исполнять ГАЙАНА
МАСТЕР-КЛАСС

МАСТЕР-КЛАСС
КАК ИСПОЛНЯТЬ ГАЙДНА
О
КЛАССИКА'ХХ!
МОСКВА 2009
УДК 786 ББК 85.315.3
К16
Издание осуществлено при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы «Культура России»
Составление, вступительная статья А. М. Меркулов
К16 Как исполнять Гайдна. — М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2009. — 204 с.
ISBN 978-5-89817-278-7
Настоящий сборник, посвященный клавирному творчеству Гайдна, играет роль своеобразной энциклопедии, в которой частные аспекты исполнительства погружены в широкий историко-культурный контекст. Статьи крупнейших пианистов и педагогов XX столетия охватывают огромный спектр проблем: от общих вопросов стиля и интерпретации до принципов орнаментики, от анализа различных редакций и уртекста до деталей аппликатуры, фразировки и педализации.
Практические советы и комментарии адресованы пианистам, в том числе педагогам и учащимся ДМШ, в чьей практике гайдновский репертуар занимает видное место.
Рекомендовано Министерством образования и науки
Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности «Инструментальное исполнительство — фортепиано, орган»
Охраняется Законом РФ «Об авторском праве и смежных правах».
Воспроизведение книги любым способом, в целом или частично, без разрешения правообладателей будет преследоваться в судебном порядке.
ISBN 978-5-89817-278-7
© Меркулов А. М., составление, вступительная статья, 2007
© Издательский дом «Классика-ХХ1», 2007
«КАК У ГАЙДНА ВСЕ СВЕЖО И СОВРЕМЕННО!»
Вопрос «как исполнять Гайдна», вынесенный в заголовок этой книги, — совсем не праздный и отнюдь не легкий.
Не праздный — поскольку к гайдновским сочинениям постоянно обращается множество исполнителей: от учеников ДМШ, учащихся музучилищ, студентов консерваторий до известных концертирующих артистов. К ним надо добавить и многочисленных педагогов различных учебных заведений.
Не легкий — потому что исполнение произведений Гайдна ставит перед всеми немало самых разных проблем, как общих, касающихся мировоззрения композитора, специфики образного содержания и стиля интерпретации его музыки, так и конкретных, принадлежащих к области исполнительской технологии. К последним относится искусная расшифровка украшений, например характерного для композитора знака перечеркнутого группетто, использовавшегося только им и получившего поэтому наименование «гайдновский орнамент»; умелое выполнение таких штрихов, как излюбленная Гайдном (и редко применявшаяся другими) вертикальная черточка в конце лиги; художественно оправданное импровизирование фермат и свободное орнаментальное варьирование мелодии и т. п.
Найти же ответы (или хотя бы подсказки) на неизбежно возникающие вопросы отечественному читателю довольно трудно, так как специального развернутого научно-методического пособия, где бы под одной обложкой рассматривались в комплексе различные аспекты стиля и интерпретации музыки Гайдна, на русском языке не существует, а разработки и наблюдения русскоязычных авторов в сфере исполнительской гайднианы рассредоточены по отдельным, часто малотиражным и труднодоступным изданиям и потому остаются большей частью невостребованными1.
Все это и вызвало к жизни данный сборник — своего рода хрестоматию по интерпретации Гайдна.
1 Еще менее доступны специальные статьи в иностранных журналах и некоторые зарубежные издания о Гайдне энциклопедического типа, в которых исполнительские проблемы рассматриваются наряду с другими. См., например: Robbins Landon Н. С. Haydn: Chronicle and Works. In 5 vols. L., 1976 —1980; Somfai L. The keyboard sonatas of Joseph Haydn: instruments and performance practice, genres and styles. L., 1995; Jones D.W. (ed.) Haydn (Oxford Composer Companions). Oxford University Press. N. Y., 2002.
Книга состоит из двух больших разделов. В первом представлены, прежде всего, материалы, в которых известные музыканты раскрывают свое понимание сущности гайдновского гения и обрисовывают основополагающие смысловые подходы к толкованию сочинений. Фигура Гайдна и его творческое наследие воспринимались в разное время и разными людьми по-разному, вот почему авторы более позднего времени подвергают критике некоторые сложившиеся в прошлом (и частично бытующие поныне) стереотипы в оценках места композитора в истории музыкальной культуры. Полярность мнений и историческая динамика во взглядах на венского классика ярко запечатлена, например, в следующем высказывании Л. Е. Гаккеля: «"Веселый папаша Гайдн"? О нет, всеобъемлющий гений...»1.
Далее в этом разделе рассматриваются общие проблемы стиля и интерпретации гайдновских сочинений: динамика, темп, агогика, орнаментика, звуковой идеал композитора... Важным представляется освещение в одной из работ эволюции творческого метода мастера на примере его клавирных сонат, к сочинению которых он обращался на протяжении сорока лет. Здесь кратко прослеживается изменение гайдновской манеры письма от опусов, еще близких скарлаттиевским образцам, до эпизодов, родственных фортепианным пьесам Шуберта. Материал, посвященный инструментарию Гайдна, призван сориентировать читателя в гайдновских приоритетах в этом отношении. Обращение к данной теме по-своему актуально, поскольку ныне клавирные произведения композитора все чаще исполняются не только на современном фортепиано, но и (благодаря усилиям приверженцев так называемого аутентичного исполнения) на клавесине, клавикорде, старинном фортепиано и даже на органе1 2.
Разумеется, первый раздел книги мог бы быть обогащен рядом музыковедческих работ, в которых анализируются существенные для исполнителя особенности музыкального языка Гайдна, его трактовка различных музыкальных жанров и интонационных формул эпохи. И хотя рамки данного сборника не позволили включить в него эти статьи, мы надеемся, что вдумчивый музыкант найдет возможность познакомиться с ними3.
Если в первом разделе сборника сгруппированы статьи и фрагменты работ, освещающие вопросы по преимуществу обобщенно, суммарно, проблемно
1 Гаккель Л. Исполнителю, педагогу, слушателю. Статьи, рецензии. Л., 1988. С. 160.
2 Интересующимся данным аспектом интерпретации рекомендуем обратиться к следующим работам: Розанов И. От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов. СПб., 2001. С. 387 — 402; Уманский М. Исполнительские ремарки в клавирных сонатах Й. Гайдна (От клавира к фортепиано) // От барокко к классицизму: Учебное пособие. РАМ им. Гнесиных. М., 1993. С. 117— 125.
3 См.: Тропп Б. Клавирные сонаты Гайдна и Моцарта. Истоки, параллели, взаимовлияния // Моцарт. Проблемы стиля. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 135. М., 1996. С. 89—111; Асфандьярова А. Художественный мир пасторали в медленных частях фортепианных сонат Гайдна // Художественный мир музыкального произведения. Межвуз. сб. ст. /Отв. ред.-сост. Л. Н. Шаймухаметова. Уфимский гос. ин-т искусств: Лаборатория музыкальной семантики. Уфа, 2001. С. 4 — 27.
(что, конечно, не исключает обращения при необходимости ко множеству конкретных примеров), то во второй части книги помещены материалы, в которых акцент сделан на детальном рассмотрении тех или иных конкретных гайдновских произведений и их редакций (что, в свою очередь, не означает отсутствия в этих работах широких обобщений). В ряде статей сборника оба направления анализа достаточно уравновешены.
Во втором разделе книги преимущественно отражена практика повседневной работы пианистов-педагогов над сочинениями Гайдна. Здесь и материалы открытых уроков, и воспоминания о занятиях в классе выдающегося артиста, и комментарии крупного исполнителя, и наблюдения умудренного преподавателя, возникшие из общения с учениками, и размышления редактора, появившиеся в результате многолетнего тщательного изучения авторского нотного текста... Трудно переоценить заключенный в этих материалах исполнительский, педагогический и исследовательский опыт в практическом освоении Гайдна музыкантами разных поколений1.
Рассмотрению редакций гайдновских клавирных сочинений также отведено место в данном разделе сборника: выбор исполнителем и педагогом издания для кропотливой домашней и классной работы, а также знание ими стилистических особенностей разных редакций, находящихся под рукой или пока недоступных, безусловно, имеет большое значение.
Обратим особое внимание на впервые издающиеся на русском языке две работы П. Бадуры-Скоды, посвященные проблемам исполнения гайдновской музыки. Крупнейший современный австрийский ученый, пианист и педагог известен в нашей стране прежде всего как один из авторов фундаментальной книги «Интерпретация Моцарта», вышедшей в переводе на русский язык в 1972 году. И хотя публикуемые в данном сборнике гайдновские «штудии» музыканта значительно меньше по объему, они содержат богатый материал по самому широкому кругу вопросов (духовное содержание, «речевой принцип» в интонировании, тончайшие варианты орнаментики и т. д.) и, думается, могут быть обобщенно названы (по аналогии с книгой о Моцарте) «Интерпретация Гайдна».
Также впервые в данной книге издаются (в переводе на русский) небольшие работы немецких музыкантов К. А. Мартинсена, Л. Цилхера и Ф. Бюрера, а из трудов российских авторов — статья Я. И. Мильштейна и воспоминания В. В. Орловского о работе над сонатой Гайдна в консерваторском классе его учителя В. В. Софроницкого.
Отличительной особенностью данного сборника является то, что в нем наряду с многочисленными материалами о Гайдне помещено несколько работ, в которых проблемы интерпретации гайдновских произведений рассматриваются вместе и в неразрывной связи с вопросами исполнения сочинений Моцарта (это относится, например, к некоторым статьям о редакциях, судьбах творческого наследия, стилистических параллелях, а также к ряду
1 Сюда можно было бы добавить разбор А. Д. Алексеевым гайдновской сонаты C-dur (Hob. XVI/35) в многократно переизданном учебнике: Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. 3-е изд., доп. М., 1978. С. 205 — 209.
соображений о специфике в исполнительских подходах). Чтобы рельефнее выявить индивидуальность каждого, фигуры двух ранних венских классиков порой сопоставляются и с творческим обликом их младшего современника — Бетховена. Это, на наш взгляд, вполне естественно и лишь увеличивает информационную емкость настоящего издания, которое продолжает вышедшие немного раньше в издательстве «Классика-XXI» в той же серии сборники «Как исполнять Бетховена» и «Как исполнять Моцарта», ни в чем не дублируя их по содержанию и органично образуя с ними своеобразную триаду.
Поскольку нумерация гайдновских клавирных сочинений и в нотных изданиях, и в трудах исследователей отличается, составитель приводит ее к «общему знаменателю» на основе указателя А. ван Хобокена1 1. Нумерация Хобокена в том или ином виде приводится во всех бытующих сегодня изданиях и редакциях (Цилхер, Мартинсен, Ройзман, Лэндон, Федер, Эйбнер) и потому максимально удобна для читателя в качестве универсального ориентира. Если автор какой-либо статьи придерживается иного указателя, в скобках обязательно добавляется номер по Хобокену.
Разумеется, в одном, относительно небольшом по объему томе невозможно подробно осветить все аспекты столь обширной и сложной темы и представить весь спектр взглядов по данной проблеме. Многочисленные ее грани и стороны разнообразно раскрываются также в сборнике «Мысли о Гайдне» (М.: «Классика-XXI», 2004), который составлен из сравнительно коротких, в отличие от настоящей книги, суждений, замечаний, размышлений о Гайдне и исполнении его музыки, принадлежащих крупнейшим деятелям культуры XVIII, XIX и XX веков.
В методическом плане составитель хотел бы предостеречь неискушенного читателя от восприятия данного сборника как собрания «абсолютных истин», однозначно правильных рекомендаций, единственно верных рецептов — предостеречь от бездумного следования им в повседневной практической работе, что, разумеется, не должно пониматься как сколько-нибудь пренебрежительное отношение к ним. Сколь неразумно не ознакомиться со сфокусированным на этих страницах богатейшим опытом в познании Гайдна, столь же неразумно и слепо выполнять любые советы даже самых известных и авторитетных музыкантов.
Скажем, стоит ли, как указывал величайший пианист, играть всего Гайдна на левой педали? Вопрос этот ныне уже чисто риторический! Требование исполнять Гайдна исключительно в салонно-галантном стиле и, в частности, без агогических оттенков также имеет, на наш взгляд, во многом исторический интерес, представляя один из этапов в истории постижения многомерного гайдновского мира. Нужно ли, не задумываясь, следовать рекомендации вы
1 Hoboken A. van. Joseph Haydn. Thematish-bibliographisches Werkverzeichnis. Bd. I. Mainz, 1957.
дающегося артиста, трактовавшего, по воспоминаниям его ученика, начальные звуки одной из гайдновских сонат как ровную барабанную дробь? Ведь, обратившись к другим редакциям, можно увидеть в начале короткие двузвучные лиги, что совсем не предполагает равномерности в исполнении, а вчитавшись в лирическое посвящение автора обожаемой им Марианне Генцингер, скорее можно почувствовать не нечто драматически-заостренное и воинственно-бетховенское, а трепетно-нетерпеливое и окрыленно-шумановское! При этом, разумеется, обе трактовки имеют право на существование. Кстати, «мотив судьбы», появляющийся в этой сонате далее, совсем не обязательно должен интерпретироваться в духе «Аппассионаты»... Вообще, частые на страницах книги сравнения Гайдна с Моцартом и Бетховеном не должны приводить к восприятию старшего из венских классиков как некого производного от его великих младших современников. Очевидно, что Гайдн всегда самобытен, самодостаточен и самоценен.
Нельзя во всем наивно доверяться кому бы то ни было и в вопросах орнаментики. Многие из них решить однозначно в принципе невозможно. Автор выставлял знаки украшений часто нечетко, непоследовательно, трактовал их по-разному в разных местах и к тому же полагался на значительную встречную инициативу исполнителя. Современники композитора расшифровывали их также по-разному (к примеру, трактуя иногда группетто как мордент или как трель), исполнительские стили были весьма индивидуализированными, вдобавок к этому музыканты-теоретики (создатели разного рода руководств) нередко находились в конфронтации и друг с другом, и с музыкантами-практиками. Кроме того, вторая половина XVIII века была во многих отношениях переходным периодом от позднего барокко к раннему романтизму. Отражение этих процессов в орнаментике показано в изданном на русском языке знаменитом труде А. Бейшлага, соответствующие главы которого, в том числе посвященные Гайдну, необходимо иметь в виду1. Вообще, распространенное ныне убеждение, что во времена Гайдна (или И. С. Баха) все музыканты якобы придерживались единых правил в исполнении, — не более чем миф. Всегда играли очень по-разному...2
Неудивительно поэтому, что авторы «школ» подчас давали не только совпадающие, но и отличающиеся, причем радикально, варианты расшифровки одних и тех же украшений. В частности, маленькие, мелко выписанные нотки форшлагов во времена Гайдна истолковывались и как длинные, и как короткие, и как затактовые («антиципированные», исполняемые за счет предыдущей длительности), и как незатактовые («сустрагированные», играемые за счет длительности основной ноты); к тому же они по-разному исполнительски оттенялись с помощью динамики, штрихов, агогики и т. д.
1 См.: БейшлагА. Орнаментика в музыке / Пер. с нем. 3. Визеля. Общая ред., комментарии и послесловие Н. Копчевского. М., 1978.
2 См. об этом, в частности: Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 года по Франции и Италии. М„ 1961; Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М.; Л., 1967.
Сказано это не к тому, чтобы музыкант XXI века не обращал никакого внимания на вопросы орнаментики, но лишь с целью предохранить от навязанного кем бы то ни было догматического, слишком одностороннего и неоправданно регламентированного подхода к этой важной сфере. Исполнитель конечно же должен максимально хорошо разбираться во всех тонкостях орнаментики гайдновского времени и быть в состоянии из разных вариантов (предлагаемых разными исследователями и разными редакторами) выбрать для себя наиболее убедительный. К тому же далеко не всегда ситуация оказывается такой уж спорной, и многое подсказывает музыкальный контекст.
Вернемся, однако, к затронутой проблеме форшлагов.
Во многих редакциях музыки Гайдна (Леберт, Риман, Цилхер, Мартинсен, частично Ройзман) мелкие форшлаги-задержания (их называют еще «долгие форшлаги») набирались чаще всего не в оригинальном виде, а в виде ровных, одинаково крупных нот. Аргументировалось это тем, что множество учеников, не обремененных историческими познаниями и склонных воспроизводить текст буквально, видя маленькую нотку форшлага, машинально играют ее как короткую и затактовую, что в большинстве случаев неоправданно. Однако ровные крупные ноты играются теми же учениками и по той же причине механически выровненно, без всякого ощущения выразительности, заключенной в мелодическом задержании и его разрешении. Художественная сторона исполнения опять страдает, хотя, быть может, меньше, чем в первом случае. Выход видится, с одной стороны, в повышении грамотности ученика, что делает его способным разобраться в условностях нотной записи XVIII века, а с другой — в развитии интонационного мышления учащегося, который становится сверхчувствительным к мельчайшим «интонациям-словам», какими бы длительностями — одинаковыми или выбивающимися из ровного ряда — они ни записывались. В идеале исполнитель должен настолько чутко слышать трепетные и одухотворенные смены диссонансов и консонансов в мелодии, чтобы даже в формально ровных пассажах (особенно в небыстрых разделах) увидеть и показать скрытые, не выписанные композитором вздохи-стоны форшлагов-задержаний. В лирических эпизодах «долгие форшлаги» как бы растягиваются, в музыке же героикодраматической — как бы укорачиваются, приближаясь к «ломбардскому ритму» и т. п.
Примечательно, что в рукописях Моцарта (рондо в Сонате B-dur KV 281, т. 146) сохранились его собственноручные исправления, когда четыре ровные мелодические восьмые были зачеркнуты и изменены на четверть с форшлагом-задержанием с последующими двумя восьмыми'. Показательный случай! И не только по отношению к музыке Моцарта!
1 На этот факт обращают внимание многие исследователи-моцартоведы. Вообще, мы настойчиво рекомендуем в целях более полного изучения как вопросов орнаментики, так и многих других не ограничиваться материалами данного сборника и обращаться, например, к соответствующим разделам известных трудов по проблемам исполнения Моцарта (см.: Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972; Баренбойм Л. Как исполнять Моцарта? — Приложение к указанной книге).
8
Впрочем, это как бы из разряда «высшего пилотажа»! В реальной же учебной практике удручает вопиющая безграмотность в самых элементарных вопросах! Даже некоторые студенты консерватории не могут отличить короткие лиги-штрихи от потактовых лиг-легато и в последнем случае бессмысленно-механически расчленяют движение! Знаки вертикальных черточек в окончаниях многих гайдновских лиг превратно понимаются как знаки резкого акцента, что противоположно их главному значению укорочения и мягкого окончания мотива или фразы. В результате вместо тонкой, нежной лирики у ретивых учеников возникает жуткая карикатура, когда на слабых долях или слышится безудержная «икота», или видятся какие-то шутовские подпрыгивания.
А, собственно, с какой стати студент будет разбираться во всем этом? Ведь в некоторых музыкальных вузах на приемных экзаменах играть произведение Гайдна (в разделе «одно из сочинений классического стиля») запрещено — по-видимому, это слишком легко и непоказательно1. Стоит ли тогда обращаться к музыке Гайдна на студенческой скамье?! Ответ очевиден. Реальное и нередко, увы, печальное положение дел заставляет прислушаться к мнению известных пианистов-педагогов, утверждающих обратное. «Не думаю, что Гайдн легкий», — говорит Л. Н. Наумов1 2. А Э. К. Вирсаладзе (кстати, часто выступающая с гайдновским Концертом D-dur) категорично заявляет: «Простых произведений не бывает... Нелепо само определение степени трудности... Любое представление о том, что трудно и что легко, — в принципе ошибочно. Нет легкой сонаты Бетховена! Нет легкой сонаты Моцарта! Нет легкой сонаты Гайдна!»3
Нельзя не коснуться в заключение истории исполнений клавирных сочинений Гайдна, прежде всего, российскими музыкантами.
Гайдн стал известен и любим в России еще при жизни. В 1808 году он был избран почетным членом Филармонического общества в Петербурге. Огромный успех имели исполнения его «Сотворения мира» уже в 1801 году и позднее в Петербурге и Москве. В 1795 году в Москве была исполнена одна из симфоний композитора, и с этого времени в музыкальных магазинах обеих столиц распространялись гайдновские сочинения, в том числе и клавирные. Так, в 1799 году магазин Кестнера в Москве продавал Сонату в 4 руки
1 Разумеется, у Гайдна есть очень легкие и непритязательные в пианистическом отношении сонаты «для любителей», сочиненные большей частью в ранний период творчества. Но вроде бы общепринято, что зрелые и поздние его сочинения обладают выдающимися достоинствами, ставящими их в один ряд с произведениями Моцарта и Бетховена. Об этом как-то неловко писать...
2 Наумов Л. Под знаком Нейгауза. Беседы с Катериной Замоториной. М., 2002. С. 187.
3 Вирсаладзе Э. Главное для учителя — любить свое дело! Беседа с Д. Каприным // Фортепиано. 2003. № 1. С. 16— 17.
9
«Maestro е Scolare», а в «Санкт-Петербургских ведомостях» (1795, № 18) сообщалось о продаже флейтовых часов, игравших между прочими пьесами «Сонату Гайдена»1.
В 1870—1890-х годах Гайдна играл в концертах А. Г. Рубинштейн — играл исключительно Вариации f-moll. В знаменитом цикле лекций по истории фортепианной литературы «царь пианистов» помимо этого произведения исполнил восемь сонат и две пьесы. В Москве те же Вариации в 1875 году публично исполнил Н. Г. Рубинштейн, говоривший о пьесах Гайдна и Моцарта, что «эти вещи трудно играть, потому что их надо играть безукоризненно»1 2.
Толчок исполнению Гайдна в Москве дал в 1885 году В. И. Сафонов, не боявшийся задавать сонаты Гайдна и на старшем отделении консерватории, а также включавший гайдновские сочинения в программы публичных концертов учащихся. Приверженность музыке Гайдна пронесли через всю жизнь ученики Сафонова: А. Скрябин (проходивший со студентами Вариации f-moll), Д. Шор (чаще выступавший в составе фортепианного трио), М. Пресман (осуществивший в 1915 году первую в России редакцию фортепианных сонат Гайдна), Е. Бекман-Щербина (сыгравшая, в частности, в декабре 1942 года в цикле лекций-концертов сонаты As-dur и Es-dur и все те же Вариации f-moll).
Вообще из всего клавирного наследия Гайдна его f-тоИ'ные вариации (их называют еще Анданте с вариациями) звучали на концертной эстраде во второй половине XIX — первой половине XX века чаще всего. Это произведение входило также в репертуар И. Гофмана (в качестве единственного гайдновского сочинения), И. Падеревского (сохранилась запись 1937 года), С. В. Рахманинова (правда, в 1930-е годы он многократно выступал с гайдновской Фантазией C-dur), В. Бакхауза (он играл еще и несколько гайдновских сонат).
Конечно, очень много для пропаганды музыки Гайдна сделала Ванда Ландовска, исполнявшая публично в течение долгой творческой жизни (на клавесине и фортепиано) восемь клавирных сонат, Концерт D-dur и Вариации f-moll. Ряд этих сочинений Ландовска играла в 1908 — 1910-х годах в России, а многие позднее зафиксировала в звукозаписи. Ландовской принадлежат также каденции к известнейшему D-dur'ному концерту Гайдна (эти изумительные, особенно во второй части, каденции использовала в своей записи Концерта М. Аргерих).
И все же, сколь ни фрагментарна набросанная нами картина и сколь ни важны отмеченные обращения крупнейших артистов к инструментальному наследию Гайдна, подлинный гайдновский ренессанс относится, как неоднократно отмечалось, ко времени после Второй мировой войны. В послевоенные голы распространению Гайдна способствовали, конечно, «бетховенские» по духу записи А. Бенедетти Микеланджели двух популярнейших гайдновских концертов, оставившие яркий след в истории исполнительства.
1	См.: Финдейзен Н. Музыка Гайдна в России (Историческая справка) // Русская музыкальная газета. 1909. № 20-21. С. 515. Подробнее об этом см.: Штейн-пресс Б. Музыка Гайдна в России при жизни композитора // Музыкальное исполнительство. Вып. 6. М., 1970. С. 272 — 306.
2	Цит. по: Баренбойм Л. Николай Григорьевич Рубинштейн. М., 1982. С. 200.
Среди отечественных пианистов наибольший вклад в это «движение» сделал, по мнению многих, С. Т. Рихтер, чаще других исполнявший гайдновские сочинения. Показательны строки из дневников пианиста, в которых содержится его «объяснение в любви к Joseph'y Гайдну»: «Имею в своем репертуаре семнадцать сонат Гайдна»; «Я нахожу более свежести и неожиданности у Гайдна, которого предпочитаю Моцарту, во всяком случае, в отношении фортепианных сонат» и т. д. Рихтер прекрасно знал квартетные, симфонические и ораториальные произведения Гайдна и постоянно обращался к ним (кстати сказать, это чудесный образец для молодых исполнителей). Прослушав одну из гайдновских симфоний, Святослав Теофилович записал в дневнике: «Вот где хлеб насущный для нашего слуха и нашей музыкальности. Слушать, и не раз; привыкать любить и ценить...» Характерна и следующая дневниковая запись: «Мой совет — чаще слушать квартеты Гайдна. Вы получите массу удовольствия и пользы (может, даже для здоровья)». Реакция на «Времена года» Гайдна: «Сочинение гениальное, полнокровное и совершенное...» И далее следуют те восторженные рихтеровские слова, которые вынесены нами в заголовок этой статьи. Они, на наш взгляд, как нельзя лучше создают настрой и задают тон в восприятии искусства великого композитора!
И в последние годы жизни Рихтер не уставал открывать для себя Гайдна (еще один замечательный пример для подражания). Прослушав в 1994 году запись с Фантазией C-dur Hob. XVII/4 (той, которую в свое время часто исполнял Рахманинов), Рихтер отметил в дневнике: «Фантазия Гайдна была полной неожиданностью (я даже решил, что буду ее играть)»...1
Со второй половины XX века иметь в своем концертном репертуаре несколько сонат и пьес Гайдна (иногда вкупе с его вариациями и концертами) стало совершенно естественным для многих известных пианистов, таких, например, как В. В. Софроницкий2 и М. В. Юдина3, М. И. Гринберг и Я. И. Зак, Л. Н. Оборин, Э. Г. Гилельс и А. И. Ведерников. Некоторые из трактовок Гайдна этими и другими выдающимися отечественными исполнителями благодаря звукозаписи дошли до наших дней. Нельзя не вспомнить также по-своему замечательные интерпретации гайдновских сонат, принадлежащие В. Горовицу.
Из ныне действующих артистов большой вклад в отечественную пианистическую гайдниану внесли, на наш взгляд, А. Любимов, записавший целый ряд сочинений композитора на современном и старинном фортепиано, и особенно Л. Тимофеева, зафиксировавшая в звукозаписи все клавирные сонаты Гайдна4.
1 Цит. по: Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. М„ 2002. С. 108, 118, 181, 205, 268, 272, 407-408,412.
2 Известно, что Софроницкий выступал с гайдновскими сонатами e-moll и D-dur, а также с Вариациями f-moll.
3 В репертуаре Юдиной были, как известно, сонаты e-moll и Es-dur (Hob. XVI/52), а также Вариации f-moll.
4 Об этой работе см.: Чернов В. Утверждая красоту // Советская культура. 1982. 25 мая, № 42. С. 5.
Хотя в мире известны около десяти подобных полных собраний1, в истории отечественного исполнительского искусства эта акция, приуроченная к 250-летию со дня рождения Гайдна, отмечавшемуся в 1982 году, остается уникальной. Вышедшая в свое время на 14 грампластинках, запись Л. Тимофеевой ныне переиздается на компакт-дисках.
Нельзя не отметить здесь также два гайдновских диска (с сочинениями для клавира solo и для клавира с оркестром), записанных М. Плетневым в его неподражаемой творческой манере. Как совершенно неповторимое событие осталось в памяти исполнение в 1995 году М. Коллонтаем шести последних гайдновских сонат вместе с сочиненными самим пианистом «Семью библейскими эпиграфами», звучавшими по краям общей композиции (как обрамление) и между сонатами (как интермедии), что создавало особую атмосферу связи и «диалога» времен.
В последние годы наше внимание привлекли также частые выступления с произведениями Гайдна и их оригинальное прочтение П. НерсесьяноМ, блестяще записанные на компакт-диски отдельные гайдновские сонаты в исполнении С. Бунина, Е. Кисина, Д. Мацуева. Необходимо упомянуть еще неоднократные концерты с гайдновскими программами Е. Державиной, в репертуаре которой уже свыше 20 сонат композитора; пианистка начала осуществлять запись всех клавирных сонат Гайдна, и к концу 2003 года было выпущено три компакт-диска из этого масштабного проекта. Возможно, следует упомянуть еще интересное исполнение Гайдна молодым пианистом Д. Бурштейном1 2.
Особо следует сказать о триумфальных клавирабендах Г. Соколова с тремя сонатами старшего из венских классиков. В игре Соколова поражает необычная глубина содержания, философское осмысление бытия, а также непривычная для немолодого музыканта академической традиции (хотя абсолютно художественно оправданная) свобода обращения с нотным текстом, в частности, исполнительское варьирование мелодической линии при повторах и орнаментальная расшифровка фермат3.
Казалось бы, все замечательно, имя Гайдна хорошо известно, он признан одним из самых великих композиторов в истории мировой музыкальной культуры, его музыка звучит с концертной эстрады (совсем недавно, в мае 2003 года, клавирную Сонату G-dur исполнил в Большом зале Московской консерватории А. А. Наседкин), но вместе с тем все еще далеко не редкость пренебрежительное, недостаточно серьезное отношение к наследию Гайдна (многие толком не знают его музыки), поверхностно-снисходительные суждения о нем, преуменьшение его роли и значения. Как тут не вспомнить слова
выдающегося современного интерпретатора Гайдна А. Бренделя, писавшего (как бы в защиту венского классика): «Мы легко забываем, что трагическое Adagio, начиная с Adagio раннего Бетховена, получило свое начало у Гайдна, а первая из всех великих до-минорных сонат была написана Гайдном». Подчеркивая необычайные контрасты настроений у Гайдна и подчас безудержное гайдновское веселье, чаще всего непонятое исполнителем, Брендель советует пианисту в начале одной из сонат композитора настроить себя и публику на следующий лад: «Внимание! Сейчас будем хулиганить!»1
«Самым обиженным из великих композиторов» назвал Гайдна его биограф Роббинс Лэндон. «Я очень люблю Гайдна, а другие пианисты сравнительно равнодушны. Как досадно», — посетовал как-то Рихтер. «Гайдн — это самый недооцененный величайший композитор всех времен!» — восклицал Гульд, оставивший нам замечательные записи его последних сонат.
Данный сборник, надеемся, поможет основательнее войти в мир Гайдна, глубже его понять, полнее оценить и лучше передать в исполнении.
А. Меркулов
1 О некоторых из них см. в обзоре: Landon Н. С. R. Haydn on record. Concertos and other instrumental music//Early Music. 1982. Vol. 10. № 4.P.505 — 512.
2 См.: Хитрук А. Воздать Гайдну — гайдново // Российская музыкальная газета. 2003. № 7-8. С. 5.
3 Многое в подходе Г. Соколова к Гайдну проясняет беседа с замечательным музыкантом — см.: Тамбовская Н. Две встречи с Григорием Соколовым // Музыкальная академия. 2001. № 2. С. 72 — 82.
1 Brendel A. On Music. Collected Essays. Chicago, Illinois, 2001. P. Ill, 213.
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ СТИЛЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Антон Рубинштейн
«ДЕДУШКА ГАЙДН — ЛЮБЕЗНЫЙ, СЕРДЕЧНЫЙ, ВЕСЕЛЫЙ...»*
При изучении и оценке музыкальных произведений необходимо обратить внимание на место, окружающую среду, политику — словом, на всю обстановку, при которой художник творит. Культурные, а вместе с тем и музыкальные центры Германии менялись. Первоначально это были Вена, Берлин и особенно Дрезден (такие крупные композиторы, как Бах и Гайдн, были саксонцами), потом — Вена (Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт), далее — опять Берлин и Саксония (Мендельсон, Шуман). Вена была веселым, беззаботным городом, а ее жители исполнены наивности и простоты: никакие высшие вопросы их не тревожили, они жили беспечно изо дня в день. Венская атмосфера наивности, простоты и веселости отразилась во всех произведениях Гайдна. Он не страдал за человечество. Это — дедушка, который зазывает к себе детей («дети» — публика) и раздает им конфеты, немного поддразнивая, потому что он был все же себе на уме, лукавый старичок. Наивность, простота и веселость были необходимыми элементами в музыке: от них произошли грациозность, элегантность и другие черты, с которыми мы познакомимся впоследствии.
* Фрагмент работы: Рубинштейн А. Лекции по истории фортепианной литературы // Запись Ц. Кюи с использованием записей А. Гиппиус. — Публикуется по изданию: Рубинштейн А. Литературное наследие. Т. 3 / Текстологическая подготовка и комментарии Л. А. Баренбойма. М„ 1986. С. 165— 166.
Г. Рубинштейн исполнил семь сонат Гайдна1. Все в них мило и весело. Гайдн вечно улыбается, шутит, словно старый ребенок; но это — не предшественник Бетховена.
Затем г. Рубинштейн перешел к другим произведениям Гайдна, и прежде всего к вариациям.
Вариации — самый старинный род фортепианной музыки, доведенный впоследствии до замечательного совершенства. Но это случилось не сразу. Первоначально вариации заключались только в пассажах и имели единственною целью показать проворство пальцев.
«Постепенно вариации все больше одухотворяются и в конце концов достигают наивысшего совершенства: они начинают выражать мысли в музыке» (Гиппиус).
У Гайдна встречается начало (но только начало) варьирования, изменения характера темы. Чтобы показать этот прогресс, г. Рубинштейн сыграл два номера вариаций Гайдна. В первом из них каждое из двух колен темы кончается в тонике, что сообщает музыке неизбежное однообразие; однако Гайдн ловко изворачивается из этого затруднительного положения. Вариации f-moll — самые известные и, пожалуй, самые красивые из вариаций Гайдна. Их музыка действительно прелестна. Замечательно, что в них варьировано целое небольшое сочинение, а не какие-нибудь шестнадцать тактов, как это делается обыкновенно. Исполнением Каприччио («Удивительно, как люди не были каприциозны тогда», — заметил исполнитель) и Фантазии, милой по своей веселости, г. Рубинштейн закончил обзор фортепианных произведений Гайдна.
«А теперь я обращаюсь к моим коллегам, к присутствующим пианистам и пианисткам. Заметили ли вы, что я всегда играл Гайдна на левой педали? Во времена Гайдна не существовало инструмента со столь сильным звуком, как наш современный» (Гиппиус).
1888—1889
1 Из сочинений Гайдна были исполнены и прокомментированы: 8 сонат, Каприччио G-dur, Вариации f-moll, Фантазия C-dur. Имеющиеся материалы не позволяют уточнить, какие именно 8 сонат Гайдна исполнил и разобрал Рубинштейн: известны лишь тональности четырех сонат (A-dur, D-dur, B-dur и C-dur); но и они мало О чем говорят, так как в тональности A-dur написаны 6 сонат Гайдна, в тональности D-dur —10 сонат, в B-dur — 3 сонаты, в C-dur — 9 сонат. —Прим. Л. А. Баренбойма.
Мария Баринова
ИСПОЛНЕНИЕ ГАЙДНА И МОЦАРТА В ГАЛАНТНОМ СТИЛЕ*
После великих полифонистов Баха и Генделя, давших в полифоническом стиле высшие красоты и достижения, музыкальное искусство должно было неизбежно искать другие пути, так как они сказали в этой области столько, что трудно было придумать что-либо высшее и новое, продолжая вести музыку по тому же пути.
Сыновья Баха первыми показали новые искания, решительно обратившись к гомофонии и сонатной форме как новым возможностям движения вперед.
Карл Филипп Эмануэль Бах (1714—1788) является создателем новой трехчастной сонаты. Заслуги Карла Филиппа Эмануэля Баха — не только в его композициях, но и в тех литературных трудах, которые открывают нам его взгляды на искусство клавесинистов и их эстетические требования. Книга «Die wahre Art das Clavier zu spielen» является сокровищницей прекраснейших мыслей великого музыканта, из которых многие не утеряли огромной ценности и для современности, в особенности для изучения стилей. При огромных заслугах Карла Филиппа Эмануэля Баха как создателя новой сонатной формы, при всех красотах его творчества нам он менее близок вследствие отсутствия в его композиции достаточного гармонического материала. Последующие за ним композиторы — Гайдн и Моцарт, обогатившие сонату в гармоническом и технически-виртуозном отношении, — гораздо чаще появляются в программах современных пианистов.
В отношении задач исполнения произведений сыновей Баха и их последователей требования передачи стиля возвращают нас к немецким клавесинистам более раннего периода (Георг Муффат, Иоганн Кунау). Церковный стиль снова сменяется светским, style galant входит в прежние права.
Грациозная, изящная музыка этой эпохи прежде всего требует осторожного и тонкого обращения с динамикой. Появляется новый эффект forte — piano, который могло дать только фортепиано, сменившее клавесин. (Этот эффект особенно отмечается у Моцарта и Бетховена.)
* Публикуется по изданию: Баринова М. Очерки по методике фортепиано. Ч. 2. Л., 1926. С. 90 - 93.
Ритмическая сторона исполнения придерживается ограничения особой свободы отклонений. Правая педаль употребляется очень редко, так как она вредит ясности мелодических рисунков и арабесок. Левая педаль уместна как колорит в эпизодах, требующих особой окраски.
Общий характер исполнения нуждается в умении соединять простоту с грацией, выразительность — с юношеской свежестью без аффектации.
Гайдн (1732—1809), развив сонатную форму и превзойдя в построении ее даже Моцарта, сохраняет тот же характер галантного стиля. Музыка Гайдна прозрачна, грациозна, свежа, местами по-детски наивна и шутлива.
Звук при исполнении Гайдна не должен быть излишне глубоким: даже певучесть в исполнении legato не требует излишней сочности. Технические пассажи и украшения должны исполняться легким, прозрачным звуком, иногда в тончайшем leggiero.
Никакие ритмические отклонения, привносящие характер патетичности и аффектированности в декламации, неприемлемы для галантного стиля. Вся выразительность базируется на тончайших модуляциях динамики, без участия агогических подчеркнутостей декламации.
Детская простота в соединении с изяществом, грацией, иногда известной вычурностью — настолько трудны в передаче стиля, что весьма немногие пианисты решаются исполнять произведения этой эпохи.
Чаще всего простота и ритмическая точность делают исполнение ученически-мертвым; если же исполнитель впадает в другую крайность, стремясь к эмоциональности, стиль лишается главных характерных черт — наивности и свежести.
Те же качества требуются и при исполнении произведений Моцарта (1756— 1791). Моцарт, более примитивный в отношении формы, превосходит Гайдна красотой своих гармоний и разнообразием ритма, живость которого должна быть органически воспринята исполнителем.
Оставаясь в том же салонно-галантном стиле, Моцарт своей с-inoll'ной Фантазией предсказывает новое направление дальнейшего пути искусства: в Фантазии есть настроения такой глубины, мистики и драматизма, которые выходят из границ законов «галантности» салонной музыки. В операх («Дон Жуан») Моцарт резче выражает этот переход, в то время как в клавесинной музыке, предназначенной для салона, он еще долго придерживается традиций своей эпохи.
Музыка последних представителей галантного стиля настолько гонка (при всей сложности ее гармонии и формы), что всякое резкое
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ СТИЛЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ акцентирование, резкие блики и излишества в forte разрушают тонкость ее очарования.
Такая же осторожность необходима и в области ритмических отклонений, способных внести излишество выразительности, то есть аффектированность.
Педализация остается в тех же границах, что и у предшественников Гайдна и Моцарта.
Полифонический стиль композиций Баха и Генделя, давший глубину настроений, не присущую галантному стилю, а вместе с тем и возможность для исполнителя шире развернуть применение динамической шкалы, с его мощью и богатством forte, прерывается вновь вступившим галантным стилем. По сравнению с Бахом Моцарт и Гайдн не являются продолжателями выражения его музыкальных эмоций, подчиняя эмоциональность эстетическим требованиям галантного стиля.
Церковный стиль, внесший в музыку выражение глубоких аффектов, связанных с религиозным направлением искусства, находит продолжение в другом, уже не подчиненном церковному стилю гении, который своим творчеством заставляет звучать все струны человеческой души, — в Бетховене (1770— 1827).
Бетховен — титан музыкальной выразительности — своим непосредственным, искренним, простым и вместе с тем необычайно глубоким творчеством, величием своего гения сбрасывает всякие условности, мешавшие музыкальному выражению и ограничивавшие проявление эмоциональности.
Борис Асафьев ГАРМОНИЧНОСТЬ МИРОВОЗЗРЕНИЯ ГАЙДНА*
Искусство Гайдна — последняя яркая вспышка инструментальной музыки замковой, или усадебной, культуры, потому что последующее симфоническое творчество Бетховена уже окончательно становится независимым от традиций княжеских и графских капелл искусством большого города. Замковая, или усадебная, музыкальная
* Публикуется по изданию: Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л., 1981. С. 810.
культура Австрии и входивших в ее состав славянских земель и Венгрии выработала во второй половине XVIII века своеобразный симфонический стиль частью под воздействием инструментальной итальянской музыки, частью под влиянием народной танцевальной музыки. Вена, счастливо расположенный музыкально-этнографический центр, жадно усваивала и объединяла стекавшиеся в нее разнородные течения, придавая им специфическую окраску, поступь и ритмы — ритмы жизнерадостного города, не потерявшего еще связи с бытом окружающих его усадеб, сел и деревень. В музыке Гайдна сплелись все указанные направления, и как-то без натяжки и усилий, без заметного волевого напряжения композитор ассимилировал многообразный звуковой материал и превратил его в характерный однородный сплав: нельзя было не выделить Гайдна-симфониста по нескольким мягко отличающим его чертам даже и тогда, когда в приемах и темах он еще недалеко отошел от предшествующих образцов венской симфонии.
Пожалуй, более гармоничного мировоззрения не знал ни один композитор: простодушие и благодушие, чистосердечие и довольство миром таким, как он есть, наивная вера и жизнерадостность, овеянная вдобавок здоровым деревенским смехом, не лишенным, конечно, лукавства. Меланхоличные страницы музыки Гайдна — лишь преходящие эпизоды, легкие облака на ясном небе. Если же иногда изредка мелькают «сгущенные» жуткие звучания, резкие тени, позволяющие принимать их за предвосхищения мрачного романтического колорита последующей эпохи, то происхождение их, вероятно, надо искать в сфере театральной, в эффектах и контрастах полународной мелодрамы или в марионеточных играх, ибо Гайдн не был чужд театру и, судя по некоторым новым данным, оставил ряд сценических произведений, возбуждающих живой интерес.
Во всяком случае, теневые места в музыкальной ткани симфоний Гайдна не составляют существа дела. В его музыке главное — мягкий свет, ясность контуров и легкость конструкций, а в психологическом плане — наивное чувство и неприхотливый юмор. Гайдн неистощимо находчив в изобретении различного рода звуковых иллюзий: неожиданных поворотов, лукавых отводов в сторону, забавных концовок, суровых нарастаний, приводящих к игровой и шаловливой теме, шуточных выступлений инструментов под маской серьезности, многообещающих приготовлений, кончающихся взрывом хохота. Гайдн любит созорничать посредством динамических антитез или капризных и прихотливых смен мотивов или целых эпизодов. Он — художник жанра: за остроумной игрой звучаний про
глядывают вызвавшие их сцены и характерные движения. Менуэт — неотъемлемое звено в симфониях Гайдна — отнюдь не случайный остаток сюиты и не абстрагированная от действительности танцевальная формула. Это жанровая звукопись, сочная по колориту и яркая по живости изображения. Оркестр Гайдна до сих пор привлекает к себе внимание слушателей: инструменты — живые фигуры с характерными жестами, тембром голоса и отличительной «походкой». Темы — подвижные, рельефные, красиво очерченные, гибкие.
Пабло Казальс
«МНОГИЕ НЕ ПОНИМАЮТ ГАЙДНА — ПОЗНАНИЕ ЕГО ГЛУБИНЫ
ТОЛЬКО НАЧИНАЕТСЯ»*
— Обсуждая состояние музыки конца XVIII века, один из критиков пишет: «Пропасть отделяла мастера фуги от ревнителей сонат. Фугу изучали лишь для укрепления своих познаний в музыке, а эмоцию искали в нежной сладости итальянцев. Бетховен воспринимает влияние Гайдна в своих сонатах и симфониях, но отбрасывает то, что в Гайдне условно и риторично».
— Условно и риторично? Многие не понимают Гайдна. У него все построено основательно, но его музыка преисполнена постоянной очаровательной выдумки. Его необъятное творчество изобилует новшествами и неожиданностями. Непредвиденные повороты музыкальной мысли то и дело встречаются у маэстро из Рорау. Осмелюсь сказать, что он способен удивить больше, чем Бетховен: у последнего иной раз можно предвидеть, что будет дальше, у Гайдна — никогда. Он ускользает, у него наготове уже что-то новое, и он постоянно преподносит нам неожиданные сюрпризы.
— Адольф Бошо считает, что из всех композиторов больше всего «ангельской» стороне человеческой души и ее устремлениям отвечает Моцарт.
— Возможно. Я с большим удовольствием читал очерки г-на Бошо о Моцарте и считаю их очень ценными.
* Публикуется по изданию: Корредор X. М. Беседы с Пабло Казальсом / Пер. с франц. Е. К. Амосовой и Б. Н. Бурлакова. Л., 1960. С. 186— 188.
— Адольф Бошо добавляет: «Вот, например, совсем рядом с ним [Моцартом] — Гайдн: похожий на него, как брат, но брат, обладающий меньшей поэтичностью. Увы, у Гайдна "очарование" чувствуется только изредка, и то ненадолго: едва оно наметилось, как его уже гонит "галантный " стиль или слишком точное, слишком формальное, то есть лишенное выразительности, развитие. Гайдн чаще всего представляет внешнюю оболочку, содержание которой раскроет Моцарт»1.
— Возможно, что Бошо больше понимал Моцарта, нежели Гайдна. А что же сказать тогда о «Сотворении мира» Гайдна? Разве можно более «ангельским» языком объяснить ребенку чудесное появление мира? А ведь это язык Гайдна. У него неисчерпаемая фантазия, и основательность его музыкальной архитектуры, такая же, как и у Моцарта, не мешает ему быть поэтичным и выразительным.
Я уже давно говорю: познание всей глубины творчества Гайдна только начинается. «Отца симфонии» ждет такое же признание, какого дождался Моцарт в последние пятьдесят лет. Одним из откровений, которое блеснет светлым лучом в современном хаосе, будет возрождение Гайдна, заслуженное признание его гения, до сих пор недооцененного и плохо понятого.
— «Гайдн никогда не стремился к обновлению синтаксиса и музыкального словаря своего времени».
— Все та же мания искать нововведения только ради них самих! Сколько чудесных произведений дал нам Гайдн, пользуясь синтаксисом и словарем своего времени! Вот что важно. Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт иной раз переписывали произведения композиторов своей эпохи или произведения своих предшественников и подражали им. Они были «самобытными» не потому, что хотели прослыть таковыми, а силою своего гения.
I — «Говорили, что в отношении замысла и способа изложения между музыкальными фразами Гайдна и Моцарта очень трудно найти существенную разницу».
— Действительно, если услышишь фразу Гайдна после фразы Моцарта, можно подчас не отличить их друг от друга. Но оба мастера очень различны.
 — «И все-таки тонкая и тревожная чувствительность моцартовских порывов очень отличается от спокойной уверенности и безоблачного оптимизма автора Прощальной симфонии»1 2.
1 Boschot A. Mozart. Librairie Pion, Paris.
2 Vuillermoz E. Histoire de la Musique. Librairie Arthdme Fayard, Paris.
— Это верно. Мне кажется, что предромантиком можно назвать скорее Баха, нежели Гайдна. Однако у Гайдна встречаются моменты, когда он забирается в совсем не свойственные ему области, и тогда он выходит из рамок какой-либо классификации.
Как я вам только что сказал, сила Гайдна — в его фантастической изобретательности, и поэтому его музыка постоянно изумляет своей неожиданностью. Настоящая эпоха Гайдна — на этом я настаиваю! — еще не наступила. Надо иметь в виду, что тридцать лет назад из очень большого числа его произведений было опубликовано, может быть, тридцать процентов, а исполнялась лишь пятая часть опубликованного.
— Некоторые полагают, что Гайдн и Моцарт обладают «редким даром» нравиться как знатокам, так и профанам.
— Неискушенные слушатели будут в той же мере любить Баха, Шуберта и многих других, если их произведения будут исполняться так, как они того заслуживают. Вспомните, кому из композиторов отдавали предпочтение такие слушатели, как аудитория «Рабочей концертной ассоциации» в Барселоне, состоявшая исключительно из рабочих и служащих.
— Кажется, благодаря долгоиграющим пластинкам творчество автора «Времен года» начинает приобретать большую популярность, и многие ценители музыки, как вы это предвидели, не могут прийти в себя от удивления, открывая столько сокровищ, о которых они раньше и не подозревали.
— Вы меня очень обрадовали. Это начало исправления великой несправедливости. В музыке еще не перестали «открывать»... великих мастеров прошлого.
1953
Ванда Ландовска «ГАЙДН -САМ ОГОНЬ; ОН ЗНАЛ, КАК ПРОБУДИТЬ СТРАСТЬ!»*
Если виолончельный концерт Гайдна долгое время был неотъемлемой частью репертуара каждого виолончелиста, то его клавирные концерты к началу нашего столетия постигло забвение. Клавирные
* Публикуется по изданию: Ландовска В. О музыке / Сост. Д. Ресто. Пер. с англ. А. Е. Майкапара. М., 1991. С. 317 - 320.
сонаты Гайдна обладают таким невероятным богатством изобретательности, которое вряд ли можно отыскать в том, что он создал в области концерта. Следовательно, я сразу же начала с поисков материала. Но мне не удалось отыскать ни одного автографа. Наконец я наткнулась на отдельные партии Концерта ре мажор (Hob. XVIII/11) в одной рукописной копии XVIII столетия и в современном Гайдну издании Артариа. По ним я восстановила полную партитуру и впервые исполнила Концерт ре мажор в Париже1. С тех пор я играла его по всему миру. Всякий раз концерт встречали с огромным энтузиазмом и живым откликом. Неудивительно, что издатели стремились напечатать это сочинение, наверняка сулившее прибыль! (Первая современная публикация появилась в 1931 году.)
Очень лаконичный и искрометный, концерт содержит в себе все характерные особенности гайдновского гения. Largetto можно считать чудом вкрадчивости и мягкости, а слушая некоторые моменты в его разработке, нельзя не вспомнить Бетховена.
Июль 1959 г.1
Будучи девочкой лет двенадцати или тринадцати, я получила для разучивания Вариации Гайдна фа минор (Hob. XVII/6) — конечно, на фортепиано. Я играла их, они мне нравились, я не переставала наслаждаться музыкой Гайдна. Когда в начале этого года я наконец решила записать вместе с некоторыми гайдновскими сонатами эти вариации, то совсем упустила из виду, что в 1959 году должно отмечаться 150 лет со дня смерти композитора. Вспомнив об этом, я осознала нечто совершенно изумительное и по меньшей мере необычное: третий раз в жизни я получаю привилегию принимать участие в праздновании юбилея Гайдна.
Пятьдесят лет тому назад, в 1909 году, в Вене проходил фестиваль в ознаменование 100-летия со дня смерти Гайдна. Со всего мира съехались музыканты и ученые. Это было огромное событие. Меня пригласили принять участие в торжествах и выступить в нескольких концертах. 1 2
1 Это, должно быть, произошло в 1924 году. Первое американское исполнение этого концерта Вандой Ландовской с оркестром под управлением В. Менгельберга состоялось 31 марта 1925 года. — Прим. Д. Ресто.
2 Перед Вами последнее, что написано Вандой Ландовской. Эти строки датированы июлем 1959 года; через месяц ее не стало. Данная аннотация сопровождает альбом клавирных произведений Гайдна, который Ландовска записала несколькими месяцами ранее. — Прим. Д. Ресто.
Затем в 1932 году во многих городах отмечалось 200-летие со дня рождения Гайдна. Я участвовала в нескольких юбилейных торжествах, исполнив Концерт ре мажор с оркестром, а также сонаты на фортепиано и клавесине.
И вот теперь, в 1959 году, благодаря этим грамзаписям я еще раз имею счастье играть в знак преклонения перед Гайдном.
Сегодня, полтораста лет спустя после его смерти, меня интересует: отводим ли мы Гайдну то почетное место, которого он заслуживает, и действительно ли мы понимаем его музыку? Как часто еще можно слышать восклицания, в которых сожаление смешано с пренебрежением: «Добрый старый папаша Гайдн!», что означает: «Очень милая музыка, но такая наивная, такая старомодная, такая простая!» Почему? Гайдн — сам огонь. Его творческие силы были поистине неисчерпаемы. Сидя за клавесином или пианофорте, он создавал подлинные шедевры; он знал, как пробудить страсть и привести в восторг душу! Так разве можно считать его музыку старомодной и бедной? Произошло это, вероятно, потому, что ее несправедливо игнорировали, над ней посмеивались, вместо того чтобы, изучив ее, всерьез осмыслить. Насколько глубже могли бы мы проникнуть в творения Бетховена, если бы досконально знали симфонии и сонаты Гайдна! Его наполненные радостью allegri, искрящиеся живостью prestissimi, нежность его andanti — все это несравненно. Произведения Гайдна велики не потому, что являются ступенями к Бетховену, а потому, что заключают в себе собственные источники вдохновения и оригинальности, которые характеризуют их как шедевры.
Я думаю, что сегодня Эдвард Дент, знаменитый английский музыковед, выказал бы больше оптимизма, нежели в 1932 году, когда писал: «При всем моем опыте посещения концертов я не могу припомнить, чтобы слышал хоть одну сонату Гайдна, за исключением единственного случая, когда сонату, если я не ошибаюсь, ми минор исполняла Ванда Ландовска. Кажется, это было в 1909 году, в столетие со дня смерти Гайдна». (Однажды мне посчастливилось играть эту сонату для Дебюсси.)
Во время концертных турне мне часто случалось бывать в Вене, где меня ждала возможность посетить музей Общества друзей музыки и музей Гайдна. Здесь я видела гайдновский клавесин работы «Чуди и Бродвуда», а также его пианофорте — трогательные реликвии, доказывающие нам (если в том есть необходимость), что Гайдн, как и Моцарт, играл на обоих этих инструментах. В течение всей своей
долгой жизни Гайдн наблюдал — даже более, чем Моцарт, — поразительную метаморфозу в эстетике.
Гайдновские клавирные произведения первого периода имеют очень мало указаний для интерпретации. Позднее мы сталкиваемся с такими ремарками, как crescendo, а в Сонате ми минор (Hob. XVI/34) Гайдн впервые требует mezza voce и perdendosi', то есть тех тонкостей туше, которых можно было добиться только на его любимом пианофорте работы знаменитого мастера Шанца.
Нам неведомо (за исключением нескольких случаев), на каком именно инструменте Гайдн подразумевал исполнение каждой своей сонаты, ведь почти все современные ему издания имеют на титульном листе указание: «Для клавесина или пианофорте».
Некоторые из его сонат действительно могут исполняться на любом из этих инструментов, так как мы знаем, что пианофорте гайдновского времени с его кристальными и прозрачными звучаниями имело больше сходства с клавесином, нежели с современным фортепиано.
Хронология, конечно, дает ключ к решению вопроса о предполагавшемся инструменте. Считается, будто Гайдн заявил, что после 1790 года он «совершенно утратил привычку играть на клавесине». Но, принимая решение играть одни сонаты на клавесине, а другие на фортепиано, я исходила не просто из известных дат их сочинения, а скорее из характера и специфики их клавирного письма.
Например, первая и третья части Сонаты ре мажор (Hob. XVI/37) и вся Соната до мажор (Hob. XVI/35) — обе сочинены до 1780 года — очень инструментальны, и именно на клавесине с его разнообразными регистрами и красками выявляется наилучшим образом их искрящийся и блестящий характер.
Что касается Сонаты соль мажор 1784 года (Hob. XVI/40), то ее первая часть написана в пасторальном настроении. Флейтообразный четырехфутовый регистр и мягкое гудящее звучание верхней клавиатуры подчеркивают эту атмосферу.
Относительно Сонаты ми-бемоль мажор (Hob. XVI/49), написанной в 1789 или 1790 году, мы располагаем перепиской Гайдна и Марианны фон Генцингер, где в связи с нею упоминается исключительно пианофорте. Но даже не имей мы этих документов, чисто вокальный характер восхитительной второй части этой сонаты был бы достаточным указанием на то, что Гайдн писал ее для пианофорте.
1 Mezza voce и perdendosi (итал.) — «вполголоса» и «исчезая».
Andante и Вариации фа минор, сочиненные в 1793 году, демонстрируют явное доказательство использования новых эффектов клавирного письма. Потому-то я и играю эти произведения на фортепиано, как и Сонату ми минор, хотя последняя была сочинена до 1778 года. Я чувствую, что именно на этом инструменте они предстают в своем истинном освещении.
Юлий Кремлев
КРАТКИЕ ЗАМЕТКИ
О ГАЙДНОВСКИХ КЛАВИРНЫХ СОНАТАХ*
К середине 60-х годов XVIII века наряду с симфониями и струнными квартетами стала складываться другая важная сфера творчества Гайдна — клавирные сонаты, в области которых Гайдну также принадлежат чрезвычайные исторические заслуги.
Мы не знаем точного числа гайдновских клавирных сонат, как не знаем точного числа его симфоний и ряда произведений других жанров. Каталог Хобокена фиксирует более пятидесяти сонат, хотя в распространенных изданиях их гораздо меньше1.
Из дошедших до нас клавирных сонат Гайдна девятнадцать возникли до 1767 года включительно.
Все сказанное нами выше об эволюции форм в отношении симфоний и квартетов* 1 2 полностью относится и к клавирным сонатам Гайдна, что лишний раз подчеркивает глубокое единство развития инструментальной музыки Гайдна в целом. Капитальное различие лишь в том, что главной мерой состава клавирных сонат Гайдна является трехчастность, а не четырехчастность.
Напомним попутно, что Бетховен, писавший вначале четырехчастные клавирные сонаты, потом вернулся к трехчастным. Лишь у романтиков (Шуберт, Вебер, Шопен) четырехчастность в сонатах укрепилась.
* Фрагменты из кн.: Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. М., 1972. С. 106-109, 135-136, 144-146, 178-182, 234 - 235.
1 В дальнейшем мы придерживаемся каталога Хобокена.
2 Мы имеем в виду принципы тематической разработки, связь определенных форм с определенными частями, гегемонию сонатных форм и постепенное вызревание форм рондо, эволюцию тональных планов и т. д.
Трехчастная структура, кстати сказать, господствует также в клавирных трио Гайдна.
Ранние клавирные сонаты Гайдна еще очень скромны по размерам и даже не носят названия сонат, а именуются «партитами» и «дивертисментами для клавира».
Их формы сжаты, фактура порою старомодна (см., например, начало Первой сонаты с его мордентами), нередко они имеют явственно клавесинный характер:
Соната C-dur (Hob. XVI/1), ч. I
1 Allegro	,	'	.	'
г I г f |Г Г Г Г
Это дает себя знать в особой прозрачности и в преобладании определенного регистра (первая и вторая октавы). Таковы, например, начало трио менуэта Третьей сонаты,
2 гм	Соната B-dur (Hob. XVI/3), ч. Ill
такты 4 — 9 разработки первой части Четвертой сонаты, начало средней части Presto Одиннадцатой сонаты. Дух французских клавесинистов ощутим в чудесном трио менуэта Двенадцатой сонаты, в тактах 49 и далее первой части Четырнадцатой сонаты и в других.
3 [Menuet]
Соната A-dur (Hob. XVI/12), ч. II
Гопота П-Jnr /НоЬ YVT/1 а I
Тем не менее уже в этих сонатах прочно заложены элементы будущего в виде основ структуры.
Отметим некоторые моменты отдельных сонат.
Во Второй сонате (си-бемоль мажор) примечательна эмоциональная энергия разработки первой части.
Соната B-dur (Hob. XVI/2), ч. I
Вторая часть (Largo) этой сонаты дает образцы чувствительного стиля. В частности, любопытно упорное обыгрывание квинты тоники, предвещающее эффекты подобного рода у романтиков:
Соната B-dur (Hob. XVI/2), ч. II гДБ -
В первой части Пятой сонаты (ля мажор, до 1763 года) обращает на себя внимание смена ключевых знаков в экспозиции и в репризе (развитие тональностей минорной доминанты и минорной тоники).
В начале трио менуэта Шестой сонаты (соль мажор, до 1766 года) находим модуляционную цепь доминантсептаккордов; прототипы их имеются уже у мангеймцев, подобные цепи играют значи
тельную роль у Бетховена и романтиков, у Гайдна они встречаются не раз.
7	Соната G-dur (Hob. XVI/6), ч. Ill
[Menuett]	___ ф
vr'frrrii^iip^i l>rrh iiTriYrr^

Adagio из этой сонаты — характерный пример сжатых и неполных сонатных форм медленных частей у Гайдна (повторение экспозиции отсутствует, реприза усечена и изменена).
Миниатюрнейшую сонатную форму находим в первой части Седьмой сонаты (до мажор, до 1766 года). Часть эта содержит всего двадцать три такта (не считая повторений)1.
В Пятнадцатой сонате (до мажор) находим первый в клавирных сонатах Гайдна случай вариационных форм (третья часть).
Девятнадцатая соната (ре мажор, 1767 год) содержит ряд ярко выраженных прогрессивных тенденций.
Сонатное аллегро ее первой части обширно, отличается богатством тематического состава, активным развитием ритмики, полновесностью клавирной фактуры, а также драматизмом разработки. Местами музыка как бы предваряет Бетховена. Сравним, например, сбег отрывистых, коротких арпеджий в басу (такт 24 экспозиции) с аналогичными фигурами из «Аппассионаты» Бетховена или начало коды экспозиции с кодой экспозиции его же Шестой фортепианной сонаты.
1 Аналогии (не столь яркие и разительные) находим в финале этой же сонаты, В первой части Девятой сонаты. Подобные образцы крайне существенны, поскольку они лишний раз указывают на «универсальность» и известную «безличность» сонатной формы у венских классиков до Бетховена.

В третьей части этой сонаты (финале) находим довольно развитое (хотя и без связок, а только с сопоставлениями) рондо с тремя темами (схема А — В — А — С — А; круг тональностей: ре мажор, ре минор, ре мажор, ля мажор, ре мажор).
1773 год принес с собою ряд клавирных сонат Гайдна. Из этих шести сонат (по указателю Хобокена № 21 — 26) наименее содержательны две последние. Остальные носят многочисленные отпечатки перелома, происшедшего в творчестве Гайдна.
Прекрасна прозрачностью фактуры, пластикой ритма и силой разработки первая часть Двадцать первой сонаты.
Последние такты экспозиции первой части Двадцать третьей сонаты совсем близки по фактуре и интонациям к кадансам клавирных сочинений Моцарта (см. также «моцартовские» обороты в тактах 60 —63 в разработке).
Замечательно фа-минорное Adagio этой сонаты. Квинта тоники в начале звучит почти романтично. А следующий отрывок полон такой поэтической пасторальности, что заставляет вспомнить о чудесных трелях перед кодой финала бетховенской «Авроры»1.
В первой части Двадцать четвертой сонаты очень выразительны моменты драматизированной токкатности. Adagio этой сонаты показывает, насколько еще крепки традиции клавесинной прозрачности звучания и специфической орнаментальной виртуозности в сонатах Гайдна, несмотря на то что эти сонаты явно тяготеют к новой клавирной фактуре.
12	Соната D-dur (Hob. XVI/24), я. II
Первая часть Двадцать пятой сонаты относительно малосодержательна, хотя и типична для эпохи, столь склонной к галантно-блестящим звуковым «беседам».
1 Припомним также Andante Клавирного концерта ля мажор (KV 488) Моцарта.
Внешний блеск присущ и Двадцать шестой сонате, существующей, кстати сказать, также в версии для клавира и скрипки1.
К 1776 — 1780 годам относится публикация ряда новых клавирных сонат Гайдна. Все они так или иначе свидетельствуют о быстром формировании нового клавирного стиля, а некоторые из них содержат замечательные проявления зрелости и прогрессивности творческого мышления Гайдна. Вот краткие заметки об этих сонатах.
Экспозиция первой части Двадцать седьмой сонаты — опять в духе поверхностной, легкой «беседы» (см. также первую часть Двадцать восьмой сонаты). Однако разработка обнаруживает нового, патетического Гайдна (типичные минорные нарастания и сопоставления, присущие впоследствии и музыке Моцарта).
Примечательны экспрессивные задержания больших и малых септим в тактах 12—16 разработки первой части Двадцать восьмой сонаты. Трио менуэта этой сонаты написано в ми-бемоль миноре, что вновь свидетельствует о росте роли тональностей с большим числом знаков.
[Allegro moderate]	Соната Es-dur (Hob. XVI/28), ч. I
Ii ? L fl	J'—i
7и	Тгггг		f-	—		
1 См. Сонату для клавира и скрипки № 4 (в издании Петерса). Впрочем, вопрос о том, писал ли Гайдн подобные сонаты, не находит уверенного решения (см.: Hoboken. S. 727).
Соната Es-dur (Hob. XVI/28), ч. II [Menuett]
В начале разработки первой части Двадцать девятой сонаты характерен драматизм гармонических сопоставлений. Первые два такта Adagio этой сонаты содержат распространенную в тогдашней музыке фигуру «вопроса» и «ответа» в мелодии и гармонии (тоника — доминанта и доминанта — тоника). Замечательно изящна в этой части орнаментальная мелодическая линия на фоне «альбертиевых басов» тридцать вторыми (в тактах 9 — 43 и 17 — 20) *.
Во второй части (Allegretto) Тридцать первой сонаты привлекает внимание интонация нежно звучащего «тристановского» аккорда1 2 (такт 2).
16 Allegretto	Соната E-dur (Hob. XVI/31), ч. II
Г 1.1		 eiR	ив	И Г Г Г г
Отметим попутно, что Гайдн и особенно Моцарт уже начинают осознавать специфические выразительные возможности «тристановского» аккорда (из двух малых и одной большой терций), которые совершенно отчетливо развиваются у Бетховена, Шуберта, Вебера, Шопена.
Чудесно волнообразное оживление ритма с такта 13 первой части Тридцать второй сонаты. Подход к репризе обнаруживает тут почти
1 Нечто сходное мы имеем позднее в вариациях из «Крейцеровой сонаты» Бетховена.
2 «Тристановский аккорд» — одна из основных гармоний «Тристана и Изольды» Вагнера. Другие примеры «тристановского» аккорда у Гайдна — во второй части Семьдесят девятой симфонии (такты 7, 15, 39).
бетховенскую энергию ритмики пунктированных групп. В начале разработки финала — один из очень ярких примеров модуляции через цепь доминантсептаккордов (другой пример мы приводили выше).
Тематизм первой части Тридцать пятой сонаты очень прост и наивен, темы ее — из простодушнейших у Гайдна. Обращают на себя внимание резкие sforzati на последних долях тактов при переходе к заключительной партии (подобные эффекты позднее очень любил Бетховен), ложная доминанта (ре минора) перед репризой и введение контрастного одноименного минора (до минор) в репризу.
Первая часть Тридцать шестой сонаты — подлинный шедевр, предваряющий патетический стиль Бетховена.
Соната cis-moll (Hob. XVI/36), я. I
Примечательны хроматические гармонии (такты 20 — 22), ритмическое торможение (такт 26), бурные нарастания ритмического фона шестнадцатых в разработке.
Соната cis-moll ГНоЬ. XVI/361, я. I. т. 20-22
Соната cis-moll (Hob. XVI/36), я. I, т. 25-27 [Moderate]
in	Соната cis-moll (Hob. XVI/36), ч. I
IModeratol
w
Ш
^>||,||ц гггг|\Г|.|,гГг|~гг1.^^-'И>‘ф]-§1| ?kn-t-y-nr г r r l*r ш г г г г
Здесь «фон» окончательно теряет пассивность и становится тематической фигурацией (как, скажем, в финале «Лунной сонаты» Бетховена!). Отметим также размах клавирной фактуры (например, применение ломаных октав, впоследствии любимых Бетховеном).
В фактуре первой части Тридцать седьмой сонаты есть нечто старомодное, скарлаттиевское. Зато патетический «удар» разбитого уменьшенного септаккорда (такт 9 от конца экспозиции) — уже в духе Моцарта1. Средняя часть Сонаты (Largo е sostenuto) любопытна не только краткостью (она напоминает интерлюдию бетховенской «Авроры»), но и отчетливо венгерскими национальными элементами1 2. Финал этой сонаты представляет достаточно простое, наивное рондо с тремя темами и без связей.
В Тридцать восьмой сонате наиболее замечательно Adagio, опять-таки предвещающее патетический стиль и даже фактуру пианизма Бетховена, его до-минорность3.
Соната Es-dur (Hob. XVI/38), ч. II
А^о	if	И	„ oo
Wjjirjj.	। hi
।	(/)	L v
1 Сравним конец первой части Клавирной сонаты ля минор (KV 310) Моцарта. Быть может, тут случай прямого влияния на Гайдна, поскольку упомянутая Соната Моцарта сочинена в 1778 году. Но скорее всего мы имеем совпадение тенденций.
2 См.: Szabolcsi В. Haydn und ungarische Musik. Bericht Uber die internationale Konferenz zum Andenken Joseph Haydns. Budapest, 1961.
3 Сравним, например, такты 1 —2 с началом Пятой фортепианной сонаты Бетховена или такты 10 — 12 с соответствующими моментами Largo из Седьмой фортепианной сонаты Бетховена.
Любопытно, что первая часть Тридцать девятой сонаты имеет не сонатную форму, а форму рондо (с тремя темами). Третья из этих тем (в ми миноре) с ее сплошным, бойким пунктированным ритмом (шестнадцатых с точками и тридцать вторых), с ее зигзагами интонаций близка венгерско-цыганскому фольклору.
В Adagio — ряд приближений к пианистической фактуре Бетховена (сравним, например, медленную часть из Шестнадцатой бетховенской фортепианной сонаты).
Итак, клавирные сонаты второй половины 1770-х годов обнаруживают смелые и прогрессивные тенденции творчества Гайдна.
В 1780-е годы был сочинен и опубликован ряд новых клавирных сонат Гайдна.
Для этих сонат показательны, в частности, две тенденции. Одна из них — рост роли рондовых форм — является общей тенденцией позднего периода творчества Гайдна.
Так, например, сонаты № 40 и 48 состоят целиком из рондовых форм. Роль форм рондо значительна и в других сонатах. Следует, впрочем, отметить, что наряду с этим дает себя знать и старая традиция гегемонии сонатной формы (так, сонаты № 45 и 47 состоят целиком из сонатных форм).
Другая тенденция — особая, это замена в ряде случаев трехчастности двухчастностью — как бы сокращение, сжатие сонатного цикла. Двухчастны сонаты № 40, 41, 42, 44, 48 и 51. В большинстве случаев мы имеем в этих сонатах медленную первую часть и быструю вторую. Однако в сонатах № 40 и 41 первые части также подвижны (Allegretto и Allegro).
Краткие замечания о некоторых сонатах.
Финальное рондо Сороковой сонаты отличается развитыми связями и значительной активностью «тематической работы».
В первой части Сорок первой сонаты примечателен довольно продолжительный органный пункт доминанты, подготавливающий репризу.
Финал Сорок третьей сонаты привлекает внимание формой развитого рондо со связями и разработочными элементами.
Характерна интонация тритона в первой части Сорок шестой сонаты1 — уже в духе романтиков (в частности, Беллини):
Волнует размах обширной разработки в первой части. Обаятельно Adagio этой сонаты, гибкая фактура которого содержит немало моцартовских элементов.
Гаммообразный тематизм первой части Сорок седьмой сонаты несколько старомоден. Впрочем, именно подобного рода тематизм Бетховен сумел позднее столь блестяще и сильно переосмыслить в своей фортепианной сонате «Аврора». Larghetto Сонаты № 47 представляет образец чувствительного стиля, напоминающего о Моцарте.
,.	Соната F-dur (Hob. XVI/47), ч. II
24 Larghetto
Ярко патетичны восклицания начала Сорок восьмой сонаты, предвещающие Бетховена.
25	Соната C-dur (Hob. XVI/48), ч. I
Andante con espressione
। Л . ,
/
1 См. аналогии в такте 39 Adagio Симфонии № 102 и в такте 23 Adagio cantabile Клавирного трио № 26 (ля мажор).
Развитые связи и широкие масштабы финального рондо этой сонаты (с тремя темами) делают его несомненным образцом поздних рондо у Гайдна.
Замечательную Сорок девятую сонату, которую сам Гайдн называл предназначенной «только и навсегда» для Марианны Генцингер1, следует считать едва ли не лучшей из поздних клавирных сонат Гайдна.
Соната Es-dur (Hob. XVI/49), ч. I
Allegro
Богатство эмоционального содержания (выраженное, скажем, исключительным многообразием красок, оттенков и ритмики в экспозиции первой части) сочетается тут с удивительной естественностью, непринужденностью и легкостью форм. В Сорок девятой сонате сосредоточено множество достижений выразительного стиля Гайдна, добытых путем долгой и напряженной творческой эволюции.
Вот некоторые примеры. Такты 13 — 24 экспозиции первой части — подъем, размах мелодической линии, а затем ее спокойный волнообразный спуск. Такты 28 и последующие: оживление при посредстве ритмического фона шестнадцатых. Заключительная партия (такты 42 и далее) сразу выделяется и подготавливает завершение экспозиции своей энергичной фанфарной мелодикой. А «второе заключение» экспозиции (такты 53 — 64) очень выразительно расширяет форму и в своей контрастности служит новым проявлением богатства тематического состава.
Самая же суть — в том, что все эти факторы и компоненты музыкальной формы не самоцельны: они служат воплощению живого, трепетного движения эмоции, в котором мы встречаемся и с активностью, и с созерцательностью, с моментами раздумий и решительных, энергичных утверждений.
В начале разработки первой части применен слегка полифонический склад, знакомый нам по более ранним произведениям Гайдна (вспомним, например, разработку первой части Клавирной сонаты
1 См.: Joseph Haydn. Yesammelte Briefe und Aufzeichnungen / Hrsg. v. D. Bartha. Kassel, 1965.
г
№ 37). Затем ритм опять активизируется (фон шестнадцатых, утверждение порыва и вместе с тем задора). Следует обычное для разработок позднего Гайдна и Моцарта нарастание, к концу типически ослабевающее.
В последнем разделе разработки поражают своей печалью и тревогой фигуры из трех восьмых с последующим акцентом.
27 [Allegro]	Соната Es-dur (Hob. XVI/49), ч. I
Вряд ли можно сомневаться, что они послужили прототипом соответствующих фигур из первой части бетховенской «Аппассионаты». Органный пункт доминанты перед репризой — тоже почти бетховенский в плане своей протяженности и в силу характера заключительной каденции (сравним каденцию в конце первой части Третьей фортепианной сонаты Бетховена и другие произведения1).
Конец первой части Сорок девятой сонаты любопытен тем, что последний аккорд тоники дан в мелодическом положении терции, что создает несколько неустойчивую в ладовом плане интонацию (смысл ее — широкий вздох, восклицание за пределами обязательного основного тона, и это освобождение от «ритуала» очень многозначительно!).
Соната Es-dur (Hob. XVI/49), ч. I
В Adagio cantabile — изобилие тонкостей нового, чувствительного стиля1 2. Повсюду сквозь некоторые условности манер эпохи прорастают искренность и глубина переживаний. Пожалуй, наиболее
1 См. также финал Клавирной сонаты си-бемоль мажор (KV 333) Моцарта. Каденция финала этой сонаты (сочиненной в 1779 году) могла явиться образцом для Гайдна.
2 Сравним эту часть с Adagio cantabile Симфонии № 98 (№ 8)!
замечателен средний раздел, особенно его первые девять тактов с волнующими, романтичными по духу контрастами низкого, среднего и высокого регистров, плавно текущего фона и речитативных фраз.
„	Соната Es-dur (Hob. XVI/49), ч. II
[Adagio ecantabile]
Здесь очень явственно предчувствуются печально-возвышенные раздумья Бетховена. А в конце части — новая «находка»: плагальные кадансовые обороты.
Тут ясна попытка Гайдна обрести гармонические и мелодические краски незавершенности, лирической мягкости.
Рондовый финал Сонаты (в жанре менуэта) внезапно освобождает (очень по-гайдновски!) от предшествовавших эмоциональных углублений. Он попросту жизнерадостен и остроумен.
Примечательны возникшие в первой половине 90-х годов последние клавирные сонаты Гайдна (№ 50 — 52), сочиненные для известной тогда пианистки Терезы Янсен.
Пятьдесят первая соната (ре мажор, 1794 год), несмотря на свою старомодную двухчастность (с медленной первой частью), полна живых, свежих интонаций и ритмов. В ее финале (Presto) Л. Новак усматривает бетховенские черты1.
1 См.: Nowak L Joseph Haydn: Leben, Bedeutung und Werk. Zurich; Leipzig; Wien, 1951. — В подтверждение этой связи можно сослаться на вторую часть Шестой фортепианной сонаты Бетховена.
В Пятьдесят второй сонате (ми-бемоль мажор, 1794 год), пожалуй, наиболее замечательны первые две части с их разнообразной и полнокровной клавирной фактурой. Впечатляет темпераментность и подвижность образов первой части с ее колоритной игрой регистров, эмоциональными контрастами, тональными сопоставлениями. Аналогичные качества во второй части, где поражает задумчивая проникновенность печальных и заключительных тактов (нечто аналогичное, хотя и гораздо более глубокое, мы находим во второй части Пятой фортепианной сонаты Бетховена1).
Что касается Пятидесятой сонаты (до мажор, 1794— 1795 годы), то ее первая часть напоминает о чертах бетховенской токкатности (см., например, Третью фортепианную сонату Бетховена), а вторая часть увлекает полнотой и гибкостью лирики.
В первой половине 1790-х годов Гайдн написал также более десятка трио (для клавира, скрипки и виолончели). Пьесы эти, уступая по своим достоинствам симфониям, струнным квартетам и клавирным сонатам Гайдна (ведущим жанрам его инструментального творчества), тем не менее отличаются множеством превосходных качеств. И тут следует признать Гайдна родоначальником новых тенденций данного жанра, связанных с растущим богатством фактуры, развитием пластики голосоведения, а также все более ясной дифференциацией функций музыкальных инструментов.
Яков Мильштейн
СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ СОЧИНЕНИЙ ГАЙДНА* *
Стилистическое своеобразие музыки Гайдна, в том числе и клавирной, сравнительно мало изучено. Если вспомнить о том, что написано в этом плане о Бахе или Моцарте, то сразу же станет ясно, что написанное о Гайдне — это капля в море.
Отчасти подобное положение объясняется общей судьбой творческого наследия Гайдна. Она была на редкость переменчивой. Достаточно сослаться хотя бы на весьма скептическое, если не сказать
1 Кстати сказать, и Пятьдесят вторая соната Гайдна, и Пятая Бетховена были опубликованы в 1798 году.
* Публикуется впервые, по машинописному тексту, хранящемуся в библиотеке Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.
больше, отношение к произведениям Гайдна в эпоху романтизма, чтобы понять данное обстоятельство. А ведь эпоха романтизма совсем недалеко отстоит по времени от той поры, когда творчество Гайдна пользовалось безоговорочным признанием. Недалеко отстоит она и от нашего времени с его несомненной любовью к Гайдну и его творениям.
Отчасти это объясняется и особой трудностью проблемы. Гайдн писал для клавира в то время, когда одна форма клавишных инструментов непрерывно сменяла собой другую, когда уходил постепенно в прошлое клавесин, а на смену клавикорду появлялись все новые и новые разновидности молоточковых инструментов. Непрерывно изменялась не только материальная база, но и эстетические вкусы, эстетические предпочтения и привязанности. Вот почему легкую и светлую музыку Гайдна, которую иные не без основания сравнивают с ранней весной, проанализировать со стилистической стороны порой труднее, чем, скажем, насыщенную драматизмом и философскими идеями музыку Бетховена.
О чем прежде всего необходимо знать и помнить в общеэстетическом плане, приступая к изучению и истолкованию клавирной, да и всякой другой, музыки Гайдна?
1. Что Гайдн как человек и художник формировался в ту пору, когда складывались основы новых эстетических воззрений, признававших высшим судией музыкального искусства, музыкальных достижений, музыкальной красоты не сухие догматы и теоретические правила, а музыкальный слух, музыкальное чувство, основанные на живом человеческом чувстве. Гайдну были несомненно близки те эстетические взгляды, согласно которым музыка призвана не овеществлять в звуках математические соотношения, а пробуждать чувства, «овладевать сердцами», «возбуждать или успокаивать страсти».
Не случайно, что именно знакомство с клавирными сонатами Карла Филиппа Эмануэля Баха — этого глашатая эстетического чувства — явилось для Гайдна в период становления его стиля поворотным пунктом. От Карла Филиппа Эмануэля Баха Гайдн взял чрезвычайно много. С его помощью он сумел отказаться от прошлого, от старого (а кто не был в плену старого в свои ранние творческие годы!) и переосмыслить его, чтобы увереннее обрести собственный путь в искусстве и решительно двинуться по нему вперед.
Об этом не раз писали, писали вполне справедливо. И гармонической смелости, и ритмической свободе, и приемам тематического варьирования, и орнаментике, и, наконец, новаторским фактурным приемам Гайдн прежде всего учился у Карла Филиппа Эмануэля Баха.
42
Да и сам Гайдн никогда не скрывал этого: «Кто меня основательно знает, — признавался он уже к старости, когда достиг вершины славы и полной самостоятельности, — тот найдет, что я очень многим обязан Эмануэлю Баху, что я его понял и прилежно изучал».
2. Что Гайдн как человек и художник формировался в окружении, если так можно выразиться, народно-бытовой музыки Вены. С последней он тесно соприкасался с юных лет. Здесь было и знакомство с демократической (городской и крестьянской) песней, то есть с песней, которая бытовала в различных кругах народа, и приобщение к искусству танцев, которое потом так замечательно претворил в своем творчестве сам Гайдн, а позднее Моцарт и Шуберт, и приобщение к интонациям венской музыки в самом широком смысле слова (точнее говоря, усвоение интонационных начал самых различных национальных культур, причудливо скрещивающихся в Вене).
Осознание упомянутых выше обстоятельств необходимо для каждого, кто пытается разобраться в стилистических особенностях музыки Гайдна, понять ее закономерности.
Не менее важно и осознание тех специфических условий, в которых создавалась клавирная музыка Гайдна. Прежде всего возникает вопрос об инструментах (клавирах), для которых писал Гайдн свои сонаты и мелкие произведения. Были ли это клавесины той или иной разновидности, или же клавикорды различных конструкций, или, наконец, фортепиано, все сильнее и сильнее заявлявшее о своих правах? Надо сказать, что ответить на этот вопрос трудно, а порой даже невозможно. Причиной тому является то обстоятельство, что ранние сонаты Гайдна написаны для одного типа инструмента, поздние — для другого. Пожалуй, ни у одного большого композитора прошлого, сочинявшего клавирную музыку, мы не найдем такого причудливого смешения различных инструментальных особенностей.
В самом деле, если мы обратимся к первоисточникам — автографам клавирных произведений Гайдна (заметим предварительно, что их, к сожалению, сохранилось немного) — и постараемся разобраться с интересующей нас точки зрения в содержащихся в них авторских указаниях, то обнаружим следующую весьма необычную и примечательную картину.
Например: автограф (точнее говоря, сохранившийся фрагмент автографа) Клавирной сонаты си-бемоль мажор, относящейся, по всей вероятности, к 1766 году (Hob. XVI/18), содержит самые скупые динамические указания, по которым крайне трудно судить об инструментальном адресе Сонаты. Поскольку этот наиболее ранний из
43
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ СТИЛЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ сохранившихся клавирных автографов Гайдна относится ко времени, когда клавесин все еще занимал в клавирной музыке достаточно прочное, устойчивое положение, можно предположить, что, сочиняя сонату, Гайдн имел в виду именно клавесин.
Другой пример: автограф известной Клавирной сонаты до минор, датированной 1771 годом (Hob. XVI/20). Здесь уже содержатся более богатые динамические ремарки, в частности, имеются такие динамические указания, как forte, piano, sforzato, а также forte-piano эффекты (/)»). Но все еще нет даже намека на постепенные crescendo и diminuendo, которые могли бы ясно свидетельствовать о Hammerklavier'e как инструменте, для которого написана данная соната.
Правда, crescendo, которое могло бы прямо указать на молоточковое фортепиано (Hammerklavier), значится в первом оригинальном издании этой сонаты, появившемся в 1780 годуу Артариа в Вене, но, поскольку оно отсутствует в автографе, не исключена возможность, что оно было добавлено позднее.
К тому же, сохранившийся фрагмент автографа имеет помету Clavi-Cembalo, что опять-таки затрудняет определение точного инструментального адреса: выражение Clavi-Cembalo употреблено здесь скорее всего в общем собирательном смысле, то есть по сути дела равнозначно обозначению «клавир» в широком понимании этого слова.
В клавирных сонатах 1773 года содержится еще меньше динамических указаний. Мы встречаем в них лишь два динамических обозначения, из которых одно выражает эхо-эффект. Автографы и адекватные им первые издания указывают на чембало как инструмент, для которого предназначались данные сонаты.
Только в сонатах, появившихся позднее 1775 года, мы замечаем новую инструментальную направленность. Появляются более дифференцированные динамические оттенки, а порой — в некоторых автографах и копиях — даже crescendo.
Особенно ясно это заметно в сонатах, изданных в 1780 году у Артариа в Вене. В них содержатся динамические ремарки самых различных видов, на титульных листах значится Per il Clavicembalo о Forte-Piano, ясно показывающее, что фортепиано начинает играть роль в исполнительской практике отнюдь не меньшую, чем клавесин.
Указанные обстоятельства вполне объяснимы, если учесть, что во времена молодости Гайдна фортепиано еще не было достаточно распространенным и усовершенствованным инструментом. Лишь к концу XVIII века, как мы знаем, фортепиано лишило чембало его 44
ведущей роли. И этот процесс постепенного оттеснения чембало на задний план нашел вполне адекватное отражение в клавирных сонатах Гайдна. Его последние сонаты ясно и наглядно свидетельствуют о том, что и он со временем стал предпочитать фортепиано чембало и писать с расчетом именно на этот быстро прогрессировавший инструмент.
Вполне можно понять и объяснить, чем именно, какими качествами привлекло к себе Гайдна молоточковое фортепиано. В отличие от чембало, молоточковое фортепиано позволяло пользоваться постепенными динамическими изменениями звучности, ее нарастаниями и спадами, усилениями и ослаблениями. Облегчало оно также и применение различных приемов звукоизвлечения, что было весьма существенно с точки зрения новых эстетических требований. Гайдн это знал, чувствовал и, естественно, постепенно изменял свой клавирный стиль, получивший полную законченность, завершенность как раз в последних сонатах.
Впрочем, вопрос о точной инструментальной принадлежности клавирных сочинений Гайдна, на наш взгляд, представляет скорее исторический интерес, нежели практический. И важен он прежде всего для исполнителей, занимающихся концертной и педагогической деятельностью. Так или иначе, сонаты, да и другие клавирные сочинения, будут, как правило, играть на современном фортепиано, а последнее, несомненно, ближе по типу к старинному молоточковому фортепиано и клавикорду, нежели к клавесину. Да и исторически правильнее, закономернее было бы придерживаться даже в тех сонатах, инструментальная принадлежность которых неясна, фортепианной ориентации. Ибо исторически фортепиано шло на смену чембало, а не наоборот.
Вот почему, пожалуй, следует рекомендовать для исполнения клавирных сочинений Гайдна молоточковое фортепиано или клави-корд — если говорить о старых инструментах, либо современное фортепиано — если говорить о новых инструментах. В последнем случае, то есть при игре на современных инструментах, необходимо учитывать, что фортепиано гайдновского времени имело ясный и светлый верхний регистр (что давало полную возможность играть певуче и разнообразно по краскам) и весьма своеобразный нижний регистр. Этот нижний (басовый) регистр обладал достаточной звуковой полнотой, которая, однако, заметно отличалась от глубокого, «вязкого» звучания современных роялей. Басы звучали не просто полнозвучно, а по-особому ясно и звонко. Существенно также, что фортепиано
времен Гайдна в гораздо меньшей степени позволяло звукам сливаться, чем это позволяет фортепиано нашего времени (отсюда перевес в ту пору non legato над legato и вообще особый характер legato).
В тесной связи с инструментальными предпочтениями Гайдна находятся и другие стилистические особенности интерпретации его произведений. Как известно, сам Гайдн, в полном согласии с традициями своего времени, был чрезвычайно скуп на какие-либо исполнительские ремарки. В лучшем случае мы находим у него указание темпа да несколько динамических и агогических указаний — и ничего больше. Многое у него остается нерасшифрованным, как бы скрытым под завесой нотных знаков и, естественно, требует от исполнителя определенной фантазии, а главное — знания основных стилистических закономерностей его произведений.
В отношении динамики следует помнить прежде всего о двух обстоятельствах, весьма существенных в эпоху Гайдна.
Во-первых, forte Гайдна отнюдь не соответствует нашему представлению о forte. По сравнению с прошлым мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше forte, например, куда сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна. Разумеется, мы вовсе не должны возвращаться к тому forte, которое было привычно и желательно Гайдну (да это было бы и невозможно): наше ухо слишком привыкло к акустически более сильному звучанию. Но мы также не должны, играя те или другие сочинения Гайдна, преувеличивать силу forte, форсировать звучание. Forte при исполнении музыки Гайдна не может быть таким же, как, скажем, при исполнении музыки Листа или Прокофьева: оно должно звучать слабее и дифференцированнее.
Во-вторых, согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к скудной шкале динамических обозначений Гайдна так или иначе приходится добавлять кое-что и от себя. Однако при этом всегда следует помнить одно из важнейших исполнительских требований времен Гайдна, четко сформулированное Кванцем: «Далеко недостаточно соблюдать piano и forte только в тех местах, где они обозначены; каждый исполнитель должен уметь продуманно привносить их в те места, где они не стоят. Для достижения этого умения необходимы хорошее обучение и большой опыт»1.
1 См.: QuantzJ. J. Versuch einer Anweisung die Flote traversi^re zu spielen. Ill Auflage. Breslau, 1789. XVHI/VII, a 30).
Вместе с тем, соблюдая это правило, следует также учитывать, что восполнение динамических оттенков должно проходить в строгом соответствии со смыслом произведения, сообразно его стилевым особенностям и закономерностям и ни в коем случае не превышать дозволенной меры. Нельзя заходить чересчур далеко в своих добавлениях. Обилие динамических нюансов не менее вредно, чем их отсутствие: оно не должно разрушать, дробить мелодическую линию.
Мы уже указывали выше, что с годами Гайдн стал более подробно и более тщательно фиксировать свои исполнительские требования. И среди его поздних сочинений имеются такие, которые позволяют точнее судить о характере его динамики. Отличным примером в отношении дифференциации динамических оттенков может служить хотя бы его Соната D-dur, относящаяся к 1782— 1784 годам (Hob. XVI/42), и Соната Es-dur, созданная в 1794 году (Hob. XVI/52). Здесь имеются не только обозначения forte и piano, но и обозначения fortissimo и pianissimo, а также, что, пожалуй, всего важнее, указания Crescendo или аналогичного ему/ — piiif—/Р(нет нужды специально подчеркивать, что/Г и применяемые Гайдном чрезвычайно редко, заслуживают особого внимания). Эти сонаты, как и некоторые другие сочинения, относящиеся к тому периоду, можно плодотворно использовать для изучения стиля Гайдна, в частности, стиля его динамики.
Особенно много дают для познания стилистических закономерностей клавирной музыки Гайдна указания sforzato, которые чрезвычайно характерны для композитора. Они имеют самое разнообразное функциональное значение.
Прежде всего, указания sforzato, несомненно, означают у Гайдна акцентировку. Во времена Гайдна совсем еще не употребляли обычные для XIX века и столь привычные для нас специальные знаки вроде Л, < >. Вместо них чаще всего применялось обозначение sforzato. Поэтому сразу же необходимо различать и точно определять, на каком динамическом уровне должно быть исполнено проставленное в тексте sforzato. Одно дело, если sforzato проставлено на общем динамическом уровне forte. Совсем другое — если оно значится на общем динамическом уровне piano. В первом случае акцент должен быть достаточно сильным, броским; во втором — более слабым, порой даже еле слышимым.
Далее необходимо различать: означает ли sforzato синкопированное ударение на слабой доле такта или же оно только подчеркивает мелодическую вершину фразы? Интонационные (фразировочные) акценты весьма свойственны Гайдну, и без правильного ощущения их
и, разумеется, без правильной соразмерной дозировки хорошее исполнение клавирных сочинений Гайдна попросту невозможно.
К обозначению forte и piano \fp} на одной ноте (в значении sforzando} Гайдн, как правило, не прибегал. В этом отношении он решительно отличается, скажем, от Моцарта, который, как известно, любил этот знак и часто проставлял его в тех местах сочинения, где было необходимо сперва взять звук достаточно резко, а затем внезапно его ослабить.
Крайне редко прибегал Гайдн к так называемой «эхо-динамике». Но он все же не был совсем чужд этому эффекту, предусматривающему изменение звучности (более слабую звучность) при повторении отдельных тактов. Следует только учитывать, что, применяя этот эффект при исполнении сочинений Гайдна, необходимо соблюдать известную осторожность и быть экономным. Нет ничего проще, чем с помощью неумеренного употребления эффекта эхо-динамики раздробить единую линию развития музыкального материала и тем самым значительно ухудшить исполнение. То обстоятельство, что у Гайдна этот эффект встречается редко, должно предостеречь исполнителя от каких-либо излишеств в данной сфере.
Вообще, Гайдн, если судить по сохранившимся немногочисленным признаниям, был противником всякого рода преувеличений. И динамическая сторона исполнения не составляет здесь исключения. Звучность при интерпретации сочинений Гайдна не должна быть грубой, резкой, чрезмерно выпяченной и, главное, не должна идти в ущерб благородству и простоте выражения.
Немалые трудности возникают перед исполнителем и при определении темпа сочинений Гайдна. Здесь необходимы и знание стиля музыки Гайдна, и известный опыт, и должное критическое чутье. Не следует бояться при исполнении Гайдна быстрых темпов. Гайдн их бесспорно не чуждался и, можно сказать, даже любил: многие финалы его сонат красноречиво доказывают это. К тому же сохранившиеся свидетельства современников Гайдна, в частности Кванца, подтверждают, что в ту пору ощущение скорых темпов было отнюдь не менее быстрым, чем в наше «быстролетящее» время, и что подчас эти темпы достигали поистине головокружительной быстроты. Схема, предложенная Кванцем, который при определении темпа исходил из естественной предпосылки биений человеческого пульса — 80 ударов в минуту, — гласит, что для полного четырехчетвертного размера с  J = 80 (Allegro assai) — один удар пульса на половину такта; J = 80 (Allegretto) — один удар пульса на каждую четверть такта; 48
J = 40 (Adagio cantabile) — один удар пульса на каждую восьмую такта: / = 40 (Adagio assai) — два удара пульса на каждую восьмую такта. Для размера alia breve — ф — по схеме Кванца все ускоряется ровно вдвое, то есть: J = 160 (Allegro assai) — один удар пульса на каждый такт; J = 80 (Allegretto) — один удар пульса на каждую половину такта; J = 80 (Adagio cantabile) — два удара пульса на каждую четверть такта и т. д. Пусть схема Кванца и не во всем пригодна для исполнения на клавире (скорость J = 160 была достижима на старинных клавишных инструментах лишь с очень большим трудом). Так или иначе, она свидетельствует о склонности композиторов той эпохи к темпам, отнюдь не менее быстрым, чем темпы нашего времени.
Вместе с тем схема Кванца указывает и на то обстоятельство, что во времена Гайдна такие темпы, как Andante и Adagio, не представляли собой излишне медленного движения, скажем, такого, которое они приобрели в практике музыкантов XIX столетия. Andante и Adagio Гайдна гораздо более подвижно, чем, например, Andante и Adagio Бетховена и романтиков. Части сонат Гайдна, помеченные этими обозначениями, никак нельзя исполнять излишне медленно, с несвойственной им патетикой: это идет вразрез со стилистическими закономерностями музыки Гайдна. И об этом надо всегда помнить.
Гайдн не оставил нам никаких математических исчислений темпа, никаких метрономических обозначений. Поэтому при точном определении темпа приходится сообразовываться с рядом обстоятельств. Прежде всего необходимо учитывать самый характер музыки: искрометные финалы сонат Гайдна, естественно, требуют наиболее подвижного темпа, части, помеченные Largo, — наиболее медленного темпа. Необходимо также принимать во внимание особенности написания нотного текста, в частности, наиболее короткие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи: эти ноты как бы лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Далее, нельзя пройти мимо ритмического рисунка музыки: из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая четкость музыки. Быстрота не должна подменяться спешкой, которая отнюдь не в духе Гайдна, как, впрочем, и многих других композиторов. Наконец, существенное значение имеют при определении темпа произведений Гайдна и артикуляционные обозначения, а также орнаментика (о чем речь пойдет ниже). Плох тот темп, в котором нельзя исполнить надлежащим образом указанные в нотном тексте украшения и выявить те или иные артикуляционные тонкости. Часто по артикуляционным указаниям Гайдна, кстати, весьма скупым,
можно судить о правильном характере и темпе, о правильной скорости движения.
Чтобы уверенно разрешить все сложности, возникающие при определении темпов в произведениях Гайдна, необходимо хорошо знать и понимать самый характер гайдновских обозначений темпа; необходимо знать, к каким именно указаниям темпа он прибегал чаще всего и что они у него означали.
Можно предложить следующую схему темповых обозначений, встречающихся в клавирных сонатах Гайдна, из которой многое нам станет яснее.
Самым быстрым темпом, значившимся в клавирных сонатах Гайдна, является темп Prestissimo. Он, правда, встречается всего только один раз — в Сонате G-dur, относящейся к 1780 году (Hob. XVI/39), но тем не менее он налицо. Учитывая, что этот темп в произведениях композиторов гайдновской эпохи вообще встречается крайне редко, а у некоторых, например у Моцарта, совсем не встречается, его появление у Гайдна следует признать весьма симптоматичным: лишнее свидетельство склонности Гайдна к быстрым темпам. Prestissimo у Гайдна означает наибыстрейший темп и должно исполняться соответствующим образом — предельно быстро. Подчеркнем еще раз, что не нужно бояться быстрых темпов у Гайдна, особенно в его жизнерадостных финалах: они должны играться легко и быстро, они так задуманы, они свидетельствуют об определенной грациозной манере его письма, чуждой какой-либо тяжеловесности.
Вторым по скорости темпом у Гайдна является Presto. Этот темп встречается в его клавирных сонатах 20 раз (преимущественно в финалах) и должен исполняться крайне (но не предельно!) быстро. Следует стремиться к тому, чтобы в нем все ноты, украшения и артикуляционные штрихи звучали ясно и отчетливо, чтобы не было никаких звуковых шероховатостей и погрешностей.
К темпу Presto у Гайдна приближаются по скорости темпы Allegro molto и Allegro assai. И тот и другой темп встречается в его клавирных сонатах нечасто (Allegro molto — пять раз, Allegro assai — всего один раз); их метрономическое обозначение приблизительно может быть установлено как J = 76 — 80. Примерно такая же скорость движения свойственна и темпу Presto ma non troppo, встречающемуся в клавирных сонатах Гайдна, так же как и Allegro assai, всего лишь один раз.
Несколько медленнее должны исполняться Vivace molto и Vivace assai, встречающиеся, соответственно, в Сонате e-moll (Hob. XVI/34, 50
1782 год) и в Сонате D-dur (Hob. XVI/42, 1782 год) и означающие весьма оживленное движение, но все же менее быстрое, чем Presto.
Часто употребляемое Гайдном в клавирных сонатах темповое обозначение Allegro указывает на достаточно быстрый темп, но отнюдь не чрезмерный. В «чистом» виде оно встречается в сонатах 24 раза; с различными добавлениями, свидетельствующими о желании Гайдна либо несколько увеличить скорость движения, либо, наоборот, несколько ее уменьшить, — еще 21 раз (Allegro molto, как мы уже указывали выше, — пять раз, Allegro assai — один раз, Allegro con brio — пять раз, Allegro moderate — десять раз).
Не менее часто встречаются в клавирных сонатах Гайдна обозначения Menuett, Tempo di minuetto, свидетельствующие об определенных намерениях композитора. При исполнении этого темпа следует учитывать, что менуэты Гайдна, в противоположность менуэтам более ранних времен, были сравнительно спокойными по движению танцами на 3/4, хотя, быть может, и менее спокойными, чем классически уравновешенные менуэты Моцарта. Вот почему менуэты Гайдна нельзя играть излишне быстро. Впрочем, и среди менуэтов Гайдна следует проводить известное различие по скорости их движения. Есть менуэты, скорость темпа которых не должна превышать J = 84 —88, а есть и такие, которые должны исполняться в темпе, приблизительно равном J = 152— 156 и даже J = 160— 168. Существенно также, что в любом менуэте Гайдна всегда чувствуется три ритмических удара в такте, а не один удар — на сильную долю.
Сравнительно редко встречается в клавирных сонатах Гайдна обозначение Allegretto (всего четыре раза), свидетельствующее об умеренно быстром и вместе с тем грациозном характере исполнения. Пожалуй, оно скорее приближается к Andante, нежели к Allegro.
Известные трудности представляет у Гайдна исполнение темпа Andante, встречающееся в клавирных сонатах 12 раз, из них один раз — с прибавлением con moto, два раза — con espressione. Эти добавления свидетельствуют, что Гайдн в отдельных случаях, к сожалению, немногочисленных, стремился помочь исполнителю в уточнении скорости движения Andante: слова con moto указывают на желание Гайдна исполнять Andante в более подвижном темпе, слова соп espressione — на его желание играть Andante более спокойно (как например, в известной Сонате C-dur, Hob. XVI/48, относящейся к 1778 или 1779 году). Во всех остальных случаях исполнителю предстоит самому решать вопрос о том, как исполнять то или иное Andante: играть ли его более подвижно или более спокойно.
Нередко встречаемое в клавирных сонатах Гайдна обозначение Moderate (20 раз!) также доставляет исполнителю много забот. Один умеренный темп здесь далеко не всегда равен другому. Немало зависит от характера музыки, от фактуры, динамики, ритма и других компонентов музыкальной ткани.
Adagio, проставленное Гайдном в клавирных сонатах более 15 раз, не должно исполняться чрезмерно медленно. Как мы уже отмечали выше, оно во многом отличается от того широко-протяжного Adagio, которое со времен Бетховена получило всеобщее распространение. Там, где Гайдн хотел решительно подчеркнуть его протяжный характер, он еще добавлял к нему (как это сделано в Сонате Es-dur, Hob. XVI/49, относящейся к 1790 году) обозначение е cantabile.
Самым медленным темпом у Гайдна является Largo, значащееся в тексте его клавирных сонат дважды. Причем в одном случае к нему еще добавлено sostenuto, как бы подчеркивающее предельно медленный характер движения. Обозначение Lento в клавирных сонатах Гайдна совсем не встречается: по-видимому, Гайдн довольствовался термином Largo.
Заслуживает еще упоминания встречающееся в тексте клавирных сонат Гайдна (правда, всего лишь один раз) обозначение Larghetto — темп более быстрый, чем Largo, и, что особенно важно, более быстрый, чем Adagio. Об этом исполнителю сочинений Гайдна никогда нельзя забывать.
Для интерпретации сочинений Гайдна особое и весьма существенное значение имеет ритмически точная игра. Такт для Гайдна — не просто формообразующая единица, а подлинная душа музыки. Точное соблюдение его, ритмическая равномерность, устойчивость, твердость темпа — основные условия хорошего исполнения.
Однако это не значит, что сочинения Гайдна надо играть механически, бездушно, формально, отбивая каждую четверть и сильную долю такта подобно дирижированию топорного капельмейстера. Более того, это не значит, что в пределах одной части или даже одного отдельного эпизода у Гайдна совсем не бывает отступлений от основного темпа. Разумеется, частые сдвиги темпа у Гайдна в пределах одной части (тем более одного эпизода) исключены. Они абсолютно не в духе его стиля и могут лишь испортить исполнение. Но и здесь бывают исключения; особенно это относится к его сравнительно поздним сочинениям.
Так, в Клавирной сонате соль минор (Hob. XVI/44), относящейся к 1770 году, и в Сонате до минор (Hob. XVI/20), относящейся к 1771 году, мы встречаем изменения темпа внутри одной части, ясно указанные са-52
мим Гайдном. В первой сонате, соль минор, внутри части с основным обозначением темпа Moderate имеются авторские пометы piu Adagio (относящееся к двум тактам) и a tempo (возвращающее нас к основному темпу). Во второй сонате, до минор, также внутри части (с основным обозначением темпа в автографе Moderato, в первом издании — Allegro moderate) значатся авторские пометы Adagio (относящиеся к двум тактам) и Tempo primo (свидетельствующее о возвращении к основному темпу). В последующих сонатах Гайдн применяет подобного рода обозначения неоднократно.
А сколько есть у Гайдна мест, которые не отмечены специальными авторскими ремарками, но, несомненно, требуют более свободного исполнения, в том числе и исполнения rubatol Без последнего, например, совершенно немыслимо хорошее исполнение медленных частей.
Агогика, правильно понятая и примененная в меру, несомненно помогает естественному исполнению переходов, взаимосвязи отдельных эпизодов. Если не всегда, то во многих случаях темповая свобода здесь представляется нам необходимой.
Да и вообще мыслимо ли какое-либо хорошее музыкальное исполнение без агогических отступлений? Ведь сыграть произведение достаточно пластично, гибко можно, только прибегая к агогическим средствам!
Гайдн здесь не составляет исключения из общего правила. Надо лишь, повторяем, уметь пользоваться агогикой в меру, не переходя дозволенных стилем границ. Впрочем, и границы эти оказываются весьма относительными. Иные пианисты позволяют себе гораздо больше свободы, нежели их коллеги, и все же остаются в рамках гайдновского стиля. Вкус здесь, как и во всем другом, играет решающую роль.
Rubato также совершенно необходимо при исполнении сочинений Гайдна. Но в еще более умеренных дозах, чем агогические отступления. В этом смысле стилевые особенности музыки Гайдна существенно отличаются от стилевых особенностей его великих современников, скажем, Моцарта, у которого имеются совершенно ясные и недвусмысленные указания на исполнение rubato, и даже дается исчерпывающее объяснение игре rubato: «чтобы левая рука ничего об этом (то есть об отступлении от темпа. — Я. М.) не знала», чтобы «левая рука не шла на уступки» (то есть чтобы неизменное, ритмически точное сопровождение в партии левой руки органически сочеталось со сравнительно свободным — с небольшими ритмическими изменениями — исполнением мелодической линии). У Гайдна подобных самопризнаний мы не найдем. И это еще больше усложняет и без того сложную проблему исполнения rubato.
Что именно исполнять rubato и как исполнять rubato? В каком характере? В каком стиле? Ответить на эти вопросы трудно, порой даже в чем-то невозможно.
Одно несомненно: темп и характер сопровождения должен оставаться у Гайдна в еще большей степени неизменным, не подвергнутым каким-либо влияниям незначительных ускорений и замедлений в мелодии, которые всегда должны быть в центре внимания исполнителя. Нельзя, например, хорошо исполнить, как уже отмечалось выше, медленные части сонат Гайдна, не прибегая к искусному rubato. Именно оно сообщает исполнению живость и выразительность. Разумеется, rubato почти не затрагивает исполнения быстрых частей в сочинениях Гайдна: здесь оно смерти подобно.
Были ли свойственны Гайдну некоторые особенности ритмической записи, которые имели место у его предшественников, в частности у Баха и Генделя? Короче говоря, надо ли в известных случаях исполнять ноты ритмически иначе, чем они записаны в тексте? Вероятно, иногда надо (особенно при исполнении пунктирного ритма), но лишь иногда и весьма осторожно, не переходя границ художественного вкуса. Целью и оправданием подобных изменений является достижение активного ритма в противовес вялому, ленивому и расплывчатому исполнению. Однако при этом никогда не следует забывать, что Гайдн был человеком вполне ясным и определенным в своих намерениях. Он, как правило, записывал ноты так, как хотел, чтобы их играли. Изменения в ритме исполнения у него являются скорее исключением из правила, нежели правилом.
1973
Пауль Бадура-Скода
К ВОПРОСУ ОБ ОРНАМЕНТИКЕ ГАЙДНА*
Орнаментика Гайдна находится, можно сказать, на полпути между К. Ф. Э. Бахом и Моцартом. Хотя Гайдн и назвал как-то Карла Филиппа Эмануэля Баха своим великим учителем, это следует понимать в широко обобщенном смысле, но никак не в том, что он буквально перенял правила орнаментики у своего предшественника. Несмотря на некоторое сходство с северонемецким композитором,
* Публикуется по изданию: Badura-Skoda Р. Beitrage zu Haydns Omamentik // Musica. 1982. Na 5. S. 409-418. Пер. с нем. В. Дж. Пеппер под ред. С. В. Грохотова.
даже чисто внешне заметно, что украшения у Гайдна имеют вполне самостоятельную нотацию. Ведь свое основное образование Гайдн получил в Вене, а не в Берлине. Поэтому Криста Лэндон в предисловии к своему превосходному изданию фортепианных сонат Гайдна совершенно справедливо говорит: «"Опыт истинного искусства игры на клавире" может здесь иметь лишь ограниченное применение, так как Гайдн связал южнонемецкие и австрийские традиции (какими они предстают у Леопольда Моцарта1 в его "Скрипичной школе") с теориями своего северогерманского учителя, по-своему их развив и модифицировав».
Прямые указания Гайдна на то, каким он желал видеть исполнение своей орнаментики, мы встречаем лишь один раз, в его знаменитом Applausus-Brief; объяснения Гайдна, касающиеся вокальных задержаний [Gesangsvorhalte], следовало бы знать каждому певцу, исполняющему Гайдна или Моцарта. Речь там идет о том, что в конечных оборотах вокальных речитативов из двух нот, йотированных одинаково, первая должна петься на ступень выше, чем она йотирована (а порою и на тон ниже). Гайдн особо поясняет нотацию,
-м > । Ди.. -1
quae me . ta . mor . pho . sis
сохранявшую свою актуальность вплоть до Моцарта2 и Шуберта. Что же касается остальных украшений Гайдна, то нам приходится довольствоваться практикой его современников, как она описана в многочисленных учебниках XVIII века, а также теми местами в музыке
1	Гайдн был лично знаком с Леопольдом и В. А. Моцартами.
2	Аналогичное исполнение в финале первого акта Cost fan tutte, см. такты 2, 19
самого Гайдна, где одинаковые украшения он котирует по-разному или выписывает большими нотами. Бесконечное разнообразие музыки Гайдна неизбежно приводит к выводу, что его мелизмы нельзя тупо стричь под одну гребенку и что они часто допускают различные толкования.
1.	Форшлаги
Форшлаги Гайдна, котированные малыми нотами, могут быть долгими или краткими, ударными и безударными. Их длительность не всегда однозначно предопределена нотацией, но, в отличие от более поздних композиторов, преобладают долгие акцентированные форшлаги, особенно если малая нота форшлага образует гармонический диссонанс. (В современном смысле слово «форшлаг» означает «задержание», то есть ожидаемый консонанс задерживается либо скрывается, следовательно, в известной мере запаздывает.) Несмотря на их написание, такие диссонирующие задержания играются обычно «в такт», одновременно с басовой нотой или нотой среднего голоса. Форшлаги, йотированные четвертными или половинными нотами, обычно соответствуют длительности этих нот; форшлаги, записанные восьмыми или шестнадцатыми, могут быть как краткими, так и долгими. Следовательно, форшлаг, йотированный восьмой, вполне может иметь длину половинной ноты, как, например, в следующем месте из Arietta con Variazioni Es-dur (Hob. XVII/3).
3'
1 а) Нотация в вариациях I, II, III; b) нотация в вариациях VI, X, XI, XII.
Аналогично и в Сонате G-dur (Hob. XVI/61), Menuett, такт 28.
Иногда у Гайдна еще действует старое правило, гласящее, что при нотировании форшлагов, за которыми следует пауза, нота разрешения звучит лишь там, где стоит пауза. Так обстоит дело в песне Genugsamkeit [«Скромность»] (Hob. XXVI а 36), где в конце первой и второй (выписанной) строфы Гайдн избирает для одинакового на первый взгляд исполнения (и аккомпанирующая фигурация одинакова в обоих местах) две различные нотации:
wie nim . mcr ein Кб . nig kann scin!
исполнение:

или быть может:
Сравните у К. Ф. Э. Баха в Versuch [«Опыт»] (т. 1, часть II, с. 2, 12) и у Кванца в Versuch einer Anweisung, die Flote Traversiere zu spielen [«Опыт наставления в игре на поперечной флейте»] (VIII, §11):
Если нота форшлага сама образует консонанс, как, например, при форшлагах, идущих вверх на сексту или октаву, тогда форшлаг играется обычно кратко и безударно.
1 Вся нумерация сонат дается по Hoboken-Verzeichnis, хотя его хронология устарела. Далее мы указываем только номер сонаты без ссылки на Hob. XVI. Лучшая на сегодняшний день хронология дана в издании Кристы Лэндон (Landon Ch. Wiener Urtext Edition).
__________________________ ПАУЛЬ БАДУРА-СКОДА и, вероятно, в тактах 5 — 6:
Пограничным случаем являются октавные форшлаги в Сонате № 36 cis-moll (такты 25 и 87), которые в экспозиции йотированы как форшлаги, а в репризе выписаны шестнадцатыми. Предполагается ли в обоих случаях одинаковое исполнение, остается под вопросом.
Имеются также форшлаги, которые следует играть на современный лад — затактно и легко, как, например, в I части D-dur'ной Сонаты № 37, такты 17 — 19:
Необходимо помнить о том, что современного различия между J* и S' в XVIII веке еще не существовало. Оба варианта обозначали шестнадцатую вне зависимости от того, йотировалась ли она крупно или мелко.
В первом из вышеприведенных примеров исполнение за счет основной ноты звучало бы явно устаревшим, так как оно неудовлетворительно в мелодическом и ритмическом отношениях. Вероятно, подобным же образом — «затактно» — следует играть короткие форшлаги и в первом такте C-dur'ной Сонаты № 35,
и в начале cis-шоП'ной Сонаты № 36.
11
Сравните с более поздней альтернативной нотацией в тактах 12, 34 и 37,
Очевидно, возможно нечто среднее между обоими вариантами исполнения.
Безусловным правилом, не знающим исключений, следует считать лигу между форшлагом и последующим основным тоном. Именно из-за того что это правило было для музыкантов XVIII века само собою разумеющимся, в старинных рукописях и, соответственно, в современных уртекстовых изданиях у форшлагов порою отсутствуют лиги. Их отсутствие вызвало замешательство у несведущих музыкантов наших дней и привело ко множеству неверных интерпретаций. Не только форшлаги, йотированные мелкими нотами, но и выписанные диссонирующие задержания всегда следует привязывать к разрешению, которое должно сниматься мягче, как, например, в Сонате № 35 C-dur (часть II, такт 4).
14
В очень немногих случаях, составляющих исключения из этого правила (они касаются «больших» нот), сами композиторы четко указывали желаемый «фальшивый» акцент:
Соната C-dur № 50, ч. II, т. 18-19
Некоторые редакторы «исправляют» это место, переставляя sforzato на одну ноту вперед и добавляя лигу.
Й. Гайдн. Соната C-dur № 48, ч. II, т. 143-145
4~—* /Ч 1 tfHaTS ЧД 1 йД Д 1
Л. ван Бетховен. Соната пп 27 Ко 1
2.	Трели и неперечеркнутые морденты (пральтриллеры)
Трели у Гайдна, как и большинство трелей в XVIII веке, начинаются обычно с неаккордовой ноты. Для исполнения гайдновских трелей, пожалуй, больше подходят вдохновленные итальянцами указания Кванца, нежели рекомендации К. Ф. Э. Баха, ведь учителем Гайдна по композиции был итальянец Порпора. Кванц дает в своем учебнике «Опыт наставления в игре на поперечной флейте» (1752, IX, §6 — 9) следующий пример:
Табл. VII, фигура 1	фигура 2
Форшлаг играется по возможности кратко и быстро, легко, почти одновременно с первой нотой трели. В результате как на чембало, гак и на молоточковом клавире получается определенность атаки в начале трели, что хорошо звучит. В более медленных, напевных частях этот первоначальный акцент будет, разумеется, более мягким. Следует настоятельно предостеречь исполнителя от игры медленных трелей. Трели, как и почти все украшения XVIII века вообще, должны звучать всегда быстро и легко, а не быть безразличным бренчанием. В противоположность трелям Баха, в трелях Кванца основной звук акцентирован несколько сильнее верхней вспомогательной ноты. То-
1 Tost Р. F. Opinion del Cantori antichi e moderni. Bologna und London, 1723. Nachdruck im Facsimile [Факсимильная перепечатка], 1966, H. Moeck Verlaa' Celle C 75—7A
зи еще поколением раньше описал словами то, что теперь известно лишь немногим исполнителям и певцам1. Если трели предшествует слигованная с ней вспомогательная нота либо форшлаг сверху или снизу, то трель начинается с основного звука. Този назвал эту предшествующую ноту preparazione (подготовка), ее можно увидеть в нотном примере из Regule Armoniche Манфредини (Venedig, 1775).
Давайте сравним исполнительские расшифровки одного места из I части гайдновской С-биг'ной Сонаты № 6 по Кванцу и по Баху:
Вне всяких сомнений, исполнение «на итальянский лад» по Кванцу звучит лучше. А хороший вкус — это последний критерий, выдвигаемый в качестве основного требования и К. Ф. Э. Бахом.
Не только при нисходящих, но и при восходящих цепочках трелей для хорошей мелодической связи предпочтительнее начинать с основного звука, как например, в f-тоП'ных Вариациях, такты 82 и далее.
Трели Гайдна следует в большинстве случаев играть с нахшлагом, независимо от того, котирован он или нет. В этой связи примечательна разная запись в I части Сонаты Es-dur № 49, такт 34	и такт 164
Г----, которая, очевидно, в обоих случаях предполагает одинако-
вое исполнение, а именно по возможности текучий нахтплаг в том же темпе, что и сама трель. Этот пример показывает также, что для Гайдна, как и для Моцарта, еще вполне действительно правило о поддающейся варьированию точке, увеличивающей длительность ноты. Иногда трели относятся не только к длительности ноты, над которой они стоят, а имеют «барочную» остановку (Haltepunkt) примерно на половине нотной длительности, как, например, во II части Е-биг'ной Сонаты № 23, такты 7 — 8:
ad lib.
или во II части D-dur'Horo Фортепианного концерта, такты 19 — 20:
В последнем случае при безостановочных проходящих трелях трид-цатьвторые ноты были бы «проглочены».
Неперечеркнутый мордент (пральтриллер) состоит у Гайдна из трех нот и, в отличие от обычной длинной трели, начинается с основ-
О том, что именно такое исполнение было задумано Гайдном, можно заключить на основании множества примеров из его сочинений, где неперечеркнутый мордент выписан мелкими или крупными нотами, как, например, в I части С-биг’ной Сонаты № 39, такт 18:
и в f-тоП'ных Вариациях (Hob. XVII/1), такт 129:
Часто встречающееся сегодня исполнение четырьмя нотами, начинающееся со вспомогательного звука,
в выписанной форме у Гайдна вообще не встречается и, по-видимому, им не предполагалось. (И Моцарт, и, как ни удивительно, И. С. Бах многократно в своих сочинениях выписывали трехзвучный праль-триллер, начинающийся с основной ноты, но никогда не делали этого с четырехзвучным!)
Если современному исполнителю трудно бывает определить, имеется ли в виду неперечеркнутый мордент или более длинная трель, то это происходит потому, что молодой Гайдн, а позднее и Моцарт использовали для него то же обозначение, что и для длинной трели: tr. И лишь начиная со среднего периода творчества Гайдн использует преимущественно, но не исключительно символ короткой зубчатой волнистой линии, которая, однако, в некоторых случаях опять-таки может означать длинную трель. Несмотря на это, каждому, кто хорошо знает музыку Гайдна и его эпохи, нетрудно «угадать», когда подразумевается исполнение только неперечеркнутого мордента. Вот несколько примеров.
Соната As-dur № 46, ч. I
Li..u.. т г।-jEj।r
Соната Es-dur (Landon 18, NHA 9)',
Соната D-dur № 19, ч. Ill, T. 19-20
33 Allegro assai M	M
'tTJTS 1 uTjJ—1
Разумеется, существуют и пограничные случаи, когда речь может идти как о неперечеркнутом морденте (шнеллере), так и о короткой трели, начинающейся со вспомогательной ноты, как в I части G-dur'Hofi Сонаты № 6, такт 4:
1 Соната не включена в каталог Хобокена.
Даже К. Ф. Э. Бах для этой интонации вздоха (Seufzerformel) дал в своем учебнике не менее трех различных возможностей украшения: шнеллер, трель и группетто1.
35
а)	Ь) в медленном темпе
; г г
с) в несколько более быстром темпе
3.	Мордент
Вместо принятого обозначения мордента Гайдн пользуется знаком *>. Поэтому исполнителю опять-таки необходимо понять из контекста (как и при знаке tr), следует ли этот универсальный знак исполнять как мордент, как группетто или неперечеркнутый мордент. Однако, зная о том, что морденты, в принципе, применялись только в восходящих последовательностях звуков или в начале фразы над более длинной нотой, выбрать верное украшение нетрудно. В начале h-тоП'ной Сонаты № 32 (Landon 47) Гайдн выписал мордент нотами, а затем сразу дал сокращенное обозначение:
36
'Г'
! исполнение:	,
^"75^
Мордент всегда начинается с опорного звука. Необходимо строго предостеречь от порочной практики начинать его из затакта.
1 Примеры Ь) и с) — дополнения к § 12, с. 63-64 в третьем издании 1787 года.
4.	Группетто
Для этого украшения Гайдн пользуется тремя видами обозначений: своим «универсальным знаком» «♦», принятым обозначением •», а также форшлагом из трех маленьких нот. Хотя теоретически он и делает различие между двумя первыми значками («*» в принципе над нотой, ~ — после ноты, см. его письмо к Артариа от 10 декабря 1785 г.), на практике он был далеко не последователен. В своих рукописях он часто смешивал эти обозначения и к тому же пользовался своим «универсальным знаком», обозначавшим мордент, а порою даже праль-триллер, как будет показано ниже.
Группетто в первую очередь служит для придания некоторого блеска нотам, более значительным в ритмическом или мелодическом отношении.
37 Adagio	р==Я
l^aji J J Г-ПП g Г~Н 1ТП J
исполнение:	•Г Jfe.,
	-t>—
	
Запись в виде форшлага часто служит для «объяснения» исполнения в начале произведения:
Как видно из выбранных примеров, группетто начинается над нотой то на доле такта (сонаты № 29 и 48 — пример 37, 38), то перед ним (Вариации C-dur, пример 40). В примере из Фантазии исполнение, вероятно, предполагает нечто среднее между обоими вариантами, однако необходимо, чтобы четкий акцент падал на основной звук й и чтобы украшение звучало затактно.
Группетто между двумя пунктированными нотами часто исполняется «по-моцартовски», как в начале С-биг'ной Сонаты № 27:
Однако часто, по аналогии с третьим из приведенных выше примеров, пунктирный ритм здесь «обостряется». Сравните различную нотацию в I части Сонаты № 48 C-dur, в тактах 13 и 83:
исполнение:
Нотация, часто встречающаяся у Гайдна в средний и поздний период творчества, послужила поводом к спорам:
Соната C-dur № 48, ч. I
F
Соната C-dur № 48, ч. I, т. 23
Соната Es-dur № 49, ч. I, т. 41
Соната Es-dur № 52, ч. I, т. 26
Многие музыканты играют подобные фразы в духе Леопольда и В. А. Моцартов прежде всего потому, что короткая орнаментированная нота не обладает мелодической и ритмической самостоятельностью:
В. А. Моцарт. Соната D-dur
JI. Моцарт. «Школа игры на скрипке»
’ Следует обратить внимание на приведенные выше примеры 43 и 44.
Генрих Шенкер1 и его ученик Франц Эйбнер1 2 утверждают, однако, что с точки зрения К. Ф. Э. Баха такое исполнение неверно и что оно не соответствует Гайдну3.
К. Ф. Э. Бах действительно допускает в таких случаях исполнение группетто не четырьмя одинаково быстрыми нотами (которые он обозначает как короткие трели), а так, что последняя нота выдерживается несколько дольше:
Однако северогерманский теоретик терпимее, чем его позднейшие австрийские толкователи, и допускает трелеобразное исполнение (ср. приведенный выше вариант Presto).
Об этом примере, который соответствует приведенному выше примеру 45, он замечает: «Фигуры, обозначенные таким образом, могут быть как трелью, так и группетто...» (Versuch, 1, 2, 4, § 17).
Гайдн, вероятно, согласился бы с обоими видами исполнения. Предположение о том, что Гайдн все же отдавал некоторое предпочтение южнонемецкой, «моцартовской» практике, можно сделать на основании сопоставления орнаментированной и неорнаментированной редакции некоторых сочинений.
1 Schenker Н. Ein Beitrag zur Ornamentik [К вопросу об орнаментике]. Wien: Universal Edition, 1908.
2 EibnerF. Wiener Urtextedition der Klavierstiicke Haydns [Венское уртекстовое издание фортепианных пьес Гайдна], 1975 [Предисловие и сноска к с. 64].
3 Почему они делают столь уверенный вывод, к сожалению, не известно.
Соната C-dur № 48, ч. I
В пользу исполнения в духе Моцарта здесь говорит то, что неор-наментированный вариант не содержит пунктирного ритма, а также то, что в дальнейшем украшения без ритмической задержки перетекают в последующие ноты.
Интересна иная нотация этого же украшения, сделанная Гайдном, в I части D-dur'ной Сонаты № 51 в тактах 37 и 104:
И здесь Шенкер и Эйбнер требуют исполнения а 1а К. Ф. Э. Бах:
«Более современное» исполнение а 1а Моцарт звучит красивее для нашего сегодняшнего восприятия и в начале сонат E-dur № 31 и h-moll № 32, где далеко не просто сыграть группетто достаточно легко и быстро:
Соната № 31, ч. I, т. 9	Соната № 32, ч. I, т. 3
гну-Чгп; iv ~ глИм
(П. Бадура-Скада)
Аналогично и в Kaiserquartett op. 76 № 3:
Росо adagio cantabile	__
!	в стиле Моцарта:
i^srrVr
;	в стиле К. Ф. Э. Баха:
И наконец, процитируем еще четыре примера, где Гайдн, как будто по ошибке, обозначает группетто вместо неперечеркнутого мордента:
Каприччио G-dur (Hob. XVII/1), т. 44
Каприччио G-dur (Hob. XVII/1), т. 20-22
Соната D-dur № 37, ч. I, т. 35-36
Соната G-dur № 40, ч. I, т. 23-24
В последнем примере буквальное исполнение производило бы впечатление неловкого и звучало бы некрасиво. Сравните с высказыванием К. Ф. Э. Баха: «При быстрых нисходящих нотах группетто неуместно» (Versuch, 1, 2, 4, § 12).
5.	Упругое, или пружинистое, группетто (prallende Oder sctuieHen.de Doppelschlag)
Эти термины принадлежат К. Ф. Э. Баху и, насколько нам известно, в южнонемецкой литературе не встречаются. В своем учебнике Бах описывает под такими названиями одно и то же украшение; различие заключается лишь в том, что в первом случае следующий за украшением мелодический ход вверх исполняется связно, а во втором — нет. Если отвлечься от неточности нотации, то Гайдн для обозначения этого орнамента пользуется тремя видами написания:
|||'и^.и7
Первый пример взят из D-dur’Hoft Сонаты № 24. Уже в такте 14 этой сонаты обнаруживается непоследовательность, так как там обозначено обыкновенное группетто; то же самое мы видим и дальше в этой части. В начале репризы затем вновь стоит «правильный» знак, такой, как в экспозиции: вероятно, потому, что Гайдн специаль-
но не выписал там такты, идентичные началу, а указал на них знаком da capo. Очевидно, логичным будет одинаковое исполнение во всех «параллельных» местах. С этим первым способом нотации упругого
группетто не следует путать похожую манеру записи, где на месте форшлаговой ноты стоит (большая) шестнадцатая:
Allegretto
У
Соната g-moll № 44, ч. III

Здесь затактовая нота обладает собственной ритмической и мелодической ценностью. В дальнейшем, по ходу части, Гайдн сам дает указание о том, как исполнять это место:
Второй вид нотации упругого группетто многократно встречается, между прочим, в I части с-тоП'ной Сонаты № 20. Уже в этой части нотация украшения в некоторых аналогичных местах несовершенна. У Гайдна и в других случаях встречаются одинаковые мотивные образования, однако часто они обозначены непоследовательно. Отсюда напрашивается вывод, что в подобных случаях также подразумевались упругие группетто, даже тогда, когда над орнаментированной нотой поставлен знак простой трели, неперечеркнутого мордента или группетто. С таким случаем мы сталкиваемся во II части этой же с-шоП'ной Сонаты в тактах 14 и 15:
И наконец, третий вид нотации мы находим в I части Es-dur'ной Сонаты № 49, такт 8, где он наиболее однозначен. В этом месте, чтобы сохранить первоначальный пунктирный ритм, рекомендуется следующее исполнение:
Исполнение упругого группетто с верхней вспомогательной ноты, часто встречающееся в наши дни, основано на недоразумении — на смешении его с обыкновенной трелью. Такая путаница вполне возможна, поскольку, как уже было сказано, обозначения у Гайдна (или у его ранних издателей) далеко не последовательны.
6.	Арпеджио
Как и Моцарт, Гайдн обозначал арпеджио либо косой поперечной чертой примерно в середине аккорда, либо при помощи маленьких нот. Следовательно, косая черта предполагала у Гайдна и Моцарта не аччаккатуру, то есть примешивание гармонически чуждых тонов для обострения звучания, как, например, у К. Ф. Э. Баха и его отца, а лишь простое восходящее разложение аккорда1. Сама же аччаккату-ра встречается у Гайдна сравнительно редко и обозначается специально с помощью нот, как в I части cis-тоП'ной Сонаты № 35:
68
rjjMiW Г Г П"г
и в конце I части С-биг'ной Сонаты № 48. Одно абсолютно ясно для знатоков музыки Гайдна и Моцарта: арпеджированно исполнялось значительно больше аккордов, чем было указано. Такое заключение допускает уже сама непоследовательность, состоящая в том, что арпеджио то йотировалось, то нет. Гайдн специально отмечал арпеджио лишь тогда, когда хотел гарантировать разложенное исполнение аккорда. Во многих случаях арпеджирование предоставлено выбору исполнителя. Так, скажем, в I части своей Ев-биг'ной Сонаты № 52 Гайдн йотировал одно-единственное арпеджио в левой руке только в начале. Многочисленные арпеджио в первом издании наверняка не аутентичны, но хорошо воспроизводят исполнительскую практику XVIII века. Тем не менее их добавление редактором проблематично, ибо это создает впечатление, будто они предписаны самим композито-
Ср. Riegler F. Anleitung zum Klavier... [Пособие по фортепиано...] Wien, 1779. S. 35: «Разложение аккорда, знаком которого является поперечная черта через ноты или волнистая [змеевидная] черта перед нотами...»
ром, в то время как во многих местах они вполне могут быть опущены. В фортепианной фактуре арпеджио в правой руке почти всегда следует играть «в такт», с отчетливым подчеркиванием самой высокой ноты.
7.	Аншлаг, шлейфер и другие орнаменты
Менее распространенные украшения Гайдн большей частью йотировал маленькими нотами, например:
70
Эти украшения (в оригинале часто йотировавшиеся без лиг), согласно теории XVIII века, также следует играть «в такт» и мягко, то есть подчеркивая последующую ноту мелодии. Следует предостеречь от часто встречающейся ошибки, когда их исполняют из затакта.
Как явствует из этих указаний, у Гайдна, как и в музыке того времени вообще, одни украшения при случае могут заменяться другими. Исполнителю часто приходится решать самому, играть ли здесь группетто, неперечеркнутый мордент или более длинную трель. Однако спорадическая и непоследовательная нотация орнаментов указывает на то, что исполнитель, прежде всего в медленных, напевных частях, должен уметь добавлять украшения самостоятельно. Иногда при повторении какого-то предложения орнаментика обогащается. Но при этом не следует добавлением слишком большого числа украшений затемнять спокойное и ясное ведение мелодической линии.
Уже часто возникал вопрос: не следует ли наконец так модернизировать «старомодную» нотацию гайдновской орнаментики, чтобы 78
избежать двусмысленностей и неточностей, и в первую очередь — ее неверного понимания и толкования? Как ни естественно это желание, его осуществление на практике оказалось невозможным. Обратимся, например, к форшлагам: даже их длительность нельзя определить однозначно, да и сам композитор зачастую не предполагал их однотипного исполнения. Наряду с обычными ритмическими длительностями при исполнении форшлагов, разумеется, могут использоваться ноты, которые составляют примерно треть или пятую часть нотной длительности, и их поэтому невозможно точно записать. Кроме того, длинный форшлаг означает не только определенную высоту и длительность звука, но и подчеркивание ноты и ее связь legato с неакцентирован-ным разрешением. Если бы во всех местах, где длинные форшлаги разрешаются в большие нотные длительности, добавлялись акценты и знаки артикуляции, это привело бы к прямо-таки невыносимому «затемнению» ясного и простого нотного текста и, следовательно, к усложнению, что отрицательно сказалось бы на исполнении. Ведь едва ли подлежит сомнению тот факт, что в большинстве случаев существует тесная взаимосвязь между нотным изображением и звуковым представлением. Однако думается, что вполне возможно усовершенствовать уртекстовые издания в том направлении, чтобы возникла связь между безукоризненным текстом и исторически обоснованными исполнительскими указаниями, которые помогли бы и тем исполнителям, которые мало знакомы с исторической исполнительской практикой. Следовательно, желателен возврат к более старым «разъясняющим» изданиям, правда, с той разницей, чтобы «текст» и «объяснения» четко различались графически.
Александр Меркулов
КЛАВИРНЫЕ СОЧИНЕНИЯ Й. ГАЙДНА: ДЛЯ КЛАВИКОРДА, КЛАВЕСИНА
ИЛИ ФОРТЕПИАНО?*
Вопрос, вынесенный в заголовок, имеет не только чисто исторический, как может показаться, но и практический интерес. Хотя клавирная музыка Гайдна ныне чаще всего звучит в исполнении на совре-
* Публикуется по изданию: Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства. Сб. трудов Московской консерватории. М., 1991. С. 130— 145.
менном рояле, ряд музыкантов играет его сочинения для клавира на клавесине. Упомянем в этой связи клавесинистов С. Ружичкову (Чехословакия) и Э. Стефаньску-Лукович (Польша) с записями гайдновских клавирных сонат, Д. Толла (Великобритания), Э. Ньюмена (США), А. Волконского, записавших на клавесине клавирные концерты композитора, Й. Э. Дэлера (ФРГ), осуществившего на клавесине запись Фантазии до мажор (Hob. XVII/4, 1789) венского классика. В серии из четырех альбомов фирмы Hungaroton «Все клавирные произведения Гайдна» первые 19 сонат и пьесы, сочиненные до 1766 года, исполняются Ж. Пертиш и Я. Шебештеном (Венгрия) на клавесине. Ж. Пертиш принадлежит также запись на клавесине сольной партии в гайдновских клавирных концертах. В. Ландовска играла и в 1959 году, незадолго до смерти, в своем гайдновском альбоме записала часть сочинений композитора на клавесине, часть — на фортепиано1. Здесь нельзя не вспомнить и записи сочинений венского классика на старинных молоточковых фортепиано, осуществленные, в частности, Й. Демусом, Ф. Эйбнером и П. Бадурой-Скодой (Австрия), М. Вилсоном (Великобритания) и А. Любимовым (СССР) — последний исполнял Гайдна и на современном рояле. Таким образом, прежде всего возникает вопрос о выборе необходимого инструмента.
Кроме того, для решения вопросов стиля интерпретации произведений Гайдна даже при игре на современном фортепиано, — а проблемы стилистически чуткого исполнения музыки композиторов XVIII века сегодня приобрели особую остроту, — весьма важно знать, для какого все-таки инструмента предназначал Гайдн свои клавирные сочинения. Предназначенность для клавесина может ориентировать пианистов на использование в игре определенных выразительных средств, отвечающих возможностям этого инструмента: так называемой террасообразной динамики в чередовании разделов, выровненной громкости звуков в мотивах и фразах, одинаковости в силе звучания голосов в полифонических эпизодах и т. д. Говоря об этом, А. Корто писал применительно к задачам исполнения клавирной музыки Моцарта: «Инструментальная поэтика здесь уже не клавесинная, а скорее фортепианная. Это позволяет относиться к фразировке, как к вокальной декламации (7, 112).
«Клавесинный» компонент весьма заметен в исполнении на современном фортепиано шести последних гайдновских клавирных сонат Г. Гульдом (это совершенно очевидно при сравнении данной записи с гульдовской же записью на клавесине клавирных сюит Генделя).
Вот почему вопросы о звуковом идеале Гайдна, об отношении композитора к различным клавишным инструментам своего времени, о специфике его музыкально-инструментального мышления, как представляется, небезразличны для исполнителей, обращающихся к музыке венского классика, да и к сочинениям его современников, таких, например, как Иоганн Кристиан и Филипп Эмануэль Бах, которые также творили в эпоху, когда клавесин и клавикорд уступали место фортепиано. Кстати, еще В. А. Моцарт предназначал, например, свои ранние клавирные концерты per il Clavicembalo (А. Любимов в соответствии с волей автора записал их на клавесине), а в поздних собственноручно помечал партию клавира словом Cembalo (А. Эйнштейн в своей монографии о Моцарте резко критикует исполнение этих концертов на клавесине). Нельзя забывать, что и Бетховен в первой половине своего творческого пути иногда, вероятно, пользовался клавесином, на что указывают пометки в его сочинениях: «для клави-чембало или фортепиано» (6, 106). Любопытно, что такое обозначение инструментов можно прочесть на титульном листе первого издания «Лунной сонаты». Рукопись Фантазии до минор Шуберта (Д. 993, 1811 — 1813) имеет указание Clavicembalo, которое можно найти еще в бетховенской Сонате № 28ор. 101 (1816). Лишьв Сонате № 29ор.Ю6 (1819) Бетховен делает обозначение: Grofie Sonate fiir das Hammer-Klavier.
Цель данных заметок — не столько дать однозначный ответ на поставленные вопросы (это, на наш взгляд, весьма проблематичная задача1), сколько предоставить в распоряжение ищущего исполнителя редкие, большей частью неизвестные нашему читателю материалы, почерпнутые из зарубежной научной литературы, которые, как мы надеемся, расширят представления о гайдновской инструментальной стилистике и дадут пищу для размышления и самостоятельных решений.
1 «Принимая решение играть одни сонаты на клавесине, а другие на фортепиано, я исходила не просто из известных дат их сочинения, а скорее из характера и специфики их клавирного письма», — указывала В. Ландовска в аннотации к своему альбому грамзаписей (см.: 9, 3/9).
1 Л. Шомфаи считает данную задачу вообще неразрешимой, «поскольку, во-первых, не осталось ни одного инструмента, относящегося ко времени создания Гайдном сонат; во-вторых, в подавляющем большинстве даже теоретически трудно установить, для какого инструмента написана композитором та или иная соната» (17,17).
Вопрос о клавишном инструменте, для которого писал свои клавирные сочинения автор «Лондонских симфоний», остается остро дискуссионным в современном гайдноведении.
В юбилейной статье, посвященной 250-летию со дня рождения венского классика, Г. Ч. Роббинс Лэндон, известнейший гайдновед, автор пятитомного исследования жизни и творчества великого австрийского композитора, редактор издания всех гайдновских симфоний, так обрисовал сложившееся положение: «Когда Гайдн перешел от использования клавикорда или клавесина к более новому фортепиано? Ученые... находятся в резком несогласии, некоторые из них даже утверждают, что знакомство Гайдна с фортепиано и написание произведений для него относится не ранее чем к 1789 году. И все же одна из газет того времени недвусмысленно сообщает о музыкальных исполнениях на фортепиано в замке Эстерхази в 1773 году. Был ли Гайдн за клавесином или за фортепиано во время лондонских концертов 1791, 1792, 1794 и 1795 годов — или поначалу за клавесином, а потом за фортепиано? Что он имел в виду — клавесин или фортепиано, сочиняя знаменитое solo для клавишного инструмента (keyboard solo} в Симфонии № 98?» (23, 298—299).
Автор книги «История фортепиано и его предшественников» П. Н. Зимин писал, что Гайдн «посвятил фортепиано сравнительно небольшую часть своих сочинений» (6, 106). А. Д. Алексеев утверждает скорее обратное: «В сущности, даже ранние сонаты Гайдна и Моцарта, не говоря о зрелых, — произведения фортепианные (курсив Алексеева. — А. М.), хотя мы и находим в них обозначения "для клавесина или фортепиано"» (2, 95). К. Мартинсен отмечал, что в раннюю эпоху нашего Hammerklavier'a вошли поздние клавирные сочинения Гайдна, которые композитор помечал со все нарастающей тщательностью (22, 3). Л. И. Ройзман, напротив, считал, что «лишь очень немногие ранние сочинения предназначались Й. Гайдном для клавикорда или клавесина; подавляющее же большинство сонат, вариаций и т. д. создано Й. Гайдном для молоточкового фортепиано, которое после 1760 года начало все более активно вытеснять из музыкальной практики все остальные виды клавишно-щипковых инструментов... В большинстве случаев это настоящая фортепианная музыка, задуманная композитором в расчете на звуковые эффекты фортепиано, недостижимые на других клавишно-щипковых инструментах. Проставленные автором динамические оттенки подтверж-82
дают наш вывод самым убедительным образом. Кроме обычных для клавесинной динамики противопоставлений forte и piano, Й. Гайдн часто пользуется типично фортепианными указаниями на постепенное возрастание и затухание звучности; crescendo и diminuendo можно встретить почти во всех его сонатах» (15, 5).
Как примеры обращения Гайдна к фортепиано с использованием его педальных возможностей уже в 1760-е годы расценивает Ф. Эйб-нер фрагменты некоторых пьес композитора, где в партии левой руки выписаны аккорды в широком (больше октавы) изложении (17).
Некоторые же другие музыковеды считают, что даже сравнительно поздние клавирные композиции Гайдна, например известный Концерт ре мажор (Hob. XVIII/11, 1782), изданный в 1789 году, написаны для клавесина. Ю. Петери указывает: «С большой уверенностью можно сказать, что Концерт ре мажор Гайдн сочинил для клавесина. С одной стороны, в клавишной партии концерта це содержится таких указаний для исполнителя (crescendo, diminuendo, знаки акцента), которые можно осуществить только на фортепиано, и большая часть музыкального материала тоже типично клавесинная. С другой стороны, на титульных листах изданий того времени повсюду на первом месте фигурирует обозначение "для клавесина", и только в качестве возможной альтернативы (наверняка, в надежде на более широкий круг покупателей) руководимые деловым интересом издатели ставят, хотя и не во всех изданиях, в качестве дополнения — "или для фортепиано"» (3, 3). П. Стивен обращает внимание на то, что в каталоге сочинений Гайдна издательства Breitkopf, составленном в 1782— 1784 годах, данный концерт предназначен для клавесина (25). Однако X. Вальтер все же считает более вероятным, что этот последний клавирный концерт композитора был сочинен для молоточкового рояля (26, 260).
В обстоятельной работе X. Вальтера «Клавиры Гайдна» (26), в которой проанализированы многочисленные и разнообразнейшие источники (от квитанций о покупке и ремонте инструментов в замке Эстерхази до портретов композитора), немало ценных свидетельств, позволяющих лучше уяснить отношение Гайдна к различным инструментам его времени и в известной степени воссоздать его исполнительский облик. Приведем здесь лишь некоторые из наблюдений X. Вальтера. По его мнению, документы 1760-х и 1770-х годов касаются в основном почти исключительно стержневых клавиров (то есть клавесинов, имевших стерженьки-толкачики с прикрепленными к ним перышками, которые при нажатии клавиши цепляли струну). Достоверно известно о наличии при дворе Эстерхази только чембало,
во всяком случае, до 1780 года, а сообщения из Вены также не дают повода полагать, что тогда еще новый инструмент фортепиано приобрел большое влияние. Чарльз Бёрни, знакомившийся в 1772 году с Веной, подробно сообщает об игре на чембало таких известных композиторов, как Вагензейль и Ванхаль, а также любителей музыки1 1. Только с 1780 года в клавирных сочинениях Гайдна можно регулярно встретить динамические указания. Ранние молоточковые фортепиано звучали еще чембалоподобно, но неравномерно в различных диапазонах; подобие же фортепианной выразительности достигалось у чембало при помощи различных усовершенствований, что давало возможность получения динамических эффектов, включая crescendo и diminuendo; таким образом, оба инструмента оставались (во всяком случае, до 1770-х годов) в известной мере взаимозаменяемыми и сосуществовали, не соперничая друг с другом. Указания инструмента на титульных листах прижизненных изданий Гайдна, позволяющие делать выбор (такие как pour le Clavecin ои le Piano-Forte или per il Clavicembalo о Forte-Piano), являются между 1780 и 1795 годами правилом, а раньше доминировало указание чембало; лишь начиная с середины 1790-х годов и абсолютно однозначно затем в годы около и после 1800-го присутствует указание Pianoforte.
По мнению X. Вальтера, следует быть осторожным, делая выводы об указаниях инструментов в рукописях. В 1784 и 1785 годах на титульных листах своих трио-сонат к предписанию «для клавесина» Гайдн впервые собственноручно добавил «или фортепиано». В 1789 и 1790 годах композитор сочиняет клавирные пьесы «для фортепиано», а автограф Сонаты ми-бемоль мажор № 59 по Лэндон (№ 49 по Хобокену, 1789-1790), посвященной М. Генцингер, он надписал: Sonata per il Forte-piano. Правда, одновременно с этим или позднее в письмах издателям и в списке своих сочинений, составленном венским классиком, в отношении упомянутых и более поздних произведений можно встретить указание: Cembalo. X. Вальтер полагает, что в последних случаях Гайдн, как и Моцарт, лишь по привычке снабжал клавирные партии словом Cembalo; это наверняка относится ко вре
1 Добавим для большей полноты картины, что, по мнению Евы и Пауля Бадуры-Ско-ды, «в 70-х годах в Зальцбурге Моцарт, по-видимому, не имел в своем распоряжении фортепиано, о чем мы узнаем из письма матери Моцарта к Леопольду (от 28 декабря 1777 года): «Он играет совсем иначе, чем в Зальцбурге, так как здесь [в Мангейме — А. М] повсюду есть фортепиано, а он умеет на нем играть бесподобно — так, как никто еще никогда не играл...» В известном письме из Аугсбурга от 17 октября 1777 года Моцарт с воодушевлением описывает отцу фортепиано Штайна (3,17).
мени после 1790 года. Примечательно также, что автографы Вариаций фа минор (1793) и Большой сонаты ми-бемоль мажор (1794) вообще не содержат указания на какой-либо определенный инструмент.
Все же, как однозначно утверждает X. Вальтер, после 1788 года Гайдн абсолютно сознательно писал исключительно для молоточкового клавира. Он окончательно выбрал новый звуковой идеал. В письме к Артариа 26 октября 1788 года из Эстерхаза Гайдн сообщает, что купил себе «новое форте-пиано» В. Шанца, «чтобы особенно хорошо сочинить Ваши 3 клавирные трио-сонаты». По мнению исследователя, Соната до мажор № 58 по Лэндон (№ 48 по Хобокену, 1789), автограф которой утерян, сочинена Гайдном за шанцевским фортепиано. В июне 1790 года он однозначно указывает госпоже Генцингер на то, что больше не умеет сочинять сонаты в духе «Вашего, хотя и очень хорошего, стержневого рояля»; он сожалеет, что у нее нет шанцевского фортепиано, на которбм «все можно выразить лучше» (курсив мой. — А. М.)'. В письмах к Генцингер Гайдн настоятельно отдает предпочтение Hammerklavier’ам Шанца: «У его Pianoforte совсем особенная легкость, и они приятны в обращении», «среди десяти фортепиано Вальтера иногда встречается одно, которое можно считать хорошим, при этом он (Вальтер) очень дорог. Я знаю фортепиано у Никля (валторниста в капелле Эстерхази. — А. М.), оно превосходно, но тяжело для рук Вашей милости, на нем невозможно сыграть все с необходимой тонкостью».
Напомним, что в 1783— 1784 годах Моцарт отдавал предпочтение инструментам Антона Вальтера, который домогался расположения Гайдна и в феврале-марте 1781 годавтечение 12 дней работал у Эстерхази «над клавирными и рояльными инструментами, подлежащими ремонту» (Л. Шомфаи делает предположение, что с этого времени у Гайдна появилось вальтеровское фортепиано — см. 17)2.
1 Об известной ограниченности возможностей клавесина писали многие музыканты, в том числе и величайшие клавесинисты поры расцвета клавесинного искусства. Напомним, к примеру, известные слова Ф. Куперена: «Звуки на клавесине даны каждый в отдельности и, следовательно, не могут ни усиливаться, ни ослабляться. Поэтому до сих пор казалось почти невозможным, что на этом инструменте можно играть с душой» (8, 17).
2 В музыкальных изданиях 1796 года имеется сравнительная характеристика фортепиано различных мастеров: звук клавиров Шанца «не такой сильный, как звуки вальтеровских, но столь же отчетлив и большей частью приятнее, кроме того, они легче в обращении, поскольку клавиши не так глубоко западают и не столь широки, как у тех»; звуки клавиров Штайна (которым подражал Шанц) не резкие, а тающие,
Находясь в Англии1, Гайдн несомненно играл на фортепиано английской механики и хорошо изучил его звуковые возможности, о чем свидетельствует и диапазон его последних сонат (более широкий, чем на фортепиано других систем), и некоторые предписанные звуковые эффекты (например указание open Pedal в Сонате до мажор № 60 по Лэндон, № 50 по Хобокену). Как отмечает X. Вальтер, уже во время своего первого пребывания в Лондоне композитор жил вблизи ведущей английской клавирной фирмы Д. Бродвуда. 26 сентября 1791 года он посетил дом фирмы, где «впервые пользовался инструментом этой отличной фабрики клавиров», то есть тяжелым полнозвучным Hammerklavier'ом английской механики, который резко отличался от легких венских фортепиано. Гайдн посещал мастерские и магазины различных английских фортепианных мастеров и неизменно выражал свой восторг от их новых инструментов. В одном из отзывов композитор собственноручно написал 27 апреля 1792 года: «Я не могу удержаться от выражения своего полного одобрения, ибо таким образом Вы создали один из прекраснейших инструментов, изобретенных когда-либо, совершенный и поэтому более всего подходящий для любого исполнения музыки или аккомпанирования человеческому голосу».
В Англии Гайдн неоднократно слушал выступления пианиста-виртуоза и композитора Я. Л. Дусика, которого высоко ценил (Дусик, как известно, славился почти постоянным использованием педали, благодаря чему создавал удивительные звуковые эффекты; он одним из первых предписывал точное пользование педалью)* 1 2.
Проанализировав различные источники, X. Вальтер констатировал: «Можно, по-видимому, полагать, что во всех лондонских концер
обращение требует легкой руки, пластичного нажатия пальцами и «чувствительного сердца». Тот, кто любит не только отчетливую, но и мягкую игру, должен выбрать инструмент Штайна, а тому, кто предпочитает «мощную усладу слуха», очень звучную и быструю игру, следует отдать предпочтение инструменту Вальтера (26, 266—267).
1 Необходимо отметить, что в этой стране изготовление и усовершенствование фортепиано, а также фортепианное исполнительство развивались издавна и весьма интенсивно. Вспомним известный факт: в 1767 году в Лондоне И. К. Бах впервые выступил в концерте, играя на фортепиано. К 1765 году относится создание им цикла Шести сонат для клавесина или пиано-форте, аранжированного Моцартом для клавира, двух скрипок и баса.
2 Впрочем, как обращает внимание И. В. Розанов, уже Ф. Э. Бах признал использование в свободных фантазиях «регистра, поднимающего демпферы», то есть прототипа современной правой педали на фортепиано (14, 3).
тах Гайдн сидел за НаттегПйдеГем, а не за клавесином» (26, 272). Описывая сольную игру Гайдна в Симфонии № 98 в 1792 году, музыкальный писатель, композитор и органист Самуэль Весли отмечал: «Его игра на фортепиано, хотя и не такая, чтобы считать его первоклассным исполнителем на этом инструменте, была, без сомнения, ясной и отчетливой. В финале одной из его симфоний есть пассаж, привлекающий бриллиантностью, который он отдал фортепиано и который был исполнен им... с величайшей точностью и аккуратностью». Лишь в самые последние годы жизни звуки подаренных Гайдну английского и французского роялей раздражали уже больного композитора своей громкостью.
Все эти сведения, сообщаемые Хорстом Вальтером, необходимо знать, особенно если учитывать определенную распространенность легенды о старичке-Гайдне, неизменно музицирующем на своем «старом, изъеденном червями клавикорде» (эта мысль сквозит, в частности, и в изданной на русском языке монографии Л. Новака — см. 12). Конечно, инструментальные пристрастия и привязанности композитора были, как видим, значительно шире, что, однако, нисколько не противоречит его любви к клавикорду, который использовался Гайдном и при сочинении «Сотворения мира» (известно, что и Моцарт сочинял в 1791 году «Волшебную флейту» и «Реквием» за клавикордом). X. Вальтер справедливо резюмирует: «Значение Гайдна в качестве композитора для фортепиано давно уже получило справедливую оценку, зато его практическое взаимоотношение с фортепиано еще часто недооценивается. Виртуозом он определенно не был, но тем не менее был искусным пианистом и органистом, преподававшим и сочинявшим за инструментом; он выступал также публично и с интересом следил за развитием мастерства построения клавиров» (26, 256).
Кстати, клавикордная ориентация некоторых сочинений Гайдна также имеет прямое отношение к вопросам исполнения. Так, неожиданно достаточно обильные и тонкие динамические указания \f, р, fz, Jp) в Сонате до минор 1771 года № 33 по Лэндон, № 20 по Хобокену), представляющие для некоторых редакторов непонятное исключение среди одновременно и позже написанных сочинений, убедительно объясняются X. Вальтером тем, что Соната, по всей видимости, предназначалась для исполнения на «чувствительном клавикорде», дававшем возможность «динамически тонко нюансировать игру». К. Лэндон в своем уртексте всех клавирных сонат Гайдна ставит под сомнение указание титульного листа на исполнение этой сонаты на
клавичембало, которое, по ее мнению, в данном случае следует понимать как собирательное понятие (21) *.
Сложность вопроса об инструменте для К. Лэндон состоит в том, что далеко не все динамические обозначения первых изданий подтверждаются автографами и надежными копиями и что они, возможно, были добавлены позднее. В сонатах 1773 года (№ 36 — 41 по Лэндон, № 21 — 26 по Хобокену) содержится только два динамических оттенка, из которых один предписывает лишь эффект эха. Автограф и первое аутентичное издание этих сонат предназначают их для чембало. И только в Сонате № 44 по Лэндон (№ 29 по Хобокену), написанной между 1774 и 1776 годами, можно снова найти динамическое изменение, дошедшее до нас, правда, не из автографического фрагмента, но из надежной копии, указывающей даже crescendo. Только первое, вышедшее в издательстве фирмы Артариа в Вене в 1780 году аутентичное издание сонат № 48 — 52 по Лэндон (№ 35 — 39 по Хобокену, 1777— 1779) и № 33 по Лэндон (№ 20 по Хобокену, 1771) содержит много динамических оттенков, включая crescendo, и имеет на титульном листе обозначение «Для клавичембало или фортепиано». В Сонате № 53 по Лэндон (№ 34 по Хобокену, начало 1780-х годов) содержится документальное подтверждение для perdendosi, что свидетельствует о том, что композитор учитывал гибкие динамические возможности фортепиано.
Впрочем, редактор «Венского уртекста» не склонна драматизировать ситуацию. Вопрос об инструменте, по ее мнению, имеет скорее исторический интерес, значение которого склонны преувеличивать, ведь сущность музыкальных шедевров, как она считает, в целом независима от таких вещей, которые к тому же обусловлены сменами вкуса и акустических условий. Поскольку выбор инструмента сомнителен у сонат, написанных не непременно для фортепи-
1	Звучание клавикорда, служившего первейшим инструментом в домашнем быту и в педагогической практике, которое удивительно предвосхищает звуковые возможности фортепиано, запечатлено, например, в записи А. Любимовым клавирных фантазий Ф. Э. Баха («Мелодия» С 10-13169 — 70). «Гамбургский» Бах писал, что «едва ли на каком-либо ином инструменте, кроме клавикорда, можно так отчетливо и ясно исполнить все оттенки forte и piano» (1, 52]. «Тот, кто не имеет охоты стучать, носиться по клавиатуре и накидываться на нее, чье сердце часто и охотно отдается нежным чувствам, — отмечал в 1785 году X. Ф. Шубарт, — тот проходит мимо фортепиано и клавесина и избирает клавикорд» (5, 34]. Еще Бетховен отзывался о кла-викорде как о единственном клавишном инструменте, звуки которого имеют силу выразительности (6, 46]. Бетховенские песни ор. 52 (1793) считаются литературой для клавикорда (26, 261].
ано, К. Лэндон скорее рекомендует фортепиано и клавикорд, но не клавесин* 1.
Вместе с тем редактор рассматриваемого издания не абстрагируется полностью от звуковых возможностей инструментов гайдновского времени. Об этом свидетельствует тонкое замечание относительно двух фрагментов в первой части Сонаты № 60 по Лэндон (№ 50 по Хобокену), которым предпослано авторское указание играть с педалью (дословно: открыть педаль — open pedal). В приложении к третьему тому К. Лэндон предлагает свой вариант исполнения данных фрагментов с использованием так называемой ручной педали в комплексе с ипа corda. Цель этого — приблизить звучание современного рояля к тому, которое было достижимо на гайдновском фортепиано2. (По мнению одного из исследователей, Гайдна здесь, возможно, вдохновило мягко замирающее эфирное звучание стеклянной гармоники. Слепая исполнительница Марианна Кирхгэсснер играла на популярном в те времена инструменте в марте и апреле 1794 года в лондонских концертах Гайдна — см. 26, 270).
Несколько иного мнения придерживается Г. Ч. Роббинс Лэндон, который пишет об исполнении П. Бадуры-Скоды на фортепиано 1790 года мастера Й. Шанца: «Бадура-Скода думает, что в Сонате № 60 знаменитое указание "открыть педаль" означает поднять демпферы, что можно осуществить на его фортепиано. Я уверен, что Гайдн имел в виду sopra ипа corda (или due corda) на его новом фортепиано 1794 — 1795 годов Лонгмана и Бродерина; это было изобретение, которого на венских фортепиано того периода, включая инструмент Шанца, не было. Но исполнение Бадуры-Скоды представляет собой убедительный пример в пользу его "поднять демпферы"» (24, 511). Это наблюдение Роббинса Лэндона вносит новые моменты в вопрос об использовании Гайдном педали, который затрагивался Л. Баренбоймом (4) и автором этих строк (10).
Говоря об инструментальном воплощении клавирной музыки венского классика, нельзя не упомянуть о чрезвычайной требовательности Гайдна и его внимании к тончайшим нюансам исполнения. Об этом можно судить по пространным пояснениям композитора, адресованным исполнителям его кантаты. Так, еще в 1768 году он,
1 Необходимо отметить, что К. Лэндон в 1948 году закончила Академию музыки в Вене по классу клавесина, где ее педагогом была Изольда Альгримм. Лэндон занималась также игрой на фортепиано и органе у Бруно Зайдльхофера.
I 2 Подробнее об особенностях издания К. Лэндон см. 11 (с. 188 —198 наст, издания).
в частности, писал: «Прежде всего я прошу точно соблюдать темп во всех ариях и речитативах, а поскольку весь текст представляет собой поздравление, мне бы хотелось, чтобы то или иное Allegro было бы несколько более ритмически заострено, нежели это играется обычно... Необходимо, чтобы все forte и piano были правильно обозначены и точно соблюдались; кроме того, очень большая разница есть между piano и pianissimo, forte и fortissimo, между crescendo и sforzando и тому подобное» (цит. по: 12, 197-198; курсив мой. — А. М.).
Эти гайдновские наставления опровергают иногда встречающееся мнение, что элементарные динамические указания композитора в тексте предполагают упрощенность и усредненность исполнительской нюансировки. Вероятно, для Гайдна, как и для других композиторов его времени и предшественников, идеальным музыкальным инструментом был богатейший в своих возможностях человеческий голос. Вспомним, например, что Леопольд Моцарт в своей «Скрипичной школе» отмечал: «Кто же не знает, что искусство пения всегда должно быть целью всех инструменталистов, потому что во всем следует стремиться, насколько это возможно, к естественному» (18, 301). Друг И. С. Баха Г. Ф. Телеман писал об этом даже в стихах:
О пенье думай, музыкант,
Искусство изучая,
Внушай прилежно молодым, Как важно петь, играя...1
Ф. Э. Бах, которого и Гайдн, и Моцарт почитали за своего духовного отца и который особенно славился исполнением на чутком клавикор-де, рекомендовал: «В особенности не следует упускать возможности послушать искусных певцов, так как у них научишься мысленно петь исполняемое на клавире. После того как послушаешь их пение, очень полезно для правильного исполнения фразы пропеть ее себе самому» (1, 48)1 2 * * * * * В. Примечательны в этом смысле слова В. Ландовской о Сонате ми-бемоль мажор № 59 по Лэндон (№ 49 по Хобокену): «Чисто вокальный характер восхитительной второй части этой сонаты был бы достаточным указанием на то, что Гайдн писал ее для пианофорте» (9, 319).
1	Цит. по: 14, 7.
2	Не случайно Ф. Э. Бах одним из первых оценил достоинства фортепиано. Как указывает И. В. Розанов, «гамбургский» Бах пять последних из своих знаменитых «6 собраний сонат, рондо и фантазий» (1776, 1780, 1781, 1783, 1785, 1787) предназначал для фортепиано (14, 3).
Приведенные советы Гайдна певцам, его высказывания о фортепиано и исполнительские указания в нотном тексте позволяют говорить о том, что звуковые возможности этого клавишного инструмента отвечали творческим намерениям венского классика и отражали художественные представления композитора о музыкальной выразительности. Вот почему вряд ли правомерно, на наш взгляд, излишне ограничивать ресурсы современного фортепиано при исполнении гайдновских клавирных сочинений в угоду ложно понятой историчности трактовки.
При этом отнюдь не бесполезно послушать исполнение какой-либо сонаты или пьесы на клавесине, что обостряет внимание к штрихам, динамическим контрастам разделов, агогике как одному из главнейших выразительных средств в игре именно на клавесине (еще Ф. Куперен писал, что умение «растрогать» и произвести должное музыкальное впечатление «зависит от уместного прекращения и оттягивания звуков» — см. 8, 17). По поводу сонат ре мажор (№ 50 по Лэндон, № 37 по Хобокену) и до мажор (№ 48 по Лэндон, № 35 по Хобокену) В. Ландовска писала: «Именно на клавесине с его разнообразными регистрами и красками выявляется наилучшим образом их искрящийся и блестящий характер» (9, 319). Впечатляет подчас, как, например, в игре клавесинистки 3. Ружичковой, мощь и полнозвучие, пышность и величественность, особенно при использовании различных октавных удвоений, что может предохранить пианиста от бытующей излишней и постоянной облегченности звучания, якобы присущей клавишным инструментам гайдновского времени. Здесь, правда, необходимо учитывать, что при студийной записи звук клавесина чаще всего многократно усиливается по сравнению с естественным звучанием в зале, хотя для Гайдна и его современников последнее было достаточно громким1.
1 В записях на клавесине отмеченных вначале гайдновских клавирных концертов
звуковое несоответствие солирующего инструмента и оркестра особенно ощутимо.
Нельзя не согласиться в этом с мнением X. Энгеля: «В ансамбле с современным зву-
чанием скрипок слабый тон клавесина оказывается неприятным. Концерты для кла-
весина с современным, возможно, еще и большим струнным оркестром зачастую по-
казывают доходящее до смешного несоответствие между по-модному играемыми
струнными и в сравнении с ними пищащим звучанием клавесина. Не следовало бы также играть фортепианные концерты Гайдна, или Моцарта, или Иоганна Кристиана Баха из кокетства на клавесине, хотя звучание клавесина и более сходно со звучанием старинного молоточкового фортепиано, чем современного рояля» (20, 13).
В качества иного примера можно привести редакцию Концерта ре мажор Р. Тейх-мюллера (1931), в которой фортепианная партия усилена дополнительными звуками в аккордах, удвоением мелодий и линий сопровождения и т. п„ что, по мнению
Определенную пользу извлечет для себя пианист, ознакомившись и с записями клавирных сочинений Гайдна (а также и И. К. Баха, и Моцарта, и Бетховена) на старинных молоточковых фортепиано. Сравнение их звуковых особенностей с ресурсами современного рояля — предмет специального разговора. В этом плане особо заманчивым могло бы выглядеть рассмотрение исполнений одним музыкантом одного и того же сочинения на инструментах разных лет, в частности, имеющихся в звукозаписи интерпретаций А. Любимова гайдновской Сонаты ре мажор № 30 по Лэндон (№ 19 по Хобокену) и на старинном, и на современном фортепиано* 1.
Не менее, если не более поучительно послушать клавирные произведения Гайдна в его собственном переложении для клавира и скрипки (например, Сонаты ля мажор № 41 по Лэндон, № 26 по Хобокену в исполнении Г. Р. Гинзбурга и Л. Б. Когана — «Мелодия» Д 028611 — 12; или Сонаты соль мажор № 35 по Лэндон, № 43 по Хобокену в интерпретации Я. Калецкого и С. Фурера — фонды Всесоюзного Дома звукозаписи и т. д.).
Но особенно впечатляет — и это хотелось бы подчеркнуть — богатое и полнокровное звучание гайдновской клавирной музыки в авторском переложении для струнного трио: речь идет о Сонате соль мажор № 54 по Лэндон (№ 40 по Хобокену) в записи фирмы Deutsche Grammophon. Вот где произведение поистине оживает благодаря широчайшей палитре исполнительских выразительных средств и возможностей! (Вспомним еще раз Куперена, который писал: «В тех случаях, когда смычковые инструменты усиливают звук, оттягивание звука на клавесине как бы воспроизводит для уха желаемое звучание» — см.: 8, 17.) Знакомство с реальным звучанием такого переложения для струнных не менее полезно и способно рассказать об истинных намерениях композитора, чем изучение, например, варианта Клавирной сонаты Моцарта си-бемоль мажор (KV 570) с участием скрипки или прослушивание Сонаты Бетховена ми мажор № 9 (ор. 14 № 1) в авторской обработке для струнного квартета.
редактора, «призвано приспособить партию фортепиано к полной звучности наших современных инструментов». Эти редакторские добавления скорее романтичны по своей природе, но могут подчас вызвать ассоциации с клавесинной регистровкой. Показательно, что А. Бенедетги Микеланджели, записавший данный концерт в редакции Тейхмюллера, подчеркивает на современном рояле «клавесинность» произведения.
1 Отметим все же, что исполнение А. Любимовым на современном фортепиано, на наш взгляд, значительно богаче и тоньше, чем на старинном.
Литература
1.	Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. Киев, 1974.
2.	Алексеев А. История фортепианного искусства. Ч. 1,2. М., 1988.
3.	Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972.
4.	Баренбойм Л. Послесловие // Грундман Г., Мис П. Как Бетховен пользовался педалью? // Музыкальное исполнительство. Вып. 6. М., I960.
5.	Друскин М. Клавирная музыка. Л., I960.
6.	Зимин П. История фортепиано и его предшественников. М., 1968.
7.	Корто А. О фортепианном искусстве. М., 1965.
8.	Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М., 1973.
9.	Ландовска В. О музыке. М„ 1991.
10.	Меркулов А. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации // Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность. М., 1991.
11.	Меркулов А. «Венский уртекст» клавирных сонат Гайдна в работе пианиста-педагога // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 11. М., 1992.
12.	Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М., 1973.
13.	Петери Ю. Сопроводительная статья к грампластинке «Концерт ре мажор для клавесина с оркестром Й. Гайдна в исполнении Жужи Пертиш» (Hungaroton SLPX 12285). Будапешт, 1982.
14.	Розанов И. Предисловие // К. Ф. Э. Бах. Сонаты для фортепиано. Т. I. Л., 1988.
15.	Ройзман Л. Фортепианное творчество Й. Гайдна // Й. Гайдн. Избранные
I сонаты. Вып. I. М„ 1960.
16.	Ройзман Л. Музыка Баха в учебных заведениях и некоторые проблемы нашей педагогики // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. И. М., 1992.
17.	Шомфаи Л. Сопроводительная статья в альбоме грамзаписей «Полное собрание сочинений Гайдна для фортепиано». Вып. 3. Будапешт, 1976.
18.	Dennerlein Н. Der unbekannte Mozart. Loz., 1955.
19.	EibnerF. Vorwort in: Haydn J. Klavierstucke. Nach Autographen, Abschriften und Erstausgaben herausgegeben und mit Fingersatzen versehen von Franz Eibner und Gerschon Garecki. Wiener Urtext Edition. Wien, 1975.
20.	Engel H. Interpretation und Auffuhrungspraxis // Mozart-Jahrbuch. 1968/70. Salzburg, 1970.
21.	Landon C. Vorwort in: Haydn J. Samtliche Klaviersonaten. Nach Autographen, Abschriften und Erstdrucken herausgegeben von Christa Landon. Fingersatze von Oswald Jones. Wiener Urtext Edition. Budapest, 1973.
22.	Martienssen C. A. Vorwort in: Haydn J. Sonaten fur Klavier zu zwei Handen. Nach dem Urtext neu herausgegeben von Carl Adolf Mertienssen. Bd. 1. Lpz., 1937.
23.	Robbins Landon H. C. The 250th anniversary of Haydn's birth // Early Music, 1982. Vol. 10, № 3.
24.	Robbins Landon Н. С. Haydn on record. Concertos and other instrumental music // Early Music, 1982. Vol. 10, № 4.
25.	Steven P. Annotation to: Anthony Newman plays Haydn's Concerto in D major, op. 21, No. 1 (Columbia M 32300), N.-J., 1973.
26.	Walter H. Haydns Klaviere // Haydn-Studien. Bd. II, Heft 4. Koln, 1970.
ПРАКТИКА РАБОТЫ
НАД КЛАВИРНЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ
Александр Гольденвейзер
ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ D-DUR
(Hob. xviii/11), СОНАТА CIS-MOLL (Hob. xvi/36)*
Преподаватель А. А. Саишникова и А. Б. Гольденвейзер (партия второго фортепиано) исполняют первую часть Концерта ре мажор Гайдна.
— Стиль этой музыки очень прозрачен, и, хотя нот в ней немного, она очень содержательна и для исполнения довольно трудна. Об исполнении А. А. Саишниковой я должен дать в общем благоприятный отзыв: оно было стильно, достаточно музыкально; видно очень тщательное отношение к авторскому тексту. Замечу один довольно существенный недостаток: все, что игралось piano, было сыграно слишком поверхностным звуком. Гайдна и Моцарта надо играть светлым, ясным звуком. Отмечу еще недостаток: здесь есть ноты, отмеченные staccato; обычно все staccato играют одинаково коротко. Это неправильно: если мы представим себе, что staccato отнимает у ноты половину ее длительности, то четверть превратится в восьмую, восьмая — в шестнадцатую и т. д. Другими словами, четверть staccato должна играться менее коротко, чем восьмая staccato, и т. д. В Andante или Adagio staccato не должно быть острым. В данном же исполнении все staccato звучали одинаково коротко.
И наконец, третье замечание: когда мы играем музыкальную линию, огромное значение имеют крайние звуки — басы, дающие гармонический фон, и верхние ноты мелодии. Эти важные крайние ноты
* Публикуется по изданию: Гольденвейзер А. Об исполнении произведений композиторов-классиков (стенограмма открытого урока); Работа над произведениями крупной формы (стенограмма открытого урока) // Пианисты рассказывают. Вып. 2. М„ 1984. С. 120- 123, 127-131.
приходится в большинстве случаев играть пятыми пальцами. Пятые пальцы у нас самые короткие, и, если вы будете «мять» ими клавиши, ничего не будет звучать. Надо воспитать в себе привычку «раскрывать», как говорил [В. И.] Сафонов, пятые пальцы, тогда они будут звучать. Надо вообще с большим вниманием относиться к крайним звукам.
Преподаватель Р. М. Донская и А. Б. Гольденвейзер исполняют на двух роялях вторую часть Концерта ре мажор Гайдна.
— Эта вторая часть Концерта при всей своей простоте — превосходное музыкальное произведение. Оно представляет для исполнителя большие трудности. Сейчас вы прослушали исполнение вполне корректное, но художественная сторона меня не вполне удовлетворила. Хотя неточностей в смысле передачи текста не было, я должен отметить два недостатка, которые снизили качество исполнения.
Во-первых, хотя исполнительница и не дала того качества звука и той выразительности, с которой можно было бы сыграть эту часть, тем не менее в так называемых мелодических местах выразительность до известной степени была, но, когда появлялись места, которые при первом взгляде производят впечатление пассажей, они исполнялись слишком внешне; между тем я должен сказать, что в этой музыке нет ни одного пассажа, все надо играть как сплошную мелодическую линию, нужно все время чувствовать, что играешь мелодию. А в данном исполнении были мелодические места, которые вдруг кончались, и после этого начинались пассажи, которых здесь не должно быть.
И второй недостаток: руки часто делали то, что нужно, а правая нога все время мешала. Было много педали, и, главное, — там, где она совсем не нужна. Там, где ноты идут по ступеням в таком прозрачном изложении, педаль не нужна. Эта густая педаль портила исполнение второй части Концерта.
Исполнительница играла каденцию самого Гайдна. Замечательная каденция, тонкая, выразительная — ничего другого не нужно... Вот все, что я хотел сказать об этом исполнении.
Преподаватель Т. Е. Лемберг и А. Б. Гольденвейзер исполняют третью часть Концерта ре мажор Гайдна.
— Я должен отозваться об этом исполнении весьма положительно. Это было сыграно достаточно бодро, весело, неплохим звуком, темп был правильный, что очень важно: нередко эту часть играют преувеличенно скоро, что портит характер музыки. В этой части есть одно место, где из-за отсутствия звуков выше трехчертного фа на инструментах того времени Гайдн изменил мелодию, сделав ход не вверх, а вниз (такты 34, 36).
Концерт для клавира с оркестром (Hob. XVIII/11), ч. III, т. 33-36
Многие играют в этом месте так же, как было в начале; против этого нечего было бы возразить, если бы Гайдн не использовал потом в конце измененного мотива.
Концерт для клавира с оркестром (Hob. XVIII/11), ч. Ill [Allegro assai]
Таким образом, отсутствие верхнего звука повлекло за собой изменение ткани. Если же играть здесь неизмененный мотив, то непонятно, откуда появились эти ходы в конце, которые родились из измененного мотива. Поэтому к таким изменениям всегда следует относиться с большой осторожностью.
Теперь скажу мои замечания: исполнительница недостаточно внимательно относится к длительностям заключительных звуков фраз и мотивов. Это касается и предыдущих исполнителей. Играющие на фортепиано вообще мало обращают внимания на движения рук. Если нужно мягко снять звук, надо делать не толкательное движение, а мягкое снимательное движение «к себе», так же как при остром снятии нужно не толкать клавишу, а брать этот звук коротким, острым движением «к себе». Это движение рук «к себе» для снимаемых звуков чрезвычайно важно.
Вопрос. Тут были включены две гаммы, которых у Гайдна нет.
А. Б. Гольденвейзер. Они в некоторых изданиях добавлены. Так как в этом месте есть некоторая пустота, я включил эти гаммы в текст,
напечатав их мелким штифтом. Исполнитель может их по желанию играть или не играть. В оригинале этого нет.
Вопрос. Там не было трелей?
А. Б. Гольденвейзер. Можно играть финал, пропуская трели, но это будет снисхождением к недостаточно подвинутому исполнителю. Иногда при прохождении Баха с детьми я пропускаю некоторые украшения.
Преподаватель О. П. Зимина исполняет первую часть Сонаты до-диез минор Гайдна (Hob. XVI/36).
— Это исполнение я тоже оцениваю как вполне хорошее, ничто не вызывает возражений. Замечания, которые я сделал раньше, были учтены.
Мне хочется сказать несколько слов об этой сонате. В музыкальной литературе существует ошибочное утверждение, что в циклическую форму сонаты, симфонии скерцо было введено Бетховеном. Это неверно: в ряде циклических произведений Гайдна, например в его квартетах, имеются скерцо.
Также нужно сказать, что в истории музыки мы очень часто встречаемся с указанием на преемственность между Бетховеном и Моцартом. Нет сомнения в том, что творчество Моцарта, которое Бетховен ценил очень высоко, оказало на него большое влияние, но если говорить о близости, то, с моей точки зрения, между Гайдном и Бетховеном существует большая близость, чем между Моцартом и Бетховеном. У Моцарта в поздних произведениях, например в до-минорной Фантазии, появляются некоторые черты бетховенского стиля. Но стиль Моцарта в высшей степени изящен, тонко, филигранно отделан. Он несколько иной, чем стиль Бетховена — тот более суровый, острый.
В музыке Бетховена больше связи с народной музыкой, чем у Моцарта, и в этом отношении он близок к Гайдну, который теснейшим образом связан с народной песней, в значительной степени — со славянской, так как в Австрии было очень много славянских элементов, и есть даже версия, по которой сам Гайдн был славянского происхождения. Несколько острый, местами грубоватый юмор, который свойствен Гайдну, также во многом свойствен и Бетховену.
Эта соната — одна из лучших его сонат. Она, как вообще все произведения Гайдна, не имеет опуса. Я думаю, что по многим данным ее можно считать поздним сочинением Гайдна. Гайдн жил дольше многих других композиторов, он прожил больше семидесяти лет, и последние его опусы испытали на себе влияние ранних произведений 98
Бетховена. Смелые гармонические обороты и модуляции, очень свойственные позднему Гайдну, имеются и в до-диез-минорной Сонате.
Что можно сказать в связи с исполнением этой сонаты? В начале экспозиции после тридцатьвторых начинаются восьмые ноты, которые отмечены точками staccato.
В прослушанном исполнении это staccato носило слишком легкий характер scherzando, а вообще характер Сонаты довольно драматичный, и поэтому надо играть более тяжело, а не легким staccato.
В конце экспозиции имеется ход ломаными октавами.
д	Соната cis-moll (Hob. XVI/36), ч. I, т. 25-26
i:-M ‘И j
f	ff
Этим нотам предшествует форшлаг, который обычно исполняют коротко. Это как будто бы правильно, но если мы посмотрим в репризе, то увидим, что там ход, соответствующий этому форшлагу, написан у Гайдна шестнадцатыми нотами.
Есть основание думать, что и эти короткие форшлаги в экспозиции надо играть как шестнадцатые. Ведь это та же музыка, и если в репризе Гайдн их выписал как шестнадцатые, то, по-видимому, он предполагал аналогичное исполнение и в экспозиции.
Обычно исполнители, часто даже хорошие и опытные, недостаточно внимательно относятся к длительности нот. Если они играют грамотно, они всегда берут ноты там, где они написаны, но при этом забывают, что звуки, которые мы извлекаем из фортепиано, продолжают звучать, и момент, когда они перестают звучать, не менее важен, чем тот, когда мы их берем. А обычно берут, когда нужно, а снимают как попало: или слишком рано, так что получается пауза, которой нет у автора, или, наоборот, слишком поздно, и звук продолжается там, где у автора пауза. Правая педаль берется независимо от мелодической линии и ткани. В лучшем случае, если исполнитель грамотный, он не смешивает разных гармоний на одной педали и думает, что совершил все возможное. Между тем педаль не должна затемнять ткани: в такой прозрачной музыке, как у Гайдна или Моцарта, ни один звук мелодии не должен длиться дольше, чем написано.
Самый характер снятия аккорда или отдельной ноты не должен быть случайным. Основная задача каждого исполнителя заключается в том, чтобы те движения, которые он делает, соответствовали звуковому образу, то есть тому, что должно дойти до слушателя. Благодаря тому, что существует правая педаль, мы совершенно не обращаем на это внимания. Между тем, хотя правая педаль имеет очень значительные функции в художественном исполнении, менее всего ее цель — прикрывать недостатки исполнения, а часто она даже прибавляет к ним новые.
Ткань произведений не только Моцарта и Гайдна, но и Бетховена и Шопена почти всегда написана так, что исполнитель может фактически все держать и снимать так, как написано, не прибегая к педали. Мы же постоянно видим, что если есть аккорд, который держится, например, полтакта, то исполнитель нажимает педаль и снимает руки. Хотя при этом звук и не исчезает, но это оказывает огромное воздействие и на ощущение самого исполнителя, и на впечатление тех, кто слушает и смотрит на него.
Играть надо таким образом, чтобы если бы слушатель и исполнитель были разделены звуконепроницаемой прозрачной перегородкой, то, не слыша музыки, можно было бы по движениям играющего догадаться о характере исполняемого. Между тем если я, не слыша 100
музыки, увижу, что руки исполнителя болтаются по воздуху, я должен предположить, что он играет короткий звук, в то время как он играет длинный звук. Это отражается как на настроении слушателей, так и на настроении самого исполнителя. Впрочем, тут дело не только в настроении. Хотя такие крупные музыканты, как Бузони и его последователь Петри, утверждали, что если мы играем на педали, то безразлично, играем ли мы фактически legato или staccato, — это ересь. Мы не найдем ни одного человека, который сказал бы, что я играю сейчас legato (показ). Движения рук и пальцев играют большую роль при исполнении и восприятии музыки. Поэтому каждое такое движение должно соответствовать звуковому образу.
В прошлый раз я говорил о том, что есть один прием, который почти никогда не учитывается исполнителями. Мы играем, фактически всегда погружая руки в клавиатуру. Тем не менее ощущения играющего бывают двух типов. Одно дело — погружать руки в клавиатуру, играя как бы «от себя», а другое — когда мы делаем при этом движение «к себе». Это движение крайне важно при коротких звуках. Снятие «к себе» неизвестно 99 исполнителям из 100. А между тем очень важно воспитать в себе это ощущение. Короткие звуки следует снимать таким движением пальцев (показ). А обычно их снимают так (показ), и получается уже другое звучание. Это движение «к себе» надо выработать самому и приучать к нему учащихся.
В конце первой части Сонаты Гайдн пишет сначала в левой руке четверть, а в правой — терции legato, затем в левой руке — восьмую, а в правой — staccato. Исполнительница играла это точно. Можно было бы подумать, что такое написание — случайность, что Гайдн просто был невнимателен. Между тем такие мастера, как Гайдн, Моцарт, Бетховен, ничего не пишут «случайно». Действительно, мы видим, что в самом конце в последний раз и в левой руке он пишет восьмые (показ). Так что то, что исполнительница сделала это точно, было совершенно правильно. Между тем к этим «мелочам» многие пианисты относятся с полным пренебрежением.
В Сонате есть одно место, где имеются фигурации, причем гармония меняется по тактам. Классическим примером такой фигурации является первая прелюдия из «Хорошо темперированного клавира» Баха. Она представляет собой пятиголосный хорал, в котором аккорды разбиты на восемь шестнадцатых, причем последние три шестнадцатые повторяют последние три ноты аккорда; эта фигурация повторяется в каждом такте дважды. Все без исключения играют эту фигурацию, придавая одинаковое значение всем шестнадцатым, и от
хорала ничего не остается (показ). Между тем играть надо так, чтобы почувствовать этот аккорд, завершающийся верхним звуком, а повторяющиеся шестнадцатые, заполняющие движение, играть легче, не придавая им мелодического значения.
В данной сонате мы имеем случай, когда во время гармонических фигураций гармония меняется в течение нескольких тактов сначала по тактам, затем два раза в такт и наконец на каждую четверть. Получается как бы сжатие. Ошибка исполнителей заключается в том, что там, где гармония продолжается целый такт, они делают в такте вместо одного акцента два, затем вместо двух — четыре и наконец подчеркивают каждую восьмую.
Так как эта соната маленькая, можно пожалеть, что исполнитель не выучил скерцо и менуэт и не сыграл нам всей сонаты, тем более что остальные части не менее хороши, особенно менуэт.
Владимир Софроницкий
СОНАТА ES-DUR (Hob. XVI/49)*
...Сосредоточимся на процессе решения звуковых задач в классе Софроницкого и попытаемся проследить отдельные грани педагогического метода выдающегося музыканта.
Обратимся к Сонате ми-бемоль мажор (Hob. XVI/49) Й. Гайдна. Видимо, нет нужды подробно говорить о том, что исполнитель-студент в период работы над этим сочинением просто не мог не находиться вне музыкальной сферы венского классицизма и раннего романтизма (Шуберт). Чтобы быть подготовленным к общению с Софроницким на уроке, каждый ученик должен был многое знать и основательно разбираться в материале. Все особенное, неповторимое, что можно было найти в сочинении, давало возможность Софроницкому построить работу так, чтобы ученик встал на путь нестандартных решений в поисках художественных выразительных средств. Только обостренное чувство неповторимого своеобразия музыки, которую играешь, нацеливает на предельную конкретизацию образно-звуковых представлений, делая их до осязаемости реальными.
* Публикуется по воспоминаниям В. В. Орловского: Орловский В. Софроницкий-педагог. Дис.... канд. иск. М., 1991. С. 58 — 59, 117—119, 133— 135.
Итак, определяется главное: короткие реплики шестнадцатых начала Сонаты несут в себе заряд волевой энергии, аккумулированной силы, гордой сдержанности. Оттенок «парадности», безусловно улавливаемый здесь за острыми гранями чеканного ритма, может породить ассоциации с картинами «военных маршей под чеканную дробь малого барабана». (Ассоциация эта парадоксальна уже хотя бы потому, что марш имеет размер 4/4, а Соната написана на 3/4, но важно другое: «ритм-команда» здесь — всему «голова». В кавычки взята реплика Владимира Владимировича, брошенная относительно первых тактов Сонаты на одном из уроков.)
Звуковое решение первых тактов должно отвечать следующим условиям:
1.	Короткие группы шестнадцатых (от первого до последнего звука!) следует играть на одном динамическом уровне без отклонения в сторону cresc. или dim. Недопустимо также и появление случайных акцентов внутри групп, и особенно на первой и последней ее долях. Артикуляционной ясности исполнения ритмического рисунка должен способствовать реализованный штрих росо staccato.
2.	В звуке должны преобладать четкость, легкость, энергия и сила, исключающая преувеличение и грубость.
3.	«Ритм-команда» не допускает неопределенности пульсации. Партия левой руки (при общем динамическом уровне mf\ должна звучать предельно коротко и piano.
Двигательно-техническое решение проблемы состоит в следующем:
1.	Ни одного звука не извлекать без подготовки — руки находятся в состоянии чуткого соприкосновения с клавиатурой, предшествующего моменту звукоизвлечения.
2.	«Барабанная дробь» шестнадцатых и требующееся при этом качество их звучания лучше всего может быть воспроизведено по
средством цепкого «хватательного» движения энергично сгибающихся пальцев. Изначальное положение рук на клавиатуре — их полное спокойствие, пальцев и кисти — наилучший контакт с нужным в данный момент участком клавиатуры. Предпочтительная позиция — кисть и пальцы слегка вытянуты, закругленность в кистевых фалангах минимальная.
3.	Терцовые созвучия в партии левой руки рекомендовалось играть приемом «пиццикато» из положения полнейшего контакта руки с клавиатурой. Переносы рук на диапазон октавы советовалось осуществлять посредством точного, ритмически организованного перемещения на вторую и четвертую доли восьмых.
...Приведенный ниже фрагмент разработки первой части этой же сонаты Й. Гайдна позволит нам уяснить некоторые моменты педализации Софроницкого в музыке старых мастеров.
Вначале нужно сказать несколько слов об отдельных установках Софроницкого-педагога, исходящих из общеэстетических позиций художника, касающихся, в частности, венской классики:
I.	Звуковой образ фортепиано у классиков должен решаться безусловно в педально-тембровой манере.
II.	Беспедальная игра в классическом репертуаре вполне оправдана как намеренно избранное колористическое решение (на то дает благословение хороший вкус, способный постичь художественно-логические закономерности стилистики).
III.	Если беспедальная игра классики может скорее «обесцветить», чем «обессмыслить» музыку, то исполнение ее на слишком густой педали таит в себе опасность как раз обратного свойства.
IV.	Беспедальный «аскетический» стиль не только не красит музыку старых мастеров, но и «компрометирует» рояль.
Благоговейно-бережное отношение Софроницкого к фортепианному звуку объясняет его искреннее желание избавить звучание от возможных качественных издержек: а) от тембровой обедненнос-ти, рождаемой педальной скупостью, б) от известной «притупленности», вызываемой механическим способом демпферного звукопре-кращения.
Эта цитата из гайдновской Сонаты представляет собой типичный образец изложения оркестрового типа с характерным чередованием лаконичных «реплик», поочередно звучащих в разных регистрах, и штриха staccato, сочетающегося с короткими лигами:
2 [Allegro]

Й. Гайдн. Соната Es-dur (Hob. XVI/49), ч. I
w
t}J~J J ' fc|J> 5 ¥ ff »
He отрицая возможности беспедального варианта трактовки этого отрывка, Владимир Владимирович отдавал предпочтение исполнению его с предлагаемой педализацией, советуя реализовать ее двумя возможными способами:
1. Можно играть каждую из реплик на очень мелкой, почти «символической» педали, не позволяющей демпферам открыть струны полностью.
2. Повторяющиеся звуки можно извлекать и не притрагиваясь к педали, используя репетиционное свойство механики рояля, позволяющее производить повторное звукоизвлечение, воздействуя на частично погруженные (или не до конца опущенные) клавиши. (Такой способ звукоизвлечения не позволяет демпферу успеть прикрыть струну, благодаря чему создается педальный звуковой эффект.)
Вопрос об использовании педали в сочетании со staccato /\дя Софроницкого имел принципиальное значение. Дело в том, что на рояле беспедальному короткому штриху грозит попадание в «акустическую яму», то есть в выход из зоны восприятия, тем более тогда, когда staccato сопровождается динамическим уровнем р или рр. Иными словами, опасен «вакуум», когда чрезмерная укороченность штриха способна прервать смысловую канву музыкального произведения, от чего может произойти потеря живого звукового качества и нарушение целостного восприятия. Природное свойство фортепианной педали — вот одно из самых верных средств, приходящих на помощь пианисту, стремящемуся избавиться от излишней «сухости» звучания и подстерегающей опасности в условиях стаккатного штриха.
...Владимир Владимирович допускал многовариантность прочтения смысловой концепции финала той же гайдновской Сонаты. Здесь он находил и признаки элегантности, свойственные природе менуэта
вообще, и присутствие доброго юмора, характерного для финала этой сонаты, и наличие «картинности» как проявления внешних форм отражения в музыке живого содержательного начала. Софроницкий допускал трактовку финала как номера танцевального характера (в данном случае менуэта), традиционно входящего в состав цикла. При таком варианте задачу исполнителя Владимир Владимирович видел в зримом противопоставлении штрихов staccato и legato, обнаруживающих себя в верхнем регистре. Содержательная же сущность образа требовала от исполнителя сохранения в партии нижнего голоса пунктирного штриха, выглядевшего как цепь попарно слигован-ных восьмых:
Й. Гайон. Соната Es-dur (Hob. XVI/49), ч. Ill
Tempo di menuetto

Возможен, однако, и другой вариант самого понимания художественной идеи; поскольку автор не настаивает на том, что финал Сонаты есть менуэт (в ремарке обозначено лишь Tempo di minuetto), то можно трактовать его и как изображение менуэта с подчеркиванием элементов, характерных для юмористической линии музыкальнозвуковых образов. Такая идейная установка требовала от исполнителя обращения к моноштриху quasi staccato, росо legato, в котором следовало добиваться повышенной артикуляционной точности и интонационно-штрихового родства между началом части пунктирного характера и его триольным продолжением. Довести реализацию образа до полной определенности и ясности помогает и прочтение партии сопровождения в строгой манере non legato (росо staccato) с подчеркиванием посредством легкого маркирования тонического звука, приходящегося на каждую четверть в такте.
Леонид Ройзман ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО Й. ГАЙДНА*
Фортепианное творчество Й. Гайдна достаточно обширно; композитором создано свыше полусотни сонат* 1, несколько концертов для фортепиано с оркестром, вариации, рондо и другие пьесы мелкой формы.
Композитор прожил долгую жизнь (1732— 1809), он был современником И. С. Баха, Д. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, Ф. Э. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена. И несмотря на то что многолетняя служба у князей Эстерхази приковывала его к одному месту, он всегда был в курсе музыкальных достижений своих соратников по искусству.
Й. Гайдн обладал яркой творческой индивидуальностью; его музыка, полная искренней жизнерадостности и оптимизма, близка к песенным и танцевальным истокам австрийского народного мелоса. Радостное, бодрое мироощущение, мужественная энергия, полный огня юмор, патетическая импровизационность и, с другой стороны, мягкая лиричность, светлая грусть, спокойное раздумье — вот примерный круг музыкальных образов, составляющих содержание фортепианной музыки Й. Гайдна.
Характерной чертой гайдновского стиля является «оркестраль-ность» его фортепианных сочинений: в медленных частях сонат как бы слышится то виолончельная кантилена, то мелодия, исполняемая скрипкой или гобоем; на каждом шагу встречаются такие оркестровые эффекты, как pizzicato басового голоса, противопоставление компактной звучности tutti звучанию отдельных групп инструментов и т. д. Эта особенность, а также присутствие героического, мужественного начала в ряде сонат позднего периода роднит творчество Й. Гайдна со стилем фортепианных произведений Л. Бетховена.
Свои фортепианные сонаты Й. Гайдн сочинял на протяжении всей жизни — с ранней юности до глубокой старости. В первых сонатах он продолжал линию австрийской национальной клавирной шко
* Публикуется по изданию: Гайдн Й. Избранные сонаты для фортепиано. Вып. 1 / Вступительная статья, редакция и комментарии Л. Ройзмана. М., 1960. С. 3 — 6.
1 В академическом издании Брейткопфа и Гертеля под редакцией Карла Пэслера опубликовано 52 сонаты.
лы (образцом Й. Гайдну служили партиты и дивертисменты венского композитора Г. К. Вагензейля). В более зрелых сонатах (как в Сонате D-dur Hob. XVI/19) современники усматривали черты, близкие стилю Ф. Э. Баха. Многое воспринял Й. Гайдн у В. А. Моцарта, особенно в отношении обогащения мелодики и совершенства формы. Это явственно ощутимо, например, в сонатах cis-moll (Hob. XVI/36), G-dur (Hob. XVI/40) и Es-dur (Hob. XVI/49)1.
В техническом отношении фортепианная музыка Й. Гайдна проще моцартовской; в ней почти отсутствует виртуозно-сольный элемент, придающий такую привлекательность и блеск многим произведениям В. А. Моцарта. Сонаты Й. Гайдна представляют собой незаменимый художественный материал для учащихся-пианистов самой разной степени подготовленности.
До начала семидесятых годов XVIII столетия фортепианные сонаты Й. Гайдна существовали лишь в рукописях. В 1774 году венский издатель Йозеф Курцбёк впервые издал шесть сонат Й. Гайдна, сочиненных годом ранее (1773). Издание Й. Курцбёка следует считать наиболее точным и весьма близким к автографам. Эти же шесть сонат были опубликованы (без разрешения Й. Гайдна) И. Ю. Гуммелем (Берлин — Амстердам) в 1777 году. Некоторые мелкие небрежности, допущенные при этом, были повторены в первом полном издании клавирных произведений Й. Гайдна («Oeuvres complettes1 2 de Joseph Haydn»), осуществленном фирмой Брейткопф и Гертель в Лейпциге (1800— 1806)3, и в парижском издании ученика Гайдна И. Плейеля, выпустившего первую тетрадь в 1799 году. Для обоих упомянутых изданий основой послужил текст И. Ю. Гуммеля, а не близкое к оригиналу издание Й. Курцбёка.
В 1778 году издатель И. Ю. Гуммель выпустил в свет еще шесть сонат, известных в рукописи уже в 1776 году. Есть сведения об издании отдельных сонат в Англии (три издания в период с 1780 по 1790) и во Франции (1784).
1 Написаны после опубликования сонат В. А. Моцарта, сочиненных в 1778 году (A-dur, C-dur, F-dur, B-dur).
2 Именно так напечатано на всех двенадцати тетрадях; правильно было бы «completes».
3 В этом издании произведения для фортепиано соло собраны в 1, 2, 11 и частично в 4 и 12 тетрадях; в других тетрадях мы находим различные ансамбли, сочинения для фортепиано со скрипкой, флейтой, виолончелью и даже песни в сопровождении фортепиано.
Сам Й. Гайдн с 1780 года стал печатать свои произведения в издательстве фирмы Артариа в Вене, выпустившей в этом году несколько его сонат.
В 1784 году композитор попробовал самостоятельно издать три фортепианные сонаты (ни один экземпляр этого редкостного издания не сохранился).
В первой тетради упоминавшегося выше издания «Oeuvres com-plettes» имеется небольшое предисловие, датированное 20 декабря 1799 года. Композитор писал в нем: «Я с удовольствием расцениваю желание многих любителей музыки получить полное собрание моих клавирных композиций как лестное свидетельство их успеха; я позабочусь о том, чтобы в это собрание не попало ничего из ложно приписываемых мне сочинений, а также из незрелых юношеских работ, не заслуживающих опубликования. Если мне позволит мой преклонный возраст и дела, я охотно исполню пожелание издателя сделать это собрание еще приятнее для любителей путем включения некоторых новых моих работ».
Из других наиболее интересных изданий фортепианных сочинений Й. Гайдна назовем французское издание 1840 года, новое издание Брейткопфа и Гертеля под редакцией А. Дёрфеля (1850— 1855), издание А. Лемуана (1863) и английское издание под редакцией Г. Римана (Лондон, 1895).
Кроме упомянутых, существует еще большое количество самых разнообразных изданий, преимущественно публиковавших избранные фортепианные пьесы Й. Гайдна.
В 1918 году выходят три тома, включающие все клавирные сонаты Й. Гайдна (Брейткопф и Гертель) под редакцией Карла Пэслера. Редактор не только объединил все известные к тому времени сонаты композитора, но и включил в свое собрание восемь найденных им ранее не издававшихся сонат. Кроме того, К. Пэслер проделал капитальную работу по сличению текста всех предшествующих публикаций. В результате было создано подлинно академическое издание, текст которого основывается на автографах Й. Гайдна и наиболее авторитетных прижизненных изданиях1.
1 Большинство фортепианных сочинений Й. Гайдна (так же как и его струнные квартеты и симфонии) издавались при жизни композитора под различными опусами; однако эта нумерация принадлежала не автору, а издателям. Так как каждый издатель ставил тот или иной номер опуса по своему усмотрению, нередко одни и те же сочинения выходили в разных изданиях под различными опусами. Этим
В дореволюционной России известной популярностью пользовалось издание сонат Й. Гайдна под редакцией М. Пресмана. К сожалению, эта редакция в текстовом отношении основывалась на далеких от гайдновского оригинала изданиях; безнадежно устарели и принципы редактирования М. Пресмана.
Распространенное в нашей стране до недавнего времени издание под редакцией К. Леберта в силу целого ряда крупных недостатков (неточный текст, примитивная расшифровка мелизмов, чересчур «романтизированные» динамические оттенки и многое другое) является одним из наиболее слабых.
Серьезного внимания заслуживает издание сонат Й. Гайдна фирмы Петерс под редакцией К. А. Мартинсена (1937), которое отличается относительно хорошо выверенным текстом и заботливым отношением к авторским указаниям (за исключением лигатуры).
Некоторые редакторы увлекаются выставлением в тексте гайдновских сонат многочисленных мелких оттенков; этим грешат не только слабые издания (например редакция К. Леберта), но и более серьезные работы (например редакция К. Мартинсена). Между тем динамические указания самого Й. Гайдна настолько интересны и разнообразны, что почти не нуждаются в редакторских дополнениях.
Редактор настоящего издания избранных фортепианных сочинений Й. Гайдна включил в данный (первый) выпуск одиннадцать сонат, относящихся к разным периодам творчества композитора. Выбор и порядок сонат в этом выпуске тот же, что и в первом томе избранных сонат Й. Гайдна под редакцией К. А. Мартинсена. Наряду с большими сонатами значительной трудности педагог найдет здесь несложные сонаты для совсем юных учащихся.
Данное издание основывается на тексте академического издания Брейткопфа и Гертеля под редакцией К. Пэслера (в скобках приводится нумерация сонат по этому изданию). Крупным шрифтом и без скобок воспроизводится авторский нотный текст, включающий лигатуру, обозначения штрихов и динамические оттенки1. Специально не огово
объясняется то обстоятельство, что во избежание путаницы фортепианные произведения Й. Гайдна со времен первого полного издания Брейткопфа и Гертеля (Oeuvres complettes} печатаются совсем без указания опусов.
1 В некоторых местах редактор использовал лигатуру первого прижизненного полного издания фортепианных сочинений Й. Гайдна (1800—1806, Брейткопф и Гертель).
рены мелкие добавления, сделанные редактором по строгой аналогии с соответствующими обозначениями композитора.
Аппликатура и варианты распределения рук принадлежат редактору. Педализация не проставлена, так как редактор не считает возможным фиксировать педаль в подобных произведениях, звучащих в стенах различного рода учебных заведений, а порой и на большой концертной эстраде. Вопрос педализации следует в каждом отдельном случае решать по-разному, в зависимости от степени мастерства исполнителя. Все немногочисленные дополнения редактора взяты в скобки.
В подстрочных комментариях приведены важнейшие разночтения различных изданий и предложены варианты расшифровки некоторых украшений.
Й. Гайдн, как это было принято в его время, отчетливо различал в своей записи клиньевые staccato от обыкновенного staccato, обозначаемого точками. Эта характерная манера письма сохранена в настоящем издании.
Об исполнении орнаментики в произведениях композиторов XVIII столетия велись и ведутся жаркие споры. И в специальной литературе, и в педагогической практике встречаются различные точки зрения; нередки попытки вывести твердые, незыблемые правила, обязательные для всех видов украшений. К счастью, мы обладаем возможностью услышать исполнение различных мелизмов в живом звучании именно так, как их представлял себе Й. Гайдн. Своеобразными «грампластинками» являются сохранившиеся до наших дней записи небольших пьес Й. Гайдна (их немногим более 30) на валиках механических органов. Эти инструменты — так называемые «часы с флейтами» (Flotenuhr) — принадлежали в XVIII столетии к излюбленным музыкальным игрушкам, для которых сочиняли музыку и В. А. Моцарт, и Л. Бетховен.
Библиотекарь князя Николая Эстерхази, ученик Й. Гайдна, был искусным механиком. Он изготовил ряд механических самоиграль-ных инструментов; из них сохранились три, сделанные в 1772, 1792 и 1793 годах1. Й. Гайдн сочинил специально для них ряд разнообразных пьес (например «В венгерском духе», «Русский танец», «Фуга» и т. д). Для нас важно, что Й. Гайдн слушал эти записи и, без сомнения, одобрил их1 2.
1 Эти «часы с флейтами» хранятся в Вене.
2 Звучащей частью этих механических органов являются 17 — 29 маленьких деревянных органных трубок нежного высокого флейтового регистра. Механизм,
Изучая особенности исполнения различных видов мелизмов на основании сохранившихся записей, можно сделать некоторые важные выводы; их значение тем более велико, что они опираются не на более или менее достоверные гипотезы, а на звучащую музыку. Первый вывод касается исполнения трелей и вносит ясность в спорный вопрос о «заключении» трели. Оказывается, в интересующую нас эпоху большинство трелей исполнялось с «заключением» (Nachschlag). В отношении того, с какого звука следует начинать трели, существует известная свобода выбора: в записанных пьесах трели чаще всего начинаются с главного звука, но нередко также и с верхнего вспомогательного. Нет строгого единообразия и в расшифровке форшлагов: группы форшлаговых нот иногда исполняются на сильное время, иногда же — за счет предшествующей длительности, неперечеркнутые форшлаги трактуются то как долгие, то как короткие.
Таким образом, мы видим, что исполнение орнаментальных украшений у Й. Гайдна не подчинялось строгой школьной схеме, а вытекало из конкретных особенностей каждого отдельного эпизода (его характера, движения мелодии, темпа и т. д.).
Относительно темпа различных пьес интересно отметить, что Allegro обычно шло вдвое быстрее, чем Andante (одна четвертная нота в Allegro равнялась одной восьмой в Andante). Темп одного и того же танца заметно варьировался: например, менуэт не обладал во всех случаях одним, постоянно присущим ему темпом; среди записанных гайдновских менуэтов встречаются довольно медленные (М. М. = 84) и наряду с этим — подвижные (М. М.= 100)‘. Исполнителю гайдновских сонат важно иметь в виду, что лишь очень немногие ранние сочинения предназначались Й. Гайдном для клавикорда (любимого инструмента Ф. Э. Баха) или клавесина (как, например, клавирные концерты с оркестром); подавляющее же большинство сонат, вариаций и т. д. создано Й. Гайдном для молоточкового фортепиано, которое после 1760 года начало все более активно вытеснять из музыкальной практики все остальные виды клавишно-щипковых инструментов. Несмотря на свой еще недостаточно мощный тон, фортепиано во второй половине XVIII столетия оттеснило клавесин на второй план. Ничем не оправданным анахронизмом является попытка исполнять
приводящий в звучание подобный миниатюрный орган, обеспечивает исполнение пьесы точно в установленном автором темпе [Nowak L. Joseph Haydn. Zurich; Leipzig; Wien, 1951. S. 245).
1 Schmid E. F. Joseph Haydn und die Flotenuhr. Zeitschrift fur Musikwissenschaft, 1932. H. 4. S. 193-221.
гайдновские сонаты на клавесине или стремление подражать на фортепиано клавесинной манере исполнения. В большинстве своем это настоящая фортепианная музыка, задуманная композитором в расчете на звуковые эффекты фортепиано, недостижимые на других клавишно-щипковых инструментах. Проставленные автором динамические оттенки подтверждают наш вывод самым убедительным образом. Кроме обычных для клавесинной динамики противопоставлений forte и piano, Й. Гайдн часто пользуется типично фортепианными указаниями на постепенное возрастание и затухание звучности; crescendo и diminuendo можно встретить почти во всех его сонатах1.
Карл Адольф Мартинсен ПРЕДИСЛОВИЕ К ИЗДАНИЮ КЛАВИРНЫХ СОНАТ Й. ГАЙДНА*
В основу данного издания сонат Йозефа Гайдна1 2 положен уртекст под редакцией Карла Пэслера (Собрание сочинений Гайдна).
Свои поздние фортепианные сочинения, которые уже вошли в раннюю эпоху нашего Hammerklavier'a, Гайдн помечал со все нарастающей тщательностью. Из этих пометок становится ясно, какого звучания своих произведений желал композитор. Редактором сделаны аналогичные добавления к дошедшим до нас исполнительским указаниям автора.
Все обозначения, принадлежащие Гайдну или присутствующие в прижизненных печатных изданиях, воспроизведены крупно и жирно. Добавления редактора выгравированы мелко и тонко. Чтобы избе-
1 При исполнении гайдновских фортепианных сочинений смена forte и piano, не смягченная авторскими указаниями на постепенный переход от одного оттенка к другому, должна ощущаться достаточно выпукло; однако исполнителю следует при этом брать за образец не контраст звучностей мануалов (клавиатур) клавесина, а чисто оркестровый прием чередования звучности всего оркестра с репликами отдельных оркестровых групп.
* Публикуется по изданию: Martienssen С. A. Vorwort // J. Haydn. Sonaten fiir Klavier zu zwei Handen. Nach dem Urtext neu herausgegeben von Carl Adolf Martienssen. Bd. I —IV. Leipzig: Edition Peters. S. 3.
2 Вместе с шестью легкими дивертисментами это издание включает все фортепианные произведения Гайдна, содержащиеся в большом Собрании сочинений.
жать трудностей в прочтении, многочисленные длинные форшлаги большей частью выписаны1. Нотный форшлаг я обозначил слабо гравированным акцентом V или Л, который в этом издании не имеет иного значения. Следовательно, это соответствует:

Там, где исполнение форшлага допускает различное толкование, в сноске воспроизводится оригинальное нотирование. Некоторые темповые обозначения и украшения, достойные внимания, но появившиеся лишь в поздних изданиях того времени, даны в квадратных скобках, отдельные немногие добавления такого рода — в круглых. Ряд более поздних разночтений можно найти в приложении.
Путем тщательных сравнений оказалось возможным разрешить многочисленные противоречия, встречающиеся в дошедших до нас автографах, копиях и первых изданиях. Это относится к кратким лигам, столь важным для стилистически верного исполнения фортепианных произведений Гайдна. Относительно их значения для исполнителя я хочу здесь напомнить правило Ф. Э. Баха: нота в начале лиги (также отдельная нота, следующая за лигой) «получает несколько более сильный нажим». Этот маленький акцент большей частью достигается тонким, часто едва заметным предшествующим выделением, однако там, где быстрый темп или индивидуальное техническое мастерство не позволяют сделать выделение, необходимо все же хотя бы отдавать себе отчет в значении подчеркивания лиг у Гайдна. Некоторые места такого рода дополнены моими лигами, ведущими далее.
Пусть же мое воспроизведение текста облегчит музицирование в духе Гайдна любителям музыки и обучающимся, но одновременно сделает наглядным уртекст для художника и педагога.
Лейпциг, май 1937
1 Здесь редактор следует указаниям Фридриха Вильгельма Марпурга (1718-1795), который для того, чтобы устранить часто противоречивое нотирование форшлагов, требовал вводить длинный форшлаг в его ритмической длительности в такт как самостоятельную ноту.
Герман Цилхер ПРЕДИСЛОВИЕ К ИЗДАНИЮ КЛАВИРНЫХ СОНАТ Й. ГАЙДНА*
Основой для этого практического издания послужило чрезвычайно добросовестное Собрание сочинений под редакцией Карла Пэслера.
Как и в Собрании сочинений, в нашем издании все лиги, динамические оттенки, обозначения темпов и тому подобное, аутентичное гайдновскому тексту, напечатано нормально, то есть крупно и жирно, а все чужие добавления даны более мелкой и тонкой печатью. Добавления, взятые из изданий, вышедших при жизни Гайдна, даны более мелкой печатью, а сделанные позднее — мелкой печатью, взятой в скобки. К последним относятся и добавления редактора настоящего сборника. Чтобы нотный текст не выглядел слишком запутанным, лиги и обозначения динамических оттенков (например тр, espr., dolce) даны без скобок и только выделены мелкой и нежирной печатью. Вновь добавленные -- отмечены маленькими вертикальными штрихами -К
Мои динамические оттенки продиктованы стремлением установить равновесие между требованиями исследований и живыми «нуждами музицирования» современного исполнителя. Темповые модификации надо, как и всегда, использовать крайне осторожно; зато привлечение таких типов исполнения, как legato, marcato, leggiero и т. д., оживляющие произведение, не будет противоречить самым строгим представлениям о стиле.
Хотелось бы, чтобы и аппликатура удовлетворяла всем требованиям стиля Гайдна. Большим пальцем можно при случае пользоваться и на черных клавишах. Вообще к цели ведет много путей; в похожих местах у исполнителя есть возможность перепроверить аппликатуру. Особое внимание уделено обозначению с помощью аппликатуры повторений звука, мелизмов — всего, что требует изящного non legato, таким образом, чтобы и наши, более тяжелые, инструменты в какой-то мере «вынужденно» производили бы хорошее впечатление.
* Публикуется по изданию: Zilcher Н. Vorwort // J. Haydn. Samtliche Sonaten fur Klavier zu zwei Handen. Herausgegeben von Hermann Zilcher. Bd. 1—4. Leipzig: Breitkopf & Hartel. S. III.
Особое место занимают мелизмы. В этом вопросе даже самое серьезное исследование редко может предложить нам нечто однозначное. Поэтому я позволил себе в том или ином сомнительном месте, исходя из гармонии, мелодики, ритмики или мотива, избрать ту или иную редакцию; я не мог руководствоваться застывшей схемой и считаю неверным строгое правило «трели всегда сверху».
Основополагающим для моих украшений я считаю, во-первых, практическую цель данного издания и, во-вторых, более густой звук современного рояля. Сам Гайдн любил более легкие и нежные инструменты. Отсюда у меня возникло требование быть экономным с самими украшениями и с массой фигурационных звуков. Поэтому при большом обилии украшений я позволю себе рекомендовать выпустить какое-нибудь из них. Ведь украшение должно оживлять, окрылять мелодию, а не убивать или утяжелять ее! Из этих же соображений в некоторых случаях я ввел в ритмизацию орнаментов триоли, квинтоли и т. д., чтобы избежать застывшего тактового «украшения». При повторении одних и тех же украшений я советую по возможности варьировать их, будь то «сверху» или «снизу», с помощью большего или меньшего количества нот либо с помощью измененного ритмического построения. Разумеется, здесь важно, с какой быстротой исполняется или может быть исполнена пьеса.
И наконец, педаль обозначена лишь в тех местах, где без нее нельзя обойтись. Когда ее используют осторожно, она часто выгодно поддерживает звучание. Не надо только «растаптывать» гайдновскую грацию и прозрачность: итак, экономное пользование педалью, прибегая к помощи всех оттенков туше!
1932
Фридрих Вюрер СОНАТА C-MOLL (Hob. XVI/20)*
Когда Гайдн в 1780 году вступил в деловые отношения с музыкальной фирмой Артариа, он для начала издал там шесть сонат для фортепиано. Пять сонат он написал незадолго до этого, а в качестве шестой добавил написанную еще в 1771 году Сонату c-moll. Данный
* Фрагмент из книги: Wiihrer F. Meisterwerke der Klaviermusik [«Шедевры фортепианной музыки»]. Wilhelmshaven, 1966. Пер. с нем. Л. С. Товалевой.
факт может свидетельствовать о том, что Гайдн придавал этой сонате особое значение, поскольку он писал Артариа: «Впрочем, я надеюсь, что эта работа, по крайней мере в глазах благоразумных людей, сделает мне честь». Кроме того, эта тетрадь с сонатами была посвящена очень ценимым тогда в Вене пианисткам и певицам — сестрам Франциске и Марианне фон Ауэнбрутгер, о которых Гайдн писал Артариа: «Одобрение, которое они нашли у фрейлейн Ауэнбрутгер, для меня самое главное, так как их манера игры и подлинное понимание музыки сравнимы с теми, какими обладают величайшие мастера».
Среди многочисленных фортепианных сонат Гайдна, — а пятьюдесятью двумя, содержащимися в изданном Брейткопфом и Гертелем полном собрании сочинений, их число еще далеко не исчерпано, — есть много скромных упражнений, написанных молодым Гайдном исключительно для учебной цели и зачастую им быстро забытых. Начав примерно лишь на тридцать пятом году жизни, Гайдн и в этой области написал произведения, способные сравниться с его симфониями и струнными квартетами и схожие с ними по форме и содержанию. Гайдн не был пианистом. Поэтому исполнительские приемы в его сонатах проще и менее развиты, чем у Моцарта, который, будучи концертирующим виртуозом, мог придать своим фортепианным сочинениям подлинный технический блеск. Однако в своих поздних сонатах, очевидно, после знакомства с сонатами Моцарта, Гайдн тоже стремится к более разработанной форме и пианистическому блеску.
В то же время по методу своей работы Гайдн был неотделим от фортепиано: именно за фортепиано он обычно фантазировал и опробовал свои идеи, пока не складывался окончательный план, который затем — правда, уже без инструмента и предварительных эскизов — сразу писался набело. (Об этой манере сочинительства Гайдн сам рассказывал друзьям.) Несколько раз до окончания сочинения Гайдн заказывал новый инструмент (фортепиано тогда непрерывно развивалось), чтобы благодаря более красивому звучанию и усовершенствованной манере игры получить новые творческие импульсы. Однако внутреннюю ценность сонатам Гайдна всегда придает не внешнее оформление, а неисчерпаемое богатство идей и стремление к совершенствованию формы. Благодаря богатству идей Гайдн приходит к смелым и неожиданным оборотам в фактуре, к резкой смене высокого и низкого регистров, к внезапным контрастам в звучании, которые, в противовес более отточенной моцартовской фортепианной фактуре, и придают его сонатам зачастую более независимый, свободный, капризный, изменчивый характер.
Соната c-moll, одна из немногих среди сонат Гайдна, сохраняет во всех трех частях серьезный характер. Минорная тональность и веселая, остроумная, несмотря на множество житейских невзгод, натура Гайдна редко уживаются во всегда скромно покорном и довольном человеке; если же это и происходит, то скорее с точки зрения чисто музыкального использования контрастного звукового материала, нежели для выражения серьезного внутреннего состояния. К примеру, Соната cis-moll довольно быстро переходит в веселую игру, а ее вторая часть — и вовсе радостное скерцандо в сияющем A-dur. Но в данном случае произведение объединено серьезным внутренним напряжением. Главная тема первой части излагается медленно (Allegro moderate), задумчиво и грустно, на повороте к Es-dur (такт 15) начинается мягко утешающая, протяжная кантилена, берущая, правда, разбег к просветленному звучанию, но потом все же задумчиво, едва ли не жалобно, вливается в каденцию Adagio. Строгий ритм заключительной партии выражает серьезную энергию и оживленное напряжение. Заметьте, пока еще нет определенной побочной темы; однако кантиленный раздел между главной темой и заключительной партией (наряду с характером связующей партии) имеет уже много ее специфических черт.
Собственно главным разделом части становится богато развитая разработка, в начале которой композитор придает главной теме во-просительность, воинственность, а затем широкой, по сути драматической лигой возвращает ее к еще более серьезной репризе. Короткую постлюдию можно назвать едва ли не мрачной.
Вторая часть — Andante con moto — непрерывное движение левой руки legato аккомпанирующими восьмыми и непрерывное пение правой руки, исполненное сердечности и глубины. Пение вздымается до наслаждения в цепочках трелей, в то время как левая рука спускается все ниже и затем синкопами тесно прижимается к равномерному ходу сопровождения и таким образом из него и наряду с ним образует прямо-таки бесконечную мелодическую линию. Серьезный эмоциональный характер такого поющего хода в этой ранней сонате Гайдна имеет ту же функцию, что и медленная часть в сонатах Бетховена. Сама лига циклического единства — та же суть, но по-иному выраженная, — соединяет всю сонату в единое целое.
Финал Allegro обладает страстным характером и с силой и энергией, но также и с пламенной виртуозностью завершает общую картину сочинения. Это не рондо, развитие содержит такие же разделы, что и в первой части, только они более равномерно переходят друг 118
в друга, однако, благодаря расширению репризы в большую свободную каденцию, вновь выявляется связь с главной темой и тем самым подчеркивается рондообразный характер. Этой частью Гайдн доказывает несостоятельность прежних утверждений, будто его фортепианная фактура мало разработана: раскатистые пассажи заполняют большую часть произведения, а перекрещиванием рук достигается чуть ли не окрестровое нарастание в каденции. И снова, как и в первой части, короткая постлюдия мрачно и таинственно приводит к тихому завершению.
12 февраля 1785 года Гайдн сказал отцу Моцарта (его слова сохранились в письме Леопольда Моцарта): «Говорю вам перед Богом как честный человек, что Ваш сын — величайший композитор, какого я знаю лично и по имени!» А Моцарт, когда композитор Л. Кожелух пренебрежительно высказался ему о Гайдне, сказал: «Господи! Если нас с Вами сплавить воедино, из этого еще далеко не получится Гайдн!»
АНДАНТЕ С ВАРИАЦИЯМИ F-MOLL (Hob. xvii/6)
Помимо многочисленных фортепианных сонат Гайдн написал лишь несколько отдельных значительных пьес для фортепиано. Если отвлечься от множества пьес, сочиненных им с необыкновенной легкостью в молодые годы для занятий с учениками, останутся лишь два-три сочинения, равноценные его лучшим сонатам. Они написаны в то время, когда его интересовали почти исключительно оркестровые и квартетные композиции, и уже поэтому на них лежит особая печать.
Наиболее красивое и зрелое из этих редких произведений, несомненно, Анданте с вариациями f-moll, сочиненное маэстро в 1793 году, между двумя поездками в Англию, в возрасте шестидесяти одного года. Свобода замысла, исполненного глубокой меланхолии, столь же неповторима, что и форма и богатство гармоний. Нельзя не увидеть влияния позднего стиля Моцарта, несущего на себе печать трагизма, а поскольку именно в это время у Гайдна учился Бетховен, то думается, что зрелый маэстро хотел показать молодому, насколько широки его возможности.
Из строгого, возвышенного шага краткого мотива Гайдн развивает широко развернутую тему, отдельные разделы которой сплошь представляют собой новообразования того же мотива и тем не менее удивительным образом обнаруживают единство этой протяженной
линии. Сюда примыкает очень просто выдержанная вторая часть в мажоре, которая приятно и грациозно просветляет грусть первой. Обе части дважды варьируются, причем звучание минорной становится более страстным, текучим, а контрастирующая ей мажорная своими трелями и фигурациями все красноречивее побуждает к веселью. Так создается рондообразная смена частей, переходящая затем снова в первую тему. Лишь теперь осознаешь, из каких глубин исходило ощущение серьезности. Тема перед концом драматично прерывается, и из смелых хроматических модуляций вырастает кода, представляющая собой целую разработку. Ритм основного мотива вздымается в свободную каденцию и лишь постепенно вновь находит силы для последних тактов темы. С горестным смирением, чуть ли не угнетенно, заканчивается это необычайно значительное произведение, указывающее путь в будущее.
СОНАТА ES-DUR (Hob. XVI/52)
Уже несколько лет прошло с тех пор, как старый Гайдн не написал ни одной фортепианной сонаты. Он вернулся из своего второго путешествия в Англию осыпанный почестями и с солидным состоянием. Он устал и начал ощущать свой возраст. Тем не менее его великие свершения — «Сотворение мира» и «Времена года» — только теперь увенчали творчество всей его жизни, и в том же году, когда он закончил «Сотворение мира», в 1798-м, у Артариа вышла новая большая фортепианная соната, так и оставшаяся последней сонатой композитора. Она была посвящена популярной тогда в Вене великолепной молодой пианистке Магдалене фон Курцбёк, о которой нам известно, что она много общалась с Гайдном вплоть до самой его смерти. Вероятно, она и подала внешний повод к тому, что шестидесятишестилетний композитор во время работы над своим величайшим произведением еще раз решил написать сочинение для домашнего музицирования, для красивых и одаренных рук.
Дыхание сил, наполняющее «Сотворение мира», сделало эту лебединую песнь для фортепиано — 52-ю из дошедших до нас сонат Гайдна — одной из самых значительных. Изобилие и блеск идей пронизывают всю первую часть, глубина чувств отличает Adagio, искрящаяся живость присуща финалу, который послужил бы украшением и для симфонии. В противоположность юношескому проворству, прямо-таки шаловливому юмору последней части, первая и вторая 120
обладают благородным характером и достоинством высочайшей зрелости.
В главной теме первой части, написанной в столь характерном для гайдновских сонатных частей неторопливом Allegro, почти полностью господствует экспозиционность. Трижды, но каждый раз в измененном виде, торжественно вздымается начальное предложение, а ответное, с уверенным спокойствием скользя секвенциями вниз, подготавливает поворот к веселью второй темы. Но ее легкие капризные скачки, словно обрамленные свойственной всей части внутренней твердостью, теперь лишь кратко намеченной, сразу же снова ведут вверх, к четвертому вступлению основной темы (такт 33). Зато в разработке рокочущие аккорды полностью отсутствуют и сменяются скачущими ритмами побочной темы. Внезапный переход Гайдна в далекие тональности, когда вторая тема после своего завершения на доминанте c-moll неожиданно пританцовывает в E-dur, казалось бы, предвещает далекое будущее, однако подобное можно найти й у его предшественника Филиппа Эмануэля Баха. Так же неожиданно и тем не менее чудесно просто Гайдн снова соскальзывает хроматически нисходящими септаккордами в основную тональность. Чрезвычайно остроумно это хроматически нисходящее движение в конце экспозиции,
и особенно смело оно в расширении в конце части, где альтерированная доминанта вторгается, подобно вуали, перед квартсекстаккордом каденции
3	т.
УЧ J Itl j ,w
и замещает собой все ответное предложение основной темы.
От нисходящих секвенций ничего не остается — лишь два-три таинственных звуковых хода в интересах строжайшей завершенности формы, нечто вроде рентгеноскопии идеи!
Далее в этой Es-dur'ной сонате следует Adagio в E-dur. Можно было бы утверждать, что маэстро Гайдн не смог уйти от воздействия хроматических ходов и поднимает пониженную вторую ступень тональности Es-dur до основного аккорда своей темы Adagio,
исполненного столь глубокого и широкого наслаждения в этой тональности, хорошо зная, что пробуждение к радостям жизни в финале легко и гибко может произойти в Fes-dur1 в свободной атмосфере Es-dur. Каждые четыре такта повторяется один и тот же процесс: мелодия начинается в спокойнейшей собранности, страстно нарастает и заканчивается снова сдержанно-покорно. Сильный внутренний огонь горит и полыхает на протяжении всей части, сдерживаемый уже одним только всевластным сверхстрогим ритмом. Взлет же, наоборот, происходит в миноре: вначале железная мощь, которая затем растворяется в мягкие хлопья. В этом Adagio, написанном на рубеже веков, ощущается дух великого ученика Гайдна — Бетховена; предвосхищение его выразительности особенно слышится в последних, затухающих тактах с их стремлением к полному растворению звучания.
С тем большей легкостью бьется затем сердце Гайдна в финале. Основная тема с ее настойчивым подчеркиванием сперва одного тона, а затем одной фигуры на фоне баса, звучащего наподобие волынки, неизменно доставляет наслаждение. Неожиданная остановка и новое ее проведение — то тихое, то вдруг гремящее — усиливают бурлескное воздействие начала. Слегка пританцовывающая побочная тема (такт 29) через беглые синкопы вновь приводит к блеянию и гнусавости повторяющегося одного тона (такт 44), бурно подхватываемого всем «оркестром» (именно так хотелось бы это назвать) и задумчиво
1 E-Dur.
прерываемого протяженной каденцией (блестящим ответом соло фортепиано), которая становится слишком стремительной и приземляется глубоко в басу. И снова этот повторяющийся звук начинает свое веселое стучание, над ним и под ним мчатся резкие синкопы в оркестровый рефрен экспозиции. Разработка возобновляет в неутомимой смене вступлений эту прелестную игру, пока чисто фортепианные пассажи и фигуры не одерживают верх. Возврат к репризе — полностью «дело оркестра», чьи солисты вступают то выше, то ниже стучащего ритма. Это — духовые, так как звучание становится все протяженнее и наконец полностью теряется в отдельных свободных каденциях, которые подготавливают возврат первого раздела, заканчивающего эту сонатную форму переливающимся через край весельем.
Когда старый Гайдн 150 лет тому назад таким торжеством веселья навсегда закрыл крышку своего фортепиано, он еще не мог предугадать, что несколько десятилетий спустя Бетховен в своей «Торжественной мессе» напишет «моление о внутреннем и внешнем мире» на «Dona nobis расегп» и что он будет последним маэстро, которому дано это счастье внутреннего и внешнего мира.
Пауль Бадура-Скода ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ГАЙДНА Исполнительский комментарий*
Музыка раннего классицизма привлекательна тем, что композитор той эпохи видел в интерпретаторе не только исполнителя, но и сотрудника, соавтора, которому поручалось участие в творческом процессе созидания и формирования произведения искусства. Эти «товарищеские» отношения между композитором и исполнителем основывались на предпосылке, что «дилетант» — тоже «умелец» и «знаток», что он хорошо осведомлен в правилах исполнительского искусства и композиционном стиле своего времени. Позднее, по мере того как дилетант превращался в невежду, это доверие разрушалось. Во избежание недоразумений и искажений в нотах стали до мельчайших деталей обозначать требования к исполнителю и тем самым ограничивать его
* Публикуется пс изданию: Haydn. 4 Senates pour clavier editees par Paul Badura-Skoda. Edition destine aux interpretes A. Leduc. Paris, 1982. Пер. с нем. T. С. Мкртчян под ред. С. В. Грохотова.
ПРАКТИКА РАБОТЫ НАД КЛАВИРНЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ свободу, так что для некоторых композиторов — Стравинского, Равеля, Хиндемита — он стал подобен солдату, обязанному абсолютно точно выполнять все их указания. Поэтому, вероятно, не случайно, что именно в наше время многие исполнители в некотором роде «мстят» композиторам за такое недоверие и руководствуются своим «сугубо личным» толкованием. Это часто приводит к всевозможным преувеличениям.
Разумеется, подобные исполнительские эксцессы существовали во все времена, в том числе и в предклассическую эпоху. Их то и дело разоблачали и клеймили позором в тогдашних учебниках, которым мы должны быть благодарны именно за то, что они позволяют понять требуемый «правильный» и «естественный» способ исполнения. Но все же, несмотря на случайные злоупотребления, доверие между композитором и исполнителем сохранялось; это проявлялось, кроме всего прочего, и в обычаях нотной записи, когда даже такие важные подробности, как выбор темпа, динамика, артикуляция, применение украшений, отданы были на усмотрение играющего (к большому огорчению некоторых современных исполнителей, чувствующих себя неуверенно из-за отсутствия точных указаний). [...]
Йозеф Гайдн, которому мы благодарны за развитие симфонии и струнного квартета, является также и создателем классической клавирной сонаты. Богатством музыкальных открытий и многообразием форм его сонаты превосходят даже моцартовские и бетховенские. Несмотря на то что в отношении техники они менее сложны, чем сочинения его последователей, их исполнение никак нельзя считать легким делом. Относительное отсутствие виртуозности восполняется требованием к исполнителю широко проявить свое творческое участие. В сонатах Гайдна, особенно раннего и среднего периодов творчества, предоставляется немалое поле для такого участия. Оно простирается от возможности добавления украшений вплоть до «необходимости» сочинять каденции. Каким бы привлекательным ни был такой аспект исполнения, многие пианисты испытывают при этом беспомощность, ибо привыкли к более поздним (причем неправильно понятым) традициям воспроизведения текста как можно более точно, без добавления каких бы то ни было изменений. Доверие Гайдна к исполнителю, способному поставить свой творческий талант на службу произведению искусства (мысль, вновь взятая на вооружение в современной алеаторике), никоим образом не следует понимать как полную свободу действий для произвольных изменений, противоречащих сти-124
лю; напротив, Гайдн предполагал, что его современник — «знаток и любитель» — хорошо знаком не только с правилами исполнения, но и с композиторским стилем своего времени, и что он так же верит в мировой порядок и «высшее мироустройство». Несмотря на эпоху Просвещения и начатки индивидуализма, человек середины XVIII века чувствовал себя частичкой Божественного распорядка, коему он добровольно и беспрекословно подчинялся. При соблюдении подобной иерархии даже выходец из низших сословий чувствовал себя более свободным, нежели в условиях какой-либо из современных систем. Гармония, являющаяся результатом такого порядка, и радостная, жизнеутверждающая вера в Бога, нашедшая проявление в музыке того времени, привлекают сегодня все больше и больше слушателей к красотам гайдновской музыки, которая всего лишь два поколения назад казалась устаревшей и далекой от жизни. В этом отношении музыка Гайдна очень близка музыке Иоганна Себастьяна Баха: оба непоколебимо верили в Бога, оба творили «во славу Божию».
К счастью, благодаря исключительно точной и добросовестной работе Кристы Лэндон и Георга Федера мы имеем два современных издания всех уртекстов сохранившихся фортепианных сонат Гайдна, и эти издания безупречны. Они удачно дополняют друг друга: почти нетронутым редакторской правкой текстам Федера противостоят очень точные дополнения и исполнительские указания Лэндон. Однако этого никак не достаточно, чтобы ввести в мир Гайдна неподготовленного исполнителя. Публикуемая работа — результат тридцатилетнего погружения в его музыку — призвана подтолкнуть исполнителя отважиться на рискованный прыжок от объективных знаний к субъективному постижению.
Сегодняшний интерпретатор музыки Гайдна и других композиторов его эпохи сталкивается с тремя видами трудностей, обусловленных способом нотации, инструментом и осмыслением, осознанием духовной стороны музыки.
1.	Способ нотации с XVIII века значительно изменился, особенно в отношении артикуляции, а также однозначного понимания нотных длительностей и орнаментики. Трудность гайдновской нотации заключается в том, что наряду с однозначными и недвусмысленными формами имеются такие, которые допускают совершенно разные возможности исполнения. Так, например, согласно исследованиям последних лет, к области сказок следует отнести мнение о том, что определенные украшения (например трели) должны исполняться только одним-единственным способом: все они без исключения должны начинаться
с верхней вспомогательной ноты (независимо от того, звучит ли это красиво или некрасиво, естественно или неестественно). Криста Лэндон совершенно права, когда говорит в предисловии к своему изданию: «Вообще трель начинается с верхней вспомогательной ноты, но также и с основной ноты: это каждый раз следует решать в связи с контекстом музыки»1. Учение северогерманских теоретиков, особенно К. Ф. Э. Баха («Опыт об истинном искусстве игры на клавире»), имеет, по мнению К. Лэндон, лишь ограниченную силу, «так как Гайдн соединял южнонемецкое и австрийское наследие с теорией своего северогерманского учителя, а также модифицировал и расширял его по своему личному усмотрению»1 2.
2.	Инструмент. Известно, что ранние сонаты Гайдна были написаны скорее всего для клавесина (или клавикорда), средние и более поздние — в основном для фортепиано (Hammerklaviefa). Все эти инструменты по звучанию и способу игры очень сильно отличаются от современного рояля: исполнение на них требовало меньшего применения весомого звука при участии руки и запястья и, наоборот, более четкой артикуляции и подвижности пальцев, чем принято сегодня; в пассажах часто звучало non legato, в противоположность сегодняшнему legato. Сказанное совсем не означает, что музыку Гайдна, как и Баха, Моцарта или Бетховена, следует играть на старинных инструментах. Универсальность этой музыки позволяет переносить ее на современное фортепиано, но желательно, чтобы в качестве предпосылки у исполнителя было представление об оригинальном звучании. Практически это означает: избегать крайне громкого звучания, играть более активными пальцами, уметь осознанно фразировать, воздерживаться от неправильных акцентов и экономно педализировать. Криста Лэндон так пишет об этом в предисловии к своему изданию: «Вопрос об инструменте, по мнению издателя, имеет, пожалуй, лишь исторический интерес, значение которого в целом преувеличено. Суть музыкальных шедевров никак не зависит от подобных вещей, обусловленных изменениями во вкусах и различиями в акустических условиях»3.
3.	Осмысление духовного содержания. То, что сказал Эдвин Фишер об исполнении музыки Баха и добаховского периода, целиком
1 См. предисловие К. Лэндон к изданию: Haydn J. Samtliche Klavierrsonaten. Wiener Urtext Edition. Budapest, 1973. S. VII.
2 Там же. S.XIII.
3 Там же.
и полностью применимо и к музыке Гайдна: «Музыка всегда была языком сердца, и субъективность в ней современна лишь в том отношении, что сегодня говорят от своего имени, в то время как до этого позволяли говорить чувству всей своей эпохи, сохраняя личное инкогнито»1.
Позволить музыке, кажущейся «анонимной», говорить на ее собственном языке никоим образом не означает отказа от своей индивидуальности или личных чувств. Просто центр тяжести переместится с известной нам сегодня романтической, или «современной», выразительности на познание аффектов, присущих этой музыке. Новизна музыки Гайдна и его современников заключается в том, что, в противоположность старому стилю (барокко), внутри одной части преобладает не один аффект, а в пределах одной части или пьесы закладываются основы для «психологического» развития и контрастности. Гайдну для этого потребовалось пройти долгий путь: ранние сонаты, которые он сам называл «партитами» или «дивертисментами», показывают лишь начало развития в направлении «классической» сонатной формы с ее диалектикой тем. Для того чтобы уловить сильные аффекты в ранних сонатах, наполнить их своими переживаниями или опытом, причем не очень сильно выходить на «передний план», нужна особая индивидуальность. Следует остерегаться субъективной выразительности, которая никогда не будет казаться естественной и непринужденной в звучании фразы Гайдна или Моцарта. «Лишь простота может быть понята сердцем» (Бетховен); преувеличение же или искажение не могут тронуть, в лучшем случае — лишь восхитить. Музыка Гайдна настолько выразительна, что нет необходимости «поливать» ее еще и чужой «личной выразительностью», так же как простое блюдо — чересчур пряным соусом.
Как же распознать верные аффекты в музыке Гайдна, как придать ей подходящее выражение? Пожалуй, по сей день самый лучший ответ на этот вопрос дала Вера Шварц (ум. в 1980 г.) в своей статье «Недоразумения при исполнении Гайдна»1 2:
«Одной из важнейших составных частей преподавания музыки во второй половине XVIII века было учение о выразительности. "Принцип речи", освоение истинной декламации были, в противоположность нашему сегодняшнему времени, одной из главных целей любого обучения музыке. К. Ф. Э. Бах описал "предметы исполнения"
1 Fischer Е. Musikalische Betrachtungen. Leipzig, 1949. S. 26.
2 Schwarz V. Missverstandnisse in der Haydn-Interpretation. Osterreichische Musikzeitschrift, 1976. Janner, H. 1. S. 25 — 35.
(Gegenstande des Vortrages) следующим образом: "Предметы исполнения — это сила и слабость звуков, их нажим, убыстрение, протяженность, сталкивание, дрожание, прерывание, остановки, затягивание и длительность. Кто совсем не употребляет все это или употребляет не ко времени, у того плохое исполнение"1.
Исходя из чего, по каким законам применялись эти средства, что значит "ко времени"?
Самой важной предпосылкой было следующее: “одновременно думать о мелодии и гармонии"1 2. Без точных знаний о гармонических функциях как носителях напряжения исполнителю невозможно определить диссонирующие мелодические образования при задержаниях и в других подобных случаях. И во времена венских классиков, как и в эпоху барокко, сохранял силу принцип акцентирования и затягивания диссонирующих звуков мелодии.
Ученику многократно повторялась рекомендация "особенно внимательно слушать хороших певцов", потому что "так можно научиться думать пением". О том, что при этом "поющем мышлении" на самом деле думали о музыкальной декламации по законам риторики, а не о кантабильном, мелодичном связывании звуков, как мы сейчас полагаем, свидетельствует письмо поэта Матиаса Клаудиуса об игре К. Ф. Э. Баха: "Его исполнение Adagio нельзя описать лучше, нежели попытаться заставить Вас представить оратора, который произносит свою речь не наизусть (выучив ее заранее), а, преисполнившись ее содержанием, не спешит высказать все сразу, но спокойно, волна за волной, дает ей литься из своей души, не заботясь искусственно о том, как именно это происходит..."3».
Согласно Вере Шварц, в этом принципе «поющего мышления» «дело не ограничивается парой обычных общих слов, как то: играть выразительно, связывать звуки и фразы, разделять, акцентировать, делать нарастания и затухания так, как их исполнял бы певец. Самое важное в пении (иначе его не приводили бы в пример инструменталистам) не звучание, а речь, связанная со звуком. Следовало копировать грамматически и синтаксически оформленную речь, связанную с оп
1 Bach С. Ph. Е. Versuch uber die wahre Art das Klavier zu spielen. I. Teil. Berlin, 1753. S. 117.
2 Bach C. Ph. E. Versuch uber die wahre Art das Klavier zu spielen. II. Teil. Berlin, 1762. Кар. 25. О том же пишет Кристоф Нихельман в книге «Мелодия, ее сущность и особенности» (Die Melodie nach ihrem Wesen und Eigenschaften. Danzig, 1755. S. 43).
3 Schmid E. F. C. Ph. Bach und seine Kammermusik. Kassel, 1931. S. 60.
ределенными представлениями. Музыка должна говорить. Это основной принцип, который с середины столетия как в Германии, так и во Франции становится фундаментальным положением музыкальной эстетики. Начиная с Маттезона, Шайбе и Марпурга и вплоть до эстетики раннего романтизма "говорящая" музыка и "говорящее" исполнение на инструментах считаются идеалом. При этом не в завуалированном, иносказательном смысле, а в самом прямом — как настоящая речь. Говорили о "принципе речи" в музыке или же, как у французов, о "говорящих звуках"... Если инструментальная музыка лишь подражала вокальной, — а в этом не было никакого сомнения, — то и она должна была подчиняться этому принципу»1.
Как же реализовать это «говорящее пение» на клавире? Испытанное вспомогательное средство — подтекстовка хотя бы главных тем. Так, например, под основную тему Сонаты до минор можно подставить следующие слова:
Im _ тег lei _ ser wird mein	Schlum _ тег
«Сладко, тихо сердце засыпает», или (что более подходяще) «Слезы, вздохи — мой удел печальный».
Благодаря связи с произнесенным словом, восьмые в первом такте естественно оказываются безударными, и ошибочное связывание звуков (как это часто бывает у пианистов)
становится бессмысленным, ибо при этом возникнут сочетания слогов: «ко-ти» и «хо-се» и, соответственно, «зы-вздо» и «хи-мой».
Исполнение на инструменте требует довольно сильного нажатия на клавиши, чтобы добиться «несущегося» звучания (в том числе и не-акцентированных нот!) и постоянной смены фиксации и расслабления запястья. Первое необходимо для того, чтобы перенести силу корпуса на инструмент, второе — чтобы добиться непринужденной связи
1 Schering А. С. Ph. Е. Bach und das redende Prinzip in der Musik // Jb. Peters 45, 1938.
S. 15.
между нотами. Эта смена напряжения и расслабления визуально узнается по легким подъемам и опусканиям кисти. Нажатие (но не удар), сила (до нескольких килограммов) в момент взятия клавиши и затем сразу отпускание, так как, чтобы удержать клавишу, необходим вес примерно 65 граммов — отсюда происходит легкое пружинистое движение кисти вверх и вниз.
Важно, наконец, чтобы верхний голос был ведущим (представьте себе оркестр: звучание первых скрипок должно быть сильнее, чем вторых), основная мелодия проходит здесь, разумеется, в верхнем голосе.
Гайдновское staccato также подчиняется принципу речи. Композитор почти всегда пользовался знаком staccato в виде «капельки». Этот знак, как правило, обозначает деление на слоги, но не их «отрубание». Перед паузами staccato следует понимать не столько как знак сокращения длительности, сколько как предупреждение, чтобы исполнитель обратил внимание на паузу, а не оставался «сидеть» на клавише или «прикрывался» педалью.
Отобранные здесь четыре сонаты раннего и среднего периодов творчества Гайдна очень хорошо подходят для показа «речевого принципа» на его пути от предклассического стиля к классицизму. В то же время они демонстрируют развитие Гайдна от «клавесинного» стиля к «фортепианному», обнаруживая при этом все возрастающее усовершенствование выразительных средств и динамики. Одновременно с этим вырисовывается путь от проявления обобщенных чувств и аффектов (ничуть не безличных) к более индивидуальному выражению, которое в до-минорной Сонате уже предвосхищает черты романтизма.
Вена, май 1982
УКАЗАНИЯ К ОРНАМЕНТИКЕ
1.	Форшлаги
Форшлаги, выписанные мелкими нотами, могут быть у Гайдна долгими или короткими, с ударением или без них. Их длительность не всегда однозначно определена нотацией. В отличие от сочинений более поздних композиторов, тут преобладают долгие ударные форшлаги, особенно когда следующая нота на один тон ниже. Напротив, форшлаги с нижней ноты часто безударны, иногда затактны. Исполнение форшлагов, как правило, вытекает из музыкального контекста и предполагает знание стиля.
2.	Трели и пральтриллеры*
Трели у Гайдна обычно начинаются с верхней вспомогательной ноты. Но существует также множество исключений — при нисходящих последовательностях или же когда трели предшествует форшлаг сверху или снизу. Для длинных трелей молодой Гайдн еще не использует волнистую линию, а повторяет в таких случаях знак трели в начале следующего такта (см. Adagio из Партиты G-dur, такты 6 — 7). Трели Гайдна почти всегда в конце играются с нахшлагом, вне зависимости от того, обозначено это или нет. Некоторые трели занимают не всю длительность ноты, над которой они обозначены, а имеют «барочную» остановку примерно на половине длительности ноты. См., например, вторую часть Сонаты F-dur (Hob. XVI/23, Landon 38 ), такты 7-8.
Молодой Гайдн использует знак трели tr и для пральтриллеров, а иногда также свой универсальный знак (<*’). Эта практика, кстати, применявшаяся и Моцартом, то и дело приводит некоторых современных пианистов в замешательство, ибо они не привыкли к тому, что один и тот же знак может иметь несколько значений. Лишь в сочинениях среднего и позднего периода Гайдн использует зубчатую линию (**), которая позднее применяется для этого орнамента также Бетховеном и другими композиторами. В отличие от трели пральтриллер начинается у Гайдна (как и у Моцарта) с основной ноты и состоит из трех нот. Такое исполнение подтверждается как теорией того времени, так и фактом, что Гайдн и Моцарт иногда выписывали эту формулу нотами; например, в гайдновской Фортепианной сонате G-dur (Hob. XVI/39, Landon 52), часть I, такт 18:

1 Под пральтриллером понимается здесь тот знак, который в российском музыкальном обиходе называют «неперечеркнутым мордентом». Последнее название не имеет аналогий ни в одном из европейских языков и потому не применяется в авторитетных печатных трудах на русском языке, затрагивающих вопросы орнаментики. См., например: Алексеев А. Д. Из истории фортепианной педагогики. Киев, 1974; Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха. М., 1996. — Прим, переводчика.
Напротив, распространенное сегодня исполнение пральтриллера четырьмя нотами, с верхней вспомогательной	> следует счи-
тать ошибочным. В фортепианном творчестве “-н
Гайдна и Моцарта, как, кстати, и у И. С. Баха, такая последовательность звуков в выписанном виде не встречается ни разу, возможно, по той причине, что она не предусматривалась композиторами.
3.	Мордент
Вместо обычного знака мордента (*)’ Гайдн использовал свой универсальный знак (*>). Исполнитель, следовательно, опять-таки должен (как и в случае со знаком tr) догадаться, следует ли тут исполнять мордент, группетто или пральтриллер. Но, поскольку известно, что в принципе мордент игрался при восходящей последовательности нот или же в начале фразы над длинной нотой, выбор правильного орнамента не представляется трудным. В начале Сонаты h-moll (Hob. XVI/32, Landon 47) Гайдн выписал мордент нотами:
о .. н -------------
...........
Мордент всегда начинается с сильной доли такта. Следует настоятельно предупредить, что его исполнение из затакта является дурной привычкой.
4.	Группетто
Вместо обычного знака (~) Гайдн почти всегда использует свой универсальный знак (*), который как раз и предназначен главным образом для группетто. Чаще всего этот знак стоит над нотой,
00
1 В русском музыкальном обиходе этот орнамент обычно именуют «перечеркнутым мордентом». Такое название представляется переводчику неоправданным по причине, указанной выше. — Прим, переводчика.
скорее из затакта, чем на сильную долю; иногда также и между двумя нотами (см. Сонату Hob. XVI/51, Landon 61, часть I, такт 37 и такт 104):
5.	Группетто с основной ноты
Эта комбинация пральтриллера и группетто начинается с основной ноты и состоит из четырех нот:
Данный орнамент, упомянутый К. Ф. Э. Бахом, в соответствии с тогдашней теорией всегда начинается с основной ноты. Иногда практикуемая ныне манера его исполнения с верхнего вспомогательного звука является недоразумением, то есть это украшение принимают за обычную трель. Но такое смешение вполне возможно, потому что вместо соответствующего знака у Гайдна часто стоит его универсальный знак (=*=) или знак трели.
Как видно из этих указаний, у Гайдна и в музыке его эпохи мелизмы иногда взаимозаменяемы. Часто выбор предоставляется исполнителю: сыграет ли он группетто, пральтриллер или длинную трель. Но такая произвольная, непоследовательная нотация орнаментики намекает также на то, что исполнитель может добавлять собственные украшения, главным образом в медленных, певучих частях. Как правило, при повторении части орнаментика должна быть обогащена. Однако не следует добавлением слишком большого количества мелизмов затемнять спокойное и ясное ведение мелодических линий1.
1 См. также более подробный труд автора «К вопросу об орнаментике Гайдна» (с. 54 — 79 наст, издания).
ПАРТИТА G-DUR
(Hob. XVI/6, Landon 13)1
Партита «для клавесина соло», сочиненная около 1760 года, несомненно, является самым значительным клавирным сочинением молодого Гайдна. Она выделяется из группы юношеских произведений своей четырехчастностью и развернутым Adagio в духе И. С. Баха. Заглавие, данное самим Гайдном, — «Партита» — подходит к ней, кстати, намного больше, чем принятое сегодня название «Соната»: как и в барочной партите или сюите, все части написаны в одноименных тональностях (G-dur и g-moll) и выдержаны в танцевальном характере. Манера изложения все еще обнаруживает черты клавесинного стиля; выразительность достигается в большей степени артикуляцией, риторическими приемами и порою средствами rubato, нежели динамикой. Это, разумеется, не означает, что при игре на молоточковом фортепиано и современном рояле музыкальные фразы надо исполнять поверхностно и плоско в динамическом отношении. Ощущение взлетов и спадов в мелодии, нарастание к середине и затухание к концу фразы, короче говоря, дыхание является основой любого исполнения независимо от инструмента. Внутренняя динамика мелодии и ритма в любом случае должна быть слышна, даже если приходится отказываться от сильных crescendi и decrescendi в духе более поздней музыки и ограничиваться ступенчатой динамикой.
Радостная маршеобразная I часть начинается типичной для Гайдна темой, в которой чередуются дуоли и триоли. Вторая музыкальная мысль в доминантовой тональности D-dur — чисто австрийская маршевая тема с пунктирным ритмом, как это часто бывает в дивертисментах и поздних сонатах Гайдна. Но, как ни странно, все эти элементы есть также и у К. Ф. Э. Баха, представителя северогерманской школы, например, в Третьей сонате из его третьего сборника «Для знатоков и любителей» — произведении, которое создано, во всяком случае, уже после этой сонаты Гайдна. Несмотря на общие признаки стиля и не подлежащее сомнению влияние старшего мастера, молодой Гайдн недостижим в своем мелодическом богатстве и грациозности находок, предвосхищающих Моцарта. Эта элегантность ощутима также и в менуэте, трио которого (g-moll) подготавливает широко
1 Сочинена около 1760 г., 1-е издание у Брейткопфа и Гертеля: Полное собрание, тетрадь XII, Соната № 2, опубликована в 1806 г. в Лейпциге.
масштабное патетическое Adagio, и, наконец, в радостном финале, тема и виртуозность которого напоминают Скарлатти. Последний был в это время хорошо известен в Австрии, что подтвердила в своем труде Е. Бадура. (См., например, Сонату Скарлатти D-dur, К 430, L 463.)
Эта партита — одно из немногих произведений молодого Гайдна, автограф которого сохранился. При изучении рукописи бросается в глаза непоследовательность, с которой Гайдн обозначает орнаментику. Так, например, в последнем такте первой части он ставит перед трелью знак форшлага, который отсутствует в трех предшестующих аналогичных местах — в тактах 14, 18 и 43. (Если бы эта соната сохранилась в копиях, такое упущение приписали бы переписчику.) Кроме того, знак трели, имеющийся в такте 44, отсутствует в аналогичном такте 15. Мы думаем, что нет необходимости делать собственные добавки во всех случаях: порою различие в исполнении может придать очарование разнообразия. Разумеется, исполнитель сам должен решить, хочет ли он здесь или там добавить украшение.
СОНАТА AS-DUR
(Hob. XVI/46, Landon 31)'
Эту сонату можно назвать «монументом», она — одна из тех больших ранних сонат, в которых обнаруживаются все признаки зрелого Гайдна: тематическое развитие, большая разработка, полифония, мелодии широкого дыхания, асимметрические образования.
Часть I. Благородная певучая главная тема не дает никакого повода предполагать, какие грозы пробудятся в ней позже, в разработке. Рука мастера видна во многих деталях, например в развитии основной мысли (такт 4), которая при повторении (в такте 6) «расцветает» благодаря варьированию и при этом расширяется с четырех до пяти полутактов. Мастерски сделана также драматическая смена регистров «низко — высоко» при вступлении побочной темы (такты 17— 18), основанная на этой теме каноническая имитация (такт 46 и следующие) и далее разработка «токкатных мотивов» из такта 15 с ее трехтактными фразами и смелыми гармоническими оборотами. Патетическое, речитативное завершение разработки, наполненное «говорящими» паузами, словно заимствовано из какой-то оперы. Этот раздел, в свою
1 Сочинена около 1768 г., самая ранняя датированная копия — 1781 г., опубликована в 1788 г. у Артариа в Вене и у Лонгмана и Бродерипа в Лондоне.
очередь, находит психологическое продолжение в as-тоИ'ном проведении темы в репризе, которая после подобной разработки не может как ни в чем не бывало вернуться к веселью, царившему в экспозиции.
«Чудо» этой сонаты, однако, заключено в созерцательном Adagio, которое представляет собой одну из самых прекрасных и оригинальных страниц в фортепианном репертуаре. Трудно найти такую сонатную часть, которая начинается темой в левой руке, после чего кантилена развивается в правой. Некоторую аналогию можно усмотреть во второй части Итальянского концерта И. С. Баха (который Гайдн едва ли знал), но там роли распределены по-другому: то, что у Баха является выразительным остинатным сопровождением, у Гайдна — основной голос, в то время как верхний представляет собой, строго говоря, «лишь» контрапункт. Но Гайдн уходит от этой схемы и сочиняет равнозначную по выразительности побочную тему с задушевным диалогом сопрано и альта — так проявляется здесь классический принцип развития путем противопоставлений. В разработке начальная тема, которую ведет левая рука, поднимается до дисканта. В коде, несмотря на то что возможности развития тем остаются далеко не исчерпанными, появляется новая музыкальная мысль, которая удивительным образом модулирует в Bes-dur (энгармонически — A-dur) и после обратной модуляции останавливается на квартсекстаккорде Des-dur. Такая драматически напряженная подготовка из не менее чем 12-ти тактов означает, что здесь неуместен был бы короткий каденциобразный пассаж, как, например, в Adagio Партиты G-dur (Hob. XVI/39, Landon 52), здесь требуется «развернутая» тематическая каденция, которая постепенно снимет достигнутое напряжение. Гайдн сам оставил образец такой каденции в Сонате G-dur (Hob. XVI/39, Landon 52).
Радостный финал Presto совершенно равнозначен с предыдущими частями. С особой оригинальностью Гайдн использует нерегулярность и таким образом избегает схематизма в секвенционных цепочках. Если, например, обозначить пассажи в тактах 11 и 12 как
тогда в разработке они образуют схему b — а — b — b (такты 53 — 56) и а — b — b — а (такты 57 — 60). В этой части также есть несколько трехтактных групп, которые постоянно нарушают мерное чередование периодов, создавая беспокойство. Наконец, следует обратить внимание на кажущуюся непропорциональной длину второй части финала, которая почти в четыре раза больше первой: Гайдн бывал порою «классиком без классической соразмерности».
СОНАТА C-MOLL
(Hob. XVI/20, Landon 33)1
Удивительно, что эта своего рода «патетическая» соната, в которой тональности частей совпадают с Сонатой ор. 13 Бетховена, опубликована Гайдном лишь спустя девять лет после написания. В этом проявилась боязнь композитора публично выказывать свои субъективные чувства. Мрачная, меланхолическая первая часть и страстный финал действительно отражают состояние души, что у Гайдна вообще проявляется нечасто. Произведения в миноре — редкие исключения в раннеклассической музыке — чаще всего имеют исповедальный характер, о чем, между прочим, свидетельствуют и их названия: Lamentatione («Жалоба») — Симфония d-moll № 26, «Траурная симфония» e-moll № 44, La Passione («Страсть») — Симфония f-moll № 49. Выражение личных чувств, в пользу которых говорит и напряженная динамика, возможно только на молоточковом фортепиано и полностью исключает клавесин.
На протяжении всей сонаты требуется выразительная певучая игра, предполагающая также и акценты; в последней части она должна быть доведена до виртуозности. Сам Гайдн в письме издателю от 31 января 1780 года характеризует эту сонату как «самую длинную и самую трудную». В жалобной главной теме первой части на целое столетие предвосхищены мелодия и настроение песни Брамса «Тише все моя дремота». Вторая часть, словно утешающая «вечерняя песня», с имитациями птичьего пения над «шагающими» басами (Andante — шагом!), производит впечатление светлого, успокаивающего контраста рядом с мрачными крайними частями.
СОНАТА F-DUR
(Hob. XVI/23, Landon 38)1 2
Это, возможно, единственная соната из данной подборки, которая правильностью своей формы соответствует школьным представлениям о «классической» музыкальной форме. Так, например, в первой части
1 Сочинена в 1771 г., опубликована в Вене у Артариа как Соната № 6 ор. 30 вместе с сонатами Hob. XVI/35 — 39 (Landon 48—52).
2 Сочинена в 1773 г., опубликована в 1774 г. в Вене.
главная, связующая, побочная и заключительная партии узнаются легче, чем в других сонатах. Но самое главное то, что здесь господствуют квадратные периоды, состоящие из четырех тактов, чего можно было бы ожидать скорее от Моцарта и Бетховена, нежели от Гайдна; течение музыки не прерывается то и дело генеральными паузами, ферматами (как в Сонате As-dur) или речитативными эпизодами (как в Сонате c-moll). Эта соната, возможно, послужила образцом для юного Моцарта, который в Adagio своей Сонаты F-dur KV 280 (189е) буквально позаимствовал мотив сицилианы из второй части, хотя затем развил его по-другому. Интересно при этом, что он вместо мордента над начальной нотой поставил знак трели (пральтриллера) — по-видимому, потому, что «барочный» мордент вышел из моды. В обоих сочинениях «сердцем» сонаты является серьезная, печальная средняя часть.
Финал ясно показывает, что за кажущейся наивной простотой темы скрывается высшая творческая сила гения. При первом прослушивании может создаться впечатление, что одинаковый ритмический мотив j) I lj j) просто четырежды проходит на разных уровнях, что, собственно говоря, могло бы показаться монотонным. Но на самом деле здесь происходит варьирование:
1.	Мелодическое. Четыре восьмые первого такта разбиваются на две мотивные ячейки: а — терция, b — октава. В третьем такте мотив а вырос до сексты, мотив b сжался (тоже до сексты). Этот процесс продолжается в такте 5 (а = октаве, b = квинте). В седьмом такте — снова варьирование: а опять узок, но b сжался еще сильнее (до терции).
2.	Артикуляционное. Там, где Моцарт и Шуберт, вероятно, выбрали бы одинаковую артикуляцию, Гайдн постоянно меняет ее: такт 1 — две ноты связно, две — раздельно; такт 3 — дважды по две ноты legato (а и b одинаковый интервал — секста!); такт 5 подобен такту 1; такт 7 — все четыре ноты non legato. Артикуляция варьируется и в дальнейшем: четыре ноты staccato в такте 33, до задорного Л ’ П? в такте 41. (Как же убого выглядят издания XIX века, в которых тупо унифицировано все это многообразие!)
3.	Мотив сопровождения тоже постоянно варьируется: такты 1 — 2 — четыре четвертные ноты; такты 3 — 4 — пауза, одна четверть и две восьмые; такты 5 — 6 — аналогично тактам 3 — 4; такты 7 — 8 — затакт и шесть восьмых.
Если к тому же принять во внимание еще и гармонические смены, которые к концу периода убыстряются (в тактах 7 — 8 — четыре разные гармонии), то становится ясно: на протяжении нескольких се
кунд у Гайдна происходит больше структурных сюрпризов, чем у иных мастеров за две минуты.
Евгений Терегулов
ЧТО МОЖЕТ ЗАПУТАТЬ НАС В УРТЕКСТЕ
Исполнительский анализ Сонаты Es-dur (Hob. XVI/49), ч. Г
При чтении уртекстов нам недостаточно видеть авторские ремарки. Главное — правильно понять, что при этом имелось в виду. Здесь много сложностей...
Первое, что необходимо сделать, это разобраться с гайдновскими клинышками. У Листа и многих других композиторов клинышки понимаются однозначно: острое акцентированное staccato. Для Гайдна и его предшественников клинышек ничего подобного не означал* 1.
Он указывал лишь на то, что нота акустически очень краткая — и ничего больше, — а ее качественные характеристики добавлялись лишь привходящими обстоятельствами: f или р, конец лиги или отдельная нота, Adagio или Allegro и т. д.
Рассмотрим пример:
Такое сочетание вообще нечасто встречается, но у Гайдна этот штрих щедрой рукою разбросан чуть ли не на каждой странице. Как исполнять его: остро и акцентированно? Этим грешат многие исполнители, у которых музыка Гайдна звучит несколько угловато, чтобы не сказать худшего. Но если допустить, что последние правы в трактовке данного штриха, то как прикажете понять авторское указание к такту 11 в первой части Сонаты g-moll?
[Moderate]
* Публикуется по изданию: Терегулов Е. Как читать фортепианную музыку Й. Гайдна. М., 1966. Фрагменты. С. 10— 15, 52 — 57.
1 См. расшифровку клинышка у Ж.-Ф. Рамо — короткая нота.
Каким образом можно вообще не звучащую ноту сыграть с акцентом? Ясно, что клинышек здесь — указание из области акустики: в какое точно время снять палец и оставить звучание квинтдецимы оголенным1.
А как понимать то, что клинышками у Гайдна отмечены и многие концы фраз? Объяснения ряда комментаторов, будто таким образом отмечались неочевидные окончания фраз, серьезной критики не выдерживают, поскольку в подавляющем большинстве случаев строение фраз абсолютно очевидно и однозначно. Подобные случаи имеют, как представляется, лишь одно непротиворечивое объяснение: клинышки указывают на особо краткое и, следовательно, мягкое завершение фразы по сравнению с общепринятым способом исполнения. Отметим, что на клавесине чем короче нота, тем она тише для восприятия.
Тогда все противоречия и вопросы сразу же снимаются. Вместо романтической трактовки клинышка как короткого акцентированного staccato мы должны понимать его как запись более короткой и почти всегда более тихой ноты, чем той, над которой стоит точка (что больше соответствует старинной записи артикуляции). При этом ни о каком изначально вложенном в понятие «клинышек» акценте просто не может быть и речи.
Разница в исполнении даже при первом знакомстве с нотным текстом (интуиция будет работать уже после того) очень велика.
Рассмотрим два примера.
При прочтении клинышка как акцента мы имеем структуру, где счет «раз» и «три» подчеркнуты в правой руке, а «два» и «четыре» — в левой, за счет вилочек, неизбежно возникающих в левой от нижнего до к верхнему. При этом интонация вздоха в правой несколько ни-
1 Вертикальная черточка над нотой в приведенном нотном примере имеется в восходящих к уртексту К. Пэслера (1920) редакциях Л. Цилхера, К. А. Мартинсена и Л. И. Ройзмана. В академических изданиях уртекстов К. Лэндон и Г. Федера этот знак отсутствует. — Прим, составителя.
велируется. При правильном прочтении ----— короткая, но сла-
бая нота; интонация вздоха в правой будет дополняться той же интонацией и в левой, где вилочки от нижнего до к верхнему будут выглядеть противоположно:	Трудно не согласиться, что второй
вариант не только музыкальнее первого, но и точнее передает характер темы.
Соната D-dur (Hob. XVI/37), ч. Ill
Presto ma non troppo Innocentemente

Если мы будем акцентировать вторую долю такта в правой руке,
то в левой любой исполнитель интуитивно (!) будет играть терции
поскольку та же интуиция не позволит ему играть левую с учетом сильных долей,
ибо совпадающие вилочки здесь звучат невероятно неуклюже. (Кстати, подобная «неправильная динамика» по традиции того времени должна была быть выписана автором, а в уртекстах этого нет.)
Напротив, играя мягко и коротко концы лиг с клинышками, исполнитель, опять же интуитивно, сыграет терции в левой с обычной, а не обратной динамикой. Все встанет на свои места. Ослабленная вторая доля в правой компенсируется несколько усиленной в левой (в соответствии с законами тактовой иерархии). Исполнение будет более естественным, о чем, кстати, дополнительно позаботился автор, написав ремарку innocentemente (искренне, просто, естественно). Судите сами, всегда ли интуиция — наш помощник и гарантия от ошибок, в том числе серьезных?
Надеюсь, что доводов в пользу отсутствия акцентов в прочтении клинышка достаточно.
Следующий интересующий нас момент — точка под лигой. Этим штрихом Гайдн пользуется реже. (В «товарном» количестве мы найдем его только в уртекстах К. Пэслера. В уртексте К. Лэндон на концах лиг точка отсутствует.) Здесь представляется не столь важным вопрос, как часто этот прием употреблен; важен тот факт, что Й. Гайдн им пользовался. Следовательно, этот штрих также входил в градацию гайдновской артикуляции. Исполнение его ясно для всех — это традиционное укорачивание ноты примерно в два раза.
Таким образом, уточнив значение клинышка и точки1, можно с уверенностью сказать, что концы лиг Гайдна, не снабженные знаками укорачивания, не должны сколько-нибудь заметно укорачиваться.
Последнее очень существенно. В предыдущие эпохи последние ноты лиг заметно укорачивались, что давало возможность играть на органе и клавесине выразительно. Штрихи Гайдна начинают отличаться от последних, ибо пропетая полностью последняя нота в коротких лигах — важное новшество. Несомненно, не укорачивающаяся последняя нота под лигой — отражение техники legato, позаимствованной у струнных инструментов. В этом случае межартикуляционная цезура сводится к минимуму.
Кроме того, надо иметь в виду, что указания Гайдна должны были быть понятными исполнителям независимо от того, на каком инструменте исполнялась его музыка — на клавесине или на фортепиано. Гайдн же, за исключением всем ясных чисто фортепианных указаний вроде pf под одной лигой или ремарки «открыть педаль» (в Сонате C-dur), другой дифференциации не делал.
Однако из всех правил бывают исключения. Их наличие также имеет важные последствия.
В сказанном можно найти разгадку разницы, существующей в версиях уртекстов, ибо Гайдн не сразу начал писать для фортепиано. Более чем вероятно, что Гайдн в прижизненных изданиях сам вносил коррективы в артикуляцию и динамику, имея в виду исполнение сонат на фортепиано. Такое предположение делает бессмысленными все споры о первородстве того или другого варианта уртекста, что, в свою очередь, делает возможным перенести исследования в другую
1 М. Клементи писал, что итальянцы называют staccato именно клинышек (или, как некоторые говорят, «вертикальную черточку»), а точки над нотой не называются staccato.
плоскость, то есть ставить вопрос о более целесообразном использовании сегодня того или иного варианта.
Итак, расшифровку авторских штрихов можно представить себе следующим образом1:
Л  Д1 Л* Л?1 4 4 4 4 ~ J?J?
Более подробно мы рассмотрим использование штрихов в дальнейшем, при исследовании сонат.
СОНАТА ES-DUR (Hob. XVI/49), ч. I
Allegro. Темп не соответствует Allegro в современном понимании, ибо при ясной пульсации четвертей он окажется завышенным. Здесь как раз тот случай, когда надо вспомнить, что во времена Й. Гайдна быстрые темпы были спокойнее, чем теперь, а медленные — несколько скорее. Может быть, точнее для современного исполнителя ремарка Allegro ma non troppo.
Динамика первого периода главной партии почти наверняка/. В разных версиях уртекста артикуляция различна в двух местах, но различия оказывают заметное влияние на реальное исполнение как в области структуры темы, так и в отношении динамики.
Начальные шестнадцатые имеют два варианта артикуляции: /ТЛ IJ) (КП1 2) и /ТЛ IJ) (КА3).
Известно, что автограф и некоторые старые оттиски содержат второй вариант. Для данного места он выглядит более убедительно, поскольку, во-первых, он яснее подчеркивает структуру темы (она безусловно опирается на движение восьмых)
1 Запись приблизительна.
2 Сокращенное обозначение уртекста К. Пэслера. — Прим, составителя.
3 Сокращенное обозначение уртекста К. Лэндон. — Прим, составителя.
и, во-вторых, штрихи по две ноты делают мотивы более энергичными. Окончания предложений в тактах 4 и 8 также имеют разные ва-
рианты:
J- J 4> (КП) и 41 (КЛ)
Определиться, что лучше, затруднительно. Все зависит от того, в каком характере музыкант будет исполнять вторую и четвертую фразы. Если усмотреть в них существенное изменение характера, то вариант КЛ естественнее. Если считать, что контраст внутри предложений менее уместен, то версия КП предпочтительнее. Мало что объяснит нам и дальнейшее рассмотрение формы экспозиции. Дело в том, что обе темы побочной партии — не что иное, как варианты тактов 3 — 4 главной партии.
|Г JTW
Побочная партия, тема 2
Восходящий квартсекстаккорд в побочной партии лучше исполнить portamento, а не legato по аналогии с началом. Интерпретация этого явления в исполнении также может быть неоднозначной.
Мы можем предположить, что основной контраст в экспозиции заключен между блоком главной и побочной партии, с одной стороны, и блоком связующей и заключительной партии — с другой. Между главной и побочной — не контраст, а последовательное развитие одной мысли. Вследствие этого и связующая партия (с такта 13), и заключительная должны начинаться ср (в уртекстер стоит только на заключительной партии). Тогда мы принимаем к исполнению версию КП.
С другой стороны (не выходя из общих выводов предыдущего предположения), можно представить себе наличие контраста и внутри главной партии, за что в известной степени говорит лига на трех затактовых восьмых (см. пример 6а), которая скрадывает энергию восходящего трезвучия на затакте, делая фразу более напевной.
В таком случае первая часть побочной партии (которая начинается с первых мотивов главной партии) будет звучать по характеру более монолитно, чем главная, а артикуляция такта 4 выполняется по версии КЛ.
Таким образом, оба варианта артикуляции почти равновероятны. Все зависит от общей концепции прочтения экспозиции.
На возможный вопрос, стоило ли заниматься столь длинным анализом, чтобы в конце прийти к выводу, что можно играть и так и эдак, можно ответить: во-первых, вывод о равной вероятности разных вариантов применим лишь к данному конкретному месту, во-вторых, для этого все же пришлось сделать анализ и, в-третьих, данная ситуация очень показательна в отношении того, как могут быть тесно связаны мелочи с общей концепцией исполнения, а иногда и существенно ее корректировать.
В экспозиции других существенных различий между разными версиями уртекста нет. Еще раз подчеркну, что все штрихи должны быть выполнены буквально, а места, не содержащие артикуляции, — по основным законам того времени.
Осталось сказать еще несколько слов об артикуляции в первой части.
Такт 3. Каким штрихом играть три восьмые? Гайдн не указывает штрихов, но, по идее, они должны исполняться legato. В ряде редакций присутствуют советы играть их non legato.
На чем может быть основана такая идея? В связующей партии есть такое место:
Оно, безусловно, родственно третьему такту, и ясно, что его надо играть несвязанным штрихом, несколько декламируя. Однако совсем не обязательно штрихи, которыми будет исполнен этот кульминационный такт, автоматически проецировать на начало. Во-первых, здесь иная громкость и иное эмоциональное напряжение, а во-вторых, следующие за ним такты (тоже вариант третьего такта) содержат авторскую артикуляцию и больше подходят для исполнения третьего такта. По правилам и третий такт, и последние упомянутые должны равным образом исполняться legato. Почему же автор указывает штрихи толь-
ко в последнем случае? Конечно же не потому, что Гайдн предлагает исполнителям решить занимательную задачку: поиграйте всю часть и где-нибудь найдите намек на то, что вам нужно делать в начале, а что — в середине, и т. д. Все дело в том, что композитор показывает нам, что одни и те же, стоящие рядом в четырех тактах, построения надо играть разными штрихами:
8 [Allegro]	____________________
7р 7 р
Вопрос о втором исполнении третьего такта здесь не стоит: его артикуляция не проецируется на такты, расположенные на большом расстоянии до этого, но (что очень важно и часто встречается в авторском письме Гайдна) артикуляция часто влияет на прочтение предыдущего такта или группы нот, указывая на то, что в них артикуляция другая и не должна исполняться по аналогии.
Последний нотный пример очень показателен и в отношении того, как тщательно Гайдн в деталях обозначает свои намерения. Обратите внимание на окончание лиги во втором такте: она без клинышка, а в аналогичных двух случаях далее — с клинышком. Это ясный пример подчеркивания динамики с помощью артикуляции: там, где piano, появляются клинышки на концах лиг.
Кроме того, необходимо отметить, что артикуляция здесь (и, вероятно, в тактах 3 — 4 тоже) меняет размер с 3/4 на 6/8. Мимо этого момента исполнителям также не стоит проходить, ибо здесь связующая партия семь тактов набирает энергию и приходит к кульминации, после чего следует надлом: через такт появляетсяр, а пульсация 3/4
мгновенно переходит в пульсацию 6/8;
w [Allegro]	____
f	р
затем следует искусственно сделанное с помощью изменения метра ritenuto и в конце концов — фермата. Причиной, по которой третий такт рекомендуют играть non legato, является авторская артикуляция в побочной партии. Но и это не выдерживает критики, поскольку в побочной партии тема имеет несколько иной характер, а следовательно, и иные штрихи. Так что об аналогии говорить не приходится. Первые шесть тактов связующей партии не стоит играть указанной во многих редакциях артикуляцией, лигуя по такту. «Выгода» от такой артикуляции, делающей последнюю восьмую такта элегантной (что в данном случае никому не нужно), сомнительна, ибо она разрушает гораздо более интересные затеи. При лиге на целый такт плохо будет слышен затакт, а он играет двоякую роль: во-первых, затактовые мотивы имеют здесь характер фанфар, а во-вторых, непрерывность crescendo без этих ненужных лиг сделать также намного легче.
В разработке штрихи у КП и КЛ заметно различны. В версии КП артикуляция предпочтительнее по многим соображениям: а) штрихи естественно вытекают из трактовки Гайдном заключительной партии; б) ясно подчеркивают с помощью внеметрических акцентов (в левой руке) начало каждого раздела; в) хорошо полифонически сочетаются с синкопами в верхних голосах. Вероятно, эту версию можно считать более поздней и уточняющей. В репризе иных разночтений по сравнению с экспозицией нет, только в версии КП артикуляция несколько подробнее, и ее можно смело брать за основу.
Александр Меркулов
РЕДАКЦИИ КЛАВИРНЫХ СОЧИНЕНИЙ ГАЙДНА И МОЦАРТА И ПРОБЛЕМЫ СТИЛЯ ИНТЕРПРЕТАЦИИ*
Известно, какое большое место занимают редакции музыкальных произведений в повседневной работе исполнителя и как сильно влияет так или иначе отредактированный нотный текст, стилистическая ориентация редактора на осмысление музыки учащимся и педагогом. Особые трудности возникают и при работе с изданиями, лишенными редакторских указаний. Вот почему изучение вопросов
* Публикуется по изданию: Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность / Сост. Т. Л Гайдамович. М., 1991. С. 155—188.
стиля интерпретации на материале редакций имеет немалый практический смысл.
Отсутствие достаточно четких представлений о стилистике многочисленных и самых разных редакций клавирных сочинений Гайдна и Моцарта1 приводит к тому, что на различных ступенях обучения нередко используются издания, стилистические особенности которых выходят за рамки господствующих ныне представлений о стиле интерпретации этой музыки. Авторские же исполнительские указания, воспроизведенные в некоторых изданиях, часто остаются непонятными1 2.
И то и другое объясняется в определенной степени тем, что проблемы стиля интерпретации как в историческом, так и в теоретическом плане исследованы к настоящему времени недостаточно3. Вместе с тем ныне все более остро дискутируется вопрос о необходимости воспитания стилистической чуткости и эрудированности исполнителя, о важности достижения им стилистически верной и точной интерпретации. Все более настойчиво ставится сегодня в общем-то не новая задача формирования у музыканта-исполнителя историзма художественного мышления (2).
Цель данной работы состоит в том, чтобы, рассмотрев стилистическую направленность различных редакций и изданий клавирных сочинений Гайдна и Моцарта, показав их стилистические корни и место в истории музыкально-исполнительской культуры, привлечь внимание исполнителей и педагогов к некоторым конкретным вопросам интерпретации этой музыки и в какой-то степени помочь им в решении ряда современных проблем исполнения произведений венских классиков.
Стиль интерпретации музыки прошлого постоянно меняется. В новых условиях происходит, по выражению Б. В. Асафьева, стилевое «переинтонирование», когда произведение, возникшее в услови
1 Автором данной статьи изучено около пятидесяти редакций и изданий отдельных произведений и собраний клавирных сочинений Моцарта и свыше шестидесяти — Гайдна.
2 Показателен в этом смысле курьезный случай (мы его рассмотрим ниже), когда студентка консерватории категорически отвергла одно из изданий уртекста, ибо те штрихи и исполнительские указания, которые в нем содержались, — а это были подлинные авторские обозначения, — показались ей нелепыми и неуклюжими редакторскими чудачествами.
3 Отметим работы А. А. Кандинского-Рыбникова (20), послужившие нам основой для разработки данной проблематики.
ях одного стиля, воспроизводится в рамках другого, что «может привести к стилистическому неравновесию исполнения с исполняемой музыкой» (3, 143). «В каждую эпоху господствует та или иная манера игры, — писал С. Е. Фейнберг, — экспрессия, характерная для одного времени, может превысить меру выразительных средств, свойственных другой эпохе» (46, 86).
Такое «переинтонирование» стилистически неоднородно: его крайними полюсами оказываются, с одной стороны, очевидное «осовременивание» старины, явная переделка ее в соответствии с возникшими запросами нового времени (нельзя не вспомнить здесь афоризм Ф. Бузони: «Изменить, чтобы сохранить») и, с другой стороны, подчеркивание в интерпретации отличий музыки прошлого от современной, как бы архаизация наследия минувших эпох. Оба направления «переинтонирования»1 — чаще всего так или иначе сочетаются и переплетаются, хотя первое из названных долгое время доминировало. «Новый характер интерпретации, — указывал Фейнберг, — распространялся не только на композиции, вызвавшие к жизни еще неведомые приемы выразительности, но и на другие исполнявшиеся сочинения, исторически отдаленные и стилистически значительно отличавшиеся от современных творческих течений» (46, 89). Эти стилевые процессы, обозначенные условно как «осовременивание» («модерноцент-ризм», по выражению М. Друскина, — 19, 178) и архаизация, нашли свое отражение в разных сферах искусства интерпретации и, не в последнюю очередь, в редакциях, в том числе и произведений Гайдна и Моцарта.
Включение в нотный текст исполнительских указаний редактора, стремящегося разъяснить намерения композитора или определенным образом адаптировать текст, ведет, как правило, к большему или меньшему изменению стилистики произведения. В общем прав был С. Е. Фейнберг, когда отмечал, что «если бы кто-нибудь взял на себя неблагодарный труд написать историю редакций классических произведений, то это было бы исследование о более или менее резких и почти всегда неоправданных искажениях авторского текста» (46, 40—41). «Огромный вред принесли редакторы сочинений Моцар
1 В. Ландовска пишет об этом так: «За редкими исключениями, мы до сих пор знаем только два рода исполнения старинной музыки. Ее или вливают в современную форму, изменяя движение, оттенки, преувеличивая выражение, или же исполняют ее, как говорят, стильно, с тусклым и чопорным хладнокровием, так тяжело, беззвучно и монотонно, что получается впечатление, будто присутствуешь на погребении незнакомого покойника» (24, 65; курсив В. Ландовской).
та, — указывал А. Б. Гольденвейзер, — очень многие думали, что они умнее Моцарта, что Моцарт не дописал того-то и того-то, не продумал лиг и т. д. Должен сказать, что в этом отношении и я сделал немало ошибок» (17, 210).
Рождение редакций-интерпретаций, не соответствующих с нашей сегодняшней точки зрения стилю эпохи создания произведения, особенно характерно для периода примерно со второй половины XIX века по первую треть XX столетия, что связано с сильнейшим воздействием романтического и позднеромантического музыкального и музыкально-исполнительского искусства. Поэтому можно сразу охарактеризовать эти редакции как «романтизирующие». Под романтизацией в исполнительском искусстве мы понимаем, вслед за А. Кандинским-Рыбниковым, привнесение специфически романтических исполнительских выразительных средств (неотъемлемых от задач интерпретации произведений композиторов-романтиков) в воссоздание музыки доромантических или послеромантических эпох. Я. И. Мильштейн писал об этом в связи с проблемами интерпретации сочинений И. С. Баха: «Средства романтического пианизма заслонили собой все другие и были некритически распространены на чуждые им стили» (36, 62).
Ближе к середине нынешнего века ситуация изменилась: относительную победу в споре редакторских направлений одерживают различного рода уртексты, опирающиеся на рукописи и первые прижизненные издания конца XVIII — начала XIX века. Эти издания, постепенно очищавшие текст от романтических и иных наслоений и возвращавшие исполнителям произведения в их подлинном виде, можно было бы условно назвать «деромантизирующими».
Эту весьма общую картину дополняют частные моменты, указывающие на то, что искусство разных эпох неодномерно, многослойно, подчас внутренне противоречиво (Д. С. Лихачев писал о «контрапункте стилей» как особенности искусств и о «стилистической доминанте» эпохи — см. 28). Так, с одной стороны, издание клавирных сочинений Гайдна и Моцарта в близком к оригиналу виде осуществлялось, хотя и не широко, и в эпоху романтического пианизма (кроме того, в музыкальной практике XIX века бытовали прижизненные и близкие им по времени издания сочинений ранних венских классиков)1. С другой же
1 Стремление целого ряда музыкантов XIX столетия подготовить максимально выверенный подлинный текст «Хорошо темперированного клавира» Баха отмечено в книге Я. И. Мильштейна (36).
стороны, отдельные «романтизирующие» редакции были созданы в 1950-е годы и изредка появляются сегодня. Некоторые «романтизированные» редакции переиздаются зарубежными издательствами и распространяются в нашей стране. Они в избытке имеются в музыкальных библиотеках и таким путем попадают в руки исполнителей. Все это усложняет ситуацию и лишний раз подчеркивает необходимость разобраться в конкретных стилистических особенностях разного рода изданий. Исполнитель и педагог должны в такой ситуации особенно отчетливо представлять себе стилистическую направленность тех или иных исполнительских указаний, зафиксированных в нотном тексте.
Остановимся поочередно на каждом из отмеченных типов редакций, придерживаясь хронологического принципа. Подчеркнем, что нас будет интересовать стилистически-исполнительский ракурс изучения, то есть выяснение степени оправданности применения различных исполнительских выразительных средств — таких как штрихи, артикуляция, динамика, темпоритм, характер звучания, педализация и т. д.
Прежде чем обратиться непосредственно к редакциям романтической эпохи, необходимо коснуться предпосылок их возникновения, которые помогают понять их стилистические особенности. С приходом музыкантов-романтиков в восприятии сочинений первых венских классиков возникли трудности. Это время — период сильнейшего «интонационного кризиса», бурной «интонационной революции» (выражения Асафьева), приведшей к созданию нового музыкальноинтонационного мира. «Это целая пропасть, — подчеркивал исследователь, — между музыкой XIX века и прошлых веков» (44, 71). Перестав отвечать новым художественным представлениям, значительная часть наследия Гайдна и Моцарта оказалась на периферии романтической музыкальной культуры. Исключение составляли лишь отдельные оперные, ораториальные, симфонические и квартетные сочинения, да и то нередко переиначенные до неузнаваемости. Герцен в «Былом и думах» отмечал музыкальные симпатии в кружке Станкевича в 20 — 30-х годах XIX века: «Философия музыки была на первом плане. Разумеется, об Россини и не говорили, к Моцарту были снисходительны, хотя и находили его детским и бледным, зато производили философские следствия над каждым аккордом Бетховена и очень уважали Шуберта» (22, 48).
Особенно резкое неприятие у романтиков вызывала клавирная музыка Моцарта. В 1828 году В. Ленц писал: «Публика понимает только 151
Гуммеля и К"; Моцарт кажется сегодня старомодным — он не писал пассажей, какие есть у Герца, Калькбреннера, Мошелеса» (51, 61). «Даже лучшие пианисты, — указывал Мендельсон, — не имеют представления о том, что Моцарт и Гайдн были композиторами, которые писали также и для фортепиано» (см. там же). Известный педагог и редактор 3. Ле-берт писал в 1858 году: «На фортепианных пульпитрах красуются какие-нибудь пустые аранжементы, попурри из опер, сладенькие и легкие произведения современной школы как предмет моды, а где-нибудь под спудом валяется соната Моцарта или Бетховена» (26, V7). Молодой Скрябин заявлял, выражая достаточно распространенную тогда точку зрения: «Моцартом вообще я теперь не интересуюсь: он холоден, формален, творчество его уже изжито» (27, 31). Ранее с аналогичными высказываниями о музыке первых венских классиков выступали Берлиоз, Шуман, Лист, Вагнер, Антон Рубинштейн, Стасов, Серов и другие.
Отмеченных фактов, думается, достаточно, чтобы обрисовать ситуацию, когда на протяжении долгого времени многие гайдновские и моцартовские шедевры звучали редко. Если некоторые из них все же исполнялись, то чаще всего претерпевали изменения в духе романтической музыки. Не случайно, например, возникновение в это время немалого числа обработок. Такого рода явления «перестилизации» проявились и в редактировании клавирных сочинений Гайдна и Моцарта.
В «романтизирующих» редакциях тенденции трансформации стиля коснулись многих сторон оригинального текста. Быть может, в наибольшей степени романтизация проявилась в изменении авторской лигатуры и непосредственно обусловливающей ее артикуляции. В эпоху композиторов-романтиков, когда господствовали широкие романтические волны развития и протяженные мелодические линии, в пору, когда сформировались так называемые фразировочные лиги, короткие лиги-штрихи в произведениях венских классиков, охватывающие два-три звука, казались атавизмами. Они никак не могли удовлетворить многих исполнителей в последней четверти XIX века, когда издавалось, например, первое собрание сочинений Моцарта, выпускавшееся издательством Брейткопфа и Гертеля (1876— 1886), так называемое AlteMozart-Ausgabe (сокращенно АМА). Примечательно предостережение Г. Бюлова исполнителю сонат Бетховена, что лиги на двузвучных интонациях скорее провоцируют условную игривость, нежели искреннюю страстность (9, 14). Показателен и факт, приведенный в воспоминаниях Б. Л. Яворского, что «Танеев мучительно переживал необходимость выставлять штрихи у струнных согласно требованиям не
соответствующей его мышлению декламаторской артикуляции, до сих пор деспотически властвующей над исполнительством в струнной группе музыкальных инструментов» (55, 250)
Не удовлетворяло массу редакторов конца XIX — первых десятилетий XX века и принятое в произведениях венских классиков потакт-ное выставление лиг, при том что лиги, как правило, не переносились через тактовую черту. Эта манера, сохранившаяся еще у Бетховена, Шуберта, частично даже у Шумана и Шопена, для многих поздних романтиков казалась совершенно неприемлемой, устарелой и абсурдной, утратившей всякий художественный смысл. К. Клиндворт писал, например, в своей «Элементарной фортепианной школе»: «Искусство фортепианной фразировки настолько существенно было усовершенствовано и расширено Бетховеном и Листом, что признание необходимых усовершенствований техники Баха в этом смысле уже вынуждало к переработке всего учебного материала». «Старое учение об ударении не может служить основой для науки разумной фразировки. Оно скорее укрепляет принятую привычку, которую впоследствии так трудно искоренить: играть по тактам и рассматривать тактные штрихи как пограничные столбы мотивов» (29, 103—104). Известно, какую яростную борьбу вел Ф. Лист как пианист и дирижер против «фельдфебелей такта» (листовское учение о «периодизированном исполнении», когда музыкальные фрагменты объединяются в достаточно крупные единства — «периоды»).
Вот почему в подавляющем большинстве инструктивных редакций указанного исторического периода мелкая авторская лигатура укрупнена. Примечательно, в частности, что А. Б. Гольденвейзер в своей первой редакции моцартовских фортепианных сонат (М., 1928) изменил прежде всего именно авторские лиги (то же самое он осуществил в первой редакции фортепианных сонат Бетховена и в редакциях восьми фортепианных концертов Моцарта, изданных еще у Юргенсо-на и переизданных в 1925— 1939 годах). Приведем несколько характерных для многих «романтизирующих» редакций примеров изменения оригинальных лиг (последние помещены сверху, тогда как редакторские — снизу).
1 Романтически непосредственно, проникновенно и страстно, прочувствованно и полнокровно звучит в исполнении Танеева Фантазия c-moll KV 396 Моцарта (недавно обнаруженная запись 1891 года на валике Эдисона). Яворский обращает внимание на изменение Танеевым в сторону большей полноты звучания заключительного аккорда Рондо a-moll KV 511 Моцарта (55, 271).
1	В. А. Моцарт. Соната F-dur (KV 332), ч. I
Allegro
3 Allegro	В'А' Мо*“1п'- С°нэта B-dur (KV 333), ч. I
.	В. А Моцарт. Соната c-moll (KV 457), ч. I, т. 140-142
4 [Molto Allegro]
АЛоШ |t?.r '	=
Такого рода «исправления» (с незначительными разночтениями) можно обнаружить, например, в редакциях моцартовских клавирных сонат И. Мошелеса (Штутгарт, б. г.1), 3. Леберта (1870, Штутгарт), Л. Кёлера (Лейпциг, б. г.), И. Брюля (1903, Вена), К. Рейнеке (1906, Пенсильвания), Ф. Тэйлора (1906, Майнц), К. Шульце (1908, Брауншвейг), Т. Вимайера (1912, Магдебург), М. Пресмана (1915, Москва), Г. Прайца, (1923, Кёльн), Л. Леви (1920, Париж), в упоминавшейся первой редакции А. Б. Гольденвейзера и многих других, издававшихся также в Англии и Италии. С оговорками можно к ним причислить и редакции Г. Бишофа (Копенгаген — Лейпциг, б. г.) и Р. Тейхмюллера (1929, Лейпциг), в которых награвированы два ряда лиг — авторские и редакторские (такие издания мы в дальнейшем именуем как «полууртексты»).
В связи с вопросом о лигатуре нельзя не сказать особо о «фрази-ровочных редакциях» сонат Моцарта (1883, Берлин) и сонат Гайдна (1895, Лондон) Гуго Риманом. Помимо того что Риман являлся приверженцем широких фразировочных лиг, он еще и стремился везде, где только возможно (и невозможно), подчеркнуть ямбичность мелодиче-
1 Редакция Мошелеса (1794— 1870) не имеет указания года публикации. Можно предположить, что она выполнена в 50 - 60-е годы XIX столетия, в бытность Мошелеса профессором Лейпцигской консерватории (с 1846 г.).
ских построений — вне всякого учета того, что в сочинениях классиков содержится не меньшее количество хореических по природе мотивов. Это привело к значительным натяжкам и порой к «насилию по отношению к музыкальному материалу» (Л. Мазель) или «явному абсурду» (В. Цуккерман), проявившемуся также в римановских редакциях сочинений Баха и бетховенских фортепианных сонат (30, 752; 50, 386—387). И. Браудо отмечал, что Риман «совершил чреватую последствиями ошибку, когда пытался исправлять штрихи классиков и приводить все лиги в соответствие с затактовым строением мотивов» (10, 132). Вот несколько показательных примеров фразировоч-ных указаний Римана (границы мотивов отмечаются редактором маленькой вертикальной чертой):
g	В. А Моцарт. Соната G-dur (KV 283), ч. I
Allegro ______----______
j'iCjlf
В примерах 1 и 2, приведенных ранее, следует также обратить внимание на римановские черточки границ мотивов. То, что Риман пояснял с помощью знаков членения под общей лигой, его очевидный последователь К. Кюнер передавал посредством ямбических лиг — см. две лиги снизу в начале нотного примера 1 (редакция сонат Моцарта 1887, Брауншвейг). Надо сказать, что редакция Римана пользовалась определенной популярностью. Римановские взгляды разделял, например, Г. Бюлов (30, 176—177), сделавший во многом романтизированную редакцию фортепианных сонат Бетховена. Сама идея ямбич-ности утвердилась как господствующий принцип именно романтического музыкального мышления, что проявилось и в исполнительстве, и в композиторском творчестве (в частности, в обилии затактов, нередко длительных), и в теории музыки (Риман и его последователи). В этом сказалось романтическое понимание природы музыкальной
ПРАКТИКА РАБОТЫ НАД КЛАВИРНЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ целостности преимущественно как слитного и психологически непрерывного процесса развертывания произведения — отсюда, кстати, обилие разного рода композиционных связок в музыке романтиков и частое привнесение таких связок в редакциях (Бюлова, Бузони и др.) циклических сочинений доромантических эпох.
Завершая рассмотрение фразировки в романтизированных редакциях, обратимся к высказыванию Н. Голубовской, которая писала, рассматривая в основном редакцию Р. Тейхмюллера: «Ни один, пожалуй, композитор не подвергался такому безграничному произволу редакторов, как Моцарт, особенно его фортепианные сочинения. Главным образом это касается артикуляции... Лиги самого Моцарта представляются редакторам дробящими мелодию. Удлинение продиктовано стремлением к певучести, широте дыхания... Но петь можно разно, понятие певучести не исчерпывается понятием длинного дыхания, длинной мелодической линии... Быстрая смена характера, тонкая светотень сменяющихся чувств отличает говорящую мелодию Моцарта от льющегося смычка мелодии Шопена или Шумана, Рахманинова» (15, 21—23)'. К сказанному Голубовской можно только добавить, что примерно такую же участь испытали в обозначенный период времени и клавирные сонаты и пьесы Гайдна, тем более что редакторами выступали часто одни и те же музыканты: Мошелес, Леберт, Риман, Л. Кёлер, Рейнеке, Тейлор, Шульце, Пресман, Тейхмюллер (некоторые примеры из гайдновских произведений будут приводиться ниже)1 2.
1 Критика Н. Голубовской представляется иногда чересчур резкой: фразировоч-ные лиги Тейхмюллера, поставленные везде в скобки, могут не означать отмены моцартовских артикуляционных лиг, воспроизведенных достаточно пунктуально. Односторонне романтическая ориентация Тейхмюллера проявляется и в его редакциях 1920-х — начала 1930-х годов клавирных концертов Гайдна, Моцарта и даже Фортепианного концерта b-moll Чайковского, где немало в буквальном смысле дописанных редактором фрагментов. То же следует сказать о редакциях концертов Гайдна и Моцарта, выполненных в это же время Б. Хинце-Рейнгольдом. Кстати, такого рода досочинения в концертах поддерживались Г. Абертом, писавшим: «Нельзя возражать, если пианист ради более полного и эффектного звучания иногда заменит простые формулы аккомпанемента Моцарта более полными и лучше соответствующими современному фортепиано, вместо тесного расположения предложит широкое, использует диапазон современного рояля ит. п.» (1, ч. 2, кн. 1, 226).
2 «Введение редакторами фразировочных обозначений в произведения композиторов до 1825 года, — подчеркивает Б. Л. Яворский, — как и введение артикуляционно-декламационных обозначений в произведения, характерные для психологической эпохи, не только бессмысленно (nonsens), но и просто художественно вредно (редакции Рейнеке, Клиндворта, Гольденвейзера)» (55, 106; имеются в виду первые редакции Гольденвейзера. — А. М).
Другим средством, с помощью которого редакторы романтической эпохи пытались усилить кантиленность и широту моцартовской и гайдновской музыки, было явное предпочтение игры legato, которая по возможности и насаждалась в редакциях либо посредством лиг, либо благодаря словесным указаниям. Е. и П. Бадура-Скода отмечают, что в АМА слово legato «сопровождает фактически каждый пассаж шестнадцатыми или триолями в быстрых частях», в то время как это обозначение «во всех случаях отсутствует в оригинале и не должно приниматься во внимание» (4, 152). Много привнесенных указаний legato, относящихся к мелким нотам (от восьмых до трид-цатьвторых) мелодии или сопровождения, находится практически во всех упомянутых изданиях конца XIX — начала XX века. Примечательно и то, что редакторам не нравятся знаки staccato — как в виде точек, так и в виде вертикальных черточек над нотой. При всяком удобном случае, особенно в печальной по настроению музыке или в плавных по ритмическому рисунку фрагментах, они стремятся снять эти знаки укорочения1. Так происходит, к примеру, с первой затактовой нотой в Сонате F-dur KV 533 Моцарта (см. нотный пример 7), с начальной темой в гайдновской Сонате g-moll или в теме Анданте с вариациями f-moll Гайдна: вместо вертикальных черточек появляются лиги!
Й. Гайдн. Соната g-moll (Hob. XVI/44), ч. I
Еще одним средством затушевывания мелких штрихов и создания более широких мелодических линий и даже целых потоков звучания является в редакциях романтического толка обильная педализация. Вот лишь несколько таких образцов:
1 В этом, как и в нелюбви к коротким лигам, сказывалось стемление музыкантов романтической эпохи преодолеть или сгладить те проявления условности, манерности, вычурности, неестественности, которые они видели в искусстве XVIII века. Б. Л. Яворский отмечал: «Романтизм стал отрицать риторические, эстетические нормы красоты, регламентирующие творчество». «Романтики против тисков декре-тивно организовывавшей мышление и поведение абсолютистской этикетной тезис-ности стали выдвигать в искусстве "естественные права" вдохновения» (55, 136—137). Д. С. Лихачев пишет, что «каждое из последующих стилевых направлений и течений снижает условность всех искусств и литературы в их числе» (28, 80).
Разумеется, сегодня на такую педализацию (примерами служат редакции Мошелеса сонат Моцарта и Гайдна) исполнитель едва ли отважится, даже если его посадить за инструмент мошелевских времен. Но в редакциях сочинений первых венских классиков она встречается еще и в первые десятилетия XX века, отражая, по-видимому, достаточно устойчивую исполнительскую традицию. Ее мы находим, к примеру, в редакции гайдновских сонат М. Пресмана (М., 1919), причем редактор не только рекомендует педализировать «по гармониям», но иногда «собирает» педалью звучание гаммообразных пассажей на расстоянии до полутора октав (1) — совсем в духе романтических «демонических crescendi» или с целью добиться чарующе-красивого, как бы расплывающегося звучания. Образцы последнего можно услышать в интерпретации В. Горовицем моцартовской Сонаты C-dur, KV 330 (запись исполнения 1985 года в Большом зале Московской консерватории, которое удивительным образом передает традицию исполнения этой музыки в 20-е годы XX столетия)1.
Исторически эти явления вполне понятны и во многом оправданны. Отголоски такого рода педальных указаний можно найти и в иных
1 В заметке, сопровождающей запись артистом сочинений Моцарта, Шуберта и Листа, Горовиц, как истинный романтик, пишет: «Любая музыка есть выражение чувств, а чувства на протяжении столетий не меняются... Я всю жизнь со времен моей юности рассматривал музыку всех эпох как романтическую» (64).
современных редакциях. С другой стороны, и в то время далеко не все редакторы предлагали использовать педаль в музыке первых венских классиков.
Надо сказать, что в редакциях, условно названных нами «романтизированными», содержатся и элементы, так сказать, «классицизи-рующие»1. В ряде рассмотренных редакций педальные указания, например, отсутствуют вовсе либо достаточно убедительны. Даже в «запедаленных» изданиях есть беспедальные фрагменты; в приводимых примерах мы акцентируем наиболее «романтизирующие», с нашей точки зрения, моменты. Имеется немало отрывков, особенно в быстрых танцевальных частях, где сохранены и даже подчеркнуты оригинальные штрихи. Правда, в ряде таких мест их попросту невозможно как-либо затушевать или изменить: клавирная музыка Гайдна и Моцарта сильно «сопротивляется» стилевым изменениям в духе романтизма (значительно сильнее, чем, например, музыка Баха). Следует учитывать также, что возможности редактора в стилистической трансформации текста весьма ограничены в сравнении, скажем, с исполнителем или автором обработки, транскрипции или каденции, — в последних случаях достаточно немного изменить гармонизацию или иначе фактурно изложить тему, чтобы преобразить ее в стилевом отношении1 2; очень ограничена в руках редактора, в частности, и агоги-ческая сторона интерпретации, чрезвычайно важная с точки зрения исполнительской стилистики. Кроме того, не следует думать, что все редакторы стремились во что бы то ни стало стилистически «переин-тонировать» эту музыку. Наоборот, некоторые из них искренне хотели по возможности передать дух подлинника, да и эрудицию их нет оснований подвергать сомнению. Здесь скорее следует говорить о том, что во многих редакциях нашла отражение стилистическая двойственность редакторских указаний, проявлявшаяся в рамках романтической исполнительской традиции.
Нельзя не сказать, что даже в то время находились сторонники принципиально иного направления в толковании старины: вместо полного или частичного романтического осовременивания музыки
1 Вообще, поле различных стилистических течений в каждый конкретный исторический момент, как мы уже отмечали, является достаточно широким и неоднородным (М. Друскин использует выражение «художественный кругозор эпохи» — 19, 188], хотя часто можно говорить о преобладающих тенденциях («центральная зона», по Друскину).
2 Некоторые обработки клавирной музыки Моцарта и каденции разных авторов к его фортепианным концертам рассмотрены нами в других работах ( 34; 35).
ПРАКТИКА РАБОТЫ НАД КЛАВИРНЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ своих предшественников они проповедовали необходимость архаизации наследия минувших эпох — по классицистскому или барочному образцам, какими они представлялись тогда. Так, восторженно принятый А. И. Серовым польский пианист Мортье де Фонтен, выступивший в начале 1850-х годов в Петербурге с «историческими концертами», попытался, по словам критиковавшего его А. И. Дюбюка, «осязательно представить всю историю фортепианной музыки от первых попыток Куперена до последних времен» и «имел целью даже исполнять исторически, то есть исполнять композиции так, как они исполнялись во времена композиторов» (38, 76—77).
В 1856— 1859 годах вышел четырехтомник о Моцарте Отто Яна с его, по выражению Г. В. Чичерина, «образом условного казенного идеалиста — Моцарта с условным солнцем и условной приятностью» (52, 265). Г. Аберт также отмечал, что Моцарт, по Яну, воспринимался как «вечно ясный солнечно-юный Амадей» (1, ч. 1, кн. 1, 25). «Когда я в молодости хотя еще и наивно и недостаточно вдумчиво, но все же глубоко чувствовал Моцарта, нелепые учительницы Риццони и Бродская заставляли меня выбрасывать все глубокое содержание и намазывать условную манерность» (52, 265). Антон Рубинштейн, как известно, заявлял, что он «всего Гайдна и Моцарта играет с левой педалью» потому, что «современная звучность инструмента слишком не соответствует тогдашней звучности и характеру музыки этих композиторов», и здесь нельзя не увидеть приметы стилистически чуткого (хотя исторически в чем-то неизбежно ограниченного) исполнительского подхода. Рубинштейн, утверждавший, например, что в музыке до Бетховена «мы не встречали ни души, ни драматизма» (43, т. 3, 167), часто ругал учеников за исполнение баховских сочинений: «Вы все дурно играете Баха — слишком много нервов и чувства. Это поэзия прошлого столетия, а не нынешнего нервного» (6, 280). Показательно также, что Антон Рубинштейн в 1883 году в письме к издателю Б. Зенфу отказался принимать участие в редактировании музыкальной классики, в том числе произведений Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена: «Я очень желал бы содействовать новому изданию классиков... но не индивидуальному — будь оно лучшим из лучших, а академическому» (выделено Рубинштейном. —А. М.). Указывая, что в изданиях композиторов прошлого «практическая цель — исполнение этих сочинений сегодня в духе их авторов — оставлена совершенно без внимания», старший Рубинштейн подчеркивал: «Нет ничего хуже постороннего "умничания" в чужих произведениях» (43, т. 1, 56—60).
Наше рассмотрение «преимущественно романтизированных» редакций нельзя считать законченным без изучения редакций клавирных сонат Гайдна и Моцарта, выполненных Б. Бартоком. Эти редакции заслуживают подробного разбора в силу нескольких причин. Вероятно, в истории музыкальной редактуры это — одна из самых смелых и ярких редакторских работ. В ней сфокусировались многие характерные стилистические приметы времени. Наконец, бартоков-ская редакция сонат Моцарта, постоянно переиздаваемая в Венгрии и распространяемая в нашей стране, часто попадает в руки учащихся и их педагогов.
В своих редакциях, созданных около 1912 года, Барток выступил с позиций осовременивания музыки венских классиков, активного ее приближения к строю чувств и мыслей человека своего времени. Венгерский музыкант значительно динамизирует эту музыку, «интенсифицируя» все исполнительские средства выразительности: динамику, агогику, темпоритм, педализацию, голосоведение и т. д. Не случайно А. Тот отмечал, что, если бы Барток создал школу, ее имя было бы «ин-тенсивизм». По мнению критика, в бартоковской игре поражала прежде всего не гармония выражения, а «величина и глубина самих чувств, их интенсивность» (39, 221).
Обращает внимание та удивительная подробность, с которой Барток выписывает мельчайшие детали исполнения. Как отмечает А. В. Малинковская, «малейший изгиб мелодической линии неизменно сопровождается вилочками, более значительные подъемы и спады — соответственно crescendo и diminuendo. Что же касается агогиче-ских и артикуляционных обозначений — акцентов, различных штрихов и т. п„ то ими буквально испещрен нотный текст» (31, 15—16).
Барток обогащает динамику сонат как бы в нескольких плоскостях. Во-первых, он раздвигает границы гайдновских и моцартовских динамических обозначений более частым использованием крайних указаний громкости \рр или ff\, лишь изредка встречающихся в клавирных сочинениях первых венских классиков. Следует учесть также, что сферу fortissimo расширяют сопутствующие указания molto espressivo, pesante, martellato, marcatissimo или знаки резкого акцента {sff, Л), а сферу pianissimo — точки под лигой и указания типа tranquil-lo, dolcissimo, leggierissimo и несколько раз даже обозначения ррр (в Сонате D-dur KV 205 и Фантазии c-moll KV 457 Моцарта — в последней содержится ремарка sempreррр).
Во-вторых, эту расширенную шкалу громкости Барток делит на многочисленные промежуточные ступени, внутренне ее тонко диф
ференцируя при помощи указаний росо sfp, тепо f molto и т. д. Чрезвычайно детализирован Бартоком, в-третьих, сам процесс динамических изменений: мы видим почти постоянные «вилочки» и предписания усиления или ослабления звука, причем иногда на общее словесное указание diminuendo или crescendo наслаиваются более мелкие градации изменения громкости в виде «вилочек». Об импульсивности и резкости в предписываемых редактором изменениях динамики свидетельствуют и короткие по времени действия (на протяжении одного-полутора тактов) cresc. molto или dim. molto, а также применение редко встречающегося знака -=Z.
Воздействие громкостных изменений усиливается благодаря параллельным темповым отклонениям. Затуханию силы звука соответствуют нередко предписываемые Бартоком замедления, возрастанию — ускорения.
«Интенсивизм» в трактовке этой музыки проявляется и в максимальном «оживлении» Бартоком голосов фактуры. При помощи дописывания дополнительных длительностей и штилей редактор преображает скрытое, подразумеваемое голосоведение в сопровождении в явное, рельефное. Эта манера записи получила распространение уже в музыке первых романтиков и романтических каденциях. Аналогичные по смыслу приемы выявления скрытых голосов можно наблюдать, хотя и в значительно меньшей степени, в ряде других инструктивных изданий того времени, с этой целью в них используются знаки акцентов (>), знаки tenuto или точки staccato.
«Мелодизация» или даже «полифонизация» фактуры в редакции Бартока, вкупе с обильной педализацией и частыми указаниями legato в различных модификациях (вплоть до molto legato и legatissimo), делают звуковую ткань весьма полной, плотной, насыщенно-певучей (не случайно и множество ремарок cantabile, sonore). Эта особенность, в которой преломлен «идеал плавного и гибкого романтического пианизма» (10, 90), так же сближает бартоковскую редакцию с упоминавшимися «легатизированными» редакциями конца XIX — начала XX века, как и объединение Бартоком в некоторых случаях коротких авторских мотивов в более широкие вокальные фразы, например, в начале моцартовской Сонаты F-dur (KV 332) или в Сонате c-moll (KV 457) — см. нотные примеры 1, 4.
Для редакции Бартока характерна большая темповая и агогиче-ская свобода, зафиксированная с помощью многочисленных исполнительских ремарок. О национальной природе такой агогической
свободы пишет А. Малинковская (31). Следует при этом помнить и об исполнительских традициях того времени.
Бартоковские обозначения характера исполнения, такие как molto espressivo, dolcissimo, agitato, также говорят о стремлении приблизить музыку Гайдна и Моцарта к своему времени. Такого рода обозначений немало в редакциях той поры, хотя и здесь Барток наиболее экспрессивен. В этом смысле с ним могут поспорить разве что Рейнеке и Леберт, в своих редакциях моцартовского Концерта d-moll выставившие ремарки appassionato, con fuoco и con affetto.
В основе бартоковских педальных обозначений — представления о романтической или даже импрессионистической красочности звучания рояля. Во множестве случаев звуки мелодии, идущие по звукам трезвучия, «собираются» в красочную гармоническую вертикаль. Не боится Барток задерживать при помощи педали остротяготеющие вводные тона и тем самым создавать в момент их разрешения терпкие секундовые звучания. Часто педализация, предлагаемая редактором, вуалирует мотивное строение фраз, сглаживает мелодический рисунок тем, практически ликвидирует паузы-«дыхания».
[Allegro]
В. А. Моцарт. Соната C-dur (KV 545), ч. I, т. 22-25
Р subito cresc. molto
{"лплп! дй’
12 [Allegro]
,0,1. а1ет|Ю

В. А. Моцарт. Соната B-dur (KV 281), ч. Ill, т. 52-5«
J *
fin fin fin fin fjp cresc.
в*

В этой принципиальной установке использования педали, проявившейся также и в бартоковских редакциях сочинений Скарлатти, Куперена, Баха, отразились, вероятно, и личные композиторские склонности выдающегося музыканта, в фортепианном творчестве
которого нашла яркое претворение «колористическая, иллюзорно-педальная манера письма» (12, 13)'. В иных случаях обильная бартоков-ская педаль живописно передает звучание оркестрового tutti и резко оттеняет разделы, исполняемые без педали.
Мы видим, сколь значительны редакторские коррективы Бартока. Как справедливо отмечал С. Е. Фейнберг, «что бы ни играл композитор, он в каком-то смысле играет себя самого. Возможно, что композитор в роли интерпретатора более беспощаден к стилевым особенностям другого автора, чем профессионал-исполнитель, неизбежно занимающий беспристрастную позицию» (46, 89). Но было бы неверным видеть в редакции Бартока только сугубо «осовременивающие» тенденции. Хотя в ней немало изменений оригинальной фразировки, все же она содержит большее, чем в других «романтизирующих» редакциях того времени, число авторских лиг, нередко исполнительски подчеркнутых с помощью «вилочек», знаков акцента в начале мотивов и укорочений с помощью staccato в конце. Большинство собственно бартоковских указаний награвировано мелким шрифтом, в отличие от немногих авторских, что было для того времени сравнительно новым явлением. Правда, в набранные крупно как «авторские» нередко попадают не подтвержденные современными источниками ремарки diminuendo, crescendo, ritenuto и особенно legato, в чем сказалось, помимо личных пристрастий, несовершенное в то время состояние источниковедения. Весьма убедительны некоторые словесные обозначения Бартока, особенно в оживленных частях: grazioso, scherzando, semplice. Не следует, разумеется, чересчур преувеличивать значение многочисленных мелких динамических указаний: они продиктованы в немалой степени педагогическими соображениями1 2. Последними объясняется и манера расшифровки форшлагов прямо в тексте крупными нотами, продолжающая традиции Леберта, Римана, Бузони (в своих последующих редакциях Барток откажется от этой практики). Инструктивными целями обусловлен и порядок расположения сонат: не по
1 Здесь вспоминается следующее наблюдение С. Е. Фейнберга: «Появление в западных концертных программах большого количества импрессионистических пьес... явно повлияло на стиль многих современных пианистов и на их интерпретацию не только романтиков, но и классиков» (46, 90).
2 Любопытно в данном случае сравнить обозначения Бартока с динамическими указаниями Бадуры-Скоды в том месте его книги, где он стремится передать «столь важные для формирования мелодической линии колебания динамики». Мы увидим там два ряда «вилочек», ритмико-гармоническую схему и еще график приблизительной динамической кривой (4, 172—173).
хронологическому принципу, а по степени трудности (здесь Барток во многом продолжает редакцию Леберта). Сложнее ситуация с указаниями агогики и смен темпа — права А. Малинковская, отмечающая, что «важнейший цементирующий фактор, каким был для Бартока гибкий темповый стержень, в руках неопытного исполнителя превращается в этом случае в нечто противоположное, и сочинение, вместо того чтобы оказаться спаянным, рассыпается на мелкие части» (31, 16). Парадоксальность положения состоит в том, что редакции и предназначены как раз для неопытных исполнителей...
Редакции Бартока моцартовских и гайдновских сонат представляют большой интерес как создание незаурядной личности, как яркий памятник своего времени и один из существенных этапов в эволюции творческих взглядов на искусство венских классиков. Правда, учащегося, приученного, как правило, к буквальному выполнению предписаний редактора, бартоковские указания могут привести к различного рода преувеличениям: динамическим, темповым, педальным, а в конечном счете — образно-эмоциональным. Здесь ученику требуется особенно внимательное руководство опытного педагога. Более полезным, думается, будет знакомство с этими редакциями уже достаточно зрелого, во многом сформировавшегося музыканта, который несомненно почерпнет для себя много поучительного из их изучения.
Заканчивая рассмотрение редакций Бартока, необходимо возразить тем, кто относится к ним резко отрицательно как к исторически совершенно устаревшим и стилистически абсолютно несостоятельным. Необходимо отдавать себе отчет в том, что наши знания об исполнительской практике XVIII века еще не настолько полны, как хотелось бы, а имеющиеся сведения допускают разное толкование. Вот почему следует избегать однозначности и категоричности в оценках. С. Е. Фейнберг справедливо предостерегал на этот счет: «Многие взгляды, оправдываемые понятиями стиля и традиции, в действительности создаются случайно, благодаря моде, на основании ложно истолкованных образцов или далеких от истины рассказов "очевидцев", как результат поверхностного и упрощенного подхода к творчеству композитора» (46, 144). Так, например, отсутствие в сонатах Моцарта и Гайдна многочисленных указаний смен динамики и их крайних показателей никак не может означать, что они были неведомы в то время и не использовались. Ханс Энгель пишет по этому поводу: «То, что из-за отсутствия динамических обозначений получился черно-белый рисунок, ступенчатая динамика, — фикция, несостоятельность которой была доказана уже для барокко. Антонио Вивальди, умерший
всего за 15 лет до выхода "Скрипичной школы" Леопольда Моцарта, различает столь многочисленные ступени, как pianissimo, piano molto, piano assai, mezzo piano, pp,p, quasip, mezzo forte, poco forte,fmolto, piu forte, ff. Неубедительно, что следующее поколение якобы играло иначе, тем более что в Вене Эстерхази, а при южнонемецких дворах особенно итальянские скрипачи высокого ранга занимались дифференцированным искусством игры на скрипке... Чуть ли не смешно читать у Муффата: "При обозначении piano илир все вместе в целом должны играть так мягко и тихо, чтобы их едва было слышно; при forte или/, начиная с таким образом обозначенной ноты сразу так сильно, чтобы слушатели по поводу такой резкости как бы изумились"» (63, 11—12).
В свете отмеченных фактов (а их число можно было бы увеличить, например, за счет высказывания Л. Моцарта: «Кто же не знает, что искусство пения всегда должно быть целью всех инструменталистов» — цит. по: 60, 299) ряд особенностей редакции Б. Бартока и некоторых «романтизированных» редакций не выглядит столь уязвимо, как кажется на первый взгляд.
Говоря о месте интерпретаторских идей Бартока, нельзя забывать, что его исполнение классики в известном смысле противостояло направлению «игрушечного», иронично-шутливого, стилизованносалонного истолкования музыки прошлого в духе любования старинной безделушкой, весьма распространенному в конце XIX — начале XX века. Вероятно, Барток во многом присоединился бы к словам, сказанным Н. Голубовской (эти мысли в той или иной форме высказывались многими музыкантами): «Его (Моцарта. —А. М.) фортепианная музыка — часто как бы осколки его грандиозных творений, симфонических и особенно оперных, — вдохновлена большим размахом чувства, полна блистательно-ярких характеристик. Она жива и трепещуща и в наше время. Ошибочно стремиться к так называемому "стильному" исполнению в манере прабабушкиной табакерки. Это не стиль, а ложная стилизация, воссоздающая парики и кринолины, но не живое, горячее сердце гения» (15, 98).
Приблизительно с 30-х годов XX века «романтизирующие» редакции все больше вытесняются изданиями уртекстов, то есть текстов подлинных, нередактированных1. Причина этого явления заключается, по-видимому, в том, что все большее число музыкантов стало осознавать необходимость смены распространенных стилевых установок
1 Сходные процессы в истории редактирования органных и клавирных сочинений И. С. Баха отмечаются и в работах Л. И. Ройзмана (41; 42).
при обращении к музыке прошлого. Все очевиднее становилась односторонность романтизирующего толкования старинной музыки.
Примечательно в этом смысле признание принимавшего участие в издании уртекстов моцартовских концертов Э. Фишера, размышлявшего в статье 1929 года о стилях интерпретации: «Мы пожали то, что посеяли романтики, такие как Шуман и Лист: фантазию, свободу, мечтательность, но и избыток чувств, темповых отклонений, арпеджио и педализации». «В наше время, — писал пианист, иронизируя над "прежним увлечением плюшевыми диванами, шторами, затемнениями", — хотят услышать интерпретацию, в точности соответствующую замыслу композитора, свободную от субъективных дополнений» (47, 207). Немного раньше В. Ландовска писала: «Романтизм, конечно, обладает достоинствами несравненными, но, как и всякое другое направление, грешит "недостатками своих достоинств". Увеличительное стекло, предлагаемое им для того, чтобы представить нам все в больших и величественных размерах, подобно тому, как столетие тому назад нам показывали лишь все тонкое и деликатное, начинает приедаться» (24, 23).
В отмеченный период в сознании все большего числа музыкантов происходит качественный скачок в отношении к музыке прошлых эпох: от ощущения неполноценности, недостаточности, незрелости этой музыки (и необходимости поэтому ее усовершенствования, обновления либо рассмотрения ее с позиций любования старинной безделицей) к восприятию ее как по-своему значимой, совершенной самой по себе и не только не требующей каких-либо переиначиваний, но категорически отрицающей саму идею такого переделывания (в переделке нуждается разве что собственное сознание). Резко усиливается продолжающийся и сегодня процесс преодоления хроноцен-тристских позиций, суть которых заключается в том, что явления одного времени рассматриваются исключительно с точки зрения ценностных критериев другого. Вот как запечатлел эту ломку стилевых установок В. Фуртвенглер: «В прежние времена исполнение старинной музыки не представляло такой проблемы, как в наши дни. Люди были простодушнее, имели собственную музыку, неизбежно определявшую их отношение к музыке минувших веков. Эпоха Вагнера и романтиков искала в Бахе и Генделе главным образом самое себя, остальное ее не интересовало. Теперь мы поступаем не так (да наше "я" было бы и не так легко найти): мы ищем прошлое "ради него самого" и поэтому считаем, что наши желания — честнее, а знания — прогрессивнее» (48, 141).
Процесс очищения от накопившихся романтических и постромантических (импрессионистических, экспрессионистических) наслоений, освобождения от устаревших интерпретаторских стереотипов, который можно определить общим понятием «деромантизация», происходил, конечно, непросто и захватил не одно десятилетие, затронув и наше время. Еще Г. Г. Нейгауз, по его собственному признанию, «слышал собственными ушами», как «Бах исполняется "с чувством" a la Chopin или Фильд» (37, 243); еще С. Е. Фейнберг наблюдал то, как «непроявленный в рапсодии Листа виртуозный блеск подавляет тончайшую выразительность моцартовского пассажа» (46, 85), а А. Б. Гольденвейзер называл «художественной ошибкой» исполнение сонаты Моцарта в стиле произведений Листа или прелюдий Рахманинова (33, 132, 152). (Впрочем, не сталкиваемся ли мы иногда и сегодня с отголосками такого рода исполнений?) Следы влияний романтизма еще долго проявлялись даже у тех исполнителей, которые сами достаточно определенно высказывались против романтизированных преувеличений в интерпретации музыки первых венских классиков или Баха. Не обошлось и без перехлестов в другую сторону. А. Брендель отмечал: «Я вспоминаю времена, когда реакция против излишеств "романтического" исполнения имела результатом аэмо-циональную, сухую, механистическую абстракцию» (58).
В сфере издательской практики процесс деромантизации проявился наиболее наглядно и привел к тому, что с середины XX столетия издания уртекстов становятся доминирующими. В 1955 году А. Б. Гольденвейзер, работая над своей второй редакцией моцартовских сонат, указывал: «Современные редакторы должны поступать так же, как художники, которые реставрируют старые храмы — снимают несколько слоев позднее сделанных росписей и находят под ними старые фрески... В новом издании мною будут восстановлены подлинные лиги по уртексту, который совпадает с рукописью Моцарта и первыми прижизненными изданиями» (17, 210—211). И хотя еще и сегодня романтизированные и полуромантизированные редакции воспроизводятся и изредка даже создаются вновь, наше время справедливо окрестили «эпохой уртекстов». Ныне, правда, можно уже говорить и об «истории уртекстов», об их разновидностях и иногда проявляющейся «фетишизации уртекстов».
Впервые слово Urtext появилось на титульном листе редакции Э. Рудорфа моцартовских клавирных сочинений (1895, Брейткопф и Гертель). Само возникновение термина (префикс Ur указывает в немецком языке на древность, изначальность, первичность) обусловле-168
но противопоставлением текстам редактированным, измененным. Это издание значительно «чище» в сравнении с упоминавшимся АМА, многие ошибки которого произошли, по мнению Бадуры-Ско-ды, «из-за еще неясного тогда положения с источниками, а также вследствие романтических устремлений некоторых редакторов». Издание Рудорфа, как указывает Бадура-Скода, — «хорошее издание. Если оно и страдает отдельными недочетами, то большей частью из-за того, что некоторые автографы, которые удалось разыскать лишь в последующие годы, были Рудорфу неизвестны» (4, 148).
В 1915 году были изданы моцартовские сонаты в редакции К. Сен-Санса, а в 1920-м — сонаты Гайдна в редакции В. д'Энди, известного знатока и редактора старинной музыки, композитора, в творчестве которого сказались черты неоклассицизма. Обе работы, вышедшие в Париже, во многом приближаются к уртекстам1.
Первое академическое издание клавирных сонат Гайдна было осуществлено К. Пэслером в 1918— 1920 годах в издательстве Брейт-копфа и Гертеля. Это издание высоко оценивали и на него неизменно опирались в своей работе все последующие редакторы гайдновских уртекстов.
Перечисленные издания еще тонули в массе в разной степени романтизированных редакций-транскрипций. Издание уртекстов оживилось с конца 1920-х годов. Появились редакции, которые можно назвать «полууртекстами», где обозначения автора и редактора напечатаны разным шрифтом. Это редакция Р. Тейхмюллера сонат Моцарта (1929) и вышедшая в это же время (по-видимому, в 1932 году) редакция Г. Цилхера сонат Гайдна. Обе были изданы «Музгизом» в 1946 году при содействии Л. Калтата без указания имен редакторов1 2. Обе и поныне переиздаются зарубежными издательствами и распространяются в нашей стране. В 1931 году появился моцартовский уртекст
1 У читателей книги Е. и П. Бадура-Скода «Интерпретация Моцарта» может создаться ложное представление о редакции Сен-Санса как о сильно романтизированной, поскольку авторы упоминают только о переносе фрагментов партии левой руки в Сонате ля минор на октаву вниз (распространенные в то время варианты). Однако на самом деле редакция Сен-Санса, кстати, призывавшего «учиться вкусу и стилю у божественного Моцарта» (23, 260), удивительно «классицистична» для своего времени, что подтверждает и предисловие, многие мысли которого сохранили свою актуальность и поныне. Показательно, что и каденции Сен-Санса к моцартовским клавирным концертам (а он славился как исполнитель музыки Моцарта) на фоне каденций той эпохи отличаются большой стилистической чуткостью.
2 Л. Баренбойм ошибочно полагал, что упомянутая редакция сонат Гайдна выполнена Ф. Лямондом (7, 263).
М. Пауэра и М. Фрея (Peters), который лег в основу широко известного у нас издания под редакцией К. Мартинсена и В. Вайсмана (1951). В 1937 году появилось также очень распространенное у нас издание гайдновских сонат под редакцией Мартинсена.
Далее процесс издания уртекстов нарастал лавинообразно. Остановимся лишь на самых заметных изданиях такого рода. С 1948 года начинают постоянно выходить уртексты сонат Моцарта, причем каждый раз в обновленном виде, в мюнхенском издательстве Henle, издания которого особо выделяет Бадура-Скода. В 1956 году А. Б. Гольденвейзер издал свою новую, вторую редакцию сонат Моцарта, в которой он восстановил моцартовскую фразировку1 и различное начертание знаков staccato. В качестве основы Гольденвейзер использовал уртек-стовое издание Берлинской художественной академии — фактически, упомянутый уртекст Рудорфа. Эта редакция и сегодня в целом сохраняет значение уртекста.
В 1960— 1966 годах издательство «Музыка» выпустило три тома избранных сонат Гайдна под редакцией Л. И. Ройзмана; это уртексто-вое в своей основе, научно выверенное издание, снабженное содержательным предисловием и корректными примечаниями в тексте. Приблизительно в это же время публикации гайдновских клавирных уртекстов были осуществлены в США (1959), Венгрии (1961, редакция Л. Хериади), Австрии (1964— 1966, редактор К. Лэндон), ФРГ (1963— 1965, Г. Федер). Все они неоднократно переиздавались. Из изданий клавирных сонат Моцарта следует назвать «Венский уртекст» (1973, редакторы X. Фюсль и X. Шольц) и «Новое полное собрание сочинений Моцарта» — сокращенно NMA издательства Barenreiter (Кассель, 1986, редакторы В. Плат и В. Рем).
Среди всех этих редакторских работ следует выделить новейшее издание NMA и «Венский уртекст» клавирных сонат Гайдна Кристы Лэндон, охарактеризованный П. Бадурой-Скодой как «превосходное издание» (57, 409) и широко распространенный за рубежом (известны даже записи всех клавирных сонат Гайдна на основе текста К. Лэндон и в том же хронологическом порядке). Это издание, рассмотрение особенностей которого могло бы стать предметом самостоятельной
1 Обращает внимание, что в тематическом содержании своей второй редакции, где приведены начальные фрагменты всех сонат, содержащихся в томе, оставлена обобщающая «романтическая» фразировка первой редакции. Думается, что это сделано Гольденвейзером не случайно, ведь издание постоянно перепечатывалось, и, если бы это был простой недосмотр, его легко можно было бы исправить.
статьи, можно приобрести в России благодаря венгерской перепечатке по лицензии издательской фирмы Wiener Urtext Edition, представляющей собой совместное предприятие издательств Schott's Soline в Майнце и Universal Edition в Вене. Кроме того, издательство «Музыка» в последние годы перепечатало отдельные гайдновские сонаты по «Венскому уртексту» К. Лэндон.
Отвлекаясь от разного рода мелких разночтений, зададимся вопросом: в каких основных направлениях происходило очищение текста, его, так сказать, «реставрация» и в чем конкретно обращение к первоначальному тексту помогает исполнителю-практику в познании гайдновского и моцартовского клавирного стиля?
Уже при первоначальном, чисто зрительном ознакомлении с ур-текстовыми изданиями нельзя не заметить, насколько текст гайдновских и моцартовских клавирных сочинений «посветлел» в сравнении с редакциями: исчезли лиги фразировочного характера или даже «этажи» лиг, пропали назойливые «вилочки», меньше стало обозначений динамики и темповых отклонений, указаний на характер исполнения, лишь в редких случаях мелким шрифтом дана ориентировочная расшифровка украшений и т. п. Зато гораздо рельефнее стали подлинные обозначения, многие тонкие авторские штрихи, такие, например, как вертикальные черточки над нотами или короткие (нередко двузвучные) лиги и т. д.
Разумеется, такой текст способен многое сказать прежде всего подготовленному музыканту и открыть простор его фантазии. Но не следует недооценивать значения уртекста и в работе с учеником: опираясь именно на уртекст, можно стилистически чутко и при этом действительно творчески воспитывать учащихся музыкальных школ и училищ. Нужно быть в состоянии всякий раз как бы заново и в чем-то по-новому создавать на основе уртекста свою собственную, индивидуальную исполнительскую редакцию — и редакцию всякий раз грамотную. Необходимо только обладать определенным запасом исторических знаний, понимать основное выразительное значение исполнительских указаний Гайдна и Моцарта, представлять себе главные традиции исполнения их времени. Рассмотрению этих проблем посвящены содержательные работы Е. и П. Бадура-Скода, Л. Баренбойма, Н. Голубовской, Л. Ройзмана, К. Лэндон, Ф. Эйбнера и других. Добавим лишь несколько отдельных наблюдений.
Существует и поныне мнение, что маленькие лиги, охватывающие два или три звука и имеющие скрипичное происхождение, не должны приниматься во внимание при исполнении клавирной
музыки. Это суждение все более подвергается критике и вытесняется современной практикой исполнения, для которой характерно стремление подчеркнуть мелкие лиги, не теряя при этом выразительности фразы в целом. В предисловии к изданию моцартовских сонат К. Мар-тинсен и В. Вайсман отмечали: «Точка зрения, будто штриховые лиги в классической клавирной музыке заимствованы из музыки скрипичной и поэтому не всегда являются обязательными, в наше время не должна иметь место» (32, 3).
С. Фейнберг называл штрихи смычковых инструментов «видимым дыханием» музыки. «Не отрывая глаз от правой руки скрипача, можно следить за движением самой музыки, за напряжением, спадом и сменой звучащих образов... Выставленные наподобие штрихов лиги отличаются наибольшей выразительностью» (46, 197). Н. Голубовская справедливо указывала, что фортепианные штрихи Моцарта следует рассматривать «не как формальную прерывность звучания, а как выразительный нюанс, объясняющий, подчеркивающий интонационное строение, гармоническое действие, ритмическую иерархию». «Не следует забывать, — поясняла пианистка, — что начало лиги — это начало смычка. А иногда — новое слово. Рука, исполняющая лигу, должна почувствовать атаку, перевоплотиться в смычок, произнести согласную... Рука, поднятая после лиги, более активно берет следующую ноту или начало новой группы» (15, 23, 28).
Насколько оживает музыка, если исполнитель хорошо чувствует и передает оригинальные штрихи, как в следующих отрывках из ми-бе-моль-мажорной Сонаты Гайдна или Фантазии ре минор Моцарта (под нотами помещена фразировка из «романтизированных» изданий1).
Й. Гайдн. Соната Es-dur, ч. I	Й. Гайдн. Соната Es-dur, ч. II
13	14 Adagio е cantabile
В. А. Моцарт. Фантазия d-moll (KV 397)
1 Любопытно, что явно «романтизированная» редакция моцартовской ре-минор-ной Фантазии напечатана на нотной вкладке в журнале «Музыкальная жизнь» (1986, № 6). Она намного романтичнее, кстати, чем педагогическая редакция этой Фантазии М. Восса (1913, Майнц).
Исторические свидетельства подтверждают необходимость выразительного оттенения мелких лиг. Разъясняя роль последних «для стилистически верного исполнения фортепианных произведений Гайдна», К. Мартинсен писал в своем предисловии к редакции гайдновских сонат: «Что касается их значения для исполнителя, то я хочу напомнить здесь правило Ф. Э. Баха: нота, с которой начинается лига (также отдельная нота, следующая за лигой), "получает несколько более сильный нажим". Этот маленький акцент большей частью достигается тонким, часто едва заметным предшествующим выделением, однако там, где быстрота или индивидуальное техническое мастерство не позволяют сделать это выделение, необходимо все же хотя бы отдавать себе отчет в значении подчеркивания лиг Гайдна» (67, 3). По-видимому, Мартинсен имеет в виду замечание К. Ф. Э. Баха из первой части его «Опыта об истинном искусстве игры на клавире», где предписывается «несколько надавливать» ноты в начале двузвучных лиг (в нотном примере К. Ф. Э. Баха они затактовые, — см.: 56, 127). Наблюдение Мартинсена, имеющее, кстати, большой педагогический смысл, уточняет мнение А. Б. Гольденвейзера, не имевшего, вероятно, возможности изучить трактат «гамбургского» Баха1: «Существует предубеждение, что из двух слигованных нот первая должна быть более тяжелой. Это представление ни на чем не основано. Вполне возможен как тот, так и другой случай» (16, 9). Вероятно, правомерны разные способы выявления «скрипичных» лиг (наподобие «прямых» и «обращенных» приемов, по терминологии И. Браудо). Исключения из правила, сформулированного К. Ф. Э. Бахом, Гайдн и Моцарт обычно помечают выставлением у второго звука лиги знака sf. Заслуживает внимания и попытка О. Йонаса, предпринятая в «Венском ур-тексте» К. Лэндон, максимально подчеркнуть тонкость гайдновских артикуляционных штрихов с помощью аппликатуры1 2.
1 Давно назрела необходимость издать на русском языке многие памятники музыкальной педагогики, в том числе и труд К. Ф. Э. Баха «Опыт об истинном искусстве игры на клавире».
2 По-видимому, в связи с проблемами штрихов И. Ф. Стравинский отмечал: «Инструментальная или вокальная музыка XVIII века вся является в известном смысле танцевальной музыкой. Исполнительские традиции пренебрегают этим. Например, в знаменитой записи репетиции "Линцской” симфонии Моцарта, проводимой одним видным дирижером, слышно, как он постоянно просит оркестр “петь", и никогда не напоминает ему, что надо "танцевать". В результате простая мелодическая ткань этой музыки утяжеляется непосильными для нее крикливо преувеличенными чувствами конца XIX века, а ритмический рисунок становится напыщенным» (49, 64).
Во избежание недоразумений необходимо специально оговорить, что «прорисовка» мелких штрихов никак не отменяет важности выразительного произнесения фразы в целом. И Гайдн, и Моцарт, безусловно, понимали значение фраз, но обозначать фразировку в тексте было не принято; еще со времен Баха считалось чем-то унизительным указывать музыканту начало и конец фразы.
В уртекстовых изданиях полностью отсутствуют обозначения педализации, поскольку ни Гайдн, ни Моцарт их не выставляли. Из этого, конечно, не следует, что правую педаль совсем нельзя применять, тем более что, как известно, Моцарт неоднократно использовал это средство. Необходимо остерегаться применения педали прежде всего там, где это может затушевать штрихи в мелодии и исказить общую звуковую картину. Об этой опасности писал еще Фейнберг: «Серьезное возражение против излишнего и непродуманного употребления педали при интерпретации гайдно-моцартовского стиля и даже произведений Бетховена связано с некоторыми нивелирующими свойствами педали... Нередко тонкие по замыслу лиги-штрихи в произведениях Моцарта и Бетховена остаются непонятыми современным пианистом, привыкшим к звучанию на основе педальных эффектов» (46, 338—339)'.
Нельзя забывать также, что педальная звучность на инструментах Моцарта и Гайдна была во многом иной, чем на современных. Редактор «Венского уртекста» сонат Гайдна К. Лэндон советует — в целях приближения звучания современного рояля к тому, которое было достижимо на гайдновских, — исполнять два известных фрагмента из Сонаты C-dur, сопровожденных указанием open Pedal, не с помощью правой педали, а с использованием так называемой ручной педали одновременно с ипа corda (свой вариант она помещает в приложении)1 2.
В связи с отмеченными педальными эпизодами из гайдновской Сонаты (по Хобокену № 50, по Лэндон № 60) музыкантам следует знать об одной грубой ошибке в перепечатке редакции Г. Цилхера Л. Калтатом (М.: Музгиз, 1946). При публикации упомянутого немец
1 Следует иметь в виду все сказанное здесь о педали, когда в распоряжении ученика оказываются редакции гайдновских сонат А. Реслера и моцартовских — О. Кред-бы, впервые вышедшие в Праге, соответственно в 1951 и 1952 годах.
2 Известный гайдновед Г. Ч. Роббинс Лэндон, автор пятитомного исследования жизни и творчества великого австрийского композитора, редактор издания всех гайдновских симфоний, считает, что Гайдн здесь имел в виду sopra ипа corda или due corda, но не поднятие демпферов (70, 511).
кого издания Калтат оставил во многих сонатах все указания педализации, принадлежащие Цилхеру (в целом они правомерны), но, как ни странно, именно в данной сонате снял педальные обозначения самого Гайдна. Об этом писал Л. Баренбойм: «Редактору нашего издания Л. Калтату гайдновские педальные указания показались настолько нелепыми, что английские слова open pedal (то есть с "открытой педалью") он перевел... "без педали"» (7, 263). Кстати, бытующее мнение о том, что издание Л. Калтата является академическим в своей основе, неверно.
В изданиях уртекстов осталось совсем немного указаний legato, в основном в виде потактных лиг. Это не случайно, ведь звуковой идеал Моцарта, как известно, резко отличался от излюбленных звуковых представлений Бетховена и тем более романтиков.
Примечательно в этом смысле наблюдение К. Сен-Санса, который в своем предисловии к изданию моцартовских сонат указывал: «В середине прошлого века еще можно было встретить пожилых музыкантов, чье исполнение на фортепиано было удивительно прыгающим. Старинное non legato, преувеличенно применяемое, превратилось в staccato, и это преувеличение вызвало реакцию в противоположном направлении, которая завела слишком далеко». (71, IV).
Вопросы, связанные с соотношением legato и staccato, с пониманием значения разновидностей staccato — точек и вертикальных черточек, а главное — с умением применять их в различном образно-эмоциональном контексте, злободневны и поныне. Для многих остается неразрешимой проблема использования staccato, как и коротких лиг в медленной и печальной музыке, например в Сонате g-moll Гайдна (см. нотный пример 8). Этим во многом и объясняется тот курьез со студенткой консерватории, который упоминался в начале статьи. Речь шла о гайдновской Сонате c-moll, которую студентка представляла себе не так, как изложено в оригинале (пример 16а), а в романтизированном варианте (пример 166).
Проблема различия точки и черточки и серьезные дискуссии на этот счет подробно освещены Л. Баренбоймом (4). Ряд авторов уртекстов, например А. Эйнштейн, унифицировали эти значки. Уртексты последних лет, в том числе NMA, дают оба варианта staccato. Напомним в связи с этим отрывок из фортепианной «Школы» М. Клементи, которую, кстати, очень ценил Бетховен: «Если ноты имеют знаки [черточек], что итальянцами называется staccato (отделить), то через сие показывается некоторая известная определенность, означающая краткость выражения. Оно совершается ровным и несколько твердым ударом по косточкам, после которого пальцы всякий раз отымаются. Сочинителями, искусными в нотном правописании, ноты часто означаются и таким образом [то есть с помощью точек]; через это дается знать, что они тише ударены и не так скоро отделены быть должны, и в таком случае пальцы должны несколько долее лежать на косточках...» (21)1.
«У черточки есть, однако, кроме ее значения знака staccato еще одно значение, которое часто не замечают, — читаем в предисловии к уртексту бетховенских вариаций, — а именно, задача указывать конец фразы там, где это не является само собой разумеющимся (Д. Г. Тюрк. "Школа игры на клавире", 1789). Здесь, по мнению некоторых авторов, черточка вызывает не сокращение ноты, а род короткой передышки, которая отделяет ноту с черточкой от ноты, следующей за ней» (69, VJI). Следует учитывать это дополнительное значение данного знака. Тем более что в последнем уртексте моцартовских сонат (1986, NMA) гораздо больше вертикальных черточек, чем в предыдущих уртекстовых изданиях, в том числе и во второй редакции А. Б. Гольденвейзера.
!б) Уртекст NMA
Ред. А. Б. Гольденвейзера
ГТиг г
: f р f р
Уртекст N МА
пт г
1 На высказывание Клементи наше внимание обратил Л. И. Ройзман. «Школа» Клементи рассмотрена в работе: Фишман Н. Л. Людвиг ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и педагогике // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 1. М., 1963.
Динамические обозначения в уртекстах скупы, но вполне достаточны для вдумчивого музыканта. Сен-Санс еще в 1915 году писал: «Первые фортепиано далеко не обладали мощной звучностью больших современных инструментов. Вследствие этого не всегда следует понимать forte Моцарта буквально; оно представляет собой эквивалент нашего mezzo forte» (71, IV). В отношении же многих романтизированных редакций примечательны слова В. Гизекинга: «Наиболее распространенные издания, как правило, отредактированы весьма опытными музыкантами, и если исполнитель значительно уменьшит различия всех динамических уровней, то есть снизит динамическую шкалу приблизительно на пятьдесят процентов, то эти указания могут, пожалуй, послужить отправной точкой для исполнения» (14, 239). Нет, разумеется, резона отказываться от crescendo и diminuendo; здесь, как и в других случаях, все решает чувство меры1. Следует учитывать, что и Гайдн, и Моцарт не предписывали часто crescendo и diminuendo не потому, что считали их ненужными, а потому, что полагали их сами собой разумеющимися. Показательно в этом смысле, что Моцарт нередко выставлял обозначения crescendo при понижениях мелодической линии, a decrescendo — при мелодических подъемах, то есть там, где эти указания не очевидны (см., например, сонаты B-dur, Es-dur, G-dur, D-dur KV 281 —284, a-moll KV 310). Вообще же, думается, верно предостережение X. Энгеля о том, что «перенасыщенность знаками изданий XIX — XX веков не должна соблазнять на пуризм, не имеющий под собой исторических оснований» (63, 12). Более того, ошибочен, по мнению Р. Донингтона, подход к пониманию старинной музыки, основанный на простом противопоставлении ее романтической
1 В отношении Гайдна вопрос о том, с какого времени он «пересел» с клавесина за рояль и стал применять волнообразную динамику, по-разному освещается редакторами уртекстов и другими исследователями. К. Лэндон в обстоятельном предисловии прослеживает процесс появления обозначений crescendo и diminuendo в рукописях и первых печатных изданиях (65). Несомненно, однако, то, что Гайдн всячески приветствовал новые возможности фортепиано. Так, в письме своей знакомой в июне 1790 года Гайдн сожалеет, что больше не умеет сочинять сонаты в духе ее стержневого клавира, хотя и очень хорошего, и сокрушается, что у нее нет фортепиано, на котором «все можно выразить лучше» (72, 265). Посещая мастерские и магазины английских фортепианных мастеров, Гайдн неизменно выражал свой восторг от их новых инструментов. В одном из отзывов он собственноручно написал: «Я не могу удержаться от выражения своего полного одобрения, так как таким образом Вы создали один из прекраснейших инструментов, изобретенных когда-либо, совершенный и поэтому наиболее всего подходящий для любого исполнения музыки или аккомпанирования человеческому голосу» (там же, 270—271).
ПРАКТИКА РАБОТЫ НАД КЛАВИРНЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ страстности и богатству звучаний, свойственных музыке XIX века, хотя в какой-то степени он оправдан как реакция против излишеств вагнерианства (61).
Тонкого стилистического чутья требует и агогика. Иногда строки из письма Моцарта о tempo rubato в Adagio, когда левая рука расходится с правой, неверно понимаются в духе романтического rubato. Следует вчитаться в комментарии Бадуры-Скоды о выписанных rubati в моцартовских медленных частях (4, 53—56).
Что касается проблем орнаментики, как они поставлены в уртек-стах и новейших научных публикациях, ограничимся здесь указанием лишь на несколько принципиальных моментов.
Нотация XVIII века предоставляла исполнителям достаточно большую свободу в толковании украшений и даже в их выборе. Особенно это относится к Гайдну, неразборчиво и непоследовательно проставлявшему знаки украшений, так что один и тот же знак можно представить себе и как перечеркнутый мордент, и как группетто, и как трель. К тому же в то время в разных странах и даже в разных частях одной страны не было и абсолютно одинаковых правил расшифровки украшений. Характерно в этом смысле признание Ф. Э. Баха: «Обозначение группетто знают столь же мало, сколь этот прием необходим в музыке: его обозначают обычным знаком трели или даже значком мордента, который иногда должен представлять трель» (62, VIII). Возможность различной расшифровки трелей, форшлагов и других украшений подтверждают и «грампластинки» XVIII века — записи музыкальных часов, о которых пишет, в частности, Л. И. Ройзман (40, 4—5). Нельзя забывать, что во времена Гайдна и Моцарта исполнитель еще имел право (и даже должен был) по-своему украшать мелодическую линию с помощью разнообразных «манер», особенно при повторных проведениях какой-либо темы; образцы таких импровизационных «раскрашиваний», кстати, очень свободных, оставил нам Ф. Э. Бах (в своих «Клавирных пьесах с варьированными репризами»), а также младшие современники Моцарта — Ф. К. Хофман, И. Б. Крамер, И. Н. Гуммель (в своих редакциях моцартовских клавирных концертов). Вот почему в последних уртекстах иногда приводятся два варианта текста: один — в виде автографа, другой — в виде расшифрованного в традициях того времени первого издания или надежной рукописной копии. Все сказанное, естественно, не означает, что в расшифровке украшений и варьировании мелодий может допускаться полный произвол. В редакциях (и старых, и новых) этот вопрос всегда подробно разъяснялся, и почти всегда стилистически 178
достаточно верно1.
Среди новых идей можно выделить любопытное наблюдение П. Бадуры-Скоды: «Часто встречающееся сегодня исполнение неперечеркнутого мордента четырьмя нотами, начинающееся со вспомогательного звука, в выписанной форме у Гайдна вообще не встречается и, по-видимому, им не предполагалось. (И Моцарт и, как ни удивительно, И. С. Бах многократно в своих сочинениях выписывали трехзвучный неперечеркнутый мордент, начинающийся с основного звука, но никогда не делали этого с четырехзвучным!)» (57, 413). Правда, можно задаться резонным вопросом: может быть, потому и выписывали этот вариант, что считали его исключением? Этой точки зрения, в отличие от Бадуры-Скоды, придерживался Л. И. Ройзман.
Осуществить желания многих модернизировать «старомодную» нотацию украшений Гайдна, чтобы можно было избежать двусмысленности и неуверенности, неверного понимания и неправильного толкования, оказалось, как пишет Бадура-Скода, невозможным на практике. Тем не менее австрийский музыкант ставит вопрос о том, что «вполне возможно расширить идею уртекстовых изданий так, чтобы возникла связь между безукоризненным текстом и исторически обоснованными исполнительскими указаниями, которые помогли бы и тем исполнителям, которые мало знакомы с исторической исполнительской практикой. Следовательно, желателен возврат к более старым "разъясняющим" изданиям, правда, с той разницей, чтобы "текст" и "объяснения" четко различались графически» (57, 418). В 1984— 1985 годах в Париже Бадура-Скода выпустил такого рода «интерпретационные издания» четырех сонат Гайдна и Фантазии d-moll Моцарта.
Уртексты сыграли важную роль в развитии процесса очищения моцартовского и гайдновского текста и вкупе с другими явлениями музыкальной жизни повлияли (и продолжают влиять) на стиль игры многих исполнителей. Глубоко показательна в этом смысле эволюция стиля интерпретации сочинений Моцарта Давидом Ойстрахом, завершившаяся записью скрипичных произведений композитора в 1971 — 1974 годах. Вот как об этих стилистических изменениях вспо
1 Это относится и ко второй редакции Гольденвейзера. Сомнения вызывает разве что малоэффективная расшифровка трелей, всегда очень быстрая и метризованная: для ученика она слишком виртуозна и может вызвать тенденцию к механическому ее высчитыванию; для подготовленного же музыканта она чаще всего бесполезна.
минал партнер Д. Ойстраха П. Бадура-Скода: «В отношении Моцарта решающей (для Ойстраха. — А. М.) оказалась встреча с Зальцбургом и знакомство с современным состоянием моцартоведения, в частности, с публикациями Urtext'ов (издательство Хенле) и с новым собранием сочинений Моцарта. И как раз благодаря этим новым знаниям исполнение Ойстрахом Моцарта изменялось и еще больше совершенствовалось. Если вначале ему были свойственны еще некоторые особенности более старой романтической школы (большой, пастозный звук, перевес игры legato, более значительные темповые отклонения, порой скольжение по струне), то со временем его игра стала в еще большей степени безупречной, более чистой и гибкой» (5, 75).
Рассмотрение современных редакций клавирных сочинений Гайдна и Моцарта, использование которых в практической работе автоматически не гарантирует стильной интерпретации', следовало бы завершить изучением процессов, происходящих в современном исполнительском искусстве — ведь и записи, и концертные выступления с понятными оговорками также можно рассматривать как своего рода «звучащие редакции»1 2. Однако это — тема самостоятельной большой работы, и мы ограничимся в заключение лишь самым общим обзором стилевых тенденций в современном исполнительском искусстве.
Стилистический плюрализм в исполнительстве, отсутствие единого направления, сосуществование множества разных, подчас диаметрально противоположных подходов составляет, на наш взгляд, одну из главных примет современного этапа в искусстве музыкальной интерпретации. И хотя, как мы неоднократно указывали, искусство любой эпохи включает различные стилистические течения, все же ныне множественность направлений и их равноправие достигли, как представляется, нового качественного уровня. Если искусство прошедших веков, включая век романтизма, характеризовали, пусть и с оговорками, понятием «стиль эпохи», то музыкальную культуру
1 Кстати, и использование в работе какой-либо из «романтизированных» редакций не обязательно приводит к нестильному прочтению. Так, пользуясь «устаревшими» по нынешним меркам редакциями, некоторые крупные музыканты достигали выдающихся художественных результатов, причем не тех, к каким их направляли указания редакторов. Это относится не только к сочинениям Гайдна и Моцарта.
2 Кстати, тот факт, что с 1930-х годов резко сократилось число редакций, принадлежащих выдающимся артистам, во многом объясняется наступлением «эры грамзаписи»: совершенство новых «музыкальных консервов» оказалось несравненно выше, чем «запись» своей трактовки при помощи редактирования текста.
XX столетия, как остроумно перефразировала данное словосочетание Г. В. Григорьева, можно с полным правом охарактеризовать как «эпоху стилей», «контрастность и обособленность которых достигла предельной степени» (18, 74). Данное наблюдение справедливо в отношении исполнительского искусства наших дней и интерпретации сегодня музыки Гайдна и Моцарта.
Множественность стилистических направлений проявляется прежде всего в различном понимании разными исполнителями сущности стиля того или иного композитора. Одни придерживаются сугубо исторического стилизаторского подхода (частным проявлением которого является исполнение на инструментах Гайдна и Моцарта)1. Другие активно утверждают и проводят в жизнь осовременивающие, внеисторические, универсалистские концепции, лучшим выражением которых могла бы стать плакатная чичеринская фраза: «Моцарт уже вообще не имеет отношения к XVIII веку!» (52, 63). Это крайние позиции, редко встречающиеся в чистом виде; большинство занимает ту или иную позицию между этими двумя «берегами».
Спектр разнообразных стилистических течений замечательно запечатлен Г. Г. Нейгаузом в наблюдениях о четырех стилях исполнения, которых мы частично касались. «Первый — никакого стиля: Бах исполняется "с чувством" a la Chopin или Фильд... Моцарт — а 1а старая дева и т. д. и т. д. ... Второй — исполнение "морговое"... Третий вид — исполнение музейное, на основе точнейшего и благоговейного знания, как исполнялись и звучали вещи в эпоху их возникновения... Четвертый вид, наконец, — исполнение, озаренное "проникающими лучами" интуиции, вдохновения, исполнение "современное", живое, но насыщенное непоказной эрудицией» (37, 243—244}1 2.
1 Проблемы так называемой аутентичности исполнения старинной музыки рассмотрены в других работах (25; 45). По мнению Л. Дрейфуса, одного из крупнейших современных исследователей, «многочисленные посредственности продолжают гонку за буквально понимаемой аутентичностью, уверяя всех "в чистоте своей преданности истории" и подменяя "жаждой стиля сам стиль". Главную примету, свидетельствующую об обретении старинным исполнительством нового качества, Дрейфус видит в появлении среди "каменнолицых чемпионов аутентичности" музыкантов, которые играют старинную музыку, опираясь на "комплекс данных истории", но при этом создают интерпретации художественно яркие, убедительные и отвечающие насущным потребностям современной культуры» (45, 13—14).
2 М. Друскин, говоря о тенденциях в исполнении музыки Баха, указывает, в частности, на «стилизацию под романтическую музыку (Шумана, Шопена и других)» и «стилизацию под старину» (19, 192—193).
Множественность проявляется и в том, что даже один и тот же исполнитель рассматривает творчество композитора не как единое стилевое целое, а как конгломерат стилей. Еще Р. Штраус писал, что «установить для воспроизведения этого (моцартовского. —А. М.) бесконечно тонкого и богатого духовного мира какой-то единый моцартовский стиль столь же безрассудно, сколь и несерьезно» (53, 85). Об этом же пишет и выдающийся современный пианист А. Брендель: «Есть люди, желающие все поместить в пару выдвижных ящиков: Бетховен должен быть сильным и героическим — но не грациозным; Моцарт — грациозный и свежий, но не меланхолический; поздний XVIII век аккуратно отделен от раннего и т. д. Что меня интересует как интерпретатора... — это не клише, а Особенное и Неповторимое» (11, 2)1. В отношении к музыке Гайдна все более изживается пресловутая концепция «папаши Гайдна», «лукавого старичка, раздающего детям конфетки» (59; 66), и, таким образом, расширяется и поле стилистических толкований.
Множественным, различным нередко оказывается исполнительский стиль одного и того же музыканта в разные годы его жизни — вспомним две гольденвейзеровские редакции моцартовских и бетховенских сонат. Характерно в этом смысле признание Д. Ф. Ойстраха: «Иногда я слишком прямолинейно воспринимал гениальную простоту Моцарта. Ее показ становился для меня даже одной из основных целей. Бывали и попытки чрезмерного приближения образного содержания музыки Моцарта к Бетховену. Это так же плохо, как и первое» (54, 5). Один из известных дирижеров сказал: «Чем дольше я занимаюсь Моцартом, тем загадочнее становится он для меня своей много-слойностью» (68)1 2.
Множественность может проявляться, наконец, в искусстве одного художника, в подчас парадоксальном использовании им в одновременности исполнительских приемов самой разной стилистической ориентации, самого разного исторического происхождения. В этом
1 Нельзя не сказать и о немалой иногда сложности провести четкие классификации стилей, о чем свидетельствует наблюдение А. Бренделя: «В настоящее время мы слышим такое исполнение Куперена на клавесине, которое поразительно напоминает “романтицизм" записей Падеревского: ни одного аккорда без арпеджио, и левая рука предвосхищает правую» (58).
2 Может быть, помимо естественного углубления в музыку здесь проявляется и феномен усложнения сознания в XX веке: современный человек даже в самом простом, казалось бы, и однозначном не может не видеть сложностей и противоречий, скрытого подтекста.
смысле поразителен феномен Г. Гульда, в котором неповторимо соединено и архаизирующее, стилизаторское, исторически условное (отрывистое, как бы клавесинное звучание, характерные, в духе XVIII века, расшифровки мелизмов и варианты текста и т. д.), и ярко осовременивающее, антистилизаторское, удивительно непосредственное (нередко мощнейший, отнюдь не клавесинный ударный звук рояля; рельефнейшая, невозможная на клавесине филировка мелодических фраз; ошеломляющей, «варварской» силы экспрессия, никак не ассоциирующаяся с эстетикой «галантного стиля», и т. д.). В данном отношении трактовки Г. Гульдом музыки Гайдна и Моцарта едва ли не более показательны, чем его интерпретации сочинений Баха...
Стилевой плюрализм современной эпохи проявляется, в несколько ином аспекте, и в различном понимании самих задач исполнителя, обращающегося к музыке прошлого. Для некоторых, например, и сегодня остаются убедительными слова гётевского Фауста:
Не трогайте далекой старины.
Нам не сломить ее семи печатей. А то, что духом времени зовут, Есть дух профессоров и их понятий.
(Перевод Б. Пастернака)
Представлениям других отвечает мысль из «Эстетики» Гегеля: «От художника следует требовать, чтобы он вжился в дух прошлых времен и чужих народов, ибо это субстанциональное содержание эпохи и народа, если оно носит подлинный характер, остается ясным для всех времен. Стремление же со всей точностью и подробностью отобразить частную определенность чисто внешнего явления в ржавчине древности представляет собой лишь ребяческую эрудицию, преследующую, в свою очередь, чисто внешнюю цель» (13, 289).
Третьи склонны, в противовес высказываниям начала XIX века, абсолютизировать сугубо исторический метод в подходе к задачам интерпретатора и могли бы, вероятно, взять в качестве девиза фразу Бадуры-Скоды: «И в самой крохотной нотке форшлага находит отражение личность композитора» (4, 146).
И все же практика интерпретации музыки Гайдна и Моцарта последних десятилетий, несмотря на все разнообразие, характеризуется в целом несомненным поворотом в сторону усиления историчности трактовок, все большего использования исторически точных, исторически обусловленных исполнительских средств. Активно развивается процесс дальнейшей деромантизации исполнительского стиля, тенденция к все большей его «классицизации». Значительно суше
и звонче стал пианизм, динамика стала существенно тоньше, агогика — строже, яснее прорисовываются штрихи, применение педали резко ограничилось и т. д. Тенденции исторического свойства проявляются и в передаче импровизационной манеры игры, свойственной исполнительской культуре XVIII века, в импровизировании при повторениях украшений и мелодического рисунка тем (здесь особенно выделяется австрийский пианист Ф. Гульда). Тенденции к большей стилистической чуткости проявились и в искусстве каденций к классическим концертам: взамен романтических и позднеромантических создано множество новых, тонко стилизованных1.
Сходные изменения происходят не только в фортепианном, но и в скрипичном, оркестровом, вокальном исполнительстве. Показателем этого процесса является и распространение уртекстов. Причем изменилось отношение к ним: если не так давно они предназначались большей частью для специалистов, то сегодня рассматриваются уже как издания для широкой исполнительской и педагогической практики.
«Музыкальное искусство всегда ставит перед нами задачу найти компромисс между историческим познанием и миром чувств нашего времени», — писал Бадура-Скода (4, 15). «Необходимо, — указывал В. Гизекинг, — стремиться к тому, чтобы достичь хотя бы какого-то синтеза традиций и ощущения современности, познания стиля и живого чувства» (14, 238). В этом исторически изменчивом балансе двух сил, противоборстве двух разнонаправленных тенденций ныне усиливается стремление к исторически достоверному, стилистически максимально точному и при этом по-современному живому исполнению; усиливается тенденция к передаче волнующих сегодня проблем как бы с помощью исполнительских средств эпохи создания произведения, хотя и незаметно обогащенных достижениями всей последующей истории исполнительской культуры; усиливается тяга к сложному, опосредованному отражению нашего сегодняшнего мира в мире творения прошлого.
1 В каденциях Шнитке к моцартовским концертам мы находим уже не просто стилизацию, а свободное оперирование историческими «стилистическими моделями». Не случайно и современный композиторский стиль характеризуется как «открыто ассоциативный» (18).
Литература
1.	Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. 1, кн. 1. М„ 1978; Ч. 2, кн. 1. М., 1983.
2.	Алексеев А. Д. О воспитании историзма художественного мышления у музыканта-исполнителя в условиях творческого обучения // Актуальные проблемы музыкального образования. Киев, 1986.
3.	Асафьев Б. В. Путеводитель по концертам. М., 1978.
4.	Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972.
5.	Бадура-Скода П. Моцарт с Давидом Ойстрахом // Сов. музыка. 1975. № 12.
6.	Баренбойм А. Антон Григорьевич Рубинштейн. Т. 1. Л., 1957.
7.	Баренбойм Л. Послесловие // Грундман Г., Мае П. Как Бетховен пользовался педалью? // Музыкальное исполнительство. Вып. 6. М., 1960.
8.	Баренбойм А. Как исполнять Моцарта? // Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972.
9.	Бетховен Л. Соната № 29 для фортепиано ор. 106. Редакция Г. Бюлова. М„ 1976.
10.	Браудо И. Артикуляция // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 5. М., 1969.
11.	Брендель А. Размышления о музыке: Интервью / Сокр. перевод с нем. Г. В. Бариновой. М„ 1981. (Рукопись. Библиотека Московской консерватории.)
12.	Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. Л.; М., 1976.
13.	Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. М., 1968.
14.	Гизекинг В. Интерпретация Баха на современном рояле // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 7. М., 1975.
15.	Голубовская И. И. О музыкальном исполнительстве. Л., 1985.
16.	Гольденвейзер А. Б. 32 сонаты Бетховена: Исполнительские комментарии. М., 1966.
17.	Гольденвейзер А. Б. О Моцарте и исполнении его фортепианных произведений // Пианисты рассказывают. Вып. 1. М., 1979.
18.	Григорьева Г. В. О стилевых направлениях в советской музыке 50 —70-х годов // Проблемы музыкального стиля: Сб. науч, трудов Московской консерватории. М., 1982.
19.	Друскин М. Очерки. Статьи. Заметки. Л., 1987.
20.	Кандинский-Рыбников А. А. Об интерпретации музыки И. С. Баха советскими пианистами и органистами // Русская книга о Бахе. М., 1985.
21.	Клементиев легчайший способ выучиться играть на фортепиано. М., 1818. Пер. с франц. (Хранится в ГЦММК им. М. И. Глинки.)
22.	Кремлев Ю. А. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке. Т. 1. М., 1954.
23.	Кремлев Ю. Камиль Сен-Санс. М., 1970.
24.	Ландовска В. Старинная музыка. М., 1913.
25.	Лебедевой. В поисках утраченной духовности // Сов. музыка. 1986. № 4.
26.	Леберт 3., Штарк Л. Большая теоретическая и практическая фортепианная школа. М., 1877.
27.	Летопись жизни и творчества А. Н. Скрябина. М., 1985.
28.	Лихачев Д. С. О филологии. М„ 1989.
29.	Магазинник М. Фортепианная редакция как проблема стиля (на материале сонат Бетховена в редакции Г. Бюлова). Дис... канд. иск. М., 1985.
30.	Мазель Л. Функциональная школа (Г. Риман) // Рыжкин И., Мазель Л. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 1. М., 1934.
31.	Малинковская А. В. Бела Барток — педагог. М., 1985.
32.	Мартинсен К. А., Вайсман В. Предисловие // Моцарт В. А. Сонаты для фортепиано. Л., 1981.
33.	Мастера советской пианистической школы: Очерки. М., 1961.
34.	Меркулов А. Клавирные сочинения Моцарта в обработке Грига (к вопросу о романтическом стиле интерпретации) // Исполнитель и музыкальное произведение: Сб. науч, трудов Московской консерватории. М., 1989.
35.	Меркулов А. Предисловие // Каденции к концертам В. А. Моцарта. Вып. 1. М„ 1991.
36.	Мильштейн Я. «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха и особенности его исполнения. М., 1967.
37.	Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М, 1982.
38.	Овчинников М. А. Фортепианное исполнительство и русская музыкальная критика XIX века. М„ 1987.
39.	Пискунова Н. М. Барток-интерпретатор в зеркале венгерской музыкальной критики // Бела Барток. М., 1977.
40.	Ройзман Л. И. Фортепианное творчество Й. Гайдна // Гайдн Й. Избранные сонаты для фортепиано. Вып. 1. М., 1960.
41.	Ройзман Л. И. О фортепианных транскрипциях органных сочинений старых мастеров // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 3. М., 1973.
42.	Ройзман Л. И. Заметки о некоторых клавирных произведениях И. С. Баха, особенно о токкатах // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 4. М„ 1976.
43.	Рубинштейн А. Г. Литературное наследие. Т. 1. М„ 1983; Т. 3. М„ 1986.
44.	Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.; Л., 1964.
45.	Сторожко М. Л., Прокошин Ю. С. Старинная западноевропейская музыка в культуре XX в. и проблема аутентичности ее исполнения // Старинная западноевропейская и древнерусская музыка в контексте современности. Обзорная информации. Вып. 1. М., 1989.
46.	Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. М., 1969.
47.	Фишер Э. Музыкальные наблюдения // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 8. М., 1977.
48.	Фуртвенглер В. Статьи. Беседы. Из записных книжек // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 2. М., 1966.
49.	Холопова В. Н. «Классицистский комплекс» творчества И. Ф. Стравинского в контексте русской музыки // И. Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания. М., 1985.
50.	Цуккерман В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970.
51.	Чинаев В. В поисках романтического пианизма // Стилевые особенности исполнительской интерпретации: Сб. науч, трудов Московской консерватории. М„ 1985.
52.	Чичерин Г. Моцарт: Исследовательский этюд. Л., 1971.
53.	Штраус Р. Воспоминания. Статья // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 7. М., 1975.
54.	Юзефович В. А. Сопроводительная статья // Давид Ойстрах. Полное собрание записей. Ч. 1. Комплект 9. М.: «Мелодия», 1985.
55.	Яворский Б. Л. Избранные труды. Т. 2, ч. 1. М., 1987.
56.	Bach К. Ph. Е. Versuch uber die wahre Art das Klavier zu spielen. Erster und zweiter Teil. Faksimile-Nachdruck der 1. Auflage. Berlin, 1753 und 1762; Herausgegeben von Lothar Hoffmann-Erbrecht. Leipzig, 1957.
57.	Badura-Skoda P. Beitrage zu Haydns Ornamentik // Musica. 1982. № 5.
58.	Brendel interviewed by T. Snow. The Pianist and Bach [Аннотация к грампластинке]. Philips, 1977.
59.	Csampai A. Das Experiment Klassik. Joseph Haydn // Fono Forum. 1982. № 3.
60.	Dennerlein H. Der unbekannte Mozart. Die Welt seiner Klavierwerke. Leipzig, 1955.
61.	Donington R. The interpretation of early music. London, 1963.
62.	Eibner F. Vorwort in: Haydn J. Klavierstucke. Nach Autographen, Abschriften und Erstausgaben herausgegeben und mit Fingersatzen versehen von Franz Eibner und Jerschon Jarecki. Wien: Wiener Urtext Edition, 1975.
63.	Engel H. Interpretation und Auffuhrungspraxis // Mozart-Jahrbuch. 1968/ 1970. Salzburg, 1970.
64.	Horowitz plays Mozart, Schubert, Liszt. Notes by Vladimir Horowitz [Аннотация к компакт-диску]. Deutsche Grammophon, 1989.
65.	Landon C. Vorwort in: Haydn J. Samtliche Klaviersonaten. Nach Autographen, Abschritten und Erstdrucken herausgegeben von Christa Landon. Fingersatze von Oswald Johas. Wien, Wiener Urtext Edition, 1973. 3. Auflage.
66.	Larsen J. P. Haydn: Repertory, Interpretation, Image // The Musical Times. 1982, March. Vol. 123, No. 1669.
67.	Martienssen C. A. Vorwort in: Haydn J. Sonaten fur Klavier zu Zwei Handen. Nach dem Urtext neu herausgegeben von Carl Adolf Martienssen. Leipzig: Edition Peters, 1937.
68.	«Mozart heute — aber wie?» // Fono Forum. 1974. № 3.
69.	Ratz E. Vorwort in: Beethoven L. v. Variationen fur Klavier. Nach den Autographen, Abschriften und Originalausgaben herausgegeben von Erwin Ratz. Fingersatze von Bruno Seidlhofer. Wien: Wiener Urtext Edition, 1973.
70.	Robbins Landon H. C. Haydn on record. Concertos and other instrumental music // Early Music. 1982. Vol. 10, № 4.
71.	Saint-Saens C. Preface pour les oeuvres de Piano de Mozart//Mozart W. A. Sonaten. Revision par C. Saint-Sadns. Paris, Durand, 1915.
72.	Walter H. Haydns Klaviere // Haydn-Studien. Bd. II, Heft 4. Koln, 1970.
Александр Меркулов «ВЕНСКИЙ УРТЕКСТ» КЛАВИРНЫХ СОНАТ ГАЙДНА В РАБОТЕ ПИАНИСТА-ПЕДАГОГА*
С середины 1980-х годов в нотных магазинах и музыкальных библиотеках страны появилось заслуживающее серьезного внимания «Полное собрание сонат Йозефа Гайдна для клавира, выпущенное на основе автографов, рукописных копий и первых изданий под редакцией Кристы Лэндон»'. Собрание вышло в трех томах (четыре выпуска) в издательской серии Wiener Urtext Edition (в дальнейшем для простоты и краткости мы будем пользоваться названием «Венский уртекст»). Венгерское издательство Musica в Будапеште купило по лицензии третье издание этого собрания, осуществленное в 1973 году, и с тех пор распространяет его в странах Латинской Америки, Азии и Восточной Европы, в том числе и в России. Первый раз собрание сонат появилось в издательстве Universal Edition в Вене в 1963—1966 годах. В последние годы к нему обратилось и издательство «Музыка» в Москве.
«Венский уртекст» сонат Гайдна получил за рубежом высокую оценку и широкое распространение. П. Бадура-Скода назвал его «превосходным»2. Известны многочисленные записи гайдновской музыки, осуществленные именно по собранию К. Лэндон, авторитетного музыковеда-текстолога, подготовившего к изданию ряд сочинений Баха, Моцарта, Шуберта. Чем же примечательно для нас это издание всех клавирных сонат венского классика?
Прежде всего — необычайной полнотой. Принято считать, что Гайдну принадлежат 52 сонаты для клавира. Именно такое число сонат содержится в считавшемся до последнего времени академическим трехтомном собрании гайдновских сонат под редакцией Карла Пэсле-ра, вышедшем в издательстве Брейткопфа и Гертеля в 1918— 1920 годах. Это же число приводит и А. ван Хобокен, составивший (аналогично тому, как это сделал, например, Л. Кёхель в отношении творчества
* Публикуется по изданию: Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 11. Сб. науч, трудов Московской консерватории. М., 1997. С. 88 — 97.
1 Haydn J. Samtliche Klaviersonaten. Nach Autographen, Abschriften und Erstdrukken / Hrsg. von Christa Landon, Fingersatze von Oswald Jonas. Wien: Wiener Urtext Edition. Budapest: Editio Musica.
2 Badura-Skoda P. Beitrage zu Haydns Ornamentik // Musica. 1982. № 5. S. 409.
Моцарта) тематический библиографический указатель всех сочинений Гайдна (Mainz: Schott's Sohne, 1957).
В реальной практике, исполнительской и педагогической, мы ориентировались даже на меньшее число сонат, поскольку издания Паслера в наших библиотеках нет и мы пользуемся в основном самыми распространенными у нас редакциями К. А. Мартинсена (Edition Peters, 1937, в четырех томах, 43 сонаты) и Л. И. Ройзмана (М.: «Музыка», 1960— 1966, в трех томах, 31 соната). К ним можно добавить постоянно переиздаваемую редакцию Г. Цилхера (Edition Breitkopf, 1932, в четырех томах, 42 сонаты) и перепечатку этого издания Л. Калтатом (Музгиз, 1946).
«Венский уртекст» насчитывает 62 сонаты великого австрийского композитора. При этом необходимо учесть, что восемь сонат, считавшихся во времена Пэслера утерянными и сохранившихся лишь в виде тем, собственноручно написанных Гайдном в списках своих сочинений, включены в нумерацию нового издания, поскольку нашлась одна из них (помещена под № 28) и есть надежда, что будут обнаружены и другие. Добавлены еще пять сонат (№ 4, 5, 17, 18, 19 по изданию Лэндон), не известных ранее, а три сонаты, содержащиеся в редакции Пэслера, признаны неподлинными и исключены. Таким образом, в «Венском уртексте» впервые собраны еще шесть сонат Гайдна. Эти, в основном ранние, его сочинения (вместе с другими, издававшимися за рубежом, но практически неизвестными у нас сонатами), безусловно, обогатят педагогический репертуар ДМШ и музучилищ. В этом — несомненная ценность редакции Лэндон.
Другое достоинство рассматриваемого издания — строго хронологический порядок в расположении сонат, причем, по мнению П. Бадуры-Скоды, хронология, предложенная К. Лэндон, — «лучшая на сегодняшний день»1. Во всех распространенных у нас редакциях порядок скорее обратный, во всяком случае, без достаточно логичной системы: например, последняя, ми-бемоль-мажорная Соната Гайдна (так называемая «Большая») публикуется чаще всего как первая и т. д. Устарела и нумерация сонат, предложенная Пэслером и позднее перенесенная Хобокеном в свой указатель.
Наконец, еще одна примечательная особенность «Венского уртекста», едва ли не важнейшая, — это сам подход к нотному материалу, вытекающий из задачи подготовки уртекста, то есть текста подлинного, без редакторских наслоений.
1 Badura-Skoda Р. Op. cit. S. 410.
Надо сказать, что уже первые издания музыки Гайдна, увидевшие свет в конце XVIII — начале XIX века, в известном смысле отражали художественные, да и коммерческие, запросы своего времени. Целую эпоху составили различного рода «романтизирующие» редакции, запечатлевшие вполне понятные и исторически обусловленные взгляды музыкантов-романтиков. Представление о подобных изданиях можно получить, листая вышедшую у нас в 1919 году редакцию М. Пресмана, в которой обилие «вилочек» и длинная, по нынешним понятиям, педаль, «собирающая» воедино звуки аккордов или даже гаммообразных пассажей, сразу же говорит нам об исполнителе, взгляд которого на сочинения классического стиля осуществлялся преимущественно сквозь призму выразительных средств романтического пианизма. Подобные этим «обогащения», хотя и далеко не в такой степени, встречаются в редакциях Мошелеса, Леберта, Римана, Бартока и других. Можно кратко сказать обо всем этом, воспользовавшись полемически заостренным высказыванием С. Е. Фейнберга: «Если бы кто-нибудь взял на себя неблагодарный труд написать историю редакций классических произведений, то это было бы исследование о более или менее резких и почти всегда неоправданных искажениях авторского текста»1.
Первым, кто предпринял попытку издать подлинный текст гайдновских сонат для клавира, был названный выше Карл Пэслер (К. Мартинсен называет это издание именно «уртекстом»). Не случайно редакция К. Пэслера считалась своего рода классическим трудом в этой области и служила базой для всех более поздних, в том числе для уже упоминавшихся, редакций К. Мартинсена, Л. И. Ройзмана, Г. Цилхе-ра, каждый из которых написал об этом в предисловии. Отдает должное заслугам Пэслера и редактор «Венского уртекста». Вместе с тем Криста Лэндон, исходя из ряда соображений, предприняла новое критическое рассмотрение всех автографов, копий и первых изданий гайдновских сонат. Дело, конечно, не в том, что пэслеровская редакция даже за рубежом давно стала библиографической редкостью. Как пишет К. Лэндон в предисловии к своему изданию, число источников,
1 Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. М., 1969. С. 40 —41.
Истории редакций фортепианных сочинений венских классиков посвящены следующие работы автора данной статьи: Меркулов А. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации. См. с. 147 — 187 наст, изд.; Меркулов А. «Эпоха уртекстов» и редакции фортепианных сонат Бетховена //Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 2. М., 1991.
недоступных для Пэслера, ныне значительно увеличилось, появились новые исследования творчества Гайдна, посвященные хронологии, текстологии его сочинений, выяснению их подлинности. Кроме того, — и это главное, — по мнению Лэндон, Пэслер придавал слишком большое значение печатным изданиям (и рукописным копиям с них), которые не свободны от произвола редакторов. В новом издании, если оригинал не сохранился, предпочтение отдавалось близкой к нему по времени и месту рукописной копии, сделанной независимо от печатного издания.
Правомерность выводов и установок К. Лэндон, разделяемых также П. Бадурой-Скодой1 и Й. П. Ларсеном1 2, подтверждается многими фактами, относящимися к прижизненным изданиям сочинений венского классика. О том, что уже в самые первые издания гайдновской музыки постоянно проникали неточности, недвусмысленно свидетельствует письмо самого Гайдна от 5 июня 1789 года своему венскому издателю Артариа, «убогие» (А. Эйнштейн) издания которого часто используются как аутентичные. «Меня всегда огорчает, — писал композитор, — что еще ни одно произведение, напечатанное под Вашим наблюдением, не свободно от ошибок»3.
О практике тех лет можно судить по изданиям конца XVHI — начала XIX века, хранящимся в Российской государственной библиотеке4. Особый интерес среди них представляют четыре различных прижизненных издания одной и той же Сонаты до мажор № 58 (по Хобокену № 48): издания Шмитта в Амстердаме (1772—1789), Андре в Оффенбахе (1792), Брейткопфа и Гертеля в Лейпциге (1798) и Зим-рока в Бонне (1802). Их сравнительный анализ мог бы показать, с какими трудностями сталкивается ныне редактор, подготавливая текст к публикации.
Например, разночтения начинаются уже с определения темпа и характера первой части. В трех изданиях указано просто Andante
1 Badura-Skoda Р. Vorbemerkung in: Haydn J. Sonate Es-dur. Piano: Erstmalig wieder nach dem Autograph / Hrsg. von Paul Badura-Skoda. Wien; Wiesbaden, 1958. S. 2.
2 Larsen J. P. Haydn im 20. Jahrhundert: Musik. Edition. Interpretation. Gedenkschrift Gunter Henle. Munchen, 1980. S. 320.
3 Цит. no: Eibner F. Vorwort in: Haydn J. Klavierstiicke / Nach Autographen, Abschriften und Erstausgaben hrsg. und mit Fingersatzen versehen von Franz Eibner und Gerschon Jarecki. Wien, 1975. S. VIII.
4 Перечень этих редких изданий, включающий 27 клавирных сонат композитора, см. в кн.: Нотные издания в фондах Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина. Памятники музыкального искусства. Йозеф Гайдн. М., 1984.
и лишь в одном — у Брейткопфа — Andante con expressione (именно оно и печатается теперь в современных уртекстах). В такте 2 окончание мотива в издании Брейткопфа помечено клинышком, в других изданиях этого указания нет. В такте 7 в изданиях Шмитта, а также Брейткопфа шестнадцатые помечены точками staccato, тогда как у Андре и у Зимрока — клинышками. У Шмитта и у Брейткопфа встречаются оба знака staccato — точки и клинышки, у Андре и у Зимрока — только клинья. В тактах 35 — 36 окончание мелодической линии сопровождено различными исполнительскими обозначениями: у Зимрока — точки под лигой (вообще, точки чаще всего встречаются в изданиях тех лет именно под лигой, чего никогда не бывает с клинышками), у Брейткопфа — лишь одна короткая лига, в других изданиях здесь вообще нет никаких интерпретационных указаний.
Перечень такого рода различий можно было бы продолжить. Например, знаки sforzando в различных изданиях находятся в разных местах пассажей; часто непоследовательно выставлены указания crescendo; короткие лиги в некоторых случаях могут охватывать то две, то три ноты (причем эти разночтения встречаются даже в одном и том же издании), иногда лиги неясно заканчиваются (закругляются).
Встречаются и варианты изложения музыкальной ткани. Так, в издании 1785 года Сонаты соль мажор № 54 (по Хобокену № 40) в Берлине и Амстердаме у И. Ю. Гуммеля в тактах 29 — 30 имеются только два голоса (так и в новейших уртекстах), в то время как в ряде распространенных редакций здесь добавлены (видимо, в соответствии с другими старыми изданиями) голоса в басу (иногда они печатаются мелким шрифтом).
Вот почему К. Лэндон в своих текстологических изысканиях основывается прежде всего на автографе и рукописных копиях, но не на печатных изданиях, хотя бы и прижизненных.
В результате такого подхода, во многом принципиально нового для редакторской практики последних десятилетий, текст гайдновских сонат в «Венском уртексте» значительно прояснился: исчезли возникшие уже в романтическую эпоху лиги фразировочного характера, меньше стало динамических указаний, лишь в редких случаях мелким шрифтом дана ориентировочная расшифровка украшений. Зато гораздо рельефнее стали многочисленные мелкие штрихи, столь важные при интерпретации музыки той эпохи: вертикальные черточки над нотами, короткие лиги. Разъясняя роль последних «для стилистически верного исполнения фортепианных 192
произведений Гайдна», К. Мартинсен писал: «Что касается их значения для исполнителя, то я хочу напомнить здесь правило Ф. Э. Баха: нота, с которой начинается лига (также отдельная нота, следующая за лигой), "получает несколько более сильный нажим". Этот маленький акцент большей частью достигается тонким, часто едва заметным предшествующим оттенением, однако там, где быстрота или индивидуальное техническое мастерство не позволяют это сделать, необходимо все же хотя бы отдавать себе отчет в значении подчеркивания лиг Гайдна»1.
Вместе с очищением текста от редакторских наслоений и отчетливой прорисовкой мельчайших подробностей артикуляции уточняется и сам звуковой состав. Например, в первой части известной Сонаты ми-бемоль мажор № 59 (№ 49 по Хобокену, в популярных изданиях публикуемой чаще всего под № 3) четыре затактовые шестнадцатые в начале, во всех редакциях объединенные одной лигой, в «Венском уртексте» даны по две ноты (этот вариант указан в примечании в редакции Ройзмана). В конце разработки аккорд двойной доминанты в до миноре дан в новом издании с ля-бемолем, в то время как в других редакциях перед ля поставлен бекар. Наконец, в пассаже, приводящем к репризе, в «Венском уртексте» добавлены две ноты, отсутствующие в остальных изданиях; эти два новых звука совершенно логично вписываются в структуру пассажа, и из первого издания они выпали, по всей вероятности, вследствие опечатки.
Использование опытным наставником уртекстового издания в работе с учениками ДМШ и музучилищ наиболее творчески продуктивно: активное освоение главных особенностей исполнительской практики второй половины XVIII века сочетается здесь с умением использовать те из возможных вариантов, которые больше отвечают художественным представлениям учащихся и их пианистическим возможностям. Не случайно Л. А. Баренбойм настаивал на необходимости работать даже с маленьким учеником по уртекстам1 2. Компромиссное решение предлагает Бадура-Скода: в своем «интерпретационном издании» четырех гайдновских сонат (Париж, 1984) он строго
1 Martienssen С. A. Vorwort in: Haydn J. Sonaten fur Klavier zu zwei Handen / Nach dem Urtext neu hrsg. von Carl Adolf Martienssen. Bd. 1. Lpz., 1937. S. 3.
Подробнее об исполнении штрихов в музыке венских классиков см. в работе: Меркулов А. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации (с. 147— 187 наст. изд.).
2 См.: Баренбойм Л. Размышления о музыкальной педагогике // Баренбойм Л. За полвека: Очерки. Статьи. Материалы. Л., 1989.
ПРАКТИКА РАБОТЫ НАД КЛАВИРНЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ разграничивает авторский текст и исторически оправданные варианты исполнения.
Заслуживают серьезного внимания многие мысли, изложенные К. Лэндон в обширном предисловии — интересной научной работе, содержащей разнообразные наблюдения и редакторские обобщения. Разделы указанного предисловия, напечатанного на немецком и английском языках, имеют следующие заголовки: «Подлинность и хронология», «Форшлаги и украшения», «Издательская практика», «Инструмент и интерпретация». Редактор «Венского уртекста» разъясняет, что дошедшие до нас динамические обозначения, которые даны с учетом звуковых возможностей старых инструментов, не нужно понимать буквально: нотация XVIII века предоставляла фантазии исполнителя значительную свободу. Точно так же знаки артикуляции, относительно скупые у Гайдна, должны направлять воображение исполнителя на то, чтобы «донести до слушателя истинное содержание музыки и ее аффект» (К. Ф. Э. Бах) даже в тех случаях, когда Гайдн не указывает артикуляцию. В связи с этим большой практический смысл имеет, на наш взгляд, приведенная в приложении к третьему тому скупая на исполнительские указания первоначальная версия второй части Сонаты № 60 (по Хобокену № 50), которую интересно сравнить с более подробным авторским вариантом, помещенным в основном тексте.
По мысли Лэндон, знак sforzato, охотно употребляемый Гайдном и часто неверно печатаемый как/ или даже/') имеет внутри динамической шкалы разнообразное значение: от резкого акцента до мягкого, с задержкой, туше. Нередко sforzato указывает на rubato, что относится не только к медленным частям. Смена темпа, как пишет Лэндон, вовсе не всегда должна происходить резко. Так, например, фрагменту Adagio в первой части Сонаты № 33 (по Хобокену № 20) могло бы предшествовать ritardando, в то время как возврат к Tempo primo должен следовать без промедления.
Много внимания уделяет К. Лэндон сложным вопросам украшений. Трудность, как она считает, заключается в том, что работа К. Ф. Э. Баха «Опыт об истинном искусстве игры на клавире» по отношению к расшифровке мелизматики Гайдна верна лишь отчасти, так как венский классик прежде всего развивал южногерманские и австрийские традиции (как они сформулированы Леопольдом Моцартом в его «Школе игры на скрипке»). Что касается форшлагов, то теоретические правила, за немногими исключениями, знают только ударный форшлаг, то есть форшлаг с началом на сильной доле так-194
та, который не может отказаться от присущего ему характера задержания даже при самой краткой длительности. Трель, по мнению К. Лэндон, частично следует исполнять без нахшлага, частично с нах-шлагом; обычно трель начинается с верхнего неаккордового звука, но может начинаться и с главного, и даже с нижнего вспомогательного звука, что каждый раз надо решать в зависимости от музыкального контекста. После рассмотрения запутанного вопроса о расшифровке перечеркнутых мордентов и группетто, которые Гайдн обозначал весьма неразборчиво, К. Лэндон вновь настойчиво подчеркивает — и это привлекательно в ее позиции, — что решать, как исполнять ту или другую запись, следует с учетом многочисленных музыкальных событий, причем в основе своей решающими являются темп и характер части.
Добавим, что эти рекомендации соответствуют исследованиям о музыкальных часах с записью гайдновской музыки1. Сходные мысли по ряду проблем орнаментики у Гайдна можно почерпнуть и из указанной вначале статьи П. Бадуры-Скоды.
Обращает внимание и тонкая расшифровка К. Лэндон фермат, выставленных Гайдном в заключениях некоторых медленных частей. Такие ферматы часто вообще не замечаются либо трактуются упрощенно1 2.
Сложен вопрос о том, для какого инструмента предназначал Гайдн свои сочинения. Как отмечает К. Лэндон, далеко не все динамические обозначения первых изданий подтверждаются автографами и надежными копиями, многие из этих указаний, вероятно, были добавлены позднее. В сонатах 1773 года (№ 36 — 41, по Хобокену № 21 — 26) содержится только два динамических оттенка, из которых один предписывает лишь эффект эхо. Автограф и первое аутентичное издание этих сонат предназначают их чембало. И только в сонате № 44 (по Хобокену № 29), написанной между 1774 и 1776 годами, можно снова найти динамическое изменение, дошедшее до нас, правда, не из фрагмента автографа, а из надежной копии, указывающей даже crescendo. Только в первом, вышедшем в издательстве фирмы Артариа в Вене в 1780 году аутентичном издании сонат № 48 — 52 (по Хобокену № 35 — 39, 1777— 1779) и № 33 (по Хобокену
1 См., например: Ройзман Л. И. Фортепианное творчество Й. Гайдна // Гайдн Й. Избранные сонаты. Вып. 1. М., 1960. С. 4—5.
2 Об этом особом виде каденций см. в работе: Меркулов А. Каденции к фортепианным концертам Моцарта и искусство свободной каденции // Каденции к концертам В. А. Моцарта. Вып. 1. М., 1991.
№ 20, 1771) содержится много динамических оттенков, включая crescendo, и на титульном листе обозначено «Для клавичембало или фортепиано». В Сонате № 53 (по Хобокену № 34, начало 1780-х годов) документально подтверждается perdendosi, а это свидетельствует о том, что композитор писал для фортепиано1.
Впрочем, редактор «Венского уртекста» не склонна драматизировать ситуацию. Вопрос об инструменте, по ее мнению, имеет скорее исторический интерес, и его значение нередко преувеличивают, ведь сущность музыкальных шедевров, как она считает, в целом независима от таких вещей, которые к тому же обусловлены сменами вкуса и акустических условий. Поскольку выбор инструмента сомнителен для сонат, написанных не непременно для фортепиано, К. Лэндон скорее рекомендует фортепиано и клавикорд, но не клавесин.
Вместе с тем редактор рассматриваемого издания не абстрагируется полностью от звуковых возможностей инструментов гайдновского времени. Об этом свидетельствует тонкое замечание относительно двух фрагментов в первой части Сонаты № 60 (по Хобокену № 50), которым предпослано авторское указание играть с педалью (дословно: «открыть педаль» — open pedal). В приложении к третьему тому К. Лэндон предлагает свой вариант исполнения данных фрагментов с использованием так называемой ручной педали в комплексе с ипа corda. Цель этого — приблизить звучание современного рояля к тому, которое было достижимо на гайдновском фортепиано1 2 3.
Нельзя не коснуться вопроса о стиле исполнения сонат Гайдна, который, правда, К. Лэндон непосредственно не затрагивает. Зато в предисловии Цилхера есть строчки об изящном non legato, о гайд
1 Нельзя не упомянуть о чрезвычайной требовательности Гайдна и его внимании к тончайшим нюансам исполнения. Об этом можно судить по пространным пояснениям композитора, адресованным исполнителям его кантаты. Так, еще в 1768 году он, в частности, писал: «Необходимо, чтобы все forte и piano были правильно обозначены и точно соблюдались; кроме того, очень большая разница есть между piano и pianissimo, forte и fortissimo, между crescendo и sforzando и тому подобное» (Цит. по: Новак Л. Йозеф Гайдн: Жизнь, творчество, историческое значение. М., 1973. С. 197-198).
2 Подробнее о клавирных инструментах, использовавшихся Гайдном, и отношении композитора к первым фортепиано см. в работе: Меркулов А. Клавирные сочинения Гайдна: для клавикорда, клавесина или фортепиано?// Инструменты и голос в истории исполнительского искусства: Сб. науч, трудов Московской консерватории. М., 1991.
3 ZilcherH. Vorwort in: Haydn J. Samtliche Sonaten fur Klavier zu zwei Handen / Hrsg. von Hermann Zilcher. Bd. 1. Lpz., s. a. S. III.
новской грациозности и прозрачности3. Не отрицая этих качеств в целом ряде сочинений Гайдна, следует сказать о невозможности свести многогранное, охватывающее много творческих периодов клавирное наследие композитора только к этим образам. Как пишет известный гайдновед Й. П. Ларсен, «среди всех общих характеристик (творчества Гайдна. — А. М.) наиболее ошибочной является, конечно же, пресловутая концепция "папаши Гайдна". Она, пожалуй, больше, чем что-либо, послужила препятствием для понимания музыки композитора. Несмотря на реакцию против концепции "Papa Haydn" — образа, созданного много лет назад1, — на нее все еще опирается много людей»1 2. «Венский уртекст» благодаря своей полноте позволяет глубже познакомиться с эволюцией гайдновского мышления, с проявлением различных влияний и, соответственно, со всем богатством образов композитора.
Аппликатура, принадлежащая Освальду Йонасу (гайдновские аппликатурные пометки в сонатах № 29 и 56, по Хобокену № 45 и 42, выделены особым шрифтом), призванная, как можно предположить, максимально подчеркнуть тонкость гайдновских артикуляционных штрихов и местами напоминающая о шнабелевской редакции бетховенских сонат, в ряде случаев оригинальна и не лишена смысла, хотя на первый взгляд может показаться странной и неудобной. Но даже в данном отношении аппликатурные рекомендации Йонаса не всегда последовательны и изобретательны; к тому же многие лирические фрагменты предполагают, на наш взгляд, больше связности в произнесении мелодических линий. Впрочем, в вопросах аппликатуры трудно угодить даже неискушенному пианисту...
Нельзя не сказать особо о великолепном полиграфическом оформлении «Венского уртекста», тонкой, можно сказать, ювелирной печати нотного материала.
1 Добавим от себя, что такого взгляда относительно Гайдна придерживался, как известно, А. Рубинштейн, отмечавший, например, в работе «Музыка и ее мастера»: «Гайдн типичен как “старик Гайдн"... да, он замечательная личность в искусстве, но при всем том вечно только лишь (выделено Рубинштейном. — А. М) любезный, усмехающийся (иногда саркастически), беззаботный, довольный старичок... во всех своих произведениях» (см.: Рубинштейн А. Г. Литературное наследие. Т. 1. М., 1983. С. 121). Подробные высказывания о Гайдне можно найти в работах Э. Т. А. Гофмана, Р. Вагнера, Э. Ганслика и др. (см.: Музыкальная эстетика Германии XIX века. Кн. 2.М., 1983).
2 Larsen J. Р. Haydn: Repertory, Interpretation, Image // The Musical Times, 1982. Vol. 123, № 1669. S. 163.
Завершая эти заметки, отметим, что, как бы ни относиться к «Венскому уртексту» клавирных сонат Гайдна, мимо него ныне уже нельзя пройти. Это собрание заняло весьма почетное место в ряду достижений гайдноведения последних десятилетий1.
В уртексте фирмы Хенле ряд лиг и исполнительских обозначений, имеющихся в «Венском уртексте», взят в скобки как не вполне подтвержденные.
Заключить статью хочется словами Г. Аберта из рецензии 1920 года на первый том собрания К. Пэслера, которыми ныне уже покойная К. Лэндон (она погибла в авиационной катастрофе в 1977 году) заканчивает свое предисловие. Эти слова с еще большим правом должны быть отнесены к изданию самой Кристы Лэндон: «До сих пор с сонатами дело обстояло так же, как и с симфониями: с трогательной привязанностью имели обыкновение держаться за небольшое число "зарекомендовавших себя" пьес... В нашей публикации поистине дана возможность черпать полными горстями, пусть она не пройдет мимо нас неиспользованной!»1 2
1 Следует упомянуть еще издание, подготовленное Институтом Гайдна в Кёльне (издательство Хенле в Мюнхене), в котором так характеризуется его место среди других уртекстов: «При сверке текстов, в отличие от Пэслера, перенесшего в свое издание очень много второстепенного во всем, что касается исполнительских указаний, и (в меньшей степени) при сравнении с венским уртекстовым изданием, в котором щедрее добавлялись исполнительские ремарки, наше издание строго придерживается понятия уртекст, положенного в основу Полного собрания сочинений Гайдна» (Feder G. Vorwort in: Haydn J. Klaviersonaten / Nach den Eigenschriften, Origi-nalausgaben Oder altesten Abschriften hrsg. von George Feder, Fingersatze von Hans-Martin Theopold. Miinchen; Duisburg, 1969. S. VII).
2 Цит. no: Landon C. Vorwort in: Haydn J. Samtliche Klaviersonaten / Hrsg. von Christa Landon. Op. cit. S. VIII.
Содержание
«Как у Гайдна все свежо и современно!» А. Меркулов ...........3
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ СТИЛЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Антон Рубинштейн «Дедушка Гайдн — любезный, сердечный, веселый...»..........14
Мария Баринова Исполнение Гайдна и Моцарта в галантном стиле..............16
Борис Асафьев Гармоничность мировоззрения Гайдна ........................18
Пабло Казальс
«Многие не понимают Гайдна — познание его глубины только начинается»....................20
Ванда Ландовска «Гайдн — сам огонь; он знал, как пробудить страсть!».......22
Юлий Кремлев Краткие заметки о гайдновских клавирных сонатах............26
Яков Мильштейн Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна.....41
Пауль Бадура-Скода К вопросу об орнаментике Гайдна............................54
Александр Меркулов
Клавирные сочинения Й. Гайдна: для клавикорда, клавесина или фортепиано?..................79
ПРАКТИКА РАБОТЫ НАД КЛАВИРНЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ
Александр Гольденвейзер
Фортепианный концерт D-dur (Hob. XVIII/11), Соната cis-moll (Hob. XVI/36) .............................95
Владимир Софроницкий Соната Es-dur (Hob. XVI/49)...............................102
Леонид Ройзман Фортепианное творчество Й. Гайдна ........................107
Карл Адольф Мартинсен Предисловие к изданию клавирных сонат Й. Гайдна ..........113
Герман Цилхер Предисловие к изданию клавирных сонат Й. Гайдна ..........115
Фридрих Вюрер Соната c-moll (Hob. XVI/20)...............................116
Анданте с вариациями f-moll (Hob. XVII/6).....................119
Соната Es-dur (Hob. XVI/52)...................................120
Пауль Бадура-Скода Интерпретация Гайдна. Исполнительский комментарий.............123
Указания к орнаментике........................................130
Партита G-Dur (Hob. XVI/6, Landon 13) ........................134
Соната As-dur(Hob. XVI/46, Landon 31) ........................135
Соната c-moll (Hob.XVI/20, Landon 33).........................137
Соната F-dur (Hob. XVI/23, Landon 38) ........................137
Евгений Терегулов
Что может запутать нас в уртексте. Исполнительский анализ сонаты Es-dur (Hob. XVI/49), ч. I ...................................139
Соната Es-dur (Hob. XVI/49), ч. I.............................143
Александр Меркулов
Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации................................147
Александр Меркулов
«Венский уртекст» клавирных сонат Гайдна в работе пианиста-педагога....................................188
ISBN 978-5-89817-278-7
Серия «Мастер-класс»
КАК ИСПОЛНЯТЬ ГАЙДНА
Составитель Александр Михайлович Меркулов
Редактор Т. Корженьянц Нотный редактор Т. Струкова Корректор Н. Рубицкая Нотная графика: О. Румянцева Верстка: Т. Хватова Дизайн обложки: Д. Долгов
Подписано в печать 07.09.09. Формат 60x88 Via Печать офсетная. Бумага офсетная № 1
Печ. л. 12,75. Тираж 2000 экз. Заказ 59Т+.
Наши издания можно приобрести через сайт www.classica21.ru, воспользовавшись услугами службы доставки «Арт-транзит»
Заявки направляйте по почтовому адресу:
123098, г. Москва-98, а/я 4 «Арт-транзит» по факсу: (495) 690 3937 или e-mail: info@classica21.ru
Юридический адрес:
123056, г. Москва, ул. Б. Грузинская, л 60, стр. 1 Издательский дом "Классика-XXI"
Отпечатано в ФГПУ "Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ"
140010, г. Люберцы Московской обл., Октябрьский пр-т, 403
ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ДОМ «КЛАССИКА-ХХ1 ПРЕДСТАВЛЯЕТ
Серия «Мастер-класс» КАК ИСПОЛНЯТЬ РУССКУЮ ФОРТЕПИАННУЮ МУЗЫКУ
КАК УЧАТ МУЗЫКЕ ЗА РУБЕЖОМ
КАК ИСПОЛНЯТЬ БЕТХОВЕНА
КАК ИСПОЛНЯТЬ ШОПЕНА
КАК ИСПОЛНЯТЬ ИМПРЕССИОНИСТОВ
КАК ПРЕПОДАВАТЬ СОЛЬФЕДЖИО В XXI ВЕКЕ
УРОКИ ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕРА
УРОКИ ЗАКА
Книга + CD
К. Вольф
УРОКИ ШНАБЕЛЯ
Книга + CD
УРОКИ РАЗУМОВСКОЙ Книга + CD
ОТ УРОКА ДО КОНЦЕРТА Альманах по фортепианной педагогике Выпуск 1
Б. Кременштейн ПОСТСКРИПТУМ Записки педагога
ОБУЧЕНИЕ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО ПО ЛЕЙМЕРУ-ГИЗЕКИНГУ
А. Хитрук
ОДИННАДЦАТЬ ВЗГЛЯДОВ НА ФОРТЕПИАННОЕ ИСКУССТВО
Б. Монсенжон
ГЛЕН ГУЛЬД. "НЕТ, Я НЕ ЭКСЦЕНТРИК!"
К. Баззана ОЧАРОВАННЫЙ СТРАННИК Жизнь и искусство Глена Гульда
Г. Гульд ИЗБРАННОЕ
С. Рахманинов ВОСПОМИНАНИЯ, ЗАПИСАННЫЕ ОСКАРОМ ФОН РИЗЕМАНОМ
Б. Никитин
СЕРГЕЙ РАХМАНИНОВ. ДВЕ ЖИЗНИ
Г. Гордон
ЭМИЛЬ ГИЛЕЛЬС. ЗА ГРАНЬЮ МИФА
Д. Дюбал
ВЕЧЕРА С ГОРОВИЦЕМ
Серия «Вспоминая...» ВСПОМИНАЯ ЮДИНУ
ВСПОМИНАЯ СОФРОНИЦКОГО
ВСПОМИНАЯ НЕЙГАУЗА
А. Ноймайр МУЗЫКАНТЫ В ЗЕРКАЛЕ МЕДИЦИНЫ
Б. Гаспаров
ПЯТЬ ОПЕР И СИМФОНИЯ
М. Салонов ШЕДЕВРЫ БАХА ПО-РУССКИ
М. Салонов МЕНЕСТРЕЛИ
Н. Лебрехт
МАЭСТРО, ШЕДЕВРЫ И БЕЗУМИЕ
Н. Лебрехт
МАЭСТРО МИФ
П. Хауг МОСКВА — ВЕНА — МОСКВА или ХРОНИКА МАМЕНЬКИНОГО СЫНКА
Наши издания можно приобрести через сайт www.classica21.ru, воспользовавшись услугами службы доставки "Арт-транзит"
Заявки направляйте по почтовому адресу:
123098, г. Москва-98, а/я 4 «Арт-транзит» по факсу: (495) 690 3937 или e-mail: info@classica21.ru
В Москве все наши книги по издательским ценам можно приобрести в фирменном магазине по адресу: м. Арбатская, Баррикадная, ул. Поварская, д. 30/36, Российская академия музыки им. Гнесиных, центральных вход, 1 этаж Тел. для справок: +7 (919) 108 10 25