/
Автор: Полякова С.В.
Теги: литература древнего мира античная литература роман фольклор художественная литература латинская литература
Год: 1988
Текст
Г' СВ. Полякова
«МЕТАМОРФОЗЫ»
или
«ЗОЛОТОЙ ОСЕЛ»
АПУЛЕЯ
В
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
МОСКВА 1988
ББК 83.3(0)3 + 83.3(0)4
П 54
Ответственный редактор
К. Н. ЮЗБАШЯН
Рецензенты
С. С. АВЕРИНЦЕВ и Н. В. БРАГИНСКАЯ
Полякова С. В.
П49 «Метаморфозы», или «Золотой осел» Апулея.
Отв. ред. К. Н. Юзбашян. М.: Главная редакция во-
сточной литературы издательства «Наука», 1988.
150 с.
Книга представляет собой литературоведческое и культурно-исто-
рическое исследование, привлекающее широкий фольклорный мате-
риал.
Для литературоведов н всех, интересующихся античной куль-
турой.
4603030000-104
П ---------------Без объявления ББК 83.3(0)3 + 83.3(0)4
013(02)-88
© Главная редакция восточной литературы
издательства «Наука», 1988,
ОТ АВТОРА
Автор ставит своей задачей не суммировать резуль-
таты осуществленных до него исследований, но доба-
вить к уже установленному свои наблюдения и выводы,
касающиеся как проблем не окончательно решенных,
так и не ставившихся вовсе. Этим вызвано отсутствие в
списке цитированной литературы (список включает
только цитированные работы и ни в коей мере не пре-
тендует на исчерпывающий охват исследований, посвя-
щенных Апулею) ряда книг и статей, подчас в высшей
степени интересных и даже ставших классическими. Ав-
тор не стремится к академической полноте, избегая упо-
минания точек зрения, никак не пересекающихся с при-
надлежащими ему самому, и ограничивается обычно
лишь ссылками на первопроходцев, если их последова-
тели не вносят — а так это в большинстве случаев бы-
вает— в решение проблемы ничего существенно нового.
Несколько необычна и структура книги, включающей
собственно исследование и Приложение — переводы ис-
точников, так или иначе связанных с «Метаморфозами»
и составляющих их культурный контекст. Хотя антоло-
гический принцип отбора неминуемо уязвим, в особенно-
сти при условии, как в нашем случае, очень широких
возможностей выбора и необходимости экономить место,
все же представляется, что отобранные тексты будут
содействовать лучшему пониманию самого романа и бо-
лее выпукло, чем глухие отсылки к соответствующим
источникам, представят линии, протягивающиеся к «Ме-
таморфозам» и идущие от них.
3
1 «АФРИКАНЕЦ, НАИБОЛЕЕ ИЗВЕСТНЫЙ
СРЕДИ НАШИХ АФРИКАНЦЕВ»
В подавляющем числе случаев духовный мир антич-
ного автора остается за бортом сохранившихся о нем
свидетельств. Отсутствие таких необходимых для этой
цели источников, как воспоминания и дневники, вызван-
ное равнодушием этой эпохи к внутренней жизни чело-
века, а также особый характер сохранившихся эписто-
лярных текстов (менее всего рассчитанных на сближе-
ние душ) привели к тому, что, за малыми исключениями,
мы осведомлены лишь об имени, времени деятельности
и родном городе того или иного автора, а в особо благо-
приятных обстоятельствах узнаем и о некоторых фактах
его биографии.
Апулей, что касается этого рода жизненных событий,
оказался в положении лучшем, чем большинство его
римских и греческих коллег по ремеслу: его биография
восстанавливается хотя бы пунктирно. Составляющие ее
точки таковы: благополучное детство в семье богатого и
видного африканского чиновника, обучение сначала в
Карфагене, затем в Афинах, где он с африканской стра-
стностью накидывается — иначе не скажешь — на все
науки: «Я пил,— рассказывает в своих „Флоридах" Апу-
лей,— в Афинах и из иных чаш: из чаши поэтического
вымысла, из светлой чаши геометрии, из терпкой чаши
диалектики, но в особенности из чаши всеохватывающей
философии — этой бездонной нектарной чаши»
4
(Ф. XX) 1 — и не без гордости сообщает, что «с одинако-
вым усердием трудится иа ниве каждой из девяти муз»
(Ф. XX) и не чужд эмпирического знания: «Фалес уста-
новил соотношение между размерами солнца и длиной
окружности, которую оно описывает, а Апулей подтвер-
дил правильность своими опытами» (Ф. XVIII).
Следующие точки этого биографического пунктира —
блестящая адвокатская практика в Риме, затем публич-
ные выступления в роли ритора то в одном, то в другом
городе, путешествие в Александрию, окончившееся сен-
сационным судебным процессом. На пути туда, в городе
Эе, Апулей серьезно заболевает, так что принужден
здесь задержаться и, воспользовавшись гостеприимст-
вом случайно встреченного соученика, знакомого ему по
Афинам, остановиться у него. Мать этого товарища Апу-
лея, богатая вдова Пудентилла, четырнадцать лет от-
казывавшаяся, несмотря на настояния семьи, выйти
замуж, влюбляется в него и неожиданно дает согласие
па брак. Родственники покойного мужа Пудентиллы —
дело ведь идет об огромном состоянии в четыре миллио-
на сестерциев!—обвиняют Апулея в том, что он колдов-
ством склонил Пудентиллу стать его женой, а сына ее,
своего приятеля Понтиана, отправил на тот свет.
На фоне духовной жизни II в., когда двери были ши-
роко открыты магии, оккультизму, странным мистериям
восточных богов, когда верили во все что угодно и, со-
гласно остроумному замечанию одного из персонажей 1
1 Сочинения Апулея цитируются в прекрасном переводе
С. П. Маркиша по изданию: Апулей. Апология. Метаморфозы. Фло-
риды. М., 1956. «Апология» — под литерой А, «Метаморфозы» —
под литерой М, «Флориды» — под литерой Ф. Автор позволил себе
там, где этого требовала необходимость, вносить в используемые
переводы свои коррективы, не оговаривая их. Остальные тексты,
встречающиеся в основном разделе работы и в Приложении, переве-
дены автором этой книги (за исключением случаев, где указана фа-
милия переводчика).
5
Петролия, легче было встретить бога, чем человека, а
пророки, чудотворцы, шарлатаны, мисты, колдуны, босо-
ногие и облаченные в роскошное платье, бритоголовые и
в щеголевато завитых кудрях, заполняли улицы и рын-
ки— современник Апулея Лукиан дает представление
об этом странном времени, высмеивая его мистицизм и
суеверие,— возможность подобного процесса становится
понятной.
В знаменитой речи, произнесенной в свою защиту
(«Апология, или Речь в защиту самого себя от обвине-
ния в магии»), смелой и язвительной, хотя автор ее в
буквальном смысле этого слова играл своей головой, так
как колдовство каралось смертной казнью, он так пари-
рует обвинения в занятиях магией: «Если вместе с тол-
пой мои обвинители думают, что маг это только тот, кто
вступил в общение с бессмертными богами, узнал какой-
то невероятной силы заклинания и поэтому может ис-
полнить все, чего ни пожелает, то я чрезвычайно изум-
лен, как они не побоялись обвинить человека, который,
по их же собственным словам, обладает такой безгра-
ничной властью» (А. 26). Другой раз Апулей с насмеш-
ливой логикой отвергает версию обвинения, будто он
околдовал Пудентиллу: «Нет никакой нужды в магиа,
чтобы женщина вышла замуж за мужчину, вдова — за
холостяка, пожилая (Пудентилле было немного более
сорока лет.— С. П.) — за молодого... Как будто нс за-
служивает еще большего удивления, что она столько лет
не выходила замуж!» (А. 27). Утверждение же своих
противников, будто в попавшем в их руки письме Пу-
дентиллы к Апулею она назвала его магом, он отклоня-
ет острым и парадоксальным доводом: «А если бы она
написала, что я консул, так я был бы консулом? А что,
если бы она назвала меня живописцем, а что, если вра-
чом?» (А. 79). Иронией, так свойственной Апулею в
«Метаморфозах», он отводит и другое серьезное обвине-
ние, что якобы он заворожил заклинаниями какого-то
6
мальчика и тот упал на землю без сознания: «Ведь Талл
(таково было имя этого мальчика.— С. П.), которого вы
назвали, больше нуждается во враче, чем в маге; ведь
комициальная болезнь (т. е. эпилепсия.— С. П.) довела
этого несчастного до того, что часто он по три-четыре
раза в день падает без всяких заклинаний... Самым ве-
ликим из всех магов будет тот, в чьем присутствии Талл
долго простоит на ногах» (А. 43).
Следующие точки биографической линии — видимо,
победа над обвинителями, переселение в Карфаген, где
Апулей становится верховным жрецом провинции и
дважды удостаивается статуй.
Много беднее сведения о внутреннем содержании
жизни Апулея, но все же некоторые, присущие писателю
черты можно установить. Прежде всего, он, видимо, ли-
шен этнических предрассудков, если заявление в защи-
тительной речи, что добродетель и талант могут процве-
тать у любого парода, не общее место — а это как будто
подтверждает отсутствие ксенофобии, которой структу-
ра романа предоставляла простор: «Что же касается
моей родипы, то вы (обвинители Апулея в суде.—
С. П.), ссылаясь на мои собственные сочинения, указа-
ли, что опа расположена на самой границе Нумидии и
Гетулии. Да, выступая публично в присутствии знамени-
того Лоллиана Авита, я прямо заявил, что полунумиди-
сц-полугетулисц. Но я нс вижу, что позорного для меня
в этом обстоятельстве, как не вижу никакого позора и
для Кира Старшего в том, что родом он был полумидя-
пип-полуперс. Не па то надо смотреть, где человек ро-
дился, а каковы его правы, не в какой земле, а по каким
принципам решил он прожить свою жизнь. Зеленщик и
кабатчик вправе хвалить свои овощи и вино, ссылаясь
на превосходство почвы в той или иной стране. Они го-
ворят: вино — фасосское, овощи — флиунтские. Дей-
ствительно, особенно тонкий вкус этим питомцам земли
В первую очередь сообщают плодородие страны, богатое
7
дождями небо, мягкий ветерок, ясное солнышко, влаж-
ная почва. Но человеческая душа, которая извне вселя-
ется во временное пристанище тела! Могут ли все эти
обстоятельства хоть сколько-нибудь увеличить ее хоро-
шие или дурные качества или как-нибудь уменьшить их?
Разве самые разнообразные таланты встречаются не у
всех народов, хотя одни из них как будто отличаются
особенной глупостью, а другие — умом. Среди тупоум-
нейших скифов родился мудрый Анахарсис, а среди
смышленых афинян — дурак Мелетид» (А. 24).
Не без вызова высказанное Апулеем признание, что
он пе ощущает свое полунумидийское-полугетулийское
происхождение зазорным, подтверждается и его образом
жизни. Уже известным человеком, свободно владевшим
греческим и латинским языками, он продолжает вра-
щаться в среде своих соотечественников, выбрав место-
жительством Африку, и у себя дома пользуется пуний-
ским языком, поскольку его пасынок не говорит ни на
каком другом (А. 98).
Несмотря па легкомыслие, которым Апулей любиг
щеголять, его отличают серьезные мистико-религиозные
интересы, как это можно заключить по его философским
сочинениям и участию в религиозной жизни (Апулей
занимал разные жреческие должности, был даже, как
уже говорилось, верховным жрецом провинции и адеп-
том многочисленных мистерий). Этой стороной к нему
обращен Платон, последователем которого он себя счи-
тал; с положениями платонизма Апулей соединял исиди-
ческую религию, а также религию таинств, в которые
был посвящен; таким образом, авторы обоих сохранив-
шихся романов об осле, псевдо-Лукиан и Апулей, вопло-
щали две противоборствующие тенденции эпохи: Луки-
ан — религиозный скепсис, Апулей — религиозный ми-
стицизм. Можно заметить, что Апулей не отличался
веротерпимостью. Напротив, проявлял резкую антипа-
тию к чуждым ему религиозным учениям. Известна его
8
филиппика, направленная против женщины, привержен-
ной к монотеистической религии, иудаизму или христи-
анству. В «Метаморфозах» мы читаем: «Не было такого
порока, с которым не зналась бы эта негоднейшая жен-
щина, но все гнусности в нее стекались, словно в смер-
дящую выгребную яму: злая, шальная, с мужиками шля-
ется, пьяная валяется, упорная, непокорная, в гнусных
хищениях жадная, в позорном мотовстве щедрая, нена-
вистница верности, враг скромности. Презирая и попи-
рая священные законы небожителей, исполняя вместо
этого пустые и нелепые обряды какой-то ложной и свя-
тотатственной религии и утверждая, что чтит единого
бога, всех людей и несчастного мужа своего вводила она
в обман, сама с утра предаваясь пьянству и постоянным
блудом оскверняя свое тело» (М. IX, 14).
Наблюдения Уолша [63, с. 187] 2 как будто позволя-
ют считать, что объектом ненависти является здесь хри-
стианка. Он привлекает внимание к словам жреца Иси-
ды: «Videant irreligiosi, videant et erorem suum recognos-
cant» (M. XI, 15) — «Да видят безбожные, да видят и
поймут, что заблуждались», полагая, что под безбожны-
ми следует понимать христиан, поскольку термином
irreligiosi, согласно Тертуллиану (Апология, 24), языч-
ники обозначали адептов новой религии. Уолш полагает,
что самый сюжет «Метаморфоз» имел особое локальное
звучание, так как африканских христиан называли
asinarii (от слова asinus — осел), и потому рассказ о
том, как обращенный в осла человек нашел помощь у
богини Исиды, мог быть понят в том смысле, что Луций
спасся от заблуждений христианства в лоне исидиче-
ской религии. Марсель Симон 3 тоже видит в жене мель-
2 Вопреки справедливому мнению подавляющего большинства
исследователей, Л. Германн [35, с. 329 сл.; 36, с. 188 сл.; 37, с. 110 сл.]|
видит в Апулее христианина.
3 Недоступную мне статью М. Симона цитирую по ее изложе-
нию в работе Гриффитса [30, с. 153].
9
ника христианку, хотя Апулеем и перечислены пороки,
не специфичные для христианских общин и расцененные
апостолом Павлом скорее как исключительные (1 Ко-
ринф. 5, 11). На этом фоне особый смысл, может быть,
приобретает один эпизод «Метаморфоз» — возвращение
Хариты из разбойничьего плена; в нем, как нам кажет-
ся, можно усмотреть насмешливый намек па евангель-
скую сцену въезда Христа на осляти в Иерусалим.
Сравним отрывок из романа с текстами синоптиче-
ских евангелий:
«Действительно,— пишет Апулей,— для всякого пола
и возраста картина была небывалая и, клянусь Геркуле-
сом, достойная памяти, как дева торжественно въезжа-
ла верхом на осле» (М. VII, 13).
«Привели ослицу и молодого осла и положили на
них одежды свои, и он сел поверх их... Народ же, пред-
шествовавший и сопровождавший, восклицал: Осанна
сыну Давидову! Благословен грядущий во имя Господ-
не! Осанна в вышних! И когда вошел он в Иерусалим,
весь город пришел в движение» (Матф. XXI, 7, 9, 10;
ср. Марк XI, 1 сл.; Лука XIX, 29 сл.).
Отрицательно относился Апулей и к культу Сирий-
ской богини, странствующих жрецов которой изобразил
с ненавистью и сарказмом.
Как мы видели, в личности Апулея столь же необыч-
но, как и в его романе, совмещено, казалось бы, несов-
местимое. Этот, по словам Августина, «африканец, наи-
более известный из наших африканцев» (Град божий
VIII, 12),— мист, посвященный во многие таинства,
острослов, верховный жрец провинции, щеголь и денди,
человек, обвинявшийся в злодейском убийстве, автор по
крайней мере двух романов и множества сочинений в
различных областях знания и жанрах литературы, маг,
чьи чудеса в глазах противников христианства превосхо-
дили сотворенные Христом (Августин. Письма № 136),
блестящий адвокат и ритор, человек, воплотивший в се-
10
де действие и созерцание, кому — столь это была стран-
ная личность — его соотечественник Августин мог при-
писывать судьбу его героя, т. е. считать «Метаморфозы»
повествованием о действительно пережитом их автором
превращении (Град божий XVIII, 18).
2. ТОПИКА ФОЛЬКЛОРНОГО СЮЖЕТА
О ПРЕВРАЩЕННОМ В ОСЛА ЧЕЛОВЕКЕ
«Метаморфозы», или «Золотой осел» — один из са-
мых замечательных романов мировой литературы был
оценен еще в древности, получив в знак восхищения им
свое второе название т. е. отличный, милый.
Занимательный и вместе наставительный, бытовой и
фантастический, фривольный и богобоязненный, изукра-
шенный вставными новеллами, говорящий с нами ужи-
вающимися в нем разнообразными стилями и дикциями
(«чередование наречий соответствует искусству мгновен-
ных превращений», как объясняет это в начале романа
автор), он продолжает оставаться загадкой не только в
смысле понимания авторского замысла, но и в еще боль-
шей, может быть, степени как образец романной прозы,
появление которого похоже на неожиданность чуда,
столь своеобразно претворены в нем и спаяны воедино
многие явления, обнаружившие себя у предшественни-
ков автора «Метаморфоз». Такие, например, моменты,
создающие необычный их облик, как апулеанская редак-
ция греческого романа или перенесение в область ро-
манной прозы принципа сочетания фривольности и на-
1 Рукописная традиция, как подчеркивает Тейтум [61, с. 17, 1],
свидетельствует о том, что «Метаморфозы» — авторское название.
Попытки Рене Мартена видеть во втором, комплиментарном назва-
нии романа эзотерический намск автора на связь его романа с иси-
дической проблематикой (Тифон, представлявшийся ослом, обладал
рыжими, т. е. золотыми, волосами и такого же цвета лицом) и
О. М. Фройденберг связывать эпитет «золотой» в надписапии рома-
на с солнечным, огненным характером осла, как он выступает в
культе, представляются необоснованными (см. [46; 6, с. 517]).
12
ставительности, теоретически обоснованного Платоном,
чьим последователем считал себя Апулей, ощущаются —
и вполне справедливо — как новшество, придающее
«Метаморфозам» глубокое своеобразие.
В кратком пересказе главных этапов истории героя
«Метаморфоз» Луция, к сожалению, невозможно дать
представление об этом причудливом романе уже потому,
что она, эта история, только главная среди второстепен-
ных, так как сюжет «Метаморфоз», т. е. повествование о
судьбе Луция, пересекается рядом вставных новелл,
вплавленных в обрамление основного сюжета в такой
мере органично, что рассмотрение этих двух составных
частей порознь обедняет наше понимание целого. Все же
подобное искусственное разделение при исследовании
необходимо.
Сюжет обрамляющего повествования таков: молодой
человек по имени Луций, чрезвычайно любопытный и
интересующийся магией, попадает в классическую стра-
ну колдовства, Фессалию, случайно останавливается в
доме знаменитой ведьмы, жены человека, к которому у
него было рекомендательное письмо, и с помощью ее
служанки (для этого он заводит с ней роман) получает
волшебное средство, чтобы оборотиться птицей. Однако
служанка в спешке путает ящички, и Луций, намазав-
шись какой-то мазью, к ужасу их обоих, становится ос-
лом. Служанка, впрочем, успокаивает юношу тем, что ей
известно средство обратного превращения — стоит Лу-
цию поесть роз, как тотчас же он будет расколдован.
Фотиде — так зовут его возлюбленную — приходится на
ночь отвести Луция в стойло, потому что в запасе не
оказывается роз и надо дожидаться утра, когда можно
будет купить цветы. Но, па беду, разбойники врываются
в дом хозяина Фотиды и, нагрузив Луция награбленным
добром, поспешно бегут из города.
С этого начинаются злоключения Луция. Из рук раз-
бойников он попадает к пастухам, где его мучает злоб-
13
ный мальчишка-погонщик, затем Луция покупают жре-
цы Сирийской богини, после них он служит на мельни-
це, у огородника, у легионера и, наконец, у двух братьев,
повара и кондитера. Это переломный момент в его судь-
бе: Луций обнаруживает свои человеческие привычки,
которые окружающие воспринимают как нечто из ряда
воп выходящее, и потому господин, которому братья
принадлежат, откупает у них осла и держит как ярма-
рочное чудо. Однажды, когда Луцию надлежит высту-
пать перед зрителями в неблаговидной роли возлюблен-
ного приговоренной к смерти преступницы, он умудря-
ется бежать, встречает процессию поклонников Исиды,
поедает розы, которые несет жрец, и вновь становится
человеком.
Как оказывается, переданный здесь фантастический
сюжет о превращенном в осла человеке богато представ-
лен в международном фольклоре. Вальтер Андерсон по-
святил его вариантам подробное исследование, позво-
лившее ему установить общую для этого сюжета схему:
герой претерпевает полное и длительное соматическое
превращение, приносящее ему существенный вред; оно
осуществляется с помощью колдуна, ведьмы или проис-
ходит вследствие неосторожности самой жертвы колдов-
ства; утратив свой былой облик, человек и в новом, те-
риоморфном виде сохраняет людской разум, привычные
ему до превращения навыки, память, но лишается чело-
веческой речи [1, с. 102 сл.1.
Пренебрежение группой поздних, главным образом
немецких, легенд XVII в.2 привело к тому, что в выде-
ленной Андерсоном цепи мотивов отсутствует одно зве-
но — религиозный финал, непременно в поздних леген-
дах наличествующий, как в этом можно убедиться по
следующим их образцам.
9 Волыни? количество легенд этого рода собрал Вайнхольд [641.
собрание Вайнхольда пополнил АндерсбнJI; 9]. Сходный йатерпЙЛ
есть и а книге Шпренгера и Инсмстормсй [7].
14
Некий юноша, повествует самая близкая к роману
Апулея легенда, заводит любовь с колдуньей, однажды
ночью тайно наблюдает за ее превращением, потом сам
намазывается волшебной мазью и принимает облик ос-
ла, терпит всевозможные злоключения, затем случайно
узнает о средстве обратной метаморфозы — чтобы опять
стать человеком, превращенному в осла следует съесть
цветы, которые несут в религиозной процессии; юноша
делает это, и с него тотчас спадают колдовские чары
[64, с. 487 сл.]. В другой легенде колдовством обращен-
ный в осла человек, везя однажды поклажу своего хо-
зяина, слышит, как околдовавшая его ведьма в разгово-
ре с кем-то упоминает о способе, который вновь
сделал бы его из осла человеком: стоит съесть свяченый
веночек в день Тела Господня, и превращенный в осла
вновь обретет прежний облик. Осел дожидается этого
праздника, съедает веночек и становится человеком [64,
с. 476]. Аналогичен этому другой рассказ: некто прони-
кает на шабаш ведьм, его узнают и в наказание колдов-
ством обращают в осла. Долгое время он ворочает на
мельнице жернова, пока случайно не узнает, что сред-
ством против колдовства, от которого он пострадал, слу-
жит веночек невинного ребенка, и его надо съесть в тот
же праздник Тела Господня. Осел выполняет это усло-
вие и становится человеком [64, с. 478].
В Нижнем Эльзасе сюжет рассказывается так: ра-
ботник мельничихи видит, как она вместе с дочерью на-
тирается волшебным снадобьем, чтобы отправиться на
шабаш. Работник повторяет их действия и тоже оказы-
вается на сборище ведьм, где его изобличают и за со-
вершенный проступок превращают в осла. Дочь мель-
ничихи из жалости открывает работнику средство, кото-
рое позволит ему вернуть себе прежний вид,— на этот
раз вегетация заменена святой водой [64, с. 478].
Заметим, что избавление приурочено, как и у Апу-
лея, к обстановке религиозного праздника и осущест-
15
вляется, когда осел съедает свяченые или не свяченые
цветы и другие растения (в иных случаях вместо них
появляется святая вода), а, сбросив личину животного,
герой легенды, как это видно по одному средненемецко-
му ее варианту, оказывается совершенно голым, подобно
Лукию псевдо-Лукиана и Луцию Апулея [64, с. 478].
В знаменитом «Молоте ведьм» Шпренгера и Инси-
сториса [7, с. 237—238] история превращения осла тоже
снабжена религиозным финалом, приуроченным к празд-
нику Тела Христова: «В городе Саламисе, находящемся
в Кипрском королевстве, одна женщина продала яйца
чужеземному юноше, который запасал себе провизию
для дальнейшего путешествия на корабле. На берегу
около корабля он съел несколько яиц. Некоторое время
спустя юноша почувствовал, что потерял дар речи. Ко-
гда он захотел взойти на корабль, матросы палками
прогнали его и кричали при этом: „Смотрите, что слу-
чилось с ослом! Будь ты проклят, скотина! Не хочешь
ли ты путешествовать на корабле?" Тогда юноше стало
ясно, что его околдовала продавщица яиц. Он пошел к
ней в надежде на то, что она снимет с него чары. Вме-
сто этого он принужден был ею к тяжелой работе, кото-
рую он исполнял не руками, за исключением таскания
дров и зерна для потребностей обитателей дома. Все же
остальное он носил на спине, как вьючное животное. Все
окружающие принимали юношу за осла, но ведьмы,
являвшиеся в дом, признавали в нем человека и разго-
варивали с ним, как с человеком. Он все понимал, по
отвечать им не мог. По собственному его признанию,
такую жизнь вел он в продолжении трех лет... На чет-
вертый год подобной жизни указанный юноша в виде
осла шел вслед за ведьмой в город. По пути ему по-
встречался храм, где в это время происходило поднятие
Тела Христова. На паперти он сел на задние копыта и
сложил передние как бы для молитвы, чтобы получить
исцеление и избегнуть ударов, если войдет в церковь.
16
Генуэзские купцы, видевшие это, направили в суд и осла
и ведьму, которая созналась, что околдовала юношу, и
вернула ему настоящий облик, после чего потерпела
заслуженную кару» (перевод Цветкова).
Кроме немецких легенд существовали аналогичные
испанские (из Каталонии), чешские [9, с. 220 сл., 223
сл., 227], венгерские (одна из самых поздних версий
была записана в 1936 г.) [30, с. 27], итальянские. Оста-
новимся на содержании итальянской легенды, поскольку
наличие итальянских вариантов не было известно Андер-
сону. В итальянском изводе легенды (она возникла не
позднее 1674 г., так как приведена в «Магиографии»
Анхорна) развязка уже значительно размыта и святая
вода «полноценного» эльзасского варианта легенды,
служившая средством для обратного превращения осла
в человека, девальвирована до степени обыкновенной
речной, как в других случаях свяченые цветы, о чем го-
ворилось выше, заменялись обыкновенными. Содержа-
ние этой итальянской легенды, сообщенной Анхорном,
таково: две колдуньи дали приют шедшему в Рим пут-
нику и превратили его в осла. По их приказанию он, как
и Луций, выкидывал всевозможные штуки, так как тоже
сохранил человеческий ум и навыки. Затем колдуньи
продали его соседу, предупредив, что ослу нельзя за-
ходить в воду. Все же однажды его погонщик зазевался,
осел нарушил запрет, вошел в воду и превратился в че-
ловека. Погонщик же, увидев осла в новом обличье, ко-
нечно, не узнал его и стал спрашивать, не встречался ли
ему пропавший у пего осел. «Да,— ответил расколдован-
ный осел,— но теперь я стал человеком» [13, с. 94].
Вайпхольд, впервые обративший внимание на позд-
нейшие легенды, считал их фольклорными, т. е. незави-
симыми от романа Апулея. Иного мнения придерживает-
ся в своей последней работе, посвященной этой теме, Ан-
дерсон [9, с. 253 сл.]. Согласно этому исследователю,
«Метаморфозы», первый немецкий перевод которых от-
2 Зак. 966
17
носится к 1538 г., спустившись из литературы в фоль-
клор, через столетие превратились в сравнительно рас-
пространенную немецкую легенду и экспортировались в
культурно связанную с Германией Чехию, а в Катало-
нию были перенесены в последние годы Тридцатилетней
войны воевавшими в Германии испанскими солдатами.
С этой точкой зрения трудно согласиться вследствие
распространенности легенды: ее наличие в Чехии, Венг-
рии, Испании, Италии, куда ее занесли из Германии
солдаты, т. е. столь широкий размах адаптации «Мета-
морфоз» фольклором вызывает сомнение. Кроме того,
едва ли роман мог быть примерно за столетие так реши-
тельно «переварен» фольклором, чтобы утратить за ис-
ключением сюжетного костяка, решительно все признаки
своего древнего иноземного происхождения и принять
обличье типичной европейской легенды.
Фольклорный генезис поздних легенд о превращен-
ном в осла человеке не должен вызвать сомнений и на-
личием в них финалов, не типичных для хронологически
предшествующих им легенд этого рода. Ведь поздпие
памятники, как это известно, могут в неприкосновенно-
сти сохранять древние, первоначально входившие в сю-
жет мотивы, утраченные по тем или иным причинам бо-
лее ранними по времени своего происхождения памятни-
ками. Если, таким образом, сюжет поздних легенд о
превращении человека в осла и обретении им в конце
концов своего прежнего антропоморфного облика не ре-
плика романа Апулея, в чем едва ли можно сомневать-
ся, а фольклорная разновидность его сюжета, удержав-
шая утраченную более ранними памятниками несекуляр-
ную развязку, принадлежность роману Апулея XI книги
обретает неожиданную опору, и с большой долей вероя-
тия можно сказать, что религиозный финал входил в ин-
тересующий нас фольклорный сюжет, был генетически
органичной его частью и Апулей в своих «Метаморфо-
зах» повторил стабильный сюжет от начала до конца.
з. греческий роман в романе метаморфоз
И РОМАН метаморфоз в греческом романе
В этом разделе мы попытаемся проследить влияние
греческого любовного романа па роман о превращенном
в осла человеке и их типологические связи. Объектом
рассмотрения, таким образом, будут жанровые предше-
ственники «Метаморфоз» Апулея, т. е. греческие любов-
ные романы, а также повествования о заколдованном в
осла герое. Привлечен будет также первый по времени
своего происхождения римский роман — «Сатирикон»
Петрония, но в ином контексте, поскольку связь его с
«Метаморфозами» интересна не в плоскости использова-
ния Петронием сюжета и мотивов греческого романа, а в
чертах специфически римской общности.
Роман Апулея принадлежит к произведениям жанра,
который мы привыкли называть беллетристикой и кото-
рый в новое и новейшее время занимает ведущее поло-
жение; однако для Греции и Рима, где этот жанр воз-
ник, он не был типичен: появился этот род литературы
сравнительно поздно, по-видимому, в II—I вв. до н. э.
на греческой почве и в I в. н. э. на римской, был не
столь продуктивен, как классические жанры вроде эпо-
са, комедии или трагедий, и не удостоился литературно-
го Олимпа: достаточно сказать, что роман не только не
попал в сочинения по теории жанров, но даже не полу-
чил твердого видового наименования (его обозначали
И 10
как придется — drama, dramatikon, logoi, bibloi, diege-
ma) и термин, которым мы теперь пользуемся, поздней-
шего, притом западного происхождения.
Греческий роман похож на новоевропейский более
всего своим названием, а не характером. В нем все еще
скованно и безжизненно — это первые неуверенные шаги
повествовательной прозы, напоминающие неловкие дви-
жения ребенка, едва начавшего ходить. Самая его при-
мечательная особенность, что он в отличие от европей-
ского романа стеснен жесткими структурными рамками:
задан сюжет, действующие лица, а также общие черты
повествовательной техники.
Сюжетный каркас греческого, или любовного, романа
таков: необыкновенной красоты юноша и девушка, не
только не знавшие любви, но враждебные ей, влюбля-
ются друг в друга с первого взгляда. Их охватывает
любовная болезнь (герои мучаются бессонницей и таюг
с каждым днем), так что существование врозь дольше
невозможно, и они соединяются браком или помолвкой,
а если этому что-либо препятствует, вместе бегут из до-
му. Но разгневанное против них божество — обычно
Эрот, Афродита или богиня судьбы Тиха — очень скоро
разлучает влюбленных, и начинаются поиски ими друг
Друга.
Во время этих поисков герои странствуют из города
в город и проходят через регламентированную серию
приключений: обязательно пленение пиратами или раз-
бойниками, кораблекрушение, продажа в рабство, мни-
мые смерти, всевозможные виды казни, любовные домо-
гательства нежеланных претендентов. Когда положение
любящих достигает предела безнадежности, наступает
неожиданный перелом, и они вновь соединяются в фина-
ле, сохранив верность друг другу вопреки долгой разлу-
ке, многочисленным соблазнам и посягательствам на их
Целомудрие. Повествование кончается браком, если
влюбленная пара до начала своих бедствий не успела
М
его заключить, или воссоединением супругов, если брак
предварял скитания
Любовный роман, несмотря на кажущуюся при
взгляде на его схему близость к жизни, все же значи-
тельно удален от нее (говоря это, я пи в коей мерс не
отрицаю наличия в нем свидетельств подлинной реаль-
ности) : события происходят в социальной пустоте и дей-
ствуют не люди, а условные марионетки, называемые в
зависимости от грима и костюма то разбойниками, то
благородными юношами, гетерами или купцами. Акцент
в произведениях этого рода стоит на внешнем движении
событий, на агглютинативпо приклеенных друг к другу
рассказах о злоключениях героев, чередой сменяющих
друг друга. Опи уныло однотипны во всех романах и
отнюдь не вытекают одно из другого, причем подавляю-
щее большинство отведенных им эпизодов не требует
строго определенного места в общем потоке событий;
почти каждый вновь нанизываемый эпизод может быть
перенесен в любую точку повествования или исключен
совсем — столь опи органически не связаны друг с дру-
гом, необязательны для сюжета и зависят от прихоти
капризной богини Тихи, по своему произволу ввергаю-
щей любящих во все новые и новые испытания.
На эту структурную особенность романа обратил
внимание еще Э. Роде более столетия тому назад, но до
сих пор она осталась без объяснения и не была сопо-
ставлена с параллельной ей техникой изображения в
фольклоре. Примером кумулятивной романной компо-
зиции может служить типичный событийный ряд из
«Эфесской повести» Ксенофонта: проданная киликий-
ским купцом героиня терпит кораблекрушение, попада-
1 Жанровый трафарет греческого романа установлен Роде [59,
с. 155, 264 сл.]. Об античной теории романа см. [55, с. 94; 41, с. 1 сл.].
Сохранившийся гипотесис к роману Никиты Евгениапа кратко пере-
числяет основные для жанра стабильные ситуации.
21
ет в плен к разбойникам, случайно освобождается ки-
ликийским иринархом, претерпевает мнимую смерть и,
оказавшись в склепе, вновь становится добычей разбой-
ников и вновь продается в рабство. Эпизоды здесь со-
единены механически, замкнуты в самих себе и незави-
симы один от другого.
Кроме этого господствующего в греческом романе и
описанного способа ведения рассказа, существует иной,
так сказать, ложнокумулятивный — отдельные эпизоды
формально самостоятельны, но подспудно предшествую-
щий все же подчиняет последующий. Так эпизоду отъез-
да Гиппотоя из Тавромения в Италию предшествует рас-
сказ о смерти старухи, на которой он был женат
(«Эфесская повесть» Ксенофонта). Формально эти два
отрезка повествования самостоятельны и, казалось бы,
прикреплены друг к другу агглютинативно, по в дейст-
вительности между ними можно уловить неопределенные
связи: второй эпизод подчинен первому: если бы старуха
не умерла, Гиппотой продолжал бы жить в Тавромении,
и, следовательно, эпизод ее смерти не может быть ме-
ханически устранен из рассказа без нарушения его ло-
гики.
Примитивный паратактический способ сочетания
событий, как и развивающийся на его основе и сосуще-
ствующий рядом с ним на факультативных правах бо-
лее совершенный, с прорезывающимися гипотактиче-
скими приемами связи, характерны также для фоль-
клора и обязаны своим появлением в литературе ему.
Параллелями к этому типу организации повествования
может служить кумулятивная сказка, народный театр
и пр.
Чтобы составить себе представление, как развора-
чивалось действие В памятниках фольклора, остановим-
ся па примере народной драмы. Как и греческий роман,
опа в большинство случаев имеет стабильную часть и
раскалывающую ее или помещенную вслед за ней серию
И
самостоятельных эпизодов, достигающих иногда очень
большого числа и подавляющих обязательную часть
представления (эта обязательная часть начинается в ро-
мане с бегства влюбленных и завершается торжествен-
ным соединением разлученной было пары).
Украинское вертепное представление располагало 24
эпизодами. После смерти Ирода, которой кончается ста-
бильная часть, посвященная рождению Христа, начина-
ется нанизывание одного на другой самостоятельных
эпизодов: ликование деда и бабы, приход солдата, кра-
савицы, Дарьи Ивановны, польского пана, гусара и
мадьярки, цыгана с женой, запорожца, шинкарки
Феськи, из ревности покушающейся на жизнь запорож-
ца, цыганки, которая исцеляет его от укуса змеи, бро-
шенной в пего Феськой, еврея, убиваемого запорожцем,
крестьянина Клима с женой, дьяка, цыган, школяра [2,
с. 17 сл.]. Здесь, как в греческом романе, присутствуют
два принципа сцепления эпизодов — преобладающий
паратактический (эпизоды, предваряющие появление
шинкарки Феськи) и ложнопаратактический, когда меж-
ду отдельными эпизодами намечается логическая связь,
как это можно наблюдать в случае появления цыганки
на смену Феське. Эпизод исцеления отравленного змеи-
ным ядом запорожца стоит хотя не во вполне выражен-
ной, по несомненно наличествующей связи с явлением
цыганки; она ведь приходит либо чтобы помочь запо-
рожцу, либо назло Феське, либо по какой-нибудь иной
причине. Во всяком случае, оба эти эпизода не могут
считаться полностью независимыми и безразличными
друг к другу.
Кроме этих особенностей композиции романы роднят
также и общие стороны повествовательной техники — не
связанные с сюжетом вставные новеллы, письма, позна-
вательные экскурсы, экфразы (т. е. описания, преиму-
щественно предметов искусства) и горестные монологи
влюбленных.
23
Однако опи необязательны в той мере, как
схема сюжета, идеализированные образы главных дей-
ствующих лиц или условный характер обстановки; ис-
пользование этих повествовательных средств зависит от
индивидуальной манеры автора и от адресата, которому
он предназначал роман. Таким образом, при значитель-
ных отличиях любовные романы все же на одно лицо, и
достаточно прочитать один, чтобы иметь представление
об остальных. Судя по папирусным отрывкам и свиде-
тельствам древних авторов, греческий роман был пред-
ставлен гораздо богаче, чем сейчас; до нашего времени
полностью сохранилось только пять романов: «Хэрей и
Каллироя» Харитона, «Эфиопика» Гелиодора, «Повеств
о Габрокоме и Антии» Ксенофонта Эфесского, «Левкип-
па и Клитофонт» Ахилла Татия, «Дафнис и Хлоя» Лон-
га; шестой — «История Аполлония, царя Тирского» —
дошел, вероятно, в латинской переделке позднейшего
времени, а другие — «Удивительные приключения по ту
сторону Фуле» Антония Диогена и «Вавилоиика» Ям-
влиха — доступны лишь в пересказах «Мириовивлио-
на» Фотия. Папирусные отрывки в своем большинстве
столь незначительны по объему, что не только затрудни-
тельно судить о характере романов, к которым они отно-
сились, но даже в принадлежности их к этому жанру в
большинстве случаев нельзя быть уверенным.
Кроме любовного романа в Греции существовали
произведения иного рода — бытовой и вместе с тем фан-
тастический роман превращений, представленный несо-
храпившимся романом Лукия Патрского (хронология
неизвестна) и сохранившимся псевдо-Лукиана (II в.
п. э.?) «Лукий, или осел», повествовавшими о злоключе-
ниях обращенного в осла молодого человека, а также,
по-видимому, еще одним сочинением, существование ко-
торого как будто подтверждают свидетельства визан-
тийского писателя Алексея Макрсмволита (об этом ни-
же).
24
Атмосфера грекоязычиого романа об осле резко не
походит на господствующую в любовном — идеальный,
условный, стерильный мир erotici scriptores заменен
здесь реально-бытовым, низменным и порочным, что
сближает его с римскими реалистическими романами
Петропия и Апулея.
По-видимому, греческий любовный роман непосред-
ственно воздействовал на «Метаморфозы» Апулея, как
об этом свидетельствуют примыкания к нему, на которые
указывают многие исследователи — одним из первых и
особенно настоятельно Бюргер [17, с. 21], а из поздней-
ших Параторе [49, с. 35, 55, 67] (некоторые случаи,
впрочем, добавлены к перечню известных автором этой
книги). Так, к греческому роману восходит образ юно-
ши, первоначально чуждающегося любви и враждебного
ей, а потом ставшего ее адептом, просвечивающий в фи-
гуре Луция, что выдают его слова: «Ведь прежде я
всегда презирал женские объятия, а ты меня этими
сверкающими глазками, румяными щечками, блестящи-
ми кудрями, сочными поцелуйчиками и душистыми
грудками забрала в неволю и держишь в рабстве, хотя
и желанном» (М. III. 19), а также то, что, подобно Феа-
гспу, Клитофонту, Габрокому, этим героям греческих
crotici scriptores, Луций — жертва жестокой богини
Фортуны, поеследуюшей его до порога XI книги (IV, 2;
IV, 5; VII, 2-3; VII, 16-17; VII, 25; IX, 1).
Того же происхождения разбойничьи эпизоды, часты-
ми стежками проходящие по роману, покушения на
свою жизнь, состоявшиеся или только задуманные (IV,
3; VII, 24; VIII, 7; X, 29), принимаемые героями вместо
яда сонные зелья (X, 2). повторение мотива любви ма-
чехи к пасынку (cd. М. X, 2 с историей Кпемопа и Де-
монты во II книге Гслиодора), загадочный оракул, полу-
ченный героем (ср. М. II, 1 с началом романа Ксенофон-
та Эфесского), сцена суда над Харитой, образцом кото-
рой мог послужить тот же Ксенофонт (Ксеноф. IV, 6), и
25
такие ситуативные схождения с греческим романом,
как следующие эпизоды:
Убийца мужа Хариты у Апулея «приказал принести
себя туда же, к той же гробнице, и, неоднократно вос-
кликнув: „Вот вам, зловещие тени, добровольная жерт-
ва!“ — плотно велел закрыть за собою двери в гробни-
цу, избирая голод средством к уничтожению жизни,
осужденной собственным приговором» (М. VIII, 14),
т. е. повторил Ксенофонта Эфесского и Харитона: «Но
и заключенная в гробнице, я сумею довершить дело яда
при помощи злого голода» (Ксеноф. III, 8) и «Не до-
бившись любви Каллирои и не в силах этого вынести,
Дионисий решил заморить себя голодом» (Хар. Ill, I).
Схождение с Ксенофонтом дает себя зпать и в от-
рывке: «...волнуемый лишь ожиданием, он (влюблен-
ный.— С. П.) досадовал только, что так долго тянется
день и медлит наступить вечер» (М. VIII, И), находя-
щем себе параллель в «Эфесской повести»: «...справля-
лись ночные обряды, и приносились богатые жертвы бо-
гине. А когда все обряды были исполнены и наступила
желанная ночь (медленно тянулось время для Габроко-
ма с Антией)....> (I, 8).
Апулей повторяет также повествовательную технику
греческого романа, и мы встретим в «Метаморфозах»
такие свидетельства этого, как экфразы (описание дома
Биррепы, замка Амура и др.), вставные новеллы, в изо-
билии расцвечивающие и произведения erotici scripto-
res, и, наконец, горестные монологи, без которых не об-
ходится ни один греческий роман, представление о чем
можно получить, сопоставив: IV, 24 Апулея с V, 2 Ге-
лиодора: «О я, несчастная, из такого дома, такого се-
мейства, лишенная стольких слуг дорогих, столь драго-
ценных родителей, добыча грабежа злосчастного, плен-
ницей сделавшись, в каменную эту тюрьму, как рабыня,
заключенная, со всеми утехами, для которых рождена
была, в которых воспитана, разлученная, в жизни не
2G
уверенная, в вертепе убийственном, среди толпы жесто-
ких разбойников, среди оравы головорезов ужасных —
как могу я прекратить свои слезы, да и жить-то как су-
мею дальше?!» и «Я же, злосчастная, надеялась, руки
разбойников избегнув и кровавой смерти миновав, оста-
ток дней прожить вместе с возлюбленным; пусть на
чужбине и в скитаниях, с ним жизнь была бы мне сла-
достна. Ничто для меня не ужасно, что с ним не пока-
залось бы прекрасным. Ныне же вечно ненастное, изна-
чала поразившее меня божество, подарив мне немного
радости, снова меня обольщает. Я думала, что освобо-
дилась от рабства, но снова раба! Вот темница, и меня
стерегут».
Еще теснее, естественно, связь «Метаморфоз» с ро-
маном псевдо-Лукиана — единственным сохранившимся
грекоязычным романом об осле, обнаруживающая себя
в совпадении сюжета и частых вербальных перекличках,
что послужило основой споров о характере взаимоотно-
шений сохранившихся и несохранившихся историй о
злоключениях превращенного в осла человека, на долгие
десятилетия вытеснивших все остальные, связанные с
«Метаморфозами» Апулея вопросы, нанеся этим до сих
нор ощутимый вред изучению творчества этого автора.
Таковы отражения греческого любовного романа в рим-
ском романе метаморфоз, обусловленные, очевидно, ли-
тературным влиянием.
Обратимся теперь к следам романа о превращениях
в любовном романе, основанным па генетическом родст-
ве, независимом от влияний и заимствований. Впервые
на это удивительное явление (в самом деле, что, каза-
лось бы, общего между греческим романом о злоключе-
ниях любовной пары и повествованием о судьбе закол-
дованного в осла юноши?) обратил внимание в своей
интереснейшей книге венгерский ученый Карл Керени
[41, гл. «Der Eselroman»]. Самое красноречивое из при-
веденных им свидетельств этого родства — сон героя
27
Ксенофонта Габрокома, представляющий его скитаю-
щимся в образе коня в поисках разлученной с ним ко-
былицы. Несомненную связь столь непохожих друг на
друга типов романа Керени объяснил заимствованием
авторов романов об осле у греческих erotici scriptores.
Однако это предположение едва ли справедливо уже по
одному тому (другие аргументы будут приведены ни-
же), что авторы греческого романа могли бы перенять
обнаруженные Керени элементы сходства лишь в том
случае, если бы сочинения Лукия Патрского и псевдо-
Лукиана возникли, а это маловероятно, до II—I вв.
до н. э., т. е. до рождения первых образцов греческого
романа.
Чтобы сделать следующий шаг в объяснении генети-
ческого родства романов об осле и греческого романа,
вернемся к сну Габрокома, отмеченному Керени, где
греческий роман обнаруживает свои Мидасовы уши,
впрочем, не ослиные, а, в отличие от фригийского царя,
конские. У Ксенофонта читаем: «...юноша засыпает и ви-
дит сон. Снится Габрокому, что отец его Ликомед, в чер-
ном одеянии, долго блуждает по морям и землям, пока
не приходит к темнице (Габроком лишился свободы.—
С. /7.); он снимает с сына оковы и освобождает его. И
тут он, Габроком, обращается в коня, носится по всей
земле в погоне за кобылицей, находит ее и снова стано-
вится человеком» (Ксеноф. II, 8).
Перед нами не что иное, как конспективно передан-
ное содержание греческого романа в зооморфной транс-
понировке: нетрудно догадаться, что кобылица, за кото-
рой пускается в погоню Габроком,— его возлюбленная
Антия, обретенная им после долгих скитаний и приклю-
чений.
Дополнительный свет на этот интереснейший отры-
вок бросает ономастика романа. Большое число гиппо-
форных имен (hippos — по-гречески — лошадь) позволя-
ет заключить, что зооморфные герои сна Габрокома
28
имеют своих сородичей, о чем свидетельствуют такие
имена, как Гиппотой, Евгиппа (Ксенофонт), Левкиппа,
Гиппий (Ахилл Татий), Гиппас (Лонг), Аристипп (Ге-
лиодор); византийский роман продолжает этот ряд —
Калиппа (Феодор Продром), Кедиппа, Лисипп (Никита
Евгениап). Зооморфный некогда характер романа вы-
дают и имена типа Ликенион (Лонг), Ликомед (Ксено-
фонт), восходящие к греческому lykos — волк, или Кюно
(от kydn, собака) (Ксенофонт). О доантропоморфных
персонажах романа говорят и реже встречающиеся веге-
тативные имена — Родогина (Харитон), Рода (Лонг и
Ксенофонт), Миртала (Лонг), Родопида (Гелиодор),
Хлоя (Лонг); в византийском романе мы тоже их нахо-
дим; например: Родапфой зовут в романе Феодора Про-
дрома главную героиню, а Миртионом — персонаж Ни-
киты Евгепиапа.
Весьма показательно, что имена, встречающиеся в
романе, как зооморфные и вегетативные, так и ней-
тральные по своей семантике, оказываются связанными
в мифе с метаморфозами. Таковы имена Метиох (роман
о Метиохе и Партенопе, дошедший фрагментарно), уже
упомянутые имена Родопида, Левкиппа и Дафна.
Мифограф Парфепий рассказывает, что в охотницу
Дафну влюбился юноша Левкипп. Зная ее неприступ-
ность и отвращение к браку, он переодевается в женское
платье, чтобы войти к пей в доверие; вскоре девушка
действительно принимает его в число своих подруг. Он
охотится вместе с нею, пока влюбленный в Дафну Апол-
лон не внушает ей мысль искупаться. Изобличенный в
этих обстоятельствах, Левкипп по воле богов превраща-
ется в невидимку, а Дафна, преследуемая Аполлоном, в
лавровое дерево (15).
Носители гиппофорных имен втянуты в мифе в на-
стоящий вихрь метаморфоз: сестры Левкиппа и Арсиппа
не признают Диониса. Они пренебрегают сделанным им
предупреждением, и тогда разгневанный бог несколько
29
раз меняет на их глазах свой облик — сначала становит-
ся быком, а затем львом и пантерой. Тут девушки при-
знают Диониса богом, а Левкиппа в порыве вакхическо-
го исступления разрывает своего сына Гиппаса и бежит
с сестрой в горы. Там Гермес превращает их в птиц (Ант.
Либерал 10). В другом, сообщаемом тем же автором
мифе, девочка Левкиппа по просьбе матери обращена
богиней Лето в мальчика Метиоха (тезка героя романа
о Метиохе и Партенопе) (7), сестра Мениппы превра-
щается в звезду, тезка героини Гелиодора Родопида,
согласно мифу, превращается в воду (Ах. Гат. 8, 12).
Следом бывших териоморфных превращений являют-
ся такие их позднейшие рационалистические разновид-
ности, сохранившиеся в романе, как переодевание пер-
сонажей в зверей: у Лонга упомянуто переодевание в
волчью шкуру (1, 20), в «Вавилонике» Ямвлиха герой
набрасывает на себя шкуру осла (гл. 5; здесь мы уже
подошли вплотную к романам Апулея и псевдо-Лукиа-
на), у Ахилла Татия (III, 21) героиня получает мнимое
чрево из овечьей шкуры, наполненное звериными внут-
ренностями. Все это, однако, для греческого романа дела
давно минувших дней, остатки более архаических форм
сюжета, следы былых, уже с трудом различимых связей
с фантастическим романом телесных превращений.
Соматические метаморфозы изгнаны из лишенного
сказочного неправдоподобия греческого романа и если
встречаются в нем, то только за рамками основного по-
вествования, во вставных новеллах, снах и экфразах,
притянутые таинственной силой древней генетической
традиции. Таковы кроме уже известного нам сна Габро-
кома рассказы о преображении людей в рыб (Лонг IV,
3), Филомелы, Прокны и Тирея в птиц (Ах. Тат. V, 5),
Зевса в быка (Ах. Тат. 1, 1), Дафны в дерево (Ах. Тат.
I, 5), Сиринги в тростник (Ах. 1ат. VIII, 8), Родопиды
в воду (Ах. Тат. VIII, 12), пастушки в свирель (Лонг 11,
34), девушки в птицу (Лонг I, 27).
30
Добавлю: в «Климентинах», христианском романе
II в., сохранившемся в греческом и латинском изводах,
где фантастике широко, как вообще в раннехристиан-
ской литературе, открыты двери, мотив соматической ме-
таморфозы сохраняется с неожиданной цепкостью: здесь
человек обращен не в животное, а в себе подобное су-
щество, т. е. в человека (вспомним превращение девочки
Левкиппы в мальчика, встречающееся в мифах),— Си-
мон Маг в латинской версии романа, озаглавленной
«Узнавания», в страхе перед грозящим ему возмездием
заставляет отца Климента, от имени которого ведется
рассказ, принять его, Симона Мага, облик, чтобы таким
образом избежать казни (Узнавания, 56).
Если в романах об осле метаморфозы состояли в пре-
вращении молодого человека в животное и возврате его
к прежнему обличью, то у греческих erotici scriptores
этот соматический процесс рационализирован и смягчен:
он теперь выступает в виде серии социальных мутаций,
являющихся столь же необходимой жанровой принад-
лежностью этого повествования, как смена человеческо-
го облика на ослиный в романе метаморфоз. Ведь у гре-
ческих erotici scriptores герои в результате злоключений
теряют социальное равновесие, которое возвращают се-
бе только в конце романа: приключения и злоключения
доводят героев до различных ступеней социальной де-
градации, т. с. делают богатых и счастливых героев
людьми самого низкого общественного статуса и даже
рабами. Обычно какое-нибудь карающее божество
(иногда, впрочем, несчастья обрушиваются без вмеша-
тельства высших сил) заставляет их переживать тяже-
лые жизненные превратности и много раз прихотливо и
беспощадно меняет их судьбу. Вот типичная цепь такого
рода превращений, выпавших па долю героев «Эфесской
повести» Ксенофонта: преуспевающий юпоша, сын
знатных родителей, попадает в плен к пиратам, стано-
вится рабом, по освобождении занимает должность эко-
31
нома в богатом доме, делается разбойником, затем сно-
ва рабом, рыбаком, каменотесом и, наконец, обретает
утраченное было привилегированное социальное поло-
жение; аналогична и судьба его подруги: богатая моло-
дая девушка попадает в руки пиратов, ее продают в
рабство, затем она оказывается снова в плену, становит-
ся рабыней, отдается в публичный дом, и только после
этого наступает счастливое восстановление в прежнем
общественном статусе.
Описание социальных метаморфоз составляет глав-
ное содержание греческого романа, в быстром темпе
идущего от одного превращения к другому, причем тек-
сты неизменно пользуются, чтобы передать их наступле-
ние, терминологией, употребляемой применительно к те-
лесным метаморфозам; глаголами gignomai (Хеноф. 2,
13; Лонг, 4, 25), metaballo (Хар. 8, 3), dialasso (Хар. 3,
2), poieo (Хар. 3, 6; Хеноф. 2, 10). Социальные перево-
площения, типичные для греческого романа, ставят его
между античным романом метаморфоз и позднейшим
плутовским романом, где архаическая смена физических
сущностей уже окончательно забыта, но развитие чело-
веческой личности не нашло еще адекватного выраже-
ния, и внутренняя жизнь заменена внешней — постоян-
ной сменой социальных статусов.
Наследственная общность структуры романа об осле
и греческого романа находит выражение также в по-
ражающем параллелизме последнего превращения. Ко-
нечно, грубое неправдоподобие финалов псевдо-Лукиана
и Апулея смягчено и рационализировано в греческом ро-
мане, но родство все же выдает себя. Там и здесь на-
блюдается, пользуясь словами Апулея, «превращение
судьбы и самих форм человеческих и их возвращение
обратным поворотом в прежнее состояние»,— Луций и
Лукин сбрасывают личину животного, а Дафнисы, Хлои,
Феагены, Харпклии и прочие персонажи греческого ро-
мана обретают свое утраченное было место в жизни —
32
вновь становятся царями, возвращают себе свои богат-
ства и т. д., т. е. приходят к исходному социальному со-
стоянию. Некоторые романы в рационалистической
транскрипции повторяют даже и самое финальное пре-
вращение повествований об осле, когда его герой сбра-
сывает (в буквальном смысле!) прикрывавшую его ос-
линую шкуру. Сравним сцену финального превращения
в романах обоих типов. У Лукиана это событие излага-
ется следующим образом: «Они (зрители.— С. П.) еще
дивятся,— рассказывает Лукий,— а с меня спадает уже
личина осла и исчезает, и вот уже нету больше прежне-
го осла, а стоит не кто иной, как Лукий, голым сидев-
ший внутри осла» (Лукиан 54), т. е. в полной мере живо
примитивное фольклорное представление о том, что пре-
вращенный в осла человек,-обретая свой'прежний об-
лик, сбрасывает ослиную шкуру, в которую голым был
заключен, как в футляр, и в таком виде разгуливал по
свету.
У Апулея о превращении говорится тоже как об ос-
вобождении из ослиной оболочки; от Лукиана его отли-
чает только, если можно так выразиться, более правдо-
подобная картина постепенного изменения тела Луция-
осла: «Не обмануло божественное предсказание — тут
же спадает с меня безобразное обличие животного:
прежде всего исчезает грязная, свалявшаяся шерсть,
толстая шкура становится тоньше, огромный живот
уменьшается, на ступнях ног копыта разделяются на от-
дельные пальцы, руки перестают быть ногами, но под-
нимаются для исполнения своих высоких обязанностей,
длинная шея укорачивается, пасть и голова округляют-
ся, огромные уши принимают прежние размеры, зубы,
подобные камням, снова делаются небольшими, как у
людей, и хвост, который доставлял мне больше всего
мучений, исчезает без следа! Народ удивляется, люди
благочестивые преклоняются при столь очевидном до-
казательстве великого могущества верховного божества»
3 Зак. 96G
33
(М. XI, 13). Однако и Апулей не забывает сообщить, что
в шкуре осла скрывался голый Луций: превратившись в
человека, он стоит, «тесно сжав бедра и сплетенными
руками прикрывая, насколько мог, наготу свою естест-
венной завесой» (XI, 14).
В приведенных эпизодах общим является и то, что за
превращением следит множество глаз, так как оно про-
исходит при большом стечении народа.
Финальные сцены греческого романа обнаруживают
те же, но уже стертые и рационализированные черты:
вторая метаморфоза (возвращение к прежнему состоя-
нию благополучия, соответствующее соматическому из-
менению героя) тоже происходит на глазах многих оче-
видцев и мыслится в виде механического выхода из ли-
чины-оболочки. Так, Хэрей и Каллироя у Харитона, дав-
но оплаканные родителями, появляются в гавани Сира-
куз. Сбегается народ поглазеть на египетские товары,
так как Хэрей выдал себя для большего эффекта своего
появления за купца. Глаза всех прикованы к пышной
палатке, разбитой на палубе. Неожиданно ее полог (ва-
риант ослиной шкуры) поднимается и из палатки выхо-
дят Хэрей и Каллироя: «Толпе присуще любопытство,
а тут было много причин спешить в гавань. Народ, гля-
дя на шатер, думал, что там не люди, а дорогие това-
ры... Все недоумевали и не спускали глаз с шатра, как
вдруг его завеса раскрылась и показалась лежавшая на
золотом ложе, одетая в тирский пурпур Каллироя и си-
девший с нею рядом Хэрей в одежде стратега» (VIII, 6).
Аналогична развязка «Эфиопики» Гелиодора. Здесь
от формы, присущей ей в романах метаморфоз, остался
лишь метафорический, но тем не менее весьма красно-
речивый намек. Царь Гидасп при появлении Феагена и
своей дочери, которой много лет назад лишился, с таки-
ми словами обращается к собравшемуся в театре наро-
ду: «Уж не играет ли с нами какое-нибудь божество и,
как бы личиной одев эту девушку, не услаждается ли
34
нашим желанием иметь наследников, даруя нам некров-
ное наше потомство, повязкой, словно облаком, прикры-
вая правду» (10, 13), где аналогом териоморфной обо-
лочки, скрывавшей спрятанного в осле человека,
является якобы прикрывающий девушку, облик Хари-
клии.
Греческий роман обнаруживает еще одну черту типо-
логического родства с романом об осле — несекулярные
финалы: действие романа Харитона завершено благо-
дарственной молитвой героини к Афродите, «Эфесская
повесть» Ксенофонта кончается в храме молитвой Иси-
де, «Эфиопика» — молитвой Гелиосу и принятием героя-
ми жреческого сана, а Левкиппа и Клитофонт Ахилла
Татия в финале романа присутствуют на свадьбе своих
родичей, чтобы, по словам ведущего рассказ Клито-
фонта, «принять участие в жертвоприношении и помо-
литься богам за благополучие нашего и их брака».
Здесь, в греческом романе, появляется знакомая по
роману об осле торжественно-религиозная обстановка —
храм, жрец, молитвы, славословия.
Эти важнейшие черты близости произведений грече-
ских erotici scriptores к роману об осле недвусмысленно
свидетельствуют о фамильном, типологическом родстве
обеих ветвей греко-римского романа и никак не могуг
быть объяснены литературным влиянием одной разно-
видности жанра на другую. В самом деле, невозможно
себе представить, чтобы авторы греческого романа со-
знательно избирали для своих героев имена, связанные
в мифе с превращениями или свидетельствующие о до-
аптропоморфной их природе, заменяли соматические
превращения социальными и, наконец, умудрялись столь
решительно рационализировать характер финалов (вы-
ход из метаморфозы), сохраняя верность их структуре.
Это потребовало бы от авторов греческих романов та-
ких филологических навыков, на которые трудно рас-
считывать.
3*
35
Между тем, наличие типологического родства между
греческим романом и романом метаморфоз позволяет
объяснить и те моменты, которые представлялись Кере-
ни следствием заимствования, и считать, что древний
териоморфный сюжет о злоключениях животного моди-
фицировался в бытовой рассказ о людских судьбах, со-
хранив в значительно смягченном виде его структурные
особенности.
4. ГРЕКОЯЗЫЧНЫЕ РОМАНЫ ОБ ОСЛЕ
Вопрос о грекоязычпых источниках основного сюже-
та «Метаморфоз» едва ли не больше всех прочих, свя-
занных с творчеством Апулея, занимал исследователей,
и хрестоматийной истиной, переходящей из учебника в
учебник, давно стал вывод, будто он перевел свой роман
с греческого оригинала — романа Лукия Патрского. Не
все хрестоматийные истины, однако, бесспорны, и зани-
мающая нас сейчас не составляет исключения. Одним из
подтверждений этого является поразительный факт —
хотя решение проблемы достигло стадии школьного про-
писного положения, до сих пор не перестают появляться
все новые и новые работы, стремящиеся обосновать и
утвердить ее: вопрос об источниках «Метаморфоз» все
еще не утратил своего животрепещущего характера. До-
статочно назвать такие работы, как двухтомное исследо-
вание Тиля [62] (первый том отдан реконструкции ро
мана «Лукия Патрского и вопросу о взаимоотношениях
Апулея с обоими греческими романами об осле, второй
занят синоптической публикацией текстов этих рома-
нов), статьи Мазона [47], Бьянко [14], Хольцберга [39]
(эта работа осталась мне недоступна).
Существование греческой основы «Метаморфоз» вы-
водилось из сопоставления их с сохранившимся романом
псевдо-Лукиана «Лукий, или осел» и реконструируемым
не дошедшим до нас сочинением Лукия Патрского.
37
Прежде чем обратиться к этому сопоставлению, заме-
тим, что, возможно, существовало третье грекоязычное
повествование о превращенном в осла человеке — если
это не был таинственный роман Лукия Патрского.
Византийский писатель XIV в. Алексей Макремволит
оставил аллегорическое толкование некоего романа об
осле «Аллегория на Лукия, или осла», не назвав имени
его автора. (Текст толкования издан Попадопуло-Ке-
рамевсом [4].) Хотя заглавие толкования и совпадает с
заглавием романа псевдо-Лукиана, Алексей Макремво-
лит, мне думается, пользовался другим сочинением,
близким к псевдолукиановскому, но не во всем совпа-
дающим с ним и курсировавшим в XIV в., как это мож-
но заключить по отклонениям некоторых подробностей
его пересказа романа от текста псевдо-Лукиана, которые
не могли возникнуть вследствие простой забывчивости
[3]. Впрочем, забывчивость византийских авторов вооб-
ще должна быть снята со счетов, поскольку их память,
не в пример нашей, была чрезвычайно тренированной
из-за манеры наизусть заучивать большие объемы тек-
ста. Цец, например (правда, это достижение даже для
Византии рекордное), знал наизусть «Илиаду» и
«Одиссею».
Так как сюжет толкуемого повествования изложен у
Алексея Макремволита предельно сжато и прочерчены
только самые общие его контуры, отсутствие в «Алле-
гории» многих эпизодов и подробностей, встречающихся
у псевдо-Лукиана (хотя бы роман осла с распутной да-
мой, соитие в цирке, встреча с распутной дамой, отвер-
гшей любовь Лукия после его превращения в человека),
не может служить доказательством того, что предметом
толкования Алексея Макремволита был какой-то другой
роман, а не «Лукий, или осел» псевдо-Лукиана. Зато
отклонения в деталях общих ситуаций выдают наличие
другого источника. В самом деле, если б Алексей Ма-
кремволит имел перед глазами роман псевдо-Лукиана,
38
зачем бы ему понадобилось переименовывать хозяина
героя из псевдо-Лукианова Гиппарха в Стратига, сооб-
щать, что герой, приехав, первоначально не застал его
дома, что совет заключить пленную девушку в чрево
осла подал не главарь разбойников, а кто-то из его шай-
ки, что жених самостоятельно, без помощи отца, хотя
псевдо-Лукиан об этой помощи говорит, освобождает
девушку из разбойничьего плена, что, наконец, герой
отправляется в Фессалию не с поручением отца, а ради
того, чтобы обрести волшебную способность летать. Та-
кое различие в подробностях наводит на мысль, что
Алексей Макремволит толковал не роман псевдо-Лу-
киана, а какое-то другое, близкое ему по содержанию и
жанру сочинение. А раз это так, то законно предполо-
жить, что он держал в руках либо текст неизвестного
нам анонима, т. е. автора третьего грекоязычного рома-
на, либо роман Лукия Патрского. В обоих случаях мы
оказываемся в выигрыше — перед нами либо тень еще
одного романа об осле, либо след, хотя и весьма неот-
четливый, сочинения Лукия Патрского, столетия интри-
гующего исследователей и приобретающего теперь, мо-
жет быть, некоторую осязаемость.
Существование романа об осле, принадлежащего Лу-
кию Патрскому, хотя и подтвержденное таким автори-
тетным свидетельством, как «Мириовивлиоп» Фотия,
конспектом книг, прочитанных этим любознательным
патриархом, все же приходится считать призрачным,
поскольку от самого романа не дошло ни единой строч-
ки и даже заглавие, возможно, не принадлежало авто-
ру: на основании текста Фотия нельзя сказать, понимал
ли он слово «метаморфозы» как заглавие романа или
назвал его, исходя из содержания, превращениями. За-
пись в «Мириовивлионе» сыграла роковую роль в исто-
рии изучения «Метаморфоз» Апулея, послужив, без
всяких к тому оснований, материалом для самых непред-
виденных гипотез и даже почти беллетристических по-
39
строений. Опа гласит: «Прочитано: метаморфозы 1 Лу-
кия Патрского в нескольких книгах. Стиль у него про-
стой и чистый, полный приятности. Стараясь избежать
словесных эффектов, он чрезмерно привержен в своем
повествовании к чудесному и является, так сказать, вто-
рым Лукианом. Первые две книги его почти дословно
заимствованы из сочинения Лукиана, озаглавленного
„Лукий, или осел“, либо, напротив, Лукиан заимствовал
у Лукия. Скооее, сколько можно судить, похоже, что
заимствовал Лукиан, но кто из них старше по времени,
мы не знаем. Видимо, Лукиан сократил и выпустил из
более пространного повествования Лукия то, что каза-
лось ему неподходящим для его целей, остальное же,
сохранив те же слова и обороты речи, свел в одну книгу
и озаглавил присвоенное у Лукия „Лукий, или осел“.
Сочинения того и другого отличаются своей фантастич-
ностью и позорным бесстыдством; только Лукиан писал,
как и прочие свои вещи, с насмешкой и издевательством
над суеверием греков, а Лукий серьезно. Веря в превра-
щения одних людей в других, животных в людей и лю-
дей в животных, а также и в другие нелепости и глупо-
сти древних мифов, он описал их в своей книге» (Фотий
42 Cod. 129).
«Лукий, или осел» псевдо-Лукиана — единственный
из всех грекоязычных романов метаморфоз сохранился и
может быть не в плане вероятности, а реально сопостав-
лен с «Метаморфозами» Апулея.
Почти сто лет назад было показано [16], что между
романами Апулея и псевдо-Лукиана существует тесней-
шая связь и истории римского Луция и греческого Лу-
кия, ищущих спасительной возможности, поев роз, вновь
стать людьми, совпадают, несмотря на различия в на-
циональном колорите и некоторых деталях. Встречаю-
1 Чтобы сохранить неясность фотнанской фразы, слово «мета-
морфозы» набрано с маленькой буквы и без кавычек.
40
щиеся ситуативные отличия очень немногочисленны, нс
затрагивают общей линии действия и преимуществен-
но вызваны подробностью рассказа в «Метаморфозах»,
сообщающих большее количество фактов, связанных с
героем повествования (у псевдо-Лукиана, например, от-
сутствует рассказ о празднестве в честь божества смеха,
история Хариты передана без некоторых важных собы-
тий, встречающихся в варианте Апулея, и т. д.), чем в
«Осле» Лукиана, где, кроме того, отсутствуют все встав-
ные новеллы, а также XI книга, служащая торжествен-
ным эпилогом романа. Вместо него псевдо-Лукиан свою
книгу завершает комическим и непристойным заключе-
нием:
«Я решил, что самым лучшим будет пойти к женщи-
не, которая была влюблена в меня, когда я был ослом,
думая, что теперь, превратившись в человека, я ей по-
кажусь еще красивее. Она приняла меня очень охотно,
наслаждаясь необычностью приключения, и пригласила
поужинать и провести с ней ночь. Я согласился, считая
неприличным после того, что она любила меня в виде
осла, став теперь человеком, отвергнуть ее и пренебречь
возлюбленной. Я поужинал с ней и щедро умастился
благовониями и увенчал себя милыми розами, вернув-
шими мне человеческий образ. Глубокой ночью, когда
пришла пора ложиться, я встаю от стола, гордо сбрасы-
ваю свое платье и стою нагой, чтобы еще более, сравни-
тельно с ослом, понравиться. Но как только она увиде-
ла, что я во всем человек, плюнула на меня и сказала:
„Прочь, уходи из моего дома! Спи где-пибудь подаль-
ше!“» (Лукиан 55). Затем разочарованная дама при-
казывает выбросить Лукия вон, и он следующим обра-
зом рассказывает о том, что с ним случилось: «Так, вы-
толканный из ее дома, обнаженный, украшенный венка-
ми и надушенный, я лег спать обняв голую землю. С
рассветом я голый прибежал па корабль и рассказал
брату мое забавное приключение» (55). Автор, как мы
41
видим, воспринимает историю Лукия только как смеш-
ной анекдот. Однако сходство между двумя этими раз-
ными по духу произведениями настолько разительно,
что не оставляет сомнений в их зависимости друг от
друга, что очевидно при сравнении таких, например,
эпизодов у Апулея и псевдо-Лукиана.
«Прежде всего Памфила сбрасывает с себя все
одежды и, открыв какую-то шкатулку, вынимает оттуда
множество ящичков, снимает крышку с одного из них и,
набрав из него мази, сначала долго растирает ее между
ладонями, потом смазывает себе все тело от кончиков
ногтей до макушки, долгое время шепчется со своей
лампой и начинает сильно дрожать всеми членами. И
пока они слегка содрогались, их покрывает нежный пу-
шок, вырастают и крепкие перья, нос загибается и твер-
деет, появляются кривые ноги. Памфила обращается в
сову. Испустив жалобный крик, вот она уже пробует
свои силы, слегка подпрыгивая пад землей, а вскоре,
поднявшись вверх, распустив оба крыла, улетает» (М.
III, 21).
«Я увидел, как эта женщина стала раздеваться; по-
том обнаженная приблизилась к светильнику и, взяв два
зернышка ладана, бросила их в огонь светильника и
долго шептала над огнем. Потом открыла большой ла-
рец, в котором хранилось множество баночек, и вынула
одну. Что в ней было, не знаю, по виду как будто масло.
Набрав его, она вся натерлась, начиная с пальцев ног, и
вдруг у нее стали расти крылья, нос затвердел и скри-
вился, и все стало птичьим: она оборотилась не чем
иным, как ночным вороном. Когда она увидела, что вся
покрылась перьями, зловеще, как ворон, каркнула, по-
бежала вприпрыжку и вылетела в окно» (Лукиан 12).
Следующий пример — эпизод возвращения домой
жреца Сирийской богини после покупки на рынке осла,
т. е. превращенного в него апулесвского Луция и гре-
ческого Лукия.
42
«Тот,— читаем мы в „Метаморфозах**,— получив но-
вого слугу, повел меня к своему дому и едва ступил на
порог, закричал: „Девушки, вот я вам с рыпка хоро-
шенького раба привел!** А девушки эти оказались тол-
пой развратников, которые сейчас же возликовали не-
стройным хором ломающихся, хриплых, пискливых го-
лосов, думая, что для их услуг действительно припасен
какой-нибудь невольник» (VIII, 26).
Сходно описывает этот эпизод Лукиан: «Он тотчас
громко закричал перед дверью: „Девочки, я купил вам
раба, красивого, крепкого, родом из Каппадокии!** „Де-
вочки** эти были толпой развратных товарищей Филеба,
и все они в ответ на его крик захлопали в ладоши: они
подумали, что и вправду куплен был человек» (Лукиан
36).
Сходство дает себя знать и на фразеологическом
уровне:
«Опа отдает приказание до краев насыпать мне в яс-
ли ячменя и давать столько сена, что хватило бы и на
верблюда бактрийского» (М. VII, 14).
«По приказу хозяйки мпе дали поесть — меру ячменя
и столько сена, сколько хватило бы и верблюду» (Луки-
ан 27).
Или: «Я в самой гуще толпы на родном языке греков
попытался воззвать к имени божественного Цезаря; по
возгласил громко и отчетливо только „О**, а остальных
букв из имени Цезарь не мог произнести» (М. III, 29).
«Не раз мне хотелось закричать: „О Цезарь**, но вы-
ходил только рев. „О** я кричал звонко и благозвучно, а
„Цезарь** не получалось» (Лукиан 16).
Даже такая особенность, как зловещее приложение
похвального эпитета к отрицательному действующему
лицу или вызывающему у говорящего о нем отрицатель-
ные эмоции, встречается у обоих авторов; у Апулея: до-
брые разбойники (I, 7); добрая Панфия, добрая Мероя
Н, 13); добрейшие люди (Vt, 26); доброжелательный
43
спутник (VI, 30); у Лукиана — добрая и отличная де-
вушка (24 и 25).
Наличие двух греческих повествований об осле
(«Аллегория» Алексея Макремволита до сих пор оста-
валась вне кругозора исследователей романов об осле)
и одного римского, естественно, ставило вопрос об их
взаимоотношении, и занимающиеся ими ученые заблу-
дились, как в трех соснах, в этих историях о трех ослах.
И вполне естественно: мы лишены необходимой опоры,
не зная ни хронологии «Лукия» псевдо-Лукиана, по-
скольку вопрос об авторе и тем самым о времени созда-
ния памятника не решен, ни времени создания «Мета-
морфоз» Лукия Патрского, не говоря уже о том, что не
располагаем ни единой строчкой этого романа, что ис-
ключает научное (подчеркиваю этот эпитет!) установле-
ние связей между компонентами рассматриваемой триа-
ды, но зато дает широкий простор для гипотез. Послед-
няя, пе более доказательная, чем остальные 2, поскольку
все выводы основаны на чисто субъективных посылках,
но возобладавшая и канонизированная, признает роман
Лукия Патрского общим источником для Апулея и псев-
до-Лукиана, причем, согласно этой гипотезе, первый
расширял свой образец, а второй сокращал. Странно
выглядит недавняя попытка Тиля вновь — и в истинно
эпических масштабах — вернуться к этой проблеме. Мы
бы вторично пе упомянули его работу, если бы автор в
целях реконструкции (в который раз!) утраченного ро-
мана Лукия Патрского, рассматривая связи этого рома-
на с «Ослом» псевдо-Лукиана, не сослался на такой вне-
текстовой и, казалось бы, объективный довод в пользу
того, что роман псевдо-Лукиана — аббревиация сочине-
2 Впервые еще Гольдбахср [29, с. 323, 403], а за ним Бюргер [16]
Пытались обосновать зависимость романов Апулея и псевдо-Лукиа-
1<а от общего источника — «Метаморфоз» Лукия Патрского. Давняя
дискуссия о соотношений романов об осле подробно освещена Лес-
ки [43].
44
ния Лукия Патрского, как иадписаиие рукописи Vatica-
nus graecus 90 IX—X вв., обозначающее роман псевдо-
Лукиана как эпитому его предшественника Лукия Патр-
ского— Loukianou epitome ton Loukiou Metamorphoseon
[62, с. 1]. Однако надписаиие это не заслуживает безого-
ворочного доверия, поскольку могло возникнуть под
влиянием авторитета «Мириовивлиона» Фотия, в кото-
ром, как мы помним, он утверждает, что «Лукиан со-
кратил и выпустил из более пространного повествования
Лукия то, что казалось ему неподходящим для его це-
лей», вопреки рядом стоящей фразе, которую автор
надписания свободно мог оставить без внимания: «Пер-
вые две книги его (Лукия Патрского.— С. П.) почти до-
словно заимствованы из сочинения Лукиана, озаглав-
ленного ,.Лукий, или осел“, либо, напротив, Лукиан за-
имствовал у Лукия».
Не считая целесообразным шаг за шагом опровер-
гать традиционный взгляд па взаимоотношение греко-
римских романов об осле, сошлюсь лишь на общее со-
ображение, делающее частные опровержения излишни-
ми: все компоненты триады возможно представить себе
в любых взаимоотношениях, так как для всех позиций
у пас в равной мере нет доказательных обоснований и
ничто не мешает перевернуть принятую схему и считать,
что Лукий Патрский и псевдо-Лукиан восходят к Апу-
лею, или конструировать иную взаимосвязь между ними.
Причем оперировать, быть может, придется уже нс тре-
мя, а четырьмя произведениями, если автор, истолкован-
ный Алексеем Макремволитом, не Лукий Патрский, что
еще более затемнило бы картину. Как это ни печально,
приходится признать, что проблему взаимоотношения
романов об осле нельзя решить при современном состоя-
нии источников. Некоторым утешением может служить
уверенность, что знание источника не решает дела и для
понимания произведения нс играет и в малой степени
той роли, которую ему так охотно приписывали.
45
О крайнем субъективизме, подчас даже фантастично-
сти попыток установить генеалогию романов свидетель-
ствуют несколько наугад взятых примеров. Так, Бюргер
в своей латинской диссертации без всяких для этого до-
казательств считает возможным верить словам Фотия
о вербальной близости романов Лукия Патрского и Лу-
киана, но отрицать различие их тона — серьезность Лу-
кия и шутливость псевдо-Лукиана [16, с. 8, 51]. Диль-
гей идет еще дальше и отказывается, тоже не обосновы-
вая своей точки зрения, признавать существование Лу-
кия Патрского, хотя Фотий очень надежный источник и
в этом случае его невозможно заподозрить в неточности,
но зато, как и Коккья, приписывает Апулею автор-
ство латинских и греческих «Метаморфоз» [22, с. 12; 19,
с. 145 сл.], а известный знаток античного романа Перри
с завидной уверенностью указывает на места из романа
Апулея, якобы заимствованные им у Лукия Патрского,
не смущаясь полнейшей недоказуемостью этой мысли,
поскольку от романа Лукия не дошло ничего [52]. Это,
однако, не помешало реконструировать роман и боль-
шинством голосов признать вставные новеллы «Мета-
морфоз» заимствованными из романа Лукия Патрского,
который будто бы строился по принципу сочетания об-
оамляющего сюжета с не связанными с ним новеллами.
В итоге роман Апулея — мы говорим о господствующей
точке зрения — представлялся переводом с греческого,
сохранившим все особенности своего оригинала, вклю-
чая, по мнению самых крайних сторонников несамостоя-
тельности Апулея, даже XI книгу3.
Толчком и оправданием поисков греческого оригина-
ла романа Апулея были его слова, понятые как намек
На использование греческого образца. В начале «Мета-
морфоз» автор обещает: «Вот я сплету тебе на милег-
8 Таковы, например, старая точка зрения Гольдбахера [29] и
сравнительно недавняя Керени [41, с. 160 сл.].
40
ский манер разные басни»,— и ниже: «Начинаем грече-
скую басню. Внимай, читатель, будешь доволен»; словом
«басня» (в подлиннике — fabula) обозначен не претен-
дующий на достоверность рассказ. Процитированные
фразы — единственное имеющее под собой почву осно-
вание видеть в Апулее переводчика греческого источни-
ка. Но так как они допускают различное толкование
(автор мог иметь в виду письменный источник, группу
грекоязычных источников, оставивших отпечаток в «Ме-
таморфозах» [47], и, наконец, характер повествователь-
ного стиля, легкого и фривольно-занимательного, какой,
согласно свидетельствам, был характерен для «Милет-
ских рассказов»), полагаться на них, не имея других ре-
альных, а не произвольно выводимых доказательств,
нельзя, разве только под прикрытием старого предрас-
судка, будто римский автор всегда уступает греческому.
5. XI КНИГА
Уже первые слова XI книги приуготовляют читающе-
го к тому, что автор вот-вот выведет своего многостра-
дального героя из ослиной оболочки и тем самым из
страшного мира. «Около первой ночной стражи, внезап-
но в трепете пробудившись», Луций видит «необыкно-
венно ярко сияющий полный диск блестящей луны, как
раз поднимающийся из морских волн», т. е. явление Лу-
ны— Селены — Исиды. Это внезапное пробуждение для
молитвы, обращенной «к царственному лику священной
богини» — метафора торжественного рождения Луция
для новой жизни, раскрывающаяся в быстрой смене
эпизодов, приближающих его к все более высокому ду-
ховному совершенству, побуждает пас видеть в десяти
предшествующих книгах не развлекательную и подчас
фривольную и даже не всегда пристойную историю, а
путь к завершающей их одиннадцатой.
Трудно сказать, был ли в полной мере попят совре-
менниками символический план романа; средневековый
и возрожденческого времени читатель, во всяком случае,
отдавал себе отчет в существовании серьезного аллего-
рического подтекста. В новое и новейшее время мне-
ния— уже не читателей романа, а его исследователей —
разделились, и многие специалисты не могут согласить-
ся с органичностью XI книги, мистическим венцом за-
вершающей фривольные, занимательные и насмешливые
части «Метаморфоз», предваряющие финал. Сомнения в
возможности подобного симбиоза не отступали ни перед
48
наличием апулеанского типа конца в греческом романе,
ни перед структурной обязательностью религиозного
эксода в фольклорных сюжетах о превращениях челове-
ка в осла, ни перед особенностями восприятия высокого
и низкого, характеризующими античное сознание, в ча-
стности отраженное в опыте Платона, с которым Апулей
считал себя связанным.
Сомнения в «законной» принадлежности XI книги ро-
ману приводят к созданию различных гипотез, объясня-
ющих ее появление. Первоначально считалось, что XI
книга механически присоединена к роману и, возможно,
даже написала кем-нибудь другим, а не Апулеем. Позд-
нее скептики выдвинули предположения, снимающие от-
ветственность за XI книгу с Апулея и перекладывающие
ее на Азиния Марцелла, посвятившего Луция (действи-
тельно, Луций XI книги — это сам Апулей, в конце ро-
мана уже полностью идентичный герою) в таинства
Осириса и надоумившего автора «Метаморфоз» напи-
сать последнюю книгу в ознаменование своего посвяще-
ния в мистерии [34, с. 22]. Эта фантастическая гипоте-
за, помимо всего, не объясняет возможности сплава са-
крального и гротескного, что являлось главной причиной
считать XI книгу чужеродным дополнением, и тайна со-
существования ее с остальными продолжает и при нали-
чии такого почтенного советчика, как жрец Азиний Мар-
целл, оставаться нераскрытой. Другой исследователь
объясняет появление XI книги желанием спасти роман
от упреков в легкомысленности, отгородить его от этого
надежной ширмой [52, с. 234, 244].
Сомневаться в том, что XI книга органично входила
в роман, естественно, если исходить из современных,
точнее, новоевропейских (в средние века дело обстояло
иначе) понятий.
Границы сочетаемого и несочетаемого для нас гораз-
до более отодвинуты друг от друга, чем для современни-
ков Апулея или людей средневековья, в глазах которых
4 , Зак. 966
49
они Могли, никого нс смущая, сливаться, и то, Что нам
кажется невозможным и шокирующим, в древности и в
средние века не ощущалось как кощунственное или
странное противоречие. Этим объясняется — что обще-
известно—сочетание в культе сакрального и скурриль-
ного, в литературе — высокого и профанирующего его
низкого, возможность соединения религиозных задач с
развлекательностью и даже эротикой [55, с. 32—34].
Так как перечисленные типы амальгам, с точки зре-
ния современного человека невозможных, многократно
освещались в специальной литературе, ограничимся дву-
мя, как кажется, убедительными примерами. В праздник
Пасхи, согласно одному житию, византийский патриарх,
когда дьякон окончил общую молитву и ему надлежало
продолжать службу, вспомнил о злобствующем на него
клирике и, следуя заповеди о необходимости «оставить
дар свой на алтаре», примириться и только после этого
«принести дар свой», велит дьякону до тех пор повто-
рять одну и ту же молитву, пока он не вернется; с этим
патриарх отлучается под предлогом естественной нуж-
ды. С позднейшей точки зрения поступок патриарха ста-
вит все с ног на голову — благочестивое намерение при-
крыто низменным объяснением, которое само нуждалось
бы в прикрытии [28].
Другой пример — поведение почтенного египетского
жреца Каласирида из «Эфиопики» Гелиодора. Этот по-
ложительный герой, образец религиозной мудрости и
высокой нравственности, изображен автором — и это не
отражается на его оценке — в следующей, странной на
современный вкус сцене жертвоприношения: «Каласи-
рид быстрым взором окинул внутренности, и по лицу его
было видно, какое будущее открылось ему: разнообраз-
ные случайности, приятные и горестные. Тогда возложил
он руки па алтарь и, что-то бормоча, извлек якобы из
огня то, что заранее принес с собою» (Гелиодор. Эфио-
пика V, 13, пер. А. Н. Егунова, с. 175). Подобные мало-
50
почтенные для жреца поступки он совершает на протя-
жении повествования не однажды. Здесь отчетливо вид-
но, сколь несхожи современные и древние критерии вза-
имоисключающего.
Подобным хорошо известным явлениям никто не
удивляется, однако почему-то применительно к «Мета-
морфозам» Апулея эта диффузность «высокого» и «низ-
кого» до такой степени озадачивает, что в борьбе с нею
появляются предположения, несовместимые уже и со
здравым смыслом.
Возвращаясь к прочтению романа современниками,
следует сказать, что их внимание должно было остано-
вить на себе нетипичное для римской господствующей
литературы II в. обращение к грубо фантастическому,
сказочному сюжету, какой разворачивается в «Метамор-
фозах» Апулея, наводя па мысль о басенном характере
повествования, т. е. на необходимость, как это делается
при чтении басни или аллегории, заглядывать под верх-
ний слой текста и искать в рассказе о превращенном в
осла юноше нечто большее, чем непритязательную анек-
дотическую историю. Такому отношению к сюжету спо-
собствовала в большой степени и инерция мистико-ре-
лигиозных настроений, характерных для этого времени
и приглашавших человека сквозь поверхностное и брен-
ное прозревать тайное и значительное. Играло роль и то
обстоятельство, что с точки зрения римлянина II в., ко-
гда восточные мифологические и религиозные представ-
ления широким потоком влились в греко-римскую куль-
туру и от людей и даже богов до животных было рукой
подать (вспомним быка Сераписа, корову Исиду, кошку
Бает, шакала Анубиса и, наконец, ослов Сета и Тифона,
пришедших в Рим из Сирии и Египта), концепцию книги
не дискредитировало то, что ее выразителем был осел.
Автор даже решился отождествить себя с ним, предста-
вив рассказчиком пережитых в ослиной оболочке зло-
ключений, а его соотечественник Августин не считал ос-
4* м
корбительным для памяти Апулея, которого оп высоко
ставил, в это поверить. Осел, кроме всего, не восприни-
мался древними как смешное и глупое животное, а слыл
воплощением карнальных страстей и стихии зла, а в ре-
лигии Исиды, принятой в римский пантеон богов,— ее
злейшим врагом (Сет и Тифон представлялись в виде
этого животного).
Аллегорический подход к литературному произведе-
нию в еще большей мере типичен для средних веков.
Поэтому неудивительно, что средневековье оставило нам
образчики символического понимания нашего сюжета —
объяснение вставной новеллы об Амуре и Психее, при-
надлежащее Фульгенцию (VI в.), и византийское толко-
вание Алексея Макремволита (XIV в.) анонимного гре-
коязычного романа о злоключениях осла, о котором
выше уже шла речь, понятого подобным образом во-
преки его непристойному финалу и гротескному харак-
теру.
Фульгенций (см. Приложение) усматривает симво-
лический смысл в сказке об Амуре и Психее, входящей
в состав «Метаморфоз», согласно же Алексею Макрем-
волиту, роман говорит о том, что наслаждение сначала
низводит человека до уровня скота, а затем — в финале
повествования — он возрождается, пережив духовную и
физическую метаморфозу.
За небольшими изъятиями Алексей Макрсмволит
толкует шаг за шагом важнейшие эпизоды романа. Осла
похищают разбойники — это означает, что нравственно
павшим человеком овладевают злые духи или злые по-
мыслы. Пещера, где разбойники скрывают угнанного
осла, обозначает множество страданий, через которые
ему суждено пройти. Далее осел бежит с пленницей
разбойников на спине. Это толкователь понимает как
уход от страстей под влиянием целомудрия и чистоты.
Вторичное спасение из плена (в первый раз разбойники
возвращают беглецов) благодаря жениху и отцу девуш-
М
ки означает избавление словом божьим, так как оно —
жених души, и богом, так как бог — отец девственности.
В эпизоде пребывания осла на мельнице мельница по-
нимается как утехи жизни, исполненной нечистого коло-
вращения, а в рассказе о загоревшемся на спине осла
тюке, что заставило животное броситься в воду, видится
«суета порочных мыслей и дел, чье пламя угасила вода
божественного крещения».
Самым неожиданным является объяснение одного из
последних приключений осла — эпизода у странствую-
щих жрецов, которые используют его для перевозки ста-
туи богини, если у анонима они были обрисованы так,
как в «Осле» псевдо-Лукиана (сжатость толкования
Алексея Макремволита не позволяет об этом судить),
т. е. как воры и развратники, ведущие далекую от пра-
ведности жизнь. Этот этап истории Лукия-осла толкует-
ся так: «Подобное мы видим, когда человек порицает
себя, обращается к духовным мужам и на плечи свои
берет крест, последуя Христу. Тогда он приобщается
тайн, становится домом божиим, рукоплещет и ликует
сердцем». Автора не смущает фривольный характер ро-
мана, и он считает возможным понимать сюжет как
благочестивую историю раскаяния заблудшей человече-
ской души и ее возвращения в лоно религии и нравст-
венности.
Подобные, пусть логически невразумительные и на-
ивные, толкования показательны и для повествования о
превращении человека в осла, и для сказки об Амуре и
Психее — эти сюжеты сами наталкивали па символиче-
ское понимание (в отличие от целого ряда других, изве-
стных нам) своим басенным характером, призывавшим
усматривать в происходящем переносный смысл, как в
басне или притче, где под действующих в них живот-
ных, растения или элементы неживой природы сознание
читающего подставляло носителей человеческих качеств,
а под локальные события — события общей значимости.
5S
Для правильного понимания «Метаморфоз» смотреть
на них следует с высоты XI книги, кульминирующей об-
щий замысел и органичной для романа. С этой точки
видно, что перед нами фантастическое повествование,
где история души облечена в форму рассказа об истории
тела, произведение, предсказывающее и будущий плу-
товской роман, и вырастающий на его почве будущий
Bildungsroman, пограничное положение между которы-
ми оно занимает. В отличие от обоих названных типов
позднейшего романа «Метаморфозы» по форме своего
сюжета сказочны, в смысле же изображения эпохи и че-
ловека реалистичны: характер действия (непрерывная
смена мест и занятий в кумулятивно нанизанных эпизо-
дах) сближает их с плутовским романом, хотя в плутов-
ском романе герой в сЬипале остается таким же, каким
был с самого начала. Луций же резко меняется, и в ми-
сте XI книги трудно узнать и молодого легкомысленного
человека, пришедшего в Гипату, и осла, переживающего
многообразные злоключения. Эволюция героя Апулея
особого рода, и автор, как об этом речь пойдет ниже,
пе стремится дать психологический портрет Луция, а
тем более объяснить те внутренние изменения, которые
привели его к событиям XI книги. Постепенная эволю-
ция внутренней сущности заменена внешними скачками,
резкими переломами, телесными превращениями — один
раз из человека в осла и второй раз из осла снова в че-
ловека, причем первая метаморфоза не меняет животной
природы героя, а лишь выражает ее наглядной сомати-
ческой метафорой: низменная бестиальная сущность Лу-
ЦИя передана рассказом о его превращении в животное.
Под видом фантастического повествования о превра-
щенном в осла и расколдованном человеке Апулей в
иносказательной форме показывает пе столько даже
единичную человеческую судьбу, сколько для своего
времени типичную — суетный молодой человек приходит
к духовному Прозрению, т, е. из животного состояния
64
переходит в подлинно человеческое. Поэтому вместе с
Берретом [13, с. 114] название романа следует считать
программным, так как греческий глагол metamorphous-
Ihai — «претерпевать превращение» — мистериальный
термин, обозначающий возрождение, изменение сущно-
сти. При этом имеется в виду превращение животного в
человека и мирского человека в миста. Таково в самой
общей форме значение романа. Более узкое понимание
не исключается предложенным и не исключает его. Мы
подразумеваем точки зрения, сводящие идею романа к
прославлению исидической религии, в которой Апулей
усматривал спасение и выход из всех противоречий, тор-
жество добра, поскольку Исида и ее мужское соответст-
вие Осирис воплощают упорядоченность и благо, а их
враг Тифон — божество непорядка, ответственное за зло
во всех его формах и проявлениях.
Так осмысляет роман Меркельбах — ослиный облик
героя символизирует жизнь без Исиды; служа ей, вся-
кий, подобно Луцию, из осла становится человеком, сняв
с себя личину ненавистного ей животного [48, с. 1 сл.],
а Лаваньини обращает внимание на то, что число книг,
составляющих «Метаморфозы», можно понимать симво-
лически — как десять подготовительных дней, предшест-
вующих одиннадцатому дню посвящения (XI, 30) [42,
с. 88].
В плане узкорелигиозном толкует «Метаморфозы» и
Влосок [66]. Смысл романа, согласно этому исследова-
телю, в том, что знаменитая curiositas (стремление все
знать) Луция, его желание с помощью магии проник-
нуть в запретные для человека области, с точки зрения
теологии откровения, характерной для религии Исиды,—
дерзость. Превращение Луция в осла показывает, как
божественное сопротивляется человеческому вторже-
нию, а обратная метаморфоза, напротив, говорит, о бла-
гости божества, в своем сочувствии человеку дарящего
ему то, чего он не может достичь собственными силами.
55
Взглянем теперь, как развивалось повествование
между двумя метаморфозами героя. Начать с того, что
Луций Апулея пе условная фигура эгопарративпого рас-
сказа, разделяющая с подлинным автором только лич-
ное местоимение: сходство Луция и Апулея, заметное
уже там, где он действует в образе осла, в XI книге пре-
вращается в тождество, фиктивное «я» Луция становит-
ся подлинным «я» автора, и книга о победе человека
над низменными сторонами своей природы и последую-
щей духовной элевации строится частично и на опыте
собственной жизни. Многими подробностями личность
Апулея отбрасывает тень на фигуру Луция-осла — тут и
интерес к магии и чудесному, пребывание в Афинах, не-
правые обвинения, преследующие героя, и др. — с тем,
чтобы в XI книге слиться с ней. В самом деле, Луций,
подобно Апулею, который «из любви к истине и из по-
чтения к богам изучил разнообразные священнодей-
ствия, многочисленные ритуалы и различные обряды»
(А. 55), оказывается адептом многих культов (осведом-
ленность его в мистериях Исиды, как подтверждают спе-
циалисты, исчерпывающая [13; 65]) 1 и, чтобы сходство
было несомненнее,— жителем родного города Апулея
Мадавры, повторяет его пребывание в Риме и адвокат-
скую деятельность там.
Это слияние автора с героем, все время ощущаемое
читателем, эта подлинная эгонарративность, то прячу-
щаяся под прикрытием литературного приема, то откры-
то обнаруживающая себя, роднит «Метаморфозы» — мы
меньше всего ожидали бы этого — с романом Пруста
«В поисках утраченного времени», где рассказчик под-
час полностью отождествлен с автором. В третьем томе
романа (М Proust. A la recherche du temps perdu. P.,
1954, c. 366) повествователь, например, рассказывает,
1 Приведенная в Приложении кимская надпись свидетельствует о
знакомстве с ареталогией Исиды, что особенно отчетливо отложилось
в молитве Луция Исиде до его второго превращения.
56
как он застал свою прислугу роющейся в его бумагах;
она отложила «несколько листочков, где я писал о Сва-
не и о его бессилии отказаться от Одетты», т. е. недвус-
мысленно обнаруживает, что герой неотделим от автора.
Наличие XI книги, т. е. глубоко серьезный замысел
романа, позволяет автору отмечать комизм многих эпи-
зодов, в которых он выступает в ослиной личине, дабы,
сбросив ее, предстать в тем большем блеске просветле-
ния. Впрочем, если мы здесь не впадаем в модерниза-
цию, и XI книга нс полностью свободна от иронии: Лу-
ций находит нужным сообщить, что его затраты, связан-
ные с посвятительными обрядами, окупились: «Не жа-
лся издержек, готовлюсь к посвящению, руководствуясь
более благочестивым рвением, чем необходимою мерою.
И, клянусь Геркулесом, не пожалел я о хлопотах и из-
держках: по щедрому промыслу богов выступления в
суде стали приносить мне изрядный доход» (М. XI, 30).
Герой добивается волшебного снадобья и роковым
образом превращается вместо птицы в осла, нс обратив
внимания на многочисленные предупреждения, которые
Апулей рассыпает на его пути. Это поведение Луция
Апулей мотивирует присущим ему любопытством: «Хо-
чу знать,— говорил он о себе,— если не все, то как мож-
но больше» (М. I, 2).
Тем трагичнее поступок Луция, чем большее количе-
ство раз он пренебрегает предостережениями. Первое
Луций получает еще па пути в Гипату; это рассказ
спутника его о колдунье Мерое. Второй, еще, может
быть, более недвусмысленный, сигнал — статуя в доме
Биррены, смотря на которую, Луций на беду себе толь-
ко «получает огромное наслаждение» (М. II, 5). Мы
приводим эту экфразу целиком с двойной целью, чтобы
показать искусство Апулея в области расцвечивания
своей книги парадными описаниями и как один из цен-
тральных моментов нагнетания сгущающейся над Луци-
ем опасности, не осознаваемой им в своем легкомыслии:
57
ведь Диана, на которую он любуется,— богиня колдов-
ства, а Актеон, любопытный юноша, подглядывавший за
купанием богини, в наказание за это обращен ею в
оленя:
«Самую середину комнаты занимала Диана из па-
росского камня, превосходной работы, с развевающими-
ся одеждами, в стремительном движении навстречу вхо-
дящим, внушая почтение своим божественным величием.
С обеих сторон сопровождают ес собаки, тоже из камня.
Глаза грозят, уши насторожены, раздуты ноздри, зубы
оскалены. Если где-нибудь поблизости раздается лай,
подумаешь, он из каменных глоток исходит. Мастерство
превосходного скульптора выразилось больше всего в
том, что передние лапы у собаки взметнулись в воздух
вместе с высоко поднятой грудью и как будто бегут, меж
тем как задние опираются на землю. За спиной богини
высилась скала в виде грота, украшенная мхом, травой,
листьями, ветками, тут — виноградом, там — растущим
по камням кустарником. Тень, которую бросает статуя
внутрь грота, рассеивается от блеска мрамора. По
краю скалы яблоки и виноград висели, превосходно
сделанные, в правдивом изображении которых искусство
соперничало с природой. Подумаешь, их можно будет
сорвать и съесть, когда зрелым цветом ожелтит их осень
в пору сбора винограда. Если наклонишься к ручейку,
который, выбегая из-под ног богини, журчал звонкой
струей, поверишь, что этим гроздьям, кроме прочей
правдоподобности, придана и трепещущая живость дви-
жения, как будто они свисают с настоящей лозы. Среди
ветвей — Актеон, высеченный из камня: наполовину уже
превращенный в оленя, смотрит он внимательно на бо-
гиню, подстерегая, когда Диана начнет купаться, и его
отражение видно и в мраморе грота, и в водоеме» (II, 4).
Затем следуют предупреждения Биррепы и Фотиды,
предсказание мага за столом у Милона и, наконец, исто-
рия изуродованного ведьмами Телефропа. Опасность все
58
ближе и ближе, ii вот уже Фотида в волнений nytaer
ящички с волшебными притираниями, и Луций превра-
щается в осла.
Здесь вступает тема страшного мира. Материально-
телесный, грубый аспект оытия, отраженный в книгах
1—X, насыщен действием, непокоем; в нем все движется
в нестройной толчее сменяющих друг друга тягостных
случайностей, происшествий, людей, за ничтожными ис-
ключениями, злобных, коварных, преступных и жесто-
ких. По преимуществу выведены представители наибо-
лее грубых или материальных занятий — все эти беско-
нечные мельники, огородники, легионеры, повара, посе-
ляне, пастухи, конюхи, трактирщицы, привратники, раз-
бойники, странствующие торговцы, продавцы рыбы, тор-
говцы скотом, сводни, порочные рабы, ростовщики,
любострастные дамы проносятся по страницам «Мета-
морфоз» в каком-то зловеще-плотском хороводе. Тяже-
лая, давящая вещность создается и описанием рынка,
гостиницы, мельницы, разбойничьего вертепа с его скла-
дом награбленной добычи, палат богатой жительницы
Гипаты, отягощенных статуями, мебелью, картинами,
яствами и т. д.
Здесь верх всегда одерживают негодяи и убийцы, и
от книги к книге зло все нарастает — убийства сменяют
супружеские измены, измены — коварство, коварство —
кровавые расправы, расправы — самоубийства. Миром
правит слепая Фортуна, и потому в нем все бессмыслен-
но и несправедливо. Вторая часть романа начинает-
ся с рассуждения о несправедливости этой слепой
Фортуны. Мир действия и вещности ничтожен и порочен;
человек в нем задыхается, и Луций ищет спасения в
мире зрячей Фортуны — Исиды. Здесь царит покой, нет
движения, нет действия, материальный мир отступил и
растворен в благочестивой череде молитв, эпифаний, по-
священий, носители грубо чувственной стихии исчеза-
ют — «утих шум великих бурь», и Луций обрел спасение
59
в созерцательной жизни адепта таинств Исиды и Оси-
риса. Апулей тут переходит к торжественно-велеречиво-
му стилю — царство Исиды представлено резко отлич-
ным от мира слепой судьбы. XI книга дает символиче-
скую картину внезапно наступившей весны, т. е. возрож-
дения Луция для новой жизни: «После вчерашнего хо-
лода вдруг настала солнечная спокойная погода, за-
звучали сладостные хоры прельщенных весенним теплом
певчих птиц, нежными трелями прославляющих матерь
звезд, родительницу времен года, владычицу всего мира.
Даже сами деревья, и плодоносные, приносящие обиль-
ный урожай, и бесплодные, довольствующиеся только
тем, что дают тень, под дыханием южного ветра побле-
скивают свежими листьями, тихо качают ветками, изда-
вая мягкий шелест; утих шум великих бурь, улеглись
неистово вздувавшиеся волны, море спокойно набегает
на берег, разошлись темные тучи, и небо, безоблачное и
ясное, сияет лазурью» (XI, 7), а несколько раньше (XI,
1) описывает внезапное пробуждение Луция, осмыслен-
ное автором как утро новой жизни, нового пути, которое
символически открывало эту главу.
6. ВСТАВНЫЕ НОВЕЛЛЫ
Если для обрамляющего повествования источником
считался роман Лукия Патрского, то для вставных но-
велл его видели в «Милетских рассказах» Аристида, что
представляется тем более неоправданным, что об этом
сочинении сохранилось еще меньше свидетельств, чем о
«Метаморфозах» Лукия, если они так назывались. По-
этому удивительно видеть, с какой определенностью уче-
ный такого масштаба, как Тиль, рисует не только общий
тин памятника, якобы использованного Апулеем (обрам-
ляющий сюжет в сочетании с входящими в него встав-
ными новеллами), но смело перечисляет новеллы заим-
ствованные оттуда Апулеем. Это, согласно Тилю, в пер-
вую очередь, новелла о караульщике трупа, утративше-
го пос и уши, первые две разбойничьи новеллы и одна
нз новелл о супружеской измене [62, I, с. 151].
Уже количество вставных новелл, почти подавляющее
объем собственно романа, наводит на мысль, что роль их
нс чисто орнаментальная и они не безразличны к основ-
ному сюжету. Как мы попытаемся показать, вставные но-
веллы обеспечивают читателю «боковое зрение», необхо-
димый фон для понимания обрамляющего их повество-
вания, создавая нечто подобное киноглазу в «69-й па-
раллели» Дос Пассоса,— особенность, сколько можно
судить по дошедшим до нас частям «Сатирикона», ти-
пичная на римской почве для одного Апулея.
Существуют два типа сопряжения вставных новелл и
основного повествования: новеллы либо представляют
61
собой самостоятельные произведения, могущие суЩё-
ствовать и без сюжетно разработанного обрамления,
как в восточных новеллистических сборниках «Панча-
тантра», «Гитападеша» или «1001 ночь», либо рассказы-
вание новелл приурочивается — обычно это западный
вариант — к специальным собраниям, участники кото-
рых, персонажи основного повествования, в черед рас-
сказывают свои истории, или к встречам, где герои о
чем-нибудь повествуют друг другу (таковы «Декамерон»
Боккаччо, «Кентерберийские рассказы» Чосера, «Гепта-
мерон» Маргариты Наваррской, «Приятные ночи» Стра-
паролы и их предок — «Метаморфозы» Апулея).
Способ ведения рассказа у Апулея, правда, несколь-
ко отличается от западного, где слово каждому рассказ-
чику дается в порядке очередности, так что одна новел-
ла или сказка пе вклинивается в другую и не пересекает
ее. Аналогичную апулеевской структуру, когда рассказы
вставлены один в другой наподобие деревянных матре-
шек, можно наблюдать в древнегреческой прозе: в рома-
не Гелиодора «Эфиопика» (III, 29), например, в рассказ
Каласирида вставлен рассказ Харикла, а «Пир» Плато-
на построен в виде серии речей (рассказов): некий
Аполлодор сообщает своему собеседнику о симпосии у
Агафона, ссылаясь на участника пира Аристодема. Но
этого мало: как Аристодемом, так и Аполлодором вос-
производятся речи — рассказы гостей Агафона — Федра,
Павсания, Эриксимаха, Аристофана, Алкивиада, самого
хозяина и Сократа, который, в свою очередь, излагает
рассказ Диотимы, так что композиция являет собою
сложную систему вставленных один в другой личных
рассказов
Сколько известно, еще пе было обращено внимания
на то, что «Метаморфозы» тоже оформлены в виде се-
1 Указанная особенность композиции «Пира» впервые была от-
мечена Лукасом [44, с. 32].
62
рии рассказов по большей части о том, что говорящий
пережил или чему был свидетелем: в автобиографиче-
ское повествование Луция входят несколько собствен-
ных его рассказов, которыми он перебивает свое глав-
ное повествование о превращении в осла, пережитых
злоключениях и избавлении, переданных им с чужих
слов, или историй, которые происходили па его глазах,
а также рассказы других лиц, предстающие как расска-
зы второй и даже третьей степени по отношению к ос-
новному и вливающиеся друг в друга, т. е. в повество-
вание от лица Луция может ворваться повествование
какого-нибудь X, а в него — история, передаваемая ли-
цом У. В этом легко убедиться, взглянув на способы
введения вставных новелл.
Первая новелла (I, 5)—рассказ спутника Луция
Аристомена о пережитом им приключении с ведьмами
перебивается повестью друга Аристомена Сократа.
Вторая новелла (II, 21) —рассказ Телефрона о том,
как он сторожил покойника и поплатился за это.
Третья (IV, 9—21) передана разбойником и описыва-
ет три дерзких нападения (на тайного богача, догадли-
вую старушку и устроителя игр), в которых он сам при-
нимал участие.
Четвертая новелла (IV, 28 — VI, 24) —«сказка» ста-
рухи об Амуре и Психее.
Пятая новелла (VII, 5) вложена в уста мнимого
разбойника и посвящена фиктивной истории его разбой-
ничьей жизни.
Шестая новелла (VIII, I)—рассказ раба Хариты о
коварном убийстве ее супруга.
Седьмая новелла (VIII, 22) —о жене, которая из ме-
сти изменившему ей мужу убила своего ребенка и ли-
шила жизни себя, рассказана самим Луцием, бывшим,
видимо, свидетелем этого происшествия, как можно за-
ключить из слов: «...достигли мы наконец какого-то се-
ления, где и отдыхали всю ночь. Там произошел случай,
63
весьма достойный упоминания, и о нем я хочу расска-
зать».
Восьмая новелла (IX, 5) —о любовнике, спрятанном
неверной женой в бочку, передана Луцием со слов сосе-
да по гостинице.
Девятая новелла (IX, 17)—о находчивом любовни-
ке— рассказана сводней хозяйке Луция и подслуша-
на им.
Десятая повелла (IX, 22)—о любовнике, чихнув-
шем в укрытии, рассказана жене мельником, хозяином
Луция.
Одиннадцатая новелла (X, 2) — воспоминание Лу-
ция о «необыкновенном, ужасном и нечестивом злодея-
нии», случившемся на его глазах (месть влюбленной в
пасынка мачехи за отказ ответить па ее любовь).
Двенадцатая новелла (X, 23) — о злодействе женщи-
ны, приговоренной к смерти, сообщается Луцием
(«...я узнал, что проступок ее заключался в следую-
щем...»).
Распределение новелл по книгам пе свидетельствует
о желании автора что-то этим распределением сказать
или добиться того или иного эффекта; скорее появление
их не диктуется специальными соображениями, и пото-
му новеллы рассыпаны как попало — в одних книгах
скапливаются (см. кн. IV и IX), в других встречается по
более одной новеллы или они отсутствуют вовсе (по
одной новелле вставлено в I и II книги, в XI их совсем
нет).
То, что иногда подряд идут одинаковые по сюжету
истории (в кн. IV, 9—21—три разбойничьи истории, в
IX кн. — три новеллы о неверных женах), говорит не в
пользу их развлекательного назначения — скорее это ди-
дактические примеры. Сюжеты новелл самые разные —
любовные, с примерами верной и неверной любви, по-
священные магии и чудесному, смешные, трагические,
отражающие хронику происшествий. Некоторые истории
64
Апулея имели долгую жизнь, как, например, история
Амура и Психеи, с иными мы встретимся у писателей
Ренессанса (Боккаччо, например, вплоть до вербальных
повторений воспроизвел три новеллы Апулея о супруже-
ских изменах) и более позднего времени.
Большинство, по-видимому, фольклорного происхож-
дения, и для некоторых такого рода параллели уже вы-
явлены. Недаром, за малыми исключениями, они вложе-
ны в уста носителей фольклора, т. е. персонажей, при-
надлежащих к низшим классам; странствующий
торговец Аристомен — рассказчик первой новеллы, раз-
бойник— третьей, включающей в себя три истории, чет-
вертую передает услуживающая разбойникам стару-
ха, шестую — раб, девятую — сводня, десятую—мель-
ник.
Кроме Луция, рассказчика одиннадцатой и двенадца-
той новелл и очевидца отраженных в них событий, к со-
циальным верхам принадлежат лишь Телефрон, рассказ-
чик второй новеллы, посетитель дома Биррены, которая,
го словам Апулея, собирала «цвет города», и мнимый
разбойник Тлеполем, рассказавший пятую новеллу.
Типичная для Апулея амбивалентность отношения к
тому, о чем идет речь, отчетливо даст себя знать и
здесь. Почти все вставные новеллы пе лишены оттенка
иронии; даже в обеих новеллах, посвященных магии,
знатоком которой Апулей был и которой, возможно, во-
преки вынесенному ему оправдательному приговору, за-
нимался, доверие к этому искусству если не подрывается
совсем, то значительно расшатывается насмешкой. Не-
кто Сократ рассказывает о чудесах, совершенных ведь-
мой Меросй, и среди страшных и удивительных приме-
ров ее колдовства упоминает о превращении ею своего
конкурента — кабатчика (ведьма держала трактир) в
лягушку; в новом облике он теперь не стоял в ожидании
посетителей, а плавал в винной бочке и хриплым, но
любезным кваканьем зазывал своих прежних гостей
5 Зак. ‘J6G
65
(I, 7—10)—деталь, несомненно снижающая пафос та-
инственного и сверхъестественного и вызывающая
улыбку.
Во второй новелле о магии (II, 21—30) молодой че-
ловек по имени Телефроп нанимается караулить труп
супруга одной богатой женщины от посягательств
колдуний, которые в этом городе повадились обезобра-
живать покойников, лишая их носа, глаз и ушей. Когда
Телефроп исполнил свою миссию, выяснилось, что все
обстоит по так, как оно представлялось читателю и ге-
рою: безутешная вдова умершего оказалась его отра-
вительницей (об этом рассказывает он сам, на краткий
миг воскрешенный египетским пророком), а нос и уши
коварные колдуньи отрезают не покойнику, а его кара-
ульщику. Таким образом, тема решена иронически: обе
ситуации выглядят почти пародийно. Уже в начале пове-
ствования мы получаем первый иронический сигнал, ко-
гда вдова педантично, с занесением в таблички, перечис-
ляет части тела своего покойного мужа, которые в це-
лости и сохранности вверяет надзору караульщика. По
мере продвижения рассказа нарастает пародийно-ирони-
ческая атмосфера: получив от вдовы причитающиеся
ему деньги, Телефроп па ее любезные слова отвечает:
«Сколько бы раз тебе ни потребовалась наша служба,
смело приказывай»; за это суеверные слуги прогоняют
его с побоями, как фольклорного дурака. В русской
сказке, например, такой дурак, встретив похороны, же-
лает провожающим покойника «носить вам не перено-
сить». Столь же иронично сравнение судьбы избитого и
выброшенного из дома Телефрона с судьбами знамени-
тых мифологических поэтов, «гордого Аонийского юно-
ши» и «вещего Пиплейского певца». Причина, по кото-
рой ущерб терпит нс покойник, а его сторож, тоже
пародийна и комична: ведьмы, которым полагается быть
прозорливыми, по воле Апулея, ошибаются и принимают
караульщика Телефрона за покойного Телефрона, кото-
66
рого он сторожит, потому что они тезки, и обезображи-
вают не того, кого следует.
Анекдотичность происшествия с караульщиком за-
слонила мотив злой жены: Апулей не пожелал обыграть
такую красноречивую в этом смысле ситуацию, как пре-
вращение добропорядочной супруги в отравительницу,
погубившую своего мужа, «чтобы угодить любовнику и
грабительски завладеть наследством».
Преимущественное число новелл объединено темой
любви, доводящей человека до крайней жестокости и
преступлений. (Эта тема возникает и в рассмотренной
новелле о караульщике). Серию открывает история убий-
ства жениха Хариты Тлеполема (VIII, 1 —14).
Некий благородного происхождения молодой человек
по имени Тразилл, влюбившись в Хариту, хотел на ней
жениться, но получил отказ, и Харита была выдана за-
муж за Тлеполема. Тразилл после замужества Хариты
входит в доверие молодой четы и дружески сближается
с Тлеполемом, чтобы тем легче убрать его с дороги. Для
этого вскоре представляется случай: Тразилл убивает
Тлеполема на охоте и сватается к Харите. Она пе отка-
зывает ему, но придумывает всевозможные предлоги
отсрочки. В конце концов Харита соглашается на тай-
ные свидания, пока не кончился положенный срок трау-
ра. Тразилл радостно соглашается и, ничего не подозре-
вая, является ближайшей же ночью. Харита ослепляет
его, а себя лишает жизни. Тогда Тразилл раскаивается
в совершенном злодействе и велит замуровать себя в
гробнице супругов.
Новелла аранжирована Апулеем зловеще-романтиче-
ски: тут и месть, и коварство, и огненные страсти, два
самоубийства, убийство, раскаяние злодея. Однако, не-
смотря па мрачную обстановку рассказа, суть его все
же оптимистическая: Апулей показывает, что на свете
существуют безупречно преданные мужьям жены,— воз-
можно, полемизируя с новеллой Петропия об эфесской
5*
67
матроне с ее крайней рассудительностью в области
чувств [23, с. 266],— а закоренелые злодеи способны к
раскаянию.
В трех остальных историях тема нс смягчается осо-
знанием виновным своей вины, и автор дает гиперболи-
чески, почти до карикатурности заостренные примеры
развязанной любовью людской жестокости. В новелле о
рабе, измена которого жене влечет за собой ее само-
убийство и убийство ею их общего ребенка, первое пре-
ступление приводит ко второму, еще, может быть, тяг-
чайшему: хозяин этого раба, возмущенный его поступ-
ком, обрекает своего слугу мучительной казни — обма-
занного медом отдает на съедение муравьям (VIII,
22 сл.).
Не обходится без иронии, как нам представляется,
рассказ о влюбленной в пасынка мачехе (история Иоси-
фа Прекрасного и Ипполита с хорошим концом), хотя
ситуации, составляющие его сюжет, глубоко трагичны
(X, 2—12). Мачеха влюбляется в пасынка, он отвергает
се любовь, и тогда она решает извести юношу ядом. Но
приготовленное для пасынка вино нечаянно выпивает
собственный ее сын. Преступная женщина сваливает
вину на пасынка, совершившего преступление якобы из-
за ее отказа принадлежать ему. Однако благородный
врач, когда несчастному пасынку грозит смертный при-
говор, удостоверяет его невиновность: оказывается, этот
врач продал не смертельный яд, а сонное зелье, так что
мальчик, выпивший его, жив. Слова эти подтверждают-
ся, и справедливость торжествует.
Новелла, по-видимому, пародирует запутанные и
крайне неправдоподобные сюжеты риторических декла-
маций. На эту мысль наводят не только самые проис-
шествия, по и эпилог новеллы, содержащий пародийные
моменты — отрока несут в суд еще в гробных пеленах, а
рассказчика этой страшной истории более всего занима-
ет судьба денег, заплаченных за яд.
68
Нагромождение преступлений, неслыханных по своей
жестокости, которые совершила героиня новеллы деся-
той книги (X, 23—28), создает настолько неправдопо-
добную картину, что рассказ ощущается скорее как па-
родия на литературу ужасов, впрочем, Апулей создает
такую атмосферу двойственности, что текст с равным
правом можно понимать серьезно и иронически. Все же
в нем несомненно присутствует стремление показать, что
в жизни возможны самые уродливые формы зла: муж
героини рассказа опекал свою сестру, а жена его, не
зная, что они кровные родственники, стала ревновать
мужа к ней и страшным образом убила свою мнимую
соперницу («всунув несчастной между бедер горящую
головню»), вслед за этим отравила мужа, а заодно и
врача, снабдившего ее ядом. После совершения всех
этих злодеяний, чтобы дочери не досталась часть от-
цовского наследства, преступница отравила ее, а вместе
с нею и жену лекаря.
В общем мрачном хороводе вставных новелл, сопро-
вождающих основное повествование, некоторые все же
окрашены радужно и утверждают реальность человече-
ской добродетели. Это новеллы о верной жене и добрых
соседях, вступающихся за обиженного наглым богачом
бедняка, а также новелла об Амуре и Психее. Happy
end рассказа о Харите, т. е. раскаяние Тразилла, правда
запоздалое, дает право в известной степени причислить
сюда и его.
Содержание первой новеллы (VII, 5—8) таково: вер-
ная жена опального прокуратора следует в ссылку за
своим неправо обвиненным мужем; во время пути их
преследуют всевозможные тяготы и беды, в частности
на них нападают разбойники. Плотина — так звали вер-
ную жену — вскоре добивается у императора не только
оправдания своего мужа, но и возмездия разбойникам.
Эта новелла, с легкой руки Роде, продолжала бы счи-
таться списанной с Плутарха или восходящей к общему
69
источнику с ним, если б счастливым образом не были
открыты кавказо-татарские фольклорные параллели к
ней, которые объясняли заодно и природу известного
рассказа Плутарха о Камме [8]; сюжет новелл Плу-
тарха и Апулея действительно совпадает и любителям
видеть повсюду заимствование дает богатые возможно-
сти: в Камму влюбился галатский тетрарх Синорикс.
Тетрарх убивает ее мужа и добивается согласия Каммы
стать его женой. Но, как и в новелле о Харите, под со-
гласием скрывается намерение отомстить убийце: Кам-
ма отравляет Синорикса и себя (Плутарх. «Добродетели
женщин», рассказ Камма и «Любов, истории» 22).
Сюжет кавказской сказки полностью освобождает
Апулея от подозрений в заимствовании: некий Самед
ночью поднят стуком с постели. У дверей его ждет не-
известный, требующий, чтобы Самед следовал за ним.
Тот повинуется. Они вступают в лес и скачут к какому-
то дому. Достигнув его, незнакомец входит в дом и
вскоре возвращается с человеческой головой в руках и
с нею направляется к чьей-то могиле. Из его слов, про-
изнесенных там, выясняется, что спутник Самеда — жен-
щина, обезглавившая убийцу своего жениха, предатель-
ски лишившего его жизни, чтобы па ней жениться. По-
добно Камме и Харите, она кончает с собой.
Новелла о взаимопомощи и товариществе (IX, 35—
38) тоже принадлежит к разряду оптимистических. Со-
держание ее таково: бедняк, разоряемый богатым сосе-
дом, отнимающим у него землю, призывает в свидетели
своей правоты троих братьев. Наглый богач спускает на
свидетелей собак, которые загрызают младшего. Тогда
два его брата бросаются на богача, чтобы отомстить, по
богач убивает одного брата, а второй убивает богача и
перерезает себе горло. Правда, рассказ не лишен иро-
нии, несколько компрометирующей высокие чувства,
когда, например, один из братьев произносит следую-
щую трескучую тираду, несколько комично звучащую в
70
его положении: «Насыщай неуемную свою жестокость
кровью трех братьев, покрывайся славой, убив стольких
своих сограждан,— все равно увидишь, что, сколько бы
ни отбирал ты имений у бедняков, до каких бы преде-
лов ни расширял своих владений, какой-нибудь сосед у
тебя найдется. О, если бы эта рука по несправедливости
судьбы не выбыла из строя, она тотчас снесла бы тебе
голову!»
Рассказ об Амуре и Психее, вопреки его лирико-по-
этической интонации, гуманному сюжету и главенствую-
щему положению среди прочих вставных новелл, разде-
ляет присущие им особенности — элементарность пове-
ствовательной техники, типичную для фольклора, и ам-
бивалентность тона — одновременно лирического и на-
смешливо-пародийного.
Сюжет новеллы об Амуре и Психее — один из самых
распространенных в мировом фольклоре и встречается
повсеместно от Скандинавии до Индонезии, от Африки
до Восточной Европы2. Он сводится к следующей схеме:
красавица выходит замуж за таинственное сверхъестест-
венное существо и, нарушая запрет, глядит на него; в
результате этого ее супруг исчезает. Она отправляется
на поиски и после долгих странствий, сопряженных с
опасностями и тяготами, находит его, и все кончается
благополучно.
Такова общая схема. У Апулея сюжет разрешен с
интересными для дальнейшего рассмотрения подробно-
стями и особенностями, поэтому мы вкратце изложим
его: у царя с царицей было три дочери-красавицы; осо-
бенно прекрасной была меныпая, Психея, так что люди
принимали ее за Венеру. Старшие вышли замуж, к
младшей из-за ее неописуемой красоты никто не смел
2 Впервые па фольклорный характер сюжета обратил внимание
Фридлендер [25]; приведенные им параллели значительно пополнил
Сван [60]. Африканский материал освещен в работах Фробениуса
[26] и Дермингема [21].
71
свататься. Венера в гневе на свою соперницу велела
Амуру внушить ей любовь к самому последнему на све-
те бедняку и уроду, но Амур, увидев девушку, сам в нее
влюбился.
Так как Психея не выходила замуж, родители ее ре-
шили вопросить оракул. Аполлон дает, как обычно, тем-
ное предсказание — надо-де отдать девушку во власть
чудовища, повелевающего небом, землей и преисподней,
уведя ее из города и оставив на высоком обрыве. Так
родители и поступили, а Амур между тем велел своему
слуге Зефиру перенести девушку в свой волшебный дво-
рец. Туда он прилетел ночью и отныне стал супругом
Психеи — при условии, что она не будет пытаться уви-
деть его; свидания их происходили во мраке.
Психея, несмотря на любовь Амура, скучала по род-
ным и, когда сестры пришли к обрыву, упросила Амура
разрешить ей повидаться с ними и приказать Зефиру
перенести гостей во дворец. Амур предупреждает Пси-
хею: ни о чем не рассказывать сестрам. Первое их посе-
щение кончается хорошо — Психея не говорит ничего
лишнего. Уйдя от Психеи, злобные сестры начинают же-
стоко ей завидовать и решают положить конец ее сча-
стливой жизни. Во время третьего посещения злодейки
осуществляют свой коварный план: они внушают довер-
чивой сестре, что се супруг — страшный змей, который
пожрет ее, н уговаривают, не дожидаясь этого, убить его
ближайшей ночью.
Наивная и легковерная Психея соглашается последо-
вать совету сестер. При свете зажженной лампы она
видит спящего Амура и тотчас влюбляется в него.
Взволнованно разглядывая бога, она нечаянно обжигает
его стрельнувшим из лампы маслом, он пробуждается и
тут же улетает прочь. Психея покидает дворец, в отчая-
нии хочет утопиться в речке, но речка выносит ее на бе-
рег, где Пан дает ей совет вымолить у Амура прощение,
и Психея продолжает свои поиски. Тем временем чайка
72
открывает Венере любовь Амура и Психеи. Богиня при
имени соперницы впадает в страшный гнев и спешит
отчитать своего сына за ослушание, а затем принимает
меры к поимке Психеи.
Психея же продолжает поиски супруга. Она прихо-
дит к храму Цереры и просит богиню скрыть ее в воро-
хе колосьев, но та в страхе рассердить Венеру отказы-
вает ей; так же ведет себя и Юнона. Не видя ниоткуда
спасения, Психея решает добровольно отдать себя во
власть Венеры, которая уже успела добиться у Юпитера
согласия, чтобы Меркурий по всей земле объявил ро-
зыск Психеи, наградой же выдавшему ее обещал семь
поцелуев Венеры и один самый сладкий впридачу. Од-
нако беглянка возвращается по своей воле, и прислуж-
ницы богини за волосы влекут ее на расправу. Венера
приказывает сечь соперницу, потом сама набрасывается
на нее с кулаками и кончает приказом разобрать по
зернышку груду различных круп. Выполнить эту задачу
Психее помогают муравьи. Наутро Венера задает ей
вторую задачу — принести шерсти златорунных овец.
Тростник научает Психею, что собрать шерсть, пристав-
шую к кустам, можно только после полудня, когда овцы
спокойны. Так она исполняет вторую задачу, но сейчас
же получает третью — принести кружку воды из источ-
ника, бьющего в скалах, в которых прячутся огромные
драконы. Тут на помощь Психее приходит орел. Но Ве-
нера не довольствуется тремя задачами и велит доста-
вить из подземного царства богини Прозерпины баночку
с ее красотой. Психея, чтобы прекратить свои муки вот-
вот готова броситься с высокой башни, но башня чело-
веческим голосом дает наставление, как Психее следует
поступать, отправляясь в аид, и велит остерегаться на
обратном пути открыть баночку.
Любопытная Психея все советы, кроме последнего,
точно соблюдает. Но стоит ей открыть баночку, как она
впадает в глубокий сон. Между тем Амур, освободивший-
73
ся из-под домашнего ареста, спешит па помощь Психее,
пробуждает свою супругу, выговаривая ей, что она уже
дважды поддалась своему гибельному любопытству.
Психея вручает баночку с красотой Венере, но не это
служит ее избавлением: Амур добивается заступничест-
ва Юпитера. Тот созывает совет богов и сообщает со-
бравшимся о своем решении женить Амура па Психее.
Так как Венера недовольна неравным браком, Юпитер
делает Психею богиней, и повествование завершается
свадебным пиром.
Апулей сохранил почти весь ассортимент принадле-
жащих этому сюжету черт: героиня — младшая дочь и
красавица, ей угрожает брак со страшным чудовищем,
она живет в волшебном дворце таинственного супруга,
посещающего ее только по ночам и строго наказавшего
не глядеть на него, однако нарушает этот запрет по на-
ущению коварных сестер, после чего начинаются поиски
исчезнувшего супруга, скитания, рабская служба и ис-
полнение трудных задач при чудесной помощи.
По странной случайности использованный в «Мета-
морфозах» сюжет, столь распространенный, как было
упомянуто, в мировом фольклоре, на почве Греции и
Рима не получает до Апулея, если так можно сказать,
своего классического выражения. Мы располагаем толь-
ко близким, но не тождественным сюжетом — мифом об
Ио. Ио, подобно Психее, такая красавица, что люди по-
читают ее богиней и женихи не смеют к ней свататься.
Это вызывает ревность и гнев Геры. Отец Ио, озабочен-
ный се безбрачием, решает вопросить оракул и слышит
в ответ требование, чтобы Ио пошла на лернейский луг
для брака с Зевсом. Отец Ио неохотно подчиняется это-
му велению, а птица выдает Гере измену Зевса, так что
любящие должны расстаться. Оскорбленная Гера начи-
нает преследовать Ио, превращает ее в корову, и она в
таком виде скитается в поисках возлюбленного, пока
Зевс не освобождает женщину от злых чар. С мифом о
74
Психее этот миф сближает и его финал — Ио тоже рож-
дает божественное дитя.
Возможно, что рассказ об Амуре и Психее, т. е. мотив
брака с чудовищем, запрет видеть своего супруга и ски-
тания, оказались в составе повествования о превращен-
ном в осла человеке не случайно, а были генетически
связаны с ним, и сюжеты о человеке-осле и браке кра-
савицы с невидимым сверхъестественным существом не
чужды друг другу. Это как будто подтверждает давно
известный, но в этой связи никогда не привлекающийся
древнеиндийский материал: пский гандхарва (гандхар-
вы — полубоги древнеиндийской мифологии) за сласто-
любие превращен богом Индрой в осла (мы помним, что
Луцию придан облик осла вследствие аналогичного свой-
ства этого животного) и служит у одного горшечника
(параллель к злоключениям Луция). В этом своем виде
гандхарве удается жениться на царской дочери (Луций
тоже имеет успех, хотя не у царских дочерей, по у бога-
тых и красивых женщин), но он показывается царевне в
своем истинном образе только ночью. Мачеха ее под-
сматривает за гандхарвой и сжигает сбрасываемую им по
ночам ослиную шкуру. Тогда он вновь принимает свой
подлинный вид и возвращается к Индре [64, с. 480]. Об
этой связи сюжетов о злоключениях человека-осла и ге-
роини типа Ио — Психеи свидетельствует и наличие в
них мотива превращения в животное и возврата к было-
му человеческому облику.
Кроме фольклорной теории генезиса сюжета об Аму-
ре и Психее, связывавшегося со времен Фридлендера с
устной традицией, существуют объяснения, возводящие
его к культу и религиозному обряду. Мы имеем в виду
справедливо не нашедшие поддержки у большинства
специалистов книгу Райцепштайна «Das Marchen von
Amor und Psyche» и одну из сравнительно поздних работ
в области античного романа — большое исследование
Меркельбаха «Roman und Mysterium». Райценштайп ви-
75
дит в основе повествования рецепцию восточного пред-
ставления о богине Психее и Амуре, которое автор ре-
конструирует, произвольно соединяя в связное целое
разрозненные и разнородные по своему характеру ис-
точники [56, с. 20 сл.], содержащие сходные со сказкой
Апулея мотивы.
Меркельбах [48, гл. Psyche] усматривает в новелле
священное сказание об Исиде и ее сыне Горе, т. е.
hieros logos исидических мистерий и отражение их ри-
туала. Несмотря на научное остроумие и широкую эру-
дицию автора, с его толкованием невозможно согласить-
ся, так как приведенные доводы натянуты и искусствен-
ны. Достаточно сказать, что исходным для всей системы
рассуждений Меркельбаха является следующее, напоми-
нающее лингвистическую шутку о том, как из греческого
слова лисица (alopex) получается немецкое Fuchs:
alopex — орех — рех — puchs — Fuchs; поскольку Психея
идентична Ио, говорит Меркельбах, а Ио — Исиде, зна-
чит, Психея это Исида. Подобным образом установлен-
ное отождествление позволяет автору развернуть всю
дальнейшую аргументацию.
Интересующий нас сейчас вопрос не обошелся без
теории источника, и, конечно, источника реконструируе-
мого, а не реально существующего: за текстом новеллы
хотели видеть утраченный греческий оригинал. Мысль
эта, имевшая многих сторонников,— уверенность, что
литература порождает литературу, т. е. что процесс ее
развития сводится к использованию младшим автором
старшего, а также представление, будто образцом для
римского автора непременно служил качественно луч-
ший греческий.
Хельм, например, из-за отсутствия на греко-римской
почве полностью совпадающего с новеллой сюжета при-
ходит к курьезному выводу, что какшй-то греческий по-
эт, которого использовал Апулей, придумал сказку, со-
ткав ее из различных литературных и мифологических
мотивов (удивительно, почему Хельм отказывает Апу-
лею в способности сделать это лично), а Апулей пере-
ложил греческий образец на латинский язык, ввел в не-
го римские реалии и стилистически переработал [34,
с. 207].
Столь же фантастична распространенная уверен-
ность, будто Апулей пользовался не дошедшими до нас
«Милетскими рассказами» Аристида, поскольку ориги-
нал греческих «Милетских рассказов» утрачен, свиде-
тельства о нем крайне немногочисленны и памятник
представлен только несколькими фрагментами латинско-
го перевода Сизенны, ничего не дающими для реконст-
рукции оригинала 3.
Некоторое разнообразие в унылую эпопею цепного
заимствования, напоминающую древние генеалогии,
вносит Райценштайн, предлагая Апулею греческий ис-
точник, пропущенный через латинский перевод,— книгу
того же Сизенны, по убеждению Райценштайна, содер-
жавшую нашу новеллу4. Такое предположение тем бо-
лее странно, что рассказ об Амуре и Психее не подходит
под рубрику легкомысленности и малопристойности, ко-
торая, по единодушному свидетельству источников, от-
личала утраченные ныне «Milesiaca» Аристида.
Сомневаться в римском происхождении материала
3 Упомянутые нами более чем скудные по числу и ценности
свидетельства о «Milesiaca» Аристида собраны Мюллером в его из-
дании фрагментов греческих историков и Бюхелером в его издании
Петрония [53]. Наиболее объективная оценка свидетельств у Лукаса
[44]. Естественно, что вследствие утраты оригинала и малой ценно-
сти свидетельств о нем суждения об этом памятнике чрезвычайно
противоречивы, и до сих пор идут бесплодные споры о том, роман
ли «Milesiaca» или сборник новелл и каково их содержание.
4 Наличие новеллы об Амуре и Психее в составе «Milesiaca»
Аристида аргументируется Райценштайном только не вполне удачно
понятой фразой из М. IV, 32, где речь идет о том, что Аполлон даст
прорицание «propter Milesiae conditorem sic Latina sorte», т. с. «ради
автора милетских рассказов на латинском языке», под которым
Райценштайн понимает не Апулея, а Сизенну [56, с. 56].
77
«Метаморфоз» исследователей заставляли имеющиеся в
них шероховатости сюжета, противоречия, неубедитель-
ность мотивировок, т. е. подход к литературному произ-
ведению с мерками, прилагаемыми к научному, педанти-
ческие требования, чтобы каждая мелочь была обосно-
вана с математически строгой логикой. Между тем по-
добную гиперкритику не выдерживают, как известно, и
авторы, которых невозможно заподозрить в переработ-
ке чужих романов или повестей, Достоевский, например,
Сервантес и многие другие. Отличный пример тому, на
котором вследствие его красноречивости стоит остано-
виться,— «Петербург» Андрея Белого. В некоторых — и
ответственных — местах текста можно столкнуться с
противоречиями, более глубокими и существенными, чем
инкриминируемые Апулею. Так, например, важнейшая
история с передачей письма, поручающего Аблеухову-
младптему совершить покушение на отца, в разных ча-
стях романа рассказывается по-разному: на с. 134—135
(Андрей Белый. Петербург. Л., 1981) Софья Петровна
Лихутина вскрывает письмо до вручения адресату и,
прочитав, в ужасе разрывает, а на с. 166 Аблеухов-
младший получает из ее рук заклеенный конверт и не-
поврежденную записку. Запамятовал Белый также и
то, что сенатор встречается с Дудкиным у себя в доме в
тот же самый день, когда увидел его из окна кареты,
а не на следующий, как сказано на с. 95. Ускользают из
памяти и мелочи: так, согласно Белому, Дудкин живет
то в 17-й (гл. 1 и 5), то в 18-й (гл. 4) линии Васильев-
ского острова. «Придирки» же к Апулею обычно смехо-
творны. Нельзя ведь серьезно говорить, что такие «не-
сообразности», как длительная и опасная болезнь Аму-
ра, вызванная ожегшим его маслом светильника (боль-
шинство обнаруженных несообразностей такого же ти-
па), выдают присутствие текста, послужившего Апулею
образцом, где эта болезнь в ином контексте по какой-ни-
будь причине имела более реальное медицинское оправ-
78
дание, или видеть подтверждение своей мысли в том, что
дитя Амура и Психеи представляется то мужского, то
женского пола (5, 12, 15; 6, 24, 4) [24, с. 25]5.
В такой же мере неубедительна и апелляция сторон-
ников греческого оригинала сказки к лингвистическому
материалу. Так, Хельм считал крайне подозрительным
в этом смысле, что Апулей говорит об орле Юпитера в
мужском роде, поскольку слово «орел» по-латыни жен-
ского рода —aquila (VI, 15), а греческое aetos — муж-
ского [33, с. 179]. Остроумно иронизируя над этим,
Фелинг замечает [24, с. 27], что в рассказе о похищении
Ганимеда влюбленным в него Зевсом вполне уместно
было подчеркнуть мужской род птицы. Чтобы покончить
с этим примером, скажем только, что прел мог приле-
теть к Апулею вовсе не из греческого оригинала, а по-
явиться в результате частой ошибки при пользовании
чужим языком (для Апулея родным был греческий
язык), когда род существительного переносят с родного
языка на аналогичное существительное чужого, в этом
чужом языке имеющее иной родовой показатель.
Этими точками зрения о пути сюжета об Амуре и
Психее к Апулею литература вопроса не ограничивает-
ся — Кавчински [40] и в самое последнее время Фелинг
[24] 6 на основании того, что сюжет этот на греко-рим-
ской почве стоит особняком, не имея полных аналогий,
отвергают возможность ориентации Апулея на письмен-
5 Дальнейшая литература, отмечающая противоречия, там же.
6 Работа Фелинга вызывает глубокое сочувствие своими остро-
умными атетезами, но не представляется убедительной в положи-
тельной части. Трудно согласиться с его попыткой доказать, будто
Апулей придумал новеллу и она возникла как объяснение «немых»
скульптурных изображений, которые он снабдил сюжетом, восполь-
зовавшись своими познаниями в области мифологии и начитанностью
в греческой литературе. Свой вывод Фелинг формулирует в наро-
чито парадоксальной форме: предыстория новеллы об Амуре и Пси-
хее начинается, по его мнению, не ранее того момента, когда Апу-
лей взял в руки стиль.
79
иую или устную традицию (последнее очень сложно, но
неубедительно пытается доказать Фелинг), считая, что
сказка сконструирована Апулеем путем сложения раз-
личных мотивов, заимствованных им из мифологии и ли-
тературных источников преимущественно эллинистиче-
ского времени, и является продуктом его личного твор-
чества. Однако при широком распространении сюжета
об Амуре и Психее в международном фольклоре эта точ-
ка зрения даже не нуждается в полемике.
На естественный вопрос о том, как сюжет сказки до-
шел до Апулея, можно ответить двумя гипотезами. Не
исключено, что Апулеи мог услышать ее в устной пере-
даче греческого или римского информанта, если сказка
на греко-римской почве все же существовала, но не по-
лучила отражения в дошедших до нас источниках,
или — это представляется более вероятным — познако-
миться с сюжетом на своей родине, где он курсировал в
различных вариантах7.
Одна из многочисленных североафриканских версий
(кабильская) сюжета особенно близка к Апулею и, воз-
можно, даже послужила основой его знаменитой сказки.
Краткое содержание ее таково: у одного человека было
четыре дочери. Младшая — необыкновенная красавица.
Она просит отца достать ей танцующего голубя. С тру-
дом отец находит такого голубя, но он принадлежит
Асхар-у-леху, сыну териели (женский демон — людоед),
который согласен отдать чудесную птицу, только если
получит в жены его красавицу-дочь. Отец, скрепя серд-
це, соглашается, и в один прекрасный день Асхар-у-леху
в образе верблюда приходит за девушкой и увозит ее в
свое сказочное жилище. Когда вечером она зажигает
огонь, невидимый голос приказывает тотчас же поту-
шить лампу. Тогда входит некто, ложится рядом с де-
вушкой, а на утро исчезает. Так девушка долгое время
7 Обзор их см. в подробной статье Дсрменгсма [21].
80
живет, не зная, кто се супруг. Сестры красавицы нахо-
дят ее, узнают, что ей запрещено видеть мужа, и дают
совет узнать тайпу, так как уверены, что супруг их се-
стры — грозное чудовище. Девушка следует совету, на-
рушает запрет, по при свете видит перед собой не чу-
довище, а необыкновенно красивого юношу. Асхар-у-ле-
ху просыпается и поспешно покидает дом; красавица бе-
жит вслед за ним к его матери, где она под страхом
быть съеденной териелью, исполняет, как Психея Апу-
лея, всевозможные неразрешимые задачи. В конце кон-
цов Асхар-у-леху убивает мать и вместе с женой возвра-
щается в свой волшебный дом.
Оба сюжета накладываются один на другой только
своими общими контурами; их отличает друг от друга
национальный колорит и главным образом уровень лите-
ратурного искусства. Все же вполне вероятно, что Апу-
лей мог подвергнуть услышанный рассказ переработке.
Введя в сюжет реалии римского культурного круга и
щедро используя другие формы иронической окраски
текста, он на основе кабильской фольклорной сказки, из
которой удаляет все специфически-местное, создает осо-
бого типа гибридное произведение, где поэтическое и
иронически-гротескное смешано с величайшим чувством
меры, о котором дает представление небывалый успех
новеллы в веках. Доли эти сбалансированы с таким ис-
кусством, что в представлении читающего ни одна из
них не стесняет другую, и они сливаются в некое кон-
четти.
Существует еще одна возможность объяснить загад-
ку появления у Апулея сказки об Амуре и Психее. Осо-
бенностью нашего сознания, точнее, может быть, подсо-
знания является способность его хранить мифологиче-
ские представления, мотивы, элементы образного
схематизма и сюжеты, возникшие на древних ступенях
развития культуры, и не просто хранить, а реализовать
в художественной практике; при этом использующая
6 «Зак. 966
81
традиционный материал личность не подозревает, что
творчество ее только условно-индивидуально, в действи-
тельности же она оперирует полученными по наследству
коллективными мифопоэтическими представлениями, не
знающими ни географических, ни временных границ.
Открытие этого свойства поэтического творчества имеет
давнюю историю в науке и разрабатывалось еще мифо-
логической школой, а в дальнейшем и учеными разного
рода других генетических направлений, в том числе и
палеонтологической школой Марра (О. М. Фрейденберг,
И. Г. Франк-Камепецкий). В последнее время оно широ-
ко и плодотворно развивается сторонниками структу-
ральной теории в нашей стране и за рубежом.
Каким путем «сказка» об Амуре и Психее пришла к
Апулею, повторяем, с уверенностью сказать нельзя, но
менее всего вероятно, что из греческого письменного ис-
точника.
Иронико-лирический тон «сказки», соответствующий
манере повествования Апулея, обнаруживающей себя в
других частях романа, порука тому, что он внесен авто-
ром в полученный по наследству (не в смысле заимство-
вания из письменного источника) материал. Обычно
ведь фольклорные сюжеты разворачиваются в неопреде-
ленной обстановке некоего царства, некоего государства.
Введение черт современной автору исторической реаль-
ности, как это делает Апулей, создает иронический эф-
фект. Вот Венера разыскивает Психею, свою, как она
называет ее, рабыню, таким же способом, к какому при-
бегали в подобных случаях современники Апулея: «И
мне,— говорит она вестнику богов Меркурию,— ничего
больше не остается делать, как через твое глашатайство
объявить всенародно, что за указание, где она нахо-
дится, будет выдана награда. Так вот сделай, пе откла-
дывая, это объявление, причем перечисли подробно и
точно ее приметы, если кому они неизвестны, чтобы по-
том, в случае кто преступно утаит ее, не мог отговари-
82
ваться незнанием. С этими словами опа передает ему
лист, где обозначено имя Психеи и прочее» (VI, 7).
Другие примеры: Юпона объясняет свой отказ по-
мочь Психее ссылкой на то, что существуют «законы,
запрещающие покровительствовать чужим беглым ра-
бам без согласия их хозяев» (VI, 4); Венера объявляет
брак Амура и Психеи недействительным, так как «брак
был неравен, к тому же, заключенный в загородном по-
мещении, без свидетелей, без согласия отца, он, очевид-
но, не может считаться действительным» (VI, 9); Юпи-
тер выговаривает Амуру, что он «часто поражал (его.—
С. П.) ударами и нередко ранил случаями земных вож-
делений, так что пятнал мою честь и доброе имя, застав-
лял нарушать законы, в особенности Юлиев закон» (т. е.
закон о супружеских изменах; VI, 22). На небо перене-
сен и обычай налагать штраф на заседателя, пе явивше-
гося на обсуждение какого-нибудь важного дела; поэто-
му Юпитер отдает «приказание Меркурию объявить, что
на того, кто не явится к небесному совету, будет нало-
жен штраф в десять тысяч нумов» (VI, 23). В подборе
упоминаемых римских реалий, возможно, сказывается
адвокат — видимо, эта область Апулею ближе всего. Из
других сфер жизни почерпнут лишь один пример, коми-
чески завершающая новеллу реплика осла: «А я, кля-
нусь Геркулесом, жалел, что нет при мне табличек и па-
лочки, чтобы записать такую прекрасную повесть» (VI,
25), выдающая в герое-рассказчике автора романа.
Если использование римских реалий сообщало пове-
ствованию иронический оттенок, то трактовка олимпий-
ского плана новеллы звучит уже резко пародийно: Ве-
нера жестока, мстительна, несправедлива, груба, как
рыночная торговка, и раздаривает свою благосклонность
в формах, не подобающих божеству: Меркурий объявля-
ет, что выдавший беглянку-Психею «в виде награды за
сообщение получит от самой Венеры семь поцелуев сла-
достных и еще один самый медвяный с ласковым языка
6*
83
прикосновением» (VI, 8). Другой пример показателен
для ее грубости: «Наверное, ты рассчитываешь,— гово-
рит она Психее,— что во мне вызовет сострадание зре-
лище вздутого живота твоего, славное отродье которого
собирается осчастливить меня званием бабушки? Дей-
ствительно, большая для меня честь в самом цвете лет
называться бабушкой и слышать, как ребенка рабыни
низкой зовут Венериным внуком» (VI, 9).
В таких же травестийных тонах поданы и другие бо-
ги: Юнона и Церера — типичные обывательницы, а
Юпитер только и думает, что о соблазнении хорошень-
ких женщин, и в благодарность за приведение в порядок
матримониальных дел Амура требует с него такой ком-
пенсации: «Если на земле в настоящее время находится
какая-нибудь девица выдающейся красоты, устроить мне
ее в виде благодарности» (VI, 22). Подобное изображе-
ние богов напоминает олимпийские сцены у Гомера, хо-
тя там они и были лишены оффепбаховского привкуса.
В соответствии с наличием в новелле плана лирико-
поэтического (линия Амура и Психеи) и иронически-гро-
тескного (бытовая и олимпийская линии) для каждого
применяется свой стиль — поэтический там, где речь
идет о любви Амура и Психеи, и бытовой, а иногда и
просто вульгарный — в житейских и олимпийских сце-
нах. Принцип этот, однако, не проведен строго после-
довательно, и поэтический стиль появляется иногда в
олимпийских частях повествования, например в экфра-
зах, как можно судить по следующему щегольскому
описанию торжественного поезда Венеры (бытовой стиль
в лирических частях не встречается), мастерски отра-
женном в русском переводе: «Едва ступила она розовы-
ми ступнями па поверхность шумящих волн, как вот уж
до дна осела пучина водная, и только явилось желание,
как немедля, будто заранее приготовленная, показалась
и свита морская: тут и Нерсевы дочери, хором поющие,
и Портун со всклокоченной синей бородой, и Салация<
94
лоно которой отягощено рыбою, и маленький возница
дельфинов Палемон; вот по морю прыгает стадо Трито-
нов: один в звучную раковину нежно трубит, другой от
враждебного солнечного зноя простирает шелковое по-
крывало, третий к глазам госпожи подносит зеркало,
прочие на двухупряжных колесницах плавают» (IV, 31).
Обычно же чередование стилей закономерно отвечает
смысловому составу текста. В бытовом, низком стиле
исполнен, например, отрывок: «Да, метит она на небо;
богиней держится эта женщина, раз и невидимых слу-
жанок имеет и самими ветрами повелевает. А мне, не-
счастной, что досталось на долю? Прежде всего муж в
отцы мне годится, плешивее тыквы, телосложением тще-
душнее любого мальчишки и все в доме держит на зам-
ках и запорах...» (V, 9).
Совсем иначе звучит поэтический кусок: «...волнуется
r скорби, подобно бурному морю, и хотя решение приня-
то и душа непреклонна, все же, готовясь протянуть ру-
ку к преступлению, она еще колеблется в нерешитель-
ности и противоречивые чувства отвлекают ее от злого
дела. Спешит, откладывает; дерзает, трепещет; отчаи-
вается, гневается и, наконец, в одном и том же теле не-
навидит чудовище и любит мужа» (V, 21).
«Сказка» об Амуре и Психее написана не в традици-
ях фольклорного повествования, а присущим Апулею
цветистым и изысканным стилем. Единственная фраза,
признававшаяся сказочным зачином «В некотором госу-
дарстве жили-были царь с царицею», сейчас убедитель-
но лишена своего фольклорного ореола: доказано, что
подобный зачин встречается в литературе многих наро-
дов, типичен для греко-римской литературы и, главное,
не связан с жанром сказки [24, с. 79 сл.].
По-разному оценивается роль новеллы в составе
«/Метаморфоз» и ее смысл. Некоторые исследователи
считают рассказ об Амуре и Психее обычной вставной
новеллой, не имеющей отношения к замыслу романа и
8.1
стоящей особняком, другие — его смысловым сопровож-
дением, оформленным в виде философского символа и
аллегории. Последняя точка зрения появилась еще в
позднеантичное время.
Центральное место новеллы в самой середине основ-
ного мистико-символического повествования, равно как
ее обращающий на себя внимание непропорционально
большой объем и параллельность историй Луция и Пси-
хеи, очевидно, указывают на ее особую роль в романе и
символический характер. Давно было замечено, что ис-
тория Луция повторена в рассказе об Амуре и Психее.
Оба они, Психея и Луций, падают жертвой неосторож-
ности (обычно считают, что Психея, как и Луций, стра-
дает из-за любопытства; между тем ее несчастья вызва-
ны не любопытством, а страхом перед чудовищем-су-
пругом, который заставляет ее нарушить запрет) и всту-
пают в фазу мучительных скитаний и поисков утрачен-
ных благ: Луций стремится вернуть себе человеческий
облик, Психея — супруга, причем служба Луция у раз-
ных хозяев с ее тяготами и унижениями соответствует
задачам, которые Психея по злобе Венеры должна раз-
решать. Оба персонажа претерпевают мнимые смерти,
но в финале торжествуют — Луций получает высокие
посвящения, т. е. приближается к божеству, Психея же,
вкусив амброзии, становится богиней.
Нельзя не считаться с тем, что символическое толко-
вание сопровождает новеллу, сколько мы знаем, с VI в.
и среди авторов аллегорез такие, как Боккаччо, в своем
сочинении «О генеалогиях языческих божеств» (V, 22)
пытавшийся символически объяснить ее сюжет. Прочие
же новеллы не вызывали опытов образного, фигуратив-
ного понимания. Такой настойчивый уклон объяснения
этой «сказки» нельзя считать простой случайностью: ав-
торский замысел проступал сквозь толщу непритяза-
тельного повествования и ощущался читающими благо-
даря главным образом наличию персонажей-символов —
86
Амура, т. е. любви (Cupido, Amor), и Психеи — души.
Имя героини восходит к греческому слову psyche — ду-
ша, хотя оно и засвидетельствовано как употребительное
имя собственное. Ведь наличие «говорящих» имен типич-
но для художественной манеры Апулея, о чем речь еще
впереди, и едва ли оно значило «душенька», т. е. просто
прелестная девушка («душенькой» оно было для рус-
ской Психеи Богдановича). Играли роль и другие пер-
сонажи-символы — Voluptas, т. е. Желание, и слуги Ве-
неры Sollicitudo— Забота и Tristities — Уныние.
Если указанные моменты позволяют предполагать,
что автор рассчитывал на прочтение своей новеллы в
плане иносказания, т. е. выражения правды универсаль-
ного характера, то поиски второго ее смысла страдают
излишней конкретизацией, напоминая этим толкования
древних и средневековых авторов, в нашем случае Фуль-
генция и Алексея Макремволита. В действительности
символико-аллегорические образы с трудом поддаются
переводу па другой язык и при подобных попытках мно-
гое теряют, чтобы не сказать оглупляются. Поэтому да-
же попытки подставить под расплывчатые образы сим-
волической новеллы философские положения платониз-
ма (принадлежность Апулея к этому философскому те-
чению и влияния платоновского учения о душе, как оно
выражено в «Федре», нельзя отрицать), или представле-
ния исидической религии, или — и такое понимание су-
ществовало— окрашенную христианским мироощущени-
ем идею очищения через страдание разрушают неопре-
деленность и всеохватпость символической концепции.
Поэтому, чтобы не компрометировать замысел новеллы
переложением его на чуждую систему выражения, наи-
меньшим злом будет сказать, что перед нами символи-
ческое повествование о человеческих заблуждениях,
вызванных ими страданиях, выходе из них и приобще-
нии к более высоким формам жизни, чем были доступны
личности в период до ее метаморфозы.
87
Нам еще осталось рассмотреть новеллы о неверных
женах. Изобличение супружеских измен составляет со-
держание трех историй девятой книги. Их антифемини-
стическая ориентация, примитивная бурлескность, гру-
бый тон, резко отличающийся от высокой патетики,
скажем, новеллы о мести Хариты, и полнейшая безли-
кость персонажей (действуют не наделенные какими-ни-
будь личными качествами люди, а абстрактные предста-
вители социальных статусов — муж, жена, любовник)
свидетельствуют об их фольклорном генезисе.
В одной новелле (IX, 5 сл.) муж неожиданно возвра-
щается домой, когда его жена принимает любовника.
Она прячет любовника в бочку и уверяет мужа, будто
продала ее и покупатель занят сейчас осмотром. Довер-
чивый муж не сомневается в правдивости ее слов и ока-
зывается в дураках.
Вторая история (IX, 17 сл.) аналогична по сюжету,
но сделана гораздо более изысканно. Некий декурион
Барбар, отправляясь в дорогу, поручает жену присмот-
ру верного раба, но юноша Филезитер умудряется раба
подкупить и становится любовником жены Барбара.
«Только что,— повествует Апулей,— обнаженные рато-
борцы, начали они свою службу под знаменем Венеры,
как вдруг, против всякого ожидания, воспользовавшись
мраком ночи, у дверей своего дома появляется муж».
Филезитер босиком выбегает из спальни и спасается
бегством, а декурион, обнаружив под кроватью его сан-
далии, чтобы напасть на след прелюбодея, отправляется
с ними на рыночную площадь н по дороге встречает Фи-
лезитера. Заметив в руках обманутого мужа свои сан-
далии, юноша догадывается, в чем дело, с кулаками об-
рушивается на сопровождавшего его раба-сводника,
обвиняя в краже своих сандалий, которые тот будто бы
стащил в бане, пока Филезитер мылся. Сообразитель-
ность юноши примиряет Барбара с женой.
Третья новелла (IX, 22 сл.) сгущает мотив супру-
88
жсской измены трехкратным его повторением, чтобы та-
ким образом показать распространенность этого явле-
ния. Сюжет рассказа таков: жена сукновала принимает
любовника, когда муж неожиданно является домой. Она
сажает гостя в корзину, а тот по несчастной случайности
выдает свое присутствие чиханием. Трагикомизм исто-
рии подчеркнут тем, что рассказывающий ее мельник,
как оказывается, жертва подобного же обмана, но в
этом случае в дураках остается не муж, а жена и ее лю-
бовник, которого мельник использует для любви, а по-
том задает ему порку и вышвыривает вон.
Как мы помним, вставные новеллы отсутствуют толь-
ко в XI книге, так как торжественный мистицизм заклю-
ченных в ней событий пе дал места проникновению
туда гротеска, иронии (даже на уровне новеллы об Аму-
ре и Психее), быта и, конечно, явлений страшного мира,
преодоленного возрожденным к новой жизни героем.
Как об этом свидетельствуют финалы новелл, этот
страшный мир, напротив, торжествует в остальных де-
сяти.
Ведь за исключением трех (четвертой, пятой и один-
надцатой), вставные новеллы самого мрачного свойст-
ва — мы узнаем о повальных или ужасных смертях дей-
ствующих лиц в развязках первой, третьей, шестой,
седьмой, двенадцатой новелл, либо о членовредительст-
ве (вторая и шестая), либо, как в восьмой, девятой и
десятой, о торжестве цинизма и развращенности: «кино-
глаз» романа отражает с той же очевидностью, что и
обрамляющий сюжет, страшный мир, в котором Луций
жил до своей второй метаморфозы. В нем господствуют
всевозможные пороки и жестокости, и даже новеллы о
неверных женах только на первый взгляд кажутся за-
бавными, в действительности же отражают этот страш-
ный мир, откуда человеку впору бежать. Так и поступил
Луций, укрывшись от него под покров Исиды.
7. НЕКОТОРЫЕ НАБЛЮДЕНИЯ
НАД СТИЛЕМ «МЕТАМОРФОЗ»
В области стиля, понимая его широко как особенно-
сти художественного мышления, предшественником
«Метаморфоз» и утраченного второго романа Апулея,
«Гермократ» \ был «Сатирикон» Петрония (I в. н. э.),
огромная по размаху бытовая эпопея, сохранившаяся,
увы, лишь в ничтожной своей части (роман насчитывал
не менее 16 книг: до нас дошли извлечения из 16-й кни-
ги) и знаменовавшая семимильный шаг вперед сравни-
тельно с характером всей предшествующей романной
традиции. Это замечательное произведение — первый на
европейской почве реалистический роман — трудно себе
представить современником греческого романа — в та-
кой мере «Сатирикон» приближается к литературе ново-
го времени. Многие пассажи его свободно могли бы
быть приняты за историческую беллетристику нового и
даже новейшего времени. Петропий, хотя его книга и
показывает связи с греческим романом, типологического
или пародийного происхождения, поразительно далеко
ушел от него вперед благодаря таким своим достижени-
ям, как углубление индивидуальной психологии, созда-
ние обобщенных образов, языковой характеристики дей-
ствующих лиц. В этой связи уместно напомнить, что
Плутарх, живший столетием позже Петрония, восхища-
ясь комедиями Менандра, видел их главное достоинство
1 От «Гермократа» дошло всего шесть небольших фрагментов,
опубликованных Перри [51, с. 263—266].
90
в применении одного, для всех персонажей пригодного
безликого языка, а Апулей, его современник, только
намечает языковую характеристику героев.
Греческие erotici scriptores не воспроизводили окру-
жающую их реальность; они писали с сюжета, если так
можно сказать, с заданного бескровного образца, не за-
мечая реальной действительности и создавая условные
картины жизни. Если допустить такое фантастическое
предположение, что о поздней античности можно было
бы судить только по греческому роману, изучение ее
было бы крайне затруднено, так как в сочинения erotici
scriptores из этой действительности попало ничтожно
мало, и эпоха в несколько сотен лет оказалась бы в по-
ложении Атлантиды. Справедливость сказанного под-
тверждает то обстоятельство, что греческие романы до
сих пор не имеют бесспорных датировок. Иное дело
Петроний: он уже научился видеть свое время (это уме-
ние приходит в литературу далеко не сразу), различать
в нем самые характерные черты и фиксировать их, не
подчиняя схемам и не втискивая в каркасы условных
сюжетов или стоячих масок, как это было у греческих
crotici scriptores. Новым зрением объясняется изображе-
ние в романе таких тем, как жизнь вольноотпущенников,
значение которых в I в. необычайно возросло, многочис-
ленные свидетельства экономической депрессии Италии,
проникновения в римскую среду восточных религий,
упадок искусства и др., а также появление типичных
характеров, в первую очередь, естественно, Тримальхио-
на и его гостей.
Конечно, это реализм в его зачаточной форме, не
вполне совпадающий с реализмом в позднейшей евро-
пейской литературе, но являющийся важной к нему сту-
пенью. Неправильным, однако, представляется, что ре-
ализм древности, как это предлагает считать
О. М. Фрейденберг, концептирует обыденное как по-
шлое и низкое: «Сознание рабовладельческого общест-
91
ва,— пишет опа,— относится к обыденному как к пош-
лому и, воспринимая действительность сквозь ограни-
ченный круг видения, рождает очень условный реалисти-
ческий жанр пошлой и вульгарной жизни» 15, с. 300,
314 сл., 318]. Оперирование грязными, неприглядными,
низменными сторонами действительности не вульгарный
реализм, как его назвала исследовательница, а реализм
вульгарного, и никому не придет в голову считать, ска-
жем, «На дне» Горького или романы Жана Жене образ-
чиками вульгарной концепции жизни потому, что они
изображают ее непривлекательные и даже отталкиваю-
щие аспекты. Кроме того, римский реализм трактовал
не один низменный, пошлый, связанный с бытом низших
классов материал, как это приписывает ему О. М. Фрей-
денберг [5, с. 303, 311—312]. Здесь можно сослаться
только на «Метаморфозы», поскольку о «Сатириконе»
приходится судить по фрагментам, которые, вполне воз-
можно, дают одностороннее представление о романе.
Зато у Апулея многие эпизоды отнюдь не отражают быт
низших классов, а, напротив, разворачиваются в приви-
легированной или вполне добропорядочной среде; сюда
относятся: пребывание Луция в доме Милона, линия
Биррены, начало романа, часть XI книги, обстановка
некоторых вставных новелл. Справедливо, правда, что
реалистически прорабатывается преимущественно быто-
вой (не непременно вульгарный) материал, поскольку
идеализированное и очищенное от подлинной жизни (в
смысле достоверности и характерности) попросту не
может служить предметом реалистического изображе-
ния.
Нельзя также согласиться с точкой зрения цитиро-
ванного автора, будто реализм римского романа с его
описаниями застольных и любовных сцен (кстати, у
Апулея застольных эпизодов не так уж много, а выдви-
нутость на передний план симпосиальпых мотивов у
Петрония весьма проблематична вследствие фрагмен-
92
тарпостн «Сатирикона») мифолого-фольклорного проис-
хождения [5, с. 316], т. е. видеть в эпизодах пира и лю-
бовных сценах отражение не реальной жизни, а различ-
но оформленные метафоры плодородия. Спору нет, что
мотивы еды и производительного акта имеют мифологи-
ческую семантику, но неосторожно всюду искать эту
подпочву, отвергая почву, если опа удовлетворительно
объясняет то или иное явление, т. е. безоговорочно и во
всех случаях относить расхожие бытовые мотивы на
счет древнего наследства. Гораздо естественнее видеть в
этой группе сцен «Сатирикона» и «Метаморфоз» отра-
жение современного обоим романам быта, поскольку
обжорство, гурманство и сексуальная распущенность в
римском обществе первых веков нашей эры подтвержде-
ны разнообразными письменными и материальными ис-
точниками, а следовательно, могли и должны были по-
явиться в литературе непосредственного наблюдения, к
которой относится «Сатирикон».
Реалистическая концепция действительности (еще
раз повторю, что имеется в виду зачаточная форма ре-
ализма), свойственная Петронию и Апулею, сказыва-
лось не только в умении фиксировать ее внешние про-
явления, но и в преодолении голой фактографии, не за-
ботившейся об осмыслении и внутренней сути явлений.
Авторы греческих романов, да и большинство древних
прозаиков изображали факты, эпизоды, ситуации — зри-
мую, материальную сторону явлений, не обладая умени-
ем или желанием (что тоже показательно) заполнять
пробелы между ними раскрытием их внутреннего смыс-
ла, так что с современной точки зрения они представ-
ляются как бы аббревиацией более полного оригинала.
Эта скороговорка древнего романа привела к тому, что
во многих его образцах стали усматривать свидетельст-
ва сокращения, сделанного чужой рукой, даже в тех
случаях, если был неизвестен оригинал или не подтвер-
ждено его наличие. Показательный пример — без малого
93
сто лет продержавшееся и только сейчас опровергнутое
суждение, будто роман Ксенофонта Эфесского «Эфес-
ская повесть» — сокращенный вариант более обширного
повествования [18]. Скрупулезное рассмотрение Хеггом
заподозренных его предшественниками мест этого рома-
на не подтвердило традиционной точки зрения — все со-
мнения были порождены педантическими требованиями
логики и ощущением пустот и недоговоренностей там,
где древний автор не испытывал необходимости их за-
полнять [32, с. 161]. Нам представляется, что и «Лукий,
или осел» псевдо-Лукиана, таким же образом, как
«Эфесская повесть», рассмотренный Бюргером с пози-
ций, чуждых эстетике древности [16], при соответствую-
щей проверке окажется, вопреки укоренившейся точке
зрения, не сокращением более обширного оригинала, а
образчиком древнего, чуждого нам повествовательного
стиля, который можно обозначить как фактографиче-
ский. О восприятии современным человеком фактогра-
фического стиля как стиля «разреженного» свидетель-
ствует, между прочим, и стремление в новой литературе
создавать так называемые Nachdichtungen: оно вызвано
потребностью приспособить древний памятник к своей
эстетике, досказать то, что в произведениях фактогра-
фического стиля (он присущ не только роману, но типи-
чен и для мифографии, легенды и т. п.) не получило
выражения.
Сравнение «Метаморфоз» с памятниками этого «раз-
реженного» стиля показывает разный подход авторов к
изображаемому, разный художественный метод его пе-
редачи. Если даже поверить в наличие аббревиации,
разницу в трактовке материала все равно нельзя объяс-
нить единственно ею; при самом добросовестном, даже
пылком желании как можно беспощаднее сокращать
свой образец аббревиатор пе сумел бы в такой мере уст-
ранить из него реалистические черты, чтобы оригинал
не сохранил ни в чем следов иной трактовки изображае-
94
мого. К сожалению, мы не располагаем возможностью
доказать это предположение, сопоставив оригинальное
произведение художественной литературы с его сокра-
щенным вариантом — копией. До нас ведь дошли не
оригиналы и их сокращения, а только — это совсем
иное дело — сжатые до минимума, пе позволяющего со-
ставить себе представление о стиле подлинника, пере-
сказы отдельных произведений. Поэтому ни богатый ма-
териал «Мириовивлиона» Фотия, где передано — увы, в
самых общих чертах — содержание прочитанных им
книг, ни тем более краткие схемы сюжетов, так назы-
ваемые аргументы или гипотесы грамматиков, не могут
служить здесь подспорьем.
Более убедительным подкреплением высказанной
мысли может послужить ссылка на ограниченные воз-
можности пашей психики. Человеку, как бы он пи был
внимателен и искусен, обычно пе удается в своей версии
подлинника до конца избавиться ото всех типичных для
него черт, будь то переработка какого-нибудь письмен-
ного источника или — пример из другой области — фик-
тивная версия преступления, сконструированная его ис-
полнителем вопреки подлинной и безуспешно стремя-
щаяся как можно более ее затуманить.
Чтобы дать представление о том, что мы называем
фактографическим стилем, приведу несколько примеров,
где голая фактография не дала места психологии, т. е.
подлинно реалистическому пониманию событий, хотя
авторы отрывков изображают ситуации, полные внут-
реннего напряжения. Первый отрывок — финал романа
псевдо-Лукиана (уже было сказано, что видеть в нем
аббревиацию пет достаточных оснований); здесь герой
только что сбросил с себя ослиную шкуру, а судья при-
ступил к расспросам: «Судья, сказал: „Ты сын моих
ближайших друзей, связанных со мной узами гостепри-
имства, приютивших меня в своем доме и почтивших да-
рами, и я не сомневаюсь, что их сын пе сказал ни слова
95
неправды*'. И, соскочив со своего кресла, он обнимает
меня, целует много раз и ведет к себе. Тут подоспел и
мой брат и привез денег и все необходимое. Тогда ар-
хонт при народе, так, что все слышали, освободил меня.
Придя к морю, мы нашли корабль и погрузили свои ве-
щи» [54].
Бросается в глаза безразличие псевдо-Лукиана ко
всему, что выходит за рамки событийности, т. е. к мыс-
лям и чувствам выведенных в цитированном тексте пер-
сонажей, хотя все они, особенно, конечно, Лукий, долж-
ны быть потрясены из ряда вон выходящими событиями,
в которые они оказались вовлеченными; зато он не забы-
вает в своем лапидарном рассказе упомянуть о несуще-
ственных подробностях вроде того, что судья соскочил
со своего места, брат привез Лукию все необходимое и
был найден корабль, па который Лукий погрузил свои
вещи: внешние факты полностью вытеснили описания
эмоциональных состояний и оказались в глазах автора
важнее их. Такой же интерес к ситуативности, заглу-
шающий внимание к внутреннему исследованию явле-
ния, отличает и отрывок из романа об Аполлонии Тир-
ском, где встреча Аполлония с женой после многолетней
разлуки описана так: «,,А где же моя дочь (спрашивает
она)?“ Тут Аполлоний указал ей на Тарсию. „Вот это —
твоя дочь!" По всему Эфесу разносится весть о том, что
Аполлоний, царь Тира, в служительнице Дианы узнал
свою супругу, которая была в их городе жрицей. И весь
город охватила великая радость: улицы убирают цвета-
ми, всюду звучит музыка и пируют граждане — весь го-
род полон ликования. Первая жрица назначает вместо
себя ту, кто была второй за нею и особенно ей мила.
Провожаемая радостью, слезами и горестными сетова-
ниями всех эфесцев па то, что покидает их, она проща-
ется и вместе с супругом, дочерью и зятем вступает на
корабль» (49) (Поздняя греческая проза. М., 1960, пе-
ревод И. В. Феленковской).
96
Фактография празднует здесь победу над психологи-
ей: автор считает нужным упомянуть о совершенно без-
различном для повествования пустяшном факте сдачи
жрицей дел своей заместительнице, но умалчивает о
чувствах своих героев — его интересует в эпизоде только
внешняя, событийная сторона.
Еще один пример из Евангелия, этого христианского
варианта греческого романа (термин О. М. Фрейден-
берг)—сцена благовествования пастухам. Когда им
является ангел и многочисленное небесное воинство с
вестью о приходе в мир Спасителя, «пастухи,— по сло-
вам Луки (II, 15),— сказали друг другу: пойдем в Виф-
леем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил
нам Господь». С точки зрения человека нового времени
эта сцена кажется незаполненной, недописанной, остав-
ляя чувство разочарования и недоумения. Недаром ев-
ропейское искусство (и особенно живопись) уже много
веков занято ее амплификацией, т. е. попыткой оживить
фактографическую скороговорку, перевести взгляд с
поверхности события в его глубину, дополнив рассказ
психологическим материалом.
Хотя Апулей в сфере психологических мотивировок
внутри отдельно взятого события в большинстве случаев
преодолел разреженный стиль, искусство сцепления их
друг с другом осталось у него традиционно архаичным,
так как эпизоды обычно прилепляются друг к другу по
кумулятивному принципу и могут быть произвольно пе-
реставлены, численно сокращены или увеличены. Такая
техника рассказа, родственная повествовательным прие-
мам греческого романа, значительно отличается от ре-
алистической манеры Петрония распоряжаться действи-
ем. Вслед за Петронием Апулей с реалистической досто-
верностью изображает живых людей и среду, в которой
они существуют. Принимаясь, например, за образ скупо-
го ростовщика Милона, у которого остановился Луций,
приехав в Гипату, автор стоял лицом к лицу с опасно-
7 Зак. 966
97
стью повторить стоячую маску, так часто встречающую-
ся в римской литературе, лишенную характера и вопло-
щающую только одно отрицательное качество — скаред-
ность. Мы ждем этого стандарта, когда служанка Мило-
на, отперев дверь Луцию, вместо приветствия «эй ты,—
говорит,— что в двери барабанишь? Под какой залог
взаймы брать хочешь? Один ты, что ли, не знаешь, что,
кроме золота и серебра, у нас ничего не принимают?»
(I. 22).
Образ, однако, построен в манере, ничего общего не
имеющей с конструкцией стоячей маски: Милон оказы-
вается не только скупцом. В отличие от ее требований-
он очень приветлив и не лишен юмора. Вспомним, как
Милон, встречая гостя пустым столом, иронизирует и
над собой, и над незавидным положением Луция: «Удо-
вольствуясь скромным очагом, ты в добродетели будешь
подражать Тезею, знаменитому тезке твоего отца, кото-
рый не пренебрег простым гостеприимством старой Ге-
калы» (I, 23).
Чем далее, тем многостороннее оказывается его фи-
гура. Милон — скептик, не верящий в чудеса и предска-
зания. Когда его жена по огню лампы предсказывает на
следующий день ливень, «Милон, расхохотавшись, гово-
рит: „Великую Сивиллу мы держим в этой лампе, что с
высоты своей подставки наблюдает за всеми небесными
делами и за самим солнцем**» (II, 12). Таков он и в бе-
седе о прорицателе Диофане, опозорившемся ложным-
предсказанием: «Но, конечно, тебе, Луций, господин
мой, одному их всех халдей этот сказал правду. Да бу-
дешь ты счастлив, и путь твой да будет благополучен»^
(II, 14). Следующая, третья книга развивает намечен-
ную прежде доброжелательность Милона к людям —
после потрясения, пережитого Луцием во время празд-
ника смеха, заботливо, чтобы не попадаться на глаза*
прохожим, он отводит своего гостя домой и всячески
старается заставить его забыть неприятное происшест-
98
вие. Жизненное правдоподобие фигуры Милона выступа-
ет еще отчетливее при сравнении со скупцом Хризеро-
сом из вставной новеллы о разбойнике Ламахе: встав-
ные новеллы ведь выполнены обычно в традиционном
фактографическом стиле и действующие лица их соот-
ветственно получают масочные характеристики и также,
подобно Хризеросу, «говорящие» имена (Хризерос по-
гречески— «охочий до золота»). Скупой меняла Хризе-
рос, на дом которого нападают разбойники, «негодней-
ший из двуногих» — носитель одного, до гипертрофии
доведенного качества — скупости: чтобы уклониться от
выплачивания налогов и исполнения связанных с расхо-
дами повинностей, он прикидывается бедняком и, «за-
першись один-одинешенек в маленьком, но с крепкими
запорами домишке, оборванный, грязный, сидит на сво-
их мешках с золотом» (IV, 9).
С большим знанием человеческой психологии обри-
сована служанка в доме Милона Фотида: это тип раз-
битной, ловкой и легкомысленной служанки, готовой на
любое любовное приключение, ради которого она с лег-
костью предает интересы своей госпожи. Столь же не
традиционны и апулеевские разбойники, которые в гре-
ческом романе, где они главным образом фигурировали,
представлялись либо как кровавые злодеи, либо идеали-
зированно, как благородные юноши, волею судьбы вре-
менно ставшие разбойниками и потому не по-разбой-
ничьи себя ведущие, т. е. рисовались, пользуясь позд-
нейшим термином, в романтической дымке. Апулей изо-
бражает их с реалистической трезвостью как представи-
телей занятия, вырабатывающего в людях не только
жестокость, но сметку, хладнокровие, храбрость и чувст-
во товарищества.
Особенно мастерски сделана Апулеем фигура эдила
Пифия, охарактеризованного при помощи одной корот-
кой фразы, которую автор заставляет его произнести:
«Я отправляюсь в баню,— рассказывает Луций,— но
7*
99
прежде надо о еде позаботиться, и я иду на рынок за
продуктами. Вижу — выставлена масса прекрасной ры-
бы. Стал торговаться — вместо ста нуммов уступили
за двадцать денариев. Я уже собирался уходить как
встречаю своего товарища Пифия, с которым вместе
учился в аттических Афинах. Сначала он довольно дол-
го не узнает меня, потом бросается ко мне, обнимает и
осыпает поцелуями. „Луций мой,— говорит,— как долго
мы не видались, право, с самого того времени, как рас-
стались с Клитием, учителем нашим. Что занесло тебя
сюда?“—„Завтра узнаешь,— говорю,— но что это? Тебя
можно поздравить? Вот и ликторы и розги — ну, словом,
весь чиновный прибор!** — „Продовольствием занимаем-
ся.— отвечает,— и исполняем обязанности эдила**» (I,
24).
Эти слова, хотя как будто Пифий и не хвастает, сви-
детельствуют, что надзиратель за порядком на рынке
горд своим преуспеянием: недаром, говоря о себе, он
употребляет pluralis maiestatis — «аппопаш curamus»
(продовольствием занимаемся). Дальнейшее подкрепля-
ет создаваемый его репликой образ человека самодо-
вольного и желающего показать своему школьному то-
варищу, чего он достиг и как успешно продвинулся в
жизни: эдил хочет помочь Луцию повыгоднее купить
провизию и, пользуясь своим положением, грубо распе-
кает старика торговца за то, что он назначил слишком
высокую цену за свой товар 2. Перед нами несколькими
фразами очерченный тип провинциального представите-
ля администрации.
При сопоставлении с этими достоверно нарисованны-
ми Апулеем фигурами бросается в глаза, что главный
2 Желание Дершена и Гюбо [20] увидеть в этом бытовом эпизоде
отзвук египетских культовых действий ничем не оправдано, но, имей
оно даже под собой почву, эти египетские «отражения» были бы
совершенно безразличны для понимания психологической стороны
списанной Апулеем ситуации.
100
герой романа вовсе лишен характера 3. О Луции можно
только сказать, что он любопытен, особенно к таинст-
венному и колдовскому. По структуре образа Луций —
это Лукий псевдо-Лукиана, т. е. просто молодой чело-
век, фигура вполне уместная в произведении о фактах,
где действуют герои, портрет которых без труда укла-
дывается в социальные или половозрастные определе-
ния типа: юноша, разбойник, старуха, сводня, жрец, а
для описания пространственного прикрепления событий
достаточно таких неопределенных координат, как некий
город, одно государство и т. д. Подобная концепция
личности после только что сказанного может показаться
странной, тем более что на фигуру протагониста обычно
затрачиваются все достижения авторского мастерства.
Разгадка в том, что Апулей намеренно психологически
не прорабатывает образ Луция, чтобы обнажить глав-
ный символ своего иносказательного романа, обратив
Луция в смысловой значок и лишив индивидуальности.
Луций — некий, или, скорее, всякий человек, который от
бездуховного существования переходит к просветленно-
религиозному, т. е. от ослиного к человеческому.
По свойству своей ироничности Апулей иногда пред-
ставляет его в несколько комичном свете: мы уже гово-
рили о том, как отлично наше понимание пределов ко-
мического от античных, так что и здесь не приходится
удивляться. Обыгрывая фольклорное представление о
'юм, что обращенный в животное человек сохраняет
свои умственные способности, но утрачивает речь, Апу-
лей рассказывает, как Луций пускается в нравственные
рассуждения по поводу мнимой неверности Хариты
своему жениху: «Ах, девушка невинная,— восклицает
он,— как могла ты забыть свой брак и желанного своего
возлюбленного, как могла ты предпочесть едва успевше-
му стать супругом твоим жениху, которого я не знаю, но
3 Отсутствие у Луция характера отмечает Рифшталь [57. с. 4],
не приводя этому предлагаемого нами объяснения.
101
с которым сочетали тебя твои родители, этого бродягу и
убийцу кровавого?» (VII, II), порицает содомитов и за-
одно смеется над невозможностью осла говорить: «Гряз-
ные эти скоты (служители Сирийской богини.— С. П.)
почувствовали бесстыдные позывы к крайним выражени-
ям печально знаменитой похоти, окружили толпой пар-
ня, раздели [...] Не могли глаза мои выносить долго
такого беззакония, и я попытался воскликнуть: „На по-
мощь, квириты!" но никаких звуков и слогов у меня не
вышло, кроме ясного, громкого, поистине ослиного ,,о“»
(VIII, 29; об этом же свидетельствует III, 29, где Луций,
желая призвать в свидетели Цезаря, может только про-
реветь «о»). В другом месте (кн. VII) Апулей смеется
над Луцием, попавшим в табун, где жеребцы из ревно-
сти яростно набрасываются на него. Предметом шутки
становится и писательство героя-рассказчика, сетующего
на отсутствие у него табличек и палочки, чтобы запи-
сать сказку об Амуре и Психее (VI, 25). Этого же типа
эпизод, когда, собираясь дать описание разбойничьей
пещеры, Луций замечает, что подвергнет этим испыта-
нию свое искусство и умение, чтобы читающие его «Ме-
таморфозы» могли судить, осел ли он по уму и чувствам
(IV, 6), или принижает свои способности мыслить, гово-
ря, что о знакомстве разбойников со стариками, у кото-
рых они нашли приют после ограбления Милона, мог
догадаться даже осел (IV, 1). Это, однако, ни в малой
степени не дискредитирует Луция, и вполне соответст-
вует общему ироническому тону романа.
В союзе с читателем, знающим положение дела,
Апулей иронизирует и над самой метаморфозой героя,
неизвестной персонажам романа, что создает комиче-
ский эффект. Так, по словам барышника, Луций «не
кусается, не лягается, а просто сказать скромный чело-
век в ослиной шкуре» (VIII, 25), так что он даже опа-
сается, не грешит ли против Корнелиева закона, прода-
вая римского гражданина (VII, 24). Таков же намек и в
102
VI, 29: «Если правда, что Юпитер мычал, обратившись в
быка, может быть, и в моем осле,— говорит Харита,—
скрывается какое-нибудь человеческое лицо или боже-
ский лик?»
Апулей обнаруживает подчас удивительное проник-
новение в психику человека, примером чего может слу-
жить эпизод, когда слуга Биррены по поручению своей
госпожи напоминает Луцию о его обещании посетить
ее, воспринимавшийся — столь тонок его психологиче-
ский рисунок — как неумение автора привести в соот-
ветствие материал, якобы заимствованный им из разных
источников. В отрывке «испугавшись и с ужасом думая
о самом ее доме, я отвечаю: „Охотно исполнил бы я
твое желание, тетушка, если бы не был связан словом4*»
(III, 12) подозрение вызвало то обстоятельство, что Лу-
ций, разговаривая со слугой, обращается не к нему, а к
его госпоже. Однако все становится на свое место, если
вспомнить, что Луций еще не успел оправиться от вол-
нения, пережитого во время праздника смеха, что он
устал, совершенно разбит и потому заплетающимся
языком отвечает рабу, как бы вслух обращаясь к Бир-
репе4. Даже поэт Михаил Кузмин, переводчик «Мета-
морфоз» на русский язык, в полной мере не оценил
Апулея, усмотрев в цитированном отрывке смысловую
шероховатость, и «исправил» ее так: «Охотно,— гово-
рю,— исполнил бы я желание моей родственницы»
(Апулей. Золотой осел. Л., 1933).
В отличие от обрамляющего сюжета, где Апулей по-
казал свое умение реалистически изображать характе-
ры, в новеллах, как мельком об этом упоминалось вы-
ше. он применяет иную технику письма, поскольку
большинство новелл фольклорного происхождения и
сохраняют присущий им стиль. Обычно персонажи
новелл — стоячие маски, а не характеры, т. е. действую-
4 Толкование этого места принадлежит Рифшталю [57, с. 24]. Там
же ссылки на объяснения Хельма и Перри, которых он критикует.
103
щие лица, которых мы привыкли видеть в фольклоре
или литературных жанрах, еще очень близко стоящих к
фольклору. Действующие лица новелл — скупец Хризе-
рос, чья скаредность так гиперболически заострена, что
вытеснила в нем все иные черты, старуха сводня, сватаю-
щая мельничихе любовника, служанка Хариты, жены-
прелюбодейки, обманутые мужья, сестры-завистницы —
все это типичные образы фольклора, носители масочной
характеристики. В традициях фольклора все это населе-
ние вставных новелл либо не нарекается вовсе, и персо-
нажи названы просто муж, жена, любовник, либо, но
другой крайности, тоже типичной для фольклора, педан-
тически снабжаются именами (в новелле о хитром лю-
бовнике, например, появляются без особой надобности
три имени — Барбар, Филезитер, Мирмекс).
В дидактических целях (в широком смысле этого
слова) Апулей пользуется «говорящими» именами: они,
как костюмы актеров, помогают читателю — а к нему на
позднейший манер европейских авторов то и дело обра-
щается Апулей (уже в первой главке упомянут читатель,
в X, 2 — любезный читатель, в XI, 23 — усердный) —сра-
зу разобраться в том, кто выступает перед ним. Исполь-
зование говорящих имен было у Апулея осознанным ху-
дожественным приемом: это можно заключить хотя бы
по его расшифровке имен Тразилл (VIII, 8) и Азиний
Марцелл — «звали его Азинием (asinus значит по-латы-
ни осел) Марцеллом — имя, не чуждое моим превраще-
ниям» (XI, 27). Потому-то скупца зовут Хризерос, т. е.
по-гречески — жадный до золота (все остальные имена,
кроме имени Азиний Марцелл, тоже греческие), разбой-
ники названы Алцим, Гем, Фразилеон, т. е. сильный или
отважный, кровавый5, храбрый как лев, убийца Тра-
5 Едва ли прав Уолш [63, с. 161, I], усматривая в имени Гем
намек на гигантский рост разбойника (Гем — название высокого
горного хребта во Фракии), что якобы должно иронически отте-
нить несоответствие между бравым видом и поведением носителя это^
104
зилл— дерзкий, купец Кердон— наживающий, Хари-
та — прелестная.
Присутствие в новеллах большого числа греческих
имен не может служить свидетельством использования
Апулеем греческих источников, так как римляне этого
времени были двуязычны. Для Апулея же греческий
язык был родным, и потому естественно, что он прибе-
гал для своих ономастических намеков к грекоязычным
«говорящим» именам.
Встречающиеся во вставных новеллах сюжетные
шероховатости тоже объяснялись использованием не
сведенных в логическое единство греческих источников.
Цена подобных объяснений становится очевидной из
следующих их образчиков. Перри [52, с. 254], например,
видит следы контаминации в словах Телефрона: «Кто
кулаком в зубы заехал, кто локтями в спину тычет, кто
руками злобно под бока поддает, пятками топчут, за во-
лосы таскают, платье рвут», хотя выше было упомянуто,
что враги юноши действовали не голыми руками, а
«схватив, что под руку попало» (И, 26). В простом не-
досмотре тот же Перри (с. 255) усматривает подтвер-
ждение неумелого соединения разных текстов: разбой-
ник Ламах, согласно IV, 9—12, умер в семивратных Фи-
вах, тело же его погребают в море, что из-за удаленно-
сти этого города от моря невозможно. Об этом же, по
его мнению, говорит эпизод с привратником (рассказ
Аристомена в I книге), новеллы IX книги о неверных
женах и история Хариты (X, 23—28). На опровержении
этих примеров было бы слишком долго останавливаться.
го имени. Апулей сам опровергает подобное понимание, заставляя
разбойника говорить о себе: «Я — пресловутый фракийский Гем,
имени которого трепещут все провинции (здесь содержится намек
и на значение имени), отпрыск Ферона (Щёг по-гречески значит
зверь), знаменитого, в свою очередь, разбойника, вспоенного челове-
ческой кровью (кровь — haima звучит в самом имени разбойника
Гем). Ономастике Апулея вообще повезло: ей посвящены специаль-
ные работы Брозертона [15] и Хиджманса [38].
105
Достаточно сказать, что они носят столь же педантич-
ный характер и предъявляют к автору беллетристиче-
ского текста слишком строгие логические требования.
Впрочем, сам Перри опровергает себя, указывая на не-
сообразности в тех немногих новеллах, которые призна-
ет свободными от контаминации.
Примечательная черта «Метаморфоз» — особая ат-
мосфера, когда реальность и фантастика оказываются в
пограничном положении. Ведь нереальна не только сама
ситуация обрамляющего повествования с его главным
действующим лицом — превращенным в осла юношей,
который не утратил в новом обличье своих человеческих
способностей. В «Метаморфозах» все подвластно «искус-
ству мгновенных превращений», и автор в своем реали-
стическом, несмотря на эту особенность, романе создает
странную противоречивость образов и ситуаций. Рас-
сказчик— разом и осел и человек, житель Мадавры, со-
отечественник и родственник Плутарха, герой и автор,
Луций и Апулей одновременно. Все зыбко, неопределен-
но, все окрашено иронией. Апулей иронизирует надо
всем и ко всему, даже к магии, относится двойственно,
иронически и вместе серьезно, пародирует высокий
стиль, принятый в греческом романе и в риторике, и ли-
тературу ужасов. Одна из форм иронии — манера обы-
денное и низкое выражать в мифологических сравнени-
ях, что его уже окончательно дискредитирует: колдунья-
трактирщица Мероя сравнивается с Медеей (I, 10); сбе-
жавший от нее облезлый любовник — с прекрасным
юношей мифа Эндимионом; Мероя — с нимфой Калипсо
(I, 12); два брата раба, пирожник и повар, видятся
Апулею Этеоклом и Полиником — героями мифа о борь-
бе за Фивы (X, 14); содомиты, служители Сирийской
богини, недовольны, что не дева подменена ланью
(иронический намек на жертвоприношение Ифигении),
а мужчина ослом, т. е. что им привели не раба, как они
рассчитывали, а осла (VIII, 26); укравший осла вор на-
106
зыватся Беллерофонтом, седоком Пегаса (VII, 26).
Аналогичны упомянутым следующие места: VII, 28, где
осел уподоблен Мелеагру, а мать растерзанного медве-
дицей мальчишки — Алфее; VIII, 16, где осел выступает
Пегасом; X, 19, где возлюбленная осла названа Паси-
фаей, и VI, 27, где старуха из разбойничьего вертепа —
Дирцея.
Риторический пафос в речах ничтожных героев, по-
ставленных вдобавок в бытовые ситуации, тоже служит
ироническим целям, высмеивая и героев и в какой-то
мере высокий стиль. Например, в новелле о мельнике,
обманутом женой, встречается такой эпизод: узнав, что
он обманут, мельник запирает «целомудренную свою су-
пругу», а сам занимается любовью с возлюбленным же-
ны, «но как только блистающая колесница солнца при-
вела с собою рассвет», мельник безжалостно расправля-
ется с ним, отстегав его по голым ягодицам (XI, 28).
Заметим в связи с процитированной фразой, как Апу-
лей отмечает время. Шесть из одиннадцати книг «Мета-
морфоз» начинаются с указания на час суток, к которо-
му прикреплено действие: кн. II.: «Как только ночь рас-
сеялась и солнце новый день привело...»; кн. III.: «Едва
Аврора, розовою рукою помавая, пустилась по небу на
своих конях...»; кн. IV.: «Время приближалось к полуд-
ню, и солнце пекло уже неистово...»; кн VII: «Едва, ра-
зогнав мрак, забрезжил день, и сверкающая колесница
солнца все осветила...»; кн. VIII.: «На рассвете, с первы-
ми петухами...»; кн. XI.: «Около первой ночной стра-
жи...» Это однообразие зачинов при стремлении Апулея
к разнообразию и пестроте удивляет и наводит на
мысль, что его первоначальный замысел, впоследствии
по каким-то причинам измененный, возможно, пред-
полагал ведение рассказа по дням; такой тип представ-
лен множеством европейских и восточных новеллисти-
ческих сборников; самые известные из них «Декамерон»
Боккаччо и «1001 ночь». В романе пародируется судеб-
107
ное красноречие (VI, 31), юридические формулы, изве-
стные литературные произведения — совет, созданный
Юпитером, в новелле об Амуре и Психее травестирует
совет богов Гомера и т. д.
И наконец, к особенностям «Метаморфоз» принадле-
жит свободная повествовательная манера, которая в
древней литературе почти не встречается. Вот образцы
этой поразительно непринужденной интонации, свойст-
венной также и предшественнику Апулея Петронию.
Разговор автора с читателем (само по себе это для
древней литературы новшество): «Но, может быть, при-
дирчивый читатель, ты прервешь мой рассказ и возра-
зишь: „Откуда же, хитрый ослик, нс выходя за пределы
мельницы, ты мог проведать, что втайне, как ты ут-
верждаешь, замышляли женщины?*4— Ну так послушай,
как и в образе вьючного животного оставаясь человеком
любопытным, я узнал, что готовится на пагубу моему
мельнику» (IX, 30). Эта свобода ощутима и в диалогах:
«А я говорю: „Прикажи, госпожа, чтобы все, что для
моего дела требуется, мне приготовили**.— „Л что имен-
но?“ — спрашивает. „Лампу,— говорю,— побольше мас-
ла, чтобы до свету света хватило, теплой воды, парочку
кувшинов вина, чашу да поднос с остатками ужина**. Тут
она покачала головой и говорит: „Да ты в своем ли
уме? В доме, где траур, ищешь остатков от ужина, ког-
да у нас который день и кухня не топится! Ты что ж ду-
маешь— пировать сюда пришел?**» (II, 24). Или: «И
покуда она (лошадь.— С. П.), наклонив голову набок,
искала пищи по лугу, вдоль которого шла, я присоеди-
няюсь к двум путникам, которые шли впереди меня на
близком расстоянии, и покуда я слушаю, о чем идет
разговор, один из них, расхохотавшись, говорит: „Уволь
от этих басен, таких же нелепых, как и пустых**. Услы-
шав это, я, жадный до всяких новостей, говорю: „Напро-
тив, продолжай! Разрешите и мне принять участие в ва-
шем разговоре: я не любопытен, но хочу знать если не
108
все, то как можно больше, к тому же приятный и забав-
ный рассказ облегчит нам этот крутой подъем44. Тот, кто
начал, отвечает: ,,Э! все эти выдумки так же похожи на
правду, как если бы кто стал уверять, будто магическое
нашептывание заставляет быстрые реки бежать вспять,
море — лениво застыть, ветер — лишиться дыханья,
солнце — остановиться, луну — покрыться пеной, звез-
ды — сорваться, день — исчезнуть, ночь — продлиться4*.
Тогда я говорю уверенно: „Пожалуйста, ты, который на-
чал рассказ, доканчивай его, если тебе не лень и не на-
доело44» (I, 2 сл.).
В заключение напомним о менее приметных стили-
стических радугах, прорезывающих роман Апулея. В
единственный в своем роде сплав, составляющий одну
из примечательных особенностей «Метаморфоз», слиты
риторико-поэтическая проза, пародия на нее, дикция
фольклорного рассказа, торжественный стиль молитво-
словий, язык рыночных зазывал, лексика всех общест-
венных слоев 6.
* * *
Отношение к «Метаморфозам» претерпело прихотли-
вые изменения. Начало превосходило всякие ожидания:
«Метаморфозы» очень скоро превратились в «Золотого
осла», т. е. получили восторженное признание; в средние
века, однако, роман забыт, и читают только популярно-
философский трактат Апулея «О демоне Сократа», инте-
ресуясь демонами, посредниками между земным и не-
бесным мирами. Для этого времени Апулей не столько
романист, сколько маг, колдун и знаток демонологии. С
эпохи Возрождения «Метаморфозы» навсегда вытесняют
все написанное Апулеем. Воскресению романа Европа
6 Примеры различной лексики и владения Апулеем различными
стилями можно найти у Тейтума [61, гл. 5].
109
обязана Боккаччо, который нашел рукопись «Метамор-
фоз», скопировал ее и заимствовал из текста три новел-
лы: с этого в новое время началось завоевание романом
популярности и влияния, которое испытали авторы плу-
товского романа, Кальдерон, Лафонтен, Мольер, Кор-
нель, Томас Хейвуд, Бомонт и многие другие. В Россию
Апулей приходит позднее: впервые в XVIII в. появляет-
ся перевод Ермила Кострова, вдохновленный Новико-
вым, и «Душенька» Богдановича. В XIX и XX вв. влия-
ние «Метаморфоз» сходит на нет — примечательным ис-
ключением является, впрочем, новелла Кафки «Превра-
щение»— и в своем новом статусе роман становится
объектом чтения и изучения.
Исследователя и читателя-неспециалиста равно по-
ражает обращенность этого романа в будущее — он
предсказывает средневековые аллегорические романы и
своим символическим замыслом, и наличием персона-
жей, олицетворяющих абстрактные понятия, и специфи-
чески средневековыми образами, вроде говорящей баш-
ни, новеллистику Возрождения (недаром Боккаччо счел
возможным заимствовать у Апулея почти без изменений
несколько новелл), плутовской роман и, наконец, такие
существенные особенности новой литературы, как рас-
кованную естественность интонации, психологизм, уме-
ние на почве реализма конструировать собирательные
образы.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Количество разновременных и разножанровых парал-
лелей к «Метаморфозам» стало уже необозримым. Здесь
представлено всего пять текстов — песчинка в океане
параллелей,— но подобранных так, чтобы затронутыми
оказались главные аспекты романа. Надпись из храма
Исиды — комментарий к речи богини, обращенной к Лу-
цию; вставные новеллы из «Сатирикона» демонстриру-
ют, с одной стороны, реалистический раскованный стиль
Петрония, родственный Апулею, с другой — представля-
ют страшный мир, отраженный им; сочинение Фульгеч-
ция показывает, что ближние потомки автора «Метамор-
фоз» видели в романе нечто более значительное, чем
развлекательную историю; сказка братьев Гримм «Ос-
линый салат» избрана как наиболее распространенное
отражение сюжета о превращенном в осла человеке,
сказка о кабильских Амуре и Психее, напротив, как
наименее известный источник, близкий к прославленной
сказке Апулея и, быть может, ему знакомый.
НАДПИСЬ ИЗ ХРАМА ИСИДЫ В КИМЕ
(ЭОЛ ИДА) 1
[1] Я, Исида,— владычица всей земли, я обучена Герме-
сом и вместе с ним изобрела буквы, священные и
простые, чтобы не писали все одними и теми же.
[2] Я положила людям законы, и, что я узаконила, ни-
кто не может изменить.
[3] Я старшая дочь Крона.
4
5:
6
Т
8
9
10
1Г
12
13:
14
15
16
Я жена и сестра царя Осириса.
Я изобрела для людей наживу.
Я мать царя Гора.
Я сверкаю в созвездии Пса.
Я та, кого женщины зовут богиней.
Я основала город Бубаст.
Я отделила землю от неба.
Я указала пути звезд.
Я определила стезю солнца и луны.
Я изобрела морское дело.
Я укрепила справедливость.
Я соединила женщину и мужчину.
Я положила, чтобы женщины 10 месяцев вынаши-
вали ребенка.
[17] Я заповедала детям любить родителей.
[18] Я установила наказание родителям, не любящим
своих детей.
1 Переведено с древнегреческого по публикации В. Пика [50].
8 Зак. 966 ИЗ
[19]
20]
’2Г
22
23
24'
25'
2б;
27]
28
29
W
[31]
[32]
[33]
[34]
35
36:
37
38
39
40
41
42'
43
44
45
46
47
48'
Я вместе с братом моим Осирисом положила конец
людоедству.
Я открыла людям таинства.
Я обучила чтить статуи богов.
Я воздвигла богам храмы.
Я уничтожила власть тиранов.
Я прекратила убийства.
Я заставила мужей любить своих жен.
Я поставила справедливость выше золота и се-
ребра.
Я положила считать истину благом.
Я изобрела брачные установления.
Я дала языки эллинам и варварам.
Я научила различать благое и постыдное по при-
родным свойствам.
Я сделала клятву крепче всего.
Я отдала злоумышляющего в руки того, против ко-
го он злоумышлял.
Я назначила наказание поступающим несправед-
ливо.
Я заповедала жалеть умоляющих.
Я чту тех, кто право воздает.
Перед моим лицом торжествует справедливость.
Я владычица рек, ветров и моря.
Никто не будет почтен без моей воли.
Я владычица войны.
Я владычица молнии.
Я разглаживаю и волную море.
Я — в лучах солнца.
Я не покидаю солнечной стези.
Что мне угодно, то осуществляется.
Мне все подвластно.
Я разрешаю узников от оков.
Я владычица мореходства.
Я, когда пожелаю, делаю судоходные воды несудо-
ходными.
114
49
50
51’
52
53
54
Я обвела города стенами.
Я та, кого именуют положившей законы.
Я подняла острова из морской глуби.
Я владычица дождей.
Я побеждаю судьбу.
Судьба мне подвластна.
Благо тебе, вскормивший меня Египет.
8*
Петроний 1
САТИРИКОН
1 (61, 6 сл.)
Когда я был еще рабом, мы жили в маленьком пере-
улочке; теперь там дом Гавиллы. По воле богов, я влю-
бился в жену трактирщика Теренция; вы, думаю, знае-
те хорошенькую толстушку Мелиссу-тарентинку. Но,
Гераклом могу поклясться, любил я ее не за это и не
из-за постельного дела, но за добрый нрав. Стоило мне
попросить Мелиссу о чем-нибудь, никогда не было от-
каза; заработает асе — половина мне; все свои деньги я
отдавал ей на сохранение и никогда не был обманут. Ее
сожитель помер в деревне. Потому-то я без устали рас-
кидывал умом и соображал, как до нее добраться. Вы
же знаете, что друзья познаются в беде. Хозяин мой как
раз уехал в Капую по делам. Воспользовавшись случа-
ем, я сговорил нашего жильца довести меня до пятого
столба. Он был легионер и силищей чистый Орк. Вышли
мы на рассвете, с первыми петухами, лупа светила, как
солнце в полдень. Идем, значит, кладбищем; мой дру-
жок замешкался у памятников, я тогда присаживаюсь,
мурлычу под нос себе песенку и считаю могилы. А как
взглянул на своего провожатого — вижу, он разделся и
сложил всю одежду свою на дороге. У меня душа ушла
в пятки, и мне не шелохнуться, как мертвому. Он же
1 Переведено с латинского по изданию Бюхелера [53].
116
помочился вокруг своей одежи и разом обернулся вол-
ком. Не думайте только, что я шутки шучу; ни за какие
деньги не совру. Но, говорю, обернулся волком, завыл и
кинулся в лес. Сперва я не соображал ничего, затем по-
дошел, чтобы взять его одежу, а она окаменела. Я чуть
не умер со страху. Но все же вытащил меч и всю дорогу
сражался с тенями, пока наконец не добрался до дома
своей подружки. Вошел сущим привидением, чуть жи-
вой, пот с меня так и катил, глаза остекленели, едва
пришел в себя. Моя Мелисса удивляется, что я так позд-
но: «Если б пораньше,— говорит,— по крайности помог
бы нам: сюда забежал волк и порешил всех овец, чисто
как мясник какой, и хоть убежал, но и ему досталось;
наш раб копьем ранил его в шею». Как я это услышал,
глаз пе мог сомкнуть и на рассвете побежал в дом на-
шего Гая, как обворованный трактирщик, а минуя место,
где лежала окаменелая одежа, ничего там не нашел,
кроме кровяных следов. Дома же вижу, лежит мой воин
в постели, как бык, а врач хлопочет над его шеей. Тут я
сообразил, что он — оборотень, и потом, хоть убейте, не
мог есть с ним за одним столом. Всем вольно думать
что угодно об этом; но если я соврал, пусть прогневают-
ся па меня ваши гении.
2 (63,3)
Когда я ходил еще с длинными кудрями — ведь с
мальчишек житье у меня было хиосское,— у хозяина
умирает его любимец, Геракл свидетель, жемчужина,
лучше мальчика не найдешь. Так вот, когда несчастная
мать горько его оплакивала и все мы сидели над ним
печальные, вдруг слышим ведьмы завели лай — точно
собаки гонят зайца. Жил тогда с нами в доме каппадо-
киец, громадина ростом, очень храбрый и сильный —
мог разъяренного быка удержать. Он схватил меч, хоро-
шенько обмотал правую руку одежой, смело выбежал за
117
дверь и ранил одну вот в это место — не про меня будь
сказано. Мы слышали стоны, но — врать не стану — са-
мих ведьм не видели. Наш герой вернулся и упал на
кровать; все тело у него было в кровоподтеках, словно
его лупцевали плетьми,— так вот изукрасили его ведь-
мы. Мы же заперли дверь и вернулись к нашей печаль-
ной обязанности, но, когда мать обняла своего сына,
поняла, что это соломенная кукла. У ней не было ни
сердца, ни внутренностей — ничего: ведьмы, значит, ута-
щили мальчика и заместо него подложили куклу.
Поверьте мне — встречаются зловредные женщины,
встречаются Ночные, и они опрокидывают все с ног на
голову. А простофиля-каппадокиец после этого случая
побледнел с лица и через несколько дней решился ума и
помер.
3 (111,1 сл.)
Жила в Эфесе одна матрона таких строгих нравов,
что даже из соседних стран женщины приходили на нее
взглянуть. Потому-то, когда муж ее умер, она не удо-
вольствовалась принятым обычаем провожать покойни-
ка, распустивши волосы и у всех на глазах ударяя себя
в обнаженную грудь, а последовала за умершим даже в
гробницу и, когда его положили, по греческому обычаю,
в подземелье, сидела при нем, денно и нощно плача. Так
она сокрушалась, что задумала уморить себя голодом,
и ни родители, ни близкие не могли отговорить ее от
этого. Даже магистраты ушли от нее ни с чем. Оплаки-
ваемая всеми, эта исключительная женщина голодала
уже пятые сутки. В ее печали вдову не покидала верная
служанка, плакала вместе с ней и всякий день, как вы-
ходило масло, заправляла стоящий в подземелье све-
тильник. В городе только об этой матроне и говорили.
Разного звания люди были единодушны в том, что в ней
воссиял невиданный пример строгих нравов и супруже-
ской любви.
118
Тем временем правитель провинции распорядился
пригвоздить к кресту вблизи подземелья, где матрона
теперь оплакивала своего мужа, нескольких разбойни-
ков. С наступлением ночи воин, стороживший крест, что-
бы тела разбойников не похитили для погребения, заме-
тил среди надгробных памятников яркий свет и услы-
шал горестные стоны. Не чуждый пороку любопытства,
свойственному роду человеческому, он захотел узнать,
что там делается. И вот стражник спускается в подзе-
мелье и, увидев необыкновенной красоты женщину, сна-
чала замирает в испуге, точно это какой призрак или за-
гробная тень, а потом, когда замечает труп и видит
залитое слезами и исцарапанное лицо, разумеется, по-
нимает, что это женщина, которая не может примирить-
ся с утратой, приносит в подземелье свой скудный ужин
и просит неутешную вдову не упорствовать в напрасной
печали и не терзать грудь тщетными стонами — всем-дс
один конец и одна судьба; и многое другое он говорил,
чем врачуют раненые души. Вдова же, не обращая вни-
мания на слова утешителя, еще пуще стала царапать
грудь и рвать на себе волосы, осыпая ими тело покойни-
ка. Но воин не отступил и продолжал уговаривать вдову
поесть.
В результате служанка, соблазненная запахом
вина, протянула руку к еде и сдалась на уговоры со-
страдания. Затем, подкрепившись едой и питьем, она
начала сражаться с непреклонностью своей госпожи.
«Что за польза,— говорила она,— если ты заморишь се-
бя голодом, если живой схоронишь, если до положенно-
го срока испустишь неосужденный к смерти дух?
Мнишь ты, что помнят тебя погребенных маны
за гробом2..
2 Несколько измененный стих из «Энеиды» Вергилия (IV, 34).—*
Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1979, пер. С. Ошерова..
419
Не лучше ли воротиться к жизни? Не лучше ли от-
вергнуть заблуждения любящей супруги и, сколько тебе
отпущено, пользоваться радостями жизни? Самый труп,
лежащий здесь, должен призывать тебя жить». Всякий
человек охотно слушает, если его уговаривают есть и
жить. И вот вдова, ослабевшая после нескольких дней
голода, оставила свое упорство и с не меньшей охотой,
чем ее служанка, которая первой уступила уговорам,
принялась за еду. Разумеется, вы знаете, на что челове-
ка искушает сытость. Воин теми же ласковыми словами,
которыми призывал матрону не губить свою жизнь, стал
осаждать ее стыдливость. Целомудренная женщина не
считала воина ни безобразным, ни лишенным красноре-
чия, да и служанка хвалила молодого человека и все
твердила:
Будешь теперь с желанной бороться любовью?
Иль позабыла совсем, на чьих ты полях поселилась?3
Но что медлить? И эту часть тела матрона не уберегла,
и воин оказался победителем и вторично уговорил ее.
Они предавались любви не только в эту ночь, брачную,
так сказать, но на второй и на третий день, конечно за-
перев двери в подземелье, чтобы кто-нибудь, знакомый
или чужой, не мог войти и был бы убежден, что цело-
мудреннейшая матрона испустила дух над телом мужа.
Надо сказать, что воин, восхищенный и красотой
женщины, и таинственностью происходящего, по своим
возможностям покупал ей разные лакомства и вечером
относил в подземелье.
Родители одного из распятых разбойников, видя не-
радивость стражника, ночью сняли с креста тело сына
и предали земле. Воин же, сидя в склепе, лишь на сле-
дующий день обнаружил, что один из крестов пуст. В
ужасе перед грозящим наказанием, он рассказал о слу-
8 Вергилий. Энеида IV, 38 сл. (пер. С. Ошерова).
120
чившемся матроне и прибавил, что не будет ждать су-
дебного приговора, но собственным мечом покарает себя
за совершенное упущение, а также просил ее, чтобы,
когда будет уже мертв, матрона оставила его здесь, в
гробнице, и возлюбленного и супруга похоронила в од-
ной, предназначенной им судьбой могиле. Вдова, не ме-
нее сострадательная, чем целомудренная, отвечала: «Да
не допустят боги, чтобы я увидела одновременно смерть
двух самых дорогих мне людей. Лучше, по мне, пригвоз-
дить к кресту мертвого, чем допустить гибель живого».
С этими словами она велит вынести тело мужа и при-
бить к свободному кресту. Воин воспользовался счастли-
вой мыслью рассудительнейшей женщины, а па следую-
щий день народ дивился; как это мертвый очутился на
кресте.
9 Зак. 9GG
Фульгенций
СКАЗКА О БОГИНЕ ПСИХЕЕ И КУПИДОНЕ1
В книгах «Метаморфоз» Апулей весьма складно пе-
редал эту сказку. Жили, рассказывает он, в некотором
государстве царь с царицею, и было у них три дочери:
две старшие по рождению хотя и очень красивые, но не
из ряда вон, младшая же была так хороша, что слыла
второй Венерой. Две старшие царевны, красавицы со-
бой, но не из ряда вон, вступили в брак, а к младшей,
будто она богиня, которую надлежит лишь издали чтить
и умилостивлять жертвами, никто не смел подступиться.
В конце концов Венера, уязвленная таким умалением
своего достоинства, в гневе велит Купидону жестоко
проучить дерзкую красавицу. Он явился, дабы отомстить
за мать, по, увидев Психею, воспламеняется к ней лю-
бовью; месть оборачивается любовным влечением, и
славный стрелок Купидон сам себя ранит стрелой. Меж-
ду тем вещание Аполлона приказывает покинуть девуш-
ку на вершине утеса и, словно приведенную туда для
печального обряда похорон, отдать в жены крылатому
змею. По свершению над нею гнева Аполлона Психея,
подхваченная нежным дуновением Зефира, слетев по
склону горы, переносится в некий сверкающий золотом
дворец, чья роскошь бесценна и выше всяких похвал —
самому надо ее увидеть. Там ей прислуживали незримые
1 Переведено с латинского по изданию Хельма [27, с. 66].
122
Слуги и посещал па краткое время являвшийся невиди*
мый супруг. Ведь супруг ее приходил ночью, в темноте
вступал в любовную битву и как тайно являлся по но-
чам, так незримым исчезал на рассвете. У Психеи, зна-
чит, были бесплотные прислужники, словно ветром при-
носимые кушанья, ночное общение, неведомый супруг.
Но вот сестры Психеи приходят оплакать ее гибель
и, поднявшись на вершину утеса, жалобным голосом
взывают к своему брату (т. е. супругу Психеи.— С. П.).
Хотя ее незримый супруг настрого заказал Психее
видеться с сестрами, необоримый жар родственной люб-
ви победил мужний запрет. И вот она, воспользовавшись
воздушной дорогой, дуновением веющего Зефира достав-
ляет сестер к себе. По их коварному подстрекательству
дознаться, как выглядит ее супруг, и без того обуревае-
мая любопытством, злейшим врагом своего счастья,
она с легкостью доверяет их словам (а легковерие
ведь — мать всех обольщений), затем сомневается и,
наконец, верит, что соединена супружескими узами со
змеем, и, задумав убить чудовище, прячет в изголовье
кинжал и сосудом прикрывает светильник. Лишь только
супруг крепко засыпает, Психея вооружается кинжалом
и освобождает светильник из-под скрывающего его со-
суда. Тут она узнает Купидона. Психея воспламеняется
страстной к нему любовью, но нечаянно обжигает су-
пруга брызгами горячего масла из светильника; Купи-
дон, громко сетуя на любопытство Психеи, бежит, а она
тоже покидает дворец. После многих страданий, выпав-
ших на долю Психеи из-за преследований со стороны
Венеры, Купидон благодаря вмешательству Юпитера
получает ее в жены.
Я мог бы здесь коснуться содержания всей этой
сказки и передать, как Психея спустится в подземное
царство, зачерпнет в сосудец стигийской воды, как добу-
дет шерсти чудесных овец Солнца, как разберет сме-
шанные в кучу различные зерна и, рискуя жизнью, при-
123
несет немного прозерпипипой красоты. Но, поскольку об
этих баснях предостаточно сказано у Апулея, который
отвел им почти две книги, и у Аристофонта Афинского2
в сочинении «О недовольстве», как оно называется, где
.он пересказал сказку для желающих с ней познако-
миться, мы считаем излишним повторять в своем из-
ложении то, что написано другими, чтобы пе уклониться
в сторону и не браться за чужое дело. Но тот, кто про-
читает эту сказку, пусть из нашего толкования узнает,
что скрывается под ее вымыслами: царство означает
мир, где царь и царица — бог и материя; их три доче-
ри — плоть, свобода, т. е. то, что мы зовем независи-
мостью суждений, и душа. По-гречески ведь Психея
значит душа; она названа младшей, потому что душа
влагается в тело впоследствии, когда оно уже создано,
а красивее сестер она потому, что выше свободы и бла-
городнее плоти. Венера, иначе сказать, вожделение, не-
навидит ее и, чтобы сгубить, насылает на нее страсть. Но
поскольку страсть бывает двоякой — к добру и ко злу,
она влюбляется в душу и соединяется с ней брачными
узами. Она убеждает душу не пытаться увидеть се об-
лик, т. с. не знать любовных утех (ведь и Адам, хотя и
видел себя обнаженным, не замечал собственной наготы,
пока не вкусил от древа вожделение), а также пе согла-
шаться па уговоры сестер, т. е. плоти и свободы, полю-
бопытствовать, каков ее облик. Но, устрашенная их на-
стойчивостью, душа снимает со светильника сосуд, кото-
рым он был прикрыт, т. е. обнаруживает таящееся в ней
пламя желания, и, увидев необыкновенную красоту, влю-
бляется в нее и стремится к ней. То, что она обожгла ее
горячим маслом светильника, означает, что страсть
столько же желанна, сколько сама горит и запечатлева-
ет на теле пятно своего греха. Итак, как бы оголенная
страстью и утратившая свою счастливую судьбу, она
2 Аристофонт — неизвестный автор. См. Цинк [67, с. 89].
124
ввергнута в опасности п изгнана из царского дворца.
Поскольку же, как я сказал, слишком много времени
заняли бы подробности, мы передали лишь общее тече-
ние событий. Если теперь кто прочитает эту сказку у
Апулея, то и остальное, о чем мы не упомянули, сможет
себе уяснить.
Братья Гримм
ОСЛИНЫЙ САЛАТ1
Жил-был молодой охотник; однажды он отправился
в лес выслеживать дичь. Он был бодр и весел сердцем,
и когда шел и посвистывал, приладив к губам сорван-
ный листик, к нему подошла безобразная старушонкз,
заговорила с ним и сказала: «Здравствуй, милый охот-
ник, ты, я вижу, весел и всем доволен, а я мучаюсь от
голода и жажды: подай мне милостыню». Охотнику ста-
ло жаль бедную старушонку, он сунул руку в карман,
подал ей, что мог, и уже собрался уходить, но старушон-
ка остановила его и сказала: «Послушай, милый охот-
ник, что я тебе скажу; за доброе твое сердце я хочу воз-
наградить тебя — иди своей дорогой и вскоре увидишь
дерево; на нем сидят девять птиц, и в лапках у них
плащ, за который они дерутся друг с дружкой. Ты при-
целься и выстрели из своего ружья в самую гущу птиц.
Они выронят плащ, и одна птица будет ранена и упадет
мертвой. Плащ возьми себе — он волшебный: стоит тебе
набросить его на плечи, пожелай только где-нибудь очу-
титься, и сразу окажешься там. Вынь сердце убитой пти-
цы и проглоти его целиком — тогда всякий день, когда
поутру будешь вставать, под подушкой найдешь золо-
той».
Охотник поблагодарил мудрую женщину и подумал:
1 Переведено с немецкого по изданию [31, № 122].
126
«Она обещала мне чудесные вещи, только бы все сбы-
лось». Но не успел он пройти и ста шагов, как услышал
в ветвях над головой птичий крик и гомон и поднял го-
лову. Тут охотник увидел птиц, которые клювами и ког-
тями рвали плащ, кричали, тащили к себе и дрались,
словно каждая хотела захватить его себе. «Ого,— сказал
охотник,— чудеса: все выходит, как сказала старушон-
ка», снял с плеча ружье, прицелился и выстрелил в са-
мую гущу птиц, так что перья посыпались. Птицы в ис-
пуге разлетелись, а одна упала мертвой, и плащ тоже
оказался на земле. Тут охотник сделал все по слову ста-
рушонки: разрезал птице грудь, вынул сердце, прогло-
тил его, а плащ подобрал.
Когда на следующее утро он проснулся и вспомнил
об обещании старухи, решил поглядеть, сбылось ли оно.
Лишь только охотник поднял подушку, перед глазами
его сверкнул золотой; и на следующее утро он нашел
еще один золотой, и так было всякий раз, когда вставал
с постели. Охотник собрал целую гору золота и наконец
подумал: «Что мне проку в этом богатстве, если я сил-
нем сижу дома? Пойду-ка я странствовать и погляжу
на мир».
Он простился с отцом и матерью, вскинул на плечи
свое ружье и охотничий ранец и пустился странствовать.
Однажды охотник шел по дремучему лесу, а когда тот
лес кончился, увидел равнину, а па ней богатый замок.
В одном его окне стояла старая женщина с дивной кра-
соты девушкой и смотрела на равнину. А старая женщи-
на та была ведьмой и сказала девушке: «Вон из лесу
идет человек, внутри у него чудесное сокровище; моя зо-
лотая, мы должны его обольстить: сокровище пристало
нам больше, чем ему. У этого путника есть птичье серд-
це, и всякое утро поэтому золотой лежит у него под по-
душкой». Ведьма объяснила девушке, как ей быть и как
следует себя вести, и даже пригрозила ей и, злобно
глядя, прибавила: «Если не послушаешься меня, тебе
127
придется плохо». Охотник подошел ближе, увидел де-
вушку и сказал себе: «Я так долго странствую, пора
уже передохнуть и остановиться в этом красивом зам-
ке — денег ведь у меня хоть отбавляй». По правде же
причиной было то, что охотнику приглянулась краса-
вица.
Охотник вошел, был встречен радушно и гостеприим-
но принят. Скоро он так влюбился в дочь ведьмы, что
пи о чем уже нс мог думать и только глядел ей в глаза
и с радостью делал все, чего ей только хотелось. Стару-
ха тогда сказала: «Во что бы то пи стало мы должны
отобрать у него птичье сердце; он ничего не заметит,
если его лишится». Обе они стали варить для юноши
питье, и, когда оно было готово, ведьма налила его в ку-
бок, дала дочери, чтобы та поднесла гостю. Девушка
сказала: «Милый, выпей за мое здоровье». Юноша взял
кубок и, как только осушил его, тут же изверг птичье
сердце. Дочери ведьма наказала незаметно унести серд-
це и самой проглотить, так как хотела завладеть им. С
того дня охотник уже не находил золотых под подушкой:
опи теперь лежали под подушкой девушки, и старуха
каждое утро брала оттуда по золотому. Но охотник был
так влюблен и очарован, что думал только о том, чтобы
быть все время с девушкой.
Старая ведьма сказала: «Птичье сердце у нас, но
надо теперь отнять у охотника и его плащ». Девушка
отвечала ей: «Давай оставим ему плащ, он ведь лишил-
ся своего богатства». На это старуха рассердилась и
говорит: «Плащ-то волшебный, каких на свете не вдруг
найдешь. Я хочу и должна его иметь». Опа прибила
дочь и пригрозила, что, если та ослушается, ей придется
плохо. Тогда девушка исполнила волю старухи — по-
дошла к окну и стала глядеть вдаль, точно ей взгруст-
нулось. Охотник спрашивает: «Что ты стоишь пригорю-
нившись?»— «О мой дорогой,— ответила она,— напро-
тив— гранатовая гора, где много драгоценных камней.
128
Мне так хочется их иметь, что при одной о них мысли
мне становится грустно. Но этих камней ведь не доста-
нешь! Только крылатые птицы взлетают на гору, а че-
ловеку не добраться туда».— «Если тебя ничто больше
пе заботит,— сказал охотник,— я без труда рассею твою
печаль». С этими словами он накрыл ее своим плащом,
пожелал очутиться на гранатовой горе, и в тот же миг
они были там. Глядеть было отрадно, как кругом горели
драгоценные камни, и они стали собирать самые кра-
сивые и большие. Старуха принялась колдовать, и вдруг
у охотника начали слипаться глаза. Он сказал девуш-
ке: «Давай посидим немного и отдохнем: я так устал,
что не держусь на ногах». Они устроились па земле, и
охотник положил голову па колени девушки и уснул.
Только он уснул, дочь ведьмы сняла с его плеч плащ,
накинула на себя, собрала гранаты и другие дорогие
камни и пожелала воротиться домой.
Когда охотник проснулся и открыл глаза, увидел, что
любимая обманула его и бросила одного па дикой горе.
«О,— сказал он,— сколь велико людское коварство!»
Так охотник сидел в горе и печали, не зная, как ему
теперь быть. Гора же принадлежала грубым и страш-
ным великанам, которые здесь обитали. Недолго охот-
ник просидел, как увидел трех приближающихся вели-
канов. Он лег на землю и притворился, будто крепко
спит. И вот великаны подошли, и первый толкнул его
сапогом и сказал: «Что это за червяк тут лежит и раз-
думывает себе?» Второй сказал: «Раздави его». А тре-
тий с презрением: «Нс стоит! Пусть живет, здесь он так
и так не останется, а если поднимется на самую вер-
шину, его подхватят облака и унесут прочь». Так бесе-
дуя, великаны прошли мимо, а охотник намотал их сло-
ва на ус и, только они ушли, поднялся на ноги и взо-
брался па самую вершину горы. Не успел оп немного
отдохнуть, как подплыло облако, подхватило его и не-
которое время носило по небу, а потом стало спускаться
129
й наконец село над обнесенным изгородью бгорОДОМ, й
охотник оказался на земле, среди грядок овощей и капу-
сты.
Он огляделся и сказал: «Недурно было бы что-ни-
будь поесть — я так голоден, что мне трудно будет идти
дальше; но я не вижу здесь ни яблок, ни груш, ничего,
кроме овощей». Потом подумал: «В крайнем случае
можно поесть салата. Хоть он и не больно вкусен, но ос-
вежает». И вот охотник выбрал хороший пучок салата и
стал есть. Но стоило ему проглотить несколько листьев,
как он почувствовал, что с ним творится что-то странное
и оп совершенно переменился с виду — у него выросли
четыре ноги, большая голова и два длинных уха; он с
ужасом понял, что превратился в осла. А так как юно-
ша все еще испытывал сильный голод и сочный салат
благодаря теперешней его ослиной природе был ему
весьма по вкусу, охотник с большой жадностью продол-
жал есть. Наконец он добрался и до салата другого сор-
та, и стоило ему поесть немного, как вновь он почувст-
вовал в себе какую-то перемену и вновь приобрел чело-
веческий облик.
Теперь охотник прилег, чтобы сном стряхнуть с себя
усталость. Проснувшись на следующее утро, он сорвал
один кустик злого, а другой доброго салата и подумал:
«Салат поможет мне добиться своего и наказать ковар-
ство». Он положил оба пучка салата в мешок, перелез
через изгородь и пошел на поиски замка, где жила его
любимая. Пространствовав несколько дней, охотник, по
счастью, вновь его нашел. Он быстро вымазал себе до-
черна лицо, да так, что его не узнала бы и родная мать,
подошел к замку и попросил приюта. «Я смертель-
но устал,— сказал он,— и не могу идти дальше».
Ведьма спрашивает: «Земляк, кто вы и что в жизни де-
лаете?» Он ответил: «Я королевский скороход и послан
за самым вкусным салатом, какой только есть на све-
те. Мне посчастливилось его найти, он лежит у меня в
130
мешке, но солнце так палит, что листья могут повянуть,
так что я опасаюсь, донесу ли его».
Как услыхала старуха про необыкновенно вкусный
салат, ей до смерти захотелось его отведать, и она ска-
зала: «Земляк, милый, дайте мне попробовать этого уди-
вительного салата».— «Извольте,— ответил охотник,— я
захватил с собою два пучка и готов дать вам один», раз-
вязал свой мешок и протянул ей пучок злого салата.
Ведьма не подозревала ничего дурного, и у нее потекли
слюнки; так ей хотелось поесть нового кушанья, что она
сама пошла на кухню и стала приготовлять салат. Ко-
гда он был готов, ведьма не могла утерпеть и еще до
того, как поставить миску на стол, взяла несколько ли-
стов и положила в рот. Едва она их съела, как потеряла
человеческий облик и, превратившись в ослицу, побе-
жала во двор. Тут в кухню входит служанка, видит ми-
ску с приготовленным салатом и несет ее в комнату, но
по дороге, по своей привычке, решает его попробовать и
съесть немножко. Сразу же чудесное свойство салата
обнаружило себя — служанка тоже превратилась в ос-
лицу и побежала из дому к старухе, миска же с салатом
упала на землю. В это время царский скороход беседо-
вал с красавицей, дочерью старухи, и так как никто нс
приходил из кухни, а ей тоже не терпелось отведать са-
лата, она сказала: «Не понимаю, куда девался салат».
Охотник подумал: «Салат уже, наверное, сделал свое
дело». И сказал: «Я схожу на кухню и все узнаю». Вый-
дя, он увидел, что по двору бегают две ослицы, а миска
с салатом лежит на земле. «Отлично,— сказал он,— эти
двое уже получили свою долю», собрал оставшиеся
листья салата в миску и отнес девушке. «Я сам приношу
вам это тонкое блюдо,— молвил он,— чтобы вам дольше
не ждать». Девушка начала есть и тут же, как мать ее и
служанка, лишилась человеческого облика, преврати-
лась в ослицу и побежала во двор.
Тогда охотник умыл лицо, так что его можно было
9* 131
узнать, пошел во двор и сказал: «Получайте награду за
свое коварство». Всех троих он связал веревкой и по-
гнал прочь со двора на мельницу. Там охотник постучал
в окошко, мельник высунул голову и спросил, что ему
надобно. «У меня есть три злые ослицы,— ответил охот-
пик,— которых я больше не могу держать. Если вы со-
гласны взять их, кормить, отвести место в стойле и об-
ходиться с ними, как я велю, я заплачу вам сколько по-
требуете». Мельник сказал: «Я согласен. А как надо с
ними обходиться?» Охотник ответил, что старую ослицу,
т. е. ведьму, следует трижды в день бить и один раз да-
вать ей корм, ослицу помоложе, т. е. служанку, бить
один раз в день, а корм давать трижды в день, самую
же молодую, т. е. красавицу, не бить и три раза на дню
задавать ей корм. Он ведь пе мог допустить, чтобы де-
вушка терпела побои. С этими словами охотник воро-
тился в замок, где всего, в чем он нуждался, было вдо-
воль.
Через несколько дней пришел туда мельник и сказал,
что старая ослица, которая трижды в день получала по-
бои и один раз корм, подохла. Две другие, по его сло-
вам, хотя не подохли и кормятся трижды в день, так пе-
чальны, что долго не протянут. Охотник сжалился нац
ними, гнев его прошел, и он велел мельнику пригнать
ослиц обратно. Когда их привели, охотник дал им доб-
рого салата, и ослицы сделались людьми. Тут красавица
бросилась перед охотником на колени и сказала: «Ах,
мой милый, простите мне все, что я причинила вам зло-
го,— это моя мать принуждала меня. Все вышло против
моей воли, а я вас люблю от всей души. Ваш волшебный
плащ висит у нас в шкафу, а чтобы вернуть вам птичье
сердце, я выпью рвотного питья». Охотник теперь ска-
зал: «Не надо, все равно у кого будет птичье сердце,
потому что я хочу сделать тебя своей верной женой».
Сыграли свадьбу, и охотник жил со своей красавицей
счастливо до самой смерти.
СЫН ТЕРИЕЛИ ’
(Кабильская сказка)
У отца было четверо дочерей. Однажды он собрался
в дорогу, созвал их всех четырех и сказал: «Дети, я от-
ппавчяюсь в путь, и некоторое время меня не будет
здесь. Вы много дней не увидите меня, а поэтому я хо-
тел бы, когда вернусь, привезти всем что-нибудь в по-
дарок. Пусть каждая скажет, чего бы ей хотелось».
Первая дочь пожелала необыкновенного цвета платье,
вторая пожелала другого цвета платье, третья пожелал?!
еще иного цвета.
Четвертая дочь ничего себе пе пожелала. Отец ска-
зал: «Теперь твоя очередь говорить; скажи же мне, что
бы тебе хотелось получить». Четвертая дочь сказала:
«Отец, то, чего я хочу, очень трудно найти». Отец ска-
зал: «Скажи все-таки». Тогда младшая дочь сказала:
«Это очень трудно найти». Отец сказал: «Говори».
Младшая дочь сказала: «Я хочу голубя, который один
пляшет па лугу». Отец отправился в путь.
Отца долго пе было дома. Он побывал в разных ме-
1 Переведено с немецкого перевода Л. Фробениуса [26, № 21],
впервые записавшего эту кабильскую сказку и в немецком переводе
введшего в научный оборот. Вероятно, двойной перевод, с языка
оригинала па немецкий и с немецкого на русский, изменил стили-
стический облик текста, но все же, надо надеяться, дает представле-
ние не только о его сюжете.
Тсрисль — согласно мифологии кабилов, женское антропо-
морфное существо, поедающее людей.
183
стах. Он купил платье, которое пожелала себе первая
дочь, платье по вкусу второй и платье, заказанное треть-
ей. Но голубя, который один пляшет на лугу, нигде не
мог достать. И в каких только краях он ни спрашивал о
таком голубе, никто не знал, где искать голубя, который
один пляшет на лугу.
Отец выполнил все задуманное, и дела позволяли
ему возвратиться домой, так как все у него сложилось
на редкость удачно. Однако отец все еще надеялся, что
кто-нибудь, если он пойдет еще дальше от дома, сможет
ему сказать что-нибудь о голубе, который пляшет один
на лугу. И потому он прошел немного далее мест, в ко-
торых первоначально думал побывать. Он решил сде-
лать еще один дневной переход, дойти до густого леса и
там повернуть обратно. Он шел по лугу к лесу. Он ска-
зал: «Там, у леса, я поверну назад». В миг, когда он это
сказал, увидел на лугу перед собой голубя, который
один плясал, и казалось, будто кроме него, отца четырех
дочерей, и голубя, никого в этих местах не было.
Отец увидел голубя. Отец подкрался к голубю. Отец
бросился к голубю и хотел поймать голубя. Но голубь
не дался в руки, улетел прочь и в другом месте продол-
жал плясать. Тут раздался громкий голос, и отец услы-
шал такие слова: «Перестань». Но отец продолжал пре-
следовать голубя и старался его поймать. Голос из-под
земли снова сказал, и на этот раз очень настойчиво:
«Перестань». Отец сильно испугался, тем более что во
второй раз голос из-под земли прозвучал еще громче,
чем в первый.
Отец в ужасе сказал: «Заклинаю тебя богом, скажи
мне, кто это говорит из-под земли!» Голос ответил:
«Асхар-у-леху». Отец испугался. Однако желание испол-
нить просьбу младшей дочери было сильнее страха.
Отец сделал еще несколько шагов в погоне за пляшу-
щим голубем. Голос сказал: «Перестань». Отец сказал:
«Будь добр ко мне и позволь откупить у тебя этого го-
13*
лубя. Такой одиноко пляшущий голубь — заветная Меч-
та моей младшей дочери». Голос сказал: «Я не продаю
своего голубя, но если за голубя ты дашь мне в жены
свою дочь, я согласен».
Отец еще сильнее испугался и сказал: «Значит, я
должен отдать свою дочь за сына териели?! Значит, я
должен подвергнуть свою дочь опасности быть пожран-
ной?!» Асхар-у-леху сказал: «Если одно это страшит те-
бя, клянусь, что дочь твоя не будет пожрана. Пока она
будет слушаться меня, ей будет у меня лучше, чем у лю-
дей». Отец слышал эти слова. Отец знал, что Асхар-у-
леху имеет большую власть. Отец видел пляшущего го-
лубя. Отец думал о желании своей дочери. Отец сказал:
«Ладно, давай мне голубя. Но скажи, в каком образе
ты придешь за моей дочерью».
Асхар-у-леху сказал из-под земли: «Я приду в образе
верблюда. Только скажи своей дочери, что, когда к вахМ
во двор придет верблюд, пусть она с пляшущим голубем
сядет ему на спину, потому что это сулит ей счастье на
всю жизнь». Отец обещал. Теперь голубь дался отцу в
руки. Он поймал его и вернулся домой со всеми подар-
ками для своих дочерей. Девушки очень радовались
возвращению отца и хорошим подаркам. Более всех
радовалась младшая и теперь не расставалась со своим
голубем.
Вскоре после возвращения отец заболел и позвал к
себе своих дочерей. Он сказал: «Когда-нибудь сюда
явится верблюд. Он принесет вам счастье, если вы, на-
чиная с самой старшей, сядете к нему на спину. Ты, моя
младшая дочь, садись последней. Голубя возьми с собой.
Обещайте мне, что сделаете так!» Дочери обещали, что
исполнят слова отца. Тогда отец умер.
В один прекрасный день явился верблюд. Тотчас
верблюд лег перед домом сестер, и девушки поняли, что
это тот самый, о котором говорил им отец. Старшая
вышла во двор, чтобы сделать то, что должно было
135
принести ей счастье. Она села па верблюда с одного
бока. Верблюд невозмутимо продолжал лежать, и она с
другого бока спустилась на землю. За ней последовала
вторая сестра. Верблюд не двигался с места. Третья
села на верблюда и сошла на землю: верблюд лежал
неподвижно. Со своим голубем в руках подошла четвер-
тая и села. Не успела она сесть, как верблюд вскочил и
помчался прочь.
Верблюд бежал далеко-далеко и не остановился, по-
ка не увидел большого, очень красивого дома. Перед до-
мом верблюд остановился, лег и этим дал девушке знак
сойти. Девушка сошла, ступила со своим голубем па
землю и увидела, что там все заботливо приготовлено
для псе, но кругом пет ни души. Всего необходимого
для жизни было вдосталь, и опа стала устраиваться.
Вечером она зажгла свет. Раздался стук и чей-то го-
лос сказал: «Погаси свет!» Девушка погасила свет. От-
крылась дверь. В темноте кто-то вошел (девушка не
могла рассмотреть, кто это был), лег рядом с ней па
постель и сразу заснул. Когда девушка утром просну-
лась, ночного гостя не было и не оставалось следа, что-
бы попять, человек ли это, верблюд или какое другое
существо. То же самое повторилось и на следующий
день, а также на третий и четвертый и повторялось все
время; младшая из четырех сестер еще много месяцев
не знала, кто по ночам приходит к ней в спальню.
Три старшие сестры долго искали младшую, и сколь-
ко ни спрашивали, где дом Асхар-у-леху, никто не знал.
Как-то раз две сестры ушли очень далеко и так набрели
на красивый дом младшей сестры, которая охотно от-
крыла им все комнаты и показала все сокровища. Стар-
шие сестры сказали: «Как тебе теперь живется?» Млад-
шая сказала: «Очень хорошо. Асхар-у-леху очень добр
ко мне. Только вот я его никогда не видела. Сколько я
здесь живу, мне каждый вечер говорят, чтобы я тушила
свет, и только тогда мой муж входит в комнату. Но ко-
136
гда на следующее утро я просыпаюсь, его уже пет». Се-
стры сказали: «Не будь безрассудной — узнай наконец,
что за страшное чудовище твой муж и хозяин всех этих
сокровищ. Тебе придется только один раз ослушаться
его приказаний. Не гаси лампу, а накрой ее горшком.
Когда этот страшный зверь заснет рядом с тобой (по
ровному дыханию ты узнаешь, что он спит), подними
горшок, и ты наконец увидишь его при свете, узнаешь,
во власть какого чудища ты попала».
Давши этот совет, старшие сестры ушли от младшей.
Младшая сестра почувствовала себя в большом доме
еще более одинокой, чем прежде. Первая ночь прошла
как все прежние. Молодая девушка гасила свет. Про-
снувшись па следующее утро, опа сказала: «Вот мой
муж опять ушел без следа. Верно, сестры мои правы.
Надо мне наконец узнать, кто он; я поступлю, как посо-
ветовали мне сестры». Молодая женщина поставила ря-
дом с лампой горшок.
Вечером свет у нее еще горел, когда, как обычно,
раздался стук и за дверью послышался голос: «Погаси
свет». Молодая женщина не погасила свет, а только
прикрыла лампу горшком. В темноте вошел Асхар-у-ле-
ху. Он растянулся па постели. Он заснул. По ровному
дыханию молодая женщина поняла, что муж ее спит.
Опа осторожно приподняла горшок и направила свет на
мужа.
Молодая женщина испугалась — так красив был Ас-
хар-у-леху. Никогда еще она не видела такого красиво-
го юношу. Но все его тело было покрыто крошечными
человечками; они сидели по двое и что-то старательно
делали своими маленькими ручками. Молодая женщина
испугалась красоты своего мужа и старательности этих
маленьких созданий. Она спросила у двух человечков:
«Что вы делаете?» Оба человечка ответили: «Мы пря-
дем наряд для жены Асхар-у-леху, когда она гасит, лам-
пу». Молодая женщина спросила следующую пару чело-
137
бочков: «А вы что делаете?» Маленькие создания отве-
чали: «Мы прядем наряд для жены Асхар-у-леху, когда
она гасит лампу». Молодая женщина стала спрашивать
пару за парой, пока пе дошла до последней пары ма-
леньких человечков, и, когда эти создания ответили ей
то же, ее муж проснулся.
Асхар-у-леху вскочил на ноги. Он спросил свою мо-
лодую жену: «Кто дал тебе совет не гасить лампу?»
Молодая женщина сказала: «Совет мне дали сестры».
Асхар-у-леху взял свою одежду, открыл дверь и по-
спешно ушел. Молодая женщина сказала себе: «Что я
наделала! Я заставила уйти своего мужа, от которого
всегда видела одно добро. Но я его не оставлю. Я пой-
ду за своим мужем». Молодая женщина побежала вдо-
гонку за Асхар-у-леху. Асхар-у-леху шел быстро и боль-
шими шагами. Молодая женщина едва поспевала за
ним. Асхар-у-леху успел очень далеко отойти от дома.
Молодая женщина думала, что умрет от усталости.
Так далеко отошедши от дома и так быстро шагая,
Асхар-у-леху приблизился к большому двору. Он
взялся за калитку, чтобы открыть ее. Он обернулся. Он
увидел свою молодую жену. Асхар-у-леху сказал: «Ты
идешь за мной?» Молодая женщина сказала: «Я — твоя
жена и тебя не оставлю, я имею право следовать за то-
бой». Асхар-у-леху сказал: «Я сейчас иду в этот дом;
это дом моей матери-териели. Териель пожирает людей,
которые ей попадаются! Моя мать и тебя пожрет, если
увидит здесь». Молодая женщина сказала: «Мне все
равно, пусть пожрет. Я твоя жена и останусь с тобой».
Асхар-у-леху сказал: «Раз так, идем». Он шел первым.
Молодая женщина следовала за ним. Асхар-у-леху ввел
свою жену во двор и подвел к источнику. У источника
росла пальма, а вокруг пальмы кусты. Асхар-у-леху
сказал: «Я защищу тебя от моей матери. Но не сходи с
пальмы, пока опа моим именем не поклянется, что не
желает убить и сожрать тебя». Затем он повернулся к
138
пальме и сказал: «Асхар-у-леху приказывает тебе при-
гнуться». Пальма так низко пригнулась, что ее вершина
коснулась земли. Асхар-у-леху сказал своей жене: «Те-
перь спрячься на вершине среди листьев». Молодая
женщина повиновалась. Тогда он снова сказал пальме:
«Асхар-у-леху велит тебе снова распрямиться». Пальма
опять поднялась с земли, и молодая женщина оказалась
на ее верхушке как раз над источником. Сверху она
могла видеть в нем свое отражение.
Асхар-у-леху вошел в дом. Вскоре домой вернулась
териель, мать Асхар-у-леху. Настала ночь. Териель по-
здоровалась со своим сыном и спросила: «Как пожива-
ешь, сын? Теперь я редко вижу тебя». Сын сказал:
«Мне хочется свежей воды из источника». Териель ска-
зала: «Сейчас принесу». Териель взяла кружку и пошла
к источнику.
Старая териель наклонилась над источником, чтобы
зачерпнуть воды. В воде она увидела отражение моло-
дой женщины, которая сидела на вершине пальмы. Тер-
риель подумала, что красивая молодая женщина сидит
в воде, и отставила кружку, чтобы ее поймать, убить и
пожрать. Обе руки она опустила в воду, так что по воде
пошли круги и рябь. Отражение молодой женщина на
вершине пальмы исчезло. Териель подумала, что моло-
дая женщина уплыла от нее. Она пришла от этого в
такую ярость, что разбила кружку оземь.
Старая териель вернулась в дом к сыну. Асхар-у-ле-
ху спросил: «Ты принесла мне воды?» Териель сказала:
«Я разбила кружку». Сын сказал: «Возьми другую
кружку». Териель взяла другую кружку и опять пошла
к источнику.
Когда она вернулась к источнику, рябь исчезла, и те-
перь она опять увидела отражение красивой молодой
женщины. Опять териель решила ее схватить, чтобы по-
жрать. Она снова опустила руки в воду, и тотчас по во-
де пошла рябь. Опять териель разозлилась и разбила
из
свою кружку. В ярости она пошла в дом, взяла третью
кружку и, после того как все снова повторилось, верну-
лась назад.
В четвертый раз терисль пошла к источнику. Шорох
на вершине пальмы заставил ее поглядеть наверх, и она
увидела па вершине пальмы молодую женщину. Териель
тотчас оставила свою кружку и обернулась к красивой
молодой женщине. Она сказала ей: «Сойди вниз, краси-
вая молодая женщина. В доме я тебя хорошо угощу».
Молодая женщина сказала: «Нет, я останусь здесь, на
дереве». Териель снова и снова уговаривала ее. Моло-
дая женщина сказала: «Я не сойду, пока ты пе покля-
нешься, что пе собираешься убить и сожрать меня».
Старая териель сказала: «Клянусь тебе богом, что я не
собираюсь убить и пожрать тебя» Молодая женщина
сказала: «Такой клятвы мне мало. Поклянись мне своим
сыном Асхар-у-леху, что пе причинишь мне зла и пе
пожрешь меня». Старая териель расссодилась, но ска-
зала: «Так клянусь тебе своим сыном Асхар-у-леху, что
не \'бью и не сожру тебя».
Тогда молодая женщина сошла с дерева. Старая те-
риель привела ее в дом и сказала своему сыну: «Вот я
нашла в саду красивую молодую женщину. Но так
как я поклялась ей, что не убью и не сожру ее, а опа
мне ни к чему, возьми ее себе и женись на ней». Асхар-у-
леху взял свою жену за руку и сказал: «Хорошо, я возь-
му в жены эту молодую красивую женщину в дар от те-
бя и с этого дня буду как жену, которую ты мне, мать,
дала, держать в своем доме и от всего защищать».
Когда на следующее утро териель собралась идти ра-
ботать в поле, она позвала молодую красивую женщину
во двор и сказала: «Я не хочу, чтобы ты без дела слоня-
лась по дому, хотя и отдала тебя в жены своему сыпу.
Прпберн-ка двор. Видишь, двор очень большой и что
только там не валяется. Ты должна так убрать его. что-
бы, когда я вечером приду, не было ни соринки. Если
140
замечу хоть одну соринку, я тебя сожру». Старая тери-
ель ушла.
Молодая женщина испугалась, бросилась па циновку
и заплакала. Опа плакала, так как знала, что ей пе сде-
лать того, что требовала териель. В полдень вернулся
Асхар-у-лсху. Он увидел, что его молодая жена плачет,
и спросил: «Что с тобой? Мать тебе что-нибудь сказа-
ла?» Красивая молодая женщина сказала: «Твоя мать
мне сказала, что к вечеру надо так убрать двор, чтобы
там пе было пи соринки. А если пе уберу, опа меня по-
жрет. Но это сделать никому пе под силу, так что сегод-
ня опа меня убьет. Потому-то я плачу». Асхао-у-леху
рассмеялся и сказал: «Если это все, то идем со мною
обедать. Будь спокойна — приказ матери тебе не опасен.
Мы легко справимся с ним».
Асхар-у-леху пообедал со своей женой. После обеда
он вышел во двор, подошел к степе и стал ударять по
пей. Он сказал: «Асхап-у-лсху повелевает — да вытечет
из степы много воды! Пусть вытечет столько воды, что-
бы опа покрыла весь двор и унесла все до одной сорин-
ки, которые там лежат. Асхар-у-леху так повелевает».
Тотчас же из стены стала течь вода. Столько воды на-
текло. что она покрыла весь двор. Вода сошла. Она смы-
ла всю грязь и даже самые маленькие соринки. Двор
блестел, как пруд.
Вечером с поля возвратилась териель. Опа прошла
по двору. Она смотрела во все стороны. Она пе могла
найти ни опной соринки и сказала молодой красивой
женщине: «Ты — мастерица».
На следующий день териель снова собралась в пол'\
Она позвала молодую красивую женщину и'сказала ей:
«Сегодня я скажу тебе мое особое желание — к вечеру я
бы хотела иметь вот в этом мешке по перышку ото вся-
кой птицы. Мешок должен быть набит до краев, эг
каждой птицы должно быть по одному перу и пи единого
перышка не должно недоставать. Если тебе не удастся
Hi
это сделать, сегодня вечером я убью и сожру тебя». Ска-
зав это, старая териель пошла на свое поле. Молодая
красивая женщина села и заплакала. Все утро она пла-
кала и жаловалась: «Мне этого никогда не сделать! Се-
годня вечером териель сожрет меня!»
В полдень Асхар-у-леху пришел домой. Он застал
свою молодую красивую жену в слезах и спросил ее:
«Что с тобой, почему ты так убиваешься? Конечно, это
моя мать огорчила тебя». Молодая красивая женщина
сказала: «Твоя мать требует, чтобы к вечеру я набила
мешок перьями, от каждой птицы по перышку и ни еди-
ного перышка не должно недоставать. Если до вечера я
этого не сделаю, она убьет и сожрет меня». Асхар-у-леху
засмеялся и сказал: «Если, кроме этого, ничто не огор-
чает тебя, давай спокойно обедать и ни о чем не ду-
мать».
Асхар-у-леху пообедал со своей молодой женой и по-
том сказал ей: «С пустым мешком поднимись на бли-
жайший холм. Созови моим именем всех птиц и скажи
им, что я заболел и мне нужна подушка; скажи, чтобы
каждая бросила в мешок по одному перышку, и ни од-
ного перышка пе будет недоставать». Молодая красивая
женщина взяла мешок и пошла на холм. Она встала и
крикнула: «Птицы, слушайте меня во имя Асхар-у-леху!
Слушайте! Асхар-у-леху заболел, и ему нужна мягкая
подушка. Для Асхар-у-леху вы должны положить в этот
мешок каждая по перышку, чтобы мешок был набит до
самого верху. Птицы услышали это. Птицы дружно сле-
телись. Каждая пролетала над мешком и роняла туда
перо, пока мешок пе наполнился доверху. Молодая кра-
сивая женщина с полным мешком перьев вернулась
домой. Вечером старая териель пришла с поля. Старая
териель увидела доверху набитый перьями мешок и ска-
зала молодой красивой женщине: «Ты — мастерица».
Наутро старая териель снова стала собираться в по-
ле. Она позвала молодую женщину и сказала: «Вчера
142
ты очень лойко собрала перья. Сегодня я с тебя требую,
чтобы до наступления вечера каждая птица получила
свое перышко назад. Ни одного не должно остаться
в мешке, и каждая птица непременно должна получить
свое. Все сделай так, чтобы ни одна птица пе могла на
меня пожаловаться. Если хоть одна будет в обиде или
сегодня вечером к моему приходу не все перья будут
возвращены каждое своему владельцу, я убью и сожру
тебя». Териель сказала это и ушла. Молодая красивая
женщина опять принялась плакать и печалиться.
В полдень Асхар-у-леху вернулся домой. Он нашел
свою молодую красивую жену в слезах и спросил ее:
«Что случилось? Чего еще потребовала от тебя моя
мать? Скажи мне. Нет таких трудных задач, которые мы
не могли бы исполнить». Молодая красивая женщина
сказала: «Твоя мать потребовала, чтобы все перья, кото-
рые я вчера собрала, я снова вернула каждой птице и в
мешке не осталось бы ни одного, всякая же птица полу-
чила бы свое перо, ни одна не была бы в обиде и все
было бы закончено к вечеру. Иначе твоя мать
грозила убить меня и сожрать». Асхар-у-леху засмеялся
и сказал: «Это очень просто. Пойдем, давай сначала спо-
койно поедим, а потом быстро все сделаем».
Асхар-у-леху со своей молодой женой сел обедать и
сказал ей, когда посуда была убрана: «Возьми мешок с
перьями, которые ты вчера собрала, и снова подымись
па тот холм, моим именем созови птиц, поблагодари всех
птиц от моего имени и скажи им, что я выздоровел и
уже не нуждаюсь в подушке, а потому пусть каждая,
не медля, возьмет назад свое перышко и постарается,
чтобы ни перышка не пропало!»
Молодая красивая женщина взяла мешок с перьями
и пошла с ним на холм. Она крикнула: «Птицы, слушай-
те меня именем Асхар-у-леху! Асхар-у-леху благодарит
вас за то, что вчера, когда он заболел, каждая дала ему
для подушки по перышку. Асхар-у-леху сегодня выздо-
143
ровел, и ему больше не нужны ваши перышки. Асхар-у-
леху просит сказать — пусть каждая птица возьмет об-
ратно свое перышко и постарается, чтобы ни одно пе-
рышко при этом не пропало!» Молодая красивая женщи-
на открыла мешок. Тотчас со всех сторон слетелись пти-
цы. Все птицы слетелись. Все птицы до одной. Каждая
птица пролетала над мешком, брала свое перышко и
улетала. Скоро мешок был пуст, и в нем не осталось ни
одного перышка. Молодая красивая женщина вернулась
домой с пустым мешком. Когда старая териель вечером
пришла с поля, она заметила пустой мешок, а когда уви-
дела молодую красивую женщину, сказала: «Ты — ма-
стерица».
Наутро старая териель рано собралась в поле. До
этого опа позвала молодую красивую женщину и сказа-
ла: «До сих пор ты отлично выполняла все, что я тебе
приказывала. Теперь я задам тебе задачу потруднее.
Смотри, я беру кружку воды и кружку молока. Я вли-
ваю воду в молоко. Твое дело до вечера снова отделить
молоко от воды. Если тебе это удастся,— хорошо. Не
удастся до вечера, я тебя убью и съем!» И старая те-
риель взяла кружку воды и вылила всю воду в кружку с
молоком. После этого она ушла. А молодая красивая
женщина упала па землю, плакала и причитала: «Те-
перь уж териель наверняка пожрет меня».
В полдень Асхар-у-леху пришел домой. Он застал
свою молодую красивую жену на земле в слезах. Он
спросил: «Что сегодня опять случилось?» Молодая кра-
сивая женщина сказала: «Сегодня и ты не сумеешь мне
помочь. Твоя мать смешала молоко с водой. Я должна
до темноты отделить воду от молока. Это невозможно».
Асхар-у-леху сказал: «Ты права, это невозможно, и я
вижу, моя мать задумала непременно убить и сожрать
тебя. Но не бойся. Я обещал твоему отцу защищать те-
бя, и, хотя ты однажды и нарушила запрет и не поту-
шила лампу, я все же сдержу свое слово, чего бы это
144
мне ни стоило. Поэтому будь спокойна». Потом он по-
обедал вместе со своей красивой молодой женой и стал
ждать возвращения матери-териели.
Вечером териель вернулась с поля домой. Териель
сразу же подошла к кружке, куда было налито смешан-
ное с водой молоко, заглянула в нее и сказала молодой
красивой женщине: «Сегодня ты по выполнила того, что
я тебе велела; сегодня я убью и сожру тебя». Красивая
молодая женщина заплакала.
Вошел Асхар-у-леху и сказал своей матери: «Мать,
ты сама дала мне в жены эту красивую молодую жен-
щину и поклялась моим именем, что не причинишь ей
зла». Старая териель сказала: «Но опа не умеет отде-
лить воду от молока, поэтому я ее сожру». Асхар-у-леху
сказал: «Ты хотя и поклялась моим именем не причи-
нять зла моей молодой красивой жене, каждый день
угрожала ей, что убьешь и сожрешь ее». Териель сказа-
ла: «Сегодня я ее сожру, потому что опа пе может отде-
лить воду от молока». Асхар-у-леху сказал: «Хотя ты
поклялась моим именем, делай как хочешь. Но чтобы
каждый день ты не мучила угрозами мою молодую кра-
сивую жену и в конце концов не сожрала ее, лучше я
сам ее убью и угощу ее мясом и тебя, и твоих сестер».
Старая териель сказала: «Я должна ее сожрать, пото-
му что опа не умеет отделять воду от молока».
Асхар-у-леху сказал: «Слушай меня. Позови назавт-
ра твоих сестер. Я угощу вас блюдом по вашему вкусу
и не пожалею ни огня ни жира!» Старая териель сказа-
ла: «Я рада, мой сын, что ты любишь свою мать больше,
чем эту глупую красивую девчонку. Я приглашу всех
моих сестер. Убей же молодую женщину, и пе жалей
огня и жира!»
Асхар-у-леху ушел. Он позвал свою молодую краси-
вую жену и сказал: «Спрячься. Пусть никто пе знает,
где ты!» Когда молодая красивая женщина спряталась,
он пошел и привел с собой быка. На следующее утро.
10 З^к. 966
145
едва мать его, териель, успела уити в поле, он во-
шел в комнату, где должны были собраться гости, и
сказал: «Асхар-у-леху желает, чтобы земля разверзлась
и сделалась глубокая пропасть». Тотчас в середине ком-
наты открылось глубокое-глубокое отверстие. Асхар-у-
леху сказал: «Асхар-у-леху желает, чтобы дно пропасти
наполнилось жиром и пламенем, а устье было скрыто
циновкой, присыпанной землей». Тотчас в глубине по-
явились пламя и жир, а над ними циновка, присыпанная
землей, так что пол в комнате выглядел как прежде.
Асхар-у-леху велел заколоть быка, изжарить и щедро
полить жиром. Все пропиталось запахом жира. Когда
настал час, назначенный Асхар-у-леху для прихода се-
стер териели, они стали сходиться со всех сторон,
приветствовали мать Асхар-у-леху и друг друга. Все
благодарили Асхар-у-леху и говорили: «Ты хороший
сын, потому что угощаешь мать мясом своей жены. Ты
хороший родич, потому что созвал всех сестер своей ма-
тери».
Когда все собрались, он позвал их в столовую, а ко-
гда все вошли в столовую, сказал: «Идите на середину,
и да сбудется клятва моей матери!» Все встали на се-
редину комнаты, где лежала циновка, лишь немного
присыпанная землей. Циновка не выдержала их тяже-
сти. Все они попадали в пропасть, где горели пламя и
жир. Асхар-у-леху сказал: «Мать, ты поклялась моим
именем!» Асхар-у-леху сказал: «Асхар-у-леху приказы-
вает, чтобы все пожрал огонь!» Он закрыл дверь столо-
вой. Он пошел туда, где оставил свою молодую жену, и
сказал ей: «Возвращайся со мной в наш дом. Тебе будет
разрешено глядеть на меня там и днем. Пойдем!» Асхар-
у-леху ушел со своей женой из дома своей матери. Дом
териели сгорел дотла.
Тогда сгорели все териели,
146
ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Андерсон В. Роман Апулея и народная сказка. Казань, 1914.
2. Галаган С. Малорусский вертеп.— Киевская Старина. 1882, X.
3. Полякова С. Из истории античного романа (Толкование на «Лу-
кия или осла» Алексея Макремволита).— Тезисы докладов
VIII Всесоюзной конференции византинистов. Свердловск, 1969.
4. Попадопуло-Керамевс А. Толкование на «Лукия или осла»
Алексея Макремволита.— Журнал Министерства Народного Про-
свещения. 1889, № 321.
5. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.
6. Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1978.
7. Шпренгер Я., Инсисторис Г. Молот ведьм. Перевод Н. Цветко-
ва. М., 1932.
8. Anderson W. Zu Apuleius’ Novelle vom Tode d. Charite.— Philolo-
gus. 1909, 58 (220).
9. Anderson IT. Das sogenannte Marchen vom Eselmenschen.— Zeit-
schrift f. Volkskunde. 1954, 51.
10. Apulei Apologia sive pro se de magia liber. Ed. H. E. Butler
and Owen. Oxf., 1914.
11. Apulei Metamorphoseon libri XI. Ed. R. Helm, Lipsiae, 1913.
12. Apulee. Apologie. Florides. Ed. P. Vallete. P., 1924.
13. Berreth J. Studien zum Isisbuch in Apuleius’ Metamorphosen. Diss.
Tiibingen, 1931.
14. Bianco G. La Fonte Greca delle Metamorfosi di Apuleio. Brescia,
1971.
15. Brotherion B. The introduction of charcters by name in the Meta-
morphoses of Apuleius.— Class. Phil. 1934, 29.
16. Burger С. (K.) De Lucio Patrensis. Diss. B., 1887.
17. Bur ger K. Studien zur Geschichte d. griechischen Romans. I. Gy-
masialprogramm. Blankenburg, 1902.
18. Burger K. Zu Xenophon v. Ephesus.— Hermes. 1892, 27.
19. Cocchia E. Romanzo e realita nella vita e nell’ attivita leteraria
di Lucio Apuleio. Catana, 1915.
20. Derchain Ph., Hubaux J. L’affaire du marche d’Hypata dans les
Metamorphoses.— Antiquite classique. 1958, XXVII.
10*
147
21. Dermenghem E. Le mythc de Psyche dans la folklore nordafri-
cain.— i\evue Airicaiiie. Aigere, 1940.
22. Dilthey K. Gottingener Festrede. Gottingen, 1879.
23. Dornseiff F. Lnkios’ u. Apnleius’ Melamorphosen.— Hermes. 1938,
H. 2.
24. Fehling D. Amor u. Psyche u. ihre Einwirkung auf das Marchen.
Mainz, 1977.
25. Friedlander L. Das Marchen v. Amor u. Psyche u. andere Spuren
d. Volksinarchens ini Alferium — Uarstellungen aus d. Sitienge-
schicnie Roms. 1. Lpz., 18/8 u.
26. Frobenius L. Marchen d. Kabylen. Gesammelt von Frobenius
neu herausgegeben v. lleiga Klein. Diisseidorl — Kbln, 1967.
27. Fulgentius. Milologiarum noer 111. Opera. Ed. R. Henn. Lpz., 1898.
28. Gelzur H. Leontios v. Neapolis Leben d. heil. Johannes d. Barmher-
zisen. Lpz., 1893.
29. Goldbacner A. Lucius v. Patrai u. Lucianus.—Zeitschrift f. Oster-
reich. Gymnasien, 18/2, 23.
30. Grijfits J. G. The Isis Book. Leiden, 1975.
31. Grimm U/. u. J. Kinder- und Hausmarchen.
32. Flagg T. Ephesiaka d. Xenpphon — Original oder Epitome.— Clas-
sica et Meuiaevaha. 1966, XaVH.
33. Helm R. Das Marchen von Amor und Psyche.— Neue Jahrbiicher
f. d. klass. Alterlum. 1914, 33.
34. Helm R. Melamorphosen Oder d. Goldene Esel.— Griechisch u.
Deutsch. Einleiiung. B., 1906.
35. Hermann L. Le pruces d’Apulee fut il un proces de christianism? —
Revue de I’Umvcrsile de Bruxelles, 1951—1952.
36. Hermann L. L’And’or et le chnstiamsme.— Latomus. 1953, XII.
3/. Hermann L. Le dieu — roi d’Apulee.— Latomus. 1959, XVHl.
38. Hijmans. A. Significant names and their function in Apuleius’ Me-
tamorphoses.— Aspects ol Apuleius Golden Ass. N. \., 1978.
39. Holzberg A. Apuieius u. s. Quellen.— Jahrb. 1. d. Alterfunswissen
schaft. nF. 1934, 10.
40. Rawczynski M. Amor i Psyche w basniach.— Rozpravy Akad. Kra-
kau. Ser. 2. 1909, 30.
41. Rerenyi R. Die griechisch—orienlalische Romanliteratur in reli-
giusgeschichtlicher Bedeutung. 'lubingen, 192/.
42. uivagnini H. 11 signilicato e il vaiure del romanzo di Apuleio.
Pisa, 1923.
43. Lesky A. Apuleius von Madaurs u. Lukios von Patrai.— Hermes.
1941, 70.
44. Lucas H. Zu den Milesiaca d. Aristides.— Philologus. 1907.
45. Luciani Samosalensis. Lucios sive Asinus. Opera ed. C. Jacobitz.
Vol. 11. Lipsiae, MDCCCLXXXVH.
148
46. Martin R. Lc sens de 1’expression asinus aureus ct la signification
du roman apuieian.— Revue des etudes Lannes. 1970, 48.
47. Mason N. Fabula Graecanica: Apuleius and his Greek Sources
Aspects.— Aspects of Apuleius Golden Ass. N. Y., 1978.
48. Merkelbach R. Roman u. Mysterium in d. Antike. Miinchen, 1962.
49. Paratore E. La Novella in Apuleio, Messina, 19422.
50. Peek W. Der Isismythos von Andros u. verwandte Texte. B., 1930.
51. Perry В. E. Apuleius.— American Journal of Philology. 1927, 48.
52. Perry В. E. The Ancient Romances. Berkley —Los Angelos, 1967.
53. Petronii Saturae Rec. F. Buecheler. Beralini. MDCCCCXil.
54. Photius Bibliotheque. Ed. B. Henry. P., 1960.
55. Reitzenstein R. Hellenistische Wundererzahlungen. Lpz., 1906.
56. Reitzenstein R. Das Marchen von Amor tinu Psyche. Lpz.— B.,
1912.
57. Riefsthal H. Der Roman d. Apuleius. Frankfurt a. Main, 1938.
58. Rodhe E. Zu Apuleius. Kleine Schriften. 11. '1 iibingen—Leipzig,
1901.
59. Rohde E. Der griechische Roman u. seine Vorlaufer. B., 1960.
60. Swahn J. O. Ine Tale of Cupid and Psyche. Lund, 1955.
61. Tatum J. Apuleius and the Golden Ass. Itaca — London, 1979.
62. Thiel H. Der Eselroman. Bd. I. Untersuchungen. Miinchen, 1971;
Bd. 11. Synoptische Ausgabe. Munchen, 1972.
63. Walsh P. G. The Roman Novel. Cambridge, 1970.
64. Weinhold K. Uber das Marchen von Eselmenschen.— Sitzungsbe-
richte d. Koniglich Preussischen. Akad. d. Wissenschaften zu Ber-
lin, Phil.— hist. KI. 1893.
65. Wittmann W. Das isisbuch d. Apuleius. Stuttgart, 1938.
66. Wlosok A. Zur Einheit d. Metamorphosen d. Apuleius.— Philolo-
gus. 1969, 113, H. 1—2.
67. Zink M. Der Mytholog Fulgentius. Wiirzburg, 1867.
Систематическую библиографию работ, посвященных творчеству
Апулея, можно найти в следующих изданиях:
Molt М. Ad Apulei Madaurensis Melaniorphoseoii librum primum
Commentarius. Groningen, 1938.
Schlam C. The Scholarship on Apuleius since 1938.— Classical
World. 1968, 64.
Sandy G. N. Recent Scholarship on the Prose Fiction of Classic
Antiquity.— Classical World. 1974, b/.
ОГЛАВЛЕНИЕ
От автора................................................ 3
1. «Африканец, наиболее известный среди наших африканцев» 4
2. Топика фольклорного сюжета о превращенном в осла че-
ловеке ................................................... 12
3. Греческий роман в романе метаморфоз и роман метаморфоз
в греческом романе........................................ 19
4. Грекоязычные романы об осле........................... 37
5. XI книга.............................................. 48
6. Вставные новеллы...................................... 61
7. Некоторые наблюдения над стилем «Метаморфоз» ... 90
Приложение 111
Надпись из храма Исиды в Киме............................ 113
Петроний. Сатирикон (три новеллы)........................ 116
Фульгенций. Сказка о богине Психее и Купидоне............ 122
Братья Гримм. Ослиный салат.............................. 126
Сын териели (кабильская сказка).......................... 133
Цитированная литература ................................. 147
Софья Викторовна Полякова
«МЕТАМОРФОЗЫ»,
ИЛИ «ЗОЛОТОЙ ОСЕЛ» АПУЛЕЯ
Редактор И. Л. Елевич
Младший редактор Н. Е. Серегина
Художник Э. Л. Эрман
Художественный редактор Б. Л. Резников
Технический редактор В. П. Стуковнина
Корректор П. С. Шин
ИБ № 15707
Сдано в набор 18.12.87. Подписано к печати
13.04.88. Формат 70Х108’/з->. Бумага типограф-
ская № 1. Гарнитура литературная. Печать вы-
сокая. Усл. п. л. 6,65. Усл. кр.-отт. 6,91. Уч.-изд.
л. 6,66. Тираж 10 000 экз. Изд. № 6524. Зак. № 966.
Цена 45 к.
Ордена Трудового Красного Знамени
издательство «Наука»
Главная редакция восточной литературы
103031, Москва К-31, ул. Жданова, 12/1
3-я типография издательства «Наука»
107143, Москва Б-143, Открытое шоссе, 28
ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ
ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ
ИЗДАТЕЛЬСТВА «НАУКА»
ГОТОВИТСЯ К ИЗДАНИЮ КНИГА
Шохин В. К. Индия в русской культуре
(XII — начало XV в.) 20 л.
Задачей книги является не только констатация
конкретных фактов отражения представлений об Ин-
дии в письменных и нсписьмепных памятниках Руси,
но и осмысление способов этого отражения. Автор
предпринимает попытку запечатлеть сложный процесс
взаимодействия культур. Значительная часть работы
представляет собой описание древнерусских текстов,
их истории, истории их изучения и интерпретации.
ЗАКАЗЫ НА КНИГИ ПРИНИМАЮТСЯ ВСЕМИ МАГА-
ЗИНАМИ КНИГОТОРГОВ И «АКАДЕМКНИГИ», А ТАКЖЕ
ПО АДРЕСУ: 117464. МОСКВА В-464, МИЧУРИНСКИЙ
ПРОСПЕКТ, 12, МАГАЗИН №3 («КНИГА - ПОЧТОЙ»)
«АКАДЕМКНИГИ».