Ирина Ульева, Сергей Ульев
«СОПРАНО
за 15 УРОКОВ»
УСКОРЕННЫЙ КУРС
ПОСТАНОВКИ ГОЛОСА
HA ОСНОВЕ
ИТАЛЬЯНСКОЙ
ВОКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

УДК 784.94.087.6
ББК 85.314
У 51
Ульева Ирина Евгеньевна. Ульев Сергей Николаевич
Сопрано за 15 уроков. Ускоренныйкурспостановкиголосанаосновеитальянскойвокальной
шкоды. — М.: Bel Canto Mobile, 2010. — 68 с.
ISBN 978-5^9513-186-2
Данный обучаюпшй курс предназначен для самостоятельной постановки и развития класси¬
ческого певческого голоса — сопрано. При этом имеется в виду драматическое сопрано, лирико-
драматическое сопрано и густое лирическое сопрано.
Лирико-колоратурному сопрано по данному курсу заниматься нельзя! Для певиц с этим го¬
лосом будет выпущен отдельный курс, специально учитывающий легкое и нежное строение их
певческого аппарата.
Методика курса основана на технике итальянского бельканто и отражает практику неаполитан¬
ской вокальной школы в лице Полины Виардо-Гарсиа и ее последователя — педагога-вокалиста
Ирины Ульевой.
Логичная система, основанная на законах физики и учитывающая физиологию человека, по¬
зволяет обучаться быстро и эффективно.
Kypc адресован не только начинающим. Он также будет полезен профессионалам, которые хо¬
тели бы усовершенствовать свой голос и приблизить его к итальянской манере звучания.
Данный курс может быть с успехом использован абитуриентами для самостоятельной подго¬
товки к поступлению на вокальные отделения музыкальных учебных заведений.
Поющие драматические актрисы могут использовать этот курс для тренировки и развития сво¬
его певческого голоса, расширения диапазона, выработки чистой интонации и красивого тембра.
При наличии таланта и трудолюбия, наша методика позволяет овладеть классической вокаль¬
ной техникой за 2-3 месяца. При этом по завершении курса сопрано уже будет иметь в своем ре¬
пертуаре восемь произведений, в том числе несколько арий.
Несмотря на то, что данный курс предназначен для сопрано, драматическое сопрано может на¬
страивать с помощью данного курса нижний регистр своего голоса.
Ускоренный курс «Сопрано за 15 уроков» выпускается в рамках серии обучающих курсов Шко¬
лы вокала Ирины Ульевой «Bel Canto Mobile», направленных на постановку и развитие всех типов
певческих голосов.
K курсу прилагается сборник «Избранные вокальные произведения для сопрано в сопровожде¬
нии фортепиано» с нотами разучиваемых песен и арий, а также компакт-диск с аудиозаписями
всех упражнений и примерами качественного исполнения произведений.
© И. E. Ульева, С. H. Ульев, 2010
Подлисано в лечатъ 9.03.20I0r.
Формат 60x84/8. Печ л.8,5. Тираж 100 экз. 3аказ4193~2.
Издательство «Тровант»ЛР 071961 от 01.09.1999 r.
Отпечатано с готового оригинал-ыакет&в типографии издательства «Тровакт>».
142191, г. Троицк Московской обл., м-н «В»,д. 52.
Тел. <495)775^3-35, (4967) 50-21-81
E-mail: trovani^trtk.ru, http^/www.trovant.ru/
2

Содержание
Предисловие
Что такое бельканто?	6
Истоки школы «Bel Canto Mobile»	6
Введение	7
Ваш голос	7
Особенности курса	7
Вокальные произведения курса	8
Общий порядок обучения	8
Особый способ выполнения упражнений	8
Мобильность курса	8
Как выполнять вокальные упражнения	9
Как разучивать вокальные произведения	9
Как проверить свой голос	9
Работа с концертмейстером	9
УРОК 1. Построение голоса	10
7 Законов школы бельканто	10
Упражнение 1. Настройка голоса в высокую позицию	10
Упражнение 2. Близкое пение	11
Упражнение 3. Резонанс. Дикция	12
Упражнение 4. Нисходящая фраза	12
Упражнение 5. Настройка голоса	12
Упражнение 6. Точная атака звука	13
Упражнение 7. Нижняя опора	13
Упражнение 8. Построение гласных	13
Упражнение 9. Выравнивание гласных	14
Упражнение 10. Сокращение квадратных мышц лица на центре голоса	14
Упражнение 11. Подвижность диафрагмы	15
Упражнение 12. Активное преодоление интервалов	15
Упражнение 13. Легато в размере октавы	16
Вокальная фраза	16
Волновые построения вокальной фразы	16
Три вида нот волновой вокальной фразы	17
Приоритет высокой ноты	17
Бельканторы	18
Форшлаг.	18
Романс «Жаворонок»	19
УРОК 2. Теория	21
Классический голос и голосоведущая система	21
Упражнение 14. Расслабление мышц нижней челюсти	23
Упражнение 15. Диафрагменное дыхание	24
Упражнение 16. Спинное дыхание		24
Упражнение 17. Полное (смешанное) дыхание	24
Упражнение 18. Упругость дыхательных мышц	25
Упражнение 19. Расслабление	25
3

Упражнение 20. Построение: секунда, звукоряд	26
Упражнение 21. Трезвучие с фермата	26
Упражнение 22. Арпеджио с фермата	27
Упражнение 23. Арпеджио классическое	28
Упражнение 24. Гамма классическая	28
Упражнение 25. Высокая волна-2	28
Упражнение 26. Высокая волна-3	29
Упражнение 27. Высокая опора звука	29
УРОК 3. Головной регистр
Головной регистр
Упражнение 28. Сокращение квадратных мышц лица выше центра голоса	зо
Упражнение 29. Активное преодоление интервалов	31
Упражнение 30. Легато в размере октавы	31
Упражнение 31. Арпеджио в стиле бельканто	31
Упражнение 32. Обработка верхних нот.	32
Элегия «О чем в тиши ночей»	32
УРОК 4. Головной голос. Смешение голоса. Укрупнение голоса на всем
диапазоне	34
Головной голос	34
Упражнение 33. Построение головного	голоса	34
Упражнение 34. Головной голос	34
Смешение голоса	35
Упражнение 35. Смешение голоса	35
Упражнение 36. Подвижность голоса	35
Упражнение 37. Открытие звука на прикрытой позиции с фермата	36
УРОК 5. Атака звука, выдержанная нота	37
Атака звука, выдержанная нота	37
Упражнение 38. Упругость мышц	38
Упражнение 39. Атака звука, выдержанная нота	38
Песня «Матушка-голубушка»	38
УРОК 6. Твердая и мягкая атака звука. Гласная «литера А». Каватина
Графини	40
Твердая и мягкая атака звука	40
Гласная «литера А»	40
Упражнение 40. Гласная «литера А» — арпеджио	41
Упражнение 41. «Веревочка». Полнозвучное движение голоса	41
Упражнение 42. Твердая и мягкая атака звука	41
Лучевые построения вокальной фразы	42
Каватина Графини	42
УРОК 7. Нижний регистр. Каватина Графини (продолжение)	44
Упражнение 43. Нижний регистр	44
Упражнение 44. Высокая позиция нижнего регистра	45
Упражнение 45. «Маска»	*
Каватина Графини (продолжение)	4?
4

УРОК 8. «Песня Наташи»
Упражнение 46. Арпеджио и гамма с фермата высокой ноты
Упражнение 47. Лучевое пение
«Песня Наташи»
УРОК 9. «Песня Наташи» (продолжение)		49
«Песня Наташи» (продолжение)	49
УРОК 10. Ария Лауретты	50
Упражнение 48 Высокая позиция грудного регистра	50
Ария Лауретты	50
УРОК 11. Ария Лауретты (продолжение). Итальянский язык	52
Ария Лауретты (продолжение)	52
УРОК 12. «Песня Ганны»			53
«Песня Ганны»	53
УРОК 13. «Песня Ганны» (продолжение)	54
«Песня Ганны»» (продолжение)	54
УРОК 14. «Колыбельная Клары»	55
«Колыбельная Клары»	55
УРОК 15. «Колыбельная Клары» (продолжение)			57
«Колыбельная Клары» (продолжение)	57
ПРИЛОЖЕНИЕ 1.	Справочник по итальянскому языку	58
ПРИЛОЖЕНИЕ 2.	Справочник по дирижированию	67
ПРИЛОЖЕНИЕ 3.	Условные обозначения (бельканторы)	68
5

ПРЕДИСЛОВИЕ
Школа вокала Ирины Ульевой «Bel Canto Mobile» — это эффективная система знаний в об¬
ласти техники классического бельканто, основанная на методике Полины Виардо-Гарсиа, раз¬
витая и дополненная теоретическими и практическими наработками педагога-вокалиста Ирины
Ульевой.
Название школы — «Bel Canto Mobile» — отражает приверженность авторов тому значению
словосочетания «bel canto», которое оно получило к середине XIX века.
Под бельканто мы понимаем не просто «прекрасное пение» (ит.), а высочайший уровень вла¬
дения голосом при безупречной технике исполнения вокальных произведений.
Музыкальный перевод слова mobile (ит. — легко, подвижно, изменчиво) позволяет вернуть
термину bel canto его гаавный смысл как стилю вокального исполнения — подвижное Kpaaieoe
пение. Вместе с тем, слово mobile отражает быстрый характер обучения по нашей системе.
Эффективность и сверхвысокая скорость обучения доказана практикой тридцатилетнего
преподавания классического вокала Ириной Ульевой.
Что такое бельканто?
Стиль бельканто в вокальном искусстве — это виртуозная колоратура и филировка, безуко¬
ризненная кантилена.
Классическую певицу уровня бельканто отличает великолепная техника, качественное зву¬
чание на всем диапазоне голоса, блестящие высокие ноты, умение долго петь не уставая.
Если вы пользуетесь техникой бельканто, это всегда выгодно выделит вас среди других ис¬
полнителей. При этом не важно, в каком жанре вы работаете: поете ли вы эстраду, романсы, шан¬
сон, джаз, оперетгу, мюзикл, оперу, — певице с техникой бельканто no силам любой репертуар.
Истоки школы «Bel Canto Mobile»
Теоретические положения курса, вокальные приемы и упражнения школы «Bel Canto Mobile»
во многом опираются на теорию и практику школы Полины Виардо-Гарсиа.
Полина Виардо-Гарсиа — дочь великого тенора и педагога Мануэля Гарсиа-отца. Ee стар¬
ший брат, Мануэль Гарсиа-сын, — всемирно известный теоретик и практик бельканто.
Семья Гарсиа — представители неаполитанской вокальной школы, самого сильного направ¬
ления итальянской школы бельканто. Высокая результативность школы Гарсиа, быстрота обуче¬
ния, качество поставленных на ее основе классических голосов — позволили этой школе занять
достойное место в мировой вокальной практике.
«Великая школа, придававшая голосу уверенность и прозрачность, гибкость и подвижность,
тембристость и страстность, покойную нежность и мятежную пылкость», — писал Дж. Лаури-
Вольпи о школе Гарсиа.
Ho какое отношение Полина Виардо-Гарсиа, всемирно известная певица и педагог, имеет к
нашему курсу?
Самое непосредственное.
B 1970 году Ирине Ульевой посчастливилось встретиться с педагогом Еленой Шатровой (со¬
листкой Большого театра в 1936-1949 гг.), сестрой композитора Ильи Шатрова (автора вальса «На
сопках Манчжурии»),
Елене Шатровой голос (сопрано) поставила H. Дружинина (драматическое сопрано), солист¬
ка Императорского Мариинского театра XIX века, — ученица Полины Виардо.
Благодаря знаниям, «унаследованным» по линии Гарсиа, педагог Елена Шатрова за несколь¬
ко месяцев(!) поставила Ирине Ульевой лирико-драматическое сопрано, которому с тех пор легко
давались музыкальные образы Марфы, Тоски, Лизы, Аиды.
6

Получив музыкальное образование, ИринаУльева сталапедагогом-вокалисгом. Ee первое тех¬
ническое образование и инженерно-конструкторское мышление в союзе с лирико-драматическим
сопрано диапазоном в три октавы, — помогали все глубже постигать великую тайну вокальной
техники бельканто.
Ирина Ульева работала и с профессиональными певцами, и со студентами, и с любителями,
часто ставя последним голоса буквально «от нуля», от нескольких натуральных нот разговорного
голоса. Она исправляла неправильно поставленные и сорванные голоса, готовила молодых пев¬
цов к поступлению в учебные заведения, к профессиональной работе.
Ученики Ирины Ульевой теперь поют не только в России, но и в Германии, Франции, Ита¬
лии, Америке. Один из учеников (тенор) работал в хоре театра «Ла Скала».
B своей практике Ирина Ульева всегда исходила из того, что природа человеческого голоса
имеет физическую и физиологическую сущность, а человеческий голос, прежде всего, следует
рассматривать как звуковую волну.
Такой подход позволил не только успешно применять унаследованные секреты итальянской
школы бельканто, но и развить ее, обогатив новыми положениями, приемами, правилами и упраж¬
нениями.
ВВЕДЕНИЕ
Ваш голос
Сопрано (от ит. sopra — выше) — женский певческий голос, имеющий сложную структуру,
включающую в себя 3 голоса: высокое меццо-сопрано, густое сопрано, легкое сопрано.
Ваш голос — это голос Лизы в опере «Пиковая дама» П. Чайковского, Виолетты в опере
«Травиата» Д. Верди, Лауретты в опере «Джанни Скикки» В. Пуччини.
Диапазон вашего голоса: ля малой октавы — до третьей октавы. Отметим, что этот диапазон
носит условный характер, поскольку крайние добавочные ноты в голосе каждой певицы индиви¬
дуальны. B идеале, диапазон сопрано: ми малой октавы — фа третьей октавы.
Ноты оперных арий для сопрано пишутся в скрипичном ключе.
Особенности курса
Наш ускоренный курс состоит из теоретических положений, вокальных упражнений и про¬
изведений.
Поскольку курс направлен на ускоренную постановку и развитие певческого голоса, вы не
найдете здесь подробных сведений, касающихся общих основ музыкальной грамотности.
Исходя из этого, наличие у вас хотя бы начального музыкального образования приветству¬
ется. Ho, с учетом того, что к нашему курсу прилагается диск с аудиозаписями упражнений и об¬
разцами исполнения вокальных произведений, — обучаться пению вы можете при любом уровне
музыкальных знаний.
B нашем курсе нет ничего лишнего. Для вас отобраны самые лучшие упражнения и произ¬
ведения, доказавшие свою эффективность на практике. Всё подчинено главной цели — научить
вас петь в классической манере, технично и красиво, притом в кратчайшие сроки.
Овладев вокальной техникой, вы сможете в дальнейшем петь в любом жанре, который вам
по душе.
7

Вокальные нроюведснии курса
По завершении курса вы будете иметь в своем репертуаре произведения следующих жан¬
ров:
—	романс («Жаворонок» М. Глинки);
—	элегия («О чем в тиши ночей» H. Римского-Корсакова);
—	песня («Матушка-голубушка» А. Гурилева);
—	оперетта («Песня Ганны» из опп-ты «Веселая вдова» Д. Гершвина);
—	опера (каватина Графини из оп. «Свадьба Фигаро» В. Моцарта, «Песня Наташи» из оп.
«Русалка» А. Даргомыжского; ария Лауретты из оп. «Джанни Скикки» Д. Пуччини);
—	классический джаз («Колыбельная Клары» из оп. «Порги и Бесс» Д. Гершвина).
Благодаря подробному анализу этих произведений в нашем курсе, вы не только пополните
свой репертуар, но и приобретете высокоэффективные навыки работы с вокальным текстом и
нотами.
Общий порядок обучения
Материал следует проходить последовательно, от урока к уроку. Многие из упражнений, по
мере их освоения, переходят в разряд обязательных и должны исполняться в начале очередного
занятия.
Распределение материала по урокам в определенной степени является условным. Ho присту¬
пать к очередному уроку можно только в том случае, если вами полностью усвоены все элементы
предыдущего урока, правильно выполнены все упражнения и разучены соответствующие произ¬
ведения.
Заниматься лучше ежедневно, можно несколько раз в день. Оптимальная продолжитель¬
ность одного занятия — академический час (45 минут). He следует петь при общем плохом само¬
чувствии, в состоянии переутомления голосового аппарата и нервной системы.
Особый способ выполнения упражнений
B данном курсе нами применен оригинальный новаторский подход, заключающийся в осо¬
бом способе выполнения вокальных упражнений.
Помимо того, что вам предлагается обучаться по одной из самых сильных вокальных мето¬
дик, — вы будете петь упражнения так, как это всегда было принято в Италии — с голоса педа¬
гога.
Аудиозаписи упражнений содержат не минуса, а запись голоса педагога, выполняющего
упражнение под фортепьяно.
Такой метод обеспечивает максимальное соответствие выполняемого упражнения его целям
и задачам. Голос педагога будет вести вас по всему диапазону упражнения, направляя и поддер¬
живая правильную интонацию. Это позволит вам сохранить правильное голосоведение на про¬
тяжении всего упражнения. При самостоятельном обучении такой подход оказывается гораздо
эффективнее, чем пение под минусовки упражнений или под живой аккомпанемент.
Мобильность курса
Теперь вы можете обучаться, где угодно: дома, на даче, на природе. Скопируйте файлы
упражнений с прилагаемого диска в свой трЗ-плеер или мобильный телефон, подберите удобный
для вас уровень воспроизведения. И пойте вместе с педагогом!
B звукозаписях упражнений звучит лирико-драматическое сопрано. Вы должны петь одно¬
временно с ним, перекрывая направляющий голос. И, разумеется, более густым звуком.
8

Как ныполнять вокальные упражнения
Каждое вокальное упражнение вы должны выполнять в следующем порядке:
—	внимательно прочитайте пояснения к упражнению;
—	прослушайте аудиозапись упражнения в исполнении педагога;
—	подберите наиболее удобную громкость звучания направляющего голоса;
—	выполните упражнение вместе с аудиозаписью.
Разумеется, если вы умеете играть на клавишных инструментах, то, при желании, можете
петь упражнения под собственный аккомпанемент — по нотам. При выполнении упражнений
помните, что нельзя: перенапрягать голос, форсировать звук, переутомлять связки.
Как разучивать вокальные произведения
Вокальные произведения следует разучивать последовательно. Каждое из них выполняет
вполне определенную задачу на пути совершенствования вашего голоса.
При разучивании произведений используйте для анализа аудиозаписи профессиональных
певцов на прилагаемом диске. Ho только после того, как произведение будет разобрано и вьгучено
по нашему курсу! Вначале вы должны понять технику исполнения и только потом сверить свое
исполнение с эталоном.
Bce произведения подобраны специально — в исполнении, отвечающем итальянской манере
голосоведения. Таким образом, ваш голос будет подстраиваться к качественному классическому
вокалу.
Имейте в виду, что есть много классических певцов, которые отступают от традиционной
манеры итальянского пения. Прослушивание арий в неправильном исполнении может расстроить
ваш голос!
Как проверить свой голос
Помните, что певица слышит себя иначе, чем окружающие. Для контроля над качеством ис¬
полнения и чистотой интонацией регулярно используйте звукозаписывающую аппаратуру, чтобы
иметь возможность послушать, как в действительности звучит ваш голос.
Работа с концертмейстером
Прежде чем обратиться к концертмейстеру, необходимо выполнение следующих условий:
—	вы полностью выучили произведение;
—	вы продирижировали произведение себе рукой.
Попросите концертмейстера при работе над произведением выделять сильную долю такта.
Без предварительного дирижирования к концертмейстеру лучше не обращаться, т.к. можно
расстроить голос. Имейте в виду, что музыканты часто не понимают, как поют певцы и, вслед¬
ствие этого, даюг неправильные указания.
При исполнении произведения помните, что вы имеете полное право:
—	менять темп,
—	останавливаться перед высокими нотами;
—	укорачивать последние ноты в вокальных фразах;
—	задерживать высокие ноты.
He позволяйте концертмейстеру посягать на эти права!
Iio время исполнения ваш голос должен быть всегда немного впереди аккомпанемента.
Для самостоятельного обучения используйте караоке и минуса произведений. Ho ни в коем
случае не пойте не в своей тесситуре!
9

УРОК 1. Построение голоса
Наша школа «Bel Canto Mobile» рассматривает человеческий голос как движение звуковой,
волны. Благодаря данной концепции, голос строится быстро и эффективно.
7 Законов школы бельканто
1.	Голосоведение — прикрытое (на У)
2.	Приоритет высокой ноты
3.	Петь музыку, а не ноты
4.	Звуковая волна подчиняется законам движения
5.	Области нижней челюсти и горла — «мертвая зона»
6.	Пение — действие высшей нервной системы
7.	Петь процентами, а не всем капиталом
Ha самом деле законов в школе бельканто больше. Ho для данного курса нам понадобята
только вышеперечисленные. Суть этих законов вам станет ясна по мере обучения. A сейчас, без
промедления, приступим к построению вашего голоса.
B любом классическом женском голосе есть три регистра: грудной (нижний), центральный и
головной (верхний). Классический голос должен иметь 2-2,5 октавы.
Построение голоса начинаем с центрального регистра. При этом центр голоса настраиваем
на высокую позицию.
fLj Диапазон, указанный для транспонирования упражнений, здесь и далее, относится к диапа-
^g2 зону клавишного инструмента (в скрипичном ключе), который вы можете использовать для
аккомпанемента.
Обратите внимание, что при указании диапазона упражнения, мы приводим крайние ноты,
в которых выполняется данное упражнение. He рекомендуется выходить за пределы этих нот,
если это специально не оговорено в пояснении к упражнению.
Для достижения большей эффективности исполняйте упражнения с использованием соот¬
ветствующей аудиозаписи с голосом педагога на прилагаемом диске.
Выполните следующее упражнение, направляя звук в область переносицы.
УПРАЖНЕНИЕ 1. НАСТРОЙКА ГОЛОСА B ВЫСОКУЮ ПОЗИЦИЮ
fr > j j j и j л j-i-m
АУДИОЗАПИСЬ — Ol.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от миЬ| до мии.
Петь с закрытым ртом на M (мычание). Зубы разомкнуты, звук налраалять на центральную
линию резонанса — в точку на переносице с ощущением «дрожания, вибрации», т.е. резонанса.
10

fU Что такое центральная линия резонанса? Проведите мысленно вертикальную линию—вдоль
^j вашего тела от середины лба вниз, через солнечное сплетение, и до ступней ног. Эту линию
будем называть центральной линией резонанса (ЦЛР).
Понятие ЦЛР необходимо нам для управления голосоведущей системой в процессе пения.
Следующее упражнение предназначено для усиления резонанса на центральном регистре и
укрепления натуральных тонов.
Натуральные тона - - это нетянущиеся тона, связанные с разговорной речью. Это понятие
—	из немецкой вокальной школы.
Натуральные тона приятны по тембру, даже в непоставленном голосе. Они всегда присут¬
ствуют в поставленном голосе и проявляются обычно в речитативах.
УПРАЖНЕНИЕ 2. БЛИЗКОЕ ПЕНИЕ (МАЭСТРО БАРРА)
АУДИОЗАПИСЬ — 02.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от ми1 до до#2: «ДО-РЭ-ДО».
Петь, акцентируя вторую ноту, посылая гласную Э вперед (от себя), несколько утрируя со¬
норную согласную P (четыре P) для звонкости и упругости, с ощущением «дрожания и щекота¬
ния» на верхней губе.
Пройдя середину центральной октавы, необходимо постепенно прикрывать гласную Э.
fU Центральная октава (UO) — самая устойчивая часть голоса.
j2 ЦО сопрано — от миы до миЬ2.
^Прикрытие — голосоведение в позиции У. Звуковая волна при этом имеет направленное
^2 движение вперед, к слушателю. He расходится в стороны и не уходит назад. Прикрытие по¬
зволяет развернуть голос на полный диапазон. 0 необходимости прикрытия при голосоведе¬
нии нам говорит один из Законов школы бельканто.
Следующее упражнение предназначено для усиления резонанса на центральном регистре и
укрепления нормальных тонов.
^ Нормальные тона — это певческие тона, тянущиеся на гласных. Это понятие — из немец-
м4 кой вокальной школы.
Il

УПРАЖНЕНИЕ .?. РЕЗОНАНС . ДИКЦИЯ
Ф
ЛУДНОЗАИИСЬ - 03.mpJ
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от ре1 до до*5: «РЛЗ-ДВЛ, РАЗ-ДВЛ-
ТРИ. РАЗ-ДВА-ТР11-ЧЕ-ТЫ-РЕ-ПЯТЬ».
Ha самом дело нужно петь:
РУАЗ-ДВУА, РУАЗ-ДВУЛ-ТР11. РУАЗ-ДВУА-ТР11-ЧЕ-ТЫ-РЕ-П*ЯТЬ.
Эта запись означает, что для правильного голосоведения, необходимо применять прием uc-
кажениегласных. Гласную A поем в позиции У. гласную Я — в позиции Ё. Ho делать это следует
без нарочитости, т. e. незаметно для постороннего слушателя.
Слоги петь плотно, без промежутков, распевно, ощущая согласную 3 на верхних зубах, Д н
P — на верхней губе («губной резонанс»). Bo второй фразе высокую ноту необходимо подать ды-
ханнем вперед. После прохождения середины ЦО (соль1), гласные округляются и прикрываюгея.
Вокальные фразы бывают восходящие и нисходящие. B предыдущем упражнении вы пели
восходящие фразы. Следующее упражнение настраивает голос на исполнение нисходящих фраз.
УПРАЖНЕНИЕ 4. НИСХОДЯЩАЯ ФРАЗА
W
АУДИОЗАПИСЬ - 04.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вниз в диапазоне от фа2 до до1: «РЭ-РЭ-РЭ»
Cначала спойте мычанием, потом «РЭ» на каждую ноту. 11 наконец, третий варианг — «РИ-О»
на каждые две ноты. При этом «О» посылается выше «П».
Следующие упражнения 5. 6. 7 предназначены для разработки и укрепления центра голоса.
УПРАЖНЕНИЕ 5. НАСТРОЙКА ГОЛОСА
m
АУДИОЗАПИСЬ 05.inp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от мн' до фа-': «ЛЙУ».
Необходимо услышать самую высокую ноту во 2-м гакге, нацелиться на нее. Понте высоко,
не меняя иозицнн. Песте голос до ной ноты с хорошей кангнленой. Агакунге высокую ноту
сверху (на себя), опирая на пупок.
Далее первую ногу в 4м гакге гакже опираем на пупок, агакуя cnepw (на себя>.
12

УПРАЖНЕНИЕ 6. ТОЧНЛЯЛТЛКА ЗВУКА (БОЛГАРСКАЯШКОЛА)
АУДИОЗАПИСЬ — 06.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от ми1 до фа2: «ЛЁУ».
Нацельтесь на самую высокую ноту 2-го такта и спойте восходящую фразу в позиции самой
высокой ноты. Первая нота примы атакуется подачей дыхания: толчком мышцами живота под
диафрагму, звук идет вперед, от себя. Три следующие ноты примы атакуются сверху приемом
атака звука на себя (с опорой на пупок) — отрывисто (стаккато). Звуки стаккато должны быть:
точные, четкие и упругие.
Первую ноту нисходящей фразы (первую ноту 3-го такта) петь приемом подача дыхания
(толчком мышцами живота под диафрагму, звук идет вперед, от себя).
Следующее упражнение предназначено для дальнейшей разработки и укрепления голоса.
Оно вырабатывает ощущение близкого расположения центрального регистра от нижнего реги¬
стра, Также оно помогает легко преодолевать переходный участок от нижнего регистра к цен¬
тральному, снимая проблему переходных нот активным переходом на высокую позицию.
Под нижней опорой понимается опора на пупок.
УПРАЖНЕНИЕ 7. НИЖНЯЯОПОРА
АУДИОЗАПИСЬ — 07.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от до1 до фа2: «ЛЁ-У».
Первые ноты в 1-м и 3-м тактах опираем на пупок, дважды атакуя сверху (на себя).
Это упражнение особенно полезно при расстройстве голоса.
Следующие упражнения 8 и 9 разрабатывают центр голоса, при этом наращивают его объем¬
ность. Для наращивания объема голоса необходимо использовать гласные, которые удобно стро¬
ятся в вашем голосе: Э, И. Главная задача этих упражнений — выработать ощущение единой
звуковой волны.
УПРАЖНЕНИЕ 8. ПОСТРОЕНИЕГЛАСНЫХ
Andante
АУДИОЗАПИСЬ — 08.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от ми1 до фа2: «МЫ-Ы-3И-ЭИ-ЭИ -ЭИ
- ’И-'3И-И», «МЭ-Э-Э-Э-Э-Э-Э-Э-Э», «МО-О-У-У-У-У-У-У-У».
13

Поем подряд все три вокализации с подачей дыхания иа самую высокую ноту, с неизменным
ощущением постоянного объема звуковой волны. Звук на самой высокой ноте при этом должед
«загораться» — резонировать.
B случае неблагозвучности гласной И, построения гласных ведутся от гласной Э при обяза¬
тельной вертикальности звуковедения и при тех же условиях построения.
УПРАЖНЕНИЕ 9. ВЫРАВНИВАНИЕ ГЛАСНЫХ
Andante
АУДИОЗАПИСЬ — 09.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от ми1 до фа2.
Вначале первые два такта поете «МЭЫ-ЭЫ». Следующие три такта поете ЭИ. Далее повто¬
ряются первые два такта, но уже на «МЭЫ», и три такта на «ОУ», с повышением позиции O и на¬
правлением ее «в голову». И, наконец, снова повторяются первые два такта на «МОУ» и три такта
на «Э» , где Э — вертикальная, т.е. поется в позиции гласной О.
Самая высокая нота «загорается», а ощущение звуковой волны остается без изменения.
Необходимо добиваться объемного звучания голоса с сохранением единого тембра.
Продолжаем разрабатывать голос. Сейчас нам необходимо сократить квадратные мышцы
лица, чтобы звуковая волна попадала в головные резонаторы.
П_ Квадратные мышцы лица находятся в области верхней губы, носа и щек. Квадратные
w мышцы таюке имеются в области нижней губы, но мы эти мышцы не рассматриваем, сле¬
дуя одному из Законов школы бельканто: «нижняя челюсть — мертвая зона».
Следующее упражнение развивает подвижность квадратных мышц лица.
УПРАЖНЕНИЕ 10. СОКРАЩЕНИЕ КВАДРАТНЫХМЫШЦЛИЦА HA
ЦЕНТРЕГОЛОСА
Presto
1
АУДИОЗАПИСЬ — lO.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от фа1 до фа2: «БЭ-БЭ».
Упражнение выполнять в быстром темпе. Звуковедение — прикрытое (на У, с вертикальМвИ
ртом), кантиленное, в высокой позиции (на уровне глаз). Необходимо при исполнении упраясй*
ния следить за ровностью тембра, т. e. по мере повышения тональности постепенно перед вдохоЦ
корректировать позицию и повышать тонус. Звук, сгущая, направлять на переносицу и петь с э.мот
цией «добродушного ворчания».
14

При недостаточной густоте голоса, можно попробовать спеть это упражнение на «МЭ-
МЭ».
Необходимо определиться, что такое кантилена. Этот термин в вокальном смысле обычно
понимается как способность певицы к напевному исполнению мелодии. Ho нам, с позиций школы
бельканто, этого определения недостаточно.
Д_ B нашем понимании, кантилена — это непрерывное голосоведение, при котором одна глас-
w ная переходит в другую гласную, а согласные находятся на стыке. При этом у певицы соз¬
дается ощущение непрерывности звуковой волны.
Поскольку пение — это движение звуковой волны, а звуковая волна подчиняется законам
движения, то у певицы возникают ощущения, подобные ощущениям спортсмена. Сейчас мы зай¬
мемся прыжками по всему диапазону голоса. Сначала терциями и квартами, а потом будем пры¬
гать на целую октаву!
УПРАЖНЕНИЕ 11. ПОДВИЖНОСТЬДИАФРАГМЫ (ПОЛИНА ВИАРДО)
АУДИОЗАПИСЬ — 11 .mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от ре‘ до ляЬ2: «АХ-ХА».
Поем с придыханием, т.е. дыхание свободное (воздух сам засасывается в процессе активных
действий диафрагмы). B каждой паре нот первую акцентировать активной «подачей дыхания»
(толкнуть мышцами живота под диафрагму). Живот работает, связки отдыхают.
Ha высокой ноте звук направлять в верхние передние зубы, т.е. петь так, чтобы «звенели
зубки».
A теперь будем прыгать на целую октаву!
УПРАЖНЕНИЕ 12. АКТИВНОЕ ПРЕОДОЛЕНИЕ ИНТЕРВАЛОВ (ПОЛИНА
ВИАРДО)
& > • > • > • ^ ♦ > ♦ > • > •
фф&^ J Л Sji ^- ё» Fi ^
АУДИОЗАПИСЬ — 12.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх и диапазоне от pc' до ляЬ2: «А-АХ-ХА».
Первую HOiy мысленно соединяем со второй «глиссандо», которую нужно «поставить» и
I очку на центральном резонаторе («под носом, иа верхней губе»), а затем атаковать подачей ды¬
хания.
Поем с «придыханием».
11еницам, у которых часто возникают напряжение (спазмы) на горле, т.н. «горлснис», долго
Iie7Ib >ro упражнение нп рекомендуется
15

Ha высокой нотс чвук направлять в верхние передние зубы, т.е. петь гак, 'n<f>u "зкенеяи
тубки».
Теперь нам нужно научиться передвигаться по интервалам ие только активно (прыжками),
но и мягко, плавно — на целую октаву. Звук переносится на добавочный ишериал перед октавой,
т.е. вводятся две добавочные ноты.
УПРАЖНЕНИЕ 13. ЛЕГАТО B РАЗМЕРЕ ОКТАВЫ (ПОЛИНА ВИАРДО)
АУДИОЗАПИСЬ — 13.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от pe' до ля*2: «СЭ-Е-И-ТУ».
Необходимо вначале услышать высокую ноту, нацелиться на нее. Сделать «зевок», взять ды¬
хание. Мягко спев первую ноту («СЭ»), вторую ноту («Е») поставить вертикально в шеки, «И»
—	сверху на нос, а «ТУ» — подачей дыхания послать в голову.
B этом упражнении сочетание «СЭ-Е-И-ТУ« (ит. — это есть ты) представляет собой вокаль¬
ную фразу.
Важно отметать, что здесь напряжение интервала октава находится внутри фразы. Таким
образом, в процессе выполнения упражнения вы плавно передвигаетесь по диапазону своего го¬
лоса.
Итак, мы научились передвигаться внутри фразы. Перед тем, как перейти к разучиванию на¬
шего первого произведения, поговорим о понятии «вокальная фраза».
Вокальная фраза
Вокальная фраза — фрагмент музыки, которую исполняет певица от вдоха до размыкания
связок, т. e. на одно дыхание. Вокальная фраза может состоять из одной ноты.
Любое вокальное произведение состоит из вокальных фраз.
Вокальные фразы по построению бывают волновые и лучевые.
Разделение вокальных фраз на волновые и лучевые, прежде всего, помогает обеспечить ка¬
чество звуковой интонации. При анализе произведений данного курса мы будем подсказывать вам
тип вокальных фраз, из которых они состоят. B дальнейшем, вы будете делать это самостоятель¬
но.
Важно понимать, что ваш выбор будет определять технику исполнения конкретной фразы. B
то же время встречаются вокальные фразы, которые могут быть исполнены или как волновые, или
как лучевые — на уемшрение певицы.
Волновые построения характерны для инструментального стиля. Лучевые построения бли¬
же к стилю белькаито.
Волновые построения вокальной фразы
Пока мы будем рассматривать только волновые вокальные фразы. Если соединить ноты та¬
кой вокальной фразы линиями, можно увидеть очертания, иапоминаюшие волны.
Ii волновой вокальной фразе может быть одна или несколько волн. Их вершины мы называ¬
ем пиками, а самый высокий пик главной нотой.
16

Волновые фразы по направлению бывают восходящие и нисходящие.
Три вила нот волновой вокальной фразы
B волновых вокальных фразах имеется три вида нот: пиковые, ударные и скользящие.
Пиковые ноты — вершины вокальной фразы. Самый высокий пик в вокальной фразе мы
называем главной нотой.
Ударные ноты — сильные доли, связанные с ритмом и соответствующие ударному слогу в
слове.
Скользящие ноты — все остальные ноты.
При исполнении вокального произведения очень важно уметь правильно распределять ды¬
хание по вокальным фразам. Для этого на этапе разучивания произведения вам необходимо раз¬
личать все эти разновидности нот.
При пении мы подаем дыхание на пиковые ноты, а опираемся на ударные. Скользящие ноты
часто можно уводить на подсознание.
fl_ Уводить ноту на подсознание — означает пропевать ноту, не акцентируя, как бы вскользь,
w машинально.
Участие подсознания в пении — важный элемент управления голосом в вокальной тех¬
нике школы бельканто. Использование подсознания основывается на одном из законов школы:
«Пение — действие высшей нервной системы». Подробнее о роли подсознания в пении и при¬
менении его на практике вы узнаете, когда будете разучивать вокальные произведения нашего
курса.
B процессе пения нужно поддерживать дыханием каждую пиковую ноту. Ho если интервал
составляет всего секунду (например, фа — соль), то певица сама решает, подать ли дыхание на
пик.
Часто (но не всегда!) основной объем дыхания при исполнении вокальной фразы должен
идти на гаавную ноту, т. e. на самый высокий пик.
Если вокальная фраза — невысокая, из всех пиков достаточно выделить только главную ноту
(т. e. самый высокий пик), чтобы зафиксировать звуковысотную позицию.
Что касается ударных нот, то их значимость зависит от ритма текста и мелодии произведе¬
ния. B какой степени выделять ударную ноту — вопрос вашего художественного вкуса.
Приоритет высокой ноты
Итак, в любой вокальной фразе есть самая высокая нота — главная.
Подобно тому, как на стадионе в секторе для прыжков в высоту цифры на табло показывают,
на какой высоте стоит планка, — так и главная нота дает нам понять, как высоко должен «взле¬
теть» наш голос при исполнении очередной вокальной фразы.
Таким образом, главная нота определяет звуковысотную позицию вокальной фразы.
Вокальная фраза должна исполняться в позиции главной ноты!
B этом — смысл Закона приоритета высокой ноты.
Самый устойчивый и красивый голос — тот, который строится в высокой звуковой позиции.
Это один из важнейших принципов для певцов классической школы. Ho и певцы других стилен
^эстрада, джаз, шансон и rip.), воспитанные на классическом пении, достигают более высокого
качества исполнения
17

У Закона приоритета высокой ноты имеется научное обоснование.
Как известно из физики, каждой ноте соответствует вполне определенное количество звуко¬
вых колебаний.
Между тем, процессом пения управляет человеческий мозг. Поэтому перед исполнением
очередной вокальной фразы, певице необходимо мысленно пропеть самую высокую ноту (наце¬
литься на нее), чтобы мозг просчитал количество колебаний в этой ноте.
Таким способом певица задает себе звуковысотную позицию.
Bo время исполнения вокальной фразы мозг отдает команду связкам обеспечить требуемое
количество колебаний на каждую ноту. «Вычислив» заранее самую высокую ноту, мозг легко
справится и с «вычислением» всех остальных нот вокальной фразы.
Благодаря этому, не только обеспечивается взятие высокой ноты, но и достигается хорошее
качество звуковой интонации.
Таким образом, звуковысотная позиция всей вокальной фразы соответствует звуковысот¬
ной позиции ее главной ноты.
Подробнее о звуковысотной позиции поговорим в следующем уроке. A пока узнаем, что та¬
кое бельканторы и зачем они нам нужны.
Бельканторы
Бельканторы — это условные обозначения, непосредственно связанные с техникой пения.
Бельканторы могут использоваться как на нотоносце, так и над словами текста вокального произ¬
ведения.
Очевидно, что таких общепринятых обозначений как: акцент, модерато, пиано, фермата и
т.п., — недостаточно для эффективного анализа вокальных произведений.
Система бельканторов была разработана авторами настоящего курса, чтобы облегчить певи¬
це процесс разучивания вокальных произведений, в том числе формирование правильной певче¬
ской интонации и распределение дыхания по вокальным фразам. Эта система в течение многих
лет была проверена на практике и доказала свою реальную полезность.
Бельканторы помогут вам освоить технику исполнения произведений курса.
Вместе с тем, авторы не настаивают, чтобы вы использовали эту систему обозначений в
дальнейшем.
Вы всегда можете уточнить значение того или иного белькантора в Приложении 3.
Прежде чем разобрать и исполнить первое вокальное произведение, вам необходимо позна¬
комиться с новым для вас приемом — форшлаг.
Форшлаг
Форшлаг — (нем. Vorschlag — перед ударом) — название мелодического украшения, состоя¬
щего из одного или нескольких звуков, предшествующих основному звуку мелодии.
Мы будем различать форшлаг как таковой, обозначаемый в нотах специальным символом, и
форшлаг как прием.
Прием форшлаг вы можете применять, даже не видя в нотах специально обозначенной
форшлаговой ноты. Например, нота одна восьмая перед одной четвертой может быть исполнена
как форшлаговая.
Суть этого приема заключается в том, что форшлаг, состоящий из одной или нескольких нот,
поется в звуковысотной позиции главной ноты и уводится на подсознание.
Прием форшлаг очень важен для достижения качественной интонации и правильного голо¬
соведения.
Ha практике вы познакомитесь с этим приемом, разучивая романс «Жаворонок» М. Глинки.
18

Благодаря этому произведению вы освоите ровное, вертикальное голосоведение в манере
лирического сопрано.
РОМАНС «ЖАВОРОНОК»
x /	>	/
Между небом и зе-э-млёй
_g^	y^	S >	И
Песня-а руаздаё-о-тся,
**' > <,-
Не исходною стру-у-ёи
s	'	=T	e^
Громче-э, громче-э льё-о-тс я.
He в’идать певца пуо-лей,
Где пуоёт так громко
Над пуодруженькой своей
Жаво-о-ронок звонкий,
Над пуодруженькой своей
Жаворонок звонкий.
АНАЛИЗ
Начальные условия
Произведение в жанре романса. Форма произведения — куплетная, 2 куплета. Построения
вокальных фраз — волновые.
B этом произведение применяется вертикальное звуковедение, характерное для итальянской
манеры голосоведения. При таком способе звуковедения рот следует держать вертикально, сразу
направляя звук в голову. При этом используется прием искажения гласных, с вытягиванием по
вертикали широких гласных А, О, E, Я, И. Ведущими гласными становятся У и Ё.
Анализ вокальных фраз
Рассмотрим первый куплет. B нем десять вокальных фраз. Вокальную фразу будем называть
по главной ^оте, т. e. по самой высокой ноте в этой фразе.
1.	«Между небом и землёй» — ми2, волновая, нисходящая,	один пик — си1.	Поскольку
фраза начинается с одной более низкой ноты, чем главная нота, то это построение можно рас¬
сматривать как высокую ноту с форшлагом. Форшлаг («Меж») поется в позиции высокой ноты и
уводится на подсознание.
2.	«Песня раздаётся» — си1, волновая, с нисходящим началом, три пика — си1, ля1, соль1.
Первую ноту нужно оттянуть на себя. Фраза невысокая и легкая. Пауза внутри фразы, указанная
на нотоносце, для вас не имеет значения.
3.	«Неисходною струёй» — ми2, волновая, нисходящая с восходящим началом (форшлагом),
один пик — си1.
4.	«Громче, громче льётся» — ре2, волновая, нисходящая, два пика — ре2, си1. Фраза поется
в единой высокой позиции ноты ре2. Паузы внутри фразы нет!
5.	«He видать певца полей» — ми2, волновая, нисходящая с	восходящим	началом (форшла¬
гом), один пик —- ре2.
6.	«Где поёт так громко» — фа2, волновая, нисходящая с восходящим началом (форшлагом),
один пик — ре2.
Ветер песенку не-э-сет,
N	/	/	>	/
A ко-о-му не зна-а-ет...
* / > „ /
Ta, кому она, — по-о-имет,
£. ' » '
От ко-о-го — узна-а-ет.
«_ s	/
Леися, песенка моя,
x	s	/
Песнь надежды сладкои, —
Кто-то вспомнит про меня
i^ '
И вздо-о-хнет украдкой,
и- *	*	^
Кто-то вспомнит про меня
И вздохнет украдкой.
19

7.	«Над подруженькой своей» — ми2, волновая, нисходящая, с форшлагом.
8.	«Жаворонок звонкий» — сн\ волнопая.
9.	«Над подруженькой своей» — ми2, волновая, нисходящая, с форшлагом. Фраза полно¬
стью повторяет седьмую фразу.
10.	«Жаворонок звонкий» — до2, волновая.
Рассмотрим второй куплет.
Он подобен первому, но с небольшими изменением в пятой фразе.
5.	«Лейся, песенка, моя» — ми2, волновая. Перед главной нотой ми2 («ся») вместо одной
форшлаговой ноты си1 появляются две (си1, ми2). Их необходимо уводить на подсознание. При
этом слог «ле» должен плавно перетекать в «эй».
Анализ текста
При исполнении важно обеспечить качество звуковой волны.
Звуковая волна формируется на гласных. Для обеспечения качественного звучания высоких
нот необходимо использовать прием искажения гласных.
B данном произведении на высоких нотах гласные A и O поются в позиции У, гласные E и
Я — в позиции Ё, гласная И — в позиции Э. Ho прозвучать должна как бы одна гласная!
Этот прием в тексте произведения мы обозначаем как yA, yO, ЁЕ, ЁЯ, ЭИ, соответственно.
Прием искажения гласных — секретный прием, отвечающий законам движения звуковой
волны. Ho слушатели не должны его заметить. Поэтому нельзя искажать гласные нарочито. Ис¬
пользуйте этот прием на ваше усмотрение, в зависимости от высоты ноты.
Вокализация
До исполнения романса со словами, необходимо спеть вокализацию на «У.
Рот — вертикальный. Небольшой наклон головы: чтобы не «горлить». Дыхание легкое —
грудное или диафрагменное. Перед пением делается хороший зевок, с «яблочком во рту».
Вокализация поможет вам создать звуковую волну, необходимую для качественного испол¬
нения песни.
Пение
Представьте, что ваш голос — это корабль, плывущий по волнам. Пик — это вершина волны
—	препятствие, которое необходимо преодолеть, истратив часть собственной энергии, т. e. потока
воздуха.
Помните, что основная энергия (дыхание) подается на главную ноту.
При исполнении романса следите за дыханием: вдох — пение — расслабление.
Итак, приступаем!
Сделайте хороший зевок, вдохнув воздух в грудь или в диафрагму, и спойте вокализацию на
смягченное У, направляя звук в голову.
A теперь спойте песню со словами.
20

УРОК 2. Теория
Этот урок поможет вам разобраться в целом ряде понятий, определений и положений клас¬
сической вокальной школы.
Классический голос и голосоведущая система
1.	Звук и голос
Звук — упругие волны, распространяющиеся в газах, жидкостях и твердых телах и воспри¬
нимаемые ухом человека. Человек слышит звук с частотами от 16 Гцдо 20 кГц.
Звукмузыкальный характеризуется:
—	определенной высотой (от до субконтроктавы до ре пятой октавы, т.е. от 16 Гц до
4,5 кГц);
—	громкостью;
—	длительностью;
—	тембром.
Голос — совокупность разнообразных по высоте, силе и тембру музыкальных звуков, воз¬
никающих в результате колебания голосовых связок (складок). B образовании голоса участвует
голосовой аппарат.
Голосовой аппарат — гортань с голосовыми связками, носовые и ротовые полости, носо¬
глотка, трахея, легкие, бронхи, диафрагма, мышцы живота, челюсти, губы, язык, зубы. Такое
определение вы можете прочитать в любом музыкальном словаре.
Знать устройство голосового аппарата, конечно, полезно для общего развития. Ho наша прак¬
тика показывает, что при обучении классическому пению понимание певицей того факта, что его
голос — это звуковые волны, гораздо более важно, чем знание анатомии и устройства голосового
аппарата. Вы можете годами досконально изучать анатомические схемы человека, вызубрить все
термины, рассматривать звуковые спектрограммы, рентгенограммы, микроснимки, но, поверьте,
ваш голос от этого лучше не станет.
Итак, с точки зрения физики, голос — это звуковые волны, посьшаемые человеком в про¬
странство.
Звук человеческого голоса — это одна из форм энергии, заставляющей периодически коле¬
баться молекулы воздуха с определенной частотой и силой. Чем чаще колеблются молекулы —
тем выше звук, чем больше амплитуда колебаний, тем звук сильнее.
2.	Процесс пения
Рассмотрим, как происходит процесс пения.
Певица вдыхает воздух из окружающего пространства, пропуская его вглубь своего тела.
Затем мышцами живота подает этот воздух к связкам. Сигнализирует мозгу: «Хочу петь!». Мозг
включает связки. Связки колеблются и воздействуют на воздух. Возникает колебание молекул
воздуха — звуковая волна. Проходя по голосоведущей системе, звуковая волна обогащается обе¬
ртонами, усиливается резонансами.
B нашем теле, особенно в голове, много резонирующих полостей. Что же такое резонанс?
Вспомним физику. Если в полости есть собственные колебания, наложение колебаний зву¬
ковой волны дает усиление звуку. Собственные колебания человека связаны, прежде всего, с дея¬
тельностью сердца.
3.	Центральная линия резонанса
Голосоведущая система — совокупность органов, непосредственно участвующих в созда¬
нии и управлении звуковой полной, включая высшую нервную систему.
/(ля управления голосоведущей системой в процессе пения мы нводим понятие центральной
.!икни резонанса.

Что же это такое?
Проведите мысленно вертикальную линию — вдоль вашего тела от середины лба вниз, через
солнечное сплетение, и до ступней ног. Эту линию и будем называть центральной линией резонан¬
са (ЦЛР).
4.	Правильный зевок
B начале процесса пения нужно научиться делать правильный зевок.
Рассмотрим жизненную ситуацию. Допустим, вы едите в электричке и вдруг захотелось зев¬
нуть. A напротив — приличные люди. Ваши руки заняты, зевок не спрятать. Что делать? Вы ста¬
раетесь его подавить, не размыкая губ. Зевок поднимает ваше нёбо, раздвигает всю ротовую по¬
лость (внутренний зевок) и вдруг переходит к носу, тянет его вверх, поднимает нёбную занавеску
(наружный зевок). Вот эти два разных типа зевка очень важны в пении.
Внутренний зевок увеличивает ротовую полость и при пении — звуковую волну: в объеме.
Певица должна стараться удерживать этот объем внутренними мышцами, т. н. «зевок с ощущени¬
ем холодка на нёбе и яблочком во рту».
Внутренний зевок — основной для всех сопрано, кроме лирико-колоратурного. Вдох нужно
делать ртом и носом одновременно.
Наружный зевок — это «вдох носом». Вдох носом подтягивает нёбную занавеску и квадрат¬
ные мышцы лица. Вдох носом необходим сопрано при пении в верхнем регистре в манере легкого
сопрано.
5.	Вдыхателънаяустановка
Перед вдохом, прежде чем начать петь, необходимо подумать, что и как вы будете петь. Это
называется «вдыхательной установкой».
Прежде всего важна звуковысотная позиция вокальной фразы. Вокальная фраза — это фраза
на одно дыхание. B начале обучения звуковысотная позиция вокальной фразы определяется по
главной ноте — самой высокой ноте во фразе. B дальнейшем для классического вокала вводится
понятие единой звуковысотной позиции.
Каждая нота имеет вполне определенное количество колебаний.
Французский ученый Рауль Юссон в XX веке изучал деятельность мозга в процессе пения.
Он доказал, что мозг активно управляет процессом пения. Ученые изобрели прибор, который счи¬
тает количество колебаний в звуке. Этим же, очевидно, занимается и наш мозг.
Перед пением необходимо мысленно пропеть главную ноту. Этого требует Закон приоритета
высокой ноты. Мозг просчитает количество колебаний и пошлет сигнал в связки. Благодаря этом>',
понижения позиции при исполнении главной ноты уже не будет.
6.	Квадратные мышцы лица
Следует иметь в виду, что под квадратными мышцами лица мы всегда подразумеваем только
мышцы, находящиеся в области верхней губы, носа и щек.
B анатомии эти мышцы называются — квадратными мыищалт верхней губы. У человека
также имеются квадратные мышцы нижней губы. Ho для нас, вокалистов, их просто «не суще¬
ствует». Для классической певицы квадратные мышцы нижней губы, как и вся нижняя челюсть
—	«мертвая зона», о которой думать запрещено, согласно одному из Законов школы бельканто.
Квадратные мышцы лица у разных исполнителей имеют разный тонус и возможность сокра¬
щаться во время пения. Кроме того, этим мышцам свойственно периодически менять свой тонус,
даже в течение дня.
Чем лучше развиты квадратные мышцы лица, тем реже приходится прибегать к приему ис¬
кажения гласных.
Одно из упражнений, тренирующих квадратные мышцы лица — это упр. 10. Петь его нужно
постоянно, не только на каждом уроке, но и в дальнейшем, по окончании обучения, — прн рас¬
певании.
22

Дополнительно квадратные мышцы полезно развнвать при помощи скороговорок и мимиче¬
ских упражнений перед зеркалом.
~. Зоны центральной линии резонанса
Благодаря том>; что мы ввели понятие центральной линии резонанса (ЦЛР), теперь мож¬
но определить, где находятся наши резонаторы. Рассмотрим зоны центральной линии резонанса
(ЦЛР) поподробнее.
'.1. Центральный резонатор
Центральный резонатор (ЦР) находится в области верхней губы, передних зубов, носа и ква¬
дратных мышплица.
B немецкой школе ЦР называкгс «золотым мостом». Он соединяет центральный регистр с
нижним.
7.2.	Зона головных резонаторов
Зона головных резонаторов находится выше ЦР и начинается от точки на переносице и далее
—	лобные ггазухи, темя.
Чугь выше головы находится воображаемое т. н. окно высокой звуковой позиции, «окно» ре¬
зонанса. B течение обучения певица постепенно вырабатывает у себя ощущения высокой звуко-
вон позипии. направляя звук в это «окно». Ho это ошущение появляется не сразу.
7.3.	Мертвая зона
B области нижней челюсти и горла по ЦЛР находится «мертвая зона».
При пении здесь у вас не должно быть никаких ощущений. Петь нужно или выше, или ниже
этой «мертвой зоны».
Существует полезный прием для расслабления мьшщ нижней челюсти: упр. 14 — «сон в
поезде».
ШРАЖНЕНИЕ14. РАССЛАБЛЕНИЕ МЫШЦ НИЖНЕЙ ЧЕЛЮСТИ (аCOH
B ПОЕЗДЕ»)
(Сидя.) Представьте, что вы сидите в поезде. Закрыли глаза, открыли рот и задремали...
Вскоре нижняя челюсть расслабляется и слегка отвисает.
Такое же состояние в этой области у вас должно быть во время пения. Как только появляется
напряжение, вы должны тут же, во время короткой паузы между вокальными фразами, его снять с
помощью подобного ощущения.
Разумеется, в действительности задремать можно не только в поезде, а, например, на скамей¬
ке в парке. Ho именно в поезде нас особенно часто клонит в сон. И эта ассоциация кажется нам
наиболее подходящей.
7.4.	Грудной резонанс
Грудной резонанс — резонанс грудной клетки. Он очень важен для сопрано. Грудной резо¬
нанс зависит от вдоха в грудь перед пением при полном или грудном типе дыхания.
7.5.	Нижний резонанс
Нижний резонанс — резонанс в нижней части тела, в том числе в ногах. Классические певцы
ощущают резонанс во всем своем теле!
fi. Полное (смешанное) дыхание
Для достижения качественного звучания голоса сопрано доджно пользоваться полным (сме-
(i;j.'Hu*,(j дыханием.
2}

Полное (смешанное) дыхание включает в себя: диафрагменное, грудное и спиниое дыха¬
ние.
Рассмотрим все эти разновидности дыхания.
8.1.	Диафрагменное дыхание
Диафрагменное дыхание подразумевает работу диафрагмы.
УПРАЖНЕНИЕ 15. ДИАФРАГМЕННОЕДЫХАНИЕ
(Сидя.) Представьте, что у вас в теле, в области солнечного сплетения и диафрагмы, находит¬
ся «сосуд» с «узким горлышком» (по горлу вверх до рта).
Нужно вдохнуть воздух, как будто наполняя им сосуд. При этом верхняя часть живота долж¬
на идти вперед.
8.2.	Грудное дыхание
Грудное дыхание объясняется просто: «вдохнуть в грудь, разведя ребра».
8.3.	Спинное дыхание
Следуюшее упражнение поможет вам понять, что такое спинное дыхание.
УПРАЖНЕНИЕ 16. СПИННОЕДЫХАНИЕ
(Сидя.) Нагнуться вперед, вдохнуть в спину, ощутить движение мышц спины. Выдохнуть.
Спинное дыхание необходимо сопрано для управления звуковысотной позицией и контроля
за процессом вдоха.
Управление звуковысотной позицией заключается в том, что певица приблизительно опреде¬
ляет высоту позиции фразы по своему позвоночнику, как по метру. При высокой позиции певица
вдыхает «выше в спину».
Вторая функция спинного дыхания — контроль за процессом вдоха и удержанием дыхания.
Мышечные рецепторы, необходимые певице для сигнализации о том, что дыхание перед
пением взято, на грудной клетке отсутствуют. Поэтому используются спинные рецепторы.
Теперь рассмотрим, что же такое полное (смешанное) дыхание. B этом нам поможет следую¬
щее упражнение.
УПРАЖНЕНИЕ 17. ПОЛНОЕ (СМЕШАННОЕ)ДЫХАНИЕ (ЙОГА)
(Сидя.) Втянуть воздух одним вдохом (одновременно через нос и рот) — в диафрагму (живот
идет вперед), в грудь (живот идет внутрь), в спину (напрягая спинные мышцы). Тут же указатель¬
ным и большим пальцами одной руки зажать нос. Удерживать полное дыхание до одной минуты.
Далее открыть широко рот и мгновенно выбросить воздух.
B дальнейшем это упражнение рекомендуется выполнять стоя, но не более трех раз в сутки.
Иначе возможно головокружение и т. п.
Для пения в классической манере необходимо делать тройной вдох в той же последователь¬
ности: в диафрагму, в грудь и в спину.
Чтобы довести тройной вдох до автоматизма, вначале этот вдох выполняется в размеренном
темпе, затем нужно постепенно довести процесс тройного вдоха до долей секунды (ведь певице
необходимо брать дыхание за доли секунды перед вокальной фразой).
24

9.	Певческая опора
Дыхательные мышцы при пении должны быть упругими, т. e. как бы удерживать воздух
в первоначальном объеме (т. н. напряженность дыхательных мышц). При этом испытывается
ощущение, как будто мышцы продолжают идти на вдох. Это ощущение называется певческой
опорой.
Наиболее наглядно процесс управления дыхательными мышцами можно продемонстриро¬
вать на примере работы мышц диафрагмы, потому что самые подвижные дыхательные мышцы
находятся именно в этой области. Ha мышцах грудной клетки это показать невозможно, т. к. они
малоподвижны.
Следующее упражнение поможет вам почувствовать процесс управления дыхательными
мышцами внутри своего тела.
УПРАЖНЕНИЕ 18. УПРУГОСТЬДЫХАТЕЛЬНЫХМЫШЦ
(Лежа на спине.) Положить тяжелую книгу на живот (на область диафрагмы), вдохнуть воз¬
дух так, чтобы книга поднялась; петь какую-нибудь ноту, стараясь удерживать книгу от опуска¬
ния.
Вот так должны работать дыхательные мышцы, как бы удерживая воздух, при грудном или
полном дыхании.
Обычно человек дышит так: вдох — расширение груди, выдох — опускание. Певица же ды¬
шит так: вдох — расширение груди, пение, а затем уже — выдох, расслабление. Часто у певицы
уже не остается воздуха, тогда выдоха нет, и остается только расслабление.
При правильном распределении дыхания у певицы не должно оставаться воздуха на выдох!
B понятие «певческой опоры» в классической школе входит:
—	напряженность дыхательных мышц;
—	управление дыханием, посредством подачи дыхания при горизонтальной опоре звука (от
себя) и при вертикальной атаке звука (на себя).
При первом способе управления дыханием воздух подается толчком мышцами живота под
диафрагму. При втором способе певица опирает воздушный столб на диафрагму.
Вам необходимо следить за своим внутренним состоянием во время пения, не суетиться,
не нервничать. Нужна спокойная сосредоточенность. После исполнения каждой фразы вместе с
оставшимся воздухом следует сбрасывать накопившееся напряжение — и на мышцах тела, и на
нервной системе.
Вы должны уметь мгновенно расслабляться, и каждую новую фразу начинать с ощущением,
будто до нее еще не пели.
Для тренировки этого ощущения выполните следующее упражнение.
УПРАЖНЕНИЕ 19. РАССЛАБЛЕНИЕ
(Лежа на спине.) Закрыть глаза и представить себя находящимся на пляже: голубое небо, яр¬
кое солнце и никаких забот. Постарайтесь «потерять свое тело» с ощущением: «Я — есть, а тела
—	нет». Запомните это ощущение и в дальнейшем применяйте его при нении после исполнения
каждой вокальной фразы. Даже если вокальная фраза состоит из одной ноты!
10.	Музыкальный и вокальный слух
Следует отличать музыкальный слух от вокального слуха.
Му зыкальный слух — это способность воспринимать, различать и воспроизводить соотно¬
шения звуков.
25

Вокальный слух — это мышечный слух пенпцы, способность чувствовать место каждой
ноты в свосм голосовом аппарате.
Вокальный слух развивается у певцов u процессе обучения пению. Самый натренированный
вокальный слух — у певцов бельканто. Они поют в единой звуковысотной позиции.
Ha этом теоретический раздел урока окончен. Переходим к практике.
Обратитесь к 1-му уроку и последовательно выполните следующие упражнения: 1, 7,10,12.
Эти упражнения необходимо будет выполнять и в дальнейшем, в начале каждого урока. По мере
прохождения курса количество обязательных упражнений будет возрастать. Остальные упражне¬
ния вы можете повторять по желанию.
Теперь мы продолжим построение центра голоса.
Цель следующего упражнения — укрепление центра голоса.
АУДИОЗАПИСЬ — 20.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от фа#1 до до2: «Я-О».
Представьте, что впереди перед вами находится микрофон. Сделав «зевок», первую ноту
направить в «микрофон» (направленно вперед), несколько наклоняя голову, чтобы звук прошел в
головные резонаторы, не задевая мышцы горла. Ha горле не должно быть никаких ощущений!
Вторую ноту легким движением воздушной струи (как на замерзшее стекло) подать вперед
на первую ноту и так чередовать (вторая вытесняет первую) несколько раз. Никакие движения
внутри ротовой полости не допустимы.
Вдохом (чуть повыше) следует немного поднять позицию для второй фразы.
Главная нота здесь повторяется дважды, значит, эту ноту нужно дважды послать подачей
дыхания вперед вверх, толкнув мышцами живота под диафрагму. Кульминации (пики) звуковой
волны должны быть ярче других нот и «зажигаться» от подачи дыхания.
По мере повышения тональности округленную гласную Я необходимо прикрывать на У.
Прежде, чем мы перейдем к следующему упражнению, следует вспомнить, что звук — это
энергия, и звуковая волна подчиняется законам движения. Применяя механические законы, вы
продолжаете разрабатывать ваш голос.
АУДИОЗАПИСЬ — 21-l.mp3, 2)-2.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем на центре голоса, транспонируя вверх и диапазоне от миы до фа2.
Фермата (ит. fermata - остановка, задержка) знак, позволяющий удлинить ноту по свов¥|
УПРАЖНЕНИЕ 20. ПОСТРОЕНИЕ: СЕКУНДА, ЗВУКОРЯД
УПРАЖНЕНИЕ21. ТРЕЗВУЧИЕСФЕРМАТА (ПОЛИНА ВИАРДО)
усмотрению.
26

Движение восходящей звуковой волны с кульминацией на третьей ноте очень похоже на
прыжок в длину. Там прыгун имеет три ключевые точки:
—	ближнюю, где прыгуи стоит;
—	дальнюю, куда нужно прыгнуть;
—	среднюю — планку, до которой нужно добежать, наступить, чтобы, оттолкнувшись, со¬
вершить прыжок в дальнюю точку Эта планка в итальянской школе называется ступенькой.
B трезвучии три первые ноты у певицы аналогичны трем точкам у прыгуна. Первая нота —
ее следует слегка отметить через согласную (губной резонанс); вторая нота — ступенька, на нее
нужно опереться, но только для того, чтобы оттолкнуться и пустить на третьей ноте воздушную
струю — звуковой луч — через круговое движение в пространство от себя. Напряжение интерва¬
ла между ступенькой и высокой нотой (вершиной интервала) в школе Полины Виардо называется
пружиной.
Вариант 1. Исполняем «прыжок в длину» с закрытым ртом (мычанием).
Вариант 2. Повторяем фразу с вокализацией «МО-ФЭ-СТО-О-ЗЭ». (Кстати, это — итальян¬
ское слово, написанное русскими буквами). Здесь главная нота — кульминационная O (вертикаль¬
ная гласная).
Возникает напряженность второго интервала между его основанием и вершиной.
При удачном исполнении вами последней фразы, можно предложить образную фантазию,
дающую более высокий результат (из-за единой высокой позиции), чем «прыжок в длину», а
именно — «укол».
Суть приема «укол»: на второй ноте поставить «шприц» (опереться), на третьей — «пустить
лекарство» (послать в пространство). B хорошем голосовом аппарате при этом возникает «меха¬
низм», создающий идеальный тон с высоким импедансом.
Выполнение последнего варианта дает нам ощущение высокой звуковой волны.
Мы научились правильно строить трезвучия. Теперь научимся строить арпеджио. Это уже
большой интервал, включающий в себя октаву. Следующее упражнение позволит вам быстро дой¬
ти до крайних нот диапазона вашего голоса.
АУДИОЗАГШСЬ — 22.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от pc1 до фа2: «МО-О-ФЭ-СТО-О-О-
Сравнив записи на нотоносце арпеджио и трезвучия, заметим, что на пути к кульминации
появилась еще одна нота. Отнесем ее к первой ноте и наш «прыгун» сделает два шага до планки
-ступеньки. Аналогия в спорте — тройной прыжок.
Слегка коснувшись первой иоты, нужно проскользнуть по второй, опереться на третью ноту
—	ступеньку, — и, оттолкнувшись, подачей дыхания послать звуковой луч вперед вверх, в про¬
странство.
При помощи следующего упражнения вы выстраиваете голос вверх, до кшцаднапазона.
УПРАЖНЕНИЕ 22. АРПЕДЖИО C ФЕРМАТА
Andante
^\
ЗЭ».
27

УПРАЖНЕНИЕ 23. АРПЕДЖИО КЛАССИЧЕСКОЕ
Presto
^ J J J Г I J J J J'-:l
АУДИОЗАПИСЬ — 23.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от до1 до до3: «У».
Классическое арпеджио петь плавно, без фермата (произвольного удлинения), но с приорд.
тетом высокой ноты, выделяя ее как кульминацию звуковой волны.
При правильном исполнении этого упражнения, арпеджио может легко пройти по диапазону
голоса до крайних высоких нот.
B дальнейшем классическое арпеджио послужит выравниванию вашего голоса в восходя^
щем движении по всему диапазону.
Теперь, когда вы построили ваш голос на арпеджио, споем гамму.
УПРАЖНЕНИЕ 24. ГАММА КЛАССИЧЕСКАЯ
Andante
^З^Я^ц^ЗД^^- M
АУДИОЗАПИСЬ — 24.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем закрытую гамму, транспонируя вверх в диапазоне от до1 до до3: «У».
Выполнять построение гаммы как лучевое построение на 5-ти нотах (лучах), с приоритетом!
высокой ноты (третий луч — главная нота этого построения).
Подробнее о лучевых построениях вы узнаете чуть позже.
Следующие два упражнения помогут вам создать высокую звуковую волну. Благодаря этим
упражнениям, в том месте, где заканчивается диапазон разговорного голоса, у вас возникнет вол¬
на классического голоса. Для упр. 25 построение волны начинается с двух нот, а для упр. 26 — с
трех.
УПРАЖНЕНИЕ 25. ВЫСОКАЯВОЛНА-2 (ПОЛИНА ВИАРДО)
Cantabile	Moderato
АУДИОЗАПИСЬ — 25.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от до1 до фа2: «У-У-У-И-И-И».
Поем, чередуя три У, три И.
Мысленно нарисовать большую заглавную букву У: «рожки» выходят из головы, з и^Э®^™
стик» «закрепить» за пупок.
28

Вдыхая, мысленно захватить «рожки», зацепить первую ноту и тут же потянуть вторую ды¬
ханием (подачей дыхания). Проследить за «круговым» движением струи воздуха — звукового
луча через «широкую глотку». Направить звуковой луч вглубь головы к верхним резонаторам и
сквозь «кости головы» в пространство. Держать форте фермата.
Далее поется нисходящий звукоряд с сохранением высокой позиции, т. e. держать звук на
уровне верхней части носа. Волну, созданную на главной высокой ноте, вести вниз бережно, со¬
храняя полноту гласных.
Перестройки внутри ротовой полости недопустимы!
УПРАЖНЕНИЕ 26. ВЫСОКАЯ BOJIHA-3
Cantabile
АУДИОЗАПИСЬ — 26.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от до1 до соль2: «У-У-У-И-И-И».
Нарисовать мысленно «У», как в упр. 25. Вдохнув, захватить «рожки» на первой ноте высо¬
ко, на второй — еще выше. Затем, замерев в таком положении, сильным «тугим» движением «втя¬
нуть в себя пупок». И подать воздух на третью ноту с фермата. Следить за «круговым» движением
«воздушной струи-луча», направляя его глубоко в голову. И, когда луч пройдет сквозь «лобные
кости» наружу в пространство, тяжело с «глиссандо» перенести звук на «И».
Далее вести волну в высокой позиции, как в упр. 25, чередуя триоли: «И-И-И», «У-У-У» и
так до последней ноты («И»).
Следующее упражнение также связано с ощущением высокой волны классического голоса.
Оно поможет вам удерживать классическую волну.
УПРАЖНЕНИЕ 27. ВЫСОКАЯ ОПОРА ЗВУКА
к^.^щл
АУДИОЗАПИСЬ — 27.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от миы до фа2.
Это упражнение поется с двойным акцентом на высокой ноте.
Исполнить упражнение, применив в первой фразе прием «подача дыхания» на главную ноту,
как в упр. 21. Затем повторить эту же ногу, но активнее послать ее в верхнне резонансные полости,
высоко вверх, до потолка.
B первый раз поем «МО-ФЭ-СТО-О-О-О-ЗЭ». Bo второй раз поем «МЫ-Ы-И-И-Э-Э-И».
29

УРОК 3. Головной регистр
B начале урока повторите упражнения: 1, 7, 10, 12, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27.
Задачей текущего урока будет построение головного регистра.
B конце урока вы будете разучивать элегию «О чем в тиши ночей» Н.Римского-Корсакова.
Головной регистр
Женский верхний регистр называется головным.
Начиная с до2, звуковую волну следует направлять в верхние головные резонаторы (в точку
между бровями и выше). У сопрано высокие ноты начинаются (условно, по ощущениям певицы)
от фа2.
Для качественного звучания головного регистра важно, чтобы хорошо сокращались квадрэт-
ные мышцы лица, особенно на участке от соль1 до соль2.
Следующее упражнение развивает подвижность квадратных мышц лица.
УПРАЖНЕНИЕ 28. СОКРАЩЕНИЕКВАДРАТНЫХМЫШЦЛИЦА ВЫШЕ
ЦЕНТРА ГОЛОСА
Presto
h Л,н-
— ~~ ^ ^
>
		W ^ ..._
>
— / 3	— _ ^_
y-^LP
7H- ' ~ >
ЩР
j>
p » - ~F
эдр
>
-j - —
^1 г L/I
>
„ 		 W ^
$ г J
ЩР
ш i
=bJ	Lj 1 ■
АУДИОЗАПИСЬ — 28.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от соль1 до соль2: «МИ-МИ».
Упражнение выполнять в быстром темпе. Дыхание берем только через нос. Звуковедение
—	горизонтальное (на И), кантиленное, в высокой позиции (на уровне глаз). Необходимо при ис¬
полнении упражнения следить за ровностью тембра, т. e. по мере повышения тональности посте¬
пенно перед вдохом корректировать позицию и повышать тонус. Звук направлять перед собой.
Это упражнение подобно упражнению 10, но теперь уже на мышцах, отвечающих за звуча¬
ние высоких нот.
Для контроля над качеством звука поднесите ладонь к уху так, чтобы в него попадал 'SBVK
вашего голоса. При этом держите руку так, как будто ладонь — это телефонная трубка.
Если вы чувствуете, что звук плохого качества, связки не смыкаются, — значит, голосов^
аппарат не совсем здоров. Следует прекратить занятия и заняться его лечением: сделать ингаля*
цию, прополоскать горло и т.п.
A теперь будем снова прыгать на целую октаву — от центра до крайних верхних нот.
30

УПРАЖНЕНИЕ 29. АКТИВНОЕ ПРЕОДОЛЕНИЕ ИНТЕРВАЛОВ (ПОЛИНА
ВИАРДО)
> * >. • > • > • > • > • > ♦
^LT ^^TTf3^^l
АУДИОЗАПИСЬ — 29.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от ми1 до до3: «МИ-ЯХ-А».
Первую ноту мысленно соединяем со второй «глиссандо», которую вначале нужно «поста¬
вить» в точку на центральном резонаторе («под носом, на верхней губе»), а затем атаковать по¬
дачей дыхания.
Поем с «придыханием».
При взятии высоких нот представьте, как будто вас внезапно укололи иголками в бока.
Для управления голоса в верхнем регистре очень важно уметь использовать мягкую атаку. B
этом нам поможет следующее упражнение.
УПРАЖНЕНИЕ 30. ЛЕГАТО B РАЗМЕРЕ ОКТАВЫ (ПОЛИНА ВИАРДО)
^¾! ^l
АУДИОЗАПИСЬ — ЗО.шрЗ
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от ми1 до до3: «СЭ-Е-И-ТУ».
Необходимо вначале услышать высокую ноту, нацелиться на нее. Сделать «зевок», взять ды¬
хание. Мягко спев первую ноту («СЭ»), вторую ноту («Е») поставить на кончик мягкого языка,
третья нота («И») поется чуть выше, четвертая нота («ТУ») подается мышцами живота под диа¬
фрагму вперед с вежливой интонацией (как приглашение на танец).
При помощи следующего упражнения вы выстраиваете голос вверх, до конца диапазона.
Здесь будем применять стиль бельканто, имея в виду, что несколько нот уходят на подсознание.
УПРАЖНЕНИЕ 31. АРПЕДЖИО B СТИЛЕ БЕЛЬКАНТО
Presto
f^-.iJ-r 1J-J jjH
АУДИОЗАПИСЬ — 31 .mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от ми1 до до3: «Я».
Поем три ноты: первую, высокую и последнюю. Остальные уводятся на подсознание.
Высокая нота исполняется приемом «иголки в бока», как в упр. 29.
При правильном исполнении этого упражнения, можно легко пройти по диапазону голоса до
крайних высоких нот.
3!

УПРАЖНЕНИЕ 32. ОБРАБОТКА ВЕРХНИХНОТ
$
АУДИОЗАПИСЬ — 32.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вниз в диапазоне от до3 до ре2: «Я».
Упражнение выполняется на Я после восходящего голосового движения до крайней высокой
ноты диапазона (в рамках принятого диапазона голоса).
Упражнение состоит из двух групп по четыре шестнадцатых, исполняемых легато и нон-
легато. Здесь точки над нотами обозначают не стаккато, а нон-легато! Если петь эти ноты стакка¬
то, можно разрушить линию звуковой волны.
Первая нота первой группы шестнадцатых берется мягко сверху, как бы с «проглаживанием»
ноты, с ощущением скольжения по льду — «ласточкой» на одном коньке. Три следующие ноты
первой группы выполняются легато.
Первая нота второй группы шестнадцатых выполняется скольжением. Остальные три ноты
примыкают к ней отрывисто — нон-легато (не стаккато!).
Упражнение — повышенной сложности. Выполняется индивидуально, с выбором удобных
групп по четыре шестнадцатых, на которых необходимо добиваться полного овладения особо вы¬
сокими нотами.
Вы можете начать упражнение не от до3, а от ля2 или соль2, постепенно увеличивая диапазон
упражнения. Главное, не перенапрягать голос!
После такого сложного упражнения отдохните в течение получаса и только потом можно
приступить к разучиванию элегии «О чем в тиши ночей» Н.Римского-Корсакова.
Элегия (гр. elegos — жалоба) — пьеса задумчивого, печального характера.
Это произведение развивает навыки спокойного кантиленного пения.
ЭЛЕГИЯ «О ЧЕМ B ТИШИ НОЧЕЙ»
O чем в тиши ночей
_x >	/	/
Таинственно мечтаю,
6> / /
чем при свете дня
_ X >	/
Всечасно помышляю,
To будет тайной всем
л,>	>
Тебе не передам
N >	„	>
Души моеи мечтанья:
* / >
* s >
A то расскажешь ты.
Чей глас в ночном молчанье
Мне слышится,
(л	'	>
И даже ты, мои стих,
N	„	>
Ты, друг мои ветреный,
Услада дней моих,
./„ . / . ✓ . / .
Чеи лик я всюду нахожу,
. i > s
Чьи очи светят мне,
Чьё ймя я твержу.
АНАЛИЗ
Начальные условия
Произведение в жанре элегии. Построения вокальных фраз — волновые.
32

Аиалнз кокальпмх фраз
Пронзвсдснко мм разбиваем па четыре части, в зависимости от смысловою контекста.
Первая часть произведения — спокойная, элегическая. Она состоит из пяти вокальных
фраз.
1.	«О чем в тиши ночей» — ля1, волновая, невысокая, спокойная, с форшлаговой нотой в
начале. Форшлашвая нота, как вы уже знаете, поется в позиции главной ноты и уводится на под¬
сознание.
2.	«Таинственно мечтаю» — до2, волновая, с форшлаговой нотой в начале, один пик — сиы.
3.	«О чем при свете дня» — миЬ2, волновая, с форшлаговой нотой в начале, один пик — сиы.
4.	«Всечасно помышляю» — ре2, волновая, с форшлаговой нотой в начале.
5.	«To будет тайной всем» — сиЬ|, волновая, нисходящая. Главную ноту нужно оттянуть на
себя.
Вторая часть произведения — оживленная, преддействие к кульминации. Состоит из трех
вокальных фраз.
1.	«И даже ты, мой стих» — ля1, волновая, невысокая, спокойная.
2.	«Ты, друг мой ветреный» — сиы, волновая, нисходящая. Первую главную ноту оттянуть
на себя.
3.	«Услада дней моих» — миЬ2, волновая, восходящая.
Третья часть произведения — кульминационная музыкальная фраза, состоящая из пяти во¬
кальных фраз.
Две первые вокальные фразы, готовящие к кульминационной третьей, — называем «плац¬
дармом». Этот механический прием очень важен. Освоив его на простых произведениях, вы смо¬
жете справляться со сложными построениями оперных арий.
B данном случае кульминационная нота (фа2) не очень высокая. Значок «платцдарм» при¬
зывает активизировать дыхание, сокращение квадратных мышц лица и нарастание эмоций.
1.	«Тебе не передам» — миЬ2, волновая, нисходящая. Главную ноту оттянуть на себя.
2.	«Души моей мечтанья» — миь\ волновая, нисходящая. Главную ноту оттянуть на себя.
3.	«А то расскажешь ты» — фа2, волновая, нисходящая, кульминационная, с форшлаговой
нотой. Фраза исполняется в замедленном темпе. Форшлаговая нота поется в позиции фа2 и уво¬
дится на подсознание.
4.	«Чей глас в ночном молчанье мне слышится» — до2, волновая. Пауза внутри фразы на
нотоносце не означает паузы в голосоведении.
Четвертая часть произведения — заключительная, спокойная.
1.	«Чей лик я всюду нахожу» — миЬ2, лучевая, 4 луча. Ilpo лучевые построения вокальных
фраз вы узнаете немного позднее. Здесь лучи образуют фигуру из техники стиля бельканто, ко¬
торую мы называем — «пара нот».
B паре есть действие (луч) и последействие (мелизм). Луч — ведущая нота, мелизм — ве¬
домая. Луч акцентируется, а мелизм уводится на подсознание.
Попробуйте сэкономить дыхание, не пропевая каждую вторую парную (низкую) ноту. «He
иропевая» означает: уводя на подсознание. При этом необходимо петь в единой позиции главной
ноты (миЬ2).
2.	«Чьи очи светят мне» — миЬ2, волиовая, восходящая.
3.	«Чьё имя я твержу» — до2,, волновая, восходящая. Помните, чго если вам не хватает
дыхания на фокальную фразу, вы можете разделить одну вокальную фразу на две, но только не в
середине слова.
33

УРОК 4. Головной голос. Смешение голоса. Укрупнение голоса на
всем диапазоне
32.
Вначалеурокаповторитеупражнения: 1,7, 10, 12,20,21,22,23,24,25,26,27,28,29,30,3]
B этом уроке будем действовать по следующему плану: вводим понятие головного голоса
строим головной голос на центральном регистре, осуществляем смешение голоса.
B конце урока вы будете разучивать песню «Матушка-голубушка» А. Гурилева.
Головной голос
Головной голос — это «напевное» голосоведение, легкое высокое, «звучащее в голове», при
небольшом вдохе через нос.
Головной голос сглаживает переход от центрального регистра (ЦР) к верхнему регистру (BP)
и расширяет диапазон голоса.
УПРАЖНЕНИЕ 33. ПОСТРОЕНИЕ ГОЛОВНОГО ГОЛОСА (ПОЛИНА
ВИАРДО)
#
ш
АУДИОЗАПИСЬ — ЗЗ.шрЗ
ПОЯСНЕНИЕ. Поем транспонируя вверх в диапазоне от фа1 до фа#2: «Ю-У».
Дыхание — небольшое, легкое, диафрагменное. Звуковедение — тонкое, от «гудочка». Bo
время исполнения восходящего звукоряда необходимо подавать дыхание легким движением диа¬
фрагмы. Co струей воздуха звук «ввинчивается» в голову.
Перед каждой новой фразой необходимо менять звуковысотную позицию (вдохнуть чуть
повыше) и брать новое свежее дыхание, чуть-чуть. Особенно аккуратно следует «ввинчивать»
крайние верхние ноты указанной тесситуры.
Контролируйте голос на высоких нотах, прикладывая ладонь к уху, подобно телефонной
трубке, направляя тем самым звук в ухо.
Закрепим ощущение головного голоса с помощью следующего упражнения. Проведем го¬
ловной голос с теми же ощущениями по центру голоса.
УПРАЖНЕНИЕ 34. ГОЛОВНОЙ ГОЛОС
Presto
АУДИОЗАПИСЬ — 34.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от ми1 до соль2: «Ю-У».
34

Ueib одедуег к манере uviomioiv> iwioca. Головной годос мы начинаем wecnt от центра гочо-
c.i, соедпнчч центральный н верхний (головной) регистры.
Смешение nvu>ea
Длч посгроенич голоса в полном объеме необходимо соединить головной регистр с центром
е помощью гочовного голоса. Этот прнем помогает певицам настраивать ivvnoe в процессе ne-
ннч,
1 оловной ivMioe это основа голоса, его «хребет», «тропинка». B такой ассоциации весь
годос - «дорога», e «тропинкой» головного голоса внутри.
Благодаря такому смешению голоса, нижний, центральный н головной регистры объедння-
ioiv4 в единую конструкцию.
Сейчас вы выполните упражнение на смешеннс голоса. Uro основная цель — выработать у
вас ощущение полного голоса.
УПРАЖНЕНИЕ 35. СМЕШЕНИЕ ГОЛОСА
Andante
jrrJ&uu3mj''F ■ i
АУДИОЗАПИСЬ — 35.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне отдо1 до ля*: «У».
Поем на полном диапазоне так, чтобы головной голос был вну грн полного голоса. Тем са¬
мым мы добиваемся смешения голоса.
Необходимость смешения голоса требует вертикального голосоведения, которое чвлясгея
основой голосоведения в стиле бельканто.
Следук>щее упражнение развивает подвижное гь голоса и гошвит civ> к рабоre в сгнле бель-
канго.
УПРАЖНЕНИЕ 36. ПОДВИЖНОСТЬ ГОЛОСА
АУДИОЗАПИСЬ 3<>.mp3
ПОЯСНГНИГ. Поем, транспонируя вверх н днаиатоне oi фа'до лч1'-: «*Я-Ю».
B первом !акте две пары Первую н трегью ногы оп'чгнваем на себя, Bo вгором гакте
нисходящий шукоряд поем опягнваннем тука на себя, B ipen>CM гакге поел» гог же твукорчд
сiакклio. Первую ногу берем юлчком мышцами живота под днафрагму Ila осгальных ногах не-
обходимо ослабни, горгань, чгобы сгак'каго получались более легкпмп.

Далее теми меняется до presto. размер -— 6/8. B четвергом и пятом тактах имеется 3 группы
по 6 шестнадцатых. Ilo правилам стиля бельканто следует акцентировать первую ногу каждой
груниы.
Четвертый и пятый такты исполняем в единой звуковысотной позиции, которую необходимо
все время корректировать направлением звука в одну и ту же высокую точку на уровне переноси-
цы на ЦЛР. Первая нота в каждом группетто становится опорной, остальные ноты (мелизмы) как
бы уходят в тень, становятся ведомыми. Bce мелизмы выполняются более прикрытым звуком, чем
опорные ноты.
C помощью следующего упражнения вы укрупните звучание вашего голоса на всем диапа¬
зоне.
УПРАЖНЕНИЕ 37. ОТКРЫТИЕ ЗВУКА HA ПРИКРЫТОЙ ПОЗИЦИИ C
ФЕРМАТА
о
АУДИОЗАПИСЬ — 37.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от pc1 до сиЬ2: «АОУА».
Механика выполнения приема здесь напоминает «прыжок в высоту» из-за расширения зоны
«напряженности» перед главной нотой по сравнению с исполнением простого арпеджио с ферма¬
та (упр. 22).
Внимание! Густое лирическое сопрано это упражнение должно петь только на мягкой атаке,
т.е. с вокализацией «ЛЯОУА».
Итак, вам следует нацелиться на главную ноту. Слегка коснувшись первой ноты, проскольз¬
нуть по второй, третьей. Далее опереться на четвертую ногу (ступеньку), прикрыв ее на «У»;
оттолкнуться от нее и послать подачей дыхания высокую ноту через круговое движение вперед
вверх, открывая звуковой луч на «А», вначале с эмоцией удивления.
По мере повышения тональности эмоция удивления переходит к приему более высокой ак¬
тивизации верхних головных резонаторов с приемом «львиный зев».
Прием «львиный зев» выглядит как внезапный, активный, мгновенный зевок. Маэстро Бар¬
ра, знаменитый педагог театра «Ла Скала», представитель неаполитанской школы, называл
данный прием — «озвучить верхние резонансные полости».
Для фермата высокой (главной) ноты необходимо эту ноту мысленно перевести круговым<
движением (полный круг от подачи дыхания) на атаку звука (на себя) и зафиксировать на счет
«раз-два-три». Постарайтесь ощутить, как звуковая волна опирается на пол и уже от пола излучав
ется в пространство. Профессиональные певцы при этом ощущают «звуковой столб». B дальней*;
шем этот звук уже можно будет филировать.
Практикой доказано, что прием «львиный зев» — это сверхэффективный прием техники
бельканто, позволяющий брать высокие ноты с подлинно итальянским качеством звука.
Сверхэффективность этого приема привела к тому, что в различных вокальных школах его
называют по-разному и даже ие всегда благозвучно (вероятно, чтобы замаскировать от конкуреф
тов). «Львиный зев» — это название данного приема в нашей школе «Bel Canto Mobile».
36

УРОК 5. Атака звука, выдержанная нота
B начале урока повторите упражнения: 1,7, 10, 12, 20,21,22, 23,24, 25, 26, 27,28,29, 30,31,
32, 33, 34, 35, 36, 37.
Прежде чем приступить к разучиванию песни «Матушка-голубушка», вы освоите важней¬
ший прием, который в итальянской школе называется «атака звука, выдержанная нота» (АЗВН).
Этот прием демонстрирует возможности певицы при взятии высоких нот.
Атака звука, выдержанная нота
B XIX веке немецкий композитор Вагнер, автор героических опер, заказал своим ученым
сделать школу примарного тона, имея в виду именно этот прием (A3BH), чтобы в ариях преобла¬
дали красивые вокальные тона. Ho проблема в том, что певица не может все время петь на атаке
звука, потому что в нашем пении активно участвует мозг, не позволяющий пользоваться только
одним приемом. B результате, певица применяет как атаку звука (на себя), так и подачу звука (от
себя). Поэтому немецкая школа все равно трансформировалась в школу, близкую к итальянской,
но по традиции продолжает называться «школой примарного тона».
B вокальных произведениях встречаются фразы, состоящие из одной высокой ноты (чаще
со знаком фермата — увеличенной длительности,). B этом случае певице необходимо владеть не¬
простым приемом АЗВН.
Атака звука выдержанная нота как прием осуществляется, начиная от ноты до2 (ЦО) в вос¬
ходящем движении.
Атака звука выдержанная нота — особый прием атаки звука сверху (на себя).
Для того, чтобы атаковать ноту сверху, необходимо произвести некоторую мысленную и мы¬
шечную работу.
Описание приема атака звука, выдержанная нота:
1)	Снять предыдущую информацию из памяти. Привести нервную систему в состояние спо¬
койной сосредоточенности. Сказать себе: «Спокойно».
2)	Прочувствовать ноту вокальным слухом, как бы спеть ее мысленно, мышцами певческого
аппарата.
3)	Взять полное дыхание с хорошим зевком (с холодком), уплотнить его.
4)	Поставить мгновенно звук на воздушный столб (на себя), уверенно, с мыслью: «Вот как я
могу!» или с «победной» эмоцией.
Вначале нужно петь на РЭ, добиваясь возникновения импеданса. Потом уже петь на А, ста¬
раясь повторить звук с тем же ощущением импеданса.
Дыхательные мышцы диафрагмы должны встретить это действие — противодействием, т. e.
напором, движением изнутри.
Для атаки звука более высоких нот требуется: повышение тонуса, прикрытие звука, активи¬
зация головных резонаторов. Звук нельзя «выжимать», «тянуть», его нужно быстро и точно «по¬
ставить».
При правильном исполнении приема в певческом аппарате создаются условия для возникно¬
вения импеданса — особого механизма качественного звучания голоса.
При импедансе у певица возникает ощущение, что она «подожгла» звук, и этот звук, как
пламя, продолжает гореть сам по себе. При этом певица не ощущает никакого напряжения. A слу¬
шатель воспринимает импеданс как звук высокого качества.
Заметим, что в ГАБТе на прослушивании всегда проверяется умение певицы выполнять при¬
ем АЗВН.
Прежде чем перейти к упражнению, разрабатывающему прием атака звука, выдержанная
нота, выполним вспомогательное упражнение.
37

УПРАЖНЕНИЕ 38. УПРУГОСТЬ МЫШЦ («БОКС»)
Известно, что солнечное сплетение — уязвимое место, в частности, в боксе. Поэтому нео&
ходимо уметь при неожиданном ударе сделать навстречу удару соперника толчок изнутри (встрЙ
тить удар). Попробуйте сами стукнуть себя (несильно) в солнечное сплетение и встретить уодЗ
толчком изнутри, напрягая мышцы диафрагмы.
Повторите несколько раз.
B следующем упражнении мы будем непосредственно осваивать прием атака звука, выдер<
жанная нота.
УПРАЖНЕНИЕ 39. АТАКА ЗВУКА, ВЫДЕРЖАННАЯНОТА (ПОЛИНА
ВИАРДО)
АУДИОЗАПИСЬ — 39.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от до2 до ля2: «А».
Задание следует выполнять согласно описанию этого сложного приема (см. выше).
Густое лирическое солрано должно, начиная от фа2, петь уже на мягкой атаке: на «еЯ».
Драматические и лирико-драматические сопрано могут на первой ноте спеть «РЭ», чтобы
зафиксировать явление импеданса, а потом уже петь «А», добиваясь такого же ощущения.
Теперь приступаемкразучиванию песни «Матушка-голубушка» А. Гурилева. B этом произ¬
ведении можно использовать прием атака звука выдержанная нота.
ПЕСНЯ «МАТУШКА-ГОЛУБУШКА»
-Матушка голу-у-у-бу-у-шка-а,
N	>
Со-олны-ы-шко мое,
> ✓
Что это случй-и-и-ло-о-ся-а
л «Л	>
C бе-эдно-о-ю со мнои?
\
>	г
Пожа-а-лей, роди-и-и-и-и-ма-а-я-а, Видно-о, приключи-и-и-и-и-лся-а-а-а
/
Ди-и-и-и-тятко твоё!
Зло-о-о-ой недуг какой?
Словно змея лю-у-у-тая
X	X	/	/	1
Сердце мне сосё-о-от,
..	П	v / __
И целу-у-ю но-о-о-че-еньку-у
_ / >
Спать мне не дает.
АНАЛИЗ
Али нет. роди-и-и-мая,
^чём мнё пособи-и-ить?
— Знать, при-и-спело вре-е-е-мя-а-чко-о.
у
Дитятко, любить!
Начальныеусловия
Форма произведения — куплетная. Построения вокальных фраз волновые, с высокой но¬
той ля2 в каждом куплете.
38

Ana.'iin вокальных фраз
Произведение соегонт из двух куплетов.
Рассмотрим первый куплег. Ом состоит из восьми вокальных фраз.
1.	«Матушка-голубушка» — фи-, волновая, восходящая, один пик — до2. Две первые ноты
(«Ма», «ту») перед высокой нотой («шка») можно рассматривать как форшлаговые. Они поются
в позиции высокой ноты и уводятся на подсознание.
Прежде чем спеть фразу со словами исполните вокализацию на гласную У.
2.	«Солнышко моё» — ля', волновая, нисходящая. Первая нота оттягивается на себя.
3.	«Пожалей, родимая» — фа2, волновая, нисходящая, три пика — сиы, до2, соль1. Первую
ноту можно спеть либо мягко на себя, либо приемом АЗВН.
Эту фразу можно разбить на две: «Пожалей» и «родимая».
ц( Запомните правило: «Если есть запятая, имеете право вдохнуть».
4.	«Дитятко твоё» — ля1, волновая.
Поскольку в заключительной части первого куплета находится высокая нота ля2, вокальные
фразы от пятой до восьмой будем рассматривать как музыкальную фразу. K высокой ноте нужно
подготовиться.
Имейте в виду, что высокая нота - это стрессовая ситуация для организма. И нужно приу¬
чить себя с ней легко справляться. Подобно тому, как с ней справляется спортсмен.
Перед высокой нотой нужно мысленно сказать себе: «Спокойно, иду на вы!». У начинаю¬
щих певцов при взятии высокой ноты происходит кратковременное нарушение мозгового кон¬
троля над процессом голосоведения и нервной системой в целом. Поэтому после взятия высокой
ноты обязательно себя похвалите: «Молодец!» и скажите себе: «Спокойно». После чего допойте
фразу (если она еще не закончена).
Фразы, на которых готовимся к высокой ноте, мы называем плацдармом. Темп песни не¬
сколько меняется в сторону ускорения.
Рассмотрим вокальные фразы этой музыкальной фразы.
5.	«Словно змея лютая» — фа2, волновая, пик — ре2. Первые две ноты можно рассматри¬
вать как форшлаг к третьей главной ноте. Эти ноты поются в позиции главной ноты и уводятся
на подсознание.
6.	«Сердце мне сосёт» — фа2, волновая, пик — ре2. Фраза подобна первой. Две первые
ноты — форшлаг к главной ноте. От последней ноты этой фразы делаем мысленный трамплин
вверх, к следующей фразе.
Pjm Прием «трамплин». B произведениях часто встречаются построения, при которых необхо-
jgj димо резко поднять звуковысотную позицию, чтобы взять высокую ноту в следующей во¬
кальной фразе. Для этого в предыдущей вокальной фразе выбирается удобная нота, от ко¬
торой и происходит повышение звуковысотной позиции. Прием применяется для обеспече¬
ния качества высоких нот.
7.	«И целую ноченьку» — ля2, волновая. Фраза сложная, ее можно рассматривать как музы¬
кальную фразу, состоящую из двух вокальных. Первая половина фразы при этом является как бы
форшлаговой ко второй половине.
39

B первой половине фразы («И це-лу-у-ю») форшлаг до2 («лу-у») исполиястся как укращ^
нне, т.е. не акцентируется. Вся половина исполняется как форшлаг, поется в позиции высокой
ноты ля2 второй половины фразы и уводится на подсознание.
Вторая половина фразы («ноченьку») — ля2, волновая, нисходящая, кульминационная.
B данном случае вы должны выбрать наиболее подходящий для вас способ исполнения вы.
сокой ноты. Можно спеть от себя, как в упражнении на высокую волну. Изящнее взять на себя,
на пупок, — тихим звуком и затем его усилить.
Спойте эту музыкальную фразу вокализацией на широкую У и определитесь, какой cnoco0
вам больше подходит по качеству звука.
Густому лирическому сопрано рекомендуется взять эту ноту на себя, а потом перевести er#
от себя.
8.	«Спать мне не дает» — ля1, волновая, нисходящая.
Построения второго куплета аналогичны первому куплету.
При желании перед исполнением песни со словами, спойте ее с вокализацией на широкукЦ
гласную У.
Работу над художественным содержанием образа следует начинать не раньше, чем будет
освоена техника исполнения произведения. При этом нельзя «уходить в эмоции», тем более в
ущерб технике. Вокальная техника — всегда первична!
УРОК 6. Твердая и мягкая атака звука. Гласная «литера А».
Каватина Графини
B начале урока повторите упражнения: 1, 7, 10,12,20,21,22, 23, 24,25, 26, 27, 28,29,30,31,
32, 33, 34,35, 36, 37.
Твердая и мягкая атака звука
Понятие мягкой и твердой атаки звука связаны с видом звуковой эмиссии, зависящей от глас*
ных — темных или светлых. Темные гласные — А, О, У, Ы, Э — нормальная звуковая эмисси^
твердая атака. Светлые гласные — Я, Ё, Ю, И, E — облегченная звуковая эмиссия, мягкая атака.
Драматическое сопрано при формировании звуковой волны должно, в основном, применят^
твердую атаку и ориентироваться на темные гласные. Ho, по необходимости, для придания тембру
мягкости и легкости, сопрано может применять и мягкую атаку, со светлыми гласными.
Густому лирическому сопрано следует чаще использовать мягкую атаку, а твердую — npfl.
пении в нижнем регистре и на ЦО (до миЬ2).
Для твердой атаки звука самой качественной гласной является гласная А.
Гласная «литера А»
Гласная A — самая сложная для правильного голосоведения в классическом пении. C ДР?
гой стороны, она же и самая яркая. Ha ней г олос раскрывается во всей красоте. М. Глинка назьиР
гласную A — «литера А», подразумевая, что мы имеем дело с прикрытой в итальянской манср®
гласной (yA).
Следующее упражнение, которое вам предстоит выполнить, часто является тестовым flP^|
поступлении в хоры музыкальных театров. По этому упражнению опрсделясгся качество голор*
и техника пения.
Задание, как правило, дается следующим образом: «Спеть арпеджио ровно на всем диайв
зоне голоса, на гласную А». He зная правил голосоведения, исгюлпить эго задание невозможно-
40

УПРАЖНЕНИЕ 40. ГЛАСНАЯ «ЛИТЕРА А»—АРПЕДЖИО
W
m
W
АУДИОЗАПИСЬ — 40-1 .mp3, 40-2.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем на А, транспонируя вверх в диапазоне от pe' до ля2.
Исполнить арпеджио как открытое построение на прикрытой позиции, т.е. с открытием глав¬
ной ноты на А.
Схема звуковедения — А-О-У-А: главная нота — открывается, предыдущая нота — при¬
крывается. Для исполнения открытой ноты певческая опора переводится с подачи дыхания (от
себя) на атаку звука, выдержанная нота (на себя). Главная нота при этом будет более высокого
качества.
Поем на А, но мысленно пропеваем формулу «А-О-У-А». Эта формула называется: «откры¬
тая формула на прикрытой позиции».
Упражнение поется сначала на твердой атаке («А-О-У-А»), потом — на мягкой («ЛЯ-О-
У-А»),
Густое лирическое сопрано поет только на мягкой атаке!
Для того, чтобы ваш голос бьш красивым и полнозвучным, нам необходимо развивать его в
объеме звуковой волны. Следующее упражнение решает эту задачу.
УПРАЖНЕНИЕ 41. «ВЕРЕВОЧКА». ПОЛНОЗВУЧНОЕДВИЖЕНИЕГОЛОСА
Andante
АУДИОЗАПИСЬ — 41.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от ре1 до ля2: «А».
Нацелиться на высокую ноту; взять полное дыхание и петь легато, несколько подталкивая
себя «на узелках» (терциях), нести голос вперед к высокой ноте, ровно, не лохматя «веревочку»,
плотно скрученную в жгут. Высокую ноту тяжело вытянуть изнутри и петь нисходящую часть уже
на нижнем дыхании. Гласную A нужно петь с использованием формулы «АОУА».
Густое лирическое сопрано поет только на мягкой атаке, начиная с «ЛЯ»! Формула — «ЛЯ-
ОУА».
Следующее упражнение научит вас различать оба вида атаки на гамме.
УПРАЖНЕНИЕ 42. ТВЕРДАЯИМЯГКАЯАТАКА HA ГАММЕ
^n rrvI ГТГ|I j Т:-'-\
41

АУДИОЗАПИСЬ — 42-I.mp3, 42-2.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от pe' до ля2.
Вариант 1. Поем гамму на «А-О-У-А» натвердой атаке, применяя открытую формулу, кото¬
рая позволяет правильно сформировать гамму на А.
Вариант 2. Поем гамму на «ЛЯ» на мягкой атаке, применяя ту же формулу. Ha мягкой атаке
вы можете пройти до крайних верхних нот (сиЬ2, до3).
Густое лирическое сопрано поет только на мягкой атаке, начиная с «ЛЯ»!
Лучевые построения вокальной фразы
B классической школе существует два вида построения вокальной фразы: волновой и лу¬
чевой. Для инструментального стиля характерны волновые построения. C этими построениями
вы познакомились, разучивая романсы «Жаворонок», «О чем в тиши ночей» и песню «Матушка-
голубушка».
Оба вида построения вокальной фразы могут присутствовать в одном и том же произведе¬
нии. Ho лучевые построения наиболее характерны для стиля бельканто, где дают возможность
легко изменять темп пения до presto.
Лучевое построение подобно отдельному слову разговорной речи, в котором всегда имеется
один ударный слог (луч). Ha лучевых нотах (лучах) происходит более интенсивная подача звука
—	импульсами.
B лучевых построениях имеется два вида нот: лучи и мелизмы.
Лучи — это сильные доли, несущие основную вокальную нагрузку в произведении.
Каждый луч формирует вокруг себя группу безударных нот — мелизмов. B одной вокальной
фразе может быть несколько лучевых построений. Мелизмы уводятся на подсознание, -— это об¬
легчает исполнение больших нотных построений.
При лучевых построениях существует единая звуковысотная позиция, т. e. мы направляем
звук в воображаемое «окно» по центральной линии резонанса (выше головы).
B лучевой фразе самой высокой нотой может оказаться мелизм, уводимый на подсознание.
Тем не менее, мы считаем эту ноту главной и помечаем ее значком «перечеркнутая стрелка с точ¬
кой», показывая тем самым, что она является главной, но не является лучом. Основная функция
главной ноты при этом остается прежней, а именно — задавать звуковысотную позицию всей фра¬
зе.
A сейчас вы будете разучивать каватину Графини из оперы «Свадьба Фигаро» В.Моцарта. C
помощью этой арии вы будете осваивать: лучевые вокальные фразы, прием АЗВН, кантиленное
пение, построения в стиле бельканто, управление высокими нотами, прием рычаг, звуковедение
в стиле кантабиле.
fLm Под кантабиле (ит. cantabile — певуче) мы понимаем стиль широкого кантиленного пения
fci (на большом дыхании). B теории часто кантабиле огождествляюг с кантиленой (ит.
cantilena — пение, распевание). Ho на практике очень важно иметь специальный термин,
обозначающий широкое кантиленное пение. Мы используем для этой цели термин кантабиле.
КАВАТИНА ГРАФИНИ
В. Моцарт жил и сочинял классическую музыку в XVIII веке. Это было время реформ во¬
кальных стилей. Певцы требовали от композиторов писать музыку, учитывая особенности певче¬
ских голосов, а не как раньше: «музыку для пальцев».
B творчестве Моцарта встречается как инструментальная музыка, так и измененного стиля,
с удобными построениями для голоса, а также произведения нового, подвижного стиля, будушс-
42

№ бельканто. Поэтому вокальная музыка Моцарта представляет болыиой интсресдля вссх клас¬
сических iicru(on.
АНАЛИЗ
Начальные условии
Произвеление — двухчастное. с волновыми и лучевыми построениями.
Каватина Графини написана в ровном, кантиленном стиле, как спокойная молитва. Ha прак¬
тике ее исполняют в более быстром темпе, чем указано композитором.
Анализ вокальных фраз
B первой части каватины изложен весь смысл обращения Графини к Богу. Bo второй части
текст молитвы повторяется, но мелодия изменяется.
Рассмотрим первую часть.
f* s ,
Бог любви-и!
' > ^
Сжалься и вне-эмли
_N	S
Воплям го-о-о-орьким
Мо-е-эй ду-у-шй-и!
к ^ '
0,	ве-эр-ни-и мне-э сердце друга
1л	*	/
Иль по-о-шли-и ско-о-рее смерть,
Йль пошлй ско-ре-е смеерть!
- / ^ / . / . /
Сжа-аль-ся-а и-и внемли
_/	? у .	/.	.	,
Воплям горестной души!
1.	«Бог любви!» — миЬ2, волновая. Поем подачей звука от себя.
2.	«Сжалься и внемли» — соль2, волновая, один пик — фа2. Соотношение двух первых нот
похоже на синкопу. Ho требуется не синкопировать ноты, т.к. медленный темп указывает на ров¬
ное кантиленное пение. Главная нота берется приемом от себя.
H*j Синкопа — это смещение акцента с сильной доли на слабую. Удобно рассматривать синко-
j2 ny как сбой движения. Предлагаем ассоциацию: вы идете по зимнему тротуару, поскольз¬
нулись на наледи, перенесли тяжесть своего тела на другую ногу и продолжаете движение.
3.	«Воплям горьким» — миЬ2, волновая, с нисходящим началом. Две первые ноты оттягива¬
ем на себя. Восходящую группу из четырех шестнадцатых («горь») поем от себя, распевая на 0.
4.	«моей души!» — миь2, волновая.
5.	«0, верни мне сердце друга» — фа2, волновая, один пик — миь2. Фразу необходимо ис¬
полнить, применив к первой ноте прием атака звука выдержанная нота с импедансом.
6.	«Иль пошли скорее смерть» — фа2, волновая, один пик — миЬ2. Эта фраза подобна пятой.
Поэтому исполняется таким же образом.
Несмотря на то, что здесь на первой ноте другая гласная (И), звук должен быть таким же
как в предыдущей фразе: с импедансом. Заметим, что в итальянском варианте текста в этом ме¬
сте гласная не меняется.
43

7.	«Иль пошли скорее смерть!» — ля1’2, волновая, восходящая, высокая. Чтобы атаковать
главную ноту в слове «смерть», следует применить механический прием школы — рычаг.
fLs Прием «рычаг». B вокальных фразах встречаются такие построения, когда основание куль-
j2j минационного интервала — неударная нота (слабая доля), которая не может послужить
«ступенькой» для напряженности интервала. B таких случаях певице необходимо найти
«ступеньку» на смысловой ударной ноте, даже на значительном расстоянии от кульминаци¬
онной ноты, и создать напряженность этого участка — рычага. Bce ноты внутри рычага будут
скользящими.
Прнменим прием рычаг в данном случае.
Две первые затактовые ноты («иль по») мы переводим в форшлаг. Первую ударную ноту
ре: («шли») назначаем ступенькой.
Оттолкнуться от ступеньки, следует проскользнуть по звукоряду миЬ2-фа2-соль2 рычагу).
Уводя эти три ноты («ско-ре-е») на подсознание, атакуем высокую ноту ляь2 подачей звука от
себя.
Слово «смерть» произносим, чувствуя резонанс на вытянутой верхней губе.
Гласную E следует петь в позиции Ё.
8.	«Сжалься и внемли» — миЬ2, лучевая, 4 луча. Здесь используется построение — пара нот.
Это — прием стиля бельканто. Этот прием уже встречался в элегии «О чем в тиши ночей». Одна
из нот в каждой паре (нота с точкой сверху) должна уходить на подсознание.
9.	«Воплям горестной души!» — миЬ2, лучевая, 3 луча. От последней ноты нужно сделать
прием трамплин к следующей вокальной фразе, содержащей высокую ноту.
Вторую часть произведения разберем в следующем уроке.
УРОК 7. Нижний регистр. Каватина Графини (продолжение)
B начале урока повторите упражнения: 1, 7,10,12, 20,21,22,23, 24, 25, 26,27,28,29,30,31,
32, 33, 34, 35, 36, 37,40,41,42.
B этом уроке мы будем разрабатывать нижний регистр, углубляя наш голос. B результате
ваш голос должен окраситься густыми тонами, связанными с нижним регистром.
УПРАЖНЕНИЕ 43. НИЖНИЙ РЕГИСТР (МАЭСТРО БАРРА)
^-•--. 'I
АУДИОЗАПИСЬ — 43.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вниз в диапазоне от сиы до ля малой октавы: «ГНЭ-НЭ-
НЭ».
Расслабить нижнюю челюсть. Петь спокойно, предельно расслаблено, позволяя голосу спу¬
скаться вниз, в глубину тела. Вторую ноту — вершину интервала — легко подавать дыханием
при том же расслабленном состоянии всего певческого аппарата: «ГНЭ-НЭ-НЭ». При углублении
голоса упражнение опускать до крайних низких нот с ощущением «бесконечности».
44

УПРАЖНЕНИЕ 44. ВЫСОКАЯ ПОЗИЦИЯ НИЖНЕГО РЕГИСТРА
о
АУДИОЗАПИСЬ — 44.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вниз в диапазоне от до2 до ля малой октавы: «МЫ-И-И-
И-У-У-У-У-Н-И-И-И-И».
Нисходящий звукоряд на И следует петь, поднимая гласную И выше к бровям, и удерживая
высокую позицию до конца фразы.
Выполняйте упражнение на каждом занятии, пока не исчезнут такие нежелательные явления
в нижнем регистре, как «горление», низкая позиция.
УПРАЖНЕНИЕ 45. «МАСКА» (ИРИНА УЛЬЕВА)
АУДИОЗАПИСЬ — 45.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вниз в диапазоне от соль1 до ля малой октавы: «ГНЭ-И-
А-КОР».
Расслабьте мышцы нижней челюсти. Спойте расслабленно: «ГНЭ». Гласную И позиционно
поставьте на центральный резонатор (область носа). Мысленно нарисуйте и мягко спойте боль¬
шое заглавное А, как будто верхняя точка A — на переносице, а ее «ножки» упираются в бока (на
бедра).
При исполнении KOP мысленно наденьте на лицо маску с ощущением вибрации под вооб¬
ражаемой маской (на щеках и особенно в верхней области щек).
Ha яркий грудной звук следует переходить только от ре*. Потренируйтесь петь вниз от pe' в
грудном регистре и на мягких (сопрановых), и на ярких (грудных) тонах.
Запомните: в восходящем движении переходная нота фа*1 считается крайней для яркого
грудного тона. Поэтому соль1 открываггь нельзя (опасно).
КАВАТИНА ГРАФИНИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
Рассмотрим вторую часть произведения.
у	/
Возврати мне сердце друга
U	/	'	/	-
Иль по-шли-и-и-и_и-и-и-и_и-и
Скорее сме-эрть!
о	4 у
Ско-о-рее смерть!
O	>	—	/	>
Возврати-и мне сердце друга
м 4	> -	У
иль лошли-и скорее смерть!
45

1.	«Возврати мне сердце друга» — фа2, лучепая. Преддействие «Возвра», луч «ти»,
последействие — «мне сердце друга».
2.	«Иль пошли» — соль2, лучевая, три луча. Это построение в стиле бельканто, где приме¬
няются две группы по четыре шестнадцатых и одна шестнадцатая с синкопой на одну восьмую.
Первая нота фразы оттягивается на себя. Каждая группа из шестнадцатых поется как луч и
три мелизма. Третий луч синкопируем на миЬ2.
Если мелизмы недостаточно озвучиваются голосом, следует добавить к ним ГХ, в том чис¬
ле и для завершающих двух нот.
3.	«скорее смерть!» — до2, волновая, нисходящая. Первую ноту оттягиваем на себя. Форщ.
лаг перед последней нотой делит длительность ноты пополам.
4.	«Скорее смерть!» — до2, волновая, один пик — сиЬ|. Здесь на слове «скорее» можно при¬
менить прием качели.
A^ Прием «качели». Этот вокальный прием подобен движению реальных качелей. Сначала мы
^ толкаем качели на себя, а потом бросаемся вперед. Точно так же мы поступаем и при ис¬
полнении данного приема: сначала оттягиваем звук на себя, а потом подачей дыхания на¬
правляем звук вперед.
5.	«Возврати мне сердце друга» — соль2, волновая. Фраза поется от себя. Ударная нота на
слоге «ти» синкопируется на вторую долю: «ти-и». Если вторая доля при этом плохо озвучивает¬
ся, добавьте ГХ.
6.	«Иль пошли скорее смерть!» — миЬ2, волновая, один пик — сиЬ1. Ударная нота на слоге
«шли» синкопируется на вторую долю: «шли-и». Если вторая доля плохо озвучивается, также до¬
бавьте ГХ.
УРОК 8. «Песня Наташи»
B начале урока повторите упражнения: 1, 7, 10, 12, 20,21, 22, 23, 24, 25, 26,27, 28, 29, 30,31,
32, 33,34,35, 36,37, 40,41,42.
B конце урока вы будете разучивать «Песню Наташи» из оп. «Русалка» А. Даргомыжского.
A пока выполним два очень важных упражнения.
Следующее упражнение продолжает развивать объем звуковой волны. Оно будет особенно
полезно голосам, обладающим большой звуковой волной, т. н. вердиевским голосам, — для ис¬
полнения произведений в стиле кантабиле.
УПРАЖНЕНИЕ 46. АРПЕДЖИО И ГАММА C ФЕРМАТА ВЫСОКОЙНОТЫ
АУДИОЗАПИСЬ — 46.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от pe' до ля-: «А».
При выполнении упр. используйте формулу «АОУА».
46

Вначале споитс арпсджио с фсрмата па открытой А. Постарайтесь удержать в памяти ощу-
mciine этой высокой ноты.
Возьмите повое дыхание и восходящий звукоряд гаммы спойте в округленно-прикрытой ма-
нередо высокой ноты. Главную (высокую) погу откройте на А, переводя звук с подачи дыхания на
атаку звука (вертикальную опору). Держите фермата насколько возможно. Далее закончите фразу,
сохраняя высокую позицию.
Следующее упражнение вырабатывает навыки исполнения лучевого построения и достиже¬
ния высокого качества звука.
УПРАЖНЕНИЕ 47. ЛУЧЕВОЕ ПЕНИЕ
АУДИОЗАПИСЬ — 47.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, транспонируя вверх в диапазоне от ре1 до ля2: «ДЭ-ВЬеЕ-Э-Э-НИ».
Мысленно поставьте две ноты интервала: основание (ДЭ) и вершину (ВЬЁЕ), — в одну точку
на переносице (на ЦЛР). Спойте вначале мычанием (с закрытым ртом), атакуя высокую ноту по¬
дачей дыхания и оставаясь в высокой позиции до конца фразы.
Снова спойте эту фразу, но уже с текстом. Наметьте точку на переносице. Сделав вдох с
зевком («с холодком»), произнесите ДЭ высоко в «точку». Затем подайте дыханием BbeE вперед
вверх, устремляясь сквозь эту «точку» в пространство (лучевое пение).
Спойте слово до конца, сохраняя высокую звуковую позицию. По мере повышения тональ¬
ности, все более устремляйтесь вперед (при необходимости вытягивая верхнюю губу), все более
безразлично относясь к первой ноте (уводя ее на подсознание).
Мы приступаем к разучиванию «Песни Наташи» из оперы «Русалка» А. Даргомыжского.
Ha самом деле эта ария — фрагмент трио «Ах, прошло то время».
Эта ария построена в основном на лучевых вокальных фразах. Она готовит ваш голос к
ариям Дж.Верди и П.Чайковского.
«Песню Наташи» можно исполнять при поступлении в музыкальное учебное заведение.
«ПЕСНЯНАТАШИ»
АНАЛИЗ
Начальные условия
Небольшая красивая ария для драматического и густого лирического сопрано. Исполнять
ес принято в манере высокого меццо-сопрано.
Произведение рассмотрим как трехчастное. Построения вокальных фраз - волновые н лу¬
чевые. Лучевые построения здесь 	признак зарождения стиля бельканто н России.
47

Аналнз вокальных фраз
Рассмотрим первую часть арии.
л	f	'
Ax, прошло то время,
_ / >r _	^	^_
Вре-э-э-мя золотое,
..v / n	t/	S
Куа-а-ак мен я-а любил ты
Сердцем и душой.
1.	«Ах, прошло то время» — фа2, лучевая, три луча. Bo фразе применяется построение ~.
пара. Петь кантиленно. Звук подается от себя.
2.	«Время золотое» — сиы, лучевая, три луча. Первый и последний луч синкопируются.
Если первые три ноты плохо озвучиваются, добавьте ГХ.
3.	«Как меня любил ты» — ляЬ2, лучевая, три луча. Первый луч синкопируется. Первый луч
следует рассматривать как ступеньку, оттолкнувшись от которой вы будете атаковать высокую
главную ноту.
4.	«Сердцем и душой» — до2, волновая, один пик — ляы.
Рассмотрим вторую часть арии.
У тебея, бывуало,
..j/ у	s	/	_
М ы-ы-ысли не-эт дру-у-гои,
LJ/	V^	-
Нет других же-э-луании,
_/ * '
То-о-олько быть CO мнои,
Li/ • И- ’ V7 •
Нет инои отруады,
Ка-а-ак во мне одной!
1.	«У тебя, бывало» — миь2, лучевая, три луча.
2.	«Мысли нет другой» — сиы, лучевая, три луча. Если ноты плохо озвучиваются, добавьте
к ним ГХ.
3.	«Нет других желаний» — фа2, волновая, один пик — реЬ2.
4.	«Только быть со мной» — фа2, волновая, два пика — реь-, миь2.
Если ноты плохо озвучиваются, добавьте к ним ГХ.
5.	«Нет иной отрады» — фа2, лучевая, три луча. Это — самая сложная фраза. Необходимо
петь в единой высотной позиции. Применяется прием — пара нот из стиля бельканто. Здесь вто¬
рая нота уводится на подсознание.
6.	«Как во мне одной!» — до2, волновая, два пика — сиЬ|, ляЬ1.
Здесь можно к первым нотам, включая главную, применить прием качели.
Последнюю часть арии рассмотрим в следующем уроке.
48

ypOK 9. «Псспя Наташи» (продолжение)
B начале урока повгоригс упражнения: 1,7, 10, 12,20, 21,22, 23, 24,25,26,27,28,29, 30, 31,
32, 33, 34, 35. 36, 37, 40,41,42.
ПЕСНЯНЛТАШИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
Рассмотрим третью часть произведения.
у у	'	'
Куа-а*ак тогда привольно
/ /	e^	/
Жи-и-изнь мо я-а те-экла,
/ / /
A теперь, я-а вижу,
/ S	S	У
Ста-а-а-ла не мила,
j	. c st
И с твоей любовью
Сча-а-а-стье отжила!
1.	«Как тогда привольно» — фа2, лучевая, три луча.
2.	«Жизнь моя текла» — до2, лучевая, три луча. Если ноты плохо озвучиваются, добавьте к
ним ГХ.
3.	«А теперь, я вижу» — до2, лучевая, три луча. Идет нарастание эмоций.
4.	«Стала не мила» — до2, лучевая, три луча.
5.	«И с твоей любовью» — ре2, волновая, восходящая. Эта фраза плацдарм, который гото¬
вит вас к взятию высокой ноты в шестой фразе, фермата в полном звуковом объеме. От послед¬
ней ноты необходимо сделать трамплин к началу шестой фразы.
6.	«Счастье отжила!» — соль2, волновая, высокая, один пик — фа2. Слово «счастье» — сту¬
пенька, от которой нужно оттолкнуться, чтобы взять главную ноту фермата, как в упражнении с
арпеджио на А.
Чтобы главная нота была качественной:
—	пропойте ее предварительно приемом атака звука выдержанная нота;
—	перед главной нотой можно перехватить дыхание.
Помните, что главное требование к певице — это качественное исполнение высоких нот.
Зачет за качество высоких ног ведется подобно оценке за прыжок в фигурном катании.
Пока вы поете в кантиленном стиле, вы должны чувствовать себя вокалистом. Ho в момент
взятия высоких нот необходимо ощущать себя спортсменом и применять приемы итальян¬
ской школы.

УРОК 10. Ария Лауретты
Вначалеурокаповторитеупражнения: 1,7, 10, 12,20,21,22,23,24,25,26,27,28,29,3o jj
32, 33, 34, 35, 36, 37, 40, 41, 42.
Последнее упражнение данного курса служит для выравнивания высокой позиции
регистра по центру голоса (ЦО). Сохранение высокой звуковой позиции при нисходящем
нии фразы — строгое правило итальянской вокальной школы
УПРАЖНЕНИЕ 48. ВЫСОКАЯПОЗИЦИЯГРУДНОГО РЕГИСТРА
Andante
АУДИОЗАПИСЬ — 48.mp3
ПОЯСНЕНИЕ. Поем, не транспонируя, от ми2 до до1: «РИ-РИ-МА-МА».
Спойте первую пару нот РИ-РИ, направляя звуковую волну в точку на переносице.
Расслабив нижнюю челюсть, спойте вторую пару нот MA-MA, посылая их позицион®
выше, чем РИ-РИ и т.д.
Для освоения мягкой атаки это упражнение следует также спеть на мягкое ГНЭ-ГНЭ, пощ
не закрепится навык единой высокой позиции.
Таким образом, при нисходящем голосовом движении необходимо всегда посылать звук в
верхние головные резонаторы, при широкой глотке и отсутствии мышечного напряжения на гор¬
ле. При этом сохраняется высокая позиция в нижнем регистре.
Мы приступаем к разучиванию арии Лауретты из оперы «Джанни Скикки» Д. Пуччини. Эта
ария поможет вам выработать постоянное ощущение высокой звуковой позиции.
Ария Лауретты — ария первой степени сложности для сопрано. Она считается проходнЯ
при поступлении в музыкальное училище.
АРИЯЛАУРЕТТЫ
АНАЛИЗ
Начальные условия
Произведение в трех частях.
Ария исполняется в кантиленном стиле, близком к стилю кантабиле. Построения волновые
и лучевые. Голосоведение — от себя.
Здесь вы познакомитесь с ощущениями высокой объемной звуковой волны.
Произведение построено так, что ощущение звукового поля ляь повторяется шесть раз в
течение всей арии. Поэтому это ощущение вы должны держать от первой и до предпоследней
фразы.
B нашем курсе ария предназначается для второго сопрано и должна исполняться в манер®
густого лирического сопрано. Для первого сопрано (лирико-колоратурного) техника исполнени*
была бы иной, в более легкой манере и с другими приемами.
50

Лналнз вокальных фраз
Рассмотрим первую часть произведения. Она состоит из четырех вокальных фраз.
j . s _ i.
О! Мои отец, бесценный,
B сердце такаея мука,
~ ^ ^ и
Ринуччио подарила
Я и любовь и руку!
1.	«О! Мой отец, бесценный» — до2, волновая. Фраза играет роль плацдарма к следующей
высокой фразе. От последней ноты к первой ноте второй фразы делается трамплин.
2.	«В сердце такая мука» — ляЬ2, волновая. Перед высокой главной нотой четыре ноты объ¬
единяются в форшлаг, который поется в позиции главной ноты и уводится на подсознание. Ha
главной ноте делается высокая объемная звуковая волна, как в упражнении «Арпеджио с ферма¬
та». После высокой ноты позиция ляЬ2 сохраняется. Гласная Я в слове «такая» поется в позиции
£.
3.	«Ринуччио подарила» — миЬ2, лучевая, три луча. Фраза невысокая, но позицию следует
держать потенциально высокой. B начале фразы есть форшлаговая нота (преддействие), она по¬
ется в позиции главной ноты и уводится на подсознание.
4.	«Я и любовь и руку!» — сиы, лучевая, два луча. Необходимо удерживать позицию потен¬
циально высокой, помня о том, что впереди будут высокие ноты.
Рассмотрим вторую часть произведения. Она состоит из шести вокальных фраз.
Jfla, да, мы обручились!
Еслй ж судьбуа обманет,
п* '-	< т
Пускаи в пучине Арно
^Гибнет мой труп безгласный.
*	✓ T	✓ T,
Томлюсь я и страда-а-ю!
\/ / ч/ '*
Уже ли я умру?
1.	«Да, да, мы обручились» — до2, волновая. Фраза выполняет роль плацдарма для подго¬
товки к следующей высокой фразе. От последней ноты делается трамплин.
2.	«Если ж судьба обманет» — ляь2, волновая. Перед высокой главной нотой четыре ноты
объединяются в форшлаг, который поется в позиции главной ноты и уводится на подсознание.
Ha главной ноте делается высокая объемная звуковая волна, как в упражнении «Арпеджио с
фермата». После высокой ноты позиция ляЬ2 сохраняется. Гласная O в слове «обманет» поется в
позиции У.
3.	«Пускай в пучине Арно» — ляЬ2, волновая, высокая, один пик — миь2. Перед высокой но¬
той — форшлаг, который поется в позиции главной ноты и уводится на подсознание. Ha главной
ноте делается высокая объемная звуковая волна, как в упражнении «Арпеджио с фермата».
4.	«Гибнет мой труп безгласный» — до2, волновая. Фраза является плацдармом для следую¬
щей фразы. Расслабляться нельзя! От последней ноты делается трамплин.
51

5.	«Томлюсь я и страдаю» — лям, волновая. Фраза кульминационная. Здссь две главные
ноты. Перед высокой нотой — форшлаг, который постся в позиции главной ноты и уводится
на подсознание. Ноты между двумя главными нотами поются в единой связке, в единой зву¬
ковой позиции, не допуская ее понижения. Это обеспечиваегся полным дыханием и напряже¬
нием дыхательных мышц, удерживающих воздух.
Ha каждой главной ноте делается высокая объемная звуковая волна, как в упражнении
«Арпеджио с фермата». Ha последних двух нотах нельзя допустить понижения звуковой по¬
зиции.
Нельзя разбивать эту фразу на две!
6.	«Уже ли я умру?» — фа2, лучевая, три луча. Фразу можно разбить на две, при этом не
теряя тонуса. Впереди предстоит еще одна кульминационная фраза с высокой нотой.
Рассмотрим третью, заключительную часть произведения. Она состоит из двух вокаль¬
ных фраз.
6,	сжалься, сжа-а-лься!
_	Xr	>■„
О,	пожалеи меня.
1.	«О, сжалься, сжалься!» — ляЬ2, лучевая. Перед высокой лучевой нотой миЬ2 четыре
ноты объединяются в форшлаг (преддействие), который поется в позиции главного луча и
уводится на подсознание.
Ha главном луче делается высокая объемная звуковая волна, как в упражнении «Арпед¬
жио с фермата».
Последняя нота миь2 — луч увеличенной длительности. Чтобы его удержать, необходи¬
мо применить прием искажения гласных: в последнем слоге «ся» второго слова «сжалься»
гласную Я поем в позиции А, затем переводя ее в У и, наконец, снова в А.
2.	«О, пожалей меня» — до2, лучевая, по сути, речитативная. Спойте ее с капризной ин¬
тонацией.
УРОК 11. Ария Лауретты (продолжение). Итальянский язык
Спойге арию Лауреаты целиком.
Теперь вам необходимо разучить эту арию на итальянском языке. Для правильного про¬
изношения обратитесь к правилам фонетики итальянского языка, приведенным в Приложе¬
нии 1.
B заключительной части произведения в предпоследней фразе «ВаЬЬо, pieta, pieta!», как
и в русском варианте, следует применить прием искажении гласных. B слове «pieta» звук A
переводим в У, загем в А. Снимаем звук с фермата приемом обратный вдох (потянуть воздух
на себя изнутри и разомкнуть связки).
Прием «обратный вдох» — это прием итальянской школы, который заключается в пода-
B начале урока повторите упражнения: 1,7, 10,12, 20,21, 22,23, 24,25,26, 27,28, 29,30,
31, 32, 33, 34, 35, 36, 37,40,41, 42.
АРИЯЛАУРЕТТЫ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
че дыхания как вдоха изнутри тела вверх.
52

Воспользуйтесь звукозаписью арии на прилагаемом компакт-диске. Данное исполнение
отвечает всем традициям итальянской школы. Регулярное прослушивание тгой арии позволит
повысить не только качество вашего собственного исполнения, но окажет положительное воз¬
действие на всю голосовую систему.
УРОК 12. «Песня Ганны»
B начале урока повторите упражнения: 1, 7, 10,12, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30,
31,32,33,34, 35,36, 37,40,41,42.
Теперь вы будете разучивать «Песню Ганы» из оперетты «Веселая вдова» Ф. Легара. B
опереттах часто встречается свободный стиль построения фраз, требующих активных пере¬
строек голосового аппарата. Это произведение поможет вам правильно ориентироваться в
стиле оперетты.
«ПЕСНЯ ГАННЫ»
Произведение — куплетной формы. Состоит из двух куплетов, припева и коды. Построе¬
ния вокальных фраз — волновые. Голосоведение — кантиленное.
Рассмотрим первую часть.
>	/	_	>	Vx	>	S	.	>
Красавицу Вилью однажды веснои
*	> s >	>
Увидел охотник за чащеи леснои.
>	^v	\	>-	1„
И сердце его застучало сильнеи;
*	S	>	VN	H
Он, все позабыв, устремился за неи.
.. / ■ '„ • > ^
Много днеи прошло и лет,
jx/ .	/	.	>	/	i
Её давно простыл и след,
i » J v	^	>
Ho1 влюблен, Вилью всюду ищет он.
1.	«Красавицу Вилью» — до2, волновая.
2.	«однажды весной» — ми2, волновая, с форшлагом в начале фразы.
3.	«Увидел охотник за чащей лесной» — до2, волновая, нисходящая, с форшлагом в на¬
чале фразы.
4.	«И сердце его» — ми2, волновая.
5.	«застучало сильней» — ре2, волновая, нисходящая. Эта фраза — плацдарм к следую¬
щей высокой фразы. От последней ноты делаем трамплин к следующей фразе.
6.	«Он, всё позабыв» — соль2, волновая, нисходящая, с форшлагом в начале фразы.
7.	«устремился за ней» — до2, волновая, с нисходящим началом. Первую ноту оттягиваем
на себя.
8.	«Много дней прошло и лет» — ре2, речитативная. Здесь две пары — «много дней
про». Каждую вторую ноту в паре уводим на подсознание.
9.	«Её давно простыл и след» — ре2, речитативная. Здесь тоже две пары - «ё давно
про». Каждую вторую ноту в паре уводим на подсознание. Эта фраза — плацдарм к следую¬
щей фразе. От последней ноты делаем трамплин.
53

10.	«Ho, влюблен, Вилью всюду ищет он» — фа*2, волновая. Первые три высокие ноты
поются на себя. Далее поем от себя.
Разучивание «Песни Ганны» продолжим в следующем уроке.
УРОК 13. «Песня Ганны» (продолжение)
B начале урока повторите упражнения: 1,7,10, 12,20,21,22,23,24,25,26,27,28,29,30,
31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 40, 41, 42.
Продолжаем разучивать «Песню Ганы».
«ПЕСНЯГАННЫ» (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
Рассмотрим вторую часть (припев).
Вилья, о Вилья/отруада моя,
S	/
B шелесте трав узнаю я тебя.
J a -Hlv и у >	/„
Мне о тебе напевает ручеи
_ a	H	✓„
B сумраке лунных ночеи.
J_fi	HlV / У >	/
Ты над землеи поднимаешь меня
D	^	н	>
B дальние дали маня.
1.	«Вилья, о Вилья» — ре2, волновая. Фраза поется на себя. Последняя нота — от себя.
2.	«отрада моя» — фа#2, волновая, с форшлагом в начале фразы. Главная нота поется от
себя.
3.	«В шелесте трав узнаю я тебя» — ре2, волновая, пик ре2.
4.	«Мне о тебе» — си2, волновая. Эта фраза плацдарм к следующей фразе. От последне*
ноты делаем трамплин.
5.	«напевает ручей» — соль2, лучевая, три луча. Две самые высокие ноты поются от
себя, как бы в одну точку.
6.	«В сумраке лунных ночей» — ми2, волновая, пик — ре2. Фраза начинается с низких
нот, поэтому в начале фразы необходимо удержать высокую звуковую позицию — позицию
главной ноты.
7.	«Ты над землей» — си1, волновая. Фраза — плацдарм к следующей фразе. От послед¬
ней ноты делаем трамплин.
8.	«поднимаешь меня» — соль2, лучевая, три луча. Первая нота — увеличенной длитель¬
ности. Две высокие ноты поются в одну точку.
9.	«В дальние дали маня» — ре2, волновая, пик си1.
Третья и четвертая части исполняются аналогично первой и второй.
54

8 аремучих лесах и в ущелиях rop
Красавицу Вилью он ищет с тех пор.
1 -
И. предан по-прежнему Вилье своей,
ч *	>	''	*	И	-
Легенды и песни слагает о неи.
, .	✓	.	и„
He найдет он девы тои.
. н .	/_i
Ведь он стремится за мечтои,
I I I v	/>
Ho зовет, ищет он вё и ждет:
_ i	/	V	v
Вилья, о Вилья, отр’ада моя.
B шелесте трав £энаю я тебя
л а	/1	v	/	У	>	/	.
Мне о тебе напевает ручеи
_ O	/	S^
B сумраке лунных ночеи.
J_ о	/	J	v	/	у	>	/
Ты над землеи поднимаешь меня
O	*	'	*
B дальние дали маня.
Рассмотрим коду.
1.	«К тебе стремлюсь я» — ми2, волновая, восходящая. Эта фраза - плацдарм к следую¬
щей фразе. От последней ноты делаем трамплин.
2.	«всегда!» — кульминационная. Эту фразу можно исполнить в двух вариантах.
ВариантК Поем «всегда» на две ноты. Первая нота — форшлаговая, уводится на подсо¬
знание.
Вариант2. Поем «все-э-гда» на три ноты. Первая нота — ступенька, ополкнувшись от
которой, мы берем вторую форшлашвую ноту си2. И уже от второй ноты берем eir формата.
Затем снимаем звук приемом «обратный вдох», уже знакомым нам по арии Лауретгы.
УРОК 14. «Колыбельная Клары»
B начале урока повторите упражнения: 1, 7, 10, 12,20, 21,22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30,
31,32, 33, 34,35,36,37,40,41,42.
Теперь мы будем разучивать произведение в жанре классического джаза: «Колыбельную
Клары» («Summer time») из оперы «Порги и Бесс» Дж. Гершвина.
«КОЛЫБЕЛЬНАЯ КЛАРЫ»
Произведение написано в жанрс классического джаза. Двухчастное произведение. По¬
строения — лучевые, с синкопами. Исполняется, как правило, на английском языке. Ilo мы
будем сначала разучивать на русском, чтобы вам было удобнее разобраться с техникой, приме¬
няемой в данном произведении.
Поскольку песня относится к onepe, необходимо выучить ее в классической маиерс. B
дальнейшем вы можете петь ее уже в свободном стиле. Например, некоторые фразы могут ис¬
полняться на октаву ниже.
55

Рассмотрим первую часть.
Летний день.летом жизнь легка, бэби!
Пляшут рыбки.'скоро хлопок снимать.
Денег полон дом/твой отец богат, бэби!
Весёлую песню ста-а-нет петь ма-ать!
1.	«Летний день» — лучевая. Два луча: «Лет», «день». Первый луч имеет последействие
«ний». Фраза высокая, поэтому поется на мягкой атаке. Звук идет мягко вперед, на верхней
губе, подачей от себя.
2.	«летом жизнь легка, бэби!» — лучевая. Три луча: «ле», «жизнь», «ка». От третьего луча
идет двойная синкопа «бэби».
3.	«Пляшут рыбки» — лучевая. Три луча: «Пля», «шут», «рыб». Два первых луча — в
чистом виде, а третий луч синкопируется на «ки».
4.	«скоро хлопок снимать» — лучевая. Три луча: «ско», «хло», «мать». Первые два луча с
последействием (мелизмом), третий — с преддействием («сни»).
5.	«Денег полон дом» — лучевая. Три луча: «Де», «по», «дом». Первый луч с мелизмом,
второй луч синкопируется.
6.	«твой отец богат, бэби!» — лучевая. Три луча: «твой», «тец», «гат». Первый луч с по¬
следействием «о». Третий луч с преддействием «бо», синкопируется на «бэ» и «би».
7.	«Весёлую песню» — лучевая. Три луча: «Be», «сё», «пес». У второго луча последей¬
ствие «лую». Третий луч синкопируется на «ню». При этом последняя нота («ню») является
главной нотой. Она задает звуковысотную позицию всей вокальной фразе, но эта нота — не
луч.
8.	«станет петь мать!» — лучевая. Три луча: «ста», «петь», «мать». Первый луч синкопи¬
руется через вводную ноту фа2: «ста-а-нет». Третий луч представляет собой форшлаг, который
синкопируется на си1: «ма-ать».
Рассмотрим вторую часть.
B ясное утро’расправит наш сынок крылья,
Он взлетит в небо/в синий, све-э-тлый край.
Пока сыночка’в люльке мы от всех скрылй.
Спи с матерью рядом/ба-ёГю, бай, ба-ай!
1.	«В ясное утро» — лучевая. Два луча: «яс», «ут». Первый луч синкопируется на вторую
ноту фа*2 («но»), нота ре2 («е») — последействие. Второй луч синкопируется на вторую ноту
фа*2(«ро»),
2.	«расправит наш сынок крылья» — лучевая. Три луча: «пра», «наш», «нок». Преддей-
ствие первого луча «рас», последействие «вит». Двторой луч с последействием «сы». ТретиЙ
луч синкопируется на «крылья».
56

3.	«Он взлетит в небо» — лучевая. Гри луча: «Он», «взле», «тит». Третий луч синкопиру¬
ется на «небо».
4.	«в синий, светлый край» — лучевая. Три луча: «си», «све», «льш». У первого луча по¬
следействие «ней», у второго — «эт». Третий луч синкопируется на «край».
5.	«Пока сыночка» — лучевая. Два луча: «ка», «ноч». Оба луча с преддействием «По» и
«сын» соответственно. Второй луч синкопируется на «ка».
6.	«в люльке мы от всех скрыли» — лучевая. Три луча: «люль», «мы», «всех». Два пер¬
вых луча с последействием «ке» и «от» соответственно. Третий луч дважды синкопируется на
«скрыли».
7.	«Спи с матерью рядом» — лучевая. Три луча: «Спи», «с ма», «ря». У второго луча по¬
следействие «терью». Третий луч синкопируется на «дом».
8.	«баю, бай, бай!» — лучевая. Три луча: «ба», «бай», «ба». Первый луч синкопируется
через вводную ноту фа2: «ба-а-ю». Второй луч — обыкновенный. Третий луч представляет со¬
бой форшлаг, который синкопируется на си1: «ба-ай».
УРОК 15. «Колыбельная Клары» (продолжение)
B начале урока повторите упражнения: 1, 7,10,12,20,21,22,23,24,25,26,27,28,29,30,
31,32,33,34,35, 36,37,40,41,42.
«КОЛЫБЕЛЬНАЯКЛАРЫ» (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
Итак, в прошлом уроке мы разобрали песню на русском. Теперь выучите английский текст
и спойте произведение по-английски:
Summer time an’ the livi’n is easy,
Fish arejumpin’, an’ the cotton is high.
Oh you daddy’s rich, an’ yo’ma is goodlookin’
So hush, little baby, don’ yo’ cry.
One of these momin’s you goin’ to rise up singin’,
Then you’ll spead yo’ wings an’ you’ll take the sky.
But till that momin’ there is nothin’ can harm you.
With daddy an’ mammy standin’ by. Ah!
Если вам тяжело петь в оригинальной тесситуре, т. e. высоко, — можете петь на октаву
ниже. По крайней мере, при разучивании. Направляйте звук на себя, в глубину своего тела.
Чтобы добиться этого ощущения, попробуйте сначала петь сидя.
Послушайте это произведение в звукозаписи на прилагаемом диске. Для себя выберите
исполнение, которое вам больше по душе. He стесняйтесь импровизировать!
57

ПРИЛОЖЕНИЕ1
СПРАВОЧНИК ПО ИТАЛЬЯНСКОМУ ЯЗЫКУ
Алфавит
B итальянском алфавите 26 букв: 21 — итальянская и 5 — заимствованные из других языко$
j, k, w, x, у.
Буква
Название
Транскрипция
Буква
Название
Транскрипция
A а
а
а
N n
эннэ
H
Bb
би
б
Oo
о
O
Cc
чи
к,ч
PP
пи
п
Dd
ди
Д
Qq
ку
K
Ee
э
э
Rr
эррэ
P
Ff
эффэ
Ф
Ss
эссэ
C,3
Gg
джи
Г,дж
Tt
ти
T
Hh
акка
—
Uu
У
У
Ii
и
и
Vv
ву
B
Jj
илюнго
и
Ww
доппио ву
B
Kk
каппа
K
Xx
икс
KC
Ll
элле
ль
Yy
ипсилон
и
M m
эммэ
M
Zz
дзэта
ц,дз
Буква H, h в начале слова не читается. B середине слова она служит показателем измененш
качества звука, за которым следует.
Гласные
Гласных букв пять: a, e, i, о, u
Из них: сильные (твердые) — a, e, о, слабые (мягкие) — i, u.
Произносятся: открыто — а, закрыто — i, u, открыто и закрыто — e, о.
Долгое (широкое) — открытое произношение, когда гласная под ударением. Краткое (узкое)
— закрытое произношение, когда гласная в безударном слоге, но может быть и под ударением
например, grazie — (грацие) — спасибо. Bce гласные произносятся полностью, отчетливо, без
ослабления. B итальянском языке нет редукции («съедания» гласных) как в русском, когда, напри*
мер, говорят здрасьте вместо здравствуйте.
а — подобна широкому русскому а;
e — имеет двоякое произношение:
—	закрытое e приближается к русскому э, как в слове эти;
—	открытое e приближается к русскому e, но более закругленному и твердому, как э в слове
этот.
Открытое или закрытое произношение e соблюдается только под ударением. B конце слова e
произносится как полузакрытый звук;
i	— имеет двоякое произношение:
—	среднее между русскими ы и и, например, dilctto — (дилетто) — любимый;
—	как русское и, например, mio — (мио) — мой.
58

Гласная i никопа нс смягчаст согласный, за которым она следуст. Иногда звук i совсем как бы
пропадает, например, в слонс cieIo - (чело) — небо;
о	-- протноснтся, как русское о. B конце слова о произносится как закрытый звук, близкий
русскому о (губы округлены почти как при произнесении русского у). Как правило, о читается
как закрытый звук в безударной позиции, но в некоторых случаях под ударением: dove, dopo. От¬
крытое о ближе к русскому а: при лроизнесении этого звука рот открыт, как для а, но губы чуть
болыне округлены. Буква о читается открыто, как правило, в односложных словах и под ударени¬
ем: poi, otto, donna;
u — произносится, как русское у.
Дифтонги
Дифтонги (двугласные звуки) различают: нисходящие (растянутые), когда ударение падает на
первый гласный: ai, au, ei, eu, oi; восходящие (собранные), когда ударение падает на второй глас¬
ный: ia, ie, io, iu, uo.
Буква i в дифтонге читается как русское и. B начале слова восходящий дифтонг ie произносится
как йе: ieri — вчера.
Трифтонги: aiu — айю, ioi — ой, iei — ей, iuo — юо, uoi — уой.
Согласные
Значительная часть согласных произносится приблизительно так же, как соответствующие
русские звуки:
с — к, b — б, d — д, f — ф, ш — м, n — н, p — п, r — p, t — т, v — в.
Однако, эти звуки не смягчаются и не редуцируются. При произнесении v зубы касаются на¬
ружного края нижней губы.
Буква с обозначает два звука — к и ч.
Если после с следуют гласные а, о, u или согласные, то она читается как русское к: саго, cura,
coro, crudo.
Двойное cc перед а, о, u читается как кк: ecco.
Если после с следуют гласные e, i, то с читается как русское ч: ci, се, cin, cir.
Буквой g изображаются два звука — г и дьж. B русском языке звука дьж нет. Он появляется,
если ч оказывается в положении перед звонким согласным. Ср.: Испечь бы пирог.
Если после g следуют гласные а, о, u или согласные, она произносится как г: gara, GaribaIdi,
gola, grande.
Двойное gg перед а, о, u читается как rr: leggo.
Буква I читается мягче, чем русское л в слове лампа, но несколько тверже, чем ль в слове Ляля.
Язык при произнесении этого звука напряжен и кончик его касается верхнего нёба, чуть выше
альвеол. L перед гласными e, i не смягчается!
Буква q встречается всегда в сочетании с u. После буквенного сочетания qu следует гласный,
который образует восходящий дифтонг (двугласный звук). При	произнесении	первой части диф¬
тонга рот должен быть почти закрыт, а губы предельно	округлены,	а затем,	при	произнесении
ударного гласного, резко переходят в положение этого гласного: qua, qui, questo, quello.
Твердая s произносится как русское с, мягкая s — з.
Твердая z произносится как русское ц, мягкая z — дз.
B словарях твердые s и z пишутся прямо, мягкие — наклонно.
Согласные никогда не смягчаются перед гласными, произносятся твердо. Двойные (долгие) со¬
гласные произносятся четко: diletto — (дилетто) — любимый, bello — (белло) — красивый.
59

Удвоение согласного
После односложных и двусложных слов (союзов; предлогов, кроме di; наречий) начальный cc*
гласный следующего за ними слова произносится как удвоенный: a casa [акказа], da noi [данной}
Слогоделение
Слог образуется — одной гласной: a-mo-re, дифтонгом: vuo-le, трифтонгом: puoi. СогласнЦ
составляет слог со следующей за ней гласной, дифтонгом, трифтонгом.
Буквосочетания gl(i), gn, sc(i), ch, gh составляют слог с последующей гласной, дифтонга^
трифтонгом: e-gIi, vo-glio. Удвоенные согласные разделяются, образуя слог с предшествующей щ
последующей гласной: bel-lo.
Группы согласных: сг, sp, pr, spr, st, tr, str, fir, sc составляют слог со следующей гласной: stra-da,
fred-do, A-frica.
Элизия
Элизией — опущение конечного гласного какого-либо слова перед начальным гласным сле¬
дующего за ним слова. Элизия обозначается графически знаком апострофа (’). Апострофируются
(подвергаются элизии):
1.	Артикли Io, Ia перед существительным, начинающимся с гласной: Pamore, Гога.
2.	Артикль una перед существительным женского рода, начинающимся с гласной: un’eroina.
3.	Предлог di перед гласным следующего за ним существительного: d’estate — летом, d4nverao
—	зимой.
Также элизия обязательна в некоторых устойчивых сочетаниях.
Ударение
Ударение в итальянских словах, как правило, падает на предпоследний слог; часто — на трети1
слог от конца; иногда — на последний слог; редко — на четвертый от конца слог.
Ударение обозначается знаком ('), в том случае, когда оно падает на конечную гласную, а такяй
в некоторых односложных словах.
B итальянском языке существуют слова (артикли, предлоги, местоимения), которые не имекл
собственного ударения и при произношении примыкают к следующему слову, образуя с ним £
звуковом отношении единое целое.
Буквы и буквенные сочетания
а — а, я
gn — пь
Je — e
'
b — б
h - опускается
ju -io
S ----- С, 3
с — к, ч
i — и, й, ь, опускается
k — к
SC Щ, CK
d — д
ia — йя, ья, ия, иа
1 - - л, ль
t -- T
e — e, -з
ie — йе, ье, ие
m	м
U — у, у+в
f-Ф
io — йо, ьо, ио, ьио
n — н
V — B	 ._
g — i; дж, опускается
iu йю, ыо, иу
o---o
X — KC
gg гг, дж, опускается
j-й
P--11
Z	1(, дз	___
gll JlJlhH
ja я
-cL - *
гг- nu, дз
60

Таблица произношений
РуКВЫ 11
1-пчсгячия
ai
au
b
cc
Перед согласными
и перед гласными
а, о, u
Перед согласными
e, i (i перед
безударной гласной
опускается)
Перед гласными а,
о, u
и перед согласными,
т.е. во всех случаях,
когда с — к
Примечание
1? большинстве
случаев
Послс gn
Дифтонг
Дифтонг-
Всегда
Перед гласными e, i,
т.е. во всех случаях,
когда с — ч
кк
чч
staccato
accento
стаккато
ачченто
отрывисто
акцент
ch
Cl
Перед e, i
непроизносимая
буква h пишется
после с, чтобы
обозначить звук к
:ред e, i)
cheto
кето
Перед a (cia)
ча
ciao
чао
Перед о (cio)
чо
сю
40
Перед u (ciu)
(непроизносимая
буква i пишется
после с, чтобы
обозначить звук ч
а, о, u)
чу
ciurlare
чурларе
B середине и
конце слов после
согласных и буквы i
B начале слова, а
гакже в середине
и конце после
гласных а, о, u
спокойный
прощаи
это
вертеться
6!

Буквы и
сочетания
Примечание
По-русскн
Пример
sera
Произношение
сэра
Пёре^^Ш
вечер ~~~*~ЧИ
евР°пейски^Д
	ei
Дифтонг
ЛнгЬтонг
эй
эу
europeo
эуропео
_
!^XIlU^ *VJI1
Всегда
ф
forte
форте
громко ^"Д
g
Перед гласными
а, о, u и перед
согласными (за
исключением с, n)
г
gola
гола
горло ^HH
Перед гласными
e, i, причем i
произносится,
когда на него
падает ударение;
i с последующей
безударной гласной
в русском языке
опускается
ДЖ
(чж)
gesto
giro
Giuseppe
джесто
джиро
Джузеппе
жест ~~*^
поворот '
Джузеппе
gi
Перед гласной а
джа
valigia
валиджа
чемодан ?
Перед гласной о
ДЖО
giorno
джорно
- ~-—
день
Перед гласной u
ДЖу
giusto
джусто
верно
gli
Между двумя
гласными и в конце
слова g опускается,
согласная 1
смягчается.
Стоящие после
гласные a, u
передаются как я, ю
ль
famiglia
фамилья
семья
B начале слова и
перед гласными,
кроме i
гли
Anglia
Англия
Англия
gn
B этом сочетании
g опускается,
согласная n
смягчается. После
gn гласные a, u
передаются как я, ю
Hb
ogni
оньи
каждый
gg
B иностранных
словах
гн
Wagner
Bamcp
Вагнер j
Перед а, о, ц
	IT
aggiistarc
arryciape
нравиться _j
Перед e, i
ДЖ
Qggi
оджи
сегодня ^J
gh
Перед e, i
	г
ghermitorc
XHlUHHK _^,
h
Никогда не
произносится.
Встречается только
в сочетаниях:ch —
k, gh — ч
ahime
айме
увы \
'i
•
:?
62

Буквы и
сочетання
Примечание
По-русски
Пример
Произношение
Перевод
i
B большинстве
случаев:
и
i nizio
иницио
начало
между двумя
согласными;
11
amico
амико
друг
в начале слова
перед согласной;
и
indice
индиче
оглавление
в конце слова под
ударением;
и
si
си
так
перед гласными в
приставках; между
г и гласными, кроме
_£j
и
aria
ария
ария
в словах
производных, когда
в коренном слове на
i падало ударение
и
viale
виале
аллея (от via:
дорога)
Между согласной и
гласной
ь
piano
пьяно
тихо
1еред гласной в
начале слова; после
гласной
й
ieri
mai
йери
май
вчера
никогда
^e произносится,
как правило, после
с, cc, g, gg, sc
перед гласными:
служит знаком,
указывающим на
произношение
предшествующих
согласных
cacciare
каччаре
охотиться
ia
3 начале и в
йя
baiata
байята
шутка
ie
середине слова
йе
ieri
йери
вчера
	io
после гласных
йо
Jolanta
Йоланта
Иоланта
iu
йю
iugoslavo
йюгозлаво
югославский
	ia
3 середине слова
ья
chiamare
кьямаре
звать
	ie
после
ье
Giulietta
Джульетта
Джульетта
io
согласных
ьо
fiore
фьоре
цветок
iu
(преимущественно
после b, p, i) и
всегда после ch, gh,
sch
ью
fiume
фьюме
река
ia
3 конце слова
ия
Maria
Мария
Мария
	ie
после гласных и
ие
superficie
суперфичие
поверхность
	io
согласных, но не
ио
vario
варио
разный
	iu
после cg,gh
иу
piu
гшу
более
63

Нукны и
сочеганин
Примечипие
IIo-русски
Пример
Нроииюшснис
Перевод
	га
B суффиксах
	иа
uHiciale
уффичиалс
официа;1ьима*1
io
iago, iaIc, iato,
iasco, iano, кроме
случаев, когда перед
суффиксом стоя г
ch, gh
ьио
oriolo
орьиоло
часы t^
,
к
Встречается
только в словах
иностранного
происхождения
к
Kaunas
Каунас
Каунас
i
Перед гласными
л
Iuna
луна
луна
Псрсд согласными и
в конце слова
JIb
poIpa
польма
мякоть
	ш
Всегда
	M
mamma
мамма
мать
	n
Всегда
H
nota
иота
нота
	о
Всегда
	0
ого
opo
золото
	oi
Дифтонг
ой
poi
пой
нослс
P
Всегда
	n
pupazzo
иуиаццо
кукла
q
Всегда
Ho за q всег да
стоит u, которая
произносится очень
коротко. Т. e. qua,
que не должно
звучать как ква, квэ
или куа, куэ
K
quando
куандо
когда
	г
Всегда
P
prcsto
прссто
быстро
s
B начале псрсд
гласными и глухими
согласными f, t, с
(k), ch, q, r;
C
suono
суоно
звук
после согласного;
	C
pcnsarc
iiciicape
думать	„
S
в конце слова;
	C
Arnicis
Амичие
Амичис
между гласными в
случаях удвоения
и в окончаниях
пршшательных
oso, ese;
C
basso
valoroso
бассо
палоросо
низкий
мужественный
в начале второго
члена сложного
слова
C
risuscitare
рисушитаро
возроди Iь
I !еред согласными
b, d, v, g,), m, n;
3
sguardo
я уардо
нзгляд
64

gyKBbl и
сочетания.
Примечание
По-русски
Пример
П.роизношение
Перевод
s
между двумя
гласными в
середине слова;
3
caso
казо
случай
в сомнительных
случаях (см. ит.-рус.
словарь)
3
crisi
кризи
кризис
SC
Перед согласными и
гласными а, о, u
CK
scala
скала
шкала
Перед гласными e,
i, причем i перед
безударной гласной
опускается
ш
scena
сцена
сцена
sci
Перед соптасными
и гласными а, о,
u, причем i перед
безударной гласной
опускается; i
перед гласной
произносится, если
на него падает
ударение
ш
sciolto
шольто
свободный
sch
Перед гласными e, i
с передачей
последующих
гласных:
ia — ья
ii — ьи
io — ьо
iu — ью
CK
scheda
schiuma
скеда
скьюма
листок
пена
t
Всегда
	T
tema
тема
тема
U
B большинстве
случаев
У
yno
уно
один
После g в сочетании
с гласными
у+в
guardare
гвардаре
смотреть
B сочетании и
конце слова после
ударения
гу
contiguo
контигуо
соседний
UO
Дифтонг
yo
uomo
уомо
человек
V
Всегда
vacca
вакка
корова
X
Всегда (в латинских
сл.)
KC
Artabax
Артабакс
Артабакс
Z
J
B начале слова
дз
zanzara
дзандзара
комар
_____
чаще,
[ но может быть
	ц
zarina
царина
царица
65

Буквы и
сочетания
Примечание
По-русски
Пример
Произношение
ПеРев0д
z
B словах греческого
происхождения;
перед двумя
гласными
дз
zero
дзеро
нуль "4*"
После e, n, r
возможно двоякое
произношение (см.
ит.-рус. словарь)
дз, Ц
bronzo
брондзо
бронза
B сомнительных
случаях
ц
stanza
станца
комната
ZZ
или
цц
pezzo
пеццо
кусок
или без удвоения
дз
mezzo
медзо
половина
66

ДИРИЖЕРСКИЕ СХЕМЫ
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
Простые метры
Двухдольный метр
t
K
I
Четырехдольный метр
‘4'
1
Девятидольный метр
Пятидольный метр (2+3)
Трехдольный метр
3
A
1 -i
Сложные метры
Шестидольный метр
V
2
Двенадцатидольный метр
^
4TH
5 ? I
10_
%:,’
Смешанные метры
Пятидольный метр (3+2)
^
T1
Схемы даны для правой руки. Движения левой руки имеют зеркальный вид.
67

ПРИЛОЖЕНИЕ 3
УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ (БЕЛЬКАНТОРЫ)
/	\	главная	нота	(поем от себя, на себя)
Sr \ пик или луч (поем от себя, на себя)
jf	главная нота, но не луч
>■	ударная нота (акцентируем)
j? *f лучок лучей
V	вдох (берем дыхание)
T	держим высокую звуковую	позицию
г*	губной резонанс
_i	плацдарм (готовимся к высокой	ноте)
1	трамплин (повышаем позицию,	чтобы взять высокую ноту)
П	ступенька (отталкиваемся,	чтобы взять	высокую ноту)
Q	неглубокая нота
С?	глубокая нота
O	опора на пупок
^i	прием “низ-верх”
синкопа
N*. *f прием “качели”
/ •	прием “пара нот” (акцент и подсознание)
•	нота из приема “пара нот” (уводим на подсознание)
X	нота иэ приема “форшлаг” (уводим на подсознание)
oP	нернуться n область 1(0, повысин позиции>)
Ii	атака звука на себя (i - с импедансом)
^¾?¾^ звукоиой туинель (поем инутри звуковой волны)
(>H

Ирина Ульева, Сергей Ульев
«СОПРАНО
за 15 уроков»
•
Аудиозаписи
к курсу
J>
Москва
“Be/ Canto Mobile"
пПиПППППИПИПИНИ
□ - УдТг
i