в его творческой

биографии были итальянский (1588-1590 гг.) и французский (1590­
1592 гг.) периоды, оба - продолжительностью по два года. Так, мастер

мог впитать в себя и итальянское влияние, и черты стиля Фонтенбло, а
поскольку в нем в эти времена доминировал именно фламандский

компонент, Втеваль и его соотечественники немало способствовали и

формированию облика Второй школы Фонтенбло. В творчестве И.
Втеваля характерно выразились все те

пути распространения

маньеризма по Европе, сказались все средства его полифуркации.

479

Ил. 372
Значительными признаками стиля И. Втеваля стало тяготение к

масштабным, сложным композиций, которое можно было наблюдать

и в Ф. Флориса, преимущество мифологических сюжетов над
другими, т.е. мастер сознательно предпочитал маньеристический
арсенал. Произведения, которые могут иллюстрировать основные
достижения и преобразования в стиле Втеваля, датируются уже 1600­

ми гг., о ранних говорить труднее. В качестве примеров работ 1590-х
гг. - «Всемирный потоп» (1592 г.) и «Юпитер, проникающий в

комнату Данаи» (1595-1605 гг., ил. 383), возникшие вскоре после
возвращения из Франции. Интересно, что в портретописи явно
доминируют локальные традиции, мастер не прибегает к той

вычурности, причудливым формам и пестроте палитры, которые он
применяет в античных сюжетах, аллегориях. «Портрет Евы Втеваль»

(1628 г., ил. 384), дочери живописца, выполнен уже в традициях

будущего века, превративших Голландию и Фландрию в родину

реализма в искусстве XVII в. Здесь уже нет ни яркости, ни сложности
композиции, ни деформации пропорций, фигура закомпонована на
480

традиционно непроницаемом фоне, но ни намека на плоскостность

уже нет, и натуралистически, скрупулезно прописаны кружева

и

орнамент наряда, напоминающий о прошлой выучке миниатюристов,

которую проходили мастера Нидерландов.

Ил. 373

Ил. 374

Свежесть лица, блеск глаз модели, материальность при трактовке

фактуры драпировок, окутывание фигуры тоном фона - те черты
портретного

жанра

Втеваля, на которых будет
строиться портретопись и

П.-П. Рубенса.
Особым

для

фламандского

искусства

стало

и

отношение

И. Втеваля к пространству
в композиции. Типичную
ранее

маньеристы
Ил. 375

плоскостность

трактует

очень сложно, все композиции многоплановые, и между

планами есть слой воздуха, пространство, ведется тщательная работа

со световоздушной перспективой. Фигуры И. Втеваля всегда строятся
481

очень тщательно, он выбирает сложные ракурсы, совершенно
неестественные,

театральные,

что

было

типичным

признаком

маньеристического искусства, но в многочисленных случаях он не

просто чрезмерно усложняет ракурс
гипертрофированными

пропорциями,

фигуры с и без того
но

и

строит

ее

как

спиралевидную, это уже даже не linea serpentinata, излюбленная

маньеристами, это построение фигуры не на плоскости, а в

пространстве, возникает ощущение, что мастеру долго приходилось
работать над отделкой плафонов, потолков, поэтому он учитывает

ракурс и расстояние, поскольку зритель воспринимает произведение

издали, снизу. Эти средства широко применялись венецианцами, к
ним были склонны Я. Тинторетто и П. Веронезе. Так было в работах

«Мученичество св. Себастьяна» (1600 г., ил. 385) (где применен типаж
одного из персонажей, наводящий на мысль, что не исключено, что
мастер был знаком даже с современной ему испанской живописью),

Ил. 377

Ил. 376

482

«Венера и Марс, которых разоблачают боги» (1603-1604 гг., ил. 386),
«Персей и Андромеда» (1611 г., ил. 387). Из религиозных композиций

И. Втеваля стоит выделить картину «Лот с дочерьми» (пр. 1600 г., ил.
388), которая является

Ил. 379

Ил. 378

Ил. 381

Ил. 380

очередным обращением маньеристов к этому сюжету, тем более, что

этот сюжет и сам Втеваль обыгрывал не раз. Она является
483

определенным

связующим

звеном

между

религиозной

и

мифологической живописью, в ней просматриваются и влияние

Микеланджело

(построение

фигур,

проработка

анатомических

особенностей), и тяготение к венецианскому наследию (необычные

ракурсы, развороты лиц, которые воспринимаются или резко снизу,
или резко сверху, предусматривающие значительные оптические

сокращения и сложность рисунка). Во многих работах И. Втеваля

сохраняется типичная локальная черта, которая не исчезает и в
будущих произведениях уже поздних мастеров - вкрапления в
композиции натюрмортных элементов, целых «натюрмортных узлов»,

прописанных

как самостоятельные

детали

с

фотографической

точностью и реалистичностью. Так в упомянутой работе «Лот с

дочерьми», в картинах «Суд Париса» (1615 г., ил. 389), «Персей и

Андромеда», «Милосердие» (1627 г., ил. 390). И. Втеваль стоит на
особой ступени в истории фламандского искусства XVI-XVII вв. Его
можно считать одним из основателей бытового жанра благодаря
наличию в его наследии т. н. «кухонь» - сцен, в которых

Ил. 382

Ил. 383
484

Ил. 384

Ил. 385

самостоятельность натюрмортного компонента доведена до апогея.

Его «Кухня» (1605 г., ил. 391) - это симбиоз итальянских
маньеристических черт с привкусом французской куртуазности

(античные архитектурные детали на дальнем плане, поза центральной

женской фигуры, скорее напоминающей античную нимфу, одетую с
французским шармом, хотя ее дело - насаждать курицу на вертел) и

фламандской реалистичности и бытовизма, присущих XVII в.

(натюрмортные элементы - корзины, посуда, дичь, рыба на переднем
плане). Особым для фламандской живописи было и отношение И.
Втеваля к мотиву наготы, близкое к тому, которое было у Ф. Флориса.

Он часто прибегал к сюжетам, предполагающим изображение
обнаженных фигур, и делал это виртуозно, передавая не застенчивый

и скрытый, как многие его предшественники, а демонстративный и
смелый эротизм, что приближало его к итальянским маньеристам. По
маньеристическим образцам И. Втеваль строит и композицию своих

картин - он нередко применял метод «пустого центра», что придавало

485

произведениям

шаткости,

неуравновешенности,

нервности,

непременных в искусстве маньеризма.

Ил. 386

Ил. 387

Ил. 388

К этому методу он удался в картине «Персей и Андромеда», где
удлиненная, манерно женская фигура перемещена к левому срезу
486

работы,

а

образы
Персея

и

чудовища

представле

ны справа,
что

так

центр

остается
пустым.

На
переднем плане, как и раньше, находится много

Ил. 389

элементов,

натуралистически,

тщательно

прописанных,

с

символическим подтекстом, что было характерно фламандцам

(например, череп как намек на бесполезность прежних попыток
спасти красавицу).

Эволюция фламандской живописи от маньеризма к барокко

очень характерно прослеживается на примере

компаративного

анализа двух произведений на этот сюжет, кисти И. Втеваля и работы
П.-П. Рубенса, возникших с разницей меньше, чем в десяток лет45:

Рубенс уже освобождает свою картину от многочисленных мелких
деталей, делает ее более лаконичной, но динамичной, цельной,
прибегая к более теплому колориту. На примере колористических

решений произведений И. Втеваля можно очередной раз увидеть, что

палитра маньеристов преимущественно довольно холодна, хотя и
разнообразна, что придает произведениям некоторую искусственность

и усиливает их отстраненность.
45 «Персей та Андромеда» П.-П. Рубенса було написано в 1620-1621 рр.

487

Ил. 390

Ил. 391

И. А. Втеваль - художник, в манере которого благодаря
влиянию стиля Фонтенбло и наличию французского периода все три
компонента влияния проявились наиболее отчетливо и органично, без

явного доминирования определенного компонента.
488

К тем мастерам, которые успели сформироваться на родине и

уже потом начали обогащать свой стиль традициями других
локальных вариантов искусства, относится и Франс Поурбюс

Младший (1569-1622 гг.). Фламандские традиции успели вполне

сформироваться в его индивидуальном стиле, потому что в двадцать

два года его приняли в антверпенскую гильдию св. Луки, что
доказывает достаточную степень профессионализма художника. Его
творческое становление, период ученичества прошли во Фландрии. В

Италию

он уехал в тридцать

один год,

уже

сложившимся

художником, итальянский и французский периоды были достаточно

длительными. Его портреты женщины в возрасте пятидесяти четырех

лет (1591 г., ил. 392), Екатерины ван Дамм, жены Франсуа де Грута
(1591 г., ил. 393), Петруса Рикардуса (1591 г., ил. 394), герцогов

Альберта и Изабеллы (до 1600 г., ил. 395), Изабеллы Клары Евгении

Австрийской (1599 г., ил. 396) еще архаичные по манере исполнения,
с «глухим» темным фоном, достаточно монохромные, кое-где
плоскостные, детализированные. И только после 1600 г., оказавшись в

Италии, Ф.Поурбюс приблизился к ее локальным традиций и
трансформировал свою манеру портретописи. Итальянский период

младшего Поурбюса длился около девяти лет. В 1600 г. он выехал

через Брюссель в Италию, попал на службу к герцогу Мантуанскому,
работая впоследствии и в Инсбруке, Неаполе, Турине. На протяжении

этих лет Ф. Поурбюс получил возможность пройти «закалку»

итальянским духом, но не следует забывать и о том, что при дворе
герцога в то же время работал и П.-П. Рубенс, что тоже сыграло
формирующую. роль для стиля фламандца. На примере творчества Ф.

Поурбюса довольно трудно отыскивать доминирующие итальянские
черты, потому что его основным жанром был портретопись, а она

менее подходит для такого анализа. Портрет хорошо выражает
489

внутреннюю психологическую характеристику модели, в ней можно
видеть настроения, ставшие глашатаями маньеристической эпохи, но
он лишен тех характерных внешних стилистических признаков,
которыми

были

наделены

сюжетные

композиции.

Портреты,

написанные Ф. Поурбюсом во время пребывания в Италии, уже
говорят о полной покорности мастера местным традициям, но при

этом он остается верен нидерландской точности. Итальянский период
отмечен портретами Винченцо Гонзага (между 1600 и 1609 гг., ил.

397) и Элеоноры де Медичи (между 1600 и 1609 гг., ил. 398), герцога

и

герцогини

Мантуанских

(1603

г.,

ил.

399),

Маргариты

Лотарингской, их дочери (между 1600 и 1609 гг., ил. 400), Маргариты

Гонзага, герцогини Савойской, жены сына герцога Мантуанского
(1604-1605 гг., ил. 401).

Ил. 393

Ил. 392

490

Ил. 395

Ил. 394

Важно и то, что в ряде портретов

Ф. Поурбюса заметны черты не
только

фламандского

итальянского

искусства,

и
но

и

близость к испанской живописи. В

портрете Монферрат,

Маргариты

Савойской, в более раннем портрете

Изабеллы

Клары

Евгении

Австрийской46

рядом с

традиционной

нидерландской

скрупулезной тщательностью видны

присущие и испанскому искусству
плоскостность,

декоративность,

особенно в трактовке драпировок.
Ил. 396

Интересно, что эти черты прослеживаются именно в

46 Это произведение относится еще фламандском периода, 1599 г.

491

изображении тех моделей, которые имели испанское происхождение -

в жилах обеих женщин текла испанская кровь.

Ил. 397

Ил. 398

Ил. 399

Ил. 400
492

Ил. 401

Ил. 402

Особняком следует выделить «Портрет дамы» (1603-1604 гг., ил.

402), датируемой 1603-1604 гг., которому в творчестве Ф. Поурбюса

нужно

отвести

отдельное

место.

В

нем

психологическая

характеристика значительно глубже, чем в других произведениях

художника, как раннего, так и позднего периодов, и психологически,
по внутреннему состоянию это произведение приближается к тому,

что создаст спустя более двадцати лет (в 1625 г.) П.-П.Рубенс параллель между этим портретом кисти Поурбюса и его «Портретом
камеристки инфанты Изабеллы» очевидна. Именно этот портрет

итальянки можно рассматривать как прообраз более свободного,
барочного рубенсовского. Это лишь одна из явных параллелей

творчества Ф. Поурбюса и П.-П. Рубенса, часто работавших для
одного

заказчика,

но

манера

последнего

стала

стилевым

усовершенствованным продолжением творческой эволюции первого.
493

Следует заметить, что наряду с основной тенденцией фламандского
искусства

к

полному

итальянскому

господству,

кое-где

комбинируемому с французскими веяниями (которые, в свою очередь,

также базировались на итальянской основе), редко, но можно

наблюдать и другую, когда художник не попадал под «чары»
итальянского свободного духа в искусстве, как это было с Блонделем.

Мастер пробыл в Италии меньше года и вернулся домой, по
свидетельству К. ван Мандера, не получив никакого впечатления от
произведений Микеланджело и не пожелав оставаться в Италии

дольше [374].

494

ГЛАВА 6
НЕМЕЦКАЯ, АНГЛИЙСКАЯ, ИСПАНСКАЯ

СОСТАВЛЯЮЩИЕ ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОЙ ПРИРОДЫ
СТИЛЯ

Миграция немецких мастеров по европейским территориям:
специфика синтеза традиций

На немецких землях лучше, чем где бы то ни было, проявился

принцип отсутствия четкого водораздела между Ренессансом и
маньеризмом. По выражению А. Бенеша, все североевропейское
искусство готики отмечали экспрессивность и трансцендентальность

[22, с. 169], вновь возникшие и в маньеризме. А на немецких
территориях это проявилось наиболее ярко.

Уже на рубеже XV и XVI вв. говорить о мировоззренческой
целостности личности достаточно сложно, потому что этому не
способствовала

раздробленной,

ситуация

политическая

что

объясняло

и

-

Германия

«осколочный»

была

характер

ее

художественной жизни. Очень прочной была связь искусства с

церковью, поэтому одним из основных художественных прорывов
еще в XV в. считают потерю отстраненного спиритуалистического

характера и близость к жизни, а отличительной чертой - «сочетание
консервативности и отсталости с неожиданной свежестью» [83, с.

371]. Но с этим сложно согласиться однозначно. Безусловно,
реалистические искания, новые черты художественного языка имели

место у многих художников, но это не значит, что происходил отказ

от спиритуализма. Готицизм, отстраненность, хотя и с некоторыми
вкраплениями жизненности, продолжают доминировать в немецком

изобразительном искусстве, независимо от локальных школ, еще

долго. К. Виц, Конрад из Зеста, С. Лохнер, Г. Плейденвурф, мастер
495

Бертрам из Миндена, X. Мульчер в I пол. XV в., Б. Нотке, М.

Шонгауэр - во второй половине века дали очень разноплановые
примеры тенденций немецкого изобразительного искусства. Конрад

из Зеста и Бертрам представляют, пожалуй, наиболее архаизирующее
направление в живописи, так как маньеристические метания еще не

коснулись их творчества. А вот у Б. Нотке произведения не просто
многоплановые

и

усложненные, что было

характерно

для

средневекового искусства,

они

насыщены

внутренним,

уже

не

пов ерхностным
драматизмом,
мрачностью,

сочетающейся

с

орнаментальностью

и

картинностью,
присущими многим его

работам.
Эсхатологические настроения в их ярких

Ил. 403

выражениях лучше всего иллюстрирует «Пляска смерти» Б. Нотке

(пр. 1463 г.), а его скульптурный «Св. Георгий и дракон» словно

опередил время по накалу своей пестрой декоративности (1487 г., ил.
403).

Средневековая

отстраненность

здесь

сочетается

маньеристической избыточностью орнаментализации, пестротой

496

с

декора.

А

контрастность

произведениям

этого

противоречивость,

и

мастера,

присущие

наличие

подчеркивают

маньеристического элемента его художественного языка.

Так, уже в XV в. на немецких землях, расцветших Ренессансом,
можно отмечать и ростки маньеристичности искусства. Здесь,

пожалуй,

наиболее

маньеризма,

и

остро

можно

стоит

стыка Ренессанса и

вопрос

вообще дискутировать

о

корректности

использования указанных терминов. Хронологические рамки этих

явлений в немецком искусстве не просто иначе определяются, а при
глубинном и многослойным анализе природы и философско-

эстетических основ немецкого искусства XVI в. существование

Возрождения как такового вообще можно ставить под сомнение в том
варианте протяженности, в коем его принято подавать в большом

количестве

исследований.

художественной

культуры

В

контексте

этой

эпохи

анализа

особенно

немецкой
актуальным

становится упоминание А. Бенеша об отсутствии абсолютного

прогресса в истории искусства как такового [22, с. 170]. Нередко
упоминается, что немецкое искусство переживало свой расцвет до

сер. XVI в., потом начало клониться к упадку, а ближе к XVII в.

вообще не создало ничего значительного, свелось фактически «на
нет» [24, с. 187]. Так, Ренессанс здесь продолжался до указанной
хронологической границы, т.е. краеугольными камнями немецкого

Возрождения стали А. Дюрер, Г. Бальдунг Грин, Г. Гольбейн

(Старший) и Г. Гольбейн (Младший), А. Ельсгеймер, Г. фон Аахен. А.
Бенуа оправдывает состояние немецкого искусства рубежа XVI и

XVII вв. тем, что для такого поворота событий причинами стали

культурные условия, катаклизмы, которые «расшатали страну ...,
основы

общественности

и

...

взорвали

основы

народного

благоустройства» [24, с. 187]. Именно для Германии исследователь
497

считает симптоматичным, что те мастера, которые составили славу

немецкой живописи, А. Ельсгеймер, Г. Гольбейн (Младший), К. Мейт,

были вынуждены искать поле для самовыражения за пределами

родины, и, соответственно, не были способны обогатить собственно

немецкое искусство. Германия была, как и другие государства XVI в.,
ареной для битвы двух основных тенденций в искусстве проитальянских и анти-итальянских, и время от времени побеждали
то одни, то другие. Но в целом здесь, в отличие от Франции или

Фландрии, верх над феноменом «итальянизации» чаще брали
готические реминисценции, поэтому на фоне тенденций к прогрессу

время от времени наблюдались и волны архаизации. Исследователи

указывают

на

художественных

нескольких

всплесков

меценатов,

спровоцировавших

на

всеобщего

фоне

ряд

переселения

талантливых художников за пределы родины, но справедливо
называют эти всплески иллюзией расцвета [24, с. 187], так как они

имели

весьма

поле

ограниченное

влияния

и

были

непродолжительными. Эти всплески происходили благодаря уже
упомянутым Максимилиану II и Рудольфу II, пфальцграфу Оттону

Генриху, баварским герцогам Альбрехту V и Вильгельму V ,
курфюрсту

Фридриху

II,

курфюрсту

баварском

Фердинанду,

кардиналу Альбрехту Бранденбургскому, маркграфу БранденбургАнсбахскому Георгу-Фридриху. Но эти периоды были довольно
короткими, потому что после смерти их вдохновителей все
прекращалось [24, с. 188], процесс имел сугубо локальный характер и

был связан с конкретными персоналиями, и, соответственно, характер

культуры

тоже

зависел

от

вкусов

меценатов.

Ведущими

художественными центрами стали Аугсбург, Нюрнберг, Регенсбург,

Базель, Данциг, Франкфурт.

498

Ил. 404

Немецкое искусство было богато как межстилевыми, так и
внестилевыми личности, которые очень трудно рассматривать как

продукт отдельного стиля, потому что на определенный период они
приходятся лишь чисто хронологически. Примером этого может

служить М. Грюневальд. Мастер обладал несколько странным даром
и, несмотря на то, что он умер еще до появления на свет некоторых

художников, которых уже можно отнести к когорте маньеристов, его
творчество во многом значительно маньеристичнее. М. Грюневальд

обладал какой-то болезненной, почти пророческой особенностью -

предусмотреть трагичность, «пред-болеть». Его Изенгеймский алтарь

(пр. 1515 г., ил. 404-406) - квинтэссенция Stilwandlung-a немецкого
ренессансного

искусства,

апогей

его

предманьеристического

(согласно хронологии) периода. В створках алтаря мастер уже очень
далеко отошел от средневековой, позднеготической основы, на
которой базировалось все искусство его предшественников и
большинства современников: трагизм настроения, глубина мрачной

палитры, метод цветовых «вспышек», разбивающих плоскость на ряд
499

обломков,

отсутствие

плоскостности,

присущей

немецкому

позднесредневековому искусству, нервозность и ломкость ритма,

отчаянная контрастность света и тени, фантасмогоричнисть решения

потоков света, эфемерность фигур ангелов, их иконографическая
необычность, непривычность колористического решения, подобного
лишь

Ил. 405
босховскому или альтдорферовскому, некоторая потусторонность

образов - все это уже инструментарий не средневеково-мистического,

а именно маньеристического арсенала, которому суждено было по

праву войти в силу лишь спустя полвека после смерти М.
Грюневальда,

опередившего

процесс

своим

появлением

в

художественной жизни Германии. Изенгеймский алтарь - это «крик»

немецкого Stilwandel-я Ренессанса, его всплеск. Язык «концерта

ангелов» из створок этого алтаря, которому наследовал и И. Босх,
стала азбукой для П. Брейгеля (Старшего) и Эль Греко, пожалуй,

самых мистических и наиболее склонных к маньеристическим

состояниям. Эти ангельские лица скорее трактованы как адские
существа, столь же мрачные и колючие. Художник видит страх там,
500

где следует искать спасение, воспринимает все не так, как другие, его

взгляд видит холод, но холод, сталкивающийся с огнем, словно
живописец, творивший это, метался в жару - отсюда контрастность

палитры, резкость видения, ощущение, что он пишет все эти
персонажи, уже видя их из той бездны, в которую он вскоре

перейдет... Этот ангельский концерт больше напоминает Страшный

Суд, наводит на мысль о том, что граница между раем и адом, белым
и черным или очень иллюзорна, или уже вообще стерлась. Чисто
немецкая средневековая склонность к религиозному экстазу получила

у М. Грюневальда другую, экзальтированную окраску. Во многом
благодаря ему немецкий Ренессанс не стал исключением из того
правила, что каждый стиль или историческая эпоха имеет период

метаний и страха в предвкушении нового, период деятельности
экзальтированных творческих личностей, не укладывающихся в

общепринятые хронологические рамки.

Ил. 406

Одной из ведущих тенденций немецкого развития стиля
становится то, что многие из немецких мастеров, как ренессансных,
501

так и маньеристов, обходят итальянские земли во время своих

странствий, хотя при этом влияние итальянских образцов очевидно. В
их творчестве поэтому значительно сильнее сказываются готические

реминисценции и позже проявляется маньеристический компонент,
потому что дольше длится жизнь ренессансного начала, которое

сложно и медленно борется со средневековой основой подсознания

личности. Конечно, мастера, подвергшиеся влиянию Реформации,

искушенные относительной свободой, уже легче избегают пут
средневекового аскетизма, но отсутствие итальянских периодов, а

иногда и вообще любых зарубежных вояжей, всегда делают их манеру
ощутимо консервативнее. Вообще, художников, сочетавших в своем
творчестве как средневековое, так и ренессансное начало, объединяют

под категорией т.н. «переходный тип» [24, с. 204], но внутри этой
когорты важно вычленять тех, кто прошел школу зарубежных
периодов, и тех, у кого этого этапа творческого становления не было.
Так случилось с Лукасом Кранаха Старшим(1472-1553 гг.),
Лукасом Кранахом Младшим (1515-1586 гг.) и Гансом Бальдунгом

Грином Грин (1484-1545 гг.), которые никогда не посещали Италию, и

вообще не покидали территории родины, но претерпели сильное
влияние итальянского искусства, что сказалось на их творчестве.

Л.

Кранах

(Старший)

проявлял

большой

интерес

к

мифологическим сюжетам, пользовался языком аллегории, часто

обращался к мотиву обнаженного тела, что не было характерно для
немецкого искусства того времени: « Венера и Амур» (версии 1509 г.,

1525 г., 1530 г. и 1531г.), «Конец серебряного века» ( 1527-1535 гг.),

«Венера в пейзаже» (1529 г.), различные версии «Суда Париса» (I
треть XVI в.), «Аполлон и Диана в лесном пейзаже» (1530 г.), «Диана

и Актеон», «Отдыхающая Диана», аналогичная по композиционному
решению «Отдыхающая нимфа у источника» (все - I треть XVI в.),
502

«Венера» (1532 г.), «Источник молодости» (1546 г.), различные версии

«Лукреции» (1520-е и 1530-е гг.). Но все эти обращения к античному
наследию и культу земной красоты, обнаженного тела были еще очень

наивными, скромными, то, что Л. Кранах не претерпел знакомства с

итальянским искусством на земле Ренессанса, было заметно, как и
отсутствие у него итальянских учителей. Поэтому в его творчестве
еще очень сильным было средневековое начало, и говорить о
маньеристических нотках в данном контексте еще рано.

То же можно сказать и о творчестве Л. Кранаха (Младшего),
тоже не покидавшего немецких земель.

Никогда не выезжал за пределы родины и Ганс Бальдунг. Но он,
хотя и не имел итальянского периода и итальянских учителей, все же
больше испытал влияние родины Ренессанса. Учась в мастерской А.

Дюрера, Бальдунг Грин имел возможность больше приобщиться к

ренессансному духу, которым был пропитан сам Дюрер после
итальянского вояжа. И этот мастер представляет собой пример того

типа художников, которые сочетали в себе и готическое наследие, и
ренессансную новизну, и уже маньеристическое дыхание. А. Бенуа

акцентировал его «промежуточное» положение между А. Дюрером,

Л. Кранахом и М. Грюневальдом, которые представляли различные

тенденции в немецком искусстве. Его творчество сочетает в себе
средневековый «холод бесстрастия» и ренессансную чувственность

[24, с. 194]. Но у него есть и та тенденция, которая позволяет видеть в

манере и художественном видении Бальдунга Грина не только синтез
средневековых

и

ренессансных

черт,

но

и

проявление

маньеристического искусства - он соединил интерес к теме смерти и к
мотиву чувственности, но культ тела Бальдунг Грин трактует

несколько иначе: часто обращается не просто к мотиву наготы, но к

теме угасания ее красоты, отчаяния от понимания того, что ее
503

невозможно

вернуть.

Одним

из

лейтмотивов

его

творчества

становится отчаяние, что было так характерно для рубежных эпох, - а
мастер работал на стыке XV и XVI вв., - и для маньеризма в

частности. Это сочетание интереса к красоте обнаженного тела,
молодости и темы смерти, использование метода контраста, который

тоже

был

типичным

маньеристическим

инструментом,

что

выражалось прежде всего в его работах «Три возраста женщины»

(1509-1511 гг., ил. 407), «Ева, змий и смерть» (1510-1512 гг., ил. 408),
вариантах сюжета «Смерть и девушка» (I пол. XVI в., ил. 409; 1517 г.,

ил. 410), «Ведьмы» (1523 г., ил. 411), «Возраст любви» (I треть XVI в.,
ил. 412), «Три возраста человека и смерть» (1540-1543 гг., ил. 413),

«Семь возрастов женщины» (1544 г., ил. 414), «Влюбленные и
смерть» или «Рыцарь, смерть и девушка» ( I пол . XVI в., ил. 415). К

той же группе ренессансных мастеров, которые никогда не работали
за пределами немецких земель и в творчестве которых явно
прослеживаются

маньеристические

черты,

относятся

и

упоминавшиеся выше А. Альтдорфер и М. Грюневальд, чисто

ренессансные художники, в живописи которых уже проявлялись

ростки маньеристического беспокойства, нервозности и отчаяния.

Ил. 407
504

Ил. 409

Ил. 408

Ту же тенденцию можно наблюдать и у М. Шаффнера [24, с. 202] (пр.

1480-пр. 1541 гг.), вероятно, совершившего путешествие в Италию, Г.
Вертингера, Г. Фриса, И. Циглера, М. Фезелена, М. Герунга. Всех
этих художников А. Бенуа в своей «Истории живописи всех времен и

народов» классифицирует как представителей «переходного стиля»
или «отсталых» мастеров [24, с. 204], что означает, что в их
творчестве доминировали готические реминисценции, собственно, за

что их и называют «готиками». Эти художники имели большое
значение для формирования немецкого искусства XVI в., вычленения

его характерных черт, но мало способствовали трансформации стиля

и его распространению в обогащенном виде по территории Европы.

505

Ил. 410

Ил. 411

В то же время, в I пол. XVI в., в немецком искусстве можно
выделить еще одну категорию мастеров, уже значительно более

прогрессивных, многие из которых совершили путешествие в Италию,
но их ренессансное видение, методы работы еще не отмечены
маньеристическими чертами. Их иногда называют «ренессансистами»

[24, с. 207]. Это один из самых характерных признаков немецкого

искусства данной эпохи: когорта мастеров, в творчестве которых еще
сильно средневековое начало, но уже чаще демонстрируются
маньеристические

ростки,

средневековые

система

видения

и

творческая манера словно переживают определенную реинкарнацию,

перевоплощаясь в маньеристической форме в их творчестве. Среди
таких мастеров, уже свободных от клейма Средневековья, но еще не
506

проявлявших жетского маньеристического зерна, был Г. Бургмайер,
имевший итальянский период, но которого не коснулись отчаяние и

сомнения маньеристической эстетики, Г. Пенчо или Б. Вехам, дважды
побывавшие в Италии, тоже типичные

Ил. 412-414

«ренессансисты».

Крупными

представителями

ренессансного

искусства еще и пол. XVI в., закаляемыми итальянским влиянием, но
507

еще не обнаружившими маньеристических признаков, были К. Бруин,
К. Амбергер и К. Венза. Другую тенденцию иллюстрирует творческий

путь Ганса Гольбейна Младшего (1497-1543 гг.). Он был одним из тех
немецких

мастеров,

которые

имели в

творческой

биографии

длительный иностранный период. На его манере сказалось и влияние

французского искусства, поскольку он посетил Францию, где в то

время формировался стиль Фонтенбло, что видно из «Портрета

Томаса Мора» (1526 г., ил. 416), проявлялось и влияние английских
традиций. Но среди его работ есть такие, которые уже выходят за

рамки

понимания

классического

произведения

ренессансного

искусства и могут быть классифицированы и как маньеристические,
т.е. младшего Гольбейна с определенной долей условности можно
отнести и к предтечам немецкого маньеристического искусства. Такой

работой является «Мертвый Христос», написанный в 1521 (1522) (?) г.
(ил. 417). Это необычное для тогдашнего искусства произведение, в
котором действительно объединились готический мистицизм, интерес

к мотиву смерти, который отмечал любую рубежную эпоху и был
присущ

и

маньеризму,

излом,

внутреннее

беспокойство,

неуравновешенность, характеризующие маньеризм. Близость к манере

Г. Гольбейна видят в творчестве т. н. Kleinmeister, братьев Бегам, П.
Флетнера, Фогтхера, Я. Бинка, Г. Брозамера, Д. Гопфера, Г. Милиха,

Г. Альдегревера, А. Гиршфогеля, X. Лаутензака [24, c. 226]. В их
творчестве уже угадывается тенденция к маньеризации искусства, но

пока что это в подавляющем большинстве случаев касается только

внешней

стороны,

и

не

касается

художественных произведений, как было у

508

внутреннего

наполнения

Ил. 415

Ил. 416

К. Альдегревера или Г. Милиха.

II пол. XVI в. была не так богата на столь разнородные тенденции
в немецком искусстве. Художественный фон стал спокойнее от
колебаний в разные стороны, а движение художника, ищущего свой

творческий стержень, перестало напоминать колебания маятника.
Именно тогда выделяется следующая категория мастеров, которых

тоже называют «переходными», но этот переход уже знаменует
движение в сторону барокко [24, c . 227]. К этой категории относят В.
Золиса, Т. Штиммера, И. Аммана, А. Ейзенхойта, К. Амбергера, К.

Бруина, К. Вензама, в манере которых в большей степени видят
поворот в сторону новых стилевых проявлений. И, наконец, «чистый»

стиль уже можно наблюдать ближе к границе XVI и XVII вв., когда

работают Г. Роттерхаммер, И. Хайнц, А. Эльсхаймер, Г. фон Аахен.
В немецком маньеризме путь от переходных фаз в «чистый стиль»
очень длинен и сложен, со многими отклонениями от основного
маршрута. Поэтому он и сказывается значительно позже, чем во

французском или нидерландском вариантах. Представители «чистого
стиля» тоже преимущественно проходят итальянскую выучку, имеют
509

иностранные

периоды,

способствуют

не

только

серьезной

трансформации стиля, но и распространению его по европейским
территориям. И именно их творчество является значительной частью

того художественного процесса, который происходит за пределами их
родины. Искусство второй половины века иногда обвиняют в

«омертвении» [24, с. 235], но об этом можно спорить. Во-первых, это

просто

были

внешние

проявления

маньеризма,

склонного

к

доминированию декоративного начала, а во-вторых, существование в
эти времена такого количества художественных центров уже говорит

о том, что художественная жизнь бурлила, хоть и не имея единства
проявлений, просто шло уже другим путем, изменив направление
своего движения в сторону чистого маньеризма. Нюрнберг, Мюнхен,

Страсбург,

Прага,

были очагами художественного

Франкфурт

процесса тех времен, а Франкфурт, к тому же, стал центром
голландской эмиграции [24]. А это означало обнаружение нового

направления полифуркации стиля - сформировалась его голландсконемецкая

ветвь,

знаменовавшая

доминирующее

нидерландское

влияние на немецкое искусство II пол. XVI в. Параллельно с ней

функционировало и немецко-итальянское направление, поскольку
многие художники выезжали в Италию - итальянский период был,
например, у К. Шварца, который, как и Г. Милих, занимался не только

живописью, но и вооруженной делом, разработав эскизы кулис для
Рудольфа II. Наблюдалось и обратное, итало-немецкое направление,

хотя и значительно менее популярное. Среди мастеров, пребывавших
на немецких землях того времени, вспоминают А. Понцано и Дж.

Порденоне, которые работали в Аугсбурге

[24,

с. 238].

Но

влиятельными для формирования немецкого искусства II пол. XVI в.
стали мастера, чьи иностранные периоды были значительно более

длительными. Манера этой категории художников представляла собой
510

довольно органичный сплав стилистических черт итальянского
маньеризма и его нидерландского варианта. Преимущественно они

работали и при дворе Рудольфа II, то же

относятся к группе

«рудольфинцев», а это уже говорит об их «проитальянском»
направлении.

Именно

мифологической

приправляя

их,

эти

мастера

сюжетикие,

как

наиболее

аллегорическим

соусом,

внешними

тяготели

к

композициям,

проявлениями

маньеристического арсенала. В них меньше проявлялось чисто

немецкое начало, локальный компонент занимал арьергардные место.
Это можно наблюдать на примере творчества И. Роттенхаммера, И.
Хайнца, Г. фон Аахена, которое анализировалось в контексте

разговора о рудольфинськой культуре, а также А. Эльсхаймера.
К

влиятельным

немецким

художникам,

добавившим

определенный привкус и «рудольфинизму», принадлежит Иоганн

Роттенхаммер (1564-1623 (1625) (?) гг.). Его творческий путь не был
так тесно связан с Прагой, как, скажем, у И. Хофнагеля или И. Хайнца
поэтому уместнее об этом мастере говорить в данном контексте, а не

при анализе «рудольфинизма». Наследственный живописец около
двадцати лет провел в странствиях по Италии и немецким землям.

Еще в 1594 г. он отправился в Италию, причем, есть упоминания о
том, что сначала приехал в Рим, а затем в Венецию, а иногда пишут,
что художник сразу отправился в Венецию. Этот факт имеет значение,
потому что немецкий художник, сразу попавший в венецианский

карнавал цвета, прошел бы совсем другой путь и выработал иное

отношение к палитре, чем тот, кто сначала прошел спокойную, более

академичную школу Рима. После непродолжительного периода,
проведенного в Аугсбурге, он снова возвращается в Венецию еще на

два года с 1605 до 1607 гг. С 1607 по 1623 гг. мастер уже в Аугсбурге,
и, несмотря на то, что он некоторое время был придворным мастером
511

Рудольфа II, а затем в Венеции имел собственную мастерскую по

изготовлению миниатюр на медных досках, ему суждено умереть в

нищете.

Итальянское

нидерландскими

влияние

чертами,

сочеталось

потому

что

в
он

его

манере

находился

с

под

непосредственным влиянием его носителей: иногда предполагается,

что в течение непродолжительного времени он сотрудничал с Я.
Брейгелем (Младшим) и П. Брилем, но чаще это подвергают

сомнениям, а общность черт объясняется ориентированием этих
мастеров на одни и те же образцы - манеру Г. ван Конинкслоо, И.
Хофнагеля [24, с. 244]. Общность творческих почерков венецианцев,

на искусстве которых учился И. Роттенхаммер, с его собственной
манерой легко доказать тем, что есть произведения, которые можно
приписать Я. Тинторетто, хотя на самом деле они принадлежат кисти

его немецкого последователя [24, с. 244]. Он подражает отношению к

языку цвета, сочности палитры, золота, которое так любили
венецианские маньеристы, смелыому эротизму и чувственности

персонажей. Нередко мастер обращался и к религиозным сюжетам:

«Избиение младенцев», «Страшный Суд», «Падение ангелов» (в
котором

наблюдается

параллель

с

творчеством

Ф.

Флориса,

характерное произведение которого было написано именно на этот

сюжет), «Отдых на пути в Египет» (рубеж XVI и XVII вв., ил. 418) и
т.д. Но привнесенное в немецкую живопись итальянское влияние ярче
прочитывается в его многочисленных мифологических сценах:

«Смерть Адониса» (к. XVI в.), «Венера и Амур» (к. XVI в., ил. 419),
«Диана превращает Актеона в оленя»

(к. XVI в., ил. 420), обе

версии «Пира богов» (к. XVI в., ил. 421; нач. XVII в., ил. 422).

Последняя картина, которая была создана в 1600 г. для Рудольфа II,

написана вполне в духе Тициана с его склонностью к многофигурных
мифологическим композициям, где бурлит движение, шум, царствует
512

множество маленьких путти, и где художник культивирует красоту
обнаженного тела, с которой даже уже в то время так скованно вело

себя подавляющее большинство его коллег. И. Роттенхаммер был в
этом аспекте

одним из революционеров

немецкой живописи,

подражая венецианскому отношению к красоте человеческого тела. К

тицианивской праздничности сюжета (а немец не раз следовал
Тициану в этом - у него есть еще и «Пляска амуров», что также
напоминает о Тициане с его мифологическими сценами раннего

периода)

добавляет

еще

и

нидерландскую

скрупулезность

в

изображении богатой атрибутики, многочисленных мелких деталей,

присутствующих в картине. Большое значение имеет тот факт, что

И. Роттенхаммер ориентировался преимущественно на ранний период
Тициана, более зрелый стиль венецианца не вызывал его интерес по
настроению.

Ил. 418

«Венера и Амур» Роттенхаммера тоже является иллюстрацией синтеза
в его индивидуальной манере венецианских и нидерландских черт. У

Тициана заимствована композиционная схема его многочисленных
«Венер» и «Данай», тиражируемая художниками всей Европы, а
впервые примененная еще Джорджоне в его «Спящей Венере», повенециански трактована драпировка над фигурой, вполне смело

прописано женское тело, хотя некоторое нарушение пропорций
напоминает о том, что немецкие мастера все же были начинающими в

деле изображения обнаженного, особенно женского тела.

513

Но пейзажный фон (
план)

дальний
представлен

венецианских,

не

в

а

в

брейгелевских традициях,
отстраненно

что

холодным,

придает

работе

нидерландский привкус.

И.

Роттенхамамер

использовал

в

своем

творчестве весь типовой

инструментарий
маньеризма - прибегал к

Ил. 419

усложненности композиционных решений, делал

фигуры манерно картинными, удлиненными. Но некоторый привкус
архаизации его манеру еще не характеризует.

Италия

стала

основой

для

формирования

творческой

манеры и Адама Эльсхаймера (Ельсгеймера) (1578-1610 гг.). Эта

личность является очень значительной, интересной для понимания
процессов, имевших место в немецком искусстве XVI в.

514

Ил. 420

Ил. 421

515

Ил. 422
Маньеризм коснулся не только стилевых черт его манеры. Это была

типично маньеристическая личность, в которой все, от манеры
живописи до черт характера, подчинено маньеристической доктрине,
даже если брать во внимание даже расширенную трактовку термина

«маньеризм». Он умер молодым, проживжы всего тридцать два года,
причем, умер от меланхолии, было очень характерно для личностей
маньеристического типа. Краткий творческий путь А. Эльсхаймера

пришелся не только на стык стилистических явлений, но и собственно

на стык веков, поэтому ломкость и контрастность должны быть a

priori присущи его характеру. Такое бремя рубежа эпох, вообще
переходности художественного

процесса, т.е.

его

Stilwandel-я,

вынести на своих плечах довольно сложно для творческого человека,
уязвимого и сложного по своей природе. А. Эльсхаймер покинул

Германию в возрасте восемнадцати - двадцати лет. Его стиль

формировался под влиянием не только творчества нидерландских
516

мастеров, которое он имел возможность штудировать еще в родном
городе, одном из центров нидерландской эмиграции47, венецианского

и римского

искусства (ведь он поселился сначала на два года в

Венеции, а затем, в 1600 г. переехал в Рим, где и умер впоследствии),
но и искусства И. Роттенхаммера, в мастерской которого он работал.

А. Эльсхаймер оказался в Италии еще очень молодым, поэтому с
готовностью впитал в себя все увиденное, К. ван Мандер акцентирует

[374, с. 342], что он попал на итальянскую землю еще неопытным,
поэтому очень важно то, что ученический период прошел именно

здесь. А. Эльсхаймер был мастером настроения, что выражалось

прежде всего в его пейзажах. Его творческое наследие можно условно
разделить на две категории, работы которых совершенно разные по

настроению, фактически, противоположные, т.е. манера мастера

основана на сосуществовании различных тенденций. Одна из них
соответствует общему настроению эпохи в немецком искусстве,

достаточно меланхолична, отмечена изысканностью, томностью,

музыкальной ритмикой, нидерландской холодностью пейзажа. К этой

группе можно отнести работы «Крещение Христа» (1598-1600 гг.),
«Отдых на пути в Египет» (пр. 1599 г., ил. 423), «Св. Лаврентий перед
мученичеством» (1600-1601 гг.), «Воздвижение креста» ( 1605 г., ил.

424), «Бегство в Египет»(пр. 1605 г., ил. 425), «Коронация Девы

Марии» (1596-1606 гг.), «Сон Иакова» (нач. XVII в., ил. 426),
«Избиение камнями св. Стефана» (пр. 1602 г.). Здесь царствуют
поверхностные, внешние маньеристические признаки, удлиненные
фигуры представлены в причудливых позах, светлая колористическая

гамма еще напоминает увлечение итальянским наследием эпохи
расцвета.
47 А. Эльсхаймер был родом из Франкфурта-на-Майне.

517

Но вторая группа произведений А. Эльсхаймера пропитана
совершенно другим настроением, они строятся на принципах
контрастной живописи, в них прослеживается уже караваджистский

дух, интерес к противопоставлению света и тени, передаются
беспокойное, нервное настроение, напряжение, идущее изнутри.

Такие полотна достаточно темны по гамме, больше тяготеют к
монохромности палитры, в них преобладают «цвета земли»: «Св.

Христофор» (1598-1599 гг.), «Юдифь, отсекающая голову Олоферну»

(1601-1603 гг., ил. 427), «Бегство в Египет» (1609 г., ил. 428),

«Юпитер и Меркурий у Филемона и Бавкиды» (1609-1610 гг., ил. 429)

, «Св. Павел на Мальте» (1600 г., ил. 430) , «Пожар Трои» (1601 г., ил.
431), которые уместно относить к «историческим пейзажам».
Последние

два

произведения

особенно

характерны

своим

настроением, выраженным средствами пейзажа, где основным героем
является горящее, мрачно-тяжелое небо с пламенем на темном фоне.

Такой контраст в манере этого мастера, сосуществование в его стиле

различных тенденций вполне оправдывает его принадлежность к
когорте маньеристов. Некоторые из работ А. Эльсхаймера трактовкой
освещения интерьера, игрой света и общим колоритом предрекли
художественный язык Рембрандта («Юпитер и Меркурий в Филемона

и Бавкиды»).

518

Ил. 423

Ил. 424

синтеза

Делу

традиций,

распространения
итальянских

сначала

традиций на немецких и

голландских землях, а
затем

-

немецкого

искусства - на землях

Италии способствовал и

Иоганн

Лисс

(1595

(1597)

(?)-1631

гг.).

Мастер, чей творческий
путь
Ил. 425
519

тоже

оказался

непродолжительным (он прожил менее сорока лет), с 1615 г. жил в

Голландии, а затем, после посещения Парижа и Рима, перебрался в
Венецию,

поэтому

его манера вобрала в

себя

и звучность

венецианского колорита, и голландскую реалистичность, но по

стилевым признакам этот художник уже значительно отличается от
маньеристов, тяготея больше к барочной экзальтации, внутренней
силе и экспрессии.

Вытянутость пропорций,

внешняя

нервозность,

плавность

ритмики исчезают и уступают сильным образам, дышат жизнью,
мощью,

боли

энергия

уже

изнутри,

льется

а

не

внешепоказательна

(«Смерть

Клеопатры», 1622­
1629 гг., ил. 432,
«Юдифь

и

Олоферн», пр. 1622
Ил. 426

г., ил. 433,« Аполлон и Марсий», 1627 г., ил. 434),

атрибутика маньеризма также постепенно исчезает, аристократизм

образов уступает их

иногда даже

караваджистской простоте,

грубоватости, кое-где мифологическая канва не совсем сочетается в
воображении с простоватистю персонажей, как было в «Сатире в

гостях у крестьян» (1618-1619 гг., ил. 435 ), где караваджистские
принципы

работы

со

светом

комбинируются

с

голландской

трактовкой персонажей, их простым антуражем. Так в свое время,
через несколько лет будет в Испании начинать Д. Веласкес,
персонажи античной мифологии которого тоже будут иметь черты
520

представителей низших слоев социума («Триумф Вакха», 1628-1629

гг., «Кузница Вулкана»,

1630 г., «Марс»,

1639-1642 гг.) Но

эффектность картинности и еще имеющиеся в творчестве И. Лисса

некоторые элементы композиций говорят о его маньеристических
корнях: нарушения пропорций и еще удлиненные фигуры в
«Видениях св.Иеронима» (пр. 1627 г., ил. 436) и «Падении Фаэтона»

(нач. XVII в., ил. 437), картинные складки плаща Аполлона в картине
«Аполлон

и

Марсий».

Но

эти

значительно

уже

черты

трансформируются: формы уже не являются внутренне пустыми,

линии не обтекают форму, а моделируют ее, Но были Так, И. Лисс
стал межстилевой личностью, воплотившей в себе пример Stilwandel-я

самого

маньеризма,

доминировали в

его

переход

от

манере уже

маньеризма

к

барокко,

но

признаки нового

стилевые

явления.

художественного

Однако тенденция к синтезу

традиций

нескольких
национальных

различных

вариантов стиля сохранялась и

в I трети XVII в., Лисс стал
проводником

итальянских

и

голландских

традиций

в

искусстве,

немецком

синтезировав в своей манере

североевропейскую
реалистичность

караваджистским

Ил. 427

цвета и методом работы со светом.

521

с

видением

Ил. 428

Ил. 429

522

Ил. 430

Ил. 431

523

Ил. 432

Ил. 433

Ил. 434

524

Ил. 435

Ил. 437

Ил. 436

525

Английская и испанская художественные арены

в эпоху полифуркации маньеризма

Английский двор явил собой, пожалуй, наиболее контрастный по
синтезу традиций пример в Европе. С одной стороны, английское
искусство имело богатые средневековые традиции, готическая основа

была очень крепкой, ярко и часто напоминала о себе и в XVI в., что
особенно видно в архитектуре. С другой стороны, Англия XVI в.
явила миру невиданный расцвет поэзии, ведь это эпоха В. Шекспира,
поэтому естественно было бы от нее ожидать всплеска творческой

активности и в других художественных сферах. Но динамика развития
искусств на этих территориях была совсем иной, к тому же,

неравномерной. Англия, пережившая «золотой век» во времена
готики и создавшая очень самобытный вариант, как и Франция,

потеряла эту самобытность до XVI в., у нее уже не хватало сил
оставаться в

авангарде на художественный арене, они была

обессилена. Нельзя забывать и о том, что в 1534 г. в Англии

существовала англиканская церковь, оказывавшая влияние и на
искусство, облегчая проникновение в него светского начала, еще не

привычного для постготической Англии [83, с. 485]. Англия
превращается в арену сосуществования чужеземных традиций,

потеряв возможность доминирования локального компонента и став

просто своего рода кухней, где замешивался тот «коктейль» традиций,
который представляло собой английское искусство того периода.

Англию можно назвать скорее территорией реализации синтеза
традиций. Но, несмотря на то, что можно говорить о синтезе, все же
существовала довольно четкая граница между господством различных

национальных традиций на этих землях - первая половина века
прошла под знаком итальянского влияния, вторая - под знаком

господства фламандских и немецких традиций. Но при этом, в
526

различных видах искусства процесс имел различную динамику - в

архитектуре полная «итальянизация» констатируется лишь после 1600

г. [69, с. 299]. Так, Англия последовала «французскому сценарию»
художественного развития, и благодаря тем самым причинам. Но

динамика была несколько иной, потому что мастера-носители стиля

попадали к английскому двору значительно позже, реже из-за
удаленности Англии от Франции, Фландрии и немецких земель. Еще
одно

существенное

отличие,

характеризующее

английские

художественные процессы, - отсутствие такого крупного мецената-

любителя искусств, которых имели пражский и парижский дворы в
лицах Рудольфа II и Франциска I. Конечно, Генрих VIII делал

попытки создать вокруг своего лица что-то вроде «универсальной

мастерской», по типу Фонтенбло, но этот замысел не получил
должного масштаба. Король руководствовался несколько другой

идеей, стремясь прежде всего не к созданию центра художественной
жизни, а к воспроизведению собственного монаршего величия, т.е. все
создаваемое

выполняло

в

первую

очередь

репрезентативную

функцию. Рудольф выбрал для этого Прагу, Франциск - Фонтенбло, а

Генрих

VIII - Хэмптон-Корт.

Однако

Франциск и Рудольф

действительно были не только монархами, которые должны были и
художественными средствами демонстрировать свои королевские

добродетели, но и настоящими ценителями искусств, и провоцировало

расцвет художественной культуры Франции и германских земель в
XVI в .

I пол. XVI в. была обозначена притоком значительнод волны
итальянских мастеров на английские земли. Конечно, этот процесс

еще типично ренессансный, и вообще, говорить о «маньеризации»
искусства можно в контексте английской художественной культуры

значительно позже. Во-первых, ренессансное искусство Англии само
527

по себе имеет столь куртуазно-изысканный характер, что уже несет на

себе отпечаток маньеристичности изначально постепенного отхода от
средневековой базы. Во-вторых, во время собственно Возрождения и

появятся первая волна иностранных мастеров, сформировавших

характер английского искусства всего века. Только на рубеже XVI и
XVII вв. англичане систематически начинают бывать за границей,
преимущественно - в Италии. Тогда начинается вторая волна синтеза

локальных,

уже

тогда основанных

на

сочетании

нескольких

различных компонентов, традиций с иностранными, тогда же можно

говорить и о следующем звене «стилевого календаря». Но не стоит
забывать и о том, что специфичность эволюции английского

искусства заключается в том, что феномен собственно Ренессанса
здесь

почти

не

проявился

-

Англия

была,

отмечают

как

исследователи, холодна к итальянскому варианту Возрождения, в

силу сильных собственных средневековых корней и особенно после
разрыва с папским Римом со II трети XVI в. [80, с. 137].
Соответственно, попытка разграничить Ренессанс и маньеризм в
английском искусстве данного периода вообще не целесообразна, тем

более, что уже не раз акцентировалась ее бесполезность и в
отношении других государств. Можно лишь проследить тенденции к
распространению

чужеземных

традиций

на

английском

художественной почве и анализировать их причины. К тому же,
маньеризм попадал на английскую землю через Францию и Фландрию

в уже трансформированном виде, поэтому его «удар» по английской
художественной ткани значительно ослабляется, «амартизируется»

французской, фламандской художественными прослойками.

В отличие от Франции, Фландрии или немецких территорий,

сюда попадали в большей степени значительно менее известные
художники, которых обычно называют «второстепенными» или даже
528

«третьеразрядными» [69, c. 304]. Хотя были и исключения английские периоды были у уже упоминавшихся выше Ф. Цуккари, А.
Джентилески, П. Торриджани, Дж. да Майано48, А. дель Нунциата,

Дж. Кандида.

II пол. XVI в. подверглась влиянию немецких и

фламандских традиций. Здесь еще в первой половине века работали Г.
Гольбейн (Младший),

чей стиль надолго стал образцом для

подражания англичан, после него место придворного мастера занял

Симон Бенинг (1483-1561 гг.), чьи миниатюры выполнялись еще в
совершенно готическом характере (двусторонний лист, где показаны
типичные для апреля и мая работы, как это было в миниатюрах

братьев Лимбург, пр. 1540 г., «Мадонна с младенцем», пр. 1550 г.).

Довольно много лет провела при английском дворе и его дочь,
миниатюристка Лавиния Теерлинк (между 1510 и 1520-15876 гг.),

миниатюрой занимался и Лукас Хоренбоут (1490 (1495) (?)-1544 гг.),

длительные английские периоды были у Г. Еворта, упоминавшегося в

Англии между 1540 и 1574 гг. («Елизавета и три богини», пр. 1569 г.),
у А. Мора, оказавшего значительное влияние на формирование
английской портретописи. Во второй пол. XVI в. - нач. XVII в. в

Англии работали Маркус Герарде (Старший) Брюгге. (пр. 1530-пр.
1590 гг.), ставший придворным живописцем Елизаветы в 1571 г, и его

сын, Маркус Герарде (Младший) (1561-1635 гг.,) чьи произведения
довольно

трудно

атрибутировать,

отграничить

от

работ

его

современников-англичан, потому что они выполнены вполне в
локальных традициях портретопись («Портрет королевы Елизаветы»,

«Портрет Мэри Роджерс, леди Херрингтон», оба -1592 г.). Среди
нидерландских мастеров, работавших в Лондоне, упоминаются и

Лукас где Геера (1534-1584 гг.), Корнелис Кетель (1548-1616 гг.),
48

Скульптор находился в Англии с 1521 до 1542 (1543) (?) гг., работая прежде
над выполнением терракотовых медальонов для фасада Хэмптон-Хорта.

529

голландский мастер, имевший как английский (1578-1581 гг.)49, так и

французский периоды творчества. Мастер-миниатюрист, ставший
основателем национальной школы портретописи, Николас Хиллиард

(1537-1619 гг.), прошел школу стиля Фонтенбло, поэтому его манера

впитала слишком многие черты французского маньеристического
искусства. Как теоретик он отталкивался от доктрины итальянских

маньеристов, из его текстов («Трактат о миниатюре», 1600-1601 гг.)
становится ясно, что он с ней был хорошо знаком. Как миниатюрист
он называет себя учеником и последователем Г. Гольбейна, а

шлифовать свое искусство придворный художник Елизаветы уехал во

Францию, где провел немного времени, около двух лет (1576 (1577)
(?)-1578 гг.), на службе у герцога Алансонского, но этот факт очень
изменил

его

творческий

почерк.

Поэтому

стиль

Фонтенбло,

определявший характер французского искусства того времени, в его

манере сочетался с немецкими традициями, заимствованными у Г.
Гольбейна, и наложился на локальную базу, основанную на выучке
миниатюриста и мастера золотых дел, ведь Н. Хиллиард учился у

ювелира. Вот этот симбиоз и определил характер английской
портретописи на много лет, потому что Хиллиард, став придворным
живописцем королевы, получил монополию на королевские портреты

в технике миниатюры [80, с. 138-139], а затем его место занял его же
ученик. Но начиная с 1580-х гг., ближе к слому веков, в портретописи

Н. Хиллиарда намечаются те же изменения, которые определяли
характер трансформации стиля в целом. Если ранние портреты носят

сугубо куртуазный, изысканно-холодный характер, хотя и отмечены
на

фоне

английской

тонкости

и

немецкой

скрупулезности

французским шармом («Портрет Елизаветы», 1572 г.; «Портрет
49 Есть упоминания о большей продолжительности лондонского периода Кетеля,
не с 1578 г., а с 1573 г.

530

Елизаветы, т.н.« Пеликан», пр. 1575 г., ил. 438, «Портрет Елизаветы I
с фениксом», пр. 1575 г., ил. 439;

Ил. 439

Ил. 438

Ил. 441

Ил. 440

«Автопортрет», 1577 г., ил. 440; «Портрет герцога Алансонского»,
между 1576 и 1578 гг., ил. 441; «Портрет Роберта Дадли, графа

Лестера», 1571-1574 (1576) (?) гг., ил. 442; «Портрет Элис Брандон,

жены художника», 1578 г., ил. 443; «Портрет королевы Анны Датской,
531

жены Якова», 1588 г.; «Новолуние среди кустов роз», 1588 г., ил. 444;
«Портрет молодого человека, возможно, лорда Томаса Хуарда,
держащего женскую руку из облака», 1588 г., ил. 445). Но ближе к

1600-х гг. в портретах появляются более свободные нотки, обращение
к внутреннему миру моделей, хотя выражается это еще очень скромно
и редко («Портрет молодого человека на фоне пламени», пр. 1600 г.,
ил 446).

Традиции Н. Хиллиард унаследовал его ученик, Исаак Оливер

(1556- 1617 гг.), который был по происхождению французом, но из-за
религиозных войн семья художника (протестанты) эмигрировала в

Англию. Его стиль настолько походил на манеру Н. Хиллиарда, что
многочисленные произведения приписывали сначала учителю, и

только потом выяснялось, что они вышли из-под кисти И. Оливера.
Действительно, трудно определиться с авторством, глядя на «Портрет
неизвестной» (1595-1600 гг.) или «Портрет маленькой девочки с

гвоздикой» (1590-1595 гг., ил. 447). Ученик, в отличие от учителя,
посетил Италию - около 1596 г. он побывал в Венеции. И с 1590-х гг.
исследователи видят различия в манерах И. Оливера и Н. Хиллиарда,

констатируя в стиле ученика самостоятельность [80, с. 144].

Специфичность

трансформации

маньеризма

во

многом

объясняется аналогичными причинами и в испанском искусстве XVI

в. Это тоже один из тех вариантов динамики трансформации
художественного процесса Европы XVI в., который получил другие
хронологические рамки, протекая иными темпами, отличным был и

характер. XVI в. дал Испании как взлет, так и расцвет, она успела
пережить обе эти фазы в течение нескольких десятилетий. Но этот

переход от одной фазы к другой не был плавным и четким - динамика
стилевой трансформации имела очень волнообразный характер.

532

Ил. 443

Ил. 442

Уже в I пол. XVI в. иногда появлялись мастера, чью манеру можно

вполне

классифицировать

как

маньеристическую,

прошедшие

итальянскую школу и вполне подвластные итальянским влияниям,

например, П. Мачука. Тогда как во II пол. XVI в. еще случались

отходы в сторону если не готических реминисценций, то хотя бы

чисто ренессансных традиций.

Синтез традиций, присущий и

испанскому искусству указанного периода, был еще более пестрым,
чем этот стилевой симбиоз во Франции, Фландрии или на немецких

землях, потому что здесь ко всем перечисленным компонентам
присоединился еще и мавританский, который вполне удалить после

завершения реконкисты с испанской культуры было невозможно,
поэтому арабские отблески будут отмечать ее еще очень долго,

добавляя самобытности и неповторимости. Очень значительным
аспектом в формировании определенной окраски художественного

процесса Испании был религиозный: родина инквизиции достаточно
крепко

держалась

за

готическое

наследие,

особенно

тяжело

пропускала в недра художественных процессов светское начало,

533

подсознание испанского мастера значительно медленнее и труднее
поддавалась «переформатированию».

Ил. 445

Ил. 444

Но именно в связи с длительным воздержанием Испания с

готовностью, быстрее, чем, например, немецкие земли или Англия,
принимает итальянскую схему художественного развития. К тому же,

Испания, как и еще некоторые европейские державы, почти обошла
собственно

ренессансную

маньеристические

горизонты,

сразу

фазу,

-

в

погрузившись

экзальтацию,

в

мистицизм,

неуравновешенность, драматизм в его пафосном внешнем выражении.

Иногда ученые утверждают, что усвоение ренессансных традиций
коснулось в первую очередь внешних проявлений, атрибутики

маньеризма, как это было в ряде других стран Европы [83, с. 447], но
все же можно утверждать, что изменения отразились и на наполнении
маньеристического искусства, его сути, эстетической доктрине. Более

того, живопись и скульптура Испании, которые апеллировали к
534

маньеристическим итальянским образцам, даже усилили, углубили

уровень драматизма и экзальтации, которым обладал итальянский
маньеризм

[83,

иллюстрировала

доктрину

с.

459].

Испанская мировоззренческая модель

маньеристическую

максимально

контрастно,

философско-эстетическую
все

ее

постулаты

были

восприняты здесь с готовностью, поскольку Испания имела для этого

благоприятную почву.

Ил. 447

Ил. 446

Действительно,

все

контрасты,

которые

наметил

итальянский

маньеризм, здесь сказались особенно четко, прежде всего, это было
противоречие между идеалом и действительностью, художники остро
ощущали ломкость и неуравновешенность, душевный надлом и
взволнованность [165, с. 249]. То, что возникло в художественном

поле того времени получило название «стиля Филиппа II», иногда
характеризуемый эпитетом «холодно- помпезный» [165, с. 249], как
пишут о нем, совершенно противоположный по своему наполнению

реальной Испании того времени. Но с этим нельзя согласиться
однозначно. Испанское искусство действительно было довольно
535

помпезным,

но

именно

этого

требовал

характер

личности,

диктовавшей вкусы, а холодность искусства подразумевалась сутью

маньеризма.
Начало «итальянского плена» в Испании приходится на нач.
XVI в., а II пол. XVI в. называют периодом столкновения различных

тенденций в испанском искусстве. Но, в отличие от художественной
арены ряда других европейских государств, здесь среди чужеземных
влияний явно доминировал именно итальянский компонент. Валенсия

и

Севилья

стали

основными

художественными

центрами,

распространявшими его [83, с. 447]. Многие из скульпторов и

живописцев,

работавших

в

это

время,

прошли

итальянское

закаливание, строили свой стиль на итальянских образцах, чаще всего

- китов Возрождения, как это случилось, например, с Д. де Силоэ

(1495-1563 гг.), Б. Ордоньесом (пр. 1490 (?)-1520 гг.), Е. Яньесом де

Альмединой (работал примерно с 1505 до 1537 гг.), Е. Льяносом (умер
после 1525 г.), X. де Хуанесом (пр. 1528-1579 гг.), Л. де Варгасом
(1502-1568 гг.), Г. Бесеррой (1520-1571 гг.), П. де Сеспедесом (1538­

1618 гг.). Некоторые из них (как Яньес и Льянос) даже учились у
Леонардо, но трансформировали его образцы на свой манер, поэтому
гармонии и идеального покоя да Винчи испанские мастера не
повторили даже в I пол. XVI в. Трансформировалось и влияние

Микеланджело, у которого учился и работал некоторое время,
например, П. Берругете (1450-1504 гг.) вместе с братом Алозио, но в
данном случае речь идет о другой трансформации - мощь и
экспрессивность Буонарроти не превратилась в кредо испанских

мастеров. Некоторые испанцы ориентировались и на Рафаэля,
которому подражали тоже с определенной долей трансформации, на

Тициана.

536

Так, испанское искусство шло несколько промежуточным путем
развития, стилевая картина имела синтетический характер - оно было
слишком динамично для того, чтобы оставаться на позициях да Винчи

или Рафаэля, поэтому быстро перепрыгнуло постулаты Ренессанса, но

было недостаточно экспрессивно, чтобы сделать основой позиции

Буонарроти,

в

нем

маньеристического
микеланджеловским

активизировался

снова

искусства

спор

идеалами,

но

между

к

типичный
рафаэлевским

леонардистам

для

и
и

микеланджелистам добавились еще и «тицианисты» - испанская
живопись ближе ко II пол. XVI в. приобретает сочность колорита. Но

в целом романисты определили путь развития испанского искусства

всего XVI в. Но настоящий маньеристический экстаз, смешанный с

религиозным мистицизмом, полученный в наследство от итальянских
художников, здесь сказался во второй половине столетия. Это время,
включая и первые десятилетия XVII в., тоже прошло полностью под

итальянским влиянием, все творчество художников было отмечено,
как пишут исследователи, дисгармонией и внешней экспрессивностью
[83, с. 461]. Но впоследствии эта внешняя экспрессивность перешла и

на внутренний мир, конечно, вполне превратиться во внутреннее
состояние она не могла, вернее, это стало возможно только тогда,

когда вместо маньеристической окраски ситуация получила барочный
оттенок, собственно, в этом и было одно из основных отличий: для
маньеристического искусства характерны были внешняя экспрессия и

экзальтация,

а в

барокко

это получает глубинные характер,

превращаясь из атрибутивного характера в сущность.Если в первой

половине века еще можно наблюдать спокойнле течение процесса
заимствования ренессансных веяний, то во второй его половине от

покоя Возрождения уже не остается и следа. Вокруг личности
Филиппа II формируется особый художественный микроклимат, а
537

Эскориал становится художественным центром, который даже иногда

уподобляют школе Фонтенбло [83, с. 466]. Но характер искусства
здесь был совсем другим, и та манера, которая отмечала французский

вариант маньеризма, была абсолютно противоположна его испанской
версии:

легкости,

даже

кое-где

легкомыслия,

куртуазности,

светскости, придворного духа испанский маньеризм не знал, оставаясь
в русле доминирующего религиозного жанра, способствовавшего
проявлениям экзальтации, экстаза, волнения, даже нервозности,

драматизма.

Уместно

в

данном

контексте

привести

мнение

исследовательницы испанского искусства Т. Каптеревой о роли

росписей Эскориала: «Сама по себе она [маньеристическая живопись]
действительно не представляет собой художественную ценность»

[165, с. 280]. Это утверждение, даже если его не вырывать из

контекста анализа комплекса Эскориала, никак нельзя воспринимать
безапелляционно - живопись Эскориала не просто представляет собой

ценность, а является показателем того, что представлял собой синтез

традиций, веяний испанского искусства того времени, это зеркало

синтеза испанских, итальянских традиций, синтеза Средневековья,

Ренессанса и маньеризма , здесь уже предрекавшего барокко, поэтому
отказывать ему в ценности недопустимо. Это очень показательный

пример труда ангажированных мастеров, которые вливались в

местную среду.
Испанское искусство, как и, например, фламандское, тоже было
очаровано шармом романизма, потому что именно римская школа

стала образцом для подражания во II пол. XVI в., хотя наряду с
итальянскими образцами начали штудировать и нидерландские,

причем, значение нидерландских художников начала понемногу расти
еще с к. XV в., при чем, это не умаляло роли итальянских шаблонов.

Уже тогда проявляются отдельные примеры того течения, которая
538

впоследствии

станет

популярной

главенство

-

тенденцией,

«итальянизации» нидерландцев, среди которых были X. де Фландес,

Ф. Вигарни, П. Кемпенеер.
В отличие от других локальных вариантов маньеризма, в
испанском значительно яркую картину представляет собой не

живопись, а скульптура, ранее начавшая впитывать в себя новые
веяния. Причины этого уходят корнями еще в средневековую

художественную атмосферу, когда типичным феноменом была
полихромная

деревянная

скульптура

соборов.

Показательным

примером ее эволюции в данный период было творчество Алонсо

Гонсалеса де Берругете (1490-1561 гг.). Он, как и итальянские мастера
Ренессанса и маньеризма, пробовал свои силы и в архитектуре, и в
скульптуре, и в живописи, поэтому с формой, цветом, ритмом работал
иначе,

чем

мастера,

дело

имевшие

только

со

скульптурой.

Представитель творческой династии, Алонсо, как и его отец, имел

достаточно длительный итальянский период, и попал под влияние не
только ренессансных мастеров, но и непосредственно маньеристов,

находясь в Риме и Флоренции. В скульптуре де Берругете был

архаичнее, чем в живописи, потому что пытался совместить
собственные традиции с итальянскими, прибегая к полихромному

дереву. Но живопись придворного художника Карла V настолько

подвластна маньеристическому

искусству итальянцев,

что

его

произведения иногда вполне могут быть приняты за итальянские.
Барочных ростков его искусство еще не содержит, так внутренне

образы часто довольно холодны, даже экспрессивный, ритмично
беспокойный «Св. Себастьян» (1526-1532 гг., ил. 448) лишен мимики

и динамичен лишь

539

Ил. 449

Ил. 448

внешне, как и «Св. Христофор» (1526-1532 гг., ил. 449), имеющий

типично нарушенные пропорции, удлиненную фигуру, причудливые
контуры силуэта, что было характерно для маньеристической
скульптуры.

540

Ил. 450

Ил. 451

Если в скульпутре испанца заметно влияние Микеланджело, как в

рельефах Толедского собора (1539-1543 гг., ил. 450), то как
живописец Берругете, хотя и не прошел мимо влияния того же

Буонарроти («Мадонна с младенцем и маленьким св. Иоанном», 1510­

1515 гг., ил. 451) и Леонардо да Винчи («Саломея», 1512-1516 гг., ил.
452), все же, более весомым вклад чисто маньеристического искусства
в формирование его манеры: именно маньеризм предоставил ему ту
грациозную

пластичность

образов,

музыкальность,

нарушение

пропорций для эффектности, применение принципа affetazione. Но А.

де

Берругете

соединил

это

с

применением

скульптурного,

микеланджеловского компонента, наделяя образы мощью, вылепливая
объем форм, хотя при этом не обходя и рафаэлевскую спокойную

грациозность. Интересно, что в живописи Берругете иногда бывал
более скульптором, чем собственно в скульптуре, - его св. Христофор
значительно графичнее и условнее, чем младенцы в «Мадонне...», а

это свидетельствует о том, что мастер не всегда мог умело справиться
с тем итальянским достоянием, которое позаимствовал у художников
Возрождения и маньеристов, синтезируя все это не всегда органично.
541

То

которое

наследие,

получила, вернее, взяла сама
Испания у маньеристической

Италии, она часто не могла
использовать органично, это

наличие

доказывало
тенденции

слишком

к

быстрым

темпам
трансформации

существующего

стиля

в

условиях

существования

прочных

собственных
средневековых

Ил. 452 корней, что приводило к стихийному характеру процесса.
Испанская живопись еще I пол. XVI в. знала примеры того

нарушения общей динамики стилевой трансформации, которым было

характерно испанское искусство. Одним из них стало творчество

Педро Мачуки (пр. 1490-1550 гг.), работавшего в первой половине
века,

но

демонстрировавшего

явно

маньеристическую

манеру

живописи. Многие из его произведений на сегодня утеряны, но

существующих

достаточно

для

того,

чтобы

сделать

вывод:

итальянский период стал действительно переломным в творчестве

мастера - после возвращения художника в 1520 г. в Испанию (он
преимущественно работал в Гранаде) его произведения возымели

вполне итальянский характер, а сам он стал промежуточным звеном
между искусством Ренессанса и маньеризма для испанской живописи.

Влияние Рафаэля сочетался в его манере с влиянием Микеланджело.

Но в произведениях усматриваются признаки не Ренессанса, а уже
«протоманьеристические» черты, которые и позволяют считать
542

Мачуку одним из основателей, глашатаев нового стиля в испанском

искусстве, даже немного опередившего время. Его «Мадонна,

кормящая

души

грешников»

(

1517

г.,

ил.

453)

является

квинтэссенцией воздействий всех трех китов Ренессанса. У Леонардо

он перенял сфумато, поза и трактовка фигуры Марии говорят о

знакомстве испанца с «Мадоннами...» флорентийца, даже прическа и

вуаль на голове испанской мадонны слегка напоминают те, что мы
видим в «Мадонне Литта». Образы маленьких ангелочков-путти

рядом трактованы в рафаэлевской манере, как и сама музыкально­
лирическая фигура Марии. А образы грешников, расположенные

Ил. 453

Ил. 454

внизу, написаны с микеланджеловским отчаянием и трагизмом, хотя и

не обладают той же силой. Но настроение этой части работы уже

пахнет теми нотами, которые свидетельствуют именно о маньеризме,
здесь уже есть то беспокойство, которое отрывает картину от
гармонии Ренессанса. Есть оно и в «Снятии с креста» (1547 г., ил.

454), где типично испанские черты сочетаются с маньеристическими
итальянскими.

Темные,

непроницаемый,

почти

черный

фон,

характерный для испанского искусства, сочетается с театрализованно­
543

трагическими образами, ломким, острым ритмо,м удлиненными
фигурами

в

неестественных,

усложненных

позах,

выдающий

маньеристический оттенок произведения. Общее настроение тоже

далеко

от

и

уравновешенности

спокойствия

Возрождения,

усиливается типично испанским драматизмом внутреннего состояния.

Мачука стал той межстилевой личностью, которая проложила путь к
маньеристическому искусству Испании, иногда уже действительно

маньеристического, а иногда - только маньеризованного, когда

внутреннее состояние еще не вполне соответствует маньеризму, и
внешняя атрибутика опережает время.

Искусство

сер.

-

II

пол.

XVI

в.

уже

систематично

демонстрировало большую пристрастность Испании к маньеризму,
чем к Ренессансу, который так и не стал значительным звеном в

художественной истории королевства. X. де Хуанес, X. Ф. иль

Наварете, А. С. Коэльо - мастера, создавшие типичную картину
испанского

«итальянизированного»

искусства данного

периода.

Конечно, на эволюцию искусства Испании определенного времени
проливают свет и многие другие художники, но данное исследование

ставит целью акцентировать только тех личностей, которые помогают
освещать процесс изменения характера художественного процесса,

трансформации стиля в это время благодаря иностранным влияниям.
Именно поэтому творчество некоторых значительных фигур, вроде Л.

Моралеса, не покидавшего территории Испании, не анализируются в
данном контексте.

Типичным выразителем синтеза традиций,

определявшего

характер испанского искусства обозночерченной эпохи, стал Хуан де

Хуин (пр. 1507-1577 гг.). Вопрос происхождения мастера до сих пор
не прояснен однозначно, иногда его считают голландцем, в ряде
случаях - итальянцем [69, с. 294] или французом, который через Рим
544

и Португалию попал в Испанию. Предполагают, что он довольно
долго жил во Франции, а затем имел длительный итальянский период,
поэтому попал в Испанию уже сложившимся художником, в манере

которого сказывалось переплетение двух основных на то время

традиций. В этом же ключе работали во II пол. XVI в. и X. Гернандец,
Г. Нуньец Дельгадо тоже воплощали итальянские традиции в
испанском искусстве. Мастер преимущественно работал в области

полихромной деревянной скульптуры, львиная доля его работ была

создана для Вальядолида. Алтарь собора Вальядолида (1545-1562 гг.),
полихромное деревянное надгробие 1544 г. (ил. 455), «Снятие с

креста»

в сеговийском соборе (пр.

представление

о

том

довольно

1570 г.,

ил.

экзальтированном,

456) дают

подобным

микеланджеловскому, маньеризме, который привнес де Хуни в
скульптуру

XVI в. В движениях персонажей, ритмике драпировок,

позах уже прочитывается предбарочный динамизм, но той глубины
внутреннего состояния, боли и надлома, который был присущ

Буонарроти, испанский мастер, конечно, не достиг, поэтому можно

говорить скорее о попытке подражать микеланджеловским образцам,
но не о том, что де Хуни был представителем микеланджеловского

маньеризма, каковым его называет, например, К. Верман [69, с. 294].
Хуан де Хуанес (1507-1579 гг.), как и его отец, Винсент Хуан Масип

(пр. 1475-1545 гг.), тоже имел итальянский период, но чисто
ученический, т.е. он проходил процесс ученичества на территории

Италии, не создав там значительных произведений. А вот после
возвращения его стиль базировался на итальянском влиянии, иногда

даже сочетающемся с фламандскими чертами.

545

Ил. 455

Ил. 456

Итальянское (венецианское) направление представлял и Хуан

Фернандес иль Наваррете (пр. 1526-1579 гг.), иль Мудо (глухонемой).
Мастер посетил Венецию, Милан, Рим, Неаполь, поэтому его стиль
546

имел вполне синтетический характер, но в нем все же доминировали

тициановские, т.е. венецианские черты. Его сына вообще называли

испанским Тицианом. Сочетание именно венецианских черт с
испанскими дало характерный результат, учитывая отношение к цвету

в локальном варианте стиля.

Отдельное направление трансформации стиля представлял

Алонсо Санчес Коэльо (пр. 1531-1588 (1593) (?) гг.), поскольку в
данном случае речь идет как о доминирующем не об итальянском

влиянии,

а

о

фламандском.

После

детства,

проведенного

в

Португалии, он поселился во Фландрии и стал учеником А. Мора.
Портретист, у которого манера базировалась на синтезе испанского,

английского и фламандского воздействий, заложил основу манеры
Коэльо. Его стиль также вобрал в себя все эти составляющие, но

локальный компонент, пожалуй, стал доминирующим, хотя это легче
заметить именно в портретописи, тогда как в религиозной живописи
именно маньеристические итальянские черты сказывались сильнее.

Ил. 457

Ил. 458
547

Ил. 460

Ил. 459

«Св. Себастьян между св. Бернардом и св. Франциском» (1582 г., ил.

457)

демонстрирует

картинность,

драматическую

ломкость

и

напряженность, мрачность общего настроения, выраженную языком
цвета, чем отличался маньеризм. Тогда как портреты придворного

художника Филиппа II выдают явный синтез иностранных и
локальных традиций, сосуществующих, так сказать, на равных правах

(«Принц дон Карлос Австрийский», пр. 1558 г., ил. 458, «Портрет
инфанты Каталины Микаэлы», пр. 1582-1585 гг., ил. 459). В

некоторых

произведениях

более

просвечивают

ренессансные

итальянские черты, как, например, применение метода расположения

источника освещения на дальнем плане, как это любил делать
Леонардо

(«Портрет

дона

Карлоса

Австрийского»),

тонкое

моделирование, изысканная работа света, работа с полутонами
(«Портрет инфанты Каталины Микаэлы», «Портрет Филиппа II», 1573

г., ил. 460), но иногда архаизирующие веяния имеют место, выражаясь
в глухом черном фоне, жесткой манере письма, резких перепадах от

света к тени («Портрет Диего де Коваррубиаса», 1574 г., ил. 461,
548

«Инфанты Изабелла Клара Эухения и Каталина Микаэла», пр. 1571 г.,
ил. 462). Коэльо, вслед за А. Мором, стал личностью, соединившей в

себе

несколько

веяний,

демонстрировавших

переход

к

маньеристчиному искусства, но и оставивших достаточно весомым

локальный компонент в испанском

Ил. 461

Ил. 462

искусстве.
Но, конечно, самой весомой фигурой в испанском варианте
маньеризма был Доменико Теотокопули, известный как Эль Греко

(1541-1614 гг.). Его тридцать пять лет до того момента, когда он попал
в Испанию, были итальянским периодом, так что апологет испанского
маньеризма сформировался именно на родине стиля, взяв от него все

характерное и добавив местного мировоззренческого окраска, - еще

никогда маньеризм не был таким мистически-сложным, болезненно
изысканным, рафинированным. Творческий путь Эль Греко стал

типичной иллюстрацией трансформации стиля при его миграции по
территории Европы. Именно в этом варианте стиль имел типичное

выражение, ибо одной из его характерных черт была внутренняя

противоречивость, а что может быть контрастнее и противоречивее,
чем сочетание итальянской чувственности и безысходности с чисто
549

испанской религиозной экстатичностью? Как внутреннее наполнение,
так и внешнюю атрибутику, начиная с linea serpentinata в ее ярких

проявлениях, Эль Греко перенял у итальянцев, обогатив особой,
«жемчужной» палитрой. Весь его творческий путь прошел под

влиянием

итальянского

периода,

который

сделал

его

самостоятельным, сложившимся мастером. Творчество Теотокопули,
достаточно хорошо исследованное, не является самостоятельной
задачей данной работы, поэтому в этом контексте оно не будет
рассматриваться детально. Только отметим, что среди произведений

Эль

Греко

акцентировать

воспринимать

как

полотно,

стоит

своеобразный

манифест

которое

можно

маньеризма.

Это

«Лаокоон», в котором выражена вся боль маньеристического

состояния,

все

осознание

трагизма

невозможности

превзойти

утраченные образцы, вся ломкость эпохи. Своего «Лаокоона» имела

«маньеристическая фаза» едва ли не каждой художественной эпохи,

то это своего рода «маньеристическая константа» стиля,

его

«исповедальное» произведение. «Лаокоон» Теотокопули (1610-е гг.,

ил. 463) стал обобщенным, собирательным образом маньеризма во

всех его постулатах. Под термином «лаокоонизм» можно объединить
те драматизм, «рваность» отчаяния, осколочность сознания, которыми

характерна любая эпоха Stilwandel [300].

550

Ил. 463

551

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, маньеризм - очень сложен по консистенции стилевой

феномен, основанный на целом комплексе противоречий, конфликтов,

которые определялись характером эпохи. Можно заключить, что,

прежде всего, следует расширить рамки понимания категории

«маньеризм», и толковать его как: а) стиль в художественной
культуре Европы XVI в.; б) состояние личности, которое она
переживает

неоднократно

биографии;

в)

на

протяжении

своей

творческой

этап художественного стиля или направления,

характерный для всех исторических эпох. Трактовка маньеризма как

стиля сталкивается прежде всего с проблемой доказательства его
самостоятельности,

долго

поскольку

его

воспринимали

как

промежуточное звено между Ренессансом и барокко, отказывая
явлению в самоценности. Поэтому и хронологические рамки,

особенно

в

североевропейских

локальных

вариантах,

следует

корректировать, хотя обобщить их невозможно в силу различной
длительности

количество

феномена

внестилевых

на

всех

территориях.

личностей тоже

Значительное

ощутимо

затрудняет

попытку дать периодизацию локальных вариантов маньеризма,

особенно

условность

учитывая

любой

периодизации

в

художественной сфере вообще. Максимально расширив допустимые

пределы феномена, отметим, что маньеризм в Италии, являющийся
первоосновой для европейских локальных вариантов, охватывает

время примерно до сер. XVII в., но одной из ведущих целей
соответствующих разделов исследования было выяснить, когда он

начинается.

Исходя

из

появления

первых

признаков

кризиса

мировоззрения, отмечающих зарождение маньеризма, наблюдать

начало этого явления можно уже внутри того хронологического
отрезка, который обычно трактуется в итальянской художественной
552

культуре как Позднее Возрождение еще в творчестве Микеланджело

и Тициана. Их Altersstil уже озаренн тем трагизмом, нервозностью,
противоречивостью, а то и опустошенностью, которые отмечали
поиски апологетов маньеризма - Ф.

творческие

Цуккари, Б.

Аманнати, Я. Тинторетто, Я. Бассано, П. Веронезе, Пармиджанино,

А. Бронзино, А. дель Сарто. XVI в. стал началом процесса,
впоследствии поглотившего всю Европу и распространившегося на

несколько последующих веков, хотя и будут наблюдаться лишь его

стихийные,

единичные

проявления,

-

«великого

переселения»

художников [72], т.е. миграции художественных сил, которая и

привела к распространению маньеризма по европейским территориям.

Тот грандиозный излом, который состоялся в Италии после угасания
всплеска ренессансного

искусства,

художников

итальянских

в

спровоцировал

будущих

сознании

формирование

поколений

определенного комплекса неполноценности, недовольство самими

собой, а это повлекло их постоянные поиски и метания, склонность к
подражанию не природе, а уже существующим образцам, попытки

воссоздать величие гармоничного Ренессанса, а со временем, в
результате постижения тщетности попыток, - отвергание и отрицание
этих моделей, при довольно агрессивное, поэтому и возникал
очередной
Главной

внутренний

заслугой

воображения,

художника

внутренний

в

конфликт

подсознании

маньеризма

рисунок,

личности.

считается

«inzenzione».

игра

Фактически

маньеристы выбирали сюжеты, следуя принципу Микеланджело.

Конечно, произведения мастера имели продуманную, сложную
программу, замысел, но нередко он прибегал и к тем сюжетам,

которые давали ему возможность демонстрировать свое знание
анатомии, изучать обнаженное человеческое тело в самых сложных
его ракурсах. Избирался выгодный сюжет для того, чтобы показать
553

настоящие анатомические штудии. Так делали и маньеристы. Обычно
композиция

строилась

ими

чтобы

так,

была

возможность

демонстрировать сложность поз и жестов [389, с. 21]. Необычные

цветные решения подчеркивали действие «invenzione». Согласно

эстетике флорентийской Академии Платона, шедевр искусства
должен

маньеризма

был

«отражать идеалы

художника,

быть

портретом его души, а не простым подражанием природе». Это

утверждение

было основой доктрины не только для ранних

маньеристов Италии, но и для мастеров художественных центров
Севера [389, с. 22].
Если в Италии этот процесс, очень отрывочный, ломкий и

болезненный, был заперт внутри собственно локального варианта
художественного стиля, то в государствах севернее Альп добавлялся

еще и компонент необходимости заимствования чужеземных влияний

и комбинирование их с собственными. Поэтому во французских,
немецких,

испанских,

фламандских,

английских

художников

возникает целый комплекс дополнительных проблем, которых были
лишены итальянцы. Итальянский художник XVI в. выполнял роль

своего рода мессии, который нес по Европе новое дыхание
обновленного искусства. Все североевропейские локальные варианты

стиля имели собственную консистенцию, но в каждом присутствовал
более или менее сильный в своем действии итальянский компонент,
взаимодействие которого с местным и определяет специфику

характера создаваемого явления

XVI в. стал не только временем

конфликтов и споров, но и своего рода «кузницей» новых
художественных процессов. Именно из опустошенности, пустоты
уставшей и истощенной Италии выросло новое искусство Франции,

Фландрии, Испании, Германии и т.д. Европа была послушной

ученицей

опытной

Италии,

из
554

пепла

собственного

величия

породившей новый феномен. Во II пол. XVI в., а еще в большей

степени - на рубеже XVI и XVII вв., возникают явления вроде школы
Фонтенбло или «рудольфинизма», которые становятся показателями
художественных

синтетичности

феноменов

того

времени,

их

поликомпонентности, иногда - искусственности синтеза традиций
внутри

феномена,

становится

особой

роль

заимствования

и

ученичества, отношение к которым тоже меняется в эти времена.

ставший результатом и одновременно

Художественный стиль,
отрицанием

эстетической

доктрины

Ренессанса,

приобретает

интернациональный характер, распространяясь по территории Европы

из Рима, Флоренции, Венеции через Фонтенбло в Мадрид, Амстердам,
Антверпен, Праги. Отголоски этого процесса будет наблюдаться еще

долго, на протяжении нескольких веков: многие из следующих стилей
также будут формироваться, основываясь на итальянском компоненте,

и особенности их локальных вариантов тоже будут зависеть от

характера взаимодействия с итальянским фундаментом.
Специфику французского локального варианта маньеризма с его

ядром в виде школы Фонтенбло определили доминирующая роль
итальянского влияния в I пол. XVI в. и господствующая роль

фламандских

традиций

во

второй

половине

столетия.

Здесь

ренессансная ступень сразу затмила готическую, хотя средневековые

реминисценции порой тоже имели место. Это наиболее светский,
придворный

по

своему

вариант

характеру

стиля.

Основой стилевой окраски фламандского искусства эпохи стал

романизм в его нескольких волнах, обогащенный французским
влиянием, полученным от стиля Фонтенбло. Здесь ренессансные
основы

жестче

входили

в

противоречие

с

очень

сильным

средневековым наследием, нередко получали преимущество в силу

влияния процессов реформирования и чрезвычайно ощутимой роли
555

церкви. Для художественной жизни немецких земель XVI в. главным
был яркий и сложный, изысканный и противоречивый в своей основе
феномен

«рудольфинизму»,

творческий

и

аналитический

одновременно, отличающийся тенденцией к синтезу немецких,
итальянских, французских традиций. Если при французском дворе
преобладали сначала итальянцы, потом - фламандцы, что, в конце

концов,

привело

к

образованию

модели

итало-фрламандско-

французской культуры, то при венском, а впоследствии - при
пражском дворе работали в то время как итальянцы, так и немцы,

фламандцы, поэтому синтез традиций приобрел интенсивный, яркий
характер. Немецкое искусство XVI в., как и фламандское, также
нередко было подвержено главенству средневекового наследия, когда

смелость и новизна ренессансных традиций отступали на дальний

план. Так было и в испанском искусстве очерченной эпохи, которое
вообще, как и английское, эволюционировало другими темпами. Но

если при английском дворе другая динамика течения художественной

жизни объяснялась во многом географической удаленностью от
Италии, то в Испании среди основных причин имеет большое

значение религиозный аспекта и роль инквизиции. На английских

просторах маньеризм приживается очень легко, попадая на почву
художественного

процесса,

фактически

лишенного

собственно

ренессансной стадии эволюции. Так, борьба различных тенденций,

течений внутри каждого локального варианта стиля в Европе XVI в.
приводит к образованию очень пестрой, неоднородной картины

художественной жизни, где характер определяется в первую очередь
наличием заимствованных компонентов, их ролью в отношении

локальных. Соответственно, характер распространения стиля по

европейским территориям зависел от активности процесса миграции
художественных сил. Даже после того, как маньеризм как стиль,
556

имевший место в странах Европы в XVI-нач. XVII в., уступил место

следующим стилевым явлениям, его арсенал, эстетическая доктрина,
методы художественного видения продолжали быть актуальными. В
«стилевом календаре» XVII в. принято выделять прежде всего барокко

и классицизм, казалось бы, очень противоречивые явления, наличие
которых

делает

стилевой

окрас

Сеиченто

очевидным.

Но

одновременно в тех же хронологических рамках усматривают и

реализм, академизм. А эти феномены врастают в сущность друг друга,
сосуществуют, что очень усложняет задачу определения отдельного
стилевого пространства. Ведущим противоречием художественной

культуры всей Европы оставалось то, что четко сформулировал и
обострил маньеризм, - конфликт между ritrarre и imitare. Только XVII

в. в большей степени склонялся к смещению акцентов, предпочитал
ritrarre

тогда как маньеристическое мировоззрение тяготело к

обратному. Барокко, как и маньеризм, - феномен характереный,
неоднозначный и бурный. Сложность его оценки прежде всего в том,

что поздний маньеризм отделить от барокко так же невозможно, как и
поздний Ренессанс разграничить с маньеризмом. Часто это одна и та

же стилевая ткань, только ярче окрашенная, т.е. барокко можно
трактовать как Stilwandel маньеризма, но никак не его Altersstil.

Барокко - это «загустевший» маньеризм. Конечно, он во многом

маньеристичен, поскольку вырос из маньеризма. Но барокко склонен
и довольно легко терять определенные черты прежнего арсенала: став

логичным продолжением маньеризма, он забыл о том трагизме, на
котором основан, его энергия стала яростнее, исчезла этажность

движения (теперь оно стало внутренним), динамика уже шла изнутри,

побеждала жизненная энергия, а не экспрессия отчаяния. Это
жизнеспособное искусство, хотя и не менее спорное. Дж. Арган одной

из отличительных черт барокко отмечает быстрый обмен опытом в
557

силу частых путешествий художников и репродуцирование их
произведений с помощью гравюр [11, с.

131]. Это еще раз

подчеркивает прозрачность границы между маньеризмом и барокко,

как мировоззренчески, так и хронологически - ведь эта особенность
уже приводилась в качестве одной из основных причин начала
полифуркации маньеризма. Выше неоднократно упоминалось, что

процесс миграции художественных сил начался гораздо раньше, а
своего апогея достиг именно в период маньеризма. Поэтому можно

сказать, что барокко только поддерживает и продолжает процесс,
начатый

маньеризмом,

более,

не

приобретая

значение

общеевропейского феномена [11, с. 131], что стало возможным

прежде всего благодаря наличию в Риме французских и фламандских
мастеров. Барокко имеет не «уже», а «все еще» интернациональный
характер, поэтому не следует вдаваться в заблуждение и отдавать

этому стилю пальму первенства, которая в этом аспекте принадлежит
маньеризму.
Программные принципы

мастеров

барокко часто считают

оппозицией поздньеманьеристическому искусству, ибо художники

пытались,

по

выражению

Дж.

Аргана,

победить

условность

формальных средств маньеристов [11, с. 132], прежде всего, работая с
натуры, стремясь к естественности. Конечно, условность - одна из

знаковых черт художественного языка маньеризма, но барокко ее
тоже не победило. К тому же, не каждому локальному варианту
маньеризма она была присуща. Ведь противоречивость маньеризма и

как стиля, и как состояния позволяет наблюдать в его искусстве
одновременно и условность, и гипернатуралистичность, на которых

базируется искусство многих мастеров Севера. Так, и эта черта, как
отличает барокко от его предвестника и делает его антагонистом,
может расцениваться довольно спорно. Барокко, выросшее из
558

маньеризма, так же антагонистично ему, как маньеризм был
антагонистичен Возрождению. Более того, и страстность, которая

отличала барокко, не могла бы развиться из холодной и молчаливой
гармонии Ренессанса, если бы между ними не было чувственности

маньеризма. Но страстность барокко гораздо проще, так сказать, по
консистенции, - отчаяние маньеризма было интеллектуальным,

оправданным, объяснимым, и лишь в поздний период перешедшим в
самоцель. Так, близость маньеризма и барокко, особенно в их
первичных, итальянских воплощениях, очевидна.

Одним из основных мировоззренческих аспектов, определявших
новый характер барочного искусства, считают новое определение

места человека в окружающей среде, ее вовлеченность в круговорот и
конфликты окружающей действительности [270, с . 25]. Снова
приходится обратиться к условиям формирования предшествующего

арт-явления: именно маньеризм вырос на том неприятии человеком
себя в окружающем мире и конфликтах с ним, которые приписывают

барокко. Антитезой маньеризма барокко не назовешь: слишком много
общих черт и слишком крепкий общий корень. И воспринимать

барокко как «опровержение европейского маньеризма» [65 тоже не
корректно - можно его считать ответом на маньеризм, но не
опровержением [65]. Только если согласиться с тем, что маньеризм

был антитезой Ренессанса (что в корне неверно), можно принять как
аксиому постулат о том, что барокко вполне антагонистичен

маньеризму. Скорее можно предложить формулировку, что маньеризм
создал основу для того, чтобы Европа взорвалась энергией барокко.

559

ЛИТЕРАТУРА:
1.

Абеляшева

Г.

Фонтенбло.

Во-ле-Виконт.

Версаль

/

Г.

Абеляшева. - М. : Искусство, 1994. — 255, [1] с. : ил. — (Города и

музеи мира).

2.

Алпатов М. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто.

Истоки реализма в искусстве Западной Европы / М. Алпатов. -

М.-Л. : Искусство, 1939. - 334 с.

3.

Алпатов М. Питер Брейгель / М. Алпатов. - М. : ИЗОГИЗ, 1933.

-40 с.
4.

Алпатов

М.

Художественные

проблемы

итальянского

Возрождения / М. Алпатов - М. : Искусство, 1976. - 287 с.

5.

Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства /

М. Алпатов. - М.-Л. : Искусство, 1939. - 314 с., ил.

6.

Алпатов М. Этюды по всеобщей истории искусств. Избранные

искусствоведческие работы / М. Алпатов. - М. : Советский художник,

1979. -287 с.
7.

Андреа дель Сарто : альбом / [авт.-сост. В. Дажина]. -

М. : Изобразительное искусство, 1986. - 64 с., ил.
8.

Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового

фильма / М. Андроникова. - М. : Искусство, 1980. - 423 с., ил.

9.

Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней /

Д. Антисери, Дж. Реале : в 4 т. - М. : Петрополис, 1994. - Т. 2 :

Средневековье. - 1994. - 368 с.

10.

Античное наследие в культуре Возрождения / [отв. ред. В.

Рутенбург]. - М. : Наука, 1984. - 285 с.

11.

Арган Дж. К. История итальянского искусства : в 2 т. / Дж. К.

Арган. - М. : Радуга, 1990. - Т. 2. - 239 с.

560

12.

Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней /

Ж. Базен. - М. : Культура, 1986. - 528 с.

13.

Басин Е. Чувство стиля. К проблеме анализа психологии

художественной критики / Е. Басин // Искусство. - 1985. - С. 39-42.

14.

Баткин

Л.

Итальянское

Возрождение

в

поисках

индивидуальности / Л. Баткин. - М. : Наука, 1989. - 272 с.

15.

Баткин Л. Итальянское Возрождение : Проблемы и люди / Л.

Баткин. - М. : Изд-во РГГУ, 1995. - 446 с. : ил.

16.

Баткин Л. Итальянские гуманисты : стиль жизни, стиль

мышления /Л. Баткин. - М. : Наука, 1978. - 200 с.

17.

Баткин Л. Фиренцуола и маньеризм. Кризис ренессансного

идеала в трактате «Чельсо, или о красотах женщин» / Л. Баткин //
Советское искусствознание. - М., 1987. - Вып. 22. - С. 183-225.

18.

Бахтин М. Мария Тюдор / М. Бахтин // Эстетическое наследие и

современность. - Саранск, 1992. - С. 13-17.

19.

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура

Средневековья и Ренессанса / М. Бахтин. - М. : Худож. лит., 1990. —

543 с.

20.

Беген С. Французский рисунок XVI века / С. Беген. -

М. : Изобразительное искусство, 1984. - 96 с. - (Рисунки старых

мастеров).

21.

Белов К. О ценностях идеальных и неидеальных (Медитации на

культурологические темы) / К. Белов. - Дубна : Феникс+, 2004. - 272

с. : ил.

22.

Бенеш О. Искусство Северного Возрождения / О. Бенеш. -

М. : Искусство, 1973. - 222 с. ; ил.

23.

Бенуа А. История живописи всех времен и народов : в 5 т. / А.

Бенуа. - СПб. : Издательский дом «Нева», 2004. - Т. 1. - 544 с.

561

24.

Бенуа А. История живописи всех времен и народов : в 5 т. / А.

Бенуа. - СПб. : Издательский дом «Нева», 2004. - Т. 2. - 512 с.

25.

Бенуа А. История живописи всех времен и народов : в 5 т. / А.

Бенуа. - СПб.: Издательский дом «Нева», 2004. - Т. 3. — 512 с.

26.

Бенуа А. История живописи всех времен и народов: в 5 т. / А.

Бенуа. - СПб. : Издательский дом «Нева», 2004. - Т. 4. — 448 с.

27.

Бергсон А. Творческая эволюция / А. Бергсон. - М.: Кучково

поле, 2006. - 384 с.

28.

Бердяев Н. Смысл творчества / Н. Бердяев. - М.: Хранитель,

2006. -414 с.

29.

Бердяев Н. Кризис искусства / Н. Бердяев. - М. : СП

Интерпринт, 1990. - 48 с.

30.

Бердяев Н. Творчество и объективация / Н. Бердяев. -

М. : Экономпресс, 2000. - 304 с.

31.
-

Бердяев Н. Самопознание / Н. Бердяев. - [Электронный ресурс].
Режим

доступа

к

книге

:

http://www.koob.ru/berdyaev n/samopoznanie.

32.

Бибихин В. Новый Ренессанс / В. Бибихин. - М. : Прогресс-

традиция, 1998. - 496 с.

33.

Бицилли П. Место Ренессанса в истории культуры / П. Бицилли.

- М. : Мифрил, 1996. - 276 с.

34.

Бичко Б. Католицький фыософський антрополоНзм. 1сторико-

фыософський анал!з : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня д-ра

фыософ. наук : спец. 09.00.05 «1стор1я фыософи» / Б. Бичко. Дншропетровськ, 2003. - 36 с.

35.

Бшецький П. Мшеланджело / П. Быецький. - К.: Мистецтво,

1975. -395 с.

36.

Б1таев В. Мистецтво як ушверсальний фактор формування

естетично! свщомосН / В. Б1таев // Культ. трансформ. мист. осв!ти та
562

актуал. питан. творчо! д!ял. музыканта... - 1998. - С. 51-65.

37.

Блаженный Августин Аврелий. Исповедь / Блаженный Августин

Аврелий. - М. : Даръ, 2007. - 576 с.

38.

Бонсанти Дж. Караваджо / Дж. Бонсанти. - М. : Слово, 1980. -

80 с.

39.

Босх [текст Д. Баттилотти; пер. и ред.: А. Сабашникова, Е.

Сабашникова; отв. ред. Н. Надольская]. - М. : Белый Город, 2000. - 62

с. : ил., [1] л. ил. - (Мастера живописи).

40.

Брагина Л. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Идеалы

и практика культуры // Л. Брагина. - М. : МГУ, 2002. - 384 с.

41.

Брантом. Галантные дамы / Брантом. - М. : Республика, 1998. -

463 с.

42.

Брежнева А. Королевский замок Фонтенбло / А. Брежнева. -

М. : Астрель, 2004. - 120 с.

43.

Бретон Г. История любви в истории Франции : в 10 т. / Г.

Бретон. - М. : Этерна, 2008. - Т. 2 : От Анны де Боже до Марии Туше.
- 480 с.

44.

Бретон Г. История Франции в рассказах о любви. Фаворитки

династии Валуа / Г. Бретон. - М. : Мысль, 1993. - 318 с.
45.

Брилиант С. Микель-Анджело: его жизнь и художественная

деятельность / С. Бриллиант // Леонардо да Винчи. Микеланджело.

Рафаэль. Рембрандт. - СПб., 1995. - С. 89-169.

46.

Бронзино [Художественная галерея] / Т. 82. - М. : Де Агостини,

2005. - 32 с.

47.

Брэдфорд С. Лукреция Борджиа / С. Брэдфорд. - М. : ACT : ACT

МОСКВА, 2008. - 443, [5] с. : 8 л. ил.

48.

Бурдах К. Реформация. Ренессанс. Гуманизм / К. Бурдах. -

М. : Росспэн, 2004. - 206 с.

563

49.

Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения / Я.

Буркхардт. - Смоленск : Русич, 2002. - 442 с.

50.

Бычков В. Эстетика / В. Бычков. - М. : Гардарики, 2004. - 340 с.

51.

Бычков В. Эстетика поздней античности. II-III века / В. Бычков.

- М. : Наука, 1981. - 325 с.

52.

Бялостоцкий

Я.

маньеризма

Проблема

и

нидерландская

пейзажная Живопись / Я. Бялостоцкий // Советское искусствознание.

- 1987. - Вип. 22. - С. 168-182.

53.

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,

ваятелей и зодчих : в 5 т. / Дж. Вазари. - М. : Астрель ACT, 2001. - Т.
3. -736 с.
54.

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,

ваятелей и зодчих : в 5 т. / Дж. Вазари. - М. : ТЕРРА, 1994. - Т. 4. 688 с. : ил.
55.

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,

ваятелей и зодчих : в 5 т. / Дж. Вазари. - М. : Астрель ACT, 2001. - Т.
5. -752 с.

56.

Валлантен А. Эль Греко (Доменико Теотокопули) / А.

Валлантен. - М. : Изд-во иностранной литературы, 1962. - 189 с., ил.

57.

Валуа М. Мемуары королевы Марго / Маргарита Валуа. - М. :

Изд-во Моск. ун-та, 1995. - 221, [2] с. : ил.

58.

Варбург А. Великое переселение образов: Исследование по

истории и психологии возрождения античности / А. Варбург. - СПб. :
Азбука-классика, 2008. - 384 с. : ил.

59.

Василенко

Н.

Северное

Возрождение

(Художественные

направления и стили)/ Н. Василенко. - М. : ОЛМА Медиа Групп,

2009. - 128 с.

60.

Васильева Н. Нидерландская живопись XVI века / Н. Васильева.

- М. : Белый Город, 2008. - 127 с.
564

61.

Васильева Н. Французская живопись XVI-XVII вв. / Н.

Васильева. - М. : Белый Город, 2008. - 125 с.

62.

Вачьянц А. Ренессанс : Вариации прекрасного / А. Вачьянц. -

М. : Айрис-пресс, 2004. - 103, [1] с. : ил.

63.

Вег Я. Немецкая станковая живопись XVI века / Я. Вег. -

Будапешт : Корвина, 1984. - 35 с. ; ил.

64.

Вейдле В. Умирание искусства / В. Вейдле - М. : Республика,

2001. -447 с.

65.

Вельфлин Г. Ренессанс и барокко / Г. Вельфлин. - СПб. :

Азбука-классика, 2004. - 288 с.

66.

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств / Г. Вельфлин.

- М. : Мифрил, 1994. - 398 с.

67.

Вельфлин Г. Классическое искусство / Г. Вельфлин. -

М. : Алетейя, 1999. - 326 с.

68.

Вельфлин

Г.

Классическое

искусство

:

Введ.

в

итал.

Возрождение / Г. Вельфлин. - М. : Айрис-пресс, 2004. - 364, [1] с. :ил.

69.

Верман К. История искусств всех времен и народов : в 3 т. / К.

Верман. - М. : Астрель, 2001. - Т. 3 : Искусство XVI-XIX столетий. 944 с.

70.

Вернигора

Н.

1сторична

динамка

антропного

вим!ру

естетичного Оеалу в захщноевропейськш культур! : автореф. дне. на

здобуття наук. ступеня канд. !стор. наук : 17.00.01 «Теор!я та кторгя
культури» / Н. Вернигора. - К., 2004. - 19 с.

71.

Виллари П. Джироламо Савонарола и его время / П. Виллари. -

М. : ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2004. -

832 с.
72.

Виппер Б. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века / Б.

Виппер. - М. : Изд-во АН СССР, 1956. - 370 с.

565

73.

Виппер Б. Итальянский Ренессанс : в 2 т. / Б. Виппер. - М. :

Искусство, 1977. - Т. 2. - 244 с.

74.

Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта / Б. Виппер. - СПб.

: Азбука-классика, 2005. - 384 с. : ил.

75.

Виппер Б. Проблема реализма в итальянском искусстве XVII­

XVIII вв. / Б. Виппер. - М. : Искусство, 1966. - 279 с.

76.

Виппер Ю. Поэзия Плеяды / Ю. Виппер. - М. : Наука, 1976. -

432 с.

77.

Виппер Ю. Поэзия Ронсара / Ю. Виппер // Творческие судьбы и

история (О западноевропейских литературах XVI - первой половины

XIX века). - 1990. - С. 17-35.
78.

Власов В. Маньеризм и барокко : большой энциклопедический

словарь изобразительного искусства / В. Власов : в 8 т. - СПб. :

ЛИТА, 2000. - Т. 1. - 864 с.; ил.

79.

Власов В. Р1дк!сний зразок батального живопису / В. Власов //

Образотворче мистецтво. - 1973. - Вип. 6. - С. 26-28.

80.

Воронина Т. Искусство Возрождения в Нидерландах, Франции,

Англии / Т. Воронина, Н. Мальцева, В. Стародубова. - М. : Искусство,
1994. - 144 с. ; ил. - (Памятники мирового искусства).

81.

Воронина Т. Николас Хиллиард и английский портрет эпохи

Шекспира / Т. Воронина. - М. : НИИ теории и истории изобразит.
искусств, 1992. -253 [1] с.

82.

Всемирная история : в 24 т. / [А. Бадак, И. Войнич, Н. Волчек и

др.; Редкол. : И. Алябьева и др.] - Минск : Литература, 1996-1997. - Т.

10: Возрождение и реформация Европы. - 1996. - 478, [1] с. : ил., карт.

83.

Всеобщая история искусств : в 6 т. / [под общ. ред. Ю.

Колпинского и Е. Ротенберга]. - М. : Искусство, 1962. - Т. 3. - 531 с.;

ил.

84.

Гаврилова Е.

Самосознание
566

творческой

личности

эпохи

Ренессанса (На примере Бенвенуто Челлини) : дне. ... кандидата истор.

наук : 07.00.03 / Е. Гаврилова. - Саратов, 2003. - 195 с.
85.

Гайденко П. Коллизия возрожденческого титанизма / П.

Гайденко. - 1980. - № 3. - С. 268-273. - (Вопросы литературы).

86.

Гарин И. Кальвин / И. Гарин. - Харьков : Фолио, 1994. - 127 с.

87.

Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения / Э. Гарэн. -

М. : Прогресс, 1986. - 393 с.

88.

Г. Бальдунг Грин / [Художественный календарь «Сто памятных

дат» 1975]. - М. : Советский художник, 1974. - С. 147-149.

89.

Гений Леонардо да Винчи. Машины и механизмы : [каталог

выставки]. -[СПб., 2005]. - 44 с.

90.

Гербенова О. Иллюстрированная энциклопедия моды / О.

Гербенова, Л. Кибалова, М. Ламарова. - Прага : Артия, 1986. - 608 с.

91.

Гере Дж. Римский маньеризм / Дж. Гере. - М. : Изобразительное

искусство, 1985. - 96 с. - (Рисунки старых мастеров).

92.

Гершензон Н. Лукас Кранах / Н. Гершензон. - М. : Изогоиз,

1933. - 44 с., ил.
93.

Гершензон-Чегодаева Н. Питер Брейгель / Н. Гершензон-

Чегодаева. - М. : Искусство, 1983. - 412 с.

94.

Гитин В. Всемирная история без комплексов и стереотипов : в 2

т. / В. Гитин. - М. : Торсинг, 205. - Т. 2: Ренессанс, или Возрождение.
Галантное Просвещение. Век Золота, или Золотой Век. Роман ужасов.

- 576 с.

95.

Гнедич П. Северное Возрождение / П. Гнедич. - М. : Эксмо,

2005. - 144 с.

96.

Головин Е. Манера и маньеризм [Электронный ресурс] / Е.

Головин. - Режим доступа к статье : http://texts.pp.ru/manera.html.

97.

Гольбейн / [Художественная галерея] / Т. 43. - М. : Де

Агостини, 2009. - 41 с.
567

98.

Гомбрих Э. История искусства / Э. Гомбрих. - М. : ACT, 1998. -

688 с.
99.

Горбачов Д. Безжальш пароли 1ерошма Босха / Д. Горбачов //

Философско-теологический дух Реформации. - Сумы,

1997. -

С. 30-35.

100. Горфункель А. Философия эпохи Возрождения : [учеб. пособие]
/ А. Горфункель. - М. : Высш. шк., 1980. - 368 с.

101. Грессинг 3. Максимилиан I / 3. Грессинг. - М. : ACT, 2005. 318, [2] с. : ил.

102. Гумилев

Л.

Конец

и

вновь

начало / Л.

Гумилев.

-

М. : Хранитель, 2007. - 431 с.

103. Гуртик Л. Франщя / Л. Гуртик. - М. : Проблемы эстетики, 1914.
- 524 с.

104. Дажина В. Микеланджело. Рисунок в его творчестве / В.
Дажина. - М. : Искусство, 1987. - 216 с.

105. Дажина В.

Росписи Якопо Понтормо в хоре церкви Сан

Лоренцо / В. Дажина // Искусство и культура Италии эпохи

Возрождения и Просвещения. - М., 1997. - С. 106-120.

106. Дажина В. Художественная ситуация во Флоренции на закате
Возрождения / В. Дажина // Культура Возрождения XVI века. - М.,

1997. - С. 185-192.

107. Данилова И. Брунеллески и Флоренция / И. Данилова. М. : Искусство, 1991. - 294 с.

108. Даниэль С. Питер Брейгель : [Очерк] / С. Даниэль. — СПб. :
Искусство-СПб., 1994. - 29 [7] с. : фотоил.

109. Дворжак М. История искусства как история духа / М. Дворжак.
- СПб. : Академический проект, 2001. - 336 с.

110. Дворжак М. История итальянского искусства : в 2 т. / М.
Дворжак. - М. : Искусство, 1978. - Т. 2. - 394 с.
568

111. Делюмо Ж. Цивилизация Возрождения / Ж. Делюмо. Екатеринбург : У-Фактория; М. : ACT МОСКВА, 2008. - 720 с.

112. Демидова М. Дворец Фонтенбло эпохи Франциска I и его место в
истории французской ренессансной архитектуры : дне. ... кандидата

искусствов. : 17. 00. 04 / М. Демидова. - Москва, 2003. - 202 с.

113. Деньщикова А. Традиции Леонардо да Винчи в рудольфинской
культуре : матер. Междунар. научи. конф., посвященной 550-летнему
юбилею со дня рождения Леонардо да Винчи и

18-21

Политехнического Музея, Москва,

[Электронный

ресурс].

-

Режим

130-летия

ноября 2002 г. -

доступа

к

матер.

:

http://www.vinci.ru/mk 23.html.

114. Джамболонья : [художественный календарь «Сто памятных дат».
1979]. - М. : Советский художник, 1978. - С. 117-119.

115. Дживелегов А. Искусство итальянского возрождения. Театр.
Литература. Живопись. Ваяние. Зодчество / А. Дживелегов. - М. :
ГИТИС, 2007. - 504 с.

116. Дживелегов А. Леонардо да Винчи / А. Дживелегов - М. :
Журнально-газетное объединение, 1935 г. - 240 с.

117. Дживелегов А. Микельанджело / А. Дживелегов. - М. : Молодая
гвардия, 1957. - 256 с.

118.

Дживелегов

А.

Очерки

итальянского

Возрождения.

Кастильоне, Аретино, Челлини / А. Дживелегов. - М. : Федерация,

1929. -335 с.

119.

Дживелегов А. Творцы итальянского Возрождения : в 2 т. /

А. Дживелегов. - М. : Терра-Книжный клуб, Республика, 1998. - Т. 2.

-353 с.
120.

Дзери Ф. Арчимбольдо. Весна / Ф. Дзери. - М. : Белый Город,

2001. -48 с.

121.

Дзери Ф. Титания и Основа с ослиной головой / Ф. Дзери. - М.
569

: Белый Город, 2006. - 48 с.

122.

Дзери Ф. Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей / Ф. Дзери.

- М. : Белый Город, 2003. - 48 с.

123.

Дзери Ф. Эль Греко Погребение графа Оргаса / Ф. Дзери. - М. :

Белый Город, 2004. - 48 с., ил.

124.

Дикман Г. Лютер / Г. Дикман. - М. : Амфора, 2006. - 432 с.

125.

Дмитриева О. Сотворение божества: сакрализация культа

Елизаветы I Тюдор / О. Дмитриева // Средние века. - 1995. - Вып. 58.

- С.155-163.

126.

Дубравская Т. История полифонии : в 7 вып. / Т. Дубравская. -

М. : Музыка, 1983. - Вып. 2 : Музыка эпохи Возрождения. XVI век. -

412 с.

127.

Дьомш Б. Лептим1зац1я Слизавети i Тюдор та догов!р у Като-

Камбрез! 1559 року / Б. Дьомш // Пауков! прац! !сторичного
факультету. - Запор!жжя, 2001. - Вип. 10. - С. 209-218.

128.

Дьомш О.

Секуляризацгя зовшшньо! полпики Англ!!: в!д

Mapi! Тюдор до Джеймса I Стюарта / О. Дьомш // М!жнародш зв’язки
УкраТни: науков! пошуки i знах!дки. - К., 2003. - Вип. 12. -

С. 149-166.

129.

Дьомш О. Участь полпично! елпи королевы Слизавети Тюдор

у зовшшшй експансп Англы у Новий Свп / О. Дьомш // Древнее
Причерноморье. - Одесса, 2005. - С. 28-35.

130.

Дьяков Л. Тайнопись Босха / Л. Дьяков // Новый Акрополь. -

2005. - № 7. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа к статье:
http://www.newacropolis.ru/magazines/7 2005/bosh.

131.

Дю Белле и Ронсар. Стихи / [пер., вступ. ст. Ю. Левика]. - М. :

Детская литература, 1968. - 176 с.

132.

Дюркгейм Э. Самоубийство : социологический этюд / Э.

Дюркгейм. - М. : Мысль, 1994. - 399, [1] с.
570

133.

Д’яченко I. Ренесансний свпогляд: гумашстична традищя в

украшському суспшьств! XVI-XVII ст. : автореф. дис. на здобуття
наук. ступеня канд. фшос. наук : 09.00.03 «Сощальна фыософ!я та
фыософ!я icTopii’» /1. Д’яченко. - К., 1999. - 15 с.

134.

Дятлов

В.

Западноевропейская

реформация

и

русский

религиозно-философский Ренессанс / В. Дятлов // Русская философия

культуры в XX столетии. - Чернигов, 2004. - С. 38-44.

135.

Дятлов В. Радикальна реформац!я i релитйно-конфесшний

регюнал1зм в Сврош в XVI ст. / В. Дятлов // Науковий вшник. - 2003.
- Вип. 9. - С. 309-318.

136.

Дятлов В. Реформащя i модершзащя европейськоТ цивтзацн /

В. Дятлов // В1сник. - Черннтв, 2002. - Вип. 15, N 1: Сер. 1сторичш

науки. - С. 3-8.

137.

Дятлов В. Нижч! верстви населения шмецького м!ста i

реформащя (друга половина XV - перша половина XVI ст.) : автореф.
дис. на здобуття наук. ступеня д-ра 1стор. наук. спец. 07.00.02
«Всесвпия 1стор1я» / В. Дятлов. - К., 1998. - 32 с.

138.

Западная Европа. XVI век: Цивилизация, культура, искусство /

[ред. М. Свидерская]. - М. : ЛКИ, 2009. - 464 с.
139.

Зибачинський О. Ренесанс - реформащя - револющя / О.

Зибачинський. - СОпей, Чшаго : Самост. Украша, 1969. - 88 с.

140.

Европейская новелла Возрождения / [сост. Н. Балашов, А.

Михайлов, Р. Хлодовский]. - М. : Художественная литература, 1974. -

655 с.

141.

Жестаз Б. Ренессанс. От Брунеллески до Палладио / Б. Жестаз.

- М. : ACT, 2001. - 160 с.

142.

Жизнь

Бенвенуто,

сына

маэстро

Джованни

Челлини,

написанная им самим во Флоренции / [авт. вступ. ст. А. Дживелегов].

- М.-Л. : Academia, 1932. - 746 с.
571

143.

Жудинова Е. Религии мира. Протестантизм / Е. Жудинова. - М.

: Мир книги, 2006. - 191 с.

144.

Жукоцкий В. Реформация как универсалия культуры :

перекличка эпох и поколений / В. Жукоцкий // Поколение в
социокультурном контексте XX века / [отв. ред. Н. Хренов]. - М. :

Наука, 2005. - С. 239-283.

145.

Замкова М. Прадо / М. Замкова. - М. : ОЛМА-ПРЕСС

Образование, 2004. - 128 с.

146.

Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории

искусства /
Г. Зедльмайр. - СПб. : Аксюма : Мифрил, 2000. - 272 с.
147.

Зиммель Г. Микеланджело / Г. Зиммель // Лики культуры. -

М., 1995. - Т. 1. - С. 163-184.

148.

Зингер Л. Почерки теории и истории портрета / Л. Зингер. -

М. : Изобразительное искусство, 1986. - 328 с., ил.

149.

Знамеровская

Т.

да

Микеланджело

Караваджо

/

Т.

Знамеровская. - М. : Искусство, 1955. - 140 с.

150.

Ибрагимова О. Синергизм науки и искусства в культуре

Возрождения : дис. ... кандидата культуролог. наук : 24.00.01 / О.

Ибрагимова. - Нижневартовск, 2004. - 143 с.

151.

Игошина Е. Проблемы живописной декорации венецианских

вилл эпохи Возрождения (Вторая половина 16 в.) : дис. ... кандидата

искусствов. : 17.00.04 / Е. Игошина. - М., 2005. - 278 с.

152.

Игумнова Е. Иероним Босх / Е. 1гумнова. - М. : Белый Город,

2005. - 48 с.

153.

Ипполитов А.

Электронный

Маньеризм

ресурс.

и

сюрреализм:

Режим

http://kataklizmi.narod.ru/na4om/best359.htm .

572

доступа

парад-але.
к

-

статье:

154.

Ипполитов А. Пармиджанино в веках и искусствах. К 500-

летию со дня рождения : каталог выставки / [А. Ипполитов]. - СПб. :

Гос. Эрмитаж, 2004. - 280 с.

155.

Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. - М. :

Искусство, 1977. - 696 с. - (История эстетики в памятниках и
документах).

156.

Истомина Н. Основные иконографические типы портретных

изображений в немецкой гравюре XVI века и их эволюция :

материалы IX Международной конференции [«Ломоносов-2002»],

(Москва, 2002) / МГУ им. М. В. Ломоносова. - [Электронный ресурс].
- Режим доступа к материалу:
http://www.hist.msu.ru/Science/LMNS2002/33.htm .

157.

История Европы : [в 8 т.]. - М. : Наука, 1993. - Т. 3 : от

средневековья к Новому времени (конец XV - первая половина XVII

в.). - 655 с.
158.

История Италии : [в 3 т.]. - М. : Наука, 1970-1971. - Т. 1. - 391

с. - Т. 2. -299 с. - Т. 3. -273 с.

159.

История

искусства

зарубежных

стран.

Средние

века,

Возрождение / [под ред. Ц. Нессельштраус]. - М. : Изобразительное
искусство, 1982. - 376 с.

160.

История красоты / [под ред. У. Эко]. - М. : Слово/Slovo, 2005. -

440 с.

161.

История уродства / [под ред. У. Эко] - М. : Слово / Slovo, 2009.

- 456 с.

162.

Каган М. Морфология искусства : Историко-теоретическое

исследование внутреннего строения мира искусств / К. Каган. - Л. :
Искусство. Ленингр. отд-ние, 1972. - 440 с.

163.

Каган К. XVII век в его отношении к прошлому и будущему

европейской культуры : материалы Междунар. конф. [«Шестые
573

Лафонтеновские чтения»], (Санкт-Петербург, 14-16 аир. 2000 г.). -

Спб. : Издательство Санкт-Петербургского Философского общества. -

2000. - С. 9-10.

164.

Кампиш А. Греко / А. Кампиш. - Будапешт : Корвина, 1962. -

39 с., ил.
165.

Каптерева Т. Искусство Испании : Средние века. Эпоха

Возрождения /Т. Каптерева. - М. : Изобр. искусство, 1988. - 388 с., ил.

166.

Каптерева Т. Эль Греко / Т. Каптерева. - М. : Галарт, 2008. -

216 с.

167.

Кар Л. де. Прерафаэлиты. Модернизм по-английски / Л. де Кар.

- М.: ООО «Издательство АСТ», 2002. - 128 с., ил.

168.

Кар1ков С. Реформация i становления евангел1чноТ церкви та

школи у Брауншвейз! : автореф. дис. кандидата 1стор. наук : спец.
07.00.02 «Всесвппя 1стор1я» / С. Каржов. - Харк1в, 2006. - 24 с.

169.

Кариков С. Реформация в Брауншвейге в 40-х - первой

половине 50-х гг. XVI в. / С. Кариков // Вкник. - 2006. - Вип. 34, N 4
: Сер. : 1сторичш науки. - С. 70-74.

170.

Карпенко Е. Бернар Палисси (1510?-1590) : творческая

личность в контексте французской культуры XVI века : дис. ...

кандидата филос. наук : 09. 00. 13 / Карпенко Е. - М., 2004. - 143 с.
171.

Кастело А. Королева Марго / А. Кастело. - М. : Молодая

гвардия, 2009. - 231 [9] с. : ил. - (Жизнь замечательных людей).

172.

КашубаМ. Реформащя i контрреформащя в культур! Свропи /

М. Кашуба // КиТвська Церква. - К. ; Льв!в, 2001. - Вип. 2-3 (13-14). -

С. 246-250.

173.

Ким

Сун-чжон.

Жан

Кальвин

и

некоторые

проблемы

швейцарской Реформации / Сун-чжон Ким, Г. Пиков. - [Электронный

ресурс]. - Режим доступа к статье : http://www.ipages.ru.

574

174.

Кларк К. Нагота в искусстве / К. Кларк. - СПб. : Азбука-

классика, 2004. - 480 с. : ил.

175.

Кларк К. Пейзаж в искусстве / К. Кларк. - СПб. : Азбука-

классика, 2004. - 304 с.

176.

Классическое искусство Запада / [отв. ред. Н. Гершензон-

Чегодаева]. - М. : Наука, 1973. - 272 с.

177.

Клеваев В. Накануне прекрасного дня / В. Клеваев. - К. : Факт,

2005. - 184 с.

178.

Клеваев В. Лекции по истории искусства / В. Клеваев. -

К. : Факт, 2007. - 720 с.

179.

Климан

Ю.

Монументальная

живопись

Ренессанса

и

маньеризма в Италии. 1510-1600 / Ю. Климан, М. Рольман. - М. :

Белый Город, 2004. - 496 с.

180.

Климова Г. Гуманизм эпохи Возрождения и образование / Г.

Климова // В1сник Харк1вського нац. ун-ту 1м. В. Н. Каразша. - X.,
2001. - С. 192-195.

181.

Клулас И. Диана де Пуатье / И. Клулас. - М. : Молодая

гвардия, 2004. - 345 с. - (Жизнь замечательных людей).

182.

Клулас И. Екатерина Медичи / И. Клулас. - Ростов н / Д. :

Феникс, 1997. — 438, [1] с. — (След в истории).

183.

Клулас И. Лоренцо Великолепный / И. Клулас. - М. : Молодая

гвардия, 2007. - 260 с. - (Жизнь замечательных людей).

184.

Клулас И. Повседневная жизнь в замках Луары в эпоху

Возрождения / И. Клулас. - М. : Молодая гвардия, 2006. - 358 [10] с.:

ил. - (Живая история : Повседневная жизнь человечества).

185.

Козлова Н. Ранний европейский классицизм (XVI-XVII вв.) / Н.

Козлова

//Литературные

манифесты

западноевропейских

классицистов. - М., 1980. - С. 5-28.

186.

Коллингвуд Р. Дж. Принцип искусства: Теория эстетики.
575

Теория воображения. Теория искусства / Дж. Р. Коллингвуд. - М. : Яз.
рус. культуры, 1999. - 328 с.

187.

Колпинский Ю. О месте античного художественного наследия

в мировой культуре / Ю. Колпинский - М. : Наука, 1977. - С. 78-83. -

(История и культура античного мира).

188.

Колпинский Ю. Образ человека в искусстве Возрождения /

Ю. Колпинский. - М. : Искусство, 1941. - 140 с.

189.

Констан Ж.-М. Повседневная жизнь французов во времена

религиозных Войн / Ж.-М. Констан. - М. : Молодая гвардия, 2005. -

341 с. : ил.

190.

Котельникова Т. Брейгель / Т. Котельникова. - М. : ОЛМА

Медиа Групп, 2010. - 127 с.

191.

Костков Г. Средние века и Ренессанс : теоретические проблемы

/ Г. Косиков. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа к статье :
http://www.libfl.ru/mimesis/txt/srednie.html .

192.

Кривцун О. Эстетика : [учебник] / О. Кривцун - М. : Аспект-

Пресс, 2000. - 434 с.

193.

Кригескорте В. Арчимбольдо / В. Кригескорте. - М. : Арт-

родник, 2002. - 96 с.

194.

Кристен О. Реформы Лютера, Кальвина и протестантизм / О.

Кристен. - М. : ACT Астрель, 2005. - 160 с.

195.

Кузьмина М. Микеланджело Буонарроти : (К 500-летию со дня

рождения) / М. Кузьмина. - М. : Знание, 1975. - 54, [1] с. : ил. -

(Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искусство»).

196.

Кучерюк Д. Сприйняття мистецтва в культурноЛсторичному

контексН / Д. Кучерюк // Художня культура : icropin, теор!я, практика.

- 1997. - С. 21-46.

197.

Лазарев В. Начало раннего Возрождения в итальянском

искусстве / В. Лазарев. - М. : Искусство, 1971. - 239 с.
576

198.

Лазарев В. Происхождение итальянского Возрождения : в 2 т. /

В. Лазарев. - М. : Изд-во Академии наук СССР, 1956-1959. - Т. 1. -

436 с. -Т. 2. -586 с.

199.

Лазарев В. Леонардо да Винчи / В. Лазарев. - М. : Изд-во АН

СССР, 1952. - 110 с., ил.
200.

Лазарев В. Старые европейские мастера / В. Лазарев. -

М. : Искусство, 1974. - 356 с.

201.

Лазарев В. Старые итальянские мастера / В. Лазарев. -

М. : Искусство, 1972. - 640 с.

202.

Лайта Э. Ранняя французская живопись / Э. Лайта. - Будапешт

: Корвина, 1981. - 49 с., ил.

203.

Леврон Ж. Лучшие произведения французских архитекторов

прошлого / Ж. Леврон. - М. : Стройиздат, 1986. - 170 с.
204.

Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве / Леонардо

да Винчи. - СПб. : Азбука-Классика, 2006. - 224 с.

205.

Леонардо да Винчи. Суждения / Леонардо да Винчи. -

М. : Эксмо, 2006. - 416 с.

206.

Леонардо да Винчи. Микеланджело. Рафаэль. Рембрандт :

Биогр. очерки : [авт. вступ. ст. Л. Аннинский]. - М. : Республика,

1993. - 320 с. : ил.
207.

Ле Руа Ладюри Э. Королевская Франция. (1460-1610). От

Людовика XI до Генриха IV / Э. Ле Руа Ладюри. - М. :
Международные отношения, 2004. - 414 с.

208.

Лившиц Н. Французское искусство XV-XVIII веков / Н.

Лившиц. - Л. : Советский художник, 1967. - 168 с.
209.

Линник И. Графика Гендрика Гольциуса : каталог выставки. К

350-летию со дня смерти художника / И. Линник. - Л. : Советский

художник, 1968. - 32 с., ил.

577

210.

Лисовский В. Архитектура эпохи Возрождения. Италия / В.

Лисовский. - СПб. : Азбука-классика, 2007. - 616 с. : ил.

211. Лихачев Д. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей /
Д. Лихачев. - М. : Согласие, 1998. - 469 с.

212. Лозинский С. История папства / С. Лозинский. - М. : Изд-во
политической литературы, 1986. - 382 с.

213. Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство / Ч. Ломброзо. М. : Изд-во «Республика», 1995. - 398 с.

214. Лосев А. История античной эстетики. Последние века : в 2 кн. /
А. Лосев. - М. : ACT, 2000. - Книга 1. - 512 с.

215. Лосев А. История античной эстетики. Последние века : в 2 кн. /
А. Лосев. - М. : ACT, 2000. - Книга 2. - 544 с.

216. Лосев А. Эстетика Возрождения / А. Лосев. - М. : Мысль, 1998.

-751 с.
217. Лосев А. История античной эстетики : в 5 т. / А. Лосев. - М. :

Искусство, 1979. - 494 с. - Т. 5 : Ранний эллинизм. - 1979. - 494 с.
218. Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм / А.

Лосев. - М. : Фолио, 2000. - 920 с.
219. Львов С. Питер Брейгель Старший / С. Львов. - М. : Искусство,

1971. - 206 с., ил. - (Жизнь в искусстве).
220. Маклюк О. Еволющя корол1всько! влади та управлшня в Англп

при раншх Тюдорах : автореф. дис... на здобуття наук. ступеня

кандидата 1стор. наук : спец. 07.00.02 «Всесвпия 1стор1я» / О. Маклюк.
- Запор1жжя, 2002. - 19 с.

221. Мальцева Н. Клуэ / Н. Мальцева. - М. : Искусство, 1963. -

64 с. : ил.
222. Мальцева Н. Французский карандашный портрет XVI века / Н.

Мальцева. - М. : Искусство, 1978. - 240 с.
223. Мандер К. ван. Книга о художниках / К. ван Мандер. 578

М. : Искусство, 1940. - 378 с.

224. Мареев С. История философии (общий курс). Возрожденческий
гуманизм и флорентийская Академия / С. Мареев, Е. Мареева. -

[Электронный ресурс]. - Режим доступа к матер. :
http://society.Dolbu.ru/mareev histphilosophy/ch41 v.html.
225. Марейниссен Р. X. Брейгель / Р. X. Марейниссен, П. Райфеларе,

П. ван Калстер, А. В. Ф. М. Мейи. - М. : Библион : Библио-Глобус,
2003. -420 с.
226. Мастера Северного Возрождения / [сост. И. Мосин]. - СПб. :

ООО «Кристалл», 2006. - 176 с., ил.
227. Матвеева Е. Фламандская живопись XVII века / Е. Матвеева. М. : Белый Город», 2008. - 127 с. - (Шедевры мировой живописи).

228. Матвеева Е. Германская живопись XV-XVI векав / Е. Матвеева.
- М. : Белый Город, 2009. - 127 с. - (Шедевры мировой живописи).

229. Материалы Третьего Российского философского конгресса

[Рационализм и культура на пороге III тысячелетия], (Ростов-на-Дону,

16-20 сент. 2002 г.). - Ростов н/Д., 2002. - 400 с.
230. Медведева К. Австрийские Габсбурги и сословия в начале XVII
века / К. Медведева. - М. : Индрик 2004. - 280 с., илл.

231. Мельников Г. Культура зарубежных славянских народов :

[пособие для учащихся] / Г. Мельников. - М. : Интерпракс, 1994. -

192 с.
232. Микеланджело / [текст Д. Николетти]. - М. : Белый Город, 2002.

— 63 с. : ил. - (Мастера живописи).
233. Микеланджело и его время / [под ред. Е. Ротенберга, Н.
Чегодаевой]. - М. : Искусство, 1978. - 176 с.

234. Мгляева

Л.

Переддень

барокко

/

Л.

Мгляева

Мистецтвознавство Украши. - К., 2000. - Вип. 1. - С. 27-47.

579

//

235. Монбейг-Гогель К. Флорентийский маньеризм / К. Монбейг-

Гогейль. - М. : Изобразительное искусство, 1983. - 96 с.
236. Мордовцева Т. Идея смерти в культурфилософской перспективе
/ Т. Мордовцева. - Таганрог : Изд-во ТИУиЭ, 2001. - 120 с.

237. Морозова О. Босх / О. Морозова. - М. : ОЛМА Медиа Групп,

2009. -127 с.
238. Муратов П. Образы Италии / П. Муратов. - М. : Республика,

1994. -592 с.
239. Мыльников А. Ренессанс : метафора или понятийная категория?

(К диалектике культурно-исторического процесса) / А. Мыльников //
Вече. - СПб., 1994. - Вып. 1. - С. 3-16.
240. Неклюдова М. Традиции и новаторство в русском искусстве

конца XIX начала XX века / М. Неклюдова. - М.: Искусство, 1991. 395 с.
241. Немилова И. Материалы к изучению двух «баталий Генриха

IV», относящихся ко Второй школе Фонтенбло / И. Немилова //
Западноевропейское искусство XVII века. - Л.: Искусство, 1981. - С.

139-144.
242. Нессельштраус Ц. «Пляски смерти» в Западноевропейском

искусстве XV в. как тема рубежа Средневековья и Возрождения / Ц.
Нессельштраус. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа к статье :
http://deiavu4.narod.ru/Pliaski smerti.html.

243.

Нестеренко Л. Французька Реформацгя першоТ половини XVI

столптя (зовшшньополпичний аспект) / Л. Нестеренко // Науковий
в1сник дипломатично! акад. Украши. - К., 2000. - Вип. 4. - С. 275-277.
244. Никитина Т. Художник, который победил свой страх : Питер
Брейгель / Т. Никитина. - 2006. - Вып. 1. - С. 51-60. - (Творчество

народов мира).
245. Николко М. Ренессанс: формирование новой политической
580

парадигмы / М. Николко // Вестник Севастопольского гос. техн. ун-та.
- Севастополь, 2001. - Вып. 29 : Философия. - С. 187-193.

246.

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Ф. Ницше. -

СПб. : Азбука-классика, 2007. - 208 с.

247.

Новелла эпохи Возрождения / [сост. Б. Бунич-Ремизова]. - К. :

Украша, 1990. - 480 с.

248.

Новосельская И. Французский рисунок XV - XVI веков в

собрании Эрмитажа : [каталог выставки]. - Спб. : Славия, 2004. -

152 с.
249.

Новосельская И. Еще раз о творчестве Ланьо / И. Новосельская

// Западноевропейское искусство XVII века. - Л .: Искусство, 1981. -

С. 126-136.
250.

Нострадамус. Центурии / Нострадамус. - СПб. : Азбука-

классика, 2005. - 192 с.
251. Останина Е. Фонтенбло / Е. Останина. - М. : Вече, 2005. -

224 с. : ил.
252. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада /

Э. Панофский. - СПб. : Азбука-классика, 2006. - 544 с.
253. Панофский Э. Этюды по иконологии: Гуманистические темы в

искусстве Возрождения / Э. Панофский. - СПб. : Азбука-классика,
2009. -432 с.
254. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства
/ Э. Панофский. - СПб. : Академический проект, 1999. - 394 с.

255. Патер У. Очерки искусства и поэзии / У. Патер. - М. : Ars longa,

2006. -399 с.
256. Пахсарьян Н. XVII век как «эпоха противоречия: парадоксы

литературной целостности» / Н. Пахсарьян. - [Электронный ресурс]. Режим доступа к статье :
http://www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka Pakhsaryan 17.htm.
581

257. Петелина М. Мир как театр в ренессансной философии :

автореф. дне. ... кандидата филос. наук : спец. 09.00.03 «История

философии» / М. Петелина. - СПб., 2004. - 22 с.
258. Петрусевич Н. Искусство Франции XV - XVI веков / Н.

Петрусевич. - Л. : Искусство, 1973. - 224 с.
259. Пискунова

С.

Испанское

Возрождение

как

культура

переходного типа / С. Пискунова // Вопросы литературы. - 1997. - №

6.

-

[Электронный

ресурс].

-

доступа

Режим

к

статье

:

http://www.philology.ru/literature3/piskunova-97.htm .

260. Питер Брейгель Старший / [ред.-сост. С. Андронова]. - М. :
ТЕРРА Книжный клуб, 2001. - 64 с. : ил.

261. Подземская Н. «Жизнь Бенвенуто Челлини» как литературный
памятник позднего итальянского Возрождения / Н. Подземская //

Культура Возрождения XVI века. - 1997. - С. 157-163.

262.

Пономарева Т. Итальянская живопись начала XVI века / Т.

Пономарева. - М. : Белый Город, 2008. - 127 с.
263. Понтормо / [Художественный календарь «Сто памятных дат».
1982]. - М. : Советский художник, 1981. - С. 53-57.

264.

Попов А. Становление и специфика представлений о человеке

в художественной культуре : На материалах западноевропейского
изобразительного искусства эпохи Ренессанса : дне. ... кандидата

филос. наук : 09. 00. 13 / А. Попов. - Ростов н/Д., 2002. - 150 с.
265. Постникова О. Маньеризм в творчестве Ханса Бальдунга Грина /

О. Постникова // Культура Возрождения XVI века. - М., 1997. - С.
237-247.
266. Поцца Н. Тициан / Н. Поцца [пер. с ит. / коммент. И. Тучкова]. М. : Искусство, 1981. - 207 с., 24 л. ил.

267. Поэты

Возрождения

[пер.

/

М. : Гослитиздат, 1955. - 292 с.
582

Ю.

Верховского].

-

268.

Предсказания Нострадамуса / [объяснения и комментарии С.

Ютена и Б. Бонсержана]. - Харьков : Книжный клуб «Клуб семейного
досуга», 2006. - 336 с.
269. Проказина И. Голландское искусство XVII века и религиозные

трансформации в Европе (Восток-Россия-Запад : тезисы докладов
Междунар. научи. конф. [Мировые религии и искусство] (Санкт-

Петербург, 2001 г.). - СПб. : Изд-во Государственного Эрмитажа,
2001. - С. 143-147.
270. Прусс И. Западноевропейское искусство XVII в. / И. Прусс. М. : Искусство, 1971. - 383 с. - (Малая история искусств).

271. Распопин В. О мире литературы, стилях в эпохе Возрождения /
В. Распопин // Лекции по истории зарубежной литературы. Эпоха

Ренессанса. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа к статье :
http://rassvet.websib.ru/text.htm?no=8&id=4 .

272. Ревуненкова Н. Протестантизм / Н. Ревуненкова. - СПб. : Изд-во

«Питер», 2007. - 224 с.
273. Ревуненкова Н. Ренессансное свободомыслие и идеология
Реформации / Н. Ревуненкова. - М. : Мысль, 1988. - 206 с.

274. Рескин Дж. Лекции об искусстве / Дж. Рескин. - М. : БСГ-

ПРЕСС, 2006. -319 с., илл.
275. Реутин М. Пляска смерти / М. Реутин. - Режим доступа к статье
: http://deia-vu4.narod.ru/Pljaski smerti.html.

276. Реутин

М.

Народная

культура

Германии

:

Позднее

средневековье и возрождение / М. Реутин. - М. : Рос. гос. гуманит. ун­

т. Ин-т высш. гуманит. Исслед., 1996. — 215, [1] с.: ил., табл.
277. Рипська Н. Титашзм творчосП : [Творчють Мжеланджело

БуонарроП] / Н. Рипська. - К. : Знания, 1977. - 31, [1] с. - (ЛИература

i мистецтво).

583

278. Роке К. Брейгель, или мастерская сновидений / К. Роке. - М. :

Молодая гвардия, 2008. - 301 с. - (Жизнь замечательных людей).
279. Романенкова Ю. Амбруаз Дюбуа як один з фундатор!в стилю

Друго! школи Фонтенбло (на матер!ал! французького перюду

творчостз майстра) / Ю. Романенкова // Мистецтвознавч! записки. 2008. - Вип. 13. - С. 142-149.
280. Романенкова Ю. Грани «творческого бесплодия» художника :

причины,

симптоматика

/

проявлений

Ю.

Романенкова

//

Культуролоычний альманах. - Вип. 3. - 2009. - С. 107-119.

281. Романенкова Ю. «Дети Франции» в творческом наследии
художников

XVI века : портреты герцога Анжуйского (?) работы

Жана де Кура / Ю. Романенкова // Вкник Харк1всько! Державно!
академп дизайну i мистецтв. - №1. - 2008. - С. 68-72.

282. Романенкова Ю. Динамика художественного процесса в период

stilwandel / Ю. Романенкова // Философское осмысление социально­
экономических проблем. - 2008. - Вып. 12. - С. 97-102.

283. Романенкова Ю. До питания про атрибущю портрета Шарля

Французького, сеньйора Ангулемського, в дитинств! (з колекцп музея

образотворчих

мистецтв

Орлеана)

/

Ю.

Романенкова

//

Мистецтвознавч! записки. - 2006. - Вип. 10. - С. 91-95.
284. Романенкова Ю. До проблеми вивчення твор1в французького

живопису XVI стор1ччя в украшських колекц!ях / Ю. Романенкова //
Мистецтвознавство Украши. - 2000. - №1. - С. 357-362.

285. Романенкова Ю. Етапи формування шдивщуального стилю

Россо Фьорентшо: французький перюд / Ю. Романенкова // Актуальш
проблеми icTopii, теорп та практики художньо! культури. - 2006. - №

17. - С. 242-254.
286. Романенкова Ю. Живопис французьких представник1в Першо!
школи Фонтенбло / Ю. Романенкова // Традицп та новацп у вищш
584

арх!тектурно-художн1й освт. - 2003. - № 3-4. - 2004. - № 1-2. - С.
74-78.

287.

Романенкова Ю. Замок Фонтенбло как колыбель новой

художественной культуры Франции периода маньеризма / Ю.
Романенкова // Полжультуротворча д1яльшсть // Вип. 2. - 2004. - С.

48-54.
288.

Романенкова

Ю.

1конограф!я

Катерини

де

Медич!

у

французькому мистецтв! XVI столптя / Ю. Романенкова // Актуальш
проблеми icTopii’, теорй’ та практики художньо! культури. - 2009. -

Вип. 22. - С. 273-280.
289.

Романенкова Ю. 1сторико-пол1тичн1 та культурологии аспекта

нацюнального вар!анту маньеризму в

передумов виникнення

культур! Францн XVI стор!ччя / Ю. Романенкова // Традицн та новацн

у вищш арх!тектурно-художшй освт. - 2003. - Вип. 1-2. - С. 26-30.
290.

Романенкова Ю. Школа Фонтенбло у контекст! французького

мистецтва XVI ст. / Ю. Романенкова. - К. : HAKKKiM, 2011. - 248 с.
291.

Романенкова Ю. Иалшський аверс i французький реверс

творчост! Бенвенуто Челлш! / Ю. Романенкова // Традицн та новацн у
вищш архпсктурно-художиш освт. - 2003. - № 5-6. - 2004. - № 3-4.

- С. 79-85.

292.

Романенкова Ю. Конфликт объективной действительности и ее

субъективного претворения в творчестве художников периодов
стилевого слома : (материалы докладов XV Междунар. конф.

студентов,

аспирантов

и

молодых

ученых

[Ломоносов-2008])

[Электронный ресурс] / Ю. Романенкова. - М. : Издательство МГУ;
СП МЫСЛЬ, 2008. - 1 електрон. опт. диск (CD-ROM). - Систем.
Вимоги

:

Pentium-266;

32

Mb

98/2000/NT/XP.

585

RAM

;

CD-ROM

Windows

293.

Романенкова Ю. Круговорот маньеризма в Европе : основные

направления диффузии стиля / Ю. Романенкова // Cogito. Альманах
истории идей. - Ростов н/Д., 2006. - С. 249-262.

294.

Романенкова

мировоззренческая
повщомлення

Ю.

«Лаокооническое

квинтэссенция

Мгжнар.

наук.-практ.

«эпохи

конф.

произведение»
рубежа»

:

как

пауков!

[Полшультуротворча

д!яльн!сть-2009], (КиТв, березень 2009 р.). - К., 2009. - С. 27-29.
295.

Романенкова Ю. Маньеризм как способ мировосприятия

творческой личности / Ю. Романенкова // Философское осмысление
социально-экономических проблем. - 2006. - Вып. 10. - С. 68-74.

296.

Романенкова Ю. Маньеристическая константа творческого

процесса художника / Ю. Романенкова // В!сник Харк!всько!
Державно! академ!! дизайну i мистецтв. - 2009. - № 1. - С. 137-146.
297.

Романенкова Ю. Маньеристические универсалии в искусстве

прерафаэлизма / Ю. Романенкова // В!сник Харк!всько! Державно!
академ!! дизайну i мистецтв. - 2009. - № 10. - С. 126-133.
298.

Романенкова Ю. Мемор!альна скульптура Франц!! II пол. XVI

ст. - I пол. XVII ст. / Ю. Романенкова // Мистецтвознавч! записки. 2007. - Вип. 11. - С. 88-96.
299.

Романенкова Ю. Место французского варианта стиля в

«триумфальном шествии» маньеризма по Европе / Ю. Романенкова //

В!сник НАУ. Ф!лософ!я. Культурология. - 2005. - № 1 (2). -

С. 170-176.
300.

Романенкова Ю. Мировоззренческие универсалии периодов

Stilwandlung в мировом художественном процессе / Ю. Романенкова.
- К. : ДАКККтМ, 2009. - 332 с.

301.

Романенкова

Ю.

Мистецтво

маньеризму

та

маньеризм

мистецтва : до питания про «творче безплщдя» / Ю. Романенкова //
Мистецтвознавство Украши. - 2008. - Вип. 9. - С. 264-270.
586

302.

Романенкова

Ю.

«Мотив

кшьця»

у

французькому

маньеристичному живопису / Ю. Романенкова // В!сник НАУ.

Ф!лософ!я. Культуролопя. - 2006. - № 1 (3). - С. 68-74.

303.

Романенкова

Ю.

Мотив

усекновения

главы

в

западноевропейской живописи XV-XVII вв. (часть 1: «Юдифь и

Олоферн») / Ю. Романенкова // ТрадицГ! та новацн у вищш
арх!тектурно-художн!й освт. - 2008. - № 1, 2, 3. - С. 95-104.
304.

Романенкова

Ю.

Мотив

усшновшня

голови

у

захщноевропейському живопису XV-XVII стор!ч (частина 2 : Ioann
Хреститель i Саломея) / Ю. Романенкова // В!сник Державно! академн

кер!вних кадр!в культури i мистецтв. -2008. - № 3. - С. 47-50.
305.

Ю.

Мотив

усшновшня

голови

у

захщноевропейському живопису XV-XVII ст. (частина 3) /

Ю.

Романенкова

Романенкова, Н. Колосова // В!сник Державно! академн кер!вних
кадр!в культури i мистецтв. - 2008. - № 4. - С. 58-64.
306.

Романенкова Ю. Н!кколо дель Аббате як один з фундатор!в

пейзажного жанру у французькому мистецтв! XVI ст. / Ю.
Романенкова // Актуальш проблеми icTopii’, теорн та практики

художньо! культури. - 2007. - Вип. 19. - С. 154-159.
307.

Романенкова Ю. Образ Д!ани де Пуатье у французькш

художнш культур! XVI ст. : до питания шонографн / Ю. Романенкова
// Культура i сучасшсть. - 2007. - № 2. - С. 107-116.

308.

Романенкова Ю. Одиночество как обратная сторона таланта :

дар Божий или кара небесная : материалы V междунар. научи. конф.
[Традиция и культура. Вечные ценности в современной культуре],
(Киев, 2008 г.). - К. Новый Акрополь, 2008. - С. 39-41.
309.

Романенкова

Ю.

Окрем!

аспекта

вивчення

живопису

художник!в-анон!м!в школи Фонтенбло / Ю. Романенкова // Традицн

587

та новацп у вищш архпсктурно-художнш освт. - 1999. - № 4-5. -

С. 85-90.
310.

Романенкова Ю. Основы! в!хи в процес! формування Лувра: в!д

фортещ до музею / Ю. Романенкова // Полжультуротворча д!яльнкть.

-2005. - Вип. 1. - С. 10-18.
311.

Романенкова Ю. Основш тенденцп маньеристичного живопису

Ламберта Ломбарда та Франса Флорка / Ю. Романенкова // Вкник
Харк!всько! Державно! академн дизайну i мистецтв. - 2009. - № 14. -

С. 85-91.
312.

Романенкова Ю. Портрет Mapi! Стюарт з Картинно! галере!

Львова (До питания атрибуцн) / Ю. Романенкова // 36. наук. пр.

Льв!всько! академн мистецтв. - 1999. - № 2-3. - С. 205-207.
313.

Романенкова Ю. Причины миграции творческих сил в Европе

эпохи маньеризма : матер1али XXII М1жнар. наук.-практ. конф. [Роль

науки, релит! та суспшьства у формуванш морально! особистост!],
(Донецьк, 2007 р.). - Донецьк : 1ПШ1 «Наука i освПа». - 2007. -

С. 344-348.
314.

Романенкова Ю. Проблема французького вар!анту маньеризму

та роль школи Фонтенбло у французькш художнш культур! XVI

стор!ччя / Ю. Романенкова // Традицн та новацп у вищш

арх!тектурно-художнш освт. - 2000. - № 6. - С. 76-78.
315.

Романенкова Ю. «Реинкарнация» маньеризма в исканиях

романтиков начала XIX в. / Ю. Романенкова // Вкник Харк!всько!

Державно! академн дизайну i мистецтв. - 2009. - № 13. - С. 132-141.
316.

Романенкова

Ю.

Роль

кторичного,

релтйного

та

м!фолог!чного живопису Антуана Карона для формування стилю

Фонтенбло у французькому образотворчому мистецтв! XVI ст. /
Ю. Романенкова // Наука i молодь. - 2003. - Вип. 3. - С. 289-294.

588

317.

Романенкова Ю. Роль «les massacres» Антуана Карона в

формировании исторического жанра во французском искусстве XVI
века / Ю. Романенкова // КультуролоПчний альманах. - 2009. - Вип. 5.

- С. 169-182.

318.

Романенкова

Ю.

Свпоглядш

ушверсалн

маньеризму

в

еллшктичному мистецтв! / Ю. Романенкова // Актуальш проблеми

icTopii’, Teopii’ та практики художньоТ культури. - 2008. - Вип. 21. С. 213-221.
319.

Романенкова Ю.

Система декору Бального

залу замку

Фонтенбло / Ю. Романенкова // Мистецтвознавч! записки. - 2009. Вип. 15. - С. 131-135.
320.

Романенкова Ю. Стильоутворююч! чинники мистецтва Друго!

школи Фонтенбло (частина 1) / Ю. Романенкова // В1сник Державно!
академн кер1вних кадр1в культури i мистецтв.- 2009. - № 2. - С. 53-58.

321.

Романенкова Ю. Стильоутворююч! чинники мистецтва Друго!

школи Фонтенбло (частина 2) / Ю. Романенкова // В!сник Державно!
академн кер!вних кадр!в культури i мистецтв. - 2009. - № 3. -

С. 76-81.
322.

Романенкова Ю. Творч!сть Франческо Пр!мат!ччо в контекст!

формування нового мистецтва Франц!! у XVI ст. / Ю. Романенкова //
Традицн та новацн у вищш арх!тектурно-художн!й освт. - 2006. -

№ 4, 5, 6. - С. 194-198.
323.

Романенкова Ю.

искусства»

:

материалы

Трагедия творца в период «умирания

научи.

конф.

[Зритель в

искусстве:

интерпретация и творчество], (Санкт-Петербург, 2008 г.). - СПб. :

Санкт-Петербургское философское сообщество, 2008. - Часть 2. -

С. 114-121.

589

324.

Романенкова Ю. Традицн нацюнальних европейських шкы

живопису у творчост! Йоса ван Клеве / Ю. Романенкова // ВКник
Державно! академ!! кер!вних кадр!в кулыури i мистецтв. - 2008. -

№ 2. - С. 54-57.
325.

Романенкова Ю. Феномен женщины-художника в искусстве

Западной Европы XVI-XVII вв. / Ю. Романенкова // Традицн та

новацн у вищш архиектурно-художиш освт. - 2008. - № 4, 5, 6. -

С. 54-62.
326.

Романенкова

Ю.

Феномен

«мавзолея

для

сердца»

во

французской скульптуре XVI в. / Ю. Романенкова // Известия
Волгоградского государственного технического университета. - 2007.

- № 10(36). - С. 21-24.

327.

Романенкова Ю. Феномен «творческого оскудения» художника

и многообразие его проявлений / Ю. Романенкова // Вестник истории
и философии КГУ. Философия. - 2008. - С. 169-174.
328.

Романенкова Ю. Фонтенбло как универсальная мастерская

Европы : материалы XVI Междунар. конф. студентов, аспирантов и

молодых ученых [Ломоносов-2009] / Ю. Романенкова. [Электронный
ресурс]. - Режим доступа к матер. :

http://www.lomonosov-

msu.ru/archive/Lomonosov 2009/12 3.pdf.

329.

Романенкова Ю. Французький придворний портрет у живопису

та графщ! доби останшх Валуа / Ю. Романенкова // Актуальш
проблеми icTopii’, теорн та практики художньо! культури. - 2008. -

Вип. 20. - С. 238-250.
330.

Романенкова Ю. Французьк! надгробки кшця XV ст. -

середини XVI ст. : типология, тенденцн еволюцн / Ю. Романенкова //
Культура i сучасшсть. - 2007. -

331.

Романенкова

Ю.

№ 1. - С. 114-123.

Хилиастические

и

эсхатологические

настроения в культуре переходных эпох : матер!али М!жнар. наук.
590

конф.

[Традищя i культура. Минуле, тепершне та майбутне:

когерентшсть в icTopii’], (КиТв, 12-13 грудня 2008 р.). К. : Новый Акрополь, 2008. - С. 28-29.

332.

Романенкова

ренессанса

Ю.

их

глазами

итальянского

Художники

первых

и

северного

специфика

биографов:

биографического жанра эпохи : материалы всероссийской научн.практ. конф., посвященной памяти профессора В. Данилова, [Историк

и его эпоха], (Тюмень, 24-25 апреля 2007 г.) / Ю. Романенкова. Тюмень : «Печатник», 2007. - С. 183-185.

333.

Романенкова Ю. Цели и результаты художественного процесса

: культурологический и искусствоведческий аспекты : тезисы докл. и

сообщ.

Междунар.

науч.

конф.

[Филология-искусствознание-

культурология : новые водоразделы и перспективы взаимодействия],

(Москва, 2009 г.) / Ю. Романенкова. - М. : РИК, 2009. - С. 70.
334.

Романенкова

Ю.

Школа

Фонтенбло

i

маньеризм

у

французькому мистецтв! XVI ст. : дис. ... на здобуття наук. ступеня

кандидата мистецтвознав. 17. 00. 05 / Ю. Романенкова. - К., 2002. 263 с.
335.

Романенкова Ю. Ян ван Скорел i Мартш ван Хемскерк як

основн! представники зрыого ромашзму в шдерландському мистецтв!
XVI ст. / Ю. Романенкова // В!сник Харк!всько! Державно!’ академ!’!
дизайну i мистецтв. - № 15. - 2009. - С. 115-124.

336. Ронсар П. де. О вечном / П. де Ронсар. - М. : Летопись, 1996. -

287 с.
337. Ротенберг

Е.

Западноевропейская

живопись

17

Тематические принципы / Е. Ротенберг. - М. : Искусство, 1989. -

286 с., ил.

591

века.

338.

Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII века / Е.

Ротенберг. - М. : Искусство, 1971. - 102 с., ил. - (Памятники мирового
искусства).
339.

Ротенберг Е. Искусство Голландии XVII века. Очерки истории

и теории изобразительных искусств / Е. Ротенберг. - М. : Искусство,

1971. -236 с.
340.

Ротенберг Е. История искусств стран Западной Европы от

Возрождения до начала 20 века. Искусство 17 века / Е. Ротенберг, М.

Свидерская. - М. : Искусство, 1988. - 512 с.
341.

Ротенберг Е. Искусство Италии. Средняя Италия в период

высокого Возрождения / Е. Ротенберг. - М. : Искусство, 1974. - 216 с.,

ил.
342.

Ротенберг Е. Искусство Италии 16-17 веков. Микеланджело.

Тициан. Караваджо. Избранные работы / Е. Ротенберг. - М. :

Советский художник, 1989. - 224 с. - (Серия : Библиотека
искусствознания).
343.

Ротенберг Е. Микеланджело / Е. Ротенберг. -

М. : Искусство, 1964. - 182 с.

344.

Руссо В. Д. Босх / В. Д. Руссо. - М. : Омега, 2010. - 160 с.

345.

Рутенбург В. Проблемы культуры итальянского возрождения /

B. Рутенбург. - М. : Наука, 1979. - 152 с., ил.

346.

Рутенбург В. Титаны Возрождения. Век XVI, век XX //

Мировая культура : традиции и современность. - М. : 1991. C. 277-279.

347.

Санчес А. Э. П. Испанский рисунок от Эль Греко до Гойи /

А. Э. П. Санчес. - М. : Изобразительное искусство, 1985. - 96 с., ил. -

(Рисунки старых мастеров).
348.

Свидерская М. Искусство Италии XVII века / М. Свидерская. -

М. : Искусство, 1999. - 174 с. ; ил.
592

349.

Свидерская М.

сакра»

«Артс

(arte

sacra) - искусство

итальянской Контрреформации : материалы научи. конф. в Гос.

Институте искусствознания (Москва, 19-21 мая 1997 г.) - М., 1998. С.156-178.
350.

Свидерская М. Цивилизаторская природа академизма / М.

Свидерская. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа к статье:
http://msviderskaya.narod.ru/ac.htm .

351.

Свидерская М. Пространственные искусства в культуре XVII

столетия / М. Свидерская // Вопросы искусствознания. - 1997. - X (2).

- С. 502-528.

352.

Свидерская М.

Пространственные искусства в культуре

итальянского Возрождения / М. Свидерская // Классическое и

современное искусство Запада : Мастера и проблемы. - М. : Наука,

1989. - С. 36-62.
353.

Свидерская

М.

Барокко

XVII

столетия:

система

художественного видения и стиль / М. Свидерская // Художественные
модели мироздания: Взаимодействие искусств в истории мировой

культуры. - М. : НИИ РАХ, 1997. - Кн. 1. - С. 149-174.
354.

Семенищева О. Трансформация образа художника :

Возрождения

к

от

(философско-культурологический

постмодерну

анализ) : автореф. дне. на соискание научи. степени кандидата филос.

наук : спец. 09.00.13 «Философия и история религии, философская
антропология, философия культуры» / А. Семенищева. - Саратов,
2005. -23 с.
355.

Серов Н. Цвет культуры / Н. Серов. - СПб. : Речь, 2004. - 688 с.

356.

Серов Н. Лечение цветом. Архетип и фигура / Н. Серов. - СПб.

: Изд-во «Речь», 2005. - 217 с.

357.

Сиверс В. Эволюция искусства эпохи рубежа : философско-

искусствоведческий разрез : тез. докл. междунар. конф. [Эстетика без
593

искусства? Перспективы развития], (Санкт-Петербург, 24-25 апреля
2009) / Сиверс В., Романенкова Ю. - Спб., 2009. - С. 43-45.
358.

Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства (Испанский театр

маньеризма и барокко). - Спб.

:

Рос.

акад. наук. Гос.ин-т

искусствознания Мин-ва культуры РФ, 2000. - 525 с.

359.

Синюков

В.

Тема

«Триумфа

смерти».

К

вопросу

о

соотношении символа и аллегории в искусстве позднего европейского

средневековья и итальянского треченто / В. Синюков // Искусство и
культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. - М. : Наука,

1997. - С. 30-41.
360.

Словарь символов и знаков / [авт.-сост. В. Адамчик]. - М. :

ACT; Мн. : Харвест, 2006. - 240 с.
361.

Смирнов М. Реформация и протестантизм / М. Смирнов. -

СПб. : СПбГУ, 2005. - 196 с.

362.

Смирнова И. Художники венецианской Террафермы / И.

Смирнова. - М. : Искусство, 1978. - 128 с.
363.

Смирнова И. А. Искусство Микеланджело в восприятии

современников / И. Смирнова // Искусство Западной Европы и
Византии. - М., 1978. - C. 77-89.
364.

Смирнова Т. Становления пейзажного жанру в шмецькому

живопис! та графщ! першоТ третини XVI столптя в контекст!
ренесансно! картини свпу : дне. ... кандидата мистецтвознав. : 17. 00.

05 / Т. Смирнова. - К., 2000. - 221 с.

365.

Соколов М.

Вечный Ренессанс. Лекции о морфологии

культуры Возрождения / М. Соколов. - М. : Прогресс-Традиция, 1999.
- 424 с., 64 с. ил.

366.

Соколов А. Горизонт романтизма в европейском самосознании

/ А. Соколов. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа к статье :

http://www.portaliis.rii/mocliiles/philosophy/print.phiyisiibactiotFshowfiill
594

&id=110905132-4&archive=0217&start from=&ucat=&.

367.

Стам С. Микельанджело и Леонардо / С. Стам //

Средневековый город. - Саратов, 1978. - Вып. 4. - С. 115-164.

368.

Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XVI век /

A. Степанов. - СПб. : Азбука-классика, 2007. - 640 с. : ил.

369.

Степина А.

Живописная

школа

Валенсии

и

проблема

Ренессанса в Испании : дне. ... кандидата искусствов. : 17. 00. 04 / А.
Степина. - М., 2006. - 247 с.
370.

Сыченкова

Л.

Иконография

«пляски

смерти».

Одна

историческая параллель / Л. Сыченкова. - [Электронный ресурс]. -

Режим доступа к статье : http://www.bogdinst.ru/vestnik/doc08/07.doc.

371.

Тальберг Н. История церкви / Н. Тальберг. - [Электронный

ресурс]. - Режим доступа к статье :
http://www.fatheralexander.org/booklets/russian/popes r.htm# Toc117407

97.
372.

Тананаева Л. Некоторые концепции маньеризма и изучение

искусства Восточной Европы конца XVI и XVII века / Л. Тананаева //

Советское искусствознание. - М., 1987. - Вип. 22. - С. 123-167.
373.

Тананаева Л. Рудольфинцы / Л. Тананаева. - М. : Наука, 1996. -

238 с.
374.

Тананаева Л. Джузеппе Арчимбольдо / Л. Тананаева. -

[Электронный ресурс]. - Режим доступа к статье:
http://ava-3.narod.ru/txt/art/archimb/archi01.htm .

375.

Типология и периодизация в культуре Возрождения / [под ред.

B. Рутенбурга]. - М. : Наука, 1978. - 280 с.

376.

Тициан / [текст Д. Баттилотти]. - М. : Белый Город, 2001. - 63

с. : ил. - (Мастера живописи).
377.

Тольнай Ш. де. Босх / Ш. де Тольнай. - М. : Ulysses

International, 1992. - 176 с.
595

378.

Турчин В. Города и замки Луары / В. Турчин. -

М. : Искусство, 1986. - 224 с.

379.

Турчин B.Viva, Academia / В. Турчин. - [Электронный ресурс].

- Режим доступа к статье : http://www.rah.ru/articlesZ1.php.

380.

Тяжелов В. Государственный музей изобразительных искусств

имени А. С Пушкина / В. Тяжелов. - [путеводитель]. - М. : Изд-во
«Красная площадь», 2008. - 399 с.

381.

Федорова Е. Знаменитые города Италии. Рим. Флоренция.

Венеция / Е. Федорова. - М. : Изд-во Московского университета,

1985. -478 с.
382.

Федорова М. Образ смерти в западноевропейской культуре /

М. Федорова // Человек - 1991. - N 5. - [Электронный ресурс]. Режим доступа к статье : http://pagesofpain.narod.ru/pd 1 fedorova.htm.

383.

Файст П. «Нон финито» у Микеланджело / П. Файст //

Проблемы художественного творчества. - М. : 1975. - С. 347-365.

384.

Фомин Г. Иероним Босх / Г. Фомин. - М. : Искусство, 1974. -

160 с.
385.

Французская живопись. XVI - первая половина XIX века.

Государственный

музей

изобразительных

искусств

имени

А.С.Пушкина / [авт.-сост. И. Кузнецова]. - М.: Изобразительное
искусство, 1991. - 279 с.
386.

Фрида Л. Екатерина Медичи / Л. Фрида. - М. : ACT : ACT

Москва : Хранитель, 2007. - 574 с.
387.

Фут Т. Мир Брейгеля. 1525-1569 / Т. Фут. - М. : ТЕРРА - Кн.

клуб, 2003. — 191 с. : ил.
388.

Хаген

Р.

Питер

Брейгель

Старший.

Около

1525-1569.

Крестьяне, дураки и демоны / Р. Хаген. - М. : Арт-Родник, 2002. 95 с.

596

389.

Харасти Такач М. Живопись маньеризма. - Будапешт :

Корвина, 1975. - 34 с. ; ил.
390.

Харрис Н. Ренессанс. Творчество / Н. Харрис. -

М. : Лабиринт-К., 1997. - 80 с.

391.

Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий / Й. Хейзинга. -

СПб. : Азбука-классика, 2007. - 384 с.
392.

Хойзингер Л. Микеланджело : Очерк творчества / Л.

Хойзингер. - М. : СЛОВО/SLGVG, 1998. - 80 с.
393.

Хренов Н. Культура в эпоху социального хаоса / Н. Хренов. -

М. : Эдиториал УРСС, 2002. - 448 с.

394.

Хренов Н. Социальная психология искусства: переходная

эпоха / Н. Хренов. - М. : Альфа-М, 2005. - 624 с.
395.

Цвейг С. Мария Стюарт / С. Цвейг. - М. : ACT : ACT Москва,

2009. -416 с.
396.

Чекалов

К.

Маньеризм во

французской и итальянской

литературах / К. Чекалов. - М. : Наследие, 2001. - 208 с.

397.

Челлини Б. Жизнеописание. Сонеты. Трактаты / Б. Челлини. -

СПб. : Азбука классика, 2003. - 640 с.

398.

Черенков

М.

Вщродження,

гумашзм,

реформащя

:

соцюкультурний штертекст / М. Черенков // Науковий часопис. - К.,
2007. -N15(28). - С. 10-16.
399.

Черенков

М.

Гумашзм

та

Реформащя:

до

лопки

сшввщношення / М. Черенков // Культура народов Причерноморья. 2005. -N57, Т. 2. - С. 134-137.
400.

Черенков

М.

ФтдософськоЛсторичне

переосмислення

европейського гумашзму : дис. ... кандидата фтдос. наук : 09.00.03 /

М. Черенков. - Донецьк, 2003. - 17 с.

597

401.

Чернов Д. Время, человек и природа в западноевропейской

пейзажной живописи 16-17 веков / Д. Чернов // Вкник ХДАДМ. -

2007. - № 3. - С. 114-124.
402.

Черняк Е. Тайны Франции / Е. Черняк. - М. : Острожье, 1996. -

511 с.
403.

Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен

Лоренцо Великолепного / А. Шастель.- М. : Университетская книга,

Культурная инициатива, 1991. - 624 с.
404.

Шастель А. Алкание красоты / А. Шастель // Искусство и

гуманизм

во

Флоренции

времен

Великолепного

Лоренцо

//

Культурология. - М., 2001. -N 1 (16). - С. 167-193.
405.

Шахова Н. Творчество великих европейских художников XV­

XVIII вв. / Н. Шахова. - К. : Изд-во при Киевском Государственном
университете издательского объединения «Вища школа», 1980. -

174 с.

406.

Шевалье П. Генрих III / П. Шевалье. - М. : Терра, 1997. - 847 с.

407.

Шеллинг Ф. Философия искусства / Ф. Шеллинг. - М. : Мысль,

1999. -607 с.
408.

Шишова Н. Культурология / Н. Шишова, Д. Грожан, А.

Новиков, И. Топчий. - Ростов н/Д. : Феникс, 2002. - 320 с.
409.

Шкепу

М.

Феноменология

истории

в

трансформациях

культуры / М. Шкепу. - К. : НАУ, 2005. - 360 с.
410.

Щольц-Хензель М. Эль Греко / М. Шольц-Хензель. - М. :

TASCHEN : АРТ-РОДНИК, 2005. - 96 с.

411.

Шоссинан-Ногаре Г. Повседневная жизнь жен и возлюбленных

французских королей / Г. Шоссинан-Ногаре. - М. : Молодая гвардия,
2003. -256 с.

598

412.

Шульце X. Краткая история Германии / X. Шульце. - М. : Весь

мир, 2004. — 254, [1] с.: ил., [8] л. цв. фотоил. - (Национальная

история).
413.

Шюц Б. Европейские монастыри. Средние века - Ренессанс.

Искусство и история / Б. Шюц. - М. : Белый Город, 2004. - 492 с.
414.

Эко У. Эволюция средневековой эстетики / У. Эко. - Спб. :

Азбука-классика, 2004. - 287 с.

415.

Элиасберг Н. Андреа дель Сарто / Н. Элиасберг. - М. :

Искусство, 1973. - 64 с.
416.

Эриксон К. Мария Кровавая / К. Эриксон. - М. : ACT

МОСКВА, 2007. - 637 [3] с.
417.

Эрланже Ф. Эпоха дворов и королей. Этикет и нравы в 1558­

1715 / Ф. Эрланже. - Смоленск : Русич, 2005. - 285 с.
418.

Эрланже Ф. Генрих III / Ф. Эрланже. - Спб. : Евразия, 2002. -

412 с.
419.

Эрланже Ф. Генрих Третий. Последний из Валуа / Ф. Эрланже.

- М. : НЦ ЭНАС, 2008. - 336 с.

420.

Эрланже Ф. Диана де Пуатье / Ф. Эрланже. - СПб. : Евразия,

2002. -346 с.
421.

Эрланже Ф. Резня в ночь на святого Варфоломея / Ф. Эрланже.

- СПб. : Евразия, 2002. - 320 с.

422.

Эре Ж. Повседневная жизнь папского двора времен Борджиа и

Медичи. 1420-1520 / Ж. Эре. - М. : Молодая гвардия, 2007. - 220 с. :

ил.
423.

Эстетика Ренессанса: Антология : в 2 т. / [сост. и науч. ред.

В. Шестаков]. - М. : Искусство, 1980. - Т. 2. - 639 с., ил.

424.

Эстон М. Ренессанс / М. Эстон. - М. : Белый Город, 1998. -

368 с.
425.

Якимович А. Искусство и непослушание. Главы из будущей
599

книги / А. Якимович. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа к

книге : http://www.ais-aica.ru/arhiv/2008/moscow/24.10.08.htm .
426.

Alexandre A. Histoire populaire de la painture / A. Alexandre. -

Paris, 1911. -511 p.
427.

Ambrois Dubois a Fontainebleau / [Le petit Journal des grandes

Expositions]. - Paris : Reunion des musees nationaux, 1987. - № 170. - P.
12-18.

428.

Auerbach E. Nicholas Hilliard / E. Auerbach. - London, 1961. -

238 p.
429.

Avery Ch. Cellini’s Silver Statues of the Gods for Fontainebleau :

Materials of symposium in celebration of the 500th anniversary of the birth

of Benvenuto Cellini 3 November 1500 [Benvenuto Cellini. Artist, artisan,
author], (New York, 28 October, 2000) / Ch. Avery. - New York, 2000. P. 2-14.

430.

Baldini U. Mostra del Pontormo e del Primo Manierismo Fiorentino

/ [Cat. exp.]. - Florence : Palazzo Strozzi, 1956. - 78 p.

431.

Bardon F. Diane de Poitiers et le mythe de Diane / F. Bardon. -

Paris : Presses Universitaires Francises, 1963. - 243 p.
432.

Barocchi P. Il Rosso Fiorentino / P. Barocchi. - Rome : Gismondi,

1950. -280p.
433.

Beguin S. L’Ecole de Fontainebleau, le manierisme a la cour de

France / S. Beguin. - Paris : Gonthier-Seghers, 1960. - 256 p.
434.

Bergot F. The Museum of Fine Arts. Rouen : [Guide to the

collections of the 16th and 17th centuries] / F. Bergot, M. Pessiot. - Rouen :

Editions de la Reunion des Musees Nationaux, 2001. - 98 p.
435.

Bertiere S. Les reines de France au temps des Valois : 4 t. / S.

Bertiere. - Paris : Editions de Fallois, 1994. - T. 1 : Le beau XVI siecle. -

351 p.

600

436.

Bertiere S. Les reines de France au temps des Valois : 4 t. / S.

Bertiere - Paris : Editions de Fallois, 1994. - T. 2 : Les annees sanglantes.
- 506 p.

437.

Bissel R. W. Masters of Italian Baroque painting / R. W. Bissel. -

Detroit: The Detroit Institute of Arts, 2005. - 216 p.
438.

Boucher J. La Cour de Henri III / J. Boucher. - Rennes : Quest

France, 1986. - P. 23-61.
439.

Bulletin de la Societe de L’Histoire de L’Art Fran^ais. - Paris :

Libraire de la Societe, 1964. - P. 25-34.
440.

Bulletin de la Societe de L’Histoire de L’Art Fran^ais. - Paris :

Libraire de la Societe, 1966. - P. 49-59.
441.

Bulletin de la Societe de L’Histoire de L’Art Fran^ais. - Paris :

Libraire de la Societe, 1973. - P. 63-77.
442.

Bulletin of the Art Division. - Los Angeles, 1954. - V. 6, no.3. -

P. 3-6.

443.

Bulletin of Fine Arts. - Boston, 1972. - Vol. 64. - P. 148-172.

444.

Campbell L. Renaissance Portraits. European Portrait-Panting in the

14th, 15th and 16th Centuries / L. Campbell. - London : Yale University

Press, New Haven and London, 1990. - 248 p.
445.

Castelot A. Diane, Henri, Catherine: le triangle royal / Castelot A. -

Paris : Perrin, 1997. - 341 p.
446.

Ciardi R. P. Rosso Fiorentino / R. P. Ciardi, A. Mugnaini :

[Catalogo complete dei Dipinti]. - Firenze, 1991. - 110 p.
447.

Chastel A. Art et humanisme a Florence au temps de Laurent de

Magnifique : These pour la doctorat / A. Chastel. - Paris : Presses
universitaires de France, 1959. - 578, XCVI p.

448.

Chastel A. L’Art Italien / A. Chastel. - Paris: Flammarion, 1995. -

637 p.

601

449.

Chastel A. La crease de la Renaissance. 1520-1600 / A. Chastel. -

Geneve : Skira, 1968. - 405 p.
450.

Chastel A. The sack of Rome / A. Chastel. - Princeton : Princeton

university press, 1983. - XVII, 321 p.
451.

Chatelet A. La peinture francaise de Fouquet a Poissin / A.

Chatelet, J. Thuillier. - Geneeve : Skira, 1963. - 112 p.
452.

Chenonceau : [red. en chef : Ph. Jodidio]. - Paris : Connaissance

des Artes, 1993. - 72 p.
453.

Cloulas I. Diane de Poitiers /1. Cloulas. - Paris : Fayard, 1997. -

340 p.
454.

De la Renaissance a l’age baroque. Une collection de dessins

italiens pour les musees de France : Exposition / [Dossier de presse]. (Paris, Louvre, 10 juin - 29 aout 2005). - Paris : Flammarion, 2005. - 6 p.

455.

Die Gemaldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien. -

Verzeichnis der Gemalde. - Wien : Edition Christian Brandstatter, 1991. -

211 p.
456.

Duc de Brissac. Les Brissac et l’Histoire / Duc de Brissac. - Paris :

Grasset, 1986. - 256 p.
457.

Ecole Francaise. La Femme entre les deaux ages. - Rennes : Musee

des Beaux Arts, 1998. - 6 p.
458.

Ehrmann J. Antoine Caron / J. Ehrmann. - Paris : Flammarion,

1986. -229p.
459.

El Greco. - London : Faidon, 1938. - 245 p.

460.

Encyclopaedia of World Art. - V. IX. - N. Y., 1964. - 677 p.

461.

Exposition «Le chateau de Fontainebleau sous Henri IV», Chateau

de Fontainebleau, 1978 : [Catalogue]. Fontainebleau, 1978. - 200 p.
462.

Fontainebleau : [red. D. Picard, A. de Gaigneron, F. Duret-Robert].

- Paris : Connaissance des Artes, 1991. - 67 p.

602

463.

Fontainebleau. Art in France. 1528-1610 : [Catalogue of exhibition,

the National Gallery of Cahada]. - 1973. - V. 1. - Ottawa, 1973. - 20 p. ;

il.

464.

Fontainebleau e la maniera Italiana. Mostra d’oltremare e del lavoro

Italiano nel mondo : [cat. exp.]. - Roma, 1952. - 95 p.
465.

Frederickson B. Rosso Fiorentino / B. Frederickson. - Los Angeles,

1972. -56p.
466.

French Art of the Sixteenth century : [Catalogue of the exhibition,

Cummer Gallery of Art]. - 1964. - Jacksonville, 1964. - 64 p.

467.

Frienlander W. Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting

/ W. Frienlander. - New York : Columbia University Press, 1957. - 210 p.

468.

From the Renaissance to the Baroque. A collection of Italian

Drawings for the Museums of France : [Press release of the Exhibition,

Musee du Louvre]. - Paris : Musee du Louvre, 2005. - 120 p.
469.

Gazette des Beaux-Arts. La Chronique des Arts. - 138e annee. -

Novembre, 1996. -P. 18-24.

470.

Hauser A. Mannerism: The Crisis of the Renaissance and the Origin

of Modern Art / A. Hauser : 2 vol. - London, 1965. - 348 p.
471.

Henkins J. The Cabridge Companion to Renaissance Philosophy. -

London, 2007. - 412 p.
472.

Henri IV et la reconstruction du royaume : [Catalogue d’exposition,

Pau, Rouen]. - Rouen, 1989. - 258 p.
473.

Hulme E. M. The Renaisance. The protestant revolution and the

catholic Reformation / E. M. Hulme. - New York : The Century Co, 1914.
-315 p.

474.

Italy at the court of France : [Press release of the Exhibition, Musee

du Louvre]. - Paris : Musee du Louvre, 2005. - 18 p.

603

475.

Jacopo Ligozzi. A draughtsmen at the Medici Court: [Press release

of the Exhibition, Musee du Louvre]. - Paris : Musee du Louvre, 2005. 14 p.
476.

Jamis R. Artemisia, ou, La renommee/ R. Jamis. - Paris : Presses de

la Renaissance, 1990. - 339 p.

477.

Giovan Battista di Jacopo ditto “Rosso Fiorentino”// Le Pinacoteca

di Volterra. - Firenze : Pacini, 1980. - P. 51-52.

478.

Joyeuse / [by P. Hoefer]. - Nouvelle biographie generale. - T.

27/28. -Copenhague, 1967. -P. 108-109.
479.

Katalog der Gemaldegalerie. - II teil. : Vlamen, Hollander,

Deutsche, Franzosen. - Wien : Kunsthistorisches Museum, 1963. - 112 p.
480.

La Femme entre les deux ages : [List information]. - Rennes :

Musee des Beaux-Arts, 1998. - 8 p.
481.

L’Art du Val de Loire de Jean Fouquet a Jean Clouet. 1450-1540 :

[Catalogue d’exposition, Tours, Musees Nationaux]. - Tours, 1952. P. 17-81.

482.

L’art manieriste, formes et symbols. 1520-1620 : [Catalogue

d’exposition, Rennes, Musee des beaux-arts]. - Rennes : Musee des beauxarts : 1978. - 150 p.

483.

Le XVIe Siecle Europeen Peintures et Dessins dans les Collections

Publiques Francises : [Catalogue d’exposition Paris, Petit Palais]. - Paris,

1966. -217p.
484.

Lebigre A. Henri III, le penitent du Louvre / A. Lebigre //

L’Histoire, Novembre, 1980. - №28. - P. 50-57.

485.

L’Ecole de Fontainebleau. - Paris : Editions des Musees Nationaux,

1972. -319 p.
486.

Le chateau de Fontainebleau : [cat. exp. «Henri IV et la

reconstruction du royaume»]. - Pau : ROIN, 1989. - 380 p.

604

487.

Lepdor C. La collection du Musee cantonal des Beaux-Arts de

Lausanne / C. Lepdor, P. Schaefer, J. Zutter. - Berne : Societe d’Histoire

de 1’Art en Suisse SHAS, 1994. - 55 p.
488.

Les Arts au temps d’Henri IV. -Paris: J&D, 1992. -156p.

489.

Les Clouet & La Court des rois de France. - Paris : Bibliotheque

Nationale, 1970. - 120 p.
490.

Le triomphe du Manierisme Europeen de Michel-Ange au Greco :

[Catalogue du Seconde Exposition sous les auspices du conseol de
l’Europe, Rijksmuseum]. - Amsterdam, 1955. - P. 54-57.

491.

Leveque J.-J. L’Ecole de Fontaibnebleau / J.-J. Leveque. -

Neuchatel: Editions Ides et Calendes, 1984. - 281 p.

492.

Levron J. La veritable hist. de la dame de Montsoreau / J. Levron. -

Paris, 1938. - 110 p.
493.

Loche R. Catalogue saisonne des Peintures at Pastels de l’Ecole

Fran^aise, XVIe, XVIIe, XVIIIe siecles. - Geneve, 1996. - P.321-332.
494.

Louvre. The collections. - Paris: Reunion des Musees Nationaux,

1993. -477p.
495.

Louvre Museum Official Website. - [Електронний ресурс]. -

Режим доступу: http://www.louvre.fr/louvre.htm .

496.

Mantz P. La peinture Francaise du IXe siecle a la fin du XVIe siecle

/ P. Mantz. - Paris, 1911. - 324 p.

497.

Marchetti Letta E. Pontormo. Rosso Fiorentino / E. Marchetti Letta.

- Florence : Scala, 1994. - 80 p.

498.

Masterpieces from the Los Angeles County Museum of Art

Collection. - Los Angeles, 1972. - 117 p.
499.

Materials of symposium in celebration of the 500th anniversary of

the birth of Benvenuto Cellini 3 November 1500 [Benvenuto Cellini.

Artist, artisan, author], (New York, 28 October, 2000). - New York, 2000.
- 240 p.
605

500.

McGrath A. E. The Blackwell Companion to Protestantism / A. E.

McGrath, D. C. Marks. - London, 2003. - 531 p.

501.

Melchior-Bonnet S. L'art de vivre au temps de Diane de Poitiers /

S. Melchior-Bonnet. - Paris : NiL Editions, 1998. - 234 p.

502.

Merveilles des chateaux du Val de Loire : [Preface du duc de

Brissac]. - Suisse : Societe Francaise des Presses Suisse, 1965. - 327 p.

503.

Mirroring the age. Masterpieces from the Museums of Florence :

[Catalogue of exhibition, Rouen, Musee des Beaux Arts]. - Rouen, 2006. 12 p.

504.

Moinet E., The Museum of Fine Arts / E. Moinet, К. I. Ballesteros.

- Paris : Fondation Paribes, Reunion des Musees Nationaux, 1997. - 48 p.

505.

Montaiglon A. de. Antoine Caron de Beauvais, peintre du XVIe

siecle / A. de Montaiglon. - Paris : J. B. Dumoulin, Quai des Augustins,

43, 1850. -353 p.
506.

Musee departemental de l’Oise : [Guide de visite]. - Beauvais,

1998. - 147 p.

507.

Nogaret / [de P. Hoefer]. -T. 37/38. -Copenhague, 1968. -P. 188­

194. - (Nouvelle biographie generale).

508.

Nues. Ню. История. Живопись. Скульптура. - М. : Белый

Город, 1999. - 303 с.

509.

Panofsky D. et E. Etude iconigraphique de la Galerie Francois Ier a

Fontainebleau / D. et E. Panofsky. - Paris : Gerard Monfort, 1992. - 96 p.

510.

Paolucci A. Giovan Battista di Jacopo ditto “Rosso Fiorentino”/ A.

Paolucci // Le Pinacoteca di Volterra. - Firenze : Casa di Risparuno, 1989.
-P. 156-163.

511.

Perot J. Quinze annees d’acquisition : [Catalogue d’exposition] / J.

Perot. - Paris: Edition de la Reunion des Musees Nationaux, 1985. P. 34-41.

512.

Petit Larousse de la Peinture. - Paris : Flammarion, 1979. - 742 p.
606

513.

Pettegree A. The Early Reformation in Europe / A. Pettegree. - N.

Y. : Cambridge University Press, 1992. - 264 p.

514.

Porter R. Ther Renaissance in national context / R. Porter, M.

Teach. - N. Y. : Press Syndicate of yje University of Cambridge, 1994. -

199 p.

515.

Quelus / [de P. Hoefer]. - T. 41/42. - Copenhague, 1968. - P. 300­

301. - (Nouvelle biographie generale).

516.

Saint-Luc / [de P. Hoefer]. - T. 43/44. - Copenhague, 1969. - P.

56-57. - (Nouvelle biographie generale).

517.

Samoyauet J.-P. Guide to the Museum of the Chateau de

Fontainebleau / J.-P.

Samoyauet. - Paris : Edition de la Reunion des

Musees Nationaux, 1991. -P. 105-108.

518.

Sauzet R. Henri III et son temps / R. Sauzet. - Paris : Librarie

Philosophique J.Vrin, 1982. - 514 p.

519.

Shearman J. The “Dead Christ” by Rosso Fiorentino / J. Shearman

// Bulletin : Museum of Fine Arts. - Boston, 1972. - V.64, no.338. -

P. 148-172.

520.

Soergel P. M. Arts and humanities through the eras. Renaissance

Europe. 1300 -1600 / P. M. Soergel. - N.Y. : Thompson Gale, 2004. -

478 p.
521.

Strage M. Women of Power : The Life and Times of Catherine de

Medici / M. Strage. - New York : Harcourt Brace Jovanovich, 1976. 432 p.

522.

Studies in Western Arts. Acts of the XXth International Congress of

the History of Art : v. II : The Renaissance and Marrerism. - Princeton,

1963. -290p.

523.

Suida W. Aus der Gemaldesammlung des Musee d’Art et d’Histoire

in Genf: t. XIV / W. Suida. - Genava, 1936. - P. 226-233.

607

524.

Takacs M. H. A manierizmus mesterei / M. H. Takacs. - Budapest:

Corvina Kiado, 1975. -126p.

525.

Tervarent G. Flemish influence in Italian Art / G. Tervarent //

Burlington Magazine. - 1944. - LXXXV. - P. 290.

526.

The Dictionary of Art. - London : Grove, 1995. - 343 p.

527.

Three centuries of French Drawings at Darmstadt Museum : [press

release of Exhibition, Musee du Louvre]. - Paris : Musee du Louvre, 2008.

- 11 p.

528.

Turner N. Florentine Drawings of the sixteenth century / N. Turner.

- London : British Museum Publications, 1986. - P. 152-153.

529.

Vergito: круговорот образов, понятий, предметов / [под ред.. У.

Эко]. - М. : СЛОВО/SLGVG, 2009. - 408 с. : ил.

530.

Web gallery. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа :

http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/g/gentiles/artemisi .

531.

Wismes A. de. Genealogy of the kings of France / A. de Wismes. -

Nantes : E. E. C., 1996. -20p.

608

Покупайте Ваши книги быстро и без посредников он-лайн - в
одном из самых быстрорастущих книжных он-лайн магазинов!
окружающей среде благодаря технологии Печати-на-Заказ.

Покупайте Ваши книги на

www.more-books.ru
Buy your books fast and straightforward online - at one of world’s
fastest growing online book stores! Environmentally sound due to
Print-on-Demand technologies.

Buy your books online at

www.get-morebooks.com
VDM VerlagsservicegesellschaftmbH

VDM Verlagsservicegesellschaft mbH
Heinrich-Bocking-Str. 6-8
D - 66121 Saarbrucken

Telefon: +49 681 3720 174
Telefax: +49 681 3720 1749

info@vdm-vsg.de
www.vdm-vsg.de

Монография
посвящена
процессам
стилеобразования
в
художественной культуре, искусстве государств Западной
Европы в пост ренессансный период, в XVI в. Анализируются
господствующие тенденции
полифуркации маньеризма
в
Европе,
комплекс
мировоззренческих
проблем,
факторы,
формировавшие новый тип мировоззрения личности в эпоху
маньеризма,
ряд основных конфликтов,
противоречий в
мировоззрении, художественный процесс эпохи «стилевого
излома» XVI и XVII вв., закономерности которого изучаются на
материале искусства маньеризма, интернациональный характер
маньеризма и основы образования крупных художественных
центров
Европы.
Предназначена
для
искусствоведов,
культурологов,
историков,
преподавателей
и
студентов
художественных ВУЗов.

Юлия Романенкова

Родилась в Киеве. Доктор искусствоведения
(2010), профессор (2012), член AICA (Франция).
Защитила кандидатскую диссертацию по
искусству школы Фонтенбло (2002) и
докторскую - по искусству маньеризма стран
Западной Европы (2010). Автор более 160
научных трудов, опубликованных в Украине,
России, Белоруссии, Латвии, Португалии,
Германии, Бельгии.

978-3-8473-0303-9