Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКИЙ
	“ ~

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА
К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
■? • ■/ ?■?

■

Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКИЙ
Портрет работы художника
А. Заславского

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА
К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
МОСКВА 1955

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ
ИСКУССТВА К ДЕНСГВИГЬЛЬЦОСТИ!
Настоящий трактат ограничивается общими выводами
из фактов, подтверждая их опять только общими ука¬
заниями на факты. Вот первый пункт, относительно кото¬
рого должно дать объяснение. Ныне век монографий, и
сочинение может подвергнуться упреку в несовременно-
сти. Удаление из него всех специальных исследований
может быть сочтено за пренебрежение к ним или за след¬
ствие мнения, что общие выводы могут обойтись без под¬
тверждения частными фактами. Но такое заключение осно¬
вывалось бы только на внешней форме [моего] труда, а
не на внутреннем его характере. Реальное направление
мыслей, развиваемых в нем, уже достаточно свидетель¬
ствует, что они возникли на почве реальности и что автор
вообще придает очень мало значения для нашего времени
фантастическим полетам даже и в области искусства, не
только в деле науки. Сущность понятий, излагаемых авто¬
ром, ручается за то, что он желал бы, если б мог, приве¬
сти в своем сочинении многочисленные факты, из которых
выведены его мнения. Но если б он решился следовать
своему желанию, объем труда далеко превзошел бы*
♦ Последняя часть фразы после слов «превзошел бы» в рукописи
читается так: «границы, которые я должен был определить ему».
После этих слов в рукописи зачеркнуто: «и — не хочу скрывать дру¬
гого соображения — обработка подробностей потребовала бы несколь¬
ких лет. С сожалением отказываясь поэтому от фактической полноты,
я предоставляю себе право и принимаю на себя обязанность для ре¬
шения вопроса об отношении искусства к действительности представить
со временем анализ всех важнейших явлений многостороннейшего и
полнейшего из искусств, поэзии, чтобы историею поэзии проверить
основательность моих выводов. Я смотрю на свое настоящее сочинение
только как на введение в будущий труд».
3

определенные ему границы. Автор думает, однако, что
общих указаний, им приводимых, достаточно, чтобы на¬
помнить читателю десятки и сотни фактов, говорящих в
пользу мнений, излагаемых в этом трактате, и потому
надеется, что краткость объяснений не есть бездоказатель¬
ность.
Но зачем же автор избрал такой общий, такой обшир¬
ный вопрос, как эстетические отношения искусства к дей¬
ствительности, предметом своего исследования? Почему
не избрал он какого-нибудь специального вопроса, как
это большею частью ныне делается?
По силам ли автора задача, которую хотел он объ¬
яснить, решать это, конечно, не ему самому Но предмет,
привлекший его внимание, имеет ныне полное право об¬
ращать на себя внимание всех людей, занимающихся
эстетическими вопросами, то есть всех, интересующихся
искусством, поэзиею, литературою.
Автору кажется, что бесполезно толковать об основ¬
ных вопросах науки только тогда, когда нельзя сказать
о них ничего нового и основательного, когда не приго¬
товлена еще возможность видеть, что наука изменяет
свои прежние воззрения, и показать, в каком смысле, по
всей вероятности, должны они измениться. Но когда вы¬
работаны материалы для нового воззрения 2 на основные
вопросы нашей специальной науки, и м*ожно и должно
высказать эти основные идеи.
Уважение к действительной жизни, недоверчивость к
априорическим, хотя бы и приятным для фантазии, гипо¬
тезам — вот характер направления, господствующего
ныне в науке. Автору кажется, что необходимо привести
к этому знаменателю и наши эстетические убеждения,
если еще стоит говорить об эстетике э.
[Или эстетика уже потеряла право на наше внима¬
ние? Или нашего внимания достойны только библиогра¬
фические исследования? Или мы из-за подробностей дол¬
жны пренебрегать целым? Мне кажется, что такой
взгляд, имеющий ныне очень многих защитников, одно-
сторонен, и что если мы признаем важность исследований
об отдельных произведениях искусства, об отдельных пи¬
сателях, то не можем не признавать важности исследова¬
ний о значении искусства. Странно было бы отвергать все¬
общую историю и признавать заслуживающими внимания
только вопросы о подробностях отдельных событий, стран¬
4

но отвергать и эстетику из-за подробностей истории ли¬
тературы. Как бы ни занимали нас (и совершенно спра¬
ведливо) подробности предмета, но мы не можем не
иметь общих понятий о самом предмете и не можем не
признавать справедливым и важным стремление форму¬
лировать эти понятия.
Или эти понятия уже так ясны и общеприняты, что
не стоит и говорить о них? Нет; они скорее смутно пред¬
чувствуются, нежели сознаются определительно; и пото¬
му говорить о них не значит повторять уже и без нас из¬
вестное.]
Автор не менее, нежели кто-нибудь, признает необ¬
ходимость специальных исследований; но ему кажется,
что от времени до времени необходимо также обозревать
содержание науки с общей точки зрения; кажется, что
если важно собирать и исследовать факты, то не менее
важно и стараться проникнуть в смысл их. Мы все при¬
знаем высокое значение истории искусства, особенно
истории поэзии: итак, не могут не иметь высокого значе¬
ния и вопросы о том, что такое искусство, что такое
поэзия.
(В гегелевской философии 4 понятие прекрасного раз¬
вивается таким образом:
Жизнь вселенной есть процесс осуществления абсо¬
лютной идеи. Полным осуществлением абсолютной идеи
будет только вселенная во всем своем пространстве и во
всем течении своего существования; а в одном известном
предмете, ограниченном пределами пространства и вре¬
мени, абсолютная идея никогда не осуществляется вполне.
Осуществляясь, абсолютная идея разлагается на цепь
определенных идей; и каждая определенная идея в свою
очередь вполне осуществляется только во всем бесконеч¬
ном множестве обнимаемых ею предметов или существ,
но никогда не может вполне осуществиться в одном от¬
дельном существе.
Но! все сферы духовной деятельности подчинены за¬
кону восхождения от непосредственности к посредствен¬
ности. Вследствие этого закона [абсолютная] идея, впол¬
не постигаемая только мышлением (познавание под фор¬
мою посредственности), первоначально является духу
под формою непосредственности или под формою воззре¬
ния. Поэтому человеческому духу кажется, что отдель¬
5

ное существо, ограниченное пределами пространства и
времени, совершенно соответствует своему понятию, ка¬
жется, что в нем вполне осуществилась определенная
идея, а в этой определенной идее вполне осуществилась
идея вообще. Такое воззрение предмета есть призрак
(ist ein Schein) в том отношении, что идея никогда не
проявляется в отдельном предмете вполне; но под этим
призраком скрывается истина, потому что в определенной
идее действительно осуществляется до некоторой степени
общая идея, а определенная идея осуществляется до не¬
которой степени в отдельном предмете. Этот скрывающий
под собою истину призрак проявления идеи вполне в от¬
дельном существе есть прекрасное (das Schone)*.
Так развивается понятие прекрасного в господствую¬
щей эстетической системе. Из этого основного воззрения
следуют дальнейшие определения: прекрасное есть идея
в форме ограниченного проявления **; прекрасное есть
отдельный чувственный предмет, который представляется
чистым выражением идеи, так что в идее не остается ни¬
чего, что не проявлялось бы чувственно в этом отдельном
предмете, а в отдельном чувственном предмете нет ничего,
что не было бы чистым выражением идеи. Отдельный
предмет в этом отношении называется образом (das
Bihl). Итак прекрасное есть совершенное соответствие,
совершенное тожество идеи с образом ***.
Я не буду говорить о том, что основные понятия [,из
которых выводится у Гегеля определение прекрасного,!
теперь уже признаны не выдерживающими критики; не
буду говорить и о том, что прекрасное [у Гегеля] яв¬
ляется только «призраком», проистекающим от непрони¬
цательное™ взгляда [неразвитого], не просветленного фи¬
лософским мышлением, перед которым исчезает кажу¬
щаяся полнота проявления идеи в отдельном предмете,
так что [по системе Гегеля] чем выше развито мышление
[в человеке], тем более исчезает перед ним прекрасное,
* Это — цитата, вернее пересказ отрывка из I тома (стр. 53)
«Эстетики или науки о прекрасном» Фр. Фишера («Aesthelik oder
Wissenschaft des Schonen», Reitlingen und Leipzig. Carl Mackens
Verlag. 1846—1858. 6 томов).
'** Ср. Fischer, Aesthelik oder Wissenschaft des Schonen, т. f,
Erster Teil. die Metaphysik des Schonen, § 13, стр. 50 и 54.
*** Ср. Fischer, Aesthelik oder Wissenschaft des Schonen, т. 1,
§ 51, стр. 141.
6

и, наконец, для вполне развитого мышления есть
только истинное, а прекрасного нет; не буду опро¬
вергать этого фактом, что на самом деле развитие мыш¬
ления в человеке нисколько не разрушает в нем эстети¬
ческого чувства: все это уже было [сказано гораздо рань¬
ше меня, и если б я хотел ограничить свою критику
развитием этих замечаний, то не для чего было бы мне и
начинать ее]. Как следствие [основной идеи гегелевской
системы], изложенное выше понятие о прекрасном падает
вместе с нею. Но может быть ложна система, а частная
мысль, в нее вошедшая, может, будучи взята самостоя¬
тельно, иметь справедливость, утверждаясь на своих
особенных основаниях [,не зависимых от общих метафизи¬
ческих оснований]. Поэтому остается еще показать, что
[гегелевское определение прекрасного] не выдерживает
критики, будучи взято и вне связи с [упавшею ныне си¬
стемою его метафизики].
«Прекрасно то существо, в котором вполне выражает¬
ся идея этого существа» в переводе на простой язык
будет значить: «прекрасно то, что превосходно в своем ро¬
де; то, лучше чего нельзя себе вообразить в.этом роде». Со¬
вершенно справедливо, что предмет должен быть превос¬
ходен в своем роде для того, чтобы называться прекрас¬
ным. Так, например, лес может быть прекрасен, но только
«хороший» лес, высокий, прямой, густой; одним словом,
[отличный,] превосходный лес; коряжник, жалкий, низень¬
кий, редкий лес [.который не стоит и называть лесом,] не
может быть прекрасен. Роза прекрасна; но только «хоро¬
шая», свежая, неощипанная роза. Одним словом, все
прекрасное превосходно в своем роде. Но не все превос¬
ходное в своем роде прекрасно; крот может быть превос¬
ходным экземпляром породы кротов, но никогда не пока¬
жется он «прекрасным»; точно то же надобно сказать о
большей части амфибий, многих породах рыб, даже многих
птицах [например, галка, пингвин и т. д.]. — Чем лучше
для естествоиспытателя животное такой породы, то есть
чем полнее выражается в нем его идея, тем оно некраси¬
вее с эстетической точки зрения [;болото может быть
превосходным болотом, но] чем лучше в своем роде боло¬
то, тем хуже оно в эстетическом отношении. [То же самое
должно сказать о тундре, песчаной степи.] Не все превос¬
ходное в своем роде прекрасно; потому что не все роды
предметов прекрасны. Определение [Гегеля] прекрасного
7

как полного соответствия отдельного предмета с его
идеею — слишком широко. Оно высказывает только, что
в тех разрядах предметов и явлений, которые могут до¬
стигать красоты, прекрасными кажутся лучшие предметы
.и явления; ио не объясняет, почему самые разряды пред¬
метов и явлений разделяются на такие, в которых являет¬
ся красота, и другие, в которых мы не замечаем ничего
прекрасного.
Но с тем вместе оно и слишком тесно. «Прекрасным
кажется то, что кажется полным осуществлением родовой
идеи» *, значит также: «надобно, чтобы в прекрасном
существе было все, что только может быть хорошего в
существах этого рода; надобно, чтобы нельзя было найти
ничего хорошего в других существах того же рода, чего
не было бы в прекрасном предмете». Этого мы в самом
деле и требуем от прекрасных явлений и предметов в тех
царствах природы, где нет разнообразия типов одного и
того же рода предметов. Так, например, у дуба может
быть один только характер красоты: он должен быть вы¬
сок и густ; 'эти качества всегда находятся в прекрасном
дубе, и ничего другого хорошего не найдется в других
дубах. [В диких животных вообще мало разнообразия ти¬
пов: обыкновенный медведь и белый медведь.] Но уже в
животных является разнообразие типов одной породы,
как скоро делаются они домашними. [Все экземпляры
дикой лошади не отличаются друг от друга ничем; но как
огромно различие домашних лошадей! Мы не думаем тре¬
бовать, чтобы в одном экземпляре совмещались различ¬
ные. Дикая кошка всегда одного цвета; но домашняя
кошка бывает различных цветов, при совершенном един¬
стве породы. Хороша черная как смоль кошка, но хороша
и серая, и полосатая, как тигр, кошка. Мы не думаем и
требовать, чтобы в одной кошке совмещалась и красота
черной и красота серой кошки.] Еще более такого разно
образия типов красоты в человеке, и мы даже никак не
можем представить себе, чтобы все оттенки человеческой
красоты совмещались в одном человеке [ — нельзя же
быТи черноволосым и белокурым в одно время; все со¬
гласны, что голубые глаза хороши, что так же хороши и
черные глаза и, верно, никто еще не горевал о том, что у
* Ср. Fischer, Aesthetik oder Wissenschaft des Schonen, т. I,
§ 51, стр. 141.
8

человека с черными глазами глаза в то же время и не
голубые].
Выражение: «прекрасным называется полное прояв¬
ление идеи в отдельном предмете», вовсе не определение
прекрасного. Но в нем есть справедливая сторона — то,
что «прекрасное» есть отдельный живой предмет, а не
отвлеченная мысль; есть и другой* справедливый намек на
свойство истинно художественных произведний искус¬
ства: они всегда имеют содержанием своим что-нибудь
интересное вообще для человека, а не для одного худож¬
ника (намек этот заключается в том, что идея — «нечто
общее, действующее всегда и везде»); отчего происходит
это, увидим на своем месте.
Совершенно другой смысл имеет другое выражение,
которое выставляют за тожественное с первым: «прекрас¬
ное есть единство идеи и образа, полное слияние идеи с
образом»:* это выражение говорит действительно о суще¬
ственном признаке — только не идеи прекрасного вообще,
а того, что называется художественным произведением
искусства: прекрасно будет произведение искусства дей¬
ствительно тогда только, когда художник передал в произ¬
ведении своем все то, что хотел передать. Конечно, портрет
хорош только в том случае, если живописец сумел нари¬
совать совершенно того человека, которого хотел нари¬
совать. Но «прекрасно нарисовать лицо» и «нарисовать
прекрасное лицо» — две совершенно различные вещи. Об
этом качестве художественного произведения придется
говорить при определении сущности искусства. Здесь же
считаю не излишним заметить, что в определении красоты
как единства идеи и образа, — в этом определении, имею¬
щем в виду не прекрасное живой природы, а прекрасные
произведения искусств, уже скрывается зародыш или ре¬
зультат того направления, по которому эстетика обыкно¬
венно отдает предпочтение прекрасному в искусстве пред
прекрасным в живой действительности.
Что же такое в сущности прекрасное, если нельзя
определить его как «единство идеи и образа» или как
«полное проявление идеи в отдельном предмете»?
Новое строится не так легко, как разрушается старое,
* Ср. Fischer, Aesthetik oder Wissenschaft des. Schonen, т. I,
§ 44, стр. 129.
9

и защищать не так легко, как нападать; потому очень мо¬
жет быть, что мнение о сущности прекрасного, кажущееся
мне справедливым, не для всех покажется удовлетвори¬
тельным; но если эстетические понятия, выводимые из
господствующих ныне воззрений на отношения человече¬
ской мысли к живой действительности, еще остались в
моем изложении неполны, односторонни или шатки, то
это, я надеюсь, недостатки не самых понятий, а только
моего изложения.
Ощущение, производимое в человеке прекрасным,—
светлая радость, похожая на ту, какою наполняет нас
присутствие милого для нас существа *. Мы бескорыстно
любим прекрасное, мы любуемся, радуемся на него, как
радуемся на милого нам человека. Из этого следует, что
в прекрасном есть что-то милое, дорогое нашему сердцу.
Но это «что-то» должно быть нечто чрезвычайно много¬
объемлющее, нечто способное принимать самые разнооб¬
разные формы, нечто чрезвычайно общее; потому что
прекрасными кажутся нам предметы чрезвычайно разно¬
образные, существа совершенно не похожие друг на
друга.
Самое общее из того, что мило человеку, и самое ми¬
лое ему на свете — жизнь; ближайшим образом такая
жизнь, какую хотелось бы ему вести, какую любит он;
потом и всякая жизнь, потому что все-таки лучше жить,
чем не жить: все живое уже по самой природе своей ужа¬
сается погибели, небытия и любит жизнь. И кажется, что
определение [прекрасного]:
«прекрасное есть жизнь»;
«прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь та¬
кою, какова должна быть она по нашим понятиям; пре¬
красен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или
напоминает нам о жизни» — кажется, что это определение
удовлетворительно объясняет все случаи, возбуждающие
в нас чувство прекрасного. Проследим главные проявле¬
* Я говорю о том, что прекрасно по своей сущности, а не потому
только, что прекрасно изображено искусством; о прекрасных пред¬
метах и явлениях, а не о прекрасном их изображении в произведе¬
ниях искусства: художественное произведение, пробуждая эстетиче¬
ское наслаждение своими художественными достоинствами, может
возбуждать тоску, даже отвращение сущностью изображаемогоs.
Таковы, например, многие стихотворения Лермонтова- и все почти про¬
изведения Гоголя. (Прим. Н. Г. Чернышевского.)
10

ния прекрасного в различных областях действительности,
чтобы проверить это. :
«Хорошая жизнь», «жизнь, как она должна быть», у
простого народа состоит в том, чтобы сытно есть, жить е
хорошей избе, спать вдоволь; но вместе с этим у поселя¬
нина в понятии «жизнь» всегда заключается понятие о
работе: жить без работы нельзя; да и скучно было бы.
Следствием жизни в довольстве при большой работе, не
доходящей, однако, до изнурения сил, у молодого посе¬
лянина или сельской девушки будет чрезвычайно свежий
цвет лица и румянец во всю щеку — первое условие кра¬
соты по простонародным понятиям. Работая много, по¬
этому будучи крепка сложением, сельская девушка при
сытной пище будет довольно плотна — это также необхо¬
димое условие красавицы сельской: светская [тоненькая,
худенькая,] «полувоздушная» красавица кажется поселя¬
нину решительно «невзрачною», даже производит на него
неприятное впечатление, потому что он привык считать
«худобу» следствием болезненности или «горькой доли».
Но работа не даст разжиреть; если сельская девушка
толста, это род болезненности, знак «рыхлого» сложения,
и народ считает большую полноту недостатком. У сель¬
ской красавицы не может быть маленьких ручек и ножек,
потому что она много работает — об этих принадлежно¬
стях красоты и не упоминается в наших песнях. Одним
словом, в описаниях красавицы в народных песнях не
найдется ни одного признака красоты, который не был бы
выражением цветущего здоровья и равновесия сил в орга¬
низме, всегдашнего следствия жизни в довольстве при
постоянной и нешуточной, но не чрезмерной работе. Со¬
вершенно другое дело светская красавица: уже несколь¬
ко поколений предки ее жили, не работая руками; при
бездейственном образе жизни крови льется в оконечности
мало; с каждым новым поколением мускулы рук и ног
слабеют, кости делаются тоньше; необходимым след¬
ствием всего этого должны быть маленькие ручки и нож¬
ки; они признак такой жизни, которая одна и кажется
жизнью для высших классов общества, жизни без. фи¬
зической работы; если у светской женщины большие руки
и ноги, это признак или того, что она дурно сложена, или
того, что она не из старинной хорошей фамилии. По это¬
му же самому у светской красавицы должны быть ма¬
ленькие ушки. Мигрень, как известно, интересная бо¬
лезнь — и не без причины: от бездействия кровь остается
вся в средних органах, приливает к мозгу; нервная систе¬
ма и без того уже раздражительна от всеобщего ослабле¬
ния в организме; неизбежное следствие всего этого — про¬
должительные головные боли и разного рода нервические
расстройства; что делать? и болезнь интересна, чуть не
завидна, когда она следствие того образа жизни, который
нам нравится. Здоровье, правда, никогда не может поте¬
рять своей цены в глазах человека, потому что и в
довольстве и в роскоши плохо жить без здоровья; вслед¬
ствие того румянец на щеках и цветущая здоровьем све¬
жесть продолжают быть привлекательными и для свет¬
ских людей; но болезненность, слабость, вялость, томность
так же имеют в глазах их достоинство красоты, как скоро
кажутся следствием роскошно-бездейственного образа
жизни. Бледность, томность, болезненность имеют еще
другое значение для светских людей: если поселянин ищет
отдыха, спокойствия, то люди образованного общества, у
которых материальной нужды и физической усталости не
бывает, но которым зато часто бывает скучно от безделья
и отсутствия материальных забот, ищут «сильных ощуще¬
ний, волнений, страстей*, которыми придается цвет, раз¬
нообразие, увлекательность светской жизни, без того
монотонной и бесцветной. А от сильных ощущений, от
пылких страстей человек скоро изнашивается: как же не
очароваться томностью, бледностью красавицы, если они
служат признаком, что она «много жила»?
Мила живая свежесть цвета,
Знак юных дней;
Но бледный цвет, тоски примета,
Еще милейА
Но если увлечение бледною, болезненною красотою —
признак искусственной испорченности вкуса, то всякий
истинно образованный человек чувствует, что истинная
жизнь — жизнь ума и сердца. Она отпечатывается в вы¬
ражении лица, всего яснее в глазах — потому выражение
лица, о котором так мало говорится в народных песнях,
получает огромное значение в понятиях о красоте, гос¬
подствующих между образованными людьми; и часто бы¬
вает, что человек кажется нам прекрасен только потому,
что у него прекрасные, выразительные глаза.
Я пересмотрел, сколько позволяло место, главные при¬
12

надлежности человеческой красоты, и мне кажется, что
все они производят на нас впечатление прекрасного'по¬
тому, что в них мы видим проявление жизни, как пони¬
маем ее. Теперь надобно посмотреть противоположную
сторону предмета, рассмотреть, отчего человек бывает
некрасив.
Причину некрасивости общей фигуры человека всякий
укажет в том, что человек, имеющий дурную фигуру, —
«дурно сложен». Мы очень хорошо знаем, что уродли¬
вость — следствие болезни или пагубных случаев, от ко¬
торых особенно легко уродуется человек в первое время
развития. Если жизнь и ее проявления —• красота, то очень
естественно, что болезнь и ее следствия безобразие. Но
человек дурно сложенный — также урод, только в мень¬
шей степени, и причины «дурного сложения» те же самые,
которые производят уродливость, только слабее их. Если
человек родится горбатым — это следствие несчастных
обстоятельств, при которых совершалось первое его раз¬
витие; но сутуловатость та же горбатость, только в мень¬
шей степени и должна происходить от тех же самых при¬
чин. Вообще худо сложенный человек — до некоторой
степени искаженный человек; его фигура говорит нам не
о жизни, не о счастливом развитии, а о тяжелых сторонах
развития, о неблагоприятных обстоятельствах. От общего
очерка фигуры переходим к лицу. Черты его бывают не¬
хороши или сами по себе, или по своему выражению.
В лице не нравится нам «злое», «неприятное» выражение
потому, что злость — яд, отравляющий нашу жизнь. Но
гораздо чаще лицо «некрасиво» не по выражению, а по
самым чертам: черты лица некрасивы бывают в том слу¬
чае, когда лицевые кости дурно организованы, когда
хрящи и мускулы в своем развитии более или менее носят
отпечаток уродливости, то есть когда первое развитие
человека совершалось в неблагоприятных обстоятель¬
ствах.
Совершенно излишне пускаться в подробные доказа¬
тельства мысли, что красотою в царстве животных кажет¬
ся человеку то, в чем выражается по человекообразным
понятиям жизнь свежая, полная здоровья и сил. В млеко¬
питающих животных, организация которых более близ¬
ким образом сравнивается нашими глазами с наружно¬
стью человека, прекрасным кажется человеку округлен¬
ность форм, полнота и свежесть; кажется прекрасным
13

грациозность движений, потому что грациозными бывают
движения какого-нибудь существа тогда, когда оно «хо¬
рошо сложено», то есть напоминает человека хорошо сло¬
женного, а не урода. Некрасивым кажется все «неуклю¬
жее», то есть до некоторой степени уродливое по нашим
понятиям, везде отыскивающим сходство с человеком
[ — неуклюжесть по нашим понятиям род уродливости].
Формы крокодила, ящерицы, черепахи [, лягушки] напо¬
минают млекопитающих животных, но в уродливом, иска¬
женном, нелепом виде; потому ящерица, черепаха отвра¬
тительны. В лягушке к неприятности форм присоединяет¬
ся еще то, что это животное покрыто холодною слизью,
какою бывает покрыт труп; от этого лягушка делается
еще отвратительнее.
Не нужно подробно говорить и о том, что в растениях
вам нравится свежесть цвета и роскошность, богатство
форм, обнаруживающие богатую силами, свежую жизнь.
Увядающее растение нехорошо; растение, в котором мало
жизненных соков, нехорошо.
Кроме того, шум и движение животных напоминают
нам шум и движение человеческой жизни; до некоторой
степени напоминают о ней шелест растений, качанье их
ветвей, колеблющиеся листочки их — вот другой источник
красоты для нас в растительном и животном царстве;
пейзаж прекрасен тогда, когда оживлен.
Проводить в подробности по различным царствам при¬
роды мысль, что прекрасное есть жизнь, и ближайшим
образом жизнь, напоминающая о человеке и о человече¬
ской жизни, я считаю излишним потому, что [и Гегель и
Фишер постоянно говорят о том], что красоту в природе
составляет то, что напоминает человека (или, выражаясь
гегелевским термином, предвозвещает личность), утверж¬
дает], что прекрасное в природе имеет значение прекрас¬
ного только как намек иа человека [—великая мысль, глу¬
бокая! О, как хороша была бы гегелевская эстетика, если б
эта мысль, прекрасно развитая в ней, была поставлена
основною мыслью вместо фантастического отыскивания
полноты проявляемой идеи! И] потому,показав, что пре¬
красное в человеке — жизнь-, не нужно и доказывать, что
прекрасное во всех остальных областях действительности,
которое становится в глазах человека прекрасным только
потому, что служит намеком на прекрасное в человеке и
его жизни, также есть жизнь.
14

: Но нельзя не прибавить, что вообще на природу смот¬
рит человек глазами владельца, и на земле прекрасным
кажется ему также то, с чем связано счастие, довольство
человеческой жизни. Солнце и дневной свет очарователь¬
но прекрасны между прочим потому, что в них источник
всей жизни в природе, и потому, что дневной свет благо¬
творно действует прямо на жизненные отправления чело¬
века, возвышая в нем органическую деятельность, а через
это благотворно действует даже на расположение нашего
духа.
[Можно даже вообще сказать, что, читая в эстетике
Гегеля те места, где говорится о том, что прекрасно в
действительности, приходишь к мысли, что бессознатель¬
но принимал он прекрасным в природе говорящее нам о
жизни, между тем как сознательно поставлял красоту в
полноте проявления идеи. У Фишера в отделении «О пре¬
красном в природе» постоянно говорится, что прекрасное
только то, что живое или кажется живым. И в самом раз¬
витии идеи прекрасного слово «жизнь» очень часто по¬
падается у Гегеля, так] что, наконец, можно спросить,
есть ли существенное различие между нашим определе¬
нием: «прекрасное есть жизнь» и [между определением
его]: «прекрасное есть [полное] единство идеи и образа»?
Такой вопрос рождается тем естественнее, что под
«идеею» [у Гегеля] понимается «общее понятие, как оно
определяется всеми подробностями своего действитель¬
ного существования», и потому между понятием идеи и
понятием жизни (или, точнее, понятием жизненной силы)
есть прямая связь. Не есть ли предлагаемое нами опре¬
деление только переложение на обыкновенный язык того,
что высказывается в господствующем определении терми-
нологиею спекулятивной философии?
Мы увидим, что есть существенная разница между тем
и другим способом понимать прекрасное. Определяя пре¬
красное как полное проявление идеи в отдельном суще¬
стве, мы необходимо прийдем к выводу: «прекрасное в
действительности только призрак, влагаемый в нее на¬
шею фантазиею»; из этого будет следовать, что «соб*
ственно говоря, прекрасное создается нашею фантазиею,
а в действительности (или по Гегелю: в природе) истинно
прекрасного нет»; из того, что в природе нет истинно
прекрасного, будет следовать, что «искусство имеет своим
источником стремление человека восполнить недостатки
15

прекрасного в объективной действительности» и что «пре¬
красное, создаваемое искусством, выше прекрасного в
объективной действительности» * — все эти мысли состав¬
ляют сущность [гегелевской эстетики и являются в ней]
не случайно, а по строгому логическому развитию основ¬
ного понятия о прекрасном.
Напротив того, из определения «прекрасное есть
жизнь» будет следовать, что истинная, высочайшая кра¬
сота есть именно красота, встречаемая человеком в мире
действительности, а не красота, создаваемая искусством;
происхождение искусства должно быть при таком воззре¬
нии на красоту в действительности объясняемо из совер¬
шенно другого источника; после того и существенное зна¬
чение искусства явится совершенно в другом свете.
[Таким образом эти два различные определения ведут
к двум существенно различным взглядам на прекрасное
в объективной действительности, на отношение фантазии
к действительности, на сущность искусства. Они ведут к
двум совершенно различным системам эстетических поня¬
тий; потому что одно из них, принимаемое нами, возводит
в основную мысль то, что при другом, общепринятом,
вторгается, "правда, в систему эстетики, но вторгается на¬
перекор существен ному-ее направлению, подавляется про¬
тивоположными воззрениями и погибает без всякого поч¬
ти плода. Предлагаемое нами определение возводит в
основную мысль эстетики достоинство и красоту действи¬
тельности.]
Итак должно сказать, что новое понятие о сущности
прекрасного, будучи выводом из таких общих воззрений
на отношения действительного мира к воображаемому,
которые совершенно различны от господствовавших преж¬
де в науке, приводя к эстетической системе, также суще¬
ственно различающейся от систем, господствовавших в
последнее время, и само существенно различно от преж¬
них понятий о сущности прекрасного. Но с тем вместе оно
[не есть нечто им чуждое, возникшее на вненаучной почве,
оно] представляется как их необходимое дальнейшее раз¬
витие. [Этими отношениями достаточно ограждается его
значение.] Существенное различие между господствую-
* Ср. Fischer, Aesthetik oder Wissenschaft des Schonen, т. II.
§ 79, стр. 299 и сл. См. также: Г е г е л ь. Лекции по эстетике, Соч.,
т. XII, Сопэкгиз, 1938 («Идея прекрасного в искусстве». Вторая гла¬
ва «Прекрасное в природе», стр. 119 и сл.).
16

щею и предлагаемою э^гетиче^мй системами будем ви¬
деть постоянно; чтобы указать на точку тесного родства
между ними, скажем, что новое воззрение объясняет важ¬
нейшие эстетические факты, которые выставлялись на
вид в прежней системе. Так, например, из определения
«прекрасное есть жизнь» становится понятно, почему в
области прекрасного нет отвлеченных мыслей, а есть толь¬
ко индивидуальные существа — жизнь мы видим только
в действительных, живых существах, а отвлеченные, об¬
щие мысли не входят в область жизни 1.
Что касается существенного различия прежнего и
предлагаемого нами понятия о прекрасном, оно обнару¬
живается, как мы сказали, на каждом шагу; первое до¬
казательство этого представляется нам в понятиях об от¬
ношении к прекрасному возвышенного и комического,
которые в господствующей эстетической системе призна¬
ются соподчиненными видоизменениями прекрасного, про¬
истекающими от различного отношения между двумя его
факторами, идеею и образом. [По гегелевской системе]
чистое единство идеи и образа есть то, что называется
собственно прекрасным; но не всегда бывает равновесие
между образом и идеею: иногда идея берет перевес над
образом и, являясь нам в своей всеобщности, бесконечно¬
сти, переносит нас в область абсолютной идеи, в область
бесконечного — это называется возвышенным (das Erha-
bene)*; иногда образ подавляет, искажает идею — это
называется комическим (das Komische). [Возвышенное и
комическо? составляют, таким образом, два односторон¬
них проявления прекрасного.]
Подвергнув критике коренное понятие, мы должны
подвергнуть ей и вытекающие из него воззрения, должны
исследовать сущность возвышенного и комического и их
отношения к прекрасному.
Господствующая эстетическая система дает нам два
определения возвышенного, как давала два определения
прекрасного. «Возвышенное есть перевес идеи над фор¬
мою» и «возвышенное есть проявление абсолютного».
В сущности эти два определения совершенно различны,
* Ср. Fischer, Aesthetik oder Wissenschafl des Schonen, т. I,
§ 83, стр. 218, а также т. I, § 82, zweitcr Abschnitt, das Schone im
Widerstreil seiner Momente, стр. 214—218, и т. I, § 147, В. Das
Komische, стр. 334. Подробнее см. в статье Чернышевского «Возвы¬
шенное и комическое» (Поли. собр. соч., т. II, 1949, стр. 159).
2 Н. Чернышевский
17

к^к существенйо различными найдены были нами и два
определения прекрасного, представляемые господствую¬
щею системою; в самом деле, перевес идеи над формою
производит не собственно понятие возвышенного, а поня¬
тие «туманного, неопределенного» и понятие «безобраз¬
ного» (das Hassliche) [,как это прекрасно развивается у
одного из новейших эстетиков, Фишера, в трактате о воз¬
вышенном и во введении к трактату о комическом]; между
тем как формула «возвышенное есть то, что пробуждает
в нас (или [.выражаясь терминами гегелевской школы]:
что проявляет в себе) идею бесконечного» остается опре¬
делением собственно возвышенного. Потому каждое из
них должно рассмотреть особенно.
Очень легко показать неприложимость к возвышенно¬
му определения: «возвышенное есть перевес идеи над об¬
разом», после того как сам Фишер, его принимающий,
сделал это, объяснив, что от перевеса идеи над образом
(выражая ту же мысль обыкновенным языком: от пре-
возможения силы, проявляющейся в предмете, над всеми
стесняющими ее силами, или, в природе органической,
над законами организма, ее проявляющего) происходит
безобразное или неопределенное. Оба эти понятия совер¬
шенно различны от понятия возвышенного. Правда,
безобразное бывает возвышенным, когда оно ужасно;
правда, туманная неопределенность усиливает впечатле¬
ние возвышенного, производимое ужасным или огромным;
но безобразное, если оно не страшно, бывает просто от¬
вратительно или некрасиво; туманное, неопределенное не
производит никакого эстетического действия, если не
огромно или не ужасно. Безобразием или туманною не¬
определенностью характеризуются не все роды возвы¬
шенного; безобразное или неопределенное не всегда имеет
характер возвышенного. Очевидно, что эти понятия разг
личны от понятия возвышенного. «Перевес идеи над фор¬
мою», говоря строго, относится к тому роду событий в
мире нравственном и явлений в мире материальном, когда
предмет разрушается от избытка собственных сил; не¬
оспоримо, что эти явления часто имеют характер чрез¬
вычайно'возвышенный; но только тогда, когда сила, раз¬
рушающая сосуд, ее заключающий, уже имеет характер
возвышенности, или предмет, ею разрушаемый, уже ка¬
жется нам возвышенным, независимо от своей погибели
собственною силою. Иначе о возвышенном не будет и
18

речи. Когда Ниагарский водопад, сокрушив скалу, его
образующую, уничтожится напором собственных сил; ког¬
да Александр Македонский погибает от избытка соб-
ственйбй энергии, когда Рим падает собственной тяже¬
стью, ■‘—это явления возвышенные; но потому, что Ниагар¬
ский водопад, Римская империя, личность Александра
Македонского сами по себе уже принадлежат области
возвышенного; какова жизнь, такова и смерть, какова де¬
ятельность, таково и падение. Тайна возвышенности здесь
не в «перевесе идеи над явлением», а в характере самого
явления; только от величия сокрушающегося явления за¬
имствует свою возвышенность и его сокрушение. Само по
себе исчезновение от перевеса внутренней силы над ее
временным проявлением не есть еще критериум возвышен¬
ного. Яснее всего «перевес идеи над формою» высказы¬
вается в том явлении, когда, зародыш листа, разрастаясь,
разрывает оболочку почки, его родившей: но эго явление
решительно не относится к разряду возвышенных. «Пере¬
весом идеи над формою», погибелью самого предмета от
избытка развивающихся в нем сил, отличается так назы¬
ваемая отрицательная форма возвышенного от положи¬
тельной. Справедливо, что возвышенное отрицательное
выше возвышенного положительного; потому надобно со¬
гласиться, что «перевесом идеи над формою» усиливается
эффект возвышенного, как может он усиливаться многи¬
ми другими обстоятельствами, например, уединенностью
возвышенного явления (пирамида в открытой степи вели¬
чественнее, нежели была бы среди других громадных по¬
строек; среди высоких холмов ее величие исчезло бы);
но усиливающее эффект обстоятельство не есть еще источ¬
ник самого эффекта; притом перевеса идеи над образом,
силы над явлением, очень часто не бывает в положитель¬
ном возвышенном. Примеры этого могут быть во множе¬
стве отысканы в каждом курсе эстетики.
Переходим к другому определению возвышенного:
«возвышенное есть проявление идеи бесконечного» [.выра¬
жаясь гегелевским языком], или, выражая эту философ¬
скую формулу обыкновенным языком: «возвышенное есть
то, что возбуждает в нас идею бесконечного». Самый бег¬
лый взгляд на трактат о возвышенном в новейших эсте¬
тиках убеждает нас, что это определение возвышенного
лежит в сущности [гегелевских] понятий о нем [;потому на
него должен я обратить более внимания]. Мало того,
2*
19

мысль, что возвышенными явлениями возбуждается в че¬
ловеке предчувствие бесконечного, господствует и в поня¬
тиях людей, чуждых строгой науке; редко можно найти
сочинение, в котором не высказывалась бы она, как скоро
представляется повод, хотя самый отдаленный; почти в
каждом описании величественного пейзажа, в каждом
рассказе о каком-нибудь [громадном, особенно] ужасном
событии найдется подобное отступление или применение.
Потому на мысль о возбуждении величественным идеи
абсолютного должно обратить более внимания, нежели
на предыдущее понятие о перевесе в нем идеи над обра¬
зом, критику которого было достаточно ограничить не¬
сколькими словами.
К сожалению, здесь не место подвергать анализу идею
«абсолюта»®, или бесконечного, и показывать настоящее
значение абсолютного в области метафизических поня¬
тий; тогда только, когда мы поймем это значение, пред¬
ставится нам вся неосновательность понимания под воз¬
вышенным бесконечного. Но и не пускаясь в метафизиче¬
ские прения, мы можем увидеть из фактов, что идея
бесконечного, как бы ни понимать ее, не всегда, или лучше
сказать — почти никогда, не связана с идеею возвышен¬
ного. Строго и беспристрастно наблюдая за тем, что про¬
исходит в нас, когда мы созерцаем возвышенное, мы убе¬
димся, что 1) возвышенным представляется нам самый
предмет, а не какие-нибудь вызываемые этим предметом
мысли; так, например, величествен сам по себе Казбек,
величественно само по себе море, величественна сама по
себе личность Цезаря или Катона. Конечно, при созер¬
цании возвышенного предмета могут пробуждаться в нас
различного рода мысли, усиливающие впечатление, им
на нас производимое; но возбуждаются они или нет, дело
случая^ независимо от которого предмет остается возвы¬
шенным; мысли и воспоминания, усиливающие ощущение,
рождаются при всяком ощущении, но они уже следствие,
а не причина первоначального ощущения; и если, заду¬
мавшись над подвигом Муция Сцеволы, я дохожу до
мысли: «да, безгранична сила патриотизма», то мысль
эта только следствие впечатления, произведенного на ме¬
ня независимо от нее самым поступком Муция Сцеволы,
а не причина этого впечатления, точно так же, мысль:
«нет ничего на земле прекраснее человека», которая мо¬
жет пробудиться во мне, когда я задумаюсь, глядя на
20

изображение прекрасного лица, не причина того, что я
восхищаюсь им, как прекрасным, а следствие того, что
оно уже прежде нее, независимо от нее кажется мне [пре¬
красным]. И потому, если бы даже согласиться, что созер¬
цание возвышенного всегда ведет к идее бесконечного, то
возвышенное, порождающее такую мысль, а не порож¬
даемое ею, должно иметь причину своего действия на нас
не в ней, а в чем-нибудь другом. Но, рассматривая свое
представление о возвышенном предмете, мы открываем,
2) что очень часто предмет кажется нам возвышен, не
нереставая в то же время казаться далеко не беспредель¬
ным и оставаясь в решительной противоположности с
идеею безграничности. Так Монблан или Казбек возвы¬
шенный, величественный предмет; но никто из нас не ду¬
мает, в противоречие собственным глазам, видеть в нем
безграничное или неизмеримо великое. Море кажется
беспредельным, когда не видно берегов; но все эстетики
утверждают (и совершенно справедливо), что море ка¬
жется гораздо величественнее, когда виден берег, нежели
тогда, когда берегов не видно. Вот факт, обнаруживаю¬
щий, что идея возвышенного не только не порождается
идеею безграничного, но даже может быть (и часто бы¬
вает) в противоречии с нею, что условие безграничности
может быть невыгодно для впечатления, производимого
возвышенным. Идем далее, пересматривая ряд величе¬
ственных явлений по мере возрастания эффекта, ими
производимого на чувство возвышенного. Гроза одно из
величественнейших явлений в природе; но необходимо
иметь слишком восторженное [и предубежденное] вообра¬
жение, чтобы видеть какую бы то ни было связь между
грозою и бесконечностью. Во время грозы мы восхища¬
емся, думая при этом только о самой грозе. «Но во время
грозы человек чувствует собственную ничтожность пред
силами природы, силы природы кажутся ему безмерно
превышающими его силы». Что силы грозы кажутся нам
чрезвычайно превышающими наши собственные силы,
это правда; но если явление представляется непреобори¬
мым для человека, из этого еще не следует, чтобы оно
казалось нам неизмеримо, бесконечно могущественным.
Напротив, человек, смотря на грозу, очень хорошо пом¬
нит, что она бессильна над землею, что первый ничтож¬
ный холм непоколебимо отразит весь напор урагана, все
удары, молнии. Правда, удар молнии может убить чело¬
21

века; но что же из того? не эта мысль причиной, что гро¬
за кажется мне величественною. Когда я смотрю на то,
как вертятся крылья ветряной мельницы, я также очень
хорошо знаю, что, задев меня, мельничное крыло пере¬
ломит меня, как шепку, я «сознаю ничтожность своих сил
перед силою» мельничного крыла; а между тем едва ли
в ком-нибудь взгляд на вертящуюся ветряную мельницу
возбуждал ощущение возвышенного. «Но здесь не про¬
буждается во мне опасение за себя; я знаю, что мельнич¬
ное крыло не зацепит меня; во мне нет чувства ужаса,
какое пробуждается грозою» — справедливо; но этим го¬
ворится уже совершенно не то, что говорилось прежде;
этим говорится: «возвышенное есть ужасное, грозное». По¬
смотрим на это определение «возвышенного сил приро¬
ды», которое в самом деле находим в эстетиках. Ужасное
очень часто бывает возвышенным, это правда; но не все¬
гда оно бывает возвышенным: гремучая змея ужаснее
льва; но она отвратительно-ужасна, а не возвышенно¬
ужасна. Чувство ужаса может усиливать ощущение воз¬
вышенного, но ужас и возвышенность — два совершенно
различные понятия. Идем, однако, далее по ряду величе¬
ственных явлений. В природе мы не видели ничего, пря¬
мо говорящего о безграничности; против заключения, вы¬
водимого отсюда, можно заметить, что «истинно возвы¬
шенное не в природе, а в самом человеке»; согласимся,
хотя и в природе много истинно возвышенного. Но поче¬
му же «возвышенна» кажется нам «безграничная» лю¬
бовь или порыв «всесокрушающего» гнева? Неужели
потому, что сила этих стремлений «неодолима», «пробуж¬
дает идею бесконечного своею неодолимостью»? Если
так, то гораздо неодолимее потребность спать: самый
страстный любовник едва ли может пробыть без сна чет¬
веро суток; гораздо неодолимее потребности «любить»
[(т. е. быть влюбленным до безумия, потому что эту лю¬
бовь обыкновенно изображают нам в патетических рома¬
нах и о ней толкуется в эстетиках)] потребность есть и
пить: это истинно безграничная потребность, потому что
нет человека, не признающего силы ее, между тем как о
любви очень многие не имеют и понятия; из-за этой по¬
требности совершается гораздо больше и гораздо труд¬
нейших подвигов, нежели от «всесильного» могущества
любви. Почему же мысль о еде и питье не возвышенна,
а идея любви возвышенна? Непреоборимость не есть еще
22

возвышенность; безграничность и бесконечность вовсе не
связаны с идеею величественного.
Едва ли можно после этого разделять мысль, что «воз¬
вышенное есть перевес идеи над формою», или что «сущ¬
ность возвышенного состоит в пробуждении идеи беско¬
нечного». В чем же состоит она? Очень простое опреде¬
ление возвышенного будет, кажется, вполне обнимать и
достаточно объяснять все явления, относящиеся к его
области.
«Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с
чем сравнивается нами». — «Возвышенный предмет —
предмет, много превосходящий своим размером предме¬
ты, с которыми сравнивается нами; возвышенно явление,
которое гораздо сильнее других явлений, с которыми срав¬
нивается нами».
Монблан и Казбек величественные горы, потому что
гораздо огромнее дюжинных гор и пригорков, которые,
мы привыкли видеть; «величественный» лес в пять
раз выше наших яблонь, акаций и в тысячу раз огромнее
наших садов и рощ; Волга гораздо шире [ничтожной]
Тверцы или Клязьмы; гладкая площадь моря гораздо
обширнее площади прудов и маленьких озер, которые
беспрестанно попадаются путешественнику; волны моря
гораздо выше волн этих озер, потому буря на море воз¬
вышенное явление, хотя бы никому не угрожала опасно¬
стью; свирепый ветер во время грозы во сто раз сильнее
обыкновенного ветра, шум и рев его гораздо сильнее
шума и свиста, производимого обыкновенным крепким вет¬
ром; во время грозы гораздо темнее, нежели в обыкно¬
венное время, темнота доходит до черноты; молния
ослепительнее всякого света — все это делает грозу воз¬
вышенным явлением. Любовь гораздо сильнее наших еже¬
дневных мелочных расчетов и побуждений; гнев, ревность,
всякая вообще страсть также гораздо сильнее их—потому
страсть возвышенное явление. Юлий Цезарь, Отелло,
Дездемона, Офелия возвышенные личности'; потому что
Юлий Цезарь [по уму и по характеру гораздо сильнее
обыкновенных людей и], как полководец и государствен¬
ный человек, далеко выше всех полководцев и государ¬
ственных людей своего времени; Отелло любит и ревнует
гораздо сильнее дюжинных людей; Дездемона и Офелия
любят и страдают с такой полною преданностью, способ¬
ность к которой найдется далеко не во всякой .женщине.
23

[Дездемона страдает и умирает с такой преда-нностыо
любви, какой не встретишь на каждом шагу.] «Гораздо
больше, гораздо сильнее» — вот отличительная черта
возвышенного.
Надобно прибавить, что вместо термина «возвышен¬
ное» (das Erhabene) было бы гораздо проще, характери¬
стичнее и лучше говорить «великое» (das Grosse).- Юлий
Цезарь, Марий не «возвышенные», а «великие» харак¬
теры. Нравственная возвышенность только один частный
род величия вообще.
Просмотрев лучшие курсы эстетики, легко убедиться,
что в нашем кратком обзоре подведены под принимаемое
нами понятие возвышенного или великого все его глав¬
ные видоизменения, [и если наш обзор занял очень не¬
много места, то единственно потому, что предлагаемые
в нем объяснения по чрезвычайной простоте своей не
нуждаются в подробном развитии. Видя в этой простоте
одно из ручательств за годность объяснения, нам] остает¬
ся показать, как принимаемое нами воззрение на сущ¬
ность возвышенного относится к подобным мыслям, вы¬
сказанным в курсах эстетики, пользующихся ныне особен¬
ной известностью.
О том, что «возвышенность» следствие превосходства
над окружающим, говорится у Канта* [,у Гегеля, у Фи¬
шера]: «мы сравниваем, — говорят они, — возвышенное
в пространстве с окружающими его предметами; для это¬
го на возвышенном предмете должны быть легкие под¬
разделения, дающие возможность, сравнивая, считать, во
сколько раз он больше окружающих его предметов, во
сколько раз, например, гора больше дерева, растущего на
ней. Счет так длинен, что, не дошедши до конца, мы уже
теряемся в нем; окончив его, должны опять начинать, по¬
тому что не могли сосчитать, и считаем опять безуспеш¬
но. Таким образом нам кажется, наконец, что гора не1-
измеримо велика, бесконечно велика». — «Сравнение е
окружающими предметами необходимо для того, чтобы
предмет казался возвышенным», — мысль, очень близкая
к принимаемому нами воззрению на основной признак
возвышенного. Но обыкновенно она прилагается только
к возвышенному в пространстве, между тем как ее долж¬
но одинаково проводить по всем классам возвышенного.
* Kant, Kritfk det Urtheilskraft, § 25—26, стр. 96—101.
24

Обыкновенно говорят: «возвышенное состоит в превоз-
можении идеи над формою, и это превозможение на низ¬
ших степенях возвышенного узнается сравнением пред¬
мета по величине с окружающими предметами»; нам ка¬
жется, что должно говорить: «превосходство великого
(или возвышенного) над мелким и дюжинным состоит в
гораздо большей величине (возвышенное в пространстве
или во времени) или в гораздо большей силе (возвышен¬
ное сил природы и возвышенное в человеке)». Из второ¬
степенного и частного признака возвышенности сравнение
и превосходство по великости должно быть возведено в
главную и общую мысль при определении возвышенного.
Таким образом, принимаемое нами понятие возвышен¬
ного точно так же относится к обыкновенному определе¬
нию его, как наше понятие о сущности прекрасного к пре¬
жнему взгляду — в обоих случаях возводится на степень
общего и существенного начала то, что прежде считалось
частным и второстепенным признаком,, было закрываемо,
от внимания другими понятиями, которые мы отбрасы¬
ваем как побочные. Вследствие изменения точки зрения
и возвышенное, подобно прекрасному, представляется
нам как явление более самостоятельное и, однакоже, бо¬
лее близкое человеку, нежели представлялось. С тем вме¬
сте наше воззрение на сущность возвышенного признает
его фактическую реальность, между тем как воззрение,
неосновательность которого мы старались показать, при¬
нимает и возвышенное в действительности за некий при¬
зрак. влагаемый в объективные предметы и явления толь¬
ко человеческим взглядом: новейшие эстетики полагают,
будто бы возвышенное в действительности только кажет¬
ся возвышенным от вмешательства нашей фантазии, рас¬
ширяющей до безграничности объем или силу возвышен¬
ного предмета или явления. И действительно, если возвы¬
шенное существенно есть бесконечное, то возвышенного
нет в мире, доступном нашим чувствам и нашему уму.
[Определение: «великое есть гораздо большее» делает
ненужным вмешательство фантазии, прикрашивание ею
действительности. Кто принимает его, тот говооит, что в
природе и в человеке есть истинно возвышенное.)
Но если по определениям прекрасного и возвышенно¬
го, нами принимаемым, прекрасному и возвышенному
придается независимость от фантазии, то, с другой сторо¬
ны, этими определениями выставляется на первый план
25

отношение к человеку вообще и к его понятиям тех пред¬
метов и явлений, которые находит человек прекрасными
и возвышенными: прекрасное то, в чем мы видим жизнь
так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас\
великое то, что гораздо выше предметов, с которыми срав¬
ниваем его мы- Из обыкновенных [гегелевских] определе¬
ний, напротив, по странному противоречию, следует:
прекрасное и великое вносятся в действительность челове¬
ческим взглядом на вещи, создаются человеком, но не
имеют никакой связи с понятиями человека, с его взгля¬
дом на вещи. Ясно также, что определениями прекрасного
и возвышенного, которые кажутся нам справедливыми,
разрушается непосредственная связь этих понятий, под¬
чиняемых одно другому определениями: «прекрасное есть
равновесие идеи и образа», «возвышенное есть перевес
идеи над образом». В самом деле, принимая определение
«прекрасное есть жизнь», «возвышенное есть то, что го¬
раздо больше всего близкого или подобного», мы долж¬
ны будем сказать, что прекрасное и возвышенное — со¬
вершенно различные понятия, не подчиненные друг дру¬
гу, и соподчиненные только одному общему понятию,
очень далекому от так называемых эстетических понятий:
«интересное».
Потому, если эстетика — наука о прекрасном по со¬
держанию, то она не имеет права говорить о возвышен¬
ном, как не имеет права говорить о добром, истинном
и т. 'д. Если же понимать под эстетикою науку об искус¬
стве, то, конечно, она должна говорить о возвышенном;
потому что возвышенное входит в область искусства.
Но, говоря о возвышенном, до сих пор мы не касались
трагического, которое обыкновенно признают высшим,
глубочайшим родом возвышенного. Господствующие ны¬
не в науке понятия о трагическом [очень мало известны
публике, не следящей специально за развитием спекула-
тивного мышления; а между тем они] играют очень важ¬
ную роль не только в эстетике, но и во многих других
науках (например, в истории), даже сливаются с обиход¬
ными понятиями о жизни [,они известны чрезвычайно
смутно и с тем вместе чрезвычайно распространены]. По¬
этому я считаю неизлишним довольно подробно изложить
их, чтобы дать основание своей критике. В изложении
буду я строго следовать Фишеру, которого эстетика ныне
считается наилучшею в Германии.
26

«Субъект по своей природе существо деятельное. Дей¬
ствуя, он переносит во внешний мир свою волю и тем са¬
мым приходит в столкновение с законом необходимости,
владычествующим во внешнем мире. Но действие субъ¬
екта необходимо запечатлено индивидуальною ограничен¬
ностью и потому нарушает абсолютное единство объек¬
тивной связи мира. Это оскорбление есть вина (die
Schuld) и отзывается в субъекте тем, что связанный уза¬
ми единства внешний мир весь как одно целое взволновы-
вается действием субъекта, и чрез это отдельный посту¬
пок субъекта влечет за собою необозримый и непреду-
смотримый ряд последствий, в которых субъект уже не
узнает своего поступка и своей воли; тем не менее он дол¬
жен признавать необходимую связь всех этих последую¬
щих явлений со своим поступком и чувствовать себя в
ответственности за них. Ответственность за то, чего не хо¬
тел, и что, однако, сделал он, имеет для субъекта послед¬
ствием страдание, — то есть выражение противодействия
от нарушенного хода вещей во внешнем мире нарушивше¬
му их действию. Необходимость этого противодействия и
страдания усиливается тем, что угрожаемый субъект пред¬
видит последствия, предвидит зло себе, но подвергается
ему через те самые средства, которыми хотел избежать
его. Страдание может усилиться до погибели субъекта и
его дела. Но дело субъекта погибает только повидимому,
погибает не совершенно: объективный ряд последствий
переживает погибель субъекта и, мало-помалу сливаясь с
всеобщим единством, очищается от своей индивидуальной
ограниченности, полученной от субъекта. Если субъект,
погибая, усвояет себе это сознание правдивости своего
страдания и того, что дело его не погибает, а очищается
и торжествует его погибелью, то примирение полно, и
сам субъект просветленным образом переживает себя в
своем очищающемся и торжествующем деле. Все это Дви¬
жение называется судьбою, или «трагическим». Трагиче¬
ское бывает различных родов. Первая форма его та, ког¬
да субъект является не фактически, а только в возмож¬
ности виновным и когда поэтому сила, его губящая,
является слепою силою природы, которая на отдельном
субъекте, более отличающемся внешним блеском богат¬
ства и т. п., нежели внутренними достоинствами, показы¬
вает пример, что индивидуальное должно погибнуть пото¬
му, что оно индивидуальное. Погибель субъекта исходит
27

здесь не от нравственного закона, а от случая, который,
однако, находит себе объяснение и оправдание в прими¬
ряющей мысли, что смерть — всеобщая необходимость.
В трагическом простой вины (die einfache Schuld) воз¬
можность1 вины переходит в действительную вину. Но ви¬
на лежит не в необходимом объективном противоречии,
а в какой-нибудь запутанности, [более или менее тесно]
связанной с действием субъекта. Вина эта нарушает в
чем-нибудь нравственную целость мира. Чрез нее стра¬
дают другие субъекты, и так как вина здесь на одной
стороне, то сначала кажется, что они страдают невинно.
Но в таком случае субъекты были бы чистым объектом
для другого субъекта, что противоречит значению субъ¬
ективности. Потому они должны открыть в себе слабую
сторону какою-нибудь ошибкою, находящеюся в сь'язи с
их сильными сторонами, и погибать через эту слабую сто¬
рону: страдание главного субъекта, как обратная сторона
его поступка, истекает силою оскорбленного нравствен¬
ного порядка из самой вины. Орудием наказания могут
быть или оскорбленные субъекты, или сам преступник,
сознающий свою вину. Наконец, высшая форма трагиче¬
ского — трагическое нравственного столкновения. Общий
нравственный закон дробится на частные требования,
которые часто могут находиться в противоположности
между собою, так что, удовлетворяя одному, человек не¬
обходимо оскорбляет другое. Борьба эта, истекающая из
внутренней необходимости, а не из случайностей, может
оставаться внутреннею борьбою в сердце одного чело¬
века. Такова борьба в сердце Антигоны у Софокла. Но
так как искусство олицетворяет все в отдельных образах,
то обыкновенно борьба двух требований нравственного
закона представляется в искусстве борьбою двух лиц.
Одно из двух противоречащих стремлений справедливее
и потому сильнее другого; оно сначала побеждает все,
ему сопротивляющееся, и тем самым становится уже не¬
справедливо, подавляя справедливое право противопо¬
ложного стремления. Теперь справедливость на стороне,
которая сначала была побеждена, и стремление, в сущ¬
ности более справедливое, погибает под тяжестью соб¬
ственной несправедливости от ударов противоположного
стремления, которое, будучи оскорблено в своем праве,
имеет за собой, в начале противодействия, всю силу исти¬
ны и справедливости, но, побеждая, впадает само точно
28

таким же образом в несправедливость, влекущую за со¬
бой погибель или страдание. Прекрасно весь этот ход тра¬
гического развивается в «Юлии Цезаре» Шекспира: Рим
стремится к монархической форме правления; представи¬
телем этого стремления является Юлий Цезарь; оно спра¬
ведливее и потому сильнее противоположного направле¬
ния, стремящегося сохранить издавна установившееся
устройство Рима; Юлий Цезарь побеждает Помпея. Но
существующее издавна также имеет право существовать,
оно разрушается Юлием Цезарем, и оскорбленная им за¬
конность восстает против него в лице Брута. Цезарь по¬
гибает; но заговорщики сами мучатся сознанием того, что
Цезарь, погибший от них, выше их [, и, наконец, поги¬
бают от той силы, против которой восстали и которая вос¬
кресает в лице триумвиров]. Брут и Кассий погибают; но
на гробе Брута Антоний и Октавий высказывают свое со¬
жаление [о Бруте и признают справедливость его стрем¬
ления]. Так совершается, наконец, примирение противо¬
положных стремлений, из которых каждое и справедливо
и несправедливо в своей односторонности, постепенно
сглаживающейся падением их обоих; из борьбы и погибе¬
ли возникает единство и новая жизнь» *.
Из этого изложения видно, что понятие трагического
в немецкой эстетике соединяется с понятием судьбы, так
что трагическая участь человека представляется обык¬
новенно как «столкновение человека с судьбою», как
следствие «вмешательства судьбы». Понятие судьбы обык¬
новенно искажается в новых европейских книгах, стараю¬
щихся объяснить его нашими научными понятиями, даже
связать с ними; потому необходимо представить его во
всей чистоте и наготе. Оно через это избавится от несо¬
образного смешения с понятиями науки, в сущности ему
противоречащими, и выкажет всю свою неоснователь¬
ность, которая прячется при новейших переделках его на
наши нравы. Живое и неподдельное понятие о судьбе было
у старинных греков (то есть у греков до появления у них
философии) и до сих пор живет у многих восточных наро¬
дов. [Мы знакомимся с ним из греческих мифов (напри¬
мер, мифа о Эдипе) и из восточных сказаний. Мы гово¬
рим здесь о том первоначальном понятии судьбы, которое]
господствует в рассказах Геродота, в греческих мифах, в
* Ср. Fischer, Aesthetik oder Wissenschaft des Schonen, т. I,
стр. 279—320.
29

индийских поэмах, сказках «Тысячи и одной ночи» и проч.
Что касается позднейших превращений этого основного
воззрения под влиянием понятий о мире, доставленных
наукою, эти видоизменения мы считаем лишним исчис¬
лять, и еще менее находим нужды подвергать их особен¬
ной критике, потому что все они, подобно понятию новей¬
ших эстетиков о трагическом, представляясь следствием
стремления согласить непримиримое — фантастические
представления полудикого человека и научные понятия—
страждут такою же несостоятельностью, как и понятие
новейших эстетиков о трагическом: различие только то,
что натянутость соединения противоположных начал в
предшествующих попытках сближения была очевиднее,
нежели в понятии р трагическом, которое составлено с
чрезвычайным диалектическим глубокомыслием. Поэтому
находим ненужным излагать все эти искаженные поня¬
тия о судьбе, считая достаточным показать, как угловато
виднеется первоначальная основа даже из-под последней
и искуснейшей диалектической одежды, которою облек¬
лась она в господствующем ныне эстетическом воззрении
на трагическое.
Вот как понимают'тсод жизни человеческой народы,
имеющие неподдельное понятие о судьбе: если я не буду
принимать никаких предосторожностей против несчастия,
я могу уцелеть, и почти всегда уцелею; но если я прийму
предосторожности, я непременно погибну, и погибну имен¬
но от того, в чем искал спасения. Я собираюсь в дорогу
и принимаю все предосторожности против несчастий, мо¬
гущих случиться в пути; между прочим, зная, что не
везде можно найти медицинские пособия, беру с собой не¬
сколько флакончиков с нужнейшими лекарствами и прячу
их в боковой карман экипажа. Что необходимо должно
выйти из этого, по понятиям старинных греков? То, что
экипаж мой опрокидывается в дороге, флакончики летят
из кармана; опрокидываясь сам, я попадаю виском на
один из флакончиков, раздавливаю его, осколок стекла
врезывается в мой висок, и я умираю. Если бы не взято
было мною предосторожностей, не было бы мне никакой
беды; но я хотел принять меру против несчастия и погиб
от того самого, в чем искал безопасности. Подобный
взгляд на человеческую жизнь так мало подходит, к на¬
шим понятиям [.выражающимся в пословице: «береженого
бог бережет»], что имеет для нас интерес только фанта¬
30

стического; трагедия, основанная на идее восточной или
старинной греческой судьбы, для нас будет иметь значение
сказки, обезображенной переделкою. А между тем, все
представленное нами изложение понятий! о трагическом
в немецкой эстетике есть только опыт привести понятие
о судьбе в согласие с понятиями современной науки. [Нас
можно было бы даже упрекнуть в, том, что мы останавли¬
ваемся над разоблачением этого опыта, несостоятельность
которого очевидна для людей, смотрящих на жизнь про¬
сто, без научных предубеждений; но если, с одной сторо¬
ны, необходимо объяснять понятия, выработанные нау¬
кою, для людей, не занимающихся ею специально, то, с
другой стороны, необходимо и доказывать ученым обра¬
зом несостоятельность понятий, чуждых науке, но успев¬
ших принять научную форму, хотя бы их несостоятель¬
ность была довольно ясна для неспециалиста именно по¬
тому, что он чужд предубеждений, которым поддаются
специалисты. Если критика не будет проведена с точки
зрения специализма, то она в ученом отношении неудов¬
летворительна. В настоящем случае специальная критика
тем необходимее, что введение] понятия о судьбе в науку
посредством эстетического воззрения на сущность траги¬
ческого было сделано с чрезвычайным глубокомыслием,
свидетельствующим о великой силе умов, трудившихся
над примирением чуждых науке воззрений на жизнь
с понятиями науки; но эта глубокомысленная попытка
служит решительным доказательством того, что подобные
стремления никогда не могут быть успешны: наука может
только объяснить происхождение фантастических мнений
полудикого человека, но не примирить их с истиной
[.наука может только показать, из какого источника воз¬
никло заблуждение, но не может разделять его]. Поня¬
тие о судьбе родилось и развилось следующим образом.
[Полудикий человек не может представить себе жизни,
непохожей на свою собственную жизнь. Потому все силы
природы представляются ему чем-то человекообразным.
Очеловечивая все, полудикий человек представляет себе
и силу случая каким-то подобным человеку существом;
это существо называется у него судьбою. Предполагая,
что этот краткий намек может нуждаться в -подробней¬
шем объяснении, спешим дать ему приличное развитие.]
Одно из действий образованности на человека состоит
в том, что она, расширяя круг его зрения, дает ему воз¬
31

можность понимать в истинном смысле явления, несход¬
ные с ближайшими к нему, которые одни только кажутся
удобопонятными для необразованного ума, не постигаю¬
щего явлений, чуждых непосредственной сфере его жиз¬
ненных отправлений. Наука дает человеку понятие о том,
что деятельность неорганической природы и жизнь ра¬
стений совершенно отличны от человеческой жизни, что
и жизнь животных не совсем одинакова с ней. Дикарь или
полудикий человек не представляет себе жизни иной, как
та, которую знает он непосредственно, как человеческую
жизнь; ему кажется, что дерево говорит, чувствует, на¬
слаждается и страдает, подобно человеку; что животные
действуют во всем так же сознательно, как человек, что
они даже умеют говорить на человеческом языке и не го¬
ворят на нем только потому, что хитры и надеются вы¬
играть молчанием больше, нежели разговорами. Точно так
же он воображает себе жизнь реки, скалы: скала — это
окаменевший богатырь, сохранивший чувства и мысль;
река — это наяда, русалка, водяной. Землетрясения Сици¬
лии происходят оттого, что гигант, заваленный этим остро¬
вом, старается сбросить тяжесть, которая лежит на его
членах. Во всей природе видит дикарь человекоподобную
жизнь, все явления природы производит от сознательного
действия человекообразных существ. Как он очеловечи¬
вает ветер, холо д, жар (припомним нашу сказку о том, Как
спорили мужик —; ветер, мужик — мороз, мужик — солн¬
це, кто из них сильнее), болезни (рассказы о холеое. о
двенадцати сестрах-лихорадках, о цынге — последний ме¬
жду шпицбергенскими промышленниками), точно так же
очеловечивает он и силу случая. Приписывать его дейст¬
вия произволу человекообразного существа еще легче,
нежели объяснять подобным образом другие явления при¬
роды и жизни; потому что именно действия случая ско¬
рее, нежели явления других сил, могут пробудить мысль
о капризе, произволе, о всех тех качествах, которые со¬
ставляют принадлежность человеческой личности. Посмот¬
рим же, каким образом из воззрения на случай, как на
дело человекообразного существа, развиваются все каче¬
ства, приписываемые судьбе дикими и полудикими наро¬
дами. Чем важнее дело, задуманное человеком, тем боль¬
ше нужно условий, чтобы оно исполнилось именно так, как
задумано; почти никогда все условия не встретятся так,
как человек рассчитывал; и потому почти никогда важное
32

дело не делается именно так, как предполагал человек.
Эта случайность, расстраивающая наши планы, кажется
полудикому человеку, как мы сказали, делом человекооб¬
разного существа, судьбы; из этого основного характера,
замечаемого в случае, или судьбе, сами собою следуют
все качества, придаваемые судьбе современными дикаря¬
ми, очень многими восточными народами и старинными
греками. Ясно, что самые важные дела именно и служат
игралищем судьбы (потому, как мы сказали, что чем важ¬
нее дело, тем от большего числа условий оно зависит, и
следовательно тем обширнее в нем поле для случайно¬
стей); идем далее. Случай уничтожает наши расчеты --
значит судьба любит уничтожать наши расчеты, любт г
посмеяться над человеком и его расчетами; [случай сильус е
наших расчетов — значит судьба всесильна;] случай не¬
возможно предусмотреть, и невозможно с,казать, почему
случилось так, а не иначе, следовательно судьба каприз¬
на, свое<нр.а1вна; случай часто погубен для человека, следо¬
вательно судьба любит вредить человеку, судьба зла; и в
самом деле у греков судьба — человеконенавистница;
злой и сильный человек любит вредить именно самым
лучшим, самым умным, самым счастливым людям — их
преимущественно любит губить и судьба; злобный, ка¬
призный и очень сильный человек любит выказывать свое
могущество, говоря наперед тому, кого хочет уничтожить:
«я хочу сделать с тобою вот что; попробуй бороться со
мною» — так и судьба объявляет вперед свои решения,
чтобы иметь злую радость доказать нам наше бессилие
перед нею и посмеяться .над нашими слабыми, безуспеш¬
ными попытками бороться с нею, избежать ее. Странны¬
ми кажутся нам теперь подобные мнения. Но посмот¬
рим как они отразились в эстетической теории траги¬
ческого.
Она говорит: свободное действие человека возмущает
естественный ход природы; природа и ее законы восстают
против оскорбителя своих прав; следствием этого бывают
страдание и погибель действующего лица, если действие
было так могущественно, что вызванное им противодей¬
ствие было серьезно: «потому все великое подлежит тра¬
гической участи». Природа здесь представляется живым
существом, чрезвычайно раздражительным, чрезвычайно
щекотливым насчет своей неприкосновенности. Неужели
в самом деле природа оскорбляется? неужели в самом
3 Н. Чернышев?ки&
33

деле природа мстит? Нет; она продолжает вечно действо¬
вать по своим законам, она не знает о человеке и его де¬
лах, о его счастии и его погибели; ее законы могут иметь
и часто имеют пагубное для человека и его дел действие;
но на них же опирается всякое человеческое действие.
Природа бесстрастна к человеку; она не враг и не друг
ему: она ■— то удобное, то неудобное поприще для его
деятельности. [О подобных вещах было бы ненужно и го¬
ворить, если бы глубокомысленными системами не затем¬
нялось иногда воззрение, ясное всякому, не знакомому с
ними человеку.] В том нет сомнения, что всякое важное
дело человека требует сильной борьбы с природою или с
другими людьми; но почему это так? потому только, что
как бы ни было само по себе важно дело, мы привыкли
не1 считать его важным, если оно совершается без силь¬
ной борьбы. Так дыхание — важнее всего в жизни чело¬
века; но мы не обращаем и внимания на него, потому что
ему обыкновенно не противостоят никакие препятствия;
для дикаря, питающегося даром ему достающимися пло¬
дами хлебного дерева, и для европейца, которому хлеб
достается только через тяжелую работу земледелия, пища
одинаково важна; но собирание плодов хлебного дере¬
ва — «не важное» дело, потому, что оно легко; «важно»
земледелие, потому что оно тяжело. Итак, не все важные
по существенному значению своему дела требуют борьбы;
но мы привыкли называть важными только те из важных
в сущности дел, которые трудны. Много есть драгоценных
вещей, которые не имеют никакой цены, потому что до¬
стаются даром, например вода и солнечный свет; и много
есть очень важных дел, которым не придается никакой
важности потому только, что они делаются легко. Но
согласимся с обыкновенною фразеологиею; пусть важны
будут только те дела, которые требуют тяжелой борьбы.
Неужели эта борьба всегда трагична? Вовсе нет; иногда
трагична, иногда не “трагична, как случится. Мореходец
борется с морем, бурями, подводными скалами; тяжело
его поприще; но разве необходимо этому поприщу быть
трагичным? На один корабль, который будет разбит бурею
о подводные скалы, приходится сотня кораблей [, которые,
счастливо перенесши все бури, счастливо избежавши всех
подводных камней, целы и невредимы входят в гавань
после своего тяжелого плавания]. Пусть всегда нужна
борьба; но не всегда борьба бывает несчастна. А счаст¬
34

ливая борьба, как бы ни была она тяжела, не страдание,
а наслаждение, не трагична, а только драматична. И не
правда ли, что если приняты все нужные предосторож¬
ности, то почти всегда дело кончается счастливо? Где же
необходимость трагического в природе? Трагическое в
борьбе с природою — случайность. Этим одним разру¬
шается теория, видящая в нем «закон вселенной». — «Но
общество? но другие люди? разве не должен выдержать
с ними тяжелую борьбу всякий великий человек?» Опять
надобно сказать, что не всегда сопряжены с тяжелою
борьбою великие события в истории, но что мы, по зло¬
употреблению языка, привыкли называть великими собы¬
тиями только Те, которые были сопряжены с тяжелою
борьбою. Крещение франков было великим событием; но
где же при нем тяжелая борьба? Не было тяжелой борьбы
и при крещении русских. Трагична ли судьба великих лю¬
дей? Иногда трагична, иногда не трагична, как и участь
мелких людей; необходимости тут нет никакой. И даже на¬
добно вообще сказать, что участь великих людей обык¬
новенно бывает легче участи незамёчательных людей;
впрочем, опять не от особенного расположения судьбы
к замечательным или нерасположения к незамечательным
людям, а просто потому, что у первых более сил, ума,
энергии, что другие люди больше питают к ним уваже¬
ния, сочувствия, скорее готовы содействовать им. Если в
людях есть наклонность завидовать чужому величию, то
еще больше в них наклонности уважать величие; обще¬
ство будет благоговеть перед великим человеком, если нет
особенных, случайных причин обществу считать его вред¬
ным для себя. Трагична или не трагична судьба великого
человека, зависит от обстоятельств; и в истории меньше
можно встретить великих людей, участь которых была
трагична, нежели таких, в жизни которых много было
драматизма, но не было трагичности. Крез, Помпей, Юлий
Цезарь имели трагическую судьбу; но Нума Помпилий,
Марий, Сулла, Август окончили свое поприще очень сча¬
стливо. Что можно найти трагического в судьбе Карла
Великого, Петра Великого, Фридриха II, в жизни Лютера,
Вольтера, [самого Гегеля]? Борьбы в жизни этих людей
было много; но, говоря вообще, надобно сознаться, Что
удача и счастие были [неизменно] на их стороне, А если
Сервантес умер в нищете, то разве не умирают в нищете
тысячи незамечательных людей, которые могли бы не ме¬
35

нее Сервантеса рассчитывать на счастливую развязку в
жизни и по своей незначительности вовсе не могли под¬
лежать закону трагизма? Случайности жизни безразлично
поражают замечательных и незамечательных людей, без¬
различно благоприятствуют тем и другим. — Но продол¬
жаем наш обзор и от общего понятия о трагическом пере¬
ходим к трагическому «простой вины».
«В характере великого человека, — говорит господ¬
ствующая эстетическая теория, — всегда есть слабая сто¬
рона; в действовании замечательного человека есть всегда
что-нибудь ошибочное или преступное. Эта слабость,
проступок, преступление губят его. А между тем они не¬
обходимо лежат в глубине его характера, так что великий
человек гибнет от того же самого, в чем источник его ве¬
личия». Не подвержено никакому сомнению,, что часто
бывает это на самом деле: бесконечные войны возвысили
Наполеона; они же и низвергли его; почти то же было и с
Людовиком XIV. Но не всегда бывает так. Часто великий
человек погибает без всякой вины с своей стороны. Таи
погиб Генрих IV и с ним вместе пал Сюлли [,так нисколь¬
ко не был виноват в своей погибели Колиньи]. До неко¬
торой степени это безвинное падение находим и в траге¬
диях, несмотря на то, что авторы их бывали связаны
своими понятиями; неужели Дездемона была в самом
деле причиной своей погибели? Всякий видит, что одни
гнусные хитрости Яго погубили ее. Неужели Ромео и
Джульетта сами [были] причиною своей погибели? Ко¬
нечно, если мы захотим непременно в каждом погибаю¬
щем видеть преступника, то можем обвинять всех; Дезде¬
мона виновата тем, что была невинна душою и следова¬
тельно не могла предвидеть клеветы; Ромео и Джульетта
виноваты тем, что любят друг друга [Дон Карлос и мар¬
киз Поза виноваты тем, что благородные люди; и наконец,
ягненок в басне, пьющий воду из одного ручья с волком,
также виноват: зачем он шел к ручью, где мог встретить¬
ся с волком? а главное, зачем не запасся он такими зуба¬
ми, чтобы самому съесть волка?]. Мысль видеть в каждом
погибающем виноватого — мысль натянутая и жестокая.
Связь ее с идеею греческой судьбы и различными ее видо¬
изменениями очень ясна. Здесь можно указать на одну
сторону этой связи: по греческим понятиям о: судьбе, в
погибели своей бывает всегда виноват сам человек; если
бы он поступил иначе, его не постигла бы погибель.
36

Другой.род трагического — трагическое нравственного
столкновения— эстетика выводит из той же мысли, только
взятой наоборот: в трагическом простой вины основанием
трагической судьбы считают мнимую истину, что каждое
бедствие, и особенно величайшее из бедствий, погибель,
есть следствие преступления; в трагическом нравственного
столкновения [основывают(ся) эстетики гегелевской шко¬
лы на] мысли, что за преступлением всегда следует нака¬
зание преступника или погибелью, или мучениями его
собственной совести. И эта мысль явным образом ведет
свае начало от предания о фуриях, бичующих преступни¬
ка.'Само собою разумеется, что в ней под преступлениями
разумеются не в частности уголовные Преступления, ко¬
торые наказываются государственными законами, а во¬
обще нравственные преступления, которые могут быть
наказаны только или стечением обстоятельств, или обще¬
ственным мнением, или совестью самого преступника.
Что касается до наказания посредством стечения об¬
стоятельств, то мы уже давно подсмеиваемся над старин¬
ными романами, в которых «всегда под конец торжество¬
вала добродетель и наказывался порок». Однако многим
романистам и всем авторам трактатов об эстетике непре¬
менно хочется, чтобы порок и преступление наказывались
на земле. И вот явилась теория, утверждающая, что они
всегда наказываются общественным мнением и угрызени¬
ями совести. Но и это бывает не всегда. Что касается до
общественного мнения, то оно преследует далеко не все
[гнусности, далеко не все преступления. Так, например,
нарушение нравственной чистоты общество наше считает
позором только для женщины, а не для мужчины. По
мнению большинства, мужчине даже не мешает покутить,
даже совестно не покутить в молодости]. А если грлос
общества не пробуждает ежеминутно нашей совести, то
в самой большей части случаев она и не проснется в нас
или, проснувшись, очень скоро заснет. Всякий образован¬
ный человек понимает, как смешно смотреть на мир теми
глазами, какими смотрели [полудикие] греки геродотов-
ских времен; всякий [образованный человек] ныне очень
хорошо понимает, что в страдании и погибели великих
людей нет ничего необходимого; что не всякий гибнущий
человек гибнет за свои преступления, что не всякий пре¬
ступник погибает; что не всякое преступление наказывает¬
ся судом общественного мнения и проч. Потому нельзя
37

не сказать, что трагическое не всегда пробуждает в нас
идею необходимости, и что вовсе не в идее необходимости
основание действия его на человека и не в ней сущность
его. В чем же сущность трагического?
Трагическое есть страдание или погибель человека —
этого совершенно достаточно, чтобы исполнить нас ужа¬
сом и состраданием, хотя бы в этом страдании, в этой
погибели и не проявлялась никакая «бесканечно могуще¬
ственная и неотразимая сила». Случай или необходимость
причина страдания- и погибели человека—все равно,
страдание и погибель ужасны. Нам говорят: «чисто слу¬
чайная погибель — нелепость в трагедии» — в трагедиях,
писанных авторами, может быть; в действительной жиз¬
ни — нет. В поэзии автор считает необходимою обязанно¬
стью «выводить развязку из самой завязки»; в жизни
развязка часто совершенно случайна, и трагическая
участь может быть совершенно случайною, не переставая
быть трагическою. Мы согласны, что трагична участь
Макбета и леди Макбет, необходимо вытекающая из их
положения и дел. Но неужели не трагична участь Густава-
Адольфа, который погиб совершенно случайно в битве под
Люценом, на пути торжества и побед? Определение:
«трагическое есть ужасное в человеческой жизни»,
кажется, будет совершенно полным определением траги¬
ческого в жизни и в искусстве. Правда, что большая
часть произведений искусства дает право прибавить:
«ужасное, постигающее человека, более или менее неиз¬
бежно»; но, во-первых, сомнительно, до какой степени
справедливо поступает искусство, представляя это ужас¬
ное почти всегда неизбежным, когда в самой действитель¬
ности оно бывает большею частию вовсе не неизбежно, а
чисто случайно [(вопроса этого я должен буду коснуться,
говоря об отношении искусства к действительности)]; во-
вторых, кажется, что очень часто только по привычке до¬
искиваться во всяком великом произведении искусства
«необходимого сцепления обстоятельств», «необходимого
развития действия из сущности самого действия» мы на¬
ходим, с грехом пополам, «необходимость в ходе событий»
и там, где ее вовсе нет, например в большей части траге¬
дий Шекспира. [Последняя мысль требует обширного раз:
вития, которого не допускают пределы, настоящего сочи¬
нения, и потому я могу высказать ее теперь только как
мнение, предоставляя себе право доказать ее в другом
38

месте. Объяснять, почему страшно, трагически действует
на человека зрелище страдания или погибели человека,
кажется мне совершенно излишним. Но мне кажется не
совершенно лишенным научного интереса указание на осо¬
бенный вид трагического, самостоятельность которого,
сколько мне известно, не признана еще в эстетике.
Кроме страдания и погибели человека на нас дей¬
ствует трагически нравственная погибель человека — по¬
рок и бездушный, строго последовательный эгоизм. Зло,
уюгда оно сильно, действует трагически. Об этом трагиче¬
ском чисто злого легко было позабыть большей части
людей, занимавшихся исследованием трагического; пото¬
му что от зла обыкновенно ясным образом страдают и
погибают люди, приходящие в соприкосновение с челове¬
ком, сильным во зле; и потому кажется, что трагический
эффект производится только страданием и погибелью лю¬
дей, гибнущих от зла. Но бывают пороки и преступления
милью, веселые, ласковые, мягкие, от которых ясным об¬
разом страдает только нравственность, а отдельные люди
повидимому терпят очень мало или даже выигрывают. Что¬
бы объяснить нашу мысль, приведем пример: представим
себе какого-нибудь английского лорда, который эпикурей¬
ски проживает свои огромные доходы на удовлетворение
своей страсти к чувственному наслаждению. Он человек,
любящий комфорт во всех отношениях, даже в отношении
своей совести; потому и не подумает он о «низких» или
«преступных» средствах удовлетворения своей страсти: не
говоря уже о том, что он не прибегнет к насилию и тому
подобным уголовным мерам, он не будет даже и собла¬
знителем. Он очень милый человек, и счастливицы все
те, которые пользуются его милостями; не злосчастны и
те, которыми он уже пресытился, потому что не с пустыми
руками он отпускает их. «Кто же пострадал от меня?»
может он гордо спросить окружающих его. И действи¬
тельно, он пагубен не для отдельных лиц; он пагубен
только для общества, заражаемого, оскверняемого им; он
враг только «суровой» нравственности. Но на самом
деле он преступник хуже всякого другого преступ¬
ника, потому что он развратитель хуже всякого разврати¬
теля. Его пример говорит: «не бойтесь порока; порок
может быть нйкому не вреден; порок может быть добр, кро¬
ток». Правда, искусство не изображало, сколько помнит¬
ся, 'подобных личностей с настоящей точки зрения (можно,
3)

однакоже, указать в этом роде на известную картину Ку¬
тюра «Римская оргия») ; но не изображало их оно потому,
что слишком трудно удержаться от негодующего отвра¬
щения при изображении подобной личности и не отмстить
такому человеку за страшный вред, им приносимый, изо¬
бразив его не только пагубным, но и жалким, грязным,
презренным. Трагическое здесь против воли автора обра¬
щается в ироническое, саркастическое. И этот род траги¬
ческого подходит под определение, выставленное выше.
Он естественным образом приводит нас к комическому].
С господствующим определением комического: «Коми¬
ческое есть перевес образа над идеею», иначе сказать:
внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся
внешностью, имеющею притязание на содержание и
реальное значение, нельзя не согласиться; но вместе с
тем надобно сказать, что [Фишер, автор наилучшей эсте¬
тики в Германии, слишком ограничил] понятие комиче¬
ского, противополагая его, для сохранения [гегелевского]
диалектического метода развития понятий, только поня¬
тию возвышенного. Комическое мелочное и комическое
глупое или тупоумное, конечно, противоположно возвы¬
шенному; но комическое уродливое, комическое безобраз¬
ное противоположно прекрасному, а не возвышенному.
Возвышенное, по изложению самого Фишера, может быть
безобразным: каким же образом комическое безобразное
противоположно возвышенному, когда они различны
между собой не сущностью, а степенью, не качеством, а
количеством, когда безобразное мелочное принадлежит к
комическому, безобразное огромное или страшное при¬
надлежит к возвышенному? — Что безобразное противо¬
положно прекрасному, ясно само по себе.
Окончив разбор понятий о сущности прекрасного и
возвышенного, должно теперь перейти к разбору господ¬
ствующих взглядов на различные способы осуществления
идеи прекрасного.
Здесь-то, кажется, сильнее всего выказывается важ¬
ность основных понятий, анализ которых занял так много
страниц в этом очерке: отступление от господствующего
взгляда на сущность того, что служит главнейшим содер¬
жанием искусства, необходимо ведет к изменению поня¬
тий и о самой сущности искусства. Господствующая ныне
система эстетики совершенно справедливо различает три
формы существования прекрасного, под которым пони¬
40

маются в ней; как его видоизменения, также' возвышен¬
ное и комическое: (мы будем: говорить только о прекрас¬
ном [отчасти для: того, чтобы: не изменять без: нужды’
очерка понятий; которые мы: находим- необходимость под¬
вергнуты критике,, отчасти] потому, что было: бы [совер¬
шенно бесполезно и] утомительна повторять три раза одно
и то же: все, что говорится в господствующей ныне эстетиг
ке о прекрасном, совершенно прилагается в ней к его видо*
изменениям; точно так: же наша критика господствующих:
понятий о различных формах прекрасного и наши собст¬
венные понятия, об отношении прекрасного:в искусстве'»:
прекрасному в действительности вполне прилагаются и. ко;
всем! остальным элементам, входящим в содержание
искусства; а в числе их к возвышенному и комическому.
Три различные формы, в> которых существует, прекрас¬
ное, следующие: прекрасное в действительности: (или-
в природе- [,как. выражается гегелевская, школа]),, пре1
красное в фантазии и прекрасное в: искусстве (в действи¬
тельном бытии; придаваемом ему творческою, фантазиею
человека) . Первый из основных, вопросов, здесь встречаю¬
щихся,— вопрос об отношении прекрасного: в: действиг
тельности к прекрасному в фантазии и в искусстве. [Геге¬
левская эстетика] решает его так: прекрасное: в-объектив¬
ной действительности имеет недостатки; уничтожающие,
красоту его, и наша фантазия поэтому принуждена пре¬
красное, находимое в объективной действительности,
переделывать^ для того, чтобы, освободив: его-от недостат¬
ков, неразлучных с реальным его существованием; сде¬
лать его истинно прекрасным. Фишер-полнее и резче дру-
гих, эстетиков входит в анализ недостатков объективного
прекрасного. Поэтому его анализ и должно подвергнуть
критике.. Для избежания упрека в том, что преднамеренно-
смягчил я недостатки, выставляемые на вид немецкими
эстетиками в объективном прекрасном, я должен букваль¬
но привести здесь Фишерову критику прекрасного-в дей¬
ствительности (Aesthetik;. II Theil, Seite 299 und folg.);.
«Внутренняя несостоятельность всей объективной
формы существования прекрасного открывается в том,
что красота находится в чрезвычайно шатком отношении
к целям исторического движения даже и на том поприще,
где она кажется' наиболее обеспеченною (то есть- а: чело-
веке; исторические события часто уничтожают много пре¬
красного; например, говорит Фишер, реформация; уничто¬
41

жила веселую привольность и пестрое разнообразие не¬
мецкой жизни XIII—XV столетий). Но вообще очевидно,
что предполагаемая в § 234 благосклонность случая редко
имеет место в действительности (§ 234 говорит: для бы¬
тия красоты необходимо, чтобы при осуществлении пре¬
красного не было вмешательства вредных случайностей
(■der stdrende Zufall). Сущность случайности состоит в
том, что она может быть и не быть или быть иначе, след¬
ственно, вредная случайность может иногда и не быть
в предмете. Потому кажется, что вместе с безобразными
индивидуумами должны быть и истинно-прекрасные).
Кроме того, именно по самой живости (Lebendigkeit),
составляющей неотъемлемое преимущество прекрасного
в действительности, красота его мимолетна; основание
этой мимолетности в том, что прекрасное в действитель¬
ности возникает не из стремления к прекрасному; оно
возникает и существует по общему стремлению природы
к- Жизни, при осуществлении которого появляется только
вследствие случайных обстоятельств, а не. как что-нибудь
преднамеренное (alles Natnrschone nicht gewollt ist) ...
Проблески прекрасного редки в истории; редко вполне
прекрасное и в природе вообще. В известном своем письме
Рафаэль, живший в стране красоты, жалуется на carestia
di belle donne; и не часто встречаются в Риме такие моде¬
ли, какова была Виттория из Альбано во время Румора.
«Последнее создание все выше и выше стремящейся при¬
роды — прекрасный человек. Правда, редко создает она
его, потому что слишком много условий, противодействую¬
щих ее идеям» (Гете). Все живущее ’ имеет множество
врагов. Борьба с ними может быть возвышенною или ко¬
мическою; но редки — случаи, когда безобразное пере¬
ходит в комическое или возвышенное. Мы стоим среди
жизни и ее бесконечно разнообразных отношений. Потому
прекрасное в природе живо; но, находясь среди неисчис¬
лимо разнообразных отношений, оно подвергается столк¬
новениям, порче со всех сторон; потому что природа забо¬
тится о всей массе предметов, а не об одном отдельном
предмете, ей нужно сохранение, а не собственно красота.
Если так, то для природы нет потребности поддерживать
прекрасным и то немногое прекрасное, которое она слу¬
чайно производит:'жизнь стремится вперед, не заботясь о
пбгйбели образа, или сохраняет его только искаженным.
«Природа борется из-за жизни и бытия, из-за сохранения
42

и размножения своих произведений, не заботясь о их кра^-
соте или безобразии. Форма, от рождения предназначен¬
ная быть прекрасною, может случаем повредиться в какой-
нибудь части; тотчас же страдают от этого и другие
части; потому что природе тогда бывают нужны силы для
восстановления поврежденной части, и она отнимает их
у других частей, что необходимо вредит их развитию. Су¬
щество становится уже не таким, каким должно было
быть, а таким, каким может быть» (Гете в примеч. к
Дидро). Заметно или незаметно, повреждения повторяют¬
ся и увеличиваются, пока все существо разрушится. Ми¬
молетность, непрочность — скорбная участь всего пре¬
красного в природе. Не только прекрасное освещение
пейзажа, но и цветущая пора органической жизни —
одно мгновение. «Говоря строго, можно сказать, что
только в продолжение одного мгновения прекрасен пре¬
красный человек». — «Чрезвычайно непродолжителен
период времени, в течение которого человеческое тело
может назваться прекрасным» (Гете). Правда, из увяд¬
шей красоты юности развивается высшая красота 77-
красота характера, которую воззрение замечает в чертах
физиономии и в поступках. Но и эта красота мимолетна;
потому что характер заботится о нравственных целях, а
не о красоте фигуры и движений при их достижении... В
одно время личйость бывает исполнена сознанием своей
нравственной цели, является так, как есть, прекрасною в
глубочайшем смысле слова; но в другое время человек
занят бывает чем-нибудь имеющим только посредствен¬
ную связь с целью жизни его, и при этом истинное содер¬
жание характера не проявляется в выражении лица;
иногда человек бывает занят делом, возлагаемым на него
только житейскою или жизненною необходимостью, и при
этом всякое высшее выражение погребено под равноду¬
шием или скукою, неохотою. Так бывает и во всех сферах
природы, принадлежат ли они или нет к нравственной
области... Эта группа сражающихся воинов располагается
и движется, как будто бы воспламененная духом Марса;
но через минуту она рассыпалась, движения перестали
быть прекрасны, лучшие люди лежат ранены или убиты:
эти воины не tableau vivant *, они думают о битве, а не о
том, чтоб их битва имела прекрасный вид. Непреднаме¬
* Живая картина (франц.).
43

ренность (das Nichtgewolltsein) — сущность всего пре¬
красного в природе; она лежит в его сущности до такой
степени, что .на нас чрезвычайно неприятно действует,
если ;мы замечаем в сфере реального прекрасного какой
бы то ни было преднамеренный расчет именно на красоту.
■Красота, сознающая свою красоту п занимающаяся ею,
■учащаяся перед зеркалом быть прекрасною, суетна, то
есть ничтожна. Аффектация красоты в действительно су¬
ществующем — совершенная противоположность истин¬
ной грации... Случайность, непреднамеренность красоты,
ее незнание :о самой себе— зерно смерти, но и прелесть
прекрасного в действительности; так что в сознательной
сфере прекрасное исчезает в ту минуту, как узнает о
своей красоте, начинает любоваться на нее. Наивность
■простого человека погибает, как скоро касается до него
•цивилизация; народные песни исчезают, когда обращают
на •них внимание, шачинают собирать их; живописный
костюм полудиких народов перестает им нравиться, когда
они ■видят-кокетливый фрак живописца, пришедшего изу-
■чать их; если 'цивилизация, прельстившись живописным
•нарядом, хочет сохранить его, он уже обратился в маску,
И1народ покидает его.
:Но благоприятность случая не только редка и мимо¬
летна,— она вообще должна .считаться благоприятностью
только относительно: вредная, искажающая случайность
■всегда оказывается в природе не вполне побежденною,
■если мы отбросим светлую маску, накидываемую отдален-
•ностыо места и времени на восприятие (Wahrnehmung)
■прекрасного в природе, и строже всмотримся в предмет;
искажающая случайность вносит в прекрасную, повиди-
мому, группировку нескольких предметов много такого,
что вредит ее полной красоте; мало того, эта вредящая
случайность вторгается и в отдельный предмет, который
-казался нам сначала вполне прекрасен, и мы видим, что
ничто не изъято от ее владычества. Если мы сначала не
замечали недостатков, это проистекало из другой благо-
■приятности -случая — из счастливого расположения наше-
то духа, которое делало субъект способным видеть пред¬
мет с точки зрения чистой формы. Ближайшим образом
такое расположение духа возбуждает в нас самый предмет
своею относительною чистотою от* искажающего случая.
Надобно только ближе посмбтреть на прекрасное в
действительности, чтобы убедиться, что оно не истинно
.44

прекрасно: тогда будет ясно, что мы до сих пор только
скрывали от себя очевидную- ретину. Эта истина — необ¬
ходимое и повсеместное владычество искажающего слу¬
чая. Не мы должны доказывать, что оно простирается
решительно на все, а нуждалась бы в доказательствах
противоположная мысль, нуждалось бы в доказатель¬
ствах мнение, что, при бесконечно-разнообразном и тесном
сцеплении всего в мире, какой бы то ни было отдельный
предмет может сохраниться в целости от всех препятст¬
вий, помех, искажающих столкновений. Мы должны толь¬
ко исследовать, откуда происходит обольщение, говорящее
нашим чувствам, будто бы иные предметы составляют
исключение из общего закона подвластности искажаю¬
щему случаю; это мы сделаем впоследствии; а теперь по¬
кажем только, что видимые исключения из общего пра¬
вила действительно составляют обольщение, призрак
(ein Schein). Некоторые прекрасные предметы состав¬
ляют соединение многих предметов; в этом случае,
всматриваясь внимательно, мы всегда найдем, во-первых,
что мы видим эти предметы в такой связи, в таком соот¬
ношении только потому, что случайно стали на известное
место, случайно смотрим на них с известной точки зрения.
Особенна прилагается это к ландшафтам: их равнины,
горы, деревья ничего не знают друг о друге; им не может
вздуматься соединиться в живописное целое; в стройных
очерках и красках мы их видим только потому, что сами
стоим на том, а не на другом месте. Но и с этой благо¬
приятной точки зрения мы найдем здесь кустарник, там
холм, нарушающий гармонию; тут недостаток возвыше¬
ния, там — тени; и мы должны будем сознаться, что
внутренний глаз переделывал, дополнял, исправлял ланд¬
шафт. То же. самое бывает и с движущеюся, действую¬
щею группою живых существ. Иногда сцена может быть
и в самом деле полна значения и выражения, но в ней
группы, существенно связанные, разделены простран¬
ством; внутренний глаз опять уничтожает его, сближает
связанное, выбрасывает ненужное, лишнее. Другие пред¬
меты прекрасны в отдельности. Тогда мы отказываемся
от красоты обстановки, выпускаем обстановку из самого
воззрения, совершаем акт отделения предметов от обста¬
новки, большею частью бессознательно и безнамеренно;
когда красавица входит в общество, наши глаза устрем¬
ляются 'исключительно на нее, мы забываем о других
45

лицах. Но и в том и в другом случае, в отдельном ли
предмете мы находим красоту, или в сгруппировке пред¬
метов, следствие будет одно и то же, если мы строже
рассмотрим красоту. На поверхности прекрасного пред¬
мета мы откроем то же, что в прекрасной сгруппировке
предметов: между прекрасными частями найдутся непре¬
красные, и найдутся они в каждом предмете, как бы ни
благоприятствовала ему счастливая случайность. Хорошо
еще, что наш глаз не микроскоп, и простое зрение уже
идеализирует предметы; иначе грязь и инфузории в чи¬
стейшей воде, нечистоты на нежнейшей коже разрушали
бы для нас всякую красоту. Мы видим только при извест¬
ной степени отдаления. А отдаленность идеализирует уже
сама по себе. Она не только скрывает нечистоту поверх¬
ности, но и вообще сглаживает подробности состава тел,
приковывающие их к земле, отнимает пошлую ясность,
точность, считающую песчинки, ставящую всякую мелочь
в счет. Так уже самый процесс зрения берет на себя
часть труда возведения предмета к чистой форме. Отда¬
ленность во времени действует так же, как отдаленность
в пространстве: история и воспоминание передают нам не
все мелкие подробности о великом человеке или великом
событии; они умалчивают о мелких второстепенных мо¬
тивах великого явления, о его слабых сторонах; они умал¬
чивают о том, сколько времени в жизни великих людей
было потрачено на одевание и раздевание, еду, питье,
насморк и т. п. Но мало того, что через это скрывается
от нас мелочное и мешающее красоте: при внимательном
рассмотрении даже в прекраснейшем, повидимому, пред¬
мете мы ясно замечаем очень много важных и неважных
недостатков. Если бы, например, в человеческой фигуре
и не было отпечатлено никаких искажающих случайностей
на поверхности, то в основных формах непременно заме¬
чается нами какое-нибудь нарушение пропорционально¬
сти. Это ясно будет, как только мы взглянем на гипсовую
модель, в точности снятую с действительного лица. Румор
в предисловии к своим «Итальянским исследованиям»
чрезвычайно перепутал все относящиеся сюда понятия:
он хочет обличить ложность фальшивого идеализма в
искусстве, стремящегося улучшать природу в ее чистых
и постоянных формах; он справедливо говорит против
подобного идеализма, что искусство не может переделы¬
вать неизменных форм природы, которые даются ему при¬
46

родою необходимо и неизменно. Но вопрос в том, нахо¬
дятся ли в действительности в совершенно чистом разви¬
тии основные, ненарушимые для искусства формы
природы. Румор отвечает на это, что «природа не отдель¬
ный предмет, представляющийся нам под владычеством
случая, а совокупность всех живых форм, совокупность
всего произведенного природою или, лучше сказать, сама
производящая сила», — ей должен предаться художник,
не довольствуясь отдельными моделями. Это совершенно
справедливо. Но Румор впадает потом в натурализм,
который хочет преследовать, как и ложный идеализм: его
положение, что «природа наилучшим образом выражает
все своими формами», становится опасным, когда он при¬
лагает его к отдельному явлению, и, противореча тому,
что сам сказал выше, утверждает, будто бы в действитель¬
ности бывают «совершенные модели», как, например,
Виттория из Альбано, котбрая была «прекраснее всех
созданий искусства в Риме, красота которой была недо¬
сягаема для художников». Мы твердо убеждены, что ни
один из художников, бравших ее моделью, не мог пере¬
нести в свое произведение всех ее форм в том виде, в
каком находил, потому что Виттория была отдельная
красавица, а индивидуум не может быть абсолютным;
этим дело решается, более мы не хотим и говорить о во¬
просе, который предлагает Румор. Если даже согласимся,
что в Виттории были совершенны все основные формы,
то кровь, теплота, процесс жизни с искажающими красо¬
ту подробностями, следы которых остаются на коже, все
эти подробности были бы достаточны, чтобы поставить
живое существо, о котором говорит Румор, несравненно
ниже тех высоких произведений искусства, которые имеют
только воображаемую кровь, теплоту, процесс жизни на
коже и т. д...
Итак предмет, принадлежащий к редким явлениям
красоты, как показывает ближайшее рассмотрение, не
истинно прекрасен, а только ближе других к прекрасно¬
му, свободнее от искажающих случайностей».
[Выписка моя длинна, может быть слишком длинна.
Но я должен был выставить во всей полноте критику пре¬
красного в природе, чтобы предупредить возможность
упрека, что мною опущены, забыты или не довольно
рельефно выставлены на вид «важнейшие недостатки
прекрасного в действительности»; такому упреку я всегда
47

мог бы подвергнуться, если бы стал сам формулировать
мысли, которые кажутся мне несправедливыми и неспра¬
ведливость которых мне хочется обнаружить.]
Прежде нежели подвергнем [специальной] критике от¬
дельные упреки, делаемые прекрасному в действительно¬
сти, смело можно сказать, что оно истинно прекрасно и
вполне удовлетворяет здорового человека, несмотря на все
свои недостатки, как бы ни были они велики. Конечно,
праздная фантазия может о всем говорить: «здесь это не
так, этого недостает-, это лишнее»; но такое развитие фан¬
тазии, не довольствующейся ничем, надобно признать бо¬
лезненным явлением. Здоровый человек встречает в дей¬
ствительности очень много таких предметов и явлений,
смотря на которые не приходит ему в голову желать, что¬
бы они были не так, как есть, или были Лучше. Мнение,
будто человеку непременно нужно «совершенство», —
мнение фантастическое, если под «совершенством» пони¬
мать такой вид предмета, который бы совмещал все воз¬
можные достоинства и был чужд всех недостатков, какие
от нечего делать может отыскать в предмете фантазия
человека с холодным или пресыщенным сердцем. «Совер¬
шенство» для меня то, что для меня вполне удовлетвори¬
тельно в своем роде. А таких явлений видит здоровый че¬
ловек в действительности очень много. Когда у человека
сердце пусто, [не занято ничем определенным, когда он
нравственно нищий,] он может давать волю своему вооб¬
ражению; но как скоро есть хотя Сколько-нибудь удовле¬
творительная действительность, крылья фантазии связа¬
ны. Фантазия вообще овладевает нами только тогда, когда
мы слишком скудны в действительности. Лежа на голых
досках, человеку иногда приходит в голову мечтать о ро¬
скошной постели, о кровати какого-нибудь неслыханно
драгоценного дерева, о пуховике из гагачьего пуха, о по¬
душках с брабантскими кружевами, о пологе из какой-то
невообразимой лионской материи — но неужели станет
мечтать обо всем этом здоровый человек, когда у него
есть не роскошная, но довольно мягкая и удобная по¬
стель? «От добра добра не ищут». Если человеку при¬
шлось жить среди сибирских тундр или в заволжских
солончаках, он может мечтать о волшебных садах с неви¬
данными на земле деревьями, у которых каралловые вет¬
ви, изумрудные листья, рубиновые плоды; но переселив¬
шись в какую-нибудь Курскую губернию, получив полную
48

возможность гулять досыта по небогатому, но сносному
саду с яблонями, вишнями, грушами и с густыми липовы¬
ми аллеями, мечтатель наверное забудет не только о садах
«Тысячи и одной ночи», но и о лимонных рощах Испании.
Воображение строит свои воздушные замки тогда, когда
нет на деле не только хорошего дома, даже сносной избу¬
шки. Оно разыгрывается тогда, когда не заняты чувства;
бедность действительной жизни — источник жизни в фан¬
тазии. Но едва делается действительность сколько-нибудь
сносною, скучны и бледны кажутся нам перед нею все
мечты воображения. Мнение, будто бы «желания челове¬
ческие беспредельны», ложно в том смысле, в каком по¬
нимается обыкновенно, в смысле, что «никакая действи¬
тельность не может удовлетворить их»; напротив, человек
удовлетворяется не только «наилучшим, что может быть,®
действительности», но и довольно посредственною действи¬
тельностью. Надобно различать то, что чувствуется на са¬
мом деле, от того, что только говорится. Желания раздра¬
жаются мечтательным образом до горячечного напряже¬
ния только при совершенном отсутствии здоровой, хотя
бы и довольно простой пищи. [Почему 'действительность
даже посредственного (не говорим уже — превосходного)
дбстоинства совершенно помрачает самые роскошные, по-
видимому, создания фантазии, не место исследовать
здесь.] Это факт, доказываемый всей историей человече¬
ства и испытанный на себе всяким, кто жил и наблюдал
себя. Он составляет частный случай общего закона чело¬
веческой жизни, что страсти достигают ненормального
развития только вследствие ненормального положения
предающегося им человека, и только в таком случае,
когда естественная и в сущности довольно спокойная по¬
требность, из которой возникает та или другая страсть,
слишком долго не находила себе соответственного удов¬
летворения, спокойного и далеко не титанического ■[, или
когда человек беспрестанно раздражается препятствиями
И противоречиями]. Несомненно то, что организм человека
не требует и не может выносить титанических стремлений
и удовлетворений; несомненно и то, что в здоровом чело¬
веке стремления соразмерны с силами организма. С этой
общей точки перейдем на другую, специальную.
Известно, что чувства наши скоро утомляются и пре¬
сыщаются, то есть удовлетворяю гея. Это справедливо не
только относительно низших чувств (осязания, обоняния,
4 Н. Чернышев кий
49

вкуса), но также и относительно высших—зрения и слуха.
С чувствами зрения и слуха неразрывно соединено
эстетическое чувство, и не может быть мыслимо без них.
Когда у человека от утомления исчезает охота смотреть
на прекрасное, не может не исчезать и потребность
эстетического наслаждения этим прекрасным. И если
человек не может целый месяц ежедневно смотреть не
утомляясь на картину, хотя бы Рафаэлевскую, то нет
сомнения, что не одни глаза его, но также и чувство
эстетическое пресытилось, удовлетворено на некоторог
время. Что достоверно относительно продолжительности
наслаждения, то же самое должно сказать и об его
интенсивности. При нормальном удовлетворении сила
эстетического наслаждения имеет свои пределы. Если
она иногда переходит их, это бывает следствием не вну¬
треннего и натурального развития, а особенных обстоя¬
тельств, более или менее случайных и ненормальных
(например, мы особенно восторженно восхищаемся пре¬
красным, когда знаем, что скоро должны будем расстать¬
ся с ним, что не будем иметь столько времени наслаж¬
даться им, сколько нам хотелось бы, и т. п.). Одним сло¬
вом, нет, повидимому, возможности подвергать сомнению
факт, что наше эстетическое чувство, подобно всем дру¬
гим, имеет свои нормальные границы относительно про¬
должительности и интенсивности своего напряженного со¬
стояния и что в этих двух смыслах нельзя называть его
ненасытным или бесконечным.
Точно так же оно имеет границы — и довольно тес¬
ные — относительно своей разборчивости, тонкости, тре¬
бовательности или так называемой жажды совершенства.
Мы будем вспоследствии иметь случай говорить, как мно¬
гое даже вовсе не первоклассное по красоте своей удовле¬
творяет эстетическому чувству в действительности. Здесь
мы хотим сказать, что и в области искусства разборчи¬
вость [и требовательность нашего эстетического чувства]
в сущности очень снисходительна. За одно какое-нибудь
достоинство мы прощаем произведению искусства сотни
недостатков; даже не замечаем их, если только они не
слишком безобразны. В пример довольно указать на боль¬
шую часть произведений римской поэзии. Не восхищаться
Горацием, Виргилием, Овидием может только тот, у кого
недостает эстетического чувства. А сколько в этих поэтах
слабых сторон! Собственно говоря, все в них слабо, кроме
50

одного—отделки [, тонкости] языка и развития мыслей. Со¬
держания у них или вовсе нет, или оно самое ничтожное;
самостоятельности нет; свежести нет; простоты нет; у Вир-
гилия и Горация почти нигде нет даже искренности и
увлечения. Но пусть критика указывает нам все эти недо¬
статки — с тем вместе она прибавляет, что форма у этих
поэтов доведена до высокого совершенства, и нашему
эстетическому чувству довольно этой одной капли хоро¬
шего, чтобы удовлетворяться и наслаждаться. А между
тем даже и в отделке формы у всех этих поэтов есть зна¬
чительные недостатки: Овидий и Вйргилий почти всегда
растянуты; очень часто растянуты и Горациевы оды; мо¬
нотонность во- всех трех поэтах чрезвычайно велика; часто
[поразительно] неприятным образом бросается в глаза
искусственность, натянутость. Нужды нет, все-таки
остается в них нечто хорошее, и мы наслаждаемся. Как
совершенную противоположность этим поэтам внешней
отделки, можно привести в пример народную поэзию. Ка¬
кова бы ни была первоначальная форма народных песен,
но до нас доходят они почти всегда искаженными, пере¬
деланными или растерзанными на куски;[против этого
нельзя спорить, хотя бы и защищать художественность
первобытной формы;] монотонность их также очень вели¬
ка; наконец, есть во всех народных песнях механические
приемы, проглядывают общие пружины, без помбщи ко¬
торых никогда не развивают они своих тем; но в народ¬
ной поэзии очень много свежести, простоты — и этого до¬
вольно для нашего эстетического чувства, чтобы восхи¬
щаться народною поэзиею.
Одним словом, как и всякое здоровое чувство, как вся¬
кая истинная потребность, эстетическое чувство имеет
больше стремления удовлетворяться, нежели требователь¬
ности в претензиях; оно по своей натуре радуется удовле¬
творяясь, недовольно отсутствием пищи, потому готово
удовлетворяться первым сносным предметом. Малотребо-
вательность эстетического чувства доказывается и тем,
что, имея первоклассные произведения, оно вовсе не пре¬
небрегает второклассными. Рафаэлевы картины не застав¬
ляют нас находить плохими произведения Грёза; имея
Шекспира, мы с наслаждением перечитываем произведе¬
ния второстепенных, даже третьестепенных поэтов. Эсте¬
тическое чувство ищет хорошего, а не фантастически со¬
вершенного. Потому, если бы в действительном прекрас¬
51

ном было- очень много важных недостатков^ мы все-таии
удовлетворились бы им *. Но посмотрим ближе, дсп какой
степени справедливы упреки, делаемые прекрасному в
действительности, и до какой степени справедливы след¬
ствия, из них выводимые.
I.	«Прекрасное в природе непреднамеренно; уже по
этому одному не может быть оно так хорошо-, как пре¬
красное в искусстве, создаваемое преднамеренно». — Дей¬
ствительно, неодушевленная природа не думает о- красоте
своих произведений, как дерево не думает о том, чтобы
его плоды были вкусны. Но тем не менее надобно при¬
знаться, что наше искусство до сих пор не могло создать
ничего подобного даже апельсину или яблоку, не говоря
уже о роскошных плодах тропических земель. Конечно,
преднамеренное произведение будет по достоинству выше
непреднамеренного; но- только тогда, когда силы, произво¬
дителей равны. А силы человека гораздо слабее сил при¬
роды, работа его чрезвычайно- груба, неловка, неуклюжа
в сравнении с работою природы.. И потому в, произведени¬
ях искусства превосходство со стороны преднамеренности
перевешивается, и далеко перевешивается слабостью их
в исполнении9. Притом же непреднамеренна красота
* На полях рукописи против первоначального текста этот® ж двух
предыдущих абзацев сделана карандашом пометка рукою Никитенко:
«Слишком много о любви!» Зачеркнутый вследствие этого Черны¬
шевским текст читается так:- «[Возьмем для примера обыкновенней¬
ший сюжет произведений- искусства — любовь и красоту. Человек
может мечтать об идеальных красавицах; но может мечтать только
при двух условиях: когда у него еще нет, или уже нет серьезной», дей¬
ствительной потребности любить, а есть только фантастическое направ¬
ление мыслей к тому, что «любовь высшее благо жизни», к тому, что
«он необыкновенный человек, выше всех этих жалких людей», из
которых на деле многие умнее- и благороднее его, что поэтому «он.
должен любить не так, как, они», что. поэтому он может полюбить
только такую же необыкновенную красавицу, какой он сам необыкно¬
венный человек. Вот первое условие; но его мало'; нужна еще второе —
надобно, чтобы человек не имел случая видеть красавиц, не имел
даже случая видеть, и просто хорошеньких женщин; иначе он тотчас
же, при своей внутренней пустоте, влюбится по уши и будет толко¬
вать другим и себе о том, как необыкновенно счастлив он, встретив
«неземное» существо. Но все это фантастическое мечтание о «неземной
красоте», вся эта фантастическая невлгобленность и влюбленность
бледна, смешна, жалка перед действительною любовью. Действительна
любящий человек — а таких людей гораздо больше, нежели фанта¬
стически влюбленных или желающих влюбиться — не думает о том,
есть или нет на- свете красавицы лучше той женщины, которую он
любит: ему дела нет до друЕих;: он очень хорошо знает, что. люби¬
52

только в ^природе бесчувственной, мертвой: птица и жи¬
вотное уже заботятся о своей внешности, беспрестанно
охорашиваются: почти все они любят опрятность. В чело¬
веке красота редко бывает совершенно непреднамеренною:
забота о своей наружности чрезвычайно сильна у всех нас
[; нет почти ни одного человека, который бы не занимался
более или менее своею наружностью. Самое неряшество
часто бывает щегольством своего рода]. Разумеется, мы
здесь говорим не об изысканных средствах подделывать
красоту, а подразумеваем постоянные заботы о внешнем
благообразии, которые составляют часть народной гигие¬
ны. Но если красота в природе в строгом смысле не может
назваться преднамеренною, как и все действование сил
природы, то, с другой стороны, нельзя сказать, чтобы во¬
обще природа не стремилась к произведению прекрасного:
напротив, понимая прекрасное как полноту жизни, мы
должны будем признать, что стремление к жизни, прони¬
кающее органическую природу, есть вместе и стремление
к произведению .прекрасного. Если мы должны вообще
видеть в природе не цели, а только результаты, и потому
не можем назвать красоту целью природы, то не можем
не назвать ее существенным результатом, к произведению
мая им женщина имеет свои недостатки — что ему за дело до этого?
ведь он все-таки ее любит, ведь она все-таки хороша и мила. И если
вы станете «анализом показывать, что она не абсолютное совершен¬
ство», он скажет вам: «Я лучше и больше вас это знаю; но если я
вижу в ней очень много недостатков, то гораздо более вижу л в ней
достойного любви. Наконец, я люблю ее так, как она есть:
Можно краше быть Мери.
Милой Мери моей,
Но нельзя быть милей.
.Для избежания недоразумений можно прибавить, что настоящею
любовью надобно считать тот род любви, который в нашем обществе
обыкновенно развивается в кругу семейной жизни; изредка он бывает
и в кругу старого знакомства, тесных дружеских связей. «Востор¬
женные» люди подсмеиваются над этою «мещанскою»- любовью —-
что же делать, если неблестящее чувство родительской, супружеской
или даже просто дружеской любви на самом деле гораздо сильнее
и — если сказать по правде, гораздо страстнее «безумной» любви,
о которой столько пишется в «созданиях поэзии», столько толкуется
в кружках молодых людей? Я нисколько не хочу нападать на этот
род любви, который преимущественно пользуется титулом любви,
я хочу только сказать, что, во-первых, истинная любовь подобного
рода чужда всяким мыслям о «неземном» «совершенстве», во-вторых,
что есть другие роды любви, гораздо сильнее и гораздо прозаичнее
этого рода любви, есл-и прозаичным называть все свободное от фанта¬
стических иллюзий]».	<
53

которого напряжены силы природы. Непреднамеренность
(das Nichtgewolltsein), бессознательность этого направле¬
ния нисколько не мешает его реальности, как бессозна¬
тельность ^метрического стремления в пчеле, бессозна¬
тельность стремления к симметрии в растительной силе ни¬
сколько не мешает правильности шестигранного строения
ячеек сота, симметрии двух половин листа. [Подробное до¬
казательство того, что существенный результат действова-
ния сил природы—произвождение прекрасного, завлекло
бы нас слишком далеко. Но если понимать красоту как
жизнь, то не нужно и подробных указаний, потому что в
природе повсюду стремление к произвождению жизни;
если же и не соглашаться с предлагаемым воззрением на
сущность красоты, высокая степень напряжения сил приро¬
ды к произведению прекрасного легко может быть доказа¬
на неисчерпаемым обилием прекрасного в природе. Во вся¬
ком случае очевидно, что поставлять в недостаток прекрас¬
ному в действительности его непреднамеренность совер¬
шенно несправедливо. Итак, переходим к следующему уп¬
реку, выводимому из этого отвергаемого нами основания.]
II.	«От непреднамеренности красоты в природе проис¬
ходит то, что прекрасное редко встречается в действи¬
тельности». [Мы сейчас говорили, что, напротив, ветре?
чается часто.] Но, если б и действительно было так, его
малочисленность была бы прискорбна только для нашего
эстетического чувства, нисколько не уменьшая красоты
этого малочисленного ряда явлений и предметов. Алмазы
величиной в голубиное яйцо попадаются очень редко; лю¬
бители брильянтов могут справедливо жалеть о том, и
все-таки они соглашаются, что эти очень редкие алмазы
прекрасны. Но жалобы на редкость прекрасного в дей¬
ствительности не совершенно справедливы; прекрасного
в действительности вовсе не так мало, как утверждают
немецкие эстетики. Прекрасных и величественных пейза¬
жей очень много; есть страны, в которых они попадаются
на каждом шагу, например, чтобы не говорить о Швейца¬
рии, Альпах, Италии, укажем на Финляндию, Крым, бе¬
рега Днепра, даже берега средней части Волги. Величе¬
ственное в жизни человека встречается не беспрестанно;
но сомнительно, согласился ли бы сам человек, чтобы
оно было чаще: великие минуты жизни слишком дорого
обходятся человеку, слишком истощают его; а кто имеет
потребность искать и силу выносить их влияние на душу,
54

тот может найти случаи к возвышенным ощущениям на
каждом шагу: путь доблести, самоотвержения и высокой
борьбы с низким и вредным, с бедствиями и пороками
людей не закрыт никому и никогда. И были всегда, везде
тысячи людей, вся жизнь которых была непрерывным
рядом возвышенных чувств и дел. То же самое должно
сказать и об увлекательно-прекрасных минутах в жизни
человека. Вообще нельзя человеку жалозаться на их ред¬
кость, потому что от самого человека зависит, до какой
степени жизнь его наполнена прекрасным и великим
[:у дюдей, в самом деле наполненных потребностью
величественного в жизни, почти всегда наполнена жизнь
величественными подвигами. В пример укажем на
людей, одушевленных стремлением к воинской борь¬
бе, для которых «свист пуйь — единственная музыка
по сердцу»—правда, что теперь войны гораздо рейсе, неже¬
ли прежде; но все-таки человек с истинно воинственным
духом может навоеваться, сколько душе угодно: пусть
русский отправляется на Кавказ, француз в Алжир, ан¬
гличанин в Ост-Индию; там они найдут вволю и битв, и
походов, и стычек, и тревог. Одному немцу некуда ехать
воевать; но воинственность немцев подлежит в настоя¬
щую минуту сильному сомнению; а когда у них были
эпохи воинственности, было у них довольно и войн. Но
зачем же непременно требовать битв, подобных Бородин¬
ской и Лейпцигской? Истинная потребность не так раз¬
борчиво-щепетильна; и человек, который ждет Бородин¬
ской битвы, чтобы броситься в битву, не слишком мучится
потребностью битв. Кроме того, истинная потребность не
бывает так исключительна, чтобы человеку непременно
были нужны для его счастия битвы с неприятельскими
войсками, если у него есть потребность борьбы; такому че¬
ловеку привлекательна всякая упорная и рискованная
борьба; и если ему не представится случая провести свою
жизнь на боевых полях, то он найдет по сердцу себе
жизнь в. рискованных и тяжелых предприятиях другого
рода: он сделается предприимчивым сельским хозяином,
который борется с землею, он сделается спекулянтом, ко¬
торый задумает страшно рискованные предприятия; од¬
ним словом, как бы ни устроилась его карьера, жизнь его
будет полна риска, тревог, борьбы]*. Пуста и бесцветна
	 	 ■ ‘ ~ , -——	\
*■ Текст, заключенный в прямые скобки, вычеркнут в рукописи
карандашом рукою Никитенко.
55

бывает жизнь только у [пустых] бесцветных людей, кото¬
рые [только] толкуют о чувствах и потребностях, на са¬
мом деле, не будучи способны иметь никаких особенных
чувств и потребностей, кроме потребности рисоваться
[, актерствовать и отпускать блестящие фразы], В заклю¬
чение было бы надобно объясниться насчет того; что спе¬
циально называется красотою, рассмотреть вопрос о том,
до какой степени редкое явление женская красота; [Обык¬
новенно случается слышать в жизни, и всегда приходится
читать в эстетических трактатах, что красавиц очень мало
на свете, или, говоря строго, почти вовсе нет. Говорится
так; но едва ли так чувствуется на самом деле. Опыт сде¬
лать очень легко: надобно только взять одного, из людей,
жалующихся на то, что красавиц мало, и походить с ним
на Невском, когда по Невскому гулянье. Вьг услышите,
что он будет постоянно толкать- -вас под руку, говоря:
«Посмотрите, какая хорошенькая!.. Ах, вот еще какая: хо>
рошенькая!.. Ах, вот еще, посмотрите, посмотрите — это
решительно красавица!» и т. д. и т. д. — и в четверть часа
он вам представит не менее пятидесяти или шестидесяти
красавиц. Интересно было бы собрать такого рода сведе¬
ния: можно предположить, что в Петербурге около ста
пятидесяти тысяч женщин: из них около тридцати пяти
тысяч находятся в периоде жизни от шестнадцати до два-
дцати пяти лет; сколько между этими тридцатью пятью ты¬
сячами пользуются, в своем кружке репутацией красавиц?
Без всякого сомнения, несколько тысяч, и, вероятно, от
осьми до девяти тысяч. По крайней мере, если случится
быть на вечере, где съехалось десять или двенадцать мо¬
лодых дам и девиц, то почти всегда между ними найдутся
три или четыре, которые пользуются славою красавиц. Нет,
вместо того, чтобы говорить о том, как мало красавиц,
скорее можно говорить от том, что красавиц слишком
много]*, что почти всякая женщина в цвете молодости ка¬
жется большинству красавицею. [Нет, на самом деле люди
не пренебрегают красотою живого человека; скорее можно
упрекнуть их в том, что они не всегда беспристрастны и
довольно разборчивы, называя молодость, чисто одну
только молодость, красотою, восхищаясь красавицами, вся
красота которых состоит только в том, что им девятна¬
* Э/от и следующий заключенные в прямые скобки тексты вы¬
черкнуты рукою Никитенко.
55

дцать лет.]: Как же объяснить жалобу Рафаэля: на недо¬
статок красавиц в Италии, классической стране красоты?
Очень просто: он искал наилучшей красавицы, а> наилуч¬
шая красавица, конечно, одна в целом свете, — и где' же
отыскать ее? Первостепенного в своем роде всегда очень
мало, по очень простой причине: если его соберется: мно¬
го, то мы опять разделим его на классы и будем' назы¬
вать первостепенным то, чего найдется всего два-три ин¬
дивидуума; все остальное назовем второстепенным. [Есть
различные степени красоты в действительности; но- если
высшая степень прекраснее других, из этого еще не сле¬
дует, чтобы на низших степенях не было истинной и: пол-;
ной красоты. Первоклассный богач в Европе один—ка¬
кое-то лицо, называемое Ротшильдом, о котором почти
никто не знает даже,, который это Ротшильд: парижский
или итальянский; но из того,, что Ротшильд богатейший
человек .в Европе, никак не следует, чтобы все в Европе,
кроме Ротшильда, были бедняки. И,, соглашаясь, с Румо-
ром, что первая красавица в Италии была Виттория из
Альбано, надобно сказать, что Италия, однакоже, населе¬
на не уродами и что в Риме, конечно, было в то время; бес¬
численное множество женщин, которые и подле Виттории
казались вполне прекрасными.] * И вообще надобно: ска¬
зать, что мысль, будто бы «прекрасное редко встречается в
действительности», основана на смешении понятий' «впол¬
не» и «первое»: вполне величественных рек очень много,
первая из величественных рек, конечно, одна, [и я не могу
решить спора, которая именно;] великих полководцев мно¬
го, первым полководцем в мире был кто-нибудь один из них
[—и я опять не могу сказать, который]. Авторы трактатов
об эстетике в духе господствующей школы рассуждают так:
«■если есть или может быть предмет выше находящегося у
меня перед глазами, то предмет, находящийся у меня пе¬
ред глазами, низок. Но не так чувствуют люди. Зная, что
Амазонка величественнее Волги, мы продолжаем, однако,
.считать Волгу величественной рекой. Философская си¬
стема, которой держатся эти авторы, говорит, что если
один предмет больше другого, то превосходство первого
* Этот текст зачеркнут карандашом рукою Никитенко и отчерк¬
нут им на полях, начиная со слов: «Есть различные степени красоты»
до слов: «который» это Ротшильд»; им же отчеркнута и часть преды¬
дущей. фразы, со слов: «разделим его на классы» до конца.
57

над вторым есть недостаток другого: вовсе нет; в действи¬
тельности недостаток есть нечто положительное [самосто¬
ятельное], а не нечто, вытекающее из превосходства других
предметов. Река, имеющая один фут глубины в некоторых
местах, не потому считается мелкою, что есть реки гораз¬
до глубже ее; она мелка без всяких сравнений, сама по
себе, мелка потому, что неудобна для судоходства; канал,
имеющий тридцать футов глубины, не мелок в действи¬
тельной жизни, потому что совершенно удобен для судо¬
ходства; никому не приходит и в голову называть его
мелким, хотя всякому известно, что Па-де-Кале далеко
превосходит его своею глубиною. Отвлеченное математи¬
ческое сравнение не есть взгляд действительной жизни.
[Упрек философам, что они стоят на отвлеченной, не при¬
лагающейся к действительности точке зрения,—истаскан¬
ный упрек, но очень часто бывает он справедлив; и спра¬
ведливо можно приложить его к тому эстетическому
воззрению, которое находит, что прекрасное в действитель¬
ности—редкое явление потому только, что первоклассная
красота — редкое явление.]* Положим, что «Отелло»
выше «Макбета», или «.Макбет» выше «Отелло»—несмотря
на превосходство одной из этих трагедий над другой, они
обе остаются прекрасными. [И с этим будут согласны все.]
Достоинства «Отелло» не могут быть вменяемы в недо¬
статки «Макбету» и наоборот. Так мы смотрим на произ¬
ведения искусства. Если смотреть так же и на прекрасные
явления действительности, то очень часто мы должны бу¬
дем сознаться, что красота одного явления безукоризнен¬
на, хотя красота другого еще выше. И в самом деле, раз¬
ве кто-нибудь называет итальянскую природу не прекрас¬
ною, хотя природа Антильских островов или Ост-Индии
эраздо богаче? А только с подобной точки зрения, не на-
юдящей себе подтверждения в действительных чувствах и
суждениях человека, и может эстетика утверждать, будто
бы в мире действительности красота есть явление редкое.
III.	«Красота прекрасного в действительности мимолет¬
на»—согласимся; но разве от этого она менее прекрасна?
И притом это не всегда справедливо; цветок действитель¬
но увядает скоро, но человек долго остается прекрасным;
можно даже сказать, что человеческая красота продол-
* Текст в прямых скобках зачеркнут в рукописи рукою Ники¬
тенко. Взамен автором вставлен текст, идущий до конца абзаца.
'8

жается именно столько, сколько надобно человеку, ею
наслаждающемуся. [Дело очень известное, что люди, нор¬
мальным образом влюбившиеся друг в друга, то есть
влюбившиеся при относительном равенстве лет, например,
женщина лет восемнадцати и мужчина лет двадцати пяти,
женщина лет двадцати двух и мужчина лет тридцати,
стареют в одно время; не смешно ли и не глупо ли пяти¬
десятилетнему человеку любить красавицу в двадцать
лет? Неиспорченный нравственно мужчина пожилых лет
может любить настоящей любовью только женщину уже
пожилых лет; не смешны ли мои жалобы: «моя красавица
стареет!», когда я сам старею? Смешно горевать о том,
что осьмилетней девочке еще не осьмнадцать лет; смешно
горевать и о том, что сорокадвухлетней женщине уже не
двадцать два года.]* Не совсем, быть может, соответст¬
вовало бы характеру нашего отвлеченного трактата вда¬
ваться в подробное доказательство этого положения; по¬
тому скажем только, что красота каждого поколения
существует и должна существовать для этого самого по¬
коления; и нисколько не нарушает гармонии, нисколько
не противно эстетическим потребностям этого поколения,-,
если красота его увядает вместе с ним, — у последующих
будет своя, новая красота, и жаловаться тут некому и не
на что. Быть может, неуместно было бы здесь также
вдаваться в подробные доказательства того, что жела¬
ние «не стареть» — фантастическое желание, что на самом
деле пожилой человек и хочет быть пожилым человеком, ,■
если только его жизнь прошла нормальным образом, и'
если он не принадлежит к числу людей поверхностных
Но это ясно и без подробных доказательств. Все мы-«А
сожалением» вспоминаем о детстве, говорим иногда, ч/з,
«хотели бы снова перенестись в то счастливое время»/ но -,
едва ли кто-нибудь согласился бы на самом деле преврак.
титься в ребенка. То же самое должно сказать и относш
тельно сожалений о том, что «прошла красота нашей
юности», — эти слова не имеют реального значения, если
юность прошла сколько-нибудь удовлетворительным обра-i
зом. Пережитое было бы скучно переживать вновь, как
* Текст, взятый в прямые скобки, был вычеркнут в рукописи
рукою Никитенко. Вместо него Чернышевский на полях рукописи
написал текст, вошедший в авторизованное издание в 1855 г, » при¬
веденный ниже (до слов: «не стареть»).
59

скучно слушать во второй раз анекдот, хотя бы он казал¬
ся чрезвычайно интересен в первый раз. Надобно разли¬
чать действительные желания от фантастических, мнимых
желаний, которые вовсе и не хотят быть удовлетворен¬
ными; таково мнимое желание, чтобы красота в действи¬
тельности не увядала. «Жизнь стремится вперед и уносит
красоту действительности в своем течении», — говорят
[Гегель и Фишер]; — правда, но вместе с жизнью стре¬
мятся вперед, то есть изменяются в своем содержании,
наши желания, и, следовательно, фантастичны сожаления
о том, что прекрасное явление исчезает — оно исчезает,
исполнив свое дело, доставив ныне столько эстетического
наслаждения, сколько мог вместить нынешний день;
завтра будет новый день, с новыми потребностями, и
только новое прекрасное может удовлетворить их. Если
бы красота в действительности была неподвижна и неиз¬
менна, «бессмертна», как того требуют эстетики, она бы
надоела, опротивела бы нам. Живой человек не любит
неподвижного в жизни; потому никогда не наглядится он
на живую красоту, и очень скоро пресыщает его tableau
•vivant *, которую предпочитают живым сценам исключи¬
тельные поклонники искусства [,презирающие действитель¬
ность]. Но, по их мнению, красота должна быть однооб¬
разна в своей вечности, не только вечна; потому против
прекрасного в действительности является новое обви¬
нение:
•IV. «Прекрасное в действительности непостоянно в
''своей красоте» — но на это надобно отвечать тем же са¬
мым .вопросом, как и прежде: разве это мешает ему быть
^фекрасным по временам? Разве пейзаж менее прекрасен
центру оттого, что красота его померкнет на время с зака¬
том, солнца? И опять надобно сказать, что большей
частью этот упрек несправедлив [жонечно, светская кра¬
савица всего прекраснее в бальном платье, которое не
может она носить всегда; но плохая красавица та свет-
ркая красавица, которая хороша только в бальном платье;
Много найдется красавиц, которые хороши во всех наря¬
дах, во всякое время]**. «Иногда физиономия выражает
* Живая картина (франц.).
** Текст, заключенный в прямые скобки, в рукописи вычеркнут
карандашом рукою Никитенко. Вместо него было написано: «Поло¬
жим, что есть пейзажи, красота которых пропадает с пурпурным
60

всю полноту жизни, иногда она не выражает ничего» —
нет; справедливо то, что иногда физиономия бывает чрез¬
вычайно выразительна, иногда она гораздо менее выра¬
зительна; но чрезвычайно редки минуты, когда физионо¬
мия человека, светящаяся умом или добротою, бывает
лишена выражения: умное лицо и во время сна сохраняет
выражения ума, доброе лицо сохраняет и во сне выра¬
жение доброты, а беглое разнообразие выражения на вы¬
разительном лице придает ему новую красоту. Точно таи
же разнообразие поз придает новую красоту живому
существу. Очень часто бывает и то, что исчезновение пре¬
красной позы одно только и спасает ее драгоценность для
нас: «группа сражающихся воинов прекрасна; но через
несколько минут она уже расстроилась», а что было бы,
если б она не расстроилась, если бы схватка атлетов про¬
должалась целые сутки? Нам наскучило бы смотреть, и
мы отвернулись бы, как это, впрочем, бывает часто в дей¬
ствительности [, вероятно каждый из нас уйдет, не до¬
ждавшись конца самой живописной сцены, если только
она будет слишком продолжительна]. Чем обыкновенно
кончается эстетическое впечатление, под влиянием кото¬
рого держит нас полчаса или час неподвижная «вечно
прекрасная», «вечно неизменная в красоте своей» карти¬
на? Тем, что мы уходим сами, не дождавшись, пока нас
«оторвет от наслаждения» мрак вечера.
V.	«Прекрасное в действительности прекрасно только
потому, что мы смотрим на него с такой точки зрения, с
которой оно кажется прекрасным». — Напротив, гораздо
чаще случается, что прекрасное прекрасно со всех точек
зрения; так, например, прекрасный пейзаж бывает боль¬
шею частью хорош, откуда бы ни смотрели мы на него;
конечно, он бывает в высшей степени хорош только с
одной точки зрения — но что же из этого? И на произве¬
дения живописи надобно смотреть с известного места, для
того чтобы они представлялись нам во всей своей красо¬
те. Это следствие законов перспективы, которые одинако¬
во должны быть соблюдаемы при наслаждении прекрас¬
ным в действительности и прекрасным в искусстве.
озарением утренней зари; но большая часть прекрасных пейзажей
прекрасны при всяком освещении; и надобно прибавить, что незавидна
красота того пейзажа, который хорош только в данную минуту, а не
во все время, пока существует».
61

Вообще надобно, кажется, сказать, что все рассмотрен¬
ные упреки прекрасному в действительности преувеличе¬
ны, а некоторые совершенно несправедливы; что нет из
них ни одного, который прилагался бы ко всем родам пре¬
красного. Но нами не рассмотрены еще главнейшие,
существеннейшие недостатки, открываемые господствую¬
щими эстетическими воззрениями в прекрасном действи¬
тельного мира. До сих пор упреки были обращены на то,
что прекрасное в действительности неудовлетворительно
для человека; теперь следуют прямые доказательства, что
прекрасное в действительности, собственно говоря, не мо¬
жет и назваться прекрасным. Доказательств этих три.
Пересмотрим их, начиная с менее сильного и менее
общего.
VI.	«Прекрасное в действительности или группа пред¬
метов (пейзаж, группа людей), или один предмет в от¬
дельности. Вредная случайность всегда портит в действи¬
тельности группу, кажущуюся прекрасной, внося в нее
посторонние, ненужные предметы, мешающие красоте и
единству целого; она портит и кажущийся прекрасным
отдельный предмет, портя некоторые его части: внима¬
тельное рассмотрение покажет нам всегда, что некоторые
части действительного предмета, представляющегося пре¬
красным, вовсе не прекрасны». — Здесь мы опять встре¬
чаемся с мыслью, что красота есть совершенство [пол¬
ное, изъятое от всех недостатков совершенство]. Но эта
мысль только частное приложение общей мысли, что че¬
ловек удовлетворяется вообще только математически со¬
вершенным; нет, практическая жизнь человека убеждает
нас, что он ищет только приблизительного совершенства,
которое, выражаясь строго, и не должно называться со¬
вершенством. Человек ищет только хорошего, а не совер¬
шенного. Совершенства требует только чистая математи¬
ка; даже прикладная математика довольствуется прибли¬
зительными вычислениями. Искать совершенства в какой
бы то ни было сфере жизни — дело отвлеченной, болез¬
ненной или праздной фантазии. Мы хотим дышать чи¬
стым воздухом; но замечаем ли мы, что абсолютно чист
воздух не бывает нигде и никогда? Мы хотим пить чи¬
стую воду, но не абсолютно чистую воду: совершенно
чистая (дистиллированная) вода даже неприятна для
вкуса. Эти примеры слишком [пошлы, слишком], мате¬
риальны? Приведем другие: разве кому приходила мысль
62

называть неученым человека, которому не все известно?
Нет, мы и не ищем человека, которому было бы известно
все; мы требуем от ученого только того, чтобы ему было
известно все существенное и чтобы ему было известно
очень многое. Разве мы недовольны, например, историче¬
скою книгою, в которой не все решительно вопросы
объяснены, не все решительно подробности приведены,
не все до одного взгляды и слова автора абсолютно спра¬
ведливы? нет, мы довольны, и чрезвычайно довольны
книгою, когда в ней разрешены главные вопросы, приве¬
дены самонужнейшие подробности, когда главные мнения
автора справедливы, и в книге его очень мало неверных
или неудачных объяснений. (Ниже мы увидим, что в
сфере искусства мы также довольствуемся приблизитель¬
ным совершенством.) После этих замечаний можно ска¬
зать, не боясь сильного противоречия, что и в области пре¬
красного действительной жизни мы довольствуемся тем,
когда находим очень хорошее, но не ищем совершенства
математического, изъятого от всех мелких недостатков.
Неужели кому-нибудь вздумается говорить, что пейзаж
не прекрасен, если на каком-нибудь месте его растут три
куста, а лучше было бы, если б росли два или четыре?
Вероятно, никому еще из людей, любовавшихся морем,
не приходило в голову, что море могло бы быть лучше,
нежели оно есть; а если математически строго смотреть
на море, то в нем действительно есть недостатки, и пер¬
вый недостаток — оно не плоская, а выпуклая поверх¬
ность. Правда, этого недостатка не видно, его открывает
не глаз, а вычисление; потому можно прибавить, что
смешно и говорить об этом недостатке, которого невоз¬
можно заметить, о котором можно только знать. Тако¬
вы большей частью недостатки прекрасного в действи¬
тельности: их не видно, они нечувствительны, они откры¬
ваются только исследованию, а не воззрению. Не забудем
же, что чувство прекрасного имеет дело с воззрением, а
не с наукою: что нечувствительно, то не существует для
эстетического чувства. Но в самом, ли деле недостатки
прекрасного в действительности большею частью нечув¬
ствительны для воззрения? В этом убеждает нас опыт.
Нет человека, Одаренного эстетическим чувством, которо¬
му бы не встречались в действительности тысячи лиц,
явлений и предметов, казавшихся ему безукоризненно пре¬
красными. Но что же особенно важного, когда в прекрас-
63
ном предмете и заметны для воззрения недостатки?
Верно они слишком неважны, если, несмотря на них,
предмет продолжает казаться прекрасным — если они
важны, предмет буд^г уродлив, а не прекрасен. А неваж¬
ное не стоит того, чтоб и говорить о нем. И действительно,
эстетически здоровый человек не обращает на него внима¬
ния. [Раздражаться и оскорбляться пустяками — признак
расстроенного состояния духа или смешной щепетильно¬
сти.]* Человеку, не приготовленному специальным изуче¬
нием новейшей эстетики, странно будет услышать второе
доказательство, приводимое ею в подтверждение того, что
так называемое прекрасное в действительности не может
быть прекрасно в полном смысле слова.
VII.	«Действительный предмет не может быть прекра¬
сен уже потому, что он живой предмет, в котором совер¬
шается действительный процесс жизни со всей своей гру¬
бостью, со всеми своими антиэстетическими подробности'
ми». — Едва ли можно себе представить высшую степень
фантастического идеализма. Как, неужели живое лицо не
прекрасно, а изображение на портрете или снятое в да¬
герротип прекрасно? и почему же? Потому что на живом
лице неизбежно бывают всегда материальные следы про¬
цесса жизни; потому, что если мы посмотрим в микроскоп’
на живое лицо, то всегда увидим его покрытое испариной
и т. п. Как, живое дерево не может быть прекрасным по¬
тому, что на нем всегда гнездятся мелкие насекомые,
питающиеся его листьями? Странное мнение, которое
даже не требует опровержения: какое же дело моему эсте¬
тическому воззрению до того, чего оно не замечает? мо¬
жет ли производить какое-нибудь влияние на мое ощуще¬
ние тот недостаток, которого оно не чувствует? В опро¬
вержение этого' мнения не нужно даже приводить истину,
[что только щепетильно-брюзгливые люди оскорбляются
жизненными процессами;] что странно искать таких лю¬
дей, которые бы не пили, не ели, не имели надобности
умываться и переменять белье. Распространяться о подоб¬
ных требованиях совершенно бесполезно. Лучше рассмо¬
трим одну из тех идей, из которых возник столь странный
упрек прекрасному в действительности, идею, составляю¬
щую одно из основных воззрений господствующей эстети¬
* Вычеркнуто в рукописи рукою Никитенко,
64

ки. Вот эта мысль: «Прекрасное есть не самый предмет,
а чистая поверхность, чистая форма (die reine Oberflache)
предмета» *. Неосновательность этого взгляда на пре¬
красное обнаружится, когда мы пересмотрим источники,
из которых оно произошло. Прекрасное чаще всего мы
видим глазами; а глаза в очень многих случаях видят
только оболочку, абрис, наружность предмета, а не вну¬
треннее его сложение. Из этого легко вывесть заключе¬
ние, что прекрасное есть поверхность предмета, а не са¬
мый предмет. Но, во-первых, кроме прекрасного для
зрения есть прекрасное для слуха (пение и музыка), в
котором нельзя говорить ни о какой поверхности. Во-
вторых, не всегда и глазами видим мы только оболочку
предмета: в прозрачных предметах мы видим весь пред¬
мет, Bice его внутреннее сложение; воде и драгоценным
камням именно прозрачность и сообщает красоту. Нако¬
нец, человеческое тело, лучшая красота на земле, полу¬
прозрачно, и мы в человеке видим не одну только
поверхность: сквозь кожу просвечивает тело, и это просве¬
чивание тела придает чрезвычайно много прелести чело¬
веческой красоте. В-третьих, странно говорить, что и в
совершенно непрозрачных телах мы видим только поверх¬
ность, а не самый предмет: воззрение принадлежит не
исключительно глазам; в нем всегда участвует припоми¬
нающий и соображающий рассудок; соображение всегда
наполняет материей пустую форму, представляющуюся
глазу. Человек видит движущийся предмет, хотя орган
его глаза сам по себе не видит движения; человек видит
отдаленность предмета, хотя сам по себе глаз не видит
отдаления; так точно человек видит материальный пред¬
мет, когда глаз его видит только поверхность предмета.
Другое‘основание для мысли: «прекрасное есть чистая
поверхность», состоит в предположении, что эстетическое
наслаждение несовместимо с материальным интересом,
принимаемым в предмете. Не будем входить в рассмотре¬
ние того, каким образом надобно понимать отношение
материальной интересности для нас предмета и эстетиче¬
ского наслаждения им, хотя это исследование привело бы
к убеждению, что эстетическое наслаждение отлично от
материального интереса или практического взгляда на
* Fischer, Aesthetik oder Wissenschaft des „Schonen, т. I, § 54,
стр. 147.
б H. Чернышевский
65

предмет, но не противоположно ему. Довольно будет
указать на свидетельство опыта, что и действительный
предмет может казаться прекрасным, не возбуждая
материального интереса: какая же своекорыстная
мысль пробуждается в нас, когда мы любуемся зве¬
здами, морем, лесом (неужели при взгляде на действи¬
тельный лес я необходимо должен думать, годится ли он
мне на постройку или отопление дома?) — какая своеко¬
рыстная мысль пробуждается в нас, когда мы заслуши¬
ваемся шелеста листьев, песни соловья? Что касается че¬
ловека, мы часто любим его без всяких своекорыстных
побуждений, нисколько не думая о себе; тем скорее может
он эстетически нравиться нам, не возбуждая материаль¬
ного (stoffartig) раздумья о наших отношениях к нему.
Наконец, ближайшим образом мысль о том, что прекрас¬
ное есть чистая форма, вытекает из понятия, что прекрас¬
ное есть чистый призрак; а такое понятие — необходимое
следствие определения прекрасного как полноты осуще¬
ствления идеи в отдельном предмете и падает вместе с
этим определением.
После длинного ряда упреков прекрасному в действи¬
тельности, становившихся все общее и сильнее, мы дохо¬
дим теперь до последней, самой сильной и самой общей
причины, почему реальное прекрасное не может быть
считаемо действительно прекрасным.
VIII.	«Отдельный предмет не может быть прекрасен
уже потому, что он не абсолютен; а прекрасное есть абсо¬
лютное».— Доказательство действительно неопровержи¬
мое [для самой гегелевской школы и многих других фило¬
софских школ], породивших его и принимающих мерилом
не только теоретической истины, но и деятельных стрем¬
лений человека абсолютное: Но эти системы уже распа¬
лись, уступив место другим, развившимся из них по силе
внутреннего диалектического процесса, но понимающим
жизнь совершенно иначе. Ограничиваясь этим указанием
на философскую несостоятельность воззрения, из которого
произошло подведение всех человеческих стремлений под
абсолют, станем для нашей критики на другую точку зре¬
ния, более близкую к чисто эстетическим понятиям, и
скажем, что вообще деятельность человека не стремится
к абсолютному и ничего не знает о нем, имея в виду
чисто человеческие цели. В этом совершенно сходны
с другими чувствами и деятельностями человека
65

чувство и деятельность эстетические. В действительности
мы не встречаем ничего абсолютного; потому не можем
сказать по опыту, какое впечатление произвела бы на нас
абсолютная красота; но то мы знаем, по крайней мере, из
опыта, что similis simili gaudet *, что поэтому нам, суще¬
ствам индивидуальным, не могущим перейти за границы
нашей индивидуальности, очень нравится индивидуальная
красота, не могущая перейти за границы своей индивиду¬
альности. [Философия должна только объяснять опыт, не
имея права отвергать его; и несомненный факт, что инди¬
видуальная красота нравится человеку, кажется истинною
красотою. Этим общим коренным фактом, обнимающим
все явления здоровой эстетической жизни, совершенно
отвергается мнение, будто бы истинная красота — только
абсолютная красота.] После этого дальнейшие опровер¬
жения излишни. Надобно только прибавить, что мысль
об индивидуальности истинной красоты развита тою же
системой эстетических воззрений, которая поставляет ме¬
рилом прекрасного абсолют. Из мысли о том, что индиви¬
дуальность — существеннейший признак прекрасного, са¬
мо собою вытекает положение, что мерило абсолютного
чуждо области прекрасного — вывод, противоречащий ос¬
новному воззрению этой системы на прекрасное. Источник
подобных противоречий, не всегда избегаемых системою,
о которой мы говорим, — смешение в ней гениальных вы¬
водов из опыта и столько же гениальных, но страждущих
внутреннею несостоятельностью попыток подчинить все
их априористическому взгляду, который часто противоре¬
чит им.
Теперь просмотрены все упреки, более или менее не¬
справедливо делаемые прекрасному в действительности,
и можно приступить к решению вопроса о существенном
значении искусства. По господствующим эстетическим
понятиям, «искусство имеет своим источником стрем¬
ление человека освободить прекрасное от недостатков
(нами рассмотренных), мешающих прекрасному на сте¬
пени своего реального существования в действительности
быть вполне удовлетворительным для человека. Пре¬
красное, создаваемое искусством, свободно от недо¬
статков прекрасного в действительности». Посмотрим же,
до какой степени на самом деле прекрасное, создавае-
* Подобный подобному радуется (лат.).
67

мое искусством, выше прекрасного в действительности 10
по свободности своей от упреков, взводимых на это
последнее; после того нам легко будет решить, верно ли
определяется господствующим воззрением происхожде¬
ние искусства и его отношение к живой действитель¬
ности.
I.	«Прекрасное в природе непреднамеренно». — Пре¬
красное в искусстве бывает преднамеренно, это правда;
но во всех ли случаях и во всех ли подробностях? Не бу¬
дем говорить о том, часто ли и в какой степени художник
и поэт ясно понимают, что именно выразится в их произ¬
ведении, — бессознательность художнического действова-
ния давно уже стала общим местом, о котором все тол¬
куют; быть может, нужнее ныне резко выставлять на вид
зависимость красоты произведения от сознательных
стремлений художника, нежели распространяться о том,
что произведения истинно творческого таланта имеют
всегда очень много непреднамеренности, инстинктивности.
Как бы то ни было, обе эти точки зрения известны, и
бесполезно здесь останавливаться на них. Но, может быть,
не излишне сказать, что и преднамеренные стремления
художника (особенно поэта) не всегда дают право ска¬
зать, чтобы забота о прекрасном была истинным источ¬
ником его художественных произведений; правда, поэт
всегда старается «сделать как можно лучше»; но это еще
не значит, чтобы, вся его воля и соображения управлялись
исключительно или даже преимущественно заботою о
художественности или эстетическом достоинстве произве¬
дения: как у природы есть много стремлений, находящих¬
ся между собою в борьбе и губящих или искажающих
своею борьбою красоту, так и в художнике, в поэте есть
много стремлений, которые своим влиянием на его стрем¬
ление к прекрасному искажают красоту его произведе¬
ния. Сюда, во-первых, принадлежат различные житейские
стремления и потребности художника, не позволяющие
ему быть только художником и более ничем; во-вторых,
его умственные и нравственные взгляды, также не позво¬
ляющие ему думать при исполнении исключительно толь¬
ко о красоте; в-третьих, наконец, идея художественного
создания является у художника обыкновенно не вслед¬
ствие одного только стремления создать прекрасное: поэт,
достойный своего имени, обыкновенно хочет в своем про¬
изведении передать нам свои мысли, свои взгляды, свои
6S

чувства, а не исключительно только созданную им кра¬
соту. Одним словом, если красота в действительности раз¬
вивается в борьбе с другими стремлениями природы, то
и в искусстве красота развивается также в борьбе с дру¬
гими стремлениями и потребностями человека, ее создаю¬
щего; если в действительности эта борьба портит или
губит красоту, то едва ли менее шансов, что она испортит
или погубит ее в произведении искусства; если в действи¬
тельности прекрасное развивается под влияниями, ему
чуждыми, не допускающими его быть только прекрасным,
то и создание художника или поэта развивается под мно¬
жеством различных стремлений, результат которых дол¬
жен быть таков же. Правда, в прекрасных произведениях
искусства находится более преднамеренности создать
прекрасное, нежели в прекрасных произведениях других
деятельностей человека, и бесспорно, что в деятельности
природы вовсе нет преднамеренности; потому следовало
бы согласиться, что в этом отношении искусство стоя¬
ло бы выше природы, если б его преднамеренность была
свободна от недостатков, от которых свободна природа.
Но, выигрывая преднамеренностью с одной стороны, ис¬
кусство проигрывает тем же самым с другой; дело в том,
что художник, задумывая прекрасное, очень часто заду¬
мывает вовсе не [совершенно] прекрасное: мало хотеть
прекрасного, надобно уметь постигать его в его истин¬
ной красоте — а как часто художники заблуждаются в
своих понятиях о красоте! как часто обманывает их даже
художнический инстинкт, не только рефлексивные по¬
нятия, большею частью односторонние. Все недостатки
индивидуальности неразлучны в искусстве с преднамерен¬
ностью. '	/
II.	«Прекрасное редко встречается в действительно¬
сти»; — но разве чаще оно встречается в искусстве?
Сколько ежедневно бывает истинно трагических или дра¬
матических событий! А много ли насчитается истинно
прекрасных трагедий или драм? Во всех западных лите¬
ратурах три-четыре десятка, в русской — если не оши¬
баемся, кроме «Бориса Годунова» и «Сцен из рыцарских
времен» — ни одной, которая стояла бы выше посредст¬
венности. Сколько романов совершается в действитель¬
ности! А много ли насчитывается истинно прекрасных
романов? может быть, по нескольку десятков в англий¬
ской и французской литературах, и пять-шесть в русской.
С9

Что скорее можно встретить: прекрасный пейзаж в при¬
роде или в живописи? — Почему же так? Потому, что
великих поэтов и художников очень мало, как и вообще
мало гениальных людей во всяком роде. Если редко бы¬
вает в действительности совершенно благоприятный слу¬
чай для создания прекрасного или возвышенного, то еще
реже благоприятный случай рождения и беспрепятствен¬
ного развития великого гения, потому что здесь нужно
стечение гораздо большего числа благоприятных условий.
Этот упрек против действительности еще с большею силой
падает на искусство.
III.	«Прекрасное в природе мимолетно»; — в искус¬
стве оно часто бывает вечно, это правда; но не всегда,
потому что и произведение искусства подвержено поги¬
бели и порче от случая. Греческие лирики погибли для
нас; погибли картины Апеллеса и статуи Лизиппа. Но, не,
останавливаясь на этом, перейдем к другим причинам не-
вечности очень многих произведений искусства, от кото¬
рых свободно прекрасное в природе — это мода и обвет¬
шание материала. Природа не стареет, вместо увядших
произведений своих она рождает новые; искусство лише¬
но этой вечной способности воспроизведения, возобновле¬
ния, а между тем время не без следа проходит и над его
созданиями. В произведениях поэзии скоро стареет язык.
Еще гораздо важнее то, что с течением времени многое
в произведениях поэзии делается непонятным для нас
(мысли и обороты, заимствованные от современных об¬
стоятельств, намеки на события и лица); многое стано¬
вится бесцветно и безвкусно; ученые комментарии не мо¬
гут сделать всего в них столь же ясным и живым для
потомков, как все было ясно для современников; притом
ученые комментарии и эстетическое наслаждение — про¬
тивоположные вещи; не говорим уже, что через них произ¬
ведение поэзии перестает быть общедоступным. Еще важ¬
нее то, что развитие цивилизации, изменение понятий
иногда совлекает всю красоту с произведения поэзии,
иногда превращает его даже в нечто неприятное или от¬
вратительное. Примеров не хотим указывать, кроме эклог
В.иргилия, скромнейшего из римских поэтов. [Что делает
относительно содержания развитие нравственного чувства,
то же самое делает относительно формы развитие эсте¬
тического чувства; не указываем на погибель для нас кра¬
сот!,! в талантливых поэтах псевдоклассической эпохи —
70

все согласны в том, что язык Шекспира часто бывает
ужасно изыскан и напыщен.]*
От поэзии переходим к другим искусствам. Произве¬
дения музыки погибают вместе с теми инструментами,
для которых были писаны. Вся древняя музыка погибла
для нас [через изменение системы нотных знаков]**. Кра¬
сота старых музыкальных произведений бледнеет с усо¬
вершенствованием оркестровки. Краски в живописи очень
скоро линяют и чернеют; картины XVI—XVII века уже
давно потеряли свою первобытную красоту. Как ни силь¬
но влияние всех этих обстоятельств, не в них, однакоже,
главная причина мимолетности произведений искусства;
она заключается во влиянии на них вкуса эпохи, почти
всегда влияния модного настроения, одностороннего и
очень часто фальшивого. Мода сделала половину, каждой
драмы Шекспира негодною для эстетического наслажде¬
ния в наше время;- мода, отразившаяся на трагедиях Ра¬
сина и Корнеля, заставляет нас не столько наслаждаться
ими, сколько подсмеиваться над ними. Ни в живописи, ни
в музыке, ни в архитектуре не найдется почти ни одного
произведения, созданного за сто или сто пятьдесят лет,
которое не казалось бы ныне или вялым [,скучным} или
смешным, несмотря на всю силу гения, отпечатленную на
нем. И современное искусство через пятьдесят лет будет
часто вызывать улыбку н.
IV.	«Прекрасное в действительности непостоянно в
своей красоте». — Это правда; но прекрасное в искусстве
мертвенно-неподвижно в своей красоте, это гораздо хуже.
На живое лицо можно смотреть по нескольку часов; кар¬
тина надоедает через четверть часа, и редки примеры ди¬
летантов, которые устояли бы час перед картиною. Произ¬
ведения поэзии живее, нежели произведения живописи,
архитектуры и ваяния, но и они пресыщают нас довольно
скоро: конечно, не найдется человека, который был бы
в состоянии перечитать роман пять раз сряду; между тем
жизнь, живые лица и действительные события увлека¬
тельны своим разнообразием. [И этот и предыдущий не¬
достаток произведений искусства требовал бы гораздо
сильнейшего развития. Но я везде стараюсь избегать под¬
робностей, довольствуясь общим указанием.]
* Зачеркнуто в рукописи рукою Никитенко.
** Зачеркнуто в рукописи рукою Никитенко.
71

V.	«Красота в природу вносится только тем, что мы
смотрим на неё с той, а не с другой точки зрения» —
мысль, почти никогда не бывающая справедливою; но к
произведениям искусства она почти всегда прилагается.
Все произведения искусства не нашей эпохи и не нашей
цивилизации непременно требуют, чтобы мы перенеслись
в ту эпоху, в ту цивилизацию, которая создала их; иначе
они покажутся нам непонятными, странными, но не пре¬
красными. Если мы не перенесемся в древнюю Грецию,
песни Сафо и Анакреона покажутся нам выражением
антиэстетического наслаждения, чем-то похожим на те
произведения нашего времени, которых стыдится печать;
.если мы не перенесемся мыслью в патриархальное обще¬
ство, песни Гомера будут оскорблять нас цинизмом, гру¬
бым обжорством, отсутствием нравственного чувства. [Не
говорю уже о картинах и статуях, изображающих Леду
и Ганимеда: неприготовленного человека обдают ужасом
подобные мифы, и странно, как не прячут подобных кар¬
тин и статуй в кабинеты, доступные только специальным
ученым. Вообще надобно признаться, что в изданиях
in usum Delphini и виноградном Листке есть своя доля
справедливости и доля очень большая.] Но греческий мир
слишком далек от нас; возьмем ближайшую эпоху. Сколь¬
ко у Шекспира, у итальянских живописцев такого, что по¬
нимается и ценится только тогда, когда мы перенесемся
в прошедшее с его понятиями о вещах. Представим при¬
мер еще ближе к нашему времени: «Фауст» Гете пока¬
жется странным произведением человеку, неспособному
перенестись в ту эпоху стремлений и сомнений, выраже¬
нием которой служит «Фауст». [Доказательство этого —
беспрестанно повторяющиеся в наше время фразы, что
Мефистофель довольно жалкий демон; в самом деле, об¬
разованному человеку нашего времени жалки и смешны
сомнения, от которых содрогается Фауст.]
VI.	«Прекрасное в действительности заключает в себе
много непрекрасных частей или подробностей». — Ав
искусстве разве не то же самое, только в гораздо большей
степени? Укажите произведение искусства, в котором
нельзя было бы найти недостатков. Романы Вальтер-
Скотта слишком растянуты [(общепризнанная истина)],
романы Диккенса почти постоянно приторно-сантимен¬
тальны и очень часто растянуты [(также общепризнанная
истина)], романы Теккерея иногда (или лучше сказать,
72

очень часто) надоедают своею постоянною претензией) на
иронически-злое простодушие. Но гении новейшие редко
являются путеводителями в эстетике; она преимуществен¬
но любит Гомера, греческих трагиков и Шекспира. Гоме¬
ровы поэмы бессвязны; Эсхил и Софокл слишком суровы
и сухи, у Эсхила, кроме того, недостает драматизма;
Эврипид плаксив; Шекспир реторичен и напыщен {до не¬
выносимости]; художественное построение драм его было
бы вполне хорошо, если б их несколько переделать, как
и предлагает Гете *. Перейдем к живописи и должны бу¬
дем признаться в том же самом: одного Рафаэля [боятся
затрогивать], во всех остальных живописцах давно откры¬
то множество слабых сторон. Но самого Рафаэля упре¬
кают в незнании анатомии. О музыке нечего и говорить:
Бетховен слишком непонятен и часто дик; у Моцарта сла¬
ба оркестровка; у новых композиторов слишком много
шума и трескотни. Безукоризненная опера, по мнению зна¬
токов, одна — Дон-Жуан**; не знатоки находят его скуч¬
ным. Если совершенства нет в природе и в живом чело¬
веке, то еще меньше можно найти его в искусстве и в
делах человека: «в следствии не может быть того, чего
нет в причине, в человеке». Широкое, беспредельное поле
открывается тому, кто захочет доказывать слабость всех
вообще произведений искусства. Само собой разумеется,
что подобное предприятие могло бы свидетельствовать о
едкости ума, но не о беспристрастии: достоин сожаления
человек, не преклоняющийся пред великими произведе¬
ниями искусства; но простительно, когда к тому принуж¬
дают преувеличенные похвалы, напоминать, что если на
солнце есть пятна, то в «земнйх делах» человека их не
может не быть.
VII.	«Живой предмет не может быть прекрасен уже
и потому, что в нем совершается тяжелый, грубый про¬
цесс жизни». — Произведение искусства — мертвый пред¬
мет; поэтому кажется, что оно должно быть изъято от
этого упрека. И, однакоже, такое заключение поверхност¬
но. Факты противоречат ему. Произведение искусства —
создание жизненного процесса, создание живого человека,
который произвел дело не без тяжелой борьбы, и на про¬
изведении отражается тяжелый, грубый след борьбы про-
* См. Гете, Годы учения Вильгельма Мейстера,
** «Дон-Жу ан» — опера Моцарта.
73

изводстза. Разве много таких поэтов и художников, кото¬
рые работают шутя, как шутя, без поправок, писал,
говорят, свои драмы Шекспир? А если произведение со¬
здано не без тяжелого труда, на нем будут «пятна мас¬
ляной лампады», при свете которой работал художник.
Тяжеловатость можно найти во всех почти произведениях
искусства, как бы легки ни казались они с первого взгля¬
да. А если они в самом деле созданы без большого, тяже¬
лого труда, то они будут страдать грубостью отделки.
Итак, одно из двух: или грубость, или тяжелая отделка —
вот Сцилла и Харибда для произведений искусства.
Я не хочу сказать, что все недостатки, выставляемые
этим анализом, всегда до грубости резко отпечатываются
на произведениях искусства. [Я хочу только сказать, что
если в микроскоп смотреть на недостатки произведений
искусства, как смотрят в микроскоп на недостатки пре¬
красного в действительности эстетики, предпочитающие
красоту искусства красоте действительности, то очень мно¬
го можно сказать против красоты произведений искусст¬
ва, гораздо больше, нежели против красоты созданий
природы и жизни.] Я хочу только показать, что щепе¬
тильной критики, которую направляют на прекрасное в
действительности, никак не может выдержать прекрасное,
создаваемое искусством.
Из обзора, нами сделанного, видно, что если б искус¬
ство вытекало от недовольства нашего духа недостатками
прекрасного в живой действительности и от стремления
создать нечто лучшее, то вся эстетическая деятельность
человека оказалась бы напрасна, бесплодна, и человек
скоро отказался бы от нее, видя, что искусство не удов,-
летворяет его намерениям 12. Вообще говоря, произведе¬
ния искусства страдают всеми недостатками, какие могут
быть найдены в прекрасном живой действительности; но
если искусство вообще не имеет никаких прав на предпо¬
чтение природе и жизни, то, быть может, некоторые искус¬
ства в частности обладают какими-нибудь особеннными
преимуществами, ставящими их произведения выше соот¬
ветствующих явлений живой действительности? быть мо¬
жет даже, то или другое искусство производит нечто не
имеющее себе соответствия в реальном мире? Эти вопро¬
сы еще не решаются нашею общею критикою, и мы дол¬
жны проследить частные случаи, чтобы видеть, каково
отношение прекрасного в определенных искусствах к пре¬
74

красному в действительности, производимой природою не-
зависимо от стремления человека к прекрасному. Только
этот обзор даст нам положительный ответ на то, может
ли происхождение искусства быть объясняемо неудовлет¬
ворительностью живой действительности в эстетическом
отношении. [Только обозрев содержание, существенные
достоинства и недостатки отдельных искусств, можно бу¬
дет нам приступить к ответу на вопрос о значении искус¬
ства вообще.]
Ряд искусств начинают обыкновенно с архитектуры
[, довольно непоследовательным образом] из всех много¬
различных деятельностей человека для осуществления
более или менее практических целей, уступая одной строи¬
тельной деятельности право возвышаться до искусства.
Но несправедливо так ограничивать поле искусства, если
под «произведениями искусства» понимаются «предметы,
производимые человеком под преобладающим влиянием
его стремления к прекрасному»: есть такая степень разви¬
тия эстетического чувства в народе, или, вернее сказать,
в кругу высшего общества, когда под преобладающим
влиянием этого стремления замышляются и исполняются
почти все предметы человеческой производительности:
вещи, нужные для удобства домашней жизни (мебель,
посуда, убранство дома), платья, сады и т. п. Этрусские
вазы и галантерейные вещи древних всеми признаны за
«произведения искусства»; их относят к отделу «скульп¬
туры», конечно, не совсем справедливо; но неужели к
архитектуре должны мы будем причислять мебельное
искусство? к какому отделу отнесены будут нами цветники
и сады [.располагаемые по правилам искусства], в кото¬
рых первоначальное назначение — служить местом про¬
гулки или отдыха — совершенно подчиняется назначению
быть предметами эстетического наслаждения? В некото¬
рых эстетиках садоводство называется отраслью архитек¬
туры, но это явная натяжка. Называя искусством всякую
деятельность, производящую предметы под преобладаю¬
щим влиянием эстетического чувства, должно будет зна¬
чительно расширить круг искусств; потому что нельзя
не признать существенного тожества архитектуры, ме¬
бельного и модного искусства, садоводства, лепного искус¬
ства и т. д. Нам скажут: «архитектура создает новое, не
существовавшее в природе, она совершенно переделывает
свой материал; другие отрасли человеческой производи¬
75

тельности оставляют свой материал в его первобытной
форме», — нет, есть много отраслей человеческой деятель¬
ности, не уступающих архитектуре и в этом отношении.
В пример представим цветоводство: [что общего между
дикою розою и розами, которые созданы искусством са¬
доводов? Вообще] полевые цветы нисколько не "похожи
на роскошные махровые цветы, обязанные своим проис¬
хождением цветоводству. Что общего между диким лесом
и искусственным садом или парком? Как архитектура
обтесывает камни, так садоводство очищает, выпрямляет
деревья, придает каждому дереву совершенно не тот вид,
какой имеет оно в девственном лесу; как архитектура
соединяет камни в правильные группы, так садоводство
соединяет в парке деревья в правильные группы. Одним
словом, цветоводство или садоводство переделывают,
обработывают «грубый материал» не менее, нежели архи¬
тектура. То же самое надобно сказать и о промышленно¬
сти, создающей под преобладающим влиянием стремле¬
ния к прекрасному, например, ткани, которым природа не
представляет ничего подобного и в которых первоначаль¬
ный материал еще менее остался неизменным, нежели
камень в архитектуре. «Но архитектура, как искусство,
гораздо более, нежели другие отрасли практической дея¬
тельности, подчиняется исключительным требованиям
эстетического чувства, совершенно отказываясь от стрем¬
ления удовлетворять житейским целям»; — но какой жи¬
тейской цели удовлетворяют цветы, искусственные парки?
и разве Парфенон или Альгамбра не имели практического
назначения? Гораздо в меньшей степени, нежели архитек¬
тура, подчиняются практическим соображениям садовод¬
ство, мебельное, ювелирное и модное искусства, которым,
однакоже, не посвящается особенной главы в курсах эсте¬
тики. Мы видим причину того, что из всех практических
деятельностей одна строительная обыкновенно удостаи¬
вается имени изящного искусства не в существе ее, а в
том, что другие отрасли деятельности, возвышающиеся
до. степени искусства, забываются по «маловажности»
своих произведений, между тем как произведения архитек¬
туры не могут быть упущены из виду по своей важности,
дороговизне и, наконец, просто по своей массивности,
бросаясь в глаза прежде всего и больше всего остального,
производимого человеком. Все отрасли промышлен¬
ности, все ремесла, имеющие целью удовлетворять
76

«вкусу» или эстетическому чувству, мы признаем «искус¬
ствами» в такой же степени, как архитектуру, когда их
произведения замышляются и исполняются под преобла¬
дающим влиянием стремления к прекрасному, и когда
другие цели (которые всегда имеет и архитектура) подчи¬
няются этой главной цели. Совершенно другой вопрос о
том, до какой степени достойны уважения произведения
практической деятельности, задуманные и исполненные
[под исключительным или] преобладающим .[влиянием
идеи прекрасного, под преобладающим] стремлением про¬
извести не столько что-нибудь действительно нужное или
полезное, сколько произвести что-нибудь прекрасное. Как
решить этот вопрос, не входит в сферу нашего рассужде¬
ния; но как решен будет он, точно так же должен быть
решен вопрос и. о степени уважения, которой заслужива¬
ют создания архитектуры в значении чистого искусства,
а не практической деятельности. Какими глазами смотрит
мыслитель на кашмирскую шаль, стоющую десять тысяч
франков, на столовые часы, стоющиё десять тысяч фран¬
ков, такими же глазами должен смотреть, он и на изящ¬
ный киоск, стоющий десять тысяч франков. [Нам кажется,
что все эти вещи одинаково ничтожны; нам кажется, что
труд, на них употребленный, одинаково — труд, брошен¬
ный на ветер.]* Быть может, он скажет, что все эти
вещи — произведения не столько искусства, сколько рос¬
коши; быть может, он скажет, что истинное искусство
чуждается роскоши, потому что существеннейший харак¬
тер прекрасного — простота. Каково же отношение этих
произведений фривольного искусства к безыскусственной
действительности? Вопрос решается тем, что во всех ука¬
занных нами случаях дело идет о произведении практи¬
ческой деятельности человека, которая, уклонившись в
них от своего истинного назначения — производить нуж¬
ное или полезное, тем не менее сохраняет свой существен¬
ный характер — производить нечто такое, чего не произво¬
дит природа. Потому не может быть и вопроса, как в этих
случаях относится красота, произведений искусства к кра¬
соте произведений природы: в природе нет предметов, с
которыми было бы можно сравнивать ножи, вилки, сукно,
* Зачеркнуто в рукописи. Взамен вставлена следующая далее
фраза.
77

часы; точно так же в ней нет предметов, с которыми
было бы можно сравнивать дома, мосты, колонны и т. п.
Итак, если даже причислить к области изящных
искусств все произведения, создаваемые под преобладаю¬
щим влиянием стремления к прекрасному, то надобно бу¬
дет сказать, что произведения архитектуры или сохраняют
свой практический характер, и в таком случае не имеют
права быть рассматриваемы как произведения искусства,
или на самом деле становятся произведениями искусства,
но искусство имеет столько же права гордиться ими, как
произведениями ювелирного мастерства. По нашему по¬
нятию о сущности искусства, стремление к произведению
прекрасного в смысле грациозного, изящного, красивого
не есть еше искусство; для искусства, как увидим, нужно
более; потому произведений архитектуры ни в каком слу¬
чае мы не решимся назвать произведениями искусства.
Архитектура — одна из практических деятельностей чело¬
века, которые все не чужды стремления к красивости фор¬
мы, и отличается в этом отношении от мебельного мастер¬
ства не существенным характером, а только размером
своих произведений.
Общий недостаток произведений скульптуры и жи¬
вописи, по которому они стоят ниже произведений при¬
роды и жизни, — их мертвенность, неподвижность; в
этом все признаются, и потому было бы излишне распро¬
страняться относительно этого пункта. Посмотрим же
лучше на мнимые преимущества этих искусств перед при¬
родою.
Скульптура изображает формы человеческого тела ,3;
все остальное в ней аксессуар; потому и будем говорить
о том только, как она изображает человеческую фигуру.
[Беспрестанно случается читать и слышать фразу: «она
(или он) хороша (или хорош), как греческая статуя (или
статуя Кановы)»; так же часто приходится читать или
слышать фразу «несравненная красота форм, несравненная
красота профиля великих созданий ваяния» и т. п.] Обра¬
тилось в какую-то аксиому, что красота очертаний Венеры
Медицейской или Милосской, Аполлона Бельведерского
и т. д. гораздо выше, нежели красота живых людей.
[«Красота некоторых статуй выше красоты действитель¬
ных людей» — против этой сентенции так же страшно вос¬
ставать, как страшно было некогда восставать против
мнения, что Виргилий — величайший из всех поэтов и чтэ
78

каждое слово Аристотеля — непреложная истина.] В Пе¬
тербурге нет ни Венеры Медицейской, ни Аполлона Бель-
ведерского; но есть произведения Кановы; потому мы,
жители Петербурга, можем иметь смелость судить до
некоторой степени о красоте произведений скульптуры.
Потому я скажу прямо и просто, что в Петербурге нет
ни одной статуи, которая по красоте очертаний лица не
была бы гораздо ниже бесчисленного множества живых
людей, и что надобно только пройти по какой-нибудь мно¬
голюдной улице, чтобы встретить несколько таких лиц.
В этом согласится большая часть тех, которые при¬
выкли судить самостоятельно. Но этого собственного впе¬
чатления не будем, однако, считать доказательством. Есть
другое, гораздо более твердое. Математически строго
можно доказать, что произведение искусства не может
сравниться с живым человеческим лицом по красоте очер¬
таний: известно, что в искусстве исполнение всегда неиз¬
меримо ниже того идеала, который существует в вообра¬
жении художника. А самый этот идеал никак не может
быть по красоте выше тех живых людей, которых имел
случай видеть художник. Силы «творческой фантазии»
очень ограничены: она может только комбинировать впе¬
чатления, полученные из опыта; воображение лишь раз¬
нообразит и экстенсивно увеличивает предмет, но интен¬
сивнее того, что мы наблюдали или испытали, мы ничего
не можем вообразить. Я могу представить себе солнце
гораздо больше величиной, нежели каково оно в дей¬
ствительности; но ярче того, как оно являлось мне в дей¬
ствительности, я не могу его вообразить. Точно так же я
могу представить себе человека выше ростом, толще
и т. д., нежели1 те люди, которых я видел; но лица пре¬
краснее тех лиц, которые случалось мне видеть в действи¬
тельности, я не могу себе вообразить. Это выше сил
человеческой фантазии. [Это каждый знает по собствен¬
ному опыту.] Одно мог бы сделать художник: соединить
в своем идеале лоб одной красавицы, нос другой, рот и
подбородок третьей; не спорим, что это иногда и делают
художники; но сомнительно: во-первых, нужно ли это;
во-вторых, в состоянии ли воображение соединить эти
части, когда они действительно принадлежат разным
лицам. Нужно это было бы только тогда, когда бы худож¬
нику попадались все такие лица, в которых одна часть
была бы хороша, а другие дурны. Но обыкновенно в лице
7)

все части почти одинаково хороши или почти одинаково
дурны, так что. художник, будучи доволен, например, лбом,
должен почти в такой же степени остаться доволен и
очертанием носа и ртом. Обыкновенно, если лицо не изу¬
родовано, то все части его бывают в такой-гармонии ме-
.жду собою, что нарушать ее значило бы портить красоту
лица. Этому учит нас сравнительная анатомия. Правда,
очень часто случается слышать: «как хорошо было бы это
лицо, если бы нос был несколько приподнят кверху, губы
несколько потоньше» и т. п. — нисколько не сомневаюсь
в том, что иногда при красоте всех остальных частей лица
одна часть его бывает некрасива, мы думаем, что обык¬
новенно, или лучше сказать почти всегда, подобное недо¬
вольство проистекает или от неспособности понимать гар¬
монию, или от прихотливости, которая граничит с отсут¬
ствием истинной, сильной способности и потребности
наслаждаться прекрасным. Части человеческого тела, как
и всякого живого' организма, постоянно возрождающе¬
гося под влиянием своего единства, находятся между
собой в теснейшей связи, так что форма одного члена
зависит от форм всех остальных, и в свою очередь они
Зависят от нее. Тем более надобно это сказать о различ¬
ных частях одного органа, о различных частях лица. [Кто
говорит: «мне нравится очертание рта, подбородка, лба,
но не нравится очертание носа», тот не постиг, что не будь
таково очертание лба, рта и т. д., не было бы таково
очертание носа, и не будь таково очертание носа, измени¬
лось бы очертание всех остальных частей лица.] Взаимная
зависимость очертаний доказывается, как мы говорили,
наукою, но и без помощи науки очевидна для всякого,
одаренного чувством гармонии. Человеческое тело —одно
целое; его нельзя разрывать на части и говорить: эта
часть прекрасна, эта некрасива. И здесь, как во
многих других случаях, подбирание, мозаичность, эклек¬
тизм ведет к несообразностям: принимайте все или не
принимайте ничего — только тогда вы будете правы, пр
крайней мере с своей точки зрения. [О красоте каждого
отдельного человеку может быть, говоря строго, произне¬
сен только один приговор: «этот человек хорош собою;
этот человек не хорош собою». Выбирать поодиночке
дурные и хорошие части можно] только в уродах —
только в этих эклектических существах уместна мерка
эклектизма. А оригиналами при изваянии «великих произ¬
80

ведений скульптуры», конечно, служили не они. Если бы
художник взял для своего изваяния лоб с одного лица,
нос с другого, рот с третьего, он доказал бы этим только
одно: собственное безвкусие или по крайней мере не¬
уменье отыскать действительно прекрасное лицо для своей
модели. На основании всех приведенных соображение, мы
думаем, что красота статуи не может быть выше красоты
живого индивидуального человека; потому что снимок не
может быть прекраснее оригинала. Правда, не всегда
статуя бывает верным снимком с натурщика; иногда
«художник воплощает в своей статуе свой идеал» — но
каким образом составляется идеал художника, не похо¬
жий на его модель, мы будем иметь случай говорить
впоследствии. Мы не забываем и того, что, кроме очерта¬
ний, в произведении скульптуры есть еще группировка и
выражение; но оба эти элемента красоты гораздо полнее,
нежели в статуе, мы встречаем в картине; потому и ана¬
лизируем их, говоря о живописи, к которой переходим.
Живопись с нашей настоящей точки зрения Мы дол¬
жны разделить на изображение отдельных фигур и групп,
живопись, изображающую внешний мир, и живопись,
изображающую фигуры и группы среди ландшафта или,
выражаясь общее, среди обстановки.
Что касается до очертаний отдельной человеческой
фигуры, надобно сказать, что живопись уступает в этом
отношении не только природе, но и скульптуре: она не
может очерчивать так полно и определенно; зато, распо¬
ряжаясь красками, она изображает человека гораздо
ближе к живой природе и может придавать его лицу го¬
раздо более выразительности, нежели скульптура. Не
знаем, до какой степени совершенства дойдет со временем
составление красок; но при настоящем положении этой
стороны техники, живопись не может хорошо передавать
цвет человеческого тела вообще, и особенно цвет лица.
Краски ее в сравнении с цветом тела и лица — грубое,
жалкое подражание; вместо нежного тела она рисует
что-то зеленоватое или красноватое; и, говоря безотно¬
сительно, не принимая в соображение, что и для этого
зеленоватого или красноватого изображения нужно иметь
необыкновенное «уменье», мы должны будем признаться,
что живое тело не может быть удовлетворительно переда¬
но мертвыми красками. Один только из оттенков его пе¬
редает живопись довольно хорошо — потерявший жизнен¬
6 Н. Чернышевский
81

ность, сухой цвет стариковского или загрубелого лица.
[Но цвет лица еще свежего, цвет тела, еще не начавшего
окоченевать, — живопись передать не в силах. Лица ста¬
риков и людей, загрубелых от работы и лишений, загорев¬
ших под солнцем, выходят гораздо удовлетворительнее,
нежели нежные молодые лица, особенно женские.] По¬
крытые оспенными ямочками или болезненные лица так¬
же выходят на картинах несравненно удовлетворительнее,
нежели свежие, молодые. Наилучшее передается живо¬
писью наименее удовлетворительно, наихудшее — наибо¬
лее удовлетворительно.
То же самое надобно сказать и о выражении лица.
Лучше других оттенков жизни удается живописи изобра¬
жать судорожные искажения лица при разрушительно¬
сильных аффектах, например, выражение гнева, ужаса,
свирепости, буйного разгула, физической боли или нрав¬
ственного страдания, переходящего в физическое; по¬
тому что в этих случаях с чертами лица происхо¬
дят резкие изменения, которые достаточно могут быть
изображены довольно грубыми взмахами кисти, и мелоч¬
ная неверность или неудовлетворительность подробностей
исчезает Среди крупных штрихов: самый грубый намек
здесь понятен для зрителя. Удовлетворительнее других
оттенков выражения передается также сумасшествие, ту¬
поумие или отсутствие мысли; потому что здесь почти
нечего передавать или надобно передать дисгармонию —
дисгармония не портится, а развивается несовершенством
исполнения. Но все остальные видоизменения физиономии
передаются живописью чрезвычайно неудовлетворитель¬
но, потому что никогда не может она достичь нежности
штрихов, гармоничности всех мельчайших видоизменений
в мускулах, от которых зависит выражение нежной радо¬
сти, тихой задумчивости, легкой веселости и т. п. [И от¬
чего не в состоянии живопись передать удовлетворитель¬
но ничего тихого, кроткого, возвышенного — очень понят¬
но: средства ее слишком грубы: нужна микроскопическая
нежность отделки, чтобы передать микроскопически неж¬
ные, тонкие, гармонические напряжения и ослабления
мускулов, едва уловимое усиление бледности или румян¬
ца, тусклость или свежую живость колорита в лице.] Руки
человеческие грубы и в состоянии удовлетворительно сде¬
лать только то, для чего не требуется слишком удовлетво¬
рительной отделки; «топорная работа» — вот настоящее
имя всех пластических искусств, как скоро сравним их с
природой. [Можно сказать, что все это уже давно извест¬
но, и что я только повторяю общие места. С одной сторо¬
ны, такое замечание будет справедливо. Все уверены в
том, что искусство не может выдержать соперничества с
природою, что «природа искуснее всех художников»; но —
странным образом — вместе с этим почти все продолжают
говорить, будто бы и очертания и выражения изваянных
или нарисованных людей «выше, прекраснее, полнее»
того, что встречается в живых людях. Вообще спорить за
«новость» своих мыслей — дело излишнее: если они стары
и общеприняты, тем лучше. Но, к сожалению, это трудно
сказать в настоящем случае; потому что обыкновенно при¬
ходится слышать и читать мысли совершенно противопо¬
ложные.] Впрочем, живопись (и скульптура) еще больше,
нежели очертаниями или выражением своих фигур, гор¬
дится пред природой группировкою. Но эта гордость еще
менее понятна. Правда, искусству иногда удается безуко¬
ризненно сгруппировать фигуры, но напрасно будет оно
превозноситься своею чрезвычайно редкою удачею; пото¬
му что в действительности никогда не бывает в этом от¬
ношении неудачи: в каждой группе живых людей все дер¬
жат себя совершенно сообразно: 1) сущности сцены, про¬
исходящей между ними; 2) сущности собственного своего
характера и 3) условиям обстановки. Все это само собою
всегда соблюдается в действительной жизни и с чрез¬
вычайным трудом достигает этого искусство. «Всегда и
само собою» в природе, «очень редко и с величайшим на¬
пряжением сил» в искусстве — вот факт, почти во всех
отношениях характеризующий природу и искусство, [Че¬
ловек почти никогда не в состоянии бросить камень прямо
по отвесной линии; сам собою в действительности камень
падает всегда совершенно по отвесной линии; если кому-
нибудь, наконец, удалось бросить камень так же перпен¬
дикулярно, он может хвалиться этим только перед други¬
ми людьми, не умеющими так сделать, а не перед приро¬
дою, которая всегда, без малейших усилий так делает.]
Переходим к живописи, изображающей природу. Очер¬
тания предметов, опять, никак не могут быть не только
нарисованы рукою, но и представлены воображением
лучше, нежели встречаются в действительности; причину
объясняли мы выше. Лучше действительной розы вооб¬
ражение не может ничего представить; а исполнение
83

всегда ниже воображаемого идеала. Цвета некоторых
предметов удаются живописи очень хорошо; но есть мно¬
го предметов, колорит которых она не может передать.
Вообще лучше удаются темные цвета и грубые, жесткие
оттенки; светлые — хуже; колорит предметов, освещен¬
ных солнцем, хуже всего; также неудачны выходят оттен¬
ки голубого полуденного неба, розовые и золотистые от¬
тенки утра и вечера. «Но именно побеждением этих труд¬
ностей прославились великие художники» — то есть тем,
что побеждали их гораздо лучше, нежели другие живо¬
писцы. Мы не говорим об относительном достоинстве
произведений живописи, а сравниваем лучшие из них с
природою. Цасколько лучшие из них лучше других, на¬
сколько же уступают природе. [В результате получаем
опять то же, что получили выше: живопись не может
удовлетворительно изображать предметов в том виде, ка¬
кой они имеют в действительности.] — «Но живопись
лучше может сгруппировать пейзаж?» — Сомневаемся; по
крайней мере в природе на каждом шагу встречаются кар¬
тины, к которым нечего прибавить, из которых нечего
выбросить. Не так говорят очень многие люди, посвятив¬
шие свою жизнь изучению искусства, и опустившие из
виду природу. Но простое естественное чувство каждого
человека, не вовлеченного в пристрастие художническою
или дилетантскою односторонностью, будет согласно с
нами, когда мы скажем, что в природе очень много таких
местоположений, таких зрелищ, которыми можно только
восхищаться и в которых нечего осудить. Войдите в по¬
рядочный лес — не говорим о лесах экваториальной Аме¬
рики, говорим о тех лесах, которые уже пострадали от
руки человека, о наших европейских лесах — чего недо¬
стает этому лесу? Кому из видевших порядочный лес
приходило в голову, что в этом лесу надобно что-нибудь
изменить, что-нибудь дополнить для полноты эстетическо¬
го наслаждения им? — Проезжайте двести, триста верст
по дороге — не говорим в Италии или в Швейцарии и со¬
седних с нею частях Германии, —"нет, в средней России,
которая, говорят, бедна видами, — сколько вам встретится
на этом небольшом переезде таких местностей, которые
восхитят вас, любуясь на которые, вы не подумаете о том,
что «если бы тут вот — это прибавить, тут вот — это уба¬
вить, пейзаж был бы лучше». Человек с неиспорченным
эстетическим чувством наслаждается природою вполне,
84

не находит недостатков в ее красоте. Мнение, будто бы
рисованный пейзаж может быть величественнее, грациоз¬
нее или в каком бы то ни было отношении лучше дей¬
ствительной природы, отчасти обязано своим происхож¬
дением предрассудку, над которым самодовольно под¬
смеиваются в наше время даже те, которые в сущности
еще не отделались от него, — предрассудку, что природа
груба, низка, грязна, что надобно очищать и украшать ее
для того, чтоб она облагородилась. Это принцип подстри¬
женных садов. Другой источник мнения о превосходстве
рисованных пейзажей над действительными анализируем
ниже, когда будем рассматривать вопрос, в чем именно
состоит наслаждение, доставляемое нам произведениями
искусства.
Остается взглянуть на отношение к природе третьего
рода картин — картин, на которых изображается группа
людей среди пейзажа. Мы видели, что группы и пейзажи,
изображаемые живописью, по идее никак не могут быть
выше того, что представляет нам действительность, а по
исполнению всегда неизмеримо ниже действительности.
Но то справедливо, что на картине группа может быть
поставлена в обстановке более эффектной и даже бо¬
лее приличной сущности ее, нежели обыкновенная дей¬
ствительная обстановка (радостные сцены часто происхо¬
дят среди довольно тусклой или даже грустной обстанов¬
ки; потрясающие, величественные сцены часто, и даже
большею частию — среди обстановки вовсе не величест¬
венной; и наоборот, очень часто пейзаж не наполнен
группами, характер которых был бы приличен его харак¬
теру). Искусство очень легко восполняет эту неполноту,
и мы готовы сказать, что оно имеет в этом случае преиму¬
щество пред действительностью. Но, признавая это пре¬
имущество, мы должны рассмотреть, во-первых, до какой
степени оно важно, во-вторых, всегда ли оно бывает
истинным преимуществом. — Картина изображает пейзаж
и группу людей среди этого пейзажа. Обыкновенно в
таких случаях или пейзаж есть только рамка для группы,
или группа людей только второстепенный аксессуар, а
главное в картине — пейзаж. В первом случае преимуще¬
ство искусства над действительностью ограничивается
тем, что оно сыскало для картины золоченую рамку вме¬
сто простой [(важное преимущество!)]; во втором искус¬
ство прибавило, может быть прекрасный, но второстепен¬
85

ный аксессуар—выигрыш также не слишком велик. [Итак,
если есть в этом роде живописи преимущество перед дей¬
ствительностью, оно так маловажно, что едва ли заслу¬
живает внимания.] Но действительно ли внутреннее зна¬
чение картины возвышается, когда живописцы стараются
дать группе людей обстановку, соответствующую харак¬
теру группы? Это сомнительно в большей части случаев.
Не будет ли слишком однообразно всегда освещать сцены
счастливой любви лучами радостного солнца и помещать
среди смеющейся зелени лугов, и при том еще весною,
когда «вся природа дышит любовью», а сцены преступле¬
ний освещать молниею и помещать среди диких скал?
И, кроме того, не будет ли не совсем гармонирующая с
характером сцены обстановка, какова обыкновенно бы¬
вает она в действительности, своею дисгармониею возвы¬
шать впечатление, производимое самою сценою? И не
имеет ли почти всегда обстановка влияния на характер
сцены, не придает ли она ей новых оттенков, не придает
ли она ей через то более свежести и более жизни?
Окончательный вывод из этих суждений о скульптуре
и живописи: мы видим, что произведения того и другого
искусства по многим и существеннейшим элементам (по
красоте очертаний, по абсолютному совершенству испол-,
пения, по выразительности и т. д.) неизмеримо ниже при¬
роды и жизни; но, кроме одного маловажного преиму¬
щества живописи, о котором сейчас говорили, решительно
не видим, в чем произведения скульптуры или живописи
стояли бы выше природы и действительной жизни.
Теперь нам остается говорить о музыке и поэзии —
высших, совершеннейших искусствах, пред которыми, как
говорит господствующая эстетическая теория, утрирую¬
щая в этом случае мысль, в умеренной форме справедли¬
вую, исчезают и живопись и скульптура.
Но прежде мы должны обратить внимание на вопрос:
в каком отношении находится инструментальная музыка
к вокальной и в каких случаях вокальная музыка может,
назваться искусством?
Искусство есть деятельность, посредством которой
осуществляет человек свое стремление к прекрасному —
таково обыкновенное определение искусства; мы не со-,
гласны с ним; но пока не высказана наша критика, еще
не имеем права отступать от него, и подстановив впо¬
следствии вместо употребляемого нами здесь определения
86

то, которое кажется нам справедливым, мы не изменим
чрез это наших выводов относительно вопроса: всегда ли
пение есть искусство и в каких случаях становится оно
искусством. — Какова первая потребность, под влиянием
которой человек начинает петь? участвует ли в -ней на-
сколько-нибудь стремление к прекрасному? Нам кажется,
что это потребность, совершенно отличная от заботы о
прекрасном. Человек спокойный может быть замкнут в
себе, может молчать. Человек, находящийся под влиянием
чувства радости или печали, делается сообщителен; этого
мало: он не может не выражать во внешности своего
чувства: «чувство просится наружу». Каким же образом
выступает оно во внешний мир? Различно, смотря по тому,
каков его характер. Внезапные и потрясающие ощущения
выражаются криком или восклицаниями; чувства непри¬
ятные, переходящие в физическую боль, выражаются раз¬
ными гримасами и движениями; чувство сильного недо¬
вольства— также беспокойными, разрушительными дви¬
жениями; наконец, чувства радости и грусти рассказом,
когда есть кому рассказать, и пением, когда некому рас¬
сказывать или когда человек не хочет рассказывать. [Не
место здесь рассматривать, почему пением выражаются
эти чувства, но что они выражаются пением, — мысль, ко¬
торую можно упрекнуть в избитости, мысль, которая не¬
пременно найдется] в каждом рассуждении о народных
песнях. Странно только, почему не обращают внимания
на то, что пение, будучи по сущности своей выражением
радости или грусти, вовсе не происходит от нашего стрем¬
ления к прекрасному. Неужели под преобладающим влия¬
нием чувства человек будет еще думать о том, чтобы
достигать прелести, грации, будет заботиться о форме?
Чувство и форма противоположны между собою. Уже из
этого одного видим, что пение, произведение чувства, и
искусство, заботящееся о форме,—два совершенно различ¬
ные предмета. Пение первоначально и существенно—по¬
добно разговору — произведение практической жизни, а
не искусства; но, как всякое «уменье», пение требует
привычки, занятия, практики, чтобы достичь высокой сте¬
пени совершенства; как все органы, орган пения, голос,
требует обработки, ученья, для того, чтобы сделаться по¬
корным орудием воли — и естественное пение становится
в этом отношении «искусством», но только в том смысле,
в каком называется «искусством» уменье писать, считать,
ь7

пахать землю, всякая практическая деятельность, а вовсе
не в том, какой придается слову «искусство» эстетикою.
Но в противоположность естественному пению суще¬
ствует искусственное пение, старающееся подражать есте-.
ственному. Чувство придает особенный, высокий интерес
всему, что производится под его влиянием; оно даже при¬
дает всему особенную • прелесть, особенную красоту.
Одушевленное грустью или радостью лицо в тысячу раз
прекраснее, нежели холодное. Естественное пение, как
излияние чувства, будучи произведением природы, а не
искусства, заботящегося о красоте, имеет, однако, высокую
красоту; [оно увлекательно, как увлекательна красавица,
не знающая о своей красоте;] потому является в человеке
желание петь нарочно, подражать естественному пению.
Каково отношение этого искусственного пения к естествен¬
ному? — оно гораздо обдуманнее, оно рассчитано, укра¬
шено всем, чем только может украсить его гений чело¬
века: какое сравнение между ариею итальянской оперы
[или романсом, который написан великим композитором,]
и простым, бедным монотонным мотивом народной пес¬
ни! — Но вся ученость гармонии, все- изящество развития,
все богатство украшений гениальной арии, вся гибкость,
все несравненное богатство голоса, ее исполняющего, не
заменит недостатка искреннего чувства, которым проник¬
нут бедный мотив народной песни и неблестящий, мало
обработанный голос человека, который поет [не по зака¬
зу,] не из желания блеснуть и выказать свой голос и
искусство, а из потребности излить свое чувство. Разли¬
чие между естественным и искусственным пением — раз¬
личие между актером, играющим роль веселого или пе¬
чального, и человеком, который в самом деле обрадован
или опечален чем-нибудь, — различие между оригиналом
и копиею, между действительностью и подражанием. Спе¬
шим прибавить, что композитор может в самом деле про¬
никнуться чувством, которое должно выражаться в его
произведении; тогда он может написать нечто гораздо
высшее не только по внешней красивости, но и по вну¬
треннему достоинству, нежели народная песня; но в таком
случае его произведение будет произведением искусства
или «уменья» только с технической стороны, только в том
смысле, в котором и все человеческие произведения, со¬
зданные при помощи глубокого изучения, соображений,
заботы о том, чтобы «вышло как возможно лучше», могут
88

назваться произведениями; искусства; в сущности же
произведение композитора, написанное под преобладаю¬
щим влиянием непроизвольного [.естественного] чувства,
будет создание природы (жизни) вообще, а не искусства.
Точно так же, искусный и впечатлительный певец может
войти в свою роль, проникнуться тем чувством, которое
должна выражать его песня, и в таком случае он пропоет
ее на театре, перед публикою, лучше другого человека,
поющего не на театре, от избытка чувства, а не напоказ
публике; но в таком случае певец перестает быть актером
и его пение становится песнью самой природы, а не про¬
изведением искусства. Это увлечение чувством мы не ду¬
маем смешивать с вдохновением: вдохновение есть осо¬
бенно благоприятное настроение творческой фантазии; оно
и увлечение чувством имеют общего только то, что в лю¬
дях, одаренных поэтическим талантом и вместе особен¬
ною впечатлительностью, вдохновение может переходить
в увлечение чувством, когда предмет вдохновения распо¬
лагает к чувству. Между вдохновением и чувством то же
самое различие, какое между фантазиею и действитель¬
ностью, между мечтами и впечатлениями.
Первоначальное и существенное назначение инстру¬
ментальной музыки — служить аккомпаньементом для пе¬
ния. Правда, впоследствии, когда пение становится для
высших классов общества преимущественно искусством,
когда слушатели начинают быть очень требовательны в
отношении к технике пения — за недостатком удовлетво¬
рительного пения инструментальная музыка старается
заменить его и является, как нечто самостоятельное; прав¬
да, что она имеет и полное право обнаруживать притяза¬
ния на самостоятельное значение при усовершенствова¬
нии музыкальных инструментов, при чрезвычайном
развитии технической стороны игры и при господстве пред¬
почтительного пристрастия к исполнению, а не к содер¬
жанию. Но тем не менее истинное отношение инструмен¬
тальной музыки к пению сохраняется в опере, полнейшей
форме музыки как искусства, и в некоторых других от¬
раслях концертной музыки. И нельзя не заметить, что,
несмотря на всю искусственность нашего вкуса, на изы¬
сканное пристрастие ко всём трудностям и хитростям бле¬
стящей техники, все продолжают отдавать пению пред¬
почтение перед инструментальною музыкою: едва начи¬
нается пение, мы перестаем обращать внимание на
89

еркестр. Выше всех инструментов ставится скрипка, по¬
тому что она «ближе всех инструментов подходит к чело¬
веческому голосу»; высочайшая похвала артисту: «в зву¬
ках его инструмента слышится человеческий голос». Итак:
инструментальная музыка — подражание пению, его ак-
компаньемент или суррогат; а пение как произведение
искусства — только подражание и суррогат пения как
произведения природы. После этого мы имеем право
сказать, что в музыке искусство есть только слабое
воспроизведение явлений жизни, независимых от стремле¬
ния нашего к искусству ,4.
Переходим к высочайшему и полнейшему из искусств,
поэзии, вопросы о которой заключают в себе всю теорию
искусства. Неизмеримо выше других искусств стоит поэ¬
зия по своему содержанию; все другие искусства не в
состоянии сказать нам и сотой доли того, что говорит
поэзия. Но совершенно изменяется это отношение, когда
мы обращаем внимание на силу и живость субъективного
впечатления, производимого поэзиею с одной стороны и
остальными искусствами с другой. Все другие искусства,
подобно живой действительности, действуют прямо на
чувства, поэзия действует на фантазию; фантазия у одних
людей гораздо впечатлительнее и живее, нежели у других,
но вообще должно сказать, что у здорового человека ее
образы бледны, слабы в сравнении с воззрениями чувств;
потому надобно сказать, что по силе и ясности субъектив¬
ного впечатления поэзия далеко ниже не только действи¬
тельности, но и всех других искусств. Посмотрим же, ка¬
кова степень объективного совершенства содержания и
формы в произведениях поэзии, и [постараемся решить
вопрос,] может ли она хотя в этом отношении соперничать
с природою.
Много говорят о «законченности», «индивидуальности»,
«живой определенности» лиц и характеров, изображаемых
великими поэтами. Но вместе с этим говорят нам, что
«это, однакоже, не отдельные лица, а общие типы»; после
такой фразы было бы излишне доказывать, что самое
определенное, наилучшим образом обрисованное лицо
остается в поэтическом произведении только общим, не¬
определенно очерченным абрисом, которому живая опре¬
деленная индивидуальность придается только воображе¬
нием (собственно говоря, воспоминаниями) читателя.
Образ в поэтическом произведении точно так же относится
SO

к действительному живому образу, как слово к действи¬
тельному предмету, им обозначаемому, — это лишь
бледный и общий, неопределенный намек на действитель¬
ность. Многие в этой «общности» поэтического образа
видят превосходство его над лицами, представляющимися
нам в действительной жизни. [С -таким мнением невоз¬
можно согласиться непредубежденному человеку; оно]
основывается на предполагаемой противоположности ме¬
жду общим значением существа и его живою индивиду¬
альностью, на предположении, будто бы «общее, индиви¬
дуализируясь, теряет свою общность» в действительности,
и «возводится опять к ней только силою искусства, совле¬
кающего с индивидуума его индивидуальность». Не вда¬
ваясь в метафизические суждения о том, каковы на самом
деле отношения между общим и частным (причем необ¬
ходимо было бы прийти к заключению, что для человека
общее только бледный и мертвый экстракт из индиви¬
дуального, что поэтому между ними такое же отноше¬
ние, как между словом и реальностью), скажем только,
что на самом деле индивидуальные подробности вовсе не
мешают общему значению предмета, а, напротив,
оживляют и дополняют его общее значение; что, во вся¬
ком случае, поэзия признает высокое превосходство инди¬
видуального стремлением к живой индивидуальности
своих образов [(факт неоспоримый)]; что с тем вместе
никак не может она достичь индивидуальности [(также
неоспоримый факт)], а успевает только несколько прибли¬
зиться к ней, и что степенью этого приближения опре¬
деляется достоинство поэтического образа. Итак: стре¬
мится, но не может никогда достичь того, что всегда
встречается в типических лицах действительной жизни —
ясно, что образы поэзии слабы, неполны, неопреде¬
ленны в сравнении с соответствующими им обра¬
зами действительности. «Но встречаются ли. в дей¬
ствительности истинно типические лица?» — Достаточно
предложить подобный вопрос, и не дожидаться на него
ответа, как на вопросы о том, действительно ли в жизни
встречаются добрые и дурные люди, моты, скупцы и т. д.,
действительно ли лед холоден, хлеб очень питателен
и т. п. Есть люди, которым все надобно указывать и до¬
казывать. Но их нельзя убедить общими доказательства¬
ми в общем сочинении; на них можно действовать только
порознь, для них убедительны только специальные при-
9i
меры, заимствованные из кружка знакомых им людей, в
котором, как бы ни был он тесен, всегда найдется не¬
сколько истинно-типических личностей; указание на типи¬
ческие личности в истории едва ли поможет: есть люди,
готовые сказать: «исторические личности опоэтизированы
преданием, удивлением современников) гением историков
или своим исключительным положением».
Отчего произошло мнение, будто бы типические харак¬
теры в поэзии выставляются гораздо чище и лучше, не¬
жели представляются они в действительной жизни, рас¬
смотрим после; теперь обратим внимание на процесс, по:
средством которого «создаются» характеры в поэзии —
он обыкновенно представляется ручательством за боль¬
шую в сравнении с живыми лицами типичность этих обра¬
зов. Обыкновенно говорят: «Поэт наблюдает множество
живых индивидуальных личностей; ни одна из них не мо¬
жет служить полным типом; но он замечает, что в каждой
из них есть общего, типического; отбрасывая в сторону
все частное, соединяет в одно художественное целое раз¬
бросанные в различных людях черты и таким образом
создает характер, который может быть назван квинт-эссен-
циею действительных характеров». Положим, что все это
совершенно справедливо, и что всегда бывает именно
так; но квинт-эссенция вещи обыкновенно не похожа бы¬
вает на самую вещь: теин не чай, алкоголь не вино; по
правилу, приведенному выше, в самом деле поступают
«сочинители», дающие нам вместо людей квинт-эссенцию
героизма и злобы в виде чудовищ порока и каменных ге¬
роев. Все, или почти все, молодые люди влюбляются —
вот общая черта, в остальных они не сходны — и во всех
произведениях поэзии мы услаждаемся девицами и юно¬
шами, которые и мечтают и толкуют всегда только о
любви, и во все продолжение романа только и делают, что
страдают или блаженствуют от любви; все пожилые люди
любят порезонерствовать, в остальном они не похожи друг
на друга; все бабушки любят внучат и т. д. — и вот по¬
вести и романы населяются стариками, которые только и
дела делают, что резонерствуют, бабушками, которые
только и дела делают, что ласкают внучат, и т. п. [и много
является подобных «типических лиц», которых уже давно
назвали ходячими куклами с надписью на лбу: герой;
злодей; глупец; трус и т. д.]. Но большею частью рецепт
не совсем соблюдается: у поэта, когда он «создает» свой
92

характер, обыкновенно носится пред воображением образ
какого-нибудь действительного лица; иногда сознательно,
иногда бессознательно «воспроизводит» он его в своем
типическом лице. В доказательство напомним о бесчис¬
ленном количестве произведений, в которых главное дей¬
ствующее лицо — более или менее верный портрет самого
автора (например, Фауст, Дон-Карлос и маркиз Поза,
герои Байрона, герои и героини Жорж-Занд, Ленский,
Онегин, Печорин); напомним еще об очень частых обви¬
нениях против романистов, что они «в своих романах вы¬
ставляют портреты своих знакомых»; эти обвинения обык¬
новенно отвергаются с насмешкою и негодованием; но
они большею частью бывают только утрированы и неспра¬
ведливо выражаемы, а не по сущности своей несправед¬
ливы. С одной стороны приличия, с другой — обыкновен¬
ное стремление человека к -самостоятельности, к «творче¬
ству, а не списыванию копий» заставляют поэта видоиз¬
менять характеры, им списываемые с людей, которые
встречались ему в жизни, представлять их до некоторой
степени неточными; кроме того, списанному с действи¬
тельного человека лицу обыкновенно приходится в романе
действовать совершенно не в той обстановке, какой оно
было окружено на самом деле, и от этого внешнее сход¬
ство теряется. Но все эти перемены не мешают характеру
в сущности оставаться списанным, а не созданным, пор¬
третом, а не оригиналом. Можно возразить: правда, что
первообразом для поэтического лица очень часто служит
действительное лицо; но поэт «возводит его к общему зна¬
чению». Возводить обыкновенно незачем, потому что и
оригинал уже имеет общее значение в своей индивиду¬
альности; надобно только — ив этом состоит одно из
качеств поэтического гения — уметь понимать сущность
характера в действительном человеке, смотреть на него
проницательными глазами; кроме того, надобно понимать
или чувствовать, как стал бы действовать и говорить этот
человек в тех обстоятельствах, среди которых он будет
поставлен поэтом, — другая сторона поэтического гения;
в-третьих, надобно уметь изобразить его, уметь передать
его таким, каким понимает его поэт, — едва ли не самая
характеристическая черта поэтического гения. Понять,
уметь сообразить или почувствовать инстинктом и пере¬
дать понятно — вот задача поэта при изображении боль¬
шей части изображаемых им лиц. Вопрос о том, что назы¬
93

вается «возведением к идеальному значению», «опоэтизи¬
рованием прозы и нескладицы жизни», представится нам
ниже. Мы нисколько не сомневаемся однако, что бывает
в поэтических произведениях очень много лиц, которые
не могут быть названы портретами, которые «созданы»
поэтом. Но это происходит вовсе не от того, чтобы не
нашлось в действительности достойных натурщиков; а со¬
вершенно от другой причины, чаще всего просто от забыв¬
чивости или недостаточного знакомства: если в памяти
поэта исчезли живые подробности, осталось только общее
отвлеченное понятие о характере, или поэт знает о типи¬
ческом лице гораздо менее, нежели нужно для того, чтобы
оно было в его изображении живым лицом, то поневоле
приходится ему самому дополнять общий очерк, оттенять
абрис. Но почти никогда эти придуманные лица не обри¬
совываются пред нами, как живые характеры. [Наш обзор
того, каким образом «создаются» поэтом типические лица,
слишком общ, краток, потому, конечно, неполон; чтобы
развить и доказать наш взгляд, надобно было бы напи¬
сать обширную монографию; но человеку, не предубеж¬
денному фразами о «создавании типов», едва ли пока¬
жется нужным подробнейшее развитие столь осязательной
мысли.] Вообще, чем более нам известно о жизни поэта,
о лицах, с которыми он был близок, тем более видим
у него портретов с живых людей. Трудно не согла¬
ситься, что «созданного» в лицах, изображаемых
поэтами, бывает и всегда бывало гораздо менее, а списан¬
ного с действительности гораздо более, нежели обыкно¬
венно предполагают; трудно не прийти к убеждению, что
поэт в отношении к своим лицам почти всегда только
историк или автор мемуаров. Само собою разумеется, что
всем этим не хотим мы сказать, будто бы каждое слово,
произносимое Мефистофелем, было буквально слышано
Гете от Мерка *5. Не только гениальный поэт, но и самый
ненаходчивый рассказчик в состоянии к одной фразе
приделать другую в том же роде, прибавить вступления
и переходы.
Гораздо больше бывает «самостоятельно изобретенно¬
го» или «придуманного» — решаемся заменить этими тер¬
минами обыкновенный, слишком гордый термин: «создан¬
ного» — в событиях, изображаемых поэтом, в интриге,
завязке и развязке ее и т. д., хотя очень легко доказать,
что сюжетами романов, повестей и т. д. обыкновенно слу¬
94

жат поэту действительно совершившиеся события ил”
анекдоты, разного рода рассказы и пр. (укажем в пример
на все прозаические повести Пушкина: «Капитанская доч¬
ка»— анекдот; «Дубровский» — анекдот; «Пиковая да¬
ма»— анекдот; «Выстрел» — анекдот и т. д.). Но общи?!
очерк сюжета сам по себе еще не придаст высокого поэти¬
ческого достоинства роману или повести — надобно уметь
воспользоваться сюжетом; потому, оставляя без рассмо¬
трения «самостоятельность» сюжета, обратим внимание
на то, выше или ниже действительных событий «поэтич¬
ность» поэтических произведений со стороны сюжета, как
он представляется в них вполне развитым. Пособиями
для получения окончательного вывода выставим несколь¬
ко вопросов, из которых большая часть разрешаются сами
собою: 1) Бывают ли в действительности поэтические со¬
бытия, совершаются ли в действительности драмы, рома¬
ны, комедии, трагедии, водевили?—Ежеминутно. 2) Истин¬
но ли поэтичны эти события в своем развитии и развяз¬
ке? — имеют ли они в действительности художественную
полноту и законченность? — Как случится; часто не име¬
ют, но часто имеют. Есть очень много таких событий,
в которых строго поэтическое воззрение не находит
никаких недостатков в художественном отношении. Этет
пункт решается чтением первой хорошо написанной исто¬
рической книги, первым вечером, проведенным в беседе с
человеком, много на своем веку видавшим; разрешается,
наконец, первыми взятыми в руки нумерами какой-нибудь
французской или английской судебной газеты. 3) Есть ли
между этими законченными поэтическими событиями та¬
кие, которым могли бы без всякого изменения быть пере¬
даны под заглавием: «драма», «трагедия», «роман»
и т. п.? — очень много; правда, что многие из действитель¬
ных событий неправдоподобны, основаны на слишком
редких, исключительных положениях или сцеплениях об¬
стоятельств, и потому в настоящем своем виде имеют вид
сказки или натянутой выдумки (из этого можно видеть,
что действительная жизнь часто бывает слишком драма¬
тична для драмы, слишком поэтична для поэзии); но
очень много есть событий, в которых, при всей их заме-
чательности, нет ничего эксцентрического, невероятного,
все сцепление происшествий, весь ход и развязка того, что
в поэзии называется интригою, просты. 4) Имеют ли
действительные события «общую» сторону, которая необ-
<5
ходима в поэтическом произведении? — конечно, ее имеет
всякое событие, достойное внимания мыслящего человека,
а таких событий очень много.
После всего этого трудно не сказать, что в действи¬
тельности есть много событий, которые [заслуживают
имени драм, романов и т. д., никак не менее драм, рома¬
нов и т. д., написанных величайшими писателями]. Надоб¬
но только знать, понять и уметь рассказать [их], чтоб
они в чистом прозаическом рассказе историка, писателя
мемуаров или собирателя анекдотов отличались от на¬
стоящих «поэтических произведений» только меньшим
объемом, меньшим развитием сцен, описаний и тому по¬
добных подробностей. И в этом находим мы существенное
различие поэтических произведений от точного, прозаи¬
ческого пересказывания действительных происшествий.
Большая полнота подробностей, или то, что в плохих про¬
изведениях приобретает имя «реторического распростране¬
ния», — вот к чему в сущности приводится все превосход¬
ство поэзии над точным рассказом. Мы не меньше дру¬
гих готовы смеяться над реторикою; но, признавая закон¬
ными все потребности человеческого сердца, как скоро
замечаем их всеобщность, мы признаем важность этих
поэтических распространений, потому что всегда И везде
видим стремление к ним в поэзии: в жизни всегда есть
эти подробности, не нужные для сущности дела, но необ¬
ходимые для его действительного развития; должны они
быть и в поэзии. Разница только та, что в действитель¬
ности подробности никогда не могут быть пустым растяги¬
ванием дела, а в поэтических ^произведениях они на самом
деле очень часто отзываются реторикою, механическим
растягиванием рассказа. За что же и превозносят
Шекспира, если не за то, что в решительных, лучших
сценах он отбрасывает в сторону эти распространения?
Но сколько найдется их у него самого, у Гете и у
Шиллера! Нам кажется (может быть, это — пристрастие
к своему, родному), что русская поэзия носит в себе
зародыши отвращения к растягиванию сюжета меха¬
нически подбирающимися подробностями. В повестях
и рассказах Пушкина, Лермонтова, Гоголя общее свой¬
ство — краткость и быстрота рассказа. Итак, вообще, по
сюжету, по типичности и полноте обрисовки лиц поэтиче¬
ские произведения далеко уступают действительности; но
есть две стороны, которыми они могут стоять выше дей¬
96

ствительности, — украшение события прибавкой эффект¬
ных аксессуаров и соглашение характеров лиц с теми со¬
бытиями, в которых они участвуют.
Мы говорили, что живопись чаще, нежели действи¬
тельность, окружает группу обстановкою, соответствую¬
щею существенному характеру сцены; точно так же1 и
поэзия чаще, нежели действительность, двигателями и
участниками событий выставляет людей, которых сущест¬
венный характер совершенно соответствует духу событий.
В действительности очень часто мелкие по характеру люди
являются двигателями трагических, драматических и т. д.
событий; ничтожный повеса, в сущности даже вовсе не
дурной человек, может наделать много ужасных дел; че¬
ловек, которого нисколько нельзя назвать дурным, может
погубить счастие многих людей и наделать несчастий го¬
раздо более, нежели Яго или Мефистофель. [Люди, не
злые — особенно и не добрые — особенно, делают дела,
которые можно приписать «злодеям» или «героям». Так
обыкновенно бывает в жизни.] В произведениях поэзии,
напротив того, очень дурные дела обыкновенно делают
люди очень дурные; хорошие дела делают люди особен¬
но хорошие. В жизни часто не знаешь, кого винить, кого
хвалить; в поэтических произведениях обыкновенно поло¬
жительным образом раздается честь и бесчестье. Но пре¬
имущество это или недостаток? — Бывает иногда то,
иногда другое; чаще бывает это недостатком. Не говорим
пока о том, что следствием подобного обыкновения бы¬
вает [излишняя] идеализация в хорошую и в дурную
сторону,- или, просто говоря,, преувеличение; потому что
мы не говорили еще о значении искусства, и рано еще
решать, недостаток или достоинство эта идеализация; ска¬
жем только, что вследствие постоянного приспособления
характера людей к значению событий является в поэзии
монотонность, однообразны делаются лица и даже самые
события; потому, что от разности в характерах действую¬
щих лиц и самые происшествия, существенно сходные,
приобретали бы различный оттенок, как это бывает в
жизни, вечно разнообразной, вечно новой, между тем как
в поэтических произведениях очень часто приходится
[сказать: «старая погудка на новый лад!»]. .[В них почти
всегда почти все делается на один и тот же лад: влюбля¬
ются, ревнуют, изменяют, недоумевают, удивляются, при¬
ходят в отчаяние — всегда одинаково, по общему прави¬
7 Н. Чериы'левский
97

лу, потому что влюбляется — всегда пылкий молодой че¬
ловек, ревнует — мнительный человек, изменяет—сла¬
бая сердцем женщина и т. д., одно и то же делает всегда
один и тот же характер, наиболее гармонирующий с при¬
писываемым ему действием.] — В наше время принято
смеяться над украшениями, не проистекающими из сущ¬
ности предмета и ненужными для достижения главной
цели; но до сих пор еще удачное выражение, блестящая
метафора, тысячи прикрас, придумываемых для того, что¬
бы сообщить внешний блеск сочинению, имеют чрезвы¬
чайно большое влияние на суждение о произведениях
поэзии *. Что касается украшений, внешнего великолепия,
замысловатости и т. д., мы всегда признаем возможность
превзойти в вымышленном рассказе действительность. Но
стоит только указать это мнимое достоинство повести или
драмы, чтобы уронить ее в глазах людей со вкусом и низ¬
вести из области «искусства» в область «искусственности».
Наш [длинный] разбор показал, что произведение ис¬
кусства может иметь преимущество перед действительно¬
стью разве только в двух-трех ничтожных отношениях, и
по необходимости остается далеко ниже ее в существен¬
ных своих качествах. Разбор этот можно упрекнуть в том,
что он ограничивался самыми общими точками зрения,
не входил в подробности, не ссылался на примеры. Дей¬
ствительно] его краткость кажется недостатком, когда
вспомним о том, до какой степени укоренилось мнение,
будто бы красота произведений искусства выше красоты
действительных предметов, событий и людей; но когда
посмотришь на шаткость [.неосновательность] этого мне¬
ния, когда вспомнишь, как люди, его выставляющие, про¬
тиворечат сами себе на каждом шагу [беспрестанно упо¬
миная о том-, что «в природе есть истинная красота» —
когда припомнишь это], то покажется **, что было бы до¬
вольно, изложив мнение о превосходстве искусства над
действительностью, ограничиться прибавлением слов: это
несправедливо, всякий чувствует, что красота действи¬
* Далее в рукописи зачеркнуто: «Сколько найдется людей, кото¬
рые, произнося приговор свой о романе или повести, прежде всего
и больше всего говорят о том, «хорош ли язык», и в сущности боль¬
ше ничего не замечают».
** Далее в рукописи зачеркнуто: «что почти не стоит и опровер¬
гать такого несостоятельного мнения, которое готово упасть от одного
намека».
88

тельной жизни выше красоты созданий «творческой» фан¬
тазии*. [Мы решительно думаем, что по красоте целого,
по законченности подробностей, одним словом по всем
тем отношениям, на основании которых обсуживается
достоинство эстетического произведения, создания дей¬
ствительности и жизни несравненно выше произведений
человеческого искусства.] Если так, то на чем же основы;
вается, или, лучше сказать, из каких субъективных причин
проистекает преувеличенно высокое мнение о достоинстве
произведений искусства?
Первый источник этого мнения — естественная на¬
клонность человека чрезвычайно высоко ценить трудность
дела и редкость вещи. Никто не ценит чистоты выговора
француза, говорящего по-французски, немца, говорящего
по-немецки, — «это ему не стоило никаких трудов, и это
вовсе не редкость»; но если француз говорит сносно по-
немецки или немец по-французски — это составляет пред¬
мет нашего удивления и дает такому человеку право на
некоторое уважение с нашей стороны; почему? потому,
во-первых, что это редко; потому, во-вторых, что это до¬
стигнуто целыми годами усилий. Собственно говоря, поч-
ти каждый француз, имеющий порядочное литературное
или светское образование, превосходно говорит по-фран¬
цузски — но как мы взыскательны в этом случае! — ма¬
лейший,‘почти незаметный оттенок провинциализма в его
выговоре, одна не совсем изящная фраза — и мы объяв¬
ляем, что «этот господин говорит очень дурно на своем
родном языке». Русский, говоря по-французски, в каж¬
дом звуке изобличает, что для органов его неуловима
полная чистота французского выговора, беспрестанно изо¬
бличает свое иностранное происхождение в выборе слов,
в построении фразы, во всем складе речи — и мы проща¬
ем ему все эти недостатки, мы даже не замечаем их и
объявляем, что он превосходно, несравненно говорит по-
французски, наконец, мы объявляем, что «этот русский
говорит по-французски лучше самих французов», хотя в
сущности мы и не думаем сравнивать его с настоящими
французами, сравнивая его только с другими русскими,
также усиливающимися говорить по-французски; он
* Далее в рукописи Зачеркнуто: «—и тогда наш слишком крат¬
кий и слишком общий обзор покажется слишком длинным и слишком
подробным».
7*
99

действительно говорит несравненно лучше их, но несрав¬
ненно хуже французов, — это подразумевается каждым,
имеющим понятие о деле; но многих гиперболическая
фраза может вводить в заблуждение. Точно то же и с
приговором эстетики о созданиях природы и искусства:
малейший, истинный или мнимый недостаток в произве¬
дении природы — и эстетика толкует об этом недостатке,
шокируется им, готова забывать о всех достоинствах, о
всех красотах: стоит ли ценить их, в самом деле, когда
они явились без всякого усилия! Тот же самый недостаток
в произведении искусства во сто раз больше, грубее и
окружен еще сотнями других недостатков — и мы не ви¬
дим всего этого, а если видим, то прощаем и восклицаем:
«и на солнце есть пятна!» Собственно говоря, произведе¬
ния искусства могут быть сравниваемы только друг с дру¬
гом при определении относительного их достоинства: не¬
которые из них оказываются выше всех остальных; и в
восторге от их красоты (только относительной), мы вос¬
клицаем: «они прекраснее самой природы и жизни! красо¬
та действительности ничто пред красотою искусства!» Но
восторг пристрастен; он дает больше, нежели может дать
справедливость: мы ценим трудность — это прекрасно; но
не должно забывать и существенного, внутреннего до¬
стоинства, которое независимо от степени трудности; мы
делаемся решительно несправедливыми, когда трудность
исполнения предпочитаем достоинству его. Природа и
жизнь производят прекрасное, не заботясь о кра¬
соте, она является в действительности без усилия и сле¬
довательно без заслуги в наших глазах, без права на
сочувствие, без права на снисхождение; да и к чему снис¬
хождение, когда прекрасного в действительности так мно¬
го! «Все не в совершенстве прекрасное, в действительно¬
сти — дурно; все, сколько-нибудь сносное в искусстве —
превосходно» — вот правило, на основании которого мы
судим. Чтобы доказать, как высоко ценится трудность
исполнения и как много теряет в глазах человека то, что
делается само собою, без всяких усилий с нашей сторо¬
ны, укажем на дагерротипные портреты; в числе их най¬
дется очень много не только верных, но и передающих в
совершенстве выражение лица — ценим ли мы их? Стран¬
но даже услышать апологию дагерротипных портретов.
Другой пример: как высоко уважалась каллиграфия!
Между тем, довольно посредственно напечатанная книга
100

несравненно прекраснее всякой рукописи; но кто же вос¬
хищается искусством типографского фактора, и кто не
будет в тысячу раз больше любоваться на прекрасную
рукопись, нежели на порядочно напечатанную книгу, ко¬
торая в тысячу раз прекраснее рукописи? Что легко, то
мало интересует нас, хотя бы по внутреннем^ достоинству
было несравненно выше трудного. Само собою разумеет¬
ся, что даже и с этой точки зрения мы правы только субъ¬
ективно: «действительность производит прекрасное без
усилий» — значит только, что усилия в этом случае де¬
лаются не волею человека [,что действительность незави¬
сима от стремления человека к прекрасному, на самом
же деле все в действительности — плод упорной, тяжелой
борьбы]; и прекрасное и непрекрасное, и великое и мел¬
кое-— результат высочайшего возможного напряжения
сил, не знающих ни отдыха, ни усталости. Но что нам за
дело до усилий и борьбы, которые совершаются не наши¬
ми силами и в которых не участвует наше сознание? Мы
не хотим и знать о них; мы ценим только человеческую
силу, ценим только человека. И вот другой источник на¬
шей пристрастной любви к произведениям искусства:
они — Произведения человека; потому мы все гордимся
ими, считая их чем-то не чуждым лично нам; они свиде¬
тельствуют об уме человека, о его силе, и потому дороги
для нас. Все народы, кроме французов, очень хорошо
видят, что между Корнелем или Расином и Шекспиром
неизмеримое расстояние; но французы до сих пор еще
сравнивают их; — трудно дойти до сознания: «наше не
совсем хорошо»; между нами найдется рчень много лю¬
дей, готовых утверждать, что Пушкин — всемирный поэт;
есть даже люди, думающие, что он выше Байрона: так
высоко человек ставит свое. Как отдельный народ преуве¬
личивает достоинство своих поэтов, так человек вообще
преувеличивает достоинство поэзии вообще.
Причины пристрастия к искусству, нами приведенные,
заслуживают уважения, потому что они естественны: как
человеку не уважать человеческого труда, как человеку
не любить человека, не дорожить произведениями, свиде¬
тельствующими об уме и силе человека? Но едва ли за¬
служивает такого уважения третья причина предпочти¬
тельной любви нашей к искусству. Искусство льстит на¬
шему искусственному вкусу. Мы очень хорошо понимаем,
как искусственны были нравы, привычки, весь образ мы¬
101

слей времен Людовика XIV; мы приблизились к природе,
гораздо лучше понимаем и ценим ее, нежели понимало и
ценило общество XVII века; тем не менее мы еще очень
далеки от природы; наши привычки, нравы, весь образ
жизни и вследствие того весь образ мыслей еще очень ис¬
кусственны. Трудно видеть недостатки своего века, осо¬
бенно когда недостатки стали слабее, нежели были в
прежнее время; вместо того чтобы замечать, как много
еще в нас изысканной искусственности, мы замечаем
только, что XIX век стоит в этом отношении выше
XVII, лучше его понимая природу, и забываем, что
ослабевшая болезнь не есть еще полное здоровье. Наша ис¬
кусственность видна во всем, начиная с одежды, над кото¬
рою так много все смеются и которую все продолжают
носить, до нашего кушанья, приправляемого всевозмож¬
ными примесями, совершенно изменяющими естественный
вкус блюд; от изысканности нашего разговорного языка
до изысканности нашего литературного языка, который
продолжает украшаться антитезами, остротами, распро¬
странениями из loci topici *, глубокомысленными рассу¬
ждениями на избитые темы и глубокомысленными заме¬
чаниями о человеческом сердце, на манер Корнеля и Ра¬
сина в беллетристике и на манер Иоанна Миллера в исто¬
рических сочинениях. Произведения искусства льстят всем
мелочным нашим требованиям, происходящим от любви к
искусственности. Не говорим о том, что мы до сих пор
еще любим «умывать» природу, как любили наряжать ее
в XVII веке — это завлекло бы нас в длинные суждения
о том, что такое «грязное», и до какой степени оно дол¬
жно являться в произведениях искусства. Но до сих пор в
произведениях искусства господствует мелочная отделка
подробностей, цель которой не приведение подробностей
в гармонию с духом целого, а только то, чтобы сделать
каждую из них в отдельности интереснее или красивее,
почти всегда во вред общему впечатлению произведения,
его правдоподобию и естественности; господствует мелоч¬
ная погоня за эффектностью отдельных слов, отдель¬
ных фраз и целых эпизодов: расцвечивание лиц и событий
не совсем натуральными, но резкими красками. Произ¬
ведение искусства мелочнее того, что мы видим в жизни
и в природе, и вместе с тем эффектнее — как же не утвер¬
• Общих мест (лат).
102

диться мнению, что оно прекраснее действительной при¬
роды и жизни, в которых так мало искусственности, кото¬
рым чуждо стремление заинтересовать?
Природа и жизнь выше искусства; но искусство ста¬
рается угодить нашим наклонностям, а действительность
не может быть подчинена стремлению нашему видеть все
в том цвете и в том порядке, какой нравится нам или
соответствует нашим понятиям, часто односторонним. Из
многих случаев этого угождения господствующему образу
мыслей укажем на один:» многие требуют, чтобы в сати¬
рических произведениях были лица, «на которых могло бы
с любовью отдохнуть сердце читателя»,—требование очень
естественное; но действительность очень часто не удовле¬
творяет ему, представляя множество событий, в которых
нет ни одного отрадного лица; искусство почти всегда уго¬
ждает ему; и не знаем, найдется ли, например, в русской
литературе, кроме Гоголя, писатель, который бы не под¬
чинялся этому требованию; и у самого Гоголя за недоста¬
ток «отрадных» лиц вознаграждают «высоко-лирические»
отступления. Другой пример: человек наклонен к санти¬
ментальности; природа и жизнь не разделяют этого на¬
правления; но произведения искусства почти всегда более
или менее удовлетворяют ему. То и другое требование —
следствие ограниченности человека; природа и действи¬
тельная жизнь выше этой ограниченности; произведения
искусства, подчиняясь ей, становясь этим ниже действи¬
тельности и даже очень часто подвергаясь опасности впа¬
дать в пошлость или в слабость, приближаются к обыкно¬
венным потребностям человека и через это выигрывают в
его глазах. «Но в таком случае вы сами соглашаетесь, что
произведения искусства лучше, полнее, нежели объектив¬
ная действительность, удовлетворяют природе человека;
следовательно, для человека они лучше произведений дей¬
ствительности?» — Заключение, не совсем точно выражен¬
ное; дело в том, что искусственно развитой человек имеет
много искусственных, исказившихся до лживости, до фан¬
тастичности требований, которых нельзя вполне удовле¬
творить, потому что они в сущности не требования приро¬
ды, а мечты испорченного воображения *, которым почти-
невозможно и угождать, не подвергаюсь насмешке и пре¬
* Далее в рукописи зачеркнуто: «(такова, например, потребность
роскошничать в одежде, в пище и т. д.)».
103

зрению от самого того человека, которому стараемся уго¬
дить, потому что он сам инстинктивно чувствует, что его
требование не стоит удовлетворения. Так публика и вслед
за нею эстетика требуют «отрадных» лиц, сантименталь¬
ности — и та же самая публика смеется над произведени¬
ями искусства, удовлетворяющими этим желаниям [,за-
клеймляя их прозвищем сладких, приторных и т. п.]. Угож¬
дать прихотям человека не значит еще удовлетворять
потребностям человека. Первейшая из этих потребностей—
истина. Мы говорили об источниках предпочтения произ¬
ведений искусства явлениям природы и жизни относитель¬
но содержания и выполнения; но очень важно и впечатле¬
ние, производимое на нас искусством или действительно¬
стью: степенью его также измеряется достоинство вещи.
Мы видели, что впечатление, производимое создания¬
ми искусства, должно быть гораздо слабее впечатления,
производимого живою действительностью, и не считаем
нужным доказывать это. Однакоже в этом отношении
произведение искусства находится в гораздо благоприят¬
нейших обстоятельствах, нежели явления действительно¬
сти; эти обстоятельства могут заставить человека, не
привыкшего анализировать причины своих ощущений,
предполагать, что искусство само по себе производит на
человека более действия, нежели живая действительность.
Действительность представляется нашим глазам незави¬
симо от нашей воли, большею частью не во-время, не¬
кстати. [Когда мне приходится смотреть на море, моя го¬
лова может быть занята (и обыкновенно бывает занята)
совершенно другими мыслями, и я не замечаю моря, не
расположен эстетически им наслаждаться. А произведе¬
ниями искусства я наслаждаюсь, когда мне угодно, когда
я расположен ими наслаждаться, и на морской вид ciMO-
трю именно тогда, когда способен им любоваться.] Очень
часто мы отправляемся [на бал,] на гулянье вовсе не за¬
тем, чтобы любоваться [красавицами], не затем,
чтобы наблюдать характеры, следить за драмою жиз¬
ни; отправляемся с заботами в голове, с замкнутым
для впечатлений сердцем. Но кто же отправляется в кар¬
тинную галерею н^ затем, чтобы наслаждаться красо¬
тою картин? Кто принимается читать роман не затем, что¬
бы вникать в характеры изображенных там людей и
следить за развитием сюжета? На красоту, на величие дей¬
ствительности мы обыкновенно обращаем внимание почти
104

насильно. Пусть она сама, если может, привлечет на себя
наши глаза, обращенные совершенно на другие предметы,
пусть она насильно проникнет в наше сердце, занятое со¬
вершенно другим. Мы обращаемся с действительностью
как с докучливым гостем, напрашивающимся на наше зна¬
комство: мы стараемся запереться от нее. Но есть часы,
когда пусто остается в нашем сердце от нашего же соб¬
ственного невнимания к действительности, — и тогда мы
обращаемся к искусству, умоляя его наполнить эту пу¬
стоту; мы сами играем перед ним роль заискивающего
просителя. На жизненном пути нашем разбросаны золо¬
тые монеты; но мы не замечаем их, потому что думаем о
цели пути, не обращая внимания на дорогу, лежащую
под нашими ногами; заметив, мы не можем нагнуться,
чтобы собрать их, потому что «телега жизни» неудержимо
уносит нас вперед — вот наше отношение к действитель¬
ности; но мы приехали на станцию и прохаживаемся в
скучном ожидании лошадей — тут мы со вниманием рас¬
сматриваем каждую жестяную бляху, которая, быть
может, не стоит й внимания—вот наше отношение к искус¬
ству 16. Не говорим уже о том, что явления жизни каж¬
дому приходится оценивать самому, потому что для каж¬
дого отдельного человека жизнь представляет особенные
явления, которых не видят другие, над которыми поэтому
не произносит приговора целое общество; а произведения
искусства оценены общим судом. Красота и величие дей¬
ствительной жизни редко являются нам патентованными,
а про что не трубит молва, то немногие в состоянии заме¬
тить и оценить; явления действительности — золотой сли¬
ток без клейма: очень многие откажутся уже по этому од¬
ному взять его, не умея отличить от куска меди; произ¬
ведения искусства — банковый билет, в котором очень
мало внутренней ценности, но за условную ценность
которого ручается все общество, которым поэтому доро¬
жит всякий и относительно которого немногие даже со¬
знают ясно, что вся его ценность заимствована только от
того, что он представитель золотого куска. Когда мы смо¬
трим на действительность, она сама занимает нас собою,
как нечто совершенно самостоятельное, и редко оставляет
нам возможность переноситься мыслями в наш субъек¬
тивный мир, в наше прошедшее. Но когда я смотрю на
произведение искусства — тут полный простор моим субъ¬
ективным воспоминаниям [,полный разгул моей фантазии],
105

и оно для меня обыкновенно бывает только поводом к
сознательным или бессознательным мечтам и воспомина¬
ниям. Трагическая сцена совершается передо мною в дей¬
ствительности — тогда мне не до того, чтобы вспоминать
о себе; но я читаю в романе эпизод о погибели человека —
и в моей памяти ясно или смутно воскресают все опас¬
ности, в которых я был сам, все случаи погибели близких
ко мне людей. Сила искусства, в особенности поэзии, есть
обыкновенно сила воспоминания. Уж и по самой своей не¬
законченности, неопределенности, именно по тому самому,
что обыкновенно оно только «общее место», а не живой
индивидуальный образ или событие, произведение искус¬
ства особенно способно вызвать наши воспоминания.
Дайте мне законченный портрет человека — он не напо¬
мнит мне ни одного из моих знакомых, и я холодно отвер¬
нусь, сказав «недурно»; но покажите мне в благоприят¬
ную минуту едва набросанный, неопределенный абрис, в
котором ни один человек не узнает себя положительным
образом — и этот жалкий, слабый абрис напомнит мне
черты кого-нибудь милого мне; и, холодно смотря на жи¬
вое лицо, полное красоты и выразительности, я в упоении
буду смотреть на ничтожный эскиз, говорящий мне о
близком мне, и по воспоминанию о моих отношениях к
нему, говорящий обо мне самом.
Сила искусства есть сила общих мест. Есть еще в про¬
изведениях искусства сторона, по которой они в неопыт¬
ных или недальновидных глазах выше явления жизни и
действительности, — в них все выставлено напоказ, объяс¬
нено самим автором, между тем как природу и жизнь на¬
добно разгадывать собственными силами. Сила искус¬
ства — сила комментария; но об этом должны будем го¬
ворить мы ниже.
Много нашли мы причин предпочтения, отдаваемого
искусству перед действительностью; но все они только
объясняют, а не оправдывают это предпочтение. Не со¬
глашаясь, чтобы искусство стояло не только выше дей¬
ствительности, но и наравне с нею по внутреннему досто¬
инству содержания или исполнения, мы, конечно, не мо¬
жем согласиться с господствующим ныне взглядом на то,
из каких потребностей возникает оно, в чем цель его су¬
ществования, его назначение. Господствующее мнение о
происхождении и значении искусства говорит так:
«Имея непреодолимое стремление к прекрасному, человек
106

не находит истинно прекрасного в объективной действие
тельности; этим он поставлен в надобность сам созда¬
вать предметы или произведения, которые соответствовали
бы его требованию, предметы и явления истинно прекрас¬
ные»; или, по специальной терминологии господствующей
школы: «Идея прекрасного, не осуществляемая действи¬
тельностью, осуществляется произведениями искусства».
Мы должны анализировать это определение, чтобы от¬
крыть истинное значение неполных и односторонних наме¬
ков, в нем заключающихся. [Длинный разбор существен¬
ных достоинств и недостатков произведений искусства уж
доставил нам много указаний, которые могут помочь при
этом при выводе нашего заключения о сущности искус¬
ства.] «Человек имеет стремление к прекрасному», — но
если под прекрасным понимать то, что понимается в этом
определении—полное согласие идеи и формы, то из стрем¬
ления к прекрасному надобно выводить не искусство в
частности, а вообще всю деятельность человека, основное
начало которой — полное осуществление известной мы¬
сли; стремление к единству идеи и -образа — формальное
начало всякой техники, всякого труда, направленного к
созданию и усовершенствованию всяческих надобных нам
предметов; выводя из стремления к прекрасному искус¬
ство, мы смешиваем два значения этого слова: 1) изящ¬
ное искусство (поэзия, музыка, и т. д.) и 2) уменье или
старанье хорошо сделать что-нибудь; только последнее
выводится из стремления к единству идеи и формы. Если
же под прекрасным должно понимать (как нам кажется)
то, в чем человек видит жизнь, — очевидно, что из стрем¬
ления к нему происходит радостная любовь ко всему жи¬
вому, и что оно в высочайшей степени удовлетво¬
ряется живою действительностью. «Человек не встре¬
чает в действительности истинно и вполне прекрасного» —
мы старались доказать, что это несправедливо, что дея¬
тельность нашей фантазии возбуждается не недостатками
прекрасного в действительности, а его отсутствием; что
действительное прекрасное вполне прекрасно, но, к сожа¬
лению нашему, не всегда бывает перед нашими глазами.
Если бы произведения искусства возникали вследствие на¬
шего стремления к совершенству и пренебрежения всем
несовершенным, [если бы возникали вследствие того, что
«на земле нет совершенства, а нам необходимо совершен-,
ное», то] человек должен был бы давно покинуть, как бес¬
107

плодное усилие, всякое стремление к искусству, потому
что в произведениях искусства нет совершенства; кто не¬
доволен действительною красотою, тот еще меньше может
удовлетвориться красотою, создаваемою искусством. Итак,
невозможно согласиться с обыкновенным объяснением
значения искусства; но в этом объяснении есть намеки,
которые могут, быть названы справедливыми, если будут
истолкованы надлежащим образом. «Человек не удовле¬
творяется прекрасным в действительности, ему мало
этого прекрасного» — вот в чем сущность и правдивость
обыкновенного объяснения, которая, будучи ложно пони¬
маема, сама нуждается в объяснении.
Море прекрасно; смотря на него, мы не думаем‘быть
им недовольны в эстетическом отношении; но не все люди
живут близ моря; многим не удается ни разу в жизни
взглянуть на него; а им хотелось бы полюбоваться на
море — для них интересны и милы картины, изображаю¬
щие море. Конечно, гораздо лучше смотреть на самое
море, нежели на его изображение; но за недостатком луч¬
шего, человек довольствуется и худшим, за недостатком
вещи — ее суррогатом. И тем людям, которые могут лю¬
боваться морем в действительности, не всегда, когда
хочется, можно смотреть на море — они вспоминают о
нем; но фантазия слаба, ей нужна поддержка, напомина¬
ние — и, чтобы оживить свои воспоминания о море, чтобы
яснее представлять его в своем воображении, они смотрят
на картину, изображающую море. Вот единственная цель
и значение очень многих (большей части) произведений
искусства: дать возможность, хотя в некоторой степени,
познакомиться с прекрасным в действительности тем лю¬
дям, которые не имели возможности наслаждаться им на
самом деле; служить напоминанием, возбуждать и ожид-
лять воспоминание о прекрасном в действительности у тех
людей, которые знают его из опыта и любят вспоминать
о нем. (Оставляем пока выражение: «прекрасное есть
существенное содержание искусства»; впоследствии мы
подстановим вместо термина «прекрасное» другой, кото¬
рым содержание искусства определяется, по нашему мне¬
нию, точнее и полнее.) [Такое значение преобладает во
всех искусствах, кроме поэзии, у которой, кроме того, есть
и другое значение — служить объяснительницею жизни.
Живопись, скульптура и особенно музыка также по мере
своих средств иногда стремятся объяснять жизнь, но их
108

объяснения слишком неопределенны, неясны, потому не¬
понятны; они должны по преимуществу ограничиваться
только воспроизведением, а не объяснением.] Итак, первое
значение искусства, принадлежащее всем без исключе¬
ния произведениям его, — воспроизведение природы и
жизни. Отношение их к соответствующим сторонам и яв¬
лениям действительности таково же, как отношение гра¬
вюры к той картине, с которой она снята, как отношение
портрета к лицу, им представляемому. Гравюра снимается
с картины не потому, чтобы картина была нехороша, а
именно потому, что картина очень хороша; так, действи¬
тельность воспроизводится искусством не для сглажива¬
ния недостатков ее, не потому, что сама по себе действи¬
тельность не довольно хороша, а потому именно, что она
хороша. Гравюра не лучше картины, с которой снята, она
гораздо хуже этой картины в художественном отношении;
так и произведение искусства никогда не достигает кра-
сОты или величия действительности; но картина одна, ею
могут любоваться только люди, Пришедшие в галерёю, ко¬
торую она украшает; гравюра расходится в сотнях экзем¬
пляров по всему свету, каждый может любоваться ею,
когда ему угодно, не выходя из своей комнаты, не вставая
со своего дивана, не скидая своего халата; так и предмет,
прекрасный в действительности, доступен не всякому и не
всегда; воспроизведенный (слабо, грубо, бледно, это прав¬
да, но все-таки воспроизведенный) искусством, он досту¬
пен всякому и всегда. Портрет снимается с человека, ко¬
торый нам дорог и мил, не для того, чтобы сгладить
недостатки его лица (что нам за дело до этих недостатков?
они для нас незаметны или милы), но для того чтобы до¬
ставить нам возможность любоваться на это лицо даже
и тогда, когда на самом деле оно не перед нашими гла¬
зами; такова же цель и значение произведений искусства:
они не поправляют действительности, не украшают ее, а
воспроизводят, служат ей суррогатом.
Итак, первая цель искусства — воспроизведение дей¬
ствительности. Нисколько не думая, чтобы этими слова¬
ми было высказано нечто совершенно новое в истории
эстетических воззрений, мы, однакоже, полагаем, что псев¬
доклассическая «теория подражания природе», господ¬
ствовавшая в XVII—XVIII веках, требовала от искусства
не того, в чем поставляется формальное начало его опреде¬
лением, заключающимся в словах: «искусство есть вое
109

произведение действительности». Чтобы за существенное
различие нашего воззрения на искусство от понятий, кото¬
рые имела о н^м теория подражания природе, ручались
не наши только собственные слова, приведем здесь крити¬
ку этой теории, заимствованную из лучшего курса гос¬
подствующей ныне эстетической системы. Критика эта, с
одной стороны, покажет различие опровергаемых ею по¬
нятий от нашего воззрения, с другой стороны, обнаружит,
чего недостает в нашем первом определении искусства,
как деятельности воспроизводящей, и таким образом по¬
служит переходом к точнейшему развитию понятий об ис¬
кусстве.
«В определении искусства как подражания природе по¬
казывается только его формальная цель; сообразно этому
определению оно должно стараться по возможности по¬
вторять то, что уже существует во внешнем мире. Такое
повторение должно быть признано излишним, так как при¬
рода и жизнь уже представляют нам то, что по этому
понятию должно представить искусство. Этого мало; под¬
ражать природе—тщетное усилие, далеко не достигающее
своей цели, потому что, подражая природе, искусство, по
ограниченности своих средств, дает только обман вместо
истины и вместо действительно живого существа только
мертвую маску» *.
[Ясно, что из этих совершенно справедливых возра¬
жений против теории, желающей, чтобы искусство обма¬
нывало глаза подделкой под действительность, ни одно
не имеет силы против нашего воззрения; но] прежде всего
заметим, что словами: «искусство есть воспроизведение
действительности», как и фразою: «искусство есть подра¬
жание природе» определяется только формальное начало
искусства; для определения содержания искусства первый
вывод, нами сделанный относительно его цели, должен
быть дополнен, и мы займемся этим впоследствии. Дру¬
гое возражение нисколько не прилагается к воззрению,
нами высказанному: из предыдущего развития видно, что
воспроизведение или «повторение» предметов и явлений
природы искусством — дело вовсе не излишнее, напротив,
необходимое. Переходя к замечанию, что это повторе¬
ние — тщетное усилие, далеко не достигающее своей цели,
надобно сказать, что подобное возражение имеет силу
* Не вполне точная и неполная цитата не «Лекций по эстетике»
Гегеля (см. Г е г е л ь, Сочинения, т. XII, Соцэкгиз, 1938, стр. 45).
110

только в том случае, когда [искусство ставится выше
природы и жизни действительной, когда] предполагает¬
ся, будто искусство хочет соперничать с действитель¬
ностью, а не просто быть ее суррогатом. Но мы
именно то и утверждаем, что искусство не может вы¬
держать сравнение с живою действительностью, и вовсе
не имеет той жизненности, как реальная действитель¬
ность; это мы признаем несомненным.
Итак, выражение: «искусство есть воспроизведение
действительности», должно быть дополнено для того, что¬
бы быть всесторонним определением; не исчерпывая в
этом виде все содержание определяемого понятия, оно,
однако, верно, и возражения против него пока могут
быть основаны только на затаенном требовании,
чтобы искусство являлось по своему определению выше,
совершеннее действительности; объективную неоснова¬
тельность этого предположения мы старались доказать
и потом обнаружили его субъективные основания. По¬
смотрим, прилагаются ли к нашему воззрению дальней¬
шие возражения против теории подражания.
«При невозможности полного успеха в подражании
природе, оставалось бы только самодовольное наслажде¬
ние относительным успехом этого фокус-покуса; но и это
наслаждение становится тем холоднее, чем более бывает
наружное сходство копии с оригиналом, и даже обращает¬
ся в пресыщение или отвращение. Есть портреты, похо¬
жие на оригинал, как говорится, до отвратительности.
Нам тотчас же становится скучным и отвратительным
превосходнейшее подражание пению соловья, как скоро
мы узнаем, что это не в самом деле пение соловья, а под¬
ражание ему какого-нибудь искусника, выделывающего
соловьиные трели; потому что от человека мы вправе тре¬
бовать не такой музыки. Подобные фокусы искуснейшего
подражания природе можно сравнить с искусством, того
фокусника, который без промаха бросал чечевичные зерна
сквозь отверстия величиною не более чечевичного зерна
и которого Александр Великий наградил медимном *
чечевицы» **.
* Мед и м н — основная единица меры сыпучих тел в древней
Греции, равная приблизительно 52,5 литра.
** Здесь Чернышевский также приводит сокращенную и не вполне
-точную цитату из «Введения» к «Лекциям по эстетике» Гегеля
(см. Сочинения, т. XII, стр. 46—47).
111

Эти замечания совершенно справедливы; но относятся
к бесполезному и бессмысленному копированию того,
что недостойно внимания, или к рисованью пустой внеш¬
ности, обнаженной от содержания. (Сколько превозноси¬
мых произведений искусства подпадают этой горькой, но
заслуженной насмешке!) Содержание, достойное внима¬
ния мыслящего человека, одно только в состоянии изба¬
вить искусство от упрека, будто бы оно — пустая забава,
чем оно и действительно бывает чрезвычайно часто: худо¬
жественная форма не спасет от презрения или сострада¬
тельной улыбки произведение искусства, если оно важ¬
ностью своей идей не в сострянии дать ответа на вопрос:
«да стоило ли трудиться над этим?» Бесполезное не
имеет права на уважение. «Человек сам себе цель»; но
дела человека должны иметь цель в потребностях чело¬
века, а не в самих себе. Потому-то бесполезное подра¬
жание и - возбуждает тем большее отвращение, чем
совершеннее внешнее сходство: «зачем потрачено столь¬
ко времени , и труда?» — думаем мы, глядя на него:
«и как жаль, что такая несостоятельность относительно
содержания может совмещаться с таким совершенством
в технике!» Скука и отвращение, возбуждаемые фокусни¬
ком, подражающим соловьиному пению, объясняются
самыми замечаниями, сопровождающими в критике ука¬
зание на него: жалок человек, который не понимает, что
должен петь человеческую песнь, а не выделывать трели,
имеющие смысл только в пении соловья, утрачивающие
его при повторении их человеком. Что касается портретов,
сходных до отвратительности, это надобно понимать так:
всякая копия, для того чтобы быть верною, должна пе¬
редавать существенные черты подлинника; портрет, не
передающий главных, выразительнейших черт лица, не¬
верен; а когда мелочные подробности лица переданы при
этом отчетливо, лицо на портрете выходит обезображен¬
ным, бессмысленным, мертвым — как же ему не быть от¬
вратительным? Часто восстают против так называемого
«дагерротипного копирования» действительности — не
лучше ли было бы говорить только, что копировка, так
же как и всякое человеческое дело, требует понимания,
способности отличать существенные черты от несущест¬
венных? «Мертвая копировка» — вот обыкновенная фра¬
за; но человек не может скопировать верно, если мертвен¬
ность механизма не направляется живым смыслом: нель¬
112

зя сделать даже верного facsimile с обыкновенной руко¬
писи, не понимая значения копируемых букв.
Прежде, нежели перейдем к определению существен¬
ного содержания искусства, чем дополнится принимаемое
нами определение его формального начала, считаем
нужным сделать несколько ближайших указаний об отно¬
шении теории «воспроизведения» к теории так называе¬
мого «подражания». Воззрение на искусство, нами при¬
нимаемое, проистекает из воззрений, принимаемых новей¬
шими немецкими эстетиками, и возникает из них чрез
диалектический процесс, направление которого опреде¬
ляется общими идеями современной науки. Итак, непосред¬
ственным образом оно связано с двумя системами идей —
начала нынешнего века, с одной стороны, последних де¬
сятилетий, с другой 17. Всякое другое соотношение — толь¬
ко простое сходство, не имеющее генетического влияния.
Но если понятия древних и старинных мыслителей не мо¬
гут при настоящем развитии науки иметь влияния на
современный образ мыслей, то нельзя не видеть, что во
многих случаях современные понятия оказываются сходны
с понятиями предшествующих веков. Особенно часто схо¬
дятся они с понятиями греческих мыслителей. Таково
положение дела и в настоящем случае. Определение фор¬
мального начала искусства, нами принимаемое, сходно с
воззрением, господствовавшим в греческом мире, находи¬
мым у Платона, Аристотеля и, по всей вероятности, вы¬
сказанным у Демокрита. Их р-ф т,ок; соответствует нашему
термину «воспроизведение». И если позднее понимали это
слово как «подражание» (Nachahmung), то перевод не
был удачен, стесняя круг понятий и пробуждая мысль о
подделке под внешнюю форму, а не о передаче внутрен¬
него содержания. [Что действительно греческое воззрение
исказилось в позднейшей так называемой теории подра¬
жания природе, лучше всего свидетельствует критика этой
теории, представленная нами выше. Очевидно, что, по
понятиям автора критики, искусство, руководимое теорией
подражания, стремится к тому, чтобы обмануть внешним
сходством и заставить зрителя принимать мертвую под¬
делку за живой предмет, портрет за настоящего человека,
кулисы театра за действительнре море или дуброву. Иначе
критик не сказал бы: «подражая природе, искусство, по
ограниченности своих средств, дает только обман вместо
истины и вместо живого существа только мертвую ма¬
6 Н. Чернышевский
из

ску».] Псевдоклассическая теория действительно понимала
искусство как подделку под действительность с целью
обмануть чувства. [Нас нельзя упрекнуть в том, чтобы
мы обвиняли за это злоупотребление, принадлежащее
только эпохам испорченного вкуса, все искусство. В на¬
шем анализе недостатков искусства мы не становились на
точку зрения, подобную той, с какой автор выписанных
нами строк смотрит на правила, преподаваемые искусству
искаженною теориею, против фальшивых стремлений ко¬
торой он восстает совершенно справедливо. Обвинять
искусство вообще в. подделке было бы неосновательно.]
Теперь мы должны дополнить выставленное нами вы¬
ше определение искусства и от рассмотрения формально¬
го начала искусства перейти к определению его содер¬
жания.
Обыкновенно говорят, что содержание искусства есть
прекрасное; но этим слишком стесняется сфера искусства.
Если даже согласиться, что возвышенное и комическое —
моменты прекрасного, то множество произведений искус¬
ства не подойдут по содержанию под эти три рубрики:
прекрасное, возвышенное, комическое. В живописи не
подходят под эти подразделения картины домашней жиз-
’ ни, в которых нет ни одного прекрасного или смешного
лица, изображения старика или старухи, не отличающих¬
ся особенною старческою красотою и т. д. В музыке еще
труднее провести обыкновенные подразделения: если отне¬
сем марши, патетические пьесы и т. д. к отделу величе¬
ственного; если пьесы, дышащие любовью или веселостью,
причислим к отделу прекрасного; если отыщем много ко¬
мических песен, то у нас еще останется огромное коли¬
чество пьес, которые по своему содержанию не могут быть
без натяжки причислены ни к одному из этих родов: куда
отнести грустные мотивы? неужели к возвышенному, как
страдание? или к прекрасному, как нежные мечты? [Мож¬
но сказать, что все музыкальные мотивы должны быть
прекрасны по форме, но мы говорим о содержании, а не
о форме (о том, что красота формы — необходимая при¬
надлежность произведений искусства, мы будем говорить
ниже, и тогда рассмотрим, должно ли считать ее харак¬
теристическим признаком искусства).] Но из всех искусств
наиболее противится подведению своего содержания под
тесные рубрики прекрасного и его моментов поэзия. Об¬
ласть ее — вся область жизни и природы, [а действитель¬
114

ность не может вся подойти под рубрики: прекрасного,
возвышенного и комического;] точки зрения поэта на
жизнь в разнообразных ее проявлениях так же разнооб¬
разны, как понятия мыслителя об этих разнохарактерных
явлениях; а мыслитель находит в действительности очень
многое, кроме прекрасного, возвышенного и комического.
Не всякое горе доходит до трагизма; не всякая радость
грациозна или комична [,не все намерения и дела чело¬
века или комичны, или возвышенны]. Что содержание
поэзии не исчерпывается тремя известными элементами,
внешним образом видим из того, что ее произведения пе¬
рестали вмещаться в рамки старых подразделений. Что
драматическая поэзия изображает не одно трагическое
или комическое, доказывается тем, что, кроме комедии и
трагедии, должна была явиться драма. Вместо эпоса, по
Преимуществу возвышенного, явился роман, с бесчислен¬
ными своими разрядами. Для большей части нынешних
лирических пьес н^отыскивается в старых подразделениях
заглавия, которое могло бы обозначить характер содер¬
жания: недостаточны сотни рубрик, тем менее можно
сомневаться, что не могут всего обнять три рубрики (мы
говорим о характере содержания, а не форме, которая
всегда должна быть прекрасна).
Проще всего решить эту запутанность, сказав, что
сфера искусства не ограничивается одним прекрасным и
его так называемыми моментами, а обнимает собою все,
что в действительности (в природе и в жизни) интересует
человека, не как ученого, а просто как человека; обще¬
интересное в жизни — вот содержание искусства 18. Пре¬
красное, трагическое, комическое — только три наиболее
определенные элемента из тысячи элементов, от которых
зависит интерес жизни и перечислить которые значило бы
перечислить все чувства, все стремления, волнующие серд¬
це человека. Едва ли надобно вдаваться в более подроб¬
ные доказательства верности принимаемого нами поня¬
тия о содержании искусства; потому что, если в эсте¬
тике предлагается обыкновенно другое, более тесное
определение содержания, то взгляд, нами принимаемый,
господствует на самом деле, то есть в самих художниках
и поэтах, постоянна высказывается в литературе и в жиз¬
ни. [Даже те эстетики, которые хотят ограничить содер¬
жание искусства прекрасным, восстают против определе¬
ния искусству более широких границ только из боязни,
115

что если мы скажем: «содержание искусства — все инте¬
ресное для человека в жизни», то определим ему слишком
шаткие, слишком субъективные границы. То справедливо,
что даже и в одну данную эпоху человек интересуется
предметами и событиями очень разнообразными; что еще
более будет разнообразия, если мы возьмем человека на
разных ступенях развития; но так же точно справедливо
и то, что все это разнообразие интересующих человека
предметов, событий, вопросов, сторон жизни бывает со¬
держанием искусства; и если бы принимаемое нами поня¬
тие о содержании искусства назначало ему границы не
резко очерченные, шаткие, тем не менее оно было бы спра¬
ведливо; неопределенность границ факта не мешает его
единству и его истинности. Может быть, строжайшее р*ас-
смотрение отношений искусства к философии, истории,
описательным наукам доказало бы, что и при нашем ши¬
роком определении можно по содержанию разграничить
искусство от других сродных направлений человеческого
духа довольно точно — по крайней мере не менее точно,
нежели определялись эти границы прежде 19. Но это во¬
влекло бы нас в отступление слишком длинное, и притом
едва ли необходимое в настоящем случае.] Если считают
необходимостью определять прекрасное как преимущест¬
венное и, выражаясь точнее^ как единственное существен¬
ное содержание искусства, то [едва ли потому, чтобы
опасались отнять у искусства определенные границы и
специальность содержания. Нам кажется, что] истинная
причина этого скрывается в неясном различении прекрас¬
ного, как объекта искусства, от прекрасной формы, кото¬
рая действительно составляет необходимое качество вся¬
кого произведения искусства. [Действительно, если мы под
прекрасным будем понимать полное осуществление идеи
или полное единство содержания и формы, как понимают
обыкновенно, то мы будем совершенно справедливы, го¬
воря, что прекрасное есть необходимая принадлежность
всякого произведения искусства. Но не должно упускать
при этом из виду двух обстоятельств. Первое обстоятель¬
ство то, что] единство идеи и образа, содержания и фор¬
мы, не специальная особенность, которая отличала бы
искусство от других отраслей человеческой деятельности.
Действование человека всегда имеет цель, которая состав¬
ляет сущность дела [и которая на философском языке
может быть названа идеею дела]; по мере соответствия
116

нашего дела с целью, которую мы хотели осуществить им,
ценится достоинство самого дела; по мере совершенства
выполнения оценивается всякое человеческое произведе¬
ние. Это общий закон и для ремесел, и для промышлен¬
ности, и для научной деятельности и т. д. Он применяется
и к произведениям искусства: художник (сознательно или
бессознательно, все равно) стремится воспроизвести пред
нами [известный предмет или факт, стремится воспроиз¬
вести] известную сторону жизни; само собою разумеется,
что достоинство его произведения будет зависеть от того,
как он выполнил свое дело. «Произведение искусства стре¬
мится к гармонии идеи с образом» ни более, ни менее,
как произведение сапожного мастерства, ювелирного ре¬
месла, каллиграфии, инженерного искусства, нравствен¬
ной решимости. «Всякое дело должно быть хорошо вы¬
полнено» — вот смысл фразы: «гармония идеи и образа».
Итак, 1) прекрасное как единство идеи и образа вовсе
не характеристическая особенность искусства в том смы¬
сле, какой придается этому слову эстетикою; 2) «един¬
ство идеи и образа» определяет одну формальную сторону
искусства, нисколько не относясь к его содержанию; оно
говорит о том, как. должно быть исполнено, а не о том,
что исполняется. Но мы уже заметили, что в этой фразе
важно слово «образ» — оно говорит о том, что искусство
выражает идею не отвлеченными понятиями, а живым
индивидуальным фактом; говоря «искусство есть воспро¬
изведение природы и жизни», мы говорим то же самое:
в природе и жизни нет ничего отвлеченно существую¬
щего; в них все [индивидуально], конкретно; воспроизве¬
дение должно по мере возможности сохранять сущность
воспроизводимого; [портрет должен походить на ориги¬
нал;] потому создание искусства должно стремиться к
тому, чтобы в нем было как можно меньше отвлеченного,
чтобы в нем все было, по мере возможности, выражено
конкретно, в живых картинах, в индивидуальных образах.
(Совершенно другой вопрос: может ли искусство достичь
этого вполне? Живопись, скульптура и музыка достигают;
поэзия не всегда может и не всегда должна слишком
заботиться о пластичности подробностей: довольно итого,
когда вообще, в целом, произведение поэзии пластично;
излишние хлопоты о пластической отделке подробностей
могут повредить единству целого, слишком рельефно очер¬
тив его части, и, что еще важнее, будут отвлекать внима-
117

ние художника от существеннейших сторон его дела.)
Красота формы, состоящая [действительно] в [полном],
единстве идеи и образа, общая принадлежность не только
искусства (в эстетическом смысле слова), но и всякого
человеческого дела, совершенно отлична от идеи прекрас¬
ного, как объекта искусства, как предмета нашей радост¬
ной любви в действительном ^мире. [Прекрасное как
объект, как прекрасное существо или прекрасный предмет,
не есть единственное содержание искусства. Не одно ра¬
достное, полное жизни и живой свежести, интересует
человека; не одно прекрасное и воспроизводится искус¬
ством.] Смешение красоты формы, как необходимого каче¬
ства художественного произведения, и прекрасного, как
одного из многих объектов искусства, было одною из
причин печальных злоупотреблений в искусстве. «Предмет
искусства — прекрасное», прекрасное во что бы то ни ста¬
ло, другого содержания нет у искусства. Что же прекрас¬
нее всего на свете? В человеческой жизни — красота и
любовь; в природе — трудно и решить, что именно, — так
много в ней красоты [:и цветущие поля, и ясное небо, и
весна, и деревья, сгибающиеся под тяжестью плодов, и
желтеющие нивы]. Итак, надобно кстати и некстати на¬
полнять поэтические создания описаниями природы: чем
больше их, тем больше прекрасного в нашем произведе¬
нии. Но красота и любовь еще прекраснее — и вот (боль¬
шею частью совершенно некстати) на первом плане драмы,
повести, романа и т. д. является любовь [главное лицо
непременно — какой-нибудь красавец или красавица, все¬
го лучше оба вместе]. Неуместные распространения о
красотах природы еще не так вредны художественному
произведению: их можно выпускать, потому что они при¬
клеиваются внешним образом; но что делать с любовною
интригою [и с четою красавицы и красавца? их] невозмож¬
но опустить из внимания, потому что [на них все держится
в романе, трагедии, драме, повести;] к этой основе все
приплетено гордиевыми узлами, без нее все теряет связь
и смысл. Не говорим уже о том, что влюбленная чета,
страдающая или торжествующая, придает целым тысячам
произведений ужасающую монотонность; не говорим и о
том, что эти любовные приключения и описания красоты
отнимают место у существенных подробностей; этого мало:
привычка изображать любовь, любовь и вечно любовь
заставляет поэтов забывать, что жизнь имеет другие сто-
1.18

роны, гораздо более интересующие человека вообще; вся
поэзия и вся изображаемая в ней жизнь принимает какой-
то сантиментальный розовый колорит; вместо серьезного
изображения человеческой жизни очень многие произведе¬
ния искусства представляют какой-то слишком юный (что¬
бы удержаться от более точных эпитетов) взгляд на жизнь,
и поэт является обыкновенно молодым, очень молодым
юношею, которого рассказы интересны только для людей
того же нравственного или физиологического возраста.
Это, наконец, роняет искусство в глазах людей, уже вы¬
шедших из счастливой поры ранней юности; искусство
кажется им забавою, приторною для развитых людей и
не совсем безопасною для молодежи. Мы вовсе не думаем
запрещать поэту описывать любовь; но эстетика должна
требовать, чтобы поэт описывал любовь только тогда,
когда хочет именно ее описывать: к чему выставлять на
первом плане любовь, когда дело идет, собственно гово¬
ря, вовсе не о ней, а о других сторонах жизни? К чему,
например, любовь на первом плане в романах, которые
собственно изображают быт известного народа в данную
эпоху или быт известных классов народа? В истории, в
психологии, в этнографических сочинениях также гово¬
рится о любви — но только на своем месте, точно так же
как и обо всем. Исторические романы Вальтер-Скотта
основаны на любовных приключениях — к чему это? раз¬
ве любовь была главным занятием общества и главною
двигательницею событий в изображаемые им эпохи? «Но
романы Вальтер-Скотта устарели» — точно так же кстати
и некстати наполнены любовью романы Диккенса и ро¬
маны Жорж Занд из сельского быта, в которых опять
дело идет вовсе не о любви. «Пишите о том, о чем вы
хотите писать», — правило, которое редко решаются со¬
блюдать поэты. Любовь кстати и некстати — первый
вред, проистекающий для искусства из понятия, что «со¬
держание искусства — прекрасное»; второй, тесно с ним
соединенный, — искусственность*. В наше время подсмеи¬
ваются над Расином и мадам Дезульер 20; но едва ли со¬
временное искусство далеко ушло от них в отношении
простоты и естественности пружин действия и безыскус¬
ственной натуральности речей; разделение действующих
* Вместо «искусственность» в рукописи: «искусственная санти¬
ментальность, жеманность, которою проникнуты большая часть произ¬
ведений искусства последних двух столетий».
119

лиц на героев и злодеев до сих пор может бУлть прила¬
гаемо к произведениям искусства в патетическом роде;
как связно, плавно, красноречиво объясняются эти лица!
Монологи и разговоры в современных романах немногим
ниже монологов классической трагедии.—«В художествен¬
ном произведении все должно быть облечено красотою»;
одно из условий красоты — развитие всех подробностей
из завязки сюжета; и нам даются такие глубоко обдуман¬
ные планы действования лиц романа или драмы, каких
почти никогда не составляют люди в настоящей жизни; а
если выводимое лицо сделает как-нибудь инстинктивный,
необдуманный шаг, автор считает необходимым оправды¬
вать его из сущности характера этого лица, а критики
остаются недовольны тем, что «действие не мотивирова¬
но» — как будто бы оно мотивируется всегда индивиду¬
альным характером, а не общими качествами человече¬
ского сердца и обстоятельствами. [И критики правы. Вы¬
ставив искусственно законченный характер, поэт уже не
имеет права расширять его, сказав: «я вывожу скупого
эгоиста, любящего, однако, блеснуть при случае велико¬
лепием», или «я вывожу молодого человека с возвышен¬
ными чувствами и с потребностью любить страстно»,—
сказав это, поэт уже исчисляет вам все пружины, которы¬
ми движемся тот человек, и будет непоследователен, дав
ему случай обнаружить в сердце своем какие-нибудь но¬
вые стороны.] «Красота требует законченности характе¬
ров» — и вместо лиц живых, разнообразных при всей
своей типичности, драматург или романист дает неподвиж¬
ные статуи. «Красота художественного произведения тре¬
бует законченности разговоров» — и вместо живого раз¬
говора ведутся искусственные беседы, в которых разгова¬
ривающие волею и неволею выказывают свой характер
[между тем, как на самом деле в разговорах обыкновенно
выказывается только внешняя сторона человека, его ма¬
нера говорить, но не сердце его]. Следствием всего этого
бывает монотонность произведений поэзии: люди все на
один лад, события развиваются по известным рецептам,
с первых страниц видно, что будет дальше, и не только
что будет, но и как будет. Возвратимся, однако, к вопросу
о существенном значении искусства.
Первое и общее значение всех произведений искус¬
ства, сказали мы, — воспроизведение интересных для че¬
ловека [сторон и] явлений действительной жизни. Под
129

действительною жизнью, конечно, понимаются не только
[все] отношения человека к предметам и существам объ¬
ективного мира, но и внутренняя жизнь его;21 иногда
человек живет мечтами — тогда мечты имеют для него
(до некоторой степени и на некоторое время) значение
чего-то объективного [/чего-то действительного]; еще
чаще человек живет в мире своего чувства; эти состояния
[также принадлежат жизни человека и], если достигают
интересности, также воспроизводятся искусством. Мы упо¬
мянули об этом *, чтобы показать, как нашим определе¬
нием обнимается и фантастическое содержание искусства.
Но мы говорили выше, что, кроме воспроизведения, ис¬
кусство имеет еще другое значение — объяснение жизни;
до некоторой степени это доступно всем искусствам: ча¬
сто достаточно обратить внимание на предмет (что всегда
и делает искусство), чтобы объяснить его значение или
заставить лучше понять жизнь [нежели понимали мы ее
прежде, чем искусство указало известные стороны ее].
В этом смысле искусство ничем не отличается от расска¬
за о предмете; различие только в том, что искусство вер¬
нее достигает своей цели, нежели простой рассказ, тем
более ученый рассказ: под формою жизни мы гораздо
легче знакомимся с предметом, гораздо скорее начинаем
интересоваться им, нежели тогда, когда находим сухое
указание на предмет. Романы Купера более, нежели
этнографические рассказы и рассуждения о важности из¬
учения быта дикарей, познакомили общество с их жизнью.
Но если все искусства могут указывать [новые стороны
жизни,] новые интересные предметы, то поэзия всегда по
необходимости указывает резко и ясно на существенные
черты предмета. Живопись воспроизводит предмет со
всеми подробностями, скульптура также; поэзия не
может обнйть слишком много подробностей и, по
необходимости выпуская из своих картин очень многое,
* Далее в рукописи: «для того, чтобы показать, как в наше опре¬
деление содержания искусства входит фантастическое содержание;
определять значение фантастического содержания в искусстве мы не
будем, потому что оно уже очень определительно и справедливо
объяснено эстетикою: пока человек принимает свои мечты за дей¬
ствительность, они имеют для него (и для искусства, воспроизводя¬
щего его жизнь) все значение действительности». После этих слов
зачеркнута фраза; «хотя надобно прибавить, что он с своею фанта¬
стическою жизнью или смешон, или жалок в глазах -неослепленного
человека, если только не представляется ему ребенком»
121

сосредоточивает наше внимание на удержанных чертах.
В этом видят преимущество поэтических картин перед
действительностью; но то же самое делает и каждое от¬
дельное слово со своим предметом: в слове (ц, понятии)
также выпущены все случайные и оставлены одни суще¬
ственные черты предмета; может быть, для неопытного
соображения, слово яснее самого предмета; но это уясне¬
ние есть только ослабление. [Было время, когда «сокра¬
щения» (epitome) предпочитались самим сочинениям;
почему же и нам не превозносить поэзию за то, что она,
выпуская несущественное, в кратком очерке представ¬
ляет существенное, если потомки великих римлян нахо¬
дили, что Юстин лучше Трога Помпея, а Евтропий 22 луч¬
ше всех историков?] Мы не отрицаем относительной поль¬
зы компендиумов; но не думаем, чтобы «Русская история»
Таппе, очень полезная для детей, была лучше «Истории»
Карамзина, из которой извлечена. Предмет или событие в
поэтическом произведении может быть удобопонятнее,
нежели в самой действительности; но мы признаем за ним
только достоинство живого и ясного указания на действи¬
тельность, а не самостоятельное значение, которое могло
бы соперничать с полнотою действительной жизни. Нель¬
зя не прибавить, что всякий прозаический рассказ делает
то же самое, что поэзия. [Словами всегда передаются
только существенные подробности, потому что полнота
картины исчерпывается только живописью, а не словами;
постепенный ход события, во всех подробностях, мог бы
быть изображен только рядом картин, но не историей или
романом.] Сосредоточение внимания на существенных
чертах предмета не есть характеристическая особенность
поэзии, а общее свойство разумной речи.
Существенное значение искусства — воспроизведение
того, чем интересуется человек в действительности [, вос¬
произведение всего, о чем он думает, что его радует или
печалит]. Но, интересуясь явлениями жизни, человек не
может [ — волею или неволею], сознательно или бессозна¬
тельно, не произносить о них своего приговора; поэт или
художник, не будучи в состоянии перестать быть челове¬
ком вообще [,а не только отвлеченным художником], не
может, если б и хотел, отказаться от произнесения своего
приговора над изображаемыми явлениями; приговор этот
выражается в его произведении — вот новое значение
произведений искусства, по которому искусство становит-
122

ся в число нравственных деятельностей человека. Бывают
люди, у которых суждение о явлениях жизни состоит
почти только в том, что они обнаруживают расположение
к известным сторонам действительности, избегают дру¬
гих; это люди, у которых умственная деятельность сла¬
ба *; когда подобный человек — поэт или художник, его
произведения не имеют другого значения, кроме того, что
воспроизводят любимые им стороны жизни. [Его голо¬
словным приговорам нет явного места в художественном
произведении; а если б он и захотел их высказать, они
не имели бы никакой цены, потому что были бы общими
местами из общеизвестных фраз, уже давно всем знако¬
мых.] Но если человек, в котором умственная деятель¬
ность сильно возбуждена вопросами, порождаемыми на¬
блюдением жизни, одарен художническим талантом, то
в его произведениях, сознательно или бессознательно, вы¬
разится стремление произнести живой приговор о явле¬
ниях, интересующих его (и его современников, потому что
мыслящий человек не может мыслить над ничтожными
вопросами, никому кроме его не интересными), в его кар¬
тинах или романах, поэмах, драмах будут предложены
или разрешены вопросы, возникающие из жизни для
мыслящего человека; его произведения будут, чтобы
так выразиться, сочинениями на темы, предлагаемые
жизнью. [Одним словом, есть произведения искус¬
ства, в которых просто воспроизводятся явления жизни,
интересующие человека, и есть другие произведения, з
которых эти картины проникнуты определенною мыслью.]
Это направление может находить себе выражение во всех
искусствах (например, в живописи можно указать на кар¬
тины из быта и на многие исторические); но преимущест¬
венно развивается оно в поэзии, которая представляет пол¬
нейшую возможность выразить определенную мысль. Тог¬
да** художник становится мыслителем, и произведение
искусства, оставаясь в области искусства, приобретает зна¬
чение научное. Само собою разумеется, что в этом отноше¬
нии произведения искусства не находят себе ничего
соответствующего в действительности,—но только по фор¬
* В рукописи далее стоит: «и ленива или по случайным обстоя¬
тельствам мало развита наукою и размышлением. Они могут сказать
только «это я люблю, а этого не люблю; это хорошо, а это дурно».
** Вместо «Тогда» в рукописи: «В этом случае произведение
искусства в строгом смысле слова объясняет жизнь».
123

ме *; что касается до содержания, до самых вопросов,
предлагающихся или разрешаемых искусством, они все
найдутся в действительной жизни, только без преднаме¬
ренности, без arriere-pensee **. Предположим, что в
произведении искусства развивается мырль: «временное
уклонение от прямого пути не погубит сильной натуры»,
или: «одна крайность вызывает другую»; или изображает¬
ся распадение человека с самим собою; или, если угодно,
борьба страстей с высшими стремлениями (мы указываем
различные основные идеи, которые видели в «Фаусте») —
разве не представляются в действительной жизни случаи,
в которых развивается то же самое положение? Разве из
наблюдения жизни не выводится высокая мудрость? [И
“фазве не из наблюдений жизни выведена вся наука?]
Разве наука не есть простое отвлечение жизни, подведе¬
ние жизни под формулы? Все, что высказывается наукою
и Искусством, найдется в жизни и найдется в полнейшем,
совершеннейшем виде, со всеми живыми подробностями,
в которых обыкновенно и лежит истинный смысл дела,
которые часто не понимаются наукой и искусством, ещё
чаще не могут быть ими обняты; в событиях действитель¬
ной жизни все верно, нет недосмотров, нет односторонней
узости взгляда, которою страждет всякое человеческое
произведение — как поучение, как наука, жизнь [выше]
полнее, правдивее, даже художественнее всех творений
ученых и поэтов. Но [мы должны повторить то, что уже
было нами сказано выше: жизнь мудрена,] жизнь не ду¬
мает объяснять нам своих явлений, не заботится о выводе
[из них нравственных сентенций и психологических]
аксиом; в произведениях науки и искусства это сделано;
правда, выводы неполны, мысли односторонни в сравнении
с тем, что представляет жизнь; но их извлекли для нас
гениальные люди, [глубокие мыслители — и если бы мы
стали изучать жизнь] без их помощи, наши выводы были
бы еще одностороннее, еще беднее. Наука, и искусство (поэ¬
зия) — «Handbuch» *** для начинающего изучать жизнь;
■ * Вместо «но только по форме» в рукописи: «в этом отношении
они самостоятельны, как самостоятельна наука. Но самостоятельны
они только по форме; не имеют себе ничего соответствующего в явле¬
ниях действительной жизни только в отношении формы, в отношении
преднамеренности».
** Arriere-pensee (франц.)—задняя мысль.
*** В рукописи: учебная книга. Handbuch (нем.) — учебник.
124

их значение — приготовить к чтению источников, и потом
от времени до времени служить для справок. Наука не
думает скрывать этого; не думают скрывать этого и поэты
в беглых замечаниях о сущности своих произведений;
одна эстетика продолжает утверждать, что искусство вы¬
ше жизни и действительности.
Соединяя все сказанное, получим следующее воззре¬
ние на искусство: существенное значение искусства — вос¬
произведение всего, что интересно для человека в жизни;
очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает
также на первый план объяснение жизни, приговор о
явлениях ее. Искусство относится к жизни совершенно так
же, как история; различие по содержанию только в том,
что история рассказывает о жизни человечества, заботясь
более всего о фактической правде, искусство дает о жизни
людей рассказы, в которых фактическая правда заменяет¬
ся верностью психологической и нравственной истине *.
Первая задача истории—воспроизвести жизнь; вторая, ис¬
полняемая не всеми историками, — объяснить ее; не забо¬
тясь о второй задаче, историк остается простым летопис¬
цем, и его произведение только материал для настоящего
историка или чтения для удовлетворения любопытства;
думая о второй задаче, историк становится мыслителе?.:,
и его творение приобретает через это научное достоин¬
ство. Совершенно то же самое надобно сказать об искус¬
стве. История не имеет притязания соперничествовать с
действительною историческою жизнью, сознается, что ее
картины бледны, неполны, более или менее неверны или
по крайней мере односторонни. Эстетика должна признать¬
ся, что искусство точно так же и по тем же самым при¬
чинам не должно и думать сравниться с действительно¬
стью, тем более превзойти ее красотою.
Но где же творческая фантазия при таком воззрении
на искусство? Какая же роль предоставляется ей? Не бу¬
дем говорить о том, откуда проистекает в искусстве право
фантазии видоизменять виденное и слышанное поэтом.
Это ясно из цели поэтического создания, от которого тре¬
буется вернее воспроизведение известной стороны жизни,
* Конец этой фразы исправлен Чернышевским для третьего изда¬
ния. В первом издании читается так: «...история говорит о жизни
человечества, искусство о жизни человека, история о жизни обще¬
ственной, искусство о жизни индивидуальной»21.
125

а не какого-нибудь отдельного случая; посмотрим только,
в чем необходимость вмешательства фантазии, как спо¬
собности переделывать (посредством комбинации) вос¬
принятое чувствами и создавать нечто новое по форме.
Предполагаем, что поэт берет из опыта собственной жиз¬
ни событие, вполне ему известное (эго случается не часто;
обыкновенно многие существенные подробности остаются
мало известны и для связности рассказ должен быть по¬
полнен соображением); предполагаем также, что взятое
событие совершенно закончено в художественном отноше¬
нии, так что простой рассказ о нем был бы вполне художе¬
ственным произведением, то есть берем случай, когда вме¬
шательство комбинирующей фантазии кажется наименее
нужным. — Как бы сильна ни была память, она не в со-
стоянии удержать всех тех подробностей, которые
неважны для сущности дела [; не имели никакого
влияния на ход событий]; но многие из них нужны для
художественной полноты рассказа, и должны, быть заим¬
ствованы из других сцен, оставшихся в памяти поэта (на¬
пример, ведение разговора, описание местности и т. д.);
правда, что дополнение события этими подробностями
еще не изменяет его, и различие художественного расска¬
за от передаваемого в нем события ограничивается пока
одною формою. Но этим не исчерпывается вмешательство
фантазии. Событие [.взятое поэтом, было] в действитель¬
ности перепутано с другими событиями, находившимися
с ним только во внешнем сцеплении, без существенной
связи; когда мы будем отделять избранное нами событие
от других происшествий и от ненужных эпизодов, мы уви¬
дим, что это отделение оставит новые пробелы в жизнен¬
ной полноте рассказа [.нежели оставила их слабость
нашей памяти], — поэт опять должен будет восполнять
их.. Этого мало; отделение не только отнимает жизненную
полноту у многих моментов события, но часто изменяет
их характер — и событие явится в рассказе уже не таким,
каково было в действительности, или, для сохранения
сущности его, поэт принужден будет изменять многие
подробности, которые имеют истинный смысл в событии
только при его действительной обстановке, отнимаемой
изолирующим рассказом. [Одним словом, верное вос¬
произведение жизни искусством не есть простая копиров¬
ка, особенно в поэзии.] Как видим, круг деятельности
творческих сил поэта очень мало стесняется нашими по¬
126

нятиями о сущности искусства *. Но предмет нашего ис¬
следования — искусство как объективное произведение**,
а не субъективная деятельность поэта ***; потому было
бы неуместно вдаваться в исчисление различных отноше¬
ний поэта к материалам его произведения: мы показали
одно из этих отношений, наименее благоприятствующее
самостоятельности поэта, и нашли, что при нашем воззре¬
нии на сущность искусства, художник и в этом положении
не теряет существенного характера, принадлежащего не
поэту или художнику в частности, а вообще человеку во
всей его деятельности, — того существеннейшего челове¬
ческого права и качества, чтобы смотреть на объектив¬
ную действительность только как на поле своей деятель¬
ности.
Еще обширнее круг вмешательства комбинирую¬
щей [видоизменяющей] фантазии при других обстоятель¬
ствах: когда, например, поэту не вполне известны подроб¬
ности события, когда он знает о нем (и действующих ли¬
цах) только по чужим рассказам, всегда односторонним,
неверным или неполным в художественном отношении,
по крайней мере с личной точки зрения поэта [(...или,
перенося в подобное положение художника вообще: когда
художник не имеет перед глазами воспроизводимой дей¬
ствительности); еще более необходимого простора фан¬
тазии, когда поэт творит под влиянием определенного на¬
правления, определенной мысли: н этих случаях он еще
более должен видоизменять и комбинировать]. Но необ¬
ходимость комбинировать и видоизменять проистекает не
из того, чтобы действительная жизнь не представляла (и
в гораздо лучшем виде) тех явлений, которые хочет изо¬
бразить поэт шуи художник, и не представляла их в виде
гораздо более полном, чем какой они могут получить в
произведении искусства; а из того, что картина действи¬
тельной жизни принадлежит не той сфере бытия, как дей¬
* Вместо этой фразы в рукописи стоит следующее: «Доказывая,
что поэт (или художник вообще) не может представить ничего рав¬
ного живому событию, живым людям, живой природе по жизненной
полноте и по художественной законченности, мы говорим совершен¬
но не о том, чтобы он был безмолвным копировщиком отдельных
событий; и что касается до круга деятельности творческих сил поэта,
он нисколько не стесняется нашими понятиями о сущности искусства».
** В рукописи: «отношение искусства к действительности».
*** После слова «поэта» в рукописи: «не отношение поэта (или
художника) к своему произведению».
127

ствительная жизнь; различие рождается оттого, что поэт
не располагает теми средствами, какими располагает дей¬
ствительная жизнь. При переложении оперы для фор¬
тепьяно теряется большая и лучшая часть подробностей
и эффектов; многое решительно не может быть с челове¬
ческого голоса или с полного оркестра переведено на
жалкий, бедный, мертвый инструмент, который должен по
мере возможности воспроизвести оперу; потому при аран¬
жировке многое должно быть переделываемо, многое до¬
полняемо — не с тою надеждою, что в аранжировке опера
выйдет лучше, нежели в первоначальном своем виде, а
для того, чтобы сколько-нибудь вознаградить необходи¬
мую порчу оперы при аранжировке; не потому, чтобы
аранжировщик исправлял ошибки композитора, а просто
потому, что он не располагает теми средствами, какими
владеет композитор. Еще больше различия в средствах
действительной жизни и поэта. Переводчик поэтического
произведения с одного языка на другой должен до не¬
которой степени переделывать переводимое произведение;
как же не являться необходимости переделки при пере¬
воде события с языка жизни на скудный, бледный и мерт¬
вый язык поэзии?
Апология действительности сравнительно с фанта¬
зиек», стремление доказать, что произведения искусства
решительно не могут выдержать сравнения с живой дей¬
ствительностью*, вот сущность этого рассуждения. Го¬
ворить об искусстве так, как говорит автор, не значит ли
унижать искусство? — Да, если показывать»; что искусство
ниже действительной жизни по художественному совер¬
шенству своих произведений, значит унижать искусство
[, если восставать против преувеличенных похвал ему,
доказывать, что панегиристы искусства присваивают ему
больше, нежели позволяет уступить справедливость]. Но
восставать против панегириков не значит еще быть хули¬
телем. Наука не думает быть выше действительности; это
не стыд для нее. Искусство также не должно думать быть
выше действительности, это не унизительно для него.
* Эта часть фразы в рукописи читается так: «Апология действи¬
тельности, природы и жизни в художественном отношении, стремле¬
ние доказать, что произведения искусства решительно не могут вы¬
держать сравнения с живою действительностью».
128

Наука не стыдится говорить, что цель ее — понять и объ¬
яснить действительность, потом применить ко благу че¬
ловека свои объяснения; пусть и искусство не стыдится
признаться, что цель его: для вознаграждения человека в
случае отсутствия полнейшего эстетического наслажде¬
ния, доставляемого действительностью, воспроизвести, по
мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу
человека объяснить ее.
Пусть искусство довольствуется своим высоким, пре¬
красным назначением: в случае отсутствия действительно¬
сти.быть некоторою заменою ее и быть для человека учеб¬
ником жизни.
Действительность выше мечты, и существенное значе¬
ние выше фантастических притязаний.
Задачею автора было исследовать вопрос об эстетиче¬
ских отношениях произведений искусства к явлениям
жизни, рассмотреть справедливость господствующего мне¬
ния, будто бы истинно прекрасное, которое принимается
существенным содержанием произведений искусства, не
существует в объективной действительности и осуществ¬
ляется только искусством. С этим вопросом неразрывно
связаны вопросы о сущности прекрасного и о содержании
искусства. Исследование вопроса о сущности прекрасного
привело автора к убеждению, что прекрасное есть —
жизнь. После такого решения надобно было исследовать
понятия возвышенного и трагического, которые, по обык¬
новенному определению прекрасного, подходят под него
как моменты [прекрасного и только через это получают
право быть предметом искусства. Возвышенное и, момент
его, трагическое оказались существенно различными от
прекрасного], и надобно было признать, что возвышен¬
ное и прекрасное — не подчиненные друг другу предметы
искусства [.входящие в искусство как моменты жизни
вообще]. Это уже было важным пособием для решения
вопроса о содержании искусства. Но если прекрасное
есть жизнь [или, определеннее, полнота жизни], то сам
собою решается вопрос об эстетическом отношении пре¬
красного в искусстве к прекрасному в действительности.
Пришедши к выводу, что искусстве} не может быть обя¬
зано своим происхождением недовольству человека пре¬
красным в действительности, мы должны были отыскивать,
9 Н. Чернышевский
129

вследствие каких . потребностей возникает искусство, и
исследовать его истинное значение. Вот главнейшие из
доводов, к которым привело это исследование:
1)	Определение прекрасного: «прекрасное есть полное
проявление общей идеи в индивидуальном явлении» не
выдерживает критики; оно слишком широко, будучи опре¬
делением формального стремления всякой человеческой
деятельности.
2)	Истинное определение прекрасного таково: «пре¬
красное есть жизнь»; прекрасным существом кажется че¬
ловеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее
понимает; прекрасный предмет — тот предмет, который
напоминает ему о жизни.
3)	Это объективное прекрасное, или, прекрасное по
своей сущности, должно отличать от совершенства фор¬
мы, которое [действительно] состоит в единстве идеи и
формы или в том, что предмет вполне удовлетворяет
своему назначению*.
4)	Возвышенное действует на человека вовсе не тем,
что пробуждает идею абсолютного; оно Почти никогда не
пробуждает ее.
5)	Возвышенным кажется человеку то, что гораздо,
больше предметов или гораздо сильнее явлений, с которы¬
ми сравнивается человеком.
6)	Трагическое не имеет [никакой] существенной связи
с идеею судьбы или необходимости. В действительной
жизни трагическое большею частью случайно, не вытекает
; • После слова «назначению» в рукописи: «и от красивости формы,
которая состоит в совершенстве отделки». Далее в рукописи зачерк¬
нуто: «Сад прекрасен» — можно сказать в трех различных случаях:
1,	когда в саду все зеленеет, все цветет, все говорит о жизни (только
в этом смысле должна употреблять эстетика слово «прекрасное»):
2,	когда он дает хороший доход (достижение цели, единство идеи
и отдельного предмета) — в этом смысле о прекрасном говорят тех¬
нические руководства, прикладные науки; 3, когда он подчищен,
подрезан и т. д. — о прекрасном в этом смысле говорят люди с изы¬
сканным вкусом; забота о нем — дело второстепенной важности, но
эта забота может простираться на все в мире, и такого рода прекрас¬
ное действительно не встречается в природе и серьезной жизни».
Далее Следует незачеркнутый текст: «Неумеренные панегирики
[толки] о прекрасном в произведениях искусства большею частью
остатки этого изысканного стремления к отделке, остатки вкуса, гос¬
подствовавшего в начале XVIII века вс Франции, ныне отвергаемого
вс’Ми в принципе, хотя еще продолжающего иметь сильное Влияние
па суждения большинства».
130

из сущности предшествующих моментов; Форма необхо-'
димости, в которую облекается оно искусством, следствие
обыкновенного принципа произведений искусства: «раз¬
вязка должна вытекать из завязки», или неуместное под¬
чинение поэта [греческим] понятиям о судьбе.
7)	Трагическое, по понятиям нового европейского об¬
разования, есть [просто] «ужасное в жизни человека».
8)	Возвышенное (и момент его, трагическое) не есть
видоизменение прекрасного; идеи возвышенного и пре¬
красного совершенно различны между собою; между ними
нет ни внутренней связи, ни внутренней противополож¬
ности.	!
9)	Действительность не только живее, но и совершен¬
нее фантазии. Образы фантазии только бледная и почти
всегда неудачная переделка действительности.
10)	Прекрасное в объективной действительности впол¬
не прекрасно.
11)	Прекрасное в объективной действительности со¬
вершенно удовлетворяет человека.
12)	Искусство рождается вовсе не от потребности че¬
ловека восполнить недостатки прекрасного в действитель¬
ности.
13)	Создания искусства ниже прекрасного в действи¬
тельности не только потому, что впечатление, производи¬
мое действительностью, живее впечатления, производи¬
мого созданиями искусства: создания искусства ниже
прекрасного (точно так же, как ниже возвышенного, тра¬
гического, комического) в действительности и с эстетиче¬
ской точки зрения.
14)	Область искусства не ограничивается областью
прекрасного в эстетическом смысле слова, прекрасного по
живой сущности своей, а не только по совершенству фор¬
мы: искусство воспроизводит все, что есть интересного
для человека в жизни.
15)	Совершенство формы (единство идеи и формы)
не составляет характеристической черты искусства в эсте¬
тическом смысле слова (изящных искусств); прекрасное
как единство идеи и образа или как полное осуществле¬
ние идеи есть цель стремления искусства в обширнейшем
смысле слова или «уменья», цель . всякой практической
деятельности человека.
131

16)	Потребность, рождающая искусство в эстетиче¬
ском смысле слова (изящные искусства), есть та же са¬
мая, которая очень ясно выказывается в портретной
живописи. Портрет пишется не потому, чтобы черты жи¬
вого человека не удовлетворяли нас; а для того, чтобы по¬
мочь нашему воспоминанию о живом человеке, когда его
нет перед нашими глазами, и дать о нем некоторое поня¬
тие тем людям, которые не имели случая его видеть.
Искусство только напоминает нам своими воспроизведе¬
ниями о том, что интересно для нас в жизни, и старается
до некоторой степени познакомить нас с теми интерес¬
ными сторонами жизнй, которых не имели мы случая
испытать или наблюдать в действительности.
17)	Воспроизведение жизни — общий характеристиче¬
ский признак искусства, составляющий сущность ёго;
часто произведения искусства имеют и другое значение —
объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора
о явлениях жизни *.
* В рукописи вычеркнут рукою Никитенко, затем самим Черны¬
шевским, еше один, последний тезис диссертации: «18. Пение —
'искусство только в некоторых случаях, если под искусством понимать
воспроизведение явлений жизни; по первоначальному значению оно
естественное излияние продолжительного ощущения; и в этом случае
оно — искусство только в том смысле, что надобно учиться петь,
чтобы очень искусно петь, искусство только с технической стороны».
На этом рукопись обрывается, и далее следует незаполненный
текстом лист бумаги.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ
ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
Соч. Н, Чернышевского. СИЛ* 18551
Системы понятий, из которых развились господствую¬
щие доселе эстетические идеи, уступили ныне место дру¬
гим ' воззрениям на мир и человеческую жизнь, быть
может, менее заманчивым для фантазии, но более сооб¬
разным с выводами, которые дает строгое, непредубеж¬
денное исследование фактов при настоящем развитии
естественных, исторических и нравственных наук. Автор
рассматриваемой нами книги думает, что при тесной за¬
висимости эстетики от общих наших понятий о природе
и человеке, с изменением этих понятий должна подверг¬
нуться преобразованию и теория искусства. Мы не
беремся решить, до какой степени справедлива его соб¬
ственная теория, предлагаемая в замену прежней — это
решит время, и сам г. Чернышевский признается, что «в
его изложении может найдтись неполнота, недостаточность
или односторонность»; но действительно надобно согла¬
ситься, что господствующие эстетические убеждения, ли¬
шенные современным анализом метафизических основа¬
ний, на которых так самоуверенно возвысились в конце
предыдущего и начале нынешнего века, должны искать
себе других опор, или уступить место другим понятиям,
если не будут вновь подтверждены строгим анализом.
Автор положительно уверен, что теория искусства долж¬
на получить новый вид * — мы готовы предположить, что
это так и должно быть, потому что трудно устоять от¬
дельной части общего философского здания, когда оно
(все перестроивается. В каком же духе должна измениться
теория искусства? «Уважение к действительной жизни,
* В рукописи после слова «уверен» зачеркнуто: «что анализ не
подтверждает господствующей эстетической теории».
133

недоверчивость к априорическим, хотя б и приятным для
фантазии, гипотезам — вот характер направления, гос¬
подствующего ныне в науке», говорит он, и ему кажется,
что «необходимо привести к этому знаменателю и наши
эстетические убеждения». Чтобы достичь этой цели, сна¬
чала он подвергает анализу прежние понятия о сущности
прекрасного, возвышенного [(или, как он называет, вели¬
кого)], трагического, об отношении фантазии к действи¬
тельности, о превосходстве искусства над действитель¬
ностью, о содержании и существенном значении
искусства, или о потребности, из которой происходит стрем¬
ление человека к созданию произведений искусства. Обна¬
ружив, как ему кажется, что эти понятия не выдерживают
критики, он из анализа фактов старается извлечь новые
понятия, по его мнению, более соответствующие общему
характеру идей, принимаемых наукою в наше время Мы
сказали уже, что не беремся решать, до какой степени
справедливы или несправедливы мнения автора, и огра¬
ничимся только изложением их, замечая недостатки, осо¬
бенно поразившие нас. Литература и поэзия имеют для
нас, русских, такое огромное значение, какого, можно
сказать наверное, не имеют нигде, и потому вопросы,, ко¬
торых касается автор, заслуживают, кажется нам, вни¬
мания читателей.
Но действительно ли заслуживают? — в этом очень
позволительно усомниться, потому что и сам автор, пови-
димому, не совершенно в том уверен. Он считает нужным
оправдываться в выборе предмета для своего исследо¬
вания:
«Ныне век монографий, говорит он в предисловии, и
мое сочинение может подвергнуться упреку в несовре-
мекпости. Зачем автор избрал такой общий, такой обшир¬
ный вопрос, как эстетические отношения искусства к дей¬
ствительности, предметом своего исследования? Почему
не избрал он какого-нибудь специального вопроса, как это
ныне большею частию делается?» «Автору кажется — от¬
вечает он в свое оправдание — что бесполезно толковать
о'б основных вопросах науки только тогда, когда нельзя
сказать о них ничего нового и основательного. Но когда
выработаны материалы для нового воззрения на основные,
вопросы нашей специальной науки, и можно и должно вы¬
сказать эти основные идеи, если еще стоит говорить об
эстетике».
131

А нам кажется, что автор или не совершенно ясно по¬
нимает положение дела, или очень скрытен. Нам кажется,
что напрасно не подражал он одному писателю, который
к своим сочинениям сочинил следующего рода предисло¬
вие:
«Мои сочинения — обветшалый хлам, потому что ныне
вовсе не следует толковать о предметах, сущность кото¬
рых разоблачается мною; но так как многие не находят
для своего ума более живого занятия, то для них будет
небесполезно предпринимаемое мною издание» *.
Если бы г. Чернышевский решился последовать этой
примерной откровенности, то он мог бы сказать в преди¬
словии так: «Признаюсь, что нет особенной необходимости
распространяться об эстетических вопросах в наше время,
когда они стоят в науке на втором плане; но так как мно¬
гие пишут о предметах, имеющих еще гораздо менее внут¬
реннего содержания, то и я имел полное право писать об
эстетике, неоспоримо представляющей для мысли хотя
некоторый интерес». Он мог бы также сказать: «Конечно,
есть науки, интересные более эстетики; но мне о них не
удалось написать ничего; не пишут о них и другие; а так
как «за недостатком лучшего человек довольствуется и
худшим» («Эстетические отношения искусства к действи¬
тельности», стр. 86 **), то и вы, любезные читатели, удо¬
вольствуйтесь «Эстетическими отношениями искусства я
действительности». Такое предисловие было бы откровен¬
но и прекрасно.
Действительно, эстетика может представить некото¬
рый интерес для мысли, потому что решение задач ее за¬
висит от решения других, более интересных вопросов, и
мы надеемся, что с этим согласится каждый знакомый е
хорошими сочинениями по этой науке. Но г. Чернышев¬
ский слишком бегло проходит пункты, в которых эстетика
соприкасается с общею системою понятий о природе и
жизни. Излагая господствующую теорию искусства, он
почти не говорит о том, на каких общих основаниях она
построена, и разбирает по листочку только ту ветвь
«мысленного древа» (следуя примеру некоторых домо¬
рощенных мыслителей, употребим выражение «Слова о
* Перифраз отрывка из предисловия Фейербаха к собранию
своих сочинений.
** В настоящем издании стр. 108.
135

полку Игореве»), которая специально его занимает, не
объясняя нам, что это за дерево, породившее тйкую
ветвь, хотя известно, что подобные умолчания нимало не
выгодны для ясности. Точно так же, излагая собственные
эстетические понятия, он подтверждает их только факта¬
ми, заимствованными из области эстетики, не излагая
общих начал, из приложения которых к эстетическим во¬
просам образовалась его теория искусства, хотя, по соб¬
ственному выражению, только «приводит эстетические
вопросы к тому знаменателю, который дается современ¬
ными понятиями науки о жизни и мире». Это, по нашему
мнению, важный недостаток, и он причиною того, что
внутренний смысл теории, принимаемой автором, может
для многих показаться темным, а мысли, развиваемые
автором, принадлежащими лично автору — на что он,
по нашему мнению, не может иметь ни малейшего притя¬
зания: он сам говорит, что если прежняя теория искус¬
ства, им отвергаемая, сохраняется доселе в курсах
эстетики, то «взгляд, им принимаемый, постоянно высказы¬
вается в литературе и в жизни» (стр. 92 *). Он сам гово¬
рит: «Воззрение на искусство, нами принимаемое, происте¬
кает из воззрений, принимаемых новейшими немецкими
эстетиками (и опровергаемых автором), и возникает из
них чрез диалектический процесс, направление которого
определяется общими идеями современной науки. Итак,
непосредственным образом связано оно с двумя система¬
ми идей— начала нынешнего века, с одной стороны,
последних (двух, — прибавим от себя) десятилетий — с
другой» (стр. 90**). Как же после этого, спрашиваем мы,
не изложить, насколько то нужно, этих двух систем об¬
щего воззрения на мир? Ошибка, совершенно непонятная
для каждого, кроме, быть может, самого автора, и во
всяком случае чрезвычайно ощутительная.
Приняв на себя роль простого излагателя теории, пред¬
лагаемой автором, рецензент должен исполнить то, что
должен был бы сделать, но не сделал он сам для объяс¬
нения своих мыслей.
В последнее время довольно часто различаются «дей¬
ствительные, серьезные, истинные» желания, стремления,
потребности человека от «мнимых, фантастических,
* В настоящем издании стр. 115.
♦* Там же, стр. 113.
126

праздных, не имеющих действительного значения в гла¬
зах самого человека, их высказывающего или воображаю¬
щего иметь их». В пример человека, у которого очень
развиты мнимые, фантастические стремления, на самом
деле совершенно ему чуждые, можно указать превосход¬
ное лицо Грушницкого в «Герое нашего времени». Этот
забавный Грушницкий из всех сил хлопочет, чтобы чув¬
ствовать то, чего вовсе не чувствует, достичь того, чего
ему в сущности вовсе не нужно. Он хочет быть ранен, он
хочет быть простым солдатом, хочет быть несчастлив в
любви, приходить в отчаяние и т. д. — он не* может жить,
не обладая этими обольстительными для него качествами
и благами. Но какою горестью поразила бы его судьба,
если б вздумала исполнить его желания! Он отказался'
бы навсегда от любви, если б думал, что какая бы то ни
было девушка может не влюбиться в него. Он втайне му¬
чится тем, что он еще не офицер, не помнит себя от вос-
topra, когда получает известие о желанном производстве,
и с презрением бросает свой прежний костюм, которым
на словах так гордился. В каждом человеке есть частица
Грушницкого. Вообще у человека при фальшивой обста¬
новке бывает много фальшивых желаний. Прежде не
обращали внимания на это важное обстоятельство, и как
скоро замечали, что человек имеет наклонность мечтать
о чем бы то ни было, тотчас же провозглашали всякую!
прихоть болезненного или праздного воображения корен-1
ною и неотъемлемою потребностью человеческой природы,
необходимо требующею себе удовлетворения. И каких
неотъемлемых потребностей не находили в человеке! Все.
желания и стремления человека объявлены были безгра-*
ничными, ненасытными. Теперь это делается с большею
осмотрительностью. Теперь рассматривают, при каких1
обстоятельствах развиваются известные желания, при ка¬
ких обстоятельствах они затихают. В результате оказал¬
ся очень скромный, но с тем вместе и очень утешительный
факт: в сущности потребности человеческой природы очень
умеренны; они достигают фантастически громадного раз¬
вития только вследствие крайности, только при болезнен¬
ном раздражении человека неблагоприятными обстоя¬
тельствами, при совершенном отсутствии сколько-нибудь
порядочного удовлетворения. Даже самые страсти чело¬
века «кипят бурным потоком» только тогда, когда встре¬
чают слишком много препятствий; а когда человек постав¬
137

лен в благоприятные обстоятельства, страсти его пере¬
стают клокотать, и, сохраняя свою силу, теряют беспоря¬
дочность, всепожирающую жадность и разрушительность.
Здоровый человек вовсе не прихотлив. У г. Чернышев¬
ского приведено — случайно и в разных местах его иссле¬
дования — несколько подобных примеров. Мнение, будто
бы «желания человеческие беспредельны», говорит он,
ложно в том смысле, в каком, обыкновенно понимается,
в смысле, что «никакая действительность не может удов¬
летворить их»; напротив, человек удовлетворяется не
только «наилучшим, что может быть в действительности»,
но и довольно посредственною действительностью. Надоб¬
но различать то, что чувствуется на самом деле, от того,
что только говорится. Желания раздражаются мечтатель¬
ным образом до горячечного напряжения только при со¬
вершенном отсутствии здоровой, хотя бы и довольно про¬
стой пищи. Это факт, доказываемый всею историею чело¬
вечества, и испытанный на себе каждым, кто жил и
наблюдал себя. Он составляет частный случай общего за¬
кона человеческой жизни, что страсти достигают неумерен¬
ного развития только вследствие ненормального положе¬
ния предающегося им человека и только в том случае,
когда естественная и в сущности довольно спокойная по¬
требность, из которой возникает та или другая страсть,
слишком долго не находила себе соответственного удов¬
летворения, спокойного и далеко не титанического. Не¬
сомненно то, что организм человека не требует и не мо¬
жет выносить слишком бурных и слишком напряженных
удовлетворений; несомненно и то, что в здоровом человеке
стремления соразмерны с силами организма. — Надобно
только заметить, что под «здоровьем» человека здесь по¬
нимается и нравственное здоровье. Горячка, жар бывает
вследствие простуды; страсть, нравственная горячка —
такая же болезнь, и так же овладевает человеком, когда
он подвергся разрушительному влиянию неблагоприятных
обстоятельств. За примерами ходить не далеко — страсть,
по преимуществу, «любовь», какая описывается в сотнях
трескучих романов, теряет свою романическую бурли¬
вость, как скоро препятствия отстранены и любящая че¬
та, соединилась браком; — значит ли это, что муж и жена
любят друг друга. менее сильно, нежели любили в бурный
период, когда их соединению мешали препятствия? Во¬
все нет; каждому известно, что если муж и жена живут
138

согласно и счастливо, то взаимная привязанность их уси¬
ливается с каждым годом и, наконец, достигает такого
развития, что они буквально «не могут жить друг без
друга» [каждый из них находит все свое счастье только
в счастьи другого], и если одному из них случится уме¬
реть, то для другого жизнь навеки теряет свою прелесть,
теряет в буквальном смысле слова, а не только на Словах.
А между тем эта чрезвычайно сильная любовь действи¬
тельно не представляет ничего бурного. Почему? потому
только, что ей не мешают препятствия. — Фантастически
неумеренные мечты овладевают нами только тогда, когда
мы слишком скудны в действительности. Лежа на голых
досках, человек может мечтать о пуховике из гагачьего
пуха (продолжает г. Чернышевский); здоровый человек,
у которого есть, хотя не роскошная, но довольно мягкая
и удобная постель, не находит ни повода, ни влечения
мечтать о гагачьих пуховиках. Если человеку пришлось
жить среди сибирских тундр, он может мечтать о Вол¬
шебных садах с. невиданными на земле деревьями, у ко¬
торых коралловые ветви, изумрудные листья, рубиновые
плоды; но, переселившись не далее, как в Курскую или
Киевскую губернию, получив полную возможность гулять
досыта по небогатому, но порядочному саду с яблонями,
вишнями, грушами, мечтатель наверно забудет не только
о садах «Тысячи и одной ночи», но и лимонных рощах
Испании. Воображение строит свои воздушные замки
тогда, когда нет на деле не только хорошего дома, даже
сносной избушки. Оно разыгрывается тогда, когда не
заняты чувства; отсутствие удовлетворительной обстанов¬
ки в действительности — источник жизни в фантазии. Но
едва делается действительность сносною, скучны и блед¬
ны кажутся нам перед нею все мечты воображения. —
Этот неоспоримый факт, что самые роскошные и блестя¬
щие, повидимому, мечты забываются и покидаются нами,
как неудовлетворительные, как скоро окружают нас яв¬
ления действительной жизни,—- служит несомненным сви¬
детельством того, что мечты воображения далеко усту¬
пают своею красотою и привлекательностью тому, что
представляет нам действительность. В этом понятии со¬
стоит одно из существеннейших различий между устарев¬
шим миросозерцанием, под влиянием которого возникали
трансцендентальные системы науки, и нынешним воззре¬
нием науки на природу и жизнь. Ныне наука признает
139

высокое превосходство действительности перед мечтою,
узнав бледность и неудовлетворительность жизни, погру¬
женной в мечты фантазии; прежде, без, строгого исследо¬
вания, принимали, что мечты воображения в самом деле
выше и привлекательнее явлений действительной жизни.
В литературной области это прежнее предпочтение мечта¬
тельной жизни выразилось романтизмом [.уродливость и
внутренняя бедность которого давно уже признаны
всеми].
Но, как мы говорили, прежде не обращали внимания
на различие между фантастическими мечтами и истинны¬
ми стремлениями человеческой природы, между потреб¬
ностями, удовлетворения которых действительно требуют
ум и сердце человека, и воздушными замками, в которых
человек не захотел бы жить, если б они существовали,
потому что в них нашел бы он только пустоту, холод и го¬
лод. Мечты праздной фантазии очень, повидимому, бле¬
стящи; желания здоровой головы и здорового сердца
очень умеренны; потому, пока анализ не показал, как
бледны и жалки мечты фантазии, разгулявшейся на пу¬
стом просторе, мыслители обманывались их мнимо бле¬
стящими красками, и ставили их выше действительных
предметов и явлений, какие встречает человек в жизни.
Но действительно ли силы нашей фантазии так слабы, что
не могут вознестись выше предметов и явлений, которые
мы знаем из опыта? В этом очень легко убедиться. Пусть
каждый попробует вообразить себе, например, красавицу,
черты лица которой были бы лучше, нежели черты пре¬
красных лиц, виденных им в действительности — каж¬
дый, если только внимательно будет рассматривать обра¬
зы, создать которые силится его воображение, заметит,
что эти образы нисколько не лучше лиц, которые мог он
видеть своими глазами, что можно только думать: «я хо¬
чу вообразить себе человеческое лицо прекраснее живых
лиц, которые я видел», но в самом деле представить себе
в воображении что-либо прекраснее этих лиц он не мо¬
жет. Воображение — если захочет возвыситься над дей¬
ствительностью, будет рисовать только чрезвычайно
неясные, смутные очерки, в которых мы ничего определен¬
ного и действительно привлекательного не можем уло¬
вить. То же самое повторяется и во всех других случаях.
Я не могу ясно и определенно вообразить себе, например,
кушанья, которое было бы вкуснее тех блюд, которые мне
140

случалось есть в действительности; света, ярче того, ка¬
кой видел я в действительности (так мы, жители севера,
по общему, отзыву всех путешественников, не можем
иметь ни малейшего понятия об ослепительном свете, про¬
никающем атмосферу тропических стран), не можем во¬
образить ничего лучше той красоты, которую видели, ни¬
чего выше тех наслаждений, какие испытали в действи¬
тельной жизни. У г. Чернышевского мы находим и эту
мысль, но она опять высказана только случайно и
вскользь, без надлежащего развития: силы творческой
фантазии, говорит он, очень ограничены; она может толь¬
ко составлять предметы из разнородных частей (напри¬
мер, вообразить лошадь с птичьими крыльями) или уве¬
личить предмет в объеме (например, представить орла
величиною со слона); но интенсивнее (то есть прекраснее
по красоте, ярче, живее, прелестнее и т. д.) того, что мы
видели или испытали в действительной жизни, мы ничего
не можем вообразить. Я могу представить себе солнце
гораздо большим по величине, нежели каково оно кажет¬
ся в действительности, но ярче того, как оно являлось мне
в действительности, я не могу его вообразить. Точно так
же я могу представить себе человека выше ростом, толще
и т. д., нежели те люди, которых я видел; но лица, пре¬
краснее тех лиц, которые случалось мне видеть в действи¬
тельности, я не могу вообразить. Между тем, говорить
можно все, что захочется; можно сказать: железное зо¬
лото, теплый лед, сахарная горечь и т. д. — правда, вооб¬
ражение наше не может себе представить теплого льда,
железного золота, и потому фразы эти остаются для нас
совершенно пустыми, не представляющими для фантазии
никакого смысла, но если не вникнуть в то обстоятель¬
ство, что подобные праздные фразы остаются непостижи¬
мы для фантазии, напрасно усиливающейся представить
предметы, о которых они говорят, то, смешав пустые слова
с доступными для фантазии представлениями, можно по¬
думать, будто бы «мечты фантазии гораздо богаче, пол¬
нее, роскошнее действительности».
По этой-то ошибке доходили до мнения, что фантасти¬
ческие (нелепые, и потому темные для самой фантазии)
мечты должны быть считаемы истинными потребностями
человека. Все высокопарные, но в сущности не имеющие
смысла сочетания слов, какие придумываются праздным
воображением, были объявлены в высочайшей степени
J41
привлекательными для человека, хотя на самом деле он
просто забавляется ими от нечего делать, и не воображает
себе под ними ничего, имеющего ясный смысл. Было да¬
же объявлено, что действительность пуста и ничтожна
пред этими мечтами. В самом деле, какая жалкая вещь
действительное яблоко в сравнении с алмазными и руби¬
новыми плодами Аладдиновых садов, какие жалкие вещи
действительное золото и действительное железо в сравне¬
нии с золотым железом, этим дивным металлом, который
блестящ и не подвержен ржавчине, как золото, дешев и
тверд, как железо! Как жалка красота живых людей, на¬
ших родных и знакомых, в сравнении с красотою дивных
существ воздушного мира, этих невыразимо, невообрази¬
мо прекрасных сильфид, гурий, пери и им подобных! Как
же не сказать, что действительность ничтожна перед тем,
к чему стремится фантазия? Но при этом упущено из виду
одно: мы решительно не можем себе представить этих
гурий, пери и сильфид иначе, как с очень обыкновенными
чертами действительных людей, и сколько бы мы ни твер¬
дили своему воображению: «представь мне нечто прекрас¬
нее человека!» — оно все-таки представляет нам человека,
и только человека, хотя и говорит хвастливо, что вообра¬
жает не человека, а какое-то более прекрасное существо;
или, если порывается создать что-нибудь самостоятельное,,
не имеющее себе соответствия в действительности, в бес¬
силии падает, давая нам такой туманный, бледный и не¬
определенный фантом, в котором ровно ничего нельзя
рассмотреть. Это заметила наука в последнее время и
признала основным фактом и в науке и во всех осталь¬
ных областях человеческой деятельности, что человек не
может вообразить себе ничего выше и лучше того, что
встречается ему в действительности. А чего не знаешь,
о чем не имеешь ни малейшего понятия, того нельзя и
желать.
Пока не был признан этот важный факт, фантастиче¬
ским мечтам верили, в буквальном смысле, «на слово»,
не исследуя, представляют ли эти слова какой-нибудь
смысл, дают ли они что-нибудь похожее на определенный
образ, или остаются пустыми словами. Их высокопарность
почитали ручательством за превосходство этих пустых
фраз над действительностью, и все человеческие потреб¬
ности и стремления объясняли стремлениями к туман¬
ным и лишенным всякого существенного значения фан¬
142

томам. То была пора идеализма в обширнейшем смысле
слова.
К числу призраков, внесенных в науку таким образом,
принадлежал призрак фантастического совершенства:
«человек удовлетворяется только абсолютным, он тре¬
бует безусловного совершенства». У г. Чернышевского
опять встречаем в нескольких местах краткие и беглые
замечания об этом. Мнение, будто человеку непременно
нужно «совершенство», — говорит он (стр. 39*), — мнение
фантастическое, если под «совершенством» понимать (как
и понимают) такой вид предмета, который бы совмещал
все возможные достоинства и был чужд всех недостатков,
каких от нечего делать может искать в нем праздная фан¬
тазия человека с холодным или пресыщенным сердцем.
Нет, продолжает он в другом месте (стр. 48**), практиче¬
ская жизнь человека убеждает нас, что он ищет только
приблизительного совершенства, которое, выражаясь
строго, и не должно называться совершенством. Человек
ищет только «хорошего», а не «совершенного». Совершен¬
ства требует только чистая математика; даже приклад¬
ная математика довольствуется приблизительными вычис¬
лениями. Требовать совершенства в какой бы то ни было
сфере жизни — дело отвлеченной, болезненной или празд¬
ной фантазии. Мы хотим дышать чистым воздухом; но за¬
мечаем ли мы, что абсолютно чист воздух не бывает ни¬
где и никогда? ведь в нем всегда есть примесь ядовитой
углекислоты и других вредных газов; но их так мало, что
они не действуют на наш организм, и потому они нисколь¬
ко не мешают нам. Мы хотим пить чистую воду; но в во¬
де рек, ручьев, ключей всегда есть минеральные приме¬
си — если их мало (как всегда и бывает в хорошей воде),
они вовсе не мешают нашему наслаждению при утолении
жажды водою. А совершенно чистая (дистиллированная)
Вода даже неприятна для вкуса. Эти примеры слишком
материальны? Приведем другие. Разве кому приходила
мысль называть неученым, невеждою человека, которому
не все в мире известно? Нет, мы и не ищем человека, ко¬
торому было б известно все; мы требуем от ученого толь¬
ко, чтобы ему было известно все существенное и, кроме
того, многие (хотя далеко не все) подробности. Разве
* В настоящем издании стр. 48.
** Там же, стр. 62.
113

мы недовольны, например, историческою книгою, в кото¬
рой не все решительно вопросы объяснены, не все реши¬
тельно подробности приведены, не все до одаого взгляды
и слова автора абсолютно справедливы? нет, мы доволь¬
ны, и чрезвычайно довольны книгою, когда в ней разре-г
шены главные вопросы, приведены самонужнейшие по¬
дробности, когда главные мнения автора справедливы и в
книге его очень мало неверных или неудачных объясне¬
ний. Одним словом, потребностям человеческой природы
удовлетворяет «порядочное», а фантастического совер¬
шенства ищет только праздная фантазия. Чувства наши,
наш ум и сердце ничего о нем не знают, да и фантазия
только твердит о нем пустые фразы, а живого, определен¬
ного представления о нем также не имеет.
Итак, наука в последнее время дошла до необходимо¬
сти строго различать истинные потребности человеческой
природы, которые ищут и имеют право находить себе
удовлетворение в действительной жизни, от мнимых, во¬
ображаемых потребностей, которые остаются и должны
оставаться праздными мечтами. У г. Чернышевского не¬
сколько раз встречаем беглые намеки на эту необходи¬
мость, а однажды он дает этой мысли даже некоторое
развитие. «Искусственно развитый человек (то есть испор¬
ченный своим противоестественным положением среди
других людей) имеет много искусственных, исказивших¬
ся до лживости, до фантастичности требований, которым
нельзя вполне удовлетворить, потому что они в сущности
не требования природы его, а мечты испорченного вообра¬
жения, которым почти невозможно и угождать, не под¬
вергаясь насмешке и презрению от самого того человека,
которому стараемся угодить, потому что он сам инстинк¬
тивно чувствует, что его требование не стоит удовлетво¬
рения» (сгр. 82*).
Но если так важно различать мнимые, воображаемые
стремления, участь которых оставаться смутными грезами
праздной или болезненно раздраженной фантазии, от дей¬
ствительных и законных потребностей человеческой нату¬
ры, которые необходимо требуют удовлетворения, то где
же признак, по которому безошибочно могли бы мы де¬
лать это различение? Кто будет судьею в этом столь важ¬
ном случае? — Приговор дает сам человек своею жизнью;
♦ В настоящем издании стр. 103—104,
144

«практика», этот непреложный пробный камень всякой
теории, должна быть руководительницею нашею и здесь.
Мы видим, что одни из наших желаний радостно стремят¬
ся навстречу удовлетворению, напрягают все силы чело¬
века, чтобы осуществиться в действительной жизни — это
истинные потребности нашей природы. Другие желания,
напротив, боятся соприкосновения с действительной
жизнью, робко стараются укрываться от нее в отвлечен¬
ном царстве мечтаний — это мнимые, фальшивые жела¬
ния, которым не нужно исполнение, которые и обольсти¬
тельны только под тем условием, чтоб не встречать удов¬
летворения себе, потому что, выходя на «белый свет»
жизни, они обнаружили бы свою пустоту и непригодность
для того, чтобы на самом деле соответствовать потребно¬
стям человеческой природы и условиям его наслаждения
жизнью. «Дело есть истина мысли». Так, например, на
деле узнается, справедливо ли человек думает и говорит
о себе, что он храбр, благороден, правдив. Жизнь челове¬
ка решает, какова его натура, она же решает, каковы его
стремления и желания; Вы говорите, что проголодались?
посмотрим, будете ли вы прихотничать за столом. Если
вы откажетесь от простых блюд и будете ждать, пока при¬
готовят индейку с трюфлями, у вас голод не в желудке,
а только на языке. Вы говорите, что вы любите науку,,—
это решается тем, занимаетесь ли вы ею. Вы думаете,
что вы любите искусство? Это решается тем, часто ли вы
читаете Пушкина, или его сочинения лежат на вашем
столе только для виду; часто ли вы бываете в своей кар¬
тинной галерее — бываете наедине сам с собою, а не толь¬
ко вместе с гостями — или вы собрали ее только для хва¬
стовства перед другими и самим собою любовью к искус¬
ству. Практика — великая разоблачительница обманов и
самообольщений не только в практических делах, но так¬
же в делак чувства и мысли. Потому-то в науке ныне при¬
нята она существенным критериумом всех спорных пунк¬
тов. «Что подлежит спору в теории, на чистоту решается
практикою действительной жизни».
Но понятия эти остались бы для многих неопределен¬
ны, если бы мы не упомянули здесь о том, какой смысл
имеют в современной науке слова «действительность» и
«практика». Действительность обнимает собою не только
мертвую природу, но и человеческую жизнь, не только
настоящее, но и прошедшее, насколько оно выразилось
10 Н. Чернышевский
145

делом, и будущее, насколько оно приготовляется настоя¬
щим. Дела Петра Великого принадлежат действительно¬
сти; оды Ломоносова принадлежат ей не менее, нежели
его мозаичные картины. Не принадлежат ей только празд¬
ные слова людей, которые говорят: «я хочу быть живо¬
писцем» — и не изучают живописи, «я хочу быть
поэтом»—и те изучают человека и природу. Не мысль про¬
тивоположна действительности, потому что мысль порож¬
дается действительностью и стремится к осуществлению,
потому составляет неотъемлемую часть действительности,
а праздная мечта, которая родилась от безделья и остает¬
ся забавою человеку, любящему сидеть, сложа руки и
зажмурив глаза. Точно так же и «практическая жизнь»
обнимает собою не одну материальную, но и умственную
й нравственную деятельность человека 2.
Теперь может быть ясно различие между прежними,
трансцендентальными системами, которые, доверяя фан¬
тастическим мечтам, говорили, что человек ищет повсюду
абсолютного и, не находя его в действительной жизни,
отвергает ее, как неудовлетворительную, которые ценили
действительность на основании туманных грез фантазии,
и между новыми воззрениями, которые, признав бессилие
фантазии, отвлекающейся От действительности, в своих
приговорах о существенной ценности для человека раз¬
личных его желаний руководятся фактами, которые пред¬
ставляет действительная жизнь и деятельность человека.
Г. Чернышевский совершенно принимает справедли¬
вость современного направления науки и, видя, с одной
стороны, несостоятельность прежних метафизических сщ
стем, с другой стороны, неразрывную связь их с господ¬
ствующей теорией эстетики, выводит из этого, что господ¬
ствующая теория искусства должна быть заменена дру¬
гою, более сообразною с новыми воззрениями науки на
природу и человеческую жизнь. Но прежде, нежели зай¬
мемся мы изложением его понятий, составляющих толь¬
ко применение общих воззрений нового времени к эстети¬
ческим вопросам, мы должны объяснить отношения, свя¬
зывающие новые воззрения с старыми в науке вообще.
Часто мы видим, что продолжатели ученого труда восстают
против Своих предшественников, труды которых служили
исходною точкою для их собственный трудов. Так Аристо¬
тель враждебно смотрел на Платона, так Сократ безгра¬
нично унижал софистов, продолжателем которых был. В
146

новое время этому также найдется много примеров. Но
бывают иногда отрадные случаи, что основатели новой
системы понимают ясно связь своих мнений с мыслями,
которые находятся у их предшественников, и скромно
называют себя их учениками; что, обнаруживая недоста¬
точность понятий [своих] предшественников, они с тем
вместе ясно высказывают, как много содействовали эти
понятия развитию их собственной мысли. Таково было,
например, отношение Спинозы к Декарту. К чести осно¬
вателей современной науки должно сказать, что они с
уважением и почти сыновней любовью смотрят на своих
предшественников, вполне признают величие их гения
и благородный характер их учения, в котором показывают
зародыши собственных воззрений. Г. Чернышевский по¬
нимает это и следует примеру людей, мысли которых при¬
меняет к эстетическим вопросам. Его отношение к эсте¬
тической системе, недостаточность которой он старается
доказать, вовсе не враждебно; он признает, что в ней за¬
ключаются зародыши и той теории, которую старается
построить он сам, что он только развивает существенно
важные моменты, которые находили место и в прежней
теории, но в противоречии с другими понятиями, которым
она приписывала более важности, и которые кажутся ему
не выдерживающими критики. Он постоянно старается
показать тесное родство своей системы с прежнею систе¬
мою, хотя не скрывает, что есть Между ними и существен¬
ное различие. Это положительно высказывает он в не¬
скольких местах, из которых приведем одно: «Принимае¬
мое мною понятие возвышенного (говорит он на стр. 21*)
точно так же относится к прежнему понятию, мною отвер¬
гаемому, как предлагаемое мною определение прекрасного
к прежнему взгляду, мною опровергаемому: в обоих слу¬
чаях возводится на степень общего и существенного на¬
чала то, что прежде считалось частным и второстепенным
признаком, было закрываемо от внимания другими поня¬
тиями, которые мною отвергаются, как побочные».
Излагая эстетическую теорию г. Чернышевского, ре¬
цензент не будет произносить окончательного суждения о
справедливости или несправедливости мыслей автора в
чисто эстетическом отношении. Рецензент занимался эсте¬
тикою только как частью философии, потому предостав-
* В настоящем издании сиг 25.
147

ляет суждение о частных мыслях г. Чернышевского лю¬
дям, которые могут основательно судить о них с точки
зрения специально-эстетической, чуждой рецензенту. Но
ему кажется, что существенное значение эстетическая,тео¬
рия автора имеет именно как приложение общих воззре¬
ний к вопросам частной науки, потому он думает, что
будет стоять именно в средоточии дела, рассматривая, до
какой степени верно сделано автором это приложение.
И для читателей, по мнению рецензента, будет интереснее
эта критика с общей точки зрения, потому что самая эсте¬
тика имеет для неспециалистов интерес только как часть
общей системы воззрений на природу и жизнь. Быть мо¬
жет, некоторым читателям вся статья кажется слишком
отвлеченна, — но рецензент просит их не судить по одной
наружности. Отвлеченность бывает различна — иногда
она суха и бесплодна, иногда, напротив того, стоит толь¬
ко обратить внимание на мысли, изложенные в отвлечен¬
ной форме, чтобы они получили множество живых прило¬
жений, и рецензент положительно уверен, что мысли, им
изложенные выше, относятся к последнему роду — Он го¬
ворит это прямо, потому что они принадлежат науке, а
не в частности рецензенту, который только усвоил их, сле¬
довательно, может превозносить их, как последователь
известной школы может хвалить принятую им систему,
не замешивая в это дело своего личного самолюбия.
Но, излагая теорию г. Чернышевского, мы должны бу¬
дем изменить порядок, которому следовал автор; он, по
примеру эстетических курсов опровергаемой им школы,
рассматривает сначала идею прекрасного, потом идеи воз¬
вышенного и трагического, потом занимается критикою
отношений искусства к действительности, затем говорит о
существенном содержании искусства и, наконец, о потреб¬
ности, из которой оно возникает, или о целях, которые осу¬
ществляет художник своими произведениями. В господ¬
ствующей эстетической теории такой порядок совершенно
натурален, потому что понятие о сущности прекрасного
основное понятие всей теории. Не так в теории г. Чер¬
нышевского. Основное понятие его теории — отношения
искусства к действительности, потому с него и следовало
начинать автору. Следуя порядку, принятому у других и
чуждому его системе, он сделал, по нашему мнению, важ¬
ную ошибку и разрушил логическую стройность своего из¬
ложения: ему пришлось сначала говорить о нескольких
1JS

частных элементах из числа многих элементов, состав¬
ляющих, по его мнению, содержание искусства, потом об
отношении искусства к действительности. и затем опять
о содержании искусства вообще, потом о существенном
значении искусства, которое вытекает из его отношений
к действительности, — таким образом, однородные вопро¬
сы разрознены другими, посторонними для их решения
вопросами. Мы позволяем себе поправить эту ошибку и
будем излагать мысли автора в том порядке, который
более' соответствует требованиям систематической строй¬
ности.
Господствующая теория, поставляя целью человече¬
ских желаний абсолютное и ставя желания человека, не
находящие себе .удовлетворения в действительности, вы¬
ше тех скромных желаний, которые могут удовлетворять¬
ся предметами и явлениями действительного мира, при¬
лагает это общее воззрение, которым объясняется в ней
происхождение всех умственных и нравственных деятель¬
ностей человека, и к происхождению искусства, содержа¬
нием которого она почитает «прекрасное». Прекрасное,
встречаемое человеком в действительности, говорит она,
имеет важные недостатки, уничтожающие красоту его; а
наше эстетическое чувство ищет совершенства; потому
для удовлетворения требованию эстетического чувства, не
удовлетворяющегося действительностью, фантазия наша
возбуждается к созданию нового прекрасного, которое не
имело бы недостатков, искажающих красоту прекрасного
в природе и жизни. Эти создания творческой фантазии
осуществляются произведениями искусства, которые сво¬
бодны от недостатков, губящих красоту действительности,
и потому, собственно говоря, только произведения искус¬
ства истинно Прекрасны, между тем как явления приро¬
ды и действительной жизни имеют только призрак кра¬
соты. Итак, прекрасное, создаваемое искусством, гораздо
выше того, что кажется (только кажется) прекрасным в
действительности.
Это положение подтверждается резкою критикою пре¬
красного, представляемого действительностью, и критика
эта старается обнаружить в нем множество недостатков,
искажающих его красоту.
Г Чернышевский, как [последователь новых воззрений
на действительность, ставящих ее] выше грез фантазии,
не может разделять мнения, будто бы прекрасное, созда¬
149

ваемое фантазиею, выше по красоте своей, нежели явле¬
ния действительности. В этом случае он [,по нашему мне¬
нию, совершенно последовательно прилагает] к данному
вопросу свои основные убеждения [и] будет иметь на сво¬
ей стороне всех, разделяющих эти убеждения, и против
себя всех, которые держатся прежних мнений о том, что
фантазия может возноситься выше действительности. Ре¬
цензент [,как читатели, конечно, заметили, совершенно со¬
гласен в общих научных убеждениях с г. Чернышевским
и] должен также признать справедливость его частного
вывода, что действительность по красоте своей выше со¬
зданий фантазии, осуществляемых искусством.
Но должно доказать это, — иг. Чернышевский для
исполнения этой обязанности сначала пересматривает уп¬
реки, делаемые прекрасному живой действительности, и
старается доказать, что недостатки, поставляемые ему в
вину господствующей теориею, не всегда в нем находятся,
а если и находятся, то вовсе не в такой искажающей гро¬
мадности, как полагает эта теория. Потом он рассматри¬
вает, свободны ли от этих недостатков произведения ис¬
кусства и старается показать, что все упреки, делаемые
прекрасному живой действительности, прилагаются также
к созданиям искусства, и почти все эти недостатки бывают
в них более грубы и сильны, нежели каковы они в пре¬
красном, которое дается нам живой действительностью.
От критики искусства вообще он переходит к анализу от¬
дельных искусств и также доказывает, что ни одно искус¬
ство, ни скульптура, ни живопись, ни музыка, ни поэзия,
не [могут] давать нам произведений, которые представ¬
ляли бы нечто такое прекрасное, которому не нашлось бы
в действительности соответствующих прекрасных явле¬
ний, и ни одно искусство не может создать произведений,
равных по красоте этим соответствующим явлениям дей¬
ствительности. [Нам кажется, что автор, таким образом, не
забыл ни одной инстанции, от которой зависит решение
вопроса; и если его критика справедлива, то он имел пра¬
во сказать: «Мой разбор показал, что произведение ис¬
кусства может иметь преимущество перед действительно¬
стью разве только в двух-трех ничтожных отношениях
(да и в этих случаях преимущество очень сомнительно,
прибавим мы) и по необходимости остается далеко ниже
ее по красоте своих произведений в существенных (во
всех существенных, прибавим мы) своих качествах». До
150

какой степени справедлива критика автора, мы не можем
решить, потому что, как сказали, принадлежим с ним к
одной школе, и должны предоставить решение людям, не
приготовленным к согласию с автором приверженностью
к одним и тем же принципам, из которых он только вы¬
водит следствия, и выводит, вообще, довольно логически.
Но сочувствие не есть потачка, и мы должны заметить],
что автор опять делает очень важный недосмотр, пере¬
числяя и опровергая упреки прекрасному в действитель¬
ности только в том виде, как изложены они Фишером, и
не пополняя этих упреков теми, которые высказаны Ге¬
гелем. Правда, у Фишера критика прекрасного живой
действительности гораздо полнее и подробнее, нежели у
Гегеля; но у Гегеля, при всей его краткости, мы встре¬
чаем два упрека, которые забыты Фишером и которые
чрезвычайно глубоки, — Ungeistigkeit и Unfreiheit (неду-
ховность, несознательность или бессмысленность и несво¬
бода) всего прекрасного в [природе]. Надобно прибавить,
однако, что эта неполнота в изложении, составляя вину
автора, [нисколько] не вредит сущности защищаемых им
воззрений, потому что [и эти] забытые автором упреки мо¬
гут быть легко отстранены от прекрасного в действитель¬
ности и обращены на прекрасное в искусстве тем же са¬
мым способом и почти теми же фактами, которые нахо¬
дим у г. Чернышевского по поводу упреков в непреднаме¬
ренности. Столь же важно другое упущение — в обзоре
отдельных искусств автор забыл мимику, танцы и сцени¬
ческое искусство—он должен был рассмотреть их, хотя б
и считал, подобно другим эстетикам, отраслью пласти¬
ческого искусства (die Bildnerkunst), потому что создания
этих искусств совершенно отличны по характеру от ста¬
туй. [Но и эта ошибка — опять прибавим мы, должна быть
только поставлена в вину автору, а сущности защищае¬
мого им дела нисколько не вредит, потому что о танцах
и сценическом искусстве должно быть повторено то же
самое и почти теми же словами, что находим у автора в
отделе о музыке.]
Но если произведения искусства [далеко] ниже дей¬
ствительности, то из каких же оснований возникло мнение
о высоком превосходстве искусства над явлениями при¬
роды и жизни? Автор отыскивает эти основания в том, что
предмет ценится человеком не только по его внутреннему
достоинству, а также по редкости и трудности его получе¬
151

ния. Прекрасное в природе и жизни является без особен¬
ных забот с нашей стороны, и его очень много; прекрас¬
ных произведений искусства очень мало, и они произво¬
дятся не без труда, иногда чрезвычайно напряженного;
кроме того, человек ими гордится, как делом подобного
себе человека — как для француза французская поэзия
(в сущности очень жалкая) кажется лучшею в мире, так
для человека искусство вообще приобретает особенную
любовь потому, что оно дело, человека — в его пользу
говорит пристрастие к своему, родному; кроме того, искус¬
ство, подчиняясь вместе с художниками мелочным при¬
хотям человека, на которые не обращают внимания при¬
рода и жизнь, и тем самым унижаясь, искажаясь,
приобретает, как всякий льстец, любовь очень многих; на¬
конец, произведениями искусства мы наслаждаемся, когда
хотим, то есть, когда расположены вникать в их красоты
и наслаждаться ими, а прекрасные явления природы и
жизни очень часто проходят мимо нас в такое время,
когда наше внимание и симпатия обращены на другие
предметы; кроме того, автор исчисляет еще несколько
оснований слишком высокого мнения о достоинстве ис¬
кусства. Эти объяснения [кажутся нам довольно справед¬
ливыми, но они] не совершенно полны — автор [опять]
забыл очень важное обстоятельство: мнение о превосход¬
стве искусства над действительностью — мнение ученых,
мнение философской школы, а не суждение человека во¬
обще, чуждого систематических убеждений; масса людей,
правда, ставит искусство очень высоко, быть может выше,
нежели давало бы ему на то право одно внутреннее до¬
стоинство, и это пристрастие удовлетворительно объяс¬
няется указаниями автора; но масса людей вовсе не ста¬
вит искусство выше действительности, напротив, она и
не думает сравнивать их по достоинству, а если должна
будет дать ясный ответ, то скажет, что природа и жизнь
прекраснее искусства. Одни только эстетики, да и то не
всех школ, ставят искусство выше действительности, и
такое мнение, составившееся вследствие особенных, им
только принадлежащих воззрений, должно быть объяс¬
няемо этими воззрениями. Именно, эстетики псевдоклас¬
сической школы предпочитали искусство действительности
потому, что вообще страдали болезнью своего века и
коужка — искусственностью всех привычек и понятий:
снн не в одном искусстве, но и во всех сферах жизни боя-
157

лисъ и дичились природы, как она есть, любили только
прикрашенную, «умытую» природу. А мыслители господ¬
ствующей ныне школы ставят искусство, как нечто иде¬
альное, выше природы и жизни, которые реальны,
потому что вообще не успели еще освободиться от идеа¬
лизма, несмотря на гениальные порывы к реализму, и
идеальную жизнь ставят вообще выше реальной.
Возвращаемся к теории г. Чернышевского. Если искус¬
ство не может сравниться с действительностью по красо¬
те своих произведений, то оно не может быть обязано
своим происхождением недовольству нашему красотою
действительности и стремлению создать нечто лучшее —
в таком случае человек давно бросил бы искусство, как
нечто совершенно не достигающее своей цели и бесплод¬
ное, говорит он. Потому потребность, вызывающая искус¬
ство, должна быть не та, как полагает господствующая
теория — до сих пор все, разделяющие с г; Чернышевским
основные понятия о человеческой жизни и природе, веро¬
ятно скажут [подобно нам], что выводы его последова¬
тельны [и убедительны]. Но мы не хотим решать, совер¬
шенно ли верно приисканное им объяснение потребности,
рождающей искусство; представляем его собственными
словами этот вывод, чтобы дать читателям полную воз¬
можность судить о его несправедливости или справедли¬
вости.
«Море вполне прекрасно; смотря на него, мы не ду¬
маем быть им недовольны в эстетическом отношении. Но
не все люди живут близ моря; многим не удается ни разу
в жизни взглянуть на него, а им также хотелось бы полю¬
боваться на море — и для них являются картины, изобра¬
жающие море. Конечно, гораздо лучше смотреть на самое
море, нежели на его изображение; но, за недостатком луч¬
шего, человек довольствуется и худшим, за недостатком
вещи — ее суррогатом. И тем людям, которые могут лю¬
боваться морем в действительности, не всегда, когда хо¬
чется, можно смотреть на море — они вспоминают о нем;
но фантазия слаба, ей нужна поддержка, напоминание—
и, чтоб оживить свои воспоминания о море, чтобы яснее
представлять его в своем воображении, они смотрят на
картину, изображающую море. Вот единственная цель и
значение очень многих (большей части) произведений
искусства: дать возможность, хотя в некоторой степени,
познакомиться с прекрасным в действительности тем лю-
1ГЗ

дям, которые не имели возможности наслаждаться им на
самом деле; служить напоминанием, возбуждать и ожив¬
лять воспоминание о прекрасном в действительности у
тех людей, которые знают его из опыта и любят вспоми¬
нать о нем. (Оставляем пока выражение: «прекрасное
есть существенное содержание искусства»; впоследствии
мы подстановим вместо термина «прекрасное» другой,
которым содержание искусства определяется, по нашему
мнению, точнее и полнее). Ит?к, первое значение искус¬
ства, принадлежащее всем без изъятия произведениям
его, — воспроизведение природы и жизни. Отношение их
к соответствующим сторонам и явлениям действительной
жизни таково же, как отношение гравюры к той картине,
с которой она снята, как отношение портрета к лицу, им
изображаемому. Гравюра снимается с картины не потому,
чтобы картина была не хороша, а именно потому, что кар¬
тина очень хороша; так и действительность воспроизво¬
дится искусством не для сглаживания недостатков ее, не
потому, что сама по себе действительность не довольно
хороша, а потому именно, что она хороша. Гравюра не ду¬
мает быть лучше картины, — она гораздо хуже ее в ху¬
дожественном отношении; так и произведение искусства
никогда не достигает красоты или величия действитель¬
ности; но картина одна, ею могут любоваться только лю¬
ди, пришедшие в галерею, которую она украшает; гравю¬
ра расходится в сотнях экземпляров по всему свету, каж¬
дый может любоваться ею когда ему угодно, не выходя
из своей комнаты, не вставая со своего дивана, не скидая
своего халата; так и предмет прекрасный в действитель¬
ности доступен не всякому и не всегда, воспроизведенный
(слабо, грубо, бледно, — это правда, но все-таки воспро¬
изведенный) искусством, он доступен всегда и всякому.
Портрет [снимается с человека, который нам дорог и мил,]
не для того, чтобы сгладить недостатки его лица (что нам
за дело до этих недостатков? они для нас незаметны или
милы), но для того, чтобы доставить нам возможность
любоваться на это лицо даже и тогда, когда оно на са¬
мом деле не перед нашими глазами; такова же цель и
значение произведений искусства вообще; они не поправ¬
ляют действительность, не украшают ее, а воспроизводят,
служат ей суррогатом».
Автор признает, что теория воспроизведения, им пред¬
лагаемая, не есть нечто новое: подобный взгляд на искус-
154

ство господствовал в греческом мире; но с тем вместе он
утверждает [(по нашему мнению, справедливо)], что его
теория существенно различна от псевдоклассической тео¬
рии подражания природе, и доказывает это различие,
приводя критику псевдоклассических понятий из Гегеле-
вой эстетики: ни одно из возражений Гегеля, совершенно
справедливых относительно теории подражания природе,
не прилагается к теории воспроизведения; потому и дух
этих двух воззрений, очевидно, существенно различен. В
самом деле, воспроизведение имеет целью помочь вообра¬
жению, а не обманывать чувства, как того хочет подра¬
жание, и не есть пустая забава, как подражание, а дело,
имеющее реальную цель.
Нет сомнения, что теория воспроизведения, если за¬
служит внимание, возбудит сильные выходки со стороны
приверженцев теории творчества. Будут говорить, что она
ведет к дагерротипичной копировке действительности,
против которой так часто вооружаются; предупреждая
мысль о рабской копировке, г. Чернышевский показывает,
что и в искусстве человек не может отказаться от своего—
не говорим, права, это мало, от своей обязанности поль¬
зоваться всеми своими нравственными и умственными си¬
лами, в том числе и воображением, если хочет даже не
более как верно скопировать предмет. Вместо того чтобы
восставать против «дагерротипного копирования», прибав¬
ляет он, не лучше ли было бы говорить только, что и ко¬
пировка, как и всякое другое человеческое дело, требует
понимания, требует способности отличать существенные
черты от неважных? «Мертвая " копировка» — говорят
обыкновенно; но человек не может скопировать верно,
если Механизм его руки не направляется живым смыслом:
нельзя сделать даже верного facsimile,. не понимая зна¬
чения копируемых букв.
Но словами: «искусство есть воспроизведение явлений
природы и жизни» определяется только способ, каким со¬
здаются произведения искусства; остается еще вопрос о
том, какие же явления воспроизводятся искусством; опре¬
делив формальное- начало искусства, нужно, для полноты
понятия, определить и реальное начало или содержание
искусства. Обыкновенно говорят, что содержанием искус¬
ства служит только прекрасное и его соподчиненные по¬
нятия — возвышенное и комическое. Автор находит такое
понятие слишком узким и утверждает, что область искус¬
ства — все интересное для человека в жизни и природе.
Доказательство этого положения мало развито и состав¬
ляет [по нашему мнению] самую неудовлетворительную
часть в изложении г. Чернышевского, который, кажется,
считал этот пункт слишком ясным и почти не нуждаю¬
щимся в доказательствах. Мы [опять] не оспориваем са¬
мого вывода, который принимается автором, а недоволь¬
ны только его изложением. Он должен был привести го¬
раздо более примеров, которые подтверждали бы его
мысль, что «содержание искусства не ограничивается тес¬
ными рамками прекрасного,' возвышенного и комиче¬
ского» — легко было найти тысячи фактов, доказывающих
эту справедливую мысль, и тем более виноват автор, что
мало позаботился о том.
Но если очень многие произведения искусства имеют
только один смысл — воспроизведение интересных для
человека явлений жизни, то очень многие приобретают,
кроме этого основного значения, другое, высшее — слу¬
жить объяснением воспроизводимых явлений; особенно
должно сказать это о поэзии, которая не в силах обнять
всех подробностей, потому, по необходимости выпуская
из своих картин очень многие мелочи, тем самым сосре¬
доточивает наше внимание на немногих удержанных чер¬
тах, — если удержаны, как и следует, черты существен¬
ные, то этом самым для неопытного глаза облегчается
обзор сущности предмета. В этом иные видят превосход¬
ство поэтических картин перед действительностью — но
выпущение всех несущественных подробностей и переда¬
ча одних главных черт не особенное качество поэзии, а
общее свойство разумной речи — и в прозаическом рас¬
сказе бывает то же самое [;то же делает и оглавление
книги с текстом книги — конечно, по оглавлению легче
обозреть содержание книги, нежели читая подряд весь
текст ее; по следует ли из этого, чтобы оглавление стихо¬
творений Пушкина было лучше самых стихотворений?].
Наконец, если художник человек мыслящий, то он не
может не иметь своего суждения о воспроизводимых яв¬
лениях, — [оно] волею или неволею, явно или тайно, со¬
знательно или бессознательно, отразится на произведении,
которое таким образом получает еще третье значение —
приговора мысли о воспроизводимых явлениях. Это зна¬
чение чаще, нежели в других искусствах, мы находим в
поэзии.
156

Соединяя все сказанное, заключает г. Чернышевский,
мы получим следующее воззрение на искусство: сущест¬
венное значение искусства — воспроизведение всего, что
интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в
поэзии, выступает на первый план также объяснение
жизни, приговор о явлениях ее. Искусство относится к
действительности совершенно так же, как история; раз¬
личие по содержанию только в том, что история говорит
о жизни общественной, искусство о жизни индивидуаль¬
ной, история о жизни человечества, искусство о жизни
человека (картины природы имеют только значение об¬
становки для явлений человеческой жизни или намека,
предчувствия об этих явлениях. Что касается различия по
форме, автор определяет его так: история, как и всякая
наука, заботится только о ясности, понятности своих кар¬
тин; искусство —о жизненной полноте подробностей).
Первая задача истории — передать прошедшее; вторая,
исполняемая не всеми историками, — объяснить его, про-
изнесть о нем приговор; не заботясь о второй задаче, исто¬
рик остается простым летописцем, и его произведение
только материал для истинного историка или чтение для
удовлетворения любопытства; исполняя вторую задачу,
историк становится мыслителем, и его творение приобре¬
тает научное достоинство. Совершенно то же самое на¬
добно сказать об искусстве. Ограничиваясь воспроизве¬
дением явлений жизни, художник удовлетворяет нашему
любопытству или дает пособие нашим воспоминаниям о
жизни. Но если он притом объясняет и судит воспроизво¬
димые явления, он становится мыслителем, и его произве¬
дение к художественному своему достоинству присоеди¬
няет еще высшее значение — значение научное.
[Мысль, что искусство не может не только стоять вы¬
ше действительности, но и равняться с нею по эстетиче¬
скому достоинству своих произведений, выводится чрез
простое приложение общих начал современного миросо¬
зерцания к данному вопросу, и рецензент считал себя
вправе сказать, что она может выдержать критику. Но
дальнейшие, более частные понятия г. Чернышевского о
том, что искусство есть воспроизведение природы и что
содержание его — все интересные для человека явления
жизни, хотя и находится в согласии, даже в довольно
тесной научной зависимости от общего понятия об отно¬
шении искусства к действительности, но вполне опреде¬
157

ляются не столько этим понятием, сколько анализом фак¬
тов, представляемых искусством; потому рецензент пре¬
доставляет эти частные мысли ответственности самого
автора, , и если рецензент позволяет себе прибавить, что,
они также кажутся ему в сущности справедливыми, то
это его.мнение, а не окончательный приговор науки, Спра¬
ведливость, однако, требует сказать, что фактов, подтвер¬
ждающих теорию автора, приведено в его анализе до¬
вольно много.]
От общего определения содержания искусства натура¬
лен переход к частным элементам, входящим в состав
этого содержания, и мы здесь изложим взгляды автора
на прекрасное и возвышенное, в определении сущности
которых он не согласен с господствующею теориею, потому
что она в этих случаях перестала соответствовать настоя¬
щему развитию науки. Анализировать эти понятия он дол¬
жен был потому, что в обыкновенном их определении
находится непосредственный источник мысли о превосход¬
стве искусства над действительностью: они служат в гос¬
подствующей теории связью между общими идеалисти¬
ческими началами и частными эстетическими мыслями;
Автор должен был очистить эти важные понятия от транс¬
цендентальной примеси, чтобы привесть их в согласие с
духом своей теории.
Господствующая теория имеет две формулы для выра¬
жения своего понятия о прекрасном: «прекрасное есть
единство идеи и образа» и «прекрасное есть полное про¬
явление идеи в отдельном предмете»; автор находит, что
последняя формула говорит о существенном признаке не
идеи прекрасного, а того, что называется мастерским
произведением искусства или всякой вообще человеческой
деятельности, а первая формула слишком широка: она
говорит, что прекрасные предметы те, которые лучше дру¬
гих в своем роде; но есть многие роды предметов, не до¬
стигающие красоты. Потому он признает оба господствую¬
щих выражения не совершенно удовлетворительными и
принужден искать более точного определения, которое,
как ему кажется, находит, в формуле: «прекрасное есть
жизнь; прекрасно то существо, в котором мы видим
жизнь такою, какова она должна быть по нашим поня¬
тиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе
жизнь или напоминает нам о жизни». Представим здесь
существенную часть анализа, на который опирается этот
158

вывод — разбор принадлежностей человеческой красоты,
как ее понимают различные классы народа.
«Хорошая жизнь, жизнь, как она должна быть, у про¬
стого народа состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хо¬
рошей избе, спать вдоволь; но вместе с этим у поселянина
в понятии «жизнь» всегда заключается понятие о работе:
жить без работы нельзя, да и скучно было бы. Следстви¬
ем жизни в довольстве при большой работе, не доходя¬
щей, однако, до изнурения сил, у сельской девушки будет
чрезвычайно свежий цвет лица и румянец во всю щеку—
первое условие красоты по простонародным понятиям.
Работая много, поэтому будучи крепка сложением, сель¬
ская девушка при сытной пище будет довольно плотна —
это также необходимое условие сельской красоты: свет¬
ская «полувоздушная» красавица кажется поселянину
решительно «невзрачною», даже производит на него не¬
приятное впечатление, потому что он привык считать «ху¬
добу» следствием болезненности или «горькой доли». Но
работа не дает разжиреть: если сельская девушка тол¬
ста, это род болезненности, знак «рыхлого» сложения, и
народ считает толстоту недостатком. У сельской краса¬
вицы не может быть маленьких ручек и ножек, потому
что она много работает — об этих принадлежностях кра¬
соты и не упоминается в наших песнях. Одним словом,
в описаниях красавицы в народных песнях не найдется
ни одного признака красоты, который не был бы выра¬
жением цветущего здоровья и равновесия сил в организ¬
ме, всегдашнего следствия жизни в довольстве при по¬
стоянной и не шуточной, но не чрезмерной работе. Совер¬
шенно другое дело светская красавица: уже несколько
поколений предки ее жили, не работая руками; при без¬
действенном образе жизни крови льется в бконечностй
мало; с каждым новым поколением мускулы рук и ног
слабеют, кости делаются тоньше; необходимым следст¬
вием всего этого должны быть маленькие ручки и нож¬
ки — они признак такой жизни, которая одна и кажется
жизнью для высших классов общества, жизни без физи¬
ческой работы; если у светской женщины большие руки
и ноги, это признак или того, что она дурно сложена, или
того, что она не из старинной хорошей фамилии. По это¬
му же самому у светской красавицы должны быть ма¬
ленькие ушки. Мигрень, как известно, интересная бо¬
лезнь— и не без причины: от бездействия кровь остает¬
159

ся вся в средних органах, приливает к мозгу, нервная
система и без того уже раздражительна от всеобщего рас¬
слабления в организме; неизбежное следствие всего это¬
го — продолжительные головные боли и разного рода
нервические расстройства; что делать? и болезнь инте¬
ресна, чуть не завидна, когда она следствие того образа
жизни, который нам нравится. Здоровье, правда, никогда
не может потерять своей цены в глазах человека; потому
что и в довольстве, и в роскоши плохо жить без здо¬
ровья, — вследствие того румянец на щеках и цветущая
здоровьем свежесть продолжают быть привлекательными
и для светских людей; но болезненность, слабость, вя¬
лость, томность также имеют в глазах их достоинство
[красоты], как скоро кажутся следствием роскошно без¬
действенного образа жизни. Бледность, томность, болез¬
ненность имеют еще другое значение для светских людей:
если поселянин ищет отдыха, спокойствия, то люди обра¬
зованного общества, у которых материальной нужды и
физической усталости не бывает, но которым зато часто
бывает скучно от безделья и отсутствия материальных
забот, ищут «сильных ощущений, волнений, страстей»,
которыми придается цвет, разнообразие, увлекательность
светской жизни, без того монотонной и бесцветной, А от
сильных ощущений, от пылких страстей человек скоро
изнашивается: как же не очароваться томностью, бледно¬
стью красавицы, если томность и бледность ее служат
признаком, что она много жила?
Мила живая свежесть цвета.
Знак юных дней;
Но бледный цвет, тоски примета,
Еще милей.
Но если увлечение бледною, болезненною красотою
признак искусственной испорченности вкуса, то всякий
истинно образованный человек чувствует, что истинная
жизнь — жизнь ума и сердца. Она отпечатывается в вы¬
ражении лица, всего яснее в глазах — потому выражение
лица, о котором так мало говорится в народных песнях,
получает огромное значение в понятиях о красоте, господ¬
ствующих между образованными людьми; и часто бывает,
что человек кажется нам прекрасен только потому, что у
него прекрасные, выразительные глаза... Взглянем на про¬
тивоположную сторону предмета, рассмотрим, отчего че¬
ловек бывает некрасив. Причину некрасивости общей фи¬
160

гуры человека всякий укажет в том, что человек, имею¬
щий дурную фигуру — «дурно сложен». Уродливость —
следствие болезни или пагубных случаев, от которых осо¬
бенно легко уродуется человек в первое время развития.
Если жизнь и ее проявления — красота, очень естествен¬
но, что болезнь и ее следствия — безобразие. Но человек
дурно сложенный — также урод, только в меньшей сте¬
пени, и причины «дурного сложения» те же самые, кото¬
рые производят уродливость, только слабее их. Горба¬
тость— следствие несчастных обстоятельств, при которых
совершалось развитие человека; но сутуловатость та же
горбатость, только в меньшей степени, и должна проис¬
ходить от тех же самых причин. Вообще худо сложенный
человек — до некоторой степени искаженный человек:
его фигура говорит нам не о жизни, не о счастливом раз¬
витии, а о тяжелых сторонах развития, о неблагоприятных
обстоятельствах. От общего очерка фигуры переходим к
лицу. Черты его бывают нехороши или сами по себе, или
по своему выражению. В лице не нравится нам «злое»,
«неприятное» выражение, потому что злость — яд, отрав¬
ляющий нашу жизнь. Но гораздо чаще лицо «некрасиво»
не по выражению, а по самым чертам; они бывают не¬
красивы в том случае, когда лицевые кости дурно органи¬
зованы, когда хрящи и мускулы в своем развитии более
или менее носят отпечаток уродливости, то есть когда
первое развитие человека совершалось в неблагоприятных
обстоятельствах».
Господствующая теория признает, что красота в цар¬
стве природы — то, что напоминает нам о человеке и его
красоте; потому ясно, что если в человеке красота есть
жизнь, то и о красоте природы должно сказать то же са¬
моед Анализ, которым г. Чернышевский подтверждает
свое понятие о существенном значении прекрасного, мы
упрекнем в том, что выражения, употребляемые автором,
могут ввести в недоумение; инстинктивно или сознательно
человек замечает связь красоты с жизнью. Само собою
разумеется, что большею частью это бывает инстинктивно.
Напрасно автор не позаботился указать это важное об¬
стоятельство.
Различие между принимаемыми и отвергаемыми у
автора воззрениями на прекрасное очень важно. Если пре¬
красное есть «полное проявление идеи в отдельном суще¬
стве», то прекрасного в действительных предметах нет,
11 Н. Че[нышевский
161

потому что идея вполне проявляется только целым миро¬
зданием, а в отдельном предмете вполне осуществиться
не может; из этого будет следовать, что прекрасное в дей¬
ствительность вносится только нашею фантазиею, что по¬
этому истинная область прекрасного — область фантазии,
а потому искусство, осуществляющее идеалы фантазии,
стоит выше действительности и имеет своим источником
стремление человека создать прекрасное, которого не на¬
ходит он в действительности. Напротив, из понятия, пред¬
лагаемого автором: «прекрасное есть жизнь», следует, что
истинная красота есть красота действительности, что ис¬
кусство (как и полагает автор) не может создавать ни¬
чего равного по красоте явлениям действительного мира,
и происхождение искусства легко тогда объясняется по
теории автора, которую мы изложили выше.
Подвергая критике выражения, которыми определяет¬
ся в господствующей эстетической системе понятие воз¬
вышенного, — «возвышенное есть перевес идеи над фор¬
мою» и «возвышенное есть то, что пробуждает в нас
идею бесконечного», — автор приходит к заключению, что
и эти определения неверны — он находит, что предмет
производит впечатление возвышенного, вовсе не возбуж¬
дая идеи бесконечного. Потому автор опять должен ис¬
кать другого определения, и ему кажется, что все явле¬
ния, относящиеся к области возвышенного, обнимаются
и объясняются следующею формулою: «Возвышенное
есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается
нами». Так, например, — говорит он, Казбек — величест¬
венная гора (хотя вовсе не представляется чем-то без¬
граничным или бесконечным), потому что гораздо выше
пригорков, которые мы привыкли видеть; так, Волга —
величественная река, потому что гораздо шире маленьких
рек; любовь — возвышенная страсть, потому что гораздо
сильнее ежедневных мелочных расчетов и интриг; Юлий
Цезарь, Отелло, Дездемона — возвышенные личности, по¬
тому что Юлий Цезарь гораздо гениальнее обыкновенных
людей, Отелло любит и ревнует, Дездемона любит гораздо
сильнее обыкновенных людей.
Из господствующих определений, отвергаемых г. Чер¬
нышевским, следует, что прекрасное и возвышенное в
строгом смысле не встречаются в действительности и вно¬
сятся в неё только нашею фантазиею; из понятий, пред¬
лагаемых г. Чернышевским, следует, напротив, что пре¬
162

красное и возвышенное действительно существуют в при¬
роде и человеческой жизни. Но с тем вместе следует, что
наслаждение теми или другими предметами, имеющими в
себе эти качества, непосредственно зависит от понятий
наслаждающегося человека; прекрасно то, в чем мы ви¬
дим жизнь, сообразную с нашими понятиями о жизни,
возвышенно то, что гораздо больше предметов, с которы¬
ми сравниваем его мы. Таким образом, объективное суще¬
ствование прекрасного и возвышенного в действительности
примиряется с субъективными воззрениями человека.
Понятию трагического, которое составляет важнейшую
отрасль возвышенного, автор [должен был также дать] но¬
вое определение, чтобы очистить его от трансценденталь¬
ной примеси, которою опутано оно в господствующей
[эстетической системе, соединяющей] его с понятием судь¬
бы, внутренняя пустота которого доказана теперь наукою.
Удаляя, сообразно требованию науки, из определения
трагического всякую мысль о судьбе или необходимости,
неизбежности, автор понимает трагическое просто как
«ужасное в жизни человека»*.
Понятие комического (пустота, бессмысленность фор¬
мы, лишенной содержания или имеющей претензию,на со¬
держание, несоразмерное ее ничтожеству) господствую¬
щей теориею развито так, что соответствует характеру со¬
временной науки, потому автор не имеет нужды изменять
его — оно уже в обыкновенном своем выражении совер¬
шенно гармонирует с духом его теории. Таким образом,
задача, которую предложил себе автор, — привести основ¬
ные эстетические понятия в соответствие с настоящим раз¬
витием науки, — исполнена, насколько то было доступно
силам автора, и он заключает свое исследование так:
«Апология действительности сравнительно с фанта-
зиею, стремление доказать, что произведения искусства
* Далее в рукописи абзац, который, как указывают пометки Чер¬
нышевского, должен быть поставлен после абзаца о комическом,
но затем вычеркнут: «Читатели, конечно, заметили, что общий ре¬
зультат изменений, вводимых г. Чернышевским в теорию искусства,—
утверждение искусства на чисто человеческих потребностях, вместо
прежних фантастических или трансцендентальных оснований, непроч¬
ность которых ныне [доказана?] наукою, сближение искусства с дей¬
ствительною жизнью и действительными потребностями человеческого
сердца. В этом случае автор является учеником современной науки,
которая все свои воззрения основывает на потребностях человека
и, целью всех своих теорий поставляет благо человека».
163

решительно не могут выдержать сравнения с живою дей-*
ствительностыо — вот сущность моего трактата. Говорить
об искусстве так, как говорит автор, не значит ли унижать
искусство? — Да, если показывать, что искусство ниже
действительной жизни по художественному совершенству
своих произведений, значит унижать искусство; но восста¬
вать против панегириков не значит еще быть хулителем.
Наука не думает быть выше действительности; это не
стыд для нее. Искусство также не должно думать быть
выше действительности; это не унизительно для него. Нау¬
ка не стыдится говорить, что цель ее — понять и объяс¬
нить действительность, потом применить ко благу чело¬
века свои объяснения; пусть и искусство не стыдится при¬
знаться, что цель его: для вознаграждения человека в
случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения,
доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере
сил, эту драгоценную действительность и ко благу чело¬
века объяснить ее».
Заключение, по нашему мнению, не довольно развитое.
Оно оставляет еще для многих повод предполагать, будто
бы значение искусства на самом деле уменьшается, когда
отвергаются безграничные панегирики безусловному до¬
стоинству его произведений и когда, вместо неизмеримо
высоких трансцендентальных источников и целей, источ¬
ником и целью искусства поставляются потребности чело¬
века. Напротив, именно этим и возвышается реальное
значение искусства, потому что таким объяснением дает¬
ся ему неоспоримое и почетное место в числе деятельно¬
стей, служащих на благо человеку, а быть во благо чело¬
веку — значит иметь полное право на высокое уважение
со стороны человека. Человек преклоняется пред тем, что
служит ему во благо. Он называет хлеб — «хлеб-батюш¬
ка» за то, что питается им; он называет землю—«матуш¬
ка-земля» за то, что она кормит его. Отец и мать! Все
панегирики ничто пред этими священными именами, все
высокопарные похвалы — пустота и ничтожность пред
чувством сыновней любви и благодарности. Так и наука
достойна этого чувства, потому что служит на благо че¬
ловеку, так и искусство достойно его, когда служит на
благо человеку. А оно много, много блага приносит ему,
потому что произведение художника, особенно поэта, до¬
стойного этого имени, — «учебник жизни», по справедли¬
вому выражению автора, и такой учебник, которым с на-
164

слаждеыием пользуются все люди, даже и те, которые не
знают или не любят других учебников. Этим высоким,
прекрасным, благодетельным значением своим для чело¬
века должно гордиться искусство.
Г. Чернышевский сделал, но нашему мнению, очень
прискорбную ошибку, не развив подробнее мысли о прак¬
тическом значении искусства, о его благодетельном влия¬
нии на жизнь и образованность. Конечно, он этим эпизо¬
дом переступал бы границы своего предмета; но иногда
такие нарушения систематичности необходимы для объяс¬
нения предмета. Теперь, несмотря на то, что сочинение
г. Чернышевского все- проникнуто [чрезвычайным] уваже¬
нием к искусству -за его великое значение для жизни, мо¬
гут найтись люди, которые не захотят видеть этого чув¬
ства, потому что нигде не посвящено ему нескольких от¬
дельных страниц; могут подумать *, что он не ценит по
достоинству благодетельного влияния искусства на жизнь
или [бессмысленно] преклоняется перед всем, что пред¬
ставляет действительность. Как думает об этом г. Черны¬
шевский, или как будут в этом случае думать о нем дру¬
гие, для нас все равно: он оставил недосказанными свои
мысли и должен отвечать за такое упущение. Но мы дол¬
жны объяснить то, что забыл объяснить он, чтобы харак¬
теризовать отношения современной науки к действитель¬
ности.
Действительность, нас окружающая, не есть нечто од¬
нородное и однохарактерное по отношениям своих бесчис¬
ленных явлений к потребностям человека. Понятие это мы
встречаем и у г. Чернышевского: «Природа, — говорит
он,—не знает о человеке и его делах, о его счастии и поги¬
бели; она бесстрастна к человеку, она не друг и не враг
ему» (стр. 28**); «часто человек страдает и погибает без
всякой вины с своей стороны» (стр. 30***); природа не
всегда соответствует его потребностям; потому человек для
спокойствия и счастия своей жизни должен во многом
изменять объективную действительность (стр. 99****),
чтобы приспособить ее к потребностям своей практической
* Далее в рукописи зачеркнуто: «будто бы современная наука,
отголосок которой слышится в мнениях, излагаемых автором, мало».
** В настоящем издании стр. 34.
*** Там же, стр. 36.
**** Там же,'стр. 127.
1ST»

жизни (стр. 59*). Действительно, в числе явлений, которы¬
ми окружен человек, очень много таких, которые неприят¬
ны или вредны ему, отчасти инстинкт, еще более наука
(знание, размышление, опытность) дают ему средства по¬
нять, какие явления действительности хороши и благопри¬
ятны для него, потому должны быть поддерживаемы и раз¬
виваемы его содействием, какие явления действительности,
напротив, тяжелы и вредны для него, потому должны быть
уничтожены или по крайней мере ослаблены для счастия
человеческой жизни; наука же дает ему и средства для
исполнения этой цели. Чрезвычайно могущественное по¬
собие в этом оказывает науке искусство, необыкновенно
способное распространять в огромной массе людей поня¬
тия, добытые наукою, потому что знакомиться с произве¬
дениями искусства гораздо легче и привлекательнее для
человека, нежели с формулами и суровым анализом нау¬
ки. В этом отношении значение искусства для человече¬
ской жизни неизмеримо огромно. Не говорим о наслажде¬
нии, доставляемом человеку его произведениями, —
потому что толковать о высокой цене эстетического на¬
слаждения для человека — дело совершенно излишнее: об
этом значении искусства и без того говорят уже слишком
много, забывая другое, более существенное значение
искусства, которое занимает теперь нас.
Наконец, г. Чернышевский, нам кажется, сделал также
очень важную ошибку, не объяснив отношения современ¬
ного положительного или практического миросозерцания
к так называемым «идеальным» стремлениям человека, —
и здесь также часто случается необходимость восставать
против недоразумений. Положительность, принимаемая
наукою, не имеет ничего общего с тою пошлою положи¬
тельностью, которая господствует в сухих людях и кото¬
рая противоположна идеальным, но здоровым стремле¬
ниям. Мы видели, что современное миросозерцание
считает науку и искусство такими же насущными потреб¬
ностями человека, как пищу и дыхание. Точно так же оно
благоприятно всем другим высшим стремлениям челове¬
ка, которые имеют основание в голове или сердце челове¬
ка. Голова и сердце так же необходимы для истинно че¬
ловеческой жизни, как желудок. Если голова не может
жить без желудка, то и желудок умрет с голоду, когда го¬
* В настоящем издании стр. 75—76,
166

лова не будет приискивать ему пропитания. Этого мало.
Человек не улитка, он не может жить исключительно
только для наполнения желудка. Жизнь умственная и
нравственная (развивающаяся надлежащим образом тог¬
да, когда здоров организм, то есть материальная сторона
человеческой жизни идет удовлетворительно)—вот истин¬
но приличная человеку и наиболее привлекательная для
него жизнь. Современная наука не разрывает человека по
частям, не искажает его прекрасного организма хирурги¬
ческими ампутациями, признает равно нелепыми и пагуб¬
ными устарелые стремления ограничивать человеческую
жизнь одною головою или одним желудком. Оба эти ор¬
ганы равно необходимо принадлежат человеку и равно
существенна для человека жизнь и того и другого органа.
Потому-то благородные стремления ко всему высокому и
прекрасному признает наука в человеке столь же суще¬
ственными, как потребность есть и пить. Она так же лю¬
бит— потому что наука не отвлеченна и не холодна: она
любит и негодует, преследует и покровительствует — она
так же любит благородных людей, которые заботятся о
нравственных потребностях человека или скорбят, видя,
как часто они не удовлетворяются, как любит и тех лю¬
дей, которые заботятся о материальных потребностях
своих собратий.
Мы изложили мысли, высказанные автором, выстав¬
ляя на вид и поправляя замеченные нами ошибки его. Те¬
перь остается нам произнесть свое мнение о его книге.
[Читатели видели, что рецензент по своим убеждениям
стоит на точке зрения, совершенно сходной с тою, от ко¬
торой выходит г. Чернышевский в своем исследовании.
Потому наша критика касалась только изложения и спо¬
соба применения к частным вопросам тех начал, которые
принадлежат современной науке.] Мы должны сказать,
что автор обнаруживает некоторую способность понимать
эти общие начала и некоторое уменье прилагать их к
данным вопросам; у него также заметна [некоторая] спо¬
собность различать в данных понятиях элементы, соглас¬
ные с общими воззрениями современной науки, и другие
элементы, несогласные с ними. Потому его теория имеет
внутреннее единство характера. До какой степени она
справедлива, это решит время. Но, охотно признавая, что
мысли, изложенные автором, заслуживают внимания, мы
с тем вместе должны сказать, что ему почти всегда при¬
167

надлежит только изложение и применение этих мыслей,
которые уже даны ему наукою. Перейдем же к оценке
его изложения. Многочисленные ошибки и опущения, на¬
ми замеченные, доказывают, что г. Чернышевский писал
свое исследование в то время, когда в нем самом еще со¬
вершался процесс развития выводимых им мыслей, когда
они еще не достигли полной, всесторонней, установившей¬
ся систематичности. Если б он повременил издавать свое
сочинение, оно могло бы иметь более научного достоин¬
ства, если не в сущности, то по крайней мере в изложе¬
нии. Он сам, кажется, чувствовал это, говоря: «если эсте¬
тические понятия, выводимые мною из господствующих
ныне воззрений на отношения человеческой мысли к жи¬
вой действительности, еще остались в моем изложении
неполны, односторонни или шатки, то это, я надеюеь. не¬
достатки не самых понятий, а только моего изложения»
(стр. 8*). [Это совершенно так: понятия, усвоенные авто¬
ром, большею частью должны быть названы сообразны¬
ми с современными воззрениями; изложение, принадлежа¬
щее уж автору, очень' часто неудовлетворительно.) На¬
добно сказать что-нибудь и о форме сочинения. Мы ею
решительно недовольны, потому что она кажется нам не¬
соответствующею цели автора — возбудить внимание к
мыслям, на которых он старается построить теорию искус¬
ства. Достичь этой цели он мог [двумя путями — или со¬
общив своему сочинению угрюмую, но почтенную внеш¬
ность непонятностью языка, многочисленными ссылками
на бесчисленных ученых и тому подобными аппаратами,
которые чрезвычайно эффектно действуют на людей,
воображающих себя учеными, или], придав своим общим
мыслям живой интерес приложением их к текущим вопро¬
сам нашей литературы. [Не будем осуждать г. Чернышев¬
ского за то, что он не хотел прибегнуть к первому сред¬
ству; но осуждаем его за то, что он не решился] показать
многочисленными примерами живую связь общих начал
науки с интересами дня, которые занимают столь многих.
[Что делать? Общее начало возбуждает к себе общее вни¬
мание только тогда, когда служит исходным пунктом для
панегирика или филиппики; без того оно остается неза-
мечено почти никем, как бы ни было важно само по себе.
Но г. Чернышевский не хотел или не умел воспользовать¬
* В настоящем издании стр. 10.
168

ся представлявшимися ему многочисленными случаями
для апологии и, особенно, для филиппик*; он не затронул
ни одного из имен, занимающих ныне литературный кру¬
жок; потому его сочинение произведет на людей, сочув¬
ствующих литературным вопросам, гораздо менее впечат¬
ления, нежели, конечно, желал бы автор произвести из¬
ложенными у него мыслями.]**
* Эта фраза, с небольшими разночтениями, повторяется в зачерк¬
нутой ранее выноске из рукописи. После нее зачеркнуто: «Не думая,
чтобы г. Чернышевский мог слишком гордиться своим сочинением,
которое содержит не более, как приложение давно известных в науке
общих воззрений науки к эстетическим вопросам, мы еще менее бу¬
дем считать особенно важным трудом свою статью, заключающую
разбор этого сочинения; однакоже мы имеем право сказать, что
понятия, нами в ней изложенные (и не принадлежащие ни рецен¬
зенту, ни г. Чернышевскому, которые только усвоили их), заслужи¬
вают более внимания, нежели мелкие приложения, которые мы сей¬
час из них сделаем. Но мы уверены, что эти мелкие применения
обратят на себя внимание многих, не удостоивших размышления
предыдущие страницы нашей статьи».
** Текст, заключенный в прямые скобки, выпущен в «Современ¬
нике». В конце текста стояла'подпись: «Ф. Л-г». Она зачеркнута
красным карандашом и заменена другой: «Н. П-ъ».

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТПОШЕНИЯ
ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
(Предисловие к третьему изданию) 1
В сороковых годах большинство образованных людей
в России живо интересовалось немецкой философией;
лучшие наши публицисты передавали русской публике,
насколько то было возможно, идеи, господствовавшие
тогда в ней. Это были идеи Гегеля и его учеников.
Теперь в самой Германии остается мало последова¬
телей Гегеля; тем меньше остается их у нас. Но в конце
сороковых и в начале пятидесятых годов его философия
владычествовала в нашей литературе. Почти все люди
просвещенного образа мыслей сочувствовали ей, насколь¬
ко знали ее из неполных изложений ее нашими публици¬
стами г. Немногие, имевшие привычку читать философ¬
ские книги на немецком языке, были в своих кружках
разъяснителями того, что не досказывалось в печатных
русских изложениях ее; этих комментаторов слушали
жадно, они пользовались глубоким уважением своих лю¬
бознательных знакомых. При жизни Гегеля единство об¬
раза мыслей поддерживалось между его учениками лич¬
ным .его авторитетом. Но уже и при нем появлялись в
немецкой философской литературе исследования, в кото¬
рых излагались выводы из основных его идей, или умал¬
чиваемые, или в случае крайней надобности даже пори¬
цаемые им. Важнейшим из таких исследований было ано¬
нимное сочинение «Мысли о смерти и бессмертии»
(«Gedanken tiber Tod und Unsterblichkeit») * Оно было
напечатано в 1830 году, за год до смерти Гегеля. Когда
умер авторитетный учитель, одинаковость мыслей у мас¬
• Сочинение Фейербаха, вышедшее анонимно и тотчас же кон¬
фискованное.
170

сы его последователей стала ослабевать, и в 1835 году,
по поводу издания трактата Штрауса «Жизнь Иисуса»
(Das Leben Jesu»), школа Гегеля распалась на три отде¬
ла: некоторые остались верны системе осторожного либе¬
рализма своего учителя; важнейшими из них были Ми-
шелет и Розенкранц; они образовали отдел, который полу¬
чил название центра; довольно многие стали открыто вы¬
сказывать мнения решительно прогрессивные; сильней¬
шим представителем этого направления был Штраус; он
и шедшие вместе с ним философы образовали левую сто¬
рону гегелевской школы; очень многие ученики Гегеля
были шокированы резкостью их мнений, в особенности
выводами экзегетики * Штрауса, и в полемике с левой
стороной отбросили все те прогрессивные элементы, ко¬
торые были соединены с консервативными в системе Ге¬
геля; эта многочисленная группа составила правую сто¬
рону. Центральная партия старалась смягчить полемику
правой стороны с левою, но это оказалось невозможным;
они, идя каждая своим направлением, отходили все даль¬
ше и дальше одна от другой, и перед тем временем, когда
политические события 1848 года 3' дали массе немецкой
публики интересы, перед которыми утратили важность
философские споры, разрыв между левой и правой сто¬
ронами гегельянцев произвел тот результат, что большин¬
ство философов правой стороны уже держалось только
терминологии Гегеля, излагая посредством ее идеи
XVII века, а большинство мыслителей левой стороны
влагало в рамки гегелевской диалектики содержание, бо¬
лее или менее сходное с так называемой философией
энциклопедистов 4.
Автор «Мыслей о смерти и бессмертии», Людвиг Фей¬
ербах, занимался несколько лет трудами по истории новой
философии. Вероятно, они содействовали тему, что поня¬
тия его приобрели широту, далеко переходившую обыч¬
ный круг идей немецкой философии, развившейся после
Канта. Левая сторона гегелевской школы считала его
своим. Он сохранял часть гегелевской терминологии. Но
в 1845 году, в предисловии к Собранию своих сочинении,
он уже говорил, что философия отжила свой век, что ее
место должно быть занято естествознанием. Делая обзор
тех фазисов развития, которые проходила его мысль, и
* Экзегетика — объяснение и толкование библейских текстов.
171

показывая при каждом из них, почему она не останови¬
лась на нем, признала его устаревшим и перешла к сле¬
дующему, он, по изложении основных идей последних
своих трудов, говорит: «Но и эта точка зрения не уста¬
релая ли?» и отвечает: «К* сожалению, да, да!» Leider,
leider! —Это заявление, что он считает устаревшими и та¬
кие свои труды, как «Сущность религии» («Das Wesen
der Religion») *, основывалось на надежде, что скоро
явятся натуралисты, способные заменить философов в
деле разъяснения тех широких вопросов, исследование
которых было до той поры специальным занятием мысли¬
телей, называвшихся философами.
Оправдалась ли надежда Фейербаха хотя теперь, боль¬
ше чем через 40 лет после того, как была высказана? —
вопрос, которого я не буду разбирать. Мой ответ на него
был бы грустный5.
Автор брошюры, к третьему изданию которой пишу я
предисловие, получил возможность пользоваться хоро¬
шими библиотеками и употреблять несколько денег на
покупку книг в 1846 году. До того времени он читал толь¬
ко такие книги, какие можно доставать в провинциальных
городах, где нет порядочных библиотек. Он был знаком с
русскими изложениями системы Гегеля, очень неполными.
Когда явилась у него возможность ознакомиться с Геге¬
лем в подлиннике, он стал читать эти трактаты. В под¬
линнике Гегель понравился ему гораздо меньше, нежели
ожидал он по русским изложениям. Причина состояла в
том, что русские последователи Гегеля излагали его си¬
стему в духе левой стороны гегелевской шкоЛы. В подлин¬
нике Гегель оказывался более похож на философов
XVII века и даже на схоластиков, чем на того Гегеля, ка¬
ким являлся он в русских изложениях его системы. Чте¬
ние было утомительно по своей явной бесполезности для
сформирования научного образа мыслей. В это время слу¬
чайным образом попалось желавшему сформировать себе
такой образ мыслей юноше одно из главных сочинений
Фейербаха. Он стал последователем этого мыслителя; и
до того времени, когда житейские надобности отвлекли
его от ученых занятий, он усердно перечитывал и пере¬
читывал сочинения Фейербаха.
. * «Сущность религии» вышла в свет в 1845 , г.
172

Лет через шесть после начала его знакомства с Фей¬
ербахом представилась ему житейская надобность6 напи¬
сать ученый трактат. Ему казалось, что он может приме¬
нять основные идеи Фейербаха к разрешению некоторых
вопросов по отраслям знаний, не входившим в круг ис¬
следований его учителя.
Предметом трактата, который нужно было ему напи¬
сать, должно было быть что-нибудь относящееся к лите¬
ратуре. Он вздумал удовлетворить этому условию изло¬
жением тех понятий об искусстве, и в частности о поэзии,
которые казались ему выводами из идей Фейербаха. Та¬
ким образом, брошюра, предисловие к которой пишу я,—
попытка применить идеи Фейербаха к разрешению основ¬
ных вопросов эстетики.
Автор не имел ни малейших притязаний сказать что-
нибудь новое, принадлежащее лично ему. Он желал толь¬
ко быть истолкователем идей Фейербаха в применении к
эстетике.
Странную несообразность с этим представляет то об¬
стоятельство, что во всем его трактате ни разу не упоми¬
нается имя Фейербаха. Дело объясняется тем,' что это имя
было тогда невозможно употреблять в русской книге.
У автора нет и имени Гегеля, хотя он постоянно полеми¬
зирует против эстетической теории Гегеля, продолжав¬
шей господствовать тогда в русской литературе, но изла¬
гавшейся уже без упоминаний о Гегеле. Это имя тоже бы¬
ло неудобно тогда для употребления на русском языке.
Из трактатов по эстетике лучшим считался тогда об¬
ширный и очень ученый труд Фишера «Эстетика, или на¬
ука прекрасного» («Aesthetik, oder Wissenschaft des
Schonen»). Фишер был гегельянец левой стороны, но имя
его не принадлежало к числу неудобных, потому автор
называет его, когда имеет необходимость сказать, против
кого же полемизирует он; и когда надобно приводить
подлинные слова какого-нибудь защитника опровергае¬
мых автором эстетических понятий, он делает выписки из
«Эстетики» Фишера. «Эстетика» самого Гегеля в то вре¬
мя была устарелой по фактическим подробностям; в этом
состояла причина предпочтения, которое отдавалось тогда
«Эстетике» Фишера, труду в то время еще новому, све¬
жему. Фишер мыслитель довольно сильный; но сравни¬
тельно с Гегелем он пигмей. Все его отступления от основ¬
ных идей «Эстетики» Гегеля — порча их. Впрочем, те ме¬
173

ста, которые приводит автор, излагают идеи Гегеля без
всяких перемен.
Прилагая основные идеи Фейербаха к разрешению
эстетических вопросов, автор приходит к системе понятий,
находящихся в совершенном противоречии с эстетической
теорией, которой держится Фишер, гегельянец левой сто¬
роны. Это соответствует отношению философии Фейер¬
баха к философии Гегеля даже в том ее виде, какой по¬
лучила она у мыслителей левой стороны школы Гегеля.
Она нечто совершенно иное, чем метафизические системы,
самой лучшей из которых в научном отношении была ге¬
гелевская. Родство содержания исчезло, осталось только
употребление некоторых терминов, общих всем немецким
системам философии с Канта до Гегеля. Мыслители левой
стороны школы Гегеля видели у Фейербаха, по достиже¬
нии им самостоятельности, такие желания относительно
общественного быта, которые были и у них самих, как и
у огромного большинства просвещенных людей того вре¬
мени; поэтому они считали его своим. До 1848 года не
была замечаема ими коренная разница его образа мыслей
от их понятий. Она обнаружилась различием взгляда на
события весны 1848 года в Германии. Переворот, произо¬
шедший в конце февраля во Франции, ободрил партию
реформы в Германии; ей показалось, что масса немецкого
народа сочувствует ее стремлениям, и в первых числах
марта она при одобрении массы горожан захватила
власть в Бадене, Вюртемберге, в мелких государствах за¬
падной Германии, несколькими днями позднее произошел
перевороте Австрии. Венгрия, получила независимость
от венского правительства. Через неделю после переворо¬
та в Вене произошел переворот в Берлине. Партия рефор¬
мы получила уверенность, что не только правительства
второстепенных и мелких немецких государств, сформиро¬
ванные из ее местных вождей, будут помогать исполне¬
нию ее желаний, но и австрийское и прусское правитель¬
ства, составленные теперь из людей более или менее ли¬
берального образа мыслей и патриотического направле¬
ния чувств, или будут помогать ей, или, по крайней мере,
повиноваться ее требованиям. В конце марта собрался во
Франкфурте, столице прежней немецкой империи, много¬
численный съезд представителей либеральной партии.
Они объявили свое собрание (форпарламент, предвари¬
тельный парламент) имеющим власть и обязанность сде¬
174

лать распоряжения о созвании немецкого парламента
(«национального собрания»), контролировать действия
заседавшего во Франкфурте немецкого сейма, состоявше¬
го по старому устройству из уполномоченных от немец¬
ких правительств, и принимать меры, необходимые для
того, чтобы все немецкие правительства, в том. числе и
прусское и австрийское, повиновались-этому сейму, по-,
становляющему решения, диктуемые форпарламентом.
Действительно, все правительства повиновались, даже и
прусское и австрийское повиновались форпарламенту и
немецкому сейму, над которым владычествовал он. По
всей территории учрежденной в 1815 году федерации госу¬
дарств, называвшейся Немецким союзом, были произведе¬
ны выборы депутатов в немецкий парламент, который со¬
берется во Франкфурте и установит новое государственное
устройство Германии, обратит ее из федерации госу¬
дарств, Staatenbund, в «федеративное государство»,
Bundesstaat. Национальное собрание (как назывался
этот немецкий парламент) открыло 18 мая свои заседа¬
ния во Франкфурте; все правительства признали его
власть. Оно 14 июня выбрало временным правителем
Германии эрцгерцога Иоанна, дядю австрийского импера¬
тора, передавшего ему временное управление .Австрией.
Он привел в порядок австрийские дела, приехал во
Франкфурт и 12 июля принял на себя управление Немец¬
ким союзом. Не только австрийскоё, но и прусское пра¬
вительство признали его власть. Немецкое национальное
собрание занималось составлением конституции немец¬
кого союзного государства. Повидимому, исполнялись на¬
дежды немецкой партии реформ.
Вся левая сторона гегелевской школы деятельно уча¬
ствовала в событиях, имевших своим результатом созва-
ние немецкого национального собрания, повиновение
немецких правительств ему, учреждение временного цент¬
рального правительства и повиновение всех частных не¬
мецких правительств ему.
Фейербах не принял никакого участия ни в агитации,
которая привела к этим успехам, ни в совещаниях немец¬
кого национального собрания. Этим он навлек на себя
порицания. Когда дело кончилось падением всех надежд
партии реформ, он сказал, что с самого начала предвидел
полную неудачу, потому и не мог участвовать в деле,
которое считал с самого начала не имеющим никаких
175

шансов успеха. Программа партии реформ была, по его
мнению, непоследовательна, силы партии реформ были
недостаточны для преобразования Германии, надежды
ее на успех фантастичны. Когда он высказал это мнение,
оно уже казалось справедливым огромному большинству
просвещенных людей в Германии. Если б он стал оправ¬
дываться раньше,-то не* к Несправедливому порицанию
прибавилось бы справедливое, что заявлением своего мне¬
ния он ослабил партию реформы. Потому он молча вы¬
носил упрек в недостатке смелости, в холодности к благу
нации. Теперь дело партии реформы было окончательно
проиграно, и оправданием своего образа действий он уже
не мог повредить ей 7.
Различие его взгляда на политические события весны
1848 года от взгляда левой стороны гегелевской школы
соответствовало различию его системы философских убеж¬
дений от тех мыслей, которых держалась она. Философ¬
ский образ мыслей учеников Гегеля, составивших по его
смерти левую сторону гегельянства, был недостаточно по¬
следователен, сохранял слишком много фантастических
понятий, или принадлежавших специально системе Геге¬
ля, или общих ей со всеми метафизическими системами
немецкой философии, начиная с Канта, который, восста¬
вая против метафизики, сам погружался в нее глубже
предшествовавших ему и опровергаемых им немецких фи¬
лософов школы Вольфа. Вместе с тём философы левой
стороны гегелевской школы были недостаточно разбор¬
чивы в усвоении себе тех взглядов специалистов по есте¬
ствознанию и по общественным наукам, которые казались
прогрессивными; вместе с научной истиной они брали из
этих специальных трактатов много ошибочных теорий..—
Эти слабые стороны образа мыслей философов левой сто¬
роны гегельянства с наибольшей резкостью проявляются в
трудах Бруно Бауэра, того из ее деятелей, который был
умом сильнее всех других, кроме Штрауса. Он несколько
раз переходил от одной крайности к другой, и, например,
начав осуждением экзегетической критики Штрауса за ее
разрушительность, сам через несколько времени написал
экзегетический трактат, сравнительно с которым экзеге¬
тика Штрауса оказывалась консервативной (теорию ми¬
фа, которой держался Штраус, Бруно Бауэр заменил тео¬
* Так'в рукописи.
176

рией личного авторского произвола), потому его труды,
свидетельствующие об очень большой силе ума, не приоб¬
рели такого влияния на мысли рассудительных людей,
как труды Штрауса, всегда остававшегося человеком рас¬
судительным.
Постоянно работая над улучшением своих понятий,
Штраус привел их, наконец, в систему, которую изложил
в трактате «Старая вера и новая вера» («Пег alte tind
der neiie Glaube»). Эта книга вышла в 1872 году. Пови-
димому, Штраус предполагал тогда, что совершенно очи¬
стил свои понятия от метафизических элементов. Так по¬
казалось и большинству образованных людей в Германии.
На самом деле он, принимая все выводы естествознания,
сохраняет в своих мыслях довольно много метафизических
элементов; а теории натуралистов принимает слишком
неразборчиво, не имея силы различить в них недоразуме¬
ния от научной истины.	"
Фейербах был не таков; его система имеет чисто науч¬
ный характер.
Но вскоре после того, как он выработал ее, болезнь
ослабила его деятельность. Он был еще не старик, но уже
чувствовал, что у него не достанет времени изложить со¬
образно с основными научными идеями те специальные
науки, которые оставались тогда и остаются до сих пор
ученой собственностью так называемых философов по
неподготовленности специалистов к разработке широких
понятий, на которых основывается решение коренных во¬
просов этих отраслей знания. (Если называть эти науки
старыми их именами, то главные из них: логика, эстетика,
нравственная философия, общественная философия, фило¬
софия истории). Потому-то в предисловии к собранию
своих сочинений в 1845 году он уже говорил, что его тру¬
ды должны быть заменены другими, но что у него уже
нет сйл произвести эту замену. Этим чувством объясняет¬
ся его печальный ответ на вопрос, который он предлагает
себе: «Не устарела ль и нынешняя твоя точка зрения? —
К сожалению, да, да!» Leider, leider! Действительно ль
устарела она?—Разумеемся, да, в том смысле, что центр
исследований о наиболее широких вопросах науки дол¬
жен быть перенесен из области специальных исследований
о теоретических убеждениях народных масс и об ученых
системах, построенных на основании этих простонародных
понятий, в область естествознания. Но этого не сделано до
12 Н. Чернышевский
177

сих пор. Те натуралисты, которые воображают себя строи¬
телями всеобъемлющих теорий, на самом деле остаются
учениками, и обыкновенно слабыми учениками, старин¬
ных мыслителей, создавших метафизические системы, и
. обыкновенно мыслителей, системы которых уже были
разрушены отчасти Шеллингом и окончательно Гегелем.
Достаточно напомнить, что большинство натуралистов,
пытающихся строить широкие теории законов деятельно¬
сти человеческой мысли, повторяют метафизическую тео¬
рию Канта о субъективности нашего знания, толкуют со
слов Канта, что формы нашего чувственного восприятия
не имеют сходства с формами действительного существо¬
вания предметов, что поэтому предметы, действительно
существующие, и действительные качества их, действи¬
тельные отношения их между собою не познаваемы для
нас, и если бы были познаваемы, то не могли бы быть
предметом нашего мышления, влагающего весь материал
знаний в формы, совершенно различные от форм действи¬
тельного существования, что и самые законы мышления
имеют лишь субъективное значение, что в действитель¬
ности нет ничего такого, что представляется нам связью
причины с действием, потому что нет-ни предыдущего, ни
последующего, нет ни целого, ни частей, и так далее, и
так далее. Когда натуралисты перестанут говорить этот и
тому подобный метафизический вздор, они сделаются.спо¬
собны выработать и, вероятно, выработают на основании
естествознания систему понятий более точных и полных,
чем те, которые изложены Фейербахом. А пока лучшим
изложением научных понятий о так называемых основ¬
ных вопросах человеческой любознательности остается то,
которое сделано Фейербахом 8.
Автор брошюры, выходящей теперь новым изданием,
высказывал е ней, насколько мог, что придает важность
только тем мыслям, которые взял из трактатов своего
учителя9, — что эти страницы его брошюры составляют
все достоинство, какое может быть находимо в ней; те вы¬
воды, какие он делал из мыслей Фейербаха для разреше¬
ния специальных эстетических вопросов, казались ему в
то время правильными; но он и 'тогда не считал их осо¬
бенно важными. Он был доволен своим небольшим тру¬
дом только в том отношении, что ему удалось передать
на русском языке некоторые из идей Фейербаха в тех
формах, какие представляла тогда для подобных работ
178

необходимость сообразоваться с условиями русской ли¬
тературы.
Сделав анализ понятия о прекрасном, автор говорит,
что определение этого понятия, кажущееся ему справед¬
ливым, составляет, по его мнению, «вывод из таких об¬
щих воззрений на отношения действительного мира к
воображаемому, которые совершенно различны от господ¬
ствовавших прежде в науке». Это надобно понимать так:
он делает вывод из той мысли Фейербаха, что воображае¬
мый мир только переделка наших знаний о действитель¬
ном мире, производимая нашей фантазией в угождение
нашим желаниям; что эта переделка бледна по интенсив¬
ности и скудна содержанием сравнительно с впечатления¬
ми, производимыми на наши мысли предметами действи¬
тельного мира *.
Вообще автору принадлежат только те частные мысли,
которые относятся к специальным вопросам эстетики. Все
мысли более широкого объема в его брошюре принадле¬
жат Фейербаху. Он передавал их верно и, насколько до¬
пускало состояние русской литературы, близко к изложе¬
нию у Фейербаха **.
Пересматривая его брошюру, мы сделали несколько
поправок в тексте. Они относятся исключительно к мело¬
чам. Мы не хотели переделывать перечитываемую нами
брошюру. В старости не годится переделывать то, что на¬
писано в молодости.
1888 г.
* Далее следует зачеркнутый рукою Чернышевского текст: «Точно
в таком же смысле должно понимать й все другие упоминания автора
о системе понятий, которую применяет он к разъяснению эстетических
понятий. Это значит, чго понятия, на которых основывался он в своем
аналиве, приобретены им от Фейербаха; а под системой господствую¬
щих понятий, неосновательность которых доказывает он, должно
всегда понимать метафизическую философию и в частности систему
Гегеля».
** Далее зачёркнутый Чернышевским текст: «Перемены, какие
делал он, состояли только в замене неудобных на русском языке тер¬
минов широкими, устранявшими затруднения, какие представлялись
положением русской литературы, так, например, онтологические тер¬
мины, обозначающие игру случая, он заменил термином «судьба»,
имеющим такое же значение, но указывающим лишь одну из форм
более широкого понятия».
17!)

ПОСЛЕСЛОВИЕ
Диссертация Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения
искусства к действительности» (1853—1855) принадлежит к крупней¬
шим классическим творениям мировой эстетической мысли, к.которым
мы возвращаемся всякий раз, когда хотим уяснить себе сущность
громадной и увлекательнейшей области духовной жизни человече¬
ства, какой является искусство. Что такое искусство? как оно связано
с жизнью? чем оно служит людям? — На эти вопросы Чернышевский
ответил настолько убедительно, просто и стройно, что основные поло¬
жения его эстетики и доныне незыблемы.
Н. Г. Чернышевский (1828—1889) был гениальным мыслителем
и обладал энциклопедической ученостью. Но нельзя только этим
объяснить высокий взлет его эстетической мысли. Коренные причины
появления новой теории искусства следует искать в своеобразии той
эпохи развития России, которая выдвинула Чернышевского.
К 40 — 50-м годам XIX века самодержавно-крепостническая си¬
стема, господствовавшая в России, пришла в упадок. Крымская война
(1854—1856) обнаружила ее гнилость и ввергла в кризис, из которого
уже нельзя было выбраться прежними методами утроенной эксплуа¬
тации крепостного крестьянства и удушения малейшего протеста. Кре¬
стьянство бунтовало против крепостников-помещиков и грозило сме-
с¥и вместе с ними весь царистский строй. Крепостничество развали¬
валось, и вопрос состоял в том, как будут освобождены крестьяне —
путем реформы, которая «обеспечивает максимальное сохранение по¬
мещичьих хозяйств, помещичьих доходов, помещичьих (кабальных)
приемов эксплуатации», или путем революционного развития, которое
«обеспечило бы в наибольших... размерах благосостояние крестьян¬
ства, уничтожение помещичьих латифундий, уничтожение всех крено-
стнических и кабальных приемов эксплуатации, расширение свобод¬
ного крестьянского землевладения»1. В соответствии с этим и обще-
1 В. И. Л е н и и, Сочинения, т. 13, стр. 216.
180

ственное движение в России начало разделяться на два противопо¬
ложных течения — либерально-реформистское, половинчатое, и рево¬
люционно-демократическое, проводившее «идею борьбы масс за
свержение всех старых властей» *.	„
Чернышевский как раз потому и стал великим ученым, внесшим
неоценимый вклад в развитие русской общественной и научной мысли,
что он встал на сторону крепостных крестьян и — больше того — в
тогдашней России ярче, полнее И глубже всех выразил их коренные
интересы. Он стал вождем революционной демократии, взявшей курс
на крестьянское восстание, и раскрыл предательскую роль показного
либерального «народолюбия». «Либералов 60-х годов Чернышевский
назвал «болтунами, хвастунами и дурачьем», ибо он ясно видел их
боязнь перед революцией, их бесхарактерность и холопство перед
власть имущими»1 2.
В годы «мрачного семилетия» (1848— 1855), когда, по выраже¬
нию Герцена, «Россия была одним обширным острогом, к обмерзшим
дверям которого был привален Николай», когда только смерть изба¬
вила Белинского от Петропавловской крепости, а петрашевцев
царь отправил на каторгу, когда в стране хозяйничали жандармы и
свирепствовала жесточайшая цензура, — в те годы нечего было » ду¬
мать о прямой политической борьбе. И Чернышевский готовит себя к
научной карьере, чтобы воздействовать на молодежь с университетской
кафедры, расширять круг сторонников революционно-демократических
идей. Он избирает, казалось бы, далекую от политики тему диссер¬
тации, чтобы, Несмотря на «препоны и рогатки» цензуры, отстоять ре¬
волюционно-демократическое направление общественной и эстетиче¬
ской мысли, выступить после Белинского за развитие передовой рус¬
ской литературы.
Молодой революционер и ученый не смог бы сразу подняться до
характерной для него зрелости идей, если бы к тому времени р Рос¬
сии, в борьбе против либерализма и идеализма, представленного
«славянофилами» и либералами-«западниками», не сложились рево¬
люционно-демократические и материалистические традиции.
Еще в кружках 40-х годов наметилось отделение демократизма
от либерализма, которое привело к разрыву между Герценом, Огаре¬
вым и Белинским, с одной стороны, и их либеральными «друзьями» —
с другой. После вынужденной эмиграции Герцена и смерти Белин¬
ского, когда крестьянские бунты внутри России и революции
1848—1849 годов в странах Западной Европы вызвали николаевский
террор, либералы-«западники» обнаружили враждебность заветам
Белинского и планам Герцена, которого они, охваченные трепетом
1	В. И. Ленин, Сочинения, т. 17, стр. 97,
2	Там же.
181

перед царем-самодуром и еще больше — страхом перед народом,
отговаривали от революционной пропаганды. В' самом передовом
тогда журнале «Современник» место Белинского занял Дружинин —
ревнитель «чистого искусства», откровенно проводивший линию под¬
чинения литературы барским интересам и вкусам. «На весах нашей
жизни наслаждение значит все», — вот его принцип, сознательно
противопоставленный реалистической русской литературе и всей дея¬
тельности Белинского. Либералы подняли «принципы» Дружинина
как свое знамя.
Но в эти же годы в кружке Петрашевского, по своему составу
очень разнородном, но в основном разночинно-демократическом, чи¬
тали и обсуждали запрещенное письмо Белинского к Гоголю, изу¬
чали и перерабатывали достижения передовой мысли Запада — уче¬
ния социалистов-утопистов, философию Фейербаха, пристально сле¬
дили за борьбой партий в странах, охваченных пожаром рево¬
люции.
Молодой Чернышевский был в курсе всей этой идейной жизни.
Он увлекался статьями Белинского и философскими работами Гер¬
цена, в которых содержалась острая критика гегелевского идеализма
и вырабатывался материализм. Он ознакомился с Гегелем в подлин¬
нике и нашел, что русские мыслители, отбросив консервативную
систему немецкого философа, развивали революционную сущность
его диалектики. Он с большим сочувствием читал сочинения француз¬
ского социалиста-утописта Фурье, книги немецкого материалиста
Фейербаха, был связан с петрашевцами-радикалами Ханыковым и
Дебу. Это были годы бурного и стремительного формирования и роста
мировоззрения будущего вождя революционной демократии. До нас
дошел интереснейший документ его биографии — дневник, который
он вел шифром и по которому, теперь полностью расшифрованному
и занимающему почти весь первый том собрания его сочинений,
можно установить, путем каких идейных исканий и сомнений Черны¬
шевский вырабатывал свой взгляд на мир.
Чернышевский стал материалистом. «Чернышевский, — писал
В. И. Ленин, — единственный действительно великий русский писа¬
тель, который сумел с 50-х годов вплоть до 88-го года остаться на
уровне цельного философского материализма и отбросить жалкий
вздор неокантианцев, позитивистов, махистов и прочих путаников» ’,
«Великий русский гегельянец и материалист», «ученик Фейербаха»,
как называл его В. И. Ленин, Чернышевский пошел дальше Фейер¬
баха, к познанию законов общественного развития. Он стремился
поставить знание этих законов на службу крестьянской революции
в России. Ему удалось в общих чертах правильно понять решающую
1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 14, стр. 346.
182

роль народных масс в историческом процессе, и, В соответствии с
этим, деятельность выдающихся личностей он расценивал по ее зна¬
чению для борьбы масс. Он видел, что передовые идеи эпохи возни¬
кают из насущных потребностей народа и играют громадную роль
в разрешении общественных задач.
«Но Чернышевский, — писал В. И. Ленин, — не сумел, вернее:
не мог, в силу отсталости русской жизни, подняться до диалектиче¬
ского материализма Маркса и Энгельса» *. Он не мог последовательно
распространить материализм на общественные явления и потому в
основном оставался еще на точке зрения просветителя, для которого
прогресс определяется развитием знаний, науки, и на точке зрения
антропологического материализма, когда исторический процесс объяс¬
няют развитием «естественных», природных потребностей личности.
Однако не видеть революционно-демократического содержания
просветительства и антропологизма Чернышевского было бы глубоко
неверно. Подобную ошибку допустил в свое время Плеханов, и имен¬
но За это упрекал его В. И. Ленин: «Из-за теоретического различия
идеалистического и материалистического взгляда на историю Плеха¬
нов просмотрел практически-политическое и классовое различие либе¬
рала и демократа»* 2. Просветителем, как разъяснял В. И. Ленин, мо¬
жет быть и постепеновец, заявляющий, что знания без революционных
потрясений улучшают жизнь всех классов общества, смягчают нравы
и приведут в конце концов ко всеобщему счастью. Чернышевский пре¬
зирал благотворительность и культуртрегерство господ, прекрасно по¬
нимая, что и буржуазные преобразования не устраняют эксплуатации.
Антропологизм и просветительство — научно несостоятельные теории,
но они были теоретической формой, в которой развивался революцион¬
ный демократизм Чернышевского, отвечавший насущным задачам клас¬
совой борьбы в России того времени. Это означало, что его Просвети¬
тельство было просветительством революционным, проникнутым
последовательной борьбой против крепостного права и всех его по¬
рождений, во имя коренных интересов народа. А его антропологизм был
теорией, при помощи которой он обосновывал законность реальных об¬
щественных потребностей крепостного крестьянства и необходимость
демократической революции. Именно это революционно-демократиче¬
ское содержание теорий Чернышевского.; придаст им ту силу и вну¬
треннюю цельность, которой, конечно, мы нё обнаружим, если будем
рассматривать его взгляды только с их теоретической стороны.
Чернышевский полагал, что человеку по его природе присущи
материальные и духовные потребности, без удовлетворения которых
J В. И. Ленин, Сочинения, т. 14, стр. 346.
2 «Ленинский сборник», т. XXV, стр; 231.
183

он не может вести нормальную жизнь, — потребность в труде, «по¬
требности правды, любви и улучшения быта», стремление к добру,
красоте и т. д. А если в обществе господствуют'люди с потребностя¬
ми фальшивыми, ненормальными, фантастическими, например с «по¬
требностью» жить в роскоши за счет чужого труда, то это указывает
на неестественное устройство общественной жизни, на отсутствие в
ней нормальных условий.
Отсюда — вывод Чернышевского: надо так устроить обществен¬
ную жизнь, чтобы человек развивался нормально. Устроить такую
жизнь, полагал он, могут только сами трудящиеся, когда при помощи
науки поймут свои естественные права и реальные интересы и рево¬
люционным путем устранят господство извращенных людей, всякого
рода «тунеядцев». Свои надежды на такой переворот Чернышевский
связывал с крестьянским движением и сельской общиной, которая
представлялась ему исходной формой для будущего социалистическо¬
го строя.
Нет нужды доказывать, насколько взгляды Чернышевского, в
которых выражен протест крестьянских масс против эксплуатации,
близки нам. Он чувствовал огромные революционные силы крестьян¬
ства, хотя не мог еще, в силу отсталости русской жизни, понять, что
они полностью обнаружатся и разовьются в союзе с рабочим клас¬
сом, под руководством рабочего класса и его партии. Чернышев¬
ский горячо верил в возможность подлинно человеческого, сво¬
бодного от эксплуатации общественного строя и видел, что един¬
ственный путь к нему — революция трудящихся масс. Близка нам
и последовательная борьба Чернышевского против всех философских
и других систем, призванных защищать и оправдывать строй эксплуа¬
тации.
* * ♦
Принимаясь за диссертацию. Чебышевский совсем не хотел огра¬
ничиваться узкими вопросами эстетики, — как раз напротив, оа рас¬
сматривал свою работу как приложение общих принципов своего
мировоззрения к конкретной области знаний. Вот почему необходимо
проследить связь основных мыслей диссертации с мировоззрением
Чернышевского в целом, то есть не только с его материализмом, но
и со взглядами на исторический процесс. Чернышевский стремился
понять искусство материалистически, и это ему удавалось в той ме¬
ре, в какой он делал шаги к познанию законов истории и преодоле¬
вал просветительство и антропологизм.
Об этом свидетельствует уже самый общий подход Чернышев¬
ского к проблеме сущности искусства.
.181

Диссертацию Чернышевский начинает с вопроса о прекрасном,
в авторецензии, написанной им сразу же по выходе диссертации из
печати, прекрасному отведено скромное место почти в самом конце.
Случайно ли это?
Сам Чернышевский в авторецензии подчеркивает, что автор дис¬
сертации вынужден был в ее композиции следовать «примеру эстети¬
ческих курсов опровергаемой им школы» и частному вопросу о пре¬
красном отвести первое место, хотя этим самым он «разрушил
логическую стройность своего изложения» (148 ')• Слишком креп¬
ки были идеалистические традици(^ к тому же подкрепленные
официальной силой университетской цензуры, чтобы можно было
излагать в диссертации новую теорию искусства в том порядке, какой
«более соответствует требованиям систематической стройности» (149).'
Тейу диссертации предложил молодому ученому профессор-цензор
Никитенко, полагавший, что искусству не должно быть никакого дела
до «столкновения и борьбы общественных интересов и притязаний». И
тема была ограничена эстетическими, то есть касающимися только
прекрасного, отношениями искусства к действительности.
Чернышевский не пошел по этому предложенному ему пути. За
традиционной композицией его диссертации крылась принципиально
враждебная идеалистической эстетике система взглядов на искусство.
Эту-то истинную связь идей, выраженных в диссертации, Чернышев¬
ский и подчеркнул в авторецензии.
Идеалистическая эстетика считала искусство творением свобод¬
ного духа, восполняющим недостаток прекрасного в жизни, безраз¬
дельным царствам прекрасного. Истинно прекрасное — только в
в искусстве! Если искусство и обращается к жизни, то единственно
с тем, чтобы извлечь из нее намеки на красоту и возвести их в перл
создания.
Молодой революционер-демократ не мог согласиться с подобной
философией искусства. Подкреплял его и опыт развивающейся на его
глазах большой русской литературы, вдохновляла борьба Белинского
за «натуральную школу», против теории «чистого искусства».
Разве можно исчерпать содержание русской литературы эстети¬
ческими оценками ее? Кто такой Онегин? — Страдающий эгоист —
ответил Белинский. Кто такой Печорин? — Герой времени. Они, эти
явления эпохи, — прекрасны или безобразны? Оставаясь только на
эстетической точке зрения, мы этого не поймем. Не поймем и призвав
на помощь этику: Печорин совершает безнравственные поступки, но
назвать Печорина героем безнравственности — значит опуститься до
1 В скобках указаны страницы настоящего издания.
185

уровня дворянских маменек, охранявших «честь» н приданое своих
дочек. За всеми этими образами стоит социальная, политическая
оценка жизни писателем, и только поняв ее можно оценить их и
этически и эстетически.
В дневнике Чернышевского есть любопытнейшая запись, прямо
относящаяся к этому спору его со сторонниками «чистого искусства».
В конце 1848 года профессор Никитенко предложил своим студентам
в числе прочих тем для сочинений рассмотреть влияние чувства изящ¬
ного на человека. Чернышевский хотел воспользоваться этой темой,
чтобы изложить свою трактовку вопроса о воздействии искусства на
человека. 10 декабря он записал в дневнике: «...буду говорить о про¬
изведениях изящных — они должны служить не одному этому чувст¬
ву (то есть чувству изящного. — Г. С.) — это было бы дело пустое,
а вместе всегда разрешать задачи истинного и доброго... и всегда
должно быть содержание их взято из жизни, живых потребностей
времени, того, что волнует или должно волновать общество, поэтому
политическая литература — высший род литературы, и писатель
раньше всего должен быть человек с мнением о настоящем и про¬
шедшем».
Искусство должно служить не только красоте, а и добру и
истине, живым потребностям времени, быть искусством гражданским.
Произведение искусства является определенным единством многих
отношений к действительности. Эту мысль Чернышевский спустя
почти пять лет и развил в диссертации. «В господствующей эстети
ческой теории... — пишет он в авторецензии, — понятие о сущности
прекрасного — ссновное понятие всей теории. Не так в теории г. Чер¬
нышевского. Основное понятие его теории — отношения искусства к
действительности» (148).
Совершенно очевидно, что эта горячая защита гражданского ис¬
кусства была выдвинута насущными нуждами того времени и слу¬
жила им. Но она имела не только временное, преходящее значение.
Чернышевский это сознавал и, вслед за Белинским, поставил вопрос
шире—о самой природе искусства. Было ли когда-нибудь «чистое» от
политики искусство?—Нет, такого искусства не было и не могло быть,
искусству по самой его природе свойственно поднимать обществен¬
ные вопросы. «Отнимать у искусства право служить общественным
интересам — значит не возвышать, а унижать его... Это значит даже
убивать его», — писал Белинский в своем последнем обзоре, прямо
выступая против рассуждений, подобных рассуждению Никитенко о
том, что отстаивать общественное направление искусства — значит
«делать из искусства орудие посторонних целей, то есть уничтожать
его».
Тезис Белинского необходимо было обосновать теоретически,
186

философски, разбив гегелевскую эстетическую систему, на которую
опирались защитники «чистого искусства». Это и выполнил Черны¬
шевский в диссертации и примыкающих к ней работах — авторе¬
цензии (1855), статьях «О поэзии. Сочинение Аристотеля» (1854),
«Критический взгляд на современные эстетические понятия» (1854),
«Возвышенное и комическое» (1854), а также в «Очерках гоголевского
периода русской литературы» (1855—1856).
Чернышевский начал с философского обоснования известной мыс¬
ли Белинского о том, что искусство есть воспроизведение действи¬
тельности, отражение жизни в художественных образах.
Идеалистическая эстетика вовсе не отвергала образной формы
искусства. Свою эстетическую систему Гегель, например, как раз и
строил на его образной, чувственной форме. Все Дело было в том,
понимать ли образ по-гегелевски, как выражение «божественной»
идеи, и тем самым стать на точку зрения идеализма и религии, или
понять образ как отражение реальной действительности. Вот это
второе понимание художественного образа и обосновывал Черны¬
шевский.
Не действительность «ниже» искусства, говорит Чернышевский,
а искусство «ниже» действительности, совершенно так же, как вообще
природа и реальная человеческая жизнь первичны, а все идеальные
явления — вторичны и в этом смысле «ниже» действительности.
Рассматривая это первое, самое общее отношение искусства к
действительности, мы имеем дело с основным вопросом философии —
о первичности материи или духа, о возможности правильного отра¬
жения действительности. Чернышевский, сравнив в диссертации все
так называемые изящные искусства с жизнью, подводит читателя к
пониманию материализма и прямо заявляет об этом в авторецензии:
«...мыслители господствующей ныне школы ставят искусство, как
нечто идеальное, выше природы и жизни, которые реальны, потому
что вообще не успели еще освободиться от идеализма, несмотря на
гениальные порывы к реализму, и идеальную жизнь ставят вообще
выше реальной» (153).
Сравнение искусства с жизнью показывает, продолжает Черны¬
шевский, что художественный образ, как и вообще всякое идеальное
явление, представляет собой не нечто самостоятельное по сравнению
с действительностью, а копию, т. е. отражение внешних предметов и
явлений. Он следовал «теории копии», отмеченной В. И. Лениным
у Фейербаха *.
Чернышевский, выступая против идеалистической теории позна¬
ния,’ подчеркивает прежде всего мысль о превосходстве действитель-
J См. В. И. Ленин, Философские тетради, 1947, стр. 47.
187

ности над ее отражением. Это отражение может быть художествен¬
ным образом или научным понятием, непосредственным ощущением и
представлением или отвлеченной мыслью — во всех случаях эти
«копии» только приближаются к богатству содержания своих ориги¬
налов. Даже самая верная «копия» не может соперничать с оригина¬
лом, ибо существенные и общие, частные и случайные черты его на¬
ходятся в живом единстве и постоянном развитии, в неисчерпаемом
бгТгатстве проявлений и отношений. Но Чернышевский не опускает и
другой стороны вопроса; познание, когда оно правильно, способно
проникнуть в сущность своего предмета и дать отражение богатое
и содержательное, схватывающее связь и развитие явлений.
Искусство имеет свои особенности по сравнению с наукой, оно
воспроизводит жизнь, то есть отражает ее особым способом, «в форме
самой жизни»: «создание искусства должно стремиться к тому, чтобы
в нем... всё было, по мере возможности, выражено конкретно, в жи¬
вых картинах, в индивидуальных образах» (117). Но искусство, как
и наука, не может выйти за пределы общих законов отражения,
«копирования»: воображение художника не может быть богаче дей¬
ствительности, и все рассуждения о превосходстве фантазии над
жизнью — рассуждения праздные. Чернышевский ставит вопрос иначе:
какое воображение сильнее, ярче, богаче — удаляющееся от жизни или
то, которое не отрывается от нее.
Воображение, фантазия — это «способность переделывать (по¬
средством комбинации) воспринятое чувствами и создавать нечто но¬
вое по форме» (126). Эта способность—проявление «существенного
характера, принадлежащего не поэту или художнику в частности,
а вообще человеку во всей его деятельности» (127). И Чернышев¬
ский призывал поэтов не обманываться насчет «божественной» силы
своей фантазии, а обращаться к действительности, ибо только тогда
эта обыкновеннейшая человеческая способность станет сильнее и бо¬
гаче. Автор «Эстетических отношений» не отрицал, разумеется, того,
что истинный художник гораздо более одарен способностью к твор¬
честву, чем простой смертный, — он отстаивал ту мысль, что нельзя
отгораживать китайской стеной художника от простого человека,
противопоставлять творчество и труд. Во всяком деле нужна фанта¬
зия, необходимо вдохновение. «Вдохновение есть особенно благо¬
приятное настроение творческой фантазии» (89).
В чем состоит работа фантазии художника? Идеалистическая
эстетика полагала, будто в жизни бывают только частные, раздроб¬
ленные характеры, не имеющие ничего типического, и художник си¬
лой своего воображения вносит в них общее, типическое, таким
путем создавая художественное обобщение. Получалось, что в худо¬
жественном образе больше содержания, чем вдействительных лю¬
188

дях. В противоположность этому Чернышевский рассматривал твор¬
ческий процесс как постижение художником закономерностей самой
жизни, раскрытие типических черт реальных людей. Вносить в «ори¬
гиналы» общие, типические черты, писал он, «обыкновенно незачем,
потому что и оригинал уже имеет общее значение в своей индиви¬
дуальности» (93). Художник должен не выдумывать какие-то свэи
сверхреальные, «идеальные» типы, а, во-первых, «уметь понимать
сущность характера в действительном человеке, смотреть на него
проницательными глазами»; во-вторых, «понимать или чувствовать,
как стал бы действовать и говорить этот человек в тех обстоятель¬
ствах, среди которых он будет поставлен поэтом»; в-третьих, «уметь
изобразить его, уметь передать его таким, каким понимает его поэт»
(93). Всего этого, разумеется, нельзя сделать без действительного
обобщения, без сравнения многих характеров и выделения главного
в них, без изучения человеческих отношений. Чернышевский отвергал
тем самым антихудожественный принцип персонификации идей, та¬
кие «обобщения», когда из романа в роман путешествовали одни
и те же тощие схемы светских «львов» и «львиц», добродетельных
чиновников и злостных взяточников, идеальных помещиц и исправ¬
ляющихся повес, «идейных» исправников и прочих героев «светской»
и так называемой «обличительной» литературы, пышным цветом рас¬
цветшей в годы «гласности» и «обсуждения» реформы.
Отстаивая материалистические принципы художественного позна¬
ния, как и познания научного, Чернышевский понимал «копирование»
и воспроизведение нс механически, не как зеркальное отражение, а
как живое и гибкое проникновение в сущность предмета с тем, чтобы
преобразовать его для удовлетворения определенных человеческих
потребностей. Это в широком смысле слова практическое значение
познания революционер Чернышевский никогда не упускал из виду.
Мы допустили бы грубую ошибку, если бы свели активный мате¬
риализм Чернышевского к созерцательному материализму Фейербаха.
Активный характер художественного творчества для Чернышевского
осуществляется имение в обращении художника к жизни, к ее дей¬
ствительным целям и интересам, к ее историческим задачам. Черны¬
шевский говорит, что великое искусство, раскрывая сущность явлений,
объясняя жизнь, открывает путь к ее революционному преобразованию.
Чернышевский многого не раскрыл и не мог раскрыть в природе
познания. Он, например, и не ставил вопроса о происхождении, а сле¬
довательно, и о развитии двух способов освоения мира, о которых
говорит Маркс Он ошибочно полагал, что объяснение жизни до-
1 См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XII, ч. 1,
стр. 192.
189

ступно в полной мере поэзии, а другим искусствам только в очень
ограниченной степени или Вовсе недоступно. Но по существу своему
«Теория копии» Чернышевского непоколебима и сейчас, ибо он совер¬
шенно правильно относил искусство к широкой области воспроизве¬
дения, то есть образного отражения действительности.
Теория воспроизведения, развитая Чернышевским, дала плодо¬
творный материалистический подход к такому сложному явлению,
как искусство. Чернышевский разбил так называемую «теорию твор¬
чества», согласно которой действительность не может идти ни в какое
сравнение с созданиями фантазии одаренного «свыше» гения. «...Если
воображение мое, — писал Дружинин, — дарит мне радостные и свет¬
лые часы, я благодарен ему, и долго еще не погонюсь за действи¬
тельными радостями». Чернышевский разоблачил подобные само-
обманы: пустые мечты воображения — это самые бледные копии, са-
мое слабое и к тому же превратное воспроизведение действитель¬
ности,
Но теория воспроизведения еще не решает вопроса о предаете и
социальном содержании искусства, она дает только самые общие, фи¬
лософские предпосылки реализма, с ее помощью невозможно разбить
теорию «чистого искусства» до конца. Сторонник «чистого искусства»
безусловно согласен с тем, что искусство имеет образную форму, он
может согласиться и с тем, что образы отражают действительность, но
он решительно будет отстаивать независимость искусства от интересов
общественной жизни.
Тот же Дружинин, выступая против положений недавно умерше¬
го Белинского, писал в «Современнике»: «Вы скажете: жизнь выше
снов, и правда выше лжи. Против этого многое можно сказать, но я
скажу только одно: если я наслаждаюсь, что мне за дело, почему я
наслаждаюсь, лишь бы ощущение не происходило из грязного источ¬
ника»1. Вот это и есть настоящий неприкрытый эстетизм, когда сама
действительность рассматривается исключительно с точки зрения ее
способности приносить «цветы удовольствия», подогревать эстетиче¬
ские эмоции.
Развивая положения Белинского об общественной сущности
искусства, Чернышевский ставит следующие вопросы диссертации —
об отношении искусства к человеку и к обществу, о предмете и содер¬
жании искусства.
Автор «Эстетических отношений» решительно отверг гегелевский
взгляд, по которому содержание искусства есть прекрасное, представ-
■1 А. Дружинин, Письма иногороднего подписчика, «Совре¬
менник», 1849, №1.
190

ляющее собой форму абсолютного, «божественного» духа, доступную
для чувственного созерцания. Он отбросил вместе с богом, «абсолют¬
ной идеей» и всем идеализмом Гегеля и «божественное» содержание
искусства.
Нет, не только прекрасное изображает искусство. Чернышевский
писал в диссертации: «...сфера искусства не ограничивается одним
прекрасным и его так называемыми моментами, а обнимает собой все,
что в действительности (в природе и в жизни) интересует человека,
не как ученого, а просто как человека; общеинтересное в жизни —
вот содержание искусства» (115).
Что же именно интересует человека «не как ученого, а просто как
человека»? Прямой ответ на этот вопрос о предмете искусства дан в
диссертации и авторецензии (см. стр. 125 и 157), но наиболее раз¬
вернутый ответ мы находим в статье Чернышевского, о «Поэтике»
Аристотеля: «...и Платон и Аристотель считают истинным содержа¬
нием искусства... вовсе не природу, а человеческую жизнь... У Аристо¬
теля в «Пиитике» нет ни слова о природе: он говорит о людях, их дей¬
ствиях, событиях с людьми, как о предметах, которым подражает поэ¬
зия... Подражание природе чуждо истинному поэту, главный предмет
которого — человек» (II, 278 ')■ Общеинтересное для Чернышевско¬
го — сам человек, человеческая жизнь, индивидуальные судьбы людей
в обществе.
Чернышевский, конечно, вовсе не отрицает того факта, что искус¬
ство изображает и природу. Но «картины природы имеют только зна¬
чение обстановки для явлений человеческой жизни или намека, пред¬
чувствия об этих явлениях» (157). Чернышевский протестовал не про¬
тив изображения природы, а против тех направлений в искусстве и
эстетике, которые выставляли описания природы главным принципом
художественности. Об этом свидетельствуют следующие его слова в
том же месте статьи о «Поэтике» Аристотеля: подражание природе
«могло быть принято в пиитиках только тогда, когда процветала вялая
и фальшивая описательная поэзия (которая едва ли не грозит снова
войти в моду)...»
Можно как угодно глубоко проникать в природу, в окружающие
человека и сделанные его руками веши, изображать то и другое с пре¬
дельной точностью, но это не будет искусством в его истинном значе¬
нии. Чернышевский издевался над теми критиками своего времени,
которые с ученым видом рассуждали об этих деталях искусства, про¬
ходя мимо изображенных в произведении людей. «Здесь главный
1 При цитировании Полного собрания сочинений Н. Г. Черны¬
шевского (Гослитиздат, 1939—1953) указывается том и страница.
191

предмет критики, — писал он об одной из таких статей, появившейся
в «Отечественных записках», — рассмотрение вопроса о том...
Какая птица где живет,
Какие яйца несет.
-Без всякого сомнения, говорить о недостатках и достоинствах ро¬
мана с этой точки зрения можно и должно хладнокровно» (II, 242—
243), — иронически заканчивает Чернышевский.
О судьбах человека в обществе — нельзя говорить хладнокровно!
Равнодушие к людям убивает поэзию и чаще всего служит ширмой
для реакционных идей. Чернышевский выступает здесь против прин¬
ципа натурализма, который состоит не только в отказе от проникно¬
вения в сущность изображаемого, но и в подмене действительного
предмета искусства — мнимым. Позднее, когда натурализм сформи¬
ровался как литературное течение, М. Е. Салтыков-Щедрин показал',
критикуя натурализм Золя, что этот принцип приводит к низведению
человека до животного, к подмене общественной сущности челове¬
ка — «сущностью» биологической.
В своём глубоком взгляде на предмет искусства Чернышевский
преодолевает антропологизм, рассматривая человека в качестве чело¬
века общественного. Еще Белинский выразил этот взгляд на предмет
искусства, когда заявлял: «...писатели нашего времени вместе с
людьми изображают и общество... Человек, живущий в обществе,
зависит от него и в образе мыслей и в образе своего действрва-
ния. Писатели нашего времени... изображая человека... стремятся вни¬
кать в причины, отчего он таков или не таков, и т. д. Вследствие
этого, естественно, они изображают не частные достоинства- и недо¬
статки, свойственные тому или другому лицу; отдельно взятому, но
явления общие» («Русская литература в 1843 году»). Но ни Белин¬
ский, ни Чернышевский не могли еще раскрыть научно сущности
человека, которую Маркс рассматривал как «совокупность обще¬
ственных отношений» ’, из которых материальные являются опреде¬
ляющими. Революционные демократы только подходили к этому
взгляду, когда самыми существенными отношениями считали отноше¬
ния трудящихся и угнетателей.
Отстаивая мысли Белинского, Чернышевский приближался и к
пониманию закономерности развития искусства, связанной с изме¬
нением социальной сущности человеческих типов и характеров.
Как, например, представлял себе это развитие критик «Отече¬
ственных записок» Дудышкин? Он считал, что один и тот же идеал
1 К. Маркси Ф. Энгельс, Сочинения, т. IV, стр 590.
192

рисуют'многие художники, списывая его друг у друга. Получалось,-
что -Печорин — список с Онегина, Бельтов — список с Печорина,
Рудин — с Бельтова и т. д.
Такой чисто идеалистической схеме саморазвития. Искусства, в~.
упрощенном виде заимствованной у Гегеля, Чернышевский- противо¬
поставил в. своем, ответе Дудышкину идею зависимости: развита» ис¬
кусства от изменения характеров людей, в свою очередь зависимого^
от движения, общественной жизни. Параллель между, образами, разъ¬
ясняет он эту мысль, «проводиласв (Белинским1. —Г. С.) вовсе не
затем, чтобы показать их одинаковость... а затем; чтобы показать
различие между характером1 эпох, которым принадлежат они» (IV,
698);. Через: некоторое1 время Н. А. Добролюбов, разбирая в статье
«Что такое обломовщина?»- тот же тип «лишнего человека», сформу¬
лировал этот закон1 развития искусства: «Подметить... новые фазы его
(то есть- типа. — Г'. С.) существования, определить сущность его
нового смысла—это всегда составляло громадную задачу, и талант,
умевший сделать это, всегда делал существенный шаг вперед в истории
нашей литературы». Совершенно так же Добролюбов подходил
и к типу нового человека, возникающему из потребностей обществен¬
ного прогресса: «...характер Катерины, как он исполнен в «Грозе», —
писал он в статье «Луч света в темном царстве», — составляет шаг
вперед не только в драматической деятельности Островского, но и- во
всей нашей литературе. Он соответствует новой фазе нашей народной--
жйзни,. он давно требовал своего осуществления' в- литературе...»
Чернышевский, развивая мысли. о содержании понятия- «обшеин-
терееное»-в своих критических-статьях; тем самым обосновывал един¬
ственно плодотворное отношение- искусства к человеку — реалистиче¬
ский художествснныйметод. Опираясь на. достижения-реализма в рус¬
ской литературе;, он продолжал, борьбу Белинского за реалистическое
изображение: людей- своего времени, за1 проникновение в сущность ха¬
рактеров, создаваемых отношениями- помещиков и крепостных' кресть¬
ян, сановников и простых людей, купцов-самодуров и их безгласных
жертв; мракобесов-и-свободомыслящий интеллигентов; умеренно-прес¬
ных либералов и революционных- демократов.
Но если-характеры люХей создаются и определяются прежде всего
общественными интересами, то ясно, что вопрос об отношении искус¬
ства к человеку, как объекту изображения, самым непосредственным
и теснейшим образом связан с вопросом об отношении искусства к
обществу; о социальном содержании искусства. Может ли художник
оставаться вне общественной борьбы, изгнать, из своих произведений
всякие социальные идеи, отгородиться от политики?
13 Н. Чернышевский
193

Этот вопрос был главным в споре Белинского со сторонниками
«чистого искусства». Основной он и в-диссертации Чернышевского, и
молодой революционер ■лает в- ней решительный и- смелый ответ:
«...поэт или .художник, не будучи в состоянии перестать быть чело¬
веком вообще, а не только отвлеченным художником;’не может, если б
н хотел, отказаться от произнесения своего приговора над изобра¬
жаемыми явлениями; приговор этот выражается в его произведе¬
нии» (122).	-	; i
Хотя Чернышевский шел от «человека вообще» и не мог ещё
научно обосновать .этот глубоко правильный вывод (научное обосно¬
вание его возможно только тогда, когда' общественное сознание рас*
сматривается как отражение общественного бытия), в непреложно¬
сти этого вывода убеждала великого революционера вся борьба
против реакционных и либеральных идей того времени.
Сторонники эстетизма, отстаивая независимость искусства ;от
политики, утверждали, что именно «чистому искусству» принадлежит
будущее, а «политическое» искусство— отойдет в прошлое вместе с
породившей его «злобой дня»./
В действительности же «чистое искусство» не менее, если не бо¬
лее, служит политическим целям, и это со всей ясностью показал
Чернышевский в «Очерках гоголевского периода». «Счастливые
празднолюбцы», интеллигентные крепостники и либеральные поме-
гцики-«эпикурейцы» — немногие люди, жизнь которых обставлена
«исключительно благоприятными .обстоятельствами», — писал он,—
«хотели бы, чтобы » литература ограничивалась содержанием, кото¬
рым ограничивается их собственная жизнь; Но прямо выразить та¬
кое желание значило бы обнаружить крайнюю нетерпимость и одно¬
сторонность, и для прикрытия служат им фразы о чистом искусстве,
независимом, будто бы, от интересов жизни» (III, . 300).
Вопрос состоит не. в том, говорил Чернышевский, может Или не
может искусство служить идеям времени — оно не может не служить
им,— а в том, каким идеям оно должно служить, чтобы не изменять
своей природе и развиваться, — идеям реакционным или передо¬
вым.
Поставив так убийственно для теории «чистого искусства» во¬
прос, Чернышевский дал на него ответ, оправданный всем последую•
щим; развитием искусства: «...только те направления литературы до¬
стигают блестящего развития, которые возникают под влиянием идей
сильных- и живых, которые удовлетворяют настоятельным , потребно¬
стям эпохи» (III, 302).
Эта гениальная формула. Чернышевского о влиянии передового
мировоззрения на творчество ■ художника служила теоретическим
оружием революционно-демократической/критике в- ее борьбе за пе¬
194

редовую идейность современного ей искусства и в то же время —
это надо подчеркнуть —за развитие и расцвет, за глубину реализма
в творчестве русских писателей, художников, композиторов, за ве¬
ликое будущее русского искусства.
Можно привести множество примеров того, как сам Чернышев¬
ский и его соратник и друг Добролюбов, а позднее Некрасов и Сал-
тыковнЩедрин, боролись за каждое крупное имя в литературе, как
чутко и требовательно подходили они к писателям, как плодотворны
оказались их советы для многих-из них. Они показывали, что раз¬
витие самобытных талантов в искусстве, подлинная оригинальность и
художественность произведений достижимы только на пути реализ¬
ма. и -демократизма. Возьмем один пример.
В 1853—1854 годах появились две пьесы А. Н. Островского,’ в
которых драматург-отдал дань славянофильским увлечениям, — «Не
в свои сани не садись» и «Бедность не порок». Чернышевский су¬
рово осудил консервативную тенденцию произведений Островского и
показал, как она снизила их художественную силу. Он советовал
драматургу не слушать «восторженных и безотчетных похвал» и
«строго подумать о том, что такое правда в созданиях искусства»
(II, 240).
Критик Дудышкин, возражая Чернышевскому сс своей точки
зрения независимости искусства от общественных интересов, заявил,
что правда , в искусстве — это верность характеров. Верность харак¬
теров, ответил ему Чернышевский, не существует сама по себе,
необходимо их освещение верной идеей, верным приговором над
действительностью, — без этого нет полной правды в искусстве.
И хотя «Любим Торцов... — писал он,—лицо, сходных с которым
найдется в действительности- очень много» (II, 250), «Бедность
не порок» в целом — произведение, прикрашивающее действитель¬
ность.
Из основных .теоретических положений диссертации Чернышев¬
ского, и особенно.из главного ее тезиса об искусстве как приговоре
над действительностью, прямо вытекал принцип народности, который
Чернышевский связывал с идейностью искусства.
Откуда возникают передовые идеи и что собой они представ¬
ляют по своему содержанию?—Передовые идеи, полагал Черны¬
шевский, вырабатывает,наука, а распространяются они тогда, когда
борьба народа против угнетателей подготовит его к восприятию этих
идей.
Эти идеи, глубоко народные по своему содержанию, и не может
не выражать подлинный художник, руководствуясь потребностями
своей «натуры», совпадающими с «естественными» потребностями- на¬
рода. Он выражает передовые идеи даже тогда, когда не соонает их,
196
13*

а просто чувствует справедливость своего приговора над действи¬
тельностью, хотя, конечно, в этом случае и не поднимается до воз¬
можной для . него высоты реализма.
Из этих положений вытекала задача революционно-демократиче¬
ской критики: неосознанную демократичность художника поднять до
последовательного демократизма, а реалистическое направление сде¬
лать направлением сознательно демократическим, или, как писал
Добролюбов, создать «партию народа в литературе», способную по¬
ставить искусство на службу крестьянской революции.
В соответствии с этим Чернышевский и Добролюбов рассматри¬
вали роль Пушкина и'Гоголя в развитии русской литературы, выдви¬
гали их реализм и гуманизм как важнейшие завоевания ее, подго¬
товившие «партию народа в литературе».
,В соответствии .с .этим вожди революционной демократии рас¬
крывали объективное содержание творчества современных им круп¬
нейших русских писателей—Тургенева, Гончарова, Островского,
.Л. Толстого, .боролись за их переход в лагерь демократии. Добро-
.любов в .своей .статье «О .степени участия народности в русской ли¬
тературе» разработал целую программу идеологической подготовки
.крестьянской революции и затем всей своей .критической деятель¬
ностью стремился ее осуществить, объединить вокруг журнала «Со¬
временник» .старые и новые литературные силы на общей платформе
.демократизма. Насколько эта программа .соответствовала настоя¬
тельным нуждам развития -русского искусства, .показывает тот факт,
что лаа крупнейших писателя, ,И. С. Тургенев и Л. Н. Толстой,
уйдя из «Современника», не могли уйти от главного вопроса вре¬
мен»—вопроса о народной революции, и всем лучшим в своем
творчестве обязаны тому, что мучились над его решением, а
два других великих писателя, Н. А. Некрасов и М. Е. Салтыкои-
_Шедрин, связали свою судьбу с борьбой ва русскую революцию и
-.продолжали ее вести многие годы после смерти Добролюбова и аре-
сста Чернышевского. Можно не напоминать имена писателей моло¬
дого поколения, воспитанных «Современником»,— Помяловского.
Слепцова, Решетникова, Николая и Глеба Успенских, поэта Михайло¬
ва, имена великих художников Сурикова и Репина, всех «пере¬
движников», имена композиторов «могучей кучки» и критика Стасова
-н -многих других, вплоть до Короленко, Чехова и Горького, испытав¬
ших благотворное влияние эстетики и критики революционных демо¬
кратов. 1Вся история развития -.русского искусства оправдала слова
-Чернышевского, сказанные им столетие назад: «Поэзия есть жизнь,
действие, борьба, страсть... эпикуреизм нашего времени не может со-
вдат-ь в поэзии ровно ничего замечательного...» (Ill, 301).
:1195

* * *
Мы видели, как понимал Чернышевский природу искусства, и
можем теперь представить себе, какой, поворот в эстетике обозначала
скромная итоговая формула его диссертации: «существенное значе¬
ние искусства—воспроизведение всего, что интересно для человека
в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает
также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее»
(125).
Эта формула включает и проблемы прекрасного, возвышенного,
трагического и комического в искусстве.
Эстетствующие противники Чернышевского (Дружинин, Дудыш-
кин и др.) обвиняли его в уничтожении эстетики, в грубом утили¬
таризме,. в предпочтении печного горшка Аполлону Бельведерскому
и т. д. Д. И. Писарев в свое время допустил ошибку, полагая, что
намерение Чернышевского как раз и состояло в изгнании прекрас¬
ного из искусства и в разрушении всякой эстетики, имеющей отно¬
шение к понятию прекрасного, (
В действительности Чернышевский вовсе не собирался выбра¬
сывать все эти категории из теории искусства.
Да, Чернышевский разрушал, но- не всякую, а только старую
идеалистическую эстетику, которая вея строилась на исключитель¬
ном господстве и всеобъемлющем значении понятия прекрасного. По¬
этому неправ был и М. А. Антонович, когда он в 1865 году, желая
защитить, эстетику Чернышевского, приписал ему взгляд, будто пер¬
вая задача искусства состоит в воспроизведении прекрасного в при¬
роде и жизии1. Как мы видели, Чернышевский показал, в противопо¬
ложность этому, что искусство есть всестороннее отношение к миру,
человеку и обществу и что эстетическое отношение искусства к дей¬
ствительности может только вырастать из этого всестороннего—и
философского-, и этического, и общественно-политического — отноше¬
ния. Эстетический идеал стал бы пустой формой, чисто внешней кра¬
сивостью, если бы он не являлся формой жизнеутверждающего и
боевого содержания искусства.
Чтобы обосновать эти мысли, Чернышевский, вслед за Белин¬
ским, отстаивал материалистический тезис об объективности пре¬
красного. Ов писал: «истинная красота есть красота действительно¬
сти», «искусство... не может создавать ничего равного по красоте яв¬
лениям действительного мира» (162), прекрасное в искусстве—это
1 М. А. Антонович, Избранные статьи, Гослитиздат, Л. 1938,
стр. 117.
197

воспроизведение прекрасного в жизни; прекрасное — это то, что боз-
буждает в человеке эстетическое чувство — чувство «светлой радости,
похожей на ту, какою наполняет нас присутствие Милого для нас су¬
щества» (10). Точно так же подчеркивал Чернышевский и объектив¬
ность возвышенного, трагического и комического.
Г. В. Плеханов считал, что Чернышевский здесь «придал объек¬
тивное значение некоторым идеям» *. Прекрасное и возвышенное, по
мнению Плеханова, не существуют сами по себе, независимо от мыс¬
лей о них тех или иных людей или классов, — прекрасным или воз¬
вышенным представляется нам не сам предмет, а вызываемое им
настроение.
С этим мнением Чернышевский никогда бы не согласился. Он
не отрывал эстетическое чувство от прекрасного предмета, но и не
смешивал их, никогда не отказывался от объективности прекрас¬
ного. Его знаменитое Определение прекрасного все Основано на этом
глубоком убеждении.
«Прекрасное есть жизнь», —это как раз и значит, что «истинная
красота есть красота действительности», а искусство только отра¬
жает эту красоту. Но мы ошиблись бы, если бы поняли Чернышев¬
ского так, что под прекрасным он подразумевал всю и всякую жизнь.
Нет, только по сравнению со смертью, с отсутствием жизни выглядит
прекрасной «всякая жизнь, потому что все-таки лучше жить, чем не
жить» (10). Понятия прекрасного и жизни не совпадают вполне, пре¬
красное — только одно из качеств жизни.
Что собственно представляет собой прекрасное, если его опре¬
делить точнее? — Чернышевский сделал это в диссертации и в ста¬
тье «Критический взгляд на современные эстетические понятия». Он
писал: «...прекрасное есть жизнь, или, определеннее, полнота жизни»
(129); «...прекрасным находим мы в человеке все то, в чем выра¬
жается радостная, полная, роскошная жизнь» (11, 142). А такой
жизнью Чернышевский не мог, конечно. Признать жизнь людей, стро¬
ящих свое благополучие на угнетении трудящихся, на их нищете и
страданиях, ибо такая жизнь не обогащает душу человека, не разви¬
вает его способности, а обедняет и искажает его, в конце концов
извращает в нем все человеческое.
Горячий защитник народа, Чернышевский считал прекрасное
нормальной жизнью, проявлением нормальной жизни в отдельном
существе. Человек станозится прекрасным, когда все его естествен¬
ные стремления развиваются свободно. Прекрасное й есть, по Чер¬
нышевскому, проявление, обнаружение во «внешности» этой нор¬
J Г. В. Плеханов, Искусство и литература* Гослитиздат,
М. 1948, стр. 451.
198

м альной сущности человека, свободного от угнетения, от нужды и
бедности, от праздности и роскоши.
Легко заметать, что этот, эстетический идеал, Чернышевского —
идеал социалистический. Он утопичен и антропологичен, поскольку
Чернышевский не мог еще знать настоящего пути к его осуществле¬
нию и не мог обосновать его,научно, исходя из знания законов об¬
щественного развитая. Но это революционный и демократический
идеал, реальная мечта, теперь осуществившаяся, а тогда вдохнов¬
лявшая на неравную и беспощадную борьбу против царизма и кре¬
постничества. Нет нужды напоминать читателю, что в современной им
жизни революционные демократы видели свой эстетический идерл в
поднимающем голову рабе-крестьянине—в,Антоне безднинском и з
тысячах других реальных бунтарей, в, нарисованных литературой об¬
разах Катерицы из «Грозы» Островского, Савелия — богатыря рус¬
ского, Якима Нагого и многих других, и что они выдвигали нового
героя — человека-деятеля типа Рахметова.
Чернышевский дополнил свое определение прекрасного второй,
субъективной стороной: «прекрасно то существо, в котором видим мы
жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен
тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам
о жизни» (10).
Крестьянину, например, светская красавица покажется «реши¬
тельно невзрачною», аристократу милей «бледный цвет, тоски приме¬
та», купец будет восхищен дебелой красавицей с черными зубами,
и т. д. Чернышевский указывает социальные причины такого различия
понятий о красоте, решительно отвергая эстетское объяснение, будто
у простого народа не развито эстетическое чувство. Нет, простой че¬
ловек «увлекается красотою не меньше образованных людей». Истин¬
ная причина в том, что «простолюдин и член высших классов обще¬
ства понимают жизнь и счастье жизни неодинаково» (II, 143), а это
объясняется разными условиями жизни каждого класса.
Как видим, Чернышевский приближается к пониманию классовой
обусловленности эстетических воззрений. Чернышевский решительно
становится на сторону народного идеала как идеала истинного, он
смотрит в будущее, видит, что свободный народ, завоевавший себе
достойные человека условия жизни, разовьет и обогатит свой эстети¬
ческий идеал, будет требовать полноты не только физической, но и
духовной жизни, «жизни ума и сердца», которую Чернышевский от¬
мечал в «истинно образованном человеке» (12). И Чернышевский
боролся за демократическое сознание крестьянских масс, за сближе¬
ние и взаимопонимание, за единство действий двух положительных
типов своего времени — бунтующего раба и сознательного револю¬
ционера-демократа.
199

В учении Чернышевского о прекрасном, явившемся крупнейшим
вкладом в развитие эстетической мысли, есть недостатки. Он еще не
мог до конца материалистически объяснить сущность прекрасного,
происхождение и развитие эстетического чувства и эстетических
взглядов. Вследствие этого прекрасное Чернышевский разделил на
прекрасное по своей сущности и прекрасное по форме и противопо¬
ставил их друг другу. Он был ближе к истине, когда рассма¬
тривал прекрасное как особое, нормальное соответствие формы
содержанию в отдельном предмете, когда он писал: «Высочайшая
красота — форма, развившаяся совершенно здоровым образом»
(1П. 139).
Красота формы, говорил Чернышевский, вовсе не «характеристи¬
ческая» особенность искусства. Это свойство общее, ставящее искус¬
ство в ряд с другими произведениями труда, которые своей формой
должны полностью соответствовать своему назначению, «идее» дан¬
ного предмета, то есть быть красивы. Эстетическое наслаждение не
противоположно нормальной практике человека. Но Чернышевский
не сделал выводов отсюда, не мог еще исследовать происхождения
эстетического чувства из процесса труда, когда человек создает вещь
в соответствии с ее назначением и мерой и потому приобретает способ¬
ность подходить ко всякому предмету с присущей ему мерой, оцени¬
вать его эстетически. Это открытие совершено Марксом. Чернышев¬
ский отмечал, что человек наслаждается нормальным процессом тру¬
да, но раскрывал это наслаждение как только физиологическое, чисто
природное ’.
Само понятие прекрасного у Чернышевского (прекрасное есть
полнота жизни в отдельном предмете, прежде всего в человеке)
представляется несколько узким. В. И. Ленин отмечал узость антро¬
пологического принципа Фейербаха и Чернышевского1 2. Здесь она
тоже заметна: Чернышевский ограничивает прекрасное в природе
только тем, что напоминает нам прекрасного человека, его полную
жизнь. На самом деле эстетическое освоение мира шире и много¬
образнее. Люди вместе с развитием своей практики и знания приро¬
ды расширяют и эстетическое освоение ее, все больше освобождают¬
ся от перенесения свойств человека на предметы и явления природы.
С другой стороны, Чернышевский еще не мог с полной конкретно-
1	Например, он писал о физическом труде: «...таким количеством
труда, которое не превышает сил мускулов, должно производиться
в них ощущение приятное, какое производится не чрезмерным коли¬
чеством света на глаз, не чрезмерным количеством пищи на желудок»
(IX. 80т-81).
2	См. В. И. Ленин, Философские тетради, 1947, стр. .58.
200

стыо и социальной определенностью раскрыть содержание своего по¬
нятия полной, радостной, роскошной жизни человека.
В литературе о Чернышевском обычно обмечается, что недостат¬
ки его мировоззрения сказались больше всего в определении возвы¬
шенного и особенно трагического. Действительно, оба эти определе¬
ния («возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем срав¬
нивается нами»; «трагическое есть ужасное в человеческой жизни»)
не схватывают сущности этих категорий. Но и здесь было бы в выс¬
шей степени несправедливо остановить на этом главное внимание и
не попытаться до конца понять революционно-демократическое со¬
держание воззрений Чернышевского. Ведь именно это содержание
(а не общие, несколько абстрактные формулы Чернышевского) слу¬
жило его революционным целям, вдохновляло писателей-демократов
и сейчас приближает его точку зрения к нашей.
В своем определении возвышенного Чернышевский, изменяя свой¬
ственной ему диалектике, учитывает только количественную стерону
(хотя и говорит в другом месте, что «тайна возвышенности» — «в ха¬
рактере самого явления» (19), то есть в его качестве, а не толь¬
ко в величине). Но это формальный недостаток. В чем же содер¬
жание представления Чернышевского о возвышенном?
Критикуя гегелевское определение возвышенного, по которому
оно прямо связано с бесконечностью бога и представляет отблеск
этого бесконечного в отдельном явлении, Чернышевский разоблачает
религиозную подоплеку идеалистических взглядов и утверждает, что
возвышенное — всегда отдельный предмет или отдельное явление, а
они по своей природе не могут быть бесконечными и не связаны с
идеей бесконечного. Чернышевский предлагает вместо возвышенного
говорить о великом. А что такое великое? Это великие события в
истории, великие люди, а затем и величественные явления и пред¬
меты природы.
Под великими событиями в истории Чернышевский подразуме¬
вал народные движения — революционные и патриотические, ибо
ими, в конечном счете, движется жизнь, а под великими людьми — на¬
родных деятелей, гениальных защитников интересов народа и роди¬
ны. Такой человек тем более велик, чем больше его идеи и его дея¬
тельность помогают борьбе народа за свои естественные права. Ве¬
ликое доступно, разумеется, не только гениям человечества, путь к
нему открыт всякому, кто посвятил себя борьбе за счастье народа.
И Чернышевский призывает стать на этот благородный путь: «...путь
доблести, самоотвержения и высокой борьбы с низким и вредным, с
бедствиями и пороками людей не закрыт никому и никогда. ...у лю¬
дей, в самом деле наполненных потребностью величественного в
£01

жизни, почти всегда наполнена жизнь великими подвигами... Пуста
и бесцветна бывает жизнь только у пустых, бесцветных людей»
(55—56).
Революционный демократизм пронизывает и представления Чер¬
нышевского о трагическом. По гегелевской теории, личность, вос¬
стающая йротив существующего порядка вещей и стремящаяся вне¬
сти в жизнь новые идеи, уже в силу этого несет в себе свину» перед
божественной необходимостью и неизбежно гибнет, и только ценой
гибели новатора достигается развитие абсолютного духа, воплощен¬
ного в истории общества: При этом Гегель считал, что трагическая
борьба личности с обществом ведет в конце концов к примирению,
к синтезу старых и новых начал.'	' '
Чернышевский, с полной ясностью раскрывший идеализм Гегеля
и консерватизм его политической концепции, конечно, Никак не мог
согласиться с такой трактовкой трагического. Развивая вслед за
Фейербахом критику религий и идеализма, он делает замеча¬
тельную попытку объяснить происхождение идеалистической тео-i
рии трагического из религиозных представлений полудикого чело¬
века, который преклоняется перед непонятной ему и ужасной для
него природой и олицетворяет ее непреоборимые силы в образе
«судьбы».
Чернышевский, далее, решительно отвергает «вину» великого Че¬
ловека, вставшего на защиту общественного прогресса, и справедли¬
вость этого взгляда отметил Г. В. Плеханов. Говорить здесь о «вине»
так же нелепо, как говорить о «вине» ягненка, пришедшего к ручью
напиться, перед волком. Подобные рассуждения о виновности пере¬
довых людей — лицемерная защита «волчьих» интересов, интересов
реакции и мракобесия.
Наконец, Чернышевский (и это главное для него) отказывается
рассматривать судьбу передовых людей как обязательно трагиче¬
скую. «Трагична ли судьба великих людей? Иногда трагична, иногда
не трагична, как и участь мелких людей; необходимости тут нет ни¬
какой» (35). «Случайности жизни безразлично поражают замеча¬
тельных и незамечательных людей...» (36)
Против этих утверждений Чернышевского . решительно высту¬
пил Плеханов, и в его возражениях есть большая доля истины.
Судьба передовых людей, конечно, неизбежно трагична, пока нет
объективных условий для их победы, хотя бы они и прилагали мак¬
симум усилий для ее завоевания.
Однако Плеханов прошед здесь мимо революционно-демократи¬
ческого содержания мыслей Чернышевского о трагическом, потому
что недооценивал субъективные факторы истории, рассматривал
победу или поражение передовых общественных сил только как след-
20?

ртвие наличия. иди1,.ргсутствия. объективных ,-.социальных, условий.
Получалось, что всякое^ пораженце, раз оно,. произошло, было не¬
избежно и что само поражение указывает на отсутствие объектив¬
ных условий для победы. Через несколько лет . после написания
своей статьи об эет.етике Чернышевского Плеханов, и сделал такой
вывод о революции 1905 года; «не нужно было браться за
оружие».
Чернышевский писал диссертацию в, годы назревавшей револю¬
ционной ситуации,, которая, как известно, создает все объективные
условия для революции, и победа в этих условиях, .зависит от субъ¬
ективных факторов истории. Чернышевский чувствовал это и не мог
не выдвигать на первый план борьбу, за преодоление возмож¬
ной трагической развязкц. Для .него причина трагцзма поэтому
крылась не. в исторической Необходимости, которая как раз высту¬
пала на стороне передовых демократических сил и создавала воз¬
можность победы, а в старых, реакционных сидах, в поведении ли¬
бералов и в других обстоятельствах, противоборствующих ходу
истории. Вот почему он писал: «Трагична или не трагична судьба
великого человека, зависит от обстоятельств» (35). Силу этих об¬
стоятельств Чернышевский и не думал игнорировать, как это пола¬
гал Плеханов, но он в тех условиях правильно считал эту силу
преодолимой силой и призывал к борьбе с ней.
, Чернышевский, вопреки мнению Плеханова, был, диалектик ’, он
понимал, что обстоятельства бывают разные — необходимые, вызы¬
вающие к жизни новые, революционные силы, и уже переставшие
быть необходимыми, потерявшие всякое историческое оправдание,
реакционные обстоятельства, которые могут задержать шествие
истории, но отменить его не в состоянии. Всякое поражение на этом
пути Чернышевский рассматривал как временное, случайное. Вот
почему он (Опять-таки в тех исторических условиях) связывал траги
ческую гибель со случайностью. Гибель не исключена на пути к победе,
но сама победа возможна и зависит от активности борцов за нее. С
точки зрения1 закономерной победы новых, передовых, народных сил
трагическое в судьбе отдельной личности случайно, хотя Оно обус
ловлено временной, преходящей силой обстоятельств. И уже то, что
передовая личность всегда бывает вызвана К жизни новыми, непрсо-
■* В 1858 году Чернышевский писал о диалектике: «...кто понял
этот великий, вечный, повсеместный закон, кто приучился применять
его ко всякому явлению, о, как спокойно призывает ок шансьц кото¬
рыми смущаются другие!;: он не. жалеет ни о. чем? отживающем свое
время, и, говорит: «дусть буд^т, что будет, а будет;, д ,конце .концов
все-таки на нашей улице .праздник!» (V, $91),	.	.
203

боримьгми обстоятельствами •, обусловливает необязательность ее
трагической судьбы. «Пусть всегда нужна борьба; но не всегда
борьба бывает несчастна. А счастливая борьба, как бы ни была она
тяжела, не страдание, а наслаждение, не трагична, а только драма¬
тична» (34—35).
Чернышевский был вождем революционеров, не боявшихся на¬
рода и прямо ориентировавшихся на силу народной революции.
«Меня не испугает ни грязь, ни пьяные мужики с дубьем, ни резня»
(I, 419), — говорил он в том же 1853 году, в котором писал диссер¬
тацию. В силе народа источник исторического оптимизма Чернышев¬
ского, а не в «очень почтенной» и беспочвенной мечте просветителя,
как думал Плеханов. Чернышевский ошибся не в народе, а в сро¬
ках революции; кроме того, он еще не мог тогда понять, что рево¬
люция, способная уничтожить эксплуатацию, — это революция не
вообще народная, а пролетарская, во главе с пролетариатом. Но все
это не меняет существа его теории трагического. Он оказался прав,
когда в условиях назревавшей революционной ситуации не мог и
не хотел народную революцию считать трагедией, а революционера
трагическим! героем, когда призывал к преодолению старых, «искус¬
ственных», враждебных историческому прогрессу обстоятельств, по
милости которых в общественной жизни разыгрываются трагедии.
Он писал, например, о борьбе земледельца с природой, несо¬
мненно подразумевая и общественную борьбу: «...чем сильнее, нео¬
слабнее будет он бороться, тем удачнее и радостнее борьба»
(II, 179).
Само понятие трагического Чернышевский наполняет истори¬
ческим оптимизмом и революционной энергией: на стороне борца —
«непреклонная историческая необходимость», он уверен в победе
народа, его активность преодолевает трагические обстоятельства.
Еще в дневнике 1850 года находим у Чернышевского запись, в ко¬
торой он говорит о скором восстании, о своем непременном участии
в нем, о том, что еж не пожалеет, если придется погибнуть за дело
парода (1, 372—373). Трагедия не исключена на пути борца, но это
1 В «Очерках гоголевского периода» Чернышевский писал о лич¬
ности Белинского, вместе с тем поясняя свой взгляд на роль личности
в истории: «...если представителем критики в это время был Белин¬
ский, то потому только, что его личность была именно такова, какой
требовала историческая необходимость. Будь он не таков, эта непре¬
клонная историческая необходимость нашла бы себе другого служи¬
теля, с другою фамилиею, с другими чертами лица, но не с другим
характером: историческая потребность вызывает к деятельности лю¬
дей и дает силу их деятельности, а сама не подчиняется никому, не
изменяется никому в угоду» (Ш, 183;).
204

оптимистическая трагедия. И такое понимание трагического не от¬
деляет Чернышевского от нас, а приближает его к нам.
Чрезвычайно интересна и другая сторона понятия трагического
у Чернышевского. Он говорит об «особеппом виде трагического, са¬
мостоятельность которого... не признана еще в эстетике», — о тра¬
гическом «нравственной гибели человека». «Зло, когда оно сильно,
действует трагически» (39). В чем же заключается здесь трагизм?
На первый взгляд кажется, будто «трагический эффект произво¬
дится только страданием и погибелью людей, гибнущих от зла»,
то есть, с одной стороны, тех людей, которые соприкасаются «с чело¬
веком, сильным во зле», а с другой — нравственной гибелью самого
носителя зла, сильного человека, захваченного «пороком и бездуш¬
ным, строго последовательным эгоизмом».
На самом деле трагизм здесь глубже. Люди могут и не стра¬
дать, не гибнуть, а «страдает только нравственность», страдает об¬
щество. "Чернышевский приводит пример с «лордом», который не при¬
бегает к насилиям и не оставляет без благодарности «любимиц»
из своего «сераля». Это «очень милый человек», который действует
в пределах законности и обычаев и предпочитает «комфорт во всех
отношениях, даже в отношении своей совести». Ничего трагического
ни в нем, ни в его действиях как будто нет. «Но на самом деле он
преступник хуже всякого другого преступника, потому что он раз¬
вратитель хуже всякого развратителя. Его пример говорит: «не
бойтесь порока; порок может быть никому не вреден; порок может
быть добр, кроток» (39). Другими словами, если открытое зло,
которое держится силой, вредно для нравственности и общества, то
зло прикрытое вдвойне вредно: оно призывает к добровольному под¬
чинению угнетенных своим «добрым» господам, к классовому миру.
Очевидно, что Чернышевский еще в 1853 году не только ясно со¬
знавал расстановку враждебных революционной демократии сил,
но и направлял внимание против либерализма как главной опасно¬
сти для крестьянской революции.
Это революционно-демократическое содержание обусловило за- ■
мечательное открытие Чернышевского. Хотя он и говорит о траги¬
ческом как о просто ужасном, которое будто бы никак не связано
с исторической необходимостью, его понятия «зла» и «порока» про¬
тивопоставлены «нравственности» не случайно, ибо у пего подразу¬
мевается новая нравственность, связанная с необходимым развитием
народа по пути к революции и к победе над «злом». Зло и порок
ужасны потому, что они создают как раз те обстоятельства, .которые
мешают необходимому, «естественному» ходу вещей и вызывают
трагедии, физическую и нравственную гибель людей.
Отсюда Чернышевский сделал чрезвычайно важный для лите¬
205

ратуры того времени вывод: всякого носителя зла, а особенно такого,
как либеральный «лорд», надо изображать «не только пагубным, но
и жалким, грязным, презренным», не сдерживая «негодующего от¬
вращения». «Трагическое здесь против воли' автора обращается в
ироническое, саркастическое» (40), автор силой Своего сарказ¬
ма разоблачает «пагубное направление» и возбуждает «печаль и
сострадание к обществу», оскверняемому этим «направлением» (II,
185). Тем самым была заложена теоретическая основа революцион¬
но-демократической сатиры, с такой силой развернувшейся впослед¬
ствии в творчестве Салтыкова-Щедрина и Некрасова.
Нельзя не заметить, что в своем учении о трагическом Черны¬
шевский слабее, там; где он пытается дать всеобщую формулу тра¬
гического, и сильнее всего там, гДе он обобщает трагические кон¬
фликты своего времени. Он здесь близко подходит к известной фор¬
муле трагической коллизии, данной Энгельсом («...трагическая кол¬
лизия между исторически необходимым требованием й практической
невозможностью его осуществления»1): содержание его понятия вер¬
но определяет конкретно-исторический случай трагической коллизии;
как и Энгельс, Чернышевский связывает необходимость, в противо¬
положность Гегелю, с новыми, прогрессивными требованиями обще¬
ства. Коренное различие взглядов Энгельса и Чернышевского на тра¬
гическое заключается в том, что Чернышевский еще не мог объяс¬
нить закономерностей классовой борьбы и охватить историческое раз¬
витие в целом, и поэтому он считает все, что он называл «естествен¬
ным», — закономерным и необходимым; а все, что в его глазах
было «искусственным», — случайным и не имеющим никакого исто¬
рического оправдания. Это и есть та грань, которую великий рево¬
люционный демократ переступить не мог и которая помешала ему
научно решить вопрос о трагедии и трагическс..!.
* * *
Из мыслей Чернышевского о форме и социальном содержа¬
нии искусства, казалось бы, сам собою следует его вывод о назна¬
чении искусства. Если искусство воспроизводит Действительность и,
выделяя в предметах типичные черты, проникает в их сущность, то
оно служит познанию жизни. Если искусство, кроме того, выносит
григовор над жизнью с точки зрения определенных общественных
потребностей, и интересов, то оно тем самым пропагандирует эти
интересы и выражающие их идеи. Всем этим на первый взгляд
ограничивается смысл известной формулы Чернышевского в диссер-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXV, стр. 261.
206 -

тации: искусство.есть учебник жизни. Но, если вспомнить полемику
вокруг «Эстетических отношений», вопрос окажется значительно
сложнее.	■.,■	.., ..... ...
Прежде. всего, .^адо. сказать ,о. недоразумении,, которое возникло
сразу же по выходе в свет диссертации. Чернышевский отметил, что.
искусство служит «некоторою заменою?», суррогатом действительно¬
сти. И вот эту-то констатацию факта не только сторонники «чистого
искусства» использовали против. Чернышевского,, г- она до недавнего
времени считалась ошибкой автора «Эстетических отношений», чуж¬
дой духу его воззрений. .	...... ;..; : ■
Что хотел, .^ыраэитъ, Чернышевский словом.«суррогат», употреб-
ленным, действ^трльрр) несовсем удачно? Возьмем,;, например, <овог
рит .он, ifартцру,-изобрапиюшую <м*эре. Не все люди живут у моря,
многие его вовсе нс видели, •— картцна даст им представление/о нем.
Другим, бывавшим у моря, она напомнит его. Только в этом смысле
искусство и заменяет действительность, является.;«суррогатом». Но
это — самое элементарное -назначение искусства, всего лишь начало
его познавательной роли. От внешнего знакомства: с изображенным
предметом искусство ведет ц познанию, к объяснению жизни:
«...жизнь выше, полнее, правдивее, даже художественнее всех тво¬
рений ученых и поэтов. На., жизнь не думает объяснять нам своих
явлений...; в произведениях науки и искусства это сделано; правда,
выводы неполны, мысли одиосгоронни в сравнении с тем, что пред¬
ставляет жизнь; но их извлекли для нас гениальные люди, глубокие
мыслители —и если бы мы стали изучать жизнь без их помощи,
наши выводы были бы еще одностороннее» (124). Искусство и дей¬
ствительность могут заменять друг друга на самой первой ступени
познания — при. непосредственном созерцании, когда мы ограничи¬
ваемся самым общим и поверхностным представлением о предмете.
Но если искусство только такое представление и может дать — жал¬
кое это искусство, неспособное выдержать никакого сравнения с
яркой и живой действительностью.
Другое возражение Чернышевскому выдвинул Г. 6; Плеханов.
Увидев ® его тезисе об искусстве— «учебнике жизни» — просветитель¬
ство чистой: воды, Плеханов писал: «Если искусство не может
быть само себе целью, если главное его' назначение заключается н
содействии умственному развитию общества, то понятно, Что оно
должно отходить на второй план в тех случаях, когда является воз¬
можность распространять: в-обществе здравые понятия более корот*
ким путем»,1.	■, т/	.■ ■:■■■■
1 Г. В. Плеханов, Искусство и литература, Гослитиздат,
М. 1948, стр-, 420. •	. — л	а
207

Думал ли так Чернышевский? Ведет ли его теория- искусства к
таким выводам помимо его желания? На этом необходимо остано¬
виться подробнее. Действительно, Чернышевский придавал чрезвы¬
чайно. важное значение способности искусства в наглядном виде,
в понятной и живой форме, посредством художественных образов
пропагандировать социальные идеи- Он отмечал, что «знакомиться с
произведениями искусства гораздо легче и привлекательнее для че¬
ловека, нежели с формулами и суровым анализом науки» (166}.
Вспомним, что. революционные демократы стремились обратить всю
свою пропаганду к простому народу, к крестьянству, которому, ко¬
нечно, было не до ученых статей и книг. Точно такое же значение
Чернышевский признавал и за популярной публицистической литера¬
турой, которая, пользуясь образами, иллюстрациями, примерами,
разъясняет доступным массам; языком передовые идеи. Однако Чер¬
нышевский вовсе не считал, что искусство может быть заменено пуб¬
лицистикой или наукой, он не был сторонником иллюстративности
искусства- Искусство, утверждал он, всегда будет необходимо, че¬
ловечеству, его не заменят никакие другие формы. Как «развитие
мышления в человеке нисколько не разрушает в. нем эстетического
чувства» (7}, так и служебный характер искусства, распространение
им идей своего времени не отменяет особенности воздействия искус¬
ства на человека. Эта-то особенность и делает искусство незаменим
мым общественным явлением.
Чернышевский не сводил эту особенность к способности искус¬
ства воздействовать на человека эстетически, воспитывать в нем
чувство- изящного. Разве сама жизнь не воспитывает эстетического
чувства? И если прекрасное есть полнота жизни, а искусство только
отражает ее, то разве может сравниться искусство с жизнью па
силе эстетического воздействия? Конечно, нет! Само по себе, эсте¬
тическое воздействие искусства слишком слабо, чтобы можно; было
только им объяснить необходимость искусства в жизни человека
и общества.	>
Коренная особенность воздействия искусства, делающая его не¬
заменимым ни публицистикой или наукой, ни самой жизнью,—в том,
что оно воздействует на человека в целом, на его взгляды, чувства
и поведение, на его характер. Чернышевский писал в «Очерках гого¬
левского периода руйекой литературы», возражая Гегелю: «...искус¬
ство производится не отвлеченным стремлением к прекрасному
(идеею прекрасного), а совокупным действием всех сил и способно¬
стей живого человека» (III, 237). Искусство тем и замечательно, что
оно воздействует на «все силы и способности живого человека», вос¬
питывает его- в определенном духе. «Поэты, — писал Чернышевский
в своей биографии Пушкина, — руководители людей к благород-.
208

ному понятию о жизни и к благородному образу чувств: читая их
произведения, мы приучаемся отвращаться от всего пошлого и дур¬
ного, понимать очаровательность всего доброго и прекрасного,
любить все благородное; читая их, мы сами делаемся лучше, доб¬
рее, благороднее» (111, 313). Здесь искусство нельзя заменить ничем
другим из идеальных общественных явлений — ни наукой, ни публи¬
цистикой, ни философией, ни моралью, требования которой безраз¬
личны к своеобразию характеров людей, ни религией, влияние кото¬
рой может быть только отрицательным, подавляющим активное
отношение человека к действительности. Нельзя заменить искусства
и жизнью, потому что в ней и под ее влиянием характеры склады¬
ваются и изменяются непроизвольно, часто даже незаметно для
самих людей, а искусство служит органом сознательного обществен¬
ного воздействия на характеры, на души людей.
Проблема воспитания определенных характеров и типов людей
для революционно-демократической эстетики и критики была проб¬
лемой политической, продиктованной необходимостью борьбы за тип
революционера в жизни, за тип сознательно восстающего против
крепостничества крестьянина.
Чернышевский прекрасно сознавал тог факт, что революцион¬
ный деятель-демократ возникнет в самой жизни, выработается в
борьбе, что одно искусство не может вызвать к жизни этот характер,
как бы он ни был желателен и как бы ярко, ни постарались пред¬
ставить себе его и изобразить художники. «Пример жизни отдель¬
ного героя добродетели увлекает лишь нескольких людей, но не це¬
лые общества, — писал он в статье о «Губернских очерках» Щед¬
рина. — Напрасно успокоивать себя мечтою: пусть явятся добро¬
детельные люди, и пример их исправит общество» (IV, 288). Пример
играет только тогда большую роль в жизни общества, продолжает
свою мысль Чернышевский, когда назрел очередной вопрос истори¬
ческого развития, когда ом требует дАя своего решения людей, обла¬
дающих определенными качествами характера. И вот здесь-то и
выступает все значение искусства в историческом движении. Оно
рисует, раскрывает и судит те характеры, которые типичны для об¬
щественных сил, препятствующих решению новых задач, оно пропа¬
гандирует характер нового человека, возникающий в жизни, созна¬
тельно воздействует на людей, объясняет им их самих, воспитывает
их взгляды, чувства, поведение, дает им пример для подражания,
идеал героя времени, героя эпохи.
Вот что значили слова Чернышевского об искусстве— учебнике
жизни. Искусство — «учебник» особенный, другими «учебниками»
не заменимый, но в то же время и не принадлежащий к числу таких
общественных явлений, которые служат первопричиной обществен-
14 Н. Чернышевский
09

ного развития. Искусство—мощное средство воспитания человече¬
ских душ, человеческих характеров, способных воплотить в жизнь
идей и интересы определенных социальных сил, групп, классов,
сословий.	'	'	J... ... . ..
ЧернЫШёвсййй знал, что самые лучшие, са^ые прогрессивные,
идей— бессильны, пока они не станут идеями народных масс, пока,
движение масс не вызовет к жизни людей, не только усвоивших эти
идей, но и способных бороться за их осуществлейие, людей нового
типа, чуждых рефлексии и вечного разлада между чувством и дол¬
гом, между словами и поступками, умеющих практически взяться за.
революционное дело, бесстрашных и до конца самоотверженных
борцов. ;
Самого Чернышевского в его студёнческйе гоДы глубоко волно¬
вало, сможет Ли он сам стать таким стойким и бесстрашным рево¬
люционером. Считая свой характер' нерешительным5 и' йялйм, он от¬
метил однажды, что почувствовал себя способным «на поступки
самые отчаянные, самые Смелые, самые безумные» (запись в днев¬
нике от 15 мая 1850 года). Он испытывал себя не раз —и силу своего
ума, и проницательность, и умение говорить с простым народом, и
смелость. Обо всем этом свидетельствует не только его дневник,
а вся жизнь его. Он выработал в себе такого стойкого борца,
обладавшего в совершенстве искусством беспощадной полити¬
ческой и идеологической борьбы, какого еще не видала история рус¬
ского революционного движения. Несомненно, что в образ Рахметова
Чернышевский вложил только небольшую часть своего богатейшего
опыта.
Чернышевский и вместе с ним Добролюбов в своих критических'
статьях боролись против типа либерального «деятеля», способного
только на красивые фразы и тем не менее желавшего играть роль
лучшего человека эпохи, единственного двигателя прогресса. Они5
заслуженно поднимали и пропагандировали те художественные
произведения, в которых, подчас«помимо желания их авторов, этот
общественный тип развенчивался, и доводили его разоблачение до
конца. Об этом типе Чернышевский писал в статье о повести Тур¬
генева «Ася»: «...нам все кажется... будто он оказал какие-то услуги
нашему обществу, будто он представитель нашего просвещения, буд-«
то он лучший между нами, будто бы без него было бы нам хуже. Все
сильней и сильней развивается в нас мысль, что это, мнение о нем —
пустая мечта...» (V, 171—.172). Еще более резко и беспощадно осу¬
дил Чернышевский этот типический характер в старье о «Губернских
очерках» Щедрина. Кто такой Буеракин, претендующий на место
«Гамлёта Крутогорской губернии»? Может быть, и в самом деле
Гамлет? — Нет,1 совсем не' Гамлет, мучающийся разрывом между
140

словом и делом, а просто пошлый и самовлюбленный «благодетель¬
ный помещик», отдавший имение в руки управляющего. У него нет
никакого разрыва между словом и делом, он, по сути дела, желает
все оставить по-старому и поступает в совершенном согласии с
этим своим желанием, хотя и рисуется своим дешевым гамлетиз¬
мом. Тут дело не в том «характере», под которым зачастую подразу¬
мевают некие «вечные» психологические черты, разъясняет свою
мысль Чернышевский, а- в самом положении помещика, рождающем
тип либерала, согласного на нечто новое, но при условии сохранения
основы старых порядков.
Эстетический идеал Чернышевского вырастал из общественно-
политических задач времени, из революционного движения
борцов за интересы крепостного крестьянства. Такой созданный
жизнью идеал изобразил Чернышевский в своем знаменитом романе
«Что делать?», написанном в то страшное для его автора время,
когда ему пригодилась сила воли и несгибаемость характера, когда
он впервые в истории царской политической тюрьмы объявил голо¬
довку и победил тупость жандармов. Гвозди Рахметова, вызывав¬
шие насмешки и недоумения у тогдашних «проницательных» и не
слишком проницательных читателей, были всего только намеком
на ту жестокую борьбу, которую нельзя было прекращать револю¬
ционеру и в четырех каменных стенах одиночного каземата, если
он; хотел до конца остаться верным вдохновившим его высоким
идеям.
Чернышевский отстаивал активную роль искусства в жизни. Но
все же он еще не мог дать вполне научного решения вопроса о на¬
значении искусства. В своей формуле о распространении «идей ве¬
ка» искусством он1 только угадывал социальное содержание искус¬
ства и не мог материалистически объяснить происхождения этих
идей, не мог поэтому до конца понять и значения их в обществен¬
ном развитии. Слова о назначении искусства, о его воздей¬
ствии на всю совокупность «сил и способностей человека» звучат,
как сказанные в наши дни, но понимание социальной сущности
человека у Чернышевского не было четким, — он шел от «естествен¬
ных» потребностей человека «вообще», хотя глубоко и верно ориен¬
тировался в сложной обстановке предреформенной борьбы. Нако¬
нец всей сложности отражения жизни искусством и воздействия
искусства на общество теория Чернышевского не объясняет; законо¬
мерности развития Искусства, оставаясь в пределах этой теории, по¬
нять до конца нельзя. Самому Чернышевскому совершенно чуждо
было представление о сйстеме своих взглядов на искусство как о
«ьичном вместилище всей истины». Насколько он был далек от этою.
211

свидетельствуют следующие его слова, полные глубокой веры в бес¬
конечное развитие жизни и научной мысли: «...всякая система... из¬
меняется вместе с понятиями времени, ее произведшего;., система —
■.олько временный переплет для науки» (II, 266).
Теория Чернышевского была боевым оружием русских (да и не
только русских!) революционных демократов в их борьбе за осво¬
бождение народа, за свободного и прекрасного человека, за пере¬
довое искусство своего времени. И теперь она — «старое, но грозное
оружие»; недостатки ее нам понятны, а сильные стороны мы исполь¬
зуем в нашей борьбе.
Г. Соловьев.

ПРИМЕЧАНИЯ
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ
ИСКУССТВА Б ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
Диссертация Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения
искусства к действительности» печатается по отдельному изданию Гос-
политиздата (1948). В основу его положено первое, авторизованное
издание (СПб. 1855); в квадратные скобки заключен текст рукописи,
не вошедший в издание 1855 года *. При подготовке настоящего изда¬
ния. текст заново сверен с рукописью, хранящейся в Центральном
Государственном архиве литературы и искусства (г. Москва); кроме
того, в текст перенесены (по экземпляру «Эстетических отношений...»,
хранящемуся там же) все поправки Н. Г. Чернышевского, внесенные
им для подготавливавшегося третьего издания книги. Сколько-нибудь
значительные варианты, не вошедшие в текст, даны в подстрочных
сносках, как и мелкие пояснения, взятые из аппарата предшествую¬
щих изданий. Сноски Н. Г. Чернышевского оговорены.
1	Магистерская диссертация Н. Г. Чернышевского написана им
в Петербурге в 1853 году. В начале сентября Чернышевский пред¬
ставил не вполне законченную рукопись профессору А. В. Никитен¬
ко, который взялся «частным образом» осуществить цензуру. Заме¬
чания профессора-цензора, видимо, значительно ограничили первона¬
чальный замысел, но и в осуществленном виде диссертация сохра¬
нила свое революционное содержание. . Никитенко, прочитав ее
второй раз, целый год не решался одобрить, затем медлило уни¬
верситетское начальство, и совет университета утвердил ее к защите
* При подготовке диссертаии к печати в 1855 году Чернышевский
оказался вынуждев снять ряд мест по цензурным соображениям, а
также значительно сократить текст в связи с необходимостью экономии
места.
213

только 11 апреля 1855 года. 3 мая она была отпечатана, причем Чер¬
нышевский значительно'сократии её. Защита состоялась 10 мая 1855 го¬
да. Официальные оппоненты — профессора А. В. Никитенко и
М. И. Сухомлинов — и выступавший ректор Плетнёв Ничего серьезного
противопоставить Чернышевскому не моглй, многочисленная со¬
бравшаяся публика была в восторге от диссертаций, но все это не
помешало положить ее под сукно; Только в ноябре 1858 года, когда
Чернышевский уже давно стоял во главе журнала «Современник» и
ученая степень потеряла для него всякое значение, он был утверж¬
ден в звании магистра.
Выход в свет первого издания диссертации вызвал резко отри¬
цательную рецензию сторонника «чистого искусства» С. Дудышкина
в «Отечественных записках» (июнь 1855), поддержанную «Библио¬
текой для чтения» послё появления В «Современнике» авторецензии
Чернышевского (июнь 1855). Дворянские писатели встретили новую
теорию искусства крайне недоброжелательно.
Второе издание диссертации, вышедшее без имени автора в
1865 году, послужило поводом для резкой полемики, из которой
заслуживают внимания статьи Д. И. Писарева и М. А. Антоновича,
хотя взгляды обоих по существу отклонялись от идей Чернышевского,
Действительное развитие эстетическая теория Чернышевского
получила прежде всего в его собственной - критике, в критике
Н. А. Добролюбова, затем М. Е. Салтыкова-Щедрина. Она стала
теоретической основой передовой русской реалистической литературы
и искусства 60-х и позднейших годов.
2	Под «новым воззрением» Чернышевский подразумевал антро¬
пологический материализм, о котором он по цензурным условиям не
мог писать открыто.
3	«...если еще стоит говорить. об эстетике». — Из этих слов
Д. И. Писарев сделал вывод, будто Чернышевский «имел в виду не
основание новой, а только истребление старой и вообще всякой эсте¬
тической теории» («Разрушение эстетики», глава II). Как это отметил
Г. В. Плеханов («Эстетическая теория Н. Г.,Чернышевского»), Пи¬
сарев не понял этого места, диссертации. Чернышевский считал важ?
нёйшими вопросы прямой политической и теоретической подготовки
крестьянской революции и пропаганду материализма, потому он и
говорит здесь о второстепенном значении эстётики (см. его разъясне¬
ние на стр. 135). Но Отсюда никак не следует, будто он недо¬
оценивал значение эстетики в идейной борьбе своего, времени и в
развитии Искусства. Наоборот, он выступил против тогдашней крохо¬
борческой «библиографической» истории литературы — за постановку
широких проблем теории и истории искусства, за революционно-
демократическое решение этих проблем, , , н 		,
214

4	Как разъяснил сам Чернышевский (см. стр. 173), по цензур¬
ным условиям он не мог даже упоминать имя Гегеля. Поэтому в пер¬
вом издании везде говорилось не о гегелевской философии и эстети¬
ке, а о «господствующей эстетической системе», цитируется же в
большинстве случаев книга левого гегельянца Фридриха Теодора
Фишера «Эстетика или наука прекрасного».
5	Чернышевский считал, что есть два вида прекрасного—прекрас¬
ное по своей сущности (полнота жизни) и прекрасное по форме (гар¬
мония идеи и образа). На самом деле прекрасное едино, хотя каждый
предмет прекрасен по-своему. Произведение искусства, само будучи
прекрасным, может отображать безобразную или прекрасную действи¬
тельность, но здесь не два вида прекрасного, а прекрасное произведе¬
ние и прекрасная действительность, то есть одно и то же качество (кра¬
сота) разных предметов.
6	Не вполне точная цитата из баллады В. А. Жуковского «Алина
и Альсим».
7	Это и другие подобные места-диссертации (см. стр. 25, 113) и
автореценэии (стр. 136, 147) разъясняют отношение Чернышевского к
философии Гегеля. Чернышевский был далек от голого отрицания
гегелевской философии; он стремился переработать ее материали¬
стически. См. оценку гегелевской философии, данную в «Очерках го¬
голевского периода» (111, 202 и сл.). То же самое относится и к эсте¬
тике Гегеля.
8	Идея абсолюта, «абсолютная идея» Гегеля — основа его объ¬
ективно-идеалистической системы, — идея, якобы породившая природу
и человека, в сознании которого она приходит к познанию самой себя.
По существу—это идея бога. Чернышевский не мог, конечно, открыто
выступить с разоблачением этой идеи, на что он и намекает. Но тут
же он дает ее критику, когда говорит, что мысль и идея могут быть
только следствием первоначального ощущения, которое в свою оче¬
редь есть результат воздействия внешних предметов, не зависимых
от мысли, на наши органы чувств.
9	Этот аргумент Чернышевского не совсем верен. Отражение
всегда менее полно и прекрасно, чем отражаемый реальный пред¬
мет, но не потому, что «силы человека гораздо слабее сил природы».
На самом деле человек, если брать его не изолированно, сильнее
природы там, где он не ограничивается созерцанием, а овладевает
силами и законами природы и, используя их, создает, по выражению
Горького, «вторую природу». Чернышевский в какой-то мере подхо¬
дит к этому обобщению, когда говорит дальше о цветоводстве, пар¬
ках, архитектуре и пр. (см. стр. 75—76). Человек ставит перед собой
сознательную цель и творит по законам красоты, и высшая красо¬
та — результат практической деятельности человека.
215

10	Может возникнуть сомнение, допустимо ли вообще сравнивать
красоту действительности и красоту искусства и устанавливать, ка¬
кая из них выше. Нужно принять во внимание, что Чернышевский
сравнивал прекрасное в действительности с изображением этого же
прекрасного в искусстве, так что его постановка вопроса вполне
правомерна.
** В этом разделе, возражая идеалистическому тезису о «веч¬
ности» произведений искусства, Чернышевский среди причин, об¬
условливающих их преходящее значение, правильно выделил «изме¬
нение понятий», смену «вкуса эпохи» в историческом процессе раз¬
вития цивилизации, который он не мыслил вне борьбы против
угнетателей. Но определяющие причины человеческой истории ему
известны не были, и потому он еще не мог объяснить ни самого изме¬
нения этических и эстетических понятий, ни известной преемствен¬
ности их, в силу которой подлинно художественные реалистические
произведения сохраняются для последующих эпох. Потому в сущ¬
ности своей правильная аргументация Чернышевского звучит здесь
односторонне и упрощенно, не раскрывает всей сложности вопроса.
12	Этот вывод Чернышевского (см. также стр. 153), противо¬
поставленный гегелевскому тезису о происхождении искусства из не¬
довольства прекрасным в действительности, оспаривал Г. В. Плеха¬
нов (сб. «Искусство и литература», стр. 446—447). Новый класс, по
мнению Плеханова, как раз и создает свое искусство по причине
недовольства той жизнью, которая господствует вместе с господ¬
ством старого класса и считается прекрасной. На самом деле идеал
прогрессивного класса возникает не на почве голого отрицания, а на
почве созревших элементов будущего в настоящем, в самой действи¬
тельности.
13	Здесь, Чернышевский ограничивает предмет скульптуры фор¬
мой человеческого тела, хотя дальше и говорит, что «кроме очерта¬
ний, в произведении скульптуры есть еще группировка и выраже¬
ние» (81). Такое ограничение нельзя признать верным: скульптура
изображает человека в его целостности — не только тело, но и ду¬
ховное содержание и действие, вызванное обстоятельствами.
14	Чернышевский здесь ошибочно считает музыку (а также хо¬
реографическое и сценическое искусства — см. стр. 151) копией,
отражением «естественного», непреднамеренного пения и чувства.
Ошибка Чернышевского объясняется тем, что он еще не мог после¬
довательно и во всеоружии материализма подойти к искусству как
форме общественного сознания, отражающей общественное бытие.
Поэтому чувства реальных людей он отнес, к объективной действи¬
тельности, а пение и музыку соответственно —отражению, копии
«естественного» чувства и «естественного» пения. На самом деле.
216

конечно, всякая музыка—профессиональная и народная — тем
больше становится истинным искусством, чем полнее передает чув¬
ства людей, отражающие реальную действительность. Следует отме-
Т1ггь, что ошибка Чернышевского существенно сказалась только на
страницах диссертации, посвященных музыке.
15	И. Г. Мерк — друг Гете. Многие его черты Гете запечатлел в
образе Мефистофеля.
16	Это рассуждение Чернышевского выпадает из его концепции
и не относится к настоящему, реалистическому искусству. В повсе¬
дневной жизни люди, если бы они и не хотели этого, вынуждены
«наблюдать характеры, следить за драмою жизни» и участвовать в
этой драме, решать жизненные вопросы; искусство им помогает, рас¬
крывая, объясняя жизнь и оценивая ее. Об этом Чернышевский и
говорит ниже.
17	Чернышевский подразумевает диалектику Гегеля и материа¬
лизм Фейербаха.
18	На связь этого положения Чернышевского с мыслями Белин¬
ского в его статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года»
указал Г. В. Плеханов (см. об. «Искусство и литература»,-
стр. 417).
19	Эта мысль Чернышевского, на первый взгляд, противоречит
известному тезису Белинского о том, что содержание у искусства и
науки — одно и то же. На самом деле Чернышевский развивает
дальше взгляды Белинского, который писал, что искусство тем и
отличается, что изображает людей, характеры, типы, то есть имеет
свой предмет изображения, хотя социальное, идейное содержание его
то же самое, что и в трудах мыслителя. Ни Белинский, ни Черны¬
шевский не могли еще довести своих мыслей до конца и обосновать
их, потому что только в отдельных моментах приближались к мате¬
риалистическому пониманию истории. Термин «содержание» означал
у них то предмет искусства, то социальное содержание (общее для
всех форм общественного сознания), а иногда то и другое умеете.
См. Белинский, Взгляд на русскую литературу 1847 года, статья
первая.
20	Дезул ьер Антуанетта (1638—1694)—французская поэ¬
тесса.
21	Здесь сказался недостаток антропологического материализма
Чернышевского. Предмет искусства, конечно, включает не только
материальную жизнь человека, а и духовную, в том числе мечты,
фантазии и пр. Но «отношения человека к предметам и существам
объективного мира» Чернышевский не мог разделить на материальные
и идеальные и все их отнес к действительной жизни, тогда как идеаль¬
ные отношения, в том числе и «внутренняя жизнь» человека, пред¬
217

ставляют собой не часть объективной действительности, а отражение
ее. Чернышевский, как он разъяснил в авторецензии (145— 146), в по¬
нятие действительности включал и духовную жизнь, поскольку она
«стремится к осуществлению» (в отличие от «праздной мечты»). На
самом деле духовная жизнь становится частью действительности, пере¬
ходит в действительность, когда она осуществляется в материальной
деятельности, практически изменяющей мир. Чернышевский еще не
мог понять искусство как форму отражения общественного бытия, а не
всего, что находится вне художника.
22	Юстин (Марк Юстиниан)—римский историк, живший в
1 веке и. э., автор извлечения из 44 книг другого римского историка,
Трога Помпея, до нас не дошедших. Ё в т р о п и й — римский ис¬
торик, ум. в 370 г.
23	Чернышевский, как явствует из исправления этого места при
подготовке книги к третьему изданию, не считал первоначальное выра¬
жение своей мысли точным. Уже в своей книге о Пушкине (1856) он
нашел более точную формулировку: «...в ученых сочинениях излагают¬
ся события, происходившие на самом деле, и описываются предметы,
также на самом деле существующие или существовавшие, а произве¬
дения изящной словесности описывают и рассказывают нам в живых
примерах, как чувствуют и как поступают люди в различных обстоя¬
тельствах, и примеры эти большею частию создаются воображением
самого писателя» (III, 312—313).
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ
ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
Сои. П. Чернышевского. СПБ. 1855
Авторецензия Н. Г. Чернышевского на свою диссертацию печа¬
тается по отдельному изданию «Эстетических отношений...» (Госполит-
издат/ 1948), в котором воспроизведен текст журнала «Современник»
(№ 6, за 1855 год), где она была опубликована впервые. Опущенные в
журнале места рукописи заключены в квадратные скобки. Варианты
даются в сносках. Для настоящего издания текст занового сверен с
рукописью, хранящейся в Центральном Государственном архиве лите¬
ратуры и искусства (г. Москва).
1	Чернышевский придавал большое значение пропаганде мате¬
риалистических взглядов и основных принципов своей эстетической
теории, направленной против эстетской теории «чистого искусства».
Замысел написать с этой целью ряд статей по отдельным вопросам
диссертации относится еще к 1854 году; первая статья — «Крити¬
ческий взгляд на современные эстетические понятия» — была напи-
218

сана, вторую — «Возвышенное и комическое» — Чернышевский не
стал заканчивать, когда получил отказ А. Краевского напечатать
первую в своем журнале «Отечественные -записки». Авторецензию
можно рассматривать как следующий после выхода в свет диссер¬
тации удар по идеализму и эстетству либералов, которые старались
замолчать диссертацию и оклеветать ее автора. В журнальной статье
Чернышевский был меньше связан цензурой, и это позволило ему
обратить внимание теперь утке более широкого круга читателей на
основные свои мысли, приглушенные в диссертации.
2	На этих страницах, начиная с 136, и на стр. 166—167 Черны¬
шевский излагает свою точку зрения антропологического материа¬
лизма (см. также его статью «Антропологический принцип в фило¬
софии»,— VII, 222).
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ
ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
(Предисловие н третьему изданию)
Печатается по тексту Полного собрания сочинений, Гослитиздат,
1949, т. И, стр. 119—126. Для настоящего издания текст заново сверен
с рукописью, хранящейся в Центральном Государственном архиве ли¬
тературы и искусства (г. Москва).
1	Предисловие к «Эстетическим отношениям...» написано Чер¬
нышевским в 1888 году в Астрахани. Из письма сына Александра
от 24 октября 1887 года Чернышевский узнал, что второе издание
разошлось и желательно третье. 2 ноября 1887 года Чернышевский
писал сыну: «Если бы какой-нибудь издатель полагал, что надобно
сделать новое издание «Эстетических отношений», то я просил бы
тебя уведомить меня об этом и прислать мне экземпляр книжки;
я переделал бы ее» (XV, 654). В декабре того же года Чернышев¬
скому был прислан экземпляр второго издания (XV, 659), а 16 ап¬
реля 1888 года он узнал о согласии Л. Ф. Пантелеёва издать книгу
и сразу же «стал писать предисловие и делать поправки в тексте»
(XV, 666). Уже 20 апреля Чернышевский, как он сообщил сыну
Михайлу, отослал для передачи издателю «экземпляр «Эстетических
отношений» с поправками на полях книжки и на отдельных листках
и присоединением предисловия» (XV, 668). Цензура поспешила за¬
претить переиздание книги и опубликование предисловия к ней, о
чем уведомила 7 мая. Дальнейшие хлопоты ни к чему не привели.
По воспоминаниям Л. Ф. Пантелеева, поводом К запрету послужили
ссылки Чернышевского в предисловии на Фейербаха. Предисловие
впервые увидело свет в 1906 году (т. X, ч. 11 Поли. собр. соЧ., из¬
данного М. Н. Чернышевским).
219

2	Характеристику и критику гегелевской философии Чернышев¬
ский дал в «Очерках гоголевского периода русской литературы»,
гл. VI. Там же обрисована и роль «наших публицистов» (то есть
Герцена и Белинского) в критике и переработке философии Гегеля.
Этот «прогресс в понятиях,—подчеркивает Чернышевский, — совер¬
шился у нас самостоятельным образом. Тут в первый раз умственная
жизнь нашего отечества произвела людей, которые шли наряду с
мыслителями Европы... С того времени, как представители нашего
умственного движения самостоятельно подвергли критике Гегелеву
систему, оно уже не подчинялось никакому чужому авторитету»
(III, 224). Упоминаемые ниже кружки: кружки Герцена — Огарева
и Белинского — Станкевича.
3	Подразумевается революция 1848 года в странах Западной
Европы.
4	Картина разложения гегелевской школы, нарисованная здесь
Чернышевским, верна только в общих чертах. Чернышевский не мог
дать ее со всей научной точностью, как и возвыситься до научной
критики философии Фейербаха. Ср. Ф. Энгельс, Людвиг Фейербах
(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XIV, стр, 631—678).
5	Здесь Чернышевский ставит вопрос о конце философии в. ста¬
ром смысле, как «науки наук», претендующей на универсальное объ¬
яснение мира, и о замене ее подлинно научной философией, какой
он считал антропологический материализм. Чернышевский надеялся,
что «широкие вопросы» познания действительности станут предметом
исследования естествознания (ср. стр. 177—178, см также его статью
«Антропологический принцип в философии», 1860). «Грустный от¬
вет» Чернышевского относительно этой надежды был вызван тем,
что многие видные естествоиспытатели (Гельмгольц и др.), в связи
с кризисом' в физике, увлеклись неокантианской и субъективно-идеа¬
листической философией, ставшей «модой» к концу XIX века (см. об
этом «Материализм и эмпириокритицизм» В. И. Ленина). Чернышев¬
ский не мог знать, что Маркс и Энгельс разработали основы подлинно
научной философии — науки о наиболее общих законах развития при¬
роды, общества и мышления.
• Историю своего знакомства с философией Гегеля и философией
Фейербаха Чернышевский излагает здесь не вполне точно. В 1844—
1846 гг. он уже знал сочинения Герцена и Белинского, в частности
статьи Герцена «Дилетантизм в науке» и «Письма об изучении при¬
роды». Эти сочинения давали не только изложение гегелевской фи¬
лософии, но и критику ее, более глубокую, чем у Фейербаха. С Ге¬
гелем в оригинале Чернышевский познакомился значительно позднее,
в частности «Философигю права» он прочитал в январе—феврале
1849 года (I, 230—232) и с самого начала отнесся к политиче¬
220

ской позиции немецкого философа резко критически («...он раб на¬
стоящего положения вещей, настоящего устройства общества»). При¬
близительно через месяц Чернышевский прочитал «Сущность хри¬
стианства» — первую из книг Фейербаха, с которыми он ознакомился.
Таким образом, Фейербаха в подлиннике Чернышевский узнал не за
шесть лет до работы над диссертацией (то есть не в 1847 году),
а за четыре года (1849).
7	Осуждая беспочвенную мечтательность немецких либералов в
их политике в революции 1848 года и отчасти оправдывая позицию
Фейербаха, Чернышевский, конечно, ничуть не отступает от своих
революционных убеждений. Напротив, учитывая свирепую цензуру
80-х годов, он косвенным образом утверждает необходимость твер¬
дых и решительных революционных действий самого народа; Чер¬
нышевский и здесь изобличает подлость и предательство либералов;
только созревшие революционные силы самого народа могут обес¬
печить успех революции, — вот мысль, которую он выдвигает. Вме¬
сте с тем Чернышевский преувеличивает политическую трезвость и
прозорливость Фейербаха: известно, что немецкий философ не по¬
нял революции 1848 года (см. Энгельс, Людвиг Фейербах;
К- Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, -г. XIV, стр. 661). В опре¬
деленной мере это относится и к Чернышевскому, поскольку он не
понял всемирно-исторического значения самостоятельного выступле¬
ния пролетариата в революции 1848 года.
8	Этой критике натуралистов-неокантианцев и вместе с тем из¬
ложению материалистической теории познания посвящено в книге
В. И. Ленина «Материализм и эмпириокритицизм» Добавление к
§ 1 гл. IV — «С какой стороны подходил Н. Г. Чернышевский к
критике кантианства?» (В. И. Ленин, Сочинения, т. 14, стр. 344—
346). В. И. Ленин высоко оценил последовательно материалисти¬
ческую позицию Чернышевского в вопросах гносеологии и вместе с
тем отметил слабые стороны мировоззрения великого русского рево¬
люционного демократа.
3	Здесь и дальше, как и во многих своих статьях и письмах,
Чернышевский называет себя учеником Фейербаха. Действительно,
Чернышевский испытывал влияние материалистической философии
Фейербаха, отчасти и его антропологизма, и влияние это нельзя не
считать благотворным. Мировоззрение Чернышевского вообще выра¬
батывалось не в стороне от столбовой дороги материалистической
мысли. Сам Чернышевский не считал материализм Фейербаха чем-то
вполне законченным и часто обозначал его именем материалисти¬
ческую линию развития философии вообще.

СОДЕРЖАНИЕ
Эстетические отношения искусства к действитель¬
ности 	3
Эстетические отношения искусства к действитель¬
ности (Авторецензия)	133
Эстетические отношения искусства к действитель¬
ности (Предисловие к третьему изданию) .	.170
Послесловие. Г. Соловьев	 180
Примечания. Г. Соловьев .	.	.	.	.	.	213

Редактор А. Дмитриева
Художник Н. Хмелевская
Художественный редактор 10. Боярский
Технический редактор Ф. Артемьева
Корректор А. Типольт
♦
Сдано в набор 4/11 1955 г.
Подписано к печати 7/V-55 г. А 02728
Бумага 84^1081/32= 14 печ. л.=
= 11,5 усл. печ. л. 12,28 уч.-изд. л.-ф-
-{-1 вкл.= 12,33 л.
Зак. 190. Цена 3 р. 15 к. Тир. 75 000.
Гослитиздат,
Москва, Ново-Басманная, 19.
*
1-я типография Профиздата.
Москва, Крутицкий вал, 18.

Цена в облойке 3 р. ljZ'fc.
в переплете 4 р. 15 к,
ГОСЛИТИЗДАТ
1055