Том 5. Эпоха Возрождения

Похожие

Всеобщая история архитектуры. Том 5

Барокко от Микеланджело до Говарди

Всеобщая история искусств. Том 3. История эпохи Возрождения

Всеобщая история архитектуры. Том 7. Западная Европа и Латинская Америка XVII - первая половина XIX вв

Текст

ВСЕОБЩАЯ
ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ
В

ГЛАВНАЯ

ТОМАХ

РЕДАКЦИОННАЯ

Н, Д. КОЛЛИ

КОЛЛЕГИЯ

|(ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР),

Ы. В. БАРАНОВ, В. В. БОЛЬШАКОВ, Н. П. БЫЛИНКИН,

Б. В. ВЕЙМАРН, А. А. ГУБЕР, Г. М. ЛЮДВИГ,

П. Н. МАКСИМОВ, И. Л. МАЦА, Г. Б. МИНЕРВИН,
И. С. НИКОЛАЕВ, А. Н. ПОПОВ, Ю. Ю. САВИЦКИЙ,
Г. А.

САРКИСИАН|,

О. X. ХАЛПАХЧЬЯН, А. Г. ЧИНЯКОВ,

В. А. ШКВАРИКОВ,

Ю. С. ЯРАЛОВ

(ЗАМ. ГЛАВНОГО РЕДАКТОРА)

ИЗДАТЕЛЬСТВО ЛИТЕРАТУРЫ ПО СТРОИТЕЛЬСТВУ

АРХИТЕКТУРА

ЗАПААНОЙ ЕВРОПЫ
XV-XVI ВЕКОВ
ЭПОХА

ВОЗРОЖДЕНИЯ

ПОД

В. Ф. МАРКУЗОНА

Р EДАКЦИ

ЕЙ

(ОТВЕТСТВЕННЫЙ РЕДАКТОР),

А. Г. ГАБРИЧЕВСКОГО, А. И. КАПЛУНА,
П. Н. МАКСИМОВА,

Г.

А. САРКИСИАНА

А. Г. ЧИНЯКОВА

МОСКВА— 1 967

ВВЕДЕНИЕ

XIV

конца

в.

Западной Европе

признаки приближающегося
феодального способа производства.

умножаются
кризиса

Непрерывный

производительных сил и
оживление
внутренних
внешней
и
торговли
рынков
сопровождаются развитием товарно-денежных отношений,
подтачивавших аграрную базу
феодализма. В многочисленных городах

связанное

рост

ним

закладывались основы

господства нового

класса,

формировалось мировоззрение, идущее на
смену идеологии средневековья.
Пробуждение наступало постепенно. Но
XV—XVI вв. все многообразные
в
факторы развития новых общественных
отношений, зревшие исподволь, как бы
объединились в концентрированном усилии свалить
феодализм и церковь. Эволюция
средневекового
общества сломила сопротивление

устаревших феодально-теократических схем,
очистив место новым
и они рухнули,
веяниям, в которых вся совокупность
общественной жизни и культуры явилась
свидетельством наступившего перелома.
Этому сложному и противоречивому
процессу сопутствовали два явления

всемирно-исторического
«Возрождение»

(Ренессанс)

значения:

«Реформация».

В обоих

термины, призванные выразить
идейную сущность происшедшего
не
переворота,
раскрывают содержания понятия:
как Реформация не была восстановлением

случаях

эти

первоначальной
вероучения,
возрождением

так

христианского
Ренессанс не был

что

оказались

человек

на

колыбелью

города,

которых способствовало

этого

бурное

развитие

появлению

нового

трезвого, узнавшего
материальных благ, дену
шагом наступал этот новый
что

его

свою

строить

Одно

все,

ограничивало

стесняло

свободу,

мешало

ему

наслаждаться

ею.

энергию,

жизнь

его

что

за

другим рушились окостеневшие
средневековые представления и
учреждения
цехи и гильдии, монастырские
конгрегации и городские коммуны. Стены
сословной исключительности дали трещины.
Самый принцип коллегиальности
учреждений, веками сковывавший
—

личности, требовал пересмотра.
Наступало время индивидуального мастерства
и личной инициативы, приближалась
предприимчивость

эпоха

монархий: идеи
римской империи» и папской теократии

национальных

«священной

себя

исчерпали
жавных

сам

концов

столкновении

миродерсторон. В конце

притязаний обеих
католицизм

Реформации
из
вероисповеданий

становился

Единство
Одной

сменялось
из

не

результате
более как одним

христианского

важнейших особенностей
было освобождение личности

движения

от

тирании отвлеченностей,

слепого

подчинения

подтачивал

догму
миросозерцания,
религиозное
Познание

отказ

авторитетам,

данными личного опыта.
критики

мира-

множественностью.

этого

не

Дух

только

от

замена

веры

пытливой

неподвижную

официально-церковного

но

самый

ее

фундамент:

предание и священные тексты.
объективного мира раскрывало

горизонты,

античности.

Естественно,
переворота

чистоты

человека, деятельного,

цену времени
жизни. Шаг за

новые

поиски

реально прекрасного
отвлеченной красоты
потустороннего скоро привели к гибели
на

земле

аскетического

вместо

идеала.

В раннее средневековье религия не
делом личного убеждения, не была

была

вызвавшие

решений.

государственным установлением в
древне-римском понимании официального
культа. Она охватывала все аспекты личной
даже

общественной

жизни,

мышление

вне

схемы

явлений объективного мира, от капризов
стихий до мучительной тайны смерти,

истиной, недоступной

объявлялась

действительности

Архитектура

считалось

бессильному

развивались во взаимодействии, и
распространение,
относительное единообразие и многовековая стойкость
немалой степени закрепили
в
готики
средневековья

замедленную эволюцию идеологии

Оставаясь

средневековья.

феодального

функцией

унифицированным
строя
мировоззрением, готика, при всех своих
местных особенностях, была по сути дела
с

его

архитектурой типологически и стилистически
единой, архитектурой городских церквей.
Только в XVI в., когда Реформация
объявила

веру делом

положение

личного

процесс освободился

Реформация,

хотя

опыта

каждого,

формообразующий

изменилось:
от

диктатуры церкви.

не

создавшая

XVI

в.

хлынувшим через Альпы

из

Италии.
становления

средневековой архитектуры

особенности,

развития
Италии имел

свои

яe
архитектура
более как мостом, перекинутым от
античности к ренессансу. В Италии практически
отсутствовал важный элемент
средневековой
кельтские
культуры
переживания.
На протяжении всего средневековья здесь
либо скрещивались, либо чередовались не
—

интересы,

антагонистические
но

новых

время

эстетическим

формы готики,
чуждой психики. Как бы

чем

влиянием

проникнутые

было,

но

Европы.
Тектонический

язык

архитектуры

средние ©ека имел собственную
морфологию и собственный синтаксис. Его
в

выразительность достигалась
иными средствами, чем к северу от
Альп. Само чувство архитектурного
пространства было здесь иным, и композиция,
как
правило, избегала непосредственного
чарующая

совершенно

слияния

объемов.

вертикальных и горизонтальных
При всей пестроте архитектурных

форм Венеции,
Тосканы

Сицилии,

Ломбардии,

—

Рима,

решающим

повсюду

оставалось

прекрасное, как его понимало
смотревшее на Восток как на
источник света и унаследовавшее от
поздней античности не только предания, но и
бесчисленные памятники. Однако
общество,

веками

идеалы, отвергавшие всякую
неумеренность чувства, в том числе и
религиозного, не могли быть идеалами
средневековой церкви. Возможно, что именно поэтому

средневековой идеологии,
в
романской архитектуре

политические

читающаяся

в
готике, отражена
архитектуре Италии

нет

ни

повсеместности,

архитектурных

систем

сравнительно слабо
того
ни

Севера,

последовательности

времени. Здесь
единства

нет

такой

четких

развития
романской системы и
границ
готической. Да и как можно вообще говорить
об этих системах в Италии, если це
условно? Бывшая сердцем средневековой Италии,
хронологических

наиболее свободная от чуждых влияний,
Тоскана создала свою архитектуру,

противоречивые культурные
влияния, мешавшие кристаллизации форм,
которые обладали бы отчетливой и
линией
последовательной
Древняя
развития.

готических

романских, так и
концепций. Таким образом,

местная

отличие

Севера

строительства

традиция

препятствовала

каменного

проникновению в
северных каркасных конструкций, тем
более, что здесь отсутствовали условия,

Италию

то

конструктивном отношении
сравнительно вяло развивавшаяся и
многообразная архитектура средневековой
Италии
противостоит единству и энергичной
заальпийской
логике
зодчества
развития

свободно

ретроспективно эта
действительно представляется

только

же

характеру мировоззрения народа

эволюция

Процесс

то

эстетические

собственной архитектуры, открыла путь
возрожденным формам языческой античности,
начале

отвечало

больше,

Италии

повсеместное

католического

куда

бесцельным.

мировоззрение

запросам

ни

разуму смертных, и поскольку земля
считалась временным и постыдным
местопребыванием человека, наблюдение природы

поиски

конструктивных
идейно-художественное содержание
архитектуры средневековой Италии с ее культурой,
воспоминаниями
проникнутой
смутными
античности,

было так же
невозможно, как немыслима была сама жизнь вне
церкви и ее функций. Вся совокупность
догматической

Альпами

за

исполненную

античных

далекую
от

как

относительно

воспоминаний,

рт

Италии,

богатой

одинаково
от
в

тому же
монументальными
к

сооружениями светского характера,
архитектура и религиозная идеология развивались

меньшей

значительно

зависимости

одна

другой. С тем большей решительностью
общество
освобождалось
быстротой

от
и

Италии

от

тирании религиозных

ностей,

отвлечен-

привычного мира, и
необъятные пространства и
красочные цивилизации далекого Востока
Света решительно опровергли
Нового
рушились стены

раскрывшиеся

прекрасного, обусловленных обновленным
мировоззрением, легко и свободно

представление о безысходной
замкнутости земной «юдоли печали и слез».
В монастырской Европе романское

архитектура итальянского Возрождения.
Интенсивное общение европейских
народов с Италией в XVI в. вызвало

говорилось, и не могло
национального лица. В строительном
деле средневековая традиция этого

идеалов

новых

появлением

возникла

широкое

итальянских

проникновение

художественных

изменившиеся

где

условия

форм

архитектурных

соответствующего

Альпы,

искали

идеология
в

выражения

Но, усваивая заимствуемые

неизбежно переживали
собственных

формы, другие народы
их в свете
культурно-исторических

традиций

особенностей

собственного

шедшего

разновременно и
Поэтому
'путями.

рамки
принятая

даже

всеми

хронологические
и

условны

был временем
кристаллизации национальных государств.
время уже определяются как

то

век

это

образования нового типа католическая
будущая абсолютистская
и
Франция Валуа
Бурбонов,
На востоке
торгово-промышленная Англия Тюдоров.
государственные

Испания,

великое

государство,
зависимости

русское

бесповоротно
и

государей

под

национальное

скинувшее

властью

сумевшее
титанической борьбе

ярмо

дальновидных

сплотить

народ в его
с силами варварства
боком Европы
самым

разрушения. Под
распавшихся арабских эмиратов
заняла
могучая деспотия Сулеймана
Великолепного, изгнавшего
крест с Леванта.
и

место

Глухая стена, возникшая на традиционных
путях заморской торговли Европы,
заставила

предприимчивых купцов искать новых
Востоком. Внезапно
с

коммуникаций

не

ее

всего

XIII

феодального
с

мым

если

рассматривали

городского

для

науки

были

искусства

унифицированы
примири-

не

принципе

идеей национальной-обособленности,

падением

выраженной

доктрины универсализма,

понятиях

империи

необходимые предпосылки

создаются

теократии,

в.

мира

мировоззрением,

Ренессанса,
необходимыми

организмом.

возникает

в.

средневековья

Но

оговорками, не может быть применена к
Европе © целом. Дифференцируясь по
национальным
признакам, Европа к этому
времени перестала быть относительно единым

Пятнадцатый

XIII

архитектурой
Европы.

оставалась

XV—

итальянского
со

де-Франса,

своими

Возрождения крайне

периодизация

основные

ее

своей
в
территориальных разновидностях готики
художественной сущности она всегда

образования

вв.

собственными

средние века «духа местности»,
планировочные,
конструктивные и композиционные принципы
повсюду оставались неизменными- Хотя готика
была в основном созданием мастеров Ильв

всесильного

не
ее происхождения,
а
национальный характер. Да и при всех

под

подошли к своему «возрождению»

XVI

место

влиянием

Европы

могла

воздействием

под

как

«возрождения»,
навстречу итальянскому.
В силу неравномерности эволюции

государственно-политические

меняться

национальную архитектуру Франции и
термин «opus francigenum» подразумевал

национальных

западноевропейского феодализма и
местных условий отдельные

уже

(клюнийская, цистерцианская)

частностях

но

архитектуре.
Италии

как

искусство,

иметь

времени

за

социально-политические

новая

каноническое

национальной окрашенности

как

общественной, так и художественной
деятельности общества. Церковной монополии

на

грамотность приходит конец, а с ней
кончается
и
идеологическая диктатура церкви.
Уже с XIV в. университеты выходят из
своей изолированности на арену
идеологической борьбы. В Салерно, Неаполе,

Монпелье

Тулузе,

связям

они

наук

Болонья,—

медицины.
изучения

этот

прежде

всего

древний

центр

в
права,—превращается
светской
власти.
Даже
твердыню

римского

идейную

центрах,

богословию,—
чаще

оставшихся

попытки

делаются

Плоды

удовлетворять тех,

Естественно,
национальных

там,

где

верными

Сорбонне, Оксфорде, Праге,

священные тексты.
перестают

восточным

своим

откровенно отдаются изучению

естественных

благодаря

что

—

все

критиковать

схоластики
кто искал

процесс

государств

истину.

образования

протекал

внешнеполитическая

скорее

обстановка,
9

война

или

угроза объединенным интересам

сплочения

буржуазии

ранней

короны

всех

под

сил

требовали

единоличной

отчетливо
выражено именно там, где
этому времени уже господствует ясное

национальное

государя, в руках которого зыбкие
границы государственных образований к
XV в. принимают более устойчивые
В пределах этих государств
очертания.
складывается внутренний рынок. С развитием

Так

властью

развивается
народа. Паломничество
и
сменяется частыми
регулярными
путешествиями, которые все больше знакомят
людей с родной землей.

письменности

общенациональный

язык

каждого

Универсализму

наносится

папства

новый удар образованием национальных
церквей, правда, еще в лоне католицизма. В
середине XV в. «буржская прагматическая
«галликанской
начало
кладет
санкция»

церкви»,
римскому

Реформация

подчиненной

е.

не

иерархии,
папе, а
королю Франции.
XVI в. покончила с единством

т.

в ряде стран знаменем
самоопределения. Так, некогда
единый путь культурно-исторического
развития средневековой Европы с XVI в.

церкви,

получил национальные разветвления.
В условиях начавшегося распада
феодальных отношений и ожесточенного
сопротивления

центробежных

абсолютизм

последовательность

объединение.

явился

сил

средневековья

иной стране
класс,

или

особенности

национальные

в
архитектуре
Возрождения имели в каждой стране свою
социальную обусловленность. В
национальном архитектурном типе той или иной

формулировались

страны

все

местные

стилистические

особенности

архитектуры нового времени.
что
чем
прогрессивнее был

Естественно,

композиционные

господствующий
так

класс
и

как

«национальным»,
стойким

ведущий

оказывался

творческим

плане,

тем

развитие

—

тем

жизнеспособным

данной страны,

тип
и

социально-экономическом,

идеологическом

более

архитектурный

более свободным
ее

архитектуры.

Капетингов

Франции

раньше

испанской

реакцией утвердить право страны
собственную историческую судьбу.
в.

на

возникновением

государств и развитием национальной
культуры унитарная архитектура
католического средневековья также
дифференцируется по национальному признаку как в
национальных

типологическом,
таким

так

стилистическом

своеобразие
образом типов и форм наиболее

отношении, причем

общего

подъема

духовной культуры

стихийное

молодой

народной

итальянского

проявление

буржуазии,

до тех

пор,

она

пока

общества

не привела
дворянства и к
прямому господству титулованных
ростовщиков и кондотьеров.
Пятнадцатый век был для большинства
к

национальное
завершить
В этой классической стране

В XVI

редко обнаруживала свою
классовую сущность с большей
откровенностью, чем в Италии конца XV и начала
XVI вв. Возникнув наряду с другими

эволюция

национальных

помогла

Архитектура

оставалась

раздробленности
ранних коммун
процесс централизации в XV в. пришел к
своему логическому завершению. На
Пиренейском полуострове семивековая
кастильской короне
«реконкиста»
помогла
объединить испанский народ. Хотя
независимость Нидерландов и коренится в
горделивых вольностях Брюгге, Гента и Ипра,
понадобилась воля Вильгельма
Молчаливого, чтобы в смертельной схватке с

той

господствующий

выступал

материальной
Возрождения как

необходимой

возникновения

феодальной

складывающихся

формами

государств и дальнейшего развития
национальной культуры. Железная

других

основным носителем

став

национального

предпосылкой

самосознание.

как

самосознания

национального

появлению

нового

итальянских городов временем крайней
поляризации классовых сил, временем
обострившихся классовых противоречий и
полного
вольностей.
упадка
коммунальных

Величественная

вспышка
народного гнева
была подавлена, и корпорация
богатейших утвердила во Флоренции свою

(1378 г.)

«сеньорию». Скоро миновала нужда в
опасном народном ополчении. Повсюду
бесприбыльное и хлопотливое дело обороны,
вместе
выгоднее

ней

политики

предоставлять

профессионалам,
промыслом.

нанятым

сделавшим

Такие

оказалось

для

этой цели

войну

«подрядчики»

своим

от

политики

со временем захватили власть в
городах, где они подвизались. Ранняя
буржуазия искала сильной власти. Впрочем,
не одни кондотьеры превращались в
тиранов. Нередко ими становились купцы,
банкиры, даже римские папы. Новые

властители

делаются

родоначальниками

целых

династий. В

качестве

функции

начавшихся

отношений

производственных
итальянских
зарождается
городах
идея наследственного абсолютизма.
Одним из важнейших последствий
Возрождения было оправдание
новых
именно

который

индивидуализма,
на

возникал

повсюду

как

реакция

средневековую идеологию.

Действительность в прямом смысле слова на каждом
шагу венчала удачу, а венценосным
банкирам и кондотьерам лаконизм
был понятнее красноречия
совершившихся фактов
возвышенных идей. Не находя в прошлом

политическим

поддержку своим
они презирали
покровительствовали

вчерашний
гуманистам

притязаниям,

день
—

людям

своего

времени, врагам недавнего прошлого.. Очень
скоро лесть и клевета покупной учености
оказались на службе соперничества
«сорока
сменивших
простодушное
тиранов»,
мужество своих предков на холодный
расчет
коварства. Тиран времени
Возрождения— это уже не феодал, привыкший к
запаху вина и конюшни. Воспитанный
интеллектуальной средой новой Италии, он умел
не только оценить творчество своих
гениальных современников, но и заставить
искусство служить себе, наряду со словом,
кинжалом и отравой. Обеспечивая

необходимую материальную базу,
покровители художников через властное
обаяние
искусства утверждали свою
аристократическую исключительность. Но пока
творчеству

живительные

народные корни питали силы
искусства, оно всегда умело
подчинить условные формы глубине своего
реалистического содержания.
В архитектуре Италии к началу XVI в.
представители новой знати владели
строительной инициативой практически
монопольно. В то же время сама природа
этого

архитектуры делала зодчего в гораздо большей
мере, чем художника, зависимым от
В таких условиях, естественно,
заказчика.
ведущее

место

архитектурной

типологии

принадлежало жилищу богатого и
сильного человека, сначала еще
наполовину
замку, но затем, когда новый порядок
восторжествовал
окончательно,
репрезентативному в своем облике дворцу, из архитектуры

которого исчезли все
Путь этой архитектуры

факторы
—

обороны.

основном

путь

от ранних и суровых
дворцов Флоренции
роскошным палаццо начала XVI в.,
рассеянным уже по всей Италии,
путь от

Альберта

Микелоццо

плеяде великих

мастеров

с Браманте. Такой
закономерный архитектурный

главе

во

социологически
в

явился

же

то

время

тип

итогом

последовательного развития крайне
мироощущения,
индивидуалистического
которому была, созвучна конструктивная
логика
и
гуманистическая обусловленность
возрождавшихся античных форм. В
непрерывного и

материальной культуре деятельный
населения

итальянских

городов
архитектурных

антитезу

дух

искал

находил

форм

средневековья.

Именно в процессе эволюции
дворца развивалось архитектурное
мышление итальянского Возрождения. В
городского

архитектурном типе палаццо оно
сформулировалось и получило свое наиболее
законченное выражение. Однако к концу первой
четверти XVI в. эта архитектура достигла
такой зрелости и гибкости, что ее
конструктивно-художественный язык, в котором
ордерная система приобрела теперь очень
важное значение, уже мог служить
адекватным
средством выражения любого
композиционного замысла. Вот почему при |всей
классовой ограниченности эта архитектура

фактически

стала

экономические

позволили

национальной,

политические

хотя

условия

не

стране объединиться.

В Италии не было центральной власти,
существовало объективных предпосылок
для дальнейшего развития
производительного и прогрессивного класса ранней
буржуазии, класса, которому принадлежало
будущее. Призывы лучших людей конца XV в.
к
объединению страны остались
Усвоив пресловутую свободу в
неуслышанными.
выборе политических средств,
провозглашенную Маккиавелли, Италия, разбитая
на
враждебные друг другу мелкие
тирании, забыла о той великой цели, которая
могла, как думали, оправдать эти средства.
Поэтому единство художественных
идеалов и архитектурно выразительных средств,
достигнутое итальянским зодчеством в
первой четверти XVI в., не могло быть
развито.
Архитектура и искусство получают в
середине столетия новую окраску, в
которой с нарастающей силой начинают
не

проявляться

черты,

обусловленные

неумолимым

ходом трагических для национальных

судеб

Италии явлений ее экономической и
политической действительности.
Дальнейшее развитие наиболее
прогрессивных
Возрождения

тенденций

можно

итальянского

проследить

творчестве отдель11

ярких индивидуальностей, среди
особое
место
принадлежит Андреа
Палладио. В его виллах, дворцах и

ных

мастерства, при всей своей ограниченности

которых

ряд остроумных строительных машин
прикладных приспособлений, не
выходила, однако, за пределы опытного
усовершенствования того, что было известно еще
Архимеду. Только непосредственное

общественных

раскрылись

сооружениях

композиционные

по-новому

дальнейшую разработку

получили

приемы

выразительные

римской архитектуры начала века.
Однако зрелый и гибкий ордерный
архитектурный язык Палладио, развивавшийся

средства

в условиях идейного оскудения и
общественной жизни, со временем

уже
упадка

жертвой

оказался

опасностей:

таившихся

превратился

ордер

этому пути,

позволило

итальянским

Альп.

от

северу

но

тем

большей

силой

прекрасного в архитектуре
отвергаться, и прекрасное объявили

стала

делала

ее

такой

прививалась

повсюду,

где

она

формы

легко
как

бы

декретировались сверху единоличной волей
заказчика. Она кажется созданной для

абсолютизма,

того

главе

который

становится

во

национальных

государств
католической Европы.
Важнейшей особенностью архитектуры

распадавшейся

итальянского

Возрождения,

отличавшей ее от архитектуры
средневековья, была эмансипация как
творческого, так и собственно строительного процест
са от влияний цеховых традиций.
исполнителей оказывался безусловно
Коллектив
принципиально

подчиненным

индивидуальной

творческой

автора. Впервые после античности
ремесленную эмпирику вытесняла «ученая»
архитектура, стремившаяся построить свои
конструктивно-художественные
принципы
воле

на

прочном научно-теоретическом
основании. Вначале не столько пристальное

изучение

античных

вдумчивое

свободное

законов

природы,

определяло

ее

образцов,

сколько

исследование

общих

физических явлений,

новые

конструктивные и
приемы; причем гуманистический
характер возникавшей таким образом
архитектуры проявлялся как >в ее
соразмерности
человеку, так и в решающей роли,
которую играла личность в самом
строительном процессе от его начала до конца.
композиционные

Изобретательность
12

цехового

наряду с
в собственные

силы

обеспечить революционный скачок,
который прервал тысячелетний застой

смогло

настолько

католическое

сковало

средневековье

.человеческий разум,

что

насилий

лет

необходимость

время

архитектуры

вненациональной,

человека

решения

идеологических

навсегда.

действующих раз
Отвлеченность

верой

и
беспрерывных
тысячу
войн оружие практически не развивалосьЕсли в церковной архитектуре

функцией формальных закономерностей,
и

природы

законов

возродившейся

за

Функциональная

обусловленность

изучение

книгу природы,

далеко по

слишком

«палладианства»

канонизация

сказалась

из

Врожденное

Палладио пойти

эпигонам

теоретической науки такими открытиями
независимой мысли, как механика Леонардо
да Винчи.
Запечатав
печатями
семью
золотую

нем

самоцель.

тектонического

средства в
чувство меры не

создавшего

триумфу

новых

пространственных
привела в свое
готической тектоники,

задач

явилась
и
вершиной эмпирического
которая
то
фортификационная
мастерства,
архитектура западного средневековья в
соответствии с
примитивностью осадных орудий
оставалась весьма консервативной. Только
непосредственные контакты с Востоком в
XII—XIII вб. внесли некоторые
усовершенствования

как в

стратегическую диспозицию

оборонных элементов, так и в решение
проблемы огнестойких перекрытий.
Само изобретение огнестрельного
сначала

оружия

мало

что

изменило

средневековой

крепостной архитектуре, и
понадобился переворот Возрождения, чтобы
баллистика

превратилась в науку.
Символом переворота, внесенного в
архитектуру наукой, служит купол
флорентийского собора, сооруженный Брунеллеско. Не случайно первым значительным
новой архитектуры оказалось
произведением
сооружение, <в
не
решающую

эстетике

которого едва
роль сыграла его
революционная конструктивно-художественная
характеристика. В конструкции купола
было ничего античного, не имела она

ли

не
и

средневековых прототипов, хотя форма
купола и была задана предшествующим
проектом.
на

Впервые

мастер, столкнувшись один
грандиозностью стоявшей перед
задачи, без всякой оглядки на цеховой

один

ним

опыт

смело

результаты
вычислений и
победу. Этот

самого себя,
наблюдений,
умозаключений и одержал

положился

на

собственных

триумф свободного

разума,

ка-

образованных тиранов и
авантюристов и негоциантов
заказчиков нового времени
при всей

залось,

гуманистически

предположение

банкиров,

оправдывал дерзостное
ранних гуманистов, что человек и
сам смог бы создать вселенную, будь у него
необходимый материал и орудия. Младший

Брунеллеско
современник
ученый-гуманист и архитектор Леон Баттиста
Альберта— прямо говорит, что могущество
человека безгранично, стоит ему только познать
самого себя и окружающий мир. Изданная
1485 г. архитектурная энциклопедия
им в
—

первым сводом тогдашней
архитектурной науки. Естественно, что с
превращением архитектуры из ремесла в науку не
практическая цеховая выучка, а знание
©сей совокупности теоретических
положений новой строительной дисциплины
явилась

мастера,
которого теперь по
необходимости облекался в форму детального
предварительного проекта. В отличие от
обобщенных средневековых моделей такой
деятельности

сопутствовало

единоличный

замысел

исполнителей

создании

или

того

архитектурного произведения.
в.
бурное строительство
в Италии практически осуществлялось уже
исключительно
архитекторами, умевшими
сочетать положения науки с новыми
идеалами
прекрасного. Неразрывно связанные

К началу XVI

своей деятельности

со

всеми

сферами

художественного творчества, воодушевленные
античными

идеалами

литературного
славного прошлого,
но
же
в
то
время проникнутые идеями
эти
своего времени,
мастера нового типа,
сохраняя индивидуальный почерк,
гуманизма

памятниками

воспитывали

целые

творческая

школы

впрочем,

которых,

последователей,

самостоятельность

тектонического

ли

смену средневековым

монастырей, городских
и

коммун,

власть

протяжении
архитектурного

истории

значение.

тысячелетия

развития

Не

центр
лежал

общественных сооружениях—церковных,
гражданских, фортификационных. Но
движущие силы этой эпохи не
способствовали
сознательному
градостроительству, и
что
в
то,
сфере ансамблевой застройки
предпринималось личной инициативой,
в

градостроительную

характеристику

формально-художественном плане
в
с
сочетании
позднейшей архитектурной
средой. Градостроительные функции новой
в

архитектуры,
средневековых,

корне

сказались

отличные

абсолютизма.

Но

XV—XVI

господствующей

от

последующий
барокко и

лишь

неокатолического

период

вв.

типологии

сам

характер

новой

архитектуры исключал ее сколько-нибудь
значительную градоорганизующую роль. Во Франции
и Англии новая архитектура вообще
В Италии и
Испании представленная типами городских
дворцов новая архитектура
себя городу в целом. Там же, где
противопоставляла
все
еще
ведущими типами оказывались
средневековые ратуши и гильдейские дома
возникала, как правило, вне городов.

она

градостроительную

лишь

инерцию

эпохи-

В Италии единственный

второй

языка, вытекавшее

гильдий. Богатство

тяжести

предшествующей

пригодным и целесообразным.
Не менее решающим условием
становления
архитектуры итальянского
Возрождения было появление нового
заказчика,

цехов и

эпоха

градоорганизующее
на

не

эпоху средневековой архитектуры, всегда
пытавшейся
сочетать
казалось
что
все,

коллективам

свое

продолжала

основ
ордерной системы, разгорается
борьба индивидуализированных
направлений архитектурной мысли, невозможная в

на

показала

случайно

от

из

пришедшего

целая

градостроительства, эпоха, в которой
такой убедительной силой архитектура

(Нидерланды, Германия),

отличие

подмастерьев прошлого были едва
важнейшими из заветов учителя. Со
половины XVI е., несмотря на все

единообразие

для

индивидуализм

кончалась

личности

лишь

иного

этих

пестроте их красочных биографий сочетались
художественным вкусом, воспитанным
постоянным общением с людьми науки и
искусства.
С торжеством свободной и сильной

приобрело

графический проект полностью исключал
любую форму творческого участия
технических

—

градостроительный

проект

осуществленный

Возрождения

—

это

деревня, превращенная за три года
волей
в
папы-гуманиста
роскошный
ансамбль. Однако, не имея иного
оправдания, кроме чести быть родиной
человека, Пиенца служит не
примером градостроительного
искусства
своего
времени, сколько памятником
личного тщеславия Пия II, именем
возвысившегося
столько

которого

она

«азвана<.

Неудовлетворенность
условиями

прежде

всего

градостроительных

социальными

действительности выражена
обилием

утопий,

различных
теоретические

схемы

кото-

говорят именно о том, чего не было.
проекты «солнечных государств»,
не получившие исторической санкции, а
и
оставшиеся
неосуществленными,
потому
принадлежат не столько истории
материальной культуры, сколько истории идей.
За пределами Италии в период общего
«возрождения» Европы стихийно
протекавший формообразующий процесс новой
рых
Но

эти

принципиально
развивался в
архитектуры
иных
условиях, дифференцируясь e
от

зависимости

местных

особенностей каждой страны и от
характера унаследованной строительной
Здесь долго не было
традиции.
профессионала-архитектора, не было и такого
общественно-политических

Реформации.
Роль Реформации

восставшие

трафаретных

особенно

профессиональных
странах

архитекторов,
цеховой традицией
Нидерланды). Эти «антики»

со

(Германия,

стойкой

в
каждой
ремесленниками
гфименялись
стране по-разному, что в значительной
мере и определило лицо национальных
архитектурных типов, которые слагались в
период Возрождения к северу от Альп.
Прошло целое столетие, прежде чем к началу
XVII в. в ряде национальных государств
Европы появились собственные кадры
архитекторов нового типа, поставивших

усвоенный

ими

дианства

на

международный язык палласлужбу абсолютизму. Однако
эта победа была достигнута «ученой»
архитектурой не без борьбы со стихийным
формотворчеством в недрах слагавшихся
национальных

государств,
стране по-своему
заимствуемые итальянские

каждой

общение

связи,

южнонемецких

формы.

Территориальная близость,
политические

которое

вовлекались

также

городов

торговые

идейное
с

проникновению

Германию

от

резко

влияний,

немецкие

образование
отличие

итальянских

своих

гуманисты получили
Болонье и Падуе, но в
итальянских

враждебные

учителей

заняли

церкви позиции,

свои усилия на восстановление
библейской традиции. Эта богословская
окрашенность немецкого гуманизма очень
скоро привела его к открытому конфликту

направив

опору

княжеского

сепаратизма.

внутренних экономических

власти

связей

делали

национальное

страны

немыслимым.

Англии

Франции

«В

то

время

подъем торговли

промышленности привел к объединению
интересов в пределах всей страны и тем
самым к политической централизации, в

Германии этот процесс привел лишь к
группировке интересов по провинциям вокруг чисто
местных центров и поэтому к политической
раздробленности...» (Маркс и Энгельс. Соч.

изд.

2-е,

т.

Энгельс

VIII, стр. 117).
отмечал,

что

раздробленность Германии
немецкому бюргерству вырасти

экономическая
мешала
в

буржуазию

<в

собственном смысле этого слова.
Особенности социальной структуры
немецкого

общества XV—XVI

городской культурой,
цехового

местности»,

по

строя

вв.

его

отмеченной господством

тиранией

необходимости

«духа

делали

немецкий

Ренессанс бюргерским. Воззрения бюргера
были антагонистичны искусству. Он с
ветхозаветной яростью нападал на все
языческое, а его размеренный быт и расчетливое
благочестие исключали любовь к
бесполезно прекрасному. Он стремился по

приспособить старые формы к
Отсюда
беспримерная
содержанию.
новому
стойкость
средневековой художественной
-возможности

Ломбардией способствовали раннему

Первые

против феодального гнета,
взрывчатую силу,

Неравномерное экономическое развитие
Германии XV—XVI вв., отсутствие

как

«антиков», заменивших отсутствующих

свою

утратив

объединение

книгопечатания
искусство
бесчисленные альбомы

становлении

государств общеизвестна. Однако
германское лютеранство,
возникнув
преимущественно как бюргерское движение,
скоро испугалось социального содержания,
которое в него вложили крестьянские
национальных

централизованной

размножило

нуждался больше в посредничестве
Так немецкий гуманизм прямо привел

превратилось

подъем.

Новое

церкви.

заказчиков,
просвещенных
которое
обеспечило архитектуре итальянского
Ренессанса ее быстрый и блистательный

чистоты

не

массы,

множества

католической

иерархией, а затем и к
официальной церковью. Благодаря
учению Лютера бюргер обретал
внутреннюю
свободу, ибо для своего «спасения»
с

разрыву

традиции e немецких городах, обязанных
своей славой десяткам тысяч превосходных
ремесленников. Нюрнберг, Аугсбург, Ульм,
некоторые рейнские города были центрами
высокого мастерства.
В отсутствии общенациональных
идеалов
замкнутая ограниченность кругозора,
художественным
прямо противоположная

по

времени, в сочетании со
свойственными
протестантизму вообще
иконоборческими устремлениями объясняет
некоторые особенности архитектуры
германского Возрождения. В то же время
тенденциям

мощных

отсутствием

общественных

четкого

социального

При

связанных

сил,

единообразного
Германия

заказа.

строительства

Англии, церковно-дворцового

строительства

Испании,

Франции.
Перемещение

хозяйственной

моря

новой силой

с берегов
берега Атлантики

на

сказалось

экономического

на

развития

Германии. С

упадком швабских и рейнских городов
чахнут первые ростки немецкой национальной
культуры. Место Нюрнберга и Аугсбурга
занимают Любек и Данциг
(Гданьск)
богатые центры вненационального

—

торговыми интересами,
прямо противоположными целям
союза

Ганзейского

часто

национального

его

Космополитическая

единения.

захватившего

власть

национальные

идеалы.

этих городах,
прогрессивные

исключала

Социальная

прослойки бюргерства
гильдейской организацией сказалась
общем

характере,
архитектуры северной
Здесь,
Возрождения.

так

на

этой

сущность

высшей

ее

как

на

типологии

Германии

период

на
кирпичной
родине
ратуши и гильдейские дома
представляют собой ведущий тип новой

готики,

архитектуры.
Если встречающиеся
XVI в. на юге Германии

первой четверти

непосредственно

или

купцов и банкиров
формы проникли сюда
из Италии, то на севере

антикизи-

рующие детали появляются много позже,
притом из вторых рук- В поисках средств
обогащения
неумеренного
декоративного
строители обращаются к альбомам.
Ремесленное

применение итальянских «антиков»
к
типам
средневековым
архитектурным
муниципальных и гильдейских зданий, к
тому же выполненных преимущественно в

кирпиче, создает своеобразные

Валуа.
графа Гуго Капета
браков, покупкой,

коварством

поколения

путем

систематически

из

прибирали
рукам
территорию страны, пока к
тень их Венсеннской цитадели
поколение

раздробленную
концу XV
не

в.

замки

покрыла

некогда

феодальных князей. С исчезновением
бургундского герцогства сходят со сцены

могущественных

соперники Людовика XI. К
этому времени давно уже ликвидированы

последние

средневековых коммун. Торговля и
ремесло горожан, ставших «королевскими»,
призваны теперь работать на абсолютизм.
вольности

Убедившись

выгоде

городского
путь
искусственного
градостроительства, нередко
планируя свои «новые города» в полном
пренебрежении к реальным условиям их
хозяйственной жизниРезкая сословная дифференциация
отмечает в начале XVI в. общественный строй

Франции.
обремененное

Бесправное крестьянство,
поборами, и рыхлый

торгово-промышленный

непомерную
время

становится на

как

класс

горожан

стоимость

два

сословия, дворянство

свободные

пользовались

оплачивали

абсолютизма,
от

налоговых

то

тягот,

всеми

преимуществами
строя. Основной силой, на которую
опирался абсолютизм во Франции, было
дворянство, особенно служилое,
непрерывно
пополнявшееся за счет продажи должностей.
Царствования Карла VIII, Людовика XII
I в конце XV и в первой
и Франциска
половине XVI в., управлявших страной
нового

дворцах

меценатствующих
художественные

парижского

духовенство,
в

с Англией
национальной монархии

хозяйства, абсолютизм

природа ганзейского патрициата, в
процессе ожесточенной классовой борьбы

сколько-нибудь

уже

войны

завоеванием

тяжести

центра

развитие
процессе Столетней
были заложены основы
историческое

шло

династических

Западной Европы

жизни

Средиземного

По-иному
Франции, где

Преемники

светского

строительства

единства как

архитектуре южных городов, так и гражданским
Германии времени
севера
сооружениям
Возрождения не суждено было развиться
в большой национальный стиль.

того

строительства,

неравномерности

еще

не

широкого гражданского
которое характеризует развитие
национальных государств в XVI—XVII вв.
Здесь не было бурного усадебного
знала

все

отсутствии

социально-экономического и политического

миросозерцания,

и
интересов
объясняется отсутствие

единством

своему впрочем

духу

средневековые.

композиции

единолично, при помощи этой армии послушных

укрепили французский
честолюбивой внешней
политикой, регулярной военной силой и развитой
налоговой системой.
С кристаллизацией дворянской монар-

чиновников
абсолютизм

его

быстрый рост благосостояния
Агрессивная внешняя политика

совпал

хии

страны.
привела к ряду походов в Италию,
предпринимавшихся французскими королями
целью укрепления влияния молодого
Этим
национального
государства.
«итальянским» походам обычно приписывается

в становлении французского
Прямое и длительное соприс
культурой и цивилизацией

значение

большое

Ренессанса.
косновение

Италии якобы
на

вышедшим

еще

Пикардии

ни,

войн

преувеличения.

импонировала

большая доля

есть

«невежественным»

—

превратилась
его

участие

традицию

отличие

наследственную

Непременное

дворянства.
ли

чуть

не

всех

во

влиятельное

создало,

крестовых
культурнона

историческое предание, основанное
длительном
общении Франции с
Востока.

цивилизацией

первенствующее
университета в

занятия многочисленных

Гуманистические
французских ученых,

латинская
особенно
и
греческая
филология привели к упорядочению и

национального

унификации

объединения

орудия

языка

—

империи,

время

то

издавна

медицинской

науки
тому же

культура

от

духовного возрождения

университет в Монцентром
колыбелью точных наук.
как

считался

задолго

до

мало

чем

итальянских

французами

войн,

французского дворянства в
значительной мере метафора, пущенная
итальянскими публицистами того
16

античной традиции

от

французской

архитектуры XVI в, от
каких-либо вероисповедных влияний.
И все же походы в Италию сыграли
определенную роль в обновлении

общекультурных интересов
французского общества XV—XVI вв. Сам
I,

Франциск

его

оборот

времени,

считавшими

военная

двору
аристократия научились у
меценатов
покровительствовать

гражданская

во
Францию
приглашенных
мастеров Франциск I и его
двор внедряли в художественный обиход
своей страны итальянские приемы и
формы, которые со временем вошли в новое,
глубоко национальное искусство Франции.

итальянских

Выдающиеся

итальянские

мастера,

Леонардо, приглашались украсить
величие французского трона. Но
архитектура
Франции заслуженно гордилась блестящим
включая

прошлым,

первые

итальянцы

сколько-нибудь глубоко
национальное

процесс

уже

изменить

не

могли

ее

содержание, тем более, что
новой архитектуры

становления

был

полном

разгаре.
всюду по эту
архитектура во

светская

всюду,
в

непосредственное окружение

подражавшая

становится

«варварство»

по

абсолютизма, чем
веры. Отсюда в
Испании полная свобода развития

Как

итальянской.

Италия была «открыта»

Для

были
лозунги гугенотов
политической борьбы

Руками

культурные контакты между
Францией и Италией не прекращались со
времен Карла Великого. Светская

отличалась

упрямой

католицизма.

художникам.

главного

южнофранцузских городов

XVI в.
богословского

манифестом религиозной

итальянских

Франции XV—XVI вв. Проза Фруассара и
Жуанвилля не знает современного ей
эквивалента
в
других странах. Университет
в Тулузе в области рецепции римского
права
сделал для
Франции не меньше, чем
Болонья для Италии и Германской
пелье

дворян

или

кальвинизма;
в

художественных и

Неоспоримо

место
парижского
средневековой схоластике.

немцев

скорее знаменем
королевского

против

французского

Прованса,

смысле

воздействия

испанского

французских

говорить
«Ренессансе» еще в XIII в.
известном

французском

походах

культура

рыцарская

позволяющая

было

не

никогда

дворянство

французское

реакционности

не

проповедь

мировоззрение

вне

догматизма

немецкого

от

моральная

складывалось

значение

на

французского общества

мировоззрения

французское

Бретани.

отличие

подчеркнуто
характер.
Светской
направленности

превосходство
дворянам, недавно
медвежьих углов Овер-

взгляде

таком

итальянских

из

антибуржуазный,

дворянский

открыть

не

невежественным

его

глаза

могло

не

культурное

ее

грубоватым

«варварским» все, что приходило из-за Альп, и
свое время окрестившими даже
книгопечатание «варварским» искусством.
Внутренние предпосылки раннего
культурного возрождения Франции слагались
независимо от Италии в процессе
собственного
исторического развития, которое и
особенности
национальные
определяло
французского Ренессанса и прежде всего
в

выразительницей
«итальянские»

сторону

Альп,

Франции

новых

формы,

идей. Как

или

«антики», проникают и здесь через детали или
орнамент, план же, общая объемная
композиция, а тем более конструкции остаются

первое время традиционными,

Органическое

средневековыми.

т.

слияние

е.

старого

определяется, с одной стороны,
изменившимися
художественными вкусами,
нового

другой

—

социального
зависевшего
и

от

новых

требованиями
спецификой быта,
порядка
как от стойкости традиций, так
общественных функций
—

строя

государственного

нового

характером

общественного

господствовавшего

Ренессанс

ранний

сразу
обретает национальные черты,
свидетельствующие, в частности, о стойкой
сознания

же

тип

сооружения
принципиально
городской дворец и загородный
увеселительный замок- В планах замков на Луаре,
ив бесчисленных особняках
влияние

в
в

—

Каждый дворянин

государства.
быта
своего
повторял
организации
соответствующем масштабе схему

организации
заменяла

королевского двора; челядь

свиту,

разорительный

—дворцовый церемониал,

этикет

французского

архитектура

раннего

Ренессанса. Своеобразные

аркатуры
кровель, как бы
подвешенные по углам круглые башенки,
средневековая неприязнь к горизонтальным
линиям
и
плоскостным
фасадам наряду с
подчеркнутой вертикальностью общей
композиции делают замки французских дворян
совершенно отличными от итальянских
палаццо. И долго еще непременное

высокий

присутствие
о

воды

силуэт

стен

замка

как

воспоминание

неприступном рве будет
средневековые ассоциации.

некогда

вызывать

Национальные

социальные

французского Ренессанса определили
лицо французской архитектуры того
времени. Уже в первой половине XVI
в. она
с предельной четкостью
отразила дух
нового времени и явилась функцией
особенности

изменившегося

аристократии,
милости

«по

первый среди равных, и
бесчисленные увеселительные замки, где в
основном
протекала жизнь дворян,
покинувших свои провинциальные поместья,
чтобы быть ближе ко двору, служили
архитектурным выражением дворянского
абсолютизма, e то время как импозантные здания
правительственных учреждений,
воздвигавшиеся
в
провинциальных городах, были
а

как

не

воспитывать в сердцах
чувство национальной гордости и веру
нерушимость абсолютистского строя-

Национальная

Франции

архитектура

впервые получила

законченное

свое

короля Франсуа». В
совершенно
отказаться от своих первоначально
традиционных
форм и полностью
художественных
этом

дальнейшем

заменить

«стиле

она

их

смогла

заимствованными,

происходила

пределах

уже

замена

но

созданного

национального

типа, в раннем
приемы средневекового
народного зодчества успели сыграть
определенную роль.

формировании

которого

пространственная

структура загородных замков с их анфиладным
расположением парадных помещений
напоминала королевский дворец.
Таким образом, не в Париже, а на
берегах любимой Валуа Луары выросла
национальная

повелевал

теперь

божьей»,

выражение
как

городов, ясно прослеживается
абсолютистского строя молодого

национального

которой

он

призваны

средневековой художественной
традиции. Мастерами нового стиля создается

провинциальных

Резиденция короля

французов

преемственности

иной

государства.

французского

настоятельными

архитектуры в централизованном дворянском
государстве.
В зодчестве Франции первой половины
XVI в. в полном соответствии с
национальным

строя. Возник национальный
архитектурный тип, не знавший аналогии ни >в
прошлом самой Франции, ни за пределами

государственного

социального

При
молодого

всей

многообещающей

силе

французского королевства
национальной монархией XVI в.

светского

сильнейшей
была католическая

Испания.
Семь веков победоносной
освободительной борьбы с маврами, в 1492 г.
завершившейся падением Гранады, рано воспитали
в испанском народе чувство национальной
солидарности и подготовили слияние двух
важнейших государств испанского

Кастилии

средневековья—

Реконкиста
и

Арагона.

быстрой колонизацией

освобождавшихся
феодального
к

сопровождалась

росту

от

мавров,

что

землевладения,
численности

усиленной

земель,
в

условиях

естественно,

своей массе дворянства.
Экономическое развитие

налоги

производство
ние

сельское

застоя

(не

хозяйство

Пиренейского

полуострова также имело свои
Постоянные людские потери
особенности.
непосильные

вело

мелкопоместного

рано привели ремесленное

промышленность
считая

Каталонии),

неуклонно

состоя*
а

разорялось хищ17

ничеством

которых

феодалов,

крупных

Прогрессирующему

Но

экономическому

страны и консерватизму
господствующих в ней общественных отношений
сопутствовало глубоко реакционное
идеологическое влияние католической церкви,

упадку

игравшей особую роль в развитии
реконкисты, которой она стремилась придать
крестового похода. Успех
одновременно с победой
начал, знаменовал собой в то

время

победу,

же

победу креста над полумесяцем,
в
которой действительность

отказывала церкви на Востоке и которая
большей последовательностью
использовалась ею в Испании для укрепления

Национальное

авторитета.

дело

тем

своего

Кастилии

борьбе,

национальное

возглавляющего

напряженной,

часто

Поэтому

религиозностью.
объединительным

эту

дворянства,

борьбу, сочеталось
фанатической

заключается

Испании
короны

из

одно

XV—XVI

основных

вв.

противоречий

испанской культуры XIII—XV

Одновременно
шла

болезненная

вв.

освобождением страны

ломка

не только

установлений, но и идеологических
Кастильская
представлений.
феодальная
социальных

система

отвоеванных

нетерпимости

сменила

территории бывшего корхалифата. В атмосфере

господствовавший
довского

областях

демократический строй,

сравнительно

на

удушающей дворянско-церковной

быстро

дисциплины

угасал

свободолюбивый дух предприимчивости. В

то время как
предпосылки победы
светского миросозерцания, в Испании, бывшей
в период арабского владычества колыбелью

повсюду

зрели

наук и свободы совести,
дворянства, фанатичного и
своей сословной

положительных

церковь

рукой

замкнутого
18

где

смог

завоевавший

дзорянин,

обращался
образцам,

что

жилище, невольно

мавританским
импонировавшим его тщеславию, тем более,
собственном архитектурном наследии

он не

форм.
свойственную

подсказывала

Востоку замкнутость домашнего быта,
закрытый внутренний двор, почти глухую
«внешнюю стену, где единственным украшением
фасада был неприступный, часто
Основными проводниками
монументальный
вход.

юга,

под

сопутствовал
рост
клерикального влияния. Так церковь объективно
противоречила своим теократическим
идеалам, способствуя процессу рождения
национального государства. В том, что
исторически прогрессивный процесс
национальной
испанского
консолидации
народа
оказался в то же время социально и
идеологически глубоко реакционным, и

беспримерный

свое

не

кастильский

южным

трудной

чувство

тенденциям

там,

что

мавританских влияний еще в средние века
были «мосарабы», т. е. христиане-беженцы

национальное

долгой

богатство

Жизнь

делом церкви. С другой
стороны, суеверие народа приписывало
покровительству церкви успехи реконкисты.

Просыпающееся

окончательно,

находил желательных

становилось

самосознание закалялось в

никогда

начал

народных

восторжествовать

строя

борьбе,

народа.

волю
.

благодаря продолжительному
мавританскому владычеству культура арабов успела
пустить глубокие корни, процесс удушения

досуг
этой

характер
национальных

уже душила мысль и
совершенно естественно,

исключительности,

руках

овцеводство.

оставалось

власть

затем

«мудехары»
христиан мавры и

—

попавшие

евреи,

преимущественно ремесленники.
Такие города, как Толедо, Сарагоса,
Сеговия, Севилья и другие, насыщены
памятниками
архитектуры, сочетавшей
мавританские и христианские приемы,. Это были

мавританские формы, в которые
новое содержание.
Дальнейшему развитию стиля «мудеряд частных
хар» содействовал
обстоятельств и прежде всего широкая практика
превращения мечетей и синагог в церкви,
а
захват
также
мавританских замков и
крепостей дворянством Кастилии и
Арагона.
Пристройки и целые сооружения
нередко воздвигались руками «неверных»: в
конце XV в. правительство оказалось
вынужденным особым указом запретить
мавританским каменщикам хотя бы
вкладывалось

изображений

выполнение

К концу XV

христианских

в.

святых.

стиль

«мудехар»
господствует в светской архитектуре от Мадрида
до Балеарских островов.
Несмотря на строго католические
взгляды Фердинанда и Изабеллы и на все
крайности
не

инквизиции,

должно

стране,

было быть

казалось

бы,

фанатической

непримиримости по отношению к настроениям,
которые проникали в Испанию из Италии
и Франции. Напряжение реконкисты
осталось позади. Народ стоял на пороге
столетия, обещавшего стране
всемирно-историческую роль. Богатства, приобретенные на
юге,

знакомство

его

блестящей

цивили-

задней,

должны

казалось,

были подточить

дворянства.
Саламанкский

кастильского

непримиримость

Гуманизм робко проникал в
эту твердыню
университет
богословия. Но настороженная
доминиканского
ненависть ко всему иноземному и рано
—

проснувшийся высокомерный

национализм

дворянства препятствовали более
интенсивному общению с югом Италии.
испанского

тому же основное положение итальянского
гуманизма о внутренней свободе человека
оставалось чуждым правоверию испанского
дворянства, а ранняя буржуазия, которой
эта идея могла импонировать, была в

бессильна.

Испании

Формы итальянского
воображение среднего

отталкивали

искусства

кастильца

своим

языческим

откровенно

происхождением.
Испания собственным путем
к самобытной новой архитектуре,

которой

традиции испанского
народного зодчества отчетливо проявились в
сочетании с пышным декором.
В этом новом стиле, названном позднее
ювелирным искусством (пла«платереско», с новой силой
свойственная еще стилю «му-

аналогии с

терия)

стилем

проявилась
дехар» орнаментальная трактовка
форм, покрывающих подобно
архитектурных
каменному кружеву традиционные
пространственные построения.

Большое

влияние

на

складывающийся

образом национальный стиль
времени испанского Возрождения оказали
огромные
заалтарные композиции
«ретабло».

таким

—

Возносившиеся
всего

под самые своды, чаще

выполненные

позолоченные,
сооружения

эти

дереве, раскрашенные

своеобразные

послужили, по-видимому, примером для
ряда фасадов раннего «платереско».
В XVI в. нигде не строили так много,

целого

как

Испании, справедливо гордившейся

множеством

превосходных

архитекторов.

Испанское дворянство тратило
средства,

так и

южной

по

архитектурой «мудехар»,

происхождению
не

противоречивший

основным

конструктивным, композиционным
и декоративным традициям страны,
«платереско» имел все основания вылиться в

завершенную, общенациональную
архитектуру времени величия и возрождения
объединенной Испании. К тому же, в отличие

светских,

преимущественно
—

Кастилии особенно богаты дворцами,
развивающими композиционные приемы
светской архитектуры юга (те же патио, те же
глухие внешние стены и аркатуры и т. д.),
в
то
но
же
являющимися
время
примерами самостоятельного стиля, роскошного
и капризного. «Каза дель Кордон» в Бургосе,
графов Луна в Сарагосе,
дворец
дворец Монтерей в Саламанке, дом Хуана
Браво в Сеговии «и многие. другие
блеском
сооружения
неменыпим
с
представляют
ранний испанский Ренессанс, чем
итальянские

палаццо

или

загородные
представляют
национальное
«возрождение» этих стран.
События первой половины XVI в.

французской

дворцы

знати

оправдали национальную гордость
господствующего класса Испании. Призрак
всемирной -империи, «никогда не покидавший
средневекового мира, .надев корону
Кастилии

Арагона,

казалось,

становился

Испанские наместники
Новым Светом, направляя на родину

реальностью.

повелевали

золота

,и

серебра.

Шестнадцатый

принес такого удовлетворения
национальному чувству, как в Испании.
Однако уже к концу столетия,
в
превратившись
меченосца воинствующей церкви,
испанская
империя, раздавленная и
смятая наступающими прогрессивными силами
век

нигде не

национально-буржуазной
Европы, падает, подобно

трагическому идальго, изнемогшему
борьбе с реальностью.

Последовательность
от

дворцовых

постройках. Бургос, Вальядолид, Сарагоса,
эти древние столицы
Саламанка, Сеговия

поток

обретенные за морем, на
постройку пышных резиденций. И лишенный
«холода языческих форм», легко связуемый
как с традиционной готикой севера страны,
баснословные

—

приходит

композиционные

по

архитектуры «мудехар», в основном
слагавшейся руками ремесленников,
«платереско» в полном согласии с духом времени
был
уже архитектурой индивидуального
мастера.
На протяжении нескольких десятков лет
творчеством частично иноземных, но
прежде всего местных мастеров создается
архитектура, быстро идущая к расцвету. Как
с пристроек
обычно, она начинает робко
и украшений к уже существующим
церковным сооружениям. Но очень скоро
обнаруживается ее возмужалость, и она
становится архитектурой кастильского дворянства.
Хотя первые шаги архитектуры
«платереско» связаны с церковными
сооружениями, своей наивысшей силы она достигает

продолжительность

правления

обоих

-протестантской

тому

неравной

королей Испании
19

XVI

позволяет

в.

Возрождение
Император Карл

по

одновременно

не

Будучи

объективно проводниками

оказались

все еще

'идее
универсальной империи,
фламандское окружение

его

два

императором

германским

преданный
он

на

воспитанию.

-своему

разделить
периода.
был .испанцем

условно

испанское

настроений,

новых

Европу

волновавших

к
северу
продолжал рассматривать
Рим как столицу будущей империи,, и
национальные интересы Испании были
подчинены этой .идее.
В самой Испании господствовала
атмосфера относительной терпимости

Альп.

от

Карл

—

реформации

.последствия

ощущались

после

отдыхала
а

Лойола еще

Торквемады,
формы, в

десятилетия

только

должна

которые

инквизиция

утомленная

.нащупывал

вылиться

система

Аристократия Испании, обогащенная

иезуитов.

впечатлениями

Неаполя

ка,к

Рима,

от

культуры

так и

от

Сицилии,

пышных

городов

Брабанта, но в то же время
национальной культурной традицией,

Фландрии

Испания снова чувствует
католической церкви. При
всех недостатках Филиппа II, не раз
темой для риторических
служивших
упражнений
протестантских
историков,

оплотом

—

популярность
родине была необычайна,
на
все
несмотря
провалы его внешней
Его вкусы и склонности быстро
политики.
прививались стране не только вследствие
централизации внутреннего управления, но
его

на

благодаря популярности короля в среде
дворянства. С ним ассоциировались величие
и национальное могущество Испании, и,над
и

гробом

его

словам

А.

еще не полностью

церковью,

абсолютизм,

себя

испанская

аристократия, по
бельгийского историка
«оплакивала собственные

известного

Пиренна,

мечты, которые

он уносил в вечность».
В результате изгнания или истребления

около трех миллионов трудолюбивых
мавров, морисков и евреев экономика страны
пришла в упадок. Угасла промышленность,
сокращалась торговля, и без того
«алкабалы» (десятины).
обескровленная
податью
Снова парализуются силы ранней

прошлом собственной
архитектуры приемы и формы для выражения
своего
увлечения новым. Именно в этой

по ассоциации с буржуазией
Нидерландов кажется
Филиппу II прибежищем ереси и бунтарства.
Однако грабеж колоний все еще доставляет

благоприятной

огромные

гордая
легко

нашла

атмосфере

архитектура «платереско»,
расцвета

второй

ко

справедливо
своего

половине

считала

ее

развивалась

термином

XVI

в.

Испания

архитектурой

«возрождения»,
«греко-романо» чуждые ей

формы итальянского
Ренессанса в постройках Карла »и тех, кто хотел
подражать его фламандскому двору.
Ко второй половине XVI в. углубляется
архитектурные

разрыв

между протестантскими странами,

буржуазный
олицетворяющими
национализм, и католической церковью, связавшей
свою

империи

судьбами
дальнейшую судьбу
Карла V. В условиях быстро
с

приближающегося
драматическим

столкновения

отречением

этих

пользу

сил

сына

( 1556 г.)
Империя

правление Карла V.
раздваивается, по
национальному признаку, и в Испании вместо гибкого
и умного дельца на престоле оказывается
и
зловещая
скучная фигура Филиппа II,
национально-испанского
монарха,
уже
откровенно клерикальная политика которого
была прямой противоположностью сложной
Испанию
любившего
не
никогда
игре
кончается

Габсбургов

Карла V, главы «всемирной империи»,
которой теперь занимает испанский

место

ненавистных

средства

короне

дворянству.
аппарат
окупался потоком

Чудовищный бюрократический

достигшая

национального

определяя

буржуазии, которая

Филиппа II еще
дешевого
задушившего

кое-как

колониального

золота,

конце концов местное

производство.

Но плодов

грабежа не хватало
беспрерывных неудачных войн,
английские,

затем

на
к

ведение

тому

же

голландские пираты
просторах Атлантики с возраставшим
успехом нападали на испанские галеоны,
груженные драгоценными металлами
Нового Света. Разорявшаяся испанская корона
на

влезла

Во

неоплатные долги.

второй

половине

XVI

оживить в

в.

Филиппу

тот

удалось
стране
дух
религиозной
нетерпимости, с которым в

памяти

народа было связано торжество
национальной свободы. Отсюда странное,

на

первый

на

период

взгляд,

упадка

противоречие:
экономики и

именно

застоя

общественной

жизни

приходится расцвет культуры,
особенно театра, живописи и поэзии.

Атмосфера беспрекословного авторитета
двора делала зодчество зависимым от
личных
вкусов Филиппа II, и стиль,
возникший в первой половине испанского
Возрождения,

борьбы

пору торжества
становления

освободительной

испанского

национа-

лизма,
выражение

нашедший

-светских

перестает

отвечать

господствующего

класса.

свое

-наилучшее

постройках,

внезапно

архитектуры «платереско», быстро
шедшей к расцвету, оказываются вдруг
раздавленными тяжелой геометрией форм,
рожденных холодной фантазией Филиппа II,

хких

враждебного

«ненавистным

мавританским традициям юга
и чуждого проявлениям .независимого
жизненной правды. Эту гибель
творчества
и
архитектуры «платереско», кажется, никто
не выразил лучше, чем Дьелафуа: «Коротка
была ее жизнь, но она, по крайней мере,
не знала упадка. Она умерла
насильственной смертью по приговору Филиппа II,
искавшего
архитектуру,
«которая лучше
удовлетворила бы его мрачлое
воображение».

Если верить легенде, жаровня
орудие
пытки
святого Лаврентия, чьему
покровительству приписывалась единственная
—

победа

была

царствования,
основу
плана
сооружения, призванного служить
одновременно резиденцией и усыпальницей,
монастырем и библиотекой.
На протяжении семидесяти лет
—

торжественные

холодные

взята

массы

Эскориала
Испании,

новое

герцогов наталкивался на стойкое
сопротивление городов. Даже аристократилеский Брюгге восстал в 1436 г. В 1449 г.
настала

зодчество
олицетворяли
ее
эволюцию
определяя
строительного
искусства.

очередь Гента, спровоцированного
соляным налогом. Восстания

были подавлены
жестокостью, а с 1453 г.
вольности

беспримерной

все

традиционные

Фландрии уже были
Совершенная фискальная

городов

уничтожены.

машина

правительства была создана. Начался
упадок еще недавно

процветавшей

земли.

упадка лежали, однако, более
глубокие причины. С распадом Ганзы
теряется значение Брюгге. В XV в. в
промышленности
Ипра и Гента все острее
сказываются последствия политики английских
основе

королей, покровительствовавших
отечественной шерстяной промышленности.
Англичане

но

величественного,

несчастного

много

Последовательный абсолютизм бургунд-

хрупкие

ф,ормы

военная

особенно

Доброго (1419—1467 гг.).

мировоззрению

Причудливые

было сделапродолжительное правление Филиппа

Нидерландов,
цо

это

научились производить сукно сами,

лишало

Фландрию

сырья

рынка

одновременно.

Каковы бы

ни

были

симптомы

быстро

наступающего упадка, Фландрия вплоть до
третьей четверти XV в. оставалась
важнейшим владением
Брюгге

наряду

бургундского

Дижоном

столицей герцогства.
было огромно.
удалось

дома,

великолепной
Значение этого периода
—

Бургундским

герцогам

объединить нидерландские

земли.

Своим

Ранняя

Нидерландов богата
история
сложной
классовой борьбой.
и
напряженной
В этой борьбе окреп неукротимый дух
прогрессивной буржуазии, которая,
ярмо

испанского

абсолютизма,

скинув

создала

первую национальную буржуазную республику.
Эта борьба, казалось, готовила -страну к
важной -роли, которую ей пришлось сыграть
в основном конфликте XVI в.

Первоначально

ничто

не

благоприятствовало

раннему появлению национального
самосознания: двуязычие населения,
несоответствие этнических границ политическим,
разнохарактерность экономики отдельных
рбластей. Зажатые между Германской

империей
служили
им

и Францией Нидерланды часто
разменной монетой в игре чуждых

династических

интересов.
разноязычного
конгломерата герцогств, графств, епископств и
будущих «Семнадцати
городов
Провинций» с 1477 г. официально принявших имя

Для

консолидации

покровительством местному дворянству
они внесли новую
струю в общественную
жизнь страны и привили нидерландскому
искусству вкус к пышности, с которым оно
долго не могло потом расстаться. В этот
золотой век геральдики печать манерности
и

стилизации легла на

придворную
литературу, наряды, прически, на внутреннее
убранство дворцов и замков. Богачи Брюгге
и Гента, старавшиеся не отставать от
окружения
герцогов, тратили тысячи дукатов
на 'бесполезное представительство.
В стране превосходных каменоломен и
первоклассных каменщиков было только
епископских кафедр и не
соборов, по пышности и величию
французским. Но ее процветавшие

шесть
существовало
равных

города соперничали между собой
бесчисленными
приходскими церквами, до сих пор
загромождающими узкие улицы Динана и
Дуэ, Валансьена и Арраса, Ипра и Гента,
Брюгге и Ауденарда. Они по-своему очень
величавой
лишены
и
хотя
живописны,
2)

стройности французских церквей
времени

всегда

почти

того

пропорциях.

грешат

север Европы беден камнем,
северных Нидерландах его и вовсе нет.
Еще в римское время из местной глины
здесь обжигали превосходный кирпич и

Однако

кладки

высоким

своим

славились

всегда

кирпичной

мастера

северные

черепицу,

искусством. Бесчисленные церковные,
XIII—
гражданские и оборонные сооружения
XV вв. от Балтийского моря до устья
Мааса, сложенные из кирпича и нередко
достигающие большой художественной
выдают

выразительности,

общую строительную

естественно

традицию,

восходящую

той

раннее
была средоточием общественной,
хозяйственной и культурной жизни северной
Европы. Весь обширный хинтерланд Ганместности, которая уже

средневековье

зы

через города
был
союза

разветвленного

Кирпичная
и

широко
с Нидерландами.
северной Германии

связан

архитектура

Балтики

меньшей

этого

XIV—XV

степени

несет

вв.

большей

себе

на

или

печать

Нидерландов.

Созданная

нидерландскими мастерами
архитектура справедливо

«^расная»
гордится

не

одним

выдающимся

памятником.

Мастерским
кирпича и белого
камня
(традиционный нидерландский
прием, получивший широкое распространение в
гражданской и усадебной архитектуре
Голландии и Англии XVI—XVII вв.) вводились
сочетанием

горизонтальные членения,

Естественно,

живописные.

логичные

что

независимости.

были классической

страной

ратуш. В раннее средневековье ратуша
была здесь центром
политической жизни, дворцом бюргерства, она
как

Италии, среди

не

замков

нобилитета.

нидерландских
периода—

ратуши

ратуш

готического

Брюсселе. Ратуша

ратуша

города»,

Брюгге,

Лувене,

—

это

лишена

здание,

башни

как

—

теперь уже навсегда
гражданских свобод. Симметричная
композиция, изящные угловые башни,
оконные проемы, расположенные в три этажа,
тонкое
чувство меры в орнаменте и
пропорциях при блестящей скульптурной
технике— все говорит о единстве и о том, что
старые формы уже наполнены новым
древнего символа

утраченных

глубоко

содержанием,

светским.

По мере того, как приходило в упадок
производство шерсти, центр тяжести
экономической жизни страны перемещался на
восток. Из года в год уменьшалось
население западных городов. Этот процесс,
разрушительный для некогда славной своими
гражданскими
Фландрии, в
традициями
XV в. приходит к' своему логическому
завершению.
С ростом производительности труда
связанного с землей населения растет
земельная рента, а с ней и благосостояние
дворянства. Уже ранний абсолютизм
бургундского дома
умел увидеть свою основную
опору в преданном дворянстве и стремился
увеличить его ряды многочисленными
пожалованиями и испытанной практикой
продажи гербов. Новое дворянство, лишенное
для

воспоминаний,

короны средневековых
удовлетворенное, а потому

вполне

свободное

от политических
притязаний,
господствующей социальной силой
Фландрии, и особенно Брабанта, уже ко
второй половине XV в., т. е. много раньше,
чем во Франции.
и

стало

архитектуре развивалось
двух формообразующих начал: с
одной стороны, незатухающей народной
взаимодействие

традиции,

восходящей

ремесленным

приемам
другой, быта

исконным

городскому

фольклору,

либо

вкусов дворянства,
город из своего
одичания, либо вновь созданного,

вернувшегося
деревенского

Уже в бургундский
в
XV в. (1402 г.),
самом
начале
период,
была начата постройка одной из лучших

феодального

дел

потому вдвойне

действительно

терялась,

—

каменных

опасных

на

севере
Нидерландов жилые дома богатых горожан
издавна
строились именно из кирпича с
типичными высокими, часто ступенчатыми,
фронтонами и украшались белокаменными
наличниками и поливным кирпичом.
Благодарные особенности материала допускали
широкую
индивидуальность
трактовки,
столь понятную в потребностях людей,
рано привыкших к относительному достатку,
самоуверенности и общественной

Нидерланды

вероятно, вершина того, что вообще
готика в гражданском зодчестве.
Сооруженное в 1448—1463 гг. под наблюдением
Матье Лайенского
«главного мастера
создала

готового

прошлым.
В XV

порвать

со

своим

в.
нидерландские ратуши не в
меньшей степени, чем дворцы итальянских
тиранов, знаменуют конец городского
самоуправления: они превращаются в дворцы
купеческой знати, почти в собственность

правящих

фамилий.

Но, несмотря
XV

в.

патрицианское
умело создать нового типа.
продолжала развиваться под

Архитектура
влиянием

не

еще

ремесленных

навыков

представлений. Вероятно,

цеховых
одна

этом

г.)

(1548

изменившиеся

на

бюргерство

условия,

социальные

из

что

нидерландская
причин того,
архитектура меняла свое лицо крайне медленно.
И, хотя раннесредневековые общественные
традиции были утрачены задолго до
шумного возвращения дворянства в город, дух

был

—

графа Эгмонта

резиденция

также итальянским по

архитектурному типу.
Но как дворец

Карла

—

своему

Гранаде

чужеродным в национальной
архитектуре Испании XVI в., так и отдельные
повторения чисто итальянских форм на
Нидерландской земле никогда не принадлежали
истории собственно фламандского
Ренессанса в архитектуре. Он вырос на
ремесленной базе народного строительного
остался

корпорации, принявшей правда
олигархическую форму, наряду со строительными
навыками
ремесленного коллектива
оставался решающим для облика городской

искусства, корни которого не засыхали здесь
во
даже
времена, худшие для народной
художественной инициативы, и потому

архитектуры. Пройдет еще немало времени,
пока среди дворцов корпораций возникнут
высокомерные особняки суконщиков и
банкиров, возведенных в дворянское

Фландрии

достоинство.

К началу XVI

в.

строительство, развернувшееся

обширное
Брабанте (Антверпен,

др.) и на севере страны,
двух направлениях. Если такой
космополитический центр, как Антверпен,
Брюссель

развивалось

и города северных провинций продолжали
архитектурную традицию «добрых» городов
Фландрии, то архитектура быстро
становившегося дворянским Брюсселя с годами
приобретала совершенно иной характер.
Эта
дифференциация в развитии
нидерландской архитектуры с начала XVI в.
получает новый мощный толчок в связи с

превращением

Карла V,

Нидерландов,
Брюсселя в

империи

ядро

ее

фактическую

столицу.
Сам Карл V был равнодушен к
искусству. Но его врожденное влечение к
величественности

помпезности

духом времени искало и находило в
архитектуре Италии формы'и концепции,
которые соответствовали его представлениям об

Признавая

достоинстве.
лишь

кардинала
в

правителя

Гранвеллы

его

Нойен.

Аренберг

Буржуазия

первой

половины

невольно

противопоставляла
традиционному
индивидуализму дворянства, хотя и
превратившегося теперь из главного врага
абсолютизма в его оплот. Этой
коллегиальность

свою

коллегиальностью

она

оборонялась. Старинная

ремесленным приемам и недоверие к
индивидуальному мастеру, тирания мелких
условностей цехового ритуала, веками ос/
вященный внутренний распорядок в
гильдейских домах объясняют привязанность
основной массы этих суконщиков и
банкиров, мясников и хлеботорговцев к
высоким
фронтонам прошлого, к неизбежным
узким фасадам, к обилию резной
На
орнаментики
и
каноническим планам.
протяжении всей первой половины века, как
привычка

Ренессанса, не говоря уже о связанных
органических элементах декора не
воспринималась
оставаясь

Нидерландах

лишь

ней

тектонически,

модным декоративным

Архитектурный
нидерландской буржуазии,
он

лучше
что

всего

даже

Брюсселе

что

иллюстрируется тем фактом,
второй четверти века

начале

(1525—1527 гг.) такое
в
Ауденарде,

ратуша

позднеготическом

светское

было

здание,

как

сооружено

«пламенеющем» стиле.

ратуш миновало. Уже под
ратуши в Брюгге не было
рынка
патрициат окончательно

время

главным

крытого
ван

консерватизм
тем более стойкий,

долго питался ее экономической мощью,

Но

Нидерландов
дворец был выстроен

духе фламандскими
Себастьяном
и
Якобом

Дворец

Брабанта

старинных городах.
В классовой психологии богатых
горожан XVI в., особенно на юге и западе, еще
стойко держались цеховые представления.

искусство,

итальянском

архитекторами

возникли в

в.

приемом.

итальянское

которое лучше подчеркивало
вненациональный характер империи, Карл и
подражавшее ему дворянство и в архитектуре
стремились сохранить в чистоте уже сложившиеся
формы итальянского дворцового зодчества.
По прямому требованию любимого
царедворца Карла V и будущего первого
фактического

XVI

правило, ордерная система итальянского

соответствии

императорском

произведения гражданского зодчества

лучшие

залом

отмежевался

—

от

лавочников

ремесленников.

Как

уже упоминалось, место
демократизма городских коммун
заняла
откровенная олигархия,
превратившая муниципальное
самоуправление в
была
сила
Подлинная
ритуальную фикцию.
средневекового

руках монопольных «товариществ», из
которых со временем разовьются разные
заморские «компании», в руках замкнутых
ассоциаций дельцов. В пышных и
обычаю
залах
торжественных
покорные
ратуш
в

«патриции» лишь утверждали то, что уже
накануне решили в своих гильдейских или
цеховых домах. Именно в многочисленных

гильдейских

Брюгге

домах

Брюсселя,

Антверпена
а

не

Гента,

типологически

устаревших ратушах следует искать
примеры национального архитектурного стиля
Возрождения. Эта архи-.
нидерландского
тектура страны, шедшей к своему
национальному самоопределению
противоречивым путем, имела
значение

для

итальянские

Богатство

решающее

северной

развития зодчества

Европы.
Архитектура

Нидерландов

влияния

рано

сложным

восприняла

своеобразно.

местного

городского
вкус к той пышности,
которая отличала позднесредневековую
культуру предшествующего, бургундского
периода. В первой половине XVI в. торговопромышленные Нидерланды строили еще
патрициата

развило у

основном

(гильдейские
куда

него

общественные

дома, муниципальные

оказались

очередь

здания

формы

перенесенными
итальянского

воспринимавшиеся и здесь
неумеренного
декоративного
типа

зданий,

здания),

сложившегося

первую

Ренессанса,

как

средство

обогащения

еще

средние

Альбомы новых «итальянских»
большом числе издававшиеся
в
образцов,
века.

время
предназначались

материала

это

ремесленного исполнения, не говоря уже
разнице в классовой обусловленности
об отсутствии античных воспоминаний,
мало

XVI в., складывался
иной тектонический язык,

половине

противоположный

прямо

канонам

Ренессанса. Формы
архитектуры Нидерландов своей выразительностью
в немалой степени обязаны именно чужеитальянского

родности своей
Несомненны

морфологии.

1579

гг.),

вероисповедный

характер

борьбы протестантской
католицизма

Голландии,

независимости

Фландрия

как

время

Прогрессивные
семи
северных провинций

силы

добились

(1566—

внешне

на

несмотря

буржуазии против
абсолютистской Испании.
общественные

корни
революции

социальные

буржуазной

Нидерландской

Брабант,

то

утратившие

экономическую и социальную базу
былого свободолюбия, остались в

орбите

Дальнейшее

абсолютизма.

испанского

своего

архитектуры разделившихся
пошло
раздвоенным путем, и
провинций, оставшихся
мировоззрение
испанскими, противостоит в начале XVII

развитие

Нидерландов

Голландии,

в.

Рубенс

как

мировоззрению
противостоит Рембрандту. Экономический
упадок и застой общественной жизни
юго-западных

городов

старых

Нидерландов,

буржуазии

свое

пришлось уступить
господство дворянству, привели к

где

реакции, надолго
будущую Бельгию в одну
контрреформации, иезуитов
торжеству

превратившей
цитаделей

из

неокатолического

барокко.
Процветание буржуазной Голландии,
другой стороны, обеспечило этой части

передовое место в ряду
государств, и, хотя

Нидерландов

молодых национальных

иконоборческие

тенденции

кальвинизма

архитектуру

рамками

функциональности,
голландцами

господствовавшего

ограничили
и
скромности
сооружавшиеся

ее

строгой

большом числе общественные
небольшие усадебные дома долго

здания

еще

следовали

первой

композиционным традициям

половины

Нидерландов

XVI в., общим для

целом.

способствовали

архитектуры, созданной

восприятию
совершенно иных

исторических условиях, в качестве целостной
тектонической системы, имеющей собственные

именно
закономерности. Однако
потому,
что
заимствуемые формы воспринимались
совершенно иным обществом, нежели
итальянское, и применялись в своеобразном
контексте архитектуры, создавшейся в
процессе
самобытного развития Нидерландов в

подчас

здесь

Нидерландах,
для ремесленников. Характер
(кирпич), типология, коллективность
именно

первой

принципиально

бы ни были формы
конфликта, разделившего Европу
на два враждебных лагеря, корни

Каковы
идеологического

XVI
его

вызванного

в.

лежат

бурным

промышленности

настойчиво

глубине переворота,
развитием
и

ростом

требовавшей

экономического, классового

для

торговли

буржуазии,
себя

национального самооп-

Естественно, что ее устремления
на противодействие сил
церкви, объединенных в рыхлой

ределения.

наталкивались

дворянства и
католической империи Филиппа

Географические открытия

П.

на

конца

в.

перекроили экономическую карту
средневековой Европы и перенесли в города
Нидерландов узел экономической и
политической

Как

жизни.

средневековой

процветания этих городов
лежит производство
шерсти, оно же
служит символом богатства и экономического
Тоскане,

основе

могущества ранней буржуазии
Но ткацкие станки Фландрии

Нидерландов.
издавна

ткали

как
так

мадуры,
и

поставляла

Нидерландам
родственная
середине XVI в. быстро превра--

тившаяся

из

захолустной провинции

морскую державу, захватывающую
один за другим испанские рынки и
угрожающую важнейшим путям сообщения
империи Филиппа II. Явно политический
характер английского протестантизма имел и
экономические корни: англичане, по словам
современника, «презирали папу, турка и
дьявола, но может быть больше всего папу,
который отдал азиатскую Индию
Испании».
португальцам, а Вест-Индию
Острота неразрешимых экономических,
—

противоречий между
силами

во

идеологических

отжившими

средневековья

второй

половине

молодой
в.

буржуазией
своей

достигла

смертельной
кульминации
между дворянско-католической Испанией, с
одной стороны, и буржуазно-протестантской
схватке

Англией, с другой. Восстание и
Нидерландов, гибель Великой
двадцатипятилетняя

Фрэнсиса Дрейка,

политика

Атлантического
подорвавшего

океана

эпизоды

отпадение

Армады,

пирата
на

гигантской

державы,—

борьбы

напряжение творческой энергии двух
великих держав не могло не привести к
одновременному расцвету культуры как
так

Англии.

Производство

отношения.

оказывается выгоднее

обносят

вытесняет

стремительно

изгородями

превращают

общинные

овец не только

для

нового

шерсти
и

земледелия,

Землевладельцы захватывают,

хлебопашество.

которых

этих

процессе

выпасы

земли,

но

держателей,
«огораживаний»

Повсюду сносятся
Деревни практически
место
исчезают,
усадьбам крупных
уступая
фермеров-овцеводов и мелкопоместных
дворян (сквайров, джентри).
сгоняют
хижины

земли.

крестьян.

В конце XV в.,

Босворте
Роз

с приходом к власти
процесс ускоряется. Битва при
(1485 г.) положила конец войне

этот

Тюдоров,

и открыла новую эру в истории
Силы феодальной знати оказались

страны.

усобицей,

тридцатилетней

пришедшему к власти практичному
Генриху VII Тюдору интересы мелкопоместного
дворянства, на которое он опирался, были
ближе притязаний аристократии. К тому
же

поддержкой

пользовался

он

ремесленников

суконщиков,
жаждавших

порядка.

мира

стремившиеся

сомнительных

на

уцелевшие

против старого. Борьба эта привела к
и
материальных
титаническому напряжению
духовных сил обоих народов,
противостоявших друг другу во всеоружии своего
национального
самосознания,
выраженного,
однако, в совершенно противоположных
Такое
системах.
социально-экономических

Испании,

распада феодального строя и
зарождения капиталистической формации
повсюду имел свои особенности, и в Англии
он
шел
быстрее и решительнее, чем гделибо. Здесь рано возникают

волнах

навсегда

испанской

могущество

только

эпопея

сил.

Процесс

подорванными

социальными

XVI'

общественных

наделы зависимых мелких

политических

капиталистического

сумевшая раньше других
абсолютизма
отождествить
интересы дворянского
с интересами новых прогрессивных

овцеводство

соседняя

многом

во

Англия,
Европы

бурного

путь

развития,

капиталистические

Эстре-

шерсть Кастилии и
ту, которую во все

количестве

возрастающем

считал Англию колыбелью
Это была первая страна,
безоговорочно порвавшая с прошлым и ставшая

Маркс

капитализма.

прав

остатки

престол,

старой

знати

земли

мелкопоместным

были

своих

добили
законом

палаты.

распроданы
за

церкви

удар

могущественной

силе

реформация
второй, не менее
феодализма. Не
этим

—

говоря уже об идеологических и
политических последствиях, разрыв с Римом
отдал
владельцев

владений

руки

основную
—

«о

кровавой

овцеводам.

Последовавшая
нанесла

купцов,

всех,

Первые Тюдоры,

утверждению

предполагающейся измене»
процедурой суда Звездной
Конфискованные

—

почти

(1534 г.)

мелкопоместных

массу

монастырских

четвертую

часть

территории

страны.
25

Сельское дворянство быстро набирало
Но ему противостояли массы

силы.

людей, бродящих по стране
работы и хлеба. Ряды этой
армии безработных постоянно
земли

лишившихся
в

поисках

бродячей

огораживаний,

дальнейших

счет

за

пополнялись

монастырей

ликвидации

роспуска

порчей
«революцией

монеты

так

безудержно росли,
заработок оставался

которые

цен»,

как

время
Стихийные восстания,

то

неизменным.

огораживаний,

против

...против
-Маркс), которое

(К.

вынужденных

бродяг,

Толпы

изменить.

людей

деклассированных
жизнь

—

законы

обрушилось

все

это

не

могло

дезорганизацию
служили постоянным

источником
промышленность
счет

именно

за

дешевой рабочей силы, причем

промышленности
покровительственная политика
Массовая иммиграция ремесленниковправительства.
особенно из Нидерландов и

протестантов,
Франции,
благоприятствовала
новых отраслей промышленности
совершенствованию

развитию
В

производства.
границ
пределах идеальных
защищенного
морем острова, в условиях
товарно-денежного хозяйства

процессов

окончательно

внутренний рынок.
мануфактурный способ

складывается

производства,
земледельческая

еще

недавно

Европы,

экономическому
политическому могуществу. К концу XVI
идет

торговля

промышленность,
мореплавание

почти

целиком

рабочую силу, а
сельскохозяйственные
земледелие.

прибегать

капиталистический
и

деревню,

и
в.

свободную

ростом спроса на
возродилось
продукты
Фермеры и джентри стали
найму батраков. Так
с

способ производства охватил
решительно расшатывая

феодальный строй.

Быстрый

экономический

прогресс
XVI в. сопровождался
второй
формированием английской нации.
абсолютизм
Неукротимый
Тюдоров обеспечивал
половины

централизацию и устойчивость в стране.
Двор заговорил на одном языке с
фермерами и простолюдинами: именно в это
время благодаря массовым передвижениям
26

приключений,

не

счет

не

искателей
баловней удачи. Отныне

многочисленных
чиновников

происхождение,

богатство,

имущественный ценз,
случайное, определяет

подчас

принадлежность к этому деятельному
«среднему» классу, который со второй
XVI в. и является основным
половины

строительной

инициативы.

Важнейшее значение
английской нации имела

для

становления

реформация.

первая серьезная критика Библии
возникла в Англии и духовным отцом Яна

реформаторов
Виклиф, разрыв

великих

Хотя

Гуса

XVI в. был
e Римом не был

расхождениями. Это
юридический акт, оставивший старый
ритуал и иерархию почти без изменений.
Только во главе церкви вместо папы

вызван

догматическими

был

национальный монарх.

итальянца

стал

Абсолютизм

укреплялся

тем

более,

что

монастырей (1536—1539 гг.)

ликвидировалась «агентура» Рима

обогащалась
Явившись
оппозиции

поглотили

если

отвергало

торгово-промышленной буржуазии,

только

роспуском

глухая

средневековой

окраина

Англия, быстро

поневоле

формы,
сущность средневековой
общественной жизни и, отрешившись от
сословной исключительности, росло за

англичанин

политических

Развивается

рвущийся к господству.
конфискованными землями
старой знати, мелкопоместное

владея

и
церкви
дворянство

носителем

способствовала

развитию

Однако,

не

вносили

государства и
тревоги. Однако
Англии Тюдоров росла

выразителем

но

на

ничего

голодных

своему национальному
и настойчивым
новый «средний» класс,
стал
которого
главным

то

«кровавое
экспроприированных»

законодательство

пришел

последовательно

систематической
называемой

усугублялось

масс

складывается выразительная
речь, унифицируется материальная и
духовная культура. Обособленный от
континента английский народ в XVI в. быстро
народная

самосознанию,

феодальных дружин. Бедственное
положение

людей

одновременно

казна.

выражением

национальной

Риму, реформация

не встретила
сопротивления со стороны народа. Англия
не
знала
религиозных войн. Феодальная
Европа распадалась на национальные
государства, а вместе с этим унитарная
культура католического средневековья
дифференцировалась по национальному
признаку, причем этот процесс нигде не проходил
большей быстротой и
с

последовательностью, чем
предпосылки

Уже

Англии, где созревали все
ранней смены формаций.

для

начале XIII в. вследствие
ей унижения вассальной
Рима в Англии наметилась всеобщая
в

навязанного
зависимости от

неприязнь к папству, которая возрастала
пропорционально решимости Рима
превратить Англию в свою дойную корову. С дру-

гой стороны, Англия

была чужда
Пытливая

всегда

фанатизму.

религиозному
и безошибочное чувство реальности еще

критика
в

схоластики

господства

период

отличали

английскую мысль (Роджер Бэкон, Дуне
прирожденный
«Материализм
Скотт).
пишет
сын
К. Маркс
Великобритании»
(Маркс и Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. II,
—

—

142).

стр.

общество, еще недавно
дрему бездеятельности,

что

погруженное

обнаружило,

внезапно

что

его

энергия

Возрождения.

Общий уровень культуры

еще оставался

церкви.

одного значительного

ни

построено

Гуманизм

низким.

деятельного

Покинутые монастырские
сооружения либо приспособлялись

под общей кровлей»).
Феодальный абсолютизм Тюдоров,

возглавлявший «возрождение» Англии в XVI в.,
особенности: при всем своем
имел
свои

подобострастии

же

продолжал
парламент, корона не
постоянной армией, а мелкопоместное

существовать
располагала

дворянство, руководившее местным
самоуправлением, с тем большим основанием
представляло нацию. Эти три фактора и свалили
абсолютизм, когда он стал на пути
капиталистического развития в середине XVII в.
Однако будущее страны уже было
решено,

непобедимая Армада

когда

католической Испании,

олицетворявшей

силы

бурного
торговли

сменились

Конец

что

относительным

царствования

явился

века,

беспредельные

перспективы,
этому времени вследствие
развития промышленности,
мореплавания нищета и разруха

более,

тем

не

только

названного

благоденствием.

Елизаветы

итогом
именем

Тюдор

знаменательного

династии,

но

,и

блистательным апофеозом английского
Возрождения. По сравнению с былой
отсталостью

это

возрождение кажется еще более
Оно наиболее ярко

ослепительным.

проявилось

XVI в.,
ретроспективно

весь

бурная
еще

литературе и строительстве конца
его лучи освещают
На самом же деле
век Тюдоров.
была
столетия
половина
первая

временем

становления

базы,

«спасти

а те

только

на

от

их

овцеводы и

пираты
театралы, игроки и
для которых он писал эти сочинения
по-английски. Замкнутый в стенах
двух

Фальстафы,

английский
средневековых университетов
гуманизм зарылся в античной филологии

приобрел,

как

Германии,

уклон. Только лучшие

из

гуманистов,
времени,
выражали
горькую неудовлетворенность. Так,
например, возникла «Утопия» гениального
Томаса Мора, но и она была написана на
непонятной массам латыни и взывала
на

негодованию

бедствия

своего

правителей,

совести

скорее

чем

масс.

Не менее изолированным от народа был
процесс проникновения в Англию
Ренессанса. В стремле-/
итальянского
элементов
нии создать наиболее пышное обрамление

своему царствованию, увлекающийся
расточительный Генрих VIII,
кардинал-гуманист

Уолси

погоне
итальянским

реакции
средневековья,
разбитой у английских берегов (1588 г.). Победа
над Испанией открыла перед английской

буржуазией

забвения»,

Бэкон,

сочинения

за

подражавшая двору

модой обращались

Но
среди
мастерам.
войн» не было

за

заказчики

Италии

знать

участников
англичан,

исключением

редким

высокопоставленные

«итальянских

оказалась

свои

глядя

(«мануфактуры

все

переводивший

стяжатели,

богословский

жилища

крестным

представителем
был не Фрэнсис

латинский язык, дабы

либо перестраивались в
производственные помещения

его

Возрождения

втайне

того

публицистического

Подлинным

церкви

под склады,

Англии

принял

в Италии сделал
Ренессанса.

отцом

церковного здания.
и

не

который

характера,

неминуемого

не

Лучшей
иллюстрацией
религиозной индифферентности
времени Тюдоров служит тот факт, что за
сто лет (1550—1650 гг.) в Англии не было
нуждается

санкции

английского

содержание

английского

Казалось,

определившей формы

впоследствии

знали

XVI

начале

только понаслышке.

Они,

в.

об

тем

рядовые сквайры, не могли понимать
гуманистической обусловленности
заимствуемых художественных форм. Народу же
более

«антики»

эти

Разрыв

оставались

Римом

вовсе

папой

чуждыми.
полностью

прервал непосредственную связь с
Италией. Один за другим вынуждены
Англию
немногочисленные
были
покинуть
надолго

мастера, и в дальнейшем
формы, прежде всего архитектурные,
насаждаются руками и примером
нидерландских
ремесленников.,

итальянские
новые

Общая

неустойчивость

практически
строительство в
лишь

первой

отдельные

обнищание

массовое

остановили

половине века:

дворцы

колледжи, однако именно

строились
университетские
в это время сла27

гается

загородного дворца вельможи,
были впервые применены
декоративные детали. И все же при~

деятельной

значительности

авторитетов,

тип

где
итальянские

всей

сооружений—
вклад

не

живописных

этих

заключается

них

зодчества

национального

основной
Англии в

архитектуру и не в
резиденции вельможи с
наибольшей последовательностью отразилась
национальная сущность английского
мировую
архитектурном

типе

к власти

Елизаветы

невзгодам

на

одиого-двух поколений, как
бы воскрешая традиции викингов, Англия
становится
по
преимуществу морской
державой. В то время как экспедиции,
снаряжавшиеся

на

континенте

вслед
и

Васко

Га-

соответствующих правительств, откровенно
английских купцовпохождения
пиратские
флибустьеров были делом их личного
мужества и инициативы. В полную риска
погоню за легкой наживой один за другим
включаются

бродяги,

суконщики

.обогащения

за

владения

тем

более,

нападений

счет

галеоны

авантюристы,
что

жажда

оправдывалась
с

позорная торговля неграми

именно

становится

чуть

это

время.
не

ли

Морской разбой

национальным

и в нем прямо или косвенно
участвует множество людей, не исключая
самой королевы и ее двора.
Рука об руку с обогащением шло
дальнейшее открытие мира на воде и на суше.
Поиски путей на восток «открыли»
английским купцам «Московию», Среднюю Азию,
Левант, богатый пушниной север Америки.
Издававшаяся в то время Хэклюйтом
коллекция описаний английских путешествий,
этот «прозаический эпос английского

предприятием,

народа», знакомила всех

новыми героями дня,
предприимчивая
энергия не только разбивала в прах
аскетические идеалы прошлого, но и расширяла
безмерно границы реального мира с его
красочным многообразием и богатством.
При всей безнравственности отдельных

чья

жизнелюбивая

явлений,
коллективной

эпопее,

способствовала
что

последняя,

этой

текущего

лужаек

несомненно,

смирение уступили

радостям,

так и

пестрой
Не случайно

смене

страстей.

временем связывается
веселой Англии зеленых

этим

представление о

как

дня

старой,

придорожных таверн.

времени лучше
выражен елизаветинской
драматургией, в которой Шекспир был только
величайшим из многих. Это было время
неслыханной
популярности зрелищ. Театр,
всего

обобщен

обращаясь
равным

одинаковыми средствами и с

успехом

общностью

этого

ко

нового

всем,

объединял

массы

мировоззрения, центром

которого стала человеческая личность.
С неменьшей выразительностью

характер этого времени в архитектуре
прежде всего в жилище, отразившем
особенности нового «рыцарства». Современник
Тюдоров Гаррисон жалуется в своей
«Хронологии», что «отныне всякий за себя, а за
никто!». Человек, родившийся в
всех
и

—

бурях предшествовавших десятилетий,
умеющий полюбить окружающую его природу

краски
свои

заморских

силы,

во

научился ценить

которого
собственного

стран,

второй
комфорт

половине

воспитывалось

достоинства.

уверовавший
XVI

жилища,

и
в

в.

стенах

его

чувство
Жилище было

для

просто кровом над головой или
цитаделью, где у традиционного очага,
защищенный своим достатком, он проводил
досуг в кругу близких. В отличие от
потомственного
рыцарства прошлых лет он не
унаследовал своего «замка», но построил
его сам. Жилище удачливого купца,
сквайра или отставного морехода льстило
тщеславию владельца как ощутимое
свидетельство его успеха в житейской борьбе, и,
украшая свое жилище, он объективно убеждал
себя и других в превосходстве главных
доблестей нового времени
эгоизма и
него

не

—

решительной переоценке того,
считалось
добродетелью.

раньше
Созерцательность
28

сопутствующих

теперь

красок, зрелищ
именно

нищей Англии Плантагежаждой жизни

большей

сказался

на

патриотическим характером борьбы
«папистской» Испанией. Все считается
возникает

как

тем

Темперамент

за

да
открытиями Колумба
мы, были в основном предприятиями
великими

дозволенным,

нетов.

протяжении жизни

испанские

над
тиранией
воображение, освободившись от
религиозных
обратилось в источник
пут,
Нигде
инициативы.
творческой
блаженства не
средневековое
ожидание загробного
сочеталось
таким
с
убожеством
и

отдается она

С приходом

и
самоуверенности,
купцов и мореходов

восторжествовал

действительности,

Возрождения.

сквайры

энергии

здравый практицизм

место

предприимчивости.
Вполне закономерно, что именно в
Англии, объективно оказавшейся самой

передовой

из национальных

монархий Западной

Европы
времени
и

Возрождения,

эпохи
всю

отразила

архитектура

прогрессивность

не только

типологическом

плане,

но

той

привела

творческой свободе, которая
созданию специфически английских

форм

композиций

жилища

—

свободе

возникая

сельских

местностях,

эта

архитектура была совершенно свободна от
регламентирующего влияния столицы.
Формы ее слагались независимо от каких-либо
Не отделимая от окружающей
канонов.
она

природы,

крайним

пронизана,

живописным

единством

индивидуализмом
—

Европа XVI

другого примера
и

одной стороны,

четкостью своего

композиции,
типа.

другой,
удивительным
пространственной и объемной
с

частностях,

национального

в., вероятно, не знает

такого

всеобъемлющего

непосредственного

становления

национального
стиля,
убедительно
архитектурного
выразившего свое социальное содержание
в определенном типе. Пример архитектуры
Англии Тюдоров в этом отношении
является

выдающимся.

Отсутствие

зодчего в новом смысле

стойкость

слова,

преемственность

бытовой традиции

индивидуализм

основных

композиционных

конструкций

—

все

как

по

формам,

содержанию.

архитектура

так

Усадебная

Возрождения,

елизаветинского

модными

«антиками»,

хотя

времени, но и
характер борьбы Англии с
клерикальным абсолютизмом Филиппа II.

Процесс

времени,

создала

Европы,

для

произошло

становления

отношений,

приемы
и

XVI

в.

оговорками,

что

то,

этом

общим

отношении

с теми или иными частными
ко

всем

народам,
системой западного
средние
феодализма и католической церкви.
охваченным

века

При

всем

многообразии

зданий,

типов

сооружавшихся в X—XV вв., центр тяжести
архитектурного развития в средние века по
необходимости лежал в церковном и
фортификационном строительстве. Возникшая
таким
образом сравнительно
единообразная архитектура, при всей важности своих

особенностей, обязанных

местных

влиянию

народной традиции, по своему социальному
и идейному содержанию была прямо
тенденциям

самосознания

связанный

нею

развития
и

национальной

тип

который имел непреходящие
Функциональность плана, вытекающая

аграрных отношений
рост промышленности

и
в

Европе XV—XVI вв. почти повсеместно
к
привели
резкому усилению экономической
мощи ранней буржуазии, к централизации
на

нее

государственной

Этот процесс, имевший в каждой
стране
свои
особенности, сопровождался как
образованием национальных государств на
государственно-правовой базе абсолютизма,
власти.

так

средневековой
этой

достоинства.

«возрождение»

почве

специфических

разложением по
былого единства
признаку
Возникшее на
идеологии.

окончательным

национальному

устоявшихся бытовых особенностей,

основных
странах в период
раннекапиталистических

относится

жилища,
из

возникновения

архитектуры, дифференцированной по
национальному признаку, был подчинен
закономерностям эволюции феодализма,

опирающейся
сельская

народного строительного искусства
древнюю композиционную традицию со
ставшими

елизаветинского

Эволюция

по

архитектурой английского
иногда
своеобразно сочетая

будучи

человека,

личным

культуры.

позволило

это

развивавшемуся
прийти к архитектуре,
новой, но в то же время глубоко

национальной

нового

передовой

национального

формообразующему процессу

социальному

как

привычкам,
противоположность
консервативности архитектуры Эскориала,
отражали не только созидательный

удобствам,

вкусам

противоположна

свободно
и

так

жизнеспособность

архитектуры жилища
отвечающей только его

решений при умении вскрыть эстетику

материалов

материала при полной
объемов отвечали
сочетании

соответствии

с
«возрождением»
центр тяжести архитектурного
развития перемещался с монументального
строительства на жилищное. Естественно,

конструктивной

логики

Прогрессивность

личности,

что,

понимание

индивидуализму времени,
врожденному чувству природы.

массового

архитектурного типа, принципам которого
на протяжении ряда столетий в
значительной мере суждено было определять
композицию индивидуального дома вообще и
загородного в частности.
При полном параличе церковного
строительства архитектура мелкопоместной и
буржуазной Англии была главным образом
архитектурой жилища. Именно в Англии, в
полном

глубокое

художественной

своего

всеобщее

XV—XVI

вв.

проявлениях

для

Европы

во всех своих

получило

каждом

случае национальное выражение, типичное
народа, точнее для тех
общественных слоев, которым в той или
иной
господство.
стране
принадлежало

для того или иного

Общий кризис
европейского общества

мировоззрении
того времени, вызвавший,
частности, внутреннюю эмансипацию
личности,
получил отчетливое выражение
искусстве и особенно в архитектуре, т.
в той форме материальной культуры,
которая по самой своей природе наиболее

обусловленного

типа

в котором с наибольшей
выразилась специфика времени
Если в Италии банкиров и

сооружений,
полнотой
места.

дворянской Франции Франциска I и его
преемников
увеселительный дворец-замок,
если для Нидерландов доминирующим
—

типом
а

явилась

ратуша
тип
для Испании
—

резиденции,
особенностями

стиля

гильдейский

дом,

городской дворянской

выраженный

композиции, так

формами

или

как

национальными

«платереско»,

то

для

При

многообразии

появившихся

(от
архитектурных
гильдейского
палаццо
до
клуба
роскошного
или
скромного усадебного дома) общим
типов

вв.

был

светский характер
содержания.
Но, пожалуй, решающим отличием
новой архитектуры от архитектуры
средневековья была ее гуманистическая сущность.
отвлеченным
Отказавшись
от
служения
идеям, эта архитектура повсюду оставалась
теперь более свободной от религиозной
обусловленности. Об этом говорит как ее
них

функциональное содержание,
усвоенный

В
и

таким типом оказалось палаццо, в

кондотьеров

—

всем

функционального

Национальное лицо архитектуры
Возрождения определялось не только и не
столько приемами народного зодчества или
особенностями местного художественного
предания, сколько появлением четко
социально

слившегося

для

выразила историческое содержание
происшедшего переворота во всех его
социальных и национальных особенностях.

е.

дворянства, тесно
с наиболее прогрессивным классом
ранней буржуазией.
времени

XV—XVI
е.

стал
т.

мелкопоместного

своего
в

объективно

выраженного

Тюдоров таким национальным типом
усадебный дом «среднего» сословия,

Англии

ею.

тектонический

отличие

от

так

язык.

типологического

единообразия средневекового
Западной Европы архитектура
зодчества
Возрождения оказалась представленной в

стилистического

каждой стране определенным ведущим
типом,

обусловленным

складывавшейся

там

особенностями
классового

заказа.

спецификой

национальной

культуры

господствовавшего

Так характеру исторического

переворота, происшедшего в эпоху
Возрождения, отвечали содержание и формы новой
архитектуры.

ЧАСТЬ

ПЕРВАЯ

АРХИТЕКТУРА

ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
В ИТАЛИИ

ГЛАВА

ПУТИ РАЗВИТИЯ

ИТАЛЬЯНСКОЙ

Насколько

и
трудноуловима
архитектурного

подвижна

завершающая граница

Возрождения

цикла

настолько

«Ренессанса»,
до

Италии,
и

ее

стабилен
—

дней
—

постройки Брунеллеско в «классических»
формах (Оспедале дельи Инноченти) и
широкого художественного движения
«rinascimento» 1 в культуре Флоренции.

начало

историю архитектуры Возрождения
Италии с этой даты, авторы настоящего
труда опираются, таким образом, на уже
принятую в науке точку зрения, которая

базируется

на переломном по
событии:
историко-архитектурном
и
решающем обращении
первом
архитектуры Флоренции (после периода готики)

твердо
значению

«открытой» Брунеллеско системе
ордера. По-своему
воссозданный великим флорентийцем классический
ордер знаменовал собой победу нового,
научного мышления в архитектуре. Был,
казалось, вновь открыт утерянный язык
к

заново

классического

архитектуры самой античности, ее метод и
которых недоставало зодчим для
создания той гармоничности, ясности и
человечности
образов, к чему стремилось
века и что в глазах самой
начала
искусство
эпохи было возрождением «античной»
красоты архитектуры.
Историческая синхронность
новаторского
акта
Брунеллеско в архитектуре и
творческих открытий Брунеллеско,
Донателло и Мазаччо в изобразительных искуссредства,

нового

научного

метода

(перспектива, анатомия, светотень)
придают убедительность факту начала
Однако

от

—

Начиная

базе

на

ствах

вв.

Ренессанса.

Буркгардта
которым наука
продолжает отмечать его
1420 г., появление первой
Это

наших

начало.

четок

рубеж,

временной

АРХИТЕКТУРЫ В XV—XVI

пришедшее

архитектуре обновление,

началом

«ринашименто», в тот
художественным и по
существу не затрагивало ее материальных,
основ.
конструктивно-типологических
Ордерная реформа Брунеллеско явилась
момент

было

чисто

типическим

архитектурным выражением того
в сфере культуры и
идеологии, который знаменует собой переход к
Возрождению. В этом смысле принятая
1420 г. остается бесспорной.
начальная дата
Но связанное с ней обращение к

общего перелома

классическому ордеру далеко не исчерпывает
архитектурного развития в целом.
Сложение новой типологии, строительных
процесса

приемов и форм архитектуры Возрождения
имело сложную историческую динамику и

длительный цикл разнородных
переломных явлений. Вместе с тем в общем
развитии культуры Возрождения
революционный сдвиг 1420 г. проявляется наиболее
резко именно в области архитектуры, где

охватывает

этот

рубеж

глазах многих

может вырасти
границы между
чуждыми друг другу средневековым миром готики
и новым миром Возрождения. Если

до значения

развитие

глухой

литературного гуманизма

вообще
движение,
плавно
Мазаччо

через

не

знает

начатое
вливается
несет

того

времени

подобного рубежа

Петраркой
в

XV столетие,

дальше

эстафету

Боккаччо,
если

реализма,

протянутую ему Джотто, то
выступает (по крайней мере в
обычном представлении) как зачи-

столетие

Брунеллеско
«Возрождекия».
2

ВИА.

том

нашем

совершенно нового, чего,
предшествующая

того

натель

казалось, вовсе не знала

общим,

самым

—

момента становится

готики и что с этого

эпоха

признаком

неизменным

архитектурного строя Возрождения,
антично-ордерного принципа. Таким

его

образом
рубеж—1420 г. в качестве опорной даты
архитектурной периодизации приобретает
специфический смысл. Это обязывает нас
глубже проанализировать место и значение

данного

момента

архитектуры

развитии

Возрождения в Италии.
Обращение Брунеллеско к античности
имело свой глубоко традиционный аспект.
В Тоскане, особенно в самой Флоренции,
сохранившей наибольшую близость к
культуре античного Рима, всегда оставалась
живой преемственная связь архитектуры с
античностью.' Высокий подъем
флорентийского зодчества в XI—XII вв.

(проторенессанс)

оставил

собственные

позднейшим

античные

этого

периода

ято

др.)>

мастерством

(баптистерий,

еще ныне

владения

зодчество

Италии

классике

но

формами, на
флорентийцев самой

память

об

не

антике

только

раннего

античного

во

ордера совершает
Флоренции архитектор-гуманист Альберти,
на этот раз
непосредственно в классике
Рима, Новая трактовка и самые принципы
ордера Альберти, прямо возрождающие
ордерные формулы и формы построек
Рима
(Колизей), становятся
императорского
в архитектуре Возрождения исходной
позицией и базой, с которых эпоха в пору своей
кульминации в Риме начала XVI столетия,
—

Браманте,
монументальных
творениях
Рафаэля, Микеланджело приходит к
полноте и богатству созданного ею

архитектуры. И, наконец, уже
пути архитектура
в
Возрождения
творчестве позднего Палладио
вновь и по-новому черпает из античности, в
облике и ордерном строе ее архитектуры
мысля теперь вечный закон красоты. Путь
«классического» языка
на

от

исходе своего

Брунеллеско

несет

безусловно ведет к Брунеллеско и в его лице
приходит к своей вершине. И не только
в том, что мастер в постройке купола Санта
Мария дель Фьоре гениально завершил
величайший замысел архитектуры треченто,
и в

но

том, что эту архитектуру он выводит

пути Возрождения, тем самым
открывая ей невиданные возможности нового
новые

на

собой эпоху
какой завершает
архитектуры
времени,
ее, быть можете не менее величественный
той

же

начинает

мере

нового

Палладио (в общих

принятой

этап развития.
переломного значения
«начальной» даты архитектуры

оценке

Возрождения

важно

сопоставить

ее

общим

ходом типологического развития

христианства и эллинско-античных
отзвуках в искусстве Византии^ Через эту
средневековую «античность» и приходит к своей
новой ордерной философии Брунеллеско.
Уже в середине кватроченто новое
«открытие»

не

средневековый

поражающие

хранило

Рима,

так же как его

в себе никакого
ордера
ее
позднепалладианской
зародыша
Но
линия
зато
транскрипции.
предшествующего
развития флорентийской архитектуры

античными

века остались в глазах

Брунеллеско,

философия

Памятники
ц. Сан Минь-

В
как
античностью.
подлинной
них,
вообще в архитектуре средневековья,
о

понимании

блестящего развития.' Фигура Брунеллеско

поколениям

воспоминания

осмысленными.

по-новому творчески

рамках принципа классической ордерности
это
Возрождения)
'путь
архитектуры
по
смены
существу различных
последующей
ордерных концепций и неуклонного отхода
от того, что было ее сущностью у
Брунеллеско. Этот путь вообще не базируется на
ордерных началах архитектуры в их

архитектуры. Идейной
молниеносно

буре

ринашименто,
около

возникающего

Флоренции,

почти

1420

г..

во

намного

предшествует процесс
созревания в недрах архитектуры треченто
общих признаков новой архитектурной
типологии; основной тип архитектуры
итальянского

Возрождения

—

палаццо

—формируется на протяжении второй половины
XIV столетия и входит >в XV век полностью
сложившимся планировочно. С другой
ринашименто возникает на три
раньше того момента, когда в
этой длительной эволюции наступает
решительный перелом к новому, и впервые в
середине XV века появляется в своей новой
стороны,

десятилетия

завершенности и новых формах первое
Ренессанса (Медичи), как новый
ведущий тип эпохи. Таким образом,
важный рубеж
середина XV столетия
становления
архитектуры Возрождения. Вместе
палаццо

—

тем

первый

натиск

ринашименто,
30-е годы XV в.,
ознаменован
триумфом величайшего замысла,
рожденного еще «готической»

заполняющий собой 20-е

архитектурной
купола

мыслью

Санта

треченто

Мария

знаменательно.

—

дель

завершением

Фьоре. Это событие

эпопее

Мария

дель

строительства

Фьоре

купола

сливаются в

Сайта

единый узел

Флоренции
дель

эпох

само

явления
двух
архитектуры
треченто и Возрождения. Ибо мысль
о куполе на этом соборе, возникшая еще
на исходе XIII столетия в замысле Арноль-

фо

ди

развития

Камбио,

целиком лежит в

русле

архитектурных идей республиканской

республика времени
куполе Санта Мария
величие. И вместе с тем

именно

треченто выразила

крупнейшие
—

Фьоре

свое

развитие этой идеи и проблема
претворения ее в жизнь пришли в
непреодолимое противоречие с историческими
возможностями архитектуры средневековья, с
самим

методом ее мышления, еще связанного
35

традиционностью цеховых приемов. Лишь
революция в мышлении на базе открытых
Возрождением научных методов творчества,
первым носителем которых в архитектуре
был Брунеллеско, сделала возможным
реальное возведение купола. В этом смысле

флорентийского собора,
несущий черты архитектуры
в

купол

своих

XIV

готического

архитектурной
Более того, факт его

новой

начало

Возрождения 1.

эпохи

ринашименто,
центральное событие

он составляет

архитектуры раннего флорентийского Возрождения
и его гордость, и именно таким он был в
Мощный
глазах
рывок
современников.
вперед всей духовной культуры Флоренции,1
составляющий душу ринашименто, нельзя
правильно понять, если не принимать во
вековой мечты
внимание
осуществление
быть
в Тоскане
первой
Флоренции
коммуны
величием и великолепием своего

Мария
лежит

собора,

города. И все же купол Санта
дель Фьоре исторически также
имя

носящего

орбите республиканского

—

исканий

архитектуры

Возрождения.
Лишь
проследив

общий
всесторонне
архитектуры
Возрождения, мы сможем правильно оценить тот
момент, когда, захваченная волной

процесс

становления

«ринашименто», она

стройные

одежды античного

«Ренессанса»,

многом

во

обновлением материальных,
и
конструктивных форм
архитектуры. В то же время в данном случае
с

типологических

не

(в главном и решающем) являются
причиной этой эволюции. Движущим
они

началом

выступает

Возрождения
идеал
мировоззрением

архитектурно

архитектуре

мощное

красоты,
гуманизма

законченной

итальянского

движение

за

новый

выдвинутый

и впервые в форме
художественной системы
сформулированный Брунеллеско

На

значении

конструкций

купола

см.

наиболее

эстетики

главный

тот

раскрывается

базе

ордерного метода происходит
революционное изменение в
самом
мышления.
архитектурном
Тектоническое
мышление
средневекового зодчего,
в
силу стоявших перед ним практических
задач
прежде всего сделать возможным
само осуществление постройки,
найти его
способ (что и толкало мастеров готики к

глубокое

—

каркасных систем из камня)
вырастает из глубины самой
конструктивной логики созидательного процесса и

поискам

нем

формируется

—

законченное

архитектуры. Ромаразрыва между
конструктивно-тектоническим началом
архитектуры, с одной стороны, и формой его
с
художественно-образного
выражения,
другой. Само разделение этих понятий
начинается с архитектуры Возрождения. Та
или иная образная транскрипция
конструктивной, тектонической основы сооружения,
выраженная в его ордерной композиции,
теперь зависит от творческого, волевого
акта зодчего. Он свободно избирает
ордерную
«тему» своего сооружения и дело его
личного
мастерства как художника
преодолеть ставшую неизбежной потерю
органического
единства
между
архитектурной
художественное

мировоззрение

готика

не

знают

стр. 62.

ее

конструкцией

создать

полноценный образ.

Но в ходе последующего развития
больше
ордерная
декорация
эмансипируется от несущей ее стеновой
конструктивной основы, как бы сама становясь
носителем

тектонического

все

(но

уже условноВ
архитектуры.
эпоху, когда жизнь, прорвав оковы
церковной идеологии и весь уклад средневековья,
раскрепостив мысль и волю, открыла
безбрежные просторы новаторской
инициативы во всех областях человеческой

тектонического)

деятельности,
по-

свобода

позволяющая

варианты
О

котором

специфика.

тектонически

Возрождения

итальянского

формой

очевидно,

эпохи,

динамику социальной,
политической эволюции
в
XVI вв., составляет как бы

—

облекается в
ордера. В этом

итальянского

связанную

должны понимать

мы,

рубеж,

рассматривать

убора

Италии XV

аспект,

самого

мере эволюции
мировоззрения

общую

культурной

которого начинаем
собственно
архитектуры
историю

аспекте
тот

сбрасывает прозрачные

готического

кружева

гуманистического

ника

цикла

архитектуры треченто и завершает собой
вековую эпопею развития архитектуры
средневековой флорентийской демократии, как
Микелкупол собора св. Петра Браманте
анджело в Риме завершает и венчает собой
столетний путь

по

отражающего

ее

осуществления

движения

самого

от

неотделим

собой

знаменует

в.,

архитектуре

центральный нерв архитектурной

еще

формах

средством «открытых» им принципов
ордера. Эволюция ордерного идеала красоты

начала

тектонического

образно

тектонических, а по

творчества,

создавать все новые

новые

полнозвучных
существу декоративных постро-

ений

базе одной и той же стеновой
была диалектической

на

несущей

основы,

формой

исторически-прогрессивного развития
мышления
тектонического
архитектуры.

Сложную природу перехода
архитектуры к формам Возрождения тонко отметил
еще Буркгардт в крылатых словах:
«Ренессанс уже долго стоял у дверей» К Мысль
о
длительной подспудной подготовке
Ренессанса в недрах средневековой
художественной культуры Флоренции привлекала
и позже западных ученых
(Дехио, Куглер,
Геймюллер), но была ими развита в чисто
формальном плане, вплоть до последних
работ Паатца2. Любое заимствование из
наследия

античного

признаком нового,
мировоззрения.

Переход

архитектуры
ренессансного

долго

римский

тип

колоннах

имел,

конечно,

держался

позднеантичный
базилик

тонкостенных

на

стропильным покрытием, с
нефом,
средним
и
мозаиками
фресками. С этим

со

светлым

широким

украшенным

ассоциировалось
ранним типом базилики
о
традиционной
церкви.
представление
Именно такими были главные базилики
Рима

Любые

всего

прежде

формы,

Петра,.

св.

церковь

отклоняющиеся

этого

от

«римского» типа, казались либо
свидетельством
варварства, либо признаком
древнего

нищеты.

При

архитектура Италии
представляла собой
была ближе всего к

©сем

этом

века

не

средние

Ломбардия
северной Европе вследствие

единства.

имела

Венеция

общего

ней

начал.

варваризующих

присутствия

Ренессансу

казалось

Италии

специфику. Антикизирую-

свою

предысторию, связанную с общей
спецификой развития Италии, особенно
Тосканы, в период позднего, романского и
готического,
средневековья;. При всей
средневековой культуры,
унитарности
обусловленной
как
единством
феодального
способа производства, так и единством

Юга создала свою школу
Рим
оставался
декоративности.
верным
IV—V вв. У
позднеантичным традициям

официальной

всех

свою

Италия

многом

от

позднеантичная

варваризация,

идеологии,

противостояла Европе
Альп. Ее мало коснулась

во

северу

церковной

непрерывной. Никогда

традиция

общественная

замиравшая

не

жизнь

новым

подхвачена

общественного

самосознания
и

языческой
с
и

географии—все

это

почти

была

глубокими
прошлое.

противостояла

от

сложению

мироощущения, в корне чуждого
религиозному пессимизму
монастырской Европы романского периода, так и
провинциальной ограниченности жизни и
культуры большинства «готических»

как

архитектурного средневековья
ее

постоянными поисками

которой

средневековья,

пространством,
позднее

подчас

соборов

своих

Такое

положение

во

как

соборе

то же

архитектуру средневековой
зодчеству заальпийской
Европы.

противопоставило
Италии

Burckhardt J.
2

a a

Werden

architektur In Toscana,

Der Cicerone, Basel, 1855.
und Wesen der Trecento-

Burg

M., 1937.

фасады

внутренним

Сан Миньято, или
Сиене Джованни Пизано,

время покоряет своими
декора, свободным

владением элементами классических античных

форм. Однако
истолкованию
как

прямое стремление

идейно художественному

начал

антично-классического

закономерной

отсутствовало.
В этом смысле

творчестве

глубоко

акте

создававшая

благородством

пропорциями,

многом

Тоскана

вне связи

системы

здесь,

обращение

Брунеллеско

принципиально новым и

городов.

нашествия

архитектура, уходившая
корнями в собственное античное
Именно Тоскана была дальше

издавна

познанию

способствовало

знавшей

не

своя

и
изяществом
врожденным
благородным чувством меры тонко
понятых
античных
форм своих декоративных
композиций, как в фасаде Сан Миньято во
Флоренции. Тосканская архитектура

коммун,

духовной
материальной культуры
античности; не говоря о связях
Востоком, наконец, особенности климата

предание

Тосканы,
варваров,

монументальности,

древних городов была рано
развитием средневековых
городских коммун; торода в Италии уже
с X века были основными центрами
в
цивилизации. Их бурный
подъем
условиях
жестокой борьбы с феодалами и рост

многочисленных

эклектика

Европы

казалась

окончательно

щая

античности

было

революционным.

осознанном

ордера
конечно,

волевом

Впервые

творческом

зодчего-новатора
архитектура
в
себе то, что, казалось, было

возрождала

полностью

человеческая мера
утеряно, это
прекрасного, заложенная в методе и
образном
классического
строе
ордера.
^Предшественники

—

Брунеллеско,

начиная от неиз-

вестных

зодчих

флорентийского

проторенессанса и кончая такими

как

индивидуальностями,
треченто—

Никколо

Арнольфо

ди

источник

Джованни

Камбио

источника

классического

крупными
раннего
мастера
и
в

др., черпали из
силу того, что

Тоскане всегда

Пизано,
этот

оставался

олигархии, мирилась буржуазия покоренных
городов, входивших теперь в состав
государства Флоренции. Наконец, власть
умного

дальновидного

прочной опоры
облегчавшего судьбу

руку),

творчестве отсутствовало,
однако, понимание рационального,
гуманистического начала античной эстетики

на

архитектуры, ее художественное мышление, вновь и
по-новому возрожденное Брунеллеско. И
все же творческое «прозрение» Брунеллеско
могло стать реальностью лишь на базе

Медичи

живым.

их

относительного

синтезирования того обширного наследия,
которое несла в себе никогда не умиравшая
античная
средневекового
традиция
Тосканы. Глубокая связь Брунелзодчества
с предшествующей
архитектурной культурой Тосканы и родной

леско-зодчего
чего

Флоренции,

уже не знало следующее
архитекторов, и сделало

за

ним поколение
и

неповторимыми

дальнейшем развитии архитектуры

палаццо эпохи

Со

История создания купола Санта Мария
Фьоре—от первичного замысла
Арнольфо ди Камбио (1298 г.) до завершения
купола в натуре Брунеллеско (1434 г.)

дель

—

истории
и

символические

вехи в

апогей
республики Флоренции; это
конец
флорентийской демократии. В
—

1434 г. уже почти сведенный вверху купол
Санта Мария дель Фьоре стал свидетелем

действительно

всенародного

ликующий город встречал

добровольно

отдавал

себя

из

второй

во

триумфа;
изгнания

полоса

через 10
города».

медлил

показательно.

его

«отцы

(первоначально

существовал

богатых

зависти

призвания

Проект

Козимо

гладкая

—

государственной и
социальной эволюции Флоренции. Тирания
означала
конец
открытой
вооруженной
борьбы между отдельными магнатами в
среде правящей буржуазии и
внутриклассовый мир для нее- Кроме того, с властью
тирана легче, нежели с властью чужой
в

столетия

(арх. Микелоццо, 1444г.)

лет после

Брунеллеско)

исторической

ступенью

возведения

задолго

до

постройкой,

неприязни

Социальная

того,

пополанов.
и

но

избегая

Это

политическая

обстановка олигархии, какой была
Флоренция до 1434 г., сдерживала тенденцию

власть

«отца

Козимо

самого

крупных

Флоренции

—

Возрождения.

половины

целого
ряда
крупных жилых палаццо, которыми
буржуазные верхи заменяют свои прежние дома*
Первым таким палаццо был новый дом

«первого
города»
банкира Козимо Медичи, первого
фактического тирана и родоначальника династии
Медичи во Флоренции. Его тезка, герцог
Козимо Медичи через столетие приведет
эту тиранию к государственной форме
абсолютной
Каковы бы ни были
монархии.
судьбы Флоренции, ее переход от
республиканского строя к единовластию даже в лице
«отца города» Козимо Медичи был важной
человека»

установлению
мира. В тирании Козимо

крупного буржуазного жилого дома,
к завершению типа

флорентийского

Возрождения.

почти

ему было

широкой

буржуазия Флоренции
крупная
пришла к исторически зрелой форме своей
классовой диктатуры, что означало
объективно прогрессивный перелом в
общественной жизни города,. Под эгидой патриархата
Козимо, просвещенного гуманиста и
мецената, пышно расцветали искусство и
культура Ренессанса Флоренции.
Этот переход к новой форме буржуазной
диктатуры имел решающее значение в
архитектуре; определился новый этап в

наступает

отмечает

лично

приведший

искусство

итальянского

вела к

социального

развитии

образы Брунеллеско

ущерб

(что

создавала видимость

демократии,

искавшего

реально

пополанов

богатой верхушки

интересам

Козимо,

народе

буржуа выделиться из
постройкой палаццо,

класса

обособляясь

среды
как

своего

это,

от

классово-чуждого окружения
города,
аристократия. И раньше
патрицианские верхи буржуазии строили
богатые дома. Но эти здания обычно не
выделялись своим обликом столь резко из
делала

общей

рядовой застройки; те же три
фасаду улицы, те же открытые

массы

этажа

по

арки по первому этажу, где
контора владельца или лавки,
кладка каменных стен.

богатого дома отличалась
внутреннего

двора

помещалась
та

же

Планировка

наличием

открытой аркадой лоджии внизу.

Подобный дворик

по

типу античного
XIV
в., постепенно
формируясь
заменял собой в домах богатых владельцев
традиционный задний световой хозяйственперистиля,

обращенный внутрь
двор-колодец,
квартала и обычно зажатый стеной соседа
сзади. К концу XIV в. во Флоренции
в более
парадный «кортиле» жилого дома
ный

—

примерах часто случайной
принять ту классическую
правильную форму в плане (палаццо Бузини),
которая отличает дворы палаццо
В сущности вся система планировки
Возрождения.
богатого жилого дома Флоренции, как она
сформировалась к началу XV в^, затем
ранних

конфигурации— успел

в жилые

переходит

палаццо

второй

половины

века, полностью определяя основные черты

планировочного типа.
Общей сравнительно ровной массе
буржуазной застройки города противостояли
своей замкнутостью и неприступным видом
жилые городские дворцы-крепости
феодальной знати. Подчеркнуто суровая
монументальность, мощь глухих по низу стен из
квадров неотесанного камня, портал,
ведущий в тесный, но элегантный внутренний

отдельного

частного

лица диктовали архитектуре
направление творческой мысли.
общественных
Корпоративная
традиция
строек для нужд города или монастырей
уступает место индивидуальной
самого
Коблаготворительности, и больше всех
зимо Медичи. Имя и достоинство личности
патриция теперь было представлено прежде
новой красоте
всего в
и
величии
ее задачи и

—

классических

форм

его

великом

дель

монументального палаццо,

республики

как имя и слава

творении

—

куполе

в ее

последнем

Санта

Мария

Фьоре.

их

парадный двор с аркадой на массивных
столбах, как в палаццо Подеста,— все эти
аристократизма в архитектуре
послужили образцом для
облика новых палаццо городского
парадного
патрициата. Верхи буржуазии всегда
тяготели к культуре аристократии. Буржуазия
Флоренции XIV—XV ©в. тяготела к
признаки

«кастелло»

ученому гуманизму, а его оплотом и
средоточием был круг просвещенной аристократии.

Итак, середина XV

образный язык антично-классического
В этом Брунеллеско законный
основоположник

форм
в

между жилищем патриция и
Со своей стороны дворцы знати
постепенно приняли облик типичных «ренес-

Брунеллеско

второй
Флоренции
Возрождения,

жилой палаццо, начиная
XV
стал
во
половины
В(.,

со

ведущим типом архитектуры
определив собой архитектурное лицо эпохи.
Впервые после средних веков значение
ведущего переходило к светскому типу
сооружения, чтобы прочно закрепиться за ним
во всей архитектуре нового времени. Даже
контрреформация лишь поделила эту роль
между светским дворцом и церковью. В
классическом типе палаццо

второй

половины

В(.

Флоренции
Возрождения

эпоха

к
в
пришла
архитектуре
светской линии своей культуры,
—

одновременно

индивидуализма.

—

гегемонии

Теперь

победе
но

буржуазного

интересы

запросы

момент
в

же

общую

от

возникающего

первый
в

больших
создававшейся на

Арнольфо

художественную черту
средневековья.
великий представитель
цикла архитектуры

архитектуры

большого

Возрождения

ордера.

классической
ордерной лексики
новой европейской архитектуре, что

отличие

нового

городской

составляет ее

Он

Монументальный

сдвига

типологии

нарастающей аристократизабуржуазного гуманизма Возрождения.
Стиралась грань внутри патрицианско-аристократической верхушки. Стирались

сансных» палаццо.

важный

самой
существенного
архитектуры. Именно с этого
момента
ясно
определяется типологическая
специфика развития архитектуры
Возрождения, как первого этапа культуры нового
времени. Но к этому перелому архитектура
Флоренции пришла уже обновленной, найдя
в творениях Брунеллеско свой новый
и

перелома

Шел процесс

аристократа.

—

исторический рубеж
развитии
Возрождения, отмечающий
архитектуры

ции

различия

столетия

Италии,
20-е

ее

Ренессанса,

кватроченто. Но
великий
последний
гг.

носитель

традиций архитектуры,

рубеже XIII—XIV
ди

вв. поколением

Камбио. Мышление

метод

этой

вносит
в
архитектуры Брунеллеско
свою
интерпретацию принципов
классического
ордера и этим приводит зодчество
Флоренции к новой форме синтеза классики
и

современности.

Гуманизм Возрождения родился в
недрах средневековой, еще в значительной
мере церковной культуры городских
коммун. Учение св. Франциска—первый
«подснежник»
было религиозной
гуманизма
формой его ранних проявлений в этой
—

культуре. Под покровом вековых представлений
о красоте божественного рождается мысль
о ее воплощении в мире земном. «Рай
этот призыв Франциска низвел
вокруг нас»
идею божественно прекрасного в реально
—

прекрасный

окружающий

мир,

человека.

был частью этого мира
Человеческая красота
духовная

Сам
красоты.

—

телесная

становится

тем,

чем

искусство
теперь воплощало божественный смысл
религиозной легенды. Таково искусство

Джотто,

—

насквозь

сознания

на

своим

пути

могла

эпоха

красоты,

глубокий

этот

преодолев

глубоко

религиозное и
Такова поэзия

гуманистическое.

Данте. Лишь

формулы Джотщ. Гуманизм
обрел потерянный мир светской

треченто
культуры
божественного спала,

Пелена

античности.

эпохи

мир предстал взорам
он есть. Новый век глазами
и

таким, каков
юного

Мазач-

проник

его

проповедью монахов

и слилась

вместе

со словами

ее

которых религиозное сознание
прогрессивных городских коммун шло к
своей новой духовной культуры.
созданию
путь к ней вел через преодоление
церковного начала. Новые светские идеалы
красоты

лежали

вне

пределов

Архитектура

реминисценции

Напротив,
в

своих

классика

ясных

стояла

Но

мира
перед задачей

идеологии.

античности

формах

несла
то

выражение гармонии и цельности, к которым
стремилось мироощущение века. Теперь не
вне поля зрения тайна
оставаться
могла
человеческого
глубоко
звучания этой
богатство
что
ее
оттенков,
архитектуры,
близкими
такими
всего
определялось
лучше
как

сила,

стройность,

изящество, нежность, и которыми, казалось,

идеологии

освящала

архитектуры;
тип

культурную традицию
творческие принципы,

ее метод и

архитектуры,

Арнольфо ди
Брунеллеско

завещанные поколением

этой традиции

лоне

свою

реформу

В этой тектонической схеме романское
Флоренции XI—XII вв. хранило

зодчество

Данте
подлинной

исконную античную традицию,
ее собственных творениях
для
—

Арнольфо

—

стала

Такой

античностью.

века

самой

она осталась и для

Бруннелеско. Его поиски потому и ведут во
флорентийский проторенессанс, а не в
антику Рима (где он возможно и вовсе не
бывал в эти ранние годы), что зодчий
подходит к проблеме античного ордера с тех
общих позиций
которое было

тектонического

заложено его

предшественниками

мышления,

великими

синтетических

формах

архитектуры треченто и которое он сам,
воспитанный © духе ее гражданственных
традиций, наследовал как собственное «кредо»
архитектора. А это была прежде всего
издавна прочно бытовавшая во
флорентийской архитектуре и ставшая в ней народной

формой принесенная

из

времен

античности

конструктивная
арки, опертой на
колонну, сохраненная и в готизированных
формах архитектуры XIV столетия, где она
во
многом
послужила исходной моделью
система

архитектура говорила человеку о нем
Это была тайна классического
Ее
и открыл Брунеллеско. Теперь
ордера.

«готических»

самом.

треченто.

через ордер был мерой прекрасного
в архитектуре.
Новая культура
Возрождения нашла
свой язык классических форм в
архитектуре, как свой язык реализма в живописи и

взаимосвязи колонны и

линия

Традиция республиканской

коммуны.

эта

человек

ее

—

которая

образного

церковной

спокойных

человеку понятиями,

линией

Это определяло ее задачи и ведущий
общественные здания
сооружения

свою

монументального выражения нового,
по-античному понятого «героического» образа.
Искания архитектуры неизбежно должны
были 'вести к очищению ее от готических
художественных форм, несших в себе
живые

общественная

и
и

Кроче Арнольфо «классической» формуле:
столб, несущий арку, загруженную стеной.

готики.

была

архитектуры.
Пучковая опора, переходящая в ребра
тектонический
свода,— основной
принцип
готики
уступает место в аркадах Санта

художественных
был адэкватен смыслу больших

форм
исканий,

Государственная

—

Тоскану

Франциска. Мир

учения

—

совершает

темой

этого искусства.
Готика пришла в

предмета гордости и славы ее
демократии. Самый факт увенчания куполом
величайшим
главной
в
святыни
мире
был
триумфом дела республики.
города

Камбио. В

красоту и мудрость.
Искусство начала кватроченто пробило пути к
новым
высотам
реализма. Человек, его
новый «героический» образ, был главной
чо

веков—

последняя служила коммуне прежде всего.

идеалам

пережить

художественные

от готических форм
обрыва общих больших
традиций архитектуры Флоренции XIII—XIV

означал

коммуны

дуализм

новым

скульптуре. Но отход
не

человек

форм,

построений

привычных и понятных
логика
тектонической
главное

дифференцированных

несущей

сводчатых

Этот

мир

по

системы

арки как
своей роли элементов

сооружения

традиционной

Флоренции послужили для
Брунеллеско базой, на которой он разраба-

архитектуре

свою философию ордера. Отсюда
глубокое своеобразие его поисков и

тывал

ордерного

его

строя

иных,

чем

—

композиций, принципиально

которым придет архитектура
кватроченто уже в творчестве следующего
те,

поколения

То,

Открытие Брунеллеско

зодчих.

путь Брунеллеско
ордеру,— это стремление к познанию
реального
мира, отражающее дух ринашименто, для которого правда природы несла
себе и критерий прекрасного. Друг и
в
что

еще

отличает

творческий

единомышленник

Мазаччо,

об ордере не мог искать
новой красоты вне красоты, заложенной в
правде самих тектонических законов
зодчества, которую ордер должен был
по-новому раскрыть, сделать понятной и зримой,
Брунеллеско

мысли

глубину

как

зримой

картинах

Мазаччо. Зодчий

сделал

образного

метод

искал

своих

средства и
тектонической

познания

правды сооружения соответственно
человеческому критерию прекрасного, данному в
ясной и мудрой логике строя классического

Ордер

ордера.

«очеловечить»

должен

—

был

образный

преобразить

—

язык

архитектуры. Но архитектура сама, ее законы
несения и поддержки оставались для
Брунеллеско

такими,

какими

их

создала

эпоха

предыдущих полутора столетий, взявшая
готический каркас, чтобы в нем найти путь
к монументальной купольной системе Санта
Мария дель Фьоре. Готика выработала
ясное

представление

рабочей функции

дифференцированности
частей

отдельных

массива

чий-готик пришел
ордера,
и

новому

толкованию

какого не знала вовсе античность

почти

ордера

не

как

знала

античность

изобразительного

Рима

Греции,—

средства.
Отныне архитектура раскрывала
красоту своей тектонической природы не так
непосредственно, как в готике,
путем
выражения как бы предельной
«обнаженности» работы несущих частей
(опора как
«пучок» усилий), а более опосредствованно,
—

через ордер, используя

форм
метафору1.
1

О
В.

как

То

особую
якобы

образный

язык

его

художественную
наивное,

что

находят в

метафоре в архитектуре см.: МаркуМетафора и сравнение в архитектуре,
«Архитектура СССР», 1939, №5, а также
Классическая ордерная система и некоторые проблемы
архитектурной теории (канд. диссертация, 1954);
Алпатов М. В. Всеобщая
история искусства, т. I, М, 1948.
з о н

Ф.

—

обновление

существу

метода

решающий
творческой

художественного мышления и

свободе

пути

по

означало

самого

шаг на

индивидуальности художника-зодчего. Имея дело с
неизменной стеновой основой, он мог мыслить
и создавать свой тектонической образ в

ордерном «ключе», извлекая из
и
его
пропорциональных
пластических модуляций различную
тональность звучания целого; готика знала только
одну тональность и ту, возникавшую лишь
стихийно в самом процессе созидания.
Ордерный метод Брунеллеско выдвигал новый
различном

богатой

гаммы

критерий художественной правдивости
образов архитектуры, который
теперь заключался в метафорической

тектонических

ордерного выражения.
художественное вступали в
исторически новую форму диалектической
В общем процессе
взаимосвязи.
интеллектуализации творчества архитектора наступил
перелом. Он отразил общий перелом в идеологии,
преодолевшей в себе дуализм треченто, и
победу светского мировоззрения. Новый
принцип ордерности был его выражением в
архитектуре, адекватным реализму
начала
изобразительных
кватроченто.
искусств
В этом смысле Брунеллеско
начальная
веха архитектуры Возрождения в Италии.
Но Брунеллеско больше, чем начало.
В нем архитектура республики через
больших свершений на рубеже
столетие после
XIII—XIV вв. теперь <в озарении светской
правде

их

Конструктивное

—

здания. Эту работу, стены в
образной форме на ее фасадной плоскости
и изображает ордер Брунеллеско. Зодстенового

ордерных приемах Брунеллеско только
потому, что оно не укладывается в более
поздний ордерный стандарт Возрождения,
несет в себе строгую логику такой
«иносказательной» связи с несущей стеной.

свободы поднимается до новых эпохальных
новый
обобщений.
Ордер Брунеллеско
синтез, возникающий из полуторавекового
—

исканий

опыта

«готики»
традиционных

синтетического

«классики».

Идя

единства

от

форм

архитектуры треченто,
впервые пришел к осознанию тех
скрытых возможностей, которые были
заложены в «изобразительной» силе ордерных
Брунеллеско

форм,

первым

возвел

принцип

художественный метод
готической выразительности
Впервые
архитектуры.
каркаса был противопоставлен в зрелой
форме новый эстетический принцип
«метафорического» показа работы конструкции
через ее изображение и вместе с тем новый

изобразительности

метод художественного познания

объектив41

процессов, скрытых

ных тектонических

несущем
сооружения.

самого

себя

таком

тектонической

стеновом

нет

понимании

логики

характер ведущего

объеме

нарушения

том, что

фасаде

Пацци

Брунеллеско архивольт
срезается пилястрой
аттика; стена, а не пилястра является опорой
арки и принимает на себя ее распор.
Кривая арки зрительно (и конструктивно)
уходит за пилястру, этим ясно показывая
отсутствие у нее глубины и тем самым
выявляя ее смысл ненесущего
«изобразительного» элемента.
Зодчий делает пилястры
аттика парными, придавая им миниатюрные
таким
образом, избегает
и,
пропорции,
всякой ассоциации размера их сечения с
реальной толщиной стены. Пилястры ясно
капеллы

арки

откровенно

изобразительный ордерный
фасадной плоскости и ритмически

даны как
ее

описываются

мотив

общий плоскостной рисунок

маскируя ее массив под
ордерный «каркас», а лишь отмечая
примыкание к ней невидимых с фасада арок
поперечных сводов портика.
отнюдь

стены,

не

Классические

формы

капеллы

Пацци

говорят и о том, что в новом ордерном
мышлении архитектуры Брунеллеско
сохранил— и в этом он остается неповторенным
во всей
архитектуре Возрождения -tорганичность
художественного метода готики,
не знавшей разрыва между конструкцией и
формой. Оставаясь верным утонченности
готической конструктивной мысли, зодчий
ясно

менее

нашел

но

непосредственную,
новую,
развитую форму органичного
единства того и другого. В этом заключалась
диалектичность нового синтеза, к которому
■в
лице Брунеллеско пришла архитектура
Флоренции в начале XV столетиялВ своем

более

зодчий

одинаково

открытии
принадлежит
двум эпохам: уходящему искусству
«готики» треченто и грядущей классике

Пути последнего вели к новым
формам ордерной философии
архитектуры!. Но Возрождение все дальше
уходило от первичной органичности ордерного
метода Брунеллеско. В этом, как мыслитель
и
художник, он 'остался непревзойденным
гением
и
своеобразной, одиноко стоящей
вершиной
искусства
архитектуры
Ренессанса.

высоким

Возрождения.

«Линию» Брунеллеско заслоняет в
XV столетия новое понимание ордера;

середине

возникнув
42

во

Флоренции,

оно

©торой

во

принимает

во многом

архитектурной

направление

Его

половине

зачинатель и

Альберти.
Флоренция

еще

—

Возрождения.
Леон Баттиста
80

течение

определяет

главное

мысли

идеолог

называться

продолжала

в.

лет

республикой,

но

дело

определяли собой
лица
архитектуры. Иссяк
моральный оплот ее вековых рожденных
коммуной традиций. Выдвигался новый
и

республики уже
флорентийской

дух

хозяин

не

архитектуры—отдельная

Творческая мысль
в сфере общественных
интересов республики, даже в том, что
прямо исходило от личной строительной
инициативы того или иного магната (капелла
Пацци, церковь Сан Лоренцо и др.).
Крупнейший зодчий второй половины века
Альберти, даже строя церковь Сан Франческо
могущественная личность.

всегда оставалась

Брунеллеско

Римини,

памятник

—

Брунеллеско

только

словом

со

создавал

ней

тирану-меценату Сиджиз-

Малатеста

мондо

Имя

действительности

славы

Tempio

©сегда

Malatestiana.

остается

рядом

«Флоренция». Рядом

Альберти неизменно выплывают
банкира Руччелаи, герцогов Сиджиз-

именем
имена

мондо

Малатеста,

Прежде,

желая

Гонзага.

свое имя,

прославить
города. Теперь его
сосредоточено на собственном

патриций строил
внимание

Лодовико

новом

благородная мощь призвана
согражданам спокойную твердость

палаццо,
являть
и

воли

для

владельца-

чья

высокое

личное

достоинство

Идея сильной

личности, окрашивая
собой гуманистический идеал человека,
довлеет

образах монументальной

архитектуры.

Дворы
как

Флоренции,

таких

Козимо
а

просвещенных

Лоренцо Медичи

также

правителей,
во

тиранов Малатеста

Монтефельтро в Урбино, Гонзага в
Мантуе и др., становятся собирательными
Римини,

центрами
культуры
затем

и очагами

распространения новой

Возрождения. Круг Козимо, а
Лоренцо Медичи во Флоренции

остается

гуманистической

средоточием

Здесь

середине XV в.
наступает пора наибольшего
расцвета культуры гуманизма, его золотой век,
когда доктрина гуманизма получает свое
разностороннее теоретическое обоснование.
Из этой среды как представитель ученого
гуманизма и его ©едущий идеолог и
теоретик вступает в архитектуру Альберти.
В лице Леона Баггисты Альберти эпоха
интеллигенции.
собственно и

Возрождения
и

не только

из

великих

Возрождения,

ком

знания

новый тип зодчего
был первым

выдвинула

Альберти

зодчего.

людей

итальянского

соединились энциклопедические
талант

ученого,

художника, зодчего;

писателя, поэта,

этом

предтеча

он

сам

лео-

его

нардовского универсализма
высокий пример. В архитектуре

Возрождения

фигура Альберти

противостоит

многом

во

своим

предшественникам.
архитектуры кватроченто
шло

леско
в

от

нем самом
его

выразив

традиций

Первое поколение
в
лице Брунел-

своего

свой путь

нашло

искусства и
гуманизму,
с

идеалы

античные

элементом

позиций

профессионального мировоззрения.
Профессиональным для Альберти было

своего

мировоззрение ученого гуманизма, для
которого безупречная и изысканная
была первым и лучшим
классическая латынь

нового

строя

ее

форм

образа

художественного мышления.
понимании

всего

дальнейшего

характера развития классических форм
архитектуры итальянского Возрождения
сдвига,
важную роль играет существо того
который вносит теоретическая мысль
в
гуманизма
метода
трактовку
ордерного
архитектуры. Прежде всело в этом не было
момента

Возрождение

эволюционное™.

классических

форм

римских

ордера

означало замену одной целостной системы
мышления
другой столь же
архитектурного
целостной системой, которая в дальнейшем
определяет собой основное течение зрелой
архитектуры Возрождения. Это течение не

знает

связи

готикой,

из

которой

вышла

ордерная философия Брунеллеско, и не
себе того смысла этой философии,
несет в

культурной

который мы пытались раскрыть в понятии
«изобразительности»^. Римская форма
ордера с круглой колонной, прижатой к устою

Строгая

арки, исключала трактовку колонны как
средства «изображения» работы подлинно
несущих частей (т. е. стены). Подобный

эстетического

образцом

самовыражения.

Альберти, страстный поборник

Недаром

гегемонии
народной итальянской
речи, свой трактат о зодчестве «De re
aedificatoria» вопреки всему пишет по-латыни.
латыни

музыка

воспитала

архитектурное

Для

Брунеллеско

архитектуры;
гуманизма. С
к

обращенностью

Цицерона
Альберти.

мышление
сначала

было

Альберти
прямой идейной

для
его

«дело»
«слово»

—

Рима,

классике

оставаясь

вне

традиционных форм архитектурного
сознания, Альберти приходит к своему
толкованию гуманистического идеала
в
архитектуры и
практике ее служения
«личности», в поисках новой монументальной
—

создает
образа
«героического»
новую формулу классической ордер-

свою

—

ности.

Понимание ордера у
принципиально

отличается

от

Альберти

того, что

этой

Брунеллеско. Во многом
ученик и искренний почитатель великого
зодчего, Альберти не наследует его
области

ордерного

мыслил

метода,.

Альберти

шел

не

мог

наследовать.

ордеру
другими идеями и
других источников. Его путь, минуя
промежуточные звенья античной ордерной
традиции, ее раннехристианские и романские
формы, т. е. именно то, что было исходным
с

от

для

Брунеллеско,

римской
фасаде

становится

теперь

—

Римская

художественных

вел

непосредственно от
ордера, как он дан в
с колонной на фоне устоя
«модель» системы
ордера

системы

Колизея

арок.

исходным

элементом

построений архитектуры, меняющей
свое социальное лицо и

триумфальной арке

задачи,

как в

мотив,
в

римской

Римини, которую Альберти

церкви Сан Франческо,
полную силу выражения
несущей мощи колонн, несмотря на то, что
эти колонны реально даже не несут самое
себя, но сами несомы арочной стеной. Они
здесь даны как монументальная объемная
декорация, которая имитирует в самой себе
тектоническую функцию опоры. У Альберти
воссоздал

рассчитан

сферы

формы

ордерный

фасаде
на

колонна

трактована в типично римском, по
декоративном толковании,
ей смысл условно-тектонической
придающем
формы, какой никогда не была круглая
существу

колонна

Брунеллеско,

как у
где она
своей прямой
тектонической роли стоечной опоры равноправно
противостоит несущему массиву стены. В
этом коренное различие ордерного
мышления обоих зодчих. Здесь принцип
плоскостного «изображения»,
служившего средством

эллинов— всегда

показа

—

реальной

работы несущей

стены,

уступает место принципу объемной
ордерной «декорации», когда круглая
декоративная колонна наделяется ролью как бы
реально несущей опоры.
Меняется смысл ордерной метафоры

Ордер теперь
архитектуре.
«метафорически»
как
непременный
присутствует
атрибут классически-римского строя и
духа
архитектуры, который он теперь при45

выражать и вне которого Альберти не
«героического» образа. Если Брунеллеско, как бы рисуя с натуры,
свободно ведет свой ордерный рассказ на глади

зван

мыслит

темные на белом
ордера
нарядную оправу граней
объема, мягко очерчивают пространство
интерьера, как в капелле Пацци, то у
Альберти мысли об ордере императивно

стен,

линии

—

создавая

предшествует

образ

арки;

ее

это

фасаде и
Андреа

Сант
зодчего.

Здесь

в центре
сооружений,
творческой практики зодчего.
Альберти стремится в идеале
Недаром
уподоблению церковного здания

храму,

античному

формы

римской триумфальной
трехчленный ордерный ритм

массивного

внутренних формах церкви
коронном творении

развития

вновь

оживает

мощь

антично-

«классицизм»

«римский»

римские не
архитектуры,

монолит

свода.

восемнадцатиметрового

Сдвиг

архитектуры в
«римская»

новая

Альберти—

середине
линия

типологии

формах

типологических

Пал-

Андреа

общий дух

техника:

самая

столетие

на

В церкви Сант

только

чем

антикизирующий

ладио.

но

—

предвосхищает

—

типа

черты

внимания

столетия

«классики»

формах

—

связаны

и
арок сменяет
построек Брунеллеско. В размерности пилонов
новый
укрупненный модуль всей композиции

между собой. Они характеризуют важный
временной рубеж,.от которого берет
начало новый цикл развития архитектуры
Возрождения после Брунеллеско. Альберти с
его тяготением к римскому классическому

по-римски

образцу

римской архитектуры
поступь
собой

могучих

легкие

«масс».

Мерная

пилонов

ряды

колонн

—

И
и

монументального

пространства храма.
Рима, «изумление

подобно постройкам
трепет»—по словам
была вызывать

должна

архитектура,
создавал

во

самого

эта

Альберти

—

царственная

которую зодчий-гуманист
славу герцога-тирана.

было

гуманизм
Альберти
теоретические основы архитектуры эпохи и
научно формулирует в них ее принципы.
в

лице

Архитектурная
Возрождения

берет

—

наука
начало

создает

итальянского
от

начала

этого

цикла

как

—

«демократия» принципата
орудие власти, которым

только

Козимо

«сильная

личность»

демагогически

оправдывает свою диктатуру. Но
ней Альберти-гуманист видит

именно

путь

лице

общественному

своему

идеологии

ее

черпает

свои

идеалу

замыслы

Аль-

берти-зодчий. Мир образов Альберти
оживает
в
«римской» героике Мантеньи, как
в мудрой простоте Мамир Брунеллеско
—

Альберти.

Его

заччо.

теория основана на положениях подлинной
античной теории, извлеченных из

становится

трактата Витрувия, а также на непосредственном
глубоком знании сооружений
классического Рима. Учение Альберти о красоте,

форм

возникающей

Новая

Медичи

Творчество Альберти-архитектора

зачинатель.

идеалами.

программным
выступлением
ученого
гуманизма в архитектуре Возрождения. С
позиций своей антикизирующей идеологии
—

стоит

Середина кватроченто
рубеж, с которого Флоренция, еще
номинально республика, уже живет иными

его

из

гармонии совершенных
соотношений частей и целого и данной в

И строгая римская классика
основой того нового богатства,

свободы

образной

силы

той

классических

архитектуры, в которых
пору высшего подъема и сплочения
в
своих
национальных
творческих сил
Риме
XVI столетия
в
начале
создает
свой новый синтез классики в творчестве
Возрождение

—

понятии соразмерности,
альбертиевское «Сопcinnitas»
к чему
путь ведет через число
и
числовые
Аль:
отношения,
которые
берти ищет в объективных формах
—

Браманте.

—

красоты

музыке, математике,
реального мира
вся эта
конечно, человеческой фигуре,
сложная
ставшая
формула прекрасного,
эстетическим учением эпохи, архитектурно
конкретизировалась для великого
живой модели совершенных форм
гуманиста
в
не
классических
построек Рима. Теперь
важным
столько ордер
было
в
(что
—

и,

исканиях

—

Брунеллеско),

система

пластика,
44

плана,

характер

но

строй

масс, пространств,
сочетания

форм,

целом

—

их

включая

Имя Донато

Браманте

почти

олицетворяет собой в архитектуре понятие,
которым обычно выделяют в итальянском
Возрождении время с 1500 до конца 1520-х
годов, так называемое Высокое
Возрождение.

чем

особенность

этого

короткого

отрезка времени в истории итальянского
Ренессанса?
Но сначала о самом термине. Для
науки XIX в., начиная с Буркгардта !, отход
1

Burckhardt J.

in Italien,

Stuttgart,

1867.

Geschichte

der

Renaissance

больших

традиций архитектуры
первой трети XVI в. означал

от

Возрождения
разложение «высокого» стиля. Такая
точка зрения легла в основу ставшего

лишь

традиционным

итальянского

деления

ным

периоды

на

его

фазах

имманентных

классика

—

учении о якобы трех
стиля
(архаика
развития
барокко). В этой схеме

Возрождение

«высокое»

период
затронули

«классики».

Возрождение,

главным

Вельфлина

для

—

Новые исследования

образом

позднее

стали

видеть

котором
связанный

стиль,

—

течением

(см. ниже). Резкое выделение
«высокого» периода
(«классики») первой
XVI в. при этом сохранялось.
С точки зрения авторов данной

Феррара
керамикой

маломерная
Особо стоит

кладка.

исконным

то

эта

во

изобразительных

для

достаточной

Возрождения,
убедительная

«классики»

градация,

почвы

многом

искусств,

не

находит

архитектуре.
качественном
смысле
Классику— в
термина
авторы видят в произведениях не только
мастеров «золотого» века, но и Брунелле-

Востоку,

этот

новым

этих

время

То,
от

что

действительно

1500 до

1530 года

выделяет

культуре

это
искусстве итальянского Возрождения
новый характер, форма и сила того же
общего процесса, достигающего теперь
своей кульминации. Он получает новый
географический центр и иную более обширную
сферу распространения.
Новая культура Возрождения в
начале XV в., первично распустившись во
Флоренции, в течение первой половины века

носителя

значение

передовых

положение меняется.

века

Рим,
с

период

определяется

Италии. Для
новой

сохраняла

культуры

центра

перемещение

Возрождения

ее

очагов

провинциальных

К концу

Наконец,

западная часть

кирпичная

слабо

лишь

период

Флоренция
безусловного центра и
форм и идеологии.
Происходит

Венеция

византийскому

движением.

—

ско.

где также

сама

тяготением

культуры

по

каменная

двухчастный. Что

характеристики
ко
отношению
всему

Болойья

искусства:

характерным сочетанием
терракотовых деталей с кладкой из
кирпича и маломерного камня; далее,
центральная и восточная части с городами Вероной,

всех

касается

Римини,

традиционной

их

герцогский Милан

периода
кватроченто как

этого

зоны

территориальные

общий ход развития итальянской
архитектуры XV—XVI вв. в целом как
рассматривать

«высокого»

герцогов-тиранов

Урбино, Мантуе, Неаполе. К концу века
волна нового искусства Возрождения,
в
формах,
декоративных
преимущественно
стихийно
захватывает
Ломбардию с ее
стойкой романской традицией. Здесь, в
Верхней Италии, определяются четыре

затронутая

позволяют

что

принципиальны,

—

Брешией, Падуей, Виченцей,

различия между архитектурой до и после
1520-х годов настолько глубоки и
конца

новой

—

типична
книги

половине

очаги

разрозненные

строительной

особый

второй

во

«брызги»
гуманистической культуры
в резиденциях
Возрождения Флоренции

«маньеризма»

трети

возникли

в.

провинциальных

ранний, высокий и
поздний. Принцип трехчастной
периодизации
Возрождения был развит ВельфлиРенессанса

особенности. Затем

ные

что

полностью

1480-х годов до

1510

года.
Первые искры
примерно
гуманистической культуры Возрождения
заносятся
в
сюда
середине XV в. во многом
с

связи

деятельностью здесь

Альберти.

—

оставалась
захватив

другие

тосканским

чисто
тесно

города

связанные

Тосканы

—

явлением,

Флоренцией
Сиену, Лукку,
с

Пизу, Ареццо, Пистойю, которые и
оставались
верными флорентийской
художественной школе,

сохраняя

свои

позже

Папы

Дело

разрухи
с
в

глазах
в

Вельфлин

Введение

1912;

также

—

Проблема
—Л., 1930.

искусства.

М.

изучению

Г.

Классическое искусство.

итальянского

Основные
эволюции

Возрождения. СПБ,

понятия
стиля

истории
искусстве.

новом

Рима

культурного

авиньонским

мнения

Пикколомини,

восстановления
и

как

гуманистов,

становятся

гуманистической

носителями

идеологии.

после

одичания

пленением

передового

пап)

вековой

(в

итальянской

связи

вырастает

общественного

осуществления вековой

оплот

мечты

возрождения
культуры
великого прошлого Pax Romana и Рима
столицы мира.
Рим, веками стоявший на обломках
—

теперь

возрождал

Впервые архитектура
стояла

практически
1

V, Пий

Николай

античности,
мест-

таких

лице

перед

ее

величие.

Возрождения
задачами

крупного

градостроительного диапазона, такими
комплекс

Петра,

Ватикана

как

создание

целой улицы,

связи

как

огромный собор св.
парадной застройки
с этим
разработка
—

нового типа представительного
дворца.
Новые задачи требовали

городского

прошлого опыта архитектуры
в
духе большей монументальности,
обогащения художественных возможностей
гибкости самого
и
языка
классических
переосмысления

Возрождения

форм,

полноты

силы

их звучания.
выразительности и
лаконизма
одновременно
форм
ордерных
становится ведущим;
впервые в Темпьет-

пластической

Элемент

(Браманте) зодчий Возрождения

то

дорическому ордеру, чтобы в этой
маленькой постройке воплотить идеал
обращается к

совершенного, пластически прекрасного
Римская традиция, строительная
и
в
оживает
художественная,
по-новому
новом
в
масштаба,
критерии
котором
масштаб
теперь прямо
звучит
древних
сооружений Рима, в самой технике литого
объема.

бетона,

ее

как

понял

тот

Браманте

же

св.
конструкциях нового собора
Петра.
Эти достижения были результатом
глубокого синтеза творческого наследия

зодчих

кватроченто, и прежде всего
идейного подъема передовых
национальных
итальянской культуры
сил
искусства,

сплочения

их

восстановления

Рима,

видеть

начало

Перед
почти

миру

тогда

хотели

угрозы

кульминационным

приходят

достижениям.

своим

Формы строгой

архитектуры.
становятся

его

началом;

ордерный

устанавливается

большей

стиля

области

архитектуры

классики

единый

той

эпохи,

приводит
национального

резко

стиля

1520-х
гг.), которая
большого
архитектуры, чтобы затем быть

—

конец

созданию

оборванной

трагическими

постигшими

событиями

1527

идейно-художественной

не

уже

своей
Мы видим здесь

по

природе.

Возрождения,
формах и образах,

выступающую

новых

которые создает
итальянская архитектура XVI столетия. И лишь
на севере в культуре и искусстве Венеции,

давшей последнего
Италии

—

свое

зодчего-классика

Палладио, Возрождение переживает
яркое цветение.
20-х годов

позднее

конца

обнаруживается

большой

резкой

противоположности творчества двух
величайших представителей архитектуры
Возрождения первой половины XVI в.
Браманте
и
Микеланджело. Величие того и
другого не может быть достаточно ясно

обрисовано
взаимопротивопоставления.

их

вне

Это две стороны
себе искусство
в

медали

—

целостное

как

устойчивым

что

Возрождения
—

при

всей

его

фокусе

ясно

того,

устремленное

эстетическим

идеалам

Новая широта и
на
композиций
пространственный
размах
базе градостроительной реконструкции
Рима, новый повышенный масштаб
архитектуры—на базе постройки заново собора
эпохи.

г.

страну
и

Петра,

новые

материальные
на базе накоплений
строительства
папской казны, с другой стороны
новая
обогащенность и свобода архитектурного
языка
благодаря более смелому и
разностороннему использованию
выразительности
ритмико-пластических свойств ордера,
возможности

—

монументального

Очевидно, мы должны говорить
периоде короткой кульминации

(1500

таковым

традицию

св.

искусства.
Возрождения

Возрождением,

«поздним»

называют

было

—

осуществлялось
и

Оно

трактованный, составлял лишь один из
новой, глубоко противоречивой
эстетической
доктрины. То, что обычно

мировоззрение

национальным

Италии

силой

не

последовало, уже

компонентов

отображается

архитектуры. Стремление к
беспочвенное в общественной и
жизни

своей

представляло
собой
множество
различных
спутанных
течений, в которых человеческий идеал
классики, теперь иначе понятый и

своим

язык

единству,
политической
тем

объединяющим,

что

потоком.

многогранности

Впервые

монументального

То,

полноты.

во

обрывается

момент

в. в

периода кульминации.
В творчестве Браманте

Возрождение поднимается до создания
общеитальянского

наибольшей

XVI

Оыло общим

несло

архитектура

начала

начало
и

—

единения.

общепатриотическое дело
котором Возрождение, его

Риме

очевидностью

стремлении
Италии
Рима
восстановление

неизвестному тогда

вырастало
искусство

многие

национального

нараставшей
порабощения и в

внутреннему
Италии,

чем

берет

который

потока,

флорентийском ринашименто

Перелом

задаче

лицом

иностранного
к

высокого

последующим крутым поворотом в общей
социально-политической обстановке страны.
По существу здесь лежит и
замыкающая грань того большого культурного

частности

рики,

монументальной
совершенной
все это
Темпьетто,

основе

на

столь

чистой

форме

зазвучавшей

было

поставлено

зодчим

до-

—

на

служение

тому

столетие

сквозь

гармоническом

Браманте

для

заложенным

оставался

конца

всех

созвучии

идеалу

пронесенному

который

прекрасного,

до

элементов

в своем строе несущего
правду и красоту окружающего мира
обожествленной Природы. Эти эстетические

совершенного

целого,

ренессансного гуманизма архитектурно
претворяются Браманте в «идеальной»
композиции маленького Темпьетто и в столь
в
грандиозной
совершенной форме
симфонии пространств новой кафедрали
—

Рима.
что

развивало то,

Возрождения,

несло

типической
в себе

народность.
Образам этого зодчего в полной мере присущи
свобода и непосредственность толкования
классических
форм архитектуры, как они
стихийно возникали в эпоху Возрождения
во всей своей наивной прелести, и в то же
глубочайшее философское
время
классической красоты. Эти
понимание смысла
искусство

—

его

—

черты стиля Браманте равно проявляются
и в мягкой пластичности лоджий дворика
делла
Паче, и в
церкви Санта Мария
изысканно строгой ротонде Темпьетто.

Народный
далекой

дух
от

классики

Браманте,

«классической»

догм

образы

внутренне напряжены, как
стиснутых путами «Рабов».
Неразрешимый конфликт между волей человека-

достойный
великого

продолжатель

почина

творчество

остается
помыслы

завершитель

по

—

как

художника

средств

силе

были

начала

вели

взаимосвязи

драматической

лучшие

силе

подчиняет

ордера

логику
задаче

мира чувств,

диссонансе

ищет новые

Возрождения
«героический»
этом

конфликтность

целого,

жертву

частей.

сочетания

тектоники

выражения
тектоническом

средства создания

образа,

монументального

эмоционального

атектоничного

в котором этот
по-новому утверждал

идеал

заложена

творческого

титан

свой

человека.

глубокая
Микеланджело-

метода

Она свидетельствует о внутреннем
переломе в мировоззрении до того
целостной и ясной архитектуры Возрождения и
зодчего.

назревании

она,

казалось

св.

—

элементов

ордерных

Микеланджело приносит

подъема.

жить

адэкватных

мышления
архитектурной
Возрождения. Объективные
красоты, заложенные в гармонической

страстной

Микеланджело— продолжали

выразительности,

творческих порывов мастера,
по пути
разрушения основ

собственных

человека,

борьбой за тот «героический» идеал
который был выдвинут гуманизмом
Возрождения и в котором
для

поиски

эмоциональной направленности

неумолимо

собственного

его

новых

классического

в.

Но

скульптур.

его

силы

Микеланджело-зодчего

творчестве

Он

на

Микеланджело

титанической

образах

человеческих

творений,

его

эмоциональности

воздействия

труднопостигаемое
области архитектуры во многом
непрочитанным.
Стремления и

мыслителя

повышенной

исполненных

классики

Брунеллеско.

глубоко

стихией,

действительность
историческую
времени, составлял центральную проблему
творчества Микеланджело. Эта тема
звучит трагической нотой в новой

эстетического

существу уже
грани, если не за пределами архитектурного
цикла,
знаменующего кульминацию
Возрождения.
При наличии больших исследований о

Микеланджело

косной

доктрины

Именно завершитель, ибо сложное,
глубоко смятенное и трагическое по духу
творчество
другого, быть может,
величайшего итальянского зодчего начала XVI

Микеланджело,

творца
отражавший

столь

ученого гуманизма его времени,
пронизывает собой весь путь прогрессивных
творческих исканий мастера. В этом Браманте

гражданина,

Его

то

позы его

Творчество Браманте
форме

время как Браманте в своем
творчестве, внутренне уравновешенном и
гармоничном, как бы пребывает в
безмятежном согласии с миром окружающей
жизни, Микеланджело творит, казалось,
полный тревожного сознания надвигающейся
катастрофы и неодолимости неизбежного.
В

трагичными.

начала

же

Флоренции в ее последней попытке спасти свои
демократические свободы. Но героические
образы в искусстве Микеланджело с
годами становятся все более и более

бы,

кризиса

момент,

достигла

высшего

своем главном

Петра

остается

возвращается

ее

—

на

сооружении

Микеланджело,

как

позициях классики;

завещанной Браманте

когда

соборе
будто бы
—

он

идее

традиции

демократической культуры его
флорентийской родины. И в собственной

центрической

жизни

гармонической соразмерности и
уравновешенности частей и целого, пронизывающий

мастер остался верен этому своему
идеалу, став одним из героев обороны

именно

так

композиции и, отстаивая ее,

осуществляет

постройку.

Но

дух

кристаллически четкую
спокойных пространств
уже
воедино,

систему

ясную

собора Браманте,
могучем, собранном

не живет в

монолите

гигантском

всеподчиняющем

пространства собора Микеланджело. Здесь
уже иные критерии прекрасного; чистые
классики— альберзвучания консонансов
тиевская «concinnitas» сменяется образной
силой микеланджеловской «terribilità».
Тщетно
искать
закономерности классической
красоты и в столь озадачивающей
ордера в его знаменитом лестничном
библиотеки Лауренциана, ибо не
зале
трактовке

красота
а

совершенной формы,

как

образная обостренность,

намеренным

тектонических

нарушением
ордера,

закономерностей

эстетических

мерилом

Браманте,

создаваемая

служит

качеств

здесь

архитектуры.

Очевидно, фигуры Браманте
Микеланджело

стоят

истории архитектуры по
разные стороны черты, характеризующей
внутренний перелом в эволюции

архитектурной

классики

ее

существу

связывается

Возрождения
Этот

конец.

концом

по

естественно

момент

строительной

первых трех десятилетий века в Риме,
ознаменованной блестящим творческим
выступлением как самого
Браманте, так и
архитекторов
Рафаэля,
круга Браманте
Антонио
Сангалло Младшего, Бальда
дассаре Перуцци, Джулио Романо
эпопеи

—

последней

плеяды

замечательных

зодчих,

которых обрывается в конце 20-х
годов XVI в. в Риме высочайший
творческий
подъем
Возрождения.
архитектуры
Мы
можем
добавить о Микеланджело:
именами

подобно тому,
возвышается

на

стыке

как

Брунеллеско
эпох

Недаром

пределов.

—

жело-зодчего

Микеланд-

наследие

наибольшей

степени

стало

последующей
архитектурной
которой сам великий мастер не

достоянием

эпохи,

принадлежал
глубине

ни

по

гуманистической

сложного

далеко

Сложная

не

времени,
сущности

ни

по

своего

раскрытого

творчества.

противоречивая картина
последующего развития архитектуры Италии
XVI в. неоднородна и по-разному
раскрывается
различных

архитектурной

культурных центров,

жизни
из

сохраняют
по-прежнему
первенствующее значение; особняком
в XVI в. продолжает стоять Венеция с ее
запоздалым
расцветом Ренессанса.

Флоренция, колыбель

аккумулирует

себе

взаимопротивоположных

классического

наиболее.

Возрождения,
те

черты

искусства

полно

часто

тенденций, которые

целом да-

типичную для Тосканы и севера
Италии XVI в. картину стиля, условно
в
обозначаемого
литературе термином
«маньеризм».
Термин возник первоначально (также
из
как термины «барокко» или «готика»)
негативной оценки искусства и
архитектуры XVI в. В этом времени видели только
iòt

инерцию ренессансной классики, глубокая
художественная правдивость которой
внешней
постепенно
исчезала
за
и изощренностью идейно
«манеры», лишь внешне
продолжавшей «классические» традиции. Это
толкование,
современной наукой,
отвергнутое
было по меньшей мере односторонним.
Катастрофа, постигшая Рим и Италию, и
виртуозностью

опустошенной

наступление
реакции
прервали
кульминации короткий расцвет
классического искусства Возрождения, но
еще мощного

архитектурной

потока

момент

не

сломили

художественной

жизни

страны.
первоклассных зодчих,
созданные ими
произведения и, наконец,
устойчивость некоторых характерных черт,
Многочисленность

новых

приемов

маньеризм

форм убеждает

—

стилистическое

нас

том,

что

явление

самостоятельного

историко-культурного и
С другой
значения.
стороны,
маньеризм не может считаться первым
проявлением
грядущего барокко. Напротив,
архитектурный стиль Тосканы XVI в.,
художественного

треченто и
равно принадлежит обеим,
Микеланджело, стоящий на вершине
классического
искусства Ренессанса и его
величайший представитель, уже сам вне его
Возрождения—

двух

Рим

Флоренция
свое

ее

которых

главным

образом Флоренции,
Рима

барокко,

отразившее уже новые
течения в культуре
конца века, в целом
итальянском
противостояли друг другу в
искусстве и архитектуре как два различно
направленных стилевых течения. Различна
породившая их общественная среда,
шедшее от

географические центры их распространения,
их
идейно-художественная сущность;
различны типы, облик и формы сооружений.
Общий исторический фон культуры и
искусства Италии середины XVI столетия
определялся нарастанием феодальной и
церковной реакции, экономическим
застоем,

раздробленностью и потерей независим
(кроме Венеции). Искусство и ар-

мости

хитектура
'

эпохи.

ку

отражают эту

целом

Архитектура

демократической

лишается

основы

специфиширокой

муниципального
строительства в городах,
обслуживает узкий круг феодальной
аристократии и слившегося с ней патрициата.
В этой эволюции уже с середины
столетия
явственно
различие между Северной
Италией и Римом. В городах Тосканы и
областях к северу от нее архитектура
носит на протяжении всего XVI в. ярко
выраженный светский характер. Это
и

Искусство и архитектура в целом
придворный характер. Иным

—

частного

—

архитектура городских дворцов

загородных
запросам в
области комфорта и стремлению к
эстетической утонченности. Эта архитектура
несет на себе печать высокой культуры
быта. Жилой архитектуре Рима XVI в.
светского
были присущи те же черты.
во
многом
Но в Риме наряду со светским дворцовым
строительством шло все нараставшее
строительство
церквей, которого почти вовсе
не было тогда во Флоренции. То, что
предпринималось в папском Риме, было
вилл, отвечавшая

теперь обычно оказывалась верхняя часть,
включавшая главный этаж и мезонины.

повышенным

грандиозной программы
церковного фонда города и создания
новой архитектуры Рима как мировой
метрополии обновленного католицизма. К
концу века новый церковный тип определял
собой лицо архитектуры барочного Рима.
В этом глубокое различие путей развития
стиля Тосканы и Рима в XVI столетии.
В строительстве дворцов и вилл новый

получают

облик

становится
Завершается

связи

феодалов,

крупных

типа.

городов определял эволюцию
Сильная власть и образцовая полиция

герцога Козимо Медичи во Флоренции
теперь выполняли функцию защиты
приближенных герцога, которую прежде искали в
собственном палаццо-крепости. Городской
дворец в плане и внешнем облике все более
теряет свой прежний характер
неприступности. Намечается тенденция к раскрытию

(в сторону сада) прежде всегда замкнутого
внутреннего двора. Усложнение быта
придворной светской жизни и увеличение штата
прислуги

вызывают

введение

постройку

дома одного или двух дополнительных

полуэтажей, обычно над главным
средней или верхней части дома.
Поэтому в фасаде палаццо над полосой

этажом

высоких окон основного этажа часто

высокий

«лоб»

зонинных»

Это
традиционную

часто

стены

окон

рядом

служебных

совершенно
систему членений

вырастал

низких

«ме-

полуэтажей.

фасада;

большей

членами

интеллектуальный уровень,
образованность. Возросшее самосознание
мышления
художника проникается образом
окружающей
Аристократический
среды.
«благородного»

идеал

противопоставляемого
становится

интеллигента,

остальной

определяющим

Повышенную

теперь
художника,

ценность

его

индивидуальность
почерк,
мастера. Различия

художественный

манера
творческой манеры отдельных
художников-зодчих сменяют собой различия
колорита

массе,

мировоззрении

творческая

личная

художественных

архитектуре времени

школ

местного
в

искусстве

Брунеллеско

Донателло.

Эволюция
была
общественным

связана

художественной
не только

положением

самая

личности

с новым

художника.

Новой

стала

Художественные

оценка

искусства.
произведения, создаваемые теперь для
узкого
круга утонченных ценителей, в
большей степени, чем прежде, становятся
Элемент
предметом эстетского созерцания.

созерцательности проникает и в архитектуру.
Иной
представлялась
теперь
художественно-образная ценность ее форм. В

архитектуре XVI
в

прекрасное искали не
нарушалось
нового прекрасного,
а в том,
себе больший зрительный

идеальном
поисках

столетия

—

само

идеальное

—

интерес, влекло к не изведанным еще эмоциям,
рождало движение глаза, мысли, уводило
вдаль, в конце концов, несло в себе
элемент какой-то интригующей загадки. Центричность, как правило, сменяется
осевым, протяженным построением

композиций.

меняло

становятся

повышается

что несло

служебных

часто

аристократического общества.
их личный быт,
меняется
Соответственно

жизни

итальянских

высшего

приобретает

уклад

от

превращением
возникшей в городских коммунах культуры
в
Ренессанса
культуру больших патрицианских
Обеднение среднего городского
центров.
сословия
и
отсутствие массовых местных
заказов приводит к началу странствий
художников. Они стекаются ко дворам

художника.

политический

художника

с постепенным

реконструкции

эмансипации

цеховой зависимости, начавшийся ранее

началом

социальный

художника-зодчего.

процесс

план

Всюду,
уступает

где

возможно,

место

теперь

квадратный

вытянутому,

круг

—

овалу. Логика ясного
рассказа теперь отступает перед
роскошью зрительного, сценического
начала в архитектуре.
Возникают новые критерии эстетической
удлиненному
тектонического

архитектурных произведений,
художественного своеобразия,
необычности и новизны замысла, остроты
сочетаний и контрастов, а в самих

такие,

оценки
как

понятия

контрастах— изысканного

изящества

Требование

форм.

красоты получает
свою новую конкретизацию в понятии
«грации». В нем красота в отличие от ее
и
как
толкования
классического
гармонии
лаконичности

эстетской, вкусовой
моментов

творчества,

художественной

манеры
В

идеи.

художника,
самой

художественной идее, а не в природе,
теперь были склонны видеть
красоты.

Отсюда

как

его

отношение

раньше,
воззрениях

у Ломаццо) новое
пропорциям, рисунку, свету
в

не столько

них

толкования

воплощения

художественной

Тенденциям
индивидуализма

эстетствующего
противостояла и вместе с

тем с ними

сочеталась иная тенденция эпохи.

Италии

Середина

времясоздания
многочисленных художественных академий. В этом
сказалось возросшее значение науки и
научной мысли, в чем Италия продолжала
стоять во главе европейского мира.
Художественные академии в Италии XVI в. в
в. в

—

отличие

от прежних частных школ
мастеров и кружков любителей при
дворах тиранов и пап были крупными
общественными организациями
(как
Академия рисунка во Флоренции, созданная Вазари в 1560 г.). Предметом научного
академий, в частности в области
интереса
архитектуры, были прежде всего
достижения
великих
мастеров «золотого века»
отдельных

—

Браманте, Рафаэля, Микеланджело.
Вполне

естественным

законным

был

пиетет

тяготение

интеллигенции
а

тем

научному
самым

освоению их

сохранению

традиций классики Возрождения
(трактаты). Однако в период глубокого

высоких

кризиса
гуманизма, когда понимание большого
человеческого содержания искусства было во
50

Те

догму как
правильные «научные»

искусства.

тенденции отличают и теорию
архитектуры XVI столетия. Ранее, для
Возрождения XV в. была типична неразрывная
же

искусством, теорией
областях творчества,
включая и архитектуру. Все дошедшие до
нас архитектурные труды XV в.
трактаты
связь

между

практикой

наукой
во

всех

—

другие

основаны

широком,
архитектуры
на

понимании

наряду

вопросами архитектурной
пропорции, оптическое восприятие)
включают в себя такие отрасли, как
материалы

них

античного

жадно

Образцом

пр.

найденный

вновь

служит

(ордер,

техника,

фортификация

градостроительство,

трактата

текст

него

античной

«положения»

извлекают

для

1414 г.
Витрувия1. Из
в

одновременно, изучая античные
критически осваивают его.
К концу XV в. эти археологические
«штудии» приобретают все более
последовательный и научно-теоретический

эстетики,

говорят кроме трактатов также
альбомы архитекторов
(Джулиано да Сангалло и др.) с точными

характер,
и

чем

многочисленные

и зарисовками. Появление
теоретических трактатов (во второй
половине XV в.) было результатом тесного
новой
сотрудничества

обмерами

больших

художественно-технической

интеллигенции

одновременно

обобщением

программой
показательна в

архитектурная

для

этой

передовых
были

Трактаты

ученых-гуманистов.

накопленного

будущего.
связи

опыта

Особенно

грандиозная

Альберти «Десять
(начата в 1450 г.). Та же

энциклопедия

книг о зодчестве»

широта диапазона

отличает

теоретическое

Леонардо да Винчи. В
универсализме Леонардо основные тенденции
архитектурной теории XV в. достигают высшего
наследие

творений
перед совершенством
наиболее просвещенной части
их

мастерства,

истины

памятники,

идеи.

XVI

непреложные,

единственно

строительные
и

видят
искусстве,
цвету
средство познания действительности,
сколько
элементы
субъективного творческого
в

возводились

эстетики

носителя

теоретических

канонизировались,

универсальном

(например,

времени

утеряно, в центре внимания стояли
принципы, не творческие мысли и
метод, а собственно приемы, «манера»
великих
мастеров. Эти приемы

Альберти, Филарете, Франческо ди Джорджо Мартини, записи Леонардо да Винчи и

(Альберти) сводится к
оценке субъективных

соответствия

многом

не

развития.
В XVI

в.

литературы резко
1

Первое

характер
меняется.

печатное

теоретической
Она теряет свой

издание

1485

г.

Витрувий. Десять книг об архитектуре,
Ф. А. Петровского, под общей редакцией А.
Габричевского, М., 1935

г.

эн-

нас

—

перевод
Г.

сосредоточивается на более
теории ордера. Все усилия
теоретиков направлены на то, чтобы
канонизировать ордерную рецептуру. В Риме
циклопедизм

проблемах

узких

создается специальная

«Витрувианская

Типичным представителем
витрувианства был Себастьяно
Серлио, автор большого трактата об
архитектуре (1537—1584 г.). Но трактат
Серлио еще носит следы прежнего
энциклопедизма, тогда как знаменитый учебник Виньолы, виднейшего представителя наиболее
ортодоксального

строгого

итальянского

архитектуры

«классицизма»

его

времени
XVI в.,

—

пяти
ордеров архитектуры» (1562)
(евангелие всего будущего классицизма)
дает абстрактные схемы, никак не
учитывающие
реальных условий (абсолютного
размера постройки, конкретного
применения ордера). Здесь теория архитектуры
сведена к канонизации. Теории ордеров
уделено сугубое внимание и в трактате Палладио «Четыре книги об архитектуре» (1570).
«Правило

Но

отличие

ладио,

от

а также в

(1556)

трактата Виньолы у Палкомментариях к Витрувию

друга Даниэле Барбаро не
связь с реалистическими
началами
классики, которая ими осваивалась
и через Витрувия, и через кропотливое
исследование
древних памятников.
Последним трактатом этой поры был труд Винутрачена

его

живая

Скамоцци

ченцо

«Идея

универсальной

архитектуры» (1615). Это не столько
программа для будущего, сколько подведение

Непосредственные наблюдения

итогов.

подводятся

под

традиционные, ставшие
и категории. Теория явно
отстает от практики, что станет еще более
очевидным при переходе к XVII и XVIII
векам К
книжными,

схемы

Кризис итальянскогр
первой четверти XVI в.

гуманизма

конце

не означал полной
Хотя продолжалось
перерождение одной его ветви в сторону аристократизации и кастовости, обособления от
его

ликвидации.

народа

мир индивидуальных
переживаний, одновременно с этим
развивалось другое течение, более демократическое.
Оно выстуггало с более широким обществен1

Для

ухода

характеристики

Возрождения

использованы

архитектурной

научным

кругозором, чем
XV в., обогащенное новым
о
природе, вселенной и о

представлением

в
человека
Идея народа,
мире.
ярко сказавшаяся в творчестве Тинторетто или в реализме Караваджо,
нового
становится лейтмотивом
гуманизма. В
70—80-х годах борьба за новые начала

месте

так

академия».

течения

ным

гуманистическое течение

теории

тексты

неопубликованных рукописей: А. Г. Габричевского «Общая
характеристика архитектуры Возрождения в Италии XV
и XVI
веков» и В. П. Зубова «Итальянские
теоретики XV—XVI вв.». НИИ теории, истории и
перспективных проблем советской архитектуры.

гуманизма

выдвигает

от

далек

ренессансного

гармонической

фигуру

героическую

Джордано Бруно. Гуманизм
личности.

этого

времени

идеала

цельной,

его

поле

теперь неразрешимые, трагические для
личности
противоречия между
человеком, обществом и государством.
В изобразительном искусстве и
зрения

отдельной

архитектуре

Флоренции XVI

прогрессивные
могли
отражения.
с ее

силы
не

столетия

эти

национальной

получить

культуры

не

своеобразного

Само понятие классики для Флоренции
высокой гражданской культурой и

глубоко вросшим

эту культуру великим
искусством кватроченто
несло в себе элементы народности. Флоренция
XVI в. была в своей архитектуре во многом
привязана к наследию мастеров
кватроченто. Особенно важно в этой связи то
в

гуманистическим

во флорентийской архитектуре
при всей антинародности ее ярко
выраженного аристократизма имело

значение, какое

XVI

творческое

в.

наследие

Брунеллеско;

его

в
многое
творчеству непосредственно
приемах и стиле ведущих мастеров
флорентийского маньеризма: Вазари, Амманати,
Буонталенти и др. Снова стала

восходит

излюбленной идущая
свода и
всем

от

другие

этом

тенденции

парусная

форма

Возможно,

что во

Брунеллеско
элементы.

сказалась

маньеризма,
эстетизировать

эстетика

стилизовать

формы раннего Возрождения.

Ведь

само

«манера», первоначально
просто «способ», «прием», в

понятие
означавшее
дальнейшем

(у Ломаццо

Арменини)

получило

значение, близкое понятию стилизации как

необходимого условия художественной
передачи натуры (в изобразительном
искусстве). Тем не менее выбор Брунеллеско
качестве
многом.

творческого
В сложной и

образца говорит
неустойчивой

обстановке творческих шатаний искусства XVI в.
простая и ясная классика Брунеллеско была
созвучна творческим исканиям многих
мастеров. Вместе с тем даже лучшие из них,

отражая дух времени, наследуют прежде
всего «манеру» Брунеллеско. Теперь это не
тектонически
понятая
гармония сооруже51

яия,

как

Брунеллеско,

найденных,

а часто только

игра

остро
диссонирующих
соотношений
и
эстетизация
контрастов,
сплошной глади белой по цвету стены в ее
иногда

сочетании

остром
тонкими

При

деталями.

общая

характерна
трактовки

немногими

этом

графичность
Деталь

элементов.

хрупко тонкой. Ее
определяется грациозностью всегда
становится

вытягивается,

форма
удлиненной

прямой

Зодчие

линии.

изогнутой

тонко

или

делали по возможности более

взаимодействия между

нейтральным
несомой и несущей формой.
Некоторые маньеристские
детали обнаруживаются также
момент

признаки
вне

западной науке, шедшей
анализа

детали,

от

проявления
мастеров. Таким

видеть

маньеризма у названных
путем рамки маньеризма непомерно
расширялись, появлялась попытка
рассматривать

маньеризм
вневременную
В данном случае не учитывалось
глубокое различие в эстетическом
назначении архитектурной детали. У ведущих
мастеров Возрождения деталь, точность ее
категорию

как

стиля.

пропорций, обостренность ее
образной трактовки служили цели
сделать тектоническую форму «говорящей»,
в
формах сооружения создавать
тектонический образ. У маньеристов аналогичные
формы

архитектуре

деталей сохранялось
деталь

скую
проникает

элемент

вырисовываются

маньерист-

барочной. Но в арсенал
форм теперь властно
органической природы. Эта
от

тенденция,

особенно

Буонталенти, существовала
параллельно с более строгой, но все же
она, пожалуй, наиболее характерна.
у

материал деталей

—

камень

органической, мягкой,
Эта черта особенно

как

бы

заметна

Самый

тягучей

массы.

моделировке

картушей, давших такой манере название
«стиля ушной раковины». Тяготение к
формам органической природы, хотя и несло в
себе

элемент

экстравагантного,
52

просто необычного,
быть связано

не могло не

массиве

скульптурах

дикой породы, эффект,
Амманати

достиг

дворовых частей палаццо Питти.
Но, пожалуй, наиболее глубокой

формой архитектурного отражения новых более
широких горизонтов мировоззрения
времени

общей

искания

явились

новых

систем

форм пространственно развитой
сооружений. Они неизменно шли

композиции

более

по

линии

элемента

введения

широкого
регулярности в качестве связующего начала.
Принцип единстЕа регулярного целого

теперь включает
прилежащую

не
к

(сад

только

нему

парк). Здесь

или

само

здание,

природную
происходит

но

среду
некое

замкнутого прежде
внутри сооружения статичного пространства и
прорыв его к пространству окружающей
новое
природной среды (и одновременно
«раскрепощение»

—

регулярности).
закрепощение
Не исключено, что в этом доля причины той
необычайной тяги к динамическому,
в

оковах

направленному, протяженному, уходящему вдаль,
идеале
бесконечному пространству.
Именно в плане этих идей композиционно
реализуется ставшая теперь возможной
менее

—

замкнутая планировка городского дома,

которая

сразу

осевой,

плане палаццо
регулярная сквозная

принимает

протяженной
впервые

ось,

формы
композиции.

намечается

объединяющая

вход,

внутренний

двор и все чаще открывающая
через него перспективу вдаль. Композиция
загородного сада строилась теперь на

осевом

именно

принимает вид
в

поздних

когда тонко отделанные части

которого блестяще

регулярной,

отличающее

«натуралистическая»
явная

глыбами
с
необработанных
перемежаются
квадров. Формы здания как бы

классических

естественному созданию природы
opere di natura). Прямым ответом на
призыв стал частый прием неполной

(ср.«nonfinito»

черты детали служили в основном
повышению чисто зрительного «интереса». В этом
исключающее
принципиальное
различие,
какие-либо стилевые обобщения.
В общем складе декоративно-тектоничепонимание,

как

Микеланджело),

его

антично-классическое

отчетливо

обработки ордерных форм фасада

пластически

ских

что

(come

рамок

формального

стихии,

отделке

собственно архитектурно
стилистического
круга Тосканы XVI в., у Рафаэля и в
особенности у Микеланджело. Это не раз давало
повод

природной

проявляется в архитектурных вкусах
времени. Вспомним призыв Вазари к

этот

очень

плоскостность,

пластических

изысканно

тягой

развитии
природе.

регулярной

части сада к

Однако во Флоренции XVI в.,
сфера архитектурной деятельности
ограничивалась

когда

кастовыми

интересами
прогрессивные идеи были
градостроительной основы. В иной

патрициата,
лишены

дикой

узко

эти

форме и в
базу

иных целях они

получили
обстановке
градостроительных начинаний шедшего к своей
барочной поре папского Рима. Во Флоренции
реальную

позже

в
Уффици
сформулированы как

только

градостроительного

эти

конкретно

идеи

наследия

зодчий

идеи

плана.

прикованы

них

Особое место и значение в истории
архитектуры Италии принадлежит Андреа Пал-

Как человек,

ладио.

Палладио

целиком

мыслитель

зодчий

культурой и
Возрождения. Но

связан

искусством Италии эпохи
мир его образов стоит и у истоков
большого стиля эпохи просветительства,
классицизма
свои

XVIII

Зодчий

столетия.

оперируя
категориями античной классики. Но
классика
Палладио внешне и внутренне
и

прошлое

времени.

Творчество Палладио цельно, хотя и не
противоречий, его идеалы ясны и

лишено

сурового

аскетизма.
и

цельной

барокко, как его антитеза.
противоположность
барочному идеалу
движения

проникнуты

произведения

покоем

доктрине

В
выразительного

гармонической

Творчеству Палладио, как и всей
архитектуре Венеции, чужды идеи и метод
барокко, в этом Палладио, не отличается от

современника Сансовино. Но
сопоставление этих двух зодчих выявляет
принципиальное различие их творческих
концепций. Не случайно роль Сансовино,
крупнейшего
мастера,
ограничивается
рамками
самой Венеции, тогда как творческие
формулы Палладио стали достоянием
своего

общеевропейском

течении

Палладио

далеко

за

—

Палладио

создала

аристократия

обстановка

свободомыслия, просвещенного гедонизма
и

ценителей

классики

мысленно
и

идеей возрождения

пронизаны

(Триссино),

«вечных»

начал

античности,

Регулярная

трактат.

них

для

Палладио

на

организация их
полной симметрии,

навсегда осталась

соответствия
композиции'
условием
была для
Регулярность
идеалу.
античному
Палладио той эстетической предпосылкой,

на основе

частей

которой

он создавал

связанный

гармонически
в

единство

план,
всех

соразмерностью
высшего

«идеального»

порядка античных сооружений. Палладио
был первым, кто практически в построении
планов удовлетворял альбертиевскому
условию «соразмерности».
Свое представление об идеально
прекрасном плане Палладио в наиболее чистой

форме

воплотил

вилле

Ротонде,

где

дал

свою

центрически-купольного

транскрипцию
сооружения. В этом

проявились
творчества

Венеции, ведшая независимую жизнь эпикурействующих и меценатствующих
помещиков.

зданию

стирая грань между
современностью.
Насколько все помыслы Палладио

римлян,

классицизме.
архитектуры
создала среда венецианских

гуманистов,
образованный
республиканский
нобилитет, денежная

своих

непременным

уравновешенности.

развития
архитектуры
пределами Италии, ожив в

прошлом,
это

общественному

как

название,

планов, построенных

Палладио

последующего

оживить

—

«Кредо» Палладио

по-своему

искал живое в

говорит
построение его планов. Это
одна из центральных
проблем творчества Палладио. Он произвел
детальные обмеры римских терм и написал

шатаний

противостоит

прекрасного

намечает уже в своем первом крупном
сооружении— Базилике, которой зодчий дает

архитектуры

от

маньеризма между
декоративной изощренности

жилище
«воспроизвести
художника
Свои
постройки
церковные
древних».
Палладио старался приблизить к форме старых
храмов. Программу своего творчества он

античностью

крайностями

идеал

ибо

античность,

прекрасное». Гете в
говорит о

«вечно

как

образов,

создала

Палладио стремился

то

догматичность академизма его

творческих

него

архитектуре.
Если Браманте

это

Палладио свободен

для

заключался

Палладио чужда атектоничная грация
произведений маньеризма, но также и

Рафаэля.

неизменны.

их

помыслах

создавал

произведения,

Браманте

форм

какими

самих,

остались

навсегда

этому миру

«итальянских дневниках»

тектоническими

иная, нежели классика

признавал

Палладио

мысли

Витрувий, в ком
учителя. Чувства и

конечно,

и,

сам

общность,

Палладио

XVI

в.

смысле

вилле

отличие

творчества Браманте.
Возрождения начала
архитектуре
наиболее совершенной композицией
от

монументального сооружения
представлялась центрическая, и ее воплощения,
искали

главном

общественном

знатоков

естественно,

высокого

и
соборе.
сооружении
церкви
Архитекторы Возрождения не задавались
подобной целью при постройке жилого дома или
виллы, где центрическая форма не отвечала
бы содержанию. Иной была эстетическая

профессионализма и чистоты классических
форм архитектуры (Фальконетто), во
многом подготовивших формирование его стиля;
далее, прямое глубокое изучение античного

—

центрической темы у Палладио.
Самая идея центричности в Ротонде
отделена от основной смысловой функции
концепция

существует вопреки ей, игнорируя
подчиняя себе назначение. Гете, говоря
здания

вилле

Ротонде,

«Дом

метко замечает:

«абсолютно»

себе

близкими

какими

пригодным для жилья, но не
Заказчик был таким же поклонником

они

были

проникающими

весь

жилым».

возвышающими

как

классики,
Палладио

был

постройке

зодчий; поэтому

сам

свободен. И
взял идеальный

полностью

виллы он

вот в
тип

Возрождения, чтобы создать
«вечно»
прекрасной архитектуры—

композиции

апофеоз

классическому портику. Облик виллы,
гармоничный, ясный и спокойный,
гимн

олицетворяет

это

прекрасное. Здесь

центрической

основе

на

купольной

схемы

ротонды
Возрождения Палладио создал архитектурную
«модель» эстетической концепции
классицизма.

Но

говоря

классицизме

Палладио,

нельзя отождествлять его с течением
академического

классицизма в

архитектуре

Классицизм Палладио
чужд академизму. Каждая постройка
всегда своеобразна. По словам Гете, Палладио
Италии

XVI

столетия.

присуща «сила большого поэта, который из
правды и лжи делает третье, что нас
глубокая прониочаровывает». И это третье
—

Палладио чувством
творчества
живой действительности, неотделимость
занность

облика его построек от реальной
природной среды, в которую они вписаны и
которую собой преображают.
Материал наружной отделки построек

античного

Палладио

—

кроме того,

всегда

простая

что

дешева, это

штукатурка;

было,

общими задачами, которые
перед собой зодчий. Неизменное

видимо, связано
ставил

она

применение

штукатурки, в том числе в виллах,
шло вразрез с традиционными
требованиями, которые к патрицианской вилле
предъявляло время: богатство наружного
убранства, скромные размеры, замкнутость,
великолепие материала. К виллам Палладио не
применимо ни одно из этих условий; их
наружный облик прост, формы свободны от
всяких украшений, расположение дома
открыто и непосредственно связано с
в
отделке
окружением,
простота штукатурки.
Для Палладио мера прекрасного в
архитектуре была много крупнее узких рамок
«сословной» красоты элегантного загородного
жилища
патриция. В облике своих вилл
Палладио стремился раскрыть бесконечное
богатство и преобразующую силу того
—

Об

Палладио
жизни

столь же

человека,

самой античности,

быт, будничную сторону

будничность
облагораживающими.

быта,

этого

для него несла в

архитектуры

повседневной

назвать

что

античности.

формы

мыслит античные

можно

прекрасного,

классика

но

самую

красноречиво говорит
Они
предназначались для крупных патрициев, богатой
знати венецианской республики. Но в
весь

мыслях

этих

строй

композиции

палладиевых вилл.

зодчий

их

идет

не

от

загородного дома, а от традиций
сельской архитектуры. Простые каменные
портики и лоджии со столбами и
арками,
патрицианского

нехитрой затиркой штукатурки
еще

наши

остаются

дни

по

кирпичу

непременной

сельского жилого дома

и
принадлежностью
хозяйственных построек северной Италии.
В
их
формах
древнеримская традиция
«делового» строительства, глубоко
жизненная и прочно вошедшая в обиход народной
архитектуры Италии. Эти народные формы
архитектуры, самой жизнью созданный тип
и строй сельской усадьбы вводит Палладио
—

аристократической

композицию

Отсюда

виллы.

загородном жилье
«для благородных» непосредственная связь
дома и служб, несложные, скромные формы
построек, лишенных украшений, простая
штукатурка гладких стен.
Глубокое созвучие всего «античного»
склада
построек Палладио эстетическим
позднейшего классицизма было
идеалам
невиданная

заложено

Палладио, новой

ордерной

архитектуре

концепции
итальянского

Возрождения.

Брунеллеско, Браманте, Рафаэль и
мастера Возрождения, включая Сансовино, свободно трансформировали античную
систему ордера, подчиняя его строй и форму
другие

тектоническому началу несущей стеновой
«коробки» сооружения. Линии и пластика
ордера создавали выразительное «лицо»
стеновых граней объема в целом. В этом

ордера основой

сочетании стены и

согласованности

была

их

стена.

И у Палладио ордер

на

стене

никогда

основу фасада. Но
для Палладио представление о тектонике
сооружения непосредственно связано с
подлинно античным строем ордера, как он дан
не

«заслоняет»

ее,

как

Витрувием
конкретизированный в
классических формах античного портика. В
—

античной

ордерной

«модели»

этой

заключалось

для

Палладио

идеальное воплощение

приобретал
«ордер», который у
абсолютного эстетического критерия

смысл

архитектуры. Однако Палладио-классик
такой

мыслит

откровенной

колоннами

как

не

портик

антаблементом,

прямым

лжи,

прижатый к стене фасада (что
позже делал классицизм). Это
бы художественной правде, которая
противоречило
глубокой тектонической логике
присуща
вплотную

Самый

композиций Палладио.
стены зодчий пластически

ордерных
массив

согласно
тектоническому строю
своей «идеальной» модели ордера. У
мастеров Возрождения стена и ордер всегда даны
как бы в диалоге их «двухголосного»

преобразовывал

Палладио привел

взаимосопоставления.

синтетического

единству

их

«монолога»;

он

слил массив стены и

единое

пластически

ордер колонн
выразительное целое

пришел (в
новой высокой

творчестве)

своем позднем

форме диалектической

этом
к

связи

ордера и стены, неизвестной зодчеству
Возрождения. Это было ответом мастера на
новой выразительности архитектуры,
поиски
что,

частности,
о

говорить
творчество

иногда

давало

проникновении

повод

ордер

его

со

применяла

стеной

как

от

наследуя

Возрождения

принцип ордерности,' подчинило ордер
новой задаче
превратило его в средство
выражения ритмико-пластических свойств
самой стены, которая в барокко
массива
его

—

приобретала
определяющей образ.

нивелирует
ордерных форм
первоначально сводит на нет пластическую
качества

специфику ордерной
тектонической
стеной

антитезы

колонны

стены

—в

античной «модели»

обогащенная,

как

сочетании

со

пластически активного массива.

нуждается в стене.

напротив, колонна не
По идее она всегда сама себя

несущая опора, тектонически и пластически
В противоположность барокко

активная.

типичные для

антаблемента

служат

над

Палладио раскреповки
колоннами

утверждению

(и пилястрами)

примата

ордерного

пластически

растворяется

«идеальном»

массив

форм,

«игра»

деталью безотносительно

любование

ее

Рисунок ордерной

смыслу.

тектоническому

у Палладио ясен и прост, при этом
поверхность детали всегда
«голая»;скульптурный декор размещен лишь на
плоскостях стены и никогда— на элементах ордера.
Для Палладио самый ордер, пластически
видоизменяемый в своих формах при их
детали

на

стену,

является основным

скульптурной обогащенности фасада;
—

уплощенного пояса

акцентировка
может

на стене
—

обычно

виде

только на колоннах как

бь^

«расцветает». Неизменная
мотива

вместе

у Палладио не
рассматриваться как

колонны

тем

якобы
чисто
маньеристской
проявление
Принципиальная
«зрелищности».
особенность этого приема у Палладио заключается
той глубокой тектонической
в
осмысленности, какую всегда имеет колонна
композициях

Палладио.

Зодчий стремится

дать

первичной (античной) полноте
пластически полноценно звучащей
тектонической формы в отличие от чисто
«зрительного» понимания формы в эстетике
в

ее

маньеризма.
В этом

примате ясного тектонического
классик
Палладио
ордерности
Возрождения. С точки зрения тектонической
начала

—

сочетания

Палладио

композиции

Палладио,

ритм своей

полностью

маньеристская

чужда

композиции

строй

«манеры» Палладио и ее глубокое отличие
проявлений современного ему маньеризма
Палладио
итальянской
в
архитектуре.

логики

тектонически

лоджии

от

кроме собственного

—

как

организующем
ордерном строе фасада.
Верность своему идеальному
представлению об
ордере объясняет особенности

«метафорического» выражения ее
стиль пилястр!).
опоры (раннее барокко
Стена в барокко не нуждается в опорах,
—

тектонической

ордера. Стена,

ее

колонну

Барокко

образно-тектонические
и

формы,

значение

колонный

воссоздал

пластически

ясную и выразительную систему
форм: ордер делал четкой и понятной
общую организацию несущей основы

Барокко,

где

барокко).

Капитанио или палаццо Вальмарана,
зодчий по-новому и в разной форме

носителем

тектонически

сооружения.

дель

Они закономерно

«стены-колонны»,

нераздельности

массиве

растворения

его

принципа

из

вытекают

антаблемент

Возрождения

сочетании

не

стены, как в

переходе

позднее

Палладио черт барокко.

Архитектура

(а

начала

него

понятия

манте

колонны
не

менее

Браманте.

тектоническая

Но

стены,

классичны, чем
отличие от

концепция

Палладио «опрокинута»

Бра-

ордера

античность.

Для

«ордер», как у Витрувия,
смыслу и формам классического
ордерного строя античного портика. В этом
Именно
Палладио
классицист.
него

понятие

идентично

—

классицистическую

ордерную

концепцию

Палла55

дио

полностью

европейский
выражение

принимает позднейший
как
архитектурное

классицизм,
своего

эстетического

античного

идеала.

архитектурной

богатства

формы
разглядеть
слитые

они

Имена
манте,

Альберти,

Микеланджело, Палладио

узловых
эволюции

Брунеллеско,

этапах

стоят

на

общего большого пути

архитектуры

Творчество

Бра-

Возрождения

этих зодчих

—

Италии,.

мыслителей

новаторов— раскрывает его главные
тенденции, не исчерпывая всей широты и

образы
в

их

общем

нем

струи

эпохи в целом.
их

направление

идеалы,

творений

меняют

подчас

позволяют

многоводном
и

Их

творческих поисков,

течения.

потоке

Сталкиваясь,

направление

общего

движения, исчезают, возникают вновь, чтобы
в

творчестве

бесчисленных

блестящих

художников— зодчих, ваятелей и живописцев,

строителей

народных

мастеров

—

во всем великолепии архитектурного
искусства эпохи, начинающей свою историю
под небом суровой Флоренции.

предстать

ГЛАВА

ИТАЛИИ

АРХИТЕКТУРА
14 20

—

1520

АРХИТЕКТУРА

ТОСКАНЫ,
УМБРИИ, МАРОК

гг.

Многообразные
функции городской

социально-экономические

Одним

из

наиболее передовых городов

средневековой Италии и самым ранним
очагом новой городской культуры, искусства и
зодчества была Флоренция.
схема
Флоренции
Планировочная
(рис. 1) четко отражает основные стадии
развития

К античному периоду

города.

ядро современного города, где
сохранилась характерная для римских лагерей
прямоугольная планировка с ярко
выявленными
кардо и декуманус1 и центральной
площадью на их пересечении.
Средневековый период характеризуют сходящиеся
лучеобразно к воротам лагеря главные дороги,
улицы и свободно выросшие вокруг стен,
относится

окружавших древнее поселение, кварталы
с обособленной общественной площадью и
отдельно стоящим ансамблем собора. Эта

территория была защищена вторым рядом
стен, за пределами которых город разросся
в период начавшегося экономического
расцвета2. Здесь расположено кольцо
монастырей, постепенно ставших центрами
отдельных

районов Флоренции.

выносились

неоднократно реконструируемых
последующие столетия.

обновлявшихся в

нового

приходских

Взаимно-перпендикулярные,

главные
2

человек

Во

пересекающиеся

магистрали.

Флоренции
населения:

XIV в. было около 100 000
30 000
ремесленников-ткачей,

300 башмачников, 150 каменщиков и ковровщиков,
300 адвокатов, 100 судей, 60 лекарей, 100
фармацевтов, 80 менял

др.

его

семей

образовавшихся вокруг
церквей и дворцов самых знатных
Медичи, Ручеллаи, Питти и других,
типа,

величественные жилища

новый масштаб

К востоку

от

которых

вносили

застройку.
второго кольца городских

Арнольфо ди Камбио (как
многие
исследователи) построил
стен

считают

церковь

первый монастырский двор Санта Кроче
(1295). Однако ансамбль монастыря и

был завершен лишь в XV в.,
построил в первом дворе
монастыря капеллу Пацци (стр. 68) и
добавил второй двор, а в 1549 г. скульптор
Франческо да Сангалло воздвиг кампаниллу
(рис. 2) взамен сгоревшей в 1512 г.
Возросшее значение этой площади привлекло
площади

перед

когда

Брунеллеско

ним

поручавшей строить здесь свои
флорентийским мастерам.
Правильная вытянутая форма площади, а

внимание

знати,

лучшим

окружение соответствовали ее новому
месту празднеств и турниров.
Одним из важнейших ансамблей,

также

назначению

расположенных
1

прежде

старого города,
пределы: новые ансамбли

приняли на себя частично функции главного
городского центра и стали сами центрами
растущих периферийных районов. Наряду
с этим намечалось развитие ансамблей

дворцы

В период с 1285 по 1388 г. город был
обнесен новым кольцом крепостных стен,

за

жизни,

стенами

ограниченные

является

—

северу

от

городского центра,

площадь Сантиссима

Аннунциата

(рис. 3),
занимает

восточную сторону которой
портик Воспитательного дома

Брунеллеско.

монументальный
образцом

Спокойный, легкий, но
масштабу портик послужил
позднейшей
для
застройки других

по

План города

Флоренция.

собор Санта Мария дель Фьоре; 2
баптистерий; 3
палаццо Веккио; 5
лоджия
площадь Синьории; 4
Дзекка (монетный двор); 7
Барджелло; 10
Ор Сан
деи Ланци; 6
палаццо Гонди; 9
улица Уффици; 8
14
Микеле; //
Меркато Нуово (рынок); 12
палаццо
палаццо ди Парте Гвельфа; 13
палаццо Бартолини;
мост Санта
Строццино; 15
Тринита; 18
палаццо Корпалаццо Строцци; 16 -г- церковь Санта Тринита; 17
сини; 19
палаццо Ручеллаи; 20
лоджия Ручеллаи; 21
церковь Сан Панкрацио; 22
площадь Санта
25
скуола Сан Паоло и лоджия Сан Паоло;
Мария Новелла; 23
палаццо
церковь Санта Мария Новелла; 24
библиотека Лауренциана; 28
Мондрагоне; 26
палаццо Медичи-Риккарди; 29
церковь Сан Лоренцо; 27
Сан Джованнино дельи Скололи; 30
церковь
Сан
Сан
казино
31
32
Марко;
Марко;
монастырь
площадь
Оспедале дельи Инноченти (Воспитательный дом);
Медичи Сан Марко; 33
площадь Сантиссима Аннунциата; 34
35
церковь Сантиссима Аннунциата; 36
монастырь Сервитов; 37
палаццо Грифони; 38
палаццо Джуньи;
39
церковь Санта Мария дельи Анджели; 40
палаццо Панчатики Хименее; 41
церковь Санта Маддалена
44
43
де' Пацци; 42
Нонфинито
(Строцци);
Пацци-Кваратези;
палаццо
палаццо
площадь Санта Кроче;
45
первый двор монастыря Санта Кроче и капелла Пацци; 47
церковь Санта Кроче; 46
второй двор
49
Веккио к
мост
Веккио; 50
монастыря Санта Кроче; 48
переходы от палаццо
палаццо Барди-Бузини;
53
Сан
51
52
54
Питти;
Питти;
Гваданьи;
Спирито;
палаццо
палаццо
церковь
палаццо
сады Боболи;
55
дорога к церквам Сан Сальваторе и Сан Миньято аль Монте; 56
ворота Прато
1

—

площади,

—

завершенной

концу

Непосредственно у западных стен
Флоренции находилась
древнейшая церковь Санта Мария Новелла с
монастырем (начала XIII в.), служившим
резиденцией для приезжавших во Флоренцию
средневековой

Одним кварталом западнее расположен
ансамбль площади Сан Марко у монастыря
Сан Марко, основанного в конце XIII в., но
значительно

Микелоццо

реконструированного

(стр. 78). Вокруг

находились

монастыри с их библиотеками, университет
с лекарственным садом
(1429), госпитали,
богадельня. Ансамбль Сан Марко стал
средоточием науки того времени.
58

—

позже

—

сторон
XVI в.

—

пап.

воротам античного города
торговые магистрали,
поэтому на площади перед церковью
устраивались в дни религиозных праздников
торжественные процессии и представления, а
в XVI
в. и конные состязания.
Ансамбль
западным

подходили

основные

XV
в
в
основном
сложился
площади
XVI вв.
На другом берегу Арно, у старых
мостов Санта Тринита и Понте Веккио
ансамбли монастыря Сан Спирито
сложились

дворцами и палаццо
Пцтти с садами Боболи.
Новые центры Флоренции, выросшие на
издавна обжитых местах и узлах дорог и
его

окружающими

ставшие

местами

постепенно

общественной

были

непосредственно связаны с
площадью
Синьории и главной соборной
площадью Санта Мария дель Фьоре.
Самым ранним сооружением в ансамбле
жизни,

соборной площади является восьмигранный
баптистерий Сан Джованни, построенный в
основном в XI—XIII вв. Собор Санта
Мария дель Фьоре начали строить на месте
более ранней церкви в конце XIII в. и с
таким

размахом,

лишь

начале

собором

что

завершить

возвышается

Джотто.
Площадь

его

удалось

(стр. 61). Рядом

в.

кампанила,

Синьории

собраний,

место

народных
состязаний и даже
—

празднеств,
судилищ; еще в период раннего
Средневековья площадь приняла на себя основные
общественные функции древнего форума.
Палаццо Веккио или Синьории (1298
1314 гг.), как и собор, было начато Арнольфо ди Камбио. В 1376 г. рядом с собором

—

была

начатая

построена лоджия деи Ланци

Орканье), служившая
парадной трибуной, а затем местом
пребывания герцогской стражи.
Площадь Синьории постоянно
(приписывается

—

Флоренция. Площадь Санта Кроче
Санта

церковь

фреске XVI в. в
первый дворик;
у

стрелок

—

плане

на

такими

Кроче (схематический фасад церкви по
капелла Пацци; в
Веккио); б
второй дворик. (Здесь и далее цифры

палаццо

—

обозначают видовую точку,
же

цифрами

—

от

вид

рисунки

нее)

центральном районе города,
античного кардо, слагался и
востоку
ремесленный
торгово
реконструировался
центр новой Флоренции. Улица,
Веккио и
начинается у моста
включившая кардо,

Здесь

же,

от

ведет к

главной

соборной

площади

города.

первоначально

обстраивали все новыми и новыми

общественными

гильдейскими и цеховыми
сооружениями
домами и дворцами. Значительно изменился
облик площади в XVI в., когда перед
палаццо Веккио были поставлены скульптуры
—

Микеланджело

Нептуна

Козимо I
Ланци

деи

Все

это

Бандинелли,

(Амманати) и конный
(Дж. да Болонья), а

фонтан
памятник
в

лоджии

скульптуры Б. Челлини и др.
приблизило масштаб ансамбля к
—

человеку, превратив этот старый комплексе
ансамбль эпохи Возрождения. Во второй1
половине XVI в. Вазари, возводя новые
здания для

герцогских

фактически
от палаццо

создал

Веккио

набережной Арно.

учреждений
новую

—

Уффици,

площадь-улицу

и лоджии деи

Ланци

до

Эти изменения, как и
одновременное строительство моста Санта
Тринита, знаменуют принципиально новый
этап в градостроительстве Италии.

Флоренция. Ансамбль площадей Сан Марко (Л)
и Сантиссима Аннунциата (Б)
—

монастырь Сан

Медичи;
(Воспитательный дом); e
казино

—

его вид по гравюре); б
Марко (/
Оспедале дельи Инноченти
церковь Сантиссима Аннунциата; д
портик
церкви Серви ди Мария

—

первый

великий м

крупней
ученый-тео

времени,
изобретатель

Отец

Филиппо,
Липпо Лаппи, предн

нотариуса, но по просьб
ювелиру Бенинказа
вступил в цех шелко
ювелиры) и в 140
В 1405—1409, 1411—1
ездил

Рим,

где

Брунеллеско

начал

трудной

архитектурную
решением самой значительной
задачи, стоявшей перед

Флоренции,
собора Санта Мария
Фьоре1 (рис. 4).

строителями
возведением

родной

его

—

купола

дель

1
Собор был заложен в 1296 г. Арнольфо ди
Камбио. В 1368 г. после возведения базиликальной
части особое совещание утвердило модель
купола,

разработанную восемью «живописцами и мастерами»
(не сохранилась). Фундаменты пилонов купола были
заложены

строительной

уже

1380

г.

В 1404

г. в состав

Брунеллеско

Лоренцо Гиберти. В 1410 г. был закончен подкупольный барабан с
круглыми окнами; роль Брунеллеско в создании
барабана неясна. Конкурс моделей купола был
проведен в 1418 г. Техническая
модель
Брунеллеско и
комиссии

Нанни

ди

вошли

Б. д'Антонио.

1426

Купол

барабана

1438 г.,

ШОНАРЯ
ФОНАРЯ

—

Брунеллеско, Гиберти
главный
Брунеллеско

назначены

строитель купола.
его

Банко была утверждена лишь в 1420 г., в
началось
строительство купола.

октябре этого года
Строителями были

Возведение купола

свою

деятельность

г.

—

закончен
а

1431 г., апсиды
1441 г.
в

балюстрада

—

над

алтарной

частью

(хором) базилики,

при огромных размерах
перекрываемого пространства и высоте
собора, оказалось непосильной задачей для

предшественников Брунеллеско, причем
сооружение специальных лесов представляло
для них не

меньшую трудность, чем
купола. Длина собора 169 м,

сооружение самого

После
кольца

окончания
и

строительства купола до верхнего
собора в 1436 г. был объявлен

освящения

конкурс на модель фонаря; победителем снова
Брунеллеско. Фонарь купола был сооружен

вышел
только

после

смерти зодчего по несколько видоизмененному
проекту. Модель фонаря купола выполнена
Брунеллеско в
1436 г., но его первый камень заложен
только в марте 1446 г. В строительстве фонаря
участвовали Микелоццо, А. Манетти, Чаккери, Б. Росселино и Сукиелли, завершивший его в 1470 г. Главный
его

наружный карниз

галерея у основания купола
Выполненный Баччо д'Ань-

остались невыполненными.
оло

XVI

галереей

не

в.

на

одной

из

граней

соответствует замыслу

купола карниз

Брунеллеско.

водосточный

Флоренция.

ЖЕЛОБ

Собор

Санта

Мария

дель

Фьоре, 1296—1470

гг.

Продольный разрез; купол

и его

детали

ширина средокрестия 42 м, высота
восьмигранного подкупольного пространства 91 ж,
а вместе с фонарем 107 м.
Восходящие к византийским образцам

средневековые

купольные постройки
нужного решения,

Италии не могли подсказать
так

как

размеров

были

имели

значительно

меньших

устройство. Несмотря

иное

на

эти

трудности, замысел купола созрел еще
в XIV в., что подтверждается, в частности,
пояснительной
запиской
самого
Брунеллеско1. Известно, что при утверждении в
1367 г. новой модели строителей обязали не
отступать от нее под присягой и под
больших штрафов. Это усложняло

страхом

Предложения Брунеллеско
купола,

показанные

1420

утвержденной

пояснительной

записке

на

г.,

ней,

по
его

осуществлены

принимал

вопросы
купола

структуры

способы возведения

количество

—

несущих ребер
конструкция оболочек и
количество

и
их

решены

Брунеллеско

не

только

Брунеллеско

старался

максимально

Изображение собора на фреске «Испанской
капеллы» в церкви Санта
Мария Новелла хотя и
относится

модели

1365—1367 гг.,

собора,

строительство,
зданием,
для

но

что

т.

е.

соответствии с

настолько

суждения
пояснительной

вряд ли
о роли

ко

времени новой

которой

расходится
может

шло его

действительным

служить

основанием

Брунеллеско. Вместе с тем в
записке
Брунеллеско сказано, что

верхняя оболочка купола возводится «...как для
предохранения от сырости, так и для того, чтобы
был великолепнее и выпуклее». Это показывает
значительно более активную роль
Брунеллеско в

он

—

основании

граней

по два

шестнадцать дополнительных

каждой грани купола. Главные

вспомогательные
ребра связаны между
собой через определенные расстояния
опоясывающими кольцами, в которых
и

кладка

искусно

связями.

деревянными

сочетается с

Между

оболочками

свода

разгрузочные арки и лестницы.
Распор купола, свободно поставленного
относительно тонкие стены высокого

помещены

на

барабана,

не имеющего

контрфорсов

высоту, был погашен внутри
самого
посредством
упомянутых
купола
кольцевцых связей, и особенно распорным

открытого

на

всю

на

деревянных связей,
7 ж от основания. Это

высоте

крупнейшее нововведение

Возрождения
для

очертанием

строительной

сочеталось

готической

уменьшению

архитектуры

свода,

техники

характерным
стрельчатым

способствующим
Существенное
имеет и фонарь,

также

распора.
значение

замыкая и

нагружая каркасную
конструкцию сомкнутого свода в его вершине,
сообщает
ему большую устойчивость и
прочность.
Так подлинно новаторски решил

Брунеллеско

архитектурно-строительные
конструктивная система полого с
оболочками купола) и технические

(новая
двумя

без лесов) задачи.
Несмотря на сложность и многие
неясности истории флорентийского собора,
новаторская роль Брунеллеско общепризнана
и бесспорна. Однако
историко-художествен-

(возведение

ное значение

купола и прогрессивные черты
архитектурного образа выходят далеко
за
пределы инженерно-технических задач.
Посвящая Брунеллеско свой трактат о
живописи, Альберти говорит, что это
«...великое сооружение, вздымающееся к небесам,
настолько обширное, что оно осеняет собою
все тосканские народы и
воздвигнутое без
его

формы и кривизны купола, чем это обычно
предполагается.
2
На высоту 30 локтей (17,5 м)
купол был
возведен без лесов, выше
на
вспомогательных
определении

кружалах.

—

который,

частях

верхних

Жесткость конструкции обеспечивается
системой несущих ребер, связывающих
оболочки свода: восемь главных по углам

конструктивное
заключалась

огромных размерах перекрываемого пролета,
но и в необходимости
возвести купол на
высоком восьмиугольном
барабане с
относительно
небольшой толщиной стен.

Поэтому

кирпичной
(лотков) купола.

расположенным

самим

барабана.

посредством создания

сплошной каменной кладки

кольцом из

—

разработаны
(рис. 5).
Трудность

от

их

толщина,
кладки, конструкция

стены

—

оболочек,

опорного кольца купола, его крепление и
связи, способ и последовательность кладки
сводов без лесов2 и пр.
были подробно
и

достиг этого

на

пустотелого купола с двумя оболочками, из
которых внутренняя, более толстая,
является несущей, а более тонкая, наружная
защитной, а также облегчением материала:

почти

натуре. Мастер
форму и основные размеры купола
(диаметр и стрелу подъема внутреннего
свода), установленные моделью 1367 г. Но
полностью

Зодчий

каменная

модели,

изложенные

действующие

распора,

силы

уменьшить

купола

вес

восьмигранника
и

затрудняло решение чисто конструктивных
и инженерных задач,
которые главным
образом и стояли перед Брунеллеско.
возведению

облегчить

всякой

если я только правильно сужу,
невероятно в наше время, сколь,
быть может, оно было неведомо и
недоступно древним» К

с самого начала стремлением
пространство во вне; впервые
архитектурно-художественное значение
купола
определяется его наружным
пластическим объемом, получившим выдающуюся
роль в ансамбле города. В этом новом

Главенствующая роль, которую
Флорентийского собора получил в

образе купола как монумента, воздвигнутого
во славу города, воплотилась победа нового

лесов,

громоздких
которое

или

подмостей

помощи

искуснейшее изобретение,

—

поистине,
же

столь

пейзаже,

городском

полностью

его

очертания

отвечали чаяниям

купол

размеры

флорентийцев

прогрессивным тенденциям в
мировоззрении молодой буржуазии. Однако
зарубежное искусствоведение,
современное
и самым

исходя преимущественно из

формально
настойчиво

соображений,

стилистических

художественного
в
новаторства
куполе Брунеллеско, указывая
готический характер всей концепции
наличие

отвергает

на

фонаря,
деталей). Между

купола, шатровое завершение

характер

профилировка

его

тем, готический принцип стрельчатого нерсвода

вюрного

новых

основе

переработан мастером на
и как
смелых конструкций,

части

композиции, которые,
принадлежат Брунеллеско,
обнаруживают присущую ему свободу и смелость.
Это полностью относится и к
те

раз

безусловно,

использованным

им

Таковы

ордерной

элементам

полукруглые

малые

их

полуциркульными нишами,

обрамленными

сдвоенными

коринфскими

такова

внутренняя галерея у
основания купола, а главное —совершенно новая
композиция восьмигранного фонаря с
угловыми коринфскими пилястрами и
полуколоннами;

контрфорсами

виде

Главный
остался

увенчанных волютами.
карниз под куполом

невыполненным.

Под карнизом

была

должна

арок,

наружный

проходить

галерея-аркада, но
была
граней в XVI в. Баччо

едва ли в том виде, в каком она

сделана
на
одной из
д' Аньоло; чрезмерная размельченность

ей

спорный масштабный характер
(Микеланджело раздраженно называл ее
«клеткой для сверчков»).
Прогрессивное значение купола

придала

не1исчерпывается применением

конструкций

ордерных

западноевропейском

зодчестве

внешняя

Леон

о зодчестве.

Батиста

М., 1937,

т.

Альберт

II, стр. 26.

и.

Десять

и
но

книг

Камбио,

ди

нового

наказывало

ему создать такое сооружение, в котором
билось бы «сердце, ставшее очень большим,
ибо оно состоит из душ всех граждан,
объединенных одной волей».

Купол

господствовал над всей
окружающим пейзажем. Его
значение в ансамбле города и сила его
художественного «дальнего действия» определяется
не только упругостью
и вместе с тем
и

легкостью

его

взлета, не только его

размерами, но и сильно укрупненной
масштабностью
частей,
возвышающихся
абсолютными

городской застройкой: барабана
сильно профилированными
круглыми окнами и гладких граней свода
над

огромными

ребрами. Простота
форм купола подчеркнуты более
членениями венчающего
фонаря,

разделяющими их мощными

строгость

что

усиливает

впечатление высоты всего

сооружения.
Вся пластическая композиция купола и
подчиненных ему больших и малых апсид,
точно

воспроизводящая

пространственную

подкупольной части собора,
сущности является центрической, слабо
композицию

связанной

базиликой: завершая искания,

Арнольфо ди Камбио,
Брунеллеско создал первый отчетливый
образ центрического купольного
сооружения,
который отньрне стал одной из
начатые еще за столетие

важнейших

тем

итальянского

Возрождения.

эпохи

разработке

так

зодчества

Дальнейшей

центрической

самостоятельной,

композиции,
и

ее

как

сочетании

базиликальным

были
посвящены
типом,
поколений
нескольких
усилия

Флорентийский

оригинальных

форма

определилась не только формой
перекрытием внутреннего пространства,

проектирование

поручая

собора Арнольфо

зодчих.

купола

правительство,

творческие

новых

форм. Впервые

Ведь уже

мелкими

части,

мировоззрения над церковным.
1296 г. флорентийское
в

светского

апсиды,

подкупольной

расположенные по диагоналям
с

системы.

это

выявить

Флоренцией

нервюр, стрельчатое очертание

(применение

и осознанным

купол

центрических

купола

композициях

немыслимы

предпосылки, без которых
были бы ни купол

Микеланджело,

его

Брунеллеско

повторения

по

последующих

—

ни

всей

те

многочисленные

Европе

течение

трех столетий.
63

Открытая
Аннунциата

на

лоджи

Установить точ
помещений Воспитательн
размещение входов,
подсказывают,

(кухня,

помещения

что

столо

администрации и пр
в
первом этаже, в
нижними лоджиями двор
воспитателей

втором

помещения

этаже по

ВИД.

периме
том

тивного

парусный

свод,

Италии, обладал

всеми

Брунеллеско

забытый

давно

здесь.

новаторства, проявившегося

Выбранный

необходимыми

качествами:

статическими

размерах основания и высоте
подпружных арок, что и у крестового свода,
он имел большую стрелу подъема и,
следовательно, меньший распор. Это позволило
сделать его значительно более тонким и
легким, чем крестовый свод. Металлические
тяги, расположенные в нижней части арок,
же

тех

при

связывающие колонны
погасить

Высокая

стеной,

со

помогали

значительную долю распора.

стена

второго этажа, нагружающая
аркады лоджии, и заполнение пазух между
арками в большей степени локализовали
остальную часть распора свода.

Антаблемент, лежащий непосредственно
на

архивольтах аркады

больших

на

коринфских пилястрах, обрамляющих
крайние

объединяет

пролеты,

горизонтали, но
Составляя единое целое

вертикали.

композицию

всю

по

не только

по

со

стееой,

которой фриз условно выделен
профилем, словно рамой обегающим

неизменным
его

со

сторон, этот антаблемент передает на
аркаду
нагрузку второго этажа. Легкая
гладкая стена второго этажа, прорезанная
всех

метрическим рядом простых

фронтонами

треугольными
и
и

окон

лоджии.

Композиционный

замысел, ясно
назначение

всем

тек-

фасаде Воспитательного

дома

нет

ни

одного элемента, непосредственно
заимствованного

близко

античных

из

к ним

ордерной

по

системе,

несущих частей

памятников,

характеру

несомых

пропорциям.

Задуманное
правой

левой

неизвестно.

А.

Брунеллеско завершение
сторон фасада в точности
Манетти

маленьких

упоминает

пилястрах и другом
карнизе, которые будто бы должны были быть
над пилястрами по концам фасада. Вопрос
о том, в какой мере нарушен авторский
замысел в замыкающих лоджию боковых
спаренных

ордерного построения.
аркады стали обычными для
XV в. и в Тоскане и за ее

логике

Постепенно такие

архитектуры

пределами2.
Одновременно
1421 г.)
базилики
семьи

со

строительством

Брунеллеско начал (в
перестройку и расширение старой
Сан Лоренцо, приходской церкви

Воспитательного

дома

Медичи.

Старая сакристия (ризница)
церкви Сан Лоренцо во Флоренции,
законченная при жизни мастера, дает первый в
архитектуре Возрождения пример
пространственной
центрической композиции,
возрождающей систему купола на парусах над
квадратным в плане помещением (рис. 8).
Структура внутреннего пространства
сакристии отличается четкостью и простотой.
Кубическое

помещение
перекрыто
куполом (фактически сомкнутым
«монастырским» нервюрным сводом) на
парусах
и
четырех тонких подпружных арках,
ребристым

стеной, расчлененной ниже
коринфским ордером пилястр.
Конструкция ребристого купола

полным

на

парусах весьма оригинальна. Для того чтобы
облегчить купол, уменьшить распор и
подкупольное пространство,
устроил в основаниях сильно вспаграней купола вертикальные
рушенных
стенки
с
круглыми окнами. Статические

Брунеллеско

преимущества
вертикальные

заключаются

стенки,

том, что

нагружая опорное

кольцо купола и уменьшая распор, делают всю
систему более устойчивой. Как и в куполе

собора, распор зонтичного купола
сакристии Сан Лоренцо погашается посредством
1

своей

облегченным кверху

подчинены

здание

благодаря

соотношению

формированию нового типа аркад,
пропорции, членения и формы которых
способствовала

осветить

здания,

простота форм, четкость
пропорционального строя и соответствие
застройке площади придают этому первенцу
нового
направления в зодчестве
гармоничность, роднящую его с архитектурой
античной
Греции. Несмотря на то, что во
тоничность

под

несомых

увенчанная скромным
легким карнизом, подчеркивала глубину
просторность защищенной от солнца

отражающий общественное

необычном повороте главного
прямым углом вниз, к
цоколю !, остается пока спорным.
Лоджия Воспитательного дома
а также в

арках,

архитрава

Обрамление крайних

пилястр

(и

всей

лоджии)

изогнутым архитравом вызывало негодование Вазари, приписавшего это «нарушение правил»
помощнику Брунеллеско, Франческо делла Луна. Однако
в
немало
произведениях Брунеллеско встречается
отступлений от принятых форм, которые

своеобразием его художественного мышления и
формирования нового стиля на основе
античных и средневековых традиций.
2
Второй двор монастыря Санта Кроче, двор
монастыря Сан Марко, двор палаццо Строцци и
других
аббатства в
дворцов во Флоренции, лоджия
Фьезоле, госпиталь в Пистойе и др.; со второй
объясняются

условиями

половины XV в. аркады
этого
стране, например дворцы в

типа

строятся

Губбио

по

Урбино.

всей

5Ш1ш

ФРАГМЕНТ ФАСАДА

Флоренция.

Брунеллеско.

—

Пацци,

капелла

1430—1443

Лоренцо, 1421—1444

гг.;

той

профилем. Используя
образцы купола на парусах и нервюрную систему готики, Брунеллеско поновому решил проблему погашения распора

сакристии

оригинальную, необычайно
простую композицию внутреннего
пространства. Она поражала не столько
и
последовательным
конструкциями
применением
новизной
сколько
античного
ордера,
форм

тяжесть

сильным

выраженного

византийские

создал

тектонического

всего

образа,

созданного

посредством органичного соединения
архитектурных форм и приемов, развившихся
на

основе

арочно-сводчатой (стеновой)
систем
(архитравной)

стоечно-балочной
конструкций *.
Весь
«остов»

композиции

—

пилястры,

архитрав, архивольты арок, гурты и ребра
купола, а также наличники окон, круглые
медальоны, вписанные в паруса и между
арками,

концентрическими
все

эти

камня

элементы,
четко

кронштейны
из

выполнены

вырисовываются

на

-»-

темного
светлом

фоне оштукатуренных стен. Резкость этого
контраста, может быть, смягчалась богаосновном

Древнеримское
лишь

зодчество пользовалось

механическим

сочетанием

стены

Сан

плохо

основные закономерности
придавая ей ясность, покой

ее
и

легкость.

Интерьер сакристии

утратили

купол

монументальную статичность,
столь характерные для купольных построек
раннего Средневековья. Зодчий
недвусмысленно выявил и тектоническую роль стены:
антаблементом
консоли
маленькие
под
и

слишком

широко расставленных пилястр,
в тупик многих исследователей,
в состоянии
поддержать
над ними антаблемент и поэтому

ставившие
не

явно

расположенный

нельзя

лучше
антаблемент этот

как

членит

стену;

показывают
не

также

зрителю,

настоящий,
очевидно

что

лишь

то,

что

могут поддержать
подпружные арки
только
и
несущую стену.
обрамляют
купол
Такое применение ордера стало
не

излюбленным

характернейшим

композиционным

приемом мастера.
Постепенным дроблением

облегчением

архитектурных форм достигнуто
большой глубины подкупольного

впечатление

закономерности
взаимодействия между
частями
несомыми
сооружения.
и

выявлены

тектонического
сводов

ордером, который «приставлялся» к несущим
столбам и играл чисто декоративную роль.

церкви

сакристия

старая

намечают

композиции,

пространства
1

—

полихромией, в настоящее время
сохранившейся. Ордерные деления

кольца,

хорошо перевязанного распорного
устроенного в его основании и

гг.

несущими

Этому

способствуют

также

убывающие
67

снизу вверх размеры основных членений
сакристии и распределение света в
интерьере, сосредоточенного в куполе,
освещенном
(в настоящее
круглыми окнами
они
заделаны).
время
Композиционные и конструктивные
в
приемы,
старой сакристии
примененные
церкви Сан Лоренцо, Брунеллеско
совершенствовал

ц и

и развивал в
семейной молельне,

капелле

Пац-

предназначенной

собраний капитула монастыря Сай^га
Кроче (рис. 8). Это одно из самых
характерных для Брунеллеско и самых совершенных
его произведений. Сложное назначение
капеллы требовало большого свободного
и

для

пространства и относительно небольшого хора
с алтарем. Немаловажное значение в
планировочном решении сыграло расположение
здания во дворе средневекового монастыря
Санта Кроче. Брунеллеско компонует
прямоугольное в плане помещение, несколько
вытянутое по оси, перпендикулярной
главной оси церкви, и замыкающее одну из
коротких торцовых сторон двора,
окруженного аркадами
(см. рис. 2 и 9). Этим
противопоставлением
подчеркнута
самостоятельность небольшой капеллы и достигнуто
ее

композиционное

единство

монастырским

двором.
Чтобы сделать внутреннее пространство
объем сооружения как можно более

значительным

выделить

здание

из

Брунеллеско мастерски
подчиняет поперечно развитый интерьер и
фасад объемно-пространственной
центрической композиции, завершенной в центре

окружающей

застройки,

куполом
зала

парусах. Части прямоугольного
слева от купола
и
по главной оси здания

на

хора и центральной части портика,
также перекрытых куполами.
Возведение купола над центром прямопомещениями

Капелла

была

семейством
Пацци.
Брунеллеско в 1430 г.,

заказана

Строительство, начатое
закончено в 1443 г. Завершение фасада капеллы защитной
позднее;
крышей на деревянных столбиках
замысел
автора нам неизвестен. Балюстрада в одном из
—

интерколумниев портика

—

также

апостолов

внутри

капеллы

Здание выстроено
антаблементы
известняка,

детали

из

выполнены

колонны,

кирпича;

филенки фасада

позднейшее

Дезидерио
Роббиа. Рельефы
приписываются Брунеллеско.

Скульптурные работы
Сеттиньяно и Лукой делла

добавление.

да

интерьера

—

из

пилястры,

выполнены

из

тонкого

декоративные украшения
(розетки наружного купола и круглые медальоны)
из поливной и обычной терракоты.

кристаллического

поперечном направлении.
Высокий аттик, которым увенчан
входной портик, не кажется слишком тяжелым,
так

песчаника,

многие

зpиteльнo

он

как

маленькими

сдвоенными

облегчен
с

пилястрами

легкими

филенчатыми вставками между каждой
впечатлению
парой.
Общему
стройности
и
легкости
способствует убывание
членений фасада вверх. Цилиндрический
свод над портиком перебивается в центре
Погашая
на
куполом
парусах.
высокий аттик нагружает

свода,

распор
колонны

портика, чем и объясняется относительно
частая расстановка колонн. В центральном
же пролете фасадная арка и купол за ней
позволили увеличить интерколумний почти
вдвое (см. стр. 42).
В интерьере, капеллы Брунеллеско
развивает свой прием выявления основы
композиции материалом и цветом ордера. Как
и в сакристии, ордерные формы изменяются
соответственно их месту и роли в
композиции: небольшие выступы пилястр в углах
хора мыслились, по-видимому, как
часть
выступающая
встроенного столба; углы
интерьера обработаны пилястрами, как бы
переходящими с одной стены на другую.
В интерьере капеллы отсутствуют
примененные
в
старой сакристии не совсем
с
связанные
удачно
архивольтами
концентрических арок высокие
полуциркульные окна над антаблементом.

Изящный

справа

уравновешиваются

угольного с короткими ветвями помещения
было возможно только при условии
введения
распорного кольца с нагружающими
Иначе распор купола
его
стенками.
воспринимался бы сводами только в одном

каркаса
стен

Ордер

темно-фиолетового
рисунок
плоскостях
жемчужно-серых

на

иллюзию

создает

интерьера

членениям

их

невесомости.

соответствует

наружным

здания. Эта связь между

интерьером

в
и

и
портиком капеллы проявляется
применении раскрашенной керамики,

общей жизнерадостной полихромии стен
деталей. Таковы,
круглые
например,

медальоны

внутри

майоликами

Луки

майоликовые

здания,
делла

кассеты

украшенные

Роббиа, круглые

купола под портиком,

раскрашенный терракотовый фриз
головками

ангелов

Наряду

др.
центрическими

купольными
новаторские тенденции
Брунеллеско проявились и при создании им церквей
традиционного базиликального типа.
Церкви Сан Лоренцо
(начата в 1421г.) и
зданиями

Сан Спирито1
самые замечательные
постройки этого рода, созданные во Фло—

Проект
Брунеллеско
сакристии,

Сан

выполненный

Лоренцо,
церкви
одновременно с проектом
перерабатывался. При

жизни зодчего

старая сакристия и трансепт с хорами без
После его смерти строителем церкви был
Манетти Чаккери, который, видимо, во многом

закончены

купола.

А.

изменил замысел

автора.
На основании некоторых свидетельств
современников ряд ученых
(напр., Виллих) считают, что к
первоначальному неосуществленному замыслу
Брунеллеско относятся
трехнефная часть церкви без
боковых капелл и купол над средокрестием с окнами

фонарем.
Проект церкви Сан Спирито относится к 1436 г.
(может быть, 1432 г.), строительство же началось
1440 г. При жизни Брунеллеско, по всей
только в
вероятности, возведены были стены боковых нефов
и капелл до основания сводов, фундаменты колонн
нефов. После Брунеллеско церковь строили Антонио Манетти Чаккери и привлеченный позднее Джулиано да Сангалло. Купол возведен только в 1482 г.
Фасады обеих церквей выполнены не были.
и

РАЗРЕЗ

10.

Флоренция. Брунеллеско.
от

ПО*ТРАНСЕПТУ

плана

показана

—

схема

церковь Сан
восточного

эпоху

плана

Возрождения.

положена

трехнефной' базилики

основу

традиционная

форма

виде

латинского

с трансептом, хором и куполом над
средокрестием. В церкви Сан Лоренцо эта
схема существенно изменена в соответствии

креста

почти

позже им

ренции
их

требованиями

новыми

планировке

культовых зданий. Трансепт, обычно
предназначенный
и

для

высших

духовных лиц
окружается теперь
богатых горожан.
молельнями

феодальной

семейными

знати,

Капеллы флорентийских буржуа
средства вдоль боковых нефов,
интерьер церкви становится более
расчлененным (рис. 10).
Нефы и трансепт церкви образуют
систему связанных между собой, но четко
сооружаются

на

их

отчего

дифференцированных
с

образом,

зальных

помещений

периметру церкви. Таким
основные части церкви получили

капеллами

ОРДЕР ИНТЕРЬЕРА

по

ФРАГМЕНТ

РАЗРЕЗА ПО ТРАНСЕПТУ

Лоренцо, с 1421 г.; 2
церковь Сан Спирито, с 1436
фасада по неосуществленному проекту Брунеллеско)
—

г.

(слева

имеет
с

вид

выступ

полуконическим

апсид,
купола

расположе
собора Сан

По

первоначал
полукруглые ячейки

фасаду,

но

этим

торжественного
2

искл

центрального
В римском пам

Минервы Медики.

рия дельи Ан
Эта восьмигранна

шестнадцатигранная
1

снаружи

Строительство

1427

1436

1428 г.
здание был

или

г.

внутреннего ордера, н
Сохранились
чертежи и рис
72

ществлена

идея

„совершенного\"

по

форме

центрического сооружения, владевшая
умами зодчих вплоть до XVII в. Сложная
система

радиальных и поперечных
окружающих центральное
пространство капеллы, имеет важное

стен

было
и

устоев,

воспринимающих

Эти

Спирите)

контрфорсов,
(рис. 13).
своеобразные контрфорсы
Брунеллеско и в церкви Сан

позволили

сооружения предельно

Стенки,

стены

сделать

тонкими

связывающие внешний

шестнадцатиугольный
облегчены

контур

нишами,

двери, соединяющие

капеллы

кольцевой

обход.

Снаружи масса стены также облегчена
полуциркульными нишами. Главные
столбы октогона с двумя угловыми
опорные
пилястрами имеют ордерное (построение и
поддерживают аркаду, разделяющую подкупольное помещение капеллы. Над
аркадой, видимо, предполагался довольно
высокий восьмигранный барабан в виде аттика,
круглым окном на каждой грани,
поддерживающий сферический купол с шатровым

здания

углы
этажа.

второго

фасадов по разрезке швов, характеру
и фактуре ничем не должны были

Пилястры

оратории с залом,
которых устроены

здесь

оставшийся

пилястр,

стен

высоту

наметил

монументального

охватывает

незавершенным,
всю

(рис. 14).

здания

больших

Ордер
на

не

незавершенным,
неоднократными

Впервые применив ордер в
дворца, Брунеллеско смело

общественного

легкими.

п а-

—

осталось

искажено

позже

Гвельфа1

нарушил
давние
традиции
совершенно новый образ

сводчатого
и

жилым

композиции

распор купола

(примененные

документально,—

Парте

ди

переделками.

значение

конструктивное

засвидетельствовано
лаццо

кладки

отличаться

от

являясь

стены,

ее

Расположенный

неотъемлемой

частью.

этаже

большой

зал

также

на
втором
расчленен

большим

ордером пилястр.
Во Флоренции сохранился
если

выстроенных
то во всяком

Питти

Палаццо

самим

не

ряд зданий,

Брунеллеско,

случае под его влиянием.
и аббатство во Фьезоле еще

времени Вазари нередко приписывают
самому Брунеллеско. Одним из таких
сооружений было и палаццо Пацци3.
со

покрытием. Таким образом, объемная
композиция здания была задумана как
ступенчатая

с
постепенным
двухъярусная,
объема
и от
по
высоте
нарастанием
периферии к центру. Это отвечало структуре

внутреннего пространства, развитие
которого идет от более мелких и сложных форм
капелл к крупному октогональному ядру.
Простота и завершенность композиции
явном
в
здания оказались
противоречии
с его культовым назначением, так как
отсутствовал хор. Дошедшие до нас
А. Манетти
а
также
свидетельство
чертежи,
показывают,
неразрешимая

что именно

присоединения хора
композиции беспокоила

современников.

(намеченные
части

партии

гвельфов,

1420—

поверхности
и

стен

зале сделаны

песчаника,

антаблемент

Наружный
из

известняка.

Достроен Вазари в 50-х годах XVI в.
Дворец (закончен до 1445 г.) был построен

той

темно-серого

насечены.

мелко

пилястры
2

из

построено

целиком

семьи

же

для

Брунеллеско
Стены дворца сложены из бута и

Пацци,

для

которой

строил капеллу.
относятся
оштукатурены. Стены первого этажа
более древней постройке, а рустованная облицовка
отделка
производились одновременно с новой

постройкой
также

из

песчаника.

Бенедетто

да

Автором

к
и

называли

здания

Майано.

к
многих

на
варианты
сохранившиеся
свидетельствуют об их

сооружения
первоначальному
(капеллы с оконными проемами
ниши,

капитанов

Несмотря
чертежах),

соответствии

наружные

Коллегия

эта, почти

задача

центрической

1452
гг.
ведавшая
конфискованным имуществом
гибеллинской знати, предприняла перестройку своего
дворца. В строительстве принимали участие Франческо делла Луна и Мазо ди Бартоломео. Здание

исключавшие

замыслу
и

возможность

пристройки хора). Это сооружение
Брунеллеско завершает ряд разработанных им
центрических композиций.
Вопрос о роли Брунеллеско в создании
нового
типа
дворца чрезвычайно
усложняется тем, что единственное произведение
этого рода,
в котором
авторство мастера

13.

Флоренция. Оратория Санта Мария

жели,

1427—1436

гг.

Реконструкция

дельи

по

Анд-

Маркини,

план

трехмаршевая л
вторым э?ажом,

помещения с главцым
богато

кессонирован
а в левом крыле
Открытые во двор
пользрваЛйсь дл

шерсти.

Ко

йвору

постройки

обш

исключительно

первым
74

этажом

16.

Флорен

рических, научных и практических
Это помогло ему создать первые

произведения

блестящие

знании.

нового

архитектурного

только

обогатил

направления.

Брунеллеско

не

архитектуру крупными инженерно-техническими
нововведениями, не только сыграл
решающую роль в создании новых и коренной
переработке сложившихся архитектурных
типов
(центрально-купольные и базиликальные церкви, общественные здания, дворцы),
Брунеллеско нашел новые выразительные

средства для того, чтобы с небывалой
полнотой
воплотить
и
привлекательностью
в

зодчестве новые эстетические

гуманистического

идеалы

мировоззрения.

Архитектурные образы Брунеллеско,
большого

новаторского
обаяния личного творческого
большого художника.
этого

их

помимо

полны

^содержания,

почерка

пространственной

Ясность

легкие,

просторные

элегантная

легкость

светлые

деталей—

вот

которые

некоторые

выражении

Брунеллеско\".
ди Бартоломео работал во
как
Флоренции
архитектор и скульптор.
,,манера

Микелоццо

Бартоломео (Микелоццо Микегг.) родился во Флоренции в семье
портного и в юности работал на монетном дворе.
Позднее сотрудничал с Гиберти (в 1420—1424 гг.
делал двери баптистерия и статую св. Матвея в Ор
ди

лоцци, 1396—1472

Сан Микеле

(наружная

1425'—1438 гг., купель

во Флоренции)
и
кафедра собора в Прато,
1425
сиенского
баптистерия,

Донателло
г.,

гробницы

папы

Иоанна XXIII во флорентийском баптистерии, около
1427 г., и кардинала Бранкаччи в Неаполе, 1426 г.).
Выполнил надгробье Арагацци (около 1437 г.) в

соборе
времени
семьи

палаццо

Монтепульчано.

течение

длительного

Микелоццо был придворным архитектором
Медичи. Главные архитектурные работы:
Медичи (Риккарди) во Флоренции (1444—

1452

гг.); виллы в Кафаджоло (1454 г.) и в Кареджи (1459 г.); фасад церкви Сант Агостино в
Монтепульчано (с 1432 г.); перестройка монастыря,
библиотеки и церкви Сан Марко (1437—1451 гг.); работы
в церкви Сантиссима Аннунциата (1444—1455 гг.) во
Флоренции, палаццо Строццино там же (1457 г.);
капелла

1445

Медичи

Санта

Кроче

во

Флоренции
Сан

Миньято

г.); табернакли
церквах
(1447—1448 гг.) и Сантиссима Аннунциата (1448 г.)
там же; перестройка двора палаццо Веккио во
Флоренции (с 1454 г.); банк Медичи и, возможно,
капелла Портинари в церкви Сант Эусторджо
в
Милане
(1462—1468 гг., см. стр. 147); перестройка
(около

во
—

Фьезоле, 1456—1464

гг.

церковь

в
Дубровнике (Рагузе, 1462—
двора
сохранившаяся до нашего времени
Сан Джорджо Маджоре в Венеции.

Княжьего
1464

гг.);

библиотека

не

Уже

ранние

обнаруживают

произведения

его

Микелоццо

приверженность

архитектурному направлению, созданному Бру^
неллеско, и вместе с тем -самобытность его
дарования, несмотря

на

заимствование

конструктивных
приемов
Брунеллеско. Усвоив основные черты нового
стиля, его ясную расчлененность, тектоничность и жизнеутверждающую силу,

архитектурных
Микелоццо

двор;

взлет

декоративных
характерные черты,

объединяются

часто

—

интерьеры,

линий, упругий

немногих

Флоренция. Аббатство
а

полуциркульных арок, часто подчеркиваемый
их
преобладание пространства
повтором,
массой и света над тенью, наконец,
над
изысканность

18.

композиции,

тем
с
Микелоццо вместе
упростил и сделал
многие
Брунеллеско.
доступнее
приемы
В
не
интерьерах Микелоццо
стремился
к изысканному лаконизму Брунеллеско, но
к богатству и разнообразию декора. То же
заметно и в его архитектуре малых форм,
к решению которой
он часто подходил не
как зодчий, а скорее как скульптор.
Работая совместно с Донателло над

архитектурой надгробий,
большого
формами

(в

архитектурного
с

совершенства
том

декора.

Донателло

декору

числе

Микелоццо
в

достиг

овладении

античными)

Выполненная

им

вместе

замечательная по композиции и

кафедра собора в Прато
на мастерской переработке форм

основана

развитого ордерного карниза.
К этой работе примыкают табернакли—
монументально обрамленные ниши или
сени
со
статуями святых или реликвиями.
77

20.

Флоренция.

Построено
дворец

по

заказу Ко

Риккарди. Проемы
XVI в., обрамления о
к

Микеландж

рисункам
сооружении

было

всего

пристройка с семью
1715 г. Существующи
позднее.
Первоначал
составлен Брунеллеско
заказчику,

модель

Небезосновательны
созданном
замыслы

Микелоццо

Брунеллеско.

РАЗРЕЗ ПО ГЛАВНОМУ

ПЛАНОВ

ВХОДУ

РАЗРЕЗА

ВЕНЧАЮЩИЙ

КАРНИЗ

^ет25Ш5ааш&

ФРАГМЕНТ

ФАСАДА

ФРАГМЕНТОВ

ПЛАН

1 ЭТАЖА

ВРАГМЕНТ

ФРАГМЕНТ

ДВОРА

22. Флоренция. Микелоццо.
двор палаццо Веккио. Начат

1—палаццо Медичи-Риккардк; 2

—

по
помещении
рождения
распределение
этажам.
трем
Снаружи дворец представляет собой
расположенный на пересечении двух улиц

1454

ДВОРА

г.

внушительный, почти кубический объем,
расчлененный на три этажа и завершенный
богатым ордерным карнизом. Большая
высота

вынос

последнего

(соответственно

разнообразные

ср
живописного деко
ско был обычно б
сдержанным:

например сл
кессонов и карнизов,
расписными ионик
и

разнообразным

растительным

орнамент
разноцветных мра
и

полов,

деталей

общая

на

применение

24.

ГТТ]
I I U

Дичи

Флоренция. Вилла Мев
Кареджи 1430 г.

ок.

—

1459

г.

Микелоццо

ПЛАН

2 ЭТАЖА

ных
в

помещении поместили на первом этаже

близости к саду, а
наиболее изолированном

непосредственной

жилые

комнаты

спокойном втором этаже.
В нижнем этаже, помимо
примыкающих

столовая,

помещения

(с отдельной лестницей),

хозяйственных

помещений

аркадами

капелла

для

комнаты

Третий
и

сакристией.

В группу парадных помещений первого
этажа входили также северная и южная лоджии

частично

заделаны),
Во

изолированными группами жилые
хозяина, его семьи и гостей.

этаж

служебные
(рис. 24).

занимали

кладовые

помещения

Сохранив общий средневековый

ряд
с

(ныне

открытыми в сад, окружавший виллу.
втором этаже, кроме верхнего зала,
расположены

зала и

нему больших сводчатых комнат,

находились:

гостей

Микелоццо

виллы,

внес

много

облик

новых

планировку помещений, их
отделку. Например, садовые
лоджии, легкие, открытые солнцу и воздуху,
идеально гармонируют с садом, связывая
элементов в

композицию

здание
применил

архитектуре
по рисунку и
ионический
ордер
пропорциям

Возрождения

по

природой. Здесь Микелоццо

—

впервые

своеобразный

Несмотря

на

измельченность

стройный
(рис. 25).

лоджий

их

размеры, они резко
выделяются на фоне средневековых частей
виллы, подчеркивая противоположность эпох.
Новый по духу, человечный и уютный
облик
выстроенный Микелоццо
получил
монастырский приют МарииМагдалины в Пьян диМуньоне (1464—
1471 гг.). Ясная и спокойная архитектура
незначительные

этого здания

25.
82

Флоренция.

Вилла Медичи

Кареджи

органично

связана с

окружающей природой (рис. 26).

Медичи

Джованни

вилле

близ Фьезоле1 Микелоццо, не
связанный прежними постройками, создал новый
тип

виллы,

крутого

холма.

примыкающий

расположенной на склонах
Основные постройки, как и
к

вилле

возвышающихся

сад, размещены на двух

одна

другой

над

Нижнее
строение с входным вестибюлем и
парадной лестницей на уровне второй террасы
предназначено для хозяйственных целей, а

объединенных

террасах,

лестницами.

верхнем, главном, корпусе находились
приемные и жилые помещения.
в

живописная

Наметившаяся

здесь

планировка

виллы

террасная
парка получила
широкое
итальянской архитектуре XVI
и

развитие в
и XVII столетий

Микелоццо

свои

Италии

открытые лоджии
др.

местах

Работая
разных

многих

во

активных

распространителей

исключительно
ввел

террасы,

одним

из

пропагандистов
архитектурного
во
и

Леон Баттиста Альберти
один из
наиболее одаренных людей своего времени

—

ученый.

Альберти родился в Генуе в
знатной
из
г. Происходил

1472

из

более

жилища

1404 г., умер

изгнанной

все

облике)

архитектор, живописец, поэт, музыкант,
в

Риме

флорентийской

родного города; получил

Падуе и Болонье. После амнистии 1428 г.
во
поселился
Флоренции, но долгое время жил в
Риме при папском дворе. Архитектурные работы: во
палаццо Ручеллаи (1446—1451 гг.),
Флоренции
лоджия и капелла Ручеллаи при церкви Сан Панкрацио
(закончены в 1467 г.), хор церкви Сантиссима
Аннунциата (1472—1477 г.), 'фасад церкви Санта
Мария Новелла (1456—1470 гг.); в Римини
церковь Сан Франческо
(1450—146L гг., повреждена во
время последней войны и теперь восстановлена); в
Мантуе
церкви Сан Себастьяно (1460—1472 гг.) и
Сант Андреа (нач. 1472 г.; купол относится к 1763 г.);
образование

Палаццо Ручеллаи во
Флоренции2— одно из первых архитектурных

Альберти,

—

семьи,

проблемной, типологической
стороной каждого проекта, предоставляя их

сколько

произведений

Венеции.

не

детальной разработкой задуманных
композиций и их реализацией в натуре,

осуществление своим помощникам.

направления не только в Тоскане, но и
многих
городах Ломбардии, Далмации

понимавший

широко

роль
архитектуры в развитии общества,
своей творческой деятельности
интересовался
в
им

для

нового

теоретик искусства

ученый-теоретик,

как

столько

Микелоццо был

заказчиков,

наиболее

Альберти,

усадеб

виллы

лестницы

приют.

Микелоццо

народные

строительства
и других областей

Тосканы

Муньоне. Монастырский

345).

стр.

использовал

сельских

традиции

(см.

26. Пьян ди

—

шаг

представляет собой
развитии типа дворца,

отличавшегося

от

и все

(особенно

своем

средневекового городского
более приближающегося к

укладу и вкусам разбогатевшей
флорентийской буржуазии. Позднейшие
перестройки дворца не позволяют в настоящее
жизненному

время точно
первоначальное
установить
и
назначение
помещений.
расположение
Вместо обычного во флорентийских

широкого арочного въезда во внутренний
двор со стороны улицы сделан
прямоугольный ордерный портал. Двор палаццо имеет
прямоугольную форму с аркадой по двум
сторонам. В фасаде палаццо применена

палаццо

—

Риме Альберти приписывают без достаточных
оснований палаццо Венеция и (фасад церкви Сан Марко,
а также участие в составлении проектов перестройки
Рима при папе Николае V (см. стр. 128).

Теоретические
книг о

Альберти

сочинения

зодчестве»,

«Три

книги

—

автор

ряда

литературных

произведений

—

стихов, диалогов.
1

Строилась

переделана.

1458—1461 гг.;

ставшая позднее очень

ритмическое расчленение
рустованной стены трехэтажного дворца тремя
ордерами пилястр. Отталкиваясь от рим-

«Десять

живописи», «О

статуе», «Математические забавы» и др. Трактат
движении тяжестей до наших дней не дошел.
Альберти

композиция,

распространенной:

значительно

2
Здание строилось по заказу богатого
флорентийского купца Джованни Ручеллаи. По
свидетельству современников, модель дворца была выполнена
его
К. Штегман
строителем Бернардо Росселино.
предполагает, что остались недостроенными четыре
крайних правых пролета и что по замыслу автора
здание должно было иметь одиннадцать осей с
центральным и двумя боковыми входами.

проемами,
соприкасаются

арки кото
с

гладкой п

бы уходящих в т
подчеркнуто глубокими б
сторонам

пилястр.

каркасу соответс
кверху поэтажные
Этот принцип
определении

размеров гла
до выносной плит
поддерживающую
84

часть

мод

Прато. Кафедра собора

Сан

Церковь

Франческо

Ри-

мини1 была задумана Альберти как
величественный купольный мав; ~>лей для тирана
Римини герцога Малатеста, его
родственников

был

Проект

сподвижников.

частично,
замыслу Альберти
построены только главный и южный
боковой фасады (рис. 28, 29). За исключением
осуществлен

лишь

по

двух капелл,

началась

которых

перестройка, внутренняя отделка церкви пестра
связана

основания

архитектурой фасадов;
она

что

думать,

это

выполнена

не

дает
не

по

рисунку Альберти.
Сложенные из крупных квадров гладко
главный и боковые
отесанного камня
основе

на

скомпонованы

фасады

переработки

архитектурных форм античного Рима.
Низкий купол во всю ширину здания должен
был завершить этот монументальный объем
тяжелой
В

основе

осуществлен).
главного
фасада

(не

полусферой
композиции

28.

Церковь

Римини.

своеобразно трактованная тема трехпролетной римской триумфальной арки,

Франческо, 1450—1461
Альберти

Сан

гг.

лежит

большим центральным

арочными

пролетами

расчлененной
Высокий

цоколь,

храмах,
делает
и

во

всю

ее

поставленными

полуколоннами,

боковыми

как

античных

римских

приподнимая здание над землей,
особенно внушительным
его объем

ным

главного

Недостроенная верхняя
фасада над раскрепован-

антаблементом была задумана

оригинальными

боковыми

нишами

полуфронтонами

кривыми

высоким,

над

от

позволяла

боковых

создать

нефу. Существующие
полуфронтоны, исказившие
замысел Альберти, случайны и не связаны с
архитектурой всего сооружения.
Боковые фасады в виде тяжелой
римской аркады на столбах, образующей семь
ниш для саркофагов, просты и благородны
по форме (рис. 29). Удачно найденные
утяжеленные пропорции фасада, глубокие
центральному

ниши, подчеркивающие толщину стены,

завершением, окном-нишей в центре2.
Такой прием был связан с задуманной
полукруглым

Альберти
центрального нефа

переход

наклонные

пьедесталы.

величественным.

часть

плавный

повышенному

высоту

на

полуфронтонов

визна

монументальной стеной,

гладкие

над

каменные

арками

поверхности
с

простыми

пилонов и

четкими

стены

профи-

системой

перекрытия
церкви легким деревянным
цилиндрическим сводом, а боковых нефов
скатными
кровлями, торцы которых были
скрыты за полусегментами фронтонов. Кри-

—

Перестройка (1450—1461 гг.)

монастырской
Малатеста

готической

церкви была предпринята герцогом

ознаменование

Главный западный

фасад

его

военных

подвигов.

верхней части не достроен,
купол и перекрытия нефов не были осуществлены,
так же как и задуманные Альберти по бокам
главного входа ниши для саркофагов самого Малатесты
и его родных. Альберти изготовил модель храма, по
которой велось строительство; она изображена на
в

медали, выполненной строителем церкви медальером
1469 г. Стены здания выложены
в

Маттео да Пасти
из

кирпича
2
Такое

облицованы квадрами

завершение
широко распространено в
в

Венеции.

церковных

известняка.

было
особенно

зданий

Северной Италии,

29. Римини.

фасад,

Церковь

схема

Сан

Франческо. План, боковой
фасада

реконструкции западного

30.
86

круглое

окно

слишком

центра
низко.

особеннос
другие,
результатом того,
вынужден считаться
существовавшими формами соору
Принципы пос
увенчанного фрон
фасада, с ордерными
ярусов, с оригинал
центра и крыльев по

33.
88

Мантуя. Церковь

изменяло

традици
ную систему визан

По-видимому,
задуман
как
увенчанн
пятипролетный по

антаблементом, разорванн
большого

оконного

пр

античной традиции
высоком
пять

ступенча
различных п

входов вели

пара

Впервые

архитектуре Возрождения
базилики византийской
системе был придан

облика здания. В

него

соблюдено

этом

было

новый характер применением римских

опираться на колонны, поскольку
противоречит смыслу архитектурных

архитектурных форм

античных

декора.

Распор

цилиндрического свода главного
боковыми
погашается
капеллами,

тяжелого

нефа
образующими жесткую систему
пространственных
контрфорсов; распор

купола

на

с высоким тяжелым световым

парусах
барабаном

погашают

главного

нефа,

своды

цилиндричекие

трансепта

хора.
устранение
противоречий между базиликальной и
1
частями
здания
центрической
достигнуто

Основная

Альберти

цель

—

однонефной композицией и применением
системы.
Удлинение
крестовокупольной
креста создает
без нарушения
центрического строения алтарной части,
целиком раскрывающейся в пространство нефа.
Единство интерьера подчеркивается и
системой членения стен: ордерный
пятой цилиндрического свода
антаблемент
под
из

одного

концов

продольной

преобладание

опоясывает

все

оси

помещение.

от Брунеллеско ордерная
образует'здесь и конструктивно

отличие

система

зрительно единое целое
карнизами

с плоскостями

стен,

положение

ремесленническую проработку форм
деталей фронтона, капителей, баз,

цоколей

постройках
развитие

творчестве

во

трехпролетной римской

и направлении,которое
середине 'XV столетия, преобладали

античные,

композицией

главного

фасада

всего

в ином

Это

последовательном

широком

римские,

более
античной

применении

монументализации.

(dignitas) как
Альберти и
его
характерной чертой
произведений.

В середине XV

черта.

свободная

внеш-

принципам значительную

трактата

использовав

также

строительный

мастеров. Из
эпохи

всего

всех

зодчестве,
опыт

теоретиков

Возрождения Альберти

подошел

ближе

воплощению

реальному
положений. Это относится

не

только

строительным, но и к более широким
принципам: к соответствию здания его
к чисто

общественному

функции и

интерьеров

ее

античной

римской

посвятил
и

своего

расположению

разработке

эта

удовлетворяла.

часть

капелл,

приемов,

и знатным

грузной

от

не

Альберти

Таким

композиционных

уже

архитектуре

своих

образующих повторяющиеся группы.
приемом Альберти реализует одно
положений своего трактата, требующее

богатым

в.

—

монументальности— их

архитектуры

основой строения интерьера,
чередования больших и малых

дивизом

Альберти больше импонировала
Архитектура Брунеллеско

заказчикам

масштабе

Трехчаст-

было

величия

современных

ность

при

образом

сказалось в

ордерной системы, в единстве
объемно-пространственной структуры и в подчеркнутой

здания.

интерьере.
многократно повторены
членений фасада является
в

применяемых

главным

принципы.

утонченная,

арки; гигантские, во всю высоту
пилястры и огромная арка
центрального входа завершены архитравом и
плоским
треугольным фронтоном. Однако
здесь этот прием более органичен и теснее

единства

его

„Достоинство\"
почти

триумфальной
фасада,

из

идеи

Альберти

слагалось

самой

ритмического

был

выражали устремления
и оказали сильнейшее влияние на
архитектуры Возрождения. В

эпохи

вестибюль открывается на площадь
широкой аркой, что подчеркивает общественный
характер сооружения. Главный фасад, как и
в церкви Сан Франческо в Римини, основан

одновременной

Брунеллеско, Альберти

новатором в зодчестве. При всем
несовершенстве исполнения заложенные
великим

выражение

Членения

карнизов.

Как

ширину здания,

это

сухость,

всю

Большой,

связан

пространством храма; механическую связь
ордера, охватывающего все здание, и
ордера под пятами арки главного входа;

вставками.

мотиве

другое теоретическое
том, что арки не должны

конструкций
ордера2.
В фасаде церкви можно отметить
несогласованность
трехъярусной структуры
боковых частей главного фасада с единым

декоративными

на

античного

пилонами,

здании

же

алтарной части
крестовокупольной

помещений,

городе,

значению,

его

пропорциям

применению ордерной системы,
единству объема и интерьера. Отсюда
к

разнообразие композиционных приемов и форм
в зданиях культового назначения. Аль-

даже
1

Брунеллеско

обеих

нефа
90

к
также стремился
этому, но в
базиликах плоские перекрытия главного
ветвей трансепта не дали решения задачи.

его
и

Л.

Б.

Альберти. Десять

М., 1935, I, стр. 252.

книг

зодчестве.

берти

принадлежит

ордерной
(возможно,
отчасти предвосхищенного Брунеллеско в
палаццо ди Парте Гвельфа), античных

Ручеллаи во Флоренции (по проекту Альберти
1446 г.), ансамбль в Пиенце (1459—1463 гг.). В Риме

введения

заслуга

архитектуру многоярусной
большого ордера

Росселино

композиции,

деталям

порталов

Созданное

его

по

направление
развилось

широко

распространилось
в Италии XVI в., но почти во всех
европейских странах в XVII—XIX вв. Так
называемый классицизм XVII—XIX
столетий многим обязан Альберти.
семьи
член
Бернардо Росселино

городской

только

небольшом

архитектор

Росселино

был

Мизерикордиа

который благоустроил и
свой родной город Кор-

По первоначальному замыслу должен
был перестраиваться весь город:
урегулирована
трассировка улиц, расширены
перекрестки, возведены новые дома. По
Пия II прелаты покупали в Пиенце
повелению

главным

Ареццо (1433—1435 гг.),

Пия

папы

Пиенце,

городе, названном
II
(Эней-Сильвий

синьяно.

архитектором собора Флоренции, достраивал фонарь его
купола. Он работал также в Фабриано, Эмполи и
Пистойе. Его архитектурные работы: фасад церкви
в

итальянском

реконструировал

скульптор.

(1409—1464 гг.)

сохранившихся

ансамбль

является

площади

имени

по

строителей и скульпторов
работал во Флоренции как

Гамберелли,

не

значительным

Пикколомини),

—

потомственных

Наиболее
Росселино

произведением

не

кроме

—

др.

Альберти

приписывают

работ для папы Николая V и хора собора св. Петра
(стр. 128, 177) палаццо Венеция, фасад церкви Сан
палаццо
Марко, лоджию Сан Пьетро; в Сиене
Пикколомини и палаццо Неруччи.

землю
с

палаццо

сооружали дворцы в соответствии
реконструкции. Кроме

общим проектом

-^
О

100

;1fel§§^Stól5É§

0|и

35. Пиенца,
/

—

собор;

—

дом

епископа;

1450—1463
3

—

гг.

палаццо

План города

Комунале; 4

—

план

60м

центрального ансамбля. Росселино

палаццо Пикколомини
лоджии

—

вид

на

палаццо

со

стороны реки, садовые

многих
случаях фасады старых
перестраивали по новой моде.
строительство города велось
лишь
bv течение пяти лет и было
во

того,
домов
Однако

интенсивно
почти

после

прекращено

папы

смерти

членений.

ритму
также

связано

застройкой,

но

глубокой аркадой
традиционной башней.
Все

на

плато,

площадь,

сооружения,
в

числе

том

расположена
понижающемся к югу, в сторону крутого
обрывающегося
берега реки Орчи. С востока
на
запад город прорезает главная улица.
Почти в центре расположена главная
площадь, на которую выходит собор, дворец

замощения

Пикколомини,

трапециевидную

примыкающими

дом

епископа

реконструкции) и палаццо
Комунале (ратуша). Главная улица

(построенными

еще до

подходит

нарушая целостности

не

площади,

(рис. 35).
ансамбль,
Центральный

пространства

Росселино,
традиции

сочетал

вкусами.

Площадь раскрыта

по сторонам собора на
подобно
просторы,
флорентийским
картинам кватроченто,
показывающим
природу через окно или
распахнутую дверь. Ансамбль почти симметричен
в плане, но каждая сторона площади
облик и
свой архитектурный
имеет
Росселино
композицию.
своеобразную

заречные

пользовался

приемом

взгляд,

живописно

действительности

—

свободного,

тонко

по

объему,

характеру членений и пропорций. Главные и
подчиненные
сооружения ансамбля четко
выделены
посредством их расположения,
ритма, членений различной масштабности,
пластической обработки фасадов и т. д.
Собор с колокольней поставлен по оси
главной
площади перпендикулярной
улице.

Как

подобает главному сооружению

города,

он

симметричный

архитектор подчеркнул
Пикколомини,

Плотный

фасад.

то

же

время

значение

дворца
города и округи.

властителя

приобретает
благодаря угловому
расположению и спокойному ритму
убывающих ордерных членений.
Кроме того,

особую

здания

значительность

здание

угла

массив

акцентировано

изящным

напротив епископский
своей масштабности с
города
сооружениям

пластической
92

поставленным

колодцем.

его

Расположенный

дворец

связан

по

рядовой застройкой

подчиняется

благодаря
обработке

первым двум
более простой

резко

полос,
ее

форму.
как

нефами разной

желанию

церковь
высоты

зального
с

Квадратные
нервюрным
каркасом.
поддерживающие своды,
расчленены
по готическому
принципу на пучки
тонких полукруглых колонок. Несмотря на
собора, в его
новую композицию

столбы,

мрачном,

плохо

убывающему

освещенном

интерьере

много

средневекового.

Композиционные приемы Альберти
дальнейшее развитие в трехчаст-

получили
ном

членении

фасада,

увенчанного

главного

церковного

высоким

треугольным
применении ордерных форм в
прямоугольных порталах входов, в
проработке деталей и в общей монументальности.
Росселино создал своеобразную
в

систему так называемого «вписанного» ордера:
между основными опорными элементами,
широкими лизенами или пилястрами,
объединяющими
расположен

всю

более

фасада,
поярусный

плоскость

мелкий

подчеркивающий

масштаб

здания.

ордер,
Но

получившая дальнейшую
XVI в., главным образом в
Венеции, применена у Росселино

такая

композиция,

разработку

монументальный

имеет

для

хором,
окруженным капеллами. И центральный,
и боковые нефы перекрыты вспарушенными крестовыми сводами с резко
с

фронтоном,

рассчитанного

зданий, различных

сочетания

первый

на

сложного,

подчеркивающих

Пиенцепо

спроектирован

типа

верхние ярусы
белым камнем,

выделенным

средневековые

требованиями

новыми

созданный

папы

также

площади,
в

облицованы

травертином,

облицованы

использован

Собор

этажа

окружающие

материалом
северная стена собора

который

значение

первого

собор,

и
—

кампанилы

каноников

нему домами

одним
только

жилой

общественное

его

выявлено

(1464 г.).
Пиенца

Палаццо Комунале

масштабу

по

карниз фронтона
поддерживающими его лизенами раскрепован нелогично; большие лизены на

недостаточно

последовательно:

над

уровне

первого яруса пересекаются
малого
ордера. Эти недостатки

антаблементом

объясняются незрелостью стиля, желанием
соединить противоречивые принципы
готического

церковного

фасада

ордерной

системой.

Вместе

спокойное,

тем фасад собора производит
монументальное впечатление, а

свободное
применение ордера
усиливает мощность стены.

зрительно

В
обычная

Пикколомини1

палаццо

флорентийского

дворца с
Россеосуществлена
внутренним двором
отклонений
лино
с
интересных
рядом
(рис. 36). Впервые в XV в. здесь явно
схема

симметричному построению
к расположению
входа, двора, садовой лоджии и аллей
к

стремление

комплекса:

всего
главного

по одной оси.
раскрытого на реку,
В первом этаже
в
непосредственной
связи
с лоджиями
двора находились
служебные и частично жилые помещения. Во

сада,

—

втором, парадном, этаже были
богато отделанные парадные комнаты,
размещены
большая столовая, кабинет папы и

объединенные

капелла,

Третий

двора.
и

скромно

отделан

комнат

стороны

папы

этажам

всем

по

со
стороны
более

по-видимому,
С
его свиты.

предназначался,

личных

южной

коридором

этаж

для

проходит

36.

сад лоджия.
трехъярусная открытая
Конюшни, мастерские и склады размещены
под
сводами,
поддерживающими южную
часть

сада.

позолотой,

особенно лоджии
были
роскошно

папы

комнатами

декором,

скульптурным

система
стены.

богатой

замедленный

ритм

арочных окон,
простенками, еще
более широкими, чем оконные проемы (в
палаццо Ручеллаи они равны, и узкие
простенки по сторонам пилястр лишь

расписными кессонами, дорогими
Сохранившиеся
породами дерева.
особенно
фрагменты
отделки,
кессонированМикеных потолков, напоминают манеру

(палаццо Медичи), к тому времени
добивался
Мастер
распространенную.
улучшения пропорций узкого и высокого
светового дворика максимальным
облегчением
форм дворовых лоджий: широкой
расстановкой опор, плоской

лоццо

тяг

архивольтов, цветовой

сграффито

насыщенностью

лоджии

второго

по-новому

палаццо

фасадов

Ручеллаи (рис. 27)

ев

пилястр

по

полтора раза
сравнению
нарушают, особенно

Ручеллаи

палаццо

верхних этажах,
элементов

закономерную

ордера и
горизонтальных

преобладание

стеной
палаццо

В процессе

менялся,

чем

соотношение

фасаде

на

стены.

Ручеллаи
фасаде

палаццо

ордером

не

зрителя, то на
Пикколомини ведущая
ясно

для

стене.

роль отведена

вширь рустованным
оконными

вертикальными

так

повернутый

в.

трапециевидной

тектонику

руста,

кладкой

между

натуре скрадывается,

выявляют

членений

линии

сквозные

значение), а
грубая обработка

Пропорциональное несоответствие
широкой расстановкой пилястр,

вытянутым

углом
площади

воспринимается

полем

стены

проемами2

как

объем здания,

стоящему

зрителю,

сильных

на

всегда

почти

перспективных

ракурсах.
над

вертинедостатки

упрощенная,

Если

между

ярусами
пилястр.
Более резкое уменьшение поэтажных
членений кверху и увеличение .интерколумни-

более

связывающие нижние пилястры с

трактует

тремя

тектоническое

их

деталей

тектоническая

аналогичную

обработку

подчеркивают
также

больших

массивными

разделенных

вполне

этажа.

Росселино

несущей
Этому способствует
членения

как

рустованной

резьбой,

профилировкой

Ордер воспринимается не как
самостоятельный жесткий каркас, а скорее

многоцветной росписью

украшены

гг..

Росселино

кальными.

Помещения двора
перед

1459—1463

Пиенца. Палаццо Пикколомини,

постройки первоначальный

Дворец имеет существенные
(отчасти объясняемые возможной

пере-

замысел

свидетельствуют многочисленные
перепланировки первого и второго этажей. Здание
построено из кирпича и облицовано травертином.

этом

Геймюллер
серьезный

приписывали

его

другие

исследователи

видели

архитектуры палаццо и
отсутствию у Росселино мастерства.

недостаток

планировкой помещений в процессе
строительства по желанию заказчика). К
например,
расположения окон с

относится,

помещений,

вследствие

несогласованность

расположением

чего

соблюдения симметрии

ради
проемов

сделаны

отличие

ложные
от

монументализма

фасадах

на
и

Росселино

ниях

ним

ритма

Альберти

строгого
произведе-

иные
и
по

характеру форм, деталей, фактур, цвета;
контрастные сопоставления простого и
и
аскетического
сложного,
нарядного,

свобода,

которой Росселино обращается

классическими

сближает

формами,

его

архитектурными
произведения с

зодчеством.

народным

заслуга Росселино
ансамбля открытой
им

Крупная
заключается

Непринужденная

легкого.

монументального

окна.

величавого

преобладают

своеобразные черты: много острых
неожиданных сопоставлений различных

создании

городской
связанной

планировкой

Росселино
палаццо

ясно

площади,
с

убедительно

города. Вклад
городского
Он упорядочил
и
впервые

всего

композицию

значителен.

также

помещений

расположение

с анфиладой
осевую
пространств— от входа с улицы, через дворик
и лоджию
в
сад, откуда открывался
широкий обзор расположенного за рекой

создал

композицию

ландшафта.
Джулиано да Майано

холмистого

каменщика

плотника,

был

—

сын
и

архитектором

Его брат
деревянной резьбы.
Майано
Бенедетто
да
флорентийский

мастером

—

скульптор,

архитектор

резчик

по

дереву.

Джулиано да Майано (Джулиано Леонардо
д'Антонио, 1432—1490 гг.) родился близ Фьезоле,
умер в Неаполе.
Во Флоренции

мастерской,

где

Джованни. В
Санта

собора
1490

г.

он

1477—1490

Мария

деревообделочной
братья Бенедетто и

руководил

работали

гг.

был

Фьоре

дель

принимал участие

его

архитектором
во

Флоренции, в
фасада

конкурсе проектов

собора.
С

1466

Неаполе,

Кваратези
нитанио

Реканате

да

Майано

работал

архитектор во Флоренции,
Лорето и других городах: палаццо

как

Сиене,

Спаннокки

Джулиано

г.

образом

главным

(1473—1476 гг.) в Сиене, палаццо Пацци
Флоренции (двор), палаццо дель КаСарцане (перестроен), палаццо Веньер
(лоджия двора), Порта Капуана в

во

собор в Фаенце, капелла Санта Фина в
соборе Сан Джиминьяно, дворы монастыря
Санта Фьоре и Санта Лучилла в Ареццо. Ему
приписывают
порталы церквей Сан Доменико иСант
Агостино в Реканате (выполнены, вероятно,
ломбардскими мастерами).
Бенедетто да Майано (Бенедетто ди Леонардо
да Майано, 1442—1497 гг.) построил палаццо Строцци во Флоренции (с 1489 г.) и портик церкви Санта
Мария делле Грацие близ Ареццо (около 1490 г.).

Неаполе,
городском

В палаццо
являющемся

Фаенца. Собор (1474 г.), Джулиано да Майано;
Флоренция. Церковь Сан Сальваторе аль Монте
Ареццо. Церковь
(1475—1504 гг.), Кронака и др.; 3
Санта Мария делле Грацие, портик, Бенедетто да
Майано (около 1490 г.)
37. /

—

Спаннокки

одним

из

Сиене,

основных

Джулиано да Майано, повторена
традиционная схема плана
флорентийского
городского дворца, но композиция
фасада и его архитектурные детали получили
произведений

2 ЭТАЖ

M ПЛАНОВ

РАЗРЕЗОВ

10»

5
_1

ПЛАН

,'t

:t f.

i\\ r. 1,1.4

■

ФРАГМЕНТОВ

1 ЭТАЖА

tjr'

т~г

ФРАГМЕНТ

38.

ФАСАД

ФАСАДА

Флоренция. 1—палаццо Строцци, 1489—1505

ПО

гг.,

1503—1506

здесь тонкую

МОДЕЛИ

своеобразную переработку.

ПО

ОБМЕРУ

Бенедетто

да

Майано, Кронака; 2

—

наличниками

большим

окон

здание

венчающий

Темные

рефлектирующими

убранство фасада.
Существенной особенностью
Спаннокки является четвертый,
этаж,
который расположен за

стене

прорези руста с
кромками граней, образующих на
сложный ритмический узор, придают,

палаццо
формы

нарядность.

Средневековые

(окна

охватывающим
поверхности

их

с двумя арочками и
архивольтом, рустованные

стен

смысл:

пр.) приобретают здесь

лишенные

тектонического

венчающего

новый

значения,

на
инкрустация
По
плоскими
с
поверхности
контрасту
рустами, междуэтажными поясами и
они

здесь

лишь

стены.

Гваданьи,

палаццо

Кронака

гг.,

влияет

один
здания

из

на

выносом

карниза.

подчеркивает

Хотя

композицию

ранних

аттиковым

этажом,

палаццо

аттиковый
выносом

еще

фасада,

примеров

распространилось в XVI
Другая крупная

он

карниз
богатое

но

мало
это

увенчания

что

широко

в.

постройка

мастера

—

39.

„

Флоренция. Пала

форм (рис. 39).

турных

этом

проявилось

стремление к. стилевому единству

ансамблями. Отсюда несколько
архаичный суровый облик дворца со

городскими

из

сложенными

стенами,

будто

как
с

редко расположенными
аттиком. Великолепный

относительно
окнами

камней,

выпуклых

огромной тяжестью!,

сдавленных

тяжелым

античный по формам карниз
(арх. Кронака)—единственный нарядный элемент
этого

фасада.

сурового
Влияние

столь

полноценный

этаж

фриза

высокого

да

Майано,

схеме трехъярусного
маскирует четвертый

фасада,

членения

Бенедетто

обычной

следуя

за

глухой

плоскостью

венчающим

карнизом,
стороны двора.

40.

Церковь

Ареццо.

помещения только со

его

осветив

что

было

приемов

традиционных

сильным,

Санта

Мария
Портик

делле

Грацие.

Фриз

в
позволил
привести
пропорции карниза и верхнего этажа
высотой всего здания.
В палаццо Строцци тип парадного

соответствие
с

городского дворца, рассчитанного на
приемы и празднества, получил
окончательное завершение. В этом его

торжественные

архитектуры позднего
дворцового строительства в XVI в.
В другом интересном произведении
Бенедетто да Майано
портике церкви
Санта Мария делле Грацие близ
значение

для

кватроченто

—

Ареццо
проявились его приверженность
к формам,
созданным Брунеллеско, и
—

незаурядное мастерство декоратора. Эта
небольшая постройка, примыкающая к
сооруженной ранее церкви, скомпонована
со

как

открытая
сторон лоджия,
одновременно служащая входным портиком и
папертью (см. рис. 37).
В качестве основной несущей системы
всех

Бенедетто применяет легкую арочную
колоннаду

ордерным

импостом

арок и композитными капителями
впервые примененную Брунеллеско в
интерьере церквей Сан Лоренцо и Сан Спи-

Отсутствие
потребовало

столбов

угловых

или

применения тонких
металлических
затяжек^ которые благодаря
общей ажурности форм лоджии органично
вошли

ее

композицию

В нарядном
светлого
резным
1

легком

каменного

(рис. 40).
облике постройки
имеет

остова

деревянным верхом

обработка
построенного

значение

существенное

сочетание

деревянной модели общие пропорции
фасада рустом сильно отличаются от

В творчестве Джулиано и Бенедетто да
Майано наблюдается дальнейшая
композиции и форм, наметившихся
работах Брунеллеско и его ближайших

эволюция

вы-

том

современников: пространство интерьеров,
сложное
и
подчинено
регулярное,
осям симметрии;
арочные колоннады
лоджий и портиков с плоскими кессонированными
потолками
или
парусными сводами
более изящными,
становятся
стройными
богатым декором и
и дополняются

более

полихромией.

Вследствие

этого

строгая
конструктивное
форм, заимствованных у
Величавая
постепенно
исчезли.

сдержанность

подчеркнуто

торжественность

праздничность

второй половине XV в. в Италии
главным
требованием.
Среди архитекторов, работавших во
Флоренции во второй половине
кватроченто, заметное место занимает Кронака.
во

становятся

Кронака (Симоне Поллайоло, 1457—1508 гг.)
1475
в

г.

Риме,

Архитектурные

затем

работы:

Строцци (двор и карниз),
(1503—1506 гг.), церковь Сан
Монте (1475—1504 гг.) во
палаццо

Гваданьи

Сальваторе
Флоренции и

с.

1480-х годов изучал античность
возвратился во Флоренцию.

до середины

аль

др.

Наиболее
палаццо

здания.

ВИА,

кватроченто.

палаццо

темным

мастерски

камню

Брунеллеско,

пятами

стен

по

значение

между

колонн,

рито.

орнаментальная резьба
дереву, а также полихромная
роспись. В портике Санта Мария делле
Грацие больше утонченности и изящества,
чисто внешней изысканности и нарядности,
более ранних постройках
в
чем
тонкая

полненная

крупное

его

произведение

—

Гваданьи (рис. 38,41). Асим97

Поверхность

фасада пре

живописное

огромное

междуэтажные тя
наличники
Иллюзорность

изобразительно

заставила

тектониче

широкие
1

окон

рустова

Возможно,

что

архитектурного декора К
росписи интерьеров
98

тенденций

позднего

Брунеллеско

Созданная

архитектурная

кватроченто.
современниками
утратила в

этой

его

система

Кронаки реалистический
архитектурный образ, переродилась в комплекс
декоративно-изобразительных средств.
творчестве

Самым ярким выразителем
тенденций второй половины XV в. был
Сангалло
да
Джулиано
архитектор,
архитектурных

—

скульптор

инженер.

Джулиано да Сангалло (1445—1516 гг.) родился
Франческо Джамберто во Флоренции.
Учился (по-видимому, вместе с
братом Антонио да
Сангалло Старшим) резьбе по
дереву, работал во
Флоренции, Риме, Милане, Неаполе, Перудже и многих
других городах Италии, а также в Южной Франции.
Был главным инженером во
Флоренции (1497 г.) и
главным архитектором
строительства собора св.
Петра в Риме (1514 г.). С 1503 г. —член цеха
в

семье

каменщиков

Работал

плотников.

(старшим

Сангалло

Антонио

вместе с

постройке Сангалло

сочетает крестовпервые
примененную Альберти в церкви Сант Андреа в
Мантуе, с нервюрной системой зонтичного
купола Брунеллеско. Это позволяет ему
еще более облегчить опоры и сделать

вокупольную

да

младшим), с Кронакой и Б. д'Аньоло. Основные постройки: вилла Поджо а
Кайяно
(1480—1485 гг.); церковь Мадонна делле Карчери в
Прато (1485—1491 гг.); во Флоренции
монастырь
и

стены

здания

систему,

предельно

тонкими.

Повышение купола при помощи
барабана сделано с учетом восприятия его
наружного объема и силуэта при довольно
сильном
выступе боковых ветвей. Внутри
измельченные
кругового

обхода

формы балюстрады
барабана

основании

подчеркивают

мощь крупных подпружных арок,
упругую легкость нервюр и распалубок
купола, глубину и масштаб подкупольного пространства.
Вынос балюстрады
сделан
с
учетом зрительной корректировки
высоты

купола

барабана,
кажется

при

которой

поставленным

основание
на

паруса.

—

августинцев

(начат

1488

Спирито (1488—1492 гг.)

г.), сакристия церкви Сан

совместно

Кронакой,

Гонди (1490—1494 гг.), собственный дом
(теперь палаццо Панчатики Хименес, 1490—1498 гг.),
двор и фасад церкви Маддалена де'Пацци (начат в

палаццо

1492 г.), палаццо
Б. да Майано и

(1490—1500 гг.).
Участвовал

Строцци (1489—1505 г.)
Кронакой; купол церкви

совместно
в

Лооето
F

возведении

фортификационных

сооружений в Валь д'Эльза (1479 г.), Сарцане
(1483—1488 гг.), Борго Сан Сеполькро, Кортоне,
Ареццо, Пизе и Ливорно. (1509—1512 гг.). Основные
архитектурные проекты и модели:
Неаполе (1488 г.); модель палаццо
1490

гг.);
(1492 г.);
1496 гг.);
Флоренции
Сиене

модель

модель
модель

Баччо

дворца
дворца

галереи

д'Аньоло;

(1492 г.);

вона

Обобщая

проект

Сапиенцы

поиски

Джулиано

св.

Петра

Риме

центрической

(1467—

своих

Сангалло явился
первых создателей целостной

предшественников,

Строцци (1489—
Лодовико Моро в Милане
для: Карла VIII (1494—
купола собора во

проект дворца Медичи на пьяцца НаРиме (1513 г.); шесть вариантов
проекта
церкви Сан Лоренцо во Флоренции (1515—

фасада
1516 гг.); проект собора
1472 гг.).

из

модель дворца

да

одним

постройки.

Небольшая цер

ко в

ьМ ад

он н а

Карчери в Прато имеет в плане
форму равностороннего греческого креста,

делле

ветви которого
покрыты цилиндрическими
сводами, а средокрестие
зонтичным
куполом
на парусах с,
распалубками и
прорезанными в них круглыми окнами (рис. 42,
—

43). Аналогичная
купола
невысоким

арками

на

капелле

парусах

Пацци

система

дополнена

42.

барабаном между подпружными
парусов

основанием

купола.

Джулиано да Сангалло. /
Прато. Церковь
Карчери, 1485—1491 гг.; 2 —Флоренция.
Сакристия церкви Сан Спирито, 1488—1492 гг.
—

Мадонна делле

44.

100

Флоренция. Са

102

граничила

Восточноитальян
на

брией,

севере

на

юге

запа

Роман

Адриатическо
владения урбинских граф
миланской династии
С
Пезаро. Крупным по
простиралась до

побережье была Анкона,
поддерживавший постоянную тор

противоположном, сл
Адриатического моря городами
ком,

Задаром

Дубро

бино. Палаццо

Дука
да Ла

ЗАЛ

D—[J

\"С\"-Ni

ДЕЛЬИ АНДЖОЛИ

Ег1

HIM—!

i
ПЛАН

100

2 ЭТАЖА

'.°

2.°М ^

иг г*

É—w—■—ь.^-4
ПЕЛИ
ПЛАН 1 ЭТАЖА

50.

Урбино. Палаццо Дукале. Фасады (даны
—северный;

—

двор;

—

висячий

сад;

—

разрезы, деталь,
тронный

зал

оконный
НАЛИЧНИК
• L-»

реконструкции), слева—главный (западный),
генеральный план и планы этажей

(справа

от

него

зал

делле

Велье);

—

зал

дельи

справа

Анджели (Анджоли)

105

106

ню

герцогини

соединялась

Маньифико (или

Высокая подпорная
торец этой пристройки с

залом.

соединяла

башней

главного

ограждая

через залдель
с тронным

Велье)

делле

стена

античными

северной
фасада,
(рис. 51), по другую

юго-западного

висячий

сад

сторону которого располагались покои
самого владельца;
их
окна
раскрывались в
сад или на главный фасад.
Так искусно
и
рационально
решены
были
сложные
требования придворного
быта: парадные помещения изолированы от
личных

покоев,

комнаты

жены

владельца

размещались рядом,
помещения были отведены для

его

нижние

свиты,

слуг

Композиция

сложного, напоминающего
город дворца сочетает черты
новых
городских палаццо
(закономерное
строение плана вокруг центрального

небольшой

феодальных замков (живописная
объемов). Сознательное

асимметрия

противопоставление
определило

этих

своеобразное,

решение

главного

удачное
парадного

фасада,

хорошо выразившего значение и
неприступность резиденции герцога Мон-

тефельтро.
В

главном

контраста

фасаде

гладких

применен
массивных

по

башен

полукруглых

машику-

проработанными,
характеру деталями многоярусной
тонко

лоджии-балкона

и
ордерными
Все четыре балкона, образующие
лоджию, различны по трактовке форм,
которые по мере развития композиции вверх
становятся более легкими и изящными.
наличниками

окон.

Многоярусная
элемент,

лоджия

напоминающий укрепленные
стороны

—

единственный

нарушающий суровый,
внешнего

замки

облик дворца

со

подъезда.

Однако

наиболее ярко основные
архитектуры кватроченто
проявились у Лаураны в интерьерах и в
парадном внутреннем дворе. Изменения,
внесенные
архитектором во флорентийскую
схему, придали двору большое своеобразие.
Со стороны главного южного входа и на
северной стороне расположено по пяти
по
арок, с востока и с запада
шести,
—

что

позволило

центральной

элементов

исключительно

композиции

тенденции

стражи.

двора)

стройных
лями,

принцип
стен

поместить

оси.

вход

во

двор

на

Удлиненная форма

двора благодаря перспективному сокращению
воспринимается как правильный квадрат.

Аркады

закреплены справа и слева
пилястрами, смыкающимися под углом в 90°,—
так впервые было
найдено наиболее
решение проблемы угловых
внутренних дворов, целесообразное
правильное

опор
с

ин-

''//s>w/.'<'s/,:'s-'///ss.

г
52.

1
Палаццо
Урбино.
Дукале. Лучано да Лаура2
на;
Губбио. Палаццо
Дукале. Франческо ди
Джорджо Мартини
—

—

|
^
РАГМЕНТ

ДВОРА

ФРАГМЕНТ

ДВОРА

107

108

ных
типа.

деревянных потолков флорентийского
Залы урбинского дворца с белыми
и

потолками

гладкими

стенами,

потолочными

прорисованными
у основания

распалубок, с
профилировки

капителями

великолепными

резьбы

тонкости

по

окон

наличниками

были украшены картинами

Пьеро
После

делла

отъезда

54). Парадные

(рис.

форм

дверей

отличаются

каминами

мраморными
благородством

ны,

со

розетками, с тонко
резными консольными

строгими

самого

Франческа
Лаураны в

покои

Лаура-

других.
1472 г.

ряд помещений и не был
двор, где предполагалось
Монтемавзолей
династии
воздвигнуть
Начиная
1474
г.
в
с
фельтро.
завершении
остался

неотделанным

достроен

второй

строительства и отделке дворца
принимали участие Франческо ди Джорджо
Мартини
(см. ниже) и другие мастера: Мазо
ди

Бартоломео, Франческо ди Симоне, ДоРосселли, братья да Майано, Баччо

менико

Понтелли
В

др.

искажены

новыми

окнами,

пробитыми, и надстройками,
скрывшими
зубцы и испортившими двор,
созданный Лаураной.
Лауране приписывают палаццо
делла
Префеттицио в Пезаро,
бывшей резиденции Сфорца. Только крупный
мог

так

широкой гладкой

смело

расположить

на

плоскости

второго
этажа
шестью
нижними
над
арками пять
больших окон, напоминающих дворец Урбино своей формой и наличниками (рис.

55).
В

Лауране ведутах
архитектурные фантазии. В урбинском дворце и теперь еще сохранилась
на стене ведута:
в
центре прямоугольной,
площади никогда не существовавшего
города
двухъярусное
круглое
приписываемых

воплощены

—

(рис. 56). Возможно,
Монтефельтро.

сооружение

мавзолей

площадь проникнута
урбинского

зодчества,

торжественное
Лаураной дворца.

Ведуты*
1

что

это

здание

—

Безлюдная

строгим духом

чистоту линий .и
спокойствие созданного

напоминая

Возрождения и являются
огромной исторической
Многие зафиксированные в ведутах

емах

раннего

дают

важности.

представление
и

композиционных

позднейшие

приемы предвосхищают

многоярусной ордерной
например дворцовых фасадов

композиции,

пилястрами,
впоследствии в Риме

со

осуществленных

сдвоенными

(палаццо Канчеллерия

другие сооружения).
В
итальянской
архитектуры
истории
имя Лучано да Лаураны следует поставить
Филиппо Брунеллеско
именами
вслед за
и Леона Баггисты Альберти. Он заслужил
и

это место мастерством, проявленным в урбинских сооружениях, и их значением для
В
дальнейшего
архитектуры.
развития
творчестве Лаураны многое остается
неясным.
Корни и основы его творчества

следует

искать

только

не

античных

памятниках

зодчества

Далмации

Лаурана,

несомненно,

Италии,

живых

памятники

Пулы

Ведуты приписываются не только Лауране, но
и Пьеро делла
Франческа. Ведуту с
изображением гавани приписывают иногда Ф. ди Джорджо
Мартини.

традициях

изучал

сплитский

античные

Истрии.

Для окончания же архитектурных
работ, не завершенных Лаураной, в Урбино
1475 г. был приглашен Франческо ди
в
один из
Джорджо Мартини
—

людей XV в., известный

как

скульптор, архитектор, теоретик
инженер.

живописец,

при-

но

Истрии. Молодой

дворец Диоклетиана, римские

универсальных

градостроительных идеях

также

Лау-

да

рана

варианты

бессистемно

архитектор

Пезаро. Палаццо Префеттицио. Лучано

документами

Облицовка фасада не была закончена.
позднейшие века фасады были

совершенно

55.

Франческо ди Джорджо Мартини в молодости
работал на родине, в Сиене, преимущественно как
живописец и строитель крепостей. В Урбино он
работал

как

военный инженер

архитектор

около

де-

109>

Франческо б
главного фасада
завершен

висячий сад,

восточный

фасад

получившего

нач

наз

Пасквино, с ч
впоследствии семиар

следует приписат
дворца богатые обра
в

виде двух

несущих
НО

канн
полный т

Более

самостоятельным

первой

пространственными
боковых

стием,

перекрыт цилиндрическим сводом, высота

ширины церкви,
которого равна
внутренних стен до основания свода
превышает ширину в полтора раза.
Церковь Санта Мария дель

раннего

пределами

Кортоны (находится
Марок, в Тоскане), законченная
близ

смерти архитектора,
форму латинского креста.

после

имеет в

Ее

план

напоминает

его

членениям

композиция

креста

ясно

выделенными

высоко

приподнятым

куполом

на

октогональ-

Трехъярусный
членящих
фасад, имеет

барабане.

пилястр,

ордер
типичный

ггпш
ФРАГМЕНТ

58.
112

Франческо

ди

Джорджо Мартини: 1

—

крепость Сан Лео; 2

—

объемная

соответствует

здания

восьмиугольным

разрез

архитектуру

флорентийского кватроченто.
Структуре внутреннего пространства

ном

плане

—

концами

за

нефа

главного

креста, перекрытых
высоким
с
сводами
средокре-

воздухом

высота

Кальчинайо

членениями

концов

цилиндрическими
увенчанным восьмиугольным
барабаном и сомкнутым куполом и, наконец,
с двухъярусным
ордером пилястр, с
резким выделением темного ордерного
заполнен светом
каркаса на фоне белых стен,

церкви архитектор строго
соблюдает правила соразмерности,
изложенные в его трактате об архитектуре: в плане,
имеющем форму латинского креста, длина
в четыре раза превышает ширину; неф
половине

Джорджо.

трактата Франческо ди
Легкий интерьер—с ясными

схемам

—

57).

пропорциональным

соответствуют

также

зрелым

мастером проявил себя Франческо ди ДжордСан Бернардино
жо в двух церквах
близ Урбино и Санта Мария дель
Кальчинайо близ Кортоны
(рис.

крепость

ДВОРА

Сассокорваро

АРХИТЕКТУРА

Новые

тенденции

Венеции

проявились
четверти XV в. До

ВЕНЕЦИИ

архитектуре

только

последней

этого

времени она
находилась под влиянием средневековых
строительных традиций
городов северного

Адриатики

побережья

(Падуя

др.),

большой мере Востока.
Поэтому первые три четверти XV в. в Венеции
получили широко распространенное
Византии

«венецианской готики»,

название

тогда

как

четверть этого века обычно
именуется «ранним венецианским
Возрождением».
Границы между этими периодами
четко
не
всегда
определены (ср. рис. 4,

последняя

59.

Крепость

6,7.)

Сан Лео

плоскостной
кватроченто
объем церкви

для

характер.
но
строг,

Архитектурный
изящен.

В
найо

Санта

церкви

Франческо

ди

своей деятельности

Мария дель КальчиДжорджо подвел итоги
как

архитектор

теоретик архитектуры.

Значительное
деятельности

место

практической

в
1

трактате
мастера
принадлежит строительству крепостей.
Крепости Сан Лео, Кальи, Мондавио

Сассокорваро (рис. 58, 59)
что
Мартини достиг в них

показывают,

высокой

степени

органичного

сочетания

Венеция была крупнейшим торговым
посредником между Западом и Востоком,
способствовало быстрому
что
экономическому расцвету и политической
этой торгово-аристократической
самостоятельности

республики

и
обусловило
установление
прочных культурных связей с рядом стран
Ближнего и Среднего Востока. Этими
особенностями развития Венеции вызвано
XI—XIV вв.
появление в ее архитектуре
в

различных типов культовых зданий: пятикупольного, центрического, базиликального
и других.
Немалую роль в сложении характерных
черт венецианской архитектуры сыграли
строительство было
природные условия
—

свойств, которое
инженерных
характеризует всю фортификационную
архитектуру Италии рассматриваемого

мелководных частях лагуны,

периода.

выражение

эстетических

Местоположение

крепости,

зрения удобства обороны,
придавало постройке
доминирующее значение в окружающем ландшафте.
Во внешнем облике укреплений искусно
грозной
подчеркивался
характер
неприступности, тогда как жилые части ферта
были, по возможности, раскрыты в
природу.

выбиравшееся

точки

вместе с тем

Для Франческо
в

наиболее

приверженность

тосканской
1

зрелый

ди

Джорджо Мартини

период

типична

архитектурным традициям

школы.

Трактат

Франческо

ди

Джорджо

написанный им в Урбино после 1482
получивший широкую известность в списках,
значительное

особенно

влияние

области

посвящена пятая книга

на

г.

Мартини,

оказал

современных архитекторов,

военного

зодчества,

трактата.

которой

возможным

сооружения
не

только

на

сваях.

только

на

островах

или

где возводили

Это получило
облике

легком

зданий,

строившихся преимущественно из кирпича,
но и в городском плане,
характеризующемся
отсутствием регулярности, узостью улиц,
функции которых в основном перешли к
каналам, и необычайной теснотой
застройки

(рис. 1, 2). Жилые

дома

стояли

вплотную по сторонам каналов, и открытый
характер их фасадов с лоджиями и
частыми
окнами
определялся островным
положением города, защищенного морем.
Своеобразный быт города, с его

морской торговлей, ремесленным
и
любовью
к
роскоши
производством,
типах
на
зданий
празднествам, отразился
и
общем характере архитектуры. Венеция
отличалась открытым, жизнерадостным
обликом
зданий, широким применением

оживленной

декора

полихромии,

ювелирной отделкой

деталей.
113

Проникновение идей Возрождения
времени

крупными

образованного

по

совпадает

зодчество

венецианское

колониальными

приобретением ею ряда
италийских территорий и с укреплением
связей на материке. Ломбардские цеховые
мастера и архитекторы, работавшие в XV в.
завоеваниями

Венеции,

Венеции, были

активными проводниками
направления.
В XV в. реконструировали многие
здания, по-новому решали вопросы
в

нового

жилых

планировки

домов,

подновляли

облицовывали их вновь.
порой
Наличием в Венеции огромной

армии

портовых грузчиков, матросов и
объясняется
ремесленников
строительство

таких

квартирным
первом

этаже,

дома

заселением

как

поэтажным

лавками

дома-общежития.

Блокированные

дома

жилые

на
строились (начиная с XII в.)
средства республики, благотворительных
обществ и частных граждан,

общежития

заинтересованных

квалифицированных

основным

трехэтажный

дом,

опытных

изучение

жилых

сблокированный

секций,

имеющих

из

одинаковых

самостоятельные

внутреннюю лестницу.
обычно в двух
этажах: в первом
кухня, кладовая и общая
комната
две-три
(столовая), во втором
входы

Квартира

улицы

помещалась
—

—

спальных комнаты

(рис. 3).

верхнем этаже трехэтажного дома
располагали чаще всего самостоятельные
обособленными
с
лестницами.
квартиры

Дома-общежития
моряков

венецианского

для

иностранных

флота

дома

для

престарелых имели аналогичную этажность и
планировку, но состояли из одинаковых по
размеру комнат с каминами и имели
общую лестницу. В первых этажах таких
зданий, как и в подобных сооружениях
Франции, Англии и других стран, часто
помещались в это время лавки и
ремесленные мастерские.
Дома имели значительную
обычно складывались в группы
протяженность
и
трех типов: два поставленных рядом
корпуса с узким двором между ними и с
фасадами, обращенными к каналам; четыре
корпуса с квадратным двором в центре,
имеющим выход к каналу; пять корпусов—
внутри прямоугольного двора,
114

чередуются

фасады

четким

выведенных

рядом

труб

каминных

входов

на

секции

дома.
детали

напоминают

раннем

домов.

Таковы сдвоенные арочные окна с колонной
посередине и высоко поднятые, забранные
решетками квадратные окна первых
этажей (в домах без лавок). К этому типу

блокированные дома
Прети (район Кастелло),
Сарацинской, на салидцаде (набережной)

зданий

относятся

по

улицам деи

Сан Лио

Встречается
лавками

также

жилого

тип

этаже

нижнем

расположением

ди

др.
дома

таким

которое указывает на
квартирное расселение его
обитателей и возможную сдачу внаем
отдельных этажей^квартир. Таков, например,
жилой дом по улице Гарибальди (рис. 3). В
его плане принят типичный для многих
венецианских палаццо принцип расположения
помещений вокруг большого зала-гостиной
с
оконными
на
выходящими
проемами,
главный фасад. Каждый этаж имеет
наружный вход с самостоятельной лестницей.
В композиции фасада здания третий этаж,
лестниц,

поэтажное

моряках. Как показывает
сохранившихся построек,
типом является двух- или

ремесленниках

Выразительность гладких фасадов,
тяг
или
украшений, достигается
сложной асимметрией оконных проемов,
образующих иногда в каждом этаже свой
ритмический строй. Живописно
расположенные и различные по форме проемы

формировании блокированных

зданий,

жилых

поперечно

корпусами,

лишенных

Многие

фасады,

даже

своеобразных типов
блокированные дома,

четырьмя
пятый.

поставлен

принадлежавший,

видимо,
хозяину дома,
традиционными для Венеции
большими
арочными проемами окон,
фланкированными глухими плоскостями стен и
более тщательной обработкой наличников.

выделен

Второй

этаж

высоту

нижнем

этаже

мезонин

более

облике

имеют

скромную

—

меньшую
В

обработку.

лавки.

и
членениях фасада
архитектурной обработке проступает более

сложная,

структура

чем

здания,
в

тосканских

внутреннего

дифференцированное
отдельных

палаццо,

пространства

четко

назначение

этажей дома, утратившего черты

феодального

На

составлявших

выделялись

жилища.

фоне

этих

основную
своим

скромных зданий,

застройку города,

великолепием

мраморные
дворцы венецианской знати.
Отличительной чертой дворцов
патрициев и богатых купцов, как, впрочем, и всей

венецианской архитектуры XV
церкви,
и

скуолы*,

торговые склады,

живописное

в.,

включая

тии.

Многие

здания

скромные

жилые

государственные
декоративность,

является

разнообразие форм,

полихром-

обилие

дорогих отделочных
материалов
(мрамора, смальты, позолоты)
богатое орнаментальное убранство.
ность,

в
лучших благоустроенных
города, обращенные к морю или на
Большой
Венеции
главную
магистраль
канал, эти сооружения были
свидетельством экономического
могущества
республики.
Дворцы, как и другие здания, почти
всегда строились из кирпича и лишь
отделывались
дорогими материалами,
Визанпривозимыми из Греции, Малой Азии
и

Расположенные
частях

дворцы, как и более
цветной
дома,
покрывались

штукатуркой
другого

оживлялись

деталями

часто

мраморными.
Наиболее ярким примером
венецианского
дворцового зодчества первой
половины XV в. является палаццо
К а д'О р о,
построенное мастером Джованни Бон и его
цвета,

сыном

Бартоломее

—

В
Венеции работала плеяда архитекторов и
скульпторов Бон (или Буон). Джованни Бон (около
1360—1442 гг.) —сын архитектора и скульптора,
работал вместе со своим сыном Бартоломео Боном
Старшим (умер в 1464 г.; был, вероятно, учеником

при постройке Ка д'Оро, двора и
крыла палацдо Дожей. В 1434 г. ими был
заключен контракт на сооружение Порта делла

Моро Кодуччи)
западного

Карта
1

общественных

Скуолы
собраний,

благотворительных

—

входа

Дожей, который Бартоломео

палаццо

Бон

достроил после смерти отца один. Бартоломео
упоминается в документах как участник
строительства церкви Сан Дзаккариа (1463 г.).

здания для

разного рода
строившиеся на средства

—

объединений.

■

jQSf,
a

2 ЭТАЖ

[СЕЖ!

г-

3
0

М.
0

(Ш

6м
I

ФАСАДОВ
Б

Юм

LÌ fi HJ1

É ÉÌÉ fflft tìlQOQQ

3. Венеция
/

(а

—

116

блокированные
спальня;

—

дома на калле

кухня);

—

палацетто на улице Гарибальди; 3
Сарасин;2
блокированные дома на салидцаде ди Сан Лио
—

—

блокированные

(нижние три

дома на калле деи Прети
этажа,
построенные в XV в.)

Композиция дворца Ка д'Оро
традиционного
городских дворцов XV
Нижний

отходит

итальянских

типа

от

Здание асимметрично.

в.

трактуемый в отличие от
тосканских
палаццо, как парадный, раскрыт
в сторону канала
глубокой пятипролетной
лоджией (рис. 4). Она служит открытым
этаж,

вестибюлем

длинным

соединена

небольшим

внутренним двориком.
Основные помещения первого этажа

переходом

только

объединены

лоджией. Таким

переходом и
дворик, изолированный

этим

образом,

наружных входов и помещений первого
этажа, связанный с последующими
от

этажами
только
открытой парадной лестницей,
приобрел более интимное и

значение, чем в тосканской
В верхних этажах центральную часть
здания, раскрытую на канал лоджиями,
занимал большой приемный зал,
окруженный жилыми комнатами.
самостоятельное

архитектуре.

Двухосевой фасад
бы

состоит

частей:

самостоятельных

трехъярусной

из

лоджии

двух

как

Венеция. Дворец Ка д'Оро, 1421—1436
ванни

Бартоломео (старший)

гг.

Джо-

Бон

ажурной

легкими

поддерживающими
стрельчатые и
видные арки, и примыкающей к ней

колоннадами,
переплетающиеся

многолопастные,

широкой
гладкой

части

стены

лоджия,

ажурная
и

фасада

проемами

глухой

бокам. Стена

которой играют

композиционно

тень,

виде

по

киле-

менее

связаны

свет

общими

горизонтальными членениями. Этот
своеобразный прием соединения двух
разнородных, но совершенно симметричных
внутри себя частей, образующих единый фасад,
встречается и в более поздних постройках
(скуола Сан Марко и др.).

Декоративный

готических
характер
Ка
д'Оро
дворца
подчеркивается тем, что колоннады и арки
трактованы
не
столько
как
несущие элементы,
сколько
как
заполнение
прямоугольного
проема лоджии, перекрытого архитравной
балкой. В отличие от флорентийских

форм фасада

палаццо

здесь

отсутствуют

Нарядный

неприступности.

сообщает
облицовка

черты

массивности

замкнутости,

крепостной

живописный характер
мраморная
позолоченной
с

зданию желтоватая

фасада

орнаментацией.
1

Здание

является

капитальной

перестройкой

(1421—1436 гг.)
название

—

средневекового палаццо. Свое
«Золотой дом» палаццо получило
из-за

позолоченной
Асимметричность
незавершенностью

фасада,

декоративной
возможно,

первоначального

резьбы.

объясняется

замысла.

5. Венеция. Палацетто

Гуссони
11

Палацетто Гуссони

на

рио делла

Фава, приписываемое Пьетро Ломбардо и
его
школе
характерный пример
венецианской планировки жилья. Неправильной
формы земельный участок, стесненный
другими строениями, имел лишь узкий проход
—

на

улицу, где, однако, строитель сумел

создать

акцентированный

максимально

парадный

вели

непосредственно

двор
портал

где

или

выходами

проемами

Эта

балконы.

композиция

патрицианским

Во

дворцам

на

присуща многим
Большом
на

канале.

формировании

построил

архитектор

Падуе,

церковь

затем

Сан

традиций

новым

Ломбардо.
Архитектор Моро Мартино Кодуччи (Кодусси)
(около 1440—1504 гг.) в документах именуется также
Игретто из Бергамо. Предполагают, что он начал
свою деятельность в Равенне, а с 60-х годов работал
в Венеции. Первая постройка
церковь Сан Микеле
кампанила церкви
ин Изоле (1468—1479 гг.), затем
Сан Пьетро ин Кастелло (1482—1490 гг.) и церковь
Сан Дзаккариа (1483—1500 гг.) в Венеции. В 1485—

из

1474

Джоббе,

г.

г.
в

Венеции,

отделывал

Ка-

1515

г.

участвовал

строительстве

скуолы

Сан

Еванджелиста.

По стилистическим признакам
ему
приписывают часовую башню на площади Сан Марко
(Toppe дель Оролоджо, 1496), дворец ВендраминКалерджи и проект здания Старых Прокураций,
построенного Бартоломео Боном Младшим (1480—
1514 гг., см. стр. 280, 282).

Одним

церковь

из

наиболее примечательных
XV в. является

венецианских дворцов
палаццо

Моро

Вендрамин-Калерджи.
Дворец начал строить архитектор
Кодуччи в 1481 г., определивший,
общий характер сооружения,

видимо,

П.

где

Фрари и ограду скуолы Сан Джованни Еванджелиста. Одновременно он участвовал в
строительстве и отделке церкви Санта Мария деи Мираколи,
и скуолы Сан Марко. В 1499 г. назначен
архитектором Дворца Дожей, где с сыновьями Туллио (1455—
1532 гг.) и Антонио (ок. 1458—1516 гг.) выполнял
отделку фасада, выходящего на канал. Кроме того,
в
Венеции им достраивалось палаццо ВендраминКалерджи, а в Падуе возведены палаццо Ольцинья-

деи

гг.

Марко (вместе с Пьетро Ломбардо, Джованни
Боном и Бартоломео ди Доменико), где ему
принадлежит завершение главного фасада, внутренняя
лестница
(теперь разрушена) и боковой фасад. Строил
церковь Санта Мария Формоза (начата в 1497 г.),
а также большую лестницу в скуоле Сан Джованни

играло

Пьетро
Бергамо Моро

Пьетро Ломбардо родился около 1435
роне, на Луганском озере, умер в Венеции
Работал

Сан Рокко.

соборе

венецианской

новой

архитектуры XV в. важную роль
семейство Ломбардо
с
главе
во

Ломбардо,
Кодуччи.

архитектурных

направлением итальянского зодчества особенно
наглядно
проявилось в жилых постройках П.

1495

просторный вестибюль.

втором и третьем этажах над ним обычно
расположены парадные залы, вокруг
группируются жилые и подсобные
которых
помещения. Залы открываются на главный
фасад либо лоджиями, либо большими
оконными

Ровелли

местных

—

В других палаццо,
отсутствовал, входная лоджия

гробница

—

(рис. 5).

вход

ни

Сочетание

Ломбардо

около

1509

г.

закончил

Тектоничность

сдержанность форм здания
свидетельствует об авторстве Моро Кодуччи,
сооружения П. Ломбардо очень

как

(рис. 6, 7).

декоративны

План
со

так

палаццо

входной лоджией

первом

вестибюлем

парадными залами в верхних
расположенными в центре здания

этаже,

этажах,

Вендрамин-Калерджи

6. Венеция
/

118

—

палаццо

Пизани;

—

палаццо

Вендрамин-Калерджи, 1481 —1509
деи Корнари

гг.

Моро Кодуччи, Пьетро Ломбардо;

палаццо

внизу—

окруженными

помещениями, повторяет

сложившийся ранее ти
Залы выделены

лоджией,
арочными

балюстрадой.

как

Ка

проемами

П.

перестроенная

кру
(рис. 8,

Кодуччи,— одно
этого

типа

из

прямоугольное здание п
учебных

целей,

больницы.

такж

первом

эт

парадный вестиб
занятий и служеб
верхнем

этаже

другие
расположенные

120

—

более

боль

мел

асимметр

части
тонио

1481

период

того

Гамбеллой

г.)

заве

1483—1500 гг. (ри
План церкви
к

трехнефным

обходом

вокруг

гот

ал

нему венком пол
церкви нет транс
круговой обход, алта
часть

предалтарно

алтарной нишей,
капеллами
прямоугольными

по

ее

капеллами

со

Столбы, поддерж
арки,

обработаны

на

пьедесталах,

антаблементом

помещение

над

122

анал

постройкам.
Проблема
занимавшая

большое

цер

ме

де

Дожей

(1484 г.)

получившая
поставленных

здесь

—

отк

свое

155

(рис. 14).
Древнейшей
является

124

южное,

об

14.

Венеция. Палаццо

заканчив

использовани

умелое

материалов для кр
декора фасадов

Венецианское

примером тонкой
окружением: замеч
венецианских мастеров с
архитектуры (открытые
остекленные
поверхно
полихромию

зданий)

морской

лагуны

126

мировоззрение

церкви.

наиболее

Поэтому

папства

дальновидные

восстановить

пришедшие в упадок
поддержать опустевшие и
разрушавшиеся христианские святыни, то в
конце XV в. размах строительства стал уже
укрепления,

представители
большой решимостью старались
использовать те настроения общества, которые они
бессильными преодолеть
оказались
и
(гибкость
приспособленчество всегда были
свойственны
Гуманистов
католицизму).
начинают

курии;
на

вся
в

широко

второй

привлекать
XV

половины

менял

обширных

пап

духовенства.

для

расцвета римского зодчества

XVI

Рим, заложенный

в.

по преданию в VIII
период расцвета Римской
империи насчитывал от полутора до двух

владениях.

Если первые опыты строительной
деятельности, несмотря на смелые замыслы,
практически сводились лишь к попыткам
освободить город от развалин и нечистот,

1. Рим, XV

Стремление

достойный облик

развитию инициативы
В Рим стали приглашать
из всех областей Италии лучших
строителей и художников. Так создались условия

свои

зависевших от него

столице

способствовало

высшего

Рим

в.

значительным.

своей

придать

средневековые одежды
новые. В руках пап к концу века
сосредоточились огромные средства и
полнота политической власти в Риме и

поспешно

снова

со

работе

весьма

до

н.

миллионов

пределы

в.

э.,

человек

населения

20-километровых

выходил

крепостных

за

стен.

План города

Ангела
Сан
3
(Мавзолей
Монте;
Оспедале
монастырь
Адриана);
Спирито;
Тринита
фонтан Треви; 5
церковь Санта Мария делла Паче; 7
церковь Санта Мария дель Анима;
палаццо Капраника;
10
Апостолов; 11
Пантеон;
Веккио; 9
Канчеллерия; 12
палаццо дель Говерно
палаццо
церковь св.
церковь
Сан Лоренцо ин Дамазо; 13
15
14
церковь Сан Пьетро ин Винколи; 16
палаццо Венеция;
сад Сан Марко;
театр
Сан
18
ин
Санта
20
ин
19
Темпьетто;
Марцелла; 17
Мария
Пьетро
Трастевере;
Монторио;
церковь
церковь
театр
мавзолей
Помпея; 21
Колизей; 23
Арка Константина. Вверху справа
Августа; 22
территория Рима в
античную
эпоху (римскими цифрами обозначены районы Августа) и в XV в. (заштриховано)
/
4
8

Санта

—

2
6

аль

—

замок

—

св.

—

127

разрушение

памятников
продолжалось.
превращали в каменоломни: камень и
как
строительный
мрамор использовали
материал, а мраморные скульптуры,
следуя средневековой практике, все еще
нередко пережигали на известь.
В 20-х годах XV в. была

Сооружения

восстановлена

античной

деятельность

магистратуры
которая взяла под свою
опеку дороги и улицы Рима;
реставрировались стены города, мосты, замок св.
Ангела
и
многочисленные
церкви; усилиями
папы Евгения IV
(1431—1447 гг.)

(Magistri Viarum),

охранялись

разрушений

от

Рим.

Базилика

Петра

св.

рисунку XV

Ватикан

Латеранская.
Первые серьезные

по

в.

реконструировать Рим были
папе Николае V

Расположенный

семи

на

когда-то

(Авентин, Целий, Капитолий, ЭсквиПалатин, Квиринал, Виминал)

холмах

лин,

Рим

средневековый

бывшего

умещался

Марсова

поля

на

по

территории

берегам

холмах

античных

среди

же,

прежней территории,

часть

число

его

превышало 50 тысяч (рис. 1).
К началу XV в. город пришел в полное
немногие
сооружения
запустение. Лишь
жителей

не

целостности

сохранились

античности

(например, Пантеон, превращенный

превращены в жилище (театр Марцелла),
большинство оставалось частично или
а

погребенными под
земли
(форумы, Колизей,
триумфальные арки).
Акведуки, которые в прошлом несли

полностью

слоем

холмы

цветущие
свежую воду
уже давно перестали действовать,
на

единственным

водоснабжения

щая

надежным

была

пойма

наводнениям,
полны

улицы,

отбросов,

малярия,
холеры.

возникали

Несмотря

на

то,

больше

Рима,

где

бродил

городе

низколежачастым

скот,

были

свирепствовала
чумы и

эпидемии

что

в.

просвещенных
коллекционировавших
гуманистов, изучавших и
остатки античности,
варварское

становилось

128

все

Пантеон,

Петра

св.

попытки

предприняты

лишь

(1447—1455 гг.)
юбилейному 1450
реконструкция,

при

связи

году.

известная

описанию
флорентийского посла при
Ватикане, хрониста Манетти, включала

по

оборонительных

стен,

сорока важнейших (титульных)
церквей, планировку и застройку Борго
(жилого
района между замком св. Ангела и
базиликой св. Петра, впервые укрепленного
папой Львом IV в IX в.), реконструкцию и

восстановление

укрепление

папского

дворца

коренную

перестройку базилики св. Петра.
Последние три пункта этой огромной
программы,
связанные между собой, были первым
времен античности проектом большого
архитектурного ансамбля в Риме.
застройка нескольких жилых
Предусматривалась
кварталов для расселения папской курии

тесно

трех обрамленных портиками улиц,
которые вели, слегка расходясь веером, от
площади у моста и замка св. Ангела к
базиликой
площади
(279 X 56 м)
перед
св.
Петра. Ядром всей композиции

вдоль

являлась

базилика,

площадь

широкой
2).

мрамора (рис.
Можно

источником

река. Заселенная
реки подвергалась

—

со

христианскую церковь), некоторые были
перестроены (Мавзолей Адриана,
использованный в городских укреплениях), некоторые

3—4-метровым

Задуманная

создание

руин,
лишь
монастырские
разбросаны
угодья и позднее строились дворцы знати.
В XV в. город занимал лишь четвертую
Тибра; на
были

подготовкой

Колизей

базилики

реставрировались

раскрывавшаяся на
лестницей из цветного

полагать,

что

основные

идеи

проекта исходили от привлеченного к
реконструкции города Альберти и
проводившего
строительство Бернардо Росселино.
На это же указывает и соответствие
проекта

принципам, высказанным
трактате о зодчестве.

Борго,

как

Альберти

в его

представительный

стенами,

квартал,
структуры города и окружен
пригодными для защиты и от

внешнего

врага,

был выделен

из

от

внутригородских

вол-

нений.

Социальная дифференциация

расселения,

на

внимания

проекте

которую

много

ростовщиками,

представителями

наиболее

профессий,

также

было

что

папской

членов

кроме

менялами

«чистых»

е.

богатых

необходимо

жизненно

существования Борго
По проекту квартал

осады.

добротными

застраивался

которых
портиками были

верхние

за

заняты

—

При

лавками

Борго

этажи

освобождаемые

от загромождавшей
их
застройки, спрямлялись и расширялись,

постепенно

превращаясь в основные
магистрали города. Вокруг площади Сан
Чельсо, как в ближайшем к Борго районе,
могущественные римские банки,
(преимущественно
ювелиров
флорентийских) и замечательные дворцы.
При дальнейшей реконструкции
левобережной части города за пределы наиболее
плотно
застроенной территории были
разместились

но

быстро

территории, отсутствием дорог и остатками
грандиозных античных сооружений.
Поэтому из всей намечавшейся программы были
выполнены в основном инженерные работы:
восстановлены стены; укреплена цепь
загородных мостов по Тибру и его притоку

вынесены

Анио,

все

улицы;

был
Аква

водопровод (античный
снабжавший городские фонтаны

восстановлен

ожививший

Новый

Вирго),
свежей водой

районы,

этап

—

ВИА,

том

—

площадь

будущем
деи

громоздких, загрязнявших улицы товаров.
К началу XVI в., несмотря на
затраченные

средства

усилия,

Рим

оставался,

обширной неустроенной
которой античные развалины,

территорией,

на

болота, пустыри

удаленные от Тибра.
истории Рима наступил
в годы правления папы Сдкста IV
(1471
1484 гг.), талантливого организатора,
заслужившего своими мероприятиями прозвище
«восстановителя города».
В своих эдиктах он ставил интересы
города выше частных и, введя в комиссию
магистратуры строителей и юристов,
упростил
проблемы сноса домов, прокладки
и
их благоустройства по всей
улиц
Рима.
Один из эдиктов (1480 г.),
территории
предписавший очистку улиц от случайной
застройки и снос домов, выступавших за
красную линию предполагаемых улиц,
помог упорядочить застройку города.
Продолжалось
городских
укрепление
стен, дренирование и осушение болот (Кампо Марко между Борго и Трастевере),
и
мостов
реконструирование
прилегавших
кварталов. Так, мост св. Ангела,
получивший особенное значение вследствие
1480 г. папской резиденции из Латепереноса в
в
Ватикан, был очищен от лавок; на
рана

(в
центральный
Навона) и хлебный (Кампо
Фьори), что освободило район от ввоза
рынки

основном,

входивших во внешнее кольцо

мостились

обороны;

же

отстроенными

мастерские

его

связывавший

левобережным Римом.
сквозь
средневековый
частично
благоустроенные при

резиденцию пап с
От Сан Чельсо

возрастало.
Незавершенными остались и другие
части задуманной реконструкции.
Риме затруднялось изрезанностью
Строительство
в
рельефа, заболоченностью прибрежной

население

узел,

—

мосту,

площадь

главными
церквами Рима, которые
были окружены застраивающимися
жилыми
кварталами. Эти дороги, все больше

для

улицу
мастерскими,

Николая V проект
не был реализован,

застройки

жильем.

жизни

реконструкции

нижние

домами,

выходящими на

подходах к

на

была освобождена от
Сан Чельсо
важный

город шли
Сиксте IV дороги, соединившие Ватикан
уже восстановленными и вновь

независимого
случае

курии

т.

торговцами

берегу Тибра,

левом

обращал

Альберти, также отразилась в
Борго. Кварталы его должны были

заселяться

ремесленниками,

так

сады

перемежались

разобщенными вкраплениями новой
застройки

сформировавшегося

все

на

не

перенаселенный и
благоустроенный район, выросший
составлял

подходах

мосту

св.

При

Центр

еще не вполне

города,

далеко

замощенных улиц.

отрезками

этого,

площади

Сан Чельсо

Ангела.

Юлии II

(1503—1513 гг.)

начались

по
лихорадочные работы
реконструкции:
папского дворца и Ватикана и возведению
нового грандиозного собора св. Петра,
повлекшие за собой благоустройство и

застройку
Одновременно со

интенсивную

прилегающего

строительством

района.
дворцов

других зданий, существенно менявших
города, в эту эпоху проводился и ряд
чисто
мероприятий.
градостроительных
Была расширена и застроена
дворцами
проложенная в конце XV в. виа Алессани

лицо

(примерно соответствующая одной
дрина
из трех
магистралей в неосуществленном
проекте реконструкции Борго и позже
названная

Борго Нуово),

соединившая

перед замком св. Ангела и собором
Петра. На правом берегу проложили

площади
св.

129

Борго

соединившую район
госпиталя Сан Спирито

Лунгара,

улицу

комплекс

Трастевере, а на левом берегу, сквозь
другой piafloH интенсивного строительства,
Браманте пробил параллельно Тибру улицу,
виа
папы
честь
в
Джулиа,
названную
центром

знати.
застроенную дворцами
В северо-восточном направлении, по берегу
Тибра, к холму Пинчо была пробита улица

постепенно

Тор

Нона,

ди

аристократический

район

монастырем Санта
на крутом
новых

Тринита

св.

Ангела

Монти,

деи

обрыве. Здесь

стоявшем

район

начинался

загородных дворцов,
на
также и
западных
окраинах
и

вилл

выстроившихся

города, среди
монастырских

соединившая
моста

садов

его

окружавших
вновь

главенствовали

К 20-м
величию

годам

XVI
по

в.

античного,

стал

памятникам

главным

дворцам

городом

композиции плана жилой

трех-

четырехэтажный корпус обычно

в.

одну или две
раскрываясь в

стороны
двора,
него арочными лоджиями; по другим
сторонам двора размещались низкие одноили двухэтажные службы, конюшни и пр.
Римские дворцы, чаще всего
построенные из травертина,
имели
одну или

башен,

несколько

расчлененные одной
горизонтальными тягами

(с

огромные

посередине)

окна

Италии.

Рим, куда Бру-

из
и Донателло совершили одно
археологических паломничеств, был
античного
подлинным
изучения
центром
Однако, несмотря на то, что
зодчества.
после
Альберти и Росселино в римском
доминировали
строительстве
флорентийские мастера1,
архитектура (вопреки
установившейся в науке точке зрения) имеет
отличный от Тосканы,
здесь особый,

отличают их от

1458
70-х

этого

каменными

главного

1455

значительным

является

рода

жилище

известен2)

не

комплекса,

Понтелли

(около
1501 г.),

1450—1494 гг.), Meo дель Каприно (умер в
Себастьяно да Фиренце, Джулиано да Сангалло
(в Риме с 1467 г.), Джакомо да Пьетрасанта (умер
1495 г.) и многие другие. Документов об их
около
деятельности

большей

130

части

сохранилось мало, и
построек этого времени

атрибуция
остается спорной.

—

Марко (рис. 3, 4).
была

начата

около

представляет

собой

часть

включающего древнюю

св.
Марка, коренным образом
реконструированную после 1464 г., и Малый
дворец, так называемый «Сад св. Марка»,
построенный в 70-х годах XV в. Внешне

палаццо сохраняет
его

зубцами,

основном

стены

средневековый

увенчаны машикулями

угловой части здания, рядом
Марко, поднимается

церковью Сан

башня;

мощная

Баччо

кардиналов

базилику

развитии
городского жилого дома, то дворцы в Риме
напоминали
на первых порах
средневеко-

Флоренции продолжали
сложившийся там тип

его

сооружением

палаццо

г.

характер:

работали

этажа.

явственно

кардиналом Пьетро Барбо, который,
став в 1464 г. папой Павлом II, расширили
обогатил этот дворец. Палаццо (зодчий его

Риме

импостами

жилого

флорентийских.

Венеция— старое

несколькими

увенчанные

Родриго
Борджиа,
кардинала
Старая Канцелярия, начато около
г.; палаццо кардинала Нардини,
дель
Говерно Веккио, построенное в
годах XV в., и др.).

позднее

или
и

Эти черты римских дворцов

Наиболее

Рима

первых

своем

обработанные

гладко

стены,

неллеско

характер.
Если палаццо

этим

или

главного

Перестройка
протяжении XV

имели

занимал

настоятелей церкви Сан

На

участки

При свойственной
асимметричной свободной
двора.

позднее

папский Рим, лучшие

которого
уступали уже

два

палаццо

монументальности

не

значительные

районе

Строительство продолжалось с тем же
размахом и при Льве X (1513—1521 гг.)
здания

занимали

зачастую

многих

этом

масштаб
определяли будущий
ансамблей основной застройки.

еще

Большинство римских дворцов XV в. не
или
изменено
позднейшими
сохранилось
достройками (палаццо кардинала Доменико
Капраника, оконченное около 1450 г.;

своим

композиционную систему,
единую
начертанием,
регулярным
благоустройством, размещением на них новых,
и

было

Риме

свободной территории, дворцы

зубцами,

парков.

но

зданий

Поскольку

замки.

разбиваемых

Заново проложенные улицы составляли
основной костяк восстанавливаемой части
Рима. Хотя они и не были связаны в

крупных

вые

много

расстановке

В документах упоминаются

окон

главного

имена многих

Амадео, Франческо да Сеттиньяно, Meo
дель Каприно, Джованни да Сангалло, Джакомо да
Пьетрасанта. Вентури приписывает большую часть
постройки Росселино, а лоджии малого дворца и
архитекторов:

порталы
исследователи

—

Джованни Да Трау. Некоторые

склонны

Джулиано да

считать

Майано.

автором

всего

дворца

п п п ri ri п п п п

Рим.

—

палаццо

Спирито

1465 г.; 2
церковью и садом св. Марка. Перестроено около
Начало перестройки 1471 г.
по рисунку Летаруи).
(дворик

Венеция

—

Оспедале

Сан

—

131

первоначально бы
а

лишь

ст

окон.

Арки

оп

помещениями,
проемами

восьмигранные
характерный для рим
половины XV в.), а во

на

Галереи были ра

другую сторону церкви

памятника
сооружении
разбивке площади Венеци

132

законченных

(Смотри также ст
Церковь Са
1483 гг., рис. 5),
купольным

сооружением
Возрождения1. План ее и
креста
Фасад

тройным

расчленен
1

Построена,

•санта или

воз

Себастьяно

Джулиа

Чиматори, в
неправильный

деи

плане

на

которого, несмотря

трапециевидный участок,

сделана

попытка

форму главных помещений
устройства с помощью перегородок
упростить

подсобных комнаток.
Вследствие общей тесноты

путем

маленьких

застройки

обычно вплотную примыкали
другому. Возникала необходимость

один

дома

или

световых

нескольких
на

доме

(см.
XV

распространен

Рим.

большие

Три

главный

Т-образный

палаты

примыкают к
квадратному, перекрытому куполом залу.
Наружный фасад, относящийся к XVI в.,
ныне изменен
в

вследствие закладки

проемов

открытых арочных портиках, выходивших
улицу.

на

Для
стиля,

XVI

понимания

нового

сформировавшегося

вв.

архитектурного
на рубеже XV и

Италии, большое

значение имеет

римское рядовое жилищное строительство.

Образцы

жилых

лиа,
и

деи

того

домов

Риме

времени

районе улиц ДжуКоронари, дель Говерно Веккио

сохранились

др. Из-за

малых

размеров участков и их
дома росли на
4-5 этажей вверх, и зачастую изрезанные
плана
вызывали нерегулярную
очертания
общую планировку и неправильную форму
помещений. В первом этаже обычно

неправильной конфигурации

размещали лавки и

жилье.
мастерские, а выше
В верхнем этаже обыкновенно устраивали
лоджию, которую в XVI в. сменяет

настоящая

несколькими

—

крытая терраса,

Подобные

дома

квартирами

на

называемая

одной

каждом

альтана.

или

этаже

жилые дома
буржуазного
(рис. 7—9). Характерным примером

предвосхитили

дом

служить

серрато

образующий
срезанным

134

и
в

углом;

на

углу

дель
плане
или

города
может

Мон-

улиц

Пеллегрино,
треугольник

дом

на

первом

вв.

для

(см.

жилого

Риме

тип

был

жилища

весьма

рядового

выше)

дома,

—тип

состоящего

из

расположенных одна над другой
групп жилых комнат, снабженных каждая
своим
входом,
торговым помещением и
лестницей и предназначенных для одной
семьи. Примером может служить
на
блокированный д о м
улице дель
Консолато, конца XV в. (рис. 7).
нескольких

Оспедале Сан Спирито

композиции является

корпус.

Риме

8).

также

Венеции

блокированного

рис.
XVI

другой

характерный
строительства

между собой

соединенных

этаже

Консолато

(район, где селились работавшие в
флорентийцы) имелось три световых
дворика,

одном

двориках. Так,

дель

улице

со

углу

улиц

Рядовые римские дома того времени
обычно строили из кирпича, который
и
нередко штукатурили
покрывали сграффито.

Сохранились сграффито на фасаде дома на
улиц Джулиа и деи Чиматори, где

углу

только арки и столбы лоджии оставались
(рустованный
неоштукатуренными
контрфорс на углу, главный портал с
рустованным

балкончик

обрамлением,

окно

над ним

результатом перестройки
в.). Фасады другого дома
дель Монсеррато и дель

являются

начале

XVI

—

на

углу улиц
Пеллегрино были покрыты полихромными

сграффито.
Первые

этажи домов,
представляющие
собой ряды торговых помещений, часто

облицовывали

естественным

камнем

—

туфом

травертином. Из этих материалов
выполняли различные детали
порталы
дверей, наличники окон, пояса и пр.
Фасады отличаются простотой. Тонкие
или

—

горизонтальные членения фасадов
большей
частью
подоконникам
соответствуют
каждого этажа и крупным проемам в
лавочках первого этажа, иногда получающим
форму лоджий или портиков. Во многих
случаях верхние этажи домов XV в.
выступают

над

первым; для поддержания стены
выпущены вперед концы деревянных балок

ПЛАН

ЦОКОЛЬНОГО
ЭТАЖА

Рим. Жилые дома XV в. /
Каза Вакка (ныне разрушен) на улице делла Виньячча; 2
каза
Фьямметта на улице деи Коронари; 3—дом на улице деи Банки; 4
1500 г.
палаццетто деи Турчи,
блокированный дом на улице дель Консолато
улице дель Говерно Веккио, 1500 г.; 5

—

ди
на

-^^

in
пП

LqJ

■

ПЛАН

8. Рим. Жилые дома

XV—XVI

рино

перекрытия,

каменные

вв.

консоли

—

или

ряды

арочек.
безвестных
строителей
мастерстве
свидетельствует фасад скромного
О

Драг о. Несмотря на крайне
беспорядочное расположение помещений в
дель

конгломерате более ранних построек,
различие их размеров и отсутствие
единства несущих
поперечных стен и опор и
проемов по фасаду, архитектор сумел
создать композицию, производящую
этом

на

133

ЭТАЖА

1 —дом на улице дель Консолато; 2—дом на углу улиц дель Пеллег3
дом на углу улиц Джулия и деи Чиматори

Монсеррато;

нависающих

палаццо

впечатление

законченности

окна

Объединив
верхних этажей,

организованности.

высокой

арочные
попарно
четкому и

он

сильному ритму подчинил и неравные
простенки между парами окон, и неравные проемы
торговых помещений, сделав этот разнобой
незаметным для глаза. Впечатлению
строгой упорядоченности
постепенно

способствует
уменьшающийся кверху

«флорентийский» руст.

характерен для

Но такой руст

римской

не

архитектуры.

Руст

из

(цокольн
Кардинальские

первого

примеры богатого

жило

репрезентативного
не

стро
достигают тип

флорентийских

палац

характерные особен
строгая регулярн
двор не имеет важ
композиции.

Выступающи

тесаным

камнем;

11.

Браччано.

Замо

стен

низ

—

его

четкие

традиционное для
укрепленных

жилищ

вынесенное

138

зубча

вперед

расставленными пилястрами резко
от подчиненных строгому ордерному
ритму фасадов палаццо Ручеллаи во
Флоренции или Пикколомини в Пиенце.

отличаются

Фасады римских церквей

сильно

более ранних
разбросанных по Италии
и

отличаются

предшественников,

от

их

заметно

в.

Строительство
XVI
и

велось

вв.

за

крупном масштабе.
XV и начале
конце

ее

не

только в

самом

Риме,

пределами. Представители
аристократии, получившей

его

римской

общественное
церковными

значение

вместе

но

старой
новое

высокими

возводили

должностями,

своих владениях

укрепленные
жилища-замки.
Сохраняя еще снаружи грозный
крепостной
облик, эти сооружения внутри
были комфортабельны.
Таков

замок Орсини (ныне Одескальки)
Браччано. Это суровое и

у озера

Венецию, было ограничено

методам

сооружение, включившее более
укрепления, было построено в 1470—
1485 гг. и сохранилось почти без изменений.
Углы треугольного в плане замка

ясностью

стройными

цилиндрическими башнями;
прорезаны двумя рядами готических
окон; двор, как и в городских палаццо,
окружен аркадами на стройных колоннах;
красивая, свободно скомпонованная
стены

ведет

на

верхнюю обводную

(рис. 10, 11).
АРХИТЕКТУРА

своих

МИЛАНА

ЛОМБАРДИИ

живописностью
итальянского

мысли,

наиболее

характерными для

важного

итальянской

капелле

строгой

ясностью

основного,

направления
кватроченто,

в
в

ней развивалось и другое течение,
ненасытной жаждой декоративного
отличавшееся
богатства и любовью к детали.
В то время, как первое течение, с
поразительной

силой

Брунеллеско,
продолжалось
творчестве Альберти, Джулиано и Антонио да Сангалло, Лучано да
Лаурана и Франческо ди Джорджо
и

понемногу

Италию,

достигая

охватывало
на

севере

второе направление, исходящее
и к середине века
проникшее

Бергамо

В последней четверти XV в. в
североитальянской архитектуре произошел
перелом,

центральную

Мантуи,
из Ломбардии
(как показано

Чертозе.

павийской

история
а

значение

часто

крутой

недостаточно

которого

недооценивается.

периода говорят о
серьезных изменениях во вкусах общества и
самих строителей,
возвращавшихся от
увлечения декором к более глубоким и
В Ломбардии
содержательным проблемам.
этого

настойчиво

разрабатывать центрический
монументальный тип композиции, до этогб
встречавшийся только в творчестве

стали

тосканских

мастеров.
Так намечалось сближение двух
наиболее далеких течений итальянской
Оно подготовлялось на севере
архитектуры.
столько освоением форм античной

(элементы которой
столетия

появились
и

не

здесь

использовались

мотивов),

возвращением к местным
романским традициям, пустившим глубокие
корни во всей народной культуре
Ломбардии.
Первые успехи в углубленной переработке
этих традиций в духе новой эпохи и
эстетики гуманизма были достигнуты Браманте
и развиты его
учениками и
последователями в конце XV и начале XVI вв.
сколько

Архитектура Ломбардии

намеченное

Мартини

достигший

кватроченто,

Коллеони

середине
больше в качестве декоративных

жизненного

архитектуре

северный вариант

зодчества

апогея

архитектуры

тектоничностью,

монументальной конструктивностью ,и

сооружений. Свободное

романских, готических, византийских
и раннехристианских
архитектурных форм
породило своеобразный, разнородный,
подчас
атектоничный, но пленяющий своей

еще

Наряду

североитальянской

формам

сочетание

Постройки

лестница

сказывалась

традиционным

декора и полихромии, ради которых зодчие
тектонической
нередко
жертвовали

изучена,

галерею

Новое мировоззрение, упоение жизнью и
радостное любование миром во всей его
многокрасочности ярко выразились здесь в
неукротимой расточительности, изобилии

ранние

наружная

Здесь

приверженность

упорная

величественное

защищены

Италии.

северной

готики.

повторяющих по большей части композицию
римской триумфальной арки. Влияние
древнеримских традиций на архитектуру Рима

выше)
пределами

Милана

Здесь

была
еще

ее

столицы

необычайно консервативна.
были устойчивы пережитки

раннесредневековой цеховой организации
многочисленных строителей и
ремесленников,
из

свято

кирпича

каноны строительства
широким применением

хранивших
с

керамики.

139

один

вариантов тирании,
городских вольно
наиболее прогрес

молодой

городской к

задержало

раз

архитектуре. Как
герцогств северно
дена,

Реджо

интересы определ
процветала мода на сред
празднества, на
140

(умер
двор

1475

г.), хорошо сохранившийся
красивой наружной лестницей и

расписанными

стенами

великолепии,
за

представление о
обычно скрывалось

дает

которое

свойственно

крупнейшему

ломбардских
Сфорцесков
замков

того

ло

тотчас

строить

Франческо
Тосканы

Феррини
Замок

начали

провозглашения
герцогом Миланским

50-х

из

кастел-

после

же

Сфорца

приглашенные

периода
Милане. Его
—

годах

в.

из

Филарете.

построен

по

Милан.

деи

соборная

—

Мерканти;

—

замок

г
—

—

Лоренцо;
Маджоре;

—

соборная

площадь

—

Санта

Мария

делле

Грацие;
—

—

своего

замка

ров,

отвечали

времени.

мощными

башнями по углам и квадратной
башней над воротами посредине был
обращен к городу. К просторному главному
двору (пьяцца д'Арми), служившему для

учений,

военных

примыкают

—

и
турниров,
«Роккета» и

«Корте

анфиладами
помещений (рис. 2, 3, 4).
Несмотря на любовь миланских

Дукале»,

окруженных

роскоши,

элементарных
залы

гг.)

парадов

меньших

два

помещения

не

замке

удобств:
этажа

было

самых

(до
Служебные

огромные

отапливались.

первого

не

сообщались

жилых

5000

ж3)

жилыми

города

собор;

дворец
архиепископа; д
церковь Санта Мария прессо

Сант Амброджо; и
монастырь
Сант
к
Эусторджо;
церковь
м

технике

фасад

огромный
др.

площадь

схема

—

деи Мерканти; e
тиро; ж
церковь
базилика

Сфорца;

военной

Главный

—

XV в.;

дома каноников;

площадь;

замок

передовой

герцогов

строго

прямоугольному плану на месте старой крепости
Висконти, снесенной в недолгий период
Миланской
(1447—1450
республики

укрепления

подъемные мосты, стены

круглыми

суровыми стенами замков.
Такое же сочетание суровости

роскошью

Крепостные

Ладзаретто;

внешний

—

внутренний

—

церковь
—

площадь
Сан СаСан

Оспедале

канал;

—

канал

141

помещения

парадн
нередко имевший от
дворовую лоджию, п
родственников

друзей

слуг. Конюшни, к

службы размещал
примыкавших ко
Жилые

втором

комнаты

владельцами
(значительная

выезжала

вд
в

часть
на

ж
ми

лето

6. Павия.
144

Палаццо

более ранних бергамских домов
первом этаже приземистые аркады

Дворы
имели
на

или

квадратных

столбах,

восьмигранных
более мелкие

этажах

верхних

—

аркады на колонках, расположение
которых не всегда отвечало нижним опорам.
В XVI в. пропорции аркад изменялись,
низкие столбы уступали место более
высоким

стройным

нередко

колоннам,

на

пьедесталах,

арки получали
очертания. В некоторых случаях

полуциркульные

заменяли

аркаду

Тесные
начали

мало-помалу

архитравом.

связи

Флоренцией

сказываться

Сфорца

Ломбардии.

Милан художников

архитектуре
оттуда в
архитекторов.
и

приглашал

ломбардская

архитектура в целом
особый
свой
характер до конца
сохранила
70-х годов, и архитектурные идеи, вкусы и
сложившиеся
на
тенденции,
родине этих
мастеров, оставались в Милане чуждыми.
Флорентийский
скульптор-архитектор
Однако

Филарете

—

мастер

чрезвычайно

своеобразный.
Антонио ди Пьетро Аверлино (примерно 1400—
1469 гг.), писавший под псевдонимом Филарете, в
1433—1445 гг. работал в Риме, с 1451 г. состоял на

службе

Фр. Сфорца

Милане,

где

построил

Сфорцеско (1451 1454 гг.)
и Оспедале Маджоре
(1456—1465 гг.); участвовал в
строительстве миланского собора. Выстроил
триумфальную арку в Кремоне и собор в Бергамо
(перестроен). Написал трактат об архитектуре (1451—
центральную башню

1464

кастелло

—

гг.).

Для

понимания

правильного

ломбардском

места

может

все же

его

зодчестве,

—

следует признать,

что

среди

современных ему флорентийских
архитекторов трудно найти мастера более далекого
по духу от Брунеллеско и его школы.

Трактат Филарете «Сфорцинда»,
законченный

1464 г.,

запутанный

напоминает

сложный

где

орнаментальных фризов,
медальонами и статуями, сложные пирамидовсе это, несмотря на
образные монументы
наличие антикизирующих деталей, строится
украшенные

рядами

—

Филарете

сути дела
композиции.

по

еще

законам
вполне

живописной,

готической

Надо
склонности

резко
наряду
полемическим отношением к готическому
искусству пропагандируется фантастическая
архитектура, в которой ясность и тектоничность приносятся в жертву неиссякаемому
изобилию форм и декора. Воображаемый
город и отдельные сооружения с
бесчисленными башенками и фронтонами,
роман,

7. Милан. 1
Банк
Медичи, 1456 г., Микелоццо,
фасад (по рисунку в трактате Филарете), фрагменты
и план двора
Оспедале
(реконструкция); 2
Маджоре, 1456 г., план по Филарете
—

быть

по

полагать,

Филарете

восприимчивости

трактате
непримиримый критик готической
и, несомненно, в Милане был
новых

эти

флорентийских

он

—

архитектуры

проводником

веяний.
башни

Кроме центральной

миланского

Филарете связано с
Маджоре в Милане (рис. 7).

замка

Оспедале

его

ломбардским

местным

Однако

традициям.

именно

что

способствовали

имя

Торжественно

заложенное

время крупнейшее
учреждение

1456 г., это
лечебное

в свое

Европе

ознаменовало

улучшению санитарного
нередко опустошаемого,

начало

работ

состояния
как

по

Милана,

другие

города, жестокими эпидемиями. С этой

постройкой, законченной
лет

спустя,

лишь

связаны

триста

имена

пятьдесят

многих

масте-

145

ров. Филарете принадлежал общий замысел
сооружения, в регулярном плане которого
впервые в миланском строительстве

дом

проявились

школы

о
представления
функциональном и гармоничном построении.
План этот предвосхитил композицию Эскориала и Версаля.
Сооружение представляет собой
прямоугольник (285 X 120 м) с девятью

гуманистические

церковь.

Филарете

Сохранившееся

описание

общей

лестниц

трактате
планировки и

свидетельствует

санитарных

глубокой

больницы:

удобные

для

аркады, далекие
фантастические

продуманности
забота

санитарном состоянии
для больных уборные были

отвода

крыши здания
Фактически

ров

на

—

что

то,

отдаленные

ливневых вод

(рис. 8).
Филарете

построил лишь
комплекса, вернее, первый
западную
этаж западного корпуса, с наружным фасачасть

(приземистые

вкусами
античной

от

классики

керамический фриз

детали,

арочек и кружочков),
аркады в Милане так и

ордерной

регулярно расположены между палатами,
имели выпуски нечистот в проложенные в
фундаментах каналы, промываемые водой
из прилегающего к зданию городского рва.
Вентиляционные каналы должны бЬгли
служить

—

ркнами). Несмотря

из

мотив
не

привился.

Когда

Филарете, утомленный борьбой
защитников местных традиций,

против

Милан, строительство больницы
Гуинифорте Солари и Амадео

оставил

Заслуживает
архитектора

круглыми

устройств

отмеченной

мотив

медальонами

мелких

комплекса.

быть

же

полуциркульные арки
в пазухах
применен и в первом этаже наружного фасада
корпуса (позднее арки заложены стеной с

соответствии с местными

расположения мужского и женского
отделений, лечебных и обслуживающих

помещений,

Брунеллеско (рис. 9).

Этот

реминисценции флорентийской
архитектуры здесь уже сильно видоизменены

симметричными замкнутыми дворами; в
центральном, самом крупном, должна была
пятибашенная
возвышаться
центрально-купольная

и внутренними дворами, в
аркадах которых впервые в Ломбардии
применен один из характернейших мотивов

двухъярусных

продолжали

(см. стр. 148).
Солари (работал

1465 г.)
с
ломбардский

корпусу

западному

придал
колорит

при помощи сдвоенных окон второго этажа,
которые богато декорировал керамикой
Ринальдо де
закончил

Стаурис
и

из

Кремоны. Солари
на

которого выходил

фасад

же

задний корпус больницы,
канал.

Другой флорентиец, Микелоццо,
приступивший в 1456 г. к перестройке одного
миланских палаццо для

банка

представителем

чем

Филарете,
он

последнего,
творчестве

был

Медичи,

характерным

и,

также

более

флорентийской

по

из

местного отделения

школы,

свидетельству

был

стеснен

местными

своем

вкусами
привычками.
Внешний вид банка, известный по
и

рисунку и описанию Филарете, а также по
сохранившемуся порталу главного входа
(ныне в Археологическом музее Милана),

свидетельствует о значительных
отступлениях мастера от флорентийских прототипов
(рис. 7, 10).
План сооружения неизвестен;
сохранились

лишь

ограничивавших

фрагменты

портиков,

двух дворов. Мы знаем
существовании главного зала,

один

из

также

плоский

кассетированный

поражал

миланцев

орнаментацией,

потолок

своей

которого

антикизирующей

выполненной синей

золотой красками.

8. Милан.

Оспедале Маджоре. Схема санитарного
благоустройства и план палаты

146

Рисунок фасада банка в трактате
Филарете свидетельствует о цельности и
своеобразии архитектуры здания. Оно,
несомненно, родственно флорентийским
палаццо

первой

половины

века,

их

сильным

постро
перекрытого
пространства

куполом
капеллы, без

интерьерам

капеллы

Лоренцо. Однако
миланской постройки б
Шестнадцатигранный бар
(характерная черт
сооружений
Ломбардии)
композиции.

интерьер

Сложный
ОТ

ЯСНЫХ

део,

Дольчебуоно

Томазо

Джа

представителей
более

существенн

очень

медленно

самому

концу

Браманте (
Имя Гуинифор

творчества

семьи

связано

архитектор
со

Милане,
148

многими
но

во

12. Павия.

Черто

13.
150

Павия.

Чертоз

упоминанием

своих

Творчество До
самых

замечател

зодчества, неразд
наивысшим

подъемом

архитектуры.

Большое

колич

области конструкций
говорит о том, что эт
посвятить

целый раздел

Донато

Браманте (1444—1514 гг.) родился в
(теперь Ферминьяно) близ Урбино. В 1477 г. Браманте участвовал в росписи
фасада палаццо дель Подеста в Бергамо. В Милане он
также
сначала
живописными
занимался
работами.
С 1482 до 1486 года Браманте реконструировал
церковь Санта Мария Прессо Сан Сатиро (проект,
возможно, начат в 1478 г.); с 1492 г. перестраивал
Монте Асдруальдо

средокрестие и апсиды церкви Санта Мария делле
Грацие (до 1497 г.), дворы каноники и монастыря
Сант Амброджо (работы прерваны в 1499 г.). Кроме
он выполнял

того,

работы

живописные

инженерные

многие

реконструкции герцогского замка
Карманьола
(1491 г.) и укреплению Кревола в долине
Оссола (1498 г.), участвовал совместно с КристофоРокки в экспертизе, переработке проекта и
ром
строительстве собора в Павии (1487—1488 гг.
примерно до 1492 г.), участвовал в обсуждении проблем,
связанных с куполом Миланского собора.
В 1493 г. Браманте уехал из Милана. После
по

—

возвращения
палаццо

капелла

Даме

делле

выполнена

проекту
находящаяся

возведены

им

Виджевано

перед

1497

г.

ним

герцогской резиденции
Сан Франческо,

лоджия;

полагают,

башня

также

окруженная

Браманте

грассо, оставшийся

церкви

аркадами

фасад собора

начал

незаконченным.

его

по

что

замка

1499

г.

до

самой

смерти. Из

г.

после

1503

двор Бельведера в
строительство окончено

г.,

Браманте),

также

лестницу-пандус

восьмигранный
при

является

по-видимому,

работ следует
Ватикане (проект с

выделить

его

после

двор

смерти
и

винтовую

Иннокентия VIII.
Риме: хор церкви Санта

вилле

работы Браманте в
Мария дель Пополо (1509 г.), здание папского
трибунала с церковью Сан Бьяджо делла Паньотта
(не закончено), двор Сан Дамазо в Ватикане
(1510 г., завершен Рафаэлем), собственный дом
(снесен в XVII в.), церковь Сан Чельсо э Джулиано
(1510—1514 гг.). Браманте также
Другие

консультировал

при

линьо

По
он

строительстве

укреплений

только

—

подобное

неудовлетворительно. Оно
цельности творческую

не

лишает

слишком
и
но
Браманте,
индивидуальность
этап
его
резко отрывает римский
деятельности
от
предшествовавшего
развития

итальянского

кульминацией
шаги

зодчества,

которого

обобщением

он

является.

такому обобщению

Первые

можно

ломбардских

постройках
Браманте. Этому способствовала также и
биография мастера. Браманте, проведший

проследить

именно

молодость в гуманистической
атмосфере Урбинского княжества, знакомился с
живописью по работам Пьеро делла
Франческа и Андреа Мантеньи, с научной
литературой— по сокровищам знаменитой Урбинской библиотеки (среди которых
свою

Имоле,

Фо-

др.

работам Браманте в Ломбардии, где
первую большую часть своей

Пьеро

отметить

трактат

перспективе

делла

локальных

—

школ

современного

итальянского зодчества.

После ряда живописных работ в
Бергамо, а затем в Милане2 Браманте начал
нам

известное

первое

произведение— церковь

архитектурное
Санта Мария
Милане.
в

Сан Сатиро
Строительство, начатое несколькими
годами ранее около средневековой капеллы
Сан Сатиро, первоначально ограничивалось
прессо

маленькой оратории,
с левой ветвью и

возведением

совпадающей

плане

будущей церкви. Но в 1478 г.
послужил толчком к
составлению нового проекта (рис. 15, слева
вверху). В конце 1482 г. участок был вновь
расширен, это позволило осуществить здесь
новый, третий по счету проект,
составленный полностью Браманте и превращавший
серединой трансепта

прикуп

земли

провел

жизни,

не

легко

предугадать достижения
римского периода его
деятельности. Историки
архитектуры видят здесь
коренной, не поддающийся объяснению
последнего

творческий перелом, который

общепринятым

делением

связывают

Некоторые

бени)
Браманте

«молодости».

Браманте

жизнеописании

исследователи

(например,

Пари-

рассматривают ломбардские постройки
как незрелые произведения затянувшейся

56 лет!)

просто

Вазари

обошел

его

(до

своем

ломбардский

период.
2

всего

процесса в Италии XV и XVI вв. на
периоды раннего, высокого и позднего
Возрождения. В соответствии с этим переезд
Браманте в Рим означает естественный
архитектурного

152

объяснение

второго

Однако

Франческа), с архитектурой
по
да
Лаураны,
произведениям Лучано
Альберти, Франческо ди Джорджо
Мартини, а также по работам странствовавших
мастеров-строителей из Ломбардии, в
совокупности открывших ему все многообразие

—

1505

начало

необходимо

Милана французами и падения Сфорца
переехал в Рим, где первоначально был занят
живописью, зарисовками и обмерами античных
памятников.
Первые архитектурные работы
двор
м-ря Санта Мария делла Паче (1500—1504 гг.) и
колокольня церкви Санта Мария дель Анима.
Одновременно Браманте строит дворец кардинала Риарио (Канчеллерия) и церковь Сан Лоренцо ин Да1502 г. он построил Темпьетто во дворе
мазо. В
церкви Сан Пьетро ин Монторио.

Возрождения.

Аббьяте-

Браманте

Крупнейшим творением Браманте
св. Петра, которым он занимался,

этапа

первого

площадь.

взятия

собор

конец

высокого

Фрески

палаццо

Сфорца

Подеста в Бергамо, в
Панигарола, а также в замке
отмечены глубоким спокойствием

палаццо дель

Фонтана
в Милане

монументальностью поз, тщательностью
моделировки и явным интересом к перспективе. Они отчасти
напоминают
произведения Пьеро делла Франческа.
и

15. Милан.

Церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро,
1478

ораторию

неф

в
(точнее
сохранившейся

трансепт

трансепта)

—

г.

главный
поныне

церкви.

Несмотря

на

необходимость

включить

остатки

композицию

более

разнородные
ранних сооружений и трудности, связанные
с теснотой и изрезанностью участка, почти
улицами, Браманте
создал сложный, богатый новыми
композиционными приемами, крепко спаянный
со

всех

комплекс,

нетронутой

сторон

который

сжатого

включает,

1478 г. Браманте.
масштабе

Слева

вверху

—

схема

плана

меньшем

помимо

средневековой кампанилы,
мастером
короткую Т-образную в плане трехнефную
перекрытую цилиндрическими сводами

у правой
трансепта и перестроенную снаружи
капеллу Сан Сатиро.
Церковь прижата к виа Фальконе, и

церковь,

восьмигранную сакристию

ветви

это

не

форме
плана,

третий

только

обусловило необычную (не б
креста) конфигурацию

латинского
но

неф

помешало
и

развить

придать трансепту

алтарную

сведена к плоской нише,
Браманте

иллюзорно, средствами

часть

—

онд

которой
живописи

хор (рис. 16),
рассматривать в отрыве от

неглубокого рельефа, изобразил
Этот хор
1

нельзя

Сакристия

строилась

как

баптистерий.
153

отделка

сакристии

выполненные

вклю
из

поверхности угловых

имеющий прецеде
памятниках,
каждом

позволил

углу

лишь

Бра

од

скульптурный кер
покрытый бронзой, ф
(исполнен скульп
обработку импостов в

строительству
задача

должна

Бр
со

бы

заинтересовать

мастера, та
проектировалась как выд

сооружение

для

фамилии.
Первый

проек
Кристофором Рок
на
не

то,

перед
удовлетворил

работы,
156

что

порученн

19. Милан.

Монастыр

20. Милан.

Монастырь

рукция двора

Сант

каноники

В.

Амброджо (реконст
Ф. Маркузона)

ОСУЩЕСТВЛЕННАЯ

положенных

апсид,

кубические

элементов
(малых
у земли
центрических сакристий,
заполняющих входящие углы креста, и др.), с них
начинается ступенчатое нарастание объемов
к верхнему восьмерику и вершине собора.
В 1492 г. Браманте был привлечен к
перестройке и расширению большого
Сант
комплекса
монастырского

Амброджо,

связанного

со

средневековой
(рис. 19, 20).

базиликой того же названия
Ансамбль должен был
монастырских двора.

включить

четыре
была

При Браманте

сторона двора
двор был закончен уже
после отъезда мастера из Милана, а
второй, ионический, завершен лишь во второй
четверти XVI в.
Строительство было начато со двора
возведена только одна
каноники.

Дорический

с северной стороны от старой
Аркада с большой аркой в центре
напоминает фасад капеллы Пацци Брунеллеско.

каноники
базилики.

158

его

же

ЧАСТЬ

базиликах

ДВОРА КАНОНИКИ

напоминают

отрезки антаблемента, введенные

Браманте над колоннами

архивольтов.
В композиции

качестве

двора

Сант

опоры

для

Амброджо

своеобразно сочетаются достижения флорентино-урбинской школы и ломбардских
традиций. В то же время в ней появляются
свободно,
например у

При

по-новому решенные
большой арки.

восстановлении

разрушенного

войны,

во

мнимая

время
ошибка

двора

до

единственной

каноники,

второй мировой
Браманте была

«исправлена»: несмотря на то,
пилястры у Браманте продолжались
доходя

узлы,

пяты

что

ниже

окон,

горизонтальной

штрабы над арками, возможно отмечавшей
верхнюю границу предполагавшегося
керамического декора и завершавшей его
сверху тяги, теперь над арками лоджии
протянут обычный трехчастный антаблемент, до-

21. Милан.

План м

подчеркнутыми ос

центре, вероятн
каким-либ
отмечено
в

(например, колодцем, бе
и то, что угловые,
на

такие

прочие,

стро

же

согнуты
очевидно, должны бы
этаже по всем
сопоставить

только

сакристии Сан
160

угл

сог

Сати

традициях.

наружна

принадлежит

Брамант

вероятно,
с

только цок

окнами.

стремление

разработке
апсидах

этих
к

бол

стены,
и

крип
Браманте приписы
очаровательный дворик (см. р
перекрытую зонтичн
в

Последними ра
6

ВИА.

том

АРХИТЕКТУРА

РИМА

ЧЕТВЕРТИ

XVI

ПЕРВОЙ

в.

спасения

гг.),искавшего

отечества,

спасения

началу XVI вв. некогда
передовые итальянские города, породившие
вместе с новой городской культурой и

беззастенчивой

новую архитектуру, переживали
экономический застой и глубокие социальные сдвиги.
Внутренние рынки Италии были

стать

К концу XV

сужались вследствие
турецких завоеваний и развития
промышленности в других странах Европы. Торгобля, а
с ней и промышленность падали, и
ведущая роль в итальянских государствах
переходила от банкиров и купцов к феодальным
властителям
и
к
земельному дворянству.
Все это в сочетании с войнами,
внешние

ограничены,

потрясавшими

с
последнего десятилетия
страну
XV в., привело к заметному ограничению
спроса на произведения искусства и к
резкому свертыванию строительной
деятельности. Архитекторы, резчики и другие
мастера строительного дела, как и
художники, потянулись из разных городов ко
дворам наиболее благополучных властителей.
В
течение
первых двух десятилетий
XVI в. центр архитектурного процесса в
Италии переместился в столицу папского
Рим. Кардиналы и
в
государства
папская курия были в те годы самыми
—

устойчивыми

заказчиками

для

художников

Но лучшие художники и зодчие Италии
тянулись в Рим не только в надежде на

Захватнические войны,
щедрых вельмож.
разорявшие
государства
разрозненные
страны, привели к недолгому подъему
самосознания, до того

национального
лишь

деятелей

и в

деятельности

(1469—1527
неограниченной

диктатуре

идеального «князя», и, наконец, даже
и
злодеяниями

его

политике

Цезаря Борджиа, который

во

империи.
Италия

так

не стала

мечтал

итальянской

единой

главе

своими

прославившегося

сына,

Александра

папы

единым

Рим сыграл важную роль в
объединении итальянского искусства и
архитектуры в лице Браманте, Рафаэля и
Микеланджело и стал не только центром
однако

государством,

культуры Италии, но и
культуры мировой.
XVI в. папство отпускало для

художественной

мощным очагом

начале

строительства огромные средства на
благоустройство и украшение города, на
пробивку новых улиц и т. д. (рис. 1). Один за
другим сюда приезжали архитекторы,
художники, скульпторы, резчики по дереву,
каменных дел мастера. Кроме живших в Риме
престарелых Джулиано да Сангалло и Фра

Джокондо,
Браманте,

сюда приехали

Донато

Бальдассаре Перуцци, Рафаэль Санти,

Антонио

Сангалло

да

Младший,

Буонаротти, Андреа

Микеланджело

Джованнида Удине

Якопо Ceni-

др.; здесь же
работал римлянин Джулио Романе
Среди этих мастеров особое место занял

совино,

Браманте, который

строителей.

намечавшегося

Макиавелли

сочинениях

сыграл такую же
основополагающую роль
кульминационном этапе
развития гуманистической архитектуры,
какую Брунеллеско сыграл в начальном.
Самое раннее из римских сооружений,
с которым связывают имя Браманте,
в

—

палаццо

среде немногих передовых
итальянской культуры. Папское
в

первое
общеитальянского

Канчеллерия (1483—1526 гг.),
римское

значения

сооружение
и

один

из

самых

государство, как центр международной
католической церкви, многим представлялось
ядром Италии, вокруг которого она могла
бы объединиться. Элементы национального
Италии проявились и в
самосознания
в

строгих дворцов столицы (свое
название он получил от папской
канцелярии, помещенной в нем вскоре после
завершения постройки). Высшее достижение

искусстве, и
архитектурному

нового

людей

того

неразрывно
политического

менее

единому
стилю. У лучших и передовых
времени единство культуры
в

тенденции

связывалось

объединения. Эта
сознательно

идеей
также

162

кватроченто
века,

«классического»

Канчеллерия
относительно

Савонаролы (1452—1498 гг.),
который, опираясь на мелкую буржуазию и
на бедноту, в течение почти десяти лет
правил Флоренцией и тщетно призывал к
церковной реформе и к очищению нравов ради

проповедях

римского

первое

произведение

образец вполне зрелого
стиля
Возрождения
—

остается

загадкой

для

историков,

еще не пришедших к согласию

идея более или

присутствовала

величественных

ее

автора

Браманте
разобраться в
ознакомиться

этом
с

доли

возможного

Прежде

участия

чем

вопросе, необходимо
сооружением.

самим

Строитель

палаццо исходил из

типа

дворца, но внес в него, особенно
внешний облик, очень много нового. Не

тосканского
во

ее создании.

1. Рим.

План

города

нанесением

главных

улиц, пробитых
В. Бунину)

реконструированных

XVI—XVII

вв.

(по А.
А— А

Систина; Д—Д
улица
улица Рипетта; А— В —улица Бабуино; В—Г
улица НоСан Джованни ин Латерано; И—И
Кондотти; /
собор
Джулия; К—К
улица
улица
св. Петра; 2
замок
аль
св.
Монте;
Ангела; 5
Ватикан; 3
церковь Санта Тринита
площадь св. Петра; 4
6
банк св. Духа; 7
8
9
палаццо Саккетти;
церковь Санта Мария
церковь Сан Джованни деи Фьорентини;
Пантеон; 12
делла Паче; 10
палаццо Чиччапорчи (Альбертини); 13
церковь Санта Мария
площадь Навона; //
17
дель Попело; 14
палаццо Канчеллерия;
колледжо Романо; 15
палаццо Массими; 16
дворец папского
трибунала (недостроен); 18
палаццо Фарнезе; 20
церковь Джезу; 21
церковь Сант Элиджо дельи Орефичи; 19
палаццо Венеция; 22
церковь Санта Мария дельи Араколи; 24
площадь
церковь Санта Мария ди Лоретто; 23
вилла
Колизей; 27
Фарнезина
Капитолия; 25
порта Пиа; 26
—

ментана;

Корсо; А—Б

улица

Е—Ж

—

улица

—

Огромная постройка,

занимающая

целый

церковь Сан Лоренцо ин
сорока титульных церквей

включает

этого

окруженный

двор, составлявший непременный
элемент городского
патрицианского жилища,
отнесен в левую
сторону участка и

аркадами

юго-западную

получившим

фасаде

осям

внешнее

часть

строится

(церкви

застройки.
по

двум

двора),
на

главном

выражение
двух порталах, расположенных против

(рис. 2, 3).
Дворец, возведенный для крупнейшего

двух переулков

—

дворец прямых предшественников
среди римских сооружений.

имеет

параллельным

—

Композиция

—

Дамазо, одну из
Рима. Вследствие

—

квартал,

—

занимает

—

кардинала Риарио, закономерно
черты не столько частного,
сколько общественного сооружения (характерно,
что даже церковь скрыта дворцовым
фасадом), намечая одну из главных линий
развития всего европейского зодчества в эпоху
расцвета абсолютистских государств.
Огромная плоскость главного
(восточного)
фасада, завершенного по концам едва
выступающими
ризалитами,
расчленена на
три яруса (верхний охватывает два этажа)
вельможи,

приобрел

обработана

облегчающимся

незаметно

плоским

кверху
рустом,
двух верхних
ярусах он сочетается с пилястрами,
попарно сближенными в простенках. Ордер
пилястр построен

на

золотом

сечении

при163

Рим.

дает

Низкий

переменный

164

ФАСАДА

РАЗРЕЗА

Канчеллерия, 1483—Ì526 гг. Бреньо, Браманте и
Корсо Витторио-Эммануеле)

членениям

ность.
и

Палаццо

ФРАГМЕНТОВ

стены

строгую закономерматериал (мрамор)
пилястр (встречавшийся

рельеф,
шаг

др.

до того лишь

(генплан

по

Летаруи,

церковных

щающий фасаду
развитие

по

очень

пробивки

зданиях и

ясное

горизонтали)

до

сооб-

ритмическое
сочетании

фасад
заканчиваются

риза
расставлены здесь ра
бо
левого
плоскости
выполнены

из

кирпича
разл
применение
стен и

—

деталей (ср

стр. 1
дворца
Знаменитый д
шедевров этой эпох
го

—

соответствии

глав

противоречивое,
целостности произ
та

же

композици

неизвестным

Джиро,

не

надел

художественными
что

мас

кач

пилястры зде

выступают из

плоскост

Даже

если

строительство, ко
возведены,

вып

6. Рим.

Браманте.

—

Темпьетто,

1502

Серлио); 2—двор

г., вверху слева
монастыря Санта

неосуществленный круглый
Мария делла Паче, 1504 г.

двор

(по

гравюре

оправданно было
программное

произведени

нового

архитекту
Ныне эта мал

поражает новизной,
б
нами
с
вместе
классицизма

ам
композиция варьиров
четырех столетий. Д
етто

необходимо

исторической
170

перспек

(простого,

хара

ср. карнизы Темп
рии, церкви Сан
консоли

его

закономер
сильными
опорам

даже для непосвя

дворика, его энергич
выразительность
1

Подряд

на

вып

двора датирован 17 авгус

10. Рим.
план

ансамбля

Двор Бельведера в Ватикане, Браманте (по Летаруи).
Фрагменты галерей (вверху) в современном состоянии;
обозначением старой базилики и нового собора св. Петра по проекту Браманте

го,

несмотря

понятна

документам,

на

описа

по

современным

находившейся

в замк

Браманте

пре
папскую резиденц
с

папским

также

развлечений

сильным

дворцо

создать

празднес

падение

севера

двор д

на

террасах в тре
Коридоры по обеим п
двора, связывавшие в

лестницы, соединя

превращали его в ед
замкнутую с севера п
большой полукруглой
оси

комплекса.

дворик музея, окр
Основная масс
174

различных стадия
выполненных
архитект
XVI в.

Здесь впервые

сооружений,
Риме,
Вместе

но

слож

забытые

с тем

от
стало впервые в эпо
предметом активного арх
Новое применение
также

использование

Дом Браманте, построенный,
гг.

известный

(который

Рафаэля

дом

как

также,

1509—1510

по-видимому,

последние годы своей жизни и

был

доме),

снесен

XVII

в.

прожил
умер в этом
при

перед собором св. Петра.
Гравюра Лафрери 1549 г. (рис. 15) и
зарисовка Палладио
(около 1544 г.)
сохранили для нас только главный
фасад дворца.
Он позволяет угадать и некоторые черты
возведении

колоннады

композиции,

объясняющие

отчасти

важное

произведения, не только
ставшего родоначальником нового типа
фасада итальянского дворца, но и оказавшего
широкое влияние на развитие богатого
значение

этого

жилого дома.

городского

Величественный,

несмотря на
малую протяженность, дворец,
разделенный на два яруса, в отличие от
сравнительно

аристократической сдержанности и суровой,
почти
феодальной замкнутости палаццо
Канчеллерии, имел более открытый и
парадный характер. Сдвоенные и поднятые на
пьедесталах

полуколонны второго
яруса сооружения, с их богатой

(главного)
пластикой

торжественный

нии

создавали

светотенью,

сильный ритм. Широкие интерколумлегкий архитрав придавали ордеру,
с

вместе

Великолепие

и всему
зданию стройную
крупную масштабность.

тем
и

подтянутость

жилых

отступившей

покоев, находившихся за

глубину

стеной второго

яруса, как бы демонстрировалось улице сквозь
поднимающиеся

высокие,
14. Рим.

Дворец папского трибунала,
Браманте (не окончен, схема плана по
Антонио да Сангалло Младшего); А

1510

г.,

рисунку

—

осуществленная и впоследствии

разрушенная церковь Сан Бьяджо
цоколя
реконструкция

Паньотта; Б
(Дж. Джованнони) и

делла

—

сохранившийся фрагмент

его

(фото). Справа посредине
Джулиано, 1510—1515

—

план

гг.

церкви СанЧельсо

(разрушена),

Браманте

от

окна-балконы, выдвинутые
цокольной части.

на

уровня
самый

пола

обрез

Парадный

верхний ярус дворца
цокольному,
противопоставлялся
обработанному могучим, но однообразно
спокойным рустом.
Подобное
противопоставление было
глубоко осмысленно: оно

контрастно

отвечало

Тибра, были четыре больших зала
судебных заседаний (длиной по 18—
ж), а в боковых корпусах
служебные

режную
для

—

помещения

по

распространенному
функциональному разделению этажей и лишь получило
здесь яркое образное выражение
фасад
жизнь
как бы показывал, что
владельцев
—

дворца

поднята

жизнью

высоко

над

обыденной

дворика с колодцами.
По оси сооружения, со стороны виа Джулиа, находился главный вход, отмеченный
большой квадратной башней с
многоярусным завершением. Со стороны
Тибра ему
соответствовала церковь Сан Бьяджо

изолированных от
помещений владельца, открытых на улицу
лавок и
мастерских с антресолями,
в аренду
предназначенных
для сдачи
(такие

(разобрана

лавки

два

улицы.

Цокольная
включала

ряд

часть

дома

при реконструкции набережных).
На углах сооружения также должны были
быть мощные квадратные башни,

фасаду, выходящему
грини). Хозяева дворцов

выделенные

выступали

176

из

массива

стены

раскреповками.

Браманте

полностью

имеются

палаццо

по

не

только

на

как

Канчеллерии
улицу

отныне

Пелле-

все

вельможи,

чаще
но

как

домовладельцы,
заинтересованные
том, чтобы сдать в аренду часть своей

постройки. Созданная Браманте композиция
глубоко соответствовала изменившемуся
отношению

заказчика

дому

недвижимой

собственности, могущей

источником

дохода.

Она

легко

как

стать

креста и возвел
расположенного
XV

(если

не

возобновить

в.

второй
продолжению

робкой

1470

под

г.

Сангалло).

да

хора,
базилики.

обстановка

помешала

считать

их в

своды нового

старой

позади

Историческая
половины

лиано

поддавалась

стены и

работ

попытки

руководством ДжуЛишь папа Юлий II,

изменению в

при котором римская церковь впервые

градостроительными

достигла

связи с различными
условиями: размерами участка,
расположением здания на углу или в

рядовой застройке. Так, при
фасаде

внутренний

пяти осях на

естественно,

не

двор,
быть окружен традиционными галереями,
которые в лучшем случае шли с трех
сторон. Но в зависимости от участка
количество пролетов легко могло быть увеличено,
а лавки и мастерские перенесены также и
на другие стороны сооружения.
В
доме Браманте
могучий руст был
впервые сделан не из камня, а из бетона.

Подобный прием быстро привился
времена, когда стремление
всегда

соответствовало

возможностям

заказчика,

к пышности

во

разрыва между изображенными и
действительно примененными материалами.
Дом Браманте предстает, таким
образом, как новый чрезвычайно жизненный тип
городского палаццо, архитектурный образ
быт и вкусы
новый
которого отражал
верхних слоев общества. Не удивительно,
что эта композиция получила в ближайшие
же
не
годы
широкое
распространение
только
в
Риме, но и в других городах
Италии.

папского

престола»,

где

его

дома

влиянию

достаточных

таких

возобновил

строительство

1503

г.

был

Браманте

утвержден

архитектором собора. Избрав для
храма центрально-купольную композицию,
главным

он

положил

начало

длительной борьбе

между сторонниками центрической и базиликальной композиции сооружения, между

стремлением

воплотить

нем

эстетические

гуманизма и
функциональными требованиями культа.
итальянского

идеалы

(где

католическое

священник

поочередно

молящимся)
требует одностороннего расположения алтаря
и
односторонней ориентации пространства
храма. Однако собор св. Петра являлся
к

исключением; алтарь здесь должен был
помещаться посередине

церковного

криптой и местом, где, по
преданию, был погребен апостол. Центрическая
композиция получила свое функциональное
оправдание и выбор ее на рубеже XV и
пространства, над

XVI

гуманистические идеи еще
полную силу, закономерен тем
более, что в ту эпоху даже в обычных
базиликах
алтарь нередко выносили к средовв.,

когда

имели

западноевропейских
способствовало быстрому

гости

из

немало

стран,

жизнь

могли

видеть не только рядовые паломники, но
знатные

богатства,

обращается то к алтарю, то

увеличению

«подножия

собора.

богослужение

способствовал

Привилегированное расположение
Браманте, можно сказать, у самого

замыслов,

Действительно,

не

экономическим
и

претворения

для
грандиозных

мог

влияния

заложенных

в
его
архитектуре
свидетельствует также о
более высоком, чем прежде, социальном
положении художника и зодчего.
С именем Браманте связано

черт. Оно

новых

строительство

самого

Возрождения
Риме.

крупного
—

Идея

сооружения

собора

создания

св.

эпохи

Петра

нового

великолепного

храма над останками апостола,
католической церкви, восходит ко
времени папы Николая V, когда Альберти
установил, что старая римская базилика
основателя

грозит обрушиться.
С 1452 г. Б. Росселино
первые планы

сооружения

разработал
форме латинского

15. Рим.

«Дом Рафаэля», 1509—1510
Гравюра Лафрери 1549

гг.,

Браманте.

г.

177

форме крест
центрической форме
Браманте сочетал
следующих

фигуры,

отдав,

таки

христианскому, и чис
символизму гуманист
наблюдаемая на протяжен
ко

все

построенных

178

Об

большему
этом

церквей

свиде
рису

группа подчинена центральной в
строгой математической закономерности
(диаметры большого и второстепенного

рисунки
которых

второстепенных
арок и т. п. относятся как 2:1). Весь план
пронизан нерушимой логикой.
Максимальная (по сравнению с планами других
авторов) расчлененность пространства и его
преобладание над массой устоев и стен

позволили

ческая

куполов,

сочетается
подчинении

главные

главных и

радиусы

собора, относящиеся к 1534 г., на
изображены возведенные Браманте

подкупольные устои и арки,
предположить, что зодчий хотел при-

предельной ясностью в
большему, второстепенного
Сравнительно небольшие

меньшего

главному.
размеры главных подкупольных устоев,
всеми

сомнению

неоднократно подвергавшиеся
увеличиваемые

позднейшими строителями

собора, являются решающими для
задуманной Браманте композиции. Их изменение
влечет
за собой перемещение
пространственных
второстепенных
групп, стирание заметных различий в
размерах главного и второстепенного (ср.
диаметры главного и второстепенного куполов
на плане Антонио да Сангалло Младшего) и

немедленно

всех

требует

пространственной
постройки; последнее, как
показывают
работы Микеланджело, могло
нанести ущерб масштабной
уменьшения

расчлененности

выразительности

главных

собора

пилонов

последствия

Ант.

да

случае базиликальной

сооружения.

композиции

(ср.

Фра Джокондо *,
Младшего, Рафаэля и

планы

Сангалло

Микеланджело,

размера
увеличение
собой те же
за

влекло

см.

17 этой

рис.

главы

рис.
стр. 224). Поэтому можно полагать,
знаменитый
что
«пергаментный»2 план
не только набросок или схема,
Браманте
но точно
изображает назначенные
на

—

мастером соотношения между
массой стен и устоев.

Претворяя

жизнь

пространством

невиданных

масштабах идею «совершенного»
архитектурного организма, Браманте должен
был создать чудо строительного искусства
и превзойти
самые
прославленные
творения древних. Он решил
водрузить купол
Пантеона на своды базилики Максенция,
ранее

предприняв, таким образом,
исключительную по конструктивной смелости и техниче,ской сложности попытку. Сохранившиеся
1

Гофмана

—

Проекты собора приведены
библиографию.

работе

см.

Так

(по-видимому,

называют

самим

чертеж, выполненный
на
пергаменте и

Браманте)

изображающий половину

плана

Это

созданных

—

основной

вариантов

плана

из

(рис. 16)

собора (ныне

17. Рим.

Уффици).

мастером четырех

—

Собор

св.

Петра. Проекты.

(купол по гравюре Серлио);
Сангалло Младшего; 3
Перуцци; 4

Браманте

—

2
—

—

Антонио

Рафаэл

179

технику бетонных конструкций IV
стр. 322). Отметим также, что

менить

(см.

в.

барабан колонны имели у Браманте (рис. 17) конструктивное, а не
только декоративное значение
(как у Микелсм.
анджело,
ниже, стр. 223).
Внешний облик собора в том виде, как
он был задуман Браманте, известен по
изображению на медали 1506 г., а также по
рисункам ученика Браманте Меникантонио
(рис. 16). Всюду явно видна
главенствующая роль центрального полусферического
купола. Набросок, развивающий
окружающие

композиционные

(стр. 158, 160),
Браманте

миланской

идеи

указывает

создании

вокруг

на

каноники

центрической площади.

были

собора

строительству

Фра Джокондо
Разработанный

из

по

Джулиано да Сангалло,
Вероны и Рафаэль.

последним

базиликальный

сооружения, видимо отражавший
усилившееся влияние реакционных
клерикальных кругов, очень красив и тонко сочетает
в себе преимущества центрального и
базилика льного построения. Апсиды трех
равных ветвей креста укрупнены и более
четко выражены в наружных объемах храма,
план

нефа четвертой, удлиненной

три

четко связаны

ветви

центральным подкупольным и
пилоны
окружающим
центральные
а
поставленные
по
башни,
пространством,
диагоналям квадрата и несколько более
сдвинутые к его центру, чем это было у Браманте,
с

повторены еще раз на главном фасаде
собора. После смерти Рафаэля руководство
работами перешло к Перуцди, который,
возвратившись к центрической схеме,
признал

необходимым усиление

Браманте

соответственно

Неблагоприятная

политическая

план.

обстановка, создавшаяся после
смерти Льва X, привела к тому, что

экономическая

не двигалась. Лишь в
1534 г., после многолетнего перерыва, папа
Павел III привлек снова Бальдассаре Перуцци (который умер в 1536 г.) и Антонио
Сангалло Младшего. Последний
да
вернулся к базиликальной композиции,
переделал проект и в 1539 г. представил папе

постройка фактически

модель

раскритикованную

сооружения,

Микеланджело

резко
за
характерную

для

стиля» раздробленность
(см. ниже). Антонио да Сангалло

закончил
ветви

180

креста

построил восточную
перекрыл их сводами. К тому

южную

на три метра уровень пола нового
храма.
Со смертью Антонио да Сангалло в
1546 г. и вступлением Микеланджело на
главного
должность
архитектора собора
новый
этап
начался
строительства (см.
стр. 223).

Как бы
римские

значительно ни отличались

Браманте

произведения

от

их резким
переломом в творческих устремлениях и
методах мастера.
Ни в утилитарно-практической сущности
римских сооружений Браманте и
окружавших
его
мастеров, ни в их эстетических
идеалах нет и признаков какого-либо
принципиального перелома. Нет их в

применяемых ими

конструктивно-строительных
архитектурно-выразительных
средствах. Новыми были: во-первых,
общеитальянский характер этих сооружений,
объединивший в себе характерные черты
тосканского и североитальянского зодчества; вовторых, небывалая прежде свобода и
мастерство в архитектурной композиции, в
частности в применении
приемов и форм
античного зодчества; и, наконец, в-третьих,
совершенство и зрелость решений
архитектурных задач, в основном намеченных еще
в начале предшествовавшего столетия,
полнота и
сила, с которыми эти сооружения
приемах или

воплотили
итальянского

своих

образах

идеалы

гуманизма.

римские сооружения
группировавшихся вокруг него
мастеров следует рассматривать не как
особый, самостоятельный этап в истории
итальянской архитектуры, а скорее как
завершение предшествовавшего
развития. В этом
смысле стиль римской архитектуры начала
XVI в. действительно можно называть
Браманте

почему

классическим

стилем

Возрождения,

архитектуры
понимая

«классический» зрелость
развитие

наметившихся

итальянского

под
и

термином

наивысшее

тенденций.

творческих исканий Браманте,
важнейшие проблемы
архитектуры, и особенности

Широта

«готического

композиции

где

повышен

Вот

пилонов

переработал

—

ломбардских, было бы неверно объяснять

мысль

собора

Помощниками Браманте

периоду относится закладка так
Ватиканских гротов
крипты,
использованы полы древней базилики и
же

называемых

охвативших

итальянской

биографии мастера определили роль, которую он
сыграл в становлении нового стиля. От Лучано да Лаурана, среди произведений ко-

С 1514 г.,

после,

Браманте, архитектурная
интенсивней, он был
собора
строительства

смерти

Рафаэля

деятельность

стала

назначен

руководителем
временно, с августа
апреля 1514 г.
при консультации Фра Джокондо, с июля 1515 г.
главным
архитектором), участвовал в конкурсе на
фасад церкви Сан Лоренцо во Флоренции,
достраивал начатый Браманте двор Сан Дамазо в Ватикане,
св.

Петра (с

—

одновременно

расписывая вместе с учениками
в 1519 г.).
было выполнено Рафаэлем

(окончены
Много
работ

лоджии

Киджи:

его

для

участия в строительстве виллы «Фар(начата в 1509 г.; многие исследователи

помимо

незина»

и в ее росписях
ее полностью Рафаэлю)
(«Триумф Галатеи», 1515; плафон с историей
Психеи, 1518), он построил в том же районе Трастевере

приписывают

еще несколько

зданий,

из

которых частично
улице Лунгара.

сохранились лишь конюшни на

В последние годы

Рафаэля

жизни

по

его

различными мастерами было построено
несколько дворцов: палаццо Видони-Каффарелли;
палаццо да Брешия и палаццо дель Аквила в Риме
(окончены в 1520 г.); палаццо Пандольфини во
Флоренции (1516—1520 гг.). Под Римом было начато
строительство виллы Мадама (с 1517 г.).
В августе 1515 г. Рафаэль, увлекавшийся с
Рим изучением античных
момента своего приезда
в
вместо
памятников, был назначен
умершего Фра
рисункам

19.

Рафаэль. «Обручение Марии», фрагмент. Галерея
Брера в Милане

Джокондо хранителем римских древностей.

общественной, частной,
хитектуры
культовой— существенный шаг вперед,
завершая предшествовавшее развитие и намечая
—

Выросший

под

впечатлением

урбинской

дальнейшее.

архитектуры, в атмосфере преклонения
перед ее главным создателем, Лаураной (отец

Рафаэль Санти, величайший живописец,
работавший в Риме с Браманте, на

Рафаэля воспевал Лучано да Лаурану в
стихах), Рафаэль, естественно, оказался

1514—1520 гг., несомненно, был
зодчим Италии.

протяжении

самым значительным

Рафаэль (1483—1520 гг.)
одном

из

культурных

родился в Урбино
художественных центров

—

Италии. С 1500 г. Рафаэль работал в мастерской
Перуджино, где в 1504 г. написал «Обручение
Марии» («Спозалицио», ныне в музее Брера в Милане);
в
1505 г. переехал во Флоренцию, где выполнил
много живописных работ.
Точное время переезда Рафаэля в Рим не
известно, но в октябре 1509 г. он получил постоянную
должность

«апостольского
живописца»
при дворе
Юлия II, поручившего ему расписать папские
комнаты (станцы) в Ватикане. Станца, называемая
папы

Сеньятура, с фресками «Диспут», «Афинская
школа»
(рис. 18), «Парнас», и «Три добродетели»
(1509—1511 гг.), и вторая станца, фрески которой
изображают «Изгнание Элиодора», «Мессу в Больсене», «Освобождение апостола Петра из темницы»
и «Встречу папы Льва I с Аттилой» (1511—1514 гг.),
делла

были

замечательным

реализма

Фрески третьей
значительной

достижением

живописи и

ее синтеза

станцы

монументального
с

архитектурой.

исполнялись

части

учениками мастера по его рисункам.
Четвертую станцу, так называемую «Залу
Константина», заканчивали ученики уже после смерти

Рафаэля (1517—1525 гг.).
К

первым

архитектурным

произведениям

Рафаэля относится церковь Сант Элиджо дельи Орефичи (начата в 1509 г.) и капелла семьи Агостино
Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо (1512—
1520 гг.).
182

ближе других к своему земляку и
Браманте, покровительствовавшему
наставнику
молодому художнику в Риме.
Поразительно ранней зрелости Рафаэля как
способствовали
годы,
несомненно,
архитектора,
во
проведенные
Флоренции, где он
познакомился с
ти

работами Брунеллеско иАльбер-

и, встречаясь

Баччо д'Аньоло

доме

Кронакой, Джулиано и Антонио да Сангалло Старшим, впервые приобщился к
изучению Витрувия и античности.
Интерес Рафаэля к архитектуре
проявился

прежде

Ротонда,

занявшая

всего

его

такое

живописи.

важное

«Обручении Марии» (рис. 19),
с

какой

поразительной

художник

мог дать

место

показывает,

легкостью

молодой

новое воплощение

совершенной центрической постройке,
воображение его
современников. Рафаэль обогатил этот образ,

мечты

так

занимавшей

впервые

подчеркнув его главенствующую,
упорядочивающую роль в окружающем
пространстве. Ротонда «Обручения»,
особенно
архитектурные качества которой
ярко
выявляются при сопоставлении ее с

ротондой

на

ключей»,

фреске Перуджино «Передача

легко

поднимается

на

шестнадцати-

20. Рим.

Церко

184

по
рисункам Рафаэля была
погребальная капелла Кидж и. План имеет форму квадрата со
срезанными
Внутреннее пространство,
углами.

Пополо

дель

выполнена

почти

не

сужаясь

поперечнике, переходит

помощью небольших парусов

довольно

плоскому куполу.

принадлежит также вделанное

надгробие

мраморное

изображающая

мозаика

барабану
Рафаэлю
к

стену

куполе,

выполненная

планеты,

по

его

картону.

Отделка
которого

она

балюстрадой,

нефа церкви,

главного

очень

богата

из

выполнена

от

низкой

только

отделена

хорошо

капеллы,

интерьера

из

видимого

цветного

мрамора.
В
области

Рафаэль

дворцового
строительства
новый
развивал

первоначально

композиционный тип, созданный Браманте
в его собственном доме. Таково палаццо
В

(Каффарелли),
Вазари Рафаэлем

и д о н и

спроектированное
и

согласно

первоначально

имело

следовательно,

ясно

(рис. 21),

ось

значительно

лишь

осей

семь

выраженную
но

развито

Первоначальный
отличается

1515

г.

Лоренцетти. Здание

строившееся

оно

позднее
в

длину

план

от своего

и,

центральную
было

прототипа тем,

во

разработанный
впервые
дворца,
Риме и развитый Рафаэлем,
в
несколько позже был повторен и во
на

чего плоскость стены в интерколумпотеряла свой спокойный характер.
Известное усложнение форм в результате

расширения архитектурных средств
компенсируется объединением пьедестала
под парными трехчетвертными колоннами,
а
также
руста нижней части, в котором
исчезли вертикальные разрывы между
камнями
(рис. 22). Этот элегантный, но
оттенок

манерности прием руста,
по-видимому, применен здесь впервые.
В целом фасад получил более парадный

праздничный

этаж,

вид.

помнить,

Но при

возможно,

но,

наличники

цокольного

его

оценке

третий
профилированные

что

не

только

этажа

относятся

площади

многообразно
Браманте

В палаццо Джованни-Батисты
Аквила в Риме был намечен

такого

(трехэтажное палаццо Угуччони1
Синьории), а затем
варьировался в Вероне учеником
Микеле Санмикели (стр. 263).

Флоренции

ниях

необходимо

Рафаэль.
Геймюллера

Тип

вследствие

имеющий

По

Аквила.

Браманте

заглубленные филенки,

сделаны

дель

реконструкции

Фасад,
что

втором ярусе вместо полуколонн
применены трехчетвертные колонны, из-за
которых выступают углы лопаток1, а над
окнами

Палаццо

надстроено.

известен.

не

23. Рим.

дель

дворцового фасада2.
Браманте, был выделен
первый ярус (включавший и
промежуточный этаж над лавками), но вместо мощной
рустованной кладки он был обработан, как
ордерная аркада (рис. 23).
Огромные окна главного этажа,
выделенные на фасаде в соответствии со старой
римской традицией, выступали со своими
балюстрадами к самому обрезу стены над
аркадой, как и расставленные между ними
совершенно новый

Здесь,

как и в

тип

доме

более позднему времени.
дома

К этому же типу относится и фасад
Я. да
Бреши я, рельеф которого

уменьшен
улицы

Ватикана)

(Виа Борго Нуово,

вместо

также

соответствии

малой

шириной

вблизи

полуколонн здесь пилястры,
со стеной лопатками.

связанные

Возможно,

Мариотто

архитектором

что

ди

оно

было

построено

Цаноби Фольви

по

рисункам

Рафаэля.
2

Возведенное вблизи собора
XVII

св.

Петра

при строительстве берниниевой
колоннады, сооружение известно по рисунку Пармиджанино (ср. также рис. 7 на стр. 211).
снесенное

в.

185

раскрепованный
сандрики
(выполнен,

окон

как и

со

стат

Рельеф постеп
фасада, так что
обычно

как

легкий

—

карниз

Немного

сн

позже

фасаде палаццо Мас
(стр. 192).

186

домом-особняком

городским

придает ему черты благородной, сдержанной
простоты. Великолепный карниз с широким

нового

времени.

В отличие от флорентийских и римских
палаццо
Пандольфини
предшественников
более скромно по строительному объему.

Жилые комнаты находятся не
бельэтаже, но и в первом этаже,

разбитого

только

со

на

месте

на
Несмотря
угловое
расположение
(рис. 21), дворец подчеркнуто
ориентирован на

улиц, более важную, причем

из

одну

сочетается

смело

композиции

асимметрия общих объемов
первого этажа с центрально
расположенным

что

входом,

повод

говорить

сооружения.

Между

случайно:

полная

симметрия

подобное

не

сочетание не

на

только

индивидуальными

особенностями участка, но и
расположением в городе (рис. 24).

Двухчастное

членение'

его

внешнюю

Это важный

сного

палаццо,

шаг в

для

придает

развитии ренессанкоторого

характерен все больший отход от средневековой
недоступности и все большее сближение с
реальным городским окружением (ср.
флорентийское палаццо первой половины XV в.,
столь же недоступное, но уже более
гражданственное

палаццо

наконец, римские дворцы
более

Канчеллерия
начала

открытым характером

их

и,

XVI в. с
бельэтажа

расположенными в цоколе лавками).
богато
обрамленные
раздвинутые,
Широко
составляют важнейший элемент
окна
фасада, что в сочетании со спокойной
поверхностью

гладкой

оштукатуренной

все

Монументальность
постановкой

отступам

сильным

балконов,

уступе стены.
Вилла Мадам а,

стены

покоящихся

—

на

проектировавшаяся

Рафаэлем (возможно с 1517 г.) по заказу
кардинала Джулиано Медичи, строилась
на обращенных к Риму склонах холма Монте Марио, к северу от города, и должна
была получить

прямой

посредством

композиции

терм,

связь

улицы.

Ватиканом

Используя

приемы
императорских вилл
создал здесь новый тип

античных

Рафаэль

для

кратковременного отдыха
среди природы.
Великолепный план, о котором с
восторгом
сообщают современники, охватывает
широко задуманный ансамбль,
спускавшийся террасами к Тибру. На верхнем
уровне
помещалось само

открытый театр
по

на

фасада получили однородную
обработку и одинаковые большие

окна.

балюстрадами

стены

(не

здание

был

виллы

выполнен), устроенный

примеру древнегреческих прямо на
На средней террасе были разбиты сады,
нижней
устроены конюшни. Плодовые
—

сады

фасада

составляют

обособленной

создается
окна

надпись),

лишь

портал

второго яруса, благодаря которому
обрамления окон получают вверху более
объемный характер: пилястры сменяются
полуколоннами, едва выступающие пьедесталы

склоне.

здания
крупную,
архитектуре
масштабность
(утерянную в
«героическую»
многочисленных уменьшенных
репликах
палаццо). Новой чертой является то, что оба

яруса

фасада

вельможи

и строгости постройке, тогда как смещение
объемов сооружения к углу отражает новые
тенденции к более органичной связи

сооружения

стены.

виллы

симметрию отражает
общее для того времени понимание центричности, как средства придания достоинства
намек

украшение

исследователям

дало

незаконченности

тем

углы

каждого

традиционного
двора, куда они раскрываются трехпролетной арочной лоджией. Лишенный прямого
въезда с главной улицы, сад трактовался
как органичный элемент жилой части дома.
Он отделен высокой стеной от второй,
глубинной части участка, также в большой
мере занятой садом, но приспособленной и
для хозяйственных нужд.
сада,

стороны

фризом (его украшает
рустованные

виноградники, среди которых
проектировался ипподром, спускались до
самого

Тибра.

Замысел
совместно

Рафаэлем

осуществлялся

Джулио Романо

Удине. Комплекс

Джованни

да

разрушенный

1527 г., был частично закончен лишь
1538 г., когда здесь поселилась дочь

императора

виллы,

Карла V, Маргарита,

от

которой

получила свое название.
От Рафаэля сохранились части

вилла и

главного

примыкающий к нему
разбитый на субструкциях,

здания и

партерный сад,

которых

Здание

было

начато

строительство.

включает

расположенную
полукругом и обработанную ордером стену,
которая в большинстве дошедших до нас
рисунков виллы рассматривается как часть
круглого двора

(так

не

законченного

центра
предполагаемого
Выполненная

композиции).
составляет

лишь

одну

ветвь

—

симметричной
часть

здания

композиции.
187

Вход посреди
ведет

кроме
имеется

188

большую
нее,

лишь

не

26. Рим. Вилла Мадама.

мещении,
тектоники.

были

характеристики их
Декоративные приемы Рафаэля
но

для

подхвачены

ванни да

Джулио Романо, Джо-

Удине, Б. Перуцци.

Осуществленная

часть виллы

Бальдассаре Перуцци
живописец,
декоратор и архитектор, работавший в Риме
Рафаэлем,
одновременно с Браманте и
—

обычно

упоминается

истории

зодчества
189

1527

гг.)

он

начал

Перуцци
живописные, арх

памятников.
многочисленные

работы: роспись

капелл

Пьетро д'Андре
виллы Фарнезина (15
втором ее этаже, фас

(вместе с

торио,

Мария
собора

роспись капел
делла Паче (
и

укрепления
церкви Сан Джованн
конкурсе 1520 г.), р

представления к
рисунки и модель фас

для

190

(но

росписи)

не

церкви Сан

атрибуция

не

Во

виллы

Пьетро

ин

Фарнезина и фасад
Монторио (их

бесспорна).

всяком

случае архитектурное

Перуцци,

творчество

К последней
только
архитектуру

гг.

отнести

можно

безоговорочно

рамки римской

укладывается
архитектуры 1500—1520

не

при

всем его

яркой самобытности,

мастерстве
и рано отразило
неоднородно по характеру
новых вкусов и
признаки
первые
требований, сложившихся уже в 1530-х годах.

композиционном

архитектурная работа
оратории св.
Сиене, легкая аркада которого

Первая
Перуцци

дворик

—

Екатерин

стройными

колоннами

высоких

на

духе
кватроченто. Стремление к
изяществу форм, воспринятое
юношеский период, сказывается
еще

выполнена

постаментах

со

целиком

сиенского
легкости

Перуцци

и
в

первых

его

римских постройках,

на то, что там он

„

pWWTTPOT

несмотря
28. Рим. Вилла

непосредственно

основоположниками

соприкасался

■с' »v -<•)' )w\\

Возрождения, работая у Браманвозводя по планам Рафаэля церковь

Фарнезина, с 1509
Перуцци

И
р

||l_Ji'|

|
Ш*ш=м

г.

»..

?»

«классического» стиля
те

Сант Элиджо.
Наиболее значительной
Перуцци

время первого

во

является

Фарнезина,

вилла

Риме

связи

косвенных данных и

ученые

стилистического анализа одни

считают

Рафаэля (Виллих и др.),
автором
другие —Перуцци (Делогу, Вентури).
виллы

органичная

Недостаточно

некоторое
внешних
по

свидетельствующие,

помещений

связь

авторстве художника,
такой же мере могут

т.

и
и

внутренних

несоответствие

членений здания,
мнению Виллиха,
е.

несомненном

Рафаэля,

свидетельствовать

Перуцци говорит ряд
соображений. Представляется весьма
естественным
обращение Киджи, сиенца
своим

двум

живописцу Содоме. Возможно,

желании

мецената

виллы

Рафаэля

ряд

работ),

это

привлечь

что
к

при

удавалось

—

всем

строительству

(выполнявшего
не

по

землякам

архитектору-живописцу Перуцци

для

исполнены

да

него

период
Это

его

интенсивной работы в Ватикане.^
важнейшей
подтверждается датировкой

бесспорной работы Рафаэля в вилле
Фарнезина
фрески «Триумф Галатеи» (на
выполненной
зала
стене
второго этажа),

Сценически
композиции
с

1512

эффектная
росписей

пейзажных

окружением
много

г.

(в

отделке

связь

второго

этажа

на

также

указывает
над декорациями.

работавшего

Вилла, получившая

свое

позднейшее

кардинала Александра Фарнезе, который приобрел ее через 18 лет
после постройки, расположена в садах (в ту
пору более обширных) на правом берегу
Тибра. Ее П-образный в плане
от

двухэтажный объем повернут боком
сада.

реке

Благодаря

лоджиям,

обращен
сторону
устроенным в центральной части здания и
со стороны реки, а также необычно
теснее
низкому цоколю, внутренние помещения
или
Эти
с
лоджии
связывались
садом.
в

галереи, закрытые окнами лишь значительно
и
позднее
расписанные Рафаэлем с его
учениками, были главными помещениями
виллы, так, же как и большой зал второго
этажа,

—

Себастьяну Лучани,

еще

Удине).

наименование

другие важнейшие
вилле, принадлежащие

интерьеров виллы, законченной,
по-видимому, к 1519 г., участвовали также Джулио Романо, Франческо Пенни и Джованни

Перуцци,

пользу Перуцци.
За авторство

происхождению,

Между тем
работы в
Перуцци, Содоме
г.

живописные

были

наряду

которой его имя называют
именем Рафаэля (рис. 28).
На основании

1515

работой
пребывания

фресками Перуцци,
изобразившего дополнительные

украшенный

иллюзорно

191

РАЗРЕЗА

ФРАГМЕНТА

ФАСАД

закрыты). Значение
недооцениваемых

этих

особенностей виллы,

историками,

при сопоставлении с последней
палаццо Массими.
мастера
Палаццо Массими в Риме

раскрывается

работой

—

(рис.29,

30)

построено на закруглении улицы,
которое повторено изогнутым фасадом.
сооружения, включившего остатки
Планировка
разрушенного в 1527 г. старого дворца и
вписанного в

тесный, неправильной формы,

резко сужавшийся в глубину и
разветвлявшийся участок, свидетельствует
мастерстве

первоклассном
ПЛАН

1 ЭТАЖА

ПЛАН 2

ЭТАЖА

найти

Палаццо Массими,

1535

г.

Перуцци

которой

вынужденная

что не

сразу

Вместо
проемы

видимыми сквозь

окрестностей
Плоские
пилястры

них

пейзажами

Рима.

расставленные
придают
расчлененным рустовкой

широко

гладким, не

легкость

стенам виллы.

Эта

вилла,

впервые

совмещавшая

загородной
городского
резиденции, создает новый архитектурный образ.
Отличие его от образа типичного римского
дома

черты

проявляется в связи всей
композиции
окружением, в общей легкости
стройного облика, в контрасте между
палаццо
с

плоскостностью

создаваемой
лоджиями

192

постройки

выступающими

(до

того,

обычного

как

их

светотенью,

крыльями и
проемы были

ее

закономерной,

большого двора

сделать

два

маленьких.

трех сторон застроенный
портиками (лоджиями), с
четвертой замкнут стеной, обрывающейся
(для доступа света) у второго этажа и

Первый

из

них,

помещениями

и легкие наличники окон

целостной

асимметрия

осознается.

пришлось

Перуцци
с

настолько

кажется

сумевшего

возможности для создания

композиции,
29. Рим.

Перуцци,

(в соответствии с остальными
сторонами) глубокими нишами,
скульптурой и фонтаном. Великолепная отделка
обогащенной

потолков

лоджиях и игра света и тени

в парадный дворцовый холл
(рис. 30). Второй, совеем уже крохотный,

превращают двор

дворик перед конюшнями и другими
службами является световым колодцем и
снабжен

выходом

на

дворца.
Элегантный

особенно

эффектен

маленькую улицу позади

изогнутый фасад был
на
некогда узкой улице.

оснований)
Младшему (стр.,
достаточных

палаццо
1

Массими

Характерно,

строительства

палаццо

что

Мас

противопоставлялся

своему
пробивая новую улиц
ансамбль как г
ее

обособленных,

незави

архитектурных организмов
трибунала.

Подобное

архитектурных
7

ВИА,

том

—

поним

пейза
V

изобретательность в расположении
шую
частей дома на тесном участке, крохотный
дворик
обрамленный

точнее

—

световой

сооружения становится проще, тогда как право на
декоративную роскошь
интерьера
сохраняется. Но и в нем конструктивная основа
получила определяющее значение (ср.
интерьеры церквей Санта Мария деи Мира-

колодец,

трех сторон помещениями, здесь
также играл роль парадного холла;
главный фасад, выходивший в узкий переулок,
был строго симметричен (угловая лоджия,
нарушившая эту симметрию, относится к
более позднему времени).
с

коли

Брешии

Сант Элиджо

Риме).

Со

многочисленные

времени Бургхардта принято
подчеркивать ведущее значение для архитектуры Возрождения устоявшегося набора
архитектурно-художественных средств
В действительности это не совсем
античности.

особенно эскизы

так.

Творческое

наследие

Перуцци,

его

зарисовки, проекты и
архитектурных декораций
оказали широкое влияние на последующие
поколения
благодаря трактату
архитекторов
Серлио, для которого они послужили
исходным

Концентрация
Италии
городов,

Риме,

лучших

испытывавшем

не

творческих

единственном

из

сил

ее

экономического

упадка, в сочетании с огромными
средствами, которые папы тратили на украшение
своей столицы, превратили Рим в
культурный и художественный центр страны, по

сравнению
на

второй

только

которым Флоренция отошла
В Риме строили теперь не

план.

папы,

все

еще

мечтавшие

сделать

город столицей всего христианского мира,
но и вся верхушка римского общества.
Поскольку в ней сильно возрастал удельный
знати и новой
вес представителей старой
олигархии из самых различных областей

Италии, вкусы частных заказчиков и
требования, предъявляемые ими к зодчеству,
усложнились и не
более в рамки местных
архитектурных школ. Рим превратился в своего
рода архитектурно-художественную
также значительно

укладывались

лабораторию, где разнообразные достижения
дотоле разрозненных очагов
художественной деятельности были сплавлены в
общеитальянский стиль, основы которого были

Браманте и развиты Рафаэлем
группой окружавших их зодчих и

заложены
вместе

художников.

Формирование

стиля
этого
завершило
итальянской
архитектуры
развитие
и знаменовало зрелость всех ее элементов.
Любовь к детали и перегрузка декором,
для
пестрого
архитектуры
характерные
XV в., уступали место ясности построения.
Зодчие поняли, что отсутствие деталей (или

194

Однако

качестве

от
получили
богатый хорошо
«язык»
архитектурных

Венеции

ощутимо

научились

сознательно,

формами,

Ломбардии),

пользоваться

сочетая

их

Именно

на

они

ими

более

вместе

основе

этой

новый

художественный

сложной

связи

язык

итальянской архитектуры. Без этой связи он
мог стать основой национального стиля,
мог бы так свободно перейти из работ
ведущих зодчих

приемами и
в
народном
Италии.

выработанными
районов

зодчестве различных
рождался

целеустремленно

свободно,

тем

тектонического

применения этих форм
элемента декора (что особенно
начав

постепенно

не

рядовую массовую
городов, выполнявшуюся
мастерами-ремесленниками.
Пользуясь этим языком, они умели достичь
неповторимого своеобразия в
архитектурном образе каждого сооружения. И все же
исключительной
наряду с
индивидуализацией каждого отдельного объекта все
итальянских

застройку
безымянными

сооружения

эпохи

объединяющие
В
единства

их

имеютярко выраженные
стилистические черты.

основе этого

лежит

античной
тогда

как

стилистического

возрождение форм
архитектуры, воспринимавшейся
исконное историческое наследие
не

только

народа, но органический сплав античного,
средневекового и современного народного
зодчества,
отразивший глубокое чувство
преемственности, характерное для всей
архитектуры Италии.

Общеитальянское

вековое

ограниченное их применение) и выявление
в постройке важнейшего лишь усиливает ее
выразительность. Внешний облик

Возрождения

предшественников

артикулированный.
форм, полных ясного
смысла.

материалом.

Зодчие

своих

сложившегося
и в
и

значение

Риме архитектурного

быстроте,

которой

получил признание.

проследить,

например,
строившихся на
всей Италии, а

отразивших

Это

проявилось
распространялся
можно

на

центрических церквах,
рубеже XV и XVI вв. по
на
севере особенно ярко

местные

одновременно влияние

стиля

он

традиции

Браманте.

31. Центрические постройки конца
1492 г.; 2
Лоди. Церковь Санта
—

Такова

церковь

Инкороната
1488

г.

доведенная

местным

до

Палаццо

конца

Павия. Церковь Санта Мария Короната (ди Канепанова),
XV в. 1
Крема. Церковь Санта Мария дел л а
Мария Инкороната, 1488 г.; 3
Кроче, 1490—1500 гг.
—

—

Мария

Санта

Лоди, начатая
мастером Баттаджо,
в

Дольчебуоно

Лаццаро

1513

г.

куполом

увенчанная

Амадео (рис. 31).
Годы рождения и смерти Джованни ди Доменико
Баттаджо неизвестны. В 1465—1466 гг. он был занят
строительством госпиталя в Лоди, в 1480 г. его имя
7*

упоминается в Милане, а с 1487 г. он начал
названной церкви в Лоди, где был не

строительство
только

руководителем

работ,

но

исполнителем

деталей.
Около 1490

терракотовых

г. Баттаджо участвовал в конкурсе
проект купола Миланского собора, в 1490 г. делал
эскизы
для
церкви Санта Мария делла Кроче в
на

Крема.

Восьмигранное
двухъярусное

пространство

церкви,
раз-

членение и пластическая

195

32.

Тоди. Церковь Са
1508

работка

его

г.

стен

повторяют сакристию
крупные

196

арочные

ниш

34.
198

Падуя. Лоджия

выражено
раскреповках

к стене

расстановке и

Палаццо

Б реш
строгое и монуме
группы. Начатое
XV в., оно было

Лоджия)

середине

XVI

вино)

в.

(возмо

перестра
Мощные, шир
глубокого портик
и

ным

мрамором

тончайшей

покрытом

резьбой, ломбардские

традиции удачно

была лучше подготовлена

восприятию «классического» римского
стиля, завершившего начатые в ней за сто лет
до того искания. Этот стиль развивал здесь

д'Аньоло,

Баччо
ля

также

Сангалло:

семьи

Антонио

два

представите*

Джан Франческо

Старший,
д'Аньоло (1462—1543 гг.) флорентийский

Баччо

1507

г.

строил
дереву.
архитектор
резчик
обходную галерею у основания купола Брунеллеско
в соборе Санта Мария дель
Фьоре, работа над
которой неоднократно прерывалась. В 1516 г. был
привлечен
к
проектированию фасада для церкви Сан
и

Лоренцо

выполнил

по

рисункам

Микеланджело

Выстроил во Флоренции
деревянную модель.
несколько
дворцов. Небольшое палаццо Бартолини
(1520—1529 гг., рис. 36)—характерный пример его
творчества.
его

Антонио да Сангалло

Старший

архитектурных начинаниях
XVI столетий.

крупнейших

легких
в

архитектурных
церкви Мадонна

Бьяджо

стилистическом

кватроченто
Сан

ди

произведении,
в

хронологическом

к
первой
(рис. 37).
как и
его
брат Джулиано в
Мадонна делле Карчери в Прато,

отношениях

четверти XVI
Так же,
церкви
Антонио

от

мастера

форм

Монтепульчано,

которое

стен,

Сангалло кладет

да

композиции

принадлежит

столетия

основу

равносторонний греческий

церкви

Однако, стремясь выделить один
фасадов как главный, зодчий удлиняет

крест.

из

противоположную входу ветвь креста с хором,
завершая ее полукруглой апсидой с
алтарным помещением; чтобы еще сильнее

фасада и
продольной оси
церкви
от входа к алтарю,
фасад фланкирован
двумя свободно стоящими (по
значение

подчеркнуть

движение

основное

главного

по

—

деятельное участие во многих

принимал

членения

поддерживающих своды.
Сильнее
сказался
отход

сочетаются с венецианскими.

Флоренция

пластические

монументальные

конца

и начала

средневековой

традиции)

колокольнями в

виде

башен, завершенных

многоярусных

шатрами (одна башня недостроена).
Интерьер церкви при всей его простоте
большой пластической
обладает
восьмигранными

Антонио Джамберти да Сангалло Старший (1455—
1534 гг.)—брат Джулиано
архитектор, скульптор,
инженер, родился во Флоренции, умер там же. Как
архитектор и инженер долгое время работал вместе
—

братом, а затем самостоятельно, главным образом
во Флоренции и других городах Тосканы. Основные
архитектурные работы: церковь Сантиссима Аннунциата в Ареццо (1506 г.), лоджия на площади
Сантиссима
Аннунциата во Флоренции (1517 г.),
Сан Бьяджо в Монтепульчано
церковь Мадонна ди
(1518—1529 гг.) и каноникат при ней (1529 г.).
В Монтепульчано им выстроены также (с 1518 г.)
дворцы: Таруджи (или палаццо Нобиле), Контуччи,
Червини, дель Пекора, а также фонтан на главной
площади и рыночный портик; в Монте Сан Савино
палаццо
Комунале. Из многочисленных

—

фортификационных

наиболее

крепость

законченная

построек мастера
Чивита Кастеллана,
да Сангалло Младшим.
в

Одной
Сангалло,

важна

Антонио

из

Брунеллеско, является церковь
Аннунциата в Ареццо, трех-

мощные.архивольты

подпружных арок, тяжелые
цилиндрические своды центрального нефа
концов

трансепта, отсутствие
арок, дифференцирующих
плоскости

стен,

делают

не

хорошо осветить подкупольное
пространство, но и подчеркнуть центрическую

только

собранность формы;

выявить

пространства,
объемную композицию церкви и

собора

проекте
видеть

можно

многоярусных

имело

тот

под-

силуэт более

ее

на

влияние

сильное

Сангалло

да

глубину

сделать

купольного

БраманПетра Браманте

творчество

св.

же

колоколен

прием квадратных
по бокам

сферический купол в центре.
В церкви Мадонна ди Сан Бьяджо
получил наиболее полное выражение круг
идей, который был связан в первой
главного

входа,

четверти

XVI

в.

разработкой

центрально-купольного

облик интерьера церкви более
тяжелым, грузным, чем у Брунеллеско.
Ордерные формы воспринимаются как

архитектурный

барабана, одного из первых
Возрождения барабанов
архитектуре
скрытых снаружи галереей, позволило

те.

нефная базилика с трехчастным нартексом,
трансептом и куполом над средокрестием.
Но массивные опоры купола,

облегчающих

система

высокого

Антонио

напоминают о

концентрических

сложная

стройными.
Безусловно,

первых построек да
которой некоторые черты еще

Санта

которую сообщает ему
горизонтальных и
вертикальных членений стен, сдержанность деталей и
крупный масштаб архитектуры. Введение

выразительностью,

фасада,
в

частности

храма
с

проблемы
и

собором

церковного
св.

Риме.
Антонио да Сангалло участвовал

конкурсе

на

отстаивая

Петра
в

Риме,
Петра
проект собора
и
идею
центрической
развивая
св.

201

пилястр на пьедесталах. В
Нобиле в Монтепульчано введены

ионических

палаццо

раскрытые

на
улицу, угловые
первом и третьем этажах.
Здание снизу доверху расчленено ордером
пилястр и ордерными столбами, раскрепованными по всей их высоте вплоть до
венчающего карниза. По характеру архитектуры
близка к палаццо Нобиле другая

широкие,

лоджии на

каноникат,
мастера в Монтепульчано
церкви Сан Бьяджо.
Антонио да Сангалло Старший не был

постройка

—

архитектором переходного периода, как его
брат Джулиано, в чьих произведениях еще
не завершилась борьба новых и старых
тенденций. Его творчество отличается большой
цельностью и должно быть отнесено к
зрелому

классическому

стилю

Возрождения.

ГЛАВА

III

АРХИТЕКТУРА ИТАЛИИ
1520

АРХИТЕКТУРА

—

РИМА

1580

гг.

строительной деятельности

Флоренции

Поступательное
итальянского

XVI

обрывается

передового
развитие
и архитектуры

искусства
в.

под влиянием давно

назревших исторических перемен.
Экономический упадок Италии, не выдержавшей

конкуренции

североевропейских

промышленностью
стран и оставшейся в

стороне от новых путей мировой
транзитной
торговли, политическая
раздробленность

страны, сделавшая

легкой

жертвой

конец

жизни значительно

укрепились позиции
настроенных крупных

реакционно

Социальные

феодалов-землевладельцев.

городских коммун

нараставшей

феодальной

напором

церковной

идеология

вытеснялась

складывавшейся

культурой,

при

дворах абсолютистских властителей.
Естественно, что политические условия
не

замедлили

зодчестве.

сказаться
хотя

на

сломлены,

свойственные ему
вовсе не были

оно

обнаружило признаки

глубокого внутреннего перелома.
от функциональной, идейной и

отличие

стилистической однородности итальянской
архитектуры в первой четверти XVI в. ее дальнейшее
развитие представляет собой сложный и

испанскими

солдатами и

той

против

Медичи,

правления

армией.
Катастрофа 1527

поддержанного

же

нанесла

г.

удар культуре Возрождения в Риме.
Отныне папство в политическом отношении
ничем

не отличалось

других

примириться

Но

крушением

притязаний

папство

стремилось

феодальных

находившихся

Габсбургов.

контролем

под

вынужденное

своих

тем

сильнее

укрепить
могущество в
духовного руководства католической
церкви и желанного идеологического
свое

качестве

абсолютизма

союзника

под

борьбе

флагом которой

буржуазия
своих

все

громче

правах

Борьба
определяла

господствующей
влияние

Реформацией,

нарождавшаяся
и

громче

заявляла

разных концах Европы.
протестантизмом отныне
в

политику Рима, и формы
Учитывая
идеологии.

новых

идей

на

сознание

масс, задыхавшихся под пятой
иноземных

деспотов,

опасное

народных

итальянских

высшая

иерархия

принимала решительные меры для того,
чтобы приспособить католицизм к новым
условиям, найти новые, более действенные
методы
пропаганды.

процесс, по-разному
главнейших центрах

от

Италии,

властителей

протекавший
204

всего

ранее
отмечен

германского
гибелью Флорентийской

противоречивый
в

Риме,

ландскнехтами

Карла V, и
республики, восставшей

итальянском

прогрессивные тенденции
полностью

наступил
был

где

императора

политических

передовая
демократическая
новой

реакции,
аристократической

исчезли под

непоправимый

городов, вместо которых возникли
небольшие государства монархического типа.
В экономике, а вместе с тем и в

достижения

немецкими

—

итальянских

общественной

—

двумя
событиями:
трагическими
разграблением
Рима («Сакко ди Рома», мая 1527 г.),

деспотического

все это
завоевателей,
свободным республикам

иноземных
положило

ее

перелом

средней Италии,

захваченного

молодой

Этот

1530—1580 гг.,

Венеции.

религиозной

дисциплины

Была проведена реорганизация цер-

мощный

кви, укреплявшая

ее

централизованный аппарат

папой

во

(направлений, школ), обусловленных

главе

глубокими сдвигами

Тридентского
собора (1545—1563 гг.). Возродилась
деятельность инквизиции, установившей
завершенная

жесткую духовную цензуру

издавшей

1559

во

областях

всех

жизни

мировоззрении общества.
Жизненность гуманистических традиций
Возрождения с наибольшей силой

постановлениями

и в

г.

первый список запрещенных книг. Для
широкой пропаганды католичества и борьбы
его противниками был создан новый
монашеский орден иезуитов (1540 г.), сразу
же превратившийся в международную
воинствующую организацию, которая,
с

сохранилась

поколения.
творчестве
старшего
этих мастеров покидали Рим и
в поисках заказов
и более
благоприятной
обстановки переезжали в Северную

Многие

из

Так, Джулио Романо, ученик Рафаэля,
в Мантуе, Алесси, ученик Мив Генуе, Санмикели и Са«келанджело,

Италию.

обосновался

—

поры общественной жизни,
приобрела огромное влияние на политику
большинства
и
католических
государств
прежде всего на политику самой папской

развивали передовые
архитектурные традиции применительно к
новым
проблемам дворцовой архитектуры,

курии.

общественных

проникая

во

все

Отныне

папском

на

восседали

престоле
II и не гуманисты
типа Льва X, а инквизиторы типа Павла IV,
по
испанца
происхождению. Со времени

Юлия

не

вояки

его

правления, со второй половины XVI в.,
в Риме задавал испанский двор с его

тон

типа

мрачным ханжеством и тупым
церемониалом. По нему равнялись и дворы всех
других итальянских властителей. Идеалом
стал

уже

Изменялось
художниками

прошлое

зодчими

обществе. Отошел

XVI

великих

мастеров

Между учеными и
художниками образовалась пропасть,
отныне
разделявшая глубоко чуждые друг
—

начала

вв.

другу специальности.
Ученые либо возвращались

лоно

снова

Художники

зодчие постепенно

придворных
«профессоров», которым

превращались

«маэстро»
научные

или
изыскания

старого Леонардо показались бы
никчемными чудачествами и опасными забавами.
В такой обстановке, начиная с 30-х

XVI
в.,
культура Рима

.годов

на

слагалась
и

его

художественная

зодчество.

Несмотря

то, что оно на первых порах

прежние типы сооружений, было
утеряно единое направление и глубина
идейно-художественного содержания.
Характерной чертой стало сосуществование и
течений
нескольких
одновременное
развитие
разрабатывало

—

Вероне

сооружений и ансамблей,
почву для Палладио,

единственного
представителя нового поколения, в
творчестве которого архитектура
итальянского гуманизма пережила свою последнюю
предзакатную вспышку.

Другие зодчие
Перруци

того
и

же

тогда

само

которого

поколения,

Антонио

Сангалло

да

Рим, пытались
приспособиться к новым требованиям,
как Микеланджело, творчество
по

себе представляет

целое

непримиримо боролся за
идеалы своей молодости. Тяжело
переживая безнадежность этой борьбы, он

течение,

отобразил

ее

дотоле

высокие

трагизм, внеся в архитектуру новые,
ей не свойственные, элементы

напряженной пластической выразительности,
скрытой динамики и драматического
столкновения

возрождалась
средневековая схоластика, либо уходили в
«подполье», всячески стараясь скрыть от
глаза
зоркого
инквизиции свои научные
интересы, караемые как опасное вольнодумство.
университетов, где

подготовив

здесь

занимаемое

универсализм

Браманте,

где

Младший, возвратившись

не

место,

Венеции,

например

гуманист, а чопорный
и чванливый, одетый во все черное
испанский гранд.

человека

совино, ученики

внутренних

Архитекторы

сил.

младшего поколения,

во
второй четверти
уже
формировавшиеся
XVI в. и позднее, в полной мере ощутившие
последствия потрясшего Италию кризиса и

нараставшей феодально-католической
реакции, пытались уйти от противоречий жизни
в замкнутую сферу утонченного эстетизма.
Обслуживая феодально-аристократическую
верхушку, они строили преимущественно
изысканную
дворцы и виллы
архитектуру, внешне сохранившую признаки зрелого
стиля Возрождения, но утерявшую его
глубокое
содержание. Эти
гуманистическое
Амманати
и Буон(Вазари,
архитекторы
—

таленти)

были

особенно

восприимчивы

подавлявшему их влиянию
Микеланджело. Они стремились к индивидуальной

субъективизму и
сооружений, отдавая

неповторимости,
оригинальности

предпочтение

своих

личному почерку

или

«манере»

пе-

205

ред

реалистически

типически

содержательными, но
а потому и более

обобщенными,

единообразными

приемами

композиции

«классического»

зодчества

Отсюда

«маньеристы»,
мастерами, для которых

укрепившееся

название
за

этими

начала

века.

характерны

декоративно-стилизаторская
деформация приемов и форм классической
архитектуры, любовь к сценическим
эффектам
(проявившаяся особенно сильно в

виллах и садово-парковых композициях)
контрастное противопоставление всех

архитектуры (подробнее о термине
«маньеризм» см. стр. 48).
Многие черты маньеризма можно
наблюдать и у других мастеров того времени.
Не говоря уже о Джулио Романо, у
которого эти черты с течением времени
настолько усилились, что некоторые историки
архитектуры не без основания причисляют его
к
особенности этого
маньеристам,
течения заметны даже у таких ревностных
блюстителей классических традиций, как Перуцци. или Виньола. Последний вообще не
элементов

—

подходит ни под одну из намеченных выше

категорий. В этом, по-видимому, сказалось
влияние окружавшей его обстановки:

материал. Она излагает историю
мирового искусства как единый процесс
развития реализма, завершившийся в
недосягаемых, по мнению автора, творениях

документальный

Рафаэля

Микеланджело.

ошибки

многочисленные

источником
за

искусства

Джотто,

до

истории

для

от

время

пристрастные
итальянского

Чимабуэ,

Микеланджело;

оказала

концепция

ее

огромное

историзму
в

создании

Основанная

правда,
числе

Витрувианской

30-х годах,

Риме

академии.

она

просуществовала,
участники ее, в том
Виньола, поставили себе

но

недолго,

Перуцци

выразилась

канонизации

учителя
основная

влияние -на

позднейшую науку. Тенденция
и

грандиозную задачу создания
исчерпывающего
комментированного издания Витрувия
и монументального издания описаний
и

обмеров

Стремление

античных

теоретически-

памятников.

осмыслить весь

накопленный

архитектурный опыт породило также
трактаты Серлио, Виньолы, Палладио и
«Комментарий к Витрувию», написанный
Даниеле Барбаро (1565 г.) при ближайшем

запоздалого

участии Палладио в качестве
рисовальщика и консультанта.
Одним из наиболее деятельных
архитекторов, работавших в Риме в 1530-х

академической

был Антонио да Сангалло Младший.

строил преимущественно в Риме, где в
1540-х годах аристократическая культура

Виньола

патрицианского гуманизма и
учености оказала сильное
влияние и на архитектуру.
В то время церковь и даже инквизиция
еще относились терпимо к гуманистам,
любителям филологии и античной археологии,
их
деятельность
поскольку,
разумеется,
оставалась в пределах этих узких интересов
и не затрагивала общих вопросов
мировоззрения и религии. Сохранялся и прежний
тип
мецената-гуманиста вроде кардинала

Александра Фарнезе,
Виньоле и Вазари.
В Риме наблюдался повышенный

покровительствовавшего

интерес

истории и археологии, стремление
возрождение античности и
понять его исторические корни, попытка
создать на основе истории и археологии
теоретическое обоснование и каноны
классического
искусства. Таковы прежде всего
1550 г.
в
вышедшие
изданием
первым
«Жизнеописания наиболее знаменитых
и зодчих»,
живописцев, ваятелей
осмыслить

архитектором Джорджо
Вазари. Это первая научная
история искусств, для которой автор объездил
всю Италию и собрал огромный
составленные

206

живописцем

на

эта книга остается и поныне

оценки,
основным

Несмотря

гг.,

Антонио (Кордиани)
(1483—1546 гг.),
родившийся во Флоренции, был сыном сестры Джулиано
и Антонио да Сангалло Старшего. Первоначально он
учился у своих дядей. Переехав в 1503 г. в Рим,

Браманте.
работам в Риме
принадлежат церкви Санта Мария ди Лорето (1507 г.),
Сан Луиджи деи Франчези, Сан Джованни деи
Фьорентини (1519 г., барочный фасад относится к
XVII в.), Санта Мария ди Монсеррато (не
закончена), палаццо Балдассани (между 1510 и 1515 гг.),
палаццо Фарнезе (1513—1534 гг.), проект дворца для
Льва X, банк Сан Спирито (1523—1524 гг.),
собственный дом—позднее палаццо Саккетти (1543 г.).
поступил

мастерскую

его

1516

назначен

собора

многочисленным

г.

Антонио

да

Сангалло Младший был

архитектора на строительстве
1538 г.
руководил

помощником

св.

Петра;

—

строительством.

К важнейшим фортификационным работам
мастера относятся: крепость в Чивита Веккиа (около
1515 г.), укрепления в Парме (1525 г.), Пьяченце
(1530 г.), Фортецца да Бассо (1534—1537 гг.),
«нижние»
укрепления Флоренции (1534 г.), крепостные
работы в Анконе, Непи (1537 г.), Перудже (1540—
1543 гг.) и др. В последние годы жизни он вел
также инженерные работы по водоснабжению Орвието
и устройству канала около Терни.
К градостроительным работам Антонио да Сан-

действенности.

планах

Антонио да Санга
форма

наилучшим
обороны

выступающ

образом

отв

того

времени
В 1521 г. мас
были

разрабо
(строи
р а р ол а
Виньолой). Замо
ци

пятигранни
у основания баст

правильного

□

1 п г

^щ
J

Рим. Дворцы первой половины XVI в. 1
палаццо Оссоли; 2
палаццо Саккетти, 1543 г. Антонио да
Сангалло Младший; 8 —палаццо Линотта, до 1524 г. Б. Перуцци или Антонио да Сангалло Младший
—

Он начал эту работу в 1516 г. при Рафаэле и
Фра Джокондо, а в 1520 г* представил папе
(сохранившуюся) модель. Подобно Рафаэлю,
собственную
он
развил восточную ветвь крестообразного плана,
отходя от центрической схемы
Браманте, и
включил

в
колокольни
две
композицию
грандиозные
бокам входного портика. Все фасады сооружения
расчленены ордерами на два основных этажа (с
по

промежуточным). Ордером обработан и
двухъярусный барабан центрального купола. На фасадах
одним

многократно повторяется излюбленный мастером
мотив триумфальной
арки. Все же законченная
цельность композиции
не была
достигнута. Микеланд—

жело

раскритиковал проект,

назвав его «готическим».

—

на

протяжении трех столетий было
для дворцового строительства.

образцом

Примечательно,

что

этом

Сангалло

был
дворца

Младшего
назначен
после

Микеланджело,

смерти

Микеланджело принадлежат дверь
балкон, находящийся над центральным
входом, и венчающий здание карниз
(выполненный

по

его

модели),

Фарнезе (рис. 8—10)

который

крайней мере

который

архитектором
Сангалло.

лоджия выполнена

—по

сочеталось

главным

Наиболее значительное сооружение
Антонио да Сангалло Младшего
палаццо
—

здании

творчество двух конкурировавших
крупнейших мастеров XVI в.—Антонио да

третий

также

ярус внутреннего двора. Выходящая
и

Джакомо

закончил

дворец

делла

1589

на

сад

Порта,
г.

209

обрамленные

сочными

о
т

чередующимися
криволинейными
фронто

небольшим
травертиновой кла
сравнительно

Эта деталь, перек
рустованным
травертиновы
арки, как бы при
завершенность всей ком

М
Созданный
венчающий карни

шиу§шш щщщ
Sonno ini Ini gflBffl

НП

ПЛАН I ЭТАЖА

ФАСАД СО СТОРОНЫ

Рим.

Палаццо

Фарнезе,

^o зом

САДА

1514—1589

гг.

Антонио да

Джакомо

делла

Сангалло

Порта

Младший, Микеланджело, Виньола,

над

которой работал
В

из

1508—1511

своих

тинской

гг.

крупнейших
капеллы.

архитектурной деятел
Сан Лоренцо во Флоре
Во Флоренции М

заказу Медичи новую с
Лоренцо со знаменитыми

надгробий

(р
1520—1534 гг
между
(1523—1526 и 1530—1
пристенных

1558—1568 гг.,

много

Кроме
лестницы

того,
нише

Микела

браман

рисунки для церкви

(с 1550 г.), модель
не сохранилась), пере
окончена) и создал в
церковь Санта Мария д

Микеланджело

скульптор, живописец и
из последних «ун
Возрождения, со все
темперамента предан
214

скромнее
расс
надгробия в церкви Сан
оно было заверш
основании

последнего

шестидесятилетни

1542

г.

надгробия
темы

К тому вр

античных

исследователи
художника

исче

уже

от

видя

«язычес

платонизма

«ст

жание:

в отполированных
мраморных
Рахили
и Лии нет внутреннего
статуях
напряжения, зрителя поражает только
исполинский образ Моисея с его поистине

устрашающей
человека
творческих

свидетельствующей,

мощью,

Микеланджело
и

еще

сохранилась
неисчерпаемость его

что

у
в

вера

сил.

1516
Льва

Микеланджело

г.

от

получил

первый архитектурный
заказ— составить (вместе с Баччо д'Ацьоло)
проект фасада церкви Сан Лоренц о,
с которой связаны и его позднейшие
работы во Флоренции. Завершением
церкви папа
папы

свой

на
род Медичи,
была построена Брунеллеско столетием раньше.
Сохранившаяся деревянная модель
фасада (рис. 12), сделанная Баччо д'Аньоло
по эскизам Микеланджело в начале 1517 г.
и обычно
преподносимая в качестве

хотел

прославить
средства которых

изображения

она

микеланджеловского

замысла,

действительности не удовлетворила
мастера. Это объясняется, вероятно, искажением
в модели пропорций, найденных в эскизах,
слишком

вялым

выделением

несоответствием

фасада

центра

модели

членениям

плана.

Микеланджело

сам

взялся

за

Избранный
материал, позднейшие наброски и
выполнение

модели

из

глины.

им

засвидетельствованное в одном из его писем

намерение сделать архитектуру и
скульптуру церкви «зеркалом всей Италии»
позволяют

предположить,

что

мастер

яруса

задумал

сложная

придали

рельефная обработка

стен

композиции

скрытую динамику,
спокойствия и легкости,

пластичный, сильный

лишив

светотени

сакристии Брунеллеско.
Следующая, чисто архитектурная (не
связанная со скульптурой)
работа
библиотека ЛауренциаМикеланджело
н а во Флоренции, сложное и во многом
противоречивое произведение (рис. 14, 15).

по рельефу и
фасад, предельно насыщенный
скульптурой, синтез которой с зодчеством,
по-видимому, являлся для него здесь (как
гробнице Юлия II) одной из главных
творческих

задач.

Однако

осуществлен.
Эта проблема

этот замысел

не

синтеза

возникла

скульптуры
перед

Медичи.

Интерьер ее
связан с интерьерами церкви и Старой
сакристии Брунеллеско самим отбором
архитектурных

семьи

на
светлом
выделением
средств
фоне стены более темных членений,
определяющих тектонику интерьера. Но

введение

216

—

дополнительного

горизонтального

ясного

—

был

архитектуры
Микеланджело и при создании капеллы Медичи, или
Новой сакристии, в той же церкви Сан Лоренцо (начата в 1520 г., скульптуры
1545 г.; рис. 13). Эта капелла
установлены в
должна была стать монументальным
мавзолеем^

ее

присущих

(его

интерьере длинного читального
проект закончен в 1524 г.)

беспокойное впечатление
расчлененных

от

пилястрами и
большей
многочисленных,
умеряется сильной

стен,

зала

дробно

наличниками
частью
и

«слепых»,

окон

праздничной гаммой,

образуемой

коричнево-золотистым деревом
пюпитров (выполненных по
рисункам мастера), зеленым цветом пилястр
и узорчатым
терракотовым полом.
Спроектированный два года спустя
вестибюль библиотеки приближается в
к
плане
квадрату. Его непомерная высота,
потолка

вызванная

необходимостью устроить

окна

каменной), примененно
таком

изобилии.

Ещ

впечатление

прои
трехчетвертные ко
стену и так же нео
под ними; контра
серого и белого ц
отличие от интер
ясности

композиционн

резкое, почти
беспокойное впеча
производит

Начиная с 15
Рима все яснее

Одно
идеологией

из

кр

воинствующ

вскоре
другое,
218

них,

привело

пытавшее

виньоловского
появление в

Роль

подготовивший

толка,

Европе

стиля

«классицизм».

Микеланджело, творчество

которого нередко

связывают

становлением
действительности

исключительно

барокко,

стиля

более сложна и
своей разработкой

значительно

Хотя

противоречива.
композиционных

форм он,
барочного

приемов

несомненно,
зодчества,

архитектурных

подготовил развитие

формы
В

Возрождения.

идеалам

начатая

убеждает,

по

например,
Микеланджело
реконструкция

Капитолийском

собственных

его

произведениях эти приемы и
значительной мере служат еще
гуманистическим

со

этом

проекту
площади

на

холме.

Ансамбль

15.

Капитолия

(рис.

Флоренция.

16,

Библиотека

Лауренциана.

Зал

17)

—первое крупнейшее архитектурное
поручение, полученное Микеланджело от
папы Павла III (1536 г.). Некогда самое

этажное

знаменитое
место
древнего Рима,
Капитолий пришел в запустение в средние века.
Расположенные здесь строения обветшали

площади,

или

совсем

расчистки

разрушились и требовали
Микеланджело
упорядочения.

взялся

энергично

Несмотря
были

палаццо
Сенаторов, украшенное
парадной двусторонней лестницей и

на

за

это
что

то,

осуществлены

лишь

жизни

мастера

он

соответствии

стремился увековечить славное прошлое и
традиции государственности античного
Рима, чем
прославить современное папское
государство. Исходная идея
выразилась в общественном значении
зданий, окружающих площадь, а также в
исключительной роли, которую он
предоставил античной скульптуре, не только

Микеланджело

отведя
и

один

отдав

из

ей

дворцов для

важные

ее

позиции

Сенаторов,

стороны
холмом

высоким
граница определялась
Санта
дельи
Мария
церковью

Арачели.
Главным сооружением
расположенным
замыкающим

ее

по

оси

заднюю

сторону,

было закончено в XVII в.
Внешний облик капитолийских
—

сооружений представляет совершенно новое
явление в итальянской архитектуре и

знаменует собой важный шаг в ее развитии.
По всей длине боковых зданий на
первого этажа устроены глубокие
Они перекрыты горизонтальным
архитравом, покоящимся на ионических
колоннах. Тяжесть
второго, более высокого
высоте

портики.

этажа

карнизом, который,

свою

редко
увенчивается парапетом
Ионические
расставленными
статуями.
1

очередь,

стр.

колонны

Ринальди
Джироламо
Лунги Старшим (1579 г.).
Это расположение обусловлено античными
но
включенными в
палаццо Консерваторов,

Фасад

(1592 г.),

Росселино

трех-

отвечает

является

слева)

руинами,

ансамбля,

площади

частично

получило
новый внешний облик при жизни мастера,
Капитолийский музей
другое
(сокровищница античной скульптуры, на плане
—

тень

построенным в средние
века на руинах римского Табулария, и
палаццо Консерваторов. С противоположной
палаццо

—

Консерваторов

ансамбле.

Зодчий вынужден был считаться
старых зданий: прежде всего

открытой2,

-с

но

самом

остатками

ее

подходу стороне, симметрично
поставлены двухэтажные здания с
одинаковыми фасадами. Лишь одно из них

умеряется могучими коринфскими
пилястрами большого ордера (один из
первых примеров применения этого приема в
гражданской архитектуре
Италии),объединяющего оба этажа. Поставленные на
особые пьедесталы пилястры несут
непрерывный антаблемент с бросающим большую

хранения,
в

—

отдельные

был завершен в
первоначальным
проектом и являет собой один из редких
примеров единовременно задуманного
архитектурного ансамбля эпохи Возрождения.
Микеланджело, по-видимому, больше

ансамбля,

элементы

полном

сужающейся

обращенной

палаццо

дело.

при

башней1. По обеим сторонам

увенчанное

выполнен

башня

—

М.

композиционным
в

центральном

принципам, заложенным
ансамбле
Пиенцы (см.

92).
219

портика первого этажа,
бокам больших пилястр,
продолжают

по

поставленные

бы

как

глубину

пластическую разработку
подчеркивают массивность стены.
Могучая пластика фасада усиливается
в

фасада

с
ордерной обработкой окон
треугольными фронтонами в глубине портика,
—

и
треугольными во втором этаже.
Сочетание кирпича и травертина вводит в

сегментными

архитектуру фасада яркий двухцветный
колорит.

Фасад палаццо Сенаторов,
составляющий как бы заднюю кулису ансамбля,
имеет

его

портика;

плоскостной, несмотря
лестничные
Основное
зал

—

марши

на
и

выходит

которого
боковых

близки

двухсветный
фасад, пилястры

палаццо

помещение
на

не

характер более
вынесенные вперед
боковые ризалиты.

главный
по

—

характеру пилястрам
расставлены более

но

палаццо,

широко, не имеют пьедесталов и подняты
на высокий цоколь. Связывая все три
здания и подчеркивая большую высоту
дворца

Сенаторов, эти пилястры вместе с
разнообразие в ансамбль.
Парадные, развернутые в стороны

тем

вносят

последнее, что было
дворца
еще при жизни мастера. Однако

лестницы
начато

—

доработка

окончательная
отличается

от

несколько

первоначального

центральной
собирался

Микеланджело

статую

их

нише

поместить

капитолийского

сравнительно

замысла.

Так,

лестницы

небольшую

колоссальную

Юпитера,
—

не

Рима. Это, без

органичнее овязало бы
античную скульптуру с современным
итальянским
искусством, которое должно было
быть
фигурами
представлено лежащими
«Нила» и «Тибра» работы самого Микелсомнения, значительно

16.

Рим. Капитолий,

1538

г.

Микеланджело

221

17. Рим.

Капитолий.

(Виньола)

(обе пре
для гробницы
Обработка вер

анджело
время

показывает,

что

соорудить здесь неб
222

Рим.

Собор

св.

Петра. Фрагмент

апсиды

Ось

ведущей на Капитолий,
другой, более крутой и высокой
лестницы, ведущей к церкви Сайта Мария
дельи Арачели, пересекаются под острым
углом (словно спицы колеса) в одной
а

точке

ось

которая воспринимается
благодаря этому как конец улицы и начало
Капитолийского ансамбля.
площади,

При

подходе к лестнице

Капитолия

лишь

видны

зданий

подпорной

стенкой

часть

верхняя

скрытого

за

Сенаторов. Зато

палаццо

по
сторонам
симметрично
античные
лестницы
группы
верха
Диоскуров (вопринимаемые словно авангард всей
армии античных скульптур, имеющих
важное

ансамбля)

значение

общем

замысле

отмечают

воздушную
границу площади и окружающего ее
пространства. Парапет, завершающий подпорные
стенки площади Капитолия и хорошо видимый
при подходе к ней, выполнен также по
ясно

рисункам Микеланджело.

Четкое

разграничение и вместе с
архитектурно организованного
пространства площади (или системы
площадей) с природой (или с окружающим

Микеланджело,

тем

городом), искусный
уровней,

смене

все

архитектурно-строительная сложность
сооружения, крупнейшего не только в
Италии, но и во всей тогдашней Европе,
как нельзя
более соответствовали
этого

свойства,

увлечением

это

обаяния

итальянских

их

реализованы

Капитолии

прежде,

новой

на пятнадцатый день мастер закончил
глиняную модель. Сущность его замысла
вполне раскрывается в архитектуре самого
собора, несмотря на ряд позднейших
отступлений. Беспощадно раскритиковав все
сделанное

динамикой

до

папской
и

даже на

чем

его

Так,

если

ансамблях

и
—

дали

(см.

91),

стр

то

на
свое

чем

разрывы
он

кватроченто

Капитолии

он

любопытство,

по

видит

Арачели, другая к портику на так
называемой Тарпейской скале (лестницы
замыкающие

их

Виньолой).
Сенаторов,

арочные

только

можно

собор,

большей мере,

предшественники.
шагом

новые

совершенно

слитности

Микеланджело

черты,

отдельные

плану,

изменившие

элементы;

но

он

не

общий

всего

композиции
ее

увидеть раскинувшиеся
и,

безусловного

основного

ядра: пространства средовнутри и главного купола

крестия
снаружи Микеланджело
упростил
план
от

—

соответственно

воздушный, тонко
прорисованный
Браманте (см. стр. 178), отказался

колоннады

как

средства внутреннего
резко увеличил
массивность стен и устоев, чем добился
полного преобладания центрального
пространства над окружающими его частями;
последние утеряли при этом относительную
в
им
отводилась
самостоятельность, которая
проекте Браманте. Исчезли и тонкие
масштабные градации внутренних пространств.
Микеланджело добился большей
расчленения

собора

наружной композиции,
галерей и
угловых кампанил
(во внешнем облике собора
это выявило равносторонний крест,
лежавший в основе его плана) и объединив
простоты

портики построены
огибая палаццо

Капитолия руины римских форумов
вдали, Колизей (ср. рис. 7 на стр. 331).

позади

закончил
в

идеалам
Возрождения. Но
первоначальный план Браманте

только

господства

сторонам палаццо
уходящие в стороны
лестницы, одна из которых ведет к
боковому фасаду церкви Санта Мария дельи
сквозь

Сенаторов

основном
замысел

сооружения. Жертвуя четко
проработанной расчлененностью плана,
мастер старался достигнуть большей

удовлетворить
лишь миновав центр площади, когда перед
ним
раскроются новые объекты интереса,
а с ними и новые качества ансамбля.
Тогда

серьезные переделки
уже возведенных Сан-

характер

зритель обычно уже «с порога» видит
между зданиями перспективу улицы или ясные
может

на

разборку

галло частей и в
осуществив свой

добился

Микеланджело

него,

санкции

—

драматизмом.

почетное

поручение,
отказавшись от вознаграждения, и
посвятил ему последние 17 лет своей жизни. Уже

внес

старых
сознательно,

за

гуманистическим

ансамблей,
более

взялся

возвращение
центрическому
восхищавшему мастера,
верного

основе

мастера.

Микеланджело

было

разных
перспектив

лежащие

непревзойденного
городов

гениального

Семидесятидвухлетний

Решающим

архитектурных мизансцен

покоя

эти

манящих

чередование

полных

сооружений

показ

аспектов

собора св. Петра
18—22). Грандиозные масштабы и

(рис.

связь

живописной

ансамблем Капитолия
1547 г.,
с

начиная

руководил строительством

творческому размаху

площади

узкие торцы боковых

поставленные

такое

Одновременно

лестницы,

также

слитности

отказавшись

основные

от

ордерных

помещения в

общем объеме, завер223

18.

Рим.

Ватикан

собор

св.

Петра, современное

состояние.

Внизу

—

план

фасад

собора

по

проекту

Микеланджело
/-основная
3- колоннада

224

часть

собора,

1656-1667

гг.,

1506

г.,

Бернини;

1607-1614
восточная часть
Микеланджело и др.; 2
1817-1822
5
1587-1590 гг.;
Браччо Нуово,
библиотека,
вторая половина XVI в., Пирро Лигорио

Браманте,

гг.,

К.

гг.;

Мадерна;
-

казино,

КОНСТРУКЦИЯ ГЛАВНОГО
КУПОЛА (ПО ДУРМУ)

БОКОВОЙ КУПОЛ

19. Рим.

ВИА,

том

Собор

св.

Петра.

По проекту Микеланджело

225

226

кровли.

Микеланджело
республики

огромные с

применяя
стены,

вместо

констру
роль играла земл
укрепленная деревянными
землю облицовка бы

кирпича с примес
Земляное
покрытие
наружным слоем.
8*

25. Рим.

Церковь Са

Проект Микеланджело
четыре

228

далее), Порта Пиа(
церкви Санта М
много укреплений
Все

сооружен

отмечены-

рядом родс
отражают ему одном
к величавой мон
одновременно

27.

динами

Рим.

Порта

отличие

келанджело
манте

Рафаэля

от

не

интересовался
пространствами спокойных интерьеров
ясно показанной гармонией хорошо

усилий

уравновешенных

пластической

архитектурной

тектонике

сооружений,

Разработка

но

этого

архитектурно-художественного качества,
сыгравшего такую важную роль в
комплексе

вкладом

важным

барокко,

являлась

Микеланджело

оказавший огромное влияние на последующие
своим
трактатом
архитекторов
«О пяти ордерах архитектуры», на
не

себя

стеснял

слишком

сформулированными

им

же

канонами.

Бароцци (1507—1573 гг.) родился в
Виньола близ Модены. Обучался живописи
искусству перспективы в Болонье. С 1530 г.
Джакомо

Виньола

работал

Риме,

был помощником

выполнял

Перуцци

Приматиччо

живописные

бронзовые

копии

слепки

скульптур для дворца в Фонтенбло во Франции.
По возвращении в Италию Виньола работал сначала
Болонье и ее окрестностях: был главным
в
архитектором по достройке собора Сан Петронио, строил
портик деи Банки, соорудил судоходный канал от
реки По к Болонье (1547 г.), мост через реку Самоджа между Болоньей и Моденой (по Фламиниевой
также

построил, по-видимому, ряд
возвратился в Рим, где выполнил
ряд построек для Юлия III и рода Фарнезе:
дворцов.

1546

г.

он

28.
230

Андреа

на

собора

строительстве
после

смерти

св.

которого

Петра

стал

руководителем (официально лишь с
Виньола построил дворец Фарнезе в Пья(начат в 1559 г.), церкви в Сант Оресто, в

главным

г.).

Марцано, в Капранике, на оз. Больсено, церковь
Джезу в Перудже, замок в Каподимонте (начат Антонио да Сангалло Младшим), палаццо Комунале в
Веллетри (совместно с делла Порта). Он
проектировал крепость в Норчии (1554 г.), фонтаны в
разных городах, в том числе и Витербо (1566 г.), церкви
Санта Анна деи Палафреньери и Санта Мария дель
Орто в Риме. Последняя крупная работа мастера
проект церкви для Эскориала (не сохранился).
Главная
теоретическая работа
трактат «О пяти

Рим.

—

ордерах архитектуры»

заказы,

античных

дороге),

сотрудничал

Микеланджело,

Виньола

на

строительстве
Бельведера в Ватикане, помогал ему комментировать Витрувия и обмерять римские древности. В 1540 г.
Виньола стал секретарем римской Витрувианской
С 1541 по 1543 г. он вместе с художником
академии.
делал

Сант

—

местечке
и

церкви

а также выполнил некоторые доделки в
дворце Фарнезе. С 1568 г. по его проекту
строилась церковь Иль Джезу в Риме (закончена
Джакомо делла Порта в 1584 г.). В 1552—1554 гг. Виньола

ченце

поколения

практике

Капрарола в великолепную загородную резиденцию
(1559—1564 гг.), построил виллу епископа Гамбара
(позднее Ланте) в Витербо и виллу Фарнезе на Па-

1571

Виньола,

да

III

виа

фактически

современную ему итальянскую архитектуру.

Джакомо Бароцци

Юлия

виллы

Фламиния, лестниц и портиков у палаццо
Сенаторов на Капитолии. Виньола превратил замок
на

римском

нового

стилистическом

строительство

латине,

самой

выразительностью
массы.

Бра-

светлыми

Вилла

папы

Юлия III,

1550

—

впервые издана

Риме

1562

непосредственный

мастеров начала XVI в.,
принимавший участие в завершении таких
выдающихся памятников этого времени,
двор Бельведера, Канчеллерия, собор
продолжатель

г.

великих

Петра

Капитолий,—был

как
св.

последним

мастером эпохи Возрождения в Риме.
Глубокий интерес к Витрувию и
античной архитектуре и пиетет, с которым
Виньола относился к произведениям
Браманте
и его школы, сочетались у него с острым
чувством современности и новых
требований, стоявших перед архитектурой. Винькрупным

г.

Виньола, Вазари, Амманати

др.

29.

31.

Вилла

папы

Юли

двор
232

двухъярусным

фасадо

Одновременно

близос
Фламиние

непосредственной

сторону
возвел

Сант

маленькую

Андреа,
(закончена в

15
Одно из наи
произведений Виньол

Капрарола
35) с примыкаю

234

34.

каскад

как

(стр.

бы

347).

возв

Гру

умеряется ярким
и красного кирпи
обработкой верхни
форма, подчерки

всест
В то же время це
бы утверждает г
рассчитана

замка

на

над

окруж

За мощными
236

Рим.

Церковь

иль

Джезу. Фрагмент фасада

Виньолы

наследии

занимают

его

разнообразные

фонтаны.

особое

место

Чрезвычайно

замыслу и форме, нередко
тонко противопоставляющие строго
тектоническую композицию динамике
льющейся воды, они всегда удачно
расположены
на площади или перекрестке и по-новому
выявляют значение традиционного
общественного водоема
в
южном
городке
(фонтан в Витербо, в Баньяйе и др., рис. 37).
В своих интересно задуманных и

разработанных

тщательно
Виньола

Витербо.

Фонтан на пьяцца делла
Виньола

Рокка.

но

вместе

его

драматизм. Другим важнейшим
формирования архитектурного
средством
образа церкви является крупная
масштабность как ее интерьера, так и фасада.
Впечатление от церкви, эффектно
раскрывающейся в угловом ракурсе, растет по
мере приближения к ней, но только
поднимаясь

по

широкой

лестнице, зритель

воспринимает в полной мере огромные
размеры импозантного и строгого, словно
чеканного, фасада, который по грандиозности
вполне отвечает интерьеру, а по своей
сдержанности
является
разительным
контрастом
к
великолепию
(более
внутреннего
в

своих

чертах
осуществлении
сделал ряд
изменений в духе последней четверти XVI в.,
усилив
монолитную целостность композиции.

вкусы

ордерный

храма иезуитов
объединяющими боковые

церквей

его

нефы

фасад

главного

волютами,
с

стал

центром,

множества католических

времени1.

нового

Развитие этой композиции церковного фасада
можно проследить на маленькой церкви Виньолы в
Непи и на фасадах церквей Санта Катерина деи Фунари (1564 г., Гвидетто Гвидетти) и Сан Спирито ин
Сассиа в Риме (начата Антонио да Сангалло
В этой же связи следует упомянуть
Младшим в 1538 г.).
церковь Сан Бенедетто в Полироне близ Мантуи
(начата в 1539 г., затем реконструирована Д. Ро-

арх.

также

малоизвестные

Дж. Тристано

который,

став

настойчиво пытался

церкви

Феррары

Кампанье

(1515—1574 гг.),

ордена,
разрешить поставленные орденом

архитектурные задачи.
238

из

членом

импозантность

произведений

отчетливо

отражает

его

иного

подхвачены

динамические

качества

развитие
умение работать
архитектурными

массами

его

большими

(Капрарола, огромный

недостроенный дворец Фарнезе
открытым театром во дворе),
логичность

Виньолы,

композиций

глубинное

Пьяченце

строгая

ордерных композиций
роль в архитектуре

большую
по всей Европе.

сыграла
классицизма

АРХИТЕКТУРА

иезуитского

ФЛОРЕНЦИИ

Среди мастеров Флоренции середины и
второй половины XVI в. одно из наиболее
видных мест занимает Джорджо Вазари
архитектор и живописец, автор первой
—

истории

теории

искусств,

«Жизнеописания наиболее
живописцев,

мано),

величавая

аристократических заказчиков и
времени, а многие
композиционные приемы мастера получили широкое
распространение лишь значительно
позднее. Так, в барочной архитектуре были

его

Двухъярусный

для

противоречивый

основных

Виньолой, но при
Джакомо делла Порта

определен

прототипом

тем

или

дух

позднего) убранства.
Фасад

тонкий

мастер. Творчество Виньолы во многом еще
близко классическим принципам
но
Возрождения,
изысканная, порой суховатая,
элегантность

нический

композициях

как

раскрывается

взыскательный,
37.

по

ваятелей

замечательного
знаменитых

зодчих».

Джорджо Вазари (1511—1574 гг.) родился в
Ареццо в семье горшечников (вазари).
Странствования и обучение у разных мастеров дали
молодому
Вазари довольно основательное образование.
Особенно важную роль сыграло ученичество и работа у
Микеланджело. С 1532

г.

Риме

Вазари

начал

строительное искусство, «измерил и перерисовал
здания и статуи». В 1535 г. он строил укрепления

изучать
все

для

герцога

Алессандро Медичи. К тому же времени
органная трибуна для собора
1542 г. построил в Ареццо собственный
1550 г. в Риме выполнил ряд работ для

относится сделанная им

В
Около
папы Юлия III (стр.
службе у Козимо Медичи

Ареццо.

дом.

232). С 1553 г. Вазари
работал во Флоренции

на
и в

дру-

образования,
Академии художеств
Академию рисунка, В
реалистическое

толкование

искусства.
и

этом

Рисуно
он прям

классики— основная

несущая

кат

себе обо

функции художес
глубоко почитал
мастеров

«Золотого

келанджело,

ве

так

кватроченто— в

сводов

строгой

над

традиции

гладким

Рафаэля

богатой настенной

Первой крупн
Флоренции была
Веккио,

начата

как и

недост

Веккио,

было преврат
резиденцию. Из работ Ва

нужно

лестница
240

верхн

трассе
Таким

пролегавш

образом,

сосредоточена на
четко ограниченного
необычности
сквозного
п
двор, служивший
городских

коммуникаци

возможность

нового

реш

пришел Вазари,
'новым. Не объем зд

Флоренция. Уффи

корпуса
разреза;

242

со

стороны р

Буонталенти
Суппли

Пиза.

Палаццо

Кавальери ди
Сан
Стефано, по
модели Вазари,
деи

1561

г.

244

Первой
ли
ти

большой

задний фасад

работой Амманати
двор

(рис. 8, 9), который

палаццо

быПит-

был

стать

должен

парадным двором герцогской
Помимо этого, нужно было
Боболи.
с
объединить
садами
дворец
палаццо
Питти,
Двор
образованный П-обвнутренним
резиденции.

разным

объемом

массивом

одного

двора,

трехэтажного

подпорной

палаццо

сада

высоту
гротом в ней со стороны
кажется огромным гротом, вы-

этажа,
сам

стены

в гранитной скале и отделанным
рукой мастера-каменотеса. Двор
с природой не только рустовкой стен

сеченным
в

руст

связан

245

246

пластика

портала

обостренный
стены.

ску

кон

Садовый ф

Во дворе, продол
стены

членится

лопаток

фасадах

филено

палаццо

плоскостность— стилевая

архитектуры
ле

—

XVI

постройка До

14.

248

Лукка. Палаццо
Амманати.
Фрагм

16. Амм

произведений молодого Амм
В Риме наход

Ко
архитектора
1582 г.
в
(заложен
—

противостоит всем
раньше, кроме ф
ней
ниже). Аске
—

двумя суховаты

келанджело
мощи
языка.

250

(см.

лаконичн

Оно выразите

Марко (ныне
построил

Фасад
и

Казин

этого

просто

по

—

здан

глад

стропильным кар
размещенными проем
Архитектору нужно б
тонким чувством про
проемы на столь
стене, избежав мон

фасад ino горизонтал

20.

Тиццано.

Вил

Б
252

Флоренции. Две

не во

раковины
держат чашу
причудливой маски

фонтана
кажется будто

формах

сами, как живые,

они

Единственная строгая,

форма

тектоническая

одной жесткой линии,

ни

завитки.

завитками

фонтана, в которую из
льется струйка воды.

нет

свертываются

волюты, похожие на

своими

улитки,

этой

композиции

—

грани скошенного угла, к которым
прилепились волюты чаши. Гладь стены
остро контрастирует с мягкой пластикой
четкие

фонтана.
Так же,

и фасад церкви Санта
интересен проект фасада

как

мало

нита,

Три-

Флорентийского собора, хотя и изобилующий
деталями (сохранилась его
деревянная модель); еще скучнее алтари и
è
капеллы
других флорентийских церквах.
Жилые сооружения Буонталенти строил
больше за городом, чем во Флоренции.
тонкими

Самой большой

богатой была

Прато-

вилла

(начата в 1569 г., разрушена в
прошлом веке), о которой можно судить только
по изображениям и описаниям
лино

современников.

перестроенной Буонталенти
вилле
Петрайя (рис. 19) на

старой
гладких

стенах
обрамленные

строго размещены просто
прямоугольные окна и арочная дверь

формах Брунеллеско. Кроме угловых
рустов без рельефа и герба над главным
входом здесь нет других украшений. Прост
я
стропильный карниз. Крепостной башне
на
машикулях, оставшейся от старой
постройки и превращенной в вышку с
лоджией, Буонталенти придал новый не

21.

Синья,

лишенный

облик.

элегантности

Буонталенти

принадлежит

делла

Маджа

Пистойи,

также

стен

использовал

темного

подрезку)

им

Во дво'ре

идя от мотивов

кватроченто,

рисунка

вилла

Тиццано,

созданная

старой постройки.
архитектор,

на

виллы

близ
базе

Маджа

флорентийского

сочетание
почти

белых

гладкой (в

филенкообразной

декорировки
(рис.20). Вместе с темными горизонталями
карниза и тяги, дугами аркады и
обрамлением
проемов узор фигурных филенок
придает небольшому дворику облик
нарядного интерьера. В
центре дворика типичное
для

Буонталенти
со статуей

чаши

низкое

кольцо

пастушка,

фонтанной

играющего

на

волынке.

мино

(рис. 21)

разрез

мастерски «обыграны» формы
загородных замков. План виллы прост
и рационален. Жилые комнаты выходят в
продольные залы в два света с торцов,
вестибюлем в центре. Главный
связанные
с
ней

прежних

вход

виллу

лоджию

через
под

окрестностях Синьи.

—

во

«висячим»

первый

этаж.

наружной лестнице
второй, парадный, этаж;

по

маршем

Вилла,

лестницы

целом

вход

трехэтажная,

северному фронту еще служебный
между вторым и верхним. По
вестибюля
две
одномаршевые
лестницы. Все помещения имеют камины.
имеет по

полуэтаж
сторонам
В

—

баетионообразных

санитарные

выступах

—

узлы.

Внешний облик

виллы

изысканно

прост.

Подчеркнуто простой объем, крупный
рисунок фасадов с редкими, словно в
крепости,
немногими

окнами,

гармонично

большое

поле

стены

скупыми деталями, все это,

пронизанное тонким

Последнее и лучшее из загородных
сооружений архитектора —вилл а Арити-

близ

Флоренции. Вилла
Артимино, 1594 г.
Буонталенти.
Южный
фасад, план

связано

чувством пропорций,
пейзажем. С
северной

глубокая, нарядная лоджия.
рифленой фактуре, росписям

стороны—

Благодаря

сводов
253

мраморным вазам она воспринимается
ювелирная драгоценность, вправленная
в
гладкую стену фасада; лестница
изящным мостиком спускается из лоджии. Центр
южного фасада отмечен балконом -с тремя

После 1527

.прогрессивного.

как

проник классический
архитектуры начала века.

гербом Медичи

окнами

«ад

ними.

вилле Артимино нет новых
Буонталенти, зато именно здесь он
еще раз в полной .мере обнаружил тонкое
чувство пропорций, строгий и

Во всей

выдумок

безошибочный

лишь

вкус,

изменявший ему,

иногда

фантазии,

когда он, дав полную волю

превращался

выдумщика-декоратора.

архитектурный

вместе

г.

стиль

Сансовино сюда

римской
Перерабатывая
в своеобразных
стиль

этот

города, Сансовино создал иовый
вариант дворца, в котором отразились
особенности местного быта и вкусы

условиях

венецианской знати. Деятельность Сансовино,
окончательно оформившего центр Венеции,
почву для Палладио, в
которого гуманистическая архитектура
Италии пережила последний предзакатный
расцвет.
любимый ученик и
Джулио Романо
помощник Рафаэля как в станковой
был его учеником
живописи, так и в росписях
подготовила
творчестве

—

АРХИТЕКТУРА

СЕВЕРНОЙ

—

ИТАЛ ИИ

Если в XV в. гуманизм и новые течения
архитектуре (как и во всех видах
искусства) проникали на север с большим
запозданием, то теперь здесь значительно
дольше
сохранялась вольная атмосфера
Возрождения.
в

Разумеется,
политические

социально-экономические

условия

отдельных городах

были далеко неодинаковы. Так, в Мантуе,
где обосновался Джулио
Романо, в
обстановке
маленького
придворной
провинциального

княжества,

быстро

развернулись
противоречивые особенности мастера, едва
лишь угадываемые в его римских
постройках
первой четверти века и сближавшие
его

творчество с маньеризмом.
В Генуе, некогда соперничавшей

Венецией

заморской

полудворца-полувиллы,

своеобразный тип
приспособленный

города, раскинувшегося
склонах вокруг гавани.
В Падуе, одном из

крутому
на

явственно
строившего

рельефу

владения

Венеции,

но

гуманизма

классики

сохранившей

начала

прибежищем
254

папы

передового

авторитетом
всего

Пиппи

не

исчезли

Романо

Рафаэля
его

(1499—1546 гг.)
в

десятилетнем

помощников

период

Фарнезина, ватиканских лоджий
цы^дель Инчендио. Четвертая станца, так
росписи

называемый

виллы

зал

Константина,

его

из

выполнена

им

стан-

другими
время (1520—
1522 гг.) он вместе с Джованни да Удине продолжал
строительство и отделку помещений виллы Мадама.
В Риме Дж. Романо
два
палаццо:
построил
учениками после

смерти мастера. В

то же

Маккарани (1535 г.),

кардиналу Ланте

по

его

имени

получившую

свое

название).
1524

г.

где

до

1526

г.

(вместе с помощниками) палаццо дель Те
(1526—1534 гг.) и ряд помещений в герцогском
замке (1536—1539 гг.). Романо возвел палаццо ди Джу-

расписывал

двор,

ворот в герцогском замке и большой
называемый Кавалерицца (1538—1539 гг.).

двое

так

Кроме того, им перестроены церковь Сан Бенедетто
Полироне близ Мантуи (1539 г.) и мантуанский
собор (1544 г.), а также выстроен собственный дом

(около 1544 г.).

века.

Но главная, определяющая роль в
архитектуре Северной Италии принадлежала
XVI в. Венеции. Венеция очень мало
считалась

Джулиано

жизни.

конца

до

поступил в мастерскую
возрасте и был в числе

стиция,

материковые

относительную самостоятельность, 'протекала
деятельность
Санмикели, верного традициям

римской

Ватикана)

лоджиях

смерти Дж. Романо работал
назначен смотрителем всех
сооружений герцогов Гонзага, а затем получил
должность «смотрителя улиц» города. Он строил и

отразился на творчестве
Фальконетто.
в

живописи

старейших

входившей

и руин очень рано
архитектурных фонах его фресок
(начиная с первых тематических росписей
в

Мантуе,

там

Вероне,

сооружений

древних

появились

у площади св. Петра для начальника папской
канцелярии Жиберти, виллу на Яникуле для Балтазара Турини из Пеший (в XVIII в. перешедшую к

университетских

Риме и вырос среди античных развалин.
Не удивительно, что могучие формы

помещения

скалистых

городов Италии,
господствовавший дух кабинетной учености

Джулио Романо, единственный из
крупных архитекторов Возрождения, родился

Альберини (1523 г.)

главным

торговле,
было купечество. Здесь Алесси

заказчиком

создал

архитектуре.

служила

Практическую работу
архитектуры Джулио Романо
строительством

виллы

соответствии

когда

работы

Мадама,

области

начал

которое он вел в
учителя до 1522 г.,
были приостановлены. Но су-

с эскизами

об

дить

архитектурном

мастерстве и
период можно
лишь
палаццо
двух
(позднее -принадлежал Чич-

направлении Дж. Романо
на

основании

в тот

углубленном

очень

похожих

друг на друга.
На очень простом, крупно рустованном
первом этаже палаццо возвышаются два
других; стена их расчленена плоскими

Балтазар
гуманист,

га.

верхних

этажей,

целиком

строящаяся

Мантуя. Палаццо

дель

Те, 1526—1534

гг.

известный

другом

Рафаэля,

некоторые

важные
в

новые

неутомимой работой

мастер возвел
которых отражены

тенденции,

Риме,

таланта

Здания Дж. Романо

—

общества

идеалах

своеобразии

намеченные

а также

совершенно
свидетельствующие о новых

черты,
художественных

Джулио Романо;

живописи

здесь сооружения, в

определили облик

на

фресковой

ярком

близким

Одновременно

области

Браманте
(ср. начатое им здание Трибунала). Но
своеобразная безордерная обработка
восходят

молодого

уговорил Дж. Романо перебраться в Мантую 1на службу к герцогу Федериго Гонза-

.начале века

несомненно,

нововведение

Кастильоне,

бывший

углубленными прямоугольными рамками
(типа филенок). Мощная
рустовка стены,
приземистые
формы основных окон первого
этажа,

—

мастера.

—

Альберини
чапорчи) и Маккарани,

рельефе,

Мантуи.

Казино

или

мастера.
большой

мере

Этот маленький

«секретный

сад»

255

256

Мантуя. Палацц

гладкая плоскость
отличают

этот

придают

фасад

ему слож

объединяя

его

переброше

яоджии

Лепнина, орнам
дель Те, вслед за
ватиканскими

числу

работами

наиболее

отделки
в

них

интерьеров
уже далеко н

ВИА.

tow

Палаццо

Правосудия)
мано,
смерти

было

ди

закон

Бертани.

ус

архитектуре здан
расчленен пилястрам
проявляется свой
тот

период тенден
богатству форм, уже

требованиями
целого.

258

те

Эти черты г

Манту я. Двор
делла Кавалерицца
в

герцогском
замке, Джулио Романо
9*

количество

помещени

цельную композицию

Фасады харак
композиции и

ордеров

богатс

декора

занимают все по
оставляя

гладких

сте

отражены в обоих
анфил
парадные
тремя затененны
втором этаже
—

260

11.

262

Генуя. Вилл
Пескьере, о

14.

Микеле Санмикели.

Верона.

Городские ворота (до позднейших переделок): 1
2
Порта Палио (Ступа), 1557 г.

—

Порта Нуова, 1538

г.;

—

раз неприступных
могущественного
государства

торжественные

репленное башнями

форпостов
вместе

въезды

тем

город

создал

(рис.

12,

13, 14).

Широко

формы,
триумфальных арках и таких
как порта Маджоре в Риме,

применяя

сооружениях,
Санмикели умело сочетал ордер со стеной,
подчеркивая условной трактовкой ордера
тектоническую роль стены. Развивая
античные приемы, введенные в итальянскую
архитектуру Антонио да Сангалло Младшим
и

Дж. Романо,

рустовку

на

он

нередко

распространял

артиллерийских орудий того
наружной стороны ворота имеют
лишь один арочный проезд, обработанный
плоским ордером с фронтоном и небольшой
С

дополнительный проход
сторону

города

Порта

первое

Порта Нуова (1538 г.)
(1557 г.). Порта Нуова

Палио
по

264

воротах
стражи
раскрывались
тремя
арочными проемами.
Порта Палио или Ступа не имеют столь
мощного облика и не предназначались для

установки

артиллерии

на

крыше.

Наруж-

мощности.

внушительными и цельными
композиции среди веронских ворот

времени

законченное

пешеходов.

помещения

Наиболее
являются

для

находившиеся

колонны, достигая впечатления

удивительной
по

парапетами

тяжесть
времени.

встречавшиеся в античных

сооружение, крыша которого могла выдержать

самим

единственное

мастером

15.
А

Верона

—>.

пьяцца делле Эрбе, Б
пьяцца деи Синьори: а
каза
Маццанти, в
палаццо Маффеи, б
палаццо де Джурег
консульти,
палаццо
делла
Раджоне (на левом
д
баиня
башня
каза
углу
Ламберти),
дель Гарделло, e
Консильо или Лоджа,
деи Мерканти,
ж—палаццо дель
—

—

полностью

мощное,

ук-

—

замок
гг.,
Фра Джокондо, з
Скалиджеров
Трибунал, к—надгробие
Префектура), и

1476—1493

(ныне

—

Скалиджеров

16. Верона.

Микеле

Санмикели:

1—палаццо

ворот целиком обработан
трехчетвертными дорическими
колоннами и пилястрами на углах,
всей
композиции.
придающими
завершенность
ный

фасад

сдвоенными

266

Помпеи, 1531

Проемы

г.;

—

палаццо

Бевилаква, 1531

г.

прямоугольные. В сторону
стражи раскрывалось
пятью арочными проемами,
расставленными в четком ритме.
города

здесь

помещение

простоты
вычурности— в

палац

палаццо

Действительно
Помпеи

ближе

всего

Однако вытянуты
или

атрий,

по

всему внутреннем
подчеркивает

увлекая
этаж.

элемент

посетите

декоративная проработка всех
замковых
архивольтов,
ордера,

здесь также

деталей
камней
изящная

и т.

Чрезвычайно

п.

моделировка
в

замысел

композиции

фасада:
верхнего

этажей.

легкого

покрытый
участки

небольшом

на

неглубоком участке.
по-видимому,

фронту участка:
асимметричное расположение

палаццо
указывает

композицию
на

по

неожиданный обрыв
План

это

венчающего

чрезвычайно

занимающий

прост.

входа

карниза.

Вестибюль,

первый этаж,
открывается во дворик аркадой, имеющей
своеобразный усложненный ритм. На
почти

весь

противоположной стороне дворика
расположена открытая лестница, ведущая в
банкетный зал
главное (и почти единственное)
помещение второго этажа. Ритм членений
—

фасада

здесь

сложнее, чем

в других
Помпеи
была принята
палаццо

дворцах. Если

четкая,

расстановка
палаццо Каносса парные
Бевилаква чередуются
палаццо

полуколонн,

пилястры, то в
большие и

малые

интерколумнии.
втором этаже чередуются
большие и малые арочные проемы. Благодаря
различию их высот создается
Соответственно

во

повторяющийся мотив, напоминающий
античных

композицию

триумфальных

трехпролетных

между

ордер,
и

проемами.

своим

задним

(рис. 19)
фасадом к реке

сыграло

это

роль

решающую

при разработке его композиции.
Внутренний двор имеет относительно большее
значение, чем в любом другом из возведенных
Санмикели палаццо. Но в отличие от
центрических римских дворов он явно
ориентирован в сторону реки. Отделяя двор от
реки только красивой решеткой, мастер как
бы включает пейзаж в композицию
всех внутренних помещений
открывается прекрасный вид. По
сторонам двора на торцах зданий устроены две
балконами над ними, опорные
лоджии с
столбы
в
прямо
которых
русло
врыты

дворца, из
которого

реки.

Палаццо

метрическая
в

же

обстоятельство

Предполагалось,

дальнейшем развить

стены

обращено

очень

такой

Палаццо Каносса

Палаццо Бевилаква (рис. 16, 18)
возведено

дорический
шубой руста, как

композиции: здесь применен
и

мощного

нижнего

противопоставление

тонкая

подчеркивает основной

их

арок. Этот мотив, а также большая высота
второго этажа по сравнению с нижним
придают особенную торжественность всей
постройке. Нижний этаж сложнее по

из

один

Гримани

20)

(рис.

—

самых

прекрасных, заслуженно
прославленных дворцов Венеции.

Участок,

на

котором он строился,
наиболее ответственных
Большого
Канала. Трудности
отрезков

находится на одном из

постройки

заключались

исключительно

(даже для Венеции) грунте и
узком, неправильной конфигурации участке.
Используя свой опыт военного инженера,
ненадежном

Санмикели

велел

забить

грунт ряды свай,

соединив их сетью мощных деревянных

связей.

Промежутки

растворе,

заполнил

он

кладкой

образом

таким

создав

на

весьма

надежное сплошное основание.

План палаццо

Торжественный

Гримани

сильно

вытянут.

фасада через
длинный сводчатый проход, прорезающий
все здание, ведет к дворику в глубине, где
на
главная
лестница
находится
второй
этаж.
по

вход

Поднявшись

второму этажу

центре

ней

по

обратно

возвратившись
к

передней

здания, посетитель попадал

части

главный

зал, занимавший основную, выходившую на
Большой Канал часть здания. На фасаде

выражен огромными арочными

зал

обработанными

проемами,

коринфским

ордером
арок,

наподобие античных триумфальных
объединенных балконом, тянущимся
всего главного

Существует
19.

Верона.

Палаццо Каносса, 1530

г.

Микеле Санмикели

был

задуман

вдоль

фасада.
предположение,
как

что

двухэтажный,

фасад
причем

20. Венеция.
ни, начато

Палаццо
1556 г.

Санмикели. Разрез, пл

(реконструкция первон
замысла) и современ

21.

270

Верона. Капелла
Сан Бернардино,

художники поки

прибежищем.
Сансовино, Серли
их

тем

Флоренции

во

здесь все

более р

страсть

собиран

произведений искусст

соревновалась в
прекрасными обществ
частными дворцами, р
украшенными

скульптурой

Венеция. План

23.
Сан

4
Санти
кампо
Риальто;
Марко;
Джованни э Паоло и скуола Сан Марко;
пьяцетта;
площадь
6
7
9
8
кампо Сан
церковь Сан Джорджо Маджоре;
арсенал;
церковь Иль Реденторе;
скуола Сан Рокко;
мост у
Паоло; 10
Академии; //
Мария деи Мираколи; 13
церковь Сан Микеле; 12
церковь Санта
церковь Сан
в
КонтаСальваторе; 14
Дворцы: а
Дукале (дворец Дожей); б
церковь Санта Мария делла Салюте.
Тревизани;
д
Кавалли; ж
Пизани; и
Дарио;
рини-Фазан; г
Корнер делла Ка Гранде; e
Контарини делле
Редзонико; з
1

—

мост

—

Мочениго;

—

Корнер-Спинелли;

—

Гримани;
р

—

Исключительность расположения
на островах среди лагуны, теснота

застройки,

лишь

местами

площадями,

соединенных
главенство

многочисленными

водных

путей

узких,

мостами,

гондол, как основного

—

времени, окончательно
XVI в., когда

сложился

на

Большой Канал
был украшен
главная водная артерия
рядом величественных дворцов и
протяжении

—

272

—

Манин;

—

деи

Камерленги;

п—

Корнер-Мочениго;

Ка д'Оро

определилась застройка главного
и торгового центров города.
Сансовино, правильно поняв
Сан Марко,
градостроительное
значение
площади
раскрыл

ее на

канал

—

для

необходимые

вот наиболее
транспорта,
характерные черты этого уникального города, в
котором даже маленькая площадь
приобретала значение открытого зала
(рис. 23).
Его облик, сохранившийся и до нашего

вида

—

общественного

перебиваемой
беспорядочность

прорезывающей ее сети каналов и
порой меньше метра шириной, улиц,

—

окончательно

Венеции

небольшими

—

Фигуре;

—

лагуну, найдя
выражения в

средства
архитектуре самой сущности города как
столицы мощной морской державы. Работавшие
после Сансовино Палладио и Лонгена
завершили
силуэта,

формирование

поставив

городского
решающих планировочных

города несколько церквей
(монастырь Сан Джорджо Маджоре, церкви Иль
Реденторе и Санта Мария делла Салюте;
см. стр. 304). В основной массе городской
точках

застройки, являющейся фоном для многих
уникальных сооружений, воплотились наи~

тирами, расположенными одна над другой
и
изолированными по тому же принципу
(дом на калле деи Фурлани, см. рис. 26,7);
жилища

негоциантов, уже

плану к дворцам венецианской знати,
характеру и масштабности
целиком остававшиеся в кругу
еще
архитектуры
рядовых зданий.
К XVI в., по-видимому, сложились
приближавшиеся

по

но

по

окончательно

приемы планировки, и приемы
конструктивные, и композиция фасада
зданий. Оии сформировали архитектурный
облик рядовой жилой застройки Венеции,

сохранившийся

до наших

дней.

Характерными чертами домов XVI в.
были прежде всего увеличение этажности с
двух-трех до трех-четырех этажей и
так,
расширение
корпусов;
ширина
богаделен в XII и XIII вв. равнялась, как
глубине

правило,

одного

жилые

корпуса
комнат, теперь
а

уже
же

в XV в.
обычно два ряда
стало
правилом,

помещения;
имели

это

отдельных

случаях даже целые
квартиры ориентированы на одну сторону
фасада (комплекс на кампо Санта Марина).
Эти обстоятельства, а также стремление к

непременной изолированности каждой
привели к разработке чрезвычайно
изощренной планировки секций.

квартиры

Неизвестные строители проявили

изобретательность, устраивая
дворики, делая входы в первый и
верхние этажи с разных сторон корпуса,
вписывая один над другим
марши лестниц,
ведущих в разные квартиры (как это можно
видеть на некоторых рисунках Леонардо
да Винчи), опирая отдельные марши
лестниц на удвоенные продольные стены
корпуса. С XVI в. в жилом строительстве, как
и во дворцах,
иногда встречаются
винтообразные лестницы; наиболее известный
пример
наружная, обработанная

К XV—XVI
и

передачи давления постройки на
более плотные слои, то с
XVI в. начали забивать настоящие
них
длинные сваи (по 9 шт. на 1 м2). Поверх
а

для

не

нижележащие

устраивали ростверк из дуба или
лиственницы, на котором выкладывали каменный
фундамент на цеметном растворе. Несущие
стены делали толщиной в 2—3 кирпича.
Перекрытия были деревянные,
поскольку своды, обладавшие значительным весом,
требовали более массивной кладки стен,
способной воспринять распор. Балки
ними

составляло

лестница в палаццо Контарини(XV—XVI вв.; см. стр. 119).
В блокированных домах привилось
поэтажное устройство вестибюля
(так
называемого «ауле»), обслуживавшего две-три
комнаты

или

квартиры

черта,
широко
распространенная ранее в более богатых
или
во
домах
индивидуальных
дворцах
знати. Эта планировочная особенность
стала типичной в следующем столетии в
жилых домах для

компактный

план

и обычно оставляли неподшитыми. Но
более богатых домах, дворцах и

общественных

бедноты,

имевших

274

зданиях их

подшивали,

украшали резьбой по дереву и стукку. Полы из каменных плиток или кирпича,
уложенного на пластичной прослойке,
обеспечивали конструкции некоторую гибкость
и способность противостоять неравномерной
расписывали

Пролеты помещений

стен.

длиной

(4,8—

леса

привозимого

7,2 ж), который обычно

резали. Крыши
делали скатными, с кровлей из черепицы
на деревянных стропилах, иногда с
каменным водостоком по краю.
Хотя дома, как правило, не
отапливались, но в кухнях и главной жилой комнате
или

зале

хотя и

уборные

делали

вделанными в
Выводные

кухне,

Дома

примитивную,
нишах

имели

—

над

стояками с каналами.

стену

высоких
при
приливах
при отливах она уносила
Подобный способ
лагуну.
в
других городах Италии

отверстия

заливала

вода,

нечистоты

встречался

(например,

Милане).

Водоснабжение
XII

не

камин.

устраивали

канализацию,

—

квартирами и помещениями,
группировавшимися вокруг замкнутого
светового двора.

между

полторы-две ширины

бруса)

осадке

витая

(расстояние

укладывали довольно часто

определялись

аркадами

венецианских

имело

значение

большое

световые

Минелли

техники.

грунтах
уменьшение веса
Основаниями с давних пор служили
здания.
деревянные сваи, но если раньше
применяли
короткие сваи (около метра длиной),
служившие только для уплотнения грунта,
насыщенных

большую

—

водой

формы
При

также

устоялись

вв.

строительной

приемы

в.)

занимало

поскольку даже

Венеции

издавна

(с

городские власти,

глубоколежащие

водоносные слои

соленую воду, пригодную только
для хозяйственных нужд. Питьевые
источник
водоснабжения,
колодцы— основной
давали

наполнялись

которых
дворов

атмосферными

крыш

требовал

зданий

осадками,
с

сбор

поверхности

весьма сложных

устройств

ЧррО
lì

ГЛАВНЫЙ ФАСАД

£ J>

xu пГ

ó
_.4

.,..*.—-Ja

26. Венеция. Жилые дома XVI
/

—

дом

на

Марина;

—

деи Фурлани;
дом на набережной

калле

—

дом

Сан

салидцада деи Гречи; 3
палацетто на
Джузеппе; 6
на

—

ПЛАПОЗ

в.

дом на набережной Росса; 4
палацетто
корте Сольда; 7
—

—

на

дома

кампо Санта
дель Олио

на

калле

275

(рис.27). Дождев

мощ
поверхности
уклоны к четырем

проникала в
галереи-кессоны, погруженны

она

служил

фильтром

вмазан
обширного,
резервуара (форм
от формы и разме
обычно строили город

276

ансамблей

арочные галереи имеются во
сооружениях центрального
венецианского ансамбля: во Дворце Дожей,
Библиотеке Сансовино, Старых и Новых Прокура-

дворцов знати. Двор не является в
центром композиции, но отодвинут в
глубину участка. Среди парадных
помещений во втором этаже выделяется ауле. Все

Фаббрике

выразительности
средства архитектурной
сосредоточиваются на главном фасаде,
ориентированном на канал; боковые и задний

—

всех

циях;

Нуове

около

торговых

помещениях

Риальто,

во

дворце де Диечи

Сави. В более богатых домах
были поднятые над крышами

распространены

деревянные

Риме)

террасы,

альтанами, которые
но

сохранились,

хорошо
рисункам.

Жилой

почти

известны

комплекс

Марина

Сайта

(как

называемые

по

на

(рис. 26,4),

не

живописи

кампо

состоящий

из

двух четырехэтажных, параллельно
поставленных корпусов, соединенных в торце

этажам

группировались
предназначенные

холл,

жилые

третьем

комнатного
этажа

вркруг которого

четвертом

входов

этажах

для по-

благодаря устройству
лестниц. Первый этаж

был

занят лавками.

Дом

на

калле

(рис. 26,/)—пример
богатого жилища.

Фурлани

деи

(несколько

более

Как

домах,

(рис. 26,5)

зеппе

целиком

принадлежал

Две' лавки сдавали
одному владельцу.
внаем. В средней части дома был вестибюль
с

лестницей,

группировались

по

сторонам которого

(рис. 26,5;

точно

Сольда
корте
датировано 1560 г.)

купцу Алевизу
здесь с семьей из 20

жил
здание

Сольта, который
человек.

Это

центральным залом, выделенным

на

фасаде группой
приближается

нем
а

не

арочных окон,
типу дворца, хотя все помещения в
невелики и предназначены для жилья,
для празднеств и пышных церемоний.
к

Фасады

здания соответственно скромны.

Черты,
жилищном

сложившиеся

рядовом
строительстве Венеции, характерны
в

Пьетро Ломбардо
Риццо,

сыновьями

выполнявших

различные

работы во Дворце Дожей и на площади
Сан Марко, в первые десятилетия XVI в.
продолжало развиваться. В том же духе
работали их современник Спавенто и
поколения
Бартоломео
младшего
мастера
Бон Младший, Скарпаньино и др.
—

Бартоломео Бон Младший (умер в 1525 г.),
Пьетро Ломбардо на посту главного
архитектора Дворца Дожей, одновременно продолжал
строительство Старых Прокурацйй на площади Сан
Марко, заложил скуолу Сан Рокко и начал
строительство палаццо деи Камерленги у моста Риальто.
Оба эти,

как

многие

другие

его

дальнейшем достраивал Скарпаньино

сооружения, в
в 1549 г.).

(умер

Палаццо
деи
Камерленги
(рис. 28)—местопребывание венецианских
сборщиков налогов
несмотря на внешнее
—

сходство

дворцами

венецианской

знати,

планировкой и ориентацией
главного
фасада, который обращен не к
Большому Каналу, а к мосту Риальто.
отличается

его

на

принадлежало

ярко выраженную местную окраску

Такое

остальные помещения.

Палацетто

—

сменивший

и во многих других
расположенных на
узком, вытянутом в глубину участке, главные
помещения второго и третьего этажа
занимали всю ширину корпуса по фасаду. Две
компоновались
изолированные
квартиры
каждая в двух этажах. Лестница во
вторую квартиру начиналась в маленьком
световом дворике.
Дом на набережной Сан Джу-

венецианских

по
и
акцента
два симметричных окна
краям фасадной плоскости).
Новое течение, проникшее в архитектуру
Венеции в конце XV в., получившее здесь

Антонио

Помещения второго

быть выделены

фасады оставлены неупорядоченными и
часто необработанными.
Следует отметить конструктивную
легкость дворцовой архитектуры, относительно
большую площадь проемов и специфическое
для Венеции их расположение (группа
богато обработанных проемов по оси фасада

творчестве

помещения,

заселения.

могли

самостоятельную квартиру
отдельных

для

них

—

декоративной аркой, может служить примером
строительства для бедноты. Центром каждой
типовой секции здесь был повторяющийся
по

расположение
связь

торговыми

палаццо

находящимися

зданиями.

обеспечивало
вокруг

Помещения группируются
бокам коридора, вдоль

симметрично по
корпуса. Готические по своей
структуре фасады, сплошь прорезанные во втором
и третьем этажах сдвоенными и строенными
арочными окнами, приобрели однако
благодаря ордерным членениям уже чисто ренессансную упорядоченность (см. рис. 39).
Скуола ди Сан Рокко (1517—
1549 гг.)
характерный пример сооружения
с ясной классической ордерной структурой
всего

—

фасада,

сочетающейся

традиционными
277

г.)
складское

реконс

здание немец

Тедески

(1505—1

карре с просторн
большой
на
к

(Джорджоне
здания

снаружи

Ти

фре

сохранились). Эти
выстроили

так

называе

кие— здания

дл

снабженные лавками
этажах

278

(см.

рис. 39,

Наиболее

крупным мастером,
развитие венецианской
XVI в., был Якопо Сансовино, ученик

определившим

архитектуры

Браманте, обосновавшийся
разграбления Рима.

Венеции

после

Якопо Татти

(1486—1570 гг.), принявший
Сансовино, родился во Флоренции и умер в
Венеции. Первая половина его жизни прошла в Риме
(1503—1510 и 1518—1527 гг.) и во Флоренции
(1510—1517 гг.), где он работал главным образом

прозвище

как

скульптор.
В 1520 г. участвовал в конкурсе
на
церкви Сан Джованни деи Фьорентини. В
Сансовино переехал в Венецию, где в 1529
главой
руководителем

Прокураторов

всех

проект
1527 г.
г.

стал

Сан

Марко, т. е.
работ Венецианской

строительных

республики.

важнейшим архитектурным работам в
реставрация куполов собора Сан
строительство скуолы делла Мизерикордиа

его

Венеции

относятся:

Марко;
(1532—1545 гг.);

общественного

застройка
Сан

центра

Марко и Пьяццетты, где им
окоччены
Старые Прокурации и возведены
Библиотека (1537—1554 гг., окончена Скамоцци) и
Лоджетта (с 1537 г.); постройка монетного двора
Дзекка (с 1537 г.); отделка Золотой лестницы во
Дворце Дожей (1554 г.); палаццо Корнер делла Ка
Гранде (с 1532 г.); проекты дворцов Гримани и
Дольфин Манин; завершение торгового центра
города постройкой Фаббрике Нуове и рынка Риальто
(1552—1555 гг.); постройка церквей Сан Фантино
(1549—1564 гг.), Сан Маурицио и др.
города
были

—

площади

—

Именно

пути

Сансовино

применения

«классического»

стиля

сделал

сложившегося

архитектурным

Палаццо

решающие
Риме
в

шаги

традициям

Венеции.

Корнер

делла

на

Ка

Гранде (рис. 30)—образец переработки
типа
композиционного
флорентийских и
римских

дворцов

венецианскими

соответствии

требованиями

отличие от

вкусами.

большинства венецианских
на небольших

дворцов, возводимых
участках,

возможным

палаццо

Однако
XV

если

Корнер

оказалось

большой

устроить

внутренний

двор.
дворцах

флорентийских

во

римских XVI в. жилые помещения
располагались вокруг двора,
составлявшего центр замкнутой жизни
богатого горожанина и ядро всей композиции,
то здесь Сансовино компонует все
помещения в соответствии с одной из важнейших
в.

статично

30.

Венеция.

Палаццо

начато

1536

Корнер
г.

Ка
делла
Я- Сансовино

Гранде,

функций аристократического
быта:

достройку дворцов Цен, но множество
планов и фасадов зданий, изображенных
трактате, для которого
наследие
не

только

280

на

оказали

его

празднествами и приемами.
Поэтому группа помещений торжественно
разворачивается по линии движения гостей
в его

большое

от

входной

лоджии

просторный вестибюль

использовал

современников,
последующие поколения
Италии и в других странах.

многие

архитекторов

Перуцци,

он

венецианского

пышными

влияние

залам на главном

но

третьем)

на

(причала)
лестницу

(втором,

этаже с окнами

водный простор

Поднятые

а по

на

через
к

приемным

сути дела

фасад,

—

на

канала.
на

цоколь

первый

промежу-

ВОСТОЧНАЯ СТОРОНА

ПЬЯЦЦЕТТЫ

СОБОР САН МАРКО

ЗНЗЗПВЖЕШ

11IIII11II111 lì 111 I № li I

plliìlilllìiriìllinìll

• ■ ■

ШШШШШШШШШМШШШЯШШШ
ЗАПАДНАЯ СТОРОНА ПЬЯЦЦЕТТЫ

ЮЖНЫЙ

ФАСАД
САН

КАМПАНИЛА

БИБЛИОТЕКИ

МАРКО

il 1мШ
iMiinriifinrwnifimrimmnmnnni
СОБОР

САН

МАРКО. КАМПАНИЛА

мОВЫЕ

ПРОКУРАЦИИ

СТАРЫЕ

ПРОКУРАЦИИ
ФАСАДА

ОРОЛОДЖИО

НОВЫЕ

ФРАГМЕНТ

32. Венеция,

282

ПРОКУРАЦИИ

ФРАГМЕНТ

Сооружения

на

площади

Сан

Марко

ФАСАДА

Выделение

цен

лоджии, пирамидальн
гостеприимно

спускающаяся

суженных

простенк

проемов— все

венецианской

это

сп

дворцовой ар

Сансовино
отн
дворцами. И хотя
была связана в бо

скульптурой (в которой его
Тициана в живоп

35. Венеция. Библиот
Я- Сансо
284

286

39. Венеция,
/

мост

Риадьто;
4

—

Фондакко

Старые торговые

Торговый

центр у

моста

Риальто

палаццо
деи
перестройка 1505 г. Скарпаньино и др.; 3
Фаббрике Веккие, с 1520 г., Скарпаньино; 5— Новые торговые ряды
ряды
Сансовино
1552—
1555
гг.,
Фаббрикке Нуове,
деи

Тедески,
—

—

Камерленги;
—

перегруженного детал

Примечательна
этажи Дзекки, более

библиотеки, примыка

различие в
облике сооружени
Во второй по

подчеркивая

работали

архитек

Понте, Скамоцци

Рускони
1563
288

г.

(ок.

строительс

42.

Венеция.

Новые

Скамоцци

-J0

ВИА.

том

Хотя

по

последним

времени Скамоцци и является
архитектором эпохи
крупным

Возрождения,
был

завершителем

но

ее

подлинным

Палладио— самый глубокий

северо-итальянской
мастер
архитектуры середины XVI столетия.

своеобразный

Палладио приписываются: так называемый Дом
Палладио (1566 г.), лоджия Вальмарана в саду
Сальви (построена после 1580 г.), вилла Торньери и
церковь Санта Мария Нуова в Виченце, вилла Порто
в Ванчимульо. Ряд неосуществленных
проектов
Палладио воспроизведен в его трактате.
Литературные работы Палладио: «Римские

(1554 г.);

древности»

участие и, возможно, руководство
комментария к Витрувию, изданному
Даниеле Барбаро (1556 г.), и главные рисунки в этом
издании; «Четыре книги об архитектуре» (издано в
1570 г. в Венеции, многократно переиздавалось не
только в
Италии, но и в большинстве европейских
Полибия
стран); комментарии античных авторов
(не сохранился), Юлия Цезаря (1575 г.).
составлением

Палладио

Андреа делла Гондола, прозванный
(1508—1580 гг.), родился в Падуе. Мальчиком начал
работать в мастерской резчиков по камню. В 1524 г.
переселился в Виченцу, где вступил в цех

и с помощью вичентийского гуманиста, мецената
начал
изучать
архитектора-дилетанта Триссино
архитектуру. Ездил в Верону (1538—1540 гг.), в Рим
(трижды, с 1541 по 1547 г., затем в 1550 и 1554 гг.)

каменщиков
и

другие города, где обмерял античные памятники и
в
киворий
современные сооружения и выполнил
церкви римской больницы Сан Спирито. Начал
непосредственно заниматься архитектурой, участвуя в
строительстве задуманной Триссино виллы Криколи
(1537 г.) и строя виллу Годи в Лонедо (1540 г.).
и

Первая
принесшая

известность

—

(проект перестройки—1546
и

Базилика

г.,

строительства—1549

начало

относятся

замыслы

многих

его

деятельность

г.

Венеции, откуда

Виченце

утверждение модели
г.). К 1549—1553 гг.

позднейших построек.

работал с Д. Барбаро
Витрувию. С 1558 г. Палладио

С 1548
к

работа Палладио,

самостоятельная

ему

над

комментариями

начал свою

постоянно

наезжал

Виченцу.

Палладио

построены

дворцы:

Кьерикати

(с 1550 г.), Порто-Коллеони (около 1550 г.), Тьене
(1550—1551 гг.), Изеппо да Порто (1552 г.), Вальмарана (1566 г.), Порто-Барбарано (1570 г.), Порто
позднее Бреганце (1571 г., неокончено) в Виченце;
дель Toppo в Вероне
(1551 г.), Антонини в Удине
(1556 г.); виллы (кроме указанных выше): Черато, Муццани около Пизы, Ангарано около Бассано
(1548 г., разрушена), Тьене в Квинто (нач. до 1550 г.),

—

(с 1551 г., заканчивалась
гг.), Пьовене в Лонедо,
Триссино в Меледо
(проект 1553 г., почти не
сохранилась), Пизани около Монтаньяно (1553 г.), Муццани
в Ретторголе (не сохранилась)
и Дзено в Чессальто
(начаты в 1559 г.), Коголло (проект 1560 г.), Тьене
в Чиконье (около 1560 г.), Сарачено в Финале, Эмо
в Фанцоло, Фоскари в Мальконтента, Рипета
около
Кампильи, Мочениго в Марокко (около 1560 г.,
Мадпоследние две разрушены), Пойяна в Пойяна
жоре, Пизани в Баньоло (1561 г., перестроена),
Caperò в Санта София близ Вероны (1562 г., сильно
перестроена), Caperò в Миега, Вальмарана в Лизьере, Корнаро в Пьомбино (1564 г.), Бадоэр во Фратта
Полезина (1565 г.), Барбаро в Мазере близ Виченцы
(1560—1570 гг.), Рагона в Гиццоле.
Культовые постройки Палладио:
монастырь делла Карита (1560 г.), церковь Сан Франческо
делла Винья
(фасад, 1562—1570 гг.),
монастырь и церковь Сан Джорджо Маджоре (1565—
1610 гг.) и церковь иль Реденторе (1576 г.) в
Венеции; церковь виллы Барбаро в Мазере (около 1580 г.).
Кроме того, Палладио построены: Лоджия дель
Капитанио. (1571 г.) и театр-Олимпико в Виченце
(1580—1585 гг.), проект которого был разработан, поРотонда
Скамоцци

Виченце

1580—1591

видимому, для Олимпийской академии, основанной

Виченце

Палладио,

также

мосты

—

через р. Чизмоне около Бассано (1567 г., разрушен
1944 г.) и каменный через р. Бакильоие.

290

деревянный
в

—

Большое архитектурное наследие
Палладио

написанный

впоследствии

XIX

вв.)

им

трактат

оказали

(особенно в XVIII
глубокое влияние на

начале

многие

архитекторов в ряде европейских
Но
стран.
несмотря на обширную
литературу, посвященную Палладио, его
творчество
до сих пор не получило бесспорного
освещения. Более того, расхождения в
оценке мастера не уменьшаются, но скорее
возрастают. Так, если в начале текущего
большинство авторов
столетия
рассматривало Палладио как основного представителя
Высокого Возрождения в Северной
поколения

Италии,

расходясь

лишь

отступлений мастера
то
стиля Браманте,

от

оценке

теперь

—

некоторых

«классического»
в

нем

видят

представителя раннего барокко, и
строгого
классика-археолога, преданного задаче
возрождения античности, и типичного
представителя маньеризма, и зачинателя
европейского классицизма.
и

творчества Палладио
виду, что
он формировался, с одной стороны
соприкасаясь с сильнейшими архитекторами

Для

истолкования

необходимо прежде

своего

всего иметь в

работавшими в Северной
с образованными
другой

времени,

Италии, а с
гуманистами
состав

—

Виченцы, не только входившей
Венецианской республики, но и

тесно связанной
Уже с самого

ней материально

духовно.

Палладио приобщился
насыщенной культурной жизни Венеции

ее

начала

многообразным

художественным

интересам. Таким образом, он оказался как
нельзя
лучше подготовленным к вставшей
создания
перед ним впоследствии задаче
в дворцах и виллах идеальной
архитектурной среды для полнокровной и
многогранной жизни общественной верхушки
—

Венецианской республики.
Венеция того времени (1540-е годы)
сохраняла

значение

еще

мирового торгового

культурного центра, но ее первенствующее
место в Европе было поколеблено.
верхи республики
по-прежнему
и
роскошью
праздничностью

Общественные

славились

быта, многообразием

своего
художественных

интеллектуальных
утонченностью вкусов.

Однако сокращение
и

морской

торговли
могущества
мировоззрении.

политического

падение

глубоко

интересов,

сказывалось

на

Сменив

жизнь
деятельную
предприимчивых
купцов, моряков и воинов на неторопливый,
полный досуга быт феодала-помещика,

любителя

искусств
слои

господствующие

дилетанта

—

общества

венецианского

теряли веру, а вместе с тем и интерес к
будущему, которое не сулило радужных
перспектив. В этих условиях становится

пропорций и других вне«вечных» закономерностей.

исследованию гармонии,

который, подобно

дио,

у Палла-

своим

предшественникам, искал ответ на волновавшие его

архитектурные
но

зодчестве,

проблемы
его

видел

Браманте,

как

уже

для

античном

ином свете.

понимая

архитектуру
уделяя большое внимание ее
практическому назначению и материальной
сущности2, он и в ордере никогда не забывал
исходную тектоническую семантику,
определявшую форму отдельных элементов и
в
их
целостную систему.
связывавшую
Именно поэтому Палладио никогда не
усложнял, но чаще упрощал ордерные формы,
подчеркивая их основной статический смысл.
Более того, Палладио
и в этом его
многообразии и

—

отличие

от

предшественников
воспринимал
эту систему как наилучшую формулу для
художественного истолкования всякого
всякого
сооружения,
строительного
—

Так,

исторических
Те же тенденции проявились

Напротив,

смысл.

во всем ее сложном

организма.

центре интенсивной духовной
жизни венецианских гуманистов оказались
искусства и наука, а эстетическая мысль,
значительной мере связанная с
в
процветавшей здесь музыкой, обратилась к
что

понятным,

декоративный

Для

Альберти1,

прибегал к ордеру
другой тектонической
системы— стены. При этом Палладио не
только подчеркивал условный, переносный смысл
привлеченных им ордерных форм, тем
неизменно

он

осмысления

для

самым реалистически указывая
конструктивную
основополагающую

на

стены
роль
прием, широко применявшийся и его
получил
у мастера
предшественниками,
лишь
дальнейшее развитие, см. стр. 354
и след.), Палладио трактовал саму стену
не
как
аморфную массу кладки, но как

(этот

организованное

по

законам

ордера тело,

несущей

средней

основанием,

с
и

Палладио

сооружения были замечательными, но
единственными достойными
изучения
образцами, с которыми можно было
сравняться, которые можно было даже
превзойти. Словом для них это было
историческое
наследие, от которого должна была

венчанием.

архитектура, опирающаяся
в своем развитии прежде всего на
собственный опыт и разумение зодчих. Для Палладио же античные памятники были

проявились уже в первом серьезном
Базилике.
произведении мастера
Базилика в Виченце, получившая

античные

не

отталкиваться

идеальным

воплощением
глазах

его

не

историческое,

качественное

абсолютное,

законов

Античная архитектура

зодчества.
в

извечных

система

значение,

(роль которой

приобретала
но
ее

ордерная

итальянском

неуклонно возрастала на протяжении
предшествовавших 120 лет) стала для Палладио исходной формулой всякой
архитектурной композиции, всеобщей основой
архитектурного мышления. Это не значит, что
зодчестве

формы

ордерные

имели для

Палладиолишь

тор

См.

—

зодчестве.

кн.:

Т. 2,

10*

А.

Г.
Л. Б.

Габричевский, Альберти-архитекАльберти. Десять книг о

М., 1937,

стр. 232—233.

как

рассматривал стену
сомкнутый строй колонн.

Творческий
особенности

метод

высоко

его

вполне

сложились

что

предельно

Палладио

индивидуального стиля
к 35 годам и полностью

—

античное название от самого

свое

Палладио,

завершением более ранней
постройки (рис. 44, 45). Ее ядро составляет
выстроенное еще в XV в. палаццо делла Радявляется

(ратуша), включавшее огромный зал
(52X21 ж), расположенный над сводчатой

жоне

лоджией. Палаццо
XV

не

было

закончено

начало

разрушаться.
Необходимость придать главному общественному
зданию достойный внешний облик стояла
конце

центре

в.

внимания всего
начинавшего

захватила
2

Можно сказать,

частью

Такое

оценка

у Паллади©

древних

понимание

античного
в

архитектуры,

наследия,

процессе

сооружений,

города и полностью
мастера. Работая
как

высокая

несомненно

укрепились
изучения не только

глубокого
и Витрувия.

но

291

архитектурных качества, до того встречавшихся
раздельно, либо в строгих ордерных
фасадах палаццо, либо в более интимных
лоджиях

их

внутренних дворов.
ячейка с

Трехпролетная

составляющая основу

посредине,
1

аркой
фасадов

позволила

зодчему связаться с шагом
ратуши и выявить во
внешнем облике здания закономерность его
внутреннего строения, в то же время
сохранив значительную свободу в разработке
наружных галерей.
Своеобразие Базилики выявляется при

Базилики,

ее

старой

опор

части

сопоставлении

(стр.284),
более

декором

родственной
Марко

библиотекой Сан

композиции

по

Венеции

которая при сравнении выглядит

многословной, перегруженной

даже

более

грузной,

Базилика, более легкая и

тогда как

в то же

время

неизмеримо более сильная, поражает почти
полным отсутствием декора и всеопределяющей
ролью тектоники, скупыми средствами

глубокий и впечатляющий
сооружения. Ордерная структура не

которой и
образ

создается
на

наложена

но

пронизывает ее
посредством
удвоения малых колонн по сторонам
основных устоев. Благодаря такому
проникновению ордера в глубь стены и ее ясному
расчленению на отдельные блоки, зритель сразу
понимает всю структуру сооружения, в
насквозь

которой
44. Виченца. Базилика, 1549

инертная
г.

Палладио

мастерской архитектора-скульптора Джода Педемуро, куда обращались для

ванни

выполнения

своих

моделей

архитекторы,

Виченцу в связи с
перестройкой Базилики, Палладио,
по-видимому, уже с 1538 г. приобщился к этой
увлекательной работе: его модель,
приглашавшиеся

проекту, представленному в 1546 г.,
была принята после того, как были
отвергнуты советы и предложения таких крупных
мастеров, как Скарпаньино (1532 г.), Сансовино (1536 и 1538 гг.), Серлио (1539 г.),
Санмикели (1541 и 1542 гг.) и Джулио Ровыполненная

(1542 г.).
Окружив ядро старой ратуши
в виде двухъярусной ордерной

мано

галереями

Палладио придал
величавость и

открытый
тем

292

то

же

зданию

время

аркады,
серьезную

доступный,

характер общественного сооружения,
самым соединив и развив два

стену,
развита в

нет

глубину

неработающих элементов,

масса

сведена

кладки

минимуму
напряженных

(ср. круглые окна в наименее
участках стены по сторонам арок).
Материал представляется полностью
напряженным, он как бы приобретает особую
крепость.

Кажется, стукни

по

нему

—

он

зазвенит.

Если
кажется

Базилике
очень

венецианской Библиотеке

все

просты

лаконичные

колонн

аскетическую

многое

вичентийской
сложено, построено. Ее детали

изваянным, то
и

вместе

«кубические»

тем

пластичны;

базы

ионических

подчеркивают серьезность и
простоту общих форм. Тем более

изысканными

выглядят

на

этом

фоне

тонко

прорисованные
детали: капители колонн и архитравы малого
ордера, архивольты арок. В строгих,
тектонически оправданных формах Базилики
немногочисленные,

достигнута

поистине

римская

монументальность, а вольный размах ее широких
1

стала

Серлио).

Такая

композиция,

называться

«мотив

встречавшаяся

Палладио»

арой,

раньше,

(реже

—

исключительно

наследии

мастера прин
виллам,
построенны
лет

его

трудолю

посвященной арх
когда

вследствие

торговли Венеции
обзавестись титу
материковых
называемая

вла

терра

освобождавшийся

ка

торых
мастером в

(развивая
его

стильного

идеи,

заложенные

реконструкции

атриумно-периразвивалась по

Витрувия)

дома

глубинной оси и включала один, а то
двора (последний носил служебный
характер и был связан с конюшнями).
Сложная

взаимосвязь

два

композиции.

При

этом

сопоставление

главные

жилые

парадные помещения были сосредоточены
у фронта участка и сами по себе составляли
и

вполне законченную композицию, что
свидетельствует о тонком расчете мастера

постепенное

большей
частично.

осуществление

частью

46. Виченца.

основу

Порто,

лишь

творческого

1552

г.

на

замыслов,

ордерный

монизм,
метода

воображение
всех

архитектуры наложили глубоко
индивидуальный отпечаток на его творчество
с

тем

позволили

ему

средств
в

целом и

бесконечно

варьировать исходные композиционные
схемы, создав целый ряд неповторимых в своем
своеобразии образцов аристократического
городского дворца и виллы.
Палаццо Тьене (1550-е
гг.)—единственный дворец

Палладио,

композиция

приближалась к традиционному
флорентийскому типу XV в., с центральным,
симметрично обстроенным двором (рис. 46).
которого

Но огромные масштабы двора и
окружающих его монументальных аркад внесли в
традиционную композицию совершенно
новые
качества.
Каре дворца должно было
занять целый квартал и выходить на пло-

3
палаццо Тьене, с 1550
Кьерикати, с 1550 г.; 2
г.;
по чертежу Палладио)
(слева по обмерам Б.Скамоцци, справа

Палладио. 1—палаццо

Изеппо да

294

реализованных

Своеобразный

составлявший

его

неисчерпаемое
использование

вместе

фасада и двора (сменившая их контрастное
противопоставление во флорентийских
дворцах XV в.) становятся одной из основных
тем

Палладио,
виртуозное

—

палаццо

окруженным
коринфского

ордера. Фа

Тьене,

XVI в.,

палаццо
начала

простотой

серьезно
Глубокий пла
и

разработан Пал
Вальмарана
особого

внимания

композицией фасада

свой плоскостный
очень хорошо. Со

48. Виченца. Палладио. 1 —палаццо дель Капитанио, 1576 г.,

проекту

торцовый фасад;

—

палаццо

Вальмарана,

Небольшой объем дворца
парадными

помещениями,

занят

анфилады

которых
втором этаже.

тийской Базилики,

Палладио

завершаются большим залом на
Этот зал
самое глубокое помещение всего
выходит одной стеной на фасад,
здания

общественное

остальной фронт которого занят лоджиями.
Крупная масштабность строгого по деталям

совпало с

—

ордера,

сильная светотень

лоджий,

пластика

оригинально сдвоенных по углам,
скульптуры по сторонам широкой лестницы
и
над карнизом—все это придает фасаду
богатый и торжественный облик.
колонн,

Два яруса ордеров применены Палладио
на фасаде палаццо Порто
Барбарано.
—

Но здесь в сочетании со стеной и богатым
декором они создают более интимный и
изысканный образ городского дома (рис. 49).
296

разреза,
часть

главного

фасада

фасада,

разрез

по

его вид по

двору

Палаццо или лоджия дель
Капитанио, расположенное напротив вичен-

(ныне здесь закономерно
городской музей).

жения
разместился

фрагменты

1566 г., план,

—

позднее

(рис. 48, 51).

Это

произведение
—

сооружение традиционного для
Северной Италии типа с лоджией внизу и залом
наверху. Окончание строительства здания

крупной победой

венецианцев над

турками (при Лепанто, 1571 г.), что, быть
может, объясняет его приподнятый,
«триумфальный» характер. Великолепные
большого ордера, исключительное
полуколонны
богатство светотени и восходящая к

триумфальным аркам композиция
фасада дополнялись скульптурой и
барельефами, изображающими взятые у
гурок трофеи. Несмотря на то, что и это
здание составляет лишь фрагмент более
обширного замысла, оно производит законримским

бокового

49.

Виченца.

52. Палладио. Виллы, 1560-е гг. (чертежи даны по обмерам
Бертотти Скамоцци слева и Палладио справа):
1
Мальконтента. Вилла Фоскари; 3—Пьомбино. Вилла Корнаро; 4
Миега.
Мазер. Вилла Барбаро; 2
Вилла Caperò;
5
Пойяна Маджоре. Вилла Пойяна; 6
Финале. Вилла Сарачено (план по Б. Скамоцци)
—

—

нады;

вилле

—

Вальмарана

Лизьере,

заканчивавшейся Скамоцци, вместо
двухэтажной лоджии была построена лоджия
в

первом этаже,

(более
в

низким,

вилле

чем в

Триссино

над

вторым

проекте)
в

сделан

Меледо

лишь

этажом

фронтон;

главное

здание

вообще, по-видимому,

не

было закончено,

крылья построены лишь частично.
Вилла в Мазере близ Виченцы
(1560—1570 гг.)—одна из наиболее
роскошных
и
была
хорошо сохранившихся
семейства
Палладио
для
построена
Барбаро
—

299

54. Палладио. Виллы:

55. Палладио. /
1565
г.
(чертежи
1570-е
Рагона,

—

Фратта
и

гг.;

около

Но

(рис. 52—57).

из

каждая

ленные

них

индивидуальна. Их архитектура полна то
чарующей интимности и уюта (Вилла Пьо-

глубоко

Годи

вене и

Мальконтента, Корнаро

зани

Монтаньяна),

лишенного

в Финале),
(виллы Фоскари

Лонедо, Сарачено

спокойного достоинства

то

Пьомбино, Пи-

благородного,

всякой претенциозности богатства

(Бадоэр, Барбаро в Мазере).
Творчески переработав традиции
народного

требованиям

дворян-землевладельцев,
302

зодчества

применительно
создал

исключительно

типы

1560

г.

усадебных зданий

вместе

показал почти

резиденции, как и городского
дворца, бытовали на протяжении
более чем двух последующих столетий.

аристократического

Палладио

жиз-

—

неограниченные
возможности их варьирования. Это предопределило
широкое распространение его
композиционных
приемов во многих странах Северной
Европы, где палладианские типы сельской

оказал

значительное

влияние

культовую архитектуру, найдя
и принципиально новое
самостоятельное
решение
одной из ее наиболее трудных
и

венецианских

Палладио

тем

Полезина. Вилла Бадоэр,
2
Вилла
Гиццоле.
Вилла
Фанцоло.
Эмо,

фото);

на

про-

ФАСАДОВ

58. Венеция. /
церковь Сан Франческо делла Винья, с 1533 г., Сансовино, Палладио; 2
церковь Иль
Реденторе, 1576—1592 гг., Палладио; 3
церковь Сан Джорджо Маджоре, 1580 г., Палладио; 4
церковь
Сан Сальваторе, 1506—1534 гг., Дж. Спавенто,
Т. Ломбардо, Я. Сансовино
—

—

блем— церковного фасада. Трактуя
сложную структуру церкви с «базиликальным»
разрезом как два совмещенных объема,
Палладио выразил их на фасаде
своеобразным сочетанием композиционных схем
двух античных храмов: узкий и высокий
портик четырехколонного храма
(соответствующий центральному нефу), как бы
«наложен» на более низкий и широкий
портик, включающий габариты боковых нефов.

Последовательную
этой композиции

мраморных
304

—

В церкви Сан

Франческо

делла

Винья, строившейся по проекту
Сансовино (стр. 279, рис. 58), Палладио

фасад (проект 1562 г.).

Та же
была
Палладио в
развита
церкви Сан Джорджо Маджоре на
острове того же названия (проект 1565 г.,
1610
г.;
фасад закончен Скамоцци к
принадлежит

только

композиция

рис.58—60). Здесь

пространственная

и тек-

разработку

можно

мастером
проследить на

фасадах трех церквей

Венеции.

59. Венеция.

Монастырь и
Маджоре (вверху); церковь

церковь Сан Джорджо
Иль Реденторе (внизу)

306

Церковь стоит среди жилой застройки
узкой набережной и видна только со
с канала. По
стороны фасада, лучше всего
мере приближения купол, башни и крыша
совершенно исчезают за аттиком (и первой
парой стенок-контрфорсов), и зритель

амфитеатра насильственно ограничен общим
прямоугольником театрального плана. Театр
Палладио представляет собой
своеобразный возврат к принципам построения

полностью попадает под обаяние величавого
необычайно торжественного фасада.
В обоих церквах центральный неф
продолжен за средокрестием длинным
сводчатым хором, отделенным от алтарного

театре были в то время возвратом к
античной трагедии и комедии. Палладио, в
частности, изучал остатки римского театра

на

—

пролета

Сан
Иль

новаторское развитие пространства в
глубину посредством создания за алтарем
сквозной, напоминающей театральную
кулису преграды, послужило важным
доводом, чтобы отнести церкви, а с ними и все
творчество Палладио к маньеризму.
Однако в сияющих белизной интерьерах палладиевских церквей с их нерасчлененными и
нерасписанными сводами и куполами
господствует невозмутимый, почти
отчужденный покой, а сильно развитое пространство
средокрестия усиливает классическую
ясность и уравновешенность композиции. Обе
венецианские церкви

Палладио следует

числу немногих действительно
значительных
ренессансных церквей Италии
второй половины XVI в.
Особое место занимает в
творчестве
отнести

Палладио

выстроенный

по

его

в специальных

зданиях возникла

XVI

театральных
вв.

связи с

возрождением античной драмы и комедии
постановкой старых и новых светских
и
пьес, рассчитанных на широкий круг
зрителей. Наиболее крупные театральные
здания этой поры, выстроенные из дерева,
погибли от пожаров. Особенное значение для

ранней истории театрального здания
Возрождения приобрели поэтому страницы,
посвященные театру в
трактате Серлио, и
прекрасно сохранившийся театр Палладио
в

Виченце.

Серлио

дает

план

устраиваемого во дворе
было сделано им
как

и
или

разрез
в

театра,

зале

дворца,
самим в 1539 г. во
Виченце. В его

дворе палаццо Порто
не
проекте
чувствуется органической
зрительного зала со сценой: план
в

основные

связи

подобно

здания,

постановки

вместимость

1000

тому,,

вичентинском

зрительного

зала

—

Полуамфитеатр
зрителей окружен сверху колоннадой^
маскирующей неправильную форму здания.
Зрительный зал и сцена перекрыты
общим плоским потолком. Внутренние
около

мест

человек.

для

конструкции театра выполнены из дерева,
из
отделка
интерьера
стукка.
Подобно римскому театру, сцена театра
—

Палладио

несколько

поднята

полом-

над

зрительного зала, вытянута в поперечном
направлении и ограничена высокими
стенами с трех сторон. Два яруса ордеров,
сильная

пластика

колонн

приставных

раскреповок, многочисленная скульптура придают
композиции.
исключительную
парадность
Но главное нововведение
развитие сцены
—

глубину

сквозь

создание объемных

декораций:

пять

проемов, сделанных в заднике
сцены, зрителям видны расходящиеся
городские

улищр, глубина

усилена

сливается

со

которых искусно

иллюзорной перспективы.

помощью

Благодаря

проекту

театр Олимпико в Виченце (рис. 61).
Он был закончен Скамоцци и торжественно
открыт в 1585 г.

Потребность

театрального

как

Виченце.
Общая

двухъярусной
Джорджо Маджоре и полукруглой в
Реденторе (см. рис. 58). Это интересное,
колоннадой, прямой

античного

своей ширине сцена
зрительным залом в единый

Сцена

гармоническое

единство

архитектурных

ощутимым

зрительный

форм,

зал

всем

слиты

объем.

строем

общим ритмом,

ясно

членений.

согласованием

целостности интерьера важную роль
играет нарастание богатства композиции к
высокой
открытой арке,,
центру сцены
—

которой Палладио решительно

введением

отказывался

от.

принципа сцены

античного

глухой задней стеной.
Постройки Палладио, его дворцы и
виллы, весь его творческий метод, позволявший
театра

ее

широко
варьировать созданные им типы
архитектурных композиций и прекрасно
раскрытый в получившем широкую
известность трактате, имел огромное влияние на
Европы, особенно
архитектуру Западной

Англии, Франции
предопределив
композиционные

архитектурного

России,

эстетические

приемы
стиля

даже

во многом

идеалы,

образы

классицизма.

ГЛАВА

ТЕХНИКА

СТРОИТЕЛЬНАЯ

От XIV века архитекторы Возрождения
унаследовали в качестве универсального
тесаный
строительного материала
естественный камень и обыкновенный кирпич на
—

растворе,
роли ведущей
конструкции— каркасный крестовый свод,
ремесленную
организацию
производства
строительных работ.
известковом

Однако коммерческий дух

эпохи,

эпохи.
Альберти
строительство
по существу уже
мануфактурные принципы организации
строительных работ. «Рука ремесленника,
говорит
он,
служит для архитектора лишь
орудием» и рекомендует «найти ловких,

грандиозное

сформулировал

—

осмотрительных, неутомимых помощников, которые

прилежно, старательно и неослабно
заботиться обо всем необходимом».

будут

вызвавший стремление родоначальников

будущей буржуазии подражать императорскому

Риму,
«любили
с

где,

выражению Альберти,
размах могущественных

древней бережливостью»,

строителей применять

лицевой

Строительные

по

сочетать

камень

Распространено

заставил

кирпич

лишь

стен, заполняя пазухи более

части

преобладание

архитекторы
строили главным
кирпича.

сводом

крестовым

прямоугольной формы

ошибочное мнение,

итальянского

будто

тесаного

дешевым материалом.

Обусловленное

материалы

царей

камня

образом

из

Возрождения
естественного

обыкновенного

глиняного

Однако Шуази, исследуя

Альберти мотивировал преимущества
круглой и многогранной формы практически

недостроенные итальянские здания того времени,
установил, что ядро стены очень часто
выполнено из бетона, но существенно
отличающегося от римского.
Вместо сортового щебня здесь

тем,

применяли

ячеек

нефах соборов
потребностям

что

легко

не

отвечало

эстетическим

при

этом

прибавить

новым

представлениям.

«можно

условии

множество

капелл»,

теоретически— ссылкой на то,
больше всего радует круглое
шестиугольное». Все это, вместе
взятое,

что

очень
а

«природу

побудило
Возрождения предпочитать в качестве
ведущей конструкции основательно
забытый в средние века древнеримский купол,
зодчих

оставив

на
долю крестового свода лишь
вспомогательную роль.
Характерное для ремесла сочетание в
одном лице автора с исполнителем, а
также сотрудничество равноправных,
одинаково квалифицированных мастеров под
придирчивым контролем цеха тормозили

рядовой гравий,

кладки

выровненных

щебенки, втрамбованной

вместо

чередующейся

слоев
в

раствора и
раствор, просто

без
Именно
предварительного
так, по свидетельству теоретика конца XVIII
и начала XIX в. Ронделе, сделана забутовка
стен собора св. Петра в Риме (рис. 1).

набрасывали

составляющие в
их

Естественно

беспорядке,

смешивания.

возникает

вопрос,

по

причинам зодчие Возрождения,
заимствуя у древних римлян архитектурные
композиции и декор, не заимствовали
также и бетон.
По всей вероятности, римский бетон
этой эпохи мало пригодным с
оказался для
каким

309

Бетонное

пазух

стены

Петра
гравий

известковым

Из материалов, которыми надо
«заблаговременно запастись, приступая

заполнение

собора

Риме.

св.

Рядовой

постройке», Палладио перечисляет

вместе с

песок, известь

раствором

набросан в
облицовку

беспорядочно

опалубку—
травертина

лес, камень,

и металлы.

Характерный

для Возрождения возврат
древнеримскому раздваиванию постройки
на
конструктивное ядро и декоративную
облицовку вызвал у строителей особенный

из

кирпича

•

интерес
камня,

к
цвету и фактуре
который употребляли

отделочного

материала

на

естественного
качестве

кирпичных

бетонных стенах.

К категории камней, но искусственных,
Палладио относит и кирпич.
внешней

Распространение

отделки

оштукатуриванием-

облицовкой открыло

или

возможность

строить из

кирпича не только рядовые, но
монументальные, роскошные здания.

оштукатуренной
кирпичной
постройки этого вида может служить палаццо
Фарнезе, примером облицованной
дворец
Канчеллерии. Альберти заявляет, что «ни^

Образцом

экономической

точки

значение

придавали

то

зрения. Какое
стоимости

время

Барбаро,

строительства, видно из указания
литая

колонна

Но
гравийного
каменной.

обходится

—

что

дешевле

для одного вида

сравнению с заливанием
в
«месива»
каменную опалубку,
служившую одновременно и облицовкой,
римская технология была более
трудоемкой. Не требуя увеличения числа
по

квалифицированных
засыпке,

рабочих,

она

занятых

большого количества
бить щебень, разравнивать
составляющие и т.

на

кладке и

без
неосуществима
чтобы
чернорабочих,

была

трамбовать

В средние века заказчики, нанимая
и подмастерьев, имели возможность
использовать на постройке даровую
неквалифицированную рабочую силу, привлекая
либо в порядке феодальных
ее
повинностей, либо обещанием «отпущения грехов».
новая

эпоха

более

ничего

заставила

учитывать

чернорабочих. Из писем Микеланджело к Вазари мы знаем, как затягивалось
строительство из-за недостатка рабочих и

нельзя

строительства

удобного,

чем

кирпич»,

кирпичная стена удобнее
каменной, которая всегда бывает холодной
сырой. Пережог он рекомендует для

мотивирует
совершенно

свое мнение

тем,

что

высохшая

полов

мощения

соляных

складов, недожог

—

для

полов в птичниках.

Широко употребляли
отделочного

качестве

материала терракоту

Показательно,

п.

мастеров

Однако

найти

что

Браманте

майолику.

своем

«Практика

трактате

способы

излагает
архитектуры»
прикрепления этих материалов к

стене.

сочинениях
и

лио

Палладио

Альберти, Барбаро, Сермы

основных

тогдашние

находим

«технические

условия приемки»
строительных материалов.

всех

труд

отсутствия денег

на

их

труда.
растворов и
сравнению с
римскими дают следующие интересные
данные испытаний, проведенных Ронделе.
Античное водохранилище в окрестностях
76 кг/сль2
Рима
оплату

Представление о прочности
бетонов эпохи Возрождения по

Забутовка,

применявшаяся в стенах
Рима
71 кг/см2
Развалины части Бастилии,
построенной в XV веке,
55 кг/см2
Стена Парижского колледжа того же
54 кг/см2
времени
античного

310

1. «Если мы, приложив ухо к одному ее
(деревянной балки) концу, услышим звучащие на другом
конце удары нечетко и глухо, то это будет
признаком, что внутри и скрывается болезнь» (Альберти).

2. Камень,

«что

звенит

от

плотнее,

удара,

издающий глухой звук» (Барбаро).
3. Наиболее прочен камень, «осколки
остры и гладки» (Барбаро).
4. Камень, не поддающийся резцу,

не

чем

которого
поддается

(Барбаро).
5. «Если смоченный водой (камень) значительно
прибавит в весе, он будет от сырости разрушаться,
а тот, который не выдержит обработки
огнем
или

«действию

воды

пламенем,

не

непогоды»

продержится

на

солнце

(Альберти).
6. Хороший кирпич «сгибает и
(Альберти), «притупляет
острие»
(Барбаро).

ломает
и

жаре»

железное

стирает

его»

7. «Если песок хорош, то... он будет скрипеть при
растирании в горстях и не оставит ни малейшего
следа на белой ткани» (Палладио). «Плох тот

который, будучи смешан
мутной и грязной» (Палладио).

песок,

водой,

ее

делает

Хорошая

известь
получается из
воздушная
обжиге треть своего
«теряющего
при

известняка,

веса»1
9.

(Палладио).
«Хорошее железо...
непрерывные жилы (т. е.
обломы

слитка

чисты

слитке...

лишены

прямые

дает

слоистость

авт.),

—

оно

если

накипи...;

четырехугольных или иной формы пластинках будет
иметь прямые грани, то это значит, что оно оказало
равномерное сопротивление ударам молота, т. е. что
оно однородно по качеству» (Палладио).
10. «Белый свинец совершеннее и ценится
больше, чем черный; пепельный занимает между ними
среднее место» (Палладио).
11. «Наилучшей... медью считается та, которая
после выплавки из руды принимает красный цвет с

(Палладио).

желтым отливом»

меньшей мере,
осуществить их

женерными замыслами не
И
архитектурными.

чем

могли

только

люди,

обладающие

высоким

уровнем технического мышления и знаний2..
Мнение Парсонса об отсутствии у
Браманте инженерного мышления, которое так
ясно проявляется у Брунеллеско,
опровергается «особым мнением» Браманте по
поводу конструкции Миланского собора,
1490 г. Здесь
представленным им на конкурс

Альберти,

он, повторяя точку зрения
что

утверждает,

арка устойчивее
качестве причин

«циркульная

стрельчатой»

указывает, что она «весит меньше»

что

ее

низ,

«расположена отвесно», должен
быть «более прочным». Говоря о пилонах,
он подчеркивает необходимость
учитывать
она

где

веса, доброкачественность
контрфорсов». По поводу модели
изготовленной Антонио Амадео, он

«легкость
фундамента

Конструкции

купола,

заявил, что восьмичастная конструкция

С легкой руки наиболее
теоретика Возрождения Серлио получил
распространение взгляд, будто
архитекторы той эпохи были художниками в
большей степени, чем инженерами.
всегда должен быть
^Архитектор,— писал он,
скорее робким, чем дерзким, ибо если он
ортодоксального

—

робким,

будет

то

поступать всегда

работы обдуманно,

сдержанно и выполнять свои

выслушивая
которых часто

будет

можно

поучиться. Если

слишком

чересчур
чужих

советы

на

его

знания

не

он

его
он

плохо».

приводил

Браман-

что для

массы с весом столь великим» тот

«укрепления

применил

«наилучший фундамент»,

не

«четыре столь высокие арки», т.
купол не на стены здания, а

Вслед

за

Серлио

американский

е.

паруса.

современный

диаметре, циркулем вычертить на
на этот свод бумаге круг» так,

чтобы «циркуль был раздвинут
получить

великих

зодчих

Браманте,

самом

Ренессанса
и

деле все

—

овал:

на

9т^

бумагу (на плоскости),
будет иметь И,

половина

три

вся

Брунеллеско,

Микеланджело

пальмы; разгладив эту

на

что

натянутой

инженером».
тем

мотивам,

избранной им кривой. «Сделав из
коробчатый свод в 98 пальм длиной

Парсонс повторит:
историк
«Браманте был архитектором, но не
техники

Между

же

дерева

построения

поставил

на

тем

предложил вместо сферической
формы купола яйцевидную.
В пояснительной надписи к своему
чертежу (рис. 2) он излагает правило
Брунеллеско,

удастся

упрек то,

по

возможно,

слушая

чаще всего постигнет

неудача, т. е. работа
И в качестве примера
те, ставя ему

у
же

полагаясь

дерзновенным,

свои

советов,

нижестоящих,

перекрытия хороша с двух точек зрения; вопервых, для прочности купола и, во-вторых,
для укрепления всего остального здания.
Браманте предпочел форму купола
Пантеона флорентийской не только потому, что
как
этот образец был рядом,
утверждает
Парсонс. Он руководствовался
представлениями
Альберти о статике арки, которые
сводились к тому, что «полная арка самая
крепкая из всех».
Антонио да Сангалло Младший,
продолжавший постройку после смерти Браманте,

были

конструкторами не менее смелыми и
чем строители готики. Построить
Пантеона и водрузить его на своды
купол
базилики Максенция
эти идеи были ин-

вдумчивыми,

длина

22, ширина 19 g- (пальмы)». Это

отступление от композиции Браманте он
мотивирует тем, что такая арка «более
красива, чем немецкая, вычерченная радиу-

—

Данные
в

приведены
1

трети.

русском

переводе

ошибочно

сказано

две

техника»

«Архитектурное

сооружении

купола

сборнике «Архитектура
статье

творчество

Ю.

К.

Брунеллеско
строительная

Милонова

строительная

техника»,

М.,

1960.
311

левой,

чем

так:

«Арка

окружности,
сама

правой»

левая

состоит

из

каждая

из

себе

по

у него развернута
двух четвертей
являясь
которых,

неустойчивой, будет

упасть; взаимное сопротивление
друга превращает две

стремиться

падению друг

(у Леонардо

неустойчивости

сказано

«силы»)

одну единую устойчивость («силу»)».
Из расчетных данных у Альберти
только

находим

цифры:

две

мы

отношения

пролета к стреле подъема и к толщине
«Следует позаботиться,
говорит
опор.
чтобы всякая арка... была не меньше,
он,
половина
чем
круга, сложенная с 77
пишет он относительно
радиуса». «Пролет,
—

—

Построение эллиптического профиля купола собора
Петра. Прием, примененный Антонио да Сангалло
Младшим. Л, Б—различные положения циркуля

св.

—

не

быков».

сом, равным

3Д

такой высокой,

как

пролета,

является не

трехчетвертная».
Микеланджело, после Антонио да
Сангалло, отверг его проект и вернулся к
первоначальной композиции. «Нельзя
превосходство Браманте над всеми
архитекторами, начиная с древних»,
писал он в 1555. г.
своему ученику и
сотруднику Бартоломео Амманати и утверждал:
оспаривать

—

«Всякий,
Браманте,

кто

как

указаний
Сангалло, удалится

уклонится

это

сделал

от

от истины».

К тому времени,
занимала

когда

строителей
Петра,

композиция купола св.

Леонардо да Винчи еще глубже, чем Альберти,
проник в работу арочных конструкций.
Исходя из той же, что и Альберти, античной
идеи

равновесия

взаимно
опирающихся,
карточном домике, ветвей, он
излагает эту идею языком
уже не философии, а
механики. Формулировка Варрона: «В
как

сводах

правая

часть

не

меньше

держится

будет длиннее шестикратной
четырехкратной толщины
Леонардо был первым, кто попытался

мостов,

—

не

короче

общих чертах теорию арки,
удовлетворительно, хотя и
примитивно
объяснявшую эмпирические правила
практики (рис., 3). «Арка, сторона
го-,
квадратного сечения которой будет удвоена,
чеиз
его
записей,
одна
выдержит
ворит
тыре такие нагрузки, какие выдержит
одинарная арка. И (вообще) настолько более,
дать

достаточно

—

какое

количество

содержится

ее

длине,

ее

раз
т.

е.

толщина

арки содержится в ее длине 10 раз,
то толщина удвоенной арки
будет
5 раз. Следовательно,
содержаться в ее длине
если Толщина удвоенной арки содержится
в ее длине вдвое меньше раз, чем толщина

одинарной

в ее

длине,

то

(удвоенная арка)

больший,

чем
выдержит груз
одинарная
арка. Поэтому, если арка (сторона
ее сечения) будет увеличена в четыре раза

вдвое

по

сравнению

одинарной

(она)

выдержать более четырех грузов и
(о соотношении
вышеуказанное
правило

должна

Важнейшие

арок,

положения

сформулированной
да

312

толщина

если

Винчи

теории

Леонардо

толщины к

длине)

показывает,

что она

выдержит точно в восемь раз больше».
Не ограничиваясь этим, Леонардо да
Винчи исследовал расположение усилий в

арки и опоры. «Арка не
хорда ее внешней дуги не
касается
писал
ее
внутренней дуги (4),
касаясь внутренней дуги
он,
(она) дает
начало ее слабости и делает ее тем более
слабой, чем больше внутренняя дуга

сечениях

если

разрушится,

—

хордой». «Арка располагает
линии (2), т. е.
треугольник ABC
(большой катет которого
совпадает с вертикальной гранью опоры, а
малый с ее пятой) не испытывает нагрузки».
пересекается с
усилия по

наклонной

Его

интересует механизм разрушения
арки,
расположение швов этого
разрушения. Он рассматривает арку
«сделанную из полукруга (3)», которая «несет
нагрузку в двух противоположных третях
своей кривизны», и констатирует, что такая
арка «разрушится в части, наиболее
удаленной от двух сил, которые ее сжимают
(реакция опор), и от той, которая
приложена в ее середине..., такой же
противодействующей данной арке». «Следовательно,
грузы, опускаясь,... не могут сблизиться» и
в частности

«концы

расположенной

вне

их

могут сблизиться без того, чтобы
разрушилась

арки

не

она не

середине.
арка
разрушится в пяти местах». Таким
образом, Леонардо да Винчи знал о количестве
швов

разрушения арки и местах их
на ее дуге: в замке, в пятах и в
промежутках между этими двумя точками.
В его исследованиях мы находим метод
расположения

построения наружного очертания для свода
с заданным внутренним очертанием. «Если
арка, нагруженная в замке (1), угрожает
сломаться в двух третях своей высоты,—
писал он,
то сделай отрезок AB (от пяты
—

разрушения) во столько раз
отрезка (от шва разрушения до замка),
сколько раз СВ (проекция верхнего
отрезка арки на ее
ось) содержится в стреле

до шва
мощнее

подъема».

Один

не

Джакомо

знать

этих

делла

это

МН)

да

казалось, да

новшеством, которого еще

использовали на

Из

точкам

работ Леонардо

Но, по-видимому,
таким

Порта (по

Винчи.
было

не

практике.

Вазари, которое почему-то
переводчики (и на русский, и

описания

опускают

все

немецкий, и на французский языки), мы
знаем, что Микеланджело «вычертил дугу
на

купола при помощи трех точек,
треугольник ABC». Чертеж
которые
что построение
показывает,
4)
(рис.
делалось следующим образом: взяв точку С на
составляют

пересечении оси полусферы с ее диаметром
центр, полученным таким образом
внутренней
радиусом вычерчивали кривую
поверхности купола; кривую наружной
поверхности вычерчивали из точек А и В.
находящихся в углах при основании равнобедреннего прямоугольного треугольника,
в точке С, а
вершина которого
гипотенуза, расположенная горизонтально,
составляет 7з внутреннего диаметра фонаря, или,
что то же, Vie диаметра купола. Из центра,
за

—

находящегося

одной

вычерчивалась дуга

половине

сечения,

противоположной

половины.

рисунков, изображающий
способ определения распора арок разного
профиля, и сопровождающая его надпись:
из

«Спрашиваю,

Петра,

этого

Следовательно,

профиля купола собора св.
примененные Микеланджело (по точкам ABC)

4. Методы построения

какие здесь назначены

грузы,
которые противовесом оказывали бы
сопротивление разрушению каждой арки»
указывают, что все приведенные выше
обобщения явились результатом не пассивного
наблюдения, но активного эксперимента.
—

Строители собора

св.

Петра

не

могли

конструкции
При сплошной
спроектированный Микеланджело
форме

полуовоида высотой 25 ж с
пространством радиуса 21

полусферическим

купол,
в

со

стеной, утолщающейся от пят к замку с
3 до 4,5 м, должен был содержать 5000 м3
и, выполненный из камня, весить
12 000 т. Это давало бы на Г м2
составляющая 520 м2,
проекции 8,7 г. Опора,
заняла бы 31% всей площади и испытала
кладки
около

313

Сохранилось
ответа

на

этот

два противоположных
вопрос, принадлежащие двум

делла
Порта: один
однофамильцам
скульптору Гульельмо, другой
архитектору Джакомо. Ссылаясь на то, что «если
исключить Санта Марию
во
Флоренции»,

—

древние

современные

архитекторы «не
купола»,
купола»,

одобряли применение пустотелого
Гульельмо утверждал, будто «сила

спроектированного Микеланджело, «будет
ослаблена» его огромным весом, который
«очень вредоносен для стены толщиной в

13,5
5.

Трещины

можно,

он

стороны...» Таким образом, он остановился на
трехъярусной конструкции. Это уменьшило
объем кладки до 2700 м3, а вес купола до
6500 т, снизило «нагрузку» на 1 м2
проекции до 4,7 т, а напряжение материала
опорах примерно до 1,5 кг/см2.
Смерть Микеланджело прервала

проекта,

следующим

продолженное

лишь

поколением.

Грандиозность
обратиться к

заказчика

задачи

побудила

опытнейшим
инженерам в Италии и вне

ее с
архитекторам и
запросом: «могут ли они возвести этот купол»
и просьбой «представить свои мнения в
рисунках и записках».

положения теории стоек (7),
сформулированной Леонардо

6. Важнейшие
и

ферм (5),

314

заключение

«вместо

учителя «невеждами и клеветниками»,
которым «надо преградить дорогу», заявил,
что модель «не нуждается ни в каком
изменении, если хорошо увеличить прочность и
устойчивость постройки». Он высказался за

но

осуществление

кг/см2. Однако, будучи
Брунеллеско, о конструкциях

говорил, что их «видоизменять
улучшить нельзя», Микеланджело решил также применить пустотелую
конструкцию. В письме к Вазари от 17
августа 1557 г. он говорит о необходимости
«разделить свод на три свода в тех местах,
где нижние окна отделены друг от друга
пилястрами, которые, как вы видите,
поднимаются в виде пирамид к верхней точке
свода, образуя собой центр и боковые
которого

(3 ж)»,

усиления купола» предложил «облегчить
его кладку на 270 канн» (2970 мг).
назвавший критиков проекта своего
Джакомо,

напряжение 2,3
продолжателем

пальм

контрфорсах барабана собора
св. Петра

куполе

балок (2)
Винчи

да

замену травертина,
кирпичом, оговорив,

которого
«что

тот

не
хватало,
должен быть

хорошей глины, хорошо обожжен
быть прочным». Предложенные Джакомо
конструктивные изменения сводились к
увеличению стрелы подъема на 4 м,
исключению третьей оболочки и закладке у
основания внутренней оболочки железного кольца,
которое было выполнено в 1589 г. Лоренцо
сделан из
и

Бернини.

Кроме

того,

Джакомо

поднял

опору купола на 1,8 м.
Профиль конструкции делла Порта
вычертил из четырех точек, как углов
прямоугольника под внутренними краями
на
диаметр купола с
фонаря, опирающегося
основанием, равным диаметру фонаря, и
высотой, составляющей треть основания.
Построение внутренней поверхности
сделано из противоположных нижних углов этой
вспомогательной фигуры радиусом 7/i2
внутреннего диаметра купола, внешней
поверхности— из

составляющим

верхних углов радиусом,

2/3 диаметра.

Глубокие и многосторонние исследования купола
собора св. Петра были выполнены в 1872 г.
известным русским архитектором Р. Бернгардом. По
поручению Российской Академии Художеств, которая, как
и весь европейский архитектурный мир,
заинтересовалась обнаруженными в 60-х годах прошлого века
деформациями купола, Бернгард произвел обмеры
на месте и опубликовал отчет о них в журнале
«Зодчий» в 1876 г. (№ 8—9) ив 1877 г. (№ 1, 2, 3).
Бернгард попытался дать ответ на три вопроса.
По каким причинам первые деформации купола и
контрфорсов (рис. 5) начались почти через 90 лет
после окончания строительных работ, т. е. только в
1680
г.?
Почему поврежденными оказались из

16 контрфорсов
13, а остальные сохранились
повреждений? Достаточной ли гарантией от
—

разрушения

купола

являются

металлические

1680 г. во внутреннюю
добавленное в 1748 г. снаружи?

введенные одно
другое

На

чрезвычайно

основании

без

кольца,

детальных

как

барабана,

стенок

критический

увеличение
незначительными

тем

создав

самым

для конструкции
сохранности трех контрфорсов он усмотрел
проявление обычной несимметричности процесса
разрушения зданий, объясняемой совместным действием
наружных агрессоров и недостатков строительного
материала.
Введение в купол металлических колец он
признал ненадежным решением, мотивируя это тем, что
внутреннее кольцо уложено ниже оснований ребер,
связывающих обе оболочки купола, а наружное хотя
и расположено правильно на уровне оснований этих
момент.

ребер,

но

имеет

слишком

сечение

малое

для

того,

чтобы поглощать распор.

Если купола выражали инженерные
Возрождения, то общий уровень
конструкторской техники характеризуется
жилищным строительством, теоретиком и
мастером которого был Палладио. Свое
особенное внимание к «частным домам» он
дерзания

—

виллы.

Еще Альберти рассматривал все
конструктивные элементы зданий как
взаимосвязанные
звенья
единой системы.
Колонна представляется ему частью стены,
балка
положенной
колонной,
поперек
основные

—

искривленной балкой, свод
растянутой в ширину аркой, купол

арка

—

пересечением

одной

точке

большого

арок. «Во всякой крыше,
стене,

связи,

—

писал

как

Альберти,

заполнения,

связям

—

есть

—

оболочки

внутренние». К костяку он
колонны, балки и арки, цоколь,
положенные

по

В своей

работе

он

всякой
костяк,

наружные

относил
пояса

венец.

балкам

прогоны, «проведенные крест-накрест»
1

во

использовал

стропиль1

переведенные

данные

понимал

как

так

продольного,
Рекомендуя пользоваться
мачтами

брусьями,

чрезмерной

или

что

тем,

Петра

учителей
изгиба

явления

поперечного.
кранах
«не слишком малой

подъемных

он мотивирует
своей природе

длины»,
по

длина

это

хрупкостью» и, наоборот, «от
Составные
плотность».
получается
балки нужно класть так, чтобы «низ
одной лежал там, где верх другой... ибо так
обоюдно более могучая сила нижней части
приходит на помощь бессилию части более
легкой» (верхней). И соединять их нужно
с помощью врубок так, чтобы «верхняя
линия составной балки не могла от давления
«сопряжена с

короткости

стать

бы

оставалась

и,

короче,

наоборот,

нижняя

сделаться длиннее, но

линия не могла

натянутой

как

струна». Он

предостерегает против кладки балок, имеющих
поперечные трещины, в таком положении,
чтобы эти трещины оказывались в нижней
(растянутой) части, а балок с продольными
трещинами так, чтобы они приходились
сбоку (т. е. в нейтральной зоне). И, наоборот,
рекомендует обращать поперечные
трещины кверху, а продольные вниз. Все это
говорит о понимании им роли высоты
поперечного сечения балки и разницы в
характере усилий, испытываемых ее нижней и
зонами.

К тому времени,
Палладио,

Леонардо

да

формулы, позволяющие,
но

уже

когда

работал

Винчи уже
хотя и

нашел

грубо

количественном

выражении
определить сопротивление как продольному,
так
и
поперечному изгибу (рис. 6).
Первое— путем деления площади сечения
вертикальной опоры (Ь2), на отношение ее
высоты
(h) к стороне (Ь) этого сечения:
приближенно,

на

«Описание римскйя Ватиканския церкви
и великолепного казертского дворца,
Рима». Санкт-Питербург,
от
находящегося
недалеко
1778, стр. 80—86.
книге

святого

Ручеллаи,
античных

Альберти глубже

русский язык из анонимной
книги
«Путешествие некого француза в Италию в
1765—66 гг.». и опубликованные в изданной в 1776 г.
куполе,

—

сооруженное им палаццо
В отличие от своих

количества
и

связях;

верхней

—

здания.

крепости

относил планки и доски,

к оболочкам наружным
потолок.
черепицу, к внутренним
Пожалуй, наиболее ярким выражением
этой концепции в фасаде здания было

укрепленные в

настил

груза

мотивировал тем, что «из всех родов
архитектуры ни один в такой степени не отвечает
нуждам людей и столь часто не
Из 42 построенных и
в
применяется
жизни».
11
им
сооружений
запроектированных
17 представляют собой палаццо и 28

«или

что

то,
для

он

заполнениям

расчетов Б. Стефоница, проведенных под
Бернгарда, получены
непосредственным
руководством
были ответы на все три вопроса *. Появление трещин
через 90 лет он объяснил тем, что только к этому

отклонениями

все

ущерба

сложных

времени постепенное и медленное
диаметра железного кольца совпало с

Заполнения

им».

оболочку,

что-либо подобное
оболочки он определял
быть удалено без
может

ноги, затяжки

ные

Сопротивление балки
изгибу Леонардо определял
образом: путем

поперечному
аналогичным

деления площади ее

попереч315

Серлио. Приводя образец ферм,
для

Италии,

он

называет

обычных

их

«различными
могут пригодиться
для покрытия некоторых зданий,
перекрытия которых будут висячими, содержащими
различное оснащение из дерева» (рис. 8).
Все они представляют статически
определимые
Начиная с конструкции,
системы.
имеющей бабку и подкосы, он дает, кроме
того, чертежи ферм о двух, трех и пяти
бабках с ригелем, как без подкосов, такие

изобретениями,

7. Мост Палладио через реку Чизмоне

ного сечения
к

(Ь2)

на отношение

стороне квадрата

(&),

пролета

(/)

составляющего это

сечение:

Таким образом им была установлена
пропорциональность сопротивления балки
изгибу, прямая
кубу стороны сечения и
величине пролета.
обратная
Однако, несмотря на заявление
Палладио, что он «перелистал» все книги тех, кто
«обогатил отменнейшими правилами»
архитектурную науку, и что «обычный нашему
времени способ строить» не соответствует
указаниям Витрувия, Альберти и «других
этот
превосходных писателей»,
крупнейший теоретик находился во власти
античных представлений о работе стойки и
балки. Он совершенно догматически
ограничивает стройность каменной колонны
пропорцией 1 :9,5, а деревянной 1:20. Для балки
же, вопреки ясной рекомендации Альберти,
—

—

принимает квадратное сечение.
Большим достоинством Палладио было
более глубокое, чем у его
предшественников, понимание работы фермы. Описывая
Чизмоне
им
на реке
мост, сооруженный

(рис. 7), он говорит: «Каждая связь
(раскос) поддерживает свою бабку, каждая
бабка
поперечину и продольную балку и
—

часть

каждая

было

первое

состоящей
соединенных

XIX

в.

несет

свою

нагрузку».

статическое описание

Это

фермы,

из

параллельных поясов,
решеткой,
конструкции, легшей
в основу балочных стержневых
—

систем.

Перед

экспериментальным

изучением работы фермы занимался
Леонардо да Винчи, об исканиях которого
представление рисунок (см. рис. 6).
Пожалуй, наиболее обстоятельно
конструкции
316

подкосами в каждой панели; показывает
способы сращивания составных затяжек из
двух брусьев и соединения бабок с
затяжкой при помощи шипа или металлическим
хомутом.
Интересны приводимые им стропила,
выполненные, как он выражается, «в чисто
французской манере». Они представляют
собой средневековые шпренгельно-подвесные, статически (неопределимые фермы, но
усовершенствованные введением подкосов,
обеспечивающих жесткость узлов (рис. 9).
На той же странице приводятся арочные
фермы, применявшиеся главным образом во
Франции. По поводу простейшей из них
Серлио пишет, что она будет служить в
различных
странах наилучшим образом для
перекрытия большого зала, который «несет

черепичную крышу, прибитую гвоздями
и особенно для кровли из

фермы

эпохи

Возрождения

дает

описал

деревянной»
листового

свинца,

тируюшей
по

его

прочной и гаранБолее сложный

«штуки

дождя».

от

хорош тем, что,
«выдерживает
большую нагрузку, когда расстояние от одной
вариант,

являясь

словам,

«прочнейшим»,

стены до

другой будет большим»,

а наличие

возможность

перекрыть большой зал деревянным сводом из
досок, украсив его резьбой и живописью, а
над подпертой балкой «сделать чердак с
в

нем

подкосов

дает

нем, выдерживающим большую
нагрузку».
По постройкам Палладио можно
проследить ход мыслей конструкторов ферм.
В палаццо Порто и в палаццо Тьене,
спроектированных в 50-х годах, он

полом в

применил

античные

римские стропила
тремя бабками. В
начатом в 1560 г., эта

затяжкой, ригелем
монастыре

Палладио

какие

Карита,

подкосами,
подпирающими
усилена
стропильные ноги в обоих ярусах фермы и,
кроме того, еще поддерживающими ригель
примерно в его третях. В седьмой книге
трактата Серлио мы находим конструкцию,
которой у Палладио нет, но которую при-

конструкция

его

называть

нято

именем.

Это

стропила

—

Падуе (рис. 10).
Корнаро
В эпоху Возрождения в частных
зданиях широко применяли свод. Альберти
перечисляет четыре их вида: цилиндрический,
крестовый и сомкнутый многоугольный,
который он называет монастырским, а также
правильный сферический, т. е. купол. Палладио добавляет к ним, как изобретение
последнего времени, зеркальный,
палаццо

упоминаемый

монастырского,
Наиболее

им под именем

свод с люнетами.
замечательными

примерами применения

являются:

первой

для

Венеции

Дожей

для

второй.

Сам

применял

свод и

определения

высоты

—

этих новых

зал

форм

палаццо

Сикстинская

капелла

—

Палладио широко

разработал

способы

зависимости

а также

от

длины

Фермы «итальянской» конструкции,

по

Серлио

по

Серлио

ширины перекрываемого помещения. В
одних случаях он брал среднее
в
арифметическое
этих
величин,
среднее
других
геометрическое, а в третьих определял
высоту как долю длины помещения,
пропорциональную отношению ширины к ^полусумме этих двух величин (ширины и
длины). Он предложил простые графические
методы построения. Первый прием
Палладио применил в таких виллах, как Фоскари
и Корнаро; вторым воспользовался в
виллах Дзено и Пизани; третьим в вилле Порто.
Палладио упоминает 24 возведенных им
свода. Среди них 6 крестовых, 5 с
распалубками, 4 цилиндрических, 2 вспарушен—

ных и

по

одному лотковому, зеркальному и
В это число входят также два

бочарному.

(вилла ТрисРотонда). Из других
интересных решений перекрытия

купола, перекрывающих
сино
наиболее

залы

вилла

следует

отметить

несшие

балочные

отметить

также

четырехколонные залы,
перекрытия (виллы Тьене,
Корнаро и дворец Антонинц в Удине).
В оконных проемах он предпочитал
архитравы, иногда снабженные
разгрузочной аркой (виллы Порто, Кьерикати, Мочениго и палаццо Вальмарана). Можно

примеры

применения

Фермы «французской» конструкции,

плоской

(виллы Порто, Пойяна, палаццо Антонини, Вальмарана, Барбарано и Toppe).
Точно так же преобладает архитравное
перекрытие и в дверных проемах
(16 из
26 случаев) и в лоджиях (19 из 25). Из
трех разновидностей наиболее
арки

употребительных

Палладио

(11 случаев)
у

него

Возрождения крыш
употреблял вальмовую
шатровую (10). Щипцовая

эпоху

чаще

всего
и

встречается

всего

4 раза.

10. «Сложная», представляющая сочетание
итальянской и французской конструкций, ферма

Корнаро

палаццо

Падуе
3)7

Эпоха

Возрождения

имела

целый

(рис. 11).
1.
превышать

Котлован, ширина которого
вдвое

толщину стены, роют

должна

глубину У6

высоты ее.

2. Сваи длиной
12, забивают так

между
3.

стены,

тесно,

имеющие

чтобы

поместиться

Фундамент

колонны

превышать отношения 1
архитрава
трех диаметров
—

5. Толщина

стены

пропорции
промежутках

откосом,

(каменной)

:9,5;

свая.

новая

следует надстроить
обеих сторон.

симметричным с
4. Стройность

не

должна

шаг каменного

колонны.

должна

быть

не

пальцами

не

меньше их

частая

должны быть «непоколебимы»

длинными

брусьями,

твердыми

как

рук».

10. Проемы следует располагать
от
углов на
расстоянии не меньшем, чем ширина их.
11. Двери комнат должны быть не шире 3 футов
и не выше 6,5; не уже 2 футов и не ниже 5.
12. Ширина окна может быть не более XU
комнаты

не

менее

Vs;

высота

должна

двум квадратам + Ve их ширины.
13. Высота архитрава, перекрывающего проем,
более Vs части ширины
и
может быть менее Ve

равняться

не

проема.
14.

Проемы

простенками,

должны

чтобы

другим так,

меньше

диаметра колонны и уменьшаться с каждым
верхним этажом на полкирпича.
6. Высота деревянных балок не должна быть
меньше их ширины.
7. Балки
междуэтажных
перекрытий следует

укладывать на расстоянии
толщины, так как более

постройки

«охвачены

быть расположены один над

простенки

верхние

окна на

находились

над

одной вертикали

нижними.

нижнего

полуторной

укладка

нарушит
конструктивную связь между стенами соседних
этажей, что в случае поражения древесины гнилью
приведет к обрушению стены верхнего этажа.
8. Предпочтительнее стропила, опирающиеся на
внутреннюю стену (наслонные) потому, что при этом
«внешние стены не испытывают большой тяжести, и
если конец какой-нибудь балки сгниет или
сгорит, то
это не

ширины

ними не смогла

9. Углы

кодекс

строительных норм и правил, очень четко и
практично
сформулированных Палладио

угрожает крыше».

15. Окна

должны

уменьшаться

V6 высоты.
16. Для большей прочности
чрезмерно не обременять дверей

каждым

этажом на

и
и

для

того,

чтобы

окон, следует

пониженные арки (разгрузочные).
внутренних колонн должен быть на
Vs меньше диаметра наружных, диаметр верхних
настолько же меньше диаметра нижних.

помещать

17.

над ними

Диаметр

Производство строительных работ

Среди историков архитектуры
распространено мнение, будто в эпоху
Возрождения механизация строительных работ
ограничивалась применением свайного копра
простейших грузоподъемных механизмов
ручного ворота и блоков.
Джулиано да Сангалло в своей
рукописной книге 1465 года изобразил 12
механизмов

для

камней

и
—

подъема

крупных строительных
раствором, для установки
колонн, для передвижки целых

бадьи

монолитных

небольших сооружений (рис. 12).
Состояние
механизации
строительных
работ к концу XV в. охарактеризовано в
Агостино
Рамелли
сочинении
миланца
«О различных и замысловатых машинах»,
которое вышло в 1488 г. в Париже
одновременно

на

языках,

затем

язык

труде,
и

итальянском

(рис.

как

французском

было переведено
13). Автор говорит

полном

собрании

на

немецкий

о своем
«всех

машин

всех

инструментов старых и новых;
вещей, которые приносят в настоящее время
очень большое удобство».

Применение

механизмов в

строительном
отраслях
промышленности Возрождения, было лишь
спорадическим.
деле,

318

во

всех

остальных

Преобладал ручной труд и организован
был как раз на мануфактурном
принципе. Это хорошо отражено
уже у Альберти.
Задачу архитектора он видит в том, чтобы
он

11, Основные строительные правила

как

12. Механизмы,
изображенные Джулиано

Сангалло

да

(1465 г.)

самой части, которая

«довершить чужими руками» то, что
«выносил в собственном уме». В функции

больше

начинал

архитектора входит:

«позаботиться,

чтобы

отвесом, шнуром,
угольником»;
надлежащее время строить,
приостанавливать работу и во время вновь

правилом
2) «в

что

прилегали лицевой стороной,
открытыми или закрытыми, как того
требует природа и назначение каждого
предмета».
Для предотвращения «ошибок и

лежали,

промахов, сделанных

по

неопытности

ты

ремесленниками, руки которых
архитектора лишь орудием», Альи- рекомендует использовать
т. е.

меня

обмануло

и число».

замечал,

Альберти
образцы,

раз,

то

откладывая

их,

то

представил себе все части
будущего сооружения, чтобы от самых
корней до верхней черепицы ничего не было
возвращаясь

десятников.

Прекрасное

представление о том, как
собственном уме», дает
следующий отрывок его трактата: «О себе
скажу, что мне приходили в голову многие
планы зданий, которые мне весьма
нравились, но когда я их вычерчивал линиями,
тогда я находил грубейшие ошибки в той

дважды, трижды, четырежды, семь,

десять

для

помощников,

числах, тогда

приступить к постройке, «взвесить все
наедине с собой и посоветоваться с опытными
людьми». В XV и до середины XVI в.
особенное значение в проектировании
придавали моделям. «По ним я хотел бы, чтобы

боками

берти

вникая в порядок расположения, вид и
размеры отдельных частей, пользуясь при этом
материалами в особенности тех
архитекторов, «которые сделали величайшее и
достойнейшее». Он рекомендовал прежде, чем

размещать все чистое,
неиспорченное, крепкое»;
4) «распределять по надлежащим
чтобы части стояли,
местам и положениям,

«служат

определять

требовал, чтобы зодчий изучил

«помещать и

небрежности»

нравилась

рассмотрении отдельных частей

начинать»;

все

мне

обдумывал начерченное и

убеждался в своем невнимании и
исправлял ошибку». «Наконец, когда я то же
делал в моделях и образцах, то иногда при

работающие

пользовались

правильно

всех, а когда

ним,

будущем сооружении

«вынашивали в

явного,

ни

большого,

тобой давно

ни

скрытого,
малого, что бы
ни

ни
не

было

продумано,
предначертано»,— писал Альберти.
Ко второй половине XVI в. графические

установлено

долго

приемы построения

были

разработаны

на-

319

оговаривает, что
прекращать

«ст

в зав

мест и климата».

Всю мудрость
Альберти резюмирует
архитекторов»,
к
«должно быть со
Оракула». Вот это п
подведи основание

соответствует

нижн

проходящей чере
320

изменяются

не

высоко

наоборот,

изобретенные

пере

оцен

краски

стойки

на

против

воздуха и климат
которую их наклад
возможно

сообщает:

менее

«применяй

В трактате
посвящена тому,
но

что

можно

ВИД.

том

Ал

«че

ис

двух

лет,

после

чего

употреблять

выдержавшее

испытание,

фундамент

Кирпич-сырец

Черепицу

лет.

раньше,

чем

неж

она

про

года.

8.
гашения

поднимается

Хорошей
взбухает

счита

всеми

наподобие молочно
9.

Признаком

служат камешки,
перемешивании с песком.

322

нед

обн

этой

ее части годится

малоценный

материал,

употреблении
«пасты»

из

любой мелкий

то

Барбаро

говорит об

такой цели «месива» или
щебня с большим количеством
для

заливаемой в дощатую опалубку.
И упоминает, что употребление этого
материала дает возможность изобрести способ
отливать колонны в
деревянных формах с
последующим оштукатуриванием и
отделкой под мрамор. Он рекомендует для
повышения прочности снабжать такие колонны
извести,

дубовым или кирпичным каркасом.
Шуази утверждает, что купол собора
Петра, появившийся на целое столетие
позже Флорентийского, не представляет

св.

никакого

прогресса в отношении конструкции.
С этим нельзя согласиться. Переход от
граненой формы к сферической означал

замену

одинарной кривизны оболочек,
ребра, двойной кривизной, которая

соединяющих
явилась
из

шагом

несомых

возможность

сторону превращения их
в
несущие и дала

элементов

отказаться

от

Пантеона

обогатилась

двумя новыми видами
зеркальным и сводом с.
люнетами, которые Палладио так и отмечает, как
изобретение своего времени.
Значительные изменения внесла эпоха

архитектура

сводов:

Возрождения в стропильные конструкции.
Совершенно новый для Европы тип
арочных деревянных стропил, разработанный на
основе падуанской
практики, широко
применил ученик итальянцев, француз Филибер
Делорм. Это открыло возможность,
применяя сплоченные вразбежку короткие
косяки из

маломерного леса, перекрывать
Достижением в методике
пролеты.
строительных работ было развитие
механизации до пределов, возможных на
основе мускульного и водяного двигателя в
большие

сочетании

Таково

системы

поперечных подкосов. Эта новая конструкция
была воспроизведена в последующую эпоху
строителями куполов собора св. Павла в

11*

(Кристофер Рен) и парижского
(Ж. Ронделе, закончивший это
здание после смерти Ж. Суффло).
Между Альберти и Палладио

Лондоне

зубчато-колесной трансмиссией.
было

наследство

строительных материалов, конструкций
способов работ, оставленное

отношении

Возрождением

следующей

эпохе.

ГЛАВА

РАЗВИТИЯ

ИТОГИ

ИТАЛЬЯНСКОЙ

Архитектура
формы

долгой

Возникновение

эволюции.

было внезапным,

АРХИТЕКТУРЫ

складывалась

наиболее

ее

плод

—

античности

столетиями

совершенные
постепенной

готики

будучи

не

также

подготовлено всем

предшествующего развития
романской архитектуры в условиях закономерной
эволюции самого феодального строя и
развития
общественной жизни расцветавших
городов. В этом отношении в истории
мировой архитектуры, пожалуй, еще не было до
ходом

того

равного по значению эпохе,
Ренессанса XV в., когда на
поколений
жизни одного-двух

периода,

итальянского

протяжении
возникла совершенно новая система
архитектурного мышления, не только далекая
непосредственно предшествовавшей ей
веками

господствовавшей строительной

традиции,

но

прямо

от
и

противоположная

образом

таким

тем,
центральных

умаляется
переворота
архитектуре некоторых
районов средневековой Италии

что в

композиция

обратившегося

реальным

уверовавшего

свои

ценностям
силы

архитектура итальянского
многом
определила все
дальнейшее развитие мирового зодчества.
Действительно, именно в Италии XV и
XVI вв. была разработана на основе
живого

вся

земли,

деятельности для того, чтобы эти

вялые,

не

развивавшиеся до того ростки
расцвели, дав жизнь новой

архитектуре,

которой
возрождению

многообразное

конечно

не

сводится лишь к

античности.

Подобно тому,
324

содержание

как

изобразительное

портрет,

освоения

необычайно

во

опыта

гибкая

античной
система

архитектурной выразительности
из

основных

типов

как

архитектуры
средств
созданы
так

жилых,

общественных сооружений, получившие
широкое применение в XVII и XVIII вв. и
определившие облик европейского города до
XX столетия. Наконец, именно в
начала
Италии времени Возрождения было
начало

современной

теории архитектуры

науке

истории

градостроительстве.

Градостроительство
объект

пробудившегося

внезапно

Возрождения

не
никогда
угасали
(например, в Тоскане)
смутные переживания античных форм

(проторенессанс). Понадобилась вся мощь
обновленного
общественного сознания,
жизнетворная сила нового общества,

вв.

мировой художественной культуры
созданием реалистической живописи в
современном значении этого слова и разработкой
таких жанров, как многофигурная

положено
не

В XV—XVI

искусство итальянского Возрождения внесло
величайший вклад в дальнейшее развитие

многие

последней.
Революционный характер
происшедшего

специального

город

как

исследования

привлекали

интерес многих передовых
архитекторов. Менее значительным принято считать
вклад Италии в область практического

градостроительства. К началу XV в. городакоммуны Средней и Северной Италии пред-,
собой уже давно сложившиеся
ставляли
архитектурные организмы. Кроме того,
республики и тирании XV и XVI вв. (исключая
как
Флоренция, Милан,
крупнейшие
Венеция и, конечно, папский Рим) не
—

обладали

достаточными

средствами для создания

крупных ансамблей,
продолжало

новых

все

тем

внимание

постройке
главного

что

как

мере проявить

религиозного

центра города.
Немногие
целостные градостроительные
начинания, как, например, центр города Пиенцы
(стр. 91), сочетают в себе новые

средневековыми строительными

со

тенденции

традициями.
Все
несколько

недооценивает

точка

XV—XVI

регулярной уличной
единовременного

Teppa

была сделана

дель

городского
городах Бари,

Соле, Кастро,

также

одной

более отражало

устремления отдельных

возведении

усыпальниц,

на

целом.

дворцов,

архитектурном
Большое значение

вилл,

церквей,

имело
стремление либо
прославить себя, либо
богатстве и пышности с

лоджий

увековечить
соревнование

и
в

д'Эсте, д'Эсте
Сфор(Гонзага
ца и т. д.) и неизменное желание жить
роскошно. Наряду с этим заказчики
проявляли известную
заботу и о благоустройстве

соседями

города,
реконструкцию его
общественных

—

отпуская

средства

на

ансамблей, на возведение
зданий, фонтанов и пр.

Значительная

часть

вполне

сложившимися

дворцово-храмового

строительства падала на годы
экономического кризиса, связанного с потерей
восточных рынков и велась за счет уже
собранных богатств, являвшихся в период упадка
ремесла и торговли непродуктивным
капиталом. К строительству привлекались
наиболее известные и прославленные зодчие,
художники, скульпторы, которые получали
большие средства на осуществление

требования
его элементов

критическом
на
восприятии
средневековых традиций,
изучении памятников и композиций
Основными критериями были
античности.

пространственной

ясность

сочетание

организации,

главного

второстепенного, пропорциональное единство
сооружений и пространств, их окружающих,
отдельных

соразмерных

культура

пространств, и все это в
масштабах. Новая

человеку

эпохи

незначительно,

Возрождения

а затем

сначала

все активнее

в
Средневековый
градостроительство.
город, являвшийся основой городов
Возрождения, не мог быть значительно

проникала

видоизменен,

поэтому на его территории
реконструктивные работы,

здания,

воззрениями, эти ансамбли
своей общие принципы
основе

Новые

С ростом влияния наиболее богатых
семейств их личные требования и вкусы все
города

эпохи

города

своеобразными,

объемно-пространственной организации города и
покоились
на
осмысленном,

лишь

облике

итальянские

богаты

эпохи

заказчиков и зодчих.

сильнее сказывались

творческую

композиции.

взаимосвязь

некоторых других.
Если в эпоху средневековья
архитектурный облик города складывался в процессе
и
строительной деятельности
творчества
всего населения города, то в эпоху
Возрождения городское строительство все более
и

удовлетворяя
в большей

несхожими друг с другом архитектурными
ансамблями. Однако, являясь

логичное

попытка

целостного

создания

организма

сетью;

свою

Поэтому-то
Возрождения и

имели

перемен,

вв.

могли,

заказчиков,

эстетическими

зрения

городах Италии.
Вместе с попытками теоретического
осмысления того, что уже было практически
сделано в области градостроительства, можно
попытки осуществить на
отметить и
деле
сложившиеся
теоретические
градостроительные
представления. Так, например, в
был
Ферраре
построен новый район с
совершившихся

индивидуальность.

произведениями

общепринятая

же

работ
требования
им

порученных

личные

уделяться

достройке соборов,

или

более,

сооружались

отдельные

общественные

велись

частные

требовавшие порой некоторых
планировочных работ; рост же города,
XVI в., обычно

шел за

расширения его территории.
Эпоха Возрождения не внесла
изменений в планировку городов, но

явных

несколько

замедлившийся

счет

значительно

изменила

объемно-пространственный

облик, решив ряд

градостроительных

проблем

Одним

их

по-новому.

первых примеров новой
рубеже XV—XVI вв. может
планировки
служить Феррара (рис. 1). Ее северная часть
застраивалась по проекту Бьяджо Россетти
из

на

(упом. 1465—1516 гг.). Главные линии
уличной сети соединяли въездные
ворота построенных им укреплений.

новой

Пересечения

улиц были акцентированы дворцами

(палаццо
церквами,

деи

Диаманти

возведенными тем

же

др.)

зодчим

или

под

непосредственным руководством.
Средневековый центр с окруженным рвом

его

замком

д'Эсте,

палаццо дель

Комуне

сооружениями XII—XV вв., как и
к
прилегающая
ремесленно-торговая
нему
другими

325

Феррара.
Схематический

план

города

д'Эсте;

2
3
площадь Ариосто;
картезианский монастырь;
4
Санта
церковь
Мария
дельи
Альдигьери; 5
церковь Сан Джулиано; в
церковь Сан Бенедетто; 7
церковь Сан Франческо; 8
—

замок

—

палаццо

деи

Верона.
план

Нуова
—

—

Диаманти;
собор

—

Схематический
города

/
церковь Сан Дзено; 2
Сан
Бернардино;
церковь
3
район госпиталей и
Сан Спирито; 4
форта
Гран
КасГвардиа Веккиа; 5
телло
Веккио; 6
палаццо
7
площадь
Мальфатти;
8
Эрбе;
делле
площадь
Снньори; 9
площадь
деи
10
Санта
Анастасия;
дворец епископа;
собор; //
античный
12
амфитеатр;
13
палаццо Помпеи; 14
палаццо Бевилаква
—

—

£В

—

часть
часть

города, остались нетронутыми. Новая
города, застраивавшаяся по указанию

д'Эсте

домами

получила более

определенной

этажности,

светский, аристократический

прямые широкие улицы с редворцами и церквами придали
Ферраре отличный от средневекового
города облик. Недаром Буркхардт писал, что
характер

и ее

нессансными

Феррара является
городом Европы.

первым современным

Но и без планировки новых районов
строители эпохи Возрождения с
величайшим
искусством пользовались всеми

благоустройства и малых
форм города, начиная с каналов
аркадами, фонтанами и

элементами

архитектурных
кончая
мощением 1—

общего
обогащения

для

эстетического

даже

улучшения и
архитектурного облика
городков или отдельных

крохотных
ансамблей. В ряде городов,
Милан, Рим, были спрямлены

таких
и

как

расширены

улицы.

Каналы сооружались не только
для
орошения полей, но и в городах (для
обороны, транспорта, водоснабжения, защиты
от паводков, для производства
промывки
шерсти и др.), где они составляли плани—

систему (Милан),
ровочно продуманную
нередко включавшую плотины и шлюзы, и

оборонительными
Мантуя, Болонья,
2, 3, 5, 21).

связанную с городскими
сооружениями (Верона,

Ливорно

др., рис.
Уличные аркады, встречавшиеся и в
средние века, тянулись иногда вдоль целых
улиц (Болонья, рис. 4) или по сторонам
площади (Флоренция, Виджевано, рис. 7).

Возрождение

оставило

(они относятся
в.), и ансамбли,

исторически

единовременно

или

же

главным

основные

сан

образом

созданные

на

стр.

Марко

Пьяццетты

Венеции (см.

281—286, 289).

Характерный пример, относящийся к XV в.,
в XVI
в.
на соборной площади в Пиенце;
роль фонтана в ансамблях усложняется (так
например, фонтаны, установленные Виньолой в Риме,
Витербо и в расположенных в их окрестностях
виллах; см. стр. 238, 348).
колодец

первой

началу

—

половине

палаццо

укреплений

городских
города

Дожей,

этого

же

века

в.

Сан

план

как

на

Марко. К

восходит

Сан

строились

выходящие

так и на канал

мощение площади

протяжении ряда
строительных периодов, но по замыслу
одного
зодчего, иногда полностью завершенные в
эпоху Возрождения (в основном в XVI в.).
Замечательным
ансамблей
примером
первой группы является ансамбль

площадей

Пьяццетту,

ансамбли,

городские
две
которые можно разделить на
группы: ансамбли, сложившиеся

Схема

Мантуя.

части

нам

комплексы и

замечательные

мраморное

Марко,

ее
Пьяццеттой. В начале
позднее с
XVI в. реконструктивные работы
центральной площади города привлекают к себе
виднейших зодчих: Бартоломео Бон
увеличивает высоту кампанилы с 60 до 100 м и
объединившее

венчает

ее

Ломбардо
и

шатровым
и

др. строят

часовую башню;

покрытием; Пьетро
Старые Прокурации

1529

г. с

Пьяццетты

убирают ларьки, благодаря чему открывается
вид на лагуну и монастырь Сан Джорджо
Маджоре. Пьяццетта играет важную роль
пространственного перехода от просторов
лагуны к центральной площади,
подчеркивая ее размеры и
композиционное
значение в структуре
города. Затем Сансовино
расширяет площадь к югу, расположив
327

Уличная

здание

аркада.

сооруженн

Библиотеки,

подножия башни
328

•

Порта

делле

Порт
Сарагоцца

Порта Сан Мамоло'

100

Порта£СаичСтефано

5. Болонья. Схематический

план

города

5
Аркиджинплощадь
площадь Мальпиги;
площадь Нептуна;
площадь Маджоре; 4
площадь Равеньяна; 3
6
8
портико
насио;
церковь Сан
палаццо дель Подеста; 10
Петронио; 7
палаццо Легата; 9
палаццо Публико;
Банки; //
Мерканция; 15
деи
палаццо Аркиджиннасио; 13— палаццо дель Ре Энцо; 14
палаццо деи Нотаи; 12
16
каза Грасси; 18— палаццо Фава; 19
Колледжо ди
дворцы Изолани;
палаццо Арморини; 20
церковь Сан Джакомо; 17
Спанья; 21
палаццо Танари
палаццо Бевилаква; 22
/

—

примитивными портиками, которые
складываться в уличные ар:
6).
рис.

должны были
кады

—

Площадь
самом

Маджоре,

расположенная

сердце

старого города, с
выходившими на нее огромным замкообразным
палаццо Публико, объединявшим ряд
общественных

сооружений

коммуны, и собором
XVI вв. получила

на

главной

улицей через
давший

(фонтан,
Дж.

да

площадь

ей

название,

Болонья в XVI в.)
свой облик в духе

изменила
в

в.

здесь

перестроивший

работал

Нептуна
сооружен

значительно

нового

стиля:

Фиораванте,
Подеста,

XVI в.
Виньола, объединивший здания
восточной стороне площади общим

на

палаццо

дель

—

средневековой

протяжении XV
органическую связь

—

родов,

—

фасадом

деи

монументальной

аркадой

(портико

Банки; ср. стр. 232).
329

От возведения группы построек такого
рода оставался один шаг к созданию на
средства «отца города» целого ансамбля,
украшающего родной город.
Примером такой реконструкции может
служить центр Фабриано, куда во время
эпидемии чумы в Риме переехал папа
Николай V со своими приближенными.
6.

Болонья. Типовые проекты жилой
городов

застройки

при

Реконструкция Фабриано была поручена
1451 г. Бернардо Росселино. Не меняя

конфигурации центральной

Ко второй группе ансамблей,

полностью

подчиненных единому композиционному

замыслу, относятся главным
архитектурные комплексы XVI

образом
и

последующих

веков.

Площадь

Сантиссима

Аннунциата

Флоренции (стр. 57), несмотря
единообразный характер ее застройки,

во

на
является

примером ансамбля промежуточного типа,
так как не была
задумана одним
мастером. Однако простая, легкая и вместе с тем
Воспитательного
монументальная
аркада
дома

Брунеллеско (1419—1444 гг.)

облик площади; подобная же аркада
была повторена на западной стороне перед
монастырем Серви ди Мария (Сангалло
Старщий и Баччо д'Аньоло, 1517—1525гг.).
Более поздний портик перед церковью
определила

Аннунциата (Джованни Каччини,
гг.) выше двух боковых и
конным памятником
Фердинанду I

Сантиссима

площади, которая
по-прежнему оставалась по средневековому
замкнутой, Росселино пытается несколько
упорядочить ее застройку, обнося боковые

стороны портиками. Обрамление площади
галереями, акцентирующими внимание
зрителей на увенчанном зубцами суровом
палаццо Подеста, свидетельствует о том, что
главным на ней, несмотря на приезд папы
в город, остается это древнее гражданское
здание. Реконструкция центра Фабриано
одна из первых градостроительных
попыток эпохи Возрождения организовать
по
площади
принципу
пространство
регулярности.
Другим примером единовременной
реконструкции центральной площади да и
всего
города является Пиенца (стр. 91),
где осуществлена лишь часть
предусмотренных тем же Бернардо Росселино работ.
—

1599—1601
вместе

(Дж. да Болонья, 1608 г.)
(1629 г.) свидетельствует о

фонтанами

новой
построении ансамблей: подчеркнуть
роль церкви и выявить господствующую
композиционную ось.
С накоплением богатства наиболее

тенденции

влиятельные представители молодой буржуазии
стремились заслужить признание
сограждан, украшая родной город, и заодно
выразить свое могущество с помощью
архитектуры, строя себе величественные дворцы,
но также и жертвуя деньги на
и
даже
реконструкцию
перестройку своей
полную

приходской
в

своем

например,

церкви, а затем и возводя
приходе другие постройки. Так,
возникали

своеобразные

группы сооружений вокруг дворцов Медичи и
Ручеллаи во Флоренции; первая
включала, помимо дворца, церковь Сан Лоренцо
с капеллой
усыпальницей Медичи и
библиотекой Лауренцианой (стр. 70 и 216),
вторая состояла из дворца Ручеллаи с
лоджией напротив него и капеллы Ручеллаи в
церкви Сан Панкрацио (стр. 83).
—

330

Площадь Пиенцы,
подразделением

сооружений,

четким

расположенных, на
второстепенные, с регулярным
очертанием и
преднамеренным
расширением территории площади в сторону собора
для создания вокруг него свободного
мощением,
пространства, с узорчатым
отделяющим собственно трапециевидную
площадь от проходящей вдоль нее улицы, с
главные

тщательно
решением

всех

из

известных

Интересен
застройки

на

площадь,

наиболее характерных
ансамблей XV в.

пример

регулярной

Виджевано (1493—1494 гг.).

площади в

Площадь,

цветовым

продуманным

зданий, обрамляющих

является одним

широко

там

которой

собор

стоит

въезд
Сфорца,
непрерывной аркадой, над
которой тянулся единый фасад,
украшенный
и
цветной
терракотой
росписями
(рис. 7).

располагался

главный

замок

была окружена

Дальнейшее развитие ансамблей
направлении

все

большей

изоляции

общественной жизни города, так
каждый из них был подчинен частной
решен

резко

шло

выраженной

их

от

как

задаче

индивидуаль-

досказанному в ансамбле Сантиссимы Аннунциаты принципу осевого построения.
К площади Фарнезе ведут три короткие
параллельные улицы от Кампо ди Фьори,
средняя из которых шире боковых, что как
бы уже предопределяет симметрию
ансамбля. Портал дворца Фарнезе совпадает с
осью садового портала и центром задней
лоджии. Композиция ансамбля была
постановкой двух фонтанов (Виньозавершена

ностью, обосабливающей его от окружения.
Площади XVI в. не являлись уже более
общественными

площадями

городов-коммун
предназначенными
и
праздников.
пространственных
композиций, на далеко открытые
перспективы, они прежде всего играли роль
открытого вестибюля перед главенствующим
сооружением. Как и в средние века, хотя и с

Возрождения,
раннего
для парадных шествий
на
сложность
Несмотря

другой

пространственной

организацией

приемами
построения,
площадь снова была подчинена
сооружению— ведущему зданию ансамбля.
К числу первых ансамблей XVI в., в

бронзовые ванны из терм
размещенных симметрично к
главному входу и несколько сдвинутых к
восточной стороне площади. Такое
расположение фонтанов как бы освобождает

которых наметившиеся ранее
композиционные приемы получили сознательное

пространство перед дворцом, превращая
городскую площадь в своеобразный атрий перед

применение

резиденцией

ла

едином

замысле,

относятся

Ватикане

Бельведера
площадь перед дворцом
(стр. 171), затем
Фарнезе в Риме (замысел ансамбля
включал и неосуществленный мост через
Тибр,
стр. 210), римский Капитолий и комплекс
комплекс

папском

Одним
примеров
XVI

дворец,

Микеланджело и

Фарнезе,

целиком

7. Виджевано.

подчинены

Главная площадь;

еще <не

слева

—

въезд

(ср.

из

замечательных

самых

Италии,

ансамбля

но

созданная

выразившая
этого

всем

во

площадь

по

не

только

мировом

Капитолия

замыслу

общественно-историческое
(рис. 9).

места

Центральное расположение дворца
Сенаторов с его башней и двойной лестницей,
трапециевидная форма площади и ведущая
на нее лестница-пандус, симметрия боковых

завершенный Микеланджело

(стр. 209),

в.

значение

в середине XVI в., так же как
начатый Антонио де Сангалло

Младшим

могущественной семьи
в Виджевано).

архитектурного

Риме,

осуществленная
и

них

зодчестве является

расширенного палаццо Питти с садами Боболи во Флоренции (стр. 245).
площадь

для

центральную площадь

—

Прямоугольная

взял

Каракаллы),

композиционными

замок

Сфорца

башня

(на

плане

—

а), Браманте?
331

8. Рим. Общий вид п

дворцов, наконец
площади и централь
все
скульптуры
главного сооруже
ансамбля, подчер
—

самодовлеющее положен
с

которой

332

открыв

9. Расположение скуль

площадь дель Санто
Маджоре в Болонье до рек
!

—

во

Флоренции;

—

площа

12.

334

Флоренция. С
Леон

великого

также

мастера

не

был

осуществлен.

Приведенные
как

примеры проектов,
осуществленные работы,

также

свидетельствуют о том, что постепенно созревало
представление о городе как о едином

новое

целом,

котором

Представление

все части

городе

взаимосвязаны.

развивалось

с зарождением идеи о
государстве, о единовластии,
которое могло бы в новых исторических
условиях провести в жизнь разумную
перепланировку городов. В развитии
градостроительства ярко выразилась специфика
культуры Возрождения, где искусство и наука
были неразрывно спаяны между собой, что
предопределяло реализм искусства новой
эпохи. Будучи одним из важнейших видов

параллельно

централизованном

общественной
градостроительство

деятельности,

требовало

зодчих

от

Возрождения

значительных

научно-технических и
специфически-художественных знаний.
Перепланировка городов в значительной степени

была

связана с

изменившейся техникой боя,

огнестрельного оружия и
артиллерии, что вынуждало перестраивать
оборонительные сооружения почти всех
средневековых городов. Простой пояс стен,
введением

13. Идеальные города
/

следовавший, обычно, рельефу местности,
заменяли стенами с бастионами, что
обусловливало

звездчатую

форму

—

Фра Джокондо (?); 2
Франческо ди Джорджо Мартини;
3
Франческо де Марки
—

—

периметра

городских стен.

начиная

Города такого типа появляются
и
со второй трети XVI, в.

свидетельствуют об успешном
теоретической мысли.

Вклад мастеров
в

Возрождения

итальянского

теорию градостроительства

Несмотря

значителен.

тогдашних

условиях

постановке этих

проблем,

разрабатывались с

развитии

большой

на

очень

неизбежную

утопичность

они все же

смелостью

полнотой

во

трактатах и теоретических документах
XV в., не говоря о градостроительных
в
фантазиях
изобразительном искусстве.
всех

Филарете, Альберти, ФранДжорджо Мартини и даже
фантастический роман Полифило «Гипнеротомахия»
(опубл. в 1499 г.) с их схемами
Таковы

трактаты

ческо

ди

идеального
многочисленные

записи

города, таковы и
и рисунки Леонардо да Винчи.

Трактаты

эпохи

Возрождения

по

градостроительства
удовлетворить
нужды переустройства городов и покоились
на научных и технических достижениях и

вопросам

архитектуры

исходили

из

необходимости

14. Идеальные города: вверху
Франческо де Марки;
Франческо ди Джорджо Мартини
внизу
—

—

335

эстетических
также

на

античных

времени, а
открытых трудов
прежде всего Ви-

своего

взглядах

вновь

изучении

мыслителей,

дов, задачам

общей реорганизации:

их

жителей

расселению

по

профессионально-социальному

признаку,

трувия.

благоустройству

Витрувий рассматривал вопросы
планировки и застройки городов с точки
удобств, здоровья и красоты, что

значение

соответствовало

новым

воззрениям

эстетических

архитектурно-пространственной

эпохи

реконструкции и
преобразований
проекты
городов также стимулировали развитие
градостроительной науки. Однако трудности
коренных преобразований в уже
сложившихся городах Италии придавали
неосуществленные

характер.
теориям утопический
Градостроительные теории и проекты
идеальных городов эпохи Возрождения

градостроительным

этапа:

1450

до

Пьетро Катанео),

на

1550

г.

когда

два

основных

(от Альберти
проблемы

до

рассматривались очень
всесторонне, и с 1550 до 1615 г. (от
Бартоломео Амманати до Винченцо Скамоцградостроительства
широко

ци),
обороны

когда стали
и

Трактаты

период уделяют

выбора

преобладать

одновременно

проекты
много

местности

вопросы

эстетики.

городов

первый

внимания

вопросам
для расположения горо-

период

проблем

зрения
вполне

Возрождения.
Осуществленные

могут быть подразделены

этот

планировке,

застройке. Не
имело

как

организации

целом,

так

концу

в.,

его

меньшее

решение
всего

элементов.

все

большее

вопросам общей
строительству фортификаций.
уделяется

города

Постепенно,

значение

обороны

Разумные и убедительные суждения
выборе местоположения городов на

были

совершенно неприменимы, ибо
города возводились редко, притом в
местах,
предопределенных экономическим
развитием или стратегией.

практике

новые

Трактаты

зодчих

их

проекты
мировоззрение эпохи, их
забота о человеке,
породившей, где главное
но человеке избранном, знатном и богатом.
выражают

новое

—

Классовое расслоение общества

эпохи

Возрождения соответственно породило науку,
служившую на благо классу имущему. Для
расселения «знатных» отводились лучшие
районы идеального города.
Вторым принципом организации
городской территории является профессиональногрупповое расселение остального
населения, что свидетельствует о существенном
влиянии средневековых традиций на
XV столетия. Ремесленники
суждения
зодчих
родственных профессий должны были жить
в непосредственной близости друг от друга,
а

их

местожительство

определялось
ремесла или профессии.
Торговцы, менялы, ювелиры, ростовщики
жить
в
могли
центральном районе около
главной площади; корабельщики и

«благородством»

их

право селиться только во
кварталах города, за кольцевой
улицей; каменщики, кузнецы, шорники и др.
были строиться около въездных
должны
ворот в город. Ремесленники же,
канатчики имели
внешних

необходимые

всем

слоям

населения, как-то:

парикмахеры, аптекари, портные должны были
быть расселены по всей территории города

равномерно.

15. Идеальные города: вверху
ческо

336

—

«нагорные»

—

Джорджо Мартини; внизу
город,
«прорезанный» рекой, Франческо де Марки
ди

—

Фран-

Третьим принципом организации города
было распределение территории на жилые,
производственные, торговые, общественные
комплексы. Предусматривали их разумную
связь
между собой, а порой и сочетание,
наиболее
полноценного обслуживания
для
города

экономических

целом и использования его
и

природных

данных.

Таков

1
3

—

16. Идеальные города:
Джованни Беллуччи; 2
Франческо
—

Буонаюто
5

проект

идеального

«Сфорцинда».
Планировка

города

Филарете

городов,

по

избирали радиально-кольцевую
(Филарете, Ф. ди Джорджо Мартини, Фра Джокондо, Антонио да Сангалло Мл., Франческо де Марки, рис. 13), иногда
ортогональную (Мартини, Марки, рис. 14), а ряд
предлагали

проекты,

сочетающие

(Перуцци, Пьетро Катанео). Однако выбор планировки обычно
был чисто формальным, механическим
не
и

другую

де Марки;
Лупичини;

—

главная

авторы

ту

—

Обычно в центре города располагалась
общественная площадь, сначала с

—

суждениям
теоретиков градостроительства, должна была
быть обязательно регулярной. Иногда

авторов

4
Антонио
Лорини;
Джироламо Маджи

системы

мероприятием, так как большинство
авторов обусловливали его прежде всего
природными условиями: рельефом местности,
наличием водоемов, реки, господствующих
ветров и пр. (рис. 15).

замком,

посередине.

ратушей и собором
Торговые, культовые площади
затем

районного значения в радиальных городах
размещались на пересечении радиальных
улиц с одной из кольцевых или обводных
магистралей города (рис. 16).
Территория города должна была быть
благоустроена,
создававших

эти

по

мнению

проекты.

зодчих,

Скученность

антисанитария средневековых городов,
распространение эпидемий, уничтожавших
тысячи горожан, заставляли думать о
реорганизации
застройки, об элементарном
водоснабжении и соблюдении чистоты в городе,
о его максимальном оздоровлении, хотя бы
стен.

Авторы теорий
застрой-

пределах городских

проектов предлагали разрядить

337

ку, выпрямить улицы, провести
из

них

каналы,

главным

всемерно

набережные.
воображаемой «Сфорцинде»

озеленять

Так,

по

рекомендовали

улицы,

площади

Филарете улицы должны были иметь уклон к
окраинам города для стока дождевой воды
и
промывки водой из водоема в центре
города. По восьми главным радиальным
улицам и вокруг площадей
предусматривались судоходные каналы, что обеспечивало
тишину центральной части города, куда
колесного
въезд
транспорта должен был
быть запрещен. Радиальные улицы должны
были быть озеленены, главные же из них
(шириной 25 м) обрамлены галереями
вдоль каналов.

быть как по размерам, так и по своему
внешнему виду согласованы между собой.
Ф. ди Джорджо Мартини писал, что все
части

города
благоразумно, что
к

Винчи, выраженные

Леонардо

идеи

его

подобных

друг

частям

Улицы

идеальных
городов обрамляли
аркадами со сложными арочными
переходами на их перекрестках, что имело,
кроме функционального (укрытие от
часто

дождя

солнца),

палящего

значение.

художественное

Об

чисто

этом

свидетельствуют
проект овального

Альберти,
центральной прямоугольной
города Ф. де Марки и др. (см. рис. 14).

предложения
города

да

многочисленных

находиться

должны

соотношениях,

человеческого тела.

площади

Градостроительные

другу

следует организовать
они

конца

столетия

прием

(Фра Джокондо)

центрической композиции городов

набросках (стр. 150—151, 333—334),

постепенно

говорят об

творчестве зодчих, работавших
схемами
идеальных
городов.
Представление о городе как об едином организме,
подчиненном общему замыслу, к XVI в.

исключительно

смелом

широком

проблемам

подходе к
одновременно

на

указывают
решения этих

соотношение

города и
конкретные

проблем. Так,

высоты

технические

он

построек

установил
разрывов

наилучшей инсоляции
проветривания, разработал улицы с
ними

между

движением

для

(причем

разных уровнях

освещенные

верхние

свободные

солнцем и

—

от

«богатых»).
транспорта
предназначались
Антонио да Сангалло Младший в своем
для

—

проекте

предлагал

периметральную
хорошо
проветриваемым
озелененным
внутренним
пространством.
Здесь, видимо, получили развитие
идеи благоустройства и оздоровления
городской территории, высказанные еще
Леонардо да Винчи.

застройку

кварталов

Наброски домов
Франческо де Марки
предшествующих
сохраняют
в

вперед

носят

или,

явное

влияние

вернее,

застройки, господствующей
Возрождения, унаследованной от

средневековья,
с

эпох

городе

характер

городах

дома

идеальном

узкие,
верхними этажами,
(см. рис. 16).

Наряду

—

многоэтажные
вынесенными

указанными

утилитарными проблемами немалое место
в проектах идеальных городов зодчих XV и
начала XVI вв. занимают
и
эстетические
вопросы

338

большее
над

теории градостроительства.
такого
решения может
служить идеальный город Перуцци,
окруженный двумя стенами и построенный по
в

господствует

Примером

радиальной схеме, со своеобразно решенной
обводной магистралью в форме квадрата.
башни,
Оборонительные
расположенные
углам, так и в центре композиции,
центричность расположения не

по

как

усиливают
только

самого

города

главного

Рисунок
звездообразными

здания,

но

всего

целом.

идеального

Сангалло Младшего
стенами

города Антонио да

своими

радиальными улицами

общей кольцеобразной магистралью
город Филарете. Однако круглая
круглым зданием в центре является
дальнейшим развитием замыслов
предшественников Антонио да Сангалло Мл. и как
бы продолжает идею центрической
не
композиции применительно к городу. Этого
напоминает

площадь с

радиальном городе Филарете
несимметрично
расположенных прямоугольных площадей), ни в
радиальном и серпантинном городах

(центр

ни

—

Франческо ди

комплекс

Джорджо Мартини.

Последним

объемно-пространственной

города. В трактатах авторы
неоднократно возвращаются к тому, что город
должен быть украшен красивыми улицами,
и
площадями
отдельными сооружениями.
Говоря о домах, улицах и площадях,
Альберти не раз упоминал, что они должны
организации

все

значение

было

функционально-

завоевывал

эпохи

представителем

Возрождения,

комплексно

все

вопросы

Пьетро Катанео,
укреплений, с 1554 г.
был

по

частям

свой

градостроительства,
известный строитель
начавший выпускать

трактат

Катанео перечисляет

теоретиков

охватывающих

пять

об

архитектуре.
усло-

основных

вий, которые, по его мнению, необходимо
учитывать при проектировании и
сооружении города: климат, плодородие, удобство,
роста и наилучшую оборону.
зрения обороны автор трактата
наиболее целесообразными города

возможность

точки же

считает

многоугольной формы, утверждая, что
форма города является производной от
размеров занимаемой ими территории (чеАм
меньше город, тем проще
его
конфигурация).
Однако

пространство
внутреннее
безотносительно к его внешней

конфигурации

Катанео

прямоугольных

компонует из
квадратных жилых блоков.

единовластия довлеет и над ним:
властителя

создание
защищенного,
внешних

города

равно

Идея

для

предусматривал
города Катанео
спокойного и хорошо
как от

врагов
Начиная

внутренних,

так

от

замка.

с
середины XVI в. вопросы
градостроительства и идеальных городов
не составляли более предмета специальных
трудов, но освещались в трактатах по
общим вопросам зодчества. В этих трактатах
варьируются уже известные приемы
планировки и объемной композиции. Во второй
чисто
внешняя
половине XVI в.
сторона

оформления проекта
становятся
то

чуть

ли

учета

лишь

его

отдельные элементы

общей

(Буонаюванию

города без

(Амманати).Те

схемы

тенденции намечаются к середине

XVI

же
в.

практике градостроительс,тва.
об
Палладио
Трактат
архитектуре
(1570 г.)—последний теоретический труд

XVI в.,

который содержит много интересных
глубоких суждений также и о
градостроительстве. Так же, как и Альберти,
и

Палладио не оставил после
идеального

города

высказывает
должны

лишь

себя проекта
трактате он

своем

пожелания

быть спланированы
быть
должны

какими

том,

как

застроены улицы,
города и

площади

должны
производить
сооружения и ансамбли.
Последними представителями
итальянских теоретиков градостроителей были
Вазари Младший и Скамоцци.
Джорджо Вазари Младший при
создании своего проекта города (1598 г.) во
главу угла ставил задачи эстетические. В его
какое

его

Джорджо

прорисовка деталей

не самоцелью

Лорини, Вазари). Порой

разрабатывались

17. Идеальный город и его площади.
Вазари Младший

впечатление

отдельные

рельефно выступают
генеральном плане
принципы регулярности и строгой
симметрии (рис. 17).
В начале XVII в. (1615 г.) к проектиро-

ченцо

идеальных

городов

обратился

Вин-

Скамоцци. Можно предположить,

при проектировании города он,

что

в отличие от

Вазари, исходил из фортификационных
соображений. Автор регламентирует в
некоторой

заселение
степени
и
города, и его
торгово-ремесленную организацию. Однако
планировка Скамоцци все же
механистична, не связана органически ни с формой
двенадцатиугольного плана, ни со схемой
оборонительных сооружений. Это лишь
красиво

нарисованная схема генерального
Соотношение размеров площадей,
каждой в отдельности и в сравнении друг с
другом, не найдено. В рисунке отсутствует
тонкое
то
пропорционирование, которое
имеется в проекте Вазари. Площади
плана.

города

Скамоцци

против

что

слишком

велики,

благодаря

теряет масштабность,
чего предостерегал Палладио, говоря,
в
площадь
городе не должна быть

чему

вся

схема

просторна. Следует отметить, что
городке Саббионета, в планировке и
застройке которого Скамоцци, по поручению
Гонзаго, принимал активное участие,
масштабы улиц и площадей выбраны очень
убедительно (стр. 289). Скамоцци придерслишком
в

339

живается

того

же

приема композиции

центральной

площади,

Лупичини

главные

ставит

который

Лорини. Он

не

здания

наметился

застраивает ее,
на
территории

кварталов,
что на

примыкающих к площади, так
площадь они выходят главными

фасадами.

Подобный прием

Возрождения

он

градостроительства и в
городов.
В период общего
упадка
в

типичен

для

узаконен теоретиками

социального

схемах

кризиса середины XVI

многие другие.
Среди
крепостей, возведенных Антонио да
Сангалло Младшим, следует отметить
Больсенского
Кастро
озера,
город
у
1534—1546
по
гг.
в
построенный
приказу
и

джело

многочисленных

Павла

папы

в.

начинают

остальных

Всестороннее

сумел

второстепенные вопросы.
рассмотрение
проблем города
постепенно уходит из поля зрения
мастеров. Они решали частные вопросы:

периферийных площадей (Амманасистема застройки центра
(Лупичини, Лорини), тщательная разработка
рисунка оборонительных сооружений и
генерального плана (Маджи, Лорини, Вазари) и т. д. Постепенно, с потерей широкого
подхода к разработке
функционально-художественных задач в градостроительной
новая

формализме

планировочных

эстетическом

произвольности

некоторых

решений.

учения эпохи
градостроительстве, несмотря на их
же
все
оказали
утопичность,
некоторое

Особенно

на

оно

крепостных

практику градостроительства.
было заметно при возведении

сооружений

небольших

по

размеру портовых
пограничных городахкрепостях, строившихся в Италии в XVI и
даже в XVII вв. в крайне сжатые сроки.
В строительстве этих крепостей
и

принимали

участие

почти

все

был

Кастро

достаточные

разрушен
по

городов

1649

г.

наброскам

оставлена

известен

мастера.
идеальных

композиция

была

не

Вазари, он также
удобства.

словам

по

образом
Центрическая

без

внимания

крупные
архитектурные комплексы, где должна была
господствовать резиденция феодала. Так был
создан Виньолой городок Капрарола,
лишь
фактически
подступ ко дворцу
Фарнезе
(стр. 247). Узкие улицы, низенькие
как бы
дома, небольшие церкви
подножие великолепного замка Фарнезе. Затессоздававшими

зодчими,

—

ненность
подчеркивают

влияние

Фарнезе).

—

Теоретические

Возрождения

же,

создать

главным

композиция

науке и практике,-назревает и
профессиональный упадок, сказывавшийся

(Алессандро

и
осуществил
запроектировал
полностью весь город, выделив и разместив
особо дворцы папы и его приближенных,
общественные сооружения с просторными
галереями, церковь, монетный двор. Для

превалировать

ти),

III

Сангалло

идеальных

экономического

градостроительной теории

этого
периода: Джулиано и Антонио да
Сангалло Старший, Санмикели, Микелан-

виднейшие

зодчие

В этой

предельной

скромность городка
и монументальность дворца.

величие

простой

логически

схеме

замысел

автора,
выражен
контрастном сочетании, столь
распространенном в зодчестве
Возрождения, показать главное и второстепенное.
Почти одновременно на Мальте,
принадлежавшей с 1530 г. ордену Мальтийских
ясностью
на

сумевшего

была
построена
город-крепость Ла Валлетта,

рыцарей,
честь

был

победы

заложен

над
на

врезающимися
заливами

обрамляющими входы в гавани.

фортами,
С

точки

обороны территория города была
высшей степени разумно. Пояс
состоял

из

турками (1566 г.). Город
мысу, омываемом глубоко
территорию острова

защищенном

итальянцами
основанная

зрения

выбрана в
укреплений

мощных стен и высоких

глубокими рвами,
на которой покоился
оборонительных сооружениях были

бастионов, окруженных
вырубленными

скале,

город. В
устроены выходы непосредственно в море,
была создана
части
а в северо-восточной
искусственная

внутренняя гавань,
городских стен.

заключенная

Первоначально

задуманный прямоугольный

кольцо

был осуществлен полностью,
18. Ла Валлетта. Схематический
340

план

города

имел

скальное

основание,

план не

так как

что

город
затрудняло

трассировку
С

улиц

самих

строительство

(рис. 18).

домов

северо-востока

на

юго-запад город
продольная улица,
идущая от главных материковых ворот до
Валлетты.
площади перед цитаделью
этой главной магистрали с обеих
Параллельно
сторон симметрично было проложено еще

прорезала

главная

по

три продольных улицы, пересекаемых
поперечными
улицами,
расположенными
перпендикулярно основным; они не были
проезжими, так как были лестничными,
вырубленными в скале. Разбивка улиц
была

образом,

таким

произведена

продольных

магистралей

можно

что

было

перекрестка наблюдать по четырем
пересекающимся под прямым углом
улицам за появлением врага, т. е. здесь был

каждого

полностью

соблюден

из

один

основных

принципов, положенных в основу
проектирования идеальных городов, в частности,
высказанный Альберти.

Геометрическая жесткость плана
сложной
формой оборонительных
сооружений и размещением ряда

смягчалась

небольших

кварталов,

величина

которых

свободного пространства

от

периферийных

зависела

районах города, обусловленных
прибрежного рельефа и

сложностью

городских стен. Валлетта была
одновременно застроена весьма
сходными между собой жилыми домами равной

расположением

19.

почти

высоты,
виде

незначительным

бойниц. Застройка

кварталов, а
блоков была
обязательно

озеленена.
жилые

оборонительными
камней

хранился

запас

из

первых,

окон

башни, снабженные

площадками, где
и

других средств защиты
против ворвавшегося в город врага.
Фактически Валлетта являлась одним
почти

полностью

городов Возрождения. Ее
общий вид свидетельствует о том, что
конкретные природные условия, задачи
конкретной стратегии, удобного сообщения с
гаванями
и
многие
другие условия,
продиктованные непосредственно жизнью,
осуществленных

идеальных

построить город не в виде
с причудливым узором
площадей и перекрестков, а в виде рациональной,
экономной схемы, значительно
заставили

абстрактной

схемы

откорректированной требованиями действительности
процессе строительства.
В 1564 г. Бернардо

построил

на

северной

—

Teppa

дель Соле. Схематический план города

Комиссари; 2
Комерчо; 3

палаццо деи

шла по периметру
территория жилых
Угловые дома

остальная

имели

числом

—

палаццо делла

Камера

дель

бастион

город-крепость Teppa
пример осуществления
идеального города Возрождения с регулярным
планом.
Очертания крепостных
сооружений, план самого города, расположение
близки
к
Катанео
центра
рисункам
от

далеко
дель

Форли)

Соле

—

(рис. 19).
Бернардо Буонталенти был
виднейших градостроителей и

одним

фортификаторов своего времени, сумевшим
комплексно решить проблему возведения
города-крепости. Этот его всесторонний взгляд
город

как на

также

из

на

единый организм подтверждают

его

работы в Ливорно.
форма крепости, обводные

Звездчатая

ортогональная планировка, осевое
построение главной площади, обрамленной
галереями и являющейся преддверием
все это говорит за
кафедрального собора,
то, что Ливорно есть претворение в жизнь
идеального города Возрождения. Лишь наканалы,

—

Буонталенти

границе Романьи

(не-

341

21.
342

Ливорно.

22. Слева
Пальма
1595 г.; справа—Грамм
—

(аэрофотосъемка

ция

пьяццаСантиссима Аннунциата)

—

логическое

выделение главного,

когда,

В градостроительных теориях,

;

не

разрабатывавшихся

теряя своей индивидуальности, все
ансамбля
сооружения
в
складывались

также

того

или

собора

иного

Пиенце,

связанных

Венеции);

отдельных

между

их

значение

сооружения (постановка
трапециевидная площадь

собором

перед

сочетание

собой

Если

первой половине XVI в. эти теории
освещали проблему города всесторонне, то
во второй половине XVI в. авторы

(Пиенца, Болонья,
Венеция); пропорциональное и масштабное
единообразие сооружений и пространств
подчеркивающих

Возрождения,

изменения.

целостную композицию

окружающих,

архитекторами

происходят

разделение и
пространств,
подчиненных друг

(центральные площади Болоньи,
площадь Синьории во Флоренции, Пьяццетта,
площадь Сан Марко в Венеции); широкое
использование фонтанов, скульптуры и
малых форм
(колонны на Пьяццетте, мачты
в
перед собором и памятник Коллеони
Гаттамелате
памятник
в
Венеции,
Падуе,
фонтан Нептуна в Болонье, монумент
Марка Аврелия на Капитолии в Риме)
другу

—

первую очередь на
теряя, однако,
вопросах,
представления о городе, как о едином организме.
Мы видим, что эпоха Возрождения

сосредоточивают внимание
частных

толчок

дала

не

только

не

развитию
практическому
строительству более удобных и здоровых городов,
подготовила города к новому периоду

идей,

градостроительных

но

существования, к периоду капиталистического

развития. Но кратковременность этой
быстрый экономический упадок и

эпохи,

феодальной

реакции, становление
монархического режима в ряде областей и
иноземные завоевания прервали это

усиление

развитие.

—

вот

основные

приемы композиции

ансамбля, широко применявшиеся
в
эпоху Возрождения в Италии. И, хотя
жизнь не допускала коренной ломки и

архитектурного

перестройки

существовавших
центральные ансамбли многих

новый,

них

из

дальше,

усложняя

задачи

включения

решая

сложные

застройку

города
новых представительных ансамблей
(Капитолий, собор Св. Петра).
Во второй половине XVI в. появилось
новое

понимание

ансамбля:

вокруг одного сооружения,

он

возникает

как

правило,

Простота и
построением.
прежних композиций постепенно

симметричным
ясность

сменяется

усложненными

приемами

архитектурно-пространственной
Площадь

все

чаще

трактуется

как

вестибюль,

пространство,

раскрывающееся
перед
сооружениями феодальной
церкви. Наконец, намечается
учесть движение зрителя и

как

подчиненное

представительными

стремление

соответственно

внести

ранее

новые

этим

только

но

черты здания

общественного,

не

потому
какой-то мере являлось прототипом
общественных и административных
сооружений XVII и XVIII вв.
Уже в 10-х годах XVI в. по этому типу
в

Браманте строил
трибунал

папский

общественное
в

Риме

здание

(стр. 175),

—

папские

канцелярии и городские учреждения
просто располагались во дворцах

(Говерно Веккио,

палаццо

Канчелле-

рия, стр. 162), архитектурный образ
которых вполне отвечал значению городской

церковной власти.
Разработка архитектурного типа
городского дворца (палаццо) составила одно

знати

из

важнейших
композиционно-художественных
в

достижений

Италии. Вместе

плана
с

344

приобретало

частного,

следующую эпоху.

вельможи

или

элементы

ансамбль

или правителя в новом
абсолютного типа. В связи с
все больше и
итальянское
палаццо

крупного

уже

соответствии

государстве

(Капитолий

развития

типов

условиями. Ведущую
роль приобрел тип городского жилого
дома, сначала, в XV веке, особняка
зажиточного
горожанина, а в XVI —резиденции

Риме, стр. 219)—прием, развитый уже

динамического

типов

новых

изменившимися

кардиналов

организации.

открытый

или

искания

больше

композицию

архитектурно-пространственную

силой проявились

Возрождения
сооружений и переработка

исторически

подлинно

особой

архитектуре
сложившихся

городов,

ренессансный облик.
Постепенно мастера эпохи Возрождения
стали
стремиться к единообразию в
застройке целых комплексов (Флоренция,
Виджевано, Карпи, Венеция, Рим) и шли
получили

архитектуры
с

изменением

Ренессанса
дворцового

замкнутого статического квадрата
центральным ядром внутреннего двора к
от

глубинной

композиции,

развивающейся

от

главным

Северной

загородной

парадным помещениям,
внешний облик палаццо. Если
менялся
фасад палаццо XV в., как бы он ни был
к

входа

с помощью ли
расчленен
облегчающегося снизу вверх руста или ордерной
все же резко противопоставлялся в
системы,
своей неприступной замкнутости интимному
—

—

внутреннему дворику
колоннах,

на

аркадами

начале

привела
контраста. Фасады

легкими

его

дальнейшая

то

XVI

эволюция
этого

снятию

в.

средневековую

теряют

фасада

композиция

—

композиционный прием—
верхних, более

или

выделение цоколя

однородно решенных

менее

дворцового фасада.
Параллельно типу палаццо,

этажей

известными

разрабатывавшемуся
Италии

владениях

гуманиста

мецената,

типом

—

просвещенного
уединенного

место

увеселений,

или

затем

празднеств
роскошных садах.
На холмистых склонах долины р.
второй половине XV в. сложились
в

расположения дома,

виллы

нескольких

служб

уровнях,

укрепленных подпорными
связанных лестницами.

на

сада

террасах,

стенками

Жилой

дом,

Арно

благодаря

своему компактному объему, занимал среди
других элементов ведущее положение, хотя
в это время оно не было
подкреплено еще
определенными композиционными
приемами

симметрией

—

комплекса
планировки
раскрывались
небольшой, регулярно
партерный сад. Так

Жилые

др.

лоджиями

распланированный

новым

сменились

сеньора,

резиденция

мастерами,

загородной виллой купца или банкира. Она
как
усадьба
центральная
развивалась
крупного доходного хозяйства и как летняя

приемы

сменяется

все чаще

земельных

во

причем второй ярус, отвечающий
главным приемным помещениям,
приобретает
особую значительность, а в городах
Венецианской республики
раскрывается
наружу большими пролетами. Другой столь
же часто встречающийся в XVI в.

тяга

—

великолепных

двухъярусной,

появилась

Уже в XIV в., с
установлением в стране относительной безопасности,
замки
оплот
старинных
укрепленные
аристократических семейств в их

отдыха

суровость. Немногословности,
сдержанности архитектурного языка приходит на
смену все большее богатство форм и
разнообразие деталей. Четкая трехъярусная

Италии

жизни.

помещения

функциональная, но и
с природой, упорядоченной

зодчестве

достигалась

почитаемый

эстетическая

для

у самого дома, но чем дальше от него, тем
более свободной. Массивы зелени, увитые

жилого

развивается и менее
историками, но не менее важный
истории зодчества тип рядового

являющийся прообразом

дома,

основной

дней застройки
городах
блокированного и

сохранившейся

массы

Европы.

для

до

наших

сложившихся

исторически
Это
тип
жилого

дома,

безвестными

прослеживается в
и

Венеции.

растениями
вода

виде

эпохе

Медичи
с

относится также возникновение и

загородного
Поскольку

главах эти

предшествующих

рассматривались

развитие

лишь

отдельных мастеров, здесь

представляется

уместным дать

сооружений
фермы с обширными
в

жилым

владельца,

домом

до

обзор

угодьями

великолепной

утопающей

для

от

этого

доходной

службами,

отдыха

Фьезоле(1458—1461 гг., рис. 22),
оранжереей и
Характерные для эпохи

во

связанного

лестницами

ним

террасами и
да Сангалло

(вилла Джулиано

Кайяно; см. стр. 101, 102).
Вслед за Флоренцией строительство

Под-

развернулось
Италии— в

Сиене,

других

Лукке,

вилл

местностях

на

озерах. Но свое дальнейшее развитие
оно получает в начале XVI в. в Риме. В
городских и пригородных римских
североитальянских

загородной

роскошном парке.
Вместе с расцветом гуманизма,
возродившего интерес к природе, в Тоскане

резиденции,

аллеи

бассейнов, нередко

господствующем положении
природе отражены в первой
попытке создать центрическую композицию
жилого здания виллы, подчиняющего себе сад
человека

жо

развития

целом:

садом

постройки

примерах

на

творчества

типа

дома-виллы.

жилого

перголы,
и

лоджиями, террасами,

представления

Ренессанса

итальянского

тенистые

фонтанов

все
служащих также садками для рыбы,
украшало сад и использовалось для
создания прохлады, необходимой в жарком
климате Италии.
Типична построенная Микелоццо вилла

бассейнами.

связь

это

формирование которого хорошо
ренессансной застройке Рима

мастерами-строителями,

только

—

многосекционного

разработанный

не

резиденциях
и

папы

крупнейших магнатов церкви
функции имения исчезли или

хозяйственные

345

второй

отошли на
сформировались

художествен

использование
сделало

ко

итальянские

известн

всемирно
искусства.

Так,

во

Браманте

двор
смело

небом архитектур
в композиции ин
346

23. 1
рио;

—

Витербо. Замок Капрарола (генплан; А
Витербо. Вилла Ланте. Виньола (слева

—

2
Тиволи, Вилла д'Эсте. П. ЛигоXVII в., изображающий все владение)

казино). Виньола;
внизу рисунок

—

несколько

гектар
достигают 30 ж и

парка приоб
масштаб. Строго ор
составляющие

спланированные
сочетаются с
местности.

природ

Вечнозеле

вода—основные

с
искусства в услов
климата
получают ве
роль
художественную
—

348

деревьев ил
террасе Казино в
В вилле д'Эс
виде

специально

подго

восприятия дальнего

вида

спустившись н
лестницам дворца
на террасе, откуда
парка. Но нужно
и

замысловато

пандусам,

разбег
пройти

27.

Фраскат

29.

Пезаро. В

нишами

скуль

здания выходят

(например,

пала

Джамбаттиста Ка

гамаско).

этом

ком

непосредственным
продолжением

жилых

палаццо, откуда

поме

его

пр

было увидеть. Одн
подготавливалось

дворец
352

улицы.

уж
Вся

Палладио, явившийся
архитекторов

последним

проблемами

из

носителей подлинно

—

идей Возрождения, впервые создал
законченную центрическую композицию
загородного жилища, не получившую

Однако

гуманистических

строительстве вилл в тот период,
строились центрические культовые,
дворцовые и фортификационные
применения

когда

(виллы Ротонда

сооружения
в

Меледо;

Виченце, Триссино

стр. 300, 303

см.

Возвращаясь

34).

Возрождения, необходимо
стоящее, либо

сочетании

реальной исторической

времени идея и художественный
образ центрического сооружения вступают,
как правило, в резкое,
подчас
вопиющее
противоречие с культовыми традициями, в
особенности с многовековой традицией
обстановке того

Центрические сооружения
художниками гуманистами чаще всего
как сооружения мемориальные, как
мавзолей, воздвигаемый в память героя. Нет

базилики.

сомнения,

что

содержанием

именно
и

были

подобным

идейным

наполнены такие

про

Браманте, как, например, хор
Санта Мария делле
Грацие, Темпьетто,
проект собора св. Петра и, конечно, проект
Микеланджело того же собора, да и
изведения

выделить

купольное сооружение, либо

центрическое

города

мыслились

краткому обзору
итальянского
архитектурных типов

важнейших

отдельно

рис.

ансамбля
градостроительства
общественного центра.
—

или

традиционной базиликальной схемой церковного
здания. При этом, конечно, широко

применении сомкнутых сводов и сводов
парусах. Дело в том, что образ
центрической купольной композиции, замкнутой в
себе и лишенной определенной
динамической ориентации, по-видимому, вполне

другое. Естественно, что зарождение и
этого
гуманистического
архитектурного образа должны были в XV в.
пробиваться сквозь толщу феодальных
традиций, а с середины XVI в., по крайней
мере в Риме, натолкнуться на мощное
сопротивление со стороны укреплявшейся
реакции. Последнее ярко отразилось на истории
проектирования собора св. Петра в Риме,
в
ходе
которого чисто гуманистическим

отвечал

концепциям

использовалось

наследие

баптистериев

центрических

многое

разработка

средневековых
и

мавзолеев

и, столь же

учитывался опыт поздне-римвосточного и византийского зодчества

несомненно,
ского
в

на

господствовавшему
представлению

эпоху

совершенной
архитектурной форме, построенной на

Возрождения

круге,
и

шаре,

т.

правильном

многограннике

п., которая выражала как идею

совершенной закономерности вообще, так и идею
гармонии между человеком- (микрокосмом)
вселенной (макрокосмом). На
и
половина
столетия
вторая
этот образ
первая половина XVI вв.
стоял в центре внимания всех творческих
исканий передовых мастеров эпохи, причем
протяжении

целого

—

только

не

но

зодчих,

живописцев

Браманте, Перуцци

компромиссные
решения
Рафаэля и Сангалло, которые в
XVII в. и завершились контрреформационным проектом Мадерны, отразившим по
существу капитуляцию идей гуманизма. Эта
борьба нашла свое выражение и в другом
в бесчисленных попытках найти
базилики
сочетание
сильно
с
органическое
развитой подкупольной частью, мыслившейся
Микеланджело противостояли

—

2222J

скульпторов.

По-видимому,

этим

непосредственной связи
работу в

следует рассматривать и
изобразительных искусствах над
с

симметричной, в частности над пирамидальной,
композицией. Начиная от центрических
композиций Брунеллеско и его школы, через
бесчисленные

Винчи

проектные

Перуцци,

собора
одной

зодчих,

самых
в

причем

обнаруживается
12

св.

из

ВИА.

ее
тем

да

исчерпавших
и

Браманте и Микеланджело
Петра, эта проблема

проектами

для
остается

будто

решения этой задачи,

все возможные
кончая

Леонардо

эскизы

как

привлекательных

самом

глубокая
V

же

начале

связь

для
31.

Генуя. Палаццо Подеста, начато
Кастелло Бергамаско

1563

г.

353

33. Лонедо.

354

12*

снизу вверх ордерами пилястр, впервые в
XV в. примененного Альберти в палаццо

Ручеллаи,
XVI

кончается

во

второй

половине

большим ордером, проходящим

в.
все

через

этажи

здания, с подчинением ему
ордеров более мелкого
масштаба.
С другой
это
стороны,
увенчание
всей стены сооружения (имеющей
ордерную или безордерную композицию)
поэтажных

—

древнеримского типа, который в
античности был рассчитан на завершение
колоннады, но размеры и формы которого
подлежали теперь соответствующей переработке
в поисках его соразмерности высоте стены
в
и
высоте
целом
отдельных ее этажей.
Подобная проблема впервые была
карнизом

Микелоцци

поставлена

Приемы
претерпевают

типичная

на

для

колоннах

столбах,

феодальной

XVI
называемой

в.

целиком

вытесняется

ордерной аркадой,

образцу Колизея

так

которой,

по

театра Марцелла, арки
покоятся на столбах с приставным ордером
пилястр и полуколонн. Большое место в
прогрессивном развитии системы
художественно-выразительных средств Возрождения
занимает проблема ордерной
трактовки и
ордерного расчленения столба или пилона,
несущего свод, с использованием
готического

передаче

опыта

или

нагрузки

столба.

дифференцированной
нервюр на
элементы
пучкового

отдельных

составные

отдельные

Примеры подобных решений

концентрических двойных арок
интерьерах купольных сооружений Брунеллеско, где каждой подпружной арке и
аркам проемов отвечают пилястры нижнего
ордерного яруса, объединенного общим
начинаются

антаблементом, который опоясывает всю
постройку внутри, а иногда и снаружи; в
римской

школе

начала

XVI

в.

массив

пилона

пилястры, из которых каждая
воспринимает нагрузку самых различных
архивольтов и парусов соседних сводов
крестовых,, парусных и др.
Овладение новыми выразительными
были заложены в
возможностями, которые
ордерной системе, сочетавшейся отныне со
стеной и сводом, т. е. с тектоникой
сооружения в целом, весь объем которого
—

356

как

насквозь

именно

создания

органической

связи

постройки

т. е.
в
включения
и того
и другого
единую среду природного пространства. Это
являлось
принципиальным
преодолением
средневекового дуализма,
проявившегося
также и в решении пространственных
проблем феодальной архитектуры, в

окружающим,

культовой. Решающую роль ордера
этой
реалистической

особенности

осуществлении

архитектуры

легко

проследить

от

Брунеллеско (например,
фасада и интерьера в

опытов

первых
связь портика
капелле

Пацци)

вплоть до сложных

наружного

(например,
Палладио).

двора
композициях

масштабных

ордера с
некоторых

ордером

Что возрождение античного ордера в
итальянской архитектуре XV и XVI вв.
было не простой реставрацией античной
колоннады,
комплексных

решением новых
подтверждается тем

именно

задач,

обстоятельством, что колоннада как таковая,

либо

фронтонном

во

портике,
архитектурная

самостоятельная
является лишь во

второй

половине

XVI в.,

церквах того же
Палладио (первые единичные примеры
колоннады— это
брамантевский Темпьетто
например,

Риме

виллах

как

тема,

двухъярусный двор университета
Падуе, построенный в 1540 г. А. Морони).
Процесс освоения античных ордерных
форм на протяжении XV и XVI вв.
протекает

постепенно.

В XV в., даже

тосканской школе, это освоение
исканий и экспериментов.

носит

Если

характер
великий

Брунеллеско сразу же понял
и
образно-художественные
возможности ордерной системы и применял
новатор

композиционные

включаются

мыслится

между внутренним пространством
и
наружным пространством, ее

сочетаний

архитектуры Европы и Ближнего Востока, упорно
применяющаяся на протяжении всего XV в.
в итальянской архитектуре, уже на рубеже

руках мастеров Возрождения мощным
орудием для разрешения одной из важнейших
прогрессивных задач новой архитектуры,

концепции

ордером
времени не меньшие'

течением

изменения; аркада
столь

Медичи.

палаццо

сочетания свода

структурой (своеобразная ордерная
переработка готического каркаса), явилось

пронизанный ордерной

их

поэтической

исключительной, подлинно
свободой, то в рядовом строительстве

бытовали средневековые навыки;
ученики и последователи
Брунеллеско подчас применяли ордерные формы без
глубокого творческого осмысления
возможностей, связанных с их изначальной
еще долго

даже

семантикой,

тектонической
декоративными

нелогичностей
этим

или

мастерам

или

чисто

избегая при этом
Зато
даже
варваризмов.
принадлежит заслуга при-

целями,

не

менения

круга
в

ордера

решению более широкого

композиционных задач,

возникавших

время перед архитектурой.
С середины XV в. намечается тенденция
более систематической, комплексной
то

разработке проблем

архитектуры и ее
средств, в том числе и
античного наследия. Эта тенденция, отразившая
характерную для эпохи связь между
наукой и искусством, теорией и практикой,
особенно ярко проявилась у Альберти. Но если
всеобъемлющая архитектурная
энциклопедия Альберти представляет собой первую и,
пожалуй, единственную на протяжении
последовавших трех столетий попытку
самостоятельного социально-исторического
художественных

объяснения

как

так и

возникновения,

идейного

архитектурных типов
собственное творчество
его
большой зависимости от

основных

содержания
и
средств, то
находилось
античного

наследия.

Стремясь

возродить

героическую монументальность римского

применял ордер вместе
античными
традиционными
зодчества,
композиционными
и

он

триумфальная арка
избежав присущей

как

темами,

ордерная

с такими

не

аркада,

прототипам неясности во
ордера и стены. Ордер и арка
выступают в его мантуанских постройках
скорее как звучная латинская цитата, чем
в качестве органических элементов нового
архитектурного языка.
Лишь следующие поколения зодчих,

этим

взаимоотношениях

начиная

полностью

Браманте
освоили

Палладио,

кончая

возможности

языка,

архитектурного
сплаве

все

на

многообразных народных традиций

различных областей Италии

и скрупулезно
изучавшегося античного наследия. В XVI в.
этот язык используется для
реалистического

взаимосвязи

раскрытия

для

сооружения
характеристики

—

его

всех

элементов

различной образной

ритмической.
подчеркнутой условности, графичности и элегантной легкости ордерных
форм, свойственных итальянской
Вместо

начала

стилю

XV в., зрелому классическому
свойственна более

Возрождения

сочная'пластика,
необычайное

«телесность»

форм

многообразие

архитектурных
образов, отражающих и творческую
индивидуальность
различных зодчих. Этот

охватывает

Браманте

монументальность

Старшего

руцци, наконец

—

благородную

общественных зданий

величавость

дворцов Палладио.
Профессия архитектора и особенности
его деятельности претерпели на
протяжении
эпохи Возрождения
коренные изменения.
Одним из важнейших условий
окончательного формирования новой архитектуры
была академическая образованность
и

Хотя
архитектора-теоретика.
уже
XIV вв. строительство каждого
объекта в значительной мере
осуществлялось

мастером,
такой

принципиально
времени

крупного
артель

зодчий-эмпирик

отличался

Ренессанса

XIII—

возглавлявшим

строителей,

хотя

от

архитектора
бы тем, что он

в
непосредственно
участвовал
строительном
процессе, сталкиваясь повседневно с его
реальностями. И в средние века
изготовлялись предварительные модели или рисунки
строящегося здания, но только в редких
случаях такие обобщенные проекты не
подвергались серьезным изменениям в
процессе практического
осуществления, большей
частью продолжавшегося очень долго.
Появление индивидуального архитектора
повлекло за собой появление тщательно

разработанного

проекта,

предусматривались
декора, чего

не

котором

мельчайщие

даже

было

Профессия архитектора

подробности

средние

века.

окончательно

ремесла строителя.
силу этого новое значение получила
на
архитектурная теория,
претерпевшая
протяжении XV—XVI вв. существенную
эволюцию. Если в XV в. и в первой половине
XVI в. теоретики занимались широким
кругом проблем всей архитектурной практики,
В

то

(за

концу рассматриваемого периода

они

Д.

Барбаро и
Палладио) все чаще ограничиваются
проблемами архитектурной эстетики.
Нередко уход в теорию завершался, в
важным

согласии

исключением

замыслов

духом

времени,

идеализацией

форм в полном отрыве от той
конкретной исторической действительности,
которая обусловила возникновение и
развитие этих форм. Секрет прекрасного
думали

стиль

античных

которыми

праздничное великолепие
произведений Рафаэля, лапидарность римских
и

пластическую
Сангалло
да
изысканную легкость вилл Пе-

Антонио

построек

А.

тектонической,

масштабной,

архитектуре

телесность

отделяется от

нового

основанного

Джулио Романо,

дворцов

раскрыть

проникнуть
казался

же

приемами,
в.

пыталась

тайны природы. Этот секрет

заключенным

математических
к

теми

натурфилософия XVI

формулах

напряженным

абстрактных
пропорций,

идеальных

поискам

которых

упорно
357

обращается аналитическая мысль
строителей-теоретиков. То, что представляется
найденным, фиксируется, возводится в
канон,

не

зависимый

от

времени

Рисовальщик настойчиво

глаз, а
циркуль
Эти тенденции
—

многом

строителя,

стали

—

сказались

подхода

теперь предметом

художественно
архитектуре,

—

эклектического

заимствования.

опыт.

Однако крайности,

Возрождения.

реалистического

осмысленного

характере теоретических поисков
идеальных
градостроительных схем, к которым
обращались теоретики позднего

основном

элементы

места.

вытесняет

математика
во

и формы,
которые в итальянском
Возрождении составляли органичные

приемы

последующее время, но уже в
Италии и в формах более

временем

впало

которые

века,

никак не

могут умалить
значения того
всемирно-исторического
переворота, который
впервые за тысячу лет европейской
истории освободил архитектуру от подчинения

абстрактной религиозной

вне

со

зодчество девятнадцатого

идее

поставил

академического

непосредственно на службу человеку.
И в той или иной форме теоретическое и

архитектуре XVII и даже
XVIII вв. Такое развитие идущего от
Возрождения теоретического наследия
особенно сильный резонанс в
получило
XIX
столетия:
композиционные
архитектуре

творческое наследие итальянского
Возрождения послужило отправной позицией для
основных направлений в развитии
европейской архитектуры XVII, XVIII и, во
многом, XIX столетий.

определенных,
сложении

эти

тенденции

теоретических

классицизма

проявились

начал

ее

ЧАСТЬ

ВТОРАЯ

АРХИТЕКТУРА

ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
В

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ
/ВНЕ ИТАЛИИ/

СТРАНАХ

ГЛАВА I

ФРАНЦИИ

АРХИТЕКТУРА

Зарождение, расцвет и завершение
французской архитектуры эпохи

познакомивших

развития

охватывает

период примерно с
XV
XVII столетия. Во
начала
до
середины
Франции в то время продолжал
Возрождения

феодальный строй, но уже начинали
пробиваться ростки раннего капитализма.
Основную массу населения составляло

господствовать

крестьянство,

личной

успевшее

крепостной

освободиться

зависимости,

однако

стороны дворян-землевладельцев.
Росли города, развивались городские
ремесла и стали появляться мануфактуры.
Быстро увеличивался товарообмен,
расширялись внутренний рынок и экономическая
взаимосвязь
различных районов. В руках

представителей молодой буржуазии
богатства.

монархия, ликвидировав

концу XV столетия феодальную
раздробленность страны, получила возможность
установить в центре и в провинциях единую
систему государственного управления.
Феодалы, бывшие воины, становились мирными
или
помещиками
переселялись в города,
соответственно перестраивая свой быт.
Кроме городского «светского общества»,
тяготевшего в столице к королевскому двору,
появилась
стала

бюрократия, верхушкой которой

новая

разновидность

дворянства

—

«дворянство мантии».
Начало рассматриваемого периода
совпадает с концом

истощавшей Францию

(1337—1453 гг.).. На рубеже
XV и XVI вв. французские короли
совершили несколько походов в Италию,
окончившихся безуспешно, но непосредственно
Столетней войны

гражданской

войны,

французского

для того

времени

которой стало
в дальнейшем одним из важных факторов
развития французского Возрождения.
Во
столетия
второй половине XVI
Франция стала ареной длительной
освоение

возглавляемой

крупными

массовое

на

населения.
слоев
различных
Война закончилась победой французского
абсолютизма. Начало XVII в.
важный

недовольство

со

Французская

итальянской

феодалами, опиравшимися

от

подвергавшееся самой жестокой эксплуатации

сосредоточивались значительные

верхушку

передовой
культурой,

общества

—

истории французской культуры, в
архитектуры, переходящей к
новой стадии своего развития
к
меньшей
большей
в
или
классицизму, окрашенному
степени тенденциями искусства барокко.
Почти повсеместные во Франции
прекрасные известняки, бывшие излюбленным

этап

частности

—

материалом готической архитектуры,
широко применялись и в последующее время.
В XV в. вновь стал входить в
употребление кирпич, почти позабытый во времена
Появилась характерная для
готики.

французской архитектуры комбинация кирпича
и

тесаного

выполняли

все

конструктивные

камня, причем

наиболее
и

из

камня

ответственные

детали
здания
декоративные
и
т.
д.),
проемов
кирпич

(углы, обрамления

главным
образом на заполнение
Штукатурная облицовка ограниченно
применялась французскими зодчими,

же

шел

стен.

унаследовавшими

виртуозной
использовавшими

свойства

от

эпохи

каменной

готики

работе

известняка

прочность, мелкозернистость

пластические

исключительные

французского

любовь

—

его

податливость

скульптурной обработке. Мрамор, которым
361

Франция

очень

бедна, играл

третьестепенную

роль

Италии).
Дерево служило

привозили

(иногда

архитектуре

архитравам

из

течение

XV, XVI

XVII столетий строительным
материалом для более мелких городских жилищ
в
районах распространения фахверка (о
начала

фахверковых жилых домах см.
предшествующий том, стр. 404).
К началу Возрождения строительная
техника стояла во Франции на большой
высоте. В вопросах конструкции Франция
отнюдь не была ученицей Италии. Заимствуя
стилистические формы и в связи с этим
свода,

нервюрного
строители прочно придерживались
некоторых национальных традиций и
по-своему решали ряд выдвинутых жизнью
отказываясь
французские

362

от

конструктивных задач. Так,
предпочитали

его

сложенные

колонны

обрамления

перемычки;

они постоянно

монолитным колоннам и
и

плоские

оконных

дверных

проемов конструировали, как правило, вперевязь со стеной; долгое время сохраняли
каменные крестовины для оконных рам; до
последней трети XVI в. устраивали
винтовые

лестницы;

XVII

вплоть

до

второй

половины

завершали здания высокими
высокими трубами.
и
крышами с люкарнами
Своеобразно решали французы проблему
в.

перекрытия больших помещений,
сложные

крыш
На

деревянные

(Делорм,

фермы
1).

рис.
протяжении XVI

для

изобретая
округлых

резко менялся
XV в. и в
В
тип французского зодчего.
XVI
в. здания
течение
десятилетий
первых
в.

Начиная
Франции

40-х

появились

об

современном см
изучавшие античн
итальянскую современност
перешла

руководящая
и
постройке: ма
простыми техниче
исполнителями. В
изменился

общи

Париж.

Новый
и

мост

Дюсерс

ров старшие члены
свой строите
младшим

Время Столетн
исключительно
неблагопр
364

играть строительс
Видное место по
городской архитект
фахверковый дом
жил
—

различного

состояни

положения.

Фахверковые
XV

в. целиком по

средневековья

план

характере декора.

5. Ле-Ман.
366

Фахверк

различными форм
перекрытий (коробовых,

разрезе), свободной
величине

окон,

скульптурой.

Архитектурный
большой своей

части

368

тую галерею в левом, выступающем крыле
корпуса. Мотив галереи красиво
уравновешен в композиции двора граненым
башнеобразным объемом 'парадной лестницы, в
которой богатым декором выделен низ с
главным

входом

дом.

Архитектурные
позднеготические
напоминают дом

формы

и в

дома

некоторых

Жака Кэра

целиком

деталях

композиции

ясность

архитектурных форм.
культовая архитектура в
это время переживала непродолжительную
вспышку уходившей «пламенеющей готики».
Архитектура этого стиля в существенных
чертах оставалась традиционной готической:

Французская

мало

что

изменялось

плане

общем

объемном построении культового здания, не
говоря о его конструкции.
Более подробное освещение французской

культовой
XV

в.

архитектуры второй половины
обычно находит себе место при

рассмотрении

французской

АРХИТЕКТУРА

ПЕРВОЙ

готики.

КОНЦА

ПОЛОВИНЫ

XVI

важная
Рубеж XV и XVI вв.
и
общества
французского
истории
—

—

в.

веха

государства— оказался

переломным пунктом
французской архитектуре. Как уже
говорилось, итальянские походы и более
близкое знакомство с Италией открыли

дворцов:

Гайон,

сравнительно

ранний период

значительные

в течение последующих
столетий продолжали расти и со временем
превратились в огромные комплексы.

Многочисленную

группу сооружений
составляли
городские и загородные дворцы
аристократии и крупной буржуазии, так
называемые отели и шато
(замки). В связи

утратой

военного

значения

феодальные

два типа плана

своими

—

порталами. Корпус с главными
расположен в глубине двора и
нередко сделан выше боковых флигелей. Во
типе
замкнутый прямоугольный
втором
двор окружен четырьмя корпусами, с более
высокими прямоугольными павильонами по
углам. В своей планировке городской отель
был изолированным от городского
окружения. В то же
время и отель и шато
эволюционировали в сторону все большей связи
интерьеров с прилегавшим садом или
парком, который становился грандиознее,
разнообразнее, богаче перспективами и
малыми архитектурными формами.
Средне- и мелкобуржуазное городское
жилище долгое время сохраняло
внушительными

помещениями

—

устройство

позднеготического дома.

Общественная архитектура
не

время

могла

вековых

от

также

окончательно

готических

традиций.

монастыри по сравнению с
предыдущим периодом отходили на второй
В церковном зодчестве проявлялся
план.
чрезвычайный консерватизм плановых и
и

композиционных

Глубокие
в

решений.

сдвиги подготовлялись в

XVI

в.

строительстве производственных,

инженерных и военных

сооружения, которые

тип

Церкви

невелики; другие, например

время

связаны

отеля

освободиться

др.

то

корнями с
Первый
замкнутым
прямоугольным двором, застроенным с трех
сторон жилыми корпусами, а с четвертой
каменной оградой с
стороны
шато

известное

Фонтенбло, Лувр, Тюильри, представляли собой
уже

прежний суровый
сооружений.

изменяют

крепостной облик этих
Сложившиеся в

во

Блуа, Шамбор,

Вилле-Коттере, Мадридский замок,
Фонтенбло, Сен-Жермен, Лувр, Тюильри и
Некоторые из этих замков и дворцов

водой ров, дозорная

галерея продолжали жить и в первой половине
XVI в., но пробивка окон, украшение стен
и
другие переделки и добавления

традиционное
и

французам новые образцы аристократического
жилища-дворца. Ведущую роль в создании
новых по типу вариантов французской
дворцовой архитектуры играл в XVI в.
королевский двор. К этой поре относится ряд
королевских

ли, наполненный

готикой.

соотношения

основных

декора

со

уже

совершенно

Бурже.

Сложной архитектуре Отеля де Клюни
свойственны сравнительное спокойствие

общей

второй половины XV в.
приобретать более светский характер.
Правда, донжон, круглые башни, машикузамки

начали

Дворцы

королевскому

праздничный

сооружений.
Стремление придать

замки.

дворцу новые масштабы и
облик ярко выражено в зам-

ке-дворцевАмбуазе (1492—1498гг.),
построенном для Карла VIII на месте
укрепленного средневекового замка (рис. 9,
10). Сохранившаяся небольшая часть
дворца дает представление о
архитектуры. План ансамбля
подчинен форме небольшого обрывистого
была выделена
часть
плато,
которого

нового

характере

его

цветник,

разбитый

по

образцу. Кольцо наружных

под

итальянскому

укреплений,

несмотря
369

М ФРАГМЕНТОВ

9. J

—

Амбуаз,

Замок-дворец,
3

Условные обозначения

—

1492—1498

Блуа,

гг.;

Дворец

Нормандия.
Людовика XII,
—

Гайон.
начат

Замок-дворец,
1498

XV в., сохр.,
XIII в.; 2— XV в., не сохр., 3
плану дворца в Блуа: /
5
1515—1530 гг.; 6— 1535—1540 гг., не сохр.; 7— 1535—1540 гг., существ.
—

—

1501—1510

гг.;

г.

4— оконч.

1503

г.;

смягченные

на

новым

вкусам,

прошлом.

Архитектура

открытой,

что

сказалос

планировке

ра

сооружений, обра
по

краю

плато.

для въезда на

тер

декоративной

также

декоре
бокового корпу

Архитектура

знаменует собой коне
готики,

хотя

Во

архитектуры

Дворец Л
(начат в 1498
для

того

време

композиции
372

Замок

Франциска

Блуа, 1515—1524

гг.

Фрагмент

дворцового

фасада.

декор, отличающийся плоскостной

ботка деталей

трактовкой,

Франции)

еще

расстановке

подчинен

форме

В архитектуре

высоте

шаг от готики

но в целом

это

первый
к Возрождению,

произведение переходного

времени.

Одним

из

и исторически
развитии дворцового
было северное крыло
строительства
замка
Франциска I в Блуа, строившееся с
перерывами между 1515 и 1524 гг. и так и

важных

звеньев

ранних

(рис. 12,

оставшееся не совсем законченным

Из

13).

строителей,

руководящую роль
документально

есть

известно

которые

в его

могли

играть

создании,

лишь

имя

но

предполагать участие в
с декором дворца, Домеработах,
нико да Кортона1. Некоторые различия в
обработке правой и левой сторон дворового
фасада объясняются, по-видимому,
разновременностью постройки и сменой мастеровсвязанных

исполнителей.

В симметрии первоначального плана, в
мощном
карнизе, в общей
системе фасада и. в почти полном устранении
готических декоративных мотивов
строители дворца отдали дань Италии и
Возрождению. Важным новшеством была система
сплошном

фасада

поставленными

друга пилястрами
междуэтажных тяг
стали
подражать при

—

двойными
система,

этом

фасаде

впервые

во

высокого

уровня, причем обломы, раньше
тонкостью, хрупкостью и
перегруженностью резьбой, изменились в сторону
большей пластичности и простоты
классических профилей. В то же время строители
дворца, как наследники готики, пристроили
;
парадную винтовую лестницу, выделив ее в
особую часть, подчеркнули люкарнами
вертикали оконных осей
(не смущаясь
отличавшиеся

асимметрией их расположения), переработали
ренессансный карниз и балюстрады, придав
им свойственную готике декоративную
сохранив некоторые
например химер водостоков.
Наружный фасад крыла замка
Франциска I свидетельствует о стремлении
заимствовать из Италии нечто большее, чем
насыщенность

Жака Сур до,

основание

членения

(в

достигла

художественного

проемов.
замка был сделан

решительный
—

этажа,

друг

на

поясами

которой

строительстве многих
французских замков того времени. Она
послужила переходом к классическому
приему членения фасадов поставленным друг
над другом ордером. Скульптурная обра-

готические

детали,

мотизы

декора североитальянского
Ватиканские дворцы (Сан-Дамазо и
Бельведер), очевидно, по указанию самого
Франциска I, послужили несомненным
прообразом для наружного фасада северного
крыла дворца в Блуа. Оттуда заимствована
примененная в Блуа и перетолкованная на
Возрождения.

готически-французский

лад схема

чередованием

открытых арок и ниш в сетке,
созданной на фасаде ордерами. В
расположении арок
полное отсутствие симметрии;
они завершены то коробовой кривой, то не
сопряженным с опорами сегментом; ниши
наподобие желобов, мелкий
вытянулись
—

резной рельеф вплелся в инородные
архитектурные формы и оказался размещенным
без учета его высоты и удаленности от
зрителя и, что самое интересное, ©место
сквозной галереи за арками здесь находится ряд
изолированных лоджий, в глубине каждой
из которых скрыто отдельное окно.
Строители и точное время постройки этой части
дворца остаются неизвестными.

Примененный

Блуа

мотив

«ордерной

аркады» был использован, и притом с
меньшей произвольностью, в нескольких других
замках того времени: в ныне разрушенном
Бюри, в Шамборе и в Ларошфуко, двор

14.

Шамбор. Замок-дворец, 1526—1559
План по Дюсерсо

гг.

является
французской версией
которого
итальянского
палаццо.
двора
Полуциркульным аркам здесь придана уплощенная
форма, арки в галерее третьего этажа сдвоены,
фасад увенчан поясом ажурного орнамента.
Замок Шамбор
как бы
—

Шарль Виар,

которому

долгое

время

приписывали фасад, оказался, по новейшим исследованиям,
мифической личностью, никогда не существовавшей
в

действительности.

374

заключительное

звено

французского
Начатый

короткого

периода

раннего

Возрождения.
почти

законченный

согласно

западной сторонам дво
длины, были выстрое

корпуса. Т
и
промежуточные
стороне между угло
донжоном. Вся северна
дворцовых

оказалась,

15.
да

таким

образ

Шамбор. Замок-дв
Кортона, Жак и
Северн

соединяющая
с

корпус

донжоном, возв

1544 гг.; сооруже
на
западной сто
1547—1559 гг.
Готические тр
увенчании

северных
коническими кров
сложной

гру
архитектурных фо

жона

возвышается

376

круглая

(1526

плена

ского

желание

перенести
с

резиденцию

I выразил
постоянную

свою

берегов Луары

окрестности, где и
период усиленного

начался

Париж

в
в

и
с

связи

его

этим

дворцового
сопровождался
сменой главного состава придворных
строителей: французские мастера, строившие замки
Луары, были заменены парижанами,
появились новые итальянские мастера, а с ними

Перенос

строительства.

столицы

Возрождения,
быстро преображавшего лицо французской
и

новые веяния

итальянского

архитектуры.

Одним
образцов
не
Франциска

наиболее

из

своеобразных

времени был ныне
существующий дворец
I- в Булонском лесу, известный

архитектуры

под названием

этого

Мадридского замка (рис. 17).

майоликового
украшения, как, вероятно, и проекта, был
Джироламо делла Роббиа (сын Андреа

Создателем

делла

его

богатого

Роббиа, который

украсил
Воспитательный дом

своими

Брунеллеско во Флоренции). Руководил работами
начальный
в
(с
строительства
период
1528 г.) француз Пьер Гадье. Французам,
майоликами

принадлежит также известная
проектировании дворца «с такими его
чертами, как членение здания на
возможно,

роль

вертикальные

удлиненная

восходящими

форма

окон с каменными
а

также

оконными

ряд других черт

аркадами Брунеллеско: это
комбинация столба со связанной колонной,

Блуа

которая доходит здесь лишь до импоста арок,
имеющего вид куска антаблемента, как,
например, в церкви Сан Опирито во
Флоренции. В пазухах арок размещены
майоликовые медальоны; итальянским приемом было
и

расположение

стены,
или
в

их

Щ%Е& &-££

на

фоне гладкой

завершение простыми треугольными

Мадридский

фронтонами. Проникшая
струя флорентийского

замок

искусства, более сдержанного, чем то, что
раньше приносили во Францию итальянцы
из Неаполя и из Ломбардии, хотя и
оказалась в дальнейшем не очень значительной,
способствовала усвоению
менее
тем
не

архитектурой существенных
Возрождения.

итальянского
замок

закончен

конце XVIII

в.

современников.
Фонтенбло.
и

он

был далеко не сразу;был разрушен и о нем

лишь

гравюрам

по

Некоторые

приемы немедленно были

новые мотивы

заимствованы и

подчас довольно примитивно,

начат в
ла

окон

сегментными

переработаны,

деталей.

Париж. Мадридский замок,
1528 г. Джироламо делРоббиа, Пьер Гадье. План
и фасад по Дюсерсо

Древнему Риму формами

приходится судить

отдельные лестничные клетки;

переплетами,

17.

карнизами, широкие открытые
по-новому оформленные
аркадные
галереи. Аркады Мадридского замка
представляют собой нечто среднее между
лестницы и

объемы,

зубчатый

был

членение здания сильными сквозными

французской

высокими

Франции чертой

горизонтальными

черт
Мадридский

заканчивавшиеся

для

прежде всего план в виде единого блока,
без замкнутого внутреннего двора, хотя и с
традиционным рвом снаружи. Об
итальянском влиянии говорят четкое этажное

остроугольными крышами; общий
силуэт верха; винтовые лестницы,
выделенные

Важной, новой

г.) Франциск

ML*, к %

Uf**

Ш.1

Ш
377

18.

Фонтенбл

популярной декоратив
Рафаэля. Роль в
сыграла

Фонтенбл

Улисса, расписанн
введением

гротеск

живописный декор. Над эт

работал

по-видимому,

вплоть

Приезд
к

Россо

1531 г.,

Прим

21.

Сен-Жермен. Замок, 1539—1549

гг.

Пьер Шамбиж

нием мантуанокого палаццо дель Тэ. Россо,
находясь также под сильным влиянием Ми-

келанджело, переносил
пластический динамизм
хотя несколько

насыщенный,
блестящее,

его

свое

поверхностное декоративное

искусство.

Вилле-Коттере.
вслед за окончанием

Фонтенбло

началась

Непосредственно

Овального двора

(1532 г.) постройка

небольшого королевского дворца

сравнительно

шаг

Фрагменты

поверх сводчатого перекрытия,
потребовавшего устройства контрфорсов,

сторону

формами:

на

наружных

фасадах образуют

глубокие внутренние простенки,
готически выведены

наружу.

применены два этажа сильно

контрфорсы

здесь же применены

составе

выступающих
внушительными модульонами в
венчающего антаблемента. Все

грубоваты, но, например,
начинают приближаться к

еще

капители

уже
античному канону.
В ряде провинциальных

времени

замечается

в освоении

прогресс

ордерной архитектуры. Мощным

этому послужили выход в свет во
Франции в 1542 г. первого перевода Витрувия и приезд Серлио (1541
г.).
Замок Сен-Жермен. Характерная

раннего

французского Возрождения

комбинация готической конструкции
итальянскими

380

формами

декором

Вверху

затяжки.

своеобразно

во

дворе

по-

Впрочем,

наряду

ними

металлические

над вторым этажом
между собой арками. В

образовавшихся

толчком к

для

были недостаточны

контрфорсы связаны

памятников того

постепенный

план

преемниками (1539—1549гг.). Замок
построен на
старых фундаментах; сохранены донжон и
крепостная стена с машикулями и дозорным
обходом (рис. 21). Шамбиж возвел еще два
этажа
дворцовых помещений. Кровли из
больших каменных плит уложены с

ордеров
детали

фасада,

дворового

выражена в Сен-Жерменском замке,
построенном Пьером Шамбижем и его

которые

др.

напуском
в

Вилле-Коттере. Здесь французская
архитектура сделала следующий
сближения с классическими

высоких

ниш

глубине

помещены

полуциркульные окна, очень напоминающие
в главном,
третьем, этаже окна Скуола ди
Сан Марко в Венеции.

Обращает
относительная

на

себя

внимание

простота наружного вида

замка.

Своеобразная облицовка, в которой
архитектурные детали
(углы, пилястры, архивольты,
обрамления окон и т. д.), выполненные
главным образом в верхней половине
фасадов
из

сравнительно

выделяются

на

темного

фоне более

кирпича,

светлого

тесаного

22. Замки Азе-ле-Ридо
и Шенонсо

подсказанный

разрушен) и Фонтэн-Анри
фантастически высокими крышами.

как и некоторые новые для Франции формы,
например террасообразное увенчание

Хорошим

здания.

готические

Аналогичный указанному прием
облицовки был применен в некоторых частях
зданий Двора Белой лошади в Фонтенбло и
в несохранившемся охотничьем дворце ЛаМюэтт около Сбн-Жермена.
Многочисленные замки, которые

интересный фасад
Финансового бюро в
Руане (1510
построенного Роланом Леру.

камня и

строились

прием, по-видимому,
штукатурки,
итальянской архитектурой,
—

перестраивались в прилегающих к
районах и в ряде других местностей

Луаре
Франции,

стилистически

сходны с

дворцами. Это объясняется главным
образом участием королевских зодчих в их
строительстве или подражанием. К числу
наиболее характерных сооружений этого
типа принадлежит небольшой замок Азэл е-Р идо (1518—-1524 гг.), построенный на
небольшом островке на реке Эндре.
Типичны для своего времени башни по углам,

обходная дозорная галерея

с
и

машикулями, остроконечные крыши
люкарны, а также пестрое сочетание
готических и ренессансных деталей (рис. 22).
Из прочих замков наибольшей
известностью пользуются
грандиозный Балансе
1540
г., рис. 22); замок Шенонсо,
(около
ложными

построенный

искусственном основании
посредине реки (около 1520 г., рис. 22);
пышный Шантильи (окончен в 1530 г.,
на

23.

382

Руан.

Финансовое

Общественные

здания

примером
и

бюро,

1510

,с его

жилые

дома.

синтезировать

попытки

ренессансные формы

является

здания

г.,

рис.23),

В напоминающем готику каркасе

фасада

внушительные
подчеркнуты
по-новому
сквозные горизонтали венчающего карниза
и междуэтажных лент стены. В декоре
фасада

использованы

балдахинами,

ордера
панно

Ордер

с
и

готические

чисто

мотивы поставленных одна

королевскими

наверху

впоследствии

над

другой статуй

подобие ренессансного

горизонтальными междуэтажными
круглыми'медальонами в них.

переработан,

подчинен

однако,

в готическом

членениям

основным

духе,
каркаса

стены.,

готике

напоминают

свободный выбор высоты
наиболее высокого

также

этажей, расположение
этажа

самом

верху,

рам, коробокрестовины
вая форма арок и некоторые профили. В
целом, архитектура фасада говорит об
изменении вкусов, предвосхищавших Возрождение.
Время правления Франциска I (1515—
1547 гг.), не жалевшего средств на
постройку дворцов, было важной вехой в
истории французской архитектуры XVI в. Вслед
за королем перестраивала свои замки и вероконных

каменные

г.

Ролан

Леру. Фасад

по

Соважо

24. 1

—

Кан. Отель д'Эковилль,
XVI

1535—1538
в.;

—

гг.;

Тулуза.

2
Руан. Отель Бургтерульд,
Отель Бернюи, около 153Q г.

хушка французского дворянства. Новые
архитектурные веяния охватывали
строительство
французского

всех

состоятельных

общества. В

обращении

навеянным

итальянским

отставали от столицы

провинциальные

классов

формам,

конец

—

Сдвиги

в.

—

начало

Возрождением,

не

более богатые

города.
архитектуре

богатого

город383

26.

Руан.

Отель

Бу

27.

ных

Париж. Ратуш
Ра

деталей,

цели

Возрождения; богаты
шедевром орнамен
времени.

ВИА.

том

29. Ренн.

Отель

де-л

д'Алибера (ри

друга; оба отн
середине столетия
незначительные размеры,
без участия одног
на

возможно,
на

386

Дюсер

узких участка

и по заказу короля замок Анэ, в 1548 г.
был назначен королевским архитектором.
В 50-х годах он создал Галерею Генриха II

Мор

Фонтенбло
Сен-Дени. В

гробницу Франциска I в
он
начал постройку
г.
дворца Тюильри, но уже не

1563

королевского

занимал того высокого

поста, что раньше, и,
по-видимому, в гораздо большей мере
приспособлялся ко вкусам заказчиков.
Из архитектурного наследия Делорма до

нашего

времени дошло сравнительно
Его главное произведение
дворец
Тюильри погиб в 1871 г., построенный им
замок Сен-Мор не существует, замок Анэ
немного.

—

сохранился лишь в небольшой части.
Особое внимание Делорма привлекал
ордер. Отвергая произвольность в
в
размещении и пропорциях, он признавал
то же
множества
возможность
вариантов
время
ордера. Принадлежащие Делорму
планировки дворцовых ансамблей по сложности
и

размаху

оставляют далеко

работы

аналогичные

его

позади

предшественников. В

то

произведений Делорма
благородной простотой, другая

как часть

время

отличается

перенасыщена

архитектурными

деталями

формами.
Особо следует упомянуть раннее
произведение

Делорма

—

часть

замка

e н

1544 г. для
построенную
Дю-Беллэ. Это наиболее

Мор,

около

кардинала

во
сооружение
архитектурное
накануне перелома в общем
стилистическом развитии архитектуры,
переходившей от «стиля Франциска I» к «стилю
Генриха II». Одноэтажные фасады Сен-

итальянизированное

Франции

Мора,

за

исключением

деталей, были
гармоничным

ордерным
скрыта за ордерным
Замок Анэ (рис.
мом

(1546 г.)

исключением
на

заново

некоторых

восточной

его

собой новый для

ансамбля,

второстепенных
ордера и
пропорциям; крыша

подчинены схеме

аттиком.

31)

построен

Делор-

целиком, за

частей,

главным

образом

стороне. Он представляет

Франции

тип

Орлеан. Дом Дианы

рона двора

довольно сложного по

планировке, но целостного

30.

де

Пуатье

усадебного
с

по

с главными

правой стороны

воротами и церковь
ансамбля. Главные

архитектурно-художественному замыслу. Ансамбль включает,
помимо
вокруг
парадного
расположенных
двора зданий, не превышающих в высоту
двух-трех этажей, еще два боковых двора и
большой сад-цветник позади. Все это было

сохранились в почти не измененном
В левом корпусе позднее был
добавлен ризалит с ордерным декором
в
центральной части и повторены сзади угловые
башенки, по аналогии с башнями по

окружено

передней стороне.

До
часть

рвом.
времени сохранилась
ансамбля Анэ: жилой корпус
нашего

только

13*

виде.

Окружавшие парадный

двор корпуса
просты; определяющую роль играет
главный этаж с характерными высокими
довольно

по

левой стороне парадного двора, передняя

ворота

сто-

387

31. Анэ. Замок,

окнами.

Новым

начат

1546

мотивом

открытые

г.

Ф.

Делорм. Общий

являются
этажа

по

ордерные галереи первого
стороне и по фасаду главного
дворового корпуса. Не без некоторой натяжки

правой

середине фасада трехъярусный
ордерный портал, перенесенный в настоящее
время во двор Школы изящных искусств в
Париже. В окнах и люкарнах использованы
ренессансные декоративные детали. Ворота
Анэ, в нижней части отдаленно
введен

напоминающие

триумфальную

представляют

арку, в целом
собой оригинальную композицию.

подчеркнуто вертикальных деталей
дворца, например в его угловых башенках
и трехъярусном портале, отдана дань
уважения некоторым традициям готики. В

ряде

388

вид

по

Дюсерсо; ворота

—план,

фасад

разрез

декоре многое обусловлено претенциозными
вкусами заказчика, и, несмотря на
мастерство в отдельных частях дворца, его
композиция в целом лишена подлинного,
органического

единства.

Интерьеры
исключительной

замка

были отделаны

роскошью.

дворец (рис.
произведением зодчего,
наиболее значительным по задуманным
масштабам (260X160 м).
План Тюильри отличается
многообразием частей и в то же время единством
целого. В пропорционировании частей дома и

Тюильри. Тюильрийский

32) был

главным

дворов видно старание
варьировать

их

размеры,

гармонично
грандиозность

сочетая

if!
0

I—■

20m

10
I

■

fui

[

Г^и>|

ILiny

ц.

t=li

£w

^\\
32.

19°

Париж. Дворец Тюильри, начат в 1563 г. Ф. Делорм, 1570—1572 гг. Ж- Бюллан. Перспектива
и план по Дюсерсо; схематический план Лувра и осуществленного (западного) корпуса Тюильри
(сгорел в 1871 г.)

дворца

сравнительную скромность других.
Характерной для времени чертой было
отсутствие соединительных коридоров, в силу
чего большинство залов были проходными
одних и

самостоятельные входы

Многое

плане

имели

формальной симметрии,

соображениями

практической

галерей.

продиктовано
а

не

необходимости.

Главную роль

планировке дворца
сторона придворного быта.
играла
Данью традициям старины был ров,
отделявший дворец от внешнего мира. В то же
время при дворце разбили великолепный
в

показная

регулярный
Главный

частей,

из

наличием

дополнительного

третьего
крышами. Из четырех
промежуточных отрезков фасада два,
примыкающие к угловым павильонам, просты,
отрезки по сторонам центрального
павильона, наоборот, композиционно выделены и
рассчитаны на большой декоративный
эффект. Они обработаны в виде аркады с
и

высокими

ордером, увенчанной аттиковым этажом с
окнами-люкарнами. В примененном здесь
ионическом ордере Делорм ввел
изобретенную им «французскую колонну»,
особенностью

которой

является

разбивка

ствола

на

пояса.

сад.

фасад разделен

которых

еще

этажа

пять

на

девять

ризалитов выделены

декорированные
Делорм успел выстроить только^
середину западной стороны. Грандиозный замы389

34.

Шантильи.

Ша

нанс.

Диссонансом

римского

ордера

французскими

ок

арками при
В меньшей степен
масштабная разнород
нами,

галерее-виадуке

(рис. 36),
интересном

может

произведении

замечательного
знакомого

Жана

скульптора, основательно
архитектурным мастерством,

Гужона.

середине XVI в. в Париже началось
строительство королевского дворца Лувр а, сначала сравнительно небольшого
В

чрезвычайно

однако,

впоследствии,

здания,

разросшегося и соединенного с
него Тюильрийским
находившимся
от
к западу
ансамбль.
в
Пьер Леско
огромный
дворцом
строил

дворец при участии Жана

этот

Этот

одно из
ранний Лувр
наиболее выдающихся произведений достигшего
своей зрелости французского Возрождения
(рис. 37).
План дворца еще чрезвычайно прост и
Гужона.

—

лишь

очевидно,

рассчитан,

на

парадность

придворной жизни. Главное внимание
Леско и Гужона привлекал не интерьер дворца,
а его фасад, в котором им удалось достичь
своеобразной красоты, гармонии и
праздничности.
Ордерный декор фасада
находится в тесном соответствии сего

объемным

строехМ, этажностью, распределением
наружных проемов. Первый и второй
парадные этажи украшены двумя изысканно
нарядными ордерами: коринфским и
Расположенный над ними более
композитным.
низкий, аттиковый этаж, в свою очередь,

38. Замок

турно

Вериейль, Ж. А. Дюсерсо

разработан. Внутри интересны
-перекрытый цилиндрическим сводом

лестницы и

большой

зал нижнего этажа с

кариатидами

Гужона, которому принадлежит также
рельефный декор лестницы и фасада.
Постройка была начата на фундаментах
старого замка; Леско успел выстроить лишь
крыло и половину южного, с
павильоном на углу.
Наружный фасад был
суров и окружен крепостным рвом.
Помимо работ в Лувре, Леско и
Гужоном создан Фонтан Невинных и отель Карзападное

обработан подобием коринфского
но

укороченными

упрощенными

капителями

аттиковым
отвесная

неотъемлемую

этажом

возвышается

почти

составляющая

кровля,

часть

ордера,
пилястрами,
антаблементом. Над
и

общей

композиции

фасада.

всей длине—первого и второго
этажа
ордер варьирован: в ризалитах он
с
дан
полуколоннами, сдвинутыми более
тесно, наподобие четырехколонных
портиков, в середине промежуточных частей
применены плоские пилястры.

Проходящий

по

Несмотря
существенные
из

на

то,

черты луврского

Италии,

что

многие

фасада

целом

—

это

заимствованы

произведение

французского Возрождения. Национальное
своеобразие проявляется в изящном, не
очень строгом облике фасада и в
особенностях композиции (несколько напоминающая
готику устремленность вверх ризалитов с
полуциркульными фронтонами и высокая
нарядно декорированная кровля). Также
характерны окна почти во всю высоту второго
этажа 'И закладка
арок нижнего этажа с
в
окнами. Главный
них
прорезанными
фасад дворца рассчитан на обозрение его в
целом и соответственным образом архитек-

39. Замок

Шарлеваль, Ж. А. Дюсерсо.
фрагмент дворового фасада

План

393

394

42. Дижон.

43.

Собор Сен

Ларошель. Ратуша

обладает Тулуза,

работал выдающийся

где

Никола Башелье
(приблизительно 1487—1550 гг.). Отец
Башелье— выходец из Италии и ученик Бру-

провинциальный зодчий

сам

неллеско;

1510

г.

работал

также

около

Италии под руководством МикелБашелье приписывают в Тулузе

анджело.

едва

он

ли

не

все

значительные сооружения.
наиболее интересных его
произведений считается отель богатого тулузского купца Ассеза (рис. 40).

Одним

из

Замкнутый трапецеидальный двор

отеля

двумя трехэтажными корпусами (с
угловой
башней), двухэтажной лоджией
окружен

этаже

ордерных аркад, причем

фасадов,

называемый

так

применен

Несмотря

ладио».

на

них

на

весь

лежит

Пал-

итальянизм

стиля

своеобразного

налет

того

—

форм с напоминающими готические
раннебарочные при наличии и местных
провинциальных особенностей, в частности
ных

комбинации
элементы
степени
Отсутствие

камня и. кирпича. Эти разные
архитектор пытался до известной
стилистически
примирить.

подлинного

единства

г.). Ордер

здесь

богатством
архитектурных
отличительной чертой многих

пропорций,

изменения

для

французского Возрождения.

немногочисленных

переходного

таш

стиля

Париже

церковных сооруXVI в., характерна
церковь С e н т Э с-

(1532

г.

,XVH в.). План, конструкции
сооружении

—

середина

этом

Декорация же почти вся
мотивах Возрождения, в

готические.
на

построена

свободном применении элементов
Западный
фасад перестроен по
ордера.

частности

на

проекту XVIII

Иной,

в.

по

совмещения
Возрождения

стилю

более поздний вариант

церковной

представляют
Сен-Мишель в

готики

собой

башни

Дижоне

повторением

несколько

(рис. 42).

здания

Королевской
(ныне площади Вогезов) в Париже
(рис. 41). Участки вокруг площади,
частично застроенной, правительством по проекту
новой

площади

Клода Шатильона,

сдавались частным

фасады. Архитектура

этих

зданий

проста. Помимо обрамленных
пилястрами арок нижнего этажа основным
мотивом является противопоставление
кирпичной и каменной кладки.

Своеобразным архитектурным
является фасад здания Ратуши в Ларошели (рис. 43), начатого в 1605 г. (по
другим данным, в 1589 г.) и законченного
1607 г. Своей декоративностью и
обильной пластикой фасад ратуши в известной
степени близок современному ему
фламандскому барокко.
История архитектуры французского
Возрождения заканчивается на рубеже XVI и

вв.

Архитектура

не только в

уроками итальянского
Возрождения и раннего барокко, но и вступила
на путь самостоятельного творчества в том
овладела

направлении. Французские зодчие
в XVI в. ряд произведений, весьма
отличных от всего того, что было создано
же

создали

Италии.
В XVII

французская архитектура
переработки
созданных
Возрождением архитектурных
форм, идя к созданию своеобразного
классики
и
синтеза
национальных традиций.
развивается

Этот

в.

по

синтез

выражение

собора
(нижний

ее

памятником

совершенстве

относящихся

высоте

по

XVII

жений,

В
в
башни
готической
результате— превращение
тяжелое
нагромождение однообразных
этажей и противоречие между сравнительно
миниатюрными размерами ордера и
мощными формами готической конструкции.
Важным градостроительным
была
начинанием рубежа XVI и XVII вв.

раз

мотивов—

Из

применен

не

произвольно, а взят как нечто целое, без

подменяется

произведений

Франциска

стиле

здесь

сравнительно

времени. Не
преодолено противоречие между формой окон
и арок в двух первых этажах. Характерной
чертой отеля является разнородность его
соединение ренессансразличных частей

французского

закончен

владельцам, обязавшимся возвести однотипные

третьем
«мотив

1537

планировка
с

надвратной частью и высокой переходной
галереей на консолях. Фасады трехэтажных
корпусов обработаны тремя ярусами
ложных

его

этаж

классицизма,

пути дальнейшей

получил

свое

архитектуре

занявшего

архитектуре XVII

законченное

французского

столь

XVIII

видное
вв.

место

ГЛАВА

ИСПАНИИ

АРХИТЕКТУРА

В конце XV и
политико-экономической
произошли

начале

существенные

жизни

XVI вв. в
Испании

изменения.

мастеров (в частности,
скульпторов, выполнявших надгробные
сооружения по заказам испанской знати)
Испании

К тому

разрозненные испанские королевства
и провинции объединились в испанское
государство, закончилась многовековая
времени

реконкиста

властью
Началась

(отвоевание находившихся
арабов испанских земель).

под

эксплуатация туземного населения н?
Испанией территориях Нового

захваченных

Света. Связанное

великими

XV
начала
конца
открытиями
XVI вв. оживление промышленности и
морской
способствовало развитию
торговли
буржуазных отношений, особенно в южных
приморских провинциях Испании.
К началу XV в. относится зарождение в
Испании гуманистических идей,
географическими

расшатывавших

—

основы

средневекового
В области
схоластического мировоззрения.
архитектуры первые проявления новых тенденций
относятся к концу XV в. В это время здесь
не было еще того резкого разрыва с
готикой, который отметил первые шаги
Возрождения в Италии. Плановая и

итальянских

помогли ознакомлению испанцев с

системой

ордерной

архитектурными идеями
итальянского
Возрождения. В произведениях
испанской архитектуры наряду с
готическими и мавританскими формами начали
появляться элементы ордера, сначала в чисто
декоративном плане. Эта первая фаза в
развитии испанского Возрождения
благодаря чеканной тонкости декоративных форм
получила (с XVII в.) наименование «пла(plateria
ювелирное
тереско»
и

—

мастерство)
Наряду с платереско на рубеже первой
и второй четвертей XVI в. возникло и
.

другое

течение,

тектоническое

основе

которого

понимание

лежало

ордера,

большая

построений
строгость
декора, навеянные изучением
античной классики и работ итальянских
мастеров. Очень часто испанские историки
плановых

сдержанность

проявлялись

архитектуры применяют к этому направлению
термин «греко-римское» (greco-romano).
Развитие капиталистических отношений
шло в Испании очень замедленным темпом.
Царствование Филиппа II, фанатического

новых

католика,

конструктивная
оставаться

основы

зданий

неизменными.

продолжали
Новые
тенденции

на
первых порах в создании
архитектурных образов с помощью
готических
и
привычных
мавританских

форм.
Превращение Испании при Карле
мировую державу, в которой, по

старинному выражению, «никогда не заходило
способствовало усилению культурных
связей Испании с другими странами

солнце»,

первую очередь с Италией. Поездки
испанских зодчих в Италию и работа в

Европы,

святейшего престола»,
с

помощью

религиозную, ересь, но
и всякое проявление свободной мысли, было
крайне неблагоприятным для развития
оптимистического
искусства Возрождения.
Это предопределило большую
инквизиции

«викария

беспощадно искоренявшего

ограниченность

его

относящейся

ко

не

только

поздней фазы развития,

второй

Изменения

XVI
политической

половине

в.

жизни,

со-

397

Условные
•

Пункты

обозначения

имеющимися

в них

архит
архитектуры,упомянутыми

памятникам

в тексте

Прочие пункты
о

юо

циально-экономическом

Испании

развитии

на

сказались

культурном
и в XVI вв.
сооружений. В
и

конце

типологии

градостроительстве эти изменения
отразились
сравнительно мало. Оживление
промышленности и торговли, происшедшее в конце
XV и начале XVI вв., затронуло главным

образом
Каталонии

города южных провинций
Валенсии. Открытие Нового Света
—

особенно

благоприятно

на

сказалось

Севилье, которая получила монопольное право
на

трансатлантическую торговлю
портом Испании.
В числе главных торговых и
промышленных центров Испании продолжали
оставаться также Барселона и Валенсия.
и

стала

главным

Население

Гораздо
других
398

медленнее

испанских

том

числе

целостное

государство и превращением
Испании в мировую державу встал вопрос о
ее столице. Филипп II, очевидно, для того,
чтобы не возвеличивать ни один из старых
центров испанских провинций, перенес свою
резиденцию в 1560 г. в Мадрид
незначительный до того времени город,
находившийся в географическом центре страны.
—

грязным и
застроенным

оставаться

неблагоустроенным
в

основном

одноэтажными домами.

Планировка
XV

—

мало.
сохраняют

развивались города

провинций,

о которой уже говорилось.
С объединением испанских провинций

Испании,

городом,

здания.

главным

той

ограниченностью
развития
раннекапиталистических отношений в

небольшим,

этих

общественные

Кастилии. Это обусловливалось

Однако Мадрид продолжал

городах и в первую половину
рассматриваемого периода начало быстро
расти. Росла и территория этих городов,
возникали новые жилые кварталы,
появлялись

образом

их

господствовала

испанских

городов

конце

XVI вв.
изменилась
очень
Испанские города в целом
в это время средневековый характер.
планировке по-прежнему
начале

сложная, запутанная сеть

криволиней-

открытые галереи
кирпичными или деревянны
В качестве ст

употребляли есте
кирпич.
Внутренние
землебитными. Кр
Фасады

из-за

делали почти глух
маленькими

оконными

иногда

Вплоть
400

обрабаты

до полови

Помещения

цы.

группировались

дворца

обычно вокруг

обширного внутреннего
двора. Характерными особенностями
композиции дворцовых фасадов являются угловые
башенки

и открытая
галерея, идущая по
верхнему этажу и обращенная в сторону
улицы.
В конце XV и начале XVI вв.
королевский двор, занятый завершением

реконкисты,

североафриканскими

военными

итальянскими

вел
крупных
дворцовых построек, ограничиваясь
ремонтом и переустройством своих старых
резиденций и строительством культовых

сооружений,

не

экспедициями,

образом

главным

капелл.

Первое

большое дворцовое сооружение относится
уже к царствованию Карла V. Это дворец
в

Гранаде.
Католическая церковь по-прежнему

располагала

значительными

позволявшими

средствами,

монументальные

конце

возводить

церковные сооружения. В
XVI вв. достраивался
начале

самый

грандиозный из христианских храмов
того времени
кафедральный собор в
Севилье.
Одновременно
соборы
строили
Асторги и Пласенции. Строительство
больших соборов Саламанки и Сеговии
—

весь

XVI

растянулось

на

старым

испанским

испанских

в.

пристраивалось много

композиции эти

же

время
средства

соборам на
духовной знати

грандов
небольших
и

то

капелл.

По своей

капеллы

представляли
собой разновидности общего архитектурного
типа
небольшого, близкого к квадрату
октогональным
помещения,
перекрытого
сводом. Используемые обычно как
усыпальницы, эти капеллы сохранили большое
количество
выполненных

замечательных

гробниц,

иноземными

лучшими

испанскими

скульпторами.
В области гражданского зодчества
потеря городскими коммунами их прежнего
значения

сказалась

богатейших

представителей

духовной знати и аристократии строились
больницы, странноприимные дома, учебные
заведения.

Больница
402

те

времена

имела

ясно

монастырской

значительные

строили как
сооружения.

Входные

библиотеки,
во

отдыха

отделывали

залы

патио, используемые для

время перерывов,
очень

монументальные

вестибюли,

тщательно,

церковь

иногда

великолепно.

Наиболее распространенным
материалом был камень. В
центральной и южной Испании залежи различных
сортов песчаника и известняка встречаются
почти
повсюду. Также распространены и
мраморные породы различной градации по
твердости и по цвету. Исторически
обусловленной особенностью строительной техники
в ряде провинций было одновременное
готической
использование двух систем
—

каменных

системы

сводчатых

конструкций

строительных приемов мастеров-мудехаров,
сочетание
кирпичной
культивировавших
с
стен
кладки
деревянными перекрытиями.
На севере, в Галисии и провинциях,
населенных

басками,

мягкие, легко

обработке породы камня встречаются
редко. Преобладает гранит, затрудняющий
изготовление сложных профилей и деталей.
Упрощенная плоскостная трактовка деталей
придает зодчеству этих районов очень
своеобразный отпечаток. В Арагоне трудность
поддающиеся

добычи пригодного
камня

обилие

применение

Испания
побудило

техники

вызвали

кирпичной

очень

строителей

для

строительства
широкое
развитой, богатой и

глин

кирпича

изощренной

ограниченности
строительства зданий городского
самоуправления и других зданий общественного
на
назначения, возводимых
средства городов.
Городские ратуши (аюнтаменто) начали
вновь сооружать в течение XVI в. уже
после царствования Фердинанда и Изабеллы.
За счет королевской казны и
благотворительности

отпечаток

строительным

денежными

ей

выраженный

архитектуры. Доминирующим объемом обычно
была церковь. Высокие, перекрытые
больничные
готическими крестовыми
сводами
залы запоминают по своему характеру
монашеские общежития средневековых
монастырей. Просторный внутренний двор,
служивший местом для прогулок
выздоравливающих больных, был неотъемлемой частью
больничного здания.
Учебные
заведения
проектировали и

бедна

кладки.

лесом.

наиболее

Это

экономичному

древесины. Широко
Испании мавританские
конструкции деревянных потолков представляют
собой дальнейшую разработку
использованию

распространенные

строительных

приемов,

Основной

их

принцип

конструктивной
кусков

вывезенных из

состоит

Аравии.

создании

собранной из
(artesonado). Даже

сетки,

дерева

мелких
в

зданиях, возведенных приверженцами ренессан-

сной школы, мож'но видеть эти, очень
любимые испанцами, наборные потолки.

Смешение

новых

ренессансных
ранее
архитектурных
конструктивными приемами длится в Испании
Лишь во второй половине
очень долго.
XVI в. цилиндрический свод и купол

форм

начинают

заменять

выработанными

почти

повсюду

нервюрные конструкции сводов

наборные

готические
и

арабские

потолки.

АРХИТЕКТУРА
И

Развитие
Испании на
готической и

НАЧАЛА

нового

КОНЦА
XVI

протекало

Ряд крупных гражданских и культовых
зданий конца XV и начала XVI вв.
В

испанского

зодчества.

(рис.
Гвадалахаре
во второй половине XV

построенный

предположительно

под

6),

руководством

Энрике Гуас. Помещения

дворца

Хуана

внутренних помещений, не связанная
требованиями
симметрии. Жилые и
вспомогательные комнаты дворца
соединены в
связанные
отдельные
внутренними
группы,

двухъярусной галереей,
окружающей двор. Парадные залы,
размещенные главным образом в верхнем этаже,
анфилады. Внутренние
образуют короткие
лестницами и

заключенные

клетки,

размерам

Свобода

части

скромны

по

фасада,

не имеющего

В нижней
каменной
массив
господствует
на

этажи.

которой украшена в
порядке частыми
четырехгранными выступами, создающими богатую игру
светотени. В обрамлении портала главного
входа, напоминающем обработку дверных
проемов мавританских жилых домов, в
очертании трехлопастных арок верхнего
членения стены, в рисунке консолей,
поддерживающих полукруглые балконы, и в других
декоративных элементах отчетливо
проявляется
воздействие мавританского
кладки,

поверхность

шахматном

народного зодчества.

Необычайной

сложностью

зданиях

конца

назначения

начала

культовых
XVI вв. плановая основа оставалась
прежней. Под влиянием новых художественных
тенденций изменялся лишь облик зданий и
декоративная отделка интерьеров. Большой

популярностью начал пользоваться
вынесенный на фасад мотив внутреннего

(ретабло),
резного экрана
храма
ограждающего запрестольное пространство.
В разработке этого мотива испанские
мастера с большой изобретательностью
—

элементы,

мавританские

создавая

и готические

своеобразные

К числу наиболее характерных примеров
художественных тенденций в

новых

архитектуре
горио
Хуана

относится

Гуас

Матиаса

В основу

коллехия

Сан-Гре-

Вальядолиде (1492 г.)

плана

была

Карпинтера (рис. 7).
положена

традиционная схема с внутренним двором, вокруг
которого группируются все помещения коллеНовые
главным
хии.
сказались
веяния
в декоре фасада и патио.
В центре главного фасада >на фоне
гладких боковых стен выступает гигантский

образом

каменный щит,

навеянный

несомненно

ретабло. Эта центральная часть фасада
поражает ювелирной тонкостью
декоративной обработки (приписываемой Хилю де
мотивом

асимметрия характерны

членения

фасада

замкнутые

обработке.

также и для композиции
четкого

сравнительно

то

декоративные композиции.

сгруппированы вокруг прямоугольного внутреннего
двора. Характерной особенностью плана
дворца является свободная группировка

лестничные

зодчества.

комбинировали

в.

зодчих

лестницы,

традициям мавританского
же время в разработке аркады
себя внимание новый прием
на
обращает
заполнения надарочных полей сложной
декоративной композицией, составленной из
относится

убранства

области

сооружений
гражданских
выделяется дворец Герцогов Инфантадо
в

—

фоне очень стойких традиций
мавританской архитектуры.

отражает эволюцию

патио

геральдических элементов.
В зданиях общественного

вв.

стиля

разработка окружающей
двухъярусной галереи.
Многолопастные арки, витые колонны, фестончатая
все это также
обработка краев арок

декоративная

отличается

Силоэ)

спаяны

воедино

декоративные

мастерством,

элементы.

которым

здесь

разнообразные
Перспективный

обрамления восходит к
архитектуре. В то же время

прием
готической

завершающая

фестончатой

бахромой арка
излюбленных приемов
мавританского зодчества. В верхней части
фасада наряду с готическими статуями и
завершением пилонов в виде пинаклей

трехлопастная

относится

широко
элементы и

числу

использованы

по-новому

геральдические

трактованный растительный

орнамент. Большая сложность и тонкость
декора центра фасада коллехии Сан-Греневольно
вызывает
ассоциации с
горио
403

Гвадалахара. Д

школы, как знамениты

времени

Энрике

кардинала

Менд

(1504—1514 гг.)
Крус в Толедо
форму греческого

В длинных помещ
концы

креста, размещ
д
мавританскими
потолками. В угл
открытые

дворики

портала

вырастает пр
колонны, который, изги
гибкостью пень
с
меняет

направлен
вертикаль,
завершаясь
антаблементом.
В Саламанке,

Кастилии, находит
п'латереско. Огро
герцогов

Монтерре

запроектирован
406

виде ги

ламанкского

униве
уже основной тем

элементы— лишь доп
декоративными

вариациями.

Репутацией
манка
домам.

обязана

их

Салинас

гор

та

числу

(рис.

галереей, сильно
Монтеррей, и малы

называемый Дом

умерших

пр

фамилии).

К числу лучш
ско

относится

кастильском

горо

близ Мадрида (1
построенный Родриго Хил
В Леоне
ст
—

испанского

королевств
этого «ювелирног
Сан-М
монастырь
города (рис. 15).
408

кирпичной конструкции
красивые

контрасты
несколько
суров
биржи, сочетая р
обладает очень ярк
Не менее хар
платереско и дру
госсы

—

Аудиенси

Луна, построе
архитектором Туд

герцогов

14. Алькала де

Эна

Яркий и своео
испанского
Возрожден

провинциях Испа
крупных торговых
це
время находивши

мавританской кул
410

композици

новых
распространенных

форм, уж
монумента
почти

Гранады, еще

капителей,
патио,

не

заверш

сказывает

мудехара виденн
сооружениях
дорическом
мастера и заст
традициям народ
ров и украсили
412

державу

совпадает

расцвета

первой
Испании

платере

второй

появился

свидетельствующих

ряд
новой

стиля.

Наиболее

знач

сооружений был двор
(рис. 19). Со врем
реконкисты знаменитый д
властителе
арабских

какой
это

бы

то

ни

соседство

организм.

Композиция д
идеалами

центрическ

владели

помысла

архитектурной

школы

Петра и Тем
Парадный
круглый д
св.

414

главная мечеть
этом

участке

платереско—

часовня,

усыпальницей

Энрике

изве

де

предназна

католически

проекта собора и
были первоначаль
архитектору. В 152

фундаментов. Энр
своем

проекте пл

четырех троекратн
коринфского орде
антаблементом. Больш
заставила

ввести

над

дополнительный пучок пл
Эти столбы подде
крестовые

расположением

своды

зве

нервюр.

Диего
Строительство
выполнен

416

со

де

Сил

собора

по

проект

манте, изменив проект, ограничились только

Общие

патио.

двумя
вытянуты двумя
залами

прямоугольного

палаты

обширными

одной

участка,
С внутренней
примыкает

комната

узкий

больных,

тяжелых

для

стороны
коридор.
аптека

работал

сооружение

После

воды

из

внутренними помещениями.
открытая двухъярусная
галерея соединяет ее с главным входом. Эта
галерея рассекает внутреннее пространство
всеми

того,

де

поисков

тщательных

места

постройки

для
от

обилие

Мадрида,

строительного камня побудили
на
остановить свой выбор
одном

комиссию

в другом
продольном и
корпусах. В центре всей композиции
плане
в
поставлена
имеющая
церковь,
латинского
форму удлиненного
креста и
в
Церковь
куполом.
перекрытая
центре

со

церкви Эль-реаль
измененной

здоровый климат, близость

поперечном

Кроме

долгих

подходящего

размещены

связана

сильно

добавлениями.

позднейшими
этим

дворца Аранпринадлежит

перестройке
Мадрида. Ему
на

близ

хуэс

Мансанарес,

обслуживающего персонала

для

он

также

длинными

из

комплексом.

Отделения

больных

сторон
больничным
занятого

вдоль

палатам

для

Мадридского

плоскогорья, у
горного хребта
Сьерра Гуадаррама, вблизи селения Эль
Эскориал (этим названием местность была
обязана грудам шлака из старинных
копей
по-испански el escoria).
участков

склона

южного

подножья

—

открытых дворика.

Закладка первого камня сооружения,
сопровождавшаяся торжественным
церемониалом, состоялась в апреле 1563 г., а в мае
1567 г. Хуан Баутиста де Толедо умер. Его
преемником был назначен Хуан деЭррера,

Гармоничные пропорции, чистота
архитектурных форм ;и эффект ажурной галереи
на фоне пространства смежных дворов

которому удалось целиком построить одно
из величайших сооружений Испании.
В разработке грандиозного

передней
комплекса

половины госпитального

на два

позволяют
выдерживать

сообщающихся друг

госпиталя

патио

сравнение

другом

Тавера

архитектурного

прославленными дворами

Флоренции, Генуи *и Рима.
Крупнейшим сооружением царствования
Филиппа II был Эскориал (рис. 22—
26)—дворец и монастырь, возведенный
повелению

и при активном участии
II. После битвы при Сан-Квентино
(1557 г.), закончившейся разгромом
французских войск, Филипп II поклялся

по

Филиппа

монастырь, посвященный святому
Лаврентию,
испанцу по рождению.
Впоследствии Филипп II несколько расширил

выстроить

привычных

первоначальный

предпринял
строительство гигантского комплекса, в
котором монастырские помещения сочетались
с гробницей монархов Габсбургской
династии и с личной королевской
резиденцией.
Исполнителем этого замысла и автором
проекта
математик
учившийся

стал

Риме

архитектор,

Хуан Баутиста
и

де

философ

Неаполе у прославленных

известен
замка

также

Сан-Эразмо

главным

образом

прокладкой в Неаполе новой улицы,
пересекающей старые кварталы города. В
Хуан Баутиста де Толедо по
распоряжению

Филиппа был

ВИА,

том

вызван в

Испанию. Здесь

—

Строительство Эскориала
было

окончено в

1584

Генеральный
прост
юга

основном

г.

план

Эскориала
С

очень

(рис. 22).
примыкают обширные,

компактен

нему

запада

плитами
площади,
гранитными
окаймленные невысокими каменными

выложенные

кроме того, с южной и восточной
сторон Эскориала разбиты парки. Весь
сложный комплекс дворца-монастыря

парапетами,

огромный прямоугольник (206 X
ж) с выступом на восточной стороне,

расположены

королевские
короля, храм и
центральный двор размещены по главной оси
сооружения. Храм является центром всей

апартаменты.

Апартаменты

объемно-пространственной
Его ориентация
определяет

г.

мавританских
решительно и

пандативах.

входа

1559

применена новая система
цилиндрические своды на
полукруглых подпружных арках и
сферический
(в храме), покоящийся на
купол

перекрытий

где

сооружением укрепленного

от

последовательно

X 161

мастеров итальянского Возрождения и
участвовавший в постройке собора св. Петра в
Риме под
Микеланджело.
руководством
Этот талантливый испанский мастер был

отошел

освоенных

совершенстве
строителями готических
конструкций. В Эскориале

вписан

Толедо,

Эррера

испанскими

—

замысел

комплекса
и

севера

положение
всего

на

отдельные

части.

северо-западном

углах

на

главной

сооружения.

юг

членит

восток

оси

главного

Поперечная

весь

В юго-западном
они

(рис. 23).

композиции

запада

план

ось

на

дополнительно

расчленены
417

D Dя
■ 1ЙЙ H

■

СЧ

\"*\"j\" |

;

•

IH!

22. Эскориал.

■

• ■ • •

•

■

•

^^m т*т «*4ЖД

П
Ъ^Л

•

*ш 1

-f'

Дворец-монастырь. Юго-западный

Fli

фасад, план,
дворика королей

il
храм

евангелистов,

восточный

фасад

К востоку

от

собора находится
окруженный галер
помещения

сакристии

помещения

Главный

для

©ход

откры

здания

ведет в

так

называемый

los

Reyes). Из-по

открытого входного
вид на главный ф
14*

25.

420

Эскориал. Дворе

26. 1

Многие
риала

—

Эскориал. Дворец-монастырь;

элементы

композиции

предвосхищают эпоху
на

Несмотря
сооружения,

аскетизм

—

Эско-

барокко.

архитектуры этого
с произведениями
барокко динамичность силуэта с нарастанием
ее

роднит

Вальядолид. Собор. Проект Хуана

масс

центру

резким

де

Эрреры

смещением

большого
ядра
собора— с геометрического центра и, кроме
того, характер башен, центральный портик,
напоминающий фасад церкви Иль Джезу в
главного композиционного

—

421

27. Севилья.

Биржа

разработка храма Евангелистов
Образ Эскориала далек от

Риме,
и

т.

д.

ясности

спокойствия,
свойственных

оптимистичности,

произведениям

Архитектурная

Возрождения.
Эрреры,

деятельность

связанная в подавляющем
случаев

выполнением

протекала

двора,

Эррера

большинстве

заказов

главным

королевского

образом

является

автором проекта
Севилье, 1583—1598 гг.

Кастилии.

в
биржи
(рис. 27). Эррера создал в этом городе
оживленной морской торговли, удаленном

от

королевского двора,
жизнеутверждающее
произведение, созвучное гуманистической культуре
Возрождения. Составив проект,
зрелого
Эррера передал его осуществление Хуану
влияния

реалистическое

Минхарес.
Центральным ядром квадратного в
плане здания биржи является открытый
внутренний двор. Его аркады имеют два яруса

28.

де

дорических внизу, ионических
полуколонн
вверху. Хорошие пропорции двора и
членений галереи, сочные, тонко прорисованные
профили ордеров и арок делают дозор
биржи в Севилье одним из лучших
произведений зрелого Возрождения в Испании.
—

Вокруг Эрреры
учеников
пользовавшихся

возникла

целая

плеяда

последователей,

поддержкой
ко

не только

двору

Эскориала.
Эскориала лежит

воздействия архитектуры
Не

только

основе

влияние

глубокого

изменения

характера

испанской архитектуры

во

XVI

изобилие платереско

не

в.

Декоративное

соответствовало

религиозности и

Галерея

выздоравливающих.

Франсис ко

живописности

Мора

античной

основам

ретическим
архитектуры.
На

де

смену непринужденной
орнаментальной импровизации

новые
идеалы
художественные
строгость симметричных построений,
больших
стенных
выразительность
массивов,

приходят

—

ордера. Постепенно начинает
устанавливаться система архитектурных ка^
В творчестве, прежде столь
нонов.

тектоничность

двора, но и
влиятельной аристократии.
Многие частные дворцы, ратуши и церкви
того времени с их гладкими суровыми
стенами, расчлененными вертикалями плоских
пилястр, с крытыми шифером башнями,
высокими
увенчанными
пирамидальными
шпилями, носят на себе явственные следы
близкой

Эскориал.

второй

непосредственном, появился налет
Изменился и характер конструкции.
академичности.
Нервюрные крестовые своды были
вытеснены

цилиндрическими, исчезли
перекрытия на перекрещивающихся
арках, мавританские наборные деревянные
потолки сменились балочными. Все это
стало характерными особенностями последней
мавританские

фазы развития
К числу

половине

подчеркнутой

чопорному этикету, которые широко
распространились в среде испанской
аристократии (особенно кастильской).
того
искали
периода
Архитекторы
усиленно
новых средств выразительности, новых
композиционных приемов, более строгих и
сдержанных форм. Величавая строгость
античной архитектуры, закономерность ее
композиционных
построений представлялись
теперь наиболее созвучными новым
идеологическим требованиям. Среди архитекторов
проявлялся усиленный интерес не только к
изучению римских сооружений, но и к тео-

Эрреры

испанского

лучших

относятся

Возрождения.

произведений

так

школы

называемая

выздоравливающих,
построенная вблизи Эскориала Франсиско де
для

галерея

Мора (рис. 28),и госпиталь в
дель Кампо, построенный Хуаном

Медине

де

Толоза.
В архитектуре галереи для

выздоравливающих

Франсиско де Мора удалось
Эскориала. Приветливый

преодолеть влияние

ясный

идеалами

Высокого

контрастирует
дворца-монастыря.
отличается
подлинным

облик, 'навеянный художественными

Возрождения, резко
угрюмым аскетизмом
Небольшое сооружение

высоким

мастерством

артистизмом.
423

Центральным

госпиталя

ядром

Кампо служит открытый двор,
окруженный двухъярусной
аркадой. К двум
Медине дель

смежным
в

его

остальных

помещения,

сторонам прилегают палаты;
подсобные
двух корпусах
—

комнаты

обслуживающего

церковь. Главный фасад
подкупает простотой, выразительностью и
хорошими
пропорциями. Асимметричный
сочетается со строго симметричным
персонала

план

фасадом.

Антонио де

Сегура, участник
Эскориала, руководивший работами в
Аранхуэсе и с 1591 г.
постройкой
Алькасара в Мадриде, Хуан де Ареа и Мартин
Вергара, пользовавшиеся большой
популярностью в Толедо и Саламанке, Гаспар Ордоньес, Диего де Алькантара, Бартоломео
Руис и ряд других мастеров дополняли
группу последователей Эрреры, сильную не
строительства

—

столько

выдающимися

талантами,

сколько

общностью художественных принципов.
Школа
архитектурным
XVI в.

Эрреры

была ведущим

направлением

Однако

частности

второй

Андалусии,

испанских

провинций

народного

зодчества

традиций
обусловили региональное

влияние

многообразие

архитектуры раннего
породили особую его
разновидность, не имеющую аналогий в других
странах, архитектуру платереско с ее
Возрождения

свободными

и живописными композиционными

необычайной

декоративной
наиболее
Платереско
яркая и самобытная фаза развития
испанского Возрождения. Следующий период
зрелое Возрождение, хотя и имеет ряд
первоклассных
сооружений,
сопровождался
утратой национального своеобразия.
Поздняя стадия протекала в крайне
неблагоприятной для гуманистической культуры
приемами

насыщенностью.

—

обстановке,
половины

провинциях, в
продолжали жить

южных

некоторые традиции мавританской
архитектуры и платереско.
Развитие архитектуры Возрождения в
Испании шло своими путями, связанными
с историческим и социально-экономическим
развитием страны. Разобщенность

определило ограниченность
конца XVI в., которые

безоговорочно
Возрождения.

можно
произведениям

что

сооружений

круга

отнести

ГЛАВА

АРХИТЕКТУРА

Перед Алькантарой, предместьем
в
на
скале, обрывающейся
реку,
стоит сторожевая башня
(рис. 1, 2). Она

III

ПОРТУГАЛИИ

Гама

Васко да

огибает

Африку

Лиссабона,

морским путем берегов Индии.
Португальское владычество утверждается

поражает не только монументальностью,
необычностью общей композиции, но

Цейлона

разнообразием форм, фантастичностью своих
деталей. Готические зубцы украшены
крестами рыцарского «ордена
Христа». Под
ними

—

почти

лоджия.
увенчаны

формы,

итальянская

Круглые

угловые

ренессансная
башенки

куполами невиданной в Европе
будто снятыми с индийских храмов.

Вместо карнизов каменные морские
канаты перетягивают этажи большой башни и
шестиугольной террасы, вдающейся в
самую реку. Среди других деталей особенно
необычен каменный носорог,
из малых угловых башен.
Белемская башня св. Винсента

поддерживающий одну
(названная

так по расположенному рядом
была выстроена в начале XVI в. при
Франсишкуди
короле Мануэле. Ее автор
Арруда (умер в 1547 г.). Запирая устье
Тахо, башня защищала столицу
от
Португалии
разбойников
морских
африканских корсаров и европейских пиратов.
Эпоха Возрождения началась в
Португалии еще до Мануэля. Человеком нового
времени был младший сын короля
Жуана I (1385—1433 гг.) инфант Энрике-мореплаватель
(умер в 1460 г.). Именно при
terrarum были
нем «рамки старого orbis

городку)

—

разбиты»

(Энгельс). Ежегодно

открытия

для

новых

земель

отплывали

снаряженные

корабли. Было исследовано
побережье Африки и открыт ряд
им

В
не

последующие

годы

мыс

Доброй

Китаем,

островов. Тогда

Молуккских

завязываются

торговые

начинается

отношения

исследование

до
же

восточного

побережья Африки. Наконец Кабраль
Бразилию. Из Африки, из Азии, из
Америки текут в Португалию несметные
открывает

богатства. В одном

Гарсиа
«Португалия

годы

эти

из

Резенде

да

сочинений гуманист

пишет,

стала

что

богатым

самым

из

христианских государств». Но она стала и/
из
самых
одним
культурных государств
Европы. Именно в это время жил и
творил величайший поэт Португалии Камоэнс. Мануэль Счастливый
(1495—1521 гг.)

Лучшие
покровительствовал гуманистам.
европейские ученые были приглашены в
университет Коимбры.
Главной
же
страстью Мануэля было
строительство.
царствования

Автор

хроники

его

на

отводит

целую главу
дворцов, монастырей, церквей,
крепостей и других зданий, построенных и
в
Португалии и во
перестроенных королем
вновь завоеванных странах.
Был создан исключительно
своеобразный, архитектурный
стиль
«мануэлино»
перечисление

(названный
отличавшийся

так

по

пышным

имени

короля),

богатством

причудливого

декора, на характере которого
традиционные связи португальского
народа с морем (раковины и другие

сказались

морской фауны и флоры, корабельные
и
пр.). Современный испанскому

западное

мотивы

островов.

канаты

морские экспедиции
1486 г. Диас открыл
1497
а
в
г.
Надежды,

прекращались.

достигает

платереско этот новый стиль мануэлино
также
(планы
сохранил черты готики
зданий, некоторые формы). Как и платереско,
425

питающие

их

творчеств

Наконец,

экзотичнее.
как

формы

платерес

итальянско

В тихой долин
поросших

соснам

монастырь

(рис. 4, 5),

или

заложенный в память
роте 14 августа 1
разбили

426

вторгшихся

фантазией.

Вырванны

привязаны

башням

морскими

канатам

оплетают

стену,

необыкновенными
окна

растен

экзотическ

напоминающим

кораллов

Третий

памятн

монастырь
ме,
страны,

пантеон

одно

из

св.

корол

самы

Белем.

Мона

4. 1

—

Белем.

Монастырь

конец

одинаковых
из

Иеронима;

св.

XIV

—

обрамлены растущими
фантастическими

двери

пола

прямо
деревьями, вершины которых тянутся друг к
другу и сплетаются ветвями, и эта буйная
растительность заглушает кажущийся
скромным

двух

ломбардский растительный
пилястр

по

обе

стороны

орнамент

дверей.

—

Батальй.
XVI

начало

Монастырь Богоматери Победы,
в.

Белемском

применяет
увереннее. А

монастыре
архитектор
ренессансные формы уже

Баталье,

работал

где

Жуан

ди

Каш-

смерти Мануэля,
между двумя столбами восьмигранника

тилью

неоконченных

изящную,

он

после

капелл

совсем

неожиданно

помещает

итальянскую, лоджию.
429

8. Виана ду

Каштелу. Городская
(слева) и двор

Коимбра.

Улица

раннего

Ренессанса

его

площадь; внизу
городского музея.

—

итальянскими

французскими особенностями (рис. 8).
Ордерные композиции Ренессанса
появляются в Португалии также во второй
четверти XVI в. В 1529 г. в городе Эвора была
начата
постройка церкви Граса с
классическим фасадом, некоторые черты которого
предвещают барокко. А в 1562 г.
учившийся в Италии архитектор Диогу ди Торралва строит в монастыре в Томаре двор,

о Базилике Палладио
(рис. 7).
Не менее классична выстроенная там же
небольшая церковь св. Марии.
Однако настоящим португальским
Ренессансом был мануэлевский стиль.
После блестящей, но короткой мануэлевской эпохи начинается упадок.

напоминающий

Наступают годы

инквизиции.

Назревает

экономический кризис. Испания, Англия, Франция
захватывают португальские колонии.
Страна

беднеет, несмотря

на

богатства,

моря. В 1580 г. Португалия
была присоединена к Испании и Филипп II
короновался в Томаре португальским
королем.
ввозившиеся

из-за

ГЛАВА

ВЕЛИКОБРИТАНИИ

АРХИТЕКТУРА

Развитие архитектуры английского
Возрождения делится на два периода. Время
первых Тюдоров (1485—1558 гг.)
представлено как рядом позднеготических
сооружений
(дворцов-замков, усадебных домов,

зданий

академических
отмеченных

капелл),

ренессансных деталей,

появлением

так

фахверковыми строениями (сельские
дома).
Время Елизаветы
городские
(1558—1603 гг.)—это время дворцовых
усадебных построек, в рациональной и
и

то

же

время

живописной

том,

что

же

архитектурой

ренессанса

национальные
в

Авторы

формы,

процессе практического
период
«возрождения»

не

слагавшиеся

строительства

(1485—1625 гг.),
а чисто итальянские формы и приемы,
описывая, по сути дела, историю судеб паллаАнглии (Бломфилд, Джексон
в
дианства
и др.). Хронологические
рамки
«ренессанса»
момента

этом

случае растягиваются

появления

первых признаков
итальянизированного декора в начале XVI в. до
времени возникновения
стилизующих
направлений XIX в. (неоклассики, неоготики и

434

классическими,

по

века

дома

встал

путь компромисса и, считая, очевидно,
архитектуру Иниго Джонса и
явлением
последовавших за ним мастеров
«зрелого
в
Англии, назвал
ренессанса»
предшествующую ей архитектуру 1486—1625 гг.
«ранним ренессансом». Такая

представляется

ценность

считать

Англии подразумевали

типы

остаются

которого

жилого

на

произвольной, поскольку

уже следующий «палладианский»
период.
В литературе до сих пор не существует

английской
архитектуре?
конца XIX и начала XX вв. под

Тюдоров

английского

терминология

композиции

истории

начинает

«ренессансом»

др.). Альфред Готч, работы

которых сказались основные особенности
новой архитектуры. Время Якова I (1603—
1625 гг.), переходное к палладианству, в
сущности говоря, ограничилось развитием
елизаветинской
строительной
традиции.
Построенный в 1619—1622 гг. Иниго
Джонсом Банкетный зал в Уайтхолле (Лондон)

ясности

несколько

Тюдоров
морфологическим
века

архитектура

всем

своим

многообразием

самостоятельную

имеющая

свободой

композиционной

со

была

принципиально чужда палладианству,
которое явилось не столько ее продолжением,
сколько реакцией на нее. Наиболее

оправданной представляется
исследователей (Гарнер и
пинг, Н.

позиция

тех

Стреттон, Э. ТипЛлойдидр.),которые,отказываясь

к
термина
«ренессанс»
применения
в
целом,
Тюдоров
архитектуре времени
английского
делят историю развития
жилища (ведущего архитектурного типа
эпохи) в связи с принятой в Англии
культурно-исторической периодизацией. В этом

от

случае подразумевается, что в силу
исторической обусловленности архитектурных
явлений архитектура, создававшаяся в
стране

период «возрождения», и будет
независимо
ее «ренессанса»,

архитектурой
За
увеличилось

четырех

XVI
двух
и

со

политическая

в.

население

половиной

второй

Англии
миллионов

половины

стабилизация

экономический

обширному

от

форм.

возникавших

до

столетия

начавшийся

привели к
особенно
жилищ,

подъем

строительству

За время с 1560 г.
было построено около 40 000
жилых домов крупных фермеров и
землевладельцев средней руки.
Наличный материал во многом
определял лицо
архитектуры. Только в богатых
камнем центральных
графствах строились
сельских

по

1625

местностях.

г.

каменные жилища,
причем относительная
твердость пород определяла богатство или
бедность декора. Как правило, однако,
массовое строительство шло в дереве. Но
кораблестроение и выжиг угля для нужд

развивавшейся
наряду
металлургии
строительной горячкой привели уже
XVI

в.

со
в

резкому сокращению площади
лесов. Возникла необходимость экономии
леса. Так начинают широко

фахверковые

распространяться

(дубовый

конструкции

каркас с заполнением из оштукатуренных
побеленных панелей), издавна

применявшиеся

на

каждом

сборки
живописной

причем в
приемы
Наиболее

северо-западе страны,

районе

сложились

местные

каркаса (рис. 1).
была западная школа,

то

время

(графства Кент, Суррей, Суссекс)
предпочитал более простой рисунок.
как

юг

Вначале

общая

площадь деревянных
приблизительно равнялась
каркаса
панелей
площади
заполнения,
которое
быть из оштукатуренной плетенки
могло
или глиняным с рубленой соломой. Обычно
большего
и
два
сооружалось
каркаса
меньшего объема, причем больший
меньший и выступающее
на
ставился

экономить

научились
хотя

нижнего

объема,

иногда

консолями,

укрепленное

служило основанием и
для верхнего. Такая система
способствовала лучшей работе балок перекрытия.
Отсюда

нависающие

постройках,

436

этажи

где, естественно,

не

полом

сельских

было нужды

участка.
сквозные

строить
промежуточным

отдельные

районы

Со временем
двухъярусные
перекрытием,

поколениями

оставались

своим
верными
традиционным
конструкциям.
В раннее средневековье Англия почти не
знала кирпича. Древняя техника его
и
обжига
кладки была утрачена почти на
Но английские корабли,
целое
тысячелетие.

шерсть в Нидерланды,
с кирпичом в виде
балласта. Со временем
на юго-востоке
страны
наладилось собственное производство
кирпича.
Прибывавшие в большом числе в
Англию нидерландские мастера с XV в.
вывозившие

возвращались

оттуда

кладки
кирпичной
возрождают технику
(выкладка печей и труб, кирпичная кладка
с
применением белокаменных деталей и
пр.). В дальнейшем «красные каменщики»

вводят практику

заполнения

дубовых

кирпичом (это не требовало
штукатурки). На востоке страны стали строить
дома целиком из кирпича. В связи, с
недостатком леса кирпич получает особое
распространение с XVII в. Это сильно
каркасов

упростило

плоскостей

перекрытие

каркасы

площадь

удешевило строительство.
двухэтажные фахверковые
перестраивались с тем, чтобы заменить
и

Нередко
дома

нижний

каркас кирпичной коробкой,
ликвидировать уступчатые

позволило

фасады.

Примеры
фахверковых
конструкций

что

Особо

XVI

важное значение в

Распространяясь

в.

стекла, быстро
благодаря притоку
ремесленников-иммигрантов (гугеноты из Франции и
венецианцы). Большие окна и высокие

приобрело

производство

развивавшееся

елизаветинских

эркеры

домов

определяют

специфику интерьеров,
хорошую освещенность и тепловой режим, но и
стилистические
особенности
архитектуры
того времени. В 1589 г. в Англии
не

только

их

функционировало уже 15

Англия

Разработки
XV—XVI
производство
материала

фабрик

издавна

вв.

вывозила

районе
сильно

листового

стекла.

Дерби

свинец.
позволили

увеличить

свинца в

качестве

для

кровель и для оконных переплетов,
было особенно важно в связи с

что

появившимся

к
пристрастием
сравнительно
большим
и
окнам.
кровлям
Однако
чаще всего покрытием усадебных
домов в XVI в. продолжали служить щепа,
сланец, черепица. Дома фермеров
долго
крылись соломой.

плоским

по

на

мода

огромный спрос

вызвала

«антики»

возникшая

стране,

дальнейшем придворная

альбомы

на

архитектурных элементов, по которым
мастера, еще в средние века привыкшие
работать

трафаретам

по

изготовлять

XVI—XVII

нюренбергскими

нидерландскими,

стали

детали.

Англия наводняется

вв.

этого

изданиями

образцам,

«итальянские»

кельнскими

Таковы

рода.

сочинения

де
(«Перспективы»,
Вредемана
Вриза
1559 г.) альбомы Диттерлина («О пяти
ордерах», 1593 г. и «Архитектура», 1594 г.),
Блума («Пять ордеров», 1550 г., английский
перевод—1608 г.). Однако первый полный
перевод Серлио (с фламандского)
1611 г. Благодаря этим
появляется только в
альбомам декор многих фасадов стал в
конце XVI в. грубее, чем он был в
середине

столетия.
не

еще

Англии

в начале XVII
было академической

Даже

в.

Декоративные материалы, вводившиеся
«итальянской» модой (мрамор, терракота),

архитектурной культуры, которая позволила бы
итальянских
форм
противопоставить ремесленной произвольности
фламандских или немецких. В глазах потребителя и

в XVI
в. не
получили широкого
распространения, как чуждые местной
строительной культуре
(мрамор главным

другие были «антиками», причем его
часто предпочитал живописность
нидерландских форм холодноватой строгости

чистоту

те

вкус

образом

Зато
применялся при отделке каминов).
гипсовая
штукатурка в качестве
отделочного материала широко внедряется с конца
XVI в. в интерьеры (лепные потолки и

оставлявшего

палладианства,

игры воображения.
Не было недостатка

мало

места

для

советах

рода

со

Медик Бурд

различного

писателей, врачей

стороны

любопытном

фризы).

Интенсивное строительство
обеспечивалось обилием опытных строителей,

трактате (1542 г.) выдвигает
гигиенические
и
санитарные соображения, которые
быть
в
положены
композицию
должны

особенно

плотников, искусство которых славилось

еще

XIV—XV

вв.

Это были

кораблестроители, но и
сложных
конструкций,

не

создатели

только
таких

как

перекрытия
больших холлов или как октагон средокрестия собора в Или. Потомки этих мастеровхудожников и явились строителями
фахверковых жилищ, создателями
Елизаветы
прославленных
и
интерьеров
времени
Якова I.

Англичане времени
стыдились

гордились

своего

Тюдоров

средневековья

—

им, рассматривая свое

всегда

присутствовало в настоящем
самый безудержный индивидуализм

рамках традиций. Дух
проявлялся прежде всего в той
свободе, с какой англичанин сочетал новое

всегда оставался в

экономии

рациональной

средств

площади,

сочинения

планировке,

комфорту
благоустройству.
к

санитарному
опыт
прошлого,
уважать
особенности местного быта
и
климатических условий. В то же время Бэкон не

интерьеров,

Предлагалось

оснований учиться у древних:

видит
дети

по

сравнению
связи

нами,

нашим

«они
опытом».

инвентаризацией

монастырских строений некоторые
стали
ведущие мастера-строители

«обмерщиками»

назначаться

(«сервейерами»).
Шют,

называвший
художником и архитектором, был в
1563 г. он
г. направлен в Италию. В
свой
издает
перевод Витрувия. Остается

Один

из

них

—

Джон

себя
1550

неясным, какую роль выполняли во

времени

старым.

Подобные

жилища.

призывали

своем

конфискованных

непосредствен-,
историческое прошлое как
предпосылку наступившего благополучия. Так

плана

не

они

иое

прошлое

др.

со

половине

XVI

при поручении

в.

им

второй

такие

мастера-эмпирики
крупных объектов? Были
437

438

Фахверковые жи
(гр. Стаффордш

сравнени
поскольку холлы не
промежуточные перекрыти
изменился

по

применительно

изменив

возникавшей
Таковы

потр

коттеджи

Хонайтоне (рис.
В некоторых
применялись

4
р

штукатурка
этажей,
верхних

(рис. 5).

5. Жилые

дома

(Лестли, гр.
(Наин Элмс,

Девон
гр. Сур

зиа

планировки
и

восходит

таког
к

др

развитие в X
принципиальные
его

440

вентиляционную

которой
ныне

виде

венчает

дву

некоторых

университет
и Кембриджа. Вы
позволяла
устраивать б
высоко, чтобы м

поверхность стен г
века в сыром клим

необходимостью.

конструкциях открытых стропильных

перекрытий
высокое
Помимо

холлов

обнаруживалось

мастерство местных
обычных перекрытий,

предусматривался

из

одном

плотников.
все еще

более

«верхнем»,

возвышение,

Этот конец

противоположном

почетном

хозяйский

стоял

где

же

—

(эркеры

ли»

консолях)

помещениях.

других
«верхнего»

на

Со

Помещение

под

превратилось
находившуюся

возникли

стороны

(«солар»).

на

Сюда

этой комнатой

рода гостиную,
одном уровне с холлом

со

в.

слуг (рис. 8).
Чтобы уберечься
в

«нижнем»

служившее

Пенсхерст Плейс (гр.
Кент). Типичный план

усадебного
■

>о

—

дома;
холл

442

около

—

1341

(посредине

гостиная;

проход

от

постоянных

конце

издавна

стали

таким

получал перекрытие,
богатых домах «галереей

музыкантов»
В XVI в. даже землевладельцы

—

г.

очаг);

кладовая;

кухню

для

средней

обзаводились
(«сквайры»)
е.
т.
«свитой»,
«благородными»

руки

за

счет

XVI

(«парлор»).

средневекового
^

—

(менестрелей).

в.

конца

не

которые

только

своей

питались

Более
при
XV в. развивается практика
посещений и во второй половине

хозяина,

но

нем.

жили

конца

эта

захватывает

для

перестал

ночлега,

устраивать деревянную поперечную
Иногда образовавшийся
перегородку.

эпидемия поездок «в
всех.

гостей.

Со

стороны

богатых домов

холла

дополнительные

холл

общего

жилье

взаимных

годами все чаще и чаще стал уда-

гостями,

временем, когда

местом

служить

того,

своего

помещения,

приживальщиками,

конца вела лестница в жилую комнату

владельца и его семьи

г.

образом тамбур

конце

красовалось большое
главное украшение
выступающее окно
всего дома. Со временем эти эркеры и «орие-

Здесь

стол.

1490

от

сквозняков,

холла.

«нижним».

считался

находилось

вход

концов

Синьярдс

дом
около

слуг и «простого люда».
К «нижнему» концу примыкала кухня,
буфетная, чуланы, вспомогательные

зрителя тонкой профилировкой
и
элементов,
применялись
конструктивных
более сложные, где деревянные арки
покоятся на
резных консолях замысловатой

Наружный

ляться владелец со своими
отстраняясь

поражающих

формы.

Усадебный
(гр. Кент),

помещения

Под

устраиваются
Со
гостиные и пр.

ними,

интимные

возникают

для

на

гости»

«верхнего»
«свиты»

уровне

холла,

столовые,

стороны «нижнего» конца
предусматриваются новые служебные
и
челяди
помещения, растет число
умножаются ее функции. В XVI в. пьянство и

обжорство принимают раблезианский

ха-

рактер:

испанские

палок и

из

но

грязи,

Индивидуализм
помещений:
владельца

перегородками
появляются

семьи
на

строят

едят как

общая
стала

личные

свои

привел

некогда

его

подчеркивает

путешественники

«англичане

что

сообщали,

свои

дома

короли».

владельца,

примыкает

под

разделяться
У слуг

внутренний двор,

холла,

где

Впрочем,

холл

рвом.
два

комплекс.

теперь уже не столько
крыла, сколько разъединяет их,
поскольку между двумя половинами дома
нет
иного
сообщения, как через холл, а
этот
последний перестает быть центром

другое

9.
S
в
д

жизни

усадьбы:

стойла,

амбары,
обрамляли
который вел через

конце

двора

—

в.

часто

середине

окружался
встречаются

внешний, застроенный

хозяйственными

владельцы

свое

крыло, предоставив
слугам. Отныне холл только

удалились

вход

тяготевшие

строениями, и внутренний.
Саут Уингфильд, большой
усадебный дом казначея Генриха VI
Ральфа
1435—
около
Кромвелля,
построенный
1440 гг. и разрушенный в период
Революции (1648 г.), представляет такой тип.

холл

соединяет оба

общественной

все

предосторожностях
нужда миновала,
XV в. весь ансамбль все еще

со

«господский»

дом

—

вырождение
в вестибюль.

в.

основного

привратницкую. Это было либо надвратное
помещение, либо две башни,
фланкирующие ворота,
композиция, обычная в
средние века. Хотя в стратегических

прямым углом

принимает очертание «Н», где
комплекс
соединяет оба
крыла

помещений

дома

Усадебный

спальни.

временем

служебных

помещения

из

нему постройки (конюшни,
кузницы и пр.) обычно

каморки.

продольный объем

его

XVI

«дистанцию».

классовую

начинается

расчленению

«комната»

Средневековый план в форме «Т»,
объему, заключающему личное

помещение

из

Хотя

общая иррегулярность генплана,

вызывавшаяся

стихийно

разновременно

возни-

Крмптон Уайниейтс (гр. Уорикшир);
Планы усадебных домов. /—Оксберг Холл (гр. Норфолк); 2
Сеттон Плейс (гр. Суррей); 4
Мортон Олд Холл (гр. Чешир);
Хенгрейв Холл (гр. Суффолк); 5
Монтакют Хауз (гр. Сомерсет); 8
Барлборо Холл (гр. Дербишир);
Керби Холл (гр. Ноттингемшир); 7
Астон Холл (гр. Уорикшир)
Бертон Эгнес (гр. Йоркшир); 11
Доддингтон Холл (гр. Линкольншир); 10
—

—

Обозначения

планам:

—

холл,

—

гостиная

или

«парлор», 3

—

кухня

443

Но

начала

удобствам

двора.

усадебных

в.

стремление к
роскоши сменяет
средневековых дворцов

угрюмую простоту
и

XVI

показной

домов.

Оксберг Холла
расположении
еще
(1482 г.)
чувствуется влияние
оборонных сооружений. Прямоугольник двора
обрамлен строениями, причем жилой
комплекс
расположен против въездных ворот,
фланкированных башнями крепостного
типа. Холл,
разрушенный в XVIII в. (план
1775 г.), освещался двумя
к
относится
большими эркерами в «верхнем» конце, где
В

10.

дом XVI

Усадебный

Комптон Уайниейтс (гр.

в.

Уорикшир)

пристройками,

кавшими

начинает

уже

данном

случае

симметричности, генплан все еще далек от той
станет
которая
регулярности,
правилом
лишь в конце XVI в. В наружный двор
хозяйственные
ныне
выходили
утраченные

постройки, внутренний двор обрамлен
и

холлом

тяготевшими

нему помещениями.

Западная сторона внутреннего двора была
застроена дополнительными помещениями,
в которых, по преданию, содержалась
Мария Стюарт. Часть дома, примыкавшая к
«верхнему» концу холла, т. е. помещение
владельца, также утрачена. Но по
сохранившимся элементам ансамбля можно
сделать

заключение

довольно

эффектной

комбинации объемов, расчлененных
дымоходами

напоминающими

пр.,

контрфорсы. Сохранился большой
холл
(23,5x12 м), под которым находится
подвал, перекрытый нервюрными сводами.
Гурты сводов опираются на ряд
гигантские

центрально
северо-восточном
в

холла

углу

колонн.

поставленных

винтовая

лестница

ведет

уцелела часть дома, примыкающая
концу холла, т. е. кухня со

«нижнему»

служебным

своим

обычаю,

этом

помещений
расположено

комплексом.

случае одно

занимает

часть

буфетной. Крыльцо

над

на

одной

оси

двор,

что

было

почти

внутренний

Вопреки

из

парадных
второго этажа

холла
с

выездом

все

же

оборонные

стратегически

Саут Уингфильсоображения еще играли

композиции

значительную роль: характерна крепостная
башня в юго-западном углу внутреннего
444

Живописная

комбинация объемов

вовсе

лишена

симметрии, и благодаря своим башенкам,
зубчатым парапетам и в то же время
двухскатным
кровЛям силуэт остается
средневековым (рис. 10). Хотя весь комплекс
возник

одновременно, создается впечатление,
его были построены в разное
время, тем более что применены

что

элементы

разнообразные
дерево

остается
стороны

(кирпич,

материалы

освещенный

холл,

камень,

Основным

штукатурка).

помещением

одной

эркером в,верхнем конце и двумя
окнами. Слева от холла служебные

большими

помещения,

справа

комнаты

—

гостиная,

над

владельца и его семьи.

обычно, расположена со
стороны верхнего конца холла (рис. 9, 2).
Холл
Сеттон Плейс (1523—
в
Главная

1525

лестница, как

гг.)

канонического

имеет

типа.

ряд отклонений

от

Вход расположен посредине,-

близко

от «верхнего» конца, на одной оси
утраченным въездом во внутренний двор.
Таким образом, пространство холла,
отделенное
перегородкой, в данном случае
утратило значение тамбура. Холл
двухсветный, что также необычно. В верхнем
—

по большому эркеру с каждой
стороны. Камин выложен во внешней стене.
Любопытна попытка ввести симметрию в

конце

—

планировку
во

невыгодно.

да

вход

разрушенные помещения владельца.

Полностью

(рис. 9, У).
ансамбль
Прекрасно
сохранившийся
усадебного дома Комптон Уайниейтс
(около 1520 г.), заключает в себе
сравнительно небольшой внутренний двор.

которой

«гардеробами» (уборными),

выступающими

возвышение

расположено

гостиную

известной

уступать

также

двора

появляющиеся

не

—

два

впервые
эркера,
расположены в

холле,

дома
друг
крыльях
противоположных
против друга. Эркер холла уравновешен
же
таким
эркером на противоположном
конце центрального объема, хотя без
всякой надобности (рис. 9,5 и стр. 448).
В Хенгрейв Холле (1538 г.) сим—

еще
отсутствует.
метричность плана все
В конце, противоположном въезду во
с обычным
холл
внутренний двор,
—

(рис. 9,4 и стр. 448).
дом
Мортон
усадебный
(1559 г.)—целиком
и
Господствующий
конструкция.
традиционный план лишен
элементов

расположением

Большой
Олд Холл
фахверковая

здесь

симметрии. Но,

холл

хотя

центральное положение и снабжен всеми
присущими ему атрибутами, включая тамбур,
и
камин
эркер, гостиная начинает
холлом и растущая важность ее
с
конкурировать
подчеркивается появившимися и в ней
камином и эркером.
уже больше холла

По

площади

гостиная

центре ее парадная
лестница (рис. 9,5, 17 и стр. 450).
Со второй половины XVI в.
и

не
причем
правилом,
построении плана.

становится

симметричность

только в

фасадах,

Входящие
Холла

но и в

в
сад (двор)
фасады Керби
(1570—1575 гг.) полностью

так

симметричны,

же

как

помещений (рис. 9Д 18 и
Монтакют
Хауз

—

принял очертания «Н»
Хотя
входом посредине.

окончательно

помещений

назначения

нынешние

помещений

где

кухня

помещена

что

(рис. 9,8).

очень

прост

соответствует

ранней

традиции
через

Однако
возникает

всего

план,

котором

(1595 г.)

полностью

(рис. 9,9).
несколько

холл

стало

занимает

гг.)

центральное

служебные

помещения

парадную половину.
вестибюль дома;

это

уже

холл

парадное возвышение, эркер (рис. 9,11).
В
Бигноре
(Суссекс)
сохранился

простой

крестьянский

фахверковой

дом

конструкции. Судя по небольшой площади
оштукатуренных панелей заполнения
(панели увеличивались из поколения в
поколение по

конструкции),

мере совершенствования

этот

коттедж относится

XVI

первоначально

в.

этого

жилое

первой
можно

виду

холл

здесь

спальню

общему

по

от

помещением.

дома

перекрытие

Уже

что

отделял

основным

кухни

Много

служил
холл

позже

получил

промежуточное
превратился в двухъярусное

помещение.

построения плана не
размера жилища или от
Появившаяся в XVI в. тенденция
от

симметричной

композиции плана едва ли

простым результатом
влияний (симметрия, как

была

итальянских
и

ритм,

итальянского

не

является

ренессанса).

художественных средств
архитектуры
средневекового жилища Англии
был слишком беден, чтобы служить
источником декоративного обогащения тех
архитектурных типов, которые были вызваны

явно

строительной инициативой времени,
переключившейся

с храмостроительсооружение жилья. В поисках
нового
художественного языка, естественно,
обращаются к Италии. Так,

ства

архитектурные

на

формы

итальянского

ренессанса
наряду с итальянской
одеждой, итальянской музыкой,
итальянской прозодией. В начале XVI в.
итальянское

лет

Б e р то н
доме
усадебном
все
как-будто по(1602—1610 гг.)
и
холл
с
тамбуром
эркером,
старому—

деградирует.
Эгнес

холл
нем

вход,

проникают

Холла

Но

только

резко

и к нему непосредственно ведет
наружная парадная лестница. В холле
сохранено традиционное возвышение

План Доддингтон

—

дверей (рис. 9,10).
Холле
(1618—1635

разделяя

жилую

жизни

бельэтаже,

снова

встреч

Арсенал

не

«верхнего» конца

еще

изобретением

подвальном

соответствует английской
традиции. Обычный холл здесь расположен
этаже,

положение,

материала.

не

неоправданный
В Барлборо (1583 г.) —квадратный
план
(центральный дворик был позже
застроен лестницей). В подражание Италии
здесь

все

зависели

стороны служебных
такой же эркер, хотя и
(рис. 9,7, 22 и стр. 453).

много

Астон

В
холл

утратил

местом

Принципы

со

сделан

потребностям.

усложнившимся

быть

перестает

соответствуют прежним, справа от входа находится
традиционный холл, эркер которого,
однако, помещен в центре, для-симметрии
фасада,

Возникают отдельные столовые,

заключить,

(1580—1599 гг.)
дворец.
репрезентативный
открытый
уже
От оборонных сооружений отказались
внутренний двор превратился в
обрамленный балюстрадой курдонер. План здания
парадным

применительно

половине

расположение
стр. 450).

кухонный

—

помещения

примыкают к нижнему концу холла,
парадные комнаты и интимная половина
к верхнему. Однако помещения
дифференцировались, увеличивались в числе

слишком

еще занимает

все

служебные
комплекс

Англию

зодчество

уже

выработало

систему

архитектурного мышления, обусловленную
как прошлым италийской культуры, так и
особенностями местной природы и
всеми
Однако слагавшееся
социальной
среды.
английских
мировоззрение
исторически
445

только

одного из

компонентов.

Но

так

мощь

этого

местной

строительно

врем

конструк
осмыслены
по-сво
материалами

специфическим

задачам

проник в Англию
с обновленным Ви
сонетом
мало

446

Петрарки
общего.

чуждой среде,

тем самым впервые
себя традиционным. Отныне
пойдет сложный процесс слияния двух
В
начал:
традиционного и заимствованного.
Англии XVI в. действовали две
в

противопоставили

жажда

возникшему
антиклерикальным

отвечающего

нового,

индивидуализму

другой

но

настроениям,

одной стороны,

тенденции:

противоречивые

—

традиционном
форм выражения

для

соответствующих

проснувшегося

Однако

Англии

архитектура

надгробий,

—

это

балдахинов,

капелл

церковных интерьеров по
Но
именно сюда прежде всего
преимуществу.
ворвался итальянский ренессанс и тем
фатальнее оказался удар: единство было утрачено.
стиль

Средневековый

архитектуру,

чувствовал

был

храма
покойник
е.

т.

общего,

сам

надгробие,

было такой

им,

создававшееся

по-иному

мастер

по

же

частью

отношению к

забвению
всепоглощающему
уравнивающему
заупокойного мира. В средние века
скульптурные изображения умерших были
и

без того, однако, чтобы быть
портретами. Сливаясь с окружающей

реалистичны

эти

важной

неотъемлемой

XVI

люди

в.

после

частью.

Однако

смерти стремились

выделиться.

Со

временем

уступают

окончательно

ренессансным
завершением в виде

место

ниша

свободно

традиционные

надгробия

поставленные

композициям:

саркофаг. Ниша
глубине ее
фланкировалась пилястрами и колоннами,
полуциркульной арки

несущими

—

антаблемент

пирамидальной композицией
обелиском. На

стене

пышной

над
ниши

увенчанной
герб и
подробно

ним,
—

пространной надписью,
перечисляющей родовые связи

таблица

Все

покойника.

убедить

себя

притязаний.
эпитафий и
средневековое

звонкие

искусство

трактовки церковных интерьеров.
Замена одного из этих факторов новыми
неизбежно разрушала результат.
Вынужденные модой работать в несвойственном
им материале
(мрамор, терракота),
английские мастера утратили свое искусство.
И, лишь научившись передавать в дереве
камне

заимствованные

«антики»,

навсегда
народное мастерство,
покинувшее
область мемориальной скульптуры, снова

обрело себя в
комфортабельных

конце

XVI

в.

отделке

интерьеров жилищ

того

времени.

Конечно,
дворе

итальянских

архитектура

Англии

обновленными

не

эфемерному пребыванию

нескольких

мастеров

XVI

формами.

в.

второстепенных
обязана

своими

Растущие

потребности

провинциального

строительства,
питавшегося
неслыханный
модой,
предъявляли
на
альбомы
континентальные
спрос
шла об
образцов тем более, что речь

архитектурных элементах, часто не имевших
в
прототипов
средневековом зодчестве
(камины, печные трубы, ордерные порталы и
пр.). Процесс разрушения
позднеготического синтеза, возникнув в церковном
быстро переходит на фасады
интерьере,
строящихся светских зданий.

Итальянизированные формы возникают
всего в крупнейших постройках

раньше

декоре фасадов, перенаселенных
скульптурными фигурами, так и в пышной отдел-

стремилось

законности

Сентенциозность

«червь

определял
манеру английских мастеров: в
сочетании традиционных приемов
народного мастерства и традиционного
материала
создавалось специфически английское

титулы сменяют
Не о спасении

тщеславие

других

степени

длинных

раскрашивались
сооружения
(например,
кричащие цвета
надгробие Дж. Рида 1610 г. в Бредоне). Так
часто

самодовольное

века

XVI в.
в
королевском дворце
Нонсэч и в царственной резиденции
Хэмптон Корте.
кардинала Уолси
Нонсэч
Дворец
(рис. 12) был разрушен
в XVII—XVIII вв. Существует, однако,
много описаний этого сооружения, где
расточительность Генриха VIII сказалась как в

эти

яркие,

И с разрушением
гибнет прославленная в
английская скульптура. Материал

значительной

при

надгробия, часто выполненные в
же
том
материале (алебастр, пербекский
«мрамор»), что и интерьер, становились его

архитектурой,

средние

какой

интерьера,

его

формы надгробий отвергаются

заказчиком.

художественную

архитектуре жилища XVI в., предшествовало
разрушение старого, позднеготического. Поздстиль

новым

синтезу, закономерно достигнутому

неготическая

готического синтеза

самосознания.

национального

готические
поиски

естественные

искусстве

души уже хлопочет новый заказчик,
саморекламе, и он, естественно,
настаивает на портретном сходстве.
С момента появления произведения Торриджано эволюция мемориальной
скульптуры отрывается от архитектуры. Новых,
«ренессансных» церквей не строят, а
своей

есмь».

своих

начала

—

447

работы. Гранди
из

темно-красно

белокаменными

деталями,

так

трактов

тическими

окнам

го

оставалось

(око

ансамбль

включающий,

Рен
сооруженное
XVII в.,
плод
Впрочем и в XV
—

448

над ней

Тюдоров),
сансной

которой

вполне

(амуры-щитоносцы

готическими

на

геральдический

ренесдекор

итальянский

пр.). Эркер завершен позднефиалами. Вход фланкирован
башнями

массивными

приземистыми

фонарями

готическими

Перед

богатый эркер

консоли,

входом

виде

свободно

две

завершения.
поставленные

которые ничего не несут.
Западный фасад расчленен рядом выступов,
заключающих в себе дымоходы каминов
колонны,

(парадные помещения расположены к
западу от холла). Несмотря на свой все еще
средневековый характер, этот типичный
усадебный дом предвосхищает
дальнейшее

типа

развитие

XVI

в.

как

дифференциации и

во

что

том,

второй

половине

касается

симметрии плана,

так

фасада (акцентированный
центральный портал).
При всей значительности каменных
сооружений центральных районов страны
главного

композиции

масса строительства в XVI в.,
верить «хроникам» Холиншеда,
основная

производилась

еще

фахверке.

если

Сохранившийся

правильного

материал

представления
соотношении
подлинном
между
фахверковыми постройками и каменными в XVI
не

дает,

недолговечность

поскольку
дерева

огнестойкость

изменили

соотношение

не

в.

сравнительная
и

его

меньшая

четыреста лет
фахверка.
пользу
за

это

же

каркасные сооружения плохо
поддаются перестройкам, и в .промышленных
районах, в свое время богатых
фахверковыми
строениями (особенно в
Ланкашире), их предпочитали сносить.
Сохранился все же целый ряд
сравнительно крупных усадебных домов
фахверковой конструкции (рис.14). В том же
Ланкашире— С пик Холл (середина XVI в.)
тому

имеет
с

относительно

центральным

порталом,

14. Усадебный дом
15

ВИА,

том

фасад

симметричный
подъезд

кото-

13. Усадебный дом

Лейер Марией (гр. Эссекс), 15001525

гг.

рому выполнен в белом
ренессансными деталями

камне

украшен

(рис. 15).
Ансамбль Брамол Холл
(около
1450 г. добавления
1590—1600 гг.)
—

вследствие

пристроек

имеет

довольно

атипич-

Питчфорд (гр. Шропшир)
449

16.

Фахверковый

ус

Холл

450

17. Усадебный дом

но

он

Мортон Олд

Холл

(гр. Чешир), 1559— 1602

второй период
Возрождения. Если
плана, здравый смысл

начинает

половине

архитектуры английского

что

касается

экономичность

продолжали

XVI в.,

том,

господствовать

фасадов,
безусловной симметричности,
начали пренебрегать функциональной и
конструктивной правдой: большие окна с
в

конце

стремясь

целью

то

композиции

зрительного

равновесия

возникают

неоправданных местах, подчас делятся
поперек промежуточным перекрытием
этажей, не говоря уже о том, что эркеры
освещают сплошь да рядом маловажные
в

помещения.

Керби Холл обрамляет прямоугольник
большого внутреннего двора (рис. 9).
Северная сторона, где расположен вход, со
двора трактована в виде лоджии,
застекленная аркада которой первоначально
была
открытой. Боковые стороны дома,
были заняты
выходившие во двор,
различными
помещениями, с западной стороны
служебными.
жилыми, а с восточной
—

Ныне

все

плана

перегородки разрушены,
можно

восстановить

по

но

детали

чертежу:
Торпа. В композиции всех дворовых
фасадов соблюдена строгая симметрия.
Комплекс основных помещений (холл, парадная
гостиная, кухня со службами и пр.)
южном
расположен
в
крыле, дворовый
фасад которого с его богатым центральным
порталом и является основным. Его
большие симметричные окна на восточной
15*

гг.

освещают

яруса помещений,

два

высокий холл.
западной
Весь второй этаж западной стороны
был занят так называемой «длинной
галереей», становившейся обязательным
на

—

элементом

усадебного

даже

дома

средней

дворцах. Галерея
почти всегда помещалась на верхнем
этаже, где было больше свободного места и
величины,

не

говоря уже

хороший вид на окрестность.
Хаузе галерея достигала 76 м
коллекции Торпа упоминаются

открывался
8 Бэкхерст
В

длины.

галереи около
9 м). Потолки
всего

остается

неясным:

длину парадного

местом

для

дни,

(ширина 8—
галерей» чаще

длины

«длинных

Назначение

лепные.

вытянутого

дождливые

возможно,

прогулок

танцевальным

такого

зала

все

что

оно

еще

служило

частые

залом

т.

п.

Существуют
большом

указания на то, что при
наплыве гостей им иногда

пользовались и для
только
в

.временем
«картинную».
В Керби Холле

больших

Во

ночлега.

со

эта

лестниц

всяком случае
галерея превратилась

по
вели

крайней мере
на
второй

пять

этаж

вытянувшийся по четырем
(высокий холл, как обычно,
двора
прерывал сообщение между обеими
дома,

сторонам

половинами).
Дворовые

фасады

пилястрами впервые
большого ордера

расчленены
примененного в Англии

(рис. 18). Пышный

ордер451

18.

452

Керби

Холл

(гр.
Фрагмент

большое

как

впечатление

монумент,

—

подражания.
монументальности Уоллатон Холла,
обычных для архитектуры

жилище
в

елизаветинской

Англии

поисках

традиционным и
особенности
только

как

Именно

вызвало

не

а не

компромисса между
кроются не
сооружения, но и

новым

этого

Характерно,
причина
что
стремление к достижению
гармонической монументальности средствами
ордерной архитектуры уже в то раннее время
его исключительности.

возникновению

привело

композиции,

напоминающей центрическую.

Построенный
небольшой

дом

примерно
Пилтон

это

же

время

Манор Хауз

Уоллатон

прямой
противоположностью
Холлу. Обычный план,

сгруппированный
(холла),

вполне

является

по

сторонам центрального ядра
рациональной
отражен

комбинацией объемов,
В

выполненных в

случае художественный эффект
простейшими
средствами,
достигнут
сильно
выступающим прямоугольным
камне.

этом

—

благородно профилированными

эркером,

переплетами больших окон,
щипцами крутых двухскатных кровель, а
также типичными для времени Тюдоров
каменными

сдвоенными

высокими
и

трубами.

Здесь

нет

19. Уоллатон
Холл
1580 гг. Общий вид

«антиков».

следа

холла.

большого
пример
дворца вельможи. Здесь часто гостил двор
Елизаветы. Восточная сторона огромного

Хауз

Берглей

—

квадрата была застроена владельцем
Сесилем в 1556—1564 гг. и

Уильямом
включала

холл

прилегающие

Остальные стороны
1577—1587 гг. не без

помещения.

ределяют

нему
были закончены

участия Джона
Торпа (угловые прямоугольные башни
напоминают Уоллатон и увражи Серсо, к
в

которым Торп часто обращался). Однако в
строительстве принимало участие большое
число
мастеров из Германии (это
рисунке парапетов). Здание
собой
массивный
трехэтажный
объем каменной кладки с умеренной
чувствуется

представляет

площадью

застекленных

проемов,

эркеров. Широкие
карнизы, на трех уровнях обегающие весь
периметр здания, хорошо связывают
выступы и углубления в единое целое. Если не
считать дворовой
башни (рис. 20), ордер
полностью отсутствует. Особенностью
здания является также отсутствие
расчлененный

излюбленных

рядом

выступов

Торпом

этой,

постройки,

во
не

всем

фигурных фронтонов. Силуэт
остальном

лишенной

спокойной

величественности,

которыми

она

—

холл;

(гр.
с

Ноттингемшир),

1570—

северо-запада. Верхняя
План 1-го этажа

—

гостиная;

спальни

башенки,

многочисленные

ощетинилась,

—

часть

высокие

трубы, объединенные в ряды
архитравами.
В другом дворце —Ноул (1570
также приписываемом Торпу, вполне
средневековый фасад (зубчатый парапет,
«колонны»—
общими

г.),
ма-

шикули над входом), хотя и
симметричный, уживается с нидерландскими

колоннадой и балюстрадой садового
фасада (рис. 21, 30, 31).
Монтакют Хауз
усадебный дом
(см. стр. 445) придворного
юрисконсульта Елизаветы Эдуарда Фелипса
хорошо

фронтонами,

—

сохранился
красивых

является

зданий

конца

одним

XVI

в.

из

самых

В данном

фасад (рис. 22) так же симметричен,
и
план
(рис. 9). Предлежащий двор
его балюстрадой и причудливыми

случае

как
с

как бы напоминающими об
у ворот
башнями
въезде в
укрепленном
средневековый
замок
говорит об эволюции от
беседками

—

оп-

замкнутого укрепленного двора

гостепри453

21.
454

Дворец Н

формообразующий процесс обычн

архитек
XVI в.

господствующем
а

в начале

не

строительстве,
господствовали

деревянные

предположить,
именно
Превратившись

трубы

что
в

высок

сочетани
со

времен

стали

обогащения
условиях

ср

каме

огнестойкого

он

(иногда

входом),
высота

появлялся

эркер
не

его

он

временем

внача

прев
вытя

Малер б, К
рис. 23),затем на
перерос его (Барл

тон

Эркеры

стали

фасаду,
элемент

445
456

его

распо
преврати

членения

рис.

эрке

Дворец

Лонглит

Впльтшире, 1568

г.

Тепло было важнейшим условием

комфорта в пасмурной Англии, и дома
времени Тюдоров хорошо отапливались. Трубы,
доминирующие над жилищем XVI в., как
бы подчеркивают традиционную важность
очага и предполагают уют интерьера,
особенно в небольших домах. Неудивительно,
дымовая труба рано становится
фактором художественной характеристики
английского дома и на нее, не в последнюю

что

усадебного

Еще

конце

владения,

благоустроенные

тенденции
развития усадебной
архитектуры, ^выявившиеся в таких
постройках, как Монтакют Хауз, Кобхем Холл
(1584 г.) и другие, достигли своей
кульминации в первой четверти XVII в. при

Общие

Стюарте,

причем с определенностью,
некоторые основания назвать в
сущности все еще елизаветинский стиль
стилем Якова I.
Уже к концу XVI в. глубокие
первом

большого
XV в.

трубы встречались редко и холл во дворце
Генриха VII в Ричмонде (1490 г.) имел

происходившие в стране,
известной
социальной
привели
поляризации в среде основных носителей
строительной инициативы, т. е. новой феодальной
общественные

очертаний,

опиравшихся

выводом

начала

они

всей

элементом

становятся

важным

Возникли

композиции.

трубы вроде колонн,
кровлю Керби Холла, Уоллатон
Лакок Аббей (рис. 24). Никогда
или

сдвиги,
к

дыма через «лувр». Но с
XVI в. они встречаются
Сложенные
повсеместно.
из
фасонного кирпича,
составленные
в
группы
причудливых
очаг

союзе

одной стороны,

верхушки,

другой. Но

если

деятельные

соблюдавших

видимость

крайней

буржуазии

дворянством,

Тюдорах,

при

все

на

мелкопоместным

слои

общества

конституционности,

украшающих

расчленение не бросалось
и это отражено господствовавшей
архитектурной типологией (где между

тектонической

непонимание

еще

колонны
этом

не

сказывалось

декоративном

природы
ярко, как в

так

сочетании

ее

формы

функцией дымовой трубы.
С
возникла

нужда
в

фахверковые

дома

трубах,
(уступчатые

водосточных

средние

века

трубы

для

стока

дворцом

дождевой

усадебным
черт),

общих

много

склонных

глаза

домом
то

с приходом
откровенному

культурно-бытовых традиций,
на
Францию и на Италию.
Красочное, общительное и грубоватое
собственных

мало

нуждались в
водосточных
трубах, а глухие стены замков
более не боялись дождя). В Хаддон
тем
Холле (XIII—XVIII вв.) сохранились
свинцовые

загородным
оставалось

абсолютизму, положение изменилось. Знать,
усиленная шотландским окружением
короля, постепенно отворачивалась от

богато расчлененных
снабженных множеством окон,

неизвестных

мере внешне,

социальное

Стюартов,

появлением

фасадов,

по

такое

«ордерные»
Холла

имели

сады.

давшей

очередь, распространяются приемы
репрезентативной трактовки дворца или
дома.

Аштон,

Колд

как

небольшие
свои

воды

ориентируясь
жизнелюбие

двора

сменялось

Елизаветы

чопорным этикетом,

постепенно

стремительный

декорированными воронками разной
формы. Есть и другие примеры.
До XVI в. соображения обороны
роль при выборе
участка, даже когда речь шла о
сравнительно небольшом усадебном доме.
играли

решающую

застраиваемого

Сады и парки, окружающие многие из
сохранившихся ранних замков и домов,
результат
благоустройства.
последующего
Если они встречались в средние века, то
—

это
реже

посадки

лекарственных

плодовых;

растений,

такого

рода насаждения
преследовали иной цели, кроме чисто

не

утилитарной.
Участки

садов

обносились

стенами

целью защиты от

ветра, в садах
устраивались живописные террасы с
белокаменными лестницами, ставились причудливые
беседки.
Даже такие сравнительно

24. Дымовые

(/)

водосточные

(2) трубы
457

большие

плоской
относительно
пространства
кровлей. Эго обеспечивало

общей

компактность

симметричному

плана,

которого

построению

соответствовать

стала

симметричная композиция как
прямоугольных объемов, так и сравнительно гладких
фасадов. Большие окна Хэтфильд Хауза
просты, и важнейшим украшением
богатый портал, как
главного фасада
является
бы возвещающий царственную пышность
интерьеров. Невысокая кровля скрыта за
узорным
все

тремя

расчлененным

парапетом,

еще довольно витиеватыми

фронтонами.

характеризуется боковыми
простых очертаний. Южный
фасад, вероятно, лучший из созданных
в Англии в начале XVII в., открывается в
ныне
лоджией. Здание
сад застекленной

Силуэт

башенками довольно

выложено

25.

Хэтфильд Хауз (гр. Хартфордшир), 1607—1612

Планы:

холл;

—

гостиная;

—

кухня;

гг.

'замедлился.

жизни

соблюсти

преемственность

образа

жизни,

склонность

делавшая

Правда, хорошо
установившегося

четверти

самодержавному правлению,

конфликт

буржуазией

нового

на

дворцов

многочисленных

домам

Лайминджем, в прошлом плотником, и
мастером Дженевером, при участии
самого владельца Роберта Сесиля, хорошо

французскими

архитектуре,

частности

книгами

бера Делорма. Тем не менее, эта
постройка времени Якова I

важнейшая

плодом

деталями),
26). И

явилась
типа

так

успехами

458

назначение

ныне

новых

время об
Высокий холл

же

от

отделен

комплекса,
—

усложнившихся
блеске и в то

придворной

этикете

служебного

на

отдельных

говорит об
дворцов,

план

функциях

жизни.

обособившегося

одной стороны,

27) с
галереей» холл
рис.

В
переворот

строительной

касается

другой,

помещениями
первого этажа.
уже не более как парадная приемная.
В
Астон
Холле
(1618—1635

дворца

не
говоря уже о влиянии
дисциплинированного вкуса.
Применение
свинца в качестве кровельного
материала и сооружение промежуточных
капитальных стен позволили перекрывать

техники,
более

Несмотря

интерьеров.

помещений,

колоннами,

соответствуют пышной

не

Это
гг.,

роскошной «длинной

его

превратился в вестибюль.
XVII в. увлечение итальянской

начале

архитектурой

эволюции,

вельможи,

не считать

промежуточными

национального
развития
дворца, результатом

обусловленной как
функциями загородного

если

коринфскими

формы

парадного

Фили-

на

потолки,

фасада

композиция

здесь,

изменившееся

елизаветинского

усложнившимися

суммы ушли

лепные

(рис.
проста
ажурного
плоской
парапета
сравнительно
кровли и
выступающего портала, фланкированного

от

по

сочинениями

—

мрамор каминов.
дворце Чар лтон Хауз
(1607—1612 гг.), построенном в обычном
плане «Н» (кирпич с белокаменными

внешние

представителей «среднего» класса.
(1607—1612 гг.
Хэтфильд Хауз
был
Робертом
мастером
25)
построен
рис.

знакомого

отчетность, из

большом

роскоши

усадебным

доставленного

каррарский

панели,

сдвоенными

первой

столетия, теперь уже

противостоящих

типологически

подлинная

его

однако

неизбежным, скоро отразилась
архитектуре

пытался

внешне

король

целом: основные

интерьеров

отделку

образованный

здание

дубовые

темп

частью

камня,

которой видно, что конструкции обошлись в
8000 ф. стерлингов из 38 848, затраченных на

часовня

—

из

Нормандии. Сохранилась

из

во

так

предстоящий

готовит

всяком

случае

называемого

том,

что

«монументального»

Огромное значение имело
Серлио на английском
языке
(1611 г.). Сэр Генри Уоттон объявляет
Витрувия и Альберта «нашими главными
строительства.

полное издание

учителями»

1624

г.

издает

свое

собст-

класса,

демонстративное об
национальной архитек

Дом

Аунд

прост и имеет
застроен с трех с
невысокой стеной

предельно

форм
Тюдоров. Крайни
украшены зубчат
которых

имеет

традиционными
служат единстве

втором

этаже,

Однако

здесь

более

частностях

композиции,

участка,

декоре.

«Дома строятся
в

не

них,

Френсис

напоминает

подтверждается

стремление

коттеджа

каждого

индивидуализации
в

изолированном.

заметно

благоустройстве

для

жить

—

приобретает

важностью, которую

интерьер

чтобы

того,

любоваться ими»,
Бэкон. Эти слова

эволюции

архитектуры
английского жилища в XVI, но особенно с XVII в.,
когда основной акцент оказывается
перенесенным на богатство отделки помещений.

Первыми

начинают

украшаться холлы
большие холлы дворцов и
общественных зданий, причем главным
украшением оказываются открытые
стропильные перекрытия, где мощная прочная и в
то же время легкая конструкция достигает
неповторимой выразительности,
импонировавшей народу плотников и
и

прежде

всего

(рис. 28). Перекрытия
холла
(пролет

кораблестроителей

Вестминстерского
XIV в.
конца
и,

вызвало

частности,

от

него

мало

большого
перекрытие
Хэмтон Корт (около 1540

отличается

28.

Развитие

висячих

стропила

—

без

затяжки

распором,

стропила с затяжкой и шпренгелем; В
стропила с
шпренгелем и аркой на консолях; Г
шпренгелем
стойками, опирающимися на стену,
боковыми
массивом

стен; Б

стропила

—

со

—

боковая стойка, вынесенная на консоль,
подкосами; Д
стропила с двумя
пристенной стойкой; E
подкосом и
с
шпренгелями, аркой и боковыми стойками на консолях
Ж
стропила с двумя
криволинейными подкосами;
аркой, боковыми стойками на
шпренгелями, средней стойкой,
Элементы стропил: 1— затяжка;
2—шпренгель и
консолях.
боковая стойка; 5
арка; 4
верхний шпренгель; 3
8
7
6
средняя стойка
стойка;
консоль;
пристенная
подкос;
и

—

этом

только

пересекающихся балок и
стропил, участки между которыми
заполнялись оштукатуренными панелями с
Со
лепным
второй половины
орнаментом.
XVI в. интерьеры холлов становятся
богаче

под влиянием нидерландских мастеров

вводятся

лепные

потолки

свисающими

со

цапфами (подражание нервюрным сводам).
С

—

дворца

г.). Иногда

элементы

—

чем

перекрытие делалось плоским, и
обнаженными

погашаемым

м)

холла

случае оставлялись

стропил

главные

подражаний,

много

особой

тщательностью
украшались
деревянные перегородки холла,
причем здесь в
резном орнаменте со второй
XVI в. наряду с традиционной
половины
также

«итальянских»
лет

назад.

влияний,

Это

национальный

чем

исторически

тип

жилого

были сто
сложившийся

они

дома

прочной

простой конструкции, рационально

и
то

живописно
скомпонованный,
время
на
каждом шагу.
повторяться
продолжает
В массовом жилище фермеров даже в
начале XVII в. продолжали господствовать

же

типы

сложившиеся

домов,

сто

лет

некоторыми конструктивными
Более крупные из них имели
«гостиными»
с
каждой стороны. В

назад,

улучшениями.

«нижнем»

конце

который

был вход,

имел

холл

очаг,
«верхнем»
дымоход, общий с камином
в

соседней гостиной, которая

—

считалась

Меньшие дома имели только одну
гостиную. Спальни всегда помещались на

главной.

460

геральдикой
же

преобладать

начинают

нидерландские вариации

все те

ренессансных

форм (пилястры и обелиски, гротески и
сфинксы). Иногда оба проема перегородки
получали ордерное обрамление с полным
антаблементом

через всю перегородку. Над
карнизом шла балюстрада галерей,
которая позже стала продолжаться и вдоль

продольной стены (антресоли).
Фахверковые стены холлов
оставались
холлов
тонким

без

украшений.

первоначально
слоем штукатурки

долго

Стены

каменных

покрывались
с полихромным

узором, однако сырость и холод вызвали
широкое распространение гобеленов.

креста»
обнаженной «Русалко

изображена

лицах

юриста Родса
Особенно часто выреза
изречения в доказ
ца

—

образованности

владельца

сентенции

(вп

возникаю

кровель, например,
начале XVII в.). Т
камины

являются

31.

ч—

Дворец Ноул. Верхняя

гостиная

холл

60 000 человек, 20 000 из них жило
В Бристоле и
пределами «сити»
Норидже насчитывалось по 12 000, а в других
городах меньше чем по 10 000. Общая
равнялось

за

лестница во дворце Ноул. В ней
преобладает геральдический орнамент. В
коллекции
Торпа приводится целый ряд

краске

—

планов

деревянных лестниц.
Сплошные скамьи вдоль

боковых

холла,

стол

конца,

резное кресло владельца

табуреты

для

(столы

себе

крупнейших

возвышении

членов

для

составляли
заключали

на

семьи

остальных

на

холлов,

не

стен

«верхнего»
и

почетных

гостей

убирали)
обстановку даже
и

уже о менее
всего
протяжении
средневековья. Окованные железом
сундуки и резные скамьи были подчас
единственной «мебелью» гостиных и спален, тем
более, что подушки и постельное белье
вошли
в
широкий обиход лишь в XVI в.
Залы дворцов и усадебных домов даже
второй половины XVI в. ныне показались
бы очень пустынными. Обилие мебели и
картин в сохранившихся интерьерах XVI в.—
результат эволюции быта и вкусов в
последующее время, особенно после
важных

говоря

помещениях,

на

(1650 г.).

реставрации

Городские

Англия

дома.

не

средневековые города континента.
планам
поселений
с
Следуя
римских
пересекающимися под прямым углом
осевыми артериями, города, даже когда они
застраивались

как

шахматном

их

причем

санитарной точки зрения, так и
конструктивной, застройка эта оставалась

как

оказывались

расположенными эксцентрически.
В XIV—XV вв. частые пожары и эпидемии
производили страшные опустошения
именно в английских городах. В городах, если
не

были

портами,

поневоле

ютилась

беднота. Англичане времени Тюдоров
городов не любили. Даже купцы,
стремились обзавестись усадьбой и
загородным домом. Если не считать
была сконцентрирована треть
где
Лондона,
городского населения страны, и ряда
портов, городская жизнь практически
замерла и возродилась лишь в конце XVI
В

общим

1532—1535

гг.

экономическим
население

пунктов, указывающая на то, что
рабочие оставили эти города и начали делать
сукно по деревням. Йорк обнищал
настолько, что выпрашивал себе у Генриха VIII
скидку налогов. Множество
«кафедральных»
городов современной Англии с тех
других

так

пор

возродились

не

существуют

историко-архитектурной
своих
соборов (Эксетер, Сентдр.)- Сохранилось много

благодаря

лишь

ценности

в.

Узкие улицы,

булыжником, были
домами (фахверк)

деревянными
нависающими вторым,

Кровли

иногда

соломенные

кое-где

застроены
с

третьим

или

глиняной обмазкой, реже покрытые
черепицей или сланцем. Печное
отопление
распространяется только в XVI
в. в связи с внедрением кирпича. В начале
с

участки заполнены грязными
другими строениями, заборами и
навозными
кучами, вопреки всем
и парламентским
воспретительным прокламациям
к

ним

хижинами

актам,

так

состоянием

которые

он

для

некоторых
разъезда

местах

не
и

повозки

хватало

обилии

городам
о

Со

именно

родины

том,

чего

великого

рациональной застройке,

открытых площадей

водопроводе,

городов,

нидерландских

посетил, говорят

гуманиста,—
в.

что

места

прогона скота». Градостроительные
идеалы «Утопии» Мора, навеянные образцовым

не

подъемом.

Лондона

рамы были еще
городских домах: при переездах
рамы возили с собой, как мебель. Один
современник пишет: «улицы и прилегающие
застекленные

в.

редкостью

осталось

разбогатев,

связи

(Манчестер, Ливерпуль,
центры
Бирмингам). Сохранилась любопытная
петиция суконщиков Устера, Ившема и

промышленные

XVI

на

уровне.
центры
отсутствовали, рыночные площади и ратуши
были исключением, а соборы нередко

они

(металлургия, сукноделие)
производства
концентрировался в деревнях, которые со
временем вырастут в огромные

тростниковые,

Городские

низком

провинциальных цехов и гильдий
муниципалитеты,
подорвал
доказав в то же время бессилие городских
властей.
Новый, мануфактурный способ

Роспуск

щепой,

весьма

развитию

городов, и горожане занимались еще
хозяйством. Улицы поросли травой.
сельским

этажами.

прайило,
порядке,

первой

способствовали

мало

замощенные

прославила

сызнова,

века

Дэвидс и
описаний Лондона XVI

знала

муниципальной культуры, которая

возникали

всеобщее брожение

окончательно

участников трапезы

козлах

всю

его

разруха
половине

садов,

санитарии.

второй

половины

XVI

в.

связи

463

рассматривали

бы город

Периодически

издававшиес

основном

противопожарных
относится

как

только

мероприя
изданная

прокламация,

воспр

лондонском

Сити

фасадами.

строе
Первые пла

застройки

столицы

вокруг

половине

464

него

XVII

в.,

от

\"•

ВЕН

КОНЕЦ

16 ВЕН
»6 ВЕКА

33. Шотландские замк
Слева— Кричтон, пла
фрагмент
справа

—

внутреннего дво

Фолкленд (ввер
Стерлинг

466

сравнительно

поздней

тон

постр
Латимере

несколько

вытянут

симметричной

ком

пилястрами ц
криво
порталом
увенчанный обелиско
фланкированным

—

елизаветинские

окна

37.

каме

Шрусбери.

39.

468

Эдинбург.

«Госпит

католической

иер
с
роспуском мон
проводников образова
в
и

университетском
часть
средств,

конфискованных
была употреблена
Оксфорде и в Кемб

Оксфорда

Т
Университетски

возникли

период

42.

470

Оксфорд. Слева

1544 гг.).
Типологически

приближа
учреждений Средн

колледжей
Лондоне,

хотя

величественны
этого

перекрытие,

масш

(около

холла,

вклю

относится

дубовая

перегородк
богатству орнамента
холлов колледжей

той

сосредоточенной
была

которая

изменились,

Времена

светской,
личного

одухотворенности,

присуща

ранней

идеология

готике.
становилась

раздвоенность

господствовала

общественного сознания,

архитектуре доминировал декор,
измельченный чисто ювелирной виртуозностью.
источник

что

Казалось,

вдохновения иссяк.

Однако при любившем роскошь
IV

Эдуарде

(1461—1483 гг.)

неожиданно

возрождение готики, которое и
послужило колыбелью для «стиля Тюдоров».
Несмотря на экономический упадок и
наступило

неустойчивость,

политическую

сооружений,

крупных

целью

предпринимается целый ряд

представительства

частности

университетских.

При
В

Уистон.

47.

Такое

Приходская

Со
тенденция

1534

развитие готики
рано привело к

взаимосвязанного

Смерти» (1349 г.),

XIV

единства

в.

эта

«Черной
результате
поразившей английские

города, ряды каменщиков сильно
Новые мастера, >в прошлом

поредели.

внесли

сельские

отделку интерьеров
приемы деревянного зодчества,
в

конструкциям. Правда,
английские средневековые
строители всегда
и
планы
прямолинейные
предпочитали
объемы башен и апсид,
прямоугольные
чуждые

каменным

идущие от строительства в дереве, но
теперь эти формы проникли и в декор,
вытеснив криволинейные
узоры. В середине
XIV в. в хоре собора в Глостере возник,
таким образом, чисто английский
«перпендикулярный» стиль готики, т. е. стиль линий,

пересекающихся под прямым углом с
преобладанием вертикальных. В пышной
отделке

интерьеров этого времени уже
чувствуется погоня за эффектом, нет и следа
474

возникают

свои

эти

ажурными башнями, воздвигавшимися над
средокрестиями старых соборов, вроде Кентерберийского (1490—1487 гг., см. рис. 44),
но

половины

усиливается.

церквей

системы.

второй

плотники,

г.

односторонее

Англии сравнительно
нарушению
готической

церковь,

колледжах

ансамбли переносится весь
комплекс
«перпендикулярной» декорации.
Рождается архитектурный тип, в котором
готика
получает новое вполне светское
звучание. В
интерьерах колледжей, в их
холлах
перед мастерством
обширных
новые
плотников
и
открываются
декораторов
перспективы. Возрождается стилистическое
единство
формы и содержания. Новые
восстанавливают
приемы
прогрессивные
взаимосвязь
конструкции и декора.
Этот позднеготический стиль
ансамблями колледжей и
не
только
представлен
капеллы.

Именно

зданиями капелл зального типа.

и
в

больших

капеллах нашел

«перпендикулярный» стиль родственную себе форму
перекрытий «звездчатыми» и
«веерообразными» сводами, систему конструкций,
корнями своими восходящую к клуатру Глостерского
собора. Это
хрустальные дворцы,
—

освещенные

огромных
парящими
этих

воздухе

мало

кружевными
памятниках

шедеврах

глубоко

настроению,

пышных

тщеславия,

мастерства,

витражами
перекрытые как бы

прозрачными

окон

светских

что

сводами.

королевского

цехового
по

своему

напоминало

религиозных

функциях. Здесь не было и следа той
атмосферы, которая царила в сумеречных
нефах церквей XIII—XIV вв.
Развитие
после
половине

перпендикулярного

пеллы

в.

застоя

начинается

Сент
IV в

Эдуардом

стиля

первой
постройки к аДжордж, предпринятой

относительного

замке

Виндзор. Стро-

западного

фасада,

акцент всегда ста
башне

средокрестия.
При первых Т
были построены цер
1523 гг.), в Лонг М
В небольш
и др.
Уистоне (1534
стилизации

средневе

парапеты

пр., р

Старший Вертю, Роберт, учившийся у
Адама Вертю, видимо, был
отца
автором капеллы Генриха VII в

новое

прекращает

храмостроение:
полностью
удовлетворяли

своего

существовавшие

Вестминстере, хотя ему не удалось ее закончить до
своей смерти в 1506 г. Работы были
начаты в 1503 г. и закончены младшим братом

ограниченным потребностям своего
времени. Новая волна реформационного
движения, с начала XVII в. охватившего
«средний» класс, носила уже иконоборческий

Уильямом, которому и принадлежит
знаменитый свод (рис. 48, 49), поражающий
удивительной тонкостью работы.
Реформация с 1540 г. практически

пуританство выдвинуло
новую
собственную
композиционную схему церковного здания, развитие
которой
периоду.
другому
принадлежит

церкви

характер,

типологически

ГЛАВА

АРХИТЕКТУРА

Города Нидерландов

вслед

наиболее

городами принадлежали
ранним очагам формирования нового
общественного уклада, в рамках которого
зародилась
культура Возрождения. Подобно
итальянским центрам, ставшим основными
пунктами развития промышленности и
торговли южной Европы и Средиземного моря,
города Нидерландов явились средоточием
экономической жизни западной и северной
Европы. Но пути эволюции
художественной культуры и, в частности, зодчества
Италии и Нидерландов оказались во
многом

отличными.

Голландии

Люксембурга,

также

—

Голландские

Брабантские, графы

герцоги
—

Заняв

ключевые

между

в морской торговле
Францией, Германией,
странами и Русью, эти

позиции

Англией,

скандинавскими

расположению
города благодаря
крупнейших рек северо-западной
их

одновременно

были

связаны

устьях

Европы

внутрикон-

европейских стран.
Наряду с морской торговлей (и связанными
ней кораблестроением и рыболовством)
с

тинентальными

частности

значение

центрами

явилась

Большое

сукноделие.

страны
хозяйство.
Различные области страны были
развиты
Располагавшие более
неодинаково.
интенсивное

экономике

имело

сельское

благоприятными
южные

современной

условиями
природными
территории
отличались большей

области

Бельгии)

(на

населения, нежели бедный ресурсами
север. Самыми богатыми были города двух
крупнейших южных областей: Фландрии
плотностью

центрами

—

Брюгге,

Гентом

лежащего
Ипром
крупнейшими городами которого были
Антверпен, Брюссель и Лувен. Из северных
и

восточнее

областей,

ее

расположенных

на

территории

Голландии, более развитыми
были два графства
Голландия, среди
городов которой выделялись Утрехт, Гаага
нынешней

—

Амстердам, и Зеландия с главным
Миддельбургом. Наивысшего

городом

политического

вместе с подчиненным им

богатые торговые
дворянством, с другой
промышленные города, уже к XIII в.
достигшие
огромного экономического
значения и сумевшие в длительной упорной
борьбе добиться права на самоуправление.

экономического

Брабанта,

некоторые районы Северной Франции. В
предшествующие столетия здесь сложилось
политических
соотношение
определенное
сил. С одной стороны, выступали
феодальные правители отдельных областей
графы

Фландрские,

промышленность,

фактором

Нидерландов

процветания

с ее основными

В XV—XVI вв. Нидерланды включали
свой состав территорию современных
Бельгии,

НИДЕРЛАНДОВ

важнейшим

за
к

итальянскими

могущества

достигли в

сложился

период
возникли

нидерландские города
вв. Именно в этот

XIII—XIV

многие

основном

облик,

их

монументальные

постройки,

определились характерные принципы
градостроительства и сами типы сооружений.
В эпоху Возрождения, т, е. в XV—XVI вв.,
политическое

существенно

различные

оказались

Нидерландов

Начиная

области

захватывались

Бургундского,

положение

изменилось.

целиком

1384

г.

постепенно

страны
правителями герцогства
г. Нидерланды
к 1441
включенными

состав

Бургундского государства, которое переживало
в XV в. свой расцвет.
477

Включение

Нидерландов

Небольшая страна, все
не превышало трех миллионов
человек, приносила Карлу V ежегодного
дохода вдвое больше, чем вся Испания
вместе
с ее богатейшими заморскими колониями.

Бургундское

известный

золотым

государство представляло
вперед на пути объединения страны в
единое
целое. Но характерные для правящих

Бургундии

классов

феодально-консервативные

Систематическое ограбление Нидерландов,
политическое
бесправие, абсолютистский

тенденции

пришли в резкое
интересами экономически сильных
обладавших полнотой самоуправления

столкновение

свободных городов Нидерландов. К тому

же

конкуренции английской суконодельной промышленности такие города
Фландрии, как Брюгге, Ипр, Гент, были
вынуждены на протяжении XV в. уступить
из-за

экономическое

другие виды
И все же
изменения
могли

брабантским городам—
Антверпену, развивавшим

первенство

Брюсселю

гнет
.

и, наконец, жестокие религиозные пре-

следования,

испанские
власти
которыми
распространение в
кальвинистского учения, вызвали
Нидерландах
широкое движение протеста, и в 1566 г. в
Нидерландах вспыхнула революция.
Революционная война с Испанией, длившаяся
ответили

несколько

на

десятилетий,

последствием

промышленности.

бургундское господство,
международной торговле

ни

испанского

не

объединившихся

экономической

подорвать
мощи
Нидерландов и воспрепятствовать
поступательному развитию зарождавшейся
здесь новой прогрессивной культуры. В XV в.
Нидерланды оставались богатейшей
страной Европы. Громадные богатства,
серьезно

дном.

которой

население

шаг

гнета

то

время
сохраняли свое
над

от

провинций,

южные

территории, где

значение

элементы,

собой

освобождение

северных

Нидерландскую республику,

в
как

феодально-дворянские

имела своим конечным

полное

вынуждены были признать
Испании.

власть

Формирование
самосознания

нового,

началось

буржуазного
Нидерландах

тратились на

рано, но в отличие от Италии оно
проходило здесь в менее революционных
формах. Соответственно этому Нидерланды

строительство

не

которыми

бюргерский патрициат крупных
Фландрии и Брабанта, щедро

владел

центров

украшение городов, на
крупных сооружений, на бесчисленные
празднества. Высказывания современников
свидетельствуют о том, что облик
нидерландских городов с их тысячами
ремесленных мастерских и лавок, с величественными
зданиями торговых рядов, общественными

постройками
бюргерскими

домами

неизгладимое

В новую

фазу своего общественного
Нидерланды вступили в начале XVI в.
В 1477 г. Нидерланды вследствие
династических браков были присоединены к
достигшей в правление
империи Габсбургов,
Карла V своего наивысшего могущества.
Торговые операции Нидерландов, ставших
развития

частью гигантской империи,
небывалые масштабы.

составной
Одновременно

шел

процесс дальнейшей централизации

разделенной отныне на
провинций. Города Фландрии в
страны,

теряют

свои

экономические

семнадцать
этот

период

позиции,

возрастает роль городов
северных провинциях и совершенно
постепенно

зато
в

приобретает Антверпен,
крупнейшим портом Европы,
подлинным центром мировой торговли.
В этих условиях Нидерланды явились
для империи Габсбургов настоящим
исключительное

ставший

478

Уже

нидерландской средневековой
XIII—XIV вв. обнаруживались
чрезвычайно сильно выраженные светские
в

архитектуре

Они

элементы.

проявились,

времени

светских

типов

значение

значение.

сооружений,

наглядностью

частности,

построек.

Так, например,

Нидерландах

зодчестве этого

выдающиеся из них имеют

впечатление.

приобрели

раннего развития новой
эстетической мысли.

знали

философской

общем преобладании

комфортабельными
производил

довольно

Наиболее

общеевропейское
в

средневековых

своеобразный тип
исключительной образной
возник

воплотивший

те

основы,

на

которых базировалась суверенная власть
города. Это грандиозные торговые ряды,
которые воспринимались как свидетельство
его экономической мощи, с возвышающейся
ними
над
громадной башней городского

(беффруа), традиционным
городских вольностей. По своим
гигантским масштабам, по монументальности,
колокола
символом

выразительности, по
утилитарных
единству

органическому
представительных
функций постройки подобного рода в Ипре
и
в
Брюгге не уступают прославленным
памятникам
монументального
гражданского зодчества в Италии. Наряду с ними в
средневековых Нидерландах были
распространены

другие

типы

общественных

со-

оружений
цехов

место

—

собраний

дома

городских

гильдий, торговые постройки. Важное
в

застройке

занимали

жилые

дома

городского бюргерства.
Основное отличие нидерландского
зодчества раннего Возрождения, т. е. XV в., от
архитектуры итальянского Ренессанса того
же

периода

Нидерланды

не

поворота

заключается

знали
к

новым

античного

образам,

формах

том, что

столь

революционного
к новому языку

общественного

бурного

факторами.

обратившись к использованию
к ордерной системе, не

плодотворная

время

как

наследия,

только явило

архитектуры,

собой новый

этап

эволюции

но заложило также основы для

от

Во-первых,
Италии

античная

установившееся
господство

экономического

прошлому,
страны

для
и

развития, объясняется двумя

отличие

то

готики.

Подобная приверженность
казалось
бы, неожиданная

итальянское

архитектуры.
зодчество,

подлинно

прогрессивного развития европейской
архитектуры в последующих столетиях,
нидерландское зодчество XV и в значительной
мере XVI вв. развивалось по-прежнему в

сочетании

важными

Нидерландах

отсутствовала

Во-вторых,
бургундское

традиция.

XV
с

в.

некоторыми кризисными

явлениями в экономике

способствовало про479

сохранялся

за

единичными
сами

свет

дополн

типы

постр
содержание в а
XVI столетия п
формах, а в оригина
интерпретируемых форма
До середины
тической архитек
сильными. Но п
тесных

480

художес

Гент.

Зеленая

набережная,
застройка
XV—XVI
16

ВИА,

вв.

том

482

количестве.

небольшом

бюргерского

жило

размещения в го
остались по существу
предшествующие
были узкие

стол

—

дома

трехэтажные

дв
с

которой образовы
треугольный или сту
Первый

этаж

мастерской)
16*

отводил

для

кухн

ческие

выработавшиеся

навыки,

Недостатком
деревянного
кораблестроении.
строительства была меньшая, сравнительно
капитальность
зданиями,
кирпичными
опасность
особенности
в
и
построек
опустошавших
многократно
пожаров,
с

города. Муниципальные власти
поощряли поэтому кирпичное
строительство; при застройке улиц деревянными
домами
предписывалось возводить

нидерландские

брандмауэры.

кирпичные

В целом конструкция деревянных домов
взаимосвязанных
систему
образовывала
стояков и ригелей, поверх которых шла
дощатая обшивка. Доски для обшивки
применялись

рифленые. Выгоды
конструкции эффективно

гладкие либо

деревянной

помещений

площади
счет

некоторого

для

использовались

увеличения
этажах

за

нижними.

над

их

нависания

верхних

фасадах выступы опирались
Благодаря выступающим

Образовывавшиеся на
консоли.

на

этажам

Утрехт. Фасады

жилых

XVI

домов,

в.

над

завершающему сильно вынесенному
треугольным фронтоном карнизу
и

приобретали большую пластичность.
и
дверные обрамления нередко
украшались резьбой.

фасады

Оконные
роенные целиком
наконец,
кирпича

камня

из

постройки,

сочетании

Деревянное

или

кирпича, и,
из

выполненные

белым

жилое

Каменные

камнем.

строительство,

широко распространенное в Нидерландах в
эпоху средневековья, а в северной части
страны занимавшее даже господствующее
больших
в
положение,
осуществлялось
масштабах и в XV—XVI вв. Этому
способствовали

дешевизна

конструкции

кирпичные дома уже по
конструкции сохраняли
характеру
фасадную плоскость более строгой (рис.6).

строительных материалов, в связи с
широким импортом леса, а также давние

самих

техни-

В очертаниях проемов и оконных
долго сохранялись разнообразные
готические формы, чаще других
придавленная «тюдоровская» арка и мотивы в форме
переплетов

—

трилистника. Фронтоны имели в основном
ступенчатые очертания и украшались
и
лопатками
круглыми ложными окнами.
Сходные приемы варьировались в распррг
хранившейся в XVI в. на севере страны
белого
и
технике
смешанной
кирпича

повышающей

камня,

выразительность
1636

самой

декоративную

фасадов. Скромные интерьеры

нидерландских жилых домов были
привлекательны и уютны благодаря мастерскому
использованию полезной площади и

1544

временам культуре быта.
Что касается крестьянского жилища в
Нидерландах, то его образцы XV—XVI вв.

высокой

не

по тем

сохранились

основании

реконструируются

косвенных

жилые

Если

на

эпоху
хозяйственные

данных.
и

средневековья
постройки размещались отдельно, то в
рассматриваемый период они объединяются
единый комплекс. Основные составные
Примеры объемно-композиционных решений
XVI
крестьянских домов в провинции Фрисландия,

элементы

484

в.

этого

постройки,

комплекса

хлев,

гумно

—

жилая

часть

представляли

как

бы

объемы

самостоятельные

пределах

одной постройки. В различных провинциях
страны и даже в одной и той же местности
эти

составные

части

образовывали

объемно-пространственные

различные

комбинации, на протяжении XV —XVI вв.
неоднократно претерпевавшие изменения

(рис.7).

Строительными

материалами в сельских
местностях были камень, кирпич и дерево.
Чаще всего из камня или кирпича
часть дома; хозяйственные
жилая
возводилась

постройки сооружались
обычно

из дерева. Кровля
соломенная, впоследствии в
жилой части применялась

была

покрытии
черепица.

Чрезвычайно

нидерландской

важны для

архитектуры сооружения утилитарного
характера: торговые ряды, здания складов,
городских весов и другие постройки
подобного
особенно ярко отражающие
рода,
специфические черты облика
нидерландских городов. О том, что таким
сооружениям придавалось большое значение,
свидетельствует
ответственных

их

из

на

городской застройки.

участках

лучших

размещение

этих

построек
монументальная
представительность и практическая

целесообразность
органическое

целое,

слились

благодаря
образы,

единое
возникли
чему
одновременно

архитектурные
эстетически
и
убедительные.
правдивые
Таковы, например, Большие мясные
ряды в Генте (рис. 8)—очень крупное,
в
сильно
длину сооружение,
вытянутое
высокой
островерхой кровлей.
перекрытое

Фасады

сторонах увенчаны
высокими
ступенчатыми фронтонами; по
боковым сторонам мерно следуют друг за
другом двухэтажные выступы с окнами,
также снабженные ступенчатыми
фронтонами. Лаконизм и скупость архитектурных
форм при мастерском проведении единой
архитектурной темы придают этому
на

торцовых

большую выразительность.
Другой вид постройки утилитарного

сооружению

представляет сооруженное в
романскую эпоху и перестроенное в XV—
XVI вв. здание склада на Зеленой
характера

набережной в Генте, с облицованным
камнем фасадом в три этажа, увенчанным
двухэтажным ступенчатым фронтоном (см.
рис. 2). Более широкие, чем обычно,
хорошо найденные
очертания некрупных дверных и оконных
проемов сообщают массивному фасаду
несколько
тяжеловесную монументальность,
интервалы

между

окнами,

Большие

Гент.

мясные

оттеняемую

гильдейских
от

легкими

1404—1416

ряды,

Боковой

гг.

фасад

ажурными

фасадами

цеховых домов по сторонам

него.

Лучшим образцом зодчества северных
Нидерландов в постройках такого рода
может

считаться

весов

период

ного

здание

городских

Алькмаре (1582 г.),
освоения новых форм

зодчества, уже

созданное

ренессанс-

с использованием

архитектурных форм (рис. 10). Это
двухэтажная постройка с широкими окнами
по трем осям, с трехъярусным фронтоном.
Нижний рустованный этаж имеет три
простых арочных проема. Между окнами
второго этажа помещены рустованные
тосканского
пилястры
рустованные
ордера;
ионического
пилястры
других
ордеров
и
членят
коринфского
ярусы фронтона.
Подобное решение вносит в композицию
фасада необходимую логику и единство.
В небольшом скромном здании ощущается
простота и сила. Применение кирпича в
сочетании с белым камнем сообщает

классических

—

фасаду одновременно и тектоническую и
Прием
выразительность.
декоративную

характерный
северных
развитие
и

этот,

для многих построек в

провинциях, свое дальнейшее
получит в голландских общественных

жилых

зданиях

Чрезвычайно

XVII

века.

важное

место

общественные
нидерландской архитектуре
Особый
тип
общественного
постройки.
здания
представляют гильдейские и цеховые
заняли

облике которых

дома,

своеобразное
общественного
служили

сочетание

мы

находим

элементов

сооружения. Эти дома
прегородских корпораций

жилого

членам

—

485

которой
мансардных
в

включает

этажа.

XV—XVI

Сред
вв.

свободных

корабель

1531

гг.,

Дом

архитек
Лосося

1534 гг., архитект
также

Дом

гильд

Антверпене (рис. 9
Их общая кон
486

за

выходящая

рамки

(рис. 11). По-ви
ставили

не

создания

пере
б
очень
так

сооружения,
такое
с

здание

венчающей

—

их

Новая рату
неболь

башней.

сравнительно
Ее

общая

такова,

ЧТО

архи
Зрите

фасад

ратуши,

Двухэтажное

симметрией.
фасадом в шесть

ясностью

здание

снабжено двумя входными
порталами. Окна нижнего и верхнего
этажей объединены одной стрельчатой аркой
осей

оконных

Нижний

своих основных членениях

отличающийся

очертаний, отчего членения
приобретают более крупный

арочной
восходящий

фасада

основном

большее ритмичное единство. Над
завершающим стену аркатурным
антаблементом поднимается крутая кровля; на
углах

ее

по

возвышаются

центральной

крупные

фасада

оси

восьмигранные

пинак-

украшены

грани

около

отдельную консоль,

Подобными

балдахином.

статуй

на

своеобразным

на

массивных

ощущения

сверху

статуями
пинаклей. Всего

сравнительно небольшом
но

пятидесяти,

благодаря

чрезмерной

таких

фасаде

перегруженности,

ратуши

типа ратуши
в
Брюсселе
ратуша
(1401—1455 гг.), знаменующая важный шаг
вперед в эволюции гражданского

представляет

Нидерландов (рис. 12). Строителями

были архитекторы Якоб ван Тиннен
ван Рейсбрук. Значительность этого
во

сооружения

общий

многом

образный

связана
замысел

тем,

ее

Ян
его

представляет

собой творческое претворение старого

типа

Брюссельская
внимание

прежде

обращает

ратуша
всего

на

здесь

мощь

место

себя

брюссельской
отнюдь
спиритуалистическим

ратуше

фасада,

левой

488

уровни верхних этажей
частях

фасада

не

легкость

воспринимается

как

не

подражание
образам культовой готической

архитектуры,

способствует

напротив,

а,

начала.

светского

брюссельской

ратуши

Сопоставление

ратушей

оси
в

здание

Брюгге

ратуши подверглось
зал, по традиции

расположенный на втором этаже,
большими
размерами,

Занимая
главной

десятков
почти

площади

отличается

достигая

длину.
целиком одну из сторон
метров

Брюсселя

(Гран-плас),

ратуша помещена в окружении гильдейских
и
цеховых домов, узкие, дробные по
членениям

фасады которых подчеркивают ее
Превосходя высотой своей башни

масштаб.

церковные

сооружения,

ратуша играла решающую роль
эпоху

в
Брюсселя
Возрождения, но и в последующие

формировании центра

не

только

столетия.

правой

совпадают.

свидетельствует о явном усилении в
брюссельской постройке светских элементов.

монументальные

на

средней

—

уступила

стремительному взлету
форм. Но присущая

строительство ратуши велось по частям
протяжении длительного времени, то
были допущены некоторые отклонения от
первоначального проекта: башня оказалась
как

—

очень

своими

от

беффруа

динамических

нескольких

смещенной

прототипов

ее

готических

Это громадная постройка в три очень
высоких
этажа, завершающихся высокой
крутой кровлей с четырьмя огромными пинаклями по углам. По центральной оси
необычно высокой
здание увенчано
фасада
для гражданских построек стройной
башней, высота которой достигает 96 м. Так

несколько

восьмигранным
архангела
Несколько
города.

фигурой

покровителя

—

тяжеловесная

ажурных

перестройке. Главный

масштабами.

свою

верхней части,
форму в
ярусных контрфорсов,
ажурной и

сквозным

увенчанным

Внутри

городских торговых рядов, увенчанных
монументальной башней.

легкой

высоким

выражению

что

статуй

ярусах, в
восьмигранную

системой

средневековых

производит внушительное
Совершенно иной вариант

масштаба

плане

становится

Михаила

впечатление.

зодчества

сочетании

шатром,

несколько тяжеловесное здание

воспринимается в
качестве
своеобразного декора. Сама башня,
несколько более массивная в первых,

завершается

их

было

не

фасадная скульптура утрачивает

квадратных

возникает

не

измельченного

приобретая

же

мастерскому расположению
целом

коническим

ратуше

выполняла

простенках между окнами, а также в
промежутках между этажами расположено
огромное множество статуй. Из-за
чрезвычайно
больших размеров сооружения

самостоятельность

поставлена

Два верхних

окнами

снабжена

виде

декоративно-представительные
этажа в изобилии
насыщены
скульптурными элементами. В
функции.

несколько

украшены в три яруса попарно
расположенными статуями. Каждая фигура

городских торговых рядов

нижнего этажа

Скульптурное убранство фасада ратуши
в Брюгге стало примером для последующих
этого
построек
рода. Простенки между

ли.

решен
также

мотив,

торговых помещений

аркада

зданиям

ратуши

—

Ипра и Брюгге, но здесь уже лишенный
функциональной обоснованности, так как

ланцетовидных

масштаб

этаж

галереи

Своеобразный контраст по отношению
брюссельской ратуше представляет зна-

12.

Брю

подобные

ми;

Первое

же

возвышаются

пинакли

фронтонов.

коньком

над

впечатление

лувенской

от

оригинальность общего
объемного построения, редкое изящество силуэта
и
богатство
поистине
сказочное

ратуши—

это

архитектурного

оставить

скульптурного декора ее
что строитель боится
незаполненной хотя бы небольшую

часть

плоскости стены

Кажется,

фасадов.

Стрельчатые

фронтонов.

оконные

проемы со сложными по
сильно
переплетами
окружены

рисунку

профилированными

килевидными
арками;
узкие простенки заняты стоящими на
консолях статуями под традиционными

балдахинами; сложным декором
не только филенки
перекрытий, но даже тимпаны

коническими

заполнены
междуэтажных
оконных

1448—1463

Лувен. Ратуша,

гг.

Матейс де Лайен

статуй; такие же
соответствующем обрамлении в

яруса

сложных

13.

Богатым декором

фронтоны,

сами

формы
в
Лувене (1448—
ратуша
1463 гг., рис. 13). Строителем ее был
главный мастер каменных дел города Лувена
Матейс де Лайен.
Показательно уже, что по своему типу

ратуша

Лувене

восходит

не

скаты

Однако

Брюгге.

отличие

от

лувенская ратуша поставлена
обойти с трех сторон,
можно
соответствии

этим

последней

так,
и

что

ее

смысле

не

акцентировка главного фасада:
выразительно здание
воспринимается с угловых точек зрения.
Лувенская ратуша представляет собой
трехэтажную постройку в десять оконных
по
осей по главному фасаду и в три
В
объемной
и
силуэтной
торцовым.
сильно
композиции
вертикальная
выражена
устремленность: в основе своей это как бы

При

сплошь

всем

этом

измельченно;

соответственно

воспринимается

форм.

малых

немного

найдется

памятников, в которых формы и мотивы
готической архитектуры применялись бы в таком
изобилии и с такой последовательностью,
как в лувенской ратуше. И тем не менее
в

ней отсутствует

кровли

быть

бы

надлежало

ему

своему назначению,
скорее как сооружение

Казалось бы,

принципам брюссельской ратуши,
более консервативному типу ратуши в

крутой

окнами.

чрезвычайно

даны

пи-

заполнены

результате крупное здание утрачивает
масштаб монументального сооружения, каким

прогрессивным

формам

архитектурным

наклях.
а

необычайно

на

расположились
по

усеяны слуховыми
менитая

угловых башенок

стены

покрыты рядами
в

статуи
два

Глухие

арок.

сплошь

единства

стиля

это

сооружение
органичности.

впечатления

производит

обликом здания

преимущественная

Между

наиболее

действительной

структурой

По

впечатлению может показаться,

—

ребро
параллелепипед, покрытый крутой двускатной
кровлей, которая образует на торцовых
сторонах
очень
высокие фронтоны. К четырем
здания
своеобразные
примыкают
углам
башенки
узкие стройные многогранники,
узкий,

поставленный

на

—

увенчанные

двухъярусными,
490

необычайно
тоже

высокими

многогранными

пинакля-

внешним

первому

будто

его

скрывает
очень
же

сильно
в

себе

высоким

этот

суховатый ритм

и его

противоречие.

вытянутый вверх объем
однонефную капеллу с

сводом.

объем

есть

В действительности

разделен

на

три этажа,

одинаковых; по высоте окон,

равномерно опоясывающих здание,
оказывается в противоречии с вертикальной
устремленностью готических форм. Нельзя не
сделать вывода, что характер применения
форм готики здесь не вполне соответствует
задачам, которые возникли перед
прогрессивным
зодчеством
нидерландским
рассматриваемой эпохи. Не случайно, что
в

лувенской ратуше

менее

всего

оказался

галерея. Если н
размерам башни, гл
размерам, ни по мас
превосходит боковы
арочная

д
архитектор
сдержанными акце
пластической композиции.
его

этажа

нижнего

на

фасада;
галереей, над ее цен
плоскость

возвышается

башня,

член

совпадают с поэтажными

здания
членениями

фасадов,

поднимаются

над карнизом

невысокими

тремя

ярусами,

завершаясь

ажурной короной

вместо шпиля

со

статуей.

Несмотря на то, что в ауденардской ратуше
применены готические формы, благодаря
особому характеру пропорций в ней не
ощущается подчеркнутого вертикализма,
свойственного более ранним сооружениям.
Своеобразная раскрытость богатой и нарядной
постройки вовне за счет арочной галереи и
крупных оконных проемов подчеркивает, в
противовес лувенской ратуше,
общественный характер здания и доступность его для.
граждан.
Особое место среди нидерландских
ратуш XVI в. занимает ратуша в Генте.
Она состоит из двух частей. Более ранняя
часть сооружена в формах готики в 1518—
1535 гг. по проекту одного из крупнейших
времени, работавшего при
Карла V, архитектора Ромбоутса
Кельдерманса (умер в 1531 г.), брата Антониса Кельдерманса, строителя ратуши в
Помощником
Миддельбурге.
Ромбоутса
Кельдерманса по строительству гентской
ратуши был Доминик де Вагемакере. Более

фасада, середина его отмечена эркером,
на всю высоту фасада.
почти
поднимающимся

Простенки
в

ратуши в Генте, выполненная
формах ренессансного классического
стиля, была построена уже на рубеже XVI
и XVII вв. Ранняя
(северная) часть
часть

поздняя
в

главным

выходит

фасадом

на

вливающихся на площадь улиц, а

фасадом

—

на

площадь,

примыкает

где

нему

новой

фасад

одну из
боковым

(восточной)

части.

Характер

здания

размещения

на

участке определил его общую
композицию.
Принцип всестороннего
пластического охвата сменился здесь принципом
повышенной
фасадных
выразительности
занимаемом

плоскостей, формирующих угол площади и
часть
общей застройки
улицы,
важную
—

городского центра.

Построенное Кельдермансом
с

здание—двухэтажное,
и
крупными оконными

большей,

готическое

высоким

проемами

цоколем
—

другие ратуши,
растянутостью вширь. Обычные
башен и пинаклей
в
вертикальные
виде
акценты
отличается

нежели

отсутствуют, зато угол акцентирован
многогранным выступом, переходящим во
втором этаже в своеобразный эркер.
Главный вход в виде сдвоенного портала также
отодвинут к углу здания. Чтобы внести
здесь

равновесие
492

также

тимпаны

арочных оконных
кружевом, покрыты
архитектурным декором. В проемах и их
обрамлениях стрельчатые формы выражены
слабо, и вообще в гентской ратуше готика

обрамлений сплошь,

как

использована

скорее в декоративном плане.
других общественных
зданий, построенных в готических формах
в XV—XVI вв.
(гильдейских и цеховых

Что

домов,

касается

госпиталей),

отношении

же

то они в

мало

относится

замкам

знати

принципиальном

отличаются

построек

соответствующих

от

прошлых столетий. Это
жилой архитектуре
к

—

бюргерским

Проникновение

дворе

вплотную

украшены
попарно статуями, филенки
междуэтажных промежутках, простенки,

домам.

этого

зодчих

ратуши

окон в нижнем этаже

поставленными

композицию

уличного

мотивов

архитектуру
Возрождения

началось

сохранился

нашего

известным

времени

рода. К
принадлежит
монетного двора

памятников

ряд

наиболее

нидерландскую

произведений архитектуры

До

форм.

малых

итальянского

из

этого

них

Старого
к
восходит
Дордрехте,
который
итальянским
образцам,
монументальный

портал
в

камин
в

Зале

эшевенов

(1528—1531

Брюгге

ратуши

гг.) работы

мастера Ланселота Блонд ел я и камин Зала
Совета в городе Кампене (1534—
1545 гг.), также в изобилии украшенный
скульптурой, но отличающийся большим
изяществом

чистотой

произведения
лейн де Ноле.

—

Интерес

Автор

стиля.

этого

утрехтский скульптор
новому

стилю

Ко-

постепенно

Правители
дворянское
окружение в своих заказах стали
ориентироваться на зарубежные образцы. В 1510 г.
Генрих III Нассауский приказал построить
своей
в
в
замке
Бреде
резиденции
в
в
Амбуазе
духе
галереи
галерею
(Франция). В 1517 г. архитектор Гюйо де
усиливался.

их

—

Борегар закончил новое крыло
дворца Маргариты Австрийской
Мехе ль не. Это простое по формам
сооружение

также

возникло

под

воздействием

французской архитектуры. Известный вклад
в
формирование ренессансного стиля в
нидерландском
мастера. В

зодчестве

внесли

Нидерланды иностранные
1536 г. в Бреду для строительства

приглашавшиеся

Нассауских были
рубежа мастера во главе
с
учеником Рафаэля Винчидоро да
Болонья.
Проект здания (строительство его
был составлен в
не было закончено)
близких
к
формах,
флорентийскому Ренессансу
(рис. 16). Около 1540 г. Карл V призвал
в Нидерланды итальянских строителей
крепостных сооружений из школы веронского
зодчего Санмикели. Среди них были Алессандро да Паскуалини из Болоньи,
воздвигавший
в
Гертогенбосхе
укрепления
(1542 г.) и в Амстердаме (1545 г.), а также
учиршийся в Италии нидерландец
ван
Себастьян
Нойе, который, помимо
крепостных
укреплений, строил дворцовые
замка

принцев

выписаны

здания

из-за

среди

них

Гранвеллы
1550 г.). Наряду

дворец кардинала

(около

Брюсселе

иностранцами

проводников нового стиля выдвигаются
мастера. Крупнейшим среди них
был Якоб Дюбрек, строитель замка Б и нх e для правительницы Нидерландов Марии
Венгерской (начат в 1545 г.) и
качестве
и

местные

охотничьего

замка

Значительная

нидерландской

Мариэмонт.
построек
в XVI в.,

часть

знати, сооруженных

погибла во время войн и от пожаров.
Все расширявшаяся творческая
стиля
практика
нового
зодчих
подкреплялась
отныне
теоретической
развитием
мысли. Первым нидерландским теоретиком
архитектуры был живописец и гравер Питер
Кук ван Альст (1502—1550 гг.). Ему

(издан в
переводы Витрувия
1539 г.) и трактатов Серлио (1540-е гг.).
В 1556 г. крупнейший из архитекторов

принадлежат

нидерландского
Вриндт, более

Флорис,

Возрождения
известный

Корнелис де
Корнелис

как

сборник проектов
архитектурного
издания
выпускал его

опубликовал

различных

16. Бреда. Замок.
План

элементов

Подобные же
брат Якоб Флорис. Последним
декора.

известным

Ганс ВреВриз (1527—1604 гг.), живописец,
развившегося в нидерландской
жанра архитектурной картины. В

деман де

ческого

мастер

понята

течение

1550—1560

награвированные

лучшими

надгробных

гг.

он

издал

граверами

свои

проекты

памятников, предметов мебели

различных мотивов архитектурного
декора. В 1577 г. он выпустил составленный
Витрувию трактат об архитектуре. И

живописные

работы Вредемана

двор

был

нидерландским теоретиком

живописи

де

Вриза,

проекты свидетельствовали о том,
конструктивно-тектоническая сторона

архитектурного
достаточно

стиля

не

была

им

глубоко. Новые формы

воспринимались им преимущественно в
декоративном плане. Такое восприятие
элементов классической архитектуры в
значительной мере присуще многим
представителям

по

его

что
класси-

в
их
зодчества
нидерландского
строительной практике.
Новый
классический
начинает
стиль

проникать в архитектуру зданий
характера. Однако старые

общественного

традиции

здесь

еще

слишком

сильны,

их

не

493

17.

494

Брюгге.

Канцеля
1537 гг. Х

внутренним
несколько

Такое

двором.

повышает

решение
боковых

значение

фасадов, но при этом сохраняется безусловное
главного
господство
фасада. Его общая

архитектурная композиция свидетельствует
том, что, применяя .формы классического
ренессансного зодчества, Корнелис Флорис
сумел на новой основе развить образные
о

идеи

созданных

Нидерландах

монументальных

гражданских построек прошлых
столетий. По существу он снова
разрабатывает
тему величественного сооружения
с широкими крыльями, увенчанного в
центральной части фасада выразительным
высотным

Антверпен. Ратуша, 1561—1565
Корнелис Флорис

18.

гг.

акцентом.

Фасад антверпенской ратуши
собой

представляет

повышенной

четырехэтажный массив с
центральной частью, контрастно

сопоставленной с направленными
боковыми частями. Архитектурные
массива,

вширь

формы

занимающего

всего

центрального
три, но зато очень широкие оси, даны в
более крупном масштабе, нежели в боковых
крыльях. Энергичная пластика
архитектурных

форм центральной

части,

фасада,

эффектно

плоскостью

оттенена

по

стены

фасада отличаются
Рустованная стена

нее.

ясностью

простотой.

этажа

так
простыми арочными проемами
Флорис интерпретирует тему традиционной
арочной галереи. Второй и третий этажи

разделена

—

одинаковы

по

высоте

архитектурной

по

но

членением,

окон

здесь

во

совпадают

вместо

всех

этажах

более широкие
очень
широкие простенки
полуциркульные окна,
между которыми заполнены сдвоенными
несколько

применены

колоннами

нишами

медальонами.

Над

центрального ризалита

этажами

трехъярусного фронтона с двумя
по бокам. В композиции фронтона

обелисками

боковых частей

нижнего

прямоугольных

гигантского

строгой

от

сторонам

Архитектурные формы

членения

горизонтальные

поднимается его высотная часть в виде

линию

за

более

ее

поэтажным

тремя

слегка

выступающей наподобие ризалита

жа

архитектурная тема центрального
ризалита варьируется Флорисом с большим
мастерством. Сочетание украшенных

основная

статуями огромных

ниш

фланкирующими

производит
впечатление чрезвычайного богатства и
великолепия архитектурных форм. В целом
сдвоенными

их

колоннами

это

как
сооружение воспринимается
памятник
как
но
совета,
городского
могущества Антверпена, важнейшего
не

только

они
равномерно
трактовке:
расчленены
большими окнами прямоугольных
очертаний с простым крестообразным переплетом.

здание

торгового

слегка

подъема.
Нидерландов в период
Недаром современники восторженно
отзывались об антверпенской ратуше,
архитектура которой оказала сильное воздействие
на
зодчество северо-западной Европы. В

узких простенках между ними плоские
пилястры, во втором этаже тосканского, в
Необычен
ионического
ордера.
третьем
меньший по высоте четвертый балконный
этаж, отделенный от нижних этажей
—

выступающей
За

балюстрадой.
невысоких

за

плоскость

балюстрадой

фасада

высится

карниз; немного отступя от них
следует стена четвертого этажа,
разделенная

невысокими

классическими

формами
как

крутая,
все же

необычно
в

двойными
в

сочетании

выглядит

вглубь,

окнами.
с

кровля,

готических

не такая

постройках,

но

довольно высокая, а для балконного

кажущаяся тяжеловатой.
Иной характер носит архитектура

этажа

центральной

части

как

свидетельство
их

величия

общего

примера такого воздействия
привести монументальную ратушу в
городе Эмдене (Германия), построенную
качестве
можно

поддерживающих

Несколько

ряд

столбов,

тонких

центра,

фасада. До четвертого

эта-

1574—1576 гг. архитектором Лауренсомван
Стенвинкелем из Антверпена.
Особое значение ратуши в Антверпене
заключается также в том, что строитель ее
ренессансных формах воплотить
издавна
установившиеся в нидерландских
постройках общие композиционные
принципы, дав новое творческое претворение
мотивам, характерным для готической стилесумел

495

вой

Так, например, по-новому,
блеском решена им

системы.

подлинным
традиционная

тема

венчающего

здание

высокого

фронтона. Недаром многие из приемов
Флориса были продолжены и развиты в
XVII в. зодчими фламандского барокко.
Что

касается

трактовки

основных

новой

архитектурной системы,
'Флориса, как и у многих его

элементов

то

здесь

нидерландских

современников, чувствуется тенденция
акцентировке декоративных
возможностей ордера.
По своим
масштабам
антверпенская

ратуша оказалась единственным в
роде произведением нидерландского

Через два
Нидерландах

зодчества.

своем

года

после ее завершения
вспыхнула революция, и
длительная война с Испанией
в

строительство крупных сооружений.
Из южнонидерландских общественных
построек конца XVI в. следует отметить
новую часть р-атуши в Генте,
сооруженную в 1595—1602 гг. Это

приостановила

—

трехэтажное

здание

довольно

Одинаковые

фасадом.

разделены

очень

на

однообразным
всех

этажах

окна

узкими

простенками, к
которым приставлены тонкие миниатюрные
колонки. И хотя в фасаде применены
только
классические архитектурные элементы,
его чрезмерно подчеркнутая «каркасность»
воспринимается как неизжитое влияние
готики.

Влияние

Флориса, более широко
на юге Нидерландов,

распространившееся
проникло также в
оно

здесь

северные провинции. Однако

преобразованным

оказалось

соответствии

местными

традициями, как
об этом свидетельствует, например,
ратуша в Гааге, 1564 г. (рис. 20).
Хотя гаагская ратуша выдержана
в
формах новой архитектуры, она сохраняет,
однако, присущую старонидерландским

постройкам свободную

асимметрию в
объемов с подчеркнутым
высокой башни. Общий силуэт
увенчанного очень высокой кровлей,

компоновке
выделением

здания,
его

так же как и

пропорции,

отдельные

детали, напоминают более ранние памятники.

Фасад

ратуши

классических

для
сама

лишен

форм,

Флориса. Здесь
стена

преизбытка

того

который
сильнее

характерен
выражена

гладкой каменной

20. Гаага,

Ратуша,

1564

кладке ниж-

г.

переходит

массив

прорезанный
шпилем

высок

очень

восьмигранник
четырьмя

столбообразн

перекинутыми

от них

верхняя часть

башни

устремленных
профилированных

вв

вертикалей.

Для церковн
лее

характерна

(так
Гарлеме,

в он а
в

называемой

Большой
в

конце

построенного
Сама башня
в.

церкви)
XV

Нидерландов

XVI
сооружена в
По голландской традиции она
поставлена
над
средокрестием и сооружена
начале

1520

из

г.

дерева,

что

сочетании

со

четырем

ярусам, увенчанным

ее

зодчества

зодчестве,

эпохи

эволюция

нидерландского

Возрождения

имела

это

выработаны

вых

время

наметились

также

те

общеевропейских
форм и специфических для
функциональных решений, которые

принципы
:

Нидерландов

Двухвековая

вв.

сооружений

приемы, широко применявшиеся
впоследствии, особенно в гражданском

восьмигранным

главкой.

развития архитектуры
XVII в. Помимо того, что
были созданы основные
для

конструктивные

сложной

ажурной луковичной

XV—XVI

типы

архитектурной разработкой придает большую
легкость

значение

большое

—

сохранили

свою

столетии.

стиле-

слияния

действенность

и в

следующем

ГЛАВА

АРХИТЕКТУРА

В XV

—

XVI

предпосылок

вв.

Германии

еще не

было

подлинного

для

«возрождения». Разбитая на ряд
она сохраняла свою средневековую
раздробленность, единый внутренний

национального

отсутствовал,

ранняя

тектонического
источником

княжеств,
рынок

ГЕРМАНИИ

буржуазия,

формы

ющие

немецкими

интересами, не могла выступить солидарно
штурм феодального строя. Более того,
напуганная
крестьянских
размахом
восстаний в первой четверти XVI в., она в

художественных

решающий

момент переметнулась на
сторону князей. Общий для Европы того

единообразие
требований
строительной инициативы. Это

стороны
известной

художественных

мере

Германии XVI

объясняет

отсутствие

севере страны
городами

его

богатыми

новые

архитектурные
прежде всего в
постройках
бюргерства
ратушах и гильдейских
домах, то на юге и в центре они проявились
в
дворцовом строительстве князей и
подражавшего им купеческого патрициата.
Стилистическое развитие было тем более
лишено единства, что оно питалось из двух
источников, не только разных, но
принципиально противоположных по характеру
веяния

сказались

—

воспринимались
духе давних

традиций местного
Проявилась склонность
искусства.
тектонически
обусловленные
превращать
формы в орнаментальные мотивы. Для
архитектуры Германии XVI в.-типична
прикладного

элементами

дробность композиции. Она сразу же
приобрела оттенок, предвосхищающий барокко.

тектоническими

господствующего
архитектурного типа, в котором, по примеру
других
стран, со всей определенностью
сказались бы самобытные особенности
зарождающегося национального стиля. Если
на

со

в.

ганзейскими

долго

мастерами

сил, отсутствовало
и

севере

Самостоятельное развитие новых
архитектурных идей затруднялось и тем, что в
ряде экономически ведущих районов
основное
строительство продолжало
осуществляться в фахверке, конструктивная
природа которого была непримирима с новыми

страну и по вероисповедному признаку. Не
было единства господствующих социальных
типологических

на

была

перегруженность декоративными

мировоззренческий переворот принял
Германии богословский оттенок и вылился
реформационное движение* раздробившее

времени

если

веяний

архитектура нидерландских городов, то на юге
примером служили дворцы итальянского
нобилитета.
Заимствуемые классицизиру-

разделенная противоречивыми экономическими
на

мышления:
новых

формами.
Переход от

концепциями

декоративными

готической

архитектуры

ренессансу осуществлялся крайне медленно.
Первыми стали распространять классицизирующие формы скульпторы, художники,
граверы. Ганс Гольбейн Младший (1498—
1543 гг.) расписывал в Южной Германии
роскошными мотивами античной

архитектуры оштукатуренные фасады скромных
домов.
Ювелир и медальер Петер Флетнер

(1485—1546 гг.)
обратившись

применил

из

Нюрнберга,

архитектуре, одним из первых
итальянские
архитектурные формы

(фонтан в Майнце, зал в доме Гиршфогель
Нюрнберге, 1534 г.). Альбрехт Дюрер
(1471 —1528 гг.), художник и мыслитель,

499

публиковал

Германии единой

трактаты

столицы,

влияние

фортификационном
искусстве.
Скульптор Людер фон Бентхейм (1550—

распространилось бы

на всю

своеобразная черта

немецкого

1612

Возрождения, состоящая

градостроительстве

гг.)

нидерландскую
архитектуру, взятую им за образец при постройке
ратуши в Бремене. С конца XVI в.
изучал

профессиональные

строители

стали

посещать

Шикхардт (1558—1634 гг.)
имел даже большую библиотеку трактатов
итальянских авторов. Нюрнбергский
Якоб
Вольф
(1571 —1620 гг.),
архитектор
строитель Пеллерхауза и местной ратуши,
Генрих

Италию.

•

был

послан

городским советом
Италию для
Несомненно, близко был знаком

предварительно на два года в

обучения.

—

вв.

немецкие

города

переживали

период экономического,
культурного расцвета. Их богатство
отразилось в сооружении огромных
политического и

городских

церквей

высокими

башнями,

ратуш, грандиозных городских
укреплений и прежде всего богато
украшенных жилищ имущих слоев населения.
Соответственно возрастающему
стремлению к пышности и блеску богаче
становился облик зданий. Первоначально
геометрически точный декоративный узор (мас-

сверк)

в
заполняющий
превратился
орнамент. Соответственно
склонности к натуралистическому изображению
в живописи и скульптуре орнамент

плоскость

мотивами

листвы

ветвей. Этой тенденции

превращение
ного свода в

соответствовало также

вв.

возникла

ведущих городах того
времени бюргерская архитектура, характерная
единообразием, не
сравнительным
в

экономически

зависящим
горожанина.

от

Не

социального
составляли

отношении дома
верхушки

положения
исключения

этом

немногочисленной

крупного купечества. Готические
были еще живы, когда во второй

четверти XVI в. стали подражать итальянским
архитектурным формам.
Раздробленность страны и
существование целого ряда мелких княжеств
замедлили
превращение княжеских столиц в
значительные центры экономической,
политической и художественной жизни и прежде

500

сделали

невозможным

Италии,

архитектурными

жилой дом

типами

немецкого

художников и этим усиливая
архитектуры.
Собственно строительная техника

создание

итальянской

влияние

Германии

вяло.

еще в

неоштукатуренные

Германии

городах Северной
преобладали
кирпичные постройки, в Южной

прогрессировала

—

в.

оштукатуренные

кирпичные

здания в сочетании с естественным камнем,

фасаде живописью, а в
районах Средней
фахверковые постройки. Эти методы

украшенные на
горных

лесистых
Германии—

строительства

XVI

в.,

основном

лишь

чаще

естественным

Более
в

в.

технического

применяться

облицовка

камнем.

значительные изменения

фахверке, который

XVII

изменились

не

стали

оштукатуривание зданий

переживал период

XVI

начале

своего

художественного расцвета.
Наиболее
фахверковые сооружения
крупные
достигли в это время небывалой до того
как
монументальности,
например
административное здание цеха мясников

хенхауэрамтсхауз)

традиции

всего

как

Возрождения. Эти здания влияли в XVI в. на
постройки дворян и князей. Только после
1550 г. князья в большей мере проявили
себя как заказчики, привлекая в страну

произошли
—

самостоятельных

бюргера и общественные здания бюргерства,
в первую очередь ратуши, были ведущими

сплетенных

простого крестового нервюрсложный сетчатый, звездчатый

сотовый свод.
На протяжении XIV

политически

итальянских

великолепных

обогатился

том, что развитие его на

территориях и даже в отдельных городах
было различным.
Старые торговые города, с их
бюргерскими
архитектурными традициями и
старыми ремесленными навыками, оставались
до
середины XVI в. ведущей движущей
силой в искусстве, как это установилось
XIV в. Не замок, как во Франции, не
с
большой городской дворец и центрическое
здание,

образцами крупнейший немецкий
аугсбургский
мастер своего времени
архитектор Элиас Холль (1573—1646 гг.).
итальянскими

В XIV

отдельных,

которой

страну. Отсюда

(Кно-

Хильдесхейме.

Широкое распространение получила облицовка
внутренних помещений деревянными
панелями, отвечающая характерному для той
эпохи стремлению к пышности и комфорту.
Постепенное преобразование готических
форм, таким образом, происходило без
значительных изменений архитектурных
принципов и без особой ломки технических и
художественных традиций. Для готической

архитектуры характерны

каркасная

систе-

наружной
контрфорсы,

Германия меньше других частей
страны была задета волной новшеств. Здесь
перелом начался только после 1550 г.
Вначале
итальянские
архитектурные

ма, значительно выступающие с

стороны

сводчатых

зданий

Северная

членящие фасады и широкие
проемы. В период поздней готики
контрфорсы старались переносить внутрь
и
окон
здания,
ограничивали
ширину
увеличивали поверхность стен.
Горизонтальные
линии
цоколей и карнизов начали
постепенно приобретать большее значение.
сильно
оконные

формы применялись

Вследствие

всего этого в пределах
архитектурных форм наметились
горизонтальные членения, приближавшиеся к
принципам архитектуры итальянского
Возрождения.
Тенденция к усложнению архитектурных

XIV

но

середине XVI в. стало
и
итальянских
зодчих
приглашать
был
в
то
Альбрехт
Дюрер
скульпторов.
время единственным немецким теоретиком
искусства. Однако его труды не встретили
заметного отклика. Немецкие архитектурные
труды этого времени представляли собой
пособия для
лишь

Примерно

самого тела

начиная

здания.

прямоугольную форму жилых домов
и ратуш старались обогатить пристройками,
эркерами, башенными лестничными
Простую

клетками, поперечными щипцами

нерегулярным расположением
Сложнейшие

звездчатые

своды,

ребрам

простых крупнорасчлененных зданий
придавать меньшее значение. Зато

Богоматери (Фрауэнкирхе) в
Альбрехтсбург в Мейсене
1525 гг.).
Период раннего капитализма
значение

чисто

конца

являются

начала

поиски

XVI

новых

ограничивалось

черпалось

настолько

в.

характерными
оригинальных

что

на

обязались

десяти-

совещании

городе

применять

«итальянские»

многообразии
формы,

Новое

деталями и
книг

из

преимуществу

Композиционные

более близкие

XVI

сильным,

для следующих

образцов

методы

в.,

когда

постройкам,
второй половине

итальянским

только

во

по

путешествия

Италии

Аннаберге зодчие
Гёрлитца, Дрездена и Магдебурга

саксонском

по

создавались

в.

стали

поздней готики все еще оставались в силе.
Единичные архитектурные произведения,

Для

первую очередь в Южной
самым
с
ее
Германии
крупным в то время
финансовым центром Аугсбургом. Около
1518 г. итальянское влияние было уже

XVI

пестром

образом

главным

орнамента.

композиций.

летии

восходящие к античности.

светским

Проникновение итальянских
архитектурных форм началось во втором

размеров

смешивались готические элементы и

придал

задачам, возникшим перед зодчеством.

абсолютных

десятилетий.

(1471—

замок

Измельченность членений

в.

явлениями, характерными

такого

церковь
Мюнхене и

XVI

начала

уменьшение

образцом

стали

тенденция к многообразию
форм и к избытку
украшений в архитектуре характерна для

позднеготического здания является

вес

но не

теории.

теоретическая книга,
архитектуре, появилась на немецком
языке в 1548 г. Это был перевод Витрувия,
выполненный немецким врачом и
математиком В. Ривиусом. В этот период красоте

гармоническое взаимодействие
разнообразных свободно распределенных

необычный

систематической

никакой

форм,

посвященная

фантастическое завершение пространства
церковных интерьеров и парадных
помещений. В архитектуре преобладали
спокойных
динамические
контраст
контуры,
плоскостей и богато украшенных частей и

Ярким

для отдельных

Первая

усложнить

элементов.

соотношения

было

которых придавались с трудом
конструируемые изгибы и пересечения, превратились

архитектурных

которых давались примеры

строителей-ремесленников,
размерные

окон.

сетчатые

обычным

в.,

членении

целью

Возрождения.

продолжала усиливаться. Она
выражалась, не только в умножении
деталей и в поисках новых декоративных форм,
с

декоративных форм
поздней готики. Еще отсутствовало более
глубокое проникновение в тектоническую
сущность
также
а
мотивов,
заимствуемых
понимание строгой простоты пространства
объема построек итальянского
и

готических

композиций, наблюдавшаяся уже

лишь

обычных

обогащения

формы.

из

труды

итальянских

теоретиков

отдельных немецких зодчих с

Ренессанса

владетельными

Италии,

князьями

познакомили

архитектурой

приглашаемые
итальянские

скульпторы способствовали
архитекторы и
сближению немецкой и итальянской
архитектуры. В портовых городах, начиная со

второй

половины

нидерландских

XVI

в.,

работало много
Французское

архитекторов.

501

дворцовое строительство влияло на
строительную деятельность немецких князей.
Прежде чем полностью изжили себя
композиционные

принципы

поздней готики, уже

начался в

городов, улиц
преимущественно

площадей

немецкой

городах
строить трех-

Вследствие

двухэтажных стали
четырехэтажные дома.
масштабы и
менялись
облик улиц и площадей.

даже

этого

пространственный

Рост культурных запросов, новые
представления, а также требования
движения
увеличивающегося
обусловили
усовершенствований. Стало широко
ряд
применяться мощение улиц. Возникло
гигиенические

стремление

придать

привлекательность.

внешнюю

городу

Городские самоуправления

особенности заботились

домов от множества

выступающих

навесов

крыш,

том, чтобы

освободить фасады

подвальных

Перестала

работа
практиковаться
ремесленников на улице перед своим
домом, она была перенесена внутрь дома или
мастерские устраивались в глубине
участков.
Благодаря этому улицы и площади
стали
производить впечатление более
отчетливо ограниченных пространств. Однако
попытки уничтожить эркеры и выступы, в
особенности в бюргерских домах, не имели
успеха. Более того, в XVI—XVII вв. эти
эркеры получили в Германии большое
входов.

распространение
сосредоточилось
начали

них

убранство

основном

фасадов.

больше

Постепенно

внимания

уделять
соблюдению линии уличных фасадов
придерживаться постановлений о

и стали

допустимой

высоте зданий. При постройке новых и
перестройке старых домов стали принимать

меры к выпрямлению зачастую весьма
улиц. В крупных городах назначались
для осуществления надзора и руководства
строительством, начиная с XV в., городские
кривых

архитекторы, которые одновременно
руководили

зданий.
,502

строительством

общественных

готики, определяли также и

градостроительства.
при постройке отдельных
зданий, любовь к живому многообразию
деталей и к динамичности очертаний. Во многих
городах надстраивали башни на зданиях
Сохранилась,

как и

городских

ратуш

церквей.

многочисленные

городов XVI в. Самым известным и
самым крупным произведением этого рода
является серия гравюр на меди, созданных
во Франкфурте-на-Майне уроженцем
города Базеля Маттеусом Мерианом
(1593—
1650 гг.) и его сыновьями.
Более значительных изменений старой
планировки городов в XV и XVI вв. еще не
изображения

новых

вместо
и

немецкого

Сохранились

зданий.
некоторых старых
сооружению
Растущая разница в доходах постепенно
углубляла различие между жилыми
кварталами
ремесленников и богатых купцов.
Стремление максимально использовать свой
участок привело к тому, что в более
крупных

удерживали
традициях

те

поздней

изменялся

благодаря перестройке
и

факторы, которые
немецкую архитектуру XVI в.
характер

Германии
переход к барокко. Архитектуры Ренессанса в
том виде, как она развилась в Италии, в
Германии почти не было.
В XV и XVI вв. архитектурный облик
и

Все

Проведение

такого

рода
впервые под силу
государственному
аппарату последующего времени. Когда в 1525 г,
город Гёрлитц почти полностью был
разрушен пожаром, он был восстановлен хотя и

производилось.

мероприятий
абсолютистскому

оказалось

архитектурном стиле Возрождения, но
еще следуя старому городскому плану,
восходящему к XIII в. Даже после
уничтожения
пожаром Магдебурга в 1631 г.
в

все

попытка

связать

площади

общественные

города новой системой широких
не
улиц
удалась.
Новые градостроительные идеи возникли
р. первую очередь в результате новых
здания

обусловленных изменением
условий. В 1446 г. по решению
нюрнбергского городского совета было

строительных

задач,

социальных

рядов жилых домов для
ткачей, которые в целях развития
ткацкого дела были призваны в город. Здесь
впервые строительство было осуществлено
городским советом по единому типовому
плану и притом с применением принципа
семь

воздвигнуто
бедных

строчной застройки.
В

1519

г.

крупнейшего
геров
«Ф у г

Томасом
г e

жилищами
ремесленников

Аугсбурге

по

банкирского
Кребсом была

тогда

e я»

—

для

(рис.

поручению
дома

двухэтажных домов на две семьи,
построенных также по определенному типу,
крохотным

садиком

позади

поселка
прямолинейны,
обращены в сторону
какое

бы

стены

дома,

то

Фуг-

построена
отдельный поселок с 106
обедневших семей
1). Поселок состоит из

дома.

свесы

Улицы

крыш

домов

Отсутствует
было членение фасадной
ни
обращенной к улице. Такие
улицы.

небольшие

поселки

типовыми

домами,

предназначенные для отдельных групп населения, в последующее время воздвигались
и в ряде других немецких городов.
Поселок Фуггеров дает представление
о

новых

идеях, развивавшихся

начиная с конца
в

теоретическом

опубликованном в
Дюрером (рис. 2). Для
прямолинейная

Германии

Они отражены также
проекте нового города,
1527 г. Альбрехтом
в.

него

характерны

застройка

строчная

улиц,

открытых на концах, с маленькими задними
дворами домов, а также устройство
колодцев на уличных перекрестках. При
в
местоположения
определении
городе жилищ
отдельных
представителей
ремесел Дюрер
из функциональных
соображений.

целиком исходил
гигиенических

Новым

градостроительным
приемом
является расположение дворца
владетельного князя
(богатого патриция, бюргера)
в центре квадратного города, тогда как до
того замок феодального правителя всегда
на
помещался
окраине. Дворец должен
был
стенами
с
окружаться
воротами,
открывающимися в сторону главных улиц.
Рыночная площадь с ратушей и другими
общественными
зданиями
располагалась
перед входом во дворец. Церковь, которая
в течение столетий стояла в центре города,
отодвинута Дюрером на окраину.
Следующий теоретический труд по
вопросам градостроительства появился лишь
в 1583 г.
трактат городского архитектора
(1536—
Страсбурга Даниэля Шпеккле
1589 гг.) о строительстве крепостей, с
—

приложением

проекта города-крепости.
Шпеккле уже был знаком с итальянскими
теориями и предложил для своего города
радиальную
систему улиц, с центральной

Аугсбург.

Поселок

1519 г., Томас

ячеек

первого

площади,

и планы жилых

второго этажей

гийским архитектором

рыночной

(«Фуггерея»),

ремесленников

Кребс. Аксонометрия

Никола Жилле. На

которой

на

улицы города, была
Ее местоположение в

скрещиваются главные
сооружена

середине
для

ратуша.

продольной стороны площади
Германии необычным. Новым

также

было
было

осевое

взаиморасположение и
ратуши и церкви.
Благодаря своему регулярному плану, точно
прямолинейным улицам, осевому

зрительная взаимосвязь

расположению

общественных

зданий

на

соответственно

распланированных площадях
стал
первым ренессансным городом,

Ганау
построенным

на

немецкой

земле.

площадью.

Однако надобность в новых крепостях
отсутствовала. Немецкие князья
закладывали новые городские районы и целые
города для беженцев
жертв религиозного
—

гонения,чтобы
знания

использовать их технические

производственный

опыт

для

хозяйственного развития собственных вла-:
дений. Так, в 1599 г. Генрихом Шикхардгом

по

заказу

князя

был

разработан

план

постройки города Фрейденштадта в
Шварцвальде. Почти в то же самое время
на
Майне, рядом с городом Ганау
(рис. 3), был основан для изгнанных
нидерландцев и валлонов новый город, план
которого был создан также изгнанным бель-

2. Идеальный город 1527

г.

Альбрехт Дюрер
503

4. Росток.

504

Бюргерск

рам, заполняем
кирпичной кладкой,
и

друга в отдельн
В дальнейше
соответствии
обогащения

об

архитектуры

брус
кроншт

поперечных

опорных
6.

Нюрнберг. Дом П
Вну

гербом
Тем

дома.

самы

привилегию дворя
В
северо-запа
жилое

помещени

расширялось
обращенными

которых
и

устрой
во

все

открывался

которые

стали

пребывания всей
Южной и Средней Ге
506

Мюнхен. Монетный двор 1567

г.

Аугсбург.

Арсенал

Привлека
постройки, относя

фахверке.

ратуша

Мих

(рис. 9)
Особую роль
сооружений играли
фасадом или по
в а

льде

в.

башни рату

значение

как

симво

сословия.

Высота

увеличена

XVI

508

раз

еще

Якобом
в

Вольфом

итальянизирован

формах.

Композицион

акцентами

служат тр

надстройки на
Постройки, возв

башнеобразные

цехами,
не

по своим

уступали

включали

раз

здани

залы

дл

залы с

необходимы

помещениями.

Сплошь

15.

Вюрцбург. Унив

обширного
нового типа

придво

здани

Европы,

странах

дворец. В своей п
архитектурном обли
новые

политически
ее

знати,

стремлен

а также ее новые

Княжеские
половины

512

дворцы,

XVI в., при

внутр
композиционный
Во второй пол
расширен и получил т
прямоугольного

Плассе
(рис. 19). На дв

замок

устроены

открытые

аркадами, напом
\\8.

Торгау. Замок
Конрад Кребс. Двор
17

ВИА.

том

Мюнхен, Штутга
Шверин. Как п

собой сооружени
перестройки и р
средневековых

замков.

Подобный ар

который

трудно ох
резиденция
Самой старой ча

по

типу

крепость»

514

укрепле

северо-в

17*

\"24.

Штутгарт. Увесел
хауз), 158

время немецкие строители создали целый
сооружений свободной композиции.
ряд
Даже в тех постройках, которые наиболее

приближаются

как,

например,

итальянским

зданиях

ратуш

образцам,
в

Нюрнберге
дворе»

и
в

Аугсбурге
Висмаре, дает
в

«Княжеском

или

себя

знать немецкое

пристрастие к свободной группировке
архитектурных объемов и динамичному
силуэту.

ГЛАВА VII

АРХИТЕКТУРА АВСТРИИ

Средневековая Австрия в 1278 г.
владение Габсбургов, объединивших

перешла во

тяготевших

ряд

ней

светских

княжеств,

(Штирию, Каринтию, Тироль,
Крайну, Зальцбург и др.).

духовных
В XVI

в. в

объединения

требовавшей
кому

она

турецкой опасности,
усилий всех,
Габсбурги путем

условиях

угрожала,

браков завладели Чехией и
Венгрией. С избранием в 1558 г. австрийского
Фердинанда I императором
эрцгерцога

династических

центр империи переместился на
Европы. Императорская корона
достоянием

наследственным
линии

Габсбургов. Однако

австрийские

австрийской
отсталые

городов и Тироля, условия в австрийских
областях мало благоприятствовали
и
обновлению экономики
культуры. Только со

XVII в., после
тридцатилетней войны, центр политической

второй

половины

В строительстве XVI в. развивались два
направления.
Городское строительство, опиравшееся
ремесленные

традицию,

свободно

пережитки

народную
сочетало
средневековые

навыки

заимствованиями

из

выражавшийся

характер,

специфических

применении

новые

высоких

аттиков

т.

не

только

элементов
п.

)

или

(эркеров,
таких

как
приемах,
обрамленные
в
аркадами вытянутые
глубину дворы, но
и в появлении собственного
архитектурного

композиционных

типа

«парламентского» здания,

предназначенного

сословий

для собраний представителей
(ландхауз).

мастера

Италии,

насаждали

формы и приемы
Ограниченная

Ренессанса.

итальянского

первоначально

придворным

дворцовым

(дворец в Зальцбурге,
церковь в Инсбруке и др.),

строительством

придворная

эта

архитектура
упадком австрийских
городов и с укреплением аристократическимонархического строя в конце XVI в.
с

новым

восторжествовала,
этим

культурной жизни империи перемещается в
Австрию и, в частности, в Вену, где
развивается бурная строительная деятельность.
Поэтому Австрия, богатая памятниками
барокко, сравнительно бедна архитектурой
времени Возрождения.

на

приходилось решать

развивалось

культурном развитии,
выиграли мало, поскольку императоры в
качестве резиденции предпочитали богатую и
пышную Прагу.
В XVI в., если не считать епископских
экономическом

когда

функциональные задачи. Так в городах
архитектура приобретала национальный

Волей двора и знати одновременно
другое направление.
Приглашавшиеся
Италии и из южной Германии
из

стала

собственно

сравнительно

земли,

юго-восток

особенно

католическая

наступившая вслед за
обеспечила
реакция

быстрый триумф барокко.
Захват

(1453 г.)

турками

Константинополя

изменил

направления товарных
привело к
расширению
и
связей
с
торговых
культурных
Италией. Транзитная торговля наряду с
развитием
промышленности
(разработка
тирольских серебряных рудников и добыча
соли) способствовала оживлению
потоков

Европе,

австрийских

городов.

течение

что

всего

в.

первых двух

десятилетий XVI в. архитектура оставалась
по существу готической, но на рубеже XV
519

520

Руст. Двор

отмыт

фасад

Реша

на

дом

главной

Несколько необыч

сграффито
На
господствуют

вскоре

цоколе и

обра

архитектурны

местах

живопись

характера.
Очень характе
пологие

крыши

(пожаров. Часто пр

5. Рец. Дом

522

Фердербе

10
Пи

6. Линц.

Ландхауз,
портал,

1577

города.
Часто

башни

традиции, ставил
Они
н
служили
часовыми
но
в

стор

последним

случае осады. В

выражение

могущества
на

господствовали

помещались

также

524

как

памят

Энс.

Главная

площадь.
Городская

1568

башня, 1564—

Инсбрук.
Городская башня,
1560 г.
Каспар
гг.

Шебль

526

Примером
зодчестве

но

служи

францисканце
построенная А. Кор
итальянском
стволы

чувстве

духе

опор свид

пропорций,

13. Шпитталь

на

Дра

528

(рис. 16). Здесь при архиепископе
Вольфе Дитрихе (1587—1612 гг.) в связи с
предпринятой им постройкой новой

летии

резиденции

между
снесли

была

начата

собором
ряд

зданий

частновладельческих

перепланировка города
рекой. С этой целью
канониката

строений. Постройку

начали

1595 г., причем частично были
использованы старые стены. На месте снесенного

соборного кладбища образовалась обширная
восточной стороне которой
на
площадь,
вырос Новый
начатый еще

дворец для знатных гостей,
1588 г. Ацсамбль был

завершен новым зданием собора на месте
старого, поврежденного пожаром в 1598 г.
Проект нового собора был заказан
приглашенному в 1602 г. в Зальцбург Винченцо
Скамоцци. Строительство было начато лишь

1614

веяния

архитектором С. Соляри, когда
барокко стали широко проникать в
г.

Австрию.
Всему

комплексу

была

придана

Старая соборная площадь
замкнутый парадный двор
превратилась в
собором, в то время как вновь
перед
образованная главная площадь, частично
обрамленная монументальными

регулярность.

средневековыми

расположенной

зданиями,

югу

от

оказалась

него.

архитектура XVI в.
наибольшей выразительности в
строительстве. Ратуши,
бюргерском
гильдейские дома и ландхаузы, не говоря уже

Австрийская

достигла

жилищах

бюргеров,

интересных
особенностей.

рядом

отмечены

целым

композиционных

ГЛАВА

Vili

АРХИТЕКТУРА

XV в. был для Венгрии временем
борьбы между силами феодальной
раздробленности и прогрессивными силами,
пытавшимися укрепить центральную власть и
усилить
единство
Короли
страны.
Анжуйского дома (1308— 1386 гг.)
несколько

свое

упрочили

положение,

но

малолетство
его

из

Сигизмунда Люксембурга (1387
1437 гг.) знать снова подняла голову.

—

уделял

положению

внимания

Венгрии,

внешней

политики,

путешествиями,
крестьян

Это

вельможи

его

владения,

эксплуатацию
усиливали
своей власти города.
экономическое

рост городов
антифеодальные настроения
что
вместе
горожан,
и

вельмож,

среди

лишало

иностранцев,

нашествия.

воинствующих
католицизма,

жил

развитие

среди
с

крестьян

корыстолюбием

нацию

было

немало

единства,

угрозы
Сам король, представитель

сил

лицом

феодализма

идеалами

средних

веков.

Этим

архитектуре Венгрии в его царствование, хотя при
дворе работали представители архитектуры
раннего итальянского Возрождения, вроде

флорентийца Манетто Амманатини,
выше рост антифеодальных

отмеченный

настроений

усиление связей

подготовляли

Следующий
связанный
(управлявшего

530

почву

страной

для

другими странами
идей гуманизма.

истории

1444—1456 гг.,

ее

под

Яноша Хуниади она
побед
над турками, обеспечивших
ряд

спокойной
полвека
относительно
Это было время развития экономики
страны, расширения ее торговых и
культурных связей с другими странами, особенно
с Италией, подъема культуры высших
слоев общества и появления форм Ренессанса

Венгрии

архитектуре

искусстве
Сам

неаполитанского
с

произведения
и

выписывал

искусства

архитекторов,

нец

Аристотель

позднее

короля, поддерживал

Сфорца, Висконти, д'Эсте

домами

Малатеста,

королевского
на
дочери

Матиас, женатый

двора.

из

Италии

приглашал художников
таких, как боло-

включая

Фиораванти, работавший
или флорентиец Кименти

Москве,

Камича, занявший руководящее

положение

короля Матиаса было
светской
временем расцвета
литературы и
начала книгопечатания. Сам король создал
у себя большую библиотеку и приказал

Будапеште. Время

перевести на венгерский
об архитектуре Альберти
страна
к

Венгрии,
Яноша Хуниади

этап

именем

укрепления
на среднее
Это
позволило

опиравшейся

власти,

жизни.

определялось господство готики в

временем

и
—

предводительством

связи

усиливало

которых

необходимого ей перед
турецкого

свои

увеличивали

подчиняли
замедляло

страны

внутреннему
занят
вопросами
войнами и

будучи

был

Габсбурга)
Корвина (1458

и
дворянство
горожан.
реорганизовать армию, сделав
независимой от крупных феодалов, и

одержала

Чешский
и
король
одновременно
император Священной Римской империи,

Король,

Владислава

короля

сына, короля Матиаса

1490 гг.),
центральной

царствование

не

ВЕНГРИИ

целом

восприятию

еще

новых

господствовала

не

язык
и

трактаты
Но

Филарете.

была подготовлена

форм, и поздняя готика
в
постройках знати.

даже

Только небольшие сооружения

(гробницы,

табернакли)

осуществлялись под

итальянских

форм. Лишь

начала

появляются

новые

формы

влиянием

XVI

в.

других горо-

Литомержице

1Мельник
^МеЛЬНИК

ни
Лоуни#

....„.„эеГес-

Нелагоэевес\"

■

Вроцлав

va.

ГДР

| 4.v<>

')
>Наход
мшдид^,!

&-в2£2£} Ж^'Ч

ч*\\Крживоклат* X А ■^<М.-кралов> .Частдлбвице
ПРАГАТКолиие
/ Ч
^Пардубице?
Е

Шгр'шибро

V,
^40

«Пльзень^

Кутна-Гора

БехиЦ*\\аЛп„..собеслав*0
«Тельч
Коатохвил»

•

Прахагице
\

.••л

Ол*,^.

^ТбТ Ииндржихув-^
1ческе^-ч:ГраАец
/

г-

-Будейовйцеч
,«.

*\\..'V

.Брно
#

\";
И

«ПернштеинУ
р

».

Х^^?

е'

РУА

|Г Табор ^лава*

Вяагна.

,.N

Бытча

\\^

ЬЫТЧ1Г^Л_~

)

(
^U

^-^

-,/

-^ежч1аРок

t--.«

Ч/б7РД^Ъ.v-

.s>

Левочат^
*

-Бистрица ^*л

\\КремницаД * Ко^В^^
jf Врбове/
«зз^^
-\"

эин

ВЕНА

^4\"

.Кошице

/
/

*.<,•\"

•Брезовица
^Попия. .. % Прешоз
••»

Банска-

г»Тр*нчин

Белька*

£,

м
о

Банска-

-Штявница

-^Братислава

Шарошпатак

/'\"'*•'

Нове-Замки

Нирбатор

f.j'y

ТРАНСИЛ^ЬВАНИЯ

Алба-Юлия

Сталин

дах,

где

местные
перерабатывать

эти

рядом с итальянскими
мастера, начинающие

работают

формы.

После смерти короля Матиаса Венгрия
снова вступает в период феодальной
раздробленности. Итальянские мастера уходят
другие города или в Польшу.
Эксплуатация крестьян вызывает
восстание 1514 г., а подавление его обессиливает
страну и делает ее неспособной
из

столицы в

сопротивляться

как

экспансии

Габсбургов,

так

туркам,

которые

после

Мохачской

битвы

(1526 г.) постепенно захватывают большую
часть Венгрии.
Строительная деятельность
продолжается лишь в Словакии и Трансильвании, где
и

раньше

население

укрепляло

старые
теперь

замки
в

строило новые и
городские укрепления.

Трансильвании

строились
уже
применялись
композиционные
приемы и формы
Возрождения, проникшие к этому времени
в

основном

замки,

но

них

531

100

200

сюда

Венгрии. Упрощенные

из

переработанные

местными

приобрели своеобразный
унаследованный

потом

XVII

постройками

мастерами,
характер,

росту венгерских городов, и
наиболее богатые из них сохранили

феодалов

лишь

свою
и свое

самоуправление..
велось

значительное

городе

XIII

Буда,

строительство

основанном

стрельчатых ниш для сидения, по одной
или по обеим сторонам его,— долго
сохранялась в городах Венгрии. В декоративных
деталях
свойственное

меньшей

элементов,

Праге в годы, когда его отец,
император Карл, вел там большое
строительство, Сигизмунд во многом следовал
ему, тем более что географическое

Буда

в. и ставшим

городов почти одинаково. Он
каменной стеной старые и новые
здания
королевского дворца, тянувшиеся
почти параллельно течению Дуная. Жилая
часть города, расположенная выше и
расширяющаяся к северу, также обносится
стенами
(рис. 1). Одновременно на обоих
берегах Дуная строятся башни для
положение

этих

обводит

подвешивания

загораживавшей

цепи,

Буда

движение

больше заселяется, рядом
горожан строятся
дома духовных лиц, церковных учреждений,
а
также
и
баронов, знакомых
дворян
с блеском придворной жизни. Эти здания
судов.
с

домами

все

зажиточных

строятся еще
прошлом

столетии

в
и

стиле, сложившемся

сохранившем свое
своеобразие. Они имеют фасад с выступающим
этажом, опирающимся на карниз с аркадой
на консолях.
Несмотря на узкие уличные
фасады, дома обогащают вид улицы цвет-

532

гражданских строений видно
поздней готике стремление к

упрощению, к соблюдению чувства меры,
освобождению от натуралистических

деталей

юность

города

центром
национальной
жизни.
Сигизмунд превращает его
в
столицу страны, империи и резиденцию
свою
Проведший
короля-императора.

середине

части

—

благоприятствовало

Наиболее

прилежащей

орнаментами^
геометрическими
оштукатуренных стен.
Примечательная
домов
венгерских
черта
наличие в широком, сводчатом вестибюле

не

крупных

замка и

плоскостями

они

в.

независимость от

План

Буда.

ными,

венгерскими

Время Сигизмунда

фасадов
от

—

готики

Сложившийся

признаки
к

Простота

пластичности.

отмеченная

выше

живописность

переходного

периода

Возрождения.
Сигизмунда облик

стилю

города
время
замком-дворцом и
перестроенными церквами определяет и на
последующие столетия внешний вид города.
Развитие промышленности и торговли,
во

его

льготы, предоставленные городам при
короле

Матиасе,

деятельности

содействовали

бюргерства.

строительной

Эти

начинания

усиливаются и мероприятиями короля,
направленными на то, чтобы старые, ветхие
дома не уродовали облик городов/Постройки
Матиаса в Буде немного изменили вид
города, сложившийся при Сигизмунде:
были
части
дворца
королевского
сооружены внутри комплекса, вокруг
дворов, а новые дома и дворцы на улицах
новые

города часто строились на фундаментах
средневековых зданий и не выделялись из
общей застройки. Но возвышающиеся над
башни
церквей обогатили его
городом
архитектурный ансамбль. Башня собора
была закончена в 1470 г., башня
расположенной
неподалеку
церкви
1496 г., в таких же упрощенных
в
доминиканцев
позднеготических
формах, как и башня
—

Сигизмунда его политическ

ориентируется на
укрепляет более подходящ
географическому

положени

(Братислава),

организованной
артелью

во

дворец

башнями.
Начинания
подхвачены

Си
феодалами,

укрепления

своей

Вышеград. План
поддерживавший

534

д
к

вмещал

начатый

350

помещений. Дворец,

королями Анжуйского дома,
свой окончательный вид во

приобрел

Матиаса, придавшего дворцу такую

времена

что

красоту,
о

около

еще

земном

цветущем
гармонично

очевидцы

Части

рае.
и

говорили
ансамбля

нем

как

раннем,

позднем готическом стиле

сливались

архитектурой

Из переднего парка торжественная
лестница начинала систему других лестниц,
ведущих к зданиям, окруженным висячими
садами. Весь комплекс разделялся
капеллой с полигональной абсидой и

Возрождения.

контрфорсами

на

группы зданий для короля и
Этот выдающийся
дворцовый
Возрождения был
венгерского

две

королевы.
комплекс

разрушен, как почти все памятники этого
периода. Фундаменты, нижние части стен,
фрагменты декоративных элементов,
раскопанные

недавно, подтверждают верность

Шарошпатак.

Замок

Ракоци,

середина

XVI

в.

современных описаний.

Единство

и
гармония архитектуры и
на
основе
искусства
были впервые в Венгрии
Альберти

паркового
принципов

—

осуществлены

сгруппированы

Здания .были

здесь.

вокруг дворов

;на

Возрождения

архитектуре
время, когда

то

лишь
протекала
страны. Так, в восточной

деятельность

строительная

разных

на

приходится уже
в

венгерской

немногих частях

На парадном обходе дворца
восьмиугольная лестница
красного мрамора

Северной Венгрии в 1534 г. Петр
Перени перестраивает замок Ракоци
в
Шарошпатакеи его огромную

фонтаном работы Джованни Далмата
(1445—1509 гг.). Бассейн его украшали
на внешней стороне гербы Матиаса,
венками.
обрамленные
Двор четвертой террасы
был
также
фонтаном
украшен стенным

жилую башню, а затем возводит возле нее
дворец, законченный в 1567 г. (рис. 5, 6).
Лишь дворовая часть постройки Перени
сохранила свой первоначальный вид,
включая лестницу, ведущую к так называемой

уровнях

фонтанами

стенными

колодцами.

завершалась

под

балдахином,

поддерживались
красного

аналогичные

из

новых

стиля

постройках,

вскоре
начатых

сказалось
светскими

духовными
окружения Матиаса.
В разных частях страны итальянскими и
венгерскими зодчими строились новые
замки, прямоугольные в плане, с угловыми
башнями, что стало традиционным для
венгерских замков и дворцов вплоть до XVIII в.
Во время епископства Ипполито д'Эсте
в
Эстергоме производятся большие
перестройки архиепископского дворца. Здесь,
наряду с флорентийскими зодчими
работали и венгерские и среди них Денет Дьярмати, деятельность которого содействовала
возникновению
местного
варианта стиля
Возрождения. Высокий уровень его
доказывается лишь сохранившимися после
лицами из

•

турецкой

оккупации

Дальнейшее

фрагментами.
распространение

Перени, напоминающую
сооружения дворцовых дворов Венеции

лоджии

которого

львами

мрамора.

Изменение
в

колонны

лежащими

части

форм

далматинского

побережья. Двухмаршевая

крытая лестница, огибая с двух сторон угол
здания, ведет к галерее с аркадой на
колоннах и крестовыми сводами. Детали
жилой башни и постройки Перени дают право
предполагать, что здесь работали мастера
разных школ и разной квалификации.
Влияния, чуждые итальянскому, видны в

фигурных деталях тройного окна возле
лестницы. Но украшенные резьбой наличники
дверей и камины, рисующиеся на фоне
явные
гладких белых стен и сводов,
—

произведения

итальянских

мастеров

зрелого

Возрождения.
В XV
в

Венгрии

XVI

вв.

новых

больших

значительно

церквей
меньше,

строилось
раньше; чаще перестраивались и
расширялись более ранние здания. Так, к
концу XV в. заканчивается начатая еще
XIV в. перестройка собора Богом

чем

а-

535

р
пристроенной к це
усыпальницы, б
богослужения,

Этот

памятн

тип капелл

французским об
В 1488

г.

воев

Батори

закладыв

ницу

своей

се

храм) в Нирба
нефная церковь
538

два табернакля в пештской
Оба табернакля близки
Белвароши.
церкви
по формам: полукруглые фронтоны,
богатая
резьба на пилястрах и антаблементе
(рис. 11).
Самый благородный образец и вершина
стиля
зрелого Возрождения в венгерской

ской

выполнил

капелла

архитектуре
Тамаша
Бакоца
—

архиепископа

Эстергоме

(1507 г., рис.
10). Капелла
первое
в
Венгрии самостоятельное произведение
церковной архитектуры Возрождения, в
—

котором- решительно

Прототипом

для

порывается

готикой.

капеллы

Пече

Уцелели
деталей,

те

лишь

которых уже видна

готической,
ней

композиции

то

новое,

что

(зальный тип, упрощение
убранства храмов,

превращение

повышение

значения

декорацию нервюр

т.

сводов,

гражданской

п.), было
Австрии, Чехии и
и

венгерская
ренессанса.
архитектура была

итальянского

венгерская

в.

основном

появилось

возвели

мастера

Дьердя Сатмари.
фрагменты скульптурных

переработка форм
в

же

епископа

для

свойственно

Словакии

архитектуры
архитектуре

(составлявшей

в это

возможно,

капеллы,

гомской
в

время одно политическое целое с
Венгрией) и Польши. Эти страны переживали

послужила церковь Мадонны делле Карчери
в
Прато, построенная Джулиано да Сангалло. Но детали капеллы Бакоца,

тот

нового светского

мировоззрения, связанный

подчеркивающие

с изменениями

их экономике и

выделяются

структурную схему, не
большим рельефом, ясный и единый

эффект
и

создается

внутреннего пространства
чистотой очертаний, и красным мрамором,

дающим теплый тон всему

общественных

отношениях,

отразила
с Польшей
наиболее

интерьеру.

Венгрия период зарождения

что

же,

это
и

каждая из них по-своему

Наряду

архитектуре.

Литвой, Венгрия была

восточной

из

стран,

которых

резьбы отражают
ломбардско-венецианское влияние. Купол

середине века господствовала готика, и

не

основе

Формы

декора

тонкость

свою

сохранил
первоначальную
структуру, единственную в свое время.
Железный каркас был скреплен такими же
кольцами, а свод был покрыт позолоченными

готические

элементы

византийских

своей

церквей Молдавии наиболее близки

венгерской

ряда

трансильванской

архитектуре.

Формы

архитектуры

итальянского

бронзовыми рельефами, изображающими
жизнь
Христа. Этот прекраснейший

Возрождения

памятник

королей и
архитекторами для
нашествие
вельмож,
турок прервало эту
линию развития. Более поздние постройки,
в которых видна была местная переработка

архитектуры венгерского
XIX в. включен, хотя

Возрождения был в
совсем

первоначальном виде,

собор.
Турецкое

почти

построек,

нашествие и
ничего

которые

не

после

их

чистом

постройках,

виде

появились

возведенных

итальянскими

но

не

строившийся

тогда

переделки

Венгрии

форм

позднейшие
оставили

окончания

от

тех

эстер-

не
в

Возрождения,

занятых

возводили

турками,

Трансильвании.

главным

местах,

образом

ГЛАВА

ТРАНСИЛЬВАНИИ

АРХИТЕКТУРА

Архитектура

В XVI

Трансильвании

единоплеменных ей
иначе,
Валахииг. В отличие от
и
Молдавии
в Трансильвании, входившей с XII в. в
развивалась

чем

Венгрии,

состав

стиль

феодалы

К тому

немецкие

связей

же

них

романский

господствовали

готика.

венгерские

поселенцы

—

«саксы»

и
строили в Трансильвании
католические храмы в привычных для них формах.
В XV—XVI вв. Трансильвания оставалась
частыр Венгрии, что способствовало
замки

сохранению

после захвата

архитектуры этих стран
турками большей части

Венгрии.
В

родства

в.

много замков

ниади

Трансильвании

вроде

замка

Хунедоара

архитектура которого
готики.

строилось

Яноша X у-

(Вайдахуняд),

типична

Оборонительная

для

поздней

система

замка

сохраняет еще средневековые черты, и его
и
свободная планировка
архитектурная
во
осмысленная
композиция,
французской
манере и отвечающая характеру местности,
чередование круглых, четырехугольных и
воротных башен, ритм башенных эркеров,
вся живописность ансамбля характеризуют

постройку
произведений

эту

как

одно из самых восточных

монументальной

гражданской готической архитектуры
жизни

Яноша

Хуниади

он

его

Венгрии

540

этого

издания.

политических

Трансильвании

лоджия

строятся в Трансильвании замки с
правильным четырехугольным планом и угловыми
башнями, а старые господские дома
расширяются, укрепляются и перестраиваются
подобным образом. Примерами простоты
и суровости, свойственных постройкам этого
времени, являются
тревожного
упомянутый выше Криш, а также Ч e т а т e а-д еБальта
(Кюкюллевар, рис. 4) и

(Марошвечи) с их
Прямоугольный в плане
замок
внутренний
крепости Фогараш с
Бранковенешти

мощными

бастионами.

закрытым двором, с рустованной
одной стороне и группами
колонн кажется строгим и торжественным по
сравнению с^ее суровыми наружнымистенами и бастионами.
В XV в. в Трансильвании, как и в
трехэтажным

аркадой

на

Венгрии, достраивались храмы,
предшествовавшем

дважды

не

нарушило
Перени
архитектурных связей,
в венгерском замке Шарошпатак
послужила примером автору перестроенного в
XVI в. дворца
Батлена в селе
конце
Криш (Керешд), где такой же открытый
вход своей легкостью контрастирует с
тяжелой массой стен (рис. 2). С середины
XVI в. итальянскими и местными мастерами
и

был

первоначальной красоты.
том

ослабление
и

их

веке.

Трансильвании, начатый
в

начатые в

Городской собор
Клуже (Коложваре) в центре
в

середине XIV в., строился
Это
трехнефный храм

течение столетия.

зального типа

апсидами.

многочисленные,
неправильностях

—

полигональными

тремя
В ходе строительства

изменения,
См. IV

в.

(рис. 1). При

(в 1437 г. и между 1446—
перестроен
1452 гг.), но сделанные позднее
Матиаса
за
исключением
лоджии
расширения,
были
незначительны.
Корвина,
Реставрация
второй половины XIX в. во многом лишила
замок

хотя

сказывающиеся

деталей. Нервюры

имели

место

незначительные,
в

звездчатых

сво-

замок

собой
в

самый

области

во

свет

Черная церк
(Брашшо) такой
культовых сооружений.

XIV в. и строил
XV в. Постройка
зального типа

пол

В архитек
значение
получил
обходом.

542

переделанную
и

законченную

Нечеткость
в

из

композиции

плане

капелл

членений свидете
неопытного мастера. Угл

нишами; пилястры
имеют

скульптурами

тяжеловес

над

ними

небрежно, архитект
органической свя

церквей. Церквей

время вообще не
строили: религиозные нужды
католического
населения
удовлетворялись
старыми
в

это

интерьеры

церквей

выбеленных

стен

выразительность.

пуританской простотой
приобретают новую

Потолки

готическими

кафедры украшаются

православные

растительным

церквами, а румынские
церкви развивали архитектурные

предшествовавшей эпохи.
Характерная орнаментика итальянского
Возрождения постепенно исчезает, и

традиции

ренессансным

кессонами, галереи,

расписным
орнаментом.

Создается

своеобразный трансильванский цветистый
стиль. Возрождения, перешедший в
семнадцатое столетие.

ГЛАВА

АРХИТЕКТУРА
СЛОВЕНИИ

(ХОРВАТИИ,

ЮГОСЛАВИИ

ЧЕРНОГОРСКОГО

ПРИМОРЬЯ)

Земли, составляющие ныне территорию
Югославии, в XV—XVI вв. были

церковь,

на
отдельные области, ход истории
которых был различным. Македония в
конце XIV в., а Сербия, Босния и Герцеговина
в начале второй половины XV в. были

в
городах Далмации,
ремесленно-товарное
и
производство
большую внешнюю торговлю,
главной
общественной силой становятся
горожане, в частности высший слой

раздроблены

присоединены
их

Турции,

экономическое

что надолго

культурное

Словения, Хорватия

задержало
развитие.

Черногорское (в
Зетское) Приморье, бывшие до

время
известной

степени

существования,

проявляли

жизнеспособность
в

во

досягаемости

то

турок,

условия

творческую
и,
культуры
отраслях
области архитектуры.
XII в., составлявшая одно

всех

частности,

Хорватия

вне

тяжелые

на

несмотря

начала

государство с Венгрией, разделилась на
континентальную Паннонскую и
приморскую Далматинскую. Первая продолжает
сохранять унию с Венгрией, а в 1527 г.,
в связи с нашествием турок на последнюю,
отдается под власть

В
Хорватия

преимущественно
крупными

XV—XVI

земельными

вв. континентальная

владениями

захват

части

Венецией

оккупация

феодалов.

Хорватского Приморья,
Хорватией

ее

что оставило за

непосредственного

Европы.

центральной

жизнь

культурная
в

немногих

феодалов,
18

ВИА.

контакта

возможность
лишь

со

таких

была

странами
условиях

сосредоточена

укрепленных городах и замках
области идеологии властвовала

том

время

бюргерства

патриции.
Развитие торговли и ремесел в
Далмации способствовало и развитию основанных
на опыте научных знаний, и усилению
начала
светского
в
мировоззрении. Понятна
далматинской
поэтому
восприимчивость
к
и
идеям
формам
архитектуры
Возрождения, чему способствовал и более
—

жизнерадостный

по

хорватской
оживленные
относится

после
овладели

сравнению с континентальноместной
и
готики
характер
Италией. То же
сношения
с

Зетскому Приморью, которым
турок на Сербию

и к

нашествия

Они

венецианцы.

сохраняли

своих

им

принадлежала

до

свободными

относительно

городскими коммунами

Венгрии турками и
значительной части

континентальной

же

то

готика

развивавших

северо-западная
с

вольных городах развиваются ремесленное
производство и торговля, носящая главным
образом местный характер. Этому

способствовали

преобладала

архитектуре
XVII в.).

до

руках юго-восточную часть Приморья
1570 г., когда ею овладели турки, а

Габсбургов.

продолжает оставаться
сельскохозяйственной страной

(местами

Будвой

Котором

позже.

Подобно Хорватии, и Истрия в
рассматриваемый период разделилась на две
части: внутреннюю и приморскую. Внутренняя
часть, владение Габсбургов, по своему
экономическому и культурному развитию была
близка к континентальной Хорватии,
приморская

Истрия, которой

Венеция, была
к Далмации.
В

Словении

близка

усиление

1420
этом

общин,

отношении

феодальной

эксплуатации крестьян приводило
крестьянских

г. овладела

разорению
к
тому

страдавших

545

же

от

нападения

турок,

вызвало,

как

географическим

росту городов, особенно города
Любляна, ставшего в это время, когда Словения
находилась в составе империи Габсбургов,
политическим, а с 1461 г. и религиозным
центром страны. В городах развивались
ремесла, организовывались цехи,
формировалась городская буржуазия, и это наряду
с
крестьянскими восстаниями
способствовало развитию антифеодальных настроений,
приведших к появлению и в Словении
способствовало

движения,
церковно-реформатского
возглавлявшегося Приможем Трубаром

Несмотря

соседними

особенностях
земель.

странами отразилось на
архитектуры южнославянских
Архитектура Словении была наиболее
связана

тесно

архитектурой

среднеевропейских стран. То

внутренней

же

относится

Истрии, тогда как архитектура
Истрии и Хорватии и Зетского

части

приморских

небольших
как

насухо,

домах она

Приморье.

где

кладка из тесаного камня,

жилых

велась

Центральной

в сочетании с другими
применялось дерево, а на юге и
востоке— дерево и глина.
Основными задачами, стоявшими перед
градостроительством XV—XVI вв. в
Хорватии, Словении и Зетском Приморье, было

материалами

расширение отдельных городов на
от
прошлого основе, в редких
случаях строительство новых городов,
небольших и регулярно распланированных,

унаследованной

Приморья,

укреплений,

строительство городских

необходимых

середине XVI в.
Словения в XV—
на
это,
XVI вв. оставалась более верной готической
архитектуре, чем Далмация. Наличие
торговых, политических и культурных связей

победившего

Словении, особенно западной,

традиционной была

Словении

Словении,

положением

Хорватии, ряд крестьянских восстаний
(наиболее сильные в 1478 и 1573 гг.).
Развитие торговли, обусловленное и
в

турок и
внутренними усобицами.
Те же причины, а также крестьянские
связи

нападениями

перестройку старых и
феодалов. Жилые
в это
возводились
феодалов

восстания

вызывали

постройку

новых

дома

замков

крупных
время преимущественно в их замках, а
в
городах, особенно в торговых городах
Приморья, наиболее значительные дома

строили для себя городские патриции
богатые купцы. В окрестностях этих
городов строились также загородные дворцы

виллы.

В городах

Приморья

строились

такие

оживленные
поддерживавших
Италией (главным образом

общественные здания, как ратуши-«вечницы», лоджии для общественных собраний,

Венецией и Апулией), была и в средние века, и
в XV—XVI вв.
под влиянием итальянской

арсеналы, таможни и др. В
континентальной Хорватии и Словении необходимость

архитектуры.
Более значительным
архитектуру XV—XVI

строительства

связи

традиций
конструктивных

композиции

художественных
строительные традиции

отечественных

вв.

еще

применялся
античного

приемов. Местные
были обычно

камнем,

также

крупных

каменных

обрамления
тесаного

известняка)

клались

возводившиеся

формы,
применялся

тогда

только

брусков

времени.

Из

здесь делались

проемов,

из

(главным образом
стены,
из

камня

как

тесаный

для

опор,

декоративных деталей.
546

других

западной
века

углов, проемов

зданий.

церкви-крепости,

Приморье.

градостроительство в
Балканского
полуострова
еще в античные времена. В
некоторые города были

перестроены, но возникли
пункты.
континентальной Хорватии в XI—

другие

населенные

Так,
XII

типом

части

началось

новые

во второй
церковной

являются

строившиеся
Оживленное

средние

причем прежние

появились новые типы таких

период

строили

приходские,

Словении

связи

иногда

неправильной
камень

изменялись

схемы

Наконец, характерным

уничтожены,
местах

в.

соборные

сельские,

Лишь

XVI

рассматриваемый

перемычки

камня

незначительно.

пользовались

античного

всего

чаще

раньше,

монастырские

реформацией

обработки

композиционные

времени, а в
Словенском

которого здесь развивались
совершенствовались

как

церкви, городские

половине

приемы

укреплений и их поправки
часть
большую
городских

средств. Из зданий общественного

известный

кирпич,

приморской Хорватии, Истрии,
Красе и Зетском Приморье
естественным

поглощали

назначения,

строительными материа-'
континентальной Хорватии наряду

камнем

здесь

на

местными

лами:

влияние

зданий,

связаны

было

вв.

возникло

много

пунктов,

превратившихся

XIV

вв.

населенных

XIII—
в
XV—XVI вв.

города

развивавшихся

явля
(каштел),
(рис. 2). Пример
города во внутрен
является город Карлов

Он
в

состоял

плане

бастионами

по

из

шестиугол

углам.

Вну

прямоугольную се
площадью в центре (р
В Истрии и Хо
развитие

18*

городских

Городские укрепления, усиленные во
второй половине XV в., возводились по
старым контурам (рис. 4). В городе Риека,

города.

'-Sfe

переживавшем в начале XV в. период
короткого экономического расцвета,
строительство также связано с основной
планировочной античной схемой. В важном
опорном
пункте С e н ь в XV и XVI

перестраиваются
крепостные

стены

новые

вв.

воздвигаются

башни

(рис. 4). Кроме

упомянутых

Карловац.

План города, 1579 г. Паг. План города
XV в. Юрий Далматинец

середина

градостроительное наследие, самым
выдающимся является Пореч. В XV и XVI

548

—

острове того же имени, заложенный
1443 г., вероятно, по планам знаменитого
мастера Юрия Далматинца. В низкой части
были воздвигнуты
южного берега залива
городские укрепления, внутри которых был
на

вв.

в
нем строится много дворцов патрициев,
расположение которых подчиняется
античной планировочной схеме Каструма с декуманусом и кардо в виде главных осей

4. Планы городов: /

старая планировка
городов,
сочетается с укреплениями XV—XVI вв. и
небольших населенных
в
ряде
пунктов
в областях Истрии и Кварнера (Осор, Крк,
Раб и др.)- Единственным примером
регулярного плана XV в. является город Паг

Сень;

выстроен

схема

город

укреплений;

—

на

основании

Пореч

правильной

550

был

Хорватии

частях

расположенного
защитным

рвом
Сие

Таков

треугольный

башнями

(рис.

тип

создан

низинах

замка,

окруженного

водой.

(1544—1550

гг.),

угловыми

а к

плане

круглыми

6).

Примером нагорного
приморского замка (каких было
сравнительно немного, так как Приморье
защищали' многочисленные укрепленные города)
является Нехай над Сеньем
(1558 г.,
рис. 6).
На Черногорском Приморье существует
также

несколько

Котор,

укрепленных

Будва, Бар,

некоторых из них, как в Баре
сохранились остатки античной
планировочной сети с кардо и декуманусом
главными осями города. В XV и XVI вв.
вследствие возведения

городов

—

Улцинь. В

новых

Будве,

—

эти

зданий

перестройки крепостных стен приобретают
новые формы, свойственные позднему
средневековью

Города
разделить

на

приморские
К приморским

Радовлица

континентальные

—

площади и

архитектура

под влиянием

развивались

домов

Венеции. Прекрасным
—

Пиран (рис. 7).
Города внутренней

город

части
страны
развиваться с начала XIII в., а
впоследствии превращаются в торговые центры.
Так как в своем развитии эти города часто

начинают

от

отличие

замков

феодальных правителей

от не имевших

такой

зависимости

Приморья, то они в равной степени
и
гражданский, и
характер. Планировочной осью этих

городов
стали

феодальный

носить

городов, как и в некоторых городах
континентальной Хорватии, были дороги,
расширяющиеся

торговую

центре

площадь;

находилась

вне

переходящие

городская церковь часто
этого
центра. Многие из

городов прилегают к горе с замком
на ней. Характерны для такого типа
городов Любляна (рис. И), в меньшей мере

этих

Птуй и Шкофья Лока.
Кроме городов, расположенных между
рекой и горой с замком на ней, в Словении
существуют города

на

террасах

возле

в.

рек

усиливать
новых

д.). Все

т.

XVI в.,

нападения

XV—XVI

вв.

эти

города

конца

когда усилилась опасность

турок,

стали

систематически

укрепления постройкой
башен и укреплений около

свои

мощных

городских ворот.
Еще более сказалась

турецкая

угроза

феодальных замках,
находившихся
в XV в. в фазе
перехода от крепости к
жилищу. Оборонное значение снова заняло
на

первое

примером в этом отношении является
Копер, а в отношении крепостных стен

зависели

План замка,

мостов (Марибор), на речных
островах
(Костаньевица), у слияния двух рек(Крань,

относятся Копер
группы.
П и р а н, сохранившие свою античную
и
планировочную схему. Снаружи они
опоясаны
крепостными стенами с башнями и
«вечниплощадь с
рвом; центр города
цей», лоджией и церковью. В XV и XVI вв.

форма

Хмельник.

или

раннему Возрождению.
Словении следует также

города
и

место,

замки

стали

укрепляться
некоторые из них были
убежищем для населения окрестных сел.
Примером замка, в котором начавшийся
было процесс превращения крепости во
тем

более,

что

дворец был приостановлен

требованиями

повысившимися

обороноспособности,

является

жилые

вновь

Хмельник

(рис. 8).

нем

помещения

расположены по трем
сторонам правильного прямоугольного
двора, четвертая сторона которого, как и в
чешских
и
польских
некоторых
дворцахзамках XVI в., является стеной с воротами.
Как и там, аркада проходит по двум
сторонам двора замка стоящего, однако, среди
крепостных стен с башнями. О внешнем

виде

таких

замков

хорошее

Турья к (рис. 9)
(рис. 10), где круглые

дают

представление

Жужемберк

прямоугольные
соединены
крышами
такими
же
корпусами, покрытыми
крутыми
фасадах корпусов можно
крышами. На
видеть рядом с боевыми эркерами

башни

типичные

для

высокими

жилых

помещений

окна,

стены

551

10.

Жужем

соответствовала

их

подобно

венециан

группу

плани

тесно

пост

разделявшихся
гладкие
окнами.

ко

стены,

Меньшие

несимметричными
расположенными
в

разных

этажах

Декоративное
сосредоточено

уб
на

554

построены
престарелых. Больш
было воздвигнуто
Тако
Приморье.

Кастве (1571 г.)
здание «веча» с л
в

XVI вв.
богат
в

арсенал
роднящих

Кроме

его

того,

гор

общественные соо

16.
556

Шибен

18.

558

Берам
романские ф

например
даже

деталями,

церкви
рис. 26).
В XV
селениях

что

мож

св.

в.

возник

отд

спец

Церковь
помещения
(с ап
готики.

покрытого стрельчат
сводом. Таковы це р

26.
св.

Загреб.
Марка.

портал,

Церковь
Южный

XV в.;

Церковь Марии,
около

1500

г.

Па г.

29. Шибеник.

562

Хвар (XVI в.,
Петром Андрииче
Спаса в Дуб
В

XVI

в.

ст

Дубровницкой
вследствие

32.

угроз

Остров Хвар. Врб

местный
развивают
с
вариант Возрождения
чертами готики
На колокольнях
или
романского стиля.
на острове Хваре с деталями Ренессанса и

чественные

готики

романское.

мастера

проемов еще
стороны, опасность
строительству ренессансных

размещение

другой

нападения

привела к
церквей
укрепленных
церкви
в
Врбоско на острове
Богоматери
Хв а р, 1579 г. (рис. 32). То же происходит
—

Черногорском Приморье,

где

турок развивается строительство
крепостей, а культовое строительство
сводится к постройке небольших романоготических церквей с некоторыми элементами
Ренессанса.
Для церквей XV и XVI вв. в Словении

Хорватии

характерны лаконичность
простота композиции фасадов и их
убранства, сосредоточенного возле
порталов, отдельных окон и на верхних ярусах
башен. Порталы сравнительно просты
гладкие или профилированные наружные
объемов

—

стрельчатой аркой,
перемычка проема, образующая под
аркой тимпан со скульптурой, боковые
колонки с фиалами и цветущий крест
наверху. В Приморье порталы были ближе
к
Возрождения.
формам
архитектуры
откосы, связанные
прямая

Остальные

декоративные элементы
носили более готический

ранее

конструктивные

приемы:

были

просты и
характер. Внутри позднеготические церкви
Словении и Хорватии,
континентальных
особенно сельские, украшались
стенописью,

местную

чаще встречались

XVI

вв.

Словении, Хорватии

для

Приморья временем перехода

Возрождения,
изменениями

архитектуры

Черногорского

от готики к стилю

устройства
появление

идеологии,

новых

черт

вызвавшими

еще

готике,

приобретшей в Приморье более светский и
жизнерадостный характер. Это облегчило
переход к архитектуре Возрождения и было
причиной
готики
и

даже в

сохранения

ряда

постройках второй
XVI

в.

силу

их

черт

нижних этажах таких

проемов.
архитектуру

Ренессанса

местной

половины

соответствия

зданий

блоков-перемычек

каменных

Все

это

наделяло

национальными

отличающими

от

ее

готики

соседних

стран и переданными
ею архитектуре XVII и XVIII вв.
То же относится к архитектуре XV
XVI вв. в континентальных Хорватии и

—

Словении,

уже

также

где

поздней

появились

готике

церкви)
постройках второй

освещенные
в

новые

черты
равномерно
сохранялись
XV и XVI вв.

(зальные,
также

половины

черты местной готики, ставшие
национальными. Последнее особенно заметно в
континентальной Хорватии, развитие которой
было замедлено нападениями турок, тогда
как

способствовало

развитие Словении XVI в.
появлению нового, особенно

гражданской архитектуре.
Различия
между

архитектурой

областей
и
континентальных
не
Приморья
уничтожали общих черт, свойственных всей
архитектуре Хорватии и Словении XV
—

вв.

—

ясности

простоты

обработки фасадов,
и

мягкости

композиции

тонкости

прорисовки

нежности

их

конструкций.
профилировки,
В это время влияние словенского
искусства распространилось на юг и юго-восток,
в континентальную Хорватию, а некоторые
приморские мастера, как, например, Юрий
Далматинец со своим учеником Иваном

Прибиславичем, работая

подготовленного

области экономики, общественного

—

динамичности

Приморье.

были

порталом

особенностями,

деталей

капителях

композиционные

обрамлений

фасад. Скульптурные изображения в
тимпанах порталов и одиночные фигуры
окнах

крупных

XVI

на

как

одно- и трехкруглым окном над
ним на западном фасаде;
размещение
проемов
в
колокольнях; парные и тройные
окна;
планировка жилых домов,
отвечающая бытовому укладу владельцев;
соответствующая ей композиция фасадов и

нефных,

причем в некоторых церквах первой
половины XV в. фрески украшали и западный

декоративные скульптуры

церквей

композиция

применение

из-з,а

нападения

новой светской идеологии, подобно тому
сохранялись некоторые выработанные

переносят

созданные

Италии,

ими

на

родине
туда
конструктивные приемы и формы. Таким
образом, связь архитектуры континентальных
Хорватии и Словении с архитектурой

центральной Европы
с

итальянской

архитектуры

оказывается

Приморья

некоторых
еще более
в

случаях двусторонней, что
свидетельствует о национальном
южно-славянском

своеобразии

готики

Ренессанса.

ГЛАВА

АРХИТЕКТУРА

ЧЕХОСЛОВАКИИ

ЧЕХИИ

изолированное

войн
Следствием гуситских
(1419
объединивших
под
гг.),
религиозным,

—

1434

антикатолическим знаменем

борьбу

городского плебса против социальной
несправедливости и стремление чешского

крестьян

дворянства

бюргерства
был

независимости,
самосознания

положения

за

возросшее

обогащение
захвата

оно

использует

отдельными

превращалась

Вражда

власти.

группами чешской

захвата

подобные тем, которые

войны,
1439

г.

при выдвижении претендентов на
королевский престол и надолго задержали
экономическое

частности,

возрождение

строительную

возобновившуюся

лишь

и,

деятельность,

со

вступлением

на

престол

Иржи Подебрада.

гуситского короля
С 1470-х годов

перестраиваться

страны

начинают

городские

обновляться
укрепления

и
и

феодалов, расширяется королевский
дворец в Праге, строятся новые дома
замки

зажиточных

старые

горожан,

церквей

строится

начатые

Горе.

XIV

в.

перестраиваются
ратуши. Новых

новые

возводятся

мало,

но

соборы

достраиваются

Праге

Кутной

стилистическом отношении чешская

архитектура XV
господству которой

в.

—

поздняя

готика,

способствовало

католического

усилении

строительства

по

преобладании

значения

сравнению

последнем

светского

церковным,

зального

типа

церквей,

развитии в них помещений для
и
певчих
музыкантов. Композиция
гражданских построек стала более простой и
ясной.
Все это, а также поездки чешской знати
за границу облегчали проникновение в
также

гуманизма и архитектуры
В то же время соответствие некоторых
форм поздней готики новой идеологии
Возрождения.

знати

начались

ей

Чехию

между

междоусобные

порою

свое

подчинения

крестьян, ограничения прав городов

политической

земель.

церковных

высшего

для

могущество

своего

бюргерством

В дальнейшем

национальной
национального

укрепление

чехов,

чешским

счет

дворянством
дворянства

рост

Чехии

положение

среди
мира.
Гуситский период и последующие
десятилетия были временем развития чешской
светской культуры, светской поэзии и
литературы, в том числе научной. Выросшая
на такой почве новая идеология сказалась
враждебного

чешской
в
их
сохранению
архитектуре XVI в., когда в синтезе с
наиболее
гармонирующими с ними элементами
создан
Возрождения был
архитектуры
чешский вариант нового стиля.
Со смертью короля Иржи Подебрада
на чешском престоле сменяют друг друга
короли-иностранцы. Угроза турецкого

способствовало

нашествия,

нависшая

над

аристократию

чешскую

Чехией,

заставила

искать

спасения

империей Габсбургов, и в
Мохачской битвы (1526 г.) эрцгерцог
Фердинанд Габсбург был избран королем
в

союзе

Чехии,

еще

через 21 год

наследственным

он

владением

Габсбургов.
Короли-католики

год

объявил Чехию
династии

восстановили

1568

г.

пражское архиепископство и пригласили
Чехию иезуитов, возглавивших католив
565

горожанам
народа и стали
последних
в

борьбе

рядах

религиозная

при
с

чашник

организ

братьев», объеди
в своих убеждени
значительную

ро
национальной ку

Короли

из

ди

чужды этой куль
566

Америки подорвало
рудников Чехии и

Гора, Колин, Ии
Габсбургами зем
причастных

гуситско

землевладельцам
способствовала

подъему

привело

сел

упадку ря
его продуктами.
Это делает п
количество

новых, пр

Пардубице. Общий

вид

города

1580
с
и

г.), имели регулярную планировку
квадратной или прямоугольной площадью
правильной сетью улиц. На более

высоком

архитектурно-композиционном уровне
Нове Место на Метужи и

1602

Рисунок Вилленберга

г.

Возрождения (рис. 3). Пардубице

стиле

был перестроен после пожара 1538 г. под
руководством мастера Иржи из Оломоуца.
Были надстроены укрепления и

стояли

перестроены

Пардубице.
Первый из

кладбищенская

городов, основанный
сгоревший в 1525 г., был
перестроен в 1527—1547 гг. Его
прямоугольная площадь была
обстроена домами на

прямоугольная

одинаковых

выше,

1501.

нижнем

диагонали,

г.

этих

участках

аркадами

этаже; на углах площади, по
располагались готический храм

и замок

храм,

ратуша, мясные ряды,
церковь и замок, а
была обстроена
площадь

трехэтажными

домами

украшенными щипцами

(рис. 4, 5).

аттиками

Жилая архитектура. Как было
тип

дома

сказано

зажиточного

горожанина
сложился в Чехии уже в готическую эпоху
и
новое время отразилось главным
образом на убранстве фасадов. Это были двух-трехэтажные дома с узким уличным
фасадом,
вытянутые вглубь участка, причем
первый этаж был занят складами или
если

мастерскими,
или
на

дом

принадлежал купцу
В этом случае
была устроена

богатому ремесленнику.
фасаде в первом этаже

торговли и рядом с ней проход
двор. На втором этаже находились

лоджия для
во

жилые

помещения, делившиеся

выходящими
с

парадную
гостей

сенями,

двор, на две половины
большим помещением для приема
(для этой цели служили и «мазво

гаузы»)

—

заднюю

меньшими

На третьем этаже
помещались комнаты для слуг и подмастерьев,
находившиеся иногда в пределах высокой
и крутой крыши,
образовывавшей на
помещениями

для

семьи.

фасаде щипец.

Более

значительным

изменениям

Возрождения подверглось декоративное
убранство фасадов чешских жилых зданий
и, в частности, убранство их щипцов. Уже
эпоху

в
loo

29°м

готических

щипцы

568

Пардубице.

План города

только

домах

(или фронтоны,

так

в.

такие

как они иногда

карнизом от стены) были не
треугольными, украшенными краб-

отделялись

жилых

позднейших

порталов

становятся

приставные колон
мерах и ставятся
над

антаблементы
архивольты

аттик

Портал
моуце

отд

арок

импостом
делается

ними

от

опор

или

теперешне
(рис. 8) пр

мелким

формам

9. Литомышль.

Дом

570

дворца

профилированной
напоминает о

чешской п

сане

добавил

карниз, венчающие н
обработка

стен

дворца

сграффито бриль
напоминает
реальный р
Феррары и Боло

свидетельствует,
чешской аристократи

12.

Прага-град. Кор
Владиславов

.rì72

зал,

арочными проема
фасады расчлене
полуколоннами,
поддер
венчающего

здан

сочетание

арочны
массивность
полу
антаблемент и ег
эту постройку бл

Но богатая

дио.

выполненная
наделяла

это

те

здание

574

пла

архитектуры:
силуэту аттики
в

технике

руст,

сюжетными

сграф

дворо

композиция

Сады провинц
замков

обычно

планировку,
позади

имел
они

замка

декоративными
деревья и виногр
с

построенная
Д. М. Факони,

—

здание с

примыка

Высокая

кониче

фонариком и с
этой постройке с
характер (рис. 19).
с

XVI

век

внес

интерьеры чешс
свойственные
предшествую
в

деревянные

576

потолки

на

чтобы подчеркнут
и

жилым

домом.

зда

этими

типами

шах

прямоуголь

—

двое

рамкой
окон

же

обработ
с

карн

городских

точно

напоми

порталы ратуш
порталы ратуш в Пл
тицах, 1570—1571
19

ВИА,

том

Матвей

Рейзек

естественным

стиля
в

той

Парлера,
степени,

гармонии целого.
с
мастером Гану

звездчатые своды

Горе, развивая п
Парлера, а гла
в

1540—1547

гг.

своды, типичные для
578

чешского

справедливость,

народа
националь

свободу.
Формы архите

духовную

появились
в

Чехии

постройках

отразивших

ит

этап

архитектуры от
Возрождения (летни
(зал для игры в
столетия. Но те
19*

26.

580

Табор. Це

1. Кошице.

Собо

усиливающиеся

реалис
готической архит
мистическая
мр
храмов уступают
освещению

зальных

архитектурные ф
превратились в д
гладкой поверхно
С начала XVI
четверти XVII в. а
господствовала

582

Руски

584

Города

замки:

чин, XIII—XVII

вв.

/
Трен(/—замок;
—

Бытча,
2, 3—город); 2
1571 г.; 3
Бетлановце,
—

—

1564 —1568 гг.;
замки,

ния
в

схема

—

плана,

замок,
замок,

Нове
1580 г.;

артиллерии. В Братиславе
разрушили две церкви перед

развития

1528

г.

городскими

стенами

из
этого
материала
построили крепость. К 1561 г. крепость
Б а нперестроили в стиле Возрождения. В
ской
Штявнице
позднеготическую
и

церковь замка перестроили в укрепленную
городскую цитадель (1546—1556 гг.);
выстроили новые ворота и Новый Замок

(1564—1571
системе

гг.)

форпоста в
(рис. 8).
крепости, Девине, Тренчине
в

качестве

защиты города

В Спишской

585

586

придают ей еще г
имеет

ренессансн
часовню-эркер. Типичн
Б
в
ратуша

(1510 г.)

крыт

этаже.
втором
1550— 1615 гг.,

10. Левоча.

Словакии.
по

Тринадцать

1772

сп

г.

принадл
занимали в развитии ар
в Словакии первое

Колокольня
терера

13.

(1586 г.)—че

Выборна.

Деревянная

Колокольня,

Церковь

колокольня,

1586

г.

(У.

здание

окнами,

объединенными

по

два и по

три. Ее верхняя, слегка расширенная часть
увенчана аттиком и украшена сграффито
(рис. 14). Аттик построен также на башне
рядом стоящей церкви. Подобными были
«каланчи»

горнопромышленных городов и
сторожевые башни.
и
Непосредственность
органичность
форм, свойственные народному зодчеству,
ярко проявились в деревянных колокольнях,
расширяющихся книзу, с небольшими
проемами, шатровыми крышами и широкими
навесами над нижней частью каркаса
здания, придающими монументальность этим
сооружениям классической народной

(рис. 13).
Архитектура Возрождения

Словакии

первую очередь прогрессивное
развитие
городов. В это время усилились
элементы
демократической культуры, что
проявилось как в домах ремесленников,
деревянных колокольнях, расписных
потолках деревенских церквей, так и в усилении
в

ее

контрастов, с типичной плоскостной
обработкой фасадов. Аттики и сграффитовые
украшения
эркеры.

оживляли

фасады, порталы

Строители

заботились об органическом
с природой и окружающим
пространством. В городах возникли в эту
эпоху новые доминанты (ратуши,
колокольни), более совершенные укрепления и
ворота. Работы итальянских архитекторов,
такие, как замок Бытча, были сравнительно
редки, и в Словакии не было образцов
слиянии здания

чистого

архитектуры

отразила

народных и реалистических черт в
профессиональной архитектуре. Здания отличались
простотой и спокойствием, без сильных

итальянского

начале

Польше,

XVI

в.

Возрождения, какие
в
Венгрии и

появились

утонченного маньеризма деталей
построек XVI—начала XVII в.
Заимствованные из итальянской
архитектуры аркады на колоннах всегда были
и

польских

с
простыми, гармонирующими
простотой скупо
декорированных основных объемов зданий.

ГЛАВА

XII

АРХИТЕКТУРА ПОЛЬШИ

В конце XIV в. объединение Польши
Литвой под властью династии Ягеллонов
создало государство, большое по территории
с

по
сложное
внутреннему устройству.
В самой Польше существуют земли,
имеющие характер удельных княжеств, а в
состав Литвы
входят литовцы, белорусы и
и

украинцы

их

организацией

собственной

земель

политической
культурой. В

борьба между
крупными феодалами и шляхтой,
поддерживаемой королями.
Усиливается борьба с орденом
крестоносцев, получивших в 1410 г. под Грюнвальдом тяжелый удар. Но орден не был разбит
до конца, для этого нужны были еще
Польше, кроме того, усиливается

усилия

всего

жертвы
XV в.

Переход

'народа

польского

еще

XIV

в.

течение

на

систему
способствовал

товарно-денежного обращения
развитию сельского хозяйства, ремесел и
промышленности, дальнейшему развитию
городов, увеличению их населения и
укреплению купцов и ремесленников,
организованных в цехи. Города расширяются,
окружаются
новыми
укреплениями; горожане
заменяют
свои
деревянные жилые дома
каменными,

расширяются

возводятся

старые

общественными

Преобладают

новые

ратуши,
зданиями

зальные

или

хотя

главными

остаются

храмы

храм.ы.
равномерно

нефами одинаковой высоты.
комфортабельности новых

освещенными

большей

жилых
и

домов

замков

большей

простоте композиции зданий

влияние

в
это
зарождающегося
мировоззрения.
XVI век преобразовал польскую

светского

ясности

сказывается

время

культуру. Возникает ряд произведений искусства,
проникнутых духом гуманизма. В них
Ренессанса применены
формы
итальянского
с

национальных

учетом

связаны

готики,

особенностей

формами местной
обусловило специфическую

традиционными

что

Ренессанса.
Польское государство в XVI в.
находилось на вершине своего могущества.
Огромные
территории, объединенные династией

форму

польского

Ягеллонов,

окончательная

победа

над

орденом

крестоносцев, открытие новых торговых
путей через освобожденные приморские
города, а в связи с этим рост
производительных сил страны, увеличение богатства
шляхты, развитие внешней и внутренней
торговли характеризуют этот период. Но
усиление крепостного гнета и эксплуатации
крестьянства
приводит к
спорадическим
вспышкам крестьянских восстаний.

противоречия между шляхтой и
городами. Сеймы и сеймики, находящиеся
в руках шляхты, проводят акты,
ограничивающие промышленные и торговые
возможности
городов. Это приводит в конечном
счете к упадку городов, задерживает
развитие производительных сил страны, что и
отразилось на ее судьбе в XVII в. Крупные
шляхтой
в
теснимые
Польше,
магнаты,
Усиливаются

развивали широкую колонизаторскую
деятельность в
Подолии, Волыни и
Приднепровье. Это привело к восстаниям
угнетаемых
народов и к многолетней кровавой
борьбе, которая ослабила страну и довела
ее
до
поражений XVII в.,
трагических

причиной дальнейшего упадка
Польши.
XVI век был для Польши временем уси-

являвшихся

591

Быдгощ

Пшашныш

/Остроленка

а.
Мендзыжеч

Пултуск

Бжесць-

Познань1

•КуЯ8СКИ

Гославицв#
Опоров •

ВАРШАВА

fc^.

Брест.'

П
Радом

^1
•

ХВроцлав

Легница

Любань

ГУ*

Сулеюв

Of^

>Еленя-Гура

Шидловец

V*
Свидница

\\.
/

.''

Лопушно
Замосць

Пачков
#

Сандомеж5

•

Клодзко Г*\"
N

\"Ч.
•

Пардубице

г»

Олькуш

л-

NOY\\

Моравска

-Острава

Тарное

Дембно*

Живец

Условные

Пункты

(х\\

них

архитектуры,упомянутые

60
ь-

ления

180

светского

передовых

»^*\"**«—«^

начала

кругов

ГО

км

общества,

сказавшемся

—

феодальной
порождение
надолго задержавшей движение
по

пути прогресса.

Возрождение

мировоззрении

религиозной реформации, нашедшей

контрреформация,

народа

Ц/*

сторонников среди горожан и шляхты, так
и в расцвете польской науки, светской
литературы и в утверждении реализма в
и
живописи
скульптуре. Но в конце XVI в.
в борьбе с передовыми идеями гуманизма
выступает новый фактор

592

Шимбарк

Де\\»бно*.^г^.—-^

тексте

Ясла

Прочие пункты

как

Новы-Сонч*
Грывальд

памятниками

Львов

Беч

обозначения

имеющимися в

Баранов

Краков

реакции,
польского

отражением

Польше

явилось

искусстве идей гуманизма. Эти

раньше, чем они находят выражение
архитектуре, сказываются в
произведениях польских ученых конца XV в., видную
роль среди которых играл Каллимах
итальянец
Буонакорси, учитель молодого
Сигизмунда, ставшего в начале XVI в.
идеи

—

королем. Пребывание
при дворе его дяди, венгерского
короля, имело большое значение для

польским

Сигизмунда

Буде

перенесения

форм Возрождения

Польшу.

линией городских стен.
мастерских, особенно

из
Венгрии
приглашает
мастеров, создавших первое
Польше произведение чистого
в
итальянского
гробницу ОльВозрождения

Сигизмунд

итальянских

—

брахта

Краковском
1506 гг.
кафедральном соборе 1502
Почва для архитектуры Возрождения
в

уже была подготовлена
гуманистических идей в передовых
горожан и шляхты, чем объясняется

вынесено

за

способствовало

образованию предместий.

что

городские стены,

Развитие

промышленности приводит к созданию
городов, каков, например, Олькуш
(горный промысел). В области

новых

—

Польше

Много ремесленных
было
огнеопасных,

быстрое

благоустройства городов известно о сооружении
водопроводов (Краков), устройстве каменных
и деревянных тротуаров.
Жилые дома. В XV в. в городах строят

много

развитием
слоях

проникновение, ренессансных черт
и шляхетское строительство.
Менее всего проявляется ренессанс в
культовой архитектуре, которая придерживалась
Но в этом периоде
готических традиций.
культовое строительство сокращается, тем
более, что сохранилось много
мещанское

средневековых

каменных

деревянных

домов,

домов

значительным,

посредине.

оставаться

меньших

домов

композиции

Первый

количество

продолжает

преобладающим. Длина

трехчастной

хотя

этаж

городах
25
30 м при
—

плана

сенями

использовался для

зданий.

1. АРХИТЕКТУРА

в.

Города. Планировка городов
определилась

предыдущем периоде. Центр
прямоугольная торговая площадь
в

уже

города,

(рынок),

многих

во

имела

польских

(например,
Новый Сонч 320X320 ж, Вроцлав 208X1575,
Краков 210XÌ190, Познань 130X130). По

городах значительные

размеры

осям

диагональным

площади,

при
нормальным осям
размерах
расходятся улицы, образующие
прямоугольную сетку внутри овальной линии
оборонительных укреплений. Часто улицы, ведущие
больших

ее

площади

искривлены.

воротам,

можно в плане

овал, связанный
так

по

городским

Иногда

поселений,

со

города видеть

старейшей формой

называемых

«овальниц».

Ратуша стоит на площади обычно
несколько
сбоку для удобства торговли.
Городской храм (фара) находится вне
площади, как более ранний, чем
планировка готического города,
как, например, в Кракове,
непосредственно на

Францисканский

площади

лишь

иногда,

стоит

(рис. 1).

доминиканский

монастыри
внутри города при городских стенах
близ ворот. Кварталы внутри города
9 м ширины при
разделены на участки 6
40
м.
длине до
Участки застраивались жилыми домами
размещены

—

по

одной стороне,

располагались

Общая
увеличилась

глубине участков
постройки.
застройки сильно

плотность
с

XVI

хозяйственные
в.

связи

ростом населения
при ограничении территории и города

Краков. Генеральный

план старой части
города.
костел
ратуша; 2
суконные ряды; 3
королевский замок; 5
Богоматери; 4
кафедральный
костел; 6
Флорианские ворота

—

593

594

башни

небольшие

перехода

сторон

на

(тыны, валы)

или
внутренних
татар
Появляются небольшие каменные

составлявших

замки,

систему

еще

—

жилой характер. В окнах, порталах
росписях замка сохранилось много

оборонный,

элементов

что

говорят
стены

фахверковые,

Стены

источники

ничего

почти

постройках. Известно,
рубленые или

о сельских
их

были

кровли из соломы, теса или гонта.
хозяйственных
делали
построек

главным

образом

вотчинного

каменные

построек

из

плетня,

но с

хозяйства

феодалов
(гумно в Колбаче,
Сулейове и др.).

здания
в

развитием
строили и

Общественные

остатки

основанного в

внутренний

XIV

Ряд

в.

залов

окружает

окруженный
двор,
столбах с
каменных

четырехугольный
на

галереями
«хрустальными»

(вторая

сводами

половина

XV в., рис. 8).
Из зданий другого рода известно по
кантонистов
общежитие
рисункам
в

1470

Кракове
в

Вислице

большими

К этому

же

типу

дома

Сандомеже

(1478

г.)

—

двухэтажные

сенями

г.

называемые

так

принадлежат

уи

здания

посредине.
появляются

в.

склады-амбары

Быдгощи,

городах: Торуне, Грудзендзе,
Гданьске, кирпичные здания с

маленькими

окошками

торговых

ступенчатыми

нишами.

средневековое

щипцами со

Радоме

кирпичное

сохранилось
печью

здание

для плавки воска.

здания. Развитие городов

выразилось
строительстве общественных
хозяйственных зданий.
Существующие
в

ратуши XIV в. были увеличены, а в
некоторых городах построены заново (Тарнов,
Бечь). В XV в. надстроен великолепный
щипец ратуши в Гданьске. В первой

университета,

ковского

гоша

готики.

Литературные
не

вича

усобиц.

обороны страны,
первой половине
XIV в. при короле Казимире Великом.
Маленький замок в Опорове (1434
1449 гг.) имеет внутренний двор,
окруженный крепостной стеной, с большой
прямоугольной жилой башней, часовней в
полукруглой башне и сокровищницей (рис. 4).
В замке в Дембно (1470—1480 гг.)
(рис. 5) тоже устроен внутренний двор.
В его архитектуре преобладает не

осуществленную

Я- Захвато-

систему королевских замков,
совместно
с
укрепленными

общую

городами

Рисунок

гг.

для защиты от

крестоносцев,

дополняющие

Замок,

Опоров.

1434—1449

тромпах.
О строительстве деревни и постройках
мелкой шляхты в XV в. мы знаем немного.
Это были деревянные усадьбы, часто
укрепленные

Представление о мастерских и их
оборудовании в период позднего средневековья
называемого
так
дают иллюстрации
Кодекса Бехема начала XVI в. (в Кракове).

Сохранились

перестроенное здание

госпи-

мастер Генрих Брунсберг строит
Хойне и Шецине,
продолговатые в плане, без башен, с открытой
лоджией на короткой стороне и большими
богатыми щипцами.
В конце XV в. построен дом собраний
купечества, так называемый дом Артуса
в
Гданьске (рис. 6), с большим залом,
половине

в.

ратуши

перекрытым звездчатым сводом на четырех
гранитных столбах. Там же
построено
здание
Братства
интересное
Куркового
(стрелков),
квадратное
в
плане,
кирпичное с изящной отделкой
фасадов и высокой крышей с фигурой
св. Георгия наверху (рис. 7). В 1400 г. было
тонких

начато

строительство

здания

для

К р

а-

5. Дембно. Замок, 1470—1480

гг.

595

596

Гданьск. Дом Брат

Мощные
прорезанные

гладкие

высокими

XV в., когда
массивного

кружевной

начи

объем

деталировкой

выявится

вполне

Возрождения

примером такой п
церковь Бого
(рис. 9). В 1446

алтарной
одной

части,

высоты

за

598

Русские худож
Люблине, Кракове, С

силезские

также

(1499 г.).
Деревянные це
близки

квадрату

прямоуго
Стены рубленые,

частью,

придает
запада

церквам

примыкае

колокольня

нависающим

поздняя,
600

карка

верхни
как
и
о

17. Замосць.

Ар

должен

был быть торговым центром

на пути
Львов
и
крепостью,
защищающей поместья Замойского от татарских и
казацких набегов. Он был заложен по плану

Варшава

—

архитектора

Бернардо Морандо (родом

Падуи). Центром

города

из

продольной
осью,
пересеченная
замком
Замойского, и
завершающейся
меньшими
с
площадями
поперечной
Соляным и Водяным рынками (рис. ,16).
Город окружен крепостным валом с
—

—

тремя

воротами.
Расположение
улиц прямоугольное, причем
особенностью города являлись аркадные галереи,
окружающие рынок и проходящие вдоль
улиц от рынка на восток и на запад.
Ратуша построена на северной стороне рынка
(рис. 17). Симметрично к главной оси перед
замком размещены коллегиальный храм и

Строение

домов было
сразу было построено
несколько домов-образцов. Постройка города
шла быстро и в XVII в. была закончена.
Возник таким образом исключительный по
академия.

нормализовано,

даже

замысла и характера город
ренессансными домами,
замком, окруженный новой системой

однородности
с

типичными

ратушей

укреплений с великолепными воротами
(в XIX в. погибли аттики домов и были
искажены ратуша, замок, академия и даже
внешний вид коллегиального храма).
В старых городах перестраивались

мещанские готические каменные дома, частым

было введение

аркадных
открытых в сторону рынка и
поддерживающих помещения второго и
верхних этажей (Еленя Гура, Болькув, Тарнув,

Сандомеж

др.).

Городские

является площадь-

рынок,

бастионами

явлением

проходов,

высокими

жилые

щипцами,

изгибов

линиями

дома

XVI

очерченными
и

завитков

в.

мягкими

(рис. 17),

строились

преимущественно в северных надвислянских
Гданьске,
Торуне,
городах
.

связанных

голландской

ахитектурой. Другие

северонемецкой

имели высокие аттики,

закрывающие
крышу с обратными
Аттиковое завершение
скатами.
внутренними
домов

широко

распространяется

во

второй половине XVI !в. в Чехии, Словакии, в
Польше, в Малополыие с Любельским и в
части Силезии. Встречается оно и в Великопольше и на Мазовше, а также на
восточных

землях

до

Виленщины. Стены

здания

покрыты
снаружи оштукатурены
росписью сграффито, обычно имитирующей
руст, а наличники окон и порталы сделаны
камня.
из
Каменные порталы имеют или
богатый растительный орнамент или руст
и

часто

архитектурный ордер со скульптурой над
антаблементом.
Сени и помещения первого этажа
обыкновенно
покрывались сводами с лепными
украшениями. На следующих этажах
комнаты имели потолки по деревянным балкам,
иногда кессонированные с росписью.
и

Росписи

также

часто

создавали

под

потолком

В больших комнатах два
оконных проема обычно сближали и между
ставили
ними
резную каменную колонку.

красочный фриз.

Сохранились
каменные

также

Существовали
большим

резные внутренние

порталы между

комнатами.

городские

дома

помещений. К
например, деканский,

количеством

принадлежат,

ним

или

капи-

Кракове на улице
Каноников, дом Гурков в Познани, дом
Фукера в Варшаве и др. Они более широки
по фасаду, а внутри имеют двор с аркадами
(рис. 18).
Замки и усадебные дома. Развитие

тульный,

дом

военной

привело к тому, что высокие
крепостные стены уступили место

техники

каменные

земляным

602

Краков. Дом

на

улице

Каноников, 1592

г., двор

валам

бастионами,

сооружавшимся вокруг
города
старых крепостных стен. Новые замки
приобретали все более жилой вид, а в XVI в.
и более дворцовый характер.
Показательна в этом отношении
перестройка Вавельского замка в Краокружавшим новые

18.

свитой лентой
капителях

этих

колонн

кувшинчики,

балку

(готич

подде

навеса

необычности

характерной
котором
национальными

для

польс

новые

форм

традициям

в готике.

ни,

кр
верх

Итальян

а затем

Бартол

перестройку Вавеля

галерей,

аркадных

столбами

(третий

этаж

замка

Батории
замок

верх
был

XVIII

(1576—

Лобзов

двухэтажной арка
с

трех сторон дв

сада.

Наконец,

(1597 г.) король
перестройку
Ва
604

симметричных
с

павильон

широкими аркад
От конца XVI

деревянных

усад

22.

20п
1

По королевско
капеллы-гробницы

строятся

коллегиальных,

церквах.
композиции,

пропорциям

ин

Несмотр
они разн
и

детал

принадлежат пост

кафедра
еп
гробница
(1524—1530 гг.),
вельском

ских

при церкви

,<—

деревянные

Вверху
Краков. Капелла Сигизмунда I на
Вавеле, 1519—1533 гг. Б. Береччи. Общий вид с
Вазов (1667 г.) позади и интерьер; -внизу
капеллой
слева
Пултуск. Церковь, 1560 г.; внизу справа
Пачков. Церковь, перестроена в середине XVI в.

30.

XVI
и

ей

сделал

(1598—1600 гг.), но
цилиндрический свод

нефом

над

люнетами

он
и

поясов люнет

виде
штукатурным декором
геометрических узоров.
Замосцьский коллегиальный

Казимеже
такой

храм.
Казимеже
слоями

алтарной апсидой,
как

Так

коллегиальный

позже в

Вислой

над

свод,

же

храм

был

Церковь в
(1686—1613 гг.),

базиликальным.

однонефная,

тип

замосцьский
конце XVI в.

церкви,

церквах,

населения,

получила
возник

со

видевшими

средними
в

формах

применяли уже формы барокко,
выражающие идеи контрреформации, во главе

церквей

стояли

королем,

как

так

иезуиты, поддерживаемые
и большинством магнатов

Иезуиты строят храмы по
образцу церкви Иль Джезу в Риме. Уже
1582 г. начата постройка такого храма
и

вторглось

1588

Петра

г.

Калише,

начале

самом

Польше

этого

архитекторами. Но

распространение в постройках магнатов,
и горожан его формы получили в
сочетании с теми приемами польской
поздней готики, в которых уже отразилось
зарождавшееся в XV в. новое мировоззрение,
общественные отношения, бытовой уклад.
Таким приемом была зальная
широкое

1597

костелов

композиция

польского

г.—

произведения поздней готики.
церкви XVI в. не получили
нового
по
сравнению с более

Деревянные

костелы

аттики

светской. Сюда

итальянскими

деталями

равномерным

освещением.

сближали

их

же относится

архитектуру
и
контраст между гладкими стенами
зданий и их узорчатыми аттиками, и
окруженные аркадами дворы
(известные польской
XV
в
в.), и
архитектуре уже
непринужденное и живописное размещение проемов на
фасадах жилых домов. Все это в сочетании

возводились

ничего

столетия итальянскими

Кракове. Таким образом,
век польского Возрождения,
искусство барокко, в то время как еще

церкви Св.
в XVI век,

были созданы

(в Поморье)

шляхты.

Несвиже,

архитектура

образцы которой

первые

со

Возрождения выражение идей гуманизма.
Но одновременно для новых больших

которой

был для Польши временем

Увенчивающие

повторяющийся

связанных

шляхты

трехнефным,

век

соответствовала

Возрождения,

храма

цилиндрические

светской, гуманистической культуры

расцвета

—

своды,

люнетами.

сильное

по

североевропейскими

или

своему происхождению

своеобразную архитектуру
Возрождения, оказавшую

создало

влияние

на

позднейшие

польские

постройки
сходную
некоторых частностях
(аттики и сграффито на фасадах) с
архитектурой того же времени в других
и

западнославянских странах.

Ясная,
архитектура

живописная

польского

радостная
была

Возрождения

ранними

архитектурой

как

настроенных общественных слоев, а
феодальная реакция конца столетия и связанная
ней контрреформация выразились в

в
силу соответствия их архитектуры
неизменившемуся назначению здания,
так и строительному материалу и технике.
Лишь в конце XVI в. появляются формы

Возрождения в резьбе столбов, в порталах,
а на рубеже XVI и XVII вв.
ложные
—

'/,19*

формах

передовых,

появляющейся

архитектуры

барокко.

прогрессивно

Польше

это

время

ГЛАВА

СКАНДИНАВСКИХ

АРХИТЕКТУРА

XIII

ДАНИИ

заняла

из

одно

СТРАН

мест

первых

среди

государств

Западной Европы.

Архитектура

Возрождения

эпохи

Золотым

странах представлена рядом
построек XVI и начала XVII в. в Дании
Швеции. На территории нынешней

ские»

скандинавских

сколько-нибудь

нет

Норвегии

этого

памятников

Дания

периода.

XVI

государство

в.

—

Объявив

себя защитником крестьян, король

ограничил крепостное право, но встретил
сопротивление, был низложен

ожесточенное

Отзвуки
в

1525

—

крестьянское
подавленное

Христиана
укрепилась

дворян,
против
большим трудом. В правление
восстание

III

(1534—1559 гг.)

власть

дворян,

снова

использовавших

интересах победившую в стране
Реформацию.
Земли, принадлежавшие духовенству

перешли

помещикам

к
королю.
После распада в 1523 г. Кальмарской
унии трех скандинавских государств,
заключенной еще в 1397 г., Швеция отделилась

Дании

Норвегия до 1814 г.
датской провинцией. Господство

окончательно;

оставалась
на

XVII

половине
экономики

Балтике было обеспечено

в.

начался

стране

подъем

XVI

области

упадок.

первой

политики

вызвал

не

изменения
сразу
монументального строительства.
До XVI в. монументальными

определявшими

области

датской

развитие

архитектуры, были соборы и храмы
господствующей католической церкви.
Копенгагенский замок был единственной

резиденцией

датских

стране

королей,

во

время поездок
обычно в

по

останавливавшихся

скромных

дворянских поместьях.
и хозяйственные здания в
усадьбах были по преимуществу деревянными

Жилые

или

фахверковыми (и потому лишь
них
сохранились). Более редкими

из

были кирпичные сооружения, как
близкие по формам к готике, со
ступенчатыми

частично

от

четверти XVII
Высокий

немногие

своих

монастырям,

пролив

через

мимо

сооружениями,
и

войны,
крестьянской
г.
в
дошли
Германии,
разгоревшейся
до Скандинавии: в Дании начинается так
называемая
бюргерскоГрафская война
бежал.

были «зундоблагался

Дании, владевшей в то время
обоими берегами. Однако уже в первой

Первый представитель
абсолютизма король Христиан II (1513
1523 гг.) начал борьбу с дворянством.

сложилась

Дании

для

которыми

проходивший

корабль,

Зунд

значительных

национальное

как

каждый

дном

пошлины,

щипцами

симметрично

высоких

крутых

расположенными

церкви,

крыш,

на

стенах

Готика
датской
второй четверти XVI в.

узкими стрельчатыми

окнами.

продолжала господствовать

архитектуре до
На развитие

крепостной архитектуры,
повсюду, повлияло развитие
артиллерии. Около 1530 г. для защиты крепости
Сеннерборг (рис. 1) были устроены новые
как

островов Эзеля (Саарема) и
Борнхольма, а безопасность с востока—договором
1562 г. с Московским государством. При

укрепления: длинный вал с двумя круглыми
башнями (ронделями) по концам. Рондели

Христиане

Дании.

захватом

612

(1588—1648 гг.) Дания

появились

Так,

затем

крепости

других крепостях

Ландскруиа (с 1549

г.,

100

недостроена)

валом
соединены
широким
уже четыре угловые рондели (рис. 1,3).
Крепостная архитектура оказала
воздействие и на гражданское зодчество.
После Графской войны дворяне уже не
чувствовали себя в безопасности в своих

замкам-

вновь

строящимся
усадьбам круглые и многоугольные
оборонные башни придают крепостной характер.
Лишь к концу века башни теряют
и

поместьях,

оборонное

значение

становятся

элементом

художественным

(сохраняя

только

архитектурной

характерные для
средневековья винтовые
внутренние лестницы). В то же время планы
усадебных сооружений теряют прежнюю
композиции

часто

готического

замкнутость.
В новых королевских замках можно
проследить ту же эволюцию от замкнутой
20

ВИА,

том

открытому дворцу:

крепости

имевшего и

Кронборга,

военное значение как

монументальный

через

от

им

Фредериксборг

крепость,
пышный замок

летней резиденции

—

Ро-

сенборгу.
Наиболее
было

при

интенсивным

пользуясь

доходами

строились

дворяне,

государству
Государственное

ни
и

строительство
король,
зундских пошлин,

Христиане IV. Строил

пошлины,

от
не

платившие

ни налогов.

частное

Копенгагене:

строительство велось в
среди деревянных и фахверковых

нерегулярного по планировке города
новые кирпичные жилые дома
и общественные сооружения, самым видным
из которых была Торговая биржа
(выстроенная, что было редким случаем, на
домов

воздвигались

средства

короля, покровительствовавшего

купцам и владельцам

мануфактур).
613

Впервой

XVI

половине

местными

по-видимому,
крупного

при проектировании

в.

работ обходились,

производстве

Для более

силами.

сложного

строительства
королевских
резиденций приходилось выписывать
из-за границы как отсутствовавшие в
Дании материалы (мрамор, медь и т. п.), так
и каменных дел мастеров, а также
производителей работ, руководивших
строительством или же только наблюдавших за ним.
и

Профессиональным

архитектором

в этот

Ганса
назвать, пожалуй,
период
Стенвинкеля Младшего, прошедшего школу
при строительстве Фредериксборга и
«Главным архитектором и
ставшего
позднее
только

можно

строителем

его

величества».

крролевского

Приезжие из Нидерландов и Северной
Германии мастера знакомили Данию с
новым

архитектурным стилем, вытеснившим
большинстве западноевропейских стран
средневековую готику. Знакомство это

расширяли и заказчики, ездившие за границу
привозившие оттуда (из Италии, Франции
других стран) архитектурные трактаты.
Как и в безордерных сооружениях
Северной Германии и Голландии, особое
внимание в

Дании привлекает

образованный

готики

для

постройки,
крутой

высокой

скатами

Обычная

крыши.

щипец

и
и

ступенчатая

форма щипца усложняется и украшается.
Прямые очертания заменяются кривыми,
покрывается богатым и
орнаментом. Над длинными
зданий сооружаются

плоскость

щипца

разнообразным
стенами

скрадывающие

1. Развитие
;

—

их

монотонность

декоративные

фронтоны.

укрепленных

Сеннерборг; 2—Нюборг;;

замков

3—Ландскруна;

—

Мокаслот

Стены зданий никогда
ордером
системы

понимании

можно

не

по

судить

расчленяются

законов

ордерной

колоннам

ворот и по обрамлению порталов
парадных входов (иногда также окон и
въездных

Для

церковного строительства тот
период был переходным. Реформатская
церковь,
использовала
в

то

(главным

вытеснившая

же

эркеров).
Воспринимая

католицизм,
здания

существовавшие церковные
время искала новые формы
образом в планах), соответствущие

же

новому богослужению.
От сельского строительства
ничего не

предположить,
хозяйственные

сохранила

своих

выраженную

Обзор

времени

сохранилось. Можно лишь
что
деревянные жилые и
постройки крестьянства повторяли

строительства.

Имена архитекторов в документах XVI
XVII в. указывались редко.

614

перерабатывая
памятниках

зрелых

новые

Ренессанса

индивидуальность

ярко

национальную самобытность.
того

старые традиционные формы и в то же
время были образцом для последующего

и начала

архитектура датского

идеи,

XVI

в.

развития

следует

заложенного

на

плана

начать

усадебного дома
Рюгорд,

замка

острове небольшого озера

2,)). Дом строился
кирпича, в два с половиной этажа,
с гранитным фундаментом на сваях. К
главному, самому высокому корпусу позже был
пристроен спереди второй с выступающим
въездом, еще один с южной стороны и,
около

прочно:

из

1525

г.

(рис.

боковых

два

наконец,

запада

востока.

Корпуса срастались не вполне органично,
образуя внутренние углы; ступенчатые
друга,
Узкие окна
помогли во время Графской войны отразить
нападение крестьян на усадьбу. В

щипцы

торцов врезались друг

постройке

придавая

живописность.

перекрытом

крестовыми сводами нижнем этаже
расположены кухня и кладовые, выше
и
жилые
покои
еще выше большой зал

были

—

(7X20 м)
каминами.

росписью

Так

выглядит

облик которого

на

стенах

сохранившийся Рюгорд,
близок уходящей

еще

готике.

Уже

контрастирует

резко

также

выстроенная

на

острове

Рюгордом
усадьба

(около 1538 г.
1550 г.; рис. 2,2). Здесь сказалось
знакомство
новым
с
крепостным строительством.
К двум углам прямоугольного высокого

Хесселагергорд

здания

половиной

(как и
этажа)

—

Рюгорде,

нем два с

примыкают низкие
восьмигранные башни, в середине с другой
стороны— четырехугольная с витой лестницей

которой

внутри въездная башня, перед
ше

мост.

находился

опоясывают

верхней

стены

Бойницы

раль-

машикули

выступающей

под

постройки.

частью

Над

входом

на

некоторых венецианских ренессансных
построек (например, скуолы Сан Марко)
тройные, круглые наверху, расчлененные
пилястрами и полуколоннами шипцы Хесселабольше двойные окна,
стали
гергорда;
близкие по формам к оконным проемам

флорентийских палаццо или венецианского
палаццо Вендрамин-Калерджи. Внутреннее
расположение помещений
таким

же,

как

здесь стенные росписи

сельской

жизни

осталось в

Рюгорде,

со

общем

сохранились

сценами

из

батальными сценами.

Дальнейшее развитие того же типа
сооружений
усадьба Борребю ( 1556г.,
рис. 2,5) с ее четырьмя четырехгранными
башнями. Почти одновременно (с 1554 г.:)
фельдмаршал Франц Брокенхуб строил на
озере на сваях усадьбу Эгесков(рис. 2,4).
—

В основу был

ставший

взят

середине

века

укрепленной усадьбы с
(здесь башниэтой
постройки в том,
рондели). Своеобразие
традиционным

двумя

тип

угловыми

башнями

состоит из двух
она
что
зданий с одной
общей длинной стеной. Оказавшиеся таким

20*

Планы жилых
1
домов в усадьбах.
Рюгорд,
1525 г.;
2—Хесселагергорд, 1538—1550 гг.;
3
Эгесков, с 1554 г.
Борребю, 1556 г.; 4
—

—

образом один возле другого щипцы, разные
близки к ступенчатым щипцам
по форме,
готики.

был

которого можно было лить
осаждающих горячую смолу. Строитель
усадьбы был знаком и с новой итальянской
Напоминают
архитектурой.
завершения

устроен «нос»,

ок.

менее

Но

Ренессанса здесь

влияние

сильно, чем

Хесселагергорде:

не

на

правильно

расчлененных стенах симметрично
расположены большие прямоугольные окна.
Усадьбы второй половины XVI в.

окончательно

теряют

Бойницы

свое

оборонное

значение.

машикули превращаются

декоративные

фризы

пояса, угловые башни

становятся

вратные
вход

внутри).

открытыми павильонами; надбашни отмечают лишь главный

(сохраняя иногда витые
Французское влияние

лестницы

ощущается в
построек, определяемых проходящей
через них главной осью, и в общей тяге к

планах

регулярности и симметрии. Характерным
может
примером
усадьба
служить
Л ю струп (строившаяся с 1579 г.) с резко
выраженной главной осью, с
превратившимися в боковые павильоны-флигеля

башнями,

угловыми,

завершенной

башней над входом. К тому же
архитектурному типу принадлежат усадьбы
и

шпилем

Ульструп

Нерлунд.
Сложнее

замку,

чем

строившийся
XVII

по
к

плану,

более

усадьбе,
60-х

годов

близкий

Росенхольм,
XVI

в.

до

Перед

старым трехбашенным
корпусом был выстроен второй корпус
нового типа с въездной башней и боковыми
начала

в.

павильонами

французского

типа.

Позднее
615

несохранившемся замке с обсерваторией,
выстроенном на острове Вен астрономом
Тихо де Браге и названном

Ураниенборг (рис. 3). Судя по описаниям и
рисункам, формы его были причудливы,
образцом

же

тинская

вилла

На

для

плана

вичен-

послужила

Ротонда Палладио.

берегу Зундского

пролива, там, где
узок, севернее города Хель(Эльсинора), неизбежно

пролив
сингера
вызывающего

Гамлетом,

очень

ассоциации

давних

Кроген.

крепость
снесли

шекспировским
времен стояла кирпичная
В середине XVI в. крепость

на
ее
месте
построили
загородную королевскую резиденцию, которая,
оставаясь крепрстью, должна была стать
в
то же время
первым большим замком
не уступающим
замкам
типа,
дворцового
Франции и других европейских стран.
Строительство началось в 1574 г. под
руководством Ганса Паске, по-видимому,
немца. В 1581 г. заключенного в тюрьму по
обвинению в злоупотреблениях Паске

сменил

Антониус Опберген

Принимал

участие

из

Нидерландов.

строительстве

некий

Петр (роль каждого из них
определить трудно). Церковь замка,
получившего название Кронборг
(коронный
замок), была освящена в 1582 г.,
итальянец

Ураниенборг. Обсерватория
Тихо де

острове Вен.

Проект

Браге

(после

1580 г.) обе части были соединены
боковыми корпусами, еще позднее была
башня внутри двора.
В
заключение
о
следует
упомянуть
в
единственном
своем
роде сооружении:
возведена

было

1585

г.

с кирпичом,
из которого
дворянские поместья, а позднее
королевские замки, в Кронборге был

строительство
на

целом

закончено

(рис. 4).
Наряду

строились

привозный камень из Голландии,
Норвегии и с острова Готланда.
Кронборг стал первой монументальной
резиденцией датских королей и
применен

единственным

датским

замком,

облицованным

Он

получил форму почти
правильного прямоугольника с башнями
по четырем углам
(рис. 5). Кроме того, со
южной
к
стены замка
двора
середине
примыкала
самая
высокая
пятая башня.
тесаным

камнем.

Отлична

от

других юго-западная угловая
четырехугольная в плане, низкая
и
широкая, с верхней площадкой для
Главный вход на северной стороне
пушек.
башня

Кронборг. Королевский
пролива,

616

замок на

1574—1585

берегу Зундского
гг.

—

отмечен

воротами

фланкированным

колоннами

порталом,
богато украшенным
резьбой по камню (первоначально ворота
стояли отдельно перед рвом, через который
был перекинут мост, позднее к ним были
пристроены крепостные казематы). Замок
был окружен с трех сторон валами и
рвами с угловыми бастионами. Четвертая стос

рона,

обращенная

первоначально

превышающей

широкий
имели

более низкой,
высоты

вид

бастион

на

морю,

была

пошлинах,

одноэтажной,

бастионов; открывался

море.

Главное

значение

Фредерика (перестроенный

устаревшего бастиона старой крепости),
к
которому вел подземный ход от ворот
замка, и бастион с маяком на углу.
Во времена Христиана IV Кронборгкак
из

государственная крепость защищал вход
проливы и напоминал о зундских

Королевские

замки

Кронборг

—

как

величие

не

королевский

замок

—

утверждал

Дании.

Большие серые

плоскости

стен,

(не говоря уже об
и
бастионах), придают
окружающих рвах
замку еще крепостной характер, но резной
фриз над верхним этажом, расставленные
над ним по крыше декоративные фронтоны,
треугольные фронтончики над окнами,
каменная
резьба и колонны портала
сложенных

главного

из

тесаного

входа

и,

камня

наконец,

восточный фасад и план
второго этажа;
и южный фасад второго двора

симметричность

Фредериксборг

—

генплан

617

Автора

всей

затруднительно,
изменения

нее

лишь,

назвать
что

что

самим королем
более поздней стадии
принимал участие Ганс
на

строительстве
Стенвинкель Младший.
На первый из островов можно пройти
по мосту между бастионами. На островке
хозяйственные
и
служебные
скромные

—

постройки, между которыми узкая прямая
дорожка ведет к мостику в виде буквы S

(он

S-мостик),

называется

так

—

монументальной башни, соединенной низкими
стенами с двухэтажными постройками,
вдоль
справа и
островка
протянувшимися
слева. В них помещалась канцелярия, жил

обслуживающий
послы

персонал,

гости.

гранитный фонтан со скульптурной
фигурой Нептуна. Дорожка подводит к мосту,
перекинутому на третий остров, где
собственно

замок

—

королевская

резиденция.

характерный
Фредериксборга
симметричный ренессансный план замков
Франции и других европейских стран.
Выстроенный из кирпича и белого песчаника
имеет
замок
форму правильного
—

прямоугольника
низкие

башнями

высоты
толстые

задние

завершениями,

по

с
—

которой

крепость,
Южная сторона
одноярусная

углам. Но башни

формы.

ведущей

Передние
стройные

французском

Совета.

зала

порталом

через

со

низкая

колоннах

статуями в нишах, завершенная
сквозной балюстрадой. В центре аркады портал
с богато украшенным причудливым
которому подходит мост,
с третьим.

вдоль

королевского корпуса была сооружена

отвечающая
первой, на
галерея,
в
торжественные дни выходил
которую
король со свитой под звуки оркестра.
Симметрия всей композиции с тремя

вторая

нанизанными

на

зданию

попасть

со

второго

Карусельные

так называевые

того

озеро фасада замка с
двумя
эркерами между средней
и угловыми башнями.
Главная ось ансамбля Фредериксборга
сдвинута преднамеренно, чтобы из-под арки
надвратной башни второго острова
на

легкими

главный

как

фасад

бы внезапно, раскрывался
замка.

После большого пожара 1859 г.,
который был объявлен национальным
бедствием, от былой роскоши интерьеров

Фредериксборга,

ставшего

теперь

осталось

не

музеем,

главную ось,

только

других помещений.

почти

церковь

ничего.

комната»

Некоторые

обогащавшаяся

особую

них

асимметричность

композиции, полихромия кирпича

черное

из

(оба

королевы).
Преднамеренная

позолотой

фрагменты

рыцарских зала, «Летняя
короля и «Зимняя комната»

восстановлены

раньше

песчаника,

обильной

(внутри преобладали серебро и
дерево), причудливые очертания башен,

архитектуры,

не

островками,

можно

выходящего

скромная передняя стена замка
удовлетворила короля и была заменена
пышной галереей-аркадой, выполненной по
Стенвинкеля
Ганса
Младшего
проекту
Первоначально

фасада

украшенное богатым

—

эркеров

того,

во

ворота, ведущие к манежу, где
развлекались излюбленной игрой
конной каруселью.
времени
Не нарушена симметрия лишь

связывающий второй островок

(контракт 1619 г.). Мало

над

(как
Азе-ле-Ридо)

придворные

Сохранились

со

здание

острова

короля

—

Это
не
замкнутая
близок Кронборг.

прямоугольника
галерея-аркада на

покоев

водой арками

замке

Национальным

еще

—

из

над

—

шлемовидными

высокие,

шпилями.

сквозными

завершением,

эркерами и завершениями.
монотонную симметричность
нарушают разноэтажность корпусов и
различные
формы оконных проемов.
объемов нарушено высокой башней
Равновесие
в северо-западном углу
двора. План
усложнен
так
называемой
галереей Совета,
здесь

неожиданно,

План

разной

одинаковыми

Но

северного,

В центре второго островка расположен

находится

перекинутыми

соединяющему первый остров со вторым.
На
второй
двор
втором
островке
замка. Вход в него ведет через ворота

останавливались

изгибом
S-мостика,
нарушена
ансамбль с оси. Симметрично
расположены торцы боковых корпусов замка
сбивающим

вносились

Христианом

композиции

известно

щипцов

живописность

—

все

это
придает
самобытность самому

выдающемуся памятнику датской
в
котором с наибольшей полнотой
воплотился

стиль

датского

Ренессанса

(именуемый иногда стилем Христиана IV).
Выстроив эту большую загородную
резиденцию, Христиан IV задумал возвести
небольшой летний дворец и в Копенгагене.
На приобретенном для этой цели за
1610—1625 гг. был
городским валом участке в
выстроен

дворец

Росенборг

(замок
619

Роз), окруженны
и

рвами с подъем
Но если Крон

сохранял

свое значение

оборонной архите
от
замка
Фреде
более

близком

они

бы

павильону,
620

о'о'Т

InOQOQf fjDDfi

—

дом

Рейминга

ап

крестообразный
неосуществленная

усложненный
в

стианстаде

церкви св. Петра,
св.
Анны,
церкви
ротонда
план
церкви в городе Крипровинции Сконе

план

(перешедший позднее к Швеции).
Особо следует упомянуть об

датской

одной

из

достопримечательностей
так называемой
Круглой башне,
пристроенной в 1637 г. к университетской
церкви
Троицы для астрономических
наблюдений. Архитектурный облик этого здания
с двойными окнами
флорентийского типа,

столицы,

друг над другом между
протянутыми сверху донизу узкими
с
членящими
башню,
лопатками,
крупными
расположенными

консолями

балюстрадой верхней
культовых сооружений.

под

площади,
10. Планы
вверху—в

церквей времени Христиана IV. Слева
св.
Кристи а нстаде; внизу
Петра;
—

справа— св.

Анны

от

далек

винтовой
Внутри
Христиан IV не
Копенгаген,
который,
—

пандус.
только

должен был

по

обстраивал

его

замыслу,

не

самым

крупным
уступать
городам, но и закладывал новые
города по новым градостроительным
1616 г. был заложен Глюксборг,
проектам. В
голландским

Во-вторых, примерами нового стиля
могут служить
ордерные порталы той же
св.
церкви
Духа и других церквей, еще
скромные фасады Хольменскирке в
Копенгагене

нарядно

Христиана IV

убранный

фасад

городе Роскилле
и, наконец, богатый интерьер церкви
капеллы

Фредериксборг.
В-третьих, начинаются поиски
плановых
решений для зданий,
замка

строящихся

для

вероисповедания

(рис. 10).

Хольменскирке

виде

новых
заново

нужд нового
Таковы планы

образцом

город

первый проект города Кристиансхауна
(рис. 11, 2). От них отличается своим
планом
Кристианстад
упоминавшийся
(рис. 11, 1). В 1629 г. был составлен
радиально-кольцевой

.план

реконструкции
неосуществленным.
От новых городов сохранилось мало. О
Христиана IV в столице
строительстве
Копенгагена,

равностороннего креста,

для

которого послужил
Пальма Нуова. По
аналогичному звездообразному плану был составлен
итальянский

оставшийся

главное

представление дают

гравюры

времени.

11. Схемы

планов

городов. /
2
Кристианстад;
новых

—

стиансхаун

622

Кри-

12.

Копенгаген.

Старая ратуша,

конец

XVI

в.

того

ко
риксборгу
биржа, строивш
14). Близ гаван
большие
работы по
свай. Строительн

между каналами,
новой бирже с дв

теперь

засыпан).

крышу в 1623 г.,
не был
скромно
—

декоративных

624

фронтоно

сына

Карла

(

было выстроено
этот период в ар

своеобразный национ
название «Ваза-ре

В большей ст
облик построенны
замков,

основателя

соответствие

король

треб

опасался

2. /

626

—

Замок

Грипсхольм;

—

замок

Вадстена,

1545—1563

гг.

гравюрах,

иллюстри

трактаты

Серлио

крепостную суровость
башни глухой арх

разнообразные завер
Второй загород
Густава стал зам
в 1545 г. (рис. 2. 3
как

крепость.

берегу

озера

Ра

прям

ководил

герин,

приезжий

родом

Померании,
имеющая

еще

так

но

более,

выраженный наци
принадлежит,

несомн

Более строги, чем
интерьеры, где каменн
деревянные балки
628

фриза

ческого

на

1563 г., пилястр,
нишах

шипцовых

полуколоннах

портала
скульптур в
завершений обоих торцов
волют

(1605—1620 гг.).
Сыновья Густава Вазы

здания

вшихся

построек следует упомянуть
замок

Свартшё

также

двором диаметром 27 ж, окруженным
свидетельство
двумя ярусами аркад,
дальнейшего проникновения в Швецию нового

круглым

—

архитектурного

стиля

Сохранившиеся

большом

количестве

сооружения в дворянских поместьях для
развития архитектуры Швеции имеют
меньшее значение, чем ее королевские замки. В
принадлежавшей в XVI в. Дании
провинции Сконе строительство испытало датское
влияние.
Как и в Дании, в большинстве
кирпичные
на

разделить

Наиболее
типа

ле

—

типа:

замкнутый

башнями,

открытый.

квадратные в плане с двумя
расположенными по диагонали.

признаки
1545—1546 гг.,

фронтоны

характерные

Характерные
выстроенного

можно

образцы первого
усадьбы Туруп и Виттскев-

почти

—

замки

дворянские
два

Турупа,

—

датского

типа

—

также

ВИА,

том

из

несмотря на
углов двора,

укрепленный
В

скорее

1615

построек
башню со

г.

Эта

шведских
шпилем

мирная

самая

дворян,
одном из

усадьба,

чем

замок.
местах

других

Швеции

для

усадебных домов, всегда каменных,
характерен прямоугольный корпус, к

дворянских

четырехугольные
три
которому
примыкают
башни: в середине фасада и по углам.
Таковы
усадьба Э к e н e с и известная по
гравюрам

Стурефорс,

меньшие

масштабам

более простые

по

внешнему

облику, чем королевские замки. Беднее и их
интерьеры с белыми каменными стенами и
полами
каменными
или
деревянными

Местные мастера, уже знакомые с
классического ордера, украсили
только
двери и очаги порталами с
треугольными или более сложными по очертаниям
формами

фронтонами

на колоннах.

Архитектура Швеции приобретает
общеевропейское значение в XVII в., когда
шведское
государство
централизованное
уступает могуществом и авторитетом
одному из других государств Европы.
этот блестящий век шведской истории
появились

Тем

не

не
ни

архитекторы-профессионалы.
менее большую роль в общем

архитектуры сыграло
и
непосредственное
свежее зодчество XVI в., среди памятников
которого наибольшее значение имеет замок

исключительно

зубцы, другая
сохранила
средневековые
завершена многоярусным шпилем,
характерным для начала XVII в. Ко второму,
более позднему типу относится Свенстроп
с
нарядными
завершениями квадратной
лестничной башни в середине длинной

начатый

сендаль,

развитии

ступенчатые
одна из башен

верхней
восьмигранная
ренессансная аркада с одной
стороны внутреннего двора. В Виттскевле,
на стенах которого сохранились даты
строительства
(1553 и 1577 гг.), одна башня
круглая внизу

части,

выстроенный в 1596—
Завершающим эпоху является Ро-

торцовых стен,
гг.

(рис. 6).

(рис. 5).

1599

изящная

достраивали и
перестраивали другие королевские замки.
Большие работы велись в К а л ь м а р ско м
замке
(рис. 4), где сохранились интерьеры,
порталы и фонтан во внутреннем дворе.
Судя по сохранившимся изображениям, многие
черты нового стиля приобрел
средневековый Стокгольмский замок,
перестроенный в XVII—XVIII вв. Из несохрани-

перестроенный

стены

самобытное,

Вадстена, служивший образцом для многих
более йоздних построек вплоть до XX в.
Его

северный

фасад

акцентированным

центром и боковыми башнями стал
прообразом архитектурного типа,
усложнившегося позднее и развившегося, главным
образом в загородных резиденциях, в
вытянутое по горизонтали здание с более высокой
средней частью и также более высокими
нарядными, боковыми павильонами.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

К
концу
рассматриваемого
Италия уступила ведущее место
экономическом

Европе национальных государств—
Испании, Франции, Великобритании. Ее
мелкие

разобщенные

свою

утратили

Но,

бывало

истории,
победители немало заимствовали у
побежденных, и влияние итальянской культуры,
особенно
ее
и
архитектуры,
искусства
по
Европе.
быстро распространяется
Уже в период итальянских войн в
XVI в. представители французского,
начале
испанского и немецкого дворянства имели
возможность
оценить
высокую культуру
быта господствующих слоев итальянского
общества, и эти первые контакты
итальянских
способствовали
распространению
влияний. Сперва имело место
заимствование

отдельных архитектурных

композиционных
вкрапливавшихся

приемов,

Испании

заимствования

широкому
сложения

преимущественно

являются,

государственная

власть

нового

процессу

влияние и на
эти

630

гибкая

решения

приемы

система

средств,

ордерной

системе,

каждой стране для
возникавших
новых
архитектурных

задач

соответствии

традициями

исконными

народного
строительными материалами
строительными

местными

зодчества,
и

навыками.

Так,

зависимости

национальной культуры

особенностей

от
от

буржуазного

влияния

степени

идеологию

мировоззрения
господствующих классов новый стиль
архитектуры получал в каждой стране свой
особый национальный характер, постепенно
область
охватывая
всю
строительной
деятельности,

на

начиная

учреждений
усадьбами или рядовой

королевских

дворцов и
скромными
жилищной

от

кончая

Между

тем

самой

Италии

развитие отнюдь не
приостанавливалось, и параллельно развивавшиеся на
протяжении XVI в. течения привели во
времена
воинствующей церковной реакции

другой

Они

—

оказывали

заказчики,

начиная

становлению

история которого

церковное
с

королевского двора, определявшего образ
и вкусы общественной верхушки, и

жизни

перерабатывались

композиционные

античной

базировавшаяся на

эстетическом

разработанные

также

как

архитектурное

абсолютного

знати,

идейном

Но

архитектурно-выразительных

эту

истории
лице

так

зодчестве

типы,

эпохи

застройкой города.

времени.

одной стороны,

возрастающее
И
строительство.

более

место

заказчиками

феодальной
зарождающаяся буржуазия.
монарха

общему характеру
Франции. Но вскоре

уступили

архитектуры

форм

лишь

органическому

Архитектурными
европейской
эпоху

по

готическое

зодчество
эти

раньше

то, что им

итальянском

прогрессивное

нашли

Возрождения
требовалось как в

зодчестве

отношении.

отстаивавшей

личности и

мировоззрение,

функциональном,

независимость.

как это

итальянском

раз

практически

государства

свободу

на

светское

образовавшихся

из

ранней буржуазией,

кончая

право

социально-политическом

крупнейшим

развитии

периода
в

стиля

нового

будет

—

барокко,

прослежена

седьмом томе.

Здесь следует
воздействие

этого

только

стиля,

указать,
особенно

что
сильно

сказавшееся

ранней

католического

странах

сочетается

вероисповедания,

более

влиянием

Возрождения,
общую картину
процесса в западноевропейских

архитектуры

чрезвычайно

осложняя

архитектурного
странах в. конце XVI и XVII
В большинстве северных

Нидерландах

в
Германии,
барокко, в то

время как,
например, в английской архитектуре
барокко почти совсем не получает развития.
Так на смену готике, которая еще в
XV в. являлась для Западной Европы
сменяется

интернациональная,

чем

не

готика,

эпохи

более

обладавшая

определенными и ярко выраженными
национальными особенностями.
Эта новая архитектура, ярко
отразившая

коренной переворот

отношениях

отличалась

мировоззрении,
только

общественных

господствовавшем
не

только

формами
типами
сооружений,
и

стилистическими
новыми

новыми

всеми

но

архитектурного мышления,
разработанными в значительной мере на
основе обновленных и
переработанных
архитектурных

Рассматривавшиеся
зодчими

как

их

исконное

наследие, эти традиции

21*

традиций.

итальянскими

национальное
их

является

достоинствами

архитектуры

зодчество

других
и
проникли

стран

свойственные ей черты исторической
ограниченности— характерное
ее
для
последних
фаз стремление выдвинуть вопросы
ордера, тенденция к канонизации античных

архитектурных

форм

приобретавших

приемов,

значение

исторических, эстетических
развитие многих из этих

тенденций

постепенно

извечных,

ценностей.

вне-

Но

отрицательных

сказалось

значительно

позднее.

помощью

период, рассмотрением которого
завершается настоящая книга, архитектура
большинства
западноевропейских
стран
в полосу интенсивного развития,,
города в сущности лишь начинали
менять свой средневековый облик.
Сложившийся в период раннего

вступала
хотя

средневековья

вошли

город,

его

узкими, кривыми
которыми доминировали собор
или феодальная крепость, лишь постепенно,
и в первую очередь в столицах, обогащался
системой новых или выправленных
прямолинейных улиц, проспектов\" и площадей.
Эти начала регулярности получают
дальнейшее развитие в XVII в. в сложении
улицами,

даже не

методами

древнеримских

несомненно,

менее
но

это,

Однако наряду

черт

господствующим международным
архитектурным
стилем, возникла архитектура

Возрождения,

заслугой Италии.

западноевропейских

стран

традиция преодолевается
чрезвычайно медленно и нередко, как, например,
непосредственно

наследия,

итальянской

в.

готическая

архитектуру Западной Европы в качестве
элемента общечеловеческого

важного

новых

над

симметрично-осевых систем планировки
городов эпохи абсолютизма.

ПРИЛОЖЕНИЯ

I. ЛИТЕРАТУРА

Siedler E. J. Der Stàdtebau und die

ОБЩИЕ РАБОТЫ ПО ИСТОРИИ АРХИТЕКТУРЫ
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
В СТРАНАХ

ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

in Italien und Deutschland. Zeitschrift fùr Bauwesen. 70. Jahrgang, 1920, Heft 10—12.
Zevi B. La Metodologia nell Storia
dell'Urbanistica. Atti del VII Congresso Nazionale di Storia
Renaissance

dell'Architettura. Palermo, 1956.
Алпатов
Т. II, М., 1949.
Алпатов

западноевропейского
Бунин
искусства. Т. I,

М.

В.

Всеобщая история искусств.

В, Этюды по истории
искусства. М., 1963.
А. В. История градостроительного
М., 1953.
М.

В ё р м а н К. История искусства всех времен и
народов. Т. 1—3, СПБ, 1903—1913.
Всеобщая история архитектуры (краткий курс
в двух томах). Т. 2, М., 1963.
Всеобщая история искусств. Т. 3. Искусство
эпохи Возрождения. М., 1962.
Гартман К. О. История архитектуры. Т. II,
М., 1938.
Кузнецов А. В. Своды и их декор. М., 1938.
Шуази О. История архитектуры. Т. II, М..
1937.
Бичев М. Архитектурата на Ренесанса в
в
и
другите западноевропейски страни. София,
1954.
Бичев М. Архитектурата на новото време.
XVII и XVIII века, София, 1958.
А 11 s о р р В. A general history of architecture.
London, 1055.
Fletcher /В. A history of architecture on the
comparative method. London, 1950.
G i e d i о n S. Space, time and architecture.
Cambridge, 1954.
Logie G. The Urban Scene. London, 1954.
H a m a nn R. Geschichte der Kunst, Bd. II,

Италия

Berlin, 1957.
H a u p t A. Baukunst der Renaissance in Frankreich und Deutschland (Handbuch der Kunstwissenschaft). Neubabelsberg, 1923.
H i о r n s F. R. Town-building in history. London,
1956.
Major M. Geschichte der Architektur. Bd. II.,
Budapest, 1958.
MiinterG, Idealstadte. Berlin, 1957.
Parsons W. B. Engineer and engineering in the
Renaissance. Baltimore, 1939.
Pevsner N. An Outline of European
Architecture. Harmondsworth. 1960.
Rondelet J. B. Traité théorique et pratique de
l'art de batir, Paris, 1804—1805.

Италия

Оощие

работы

В. и КругловаМ. Г. Архитектура
городских ансамблей. Ренессанс. М., 1935.
Бурхардт Я. Культура Италии в эпоху
Возрождения. Т. 1—2, СПБ, 1904—1906.
Вельфлин Г. Классическое искусство. СПБ,
1912.
Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПБ, 1913.
Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском
искусстве XVJ века. М., 1956.
Гуковский М. А. Итальянское Возрождение.
Т. 1—2, Л., 1961.
Дживелегов А. К. Очерки итальянского
Возрождения. М., 1929.

Бунин A.

История
Составили
1935,

в
избранных отрывках.
Алпатов, Д. Аркин, Н. Брунов. М.,

архитектуры

М.

Лазарев В. Н. Происхождение
Возрождения. Т. 1—2, М., 1956—1959.
М
эпохи

народов

з о н

В.

Ф.

Возрождения. В
Краткая
мира.

Т. 2, М., 1965.
Муратов П.
1924.

Итальянская

кн.:

«Искусство

итальянского

архитектура
стран и

xvдoжecтвeннaя

энциклопедия».

Прокофьев
А 11

London,

s о

р р
1964.

Образы
В.

В., С 1

Италии. Т. 1—3,

Берлин,

Н. По Италии. М., 1960.
k U. Architecture of Italy.

а г

Anderson W. J. The architecture of the
Renaissance in Italy. London, 1927.
В a u m J. Baukunst und dekorative Plastik der
Fruhrenaissance in Italien. Stuttgart, 1926.
L.
Becherucci
L'architettura
italiana
del
Cinquecento. Firenze, 1936.
Blunt A. Artistic theory in Italy. 1450—1600.
Oxford, 1940.
В r i g g s. M. Architecture in Italy. Oxford, 1961.
В r u h n s L. Die Kunst der Stadt Rom. Bd. 1—2,
Wien, 1951.
Burckhardt J, Geschichte der Renaissance in
Italien. Stuttgart, 1904.

635

Der
Burckhardt
Cicerone.
J.
Leipzig,
1957—59.
Calderini A., Paribeni R. Milano. Roma,
1951.
С h a s t el A. L'art italien. T. 1—2, Paris, 1956.
Chierici G. II Palazzo italiano. Dal secolo
XI al secolo XIX. V. 1—3, Milano, 1957.
D e 1 о g u G. Italienische Baukunst. Zurich, 1946.
D u r m J. Die Baukunst der Renaissance in
Italien. Stuttgart, 1903.
Dvofack M. Geschichte der italienischen Kunst
Bd. 1—2, Munchen,
in Zeitalter der Renaissance.
1927—29.
Ernst L. Manieristische florentiener Baukunst.

Potsdam, 1934.
Fabbriche civili nel quartiere del rinascimento in
Roma. I monumenti italiani. Rilievi raccolti a cura
della Reale Accademia d'Italia. Fase. XII. Roma, 1937.
F r a n к 1 P. Die Entwicklungsphasen der neueren
Baukunst. Leipzig
Berlin, 1914.
F r a n к 1 P. Die Renaissance Architektur in
Italien. Leipzig, 1912.
Galimberti N. Urbanistica del Rinascimento.
Atti dell 1° Congresso Nazionale di Storia
dell'Architettura. Firenze, 1938.
Geymueller H. von und Stemann C. von.
Die Architektur der Renaissance in Toscana. Bd. I—XI,
—

Munchen, 1885—1908
М., 1936—1941).

(в

русском

перев.

вып.

1—3,

Gioia V. Forme Architettoniche e loro contenuto
Urbanistico. Atti dell V Congresso
Convegne
Nazionale di Storia dell Architettura. Firenze, 1957.
Giovannoni G. Saggi sulla architettura del

P a t z a k B. Die Renaissance- und Barockvilla
in Italien. Bd. 1—3. Leipzig, 1908-^1913.
del
italiana
P i 11 a 1 u g a
L'architettura
M.

Quattrocento. Firenze, 1934.
Ricci С Baukunst und dekorative Plastik der
Hoch- und Spàtrenaissance in Italien. Stuttgart, 1923.
R о d о 1 i с о F. Le pietre delle citta d'Italia.
Firenze, 1953.
Schlosser J. von. La letteratura artistica.
Firenze, 1956.
Shepherd J. C, Jellicoe G. A. Italian
Gardens of the renaissance. London, 1953.
Smith G. E. К L'Italia costruisce.Milano, 1955.
S track H. Baudenkmàler Roms des 15. bis 19.
Jahrhunderts Berlin, 1891.
Tornei P. L'architettura a Roma nel
Quattrocento. Roma, 1942.
Trincanato E. R. Venezia minore. Milano,
1948.
Venturi A. Storia dell'arte italiana. V. VIII,
parte 1—2 L'architettura del quattrocento, Milano,
1924. Voi. XI parte 1—3. L'architettura del
cinquecento. Milano, 1940.
Willi eh H., Zucker P. Die Baukunst der
Renaissance in Italien. Potsdam, s./a.
Wittkower R. Architectural principles in the
age of Humanism. London, 1949.
Ziircher
R'.
Stilprobleme der italienischen
Baukunst des Cinquecento. Basel, 1947.

—

Rinascimento. Milano, 1931.
H a u p t A. Palastarchitektur in Oberitalien und
Toscana. Berlin, 1908—1911.
Hermanin F. Die Stadt Rom im 15. und 16.
Jahrhundert. Leipzig, 1911.
Heidenreich J. Pius II, der Bauherr von
Pienza. Zeitschrift fur Kunstgeschichte, 1937.
Hoffmann H. Hochrenaissance, Manierismus,
Fruhbarock. Zurich
Leipzig, 1938.
Hurlimann M. Italie. Texte et photos. Paris,
1955.
Letarouilly P. M. Edifices de Rome
moderne. V. 1—3, Paris, 1840.
Limburger W. Die Gebàude von Florenz.
Architekten, Strassen und Plàtze in alphabetischen
Verzeichnissen. Leipzig, 1910.
Magagnato L. Teatri italiani del cinquecento.
Venezia, 1954.
Magnusson T. The project of Nicholas V for
rebuilding the borgo Leonino in Rome. The Art
Bulletin, 36, 1954 (2).
Malaguzzi Valeri F. L'Architettura a
Bologna nel rinascimento. Bocca, 1899.
Malaguzzi Valeri F. II corte di Lodovico
il Moro. V. 1—3. Milano, 1915—1917.
M a s s о n G., Ville e palazzi d'Italia. Milano,
1959.
M i с h e 1 u с с i G., S a v i о 1 i L., Firenza,
sviluppo e problemi urbanistica della citta. «Urbanistica»
(Torino), Giugno, 1953.
M о r i n i M. Terra del Sole e l'opera di
Bernardo Buontalenti. Atti del V Convegno Nazionale di
Storia dell* Architettura. Firenze, 1957.
Nebbia U. Castelli d'Italia. Novara, 1955.
P a a t z W. Die Kunst der Renaissance in Italien.
Zurich —Wien, 1953.
Pastor L. von. Die Stadt Rom zu Ende der
Renaissance. Freiburg, 1916.
—

636

Мастера

памятники

архитектуры

А р к и н Д. Леонардо да Винчи как архитектор.
«Архитектура СССР», 1952, № 4.
Архитектурное творчество Микеланджело. Сб.

статей, М., 1936.

Габричевский А. Леонардо
«Советская архитектура», сб., М., 1952.
Геймюллер
леско.

Г.

фон.

—

архитектор,

Филиппо ди сер

Брунел-

М., 1936.

Гуковский М. А. Механика Леонардо да
Винчи. М. —Л., 1947.
Михайлов Б. П.
Леонардо архитектор. М.,
1953.

Переписка Микеланджело Буонарроти

жизнь

мастера, написанная его учеником Асканио Кандиви.
СПБ, 1914.
Ротенберг Е. Микеланджело. М., 1964.
Филиппо
Брунеллеско. Биография и
очерк творчества. (Общ. ред. М. В. Алпатова).
М, 1935.
Ackerman J. S. The Cortile del Belvedere.
Roma, Vatican, 1954.
Ackerman J. S. The architecture of
Michelangelo. V. 1—2, London, 1961.
Arata G. U. Leonardo architetto e urbanista.
Milano, 1953.
Baroni С. Bramante. Bergamo, 1944.
Beltrami L. La cupola Vaticana. Citta del
Vaticano. 1929.
Casotti M W. II Vignola. V. 1—2. Trieste,
1960.
De Negri E., Galeazzo Alessi. Architetto a
Genova. Genova, 1957.
Forster O. H. Bramante. Wien
Munchen,
1956.
Geimuller H. von. Raffaello Sanzio studiaito
come architetto. Roma, 1883.
Giovannoni
G., Antonio da Sangallo «il
Giovane». Roma, 1960.
—

Hoffmann Th. Entstehungsgeschichte des St.
Peter in Rom. Zittau, 1926.
Hofmann Th., Raffael als Architekt. Bd. 1—4.
Leipzig, 1908—1914.

Geymuller
Renaissance
1901.

о m s

к i

K-,

Palladio.

Andrea

Paris,

—

Paris, 1956.

V. 1—2.

Martin
s.

1963.
le opere architettoniche

М., 1935.
Барбаро Д.

Десять

книг

Т. II, М., 1951.
В e v а п В. History of
London, 1938.

книгам

об архитектуре Витрувия. М., 1938.
В а з а р и Д. Жизнеописания наиболее
и
зодчих.
Перевод
редакцией А. Г.
Габричевского (в четырех томах). Т. 1, 2, М., 1956, 1963.
Виньола Д. Б. Правило пяти ордеров
архитектуры. Под ред. А. Г. Габричевского. М., 1939.
Палладио А. Четыре книги об архитектуре.

живописцев,

И.

Бенедиктова

ваятелей
под

Т. I, М., 1936.
F i 1 а г e t е. Trattato d'architettura. Wien, 1896.
Scamozzi V. Dell'idea della architettura
universale. Venetia, 1616.
S e r 1 i о S. Libri cinque d'architettura. L. 1—5,
Venetia, 1559.

Франция

1957.
G a n a у E.
T. 1—11. Paris,
G a n a у E.
Paris, 1956.
G eb e 1 i n
Paris, 1942.

de. Chateaux et manoirs de Frange.
1934—1938.
de. Chateaux royaux de France.
Le

style Renaissance

France.

architecture.

Bottineau Y. Le Portugal. Paris, 1956.
Dos Santos R. Le Portugal. Monako, 1952.
Dos Santos R. L'art portugais. Paris, 1953.
Dos Santos R. О estilo manuelino. Lisbona.
1952.
Mar jay F. P. Portugal. Paris. 1954.
Perez E m b i d F. El mudejarismo en la
arquitectura portugesa de la epoca manuelina. Madrid, 1955.
U h d e С Baudenkmaler in Spanien und Portugal.
Berlin, 1892.

Великобритания

Виппер Б. Р. Английское искусство. М., 1945.
Саркисиян Г. А. Английская архитектура
VII—XIX

вв.;

Шотландская

архитектура.
народов мира. Краткая
энциклопедия». Т. I, М., 1962.

«Искусство
художественная

Spanish

Португалия

Androuet du Cerceau J. Le premier
(second) volume des plus excellents bàtiments de France.
V. 1—2. Paris, 1576—1579.
Blunt A. Art and architecture in France 1500
to 1700. London, 1953.
Blunt A. Philibert de L'Orme. London, 1958.
D e 1 о r m e Ph. Le premier tome de l'architecture.
Paris, 1567.
D u 11 о n R. The chateaux of France. London,

История

Byne A., Stapley M. Spanish architecture
of the 16 century. N. Y. 1917.
Camon Aznar J. La arquitectura plateresca.
Madrid, 1945.
D i e u 1 a f о у M. Espagne et Portugal. Paris, 1ШЗ.
Gomez Moreno M. Las aguillas del Renacimiento espanol. Bartolomé Ordónez, Diego de Siloé,
Pedro Machuca, Alonso Berruguete. Madrid, 1941.
К u b 1 e r G., S о r i a M. Art and Architecture in
Spain and Portugal and their American Dominions:
1500—1800. Harmondsworth, 1959.
R a f о 1 s J. F. Arquitectura del Renacimiento
espanol. Barcelona, 1929.
Ruis de Arcante A. Juan de Herrera, arquitectò de Felipe IL Madrid, 1936.

зодчестве.

десяти

Р.

Испании.

Т. I—II,

Комментарий

Paris,

Малицкая К. М. Испания. М., 1935.

Альтамира-и-Кревеа

современников
Б.

France.

Испания

Michelangelo, Roma, 1953.
W i 11 i с h
H., Giacomo Barozzi da Vignola.
Strassburg, 1906.
Zevi В., Biagio Rosetti architetto ferrarese.
Torino, 1960.

Альберти Л.

renaissance

—

Трактаты

P о b é M. Trois siècles de grandeur francaise.
L'art monumentai de la Renaissance jusqu' à Louis XVI.
Paris, 1963.
Prévost J. Philibert Delorme. Paris, 1948.
R о с q A. Chateaux de France. Paris, 1963.
Tournier R. L'architecture de la Renaissance
et la formation du classicisme en Franche
Comté.
Paris, 1964.
Vi try P. Hotels et maisons de la Renaissance
francaise. Voi. 1—3. Paris, s. a.
Ward W. H. The architecture of the
Renaissance in France. Vol. 1—2. London, 1911.

Urbino, 1950.

Schiavo A., La vita

Sanpaolesi P., Brunnelleschi, Milano,

А.

Die Baukunst der
1—2'. Stuttgart, 1898—

sique

Loukomski G. K., Jules Romain. Paris, 1932.
Loukomski G. K-, Les Sangallo. Paris, 1934.
Loukomski G. K-, Vignole. Paris, 1927.
M о r i s a n i O., Michelozzo architetto, Torino,
1951.
Pane R. Andrea Palladio. Torino, 1961.
P a p i n i R. Francesco di Giorgio. V. 1—3.
Firenze, 1946.
P о 1 e n i G. Memorie istoriche della gran Cupola
del Tempio Vatican de'donni di essa, e de ristorament
loro. Padova. 1748.
Portoghési P. e Zevi В., Michelangiolo
architetto, 1964.
Rotondi P., Il Palazzo ducale di Urbino.

знаменитых

Bd.

Hautecoeur L. Histoire de l'architecture clasen France. Т. 1—4. Paris, 1943—1952.
Hubert G. France Renaissance. Neuchatel

—

о u

von.

Gromort G. Histoire abrégée de l'architecture
de la Renaissance en France. Paris, 1930.

Langenskòld E., Michele Sanmicheli,
the architect of Verona. Upsala, 1938.
M. Le Vatican et la BasiLetarouilly P.
lique de Saint Pierre. Paris, 1882.
L
1924.

Frankreich

стран

—

кн.:

A d d у S. О. The Evolution of the

English

House.

London, 1933.
637

Blomfield R. A history of Renaissance
architecture in England,
1500—1800. V. 1—2. London,
1897.
В r a u n H. The story of the English house.
London, 1940.
D u 11 о n R. The english country house. London,
1936.
Garner
Th., Stratton A. The domestic
architecture of England during the Tudor period.
V. 1—2. London, 1929.
architecture
G о t с h J. A. Early Renaissance
in England. London, 1901.
G о t с h J. A. The growth of the English' house.
London, 1928.
Innocent C. F. The development of English
building construction. Cambridge, 1916.
Jackson Th. G. The Renaissance of Roman
architecture. Part II
England. Cambridge, 1922.
Jourdain M. English interior decoration 1500
to 1830. London, 1950.
Kid son P., Mur г а у P., Thompson P. A History
of English Architecture. Harmondsworth, 1965.
Lloyd N. A history of the English house from
primitive times to the Victorian period. London, 1951.
Mercer E. English art, 1553—1625. Oxford,
1962.
Oliver B. The cottages of England. London,
1929.
Pevsner N. The Buildings of England series.
London 1951— (к настоящему времени издано более
20 тт.).
Pevsner N. -The Englishness of English art.
New York, 1956.
Richardson A. E. The old inns of England.
—

London, 1942.
Summerson J. Architecture in Britain, 1530—
1830. Harmondsworth, 1963.
Tripping H. A. English homes. V. 1—2.
London, 1929.
Turn or R. The smaller English house, 1500—
1939. London, 1952.
Wiisten E. Die Architektur des Manierismus
in England. Leipzig, 1951.

Нидерланды
Burke G. L. The

making of

Dutch towns.

London, 1956.
Fockema-Andreae J. S., e. a. Duizend
in Nederland. Dl. 1—2. Amsterdam, 1958.
G a 11 a n d G. Geschichte der hollandischen Baukunst und Bildnerei im Zeitalter der Renaissance, der
nationalen Biute
und des Klassizismus. Frankfurt

jaar bouwen

a/M., 1890.

Kunstgeschiedenis der Nederlanden. Van de middeleeuwen tot onze tijd Onder red. van H. E. Gelder
en J. Duverger. Dl. 1. 1954'.
Laurent M. L'architecture et la sculpture en
Bruxelles, 1928.
Belgique. Paris
Parent P. L'architecture des Pays Bas Méri—

dionaux aux 16, 17 et 18 siècles. Paris
Bruxelles,
1926.
Ter К u i 1 e E. H., Hekker R. S. Duizend jaar
bouwen in Nederland. Deel 2. Amsterdam, 1957.
V e r m e u 1 e n, F. A. J. Handboek tei de geschiedenis der nederlansche bouwkunst. Dl. 1—3. 's Gravenhage, 1928—1931.
Yerburg F. R. Old Domestic Architecture of
Holland. 1924.
—

638

Германия, ГДР, ФРГ
Bauten der Renaissance in Sachsen und ThiirinLeipzig, 1965.
Bernstein F. Der deutsche Schlofibau der
Renaissance (1630—1608). Typen und Entwicklung
seiner Grundrifianlage. StraSburg, 1933.
В r i x K. Baukunst der Renaissance in Deutschland. Dresden, 1965.
С 1 a s e n K. H. Deutsche Gewòlbe der Spàtgotik. Berlin, 1958.
С 1 a s e n К. H. Die gotische Baukunst. Handbuch
der
Kunstwissenschaft. Wildpark
Potsdam,
1930.
Ebhardt B. Der Wehrbau Europas im Mittelalter. 1. Bd., Berlin, 1939.
Grisebach A. Das deutsche Rathaus in der
Renaissance, Berlin, 1907.
Haupt A. Baukunst der Renaissance in Frankreich und Deutschland. Teil II (Handbuch der
Neubabelsberg, 1923.
Kunstwissenschaft). Berlin
H о r s t C. Die Architektur der deutschen
Renaissance (Propylaen
Kunstgeschichte). Berlin, 1928.
J о b s t K- L. Kieinsiedlungen aus alter und neuer
Zeit. Miinchen, 1921.
Lieb N* Die Fugger und die Kunst.
Bd.
1.
Im Zeitalter der Spatgotik und friihen Renaissance.
Miinchen, 1952. Bd. II. Im Zeitalter der hohen
Renaissance. Miinchen, 1958.
L ii b k e
Geschichte
der
in
W.
Renaissance
Deutschland. 2 Bd., 3. Aufl., bearb v. A. Haupt.
Efilingen, 1914.
Meyer С h. Die Selbstbiographie des Elias Holl.
1873.
Oechelhaeuser
A.
Das
v.
Heidelberger
SchloB. 7. Aufl., neubearbeitet u. ergànzt von
Hartmann u. A. Wannemacher. Heidelberg, 1955.
P i 1 z G. Bauwerke Baustile. Leipzig u. a. 1966.
P h e 1 e p s
H.
Deutsche Fachwerkbauten.
Konigstein im Taunus. 1953.
R e i m a n n G. J. Deutsche Baukunst der
Renaissance. Leipzig, 1962.
Renaissance. Baukunst in Deutschland. Leipzig,
1966.
S t a n g e A. Die deutsche Baukunst der
Renaissance. Miinchen, 1926.
S t i e h 1 O. Das deutsche Rathaus im Mittelalter.
Leipzig, 1905.
W a e t z о 1 d W. Diirers Befestigungslehre.
Berlin. 1916.
gen.

—

Австрия
Griessmaier

Krockenhauser

Salzburg, 1955.
Strassmayer

Osterreich. Wien,
S.

Verborgene

1959
Schònheit.

E. Das Landhaus in Linz. Linz,

1950.

Schmidt J. Wien. Wien, 1947.

Венгрия

Трансильвания

J. Kolozvàr miiemlékei. Budapest, 1935.
1 о g h J. Az eroélyi renaissance I. Kolozsvàr.
Cluj, 1943.
Balogh J. Az Esztergomi Bakocz kàpolna.
Budapest, 1955.
Dercsenyi D. Visegràd miiemlékei. Budapest,
1951.
Gerevich L. Gótikus hazak Budàn. Budapest
Régiségei. XY kòtet, Budapest, 1950.

Balogh
В

—

Magyarorszàg muemléki topogràfiàja, IY kotet,
Budapest mùemlékei I. Budapest, 1955.
Magyarorszàg! muvészettòrténete. Szerk. 1—2,
Budapest, 1956—1958.
Югославия
В i m
H о r

v a

umjetnosti
I
tik.

v e

C. Giorgio da Sebenico. Milano, 1954.
t A. Spomenici architekture i likovnih
u Medjumurju. Zagreb, 1956.

о v

Захватович Я. Польская архитектура.

Karaman

Dalmatinske

katedrale.

Zadar,

1964.

Karaman L.
XVI. Zagreb, 1933.

Umjetnost

Dalmaciji

Mohorovicic A. Problem tipoloske klasifikaciji
objekata srednjevekovne architekture na podrucju Istre
i Kvarnera. Ljetopis Jug. akademije, knj. 62, Zagreb,
1957.

Pregled umjetnosti i Dalmaciji. Zagreb, 1952.
S t e 1 e F. Opis zgodovine umetnosti pri Slovencih. Ljubljana, 1924.
S t e 1 e F. Gotske dvoranske cerkve v Sloveniji.
Zbornik za umetnostno zgodovino. Ljubljana, 1938.
S z a b о G. Sredovjecni gradovi u Hrvatskoj i
Slavoniji. Zagreb, 1920.
S z ab о G. Stari Zagreb. Zagreb, 1941.

И.

Л.

Варшава, 1967.

Захватович Я. Польская архитектура до
XIX столетия. Варшава, 1956.
Barucki Т., Milobedzki A. Zabytki architektury Polsce. Warszawa, 1958.
Dwiescie piecdziesiat fotografii zamków i palaców polskich. Warszawa, 1957.
Guerquin B. Zamki slaskie. Warszawa, 1957.
Krassowski W. Architectura drewniana w
половины

Polsce. Warszawa, 196i.
Sztuka polska.
Historja architektury,
malarstwa, Warszawa, 1959.
Sztuka sakralna w Polsce. Warszawa,

rzezby

1956.

Скандинавия
Cornell

Чехословакия

Маца

Польша

С. Dalmatiens Architektur und Plas-

Wien, 1927.

Den

svenska

konstens

historia.

Stockholm, 1959.

Архитектура

Чехословакии.

М.,

1959.

Dahlberg

antiqua

Svecia

hodierna.

Stockholm, 1910.

Foltyn L., Keviczky A., Kuhn J. Archina Slovensku do polovice XIX storocia,

tektura

Bratislava, 1958.
H
1930.

Wagner V. Vyvin vytvarného umenia na
Slovensku. Bratislava, 1948.
W i r t h Zd. L'art tchécoslovaque de Tantiquité à
nos jours. Praha, 1929.
W i r t h Zd. Stara Praha. Praha, 1940.
W i r t h Zd. a Benda J. Stàtni hrady a zàmky.
Praha, 1955.

m a n

J. Strare umeni

Slovensku, Praha,

Kubicek A. Prazcké palace. Praha, 1947.
Libai D. Gotickà architektura v Cechach a na
Morave. Praha, 1948.
Menclovà D. Hrad Bratislava. Stakebni vyvoj
Bratislavy. Bratislava, 1936.
Menclovà D. Hrad Zvolen. Bratislava, 1954.
Menclovà D. Pfehled vyvoje renesancni architektury na Slovensku. Bratislava, 1933.
Petr F., Kostka J.
Mestské pamàtkové reservace v Cechach a na Morave. Praha, 1955.
Umeni na Slovensku. Odkaz zeme a lidu. Praha,
1938.

H
1938.

Architecture

Sweden.

Stockholm,

Danmarks
H.
bygningskultur.
Landberg
Bd. 1—2. Kobenhavn, 1955.
Lu n d b e r g E. Byggnadskonsten i Sverige. Sengotik och renassans. Stockholm, 1948.
M e 1 d a h 1 F. Denkmaeler der Renaissance in
Danemark, Berlin, 1688.
Paulsson T. Scandinavian architecture.
London, 1959.
Dànemark. Munchen, 1914.
R e d s 1 о b E. Alt
Thurah L. Den danske Vitruvius. Kobenhavn,
—

1746—1749.
U p m a r k G. Die Architektur der Renaissance in
Schweden 1530—1760. Dresden, 1901.
Westlund P. O. Gripsholm under Vasatiden,
Lund, 1948.

2. УКАЗАТЕЛЬ

АРХИТЕКТУРНЫХ

ПАМЯТНИКОВ

ПО МЕСТУ ИХ НАХОЖДЕНИЯ

Монастырь Санта Фьоре э
Лучилла, 94
Собор, 238
Укрепления, 99
Церковь Мизерикордиа, 91
Сантиссима
Аннунциата,

Аббьятеграссо.
Церковь, 161
Собор, 152
жилые, 399

ворота,

148

(Дьюлафехервар).

Капелла Лазои

соборе, 542.

543
Алькала де Энарес.
Университет, 408

Здание городских

весов,

485,

487
Алькобаса.
св.

Марии,

427,

431

Амбуаз.
Замок, 369, 370, 371, 372,
Амстердам.
Укрепления, 493

492

Дом жилой Адама, 365, 366
Анкона.

Палаццо дельи Анциани,
Укрепления, 206
Д'Анси ле Фран.
Замок, 279
Антверпен.
Ансамбль центральной
площади, 481, 482
гильдии

стрелков,

ПО

487

497

Замок, 387, 388
Ареццо.
Бадья
(см. церковь Санта
Фьоре э Лучилла).
Дом Вазари (Каза Вазари),
238, 239, 240
Лоджия, 239, 243, 244

Ангарано
290, 298,

461

около

301

Двор внутренний, 426, 430
Собор, капелла

—

507

(«Незаконченная

Ратуша, 509, 518
поселок
«Фуггерея»
ремесленников, 502, 503
Церковь святой Анны,
часовня Фуггеров, 510
Ауденард.
Ансамбль центральной

Ратуша, 23, 491,
Аунд.

492

Дом жилой, 459

Ашаффенбург.
Дворец, 515,

516.

Бакильоне, река.

Дом жилой, 483
Ратуша, 482, 494, 495, 496, 508

Бассано,

401

486,

Бассано.
Вилла

325

Победы, 426

(«орреос»),

жилой

Аугсбург.
Арсенал,

части,

Монастырь Богоматери

площади, 483

Анже.

640

Баталья.

новой

Планировка, 399
Барлборо Холл.
Поместье, 443, 445, 456,

402

—

Монастырь

Собор,

Асторга.
Собор,
Астурия.
Дом

Алькмар.

Дом

Барселона.

—

Укрепления, 263
Альба-Юлия

201
Санта Фьоре э Лучилла,
239, 243
Санта Мария делле Грацие близ Ареццо, 97
Астон Холл.
Поместье, 443, 445, 458, 459
—

Азе-ле-ридо.
Замок, 381, 382, 619
Алессандрия.
Башня

Планировка

—

Авила.

Дома

Баранов.
Замок, 605, 606
Бардейов.
Ратуша, 586, 587
Бари.

Мост через р. Бакильоне, 290
Банска Быстрица.
Дома жилые, 583
Ратуша, 587
Банска Штявница.
Ворота новые, 585
Дом жилой, 583
Новый замок 585, 586
Цитадель, 585
Баньоло.
Вилла Пизани, 290, 299, 317
Вилла Пойана, 299
Баньяйа.
Фонтан, 238

Бар.

Планировка, 551

капелла»), 426, 429,

430
Бат.

Аббатство.

Церковь,

475

Бейсцы.
Капелла Фирлеев, 607
Белем.

Монастырь, 427, 428,

429

Башня близ Белема, 425, 426

Бельчице.

Церковь, 578
Бендкув.
Церковь, 599
Бергамо.
Дом жилой

на

ул.

Бриолини,

144

Дома

жилые,

Кастелло

ди

Бергамо,

144, 145
Мальпага, близ

140

Капелла Коллеони, 139, 148
Палаццо дель Подеста, 152

Публико, 289
Собор, 145
Берглей Хауз.
Дворец, 453, 454
Бертон Латимер.
—

Школа, 467
Бертон Эгнес.
Поместье, 443, 445, 456
Беруик.
Укрепления, 468

Брамол Холл.
Поместье, 449, 450
Брандыс на Эльбе.
Замок, 574
Бранковенешти (Марошвечи).
Замок, 540
Братислава.
Замок королевский в Пожоне,

Бетлановце.

Замок, 585, 586
Бехин.

Церковь,

578

Бечь.

Ратуша, 595
Бешов,

Церковь, 598

533

Бжег.

Застройка, 582
Крепость, 585
Ратуша, 588
Брауншвейг.

Замок, 604, 605
Бжесть

Куя
Церковь,

веки.

599

Бигнор.

Здание

Дом крестьянский, 445
Бинх.
Замок
Блатна

Замок, 574
Бликлинг Холл.
Поместье, 456

Блуа.
Замок

Франциска I, 369, 370,
371, 372, 373, 374, 377
Бобров.
609

Бодзентин.

Церковь,

598

Божанси.

Ратуша, 384, 385
Дар.
Планировка, 567

Божи

Божье

поле

Церковь

Замок

Брашов (Брашшо).
Черная церковь, 541
Бреда.
Замок принцев
Нассауских,
492, 493
Бредон.
Надгробие Джона Рида, 447
Брезовица.
Церковь, 589
Бремен.
Ратуша, 500, 508, 509
Брешия.
Монте
Лоджия
Пьета,
ди
Палаццо Комунале (лоджия),
198, 199, 200

560

Болонья.

Ансамбль

пьяцца
Маджоре
(главной площади), 232, 329,

Церковь Санта Мария
Мираколи, 194, 200
Брно.
Укрепления, надвратная

333, 343, 344

Застройка

пригорода
328, 330
р. По к Болонье, 230

Брок.
Церковь, 609
Бромхем.

Мост через р. Самоджа,
Болоньей
и
Моденой,
между
230

Капелла, 470

от

Сооружения

оборонительные,

327, 328
Палаццо Подеста, 329
—

Публико

Канцелярия

Банки), 230, 232, 329
Собор Сан Петронио, 190,
230, 232
Фонтан Нептуна, 329, 333, 344
Болсовер.
Замок увеселительный, 461
Болькув.
Дома жилые, 602
Рынок, 602
Больсена, озеро.
ди

Сан

Оресто,

230

Борго Сан Сеполькро.
Укрепления, 99
Борребю.
Усадьба, 615
БоуртоНо
Деревня. Коттедж, 456
Боутон Малерб.
Усадьба, 456

Склад-амбар,
Церковь, 598

595

Турзо, 585, 586
Свадебный дворец, 586

Бэкхерст Хауз.
Поместье, 451
Бюри.
Замок, 374

Бюккебург.
Церковь, 511, 512

Вадстена.
Замок

короля

Густава,

626,

627, 628
Вазов.

Капелла, 610
на Ибсе.
Башня городская, 524
Балансе.
Замок, 381, 382
Валенсия.
Планировка, 399

Вайдгофен

Валлери.
Планировка, 364

Укрепления\",

Сан-Грегорио, 403,

405
Санта Крус, 405, 406
Собор, 421

—

Ванчимульо.
Вилла

Порто, 289,

317

Вараждин.
площади,

городского

суда,

494

Планировка, 327, 328, 329
Портико деи Банки (лоджия

Замок, 576, 578
Быгдош.

Валь д'Эльзи.

481, 482, 487, 494

(Палаццо Кому-

Дом Жака Кэра, 366, 367, 369

Вальядолид.
Коллехия

Бруаж,
Планировка, 364
Брюгге.
Ансамбль рыночной

нале), 329

Церковь

деи

башня, 567

типовыми домами,

Канал

(Одескальки),

137, 138, 139

200

близ Вижинады.
святой Марии,

Кордон»,

дель

Бучовице.

—

суконщиков, 510

Орсини

«Каза

Бурж.

Бытча.
Замок

Браччано.

Марии Венгерской, 493

Церковь,

цеха

Бургос.

Капелла святой крови, 494

Планировка, 481
Ратуша, 22, 23, 487, 488, 490,
492, 494
Торговые ряды, 478, 488
Брюссель
Ансамбль Гран-плас, 481, 482,
488

Дворец Аренберг, 23
кардин;ала Гранвеллы, 493
Ратуша, 22, 488, 489, 490, 494
Церковь св. Гудуллы, 497
Буда.
Дворец новый короля Сигизмунда, 532, 533, 534
Планировка, застройка, 532,
—

533

Собор Богоматери, 532,
Церковь Магдалины, 533
Будва.
Планировка, 551

Гостиница, 555
Здание «Веча», 555

Планировка, 547
Укрепления, 547
Варшава.
Ворота Новомейские, барабакан, 594

Дом Фукера, 602
Замок, 604

Укрепления, 594
Веллетри.
Палаццо Комунале, 230
Вельк.

Церковь, 581
Вена.

Ворота

Гуфбург.
швейцарские, 525

Ландхауз, 522
Дворец новый
Максимилиана

II близ Вены, 527, 528
520

Укрепления,
537

Венеция.
Ансамбль

площади

Сан

120, 121, 125, 272, 277,
280—286, 327, 328, 343, 344
Марко,

641

Ансамбль

125

—

Сан
77

Маджоре,
Сан Марко, 244, 279, 280,
283, 284, 285, 288, 289, 292,

293, 328
Дом жилой по
Гарибальди, 114, 116
на

—

калле ди

ул.

Фурлани, 274,

273, 274, 275, 276, 277
на

—

да)
на

—

набережной (салидцаГречи, 275
набережной Росса, 273,
деи

275
на

—

набережной Сан Джу275, 276, 277
набережной Сан Лио,

зеппе,
на

—

114, 116
Дома жилые, 274, 276
на

—

на

—

Корнер-Мочениго,

—

Фоскари,

—

ул. деи Прети, 114, 116
Сарацинской 114,
ул.

271, 272, 273
Здания

Фаббрике

торговые
Веккие, 278

Нуове,

Фаббрике

277,

280

Колодцы, 274, 276
Кампанила на площади Сан
Марко, 284, 327, 328
Лоджетта, 280, 283, 284, 286,
328

—

280
Сан

Карита, 290,

делла

316
Сан

Мост вздохов, 286

—

мо,
—

см.

—

корте

на

калле

дель
—

Сольда, 273, 275,

277

—

Палаццо Вендрамин Калерд-

118, 119, 120, 615
Городского совета, 288
Гримани, 263, 267, 268,
269, 280

—

жи,

—

Гуссони
ва,

на

Дарио, 119
де Диечи Сави, 277
Дожей, 116, 117, 118, 124,
125, 126, 276, 277, 280, 283,
288, 317, 327
Дольфин Манин, 280
Палаццо Ка д'Оро, 116, 119,
—

—

120

642

Камерленги, 277,

Дзаккариа,

117,

118,

—

Сан Маурицио, 280
Санта Мария деи Мираколи, 118, 121, 122, 123, 124
Санта Мария делла
Салюте, 272
Санта Мария Формоза, 118
Сан Маттео, 334
Сан Микеле ин Изоле, 118
Сан Пьетро ин Кастелло,
кампанила, 118
Сан Сальваторе, 278, 304
Сан Фантино, 280
Сан
делла
Франческо
Винья, 278, 279, 290, 304
деи Фрари, 118

—

рио делла Фа-

117, 118

Маджоре,

121, 124

Риальто, 198, 271, 277, 287,

Палацетто
Олио, 275

287

—

Джуреконсулти,
Гуаставерца
Мальфатти), 263

(позднее

Каносса, 263, 267, 268

—

Консилио

дель

—

(Лоджа

Консильо),

дель

197,

198,

265
—

—

265

Маффеи,

Помпеи, 263, 266, 267

Раджоне,
Toppo, 290
Триссино, 288
Планировка, 327

—

делла

265

дель

—

Стены

крепостные

Трибунал, 265
Церковь Мадонна

ворота,

Кам-

делла

263, 270

панья,

Версаль.
Ансамбль, 146
Виана ду Каштелу.
Площадь, 432, 433
Виджевано.
Ансамбль центральной
площади,

330, 331, 343

Замок

Моро,

иль

152,

330

Лоджия, 152
Палаццо

дель

Дама,

152

перед герцогским замком,
152
Собор, 330
Церковь Сан Франческо,
капелла, 152
Визна.
Церковь, 599

Вилле-Коттере.
Дворец королевский, 369, 380
Виндзор.
Замок, капелла Сент Джордж,
474, 475
Вировитица.
Планировка, 547
Вислица.

Дом-общежитие, 595

Висмар.
«Княжеский двор» (Фюрстен-

гоф), 514, 516,
Вилла

Верона.

Замок

Ансамбль площади деи Синьори, 265
дс-лле Эрбе, 265
Башня Ламберти, 265
дель Гарделло, 265

518

Витербо.

Вернейль.
Замок, 393

—

265

—

монастырь

Сан

—

288

—

122
Сан Джорджо

265

Палаццо Бевильаква, 263, 266,
267, 268, 269

263, 326

Сан Марко, 117, 118, 120,
380, 615
Сан Рокко, 277, 278, 279
Собор Сан Марко, 280, 283,
284, 344
Статуя кондотьера Коллеони,
120, 328, 344
Тюрьма, 287, 288
Церковь Иль Реденторе, 272,
290, 304, 305, 306, 307, 308
Сан Джоббе, 118
Сан Джованни э Паоло
Сан Джованни Кризосто-

—

на

Евандже-

Надгробие Скалиджеров,

118

—

торгового центра

—

Джорджо Маджоре,
272, 290, 305, 306, 307, 327
Сан
Церковь
Джорджо
Маджоре, 304, 305, 306, 308
Монетный двор
Дзекка, 280,
283, 286, 288

Сан

269

•

Джованни

Лацаретто, 263
Бернардино,
Пеллегрини, 263,

дель

капелла

272

—

Монастырь

—

Капелла

Монастырь

119

районе Риальто, 287, 288,
328, 334
Порта делла Карта, 117, 125
Портик Фоскари, 125
Прокурации Новые, 277, 284,
288, 289, 328
Прокурации Старые, 118, 277,
280, 327
281,
Пьяццета,
280,
283,
285, 286, 306, 327, 328, 344
Рынок Риальто, 280, 287
Склад Фондакко деи Тедески,
278, 287
Скуола делла Мизерикордиа,

листа,

Застройка, 113, 115, 116, 126,

Палио, 263, 264
Сан Дзено, 263
Замок Скалиджеров, 265
Каза Маццанти, 265

—

Цен, 280

—

116

—

263

Пизани, 118
Сан Микели, 119

—

263

—

Кампо Санта Марина,

на

Ка Гранде,

делла

Планировка,
Планировка

275, 277
—

Корнер

—

Джорджо

Порта Сан Джорджо,
Нуова, 263, 264

—

280, 283

дель

327

Оролоджо), 118,
Библиотека

274,

288
—

(Topo

часовая

Контарини-Минелли,

—

Паоло, 328, 333

Арка Фоскари,
Башня

Санти

площади

Джованни

бара)

Ланте
близ

(епископа ГамВитербо, 230,

236, 347, 348, 349
Капрарола близ
Витербо, 190, 230, 232, 234, 235,
236, 238, 340, 347, 348, 349

Капрарола
новый
340

близ

городок

Витербо,
вокруг

замка,

Фонтан

на

пьяцца

делла

Гертогенбохс.
Укрепления, 493
Герцегнови.

Рокка, 230, 238, 327
Гаага.

Витри-ле-Франсуа.
Планировка, 364
Виттенберг.
Дворец, 514

Ратуша, 496, 497
Гавр.
Планировка, застройка,
Замок,

Виченца.

—

Барбаро, 290,

Верлато

352

близ

Виченцы,

близ

Виченцы,

289
—

369,

370,

372,

373,

374

Базилика, 53, 290,291,292,293,

Криколи

площади, 483

Ротонда близ Виченцы, 53,
54, ?90, 300, 301, 352, 353
«Дом Палладио», 290

Ратуша, 483
Гвадалахара.
Дворец герцогов Инфантадо,

Лоджия Вальмарана в саду
Сальви, 290
Мост через р. Бакильоне, см.
Бакильоне, река
Палаццо Барбарано, 297, 317
Вальмарана, 55, 290, 295,
296, 297, 317

403, 404
Гданьск.

—

Изеппо
295

—

да

Капитанио

—

Капитанио),

Порто, 290, 294,
дель

296,

297, 298

Коллеони-Порто, 279, 290
Кьерикати, 290, 294, 295,

—

296, 298
—

—

Порта, 288
Порто-Барбарано, 290
Порто (Бреганце), 290
Порто («Каза дель Диаво-

ло»), 308, 316
Публико, см. Базилика
Триссино, 288
Тьене, 290, 294, 295, 316
Театр Олимпико, 288, 290, 307,
—

Гейзлинген.

—

308

римский, 308
Церковь Санта Мария
—

Нуо-

ва, 290

Гент.

городского

колокола,

свободных

корабельщиков, 486

Собор кафедральный,

чини

260

Пескьере (ПаллавиПескьере), 259,

делле

262

Врбое.
Дома жилые, 583
Церковь, 581
Вроцлав.
Дом жилой, 601
Планировка, 593

Выборна.
Церковь, 589
Вышеград.
Комплекс
дворцовый,

Камбьязо, 259,

делле

—

Ворота Мола,
Палаццо

259

Камбьязо,

259,

260,

261
—

—

Леркари-Пароди,

259

Подеста, 351, 352, 353

Раваскьери, 289
Саули, 259, 261, 262
Дориа Турси, 262
Церковь Санта Мария
—

фонтан, 535
университетская, 511

ди

Ка-

риньяно, 262

Гёрлитц.
Дом

жилой
на
штрассе, 505
Планировка, 502
Ратуша, 508

558,

Гойсуэта.
Дом жилой, 399
Гольстентор.
Ворота городские, 507
Гославицы.
599

Церковь, 598,
Граммикеле.

343

Планировка,
Гранада.

Дворец Карла V, 23, 402, 413,
414, 415
дель

Шапис, 410, 412

Грац.
Ландхауз, 522, 524
Грачишч.
Дворец Саломон, 553
Грипсхольм.
Замок, 625, 626, 627, 628

ул.

башня

башня),
—

западная

башня

восточная

(Театральная),
—

башня

башня),
башня

(Гриф-

627
627

северная
627
южная

(Ваза-

(Тюремная

башня), 627
«кухня Королевская», 627
Дворец королевский, 555
Грич.
Планировка, 547
Укрепления, 547
Гронски Святы Бенадик.
Церковь монастырская, 5&1
Гросупуль.
«табор» в ДоУкрепления
леньской вблизи Гросупуля,
—

552

—

535

протестантская,

—

534,

596

561

—

Вилла

622

Планировка,
Гнезно.

—

481
496
Ряды Большие мясные, 485
Склад на зеленой
набережной, 485
Церковь св. Бавона, 497

Планировка,
Ратуша, 492,

Генуя.

Воля Юстовска.
Вилла, 607
Дворец, 605

Вюрцбург.
Церковь

Глюксборг.

Собор, 415

Гемери.
Село, церковь, 589

Дом

464

Глостер.
Собор, 474

Каса

Амбар, 507

Башня
486

Трайбюнал Хауз,
Глемсфорд.
Школа, 467

Церковь

Ворота крепостные, 594
Дом Артуса, 595, 596
Здание «Братства Курковского», 595, 596
Ратуша, 595, 607
Склад-амбар, 595
Церковь Богоматери, 596, 597
св. Троицы при монастыре
францисканцев, 598
Гейдельберг.
Дворец. Корпус Отто-Генриха,
514, 516

—

Рагона, 290, 302

Говче.

—

(лоджия
55, 290,

Вилла

Гластонбери.

Ганау.
Планировка, 503, 504
Гарлем,
Собор св. Бавона, 497, 498
Гауда.
Ансамбль центральной

290
—

625

Планировка,
Гиццоле.

Гайон.

Усадьба, 629

433
Вилла

363,

365

Витскевле

551

Планировка,
Гётеборг.

Нейсе-

Грудзёндз.
Склад-амбар,

595

Грывалд.
Церковь, 600
Губбио.
Дворец герцогский (палаццо
Дукале), 66, 107, 110
643

Загреб.
Дворец Епископский, 558
Укрепления, 547
Церковь св. Марка, 559, 561
Загреба область.
Больница, 555

Даун.
Замок,

466

Дом

Девин (Девень).
Замок

Арсенал большой, 555
Дворец Фанфогна, 554
Планировка, 549
Церковь св. Марии, 563
Цистерна городская, 555
Зальцбург.
Дворец, 519, 528, 529
Планировка, застройка,

Дембно.
Замок, 595
деревянная,

600

Дерлтон.
Замок, 466
Дивьяки.

Замок, 586

Собор Сен-Мишель, 395,

396

Доддингтон Холл.
Поместье, 443, 445

Двор старый, монетный,

492

Дрезден.
Дворец, 514, 515
Дубровник.
Башня городская, 556
Минчеты, 550

Дворец

княжеский,
556, 557

Пуцич

близ

555
Равеин
550

—

близ

Скочибуха

—

77,

555,

Дубровника,
Дубровника,

Монастырь
562, 563

св. Клары, приют,
Планировка, 549, 550

—

для

пшеницы

556
—

«Ру-

пе», 556

Церковь

Спаса, 558, 563
(«Дивона»), 556

св.

Таможня

Укрепления, 550
Дэрхем.
Собор, 472
E

Еленя

Гура.

крепостная

Ибарре.
Дом

Церковь

деревянная,

600

Живец.

Замок, 605
609

Жича.

Монастырь, 552
Жужемберк.
Замок, 551, 552

Вилла Рипета
290

близ

Кампи-

льи,

Кан.
Отель

Эковилль, 383,

384

Замок, 230
Капраника.

Церковь Сан-Оресто,

230

КаприАнсамбль пьяцца
ри, 343

деи

Марти-

Капто'л.
Дом жилой, 552
Здание «веча», 555

Каства.
Лоджия городская, 555
Кастелло.
Вилла Медичи, 351

Кастилия.

Иези.

Палаццо

дель

Комуне, ПО

Или.

Собор,

437

Имола.

Укрепления, 152
Индржихув Градец.
Замок, 574, 575, 576
Ротонда
576

саду

возле

замка,

Жилой дом, 399, 400
Кастро.
Планировка, 325, 340
Укрепления, 207
Карфаджоло.
Вилла, 77
Каудрей Хауз.
Поместье, 456
Квинто.

Башня городская, 524, 525
Базилика
францисканцев, 527

Дома
Ж

644

Арангу-

(каса)

жилой
рен, 399
Ивков.

Инсбрук.

Дома мещанские, 602
Рынок, 602

Церковь,

583

предмостная, 480

доминиканский,

близ

Планировка, 547
Капрарола.
Замок. См. Витербо
Кареджи.
Вилла, 77, 81, 82
Карловац.
Планировка, 547, 548, 586
Карманьола.
Замок Лодовико Сфорца, 152
Карпи.
Собор, 190
Укрепления, 190

Зволле.

—

Приможа

Капо-ди-монте.

61J

близ

Дубровника, 555
Источник большой, 556, 558
малый, 556
Лазарет на Плочах, 556
Мол Каше, 550

Склад

521,

Зволен.

Башня

св.

Зал Совета, 492
Кампилья.

Академия, 602
Вал земляной, 602
Замок, 602
Планировка, 601, 602
Ратуша, 601, 602
Рынок водяной, 602
соляной, 602
Храм коллегиальный, 602, 609,

Застройка, 582,

Крепость, ИЗ
Кальмар.
Замок, 628, 629

Кампен.

—

611

Церковь,
Кальи.

Камника, 557, 560

Замосць.

Дордрехт.

611

Церковь,
Калиш.

Церковь

529

Собор, 289, 528,

Казимеж над Вислой

Камник.

528 529

Дижон.

—

престарелых, 555

для

Задар.

Гараи, 585

Церковь

Гулль.
Укрепления, 468
Гумпольдскирхен.
Ратуша, 524, 525

жилые на

Герцог-Фрид-

рих-штрассе, 521
Замок Амрас близ
526
Церковь, 519

Инсбрука,

Ипр.

Торговые ряды, 478, 486, 488

Вилла Тьене, 290
Кёльн.
Ратуша, 509

Церковь
Кежмарк.

Дома жилые, 583
Колокольня, 589

Кембридж.
Колледж Джизус, 470
—

башня,

567

надвратная

Кейус,

почетные

ворота,

472

Йиглава.

Укрепления,

иезуитов, 51 i

—

Кинге,
475

каппела,

472,

473,

Крайст,

—

Кортона.
Укрепления, 99
Церковь Санта

470

Сент Джонс, 471

Тринити, 471,

Колледжи
469
Холл

472

Мария дель
близ Кортоны,

Кальчинайо

университетские,

Крк.

110, 111, 112, 113

университетский,

441

Санта

—

Кентербери.
Дом жилой, 464
Собор, 472, 474, 475
Керби Холл.
Поместье, 443, 445, 450, 451,
456, 457
Клагенфурт.

Ландхауз, 522
Клуж.
См. Колотвар

Мария Нуова,

Корчула.
«Вечница»,

239

здание

549

Ксенжи Ляс.

Поместье, 441
Котор.

Церковь
Кульм бах.

Планировка,

Поместье, 457
Коимбра.
Музей городской, 432
Се-Велья (Старый собор), 430
Колбач.

Капелла

Поместье, 456, 457

епископа

Томицкого,

Капелла

Сигизмун-

Ворота

Кольдинг.
Дом Рейминга, 621
Колшот.

Дом деканский или капитульный на ул. Каноников, 602
Общежитие кантонистов, 595

Церковь,

599

Поместье, 443,
Копер.

Сукенницы

444

Дома жилые, 555
Здание «веча» с лоджией, 552,
556

капелла

Башня круглая, 622

Биржа, 613, 623, 624, 625
Дом Бургомистра или
(дом Дювека),

620

Дом жилой (кирпичный), 621
Дом
для
рабочих-кораблестроителей, 624
«Шесть
Дом
620,
сестер»,
621
Замок

королевский, 624
Застройка, 613
Поселок Нюбодер, 624
Проект реконструкции 1629

Цейхгауз, 624
Церковь св. Анны, 622
св. Духа, 621, 622
св. Петра, 622
Троицы, 622
Хольменскирке, 622

611

547

Замок, 605
Кратохвиль.
Дворец летний, 576
Кревола.
Укрепления, 152
Крема.

Канцелярия,

(«барракос»),

497

Ратуша, 466, 467
Церковь приходская,
Лейер Марией.
делла

475

Поместье, 448, 449
Лейпциг.

145

Замок, 574

Ратуша, 508, 509
Лейстер.
Госпиталь, 466, 467
Лекно.

Церковь,

Планировка (проект),
Церковь, 622
Кристианхаун.
Планировка (проект),

622

598

Ле-Ман.

Дом жилой, 366
Леон.

622

Кричтон.
Замок, 465, 467
Криш (Керешд).
542

жилые

Лейвенхем.

Крживоклат.

Батлена

Ратуша, 395, 396
Ларошфуко.

Лееварден.

Церковь Санта Мария
Кроче, 195, 196

Дворец

Ларошель.

Дом жилой, 584
Ратуша, 587, 588
Церковь св. Якова, 589
Легниц
Замок, 604

Кристанстад.
624

Дворец королевский, 382
Ландскруна.
Крепость, 612, 614
Лападу.
Дворец Соркочевич, 555

400
Левоча.

556
552

Арка триумфальная,
г.,

Усадьба, 457
Л а Мюэт.

Дома

Кремона.

622

341

Замок, 374

«веча»,

Планировка,
Церковь, 557
Крапина.
Планировка,
Красичин.

624

Склады провиантские, 624

Петра,

Здание

Адмиралтейство, 624

Ратуша, 622, 624
Рынки Старый и Новый,

св.

Л а Валлетта,

Левант.

Мышковских, 607

Крань.

552

Копенгаген.

Хансена

—

Церковь Доминиканов,
—

Планировка, 551,

593

Стены городские и башни, 594
ряды,
торговые
607, 608
Университет, 595, 596

196

Комптон Уайниейтс.

Арсенал,

Лакок Аббей.

Духа, 596

св.

Планировка,
Ратуша, 607

Форт, 468

Собор,

флорианские,

барбакан, 594
Госпиталь

Комо.

—

Кшценцины.

Планировка, 340,
Укрепления, 340

I, 607, 610

да

Церковь, 598
Коложвар (Клуж).
Собор, 540

—

около

607

Комен.

—

Плассенбург
Кульмбаха, 513, 514
Кутна-Гора.
Собор, 565, 578, 598

—

Колд Аштон.

—

деревянная, 600

Замок

551

Собор, 581
Кошуты.
Дом-усадьба деревянный, 605
Краков.
Вавель, 602, 603, 604
Собор кафедральный.

Гумно, 595

Матиаса

королевский, 613, 616,
617, 618, 619, 620, 624
Кртин.

Котей Манор.

Кошица.

Кобхем Холл.

Замок

Укрепления, 552
Кружлёва.
Церковь, 600

муниципалитета, 555

Планировка,
Собор, 561

Планировка, 548
Кроген.
Крепость, 616
Кронборг.

Монастырь Сан-Марко
Леона, 408, 409, 411,

близ
412

Лепоглав,

Церковь,
(замок), 540,

559

Лестли.

Дом жилой, 440
645

Лечдейл.
Дом жилой, 464

Церковь

Льеж.

Ливорно.

дворец

Крепость, 99, 250, 341
Планировка, 327, 341,
Порт новый, 342
Собор, 341

Лэдлоу.

342

Вальмарана, 290,

Линкольн.

Собор,

472

Линлитгоу.
Замок,

466

Церковь монастыря

Застройка,
Ландхауз, 522, 523, 525
Фонтан во дворе Ландхауза,
523

Литомышль.

Дом «у рыцарей», 570
Замок, 575, 576

Планировка, 551, 552, 553
Укрепления, 552
Укрепления на Шмарной горе
Любляны, 552

Люнебург.
Дом бюргерский, 504
Люструп.

Лонг Мелфорд.

Церковь

приходская, 475

Лондон.
Аббатство

Капелла

Вестминстерское.
Генриха VII, 446,

475, 476

Вестминстер Холл, 460
Зал в Уайтхолле, банкетный,
434
Застройка, 463, 464
Средний Темпль, 471
Собор св. Павла, 323
Театр «Глобус», 468
«Лебедь», 468
«Роза», 468

Лонедо.

Годи Порто, 290, 298,
302, 352, 354
Пьовене, 290, 298, 302, 352,

Вилла

354

Мадрид.

Мехельн

Алькасар, 424
Дворец Аранхуэс,
Планировка, 398
Церковь Эль-реаль

249
646

Ман-

де

417

санарес,

Эскориал, 21, 146, 259,

417—

424

501,

галерея
близ

—

Собор св. Ромуальда, 497
Миддельбург.
Ансамбль
центральной
площади, 483

Ратуша, 491, 492
423

Экскориала,

выздоравливающих,

Мазер близ Виченцы.
Вилла

Барбаро, 289, 298, 299,

300, 302

Церковь

при

вилле

Барбаро,

289
Майни
Фонтан на
площади, 499

Caperò, 289,
Тюрингии.
Дворец, 515, 516

Мила

Милан.
Банк

Медичи, 77, 145, 146, 147
142

Тичинези, 142
Дворец Лодовико Моро
—

рыночной

Маль-

близ

290, 298, 299, 302,

герцога Гонзага.

Двор

Кавалерицца,

254,

258, 259

(модель), 99
Сфорца, 141, 142, 143,
145, 152
Застройка рядовая, 142
Капелла Тривульцио, 197
Замок

дельи

Осии, 141

Монастырь и базилика Сант
Амброджо, 141, 148, 157, 158
Двор каноники, 152, 157,
158, 160, 167, 179
152,
Дворы,
внутренние
—

—

Дом Джулио Романо, 254, 258
ди

299

Лоджия

делла

Замок

Миега.
Вилла

Ворота Верчелли,

Мальконтента.
Филла Фоскари

Дворец

Церковь, 578
Лувен.
Ратуша, 22, 490, 491
Лукка.
Палаццо Бернарди (Макелетти), 244, 249
делла Синьория, 244, 248.

Альбрехтсбург,

Австрийской, 492
Дом лосося, 486, 487

близ

Мадрида, 417

Мантуя.

надвратной

230

Церковь, 598
(Малин).
Дворец Маргариты

Планировка, 504

Оресто,

Триссино, 290,298,299,
300, 303, 317, 353

Маннгейм.

башней, 567

Сант

559

Вилла

317, 352

Пизани, 289

Юрия,

Меледо.

Мендыжеч.

контенты,

Лониго.

Церковь, 600
Лорето.
Церковь, 99
Лоуны.
Укрепления

600

деревянная,

Магдебург.
Планировка, 502

—

св.

Матейовице.
Дома жилые, 583

Мейсен.
Замок

Плотина близ Лоди, 148
Церковь Санта Мария Инкороната, 195, 196
Ломжа.
Собор кафедральный, 599

—

Марушевец.
Церковь
Марцано.
Церковь

512, 513

Церковь

Замок, 604

556

Медина дель Кампо.
Госпиталь, 423, 424

Усадьба, 615

Лоди.
Госпиталь, 195

Вилла
Лонча.

558

Ляч.

Лобзов.

веча,

Укрепления, 551
Собор кафедральный, 557
Марокко (северная Италия).
Вилла Мочениго, 289, 317

веча,

городского

близ

Литомержище.
Ратуша, 576, 579

—

визиток,

Дворец .епископский, 556
Замок, 556
Здание

Сант Андреа, 44, 83, 88, 89,
90, 98, 99, 236, 354

Здание

Люблин.

599

520

—

Замок охотничий, 493

Любляна.

Линц.

Себастьяно, 83,

Марибор.

Церковь, 581
299

Сан

87, 88, 89

Мариэмонт.

Гостиница Фэзерс, 469
Любице.

Лизьер.
Вилла

Правосудия (бывш.
епископа), 494, 496

Дворец

Корте (Кастелло),

254, 327
Палаццо ди Джустиция, 254,
255, 258
дель Те, 254, 255, 256, 257

—

Планировка, 327
Собор, 254
Укрепления городские,

158

Оспедале Маджоре, 133,
145, 146, 147
Палаццо Борромео, 143
Марино, 259, 262

142,

—

Панигарола,

152

Фонтана, 143, 144, 152
Планировка, 141, 142, 332,
—

327

334

Собор, ПО, 145, 148, 150, 152,

Дворец,

Лоренцо, 151
Мария делле Грацие, 148, 152, 157, 160, 161
Санта Мария прессо Сан
Сатиро, 152—156,160, 167, 171,
Церковь

Сан

Церковь

Санта

—

Двор

Богоматери-Фрауэн-

кирхе, 501
—

св.

Михаила, 511

—

196
—

—

Санта

прессо Сан
Чельсо, 259
Сан Маурицио, 196
Сан
Эусторджо, капелла
Портинари, 77, 147

Мария

Наин Элмс.

Укрепления, 289

Церковь, 541
Миров.
Дворец, 605, 607

Неделищ.

Михельштадт.

Нек.

Церковь

Неполомицы.
Капелла Браницких,

Замок, 614
Мондавио.

Крепость, 113
Хауз.
Поместье, 443, 445, 453, 455,
457

Монтаньяно.
Вилла Пизани близ
Монтаньяно, 289, 302

Монтепульчано.
Палаццо Контуччи, 190, 201
дель Пекора, 201, 202
Риччи, 190

(Нобиле),

201,

202, 203

Червини, 201
Портик рыночный, 201
Собор, 77

—

Церковь,

Капелла, 470
Оллерфорд.
Коттедж, 439

Оломуц.
Отель

«Татра» (бывш.
дом), 569, 570
Ольборг.

607

Дом Иенса Бангса, 620
Замок, 595

Орвието.
Капелла

Нирбатор.
Церковь (реформатская,
усыпальница), 537, 538
Нове Замки.

Укрепления,

планировка,

585,

586
Нове Место

каноникат,

Сан

201, 202.

203
Сант Агостино, 77

Монте Сан Совино.

Палаццо Комунале, 201
Монтефьясконе.

Собор св. Маргариты,
Мортон Олд Холл.

263

Дом Раковины, 385, 386
Дом Жака д'Алибера, 385, 386

Орхус.
Дом жилой, 621

593

Осор.

Мюльгейм.

Планировка, 504
Мюнхен.

Дворец (резиденция), 514
Библиотека, 514, 515
Двор гротовый, 514
крепость»,

Дворец королевский, 447,

Здание
448

Нертваде.
Дом жилой, 621
Нортзиам.
Коттедж, 440
Норчиа.
Крепость, 230
Ноул.
Дворец, 453, 454, 461, 462, 463
.

Ныса.

Поместье, 443, 445, 450

514

Церковь св. Якуба, 598, 599
Нюборг.
Замок, 614
Нюрнберг.
Дом Гиршфогель, 499
Пеллерхауз, 500, 505
Ратуша, 500, 509, 518
Таможня
(Маутхалле), 506,
507

Маджи, 263

387

на Метужи.
Планировка, 567, 568
Нове Место под горой Слеек.
Планировка, 567

Планировка,

деи

Петруччи, 263
Палаццо Комунале, 263
Собор, 263
Оребич.
Дворец княжеский, 555
Орлеан.
Дом Дианы де Пуатье, 386,
—

Новый Сонч.

ди

жилой

Опочно.

611

Нонсэч.

Мадонна
Бьяджо, 200, 201

«Новая

университетские,
469
Школа Дивинити, 469, 470
Холл университетский, 441

Ол Кэннингс.

Нехай над Сеньем.
Замок, 550, 551
Нешава.
Церковь, 599

главной

Церковь

—

короля

Несвиж.

—

Колледжи

Нерлунд.
Усадьба, 615

Монтакют

—

559

Укрепления, 206
Церковь, 238

чешских

Мокаслот.

—

Троицы,

Замок, 575, 576

Ратуша,
общины
Церковь
братьев, 579, 580

на

св.

Непи.

577, 579

Фонтан
площади, 201

Сент Джонс, 470
Уодхем, 471, 472

Нелагозевс.

598

Таруджи

470
—

летняя
Резиденция
Матиаса, 534

Млада Болеслав.

—

Ратуша, 507, 508

капелла,

Крайстчерч, 470, 471
Линкольн, капелла, 472
Модлин (св. Магдалины),

—

Дворец (модель), 99
Порта Капуана, 94

Мишев.

Джизус,

472

Нанси.

Минец (Минье).

—

Замок семьи Бонеров, 604
Ожаров.
Дом-усадьба, 605
Оксберг Холл.
Поместье, 443, 444
Оксфорд.
Библиотека бодлеанская, 470,

Колледж

Неаполь.

Ансамбль площадей, 328

Огродзеньце.

472

Коттедж, 440

Милет.

Церковь,

королевский,

514

195, 196, 310

«веча»

лоджией, 555

Планировка, 548
Собор, 560
Церковь св. Марии

на

Вий-

аре, 559
Островите Голюбское.
Церковь, 609

Остроленка.

Церковь, 599
Оштарии близ Огулина.
Церковь, 559
П
Павия.

Монастырь Чертоза ди
Павия. Ансамбль, 139, 144, 148,
149, 196
Церковь, 149, 150
647

Палаццо Карминале (Боттиджелла) 144, 148
Собор, 148, 150, 152, 156, 157,
158, 161, 196

Церковь Санта Мария Короната
(ди Канепанова), 195,
196

Паг.

Планировка, 548
Церковь св. Марии, 559, 561
Падуя.
Лоджия дель Консилио, 198,
199

Пезаро.

Пласенция.

Империале близ
Пезаро, 350, 351, 352
Палаццо Префеттицио,
109, ПО
Пембридж.
Дом фахверковый, 438
Пенсхерст Плейс, 442
Пернштейн.

Собор, 402
Плесси-ле-Тур.

Вилла

Палаццо

Джустиниани,

Корнаро,

317

Укрепления,
Церковь Джезу, 230
Резиденция

333,

дель

Собор Санто

Санто, 333
Рокко,

Ровелли, 118

Укрепления, 198
Университет, двор, 356
Церковь Сан Гаэтано, 289
Санта Джустина, 459
дельи Эремитани, 244
—

—

Пазин.

Церковь

св.

Николая, 560

Паланца.

Мадонна

Церковь
панья

Кам-

ди

близ Паланцы,

196

Пальма

Нуова.
Крепость, 289, 343, 586
Планировка, 342, 343, 622

Пансхерст Плейс.
Дом усадебный, 442
Пардубице.

Париж.
Ансамбль
площади

Королевской
(пл. Вогезов),

395,

396

Версаль. Ансамбль, 146
Лувр. Дворец королевский,
365, 367, 369, 391, 392, 393,
468

365,

Тюильри,

369,

Пизы,

близ

близ Пизы, 290

Банки, 251, 252

деи

Кавальери
Стефано, 239, 243
Укрепления, 99

Церковь

Сан

Кавальери,

ди

Маджоре.
Пойяна, 290, 298, 299,
300, 303, 317
Полироне близ Мантуи.
Церковь Сан Бенедетто, 238,
254, 258
Полхов Градец.

Сан

—

Франциска

Булонблиз
ском
лесу
Парижа
(Мадридский замок), 369,
в

Планировка,

243, 251
13,

91, 92, 94, 214, 325, 330, 343
Генплан, 91, 92, 94
Дом епископа, 91, 92
Дома каноников у городской

376, 377, 379
Мост Новый, 364
Нотр Дам, 198

Карнавале, 393,

394

де Клюни, 368, 369
Пантеон, 323
Планировка, 363, 364
Площадь Дофина, 364
Ратуша, 384, 385
Церковь Сент-Эсташ, 396
Фонтан Невинных, 364, 393
Парма.
Укрепления, 206, 263
—

Пачков.

Церковь, 607,

610

Город

стены

Башня

Старый.

566, 567
Дом у «двух

пороховая,

золотых

Ратуша, 576, 577
Дворец королевский, 572
летний

—

—-

569, 571
панов

—

Пиотрков.

королевский,

из

Градца, 569,

571

у Вейвода, 569
«у Минуты», 569
на

Староместской

площади,

569, 570

604

Зал

для

«Звезда»

Пиран.

королевский

Дворец, 555
жилые, 555

застройка,

короля

(Бельведер
королевы
Анны), 572, 573
Лобковица (Шварценберг),

Фердинанда

—

Манор Хауз.
Поместье, 453

игры
—

мяч,

573, 579

замок

охотничий

близ

573, 574
Рынок Унгельт, 577
Сад королевский за Оленьим
Праги,

550,

валом, 567

близ
Маджа
Пистойи, 251, 252, 253
Госпиталь, 66
Церковь Мадонна дель Умильта, 239, 243
делла

Питерборо.
Собор, 475
Питчфорд.
Дом усадебный, 449
Пиццигеттоне.
Замок

крепостные,

Пилтон

551
Пистойя.
Вилла

Башни
566

Град.

—

Планировка,

—

548

медвежат», 570

Кампанила, 92
Колодец на Городской
площади, 92, 327
Палаццо Комунале (ратуша),
91, 92
Пикколомини, 91, 92, 93,
94, 139
Собор, 91, 92, 330, 343

Дома

Фондак, 553
Цуккати, 553, 554

Порто Эрколе.
Укрепления, 197
Прага.

деи

города,

близ Пол-

Попрад.
Дом жилой, 583
Пореч.
Дворец Манцини, 553
—

Стефано

Пиенца.
Ансамбль центра

Замок

388, 389, 390

648

Черато

Лоджия
Палаццо

Пойяна

Церковь дворцовая
хова Градца, 558

290
—

Дом Гурков, 602
Ратуша, 607, 609

—

Дворец
Замок

539
Пиза.

Арсенал, 251
Вилла Муццани

102, 103, 345

Познань,

площади, 92

Башня надвратная над
Зелеными воротами, 567
Планировка, 568

Отель

539

епископа,

Пешт.

Церковь Белвароши, 537, 538,

344

Площадь

577

Вилла

206

Печ.

Ольциньяни, 118
Памятник
Гаттамелате,
—

гробница

Ратуша,

103

271
—

368

367,

королевский,

Поджо а Кайано.
Вилла, 99, 100,

Перуджа*
Ворота Сан Пьетро, 103
Оратория Сан Бернардино,

270,

Замок
Пльзень.

Замок, 574

Монте ди Пиета, 270

—

103,

Сфорца,

Собор, 565, 578
Церковь Спасителя,
иезуитская, 579

Прато.
Собор, 77

Церковь Мадонна
чери, 99, 100,

Пратолино.
Вилла Медичи, 351

Прахатице.
148

Ратуша,

677

делле

201, 539

Кар

Укрепления

надвратной

башней, 567

Прешов.
Дома

жилые, 584

резиденция папская летняя,

152,

—

Двор Бельведер, 152, 171,
172, 173, 174, 214, 229, 230,
232, 331, 346, 374
Библиотека, 48, 174
Двор Сан Дамазо, 152,
174, 175, 182, 188, 374

599

173, 174, 182, 240, 254
Дворец папы, 173, 174
Залы Борджиа, 173, 174
Капелла Сикста IV, 173,
174, 214, 215, 317

—

Корнаро, 290, 299, 302,

—

317, 352
Пьяве, река.

Проект реконструкции,
Ланте, 254

—

289

Тревизан,
Пьян ди Муньоне.
Приют Марии Магдалины, 82,

346

Юлия III, 230, 231,
233, 236, 244, 246, 250,

папы

—

232,

238

351

Фарнезе, 230
Фарнезина, 182, 190, 191,
192, 193, 210, 254
Госпиталь Сан Спирито, 130,
131, 133, 134, 290
Гробница папы Юлия II, 214,

—

Раб.

Большой
Дворец
(дворец Бакота),
Малый Немира,
Планировка, 548

—

Немира
553
553.

554

Церковь, 557
Раттенберг на Инне.
на

III

трибунала
Сан

Бьяджо,

главной

—

135
Каза Вакка
ча, 135
на

—

на

Реканат,

деи

на

—

Сан Доменико, 94
Палаццо Веньер, 94

—

углу

Тринита дель Монти (дель
Монте), 130
Мост святого Ангела
(Сант
Анджело), 129, 130
Палаццо дель Аквила, 182,
185, 186
Альберини (позднее Чиччанорчи), 254, 255
Балдассани, 206
Борджа (позднее Старая

—

Чиматори, 134, 136
Консолато, 134, 135,

на

Реметинец.

деи

Коронари, 134,

—

135

Церковь францисканская, 559

на

—

Де-ля Муссэ, 386

—

стыке

улиц

Монсеррато

Пеллегрини, 134, 136,
начальника

137

Замок

Рец.

Дом судьи Августина Реша,
521, 522
Фердербера, 521, 522

—

св.

Ангела, 128, 130

Капитолий, ансамбль
площади Капитолия, 175, 214, 219,
220, 221, 222, 223, 229, 230,
331, 332, 344
музей, 219
Палаццо
Консерваторов,

Акведук

Аква

Базилика

Вирго, 129
Латеранская, 128

Максенция, 179, 310
св. Петра, 37, 128, 172, 173,

321
Банк Сан

—

219. 221

Сенаторов, 219, 221, 223,
230, 331

Портик

Спирито, 206,

208

223

на

Тарпейской

скале,

131,

1$2,

Видони-Кафарелли,
дель

—

162,

171,
310,

209,

210
Льва X

(проект), 206
Макарани, 254, 255
Массими, 186, 190, 192, 193,
194, 214, 242

Медичи (проект), 99
Кардинала Нардини
(позднее Говерно Веккио),

130

Оссоли, 190, 209
Саккети

тонио

—

Рим.

—

папской

канцелярии, 254

Ретторголе.
Вилла Муццани, 290

130,

—

ул.

185

Драго, 136, 137
Каэтани, 244, 249
Канчеллерия, 137. 152.
163, 164, 165, 166, 167,
176, 187, 211, 214, 230,
344, 514
Линнота (Леруа), 193,

—

ул.

136
—

Венеция, 83, 91,
132, 133

—

канцелярия), 130
да Брешиа, 182,

184, 185

Веккио,

Джулиа

Пьетро ин
190,
138,

191

—

виа

Сан

132,

—

ул. Виньяч-

Говерно

ул.

на

—

церковь

Монторио,

152,

134, 135, 344

Церковь, 599

Церковь Сант Агостино,

Мария
Паче, 47, 138, 152
Сан Пьетро ин Монторио,
Темпьетто (часовня), 46, 47,
152, 168, 169, 170, 171, 270,
353, 356, 414, 420

—

или

Понцетти, 190
Санта

делла

Банки,

Рацёнжек.

—

каппелла

церковь

214

папского

—

площади, 520

Ренн.
Отель

Павла

папы

175, 176, 285, 344
Дом
Браманте
(«Дом
Рафаэля»), 152, 176, 177, 185, 344
Дом жилой на ул. деи

Замок, 556
Радовлица.

жилые

Дворец
(модель),

128

168, 171

—

палаццо

Радвань.

Дома

215. 216

Адриана,

Мавзолей

Монастырь Санта Мария делла Паче,
внутренний, 167,
двор

173

Мадама близ Рима, 182,
187, 188, 189, 240, 254, 257,

—

Пьяченца

250

Колонна Траяна, 208
Конюшни на ул. Лунгара, 182
Лоджия Сан Пьетро, 91

Вилла

Палаццо Фарнезе, 230,
Укрепления, 206, 262

Колизей, 34, 43, 84, 128, 132,
133, 223, 356
Колледжо Романо, 244, 249,

Рафаэля,

лоджии

Пшасныш

Вилла

128,

173, 174, 175

Планировка, 551, 552
Укрепления, 551, 552
Церковь, 557, 560
Пултуск.
Капелла Носковского, 607
Храм коллегиальный, 609,610

Пьомбино.
Вилла

45,

174

—

жилые, 555

Церковь,

228

Башня Борджия, 173,
Бельведер
вилла,

—

Птуй.
Дворец Жупана, 556
Дома

Башня св. Михаила,
Ватикан, Ансамбль,
129, 172, 173, 174

да

(бывш. дом АнСангалло), 206,

208, 209, 210
Спада, 190, 211
Фарнезе, 206, 209, 210, 211,
212, 213, 214, 222, 228, 230,
247, 257, 310, 331
ди Фиренце, 244, 250
Палаццетто деи Турчи, 135,
—

—

137
Памятник

Виктору

132, 222
Пантеон, 88, 128, 179, 310
Перепланировка центра
города (проект), 128, 129, 130
Эммануилу,

649

и
Перепланировка
реконструкция района Борго Тра-

весторе, 128, 129, 130,
333
План города, 127, 128,
130, 163

166,

129,

Площадь св. Петра, ансамбль,
129, 130, 244
Фарнезе, ансамбль, 331
Сан Чельсо, ансамбль, 129

Санта

рато, капелла
Санта Мария

ди МонсерСфорца, 206
дель Орто,

230
Санта

делла

—

монастырь Санта
делла Паче.
Санта Мария дель

Порта Маджоре,

—

Рынок

хлебный
(Кампо деи
Фьори), 129
центральный, 129
Сады Фарнезе, 236
Собор св. Петра, 33, 45, 46,
47, 91, 99, 129, 152, 172, 173,
175, 177, 178, 179, 180, 182,
184, 185, 190, 201, 206, 208,
214, 215, 223, 224, 225, 226,
227, 229, 230, 262, 309, 310,

—

312, 313, 315, 322, 323, 344,
353, 414, 417
Стены крепостные, 127, 128

Табуларий, 219
Театр Марцелла, 128, 211,
Темпьетто,

см.

356
монастырь Сан

Пьетро ин Монторио
Термы Диоклетиана, 214
Трибунал папский, см. дворец
папского трибунала
Укрепления Борго, 228
Бастион Бельведера, 228
Храм Минервы Медики, 71,

—

Юпитера Статора, 390
Церковь Сант Агостино, 133,

—

138
Сант Андреа (Оратория),
230, 233
Санта Анна деи Палафрениери, 230
Апостолов, 132
Сан Бьяджо делла Паньотта, 152, 176
Иль Джезу, 230, 236, 237,

—

238, 258, 259, 354, 421, 511,
—

—

650

611
Сан

Джованни деи Фьорентини, 190, 206, 214, 228,
280
Санта Катарина деи Фунари, 238
Сан Лоренцо ин Дамазо,
152, 163, 165
Сан Луиджи деи Франчези, 206
Санта Мария дельи Анжели, 214, 229
Санта Мария дель Анима,
152
Санта Мария дельи Арачели, 219, 223, 331
Санта Мария делле Грацие, 353
Санта Мария ди Лорето,
206, 208
Санта
Мария Маджоре,
капелла Сфорца, 229

138,

капелла

264

Пиа, 214, 229

133,

Пололо,

—

185
Санта

Паче,

—

Сан

прессо

Сан Марко, 83, 91, 130, 132
Сант Онуфрио, 190
Сан Пьетро ин Винколи,
132, 215
Сан Пьетро ин Монторио,
см.
монастырь Сан Пьетро

Монторио
Спирито
238, 252

—

Сан

Сассиа,

Римини.

Сан

Франческо, 42,

43, 83, 85, 86, 90
Ричмонд.
Дворец Генриха VII, 457

Каса

Фонсека
409

Салинас (дом
Фонсека), 407, 409

Собор новый, 402, 407
старый, 407
Университет, 406, 407,
Самобор.
Планировка, 547
—

408

Сан Джиминьяно.

Собор,

капелла

Сан

Фина,

94
Сан Лео.

113

Сандомеж.

Ворота Опатовские, 594
Дом-общежитие
(Длугоша),
595

Дома

жилые, 602

Ратуша, 607, 608
Санта София.
Вилла Caperò, 289
Сан-Эразмо.

(Верховный суд),

409

Биржа, 409, 411
Дворец герцогов Луна, 19,
Планировка, 399

Родбохольм.
Дом усадебный, 628
Росенборг.
Дворец, 613, 619, 620
Росендаль.
Усадьба, 629

409

Сарцана.
Палаццо дель Капитанио, 94
Укрепления, 99
Сассокорваро.
Крепость, 112, 113
Саут Уингфилд.
Поместье, 443, 444
Свартшё.
Замок, 628, 629
Свенсторп.
Усадьба, 629

Росток.

Дом жилой, 505
Росхилл.

Капелла Христиана, 622
Росенхольм.

Усадьба, 615, 616
Ротенбург.
Ратуша, 508
Ротуэлл.
Рынок крытый, 468
Руан.

Светвинчент.

Лоджия городская, 555

Церковь Благовещения, 560

Финансового

бюро,

Севилья.

Здание

382
Отель

Бургтерульд, 383,
Рускиновце.
ремесленников,

Руперт.
Церковь, 557
Руст.
Дом жилой, 520
Рушано.
Вилла Питти, 60, 76
Рюгорд.
Замок, 614, 615

583

384

(Городской

Аюнтаменто

Совет), 412,

413

Биржа, 422, 423
Планировка, 399
Собор, 402
Сеговия.

Дом Хуана Браво, 19

Собор, 402
Сен-Бриэ.
Дома жилые, 386
Сендгейт.
Замок, 468
Сен-Дени.

Гробница Франциска

390

Сент-Джон Девайзес.
Капелла, 470

Саарлуи.
Планировка, 586
Саббионета.

Дворец герцогский,

(«Дом

де

фамилии

Аудиенсия

Палаццо Ронкалли, 263

Здание

Монтеррей,

Замок, 417
Сарагосса.

Ровиго.

Дома

малый

Крепость, 112,
ин

Сан Чельсо, 152
Сант Элиджо дельи Орефичи, 182, 183, 184, 194

Арка, 43
Церковь

герцогов

мертвых»), 407,

ин
—

339

19, 406, 407
—

152, 171, 185
182,
Киджи,

Мария

Дворец

Мария

Чельсо, 196
—

Планировка,
Ратуша, 289
Театр, 289
Саламанка.

Мария

см.

—

Мария

289

Сен-Жермен близ Парижа
Замок, 369, 380, 382

387,

Сен-Мор.
Замок, 387
Сеннерборг.
Крепость, 612

Стокгольм.

Сен-Поль.

Стражки.
Замок, 586
Стратфорд на Эйвоне.

Замок, 629

Перепланировка города 1630—
1640 гг., 625

Дворец Карла V,

367

Сент-Дэвидс.

Собор,

463

типовые, 470

Дом усадебный, 443, 444, 448
Сиена.

Баптистерий, 77
Палаццо Неруччи,

Пикколомини, 91
Спаннокки, 94, 95, 98

—

Оратория

св.

Собор, 37,
капелла

Замок, 605

Екатерины, 190,

190
Сан

190

Синья.
Вилла

442

441,

Артимино

близ Синьи,

251, 253, 254

133

Уаймондхем.
Рынок

Тата.
летний

(замок)

Церковь, 598
Слупок.
Укрепления, 594
Слупц.
Церковь, 598
Собеслав.

Церковь

охотничий, 533

Дом жилой, 568, 570
Терни.
Канал около Терни, 206
Teppa дель Соле.
Крепость, 250, 341
Палаццо деи Комиссари, 341
делла Камера, 341
Тиволи.
Вилла д'Эсте кардинала
вульцио близ Тиволи,
347, 348, 349
Тиццано близ Пистойи.
Вилла
Маджа
делла

Сончино.

Три190,

—

Спик Холл.

Поместье, 449, 450
Сплит.

Дворец Диоклетиана, 109
Собор. Капелла св. Сташа,

Капелла Запольских, 581
Спишски

Штврток.
Капелла Запольских, 581
Старград.
Дом жилой, 594
Стедленд.
Коттедж, 439
Стерлинг.
Замок, 465, 467
Стивентон.

Дома фахверковые, 456

405,

Планировка, 551
Поместье, 452, 453, 457
Уорик.
Госпиталь Лейстера, 466, 467
Ураниенборг.
Замок, 616
Урбино.
Дворец герцогский, 66, 103,
104, 105, 106, 107, 108, 109,
ПО, 132

—

Сан

Афуэро

Хуан Баутиста де
(госпиталь Тавера),

Планировка,

Собор, 475

Фабриано.

Томар.
Монастырь. Двор внутренний,

Церковь, 427, 430,

Палаццо Подеста, 330

Реконструкция

центра города,

330

433

Топольчанки.
Замок, 586

Торгау.
Замок-дворец
Гартенфельс
близ Торгау, 512, 513
Торунь.
Склад-амбар, 595
Торуп.
Усадьба, 629

застройка,

399

—

Бернардино деи
близ
Урбино,

Утрехт.
Дома жилые, 484
Ратуша, 494

416, 417
—

Сан

Цокколанти
ПО, 112

Уэллс.

406, 407

Спиш.

Церковь, 589
Спишска Капитула.

Санта-Крус,

приходская, 474, 475

Уоллатон Холл.

делла

Консоляционе, 196, 197
Толедо.
Госпиталь

317

Улцинь.

Церковь

Церковь Санта Мария

290,

Ульструп.
Усадьба, 615

Тоди.

563

Церковь св. Евфимии.
Капелла Арнира, 563

см.

Пистойя

141

Антонини,

Уистон.

короля

—

Церковь, 578
Солисбург.
Собор, 289
Солсбери.
Собор, 472

крытый, 468

Удине.
Палаццо

Тельч.

Скальбмеж.

Монастырь, 552

Собор,
Турьяк.

Табор.
Ратуша, 576
Церковь, 579, 580
Тарнув.
Дома жилые, 602
Ратуша, 595, 607

Дворец

Замок, 550, 551

Стична.

—

Сисак.

Крепость, 140,

561

Трстене.
Колокольня, 589
Крещальня, 563
Трщебонь.
Дом «у белого конька», 569
Тулуза.
Отель д'Ассеза, 394, 396
Бернюи, 383, 384
Турин.
Замок, 551, 552

Джованни,

Укрепления, 190
Синьярдс.
Поместье,

Блаженного, 563

Собор. Колокольня, 560,

Сулейов.
Постройки хозяйственные, 595
Суха.
Церковь, 559
Сухей.

191
—

469

Дом жилой, 438

Сеттон Плейс.

—

Гаррик,

«веча», 555

Дворец Чипико, 554
Собор. Капелла Ивана

Стурефорс.
Усадьба, 629
Суиррс Ай.

Укрепления, 548
Сеттон Калдфильдс.
Дома

Здание

Гостиница

Сень.

Тревизо.
Укрепления, 198
Тренчин.
Город-крепость. 585
Трогир.

Фанцоло.
Вилла

Эмо, 289, 300, 352

Фаэнца.

Собор, 94, 96
Фербригг Холл.
Поместье, 461
Феррара.
Замок д'Эсте, 325
Палаццо дель Комуне, 325
Планировка, 325, 326, 327
651

Финале.

Гваданьи, 95, 97, 98, 99
Гонди, 99, 100, 101

—

Вилла

Сарачено,

289,

299,

300, 302
Флоренция.
Ансамбль
ма

—

Сантисси-

—

Аннунциата, 57, 58, 59,

—

площади

65, 246, 330, 331, 343

244, 246, 247
Джуньи, 244, 247

57,

Синьории, 59, 60, 333,
Соборной (Санта
Мария дель Фьоре), 59, 60, 61
Уффици, 59, 240
Библиотека Лауренциана, 48,
214, 216, 217, 218, 219, 330
Вилла Петрайя, 251, 252, 253
близ

Воспитательный
дале

дельи

—

(ОспеИнноченти), 33,
дом

Джулиано да Сангалло
(ныне палаццо Пенгатини
Хименес), 99
Каза деи Мерканти, 60
Казино
Медичео
(Медичи,
ныне Дворец Правосудия),
—

59, 251

—

60, 73, 76
Пацци Кваратези, 94
Питти, 52, 57, 59, 60, 73,
74, 75, 76, 242, 244, 245, 246,
251, 331, 334, 351
Подеста, 39
244,
Рамирец-Монтальво,
247, 248
Ручеллаи, 57, 58, 83, 84, 91,
93, 138, 315, 330, 356

Пацци

—

Веккио
Питти, 239, 242

Ланци

—

первый монастырский двор,
57, 59
второй монастырский двор,
59, 60, 66, 76
капелла Пацци, 42, 44, 57,
59, 67, 68, 69, 76, 89, 99, 147,
155, 158, 161, 242
церковь, 57, 239, 243
Санта Мария Новелла, 58
Сан Марко, 58, 59, 77

—

Боболи, грот,
251, 331, 351, 352

Сады

библиотека, 77, 78
двор, 66, 78

—

Спирито, 59
Серви ди Мария, 330
Мост (Понте) Веккио, 59, 242
Санта
Тринита, 59, 244,

—

Набережная р. Арно, 59,
Аркивесковиле,
Барджело, 74
Бартолини, 199, 201

242
247

—

Веккио, 59, 74, 77, 80, 81,
227, 239, 240, 242, 244, 252,
334

652

59,

387

244,

228
«нижние», 206

Уффици, 53, 239, 240, 241, 242,
244, 251, 252, 334

Порта

делла

Супплике, 242,

252
Фонтан на углу ул.
Сант Якопо и делла
не, 250, 252, 253

Нептуна

—

на

пл.

Борго
Спро-

Синьории,

59, 244

—

Фолкленд.

Дворец королевский, 230, 279,
369, 376, 377, 378, 379
Галерея Генриха II, 378, 379,

кампанила, 59

248

Палаццо

Фолиньо.

Замок, 465, 467

Укрепления, 57, 58, 214, 227,
—

Церковь Ор
—

—

Аннунциата,

Фонтенбло.

41, 57, 59, 60, 61, 62, 63, 71,
94,99,157, 201, 253, 314, 322,
323, 354
баптистерий, 34, 59, 77

—

Сан

—

Сантиссима

59, 77, 78, 83, 88, 330
Серви де Мария, 59
Фогараш.
Замок, 540

Укрепления, 152

палаццо

Собор Санта Мария дель
Фьоре, 12, 34, 35, 36, 38, 39,

—

Планировка, 57, 58, 59
Реконструкция, 334
Рынок Меркато Нуово
(новый), 60
старый, 60

—

кампанила,

сакристия, 99, 100
Сан Стефано, 251, 252
Санта Тринита 251, 252, 253
Санта Феличита, 60, 76
капелла
Барбадори, 60

—

Монастырь Августинцев, 99
Сантиссима Аннунциата, 78
Санта Кроче, 68
—

—

между

палаццо

Меркато Веккио, 239
Ручеллаи, 330
Синьории, см. Лоджия деи

—

на

—

Строццино, 77,
Угуччони, 185

—

Переход крытый

Сантиссима
Аннунциата, 201
деи Ланци, 59, 334

—

Сан
Панкрацио, капелла
Ручеллаи, 83, 88у 330
Сан Сальваторе аль
Монте,' 94, 97, 98
Сан Спирито, 60, 70, 71,73,
97, 138, 151, 155, 244, 251,
252, 377

—

модель, 99

дельи

34, 37, 77
—

—

99, 102

Мария

Санта
Мария Маджоре,
251
Санта Мария Новелла, 58,
62, 83. 86, 87, 239, 243
Сан Мииьято аль Монте,

Строцци, 66, 94, 95, 96, 97,

—

Лоджия

—

де'Пацци,

Андоратория, 60, 71, 72, 73

Санта

—

Памятник Козимо I Медичи, 59
Фердинанду I, 330

см.

Кроче
Крепость «Бельведер», 250

—

см. палаццо

Веккио

—

монастырь Санта

—

Синьории,

—

Маддалены
жели,

—

Парте Гвельфа, 73, 74
Пацци (Канто де Пацци),

77,

216
—

ди

—

см.

Старая сакристия, 60, 66,
67, 68, 76, 147, 155, 158, 161,

—

187, 249, 251
—

—

57, 59, 60, 64, 65, 66, 71, 76,
330, 377
Дом Бьянки Капелло на виа
Maджо, 250, 251

Капелла

79, 80, 81, 93, 330,

Мондрагоне, 244, .247, 248
Нонфинито, 250, 251
Пандольфини, 182, 184, 186,

—

Пратолино
Флоренции, 251, 253

77,

356

334, 344

—

Корсини-Серристори, 251
Медичи-Риккарди, 34, 38,

—

Сайта Кроче, 59
Сан Марко, 58, 59

Медичи,

сакристия
Новая
сакристия,
214, 216, 217, 330

(Будини-Гатаи),

Грифони

—

капелла
Новая

Сан Микеле, 77
Сан Джованнино, 244, 250
Санта Кроче, 40
Сан .Лоренцо, 42, 60, 66,

68, 70, 71, 72, 97, 99, 138,
182, 201, 214, 215, 216, 251,
330, 354

Галерея Улисса, 379
Галерея
Франциска

378,

379

Двор Белой лошади, 382
Овальный, 379, 380
Фонтен-Анри.
—

Замок, 382
Фортецца ди Бассо.
Крепость, 206
Фраскати.
Вилла Пикколомини, 350, 351
Фратта Полезина.
Вилла Бадоэр, 290, 298, 300,
302, 352
Фрауенштейн.
Замок, 524, 526
Фредериксборг.
Замок, 613, 614, 617, 618, 619.
620, 624
Ворота карусельные, 619
фонтан Нептуна, 619
Галерея Совета, 619
Зал Совета, 619
—

—

Корпус

принцесс,

Манеж, 619

Церковь, 622
Фрейденштадт.
—

Планировка,

503

619

Фридрихсштадт

на

Планировка,

Целль

Эйдере.

Фридман.

Церковь, 607
Фэр-ан-Тарденуа.
Галерея-виадук, 390, 391
Фьезоле.

Аббатство
—

(Бадья
на), 60, 73, 74, 76,
Лоджия, 66

Фьезола77

Вилла Джованни Медичи близ
Фьезоле, 83, 345, 346
X

Хаддон Холл.

Зее.

Прилау

близ Целль

ам

Хардуик Холл.
Поместье, 456, 461
Харклёв.
Церковь, 600
Хвар.
Арсенал, 555
для

Шенонсо.

Планировка, 552
Церкница.
Церковь, 557
Цеханув.
Церковь, 599

Шецин.

Замок, 381, 382

Шернборн.
Аббатство.

—

Црес.

Здание «веча», 555, 556

Арсенал, 555
Церковь св. Магдалины,
св. Марии, 560
Црнгроб.
Церковь, 557, 558, 559

Собор св. Иакова, 561, 562,
Укрепления, 549

559

Церковь,
Шимбарк.

461

Частоловице.
Замок, 576, 577
Челе.

Церковь св. Ивана, 558
Чесал ьто.
Вилла Дзено, 289, 300, 317
Ченстохов.

ско, 563, 564
Цистерна на городской

Церковь, 609

площади, 555

Чепич.

Хелмно.

Церковь Богоматери близ

Ратуша, 607, 609
Хенгрейв Холл.
Поместье, 443,
Хере.

448

Гостиница

Бэр

469
Чессальто.
Вилла Дзено, 290

Хильдесхайм.

Четатеа-де-Бальта

468

Цех

мясников
(Кнохенхауэрамтсхауз), 500, 510

Хмельник.

Замок, 551
Хойна.
Башня крепостная, 594

Хонайтон.

Коттедж, 439

Хорватское Загорье.
Церковь францисканская, 559
Хорн.
Замок Ронебруг близ Хорна
527, 528
Хорхем Холл.
Поместье, 456

(Кюкюллевар), 540,

543

Крепость, 206, 207, 228
Чивита Кастеллана.
Крепость, 201

Поместье, 456, 458
Ц
Цексын

471

—

468

Усадьба, 629
Эксетер.
Дом жилой, 464
Ратуша, 467

Собор, 463
Экуан.

Замок, 376, 390, 391
Эмден.
Ратуша, 494, 508, 509
Энс.

Застройка, 524

Площадь главная, 525

Замок, 382, 390
Шарлеваль.
Замок, 393
Шарошпатак.
Дворец Ракоци, 535, 536, 540
лоджия
Перени, 535, 536

Старый

Хериота,

Экенес.

Башня городская, 524, 525

Замок, 525, 527

—

609

Усадьба, 615

Эдинбург,
Госпиталь

р. Чизмоне близ
Бассано, 289, 316
Чиконья.
Вилла Коголло, 290
Тьене, 290, 317
Чипинг Кемпден.
Рынок крытый, 467
Госпиталь
(дом призрения),
467

через

Шантильи.

Дворец, 447, 448, 460,
Хэтфильд Хауз.

Эвора.
Церковь Граса, 433
Эгескау.

Чизмоне, река.

Шамотулы.
Церковь, 598

Замок, 540, 541

Бромлей.

Дом фахверковый, 438

Замок, 369. 374, 375, 376, 379

Хэмптон Корт.

увеселительный
павильон»
(Нейес
люстхауз), 514, 516, 517

Шамбор.

Хруслин.
Церковь, 609
Хунеадора (Вайдахуняд).

Рынок крытый, 467
Штрибро.
Ратуша, 577, 579
Штуттгарт.
Дворец, «Новый

Эбботс

Шаллабург.

Дом рода Мыдларж, 570

Шрусбери.

Биллет,

Хрудим.

Церковь,

энд

Чивита Веккиа.

Мост

Ратуша, 595, 598
Церковь, 598

Замок, 605
Шкофья «Пока.
Планировка, 551, 552
Укрепления, 551, 552
Церковь, 557, 558
Шпиталь на Драве.
Замок Порчиа, 525, 527

Честер.

Хесселагергорд
Усадьба, 615

Форт,

Че-

пича, 558

444,

599

Шидловец.
Замок, 604

Собор, 563
Церковь Богоматери

Врбо-

563

Шидлов.
Госпиталь, 596

Лоджия городская, 555, 557
в

475

Шибеник.

Чарлтон Хауз.
Поместье, 458, 459,
часов,

Церковь,

Ратуша, 595, 598
Церковь Петра и Павла, 598
св. Якуба, 598

городских

Шверин.
Дворец, 514

Зее, 524, 526
Целье
Аббатство, 557
Жилые дома, 555

—

Поместье, 457

Башня
555

ам

Замок

504

замок, 535

Энстоун

Холл.

Поместье, 459
Эскориал.
См. Мадрид, Эскориал.
Эстергом.
Дворец архиепископский, 535
Капелла Бакоца, 538, 539, 543

Я
Яхимов.

Планировка, 567
653

3. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

ЗОДЧИХ, СКУЛЬПТОРОВ
ХУДОЖНИКОВ-МОНУМЕНТАЛИСТОВ

Абрагамович Анджей, 604
Аверлино Антонио, см. Филарете
Авосталис де Сала, Андреа, 571,
573, 574, 575
Авосталис
Джованни
Баттиста,
575, 576
Алексей, 586, 587
Алесси Галеаццо, 197, 205, 254,
259, 260, 261, 262, 263, 289
Алеши Андрия, 563
Аллио Доменико дель,
522, 524

из

Лугано,

Леон Баттиста, 11, 13,
34, 42, 43, 44, 45, 50, 53, 56,
62, 63, 74, 78, 83—92, 94,99,
100, 103, 109, 119, 121, 128,
129, 130, 138, 139, 152, 158, 166,
177, 181, 182, 236, 254, 256,
291, 309, 310, 311, 312, 315—
323, 333, 335, 336, 338, 339,
341, 354, 357, 459, 530, 535,

Альберти

543

Алькантара Диего
Альст

Питер Кук

де, 424

130,
155,

Бартоломео, 51, 52, 59,
205, 214, 217, 230, 232,
244—251, 259, 312, 336, 339, 340,
74,

351

Вольтерры,

190

Андрей из Локи, 558, 559
Андриич Марко, 561
Андриич Петр, 558, 563
д'Аньоло Баччо, 61, 62, 99,
199, 201, 215, 216, 330
Аретино, 271
Ареа Хуан де, 413, 415, 424
Арменини, 51
Арруда Диогу ди, 427, 430
654

Бартоломео

206,

290,

ди

182,

Брамантино,

Доменико

148, 195, 196
Башелье Никола, 394, 396
Бехейм Ганс Старший, 509
Беллармато, 365
Беллуччи Джованни, 337
Бентхейм Людер фон, 500, 508, 509
Бер Георг, 517

Бергамаско (Джамбаттиста Кастелло), 352
Берге Христофер ван ден, 486
Береччи Бартоломео, 603, 607
Бернгард Р., 314, 315
Бернини Лоренцо, 224, 314
Берти Томас, 468
Бертини Джованни, 258
Бертотти-Скамоцци О. 294, 299
Биар Колен, 372
437

Бойтак, 426, 427, 428, 430

Бреньо Андреа,

Трифун

Монтекавалло

Бриоско Бенедетто, 149
Брунеллеско Филиппо ди

12,

сер,

13, 33, 34, 36—45, 47—49, 51,

52, 54, 56, 57, 60—68, 70—74,
76—79, 88—91, 96—100, 103,
108, 109, 112, 130, 138, 139,
145, 146, 147, 154, 158, 161,
162, 180, 182, 201, 216, 217,
239, 242, 246, 252, 311,330,333,
353, 354, 356, 377, 396, 414,
420

Брунсберг Генрих, 598
Булгерин, 628
Буонталенти Бернардо

(Бернар-

Джирандоле), 51,
205, 250, 251, 252, 253, 254,
259, 341, 351
Бюллан Жан, 363, 390, 391
до

делле

Бюстаманте

Бартоломео,

416

из

Болонья

Джованни да, 59, 329,
330, 351
Бон Бартоломео Младший, 277, 327

Бартоломео

см.

Антонио

Брача, 561
Боккадор Доменико, см. Кортона
Доменико Бернабеи да
Болонья Винчидоро да, 493
Боканич

Суарди

см.

Бартоломео

Мазо ди, 73, 104, 109

Баттаджо Джованни

205, 206, 207, 208, 209, 214,
224, 230, 232, 254, 259,
280, 290, 291, 311, 312,
333, 344, 345, 346, 353,357,

514

Даниэле, 51,
310, 322, 323, 357

Барбаро

Бон

Амманатини Манетто, 530
из

Бандинелли, 59, 244
Банко Нанни ди, 61

Блондель Ланселот, 492

Амманати

д'Андреа Пьетро,

Бадахоз Хуан да, 408, 411

Блум,

ван, 493

Амадео Джованни Антонио,
144, 146, 148, 149, 150,
156, 160, 195, 196, 311

202,
223,
270,
331,

Старший,

116,

117, 125
Бон Джованни, 116, 117, 125

Боргорелли М., 579
Борреман Ян, 486, 487
Борромини Франческо, 207
Ботичелли Сандро, 174
Браманте Донато, 11, 34, 36, 44,
46, 47, 48, 50, 53, 54, 55, 56,
88, 143, 148—162, 164, 166—
168, 170—182, 184, 185, 189,
191, 193, 194, 196, 197, 201,

Вагемакере Доменик де, 492
Вазари Джорджо, 50, 51, 52, 59,
66,73, 76, 86, 96, 152, 167,
185, 190, 205, 206, 208,
230,232,238,239, 240, 241,
243, 244, 251, 252, 310,
314, 339, 340
Вазари Джорджо Младший,

Вамзер Кристоф,
Васкез Лоренцо

173,
227,
242,
313,
339

511
из

Сеговии, 405,

406

Вергара Мартин, 416, 424
Вероккио Андреа, 120, 150,
Веронезе Паоло (Паоло
Кальяри), 125, 271, 284

328

Джамболонья, 244

Вертю Адам, 475
Вертю Роберт, 471, 475
Вертю Уильям, 471, 475, 476
Вестфален Арнольд фон, 512,
Видингер Георг, 515
Виллареаль Мартин, 408, 411
Вильгельм Ганс
525, 527

из

513

Лозенштейна,

Вильяпанда Франсиско, 416
Винцент из Дубровника, 589
Виньола Бароцци Джакомо
51, 1бб, 197, 206, 207, 211,
213, 222, 223, 230, 231,
234—238, 258, 327, 329,
340, 347, 348, 349, 353,

да,

212,
232,
331,
354,

357

Вирандт Каспар Фойгт фон, 514
Витрувий Поллион, 44, 50, 51, 53,
55, 190, 198, 206, 230, 290, 291,
294,316,356,357, 380, 390, 437,
446, 459, 493, 500
Витторио Алессандро, 125
Влаткович, 562, 563
Вольмут Бонифаций, 572, 573, 574
Вольф Якоб Младший, 500, 505,
508, 509
Вриндт Корнелис де, см. Флорис
Корнелис
Вриз Ганс Вредеман де, 437, 493,
566
Вриз П.

Вредеман

де, 566

Дженевер, 458
Дженинс Генрих, 475
Дженга Джироламо, 351, 352
Джонс Иниго, 434
Джокондо Фра (Джованни да
Верона), 162, 179, 180, 181, 197,
198, 208, 265, 334, 335, 337,
338, 363, 372
Джорджоне, 278
Джотто Бондоне ди, 33, 40, 59,
206

Диттерлин, 437, 566
Дозио, 247

Джованни (Джан),
148, 195, 196
Донателло (Донато ди Николо ди
Бетто Барди), 33, 49, 77, 130,

Дольчебуоно

356

Драгошевич Хранич, 561
Дубровник Винцент, см. Винцент
из Дубровника
Дука Лука дель, 528
Дуччо Агостино ди, 103
Дюбрек Якоб, 493
Дюрер Альбрехт, 499, 500, 503
Дюсерсо Жак Андруэ, 386, 387,
388, 389, 392, 393, 395

Дюсерсо Батист, 364,

627

Кельдерманс Ромбоутс ван, 492
Кирхер Бальтазар, 510
Кодуччи Моро (Кодусси Игрето
из Бергамо), 116, 118, 120, 121,
124

Комета Антонио, 574, 575

Корвелли, 527
Корнаро Алевиз, 270
Коррера Якопо, 561
Корте Николо да, 415
Кортона Доменико Бернабеи да
(Боккадор), 363, 373—376
Кочрейн Роберт, 467
Коук Хемпфри, 471
Кребс Конрад, 512, 513
Кребс Томас, 502, 503
Симоне
Кронака
(Поллайоло
дель), 94—100, 182
Круст Джон, 446

Лайминдж Роберт, 458
Лара Гонсалес Хернан де, 416
Лаурана Лучано да Мартино
(Лукьян из Враны), 104, 106,
107, 108,
180, 181

Дюшемен Жан, 368
Дьярмати Денеш, 535

109,

110,

Лаурано Франческо,

139,

152,

106

Лебонс Джон, 470

Габри Петр из Брно, 576
Гадье Пьер, 377
Галл Августин из Масании, 571
Гамбелла Антонио из
Бергамо,
121

Лебретон Жилль,

379
Леваль Антонио де, 415

Леонардо

Зессельшрайбер Гильг,

Гануш, 578
Гвидетти Гвидетто, 238
Гельмштеде А, 507

Гиберти Лоренцо, 61, 77
Гирландайо Доменико, 174, 214
Гискар (Гишар) Симоннэ, 372
Гойкович Матвей, 561
Гольбейн Ганс Младший, 446, 499
Готлиб Конрад, 526
Гоццоли Беноццо, 81
Гриджи Джовани да, 269
Грубачевич, 556, 562, 563
Гуас Хуан, 403, 405
Гуас Энрике, 403
Гужон Жан, 392, 393
Гучи Санти, 605, 607

да
Винчи, 12, 16,
50, 88, ПО, 149, 150, 151,
161, 181, 196, 197, 205,
312, 313, 314, 315, 333,
338, 352, 356, 363
Леопарди А, 284
Леру Ролан, 382
Леско Пьер, 386, 391, 392, 393
Лигорио Пирро, 174, 175, 224,

Жилле Никола, 503

527

348,

Иванчич Ратко, 561

Иржи

из

Оломоуца,

Онофрио

де ла,

124, 125, 277, 327
ди

Джордано

556, 558

Арнольфо

Липпи ди, 35,

38, 39, 40, 57, 59, 61, 63.
Кано Алонсо, 416

Капраролла Кола да '(Никола ди
Матеуччо), 197
Караваджо Микеланджело Меризи да, 51

Далмата Джованни, 535
Далматинец Юрий (Джорджо да
Себенико), 103, 548, 550, 561,
562, 563, 564
Данти, 244
Дейль Ричард, 450
Дезилль, 364
Делорм Пьер, 372
Делорм Филибер, 323, 362, 363,
378, 379, 386—390, 458

347,

351

Ломбардо Кристофоро, 149, 277
Ломбардо Пьетро, 118, 120, 121,

Кальканьи, 229
Камбио

242,
334,

Ломаццо, 50, 51

568

Кава

43,

156,

Карпаччо, 271
Карпино Meo дель, 130, 133
Карпинтер Матиас, 403, 405
Катанео Пьетро, 336, 337, 338,

Ломбардо Тулио, 277, 305
Лонгена Бальдассаре, 289
Лоренцетто, 185
Лорини Буонаюто, 337, 339, 340,
342

Лоттер Иеронимус, 508, 509
Лукеза Джованни (Иоганн Люкеса), 526, 573, 574
Луна Франческо делла, 64, 66, 73
Лунги Мартин, 219
Лурага Рокко да, 262
Люкеса. Иоганн, см. Лукеза
Джованни

Лупичини Антонио, 337,

340

341

Каччини Джованни, 330
Каштилью Жуан ди, 427, 428
Квадро Джованни Баттиста, 607,

609

Кельдерманс
492

Антонис

ван,

491,

Мадерна Карло, 224,

353

Маджи Аннибале, 199
655

Маджи Джироламо, 337, 340
Мазаччо, 33, 40, 41
Майано Бенедетто да (Бенедетто
ди Леонардо из Майано), 60,
73, 94, 95, 96. 97, 99, 109
Майано Джованни да, 94
Майано Джулиано да (Джулиано
Леонардо д'Антонио), 94,
96, 97, 98, 109, 130, 243
Майо де Вомио Балдассаре, 574,
576
Манетти Чаккери А., 61, 70
Манетти А., 64, 66
Мантенья Андреа, 152, 256
Мансар Франсуа, 354, 394
Марини Джироламо, 364

Марки

Франческо

де,

335,

Нойен Якоб ван, 23
Ноле Колейн де, 492
Нунциата Тото делла, 446, 448

Стефано Джакопо ди, 96
Резенде Гарсиа, 425
Рафаэль Санти, 34, 48, 50, 52, 53,
54, 98, 162, 174, 175, 179, 180,

181—189, 191, 193, 194, 205,
207, 208, 214, 230, 240,
249, 254, 255, 257, 270, 346,
353, 357, 379, 446, 493
Редман, 470, 471
Рейзек Матвей, 566, 567, 578
Рейсбрук Ян ван, 488, 489

Андреа де, 415
Опберген Антониус ван, 616
Ордоньес Гаспар, 424
Орканья Андреа, 59
Орочко Хуан де, 408, 411
Орчард Уильям, 470
Окампо

206,

Рейт Бенедикт

336,

ва,

356

Марки Франческо

де,

Рембранд, 24
Кристофер, 323, 354,
Реньяр Жан, 368

да

58, 59, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83,
88, 93, 145, 146, 345, 355, 550,
563, 603
Микеланджело Буонарроти, 34, 36,
46, 47, 48, 50, 52, 56, 63, 162,
174, 175, 179, 180, 201, 206,
207, 209—219, 221—230, 232,
236, 239, 240, 243, 244, 259, 310,
311,312,313, 314, 322, 331, 332,
333, 334, 340, 352, 353, 354,
380, 396, 417
Миличевич Паскойе, 550, 556, 558
де, 423

Модена Никола

Левочи, 589

573,

504,

579,

195
Памбио Джованни дель, 573, 575
Паоло Пьетро, 124
Пармиджанино, 185
Парлер Петер, 533, 537, 572, 578
Паске Ганс, 616
Паскуалини Алессандро да, 493
Пасти Маттео да, 85
Пачотто Ф, 236

Пашеро

Бартоломео (МиМикелоцци), И, 38,

(Палацци) Лаццаро,

Жером,.

(Пакьяротти)

372

Антонио
(Андреа
Бреньо), 133, 164, 167
Мор Антонио Утрехтский, 446
Мора Франсиско де, 423
Морандо Бернардо из Падуи,
Монтекавалло

601, 602, 609

Перуджино Пьетро, 174, 182
48,
Балдассаре,
Перуцци

162,
174, 179, 180, 189, 190, 191,
192, 193, 194, 197, 205, 206,
207, 214, 230, 242, 259, 278,
280, 337, 338, 352, 353, 357
Перуцци Салюстио, 183

Петр, 616
Петр из Любляны (Петр Безлай),

Рубенс, 21
Руис Бартоломео, 424
Рукенштейн Грегор, 558
Рускони Джованни Антонио, 288

Сагреда Диего,

190
Понте Антонио да, 198, 286, 288
Понтелли Баччо, 109, 130, 133

378, 379

376

562,

Нойен Себастьян ван, 23, 493
656

Росси де, 351

Россо, 363, 378, 379, 380

Сангалло

230,

209, 212,
237, 238,

563

132, 133

да, Младший,
48, 99, 162, 174, 176, 179, 180,
182, 193, 197, 201, 205—214,
223, 228, 230, 232, 238, 246,
247, 259, 264, 311, 312, 325,
331, 337, 338, 340, 352

Джамберти да,
Старший, 99, 139, 197, 200,201,

;

Пулидо Педро, 405
Пурленго Антонио, 200
Пьетрасанта Джакомо

416

Антонио

Сангалло Антонио

делла, 314

Поччетти, 252

Нийдхем Джемс, 471

Флорентинец,

Бернардо, 61, 83, 91,92,
93, 94, 128, 130, 138, 177, 219,
330, 333
Росселли Доменико, 109
Россетти Бьяджо, 325
Росселино

Приматиччо Франческо, 230, 363,

Николай

Родари Джакомо, 148, 196
Роджерс Джон, 468
Рокки Кристофоро, 148, 152, 156
Романо Джулио (Джулиано Пиппи), 48, 162, 187, 188, 189, 191,
205, 206, 238, 254, 255, 256,
257, 258, 259, 264, 292, 357,

Пинтуриккио Бернардино, 171, 174,

делла,

377

Ровеццано Бенедетто, 446
Родари Томазо, 148, 196

Пизано Джованни, 37, 38
Пизано Никколо, 38

Порта Гульельмо

Пьер,

Андреа делла, 64
Джироламо делла,
Роббиа Лука делла, 68, 377

Роббиа
Роббиа

Ронделе Жак, 323

Пенни Бартоломео, 446
Перени Петр, 535
Периколи Никколо (Триболо), 351

213, 226, 228,
258, 313, 314

448

379

Педе Хендрик ван де, 491
Педемуро Джованни да, 292

Порта Джакомо

Морони А., 356

Писто-

Риццо Антонио, 122, 125, 277

Пиграто Петр Антон, 558, 561

420

из

Рианьо Диего де, 412, 413
Риба Хуан де ла, 405
Ридингер Георг, 517
Ринальди Джироламо, 219

558, 559

да, 446

Монегро Хуан Батиста,

из

616
Палаццо

ди

Минхарес Хуан

Павел

Палладио Андреа, 11, 12, 34, 44,
51, 53, 54, 55, 56, 205, 206,254,
270, 279, 288, 290—308, 311,315,
316, 317, 318, 322, 323, 339,

352—357, 446,

337, 338

Масенье Паоло, 124
Матвей из Пулы, 558
Матерер У, 589
Матье Лайенский, 22, 490
Матеуччо, Никола ди (Кола
Капрарола), 197
Мачука Луис, 413
Малука Педро, 413, 414, 415
Медиолано Килиан де, 586
Мейналь Бертран де, 372
Меникантонио, 178, 180

Неве

(Бенеш)

566, 572, 574, 578

Рен

Мартин из Сантьяго, 406, 407
Мартини Франческо ди
Джордже 50, 107, 109, 110, 111, 112,
ИЗ, 139, 149, 150, 152, 156,
166, 181, 335, 336, 337, 338,

келоццо

Радончич, 556
Разелли

337, 504

Микелоццо

202, 203, 206, 330, 340, 357
Джан Франческо, 186,

Сангалло
201

да,

130,

Сангалло Джованни да, 130
Сангалло Джулиано да, 70, 96, 99,

100,

102,

103,

130,

139,

162,

174, 177, 179, 180, 182, 201,
203, 318, 319, 340, 345, 356, 539
Сангалло
да, 57

Франческо

Джулиано

Сурдо Жак, 372, 373, 374,

375,

376

Сустрис Фридрих, 514, 515
Суфло Жак Жермен, 354

Антонио де, 424
Сено Гийом, 372

Сегура

Серлио Себастьяно, 51, 168, 170,
179, 206, 259, 271, 278, 279,
280, 292, 308, 310, 311, 316,
317, 322, 357, 363, 380, 416,
437, 493, 514, 566, 627
Сесиль Роберт, 458
Сеттиньяно Франческо да, 130
Сеттиньяно Дезидерио да, 68
Сиксденье Христиан, 494
Силоэ Диего де, 415, 416
Силоэ Хиль де, 403, 415
Сильвани, 251
Симоне Франческо ди, 109
Синьорелли Лука, 174

Скамоцци

Б.,

см.

Якопо,

51,

125,

Тироль Ганс, 573, 574
Тифернус Августин из Лашко,
Тихо де Браге, 616

Хуан

Цёллен Генрих фон, 627, 628

Цуккари,

де, 423

Тори Джон, 451, 452, 453
Торралва Диогу ди, 431, 433
Торриджано Пьетро, 446,
Трау Джованни да, 130
Тревизо Джироламо да, 446
Триболо, 351, 352
Триссино Джанджорджо, 53, 290
Тристано Дж. из Феррары, 238
Туделийа, 409

259
X

Хавениус из Клеве, 472
Хапшенперг Стивен фон, 469
Хиль

де

Онтаньон

Родриго, 406,

407, 408, 410
Холль Элиас, 500, 507, 509

Хорнборд Лука, 446
Хорнбод Сусанна, 446
Ш

280,
305,
529,

Удине Джованни да, 162, 186, 187,
188, 189, 191, 254

Шамбиж

Уоттон

Шатильон Клод, 395, 396
Шебль Каспар, 524, 525
Шикхардт Генрих, 500, 503
Шпеккле Даниэль, 503
Штеенвинкель Лауренц фон, 508,
509
Шют Джон, 437

Генри,

458

Утишинович, 556, 562, 563
Уэстелл Джон, 472, 475

278,
Ф

Роберт, 452

Гуинифорте, 146, 148, 150
Джованни, 148
Кристофоро (Гобо),
Пьетро Антонио, 148

196

С, 529

Спавенто Джорджо, 277, 278, 304
Спацио Джованни, 572, 573, 577
Сретер Вильям, 446
Стаурис Ринальдо де, 146, 149
Стелла Паоло делла, 572, 573
Стенвинкель Ганс Младший, 614,
619, 624
Стенвинкель Ганс Старший, 621
Стенвинкель Лоренц, 624
Стенвинкель Лауренс ван, 495

Суарди

Бартоломео
но), 196

Сукиелли, 61
Сурдо Дени, 375,

Бенвенуто, 59, 244
Чимабуэ, 206
Челлини

556

Тициан Вечеллио, 271, 278, 283,
284, 446.
Толедо Хуан Баутиста де, 417, 419
Толоза

271,

278

моцци

Солари
Солари
Солари
Солари
Солари

Тинторетто

Бертотти-Ска-

Скамоцци Винченцо, 51, 125,
284, 288, 289, 290, 299,
306, 328, 336, 339, 342, 504,
566, 586
Скарпаньино, 125, 198, 277,
287, 292
Смит Уильям, 475
Смитсон

Tacco Джованни Баттиста,
Тибо Жан, 368
Тинен Якоб ван, 488, 489

185

Франческа Пьеро делла, 109, 152
Франческо, 573
Франческо ди Джорджо Мартини,
см.
Мартини Франческо ди
Джорджо
Фуке Жан, 372
Фьорентинус Иоаннес, 541

Сандомежанин

Бенедикт, 603, 604
Санмикели Микеле, 185, 197, 205,
254, 263, 264, 266, 267, 268,
269, 270, 289, 292, 293, 340,
493, 549
Сансовино Андреа, 162, 430
Сансовино (Татти) Якопо, 53, 54,
124, 125, 162, 205, 228, 244,
254, 271, 277, 278, 280, 283,
284, 286, 288, 289, 292, 293,
305, 327
Санхец Ар.чао, 412
Санхец Хуан, 412

Флорис Якоб, 493
Фольви Мариотто ди Цаноби,
Фонтана Доменико, 166

376

(Браманти-

Пьер, 380
Шантерен Никола, 430

Факони

Джованни Марио, 574,
575, 576
Фальконетто, 254, 270, 271
Фанчелли Лука, 74, 88, 89
Фернандиш Матвиш, отец, 426, 430
Фернуккен Вильгельм, 509

Феррабоско

Пьетро

из

Лугано,

Эгас Энрике
Эррера Хуан

405, 407, 415
417, 419, 421, 422,

де,

423, 424

576

Феррини, 141
Филарете (Аверлино Антонио ди
Пьетро), 50, 141, 145, 146, 147,
335, 337, 338, 530

Фиораванте Аристотель, 329,
Фиренце Себастьяно да, 130,
Фишер Петер, 528
Флетнер Петер, 499, 566
Флорентини Франциско, 603
Флорис Корнелис (Корнелис
Вриндт), 493—496, 566

530
133

Ювара Филиппо, 89
Юнауэр Бартоломей, 558
Юрко
(Штрейт или Краньец).
558, 559
Я

де

Ян из Прешова,
Ярош Томас, 573

586

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

А.

Г.

Саркисиан!

Часть первая. АРХИТЕКТУРА ЭПОХИ

Глава I.
Глава
1.

Пути

ВОЗРОЖДЕНИЯ В ИТАЛИИ

развития итальянской архитектуры
Италии

Архитектура

1420—1520

XV—XVI

А. И.

вв.

....

Каплун

гг

Архитектура Тосканы, Умбрии, Марки. В. Е. Быков (Тоскана, Умбрия),
А. И. Венедиктов (Марки), Т. Н. Козина (Флоренция —город)
Архитектура Венеции. В. Е. Быков
Архитектура Рима. В. Ф. Маркузон (Мастера и памятники архитектуры
Рима), Т. Н. Козина (Рим
город), А. И. Опочинская (Рядовая
.

.113

—

застройка)
Архитектура Милана
памятники

архитектуры

126
и Ломбардии.
Ломбардии),

В. Ф.
А. И.

Маркузон (Мастера и
Опочинская (Рядовая
139

застройка)
5.

Архитектура

Глава IIL
1.

2.
3.

Рима

Архитектура

первой четверти XVI

Италии

1520—1580

в.

В. Ф. М

з о н

204

гг

Архитектура Рима. В. Ф. М а р'к у з о н
Архитектура Флоренции. А. И. Каплун (Вазари), А. И. Венедиктов
И. Каплун (Амманати, Буонталенти)
и А.
Архитектура Северной Италии. В. Ф. Маркузон (Введение, Дж. Романо, Санмикели, Венеция, Палладио), А. И. Опочинская (Жилые
дома Венеции), | А. Г. Ц и р e с | (Театр Палладио, Алесси)
....

Глава IV.

Строительная

техника.

вторая.

АРХИТЕКТУРА ЭПОХИ

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ

658

СТРАНАХ

204

238

254
309

Ю. К. Милонов

Глава V., Итоги развития итальянской архитектуры в XV—XVI вв. В. Ф.
Маркузон (Итоги развития архитектуры), Т. Н. Козина (Градостроительство,
идеальные города), А. И. Опочинская (Виллы и сады)

Часть

162

324

ВОЗРОЖДЕНИЯ В

(вне Италии)

Глава L

Архитектура Франции. А.

Глава IL

Архитектура

Г.

361

Ци peci

397

Испании. Ю. Ю. Савицкий

Глава III.

Архитектура Португалии. А.

Глава IV.

Архитектура Великобритании.

И. Венедиктов
Г. А. С

к и с и а н

425
434

Глава V-

Глава

Архитектура Нидерландов.

499

Архитектура Австрии.

519

Глава Vili.

Е.

Архитектура Венгрии.

Д. Квитницкая

Архитектура Югославии (Хорватии,
Приморья). А. Мохоровичич (Хорватия),
к о в и ч (Черногорское Приморье)

1.
2.

Архитектура

Глава XIII.
1.
2.

Словении
Ф. Стеле

Польши.

Черногорского
(Словения), Д.

Бош-

545

Чехословакии

Архитектура Чехии. 3. Вир т, П.
Архитектура Словакии. И. Кун

Глава XII.

540

Э. Ревхели

Глава X.

Архитектура

530

Э. Ревхели

Архитектура Трансильвании.

Глава XL

477

Роттенберг

Архитектура Германии. К. Юнгханс

Глава VIL

Глава IX.

Е. И.

565

Н. Максимов

591

Я. Захватович

Архитектура Скандинавских

565
580

стран. А. И. Венедиктов

612

625

612

Архитектура Дании
Архитектура Швеции

Заключение

630

Приложения

633

635

Литература

2. Указатель архитектурных
Е. И. Кириченко
3. Именной указатель Л. Г.

памятников.

Л. Г. Дзисько

Дзисько при участии Е. И. К

при

участии

640
и

и ч e н к о.

654

Иллюстрации выполнены под руководством А. М. Харламовой.
Подбор иллюстраций и разработка тоновых и графических таблиц
И. Брайцевой [ч. 1, гл. II, разд. 1, 5 (Ант. Сангалло Ст.,
выполнены: О.
Б. д'Аньоло), ч. П., гл. IV, XI], Л. К. Игнатьевой [ч. 1, гл. II, разд. 2;
гл.
III, разд. 2 (Вазари, Амманати, Буонталенти), разд. 3 (Венеция,
Фальконетто, Алесси); гл. IV и иллюстрации по градостроительству
в гл. II, разд.
1, 4 и в гл. V; ч. II, гл. II, III, VI, VIII, IX, X и XIII],
Н. Д. Крапивиной (ч. II, гл. I, V, VII, XII), Н. Л. Крашенинниковой
[ч. 1, гл. III, разд. 1 (Виньола) и разд. 3 (Палладио)] и А. М.
Харламовой [ч. 1, гл. II, разд. 3, 4, 5; гл. III, разд. 1 (А. Сангалло Мл., Микеланджело), разд. 2 (Дж. Романо, Санмикели), гл-V (виллы и сады)].
В подборе иллюстраций и разработке таблиц принимали участие
авторы

соответствующих глав и разделов.
выполнены Н. И. Клюевым и С. И. Клюевой.

Карты

Научно-исследовательский
теории,

институт

перспективных

истории

проблем

советской архитектуры

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ
ТОМ

ЗАПАДНОЙ

АРХИТЕКТУРА
XV—XVI
Эпоха

Возрождения

Стройиздат
Москва, К-31, Кузнецкий

Редактор

издательства

Технический

М.

Г.

мост,

В.

д.

Анциферова

редактор А. А.

Корректор И.

ЕВРОПЫ

ВЕКОВ

Головкина

Бошнякович

Сдано в набор 4/П 1966 г. Подписано к печати 12/VII 1967 г. Т-03690.
Бумага 84Xl08'/i6—21,055 бум. л. 69,3 усл. печ. л. + вклейки 0,63 усл. п. л.
(70,69 уч.-изд. л.). Тираж 12 000 экз. Изд. № IX—8827. Зак. № 254.
Цена 5 р. 31 к.

Красного Знамени Ленинградская типография № 1
А. М. Горького Главполиграфпрома Комитета
Совете Министров СССР, г. Ленинград, Гатчинская ул., 26.

Ордена Трудового
«Печатный Двор»
по

печати

при

имени

ПОДПИСЧИКАМ

„ВСЕОБЩЕЙ

ИСТОРИИ АРХИТЕКТУРЫ\"

Список исправлений
том

III, раздел „Югославия\"

Стр.

Строка

Напечатано

Надо

420
423
425
427

17-я снизу
1-я сверху

Кичево
Ochinium
1248

Кучево
Olchinium
1428

Стара Здошчи

Стара-Згошча

15-я сверху
2-я и 3-я снизу
3-я снизу
7-я снизу
5-я снизу

438
452
455

I>ис.

10/1

Високи

Високо

Трапче
Михайло-Астрата

Трепча
Михайло-Астрапа

Радаваче

Раджаваце

Дом

Калениче

Дом

Плава

(здание XIX в.)
Рис. 40

Церковь Богородицы

Средняя
Апостолов

Ри

слева

Хиландар,
притвор

западный

собора;

церковь

(XIII в.).

Притвор собора
начала

XIV

в.