Античная Asinaria. История одного сюжета - Левинская О.Л.

Предыстория. «ОСЛИНЫЕ» МЕТАМОРФОЗЫ В АНТИЧНОЙ БЕЛЛЕТРИСТИКЕ: ЛУКИАН, АПУЛЕЙ И ЛУЦИЙ ИЗ ПАТР

«Ослиные» метаморфозы в феческой иконографии

Египетские изделия в греческом контексте

«Звериноголовые» существа в античной иконографии

Параллельные сюжеты на печатях и фресках

Гомеровская Кирка в платонической традиции

Заключение. «МЕТАМОРФОЗЫ, ИЛИ ЗОЛОТОЙ ОСЕЛ» АПУЛЕЯ: ЕЩЕ РАЗ О ГРЕЧЕСКОМ ИСТОЧНИКЕ

Приложение. О МУЛАХ, ОСЛАХ И «ПОЛУОСЛАХ»

Автор: Левинская О.Л.

Теги: общие вопросы лингвистики, литературы и филологии древний и античный мир мифология античная литература античная культура

ISBN: 978-5-7281-1035-4

Год: 2008

Похожие

Пиндар и Ригведа

История Древнего мира: от истоков цивилизации до падения Рима

История Древнего мира. Упадок древних обществ.

История Древнего Рима

Текст

rientalia et
Classica

Russian
State University
for the Humanities
Orientalia
etClassica
Papers of the Institute of Oriental
and Classical Studies
Issue XXI
O. L. Levinskaja
Ancient Asinaria:
The History of a Plot
Moscow
2008

Российский
государственный гуманитарный
университет
Orientalia
etClassica
Труды Института восточных культур
и античности
Выпуск XXI
О. Л. Левинская
Античная Asinaria:
история одного сюжета
Москва
2008

УДК 80(091)
ББК63.3(0)32я54
Л36
Orientalia et Classica:
Труды Института восточных культур и античности
Выпуск XXI
Под редакцией И. С. Смирнова
Редакционный совет:
ИЛ. Гринцер, Л.Е. Коган, Б.М. Никольский, MA. Русанов, Н.Ю. Чалисова,
П. П. Шкаренков
Художник Михаил Гуров
ISBN 978-5-7281-1035-4 О Российский государственный
гуманитарный университет, 2008
£> Институт восточных культур
и античности. 2008

Предыстория
«ОСЛИНЫЕ МЕТАМОРФОЗЫ» В АНТИЧНОЙ БЕЛЛЕТРИСТИКЕ:
ЛУКИАН, АПУЛЕЙ И ЛУЦИЙ ИЗ ПАТР
В корпусе сочинений Лукиана есть небольшой текст под названием
"Λούκιος, ή "Ονος", «Луций, или Осел» (далее везде - «Луций»). Это
история о том, как молодой человек по имени Луций отправился из род-
ных Патр по делам в Фессалию, в город Гипата. Там, в доме гостеприим-
ного хозяина, и начались приключения Луция. Его сластолюбие привело
к роману со служанкой, а любопытство - к утрате человеческого обли-
ка: желая поближе познакомить возлюбленного с колдовским искусст-
вом своей хозяйки, служанка случайно превратила Луция в осла. Пре-
вратиться опять в человека ничего, казалось бы, не стоило - нужно было
только поесть роз, но несчастного осла Луция на пути к розам ожидало
множество приключений и опасностей. И только преодолев их, он опять
стал человеком и вернулся домой.
Эту же историю рассказывает и Апулей в своем знаменитом романе
«Метаморфозы, или Золотой осел», поавда, распространив ее так назы-
ваемыми «вставными новеллами», самой знаменитой из которых явля-
ется «Сказка об Амуре и Психее», и присовокупив «египетскую» кон-
цовку с приобщением Луция к культу Исиды.
Было еще одно произведение на тот же сюжет. Текст его до нас не
дошел, однако само его существование сомнению не подвергается - пат-
риарх Фотий подробно рассказывает о нем в «Библиотеке», называя его
«Метаморфозы Луция Патрского» (Λουκίου Πατρέως Μεταμορφώσεις) '
и сравнивая с уже упомянутым «Луцием». Фотий настаивает на том, что
оба эти произведения характеризует ярко лукиановский стиль, а пото-
му трудно различить, какое из них принадлежит самому Лукиану, а ка-
кое является имитацией и даже отчасти плагиатом2.
Проблема взаимоотношения трех этих текстов породила множество
споров и огромную научную литературу3. Основная схема, выработан-
ная к настоящему времени, такова: «Метаморфозы Луция Патрского» по-
служили основой для двух совершенно независимых друг от друга тек-
стов, для римского «Золотого осла» и для греческого «Луция». В одном
случае исходный текст был распрострилен и расширен, в другом - сокра-
щен4. Проблема авторства решается так: 1) «Золотой осел» проблемы во-

Античная Asinaria: история одного сюжета
обще не представляет - его написал Апулей; 2) «Метаморфозы Луция
Патрского» были, вероятнее, всего, написаны Лукианом; 3) «Луций, или
Осел», дошедший до нас в корпусе лукиановских текстов, - это пересказ
«Метаморфоз Луция Патрского», сделанный неким неизвестным автором.
Итак, согласно принятой схеме, Апулей и автор «Луция» независимо
друг от друга используют один и тот же греческий источник - «Мета-
морфозы Луция Патрского». Автор «Луция» сокращает его, составляя
эпитому, Апулей же, наоборот, расширяет, разворачивая в роман.
Особое место в непростой истории трех текстов занимает вопрос
о самом сюжете. Он тоже породил множество споров и исследований5.
С одной стороны, главная составляющая сюжета, мотив превращения,
выглядит совершенно органично в контексте греческой мифологической
традиции, приученной и приучившей нас к различным метаморфозам.
Однако о превращении в осла греческая мифология ничего не знает. Ге-
рои мифов превращаются в оленя (лань), быка (корову), льва, волка,
медведицу, собаку и т. д., но не в осла6. Более того, осел вообще не фи-
гурируют в греческой мифологии7. К тому же, превращения Луция су-
щественно отличаются от мифологических метаморфоз. Во-первых, они
происходят не по воле божества, а с помощью колдовских манипуляций;
во-вторых, герой не остается в облике животного навсегда, но испыты-
вает обратное превращение, неизвестное героям мифологических мета-
морфоз за исключением Ио.
Совокупность этих обстоятельств побуждает исследователей искать
истоки «ослиных» метаморфоз за пределами античного мира.
Примечания
1 Photius. Bibliothèque / Ed. R. Henry. Paris, 1960, Cod. 129.
2 Подробнее об этом см.: Заключение.
3 История вопроса представлена в: Mason H. Greek and Latin versions of the Ass-
Story // ANRW 34 (2); см. также аннотированную библиографию: Schlam С,
Finkelperl Ε. Α Review of Scholarship on Apuleius Metamorphoses 1970-1998.
P. 37-41 // Lustrum 42 / Eds. H. Gartner, M. Weissenberger, 2000; ср. также: Zim-
merman M. Latinising the Novel: Greek "models" and Roman (re-)creations // An-
cient Narrative. Vol. 2. Groningen, 2002.
Perry B.E. The Ancient Romances: A Literary-Historical Account of their origins.
Berkeley, 1967; Holzberg N. The Ancient Novel. An introduction. London; New

Предыстория
York, 1995; Reardon B.P. The Form of Greek Romance. Princeton, 1991; Hägg T.
The Novel in Antiquity. Berkeley, 1983; Winkler J. Auctor and Actor. Berkeley,
1985; Bowie E. The Ancient Readers of the Greek Novels // The Novel in the An-
cient World / Ed. G. Schmeling. Leiden; New York, 1996; WlosokA. On the Unity
of Apuleius' Metamorphoses // Oxford Readings in the Roman Novel / Ed. S.J. Har-
rison. Oxford; New York, 1999. P. 142.
5 См.: Schlam C, Finkelperl E. A Review of Scholarship... P. 41-45.
6 В этот список я включаю только млекопитающих. Каталог мифологических
метаморфоз античного мира см.: Forbes Irving P.M.S. Metamorphosis in Greek
Myths. Oxford; New York, 1990.
7 Более подробно об этом: Приложение.

ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ
Поиски истоков сюжета о человеке-осле в традиции Древнего Египта
спровоцированы, конечно же, апулеевской версией истории с финаль-
ным приобщением героя к культу египетской Исиды. Эти поиски отча-
сти противоречат утвердившемуся мнению, согласно которому Апулей
заимствовал сюжет романа из греческого источника, в котором, на-
сколько можно судить по псевдо-лукиановскому «Луцию», никаких еги-
петских мотивов нет. Нельзя, конечно, исключить, что эти мотивы при-
сутствовали в несохранившихся «Метаморфозах Луция Патрского», но
и подтвердить такое предположение нечем. И все же Дж. Гвин Гриф-
фите утверждает, что история, рассказанная Апулеем, а также «его пред-
шественником» (Курсив мой. - О.Л.), т. е. греческим автором, имеет еги-
петское происхождение '.
Гриффите намечает сразу несколько соответствий между египетской
традицией и историей Луция. Во-первых, это истории превращений. Здесь
Гриффите указывает на два текста - «Сказку о двух братьях» и «Спор Хо-
ра и Сета»2. Во-вторых, это образ осла. Гриффите рассматривает его
только в связи с образом Сета, животным которого в египетской мифоло-
гии был осел. Сет-осел интересует Гриффитса прежде всего в контексте
мифологии Исиды, где он выступает как ее главный враг, а также в кон-
тексте магической практики, где Сет, как считает Гриффите, ассоцииро-
вался с ослом прежде всего через сексуальность. Здесь Гриффите ссыла-
ется на демотический магический папирус, где в качестве компонентов
любовного зелья рекомендуется использовать кровь осла и кожу осла.
Подтверждение своей мысли о сексуальной разнузданности Сета Гриф-
фите находит и в изображениях итифаллического осла в греческой тради-
ции. Наконец, в поздних египетских источниках обнаруживается парал-
лель к сцене совокупления Луция-осла с римской матроной: Гриффите
приводит формулу проклятия, которая представляет собой пожелание,
чтобы осел совокупился с женой проклинаемого3.
Совершенно очевидно, что каждая из проведенных параллелей пред-
ставляет собой самостоятельный мотив, имеющий отношение только
к одному из слагаемых интересющего нас сюжета: мотив превращения,

Древний Египет
мотив осла как антагониста Исиды, мотив похотливого осла. Но эти
мотивы нигде не соединяются, что признал и сам Гриффите, заключая:
«египетская версия этой истории не засвидетельствована»4. С Гриффит-
сом соглашается другой комментатор Апулея, А. Скоби, признавая, что
не сохранилось ни одного египетского источника, где Сет «был бы вклю-
чен в круг приключений, подобных Луциевым»5.
Вывод, конечно, безотрадный, но можно попытаться еще раз пере-
смотреть параллели, проведенные Гриффитсом. А вдруг в египетском ма-
териале все-таки обнаружится такая точка, где эти разрозненные мотивы
хотя бы отчасти совпадут?
Превращения
Превращения, происходящие в «Сказке о двух братьях» и «Споре Хора
и Сета», напоминают античные мифологические метаморфозы. В «Двух
братьях» один из братьев превращается в быка, потом быка приносят
в жертву, но из капель его крови вырастает персиковое дерево. В «Споре
Хора и Сета» происходит несколько превращений: во-первых, троекрат-
ную метаморфозу проделывает Исида- сначала она делается стару-
хой^ потом - юной красавицей^ а потом - коршуном^ и наконец - статуей
из кремня без головы; во-вторых, Сет предлагает Хору превратиться
в гиппопотамов и бороться в воде; наконец, Хор и Сет строят себе каж-
дый по кораблю - Хор из сосны, а Сет - из камня, и корабль Сета, ра-
зумеется, тонет; тогда он превращается в гиппопотама и пытается по-
топить корабль Хора. «Спор Хора и Сета» Дж. Кастер предлагает даже
считать жанровым прототипом «Метаморфоз» Апулея6, хотя жанр само-
го этого текста с трудом поддается определению и описывается как вол-
шебная сказка с превращениями и одновременно развлекательная при-
ключенческая повесть юмористической окраски7.
Вместе с тем, некоторые детали в «Споре Хора и Сета» действительно застав-
ляют вспомнить об истории Луция, только не о сюжете в целом, а о небольшом
эпизоде, который присутствует и в греческом «Луции» (12), и в апулеевском ро-
мане (111.21): колдуньи Памфила, отправляясь к своему возлюбленному, превра-
щается в хищную птицу. В греческой версии истории она названа κόραξ νυκτε-
ρινός, буквально «ночной ворон», словосочетание довольно редкое. Скорее всего,
речь идет об ушастой сове, именовавшейся νυκτικόραξ8. У Апулея эта птица
именуется bubo («филин»), но в обоих случаях речь идет о ночной хищной пти-
це с крючковатым клювом: описывая превращение Памфилы в птицу, оба авто-
ра сообщают, что нос у нее «твердеет и загибается» - ή piv κεράτινη και γρυπή
έγένετο // duratur nasus incurvus.

10 Античная Asinaria: история одного сюжета
О превращении Сета говорится и в Текстах саркофагов, где он дела-
ется черным кабаном, чтобы лишить Хора глаза9. Таким образом, пре-
вращения Сета связаны с черным кабаном и с гиппопотамом. Есть све-
дения, что этих животных не мумифицировали, а в эпоху Птолемеев на
ежегодном празднике в Эдфу разрезали и ели пироги в форме гиппопо-
тама, что, видимо, должно было символизировать полную победу над
Сетом10. Связь Сета с черным кабаном подкрепляется иконографией: в
Книге Врат изображен суд Осириса: сам Осирис восседает на пьедестале
с девятью ступенями, а перед ним бабуин, животное Тота, стоя в лодке,
гонит перед собой черного кабана, животное Сета и.
Осел - животное Сета
Последовательного изложения «основного мифа» египтян, действую-
щим лицом которого был Сет вместе с Хором, Осирисом и Исидой, в
собственно египетской традиции, как известно, нет. Отдельные эпизоды
и повороты этого мифа во множестве рассеяны по всей литературе
Древнего Египта, и представление о Сете мы можем получить только
фрагментарное. Самым ранним источником являются Тексты пирамид,
и как можно судить по английскому научному и комментированному
переводу, никаких указаний на связь между Сетом и ослом в этих тек-
стах нет12. Более того, в собственно египетской традиции вообще не так
много фактов, литературных или иконографических, подтверждающих
существование этой связи с древнейших эпох.
Наиболее распространенной и устойчивой является точка зрения, со-
гласно которой Сет стал ассоциироваться с ослом в эпоху Среднего Цар-
ства. Практически все существующие доводы в пользу этого приведены в
статье У. Уорда13. К ним автор статьи присовокупляет еще один, новый
довод, доказывая, что одним из эпитетов Сета был «ревущий осел» м.
О том, как воспринималась ассоциация между Сетом и ослом в ан-
тичной традиции, можно судить по сообщениям Плутарха в трактате
«Об Исиде и Осирисе». Это один из немногих дошедших до нас источ-
ников, где «основной миф» египтян изложен достаточно последователь-
но, хотя и применительно к понятиям и представлениям античного мира
эпохи Римской империи. По сведениям Плутарха, Сет, которого греки
отождествляли со своим Тифоном и чаще всего так и называли, ассо-
циировался у египтян с красным или рыжим цветом. Именно поэтому,
пишет Плутарх, «в определенное времч, в праздники, египтяне, глумясь,
унижают и оскорбляют рыжих людей, а жители Коптоса, например, ва-

Древний Египет 11
лят с ног осла (κατακρημνίζουσι)15, потому что Тифон был рыжий и
это - ослиный цвет. Бусириты же и ликополиты совсем не пользуются
трубой, потому что она ревет, как осел. И вообще считается, что из-за
сходства с Тифоном осел - животное нечистое и колдовское, и египтяне,
приготовляя в месяцы Пауни и Фаофи к празднику жертвенные лепеш-
ки, вылепляют из них изображение связанного осла. А при совершении
обрядов в честь солнца они предписывают священнодействующим не
носить на теле золотых вещи и не давать корма ослу»16. Далее Плутарх
пишет: «То, что выпадает, как говорилось выше, на долю осла, египтяне
объясняют его сходством с Тифоном в глупости и упрямстве (δια την
άμαθίαν και την υβριν) не меньше, чем сходством в цвете»17. Вместе
с тем, к животным Тифона у Плутарха причислен не только осел, но и
бык. Рыжих быков без единого белого или черного волоса также прино-
сили в жертву. «На предназначенного в жертву быка ставят клеймо жре-
цы, именуемые сфрагистами, причем печать, как свидетельствует кастор,
имеет резное изображение человека, опустившегося на колено (εις γόνυ
καθεικότα)|8; руки у него связаны за спиной и к горлу приставлен меч»19.
Согласно Плутарху, глумление над людьми с чертами Сета-Тифона или
жертвоприношение «его» животных является способом совладать с его
силой - ведь она ослаблена и изнурена (ήμαυρωμένη, συντετρυμμένη),
но все еще бьется в агонии (ψυχορραγούσα, σφαδφζουσα).
Итак, связь между ослом и Сетом в египетской традиции сомнению не
подлежит, однако нигде не говорится о превращении Сета в осла, хотя в
черного кабана и гиппопотама Сет превращается - и в сказках, и в рели-
гиозных текстах. Вместе с тем, драматический папирус Рамессеум дает
удивительное свидетельство о характере связи между ослом и Сетом.
Драматический папирус Рамессеум
В 1896 г. в египетских Фивах, в Рамессеуме был обнаружен папирус, по-
лучивший именование Драматического папируса Рамессеум (его называ-
ют также Рамессейским папирусом). Он был опубликован в 1928 г. Кур-
том Зете, который и установил, что текст папируса имеет драматическую
структуру20. Папирус датируется временем Аменемхета III (1844-1797),
но некоторые исследователи склонны возводить самую драму ко времени
гораздо более раннему - к Раннединастической эпохе21.
Драматический папирус Рамессеум содержит не единственный обра-
зец драмы в традиции Древнего Египта. Существует еще целый ряд тек-
стов, отнесенных египтологами к числу драматических. Прежде всего, это

12 Античная Asinaria: история одного сюжета
так называемый Памятник мемфисской теологии. По интерпретации
К. Зете, он представляет собой своего рода сценарий драмы о борьбе
Хора и Сета. Текст датируется VIII в. до н. э., хотя существует и иная
точка зрения, согласно которой Памятник мемфисской теологии вос-
производит гораздо более ранний текст 1-й половины III тыс. до н. э.22
Согласно чтению К. Зете, текст делится на две части: в первой, диалоги-
ческой, происходит беседа между богами Гебом и Сетом, а во второй ча-
сти рассказывается миф о Хоре и Осирисе. Диалог между богами сопро-
вождается ремарками, указывающими, какому персонажу принадлежит
какая реплика. Возможно даже, в этих ремарках содержались и более под-
робные указания (куда смотрит действующее лицо или в каком направ-
лении указывает)23.
Еще один важный текст содержит стела Ихернофрета, называемая
так по имени чиновника, от лица которого и написан текст, датируемый
XX в. до н. э.24 Из текста следует, что автор надписи занимался строи-
тельством храма Осириса в Абидосе и следил за проведением праздника.
Текст надписи на стеле кратко описывает главные сцены, которые ра-
зыгрывались в ходе праздника, содержанием которого была, по-видимо-
му, вся история жизни и смерти Осириса25. Автор надписи сам принимал
в них участие. Согласно интерпретации Баджа, он исполнял роль вождя
похода в защиту Осириса, а участников этого похода изображали участ-
ники празднества, как жрецы, так и простые люди. Кроме того, разыг-
рывалась сцена битвы Осириса и Сета, а затем - поиски тела Осириса,
которые, как предполагает Бадж, могли продолжаться несколько дней.
К сожалению, автор текста на стеле Ихернофрета не приводит своих
реплик, а только описывает свои действия, так что не исключено, что
какие-то сцены в драмах разыгрывались без слов26.
Очень ценным является текст, вписанный на рельефах из восточно-
го коридора храма Хора в Эдфу. Несмотря на то, что храм был заложен
в 237 г. до н. э., а рельефы датируются 110 г. до н. э., сам текст восходит,
возможно, к эпохе Нового Царства, предположительно к 1300-1200 гг.
до н. э.27 Согласно чтению Г. Фейрмана28, текст делится на акты и сцены,
с прологом и эпилогом, и в нем есть сюжет - сражение Хора с Сетом в
обличье гиппопотама. Во многих случаях имя действующего лица стоит
перед его речью. В тексте есть и ремарки, язык которых отличается от
основного текста. Важную роль играет хор под предводительством «То-
та». Одна сцена отделяется от другой повторяющимся восклицанием хора
«Держись, Хор, держись!». Музыкальное сопровождение, считает Фейр-
ман, бесспорно присутствовало, что явствует не только из самого текста,
но также из рельефов, где изображены тамбурины и систры.

Древний Египет 13
фрагменты драматических произведений были идентифицированы и
в составе целого ряда текстов недраматического характера29. Хронологи-
ческий спектр текстов очень широк - от Нового царства до эллинизма. По
мнению Дриотона, эти фрагменты относятся к разным типам драм (исто-
рической, моралистической, комической). «Возвращение Сета» Дриотон
рассматривает как отрывок из политического сочинения, связанного с
правлением персидского царя Камбиса (он и подразумевается под Сетом).
Реконструкции, предложенные Дриотоном, не были приняты в науке бе-
зоговорочно. Наименьшие сомнения вызывало «Рождение и апофеоз Хо-
ра». Критика реконструкций Дриотона в целом изложена Г. Фейрманом30.
Но при всей спорности производимых реконструкций само существова-
ние ритуальных драм31 в традиции Древнего Египта сомнению не подвер-
гается. К их числу относится и драма из папируса Рамессеум.
В основе сюжета этой драмы лежит история борьбы Осириса с Сетом
и Хора с Сетом. Считается, что драма разыгрывалась по случаю восшест-
вия на престол нового фараона32. Сохранившийся текст устроен сложно,
и исследователи по-разному членят его и, следовательно, переводят и ин-
терпретируют. Это касается в первую очередь соотношения нарративных
частей, реплик и сценических ремарок.
В целом драма представляет собой набор сцен. Порядок следования
этих сцен был, по-видимому, неизменным - это тем более вероятно, что
драму разыгрывали подряд в нескольких городах33. При этом очень труд-
но выявить общий композиционный принцип этой драмы. Г. Франкфорт
считал, что внутренняя структура в ней отсутствует: действие не разви-
вается, переходов между сценами не существует, они просто следуют
друг за другом в определенном, установленном порядке34. Сохранивший-
ся папирусный текст содержит 46 сцен, каждая из которых строится по
одной и той же схеме, включающей 4 элемента:
1. Нарративная часть, кратко описывающая то, что происходит на сце-
не. 2. Нарративная часть, объясняющая мифологический смысл происхо-
дящего. 3. Диалогическая часть- обмен репликами между персонажами.
4. Сценические ремарки. Как правило, эти ремарки вклиниваются в диа-
логическую часть текста, объясняя связь между актуальным действием
и его мифологическим подтекстом. Судя по переводам Г. Франкфорта и
Т. Гастера35, специфика сценических ремарок состоит в их предельной
лаконичности, не раскрывающей вполне суть субъектно-объектных от-
ношений.
Г. Франкфорт условно членит текст драмы на 6 частей, объединяя сце-
ны, более тесно связанные друг с другом. Особенно интересны первые три
части, так как в части III возникает ассоциация между Сетом и ослами.

14 Античная Asinaria: история одного сюжета
I. Сцены 1-7: подготовка различной утвари и совершение жертво-
приношений.
II. Сцена 8: вынос знаков достоинства и власти фараона. Текст в диа-
логической части испорчен, но установлено, что здесь Тот обращается
к Осирису. Одна из ремарок объясняет вынос знаков власти следующим
образом: «Хор вырос и вступил во владение своим Оком»36. Согласно
мифу, Хор был сыном Осириса, которого Исида родила уже после того,
как Осирис был убит своим младшим братом Сетом. Когда Хор вырос, он
вступил в борьбу с Сетом, и на первых порах Сет одерживал верх. Он да-
же ранил (или похитил) глаз Хора, но Хор все-таки победил Сета, отнял
у него свой глаз и дал его проглотить своему отцу Осирису, чтобы возро-
дить его. Осирис после своего воскресения оставил Хора править на зем-
ле, а сам отправился в Царство Мертвых, чтобы стать его правителем и
судьей. Таким образом, сценическая ремарка проясняет мифологический
смысл происходящего: вступающий на престол фараон - это Хор, побе-
дивший Сета и воскресивший своего отца Осириса. Реплика бога Тота
в этой сцене толкуется двояко - либо «Я вынул скипетр Хора», либо «Я
воспитал Хора». Последняя ремарка в этой сцене гласит: «Шествуя через
горы». «Хотелось бы знать, - пишет Г. Франкфорт, - следовало ли после
этого фараону, уже снабженному знаками своей власти, пройти через весь
город, в котором разыгрывалась драма, до самой пустыни, чтобы утвер-
дить свою власть над всей долиной и пустыней, к ней примыкающей»37.
III. Сцены 9-18: эта часть начинается с обмолота ячменя.
«И вот что сделали: принесли ячмень на ток. И вот что сделали: при-
вели животных-самцов молотить его». Мифологическое объяснение этих
действий звучит так: «Это значит: Хор, совершая месть за отца своего...».
Далее следует реплика Хора: «Не бейте- это отец мой», предваряемая
ремаркой: «Хор говорит сторонникам Сета». Окончательно знак тождест-
ва между зерном и Осирисом ставит следующая за репликой Хора сцени-
ческая ремарка: «Избиение Осириса/ расчленение бога / ячмень». Сле-
дующая реплика Хора, обращенная к Осирису («Я побил для тебя тех, кто
побил тебя») свидетельствует, что между двумя репликами Хор совершил
некое действие, означающие месть за обиженного Осириса. Ремарка
«Сторонники Сета / быки / Летополис» дает мифологическую локализа-
цию этого события (по преданию, Хор одержал победу над Сетом в горо-
де Летополисе) и одновременно указывает, что быки, топчущие ячмень,
должны восприниматься как сторонники Сета и потому враги. Этих жи-
вотных и избивает фараон-Хор, мстя за Осириса. Вслед за этим Хор гово-
рит: «Слюна его не брызнет на тебя». Эта неясная реплика сопровождается
не менее темной ремаркой: «Сет / ослы / восхождение на небо». Мифоло-

Древний Египет 15
гический смысл этого действия Г. Франкфорт объясняет через сопостав-
ления с рядом мест из Текстов пирамид, где Сету отводится роль «средст-
ва передвижения» для Осириса - или вьючного животного, или ладьи38.
Т. Гастер в своей версии перевода драматического папируса Рамес-
сеум позволяет себе большую свободу. Фактически, его перевод явля-
ется интерпретацией оригинального текста (точнее, является интерпре-
тацией в гораздо большей степени, чем любой перевод). Оговаривая это
в пояснительной статье39, Т. Гастер объясняет, что в данном случае пе-
дантическая точность не имеет принципиального значения, потому что
перед нами сценарий, имплицитное содержание которого было легко
доступно подлинному адресату, но затруднительно для нас. Это импли-
цитное содержание и призван передать интерпретирующий перевод. Вот
как выглядит по версии Т. Гастера интересующая нас сцена: «Козлы и
ослы сбрасывают зерно на ток, а потом их выгоняют ударами» / «Оси-
риса сначала поборол Сет, а потом его изгнал Хор, защитив, таким обра-
зом, своего отца». Наиболее интригующая сценическая ремарка «Сет /
ослы / восхождение на небо» в версии Гастера выглядит так: «Осириса
нагружают на спину Сета, чтобы он отвез его на небо»40.
Таким образом, в тексте драматического папируса Рамессеум осел -
одна из ипостасей Сета, наряду с козлом и гусем. В 12-й сцене этих жи-
вотных приносят в жертву, и смысл жертвоприношения разъясняется
так: «козла обезглавливают» /«Сет обезглавлен», «с гусем покончено» /
«Сет побежден»41. В третьей своей ипостаси - ослиной - Сет не прине-
сен в жертву, но служит Осирису как вьючное животное.
Драматургия
Как же воплощался сценически, как осуществлялся показ персонажа драмы
в ипостаси того или иного животного? Как вообще ставились такие цере-
монии? Как были одеты участники? Разыгрывались ли роли условно или
участников «рядили» Осирисами и Анубисами? Исследователи вполне
согласны в том, что «актерами» были в первую очередь жрецы и жрицы.
Кроме того, главную «роль» мог исполнять фараон, а также «члены его
семьи, должностные лица... и даже ремесленники»42. Не исключено, что
«в роли» животных выступали настоящие животные, и если сценарий пред-
полагал жервоприношение, то оно было частью разыгрываемой драмы43.
Сценарий драмы из папируса Рамессеум как будто бы подтверждает
это. Дело в том, что «игровой» части, где участвуют Хор, Тот и Исида,
к Сету все время обращаются, но у него самого нет ни одной реплики.

16 Античная Asinaria: история одного сюжета
Когда от него требуется некое действие («Отдай мой глаз назад!», гово-
рит Хор), то, судя по реакции Хора, оно совершается - глаз отдан, но
кто и как совершил это действие, неясно ни из ремарок, ни из текста
драмы. Участвовали в ритуальных драмах и другие безмолвные «акте-
ры» - статуи и мумии: так, например, «роль» Осириса в интересующей
нас драме из папируса Рамессеум «исполняла», скорее всего, мумия фа-
раона, по смерти которого и всходил на престол его преемник44.
Совершенно очевидно, что сведения о постановках ритуальных драм
в Древнем Египте немногочисленны, не вполне однозначны и к тому же
относятся к разным историческим периодам. Большую помощь здесь
оказывает иконография, прежде всего храмовые рельефы, за которыми
египтологи признают свойство реалистичности, подразумевая их спо-
собность отображать то, что совершалось во время праздничных це-
ремоний. Этим свойством обладают и рельефы из святилища Амона-Ра
в храме Сети I в Абидосе, где «текст шаг за шагом описывает действия
жреца при совершении ежедневного храмового ритуала, а изображения
иллюстрируют эти действия»45; это же касается рельефов Карнакского
храма бога Амона-Ра в Фивах46. Отображают совершавшиеся действа и
рельефы из храма Исиды в Филе, где происходило празднество погребе-
ния и воскрешения Осириса, и рельефы из храма Хора в Эдфу. Восполь-
зовавшись изображениями в Эдфу и самим текстом, который они сопро-
вождают, Фейрман реконструировал ритуальную драму «Триумф Хора»
для экспериментальной постановки в Великобритании47.
О том, что храмовые рельефы фактически «иллюстрируют мистерии
и церемонии», которые разыгрывались во время празднеств в честь бога,
пишет и Уоллис Бадж в связи с рельефными изображениями в храме Оси-
риса в Дендере48. Эту мысль разделял и О. Мариетт, особо отметивший
реалистичность изображения церемоний в этих рельефах49. Термином
«реалистический» применительно к изображениям я и буду в дальнейшем
пользоваться, подразумевая вслед за А.О. Большаковым под «реалистиче-
ским» изобразительное описание «всего того, что человек видит вокруг
себя или считает, что видит»50.
Маски
Вопрос о драматургии и сценографии ритуальных церемоний в египет-
ской традиции связан с вопросом о масках. «Рельефы на стенах египет-
ских храмов... свидетельствуют, что жрецы, исполнявшие в различных
ритуалах роли богов, носили соответствующие маски в виде голов соко-

Древний Египет 17
лов, ибисов, павианов и т.п.»51. Примером такой маски может служить
терракотовая маска Анубиса (terminus ante quem- IV в. до н. э.)52. Она
имеет натуральную величину, а ее вес, неизбежный для любого изделия
из терракоты, при надевании равномерно распределяется по плечам и
спине. Отверстия для глаз расположены не там, где должны быть глаза у
шакала, а в длинной шее, т. е. там, где должны быть глаза у человека,
надевшего маску; воздух проходит в маску через дополнительные от-
верстия в виде ноздрей. Таким образом, маска возвышается над головой
человека, надевшего ее, а потому жреца в маске лучше видно из толпы,
и, кроме того, он оказывается выше своего окружения. В одной из не-
многих статей, специально посвященных этой теме, даже высказано
предположение, согласно которому все изображения звериноголовых
богов в египетской традиции суть изображения жрецов в масках живот-
ных, надетых для участия в ритуальном действе53. Эта крайняя точка
зрения не вызывает одобрения египтологов. Так, например, Р. Ритнер
иронизирует, утверждая, что с такой точки зрения и Сфинкс в Гизе - это
лев в маске человека, а Хор-Собек - крокодил в маске ястреба54. Но в це-
лом использование масок в египетских ритуальных действах сомнению
не подвергается. Правда, некоторую проблему представляет более.чем
умеренное количество сохранившихся образцов таких масок, хотя при-
чина может быть в том, что маски, как и другие церемониальные одеж-
ды, хранились столетиями, переходя от одного поколения жрецов к дру-
гому. В какой-то мере это подтверждает Плутарх, сообщая, что столу
Осириса жрецы «надевали (άναλαμβάνοντες) только один раз», а вот
столой Исиды пользовались (χρωνται) много раз55.
Сет как персонаж других ритуальных драм
Итак, в драме из папируса Рамессеум бог Сет должен был явиться участ-
никам и зрителями в ипостаси осла. Возможно, конечно, эту роль «испол-
няло» животное56. Вместе с тем, зная, что египетская ритуальная драма
пользовалась масками, можно предположить, что и в случае с Сетом-
ослом постановщики воспользовались маской. Интересующая нас драма не
единственная, где фигурирует Сет: он появляется в большей части египет-
ских ритуальных драм, связанных с историей смерти и воскрешения Оси-
риса. Этот сюжет разыгрывался и во время празднеств погребения и вос-
крешения Осириса в его храме в Дендере. Храмовые рельефы, как уже
говорилось (см. выше, с. 16), позволяют представить драматургию дейст-
ва, совершавшегося во время празднества.

18 Античная AsinarL: истерия одного сюжета
В первом помещении57 храма в Дендере изображена процессия жре-
цов. Один из них (второй слева) изображен в маске, надетой поверх его
головы. На стенах второго помещения изображены божества-покрови-
тели египетских номов в облике птиц. В этом же помещении - рельефы,
которые изображают последовательно все 24 часа, в течении которых
тело Осириса защищают и охраняют боги. Вместе с богами в одном изо-
бразительном пространстве находятся плакальщицы и жрецы, несущие
ритуальную утварь.
Еще одна любопытная деталь: голова Осириса изображена с явными
полукружьями под челюстью, отсутствующими в изображениях всех
остальных участников этой сцены (за исключением тех, что имеют зоо-
морфные головы). Благодаря этому лицо Осириса выглядит как маска.
Эта особенность характеризует и все остальные изображения Осириса
в храме58. Если в «роли» Осириса действительно выступал не живой
актер, а мумия, то рельеф адекватно отображает «постановочные» осо-
бенности ритуального действа59. Очель показательна и серия рельефов
с ладьями Осириса: они стоят на подставках, как если бы это были иг-
рушки или модели. Ладьи изображены не условно, а наоборот, совершен-
но реалистично, как элемент ритуальной утвари. На рельефе из храма Хо-
ра в Эдфу ладьи тоже стоят на подставках, а потом на плечах участников
ритуальной процессии60.
Вместе с тем, над ложем Осириса изображены три сокола, которых
Бадж интерпретирует как Исиду, Нефтиду и Хатхор, в то время как в из-
головье ложа тоже стоит Исида, а в изножье - Хекет, которых, насколько
можно судить по другим рельефам, изображают жрица и жрец (рис. 1-4).
Таким образом, рельефы в Дендере обладают той мерой реалистич-
ности, которая позволяет судить о драматургии ритуального действа.
Однако способностью фиксировать особенности ритуальной «постанов-
ки» не исчерпываются особенности и возможности храмовой иконогра-
фии. Она включает элементы, пользуясь терминологией А.О. Большакова,
фантастические61 - изображающие нечто никогда не виданное челове-
ком и относящееся к миру богов. Этот мир можно назвать и миром мифа.
В иконографии рельефов в Дендере границы между мифом и ритуаль-
ной церемонией не существует: во многих случаях практически невоз-
можно различить, изображено ли перед нами мифологическое событие
или ритуальное действие.
Эта особенность не характеризует специально изображения в Ден-
дере и даже, шире, рельефные храмовые изображения эллинистической
эпохи. При раскопках в Иераконполисе была найдена настенная роспись
гробницы XXI в. до н. э., изображающая праздник в честь Исиды. Эта

Древний Египет 19
роспись сравнительно недавно проанализирована Э. Уолтере62. В левой
крайней и центральной части росписи изображена Исида. Между двумя
этими изображениями - жрица Исиды, что обозначено в надписи. Она
именуется «Верховная Кормилица для Исиды Великой». Надписи над
правой фигурой, сидящей с младенцем на руках, показывают, что здесь
изображена смертная женщина - возможно, супруга того, кто был похо-
ронен в этой гробнице. Уолтере предполагает, что смертная природа
этого персонажа подчеркивается белым цветом, который контрастирует
с золотистым цветом кожи младенца и сидящей напротив Исиды. По
мнению Уолтере, младенец - это бронзовое или золотое культовое из-
ваяние. В целом женский персонаж с культовым изваянием младенца на
руках интерпретируется Уолтере как изображение «живой заместитель-
ницы Исиды, сидящей и держащей на руках золотое культовое дитя,
Хора», и это, пишет Уолтере, редчайшее явление63.
Как же интерпретируется появление исторического лица среди ми-
фологических? По мысли Уолтере, существуют две возможности:
1. Здесь изображена реальная церемония, в которой некая известная
женщина участвовала в качестве жрицы. 2. Художник создал некую вы-
мышленную картину, включив в условный (мифологический и(ли) риту-
альный контекст) безусловно существовавшую женщину.
К сожалению, Уолтере не указывает, какой именно вариант ответа для
нее предпочтительнее. В целом новейшие египтологи склонны к решени-
ям второго типа и относят некоторые изображения к числу созданных
художниками «фикций», усматривая в этом одну из предпосылок появ-
ления художественной литературы («фикшн»). Это касается, например,
рельефа из солнечного храма Ниусерра в Абусире. Здесь изображен фара-
он, сидящий на троне, перед ним бог с головой шакала, который вручает
фараону некие знаки или дары, а позади трона стоит богиня. Исследова-
тели указывают на двойственность этого изображения: с одной стороны,
перед нами явно изображена церемония; с другой стороны, «мы не знаем
ни одного ритуала, где боги появлялись бы публично и совершали некие
действия по отношению к фараону»64. Чтобы разрешить это противоре-
чие, содержание рельефа предлагается толковать как художественный
вымысел. Более того, в числе вымышленных изображений оказываются
все храмовые изображения, где взаимодействуют фараон и боги65.
Нерасчлененность мифологического и ритуального характерна для
египетской иконографии и более позднего времени. Храм в Хибисе нача-
ли строить в конце эпохи Нового Царства, но большая часть его рельефов
относится ко времени правления Дария I. Некоторые дополнения дела-
лись и позднее, уже в греко-римскую эпоху. Рельефы храма изображают

20 Античная Asinaria: история одного сюжета
более чем 650 богов, в том числе «владык/владычиц Хибиса». Очень мно-
го внимания в этих рельефах уделено богине Хатхор. Анализ изображе-
ний приводит к уже знакомому выводу: «в этих сценах есть культовые и
мифологические аллюзии»66. Признание двоякого характера храмовых
изображений открывает возможность двоякого их толкования. Так, на-
пример, происходит в случае с интрепретацией двух маленьких мужских
фигур, стоящих перед богиней с коровьей головой: «возможно, так пред-
ставлены сыновья богини, но более вероятно, что это изображение жре-
цов, участвующих в ее культе»67.
Скорее всего, содержание подобных изображений не является ни
двояким, ни двусмысленным, но отражает то специфическое мировоз-
зрение, которое попросту не знает границы между мифом и его вопло-
щением в ритуальном действе. Увидеть бога нельзя, но можно увидеть
тот сосуду который служит «телом» для бога, в который он может войти
(его изваяние, его животное или его иероглиф)68. Такой «доступной для
восприятия, видимой частью божественного на земле»69 становились и
участники ритуальных действ, «игравшие роль» богов, а на самом деле
становившиеся теми самыми сосудами, в которые могла влиться бо-
жественная сущность. И если это так, то эпизоды мифа, разыгрываемые
в ходе празднества, не обладали качеством театральной условности.
Борьба, поиски, умирания и воскрешения происходили для участников
празднества здесь и сейчас: жрец в маске Анубиса был Анубисом, жрица
в облачении Исиды была Исидой и т. д. Такому образу мышления соот-
ветствуют принципы и приемы иконографии - здесь тоже нет различе-
ния мифологического и культового, а потому в одном изобразительном
пространстве сочетаются разные виды зримых воплощений божества -
его животное, его изваяние или его «драматизованный» образ в контек-
сте ритуального действа.
Возвращаясь к рельефам из храма Осириса в Дендере. На одном из них
Осирис изображен в окружении демонов смерти и плакальщиц, а у его
ног привязано некое существо, которое Мариетг по греческой традиции
назвал «животным Тифона»70 (рис. 5). Определение двусмысленно: с од-
ной стороны, как мы знаем, это могло быть собственно «животное Сета»;
с другой стороны, это может быть осел, который заместил в эпоху Сред-
него Царства загадочное «животное Сета», заставив последнее попросту
исчезнуть из египетской иконографии. В прорисовке Мариетта существо,
связанное у ног Осириса, имеет ослиную голову, если, конечно, прори-
совка не исказила и не скорректировала оригинального изображения. Та-
ким образом, поверженный Сет в храмовом рельефе является одним из
персонажей сюжета, связанного со страстями Осириса.

Древний Египет 21
Если египетская иконография способна сочетать в себе реалистиче-
ское (таково изображение действа в его драматургической реальности)
с мифологическим (таковы, например, на интересующем нас рельефе
изображения богинь в облике птиц), то облик Сета на рельефе (фигурка
с ослиной головой на обнаженном человечьем теле) мог, конечно, опре-
деляться чисто иконографическими правилами изображения этого бога.
Но если здесь отображена реальная драматургия ритуальных действ,
то перед нами сцена, разыгрываемая с участием Сета, «роль» которого
исполняет участник драмы в маске осла. Здесь, как и в драме из папиру-
са Рамессеум, не идет речь о превращении: осел (будь то животное или
«актер» в маске) - это и есть Сет, являющий себя в таком облике. Но в
любом случае Сет в ослиной ипостаси и в эпоху Среднего царства, и в
эллинистическое время был действующим лицом драмы Осириса.
Магические папирусы
Тексты заговоров фактически ставят знак равенства между египетским
Сетом, греческим Тифоном и ослом. Само слово «осел» легко заменяется
словом «Тифон» или словом «Сет», так что вместо «крови осла» может
употребляться выражение «кровь Тифона»71. В магических папирусах
Сета-Тифона и изображали в виде в виде ослиноголового человека72.
Осел (он же Сет, он же Тифон) играет в магии существенную роль.
Для того чтобы навести на человека бессонницу, нужно было «взять не-
обожженный кирпич и бронзовым стилом нарисовать бегущего осла»,
написать на его шее (в виде колокольчика), на спине и на груди раз-
личные необходимые слова, а потом смочить это изображение кровью
Тифона-ü свиньи, а потом - луковым соком73. А для того, чтобы лица пи-
рующих показались наблюдающим за ними со стороны ослиными, нуж-
но «в темноте [взять] фитиль от лампы и погрузить его в кровь осла; сде-
лать новую лампу с новым фитилем и дотронуться до пирующих»74.
Связь осла и магии демонстрируют и греко-египетские магические
печати того же времени. На двух изображено змееногое существо с осли-
ной головой. Одно изображение снабжено вертикально написанным сло-
вом IAO. Другое является изображением мастурбирующего существа
с ослиной головой (рис. 6). Исследователи предполагают, что эти ослино-
головые изображения гоже связаны с Сетом, однако никаких специаль-
ных подтверждений этого нет75.
Заговор, на который ссылается Гриффите76, в самом деле очень ин-
тересен и имеет прямое отношение к Сету и его ослиному обличью: для

22 Античная Asinaria: история одного сюжета
того, чтобы изготовить необходимое зелье, нужно не только использоват
разные фракции осла, но и изобразить Сета. Образец такого изображени
приведен в папирусе - это ослиноголовое человекообразное существ
с надписью «Сет» поперек туловища77. Подобные изображения, по-види
мому, совсем не редкость78.
Однако сам текст заговора никак, с моей точки зрения, не может слу
жить подтверждением мысли Гриффитса о том, что в позднее время Се
ассоциировался с ослом через сексуальность, потому что изготовляема
«ослино-Сетовое» зелье является не приворотным, т. е. любовным, a от
воротным, т. е. разрушающим любовные узы. В этом случае роль Сел
понятнее- она соответствует его сущности злобного разрушителя, а н<
его сексуальности79. Но в любом случае этот заговор свидетельствует, чт<
в греко-римском мире существовала какая-то связь между колдовством
любовными перипетиями и ослом, который отождествлялся с египетскм
Сетом и греческим Тифоном.
Таким образом, в египетской традиции (включая и поздний греко
римско-египетский мир) обнаруживаются не просто разрозненные мо-
тивы, так или иначе совпадающие с теми, что сплетаются в сюжет с
приключениях Луция. Здесь они тоже сплетены, хотя и не так, как в гре-
ческой или римской истории о превращении человека в осла.
Это в первую очередь касается двух мотивов - превращение и Сет-
осел. На первый взгляд, в египетской традиции между ними нет никакой
связи, потому что среди превращений Сета превращение в осла не засви-
детельствовано.
Но есть другое - драматизованный показ Сета в обличий осла. Это
происходит в драме из папируса Рамессеум, датируемой эпохой Средне-
го Царства. Рельефы из храма Осириса в Дендере дают некоторые ос-
нования предполагать, что и в Птолемеевскую эпоху Сет в ослином
обличий был персонажем разыгрывавшейся в храме истории страстей
Осириса. Другие тексты, которые интерпретируются или реконструиру-
ются как драматические, датируются очень разнообразно (текст Памят-
ника мемфисской теологии - VIII в. до н. э., текст Ихернофрета - XX в.
до н. э., текст рельефов храма Хора в Эдфу - II в. до н. э.), но почти в каж-
дом из них фигурирует Сет, так что не исключено, что традиция драмати-
ческого показа Сета в облике осла не прерывалась с эпохи Среднего
Царства до эпохи эллинизма. В любом случае в египетской традиции был
опыт наглядной смены ипостасей Сета (козел - гусь - осел), в послед-
ней из которых ему было предназначена уже не гибель, как в двух пер-
вых, но служение Осирису, совершенно соответствующее роли осла как
покорного вьючного животного.

Древний Египет 23
Теперь о мотиве похотливого осла в связи с мотивом Сета-осла. Те-
зис Гриффитса о связи Сета с ослом через сексуальность не выдержива-
ет критики: ни содержание заговора, которым этот тезис подкрепляется,
ни иные доводы, приводимые Гриффитсом в пользу этого тезиса (под-
тверждение мысли о сексуальной разнузданности Сета Гриффите находит
в изображениях итифаллического осла в греческой традиции80, а также
в формуле проклятия81, которая представляет собой пожелание, чтобы
осел совокупился с женой проклинаемого) не убеждают в том, что позд-
няя греко-римско-египетская магическая практика отражает представле-
ние о сексуальной разпущенности Сета. Гораздо важнее, на мой взгляд,
другое: магические тексты свидетельствуют, что в поздней античности
Сет в своей ослиной ипостаси был прочно связан с миром магии, в том
числе и в любовной, хотя здесь он не жертва колдовства, но средство.
Корректно ли осуществлять поиск интересующих нас мотивов одно-
временно в сфере официальных религиозных церемоний и в сфере ма-
гических техник? К тому же источники, которыми мы пользуемся, раз-
делены тысячелетиями - Драматический папирус Рамессеум датируется
XIX-XVIII вв. до н. э., а магические папирусы даже по самым ранним
датировкам относятся к первым векам нашей эры82.
Как известно, религия и магия в Древнем Египте были связаны на-
столько тесно, что практически невозможно провести между ними гра-
ницу: египетские боги были не только изобретателями магии, но и поль-
зовались ею; заговоры (от целительных до губительных) записывались,
собирались и хранились в храмовых библиотеках83.
Как этот теоретически понятный комплекс выглядел на практике, за-
мечательно проиллюстрировал Р. Ритнер84.
В одной из кладовых Рамессеума в Фивах была найден деревянный
ящик размером 40x35x35 см. Находка датируется периодом Среднего
Царства. В содержимое ящика входили: 23 папирусных фрагмента, связка
перьев, 4 сломанных «магических ножа» из слоновой кости, различные
повязки, амулеты, фигурки, в том числе и 4 куклы женского пола, стату-
этка Бесет со змеями, бронзовый урей и фигурка из слоновой кости - пас-
тух с теленком на руках. После того, как содержание папирусов из ящика
было изучено, оказалось, что оно практически целиком связано с магией.
В первую очередь на это указывают тексты, магические или «медицин-
ско-магические» по своему содержанию. Кроме того, магическое назна-
чение имеют предметы, хранившиеся в ящике: амулеты и повязки исполь-
зовались для лечения и оберега, апотропейные ножи для защиты детей от
Демонов. На ножах изображена Бесет в позе «владыки/владычицы зве-
рей», что обозначает, вероятно, ее власть над опасными животными. Она

24 Античная Asinaria: история одного сюжета
же представлена в виде небольшой фигурки. Урей также служил обере-
гом, а назначение человеческих фигурок можно представить гипотетиче-
ски, по аналогии с известными магическими техниками. По мнению Рит-
нера, владелец ящика был магом, в профессиональную компетенцию
которого входили: медицина, женское чадородие, защита от змей и демо-
нов, детские болезни, земледелие. Вместе с тем, в «рамессейском ящике»
находились и литературные папирусы, а это может означать, что владелец
ящика был не только магом, но и рассказчиком, развлекавшим публику.
Наконец, присутствие в ящике ритуальных текстов может свидетельство-
вовать о жреческих функциях хозяина. Таким образом, египетский жрец
мог быть одновременно практикующим магом - более того, подчеркивает
Ритнер, магическая практика в Древнем Египте была исключительно жре-
ческой компетенцией85.
Картина, нарисованная Ритнером, помогает представить, что мотивы,
обнаруженные в практике ритуальной драмы и в магической практике
по отдельности, могли быть и между собой переплетены самым естест-
венным для египетской традиции, но неведомым для нас образом.
Таким образом, древнеегиптеская Asinaria обладает рядом особенно-
стей, интересных прежде всего в сопоставлении с сюжетом о Луции-осле.
Во-первых, осел является ипостасью Сета, главного врага Осириса и Иси-
ды. Об это говорится всегда, когда дело касается романа Апулея и его
египетского финала. Во-вторых, со времен Среднего царства и до эпохи
эллинизма (по меньшей мере) Сет в ослином обличий был действующим
лицом ритуальных драм; в таком обличий он, покорившись, вынужден
служить Осирису. Об этом в связи с романом Апулея говорится мало, но
именно это обстоятельство представляется мне существенным. Показ Се-
та в ослином обличий - это, конечно, не превращение в прямом смысле,
но в древнеегипетской традиции превращения вообще никогда не изо-
бражаются - о них только рассказывается. Вероятно, в этом сказывается
принципиальная склонность египетской культуры показывать то, что
увидеть можно, и рассказывать о том, чего увидеть нельзя86, так что показ
Сета в облике осла, с моей точки зрения, есть драматургический и гораздо
более древний эквивалент мифологического превращения. В-третьих,
Сет-осел прочно связан с миром практической магии и колдовства.

Древний Египет 25
Примечания
1 Apuleius of Madauros. The Isis-Book (Metamorphoses, Book XI) / Ed. J. Gwyn
Griffiths. Leiden, 1975. P. 24.
2 Ibid. P. 24. Ср.: Сказки и повести Древнего Египта. Санкт-Петербург, 2004 (ре-
принт издания 1979 г., Серия «Литературные памятники»). Папирусы с тек-
стами обеих сказок датируются 2-й половиной Нового Царства.
3 Ibid. P. 25.
4 Ibid.
5 ScobieA. Apuleius and Folklore. London, 1983. P. 174.
6 Kaster J. Wings of the Falcon. The Literature and Mythology of Ancient Egypt.
London, 1970. P. 236-238.
7 Ibid.
8 Аристотель. История животных, 592 b 9. Возможно, неловкое κόραξ νυκτερ-
ινός вместо νυκτικόραξ - попытка перевода лат. bubo (об этом ниже: Заклю-
чение, с. 147.
9Najovits S. Egypt, Trunk of The Tree. Vol. 1-2. New York, 2003-2004. Vol. 1.
P. 186; Lichtheim M. Ancient Egyptian Literature: A Book of Readings. Vol. 1-2.
Berkeley, 1973-1980. Vol. II. P. 214 sq.; Ср.: Budge Ε.Α. Wallis. From Fetish to
God in Ancient Egypt. London; New York, 2004. P. 78-79.
"Najovits S. Egypt... Vol. I. P. 34.
11 Budge E.A. Wallis. From Fetish... P. 80; ср.: Houlihan P. The Animal World of
the Pharaons. Cairo, 1996. P. 27, 29, fig. 21.
12 The Ancient Egyptian Pyramid Texts / Translated into English by R.O. Faulkner.
Oxford, 1998.
13 Ward W.A. The HIW-Ass, the HIW-Serpent, and the God Seth// Journal of Near
Eastern Studies, 37, 1978. P. 23-34.
14 ,,..
Ibid.
15 Возможно, следует переводить «сбрасывают с кручи».
ь Плутарх. Об Исиде и Осирисе. 362 Ε sq. Пер. H.H. Трухиной // Плутарх. Иси-
да и Осирис. Пер. с древнегреческого. Киев, 1996.
17 Там же. 363 С.
Точнее, «опустившегося на колени». - О.Л.
Плутарх. Об Исиде и Осирисе. 363 В.
Seihe К. Dramatischer Texte zu Altaegyptischen Mysterienspielen // Untersuchun-
gen zur Geschichte und Altertumskunde Aegyptens. Vol. X. Liepzig, 1928.
Frankfort H. Kingship and the Gods: a study of Ancient Near Easten Religion as
the Integration of Society and Nature. Chicago, 1948. P. 123; Gaster Th.H. Thespis:
Ritual, Myth and Drama in the ancient Near East. New York, 1975. P. 80; Nielsen I.
Cultic Theatres and Ritual Drama: a Study of Regional Development and Religious
Interchange between East and West in Antiquity. Aarhus; Headington, Oxford;
Oakville CT, 2002. P. 24; Лаврентьева М.Ю. Рамессейский драматический па-

26 Античная Asinaria: история одного сюжета
пирус как один из источников по вопросу о драматических представлениях
в Древнем Египте // Древний Восток и античный мир. Труды кафедры исто-
рии древнего мира МГУ. Вып. IV. Москва, 2001.
22 Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual Drama... P. 24.
23 Ibid.
24 Матье М.Э. Избранные труды по мифологии и идеологии Древнего Египта.
Москва, 1996. С. 228, примеч. 1 (гл. IV «Египетская религиозная драма и ее
политическое значение»).
25 Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual Drama... P. 25; Матье М.Э. Избранные
труды... С. 210 ел.
26 Budge Е.Л. Wallis. Osiris: the Egyptian Religion of Resurrection. London, 2002.
P. 1-20; Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual Drama... P. 25.
27 Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual Drama... P. 30.
28 The Triumph of Horus. An Ancient Egyptian Sacred Drama / Transi, and ed. by
H.W. Fairman. London, 1974. P. 26 sq.; Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual
Drama... P. 30-31.
291) «Рождение и апофеоз Хора». По мысли Дриотона, это своего рода сцена-
рий, расписанный «по ролям» для участников (текст датируется промежутком
XXIII-XVII в. до н. э.). 2) «Злоключения посланца Хора» (из Книги Мертвых,
78; terminus post quern - XVII в. до н. э.). 3) «Поражение Апофиса» (из Книги
Мертвых 39; датируется началом 18-й Династии, т. е. XVI в. до н. э.). Апофис -
это гигант, злобное существо; его часто изображали в виде змея, часто с чело-
вечьей головой, пронзаемого копьем Хора. 4) «Исида и Семь скорпионов» (сте-
ла Меттерниха I. 48-71. В этом виде текст датируется IV в. до н. э., однако счи-
тается, что он восходит к более раннему времени). 5) «Хор, укушенный Скор-
пионом I» (стела Меттерниха I. 71-83) 6) «Хор, укушенный Скорпионом II»
(стела Меттерниха I. 168-248а). 7) «Возвращение Сета» (Рар. Louvre 3129,
col. В, 1. 49 - col. С, 1. 54. Текст датируется 361 г. до н. э.). 8) «Сражение Тота
с Апофисом». По мнению Дриотона, это финал более масштабного драмати-
ческого произведения) (Pap. Bremner-Rhind. 33, 1. 1-5. Текст датируется 331 г.
до н. э.). 9) Две пьесы, представляющие собой ранние версии «Триумфа Хора»
(Drioton Ε. Le Théâtre égyptien. Le Caire, 1942. P. 52 sq.; Drioton E. Le texte
dramatique d'Edfou. Le Caire, 1948. P. 209-226; Nielsen I. Cultic Theatres and
Ritual Drama... P. 26 sq.).
30 The Triumph of Horus... P. 10 sq.
31 Под «ритуальной драмой» подразумевается «драматическое представление, сю-
жет которого составляет миф о боге, в чью честь оно разыгрывается как ритуал
во время празднества, часто с активным участием поклоняющихся этому богу»
(Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual Drama... P. 12). M. Матье использовала тер-
мин «религиозная драма» (Матье М. Э. Избранные труды... С. 210 елл.).
32 Frankfort Я. Ancient Egyptian Religion. New York, 1948. P. 135; Frankfort H.
Kingship... P. 123.
33 FrankfortH. Kingship... P. 123.

Древний Египет 27
34 Ibid. Р. 125-126.
35 Ibid P. 127 sq.; Gaster Th.H. Thespis... P. 80 sq.
36 Frankfort H. Kingship... P. 126 (Пер. с английского мой. - О.Л.)
37 Ibid.
38 Ibid. Р. 128.
39 Gaster Th.H. Thespis... P. 375.
40 Ibid. P. 383-384 (Пер. с английского мой. - О.Л.).
41 Ibid. P. 385.
42 Frankfort H. Ancient Egyptian Religion. P. 123.
43 Матье М.Э. Избранные труды... С. 210 слл.
44 Там же. С. 212.
45 Heiden D. New Aspects of the Treatment of the Cult Statue in the Daily Temple Rit-
ual // Egyptology at the Dawn of the Twenty-first Century (Proceedings of the 8-th
International Congress of Egyptologists). Vol. 1-3. Cairo; New York, 2003. Vol. 1.
P. 308-315.
46 Матье М.Э. Избранные труды... С. 214.
"Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual Drama... P. 29-30, fig. 4-5.
48 Budge E.A. Wallis. Osiris... P. 21.
49 Mariette A. Dendérah. Planches. 4 vol. in 2 fol. Paris, 1870-1873. Vol. 1. P. 278.
50 Большаков А.О. Изображение и текст: два языка древнеегипетской культуры //
Вестник древней истории, 4,2003. С. 4.
51 Матье М.Э. Избранные труды... С. 213-214; ср.: Nielsen I. Cultic Theatres and
Ritual Drama... P. 23.
Römer-und Pelizäus Museum (Hildesheim, Germany), η. 1585. Pelizaeus Museum
Hildesheim. Die Ägyptische Sammlung. Mainz, 1993. P. 87.
53 Wolinski A. Ancient Egyptian Ceremonial Masks// Discussions in Egyptology, 6,
1986.
Ritner R.K. The Mechanics of Ancient Egyptian Magicae Practice // The Oriental
Institute of the University of Chicago. Studies in Ancient Oriental Civilization, 54.
Chicago, 1993. P. 221, n. 1037.
55 Плутарх. Об Исиде и Осирисе. 382 CD.
56 Матье М.Э. Избранные труды... С. 214- 215.
Я следую «топографическому» порядку, установленному О. Мариеттом в его
издании рельефов из Дендеры, т. е. двигаясь по помещениям храма от севера
к югу (Mariette A. Dendérah. Planches).
58 Mariette A. Dendérah. PI. 45-56.
59
Матье М.Э. Избранные труды... С. 212.
50Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual Drama... P. 32, fig. 6.
Большаков А.О. Изображение и текст... С. 4.
Walters E.J. Women in the Cult of Isis at Hierakonpolis // Egyptology at the
Dawn... P. 558-565.

28 Античная Asinaria: история одного сюжета
63 Ibid. P. 563.
64 Saines J. Prehistories of literature: performance, fiction, myth // Definitely: Egyp-
tian literature (Proceedings of the Symposion "Ancient Egyptian Literature: history
and forms". Los Angeles, March, 24-26, 1995). Göttingen, 1999. P. 26 sq.
65 Ibid.
66 Wahlberg N. Representations of Hathor and Mut in the Hibis Temple // Current
Research in Egyptology III. BAR International Series, 2003. P. 69-75.
67 Ibid. P. 71.
68 Hornung E. Conception of God in Ancient Egypt: the one and the many. Ithaca;
New York, 1982. P. 136.
69 Dunand F., Zibie-Coche Ch. Gods and Men in Egypt. 3000 ВСЕ to 395 CE, Ithaca;
New York, 2004. P. 19.
70 Mariette A. Dendérah. PI. 56.
71 PGM IV. 3255-74; Xl.a 1-40.
72 PGM III, 70 pi. 2-3; Apuleius ofMadauros. The Isis-Book. P. 26.
73 PGM IV. 3255-74.
74 PGM XI b. 1-5.
75 Delatte Α., Derchain Ph. Les intailles magiques Gréco-Égyptiennes. Paris, 1964.
P. 38, η. 37, 38; p. 172, n. 226.
76 P. Mag. Demot. Lond. Leid. 25, 23 f.
77 The Greek Magical Papyri in translation, including the demotic spells / H.D. Betz.
Chicago, London, 1986. P. 169.
78 Sethianische Vefluchungstaffeln aus Rom / Hrsg.R. Wunsch. Leipzig, 1898. P. 88.
79 Таким образом, отсылка Гриффитса к греческой традиции итифаллических
ослов бессмысленна. Кроме того, эта отсылка вообще, как мне кажется, оши-
бочна: Дионис или Гефест верхом на итифалическом осле - общее место
греческой иконографии, и едва ли это может иметь отношение к египетско-
му Сету.
80 Apuleius ofMadauros. The Isis-Book. P. 26.
81 Idem. P. 25.
82 Brashear W.M. The Greek Magical Papyri // ANRW II. 18 (5). P. 3419-3420.
83 Ibid. P. 3390-3391; Ritner R.K. Egyptian Magical Practice under the Roman Em-
pire // ANRW II. 18 (5). P. 3454.
84 Ritner R.K. The Mechanics of Ancient Egyptian Magicae Practice. P. 220-233.
85 Ibid. P. 232.
86 Большаков А.О. Изображение и текст... С. 8.

МЕСОПОТАМИЯ
Г. Андерсон усматривает корни истории об «ослиных» превращениях
сразу в нескольких источниках, как шумерских, так и аккадских. Самое
ядро этой истории заложено, считает Андерсон, в шумерских гимнах
Шульги. Правда, здесь герой сравнивается с ослом, а не превращается
в него, но Андерсон считает, что это различие в данном случае несущест-
венно - как, по-видимому, и то обстоятельство, что в гимнах Шульги
сравнивается не только с ослом, но также со львом (трижды), с голу-
бем, с птицей Anzu и с соколом1. Гораздо большее значение Андерсон
придает некоторым мелким деталям и, в частности, корреляции меж-
ду словами Anzu и ansu. Первое слово служит в шумерском именовани-
ем большой птицы, а второе означает «осел». Это корреляция обращает
на себя внимание Андерсона в связи с тем, что и в греческой, и в латин-
ской версии истории Луция обыгрывается созвучие слов όνος («осел»)//
όρνις («птица») (соответственно, asinus, «осел»)//аУ15 «птица»), причем
именно в сцене превращения Луция в осла2.
В текстах времени лагашского правителя Гудеа речь идет уже не толь-
ко о сравнении героя с ослом - здесь развивается целый сюжет. Гудеа
видит себя во сне в виде осла, нетерпеливо бьющего копытом; богиня
Нанске толкует этот сон - оказывается, герою предстоит построить храм
для Нингирсу, бога-покровителя города, а перед этим он должен посвя-
тить ему повозку, запряженную ослами. Андерсон сопоставляет этот эпи-
зод с 11-й книгой «Золотого осла», где Луций-осел видит во сне богиню
Исиду, которая объясняет, что ему следует присоединиться к праздне-
ству в ее честь, а потом всецело посвятить себя ее культу3.
В аккадском эпосе о Гильгамеше Андерсон обращает внимание на
текст таблицы VI (58-78), где говорится, что Иштар любила пасту-
ха, которого превратила в волка, и садовника, которого превратила
в паука4.
«Роль восточной традиции в формировании «Золотого осла» едва ли
может быть подвергнута сомнению»,- пишет Г. Андерсон5. Действи-
тельно, в традиции Междуречья обнаруживаются и отдельные детали,
и целые мотивы (мотив превращения, мотив вещего сна, мотив осла

30 Античная Asinaria: история одного сюжета
как служителя бога), сопоставимые с историей Луция. Но, к сожалению,
остается непроясненным, каким образом эти мотивы, сами по себе раз-
розненные, могли сформировать интересующий нас сюжет в традиции
античной.
Примечания
1 Anderson G. Ancient Fiction: The Novel in the Graeco-Roman World. Totowa NJ,
1984. P. 199; Kramer S.N. History begins at Sumer. Philadelphia, 1981, ch. 31;
Klein J. Three Sulgi Hymns: Sumerian Royal Hymns Glorifying King Sulgi of Ur.
Ramat-Gan, Israel, [1981].
2 В греческой истории Луций говорит, что «стал ослом вместо птицы» (гл. 13),
а у Апулея - что «не птицей я вижу себя, но ослом» (III. 25. 1).
3 Anderson G. Ancient Fiction... P. 200.
4 Специалисты не согласны в том, о каком именно животном идет речь. «Паук» -
перевод И. Дьяконова (Поэзия и проза Древнего Востока. Москва, 1973. С. 187—
188). Возможно, в оригинальном тексте подразумевается крот, что было бы ло-
гичней, потому что этот возлюбленный Иштар до своего превращения был са-
довником, т. е. рылся в земле.
5 Anderson G. Ancient Fiction... P. 200.

ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
А что может сообщить об «ослиных» превращениях собственно грече-
ская традиция? А. Скоби проделал ее сквозной анализ, и в результате
выявился целый спектр «ослиных» образов и мотивов. Не найдя между
ними практически никакой связи, Скоби пришел к заключению, что сю-
жет истории Луция появился только во II в. до н. э., когда его сложил
тот самый автор «Метаморфоз Луция Патрского», о котором уже шла
речь1. Этот автор, считает Скоби, собрал и синтезировал все извест-
ные ему устные, письменные и иконографические мотивы и образы, так
или иначе связанные с ослом2.
Во-первых, это гомеровский эпизод с Киркой и превращением спут-
ников Одисссея3. Правда, жертвы колдовства здесь все-таки не ослы, а
свиньи, но, как указывает Скоби, более поздние версии истории с Кир-
кой, литературные и изобразительные, отличаются бэльшим зоологиче-
ским разнообразием, присовокупляя к гомеровским свиньям множество
иных животных, включая ослов4. Причину такого расширения Скоби
видит либо в творческом воображении художника, либо в устных по-
пулярных версиях истории с Киркой, которые, возможно, имели хож-
дение5.
Во-вторых, это тексты Платона, прежде всего, «Федон»6, где гово-
рится о том, что души чревоугодников попадают в тела ослов и прочих
подобных животных, а также неоплатонические интерпретации истории
с Киркой. «Возможно, - пишет А. Скоби, - ...превращение в осла было
хотя бы отчасти пародией на пифагорейские и платонические учения
о метемпсихозе»7.
В-третьих, это история о фригийском царе Мидасе, наказанном осли-
ными ушами. Один из схолиастов Аристофана сообщает, что Мидас был
превращен в осла за то, что критиковал Диониса. Это сообщение тем бо-
лее интересно, считает Скоби, что культ Диониса содержит определен-
ные ассоциации с ослом, что отражает и иконография - Диониса часто
изображали верхом на осле.
В-четвертых, это фрагмент микенской фрески, где изображается про-
цессия существ с ослиными головами. Вслед за А. Куком Скоби харак-

32 Античная Asinaria: история одного сюжета
теризует это изображение как «самое раннее сохранившееся свидетель-
ство ослиноголового маскарада в греческом мире» .
Далее, это Архипп, у которого была комедия под названием «Тень
осла» или «Осел», а также ателлана Помпония «Asina», персонажем ко-
торой предположительно был человек с головой (в маске?) осла9. По-
добный персонаж присутствует и в изображениях карикатурного типа
10
греко-римской эпохи .
А вот связь греческой истории о человеке-осле с египетскими сюжета-
ми, где фигурирует Исида и ее главный недруг Сет-осел, кажется Скоби
маловероятной. По его мнению, греческую историю впервые ассоции-
ровал с культом Исиды сам Апулей11. Маловероятным представляется
Скоби и влияние на историю о человек-осле такого персонажа «низо-
вой» греческой мифологии как Эмпуса, носившая прозвище «Ослоногой»
(Όνόσκελις), а вот влияние поговорок и басен об осле, наоборот, отне-
сено к числу более чем вероятных12.
На первый взгляд, круг гипотетических источников слишком широк
и пестр, чтобы в нем могли обнаружиться какие-то внутренние связи.
И тем не менее, попытаемся проверить, так ли уж изолированы друг от
друга все названные образы и мотивы.
«Ослиные» метаморфозы в греческой традиции:
Кирка и спутники Одиссея
У Гомера этот эпизод выглядит так. В 10-й песне «Одиссеи» Одиссей со
спутниками попадает на остров Эя, где обитает Кирка (Цирцея) - богиня,
дочь Гелиоса и сестра Ээта, отца Медеи. Отряд во главе с Эврилохом от-
правляется к жилищу Кирки, а Одиссей с остальными спутниками остает-
ся на корабле. У дома Эврилоха и его людей встретили львы и волки, ко-
торые вели себя как ручные, потому что Кирка «питьем очарованным их
укротила»13. Сама же хозяйка сидела в покоях, ткала и пела, пока Эври-
лох с товарищами не позвали ее. Пригласив гостей войти, Кирка усадила
их и приготовила им кикеон - напиток, в котором смешаны сыр, мед, яч-
менная мука и прамнийское вино. В кикеон Кирка добавила зелье, отни-
мающее память об отчизне, а когда гости отведали напитка, она ударом
своего жезла загнала их в свиную закуту, где они очутились уже в облике
свиней (кабанов). Из дальнейшего повествования ясно, что именно зелье,
добавленное в кикеон, превращает людей в животных. Самым разумным
оказался Эврилох - он не вошел к Кирке, а потому, обнаружив, что никто
из его спутников не возвращается обратно, бросился к Одиссею на ко-

Древняя Греция 33
рабль и рассказал о загадочном исчезновении товарищей в покоях Кирки.
Одиссей взял меч и лук и велел Эврилоху проводить его к Кирке, но пе-
репуганный Эврилох отказался, и Одиссей отправился один. По дороге он
встретил Гермеса, принявшего облик прелестного юноши. Гермес сообщил
Одиссею, что его товарищей Кирка превратила в свиней и держит в хлеву,
а потом вручил ему «противоядие» - растение моли, способное нейтра-
лизовать действие киркиного напитка с зельем. Гермес рассказал Одис-
сею, как ему следует действовать: выпить зелье, а потом, когда Кирка
коснется его своим жезлом, выхватить меч и угрожать ей, пока она не
предложит провести с ней ночь. Одиссею следует согласиться, но преж-
де взять с Кирки великую клятву, что она не замыслила против него зло.
Далее все происходит по гермесовой схеме, и Кирка по настоянию Одис-
сея возвращает его спутникам человеческий облик, помазав их какой-то
мазью.
Иконографическая версия истории выглядит иначе и включает прак-
тически все мотивы, входящие в сюжет истори о Луции-осле: колдовст-
во, превращение, осел, обратное превращение. Существует целая серия
изображений эпизода с волшебницей Киркой и спутниками Одиссея VI-
II вв. до н. э.|4
«Ослиные» метаморфозы в греческой иконографии15
Чернофигурный лекиф из Сицилии (ок. 560 г. до н. э.)16 (Рис. 7)
Здесь изображена Кирка, сидящая на дифросе (род греческого табу-
рета) с чашей в руках. В правой руке у нее палочка; перед Киркой стоит
Одиссей; его левая рука заложена за спину, а правую он поднял в жесте
то ли угрозы, то ли увещевания. За спиной Кирки стоят два обнаженных
существа - одно с головой осла, голова другого различима плохо - воз-
можно, она тоже ослиная, либо лошадиная. За спиной Одиссея - «ка-
бан» и «гусь».
Амфора группы Леагра (ок. 510 г. до н. э.) 17 (Рис. 8)
Как и на предыдущей вазе, Кирка сидит, размешивая палочкой со-
держимое чаши. Перед ней и позади нее стоят два итифаллических
существа с ослиными головами. Рядом с каждым - птица. Заметим так-
же, что здесь Кирка изображена сидящей не на стуле, но на некоем воз-
вышении, как будто естественного происхождения. В этом изображе-
нии есть еще одна особенность: если на предыдущей вазе осел показан
в числе прочих зооморфных жертв, то здесь превращение в осла пред-
ставлено как единственный результат колдовских ухищрений Кирки.

34 Античная Asinaria: история одного сюжета
Эта ваза интересна еще и тем, что превращенные в ослов люди изо-
бражены здесь итифаллическими. Каков бы не был культовый смысл
итифалличности, она всегда соотносится с похотливостью - таковы,
например, силены: они изображаются не только итифалличными, но
и сексуально распущенными, как на бостонском краснофигурном килике
490 г. до н. э.18
Краснофигурный кратер из Тарента (450-430 гг. до н. э.) ' (Рис. 9)
Это изображение отличается от более ранних своей динамичностью:
Кирка убегает, бросив чашу и палочку, Одиссей наступает на нее с мечом
в руке, а за ним - существа с головами кабана и осла; «кабан» движется
по направлению к Одиссею, протягивая руки, как будто подбадривая его,
а «осел», наоборот, собирается бежат1 прочь, но при этом оглядывается
на происходящее.
Рельефные чаши из Фессалии20 (рис. 10-11)
Одна из них, лучшей сохранности, находится в Провиденсе (США)21.
Эта ваза датируется последней третью III в. до н. э. Смысл изображения
в целом ясен, так как все персонажи подписаны. Изображение имеет как
бы два плана: часть фриза разделена тонкими колоннами, и внутри этой
колонады, между колоннами, в скрюченных позах сидят спутники Одис-
сея (ΕΤΑΙΠΟΙ): Теофрон (ΘΕΟΦΡΩΝ) с головой обезьяны22, Филиппей
(ΦΙΛΙΠΠΕΥ[Σ]) с головой осла, за ним еще один персонаж (имя утра-
чено) с головой кабана, а за ним Мантих (ΜΑΝΤΙΧΟΣ) с головой барана.
Все одеты в короткие военные плащи (хламиды) и держат на плечах ко-
пья. Вне колоннады изображен Одиссей с мечом (ΟΔΥΣΣΕΥΣ), прямо
перед ним сидит обнаженный Алкиной (ΑΛΚΙΝΟΥΣ), вытянув вперед
правую руку, а за ним стоит Кирка (ΚΙΡΚΗ) в длинном хитоне, с палоч-
кой в руке.
Практически тот же дизайн имеет другая рельефная ваза, предполо-
жительно из Цангли, относящаяся к тому же времени (вторая половина
III в. до н.э.)23.
Фрагменты чаши того же времени из Фив24 по большей части сход-
ны с первыми двумя образцами. Здесь сохранились имена: Теофрон
(ΘΕΟΦΡΩΝ), Мантих (ΜΑΝΤΙΧΟΣ) и последний слог еще одного имени
-ΕΥΣ (возможно, Филиппей). Бесспорно отождествляются головы осла
([Филипп]ей), барана (Мантих) и петуха. Некоторые из них в хламидах,
некоторые - раздеты. Колоннада и дверь снова присутствуют.
Фессалийские рельефные вазы изображают один и тот же эпизод:
Кирка заколдовывает спутников Одиссея, а тот спасает их. При этом яс-
но, что фессалийские мастера не имели в виду гомеровскую версию эпи-
зода. Об этом свидетельствуют, во-первых, имена спутников, которых

Древняя Греция 35
нет в «Одиссее», а во-вторых, результат превращений - в гомеровской
версии эпизода спутники Одиссея превращались только в свиней.
Заметим, что фессалийских вазах за отдельными персонажами (обо
всех мы судить не можем в силу неполной сохранности материала) за-
креплен определенный «животный» облик: так Филиппей всегда «осел»,
а Мантих - «баран». Очень интересно здесь также появление имени
«Алкиной»: у Гомера это царь феаков, гостеприимец Одиссея, а здесь,
вероятно, один из его спутников25.
В фессалийских изображениях есть еще одна особенность: фоном
здесь всегда служат колонны. Комментаторы, как правило, объясняют,
что колоннада должна обозначать дворец Кирки, с чем невозможно спо-
рить, потому что эпизод с превращением спутников Одиссея действи-
тельно происходит во дворце. Другое дело, что в вазописи изображение
колоннад и дверей служило обычным указанием на то, что перед нами -
театральная сцена. Примером могут служить многочисленные театраль-
ные изображения на южноиталийских и сицилийских вазах IV в. до н. э.
Так оформлялись сцены и из еврипидовских трагедий, и из аристофанов-
ских комедий26. И если предположить, что существа с головами живот-
ных на фессалийских вазах не монстры, а актеры в масках, то изображе-
ние оказывается сценой из театрального представления27. Любопытно,
что в отличие от эпоса, здесь поименованы все спутники Одиссея. Воз-
можно, дело в том, что в эпическом повествовании без этих имен обой-
тись легко, а вот в драме действующие лица, как правило должны но-
сить имена (за исключением участников хора).
Если не пытаться увидеть в фессалийских изображениях иллюстра-
цию, пусть даже очень вольную, к эпическому тексту, то можно объяс-
нить и роль Алкиноя в этой сцене: смеховая версия знаменитого сюжета
могла включить царя феаков Алкиноя в число участников этого при-
ключения, а не слушателей, как у Гомера, тем более, что он, как и Одис-
сей, показан незатронутым никакими превращениями.
Таким образом, «ослиные метаморфозы» в античной традиции все-
таки были, и греки превосходно знали их по меньшей мере с первой
половины VI в. до н. э. Конечно, осел не является тут центральным
персонажем, но все-таки стоит обратить на этот сюжет особое внима-
ние хотя бы потому, что он - единственный (во всяком случае - из-
вестный нам) в греческой традиции, где совпадают все основные мо-
тивы сюжета о Луции-осле: колдунья, превращение, осел, обратное
превращение.
Но почему греческие художники изображали эту историю иначе, чем
Гомер?

36 Античная Asinaria: история одного сюжета
Гомеровский эпос и иконография
Вопрос о взаимоотношениях между аитературными и изобразительны-
ми версиями одного и того же сюжета долгое время решался «в пользу»
литературы. Вплоть до 60-х гг. XX в. преобладала идея первичности ис-
кусства словесного по отношению к искусству изобразительному. Вот
показательный способ рассуждения: «необычайное количество сцен с Ге-
раклом, появившихся в последние десятилетия VIII в. до н. э., позволяет
предположить, что в это время сочинялись первые поэмы о подвигах Ге-
ракла»28. Таким образом, по мнению Карла Шефолда, появление изо-
бражений не просто соотносится с появлением поэтических текстов -
изображения оказываются реакцией на текст, сигнализирующей о собы-
тиях в искусстве словесности. Главным и непререкаемым авторитетом
для ранних греческих художников должен был быть, конечно же, Гомер.
Очень показательно недоумение: «Художники гомеровской эпохи вы-
бирали удивительно второстепенные эпизоды из сказания о Трое»29.
Понятно, что второстепенными здесь названы те эпизоды, которые не
являются первостепенными в поэмах Гомера. Художники, по мысли Ше-
фолда, должны были следовать за Гомером, а если они отступали от го-
меровских трактовок, то по невежеству, рассеянности или своеволию.
Идея ориентированности изобразительного искусства эпохи архаики
и ранней классики на Гомера в какой-то момент стала расшатываться
сразу с двух сторон - с филологической и с искусствоведческой. С тех
пор, как предполагаемое время окончательного формирования «Илиа-
ды» и «Одиссеи» стали все с большей убежденностью сдвигать к сере-
дине и даже к концу VI в. до н. э.30, стало труднее говорить о том, что
художники VI и даже V в. до н. э. были давно и хорошо знакомы с кано-
нической версией гомеровского эпоса. В самом деле: если текст оконча-
тельно сложился к середине VI в. до н. э. и был записан в 560 г. до н. э.,
он мог не сразу распространиться и не сразу стать главным авторитетом
в области эпических сюжетов - для этого требовалось время. Есть
мнение, что этот процесс занял всю вторую половину VI и даже начало
V в. до н. э.31 А это, в свою очередь, означает, что в иконографии архаи-
ческого и раннеклассического времени эпические сюжеты могли быть
вовсе не связаны с гомеровскими поэмами, и, следовательно, «отклоне-
ния» в трактовке не могут объясняться ни неосведомленностью худож-
ников, ни их забывчивостью, ни их волюнтаризмом. Проще говоря, ни-
каких отклонений и нет: изображая эпические сюжеты, художники
испытывали влияние других источников, где эти сюжеты тоже жили,
и прежде всего - эпических поэм Троянского цикла, которые продол-

Древняя Греция 37
жали существовать в своей традиционной устной форме и в начале V в.
по н. э., пока «Илиада» и «Одиссея» окончательно не приобрели своего
авторитетного статуса . Можно добавить, что эти сюжеты любила и
трагедия, и сатирова драма, и лирика. Алкман, например, был большим
любителем и знатоком Троянского цикла, о чем свидетельствует целая
серия фрагментов (φρ. 41-44)33:
фр. 41: Горе-Парис, Злосчастье-Парис для Эллады,// Мужей взра-
стившей...
Фр. 42: ...Ты дала Александру себя покорить...
Фр. 43: Там Аякс с копьем, безумный, и в крови весь Мемнон...
Фр. 44: Кирка однажды друзьям Одиссея II Зельем уши намазала.
Тот же интерес к Троянским преданиям имел Стесихор - об этом сви-
детельствуют четыре его поэмы - «Елена», «Елена. Палинодия», «Раз-
рушение Трои», «Возвращения». Троянская тема появляется и у Сапфо
(фр. 44 Lobel-Page - Свадьба Гектора и Андромахи).
Итак, классическая филология допускает, что для художников архаи-
ки и ранней классики Гомер не был единственным и непререкаемым
авторитетом. Более того, в этот период он, возможно, вообще не стал об-
щегреческим авторитетом, а потому нет необходимости подходить к ико-
нографии эпических сюжетов с «гомеровским» мерилом. Но при этом
поиск возможных источников для изображения все равно замкнут в кру-
гу текстов (понятно, что речь может идти как об устной, так и о пись-
менной традиции).
Проблему гомеровских сюжетов решали и историки античного искус-
ства. Самый поиск этих сюжетов составил целое направление в антич-
ном искусствоведении, но даже самые рьяные сторонники идеи иллю-
стративности греческого изобразительного искусства и его зависимости
от авторитета Гомера признали, что в искусстве VIII—VI вв. до н. э. даже
в изображениях с Троянскими сюжетами очень мало «гомеровских» эпи-
зодов34.
Некоторый итог исследований в этой области подвел в 1998 г.
А. Снодграсс35. Он произвел статистический анализ гомеровских сюже-
тов в иконографии до конца VII в. до н. э. и убедился, что даже при са-
мых оптимистических подсчетах (я имею в виду толкование тех или
иных изображений в пользу их «гомеровского» содержания) на долю
эпизодов, знакомых нам по «Илиаде» и «Одиссее», приходится около
43% от числа изображений Троянской тематики и около 15% от общего
числа изображений на мифологическую тему36. Если включить в под-
счеты VI в. до н. э., то число изображений на тему «Илиады» и «Одис-
сеи» составит всего 29% от числа изображений Троянского цикла. Такая

38 Античная As inaria: история одного сюжета
статистика может означать, что в VIII—VI вв. до н. э. Гомер не был глав-
ным авторитетом и вдохновителем для художников.
В V в. до н. э. влияние гомеровского эпоса на художников кажется
более очевидным, но и тут оно сочетается с их полной свободой. Так,
например, Г. Шапиро, анализируя изображения на аттическом красно-
фигурном килике 480 г. до н. э.37, приходит к выводу, что изображение
на одной стороне килика (Брисеиду ведут к Агамемнону) в целом соот-
ветствует описанию Гомера, в то время как изображение на другой сто-
роне (Брисеида в стане Агамемнона) - это чистейший вымысел худож-
ника, «для которого не нужен был авторитет текста»38.
Мысль о том, что изображение в древнегреческом искусстве вовсе не
является иллюстрацией к тексту, конечно, не новая. Еще в 1880 г. К. Ро-
берт предложил рассматривать изображение как особый и совершенно
самостоятельный способ повествования. Эта плодотворная идея не утра-
тила актуальности и через 100 лет. «Художник, - пишет А. Снодграсс
в 1980 г., - не может изображать историю так, как он ее слышал или про-
чел... Изображения на вазе были результатом мыслительного процесса
другого типа, отличного от того, благодаря которому появлялась лите-
ратурная версия мифа»39. В последние годы античное искусствознание
все больше утверждается в этой мысли. Особенно показательно назва-
ние книги Ж. Смолл «Параллельные миры классического искусства и
текста»40. Иногда исследователи занимают гиперкритическую позицию,
утверждая, что даже те изображения, в которых явно отображены сюже-
ты гомеровских поэм, при более внимательном анализе оказываются
далекими от гомеровского содержания41.
Идея независимости художника от искусства словесности (главным
образом, конечно, от поэзии) неизбежно заостряет проблему источников:
если не из поэзии, то откуда художники брали сюжеты для своих изобра-
жений? Наиболее простой (и уж во всяком случае, традиционный) ответ -
из устных преданий, тех самых мифов, которые, как принято считать, гре-
ки знали с детства. Правда, сравнительно недавно появилась точка зрения,
согласно которой до введения письменности и, следовательно, до пись-
менной фиксации и распространения поэтических произведений греки
в массе своей знали мифологию неважно42. Не пытаясь опровергнуть эту
идею в целом, замечу только: если средний грек плохо знал свою мифоло-
гию, значит, художники-вазописцы принадлежали элитарному меньшин-
ству, а если это было так, то на какого потребителя была рассчитана вся
масса расписной греческой керамики? Может ли человек, незнакомый
с мифологией, оценить все достоинства мифологического сюжета в его
изобразительном варианте?

Древняя Греция 39
Продуктивность концепции независимости изобразительного искусст-
ва от словесного состоит, конечно же, не в том, что она порождает пара-
доксальные мнения, а в том, что она определяет подход к изображению
как к самостоятельному способу наррации. Как показывают исследо-
вания, изобразительная наррация не предоставляла вазописцам полной
творческой свободы - греческие художники работали в рамках изобрази-
тельных формул. Их анализу посвящена работа Фрииса Йохансена, вы-
полненная на материале «гомеровских» изображений периода архаики
и ранней классики (вплоть до 475 г. до н. э.)43.
Эпизод «Ахилл получает оружие от Фетиды» появляется в аттической вазо-
писи с 1-й четверти VI в. до н. э.
Лекан (Rhodes Museum, 5008 = CVA, Rodi !, ill F, pi. 2, 4).
Амфора (Boston, MFA 21.21) (Рис. 12).
На бостонской вазе персонажи подписаны. Фетида вручает юному Ахиллу и
большой беотийский щит с горгонейоном. Меч не виден - он спрятан за щитом,
и его держат вместе Ахилл и Фетида. За Фетидой стоят четыре нереиды, каждая
держит какой-то доспех - панцирь, поножи, шлем. За Ахиллом - фигура старика
(без подписи).
Та же композиция выполнена рукой того же мастера на овоидной амфоре из
Лувра43 (Louvre, Сатрапа 10251). Подписей нет, поэтому персонажи распозна-
ются только по аналогии с предыдущим изображением. Здесь Ахилл уже с бо-
родой. Он держит панцирь и поножи, а Фетида вручает ему щит и шлем. Нереид
здесь три. Первая держит пику, вторая - еще одни поножи, а третья - пару вен-
ков. Но самая существенная разница состоит в том, что здесь нет старика - вме-
сто него за Ахиллом изображен молодой воин с круглым щитом и копьем и
женщина, стоящая лицом к этому воину.
Обратная сторона обеих ваз заполнена изображением строя гоплитов.
На гидрии из Лувра (Е 869=CVA, Louvre 2, III Hd, pi. 12-13) использова-
на та же композиция, но это работа другого художника. Здесь добавлены
подписи персонажей, как на Бостонской вазе. Ахилл изображен бородатым
и практически обнаженным. Он держит пику, а Фетида передает ему венок
правой рукой, а левой поднимает большой беотийский щит. За ней стоят
нереиды - всего две (возможно, из-за нехватки пространства). Первая дер-
жит панцирь и небольшой арибалл, а вторая - шлем и поножи. За Ахиллом,
спиной к нему, стоит полностью вооруженный воин. Подпись указывает, что
это Одиссей.
Той же композицией широко пользуется так называемый Лондонский мас-
тер. В его работах персонажи не подписаны.
British Museum, 1922 = CVA, British Museum 3 III He (Рис. 13).
München, Staatliche Antikensammlungen, 1450, плохо сохр. (Рис. 13а).

40 Античная Asinana: история одного сюжета
На обеих вазах Ахилл с бородой и не в военной одежде (длинный хитон). На
лондонской амфоре он в венке и уже держит в руках шлем, собираясь взять у Фе-
тиды щит. На мюнхенской амофоре изображен более ранний момент той же сце-
ны: Фетида держит шлем и щит, а Ахилл обращается к ней с жестом приветст-
вия, готовясь принять оружие.
British Museum, В 600, 29. Φρ. амфоры из Навкратиса - вероятно, та же ком-
позиция
Берлинский кратер (Berlin, 3763)
Здесь Лондонский мастер эксплутирует все ту же композицию, только ши-
рокое поле позволяет сделать ее более подробной. Ахилл с бородой, обнажен,
но уже в поножах. Он берет из рук Фетиды щит и шлем. За Фетидой стоят две
нереиды с венками вместо оружия в руках. За нереидами - два полностью воо-
руженных гоплита (ср. обратную сторону некоторых из вышеперечисленных
амфор). За спиной Ахилла - фигуры, как на луврской вазе: мужчина с бородой,
в длинной одежде, с копьем и женщина с венком. Еще левее - старик, которого
мы уже несколько раз видели изображенным на этом месте.
Ядро композиции везде остается неизменным. В более ранних образцах оно
используется лаконично, без дополнений. На аттическом лекане с Родоса 1-й
четверти VI в. до н. э. центральная группа из двоих персонажей помещена в
самый центр «звериного» фриза в обрамлении сфинксов; она же украшает гор-
лышко амфоры с Миконоса, которая датируется предположительно 1-й полови-
ной VII в. до н. э. Если это не случайное совпадение и наиболее лаконичный
вариант композиции действительно был исходным, то тогда перед нами изобра-
зительная формула, которую использовали, расширяя и детализируя, греческие
художники46.
У этой изобразительной формулы есть вариация. На фиале работы мастера
Лида (Athènes, Nat. mus. 1207= CVA, Athènes 1, III Hg.) Ахилл не просто стоит, а
надевает поножи, балансируя на одной киге. Это тоже формула, и выработана
она была, предположительно, коринфскими мастерами, однако вне связи с «го-
меровскими» и даже, шире, мифологическими сюжетами - это была просто сцена
проводов воина, как на коринфской вазе из Лувра (CVA, Louvre 6, III Ca).
Универсальную формулу можно было конкретизировать - этой цели служи-
ли, конечно же, подписи. Вместе с тем, подписями снабжали не каждое изобра-
жение - значит, художник расчитывал, что «картинка» и так будет прочитана.
Возможно, существенную роль в правильном прочтении изобразительного тек-
ста играет сама формула: ее постоянное и неуклонное использование в изобра-
жении сцены с Ахиллом и Фетидой могло выработать у зрителя правильную
привычку восприятия («Вот фигура мужчины, вот женщина, протягивающая
ему оружие - значит, это Ахилл и Фетида»). А дальше зритель должен был при-
стально вглядываться в детали, каждая из которых задавала направление его

Дре»няя Греция 41
мысли: вот Ахилл в мирной одежде и с венком - значит, он пребывает в празд-
ности; вот старик за его спиной - наверное, это его верный Феникс и т. д. Воз-
можно, тогдашние зрители могли правильно истолковать и те детали, которые
ставят в тупик, например: зачем Фетида передает Ахиллу венок? зачем нереида
несет умащения? и т. д.
Универсальная формула легко варьировалась, так что одна сцена могла с лег-
костью превратиться в другую. Достаточно сделать Ахилла безбородым (т. е. мо-
лодым, по греческой системе условных обозначений), а старца за его спиной ис-
толковать как Пелея - и вот перед нами уже сцена во Фтии, когда юный Ахилл
получает свое первое божественное оружие, доставшееся впоследствии Гектору.
Изображение на бостонской амфоре не препятствует такому толкованию, а мастер
Лид, расписывая свой фиал, и вовсе снабдил старца за Ахилловой спиной подпи-
сью «Пелей».
Что же касается мелких деталей, то в некоторых «гомеровских» сценах имен-
но они показывают, что художники, рассказывая историю, например, о том, как
Приам посещал Ахилла в греческом лагере, совершено не имели в виду гомеров-
ский текст (Ил. XXIV. 468 ел.). Для этой сцены тоже есть изобразительная фор-
мула, ядро которой составляют: Ахилл, возлежащий на ложе; слева фигура При-
ама в позе умоляющего, у ложа Ахилла - тело Гектора. На чаше работы мастера
Ольта, 520-510 гг. (München, 2618), все персонажи подписаны. Перед Ахиллом
еще стоит стол с едой - это действительно точная гомеровская подробность. Зато
тело Гектора лежит прямо под ложем Ахилла, в полном противоречии с текстом
Гомера. Приама сопровождает процессия из четырех человек, все они несут по-
дарки. У Гомера Приама сопровождает только Идей. Среди подарков изображена
лошадь. У Гомера среди перечисленных подарков лошади нет.
На «вазе Франсуа» изображены погребальные игры по Патроклу. Колесниц
пять, как и у Гомера, но имена участников (все они подписаны) не совпадают
с гомеровским списком, за исключением Диомеда. Кроме того, если считать,
вслед за большинством исследователей, что первым в череде колесниц изобра-
жен победитель47, то изображение снова расходится с текстом: у Гомера побе-
дитель - Диомед, а у Клития - Одиссей. Любопытно, что незадолго до Клития
игры по Патроклу изобразил другой художник - Софил. Он даже снабдил изо-
бражение надписью - Πατρο9λυς ατλα, но имя победителя опять не совпадает -
на этот раз не только с гомеровской версией эпизода, но и с версией Клития: ни
при каком чтении остатка подписи -ΙΟΣ это не может быть ни «Диомед», ни
«Одиссей»48.
Метод работы архаических греческих художников в целом можно
описать так. На первом месте для них стоит формула, которая не только
облегчает творческую задачу, но и является залогом правильного пони-
мания - зритель распознает ее. Под формулой не обязательно понимать

42 Античная Asinaria: история одного сюжета
минимальную структуру - более распространенный вариант тоже может
быть формульным, как в случае с фигурами справа и слева от Ахилла и
Фетиды. Формула как минимальная структура универсальна, она описы-
вает некую повторяющуюся, известную сцену - вооружение воина, колес-
ничные бега. С помощью подписей и деталей художник легко превращает
универсальную формулу в нужную ему мифологическую сцену.
Интереснейший случай использования иконографической формулы -
изображение сцены расправы Неоптолема с Приамом и Астианаксом во
взятой греками Трое49 (рис. 14). В поэтической традиции, подкрепляе-
мой и мифографами50, убийство Приама и Астианакса- два разных
эпизода, а у архаических художников эти два события объединены: Нео-
птолем наступает на Приама, который ищет защиты у алтаря Зевса, и од-
новременно держит за ноги Астианакса. Есть мнение, что здесь сознатель-
но использована иконографическая модель другого эпизода, популярно-
го в начале и первой половине VI в. до н. э. - убийство Троила у алтаря
Аполлона: Троил стал Астианаксом, Ахилл - Неоптолемом, а Приам у ал-
таря остался Приамом. В этом случае в сцене гибели Астанакса и Приама
прочитывается более глубокий смысл. Во-первых, одновременная смерть
деда и внука означает полный крах правящей в Трое династии, что со-
вершенно соответствует воле Зевса (Илиада, XX, 293-308). Гибель обо-
их у алтаря подчеркивает крушение всего дома. Во-вторых, Неоптолем
показан сверхжестоким человеком, способным расправиться с двумя без-
защитными жертвами одновременно. Убийство у алтаря должно вызвать
у зрителя дополнительное негодование, так как Неоптолем попирает свя-
щенные законы. Наконец, если сцена двойного убийства сознательно вос-
производит иконографическую модель эпизода смерти Троила от руки
Ахилла, то художнику удается таким образом подчеркнуть связь между
отцом и сыном51.
Таким образом, изобразительные версии «гомеровских» эпизодов,
в том числе и интересующий нас эпизод с Киркой и жертвами ее пре-
вращений, имеет смысл анализировать в первую очередь как самостоя-
тельное повествование, углубляясь в тот язык, на котором оно ведется.
Но сначала попытаемся вспомнить, что вообще известно о Кирке.

Древняя Греция 43
Кирка: особенности образа
Колдунья
Ранние источники о Кирке немногочисленны: помимо «Одиссеи» в на-
шем распоряжении есть всего несколько сверхкратких фрагментов.
Алкман, фр. 44: Кирка однажды друзьям Одиссея II Зельем уши на-
мазала...
Эсхил, сатирова драма «Кирка», фр. 113 а: Сев этот скудный по-
желтел, поджаренный...
Содержание двух других фрагментов интерпретации не поддается
(фр. 114: самоед; фр. 115: запрягу)53.
Смеховая версия истории с Киркой продолжала существовать и по-
сле Эсхила. Сохранились три фрагмента из Средней аттической коме-
дии. Хронологически эти фрагменты не могут быть, конечно, причисле-
ны к ранним источникам - здесь важно, что существовала более чем од-
на комедия на этот сюжет, т. е. к IV в. до н. э. он сделался вполне стан-
дартным для комедийного театра.
Анаксил, фр. 12 из комедии «Кирка»: Иных из вас она <ослами> сде-
лает, в горах пасущимися, I Или хряками, по лесам бродящими, I Дру-
гих - пантерами, а третьих - волками дикими I Или львами...
Слово «ослы» читается во фрагменте ненадежно - это конъектура.
Фр. 13: Ужасно, имея пятачок свиньи...54.
Эфипп, фр. 11 из комедии «Кирка». Этот фрагмент содержит беседу
двух женщин (?) о правильном смешении вина. Возможно, так обыгры-
вается процесс приготовления Киркой колдовского зелья55.
Сохранившиеся фрагменты не дают представления о том, как разви-
вался эпизод с Киркой сценически - иначе говоря, что именно показы-
вали зрителю, что происходило на орхестре. Предположительно, сцена
из сатировой драмы «Кирка» изображена на кратере из Сиракуз56: здесь
Кирка делает угрожающий (заколдовывающий?) жест рукой в сторону
сатира, убегающего от нее на четвереньках. Если перед нами действи-
тельно сцена превращения, то это означает, что спутников Одиссея здесь
заменяли сатиры и что превращение в сатировой драме было воображае-
мым, мнимым и выражалось только в повадках «превращаемого», а не
в специальном «маскараде»57 (рис. 15).
Для Аристофана в «Плутосе» главными чертами Кирки является
Умение «растирать снадобья» и «обморочивать». У Феокрита героиня 2-й
идиллии «Колдуньи», изготовляя приворотное зелье, просит, призывая
Гекату: «зелье мне сделай страшней, чем яды напитков Цирцеи, // Ядов
Медеи страшней, Перимеды отрав златокудрой»58. Плутарх сравнивал

44 Античная Asinaria: история одного сюжета
с Киркой «женщин, использующих любовные напитки (φίλτρα) и кол-
довство (γοητεία)», чтобы обрести власть над своими мужьями59.
Таким образом, в послегомеровской традиции Кирка прочно утвер-
дилась в статусе колдуньи. А каков ее статус в гомеровской «Одиссее»?
Принимая спутников Одиссея, Кирка добавляет в предназначенный
для них кикеон помимо полагающихся ингредиентов (сыр, ячменная му-
ка, мед, прамнийское вино) нечто, названное Гомером φάρμακον («снадо-
бье»). Выпив напиток, предложенный Киркой, спутники Одиссея превра-
щаются в свиней60. Вынужденная совершить обратное превращение,
Кирка использует уже не напиток, а мазь, которая тоже называется φάρ-
μακον61, а сама Кирка получает эпитет πολυφάρμακος («имеющая множе-
ство снадобий»)62. Знание снадобий сближает Кирку с Еленой: та, прини-
мая Телемаха в Спарте, решила добавить в вино «соку / Гореусладного,
миротворящего, сердцу забвенье / Бедствий дающего; тот, кто вина вы-
пивал, с благотворным / Слитого соком, был весел весь день и не мог
бы заплакать»63. Этот «сок» тоже назван φάρμακον, и его Елена привезла
из Египта, где земля дает множество φάρμακα - и целебных, и ядовитых.
И, добавляет поэт, «каждый в народе там врач, превышающий знаньем
глубоким/ Прочих людей»64. Есть предположение, что «гореусладный»
сок, добавляемый в вино, - это опий, Papaver somniferum L., свойство
которого могло быть известно грекам уже в VIII—VII вв. до н. э.65 Эпи-
тет πολυφάρμακοι Гомер прилагает и к врачам 66. Таким образом, одной
своей стороной Кирка принадлежит миру снадобий и зелий, миру враче-
вания, в котором, как известно, вообще очень трудно провести границу
между собственно медицинским и магическим, а в архаическом мире -
особенно67.
Но есть у гомеровской Кирки и другая сторона - она именуется δεινή
θεός68 и θεά καλλιπλόκαμος69, т. е. «страшная богиня» и «прекраснокуд-
рая богиня». Почему же могущественная богиня, совершая нужные ей
превращения, прибегает к помощи снадобий? Это тем более интересно,
что колдуньей-то как раз Гомер ее нигде не называет. По мнению М. Ди-
ки, автора одной из последних работ по истории магии в античности70,
в гомеровских поэмах вообще нет указаний на то, что автор «владел по-
нятием магии и воспринимал Кирку как колдунью»71. Дики считает, что
в гомеровском мире понятие колдовства еще не сформировалось и те пер-
сонажи, которые к эллинистической эпохе стали восприниматься как кол-
дуньи (Кирка, Медея или Агамеда/Перимеда), были для Гомера знахарка-
ми, сведущими в свойствах различных трав и корешков72.
Таким образом, гомеровская Кирка - это богиня, владеющая приема-
ми знахарства. Кроме того, превращая спутников Одиссея в свиней, она

Древняя Греция 45
использует еще одно средство - палочку (ράβδος), прикосновение кото-
рой и завершает процесс превращения. Интересно, что и Афина, превра-
щая Одиссея в старика и обратно, пользуется палочкой (ράβδος); поль-
зуется ею и Гермес, погружая людей в сон. По существу, перед нами
сложный комплекс представлений, в котором бог является одновремен-
но магом/колдуном и даже знахарем - ведь и Гермес, помогая Одиссею,
дает ему свое снадобье (φάρμακον) как противоядие против губитель-
ных снадобий Кирки. И если в случае с Афиной или Гермесом мы, ско-
рее всего, имеем дело с рефлексами такого комплексного представле-
ния, то в образе Кирки оно воплощается полностью73. Это представле-
ние не уникально - оно в высшей степени свойственно традиции Древне-
го Египта, о чем уже говорилось раньше74.
Кирка и древневосточная традиция
Восточные связи образа Кирки интересовали исследователей со времен
У. Виламовица-Мёллендорфа, который видел за этим образом некую
древнюю традицию75. С тех пор происходят поиски корней этого образа,
его истинной родины и тех путей, которыми он попал в контекст грече-
ского эпоса.
За год до работы Виламовица, в 1883 г. вышла книга Р. Брауна, специ-
ально посвященная Кирке. Автор выдвигает предположение, что в ос-
нове этого образа у Гомера лежит аккадский субстрат. Особое внимание
Р. Браун уделяет семантике имени Кирки (ж. р. от κίρκος, «ястреб»). Кро-
ме того, он проводит параллель между Киркой, превращающей спутников
Одиссея в свиней, и Иштар, превращающей негодных любовников в раз-
ных животных (таблица VI эпоса о Гильгамеше)76.
Работа Г. Крейна появилась через столетие после Виламовица и Брау-
на77. И снова речь идет о древневосточных параллелях, соответствиях
и сходствах. Прежде всего, это, конечно же, Кирка и Иштар. Крейн под-
робно разбирает знаменитый эпизод из таблицы VI. Обнаружив в обеих
черты Владычицы зверей, Крейн предлагает включить в рассмотрение -
в качестве третьего родственного персонажа - Афродиту, в которой также
обнаруживает черты Владычицы зверей78. Кроме власти над животными
три богини, по мысли Крейна, обладают еще одним общим свойством -
одновременной привлекательности и опасности для мужчин. «Владычица
Зверей и богиня, - пишет Крейн, - лишающая мужчин их силы - специ-
фический культурный феномен, возникший на юге Месопотамии (кур-
сив мой. - О Л.) и пришедший оттуда в Грецию. Такие точки соприкос-
новения между греческим эпосом и Древним Востоком могут пролить

46 Античная Asinaria: история одного сюжета
свет на специфические детали внутри текста»79. Г. Крейн подчеркивает
перспективность сравнительного метода исследования: «чем больше ис-
торий, похожих друг на друга, следующих одними и теми же сюжетны-
ми линиями, делающих поворот на одних и тех же перекрестках, тем
яснее становятся общие модели и тем лучше мы начинаем понимать от-
дельные истории»80.
В 1994 г. вышла еще одна работа о Кирке81. Ее автор Дж. Йарнолл
практически следует тем же путем, только восточные связи Кирки очер-
чены шире и одновременно поверхностнее. Во-первых, речь идет о роли
ястреба в культовых традициях Малой Азии (у фригийцев и лидийцев) и
его связи с женским верховным божеством, начиная с эпохи неолита
вплоть до эллинистического времени. Отдельную тему составляет ико-
нографическая связь Кирки с Владычицей Зверей: Кирка сопоставляется
с неолитическими изображениями (5500-5400) и знаменитой рельефной
табличкой из Вавилона (ок. 2300 г. до н. э.) (так называемая «Лилит»).
Наконец, Йарнолл отмечает связь гомеровской версии истории Кирки с
эпосом о Гильгамеше. «Гомер мог быть хорошо знаком с поэмой о Гиль-
гамеше, потому что она была широко известна на Древнем Востоке...
Возможно, передача шла таким путем: хетты - малоазийские народы -
ионийские греки»82. Анализ всевозможных параллелей приводит к об-
щему выводу: «Взял ли Гомер образ Кирки из мифа, недошедшего до нас,
или первым создал ее образ, ее близость с древними религиозными тра-
дициями очень тесна»8 .
Книга Н. Маринатос, вышедшая в 2000 г.84, строится по той же схеме.
Начав с семантики имени («Ястреб-она»), автор переходит к роли хищных
птиц в религиозных традициях Древнего Востока и Малой Азии. Мате-
риалом здесь служат изображения на сирийских цилиндрических печатях,
датируемых не позднее II тыс. до н. э., а также печатях из Ассирии и Ана-
толии, где мы видим обнаженную женскую фигуру с хищной птицей в
руках. Привлекаются и гораздо более поздние сиро-финикийские печати
(VIII в. до н. э.), где изображена крылатая женская фигура («женщина-
Ястреб»?), а также знаменитая рельефная табличка из Вавилона («Ли-
лит»). Использует Н. Маринатос и египетскую иконографию, а именно,
изображение богини с ястребиными крыльями (рисунок на папирусе 21-й
Династии). В этом же ряду рассматривается хищная птица как атрибут
женских божеств на амулетах из святилища Артемиды Орфии в Спарте.
Общий вывод таков: ястреб в религиозных традициях Древнего Востока
ассоциировался с женским божеством и совмещал в себе идею опасности
эротического свойства с идеей защиты (или наоборот, идею сексуальной
привлекательности с идеей опасности). Эти же свойства привлекательно-

Древняя Греция 47
оти и одновременной опасности присущи, как считает Маринатос, и Кир-
ке, что подчеркивается ее наготой в ранних изображениях85.
Литературными прототипами Кирки Н. Маринатос, как и другие ис-
следователи, считает Иштар, Эрешкигаль и Сидури. Вопрос о характере
связей между шумеро-аккадским эпосом о Гильгамеше и гомеровским
эпосом составляет отдельную проблему для науки, поэтому указание
параллелей «Кирка-Иштар» или «Кирка-Сидури» само по себе ничего
не проясняет. Более того, одна параллель, возможно даже, исключает
другую. Во всяком случае, есть предположение, что VI таблица (история
с Иштар) и XII таблица (спуск в подземное царство) являются более
поздними вставками, а в греческом эпосе такими же вставками являются
песни X (история с Киркой) и XI (спуск Одиссея в подземное царство)86.
В этом случае продуктивным является только сопоставление Кирки и
Иштар, так как образ Сидури относится к более ранним слоям эпоса.
Конечно, очень хотелось бы понять, почему в двух разных эпических тра-
дициях позднейшими вставками оказались однотипные эпизоды. Воз-
можно типологическое объяснение: в разных и независимых эпических
традициях параллельно происходили аналогичные процессы. Но возмож-
но и другое объяснение: между двумя эпическими традициями сущест-
вовали актуальные контакты, так что один текст влиял на другой. Суще-
ствует и компромисное обьяснение, согласно которому аккадская и грече-
ская эпические традиции развивались параллельно и независимо друг от
друга, и на этой стадии различные сходства могут объясняться типологи-
чески; на более поздней стадии гомеровская традиция пришла в сопри-
косновение с аккадской, усвоив некоторые повествовательные модели,
к числу которых и относится история с Киркой/Иштар87.
Таким образом, размышления о происхождении образа Кирки и его ме-
сте в поэтической картине мира «Одиссеи» убеждают исследователей в его
древневосточных корнях, причем наиболее вероятной родиной Кирки -
во всяком случае, ее литературного образа, оказывается Месопотамия.
Владычица Зверей
Можно заметить, что в поисках прототипа Кирки исследователи очень
часто прибегают к образу «Владычицы Зверей», к чему в немалой сте-
пени побуждает сам Гомер, - Кирка у него бесспорно обладает чертами
божества, властвующего над живой природой. Термин «Владычица Зве-
рей» используется применительно к Кирке практически в каждой рабо-
те, ей посвященной88. Более того, это вообще один из самых любимых и
популярных терминов в науке об античности. При этом содержание по-

48 Античная Asinaria: история одного сюжета
нятия, стоящего за словосочетанием «Владычица Зверей», никогда не
оговаривается, что должно означать его полную прозрачность и ясность.
Именно поэтому мне захотелось разобрать, что же все-таки подразуме-
вается в нашей науке под «Владычицей Зверей».
Как термин науки словосочетание «Владычица зверей» появилось
в XIX в., когда Ф. Студничка89 использовал гомеровское πότνια θερών,
употребленное по отношению к Артемиде90, для обозначения опреде-
ленного типа изображения в греческой иконографии, главное содержа-
ние которого, по предположению автора, состояло в идее власти богини
над миром зверей. Основу этого иконографического типа, как следует из
приведенных Ф. Студничка образцов, составляет женская фигура в об-
рамлении двух животных. Таким образом, термин «Владычица Зверей»
появился в науке как обозначение определенной иконографической схе-
мы, т. е. сам термин условен, а интерпретация изображения гипотетич-
на. Это совершенное неудивительно, потому что письменные источники
о Владычице Зверей молчат.
Само слово πότνια появляется еще в линейном В: в Пилосском архиве
оно встречается 12 раз, в Кносском- 5 или 6; возможно, это был общий
«титул» для женских божеств микенской эпохи. Анализ гомеровских кон-
текстов показывает, что πότνια было, скорее всего, просто почтительным
обращением к особам женского пола высокого ранга, как божественным,
так и смертным91. Что же касается того иконографического типа, который
был условно назван «Владычицей Зверей», то у него очень древняя исто-
рия. Существует несколько фундаментальных трудов, посвященных это-
му вопросу92. Некоторый итог многолетним кропотливым и разносторон-
ним исследованиям подведен в работе Э. Барклай93.
В сжатом виде история изобразительного типа «Владычицы» выгля-
дит так. Самые ранние образцы обнаруживаются в Междуречье (рис. 17).
Но эти образцы не вполне соответствуют тому изобразительному типу,
который исходно получил именование «Вдадычицы Зверей»: женская фи-
гура здесь стоит на животных, но в руках их не держит. А тот тип изобра-
жения, который считается «правильным», распространился, по-видимому,
позднее, в середине II тыс. до н. э., прежде всего- на печатях (рис. 18).
Существовал и «комбинированный» тип, где Владычица стоит на спине
животного, держа по животному в каждой руке. Такой тип изображения
встречается не только на печатях, но и на пластинках.
Таким образом, иконографический тип, получивший в науке назва-
ние «Владычицы Зверей», был распространен на Древнем Востоке по
меньшей мере со II тыс. до н. э. Неизвестно, сущестовали ли фундамен-
тальные изображения «Владычицы», - до нас дошли только печати и

Древняя Греция 49
таблички. Содержательная интерпретация этих изображений в высшей
степени гипотетична. Предположительно это божество, но действитель-
но ли в его изображении заключена идея власти над животным миром,
неизвестно. Иногда специалисты пытаются отождествить этот тип изобра-
жения с женскими божествами, известными по другим, не иконографи-
ческим источникам, - с шумерско-аккадской Инанной-Иштар, с западно-
семитскими Анат и Кудшу.
Но даже если содержание изображения «Владычицы» остается закры-
тым, совершенно ясно, что чисто декоративным это изображение не было.
Дело тут в специфике самих предметов, на которые его (изображение)
было принято наносить. Таблички служили прежде всего амулетами или
вотивными дарами, а функция печатей была, как известно, гораздо более
широкой.
Во-первых, они отождествляли личность владельца и обозначали
его право собственности на предмет с его печатью: печати ставились на
табличках с текстом, использовались для запечатывания всевозможных
контейнеров (сосудов, корзинок, коробок и проч.), в которых что-то хра-
нилось или продавалось. Во-вторых, печать имела силу талисмана, ох-
раняя не только своего владельца, но и запечатанный предмет. Именно
поэтому печати всегда носились при себе. В-третьих, печати служили
украшением. Но самое главное заключается в том, что хотя выбор дизай-
на и материала для печати происходил по усмотрению владельца, сущест-
вовали некоторые ограничения и разделения владельцев печатей по соци-
альным стратам. Скорее всего, существовала определенная зависимость
между качеством печати (материал, квалифицированность изготовления)
и типом изображения: печати лучшей работы из дорого материала носили
на себе изображения божеств и их львино-, быко-, грифоноголовых слуг -
такие печати были прерогативой элиты, а на печатях более простых могли
быть декоративные рисунки или бытовые сцены. Именно поэтому в но-
шении печати заключался элемент престижа94.
Восточная практика использования печатей была характерна - muta-
tis mutandis - и для Эгейского мира. В минойской и микенской традиции
существовали два варианта изображения «Владычицы»: «свободный»,
когда Владычица контролирует животных, не прикасаясь к ним, и «агрес-
сивный», когда она подчиняет их силой, держа за какую-нибудь часть те-
ла (рис. 19).
Социальная роль печатей с изображением «Владычицы» в минойском
и микенском мире не вполне прояснена. Существует предположение, что
они свидетельствовали о высоком статусе владельца. Это мнение основы-
вается на том, что на Крите и в материковой Греции печати с «Влады-

50 Античная Asinaria: история одного сюжета
чицей» находили главным образом в контексте дворцов и погребений -
ни в жилых домах, ни в святилищах таких находок не делали. Следова-
тельно, в крито-микенском мире печати с «Владычицей» котировались
95
высоко по социальной и/или религиозной шкале .
Что же произошло с этим изобразительным типом дальше? Крито-
микенский мир передал его по наследству миру греческой архаики на пе-
чатях и табличках (их сохранилось особенно много) из слоновой кости,
золота, электра. Знаменита табличка слоновой кости из Смирны (660-
650 гг. до н. э.) (рис. 20). Таблички с изображением «Владычицы» из
электра и золота, судя по сохранившимся образцам, были широко по-
пулярны и изготовлялись «под копирку». В Бостонском музее (Museum
of Fine Arts) выставлено 8 полностью сохранившихся табличек из электра
и золота (660-640 гг. до н. э.) (99.381-384, 391, 393-395) и 2 фрагмента.
Вместе с тем, уже в VII в. до н. э. «Владычица» появляется на вазах
и украшениях: «агрессивный» вариант - на амфоре с Миконоса (670-
660 гг. до н. э.), на алабастре из Коринфа (640-625 гг.), на фибуле слоно-
вой кости из храма Артемиды-Орфии в Спарте (1-я пол. VII в. до н. э.).
«Свободный» вариант (Владычица, фланкированная животными или пти-
цами, но не касающаяся их) продолжает существовать в глиптике (гемма
из Микен нач. VII в. до н. э.), но уже в начале VII в. до н. э. он появляет-
ся на вазах (ситула с Крита, 675-650 гг. до н. э., амфора из окрестностей
Фив, ок. 680 г. до н. э.) (рис. 21).
Таким образом, иконографический тип «Владычицы» в VII в. до н. э.
уже усвоен греческим миром. Но здесь эти изображения выходят из кру-
га печатей и табличек, переходя на вазы и украшения. Это может озна-
чать, что в мире греческой архаики образ «Владычицы Зверей» воспри-
нимался иначе - более декоративно, если можно так выразиться.
В какой-то момент изображение «Владычицы» стало включаться в
контекст более сложных сцен. Так на амфоре из мастерской Амасиса
(ок. 550 г. до н. э.) «Владычицу» окружают юноши с копьями.
Итак, в иконографии Эгейского мира существует тип, условно обо-
значенный «Владычица Зверей». Проследить историю этого иконогра-
фического типа можно, но вот интерпретировать его содержание удается
только гипотетически. Это не означает, что у изобразительного канона,
получившего именование «Владычица Зверей», не было смыслового на-
полнения. Оно, разумеется, было, но чтобы понять его, методологически
корректно было бы не искать признаков существования в минойском
и/или микенском пантеоне божества с подобными функциями, а исследо-
вать содержание того типа изображения, которое было так названо, при-
чем осуществлять этот поиск, не выходя за пределы иконографии. Инте-

Древняя Греция 51
ресно, что в последнее время специалисты по древневосточной глиптике,
интерпретируя изображения, стараются избегать понятия «Владычицы
Зверей»96. Объективные предпосылки такого ригоризма, отнюдь не свя-
занные с проблемой «Владычицы Зверей», наметились в науке уже давно
в связи с проблемой формульности Эгейского искусства.
В последнее время специалисты по эгейским печатям все больше со-
средоточиваются на иконографических принципах, все больше говорят о
необходимости создания новой терминологии, позволяющей не интер-
претировать изображение, но лишь формально описывать его97. Это сви-
детельствует о признании двух положений, принципиально важных для
современного понимания античного искусства в целом: 1) иконографиче-
ский канон играет здесь основополагающую роль; 2) путь к содержанию
изображения лежит через освоение принципов, по которым этот канон
устроен, включая (по возможности) и историю складывания этого канона.
В том же направлении развивается мысль и у сторонников идеи «за-
шифрованное™» изображений на печатях98. Речь идет о том, что каждое
из них представляет собой некое сообщение, которое прочитывается с
учетом всех деталей изображения - фигур, поз, их взаимного располо-
жения и т. д.
В случае с изображением, получившим именование «Владычица Зве-
рей», перед нами явный пример формульного изображения, переходив-
шего из традиции в традицию. И трудно представить, чтобы переход с
Востока в Эгеиду мог сопровождаться неким словесным повествовани-
ем, некоей историей. Ведь даже если такая история и была, естествен-
ным препятствием для ее передачи был бы язык. Скорее всего, в случае
с изобразительной формулой «Владычицы» действовала схема, которая
обычно действовала в случаях усвоения греками восточных иконогра-
фических образов, точнее, одна из двух схем.
1.Чужие, восточные, образы получали местное, греческое, истолко-
вание, обрастая мифами, как в случае с Горгоной, или уж хотя бы одной
какой-нибудь историей, как в случае со Сфинксом99.
2. Чужой иконографический образ ассоциировался с персонажами
местной мифологии и использовался для их изображения.
В случае с изобразительной формулой «Владычицы» действовала,
скорее всего, вторая схема, потому что греки использовали канон «Вла-
дычицы» для изображения Артемиды. Конечно, пока невозможно ска-
зать, когда именно и почему греки отождествили свою Артемиду с ин-
Тересующим нас типом изображения, но уже в VII в. до н. э. фибулы из
слоновой кости с изображением Владычицы находили в святилище Ар-
темиды Орфии в Спарте.

52 Античная Asinaria: история одного сюжета
С этого времени Артемида стала устойчиво изображаться таким ико-
нографическим способом, хотя существовал и другой тип изображения
Артемиды, условно называемый иератическим - Артемида Прямая (Ор-
фия). Следовательно, утверждение «Артемида- это Владычица Зверей»
корректно только в сфере иконофафии. Оно означает, что Артемида изо-
бражалась с помощью той формулы, которая получила условное обозна-
чение «Владычицы Зверей». Однако этот термин стал широко использо-
ваться в науке уже за пределами изобразительного искусства как некое
содержательное понятие, открытое для нас. И с его помощью исследова-
тели объясняют те или иные явления в мифологии. «Владычица Зверей»
оказывается уже неким культурным феноменом, факт существования ко-
торого не подлежит сомнению. Трудно определить, в какой именно мо-
мент произошел этот переход, но с моей точки зрения, «Владычица Зве-
рей» как содержательное понятие вне иконофафического контекста - это
научный конструкт, это концепт неопределенного наполнения, это, в ко-
нечном счете, научная фикция. И в последнее время ученые, похоже, ста-
ли ощущать это - не случайно же профаммная статья в последнем сбор-
нике, посвященном проблеме «Владычицы», называется «В отчаянных
поисках Владычицы»100. Следовательно, утверждение «Кирка- это Вла-
дычица Зверей» имело бы смысл только в одном случае - если бы в ее
иконофафии использовалась схема, названная «Владычицей Зверей».
Но иконофафия Кирки уводит в область совсем иных изобразитель-
ных традиций.
Особенности иконографии Кирки
В четырех из шести известных нам ранних изображений (VI в. до н. э.)
Кирка показана обнаженной, и для архаической иконофафии это слу-
чай, как подчеркивает А. Снодфасс, исключительный - женскую наготу
в это время практически не изображали|01.
Чернофигурный килик в стиле Сиана, ок. 560 г. до н. э. Найден в Фи-
вах 102 (рис. 22)
Здесь Кирка берет чашу из рук (или передает в руки?) существа с го-
ловой какого-то животного (плохая сохранность чаши не позволяет оп-
ределить, какого именно). За его спиной - существа с головами волка,
пантеры (леопарда?) и козла. За спиной Кирки - три существа с голова-
ми (слева направо) льва, петуха и лошади. За ними - человек с обнажен-
ным мечом в правой руке и хламидой, переброшенной через левую руку;
обычно интерпретируется как Одиссей. За Одиссеем следует еще один,

Древняя Греция 53
неизвестный персонаж в гиматии. Поскольку его поза не предполагает
какого-либо участия в этой сцене, он, возможно, относится в сцене, изо-
браженной на обратной стороне вазы. У ног Кирки сидит собака; она
смотрит вправо, на того, кто стоит перед Киркой.
На оборотной стороне - Геракл борется с Ахелоем. За битвой наблю-
дают четверо справа (один из них изображен под ручкой) и двое слева.
Ахелой изображен как бык с человечьим лицом.
Чернофигурный килик в стиле Merrythought, 550-525 гг. до н. э. 103
(рис. 23)
Изображение на этом килике практически точно совпадает с преды-
дущим, за исключением набора и количества зооморфных персонажей.
Перед Киркой стоит существо с головой кабана, за ним «баран» и «волк»,
а за спиной у Кирки - еще один «кабан» и «лев». Кроме того, художник
изобразил здесь двух свидетелей сцены превращения - одного в длинном
плаще, другого в коротком. И еще одна деталь: собака у ног Кирки смот-
рит влево, на Кирку. Изображения снабжены фиктивными надписями.
На оборотной стороне - Одиссей с товарищами в пещере Полифема.
Чернофигурная амфора в «халкидском» стиле, 540-530 гг. до н. э.
Найдена в Вульчи|04
Эта амфора принципиально отличатся от всех вышеописанных, пото-
му что здесь обнаженную Кирку обрамляют не существа с головами жи-
вотных, а два кабана, стоящие в человеческих позах, на двух ногах. Такой
принцип изображения, как мы увидим дальше, не получил распростране-
ния у греческих мастеров: в V в. до н. э. они продолжают пользоваться
единственным приемом - голова животного на человечьем теле.
Терракотовый алтарь из Сицилии, 550-530 гг. до н. э.|05 (рис. 24)
Это изображение тождественно синхроным изображениям на вазах:
Кирка изображена обнаженной и в профиль, как на двух Бостонских ки-
ликах и на амфоре из Вульчи; в руках у нее небольшой скифос, содержи-
мое которого она размешивает палочкой; перед Киркой стоит существо
с кабаньей головой на обнаженном человечьем теле. При первой публи-
кации Сицилийского алтаря П. Девамбе заметил, что в изображении зоо-
морфного существа нарушены пропорции: кабанья голова несообразна
размерам тела и более всего напоминает маску|06. Кроме того, здесь,
как и на амфоре из Вульчи, для тела Кирки использована белая краска,
контрастирующая с более темным телом ее жертвы.
Нагота Кирки требует особого объяснения. Раз в архаическом грече-
ском искусстве обнаженное женское тело встречается редко, следователь-
но, эта нагота всякий раз должна быть особым образом мотивирована. По
мнению Г. Шапиро, художник знал сюжет и помнил, что Кирка пригласит

54 Античная As inaria: история одного сюжета
Одиссея разделить с ней ложе, поэтому нагота - это способ передать одну
из сторон натуры Кирки в терминах изобразительного искусства. Это
был, про мысли Шапиро, очень откровенный прием, которого более позд-
ние художники не повторили|07. К. Шефолд истолковывает наготу Кирки
как знак ее божественного могущества108. В этом же русле находятся и
трактовки Н. Маринатос|09.
Но Кирка изображена не просто обнаженной. Во всех четырех случа-
ях использован один и тот же иконографический тип: фигура изображена
в профиль (правый во всех изображениях, кроме сицилийского алтаря),
причем женственность этой фигуры в двух случаях, а именно, на бостон-
ских вазах, никак не подчеркнута - профильное изображение Кирки прак-
тически не отличается от окружающих ее мужских фигур. Объяснить
смысл киркиной наготы невозможно, если не учитывать этой специфи-
ческой иконографии. Где еще в архаической вазописи используется та-
кой изобразительный тип? Образцов совсем немного.
Скифос работы мастера Амасиса, ок. 540 г. до н. э. Найден в Ками-
росе (Родос) по (рис. 25)
Здесь изображено несколько сцен ухаживания. На одной стороне -
мужчина с повязкой в правой руке, напротив него - обнаженная девушка
с цветком в правой руке и ожерельем (повязкой?) в левой. Ее волосы соб-
раны на макушке в пучок, в ушах - серьги, на шее - ожерелье. Слева от
этой пары - другая: мужчина с петухом, которого он предлагает юноше,
стоящему напротив него с копьем и арибаллом в правой руке и повязкой -
в левой. Пара, изображенная за спиной девушки, симметрична предыду-
щей, только мужчина держит зайца, а юноша - копье и повязку. На об-
ратной стороне использована та же композиционная схема.
В изображении женской фигуры использовано сразу несколько прие-
мов, позволяющих думать о возможном египетском влиянии. Более всего
оно напоминает о египетском каноне стоящей фигуры самим профиль-
ным поворотом, позицией ног. Кроме того, в искусстве Древнего Египта
было принято использовать светлую краску для выделения женского тела
среди мужских; специфически египетским является и изображение глаза.
Правда, торс в египетском искусстве разворачивали en face, обозначая в
женских торсах только одну грудь, а в женских фигурах Амасиса торс
показан левым полупрофилем, и у одной из фигур обозначены обе груди,
у другой же- одна111. Кроме того, в египетской иконографии обнажен-
ные женские фигуры вообще не так часты - более распространены изо-
бражения в условных одеждах, по существу не скрывающих тела.
Указанные приемы были освоены в Эгейском искусстве еще в эпоху
Бронзы112, хотя тогда это влияние сказалось в искусстве настенной рос-

Древняя Греция 55
писи. Однако, учитывая принципиальную каноничность египетского ис-
кусства и его склонность к бесконечному использованию вариаций одной
и той же изобразительной формулы113, а также продолжительность это-
го влияния114, можно предположить, что указанные особености египет-
ской изобразительной техники могли оказать влияние на греческий мир
и в области вазописи. В случае с Амасисом это тем более вероятно, что
он был связан с восточногреческой традицией вазописи, в частности, с Ро-
досом, где египетское влияние было особенно ощутимым '15.
Амфора работы Никосфена, 545-510 гг. до н. э. Найдена в Этру-
рии (?) (рис. 26)
Способ изображения женской фигуры поразительно сходен с тем,
что использовал Амасис: то же положение ног, та же белая краска, под-
черкивающая женскую наготу, но торс изображен строго в профиль.
О мастерской Никосфена известно, что большая часть ее продукции
(около 70% всех сохранившихся чернофигурных ваз) в отношении фор-
мы была имитацией южноэтрусских ваз, а именно, амфор «буккеро» из
Цере. То же касается и киафов из этой мастерской. Кроме того, мастер-
ская Никосфена производила вазы в халкидском стиле, которые поль-
зовались спросом в Этрурии, а также другие сосуды, мода на которые
пришла и распространилась по Средиземноморью из стран Ближнего
Востока116.
Мастерская Никосфена усваивала не только форму чужих ваз - здесь
экспериментировали и с их декором, выходя за пределы аттического чер-
нофигурного мейнстрима] п. Считается даже, что этот мастер если не изо-
брел, то возобновил использование полихромной техники, самым ранним
образцом которой является именно интересующая нас луврская амфо-
ра118. И если мастерская Никосфена тяготела к заимствованиям и ими-
тациям, то обнаженные женские фигуры в декоре его ваз, в целом чуж-
дые традициям греческой вазописи эпохи архаики, тоже могли быть
результатом использования чужого изобразительного материала, в част-
ности, египетского. Однако не исключено, что мастер попытался при-
менить к вазописи приемы пластического искусства - скажем, отобразить
того же куроса, уже усвоенного греческим искусством из Египта, так
I IQ
что египетское влияние здесь уже не прямое, но опосредованное .
Конечно, интересующий нас тип изображения женской фигуры мог
появиться раньше, чем у Амасиса и Никосфена, но это не отменяет идеи
его египетского происхождения.
Это предположение косвенно подкрепляется двумя любопытными
наблюдениями, сделанными вне всякой связи с иконографией женской
фигуры. Первое касается композиции изображения на обоих бостонских

56 Античная Asinaria: история одного сюжета
киликах с изображением Кирки. Исследователи называют такой компо-
зиционный принцип иероглифическим |2°. Его сущность состоит в том,
что изображаемая сцена, с одной стороны, совершенно самодостаточна,
т. е. содержит все элементы, необходимые для ее понимания. С другой
стороны, в ней нет единого действия, происходящего в одно время и в
одном пространстве. Каждая фигура, каждый предмет здесь имеет свой
собственный смысл или, как формулирует Химмельманн, «несет в себе
свою собственную историю»121. При этом все компоненты изображения
показаны не сами по себе, не разрозненно, не независимо друг от друга,
но связаны условным единым действием.
В качестве примера иероглифической композиции Химмельман при-
водит сцену взятия Трои, где Неоптолем одновременно убивает Астиа-
накса и Приама (рис. 14), хотя в эпической традиции это два разных
эпизода. Выше уже говорилось о возможной трактовке этого изображе-
ния, согласно которой художник контаминировал два эпизода с помощью
иконографической формулы, взятой из другого сюжета, предложив тем
самым зрителю совершенно новую версию мифа122. Но Химмельман на-
стаивает, что синхронность двух убийств в этом изображении условна
и требует более глубокого и многосмысленного толкования12Э.
«Иероглифический» принцип композиции Химмельман усматривает
и в двух Бостонских киликах (рис. 22-23). Центральная часть общей ком-
позиции - это Кирка, размешивающая палочкой зелье в чаше. Перед ней
стоит один из спутников Одиссея, превращенный в кабана, и еще четыре
его несчастных товарища. Слева и справа изображены два человека, не
подвергнутых процедуре превращения. Фигура справа убегает- это Эв-
рилох. Согласно Гомеру, Эврилох бежал и рассказал Одиссею о произо-
шедшем несчастии. Фигура слева держит в руке обнаженный меч. Если
читать эту сцену как изображение действия, происходящего в одно время
в одном пространстве, то отождествить эту фигуру невозможно. В эпи-
ческой версии Кирке угрожал мечом Одиссей, требуя, чтобы она вернула
всем его спутникам человеческий облик. Но это произошло много позже,
после того, как Эврилох добежал до корабля и рассказал обо всем Одис-
сею. Можно, опять-таки, предположить, что художник создал новую вер-
сию эпизода, но Химмельманн предпочитает «иероглифическое» объяс-
нение124. По существу, об этом же методе идет речь в работе, вышедшей
годом позже в Кембридже125, только здесь он не получает никакого спе-
циального названия - автор предпочитает называть его «синоптическим»
вслед за А. Снодграссом. В качестве образца снова приводится Бостонский
килик 99.518: «Изображение компактно иллюстрирует несколько после-
довательных сцен, описанных в «Одиссее» Х.203-335»126. В V в. до н. э.

Древняя Греция 57
художники перестали использовать «иероглифический» («синоптиче-
ский») метод (во всяком случае, для данного сюжета) - это хорошо видно
йз сопоставления Бостонского килика : краснофигурным кратером 440 г.,
где Кирке угрожает сам Одиссей, а заколдованные спутники подбадрива-
ют его. Эта сцена уже может восприниматься прямо, как происходящая
в один определенный момент времени в одном пространстве (рис. 9).
«Иероглифический», или синоптический способ повествования ха-
рактерен, разумеется, не только для архаического искусства Греции -
совмещение в одном изобразительном пространстве эпизодов, относя-
щихся к разным моментам времени, из которых складывается целый рас-
сказ, отличает иконографию Древнего Египта.
Второе наблюдение касается способа изображения спутников Одис-
сея, превращенных Киркой в животных, который избрали для себя ху-
дожники в этом эпизоде (голова животного на теле человека). Этот спо-
соб, как предположил А. Снодграсс, может восходить к «звериноголо-
вым» изображениям в египетской традиции127.
Таким образом, ранние изображения эпизода с Киркой вызывают
у исследователей не вполне объясненные ассоциации с Египтом - это
касается и звериноголовых спутников Одиссея, и общей композиции изо-
бражений. Сделанное мною предположение о египетском происхождении
профильной обнаженной женской фигуры вполне вписывается в общий
контекст египетских ассоциаций. Имеют ли эти ассоциации какую-то
реальную почву? В данном случае вопрос относится не к самому факту
греко-египетских контактов, который сомнению не подвергается. Ин-
терес представляет их «предметный» аспект, связанный с обменом и за-
имствованием изделий ремесла и искусства. Археологические данные
позволяют представить, когда, где и в какой мере греческий мир знако-
мился с египетской продукцией|28.
Египетские изделия в греческом контексте
Минойская эпоха
Египетские печати-скарабеи эпохи Ранней Династии были обнаружены
в южной и центральной частях Крита, практически исключительно в
минойских захоронениях. Они импортировались еще в преддворцовую
эпоху. Образцы египетских печатей, ввезенных на Крит в это время, от-
личаются либо графическим, либо цветочным рисунком, в некоторых
случаях изображены иероглифы, а вот фигуры появляются всего дважды
(CMS II. 1, п. 395; CMS II. 1, п. 283). Наряду с импортными египетскими

58 Античная Asinaria: история одного сюжета
печатями в тех же захоронениях было обнаружено множество печатей
местного производства (в форме обезьян, льва, лягушки, быка, утки, му-
хи) (CMS II. 1, п. 20). Они, как считают исследователи, явно инспири-
рованы Египтом и Библосом. Позже, в конце преддворцового периода
(т. е. ок. 2000 г. до н. э.) наряду с печатями на Крите появились амулеты
с изображениями обезьян (CMS II. 1, п. 20, 249, 416, 473). Не исклю-
чено, что мастера, создававшие печати по образцу египетских и библос-
ских, сознательно вносили в общее оформление печатей некий намек на
их «местное» происхождение (например, наносили меандр у основания).
Таким образом, печати египетского производства импортировались на
Крит, и параллельно здесь производились местные изделия, имитировав-
шие египетские образцы.
Микенская Греция
В Микенской Греции тоже были знакомы с египетской продукцией. Са-
мая ранняя находка - скарабей из ляпис-лазури, обнаруженный в од-
ной из шахтовых гробниц; это изделие датируется 1700-1600 гг. до н. э.,
т. е. приблизительно относится к началу правления 18 Династии в Егип-
те. Именно в Микенах была обнаружена большая часть египетских из-
делий, всего 28 предметов, из которых 17 - фрагменты ваз129. По данным
таблицы I, вазы были самыми популярными изделями египетского им-
порта в микенскую эпоху (34 находки), а скарабеи занимают второе место
(24 находки)130. Вопрос о непосредственном или опосредованном харак-
тере греко-египетских контактов в микенскую эпоху составляет отдель-
ный предмет исследования, но совершенно ясно, что в микенской Греции
были в ходу предметы египетского производства, среди которых были не
только скарабеи и амулеты, но и вазы, статуэтки, пластинки и украшения.
Очень важно, что греки пользовались этими предметами в повседневной
жизни, а не только отправляли их в могилу вместе с усопшим. Об этом
свидетельствует тот факт, что египетские изделия находили как в захо-
ронениях, так и в домах131.
Эпоха архаики
В эпоху греческой архаики самые ранние, но немногочисленные наход-
ки - с острова Делос. Они датируются IX—VIII вв. до н. э. - тем самым
временем, когда греки обосновались в Аль-Мине (Сирия). Основной по-
ток египетского импорта начался около 750 г. до н. э. и продолжался
вплоть до завоевания Ближнего Востока персами. В этот период сущест-

Древняя Греция 59
венная часть предметов - островного происхождения: Эгина, Хиос (Ка-
т0 Фано, Эмпорий), Парос (Делий), Самос, Фера, а также Сифнос, Де-
лос, Лемнос, Наксос, Эвбея (Эретрия), Фасос, Итака и Керкира - общим
счетом 13 островов. Предметы, найденные на островах, это в основном
скарабеи и амулеты, принесенные в святилища в качестве вотивного дара.
Наибольшее число предметов (около 150) было обнаружено на острове
Самос - это изделия из бронзы, фаянса, алабастра и слоновой кости. За-
мечательный образец египетских изделий из бронзы - женская статуэт-
ка132. Все они прибыли на Самос не ранее 700 г. до н. э., и значительная
их часть датируется периодом с ЬбО по 630 гг. до н. э.
В материковой Греции, как и в островной, большая часть египетских
находок (главным образом, скарабеев) связана со святилищами, стоявши-
ми близ гаваней. Исключение составляют святилища Артемиды Орфии
и Менелая в Спарте, а также святилище Геры в Аргосе. В Афины архаи-
ческой эпохи египетские предметы, по всей видимости, поступали плохо.
Каталог Пендлбери насчитывает всего двух фаянсовых львов с Дипилон-
ского некрополя (геометрический контекст) и бронзовое изображение
Хора с Акрополя (контекст неизвестен)133. Еще десять предметов, об-
наруженых на Акрополе и на Агоре в захоронениях геометрической эпо-
хи, в настоящее время считаются не египетскими, а финикийскими. Зато
в храме Посейдона на мысе Суний обнаружено 39 скарабеев и 11 пред-
метов из фаянса (статуэток и амулетов). Контекст этих находок - VII в.
до н. э. Их происхождение толкуется по-разному. Есть мнение, что все
они изготовлены в греческой мастерской на Родосе, где производилась
вещи в египетском стиле134. Но есть и другая точка зрения, согласно ко-
торой все они - оригинальные египетские и относятся к периоду 26-й
Династии135. К числу довольно ранних относятся находки в Элевсине:
на участке культового захоронения Исиды были найдены три скарабея
и статуя Исиды. Датировка этих предметов варьируется от 1-й половины
VIII в. до н. э. до начала VII в. до н. э. О том, что в период так называе-
мых Темных веков именно Элевсин был специальным и тесным образом
связан с Египтом, пишет Пендлбери136.
Таким образом, в архаическую эпоху египетская продукция, включая
и стилизованные «под Египет» предметы, распространилась более широ-
ко, чем в микенскую, и прежде всего - по островной Греции. Но в отли-
чие от микенского времени, когда египетские предметы явно составляли
часть местного быта, большая часть этих предметов - вотивные приноше-
ния, обнаруженные в храмах, расположенных неподалеку от гаваней или
торговых путей. Кроме того, среди находок архаической эпохи преобла-
дают скарабеи и амулеты, а также мелкая пластика (5 фрагментов стату-

60 Античная Asinaria: история одного сюжета
эток слоновой кости в египетском стиле, найденные в Дельфах). Вазы
оказываются в меньшинстве - это ваза времени Псамтека I (663 - 609 гг.
до н. э.), найденная в Коринфе, и ситула того же времени из Фессалии.
Если археологические данные адекватно отражают реальную ситуацию,
то становится понятно, почему и в VI в. до н. э. египетское влияние в об-
ласти пластики более очевидно, в вазописи - менее137.
Особый интерес представляет вопрос о влиянии на греческую вазо-
пись египетских настенных росписей. По мнению Дж. Бордмана, грече-
ские мастера усваивали как общие принципы египетского искусства, так
и отдельные сюжеты и сцены. Невозможно определить, когда именно
греки получили возможность оценить мастерство египетских художни-
ков, но в качестве terminus post quem может служить VII в. до н. э., когда
ионийские греки основали Навкратис. Влияние египетской настенной
живописи, пишет Бордман, оказало влияние на греческих мастеров в трех
отношениях: цвет, стиль, сюжет. «Возможно, это влияние сказалось уже
в середине VII в. до н. э., с того ^амоиэ времени, когда появляются сви-
детельства о регулярных посещениях греками Египта. Уже на некоторых
коринфских, и в особенности на аттических и островных вазах мы обна-
руживаем попытки применения полихромной техники и использования
контуров, заполненных густыми слоями краски в египетской манере»138.
Что касается стиля, то здесь, считает Бордман, влияние египетского ис-
кусства сказалось слабее. Греческие вазописцы любили изображать богов,
людей и животных, а вот изображениями природы и ландшафтами не ин-
тересовались. Виноградная лоза или дерево всегда играли у них подчи-
ненную, условно-декоративную роль. В египетском же искусстве дело
обстояло иначе: мастера изображали богов и людей в окружении при-
роды, соблюдая при этом естественные пропорции. Эти несвойственные
в целом греческому искусству художественные принципы обнаружива-
ются в декоре некоторых греческих ваз VI в. до н. э. Примером, считает
Бордман, может служить килик из Этрурии (ок. 550 г. до н. э.), где изо-
бражен человек, танцующий между двумя деревьями, ваза из Вульчи
(ок. 540 г. до н. э.) с Гераклом и стимфалийскими птицами, а также ваза,
фрагменты которой были найдены в Карнаке (540-530 г. до н. э.)139. Здесь
изображена процессия людей, несущих на плечах ладью. Присутствие
сатиров позволяет предположить, что перед нами процессия в честь бога
Диониса. Такие процессии со священным кораблем Диониса были из-
вестны и в Афинах (там корабль двигался на колесах), и в Смирне (там
его несли на плечах участники празднества). Но процессии со священны-
ми ладьями были известны и в Египте. Так, например, в Карнаке и Лук-
соре происходило ежегодное празднество, во время которого несли свя-

Древняя Греция 61
щенный корабль бога Аммона. Священные ладьи были неотъемлемой
частью празднества в честь воскресения бога Осириса. По мнению Борд-
мана, этот сюжет выбран для греческой вазы намеренно, в расчете на ме-
стное, египетское восприятие. Более того, не исключено, что эта ваза была
расписана в Египте. А это означает, что греческие мастера могли иметь
в Египте свои мастерские, изготогляя "родуцию, декор которой учитывал
местные сюжеты|40.
Образцами адаптации или даже прямого копирования египетских сю-
жетов Дж. Бордман считает килик из Вульчи (ок. 560 г. до н. э.)141, где
изображена сцена взвешивания и паковки шерсти, и гидрию из Этрурии
(530-520 гг. до н. э.)142 с Гераклом, который борется перед алтарем со
слугами Бусириса: по мнению Бордмана, Геракл изображен здесь в той
манере, в которой египетские мастера изображали победоносных фарао-
нов в настенной живописи и рельефах143. К числу «подражательных»
изображений отнесена и амфора из Вульчи (группа Леагра; ок. 500 г. до
н. э.)144 - здесь Геракл сражается, стоя на оси колесницы Зевса, - мотив,
широко распространенный в египетском искусстве и явный анахронизм
для боевой техники VI в. до н. э. К египетским сюжетным заимствова-
ниям Бордман относит специфические изображения змей на афинской
вазе мастера Лида (ок. 550 г. до н. э.)145, усматривая в этих изображени-
ях тождество с божественными змеями в египетском искусстве. Резуль-
татом копирования египетского образца Бордман считает и аттический
лекиф (ок. 500 г. до н. э.)146, где изображены три человека в коленопре-
лоненной позе около гермы: сама поза характерна для египетских сцен
плача, а герма, по мнению Бордмана, больше напоминает мумию, неже-
ли герму|47.
Таким образом, египетские ассоциации, возникающие в связи с че-
тырьмя ранними изображениями эпизода с Киркой (звериноголовые
персонажи, «иероглифический» принцип композиции, а также, возмож-
но, сам способ изображения фигуры Кирки) совсем не беспочвенны. Гре-
ческие мастера не просто испытывали влияние египетских иконогра-
фических приемов - они практически использовали их. Более того, если
практиковалась адаптация и даже копирование целых сюжетных компо-
зиций, то изображения с Киркой могли возникнуть как результат такой
адаптации или копирования. Это предположение кажется, на первый
взгляд, нелепым: как может заимствованная у египтян композиция изо-
бражать греческий мифологический сюжет? Но и помимо эпизода с Кир-
кой идея переноса египетских сюжетных композиций в греческую вазо-
пись вызывает множество вопросов. т/"ак в этом случае зрители воспри-
нимали предмет изображения? Иначе говоря, если греческий мастер

62 Античная Asinaria: история одного сюжета
воспроизводил «чужую» композицию, что он хотел показать зрителю, как
должно было читаться это изображение? Например, композиция с гер-
мой: была ли она для зрителя сценой из своей, греческой жизни, или
экзотикой, нуждавшейся в специальном толковании? Чтобы ответить на
эти вопросы и решить проблему египетских ассоциаций в ранних изо-
бражениях эпизода с Киркой, нужно хоть в какой-то мере представить,
как вообще бытовали «чужие» (не только египетские, но вообще древ-
невосточные) изображения на греческой почве, каким влияниям подвер-
гались и на что влияли сами.
Мифологич и иконография
Проблема взаимных связей искусства Древнего Востока и искусства
Греции совсем не новая. Проводить разнообразные параллели начали
очень давно, и постепенно стали обнаруживаться ориентальные прототи-
пы у самых популярных изображений, например, «Геракл и Немейский
лев»|48 или «Геракл и Тритон»149. Сравнительный анализ выявил очень
важную особенность: усваивая чужое изображение, греческие мастера ус-
ваивали его как схему, как формулу, лишь оттачивая в процессе исполь-
зования, но не меняя 15°. Интересно, что до некоторых пор исследователей
ничуть не смущало, что греческие мастера иллюстрировали собственные
мифы, используя чужие изображения151. В последние десять лет поиск
и анализ древневосточных образцов, воспроизведенных греками, не поте-
рял актуальности - изменился угол зрения. Теперь стало важнее понять,
как действительно соотносится изображение с мифологическим сюжетом.
Ведь даже если отказаться от идеи вторичности, иллюстративности изо-
бражения по отношению к тексту152, все равно остается идея существо-
вание мифа, предания, словом, некоей устной традиции, которая и по-
рождает изображение. Но это не единственный тип связи между мифом
и иконографией.
Горгона
Этот персонаж всегда занимал исследователей. Итог был подведен
в 2000 г., в специальной работе, посвященной истории этого персонажа,
в том числе и иконографической истории153. В целом она выглядит так.
Изображения Горгоны известны нам с конца VIII в. до н. э. Специфика
этих ранних изображений состоит, во-первых, в том, что это лица без
тел; во-вторых, эти лица всегда изображаются строго en face - и на ва-

Древняя Греция 63
зах, и на рельефах, и на антефиксах. Это тем более поразительно, что
боги и герои в искусстве архаики изображены почти без исключений
в профиль, да и в более позднее время трудно найти столь «демонстра-
тивно» фронтальное изображение. А вот Горгона с самого начала смотре-
ла прямо на зрителя со щита, с монеты, со дна вазы или с антефикса. Тре-
тья особенность состоит в том, что существо, которое мы (да и греки, как
показывают болсе поздние изображения) привыкли представлять жен-
ским, изображено здесь с бородой. Эти специфические фронтальные изо-
бражения сами греки называли Γοργέ,,ο κεφαλή («Горгонья голова») или
γοργόνειον («горгонейон»).
Первые горгонейоны появились в Греции в конце VIII в. до н. э. Осо-
бенно их любили коринфские мастера - во всяком случае, на протоко-
ринфских вазах горгоньи лица присутствуют в изобилии. Кроме того,
горгонейоны производили в Спарте и в восточных частях Греции (ср., на-
пример, рельефное изображение на ручке бронзовой гидрии или арибалл
в виде головы Горгоны). Со временем горгонейоны появились и в Атти-
ке - их стали изображать на дне чаш и в основании ручек154 (рис. 27).
Особое применение находили горгонейоны на щитах, причем как на
реальных бронзовых щитах (эту практику подтверждает и Гомер в «Илиа-
де» - ср. горгонейон на щите Агамемнона155), так и на их изображениях
(ср. щит Гериона на чернофигурной аттической амфоре). Наконец, гор-
гонейон носила на своей эгиде Афина - так это описывает Гомер, так
это изображают и художники начиная с VI в. до н. э.|56
Специалисты не могут окончательно согласиться в том, что появилось
раньше - горгонейон или Горгона, но подавляющее большинство счита-
ет горгонейон первичным157. Действительно, похоже, что «приращение»
тела к этой странной голове происходило постепенно. До поры до вре-
мени художники не имели согласия насчет общего облика этого сущест-
ва: ее могли изобразить и кентавроподобной, как на рельефной амфоре
из Беотии начала VII в. до н. э., и с телом птицы, как на чернофигурной
этрусской гидрии, и с человечьим телом, как на рельефе из Сиракуз
VII в до н. э. (рис. 28). «Канонической» стала антропоморфная Горгона,
но правильные пропорции тоже установились не сразу. В самых ранних
изображениях тело Горгоны выглядит как дополнение к непропорцио-
нально большой голове, которая при этом изображается анфас, тогда как
тело (с крыльями, загнутыми вверх и растущими прямо из спины) - в про-
филь, в позе бегущего. Кроме того, голова в таких изображениях сидит
прямо на плечах, без намека на шею.
Постепенно образ Горгоны гармонизировался. Сначала голова стала
изображаться пропорциональной телу, потом лицо сделалось не таким

64 Античная Asinaria: истирия одного сюжета
устрашающим, а после IV в. до н. э. Горгону изображают более тради-
ционно, в профиль или в три четверти, а главное, она уже не чудовище,
а красавица. Эволюция образа Горгоны превосходно видна в подборке
монет, сделанной А. Куком
Когда же художники впервые поместили Горгону в контекст мифа о
Персее? Одно из самых ранних известных нам изображений - уже упо-
мянутая рельефная амфора из Беотии середины VII в. до н. э., где Пер-
сей отсекает мечом голову кентавроподобной Горгоне. С VI в. до н. э.
сюжетные сцены с Горгоной на вазах стали множится: победа Персея,
рождение Пегаса и Хрисаора из шеи Горгоны.
С появлением горгоньего тела традиция изображения горгоньей го-
ловы как таковой не исчезла в греческом искусстве - горгонейоны про-
должали существовать параллельно с антропоморфной Горгоной вплоть
до римской эпохи на антефиксах, геммах, монетах. Считалось, что они
отвращают зло.
Отдельный и очень интересный материал представляют архаические
маски Горгоны, воспроизводящие уже знакомый нам монструозный об-
лик. Эти маски были найдены в Тиринфе, в области святилища Геры и
датируются IX—VIII вв. до н. э. Это тяжелые глиняные маски, по размеру
вполне подходящие для ношения, но особенность их состоит в том, что
у них нет прорезей для глаз. Помимо Тиринфа, маски Горгон были обна-
ружены в святилище Артемиды Орфии в Спарте. Эти маски более позд-
ние (650-550 гг. до н. э.), их больше (15 безусловно классифицируются
как маски Горгон), и они имеют прорези для глаз. К сожалению, никаких
определенных сведений о назначении этих масок нет159.
Исследователи практически единодушны в том, что греки усвоили гор-
гонейоны с Востока, хотя более точный адрес все еще уточняется. Про-
блема происхождения иконографического типа, бесспорно, очень важна,
но не менее важна проблема его назначения. Настойчивость, с которой
греки снабжали горгонейонами различные предметы мирного и воен-
ного быта, заставляет предположить, что они воспринимали горгонейон
как апотропей и, возможно, именно в ^аком качестве его первоначально
и усвоили.
В целом иконографическая история Горгоны заставляет думать об об-
ратной зависимости между мифом и изображением: не миф о Горгоне по-
родил ее изображение, а изображение (популярное, но не до конца понят-
ное) породило миф, призванный объяснить странный образ и найти ему
место в греческом мире. Почему эта страшная голова существует сама по
себе, без тела? Ответом стал эпизод с героем и отсечением головы. Поче-
му у этой головы такой пронзительный взгляд? Ответом стал мотив обра-

Древняя Греция 65
щения в камень. Почему волосы лежат вокруг головы крутыми завитка-
ми? Потому что это не волосы, а змеи. Тот факт, что наряду с сюжетными
изображениями вплоть до римской эпохи продолжали существовать гор-
гонейоны, не противоречит идее возникновения мифа из изображения: по-
рожденный изображением миф о Горгоне, с одной стороны, стимулирует
новые, уже сюжетные изображения; вместе с тем, он подкрепляет и обос-
новывает существование традиционных типов изображения, а именно,
горгонейонов.
Химера
Самые ранние известные нам изображения Химеры (с учетом всех воз-
можных вариаций ее облика) относятся к 1-й четверти VII в. до н. э. Они
появляются на изделиях из слоновой кости, на протокоринфском скифосе,
на протокоринфском арибалле из Сиракуз, на «мелосской» амфоре с ост-
рова Фасос, на коринфских арибаллах из Камироса, Коринфа, Беотии.
Кроме того, изображения, датируемые VII в. до н. э., найдены на геммах
из Додоны и с Мелоса. Рельефное изображение Химеры есть и на бронзо-
вом треножнике VII в. из Олимпии. В это время изображения Химеры
были очень распространены и в Этрурии, причем прежде всего - в изде-
лиях из золота, серебра и слоновой кости. Кроме того, Химеру изобража-
ли на гравированных и рельефных этрусских вазах этого времени. Во всех
перечисленных случаях Химера изображается вне сюжета.
Сюжетные композиции появляются практически синхронно, в 1-й тре-
ти VII в. до н. э. На протокоринфском скифосе (ок. 670 г. до н. э.) изо-
бражена сцена сражения Беллерофонта с Химерой. Эта же сцена - на про-
токорнифском арибалле (ок. 660 г.). Сражение с Химерой изображено
и на рельефе из Гортины (Крит) (VII в. до н. э.). Иногда Беллерофонта
изображали в сражении с Химерой без Пегаса (коринфский арибалл из
Чиги, 650-630 гг.)160.
Практически одновременное появление изображений Химеры вне сю-
жета и в сюжетных композициях затрудняет вопрос о происхождении это-
го изображения. Искусствоведы сопоставляют его с хеттскими «монстра-
ми», «иконографические черты которых бытовали в искусстве Сирии на
пРотяжении многих веков после падения Хеттского царства»161. Одним
из возможных иконографических прототипов греческой Химеры счита-
йся персонаж хеттских рельефов из Кархемиша (Сев. Сирия) начала IX в.
Д° н. э.162 Правда, у этой хеттской «Протохимеры» голова, растущая из
львиной спины - не козья, а человеческая, но этот вариант тоже отражен
П^ческой традицией на одном из протокоринфских арибаллов163.

66 Античная Asinaria: история одного сюжета
То, что Химера была для греков существом с востока, отчасти под-
тверждается географией мифа о Беллерофонте. Будучи коринфским геро-
ем, он сражается с Химерой в Ликии, где это чудище обреталось. Об этом
рассказывает Гомер в «Илиаде»|64. Кроме того, по свидетельству того же
Гомера, Химеру выкормил троянец Амисодар|65. Таким образом, гоме-
ровский эпос помещает Химеру неподалеку от тех мест, из которых пред-
положительно происходит ее изображение.
Могли ли греки быть знакомы с этими изображениями в их фундамен-
тальном варианте? Связи греков с Сев. Сирией в VIII в. до н. э. сомнения
не вызывают166, и все-таки хотелось бы найти восточный прототип Химе-
ры в более мобильных изделиях - на печатях, кольцах и т. д. И если изо-
бражение Химеры действительно служило на востоке апотропеем|67, то
такие предметы непременно должны были существовать. Греческая прак-
тика изображения Химеры на геммах и пластинках дает некоторые ос-
нования предположить, что именно с этим типом изделий и, возможно да-
же, именно в этой функции изображение Химеры и явилось в греческий
мир. Ведь геммы, как известно, могли служить не только украшением,
но и талисманом, а вероятнее всего, тем и другим вместе168. То же каса-
ется и пластинок, которые могли служить не только украшениями, но и
амулетами.
Восточных прототипов сюжетных изображений Химеры до сих пор не
обнаружено. Означает ли это, что здесь, как и в случае с Горгоной, чужое
изображение, проникнув в греческий мир, сначала освоилось в нем, а со
временем породило целую историю о победе героя над чудовищем?
Кентавр
Самое раннее известное нам изображение кентавра - на кипрской вазе
геометрического периода, датируемой 950-850 гг. до н. э., по другой да-
тировке - 850-700 гг. Началом IX в. до н. э. предположительно датирует-
ся и террактовая статуэтка из Эретрии (Эвбея). Террактовых кентавров
делали и в Аттике, но позже, в конце VIII в. до н. э. В это же время кен-
тавры появляются на аттических вазах, статуэтках из бронзы (статуэтка из
Олимпии, ок. 725 г. до н. э.), а также на печатях и геммах, найденных на
Пелопоннесе169.
Судьба кентавров в иконографической традиции складывалась по-
разному. С одной стороны, на вазах VIII - конца VI в. до н. э. кентавры
с ветками в руках служат элементом декора, иногда вместе со львами и
сфинксами. С другой стороны, уже в VIII в. до н. э. существует множе-
ство сюжетных изображений - в мелкой пластике, в вазописи, а также

Древняя Греция 67
на геммах и печатях. Так на печати конца VIII в. до н. э. с Пелопоннеса
человек с луком целится в кентавра, поднявшего вверх обе руки с ветка-
ми) (рис. 29). Справедливости ради нужно заметить, что кентавры на пе-
лопоннесских печатях конца VIII - начала VII в. до н. э. изображались и
вне композиции.
На протокоринфском арибалле первой четверти VII в. до н. э. кентавр
и человек изображены в процессе взаимного сближения (или взаимной
агрессии?); ср. изображение на аттической амфоре (конец VIII в. до н. э.).
К числу сюжетных композиций бесспорно относятся изображения на
протокоринфском арибалле 660-650 гг. и протокоринфском лекифе того
же времени (Геракл и кентавр?)|70, а также - предположительно - фраг-
мент протоаттической чернофигурной амфоры чуть более позднего вре-
мени (650-625 гг.), где изображена, по-видимому, встреча Ахилла и кен-
тавром (Хироном?) (рис. 30).
Иконография кентавров позволяет гипотетически установить их про-
исхождение: возможные прототипы исследователи обнаруживают на ас-
сирийских печатях XIII в. до н. э.|71, где «протокентавры» всегда включе-
ны в некий изобразительный сюжет.
Сирена
Самое раннее известное нам изображение сирены - на печати слоновой ко-
сти из святилища Артемиды Орфии в Спарте (675-650 гг. до н. э.).
В это время сирены изображаются вне сюжета и, подобно сфинксам
(а часто - вместе с ними), используются в вазописи в симметрических де-
коративных композициях, как на коринфском сосуде 630-615 гг. до н. э.172
Эта же традиция сохраняется и в начале VI в. до н. э.
Декоративно-симметрический способ изображения сирен сохраняет-
ся и в тех композициях, где намечен некий, пусть минимальный, сюжет,
как на коринфских арибаллах 595-570 гг., где изображены пляшущие
в окружении двух сирен мужчина с ойнохоей и женщина173.
А вот на коринфском арибалле из Беотии (575-550 гг.) изображена
сцена с сиренами и Одиссеем, привязанным к мачте174. Здесь сирены
Уже включены в повествовательный контекст, но это повествование от-
личается от знакомого нам по «Одиссее». Все изобразительное прост-
ранство делится на три отдельных «блока». 1) Корабль с привязанным
к мачте Одиссем (?); над кораблем кружат две гигантские хищные пти-
ЦЬ1. 2) скала, отчасти напоминающая формой корабль, на которой сидят
три сирены и некий женский персонаж; 3) конструкция непонятного на-
значения175.

68 Античная Asinaria: история одного сюжета
Сцена с сиренами и привязанным к мачте Одиссем изображена и на
чернофигурной ойнохое (ок. 520 г. до н. э.). Но здесь художник сохра-
нил ту симметрическую композицию, которая уже знакома нам по бо-
лее архаическим изображениям, где сирены показаны вне всякой связи
с Одиссеем. А на другой чернофигурной ойнохое (1 четв. V в. до н. э.) все
персонажи подписаны, и тут изображение максимально близко той кар-
тине, что возникает из текста «Одиссеи» (рис. 31).
Прототипом сирены как птицы с женской головой считается египет-
ская птица-ba, которая, по мнению исследователей, не имеет с гречески-
ми сиренами ничего общего, кроме облика176.
Сфинкс
Первое известное нам изображение сфинкса в Эгейским мире обнаружено
на Крите - на печати из Архан (1900/1700 гг. до н. э.). Впрочем, судя по
сохранившимся памятникам, на Крите сфинксам предпочитали грифо-
нов - они украшают тронный зал в Кносском дворце, их изображения на
печатях практически не поддаются учету.
В позднеминойскую (микенскую) эпоху (1600-1100 гг.) изображения
сфинксов появляются и в материковой Греции - в Микенах (на золотых
кольцах-печатях, датируемых 1500-1200 гг.), в Аттике (на пластинке сло-
новой кости из Спаты XV в. до н. э.). Насколько позволяют судить сохра-
нившиеся памятники, именно в микенскую эпоху сфинксы наряду с
грифонами стали элементом вазового декора. Первый известный нам об-
разец изображения сфинкса на вазе относится к 1100 г. до н. э. (находка из
Левканди, о. Эвбея), если, конечно, предложенная реконструкция фраг-
ментов верна. Грифоны появились на вазах в это же время.
На Кипре сфинксы появляются во второй половине II тыс. до н. э. на
печатях и пластинках. Они же украшают знаменитую бронзовую тележ-
ку (вероятно, культового назначения) из Энкоми (XI-X вв. (?) до н. э.),
а также вазы XII в. до н. э.
В раннем греческом искусстве сфинксы появляются в самом конце
VIII - начале VII вв. до н. э. Очень любопытно, что появляются они сра-
зу повсюду - в Беотии, Коринфе|77, Олимпии и в самых разнообразных
видах - на золотых чеканках и пластинках слоновой кости, на глиняных
табличках и шлемах, на украшениях и вазах. Поражает мастерство самых
ранних изображений. Удивительной тонкостью исполнения отличаются
чеканки и рельефы, хотя в вазописи наряду с изящными сфинксами, как
на чаше из критской Аркады (ок. 670 г.), можно встретить и неумелые,
топорные изображения, как на беотийской амфоре (ок. 690 г.) (рис. 32-

Древняя Греция 69
33). Таким образом, не исключено, что образ сфинкса в раннем искусстве
материковой Греции был освоен первоначально именно в чеканках и мел-
ких рельефах, и только потом стал элементом вазового декора178.
Входя в греческую иконографическую традицию, образ сфинкса фак-
тически не обрастал никакими сюжетами - в «сюжетных» композициях
он появляется только в V в. до н. э., а более ранние образцы (VI в. до н. э.)
ненадежны.
Восточные корни сфинкса несомненны. Первые известные нам изо-
бражения сфинкса в Древнем Египте относятся к эпохе IV династии
(2723-2563 гг. до н. э.). Сфинксы (в разных вариациях - с лицами и муж-
скими, и женскими, лежащие и сидящие, с крыльями и без крыльев)
существовали и в монументальных скульптурных формах, как в Гизе,
и в произведениях мелкой пластики (статуэтки и амулеты). Изображали
сфинксов и на печатях.
В Междуречье иконографический тип сфинкса, подобный египет-
скому (сфинкс-лев), развивался хронологически параллельно и известен
со второй половины III тыс. до н. э., главным образом благодаря аккад-
ским цилиндрическим печатям. Крылатые сфинксы появляются только
во II тыс. до н. э. К числу самых ранних относится изображение на фре-
ске из дворца в Мари (1760 г. до н. э.). К середине II тыс. относятся и изо-
бражения крылатых сфинксов на среднеассирийских цилиндрических
печатях.
А каковы самые ранние письменные свидетельства обо всех этих
персонажах? Голова Горгоны (γοργείη κεφαλή) у Гомера изображена
на эгиде Афины (Ил. V.741 ел.); Одиссей опасается, как бы эту голову
не выслала против него Персефона (Од. XI.634). У Гесиода в «Теого-
нии» фигурируют три горгоны и изложен миф о Персее, обезглавив-
шем горгону Медузу (275 ел.). В «Щите Геракла» находим продолже-
ние того же мифа: Персей на спине несет голову Горгоны, а ее сестры
преследуют героя.
Первое известные нам словесные описание Химеры содержатся
в «Илиаде» (VI. 178 слл.) и в «Теогонии» (319 слл.). Это описание у двух
авторов различается незначительно. У Гомера Химера имеет эпитет «не-
укротимая», άμαιμάκετος. Происходит она от богов, а не от людей.
Внешне Химера «лев головою, задом дракон и коза серединой», и к то-
му она «выдыхает горящее пламя (πυρός μένος αίθομένοιο)».
У Гесиода Химера «дышит неусмиряемым огнем (άμαιμάκετον πυρ);
происходит от Тифона и Ехидны вместе с Кербером, Гидрой и Сфинк-
сом; она «ужасная, огромная, быстроногая и сильная»; у нее три головы:

70 Античная Asinaria: история одного сюжета
«одна - льва со сверкающим взором, другая - козы, а третья - змеи, мо-
гучего дракона». Издатели атетируют строки с описанием Химеры у Ге-
сиода как заимствованные из «Илиады». В «Илиаде» дважды упомина-
ется история убийства Химеры Беллерофонтом (VI. 180; XVI. 328), при-
чем ссылается автор «Илиады» на ликийскую традицию.
Кентавры хорошо известны Гомеру и Гесиоду вместе с историей
о Хироне - воспитателе Ахилла и о сражении лапифов и кентавров
(Ил. XI.832 ел., Од. XI.295 ел., Щит Геракла 178 ел.). Любопытно, что
описаний кентавров нет ни у Гомера, ни у Гесиода.
Сирены появляются в «Одиссее» (XII.44 ел.): их две, они завлекают
путников пением, но, как и в случае с кентаврами, внешность сирен не
описана.
Сфинкс упоминается в «Теогонии» (326) как порождение Ехидны, но
ни описания ее, ни развитой истории о ней нет, кроме упоминание о
том, что Сфинкс принесет «гибель кадмейцам».
Итак, восточные гены пяти интересующих нас персонажей греческой
мифологии в одних случаях бесспорны, в других - предположительны,
хотя и с большой долей вероятности. Их иконографические портреты во
всех случаях много старше литературных.
В трех случаях из пяти появление изолированного изображения пред-
шествует его появлению в сюжетной композиции. Разрыв во времени мо-
жет быть разным - в случае со сфинксом он максимальный (около 300
лет), в случае с сиренами минимальный (около столетия)179. С химерой
и кентавром дело обстоит иначе: их первые изолированные изображения
практически синхронны изображениям сюжетным.
Когда изолированное изображение предшествует сюжетному, как
в случае с горгоной, сиреной и сфинксом, это может означать, что именно
в таком виде греки его узнали и усвоили. Очень важно, что это усвоенное
изображение при всех возможных вариациях сохраняло свою тождест-
венность и узнаваемость. В этом сказалась общее тяготение к формуль-
ности, свойственное Эгейскому изобразительному искусству180. А в сю-
жетной композиции запечатлевался уже второй этап истории «чужого»
изображения - вокруг него складывалась «местная» история, которая и
рассказывалась в сюжетном изображении. Гораздо сложнее интерпрети-
ровать те случаи, когда сюжетное и изолированное изображения появля-
ются синхронно, как в случае с химерой и кентавром. Могла ли иконо-
графия заимствовать не изолированное изображение, а целый сюжет?
Именно так, по мнению некоторых исследователей, появились в гре-
ческой традиции мифы о Геракле и Немейском льве, о Геракле и Гидре,
а также миф об Атланте. К числу возможных иконографических источ-

Древняя Греция 71
ников мифологии Геракла относятся изображения на аккадских печатях
второй половины III тыс. до н. э., где герой сражается с многоголовым
чудовищем181. Заметим, что к числу наиболее ранних изображений Ге-
ракла относятся не изолированные его изображения, а именно сюжетные
композиции182. Самой ранней из них считается изображение на коринф-
ском алабастре из Сиракуз, да и вообще сюжет «Геракл и Немейский лев»
был очень популярен в вазописи коринфской школы, равно как и дру-
гой - «Геракл и Лернейская Гидра». Это тем более интересно, что все
развитие Корнифской школы вазописи определялось, как известно, ус-
воением восточных изобразительных традиций183. А источником мифа
об Атланте, поддерживающем небесный свод, мог стать, как считают ис-
следователи, изобразительный мотив «крылатого солнца», заимствован-
ный переднеазиатскими мастерами из Египта184.
Минотавр
В контексте вопроса о влиянии иконографии на формирование мифоло-
гии интересно рассмотреть и фигуру Минотавра. Самые ранние извест-
ные нам изображения относятся ко второй четверти VII в. до н. э. и по-
являются в сюжетных композициях (рис. 34). Исключение составляет
бронзовая статуэтка (часть треножника) конца VIII в. до н. э., изобра-
жающая быкоголового человека. Правда, есть предположение, что у этого
изображения было парное, представляющее Тезея185.
Говорить об изолированных изображениях Минотавра довольно слож-
но. Всегда ли человек с головой быка - это Минотавр? Не менее слож-
ной оказывается интерпретация изображения, когда Минотавр (?) ока-
зывается среди монстров, подобных ему самому, как на чернофигурной
гурии из Вульчи (ок. 520 г. до н. э.) (рис. 35).
Если проследить историю изолированных изображений Минотавра
«вглубь», то можно установить, когда и откуда в греческом кругозоре
явился тип быкоголового человека. Самые ранние известные нам изо-
бражения появляются на печатях микенской эпохи - например, на печа-
тях из Като Закро186 (рис. 36). Хронологически они явно предшествуют
изображениям сюжетным. Д. Хогарт считал, что эти и им подобные изо-
бражения имеют прототипы в восточной иконографии187. Следовательно,
здесь, как и в предыдущих случаях, возможна «обратная» зависимость
между изображением и мифом. Сначала в греческом кругозоре появля-
ется изображение странного существа с телом человека и головой быка
(возможно, борющегося с другим человеком). Потом изображение обра-
стает историей, и так рождается миф о Минотавре.

72 Античная Asinaria: история одного сюжета
Итак, отношения между мифологией и иконографией могут склады-
ваться по-разному. С одной стороны, мифологический сюжет может по-
родить «картинку», изображение, причем как посредством литературы,
так и помимо нее. С другой стороны, «картинка» тоже может породить
миф и чаще всего, когда она «чужая», иными словами, когда изображе-
ние заимствовано и требует истолкования. «Рассказ по картинке» и ста-
новится местным мифом. Таким путем в греческой традиции могли поя-
виться не только отдельные мифологические персонажи, но даже целые
мифологические сюжеты. Иногда восточный изобразительный прототип
очевиден, чаще предположителен или сомнителен, но в любом случае
иконография может прочно хранить историю своего происхождения и
определенно указывать на него, помогая разгадать загадку появления в
греческой традиции того самого мифологического сюжета, «иллюстраци-
ей» которого это изображение может на первый взгляд показаться.
Теперь можно вернуться к иконографическим версиям истории с
Киркой.
Иконография превращения
Главная особенность всех изображений эпизода с Киркой и превраще-
ниями, независимо от эпохи и местности, состоит в исключительном по-
стоянстве главного изобразительного приема. С первой половины VI в.
(первое известное нам изображение эпизода датируется 560 г. до н. э.)
вплоть до эпохи Августа188 мастера, словно сговорившись, изображают
околдованных спутников Одиссея одним и тем же образом - голова жи-
вотного на обнаженном теле человека189.
Почему художники на протяжении нескольких столетий были так
удивительно единодушны в изображении этого превращения? Конечно,
это могла быть просто иконографическая формула, но тогда возникает
вопрос: почему художники так последовательно и единодушно пользо-
вались этой формулой в изображении именно киркиных превращений,
практически не используя ее для изображения всех прочих мифологиче-
ских метаморфоз?
Актеон
Самое раннее изображение относится к середине VI в. до н. э. На черно-
фигурной аттической вазе обнаженного Актеона разрывают семь собак.
Голова Актеона повернута в сторону Артемиды; никаких «оленьих»

Древняя Греция 73
признаков художник ему не придал. Все остальные известные нам изо-
бражения VI в. до н. э. фактически повторяют предыдущее, варьироваться
может только число собак190.
Изображения V в. до н. э. существенно отличаются: некоторые ху-
дожники явно стремятся передать идею превращения, прибегая при этом
к разным приемам.
470-460 гг. до н. э., фрагмент аттического краснофигурного кратера.
Здесь художник совмещает в облике Актеона две природы - человече-
скую и оленью. Актеон выглядит покрытым сверху шкурой оленя.
490-480 гг. до н. э., краснофигурная аттическая амфора. Художник
показывает голову Актеона двойной, одновременно человечьей и олень-
ей. Этот прием использовался и раньше, в третьей четверти VI в. до н. э.
в рельефном украшении бронзового треножника из Этрурии, но совсем
в другом сюжете - в изображении Фетиды, пугавшей Пелея своими пре-
вращениями (рис. 37-38).
400-380 гг. до н. э., краснофигурная луканская чаша|91. Здесь у Актео-
на, разрываемого собаками, оленьи рога. Тот же прием - на краснофигур-
ном скифосе из Пестума второй половины IV в. до н. э.192
В более позднее время новых приемов не появляется: художники изо-
бражают Актеона либо в человеческом облике, либо получеловеком-
полуоленем, таким двуприродным монстром. Параллельно существует
простейший способ показа Актеона, без оленьей метаморфозы.
Ио
Иконография этого сюжета была обстоятельно проанализирована в статье
Н. Ялуриса193. Первые известные нам образцы ваз с этим сюжетом отно-
сятся к VI в. до н. э., где художники изображают Ио уже превращенной,
т. е. попросту коровой - такова она на чернофигурной аттической амфо-
ре 540 г. до н. э. из Британского музея, на амфоре 530 г. до н. э. из Мюн-
хена и на краснофигурном, ныне утраченном сосуде из частной (?) кол-
лекции 194.
Изображать Ио как корову продолжают и в V в. до н. э., например, на
краснофигурном аттическом стамносе 460 г. до н. э. из Вены, и только
во второй половине V в. до н. э. появляются изображения более прихот-
ливые. На луканской краснофигурной ойнохое 440 г. до н. э. из Бостона
Ио показана с человеческой головой на теле коровы, и Н. Ялурис пред-
полагает, что здесь художник следует «описанию, данному Еврипидом
в «Умоляющих» (ст. 568-570). Правда, не вполне понятно, является ли
это изображение Ио в виде полукоровы-полуженщины результатом раз-

74 Античная Asinaria: история одного сюжета
думий художника над содержанием пьесы Еврипида, или он воспроизвел
особенности театральной постановки. А на аттической краснофигурной
пелике 455 г. до н. э. из Неаполя Ио изображена как женщина с неболь-
шой зооморфной деталью - с рогами. Ялурис отмечает это не только как
новшество в изобразительной технике но даже, как более тонкий художе-
ственный прием по сравнению с «гибридом» на луканской ойнохое195.
Этот прием, по всей видимости, был широко распространен и популярен
в V в. до н. э. Художники продолжали его использовать и в IV в. до н. э.
Каллисто
Судя по количеству сохранившихся изображений, этот сюжет не был лю-
бимым у греческих художников, да и появился он довольно поздно - самый
ранний надежный образец, исключая картину Полигнота, описанную Пав-
санием, (Описание Эллады, Х.28.1-31) датируется началом IV в. до н. э.196
380-370 гг. до н. э., фрагмент апулийской вазы (рис. 39)|97. Здесь запе-
чатлен самый процесс превращения: голова Каллисто остается человече-
ской, но лицо покрыто шерстью, уши заострились, а на руках появились
звериные когти.
Этот прием был, по-видимому, самым распространенным в апулий-
ской вазописи 1-й половины IV в. до н. э. (370 г. до н. э., апулийская ой-
нохоя|98; 360 г. до н. э., фрагмент апулийского кратера|99; 360 г. до н. э.,
апулийский кратер из Руво200).
Зевс
Очень интересный материал собран в статье М. Клейнбринк о похище-
нии Зевсом Ганимеда201. Согласно мифу, Зевс похитил Ганимеда в образе
орла, но, как сообщает автор статьи, в искусстве V в. до н. э. Зевса в этом
сюжете изображали антропоморфным, а в искусстве IV в. - в облике орла.
Что же касается самого превращения, то Клейбринк обнаружила одну-
единственную римскую гемму (конец Республики- начало Империи)202.
Здесь, по мнению Клейбринк, изображен «комический актер, исполняю-
I-» 203
щии роль Зевса»
Если интерпретация Клейбринк верна, то благодаря этой гемме можно
представить, как сюжеты превращения подавались в театре: актер надева-
ет маску орла и играет Юпитера, превратившегося в орла. Таким образом,
в театральной версии совершившаяся метаморфоза выглядит даже более
многогранно, потому что зрители видят одновременно обе ипостаси Юпи-
тера - и антропоморфную, и зооморфную.

Древняя Греция 75
Ифигения
Изумительный образец иконографии превращения представлен на лон-
донском апулийском кратере (рис. 40)204. Здесь художник использовал
очень прихотливый прием - его можно условно назвать наложением:
очертания девушки слиты с очертаниями лани.
Спутники Одиссея
Совершенно очевидно, что в случае с Актеоном, Ио и Каллисто метамор-
фоза изображалась самыми разными способами. Художники явно стара-
лись развить и совершенствовать возможные приемы и не стремились
придерживаться какого-то одного из них. И только в случае с Киркой
приемы делаются на редкость однообразными. Художники неукоснитель-
но следуют общей иконографической формуле: идея превращения пре-
творяется в образе существа с головой животного на человечьем теле,
а идея колдовства - в образе женского существа с чашей и палочкой.
Есть мнение, что это новаторский прием архаических художников, ко-
торый оказал очень большое влияние на всю последующую иконографи-
ческую традицию205. Как правило, исследователи обращают внимание на
содержание этого приема, истолковывая его либо как стремление ху-
дожников изобразить метаморфозу в ее процессе, либо как их желание
показать, что спутники Одиссея, превратившись в животных, сохраняли
человеческое сознание206.
Особый смысл усматривает в этом приеме Р. Бриллиант, автор статьи
под названием «Киркины мужчины: свиньи и возлюбленные»207. Он счи-
тает, что художники, изображавшие этот эпизод, пытались передать слож-
нейшую идею, которая заложена уже у Гомера, а именно: Киркино зелье
превращает людей в монстров - «монстров, которые нарушили границу
между человеческим и животным, подобно тому, как боги нарушают гра-
ницу между собой и человечеством»208. «Деформация естественных кате-
горий бытия» - вот, объясняет автор статьи, истинный смысл эпизода с
превращением в его иконографических версиях. Своей способностью ста-
вить людей между человеческим и животным Кирка обладает не просто
как колдунья, но и как πότνια θερών, «Владычица Зверей»209. Художники
более позднего времени, считает Р. Бриллиант, переосмысляли древние
изображения, связывая звериноголовых «монстров» с ужасами подземно-
го мира, куда следовало спуститься Одиссею. Р. Бриллиант отмечает, что
художники предпочитали «не ограничивать себя изображением людей в
свинском облике, но показали других гибридов с головами баранов и ос-
лов - животных, тоже ассоциировавшихся с похотливым поведением»210.

76 Античная Asinaria: история одного сюжета
В самой последней (известной мне) работе, посвященной иконогра-
фии истории с Киркой211, еще раз особо отмечается тот прием, о кото-
рым идет речь. Автор статьи, к сожалению, ограничивает материал Бос-
тонским киликом (рис. 23) и даже не указывает, что такой способ изо-
бражения метаморфозы продолжал использоваться по меньшей мере до
эллинистической эпохи. Не отличается новизной и предлагаемая трак-
товка: голова животного на теле человека должна передать идею пребы-
вания человеческой души в теле животного.
Забавно, что английская исследовательница С. Вудфорд критику-
ет использованный греческими мастерами способ изображения эпизода
с Киркой и ее жертвами. Анализируя аттический краснофигурный кра-
тер 440 г. до н. э. (рис. 9), она заключает, что художник не смог изобра-
зить ни процесса метаморфозы, ни сложного психологического состоя-
ния человека в оболочке животного. Персонажи на этом кратере, пишет
С. Вудфорд, больше похожи «на полностью завершенных и неизменяе-
мых монстров типа Минотавра»212. Это замечание можно отнести к лю-
бому изображению эпизода с Киркой, и оно представляется мне абсолют-
но верным. С. Вудфорд выделила самую характерную особенность всех
изображений эпизода с Киркой и превращенными спутниками Одиссея,
но истолковала ее, как мне кажется, неверно.
Для того, чтобы проникнуть в содержание этого специфического
приема, стоит сосредоточиться на его формальной стороне. Где, когда
и в какой связи в греческой иконографии появляются изображения су-
ществ с головами животных? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно про-
извести сквозной анализ греческой иконографии. И вот какая складыва-
ется картина.
Звериноголовые существа в античной иконографии
Печати
Галерию звериноголовых существ открывают странные создания с печа-
тей микенской эпохи, найденных на Крите в Като Закро (рис. 36). Голо-
ва рогатого животного (обычно его отождествляют с быком - возможно,
из-за общей критской приверженности быкам) и тело то ли человеческое,
то ли обезьянье; поза стандартнгя - гчдячая, равно естественная и для
человека, и для обезьяны213.
Анализируя изображения на печатях из Като Закро, среди которых
есть не только интересующие нас звериноголовые создания, но и мно-
жество других «фантастических» существ, Д. Хогарт пришел в свое вре-

Древняя Греция 77
мя к выводу, что эти изображения заимствованы из египетской традиции
и могут служить ключом ко многим изображениям монстров в архаи-
ческом греческом искусстве, например, к изображению Пегаса или Си-
рен на коринфских и родосских вазах и монетах. До раскопок в Като
Закро истоки этих изображений искали непосредственно в восточных,
в частности, египетских иконографических традициях, но находки из Ка-
то Закро, по мысли Хогарта, показывают, что у греческих мастеров бы-
ли перед глазами более близкие - и хронологически, и территориально -
образцы214.
К сожалению, гипотеза о египетских корнях изображений на печатях
из Като Закро не проясняет их содержания. Следует ли думать, что судьба
териоморфных созданий в микенской традиции развивалась по тому же
сценарию, что судьба Горгоны или Сфинкса? Что они обросли мифологи-
ей, но не имели практически никакого отношения к религиозным и куль-
товым сферам микенской жизни? Или они все-таки фиксировали культо-
вую сторону, и в этом случае их можно связать с теми териоморфными
божествами, о существовании которых предположительно свидетельст-
вуют материалы фиванского архива215? Наши нынешние знания о мифо-
логии и религии микенской эпохи скорее позволяют ставить вопросы, чем
получать ответы.
Изображения звериноголовых существ на печатях не исчезают и в
эпоху архаики216, однако изобразительные принципы здесь совершенно
иные, нежели в микенской традиции, поэтому говорить о продолжении
традиции очень трудно.
Фрески
Фрагмент миниатюрной фрески из так называемого «Культового цент-
ра» в Микенах217: три странных существа несут на правом плече шест,
придерживая его одной рукой (рис. 41). Такое же существо предположи-
тельно изображено и на двух других фресках, из Микен и из Дворца Не-
стора в Пилосе218, но плохая сохранность фрагментов не позволяет на-
стаивать на этом.
Персонажей микенской фрески обычно отождествляют с так назы-
ваемыми «минойскими демонами», которые в изобилии присутствуют
на минойских и микенских печатях, геммах, кольцах (рис. 42). Они изо-
бражены и на пластинках слоновой кости, найденных в целом ряде ми-
кенских административных центров (Дендра, Пилос, Фивы). Вместе с
микенской фреской была найдена стеатитовая форма для изготовления
рельефного орнамента с изображением «демона», а также печать, где

78 Античная Asinaria: история одного сюжета
изображены подобные существа. «Минойских демонов» изображали и
на Кипре- например, на цилиндрических печатях из Энкоми (1450—
1200 гг.) или на бронзовых рельефных ручках кратера из Куриона (меж-
ду XIV в. и XI в. до н. э.)219.
Общий облик «минойских демонов» и персонажей микенской фрески
сходен: тот же рог (или хохолок?) на голове, та же звериная шкура, иду-
щая вдоль спины и туго перетянутая в талии, наконец, та же явно выра-
женная голова животного. Разница состоит в том, что головы существ на
микенской фреске отождествляются как ослиные220, а вот отождествить
зооморфные головы «демонов» практически невозможно. По самой рас-
пространенной версии, существующей со времен А. Эванса и до сих пор
разделяемой многими исследователями221, «демоны» существовали в ми-
нойском искусстве уже в позднеминойский период и появились в ре-
зультате заимствования или под сильным влиянием образа египетской
Та-урт, изображавшейся в виде вертикально стоящего гиппопотама. Что
это может означать в практическом смысле? По-видимому, подразумева-
ется, что эгейские мастера создали облик «минойских демонов» в процес-
се работы над изображением «чужого» божества: не умея изобразить гип-
попотама, они придали своим изображениям тот облик, который, по их
мнению, более всего походил бы на него, а потому в бесчисленных изо-
бражениях «минойских демонов» можно усмотреть черты разных живот-
ных. Чаще всего у исследователей возникают ассоциации со львом или
собакой222; ассоциация с ослом возникла только однажды, у лондонских
издателей CMS223, но однозначному отождествлению звериные головы
«демонов» не поддаются.
Концепция происхождения «минойских демонов» от египетской Та-урт
в целом не выглядит абсурдной, ведь влияние египетского искусства на
Эгейский мир несомненно. Однако некоторые детали в эту концепцию
вписываются плохо. Во-первых, параллельно с зоологически невнятны-
ми «демонами» на печатях жили самые натуралистические изображения
всевозможных животных. Особенно ярко это видно на тех печатях, где
«демон» соседствует с каким-то животным, например, быком, как на пе-
чати из Кносса новодворцового периода224. Во-вторых, критские мастера
превосходно умели изображать Та-урт - ср. печать из некрополя в Кали-
вии новодворцового периода (рис. 43)225. Конечно, приведенные приме-
ры относятся ко времени гораздо более позднему, чем предполагаемое
появление первых изображений «демонов» в Эгеиде, а потому можно до-
пустить, что к этому моменту изобразительная техника усовершенствова-
лась, а облик «демонов» сохранял свои особенности, существуя уже па-
раллельно настоящей Та-урт.

Древняя Греция 79
Существует и другая точка зрения на происхождение «демонов»,
согласно которой они целиком порождены верованиями самих ми-
ной цев226.
Путем анализа иконографии «демонов» предположительно устанавли-
вается и их сущность. Они часто изображались с кувшинами в руках, ино-
гда в «геральдической» композиции вместе с животными или людьми,
иногда с шестами через плечо, на которых висят животные (охотничья
добыча? жертва?) - например, львы на гемме XIV в. до н. э. с Крита. Есть
случаи, когда на шесте у «демона» висит человек. В некоторых изображе-
ниях «демоны» оказываюся участниками церемонии, как на кольце XV в.
до н. э. из Тиринфа, где процессия из четырех «демонов» направляется
с кувшинами к женскому персонажу на троне (рис. 44). Эта сцена в целом
интерпретируется как изображение богини, принимающей «посетителей»
(слуг? поклонников?)227, хотя не исключено, что это человеческий персо-
наж (царица?). Предположения, которые делаются на основании этих
изображений, имеют самый общий характер: вероятно, «демоны» играли
определенную роль в религиозной и мифологической, а также, воз-
можно, культовой традиции минойского и микенского мира; возможено,
они выполняли функцию посредников между миром животных и миром
людей, или между миром людей и миром богов228.
Но если «демоны» действительно служили такого рода посредника-
ми, можно иначе посмотреть и на свойство зоологической текучести и
зыбкости в облике «демонов»: она может быть не результатом иконо-
графической недоработки при передаче облика чужого божества, как это
принято считать, но их изначальной особенностью, обязательной состав-
ляющей их иконографической формулы. Ведь одновременное присутст-
вие в облике «демона» черт различных животных в сочетании с позой
и жестами человеческого существа как нельзя лучше отражает эту по-
средническую сущность.
В любом случае изображения «демонов» безошибочно узнаваемы: вер-
тикальное положение туловища, странный «панцирь», как бы отстающий
от тела и перетянутый в талии, и всегда неопределенно-звериная голова
с торчащими ушками, чем бы не объяснялась эта неопределенность -
случайностью или намерением. Иными словами, у минойских, а затем
и микенских мастеров была универсальная формула изображения пер-
сонажей, которых мы называем «демонами». Почему же на микенской
Фреске формульный принцип нарушается и головы «демонов» изобра-
жаются с такой степенью определенности, что отождествляет как осли-
ные? По мнению Дж. Бордмана, в микенскую эпоху иконография «миной-
ского демона» упростилась и свелась фактически к изображению «жи-

80 Античная Asinaria: история одного сюжета
вотного, стоящего на задних конечностях, - обычно льва, но иногда осла
или кабана, в тугих длинных одеяниях, более похожих на тельце громад-
ной осы »229. В данном случае сам Бордман упрощает картину: головы
«демонов» микенского времени действительно напоминают голову того
или иного животного, но всегда отдаленно - отождествить ее невозмож-
но, хотя микенские мастера, как уже говорилось, превосходно владели ис-
кусством натуралистического изображения, так что облик узнаваемого и
отождествляемого животного могпи бы создать без труда.
Параллельные сюжеты на печатях и фресках
Различие в изображении «демонов» на фреске и на печатях обращает на
себя внимание, потому что обычно параллельные сюжеты в искусстве
фрески и в глиптике, практиковавшиеся еще в минойскую эпоху, выгля-
дели сделанными «под копирку». Достаточно вспомнить «акробатов с
быком» на знаменитой фреске из Кносского дворца (ок. 1500 г. до н. э.)
и на золотом кольце-печатке из Архан. Хотя разница во времени и в
технике исполнения довольно велика, в самом изображении это никак
не сказывается. Причина, скорее всего, состоит в использовании изобра-
зительной формулы, которую эгейские мастера усвоили из репертуара
сирийских цилиндрических печатей вместе с некоторыми другими фор-
мульными сюжетами, например, «боксерами» и грифонами230.
Конечно, сирийские печати - не единственный источник для эгейско-
го изобразительного искусства, но в данном случае важен общий прин-
цип: параллельные сюжеты на печатях и фресках могли появляться в ре-
зультате усвоения некоей изобразительной формулы и именно вследствии
этого обладали минумом различий.
На фресках формульные сцены выполнены в той «натуралистической»
манере, которая вообще свойственна минойским и микенским фрескам.
Проанализировать этот специфический «натурализм» можно на приме-
ре росписи знаменитого саркофага из Айа-Триады (Крит, позднеминой-
ская/микенская эпоха, ок. 1400 г. до н. э.), где изображены погребальные
обряды (рис. 45). На одной стороне саркофага изображена сцена жертво-
приношения, а на другой - сцена приношения даров. Оба изображения
выполнены с одинаковой тщательностью и предельным «натурализмом»,
даже в пропорциях, хотя отражают, возможно, совершенно различные
миры. Сцена жертвоприношения - мир реальный, «физический», а вот
сцена приношения даров может быть истолкована двояко - как изобра-
жение реального обряда, когда дары приносят изваянию покойного, или
как изображение иного события, происходящего в мире «метафизиче-

Древняя Греция 81
ском», когда дары приносят самому покойному. Так же «натуралистич-
ны» и подробны изображения на торцах, хотя и здесь они, возможно,
фиксируют разные миры, потому что в одном случае повозка запряжена
козами, а в другом - грифонами. Те и другие изображены одинаково под-
робно, и для художника, оказывается, совершенно неважно, что грифо-
ны - это существа никогда не виданные, сказочные, мифологические, и
облик их (тело льва, крылья, гладкая птичья голова, иногда украшенная
длинным локоном, загнутый клюв) известен художнику только из изобра-
жений, тогда как облик козы - из жизни.
Таким образом, «натурализм» в эгейском искусстве, питаясь визуаль-
ным опытом художника, безразличен к тому, каков источник этого опы-
та - окружающий мир или другое изображение. Эта особенность гаранти-
рует главное - узнаваемость изображаемого, причем равно узнаваемыми
оказываются как утка или крокус (и другие, гораздо менее выразитель-
ные растения231), так и грифон. Для нас эта особенность изобразительных
принципов искусства фрески затрудняет интерпретацию изображений,
как, например, в случае с фресками с Феры, когда сложно решить, что
перед нами - культовая сцена или сцена из мифа.232 Но, возможно, для
настоящих зрителей в этих изображениях был заключен особый мир,
в котором одновременно присутствовало божество и совершался обряд
в его честь. По сути дела, о том же специфическом неразличении реаль-
ного и «фантастического», «несуществующего» шла речь в связи с осо-
бенностями иконографии Древнего Египта. Это сопоставление может
быть оправдано не только типологически, но и генетически, - во всяком
случае, изображения на саркофаге из Айа-Триады были, как предпола-
гается, созданы под прямым воздействием египетских изобразительных
приемов233.
Итак, главным принципом микенского искусства фрески является «на-
турализм» того особого свойства, когда все существа, все предметы изо-
бражаются не условно, а такими, какими их видели и знали, только вот
источники могут быть различными. С одной стороны, это непосредст-
венный визуальный опыт, с другой стороны, это опыт долгого знакомства
с изображениями. В обоих случаях зритель твердо знает, как должен вы-
глядеть крокус, как - люди, одетые для жертвоприношения, а как - гри-
Фон. К какой же из этих двух категорий относятся «демоны»? Их иконо-
графический облик к моменту появления интересующей нас микенской
Фрески был давно и превосходно известен и мастерам, и зрителям. Следо-
^тельно, зоологически неопределенную голову «демона» при необходи-
мости художник мог изобразить так же старательно и «натуралистично»,
Как, например, грифона. А если он изобразил эту голову как ослиную,

82 Античная Asinaria: история одного сюжета
значит, облик «демона» он почерпнул не из иконографии - этот об-
лик был знаком художнику из другого источника. Таким источником
мог быть культ. Иными словами, и фреска, и печать имели один и тот
же предмет изображения, только печать отразила его мифологическую,
а фреска - культовую ипостась.
О минойских и микенских культах известно мало, но можно предпо-
ложить, что одни и те же существа были и персонажами мифа, и персо-
нажами культового представления. Гипотеза, согласно которой осли-
ноголовые существа на микенской фреске суть участники культовой
процессии в масках, была высказана А. Куком сто с лишним лет назад,
в статье о культах животных в микенской Греции. Именно А. Кук обра-
тил внимание на такие особенности изображения как полукружья под
челюстью, заставляющие думать о маске, и шкуры, которые по цвету от-
личаются от туловища и кажутся надетыми на него. Развивая свою гипо-
тезу, Кук провел параллель с культом Артемиды Бравронии, участницы
которого назывались «медведицы» (άρκτοι) и носили шафрановые наря-
ды взамен, как предполагал А. Кук, медвежьих шкур234.
Со времен А. Кука появились новые сведения, подтверждающие, что
в культе Артемиды Бравронии действительно «рядились» медведями. Во-
первых, это археологические данные из храма Артемиды в Ямполисе.
Под небольшим храмом к югу от храма Артемиды, в микенском страте
было обнаружено 6 медвежьих черепных костей. Это, конечно, может
свидетельствовать о том, что Артемиде приносили в жертву медведей235.
Но эти находки могут свидетельствовать и о том, что участники культа
рядились медведями, используя черепа в качестве масок.
Во-вторых, это изображения на вазах из святилищ Артемиды Брав-
ронии - фрагменты краснофигурного аттического сосуда 440-430 гг. до
н. э. Фрагмент 1 (сторона А) - Артемида, натягивающая лук и Аполлон;
Фрагмент 2 (сторона В) - лавр и обнаженный мужской персонаж в маске
животного; фрагмент 3 (сторона В) - женский персонаж в одежде с под-
нятыми руками в маске животного (медведя?) (рис. 46). С момента пуб-
ликации этих фрагментов в 1977 г. общепринятым остается толкование,
согласно которому перед нами сцена из культа Артемиды Бравронии, а
существа с головами животных - это жрец и жрица Артемиды, одетые
медведями236. Таким образом, современные находки подтверждают ста-
рые гипотезы, делая их, с моей то ней прения, вдвойне ценными.
Итак, на микенской фреске могли быть изображены участники куль-
тового действа в масках и шкурах, надетых поверх тела. Согласно тол-
кованию А. Кука, сущность этого культа связана с почитанием осла237.
Исследования микенской цивилизации последних лет показывают, что

Древняя Греция 83
животные (или териоморфные божества) действительно играли в культо-
вых традициях микенской цивилизации особую роль. Некоторые тексты
линейного В давно давали повод предполагать, что в Микенах и Пилосе
некоторым животным приносили жертвы и относились к ним как к боже-
ствам: в документах Пилоса это лошадь и корова (i-qo, qo-wi-ja), a в ми-
кенских - собака и бык (ku-ne, qo-we)238. Но вплоть до 90-х гг. докумен-
тальные свидетельства о существовании зооморфных богов в микенской
традиции были сомнительными, пока при раскопках в Фивах в 1993—
1995 гг. не было найдено около 238 новых табличек, содержавших очень
любопытные данные: в целом ряде табличек среди прочих «получате-
лей» различных продуктов названы животные. Слова, обозначающие
животных, стоят в дательном падеже и по преимуществу сохранились
полностью. Во многих случаях они сопровождаются термином, который
обозначает святилище или просто место отправления культа. При этом
иногда можно понять, какое количество того или иного продукта пола-
239
галось тому или иному животному .
В фиванском архиве дважды упомянуты e-mi-jo-no-i - «мулы», как
принято интерпретировать это именование; они получают вино. Слово
e-mi-jo-no-i в одном случае (Gp 237) сопровождается термином, который
интерпретируется как обозначение места, связанного с отправлением
культа или с религиозным праздником. В другом случае «мулы» как адре-
саты приношений упоминаются наряду с женским именем (Gp 129). Со-
баки упоминаются шесть раз - они получают зерно и муку. В фиванских
табличках упоминаются также змеи, которые получают вино. Термин
e-pe-to-i встречается шесть раз и ι лавьым образом связан с уже упомяну-
тыми культовыми терминами, а также с термином to-pa-po-ro-i, который
интерпретируется либо как «канефоры», либо как «факелоносцы»240.
Пять раз упоминаются гуси как получатели оливкового масла, в ассоциа-
ции с a-ko-da-mo (предположительно - обозначение должностного лица,
отвечающего за церемониальные сборы). Два раза упоминаются свиньи
как получатели оливкового масла в ассоциации с собаками и a-ko-da-mo.
Итак, фиванские таблички упоминают целый ряд животных, полу-
чавших приношения, - это змеи, гуси, свиньи, собаки и мулы, если, ко-
нечно, значение слова e-mi-jo-no-i понимается правильно и речь дейст-
вительно идет о мулах, а не об онаграх (о том, что слово ήμίονος могло
означать не «мул», а «онагр» более подробно говорится в Приложении,
«О мулах и «полуослах» в древнегреческом эпосе»). В любом случае,
ослы здесь не упомянуты.
Животные, перечисленные в фиванском архиве как получатели при-
ношений, играли какую-то роль в культе. Это могли быть священные жи-

84 Античная Asinaria: история одного сюжета
вотные, занимавшие положение посредников между людьми и богами;
этих животных, возможно, содержали в особых культовых местах под
контролем и при финансовой поддержке дворцовой администрации. Воз-
можно также, что речь идет о териоморфных божествах. Однако никаких
сведений о специальном почитании ослов фиванский архив не содержит,
хотя в микенском мире ослов знали, о чем свидетельствуют материалы
Кносского (Са 895 - о-по) и Пилосского архивов (Μη 1412, Na 1058 -
o-no-ka-ra, предп. «ослиная голова»)241.
Что же изображает микенская фреска? С моей точки зрения, она дей-
ствительно изображает некий обряд, но его участники рядятся не ослами
и не мулами, а «демонами». Понятно, что одеться «демоном» сложнее,
чем изобразить его, поэтому участники обряда в целом старались воспро-
извести облик «демона» (шкуры вдоль спины, затянутые талии), но поль-
зовались масками реальных животных, в данном случае - ослов, мулов
или онагров. О том, что традиция ношения зооморфных масок была рас-
пространенной и устойчивой, свидетельствуют кипрские материалы -
терракотовые статуэтки и зооморфные маски.
Терракотовые статуэтки с Кипра
242
«Звериноголовые» терракотовые фигурки с Кипра легче поддаются ис-
толкованию - это не существа смешанной природы, не «демоны», а ряже-
ные: их маски изображены подчеркнуто ясно. Фигурки в масках быка бы-
ли обнаружены практически по всему Кипру. Датируются они периодом
кипрской архаики (750 - 475 гг. до н. э.).
Две статуэтки из захоронений в Амафосе243. У первой фигурки обе ру-
ки тянутся к маске, как будто надевая ее или, наоборот, снимая. У второй
к маске поднята только одна рука, левая - она как бы придерживает маску
снизу (рис. 47).
Еще две фигурки в масках были найдены в святилищах в Айа Ирини
и в Пейе-Маа244. Статуэтка из Пейи датируется концом VII в. до н. э. Ее
особенности - в позе и положении рук: можно предположить, что фигу-
ра в маске танцует.
Замечательна статуэтка из захоронения в Ормидии (?)245. Обе руки
подняты к маске с крупными ноздрями и ртом, глаза и рога выкрашены
темной краской; в нижней части статуэтки - два симметричных отвер-
стия - как полагал В. Карагеоргис, там должны были крепиться подвиж-
ные ножки.
Сохранился также фрагмент статуэтки в бычьей маске из Айа-
Ирини246.

Древняя Греция 85
Большая часть фигурок в зооморфных масках носит бычьи маски, но
в некоторых случаях это может быть маска льва, как у статуэтки из кол-
лекции Музея Метрополитен247.
Кипрские зооморфные маски
Кипрские терракотовые зооморфные маски правильнее было бы называть
не масками, а протомами, потому что в силу своего размера служить ре-
альными масками они не могли - скорее всего, это были вотивные пред-
меты. Тем не менее, в дальнейшем я буду использовать термин «маска»,
чтобы не отягощать текст. Все маски, собранные в каталоге Карагеоргиса,
также относятся к периоду кипрской архаики. Среди них есть не только
бычьи, но и лошадиные и львиные маски248. Наряду с вотивными терра-
котовыми масками, на Кипре (в святилищах Китиона и Энкоми) были
найдены настоящие маски из бычьих черепов. Использование таких ма-
сок в ритуальной практике, пишет В. Карагеоргис, не прекращалось на
Кипре с эпохи Поздней Бронзы вплоть до VI в. до н. э.249
Бронзовые фигурки из Тегеи и Петровуни
(Аркадия)
Галерею «звериноголовых» существ продолжают бронзовые фигурки из
Аркадии. Две из них были найдены в Тегее, в святилище Афины Алей.
Обе представляют собой человекоподобное тело с головой животного,
в одном случае предположительно обезьяны, в другом - медведя. Изо-
бражение с головой обезьяны (?) датируется 750-725 гг. (по другой вер-
сии - 800-750 гг.) до н. э. Изображение с медвежьей головой датируется
VII в. до н. э.250 Фигурка с медвежьей головой вызывают вполне обо-
снованную ассоциацию с аркадским мифом о Каллисто, превращенной
в медведицу, но связь этих изображений с культом самой Афины Алей
остается неясной. Предположительно эта связь мотивируется особенно-
стями аркадского почитания Афины в ипостаси Владычицы Зверей или,
шире, Богиней живой природы251. Неясен и характер самих звериного-
ловых персонажей - исследователи склоняются к тому, что это служи-
тели божества в масках252.
Предположение, согласно которому «звериноголовые» существа - это
служители бога в масках, касается и другого изображения, найденного
в Петровуни около храма. Это странная группа из четырех итифаллических
(танцующих?) бронзовых фигурок на прямоугольном основании. Головы
этих существ явно «звериные», но бесспорному отождествлению не под-

86 Античная Asinaria: история одного сюжета
даются. Одни археологи видят в чих баранов, другие - лошадей. Гипоте-
тически эту группу связывают с культом Посейдона Гиппия, служители
которого могли (опять-таки гипотетически) носить лошадиные маски 53.
Фрагмент пеплоса Деспины из Ликосуры
(Аркадия)
Судя по письменным источникам, в Аркадии существовало не менее 13
мистериальных культов. Четыре из них (в Фенее и в Тельпусе) были по-
священы Деметре, один (в Мантинее) - Деметре и Коре, два (в Бате и
Мегалополисе) - Великим Богиням. Кроме того, в Кафиях справлялись
мистерии в честь Артемиды, в Герее, Фигалии и Мантинике - в честь
Диониса, в Мантинее - в честь Антиноя и, наконец, в Ликосуре - в честь
Деспины, Деметры, Артемиды и Анита. Мистерии, справлявшиеся в Ли-
254
косуре, и представляют для нас интерес .
Судя по эпиграфическим данным, они справлялись вплоть до II в.
н. э.255 Главным божеством была Деспина (греч. Δέσποινα, «Госпожа»).
Характер этого божества можно представить по ряду данных. Еще в кон-
це XIX в. при раскопках так называемого Мегарона (скорее всего, это
было отдельное помещение или, возможно, огороженное пространство,
в котором посвящали в культ Деспины и совершали жертвоприноше-
ния256) греческие археологи обнаружили терракотовые фигурки с голова-
ми животных, главным образом баранов и быков. Их высота около 15 см,
они изображены неподвижно стоящими, одетыми в гиматий. Пол может
быть равно мужским и женским. На головах эти существа держат корзи-
ны. Датируются статуэтки II—I вв. до н. э., а самые поздние - I в. н. э. Ин-
терпретируются эти изображения различно: есть мнение, что это божест-
ва, но большинство согласно в том, что это люди в масках. Возможно, это
жрецы или жрицы Деспины, что косвенно подтверждает Павсаний, сооб-
щая, что в другом аркадском мистериальном культе (Деметры Кидарии в
Фенее) фигурировал жрец в маске257. Однако корзины на головах застав-
ляют предположить, что перед нами не жрецы, а канефоры, т. е., скорее
всего, участники мистерий, мисты. Известно, что мистами могли быть и
женщины - не случайно же закон запоещал посвящать в таинства «бере-
"JCQ Ш
менных и кормящих» . Кроме того, невозможно исключить, что зоо-
морфные маски в культе Деспины полагалось носить и жрецам, и по-
259
священным
Скульптурное изображение Деспины, фрагменты которого были най-
дены в святилище, особенно интересно. Сохранилась часть покрывала
богини, украшенного разнообразными рельефными изображениями. Ниж-

Древняя Греция 87
ний фриз этого покрывала украшен вереницей пляшущих существ с го-
ловами животных. Не все они отождествляются точно, но определенно
различаются головы лошади, двух свиней, трех баранов и осла. Воз-
можно, среди них есть лиса и заяц. Лиса (?), лошадь и еще одно существо
играют на музыкальных инструментах, остальные танцуют. Они не толь-
ко предаются людским занятиям, но и одеты, как люди. Любопытно,
что у некоторых персонажей зооморфны не только головы, но и конеч-
ности (рис. 48).
Как в предыдущем случае или в случае с микенскими «демонами»,
здесь тоже оказывается затруднительным определить характер персона-
жей с головами животных - жрецы ли это, участники ли действа, ряже-
ные животными, или существа смешанной природы, своего рода «демо-
ны». Похоже, что животные в культе Деспины играли особую роль. По
сведениям Павсания, здесь в обряде жертвоприношения животными не
перерезали глотки, как было принято повсеместно, а раздирали их на ча-
сти260. Можно было бы сказать, что сфера влияния Деспины ограничена
домашними животными, но в таком случае непонятно, какую роль играют
здесь лиса и заяц (если, конечно, их изображения отождествили правиль-
но). Кроме того, легенда приписывает Деспине в качестве ее священного
животного собаку261. Но в любом случае среди звериноголовых существ
на пеплосе Деспины изображено и существо с головой осла.
Разное
Обзор «звериноголовых» существ в греческой иконографии будет непол-
ным без тех изображений, которые обычно интерпретируются как теат-
ральные.
Обнаженные существа с бычьими головами и хвостами изображены на
чернофигурной гидрии из Вульчи 520 г. до н. э.262 Вереница подобных
существ украшает чернофигурную чашу 510-500 г. до н. э.263 (рис. 35).
Разница между этими двумя изображениями существенная: в первом
случае художник никак не обозначил его театральности, не показал ни
костюмов, ни флейтиста, так что отнести это изображение к числу теат-
ральных можно только исходя из позы быкоголовых существ - они как
будто танцуют (хоровая сцена?). Во втором изображении обращают на
себя внимание «пятнистые» туловища. Для греческих художников это
был довольно распространенный способ подсказать зрителю, что перед
нами не мифологический монстр, а костюмированный персонаж264. Кро-
ме того, бычьи головы показаны не слишком натуралистично, особенно
в сравнении с изображением на гидрии из Вульчи. Возможно, это сделано

88 Античная Asinaria: история одного сюжета
намеренно, чтобы показать, что бычьи головы - это маски. В таком случае
понятно, что означают полукруглые отметины около челюсти. Впрочем,
не исключено, что дело не в авторской задаче, а в недостаточном мастер-
стве художника.
Чаша из Вульчи, ок. 520 г. до н. э.265, украшена изображениями обна-
женных юношей с головами обезьян или в масках обезьян и в венках из
плюща (рис. 49). Они стоят на качелях. Центральный держит огромный
скифос, другой - рог. Подобные же люди/обезьяны изображены на крыш-
ке аскоса более позднего времени266. У одного из них снова в руках рог.
Обезьяноголовое существо изображено и на Коринфской ольпе . Ве-
роятно, нечто подобное было изображено и на Коринфском арибалле из
Локр268 (рисунок с плохо сохранившегося изображения). Голова малень-
кого существа напоминает обезьянью, но при этом существо одето в хи-
тончик. Терракотовая статуэтка IV в. до н. э. с Липары269 изображает, как
принято считать, актера в маске обезьяны.
Что означают обезьяноподобные существа в греческом контексте? Ин-
терпретации этой группы изображений посвящена специальная статья,
автор которой проводит параллель между этими странными созданиями
и танцующими сатирами (вернее, актерами в масках сатиров), причем па-
раллель эта, если можно так сказать, идейного свойства. Обезьяны, как и
сатиры, будучи очень похожи на людей, могут быть, считает автор ста-
тьи, олицетворением некоего анти-поведения, и потому представление
с обезьянами - это своеобразное зеркало, показанное зрителю270. К сожа-
лению, эту гипотезу нечем подтвердить - у нас нет сведений об «обезь-
яньих драмах». Но коль скоро мы имеем дело с иконографией, именно
в этой области и следует поискать каких-нибудь следов этих странных
персонажей. Они обнаруживаются на микенских печатях (рис. SO)271.
Указанные образцы не исчерпывают всех обезьяноподобных созданий в
микенской традиции - они только показывают, что этот иконографиче-
ский тип был вполне распространенным и устойчивым. Таким образом,
можно предположить, что странные обезьяньи существа на греческих
вазах восходят к микенской традиции, однако характер этой связи опре-
делить сложно, потому что неизвестно, какую реальность отразила ми-
кенская иконография: были ли существа с головами обезьян персона-
жами местных культов? связаны пи о"и с другими, уже знакомыми нам
териоморфными существами? Эти вопросы пока приходится оставить
без ответа.
Существа с головами птиц изображены на чернофигурной ойнохое
500-490 гг. до н. э.272 Это бесспорно театральное изображение с костю-
мами и флейтистом.

Древняя Греция 89
На чернофигурной амфоре из Вульчи 480 г. до н. э.273 за флейтистом
следуют закутанные в плащи существа с головами птиц. Как и в преды-
дущем случае, это, скорее всего, выход хора.
В заключение приведем еще два изображения, не имеющих убеди-
тельной интерпретации.
Амфора в стиле «Фикеллюра» 550-540 гг. до н. э., предположительно
из Камироса (Родос) или из Милета274. Странное существо с головой зай-
ца на обнаженном теле человека изображено в позе бегущего. Специали-
сты теряются в догадках: то ли это один из спутников Одиссея - жертва
Киркиного колдовства, то ли существо в маске зайца.
Этрусский краснофигурный кратер в кампанском стиле (рис. 51)275.
Перед нами три фигуры. Слева - мужская фигура с серпом в правой ру-
ке и странным предметом, похожим на сумку, в правой. Голова этого пер-
сонажа увенчана, короткий плащ скреплен застежкой на правом плече.
Справа - женская крылатая фигура в пеплосе с венком на голове и дру-
гим венком в руке. В центре - женская фигура в таком же пеплосе с вен-
ком в руке и с головой оленя. Вслед за А. Трендаллом это изображение
принято объяснять в контексте мифа о рождении Пегаса и Хрисаора из
тела обезглавленной Персеем Горгоны Медузы276. Строго говоря, в изо-
бражении на этрусском кратере есть только одна деталь, заставляющая
связывать его с мифом о Персее - это похожий на сумку предмет в руке
мужского персонажа. Серп в другой руке дает повод думать, что в «сум-
ке» лежит уже отрезанная голова Медузы. Все остальные детали в кон-
текст мифа об обезглавленной Медузе вписываются очень плохо.
Античные художники не раз изображали рождение Пегаса и Хри-
саора. Судя по сохранившимся образцами, этот сюжет был особенно по-
пулярен именно в Этрурии. Примером может служить ойнохоя нач. V в.
до н. э.277, амфора второй четверти V в. до н. э.278 или скарабей конца V -
нач. IV в. до н. э.279 Изображения на вазах совершенно недвусмысленны:
в одном случае отродья Медузы уже покинули ее тело (правда, художник
изобразил здесь двух Пегасов), а в другом они показаны одновременно
вылезающими из шеи «матери». Изображение на скарабее менее ясно
из-за его плохого состояния в верхней части. Здесь из шеи Медузы по-
является один Пегас, и может показаться, что перед нами изображение
крылатого человекоподобного существа с головой животного. В любом
случае мы можем быть уверены в том, что этрусские мастера V-IV вв.
Умели изображать рождение Пегаса и Хрисаора из тела Медузы так, что-
бы зрители могли его легко узнать. Почему же на интересующем нас кра-
тере этот сюжет приобрел такие очертания, что к мифу о Персее, Медузе
и ее «чадах» его можно отнести только условно? В данном случае спе-

90 Античная Asinaria: история одного сюжета
циалисты, признавая глубокую загадочность этого изображения и свою
беспомощность перед ним, вынуждены следовать толкованию, предло-
женному А. Трендаллом полвека назад280.
Итак, перед нами практически весь спектр «звериноголовых» персо-
нажей греческой иконографии, начиная с «минойских демонов». Возмож-
ны ли здесь какие-то обобщения? Во-первых, такой тип изображения не
связан с иконографией метаморфоз, зато очевидна связь «звериноголо-
вых» персонажей с ряженьем - культовым или театральным. Во-вторых,
общая особенность иконографии этих существ (за исключением кипрских
статуэток в масках) состоит в отсутствии границы между мифологиче-
ским и культовым (или театральным). И «демоны» с микенской фрески,
и бронзовые фигурки из Аркадии, и изображения на пеплосе Деспины,
и быкоголовые создания с чаши из Вульчи - все они изображены так, что
современному зрителю не до конца понятно, персонажи ли это мифа или
участники действа. В-третьих, некоторые изображения свидетельствуют
о том, что культы, в которых участвовали подобные персонажи, были свя-
заны с могущественным женским божеством. Это бесспорно в случае
с изображениями из Ликосуры281, возможно в случае с фигурками из Те-
геи282 и не исключено в случае с «демонами»283.
Таким образом, изображение головы животного на человеческом теле
в феческой иконографической традиции не связано с мифологическими
сюжетами превращения. Изображая метаморфозу, художники пользова-
лись иными, разнообразными и гораздо более прихотливыми приема-
ми. И только в случае с Киркой превращение изображалось так и только
так - голова животного на теле человека. Это ставит данное превращение
особняком, точнее, помещает его в специфический контекст, связанный
не с мифологическим превращением, а с представлением, участники ко-
торого носят маски.
В греческой иконографии бывали случаи, когда отдельные персона-
жи и целые изобразительные сюжеты появлялись под влиянием культо-
вых сцен. Это касается, например, образа сатира/силена.
От представления к изображению
Силен - один из самых популярных персонажей греческой иконогра-
284
фии . Бесконечные силены - это всегда существа с мужским телом,
с ушами и хвостом лошади, курносые, лысые, чаще всего итифалличе-
ские; иногда их изображали с лошадиными копытами. Как сформировал-
ся этот облик? Почему силены изображались именно такими? Исследо-
ватели обычно ограничивались двумя объяснениями. Согласно одному

Древняя Греция 91
из них, облик силена был просто «изобретен» афинскими художника-
ми около 580 г. до н. э.285 По другой теории, его прообразом является
египетский Бес286. Поиск прообраза силенов на Востоке отчасти объяс-
няется тем, что большая часть существ смешанной зверино-человечьей
природы действительно появилась в греческой иконографии под влия-
нием древневосточных изображений. Но особенность силенов в том и
состоит, что убедительной параллели к ним в древневосточной иконо-
графии найти не удается. Кроме того, силены начинают появляться в гре-
ческих изображениях только в начале VI в. до н. э., когда «монстры»
вроде тех пяти, о которых только что шла речь, уже утвердились в гре-
ческой традиции.
В сравнительно недавней работе Г. Хедреена сделана новая попытка
подступиться к образу силена/сатира287. Автор находит еще один воз-
можный источник иконографического образа силенов - это представ-
ление. При этом речь идет не о театральных представлениях с участием
сатиров, а о представлениях культовых, входивших в общий контекст
культа Диониса. Действительно, практически все отличительные призна-
ки силена (острые лошадиные уши, длинные волосы, курносый нос, бо-
рода, лошадиный хвост и иногда фаллос) могут быть «приставными» и
очень напоминают элементы маскарада - достаточно взглянуть на другие
изображения, где костюмированность персонажей не вызывает сомнений.
Что касается заросшего шерстью тела, то и это была обычная часть теат-
рального костюма. Труднее всего объяснить лошадиные копыта. Но, во-
первых, силенов далеко не всегда изображали с копытами, а во-вторых,
как объясняет Г. Хедреен, художники могли «преобразовать то, что они
могли видеть во время представления, во что-то более или менее фанта-
стическое»288.
Такая гипотеза имеет несколько важных и интересных следствий.
1) Облик мифологического персонажа мог быть изначально сформи-
рован не в иконографии, а за ее пределами, а именно, в ритуальном пред-
ставлении. 2) Те изображения, в которых мы привыкли видеть эпизод из
мифа, могут оказаться сценой из представления. 3) Это различие, столь
существенное для нас, было нерелевантно для греческих художников,
не старавшихся подчеркнуть, кто перед нами - силен «театральный» или
силен «мифологический».
Отсутствие четкого разграничения можно объяснить тем, что его не
было и в самом представлении, откуда художники почерпнули облик си-
лена: в обрядовом действе разыгрывается миф, и у зрителей должна воз-
никнуть полная уверенность, что перед ними не ряженые теми или ины-
ми персонажами люди, а сами эти персонажи.

92 Античная Asinaria: история одного сюжета
Итак, согласно гипотезе Г. Хедреена, история образа силена в гре-
ческой иконографии должна выглядеть так: силены/сатиры появляются
в ритуальных представлениях в контексте культа Диониса не позднее
первой половины VI в. до н. э.; их образ усваивается изобразительным
искусством и продолжает существовать параллельно с представления-
ми, которые со временем вошли в контекст «официального» театраль-
ного действа.
Есть еще один случай, когда источником изобразительного сюжета
предположительно является представление (в широком смысле слова) -
это популярный в аттической чернофигурной вазописи сюжет «Воз-
вращение Гефеста». Исследователи возводят его к культовой процес-
сии289. Другая гипотеза, высказанная по поводу «Возвращения Гефеста»,
связывает появление этого иконографического сюжета с «представле-
ниями бурлескного типа с пением и танцами»290. В любом случае речь
идет о влиянии зрелища на используемые художником изобразительные
приемы.
Но какое зрелище, какое культовое представление могло повлиять на
иконографию эпизода с Киркой? С одной сторны, она, в отличии от си-
ленов или свиты Диониса, не входит в какой-либо известный нам куль-
товый контекст. С другой стороны, наши сведения о ней вообще чрез-
вычайно скудны. Выше уже говорилось о том, что иконография может
хранить историю происхождения своих персонажей, и чем консерватив-
ней изобразительный тип, тем больше шансов эту историю проследить.
В данном случае иконографические указания слишком настойчивы, что-
бы ими можно было пренебречь. Следуя им, мы можем попытаться ус-
тановить происхождение образа Кирки и связанной с ней истории. Воз-
можностей несколько.
1) Исходное изображение культового действа, в котором звериного-
ловые участники окружали женское божество, а) стало использоваться
для изображения истории с Киркой и ее превращениями; б) стало истол-
ковываться как изображение этой истории. В обоих случаях история
с Киркой и ее «звериными» жертвами уже должна была существовать.
2) Сам мифологический сюжет о богине-волшебнице, властной пре-
вращать людей в покорных ей животных, сформировался или а) под впе-
чатлением от зрелища, от самих культовых действ, участники которых
имели облик «звериноголовых» существ, или б) как результат перетолко-
вания изображений, инспирированных этими действами.
Эти схемы не невероятны по крайней мере с технической точки зре-
ния, потому что в искусстве греческого мира, как уже было сказано, не обо-
значались различия между изображением культа и изображением мифа.

Древняя Греция 93
3) Специфическая формула изображения эпизода с Киркой может ука-
зывать и на иной источник. Зоокефальные персонажи вызывают у иссле-
дователей устойчивые ассоциации с искусством Древнего Египта, при-
чем не только в случае с Киркой. Мысль о египетском влиянии возникает
и в случае со звериноголовыми изображениями на минойских и микен-
ских печатях291. Правда, эти ассоциации никогда не обосновываются и не
анализируются хоть сколько-нибудь углубленно, но в целом они объясни-
мы. Невозможно спорить с тем, что зоокефальные изображения в высшей
степени характерны для египетской иконографии. Прежде всего, это ико-
нография богов. Их образы могл» варьироваться от полностью зооморф-
ных (Анубиса- собака/шакал, Тот- ибис и бабуин, Хора- сокол и т. д.)
до антропоморфных, но самой распространенной считается именно инте-
ресующая нас зоокефальная форма: Анубис с головой собаки/шакала,
Сет - своего неотождествляемого животного, Хатхор - коровы, Хор - со-
кола. При этом с одним богом может быть связано сразу несколько жи-
вотных, например, ибис и бабуин для Тота или баран и гусь для Амуна.
В иконографии египтян существовала и обратная комбинация - изобра-
жение человеческой головы на теле животного, но эта комбинация рас-
пространена гораздо меньше: по существу, это только сфинкс и так назы-
ваемая птица-ba - «птица-душа».
Египетские ассоциации вызывает и композиция наиболее ранних из-
вестных нам изображений эпизода с Киркой, а также способ изображения
ее фигуры292. Как известно, древневосточные изображения усваивались
греческим миром, причем иногда - вместе с некоей композицией, как
в случае с кентавром293. Объяснение чужой и непонятной «картинки» по-
рождало мифологический сюжет. В повествовании он обрастал подробно-
стями, но его изобразительные воплощения продолжали хранить главные
особенности, присущие древневосточному иконографическому «пред-
ку». И поскольку связи греческого мира с изобразительными традициями
Древнего Египта были вполне реальными, можно предположить, что и ис-
тория с Киркой возникла как объяснение чужой интересной «картинки», и
только потом проникла в эпическую традицию, запечатлевшись у Гомера.
Бесспорно, хочется знать, как именно и по какому поводу это могло про-
изойти. Этот вопрос требует специального исследования, но некоторые
возможные подступы к нему будут обозначены позже294.
Некоторые выводы
Итак, греческая Asinaria не слишком богата. Кроме того, она с трудом
прочитывается, потому что запечатлена в изобразительных, а не словес-

94 Античная Asinaria: история одного сюжета
ных текстах. Одну ветвь этой Азинарии можно обозначить как «культо-
вую». Самый ранний ее эпизод - процессия ослиноголовых «демонов» на
фреске из Микен: предположительно это участники культовой процессии
в масках. Через тысячелетие снова появляется ослиноголовый персонаж:
на этот раз он изображен на пеплосе из святилища Деспины. Здесь, как
и в случае с микенскими «демонами», перед нами, скорее всего, участник
культовой «маскированной» процессии. В обоих случаях мы имеем дело с
осколками не только самих изображений, но и стоящих за ними культовых
или мистериальных историй, действующие лица которых рядились ослами.
Между этими крошечными эпизодами греческой «ослиной истории»
и тем сюжетом, который так полюбился писателям греко-римской эпохи,
нет, на первый взгляд, вообще ничего общего: во-первых, осел там не
единственный и не центральный персонаж, а главное, там нет превраще-
ния, С первым обстоятельством не поспоришь, а вот второе требует более
пристального внимания. Дело в том, что «ряженье» в культе и превраще-
ние в мифе - две ипостаси одного явления. Надевая маски и накидывая
шкуры, участники культов не изображали «демонов» или животных, но
становились ими на время. Именно поэтому художники и не старались
«прорисовать», кто перед нами - териоморфные мифологические персо-
нажи или их культовые воплощения в масках. Такое различение было не-
нужным, потому что во время действа они были тождественны. А это оз-
начает, что, надевая маску осла, быка или какого бы то ни было другого
животного, участник культа фактически превращался в них - и в глазах
окружающих, и в своих собственных глазах. Такая текучесть форм была,
возможно, выражением самой сущности культа, где свиту верховного
(женского?) божества составляли «демоны» или различные териоморф-
ные существа: власть божества над миром живого уравнивала животных
и людей, стирая все различия между ними. Рядясь «демонами» или жи-
вотными, участники культа на время становились этими «демонами» или
животными, признавая тем самым власть почитаемого божества, которая
делала проницаемыми или даже несуществующими границы в мире жи-
вых существ.
Впрочем, даже признавая, что мифологическое превращение и куль-
товое «ряженье» суть явления одного порядка, мы лишь в очень малой
степени заполняем лакуну между «ослиными» эпизодами в культовой
традиции и интересующим нас литературным сюжетом.
Другая ветвь Азинарии, связанная с Киркой и ее жертвами, оказывает-
ся чуть ближе к этому сюжету, потому что в ней присутствует не только
мотив превращения, но и мотив колдовства. Однако и тут человек-
осел не является центральным персонажем.

Древняя Греция 95
Таким образом, греческая Asinaria в обеих своих ветвях содержит
лишь некоторые предпосылки к формированию интересующего нас сюже-
та, но мы не можем утверждать, что эти предпосылки и были реализова-
ны. С другой стороны, это единственное место в греческой традиции,
где такие предпосылки можно обнаружить, ведь здесь сходятся все ос-
новные мотивы сюжета о Луции-осле: колдовство, превращение, осел
как жертва колдовства, обратное превращение. Чтобы решить вопрос
о том, могла ли из греческой Азинарии появиться литературная история
Луция-осла, необходимо найти движущую причину такого преобразова-
ния, если, конечно, она существует.
Можно попытаться прибегнуть к помощи самих авторов. Что они ду-
мали о своем сюжете? Текст греческого «Луция» мало может быть поле-
зен - никаких следов авторской рефлексии в нем обнаружить не удается,
текст «Метаморфоз Луция Патрского» утрачен, а вот Апулей, пожалуй,
мог бы помочь.
Подсказки
Одна из особенностей апулеевского романа состоит в беспрерывной иг-
ре с читателем. Автор не просто ведет повествование, но ставит на сво-
ем пути знаки и стрелки, подсказывающие дальнейшее развитие сюжета.
Эти подсказки не вынесены в авторские отступления, а вплетены в сю-
жет, так что теоретически ими мог бы воспользоваться и сам герой, что-
бы если не предотвратить, то хотя бы предвидеть свою участь.
Первым сигналом должен послужить рассказ Аристомена (1.3-19)
о колдунье Мерое, которая превращала своих недругов то в бобра, то
в лягушку, то в барана; любопытно, что сам Луций настаивает на прав-
дивости подобных историй и верит в возможность описанных Аристоме-
ном удивительных событий и превращений: «Право, только самые пред-
взятые мнения заставляют нас считать ложным то, что ново слуху, или
зрению непривычно, или кажется превышающим понимание; если же по-
смотреть внимательно, то увидишь, что это все не только очевидно сооб-
ражению, но и для исполнения поистине легко» (1.3)295.
Когда Луций оказывается в доме Биррены, он видит в атриуме скульп-
турную композицию: Актеон, уже превращенный Дианой в оленя (iam
in cervum ferinus), наблюдает за богиней (II. 4). Описанию скульптуры
Апулей посвятил целую главу, и такая степень подробности мотивиро-
вана - мы видим ее глазами восхищенного Луция. Читатель, разумеет-
ся, уже предупрежден и заглавием романа, и вступлением к нему (1.1;

96 Античная As inaria: история одного сюжета
ср. ИЛ), что речь пойдет о превращениях, и изображение Актеона - пер-
вое в их ряду, но герой не замечает подсказки, хотя его могла бы насто-
рожить двусмысленная фраза Биррены: «Все, что ты видишь, - говорит
Биррена, - твое» («Tua sunt, - ait Byrrhena, - cuncta, quae vides») (II.5).
Другой пример: Луций пересказывает полученное им от «халдея» про-
рочество, которое гласит, что его, Луция, ожидает «слава весьма цвету-
щая (gloriam satis floridam)», что ожидает его «долгое приключение (his-
toriam magnam)», что станет он героем «истории, в которую невозможно
поверить (incredundam fabulam)» и даже «литературного произведения
(libres)» (II.12).
Учитывая склонность Апулея прятать подсказки в ткани повествова-
ния, можно допустить, что ключ к своему произведению в целом - и к
его своеобразной форме, и к загадочному сюжету - он тоже запрятал в
самом этом произведении. Вот как начинаются «Метаморфозы»: «К рас-
сказу приступаю, чтобы сплести тебе на милетский лад разные басни,
слух благосклонный твой усладить лепетом милым, если только ты не
презришь взглянуть на египетский папирус, исписанный острием ниль-
ского тростника, чтобы ты подивился на превращение судьбы и самых
форм человеческих и на их возвращение обратным поворотом в прежнее
состояние». "At ego tibi sermone isto Milesio varias fabulas conseram
auresque tuas benivolas lepido susurro permulceam - modo si papyrum Aegyp-
tiam argutia Nilotici calami inscriptam non spreveris inspicere- figuras for-
tunasque hominum in alias imagines conversas et in se rursum mutuo nexu
refectas ut mireris" (I.I, 1).
В этом вступлении есть, пожалуй, сразу две подсказки: «на милетский
лад (sermone isto Milesio)» и «египетский папирус (papyrum Aegyptiam),
исписанный острием нильского тростника (argutia Nilotici calami)». Третья
подсказка содержится в заключительных словах вступительной главки:
«Начинаем греческую басню» - "Fabulam Graecanicam incipimus" (I.I, 4).
Подсказка первая
Первая подсказка указывает лишь общее направление - «милетский рас-
сказ»296, а потому трудно понять, указывает ли сочетание sermone Milesio
на развлекательное и отчасти фривольное содержание, которое гипотети-
чески характеризует «милетский рассказ»? Или речь идет о языке и стиле
повествования? Или о его форме, предполагающей сплетение разных ис-
торий? Не случайно же Апулей обыгрывает внутреннюю форму слова
sermo - "sermone conseram". Или же подразумевается и то, и другое, и
третье?297. Поиски литературных корней «Золотого осла» в «милетском

Древняя Греция 97
рассказе» довольно осмысленны хотя бы потому, что во времена Апулея
«милетские рассказы» вошли и в римский обиход - в I в. до н. э. Корне-
лий Сисенна перевел их на латынь298. С другой стороны, количество до-
шедших до нас фрагментов таково, что судить о содержании «милетских
рассказов» в версии Сисенны совершенно невозможно. Правда, один из
фрагментов Сисенны звучит так: Ut eum paenitus utero suo recepit (fr.10
Bücheier = fr.9 Peter). В таком чтении299 фрагмент действительно напоми-
нает часть фразы из Апулея (Х.22): artissime namque complexa totum me
prorsus, sed totum recepit («и всего меня без остатка приняла» 30°). Фраза
Апулея имеет бесспорно пикантный смысл - это эпизод любовного со-
единения матроны с ослом; греческий коррелят этой фразы находим и
в «Луции» (51). На этом основании можно, разумеется, предположить,
что сюжетом одного из милетских рассказов была история, которая легла
в основу греческого «Луция» и римского «Золотого осла»301, но это пред-
положение остается, пожалуй, единственным достижением на пути по-
исков источника для апулеевского романа в «милетском рассказе».
Впрочем, есть еще одно обстоятельство, о котором нельзя не упомя-
нуть. Интересующая нас история с Киркой, как уже говорилось, была по-
пулярна в греческом мире в версиях более разнообразных, чем гомеров-
ская. Мы знаем, что она успешно использовалась в качестве комедийного
сюжета, о чем свидетельствуют и фрагменты комедиографов, и иконо-
графия, но могли иметь хождение и повествовательные версии истории.
Предположение, согласно которому эпизод с Киркой мог существовать
и как милетский рассказ, было высказано давно302, и это предположение
небезосновательно. Во-первых, греки явно воспринимали историю с Кир-
кой как смеховую, о чем свидетельствует как ее популярность в качестве
комедийного сюжета, так и характер некоторых изображений, о которых
шла речь выше. Есть в истории с Киркой и эротический подтекст, кото-
рый явно отражает иконография, если, конечно, мы правильно толкуем те
изображения, в которых ослы как жертвы колдовства показаны итифал-
лическими; некоторые исследователи относят к числу эротических на-
меков и наготу Кирки303. Интересно, что и для Плутарха история Кирки
находилась в контексте любовной проблематики304.
Все эти нюансы в сочетании с самим приключенческим сюжетом пре-
вращения вполне вписываются в наше представление (пусть гипотети-
ческое) о «милетском рассказе» как о развлекательном повествовании
с элементами эротики и юмора.

98 Античная Asinaria: история одного сюжета
Подсказка вторая
Папирус и тростник были во времена Апулея обычным «пером и бума-
гой» для всех пишущих, так что уточнения «египетский» и «нильский»
избыточны - если только это не иносказание. В таком случае «египет-
ский папирус» указывает основу, на которой строится все повествова-
ние, а «нильский тростник» - орудие, с помощью которого оно строится.
Конечно, предлагаемое толкование слишком прямолинейно, но если Апу-
лей и в самом деле именует свое сочинение «египетским папирусом, ис-
писанным острием нильского тростника» иносказательно, то это означает,
что египетская традиция должна в каком-то, пока не вполне понятном
отношении составлять самую основу «Метаморфоз». Эта подсказка, на
первый взгляд, полностью противоречит тому общепринятому мнению,
согласно которому в основу своего романа Апулей положил греческую
историю, присовокупив к ней лишь египетский финал. Такая развязка
объясняется обычно личным опытом и личными пристрастиями Апулея,
а именно, его причастностью культу Исиды.
В целом положение, сложившееся в науке в связи с изучением греко-
римского культа Исиды, выглядит вот как. С одной стороны, тема как
будто бы достаточно хорошо освоена и разработана. Принято считать, что
культ Исиды утвердился в греческом мире в IV в. до н. э. - в то время,
когда там усваивались восточные культы. Так на протяжении V-IV вв.
в Афинах появились 7 новых культов, из которых три - Аммона, Матери
богов и Бендиды - были официально признаны в конце V в. до н. э., о чем
свидетельствуют надписи305. Новые божества первоначально появлялись
в Пирее, где и создавались первые тиасы, что было совершенно естест-
венно, потому что носителями новых культов были люди иноземные.
Исида прибыла в Пирей не позднее 333/2 гг. до н. э. Запись от этого
года гласит, что купцам из Китиона позволено возвести в Пирее храм
306
Афродиты , а в качестве довода в пользу этого разрешения приводит-
ся тот факт, что ранее египтяне получили разрешение на строительство
здесь храма Исиде307. В Афинах культ Исиды был учрежден не позд-
нее первой половины III в. до н. э., где ее чтили вместе с Сераписом, -
об этом свидетельствует надпись . Вместе с тем, исследователи отно-
сят это событие к более раннему времени - к концу IV в. до н. э., ориен-
тируясь прежде всего на упоминание Сераписа Менандром309. Официаль-
ный статус культ Исиды (как совместный с культом Сераписа) получил
в Афинах около 200 г. до н. э. |0 Практически синхронно с материковой
Грецией Исида появилась и на острове Делос, а именно, в конце IV - на-
чале III вв. до н. э.311

Древняя Греция 99
Таким образом, о культе Исиды известно, что он становится популяр-
ным в греческом мире в IV в. до н. э., но скорее всего, Исида появилась
в греческом ареале намного раньше. Об этом свидетельствуют, в частно-
сти, египетские находки в Элевсине - они связаны именно с культом Иси-
ды и датируются приблизительно VIL-VII вв. до н. э.312 Дж. Пендлбери
настаивал на том, что в период так называемых «Темных веков» между
Египтом и Элевсином существовали очень тесные связи313. Это обстоя-
тельство заслуживает особого внимания по причинам, которые будут из-
ложены ниже314, а пока вернемся к культу Исиды эллинистической и
греко-римской эпохи.
Анализ свидетельств эллинистической эпохи убеждает исследовате-
лей, что в это время культ Исиды еще не имел мистериального характера
и что он стал таким позже, в римскую эпоху. Уточнить время этой транс-
формации отчасти позволяют так называемые ареталогии Исиды, кото-
рые были написаны на протяжении I в. до н. э. - I в. н. э. Существует 5
эпиграфических ареталогии315. В кумской и фессалоникийской Исида
говорит: «Я показала людям мистерии» (ст. 22 и 22-23). Следовательно,
в 1-Й вв. н. э. культ Исиды существовал уже как мистериальный. Нельзя
исключить, что формирование мистериального культа Исиды происходи-
ло под влиянием культа Деметры316.
Культ Исиды в Риме получил официальный статус, по-видимому, по-
сле Тиберия (возможно, при Калигуле). По данным археологии, святили-
ще Исиды на Campus Martius во II в. н. э. было соединено аркой с Saepta
Iulia, что, как считают историки, можно считать доказательством полно-
го признания культа к этому времени317.
Вместе с тем, круг источников, связанных с культом Исиды, довольно
ограничен, и роман Апулея является здесь одним из основных и, главное,
достоверных.318 Действительно, множество сообщаемых Апулеем сведе-
ний подтверждаются другими источниками. Например, о том, что участие
в таинствах Исиды предварялось очистительными обрядами, сообщает
Ювенал319. Своеобразное очищение совершает и апулеевский Луций, се-
микратно окунув свою пока еще ослиную голову в морские волны перед
обращением к богине (XI. 1). «Список» именований Исиды, вложенный
в уста самой богини (XI.5), соответствует «списочным» именованиям,
сохранившимся в подлинных документах - в Лейденском папирусе U п,
в папирусе Британского музея 121 (492-504) и в Оксиринхском папиру-
се 1380. Последний датируют началом II в. н. э., а создание самого тек-
ста относят к еще более раннему времени - к I в. н. э.320 По сведениям
Плотина, участник таинств должен был войти в святилище обнаженным -
Подтверждение этому исследователи видят и в мозаике из Виллы Мис-

100 Античная Asinaria: история одного сюжета
терий Исиды в Антиохии, где посвящаемый в таинства изображен совер-
шенно нагим321. Обнаженным оказывается перед посвящением и Луций,
публично избавленный от ослиного облика (XI. 14). Совпадения с описа-
ниями Апулея обнаруживают и в некоторых деталях фрески из Геркула-
нума (50-75 гг.), изображающей праздник в честь Исиды322.
Достоверность описания праздничных шествий, к которым по распо-
ряжению Исиды присоединяется Луций (XI.8-11), также не подвергает-
ся сомнению, хотя исследователи не согласны в том, следует ли считать
культовой процессию «ряженых» (8-9), или таковой является лишь вто-
рая процессия, в которой участвуют посвященные, жрецы и сами «боги,
посчитавшие достойным ступать человеческими ногами» (XI. 11)323.
О первом из них сказано: «вот этот ужасный посредник между небес-
ным и земным, то черный, то золотой лик вознося, прямо держа свою со-
бачью голову, Анубис, несущий в левой руке кадуцей, а правой потрясая
зеленой пальмовой веткой»324. Из этого описания следует, что «Ануби-
сом» был участник празднества в маске. Римские источники подтвержда-
ют достоверность этого описания. Например, в 6-й сатире Ювенал гово-
рит о приверженцах культа Исиды, среди которых «наивысший почет
особливо имеет // Тот, кто в плешивой толпе, разодетый в льняные одеж-
ды, // Ходит Анубисом-псом, глумясь над поникшим народом»325. О том,
что на римских празднествах Исиды пользовались масками, свидетельст-
вует и фреска, изображающая процессию в честь Исиды, одним из участ-
ников которой явлется персонаж в маске собаки (Анубис?)326.
Описание другого участника процессии сложнее: «За ним следовала
корова, стоящая вертикально (bos in erectum levata statum), корова, пло-
дородный образ всеродительницы богини, каковой образ, водрузив на
свои плечи, нес один из служителей, изящный в своей изысканной по-
ходке». Принято считать, что служитель нес на плечах изображение коро-
вы, стоящей в человекообразной позе на задних ногах, но, скорее всего,
речь у Апулея идет о другом - о высоко и гордо поднятой коровьей голо-
ве327, т. е. здесь, как и в случае с Анубисом, подразумевается маска того
непривычного для нас типа, когда она надевается не на лицо, а на всю
голову, как шлем, и доходит до плеч. Особенность таких масок состоит
в том, что они возвышаются над головой человека за счет своей длинной
прямой «шеи», в которой и сделаны прорези для глаз328.
Однако центральное событие XI книги - превращение Луция из осла
в человека - воспринимается как художественная вставка, не заслужи-
вающая хоть сколько-нибудь серьезного отношения329. Эпизод с ослом
безоговорочно отнесен к области авторского вымысла лишь на одном ос-
новании - полного неправдоподобия. Между тем мы знаем, что одним из

Древняя Греция 101
персонажей «основного мифа» египтян - истории смерти и воскрешения
Осириса - наряду с самим Осирисом, Хором и Исидой был Сет. В Драма-
тическом папирусе Рамессеум, как уже говорилось, он должен был по-
являться или показываться зрителю в обличье осла. Ослиноголовый Сет
с обнаженным человечьим телом изображен привязанным у ног Осириса
и на рельефах из храма Осириса в Дендере. И поскольку египетская хра-
мовая иконография умела отображать реальную драматургию ритуальных
действ, постольку на рельефе могла быть изображена сцена с участием
поверженного и смиренного Сета-осла. А раз египтяне в своих ритуаль-
ных действах использовали маски, можно представить, как это выполня-
лось «технически». Бесспорно, участие такого персонажа в истории вос-
кресения Осириса еще не означает, что он фигурировал и в празднестве
Исиды в Кенхрее, но все-таки рискну с большой осторожностью предпо-
ложить: демонстрация окончательной победы и полной власти богини над
Сетом могла быть частью ее триумфа, нисколько не противоречащей об-
щей логике мифа. Нетрудно представить и техническую сторону дела:
Сету-ослу достаточно только снять маску - и предстать перед всеми в че-
ловеческом облике. Невозможно не обратить внимания еще вот на какую
деталь: на рельефе в Дендере Сет изображен обнаженным, а в романе
особое внимание уделяется тому обстоятельству, что Луций, избавившись
от ослиного облика, предстает нагим перед всеми зрителями и участни-
ками праздничной процессии.
Таким образом, не исключено, что сцена обратной метаморфозы Лу-
ция - не изобретение Апулея. Как и в остальных деталях описания празд-
нества, он мог изобразить то, что наблюдал сам, совершенно определен-
ную часть действа, которое разыгрывалось на празднестве Исиды. Это
означает, во-первых, что и здесь можно доверять Апулею как ценному
свидетелю, не «просеивая» его описаний и не отделяя в них исторически
достоверное от вымышленного. Но еще важнее, что в этом случае Сет-
осел как главный противник Исиды, покоренный ею и покорившийся, не
остается «за кадром», а вводится в самый сюжет ритуального действа,
разыгрываемого в честь великой богини. Таким образом, Исида в фина-
ле романа оказывается связанной с образом осла не просто ассоциатив-
но, а непосредственно и актуально.
Однако все эти наблюдения относятся лишь к финалу романа, никак
не проясняя, каким же образом египетская традиция составила самую его
основу. Р. Меркельбах, один из немногочисленных убежденных сторон-
ников концепции «египетского» единства апулеевского романа, считает,
что все повествование буквально прошито египетскими аллюзиями, под-
готавливающими внимательного читателя к финалу. Египетский под-

102 Античная Asinaria: история одного сюжета
текст он усматривает и в эпизоде с покупкой рыбы на рынке (1.24-25),
и в описании скульптурного изображения Дианы с Актеоном (И.4-5),
и в любовной сцене с Фотидой (II.16-17), и в празднике Смеха (11.31 -
III. 12), и т. д.330 Если наблюдения Меркельбаха верны, то это означает,
что Апулей, работая над греческим оригинальным текстом, не только
обогатил его египетской концовкой, но и снабжал египетскими «метками»
по ходу повествования331. Такая «египтологизация» греческого источ-
ника, если она и имела место, едва ли может восприниматься как та са-
мая египетская основа романа, на которую, как мы предположили, на-
мекает Апулей.
А что, если Исида, появляющаяся в финале романа, гораздо теснее
связана с его структурой, чем кажется? Попробуем подступиться к этому
вопросу со стороны Исиды. Только ли культовое содержание стояло для
Апулея за образом этой богини? В «Антологии» Иоанна Стобея, в разделе
«О душе», приведен большой отрывок из трактата Гермеса Трисмегиста
«Зеница Вселенной» («Κόρη Κόσμου»)332. Здесь Исида, обращаясь к свое-
му сыну Хору, излагает учение о душе, в том числе и об инкарнациях.
«Тогда Хор сказал: «Ты мне прекрасно растолковала, о моя могущест-
венная мать Исида, чудесное сотворение Богом душ, и моему восхище-
нию нет предела, но ты еще не рассказала мне, куда направляются души,
освободившись однажды от тела. Я желаю быть посвящен в это учение и
быть благодарным за это только тебе, бессмертная мать».
И Исида рекла: «Слушай, дитя, ибо это учение самое необходимое,
оно занимает важное место и не может быть обойдено вниманием. Не-
правда, о мой восхитительный сын, могущественный отпрыск могуще-
ственного Осириса, отца твоего, что души, выходя из тела, рассеиваются
в воздухе и смешиваются с остальным бесконечным духом (πνεύμα) и
что они не могут ни возвратиться в тело, сохраняя свою тождественность,
ни вернуться туда, откуда они прибыли с самого начала... Души, покидая
тело, не возвращаются в одно и то же место и не рассеиваются беспоря-
дочно, но каждая направляется на надлежащее ей место. Это предопреде-
ляется еще тогда, когда душа пребывает в теле и когда она отягощена ве-
сом, противоположным ее природе...»333.
Далее Исида рассказывает, как происходит выбор тела согласно свой-
ствам каждой души: «подвижной душе - подвижное тело, медлительной
душе- медлительное тело, ленивой душе- ленивое тело... Таким обра-
зом, души воплощаются в подобные им тела, и в человеческие тела вхо-
дят души, наделенные мышлением (κριτικάς)334, в пернатых- избежав-
шие человечества (απάνθρωπους), в четвероногих- лишенные всякого
суждения (άκριτους), так как их закон - сила; в пресмыкающихся - хит-

Древняя Греция
рые, ибо никакое пресмыкающееся не нападает на человека в лицо, но
наносит смертельный удар исподтишка; в рыб - души робкие и те, кото-
рые не заслуживают того, чтобы наслаждаться иными стихиями. Но слу-
чается также в каждом роду, что тварь нарушает законы своей природы».
Тогда Хор спросил: «А как это происходит, о мать?»
И Исида ответила: «Тогда, сын мой, когда человек действует вопреки
здравому смыслу (το κριτικόν ύπερβήναι)335, когда четвероногое избегает
принуждать, когда пресмыкающееся теряет свою хитрость, когда рыба пре-
возмогает свою робость, когда пернатое забывает свое отвращение к чело-
веку (άπαντρωπίας έκπεσείν)». На этом Исида завершает учение о душе.
Известно, что по своим философским взглядам Апулей был платони-
ком. Так называемые «средние платоники», к числу которых относится
и Апулей, не избежали влияния гереметических текстов: его испытыва-
ли и Плутарх, и Альбин, причем не только в содержательном, но даже
в стилистическом отношении. Интересно, что для Плутарха влияние уче-
ния Гермеса Трисмегиста сказалось именно в области его размышлений
о душе336. Возможно, отношение Апулея к учению Трисмегиста было
даже более специальным, чем у других платоников, - во всяком случае,
из «Апологии» следует, что единственным изображением божества, ко-
торое Апулей всегда носил с собой, было маленькое деревянное извая-
ние Гермеса337.
Таким образом, Апулей мог воспринимать Исиду сразу двумя сторо-
нами своего существа - и как религиозный человек, который, скорее все-
го, был действительно причастен культу богини, и как философ, при-
надлежащий той школе, где в Исиде видели носительницу подлинного
учения о душе. Если это так, то Исида оказывается вписанной в важней-
ший для Апулея философский контекст. О связи платонического учения
о душе с общим смыслом «Золотого осла» будет сказано чуть позже (Го-
меровская Кирка в платонической традиции), а пока стоит обратить
внимание еще на один аспект образа Исиды - колдовской.
Черты богини и «великой колдуньи» одновременно были свойственны
Исиде в самой традиции Древнего Египта, где границы между магией
и религией, как известно, попросту не существовало338. Кроме того, культ
Исиды в Римской империи имел мистериальный характер , а в античной
традиции мистерии были той самой областью, где наиболее естественно
и непротиворечиво сочетались магия и религия340. Таким образом, появ-
ление Исиды в финале романа, одним из главных мотивов которого яв-
ляется мотив колдовства, оказывается совершенно естественным. С моей
точки зрения, Апулей не просто знал о колдовской ипостаси Исиды, но
выделил это тонким штрихом. Дело в том, что помощь Исиды в развяз-

104 Античная Asinaria: история одного сюжета
ке романа не является вполне божественной, потому что для обратного
превращения Луций прибегает к тому средству, которое ему было «про-
писано» колдуньями,- поедает розы'11. Иными словами, Исида у Апу-
лея, вызволяя героя из-под власти колдовских чар, не противопоставляет
им свою божественную силу, как можно было бы ожидать, но пользует-
ся теми же колдовскими приемами.
Подсказка третья
Третья подсказка довольно туманна. Во-первых, что означает прилага-
тельное graecanicus и чем оно отличается от graecus? Сам Апулей упот-
ребил это прилагательное еще один раз (X. 29, 4), в обороте Graecanicam
salutari pyrricam. Этот контекст вполне проясняет значение интересую-
щего нас слова. Pyrric(h)a - слово, разумеется, греческое, точнее даже,
транслитерация греческого πυρρίχη, обозначающего некий танец, став-
ший, как сообщают римские источники, любимым танцем в Риме342. Сле-
довательно, в этом контексте, Graecanica обозначает нечто происходя-
щее из Греции, сохраняющее свою исходную форму, но уже не могущее
называться греческим (Graeca), потому что применяется не на родной
греческой почве, не в родном греческом, но в чужом контексте. Это кон-
текстуальное толкование практически согласуется с данными словарей,
где Graecanicus объясняется как «of Greek style or origin»343.
Нуждается в толковании и слово fabula. В широком смысле оно обо-
значает повествование с выраженным сюжетом, а потому может имено-
вать разные виды таких повествований, главным образом, - миф и бас-
ню. В узком смысле fabula означает «сюжет». Кроме того, слово fabula
широко применялось в системе римских театральных терминов как ро-
довое обозначение драмы (сокращенная форма выражения fabula scaeni-
са), разновидности которой уточнялись соответствующими определения-
ми: fabula Atellana; fabula palliata; fabula togata344. Таким образом, вы-
ражение fabula Graecanica подсказывает, что перед нами должно развер-
нуться некое повествование на греческий лад. Вместе с тем, невозможно
решить окончательно, в каком именно из указанных значений употребил
Апулей слово fabula, и не исключено, что он подразумевал весь семанти-
ческий спектр и тем самым подсказывал, что его повествование имеет
отношение и к мифу, и к басне, и к драме.
В 1904 г. в статье под названием «Человек с ослиной головой» ее автор
Г. Райх достаточно подробно описал фрагмент италийской рельефной
вазы I в. н. э. Качество опубликованной фотографии не позволяет сопос-
тавить словесное описание с изображением345. По мнению Райха, на вазе

Древняя Греция 105
изображена сцена из ателланы эпохи империи. Эта «Eselatellana», как
предполагает Райх, восходит к греческому миму, «Eselmimos». Предполо-
жение Райха основано на материале одного фрагмента, где человек с ос-
линой головой изображен вне всякого контекста, так что сложно даже
гипотетически представить, в чем смысл такой маски - если это вообще
театральная маска. Вместе с тем, это предположение небезосновательно -
ателлана под названием «Asina» действительно существовала. Ее автором
считается Помпоний. Правда, от этой ателланы сохранились только две
строки, совершенно не позоляющие судить о сюжете . Есть предполо-
жение, что там потешались над пифагорейскими идеями о переселении
душ. Во всяком случае, в ателлане под названием «Cancer» строчка «чело-
веком стать из мула, птичкою (colubra) из женщины» появляется, по мне-
нию M Бонариа, именно в связи с упоминанием пифагорейского учения .
Существует еще одно изображение, которое может иметь отношение
к гипотетической «ослиной ателлане», - статуэтка ослиноголового персо-
нажа в римском плаще и со свитком в руках. Статуэтка была изготовлена
в Египте в эпоху Империи348, и, считает издатель каталога, представляет
собой карикатурное изображение философа или школьного учителя, ко-
торых было достаточно много в римском мире того времени . Это тол-
кование не является исчерпывающим: можно представить, что перед нами
персонаж какого-то комедийного представления.
Таким образом, на римских подмостках, возможно, действительно ста-
вилась некая драма, действующим лицом которой был осел. Возможно,
сюжет этой драмы обыгрывал идею метемпсихоза, однако наши сведения
обо всем этом очень неопределенны.
Драма с превращением в животных была и в греческой традиции.
Точнее, было несколько драм, где действовала колдунья, превращавшая
людей в животных. Первый известный нам образец - сатирова драма Эс-
хила «Кирка». Этот сюжет использовала и Средняя аттическая коме-
дия350. О наличии театральных версий истории с Киркой свидетельствуют
и изображения на рельефных фессалийских чашах эллинистического вре-
мени, а также изображение на беотийском скифосе конца V в. до н. э.
Эти изображения подтверждают, что в театре фигурировала именно ко-
медийная, смеховая версия истории. Более того, они свидетельствуют, что
в театральных версиях в числе жертв Кирки непременно присутствует
осел. Если отсчитывать время от постановки эсхиловой «Кирки», то ока-
жется, что театральная версия истории с Киркой существовала в антич-
ной традиции по меньшей мере два столетия.
Что касается басни, то многочисленные точки пересечения апулеев-
ского романа с греческой басней были замечены еще в конце XIX в.352

106 Античная Asinaria: история одного сюжета
и с тех пор обсуждались многократно353. К числу эзоповых басен, сюжет
которых пересекается с приключениями Луция-осла, можно отнести бас-
ни 179 («Осел и огородник»), 181 («Осел и мул»), 182 («Осел и статуя»),
а также 183, 187, 359, 459, 460. Практически все эти сюжеты использова-
ны и в лукиановском «Луции». Кроме того, некоторые мотивы апулеев-
ского романа пересекаются с «Жизнеописанием Эзопа»: украденная чаша,
спрятанная в поклаже на спине осла (IX.9-10 = Vita Aesopi 127-128;
ср. «Луций», 41.4-5); сцена продажи осла/Эзопа (VIII. 23-5= Vita Aeso-
pi 22-27). Наконец, такие особенности ослиного характера как упрямство,
похотливость и любопытство все время подчеркиваются и таким обра-
зом кристаллизуются в басне. Названные схождения приводят исследова-
телей к выводу: «Эзопова басня - это. бесспорно, одна из составляющих
fabula graecanica, подразумевавшаяся Апулеем и более того, уже сущест-
вовавшая в латинской традиции (Федр)»354. Возможно, следовало бы
выразиться осторожнее: Апулей в «Метаморофозах» мог обыгрывать ба-
сенные сюжеты и образы, но только в той части повествования, которая
касается приключений Луция-осла. Ни у истории колдовского превра-
щения, ни у финального посвящения в культ египетской богини басенной
основы нет.
Что же касается мифа, то в греческой мифологии нет сюжета о кол-
довском превращении человека в осла. Точнее, его нет ни в одном из
сохранившихся словесных источников, зато, как мы знаем, иконография
сохранила историю о колдунье Кирке, среди жертв которой были и ослы,
а в одной из изобразительных версий жертвами превращения оказывают-
ся исключительно ослы355. Греки знали эту историю как минимум с VI в.
до н. э., и если более поздние изображения, как уже говорилось, свиде-
тельствуют о драматических, комедийных версиях истории, то в изобра-
жениях VI в. до н. э. она прочитывается как таковая, без смехового или
драматического элементов.
Но правдподобно ли, чтобы Апулей действительно имел в виду исто-
рию с Киркой во всех ее возможных ипостасях - мифа, комедии и «ми-
летского рассказа»? Это было бы правдоподобно, если бы оказалось, что
эта история была как-то специально интересна и важна для Апулея, при-
чем именно как Asinaria.
Конечно, образ Кирки занимал особое место в римской мифологизи-
рованной истории. Начало этому было положено в греческой эпической
традиции: у Гесиода говорится, что сыновья Кирки от Одиссея, Латин и
Агрий, властвуют над тирренцами356. Иными словами, древнейшие рим-
ские роды имели основание считать себя потомками Кирки. Плутарх пре-
подносит эти сведения иначе: по одной из многочисленных известных

Древняя Греция 107
ему версий истории основания Рима, основателем Города был сын Кир-
ки от Одиссея по имени Романус357. Имя Кирки фигурирует и в римских
топонимах: Circeji - название города и мыса в южном Лации, Circaea
moenia - именование Тускула, основанного, по римскому преданию, сы-
ном Кирки Телегоном. В этих преданиях римской старины, как и в рим-
ской поэзии, развиваются определенные мотивы истории Кирки-Цирцеи:
ее причастность к основанию Рима, ее связь с миром мертвых, наконец,
философско-этическая и общеморалистическая трактовка ее образа, не
говоря уже о мотиве превращения358. Однако Asinaria в истории Кирки-
Цирцеи не занимает никого.
И все-таки есть такая область, где история Кирки имела особый
смысл, а образ осла играл особую роль. Это платоническая традиция.
Гомеровская Кирка в платонической традиции
В «Антологии» Иоанна Стобея в том же разделе «О душе», где помещен
пассаж с учением Исиды, о котором шла речь выше, приводится текст,
автором которого Стобей считает Порфирия. Это аллегорическое толко-
вание гомеровской истории с Киркой.
«История Гомера о Кирке - это удивительное учение о душе. Ибо ска-
зано так: «...очутился там каждый с щетинистой кожей, с свиною // Мор-
дой и с хрюком свиным, не утратив, однако, рассудка»359. В этой исто-
рии скрыто все то, что говорится о душе у Пифагора и Платона. Будучи
по природе неуничтожимой и вечной, но при том подверженной воздей-
ствиям и изменениям, душа, погибая, как это принято называть, и уми-
рая, меняется и преобразуется в другие виды тел, в угоду себе стремясь
к удобному и близкому, по образу жизни уже знакомому. И вот тут и ста-
новится очевидна польза образования и философии. Памятуя о прекрас-
ном и презирая безобразные, преступные удовольствия, душа сможет
управлять собой, хранить и беречь себя, дабы не стать ей незаметно от
самой себя животным и не полюбить тела, лишенного благих задатков
и чистого устремления к добродетели, тела, взращивающего и питающего
не благоразумное начало, а вожделеющее и яростное, по природе своей
чуждое изящного и разумного. Ибо неизбежность и природа этого преоб-
разования у Эмпедокла называется богиней, «хитоном плоти чужой» оку-
тывающей души и переодевающей их. А Гомер кругооборот и круговра-
щение новых воплощений души назвал Киркой, чадом Гелиоса, который
вечно соединяет и связует всякое уничтожение с рождением и рождение
снова с уничтожением. Остров Эя - это область, принимающая умершего,
и место, его объемлющее; оказавшись там, души сначала блуждают, как

108 Античная Asinaria: история одного сюжета
потерянные, и плачут, и не знают, «где запад лежит, где является Эос; /
Где светоносный под землю спускается Гелиос»360. Себе в угоду желая
привычного и знакомого образа жизни в теле и совместно с телом, души
снова попадают в кикеон рождения, сливающего и на самом деле смеши-
вающего (κυκώσης) воедино вечное и смертное, разумное и страстное,
олимпийское и земное. Души обворожены и разнежены удовольствиями,
ведущими к следующему рождению, тогда как на самом деле они более
всего нуждаются во многом счастии и многом разуме, чтобы, следуя за
худшими своими частями и страстями и уступая им, не получить взамен
жизнь злую и звероподобную. Ибо пресловутое распутье в царстве Аида
находится тут, где душа делится на три части - разумную, яростную и
вожделеющую, из которых каждая составляет начало и равновесие всей
жизни человека. И это не миф, и не поэзия, но истина и учение о природе
вещей. Ибо оно гласит: в ком при воплощении и рождении расцветает,
властвует и правит начало вожделеющее, те из-за любви к наслаждениям
и чревоугодия получают в удел тела ленивые и свиновидные (εις νωθή και
<ύώδη> σώματα), а образ жизни мутный и грязный. А если из-за каких-то
раздоров и вражды в грубом соперничестве и кровавой жестокости со-
вершенно озвереет у души начало яростное, то придя ко второму рож-
дению тяжело наполненной еще свежей горечью, попадает душа в при-
роду волка или льва (εις λύκου φύσιν ή λέοντος).. ,»361
С атрибуцией этого текста Порфирию согласны не все. Бернардакис,
а за ним Сандбах, признают авторство за Плутархом, ориентируясь на
«стиль, словарь и ритм» данного фрагмента362. Этой же точки зрения
придерживается и Ф. Буффьер363 Но проблема авторства в нашем случае
даже не так важна, как крошечное разночтение в тексте. Перевод «тела
ленивые» учитывает рукописное чтение εις νωθή και (F). Это чтение
принимает и Ваксмут в издании «Антологии» Стобея, добавляя ύώδη
ради мотивации και. В издании Плутарха Сандбах вслед за Кантером
предпочитает чтение εις όνώδη και ύώδη σώματα («в тела ословидные
и свиновидные»). Эта конъектура кажется издателям Плутарха резон-
ной, потому что, во-первых, о воплощении в ослов говорит Платон в
«Федоне» (81 е), а во-вторых, в сочинении Плутарха «Наставление суп-
ругам» в качестве Киркиных жертв называются свиньи и ослы364.
Таким образом, история с Киркой оказывается вписанной в философ-
ский контекст. Традиция моралистического толкования этой истории до-
вольно устойчива. У Ксенофонта Сократ, советуя избегать таких куша-
ний, которые заставляют человека есть, не испытывая голода, и пить, не
чувствуя жажды, говорит, что спутники Одиссея превратились в свиней,

Древняя Греция 109
потому что в изобилии угощались подобными блюдами, подносимыми
Киркой365. Подобное шутливо-моралистическое толкование появляется
и у Плутарха в «Наставлениях супругам», где с Киркой сравниваются
жены, пытающихся использовать снадобья и зелья, чтобы привязать к се-
бе своих мужей: «Ведь и для Кирки, - пишет Плутарх, - оказались беспо-
лезны заколдованные ее снадобьями [мужи] - ставши свиньями и ослами,
они ни на что ей не были годны, тогда как Одиссея, сохранившего ум
и здравомыслящего, полюбила она до чрезвычайности»366. Моралистиче-
ское толкование сюжета с Киркой зафиксировано и у Гераклита в «Алле-
гориях»: «Киркин кикеон - это сосуд наслаждения, и люди неумеренные,
которые пьют из него, стремясь к сиюминутному утолению жажды, жи-
вут жизнью более жалкой, нежели свиньи, поэтому и товарищи Одиссея,
толпа бессмысленная, уступают чревоугодию, а разумный Одиссей побе-
ждает роскошь, предлагаемую Киркой»367. На такую трактовку ориен-
тированы иДион Хризостомшу и Афин ей, объясняющий в «Пире муд-
рецов», что превращения спутников Одиссея у Гомера суть расплата за
стремление к наслаждениям369.
Трактовка, приведенная Стобеем, более специфична - она помещает
историю с Киркой в контекст платоновско-пифагорейского учения о ду-
ше. Можно даже предположить, что эта трактовка была принята в самой
платоновской школе: во-первых, авторство приведенного Стобеем текста
в любом случае ограничено платонической традицией, будь автором не-
оплатоник Порфирий или платоник Плутарх. Во-вторых, есть дополни-
тельное основание думать, что трактовка гомеровского эпизода с Кир-
кой в платоническом ключе - не эпизод, но узус платоновской школы.
У Плутарха есть сочинение под названием «О том, что неразумные
животные обладают разумом» ("Bruta animalia ratione uti" 985d - 992e).
Это сочинение имеет форму диалога, главные действующие лица которо-
го - Одиссей, Кирка и Грилл («Хрюк»). Одиссей беседует с Гриллом, ко-
торого Кирка превратила в кабана, и в ходе беседы выясняется, что кабан-
Грилл не стремится вернуться в человеческое обличье, потому что его
жизнь и жизнь ему подобных протекает здесь, у Кирки «среди бесконеч-
ных благ» (έν αφθόνοις αγαθοις)370. Далее Грилл опровергает ошибочное
мнение, будто люди превосходят животных в добродетелях - справедли-
вости (δικαιοσύνη), рассудительности (φρόνησις), мужестве (ανδρεία)
и других добродетелях371, и доказывает, что животные наделены муже-
ством (ανδρεία), воздержанностью (σωφροσύνη), разумом (το λογικόν)
не в меньшей, но даже в большей степени, чем люди. Доказательство
присутствия разума у животных оказывается самым коротким в диалоге,
так как прерывается вопросом Одиссея: «Ну, подумай, Грилл: не ужасное

ПО Античная Asinaria: история одного сюжета
ли это насилие - вручать разум созданиям, от природы не знающим Бо-
га?»372 Ответом Грилла заканчивается диалог: «Тогда придется спросить:
как это ты, Одиссеей, такой мудрый и замечательный, родился от Сизи-
фа?». Многие полагают, что диалог не закончен, но, возможно, смысл
этого вопроса таков: «Как же ты, Одиссей, можешь быть столь разумным,
если происходишь из рода Сизифа?». Образ Сизифа как законченного
безбожника выведен в трагедии Крития «Сизиф»373.
Диалог «Bruta animalia» обладает целым рядом черт, которые в со-
вокупности могут свидетельствовать о его связи с платонической тра-
дицией. Принято считать, что «Bruta animalia» - произведение молодого
Плутарха374, который, как известно, был выучеником платоновской шко-
лы, одним из представителей Среднего платонизма. Главным предметом
в платоновской философской школе начиная с Древней Академии было
искусство диалектики, обучение которой проходило в определенных фор-
мах, некоторые из которых реконструированы Г. Кремером: «двоякое рас-
суждение» (сначала за, а потом против какого-либо философского тези-
са); учебный спор, в котором участвовали двое, один из которых выдвигал
некий тезис, а другой должен был его опровергнуть и заставить при-
знать обратное; «речь - антиречь», когда двое произносили речи проти-
воположного содержания. При этом тезисы, предлагаемые ученикам для
доказательства или опровержения, могли никак не соответствовать их
убеждениям - нужно было уметь защищать и опровергать любую точку
зрения. Иными словами, все формы обучения диалектике были направ-
лены на отработку аргументации и контраргументации по темам, наибо-
лее часто дискутируемым в философских школах (не только платонов-
ской, но и стоической, и перипатетической, и прочих)375.
Интересующее нас сочинение Плутарха нельзя отнести ни к одной из
перечисленных форм обучения философии в платоновской школе, тем бо-
лее, что все эти реконструируемые формы - устные. Вместе с тем, в «Bru-
ta animalia» есть некоторые особенности, заставляющие думать об этом
сочинении именно как об учебном. В первую очередь это касается самого
тезиса о том, что животные обладают теми же добродетелями, что и лю-
ди. В книге I «Истории животных» Арчстотель пишет: «В отношении же
нрава (ήθος) различия между животными таковы: одни кротки, печальны
и не склонны к возмущению, как корова; другие злобны, агрессивны и не
поддаются обучению, как дикая свинья; иные благоразумны и боязливы,
как олень и заяц; иные низки и коварны, как змеи; одни свободны, храбры
и благородны, как лев; другие породисты, дики, коварны, как волк... Од-
ни лукавы и злокозненны, как лисица, другие отважны, мужественны и
льстивы, как собака; иные кротки и способны к приручению, как слон;

Древняя Греция 111
иные осторожны, как гусь, некоторые завистливы и любят красоваться,
как павлин»376. Эта же мысль развивается в кн. IX: «Нравы животных ме-
нее значительных и живущих сравнительно короткое время не столь оче-
видны для наших чувств, животных долголетних - более ясны. Ибо [они],
кажется, обладают известной природной склонностью к каждому из ду-
шевных свойств: к рассудительности и простоте, мужеству и трусости,
кротости и свирепости, и прочим подобным свойствам»377. Возможно,
текст кн. IX принадлежал не самому Аристотелю, а его ученику Теофра-
сту378, что свидетельствовало бы об укореннености такой точки зрения
на природу животных в традиции перипатетической школы. Термин «до-
бродетель» применительное к животным Аристотель не употребляет,
предпочитая выражение «душевное свойство», а из общей структуры
«Истории животных», где в рассмотрение и анализ наряду с прочими жи-
вотными включен человек, следует, что «мужество» или «рассудитель-
ность» как свойства души он считал равно присущими как людям, так
и животным.
Совсем к иному клонится мысль Платона. В диалоге «Лахет» рассуж-
дение приводит к такой мысли: несмотря на то, что животным как будто
бы присуще некое природное мужество, признавать за ними эту доброде-
тель невозможно, потому что «бесстрашное существо и существо муже-
ственное- это не одно и то же... Мужеству и разумной предусмотри-
тельности причастны весьма немногие, дерзкая же отвага и бесстрашие,
сопряженные с непредусмотрительностью, свойственны очень многим -
и мужчинам, и женщинам, и детям, и животным». Собеседник Сократа
Никий, которому принадлежат эти слова, заключает: «И те существа, что
ты вместе со многими именуешь мужественными, я называю дерзкими,
мужественными же именую разумных, о которых я говорю»379.
Таким образом, тезис, выдвинутый Гриллом, - антиплатоновский по
своей сути. Однако в аргументации используются платоновские же тек-
сты. Доказывая, что добродетель мужеества присуща животным, а не лю-
дям, Грилл говорит: «ваше мужество (ανδρεία)- это трусость (δειλία),
хотя и рассудительная (φρόνιμος οΰσα), а отвага (θάρσος)- это страх
(φόβος), знающий, как избежать одного посредством другого»380. Эти
слова явно перекликаются с «Федоном», где Сократ действительно гово-
рит, что люди мужественны от страха (φόβφ) и робости (δειλία) перед
еще большим злом381, и с «Законами», со словами афинянина о том,
что «ожидание скорби называется страхом, ожидание удовольствия - от-
вагой. Надо всем этим стоит разум (λογισμός), решающий, что из них
лучше, что хуже»382. На это же место из «Законов», по-видимому, на-
мекает Грилл и далее: «некоторые из вас говорят, что ярость вообще не

112 Античная Asinaria: история одного сюжета
нужно допускать во время сражений, но устранив ее, руководствоваться
лищь трезвым рассуждением (λογισμω)» 383.
В доказательстве воздержанности животных Грилл пользуется таким
определением: «Воздержанность (σωφροσύνη)- это умерение (βραχύτης)
и упорядочение (τάξις) желаний (έπιθυμίαι); она отнимает привнесенные
и лишние, уместностью и мерой придавая стройность необходимым» 4.
Это определение совершенно соответствует рубрике «Σωφροσύνη»
в псевдо-платоновских «Определениях» - тексту хотя и не собственно
платоновскому, но известному и имевшему хождение в платоновской
школе385.
Доводы из арсенала платоновской школы использованы здесь, как
признается сам Грилл, «софистически»386: парадоксальное утверждение
Сократа из «Федона» будет в ходе диалога опровергнуто им самим, в «За-
конах» совершенно иначе расставлены акценты, а определение воздер-
жанности использовано лишь для того, чтобы показать - животные пре-
восходят людей в этой добродетели, поскольку они обладают лишь необ-
387
ходимыми желаниями .
Любопытно, что рассуждая о категории мужества, Грилл у Плутарха
использует тот же образ кромионской свиньи, что и Сократ у Платона
в «Лахете», но если для Грилла кромионская свинья - образец животно-
го, наделенного добродетелью мужества388, то у Платона этот образ ис-
пользован для доказательства прямо противположного: «...Ясно, - гово-
рит Сократ, - что и в отношении кромионской свиньи ты не поверишь,
что она может быть мужественной»389.
Таким образом, тезис о добродетельности животных, лежащий в ос-
нове «Bruta animalia», уязвим и опровержим прежде всего с точки зре-
ния платоновской философии и с помощью платоновских же текстов.
Это может означать, что диалог Плутарха действительно не закончен, но
предполагал продолжение, в котором доводы Грилла опровергались бы
с платоновских позиций. И поскольку такое построение вполне соответст-
вовало бы учебным целям отработки философской аргументации и контр-
аргументации, постольку я предполагаю, что «Bruta animalia» - это учеб-
ный диалог, сочиненный Плутархом в процессе обучения в платоновской
школе. Если это предположение верно, то сюжет с Киркой и жертвами
ее колдовства оказывается включенным не только в философский обиход
вообще, но и в обиход платоновской школы в частности.
Заметим, что хотя главным «превращенным» у Плутарха оказывается
кабан, в качестве прочих жертв киркиного колдовства названы «ослы,
390 391
свиньи и львы» , а в другом месте - «овца и осел» ; «свиньи и ослы»
фигурируют и в «Наставлении супругам»392. Таким образом, для Плутар-

Древняя Греция 113
ха ослы непременно стоят в «списке» жертв Кирки, а потому нельзя ис-
ключить, что именно «ослиная» версия сюжета с Киркой была популяр-
на среди платоников. Возможно, это предопределил сам Платон или, по
крайней мере, его тексты, в которых развивается учение о душе. Так в «Фе-
доне» говорится: «Кто предавался чревоугодию, беспутству и пьянству,
вместо того, чтобы всячески их остерегаться, перейдет, вероятно, в поро-
ду ослов или иных подобных животных»39*. Здесь в ряду нежелательных
воплощений именно ослы упомянуты первыми, а за ними уже следуют
волки, ястребы и коршуны как наказания уже за другие пороки - неспра-
394
ведливость, властолюбие, хищничество .
С такой точки зрения стоит вернуться к разночтению в тексте Пор-
фирия/Плутарха. Возможно, чтение όνώδη все-таки разумнее, потому
что оно хоть и совсем не соответствует гомеровскому тексту, зато пол-
ностью соответствует тексту Платона, а этот текст и должен был быть
ориентиром для трактовки эпизода с Киркой в ключе платоновского
учения о душе.
Включенность эпизода с Киркой в контекст платоновской школы под-
тверждает и Гермий в комментарии к диалогу Платона «Федр», где толку-
ет в платоническом ключе эпизоды с Калипсо и Киркой395. Скорее всего,
трактовка гомеровских текстов как аллегории платоновского учения была
в целом принята в платонической традиции, ведь и неоплатоник Пор-
фирий в трактате «О пещере нимф» толкует гомеровское описание пеще-
ры с двумя входами на Итаке из XIII песни «Одиссеи» в духе платонов-
ского символа пещеры из VII книги диалога «Государство».
Если в платоновской школе существовала традиция истолкования
истории с Киркой с точки зрения учения о душе и если осел оказывался
первым в ряду воплощений-наказаний, то Апулею как платонику это
должно было быть известно396. И хотя ни в одном из своих сочинений он
не выдал своей осведомленности в этом вопросе, учение Платона о душе
его очень интересовало. Об этом свидетельствует и текст его сочинения
«Об учении Платона», и тот факт, что диалог «Федон» особенно занимал
Апулея, ведь именно его он перевел на латынь397.
Конечно, Апулею, как и всякому другому, могли быть доступны и из-
вестны все версии истории с Киркой - и гомеровская, и иные, существо-
вавшие в виде изображений на вазах398, в виде театральных постановок,
или в виде развлекательных рассказов в роде «милетских». Но как плато-
ник он мог видеть эту историю сквозь призму учения о душе - важнейше-
г° в платонической традиции. Именно философские пристрастия Апулея
могут объяснить, как история с колдовством Кирки трансформировалась
в сюжет о заколдованном Луции: мысль Апулея направило платоновско-

114 Античная Asinaria: история одного сюжета
пифагорейское преломление этой истории. По существу, он материализо-
вал и показал то, о чем говорили и размышляли платоники, - участь чело-
веческой души в теле животного. С такой точки зрения объясним и выбор
главного действующего лица: он был фактически предопределен самим
Платоном в «Федоне» и закреплен платониками в аллегорическом толко-
вании этой истории, где пребывание в теле осла оказывается примером
самой печальной участи для души. «Колдовской» аспект истории с Кир-
кой тоже пошел в дело, оставшись на поверхности сюжета, в истории
странствий и мучений Луция-осла.
Таким образом, движущую причину трансформации истории с Киркой
в сюжет о приключениях человека-осла стоит искать в самом Апулее, по-
тому что именно для него эта история могла иметь совершенно особый
смысл. Заметим, что мое предположение естественным образом вписыва-
ется в общую концепцию платонического ключа, открывающего нам ино-
сказательный смысл романа. На его поверхности - авантюрная история
странствий и мучений Луция в облике осла, а в глубине - история стран-
ствий и мучений человеческой души, заключенной в телесный плен, ос-
вободиться от которого можно, только приобщившись к истине, к миру
подлинного бытия3".
Вместе с тем, зная страсть Апулея к подсказкам, можно было бы ожи-
дать от него и намека на Кирку - если, конечно, она и в самом деле име-
ет ключевое значение для романа. И такой намек, кажется, есть. Я имею
в виду образ колдуньи Мерой, о которой рассказывает Аристомен в са-
мом начале романа (1.5-19).
О влиянии «Одиссеи» на «Метаморфозы» Апулея говорится давно400.
Мысль о том, что Мероя - это коррелят гомеровской Кирки, впервые бы-
ла высказана П. Джеймс401 и развита в работе С. Харрисона402. В самом
деле, налицо совпадение целого ряда мотивов: возвращение (апулеевский
Сократ возвращается домой), соблазны и ловушки (Мероя очаровывает
Сократа и оставляет его у себя в качестве возлюбленного) и, главное, кол-
довское могущество Мерой, способной превращать недругов и изменни-
ков в различных животных: «Любовника своего, посмевшего полюбить
другую женщину, единым словом она обратила в бобра... Кабатчика од-
ного соседнего, значит конкурента, обратила она в лягушку... Судейского
одного, который против нее высказался, в барана она обратила...» (1.9).
По мнению Харрисона, не случайно и то, что Мероя, угрожая Сократу,
сравнивает себя с Калипсо: «Мероя ягно хочет показать, что не проявит
той беспомощности, которую проявила эта гомеровская героиня, когда
Одиссей покинул ее. Напротив, она собирается вести себя решительно,
как Кирка»403.

Древняя Греция Ц5
Эти наблюдения над образом Мерой особенно ценны для меня, по-
тому что сделаны вне всякой связи с проблемой генезиса апулеевского
сюжета.
Теперь необходимо вспомнить о второй ветви греческой Азинарии -
культовой, где участники «рядились» разными животными, в том числе
и ослами, испытывая то специфическое «превращение», о котором уже
шла речь404. Могла ли она иметь какое-то отношение к Апулею и ока-
зать влияние на формирование сюжета? На первый взгляд, никакой связи
между Апулеем и греческими мигтериальными культами существовать не
может. Вместе с тем, есть два обстоятельства, которые позволяют хотя бы
допустить возможность такой связи. Во-первых, культ Деспины отправ-
лялся вплоть до II в. н. э., т. е. во времена Апулея был живым и актуаль-
ным. Во-вторых, известно, что Апулей в Греции был посвящен в некие
таинства. В «Апологии» сказано: «В Греции я приобщился многих та-
инств... (sacrorum pleraque initia)». И далее: «взыскуя истины и радея об
угождении богам, я приобщился многих таинств и постигнул многие свя-
щенные уставы и обряды»405. Апулей не сообщает, о каких именно таин-
ствах идет речь, хотя это не считалось бы разглашением, потому что сам
факт причастности тем или иным таинствам обычно не скрывался. Это
следует хотя бы из того, что в этой же главке «Апологии» Апулей указы-
вает на присутствующих при разбирательстве его дела мистов - участни-
ков орфического культа «всеединого отца Либера». Впрочем, дальнейшие
размышления в этом направлении бесплодны прежде всего потому, что
никаких меток здесь Апулей, кажется, не оставил.
Кирка и Исида
Итак, моя гипотеза состоит в том, что сюжет о приключениях человека-
осла выращен Апулеем из греческой Азинарии, где центральной фигу-
рой является Кирка. Эта гипотеза уязвима в первую очередь потому, что
в романе Апулея образ Кирки никак не проявляется и не обыгрывается,
если, конечно, не считать образа Мерой, в котором, по мнению исследо-
вателей, именно гомеровская Кирка и проступает. Не менее серьезным
аргументом «против» является и отсутствие видимой связи между сю-
жетом и развязкой. В самом деле, если в основе сюжета действительно
лежит история Кирки, почему в развязке появляется Исида?
В действительности связь этих двух персонажей гораздо теснее, чем
может показаться на первый взгляд. Во-первых, Кирка и Исида играют
важную роль в обеих Азинариях, греческой и египетской. Во-вторых, они
обе связаны в традиции философской мысли. Более того, они обе удиви-

116 Античная Asinaria: история одного сюжета
тельным образом вписаны в традицию той философской школы, который
принадлежал сам Апулей. Наконец, в самом Среднем платонизме они обе
связаны с учением о душе. А это учение не просто интересовало Апулея -
оно составляло философскую подоплеку его романа как романа-иноска-
зания. Связь Кирки и Исиды в философском контексте органична, ведь
Кирка - это аллегория телесных воплощений, которые приходится пре-
терпевать душе, а Исида - это носительница истинного учения о душе,
приобщение к которому и может вырвать душу из мучительного круго-
ворота инкарнаций.
Но не только философское осмысление объединяет Кирку и Иси-
ду - они имеют общий мифологический статус. Обе они могущественные
богини-колдуньи, причем Кирка единственная богиня-колдунья в грече-
ской традиции. Впрочем, все наблюдения и предположения хороши лишь
в том случае, если хоть в какой-то мере подкрепляются авторитетом са-
мого Апулея. Иными словами, есть ли у нас основания думать, что и для
него связь этих двух персонажей была актуальна? Подсказку снова дает
образ колдуньи Мерой.
Давно замечено, что Мероя - это своеобразный коррелят Исиды406.
Во-первых, она носит имя эфиопского города Мероя (лат. Мегое), кото-
рый, отмечает Р. Меркельбах, считался у римлян культовой столицей
Исиды407. Во-вторых, характеристика колдовских способностей Мерой во
многом предвосхищает «ареталогию» Исиды в последней книге. «Роди-
тельница вещей природных госпожа всех элементов, предвечное довре-
менное порождение, верховная среди божеств, владычица душ усопших,
первая среди небожителей, единый образ всех богов и богинь, мановению
которой подвластны свод лазурный неба, моря целительное дуновение,
оплаканное безмолвие преисподней» - так говорится об Исиде (XI.5).
«Вселенским» могуществом обладает и Мероя, способная «небо спустить,
землю подвесить, ручьи затвердить, горы расплавить, покойников вы-
вести, богов низвести, звезды загасить, ад кромешный осветить» (1.8).
Другим коррелятом Мерой является гомеровская Кирка, о чем уже го-
ворилось. Заметим, что корреляции «Мероя - Кирка» // «Мероя - Исида»
обнаружены совершенно независимо, и все сделанные в этой связи на-
блюдения существуют в разных, практически непересекающихся иссле-
довательских плоскостях. Кого интересуют гомеровские аллюзии в ро-
мане Апулея, того совсем не занимает его египетская концовка вместе с
образом Исиды. А кого занимает проблема единства этого романа вооб-
ще и «исидического» единства в частности, того не интересует образ
Кирки. Для меня это обстоятельство особенно важно, потому что неза-
висимые наблюдения над образом Мерой с разных сторон и под разным

Древняя Греция 117
углом объективны. Следовательно, образ Мерой оказывается своеобраз-
ной амальгамой, в которой просвечивает то Кирка, то Исида.
Кроме того, есть еще два - правда, очень слабых и уязвимых довода
в пользу того, что связь этих персонажей осознавал не только Апулей.
Очень любопытную ассоциацию между Киркой и Исидой подметил
К. Шефолд и что особенно ценно, опять-таки вне всякой связи с про-
блемами античной Азинарии. Настенная роспись из римского дома на
Эсквилине (1-я пол. I в. н. э.) содержит несколько эпизодов из приключе-
ний Одиссея. Один из них - Одиссей у Кирки408. По мнению Шефолда,
«прототипом» дворца Кирки был храм Исиды на Campus Martius . Со-
всем затейливая связь этих двух персонажей намечена в «Библиотеке»
Аполлодора. В рассказе об Ио сообщается, что она вышла замуж за Теле-
гона, сына Кирки, который царствовал над египтянами, и египтяне назы-
вали Ио Исидой. Ясно, что этот сюжет требует отдельного анализа, одна-
ко и здесь ассоциация между Киркой и Исидой налицо410.
Природа и характер связи Кирки с Исидой может составить тему от-
дельного исследования, а пока отметим два обстоятельства. Они застав-
ляют думать о том, что Кирка и Исида могли быть связаны не типологи-
чески, а генетически.
1. Иконографические версии эпизода с Киркой и спутниками Одиссея
в некоторых своих деталях ассоциируются с изобразительными тради-
циями Древнего Египта: «звериноголовые» фигуры спутников Одиссея,
композиция изображения (так наз. «иероглифическая»), трактовка жен-
ской фигуры.
2. Египетские находки VIII—VII вв. до н. э. в Элевсине связаны с куль-
том Исиды, и не исключено, что связи Элевсина с Египтом были тесны-
ми в еще более раннее время. Выше уже говорилось о взаимовлиянии
культовых представлений, иконографии и мифологии. Если в Элевсине
разыгрывалась египетская ритуальная драма с Исидой как главным пер-
сонажем, то зрелищная сторона этой драмы могла быть зафиксирована
иконографией и перетолкована, породив миф о богине-колдунье, пре-
вращающей людей в животных.
Но пока для нас важно, что два женских персонажа двух Азинарии,
греческой и египетской, обнаруживают сходство и близость не только
в своей мифологической ипостас, но м в ее философском и, уже, плато-
ническом осмыслении. Более того, у нас есть основания думать, что Апу-
лей осознавал и обыгрывал в романе это прихотливое сходство, - если,
конечно, подсказка с Мероей понята правильно.
К чему же привели нас поиски истоков сюжета о Луции-осле? Я ду-
маю, что их никогда не удавалось обнаружить ни в одной традиции про-

118 Античная Asinaria: история одного сюжета
сто потому, что не там искали или, точнее, не так искали. Поиски в обла-
сти мифологии, культа, фольклора бесплодны, потому что не учитывают
самую важную область - творческое сознание одного-единственного че-
ловека, Апулея. С моей точки зрения, именно личные пристрастия Апу-
лея, его одновременная увлеченность магией, платонизмом, и даже, воз-
можно, мистериальными традициям и могла стать той движущей силой,
которая трансформировала историю с Киркой в удивительный сюжет. Бо-
лее того, именно для Апулея греческая Азинария была органично связана
с Азинарией египетской прежде всего посредством образа Исиды, в кото-
рой он тоже был заинтересован лично - как платоник и как адепт культа.
Иными словами, я думаю, что Апулей был не просто автором романа,
удачно приладившим египетский финал к некой греческой истории не-
ясного происхождения - он был автором уникального сюжета, в котором
сказался весь его человеческий, культурный, философский и религиоз-
ный опыт.
Примечания
1 См. выше, с. 5-6, а также с. 138-149.
2 ScobieA. Apuleius and Folklore. London, 1983. P. 168.
3 Гомер. Одиссея. Х. 133-454.
4 Plutarchus. Moralia 986 В; Аполлодор. Мифологическая библиотека. Э VII. 15;
Touchefeu. О. Thèmes Odysséens dans Tart antique. Paris, 1968. P. 81-131.
5 Scobie A. Apuleius and Folklore. P. 169.
680e,81b,81e.
7 Scobie A. Apuleius and Folklore. P. 170. Такой точки зрения придерживались:
Helm R. Metamorphosen, oder Der goldene Esel. Berlin, 1970. P. 13; Merkelbach R.
Roman und Mysterium in der Antike. München, 1962. P. 338; Anderson Gr.
Studies in Lucian's Comic Fiction. Leiden 1976. P. 48.
8 Scobie A. Apuleius and Folklore. P. 172; Cook A.B. Animal Worship in the Myce-
naean Age // JHS, 14, 1894. P. 83 sq.
9 Edmonds J.M. The fragments of Attic Comedy. 3 vol. Leiden, 1957-. Vol. 1.
P. 803 sq.; Reich H. Der Mann mit dem Eselskopf. Ein Mimodrama vom klass. Al-
tertum verfolgt bis auf Shakespeare // Shakespeare-Jahrbuch 40, 1904. P. 108-128.
10 Wissowa G. Parodia d'una scena di scuola// Deut. Arch. Instit. Rom. Abt. Mitteil 5
(1890), 3-11; Bonner S.F. Education in Ancient Rome. London, 1977. P. 124, 141;
Kaufmann CM. Graeco-ägyptische Koroplastik. Leipzig, 1915, Taf. 50, n. 438.
11 ScobieA. Apuleius and Folklore. P. 174.

Древняя Греция 119
12 Ibid. P. 175; Thiel van. Η. Der Eselroman. I—II. München, 1971-1972. Vol.1.
P. 159.
13 Од. Х.213 ел. Пер. В. Жуковского.
14 Эти изображения каталогизированы в издании: Touchefeu О. Thèmes Odys-
séens...
15 В этом разделе приведены только те изображения, где в качестве жертв Кирки
фигурирует осел.
16 Этот лекиф утрачен после II Мировой войны; воспроизводится по изданию:
Archäologishe Zeitung, 1876, Tab. 14.
17 Частная коллекция (Германия).
18 Boston, Museum of Fine Arts, 01.8072.
19 New York, Metropolitan Museum of Art, 41.83.
20 Чаши этого типа появились в Афинах в последней четверти III в. до н. э. По-
видимому, они были изобретены как керамический аналог рельефных чаш из
золота, серебра и бронзы египетского производства. Интересная особенность
этих чаш состоит в том, что набор сюжетов, использованных в их декоре,
совпадает с набором сюжетов, украшавших терракотовые алтари из Южной
Италии и Сицилии. К четырем сюжетам, устойчиво повторяющимся на рель-
ефных чашах и алтарях, я могу присовокупить пятый - «Кирка и ее жертвы»
(о сицилийском алтаре с этой сценой см. ниже, с. 53).
О рельефных фессалийских вазах см.: Rotrojf S. Hellenistic Pottery: Athenian
and imported mouldmade bowls. Princeton, 1982. Vol. 22.
Подробный анализ изображений на фессалийских рельефных чашах - Вгот-
mer F. Das Kirke-Abenteur auf Reliefbechern // Jahrbuch des Deutschen Archaeo-
logischen Institutions und Archaeologischer Anzeiger. Bd. 87. Berlin, 1972. S. 105-
116; The Odyssey and the Ancient Art. An Epic in word and image. Annandale-
on-Hadson; New York, 1992. P. 93-94.
21 Museum of Art, Rhode Island School of Design, 25.081.
22 По другим интерпретациям - петуха: BrommerF. Das Kirke-Abenteur auf Relief-
bechern. P. 108.
23 Частная коллекция (Германия).
24 Volos, Archeological Museum (?).
25 Издатели LIMC даже разделили статью об Алкиное на две части, чтобы «на-
стоящего», гомеровского Алкиноя не перепутали с выдуманным, никому не из-
вестным (Lexicon Iconographicum. 8 vol. In 16+2 vols. Indices. Zürich: Artemis,
1981-1999. Vol. I. 1-2 (Alkinoos).
26 BieberM. The History of the Greek and Roman Theatre. Princeton. 1961.
27 О том, что на фессалийских чашах изображены театральные сцены см.:
The Odyssey and Ancient Art: an Epic in Word and Image. Annandale-on-Hudson;
New York, 1992. P. 93.
28 SchefoldK. Myth and Legend in Early Greek Art. New York, 1966. P. 23.
29 Ibid.

120 Античная Asinaria: история одного сюжета
30 ПодробнееЗ об этом: Lowenstam S. Talking Vases: The Relationship between the
Homeric poems and the Archaic Representations of Epic Myth // Greek Literature.
In 9 vol. / Ed. with introd. By G. N-gy. Tsw York, 2001. Vol. 2. Homer and He-
siod as prototypes of Greek Literature
31 Ibid. P. 63-67.
32 Ibid.
33 Фрагменты Алкмана приводятся в переводе В. Ярхо по изд.: Эллинские поэты
VIII—III в. до н. э. Эпос, Элегия, Ямбы, Мелика. Москва, 1999.
34 Schefold К. Myth and Legend ... P. 26.
35 Snodgrass A. Homer and the Artists: Text and Picture in Early Greek Art. Cam-
bridge [England]; New York, 1998.
36 Idem. P. 140-141.
37 British Museum, Ε 76.
38 Shapiro H.A. Myth into Art: Poet and Painter in classical Greece. London; New
York, 1994. P. 13-14.
39 Thomas K. Three repeated mythological themes in Attic black-figure vase-painting.
Phd Diss., 1985. P. 66 (со ссылкой на монографию: Snodgrass A. Archaic Greece:
the age of experiment. London, 1980).
40 Woodford S. The Trojan War in Ancient Art. Ithaca; New York, 1993. P. 7-9;
SmallJ.P. The Parallel Worlds of Classical Art and Text. Cambridge, U.K.; New
York, 2003.
41 Junker K. Pseudo-Homerica: Kunst und Epos im spätarchaischen Athen. Berlin,
2003.
42 Powell B. From Picture to Myth, from Myth to Picture // New Light on a Dark Age.
Exploring the Culture of Geometric Greece / Ed. S. Langdon. Columbia MO, 1997.
P. 189 sq. ("Who knew Greek myth"?).
43 Friis Johansen K. The Iliad in Early Greek Art. Copenhagen, 1967.
Т. е. безбородому - зрелые и пожилые мужчины изображались с бородами.
45 Так называемый Camtar painter по терминологии Бизли: Beazley J.D. Attic black-
figure vase-painters. Oxford, 1956.
46 Формульность языка - признанная черта греческой иконографии. Более того,
есть мнение, согласно которому они пользовались системой условных обо-
значений: например, сочетание «алтарь+пальма» должно было сообщить
зрителю, что данный сюжет связан с Артемидой-покровительницей обряда
άρκτεία, почитавшейся в Аттике и в особенности - в Бравроне и в Мунихии
(Sourvinou-Inwood Ch. "Reading" Greek Culture: Texts and Images, Rituals and
Myths. Oxford, 1991. P. 102 sq.).
47 Lowenstam S. Talking Vases... P. 28.
48 Ibid.
49
Деталь аттической чернофигурной амфоры (Berlin, Antikensammlung, Staat-
liche Museen, Preussischer Kulturbesitz - по изданию: Himmelmann N. Reading
Greek Art. Princeton, 1998, fig. 5).

Древняя Греция 121
50 Малая Илиада, фр. 5 (номер фрагмента - по изданию: Эллинские поэты VIII—
III в. до н. э. Эпос, элегия, ямбы, мелика / Под ред. М.Л. Гаспарова. Москва,
1999); Аполлодор. Мифологическая библиотека. Эпитома. V.21-23.
51 Anderson MJ. The Fall of Troy in Early Greek Poetry and Art. Oxford; New York,
1997. P. 193 sq.
52 Перевод и нумерация фрагмента - по изданию: Эллинские поэты VIII—
III в. до н. э.
î3TrGF/ Ed. В. Snell. Göttingen, 1985, fr. 113a, 114, 115. Фрагменты Эсхила да-
ются в переводе М.Л. Гаспарова по изд.: Эсхил. Трагедии. Москва, «Наука»,
1989. С. 301.
54 Edmonds J.M. The fragments of Attic comedy after Meineke, Bergk and Kock.
3 vol. Leiden, 1957-. Vol. II, fr. 12, 13. Пер. мой. - О.Л.
55 Анаксил и Эфипп - авторы Средней аттической комедии (IV в. до н. э.).
56 Syracuse Paolo Orsi Archeological Museum, 23508.
57 Эти выводы имеют локальный характер: во-первых, они касаются драматур-
гии превращения только в сатировой драме- у нас нет никаких оснований
распространять их на комедию.
А как вообще обходился греческий театр с различными мифологическими
«монстрами»? Известно, что у Эсхила была сатирова драма под названием
«Сфинга». Она входила в Фиванскую тетралогию, поставленную в 467 г.
до н. э., и получила первую награду. Сцена из этой драмы, как считают иссле-
дователи, изображена на аттической краснофигурной гидрии: сатиры в обличье
почтенных старцев ведут беседу, а перед ними на скале сидит Сфинга. Во-
прос в том, кто исполнял эту роль, и тут мнения расходятся. Некоторые счита-
ют, что художник изобразил здесь актера в роли Сфинги. Сцена в целом дей-
ствительно содержит признаки театральности. Прежде всего, это скала и де-
рево- возможно, они отображают реальную сценографию. Что же касается
самой Сфинги, то она выглядит так, как если бы художник хотел изобразить не
человека в роли монстра, а просто монсгра как такового. Есть предположение,
что актер не изображал Сфингу, а только произносил текст, спрятавшись за
скалой, на которой сидела Сфинга, сделанная из глины, - такие приемы были
известны греческому театру; на орхестру Сфингу и «невидимого» актера мог-
ли вывозить на эккиклеме. Так же изображена театральная Сфинга на апулий-
ской ойнохое 375-350 гг. и на аттическом краснофигурном лекифе (рис. 16).
Таким образом, ситуация с изображением Сфинги на сцене не слишком помога-
ет понять, как показывали в театре превращенных спутников Одиссея. Но один
полезный вывод сделать можно: даже изображая театр, греческие художники
не проводили четкого различия между воображаемым и видимым в образах
мифологических существ смешанной природы. И возможно, дело тут не в том,
что театральная Сфинга была глиняным изваянием со всеми признаками ми-
фологического монстра - эта особенность может иметь совсем другие объяс-
нения, связанные с той специфической реальностью, которую художники соз-
давали в своих изображениях - об этом подробнее см. с. 80-81, 87, 90-91.
Феокрит. Идиллии. 2. 15 ел.; ср.: 9. 36 ел. Пер. М.Е. Грабарь-Пассек.

122 Античная Asinaria: история одного сюжета
59 Plutarchus. Moralia 139 а; ср.: 126 а; ср. также: Ювенал. Сатиры. 6. 610-611.
60 Од. Х.317.
61 Од. Х.392.
62 Од. Х.276.
63 Од. IV.22O-223. Пер. В. Жуковского.
64 Од. IV.231-233. Пер. В. Жуковского.
65 Scarborough J. The Pharmacology of Sacred Plants, Herbs, and Roots // Magika
Hiera: Ancient Greek Magic and Religion / Ed. Ch.A. Faraone, D. Obbink. New
York, 1991. P. 140.
66 Од. Х.270.
67 Послегомеровские контексты показывают, что у греков колдовство и враче-
вание долго существовали как единый комплекс. У Пиндара к числу законных
приемов врачебного искусства наряду с успокоительными сборами, лекарст-
венными компрессами и хирургией относятся и заговоры (επωδού). У Эмпе-
докла в одном ряду стоят знание снадобий (φάρμακα), способность унимать и
направлять ветры и возвращать из Аида умерших. Платон считает, что искус-
ство заклинателей в равной мере способно спасти как от «гадюк, тарантулов,
скорпионов и других вредных тварей», так и от болезней.
68 Од. X. 135.
69 Од. Х.210.
70 Dickie M. Magic and Magicians in the Graeco-Roman World. London; New York,
2001. Применительно к древнему миру слово "magic" и однокоренные с ним
в современном английском языке синонимичны словам "socery" и "witchcraft".
Об этом свидетельствует и приведенная ниже цитата из работы М. Дики.
71 Ibid (p. 23).
72 Ibid. Ср.: Scarborough J. The Pharmacology... P. 139.
73 Подробный разбор образа Кирки в «Одиссее» в связи с проблемой форми-
рования понятия колдовства в древнегреческой традиции см. в работе: Лит-
вин Е. Образ волшебницы Кирки в поэме Гомера «Одиссея». Москва, РГГУ,
2006 (курсовая работа. На правах рукописи); Литвин Е. Формирование поня-
тия колдовства в текстах Древней Греции периода архаики и ранней класси-
ки». Москва: РГГУ, 2007 (курсовая работа. На правах рукописи).
74 См. выше: Древний Египет.
75 WilamowitZ'Möllendorfvon, U. Homerische Untersuchungen. Berlin, 1884, 115 fi.
76 Brown R. The Myth of Kirkê. London, 188.,.
Crane G. Calypso: Backgrounds and Conventions of the Odyssey. Frankfurt am
Main, 1988.
78 Основанием является следующий текст:
Быстро примчалась на Иду, зверей многоводную матерь.
Прямо к жилищам пошла через гору. Виляя хвостами,

Древняя Греция 123
Серые волки вослед за богинею шли и медведи.
Огненноокие львы и до серн ненасытные барсы.
Гимн к Афродите, 68-71. Пер. В. Вересаева
79 Crane С. Calypso... P. 70.
80 Idem. P. 75.
81 Yarnall J. Transformations of Circe: the History of an Enchantress. Urbana,
1994.
82 Idem. P. 48.
83 Idem. P. 51.
84 Marinatos N. The Goddess and the Warior: The Naked Goddess and Mistress
of Animals in early Greek Religion. London; New York, 2000.
85 Подробный анализ этих изображений будет дан ниже, с. 52-57.
86Abusch T. The Epic of Gilgamesh and the Homeric Epics// Mythology and
Mythologies: Methodological Approaches to Intercultural Influences (Proceedings
of the Second Annual Symposium of the Assyrian and Babylonian Intellectual
Heritage Project Held in Paris, France, October 4-7, 1999). Helsinki, 2001. P. 5.
87 Idem. P. 6.
88 См. выше, с. 45-47, и ниже, с. 75.
89 Studniczka F. Kyrene, eine altgriechische Göttin. Leipzig, 1890. P. 153-165.
90 Ил. XXI. 470-471.
91 В Илиаде πότνια употребляется 49 раз: в 24 случаях это эпитет Геры, по 1 ра-
зу - Гебы, Артемиды, Афины и Энио; 21 раз встречается в сочетании πότνια
μήτηρ (6 Гекуба, 8 Фетида, 1 Андромаха, 1 Андромаха о Гекторе, и по 1 разу
о матерях Брисеиды, Гипподамии, Докоса, Мелеагра, Алкионы). В «Одиссее»
πότνια 4 раза употреблено применительно к Кирке, по 1 разу - к Гере, Калип-
со и некоей нимфе; 13 раз встречается в сочетании πότνια μήτηρ - по отноше-
нию к матерям смертных, за исключением матери Фетиды и нимфы. У Гесио-
да в «Теогонии» - πότνια именуются Гера, Фетида и Афина, а в «Трудах и
днях» - Пейто.
92 Spartz Ε. Das Wappenbild des Herrn und der Herrin in der minoisch-mykenischen
und fruhgriechischen Kunst. [West Germany: 1962]; Chrestou Chr. Potnia Theron:
Eine Untersuchung über Ursprung, Erscheinungsformen und Wandlungen der Ges-
talt einer Gottheit. Thessaloniki, 1968; CrowleyJ. The Aegean and the East: an In-
vestigation into the Transference of Artistic Motifs between the Aegean, Egypt and
the Near East in the Bronze Age. Jonsered, 1989.
93 BarklayA. The Potnia Theron: Adaptation of a Near Eastern Image// Potnia: Deities
and Religion in the Aegean Bronze Age (Proceedings of the 8-th International
Aegean Conference. Göteborg. Göteborg University, 12-15 Aptil 2000)/ Ed. R. Laf-
fineur, R. Hägg. Liège; Austin, 2001. P. 373-381.
94 Collon D. First Impressions: Cylinder Seals in the Ancient Near East. Chicago;
London, 1987. P. 108-112.
95 Barklay A. The Potnia Theron... P. 379.

124 Античная Asinaria: история одного сюжета
96 См., например: Kist J. Ancient Кеаг Zastern Seals from the Kist Collection:
Three Millennia of miniature reliefs. Boston MA, 2003. P. 55.
97 Этот круг проблем зафиксирован в материалах конгресса: EIKON. Aegean
Bronze Age Iconography: shaping a methodology (Proceedings of the 4 Interna-
tional Aegean Conference. University of Tasmania. Australia, 6-9 April, 1992)/
Ed. R. Laffineur, J. Crowley. Liège, 1992.
98 Wohlfeil J.B. Die Bildsprache minoischer und mykenischer Siegel. Oxford, Eng-
land, 1997. Cf.: NijhowneJ. Politics, religion and cylinder seals: a study of Meso-
potamian symbolism in the second millennium ВС (BAR International Series 772).
1999. P. 71 sq.
99 Об этом более подробно см. ниже: Мифология и иконография.
100 Thomas CG., Wedde M. Desperately seeking Potnia// Potnia: Deities and
Religion in the Aegean Bronze Age (Proceedings of the 8-th International
Aegean Conference/8e Recontre Egeenne Internationale. Göteborg. Göteborg
University, 12-15 April 2000)/ Ed. R. Laffineur, R. Hägg. Liège, Austin, 2001.
P. 3-13.
101 Snodgrass A.M. Narration and Allusion in Archaic Greek Art// The Eleventh
J.L. Myres Memoriae lecture delivered at New College Oxford on 29th May,
1981. London, 1982. P. 6; Stansbury-O'Oonnell M.D. Pictorial Narrative in An-
cient Greek Art. Cambridge [Eng.]; New York, 1999. P. 89; Meijden #., van der.
Terrakotta-arulae aus Sizilien und Unteritalien. Amsterdam, 1993. P. 115.
102 Boston, MFA, 99. 519.
103 Boston, MFA,99. 518.
104 Vulci, Antiquarium.
105 Louvre, CA 5956.
106 Devambez P. Chronique des Musées, nouvelles acquisitions // La Revue du Louvre,
21(3). Paris, 1971, P. 181-184.
107 Shapiro H.A. Myth into Art... P. 56.
108 Schefold К. Götter- und Heldensagen der Griechen in der Früh- und Hocharchai-
schen Kunst // Unter Mitarbeit von Andrea Bignasca, André Wiese und Athanasia
Yaluris. München, 1993. P. 267.
109 Marinatos N. The goddess and the warrior... P. 32 sq.
110 Bothmer von, D. The Amasis Painter and his World: Vase Painting in VI Century
ВС Athens. Malibu; New York, 1985. P. 20O-202, n. 54.
1 ' ' Bietak M. The Mode of Representation in Egypt Art in Comparison to Aegean
Bronze Age Art// Wall paintings of Thera (Proceedings of the 1-st International
Symposium, Thera, Hellas, 30 August- 4 September 1997). Vol. 1-3 / Ed. S. Sher-
ratt. Piraeus, Greece, 2000. In 3 vol. Vol. 1. P. 209-240.
112 Ibid.
113 Davis W. The Canonical Tradition in Ancient Egyptian Art. Cambridge [Eng.];
New York, 1989, ch. 4, 7.
Об этом см. ниже: Египетские изделия в греческом контексте.

Древняя Греция 125
115 Robertson M. A History of Greek Art. Vol. 1-2. London, 1975. P. 139; Morris S.
The Black and White Style: Athens and Aigina in the orientalizing Period. New
Haven, 1984. P. 96.
116 Tosto V. The Black-figure Pottery signed Nikosthenesepoiesen. Amsterdam, 1999.
P. 58-60.
117 Idem. P. 60 sq.
118 Речь идет о так называемой технике «Six»: Six J. Vases polychromes sur fond
noir de la période archaïque// GazArch 13 (1888). P. 193-210, 281-294; см. так-
же: Greek Vases in the Paul Getty Museum. Malibu, 1991. P. 25, n. 7.
119 Такая интерпретация фигуры Кирки предложена Наталией Фёдоровной Бо-
ровской.
120 Reading Greek Art. Essays by Nik. Himmelmann. Princeton, 1998. P. 74; Stans-
bury-O'Donnell M.D. Pictorial Narrative... А. Снодграсс предпочитает термин
«синоптическая» (synoptic), определяя синоптический метод так: «два или
более последовательных эпизода включаются в одну картинку без повторно-
го изображения какого-либо из персонажей» (Snodgrass A.M. Narration and
Allusion...).
121 Reading Greek Art. P. 74.
122 Об этом см. выше: Гомеровский эпос, с. 42.
123 Reading Greek Art. P. 71-72.
124 Reading Grek Art. P. 69-71.
125 Stansbury-O'DonnellM.D. Pictorial Narrative...
126 Ibid. P. 90.
127 Snodgrass A.M. Narration and Allusion... Более подробно об этом см.: Зверино-
головые существа в античной иконографии.
128 Brown R.B. A Provisional Catalogue of and Commentary on Egyptian and Egyp-
tianizing Artifacts found in Greek Sites. PhD Diss. 1974.
129 Brown R.B. A Provisional Catalogue... P. 125 (table I). Помещая 17 предметов в
графу «Vases or Vase Fragments», автор каталога не уточняет, идет ли речь о
фрагментах, относящихся к разным вазам, или к одной.
130 Ibid.
131 Ibid. P. 111.
132 Samos Archeological Museum, В 1216.
133 Brown R.B. A Provisional Catalogue... P. 121.
134 Boardman J. The Greeks Overseas. P. 112.
135 PendleburyJ. Aegyptiaca. Cambridge, 1930. P. 82.
136Brown R.B. A Provisional Catalogue... P. 112, n. 14; Pendlebury J. Aegyptiaca.
Cambridge, 1930. P. 79.
137 Boardman J. The Greeks Overseas. P. 141-147.
138 Ibid. P. 148.
139
Louvre, F 68; British Museum, В163; Oxford, Ashmolean Museum, 1924. 264.

126 Античная Asinaria: история одного сюжета
140 Boardman J. The Greeks Overseas. P. 137-139.
141 Paris, Cab. Med. 189.
142 Vienna Kunsthistorisches Museum, 3576; Boardman J. The Greeks
Overseas. P. 151.
143 Boardman J. The Greeks Overseas. P. 150.
144 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco, 422.
145 New York, Metropolitan Museum, 31.11.11.
146 München, Staatliche Antikensammlungen, 1871.
147 Boardman J. The Greeks Overseas. P. 151.
148 Carpenter Th.H. Dionysian imagery in archaic Greek Art; its development in
black-figure vase-painting. Oxford, 1986. P. 68.
149 Ahlberg-Cornell G. Herakles and the sea-monster in attic black-figure vase-painting.
Stockholm, Göteborg, 1984.
15Ü Ibid. P. 102.
151 Carpenter Th.H. Dionysian imagery... P. 68.
152 Об этом подробнее см.: Гомеровский эпос и иконография.
153 WilkSt.R. Medousa: solving the Mystery of the Gorgon. Oxford; New York, 2000.
154 LIMC IV, Gorgo 4, 27, 52, 39.
155 Ил. XI. 36 ел.
156 Ил. V. 741-742. Ср. LIMC IV, Gorgo 156 ff.
157 Tsifakis D. "Pelora": Fabuluos Creatures and/or Demons of Death // The Centaur's
Smile: The Human Animal in Early Greek Art / Ed. J.M. Padgett. Princeton; New
Haven, 2003. P. 85 and n. 102.
158 Cook A.B. Zeus: A Study in Ancient Religion. In 3 vol. Cambridge [Eng.], 1914-
1940. Vol. 3.
159 WilkSt.R. Medousa... P. 36. Cp. LIMC IV, Gorgo 2.
160 Boston, MFA 1895. 11. В целом см.: LIMC IV, Chimaira.
161 Дандамаева MM. Лучше один раз увидеть... (Передневосточные памятники
изобразительного искусства как предполашаемый источник некоторых сюже-
тов греческой литературы) // Вестник дг. гвней истории, 2,2000. С. 140-150.
162 Childs W.A.P. The Human Animal: The Near East and Greece// The Centaur's
Smile: The Human Animal in early Greek Art. Princeton, 2003. P. 54, fig. 6.
163 Boston, MFA 95. 11.
164 Ил. VI. 155 слл.
165 Ил. XVI. 179.
166 Boardman J. The Greeks Overseas. P. 35 sq.
167 Childs W.A.P. The Human Animal... P. 63.
168 О печатях и геммах подробнее см. выше, с. 49.
169 The Centaurur's Smile. P. 197-139. См. также: LIMC VIII Suppl. Kentauroi.
170 The Centaurur's Smile. P. 181 f; LIMC Kentauroi 127.

Древняя Греция 127
171 The Centaufs Smile. P. 129, 131.
172 Boston, MFA 64. 14. В целом см.: LIMC VIII Suppl. Seirenes.
173 Fitzwilliam Museum (Cambridge MA), Gr 45. 1896; Arthur M. Sackler Museum
(Cambridge MA), 50. 162.
174 MFA 1901.8100.
175 Это изображение интересно было бы сопоставить с изображениями кораблей
на Фресках с Феры и с их египетскими предположительными аналогами
см.: Hiller S. Thera Ships, Egypt and Homer// The Wall Paintings of Thera...
Vol. I. P. 334-342.
176 Childs W.A.P. The Human Animal... P. 123.
177 Среди вазописцев сфинксы были особено любимы мастерами Коринфской
школы (Payne H. Necrocorinthia. A Study of Corinthian Art in the Archaic
Period. College Park, Maryland, 1971. P. 89-90).
178 В целом см.: LIMC VIII Suppl. Sphinx. Детальный анализ этих изображений
может пролить некоторый свет и на вопрос о том, каким именно путем сфинкс
попал в архаическую Грецию, поскольку в разных традициях Древнего Восто-
ка существовали разные типы и разновидности сфинксов.
179 Разумеется, эти подсчеты приблизительны; мы не можем быть уверены в
том, что первое известное нам изделие с тем или иным интересующим нас
изображением и есть в действительности первое или одно из первых.
180 Об этом см. выше, с. 39-42, 51.
181 Collon D. First Impressions. P. 178-179, η. 40; Powell B.B. From Picture to Myth.
From Myth to Picture // New Light on a Dark Age / Ed. S. Langdon. Columbia
MO, 1997. P. 184.
182 LIMC V.I, Herakles. P. 17 sq.
183 Payne H. Necrocorinthia...
шДандамаева M.M. Лучше один раз увидеть...
185 ColdstreamJ.N. Geometric Greece. London, 1977. P. 128-129, fig. 41 b.
186 CMS II.7 n. 109-111,114; cf.: CMS V. Suppl. 3. 1, n. 154.
187 Подробнее об этом см. ниже, с. 76-77.
188 Я подразумеваю так называемую «Tabula Odysseaca» - мраморный рельеф,
изображающий отдельные эпизоды истории Кирки. Один из эпизодов - Кир-
ка выпускает из хлева спутников Одиссея. Все они изображены как люди с
головами разных животных, среди которых бесспорно отождествляются ба-
ран и бык (Варшава, Museum Narodowe, п. 147 975).
189 Исключение составляет уже упомянутая амфора в «халкидском» стиле из
Вульчи 540-520 гг. до н. э., где жертвы Кирки изображены как вертикально
стоящие кабаны с человечьими лицами.
190 LIMC I.I, Aktaion. 1-5.
191 British Museum, F 176.
192 Karlsruhe, Archaeologisches Landesmuseum Baden-Wurtemberg, 76/106.

128 Античная Asinaria: история одного сюжета
193 YalourisN. Le mythe d*Io: les transformations d'Io dans l'iconographie et la
littérature Grecques // Iconographie classique et identities regionales (Bulletin de
correspondance Hellénique. Ecole Française d'Athènes). Paris, 1986.
194 Иллюстрации приведены в статье H. Ялуриса.
195 YalourisN. Le mythe d4lo... P. 12.
196 Изображения Каллисто V в. до н. э. ненадежны - подробнее об этом см.: Ур-
банавичуте М. Нарративные принципы греческой иконографии (на мате-
риале сюжета метаморфоз). М., РГГУ, 2006 (курсовая работа. На правах ру-
кописи).
197 Boston MFA 13.206.
198 Malibu, Getty Museum, 72.AE. 128.
199 Частная коллекция (США).
200 Cremona. Civic Museum Ala Ponzone, Dordoni collection, 23.
201 Kleinbrink M. Metamorphosis and Roman engraved Gems // Metamorphic reflec-
tions: Essays presented to Ben Hijmans at his 75th Birthday / Ed. M. Zimmerman
and R. van der Paardt. Leuven; Dudley MA, 2004. P. 226-242.
202 Catalogue of the Engraved Gems and Cameos: Greek, Etruscan and Roman in the
British Museum, London, 1926, n. 2187.
203 Kleinbrink M. Metamorphosis and Roman engraved Gems. P. 226.
204 British Museum, F 159.
205 Shapiro H.A. Myth into Art: Poet and Painter in Classical Greece. London; New
York, 1994. P. 56.
206 Davies M. A convention of metamorphosis in Greek art // JHS, 106, 1988. P. 182;
Shapiro H.A. Myth into Art... P. 56.
207 Brilliant R. Kirke's Men: Swine and Sweethearts // The Distaff side: Representing
the Female in Homer's Odyssey. New York, 1995.
208 Ibid. P. 168.
209 Ibid. P. 169.
210 Ibid. P. 168.
211 Giuliani L. Odysseus and Kirke: Iconography in a pre-literate Culture// Greek
vases: Images, Contexts and Controversies (Proceedings of the Conference spon-
sored by The Center for the Ancient Mediterranean at Columbia University, 23-24
March 2002). Leiden; Boston, 2004. P. 87 sq.
212 Woodford S. Images of Myths in Classical Antiquity. Cambridge, UK; New York,
2003. P. 170.
13 CMS II.7 (оттиски печатей): п. 109 А, В (существо с головой быка (?), жен-
ским телом и длинным хвостом); п. 110 (то же изображение, что и на двух
предыдущих оттисках, с незначительными расхождениями); п. 111 (изобра-
жение сходно с предыдущими, но повернуто влево и не имеет признаков по-
ла); п. 114 (голова этого существа звериная, но не отождествляется; тулови-
ще человека/обезьяны).

Древняя Греция 129
214 BSA VII, 1900/01, 133 Abb. 45a.
215 Об этом ниже, с. 83-84.
216 Скарабеоид второй половины VI в. до н. э. (Antike Gemmen in Deutlischen
Sammlungen. Bd. I. München, 1968, η 206). Обнаженная мужская фигура,
опустившаяся на одно колено, с головой волка (?). Скарабеоид конца VII -
начала VI в. до н. э. (п. 162). Два существа в хитонах с бычьими головами
держат вниз головой мертвого грифона. Издатель предполагает, что это сце-
на из культа Диониса. Скарабей конца 7 - начала VI в. до н. э. с Крита
(п. 163). Существо с двойной головой быка держит в каждой руке по змее.
217 Athens, Nat. Mus. 1665. RehakP. The Fresco from room 31 in the "Cult Center"
at Mycenae // EIKON. Aegean Bronze Age Iconography (Proceedings of the 4 In-
ternational Aegean Confernce. University of Tasmania. Australia, 6-9 April, 1992).
Liège, 1992. В более раннее время этот участок назывался Домом Цундаса
и считался частным жилым домом - ср.: Натре R.> Simon Ε. Tausend Jahre
Frühgriechische Kunst: 1600-600 v. Chr. München, 1980. P. 33.
218 Фрагмент из Микен находится предположительно в запасниках Национально-
го археологического музея в Афинах; реконструкцию см.: Kontorli-Papadopou-
louL. Aegean Frescoes of Religious Character. Göteborg, 1996. PI. 100. Фрагмент
фрески из Дворца Нестора находится в Пилосе, в Музее Хоры: см.: Kontorli-
Papadopoulou, pi. 116.
219 Karageorghis V. Cipro. Crocevia del Mediterraneo Orientale. 1650-500 AC. Mila-
no, 2002, fig. 99-102.
220 Первым отождествил головы изображенных на фреске существ как ослиные
греческий археолог Цундас, обнаруживший эту фреску. Ср. также: Cook A.B.
Animal Worship...
221 Пендлбери Дж. Археология Крита. Москва, 1950. С. 239; Натре R.t Simon Ε.
The birth of Greek Art: From Mycenaean to the Archaic Period. Oxford; New York,
1981. P. 191 sq. Подробнее об этой проблеме см.: Kontorli-Papadopoulou L.
Aegean Frescoes of Religious Character. P. 116-117.
222 Натре /?., Simon E. Ibid.
223 Как «ослиноголовый» истолкован демон с позднеминойской (микенской)
печати с о. Гидра (CMS VII, п. 95), где он изображен в симметричном окру-
жении двух человеческих персонажей, и с позднеминойской (микенской) пе-
чати с Кипра (CMS VII, п. 126); здесь «ослинологовый» демон изображен бе-
гущим в симметричном окружении двух собак.
224 CMS IX. п. 129.
225 CMS II.3, п. 105.
226 Nilsson M.P. The Minoan-Mycenaean Religion and its Survival in Greek Religion.
Lund, 1950. P. 381; Kontorli-Papadopoulou L. Aegean Frescoes of Religious
Character. P. 117.
27 Впрочем, вопрос о том, каков по" суш-ства на троне, не считается до конца
решенным, так как подобные одежды могли носить и мужчины, и женщины.

130 Античная Asinaria: история одного сюжета
228 Натре /?., Simon Ε. The birth of Greek Art... P. 191. Ср.: Mylonas G. Mycenae
and the Mycenaean age. Princeton, 1966. P. 166 sq. По мнению Дж. Пендлбери,
«демоны» в изображениях - это не мифологические существа, а «почитатели
богини, носящие маски тех животных, которые представлялись ее обычными
спутниками» (Пендлбери Дж. Археология Крита. Пер. ЯМ. Боровского. Мо-
сква, 1950. С. 292).
229 Board man J. Greek Gems and finger Rings: early Bronze Age to late Classical.
London, 1970. P. 53.
230 Collon D. Syrian Glyptic and the Thera Wall Paintings // Wall Paintings of Thera
(Proceedings of the 1-st International Symposium: Thera, Hellas, 30 Aug. - 4
Sept. 1997). Vol. 1-3 / Ed. S. Scherratt. Piraeus, Greece, 2000. Vol. 1. P. 284 sq.
231 Sarpaki A. Plants chosen to be depicted on Theran Wall Paintings// Wall
Paintings.... Vol. 2. P. 657 sq.
232 Morgan L. Form and meaning in Figurative painting // Wall Paintings of Thera....
Vol. 2. P. 925 sq.
233 Bietak M. The Mode of Representation in Egyptian Art in Comparison to Aegean
Bronze Age Art // Wall Paintings.... Vol. 1. P. 216.
234 Cook A.B. Animal Worship...
235 Felsch R.C.S. Opferhandlungen des alttagslebens in Heiligtum der Artemis Ela-
phebolos von Hyampolis in der phasen SH III C- Spätgeometrisch// Potnia...
P. 195.
236Kahil L. VArtemis de Brauron: Rites et Mystère// Antike Kunst, 20, 1977;
Giuman M. La dea, la vergine, il sangue: archeologia di un culto feminnile. Milano,
1999.
237 Cook A.B. Animal Worship... Ср.: Фрейденберг ОМ. Въезд в Иерусалим на
осле (Из евангельской мифологии) // Миф и литература древности. Москва,
1978.
238 Rousioti D. Did the Mycenaeans believe in Theriomorphic Divinities// Potnia....
P. 307.
239 Aravantinos V. Thèbes: Fouilles de la Cadmée. Pisa, 2001 -<2006>.
240 Rousiotu D. P. 308.
241 Предметно-понятийный словарь греческого языка. Крито-микенский пери-
од / Сост. В.П. Казанскене, H.H. Казанский. Ленинград, 1986.
242 Karageorghis V. The Coroplastic Art :f Ancient Cyprus. In 6 Vol. Nicosia,
1991-1999.
243 Ibid. Vol. IV. P. 55-56, pi. XXVII, 9-10. Обе статуэтки находятся в Лимассоле
(Limassol District Museum).
244 Ibid. PI. XXVIII, 1-2. Первая статуэтка находится в Никозии (Cyprus Mu-
seum), вторая - в Пафосе (Paphos District Museum).
245 Ibid. PI. XXVIII, 3. Находится в Музее Метрополитен (New York, Metropolitan
Museum of Art. Cesnola Collection, 74. 51. 1619).
246 Ibid. Vol. IV. P. 57, fig. 33.

Древняя Греция 131
247 New York. Metropolitan Museum of Art. n. 74. 51. 2505; Karageorghis V. The
Coroplastic Art... Vol. III. P. 118.
248 Karageorghis V. The Coroplastic Art... Vol. III. P. 118-122, fig. 101-107.
249 Ibid. Vol. IV. P. 55.
250 VoyatzisM. The Early Sanctuary of Athena Alea at Tegea. Göteborg, 1990.
P. 117sq.
251 Ibid. P. 118.
252 Ibid.
253 Ibid. Нельзя не заметить, что фигурки из Аркадии иконографически сходны
более всего со странными звериноголовыми существами с минойских и ми-
кенских печатей - та же пластичная поза, то же неопределенное (обезья-
нье/человечье) тело.
254 Об аркадских культах вообще и культе Деспины в частности см.: Jost M.
Mystery Cults in Arcadia // Greek Mysteries. The Archeology and Ritual of Ancient
Greek Secret Cults/ Ed. M.B. Cosmopoulos. London; New York, 2003; Jost M.
Sanctuaires et cultes d' Arcadie. Paris, 1985.
255 IG V, 2, 515 b, 10; 516, 15.
256 Jost M. Mystery Cults... P. 148; Jost M. Sanctuaires... P. 332.
257 Павсаний. Описание Эллады. 8.15.3; Jost M. Mystery Cults... P. 158.
258 IG V 2, 514, 12-13.
259 Jost M. Sanctuaires.... P. 332.
260 Павсаний. Описание Эллады. 8.37.8; Jost M. Mystery Cults... P. 162.
261 Павсаний. Описание Эллады. 8.10.10; Jos/ A/. Mystery Cults... P. 163.
262 British Museum, В 308.
263 Oxford, Ashmolean Museum 1971.903.
264 Green J.R. A Representation of the Birds of Aristophanes // Greek Vases in the
P. Getty Museum. Malibu, 1985. P. 101.
265 Vulci, National Museum 64224.
266 British Museum, Ε 740.
267 Rome, Museo Natoinale Etrusco di Villa Giulia, 46781.
268 Lokri, Antiquarium, 1248.
269
Lipari, Aeolian Archeological Museum, Ε 54.
270 Brijder H.A.G. Apish performances in the 6th Cent. ВС (Proceedings of the 3-d
Symposium on Ancient Greek and Related Pottery. Copenhagen, August 31 -
September 4 1987). Copenhagen 1988. P. 62.
271 Крит. Като Закро (CMS II.7, η. 24).
Сидящая обезьяна с воздетыми руками, перед ней- существо в женской
одежде.
Крит (?) (CMS II.6, п. 282). Сидящая обезьяна.
Пилос. Печать из Дворца (CMS I.I, п. 376). Обезьяна в позе танцующего (?).
Ср.: CMS X, п. 50.

132 Античная Asinaria: история одного сюжета
272 British Museum, В 509.
273 Berlin, Antikenmuseum, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, F 183.
274 Louvre, A 330.
275 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco, Ζ 91.
276 Trendall A.D. Vasi italioti ed etruschi a figure rosse. Citta del Vaticano. 1953-
1955. Fasc. IL 1955, p. 231-232.
277 Firenze. Museo Nationale del Bargello, 3780.
278 München, Staatliche Antikensamlungen, 3172.
279 Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Zazoff, EtrSk 156, 519.
280 Del Chiaro Λ/. Etruscan Red-figured Vase-painting at Caere. Berkeley, 1974,
p. 124-126.
281 См. с 86.
282 См. с. 85.
283 Фрагмент микенской фрески не дает, разумеется, контекста, но вот изобра-
жение «демонов» на золотом кольце из Тиринфа ставит их в связь с неким
женским персонажем, восседающем на «троне».
284 Другое их именование - сатиры. Сатиры впервые упоминаются в «Каталоге
женщин», но дальше слово появляется только у Еврипида («Вакханки», 130;
«Киклоп», 100), если не считать надписи на краснофигурной чаше 500 г.
до н. э., а вместо него устойчиво употребляется слово «силены». Впервые
оно встречается в Гомеровском гимне к Афродите (262).
285 Boardman J. Athenian black figure vases. New York, 1974. P. 233.
286Bielefeld E. Archäologische Reisefruchte// Opus Nobile: Festschrift zum 60.
Geburtstag von Ulf Jantzen / Ed. P. Zazoff. Wiesbaden, 1969. P. 15-16.
287 Hedreen G.M. Silens in Attic Black-figure Vase-Painting: Myth and Performance.
Ann Arbor, 1992.
288 Ibid. P. 156.
289 Thomas К. Three repeated mythological themes in Attic black-figure vase-
painting. P. 66.
290 Webster T.B.L Greek Art and Literature 700-530. Dunedin, 1959.
291 Ср., например, мнение Хогарта об избражениях из Като Закро- см. выше,
с. 76-77.
292 Об этом выше: Особенности иконографии Кирки.
293 См. с. 66-67.
294 См. с. 117.
295 Здесь и далее пер. М. Кузмина.
296 Mason H. Metamorphoses of Apuleius and its Greek sources // Latin Fiction: the
Latin Novel in context / Ed. H. Hofmann. London; New York, 1999. P. 108.
297 О влиянии милетского рассказа на содержание и форму романа Апулея см.:
Moreschini С. Le Metamorfosi ai Apuleio, la "fabula Milesia" e il romanzo // MD
25 1990, 115-127; Harrison SJ. The Milesian Tales and the Roman Novel//

Древняя Греция 133
GCN IX (29), 61-73; Lefevre Ε. Stadien ~ur Struktur der Milesischen Novelle bei
Petron und Apulcius. Stuttgart, 1997.
298 Anderson G. Ancient Fiction: The Novel in the Graeco-Roman World. Totowa
NJ, 1984.
299 Разночтения касаются слов eum (одна из рукописей дает чтение cum) и ге-
cepit (существует другое чтение - suscepit). Болеее подробно об этом см.: Ага-
gostiA. I frammenti dai Milesarium Libri di L.C. Sisenna. Bologna, 2000. P. 86.
300 Пер. M. Кузмина.
301 AragostiA. I frammenti dai Milesarium Libri... P. 86 sq.
302 Reinhardt К. The Telemacy, Circe and Calypso, The Phaecians // Homer. German
Scholarship in Translation / Introd. P.V. Johnes. Oxford, 1997. P. 225 со ссылкой
на: Schwartz Ε. Die Odyssee. Munich, 1924; Wilamowitz-Mölendorf von, U. Ho-
merische Untersuchungen. Berlin, 1884.
303 См. об этом подробнее: Особенности иконографии Кирки.
304 Plutarchus. Moralia 139a.
305 IG II/III 1282, 1.7(262/1 г. до н. э.), IG H/HI 1257; 1314-1329 (213/2, 211/10 г.
до н. э., конец III и первая половина II в. до н. э.
300О какой именно Афродите идет речь в надписи, неизвестно- см. об этом:
Pakkanen P. Interpreting early Hellenistic Religion. Helsinki, 1996. P. 49, n. 155.
307 IG II/III 337, 42-45; cf.: Sylloge inscriptionum religionis Isiacae et Sarapiacae//
Coll. L. Vidman. Berlin, 1969.
308 IG Н/Ш 1292.
309 Körte 1959. Vol. Ill, fr. 139, 60= POxy XV 1803, 9-10.
310 IG II/III 4692; Pakkanen P. Interpreting early Hellenistic Religion. P. 50, n. 161.
311 IG XI4 1306.
312 См. с. 58-59.
313 См. примеч. 136.
314 См. с. 117.
315 Маронейская (ок. 100 г. до н. э. SEG 26, 821), андросская (конец I в. до н. э.
IG XII Suppl. 739), кумекая (I/II вв. н. э. IG XII Suppl. p. 98-99, фессалони-
кийская (I/II вв. н. э. IG X2 254), иосская (Н/Ш вв. н.э. IG XII Suppl. P. 98).
316 О типологическом сходстве и взаимном влиянии этих двух культов вплоть
до их идентификации см. более подробно: Pakkanen. P. 79-100.
317 Beard Λ/., North У., Price S. Religions of Rome. Vol. 1-2. Cambridge; New York,
1998, 2001. Vol. I. P. 250-251.
318 Ibid.; Knauer E.R. Urnula faberrime cavata: Observationes on a Vessl used in
the Cult of Isis. Stuttgart, 1995; Walters EJ. Attic Grave Reliefs that represent
Women in the dress of Isis. Princeton, 1988; Witt R.W. Isis in the Graeco-Roman
World. London, 1971; Pakkanen P. Interpreting early Hellenistic Religion. P. 82.
319 Сатиры VI.522-529.

134 Античная Asinaria: история одного сюжета
320 Graeco-Egyptian Literary Papyri. 1380. Invocation of Isis// The Oxyrhynchus
Papyri / Ed. with transi, and notes B. Grenfell, A. Hunt. London, 1898. P. 190 sq.
321 WittR.W. Isis... P. 160-161.
322 Napoli. Museo Archeologico Nazionale, 8924; Beard M., North J., Price S. Relig-
ions of Rome. Vol. 2. P. 134-136.
323 Takacs S.A. Isis and Sarapis in the Roman World. Leiden; New York, 1995. P. 87
sq.; Witt R.W. Isis... P. 165; Beard M., North 1, Price S. Religions of Rome.
Vol. 1.P.264.
324 Пер. M. Кузмина.
325 Сатиры VI.534. Пер. Д. Недовича и Ф. Петровского.
326 Casa degli Amorini Dorati (Merkelbach R. Isis regina - Zeus Sarapis. Die grie-
chische-ägyptische Religion nach den Quellen dargestellt. Stuttgart, Leipzig, 1995,
flg. 148).
327 Здесь я ссылаюсь на компетентное мнение Григория Михайловича Дашев-
ского. Возможность двоякого толкования этого места признает Гриффите
(Apuleius ofMadauros. The Isis-Book. P. 221-222).
328 Подробнее о таких масках см.: Древний Египет («Маски»),
329 WittR.W. Isis... P. 166; ζ?:. Apuleius ofMadauros. The Isis-Book. P. 33.
330 Merkelbach R. Isis regina - Zeus Sarapis. P. 426 sq.
331 Idem. P. 431.
332 Ioannis Stobaei Anthologium [Rec. C. Wachsmuth, O. Hense. Berolini, 1884-
1912]. 1.49 (здесь и далее перевод Иоанна Стобея мой. - О.Л.).
333 Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада. Пер. К. Бо-
гуцкого. Киев, Москва, 1998. С. 193-198.
334 Точнее был бы перевод «способные к суждению».
335 Точнее был бы перевод «вопреки способности к суждению».
336 Dillon J. The Middle Platonists. 80 ВС to AD 220. Ithaca, New York, 1996.
P. 213, 221, 283.
337 «Апология», 61.
338Дьяконов И.M. Архаические мифы Востока и Запада. М., 1990. С. 135;
Brashear W.M. The Greek Magical Papyri // ANRW 11.18 (5). P. 3391 sq.; Rit-
ner R.K. Egyptian Magical Practice... P. 3353 sq.
339 Как известно, приобщившимся к мистериям гарантировалось посмертное
блаженство, что и обещает Исида Луцию: «...И когда, совершив свой жиз-
ненный путь, сойдешь ты в ад, то иь там, в этом подземном полукружии, ты
увидишь меня просветляющей мрак Ахеронта, царствующей над Стигий-
скими пустынями и, сам обитая в полях Елисейских (курсив мой.- О.Л\
часто воздавать мне будешь поклонение».
0 Об этом пишет В. Буркерт с статье о понятии γόης («колдун», «волшеб-
ник»)-RhM, 105, 1962.
341 III. 25; XI. 12-13.

Древняя 1 реция
342 Mason HJ. Fabula Graecanica // Oxford Readings in the Roman Novel. Oxford;
New York, 1999. P. 218 со ссылкой на Светония (Жизнеописание Цезаря, 39;
Жизнеописание Нерона, 12); Дионисий Галикарнасскии, 7.7.2.
343 Oxford Latin Dictionary (2000). Ср. A Latin Dictionary // Lewis and Short. Oxford,
1998 (reprint; 1-st edition 1879): "of Greek origin, in the Greek manner or fashion").
344 Beare W. The Roman Stage, London, 1964. P. 264-266.
345 К сожалению, издание Atti délia R. Academia dei Lincei // Nuove scoperte di
antiche figuline della furnace di M. Perennio, где опубликованы результаты
раскопок, в том числе и интересующий меня фрагмент, осталось мне недос-
тупно. Этот же фрагмент описан в издании: DragendorffH. Arretinische Re-
liefkeramik mit Beschreibung der Sammlung in Tübingen / Hrsg. C. Watzinger.
Reutlingen, [1948], в разделе «Карикатуры и комедийные персонажи»: «чело-
век движется влево; его голова повернута назад и закрыта маской осла; в
правой вытянутой руке он держит кнут».
346 Frassinetti Р. Atellanae Fabulae. Roma, 1967. P. 26.
Я47
Romani Mimi / Ed. M. Bonaria. Roma, 1965. P. 42-43.
348 Kaufmann CM. Graeco-ägyptische Koroplastik. Terrakoten der griechisch-römi-
schen u. koptischen Epoche aus der Faijum-Oase und anderen Fundstätten. Leip-
zig, 1915, Tab. 50, n. 438.
349 Ibid.
350 См. об этом подробнее: Кирка: особенности образа.
351 См. об этом подробнее: «Ослиные» метаморфозы в греческой традиции.
С. 34-35; ср.: Touchefeu О. Thèmes Odysséens... PI. XVIII, η. 192.
352 Crusius Ο. Vorlagen der apuleianischen Metamorphosen // Philologus, 48, 108-28.
353 Mason H. Fabula Graecanica. P. 232.
354 Mason HJ. Fabula Graecanica. P. 233.
355 Ваза группы Леагра, ок. 510 г. до н. э., рис. 8.
356 Теогония, 1011.
357 Плутарх. Ромул, 2.
358 Подробно об этом: Tochtermann S. Der allegorisch gedeutete Kirke-Mythos:
Studien zur Entwicklungs- und Rezeptionsgeschichte. Frankfurt am Main; New
York, 1992.
359 Од. Х.239-240; здесь и далее текст «Одиссеи» приводится в переводе В. Жу-
ковского.
360 Од. X. 190-191.
301 Ioannis Stobaei. Anthologium. 1.49.60.
302 Plutarch 's Moralia: in fifteen volumes / With an Engl. translation by L. Pearson,
F.H. Sandbach. London; Cambridge MA, I960-. Vol. 15. P. 366-368.
363 Buffièrre F. Les Mythes d'Homère et la Pensée Greque. Paris, 1956. P. 513. n. 61.
364 Plutarchus. Moralia. 139a.
365 Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. 1.3, 7.

136 Античная Asinaria: история одного сюжета
366 Plutarchus. Moralia. 139 а (Перевод мой. - О.Л.).
367 Heraclitus. Quaestiones Homericae, 72.3.3. (Перевод мой. - О.Л.).
368 Dio Chrysostomos. Orationes. 72/78. 34, 5.
369 Афиней. Пир мудрецов, 1.18. Подробнее о традиции аллегорического тол-
кования истории Кирки см.: BuffïèrreF. Les Mythes d'Homère... P. 506-520;
Touchefeu O. Thèmes Odyssiéns dans l'art antique. Paris, 1968. P. 124-130.
370 Plutarchus. Bruta animalia ratione uti, 986 D (здесь и далее переводы из «Bruta
animalia» мои. - О.Л.).
371 986 F.
372 992 Е.
373 Plutarch's Moralia. Vol. 12. P. 532-533.
374 Idem. P. 489.
375 Krämer H.I. Piatonismus und Hellenistische Philosophie. Berlin, New York, 1971,
s. 24 f; см. также: Левинская О.Л. О терапевтах и философской традиции рас-
суждений in utramque partem // Mathesis. Из истории античной науки и фило-
софии. Москва, «Наука», 1991. С. 176-194.
376 Аристотель. История животных. Пер. В.П.Карпова. Москва, 1996, кн. I,
гл. 1 (18).
377 Там же. Кн. IX, гл. 1(1).
378 Аристотель. История животных. С. 492, примеч. 1.
379 Платон. Лахет, 197а-с. Пер. С.Я. Шейнман-Топштейн.
380 Bruta animalia, 988 CD.
381 Платон. Федон, 68 d.
382 Платон. Законы, 644 d.
383 Bruta animalia, 988 Ε.
384 Idem. 989 В.
385 Платон. Определения, 411 е. В «Анонимных пролегоменах к платоновской
философии» «Определения» приписаны Спевсиппу, племяннику Платона,
ставшему главой Академии после смерти Платона.
386 Bruta animalia, 989 В.
387 Ibid. 989 С.
388 Ibid. 987 F. Кромионская свинья - чудовище, убитое Тезеем на пути в Афины.
389 «Лахет», 196 е. Пер. С.Я. Шейнман-Топштейн.
390 986 В.
391 992 С.
392 См. выше, с. 108-109.
393 «Федон» 8le. Пер. СП. Маркиша. Ср.: «Государство» 620 а-с; «Тимей» 91d —
92; Buffière. P. 506-520.
394 «Федон», 82 а.
395 Hermias. In Piatonis Phaedrum Scholia. P. 54.29.

Древняя Греция 137
396 Об Апулее как о платонике см.: Dillon J. The Middle Platonists. Ithaca; New
York, 1977; Sandy G. The Greek World of Apuleius. Apuleius and the Second
Sophistic. Leiden; New York, 1997. P. 22-26, 183-232.
397 BeaujeuJ. Apulée. Opuscules Philosophiques. Paris, 1973. P. 173. Перевод Апу-
лея не сохранился.
398 Невозможно не заметить, что комические версии истории украшают вазы,
найденные в Фессалии, где начинается действие романа и происходит мета-
морфоза Луция, но эта деталь требует отдельного внимания, как и другая,
уже замеченная исследователями, а именно, многочисленные изображения
эпизода с Киркой и ее жертвами на этрусских погребальных урнах и сарко-
фагах (см.: Touchefeu О. Thèmes Odysséens... P. 128-129 о связи этих изо-
бражений с традицией платоновско-пифагорейского истолкования эпизода
с Киркой и спутниками Одиссея).
399 В отечественных исследованиях об этом см.: Григорьева Н. Магическое зер-
кало метаморфоз// Апулей. Метаморфозы и другие сочинения. Москва, 1988.
С. 5-24; Протопопова И.А. Ксенофонт Эфесский и поэтика иносказания. Мо-
сква, 2001. С. 205-208. Брагинская Н.В. Иосиф и Асенет: «Мидраш» до Мидра-
ша и «роман» до романа. Часть 2 // Вестник древней истории, 1, 2007. С. 62 со
ссылкой на одну из последних работ по этой теме (O'Brien M.C. Apuleius' Debt
to Plato in the Metamorphoses. Lewiston; Queenston; Lampeter, 2002 (Studies in
Classics. Vol. 21). См. также: Фестюжьер А.Ж. Личная религия греков. Санкт-
Петербург, 2000. С. 116 ел.
400 Tatum J. Apuleius and the Golden Ass. Ithaca; New York, 1979. P. 18-19, 75-76;
Winkler J. Auctor and Actor: a narratological reading of Apuleius' the Golden
Ass. Berkeley, 1985. P. 165-168.
401 James P. Unity in Diversity: A Study of Apuleius' Metamorphoses. Hildesheim,
1987. P. 48.
402 Harrison S.J. Some Odyssean Scenes in Apuleius' Metamorphoses // MD 25 1990.
P. 193-201.
403 Harrison SJ.P. 194.
404 С 93-95.
405 «Апология», 55.8 ел. Пер. Е. Рабинович.
406
Merkelbach R. Isis regina, Zeus Sarapis: die Griechisch-ägyptische Religion nach
den Quellen dargestellt. Stuttgart, Leipzig, 1995. P. 422-427.
7 Merkelbach R. Isis regina, Zeus Sarapis. P. 422. Ср.: Ювенал. Сатиры II.6, 526-
532.
408 Croisille J.M. La Peinture Romaine. Paris, 2005. P. 154.
400
Schefold K. Some Aspects of the Gospel in the Light of Greek Iconography // An-
cient Greek Art and the Iconography / Ed. W.G. Moon. University of Wisconsin
Press, 1983. P. 293.
Аполлодор. Мифологическая библиотека. II. 1 (3).

Заключение
«МЕТАМОРФОЗЫ, ИЛИ ЗОЛОТОЙ ОСЕЛ» АПУЛЕЯ:
ЕЩЕ РАЗ О ГРЕЧЕСКОМ ИСТОЧНИКЕ
Все сказанное заставляет еще раз вернуться к проблеме соотношения
упомянутых в Предыстории трех версий «ослиной истории»: повести
«Луций, или Осел», дошедшей в корпусе Лукиана, «Метаморфоз Луция
Патрского», до нас не дошедших, и апулеевского «Золотого осла». Мно-
говековые научные споры по этому вопросу кратко, но ясно представле-
ны в работе X. Мейсона \ где выделено несколько узловых проблем.
1. Кто такой Луций Патрский? Как уже говорилось2, единственным
читателем «Метаморфоз Луция Патрского» является для нас патриарх
Фотий. Сообщаемые им сведения тем более интересны, что он читал и
«Луция», а потому произвел сравнительный анализ этих двух сочине-
ний: «Прочитал разные книги Метаморфоз Луция Патрского3. Стиль его
ясный, чистый и приятный. Хотя новых слов он избегает, но более всего
стремится поразить читателя, так что можно было бы назвать его вто-
рым Лукианом. Первые две из своих книг Луций только что не списал у
Лукиана, из сочинения под названием «Луций, или Осел», или же Луки-
ан списал у Луция. Скорее, списал Лукиан (насколько вообще об этом
можно судить, ибо кто из них старше, неизвестно), ибо он, сократив
пространный текст Луция и выбросив то, что считал негодным для сво-
их целей, связал оставшееся воедино, пользуясь теми же словами и вы-
ражениями, и назвал украденное «Луций, или Осел». В обоих сочине-
ниях полно сказочного вымысла и непристойности, но только Лукиан
потешается над греческими суевериями, как и в других своих сочинени-
ях, а Луций серьезен. Считая, что люди могут превращаться в кого-то
другого, а животные - в людей ь животных и наоборот, что может про-
исходить другая чушь и чепуха из древних историй, он записал и обра-
ботал все это».
Ясно, что с точки зрения Фотия Луций Патрский - это имя автора.
Основания для такого понимания, бесспорно, есть, и они совершенно
естественные, сугубо языковые: оборот, стоящий в заглавии сочинения -
Метаморфозы Луция Патрского, можно расчленить, отнеся к заглавию
только слово «Метаморфозы», а родительный падеж имени воспринять
как имя автора (метаморфозы чьи, т. е. кем написанные, чьему перу при-

Заключение 139
надлежащие). Но возможно и другое, отличное от фотиевского, толкова-
ние: заглавием можно счесть все словосочетание, и тогда окажется, что
родительным падежом обозначен объект метаморфоз (метаморфозы чьи,
т. е. с кем происходящие). Читая «Метаморфозы», Фотий не мог не заме-
тить, что имя их автора совпадает с именем главного героя другого сочи-
нения, «Луций, или Осел», но никак не прокомменитровал этого обстоя-
тельства. Означает ли это, что «Метаморфозы» тоже написаны от лица
Луция Патрского? По-видимому, так это и есть, иначе Фотий, сравнивая
два произведения, похожие как близнецы, наверняка указал бы, что имена
главных героев различны. Таким образом, Фотий не видел ничего стран-
ного в том, что автор преподносит самого себя как участника удивитель-
ных, неправдоподобных, а иногда и позорных приключений.
Заметим, что и сами античные авторы этого не слишком боялись. На-
пример, так поступал Лукиан, сделавший себя рассказчиком и главным
действующим лицом «Правдивой истории», да и «Золотой осел» Апулея
сбил в свое время с толку самого Блаженного Августина, который решил,
что автор рассказывает собственную историю4. Среди современных ис-
следователей было достаточно сторонников той точки зрения, что Луций
Патрский - это имя реального автора, расцвет творчества которого от-
носят к 67 г. н. э.5 Вместе с тем, есть и другое мнение, согласно которо-
му невозможно, чтобы античный автор изобразил самого себя в качест-
ве осла и участника всевозможных безобразий6. Эта презумпция служит
основанием для вывода: Луций Патрский - это имя героя, но не автора.
Б. Перри считает автором утраченных Метаморфоз Луция Патрского
Лукиана и утверждает, что его текст стал основой как для эпитомы, напи-
санной неизвестным автором, так и для «Золотого осла» Апулея7. Г. ван
Тиль ввел в обиход фигуру некоего Флавия Феникса или Флавия Филакса
из Гипаты, отказав Лукиану в авторстве как «Метаморфоз», так и «Лу-
ция»8. X. Мейсон солидаризируется с Б. Перри по крайней мере в том, что
«Луций Патрский» - не автор, а персонаж9.
2. Какова структура и композиция Метаморфоз Луция Патрского!
Фотий пишет, что прочитал «первые две книги Метаморфоз Луция
Патрского». Означает ли это, что история с превращением в осла зани-
мала только первые две книги более объемного произведения? Такая
точка зрения преобладала в науке с XVIII в.,|0 пока Б. Перри не выска-
зал противоположную идею, согласно которой все Метаморфозы Луция
Патрского были посвящены одной единственной истории - о превра-
щении человека в осла11. Затем исследователи вернулись к точки зрения
Фотия, доказывая, что в «Метаморфозах» были собраны различные сю-
жеты о превращениях, первым из которых было превращение человека

140 Античная Asinari«*: история одного сюжета
в осла. Эта точка зрения стала популярной в науке в 80-х гг. XX в., ее
предпочитает придерживаться и X. Мейсон|2.
3. Кто был автором «Луция»? Этот вопрос непосредственно связан
с другим: является ли «Луций» эпитомой? У Фотия, как уже было сказа-
но, не возникло ни малейших сомнений в том, что автором этого текста
был Лукиан. Сомнения возникли гораздо позже, в XVII в., а аргументиро-
ваны были в XVIII в.13 Собственно, оснований для сомнений немного.
Одно из них - роль Лукиана как эпитоматора (или даже плагиатора). Мог
ли такой мастер, как Лукиан, обрабатывать чужой текст, сохраняя его сю-
жет и стилистику? Виланд отверг эту мысль с возмущением|4. В какой-то
мере этому способствовал сам Фотий, употребивший прямое и сильное
выражение ύποσυληθέν («украденный») по отношению к тексту «Луция,
или Осла». В такой ситуации оставалось альтернатива: либо «Луция» пи-
сал не Лукиан, либо это не эпитома и уж тем более не плагиат. Виланд,
а за ним и другие ученые предпочли решение, согласно которому текст
«Луция» - это не эпитома, а полноценный лукиановский текст, ставший
основой для «Метаморфоз Луция Патрского»15. Но эта точка зрения про-
тиворечит фактам, потому что текст «Луция» все-таки обладает призна-
ками эпитомы, что выявилось в скрупулезных исследования немецких
филологов XIX - начала XX в. - в тексте «Луция» обнаружился целый
ряд смысловых лакун и грубых швов16.
Еще одна попытка примирить образ писателя Лукиана с эпитоматор-
ской деятельностью была предпринята Г. Андерсоном, по мысли которо-
го Лукиан в «Луции» сокращенно персказал самого себя, сделав эпито-
му из собственного сочинения, «изменив его тон, чтобы создать иной род
юмора»17. Эта и без того сложная ситуация окажется еще более сложной,
если допустить, что текст Лукиана под названием «Луций, или Осел»,
о котором пишет Фотий, и текст, дошедший до нас под тем же названием
в корпусе лукиановских сочинений, суть разные тексты. А основания для
этого есть. Фотий, имевший большой опыт чтения Лукиана, не сомневал-
ся в том, что автором «Луция, или Осла» был Лукиан. После Фотия у ис-
следователей не было никакого согласия по поводу аутентичности этого
текста18. Лингвистический анализ показывает, что текст «Луция» откло-
няется от норм аттического диалекта, на котором писал Лукиан. С одной
стороны, это может быть результатом стилизации, как предполагали не-
которые19. С другой стороны, один из скрупулезнейших исследователей,
автор двухтомной работы под названием "Der Eselroman" Г. ван Тиль, не
усмотрел в чередовании аттических и неаттических элементов в лукиа-
новском «Луции» никакой системы и мотивировки20. В таком случае,
текст «Луция» не может быть результатом обдуманной стилизации. Кро-

Заключение 141
ме того, в тексте есть просто синтаксические ошибки, понятные как ре-
зультат небрежного сокращения, но необъяснимые как прием.
Таким образом, анализ лексики и синтаксиса как будто бы ведет к за-
ключению, что «Луций, или Осел» не является аутентичным текстом Лу-
киана. Вместе с тем, стилистический ореол «Луция» бесспорно лукианов-
ский, а потому исследователи позволяют себе туманные заключения ти-
па: «Можно считать автора «Луция» блестящим имитатором Лукиана, но
лучше- самим Лукианом»21. Этот вывод противоречив и потому беспо-
мощен. Как справедливо замечает X. Мейсон, текст «Луция» нуждается
в более разнообразном лингвистическом анализе, который включал бы,
например, критерий ритмической организации текста22.
Осознавая беспомощность перед этими «многими неизвестными»,
ученые последнего десятилетия предпочитают объявить поиск греческого
источника «не самым важным направлением» в исследовании «Золотого
осла»23. Действующая схема, о которой уже шла речь в Предыстории,
такова: Апулей и автор «Луция», каждый со своей стороны и совершенно
независимо используют один общий греческий источник - Метамор-
фозы Луция Патрского. Автор «Луция» кратко пересказывает его, а Апу-
лей расширяет и распространяет. Если тексты соотносились между собой
именно так, то дословные совпадения, конечно же, неудивительны. Вот
эпизод с колдовством, за которым наблюдает Луций вместе со своей воз-
любленной 24.
Апулей. III. 21: «...и однажды [прибегает ко мне] Фотида и объявляет
(indicat), что госпожа ее, [которой никакие чары до сих пор не оказали по-
мощи в ее любовных делах], [сегодня ночью] намерена обратиться в пти-
цу и так полететь к своему желанному (cupitum)... И вот [около первой
стражи ночи] она [на цыпочках, неслышными шагами] ведет меня к тому
чердаку и велит смотреть через какую-то щелку в двери, как это делает-
ся. [Перво-наперво] [Памфила] сбрасывает с себя все одежды и, открыв
какой-то сундучок (arcula), [достает оттуда] множество пиксид (pyxides),
[снимает крышку] с одной из них и, набрав из нее мази, [сначала] нама-
зывается вся от ногтей на ногах [до макушки], долго (multum) [поти-
хоньку] беседует со [своей] лампой [и начинает сильно дрожать всеми
членами. И пока они слегка содрогаются, их покрывает нежный пушок],
вырастают и крепкие перья, нос загибается и твердеет, появляются кри-
вые когти. Памфила становится филином (bubo)...».
«Луций», 12: «И вот спустя несколько дней объявляет (άγγέλλει) мне
Палестра, что госпожа ее намерена, обратившись в птицу, лететь к сво-
ему желанному (έρώμενον)... И когда настал вечер, ведет она меня к двери
комнатки, где они спали, и велит подойти к какой-то щелке в двери и

142 Античная Asinaria: история одного сюжета
смотреть на происходящее внутри. И вот я вижу, что женщина раздева-
ется. Потом уже голая подошла к лампе и, [взяв две крупицы ладана,
бросила их в огонь] и. встав, долго (πολλά) беседовала с лампой. Потом,
открыв внушительный сундучок (κιβώτιον) с множеством пиксид, до-
стает один. [Что в нем было, я не знаю, но похоже было на масло.] На-
брав его, она намазывается вся9 начиная от ногтей на ногах, и вдруг у нее
вырастают перья, нос твердеет и загибается, и все остальные птичьи при-
знаки появляются. И стала она не кем иным, как ночным вороном (κόραξ
νυκτερινός)...».
Текст Апулея примерно в полтора раза больше лукиановского. До-
полнительный объем создается главным образом за счет амплификации:
«прибегает ко мне», «которой никакие чары на помогали», «на цыпоч-
ках неслышными шагами» и т. д. В греческом тексте тоже есть «лиш-
ние» (по отношению к латинскому тексту) детали (упоминание ладана и
оговорка «что в нем было, я не знаю»), но их в шесть раз меньше. Кроме
того, у Апулея все-таки тоже говорится о том, что колдунья-хозяйка сжи-
гает ароматы (aromata, odores), только двумя главами раньше, в рассказе
служанки о приемах хозяйкиного колдовства. Если мы изымем из обоих
текстов все «лишнее», то они совпадут практически точно, вплоть до
порядка слов в предложении и самих слов (indicat - άγγέλλει, cupitum -
έρώμενον, multum - πολλά, arcula - κιβώτιον), как будто один является
переводом другого. В других параллельных пассажах можно наблюдать
ту же картину: самостоятельных деталей в греческом тексте либо еще
меньше, либо они просто отсутствуют. Некоторые исследователи счита-
ют, что текстовые соответствия просто случайны25, но для случайных
они, пожалуй, слишком многочисленны. Их количество превосходно про-
демонстрировал ван Тиль в своем скрупулезном параллельном издании.
По логике принятой схемы соотношения трех текстов - греческого
«Луция», апулеевского романа и утраченных Метаморфоз Луция Патр-
ского - все эти соответствия появились в результате независимой рабо-
ты двух авторов с одним и тем же оригиналом - Метаморфозами Луция
Патрского, Характеризуя метод работы Апулея над романом, X. Мей-
сон пишет, что тот сочинял «эпизод за эпизодом, прочитывая греческую
версию нужного эпизода, прежде чем сочинить свою собственную, и пи-
сал, держа в памяти типичные фразы греческого текста, но не переводя
на уровне буквального перевода»26.
Однако получившиеся у автора «Луция» и у Апулея тексты до такой
степени похожи, что местами один выглядит именно как дословный пе-
ревод другого, поэтому Филиппо Бероальдо, один из первых издателей
Апулея, в некоторых случаях даже пользовался текстом «Луция», чтобы

Заключение 143
выправить текст Апулея27. И если оба текста восходят к общему источ-
нику, то такое сходство может возникнуть лишь тогда, когда оба автора
предельно точно этот источник воспроизводят.
Вот, например, сцена продажи Луция-осла псевдо-жрецам Сирийской
богини.
Апулей. VIII. 25-26: «...Хозяин [с удовольствием] принял деньги, сем-
надцать денариев, и сейчас же, [взяв меня за узду, сплетенную из альфы],
передал Филебу - этим именем назывался новый мой владелец. Тот, полу-
чив нового слугу, повел меня к своему дому и прямо с порога закричал: -
Девушки, вот я вам с рынка хорошенького раба привел! А девушки эти
оказались толпой кинедов...»
«Луций», 35-36: «Ему и продали меня за очень большие деньги - за
тридцать драхм. И вот я уже [с тяжелым сердцем] пошел за хозяином к
его дому. И когда мы пришли туда, где жил Филеб - этим именем назы-
вался купивший меня, - он прямо с порога закричал: - Девушки, я вам
раба купил, красивого и крупного, [родом из Каппадокии]. А девушки
эти были толпой кинедов...».
Этот эпизод, без сомнения, важен для развития сюжета, а потому нет
ничего удивительного в том, что он не пропущен ни в пересказе, ни в
романе. По сравнению с текстом Апулея в тексте «Луция» выпущены
только две уточняющие детали - хозяин принял деньги с удовольствием
и взял осла за узду, сплетенную из альфы. Впрочем, в тексте «Луция»
тоже есть две подробности, отсутствующие у Апулея - осел отправился
за новым хозяином с тяжелым сердцем, а хозяин, приведя осла к кине-
дам, сообщает, что осел этот родом из Каппадокии. А в остальном два
текста совпадают вплоть до порядка фраз, слов во фразе и даже отдель-
ных оборотов28.
Еще один пример - эпизод неудачного побега осла с девицей от раз-
бойников.
Апулей. VI.27: «Но [тщетно] воплями поднимала она [напрасный]
шум, [так как не было никого, кто мог бы прийти к ней на помощь,
разве только одна] пленная эта девица, которая, прибежав [на крики],
видит [зрелище, клянусь Геркулесом, достойное памяти,] - старушку
в виде Дирцеи, повисшую [не на былке, а] на осле. [Тогда] она, воору-
жившись мужской стойкостью, решилась на прекраснейшее дело: [вы-
хватив у той из рук привязь и сдержав меня успокоительным щебе-
таньем,] она [ловко] на меня вскакивает и, [таким образом, снова]
побуждает к бегу».
«Лущи», 23: «А она стала воплями вызывать из дому пленную эту
девицу, которая, прибежав и увидев старушку в виде Дирки, повисшую

144 Античная Asinaria: история одного сюжета
на осле, решилась на дело благородное и [достойное отчаянного юно-
ши]: она вскакивает на меня и, [усевшись,] побуждает к бегу».
Различие приведенных отрывков состоит только в одном: в тексте
Апулея есть нюансы, наличие или отсутствие которых для содержания
эпизода в целом нерелевантно: старуха кричала тщетно, шумела на-
прасно; то, что увидела девица, было достойно памяти; сравнение ста-
рушки, повисшей на осле, с Дыркой, уточняется, как будто автор не уве-
рен, помнит ли читатель, что в мифе Дирка висела вовсе не на осле, а на
быке; более подробно описано и то, как именно девица вскочила на
осла, - выхватив привязь; сдерживая его успокоительным щебетаньем;
ловко. Из двух отрывков первый богаче, шире, даже избыточнее. А если
мы изымем из этого отрывка все амплификации, то получим практически
текст «Луция». В этом тексте есть лишь одна деталь, не имеющая соот-
ветствия у Апулея, - поступок девушки назван не только мужественным,
но и отчаянным, буквально «достойным отчаянного юноши». Правда,
в той же главе у Апулея мы находим выражение «с отчаянной решимо-
стью, не соответствующей ее полу и возрасту», только характеризует оно
не девушку, а старушку.
Сделанные наблюдения касаются всех прочих параллельных мест из
Апулея и «Луция». Точным воспроизведением греческого оригинала в
романе Апулея может, по-видимому, объясняться еще одна особенность:
те несообразности, которыми грешит текст «Луция», те смысловые ла-
куны, которые в нем обнаруживаются, чаще всего с легкостью воспол-
няются из апулеевского романа. Прежде всего, это немотивированные
повороты сюжета: например, один из хозяев осла, огородник, страшно
избивает римского легионера, но из текста «Луция» неясно, что вызвало
такую ярость (гл. 44 слл.). Кроме того, это немотивированные детали
в повествовании: например, в гл. 38 говорится, что осла-Луция чуть не
убили, «избивая тем (εκείνη) кнутом из косточек», но более нигде этот
кнут не упоминается. В гл. 44 читаем: «сначала он заговорил с нами на
языке италийцев», но никакого «потом» не следует. В гл. 24 точно указа-
но место, где ловят осла и убежавшую с ним от разбойников девушку, -
«там, где дорога расходится натрое». В развитии событий эта деталь не
имеет никакого значения. Но из текста Апулея ясно, что огородник из-
бивает римского легионера не только потому, что тот обратился к нему на
непонятном «языке италийцев», как следует из текста «Луция», но и по-
тому, что был полностью деморализован всеми предшествующими со-
бытиями, а также потому, что легионер разговаривал надменно и нагло.
«Тот» кнут тоже понятен из Апулея - и у него употреблен оборот «тем
кнутом» (flagro illo), но двумя главами раньше дается подробное описание

Заключение 145
этого кнута. У Апулея легионер тоже заговаривает сначала по-латыни, но
потом переходит на греческий. У Апулея тоже есть trivium, где ловят бег-
лецов, но это не пустое уточнение - на перепутье герои мешкают и по-
этому оказываются пойманными.
Это касается и вышеприведенного эпизода продажи осла: если «лиш-
ние» детали Апулея либо полностью мотивированы контекстом («с удо-
вольствием» - потому что и сумма приличная, и продал, наконец, нико-
му не нужного осла), либо являют собой пример типичной для Апулея
избыточности, то «лишние» детали в «Луции» контекстом не мотивиро-
ваны - они либо требуют домысливания (почему осел отправился с Фи-
лебом, обливаясь слезами?), либо просто непонятны (почему Филеб так
уверенно объявляет, что его осел - из Каппадокии?). Но они легко объ-
ясняются из текста Апулея, где в прешествующей части подробно опи-
сано нежелание осла «продаться» Филебу и его попытки избежать этой
покупки, а о каппадокийском происхождении осла сообщает продавец
в предыдущей главе.
Теперь о стиле. Стиль Метаморфоз Фотий характеризовал как «яс-
ный, чистый и приятный», избегающий неологизмов. Этот стиль сохраня-
ется и в сокращенной версии Метаморфоз - в «Луции», он остается узна-
ваемо лукиановским. Стиль Лукиана, как известно, был образцом чистого
аттикизма, так что если бы Апулей просто воспроизводил распространен-
ный текст Метаморфоз^ его собственный текст поневоле оказался бы вы-
держанным в том же стилистическом ключе. Между тем стиль Апулея
вообще и «Золотого осла» в частности знаменит как образец латиноязыч-
ного азианизма, к отличительным особенностям которого относится изо-
билие всякого рода украшений, деталей, виньеток, словом, избыточность.
Следовательно, Апулей должен был не просто переводить свой гре-
ческий источник, но менять его стиль, украшать его, пристраивая к про-
стым аттическим фразам свои азианские колонны, капители и фронто-
ны. Таким методом работы с чужим текстом Апулей, по всей видимо-
сти, владел превосходно - это показал Б. Тодд Ли в недавно вышедшем
комментарии к «Флоридам»29. Используя во «Флоридах» текст Плиния,
Апулей виртуозно преображает его, изменяя морфологическую форму
слов, синтаксические структуры, снабжая простые фразы оригинала ри-
тимическими параллельными клаузулами. Меняет Апулей и словарь Пли-
ния в направлении от простого к усложненному. И в результате всех этих
преобразований вместо простого «viridem toto corpore» у Апулея полу-
чается «color psittaco viridis et intimis plumulis et extimis palmulis», а если
У Плиния сказано: «India hanc avem mittit», то у Апулея - «Psittacus avis
Indiaeavis est»30.

146 Античная Asinaria: история одного сюжета
Помимо стилистической обработки оригинала Апулей должен был
встраивать в исходный сюжет, взятый во всех подробностях, добавочные
эпизоды (так называемые «вставные новеллы») - если, конечно, их не бы-
ло в оригинале. Это вопрос остается открытым, потому что, с одной сто-
роны, в тексте «Луция» «вставных новелл» нет, но с другой стороны, их
органичность в контексте основного сюжета кажется некоторым исследо-
вателям настолько очевидной, что они предполагают изначальное при-
сутствие этих «новелл» в самом греческом источнике31.
Такой творческий метод, во многом компилятивный, соприроден, ко-
нечно, римской литературе, но тут встает проблема внутреннего единства
и цельности созданного Апулеем романа. Эта проблема занимала и зани-
мает многих, литература по ней обширна32. Наиболее острым оказыва-
ется вопрос о связи всех десяти греческих книг романа с его египетским
финалом. Но сколько бы проблем не возникало в связи с принятой схе-
мой, согласно которой роман Апулея появился в результате переработки
греческого источника, ее принципиальная правильность сомнению не
подвергается.
Исключение составляет А. Лески, который предположил вслед за
К. Дилти, что автором Метаморфоз Луция Патрского, о которых пишет
Фотий, был сам Апулей, создавший это произведение в юности по-грече-
ски, а потом «переиздавший» его уже по-латыни33.
Предположение А. Лески относительно греческих Метаморфоз Лу-
ция Патрского может иметь несколько важных следствий: во-первых,
оно ставит под сомнение целесообразность поисков греческого источ-
ника Апулея, а во-вторых, позволяет думать об Апулее не только как о
мастерском писателе, создавшем свой роман «Метаморфозы, или Золо-
той осел» из греческого материала, но как об авторе совершенно ориги-
нального замысла. К этой же мысли привели нас и поиски античной
Азинарии. В самом деле, на чем зиждится уверенность исследователей в
том, что Апулей использовал чужой и уже готовый греческий текст?
Практически, только на стереотипе «греческое сначала, римское потом,
греческое первично, римское вторично». Идея превосходства греческого
над римским распространяется, разумеется, и на эпоху Римской импе-
рии. Более того, именно вторая половина II в. н. э. считается временем
не просто сознательного, но даже идейного предпочтения всего грече-
ского перед всем латинским34, и с такой позиции совершенно естест-
венным кажется, что Апулей «свободно адаптирует греческую модель
«Золотого осла»»35. Правда, иногда равновесие пытаются восстановить.
Так в статье Й. Виссе «Греки, римляне и расцвет аттицизма» утвержда-
ется идея обратного влияния: греки, пишет Виссе, серьезно относились

Заключение 147
к римлянам и их идеям; более того, возможно, именно в римской, а не
в греческой среде было порождено явление аттикизма36.
В самом деле, что, кроме стереотипа, подтверждает, что автор-грек
предшествовал автору-римлянину? Да, существует краткая греческая
версия истории «Луций, или Осел». Фотий свидетельствует, что была
и другая, чрезвычайно с ней сходная и тоже греческая, но более прост-
ранная версия этой истории - Метаморфозы Луция Патрского. Да, су-
ществует бесспорное сходство вплоть до дословных совпадений между
текстом «Луция» и романом Апулея. Но из чего следует, что греческие
тексты появились раньше, чем роман Апулея? Если автором хотя бы
одного из них был, как полагал Фотий, Лукиан, то это означает их прак-
тически полную синхронность - Лукиан и Апулей, как известно, оба
родились около 120 г. н. э. Таким образом, история о приключениях
Луция-осла «не появляется ни в литературах Древнего Востока, ни
в греческой, ни в латинской литературе ранее II в. н. э., когда в обиход
входят три литературные версии («Луций Патрский», Псевдо-Лукиан
и Апулей)»37.
Итак, утвердившуюся в науке схему стоит, может быть, перевернуть:
не греческие версии «ослиной истории» были основой знаменитого рим-
ского романа, а этот роман был перенесен на греческую почву в двух
версиях. Если бы Фотий не упомянул Метаморфоз Луция Патрского,
можно было бы считать «Луция» сокращенной версией непосредственно
апулеевского «Золотого осла». Но игнорировать свидетельства Фотия
невозможно, поэтому последовательность выстраивается такая. Утра-
ченные Метаморфозы Луция Патрского были сокращенной греческой
версией апулеевского романа. Автором этой версии, очень возможно, и
был Лукиан. Во-первых, о типично лукиановском стиле этого произве-
дения говорил Фотий. Во-вторых, таково мнение большинства совре-
менных исследователей38. В-третьих, Лукиан превосходно подходит
для роли посредника между римской и греческой литературой. Он был
современником Апулея, он был тончайшим знатоком стиля и превос-
ходным имитатором39 и, наконец, у него не было греческой фанаберии
по отношению к Latinitas, a вот желание донести до греков, не утруж-
давших себя изучением латинского языка, столь увлекательную и пре-
восходную в отношении стиля историю у него вполне могло возникнуть.
А сохранившийся в лукиановском корпусе текст под названием «Луций,
или Осел» - это эпитома лукиановских «Метаморфоз», сделанная менее
умелой рукой. Именно рука эпитома гора и внесла те несообразности,
которых не было в более точной и последовательной лукиановской вер-
сии апулеевского романа.

148 Античная Asinaria: история одного сюжета
Дает ли такая гипотеза какие-нибудь преимущества? Вот, например,
проблема соотношения элементов лукиановского и не-лукиановского сти-
ля в тексте «Луция». Отклонениями от лукиановского стиля считаются:
1) нарушения принципов чистого аттикизма как в виде вульгаризмов
(κοράσια, οικίδιον άνεκτόν, ει των οίκοι έδράξατο), так и в виде по-
этизмов (άσβεστος γέλως), 2) обилие исоколонов и гомойотелевтонов и,
как следствие, 3) ритмизованность текста в целом40; 4) ассонансы41.
Эти стилистические приемы, нехарактерные для Лукиана, являются в
высшей степени характерными для стиля Апулея. Иными словами,
стилистика «Луция» оказывается контаминацией лукиановского и апуле-
евского стиля, что объяснимо, если допустить, что Метаморфозы Луция
Патрского это греческая версия апулеевского романа, создавая которую
Лукиан воспроизводил стилистические особенности своего источника,
воспроизводил сознательно, но при этом не отрешался полностью от
своего собственного, лукиановского стиля. Эта стилевая комбинация
сохранилась и в эпитоме - в тексте «Луция».
Попробуем с новой позиции вернуться к одной существенной осо-
бенности «ослиных» историй. Главным героем романа Апулея является
человек с римским именем Lucius. Для римского романа это естествен-
но, а для данного романа - даже необходимо, потому что повествование
здесь не просто ведется по-латыни, но от лица главного героя. Иными
словами, римское имя героя мотивирует латиноязычное повествование.
Но зачем это имя автору (или даже авторам) греческой истории? Ведь и
в «Луции», и, по-видимому, в Метаморфозах Луция Патрского, герой
тоже носит римское имя (греч. Λούκιος - транслитерация, такого имени
в греческом нет). Более того, в «Луции» сообщается, что брата Луция
зовут Гай, т. е. «римскость» семьи героя подчеркивается и подтвержда-
ется, хотя в самой истории, рассказанной в «Луции», эта деталь никакой
роли не играет. Иными словами, римское имя в греческой версии исто-
рии Луция не мотивировано.
Проблема имени Луция оказывается еще более интересной, если
вспомнить, что само это имя обычно рассматривается как один из клю-
чей к религиозно-философскому (или даже мистериально-философско-
му) смыслу апулеевского романа, потому что для римского глаза и слу-
ха оно ассоциируется с идеей света (ср. лат. Lucius и lux, lucis, «свет»),
а свет, в свою очередь, - одно из ключевых понятий, связанных с по-
священием в таинства. Под таким углом зрения рассматривается и имя
Фотиды (греч. φως, φωτός) как обыгрывающее ту же световую символи-
ку . Допустим, Апулей взял имя героя вместе с основным сюжетом из
греческого источника. Но именно там оно как раз и необъяснимо, пото-

Заключение 149
му что греческие версии истории Луция, насколько мы можем судить по
одной из них, не содержат ни глубинных, ни поверхностных смыслов,
требующих имени «Луций» для главного героя.
Сознавая всю необычность римского героя в центре греческого ро-
мана, ученые предлагают такое объяснение. Греческим источником для
Апулея послужили Метаморфозы Луция Патрского; их автором был,
скорее всего, сам Лукиан. Как известно, в любом своем произведении
Лукиан над чем-нибудь потешался; историю о превращениях Луция он
мог написать, желая высмеять суеверия и предрассудки. В этом случае
лучшим объектом для насмешек для него мог быть именно высокопо-
ставленный римлянин, потому что в глазах Лукиана именно римляне
страдали такой патологической склонностью к различным «паранор-
мальным» явлениям43.
Но стоит допустить, что роман Апулея - исходно римский, и никаких
натянутых объяснений не потребуется: римский герой в центре римского
романа не нуждается в мотивировках. А вот в греческой истории как раз
нуждается. Возможно, именно этим целям и служит появление в конце
«Луция» брата героя по имени Гай. И если греческий версии истории, как
я предполагаю, действительно перелагают апулеевский роман, то римские
родственники в концовке «Луция» являются некоторым соответствием
концовке «Золотого осла», потому что там действие заканчивается в Ри-
ме, среди римских реалий и персонажей с римскими именами.
С предложенной точки зрения можно будет иначе взглянуть на бес-
конечную проблему единства «Золотого осла», но это должно стать те-
мой совершенно самостоятельного исследования. А пока подведу итог.
Если все мои предположения верны, то оказывается, что не Апулей, рим-
ский писатель, пригнал греческую историю к египетской концовке и вы-
жал из легкомысленной приключенческой истории грандиозный роман
с философским ключом, нет - это его греческий перелагатель Лукиан сде-
лал из серьезного романа забавную историю, но тоже очень непростую -
вполне в своем духе. Финал греческого «Луция» таков: герой съедает ро-
зы и уже в человеческом облике является на свидание с той, что знала его
в облике ослином. Он умащается миррой и надевает венок из роз, гото-
вясь к самой сладостной части свидания, но Луций-человек не имеет ус-
пеха, потому что его человеческое естество явно уступает естеству осли-
ному. Луция выгоняют на улицу, где он и проводит ночь.
Эта откровенно-грубоватая концовка, возможно, не так проста, как
кажется. Герой Апулея поднимается - герой греческой истории падает.
Героя Апулея соединяется вечными узами с великой и всевластной боги-
ней - герой греческой истории, «голый, великолепно увенчанный и ума-

150 Античная Asinaria: история одного сюжета
щенный», обнимает голую землю и засыпает вместе с нею, осуществив
пародийное, комическое соединение с великой богиней, матерью-Геей.
Таким образом, финал греческой истории Луция оказывается не только
смешным, но и по-лукиановски пародийным. Фотий не ошибся: хотя бы
одного из греческих «Луциев» действительно написал Лукиан, но за его
текстом, как всегда, стоит другой текст и другой автор - на этот раз,
Апулей.
Примечания
1 Mason HJ. Greek and Latin versions of the Ass-story // ANRW 34(2).
2 См. выше, с. 5-6.
3 Я намеренно не использую кавычки в переводе названия - не столько ради
аутентичной передачи оригинала, сколько ради сохранения двусмысленности
этого словосочетания (Перевод мой. - О.Л.).
4 Augustinus. De Civitate Dei 18.18.
5 Mason HJ. Greek and Latin versions of the Ass-story. P. 1670.
6 Perry B.E. The Metamorphoses ascribed to Lucius of Patrae. New York, 1920.
P. 14-15; Perry B.E. Ancient Romances... P. 212.
7 Ibid.
8
* Mason H. Greek and Latin versions of the Ass-Story. P. 1670-1671.
Thiel van, H. Der Eselroman. Vol. I. P. 36 sq.
9 ,
10 Wieland C.-M. Über den wahren Verfasser des "Lucius"// Lucian von Samosata.
Sämtliche Werke. Leipzig, 1788-1789, IV. P. 299; Rohde E. Über Lucians Schrift
"Λούκιος ή "Ονος" und ihr Verhältnis zu Lucius von Patrae. Leipzig, 1869. P. 19;
Helm R. Metamorphosen oder Der Goldene Esel. Berlin, 1970. P. 14.
11 Perry B.E. The Metamorphoses attributed to Lucius of Patrae. P. 21-31; Perry B.E.
Ancient Romances... P. 215-218.
12 Mason H. Greek and Latin versions of the Ass-Story. P. 1672-1674.
13 Tanaquil Faber. Epistolae, II. Saumur, 1669. P. 194; Phaedri Fabulae. Saumur,
1673. P. 4; Wieland C.-M. Über den wahren Verfasser des "Lucius". IV. P. 296.
14 Wieland C.-M. Über den wahren Verfasser des "Lucius". IV. P. 302-303.
15 Ibid. Подробнее: Mason H. Greek and Latin versions of the Ass-Story. P. 1677-
1679.
16 Bürger К. De Lucio Patrensi. Diss. Berlin, 1887; ср.: Perry B.E. The Metamor-
phoses ascribed to Lucius of Patrae. P. 8-12. Подробнее: Mason H. Greek and
Latin versions of the Ass-Story. P. 1674-1675. О смысловых лакунах в тексте
«Луция» сравнительно с текстом «Золотого осла» Апулея см. также: Lucian

Заключение 151
in eigtht volumes. With an Engl. transi, by A.M. Harmon. Cambridge Mass.; London,
1968-1988. Vol. 8. P. 47 f.
17 Anderson Gr. Studies in Lucian's Comic Fiction. P. 46.
18 Mason H. Greek and Latin versions of the Ass-Story. P. 1679.
19Rohde E. Über Lucians Schrift... P. 37; Anderson G. Studies in Lucian's Comic
Fiction. P. 43.
20 Thiel van, H. Der Eselroman. Vol. I. P. 219-222.
21 Scobie A. Apuleius Metamorphoses (Asinus Aureus). A Commentary. Meisenheim
am Glam, 1975; см. также: Lucian in eight volumes. Vol. 8. P. 47 f.
22 Mason H. Greek and Latin versions of the Ass-Story. P. 1680.
23 Ibid. P. 1701.
24 Взяв за основу перевод Апулея, сделанный М. Кузминым, я позволила себе вне-
сти в его текст все возможные уточнения, максимально приблизив его к ориги-
налу. Перевод отрывков из Псевдо-Лукиана сделан мной. В квадратные скоб-
ки в обоих отрывках (здесь и далее) взяты элементы текста, отсутствующие
в параллельном отрывке.
25 Ср., например: Harrison S.J. Apuleius' Metamorphoses // The Novel in the An-
cient World / Ed. G. Schmeling. Leiden, 1996. P. 5.
26 Mason H. Greek and Latin versions of the Ass-Story. P. 1699.
27 Beroaldus Ph. Commentant conditi in Asinum Aureum Lucii Apulei. Bononiae,
1500; Krautter K. Philologische Methode und humanistische Existenz; Filippo
Beroaldo und sein Kommentar zum Goldenen Esel des Apuleius. München, 1971.
P. 147.
28 Например, в «Луции» использован оборот μαλακόν αίμα, а у Апулея - effe-
minatus sanguis (букв, «изнеженная кровь»).
Todd В. Lee. Apuleius Florida. A Commentary // Texte und Kommentare. Eine alter-
tumswissenschftliche Reihe. Bd. 25. Berlin; New York, 2005. P. 121-125.
30 Plinius. Historia Naturalis 10.53.2; Apuleius. Florida 12.1.
31 Schlam C, Finkelperl Ε. Α Review of Scholarship... P. 39.
32 Достаточно детальное изложение всех возможных точек зрения по этому во-
просу см.: Schlam С, Finkelperl Ε. A Review of Scholarship... P. 45 sq.
33 Lesky A. Apuleius von Madaura und Lukios von Patrai // Hermes 46 (1941); Cf.:
Dilthey С Festrede. Göttingen, 1879; Ср. также: Полякова СВ. «Метаморфозы»,
или «Золотой осел» Апулея. М, 1988.
34 Sandy G. The Greek World of Apuleius. Apuleius and the Second Sophistic.
Leiden; New York; Köln, 1997. P. 48 sq.
35 Idem. P. 242.
36 Wisse J. Greeks, Romans and the Rise of Atticism // Greek Literuture. 9 vol. /
Ed. G. Nagy. New York, 2001. Vol. 8. P. 79.
А. Скоби, следуя принятой схеме, считает «Метаморфозы Луция Патрско-
го» источником как для Псевдо-Лукиановского «Луция», так и для Апулея
(Scobie A. Apuleius and Folkore. P. 168).
29

152 Античная Asinaria: история одного сюжета
38 Ср., однако: HallJ. Lucian's Satire. New York, 1981. P. 361 sq.
39 The Cambridge Ancient History. Vol. II. Cambridge, 1936.
40 Ούτε ένδον εύφραινόμενος προς τη μύλη, // ούτε υπαίθριος νεμόμενος, // ύπό
των σύννομων πολεμούμενος (28); και τά ώτα μου κατέκλασε, // και το
πρόσωπον συνέτριψεν (18).
41 έν κτήνει - αεί κτείνοντι (25).
42 См.: Фрейденберг О.Μ. Миф и литературе древности. Москва, 1978. С. 514
(«Въезд в Иерусалим на осле»). Ср.: Wlosok A. On the Unity of Apuleius* Meta-
morphoses // Oxford Readings in the Roman Novel / Ed. S.J. Harrison. Oxford
[England]; New York, 1999. P. 152.
43 Perry B.E. The Ancient Pomances. Berkeley; Los Angeles, 1967. P. 220-221.

Приложение
О МУЛАХ, ОСЛАХ И «ПОЛУОСЛАХ»
Поиски истоков сюжета о превращении человека в осла неизбежно при-
водят к вопросу: почему ослы не фигурируют в греческой мифологии?
Может быть, причина в том, что это животное появилось в Греции так
поздно, что просто не успело войти в мифологию? Это предположение
кажется нелепым - уж очень прочно укоренился в нашем сознании образ
осла как типично средиземноморского животного. Для Ближнего Востока,
Междуречья и Анатолии история появления и распространения ослов
изучена в подробностях ', а вот для Греции - не слишком. Большая часть
сведений обо всей породе лошадиных в греческом мире, включая ослов,
собрана и обобщена в сравнительно недавней работе М. Гриффита2, но
для решения интересующих нас проблем сквозного обзора недостаточно.
Во-первых, Гриффит учитывает не все сведения (прежде всего это касает-
ся иконографии), а во-вторых, не уделяет специального внимания ранним
этапам истории этих животных, что объяснимо, поскольку их мифологи-
ческий статус автора не интересует. Следовательно, придется проследить
начальные этапы «ослиной» истории в греческой традиции еще раз, уже
под нужным нам углом зрения.
В микенскую эпоху ослов в греческом мире знали, о чем свидетель-
ствуют материалы Кносского (KN Са 895, Са 7788 - о-по) и Пилосско-
го архивов (ΡΥ Μη 1412.3 - o-no-ka-ra, предположительно «ослиная го-
лова»)3.
В эпической традиции ослы практически исчезают. В «Илиаде» (XI 558)
осел упомянут всего один раз, в составе сравнения: медлительный и уп-
рямый Аякс уподоблен пасущемуся на поле ослу, который не оставляет
своего занятия, пока не насытится, хотя дети бьют его палками, пытаясь
выгнать с поля. У Гесиода ослы вообще не упоминаются.
Зато в архаической лирике ослы появляются, можно сказать, во мно-
жестве, особенно в процентном отношении ко всему объему сохранив-
шихся текстов. У Архилоха «с хребтом осла» сравнивается рельеф остро-
ва Фасос (фр. 21), а также упоминается «приенский осел» (фр. 43) - в кон-
тексте двусмысленном и, скорее всего, скабрезном. У Семонида один из
типов женщин происходит от «серой и тертой ослицы» (фр. 7), а у Тиртея
«ослы, большими грузами терзаемые» упомянуты в составе сравнения
(фр. б)4. В образности, связанной с этим животным, есть некоторые осо-

154 Античная Asinaria: история одного сюжета
бенности, на которые стоит обратить внимание. Во-первых, у Архилоха
осел назван «приенским», т. е. относящимся к (или происходящим из)
малоазийской Карий, где находится город Приена. Во-вторых, у Семо-
нида и у Тиртея присутствует образ тяжело нагруженного осла или кара-
вана груженых ослов. И если «приенского осла» легко объяснить как обо-
значение особой разновидности осла (как «хиосское вино»), то «тертую
ослицу» или «ослов, большими грузами терзаемых» объяснить сложнее:
в греческой традиции этого времени, изобразительной или словесной,
нет никаких других указаний на то, что греки использовали ослов как
вьючных животных. А вот в обиходе и в иконографии Ближнего Востока
и Египта навьюченные ослы были обычным сюжетом начиная с IV тыс.
до н. э. Таким образом, архаическая лирика свидетельствует, что в VII в.
до н. э. ослов знали и в островной (Парос, Фасос, Самос), и в материко-
вой Греции (Спарта). С другой стороны, некоторые контексты заставля-
ют подозревать, что «ослиные» образы могли быть здесь заимствованы
из чужой художественной реальности.
Особую проблему составляет однократное появление осла в эпосе.
Это можно было бы счесть случайностью, хотя частотная характеристи-
ка все-таки, наверное, важна, особенно когда речь идет о таком массиве
хорошо сохранившегося текста. Ведь все остальные животные, связанные
с миром человека, в эпосе упоминаются, и не однажды - лошади, быки,
бараны, овцы, козы, даже зайцы, не говоря уже о собаках, причем совер-
шенно ясна функция того или иного животного. Иконография свидетель-
ствует, пожалуй, в пользу того, что эпос игнорирует ослов не случайно.
Дело в том, что в искусстве материковой и островной Греции архаиче-
ского периода (VIII—VI вв. до н. э.) пластических изображений живот-
ных, главным образом домашних, бесконечно много, но и в этих зве-
ринцах ослы не появляются5. Самое раннее пластическое изображение
осла, которое удалось найти, относится к IV в. до н. э.6 Появление ослов
в вазописи относится к более раннему времени - к VI в. до н. э., однако
примеров немного. К их числу относятся два фрагмента полихромной
чаши, приблизительно датируемой 540 г. до н. э. из Музея Пола Гетти,
где бегущий ослик служит элементом декора вазы вместе с фланкирую-
щими его лебедями и курами7.
Итак, возвращаясь к эпической традиции. Хотя осел оказывается здесь
животным редким и даже экзотичным, мулы (ήμίονος) в эпосе присутст-
вуют в изобилии. Между тем известно, что мулы появляются в резуль-
тате скрещивания кобылицы и осла. Сами мулы стерильны, они не дают
потомства, и в том случае, если эти животные нужны, процесс их разве-
дения должен быть непрерывен. 3 эпическом мире «Илиады» и «Одис-

Приложение 155
сеи» животные, называемые ήμίονοι (переводчики всегда используют
слово «мул» или его менее употребительный синоним «меск»), состав-
ляют очень важную часть хозяйственной жизни. В общей сложности они
упоминаются у Гомера более сорока раз.
Что же сообщает Гомер о тех животных, которые называются ήμίο-
νοι?
Ил. 11.852: «Вождь Пилемен пафлагонцам предшествовал, храброе
сердце, // Выведший их из Генетт, где стадятся дикие мески» (όθεν
ήμιόνων γένος άγροτεράων)8.
Возможно, δθεν здесь все-таки следует понимать не в локативном зна-
чении «где», а в более обычном и более соответствующем морфологии
этого слова значении «откуда», и тогда перевод Н. Гнедича можно под-
корректировать - «откуда род диких месков». Не вполне понятно, подра-
зумевается ли здесь, что пафлагонские Генеты считаются родиной «диких
месков», но во всяком случае ясно, что животные, именуемые у Гомера
ήμίονοι, водятся в Пафлагонии и бывают дикие. О том, что ήμίονοι бы-
вают неприрученными и требуют укрощения, сообщает и «Одиссея».
В песне IV (ст. 638) один из женихов объясняет, что ему нужно от-
правиться в Элиду: «...двенадцать // Там у меня кобылиц и табун лоша-
ков работящих; // Дикие все; я хотел бы поймать одного, чтобы объ-
ездить (ήμίονοι ταλαεργοι άδμήτες)».
Целый ряд контекстов указывает на другую особенность ήμίονοι - они
используются как тягловая сила, а не как вьючные животные.
В песне VII «Илиады» (ст. 733) Нестор, предлагая собрать трупы с по-
ля битвы, уточняет, что их будут свозить «на быках и мулах» (βουσι και
ήμιόνοισι).
О том, что «мулы» не носят грузы навьюченными на спину, свидетель-
ствует другое место из «Илиады» (XVII.742). Аргивяне, уносящих тело
Патрокла с поля боя, сравниваются с ήμίονοι, которые тянут (ελκουσι)
с горы корабельный лес («брус» или «мачту»).
А в песне XXIII (ст. 121) говорится о том, что ахейцы рубят лес для
погребального костра, а бревна вывозят из лесу ήμίονοι. Указан здесь
и способ, каким это осуществляется - стволы «привязывают» к живот-
ным (εκδεον ήμιόνων). Родительным падежом при глаголе έκδέω всегда
обозначается тот предмет, с которого свисает то, что привязано к нему.
В данном случае, с ήμίονοι «свисают» бревна, т. е. они попросту воло-
чаться за ними.
Оборот οΰρα ήμιόνων (Ил. Х.353) (ср. Од. VIII. 124) обозначает меру
длины. Это расстояние, которое может пройти без отдыха впряженный
в плуг ήμίονος. Следовательно, на животных, именуемых ήμίονοι, пашут.

156 Античная Asinaria: история одного сюжета
Запрягают этих животных и в повозки. В «Илиаде» это делает Приам,
отправляясь к Ахиллу за телом сына, а в «Одиссее» - Навсикая, отправ-
ляясь стирать одежду на берег (И*. XXTV.180, 190, 266, 268, 278, 324, 350,
363, 441, 783; Од. VI.38, 68, 72, 82, 88, 111, 252, 260, 317; VII.2, 6.
Наконец, ήμίονοι - это ценный подарок. В «Илиаде» на погребальных
играх по Патроклу в качестве второй награды в колесничном беге обеща-
на «кобылица... в недрах носящая меска (ήμίονον)» (Ил. ХХШ.266)9. На-
градой за кулачный бой (Ил. ХХШ.656) тоже выставили «шестилетнего
сильного меска» (ήμίονον ταλαεργόν) (ср. 666).
Этот же формульный эпитет применительно к ήμίονοι использован
и в «Одиссее» (ΧΧΙ.21): Одиссей вспоминает, как в юности возвращал
угнанный с Итаки мессенцами скот: коней, двенадцать жеребых кобыл
и «работников мулов» (ταλαεργοί).
Кроме того, контекст «Одиссеи» показывает, что ήμίονοι - постоянная
составляющая хозяйственной жизни (XVII.297 ел.): собака Аргус лежит
на куче навоза, «который от многих // Мулов и многих коров на запас там
копили» (ήμιόνων τε βοών τε).
У Гесиода мулы упомянуты дважды («Труды и дни», 46 и 607), но оба
раза - в уже знакомых по Гомеру формульных сочетаниях βουσί και
ήμιόνοισι или βοών και ήμιόνων. В обоих случаях речь идет о мулах, тя-
нущих плуг. Об этой функции ήμίονοι мы тоже уже знаем из Гомера.
Таким образом, ήμίονος в эпосе очень нужное и полезное животное.
Его знают не только в Малой Азии, но и в островной Греции, и в матери-
ковой. Его используют и греки, и троянцы. Возможно, это животное счи-
талось происходящим с севера Малой Азии, из Пафлагонии (если, конеч-
но, мы правильно интерпретируем соответствующее место из «Илиады» -
11.852). Его запрягают в повозки, на нем пашут, т. е. используют как тяг-
ловое животное. Ήμίονοι бывают дикие, их надо укрощать. Ήμίονος -
дорогой подарок.
Тот факт, что слово ήμίονος используется преимущественно в фор-
мульных сочетаниях, свидетельствует о его укоренённости в эпической
традиции. Но там, где есть мулы, должны быть и ослы. А ослов в эпосе,
как уже было сказано, практически нет.
Противоречие кажется неразрешимым, если только не предположить,
что слово ήμίονος означает совсем не «мул». В одном из последних
исследований по исторической зоологии Ближнего Востока содержится
очень любопытное утверждение, согласно которому в греческом мире
слово ήμίονος служило для обозначения так называемого «азиатского
осла», или онагра (Equus hemionus)10. Онагры и ослы - животные хоть и
родственные, но разные, составляющие два независимых вида в роде ло-

Приложение 157
шадей. Каждый из них занимал собственное место не только в классифи-
кации лошадиных, но и в географическом пространстве. Более того, даже
использовали их совершенно по-разному. Родина ослов - Северная Аф-
рика, а одомашнены они были не позднее IV тыс. до н. э. в Египте, Си-
рии, Палестине и Иордании. Использовали их исключительно как вьюч-
ных животных. А онагры обитали в Азии, на обширной территории от
Монголии до Сирии, включая Центральную Азию. В число этих терри-
торий входило и Междуречье, где онагры, как свидетельствуют специа-
листы по археологии Месопотамии, водились еще сравнительно недав-
но-в XIX в.11
До некоторых пор онагров считали неприручаемым животным, но
при раскопках в Уре был найден так называемый «Штандарт» - две па-
нели с инкрустациями из перламутра и лазурита (фон) со сценами воен-
ной и мирной жизни (ок. 2500 г. до н. э.) (рис. 52). На «военной» панели
изображены четырехколесные повозки, запряженные животными, по-
хожими отчасти на лошадей, отчасти на ослов. Этих животных отожде-
ствили с онаграми, и этот вывод совпал с результатами остеологических
исследований12. На «мирной» панели онагров гонят впереди себя тяжело
нагруженные люди, - возможно, это победители, уносящие и уводящие
свою добычу. Отлов онагров изображен на рельефе из дворца Ашурбани-
пала в Ниневии (British Museum, 24882). Следовател! но, в Междуречье
онагров использовали как тягловых, но не вьючных животных и если
не разводили в домашних условиях, то, по крайней мере, приручали. Со-
вершенно очевидно, что роль онагров з цивилизации Междуречья полно-
стью совпадает с ролью ήμίονοι, какой она представлена Гомером и Ге-
сиодом.
Что же заставляет думать, что гомеровские и гесиодовские ήμίονοι -
это мулы? Ведь само слово не содержит никаких специальных указаний
на то, что под «полуослом» следует понимать именно гибрид осла и ко-
былицы. Следовательно, ничто не мешает нам предположить, что слово
ήμίονος служит обозначением животных, которые были похожи на ос-
лов, но не полностью, а лишь отчасти - именно так и выглядели онагры.
Сделанное предположение вступает в противоречие с несколькими об-
стоятельствами.
Во-первых, историческая зоология не располагает сведениями об оби-
тании азиатских онагров в греческом ареале, а также утверждает, что ис-
пользовать онагров научились только в Междуречье13.
Во-вторых, в фиванском архиве дважды упомянуты e-mi-jo-no-i наря-
ду с другими животными (змеями, собаками, свиньями и гусями). Пред-
положительно они играли некую роль в культе - или в качестве священ-

158 Античная Asinaria: история одного сюжета
ных животных, или в качестве териоморфных божеств14. Применительно
к микенскому времени толкование e-mi-jo-no-i как обозначения мулов
представляется вполне естественным хотя бы потому, что и ослы (о-по)
в эту эпоху, как свидетельствуют вышеприведенные данные Кносского
и Пилосского архивов, тоже существуют. Это подтверждает и фрагмент
фрески из «Культового центра» в Микенах, где изображены существа,
головы которых со времен А. Кука отождествляются как ослиные. Такое
же существо предположительно изображено и на двух других фресках,
из Микен и из Дворца Нестора в Пилосе15. Иными словами, существова-
ние ослов и их производных в микенскую эпоху как будто бы сомнению
не подвергается.
Примирить предложенное толкование гомеровско-гесиодовских ήμίο-
νοι как онагров с исторической зоологией можно, если представить, что
образ онагров проник в греческий эпос из иной реальности - художест-
венной. Иными словами, он мог появиться в результате усвоения шу-
мерских или аккадских иконографических образов или даже словесных
формул. Заметим, что и само греч. όνος- слово неиндоевропейское. Его
этимология возводится к шумерскому ansu. Впрочем, дальнейшее разви-
тие этой темы находится вне сферы компетенции филолога-классика.
Сложнее обстоит дело с микенскими e-mi-jo-no-i. Если это действи-
тельно мулы, то усматривать в гомеровско-гесиодовских ήμίονοι каких-то
иных животных (онагров), а не тех же мулов, как будто бы нелогично.
Кроме того, толкование ήμίονοι как «онагров» все равно не решает
ситуации с ослами в эпосе и в мифологии. Действительно ли однократ-
ность появления осла у Гомера о чем-то свидетельствует и что-то озна-
чает? Это сомнение подкрепляется как будто и тем, что осел упомянут
в составе сравнения, а гомеровские сравнения, как известно, устроены
по принципу сопоставления двух миров: явления далекого и непонятно-
го героического мира прояснялись посредством сравнения со знакомым
и понятным миром природы или быта. Следовательно, слушатель поэмы
должен был очень хорошо представлять, как ведет себя осел, не желаю-
щий сдвинуться с места, иначе сравнение не сработает. Это означает, что
к моменту окончательного сложения текста «Илиады» осел и его повадки
были хорошо знакомы грекам.
Вместе с тем, у Гомера есть сравнение героя с нападющим львом.
Если теория «повседневности» гомеровских сравнений верна, то львы
были для гомеровской аудитории такой же естественной частью повсе-
дневного опыта, как морские волны или блеющие в закуте овцы. Обилие
«львиных» изображений микенской эпохи как будто бы свидетельствует
в пользу того, что и реальные львы в эту эпоху обитали в материковой

Приложение 159
Греции. Вместе с тем, надежных сведений об этом в действительности
не так много. Источники помещают ареал обитания львов очень далеко
от Пелопоннеса, на север: Геродот сообщает, что львы водились на се-
вере Македонии16, Ксенофонт также указывает область на севере Маке-
донии (вокруг горы Пангейон)|?, а Па~саний помещает историю о борьбе
атлета Полидаманта со львом в область горы Олимп18. Зато точно извест-
но, что образ льва, в частности нападающего, был очень популярен в ис-
кусстве Междуречья и Анатолии|9. Эти изображения так выразительны,
что могут дать хорошую пищу поэтическому воображению. Очень важно,
что «львиные» сцены существовали не только в фундаментальных, но и
в мобильных версиях (на печатях), - значит, такие изображения мигри-
ровали и могли легко проникнуть в Эгейский мир. Таким образом, образ
нападающего льва в эпическом сравнении мог появиться и не на основа-
нии повседневных наблюдений. Материал для сравнения могла дать иная,
художественная реальность20. И если такое предположение верно приме-
нительно к эпическим львам, оно может быть верным и применительно к
эпическому ослу.
Итак, в мире Гомера и Гесиода отсутствие ослов и обилие «мулов» -
не противоречие, если допустить, что ήμίονοι - это онагры, проникшие
в эпос из культурной (изобразительной или словесной) традиции Меж-
дуречья. Теоретически, этим же путем заимствования могло прийти и
единственное в греческом эпосе сравнение с ослом. А это делает возмож-
ным предположение, что в греческом мире ослов как реальных животных
стали осваивать только с VII—VI вв. до н. э. Ведь именно с этого времени
они начинают во множестве появляться сначала в лирике, а потом и в ико-
нографии. И это, конечно, слишком поздно, что «успеть» в мифологию.
Но микенский материал противоречит этим построениям. В самом
деле, там есть и ослы (ο-no), а потому могут быть и мулы (e-mi-jo-no-i),
есть даже изображения этих ослов (или мулов). Разрешить противоречие
можно двояким образом.
1. Можно предположить, что ослов и мулов знали как реальных жи-
вотных и в микенском мире, и в мире архаики. Между этими мирами воз-
никла лакуна, совпадающая с так называемыми Темными веками, когда
эти животные по каким-то причинам «вышли из употребления», проще
говоря, вывелись. Эту лакуну зафиксировал и эпос, проигнорировавший
ослов, и иконография, где следующие после микенских фресок изображе-
ния ослов появляются только в VI в. до н. э. Именно эта лакуна и ста-
ла причиной отсутствия ослов в греческой мифологической традиции.
2. Но возможно ли другое предположение? Могли ли «ослы» и «му-
лы» появиться в микенских текстах не в результате практического зна-

160 Античная Asinaria: история одного сюжета
комства с этими животными, а в результате заимствования и усвоения
чужих словесных и/или изобразительных формул? Могли ли микенские
тексты фиксировать элементы не только делового, но и художественно-
го языка?21 В таком случае, эпические όνος и ήμίονοι и микенские о-по
и e-mi-jo-no-i могут оказаться греческими проекциями древневосточных
образов. А это означает, что никакой лакуны в истории знакомства гре-
ческого мира с ослами и не было, - в VII—VI вв. до н. э. греческий мир
освоил этих животных впервые, чтобы никогда уже больше с ними не
разлучаться.
Примечания
1 Zeuner Fr.E. A History of Domesticated Animals. New York, 1963; A History
of the Animal World in the Ancient Near East / Ed. B.J. Collins. Brill, 2002; Peters J.
Römische Tierhaltung und Tierzucht. Rahden-Westfalie, 1998.
2 Griffith M. Horsepower and Donkeywork: Equids and the Ancient Greek Imagina-
tion//Classical Philology 101 (2006).
3 Предметно-понятийный словарь греческого языка. Крито-микенский период.
Сост. В.П. Казанскене, H.H. Казанский. Ленинград, 1986.
4 Нумерация фрагментов по изданию: Iambi et Elegi Graeci ante Alexandrum
Cantati /Ed. M. West. Vol. 1-2. Oxford, 1971-1972.
5 Наилучшее представление об этом дает коллекция Национального археоло-
гического музея в Афинах: так, например, среди более чем пятисот стату-
эток животных VI-V вв. до н. э., найденных в святилище Кабиров в беотийских
Фивах, есть быки и коровы, козлы и козы, бараны и овцы, а также собаки,
но ослов нет. То же касается и находок более раннего времени (VIII в. до н. э.)
из святилища Зевса Тавлия на Керкире и святилища Артемиды Энодии в Фе-
ре (Фессалия) (п, 15474, 15475).
6 Animals in Ancient Art, from Leo Mildenberg Collection. Part III / Ed. A.S. Walker.
Mainz/Rhein, 1996,111.180.
7 С VA. USA. Fase. 25. The J. Paul Getty Museum. Malibu, Fasc. 2, 1990, pi. 101.
В сюжетных композиция ослы появляются в это время в связи с образом
Диониса и его свиты, хотя эти изображения небесспорны в том смысле,
что иногда исследователи видят в интересующих нас животных не ослов,
а мулов.
8 Здесь и далее «Илиада» цитируется в переводе Н. Гнедича.
Этот контекст как будто бы свидетельствует о том, что ήμίονος - это все-таки
мул, потому что вынашивает его кобылица.
10 A History of the Animal World in Ancient Near East / Ed. B.J. Collins. Leiden; Bos-
ton, 2002. P. 17.

Приложение
11 Zeuner Fr.E. A History of Domesticated Animals. P. 368.
12 Idem. P. 369.
13 Idem. P. 371.
14 Aravantinos V. Thèbes: fouilles de la Cadmée. Pisa, 2001-<2006>. P. 277 (Gp 129:
e-mi-jo-no-i). P. 284 (Gp 237: e-mi-jo-no-i). Об этом подробнее см. выше,
с. 83-84.
15 Подробнее об этом см. выше, с. 77-80.
16 Геродот. История VII. 125-126.
17 Xenophon. Cynegeticus 11.1.
18 Павсаний. Описание Эллады VI.5.
19 Месопотамия: рельеф нач. III тыс. до н. э. (Киш) - лев, нападающий на оле-
ня; скульптура нач. II тыс. до н. э. (Тель-Хармаль) - грозный лев, охраняющий
храм; рельеф IX в. до н. э. (Нимруд) - грозный лев-стражник; рельеф VIII в.
до н. э. (Арслан-Таш) - грозный лев-стражник; рельеф VII в. до н. э. (Нине-
вия) - охота на льва; другой рельеф того же времени из Ниневии изображает
охоту на нескольких львов; цилиндрическая печать нач. I тыс. до н. э. - лев,
нападающий на быка.
Анатолия: деталь Львиных ворот XIV-XIII в. до н. э. (Богазгёй) - грозный лев-
стражник; тот же сюжет - Львиные ворота 10-9 в. до н. э. (Арслантепе); рельеф
на воротах крепости VIII в. до н. э. (Сакцагёзу) изображает охоту на львов,
а рельеф нач. VIII в. до н. э. (Анкара) - рычащего льва.
20 Ср.: Burkert W. Greek religion. Cambridge MA. P. 268.
21 О поисках в этом направлении см.: Казанский H. «Микенская словесность»
и проблема диалектической стратификации древнегреческой эпической тра-
диции // Индоевропейское языкознание и классическая филология VIII. Мате-
риалы чтений, посвященных памяти проф. И.М. Тройского. 21-23 июня 2004 г.
СПб., 2004. С. 85-93.

Библиография
Abusch Т. The Epic of Gilgamesh and the Homeric Epics // Mythology and Mytho-
logies: Methodological Approaches to Intercultural Influences (Proceedings of the Sec-
ond Annual Symposium of the Assyrian and Babylonian Intellectual Heritage Project
Held in Paris, France, October 4-7, 1999). Helsinki, 2001.
Ahlberg-Cornell G. Herakles and the sea-monster in attic black-figure vase-painting.
Stockholm, Göteborg, 1984.
Ahlberg'Cornell G. Myth and epos in early Greek Art: representation and inter-
pretation. Jonsered, 1992.
Ancient Greek Art and Iconography / Ed. W.C. Moon. University of Wisconsin
Press. 1983.
Anderson G. Ancient Fiction: The Novel in the Graeco-Roman World. Totowa
NJ, 1984.
Anderson G. Studies in Lucian's Comic Fiction. Leiden, 1976.
Anderson M.J. The Fall of Troy in early Greek poetry and Art. Oxford; New
York, 1997.
Animals in Ancient Art, from Leo Mildenberg Collection. Part III / Ed. A.S. Walker.
Mainz/Rhein, 1996,111.180.
Apulée. Opuscules Philosophiques // Texte etable, traduit et commente par J. Beaujeu.
Paris, 1973.
Apuleius of Madauros. The Isis-Book (Metamorphoses, Book XI) / Ed. J. Gwyn
Griffiths. Leiden, 1975.
Apuleius. Metamorphosen oder Der goldene Esel / Latein u. dt. von R. Helm.
Berlin, 1970.
Apuleius. Metamorphoses. Commentarii * Philippo Beroaldo conditi in Asinum
Aureum Lucii Apuleii. Bononiae, 1500.
Aragosti A. I frammenti dai Milesarium Libri di L.C. Sisenna. Bologna, 2000.
Art and Text in ancient Greek culture / Ed. S. Goldhill, R. Osborne. Cambridge
[England]; New York, 1994.
Arvantinos V. Thèbes: Fouilles de la Cadmée. Pisa, 2001 - <2006>.
Baines J. Prehistories of literature: performance, fiction, myth // Definitely:
Egyptian literature (Proceedings of the Symposion "Ancient Egyptian Literature:
history and forms". Los Angeles, March, 24-26, 1995). Göttingen, 1999.

Библиография 163
Barklay A. The Potnia Theron: Adaptation of a Near Eastern Image // Potnia: Dei-
ties and Religion in the Aegean Bronze Age (Proceedings of the 8-th International
Aegean Conference/8e Recontre Egéene Internationale, Göteborg, Göteborg Uni-
versity, 12-15 April 2000) / Ed. R. Laffineur, R. Hägg. Liège; Austin, 2001.
BeaujeuJ. Apulée. Opuscules Philosophiques. Paris, 1973. P. 173. Перевод Апу-
лея не сохранился.
Beard M., North J., Price S. Religions of Rome. Vol. 1-2. Cambridge; New York,
1998.
Beare W. The Roman Stage. 3d edition. London, 1964.
BeazleyJ.D. Attic black-figure vase-painters. Oxford, 1956.
Bianco G. La fonte greca delle Metamorfosi di Apuleio. Brescia, 1971.
Bieter M. The History of the Greek and Roman Theater. Princeton, 1961.
Bielefeld E. Archäologische Reisefruchte // Opus Nobile: Festschrift zum 60.
Geburtstag von Ulf Jantzen / Ed. P. Zazoff. Wiesbaden, 1969.
Bietak M. The Mode of Representation in Egypt Art in Comparison to Aegean
Bronze Age Art// Wall Paintings of Thera (Proceedings of the 1-st International
Symposium: Thera, Hellas, 30 Aug. - 4 Sept. 1997). Vol. 1-3 / Ed. S. Scherratt. Piraeus,
Greece, 2000.
Boardman J. Athenian black figure vases. New York, 1974.
Boardman J. The Greeks overseas: their early colonies and trade. London, 1980.
Boardman J. Greek gems and finger Rings: early Bronze Age to late Classical. Lon-
don, 1970.
Bonner S.F. Education in Ancient Rome: from the elder Cato to the younger Pliny.
London, 1977.
Bothmer von, D. The Amasis Painter and his World: Vase Painting in VI Century
ВС Athens. Malibu; New York, 1985.
Boufides N. A Scarab from Grave Circle В at Mycenae // Athens Annals of Archeo-
logy III, 1970.
Bowie E. The Ancient Readers of the Greek Novels // The Novel in the Ancient
World / Ed. G. Schmeling. Leiden; New York, 1996.
Brashear W.M. The Greek Magic Papyri // ANRW 11.18 (5).
Brijder H.A. Apish performances in the 6th century ВС (Proceedings of the 3-d
Symposium on Ancient Greek and Related Pottery, Copenhagen, August 31 - Sep-
tember 4 1987) / Ed. J. Christiansen, T. Melander. [Copenhagen], 1988.
Brilliant R. Kirke's Men: Swine and Sweethearts // The Distaff side: Representing
the Female in Homer's Odyssey. New York, 1995.
Brink CO. Horace on Poetry. Vol. 1-3. Cambridge [Eng.], 1963-1982.
Brommer F. Das Kirke-Abenteur auf Reliefbechern // Jahrbuch des Deutschen Ar-
chälogischen Institutions und Archälogischer Anzeiger. Bd. 87. Berlin, 1972.
Brown R. The Myth of Kirkê: including the visit of Odysseus to the Shades;
an Homerik study. London, 1883.
Brown R.B. A Provisional Catalogue of and Commentary on Egyptian and Egyp-
tianizing Artifacts found on Greek Sites. PhD Diss. 1974.

164 Античная Asinaria: история одного сюжета
Browne G. M. On the "Metamorphoses" of Lucius of Patrae // AJP 99, 1978.
Budge E.A., Wallis. From Fetish to God in Ancient Egypt. London; New York,
2004.
Budge E.A., Wallis. Osiris: the Egyptian religion of Resurrection. London, 2002.
Buffîèrre F. Les Mythes d'Homère et la Pensée Greque. Paris, 1956.
Bürger К. Studien zur Geschichte des Griechischen Romans. Blankenburg, 1902-
1903.
Burkert W. Babylon, Memphis, Persepolis: Eastern Contexts of Greek Culture.
Cambridge Mass., 2004.
Burkert W. The Orientalizing Revolution: Near Eastern Influence on Greek Cul-
ture in the Early Archaic Age. Cambridge Mass., 1992.
Capecchi G. Greek, Etruscan and Roman Art. Firenze, 1993.
Carpenter Th.H. Dionysian imagery in archaic Greek Art: its development in
black-figure vase painting. Oxford; New York, 1986.
Childs W.A.P. The Human Animal: The Near East and Greece // The Centaur's
Smile: The Human Animal in early Greek Art. Princeton, 2003.
Chrestou Chr. Potnia Theron: Eine Untersuchung über Ursprung, Erscheinungs-
formen und Wandlungen der Gestalt einer Gottheit. Thessaloniki, 1968.
Coldstream J.N. Geometrie Greece. London, 1977.
Collon D. Syrian Glyptic and the Thera Wall Paintings // Wall Paintings of Thera
(Proceedings of the 1-st International Symposium: Thera, Hellas, 30 Aug. - 4 Sept.
1997). Vol. 1-3 / Ed. S. Scherratt. Piraeus, Greece, 2000.
Collon D. First Impressions: Cylinder seals in the Ancient Near East. Chicago,
London, 1988.
Cook A.B. Animal Worship in the Mycenaean Age // JHS, 14, 1894.
Cook A.B. Zeus: A Study in Ancient religion. In 3 Vol. Cambridge [Eng.], 1914—
1940.
Corpus of Cypriot antiquities. Vol. 1-29. Lund, 1969—.
Crane G. Calypso: Backgrounds and Conventions of the Odyssey. Frankfurt am
Main, 1988.
Croisille J.M. La Peinture Romaine. Paris, 2005.
Crowley J. ICONAEGEAN // Minoisch-Mykenische Glyptik: Stil, Ikonographie,
Funktion: V Internationales Siegel-Symposium, Marburg, 23-25 Sept 1999. Berlin, 2000.
Crowley J. The Aegean and the East: an Investigation into the Transference of Ar-
tistic Motifs between the Aegean, Egypt and the Near East in the Bronze Age. Jonsered,
1989.
Crusius O. Vorlagen der apuleianischen Metamorphosen // Philologus, 48.
Davies M. A Convention of metamorphosis in Greek Art // JHS, 106,1988.
Davis W. The Canonical tradition in Ancient Egyptian Art. Cambridge [Eng.];
New York, 1989.
Del Chiaro M. Etruscan Red-figured Vase-painting at Caere. Berkeley, 1974.
DelatteA., Derchain Ph. Les intailles magiques Gréco-Égyptiennes. Paris, 1964.

Библиография 165
Devambez P. Chronique des Musées, nouvelles acquisitions // La Revue du Louvre,
21(3). Paris, 1971.
Dickie M. Magic and Magicians in the Graeco-Roman World. London; New York,
2001.
Dillon JM. The Middle Platonists. 80 ВС to AD 220. Ithaca; New York, 1996.
Dragendorff H. Arretinische Reliefkeramik mit Beschreibung der Sammlung
in Tübingen // Hrsg. С Watzinger. Reutlingen, [1948].
Drioton E. Le texte dramatique d'Edfou. Le Caire, 1948.
Drioton E. Le Théâtre égyptien. Le Caire, 1942.
Dunand F, Zibie-Coche Ch. Gods and Men in Egypt: 3000 ВСЕ to 395 CE. Ithaca;
New York, 2004.
Edmonds JM. The fragments of Attic comedy after Meineke, Bergk and Kock.
3 vol. Leiden, 1957-.
EIKON. Aegean Bronze Age Iconography: shaping a methodology (Proceedings
of the 4 International Aegean Conference. University of Tasmania. Australia, 6-9 April,
1992) / Ed. R. Laffineur, J. Crowley. Liège, 1992.
Felsch R.C.S. Opferhandlungen des alttagslebens in Heiligtum der Artemis Ela-
phebolos von Hyampolis in der phasen SH Til С - Spätgeometrisch // Potnia: Deities
and Religion in the Aegean Bronze Age (Proceedings of the 8-th International Aegean
Conference/8e Recontre Egéene Internationale, Göteborg, Göteborg University, 12-
15 April 2000) / Ed. R. Laffineur, R. Hägg. Liège, University of Liege; Austin, Uni-
versity of Texas, 2001.
Fittschen K. Untersuchungen zum Beginn der Sagendarstellungen bei den Grie-
chen. Berlin, 1969.
Fiumi E. Volterra etrusca e romana. Pisa, [1976].
Forbes Irving PM.C. Metamorphosis in Greek Myths. Oxford [Eng.]; New York,
1990.
Frankfort H. Ancient Egyptian Religion: an Interpretation. New York, 1948.
Frankfort H. Cylinder seals: a documentary essay on the art and religion of the an-
cient Near East. Farnborough, Hants., Eng., 1965.
Frankfort H. Kingship and the Gods: a Study of Ancient Near Easten Religion
as the Integration of Society and Nature. Chicago, 1948.
Frankfort H. The art and architecture of the ancient Orient. New Haven, 1996.
Frassinetti P. Atellanae Fabulae. Roma, 1967.
Friis Johansen K. The Iliad in Early Greek Art. Copenhagen, 1967.
Gaster Th.H. Thespis: Ritual, Myth ana Drama in the ancient Near East. New
York, 1975.
Giuliani L. Odysseus and Kirke: Iconography in a pre-literate Culture // Greek
vases: Images, Contexts and Controversies (Proceedings of the Conference sponsered
by the Center for the Ancient Mediterranean at Columbia University, 23-24 March
2002). Leiden; Boston, 2004.
Giuman M. La dea, la vergine, il sangue: archeologia di un culto femminile. Milano,
1999.

166 Античная Asinaria: история одного сюжета
Green J.R. A Representation of the Birds of Aristophanes // Greek Vases in
the P. Getty Museum. Malibu, 1985.
Green J.R. Theatrical Motifs in non-Theatrical Contexts on Vases of the later
5-th and 4-th Centuries // Stage Directions: Essays in Ancient Drama in Honour
of E.W. Handley / Ed. A. Griffiths. London, 1995.
Green R., Handley E. Images of the Greek theatre. Austin, 1995.
Griffith M. Horsepower and Donkey work: Equids and the Ancient Greek Imagina-
tion // Classical Philology 101 (2006).
Grossman J.B. Six's technique at the Getty Greek Vases in the Paul Getty Mu-
seum. Malibu, 1991.
HallJ. Lucian's Satire. New York, 1981.
Натре R., Simon E. The birth of Greek Art: From Mycenaean to the Archaic Pe-
riod. Oxford; New York, 1981.
Натре /?., Simon E. Tausend Jahre Frügriechische Kunst: 1600-600 ν. Chr. Mün-
chen, 1980.
Harrison S.J. Some Odyssean Scenes in Apuleius' Metamorphoses // MD 25,
1990.
Harrison S.J. Apuleius' Metamorphoses // The Novel in the Ancient World /
Ed. G. Schmeling. Leiden; New York, 1996.
Harrison S.J. The Milesian Tales and the Roman Novel // GCN IX (29)
Haspels C.H.E. Attic black-figured lekythoi. Paris, 1936.
Hedreen G.M. Silens in Attic black-figure Vase-painting: Myth and Performance.
Ann Arbor, 1992.
Hägg T. The Novel in Antiquity. Berkeley, 1983.
Heiden D. New Aspects of the Treatment of the Cult Statue in the Daily Temple
Ritual // Egyptology at the Dawn of the Twenty-first century (Proceedings of the 8-th
International Congress of Egyptologists. Cairo, 2000). Vol. 1-3. Cairo; New York,
2003.
Helm R. Lukianos // RE 13.2 (1927).
Helm R. Metamorphosen, oder Der goldene Esel. Berlin, 1970.
Heraclitus. Allegoriae Homericae. Engl. and Greek / Ed. and transi, by D. Rüssel
and D. Konstan. Atlanta, 2005.
A History of the Animal World in Ancient Near East / Ed. B.J. Collins. Leiden;
Boston, 2002.
Holzberg N. The Ancient Novel. An introduction. London, New York, 1995.
Hornung E. Conceptions of God in Ancient Egypt: the one and the many. Ithaca,
New York, 1982.
Houlihan P. The Animal World of the Pharaons. Cairo, 1996.
Images as media: sources for the cultural history of the Near East and the eastern
Mediterranean: 1-st millennium ВСЕ / Ed. Ch. Ohlinger. Fribourg, Switzerland, Göt-
tingen, 2000.
James P. Unity in Diversity: A Study of Apuleius' Metamorphoses. Hildesheim,
1987.

Библиография 167
Jost A/. Mystery Cults in Arcadia // Greek Mysteries. The Archeology and Ritual
of Ancient Greek Secret Cults / Ed. M.B. Cosmopoulos. London; New York, 2003.
Jost M. Sanctuares et cultes d'Arcadie. Paris, 1985.
Junker K. Pseudo-Homerica: Kunst und Epos im spätarchaischen Athen. Berlin,
2003.
Kahili. VArtemis de Brauron; Rites et Mystère // Antike Kunst, 20, 1977.
Karageorghis V. Cipro. Crocevia del Mediterraneo Orientale. 1650-500 AC. Mi-
lano, 2002.
Karageorghis V. The Coroplastic Art of Ancient Cyprus. In 6 vol. Nicosia, 1991—
1999.
Karageorgis V. Greek Gods and Heroes in ancient Cyprus. Athens, 1998.
Kaster J. Wings of the Falcon. The Literature and Mythology of Ancient Egypt.
London, 1970.
Kaufmann CM. Graeco-ägyptische Koroplastik. Terrakoten der griechisch-römi-
schen u. koptischen Epoche aus der Faijûm-Oase und anderen Fundstätten. Leipzig,
1915.
Kist J. Ancient Near Eastern Seals from the Kist Collection: Three Millennia
of miniature reliefs. Boston MA, 2003.
Klein J. Three Sulgi Hymns: Sumerian Royal Hymns Glorifying King Sulgi
of Ur. Ramat-Gan, Israel, [1981].
Kleinbrink M. Metamorhosis and Roman engraved Gems // Metamorphic reflections:
Essays presented to Ben Hijmans at his 75th Birthday / Ed. M. Zimmerman and R. van
der Paardt. Leuven, Dudley MA, 2004.
Knauer E.R. Urnula faberrime cavata: Observations on a Vessl used in the Cult
of Isis. Stuttgart, 1995.
Kontorli-Papadopoulou L. Aegean Frescoes of Religious Character. Göteborg,
1996.
Krämer H. Piatonismus und Hellenistische Philosophie. Berlin, 1971.
Kramer S.H. History begins at Sumer: thirty-nine firsts in man's recorded history.
Philadelphia, 1981.
Krautter K. Philologische Methode und humanistische Existenz; Filippo Beroaldo
und sein Kommentar zum Goldenen Esel des Apuleius. München, 1971.
Kreuzer B. Frühe Zeichner, 1500-500 vor Chr.: ägyptische, griechische und etrus-
kische Vasenfragmente der Sammlung H.A. Cahn, Basel. Freiburg im Breisgau, 1992.
Leaving no stone unturned: essays on the ancient Near East and Egypt in honor
of D.P. Hansen / Ed. E. Ehrenberg. Winona Lake, Ind., 2002.
Lefèvre E. Studien zur Struktur der «Milesischen» Novelle bei Petron und Apulei-
us. Mainz, Stuttgart, 1997.
LeskyA. Apuleius von Madaura und Lukios von Patrai // Hermes. Bd. 46 (1941).
Lichtheim M. Ancient Egyptian Literature: A Book of Readings. Vol. 1-2. Berke-
ley, 1973-1980.
Lowenstam 5. Talking Vases: The Relationship between the Homeric poems and
the Archaic Representations of Epic Myth // Greek Literature. In 9 vol. / Ed. with introd.

168 Античная Asinaria: история одного сюжета
By G. Nagy. New York, 2001. Vol. 2. Homer and Hesiod as prototypes of Greek
Literature.
Lucian in eight vol. With an Engl. transi, by A.M. Harmon [et al.] Cambridge MA,
London, 1968-1988.
Mariette A. Dendérah. Planches. 4 vol. in 2 fol. Paris, 1870-1873.
Marinatos N. The Goddess and the Warior: The Naked Goddess and Mistress of
Animals in early Greek Religion. London; New York, 2000.
Marinatos S. Crete and Mycenae. New York, 1960.
Mason H. Greek and Latin Versions of the Ass-story // ANRW 34 (2).
Mason H. Metamorphoses of Apuleius and its Greek sources // Latin Fiction: the
Latin Novel in context / Ed. H. Hofmann. London; New York, 1999.
Mason H. Fabula Graecanica// Oxford readings in the Roman Novel. Oxford;
New York, 1999.
Meijden #., van der. Terrakotta-arulae aus Sizilien und Unteritalien. Amsterdam,
1993.
Merkelbach R. Isis regina, Zeus Sarapis: die griechisch-ägyptische Religion
nach den Quellen dargestellt. Stuttgart; Leipzig, 1995.
Merkelbach R. Roman und Mysterium in der Antike. München, 1962.
Moortgat A. The Art of ancient Mesopotamia; the classical art of Near East. London;
New York, [1969].
Moreschini C. Le Metamorfosi di Apuleio, la 4<fabula Milesia" e il romanzo //
MD 25 1990.
Morgan L. Form and meaning in fugurative Painting // Wall Paintings of Thera
(Proceedings of the 1-st International Symposium: Thera, Hellas, 30 Aug. - 4 Sept.
1997). Vol. 1-2 / Ed. S. Scherratt. Piraeus, Greece, 2000. Vol. 2.
Morris S. The Black and White Style: Athens and Aigina in the orientalizing Pe-
riod. New Haven, 1984.
Mylonas G. Mycenae and the Mycenaean Age. Princeton, 1966.
Najovits S. Egypt, Trunk of The Tree. Vol. 1-2. New York, 2003-2004.
Narrative and Event in Ancient Art / Ed. P. Holliday. Cambridge [Eng.]; New
York, 1993.
Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual Drama: a Study of Regional Development
and Religious Interchange between East and West in Antiquity. Aarhus; Headington,
Oxford; Oakville CT, 2002.
Nijhowne J. Politics, religion and cylinder seals: a study of Mesopotamian sym-
bolism in the second millennium ВС. Oxford, England, 1999.
Nilsson M.P. The Minoan-Mycenaean Religion and its Survival in Greek Relig-
ion. Lund, 1950.
O'Brien M.C. Apuleius' Debt to Plato in the Metamorphoses. Lewiston; Queen-
ston; Lampeter, 2002 (Studies in Classics. Vol. 21).
Oxford Latin Dictionary / Ed. P.G. W. Glare. Oxford; New York, 1996.
Раккапеп P. Interpreting early Hellenistic Religion: a Study based on the mystery
cult of Demeter and the cult of Isis. Helsinki. 1996.

Библиография 169
Patton К. When the high gods pour out wine: a paradox of ancient Greek iconog-
raphy in comparative context. PhD Diss. 1992.
Payne H. Necrocotinthia. A Study of Corinthian Art in the Archaic Period. Col-
lege Park, Maryland, 1971.
PendleburyJ. Aegyptiaca. Cambridge, 1930.
Perry B.E. The Ancient Romances: a Literary-Historical Account of their Origins.
Berkeley, 1967.
Perry B.E. The Metamorphoses ascribed to Lucius of Patrae. New York, 1920.
Peters J. Römische Tierhaltung und Tierzucht. Rahden-Westfalie, 1998.
Photius. Bibliothèque / Ed. R. Henry. Paris, 1960.
Plutarch. On Isis and Osiris / Introd., trans, and comment, by J. Gwyn Griffiths.
University of Wales Press, 1970.
Plutarch 's Moralia: in fifteen volumes / With an Engl. translation by L. Pearson,
F.H. Sandbach. London; Cambridge MA, I960-.
Potnia: Deities and Religion in the Aegean Bronze Age (Proceedings of the 8th In-
ternational Aegean Conference/8e Recontre Egéene Internationale, Göteborg, Göteborg
University, 12-15 April 2000) / Ed. R. Laffmeur, R. Hägg. Liège, Austin, 2001.
Powell B. From Picture to Myth, from Myth to Picture // New Light on a dark Age:
Exploring the Culture of Geometric Greece / Ed. S. Langdon. Columbia MO, 1997.
Reading Greek Art. Essays by Nik. Himmelmann / Ed. W. Childs. Princeton NJ,
1998.
Reardon B.P. The Form of Greek Romance. Princeton, 1991.
RehakP. The Fresco from room 31 in the "Cult Center" at Mycenae// EIKON.
Aegean Bronze Age Iconography: shaping a methodology (Proceedings of the 4 Inter-
national Aegean Conference. University of Tasmania. Australia, 6-9 April, 1992)/
Ed. R. Laffmeur, J. Crowley. Liege, 1992.
Reich H. Der Mann mit dem Eselskopf. Ein Mimodrama vom klass. Altertum ver-
folgt bis auf Shakespeare // Shakespeare-Jahrbuch 40, 1904.
Reinhardt K. Homer and the Telemachy, Circa and Calypso, The Phaecians //
Homer. German Scholarship in Translation. Transi, by G.M. Wright, P.V. Jones. Ox-
ford [Eng.]; New York, 1997.
Ritner R.K. Egyptian Magical Practice under the Roman Empire // ANRW II. 18 (5).
Ritner R.K. The Mechanics of Ancient Egyptian Magical Practice // The Oriental
Institute of the University of Chicago. Studies in Ancient Oriental Civilization, 54.
Chicago, 1993.
Robertson A/. A History of Greek Art. Vol. 1-2. London, 1975.
Rohde E. Über Lucians Schrift Loukios ë Onos und ihr Verhältnis zu Lucius von
Patrae und den Metamorphosen des Apuleius. Leipzig, 1869.
Romani Mimi / Ed. M. Bonaria. Roma, 1965.
RotroffS. Hellenistic Pottery: Athenian and imported mouldmade bowls. Prince-
ton, 1982.
Rousioti D. Did the Mycenaeans believe in Theriomorphic Divinities // Potnia: Dei-
ties and Rligion in the Aegean Bronze Age (Proceedings of the 8-th International Aegean

170 Античная Asinaria: история одного сюжета
Conference/ee Recontre Egéene Internationale, Göteborg, Göteborg University, 12-15
April 2000) / Ed. R. Laffïneur, R. Hägg. Liège, University of Liege; Austin, 2001.
Reinhardt К. The Telemacy, Circe and Calypso, The Phaecians // Homer. German
Scholarship in Translation / Introd. P.V. Johiies. Oxford, 1997.
Russmann Ε. The State of Egyptology at the End of the Millennium // Egyp-
tology at the Dawn of the Twenty-first Century (Proceedings of the 8-th Interna-
tional Congress of Egyptologists, Cairo, 2000). Vol. 1-3 / Ed. Z. Hawass, L. Brock.
Cairo; New York, 2003.
Sandy G. The Greek World of Apuleius. Apuleius and the Second Sophistic. Leiden;
New York, 1997.
Sarpaki A. Plants chosen to be depicted on Theran Wall Paintings// Wall Paint-
ings of Thera (Proceedings of the 1-st International Symposium: Thera, Hellas, 30
Aug. - 4 Sept. 1997). Vol. 1-2 / Ed. S. Scherratt. Piraeus, Greece, 2000.
Scarborough J. The Pharmacology of Sacred Plants, Herbs and Roots // Magika
Hiera: Ancient Greek Magic and Religion / Ed. Ch. A. Faraone, D. Obbink. New York,
1991.
SchefoldK. Frühgriechische Sagenbilder. München, 1964.
Schefold К. Myth and Legend in early Greek Art / Transi. A. Hicks. New York,
1966.
Schefold AT. Götter- und Heldensagen der Griechen in der Früh- und Hocharchai-
schen Kunst/ Unter Mitarbeit von Andrea Bignasca, André Wiese und Athanasia
Yaluris. München, 1993.
Schlam C, Finkelperl Ε. Α Review of Scholarship on Apuleius Metamorphoses
1970-1998 // Lustrum 42 / Ed. H. Gartner, M. Weissenberger, 2000.
ScobieA. Apuleius and Folklore. London, 1983.
Scobie A. Apuleius Metamorphoses (Asinus Aureus): a Commentary. Meisenheim
(amGlan), 1975.
SetheК. Dramatischer Texte zu Altaegyptischen Mysterienspielen// Untersuchun-
gen zur Geschichte und Altertumskunde Aegyptens. Vol. X. Liepzig, 1928.
Shapiro H.A. Myth into Art: Poet and Painter in Classical Greece. London; New
York, 1994.
SmallJ.P. The Parallel Worlds of Classical Art and Text. Cambridge, U.K.; New
York, 2003.
Snodgrass A. Archaic Greece: the age of experiment. London, 1980.
Snodgrass A. Homer and the Artists: Text and Picture in Early Greek Art. Cam-
bridge [England]; New York, 1998.
Snodgrass A.M. Narration and Allusion in Archaic Greek Art// The Eleventh
J.L. Myres Memoriae lecture delivered at New College Oxford on 29th May, 1981.
London, 1982.
Sourvinou-Inwood Ch. "Reading" Greek Culture: Texts and Images, Rituals and
Myths. Oxford, 1991.
Spartz E. Das Wappenbild des Herrn und der Herrin in der minoisch-mykenischen
und fruhgriechischen Kunst. [West Germany: 1962].

Библиография 171
Stansbury-O*Donneil M.D. Pictorial Narrative in Ancient Greek Art. Cambridge
[Eng.]; New York, 1999.
Studniczka F. Kyrene, eine altgriechische Göttin. Leipzig, 1890.
Takàcs S.A. Isis and Sarapis in the Roman World. Leiden; New York, 1995.
Tatum J. Apuleius and the Golden Ass. Ithaca; New York, 1979.
The Cambridge Ancient History. 3d ed. London, 1970-2005.
The Centaur's Smile: the human animal in early Greek Art / Ed. T.M. Padgett.
Princeton; New Haven, 2003.
The Civilizations of the Aegean and their diffusion in Cyprus and the Eastern
Mediterranean, 2000-600 ВС (Proceedings of an international symposium, 18-24 Sep-
tember, 1989) / Ed. V. Karageorghis. Larnaca, Cyprus, [1989].
The Greek Magical Papyri in translation, including the Demotic spells / Ed.
H.D. Betz. Chicago, 1986.
The Odyssey and Ancient Art: an Epic in Word and Image. Annandale-on-Hudson;
New York, 1992.
The Oxyrhinchus Papyri / Ed. with transi, and notes B. Grenfell, A. Hunt. London,
1898.
The Triumph of Horns. An Ancient Egyptian Sacred Drama / Transi, and ed. by
H.W. Fairman. London, 1974.
Thiel van, H. Der Eselroman. I—II. München, 1971-1972.
Thomas CG., Wedde Л/. Desperately seeking Potnia// Potnia: Deities and Religion
in the Aegean Bronze Age (Proceedings of the 8-th International Aegean Conference/8e
Recontre Egéene Internationale, Göteborg, Göteborg University, 12-15 April 2000)/
Ed. R. Laffineur, R. Hägg. Liège, Austin, 2001.
Thomas K. Three repeated mythological themes in Attic black-figure vase-painting.
PhD Diss. 1985.
Tochtermann S. Der allegorisch gedeutete Kirke-Mythos: Studien zur Entwick-
lungs - und Rezeptionsgeschichte. Frankfurt am Main; New York, 1992.
Todd Lee B. Apuleius Florida. A Commentary // Texte und Kommentare. Eine alter-
tumswissenschftliche Reihe. Bd. 25. Berlin; New York, 2005.
Tosto V. The Black-figure Pottery signed Nikosthenesepoiesen. Amsterdam, 1999.
Touchefeu O. Thèmes Odysséens dans Part antique. Paris, 1968.
Trendall A.D. Vasi italioti ed etruschi a figure rosse. Citta del Vaticano. 1953-1955.
Tsifakis £>. "Pelora": Fabuluos Creatures and/or Demons of Death // The Centaur's
Smile: The Human Animal in Early Greek Art / Ed. J.M. Padgett. Princeton; New
Haven, 2003.
Verbanck-Pierard. Herakles at Feast in Attic Art: a Mythical or Cultic Iconog-
raphy? // The Iconography of Greek Cult in the Archaic and Classical Period (Pro-
ceedings of the 1-st International Seminar on Ancient Greek Cult, Delphi, 16-18 Nov.
1990) / Ed. R. Hägg. Athens, 1992.
Voyatzis M. The Early Sanctuary of Athena Alea at Tegea and other archaic sanctu-
aries in Arcadia. Göteborg, 1990.

172 Античная Asinaria: история одного сюжета
Wahlberg N. Representations of Hathor and Mut in the Hibis Temple // Current
Research in Egyptology III. BAR International Series, 2003.
Wall paintings of Thera (Proceedings of the 1-st International Symposium, Thera,
Hellas, 30 August - 4 September 1997). Vol. 1-3 / Ed. S. Sherratt. Piraeus, Greece,
2000.
Walters EJ. Attic Grave Reliefs that represent Women in the dress of Isis. Prince-
ton, 1988.
Walters EJ. Women in the Cult of Isis at Hierakonpolis // Egyptology at the Dawn
of the Twenty-first century (Proceedings of the 8th International Congress of Egypto-
logists. Cairo, 2000). Vol. 1-3. Cairo; New York, 2003. Vol. 2.
Ward W.A. The HIW-Ass, the HIW-Serpent and the God Seth// Journal of Near
Eastern Studies, 37, 1978.
Webster T.B.L. Greek Art and Literature 700-530: the beginning of modern civiliza-
tion. Dunedin, 1959.
Wieland C.-M. Lukians von Samosatha. Sämtliche Werke. Leipzig, 1788-1789.
6 vol.
Wilamomtz-Möllendorffvon, U. Homerische Untersuchungen. Berlin, 1884.
WilkSt.R. Medusa: solving the Mystery of the Gorgon. Oxford; New York, 2000.
Winkler J. Auctor and Actor: a narratological reading of Apuleius' Golden Ass.
Berkeley, 1985.
Wisse J. Greeks, Romans and the Rise of Atticism // Greek Literuture. 9 vol. /
Ed. G.Nagy. New York, 2001.
Wissowa G. Parodia d'una scena di scuola // Deut. Arch. Instit. Rom. Abt. Mitteil 5
(1890).
Witt R. W. Isis in the Graeco-Roman World. London, 1971.
Wlosok A. On the Unity of Apuleius* Metamorphoses// Oxford Readings in the
Roman Novel / Ed. S.J. Harrison. Oxford [England]; New York, 1999.
Wohlfeil J.B. Die Bildsprache minoischer und mykenischer Siegel. Oxford, Eng-
land, 1997.
Wolinski A. Ancient Egyptian Ceremonial Masks // Discussions in Egyptology, 6,
1986.
Woodford S. Images of Myths in Classical Antiquity. Cambridge, UK; New York,
2003.
Woodford S. The Trojan war in Ancient Art. Ithaca; New York, 1993.
Wünsch R. Sethianische Vefluchungstafeln aus Rom. Leipzig, 1898.
Yalouris N. Le mythe d'Io: les transformations d'Io dans l'iconographie et la lit-
térature Grecques // Iconographie classique et identities regionales (Bulletin de corres-
pondance Hellénique. Ecole Française d'Athènes). Paris, 1986.
YarnallJ. Transformations of Circe: the History of an Enchantress. Urbana, 1994.
Zeuner Fr.E. A History of Domesticated Animals. New York, 1963.
Zimmerman M. Latinizing the Novel: Greek "Models" and Roman (re)creations //
Ancient Narrative. Vol. 2. Groningen, 2002.

Биолиография 173
Бадж Э.А., Уоллис. Египетская Книга Мертвых. Перевод с английского. Мо-
сква, Санкт-Петербург, 2005.
Большаков А.О. Изображение и текст: два языка древнеегипетской культуры //
Вестник древней истории, 4,2003.
Брагинская Н.В. «Иосиф и Асенет»: «Мидраш» до Мидраша и «роман» до ро-
мана (часть 2) // Вестник древней истории, 2, 2007.
Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада. Пер. К. Бо-
гуцкого. Киев, Москва, 1998.
Дандамаева М. Лучше один раз увидеть... (Передневосточные памятники
изобразительного искусства как предполагаемый источник некоторых сюжетов
греческой литературы) // Вестник древней истории, 2,2000.
Дьяконов ИМ. Архаические мифы Востока и Запада. Москва, 1990.
Казанский H.H. «Микенская словесность» и проблема диалектической страти-
фикации древнегреческой эпической традиции // Индоевропейское языкознание
и классическая филология VIII. Материалы чтений, посвященных памяти проф.
И.М. Тройского. 21-23 июня 2004 г. СПб., 2004.
Лаврентьева М.Ю. Рамессейский драматический папирус как один из ис-
точников по вопросу о драматических представлениях в Древнем Египте//
Древний Восток и античный мир. Труды кафедры истории древнего мира МГУ.
Вып. IV. Москва, 2001.
Левинская ОМ. «Ослиные» метаморфозы в античной беллетристике // Вестник
древней истории. 1. 2002.
Левинская О.Л. «Ослиные» метаморфозы в античной беллетристике: Лукиан,
Апулей и Луций из Патр // Тезисы к докладу. Homo Balcanicus. Поведенческие
сценарии и культурные роли. Балканские чтения 6. Тезисы и материалы. Моск-
ва, 2001.
Левинская О.Л. О терапевтах и философской традиции рассуждений in ut-
ramque partem // Mathesis. Из истории античной науки и философии. Москва, 1991.
Матье М.Э. Избранные труды по мифологии и идеологии Древнего Египта.
Москва, 1996.
ПендлбериДж. Археология Крита. Пер. М.Я. Боровского. Москва, 1950.
Плутарх. Исида и Осирис. Пер. с древнегреческого. Киев, 1996.
Полякова СВ. «Метаморфозы», или «Золотой осел» Апулея. Москва. 1988.
Предметно-понятийный словарь ^чес.ого языка. Крито-микенский период/
Сост. В.П. Казанскене, H.H. Казанский. Ленинград, 1986.
Протопопова И.А. Ксенофонт Эфесский и поэтика иносказания. Москва, 2001.
Фестюжьер А.-Ж. Личная религия греков. Пер. с английского. СПб., 2000.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
AJP- American journal of philology. Vol. 1. Feb. 1880—. Baltimore.
ANRW- Aufstieg und Niedergang der roemischen Welt: Geschichte und Kultur
Roms im Spiegel der neueren Forschung / Hrsg. von H. Temporini. Berlin;
New York, 1972-.
Athens, Nat. Mus. - Athens, National Archeological Museum.
BSA - Annual of the British school at Athens, 1895
Biiecheler - Petronius Arbiter. Satyricon / Ed. F. Büecheler. Berolini, 1904.
CMS- Corpus der minoischen und mykenischen Siegel. 1964-.
CVA - Corpus vasorum antiquorum.
GazArch - Gazette archéologique. Paris, 1875-1889.
GCN- Groningen Colloquia on the Novel.
IG - Inscriptiones Graecae.
JHS- Journal of Hellenic Studies. London, 188О-.
Körte - Menandri Quae supersunt / Ed. A. Körte. Lipsiae, 1959.
LIMC - Lexicon iconographicum mythologiae classicae. 8 vol. in 16 + 2 vols.
Indices. Zürich. Artemis, 1981-1999.
Lobel-Page - Poetarum Lesbiorum Fragmenta / Ed. E. Lobel, D. Page. Oxford,
1955.
MD - Materiali e discussioni per Panalisi dei testi classici. Piza, 1984-.
MF A - Museum of Fine Arts (Boston, USA).
Paris, Cab. Med. - Paris, Bibliothèque Nationale, Cabinet des Médailles.
PGM - Papyri Graecae Magicae: die Griechischen Zauberpapyri // Hrsg. und
uebers. К. Preisendanz. Stuttgart, 1973-1974.
Peter - Historicorum Romanorum Relique. Vol. I—II. Leipzig, 1906-1914.
RE - Paulys Realencyclopaedie der classischen Altertumswissenschft: neue Be-
arbeitung / Hrsg. von G. Wissowa. Stuttgart, 1894-1980.
RhM- Rheinisches Museum fur Philologie. Bonn, 1833-.
SEG - Supplementum Epigraphicum Graecum.
Ил. - Илиада.
Од. - Одиссея.

Список иллюстраций
Рис. 1-5. Рельефы храма Осириса в Дендере [Mariette Λ. Dendérah. Plan-
ches. 4 vol. in 2 fol. Paris, 1870-1873].
Рис. 1. Процессия жрецов [Mariette, IV, pi. 31].
Рис. 2. Осирис и жрецы с утварью [Mariette, IV, pi. 47].
Рис. 3. Ладьи Осириса [Mariette, IV, pi. 64].
Рис. 4. Осирис на ложе [Mariette, IV, pi. 70].
Рис. 5. Сет-Тифон у ног Осириса [Mariette, IV, pi. 56].
Рис. 6. Скарабей с ослиноголовым существом [Delatte A.t Derchain Ph.
Les intailles magiques Gréco-Egyptiennes. Paris, 1964. P. 172. Fig. 226].
Рис. 7. Чернофигурный лекиф из Сицилии, ок. 560 г. до н. э. Утрачен.
Воспроизводится по: Archaeologische Zeitung, 1876. Tab. 14.
Рис. 8. Амфора группы Леагра, ок. 510 г. до н. э. Частная коллекция (Гер-
мания (?)).
Рис. 9. Аттический краснофигурный кратер из Тарента, ок. 440 г. до н. э.
Нью-Йорк, Музей Метрополитен (Metropolitan Museum of Art, 41 83)
[Touchefeu О. Themes odysseenns dans Tart antique. Paris, 1968. PI. XVI,
n. 187].
Рис. 10. Рельефная чаша из Цангли, 2-ая пол. III в. до н. э. Частная кол-
лекция (Германия) [Brommer F. Das Kirke-Abenteuer auf Reliefbechern // Jahr-
buch des Deutschen Archaeologischen Institutions Archaeologischer Anzeiger.
Bd. 87. Berlin, 1972. P. 111].
Рис. 11. Фрагменты рельефной чаши из Фив, 2-ая пол. III в. до н. э. Гре-
ция, Волос (Volos. Museum (?)) [Brommer F. Das Kirke-Abenteuer... P. 106].
Рис. 12. Прорисовка Бостонской амфоры. Boston, MFA 21.21 [Friis Johan-
sen К. The Iliad in Early... Fig. 23].
Рис. 13. Ахилл получает оружие от Фетиды. Аттическая чернофигурная
амфора. Лондон, Британский музей (British Museum, 1922) [Friis Johansen К.
The Iliad in Early Greek Art. Copenhagen, 1967. Fig. 29].
Рис. 13а. - Фрагменты аттической амфоры из Мюнхена (München, Staat-
liche Antikensammlungen, 1450). [Friis Johansen K. The Iliad in Early... Fig. 30].
Рис. 14. Взятие Трои. Аттическая чернофигурная амфора. [Himmelmann N.
Reading Greek Art. Princeton, 1998. Fig. 5].
Рис. 15. Кирка и сатир. Краснофигурный кратер из Сиракуз. Сиракузы
(Syracuse Museum, 23508) [Greifenhagen Α. Ein Satyrspiel des Aeschylos. Berlin,
1963. P. 25, abb. 21].

176 Античная Asinaria: история одного сюжета
Рис. 16. Сфинга. Апулийская ойнохоя, 375-350 гг. до н. э. Тарент (Taranto.
Ragusa Collection, 74) [Taplin O. Comic Angels: and other approaches to Greek
drama through vase-paintings. Oxford; New York, 1993. Fig. 18.18].
Рис. 17. «Лилит». Терракотовый рельеф из Вавилона (?), 2004-1763 гг.
до н. э. Лондон (Norman R. Colville Collection) [BarklayA. The Potnia Theron:
Adaptation of a Near Eastern Image // Potnia: Deities and Religion in the Aegean
Bronze Age (Proceedings of the 8-th International Aegean Conference/8e recon-
tre Egeene Internationale, Göteborg, Göteborg University, 12-15 April 2000)//
Ed. R. Laffineur, R. Hägg. Liege, Austin, 2001. PI. CHI g].
Рис. 18. «Владычица Зверей». Прорисовка оттиска ассирийской печати
из Ашура, XV в. до н. э. Берлин. Переднеазиатский музей (Berlin. Vorder-
asiatisches Museum, 9035) [BarklayA. The Potnia Theron... PI. CIV a].
Рис. 19. «Владычица Зверей». Прорисовка позднеминойской печати из
Микен. Афины. Национальный археологический музей (National Archeologi-
cal Museum, 6442 ζ= CMS I. n. 145) [BarklayA. The Potnis Theron... PI. CHI a].
Рис. 20. Артемида (?). Табличка слоновой кости из Смирны, ок. 660-
650 гг. до н. э. Лейпциг (Leipzig. Collection G. Karo (?)) [LIMC II.2, Artemis
45].
Рис. 21. Артемида (?). Беотийская амфора из окрестностей Фив, ок. 680 г.
до н. э. Афины. Национальный археологический музей (National Archeo-
logical Museum, 5893) [LIMC II.2, Artemis 21 (cp. 22, 23, 17, 20, 11, 35)].
Рис. 22. Кирка и спутники Одиссея. Аттический чернофигурный килик
из Фив, ок. 560 г. до н. э. Бостон. Музей изящных искусств (Museum of Fine
Arts, 99 519) [CVA USA Boston MFA PI. 87].
Рис. 23. Кирка и спутники Одиссея. Аттический чернофигурный килик,
550-525 гг. до н. э. Бостон. Музей изящных искусств (Museum of Fine Arts,
99 518) [CVA USA... PI. 88].
Рис. 24. Кирка и спутники Одиссея. Терракотовый алтарь из Сицилии,
550-530 гг. до н. э. Париж. Лувр (Louvre, CA 5956) [The Odyssey and An-
cient Art: ab Epic in Word and Image. Annandale-on-Hudson; New York, 1992.
P. 88-89].
Рис. 25. Скифос мастерской Амасиса из Камироса (Родос), ок. 540 г.
до н. э. Париж. Лувр (Louvre, A 479) [Chefs-d'ouvre de la Céramique Grecque
dans les Collections du Louvre / Ed. M. Denoyell. Paris, 1994. n. 33].
Рис. 26. Амфора мастерской Никосфена из Этрурии (?). Париж. Лувр
(Louvre, F 114) [Chefs-d'ouvre de la Céramique Grecque... n. 40].
Рис. 27. Горгона. Протокоринфский арибалл из Фив, ок. 650 г. до н. э.
Лондон. Британский музей (British Museum) [LIMC IV.2, Gorgo 4].
Рис. 28. Персей и Горгона. Рельефная амфора из Беотии, ок. 670 г. до н. э.
Париж. Лувр (Louvre, СА 795) [LIMC IV.2, Gorgo 290].

Список иллюстраций 177
Рис. 29. Кентавр. Оттиск печати с Пелопоннеса (Аргос ?), конец VIII в.
до н. э. [The Centaur's Smile: the human animal in early Greek Art. Princeton;
New Haven, 2003. P. 137].
Рис. 30. Кентавр и Ахилл (?). Протокоринфский арибалл из Фив, ок. 680 г.
до н. э. Бостон. Музей изящных искусств (Museum of Fine Arts, 95.12) [Pad-
gett M. The Centaur's Smile... P. 183].
Рис. 31. Сирены и Одиссей. Чернофигурная ойнохоя ок. 520 г. до н. э.
Частная коллекция (Германия) (?) [LIMC VI.2, Odyssey 152; ср. 154].
Рис. 32. Чаша из Аркады (Крит), ок. 670 г. до н. э. Крит. Гераклион (Не-
rakleion Museum, 7944) [LIMC VIII. Suppl. Sphinx 24].
Рис. 33. Беотийская амфора, ок. 690 г. до н. э. Тюбинген, Музей Тюбинген-
ского Университета (Universität Tübingen Museum, 5792) [LIMC VIII. Suppl.
Sphinx 4].
Рис. 34. Стамнос из Сицилии, ок. 650-640 г. до н. э. Париж. Лувр (Louvre,
СА 3837) [LIMC VI.2, Minotauros 6].
Рис. 35. Минотавры (?). Чернофигурная гидрия из Вульчи, ок. 520 г.
до н. э. Лондон, Британский музей (British Museum, В 308) [Green J.R. A Re-
presentation of the Birds of Aristophanes // Greek Vases in the P. Getty Museum.
Malibu, 1985. P. 102. Fig. 8].
Рис. 36. «Минотавр» на печати из Като Закро [CMS II.7 п. 111].
Рис. 37. Актеон. Аттическая краснофигурная амфора, 490-480 гг. до н. э.
Гамбург, Музей искусства и ремесел (Museum für Kunst und Gewerbe, 1966.34)
[LIMC 1.2, Aktaion, 27].
Рис. 38. Пелей и Фетида. Деталь бронзового треножника из Этрурии, 3-я
четв. VI в. до н. э. Мюнхен (München, Staatliche Antikensammlungen SL 68
[LIMC VII.2, Peleus 76].
Рис. 39. Каллисто. Фрагмент апулийской вазы, 380-370 гг. до н. э. Бостон,
Музей изящных искусств (Museum of Fine Arts, 13.206) [LIMC V.2, Kallisto 5].
Рис. 40. Ифигения. Апулийский кратер, 370-355 гг. до н. э. Лондон, Бри-
танский музей (British Museum, F 159) [LIMC V.2, Iphigeneia 11].
Рис. 41. Фрагмент миниатюрной фрески из Микен. Афины, Национальный
археологический музей (National archeological museum, 1665) [Kontorli-Pa-
padopouloti L. Aegean Frescoes of Religious Character. Göteborg, 1996. P. 241.
PI. 99].
Рис. 42. «Демон». Позднеминойская печать с острова Гидра [CMS VII
п. 95].
Рис. 43. Та-урт. Печать из некрополя в Каливии [CMS II.3. п. 105].

178 Античная Asinaria: история одного сюжета
Рис. 44. Золотое кольцо из Тиринфа, XV в. до н. э. Афины, Национальный
археологический музей (National Archeological Museum, 6208) [Mylonas G.
Mycenae rich in Gold. Athens, 1983. P. 211. Fig. 166].
Рис. 45. Расписной саркофаг из Айа-Триады (Крит), ок. 1400 г. до н. э.
Крит, Гераклион (Herakleion Museum) [Bietak M. The Mode of Representation
in Egypt Art in Comparison to Aegean Bronze Age Art // Wall Paintings of Thera
(Proceedings of the 1-st International Symposium). Vol. 1-3 / Ed. S. Scherratt.
Piraeus, Greece, 2000. Vol. I. P. 217. Fig. 7].
Рис. 46. Фрагменты краснофигурного аттического кратера из Браврона,
440-430 г. до н. э. (реконструкция). Basel, Coll. H.A. Cahn НС 501-506. [Giu-
man A/. La dea, la vergine, il sangue: archeologia di un culto feminnile. Milano,
1999. Fig. 11].
Рис. 47. Статуэтка из Амафоса (Кипр). Кипр. Лимассол (Limassol District
Museum) [Karageorghis V. The Coroplastic Art of Ancient Cyprus. In 6 vol.
Nicosia, 1991-1999. Vol. IV. P. 56. Fig. 31].
Рис. 48. Фрагмент пеплоса Деспины из Ликосуры (Аркадия), II в. до н. э.
Афины. Национальный археологический музей (National Archeological Mu-
seum) [Jost M. Mystery cults in Arcadia // Greek Mysteries. The Archeology and
Ritual of Ancient Greek Secret Cults / Ed. M.B. Cosmopoulos. London; New York,
2003. P. 160. Fig. 6.6].
Рис. 49. Чаша из Вульчи, ок. 520 г. до н. э. Вульчи (Vulci, National Mu-
seum, 64224) [Bijder H.A. Apish Performances in the 6th cent. ВС // Proceedings of
the 3-d Symposium on Ancient Greek and Related Pottery / Ed. J. Christiansen,
T. Melander. [Copenhagen], 1988. Fig. 1].
Рис. 50. «Обезьяна». Печать с Крита [CMS II.6 η. 282].
Рис. 51. Горгона Медуза (?). Кратер из Этрурии. Ватикан (Museo Gregor-
iano Etrusco Ζ 91) [Del Chiaro M. Etruscan Red-Figured Vase-Painting at Caere.
Berkeley, 1974. PI. 101].
Рис. 52. «Штандарт» из Ура (Месопотамия), ок. 2500 г. до н. э. Лондон,
Британский музей (British Museum) [Parrot A. Sumer. Paris, 1960. P. 147-148].

Рис. 1-3

Рис. 4-6

Рис. 7-9

Рис. 10-11

Рис. 12-13

Рис. 13а-14

Рис. 17-18

Рис. 19-21

Рис. 22-24

Рис. 25-26

Рис. 27-28

Рис. 29-31

εε-ζε

Рис. 34-36

Рис. 37-39

Рис. 40

Рис. 41-45

Рис. 46-50

Рис. 51-52

Оглавление
Предыстория
«ОСЛИНЫЕ» МЕТАМОРФОЗЫ В АНТИЧНОЙ БЕЛЛЕТРИСТИКЕ:
ЛУКИАН, АПУЛЕЙ И ЛУЦИЙ ИЗ ПАТР 5
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ 8
Превращения 9
Осел - животное Сета 10
Драматический папирус Рамессеум 11
Драматургия 15
Маски 16
Сет как персонаж других ритуальных драм 17
Магические папирусы 21
МЕСОПОТАМИЯ 29
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ 31
«Ослиные» метаморфозы в феческой традиции:
Кирка и спутники Одиссея 32
«Ослиные» метаморфозы в феческой иконографии 33
Гомеровский эпос и иконофафия 36
Кирка: особенности образа 43
Колдунья 43
Кирка и древневосточная традиция 45
Владычица Зверей 47
Особенности иконофафии Кирки 52

200 Античная Asinaria: история одного сюжета
Египетские изделия в греческом контексте 57
Минойская эпоха 57
Микенская Греция 58
Эпоха архаики 58
Мифология и иконография 62
Горгона 62
Химера 65
Кентавр 66
Сирена 67
Сфинкс 68
Минотавр 71
Иконография превращений 72
Актеон 72
Ио 73
Каллисто 74
Зевс 74
Ифигения 75
Спутники Одиссея 75
«Звериноголовые» существа в античной иконографии 76
Печати 76
Фрески 77
Параллельные сюжеты на печатях и фресках 80
Терракотовые статуэтки с Кипра 84
Кипрские зооморфные маски 85
Бронзовые фигурки из Тегеи и Петровуни
(Аркадия) 85
Фрагмент пеплоса Деспины изЛикосуры
(Аркадия) 86
Разное 87
От представления к изображению 90
Некоторые выводы 93
Подсказки 95
Подсказка первая 96
Подсказка вторая 98
Подсказка третья 104

Оглавление 201
Гомеровская Кирка в платонической традиции 107
Кирка и Исида 115
Заключение
«МЕТАМОРФОЗЫ, ИЛИ ЗОЛОТОЙ ОСЕЛ» АПУЛЕЯ:
ЕЩЕ РАЗ О ГРЕЧЕСКОМ ИСТОЧНИКЕ 138
Приложение
О МУЛАХ, ОСЛАХ И «ПОЛУОСЛАХ» 153
Библиография 162
Список сокращений 174
Список иллюстраций 175

202 Ancient Asmara: The History of a Plot
Contents
Prehistory
"ASS-METAMORPHOSES" IN ANCIENT FICTION:
LUCIAN, APULEIUS AND LUCIUS OF PATRAS .
Ancient Egypt 8
Transformations 9
Ass: the animal of Seth 10
Papyrus Ramesseum 11
Dramaturgy 15
Masks 16
Seth in other ritual dramas 17
Magical papyri 21
Mesopotamia 29
AncientGreece 31
"Ass-metamorphoses" in Greek tradition:
Circe and Odysseus' companions 32
"Ass-metamorphoses" in Greek iconography 33
Homer and iconography 36
Circe: pecularities of the image 43
Witch 43
Circe and oriental tradition 45
Mistress of animals 47
Circe in iconography 52

Contents
Egyptian artefacts in their Greek context 57
Minoan age 57
Mycenaean age 58
Archaic age 58
Mythology and Iconography 62
Gorgo 62
Chimeira 65
Centaur 66
Seirena 67
Sphinx 68
Minotaur 71
Iconography of transformations 72
Actaeon 72
lo 73
Callisto 74
Zeus 74
Iphigenia 75
Odysseus ' companions 75
Animal-headed creatures in ancient iconography 76
Seals 76
Frescoes 77
"Parallel" pictures on seals and frescoes 80
Figurines from Cyprus 84
Zoomorphic masks from Cyprus 85
Figurines from Arcadia 85
Despoina^s dress from Lycosura 86
Miscellanea 87
From performance to iconography 90
Some conclusions 93
Prompts 95
The first prompt 96
The second prompt 98
The third prompt 104
Circe in Platonism 107

204 Ancient Asinara: The History of a Plot
Circe and Isis 115
Conclusion
APULEIUS* "METAMORPHOSES, OR THE GOLDEN ASS":
THE GREEK SOURCE ONCE AGAIN 138
Supplement
MULES, ASSES AND "SEMI-ASSES" 153
Bibliography 162
List of abbreviations 174
List of illustrations 175

Levinskaja O.L. Ancient Asinaria: The History of a Plot
The story of a young man, Lucius by name, who was turned into an ass by
a witch, was used by ancient authors at least twice: in the Pseudo-Lucianic
«Lucius, or Ass» and in Apuleius* famous «Metamorphoses, or The Golden
Ass». In addition to these, Photius informs us about one more novel with
the same plot, «The Metamorphoses of Lucius of Patras», but this text is lost.
The provenance of the story always intrigued scholars, but in spite of all at-
tempts the roots of the story have been found neither in Greek, nor in Oriental
tradition.
In this book a new approach to the problem is proposed, chiefly based on
the analysis of iconographical sources. The main conclusion is rather scan-
dalous: the roots of the story of ass-metamorphoses could not be found in
Greek or Oriental tradition, because the whole story from beginning to end
was created by a single person - the Roman author Apuleius.

Левинская О.Л.
Л36 Античная Asinaria: история одного сюжета. М.:РГГУ, 2008.
201 с: ил.
ISBN 978-5-7281-1035-4
История приключений молодого человека по имени Луций.
превращенного колдуньей в осла, была использована античными
авторами по крайней мере дважды: в греческой новелле Псевдо-
Лукиана «Луций. или Осел» и в римском романе Апулея
«Метаморфозы, или Золотой осел». Кроме того, патриарх Фотий
сообщает о существовании еще одного произведения на этот
сюжет, написанного греческим автором, - «Метаморфозы Луция
Патрского», но текст не сохранился. Исследователей всегда
интриговал вопрос о происхождении данного сюжета, однако
корни его не были обнаружены ни в греческой, ни в
древневосточной традиции. В исследовании предлагается новый
подход к проблеме происхождения загадочного сюжета.
Для студентов, аспирантов и всех, кто интересуется данной
тематикой.
УДК 80(091)
ББК 63.3(0)32я54

Научное издание
Ленинская Ольга Леонидовна
Античная Asinaria: история одного сюжета
Компьютерная верстка
О.Б. Малахова
Подписано в печать 16.06.2008
Формат 60x90 V|6
Уч.-изд. л. 14,9. Усл. псч. л. 14,2.
Тираж 300 экз. Заказ №. 193
Издательский центр
Российского государственного
гуманитарного университета
125267 Москва, Миусская пл., 6
Тел. 8-499-973-42-00