/
Автор: Тавризян Г.М.
Теги: эстетика история культуры биографии философия культуры история философии культурология
ISBN: 5-210-00330
Год: 1989
Текст
. / ч \
I I ' . • * •
- f ,
V i • - V / v / 4 ■ \ *
I v V \ ' ’
\ '\/ \/
\/ •. ■
■ /
Л ' ' .V
/
\Л
/
:A / \
\ . •
Ьщ
\
'
\
' * * • , ‘ *
/ v • • .
: \
/
n
. V
\ r •
/ \ %
\
\
4 I
Л
>' V ' )
' \
/
V
i
W :
’X
/ S;/
/J
/ \ >
17/
/ • :
■//(Шіштжр,
■ 1 -V) "
две усо)і)\сі) кгшзжѵі
■ <; /. %
і'/\ > N,-;
I' У у/
1- / \/ч • > ..
Щ:г ■ /
!, ■>• \ / \ - . / \, /
K.y<>J Ь'ГурЫ
•/V.- <
/: У. \
' У \ ѵ
\/
\ ’ Лу
} 4/
■ y! >, /■
»\ ■ > ■
\
4 / \
/4 /
\ •’ v
•
A / ■.
v ' \
/ ■
Ш
)• / ч / \ / ' / ' / \/ V
I . / Л\ , > •
j ■ \ ѴЛ • • 4 / * ѵ ‘y Л і
I I \Ш Ч . 1 \ ,
* / 4
’ J.
• • >&; ../.
• -, / • .
\V ^/ . /S\ A:
V
/n /
■ - /' • / '
■ \/# ' v
ѵ / \ / .
\
Ж / \/ & Sfc
/ \ / 5 /
' • ' ч
/
Ч •/' ч / / Ч / •
к щ \
'Л/\/ . /\/
\ \ У \/ V
/ \/\/\
■ V ч /\ >'
- ч
• V • ‘ \ / \
/ '* \ ’ • /
• /.. . *
.А / % ,
/ . і
V у \
■ ѵ / • х!
2 л 4 '
ЕМТавризян
О. Шпенглер, й.хейзинга;
две концепции кризиса
культуры
Москва
«Искусство»
1989
ББК 87.8
Т13
Рецензенты:
доктор философских наук В. У. Бабушкин
доктор философских наук В. М. Межуев
Тавризян Г. М.
Т13 О. Шпенглер, И. Хейзинга: две концепции кризиса куль¬
туры.— М.: Искусство, 1988.— 272 с.
ISBN 5—210—00330
На материале творчества двух значительных фигур в западной культурологии
XX века: немецкого философа О. Шпенглера и голландского историка И. Хейзинги
автор анализирует свойственный буржуазному историцизму XX века пессимизм в от¬
ношении судеб западноевропейской культуры и искусства. В поле зрения автора
важные теоретические проблемы современной культурологии: изучение всемирно-исто¬
рического процесса и специфики культурных эпох, проблемы морфологического ана¬
лиза культур, символики и стиля.
0301080000—098 _
Т 9—89 ББК 87.8
025(01)—89
ГАЯНЕ МИХАИЛОВНА
ТАВРИЗЯН
О. ШПЕНГЛЕР, Й. ХЕЙЗИНГА:
ДВЕ КОНЦЕПЦИИ КРИЗИСА КУЛЬТУРЫ
Редактор Л. Р. Мариупольская. Художник В. В. Джемесюк.
Художественный редактор И. В. Балашов. Технический редактор
Т. Е. Церетели. Корректор Н. Н. Прокофьева
И. Б. 3020. Сдано в набор 24.10.88. Подп. к печ. 20.03.89. А 06835.
Формат издания 60X90/16. Бумага кама № 2. Гарнитура литературная.
Печать высокая. Уел. печ. л. 17. Уел. кр.-отт. 17,0.
Уч.-изд. л. 18,638. Изд. № 17634. Тираж 5000. Заказ 2505.
Цена 1 р. 60 к.
Издательство «Искусство», 103009 Москва, Собиновский пер., 3.
Ленинградская типография № 4 ордена Трудового Красного Знамени Ленинградского
объединения «Техническая книга» им. Евгении Соколовой Союзполиграфпрома при
Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной тор¬
говли. 191126, Ленинград, Социалистическая ул., 14.
ISBN 5—210—00330
© Издательство «Искусство», 1989 г.
Введение
Тема общего кризиса западной культуры — одна из гла¬
венствующих и наиболее устойчивых в философско-историче¬
ской литературе нашего столетия. Неудивительно, что общест¬
венной мыслью ей отводилось такое место среди страстных
раздумий и мучительных тревог в эпоху, ознаменовавшуюся ве¬
ликими социальными переворотами, отмеченную в мире не
только социально-экономическими катаклизмами, но и исто¬
щением культурных, смысловых ресурсов отживших социаль¬
ных систем и институтов, и одновременно — нагнетанием опас¬
ностей для цивилизации в целом. Среди них — развязан¬
ные империализмом мировые войны, опасность глобального
экологического кризиса и ядерной катастрофы. Одним из по¬
стоянных, неслучайных факторов этого явилась исторически
бурно развивавшаяся западноевропейская техника, а также ко¬
лониальная «тактика» отношения ко всему окружающему, к че¬
ловеку и природным ресурсам, возникшая и культивировав¬
шаяся особенно в той части мира, где капитализм утвердил
себя раньше и могущественнее всего,— на Западе.
Человеческой мысли всегда было свойственно стремление
осознать свое время в наиболее универсальном ключе; осо¬
бенно это касается драматических этапов истории К Специфи¬
ческим образом это делает и философская мысль Запада в XX
веке. В поисках конечных, «метафизических» причин кризиса
ею в первую очередь выделяются основания культурно-типоло¬
гического, социально-психологического порядка. Не конкрет¬
но— способ утверждения капитализма, с легшей в его основа¬
ние эксплуатации человека, внешнеполитической и хозяйствен¬
ной экспансией, а нечто более «общее», исторически изначаль¬
ное определило путь, на который ступила западная цивилиза¬
ция. Подчеркивается выглядящая роковой связь сегодняшней
ситуации с исторически сложившейся спецификой культуры За¬
пада: ее рационалистическим характером активно воздейст¬
вующей на мир практически преобразующей направлен¬
ностью,— деятельностным характером, отношения к миру,
нередко не останавливающимся ни перед чем; отношением, да-
1
3
леким от созерцательности, эмоциональности, подчас — пиетета,
свойственных отношению к природе культур, отличных от за¬
падной, исторически заявивших о себе через иные формы взаи¬
модействия с природой, с миром. Вывод таков: «единая» тен¬
денция развития оказалась самоубийственной.
Так, концепции кризиса строятся преимущественно на пред¬
посылке, представляющей собой притязание на непомерное ис¬
торико-социальное обобщение: кризис Запада как тотальное
явление; как общеисторический тупик, как необратимый, уско¬
ренный процесс распада многовековой культуры целого ряда
стран, близких географически, исторически объединенных об¬
щностью истоков культуры. Эти исторические истоки: античная
культура, христианская религия и многое другое. Разумеется,
эта всеобщая картина кризиса обосновывается и конкретизиру¬
ется и на основании анализа современной трудной ситуации
таких универсально влияющих на общественную жизнь сфер
культуры, как мораль, религия, искусство, массовая культура,
на основании наблюдения над распространяющимися все шире
негативными социально-культурными эпифеноменами научно¬
технического прогресса и т. п. При этом экономический, поли¬
тический, социальный факторы кризисов оказываются, в луч¬
шем случае, объектом исследования отдельных наук, при ши¬
роком же философском взгляде на связь вещей, на который
претендует «критика эпохи», эти факторы сами интерпретиру¬
ются как следствие и выражение того же общего кризиса
западноевропейского духа, западной культуры в целом. Скепти¬
цизм этот находит опору и в получившей определенное рас¬
пространение идее об ограниченной длительности, «отмерен¬
ном» веке любой культуры, в том числе, и западноевропейской.
Между тем, современные тенденции мирового развития, тре¬
буя коренного пересмотра многих сложившихся культурно-ис¬
торических схем, требуют нового подхода и к этому вопросу.
Главное здесь — осознание новых реальностей: это, на современ¬
ном этапе истории, универсальный характер жизненно важ¬
ных процессов, отсутствие условий «изоляции» культурных ре¬
гионов, их универсальное взаимодействие и взаимозависимость,
общность участи человечества в современном мире. Марксист¬
ский подход к вопросу о кризисе, переживаемом западным
миром и его культурой особенно в настоящую эпоху, в целом
очень существенно отличается от идеи кризиса, в которой ока¬
залось зафиксированным характерное осознание буржуазной
мыслью этого исторического этапа.
Марксизм никогда не говорит о «тотальном» упадке мно¬
говековой западной цивилизации. В марксистской литературе
речь идет конкретно о человеческой неплодотворности, соци¬
альной ошибочности и бесперспективности исторически себя
изживших форм социальных отношений: частной собственно¬
4
сти на могущественные средства производства, с вытекающим
отсюда глубоким социальным неравенством, продолжающимся
отчуждением большей части общества от целей и форм его
жизнедеятельности; о традиционной, опасной и близорукой, по¬
литике, усматривающей в милитаризации способ преодоления
кризисов. Между тем, именно на долю немарксистской мысли
выпало развить в духе крайнего детерминизма концепции ис¬
торического развития Запада, утвердить апокалиптическое ви¬
дение его будущего. Марксизм никогда не выносил «глобаль¬
ных» суждений о перспективе неминуемой гибели западной
культуры, о необратимости кризисных процессов. Марксизм
далек от мысли видеть здесь действующую закономерность не¬
коего замкнутого в себе, не имеющего выхода в будущее, за¬
вершающегося культурно-исторического цикла; он никогда не
видел оснований для суждений об обреченности западной куль¬
туры на умирание, на возврат — как это предвещали в начале
века и продолжают предвещать и сейчас многие западные тео¬
ретики— в состояние «этнического хаоса», в «культурное не¬
бытие», предшествовавшее историческому формированию куль¬
туры стран этого региона, начиная с эпохи раннего феода¬
лизма.
В то же время реальная угроза для существования запад¬
ной цивилизации — как и цивилизации в целом — в опасности
ядерной войны, в общей для всех экологической опасности. Так,
вопросы будущего западной культуры должны быть соотнесены
не с той или иной кривой расцвета и упадка, вычерченной
«неумолимой» внутренней логикой исторического развития
культуры, но на современном этапе истории исключительно —
с осознанием необходимости международного сотрудничества,
с готовностью человечества сообща использовать шансы на вы¬
живание, на сохранение цивилизации и развитие культурных
ценностей. Судьбы человечества, культур стали неразделимы2.
Во всем этом огромную роль играют задачи, которые Советский
Союз ставит перед странами Запада, перед мировой общест¬
венностью; здесь важен каждый действенный шаг в области ре¬
ального разоружения3. Новые исторические перспективы от¬
крывают договоренности в Вене — этап претворения в жизнь
идеи «общеевропейского дома», несущей в себе возможности
мирного развития и расцвета многовековой культуры стран
европейского континента, сотрудничества народов3.
Возвращаясь к определенной ретроспективе идеи кризиса,
представленной в данной книге, следует отметить, что, ко¬
нечно, особенно острым это чувство обреченности западной
цивилизации становилось в периоды сильнейших потрясений,
нестабильности и угрозы общей политической ситуации в мире,
начиная с первой мировой войны. Одним из первых эти
настроения выразил известный немецкий философ Освальд
5
Шпенглер. В значительной мере этот исторический пессимизм
оказался тем климатом, той духовной атмосферой, в которой
развивалась далее буржуазная культура Запада.
Общий взгляд на историю свидетельствует о том, что в це¬
лом стремление глубже осмыслить свой век, его важнейшие
процессы, естественно и неизбежно для эпох крутых перело¬
мов. В известной статье «О смысле истории» советский историк,
исследователь мировой цивилизации Н. И. Конрад выделял та¬
кие периоды, в частности, в Западной Европе: это переход от
феодализма к капитализму; затем это — новый крутой поворот
истории, переход от капитализма к социализму в XX веке. При
этом многие из тех, кто стремился понять свою эпоху, каковы
бы ни были их взгляды на общий ход истории человечества,
в своем времени видели пору восхождения (например, Дж.
Вико), либо же были исполнены веры в «конечное» спасение
человечества (как ранее, в эпоху позднеантичной цивилизации,
Августин). «Выразительным документом осмысления современ¬
ной эпохи» называет Конрад «Закат Европы» Шпенглера.
В отличие от предшественников, Шпенглер мыслит свою эпоху
в русле «заходящей» истории. В связи с этим Н. И. Конрад
замечает: «Концепции Шпенглера надлежит рассматривать,
скорее, в плане эсхатологических настроений, столь часто ов¬
ладевающих умами во времена острых исторических коллизий;
настроений, нашедших свое отражение в ряде по-своему заме¬
чательных произведений, ярчайшим образцом которых является
«Апокалипсис» Иоанна. Мы знаем, что и в наше время острота
переживаемого момента также вызывает ѵ многих эсхатологи¬
ческие настроения. И понять это можно. Понять, но не разде¬
лить»4.
Получившую распространенную точку зрения на совре¬
менность как на начавшийся всесторонний кризис западной
культуры выразил голландский историк, автор всемирно из¬
вестных трудов «Homo Ludens» и «Осень средневековья»
Йохан Хейзинга. «Это осознание прогрессирующего упадка и
коррупции цивилизации,— писал он,— стало всеобщим лишь
начиная с недавнего времени. Философы и психологи обнару¬
жили это гораздо раньше,— до того, как массы ощутили это
по экономическим кризисам: поскольку в глазах первых эконо¬
мическая разруха — лишь один из симптомов культурного про¬
цесса гораздо более широкого диапазона»5. Хейзинга также
имеет в виду в первую очередь Шпенглера; «Закат Европы»
явился первым радикальным выражением этой идеи необрати¬
мости упадка. Надо отметить, что сам Хейзинга писал эти
строки в середине 30-х годов, в атмосфере острейшего кризиса
капиталистического мира: экономической депрессии, установ¬
ления фашистского режима в Германии, опасности экспансии
фашизма, пораженческой позиции мировой буржуазии перед
6
лицом угрозы нацистской агрессии. «Конечно,— продолжает
Хейзинга,— поводы для страхов были всегда, но не было чув¬
ства, что грозят рухнуть самые основы мира... Работа Шпенг¬
лера «Закат Европы» стала сигналом тревоги для бесчислен¬
ного множества людей. Это не означает, что все читатели про¬
славленной книги разделили мнение и взгляды автора. Но
благодаря ей читатели, некогда еще полностью находившиеся
во власти безрассудной веры в прогресс, прониклись мыслью,
что гибель современной цивилизации — это уже не просто
страшный призрак»6.
«Закатом Европы» Шпенглер как бы открывал первые стра¬
ницы книги нового тревожного века, тем самым присваивая
себе право на подчеркнуто профетический, вызывающий, без¬
апелляционный характер суждений. Но и вне окрашенных ми¬
стикой пророчеств, касающихся неких апокалиптических вре¬
мен, в русле более строгой философской мысли в начале на¬
шего столетия зрело убеждение в том, что развитие западной
культуры встало на путь кризиса. Анализ причин этого прини¬
мал более конкретные и самые разнообразные фррмы.
Ошибочность пути развития западной цивилизации дока¬
зывалась такими влиятельными в XX веке философскими на¬
правлениями, как: феноменология, начиная с Э. Гуссерля/ по¬
ставившего вопрос о кризисе самих .оснований европейской
науки в Новое время; экзистенциализм в Германии и во Фран¬
ции, осудивший и отвергший «рационалистическую» цивилиза¬
цию, связавший повсеместное вступление европейского мира
в полосу кризиса с полным растворением человека в толпе,
с омассовлением индивида, с одной стороны, и отчужденным
характером всей культуры, «забвением бытия» — с другой.
С проблемой «массовой культуры» связана тема кризиса за¬
падноевропейского общества и в философии X. Ортеги-и-Гас-
сета, одного из наиболее пламенных и известных пророков
«общего кризиса культуры». Работы И. Хейзинги 30—40-х го¬
дов, содержавшие критику эпохи, как бы продолжают ряд про¬
изведений на эту тему К. Ясперса, М. Хайдеггера, Г. Марселя,
X. Ортеги-и-Гассета.
Вновь — предельно заостренную критику специфики разви¬
тия западной культуры (с лежащей в ее основе «европейской
рациональностью», научной и технической ингенциональностью,
тяготеющими к господству, отчужденностью разума от при¬
роды) мы встречаем в 40-е годы у представителей влиятельной
Франкфуртской школы, прежде всего у ее основателей и ли¬
деров, М. Хоркхаймера и Т. Адорно. Особенно выразительный
документ этого — их совместный труд «Диалектика просвеще¬
ния»7, в котором авторы стремятся дать картину необоснован¬
ных иллюзий о себе и беспримерного краха западной культуры;
7
фашизм, Освенцим обозначили неизмеримую глубину падения
этой «цивилизации».
Среди наиболее проницательных критиков буржуазной куль¬
туры следует назвать американского историка мировой циви¬
лизации и социолога Л. Мэмфорда.
Критику Мэмфордом индустриальной цивилизации капита¬
лизма с ее материальным и духовным продуктом: «массовой
культурой», пришедшей на смену идеализированной американ¬
ским ученым «органичной» культуре стран Западной Европы,
достигшей полной гармонии и расцвета в XVII—XVIII века*х,
во многом восприняли представители послевоенного поколения
Франкфуртской школы,— в первую очередь Г. Маркузе. Собст¬
венно пафос критики, развиваемой Маркузе, состоял в стрем¬
лении вскрыть глубокие, вопиющие противоречия той культуры,
которая, будучи, по его страстному убеждению, преступно по¬
верхностной, а чаще — абсурдной, иронией судьбы явилась
«коррелятивной» тому высокому уровню экономического и, осо¬
бенно, научного и технического развития, какого достиг капи¬
тализм. Это та культура, на современной стадии которой
очевидно проступили,если употребить парадоксальное, но имею¬
щее под собой основание выражение западногерманского исто¬
рика науки К. Хюбнера, «иррациональные посылки нашей ка¬
жущейся абсолютной рациональности».
Здесь можно заметить, что именно с точки зрения этой кри¬
тики— критики современной культуры как продукта капитали¬
стической индустриализации, «машинной» цивилизации, протес¬
тантской этики и буржуазного евангелия труда, воспитавшего
«фрагментарного» человека (В. Зомбарт), который пожертво¬
вал труду, порядку и накоплению всем человеческим,— разви¬
тая И. Хейзингой и прозвучавшая на весь мир в «Homo Lu-
dens»8 (собственно, ставшая известной по окончании второй
мировой войны) радостная тема игры как главного фактора,
лежащего в основе исторического развития любой культуры,
была воспринята как счастливая, тираноборческая (в безра¬
достном неорганическом мире капитала и машины) идея, ло¬
мавшая протестантско-буржуазную мировоззренческую схему
с ложной иерархией жизненных ценностей.
Между тем, И. Хейзинга во многих трудах выступал с рез¬
кой критикой современного буржуазного общества как «пуэ-
рильного», то есть общества, которое характеризуется отсутст¬
вием зрелости, не умеет различать игру и реальность, не от¬
дает себе отчета в своих действиях: и это — в момент, когда
мир — на грани военной катастрофы9.
Уже в годы «холодной войны» Мэмфорд — один из тех, кто
радостно приветствовал утверждение идеи «homo ludens» в ми¬
ровой литературе о корнях культуры,— стал склоняться
к шпенглерианству в его самом пессимистическом, безотрадном
8
виде (хотя прежде, высоко ценя Шпенглера, Мэмфорд очень
четко различал в нем тонкое, проницательное — и апокалипти-
чески-фантастическое) 10. Но надо отметить, что это не только
не мешало, но, скорее, побуждало американского ученого во
весь голос говорить о грозящей цивилизации опасности, высту¬
пать ярым противником милитаризма.
В 50—60-е годы в целом можно говорить об отступлении на
второй план подобных концепций кризиса культуры как испод¬
воль вызревавшего всеобщего социально-исторического кризиса.
В заметном ослаблении интереса к теориям подобного рода оп¬
ределенную роль сыграли новейшие социологические теории,
чуждавшиеся широких обобщений; понятие «кризис» стало
квалифицироваться как чисто идеологическое образование.
В новом контексте оно стало применяться чаще всего к от¬
дельным явлениям. Так, представитель так называемого «вто¬
рого поколения» Франкфуртской школы, Ю. Хабермас, утверж¬
дает, вслед за буржуазными экономистами, что современное
«позднекапиталистическое» государство способно вытеснять
кризисные явления из одной сферы жизни общества в другую,
перерабатывая эти явления, справляясь с кризисом: политиче¬
ский кризис может быть вытеснен в сферу экономики, кризис
в экономике — в социальную сферу и т. д. Однако, подчерки¬
вает Хабермас, именно сфера культуры — это та единственная
сфера, применительно к которой понятие кризиса сохраняет
все свое значение, где он не может быть «смягчен», поскольку
область культуры неподвластна административному манипули¬
рованию, которое осуществляет капиталистическое государ¬
ство. Конечно, здесь подразумевается сфера подлинной, а не
«массовой» культуры. К такой культуре Хабермас относит пре¬
жде всего область непосредственных человеческих коммуника¬
ций, неформальной морали и искусства п.
Очевидно, что в «критической теории общества» Хабермаса
налицо, наряду с отказом от идеи многостороннего историче¬
ского кризиса, и возврат к традиционному, «классическому»
пониманию культуры, которое далеко от того, чтобы вбирать
в себя (как это преимущественно имело место со времени
Шпенглера) все стороны общественной жизни, все черты ис¬
торического развития.
Еще решительнее отказ от понятия «кризис» (и критика
его как категории, лишенной конкретного содержания, исполь¬
зуемой постоянно и потому «не работающей») был сформули¬
рован на почве социологии известным выразителем идей тех¬
нократии X. Шельским. Шельский утверждал, что ввиду на¬
ступления эры научной цивилизации, в основе своей уже не
подчиняющейся известным закономерностям развития преды¬
дущих эпох, лишается силы западноевропейский историоризи-
рующий взгляд на вещи, воплотившийся в универсальных идеа¬
9
листических схемах истории, от Гегеля до Шпенглера, Ясперса
и др. Даже «Закат Европы», хоть он и обладал «наибольшей
взрывной силой» в отношении западной традиции, все же ос¬
тавался «историчным», свидетельствовал о том, что автор
его — еще в плену западноевропейского взгляда на историю,
который, по убеждению Шельского, не имеет под собой ника¬
кой почвы хотя бы потому, что две крупнейшие державы мира,
СССР и США, уже живут во «внеисторическом времени» 12.
Как известно, в 60-е годы социология технократической ори¬
ентации и западная футурология в целом переживали зна¬
чительный подъем. Поэтому особенно стоит подчеркнуть, что
и в этот период относительной стабилизации капитализма, рас¬
цвета утопий, склонявших видеть в достижениях науки и тех¬
ники средства к разрешению важнейших социальных проблем,
Шельский, видный специалист по проблемам общества, приз¬
нает, что единственный путь к сохранению культуры, во вся¬
ком случае, духовной, это усилия индивида: так, мораль спо¬
собно поддерживать лишь интуитивное чувство ответственно¬
сти, присущее каждому из нас, искусство — художественное
чутье индивида и т. д.; само же общество сохранение насле¬
дуемой культуры не обеспечивает более ничем.
Спад технократических, футурологических ожиданий на За¬
паде к 70-м годам, новая волна скепсиса имели своим основа¬
нием проблемы первостепенной, глобальной значимости: это
осознание безрассудности и в то же время — все большей ре¬
альности милитаристской угрозы, нарастания экологиче¬
ского кризиса. Это привело вновь к интенсификации система¬
тически «изживавшегося» исторического взгляда на вещи,
к усугублению тенденций историзма в ряде областей научного
знания, прежде всего в изучении самой специфики науки как
продукта культуры (очень значительным интересом' к этому
были пронизаны еще работы Шпенглера). Теории развития
науки Т. Куна, П. Фейерабенда и других обозначили характер
нового историзма. Одновременно они способствовали вновь ут¬
верждению в своих правах исторического скепсиса в отношении
западной культуры как «эпизода» в масштабе мировой истории,
эпизода, возможно, близкого к своему завершению. В этой
связи вновь стал подниматься вопрос об «отказе» от принци¬
пов, завещанных европейской науке Возрождением, о возврате
и упрочении иных оснований культуры, как обращение к мифу,
возрождение былого общественного смысла и роли искусства,
об отказе от «пароксизмов» современной культуры.
Известный американский философ и социолог X. Сколи-
мовски в 80-е годы ставит все тот же вопрос: о проблемах и
судьбах западной, «фаустовской», культуры, о ее основаниях.
Он открыто присоединяется к шпенглеровской концепции сущ¬
ности западной техники, ее органичной связи с особенностями
10
европейской культуры, как и опасности «рокового» финала.
Однако по духу (и «букве») значительно ближе шпенглеров-
скому упоенному реквиему по многовековой западной куль¬
туре оказались, пожалуй, работы одного из наиболее популяр¬
ных американских футурологов 70—80-х годов, социального
философа и экономиста Р. Хейлброннера. Хейлброннер стре¬
мится отдать дань восхищения «великолепной» эпохе капита¬
лизма, с ее неминуемым близким упадком и впадением запад¬
ноевропейской цивилизации в состояние этнического хаоса,
некогда предшествовавшего медленному, длительному вызрева¬
нию феодализма на руинах Римской империи 13.
Кризис культуры — это сложный социально-исторический фе¬
номен, находящий весьма своеобразное и разноречивое отраже¬
ние в сознании западных идеологов, философов, ученых. Хотя
о нем и принято говорить в литературе не только как Ъ факте,
но как о чем-то почти наглядно воспринимаемом,— это не есть
нечто во всех отношениях «очевидное», непосредственно наблю¬
даемое. Поэтому бесконечное многообразие точек зрения на
ситуацию и перспективы западной культуры, различие идей и
концепций, сколь бы они ни были пессимистичны, отнюдь не
выражают общей логики развития «единой» идеи кризиса.
Многообразие концепций исторического движения культуры
связано и с различиями теорий культуры, теорий исторического
процесса 14. В целом для западной общественной мысли периода
особенно крутых сдвигов характерно то, что можно назвать
широким, обобщенным взглядом на культуру, на взаимосвязь
ее феноменов; это отличает культурно-исторические концепции
О. Шпенглера, А. Тойнби, Й. Хейзинги и других. Такие пе¬
риоды в цивилизации Н. И. Конрад определял как историче¬
ские моменты, когда очевидны не только «конец чего-то боль¬
шого, существовавшего до этого, но и начало чего-то нового:
моменты, которые бросают свет и на будущее» 15. В такие мо¬
менты прошлое начинает восприниматься в определенной сущ¬
ностной целостности: прошлые эпохи становятся как бы еди¬
ным и нераздельным объектом исторического исследования.
Такой подход может быть и весьма плодотворным, но он же
допускает грандиозные, субъективные, мало в чем обоснован¬
ные ретроспективные конструкции.
Так, этот подход позволяет Й. Хейзинге воссоздать картину
позднего средневековья как целостной культурной эпохи. Гол¬
ландский историк, как обычно, сосредоточивает свое внима¬
ние на эпохах кризиса, эпохах «одновременно зрелых и над¬
ламывающихся». В то же время О. Шпенглер периоду кризиса
мировой системы империализма и победоносного утверждения
социалистической революции в России, открывавшей эру
II
создания и упрочения социализма в мировой истории, предпос¬
лал в качестве «единого» прошлого Запада (который ныне
ждет «цивилизационное» перерождение и близкий конец) тыся¬
челетие «фаустовской культуры», которая в его интерпретации
подчинила себе все развитие истории в странах Западной Ев¬
ропы во всем его реальном многообразии.
На материале анализируемых в книге теорий мы имеем дело
именно с подобным расширенным толкованием культуры, когда
философ (либо историк) не проводит границы между культу¬
рой и тем, что собственно культурой не является, рассматри¬
вая культуру как систему, в которой взаимодействует все, все
стороны общественной жизни: политика и художественная
культура, техника и идеалы, государственное управление, во¬
енное дело и т. п. В ретроспективе она совпадает с историче¬
ским процессом в целом, в синхронном плане — с жизнью об¬
щества.
Именно через интерпретацию культуры видится и понима¬
ется само движение истории, ее логика. Это движение рас¬
сматривается как развитие и превращения предельно обобщен¬
ных культурно-исторических форм. Что можно в таком случае
понимать под «культурными формами», когда они как бы
трансцендируют событийную историю, поскольку сами своим
характером, своей направленностью в значительной мере оп¬
ределяют, создают ее? Схематично говоря, это — отличающее
эпоху (и если быть верным данным концепциям, создающее ее)
определенное внутреннее единство форм мышления, единство
«стилистики» эпохи, запечатлевшееся в формах экономической,
политической, духовной, религиозной, художественной, практи¬
ческой жизни.
Анализ этого стилистического единства культурных форм
у Шпенглера стал основным способом рассмотрения истории,
Шпенглер предложил его как универсальную точку зрения на
исторические процессы. Этот исходный принцип был Шпенгле¬
ром возведен в догму и предельно формализован.
Конечно, это не обязательно принимает столь жесткий ха¬
рактер. Так, в отличие от Шпенглера, Хейзинга при изучении
больших исторических эпох стремится воздержаться от обоб¬
щающих суждений, намеренно избегает их, ориентируется ис¬
ключительно на историческую эмпирию. Однако Хейзинга
также рассматривает культуру в самом широком смысле как
тождественную жизни общества в целом, также не разграничи¬
вает, в перспективе, культуру и историю.
Уже первые десятилетия XX века отмечены интенсивными
поисками новой методологии в сфере исторической и культу¬
рологической мысли. И Шпенглер и Хейзинга много внесли
в современную философию культуры,— разумеется, с разных
позиций. Знаменателен сам факт, что первый том «Заката
12
Европы» и первый фундаментальный труд «Хейзинги, «Осень
средневековья», вышли в свет почти одновременно (1918, 1919);
это — не случайное совпадение двух значительных явлений в
буржуазной историко-культурологической мысли XX века 16.
В основе этих поисков нового, сказавшихся прежде всего
в попытках существенно расширить горизонт исторической
науки, было не только стремление «осознать свой исторический
момент» в мировом развитии, но и необходимость определить
место европейской культуры среди других культур. Отсюда —
неизбежный процесс ломки традиционных для идеалистического
понимания истории представлений, «ревизии» методологических
установок, пересмотра важнейших постулатов классического
буржуазного сознания, а именно: европоцентризма, панлогиче¬
ских идей развития всемирной истории, историзма «линейной»
направленности. Кризис явился следствием более глубокого
проникновения науки в сущность и специфику огромного мно¬
жества культурных традиций благодаря открытиям археологии,
этнографии, антропологии, лингвистики, фольклористики и т. п.
Все это породило реакцию на ограниченность и скованность
исторического взгляда, реакцию чрезвычайно яркую, прежде
всего в виде концепции Шпенглера, хотя она и была во мно¬
гом сомнительна в своих философско-исторических основаниях.
Шпенглер предложил в корне иной подход к истории и куль¬
туре. Его важнейшая идея — во всяком случае, формально про¬
возглашенная,— идея самобытности и равноценности всех «вы¬
соких» (достигших внутренней зрелости) культур — оказалась,
по существу, основой взгляда нашего века на открывшееся
науке обилие и несходство исторических культур. (Конечно,
в этом плане у Шпенглера были великие предшественники:
Дж. Вико, И. Гердер,— но то было в эпоху, когда истории,
еще не ставшей строго «академической», обособленной дис¬
циплиной, как это окончательно произошло в Германии в XIX
веке, была свойственна большая открытость в отношении ми¬
ровой и национальной культур.)
Еще одной важной чертой, характеризующей новые мето¬
дологические подходы к изучению культуры, было усиление
интереса ко все новым аспектам, историческим формам прояв¬
ления культурной деятельности. В частности, это заметное
«смещение» интереса культурологии, после присущей классиче¬
скому буржуазному сознанию «абсолютизации рефлексивных
аспектов культуры», в сторону различных нерефлексивных
факторов культуры 17. Безусловно, здесь сыграла роль опреде¬
ленная иррационализация самой буржуазной философии, в част¬
ности, распространение в первой половине века ряда направ¬
лений «философии жизни», с культом стихийности, иррацио¬
нальной воли, давших одиозные идеологические плоды. В то
же время такое смещение интереса в целом происходит и за
13
ление — как позднее верно подчеркивал Л. Мэмфорд — к «уни¬
версальному анализу фактов, с которыми мы сегодня имеем
дело».
Однако очевидно, что деятельность Шпенглера, прежде
всего отразившего в своей философии небывалые катаклизмы
эпохи, не может рассматриваться лишь как несшая подобный
положительный «заряд» к дальнейшему развитию научной
мысли. Говорить о его идеях только в таком плане — значит
ничего не сказать о самом Шпенглере, драматической фигуре
в философии эпохи кризиса мировой системы империализма,
когда в расстановке сил внутри монополистического капита¬
лизма ведущим являлся лагерь, по словам В. И. Ленина,
«грубо-буржуазный, агрессивно-буржуазный, реакционно-бур¬
жуазный». В контексте шпенглеровской философии элементы
радикальной новизны, плодотворного значения увязывались
в единое «стройное», нерасчленимое целое с мощным и без¬
удержным вымыслом подчас крайне реакционного характера
как бы силой идеологически тенденциозного, отнюдь не беспри¬
страстного взгляда. (Хейзинга не случайно отмечает у Шпенг¬
лера исключительную «способность компоновать разнородное
под единым углом зрения».)
Однако при этом Шпенглер во многих областях знания гля¬
нул дальше своих современников — буржуазных философов.
Пожалуй, точнее всего характер «положительных импульсов»,
содержавшихся в морфологии культуры немецкого философа,
и на этот раз определил Хейзинга, отнеся к нему слова, ска¬
занные немецким историком Ф. Мейнеке о И. Тэне: «Быть мо¬
жет, Шпенглер принадлежит к числу тех, кто великими за¬
блуждениями сделал для науки больше, чем другой мелкими
истинами». Как бы то ни было, «единство» шпенглеровской
конструкции нельзя понять, не увидев всепронизывающей идео¬
логической тенденциозности ее создателя, не проникнув в са¬
мую суть трагичного, противоречивого характера его деятель¬
ности.
У Хейзинги и у Шпенглера очень различная, если не прямо
противоположная, мировоззренческая ориентация. Шпенглер —
«ниспровергатель» предшествующей рационалистической тра¬
диции познания. Хейзинга, чье видение и реконструкция исто¬
рии культуры являются революционными по новизне и масшта¬
бам (достаточно вспомнить «Homo Ludens» и картину куль¬
туры позднего средневековья в «Herfsttij der middeleeuwen»),
напротив, по личным своим установкам — хранитель традиций
рационализма и объективного историзма, к которому тяготел
XIX век, ценностей, на которые ориентировалась культура об¬
щества XIX века.
Очень существенно, что и Шпенглер и Хейзинга активно
утверждали свою позицию по таким жгучим проблемам вре¬
16
мени, как характер господствующей политики, отношение чело¬
века к окружающему миру, и в первую очередь — проблема
войны и мира. Известна крайне реакционная позиция Шпенг¬
лера по данной проблеме. Напротив, Хейзинга — страстный по¬
борник мира. Он развертывает убедительнейшую аргумента¬
цию, направленную против проповеди войны, обнажая безу¬
мие, опасность и нелепость милитаристских упований, ставки
на военную мощь, на успех в «локальной» войне. Веру в воз¬
можность достичь путем войны каких бы то ни было «благ»
Хейзинга относит к числу самых нелепых и страшных пред¬
рассудков, унаследованных капитализмом от ушедших цивили¬
заций. При всем пессимистическом взгляде на современность,
на будущее культуры, Хейзинга всю свою эрудицию, весь свой
огромный опыт исследователя процессов мировой цивилизации
ставит на службу современности, на службу сохранению мира.
Шпенглер видит в исторической науке, в деятельности исто¬
рика субъективизм, ограниченность. В корне отличные от этого
воззрения Хейзинги на миссию историка, на возможность по¬
знания истины и, в этой связи, глубокую ответственность ис¬
торика перед будущим, на нравственное начало исторической
науки прогрессивны и глубоко актуальны.
Хейзинга — пессимист, как и Шпенглер. «В тени завтраш¬
него дня» — таково название основной работы голландского ис¬
торика, содержащей анализ ситуации современной западной
культуры. Однако истоки его пессимизма в отношении буду¬
щего иные, чем у Шпенглера: этот пессимизм вызван в пер¬
вую очередь неприятием иррационализма «философии жизни»,
распространившегося, по убеждению Хейзинги, на мировую по¬
литику. Различен и сам характер пессимистических взглядов на
свою эпоху. Так, сравнивая позиции Шпенглера и Хейзинги,
С. С. Аверинцев в статье, посвященной автору «Homo Ludens»,
подчеркивает широту и непредубежденность взглядов Хейзинги
на историю, отсутствие у него «представлений о тотальном
упадке», «безапелляционных формул, подменяющих реальный
кризис некоей разновидностью апокалипсического мифа»22.
Философско-исторические концепции, суждения Хейзинги,
как и Шпенглера, тесно связаны с их эстетическими позициями,
художественным вкусом и ориентацией, взглядами на искус¬
ство. Судьбы и перспективы развития искусства не могут не
волновать глубоко и страстно общественную мысль. Это чрез¬
вычайно явственно в нашу эпоху — и она не является исклю¬
чением. Во введении нет необходимости останавливаться на
этих эстетических суждениях, на теоретических проблемах ху¬
дожественной культуры, поскольку им, собственно, отводится
в книге главенствующее место. Здесь же важно подчеркнуть,
что в концепциях обоих мыслителей художественные оценки
и суждения сказались на самой идее всеобщего кризиса.
17
Глава первая
ВРЕМЯ КУЛЬТУРЫ, ВРЕМЯ ЦИВИЛИЗАЦИИ
КРИТИКА ФИЛОСОФСКО-ИСТОРИЧЕСКОЙ
КОНЦЕПЦИИ О. ШПЕНГЛЕРА
Основные предпосылки
философии истории и культуры
Историко-культурная концепция О. Шпенглера строится
на сопоставлениях, соотнесении и, большей частью, антиномич-
ном противопоставлении «культуры» и «цивилизации»; по¬
этому, прежде чем приступить к анализу самой концепции, не¬
обходимо определить объем этих постоянно употребляемых
Шпенглером понятий. Как известно, Шпенглер выделяет в ми¬
ровой истории восемь культур, достигших исключительной вы¬
соты развития, пришедших к наиболее полному развертыванию
своих возможностей: это античность и Западная Европа, араб¬
ская культура, Египет, Вавилон, Индия, Китай и культура
майи. Это культуры «завершенные», полностью осуществившие
свои возможности. Их существование в разные времена на са¬
мых отдаленных территориях планеты для Шпенглера свиде¬
тельство не единого мирового исторического процесса (напро¬
тив! оно неоспоримо свидетельствует, по Шпенглеру, о бес¬
смысленности самого этого понятия, об отсутствии истории
в этом смысле, истории как процесса), а единства проявлений
жизни во вселенной во всем ее многообразии. Итак, в большем
объеме, в наиболее обобщенном употреблении, «культура»
у Шпенглера — это сложившийся в веках исторический инди¬
видуум, историко-культурная целостность. Синонимом «куль¬
туры» в этом ее значении (пожалуй, даже более употребитель¬
ным) обычно является термин «цивилизация»1. В последующей
научной традиции Запада за подобными историко-культурными
единицами закрепляется название «цивилизаций», как мы это
видим, например, у А. Тойнби, который, во многом следуя
Шпенглеру, выделяет около тридцати подобных комплексов2.
В другом употреблении понятие «культура» у Шпенглера
отличается от данного прежде всего объемом: это — единая (и
единственная) культура того же исторического целого, но — до
той границы, которая, в пределах этого целого, отделяет ее от
цивилизации. Термином «цивилизация» Шпенглер обозначает
исключительно поздний этап развития единой культуры, кото¬
рый он расценивает как «логическую стадию, завершение и
исход культуры». Цивилизация — последняя, неизбежная фаза
всякой культуры. Она выражается во внезапном (органически
18
обусловленном, возрастном) перерождении культуры, резком
надломе всех творческих сил, переходе к переработке уже ис¬
пользованного историей материала, отживших форм. В этом
втором значении «культура» — становление творческих возмож¬
ностей, расцвет, линия подъема. Культура (и затем «цивили¬
зация» как нисходящая линия развития) совпадает у Шпенг¬
лера с «историей» и «обществом». Цивилизация, обладая од¬
ними и теми же признаками во всех культурах, есть симптом и
выражение отмирания целого как организма, затухания одушев¬
лявшей его культуры, возврат в «небытие» культуры, в не об¬
разующий более культурной индивидуальности этнический хаос.
Два плана, в которых у Шпенглера выступает понятие
«культура», соответствуют двум уровням решения Шпенглером
связанных с развитием культуры и общества теоретических
задач.
В первом случае — в концепции культур — реализует себя
философско-историческая установка Шпенглера. Шпенглер вы¬
ступает против концепции единого «всемирного» исторического
процесса, единой линии эволюции человечества, как проходя¬
щего (при всемирно-исторической точке зрения) последователь¬
ные этапы развития, оказывающегося при всех отклонениях,
периодах застоя или упадка в целом поступательным движе¬
нием, которое, используя социальные, гносеологические и дру¬
гие критерии, мы определяем как прогресс. «Человечество»,—
замечает Шпенглер,— пустое слово. Стоит только исключить
этот фантом из круга проблем исторических форм, и на его
месте перед нашими глазами обнаружится неожиданное богат¬
ство форм. Тут необычайное обилие, глубина и разнообразие
жизни, скрытые до сих пор фразой, сухой схемой или личными
«идеалами». Вместо монотонной картины линейнообразной все¬
мирной истории, держаться за которую можно только закрывая
глаза на подавляющее количество противоречащих ей фактов,
я вижу феномен множества мощных культур, с первобытной си¬
лой вырастающих из недр породившей их страны... Во все¬
мирной истории я вижу картину вечного образования и изме¬
нения, чудесного становления и умирания органических форм.
А присяжный историк видит в ней подобие какого-то ленточ¬
ного червя, неутомимо наращивающего эпоху за эпохой»3.
Теории единства и преемственности процесса мировой истории
как общей картины развития человечества Шпенглер противопо¬
ставляет учение о множестве завершенных, разобщенных в про¬
странстве и во времени цивилизаций («культур»), равноценных
по предельной полноте осуществленных в них возможностей и
достигнутому совершенству выражения, языка форм. (Тем са¬
мым, по убеждению Шпенглера, отпадает вопрос о едином по¬
ступательном движении. Незавершенными, отмечает он, эти
культуры кажутся только нам.)
19
Здесь Шпенглер обращается к огромному материалу, уже
накопленному к 20-м годам нашего столетия археологией, эт¬
нографией, антропологией, сравнительным языкознанием, ис¬
ключительно расширяет диапазон исторического исследования,
намечая в изучении культур пути получившего позднее боль¬
шое распространение сравнительного морфологического ана¬
лиза.
Этот интерес выводил философию Шпенглера на просторы
неисследованного, до тех пор — малодоступного буржуазной ис¬
ториографии (ввиду засилия в ней позитивистских схем раз¬
вития общества, из которых выпадало собственно историческое,
индивидуальное, драгоценные свидетельства о специфике куль¬
тур и эпох) мира бесконечно разнообразного исторического
формотворчества стран, народов. Теперь западноевропейскому
историку предлагалось раздвинуть горизонты своего объекта
далеко за пределы привычной, единственно вразумительной
для него «триады»: древность (в первую очередь античность,
иногда — Древний Египет и, совсем уже фрагментарно, Вос¬
ток)— средние века (Возрождение)—Новое время (искусст¬
венного, по убеждению Шпенглера, продукта традиционного ев¬
ропоцентризма, идеологической предвзятости) и подойти к все¬
мирному достоянию культур, отказавшись от концепции «еди¬
ного» поступательного движения, при котором любая из куль¬
тур, предшествовавших нашей, расценивается как находящаяся
на низшей ступени, несовершенная, тем самым как бы заве¬
щавшая нам продолжение начатого (тогда как в действитель¬
ности мы, как и любая культура, начинаем сызнова, и начи¬
наем другое)4, что делает невозможным постичь ее собствен¬
ные закономерности, ее смысл, ее «идею», то есть понять ее
как определенную целостность.
Правда, собственная теоретическая основа шпенглеровской
историософии выглядит весьма узкой базой для подобных мас¬
штабов изучения культур, ликвидации ограничивающих пред¬
посылок догматического исторического мышления.
Диалектика развития каждой культуры, полагает Шпенглер,
сводится к прохождению культурно-историческим единством
тех стадий, которые в своем развитии проходит живой орга¬
низм: детство, юность, зрелость, увядание. Неминуемость,—
и закономерное наступление, чередование этих стадий,— де¬
лает периоды развития всех культур абсолютно тождествен¬
ными, длительность фаз и срок существования самой куль¬
туры— отмеренными, нерушимыми. Исходя из этого, Шпенглер
создает своеобразную концепцию «одновременности» явлений,
отделенных промежутками в тысячелетия; для обозначения этой
«одновременности» Шпенглер, твердо придерживающийся ор-
ганицистских теорий и применяющий к развитию общества по¬
20
нятия, заимствованные из биологии, использует термин «го¬
мология».
Выделяя следующие фазы развития: мифо-символическую
раннюю культуру, метафизико-религиозную высокую культуру
и позднюю, цивилизационную, культуру,— Шпенглер стремится
на историческом материале показать «параллельно-одновре¬
менный» характер прохождения культурами этих стадий, их
«параллельно-одновременно» становящийся характер, надеж¬
ность гомологий как метода исторического познания. Шпенг-
леровская идея развития всюду повторяет себя, она может
быть изложена в нескольких словах, она безусловно недиалек¬
тична и скудна. (Р.-Дж. Коллингвуд, в частности, с позиций
неогегельянства критикуя Шпенглера за упрощенчество в под¬
ходе к историческим процессам, в свою очередь, зовет шпенг-
леровскую философию истории «позитивизмом»5.) Тем не ме¬
нее картины мировых цивилизаций («культур») поражают оби¬
лием образов, многосторонним проникновением в характерную
символику культуры, стремлением вскрыть взаимосвязь самых
разнопорядковых — экономических, политических, социальных,
художественных, организационных, технических — явлений од¬
ной культурной эпохи и в итоге выделить немногие, предельно
обобщенные, но тем более яркие, многозначительные черты, ко¬
торые уже сами по себе являли бы «физиономию», иначе, ис¬
торическую неповторимость, самобытность культуры. Теория
круговорота, утверждающая цикличность развития в разроз¬
ненных во времени и пространстве и даже при одновременном
существовании не сообщающихся между собой культурных ми¬
рах, побуждает Шпенглера уделять особое внимание их инди¬
видуальности, исключительности, акцентируя все то, что не
может быть наследовано и даже верно воспринято другими
культурами,— хотя подчас (как это имеет место в Западной
Европе по отношению к античности) и вызывает страстное же¬
лание подражать, назвать себя преемниками, утвердить еди¬
ную генетическую линию истории и культуры.
Итак, развитие культуры Шпенглер представил в своей фи¬
лософско-исторической концепции согласно циклической тео¬
рии, которая должна была преодолеть механицизм, надуман¬
ность распространившихся во второй половине XIX века схем
неуклонного «одномерного» эволюционирования единого ми¬
рового процесса, где, вдобавок, европейская культура высту¬
пала как вершина развития человечества.
Идея циклического развития возникала не раз в истории
философии; она характерна для эпох крутых переломов как
попытка прежде всего осмыслить собственную эпоху, дальней¬
шие пути развития общества, его перспективы. Так, характер¬
ной для своего времени — перехода от феодализма к капита¬
лизму, когда передовые слои общества выдвигали требование
21
дать простор развитию капиталистических отношений, полити¬
ческим и социальным преобразованиям,— была концепция «кру¬
говорота» Джамбаттисты Вико. По Вико, каждый цикл разви¬
тия должен был завершаться кризисом, распадом общества,
возвращением к примитивным формам: однако, в рамках этого
цикла, западному обществу еще предстоял всесторонний про¬
гресс, связанный с полным развитием новых отношений, впе¬
реди был «век человечества», который для Вико, в преддверии
эпохи буржуазного Просвещения и рационализма, был «веком
города, законов, разума». Как подчеркивает Н. И. Конрад,
Вико мыслил сугубо категориями гуманистической философии.
Собственная эпоха была для него началом «века человечества»,
эрой восхождения6. Показательно, что к признакам подъема
Вико относит «город» и «разум», в которых Шпенглер уже
видит важнейшие симптомы «обездушения» культуры.. Концеп¬
ция Шпенглера отразила крутой исторический перелом нашего
времени, вобрав в себя черты острого кризиса буржуазного
исторического сознания. «Цикличность» в философии истории
Шпенглера — прежде всего продукт глубокого исторического
скепсиса, отрицание идеи преемственности развития, прогресса.
Другое употребление Шпенглером понятия «культура»
также должно служить опровержению теорий единого поступа¬
тельного движения в истории, социального прогресса, однако
уже в другой взаимосвязи: в соотнесении с понятием «цивили¬
зация».
Антиномия «культура — цивилизация», как и идея циклич¬
ности развития,— известна западной философии с давних пор;
она — порождение исторической стадии бурного развертывания
буржуазных отношений, и особенно капиталистической инду¬
стриализации со всеми последствиями, какие эта последняя
имела для человека и судеб культуры. Как справедливо отме¬
чалось в марксистской литературе, все это «привело к возник¬
новению неизвестной до того пропасти между миром цивили¬
зации и миром культуры, придало самому понятию цивили¬
зации, возникшему как противопоставление первобытному
натуральному варварству, оттенок чего-то противоположного
культуре» (курсив мой.— Г. Т.) 7.
В условиях упрочивавшего себя буржуазного строя проти¬
воположность цивилизации и культуры уже предвосхищалась
мыслью И. Канта и И. Песталоцци; позднее она выступила
в виде извечного антагонизма в трудах Я. Буркхардта и мно¬
гих других.
Уже в XVIII веке Ж.-Ж. Руссо сосредоточил внимание на
дихотомии «цивилизация — варварство». Шпенглер отвергает
руссоистский подход как симптом самой цивилизации. Шпенг-
леровское понятие культуры как доцивилизационной стадии
(хотя в чем-то культура и цивилизация сосуществуют и
22
дальше) действительно противоположно критике Руссо в адрес
цивилизации уже в силу классовых позиций Шпенглера,
сказавшихся здесь с большой остротой. Для Шпенглера на¬
ступление эпохи цивилизации (при всей антагонистичности
культуры и цивилизации) есть момент органический, момент
естественного, несмотря на превращенность форм, продолже¬
ния жизни; это последовательное обеднение жизненных содер¬
жаний эпохи культуры, их упрощение, омассовление, демокра¬
тизация. То, что вдохновляет эпоху Руссо,— социальная, пар¬
тийно-политическая, общественная, публицистическая борьба,
выдвижение демократических идеалов,— в глазах Шпенглера
как раз и есть подтверждение распада, омассовления, перерож¬
дения культуры. На эту эпоху, как пренебрежительно заме¬
чает Шпенглер, ложится «плебейская тень Руссо». Как демо¬
кратические требования неприемлемы в рамках политической
концепции Шпенглера, так в рамках его философии немыслим
постулат «естественного», «природного». Критику цивилизации
с позиций «природного», присвоения вновь «естественно» чело¬
веческого, Шпенглер отвергает как продукт мышления эпохи
цивилизации, как непонимание метафизических значений высо¬
кой культуры, ее драматических судеб.
К вопросу о европоцентризме
Основой для труда Шпенглера, поистине грандиозного по
масштабам, для его сравнительно-исторических сопоставлений
и их общей организующей идеи — «полицентризации» истори¬
ческой мысли, а также для одушевляющих целое интуиций и
вдохновения Шпенглера явились как берущее начало в роман¬
тизме (достигшем особенного расцвета в Германии) тяготение
к экзотичности неевропейского мира, так и та обширная фак¬
тологическая база, которой научное востоковедение уже рас¬
полагало к концу XIX — началу XX века.
Высказанная Шпенглером идея множественности и равно¬
ценности культур часто служит основанием для суждений
о Шпенглере как выразителе важнейших тенденций в современ¬
ной исторической и культурологической мысли: тенденций к ин¬
дивидуализации и локализации процессов всемирной истории.
В годы после второй мировой войны в силу объективных об¬
стоятельств, связанных с прогрессом наук, с их дальнейшим
подъемом, развертыванием исследовательских работ по изуче¬
нию отдаленных цивилизаций, интересом к структурам прими¬
тивных обществ, мифу, благодаря успехам таких наук, как эт¬
нография, археология, историческая психология, внимание за¬
падной культурологии вновь оказывается прикованным
к Шпенглеру. Шпенглер действительно высказал по ряду во¬
просов смелые догадки, был новатором в таких вопросах, как
опыт целостного рассмотрения историко-культурных комплек¬
23
сов; тем не менее его теория по существу своему далеко не
всегда соприкасалась с теми проблемами, которые были свя¬
заны с последующим изучением и осмыслением «локальных
цивилизаций».
История философии связала имена А. Тойнби и О. Шпенг¬
лера, «утвердив» Шпенглера предшественником Тойнби так
же, как Н. Я. Данилевского — предшественником Шпенглера.
Правда, Тойнби, профессиональный историк, ученый, видел су¬
щественное различие между своим, претендовавшим на точное
обоснование в эмпирии, сравнительно-историческим методом —
и подходом к истории своего предшественника. В частности,
А. Тойнби писал: «Делая свою заявку на то, что я эмпирик,
я подразумевал противопоставление моего подхода подходу
Дильтея и Шпенглера... Работа Шпенглера страдает излиш¬
ним догматизмом» в смысле вольного построения схем, не ве¬
рифицируемых эмпирическим историческим материалом К Тем
не менее упрочившееся обыкновение ставить в один ряд цик¬
лические теории Шпенглера и Тойнби тем самым уже «пере¬
местило» яркий экскурс Шпенглера в перспективу куда более
оснащенных фактологически, «позитивных» историографиче¬
ских и культуроведческих штудий.
Современные западные комментаторы учения Шпенглера,
зачастую антимарксистски настроенные, подходят к «Закату
Европы» с позиций, существенно отличающихся от «идеолого¬
критических» его интерпретаций в предшествующий период.
Так, в современной западной литературе по этому вопросу
утверждается, что теория Шпенглера, подлинного основополож¬
ника культурно-морфологического рассмотрения исторической
картины мира, «универсальна и чужда какой-либо националь¬
ной или... политически обусловленной предвзятости»2. «Закат
Европы» рассматривается как первый европейский опыт все¬
объемлющей теории культурных циклов; отмечается, что по¬
добные идеи были знакомы лишь античной мысли и частично
возникали заново в XVII веке. Во все же остальные времена
европейская историческая мысль двигалась по схеме: древ¬
ность— средние века — Новое время, отводя выдающуюся роль
лишь отдельным народам. Отразить реальное развитие наро¬
дов и культур в их многообразии, подчеркивает известный за¬
падногерманский социолог Г. Шишков, не удалось ни одной
философско-исторической концепции, будь то из-за неограни¬
ченной веры в прогресс или вследствие заимствованных из хри¬
стианства представлений о мировом историческом процессе,
в который вовлечено единое человечество 3.
Здесь, однако, возникает вопрос, который ставит под сом¬
нение широко распространившуюся нынче интерпретацию шпен-
глеровской философии истории как в первую очередь концеп¬
ции «эквивалентных культур». Действительно ли они эквива¬
24
лентны или они только культурно-исторические подобия «за¬
ката Европы», слепки с судеб одной культуры?
В какой мере и в чем собирался Шпенглер опровергать тра¬
диционный европоцентризм?
Шпенглер выступил прежде всего против принятой в евро¬
пейской историографии трехчленной периодизации истории, про¬
тив самой концепции всемирно-исторического процесса. «Все¬
мирная история», отмечал Шпенглер,— это характерное вос¬
приятие мира западным человеком, с его чувством исторично¬
сти, это выражение своеобразного чувства формы, присущего
европейцу, равно сказавшегося в специфичности созданных им
картины мира, образа природы и т. п. При всем субъективизме
Шпенглера его критика догматичной, недиалектической и, по
сути, не сумевшей отразить специфики собственно историче¬
ского развития эволюционной позитивистской схемы, а также
условности и ограниченности традиционной европейской исто¬
риографии, была своевременной. Мысли и перспективы, под¬
черкивал Шпенглер, здесь притязали на универсальное значе¬
ние, но горизонт историков не распространялся далее духовной
атмосферы западноевропейского человека. Вопреки европо¬
центристским установкам, питаемым отсутствием достаточной
широты кругозора, научным или национальным тщеславием,
Шпенглер декларировал совершенно иной принцип, что яви¬
лось его немалой заслугой. Утверждая наличие восьми равно
совершенных по полноте осуществления историко-культурных
единств, Шпенглер замечает: «.. .ни одно из них не занимает
преимущественного положения... все они имеют одинаковое
значение в общей картине истории, притом нередко превышая
эллинство величием духовной концепции и мощью подъема»4.
И тем не менее сам Шпенглер объективно никаким обра¬
зом не обосновал идеи эквивалентности культур, да это и не
входило в его задачи,— хотя талантливое, блещущее новизной
«эссе» Шпенглера, поражающее тонкостью художественного
чутья, цельностью интуиции, делая рельефной специфику тех
или иных культур, без сомнения, захватывало, стимулировало
поиски культуроведческих наук. И все же предпочтения самого
Шпенглера отданы в первую очередь не морфологии культур
как таковых, но той «логике» истории, согласно которой воз¬
никают и исчезают эти миры культур, характеру исторического
времени. Характеристики культур, при всей своей великолеп¬
ной развернутости, зачастую — фактологической оснащенности,
по существу, представляют собой замечания «походя», будучи
строго подчинены идеологическим интересам Шпенглера, в круг
которых упомянутые им восемь культур, восемь исторических
циклов, едва вовлечены: во всяком случае, четыре из них не
играют в «морфологии культур» никакой роли, и не только не
несут теоретической нагрузки,— но здесь полностью отсутст¬
25
вуют даже их наиболее общие «физиогномические» характери¬
стики. В действительности из восьми программно, «европобор-
чески» провозглашенных равноценными культур Шпенглер ос¬
танавливается на четырех: египетской, античной, западноевро¬
пейской и «магической». Не говоря уже о том, что арабская и
византийская культуры выделены в культурное единство на
произвольных основаниях, сам облик этой («магической») куль¬
туры выглядит, несмотря на обилие отдельных ярких, впечат¬
ляюще освещенных черт, мифически; он не основателен, зыбок
и призрачен, отдельные яркие наблюдения как бы растворяет
в себе тот призрачно мерцающий «золотой фон», об ирреаль¬
ности которого говорит Шпенглер, характеризуя «магическое»
(вместо цветового) назначение употребления «золота» на по¬
лях византийских и арабских рукописей; эффектность и строй¬
ность гипотез подменяет исторически достоверную основу.
Итак, в качестве непосредственного объекта анализа оста¬
ются, по существу, все те же культуры: отчасти — Египет; но,
главное, античность и Западная Европа. Идея «повторяемости»,
и следовательно «равнозначности», обращена к Европе: множе¬
ство культур повторяют, показывают гибнущей Европе ее
судьбу. Главная тема — необратимость исторического времени;
«эквивалентность культур» — это в шпенглеровском контексте
прежде всего негативная «эквивалентность», суть которой
можно выразить словами: от судьбы не уйти.
«Морфологию культур» Шпенглера можно рассматривать
как самоцель, как начало все более утверждающей себя науч¬
ной дисциплины, лишь «отделив» ее от общего стержня шпенг-
леровского философствования, конечный пафос которого —
в рассмотрении не параллельных структур, а развития во вре¬
мени, не замкнутых повторяющихся систем, а логики развер¬
тывания истории, не размеренности периодически возникающих
явлений, а драматического нагнетания общеисторического вре¬
мени, головокружительного ускорения ритма, выхода на ги¬
бельную прямую. Это нагнетание постоянно идет в «Закате
Европы», вызванное двумя чертами шпенглеровского мировоз¬
зрения, глубоко связанными между собой: апокалиптичностью
и идейным европоцентризмом.
Сама концепция замкнутых циклов у Шпенглера в силу
этого весьма специфична; замкнутость «размыкается» на оп¬
ределенной — последней — стадии, поскольку, хотя облики
культур у Шпенглера как нельзя более индивидуализированы
и группируются вокруг совершенно различных (возникающих
лишь однажды в истории) «прасимволов», фазы завершения
культур при этом тождественны: черты цивилизации во всех
культурах совпадают. /
Возьмем в качестве примера Египет: действительно, блестя¬
щий — и убедительный — индивидуальный портрет неповтори¬
26
мой культуры,— единственный в своем роде, изумительно
Шпенглером очерченный, стоящий особняком. Разумеется, здесь
много вымысла, неверных положений. Это слишком обособ¬
ленно, но сила художественного впечатления от этого, конечно,
выигрывает. Впрочем, в чем Шпенглер ошибается, что им уга¬
дано точно — об этом судить искусствоведам. Кажется, дейст¬
вительно неповторимо расцвела культура,— и больше нам к ней
не возвращаться, остается лишь пребывать в изумлении перед
великой немотой храмов и пирамид... Но эта неповторимость
(как и везде у Шпенглера) сосредоточена, как в этом можно
убедиться, в сфере художественной культуры (архитектуры, му¬
зыки, изобразительных искусств), где Шпенглер особенно чуток
и где материал сам как бы идет навстречу его замыслу; сам
собою «лепится», оформляется в зрительный образ «прасим-
вол». Однако неповторимость и замкнутость обособленных цик¬
лов оказывается прорванной в самом существенном звене —
в социально-политической, организационной структурированно¬
сти, в характере политического устройства, которому Шпенглер
отводит доминирующую роль на поздней стадии культурного
цикла. Важнейший компонент историко-культурного комп¬
лекса — социально-политическая, организационная «ткань» го¬
сударства — оказывается бесконечно репродуцируемой: египет¬
ская бюрократия, буддизм, стоицизм, социализм, отделенные
тысячелетиями, у Шпенглера абсолютно идентичны по функ¬
циям, по содержанию, как идеология всепронизывающей госу¬
дарственности. «Египтизирующий стиль» политической орга¬
низации обнаруживается в бюрократической административной
структуре любого современного высокоразвитого государства.
В сфере искусств Шпенглер не признает никакой преемст¬
венности: символы культур строго отграничены друг от друга,
невоспроизводимы; нет ничего общего между античной статуей
и западноевропейской скульптурой, между музыкальным ис¬
кусством Древней Греции и музыкой наших дней; былое ис¬
кусство, уменье (выражавшее иное понимание жизни) не
подхватывается, оно утеряно где-то на дорогах Эллады, виды
искусства теснят друг друга, гибнут, взамен расцветают дру¬
гие, ни один вид в истории не узнает себя... В качестве осо¬
бого методологического порока исследователей Шпенглер ука¬
зывает на обыкновение, говоря о других эпохах и культурах,
применять к ним сегодняшние понятия и термины. Исключи¬
тельная чуткость Шпенглера к явлениям искусства приводит
к тому, что в «глобальных» характеристиках художественных
культур акцент делается на такой организации явлений в це¬
лостность, такой, неповторимо-индивидуальной, констелляции
образов, которые невозможны в других культурах. Но примени¬
тельно к другим факторам «культур», прежде всего к идее го¬
сударственности, к характеру власти, управления, урбанизации
27
и омассовлению культуры — это модернизированное содержа¬
ние, абсолютно тождественный перечень явлений, однообразное
воспроизводство всех тех черт, которые свойственны организа¬
ции современного Шпенглеру империализма. Как отмечает
С. С. Аверинцев, тенденции эпохи сказались уже в самом рас¬
ширительном понимании Шпенглером пределов культуры; тем
более они наложили печать на характеристику ее поздней, «ци¬
вилизационной», стадии. Эти тенденции: уклон в сторону то¬
тальной политизации социальных феноменов и понимание куль¬
туры, организованное вокруг идеи государственности5.
Рассматривавшаяся как недопустимая, модернизация «ци¬
вилизационных» эпох, использование сегодняшних понятий при¬
менительно к прошлому у Шпенглера имеют место постоянно.
Так, характеризуя высокое развитие техники в условиях
капитализма, Шпенглер тщеславно замечает: «Маркс признает,
что техника есть горделивое создание буржуазии... но он не
указывает, что это создание буржуазии толькой одной эпохи»*.
Почему фаюмский портрет и психологический портрет за¬
падноевропейского искусства не могут быть отнесены (как по¬
лагает Шпенглер) к единому жанру портрета и, в силу времен¬
ных различий, принадлежности к разным культурным эпохам,
должны считаться различными жанрами, это Шпенглер об¬
стоятельно аргументирует. Почему Египту эпохи XI династии и
современному социализму свойственна «общая забота о буду¬
щем», как и все черты государственно-бюрократической орга¬
низации,— этот мифический постулат просто утверждается.
Итак, обособленность культур оказывается далеко не абсо¬
лютной: постоянно воспроизводится заключительная фаза — ци¬
вилизация; но ведь «цивилизация» — это не просто органиче¬
ское умирание, конец, это — и качественно новая жизнь значи¬
тельной длительности, которая по-своему экспансивно развора¬
чивается, характеристика которой имеет для Шпенглера огром¬
ное значение, полна драматизма. В качестве всего лишь одина¬
ковой каденции ко всем культурным циклам «цивилизация»
в такой характеристике и не нуждалась бы, будучи органи¬
чески неизбежной фазой, естественным обезжизнением великой
культуры, несколько веков назад пережившей свой расцвет.
В конце концов теоретически принятая Шпенглером за основу
биологическая, органицистская концепция жизни культуры, ее
расцвета и отмирания вовсе не нуждалась в разработке черт
«цивилизации» как противоречащих самой сущности культуры,
как несущих в себе новые активные начала, убийственные для
культуры... к чему было весь этот комплекс отношений вво¬
дить и анализировать на заключительном этапе каждой куль¬
туры, если век ее был отмерен и так, хронологически точно и
размеренно?.. Это — драматизм новых форм жизни, новых про¬
тиворечий.
28
Так, судьбы культур, по сути,— отголоски глубоко затраги¬
вающей Шпенглера истории западного мира, сколки с судеб
Европы. Шпенглер критикует концепции исторического про¬
гресса за телеологичность. Однако апокалиптическое видение
истории само глубоко телеологично: историческое время торо¬
пит свой бег к совершенно определенному исходу. Не слу¬
чайно— и примечательно,— что Шпенглер в другой своей ра¬
боте приступает к изложению истории западноевропейской,
«фаустовской», культуры со словами: здесь начинается чудо¬
вищное ускорение времени,— настоящая история.
Сам метод исторических сопоставлений различных культур
(аналогий и гомологий, к которым преимущественно прибегает
Шпенглер) говорит о невозможности последовательно придер¬
живаться идеи обособленности культуры: без исторических
сравнений невозможно углубленное понимание собственной
эпохи. Аналогия — основной метод, используемый Шпенглером.
Шпенглер всю историческую картину строит «контрапункти¬
чески» (по его собственному выражению): на параллелях, со¬
поставлениях, ассоциативных связях, «одновременности» собы¬
тий, периодов в различных культурах, их одинакового положе¬
ния относительно известных общих фаз.
В шпенглеровской концепции неинтеллигибельности куль¬
тур, в отрицании за ними способности обнаруживать такие
черты, такие закономерности, которые что-то значили бы за
пределами этого исторически ограниченного периода, положе¬
ния теорий исторического круговорота доведены до «самоубий¬
ственной» крайности. А. Тойнби, придерживаясь той же цикли¬
ческой теории, в вопросах восприятия этих «отдельных» исто¬
рических содержаний и отношения к ним (что так важно
в свете универсалистских тенденций нашего времени — и что
трагически распалось в мировоззрении Шпенглера), твердо ве¬
рил, что в локальных и частичных историях следует видеть
«общее достижение и общее достояние всего рода людского»8.
Н. И. Конрад, отмечая в статье «О смысле истории» основ¬
ные черты двух различных философско-исторических концеп¬
ций, «круговорота» и прогресса (а также их аргументацию,
ввиду возможности быть подвергнутыми критике со стороны
противников), пишет, что если даже начинать обозрение исто¬
рии с момента сложения первых государств в долине Нила и
в бассейне Тигра и Евфрата в IV тысячелетии до н. э., то есть
с доступной нашему наблюдению, зафиксированной в письмен¬
ных памятниках исторической жизни, перед нами будет шести¬
тысячелетняя движущаяся картина жизни человечества, и за
эти шесть тысячелетий не могли не проступить общие контуры
пути, не обнаружиться его определенная направленность. На¬
ряду с осмыслением этого огромного материала большую роль
в историческом подходе играет и осмысление нами собствен¬
29
ного исторического опыта, своей эпохи. Если оперировать не
отдельными моментами исторической жизни, а ее общим ходом,
следует признать несомненным факт поступательного движения
истории человечества. «Лишь всемирно-исторический аспект от¬
крывает природу исторических явлений во всей ее полноте и
значении...»9. Как часто, замечает Н. И. Конрад, смысл ис¬
торических событий, составляющих, казалось бы, принадлеж¬
ность только истории одного народа (в частности, Н. И. Кон¬
рад имеет в виду итальянское Возрождение), в полной мере
открывается лишь через общую историю человечества... В этом
же смысле советский историк М. А. Барг говорит о диалекти¬
ческом познавательном принципе, который «позволяет... на¬
ходить «элемент» всемирно-исторического времени во времени
локальном». Именно всемирно-историческое время «осущест¬
вляет поступательный характер исторического процесса» 10.
Между тем у Шпенглера нет преемственности и «возрожде¬
ния»— но есть предопределенное повторение, ритм судьбы,
Шпенглер фактически не может «выбросить» идею определен¬
ного единства мирового исторического процесса, его развития:
но у Шпенглера свои «круги». Здесь тоже возможно возвраще¬
ние на новой, более высокой ступени уже бывшего в другой
культуре: но для сегодняшней Европы это не эллинство,
а «практический», деловой, «империалистический» Рим.
Идея развития .
Задача, которую ставили перед собой основоположники
марксизма в плане преодоления спекулятивной философии ис¬
тории, заключалась, по определению Энгельса, в «открытии тех
общих законов движения, которые в качестве господствующих
прокладывают себе путь в истории человечества»1. При этом
марксизм менее всего предлагал априорную схему всемирно¬
исторического развития2. В 1 томе «Капитала» Маркс подчер¬
кивал, что, создавая свою теорию, он создавал не «историко¬
философскую теорию о всеобщем пути, по которому роковым
образом обречены идти все народы, каковы бы ни были исто¬
рические обстоятельства, в которых они оказываются»3. Имея
в виду подобные схематичные концепции «неуклонного» про¬
гресса, Маркс писал: «Так называемое историческое развитие
покоится вообще на том, что новейшая форма рассматривает
предыдущие как ступени к самой себе и всегда понимает их
односторонне, ибо лишь весьма редко и только при совершенно
определенных условиях она бывает способна к самокритике»4.
Между тем в эпоху империализма резко обозначился кри¬
зис буржуазной исторической мысли. Кризис был связан не
только с общим упадком буржуазной философии, но и с усиле¬
нием реакционной идеологии, с обострившимся к началу века
30
агрессивным классово-политиче%ским самосознанием крупной
буржуазии. Борьба с марксизмом велась как в открытую, так
и под флагом движения против «позитивизма» вообще, за под¬
линный «историзм». Это влекло за собой фальсификацию идей
Маркса в духе вульгарного экономизма, попытки представить
марксистскую теорию социального развития как продолжение
наивного прогрессизма утопистов, мыслителей Просвещения и
поместить учение Маркса в один ряд с глобальным эволюцио¬
низмом позитивистских теорий развития общества.
Более всего буржуазные теоретики ополчились против
утверждения в исторической науке естественнонаучной мето¬
дологии. Уже в конце XIX — начале XX века немецкая
идеалистическая философия истории (как В. Дильтей, так и
неокантианская школа) стала настаивать на абсолютном раз¬
граничении «наук о природе» и «наук о духе» («Geisteswissen-
schaften»). Подобное обособление «наук о духе», исторического
знания в эпоху обострявшегося кризиса часто давало идеологи¬
ческие плоды в виде глубоко иррационалистических интерпре¬
таций «поворотов» истории, культа жизненной спонтанности,
редукции идеи социального развития к биологическим фазам,
витальная цикличность которых должна была лишить смысла
исследование закономерностей развития общества как соци¬
ального единства.
Выразительнейшим воплощением подобных тенденций яви¬
лась идея развития в философии Шпенглера.
Находясь на идеологически глубоко враждебных марксизму
позициях, Шпенглер присоединился к многочисленным его
фальсификаторам, отвергая все то, что было разработано науч¬
ной мыслью XIX века в сфере познания исторического развития
общества. Шпенглер винит науку и философию в стирании гра¬
ниц между естествознанием и историей. Духовное единство XIX
столетия, по Шпенглеру, сказалось в характерной идее разви¬
тия: это «идея развития... не в глубоком гетевском понимании,
а в плоском цивилизационном, носящем следы то политико-эко¬
номической, то биологической обработки»5. Идеей поступатель¬
ного движения одинаково движимы Гегель и Дарвин; фило¬
софское учение Шопенгауэра есть полностью предвосхищенный
дарвинизм, с темой биологической (а именно: сексуальной)
борьбы за самоутверждение. Переход от культуры к цивилиза¬
ции запечатлелся «внутри самой идеи развития»: то, что у Гете
было внутренним завершением, теперь, в дарвинизме (и в со¬
ответствующих его духу политэкономических теориях), стало
«прогрессом».
Здесь, как и во многом другом, бросается в глаза вульгарно¬
социологический характер шпенглеровского подхода к истори¬
ческим эпохам. Так, теорию Дарвина Шпенглер нисколько не
связывает с уровнем достижений естествознания, открытий
31
палеонтологии первой трети XIX века, но лишь исключительно
с тем идеологическим оборотом, который, по мнению Шпен¬
глера, получило развитие культуры и знания в этом столетии.
На этом основании Шпенглер то говорит о «дарвинистской»
ориентации политэкономии, то — о политико-экономическом про¬
исхождении дарвинизма.
Общие черты объединяют в XIX веке биологическую науку,
политическую экономию, позднюю, этическую (практическую)
философию. Переходу к стадии цивилизации свойственны:
упадок метафизики «большого стиля», прагматическая направ¬
ленность единственно влиятельной в данное время этической
философии (которая представляет собой лишь метафизическое
оформление «критики общественного уклада» и ничего более:
это «специфически городская, не спекулятивная, а практиче¬
ская, иррелигиозная, этико-общественная философия»6), тяга
к социализму, переход политической экономии, до тех пор быв¬
шей теорией, на практико-политический, «этический» путь. Но
даже подобное измельчание черт культуры, по Шпенглеру, есть
не что иное, как вызревание и перерождение черт, изначально
присущих характеру европейской культуры: воли к власти, исто¬
рической заботы, направленности к будущему. В этой перспек¬
тиве в одном ряду с материалистическим пониманием действи¬
тельности (ввиду его практической, общественной направлен¬
ности) неизбежно стоит социальная драма. Поэтому самыми
значительными выразителями этого мироощущения являются
наряду с «практиками» драматурги: Ибсен, Шоу, создатели
драм большого города (искусства, которое Шпенглер совер¬
шенно не приемлет).
Шпенглер подводит черту под систематической философией
как исчерпавшей свои возможности, хотя и бывшей некогда
великолепным выражением европейского рационализма, вопло¬
щенной прежде всего в философии Канта, и — еще одну черту —
под следующим этапом: выражающей мораль больших городов
«этической» философией Шопенгауэра (и менее значительных
ее представителей). Завершающей, необходимой стадией за¬
падной философии должна стать стадия глубокого метафизиче¬
ского скепсиса, который пронизал бы отношение человека позд¬
ней культуры к истории, прояснив ему прошлое и будущее за¬
падного мира с той широтой охвата и трезвостью, какие
присущи глубоко скептической европейской науке: примером
этого Шпенглеру служит современная физика, уже вскрывшая
релятивный характер научных истин и представлений. И только
метафизика медлит (хотя скепсис и чувство быстротечности, не¬
обратимости времени — это черты, наиболее свойственные ум¬
ственному складу человека европейской культуры) применить
эту ясность и трезвость взгляда к нашей истории. По логике
Шпенглера следует, что этот скепсис должен быть обусловлен
32
не упадком общественной жизни, социально-политической си¬
стемы или культуры — хотя эти явления очевидны, их вырази¬
тельность носит роковой характер; однако сами они симптом
чего-то, по грандиозности превосходящего социальные про¬
цессы. Скепсис, как его понимает Шпенглер, предопределен
«трезвым» усмотрением в формах исторической жизни
полной аналогии с органическими началами, перед которыми
мир человеческой истории и культуры не имеет преиму¬
ществ.
То, что Шпенглер противопоставил современному истори¬
ческому знанию, должно было касаться как теорий историче¬
ского развития (онтологической стороны вопроса), так и тео¬
рии и методов исторического познания (гносеологической
стороны). Здесь следует отметить, что хотя историософия
Шпенглера может быть помещена в перспективу «наук
о духе» (ввиду постулировавшихся им условий понимания,
индивидуализации и т. д., в противовес требуемым естествен¬
ными науками типам объяснения, прежде всего причинно¬
следственному), однако по существу шпенглеровский образ
мира, его внерациональная монолитность сводят на нет и это
противопоставление (естественных наук — «наукам о духе»),
поскольку оба метода все же рассматривались их при¬
верженцами как познавательные, направленные на достижение
истины. Шпенглер же здесь претендует на особую позицию,
он хочет видеть свою философию «жизненнее» любой филосо¬
фии жизни, метод—более индивидуализирующим, чем метод
наук о духе, чьи понятия так или иначе носили, согласно
логике Шпенглера, достаточно общий, «закостеневший» ха¬
рактер.
Метод Шпенглера ориентирован прежде всего на выявление
неповторимой специфики исторических индивидуумов (куль¬
тур): это побуждает его оговаривать для своей философии ин¬
дивидуализацию способов подхода (близких художественным),
тем самым — и «уникальность» самой системы. При этом Шпен¬
глер конкретно ориентируется на действительно уникальное
в мире культуры, постоянно имея перед собой, в качестве не¬
превзойденного образца, творчество И.-В. Гете; ссылаясь на Гете,
он утверждает приоритет в историческом исследовании «лири¬
ческого начала» (невоспроизводимого, естественно — в отличие
от объективируемых принципов научного познания — «чувства
жизни»); «лирическое начало» нерасторжимо связано с исто¬
ризмом, поскольку и то и другое свойственны историческому
целому как развивающемуся живому организму. Прообразом
такого синтеза для Шпенглера/ послужила, как известно, идея
прафеномена (Urphanomen) — «перворастения» в морфологии
растений Гете. В силу этой же аналогии Шпенглер утверж¬
дает извечную связь лирики с растительным началом; вокруг
2 Заказ № 2505
33
«•прафеномена» в морфологии истории Шпенглера организуется
и развивается культурный организм.
Постоянная апелляция к Гете, к его глубоким идеям отно¬
сительно развития в природе, по убеждению Шпенглера, сооб¬
щала диалектичность его собственным историческим построе¬
ниям,—диалектичность наподобие тех гетевских «поэзии и
правды», которые не исчерпать в понятиях науки, демонстриро¬
вала единство их мысли. Объективно, однако, как в этом не раз
возможно будет убедиться, Шпенглер во всем существенном
искажал, фальсифицировал идеи Гете; но и субъективно,— при
всей приверженности великому поэту, при бесконечном личном
благоговении Шпенглера перед ним,— заимствование в качестве
аргументов поэтических идей и образов Гете создавало опреде¬
ленную некорректность постановки дискутируемых вопросов.
Действительно, в чем больше жизни, индивидуального начала,
движения? В «Фаусте», в картинах природы в пейзажной ли¬
рике Гете — или в категориях естественных (или исторических)
наук? Что богаче, что дает больше пищи нашему воображению,
мир шекспировских драм или описание, методами наук, того
же исторического отрезка времени?.. (Для самого Гете равно
существовало и то и другое: это то, чего в нем не мог понять
Шпенглер.) А между тем фактически на этой антиномии Шпен¬
глер основывает все свои выпады в адрес естественнонаучной
интерпретации истории: ответ на данный вопрос кажется ему
окончательно вынесенным приговором в деле оценки возможно¬
стей научного подхода, и одновременно — той очевидностью, ко¬
торая поставит его философию истории вне споров и страстей,
вне существующих и борющихся течений, как открытие, как
последнее слово, необходимость которого назрела очень давно,
но которое лишь смутно «предугадывалось» в истории послед¬
них столетий.
В шпенглеровской картине мира явственно влияние идей
его современников или предшественников, хотя они далеко не
всегда названы: это можно объяснить как пренебрежительным
отношением Шпенглера к философии на ее «цивилизационной»
стадии, так и тем немаловажным обстоятельством, что, как бы
значительны ни были прямые подчас заимствования Шпенглера
из современной ему литературы, эти компоненты переплавлены
в единую систему, над ними органично довлеет все себе подчи¬
няющая шпенглеровская морфология культуры. Из заимство¬
ваний следует выделить такие идеи и «сюжеты» западной фи¬
лософии, как: мировая воля Шопенгауэра, воля к власти и
власть судьбы Ницше, но более всего — идеи эстетики совре¬
менника Шпенглера В. Воррингера7; идеи последнего — «про¬
странство», «стремление-боязнь», «душа северного человека»,—
в системе Шпенглера как бы родились заново в качестве цент¬
ральных метафизических понятий.
34
Характер построения философской системы Шпенглера сви¬
детельствует о близости к некоторым аспектам философии
жизни В. Дильтея,— но прежде всего не названного им А. Берг¬
сона, а также Г. Зиммеля. Близость здесь — и в реинтерпрета¬
ции понятия времени, в ориентации на «жизнь», органическое,
в противопоставлении исторических наук, естественным, в об¬
ращении к философскому содержанию поэзии Гёте, которого
философия жизни стремилась представить своим предтечей8.
Более того, культ «живого», «жизни» словно перенасытил сам
шпенглеровский, бесконечно богатый, лексикон словами, ука¬
зывающими на жизнь, на плодоносящее начало, а сюжет «ор¬
ганического», растительный мотив, легший в начале века в ос¬
нову художественного стиля «модерн», по-своему запечатлелся
на страницах шпенглеровского труда (хотя сам Шпенглер от¬
вергал авангардные движения в искусстве) в своеобразной
орнаментальной ритмике композиционных повторов с их почти
живописной декоративностью. Наряду с этим в шпенглеров-
ском подходе к культуре очевидна неоромантическая струя,
сказавшаяся в отказе от классических эстетических канонов,
в неожиданных интерпретациях, в резких и парадоксальных
суждениях, оценке заново сущности и роли важнейших куль¬
турно-исторических периодов: Возрождения, античности, сред¬
них веков.
Но в целом рассматривать учение Шпенглера в русле фило¬
софии жизни, немецкого романтизма или какой-либо иной тра¬
диции вряд ли целесообразно; чем бы он ни был им обязан,
в его философии, особенно в морфологии культуры, поставлено
больше задач: по многим вопросам Шпенглер предвосхищает
позднейшую постановку западной философией более сложных
проблем, методологические поиски в ряде областей знания.
«Закат Европы» как бы синтезирует несколько углов зре¬
ния, плоскостей, в которых Шпенглер хотел бы получить тео¬
ретический образ, «тотальность» действительности. Это — по¬
пытки определения заново, в расширенной исторической пер¬
спективе, места европейского мира с тысячелетней историей его
культуры; это, наряду с диахроническим разрезом, Попытка
синхронически подойти к действительности как к системе,
к культуре как к единству, поставить при анализе ее структур,
ее «морфологического сродства» некоторые из задач, которые
позднее одушевляли структурализм. Чрезвычайно важное ме¬
сто в философии Шпенглера занимает фактически стремление
акцентировать, подтвердить историко-культурную обусловлен¬
ность научных концепций (вопреки традиции видеть их лишь
в генетической связи, в истории науки, Шпенглер ставил во¬
прос о их месте в культурном срезе эпохи), выделить истори¬
ческий, подвижный элемент картин мира на фоне неисторично-
сти позитивистских концепций науки. Одним из важнейших
2*
35
импульсов шпенглеровской философии было его стремление
в полную меру оценить значение открытий естественных наук
для понимания динамизма общей мировоззренческой картины,
какой она складывалась в начале нашего столетия, а также
прогнозирование .возрастающего методологического единства,
сращенности отдельных наук в будущем (что, по^Шпенглеру,
еще раз сделает очевидным характерное для каждой культуры
внутреннее единство общих постулатов и ориентации, близость
методологии различных сфер культурной жизни).
Конечно, может показаться, что столь «позитивно» сформу¬
лированные проблемы едва ли можно считать органично вы¬
растающими из шпенглеровских живописных периодов, словно
накатывающихся волнами, подчас захлестывающих патетикой
в пользу иррационально, бессмысленно «жизненного»... Оче¬
видно, однако, что при анализе учения Шпенглера необходимо
постоянно помнить о различии между тем, что патетически про¬
возглашалось, но не делалось,— оставаясь чисто поверхностной
стороной, роскошной «мантией» шпенглеровской философии
(«индивидуальность», «неповторимость», «мощное разнообразие
культур » и т. п.), и тем, что особенно-то и не провозглашалось
(тем более, что часто приходило э противоречие с помпезными
установками: «живое», «индивидуальное», «цветение» и пр.),
но делалось: это, скорее, бессубъектные структуры (не «жи¬
вое, душа, индивид» и пр.,— ничего этого у Шпенглера нет,
«живет» у него только искусство, не живут: природа, живое),
попытки морфологического структурирования и периодизации
масштабных культурно-исторических целостностей, полагание
бессубъектных структур и процессов большой длительности,
то есть поиски новых подходов и фактический отказ от тради¬
ционного буржуазного «индивидуализирующего» метода в ис¬
тории (хотя видимость шпенглеровской историософии — мелька¬
ние несметного количества фактов, имен, событий,— казалось
этому противоречила). Разумеется, над всем этим, и прежде
всего над интерпретацией «направленности» истории, возникал
призрак романтизма, которому идеологическая реакционность
писателя придавала зловещие очертания...
.. .Как уже отмечалось, идеологические предпочтения Шпен¬
глера отданы не морфологии культур самих по себе, но в пер¬
вую очередь той логике истории, тому течению времени, в ко¬
тором возникают и исчезают без следа эти миры культур, ха¬
рактеру исторического времени... Главная задача Шпенглера —
опровергнуть утвердившую себя концепцию прогресса, идущего
от XVIII в. оценочного, просвещенчески-оптимистического подхо¬
да к изменениям жизни общества. То, что интересует Шпенглера
касается исключительно европейской культуры: освободить ис¬
торию от «личных предрассудков наблюдателя», который мнит
целью прошлого «утвердившуюся в Западной Европе случайную
36
современность» с ее «моментальными общественными идеа¬
лами и интересами»9. Шпенглер уточняет, что это за идеалы.
Это, «по воле историка»: зрелость разума, гуманность, счастье
большинства, экономическое процветание, просвещение, свобода
народов, подчинение природы, научное мировоззрение и т. п.
Это — искусственные критерии, скрывающие «глубину и обилие
жизни». Так, Шпенглер настаивает на абсолютной релятивно¬
сти социальных идеалов, игнорируя тот факт, что многие из них
имеют значение для развития человечества, носят общечелове-
ский характер, обладая притягательной силой для различных
народов, в различные времена — особенно для демократиче¬
ского большинства (чем и объясняется в значительной мере
отрицание «объективности» этих идеалов Шпенглером). Это
реальные критерии определения уровня развития общества; су¬
щественным показателем в целом поступательного развития
человечества является уже все более ясное осознание значи¬
тельной частью человечества необходимости реализации этих
социальных задач, имеющих в качестве тенденций и идеалов
свою историю, насчитывающую тысячелетия в различных куль¬
турах. Движение, по Шпенглеру, повторяя в гиперболических
формах фазы биологического развития, выступает как общий
метафизический принцип, а не как понятие историко-эволюци¬
онной теории.
Применительно к образу действительности, рассматривае¬
мому Шпенглером, более всего подходит понятие тотальности;
его «целостность» — это не столько единство, сколько тоталь¬
ность, поскольку подход прежде всего унифицирующий, объеди¬
няющий.
Исторический подход предполагает научные интерпретации
и анализ совокупного исторического процесса, отдельных исто¬
рических процессов и явлений. Марксистское понятие общест¬
венно-экономических формаций (учитывающее всю сложность
взаимодействия отдельных элементов системы) позволяет рас¬
сматривать совокупность общественных явлений как в их кон¬
кретной связи (в определенных социальных системах), так и
в их исторических изменениях 10. Марксистская теория выявила
наиболее существенные закономерности, которые обеспечивают
в социальных системах сохранение и развитие наиболее про¬
грессивных форм производства, культуры, общественно-поли¬
тической жизни. Это огромное достоинство Марксовой теории
общественного развития, сочетавшей в себе системность с мас¬
штабным историческим подходом, признают прогрессивные
современные теоретики Запада. Так, ведущий представитель
французской школы Анналов Ф. Бродель подчеркивает: «.. .ге¬
ний Маркса, секрет силы его мысли состоит в том, что он пер¬
вый сконструировал действительные социальные модели, осно¬
ванные на долговременной исторической перспективе»11.
37
Шпенглер в своей органицистской концепции историко-куль¬
турного целого не предлагает социальной модели, здесь даже
не выделено общество как таковое: крупнейшей системой-ор¬
ганизмом является культурная целостность. Понятие истории
полностью покрывается понятием культуры («история исчер¬
пывает себя в ряде феноменов культуры без остатка»); столь
же широки рамки общества 12 (все это — единый широкий поток
непрерывной, для данной культуры, трансформации).
В действительности отдельные цивилизации, претерпевая ко¬
ренные изменения, переживали в некоторых случаях смену не¬
скольких общественно-экономических формаций. Прежде всего
это относится к описываемой Шпенглером Западной Европе.
Разумеется, Шпенглер не уделил этому ни малейшего внима¬
ния, поскольку он не выделял ни закономерностей функциони¬
рования общества, ни закономерностей его развития. Иначе
в истории Западной Европы он увидел бы чередование трех
формаций: феодальной, капиталистической и социалистиче¬
ской,— а не единую, как волевой порыв, динамику единой «фау¬
стовской культуры».
В рамках одной культуры, в диахроническом плане — «исто¬
рически»— мы видим у Шпенглера непрестанную неуловимую
текучесть и изменчивость форм, невозможность установить
идентичность того или иного процесса, явления во времени
(даже для наиболее рельефных, «оформленных» в истории яв¬
лений, каким для Шпенглера выступает искусство).
Наряду с этим все, что сопричастно единовременной (син¬
хронической) картине действительности, объединено теснейшим
образом, спаяно в неразрывное целое. Это — взаимоотношения,
которые связывают формы изобразительных искусств с фор¬
мами войны и государственного управления, а также глубокое
сходство между политическими и математическими образова¬
ниями одной и той же культуры, между религиозными и техни¬
ческими воззрениями, между математикой, музыкой и пласти¬
кой, хозяйственными формами и формами познания13. Такое
сращенье можно увидеть, переносясь мысленно в любой мо¬
мент любой другой культуры. Нам бросится в глаза глубокая
общность форм между дифференциальным исчислением и ди¬
настическим государственным принципом эпохи Людовика XIV,
в античности — между государственным устройством античного
полиса и Евклидовой геометрией, в истории Западной Европы —
между пространственной перспективой западной масляной жи¬
вописи и преодолением пространства при помощи железных
дорог, телефонов и дальнобойных орудий, между контрапунк¬
тической инструментальной музыкой и экономической системой
кредита 14.
Однако не известно, что соединяет эти элементы жизнедея¬
тельности общества; в морфологии снят вопрос о том, какие
38
факторы развития в первую очередь обусловливают развитие
других, обладают в рамках системы большей самостоятельно¬
стью, подвижностью 15.
В бесконечной шпенглеровской «перекличке» культур (путем
аналогий и гомологий, где единственный принцип, принимае¬
мый в качестве достоверного,— ассоциации, возникающие у ав¬
тора, обладающего огромной эрудицией и замечательным чув¬
ством формы, художественным, чувственно-наглядным виде¬
нием) запечатлевается не история, а смена картин, состояний
общества, наподобие смены кинематографических планов,—
если можно назвать «обществом» тот характер связей, ту рядо-
положность, которую постоянно намечает Шпенглер. Эти отно¬
шения в длительных исторических периодах выступают не как
формации, а как перманентная трансформация, процесс само¬
раскрытия и самоизживания нерасчленимого (несмотря на не¬
исчислимость «элементов», которые все, наподобие мириад
звезд, Шпенглером учтены, описаны, включены в историческую
картину, они все нечто символизируют) целого, тотальности.
Череда их и ритм определены в итоге «извне», космическим
тактом (единственное, применительно к чему Шпенглер упо¬
требляет выражение «единый мировой процесс», «всемирная
история»). Правда, Шпенглер говорит о таких исторических, им¬
манентных обществу факторах, как полная реализация культу¬
рой своих внутренних возможностей, их дальнейшее исчерпы¬
вание— например, в античном хозяйстве. Однако совершенно
идентичным путем, не имея никаких специфических — именно
им свойственных — причин, исчерпывают себя другие существо¬
вавшие в истории формы организации; каждая оказывается
в положении Рима, который, исчерпав свои возможности, нахо¬
дился «между высокой культурой эллинов и пустотой». Шпенг¬
лер даже подчеркивает, что указание на собственные возмож¬
ности системы — единственное неспекулятивное объяснение
кризиса; но читатель по-прежнему не располагает здесь ничем,
кроме известного указания на то, что цивилизация и надлом
предшествуют «пустоте», примитивному этническому состоянию.
У Шпенглера, таким образом, нет факторов, есть только симп¬
томы: так, культура «надламывается», застывает, кровь ее свер¬
тывается и т. п.
Говоря о специфике «подачи» исторического материала
Шпенглером, стоит отметить еще одну любопытную черту ото¬
бражения им истории: это, вопреки провозглашенным «индиви¬
дуализирующим» началам исторического подхода,— вразрез
с преобладающей традицией немецкой историографии — пре¬
дельное обезличивание процессов, явлений и эпох (с точки зре¬
ния их не художественной, а исторической характеристики).
«Индивидуальны» только тысячелетние «культуры» как целое.
Даже политическая история, традиционная для буржуазной
39
историографии (к которой буржуазная историография обычно
сводит все), здесь анализируется в качестве структур, носите¬
лей определенного значения, высшей логики перехода из одного
состояния в другое. Ее конкретное историческое содержание, по
существу, ничего не значит, вопреки стилю Шпенглера, кото¬
рый в неисчерпаемом изобилии вводит в изложение факты,
имена, события, даты, характерные ситуации и исторические
параллели... Субъективный фактор в историко-социальной ди¬
намике не играет никакой роли. Волна, в час прилива, нака¬
тывается так или иначе: в определенный час будет отлив...
Поэтому абсолютно неуместна фраза (которую так любит по¬
вторять Шпенглер) о том, что историк должен, следуя Гете,
быть знатоком человеческого сердца. Даже такая индивидуаль¬
ность, как Наполеон, в историографии Шпенглера — лишь
безымянное звено символической цепи эпохи: сам того не ве¬
дая, он возвестил собой новый этап истории, наступление ее
«английской» поры, когда констелляция буржуазного парламен¬
таризма, деловой морали и журнализма, кабинетной диплома¬
тии и фельетонистического стиля в искусствах знаменовали
момент перерождения культуры в цивилизацию. (Что он был
орудием судьбы, об этом говорит то, что хотя сам он неистово
боролся с Англией, логика вещей посредством его действий
утверждала переход французской культуры в английскую ци¬
вилизацию.)
Стоит сравнить, например, какую роль отводит личности
Наполеона в истории Шпенглер и какую — Е. Тарле, прочесть
биографии Наполеона или Талейрана, вышедшие из-под пера
выдающегося советского историка-исследователя, подходящего
к проблемам общества данной эпохи с позиций исторического
материализма,— чтобы оценить, где именно мы имеем дело
с глубоким историзмом и знанием человеческого сердца.. .1в.
Это достаточно убеждает в том, что признание важнейших за¬
конов развития истории и общества не «заслоняет» индивиду¬
альной роли выдающегося человека; и кто, в отличие от Шпенг¬
лера, действительно хочет видеть в историй личность, тот
воссоздаст и ее великолепный портрет, и атмосферу ее деятель¬
ности, и неповторимую эпоху. Если бы еще Наполеон, по
Шпенглеру, «символизировал» новые в истории процессы!.. Но
аналогичную ситуацию пережила Греция в пору Александра
Македонского. Необходимость судьбы вызывает великие при¬
зраки вновь и вновь. Так же символичен, «двойственен» перед
лицом начинающегося кризиса европейского искусства Бетховен
(в античности это Скопас) и т. д.
Формализованный шпенглеровский «контрапункт» испещрил
аналогиями всю известную картину мировой истории, лишив ее
конкретного исторического содержания. За замечательными
подчас характеристиками исторических лиц, событий, причин¬
40
ных связей незамедлительно обнаруживается пренебрежение
ими систематика, руководящая идея мыслителя-метафизика, не
видящего здесь даже материала для исторического исследова¬
ния, а лишь бесконечное круговращенье, символизирующее
нечто принципиально новое. Все, что происходит, происходит
лишь в одном русле — единой (и единственной) предначертан-
ности: так, Шпенглер указывает, что и его современникам
надлежит «совершить необходимое — либо ничто». Правда,
Шпенглер допускает различие форм реализации логики судьбы.
История, отмечает он, реализует свои эпохи в личной или ано¬
нимной форме. Трагическая эпоха (как наша) тяготеет к лич¬
ной форме, как символически более значительной; трагический
характер — это тот, который, подобно Вертеру, делает эпоху и
какой был немыслим, например, в античности.
Воплощение «тенденции» через пассивный человеческий ма¬
териал, фактическое сведение на нет роли индивида в исто¬
рии— это и выражение вульгарного социологизма.
Здесь, однако, надо указать на определенную парадоксаль¬
ность философской ситуации Шпенглера. В его системе скре¬
щиваются традиции идеализма, фактически консервативный
«неоромантизм» (в нем — яркое сочетание того, в чем Л. Г. Ан¬
дреев справедливо видит характерные черты буржуазного эсте¬
тического мышления на рубеже веков: романтизма декаданса и
натуралистически-мифологических ориентаций модернизма17)
и определенное предвосхищение методов, которым, на принци¬
пиально иной основе, суждено было большое будущее в истори¬
ческой науке. Таковы попытки морфологического структуриро¬
вания и периодизации масштабных культурно-исторических це¬
лостностей, выдвижения на первый план безличных структур
и процессов, охватывающих значительные сроки,— в отличие от
традиционной историографии, касающейся конкретных событий
и лиц. Может быть, в историографическом методе Шпенглера,
объемлющем и выделяющем прежде всего явления мира куль¬
туры, можно усмотреть и определение задач, все чаще ставя¬
щихся исторической наукой нашего века, как переход от изу¬
чения субъектов, людей, партий, движений (персонализованные
референты) к «неперсонализуемым референтам»18, каковыми
являются различные стороны действительности в те или иные
периоды: например, рынок, система культуры и т. п. Однако это
может быть отнесено лишь к некоторым, вдобавок смутно
различимым тенденциям философии Шпенглера. Причем сам
Шпенглер постоянно вводит в заблуждение своей апологетикой
методологии «лирического», «индивидуализирующего», «души»,
«субъективного», аналогиями с ритмами единичной жизни, «пе¬
реживанием», «вчувствованием» и т. п.
Характерным для ряда направлений исторического исследо¬
вания XX столетия является бросающееся в глаза у Шпенглера
41
невыделение (вопреки разговорам об «истории» в противопо¬
ложность естественным наукам) предмета истории. Шпенглер
под «историческим» предполагает единый, отражающий движе¬
ние и изменчивость действительности, подход ко всем без ис¬
ключения сферам жизни. Подобное требование, предъявляемое
Шпенглером познанию вообще, можно было бы охарактеризо¬
вать как определенное требование диалектичности (так, харак¬
терно требование Шпенглера внести «историзм» — диалектич-
ность — в отношение к природе со стороны современной науки;
в картину природы должен проникнуть исторический мотив), но
этому препятствуют и консервативность, «замкнутость» идеи
целого и специфика шпенглеровской методологии; слишком
аитидиалектична схема развития.
Навязчиво рассуждая о соотношении живого и окостенев¬
шего, доли в познании «становления» и «ставшего», сердцеве¬
дения— и «систематики» как естественнонаучного мышления
(преобладание первого или второго делает отношение к миру
историческим или естественнонаучным), Шпенглер не касается
специфики предмета истории. Он пЬстоянно подчеркивает, что
имеем ли мы дело с историей или нет обусловлено всецело
нашей способностью видеть мир в его изменчивости или отсут¬
ствием таковой. В концепции Шпенглера невыделение предмета
истории в значительной мере обусловлено той устойчивой умо¬
зрительной антиномией «становление» — «ставшее», которой
у него подчинено все; так, в данном случае, истории — «ввиду
наличия в ней значительной доли «ставшего» (фактического
материала, исторически совершившегося, зафиксированного) —
всегда «грозит опасность стать наукой».
В исследовании «Современная философия истории» Э. Лооне
отмечает, что направления немецкой буржуазной философии,
выдвинувшие идею решительного противопоставления так на¬
зываемых наук о духе наукам о природе (В. Дильтей, а также
школа Виндельбанда — Риккерта), настаивая на существовании
фундаментального различия между общественными и естествен¬
ными науками, в то же время «не совсем я ело различали осно¬
вание проведенного различия». «С одной стороны,— справед¬
ливо пишет Э. Лооне,— иногда они утверждали, что одно и
то же явление можно рассматривать с двух точек зрения,—
(тогда) различение основывалось на методе познания. С дру¬
гой стороны, метод понимания или индивидуализации провоз¬
глашался методом, единственно пригодным для изучения
«духа»... различение обосновывалось различением предметов
познания» 19. Это очень явственно на примере Шпенглера, кото¬
рый, в отличие от Дильтея, основывается преимущественно на
методе («действительность становится природой, если все ста¬
новление рассматривать с точки зрения ставшего; она есть ис¬
тория, если ставшее подчинить становлению» и т. д. и т. п.20), но
42
при этом его суждения сплошь и рядом говорят о том, что во¬
преки своим принципам он склонен (и это — исходное в его
антирационалистической, против естественных наук направлен¬
ной философии) тот или иной метод связывать с определенным
предметом. Так, «всякая попытка научно трактовать историю...
содержит в себе долю противоречия... история требует поэти¬
ческого творчества»; «природу нужно трактовать научно»; «при¬
рода— это то, что счислимо»21.
Шпенглер сам отмечает, что понятия «природа» и «история»
употребляются им в необычном смысле, как различные спо¬
собы понимания осознанного или пережитого, примыкаю¬
щие к «органическому» либо к «механическому». Восхищаясь
«живой природой» Гете как «историческим образом мира»,
Шпенглер далее с присущей ему непринужденностью в об¬
ращении с глобальными понятиями, с легкостью, с какой
он конкретному понятию, которое может быть применено
к другой области лишь метафорически, отводит в этой обла¬
сти эвристическую роль, делает энергичное заключение: «.. .то,
что Гете подразумевает под именем живой природы, как
раз соответствует тому, что я называю всемирной историей
в широком смысле»22. Между тем Гете и Шпенглер говорят
о природе в различном смысле (Гете — в онтологическом,
Шпенглер же имеет в виду исключительно концептуальное со¬
держание естественнонаучного знания). Для Шпенглера и «ис¬
тория» и «природа» — образы мира, образования культуры;
идея развития, «становления» должна лишь сделать рельефнее
их ни в чем, кроме общего стиля эпохи, не укорененный, «без-
основный», изменчиво-преходящий характер. В общем истори¬
ческом времени (скорее, «космическом», ибо «всемирная исто¬
рия» у Шпенглера не есть история людей) всякая история
культуры — это волнение, отражение космического такта, ко¬
леблющего как отложившиеся в наших представлениях кон¬
стелляции культурно-исторического характера, так и образы
природы, картины мира.
В действительности Шпенглеру меньше всего дела до «при¬
роды», которая у него не выходит за пределы «функции» той
или иной преходящей культуры.
Рассматривая природу исключительно в свете естественно¬
научных концепций Нового времени, и особенно физики «эры»
теории относительности, Шпенглер неразрывно связывает поня¬
тие природы с поздней стадией цивилизации. «Природа есть об¬
раз, в котором человек высокой культуры дает единство и зна¬
чение непосредственным впечатлениям своих чувств»23, т. е.—
такой образ не обязательно достояние специалистов; он скла¬
дывается в сознании всякого образованного человека эры циви¬
лизации, точных наук.
«В основе цивилизации лежит чувство природы, уже став¬
43
шего, законченного, познанного, мертвого мира. Шаг от куль¬
туры к цивилизации можно определить как метаморфозу
истории в естественно-исторические формы. Это и есть тайный
смысл «возврата к природе»24.
Теоретически концептуализированная природа, Weltbild,
образ, созданный естественными науками (никакая иная при¬
рода не входит в горизонт шпенглеровской философии), есть
закономерный продукт спада, наступающего после поры душев¬
ного подъема культуры, выражавшегося в политике, хозяйстве,
искусствах — естественных ее порождениях. «Природа» в своей
искусственности противостоит естественности формы культуры
эпохи расцвета: именно в этом смысле она противопоставля¬
ется искусству. «Природа» — образ, манящий в пору цивилиза¬
ции; это — усталость от культуры.
Не случайно Шпенглер провозглашает «природу» поздней
формой мировосприятия (греческая натурфилософия для
Шпенглера, разумеется, в счет не идет: она слишком еще не¬
опосредована), а «историю» — ранней и первоначальной, как ге¬
нетически, так и в индивидуальном плане для человека. Исто¬
рия— это непосредственный способ переживания, неотделимый
от осознания собственного существования. Это наивный, юно¬
шеский способ овладевать действительностью, свойственный
всему человечеству, тогда как природа — это способ зрелый,
даже старческий.
В критике капиталистического развития со стороны Руссо и
приверженцев его точки зрения Шпенглер видит два ошибоч¬
ных положения: восприятие культуры как болезни «естествен¬
ного» человека и отношение, апелляцию к природе как к чему-
то вневременному, находящемуся вне истории.
Шпенглер, как всегда, изображает классово, партийно не¬
приемлемые для него идеи с враждебностью, с искажающим
упрощением25. В то же время приводимые здесь суждения
Шпенглера выражают его отношение к этим вещам: прежде
всего учет историзма в подходе к данным естественных наук,
тесной связи концептуализаций природы (отражающихся не
только в картинах мира, но и в ее художественных образах,
восприятии вообще) с общим миром культурных представ¬
лений той или иной эпохи, с исторической изменчивостью всей
совокупности представлений.
Но что здесь необходимо подчеркнуть еще раз — это посто¬
янное использование Шпенглером понятия «природа» лишь
в одном его значении, хотя речь идет у него о самых различ¬
ных вещах (о чем говорит и его настойчивое обращение
к Гете); тогда как для великого просветителя существовали
все значения этого слова. Итак, употребление этого понятия
лишь в одном смысле — как объекта естествознания — обуслов¬
лено не проблематикой, а всем субъективно-идеалистическим
44
мировоззрением Шпенглера. Природа не только не может быть
воспринимаема как находящаяся «вне» истории, она для
Шпенглера и не существует как нечто, превосходящее чело¬
века, общество, человеческую историю.
Природа рассматривается не как основа, а только как про¬
изводное культуры.
В философии Шпенглера нет места понятию природы в его
необходимом, употребительном во все времена, значении есте¬
ственных условий существования человеческого общества, не
может быть речи о месте и роли природы в системе историче¬
ски меняющихся отношений к ней человека и общества2в.
«Природа»» у Шпенглера — только совокупность отложив¬
шихся представлений, вечно изменчивый мыслительный итог:
не случайно Шпенглер всегда зовет природу «мертвым» без¬
душным образованием, при всем том, что этот мыслительный
итог, картина мира, подвижны, изменчивы. Шпенглер (эта па¬
радоксальная черта присуща ему во всем в высшей степени),
яростно борясь с методом и мировоззрением естественных наук,
оказывается в фатальной мере пленником крайностей сциен¬
тизма Нового времени, безоговорочно довольствуясь (что до¬
вольно необычно для философа «метафизического» склада, гу-
манитарно-культуроведческих интересов) распространенным от¬
ношением к природе исключительно как к объекту научного
изучения, не выходя за его пределы, как единственного исчер¬
пывающего все формы отношения человека к природе.
В этом отношении (как и во многих других) Шпенглер
отнюдь не продолжает романтической традиции, но — под тем
же покровом иррационально-романтических «гуманитарных»
фраз,— по сути, торжествующе противопоставляет ей позицию
сциентизма, которую он принял, как бы против воли становясь
на сторону победителя. '
Между тем в XX веке отношение к природе переживает ка¬
чественно новый этап, на котором усвоение современных, новей¬
ших научных достижений обогащается существенными (оказав¬
шимися на века «отодвинутыми» на задний план) элементами
эмоционально-духовного, художественного и «мета»теоретиче-
ского отношения к ней27. В этих условиях приобретает огром¬
ное значение понятие природы в том объеме, определение кото¬
рого, четкое и выразительное, дано Э. Г. Юдиным: это понятие
природы как «уникального и универсального вместилища чело¬
века и всей его культуры», которое, во всей изменчивости об¬
щего культурного контекста, всегда было столь существенным
для человека.
Итак, поскольку в книге Шпенглера постоянно встречаются
слова «живая природа» и поскольку всюду, где Шпенглер про¬
износит слово «природа», в его тексте возникает имя Гете, чи¬
45
татель вправе ожидать, что подразумеваться будет природа как
таковая, наше живое окружение, объективное бытие, чье вели¬
чие и красота вызывали в Гете одновременно научную пытли¬
вость исследователя, вдохновение художника, наконец, пиетет
живущего. Между тем для Шпенглера глубочайшей загадкой
остается то, что Гете, обладая столь глубокой диалектичностью
подхода, чувством «живого», становящегося, мог, не довольст¬
вуясь взглядом на мир поэта, знатока жизни и людей, зани¬
маться изысканиями, которым он хотел обеспечить научную до¬
стоверность. Пытаясь объяснить это и увязать со своей кон¬
цепцией природы, Шпенглер уверяет, что это было возможно
лишь потому, что в природе наряду с живым всегда есть доста¬
точное количество ставшего, омертвелого, поддающегося фик¬
сации: оно-то и послужило основой для имевших естественно¬
научную целенаправленность занятий Гете. (Шпенглер пишет:
«...в ней (природе) было столько застывшего, что он, Гете, мог
трактовать ее научным способом».)
Для Гете природа была залогом универсальности, кри¬
терием, высшим судьей. Культура Просвещения (при всех жа¬
лобах Руссо) позволяла сохранять подобное отношение к при¬
роде. «Пристальное и проникнутое глубоким уважением вни¬
мание к природе, к ее конкретным частностям... очень сильно
укрепляло тот трезвый, точный, спокойный реализм, который
входит важнейшим составным элементом в искусство крупней¬
ших писателей и художников XVIII века от Ватто до молодого
Гете»,— отмечает А. Д. Чегодаев, говоря о художественной
культуре Просвещения28. Будучи во многих отношениях на¬
следником этой эпохи, Гете считал, что научное знание при¬
роды позволяет увидеть в ней намного больше обычного, что
это знание вооружает художника29.
Разумеется, природа как художественный образ, восприятие
ее как часть общего мировосприятия, подвижного единства куль¬
турных представлений, не могут оставаться неизменно тожде¬
ственными себе,— это проявляется и в пределах творчества од¬
ного художника в различные периоды его жизни. Так, отлича¬
ются по характеру, по стилистике образы природы в поэзии
Гете «доитальянского» периода («живая», «точная», «чувствен¬
ная». ..) и более позднее изображение античных пейзажей со¬
гласно идеалам самой античной эстетики (например, в класси¬
ческой «Новелле») 30. Пейзаж в живописи, его история ' не
случайно стали в настоящее время важным предметом философ¬
ско-исторического анализа31. Развитие и изменчивость динамич¬
ной социально-культурной основы восприятия, подвижность всей
констелляции культурных представлений вовсе не были «откры¬
тием» Шпенглера, при всем том, что он умел приводить этому
множество ярких и всегда неожиданных, казалось бы, никем
не замечаемых гтодтверждений.
46
Шпенглер занимается морфологией «по образцу» Гете. Но
Гете, помимо основополагающей идеи, строил морфологию на
тщательнейшем, многолетнем, кропотливом и достоверном со¬
поставлении объективных данных,— что обусловлено и общим
отношением его века к природе и верой в безграничные воз¬
можности естествознания. Наряду с идеей пра-символа, пра-
форм (заимствованной Шпенглером) шло длительное, кропот¬
ливое сопоставление анатомических форм, разработка научных
основ морфологии, палеоанатомические открытия, длившееся
всю жизнь исследование фактора цвета. То обстоятельство, что
Гете мечтал, чтобы именно последнее «зачлось» ему как истин¬
ная заслуга перед потомками, говорит о характерном для эпохи
отношении к объективному знанию (невзирая на зачастую
чрезвычайно критическое отношение Гете к применявшимся
естествоиспытателями схематизирующим действительность ме¬
тодам).
Конечно, со ссылками на высказывания Гете все обстоит
непросто; многие из них Шпенглер мог использовать, привлекая
их к своим спекуляциям так, что они звучат им чуть ли не
в унисон. Афоризмы Гете, рождавшиеся при проницательном и
зрелом взгляде на жизнь, прежде всего в борьбе с косностью,
догматичностью, ограниченностью мышления, легко подпадаю¬
щего под власть инерции, самодостаточного,— их блистательный
писатель, подобный Шпенглеру, взявшийся отвергать «мертве¬
чину» от имени «жизни», мог привлекать в изобилии, с легко¬
стью. (Именно это он и делает с многочисленными высказы¬
ваниями Гете по поводу причинности, феноменов, антропомор¬
фического характера ряда научных притязаний, интуиции как
метода и понятия типа в морфологии, по поводу аналогии,
первофеномена, символов и символизма, становления и став¬
шего, морфологии против телеологии, по поводу сопоставления
наук и искусств, выделения в развитии искусства подражания,
манеры, стиля; с некоторыми оценками французского Просве¬
щения. Без сомнения, Шпенглер использует и идею Гете о двух
этапах в жизни индивидов и народов,— в частности, поры «ста¬
новления» и искусств — и добывания, потребления, техники,
хотя к первой Гете относит и науки, и разум вообще).
Однако суть здесь не в этом. По отношению к тем идеям
Гете, которые выступают как определяющие в его мировоззре¬
нии, как мудрый итог жизни творца и деятеля, Шпенглер —
идеолог эпохи крушения надежд, в котором ничто не было на¬
правлено на созидание (а это — главное в личности Гете),
явился совершенным антагонистом. К подобным суждениям
Гете (которым, по сути, яростно противостояла философия
Шпенглера) следует отнести его известное высказывание об
объективной направленности передовых эпох32, а также сам
пафос его глубокого убеждения, которое ничего не оставляет
47
от шпенглеровского понимания природы: «Ищите в самих себе,
и вы найдете все; и радуйтесь, если там, снаружи,— как бы вы
это ни называли — лежит природа, утверждающая и благослов¬
ляющая все то, что вы нашли в самих себе»
Природа в эпоху Гете еще не была только объектом экс¬
плуатации, своекорыстных манипуляций, отличавших последую¬
щее развертывание буржуазной индустриализации, неотъем¬
лемых от самого характера капиталистических отношений.
Опасность односторонней сциентификации знания еще преду¬
преждалась именно объективным отношением к природе как
к чему-то бесконечно превосходящему человека, общество,—
хотя доступному разуму, дававшему силу познавательному оп¬
тимизму эпохи. Так, для Гете природа — как богатство и мно¬
госторонность реальности — залог универсальности против од¬
носторонней идеализации (в которой всегда будет меньше
жизни, меньше поэзии).
Гений Гете выразил себя в значительной мере через отно¬
шение к природе. Шпенглер пренебрег этой основой, что не вы¬
зывает удивления в условиях кризиса самосознания буржуаз¬
ной науки; однако тем самым он терял право апеллировать
к величайшему просветителю, сделав критические мысли и вы¬
сказывания, которые служили Гете в его борьбе за реализацию
идеала знания (о роли интуиции, о неискажении целостного
характера познанного и, в этом смысле, сбережении его
«тайны»,— на чем особенно спекулировал Шпенглер), орудием,
служащим антирационализму и субъективизму.
Шпенглеровская попытка использовать методологические
установки Гете поневоле оказалась пародированием важней¬
ших черт гетевского мировоззрения,— при всем глубоком пие¬
тете, который Шпенглер испытывал к создателю «Фауста»
(своеобразной данью которому было — дать имя Фауста це¬
лому тысячелетию). Ничто не осталось несмещенным: социаль¬
ные идеалы, понимание мотивов и роли деятельности, чувство
природы, нормы прекрасного, эстетические предпочтения, пред¬
ставления о преемственности культуры, задачи и объективное
достоинство научного познания. Отношение Гете к естествен¬
ным наукам, разуму, диалектике — все «уместилось» в кон¬
цепции знания сциентистского типа откровенно «вагнеровской»
закваски (школярство, ограниченность стали ведущими тен¬
денциями позднейшего самодостаточного сциентизма). Повто¬
ряя вслед за Гете пароль борьбы с догматизмом, схематизмом,
ограниченностью в методах познания, Шпенглер твердил эти
лозунги, фактически находясь во власти представлений, кото¬
рые он разделял со сциентизмом: достаточно указать на то, что
природа уже не была в глазах Шпенглера первично данным
предметом изучения естественных наук, а лишь овеществлен¬
ным, мертвым итогом научной систематики. («Природа — это
48
то, что счислимо»— как не «по Гете» это звучит!) Исключив
онтологическое понятие природы из своей философии, Шпенг¬
лер (невзирая на навязчивое противопоставление естественным
наукам «истории», с набором «природных», «органических»
понятий, как «живое», «расцвет», увяданье» и пр.) выступает
также поборником, во многом — предтечей в полную силу раз¬
вившихся позднее технократических концепций с их ориента¬
цией исключительно-на «вторичную», техническую, искусствен¬
ную среду — производное безостановочно аккумулируемой
мощи технических средств.
Гете всегда и во всем исходил из реальности природы, ее
первичности для человека, общества, культуры. Шпенглер по¬
лучает «природу» из вторых рук, из рук естествоиспытателей,
как «инфинитезимальный итог... функциональных законов»: он
сравнивает эту природу с тем, на что его настраивала поэзия
Гете, и она ему не нравится.
Но если природы в гетевском смысле для Шпенглера не су¬
ществует, то — что сделал он с духовным наследием Гете?
Имея в виду выступления Шпенглера от лица «природы»
(«живого», биологического), Томас Манн обвиняет Шпенглера
в том, что тот стал на сторону природы против духовного на¬
чала, против человека. Проблема благородства, пишет Т. Манн,
связана с проблемой противоречия между природой и духом, но
ее «не может решить дезертир и перебежчик, и, чтобы иметь
право представлять природу против духа, как поступает
Шпенглер, нужно обладать истинным благородством природы,
подобно Гете, который представлял ее в столкновениях с шил-
леровским благородством духа»34.
Т. Манн в очень точных выражениях определил различие и
специфику гуманистических позиций Гете и Шиллера; однако
шпенглеровский словарь («живое», космическое, организм
и пр.) не может быть принят за мировоззрение в пользу при¬
роды. Мы стремились показать, что еще прежде, чем Шпенглер
отрекся от начал субъективности, «духа», он отрекся от при¬
роды Гете и этим актом уже — от гуманизма, в пользу «при¬
роды» сциентизма и технократизма.
Итак, обращаясь к воплощению Шпенглером идеи развития
в природе и в истории, следует еще раз указать, с одной сто¬
роны, на метафизичность и мистицизм общей идеи Шпенглера,
его макрокосма, вселенского «такта», самых общих законов
расцвета и гибели больших культур — и, с другой, — на узкий
биологицизм, в духе позитивистско-эволюционной теории, в под¬
ходе к тем закономерностям, которые можно было бы назвать
внутренними закономерностями развития данного культурно-ис¬
торического целого. Не будем останавливаться на том, что
Шпенглер в своем труде, патетически перетасовав термины
классической филологии, естественных наук и словарь великой
49
немецкой лирики, в итоге вдруг вытащил на свет (провозгласив
это закономерностями, определяющими развитие сложнейших
социокультурных образований) скудный набор понятий, заим¬
ствованных из той же биологии: «возраст организма», «окосте¬
нение», «свертывание крови» и т. п. Правда, для наполнения
этой схемы некоторой жизнью Шпенглер внес и в это долю ми¬
стики, сродни витализму Г. Дриша.
Р.-Дж. Коллингвуд винит Шпенглера в том, что его теория
«вполне сознательно и последовательно стремится изгнать из
истории все то, что делает ее историей»35. Парадоксально то,
что по образцу растительного мира строится теория развития
культуры; это — буржуазная философия на той стадии, когда
в ней нет уже столь традиционного для нее понятия духовного,
«духа»36, а есть только «судьба». Для Шпенглера никакой
роли не играют человеческая деятельность, сознательно ставя¬
щиеся людьми цели, значительная самостоятельность сферы
идей, роль субъективного фактора в .развитии цивилизаций; все
служит орудием самоосуществления культуры во времени (она
же — судьба). И на основе этой схемы Шпенглер сулил вна,-
чале всем, кто отбросит предрассудки исторической науки, идею
«единого мирового процесса», дать увидеть могучее цветенье
жизни, цветенье искусств и лирики, бурлящих эпох и непод¬
ражаемо прекрасных множественных миров культуры.
«Космическое» у Шпенглера (вопреки древнему космосу на¬
турфилософии и материалистическим представлениям о Вселен¬
ной) служит лишь одной идее: утверждению зыбкости, обречен¬
ности на гибель и изначальной абсолютной бессмысленности
созидания мира культуры. Если обратиться к философским
предшественникам Шпенглера, то надо сказать, что из «фило¬
софии жизни» Шпенглер прежде всего взял мотив гибели,
уничтожения.
Решающим здесь оказалось воздействие на Шпенглера от¬
крытий современной ему физики, в первую очередь — закона
энтропии и получившей в эти годы распространение теории теп¬
ловой смерти Вселенной. Здесь (как и во многих других слу¬
чаях), пренебрегая методами естественных наук, Шпенглер
обнаруживает фатальную зависимость от их результатов, он —
всецело во власти новейших открытий физики. Как представи¬
тель буржуазной философии эпохи империализма, Шпенглер
делает отсюда далеко идущие выводы для общественных наук,
интерпретирует эти данные совершенно однозначно — апокалип-
тически. В принципе это и есть тот мотив историзма, который
Шпенглер требует внести в самосознание современников.
Это нельзя назвать иначе как забавным после всего, что
Шпенглер писал, обрушивая свою критику на современную ему
историческую науку: «.. .еще не существует специфического ис¬
торического рода познавания. То, что этим именем принято на¬
50
зывать, заимствует своп методы исключительно из той единст¬
венной области знания, где методы познания подверглись стро¬
гой разработке, а именно из физики. В отдельных явлениях
отыскивают связь, причины и следствия и это называют: зани¬
маться историческим исследованием»37.
Справедливости ради надо сказать, что Шпенглер опира¬
ется исключительно на достижения неклассической физики и
обращает их против всех достижений (и картин мира) класси¬
ческой, противопоставляет современную ему картину всему
предшествующему развитию науки. Релятивизм, который, каза¬
лось бы, Шпенглером усвоен в качестве принципа подвижности
и изменчивости всякого знания, делает, однако, в его глазах са¬
мое теорию относительности истиной в последней инстанции,
более того, незыблемой догмой. При общем шпенглеровском ре¬
лятивизме странно видеть, что «последнее слово» в физике для
него оказывается решающим — все предопределившим раз и
навсегда: все былое заклеймено — и предопределено будущее,
словно никакие открытия никогда уже не изменят, не сделают
глубже и разностороннее достигнутую к тому времени картину
мира.
Более того, специфика шпенглеровской критики, шпенгле-
ровского историзма в том, что он, исходя из своей посылки
о единстве культуры, всегда определяет, оценивает любую фи¬
лософскую систему, уровень философии в тот или иной истори¬
ческий период исключительно через состояние точного знания,
видя в философских системах механическое, пассивное его от¬
ражение: так, античная философия изображена Шпенглером
только как распространение на другие сферы принципов эвкли¬
довой геометрии; в философии Канта отражена только совре¬
менная Канту механика, механический детерминизм, и ничего
более, и т. д.
Итак, при всей критике Шпенглера в адрес предшествовав¬
шей философии, довольствовавшейся лишь «отысканием при¬
чин и следствий» вместо исторического исследования если
рассматривать подлинную сущность собственного подхода
Шпенглера к историческому, философскому, гуманитарному
знанию, то эти области знания абсолютно лишены для него
какой-либо самостоятельной ценности; у них не было и не мо¬
жет быть никакого специфического метода, они лишь механиче¬
ское и несовершенное отражение концепций естественных наук,
прежде всего математики и физики.
Но в конечном счете это отношение Шпенглера к филосо¬
фии, весь его «коперниканский», по словам Шпенглера, перево¬
рот, безудержный критицизм в адрес всей предшествовавшей
философии явились отражением некритически усвоенного
«урока» естественных наук, обусловлены тем резким измене¬
нием отношения к философии, какое в начале века стало
51
наблюдаться в буржуазном обществе по мере быстрого роста и
успехов конкретных наук.
Фактически ориентация Шпенглера на естественные науки
и сам «удельный вес» естествознания, прежде всего физики и
математики, в «наукоборческой» философии Шпенглера ве¬
лики, как ни в одном другом идеалистическом направлении,
относящем себя к Geisteswissenschaften. Как элемент мор¬
фологического анализа они звучат для Шпенглера ничуть
не меньше, чем его любимый объект, художественная куль¬
тура.
Обладая значительными познаниями в физике, математике,
химии, Шпенглер внимательно следил за новейшими открытиями,
которые — одно за другим — разрушали классическую картину
мира физики, за какие-нибудь десять лет до этого казавшуюся
в принципе завершенной наукой38; шпенглеровская пытливая,
беспокойная мысль «примеряла» их все к философии истории,
к известной исторической картине, к перспективам и конечной
участи человечества, перекраивая последние в духе реляти¬
визма и эсхатологизма. «Примерять» ему тем более ничего не
стоило39, что специфики развития общества Шпенглер не при¬
знавал, диалектика развития, по существу, у него отсутствовала
не только в обществе, но и в природе: везде рассматривались
лишь «снятые» дискретные срезы «универсально» обусловли¬
вающих друг друга систем, срезы, сменявшиеся кинематогра¬
фически, разрозненные, лишенные преемственности, свидетель¬
ствующие, в глазах Шпенглера, лишь об одном: о преходящем
характере и неукорененности всего, что в какой-то момент мо¬
жет казаться исторически закономерным, имеющим объектив¬
ное значение, интеллигибельным.
Течение революции в естествознании, крушение в физике и
других науках старых понятий и представлений выявили пол¬
ную несостоятельность метафизического и механистического
мировоззрений. Это толкало на путь тревоги, иррационализма,
зачастую — мистики.
Шпенглер находился под наибольшим впечатлением: реля¬
тивизма, закона энтропии, с выводом о «тепловой смерти Все¬
ленной», непосредственно-апокалиптически им интерпретиро¬
ванным, идеи об «имматериализации» и «обесплочивании»
мира, зависимости всего нашего онтологического окружения от
субъективных установок исследователя...
Философия Шпенглера в результате интерпретированных по¬
добным образом открытий являет собой состояние некоего оце¬
пенения (особенно, под воздействием теории энтропии), что-то
наподобие духовного «столбняка», из которого, правда, самого
Шпенглера выводит то безудержное восхищение, невольное
жизнелюбивое упоение, которое охватывает его всякий раз при
встрече с так много говорившими ему, интеллигибельными,—
52
вопреки его уверениям,— феноменами художественной куль¬
туры.
Правда, самому Шпенглеру эти «роковые» зависимости не
столь уж очевидны: он слишком поглощен идеей быть созда¬
телем уникальной философии живого, органического, «истори¬
ческого», которая в качестве своего предтечи может назвать
Гете, и только его.
Определяя мир как «всеобъемлющую символику», Шпенглер
повторяет: «Видимая история — только выражение, знак, при¬
нявшая форму душевная стихия...» Возможно, эти определе¬
ния, которыми изобилует текст «Заката Европы», не что иное,
как парафраз строк Гете в грандиозной картине мироздания,
как она выступает в заключительной части «Фауста»:
Alles Vergangliche
1st nur ein Gleichnis...
(«Лишь символ — все бренное,
Что в мире сменяется») 40.
Ведь они являются почти дословным их воспроизведением.
Однако мысль самого Гете здесь, как всегда, стала неузнава¬
ема. Идея Гете в «Фаусте» — это не бренность человеческой
истории и культуры, а ее нетленность, наподобие «неумирания»
творческой деятельности души. Для Гете немыслимо, чтобы
деятельность могла оборваться: в этой связи для него возни¬
кают проблемы бессмертия, надежды41; за смертным порогом
все оказывается не обреченностью, небытием, а символом. За¬
ключительные строфы «Фауста» — это реквием и отрицание
гибели, светлая символика по-смертного (и бессмертного).
У Шпенглера все уже в этом реальном историческом мире —
лишь изменчивые образы, не имеющие значения скользящие
символы. Но такова сущность философии истории Шпенглера,
где мистики было не миновать: под знаком судьбы все, так
или иначе, оказывается символом.
Одновременно Шпенглер широко использует Гетево понятие
«плодоносности» (Fruchtbarkeit), так много значившее в твор¬
честве самого Гете, поэта и деятеля периода восходящей бур¬
жуазии, ее просвещенческих надежд, периода проектов эконо¬
мического процветания и разумного устройства жизни обще¬
ства, когда понятие «плодоносности» подразумевало также
прогресс хозяйственный, общественный42,— использует исключи¬
тельно для усиленного подчеркивания бессмысленного, расти¬
тельного плодоношения культур, с целью доказать миру, что
теперь для культуры гибель должна стать таким же естествен¬
ным уделом. .
Политическая позиция Шпенглера, апокалиптические ожи¬
дания*, при этом ясно осознаваемый им целенаправленный вы¬
бор социально-политической платформы,— на стороне тех, кто
53
нес культуре разрушение: хищничество империализма обнажа¬
лось наперекор столетиями складывавшемуся идеалу европей¬
ской культуры, гуманизма.
Идеологическим «вкладом» в осуществляемую капитализ¬
мом дегуманизацию, отчуждение человека и перерождение
представлений и целеполаганий, форм человеческого труда и
общения было стремление Шпенглера «выявить» целостный,
последовательный и изначальный характер общей тенденции
к тому в «фаустовской культуре»; именно она составляет неотъ¬
емлемую специфику последней, ее индивидуальность, ее качест¬
венное своеобразие. Иными словами, эти черты выражены не
только в декадансе, вырождении культуры: с ними же в свое
время был связан ее апогей; не они ее «губят», не они ей гро¬
зят (как утверждается, по традиции, культуркритицизмом в ад¬
рес технизации и рационализма, отчужденного труда как нега¬
тивно сказавшихся на всех сферах жизни и культуры).
Это было то бесславное прославление империалистического
хищничества и милитаризма, духа капиталистического пред¬
принимательства и политического цинизма, ошеломляющий вы¬
бор с позиций культуркритицизма — в пользу «технократии»
(больше всего на свете Шпенглер боялся показаться «несовре¬
менным»), которого ему не могли простить ни выдающиеся не¬
мецкие гуманисты, прогрессивные деятели, как Т. Манн, ни те,
кто, как Т. Адорно, отвергал современную духовную жизнь
буржуазного общества с тех же культуркритицистских позиций.
Это «отступничество» Шпенглера (в определенном смысле —
одного из наиболее ярких представителей уходящей буржуаз¬
ной культуры) и связанную с этим противоречивость шпенгле¬
ровской позиции резко осудил в 20-е годы Томас Манн с плат¬
формы борьбы за сохранение и развитие передовых идеалов
европейской культуры, тонко сформулировав не только проти¬
воречивость позиции Шпенглера, но и ее двойную извращен¬
ность. Томас Манн пишет о «скрытом» консерватизме Шпенг¬
лера следующее: «Сложность и извращенность позиции Шпенг¬
лера состоит (или по внешней видимости состоит) в том, что он,
вопреки этому тайному сокровенному консерватизму, не утвер¬
ждает культуру, не борется за «сохранение»... но утверждает
«цивилизацию», фаталистически негодуя, соглашается с ее не¬
избежностью, с издевательской надменностью выражает ей
предпочтение перед культурой,— потому что ей принадлежит
будущее, а все явления культуры лишены жизненной перспек¬
тивы. Он, тайный консерватор, человек культурного мира, ка¬
залось бы, парадоксально утверждает цивилизацию; но все это
видимость видимости, двойное противоречие, потому что он и
в самом деле ее утверждает,— не только словом, которому
якобы сопротивляется все его существо, но и всем своим су¬
ществом!»43
54
Морфология
Тот факт, что история и культура Шпенглером не дифферен¬
цируются, говорит не только о невыделении Шпенглером спе¬
цифики исторического, но и о попытках осуществления систем¬
ного подхода к культуре в ее развитии. К необходимости
испробовать этот новый тип подхода к культуре как историче¬
ской реальности Шпенглера подводили в какой-то мере и кри¬
зис буржуазного историзма и тот тупик, в котором оказалась
историцистская мысль самого Шпенглера, а также настоятель¬
ная необходимость при этом осмыслить, «упорядочить» то не¬
обозримое культурное достояние эпох и народов, которое
Шпенглер действительно обладал даром видеть в его универ¬
сальности.
Шпенглер наметил определенный подход к совокупности яв¬
лений культуры как во всем выражающему себя, «из себя»
объяснимому завершенному целому, где каждое явление, каж¬
дая черта, каждый момент жизни культуры подчинены смыслу,
<"іідее» общего. В этом благодаря яркости художественных ха¬
рактеристик ни в чем не повторяющих одна другую, напротив,
постоянно противопоставляемых в их самобытности культур,
Шпенглер добился впечатляющих результатов. (Этому способ¬
ствовало и то, что Шпенглер не признавал ни генетической
связи культур, ни взаимодействия различных культур, как внеш¬
них факторов, в одну эпоху; система была совершенно замк¬
нутой.)
В 30-е годы в «Очерках античного символизма и мифоло¬
гии» А. Ф. Лосев выразительно писал: ведь если мы говорим:
«античность», это что-нибудь да значит (существуя в истории
не просто в виде определенных черт, но в виде «единого куль¬
турного типа») Именно подобную задачу типологического
^оформления» культуры осуществлял Шпенглер, хотя он к;ак
раз добивался (этого требовала его философия истории), чтобы,
будучи понята именно как целостность, античность для нас
больше ничего не значила, раз и навсегда показав нам свою
инородность, внутреннюю завершенность, «закрытость». Хотя
«замкнуты», невоспроизводимы в истории все культуры, однако
речь шла прежде всего об античности, поскольку для европей¬
ских народов именно античность во многие эпохи обретала глу¬
боко притягательный характер: ко многим сторонам ее жизни,
и особенно — к искусству, относились как к образцу, совершен¬
ство и гармонию которого не превзойти. Выступая против этой
традиции — порождения «умов, блуждающих в филологическом
тумане»,— Шпенглер отрицал линию исторической преемствен¬
ности, какое бы то ни было значение для нас античной истории
и культуры, объявив сознанне преемственности результатом не¬
доразумения, утверждая, что отношение к античности — это тот
55
вопрос, в котором и идеалисты, и материалисты в равной мере
продемонстрировали идеализм. Здесь Шпенглер решительно
размежевывался с Гете, утверждавшим, в согласии с эстетикой
классицизма Винкельмана — Лессинга, нормативность для нас
античного искусства. В «Разговорах с Эккерманом» Гете на¬
стаивал: «...за образцами следует обращаться к древним гре¬
кам, в произведениях которых всегда изображается прекрас¬
ный человек. На всех остальных надо смотреть с исторической
точки зрения и брать из них хорошее, насколько оно приго¬
дится» 2.
Конечно, большое достоинство метода Шпенглера — воссоз¬
дание целостного характера облика культуры, который никому
до него не удавалось передать столь образно, столь зримо.
Шпенглеру, писал В. Н. Лазарев, удалось «подчинение всех
элементов культуры руководящей идее первосимвола». «.. .Не¬
преходящая заслуга Шпенглера,— отмечал В. Н. Лазарев
в той же работе,— в том, что он впервые открыл нам глаза на
ту монолитность культуры, которая объемлет собою все ее ин¬
дивидуальные проявления. Хотя Дильтей и произвел уже неко¬
торую работу в этом направлении, тем не менее лишь Шпенг¬
леру удалось поставить на крепкий фундамент понятие куль¬
турного единства»3. В то же время из оценки В. Н. Лазарева*
очевидно, что Шпенглер справился с проблемами искусствове¬
дения и не справился с проблемами истории искусств (как и
истории вообще).
Если шпенглеровские «закономерности» развития в истори¬
ческом плане сразу же обнаруживали свою необоснованность,
тенденциозность, то определение Шпенглером характера связей
в системном срезе культуры (по сути, тех же, ввиду отождест¬
вления Шпенглером истории и культуры, на том же историче¬
ском материале), экспликация им отношений, поддерживающих
системное единство культуры, выглядят, напротив, весьма убе¬
дительными. Это следует даже из того факта, что в глубоком
исследовании В. Н. Лазарева критика несостоятельности исто¬
рической концепции Шпенглера сменяется признанием убеди¬
тельности многих принципов, когда Шпенглер применяет их
в сфере, где ему, кажется, подвластно все: в сфере культуры.
Так, критикуя исторические сравнения, аналогии Шпенглера,
В. Н. Лазарев замечал, что Шпенглер строит свою морфоло¬
гию на обобщенном до предела понятии «первосимвола»,
в силу чего «все его сопоставления носят шаткий и несолидный
характер. И этот первосимвол и является у него ultima ratio,,
последним критерием для морфологических построении»4. В ре¬
зультате морфология нередко вырождается в «релятивистский
хаос»; теория Шпенглера сплошь и рядом не совпадает с дей¬
ствительностью, всякий раз обнаруживая свою неисторичность
и излишнюю обобщенность. Одновременно В. Н. Лазарев очень
56
высоко оценивает предлагаемые Шпенглером общие характе*
ристики культур, что не может не вступать в определенное про¬
тиворечие с его приведенными выше критическими высказыва¬
ниями (ибо, по существу, они относятся к одному предмету:
«выявлению» и абстрактному сопоставлению наиболее обоб¬
щенных символов).
В принципе для объяснения связей системы культуры
Шпенглер прибегает к немногим закономерностям того же по¬
рядка, что и при объяснении связей исторического характера:
это закономерности, присущие жизнедеятельности живого орга¬
низма. (Применительно к культуре как системе использование
Шпенглером модели организма имело под собой то основание,
что в начале XX века опыты системного подхода осуществля¬
лись прежде всего в биологии; в качестве системы стал изу¬
чаться именно живой организм.)
Шпенглер ясно формулирует свой метод как объемлющий
культуру в качестве «органического единства, обладающего оп¬
ределенной структурой» и «строго симметрическим строением».
Структурно-системный подход к сфере феноменов культуры
Шпенглер зовет морфологией (термин этот также заимствован
из биологии, но получил универсальное значение), выражая на¬
дежду, что когда база для различных сфер нашего опыта,
историко-культурного и естественнонаучного, станет единой
(«исторической»), то в морфологии «физиогномический» метод
возобладает над «систематическим», распространится на все
объекты.
Существенные черты структурного подхода выразились в от¬
казе Шпенглера от традиционного идеологически-смыслового,
ценностного подхода к явлениям культуры. Место отдельных
феноменов определяется, по Шпенглеру, исключительно «боль¬
шей чистотой и силой их языка форм, напряженностью их сим¬
волического значения — безотносительно к добру и злу, высо¬
кому и низкому, пользе или идеалу»5.
Следует напомнить, что в качестве системы у Шпенглера
выступает чрезвычайно широкое понятие культуры, тождествен¬
ное «облику» эпохи в целом. Поэтому излюбленный термин
Шпенглера, «физиогномика», в его философии есть не только
(и не столько!) метод интуитивной «концентрации», выделения,
обособления главного, но и попросту феноменология всего
обозримого: это обозримое и должно быть связано воедино че¬
рез интерпретацию любым способом.
Культура и история — та и другая представляют собой со¬
вокупность всех обозримых форм жизни как единовременно,
так и во временной перспективе. Современные связи внутри нее,
иными словами, синхронические отношения, это — «взаимоот¬
ношения, которые связывают формы изобразительных искусств
с формами войны и государственного управления, а также
57
глубокое сходство... между религиозными и техническими воз¬
зрениями, между математикой, музыкой и пластикой, хозяйствен¬
ными формами и формами познания»6. В синхроническом плане
это всеохватывающая картина: «...перспектива, масляная жи¬
вопись, книгопечатание, система кредита и контрапунктная му¬
зыка» или «нагая статуя, полис, изобретенная греками монета»
как выражения душевного принципа соответствующих культур.
Иначе, в диахроническом плане, это — «глубоко-внутренняя за¬
висимость современных физических и химических теорий от ми¬
фологических представлений наших германских предков» и т. п.
Однако такого разделения у самого Шпенглера нет, по¬
скольку у него все «исторично» и все «живет»: типы связей,
какие выделяет он сам, даются перекрестным методом «ана¬
логий» и «гомологий», мгновенного ассоциативного усмотрения
сходства, общего, какого бы порядка оно ни было; или, как
называет его Шпенглер по аналогии с музыкой, путем «контра¬
пункта».
Разумеется, все, что Шпенглер стремится сделать со своим
необозримым историко-культурным материалом, остается лишь
очень смутным приближением к тому, что позднее оформилось
в качестве системного подхода, системного исследования. Шпен¬
глер здесь столкнулся и с объективными трудностями, прежде
всего с невыделенностью, в первые десятилетия нашего века,
среди методов культурологических исследований структурных
или системных подходов — при неисчерпаемом богатстве мате¬
риала, добытого к этому времени этнографией, археологией и
другими науками. В этом отношении большой заслугой Шпенг¬
лера было осознание необходимости представить и структури¬
ровать целое. Однако само понятие культуры у него абсолютно
неотграничено, сливается с «жизнью» вообще, не имеет ограни¬
чений, необходимых для четкого определения объекта системно¬
структурного исследования. В итоге Шпенглер дает произволь-
но-«целостные» картины культур, стремясь вычленить некоторую
структуру символического языка культур: он ограничивается
интуитивным, по сути, художественным или «прозревающим»,
способом определения целого и характера соподчинения
частей.
Итак, шпенглеровский подход к историко-культурному комп¬
лексу не мог иметь объективно-научного достоинства уже
в силу неопределенности предмета, который невозможно было
утверждать в качестве объекта системного исследования. Да¬
лее, развивающаяся во времени система не может быть верно
определена, если, в синхроническом плане, заведомо ложно оп¬
ределены движущие силы ее исторического развития.
Сложнодинамические системы типа историко-культурного
комплекса представляют для исследования исключительные
трудности. Может ли история, на самых различных уровнях,
58
в процессах большой длительности, быть объектом целостного
системно-структурного подхода, так, чтобы отдельные ее уровни
или сферы не требовали «раздельной» обработки в силу своей
неоднородности и сложного взаимодействия различных факто¬
ров, остается проблематичным7.
Возможности системного исследования культуры более опре¬
деленны, несмотря на то, что различны избираемые для по-:
добного подхода основания и существенно различаются сами
определения культуры8. Однако во всех случаях эти определе¬
ния обладают значительной четкостью и очерчивают сферу при¬
ложимости метода. Наиболее существенно в данном случае не
само определение, а наличие всех условий, которых требует
рассмотрение данного объекта в качестве системы9. Система
обладает структурностью; функции ее связаны с особенностями
ее строения. Системный анализ — это стремление представить
объект морфологически, видеть в нем расчленимую целост¬
ность.
Опыт шпенглеровской морфологии представляет собой свое¬
образное «примирение» глубоко идеологического момента (что
принципиально отличало «структурный» подход Шпенглера от
методологии структуралистов) с внешне объективным морфоло¬
гическим анализом, филюсофии «порыва» — и опыта система¬
тики, «неуловимого» движения жизни — и утверждения перио¬
дичности, систематичности, «отмеренности», в конечном счете
абсолютной формализуемости всех культурных содержаний. Не¬
смотря на стремление выразить именно «становление», порыв,
у Шпенглера это уже препарированное зрелище; препариро¬
вано не только «тело» культуры (как называет Шпенглер реа¬
лизованные возможности культуры): тщательно «препариро¬
ван» и сам ход.
С одной стороны, путем своего «органического» метода
Шпенглер стремится почувствовать и выразить полноту еди¬
ничных проявлений человеческой истории, изменчивость форм,
неповторимость самого движения: эти постулаты «философии
жизни» были отправным моментом в шпенглеровском пере¬
смотре традиционной философско-исторической науки. Однако
столь же важно было Шпенглеру доказать повторяемость всего
в истории (в столь догматичной форме она вовсе не вытекала
из его понимания истории как «волнения жизни»). «Повторяе¬
мость» — продукт политических взглядов Шпенглера, произ¬
водное от оценки им современной политической ситуации в Ев¬
ропе.
Как известно, первоначально «Закат Европы» был задуман
как очерк о политическом положении Европы в канун первой
мировой войны; у Шпенглера, по его признанию, прежде всего
возникла аналогия с «мировым городом» перед гибелью Рим¬
ской империи, эта «банальная аналогия» послужила исходным
59
моментом для далеко идущих философско-исторических гипотез
Шпенглера.
«Давно уже можно и нужно было проследить в «Древнем
мире» развитие, представляющее полную параллель нашему
западноевропейскому...»10. Шпенглер отмечает «идентичность»
переживаемого момента — мировой войны — моменту перехода
от эллинизма к римской эпохе. Завороженный картиной гибели
империи, Шпенглер забывает о запрете как-либо ассоциировать
свое время с историей других культур. «...Так как мы вынуж¬
дены прибегать к сравнениям, Рим со своим строгим здравым
смыслом, не гениальный, варварский, дисциплинированный,
практичный, протестантский, прусский, всегда будет служить
нам ключом к пониманию собственного будущего»11. Все это
было для Шпенглера способом поместить войну в необходимую
картину мира, обосновать ее «структурную» неизбежность.
«Вследствие этих размышлений... война явилась мне не одно¬
кратной констелляцией случайных... воздействий и т. п., (а)
типом исторического действия, которое внутри большого исто¬
рического организма, обладающего точно отграничимым объ¬
емом, занимает известное, биографически предопределенное...
место» ,2.
Чтобы утвердить подобную повторяемость отнюдь не диалек¬
тического характера, Шпенглеру приходится становиться на
путь предельной формализации культурных эпох, заниматься
однотипной периодизацией, структурные «срезы» целиком пере¬
носить из тысячелетия в тысячелетие, равно применять одну в
ту же хронологическую «таблицу» к Индии и к Западной Ев¬
ропе, к Греции и к Китаю. «Контрапункт» превращается в ря-
доположную мозаику, «фуга» — в бег по кругу минутной
стрелки, а замечательная насыщенность шпенглеровских исто¬
рических картин одновременно подобна и архитектуре буддий¬
ских храмов, с ее принципом «плотного» насаждения образов
тел, с культом плодоношения, буйством растительных форм, и
(своей однопорядковой жесткой расчисленностью) периодиче¬
ской системе химических элементов.
Хотя Шпенглер в качестве ведущего принципа структурного
анализа культурной эпохи и подчеркивал равноценность всех
ее элементов, выделяя как формальные достоинства для ана¬
лиза «чистоту и силу языка форм» и «напряженность симво¬
лического значения», тем не менее он концентрирует различ¬
ные факторы («религиозные, социальные и. художественные
подробности») вокруг «политического характера эпохи» с еще
большей тенденциозностью, чем его оппоненты.
Шпенглер стремится представить тесные внутренние сраще¬
ния «культурного единства», морфологическое «сродство» всех
яялений историко-культурной жизни. Это нельзя «разъять»,
здесь ничто не остается необъясненным, жестко детерминиро¬
60
ваны все связи; здесь нет «случайного», все найдет свое объ¬
яснение. Поразительно упорное стремление Шпенглера ничто не
оставить неохваченным, не упустить из виду ни единой детали,
ни одного факта.. Ровно звучащий «контрапункт» отнюдь не
бесстрастен: шпенглеровский «структурализм» слишком идеоло-
гичен, чтобы какое-то явление, какой-то элемент системы оста¬
вить без интерпретации, предоставив объяснение будущему.
При этом все элементы фатально включены в шпенглеровскую
систему; эта механическая взаимообусловленность — пассивный
материал для его «первоидеи». Коль скоро найдены принципы
интерпретации, носителем значения становится в системе все.
Говоря о абсолютной несвободе элементов в рамках целого
у Шпенглера, Т. Адорно употребляет характерное слово «1й-
ckenlos» — «не оставляющий свободного пространства»13. Это,
собственно, и не связи, это сращенность морфологических сое¬
динений, о чем говорят их однопорядковость, недвижность,
слитность. Шпенглер выкладывает элементы «морфологии все¬
мирной истории», как выкладывают мозаику или витраж готи¬
ческого окна-розы, после чего это целое оказывается подчинен¬
ным. .. слитности и непроницаемости «судьбы».
Проблема системного анализа культурной эпохи как един¬
ства отнюдь не проста.
В советском искусствознании в последние годы находит все
более углубленную разработку типологизация культурных эпох,
рассмотрение их как системных моделей и т. п. Ряд исследова¬
телей настаивает на последовательном, всестороннем учете
при этом исторических факторов 14. В западной литературе по¬
следних лет предлагаются различные пути синтезирования на¬
ших знаний и представлений о культурных эпохах — в том
числе Возрождения, которое, как пример одного из историче¬
ски наиболее сложных культурных синтезов, более всего при¬
влекает внимание историков философии, искусства, литературы,
социально-экономической жизни и естественных наук. Кстати,
именно для Шпенглера Возрождение прошло «незамеченным» —
в силу его эстетической концепции, стремившейся к готизации
Ренессанса в целом как художественной эпохи (в своей морфо¬
логии Шпенглер, чувствительный исключительно к художест¬
венной форме, абсолютно пренебрегал историческим развитием,
при всех разговорах о «жизни» и «историзме»). Но более всего
в его отрицании Ренессанса как исторического явления сказа¬
лась его предельная враждебность ренессансным идеалам, об¬
щественным и естественнонаучным.
На примере новейших культурологических исследований оче¬
видно, как далеко ушла современная методология исторического
познания от шпенглеровской историософии начала века; эссеи-
стическое синтезирование Шпенглером «развития истории» вы¬
глядит мифотворчеством. Системные исследования в настоящее
61
время свидетельствуют о попытках подойти со всей тщатель¬
ностью к различным сферам знания, определить их специфику,
закономерность изменений во времени.
Разумеется, высказанные нами критические суждения каса¬
ются трактовки Шпенглером наиболее общих закономерностей.
В то же время невозможно отрицать значение для культуроло¬
гии его установок на выявление общего языка культуры, куль¬
турной символики, многих догадок Шпенглера, в частности,
касающихся языка и др.
Главное же — если мы обратимся к текстам Шпенглера —
это проникнутые замечательным чувством целого очерки куль¬
турных эпох, во всем, от характерного пойзажа до художест¬
венной среды, проникнутые единым, прозрачным, одухотворяю¬
щим настроением. Сколько бы ни было в этом недостоверного,
вымышленного,— это то счастливое воображение, которое при¬
дает завершенность образу искусства и прозрачную интеллиги-
бельность — картинам жизни прошлых эпох, увидеть которые
в столь совершенном, обладающем очарованием неповтори¬
мости виде нам не дали бы никакие исторические знания...
Культура, символ, стиль
Шпенглер отводит исключительное место специфике куль¬
туры как порождающей универсальную систему символики1.
Культура выражает себя в определенных образных или идей¬
ных структурах, символах, способных в свою очередь отсылать
к дальнейшим разнообразнейшим проявлениям заключающе¬
гося в них смысла, создавая бесчисленные ряды ширящегося
раскрытия и варьирования содержаний; в бесконечной перспек¬
тиве они объемлют все проявления духовной жизни эпохи.
Как отмечает А. Ф. Лосев, «символ... содержит в себе все
возможные проявления вещи», «заключает в себе обобщенный
принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыс¬
лового содержания»2. В «Божественной комедии» Данте и
в «Фаусте» Гете, подчеркивает А. Ф. Лосев, становится осо¬
бенно наглядна, явственна природа символа как общности, раз¬
лагаемой в бесконечный ряд, как «бесконечно порождающей
модели» 3.
Конечно, Шпенглер, поглощенный узрением феноменов куль¬
туры, во всем находит эти ряды символических значений и де¬
лает это самым впечатляющим образом. Он очень верно подме¬
чает, что «почувствованное единство культуры покоится на об¬
щем языке ее символики»4. В обнаружении и подтверждении
этого единства Шпенглер проявляет исключительный дар:
именно здесь виртуозная ассоциативность его мышления позво¬
ляет обнаруживать бесконечные «дали», в которых теряются
отклики символического звучания, множественность, форм, по¬
62
вторяющих символ, особенно «верных» прасимволу, который и
есть своего рода ключ к пониманию явлений эпохи в присущей
им пространственной и исторической глубине... Облик куль¬
туры настолько един в своей символичности, что пра-символ
определяет собою все: через него, через его правильное вычле¬
нение мы найдем подход к сущности данной культуры и просле¬
дим эту сущность до конца, до наиболее индивидуальных про¬
явлений, в каждом отдельном человеческом жесте: прасимвол
«действует в чувстве формы каждого человека во всякое время
и предначертывает стиль всех его жизненных проявлений».
Однако уже здесь очевидно искажение Шпенглером харак¬
тера символа. Испытав сильное влияние учения Гете о сим¬
воле и — еще более неотразимое, почти зрительное — воздей¬
ствие бесконечных символических планов «Фауста», перспек¬
тив все более увеличенных и отдаляющихся, переходящих
в полифонически звучащий апофеоз символики: «Alles Vergang-
liche ist nur ein Gleichnis», Шпенглер за этим миром смысло¬
вой оркестровки поэмы стремится признать «внепоэтический»
статус, модус совершенно механистической, всеобщей и универ¬
сальной, детерминации явлений в мире. Понимание символиче¬
ских структур как абсолютно тождественной действительности
в целом тотальности приводит к их онтологизации. «Мысль
о мировой истории,— пишет Шпенглер,— в строго морфологи¬
ческом смысле расширяется до идеи всеобъемлющей симво¬
лики»; для «метафизики нового вида» все, что бы это ни было,
имеет характер символа5. «Онтологизация» символики ведет
к подмене реальности, воспринимаемой в ее богатстве, много¬
образии, противоречиях, стройными «обесплоченными» симво¬
лическими рядами, хотя в действительности символика — плод
способности избирательного отношения (этих систем может
быть множество), вйдения сквозь ту или иную, поэтическую
или понятийную, призму. Шпенглеровский мир, который есть
только «всеобщая символика» и ничего более, может быть либо
поэзией, либо химерой.
Задача «морфологии мировой истории», по Шпенглеру,—
дать универсальное, глобальное объяснение всего (путем ука¬
зания на один, основной символ), накинуть на всю картину
жизни и деятельности эпохи сеть символики, обозначить все
узлы смысловых «сцеплений», чтобы сомкнулись все символи¬
ческие ряды.
Все это, несмотря на обилие удачно найденных аналогий;
(в которых есть и верные исторические наблюдения), в целом
переходит сплошь в игру воображения — отнюдь не невинную.
В характеристику символа входит — быть соотносимым с дей¬
ствительностью. Смысл символа, отмечает А. Ф. Лосев, опре¬
деляется тем, выступает ли он как средство объективного отра¬
жения действительности или является самодовлеющей игрой
63
мысли, формой ухода от объективного познания мира. Так
вот, отделившись «от органической основы», живет собствен¬
ной жизнью всепронизывающая шпенглеровская символика.
Шпенглеровская символика живет своей обособившейся,
«снятой» жизнью: однако это не условность, не эстетизм, не
«игра в бисер». Для Шпенглера культура — это «последняя из
достижимых для нас действительностей. Пусть ее называют
явлением: для нас нет ничего более реального»6. Культура ни¬
чего не говорит о мире как таковом, о «мире в себе», но только
выражает себя, свою идею возможно более полно; о «мире
в себе» мы ничего не знаем.
Выявление символического строя — это для Шпенглера
прежде всего способ смысловой организации эпохи (тысяче¬
летнего периода), при которой он неизменно отталкивается от
своей оценки буржуазной Европы 20-х годов.
«Символ» Шпенглера рельефен, ярок, объемен, впечатляющ.
Это — статуарность «тела» (символ античного мира), щемя¬
щее чувство от беспредельного субъективно переживаемого
<гпространства» (Западная Европа), то неведомое, что всегда
таит в себе «дорога» (Египет). Символы-образы: не слишком
ли это явный миф — утверждать, что они дают ключ к понима¬
нию истории народов на протяжении тысячелетия, что образом
может быть всякий раз исчерпано содержание истории? Но для
Шпенглера иначе быть не может: образ-символ — как вспышка,
как озарение; своей наглядностью, непротиворечивостью, неде¬
лимостью в качестве чувственной единицы он адекватен той
произвольно-«целостной» оценке, которую, единым росчерком,
Шпенглер дает одной, другой, третьей мировой культуре7.
Так, исходя из подобной предельно обобщенной символики
и противопоставляя фаустовскую культуру, в глубине которой
действует ее символ — пространство, даль, «магическому» сим¬
волу— «ирреальному» золотому мерцанию, окружающему чело¬
веческие образы, в византийско-арабском искусстве миниатюр
Шпенглер стремится уместить в эту перспективу важнейшие
исторические процессы, на многие века определившие характер
развития стран, культур: западное христианство, пишет Шпенг¬
лер, относится к восточному как символ перспективы к символу
золотого фона. Разумеется, подобная трактовка смысла и исто¬
рии христианства, его роли и места в истории Запада (а другой
у Шпенглера нет) не могла быть принята историками (как и
теологами) всерьез.
В то же время сопоставления Шпенглера в этом плане ори¬
гинальны и выразительны — настолько, что А. Ф. Лосев на¬
зывает шпенглеровскую «символику красок» среди других спе¬
цифических сфер символики, которые можно вычленить в той
или иной конкретной области художественной культуры8.
64
Как бы ища своим идеям материальное воплощение в исто¬
рии, при вычленении своей символики (прежде всего первосим-
вола) Шпенглер, как это совершенно очевидно, использует
впечатление от произведений, памятников искусства, художест¬
венной культуры. (Ионическая флейта — это «инструмент горя¬
чего полдня». Готическую пластику, напротив, окружают веч¬
ные сумерки... Иногда это — обобщение, иногда — отдельный
яркий образ, иногда — впечатление от «мирообъемлющей»
строки Гете, которую Шпенглер разворачивает в философскую
систему.)
Так что значит, например, «пространство» как символ тыся¬
челетия западноевропейской культуры? (Шпенглер в своих
символических «рядах» постоянно проясняет это понятие как на¬
правленность в даль, устремленность в бесконечное; это про¬
странство, тяготеющее к бесплотности.) Что это, как не впечат¬
ление, рождающееся при прослушивании бетховенских кварте¬
тов, при виде пейзажной, чисто «пространственной», живописи
импрессионистов, пейзажа «далей» как важнейшего жанра ев¬
ропейского искусства вообще, открытой в эпоху Возрождения
перспективы или глубокого, не имеющего пределов фона порт¬
ретов Рембрандта? Это продуманные перспективы барочного
паркового искусства; та же «пространственная» тяга, но уже во
времени, обращенная в прошлое,— то необъяснимое томление,
какое в людях европейской культуры вызывает вид руин древ¬
ности. «Метафизический флюид», то есть то же изначальное
чувство дали, Шпенглер находит в коричневом «тоне ателье»,
присущем европейской живописи на протяжении нескольких
столетий, и отказ от которого Шпенглер расценивает как одну
из великих метафизических потерь, понесенных европейской
культурой в преддверии «цивилизации».
Символ, в котором у Шпенглера собраны, осмыслены, во¬
площены переживания, связанные с феноменами художествен¬
ной культуры (как статуя, фуга, контрапункт и др.),становится
объяснением всех явлений долгой эпохи. Может ли «простран¬
ство» быть понятием, позволяющим вскрыть основы единства
исторической эпохи, длительного периода, в течение которого
в ряде культур сменилось несколько общественно-экономиче¬
ских формаций?.. Некоторые советские исследователи отме¬
чают, что оспаривать шпенглеровские положения трудно: его
символы остается или целиком принять в качестве допущений
или отвергнуть; здесь ничто не «доказуемо». И все же вряд ли
возможно видеть в выборе Шпенглером «первосимвола» выяв¬
ление наиболее общего и объемлющего даже в плане развития
искусства, если учесть присущее этому развитию (во всяком
случае, в длительных процессах) реальное многообразие и про¬
тивоборство тенденций, стилей и т. п.
3 Заказ № 2505
65
Шпенглер действительно в высокой степени способен на ос¬
нове некоторых черт, нашедших воплощение в художественной
культуре народа, а также из его (своеобразно прочитанной)
истории вывести специфику его мышления, его интеллектуаль¬
ного, эмоционального, художественного склада. Роль изучения
этой специфики неоспорима, о ее наличии говорит прежде всего
всякое большое искусство. Однако в данном случае надо по¬
мнить и о вселронизывающей шпенглеровской тенденции, при
создании историко-типологической характеристики эпохи, ее
«психологического» портрета, к игнорированию и «подавлению»
в разработанной им системе всего многообразия стилей и ха¬
рактера развития искусств (как и других форм культуры) в тот
или иной период.
В конце концов даже в той выразительной интерпретации,
какую у Шпенглера получают явления (в действительности —
смена стилей) западноевропейской живописи, все заведомо пре¬
допределено его изначальной идеологической установкой, кото¬
рую он без околичностей переносит в сферу развития изобра¬
зительного искусства.
Единственная линия развития культуры — осуществление
первосимвола: это борьба пространства против материи. «Про¬
странство» как символ, казалось бы, непредвзято, с увлечен¬
ной страстностью художественной интуиции «вычитанный» во
всей истории западноевропейской художественной культуры,
в общем-то, есть один из прекраснейших, в эстетическом отно¬
шении, «плодов» шпенглеровского редукционизма. В каком-то
смысле его наличие действительно трудно оспаривать, ибо что
в живописи, музыке, архитектуре может радсматриваться
иначе,— не как задуманное, представляемое в пространстве?. .
Шпенглер противопоставляет символы следующим образом:
аполлоновское искусство — это изваяние нагого человека, фа¬
устовское— искусство фуги... В одном искусстве творили (в пе¬
риод наиболее полного выражения символа) людей без заднего
плана, в другом — задний план без людей (это — параллель
исторически наиболее полного выражения символического зву¬
чания эпохи, когда действует шпенглеровская «гомология»). Но
так можно писать что угодно и о чем угодно; и во всем непре¬
менно будет какая-то доля истины. В произведении искусства
не увидеть пространства невозможно, при этом отношение
к нему можно назвать «одухотворением» или отрицанием про¬
странства, западноевропейским контрапунктом или греческой
пластикой.
Первоначально этот символ выглядит действительно метафи¬
зически-отвлеченно (как бы характеризуя специфические за¬
просы души, определившей в дальнейшем весь облик «фаустов¬
ской культуры»): «Чистое безграничное пространство есть идеал,
который западная душа постоянно отыскивает в окружающем
66
мире»9. Эта тяга к чистому беспредельному пространству при¬
шла, в момент расцвета, к соответствующему архитектурному
решению, при котором центром тяжести стало создание мощ¬
ных пространств сводчатых соборов, стремящихся от портала
в глубину хора: это — готика, пора высокого расцвета фаустов¬
ской культуры.
Здесь следует отметить, что существенные черты западно¬
европейского зодчества начинают определяться значительно
раньше — в пору раннего романского стиля (IV—VI вв.), когда
для нужд христианского богослужения стали перестраиваться
или создаваться по античному образцу архитектурные сооруже¬
ния; однако по мере осознания новой эпохой своих эстетиче¬
ских идеалов эти образцы подверглись существенной реинтер¬
претации, формы, в значительной мере унаследованные, напол¬
нялись новым символическим звучанием. Так, рассматривая
символику форм христианского храмового строительства в IV—
VI веках, постепенное создание нового художественного языка,
А. И. Комеч выделяет в качестве новых черт: ритм и собствен¬
ное время пространства, дематериализацию форм, преоблада¬
ние общей ритмики над пластической красотой отдельных форм
и т. п., что рождает чувство абстрагирования от непосредствен¬
ного восприятия, создает ощущение искусства «не душевного,
но духовного» 10.
Но для Шпенглера это еще пора этнически неоформленной
истории; «фаустовская культура» оформляется лишь с X века —
с Оттонской империи: преемственности исторического времени
как такового для Шпенглера нет: все, что он не обозначил еще
как «начало» фаустовской культуры, есть культурное «ничто».
Так, к «небытию» культуры Шпенглер относит предшествовав¬
шую Оттонам империю Карла Великого, абсолютно не прини¬
мая во внимание всего, что имело важнейшие последствия для
истории европейских стран: подъем государственной жизни,
создание университета, интерес к образованию, зачатки «про¬
свещенческой» политики и пр. Верный себе, Шпенглер ориен¬
тируется исключительно на чистоту и выдержанность созрев¬
шего художественного стиля; поэтому в каролингской эпохе,
в которую был возведен стилистически разнородный (и даже
фактически — собранный из фрагментов сооружений различных
времен) Аахенский собор, нельзя видеть даже предысторию
фаустовской культуры. (Шпенглер замечает: «Постройки Карла
Великого существуют вне и до атмосферы стиля, следовательно,
вне культуры» п.)
Стиль созревает одновременно и повсеместно.
Пробуждение стиля (романо-готического) к самосознанию
Шпенглер описывает следующим образом: «Начало весны ис¬
кусства, предчувствие грядущего изобилия образов, мощное,
сдержанное напряжение живет в стране, которая, в главной
з*
67
массе оставаясь крестьянской, только что начинает украшаться
замками и маленькими городами. Затем следует ликующий
подъем в высокой готике... Понимание бытия достигнуто; блеск
удивительного и в совершенстве усвоенного языка форм рас¬
пространяется повсюду, и стиль созревает для величественной
символики глубины и судьбы» 12.
Конечно, оценка историко-культурного значения эпохи Карла
Великого и собственно «каролингского возрождения» очень
сложна; суждения о роли этой эпохи весьма противоречивы.
Так, авторы «Всемирной истории» оценивают этот период за¬
падноевропейской истории как нечто эпизодическое, неустойчи¬
вое, культурную политику — как направленную исключительно
на просвещение узкого круга духовенства и на внедрение бес¬
конечно обедненных античных традиций; художественная куль¬
тура, эклектичная и скудная, более соотносима с германским
варварством, чем с последующим развитием феодальной куль¬
туры. Народное творчество авторами абсолютно обособляется,
противопоставляется общему художественному облику и тен¬
денциям эпохи 13.
Между тем М. В. Алпатов представляет убедительные черты
уже в эту пору формировавшейся самобытности художественной
культуры, ее связь с последующими этапами, сколь бы недол¬
гим ни было само «каролингское возрождение». «Красота ми1
ниатюр эпохи Карла Великого,— пишет М. В. Алпатов,— ко¬
нечно, не может быть объяснена одним подражанием антич¬
ным или византийским образцам... Сила лучших каролингских
памятников в той одухотворенности, которой исполняется ан¬
тичная красота, и в этом заключается их связь с дальнейшим
развитием Сопоставляя каролингскую миниатюру с древне¬
германским орнаментом, видишь огромный путь, пройденный
искусством под влиянием просветительной политики государ¬
ства» 14. В Аахенском соборе, при всей его неуклюжести, тяже¬
ловесности, М. А. Алпатов видит и возрожденные античные
мотивы (светлое воздушное пространство, видимое сквозь пре¬
граду колонн). «Каролингское возрождение,— отмечает далее
М. В. Алпатов,— не прошло бесследно в истории раннесредневе¬
кового искусства Запада. Но оно должно было прийти в сопри¬
косновение с той варварской струей,которая,на время уйдя под
землю, вновь пробивается в позднейшие столетия»15.
Шпенглер не видит идейной, политической, культурной роли
христианства в единении Западной Европы эпохи феодализма,
ни в чем не находит преемственности различных периодов исто¬
рии феодальной Европы. В то же время, опрокидывая им же
установленные границы (X век — начало тысячелетия «фаустов¬
ской культуры»), он возводит истоки ее значительно дальше,
к «северному духу» кельтских и германских эпосов, к мистиче¬
скому чувству пространства времен сложения мифов, витаю-
68
щему над безлюдными просторами духу одиночества и скиталь¬
чества. Именно «северная душа» (идею «северной души» как
праформы, первоистоков европейской культуры Шпенглер за¬
имствует у В. Воррингера) позднее «перековала» христианство
в этом изначально ей присущем направлении. Символизирова¬
ние пространства Шпенглер возводит к северным мифам: позд¬
нее фаустовская душа определенным образом пересоздала
в духе своего прасимвола германские и кельтские мифы, соче¬
тала древнегерманское язычество и христианство. «Синтез» оп¬
ределяется для Шпенглера исключительно прасимволом. Склон¬
ность к бесконечному, отмечает Шпенглер, дремала в недрах
северных стран... Валгалла, пишет он, не привязана к опреде¬
ленному месту; потерянная где-то в беспредельности, со своими
нелюдимыми богами и богатырями, она представляется огром¬
ным символом одиночества. Отсюда — единый бог фаустовской
культуры (а не множество мировых сил), сливающийся с еди¬
ным пространством. При этом Шпенглер совершенно не при¬
нимает во внимание той роли, которую наряду с искусством
варварских племен играли в сложении культуры средневековья
античное наследие, западное христианство (отделение которого
от восточного, произошедшее в 1054 г.,— момент, «решающий»
для Шпенглера,— было подготовлено предшествующими ве¬
ками); не учитывает он и сильнейшего воздействия на роман¬
ский Запад средневекового Востока. Античность не была
лишь предметом «устремлений»: античность — прежде всего
постройки Древнего Рима — это было то, что составляло по¬
вседневное окружение людей, населявших территории Италии,
Франции, Германии. (Правда, как отмечает М. В. Алпатов, ро¬
манские мастера смело, «по-варварски», обращались с класси¬
ческой традицией, что помогало им быть самобытными 1в.)
В основе всего у Шпенглера — идея, согласно которой ста¬
новление фаустовской культуры с самого же начала было осу¬
ществлением борьбы с материей: здесь каждый шаг говорил
о становлении культуры, стремившейся к «обесплочению» мира.
При этом формировались соответствующие, как бы вторичные,
символы, которые уже характеризовали не душу культуры (ее
характеризовало «пространство»), а тот человеческий материал,
через который эта культура реализовала себя: это «воля»17,
«стремление» и прочие черты человека фаустовской эпохи.
«Материя»,— пишет Шпенглер,— это та сторона ощущений,
от которой стремится отделаться западный дух всеми путями,
философскими, физическими и религиозными»18. Вот, собст¬
венно, метафизическое credo Шпенглера, и не трудно устано¬
вить, откуда оно идет. Отсюда — теоретически подчиненный,
служебный характер даже основы основ — «первосимвола».
Конечно, говоря о наиболее обобщенных характеристиках, ко¬
торые Шпенглер дает западноевропейской истории, нельзя не
69
согласиться с тем, что культуре европейских народов присуща
большая степень самоуглубления, рефлексивности, исключи¬
тельный интерес к собственному прошлому и к истории других
народов, нашедший свое отражение в различных жанрах лите¬
ратуры, большая сосредоточенность на внутреннем мире, тра¬
диции самовыражения — в исповеди, дневниках, письмах, ме¬
муарах и т. п. Однако эти моменты, прекрасно описанные Шпен¬
глером, тем не менее растворяются без остатка, ликвидируются
в слепом инстинктоподобном движении культурного организма,
осуществляющего «обесплочивание» мира. Основная тенденция
шпенглеровской философии истории — это его воплощенный
«редукционизм», нерефлексивное усвоение уроков естественных
наук, его парадоксальный велеречивый позитивизм (и трагиче¬
ский «сциентизм»). «Обесплоченное» и духовное отнюдь не одно
и то же: у Шпенглера «обесплочение мира» есть только выра¬
жение неукорененности знаний, представлений, оснований куль¬
туры в целом, отрицание преемственности, бессмысленность
борьбы человечества «за» что-либо и сопротивление чему бы то
ни было.
Шпенглер стремится подчинить одной идее, организованной
вокруг «первосимвола» («обесплочивание мира», для европей¬
ской культуры), все содержание длительного периода истори¬
ческого развития. Мифичность подобной всеобъемлющей идеи
обнаруживается на любом примере исследования Шпенглером
истории той или иной сферы культуры. Так, даже в области
искусства сразу же обнаруживается, как мало считался Шпенг¬
лер с реальными фактами, действительными проблемами раз¬
вития искусств, их истории.
Подчиняя то или иное явление идее «целого», выстраивая
события, направления, тенденции длительного периода в единую
перспективу, которой он придает углубленный метафизический
смысл, Шпенглер стирает историчность и специфический облик
каждого явления в истории искусства, мистифицируя этапы
истории один за другим. Так, мыслимый в русле необходимого
«обесплочивания» мира, теряет свою историческую самобыт¬
ность, свое основание, импрессионизм, а заодно искажаются
и предшествующие важнейшие явления западноевропейской жи¬
вописи, поскольку Шпенглер связывает их все методом искус¬
ственной, хоть и броской, в своей одномерности обладающей
особой силой внушения, детерминации.
Европейский импрессионизм действительно в существенной
степени основывался на знании законов физики, прежде всего,
оптики, живописцы основательно изучали законы разложения
цветового спектра и т. п.; мысль художника в этом отношении
работала аналитически. При этом импрессионизм, растворяя
контуры вещей в солнечном свете, омывая чувственную поверх¬
ность чистыми воздушными потоками, казалось, больше всего
70
должен был бы говорить душе Шпенглера. Однако в силу своих
личных художественных вкусов Шпенглер импрессионизм не
любит, как и все современное ему искусство; он его абсо¬
лютно не приемлет, хотя философски именно оно выражает тот
пафос струящегося пространства, на грани музыки, который
Шпенглер стремится усмотреть во всей истории западноевро¬
пейской живописи, начиная с венецианской школы Возрож¬
дения.
В истории живописи XIX—XX веков импрессионизм был ра¬
достным всплеском, обострившимся вниманием к находимому
вовне миру, с его красками и звучанием, воздухом и светом;
искусство, вырвавшееся на пленэр, как бы давало проникнуть
свету и краскам в гнетущее уныние задымленных будней боль¬
ших городов периода капиталистической индустриализации;
в истории искусств оно осталось ощущением праздничности...
Но в свете монотонного всеобъясняющего шпенглеровского де¬
терминизма импрессионизм лишь принял эстафету «обесплочи¬
вания» мира из рук (по сути, существенно отличной от него),
живописи предшествующих столетий, продолжив, в плане
«большой метафизики», изначальную идею, которую воплощали
также направленные на «ирреализацию» окружения синие дали
Леонардо да Винчи, фоны Рембрандта, серебристые пейзажи
Коро.
Старую школу, с присущим ей «коричневым тоном ателье»,
Шпенглер помещает в единую с импрессионизмом перспективу
«отвращения» европейского духа от «чувственной действитель¬
ности». Исторически в этой же перспективе Шпенглер видит
и столь любовно им описанные архитектурные сооружения ро¬
коко. «Все, что принято порицать в этом чудном, последнем,
хрупком цветке западного зодчества — потому что до сих пор
не поняли его происхождения из духа контрапункта,— отсут¬
ствие меры, отсутствие формы, неосязаемость, волнообразность,
мерцание, разрушение плоскостей и оптической расчлененно¬
сти,— все это только победа звуков и мелодий над линиями и
телом, триумф чистого пространства над вещественностью.
Это уже не архитектурные тела, все эти аббатства, замки,
церкви с извилистыми фасадами, порталы, дворы с их инкруста¬
циями в форме раковин, величественные лестничные помеще¬
ния, галереи, залы, кабинеты,— это... камерная музыка из
гипса, мрамора, слоновой кости и благородного дерева... Дрез¬
денский Цвингер — самый совершенный музыкальный отрывок
во всей мировой архитектуре, allegro fugitivo для маленького
оркестра» 19.
Но поскольку Шпенглер при этом всеми фибрами души на¬
строен против современного, «позднегородского», искусства, он
изыскивает для их противопоставления внутри единой линии
одухотворения пространства иные градации: так, он подчерки¬
71
вает, что пространство импрессионистов — это факт интеллек¬
туальный, а не духовный, что «в борьбе между рембрандтов¬
ским коричневым цветом старой школы и plein air новой школы
обнаруживается безнадежное сопротивление души интеллекту»,
сопротивление культуры цивилизации. Курбе и Мане завоевали
голое физическое пространство как «факт». Мощные ланд¬
шафты Рембрандта, пишет Шпенглер, лежат вообще где-то
в мировом пространстве, а ландшафты Мане — по близости же¬
лезнодорожной станции. Сезанн и Ренуар не смогли закончить
многих своих работ, потому что современное искусство уже не
является символически-необходимым... Так, Шпенглер объяв¬
ляет о конце «большого предания» и, соответственно, «настоя¬
щего» искусства.
Касаясь конкретно искусств в определенную эпоху, Шпен¬
глер совершенно забывал свою заповедь: помнить, что они не
«не сумели чего-то, а стремились к иному, чем мы»; истина, ко¬
торой обычно руководствуется любой серьезный искусствовед
в своей повседневной работе. Но для Шпенглера существует
только его собственная идея. Неприятие Шпенглером авангар¬
дистского искусства сыграло не последнюю роль в приговоре
культуре Запада.
Подобная глобальная идеологизация феноменов истории вся¬
кий раз, когда «высшая» метафизика Шпенглера соприкасалась
с конкретной областью, обнаруживала подход, весьма близкий
вульгарному социологизму. Но хотя Коллингвуд и прав, говоря
о «бесцеремонном искажении фактов» Шпенглером, все же и
оно было плодом глубокого, безысходного скепсиса: Шпенглер
верил в фатальные зависимости, «подготовившие» сегодняшний
день цивилизации, и был убежден в слепоте тех, кто их не
видит.
В силу предвзятости общего подхода Шпенглера обнаруже¬
ние внутренней взаимосвязи отдельных групп явлений не могло
быть положено в основу исследований в расширявшихся позд¬
нее специальных областях исторического знания или истории
искусств. Между тем к таким группам явлений, по отношению
к которым особенно примечательна наблюдательность Шпен¬
глера, надо отнести, в частности, символику чисел, внимание
к которой обусловлено шпенглеровской, унаследованной от ро¬
мантизма, заново произведенной чрезвычайно высокой оценкой
средневековой культуры; роль символики чисел в средние века
в настоящее время широко исследуется, представляя значитель¬
ный интерес для истории науки. Следует выделить также ин¬
терес Шпенглера к мифу,— интерес, возродившийся в начале
нашего столетия. Предвосхищающими эстетические предпочте¬
ния XX века были любовь и вкус Шпенглера к барокко, изуче¬
ние которого заняло особое место в искусствоведении нашего
столетия 20. Подобных примеров можно привести великое мно¬
72
жество. Все же аргументация Шпенглера ни в одной области
не могла быть взята на вооружение, поскольку ни одна об¬
ласть для него не имела значения самостоятельного объекта
исследования, будучи подчинена единой метафизической идее.
Разумеется, подойти к объекту любого вида познания без
предварительной идеи о целом невозможно; однако истинное
исследование не обходится без радости открытия того, что
в этой идее не содержалось, без обогащения от соприкоснове¬
ния с открывающейся действительностью. Метод же Шпенглера
подобен вивисекции действительности, всей исторической кар¬
тины. ..
Отождествив историю с культурой, культуру со стилем и
подсказав читателю символ-объяснение «духа» каждой куль¬
туры, Шпенглер демонстрирует уязвимость своего «метода срав¬
нительной морфологии мировой истории» в качестве метода
познания: это — лишь членение уже наперед, до мельчайших
деталей, определенного целого. Изучение любого сектора этой
реальности бессмысленно, оно ничего не даст. Вопреки афиши¬
рованному изумлению и восторгу перед «неожиданным много¬
образием форм», которое станет открываться взору, Шпенглер
здесь не удивляется абсолютно ничему; все безупречно подгоня¬
ется под идею целого, того целого, которое, по Шпенглеру, уже
выражено в каждом жесте и мысли, рождающихся в данную
эпоху.
Именно за счет вложенной в нее первоначальной «идеи»,
которую будет эксплицировать эта культура, и достигается та
«целостность», которой будет любоваться Шпенглер, все более
конкретизируя ее на колоритных описаниях, изящно шлифуе¬
мых частностях материала.
Марксистский подход к истории не ограничивается указа¬
нием на закономерность процесса развития в целом: марксизм
ориентирует на конкретное изучение особенностей каждого от¬
дельного явления, его исторической специфики, его собственных
сЬаз и состояний21. Энгельс в приведенном выше высказывании
утверждал, что для историка трудности начинаются, когда он
идет от общего к частному. Но для Шпенглера этих трудностей
не существует; напротив, читая Шпенглера, можно вообразить,
что ничто не может быть легче (и доставлять писателю больше
удовольствия), чем «упорядочивать» все многообразие реаль¬
ного мира в его истории.
В итоге Шпенглер утверждает, что изучение культуры как
истории имеет своим результатом то состояние, когда «идея
становления ѳ чистом виде лежит перед наблюдателем»,— по¬
ложение мифическое, дающее простор любому произволу и тен¬
денциозности в интерпретации, способное привести, как мы ви-
чим у ТТТпенглера, к одиозным результатам.
73
Единство культуры еще больше «скреплено» наличием в ней
лишь одного стиля, по Шпенглеру, слитно с ней проходящего
все последовательные фазы ее органического развития (от¬
куда— еще большая легкость и удобство прочтения истории).
Идея единства «подсказана» той же неумолимой логикой раз¬
вития, линией необратимости.
Шпенглер при этом абсолютно игнорирует сложный, подчас
противоречивый характер соотношения развития общества и
уровня его художественной культуры. Расцвет последней от¬
нюдь не всегда был связан с социальным и экономическим про¬
грессом общества, обусловлен им.
Имея в виду исключительно высокий расцвет искусств
в Древней Греции, Маркс писал: «Относительно искусства из¬
вестно, что определенные периоды его расцвета не стоят ни
в каком соответствии с общим развитием общества, а, следова¬
тельно, также и развитием материальной основы последнего,
составляющей как бы скелет его организации»22. М. В. Алпа¬
тов, отмечая характеризующий некоторые периоды истории зна¬
чительный разрыв между уровнем развития искусства и общей
картиной политико-экономического состояния той или иной
страны, пишет, что, в частности, «расцвет венецианской жи¬
вописи приходится на годы, когда владычица Адриатики все бо¬
лее теряла свои владения и политическую роль, уступала мор-
страны, пишет, что, в частности, «расцвет венецианской жи¬
вописи и литературы совпадает со временем национального
упадка и хозяйственных потрясений Испании» 23.
Таково объективное положение с развитием различных форм
культуры, неравномерностью этого развития в связи с относи¬
тельной самостоятельностью этих форм. Но для Шпенглера
искусство — постоянный глашатай единой культуры, когда ис¬
кусство оказывается «необходимым» искусством, и в каждом
символе отражен макрокосм. «Шпенглеровская история,— спра¬
ведливо замечал В. Н. Лазарев,— есть не что иное, как пара¬
доксальная форма обобщенной до максимума социологии»24.
Ни за одной областью не признается специфики развития; к из¬
менчивости форм в истории Шпенглер относится примерно как
к геологическим пластам: так же, без участия человеческих
стремлений и сознания, они плавятся, наслаиваются, разруша¬
ются в оплодотворяющем или мертвящем дыхании космиче¬
ского времени.
«В общей исторической картине культуры,— утверждает
Шпенглер,— может существовать только один стиль, а именно:
стиль этой культуры». Поэтому «стиль есть судьба».
Хотя Шпенглер, разумеется, не отождествляет употребляе¬
мого им понятия культуры (куда номинально относятся госу¬
дарство и финансы, политика и архитектура: государство есть
«часть архитектуры» и общей архитектоники данной культуры)
74
с понятием художественного стиля, однако ориентируется он
именно на историю изобразительных искусств (в группу кото¬
рых он включает у музыку, особенно для Западной Европы,
с ее «шедевром фаустовского духа» — инструментальной музы¬
кой) и архитектуры, которая выделяется среди группы искусств
тем, что представляет собой и материальный облик историче¬
ской эпохи, время, как бы отлитое в собственную форму. Свое
положение о единстве стиля фаустовской культуры Шпенглер
постоянно иллюстрирует простым (и неоспоримым) фактом, что
в странах Западной Европы романский стиль, готика, барокко,—
при всей художественной, мировоззренческой специфике каж¬
дого из этих стилей,— в течение столетий наслаивались друг
на друга, подвергались перестройке, видоизменялись, ничем не
нарушая замечательной целостности облика старых городов.
Действительно, удивительную слаженность этих стилей, их спо¬
собность составлять ансамбль мы видим в таких городах, как
Прага или Вена, где романский стиль сохранялся подле готики,
а готические строения перестраивались в духе барокко или про¬
должали соседствовать с ним.
Архитектура во многих отношениях — исключительный,
особо благодатный для шпенглеровской морфологии материал.
Это тот «воплощенный», увековеченный в материале облик
культуры, анализ форм которого позволяет, основываясь на
сущностных, выразительнейших чертах стилей, давать излюб¬
ленные Шпенглером броские, энергичные «портреты» культур.
В своей морфологии культуры Шпенглер ориентируется на ар¬
хитектуру (например, расцвет фаустовской культуры вообще —
эпоха готики) еще и потому, что архитектура среди видов ис¬
кусств наиболее символична. С одной стороны, полнее и все¬
стороннее, среди других искусств, выражая действительную
жизнь на протяжении эпох, с ее практическими потребностями,
она в то же время пользуется наиболее иносказательным
языком; в художественном языке архитектуры более всего про¬
является символический характер языка искусства, лежащее
в основе всех видов искусств «выражение одного через
другое».
Как отмечает М. В. Алпатов, «ничто здесь не названо своим
именем, каждый мотив имеет многообразное значение, многие
формы служат заменой других, тесно связаны с остальными»25.
Перед нами — сфера символики, где каждый элемент отсылает
к другому, являясь частью мира воплощенных значений. «Не¬
мая» и звучащая, всякий раз получающая законченный зри¬
тельный образ история, одновременно материальная и беско¬
нечно одухотворенная, запечатленная в камне именно как
борьба пространства и массы: что могло быть для Шпенглера
более наглядной «моделью» в его общей архитектонике куль¬
туры?
75
Во всяком случае, ориентируясь именно на искусство, Шпен¬
глер конструирует свои символы, определяет вехи истории
прежде всего сообразно эстетическим ценностям романтизма:
так, расцвет «души» европейской культуры, пора надежд, ли¬
кующего общего подъема — готика. «Готика,— отмечает Шпен¬
глер,— заставила говорить языком общей символики всё...».
История клонится к упадку одновременно с угасанием возвы¬
шенной символики «необходимого» искусства; так, упадок вы¬
разился в веризме и прочих мелких, городских стилях... Еще
до того Ренессанс как историческое явление—это прежде всего
столкновение и борьба художественных форм, ориентаций в ис¬
кусстве: враждебность (возникшая в Италии, которая сама не
пережила рождения готического стиля) по отношению к утвер¬
ждаемому готикой неотъемлемому от фаустовской души музы¬
кальному началу, реакция, выразившаяся в попытке (неудав-
шейся) возродить пластическую основу искусств Древней
Греции.
Казалось бы, сам Шпенглер дает великолепные описания
бесконечно многообразных художественных форм, индивиду¬
альные портреты различных стилей, от сурового романского
стиля до стилевого разнообразия XVII—XVIII веков. И все же
для Шпенглера античность — счастливый сон европейца, Воз¬
рождение— добровольный самообман, барокко — грусть осени,
расставания с великим прошлым; все это — одна биография
«фаустовской души»...
Понятие стиля сложилось в искусствоведении не более двух
веков назад; к началу XX столетия оно становится предметом
особенно бурных дискуссий, многочисленных, принципиально
различных интерпретаций. Как бы то ни было, понятие един¬
ства художественного стиля эпохи заключает в себе большое
жизненное содержание. Так, понятие это в его полноте раскры¬
вает М. В. Алпатов в своей «Всеобщей истории искусств», от¬
мечая в стиле, наряду с отражением современной жизни, нали¬
чие единого художественного идеала, жизненной программы,
целеустремленности, что сквозит во всей художественной продук¬
ции эпохи; обретая стиль на высокой ступени своего развития,
искусство уже тем самым может называться историческим2*...
Такое стилистическое единство можно видеть в эпоху дориче¬
ского искусства, с его храмовой архитектурой, скульптурой и
чернофигурной вазописью, выражавшими мужество, силу, чув¬
ство меры; в Западной Европе это — зрелая готика, с ее собо¬
рами, витражами и скульптурой, рукописями и песнями минне¬
зингеров; во всем этом сказалось стилевое единство XII века27.
А. Ф. Лосев подчеркивает единство стилистического языка
готики, давая яркий образец анализа одного фрагмента этого
76
языка форм, объединявшего все, от архитектуры до философ¬
ских построений. Говоря о присущих общей вертикальной уст¬
ремленности готики тенденциях к созданию наряду с этим мно¬
гочисленных горизонтальных членений, А. Ф. Лосев оценивает
совокупность этих тенденций как предшествующий Возрожде¬
нию, возвещавший о нем, прогресс человека, человеческой субь-
ективности, умеющей «как растворять себя в своем непрерыв¬
ном становлении, так и расчленять это становление решительно
в каждом пункте его развития»28. Тип подобного же структу¬
рирования А. Ф. Лосев усматривает и в формах теологии. «Тот
же Фома несомненно охвачен стремлением ввысь, так как иначе
он и не был бы великим теологом Запада. С другой стороны,
однако, он постоянно и очень долго останавливается на той
или иной категории, всячески подвергая ее как бы горизон¬
тальному членению и как будто забывая, что все эти горизон¬
тальные членения у него являются только отдельными момен¬
тами общего стремления ввысь. Это расчленение отдельных
категорий и этот их микроскопический анализ профаны как раз
и называют бранным словом «схоластика». Однако здесь забы¬
вается другая черта готической философии, которая как раз
аннулирует эту «схоластику» и вливает ее в общий и нерасчле-
ненный взлет человеческого духа ввысь» 29.
Однако трактовка стиля, которую последний получил в бур¬
жуазной философии начала XX века, подобная той, которую
мы видим в работе Шпенглера (лишь ярче и парадоксальнее
своих предшественников выразившего уже складывавшуюся
в западном искусствоведении традицию), претендует на исполь¬
зование понятия «стиль» для характеристики не только жизни
общества на материале художественной культуры за опреде¬
ленный исторический период, но и истории, исторических про¬
цессов большой длительности.
Шпенглер пытается, не выходя за пределы символики этого
мира взаимообусловливающих значений, привести к единому
знаменателю все многообразие культурных содержаний раз¬
личных эпох, переживших подчас смену нескольких социально¬
экономических формаций, смешение культур в результате за¬
воеваний и нашествий и т. п.
Уже в 1922 году, в пору, когда все зачитывались шпенгле¬
ровской морфологией, В. Н. Лазарев отмечал, в качестве наи¬
более очевидного ее недостатка, ее несовместимость с подлинно
историческим подходом. В. Н. Лазарев видит несводимость ис¬
тории к «физиогномике культуры»—сетке чрезмерно обобщен¬
ных понятий культуры, неспособной охватить «все экстенсив¬
ное многообразие истории». При этом, отмечает В. Н. Лазарев,
обобщенные понятия одинаково допустимы и в истории, и в ис¬
тории искусств: но они никогда не смогут и не должны заме¬
нить истории как таковой30.
77
Парадоксально, что в том, что касается наиболее общих
схем, применяемых Шпенглером к культуре или истории, он как
раз не оригинален: чаще всего он исходит из широко распро¬
страненных эстетических концепций. Так, в сущности, свою
грандиозную, распространяющуюся на значительный период
истории картину символики античного мира Шпенглер строит
на универсализации (символизировании не только имеющих
отношение к искусству, но всех феноменов эпохи) и огрублен-
но-'масштабной обобщенности традиционной — винкельманов-*
ской — трактовки античной эстетики, античных идеалов пре¬
красного, этой классической трактовки древнегреческого искус¬
ства, оказавшей большое влияние на эстетику Гете, Шиллера,
Шеллинга, Гегеля.
Более того, эта популярная традиционная интерпретация для
Шпенглера послужила отправным моментом во всех его даль¬
нейших рассуждениях, ибо в его философии истории все
зиждется прежде всего на «антиномичности» двух культур, ан¬
тичной и западноевропейской, поскольку они «осуществили ду¬
шевную противоположность... во внешнем мире ставшего». «Не¬
совместимость» эта выводится из утрирования черт античного
искусства,— вплоть до утверждения Шпенглером полной несо¬
поставимости двух миров, античности и Западной Европы, их
миропонимания, искусств, душевного склада, политического
развития.
В итоге «ревизии» античности Шпенглер окончательным
ключом к ней объявляет символ — человеческое тело и
стиль — статичность, пластику, недвижность, отсутствие пере¬
живания времени; преобладающий вид искусства, как олицетво¬
рение этих черт — статуя. Во всем этом — следование винкель-
мановской традиции, однако с совершенно иными «акцентами».
В греческой пластике, в статуе, по убеждению Шпенглера,
нет ощущения пространства, времени, душевного; грекам чужды
историзм, переживание времени. Узость искусства эллинов
(статуя, изображение нагого тела) скрыта от нас только со¬
вершенством произведений, привычкой греков к мудрому са¬
моограничению. Так же неверно было бы думать, что изображе¬
ние нагого тела — это естественнейшая, совершеннейшая, самая
очевидная задача искусства: о необоснованности этого мнения
свидетельствует то, что западноевропейское искусство отказа¬
лось от нее, на смену скульптуре пришел портрет31. В эллин¬
ском искусстве, утверждает Шпенглер, не было никакой физи¬
огномики: классицизм Венкельмана и Лессинга ошибочно
принял это за общечеловеческое. Шпенглеровское отрицание
возможности нормативного характера чего бы то ни было
в культуре связано именно с отрицанием возможности признать
за каким-либо явлением общечеловеческий характер: что и об¬
78
наруживается явственнее всего на примере анализа им антич¬
ной культуры.
Вопрос о нормативном характере греческого искусства свя¬
зан с признанием за ним красоты, гармонии, духовности, имею¬
щих общечеловеческое, гуманистическое значение. Знамена¬
тельно в этом отношении, наряду с высказываниями Гете, мне¬
ние одного из видных представителей гуманистической традиции
западноевропейской культуры нашего времени, западногерман¬
ского писателя Романо Гвардини: «В античной культуре,—
писал он,— господствует нечто, представляющее сущностную
ценность (в дальнейшем развеявшуюся), нечто каноническое,
необходимое не только для ума или для вкуса, но также и для
чувствительности, для жизни, для всего сокровенного порядка
вещей. С этой точки зрения — подлинное бедствие, когда обра¬
щается в руины античный город.. .»32.
Шпенглер убежден, что в вопросе преемственности культур,
и прежде всего в отношении к античности, материалисты оказы¬
ваются такими же идеалистами, как и их противники. В антич¬
ность, пишет Шпенглер, все вложено нашим чувством; благого¬
вение заменяет анализ. Одни считают ее эталоном, другие про¬
сто отождествляют с собою. (Сам Шпенглер, в отличие от Гете,
мало поучительного находит у греков: зато — это нетрудно за¬
метить— он то и дело облачается в римскую тогу.)
За счет отвержения античности Шпенглер добивается «вос¬
становления» чистоты форм «фаустовской культуры» («.. .мы
принесли в жертву древним чистоту и силу нашего искусства»
и т. п.); европейская живопись смогла достигнуть таких высот
только потому, что ее спасла от подражательности случай¬
ность: то обстоятельство, что не сохранились фрески античности.
Обратившись вновь к творчеству Гете, мы увидим здесь под¬
линное сосуществование двух миров прекрасного, двух систем
художественных ценностей. Наиболее явное воплощение это
нашло в «Фаусте»: средневековье — в первой части, более исто¬
ричной, «индивидуализирующей», характерной; тогда как в бо¬
лее символичной, многоплановой второй части, выводящей
в сферу общечеловеческих (в этом смысле вневременных, пред¬
стоящих) задач, целей, идеалов, Гете обращается к античности.
Все же последняя струя преобладает в позднем классицизме
Гете. Гете восторгается искусством средневековья, в частности,
памятниками немецкой готики, Страсбургским и Кёльнским со¬
борами,. но в статье 1823 года, «О немецком зодчестве», отри¬
цательно отзывается о германской мифологии, находит «Эдду»
и «Нибелунгов» варварскими, зловещими, составляющими конт¬
раст со светлым духом греческой и римской мифологии. Харак¬
терно и следующее шутливое, в духе Просвещения, замечание
Гете: «В «Вертере» и «Фаусте» ... я должен был все почерп¬
нуть из своей собственной души; по наследству тут мне доста¬
79
лось немного. Я воспользовался чертом и ведьмами; довольный
тем, что прожил свое северное наследство, я обратился к тра¬
пезе греков. Но знай я тогда столь же отчетливо, как теперь,
сколько совершенных произведений существует у них уже сотни
и тысячи лет, я не написал бы ни строчки.. .»33.
Своей важнейшей задачей Шпенглер считал революцион¬
ный, радикальнейший пересмотр концепций античности. Итогом
этого должно было быть доказательство невозможности преем¬
ственности каких бы то ни было черт иной культуры; и если
культура Западной Европы считалась восходящей к традициям
Греции и Рима, то это свидетельствовало лишь о непонимании
минувшей жизни в ее «закрывшейся» для последующих веков
самобытности. Разумеется, замечает Шпенглер, связь не обры¬
вается полностью: но это уже не преемственность, а произволь¬
ный выбор, вкусовые ориентации тех или иных групп, роковым
образом обнаруживающие как раз непонимание сущности уже
невозродимых культур. Шпенглер убежден, что ему удалось пре¬
одолеть фрагментарный, поверхностный, односторонний харак¬
тер всех предшествовавших исследований, увидеть универсаль¬
ность связей целого (в отличие от идеалистов, занимающихся
филологическими изысканиями, описаниями одежды и пр., и ма¬
териалистов, изучающих классовую борьбу, финансы и пр.).
Идеологически Шпенглеру необходимо было «отстранить»
античность, чтобы обосновать исключительность Западной Ев¬
ропы и, что для него было очень важно, доказать ошибочность,
абсурдность понятия Возрождения. Теоретически же он опи¬
рался при этом и на классическую концепцию античности и на
распространившиеся в буржуазном искусствоведении XIX—
XX веков тенденции отрицать самостоятельное значение Ренес¬
санса, видеть в нем преобладание готических черт, непосред¬
ственно сменившихся следующей ступенью развития запад¬
ноевропейского искусства — барокко. Масштабность же и
«спаянность» всех компонентов шпенглеровской философии до¬
стигалась за счет глубочайшей силы его скепсиса, убежденности
в гибели европейской культуры именно как культуры как тако¬
вой вообще.
У нас здесь нет возможности подробнее останавливаться на
анализе Шпенглером историко-культурных эпох, поэтому не при¬
ходится особо говорить о высокой оценке им средневековья, что
связано с «открытием» средневекового мира романтиками (после
длительного периода пренебрежения этим значительнейшим эта¬
пом европейской истории и культуры). Однако об этом отноше¬
нии уже можно было судить из того, что в ранней готике Шпен¬
глер видит собственно самую чистую завязь, «перводушевность»
тысячелетия фаустовской культуры, и что Возрождение для
него — лишь безуспешная локальная (имевшая значение только
для Северной Италии) попытка противопоставить готике как
органичному развитию западноевропейского средневековья не¬
понятые идеалы искусственно возрождаемой античности.
В своей концепции Возрождения (начнем с того, что для
Шпенглера «возрождение» чего бы то ни было, то есть сам тер¬
мин, есть contradictio in adjecto) Шпенглер не считается со
значительным элементом преемственности в самой культуре
средневековья34: этот факт для него один из тех, которые пре¬
пятствовали полному развитию фаустовской культуры, будучи
ей абсолютно чужеродными, если только не удавалось их пол¬
ностью переплавить, подчинив (если следовать логике Шпенг¬
лера) христианство наряду с прочими компонентами «изначаль¬
ному» духу готики. Не существует для Шпенглера и того обсто¬
ятельства, что усилия Ренессанса были сознательно направлены
на синтез элементов средневековой культуры с античностью; и
немаловажно здесь, что само Возрождение как раз и было по¬
пыткой возродить античность в ее исторически самобытном виде,
вновь открыть ее первоистоки, минуя долгую средневековую
схоластическую традицию ее интерпретации, сложившейся хри¬
стианской символики. В статье, посвященной вопросу о преем¬
ственности культуры Возрождения, Н. Г. Елина справедливо
отмечает: «Итальянский Ренессанс — только новый этап освое¬
ния античности, когда она была выделена как самостоятельная
культура, в то время как средневековое восприятие пыталось
непосредственно приблизить ее к современности»35.
Классики марксизма указывали на общеевропейский харак¬
тер и значение эпохи Возрождения для последующего разви¬
тия «современного буржуазного общества», для светской куль¬
туры и новой, материалистической науки. Во «Введении»
к «Диалектике природы» Ф. Энгельс выделяет живую связь за¬
падноевропейской культуры с греческой традицией и Востоком
в следующем отношении: «Духовная диктатура церкви была
сломлена; германские народы в своем большинстве прямо сбро¬
сили ее и приняли протестантизм, между тем как у романских
народов стало все более и более укореняться перешедшее от
арабов и питавшееся новооткрытой греческой философией жиз¬
нерадостное свободомыслие, подготовившее материализм XVIII
века»36.
По понятным причинам Шпенглер «игнорирует» эту, вечно
живую, пустившую глубокие корни демократизма в социальной
философии Западной Европы Нового времени, прежде всего
Франции, традицию «жизнерадостного свободомыслия» эллинов,
возрожденную эпохой Ренессанса.
Но более всего характерно для шпенглеровской концепции
Возрождения то, что она совершенно не учитывает формирова¬
ния ренессансного гуманизма и ренессансной литературы,
еще менее — философии и элементов материалистической
науки. .
81
В своем резко отрицательном отношении к Возрождению
Шпенглер почти исключительно основывается на факте опре¬
деленного несоответствия художественных решений искусства
эпохи Возрождения вдохновлявшим его античным образцам
(прежде всего проблема решения пространства в архитектуре,
а также характер скульптуры и т. п.); не воспринимая новых
идей эпохи, Шпенглер сосредоточивает свою критику исключи¬
тельно на нетождественности, внешнем характере подражания
и, исходя, например, из несходства творчества Микеланджело и
Фидия, говорит об иллюзорности попыток «антикизации» дейст¬
вительности, о простой ностальгии, о невозможности установить
позитивное содержание самого Возрождения. Готика, отмечает
Шпенглер, заставила говорить языком общей символики всё;
Ренессанс же был частным «возражением», он на какой-то мо¬
мент проявил себя в Италии (прежде всего в Северной, кото¬
рая, в отличие от остальной Европы, не пережила рождения го¬
тического стиля). Неудивительно, что в это же самое время,
«минуя его, готика спокойно стремилась к барокко», как бы
«выталкивая» чуждое, ставшее против течения Возрождение
как реакцию возрождаемого пластического начала на утвердив¬
шее себя в Западной Европе музыкальное (оно же в шпенгле¬
ровской символике — динамическое, беспокойное, «обесплочива-
ющее», пространственное, имматериализующее) начало.
Итак, Шпенглер в своем неприятии Возрождения опирается
как на историю искусств, так и на получившие распространение
на Западе эстетические концепции, прежде всего многочислен¬
ные попытки «готизации» Ренессанса: вне его внимания оста¬
ются политические, философские, моральные воззрения эпохи.
Между тем отношение к Ренессансу в философии Шпенглера
имеет значение ключевой позиции далеко не только эстетиче¬
ского, но прежде всего мировоззренческого, идеологического,
политического порядка. Шпенглер ведет общую для иррациона-
листической буржуазной философии XX века, восходящую
к Ницше, борьбу с рационалистически-гуманистической тенден¬
цией Возрождения, но при этом антиренессансная струя его уче¬
ния питается за счет иных источников — критического анализа
истории искусств, романтической тенденции к медиевизации ис¬
кусства Германии и Франции в рассматриваемый период и мно¬
гого другого. По сути же, враждебное отношение Шпенглера
к Ренессансу обусловлено отрицанием того наиболее человече¬
ски общезначимого и разумного, что восходит к ренессансному
наследию гуманизма в европейской культуре последующих
веков, как: ренессансные представления о человеке и его дея¬
тельности, активность социальной позиции, новое, углубленное
отношение к себе и к миру, новое видение природы. Сюда
можно отнести такие черты ренессансного мировоззрения, как
в науке — элементы материализма, «овое — после средневековья
82
и в сравнении с античностью—восприятие человеком себя как
суверенной личности, как детища и одновременно повелителя
природы, могущественного социального и исторического субъ¬
екта.
Бесспорно, в дальнейшем в капиталистическом обществе об¬
наружилась (и негативно реализовалась) и теневая сторона
ряда присущих Ренессансу черт, его исторически обусловленной
ограниченности: индивидуалистической направленности целепо-
лаганий, отсутствия признания общеобязательного характера
моральных норм и пр. Однако если некоторые буржуазные фи¬
лософы, как, например, М. Хоркхаймер, Т. Адорно, стали на по¬
зиции критики Возрождения, пытаясь проводить ее в общем
русле критики своекорыстной капиталистической идеологии во
всей истории буржуазного общества37, то Шпенглер, чрезвы¬
чайно далекий от этого, сумел сочетать именно апологетику ин¬
дивидуализма (возвысив его в качестве символа «духа» куль¬
турного тысячелетия) с абсолютным отрицанием исторического
подхода конкретно к одной из ярких, чрезвычайно богатых в ду¬
ховном отношении вех в развитии европейской истории.
Разумеется, Шпенглер, вдохновенный аналитик «фаустовской
культуры», постоянно возвращался к определенному деятель¬
ному складу типичного представителя буржуазного общества:
на этих чертах собственно зиждется вся психологическая под¬
основа «Заката Европы». Отождествив их с мифической «север¬
ной душой», запечатленной еще в кельтских мифах, Шпенглер
равно наделяет одними и теми же хищническими чертами пред-
принимателя-капиталиста или вояки эпохи империализма (как
отражающими символический пра-образ фаустовского человека)
любое историческое лицо тысячелетней эпохи, от лирического
героя Петрарки до Фауста, от вождей германских племен до
Сесиля Родса, крупнейшего предпринимателя и колонизатора
начала века. Какое особое историческое значение мог иметь
формировавшийся класс буржуазии, и при чем здесь — концеп¬
туальные, философские воззрения Ренессанса на сущность че¬
ловека, если уже готика искони, не менее красноречиво, чем
в наши дни — дарвинизм, выражала хватку смелого человека-
хищника, если «уже в готике запечатлена эта борьба за суще¬
ствование»? «Возрождение» здесь было только шагом назад, не¬
уместной (и неожиданной, по исторической концепции Шпенг¬
лера) оглядкой не знавшего удержу покорителя мира на не¬
возможную для него солнечную безмятежность античности,
безоблачность души грека, как и его небес, воплотившего в ли¬
шенных экспрессивной индивидуализации образах свою привя¬
занность к сегодняшнему дню, отсутствие исторической за¬
боты. ..
Шпенглер считает готику и «дарвинизм» одинаково много¬
значительным свидетельством силы и борьбы, присущих фау¬
83
стовскому духу. Напомним, что в другом месте своего сочине¬
ния Шпенглер охарактеризовал учение Дарвина как «перенесе¬
ние партийно-экономических пошлостей в область биологии».
Это не помешало Шпенглеру при создании оригинальной куль¬
турологической концепции поместить в эту перспективу «пар¬
тийно-экономической пошлости» (неотвязно владеющую его
мышлением в искусстве) все, вплоть до первых шагов роман¬
ского зодчества, объявив их воплощением духа «борьбы за су¬
ществование». Как это часто случается со Шпенглером, то, что
ему кажется убогим в конкретной науке, в его собственном уче¬
нии вдруг оказывается неким светоносным метафизическим
принципом. По существу, Шпенглер исповедует принцип
«борьбы за существование» с рвением и серьезностью (bonne
foi, если будет позволено так выразиться) вульгаризатора. Впро¬
чем, и эта «серьезность» и озабоченность Шпенглера полностью
проявляется лишь в «Человеке и технике» (1932). «Закат Ев¬
ропы»— это еще слишком «сводка символов», тяготеющий
к симметрии мир контрапункта и формы.
Пока что, в «Закате Европы», Шпенглер просто скинул со
счетов социально-историческое, гуманистическое и художествен¬
ное значение Возрождения (как «фазу реакции, попытку разру¬
шить завоеванное») и обратился к дальнейшему — непоколеб-
ленному — течению европейской культуры, перешедшему к ба¬
рокко, рококо, ампир. Перед угасанием стиля, этой единой
биографии единой западной культуры, повсюду господствует
музыкально-антиренессансное начало, камерная музыка Гайдна
и Моцарта, пастушеские группы мейсенского фарфора (эти
группы, как и пастели XVIII века, с их легкостью, прихотли¬
востью изящных волнистых линий, как и все искусство этой
поры, Шпенглер относит к искусству музыкальному, по суще¬
ству), картины Ватто и Гварди и произведения немецких зод¬
чих в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене; это ... музыкаль¬
ное искусство, поздний волшебный мир камерной музыки,
гнутой мебели, зеркальных комнат, пастушеской поэзии и фар¬
форовых групп,— мир, о котором неисправимый аристократ и
монархист Талейран сказал историческую фразу: «Qui n’a pas
vecu avant 1789, ne connait pas la douceur de ѵіѵге», мир Ев¬
ропы до Венского конгресса.
Вернемся к проблеме, о которой преимущественно шла речь
в начале этой главы,— к проблеме символа. Для большего про¬
яснения характера символа хотелось бы в заключение сделать
небольшую историческую ссылку.
В письме к Ф. Шиллеру от 16 августа 1797 года Гете де¬
лится размышлениями по поводу душевного состояния, в кото¬
рое, как он стал замечать, его повергают некоторые предметы
84
(Гете уточняет, что он нашел, в описываемые дни, собственно
два таких предмета, заключавших в себе большое, много зна¬
чащее для него лично содержание: площадь, на которой он
жил, и усадьбу своего деда...): «Я заметил,— пишет Гете,—
что они собственно символичны, т. е. (что, пожалуй, излишне
прибавлять), это — выдающиеся случаи, которые, в характер¬
ном многообразии, являются представителями многих других,
содержат в себе некую цельность, влекут за собой известный
ряд, возбуждают в моем уме сходное и чужое, и таким обра¬
зом и извне и изнутри притязают на известное единство и общ¬
ность. Они являются, стало быть,— подобно счастливой теме
для поэта,— счастливыми предметами для человека.. .»38. Мы
здесь не будем приводить высказывание Гете полностью: здесь
для нас важно, что Гете символические предметы видит выбо¬
рочно, их символический характер обусловлен для него не
только ассоциативностью мышления, богатством воображения
или душевного опыта воспринимающего; иными словами, не
«все» есть символ, не все может быть звеном символической
цепи образов; какие-то предметы наделены в этом отношении
значительно большей силой. Это уже — отношение к действи¬
тельности; это объективная «насыщенность» определенного сим¬
вола для человека; предмет — нрситель такого значения — «сча¬
стливый предмет» для человека, предмет, найденный, обнару¬
женный чувствами (недаром Гете в этой связи пишет Шиллеру
о своей «сентиментальности»). Символы — носители, «храни¬
тели» содержания, выделяющего их среди прочих предметов;
схожее отношение к символу мы видим у Рильке39,— тогда как
в ответе Шиллера на письмо Гете сказывается иное понима¬
ние символа: его «одухотворение» происходит исключительно за
счет душевных сил субъекта, и, тем самым, символизирование
реальности может оказаться обособленной сферой, мало нуж¬
дающейся в земной основе. При этом замечания Шиллера очень
тонки, и хочется привести их целиком, поскольку два подхода
к символу позволяют увидеть различные грани этого понятия,
глубже проникнуть в специфику символа. Шиллер пишет сво¬
ему другу: «Потребность поэтических натур, лучше сказать —
вообще человеческих душ — терпеть вокруг себя как можно
меньше пустого, охватывать своим ощущением как можно
больше из мира, искать глубины всех явлений и везде требо¬
вать целостно-человеческого. Если предмет, как индивид, пуст
и, стало быть, бессодержателен в поэтическом отношении, то
наша способность образовать идеи попытает на нем свои силы,
схватит его с символической стороны, и этим путем создаст из
него язык для человечества (курс. мой. — Г. Т.)... Сделаю
только одно возражение: вы выражаетесь так, словно здесь
большую роль играет сам предмет, с чем я не могу согласиться.
<...) В конце концов, все дело в душе, в том, значит ли для
85
нее что-нибудь предмет; и, по-моему, пустота и содержатель¬
ность лежат больше в субъекте, чем в объекте. Только душа
и проводит границу...»40.
Хотя Шпенглер делает вид, будто повторяет вслед за Гете,
что в мире все есть символ, быстротекучесть и «безостановоч¬
ная» трансформируемость образов, подвижное взаимопроник¬
новение обусловливающих друг друга представлений, однако
у Гете мы видим как раз прочную соотнесенность символа
с реальностью. Отнести же шпенглеровское понимание символа
к кантианской традиции, сказывающейся в философии Шиллера,
не дозволяет абсолютное отсутствие у Шпенглера интереса
к проблеме одухотворения реальности со стороны субъекта: эс¬
тетика Канта, эстетика классической немецкой философии —
это, в глазах Шпенглера, то свидетельство отсутствия духа
критицизма, когда черты людей определенной преходящей куль¬
туры возводятся в свойства и способности человека вообще.
В шпенглеровском понимании символизирования мира уже
не играют роли ни ощущение силы и притягательности послед¬
него, ни какая бы то ни было вера в творящую силу мира
духовного. Символизировано всё; но это — своего рода законо¬
мерность мышления, глубоко скептического на поздней, цивили¬
зационной стадии. Для позднего мышления, пишет Шпенглер,
действительность уже не продукт сознания и не повод для эти¬
ческой оценки: она в первую очередь — символ.
Наука и миф
В рамках многовековых историко-культурных комплексов,
рассматриваемых в «Закате Европы», Шпенглер отводит чрез¬
вычайно существенное место развитию наук, прежде всего фи¬
зики и математики. Однако тому, что в целом с полным основа¬
нием можно назвать шпенглеровской спекулятивной философией
науки (которая по ряду причин воспринимается, скорее, как
негативная, «теневая» сторона его культурфилософии), в науко-
ведческой литературе уделяется мало внимания, а имя Шпенг¬
лера в этой связи почти не упоминается. Впрочем, значитель¬
ную роль в этом сыграла и позиция самого Шпенглера, который
вложил немало вдохновения в постоянную, упорную «диффа¬
мацию» естественных наук и их методологии, построив свой
труд на противопоставлении научному методу, как догматиче¬
скому, «закостеневшему» методу позднецивилизационного пе¬
риода, своего собственного: скептичного, исторически-подвиж-
ного, «сердцеведческого», способного объять мир в его волне¬
нии и изменчивости. Однако, как это уже очевидно, было бы
неосмотрительно из подобной методологической программы,,
из непрестанных деклараций по этому поводу Шпенглера и
его неадекватной самооценки делать выводы о его отношении
к естественным наукам на деле.
86
В общей шпенглеровской концепции культурных эпох на¬
уки, научное знание предстают как органичная часть культур¬
но-исторического комплекса, слитно с ним проходя все после¬
довательные стадии данной «тысячелетней» культуры. Здесь нет
более необходимости останавливаться на недостатках шпенгле¬
ровской идеи развития, ее содержательной стороны: по этому
вопросу существует обширная литература. И, напротив, хоте¬
лось бы отметить другое: синкретизм шпенглеровского подхода
к феноменам культуры, тесное включение сюда науки. Здесь по¬
строения Шпенглера (при всей их произвольности) оказались
во многом созвучны существенно изменившим характер запад¬
ной философии науки новациям последних десятилетий в области
теорий развития науки. Шпенглер сделал важный шаг, связав
характеристики наук с общим культурно-историческим контек¬
стом, стремясь проследить детерминированность характера на¬
учного знания всей системой представлений данной эпохи. Он
предпринял попытки реконструкции, в виде морфологии, раз¬
ветвленной системы зависимостей, которыми были обусловлены
сменявшие друг друга в истории естественнонаучные концепции.
Установка на историзм — характерная черта ряда постпози¬
тивистских теорий: это так называемая историческая школа,
концепции некумулятивного изменения научного познания, в их
числе — в наиболее радикальной форме выдвинутая Т. Куном
теория развития науки путем смены парадигм К Из концепций
последних лет можно указать на концепцию К. Хюбнера, чья
идея некумулятивного развития науки и техники в истории
вновь заставляет вспомнить о культурно-исторических циклах
Шпенглера. По Хюбнеру, новые системы непосредственно не
выводимы из прежних: они содержат новые фундаментальные
цели; будущее совершенно непредсказуемо, потому что невоз¬
можно что-либо знать о последующих целях, представлениях,
нормах общества 2.
В каком-то смысле современная западная философия науки
открывает для себя заново то, что предварительно, с эскизной
свободой домысла и художественности, было описано Шпенг¬
лером в качестве «парадигм» развития культурных эпох в це¬
лом. Но, разумеется, философии науки XX века, с ее техниче¬
скими требованиями к строгости языка, было бы затруднительно
апеллировать к текстам, подобным шпенглеровскому, где бы
сочетались догадки и тенденциозный вымысел, текстам, пере¬
насыщенным образами, метафорами, фантасмагорическими под¬
час аналогиями, где бы новаторство было упрятано в форму
ретроградную, консервативную, в чем-то «загадочную» и не¬
движную, как маска. Никакой почвы для преемственности не
создают и претендующий на универсальность характер шпенг-
леровских построений, их псевдоглобальность, «замкнутость»
идеи целого, провоцирующая ориентация на иррационализм.
87
(Язык Шпенглера — это язык философии «тучной», в отличие от
философии «тощей», как замечает В. Н. Лазарев, чья книга,
«Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство», до сих пор
остается одной из лучших философских работ о Шпенглере.
Сегодня, напротив, известный идеолог неоконсерватизма в ФРГ,
Г. Люббе, ссылаясь на специфику шпенглеровской речи,
отрицает за учением Шпенглера какое бы то ни было значение
для разработки последующих теорий культуры, истории, науки.)
Выше уже было отмечено исключительное воздействие на фи¬
лософское мировоззрение Шпенглера, на его собственно «исто¬
рическую» идею, современной физики. Освещение характера
развития европейской науки в свете новейших открытий, про¬
извольно-целенаправленная интерпретация ее истории (и наду¬
манный жесткий детерминизм) дают Шпенглеру возможность,
во-первых, рельефно показать ту «душевную противополож¬
ность», которую, согласно его тезису, «осуществили в мире две
культуры», настоять на антиномичном характере античной и за¬
падноевропейской науки, и, во-вторых, доказать идеологическое,
методологическое, стилистическое единство, «сращенность» всех
элементов каждой из этих культур.
Можно, кстати, заметить, что сама антитетичность, «контра¬
стность» символики двух культур: статичность, телесность, на¬
глядность, с одной стороны, обесплочение, ирреализация, абст¬
рагирование, с другой — могла предстать Шпенглеру в столь
абсолютизированном виде именно в силу впечатления, произве¬
денного революцией в физике, резкому усугублению вышена¬
званных ее черт, в значительной мере измененному видению
мира, представляющему существенный разрыв с предшествую¬
щими этапами развития науки. (Речь идет о таких явлениях,
как уменьшение наглядности и возрастание роли абстрактных
характеристик, использование математической гипотезы как
метода исследования, ликвидации разобщенности понятий про¬
странства и времени и т. п.). Но Шпенглер, по обыкновению,
уже рисует эти революционизирующие элементы новизны в ка¬
честве сущностной тайны европейской науки, черт, изначально
детерминировавших фаустовскую культуру.
Стремясь выявить социально-психологические и этнические
предпосылки специфики и определенного единства европейской
культуры, Шпенглер отмечает, что «фаустовскую душу» отли¬
чает от других культур жажда утвердить независимость от при¬
роды, или, говорит он, если воспользоваться знаменитой фор¬
мулой Ницше, воля к власти, свойственная северной душе
начиная с ранней готики времен Эдды, соборов и крестовых по¬
ходов и даже еще ранее, с завоеваний викингов и готов. Она
выявляется уже в сопоставлении отношения западного числа
к принципу наглядности. (Контрастом здесь выступает атоми-
зированность чисел в античности: из них каждое означает чув-
88
ственную величину. Из подобных наглядных чувственных еди¬
ниц состоит космос. «Безграничное количество античных
богов... обозначет, что всякий осязаемый предмет, сумма ко¬
торых называется космосом, существует самостоятельно и, сле¬
довательно, функционально не подчинен другому»3.) В после¬
дующем тяготении западной математики к «чистой отвлечен¬
ности» сказывается «идеальный и неосуществимый постулат
души, все менее удовлетворенной чувственностью как средством
выражения и, наконец, со всей страстностью от нее отвратив¬
шейся» 4.
Но, разумеется, на каком-то этапе «символы» отличаются
особой полнотой звучания. Так, для двух важнейших символов
«фаустовской души», математики и физики, классическим
Шпенглер считает век барокко, когда западноевропейская куль¬
тура достигает своей полной зрелости. «То, что мы теперь на¬
зываем вообще физикой,— утверждает Шпенглер,— есть фак¬
тически феномен барокко»5.
Проявляя исключительный интерес к культуре барокко,
Шпенглер (в этом, как и во многом другом, предвосхитивший
интересы и «поворот» суждений эстетической мысли XX века),
по обыкновению, уделяет больше всего внимания выявлению
стилистического единства эпохи, всех элементов его морфологи¬
ческой структуры, согласно развивающихся, пользующихся язы¬
ком единой символики (отсюда физика как образец стиля
барокко, объединение музыки с жанрами изобразительного ис¬
кусству, акцентирование «сродства» всех сфер культуры—при
значительном пренебрежении их спецификой, собственными за¬
кономерностями их эволюционирования во времени). Принад¬
лежащие XVIII веку творения Ньютона, Лейбница, Лагранжа,
Лапласа, Д’Аламбера, Гаусса, Эйлера говорят общим с искус¬
ством барокко языком. Геометрическому анализу, проекционной
геометрии XVIII века полностью соответствовала фуга в инст¬
рументальной музыке: языком для всего барокко были контра¬
пункт («геометрия звукового пространства») и принцип перспек¬
тивы в родственной ему живописи. Движение культуры опреде¬
лялось порывом фаустовской души в бесконечность; уже
в геометрии Декарта число теряло свой реальный, «пластиче¬
ский» базис, превращаясь в отвлеченную пространственную
функцию; понятие величины растворялось в пространственном
понятии местоположения, сводилось к пространственному зна¬
чению точки, лишенному всякой наглядности, всякой возмож¬
ности измерения и обозначения6.
Очевидно, что блистательная культура барокко служит для
Шпенглера замечательным примером стилистического единства.
Достигая совершенства в воссоздании целостной картины эпохи,
Шпенглер, однако, здесь, в этом кульминационном для него,
в смысле органической и художественной зрелости, моменте
89
истории сводит воедино множество исторических нитей, делая это
с заведомой тенденциозностью. Шгіеііглеровские «парадигмы»
отмеряются... тысячелетиями. Это — «парадигмы» мифа, сим¬
метричные, заранее отмеренной многовековой длительности,
в развитии которых ничто не может быть новым. Напротив,
здесь бросается в глаза именно «гладкость» переходов внутри
эпохи. Так, исходя из сегодняшнего состояния и характера зна¬
ния, Шпенглер телеологически превращает историю в «преды¬
сторию», «гладкую», внутренне абсолютно детерминированную,
с тем фатальным развертыванием будущего, которого требует
общая концепция «единого стиля» многовековой эпохи.
Проецируя на далекое прошлое (вплоть до психологического
строя германского и кельтского эпосов) характеристики картины
мира, в существенной мере обязанные своим происхождением
неклассической физике (картины, которая в глазах Шпенглера
оказывается «завершенной», «абсолютной»), ретроспективно вы¬
ведя из нее исторически «единонаправленное» развитие европей¬
ской науки7, Шпенглер во многом противоречит и тем принци¬
пам подхода к рассмотрению статуса научных концепций, ко¬
торые постулировались им самим. Во всяком случае, отрицание
Шпенглером кумулятивного характера развития научного зна¬
ния должно было относиться и к смене (в связи с революцион¬
ной ломкой представлений в науке, ролью новых открытий, гипо¬
тез и т. п.) этапов в рамках интенсивного развития европейской
науки Нового времени.
Однако логика движения самой науки, изменяющиеся пара¬
дигмы ее развития Шпенглера не интересовали, он их не выде¬
лял: единство культуры, скрепленное «стилистически» и симво¬
лически, являлось для него нерасчленимым целым. Тем самым
Шпенглер свел на нет специфику каждой из сфер социальной и
культурной жизни, в том числе, специфику науки, ликвидировав
их собственное содержание (разумеется, кроме общей метафи¬
зической идеи, которую, по Шпенглеру, всей своей культурой
воплощал, демонстрировал данный исторический организм). Ни¬
какой специфики (и собственной логики) развития науки быть
не может, поскольку утверждаются единые возрастные пере¬
ходы для культурного целого, всех его компонентов.
Правда, больше внимания Шпенглер уделяет общей логике
развития европейской науки Нового времени. Он характеризует
ее следующим образом: наука эта, в основе которой лежит экс¬
перимент, но прежде всего духовное освоение мира, на стадии
своего интенсивного развития, в XVIII веке, испытывает свои
средства, в XIX — свою силу, а сейчас, в XX, начинает прозре¬
вать свою историческую роль, осознавать самое себя.
Шпенглер, не выделяя специфику науки в сравнении с дру¬
гими областями культуры и отрицая за ней какие бы то ни
было собственные закономерности развития, в своей морфологии
90
постоянно движим идеей доказательства глубокого синкретизма
форм культурной жизни. Исторический прообраз синкретизма он
находит в пору сложения эпосов, в сознании мифологического
времени и, еще до того, в магическом сознании, в состоянии
«этнического хаоса». В современных формах духовной жизни
Шпенглер усматривает единство, нерасчлененность, связанные
с первоначальными символами мифа. Однако при всей внеш¬
ней дифференциации форм позднейшей культуры, которые
Шпенглер умеет проследить с таким искусством,— связь их
с ранним магическим мышлением постоянно утверждается
Шпенглером в качестве самой непосредственной. Единство со¬
временных культурных форм оказывается в глубине своей обус¬
ловленным неизживаемыми психическими побуждениями весьма
примитивного свойства, как боязнь, заклятие пространства. На
ступенях высшей культуры образования эти, отмечает Шпенг¬
лер, не утрачивая внутренних признаков своего происхождения
и характера связывания и заклятия, вырастают в законченные
миры отдельных искусств, религиозного, логического и матема¬
тического мышления, экономического, политического, социаль¬
ного и личного бытия8. Пожалуй, в таких сложных образова¬
ниях, как современная физика или математика, они, как это
явствует из характеристик этих наук, данных Шпенглером, при¬
обрели лишь более ярко выраженные эстетические черты.
Таким образом, познание всегда, на всех стадиях есть само¬
защита сознания; оно «успокаивает боязнь мира», подчиняя
себе чуждое и таинственное, превращая его в понятную и уст¬
роенную действительность и связывая его железными прави¬
лами собственного, наложенного на него разумного языка
форм9. В науке это — логика причинно-следственных отноше¬
ний. Причинность представляет собой «попытку основать в про¬
тивовес судьбе другой мир», «заклясть» судьбу. Несмотря на из¬
мененный словарь, естественнонаучное мышление не оторвалось
от своих магических первооснов. Так, символика пространства
восходит к магическому мышлению. (Здесь Шпенглер основы¬
вается на том факте, что пространство исторически было осо¬
знано людьми гораздо раньше, чем время.)
Однако чтобы выявить стихийное, иррациональное начало
в качестве живой органической основы всякой высокой куль¬
туры, Шпенглер все время вынужден выходить за отведенные
им культуре Западной Европы рамки. С одной стороны, он лю¬
бит повторять, возвращаясь к чисто «фаустовским» чертам ев¬
ропейского познания, что «душевное отечество» западной на¬
уки— готика. Но исторически готика — это уже эпоха мощного
развития феодализма и сложившейся, высокой художественной
культуры. Шпенглер же постоянно делает упор на архетипы
первобытного мышления — значительно более раннюю для этни¬
ческого состава территории Западной Европы пору.
91
Все же следует отметить, что Шпенглер здесь обозначил
одну из существеннейших тем философии XX века. Вопрос о со¬
хранении мифа, его структуры как прелогической символической
системы, его компонентов в образованиях современной науки,
вопрос о том, каков удельный вес «мифического» как одного из
наиболее отдаленных, глубоко залегающих слоев человеческой
культуры в науке, в частности в физике, космологии на сегод¬
няшней стадии их развития, представляет большой интерес. Од¬
ной из таких проблем является сопоставление мифологических
структур, содержавшегося в них рационального начала, со спе¬
цификой картин мира, создаваемых наукой в пору зрелости,
в различные периоды ее развития в тесном взаимодействии с об¬
щим контекстом культуры этих эпох: особенно большой интерес
это представляет в связи с новейшими, неожиданными пово¬
ротами в развитии наук.
Обращение к мифу открыло интересные перспективы в изу¬
чении генезиса наук, как и других форм общественного созна¬
ния; оно значительно обогатило, расширило в XX веке гори¬
зонты генетической психологии, генезиса культурно-исторической
деятельности.
Проблема мифа и возможностей обращения к нему стала
в настоящее время одной из наиболее дискутируемых в запад¬
ной философии науки; однако для нее все более характерен
упор на изменение пропорций в пользу мифа. Шпенглер и здесь
выступает своего рода «провозвестником» новейших иррациона-
листических тенденций в философии науки; усиливающейся,
особенно в последнее десятилетие, тенденции к полному сти¬
ранию демаркационной линии между наукой, мифом и религией.
В уже цитировавшейся работе К. Хюбнер отводит значительное
место рассмотрению мифа, ссылаясь на «сломленное самосозна¬
ние научной легитимности»10. В еще большей мере стирание
граней присуще П. Фейерабенду, считающему науку иррацио¬
нальной по сути и в качестве идеологического образования ни¬
чем не отличающейся от мифа и религии. Если, как справед¬
ливо замечал Б. С. Грязнов, Т. Куну, при условии замены тер¬
мина «парадигма» термином «культура», ничего не оставалось
бы, как подписаться под основными положениями Шпенглера п,
то Фейерабенд мог бы признать своими позиции и аргументы
Шпенглера в вопросе о науке и мифе.
Можно констатировать, что иррационализм всегда оставался
чреват подобным решением вопроса о характере и истоках на¬
учных знаний. Для Шпенглера же, который вообще не призна¬
вал эволюции содержания науки, речь и вовсе шла не о том,
сколько наука унаследовала от прошлого и насколько дальней¬
шие открытия могли бы способствовать ее «сближению» с ран¬
ними рационально-космологическими построениями человечества
или его представлениями о пространстве и времени. Обраще¬
92
ние Шпенглера к первобытному мышлению обусловлено прежде
всего борьбой с рационализмом во всех его формах и проявле¬
ниях, стремлением подчеркнуть магически-суеверную основу на¬
учного мышления. Он видит движущую силу мифо- (и науко-)
творчества — боязнь, суеверную магию, заклятие пространства,
порождающего в фаустовской душе чувство беспредельного, оди¬
ночества, ностальгии, оформившееся затем в грандиозную си¬
стему культуры. Та же воплощенная в эпосах «фаустовская при¬
рода» стала много позднее объектом динамики и ее теорий и
получила благодаря этому «новую, более духовную, но не ме¬
нее мифическую внешность» 12.
Собственно Шпенглера интересует именно эта мифическая
внешность, подтверждение ее мифичности; все остальное ему не
важно. Шпенглер не уделяет внимания рассмотрению самих
мифологических структур или черт первобытного магического
сознания: для него они, скорее,— некий прототип, праформа,
присутствующая, действующая в любом феномене современной
духовной жизни. Шпенглер не задается целью проследить здесь
какую бы то ни было генетическую связь: он самым непосред¬
ственным образом сводит к этой праформе современную теоре¬
тическую жизнь во всей ее сложности как к определяющему ее
иррациональному принципу.
Интерес к мифу не выделен в качестве предмета в «Закате
Европы», он «переплавлен» в собственном мифотворчестве Шпен¬
глера. Однако, конечно, весь труд овеян общей атмосферой
усилившейся в начале века «ремифологизации» буржуазной
культуры, на том этапе непосредственно связанной с кризисом
концепций прогресса, культом иррационального, инстинктивного
«жизненного начала», сил хаоса и т. п. Творчество Шпенглера —
целиком в русле впечатлений от образов древнегерманского
язычества, возрожденных перед тем в философии Ф. Ницше,
в творчестве Р. Вагнера.
Конечно, отношение к мифу имеет свою «вековечную» исто¬
рию, оно пережило много превращений (в частности, от просве¬
тительского отношения к мифу — к романтизму и т. д.). Но
особенно крутым поворот к мифу был на пороге XX века; он
неотделим от модернизма. Говоря о модернистском характере
интенсивных процессов ремифологизации в западной литера¬
туре начала XX века, Е. М. Мелетинский точно обрисовывает
общую ситуацию буржуазной культуры в эту пору. Здесь «на¬
ряду с философским влиянием, так или иначе опосредующим
сложившееся недоверие к истории, и дополнительными веяни¬
ями от разного рода неклассических теорий в области точных
наук, новых идей в психологии и этнологии и т. п. следует
учесть шок первой мировой войны, обострившей ощущение
93
зыбкости социальной основы современной цивилизации...»,3.
Среди важнейших факторов, на которые опиралась эта ремифо¬
логизация в западной литературе, Е. М. Мелетинский отмечает
психоанализ 3. Фрейда, позднее—К.-Г. Юнга, как и новые эт¬
нологические теории Б. Малиновского, Л. Леви-Брюля, Э. Кас¬
сирера и других, которые, находясь под впечатлением модных
философских теорий, в то же время во многих отношениях уг¬
лубили понимание традиционной мифологии.
В циклической концепции развития Шпенглера (как и
А. Тойнби) можно выделить некоторые элементы, характерные
для поэтики мифа: это сама идея «круговорота», связанного
с космическим тактом, череда фаз, возрастная символика:
юность, старение, увядание и пр., мотивы неотвратимости рока
и «вечного возвращения». Но если прав М. Элиаде, утверж¬
дающий, что для мифа не существует ценности исторического
времени, что ему чужды мотивы необратимости и «новизны» и
что в мифе реальность событиям придают как раз цикличность,
повторяемость14,— а он, думается, прав15,— то к концепциям
круговорота конструкцию Шпенглера можно отнести в первую
очередь' по форме. У Шпенглера дело ограничивается тяготе¬
нием к нахождению уравновешенной формы, временной сим¬
метрии; между тем, как исходная позиция Шпенглера, его идео¬
логический пафос, не маскирующее себя отчаяние «снимают»
сущность его бесконечных аналогий — симметрию...
Надо отметить, что кругозор Шпенглера и его чувство формы
далеко превосходят то, что остается зафиксированным в его
системе, став моментом всеохватывающей идеологической ин¬
терпретации. Так, хотя вслед за Ницше и Вагнером, возродив¬
шими «культ» древнегерманских богов, Шпенглер возводит
к германскому эпосу важнейшие элементы духовной культуры
Запада, однако, в отличие от предшественников, он в высшей
мере склонен отдавать «кесарево — кесарю, а божье — богу»,
его мир равно насыщен поэтическими образами мифов самых
отдаленных эпох и континентов.
Подход Шпенглера к науке как феномену исторической
культуры обнаруживал в сравнении с современным ему пози¬
тивизмом, а также — со сциентистско-позитивистской ориента¬
цией новейшего периода ряд несомненно «эвристических» черт.
Так, в морфологии Шпенглера наука — там, где она, с его точки
зрения, играла действительно существенную роль,— есть исто-
рически-уникальное явление; строятся не в соответствии с еди¬
ной всеобщей схемой познания, а историчны, обусловлены всем
социокультурным комплексом, уникальны наука, научное мыш¬
ление высокоразвитых культур: античной, арабской, западно¬
европейской. Оперируя, с одной стороны, огромным фактиче-
94
ским материалом, детальнейшим образом рассматривая исто¬
рию развития алгебры, геометрии, физики в этих культурах,
Шпенглер одновременно стремится выявить и общие социально¬
психологические предпосылки их развития («физиогномика»
применительно к масштабным культурно-историческим цело¬
стностям: «аполлоновской», «магической», «фаустовской»).
Однако установка Шпенглера на историзм в рассмотрении
возникновения картин мира, их изменчивости или радикального
отказа от них при решающих сдвигах в значительной мере ли¬
шалась силы ввиду абсолютизации им значения духовной тра¬
диции, «завершавшейся» в лоне данного исторического типа
(например, античная наука), и отрицания за наукой функции
объективного познания мира. Задачи науки Шпенглер, по су¬
ществу, сводит к интеллектуальному «упорядочению» (наряду
с другими формами культурного творчества), символизации,
смысловой организации действительности. И хотя Шпенглер при¬
знает за европейской наукой ей одной присущую специфику —
достижение небывалой степени абстракции, логической строй¬
ности, «высочайшей трансцендентности форм»,— однако она,
как и любая другая «аука, не может давать качественно новых
представлений о мире, развитию которых имплицитно не со¬
действовала бы данная культура. Любые научные результаты,
настаивает Шпенглер, суть лишь «элементы духовной тради¬
ции».
Эти черты шпенглеровского отношения к науке могут быть
конкретизированы на примере анализа им тенденций развития
западноевропейской науки Нового времени.
Невзирая на ту антагонистичность, с которой Шпенглер
в исходных рассуждениях отсекал всякое воздействие методо¬
логии естественных наук, отвергал сам современный тип есте¬
ственнонаучного знания, по существу, он готов подтвердить его
место в своей морфологии культуры, если европейское обще¬
ство откажется от присущих ему бесчисленных «заблуждений»
в отношении науки, от культа науки, которым отмечены по¬
следние века, и признает, что:
не существует науки без бессознательных предпосылок, ко¬
торые можно проследить с первых дней пробуждающейся куль¬
туры (а именно—изначальной религиозности, формирующейся
в этническом хаосе), во власти которых неизбежно находится
исследователь. В плане этого изначального, определяющего
воздействия несущественны все позднейшие различия между
собственно религиозным и материалистическим миросозерцани-
ями, различна лишь их терминология. Так, современная меха¬
ника есть не что иное, как сколок с христианских догматов;
в общей морфологии культуры научные образования, обла¬
дая особым построением и качеством, отнюдь не выделяются
чем-либо принципиально. Наука, как вообще всякий миф,
95
всякая религиозная вера, зиждется на внутренней достоверно¬
сти. Предрассудок — думать, что наука, тяготея к истине, выхо¬
дит за рамки антропоморфных представлений; неантропоморф¬
ных представлений не существует;
нет знания о природе, естествознания, которое можно было
бы назвать общечеловеческим. В частности, физика есть интел¬
лектуальная формулировка чувства природы, которое свойст¬
венно культурному человеку. Каждая культура создавала для
себя свое собственное естествознание;
научный оптимизм, Еера в возможность со временем все по¬
знать, постичь (для тех эпох, в которые наука действительно
играла сколько-нибудь значительную роль) свойственны лишь
раннему периоду становления, периоду надежд юной души дан¬
ной культуры (в системе Шпенглера это дорическая эпоха и,
«параллельно», готика). Цивилизации — эллинистическая и за¬
падноевропейская,— напротив, познают горечь разочарования;
так, современная физика, утверждает Шпенглер, свидетельст¬
вует о глубокой «резиньяции» науки, скромности в отношении
целей, успехов и возможностей. Об упадке и смирении, утверж¬
дает Шпенглер, говорят энтропия, теория необратимости миро¬
вых процессов. Это не дальнейшее развитие, не «усовершенст¬
вование» термодинамики — это симптом ее разложения.
Итак, научное познание — это «только самопознание». Все
развитие науки, по Шпенглеру, подтверждает, что нет реального
объекта познания, во всяком случае, объекта, с которым формы
человеческого знания были бы действительно соотносимы. Прак¬
тическими результатами науки широко пользуются (особенно
на стадии «цивилизации»), но это не есть знание о мире; от
онтологии давно отказались. Все это игра интеллекта и творче¬
ских сил, которые в период расцвета культуры были помножены
на безграничный доверчивый оптимизм человечества. (Слова,
которые Шпенглер очень любит употреблять, вроде «формы ран¬
неготической религиозности», большей частью, однако, не зна¬
чат в его философии ничего, кроме того, что культура была
тогда полна смутного радостного предчувствия, что все еще
впереди.)
В то же время кризис побуждает европейскую науку — до
сих пор самую нерефлексивную, некритичную, «самодостаточ¬
ную» область фаустовской культуры — прийти, наконец, к осо¬
знанию своей историчности.
Шненглер, весьма восприимчивый к тяготению науки XX
века ко все большему методологическому единству, стремится
начертать картину близкого будущего, с новой решимостью на¬
полнив ее эсхатологическим содержанием, «переведя» понятия
и представления современных естественных наук на единый
символический язык клонящейся к закату культуры. «Природа»
придет к «истории», сольется с морфологией «органического, ис-
96
гории, жизни»; науки будут часіями «единой огромной физио¬
гномики всего человеческого». (Однако этой высшей стадии все¬
общего «морфологического сродства», утверждает Шпенглер,
оі пущена недолгая жизнь, поскольку история свидетельствует
о том, что наука — поздний и преходящий феномен культуры;
ее возможности иссякают в течение немногих столетий). В ос¬
нове этого единства — все более органичное вхождение в состав
культуры естественных наук, осознавших свою сопринадлеж¬
ность основным символам фаустовской души: историзму, заб’оте,
деятельности и высшей мере трансцендентности.
Поскольку познание исключительно антропоморфно, в ны¬
нешней ситуации субъективная «внутренняя» конструкция по¬
знания будет просматриваться все отчетливее. Развитие каждой
из областей знания в этой картине мира — определенное формо¬
творчество, и по мере стирания граней между отдельными об¬
ластями знания обнаруживается сущностная тождественность
этого формотворчества (продукта высочайшей культуры) себе.
Одним из существеннейших признаков пресыщенности куль¬
туры для Шпенглера является чрезмерно развитая символика,
в том числе и научного знания. Подобное символизирование
реальности, по Шпенглеру, есть свойство скептического мышле¬
ния позднецивилизационного периода. В настоящее время вся
наша духовная атмосфера представляет собой плотную сеть сим¬
волики, продуктов утонченного интеллекта; все это оторвалось
от своей основы, имматериализовалось, растворилось во всеоб¬
щих функциональных зависимостях: во всем, что прежде каза¬
лось хотя бы приближенным отражением мира, подобием вещей,
явственно выступили, обнажились собственно конструкции фа¬
устовского разума, логические контрфорсы, как сказал бы сам
Шпенглер, фаустовского мироздания. В европейской культуре
разум повсюду как бы столкнулся с самим собой 16. Былая на¬
ивная антропоморфизация окружающего сменилась ясным осо¬
знанием человеческим духом себя. На пути, пройденном евро¬
пейской наукой, познание «устраняет мало-помалу отдельные
человеческие черты картины природы, чтобы в конечном счете
на месте мнимой чистой природы ощутить в своих руках самое
человеческую стихию в чистом и цельном виде, непосредствен¬
ную форму человеческого рассудка» 17. Здесь невольно напраши¬
вается аналогия между созданной Шпенглером картиной строе¬
ния науки и архитектоникой столь любимой им эпохи готики.
Так, особая красота готических соборов в сравнении с более
массивными, нерасчлененными, «недвижными» романскими за¬
ключалась в вынесении строителями наружу самой логической
конструкции: легкий изящный «костяк» — вся система контр¬
форсов, нервюрного свода, опорных арок, с их доведенной до
минимума массой — был обнажен, масса отступала, бесконечно
членилась, «имматериализовалась»; инженерная конструкция,
4 Заказ № 2505
97
идея, логика выступали в обнаженном виде, подчеркивались,
выносились на первый план.
Так, согласно Шпенглеру, история европейской науки при¬
вела, «с одной стороны, к открытию идентичности ее формаль¬
ных, логических или выраженных числами результатов со струк¬
турой самого рассудка, с другой стороны, к познанию того,
что вся... теория является только символическим выражением
фаустовской жизни» 18.
Под сплетением символов вновь обнаруживается «самое ран¬
нее и глубокое: миф, непосредственное становление, жизнь».
В этой мифической картине сливаются и эсхатологическая
шпенглеровская идея истории и иррациональная, произвольная
интерпретация обнаруживавших себя тенденций развития науки
XX столетия, таких как возрастающая роль субъективного фак¬
тора в теории и в эксперименте, включение в картину мира
индивидуальных процессов и многое другое 19. Шпенглер утвер¬
ждал: европейская наука идет навстречу самоуничтожению че¬
рез утончение интеллекта. Все это в глазах Шпенглера, собст¬
венно, не процессы познания, это развитие и истончение ду¬
ховной традиции, кризис самой идеи фаустовской культуры.
Но, возвращаясь к вопросу об амбивалентности шпенглеров¬
ской позиции относительно современного естествознания, следует
заметить, что имплицитно делая точкой отсчета, критерием рет¬
роспективных оценок именно эту, новую, во многом еще «не на¬
ступившую» эру научного знания — неклассическую науку,—
Шпенглер обнаруживает и интуитивное постижение ее величия
и невольную захваченность возникающими отсюда небывалыми
перспективами для человеческого мышления. «Отталкиваясь» от
нее и полагая, позитивно утверждая ее самое в виде удиви¬
тельно целостного, сильного образа (тогда как новейшие откры¬
тия в физике часто вызывали настроения противоположного по¬
рядка, картины хаоса, неопределенности), Шпенглер фактиче¬
ски признает в ней новую высоту достижений человеческого
духа, а всякая новая высота, по сути, подтверждает и опреде¬
ленную преемственность и сущностную необратимость прогресса
познания в его историческом развитии... Делая определенные
характерные черты науки этой новой эры исходным принципом,
который он в мифической форме в качестве прасимвола кладет
в основу тысячелетнего развития не только области собственно
познания, но всего социально-исторического комплекса «фау¬
стовской культуры»,— он вне всякого сомнения исходит из фун¬
даментальности становящейся неклассической науки и ее перс¬
пектив на длительный предстоящий период.
Все же позиция Шпенглера ничего общего не имеет с исто¬
рической точкой зрения, с тем, что в ряде направлений совре¬
менной западной философии можно назвать «началом пути
к исторической (или историчной) гносеологии»20. Выше уже го¬
98
ворилось о той метафизичности (и телеологичности), с какой
Шпенглер истолковывает судьбы культуры, мистически смыкая
«бесплотность» новейшей картины мира со смутно-волевой оду¬
хотворенностью готики. Интуитивная оценка значения открыва¬
ющейся в науке новой эры не может получить у Шпенглера
сколько-нибудь адекватного теоретического выражения. -Игно¬
рируя в науке все то, что обусловлено ее свойством познавать
объективный мир, то, что в значительной мере обеспечивает ей
историческую преемственность, Шпенглер видел перспективы на¬
учного познания исключительно в свете общего кризиса буржу¬
азного мира: это было для него однозначной гибелью культуры.
Последние страницы шпенглеровского труда, посвященные
современной науке (как завещающей «грядущим культурам дух
высочайшей трансцендентности форм»),— быть может, наибо¬
лее поэтичные из всего, что было им посвящено прошлому куль¬
туры и искусства. Они неожиданно, какой-то звенящей, тоску¬
ющей нотой, повисают в пустоте, в атмосфере безнадежности,—
как прорезал тишину неожиданно светлый и страстный звук
струнных в «Докторе Фаустусе» Т. Манна,— выражая странную
гармонию этого (столь парадоксального для всей концепции от¬
чужденной цивилизации) «примиренного» конца.
Имея в виду то же чувство бесконечного, Шпенглер посвя¬
тил скрипке проникновенные строки, отголосок которых как бы
слышится в произведении Т. Манна. «.. .Скрипка, несомненно,
представляет собой самый благородный инструмент, который
изобрела и разработала для себя фаустовская музыка... В ка¬
мерной музыке западное искусство достигает вершины своего
развития. Символ чистого пространства, самый потусторонний
из всех символов, достигает здесь совершенства выражения
в той же мере, как чисто земной символ — символ совершенной
телесности — в аттической бронзовой статуе. Когда одна из этих
несказанно страстно-тоскливых мелодий скрипки одиноко и жа¬
лобно блуждает в пространстве, которое создают вокруг нее
звуки «tutti» у Гайдна, Моцарта, Бетховена и великих итальян¬
цев, тогда пред нами то единственное искусство, которое можно
поставить рядом с чисто аполлоновским, как оно выражено
в Афине Лемнии Фидия»21.
Здесь вновь очевидна озадачивающая логика шпенглеров¬
ского учения: негативная характеристика цивилизации, как от¬
рицающей всю предшествующую культуру; затем вдруг — снова
патетика, и вновь — романтика конца.
Шпенглера очень часто охватывает то, что один из его кри¬
тиков метко назвал «подозрительным цивилизаторским пафо¬
сом»?2. Впрочем, озадачивает эта логика, только если к ней под¬
ходить с позиции последовательного культуркритизма. Между
99
тем, как уже отмечалось, для Шпенглера в цивилизации — своя,
новая, жизнь, какой бы краткий век ей ни был отмерен. И он
свою задачу видит в том, чтоб «не отстать» от времени, ока¬
заться в ряду «полезных», практически действующих, масштаб¬
ных по деловым качествам мыслителей,— что, по убеждению
Шпенглера, отличало выдающихся философов эпох расцвета
(так, досократики были «купцами и политиками большого
стиля»), которые отнюдь не замыкались в рамках спекулятив¬
ного мышления. Убежденный, что в настоящий период сосуще¬
ствуют отживающие пласты высокой культуры, уже бесплодные,
и энергично перерабатывающая материал истории, характе¬
ризующаяся качественно иными чертами цивилизация, Шпен¬
глер считает необходимым «отряхнуть» от ног прах былого —
«высокой» культуры — и всей философской деятельностью
включиться в ожесточенную борьбу, которой отмечен последний
этап фаустовской эры. Выполнить задачу отказаться от прош¬
лого ему помогает потеря интереса к искусству, поскольку ис¬
кусство XX века он не приемлет, не соглашается понять.
Импульсивные попытки порвать с прошлым, заявить о себе
как об идеологе, трезво приемлющем империалистическую «ци¬
вилизацию», порождают странную, довольно вымученную, апо¬
логетику: «Мы люди цивилизации, а не готики или рококо; нам
приходится иметь дело с суровыми и холодными фактами позд¬
ней эпохи... О великой живописи и музыке среди западноевро¬
пейских условий не может быть больше речи. Архитектониче¬
ские способности западноевропейского человека исчерпаны вот
уже столетие тому назад»23. Но, продолжает Шпенглер, я не
вижу ущерба от осознания этого. Надлежит только «взяться за
технику вместо лирики, за мореходное дело вместо живописи,
за политику вместо теории познания»24.
Озабоченность тем, чтобы не выглядеть «идеалистом», меч¬
тателем, публично воздать должное «герою своего времени»:
крупномасштабному дельцу, предпринимателю (правда, в плане
«исторического круговращения» на него время от времени на¬
брасывается римская тога),— толкает Шпенглера на следующий
панегирик, где ему уже изменяет и вкус (чем Шпенглер в своем
прекрасном произведении грешит нередко): «...за поразительно
ясныс, высоко интеллектуальные формы быстроходного паро¬
хода, сталелитейного завода, машины для изготовления пред¬
метов, требующих точности, за тонкость и элегантность иных
химических и оптических приемов я отдам всю стильную че¬
пуху современной художественной промышленности, с живопи¬
сью и архитектурой в придачу. Я предпочитаю римский акведук
всем римским храмам и статуям. И я утверждаю, что в наши
дни изобретатели, дипломаты и финансисты больше философы,
чем все те, кто занимается плоским ремеслом эксперименталь¬
ной психологии»25.
100
Парадоксальность собственной ситуации Шпенглера, его
личных симпатий и способностей проникновения, с одной сто¬
роны, и желания быть правовернее самого папы — с другой,
видна хотя бы в таком характерном эпизоде. В мае 1918 года
Шпенглер послал первую книгу «Заката Европы» видному не¬
мецкому политическому деятелю, промышленнику и философу
Вальтеру Ратенау с просьбой написать на нее рецензию и сопро¬
водил это следующим письмом: «Тем самым я хотел бы выра¬
зить Вам благодарность за Ваши работы «К критике эпохи» и
«О грядущем», а также надежду узнать мнение именитого прак¬
тического мыслителя по поводу абстрактной по сути философ¬
ской системы»26. Ратенау ответил весьма прохладно, сослав¬
шись на отсутствие времени для рецензии и сказав, что рас¬
считывает на встречу в будущем. (Встреча эта, как известно,
не состоялась. В 1922 году Ратенау был назначен министром
иностранных дел, на Генуэзской конференции подписал Ра-
палльский договор с Советской Россией. В том же году он был
убит членами националистической террористической организа¬
ции в Германии). "
В. Ратенау, один из наиболее интересных буржуазных мыс¬
лителей своего времени, опубликовавший большое число фило¬
софских работ, одна из которых, «К критике эпохи» (1912), со¬
держала весьма глубокий анализ характера технического про¬
гресса, его негативных черт в условиях империалистической
экспансии (известная глава «Механизация мира»), был задет
словами «практический мыслитель». Сам Ратенау оценивал
роль «абстрактных философских систем» в современную эпоху
несравненно выше, чем Шпенглер: репутация «практика»,
«купца» или «политика большого стиля» (столь завидная в гла¬
зах неисправимого метафизика Шпенглера) его — председателя
правления Всеобщей компании электричества, объединявшей
наиболее развитые капиталистические государства27,— забо¬
тила мало.
Шпенглер в анализе современной эпохи, капиталистического
хозяйства испытал на себе определенное влияние идей Ратенау,
ссылался на него; это влияние сказалось преимущественно во
второй части «Заката Европы»28.
«Техническая цивилизация»
и кризис культуры Запада
В 1875—1876 годах Ф. Энгельс писал в «Анти-Дюринге» по
поводу апологетики буржуазных экономистов в адрес «конку¬
рентной борьбы», «свободного предпринимательства»: «Дарвин
не подозревал, какую горькую сатиру он написал на людей, и
в особенности на своих земляков, когда он доказал, что сво¬
бодная конкуренция, борьба за существование, прославляемая
101
экономистами как величайшее историческое достижение, явля¬
ется нормальным состоянием мира животных»1.
Надо отдать должное Шпенглеру: он далек от восторгов
буржуазных экономистов: вряд ли бы он назвал мир капита¬
листической Европы в XX веке «лучшим из миров». Однако то,
что всегда пробивалось у Шпенглера сквозь бесстрастно-от¬
страненную печаль о прошлом,— «подозрительный цивилиза¬
торский пафос»,— в 30-е годы обретает новые стимул и энер¬
гию. Та же, по существу, апологетика капитализма, что у его
собратьев по перу, на которых указывал Энгельс, здесь как бы
вывернута наизнанку. В опубликованной в 1932 году работе
«Человек и техника»2, отбросив все и всяческие рассуждения
о формах социальной, политической, экономической организа¬
ции общества, Шпенглер объемлющую тысячелетия культур¬
ную историю человека, общества сводит к борьбе за сущест¬
вование, переходя на типичные для эпохи позиции социал-дар-
винизма, не только подчеркивая сугубо натуралистическую
основу этой «вековечной» силы, но и истолковывая ее на ми¬
стический лад.
В 20—30-е годы Шпенглером был написан ряд работ, кото¬
рые обнаруживали растущую реакционность его взглядов,
прежде всего политических. Это «Пруссачество и социализм»
(1920), второй том «Заката Европы» (1922), «Годы решения»
(1933). По справедливому замечанию А. С. Богомолова, эти
произведения мало чго прибавили к тогдашней славе автора
«Заката Европы», однако «без них была бы гораздо менее
ясна историческая тенденция и роль философии Шпенг¬
лера. . .»3.
Как бы ни было первое произведение Шпенглера — первый
том «Заката Европы» — стимулировано или ускорено собы¬
тиями мировой войны, как бы сам Шпенглер ни подчеркивал
свое предвосхищение мировой катастрофы и ни выдвигал са-
турнианский мотив в качестве объяснения краха культур, вы¬
ступая провозвестником фатальной закономерности — естест¬
венного обезжизнения великих культур, все же по своему со¬
держанию, по материалу и исследовательскому духу это еще
целиком детище предшествующей культуры.
В 1933 году В. Ф. Асмус писал по поводу «Заката Европы»:
«Конечно, в целом книга Шпенглера вряд ли будет признана
вождями немецкого фашизма за адекватное выражение фа¬
шистской идеологии. В «Закате Европы» для них еще слиш¬
ком много «утонченного интеллектуализма», в уничтожении ко¬
торого Гитлер и его сподвижники видят одну из задач своей
политики. Написанная до возникновения современного немец¬
кого фашизма, книга Шпенглера — ив содержании, и в стиле
изложения — носит еще яркую печать довоенной утонченности
и субтильности»4.
ГО2
«Человек и техника» — сочинение иногг рода. Это идеологи¬
ческое выражение периода между дву.ія войнами, попытка
«поднять» на уровень апологетического философского осмысле¬
ния действительность страшного и духовно убогого периода,
предшествовавшего приходу к власти фашизма.
Очерку Шпенглер предпосылает краткое предисловие, в ко¬
тором уточняет, что здесь, в отличие от «Заката Европы», он
переходит к изложению единой истории человечества, начиная
с происхождения человека, ибо он убедился на примере прош¬
лой книги, что большинство читателей «неспособны охватить
картину разных культур в ее совокупности», «теряются в от¬
дельных полюбившихся им областях» и в итоге выносят о це¬
лом неверные представления. Кого хочет убедить Шпенглер?
На «непонимание», после баснословного успеха «Заката Ев¬
ропы», ему жаловаться не приходилось. Что тонкость и изощ¬
ренность его культурологических экскурсов доступны не всем?
Возможно, особенно, если учесть глухоту к подобного рода ве¬
щам идеологов национал-социализма в канун их прихода
к власти, задачей которых было, как подчеркивал В. Ф. Асмус,
уничтожение любого рода интеллектуализма: новое «сочине¬
ние» должно было им быть гораздо более доступно. (К тому
же объемистые фолианты обоих томов сменила брошюра, от¬
печатанная крупным шрифтом, написанная короткими, обруб¬
ленными фразами). Но создается впечатление, что еще более
Шпенглер (в определенном смысле изолированный и в новой
«среде») стремится убедить себя, перетасовать для себя свои
идеи, убрать ставший ненужным «контрапункт» морфологии
культуры, покончить, как с неуместным, с эстетическим вос¬
приятием истории как бесконечного воспроизводства культур¬
ных форм, с искусом бесстрастного их сопоставления...
Разумеется, и в этой работе — посвященной, неожиданно
для исторической мысли Шпенглера, антропогенезу и линейной
эволюции «единого» человечества,— Шпенглер стремится на¬
чертать физиогномику человечества в различные периоды, оп¬
ределить крупнейшие вехи культурного значения. Однако ис¬
кусственность, произвольность, фантасмагоричность последней
книги разрушают самые основы первой. (Надо отметить, что
в работе «Человек и техника» особенно проявилось то порази¬
тельное свойство Шпенглера, которое очень точно подметил
С. С. Аверинцев, утверждающий, .что выводы и положения «За¬
ката Европы» в других трудах Шпенглером подвергаются за¬
ведомому извращению с точки зрения собственной же логики5.)
Тенденция к широте исследования, попытка универсального
взгляда на мир полностью утрачены: запрос «актуальности»
выглядит теперь, десять лет спустя, однозначным разделением
установок германского (и мирового) империализма, стано¬
вится славословием в адрес грубой силы и милитаристски-экс-
103
пансивной техники. Полицентризм морфологии культуры сме¬
няется жесткой «логикой» развития человечества, неудержимо
рвущегося в сегодняшний день. История «скомкана», это всего
лишь — предыстория империализма, сегодняшней цивилизации.
Шпенглер, отрицавший в «Закате Европы» идею всемирно-ис¬
торического развития, не скупившийся на насмешки в адрес
близорукого «присяжного историка», разворачивающего исто¬
рию наподобие ленточного червя, здесь выступает автором наи¬
более плоской механицистской, европоцентристски ориентиро¬
ванной концепции «однолинейного» развития.
Обращение Шпенглера к «монистической» картине истории
в сущности закономерно обусловлено его попыткой рассмот¬
реть становление человеческой цивилизации в связи (действи¬
тельно неразрывной) с развитием техники: орудий, средств
производства, современной машинной техники. Однако апологе¬
тическое отношение Шпенглера к «духу» империализма как выс¬
шему выражению западной цивилизации (в работе «Человек и
техника» это уже апогей человеческого интеллекта и техниче¬
ской мощи, какого только способно достигнуть человечество)
в сочетании, одновременно, с острым проникновением в траги¬
ческую сущность подобной цивилизации и становящуюся все
более кричащей угрозу для человеческой культуры вообще, по¬
рождают картину разорванную, мифическую. Пафос ложноге¬
роического, самоубийственная «готовность» принять на себя
последствия «своей» цивилизации звучат при всем том, что
в каждой строке обнажается сущностная враждебность ее че¬
ловеку и культуре.
Весь замысел «Человека и техники» находится в вопиющем
противоречии со шпенглеровской идеей циклического развития
и морфологии полицентрических культур.
Прямой путь теперь ведет от первобытнообщинного строя
к сегодняшнему империализму, буквально — все ускоряющи¬
мися скачками, подобно камню, сорвавшемуся с обрыва; далее,
заявляет Шпенглер, перечеркивая свою критику европейской
историографии Нового времени, «темп истории принимает ка¬
тастрофический характер». Это «время последних катастроф».
«Картина всемирной истории» являет собой некий обнажен¬
ный как проволока стержень... Трудно себе теперь представить
взошедшими где-то в другие эпохи, в других краях «побочные»
роскошные цветы культур — Средиземноморья, Индии, Египта:
ликвидирована сама идея многократного и неустанного, щедро¬
изобильного цветения культур как проявления жизни под солн¬
цем. Да о них больше нет речи; все это осталось лишь в коло¬
низаторских терминах: «цветные», «импорт рабочей силы».
Вместе с этим погибла и идея культуры Европы.
Как ни парадоксально, но именно здесь Шпенглер, никогда
не признававший философского «родства», решил дать своей
104
философии название «философии жизни». В «Закате Европы»
биологизм (пряча схематические конструкции за богатейшим
миром образов) давал картины «органического цветения» куль¬
тур. В «Человеке и технике» биологизм вытравил философию
культуры.
Культура теперь — это только <гискусственность». Путь че¬
ловечества, с первых же его шагов,— это путь цивилизации
(в шпенглеровском же смысле). Цивилизация перестает быть
каденцией к очередной культуре. Цивилизация отныне одна,
к ней все устремляется, у нее есть свое — всемирное — «пятое
действие»: машинная техника.
В «Закате Европы» история,— до последних двух столетий
своего декаданса,— была культурой. Теперь «история» — это
исключительно бездуховное развитие: элиминированы фактиче¬
ски все явления культуры, кроме технических изобретений, ко¬
торые Шпенглер рассматривает как орудие, в биологическом
соперничестве, борьбы за власть. Проблем духовной культуры
для Шпенглера больше не существует. Но зато победы тех¬
ники— это победы духа потомков викингов, первооткрывате¬
лей, колонизаторов.
Очевидно, история философии знает не много примеров на¬
другательства мыслителя над собой, подобного тому, какое до¬
пустил Шпенглер в работе «Человек и техника», представляю¬
щей собой акт духовного вандализма (при всем том, что неко¬
торые из ее мотивов уже содержались в «Закате Европы»6);
это поразительный случай не только предельной вульгаризации
писателем своих идей и тезисов, но и глумления над материа¬
лом. Так, гордость фаустовской культуры, зодчество, предмет
беспримерной любви и тонких наблюдений Шпенглера, теперь
лишь одно из свидетельств нестерпимой для вольного предпри¬
имчивого духа «заточенности хищника в культуру»; историче¬
ски эта заточенность ни в чем не выразилась так, как в жи¬
лище человека. В этом обзоре мировой истории архитектура —
пример «чудовищно растущей искусственности», и только.
«Всемирная история» без истории культуры не может быть ис¬
торией. Прежде Шпенглер это понимал как никто другой.
Искусство полностью утрачивает в глазах Шпенглера свой
характер фактического критерия зрелости эпох: теперь оно —
выражение общего процесса отчуждения от природы, которое
сопутствует первым же шагам человечества. «Здесь... (с созда¬
нием орудия) начинается «искусство» как антиномичное при¬
роде понятие... Искусственно, противоестественно любое чело¬
веческое деяние, от зажигания огня до достижений, которые
мы в высших культурах обозначаем как принадлежащие соб¬
ственно сфере искусства»7.
Рисуя культуру как неумолимый и драматичный процесс
отчуждения человека от природы, Шпенглер отвергает руссо¬
105
истский подход, основанный на вере в добрую природную сущ¬
ность человека, видя в нем проявление в свою очередь отчуж¬
денного мышления, ностальгии и утопизма эпохи цивилизации.
Говорить о возвращении к «естественному» — значит, по Шпенг¬
леру, не понимать трагического смысла культуры, ее необрати¬
мости.
Слабость всего идеалистического понимания истории Шпенг¬
лер с достаточным основанием видит в романтическом игно¬
рировании роли техники и естественных наук в становлении
человеческой цивилизации, а также в недооценке противоречи¬
вого характера развития техники и наук в последние столетия,
в зависимости от которого оказываются ныне самые различные
части света.
Шпенглер подчеркивает: XVIII век поставил вопрос
о смысле культуры: ответы на него «пронизаны скепсисом, рав¬
носильным отчаянию». Со второй половины XIX века встает
проблема техники и ее взаимоотношения с культурой. Наконец,
скепсис и отчаяние создали основу для постановки нынешним,
XX веком проблемы мировой истории.
Шпенглер прежде всего бросает вызов «идеалистам и идео¬
логам», «преемникам гуманистического классицизма гетев-
ской эпохи», всегда игнорировавшим проблемы техники и эко¬
номики как стоящие вне и ниже культуры. Исключение здесь
составляет сам Гете, который, в своей великой восприимчиво¬
сти ко всему реальному, постарался во второй части «Фауста»
«проникнуть в глубочайшие глубины этого нового фактиче¬
ского мира». С В. фон Гумбольдта, в отличие от Гете, начина¬
ется типичное идеалистическое, филологическое отношение
к истории (когда характер эпохи определяется в конечном
счете совокупностью наследия искусства, оставленного этим
временем).
По-прежнёму пытаясь апеллировать к Гете, даже здесь!
Шпенглер не замечает, что он давно уже занимает прямо ан¬
тагонистическую позицию по отношению к тем идеалам, одним
из величайших выразителей которых был Гете. Шпенглер ука¬
зывает на то, что во второй части «Фауста» Гете предвосхитил
огромное значение для будущего технической мощи людей, ак¬
тивного покорения и преобразования природы. При этом
Шпенглер не придал никакого значения своеобразной социаль¬
ной утопии самого Гете,— «Вильгельму Мейстеру». Более того,
нужно было обладать слепым пристрастием автора «Человека
и техники», чтобы, будучи завороженным мотивом «борьбы»,
не увидеть, что борьба человека за овладение природой, по
Гете, даже в весьма драматическом звучании, какое она полу¬
чила в «Фаусте» (а когда она выражается уже не в драма¬
тизме, а в брутальности, как в эпизоде с Филимоном и Бавки¬
дой,— тут нет и следа «упоенья», о котором пишет Шпенглер),
106
имеет так мало общего с лейтмотивом его собственной книги
Между тем брутальность — основной «сюжет» «Человека и
техники».
В необоснованности многих иллюзий буржуазного либера¬
лизма Шпенглер увидел повод к тому, чтобы выступить с по¬
пытками ниспровержения всей линии европейского гуманизма.
В данной работе Шпенглер едко высмеивает «тривиальный
оптимизм» относительно массово-утилитарного, демократиче¬
ского характера техники, использования ее на благо общества,
а также другую линию буржуазной философии, характеризую¬
щуюся близоруким игнорированием материальных факторов
в истории: экономики, производства, техники. Между тем, под¬
черкивает Шпенглер, со времен наполеоновских войн, распро¬
странения железных дорог и судоходства настоятельно встал
вопрос о том, что такое техника, «каков ее моральный или ме¬
тафизический статус»8.
И вновь мы встречаемся с яростными нападками Шпенглера
на «тривиальный оптимизм» идеи прогресса в истории. Однако
то, что «фаустовская культура», по Шпенглеру, является не-
превосходимой, представляет собой вершину исторического
творения, есть, на свой лад, утверждение «прогресса». При
шпенглеровском подборе критериев «великого» и «наивыс¬
шего», «наидраматичнейшего» наращивание технической мощи,
знания, которое можно использовать для беспредельного уве¬
личения господства,— это тоже прогресс, хотя он окончится
«самосгоранием» фаустовской энергии. Запад, именно совре¬
менный Шпенглеру империалистический, милитаристский. За¬
пад,— это кульминация и завершение всемирно-исторического
развития человечества, цивилизация, «быть может, не послед¬
няя, но безусловно — самая могучая, страстная... самая тра¬
гичная из всех»9.
При всей мрачной фантасмагоричности своих построений
Шпенглер здесь ставит острые, актуальнейшие проблемы со¬
временной буржуазной действительности. Как отмечал значи¬
тельно позже, в 50-х годах, Л. Мэмфорд, Шпенглер в своих
работах «предпринял попытку универсального анализа фактов,
с которыми мы сегодня имеем дело»10. Шпенглер — один из
первых буржуазных философов, увидевший социальную (и гло¬
бальную) масштабность проблем техники, технического разви¬
тия западного мира; но он облек свои идеи в форму зловещего,
реакционного мифа.
В противовес распространенному отношению к технике как
к нейтральному явлению, «добавившемуся» к истории главным
образом в последние столетия, Шпенглер стремится подчерк¬
нуть универсальность техники как феномена, изначально свя¬
занного с человеком, несущего на себе отпечаток человеческой
природы и стремлений (историки «ничего не знают о челове¬
107
ческой душе»). Это побуждает Шпенглера обратиться к антро¬
пологии. Однако, игнорируя существование в основе изготов¬
ления орудий общественной необходимости, Шпенглер опреде¬
ляет технику как тактику всей жизни вообще; это тактика жи¬
вого в борьбе за существование. Но если техника животных —
родовая, и особь в ней изменить ничего не может, то человек
благодаря чертам, выделившим его из царства животных, стал
свободен в выборе средств: это — «хищник-изобретатель».
«Всеобщее», которое хочет здесь выделить Шпенглер, био¬
логического характера; история сама мистифицирована в соот¬
ветствии с этим. Социальное развитие, в том числе развитие
техники, трактуется Шпенглером как борьба, питаемая зооло¬
гическим соперничеством, а позднее, пронизанное «духом» ут¬
верждающей себя через всеобщее отчуждение культуры,— как
борьба сильных духом за радость порабощения и господства.
Вся история — это насилие, причем «естественное» насилие как
осуществление права умного и дерзкого хищника, насилие упо¬
енное: над другим, над «массой», над природой. «Мир — до¬
быча, и из этого факта выросла в конечном счете человеческая
культура»11. Именно здесь участились, в сравнении с «Закатом
Европы», прямые ссылки Шпенглера на Ницше. Борьба за су¬
ществование, заявляет Шпенглер, «уже воспринимается не как
драма, как полагали Шопенгауэр и Дарвин, а как величайший
смысл жизни, облагораживающий ее, amor fati, по Ницше»12.
Вражда, зависть, презрение — вот «всемирно-исторические
чувства организованного в государства и сословия челове¬
чества» 13.
Шпенглер произвольно и тенденциозно трактует причины и
характер возникновения человеческого коллектива, со склады¬
вавшейся внутри него зачаточной формой производственных
отношений, исторические процессы постепенного совершенство¬
вания социальной организации людей, их производственной
деятельности. Выступая против эволюционистских теорий,
Шпенглер считает, что эпохи сменяют одна другую только вне¬
запно. («Предметы в музеях вдруг начинают являть совсем
другое лицо...».) Здесь надо отметить, однако, что нередка
Шпенглер опирается на теории, получившие в первой четверти
века значительное распространение. Разумеется, в помощь себе
Шпенглер привлекает лишь те из них, которые, в том или ином
плане, противоречат эволюционным учениям. Так, он неправо¬
мерно расширяет сферу приложения теории мутаций X. де
Фриза (работа X. де Фриза была опубликована в 1901 году),
всецело опирается на так называемую теорию «неокатастро-
физма» (в палеонтологии развивалась немецким ученым
О. Шиндевольфом), обращая ее против идей Ч. Лайеля и
Ч. Дарвина. Однако и они совершенно явственно подчинены
основным идеям философии Шпенглера.
108
Новый переход, столь же резкий и внезапный, каким было
появление человека (человека мы сразу же видим таким, ка¬
ков он в наши дни; о предках его нам ничего не известно),—
возникновение земледелия и скотоводства: но, по Шпенглеру,
оба эти понятия крайне модернизированы. В действительности
это было возникновением чего-то иного, глубинного: внезапным
появлением нового «мира технического мышления и действия».
Был совершен переход от индивидуального использования ору¬
дия к «предпринимательскому действию» (Unternehmen), дей¬
ствию, «адресованному многим».
При этом сложилось единственно фундаментальное и неуст¬
ранимое разделение труда, известное истории: разделение на
работу «вождей», умственный, организаторский труд изобрета¬
теля и руководителя, и исполнительский труд, подчиненный,
технический. Возникновение речи связано с этим разделе¬
нием.
Черты «свободного хищника» перешли от индивида к орга¬
низованному в целое народу. За рост могущества человек за¬
платил чудовищным отчуждением от природы. «Мировая исто¬
рия»— это история неудержимо прогрессирующего, рокового
раздвоения между человеческим миром и вселенной, отмечает
Шпенглер. Начинается трагедия человека, потому что природа
сильнее.. ,14.
Какова во всем этом роль техники, производства? Техника,
будучи тактикой в борьбе, тождественна жизни в целом. По¬
этому, утверждает Шпенглер, технику нельзя рассматривать
исходя из производства орудий или из машинной техники на
современном этапе. В технике, в том смысле, в каком она «рав¬
нозначна жизни», не может быть изменений. Прогресс в тех¬
нике, по Шпенглеру, относится не к производству орудия,
а к его использованию: само производство орудия «есть нечто
косное». (Так, мы различаем технику изготовления скрипки и
технику игры на скрипке, искусство кораблестроения и искус¬
ство вождения кораблей.) Главное в истории: изобретение, ис¬
пользование технических средств, организация, но не само про¬
изводство («головы», а не «руки», не «массы»; «человечество»,
саркастически замечает Шпенглер, никогда ничего не изобре¬
тало).
Но в таком случае цели, которые Шпенглер ставит перед
современной философией, требуя от нее уделить должное вни¬
мание политико-экономической, хозяйственной деятельности об¬
щества, рассматривать технику как одну из сторон этой це¬
лостной жизни15, оказываются недостигнутыми. Техника, как
ее объясняет Шпенглер, не имеет ничего общего с экономикой,
практикой, производственной деятельностью людей. Концепция
социогенеза, роли труда в становлении человеческого общества
явилась лишь законченным выражением шпенглеровских клас¬
109
совых, элитарных, а также расовых, социально-психологиче¬
ских и прочих идеологических установок.
Но вопреки утверждению о том, что технику, ввиду крайней
всеобщности этого явления, следует объяснять исходя из ее
общей антропологической сущности (как «тактики», «повадки»
всего живого), а не искать в ней «исторически особенное»,
Шпенглер это «всеобщее» выводит из наблюдений над техни¬
кой новейшего времени. Именно ряд особенностей машинной
техники, вкупе с условиями и характером ее использования ка¬
питалистической системой, милитаризмом, Шпенглер кладет
в основу рассмотрения «закономерностей» развития техники;
на ее основе вырастает миф о фаустовской культуре.
По Шпенглеру, техника сегодня — наследница тенденций,
отличающих фаустовский дух в целом: это отвага, голод по
духовному господству и добыче. Здесь с самого же начала не
было ничего от созерцательной любознательности китайских,
арабских, индийских или античных ученых. Фаустовскую куль¬
туру отличает «чудовищная мысль, столь чуждая всем другим»:
подчинить и использовать не только материалы природы, сырье,
но выделить, изолировать, поставить себе на службу ее энер¬
гию. О паровой машине, пароходах и самолетах мечтали уже
Роджер Бэкон и Альберт Великий. Ни то и ни это, конкрет¬
ное,— как, например, в античной культуре огонь, похищенный
Прометеем,— а сам мир, с тайной своей энергии, стал добычей,
он впряжен, втянут в строительство этой культуры.
Шпенглер считает особенно показательной для европей¬
ского технического мышления идею автоматизма. В идее рег-
petuum mobile Шпенглер видит как бы сконденсированной,
символизированной сущность современной техники, функциони¬
рующей без участия человека: непрерывное развитие стано¬
вится как бы ее собственным делом. Эту мечту вынашивали
еще в средневековье в монастырских кельях.
Другая черта европейской культуры, которую особо выде¬
ляет Шпенглер, видя в ней проявление все усугубляющегося
отчуждения (неизбежного ввиду извечно существующего раз¬
деления труда),— это безразличие науки к последствиям на¬
учных открытий, их приложению. Такова неумолимая логика
научно-технического мышления, открытий. «Массы», пишет
Шпенглер, вынуждены принимать последствия технических изо¬
бретений, каковы бы они ни были: между тем последствия даже
отдельного изобретения трудно полностью предусмотреть, эф¬
фекта же «технических достижений человечества» никто не
предвидит. Шпенглер ссылается на разрушающее воздействие
некоторых открытий (как, например, в химии) на сложив¬
шуюся устойчивую экономику целых стран; это, подчеркивает
он, никого не остановило. Другое возражение против идеи «це¬
лесообразности» технического прогресса: из мощного подъема
110
техники, пишет Шпенглер, по-прежнему не следует никакой
экономии труда. Роскошь техники оставляет далеко позади все
другие сферы роскоши. Изощренность и число машин начи¬
нают лишать их производство смысла, противоречить жизнен¬
ной практике. В частности, Шпенглер уже тогда, в начале 30-х
годов, указывает на непрактичность использования автомобиля
в условиях густонаселенных городов.
Шпенглер выделяет в развитии техники черту, которая позд¬
нее всячески подчеркивается идеологами технократии, лежит
в основе их аргументации: «Sachzwang», имманентная логика
научно-технического развития, «сила вещей». Разумеется,
у Шпенглера это окутано мистикой фаустовской духовности,
ореолом всей культуры: «.. .имеет ли это смысл или нет, но
техническое мышление требует воплощения. Избыточная рос¬
кошь машины создается под давлением логической необходи¬
мости мышления»16. К трагизму эпохи относится, по Шпенг¬
леру, и то, что сама научно-техническая деятельность стано¬
вится все более непроницаемой: техника стала эзотерична, по¬
добно высшей математике, которой она пользуется, подобно
физикалистским теориям.
Картина, какую представляют собой экологические измене¬
ния, свидетельствует о том, что «механизация мира вступила
в стадию опаснейшего перенапряжения»17. Все органическое
становится жертвой экспансии организации. Искусственный
мир вытесняет и отравляет естественный. Цивилизация стала
машиной, которая делает, либо стремится все делать, сооб¬
разно машине 18. Однако к беспокойству о скором исчерпании,
например, угольных запасов, свойственному уже XIX веку,
Шпенглер относится с высокомерным пренебрежением, видя
в нем ту же ограниченность «материалистического» утилита¬
ристского подхода: сам Шпенглер верит в исключительные воз¬
можности техники, инженерного мышления. Мощное развитие
техники не могло бы быть сдержано «столь банальным обстоя¬
тельством», как нехватка ресурсов; до тех пор, пока действую¬
щая в технике мысль на высоте, она будет создавать средства
для своих целей. Но — как долго будет она оставаться на вы¬
соте? Вот вопрос, на который Шпенглер отвечает совершенно
однозначно. Машинная техника в свое время «сложилась из
внутренней, душевной необходимости и теперь быстро близится
к завершению, концу». Сейчас, отсюда начинается конец траге¬
дии. Можно не опасаться не найти новых энергетических ре¬
сурсов в ближайшие два столетия, но речь, утверждает Шпенг¬
лер, не идет о таких сроках:«западноевропейско-американская
техника подойдет к концу раньше».
Каждая высокая культура — это трагедия. Но дерзость и
падение фаустовского человека превосходят все, что могло при¬
видеться Эсхилу или Шекспиру. Творение восстало против
11!
творца; «микрокосм» машины взбунтовался против европей¬
ского человека. «Она вовлекает его, нас, притом, всех без ис¬
ключения, помимо нашего сознания и воли, в свой бег; в этой
бешеной упряжке победитель мира будет загнан насмерть»19.
Техника в своем развитии будет «разъедена» изнутри, как все
великие формы высокой культуры. Шпенглер возвещает: «С ги¬
белью фаустовской культуры машинная техника будет забыта:
наши железные дороги и пароходы постигнет участь улиц Рима
и китайских стен, города-гиганты с их небоскребами — двор¬
цов древнего Мэмфиса и Вавилона»20.
Если отвлечься от этой патетики, от зловеще-романтиче¬
ского флера, то становится очевидным следующее. Шпенглер
никуда не может уйти от того факта, что современному импе¬
риализму гибелью грозят такие явления, как: колониальная по¬
литика, эксплуатация труда, войны, депрессия, безработица.
Последняя, по Шпенглеру, особенно опасна, так как ведет
к «бунту» масс, грозит производству полной дезорганизацией.
Все это подрывает основы капиталистического индустриального
государства, потому что запущенная машина интенсификации
технического роста не допускает замедления темпа: ее разви¬
тие, с XIX века, было рассчитано на неизменный подъем ин¬
теллектуального уровня. Безработица европейского рабочего,
отмечает Шпенглер,— «это не кризис, это начало катастрофы».
Все это неудержимо приближает гибель западного мира.
Слова В. И. Ленина, сказанные в 1920 году по поводу «За¬
ката Европы» и возвещавшегося в нем «кризиса современно¬
сти», с той же точностью выражают суть нового сочинения
Шпенглера, «Человек и техника». «Как бы ни хныкали по
этому поводу Шпенглеры и все способные восторгаться (или
хотя бы заниматься) им образованные мещане,— писал
В. И. Ленина,— но этот упадок старой Европы означает лишь
один из эпизодов в истории падения мировой буржуазии,
обожравшейся империалистическим грабежом и угнетением
большинства населения земли»21.
Реакционная сущность шпенглеровского учения подверга¬
лась глубокой всесторонней критике в работах как советских,
так и зарубежных марксистов22. К этому следует лишь доба¬
вить, что Шпенглер, даже в своем «да», создал абсолютно
одиозный образ технически вооруженного империализма. Поне¬
воле Шпенглер обрисовал его хищнические черты ярче и опре¬
деленнее, чем это сделали даже более последовательные бур¬
жуазные критики капиталистического общества после него. При
всей своей реакционной мистике, при варварской манере «объ¬
яснять» и умозаключать, Шпенглер показал, что отчуждение,
внутреннее одиночество, враждебная разобщенность, ожесто¬
ченная конкуренция, войны — являются неотъемлемыми чер¬
тами мировой системы империализма, что использование ка¬
112
питализмом технических достижений в целях экономии труда —
это миф: их реальный итог — интенсификация эксплуатации
труда и наращивание военной мощи, которая обеспечивается
бурным развитием индустрии; что расширение производства
в этих условиях зачастую иррационально, лишено смысла и т. п.
При всем том Шпенглер поспешил провозгласить, что он «по¬
нял» и «принял» эту «цивилизацию».
Одновременно классовая, политическая позиция диктует
Шпенглеру необходимость прибегать к героизации тех соци¬
ально-экономических отношений, о которых Ф. Энгельс еще
в 70-х годах минувшего века с горечью писал: «Естественное
состояние животных выступает как венец человеческого разви¬
тия»23. Корыстный практицизм, погоню за наживой, за «поль¬
зой»— эти черты хозяев монополий, капиталистов Шпенглер
приписывает «массам», «героизируя» самые принципы буржу¬
азной экспансионистской деятельности, психологию «вож¬
дей», вместе с поставленными в значительной мере на службу
капиталу наукой и изобретательством, пытаясь их представить
как бескорыстную авантюру духа, дерзость интеллекта, как
ничего общего с экономическими интересами не имеющую
врожденную «хватку» хищника. Конечно, это парадоксальный
путь — героизировать социальное поведение путем редукции
его к животному состоянию, объяснять пружины современной
индустрии и политики, вводя мотив «охоты одинокого хищ¬
ника»; с пафосом рассуждать об устройстве глаза хищника,
обусловившем иное видение мира, иной «Lebenswelt», и тем
самым — преимущество его «кругозора» перед травоядным, и
из этого вывести отношение к жизни какого-нибудь промыш¬
ленника или финансиста.
Все же здесь становится совершенно очевидной метафорич¬
ность шпенглеровского языка, и по поводу всего биологизма
нельзя не вспомнить меткое критическое суждение В. Ф. Ас¬
муса: «Биологизм есть наиболее удобная для Шпенглера форма
развития его социально-политических воззрений... Подлинная
тема всех исследований Шпенглера, предмет его жгучего вни¬
мания, объект его темпераментных и страстных размышле¬
ний— не история и не прошлое, но настоящее, наша современ¬
ность» 24.
Возможно, расслоение, расщепление текста Шпенглера на
«слой» мифа и «слой» философского осмысления реальных
фактов сыграли определенную роль в последующем отношении
к этой работе западных философов: так, одними она вообще
не принимается в расчет (сходя за фантастические россказни
либо вульгарный памфлет), другие, напротив, видят в ней
одну из фундаментальных попыток философии XX века объ¬
яснить феномен современной техники, заглянуть в ее сущ¬
ность.
113
Однако феномен техники у Шпенглера не сводится лишь
к биологической природе человека. Хотя Шпенглер всячески
стремился «натурализовать» историю, свести все общественные
измерения, категории к биологическим, тем не менее, «естест¬
венные», «природные» мотивации технического действия у него
фигурируют наряду с утверждением абсолютной, безнадежной
трансцендентности цели, не содержащей в себе ничего прагма¬
тического, необходимого для жизни. «Машина в конечном
счете — символ, как и ее сокровенный идеал, perpetuum mo¬
bile,— пишет Шпенглер,— это душевно-духовная, а никак не
жизненная, необходимость»25. Наряду с изобретательством,
с прорывом фаустовской науки в бесконечность техническая
деятельность людей — это самозабвенное, бесцельное, более
того, самоубийственное сподвижничество. В материалистически
окрашенной вере «филистеров прогресса» в технику Шпенглер
видит непонимание ее роли в фаустовской культуре: сам он
склонен ее наделять чертами тщетно-возвышенного и безна¬
дежного трансцендирования себя, условий человеческого бытия,
чертами, если использовать позднейшую сартровскую термино¬
логию, «бесполезной страсти». Шпенглер не останавливается
даже перед тем, чтобы вывести «генезис» образа мыслей совре¬
менного дельца, милитариста, финансового воротилы из гор¬
дого «navigare necesse est, ѵіѵеге поп est necesse» латинян.
Работа «Человек и техника» — последняя среди тех, кото¬
рые все более обозначали тупик общественно-политической по¬
зиции Шпенглера, теоретический и идейный кризис писателя.
Последние годы жизни Шпенглер провел в опале.
Несмотря на то что многие из его реакционных идей по¬
следних лет были положительно восприняты нацистами, Шпенг¬
лер отказался от предложенного ему в 1933 году нацистами
сотрудничества, а затем насмешками над их «тевтонскими»
устремлениями вызвал их недовольство. В знак протеста про¬
тив нацистской фальсификации творчества Ницше Шпенглер
разорвал былые тесные отношения с архивом Ницше. Имя
Шпенглера было запрещено упоминать в политической печати.
В эти годы Шпенглер был занят исследованиями из области
древней истории, а также работал над философскими фрагмен¬
тами, которые были опубликованы посмертно в 1965 году26.
В обширной буржуазной литературе о Шпенглере в связи
с рассматривавшимися здесь вопросами можно выделить не¬
сколько этапов.
Так, в 20-е годы современная Шпенглеру критика акценти¬
114
ровала ошибочность многих положений «Заката Европы» с по¬
зиций отдельных наук; сама идея «заката» Запада вызывала
негативные оценки, подчас — резкое осуждение с моральных,
гуманистических позиций (например, Т. Манн). Все же следует
отметить, что принятое в западном «шпенглероведении» ут¬
верждение о том, будто идеи Шпенглера в свое время встре¬
тили лишь негативное отношение со стороны специалистов: ис¬
ториков, искусствоведов и других27, не вполне точно. Предста¬
вители некоторых отраслей знания оценивали труд Шпенглера
весьма высоко. Так, в 20-е годы видный немецкий историк
Э. Мейер писал: «Борьба Шпенглера со «схемой» не так нова
и оригинальна, как он полагает: схема преодолена историей,
расширением познаний, открытием других культур Передней
Азии и Египта, Востока в целом... Однако по значению этот
труд может быть поставлен в один ряд с идеями Гердера в об¬
ласти философии истории»28. Известный немецкий эстетик
В. Воррингер, говоря о кризисе, переживаемом изобразитель¬
ным искусством, о кризисе, в частности, экспрессионизма, ут¬
верждал (имея в виду работу Шпенглера): «.. .творческаясила
сейчас — в рефлексии об искусстве, а не в нем самом». В «За¬
кате Европы» Воррингер находил «ясновидящий историзм»,
«экспрессионистски-сверхнапряженную синкретичность»; «бу¬
дем,— продолжал Воррингер,— искать новый стиль не в одной
только живописи: он обрел новую форму и существование
в наших мыслительных картинах»29.
Как известно, наиболее существенное влияние на западную
культурологию оказали шпенглеровский метод морфологиче¬
ского анализа культур, концепция «эквивалентных культур»,
стимулировавшая (особенно, по окончании второй мировой
войны) изучение локальных цивилизаций30.
Что же касается главной, самой общей философской «фор¬
мулы» «Заката Европы» — взаимодействия многовековой куль¬
туры с развернутыми формами научно-технической цивилиза¬
ции— то она в буржуазной философии долгое время присутст¬
вовала, скорее, в качестве духовного климата западного мира,
общей «атмосферы века». По этому поводу К. Эккерман в конце
70-х годов, анализируя ряд наиболее значительных современ¬
ных социокультурных концепций (Д. Белла, представителей
Франкфуртской школы, X. Шельского и многих других), спра¬
ведливо пишет: «Большая часть шпенглеровского наследия
жива в сегодняшнем культуркритицизме, хотя это не всегда
отчетливо осознается авторами этих концепций»31.
Неудивительно, что в 70—80-е годы в ФРГ перед опреде¬
ленными кругами встала задача идеологической «актуализа¬
ции» учения Шпенглера, прежде всего его реакционного идей¬
но-политического ядра. Правые лидеры неоконсерватизма под¬
няли на щит шпенглеровскую концепцию кризиса демократии,
115
в полный голос заговорили о политическом «профетизме»
Шпенглера. Из философа, чьи взгляды не так давно приводи¬
лись как пример «пораженческого пессимизма» (А. Димер),
Шпенглер превратился в торжествующего «пророка консерва¬
тивной революции» (П. Ноак). Уже упоминавшаяся К. Эккер¬
ман совершенно отчетливо связывает идеологические лозунги
сегодняшнего консерватизма с учением Шпенглера, видя «по¬
зитивную» задачу переработки его идей в отказе от его фата¬
листических заключений, в «рационализации» его неверия и
смятения в отношении будущего32.
Очевидно, что реполитизация и реидеологизация ряда сторон
учения Шпенглера не составили особого труда. Однакіо
для неоконсерваторов 70—80-х годов весьма характерно, что
акцентируя и тщательно анализируя политические воззрения
и утопии Шпенглера, они в то же время игнорируют или пол¬
ностью сбрасывают со счетов те элементы шпенглеровских по¬
строений, которые непосредственно с этими утопиями не были
связаны. Так, западногерманский философ и политолог, извест¬
ный лидер неоконсерватизма, Г. Люббе, призывает видеть в ра¬
ботах Шпенглера только «политический экзистенциализм»,
признать его «публицистическим гением небывалого ранга», но
не смешивать его «историко-политических экзальтаций» с уси¬
лиями теоретико-познавательной мысли: Люббе категориче¬
ски отрицает за философией Шпенглера какое-либо значение
для разработки последующих теорий культуры, истории, фило¬
софии науки. (Ничего познавательного, утверждает Г. Люббе,
не может быть в «лунатических» фразах «Заката Европы»,
с переходами от Генриха Льва к Бисмарку, от Лютера —
к Генриху Льву, и все это — на одном дыхании33.)
В то же время следует отметить характерную для послед¬
него десятилетия тенденцию все более широкого обращения
к философским идеям Шпенглера. Это связано с растущей тре¬
вогой по поводу современной политической, социально-эконо¬
мической, духовной ситуации в мире, «шансов» цивилизации
на выживание. Сама идея «заката» Европы, в свое время, не¬
взирая на беспримерный успех, шокировавшая западную кри¬
тику, сейчас воспринимается как объективная формулировка
реальной историко-культурной дилеммы: прогресс научно-тех¬
нической цивилизации — кризис исторической культуры.
Не случайно среди злободневных вопросов на первом пла¬
не— идеи Шпенглера, касающиеся характера развития науки
и техники в современную эпоху, тезис об «имманентной логике»
технического прогресса. Нельзя не согласиться с теми, кто ут¬
верждает, что эта проблематика выиграла в научной значимо¬
сти в сравнении с эпохой Шпенглера. Многие авторы видят
в Шпенглере не только пророка кризиса Европы, но и пионера
сегодняшней глобальной проблематики: отмечается, чтоШпенг-
116
лер ставил проблемы экологического кризиса, предупреждал
об опасностях переизбытка техницизма и т. п.
Однако здесь налицо явная модернизация идей Шпенглера:
в действительности отношение Шпенглера к грядущему «техни¬
цизму» было по меньшей мере амбивалентным. Утверждая, на
«метафизическом» уровне, идею кризиса, он в то же время как
бы раздувал его пламя конкретной апологетикой сциентистско-
технического, империалистического «апогея» истории. Не слу¬
чайно Т. Манн, опираясь на прогрессивные, гуманистические
традиции европейской культуры, именовал Шпенглера «дезер¬
тиром» и «перебежчиком».
Массовым ростом пессимистических настроений среди за¬
падной общественности, тревог, связанных с гонкой вооруже¬
ний, сложностью международной ситуации, опасностью ядер¬
ного конфликта объясняется изменение отношения к почти не¬
замеченной в свое время, на фоне «Заката Европы», работе
«Человек и техника»34. Так, составитель и один из авторов из¬
данной в ФРГ в 1976 году известной книги «Техника, или:
знаем ли мы, что мы делаем?..», В. Циммерли, весьма дале¬
кий от «шпенглерианства», замечает: «Прогнозы Шпенглера и
других «гордых пессимистов» еще не подтвердились; но больше
ли у нас сегодня оснований усомниться в их правильности, чем
прежде? Напротив, скорее, следует думать, что именно в по¬
следнее время доводы в пользу шпенглеровского мрачного
предвидения, как и мысль о собственной логике технического
развития, значительно выиграли в убедительности»35. Под¬
тверждение этому В. Циммерли видит в непрекращающемся,
безрассудном и опасном росте расходов Запада на вооружение,
в очевидных последствиях продолжающейся интенсивной ин¬
дустриализации для окружающей среды и многом другом.
В настоящее время, по мнению Циммерли, из положений Шпен¬
глера о технике сохраняют свою актуальность два: тезис о соб¬
ственных закономерностях развития техники, ее «автономно¬
сти», и фундаментальная тенденция анализировать технику
в рамках общего исторического процесса культуры.
Если В. Циммерли, выделяя эти черты шпенглеровской фи¬
лософии, с полным основанием заключает, что она содержала
в себе все основные идеи культуркритицизма в вопросе о тех¬
нике, то ряд авторов исследований о технике в настоящее
время, также называя Шпенглера в числе главных идеологов
культуркритицизма, придают делу несколько иной оборот. Так,
например, выводы, которые из этого положения делает один
из видных западногерманских теоретиков, представителей «фи¬
лософии техники», Г. Рополь, несколько парадоксальны. Тех
представителей западногерманской общественности (а их
в ФРГ очень и очень много), кто сегодня высказывает глубо¬
кие опасения по поводу значительной «неуправляемости» мно¬
117
гих технических процессов, опасности ядерного конфликта, тех¬
нических катастроф, отчуждения, возникающего в условиях ав¬
томатизированного производства, а еще более — безработицы,
экологического кризиса и многого другого, Рополь (возможно,
не без основания) упрекает в незнании немецкой философской
литературы XX -века, прежде всего О. Шпенглера, М. Хайдег¬
гера, К. Ясперса и других. Рополь особенно часто, как клас¬
сика, цитирует Шпенглера, утверждая, что эти вопросы не воз¬
никали бы у читателей, если бы они знали, что «Шпенглер
уже ставил эти вопросы»36. Но что при этом имеет в виду ав¬
тор? Что те, кто стояли у истоков культуркритицизма, уже
могли судить о наличии в действительности этих проблем и
так или иначе стремились их сформулировать? Нет, напротив:
что проблемы эти ставились «романтиками» и «метафизиками»,
и потому являются псевдопроблемами, данью романтизму, пе¬
режитками устаревшего культурпессимизма.
Разумеется, задача здесь не в том, чтобы критиковать или
оспаривать взгляды и оценки Г. Рополя, одного из теоретиче¬
ских лидеров «философии техники» на ее сегодняшнем этапе
(большинство ее представителей — члены Союза немецких ин¬
женеров (ФРГ), стремящиеся придать этой сфере знания,
имеющей в немецкой литературе долгую философскую тради¬
цию, конструктивный, позитивный характер. Здесь хотелось бы
лишь остановиться на двух моментах, которые Рополем явно
не учитываются. Это прежде всего недооценка собственно фи¬
лософского аспекта и масштабов проблем техники, экологии,
будущего цивилизации (в чем видел собственную легитимацию
«культуркритицизм»). И, во-вторых, это несколько «беспро¬
блемная» канонизация всего высказанного Шпенглером по по¬
воду техники в качестве «хрестоматийных» текстов культур¬
критицизма. Это создает некую одномерную и — в том, что
касается характеристик позиций Шпенглера,— исторически не¬
точную картину.
Здесь снова хочется обратиться к замечаниям Т. Манна.
В 1924 году он не мог предвидеть, что влияние Шпенглера на
западную философию культуры окажется значительным и раз¬
носторонним; но именно он психологически точно квалифици¬
ровал внутреннюю позицию Шпенглера.
Глава вторая
КУЛЬТУРНЫЕ ЭПОХИ
В ИСТОРИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ И. ХЕИЗИНГИ
Кризис культуры средних веков
Написанный одним из наиболее выдающихся историков
Запада XX века, фундаментальный труд «Осень средневековья»
И. Хейзинги вышел в свет почти одновременно с первым томом
«Заката Европы».
И. Хейзинга рассматривает средневековую культуру XV века
в ее синкретизме; но, в отличие от Шпенглера, он не стремится
к выявлению «единого стиля» эпохи как к конечной цели. Эф¬
фект, достигнутый Шпенглером в этом плане, дался ему свое¬
образным путем. Художественное чутье и блистательное вооб¬
ражение Шпенглера, основываясь на нескольких характерных
и впечатляющих признаках готического стиля, позволили ему
объединить вокруг них величественную картину средневековья
в Западной Европе, вдохнув в богатство романтически причуд¬
ливых образов воинствующую идеологическую силу.
«Осень средневековья» — это, несомненно, тоже картина
«стиля»: стиля мышления, стиля художественного творчества,
костюма и этикета, стиля жизни. Однако крупные выразитель¬
ные черты эпохи здесь выступают лишь в ходе детальнейшего—
шаг за шагом следующего за хроникой того времени — анализа
повседневности, жизни общества во всех ее проявлениях,—
прежде, чем искусства: нравов, правовых и этических установ¬
лений, социальных идеалов, религиозной доктрины и учений
мистиков, быта различных сословий, преимущественно город¬
ского населения, функций художественного производства. Хей¬
зинга знакомит читателя прежде всего с хроникой XV века, ос¬
терегаясь, как бы тот не поддался одностороннему очарованию
сохранившихся в небольшом количестве шедевров изобрази¬
тельного искусства. И во всех этих сторонах жизни проступает,
по мере анализа, глубокая противоречивость: между характе¬
рами, психологией людей средневековья и социально-этической
регламентацией их жизни, между идеалами, главным образом
рыцарства, и политической реальностью. С дисфункциональ-
ностью социально-политической жизни парадоксальным обра¬
зом сочетается значительное идейно-духовное единство всей ги¬
гантской консервативной машины, какую представляет собой
организация общества позднего средневековья, с чудовищно
разветвленной и цепкой системой представлений. При всем
том, что общество это движется к близкой гибели, причиной
которой, по Хейзинге, является исключительно внутренний
119
кризис, истощение духовного потенциала общества, оно сохра¬
няет свой специфический облик до конца К
Противоречив даже след, оставленный этой эпохой; наши
впечатления о ней складываются различно, в зависимости от
источника: одну картину рождают уцелевшие шедевры жи¬
вописи— совсем другую показывают нам хроники и поэзия.
Хейзинга выразительно рисует картину жизни средневеко¬
вой Франции — с ее тяжкой нуждой, угрожающим внешним
миром, кровопролитиями и хроническим отсутствием безопас¬
ности, показывая, на каком реальном, трудном и безрадостном,
фоне выступает эта культура. Уже самое начало книги (глава
«Терпкий вкус жизни») настраивает на понимание особенно¬
стей жизни и мироощущения человека этой поры. «В эпоху,—
пишет Хейзинга,— когда мир был на пять веков моложе, собы¬
тия жизни имели гораздо более резко очерченные контуры, чем
сейчас. Бедствия, счастье: дистанция между ними казалась
куда больше; всякий опыт принимал тот абсолютный характер,
воспринимался с той непосредственностью, с какой сегодня
удовольствие и горе отражаются в душе ребенка... Смягчить
бедствия, нужду было трудней, чем сегодня: они были угро¬
жающими, жестокими. Болезни и здоровье являли собой в ту
пору гораздо большую противоположность; холод и зимние су¬
мерки относились к числу самых ощутимых зол. Богатством и
почестями наслаждались с ненасытной жадностью, поскольку
они составляли больший, чем в наши дни, контраст с окружаю¬
щей нищетой. Набитая трубка, яркий огонь, вино и веселый
разговор, добрая постель: эти вещи еще олицетворяли ту пол¬
ноту счастья, описание которой так долго держалось в англий¬
ских романах. И все в жизни носило публичный характер, го¬
рестный либо горделивый»2.
Следует сказать, что, считая средние века чрезвычайно зна¬
чительным периодом в истории Западной Европы, Хейзинга
весьма реалистичен в их бытописании. Хотя н нашем столетии
отношение к средним векам существенно изменилось — в эпохе,
которая до тех пор воспринималась романтиками исключи¬
тельно в плане аффектов, «ужасов» и мрака, стали видеть
время, знавшее свои коллективные радости и даже мир
в душе,— Хейзинга, не позволяющий себе увлечься той или
иной картиной, скрупулезно анализируя источники, по-види¬
мому, особых оснований для таких обобщений не находит.
XV век он считает веком упадка, глубокого пессимизма, всеоб¬
щей депрессии.
Исследуя важнейшие черты жизни общества позднего сред¬
невековья, Хейзинга в качестве основной выделяет форма¬
лизм3, отличающий характер мышления, религиозного и худо¬
жественного, регламентацию судопроизводства и повседневной
морали, принципы эстетической деятельности. Формализм, по
120
Хейзинге, пронизывает всю духовную жизнь позднего средне¬
вековья, как и его практическую деятельность. Это и единство
«стиля», и средоточие симптомов грозящего вырождения и
упадка — и, пока средневековый мир еще живет, единственное,
как это явствует из анализа Хейзинги, действенное средство,
позволяющее управлять обществом, умерять буйство страстей,
раздуваемых амбицией аристократии, и мышления, далекого
от рациональности, направлять в определенное русло не знаю¬
щую удержу суеверную фантазию, аффекты, утверждать не¬
кую антитезу реальной дикости, распущенности нравов в фео¬
дальном обществе. Хейзинга постоянно показывает, как в этом
обществе сосуществуют бок о бок то и другое, своеволие и ри¬
гористический формализм, заставляя средневекового человека
метаться между двумя крайностями.
а) Формализм теоретического и обыденного мышления
Тенденция все сводить к общему типу обычно считалась
слабостью средневекового мышления, не способного видеть и
описывать индивидуальные черты. Между тем, по убеждению
Хейзинги, человек этой эпохи преднамеренно игнорирует инди¬
видуальные особенности вещей: для него, в силу специфики
его подхода к вещам, его «систематизаторского идеализма»,
важно объяснить смысл вещей, их взаимоотношение с абсолют¬
ным. Для этой эпохи безличностно, неиндивидуально именно
все то, что существенно. Любая вещь тяготеет к тому, чтобы
стать моделью, примером, нормой.
В религиозных концепциях средневековья, в его теологиче¬
ских и философских спекуляциях Хейзинга выделяет три формы
мышления: реализм (в том смысле, какой вкладывала в это
схоластика), символизм, персонификацию идеи (аллегорию).
Реализм, сообщавший субстанциальность и предсущество¬
вание общим идеям (universalia ante гет), Хейзинга считает
характерным для всей средневековой культуры (номинализм,
по мнению Хейзинги, выступал, скорее, как противовес против
эксцессов и неудобств крайних форм реализма): при этом он
исходит не только из практики теологических диспутов, но ви¬
дит в реализме доминирующие формы мысли и воображения
вообще. Хейзинга находит, что последние отмечены чертами
крайнего «реализма» и там, где их не коснулась теология,
сформировавшаяся в русле неоплатонизма. В реализме сред¬
них веков Хейзинга видит — вне и помимо всякой философии —
форму примитивного мышления. Средневековый «реализм»
(точнее, отмечает Хейзинга, гиперидеализм) должен рассмат¬
риваться, несмотря на вклад христианизированного неоплато¬
низма, как примитивное миропонимание. Для примитивного
мышления все, что имеет название, есть целостность и прини¬
121
мает форму (образ, в большинстве случаев — человеческий об¬
лик), которая проецируется на небеса. Философия, пишет Хей¬
зинга, сублимировала и придала ясность этому реализму; но
он оставался пережитком архаического мышления, сообщаю¬
щего бытие и субстанцию абстрактным вещам.
Реализм, символизм и аллегория нераздельно связаны
между собой. В сознании этой эпохи символические связи ве¬
щей преобладали над причинными или генетическими. Не по¬
тому, что ей было чуждо рассмотрение мира в плане эволюции:
средневековая мысль, отмечает Хейзинга, стремилась постичь
вещи и через их происхождение; однако ей были доступны лишь
дедукция и, в очень незначительной мере, наблюдение и ана¬
лиз. Прибегали лишь к наивным объяснениям происхождения
одного из другого и к картине генеалогических ответвлений.
В качестве причинного объяснения символизм — не более
как своего рода мыслительное «короткое замыкание». Но, ут¬
верждает Хейзинга, если психология может довольствоваться
определением символизма как «ассоциации идей», то история
цивилизации должна отнестись к нему с большим уважением.
Необходимо учесть, что в средние века он неразрывно связан
с концепцией мира, в основе которой лежит схоластический
«реализм»: тогда он лишится видимости чего-то произвольного
и незавершенного. Хейзинга считает роль символизма в куль¬
туре средневековья огромной. Символизм был, по выражению
Хейзинги, «жизненным дыханием средневековой мысли».
Прежде всего, потому что крайняя фантастика образов, «уль-
траконкретный» характер религиозного воображения в XV веке,
потребность во все новых образах и материальных, зримых
знаках — все это грозило средневековой мысли растворением
в хаотической фантасмагории, если бы эта символика не была
организована в обширнейшую систему, в которой каждому об¬
разу находилось место.
По убеждению Хейзинги, символическая интерпретация
мира заключала в себе очень большую этическую и эстетиче¬
скую ценность. «Объемля всю природу и всю историю, симво¬
лизм давал картину мира в своем единстве еще более строй¬
ную, чем та, которую выработала современная наука. Он ввел
безупречную упорядоченность, архитектоническую структуру,
иерархическое соподчинение»4.
Символизм допускал бесконечность отношений между ве¬
щами. Будучи опосредовано символически, все в мире способ¬
ствовало восхождению мысли к вечному: «Одна вещь поддер¬
живала другую, звено за звеном, и так — до вершины». Бла¬
годаря этим символическим отношениям с высшим человек
мог воспринимать жизнь, по существу, в постоянно раздвигаю¬
щихся пределах. Символизм, пишет Хейзинга, позволил средне¬
вековью уважать мир, отталкивающий сам по себе, и облаго¬
122
родить земные занятия. Он отделил страдания и достоинства
личности (бога) от сферы индивидуального, возвысив их до
сферы универсальной, и тем самым создал спасительный про¬
тивовес столь утрированному в средние века религиозному ин¬
дивидуализму, а именно, поиску личного спасения.
Аллегория — не то же, что символизм. Если символизм кон¬
статирует таинственную связь между двумя идеями, то аллего¬
рия разъясняет эту связь в зримой форме. Символизм, отмечает
Хейзинга, очень глубокая функция мысли, тогда как аллегория
поверхностна. Она помогает символизирующей мысли выразить
себя, но она же ее компрометирует, подставляя на место живой
идеи фигуру, олицетворение. В том виде, в каком аллегория
распространилась в средневековье, она так же нераздельно, как
и символизм, связана со схоластическим реализмом. Сообщив
идее реальное существование, мысль хочет видеть эту идею
живой и может это осуществить лишь персонифицируя идею.
Всякий реализм, в схоластическом значении, ведет к антропо¬
морфизму.
Средние века на исходе являют собой последний расцвет
символической мысли. (Правда, символизм, отмечает Хейзинга,
во все времена имел тенденцию становиться чем-то механиче¬
ским, поскольку он — продукт не одной лишь поэтической эк¬
зальтации, но и мысли, к которой он цепляется наподобие ра¬
стения-паразита.) Аллегорию XV век одел в повседневные
одежды, персонифицируя любую идею, действие, процедуру.
Символизм, со своей прислужницей аллегорией, превратился
в пустую игру мысли. То, что было столь богато смыслом, ли¬
шилось его. Теперь символическое мышление было лишь поме¬
хой на пути развития причинного.
Поскольку основная забота средневековой мысли — предста¬
вить мир в идеях и упорядочить эти идеи согласно иерархиче¬
ской схеме, то на этом этапе анализ, будучи лишен критерия
причинных связей, вырождается в простое бесконечное пере¬
числение. (Ни одна область, замечает Хейзинга, не поддается
этому с такой легкостью, как сфера пороков и добродетелей.
Каждый грех имеет свое твердо установленное число причин,
разновидностей, объяснений. Так, согласно Денису Шартр¬
скому, грешника вводят в заблуждение двенадцать видов безу¬
мия. Каждый из них, проиллюстрированный примером, пред¬
ставленный образно, имеющий опору в текстах Священного
писания и символах, обретает спокойную незыблемость пор¬
тальной статуи. Та же серия появляется в другой раз, рассмат¬
риваемая уже под другим углом зрения. Таким же способом
размер греховного поступка должен быть определен с семи
точек зрения: каждая из семи в свою очередь делится на че¬
тыре новых, и т. д., и т. п. Подобное членение греха, пишет
Хейзинга, скорее, способно было бы ослабить сознание греха,
123
нежели его усугубить, если бы оно не сопровождалось фантас¬
магорическими видениями кары.
Так же непомерны были восхваления добродетели. Чтобы
заблистала та или иная добродетель, ее всегда представляли
в утрированной форме, которую моралист более уравновешен¬
ный счел бы карикатурой5.)
Для того чтобы исследовать средневековую мысль в целом,
а не только сквозь призму ее религиозных, теологических и фи¬
лософских концепций (которые, хоть и очень опосредованно,
но восходили к греческим, иудейским и даже вавилонским и
египетским истокам), Хейзинга считает необходимым обра¬
титься к повседневной жизни, к обыденному сознанию, где спон¬
танно утверждается дух эпохи. Почти все те же привычки и
формы обнаруживаются в повседневной жизни. Примитивный
идеализм (как именует Хейзинга схоластический реализм, нео¬
платоническую тенденцию) лежит в основе всякого мысли¬
тельного действия. Брать всякую идею отдельно, обращаться
с ней как с целым, затем сближать идеи между собой, класси¬
фицировать их, помещать в иерархические системы — эта
форма мышления действует и здесь. В этом Хейзинга видит
то же проявление основополагающего средневекового форма¬
лизма. Он господствует и в праве (при определении виновности
исходят преимущественно из формального характера проступка:
это дух казуистики); еще очень живое чувство мести доволь¬
ствуется формальным символическим удовлетворением (доста¬
точно пролить кровь, а не убить); им же определяются исклю¬
чительное значение придворного этикета, вера, как у всех при¬
митивных народов, в силу произнесенного слова (благословение,
проклятие, судебные формулы); тщательно культивируются
эмблема и девиз.
Все, что имеет свое устойчивое место в жизни, рассматри¬
вается как имеющее свое raison d’etre в божественном про¬
мысле: обыкновения самые банальные разделяют эту честь
с реальностями самого высокого порядка. В мышлении средне¬
вековья, отмечает Хейзинга, любое событие, фиктивное или
историческое, кристаллизовалось, становилось параболой, при¬
мером, подтверждением, с тем, чтобы быть вовлеченным в ор¬
биту «морали».
Потребность придать каждому частному случаю достоинство
моральной сентенции или примера, сделать из него таким об¬
разом нечто субстанциональное и неопровержимое, проявля¬
ется прежде всего в пословице (в большинстве случаев — ост¬
рой, верной, ироничной и добродушной). Поразительно обилие
поговорок в конце средневековья. В своей простодушной на¬
зидательности они созвучны литературе той поры, и поэты ши¬
124
роко ими пользуются. В то же время, пишет Хейзинга, у мно¬
гих поэтов средневековья суждения и сентенции не возвыша¬
ются над уровнем поговорки.
Этим же формализмом Хейзинга объясняет поверхностность
средневековой мысли, ее безудержное стремление к обобще¬
ниям, ложным и бессодержательным. Постоянно обращаясь
к хроникам XIV—XV веков, Хейзинга не может надивиться по¬
верхностности и непоследовательности суждений историков
эпохи, абсолютному отсутствию критической мысли. Примитив¬
ность объяснений, легковерие и неточность их обескуражи¬
вающе Так, из единственного факта «беспристрастия» как
черты англичан минувших эпох историк Оливье де Ла Марш
делает вывод, что в то время англичане были добродетельны
и это позволило им одержать победу над Францией. «Повест¬
вования Фруассара и Монстреле,— замечает Хейзинга,— в срав¬
нении с Геродотом, не говоря уже о Фукидиде, бессвязны,
пусты, лишены значения. Они не отличают существенное от
случайного. Их неточность достойна сожаления. Монстреле при¬
сутствовал при разговоре герцога Бургундского с пленной Жан¬
ной д’Арк: он не помнит, какими речами они обменялись»6.
Крайняя примитивность суждений, отсутствие понимания за¬
дач историка, огромный регресс исторической мысли в пору все¬
охватывающего распространения формализма — так расцени¬
вает Хейзинга историографию XV века.
б) Нравы и идеалы
Особенно подробно останавливается Хейзинга на придвор¬
ном этикете, культе учтивости: вряд ли можно утверждать, что
в XV веке осознавали этическую ценность вежливости, пишет
он; однако ее эстетическая ценность понималась несомненно...
Формы вежливости, продолжает Хейзинга, не могут не тронуть
нас, ибо они исходят от поколения дикого и грубого, которое
таким образом стремилось обуздывать свою гордыню и страсти.
Анализируя самые различные формы уклада средневековой
жизни, обычаи празднеств, помпезных церемоний, повседнев¬
ности, превращенной в публичное зрелище, Хейзинга выявляет
во всем тесное переплетение ритуального формализма и стихий¬
ной страсти.
Политическая арена государств Европы к концу XIV—на¬
чалу XV века изобиловала насилием и кровавыми конфлик¬
тами. «Яростный пафос» эпохи так велик, что трудно себе пред¬
ставить всю эксцентричность и эмотивность, владевшие всеми
слоями общества. Слепая страсть, еще чрезвычайно острое
в средние века чувство мести в какой-то мере были выраже¬
нием специфического чувства справедливости: непоколебимой
уверенности, что всякий поступок требует полного воздаяния.
125
Это чувство было еще на три четверти языческим. Церковь
пыталась смягчить установки правосудия, призывая к миру и
прощению; но, с другой стороны, она же, прибавив к этой
жажде воздаяния ненависть к греху, еще больше гипертрофи¬
ровала требования «справедливой кары». Между варварским
представлением о возмездии и религиозным ужасом перед гре¬
хом идея правосудия достигла своего крайнего напряжения:
конец средневековья, пишет Хейзинга, стал преимущественно
эпохой судейской жестокости. У населения бесчеловечность нра¬
вов совмещалась с внезапными пароксизмами чувствительности.
При дворе слезы считались чем-то прекрасным, очищающим:
в описаниях хроник слезы исторгают послы, рыцари и т. д.
Пусть это явные преувеличения: однако хронисты того времени,
подчеркивает Хейзинга, считают, что так должно было быть;
преувеличения раскрывают нам суть взглядов на жизнь
Хейзинга приводит множество примеров, иллюстрирующих
исключительно контрастный характер 'жизни, раздвоенность
человека между «полюсами» злоумышленности и благочестия,
подчеркивает авантюристический характер отдельного сущест¬
вования (быть может, как предвосхищение личностной дерзкой
инициативы последующего времени.. .)7.
К концу средних веков, пишет Хейзинга, жизнь исполнена
мрачной меланхолии. Радость жить, вера в свои силы, прохо¬
дящие через всю историю Ренессанса, — их едва ли можно раз¬
личить во франко-бургундском мире XV века. И хотя мрачная
эпоха оставила нам и свидетельства своих.радостей — о них мы
безусловно можем судить по chansons populaires, музыке, мир¬
ным далям пейзажа и степенной важности лиц на портретах,—
однако как всякая эпоха оставляет больше следов своих бед,
нежели счастья, так и XV век — он, особенно, — был склонен
упоминать лишь о страданиях и отчаянии. Оптимизм, который
нарастает, начиная с Ренессанса, по XVIII век, еще совершенно
чужд французскому духу. Чем ближе были писатели к светской
жизни, тем мрачнее они были настроены. Этот пессимизм безу¬
словно содержит религиозный элемент; все же он внушен в го¬
раздо большей мере страхом перед жизнью, чем набожностью.
Трудности жестокой и одновременно убогой реальности за¬
ставляли искать способы сделать эту жизнь более сносной,
обращаться к поискам форм иной, лучшей жизни. Истории,
считает Хейзинга, известны, в общем виде, следующие пути
к лучшей жизни: утопическое бегство от действительности, от¬
каз от мира; сознательные программы ее усовершенствования.
Этот, второй, путь более всего наполняет общество решимостью
и оптимизмом; однако глубоко внушенный христианством идеал
отречения от мира в качестве основы личного и социального
совершенствования вел к социальной пассивности, отсутствию
каких-либо сознательных попыток, программ по изменению,
усовершенствованию мира. В основе даже больших законода¬
тельных начинаний эпохи, каковыми, например, были меро¬
приятия Людовика XI, не было идеи преобразования действи¬
тельности. Итак, реальность была тяжка, отречение от мира —
часто непосильно; для социального сознания средних веков наи¬
более приемлем был третий путь к лучшей, достойной жизни —
обращение к сфере самой безудержной фантазии.
В значительной степени эта фантазия основывалась на идеа¬
лизации прошлого. В принципе тема высокого прошлого, его
героического либо светлого, безмятежного характера, считает
Хейзинга, свойственна всей литературной культуре еще с ан¬
тичности. Однако в позднем средневековье этот путь, жизнь
в мире фантазии, вовсе не был только литературным. Всеобъем¬
лющий характер иллюзий здесь распространяется на форму и
существо социальной жизни; он ее затрагивает тем глубже, чем
примитивнее сама цивилизация.
Хейзинга замечает, что, когда восходящему романтизму
в его восхищении средневековьем повсюду виделись шлемы
с развевающимися султанами, он, в каком-то смысле, был прав.
Хотя рыцарство к рассматриваемому периоду изжило себя и
его век уже в XIII столетии клонился к закату, именно такая
картина рисовалась и современникам: они не видели, что под¬
линные движущие силы уже были вне жизни и деятельности
воинствующего феодального сословия. Во всем, что касалось
политической и экономической жизни, современники переоцени¬
вали институт рыцарства и роль феодалов. Хейзинга отмечает
поразительную наивность историков, их приверженность отжив¬
шим свое представлениям. Так, Шателен, официальный исто¬
риограф бургундских королей Филиппа Доброго и Карла Сме¬
лого, хоть и имел постоянно перед глазами Фландрию, блиста¬
тельный подъем ее городов, однако источником могущества
государства считал лишь отвагу и рыцарские доблести. Все
французские хронисты XIV и XV веков, указывает Хейзинга,—
Фруассар, Монстреле, д’Эскуши, Шателен, Ла Марш, Молине
и другие — начинают свои повествования с заверений, что они
пишут с целью прославления рыцарских доблестей и славных
подвигов дворянского оружия. В действительности под их пе¬
ром — предательства и жестокость, жадность и злоупотребле¬
ния властью. Благородные намерения забыты, пишет Хейзинга:
историки просто рассказывают, что видят.
Причина подобной переоценки коренилась в том, что формы
рыцарской жизни еще долгое время сохраняли власть над об¬
ществом.
Рыцарству, его сущности и истокам, как и причинам его
устойчивого влияния, Хейзинга уделяет особое внимание. Здесь
он, во-первых, руководствуется принципом (одним из важней¬
ших в его деятельности историка), согласно которому для изу¬
127
чения определенной эпохи сама иллюзия, в которой пребывали
люди той поры, имеет ценность истины: так, если рыцарство
было лишь позолотой жизни, историк должен увидеть эту
жизнь в блеске все той же позолоты. История цивилизации,
считает Хейзинга, должна заниматься мечтами о прекрасном
и романтическими иллюзиями так же, как и численностью на¬
селения и размерами подати. Во-вторых, Хейзинга утверждает
и стремится обосновать идею о чрезвычайной устойчивости ры¬
царского идеала, берущего свое начало не в феодализме, а в зна¬
чительно более древних слоях человеческой культуры8.
Рыцарство было идеалом эстетико-этическим (лишь этиче¬
ский элемент мог укрепить в средние века статус рыцарства,
приобщив хоть в какой-то мере к христианству, в противопо¬
ложном случае этот идеал не мог бы существовать; все же,
отмечает Хейзинга, рыцарский идеал никогда не был на высоте
этических задач); эстетическое начало в нем было определяю¬
щим, оно и обусловило его сильное и длительное влияние на
культуру вплоть до XVII века.
В рыцарском идеале существен аскетический элемент: во
время крестовых походов родилось орденство — рыцарское и
религиозное. Хейзинга связывает орден, как и рыцарский обет,
с сакральными мотивами «братства» на более примитивных
ступенях развития. Очень древен и турнир, имевший некогда
сакральный смысл.
Рыцарский идеал был не лишен определенного этического и
социального значения, связанного с концепциями верности,
справедливости, бедности и т. д. Однако до идеала «прекрасной
жизни» рыцарство возвышали не эти черты, а идея любви;
сам аскетизм, самоотверженность были этической трансформа¬
цией желаний. Выражение и удовлетворение желания — оба
представлялись невозможными; идеал любви впервые — в сред¬
ние века — развился на негативной основе. Сделать централь¬
ной темой неудовлетворенное желание — это присуще лишь кур¬
туазной литературе. Этот идеал создал культ женщины, культ,
отрицавший всякую надежду на вознаграждение.
Рыцарский тип любви, пишет Хейзинга, порожден не лите¬
ратурой, а жизнью. (Хейзинга отмечает, что поздний рыцарский
роман, например, того же Фруассара, уже в XIV веке был ана¬
хронизмом. Однако Хейзинга в искусстве никогда не ограни¬
чивается эстетическим аспектом, он изучает его функцию в об¬
ществе, в жизни. Рыцарскую литературу этого периода он
сближает по функции с прикладным искусством: это была мо¬
дель, клише, которое средние века воспроизводят, повторяют
с ненасытной жадностью. Эти модели, в которые выливалось
эротическое воображение, постоянно оживляли жанр. В эпоху
Ренессанса, пишет Хейзинга, наряду с влиянием гуманизма
128
большое воздействие на умы оказывал цикл романов об Ама-
дисе Галльском).
Средневековое стремление придать любви форму не доволь¬
ствуется областью одной лишь литературы, оно охватывает все
сферы социальной жизни, куртуазные беседы, общественные
игры, спорт. Воплощения такой любви представали не только
в литературе, но и в зрелище, спектакле. Существовало два
вида зрелищ: драма и спорт. В драме преобладали религиоз¬
ные сюжеты, и любовный мотив мог там быть лишь в виде ис¬
ключения. Но средневековые спортивные состязания и, осо¬
бенно, турниры были сами драматичны в высшей мере и заклю¬
чали в себе большую долю эротизма9. Турниры давали то, что
трудно было воплотить в'военной карьере и придворной жизни:
выражение героизма любви. Атмосфера страсти, в которой про¬
исходили турниры, объясняет враждебность церкви по отноше¬
нию к этим спортивным состязаниям.
Пятнадцатый век, отмечает Хейзинга, — это век упадка,
когда жизнь аристократии, жизнь интеллекта и чувства, тяго¬
теет к превращению в социальную игру. Реальность брутальна,
беспощадна; носить маску Ланселота было, подчеркивает Хей¬
зинга, чудовищным обманом... Однако, полагает он, именно
в невероятном преувеличении была сила этого идеала (Хей¬
зинга называет его «гиперболической идеей жизни»). Средне¬
вековую мысль, грубо страстную, видимо, невозможно было бы
держать в узде, если б идеал не помещался слишком высоко.
Более чем в гордости и силе, подчеркивает Хейзинга, кра¬
сота заключается в любви. Действительная сексуальная жизнь
высших классов была поразительной грубости: и если литера¬
туре, моде, беседам и не удавалось воздвигнуть заслон этой
распущенности, облагородить эротическую жизнь, то они «хотя
бы создавали видимость социальной жизни, подчиненной нор¬
мам куртуазной любви».
Сам идеал куртуазной любви Хейзинга рассматривает как
исключительно примечательный. «Роман Розы» (начат около
1240 года Гийомом де Лоррисом и завершен около 1280 года
Жаном де Меном) определил аристократическую концепцию
любви конца средневековья: в то же время это была энцикло¬
педическая сокровищница знаний. Достойно упоминания, под¬
черкивает Хейзинга, что господствующий класс на протяжении
целой эпохи черпал свои интеллектуальные и моральные пред¬
ставления в компендиуме «искусства любить». «Идеал куль¬
туры, — подчеркивает Хейзинга,— отождествлялся с идеалом
любви: вот сплав, какого не знала ни одна другая эпоха»10.
Было ли это лицемерием: совмещение крайнего бесстыд¬
ства— и высокого формализма, проповеди воздержания, цело¬
мудрия— и распущенности нравов. Скорее, это были, пишет
Хейзинга, два перемежающихся пласта цивилизации, противо-
5 Заказ № 2505
129
речивых и сосуществующих, так как столь сложная и комп¬
лексная культура, какой была культура средних веков, унасле¬
довала множество противоречивых концепций и форм.
Одновременно поразительна попытка любви приобщиться
к религиозным понятиям (поэмы о мученичестве в любви, ме¬
ланхолические размышления и т. п.). «Эротическая поэзия,—
замечает Хейзинга, — словно стремится любой ценой войти
в контакт со святыми вещами, которых ее лишила христиан¬
ская религия»11.
Определенный упадок, снижение высокой тональности кур-
туазии Хейзинга отмечает в продолжении «Романа Розы», при¬
надлежащем перу Жана де Мена: здесь обожествление под¬
менено презрением, коренящимся в признании чувственного ха¬
рактера любви. Будучи средневековым по форме, «Роман» все
более насыщается бесчисленными аллегорическими фигурами,
мифологией, где уже трудно провести грань между этими обра¬
зами и нимфами и сатирами Ренессанса. Сам образ,Розы вы¬
зывает перед глазами фантастические расцветающие силуэты
Боттичелли. Хейзинга не может не отметить «элегантность этих
бесподобных марионеток», аллегорий.
Хейзинга замечает, что в это же самое время Петрарка ко¬
леблется между средневековым идеалом куртуазной любви и
новыми мотивами, почерпнутыми из моделей античности: лири¬
ческая поэзия в Италии, от Петрарки до Лоренцо Медичи,
вновь устремляется к природной чувственности, которой были
пронизаны вызывавшие столь сильное восхищение произведе¬
ния древних. В отличие от Италии, во Франции и испытываю¬
щих ее влияние странах развитие эротической мысли было бо¬
лее сложным.
В условиях позднего средневековья прекрасное само по себе
рассматривалось как греховное. Придание сюжету религиозного
характера, замечает Хейзинга, лишало живопись, миниатюру
опасности, предосудительности, связанных с красотой: священ¬
ный сюжет требовал совершенного исполнения. Но были и дру¬
гие черты, не соответствовавшие религиозному духу: культ
тела в рыцарских состязаниях, амбициозность и завистливость
в вопросе о рангах и почестях, любовные наслаждения: как
можно было их облагородить?.. Здесь действенной силой ста¬
новилась апелляция к былому, попытка придать этим сторонам
жизни блеск древнего сказочного идеала. Эту черту Хейзинга
считает общей для французской рыцарской культуры в ее зе¬
ните— XII веке — и Ренессанса.
В принципе на иллюзии о прошлом, о его блаженном, до¬
блестно-героическом либо безмятежно-радостном характере,
утверждает Хейзинга, основывается вся литературная культура
еще с античности. В средние века, в эпоху Возрождения, в XVIII
и XIX веках мы видим лишь вариации на давние темы.
130
Здесь, как и во всей своей деятельности историка, Хейзинга
уделяет огромное внимание соотношению исторической реаль¬
ности и идеалов. Во франко-бургундском мире XV века он на¬
ходит множество признаков, которые считаются характерными
для Возрождения. Одна из сущностных черт эпохи — это мечта
о «прекрасной жизни», воплотившаяся в идеалах рыцарства и
в весьма распространенной при дворе пастушеской идиллии,
пасторали. Мечта способна была наполнить формы жизни кра¬
сотой, облагородить их, делать из них произведение искусства:
жизнь подчинялась правилам как благородная игра. Однако
подобное воплощение иллюзии предъявляло очень высокие тре¬
бования, которым могла удовлетворять только элита: эти
«игры» были доступны лишь двору, аристократии.
Двор был той почвой, на которой эстетизм мог расцвести
пышнее всего. Вся аристократическая жизнь позднего средне¬
вековья, во Франции и в Бургундии, как и во Флоренции,—
это постоянное усилие представить взору зрелище мечты. Это
все те же сказочные образы: героя и мудреца, рыцаря и юной
девы, простого, довольного жизнью пастуха.
Подчеркнутое великолепие двора, роскошь одежд — все это,
несмотря на тяжеловесность и наивность, целиком в духе Ре¬
нессанса.
Здесь Хейзинга видит тот сущностный романтизм и эсте¬
тизм, который чаще всего мыслится «на стороне» Возрождения.
Он пишет: «Эта жажда жизни, полной красоты, возникла го¬
раздо раньше, чем итальянское кватроченто. Здесь, как и во
многом другом, демаркационная линия между средневековьем
и Ренессансом была впоследствии очерчена слишком резко.
Средства превращения жизни в прекрасную мечту, усвоенные
флорентинцами, представляют собой не что иное, как старые
средневековые мотивы... Италия открыла новые горизонты пре¬
красного: но попытка поднять и поддерживать жизнь на вы¬
соте произведения искусства, обычно служащая характеристи¬
кой Возрождения, не является ее изобретением»12.
И в другом вопросе Хейзинга ставит под сомнение тради¬
ционную для Запада, восходящую к Буркхардту концепцию:
это концепция ренессансного человека. Вопрос о жажде личной
славы, движущей человеком,— вот, по мнению Хейзинги, один
из пунктов, в которых Буркхардт преувеличивает разрыв между
средними веками и Ренессансом, между Западной Европой и
Италией. В действительности эта жажда славы — то же рыцар¬
ское стремление предшествующей эпохи, широко распростра¬
нившееся, очищенное от феодального самосознания и оплодо¬
творенное античной мыслью. Оно, считает Хейзинга, француз¬
ского происхождения. Достаточно сказать, что рыцарская
жизнь есть по своей направленности подражание, героям ли
5*
131
цикла короля Артура или античным безразлично; само рыцар¬
ство нередко претендовало на происхождение от римлян.
Подобная позиция Хейзинги не означает, однако, что он
относится к тем историкам западноевропейской культуры, ко¬
торые раздвигают временные пределы Ренессанса, обнаружив
ранние его симптомы на романской почве по эту сторону Альп
уже в XV, а то и в XIV или XIII веке. Напротив, Хейзинга яв¬
ляется страстным проводником идеи, что в историографической
традиции в силу недостаточной изученности- культуры средних
веков, особенно позднего средневековья, в ее целостности ока¬
зались отнесенными к Ренессансу (и собственно в них увидели
его новизну, его обновленческую сущность) черты культуры,
которые либо были глубоко присущи средневековью, зачастую
уже в XIII веке, то есть составляли характерные черты зрелого
средневекового общества, либо же в самой своей обновленче¬
ской тенденции были, если дозволено так выразиться, прича¬
стны к вечности человеческой цивилизации.
Хейзинга не находит, по сути, различий между широко рас¬
пространенной в средневековье аллегорией и мифологией Ре¬
нессанса, очень сдержанно относится к тенденции рассматри¬
вать появление в литературе языческих божеств как признак
наступления ренессансной эпохи. Аллегории облечены в мифо¬
логические образы на протяжении значительной части средне¬
вековья. Так, образ Венеры играет существенную роль в поэ¬
мах XII и XIII веков. С другой стороны, аллегория остается
в силе в XVI веке и даже позднее. XIV век характеризуется
возникновением своего рода соперничества между аллегорией
и мифологией: появляется, отмечает Хейзинга, странная кол¬
лекция уже почти не поддающихся расшифровке мифологиче¬
ских фигур. В этом он видит плоды все той же характерной
для средневековья безудержно «разветвляющейся» фантазии,
страсти к дроблению и символизации. В богах и богинях все
еще меньше жизни, чем в аллегориях «Романа Розы». Лишь
позднее «олимпийцы и нимфы увлекают за собой Ренессанс».
Хейзинга подчеркивает, что «литературное язычество» су¬
ществовало очень давно. Не обязательно его искать в класси-
цистской, подражающей образцам античности, литературе:
оно сконцентрировано в энциклопедической сокровищнице сред¬
невековья, «Романе Розы». Помимо того, концепции христиан¬
ской веры уже в XII веке выражались в мифологических поня¬
тиях, и в этом не было ничего иррелигиозного. Определенной
доли невинного язычества требовала пастораль. Эти проявле¬
ния Хейзинга рассматривает как равно далекие от язычества
и модернизма. Опасность язычества, пишет он, заключалась не
в отдельных заимствованиях из мифологии, а в духе и формах
эротической культуры. Ее Хейзинга обнаруживает, как мы ви¬
дели, отчасти заложенной в самые структуры средневековой
132
жизни (дух и культура рыцарства и т. п.). Именно там — а не
в последующем оживлении образов мифологии, подчас чисто
эстетического характера, — «давным-давно нашли прибежище
Венера и Амур».
в) Жизнь и искусство
Знакомясь с воспроизводимой Хейзингой картиной художе¬
ственной культуры Франции и Нидерландов в XV веке, необ¬
ходимо помнить, что Хейзинга подходит к своему объекту как
историк. Он не пишет истории искусства вообще, ни истории
франко-фламандского искусства в данный период в част¬
ности13. Его предмет, собственно: жизнь общества в XV веке,
«бургундский век» в истории Франции. При всем глубюком зна¬
нии искусства рассматриваемой эпохи, чутком восприятии ин¬
дивидуальности великих мастеров, как Ян ван Эйк или Клаус
Слютер (тонкий анализ Хейзинги, касающийся черт их творче¬
ства в целом либо чарующей прелести отдельных работ, неиз¬
менно входит в зарубежные монографические исследования об
этих мастерах), Хейзинга задачу историка культуры позднего
средневековья видит в том, чтобы восстановить жизненную
функцию искусства, которое, в том виде, в каком оно сохрани¬
лось, выглядит словно обособленным от течения истории, пре¬
одолеть эту невольную изоляцию современного восприятия уце¬
левших шедевров. Из образцов светского искусства уцелело
очень немногое, между тем, как именно это искусство раскрыло
бы связь социальной жизни с художественной продукцией. .
Хейзинга рисует обширнейшую панораму жизни француз¬
ского общества XV века, со средоточием его культуры — бур¬
гундским двором.
Духовная и моральная жизнь XV века, отмечает Хейзинга,
кажется нам разделенной на две сферы, имеющие каждая свой
эпицентр: это культура двора, знати, богатого бюргерства, с од¬
ной стороны; здесь царят честолюбие, соперничество в жажде
роскоши; с другой — это мирные круги devotio moderna14, нрав¬
ственность, культ добродетели и благочестие. Трудно удержа¬
ться от искушения отнести мирное, благочестивое, набожное ис¬
кусство Яна ван Эйка к этой среде: между тем ван Эйк при¬
надлежал к придворным кругам. Не надо представлять себе
ван Эйка избегающим бурного веселья и грубых страстей при¬
дворной жизни; как впоследствии Рубенс, он был светским
человеком, блистательным дипломатом, отправлялся с ответст¬
венными миссиями в Италию и т. д.
Искусство ван Эйков и их учеников, будучи городского про¬
исхождения, не может называться бюргерским. Только покро¬
вительство двора, государя и феодальной знати в эту эпоху
позволило искусству подняться на столь высокую ступень,
133
достичь такой утонченности, какую мы видим в живописи ван
Эйков и в искусстве миниатюры братьев Лимбург и других.
Роскошная жизнь Брюгге, Гента, Брюсселя проходила в посто¬
янном контакте со двором (север Нидерландов, связанный с de-
votio moderna, в отличие от южных городов, дал очень немного
в этом отношении).
Набожно, мистически настроенные приверженцы devotio mo¬
derna не принимали расцветавшее в их эпоху великое искусство;
они отрицали контрапункт, и даже орган, не украшали книг
миниатюрами, не допускали модуляций в пении. И, напротив,
искусству всемерно покровительствовали бургундцы: епископ
Давид Утрехтский, император Карл Смелый15.
Можно сформулировать несколько положений, которые вы¬
текают из осуществленного Хейзингой анализа искусства позд¬
него средневековья. Так, прежде всего:
это искусство прикладное, служащее практическим задачам;
художественное наследие сохранилось очень неравномерно:
это влияет на общую картину, которая складывается у нас из
глубоко противоречивых впечатлений, рождаемых, с одной сто¬
роны, литературными источниками, хроникой, и изобразитель¬
ными искусствами — с другой; причины этого, не в последнюю
очередь, в том, что литература сохранилась почти в полном
объеме, а живопись — фрагментарно. Большую роль здесь иг¬
рает различие жанров. В эпоху кризиса изобразительные ис¬
кусства находятся на большей высоте, чем литература;
но и в лучших образцах это — конец; из искусства конца
средних веков ничего не вырастает.
Основную черту искусства средневековья Хейзинга видит
в глубоком взаимопроникновении художественной деятельности
с формами социальной жизни. Средневековое искусство, под¬
черкивает Хейзинга, коренится в жизни. Работы и радости
имеют свою твердо фиксированную форму: более других форму
жизни общества придают религия, рыцарство и куртуазная лю¬
бовь.
Хейзинга подчеркивает сугубо функциональный характер
этого искусства, невычлененность его форм среди прочих прак¬
тических способов украшения и «возвеличения» жизни, от¬
сутствие у эпохи сознания эстетического наслаждения, собст¬
венно эстетических оценок. Искусство еще не выступает как
противопоставление повседневному существованию сферы ху¬
дожественно прекрасного, области совершенства, контрастной
по отношению к бедствиям и невзгодам трудной, лишенной ра¬
достей жизни. Разумеется, общество XV века также требовало
от искусства совершенства, в чем бы оно ни усматривалось:
произведения искусства должны были соответствовать сак¬
ральному характеру сюжета, который требовал безупречного
воплощения. Значение и предназначение предметов искусства
134
всегда преобладали над чисто эстетической ценностью. Один
из примеров этого — отношение к алтарным триптихам. Алтарь
Агнца братьев ван Эйк, рассказывает Хейзинга, лишь изредка
открывался для обозрения: тем самым подчеркивалась особая
торжественность этого акта. Здания магистратов, залы суда
украшались сценами суда с целью внушить судьям идею тор¬
жественности процедуры, долга. Сугубо практическое назначе¬
ние имел портретный жанр. Мало кто заказывал портрет,
чтобы владеть прекрасным произведением искусства. Портреты
выполняли важную социальную функцию: служили знакомству
обрученных, заключению династических браков и т. п.
Любовь к искусству как таковому в этот период, считает
Хейзинга, развивалась не из пробуждения потребности в пре¬
красном, а из чрезмерного изобилия художественной продук¬
ции. Скапливаясь в сокровищницах государей и знати, пред¬
меты искусства образовывали подобие коллекционных собраний;
позднее, не служа более практическим целям, они постепенно
стали объектом восхищения как предметы роскоши, любопыт¬
ные редкости. (Так, пишет историк, родился вкус к искусству,
развитый Ренессансом.)
В изобразительных искусствах важны были достоинство вы¬
ражения и истинность подражания. Прекрасное думали объяс¬
нить, подставляя понятия меры, порядка, изящества или полез¬
ности и в первую очередь великолепия и света.
Искусство, как постоянно доказывает Хейзинга, было пол¬
ностью включено в обширнейшую, детально разработанную си¬
стему, которую сейчас, к сожалению, во всей полноте предста¬
вить немыслимо. В каком-то смысле искусством была вся
среда.
К тому же средством выражения, объединяющим весь этот
мир прекрасного, было не искусство, а мода. Но в XV веке об¬
ласть моды (прежде всего костюма) соприкасается с областью
искусства, пишет Хейзинга, гораздо теснее, чем мы сейчас мо¬
жем предположить. Речь идет не только о щедром использова¬
нии в светском костюме и воинском одеянии драгоценностей,
металла и т. п., что вносило в них непосредственный элемент
ручного искусства. Главное, что объединяло моду с искусством,
было: ритм и стиль. В одежде, манерах, обычаях без конца
воспроизводилась многообразная символика, акцентируя стро¬
гую соподчиненность рангов, ситуаций, чувств в различиях в от¬
делке и цвете, в прическах и головных уборах; огромную смыс¬
ловую нагрузку несла символика цвета, света, блеска.
Здесь нет возможности подробнее остановиться на том, ка¬
кое исключительное значение Хейзинга признает за этой сим¬
воликой, тщательно исследуя приверженность средневекового
общества определенным цветовым гаммам и, особенно, его
страсть к свету и блеску, полных для человека той эпохи смыс¬
135
ловых оттенков. Не менее важен для Хейзинги-историка и
другой объект его исследования: звуковое сопровождение буд¬
ней и праздников как перезвон колоколов и т. п.
Анализируя связи искусства с жизнью, Хейзинга постоянно
подчеркивает то обстоятельство, что в дошедшем до нас худо¬
жественном наследии XV века совершенно нарушены реальные
«пропорции». На основании очень немногочисленных произве¬
дений живописи трудно представить себе ее подлинную роль
в обществе, богатство ее тематики. Хейзинга утверждает, что
светские сюжеты в живописи занимали гораздо большее место,
чем мы может предположить.
Очень большое внимание Хейзинга уделяет вопросу о харак¬
тере различных форм художественной культуры, воссоздаю¬
щих для нас облик средневековья, о зависимости этого облика
от собственной природы, специфики таких форм отражения
реальности, как история, живопись, поэзия, музыка, литература.
Так, в настоящее время, считает Хейзинга, в нашем восприя¬
тии средневекового наследия произошел очень существенный
сдвиг. Сейчас франко-фламандская культура XV века пред¬
стает для нас прежде всего в свете того настроения, какое
создают произведения изобразительного искусства, особенно,
живописи. Братья ван Эйки, Рогир де ля Пастюр (ван дер
Вейден), X. Мемлинг, а также скульптор Клаус Слютер для нас
олицетворяют «бургундский век», закат средневековья. Однако
в 40-е годы XIX столетия представления об этой эпохе черпа¬
лись образованной иубликой из хроник, либо из «Истории гер¬
цогов Бургундии», или, вероятнее всего, из «Собора Парижской
богоматери». Здесь возникает явный парадокс. «То, что исхо¬
дило от этих произведений, пишет Хейзинга,— было мрачно и
горько: кровавая жестокость, скупость, гордыня, мстительность
и ужасающая нужда. .. .Для нас же, напротив, над всем кон¬
цом средневековья излучают свет возвышенная серьезность и
глубокий покой братьев ван Эйк и Мемлинга, простая радость,
кладезь усердия»16. О красоте и миротворящей мудрости сви¬
детельствуют также музыка Дюфе и его учеников, проповеди
Рюисброка и Фомы Кемпийского. При всей жестокости и бед¬
ствиях эпохи, отразившихся в истории Жанны д’Арк и в поэ¬
зии Вийона, в этих двух фигурах много возвышенного и неж¬
ного. Что же точнее передает сущность тогдашней жизни?Или
сфера, в которой творили живописцы, была более счастливой,
чем та, в которой жили короли, феодалы и литераторы? «От¬
носились ли живописцы, а с ними — Рюисброк, народная песня —
к зоне мира на краю этого кромешного ада?» 17.
Изменение наших идей о средневековье связано, по мнению
Хейзинги, не столько с ослаблением утрирующего романтиче¬
ского подхода, сколько с заменой интеллектуальных оценок ху¬
дожественными. С тех пор как поколения стали не только чи¬
136
тать о прошлом, но и, в очень значительной мере, «смотреть»,
как это свойственно нашим современникам, палитра истории,
считает Хейзинга, значительно высветлилась. Природа изобра¬
зительных искусств такова, что, когда им приходится выразить
горе, они его перемещают в высшую сферу элегии и мира. На¬
против, слово выражает всю непосредственность страдания.
Может показаться, что век писал кистью свои добродетели, пе¬
ром— пороки. Но, как уже отмечалось, Хейзинга считает, что
здесь нас подстерегает немалая опасность оказаться жертвами
оптического обмана. Во-первых, в силу того, что многое из про¬
изведений живописи утрачено, тогда как литература XIV и
XV веков известна почти полностью. (К письменной традиции
относятся и бесчисленные документы, дополняющие литературу
более достоверными чертами). Во-вторых, не следует заблуж¬
даться, полагая, будто эти сферы культуры вдохновлялись раз¬
личными сторонами реальности: они были частями единой си¬
стемы культуры, выражением одного и того же отношения
к миру. В искусстве мы находим «все, что мы рассматривали
в качестве характерных черт эпохи: потребность облечь всякую
идею в определенную форму, изобилие фантазии, безудержное
стремление к систематизации».
Хейзинга видит в поздней готике «постлюдию, не знающую
конца». Формы растворяются в собственном развитии, в рос¬
кошестве своем поглощают идею. Франко-бургундская культура
конца средневековья — это культура, в которой роскошь гро¬
зит подавить красоту. Круглая скульптура проста: «плачущие»
намогильные фигуры, статуи шести пророков, украшающие «Ко¬
лодезь Моисея» Слютера,— здесь никакого изобилия форм, фи¬
гуры сдержанны, как статуи Донателло; но стоит скульптуре
обрести декоративную функцию, перейти в рельеф, захватывая
область живописи, как наступает усложненность, перегрузка.
Так же велик контраст между живописью и гобеленами:
в последних — то же преобладание формального декоративного
момента, переизбыток персонажей и красок при архаичности
форм. С костюмом и вовсе обнаруживается, что утрачены са¬
мые существенные черты искусства: чувство меры и гармония.
И позднейшие эпохи знали экстравагантный костюм: но франко¬
бургундская мода 1350—1480 годов не имеет себе равных.
Мизансцены поразительных празднеств в Лилле или Брюгге
были, как отмечает Хейзинга, «прикладной литературой»; и тя¬
желовесность материальных воплощений разрушала последнее
очарование, которое еще делало сносной эту литературу: ее
зыбкие, легкие мечты. Все это было мешаниной дурного вкуса,
смесью мифологических, аллегорических и морализирующих
фигур. В эстетическом искали грандиозного, экстравагантного,
восхищались чудесами механики: комический элемент был
очень низкого пошиба.
137
Все это не означает, продолжает Хейзинга, что среди этих
курьезностей не было художественных шедевров. Это относится
в первую очередь к круглой скульптуре. Хотя она и была среди
всех искусств в наибольшей мере пленницей своего практиче¬
ского назначения, скованная узостью рамок заказа и жесткой
традицией, она меньше всего пострадала от вкусов эпохи.
Круглая скульптура ограничена в выборе сюжетов, средств и
материала: они же мало поддаются изменениям. Когда появля¬
ется выдающийся скульптор, пишет Хейзинга, он всегда и
всюду творит тот «оптимум» чистоты и простоты, который мы
называем классическим. Формы человеческого тела, драпировка
одежды допускают не такое уж большое число вариаций. Между
бюстами римских императоров, статуями Гужона и Коломба
в XVI веке, Гудона в XVIII, считает Хейзинга, различия не так
велики, как в других жанрах искусства. Для нас создания Кла¬
уса Слютера причастны к этой вечной тождественности скульп¬
туры себе.
Искусство, к сохранившимся образцам которого Хейзинга по¬
стоянно обращается для уяснения черт и тенденций исследуе¬
мой эпохи, — это бургундско-фламандское искусство, тот самый
своеобразный и неповторимый художественный сплав, в кото¬
ром в XV веке обнаружились наиболее гениальные проявления
новизны: прежде всего это касается творчества братьев ван
Эйк.
Проблема Северного Возрождения, в том числе ренессанс¬
ных явлений во Франции, самой художественной ситуации
Франции с присущей ей разнохарактерностью, противоречи¬
востью,— это проблема, которая всегда занимала историков
искусства. Так, А. Б. Стерлигов отмечает, что ввиду противоре¬
чивости материала истории французской культуры XV века, по-
видимому, могут себе найти фактическое подтверждение самые
различные исследовательские позиции. В самой этой противо¬
речивости автор видит специфику пути Франции к искусству
Нового времени, пути, который отличен и от Нидерландов и от
Италии. При этом, однако, очевидно, что «во Франции — и это
роднит ее с другими центрами Северного Возрождения —
именно в живописи произошли наиболее решительные и про¬
грессивные изменения. И в других областях культуры можно
найти отдельные приметы «ренессансности», но в единую кар¬
тину они сливаются только в изобразительном искусстве»18.
Действительно, на общем фоне «бургундского века» выделя¬
ются, достигнув небывалой ступени не только совершенства, но
и человечности, изобразительные искусства, и прежде всего
живопись братьев ван Эйк, неся обновление в интерпретации
религиозных сюжетов, глубину проникновения в человеческую
138
индивидуальность, интуитивные открытия в области перспек¬
тивы, раздвигая горизонты видимого, наполняя условные до
тех пор картины пейзажа нежностью и покоем прекрасных да¬
лей. Благоговейная нежность, которая до тех пор могла быть
внушаема лишь мистическим приобщением к божественному,
теперь касалась всего земного, и в том, как славились и не¬
беса и земля, звучали ноты открытого, радостного, доселе не¬
слыханного ликования.
Разумеется, Хейзинга уделяет этому неравномерному харак¬
теру развития художественной культуры много внимания (см.
особенно главу «Изображение и слово»); он также далек от
того, чтобы видеть здесь просто несоразмерность дарований
живописцев и поэтов той поры и относить факт светоносного
начала в живописи исключительно за счет гения Яна ван Эйка.
В этом несоответствии Хейзинга в свою очередь видит сущест¬
венную закономерность.
Однако, согласно концепции Хейзинги, и эти феномены куль¬
туры относятся к безусловно типичным, хотя и наивысшим,
проявлениям стиля мышления средневековья, более того, его
закатного сияния. Для рассматриваемого региона Хейзинга
однозначно характеризует позднее средневековье как период
упадка и всеобщей депрессии. В нем нет ничего от Ренессанса,
и оно не связано с Ренессансом никакими нитями. Для Хей¬
зинги— когда бы и где бы ни занялась заря Возрождения —
конец средних веков это тупик19. Разумеется, это не противо¬
речит тому, что клонящаяся к закату культура им расценива¬
ется как культура очень большой силы, оставившая глубокий
след в новой европейской истории. Но и литература и живопись
выражают, по Хейзинге, общую сущностную для эпохи упадка
средневекового мышления черту: это тенденция к конкретиза¬
ции каждой детали, к развитию до предела любой мысли, лю¬
бого образа.
Различие в уровне, достигнутом тем и другим видами ис¬
кусства, Хейзинга целиком объясняет жанровыми различиями,
утверждая, для эпохи кризиса, сущностное превосходство изоб¬
разительных искусств над литературой, словом20.
В период кризисного истощения возможностей культуры,
когда творение прекрасного сводится к выражению и разра¬
ботке устоявшегося, обретшего жесткую форму мыслительного
материала, изобразительные искусства имеют ценность бо¬
лее глубокую, чем литература. Живописец, считает Хейзинга,
всего лишь передавая в точности посредством линии и цвета
внешний вид предметов, одновременно всегда «добавляет»
к этому чисто формальному воспроизводству нечто невырази¬
мое. Поэт же, напротив, задавшись той же целью: высказать
уже известную идею или описать зримую реальность, — в сло¬
вах исчерпает всю сокровищницу невыразимого, без остатка.
139
(Однако, замечает Хейзинга, едва только мысль, актуальная
для современников, перестанет волновать читателя, от нее оста¬
нется только форма. Эта последняя может быть прекрасной и
трогательной и заставить позабыть незначительность содержа¬
ния. Но в большей части литературных произведений XV века
форма тоже изношена, художественные качества рифмы, звуч¬
ность— слабы.) Без мысли, без новой формы, это — поэзия,
не имеющая будущего. Большая часть этой литературы для
нас утратила всякую прелесть, тогда как живопись нас волнует,
быть может, больше, чем людей XV века.
Исследуя скрупулезное выполнение деталей в двух полот¬
нах Яна ван Эйка — «Мадонна канцлера Ролена» и «Благове¬
щение»,— Хейзинга замечает: происходит чудо; единство и гар¬
мония вовсе не утрачены. В наиболее иератической и рафи¬
нированной из работ ван Эйка — «Благовещении» вид множе¬
ства деталей не утомляет нас, как не утомил бы вид самой
реальности. Они стираются либо способствуют эффекту цвета
или перспективы.
Таким образом, одна и та же художественная задача — пе¬
редача деталей — дает в различных видах искусства очень раз¬
личные результаты. Когда страсть к деталям проявляется в ли¬
тературе, еще незнакомой с натурализмом (этим термином
Хейзинга обычно обозначает реализм), способным к всесторон¬
ней передаче вида вещей, то — хотя процессы в живописи и ли¬
тературе эпохи совершенно идентичны: это перечисление вещей,
которые человек видит или слышит, — в поэзии мы встречаем
лишь монотонность и аморфность, перечень условных вещей.
Хейзинга подчеркивает это различие, сопоставляя трактовку
одного и того же мотива в литературе и изобразительном ис¬
кусстве. Так, в миниатюре Поля де Лимбурга «Февраль» со¬
браны воедино все приметы зимы: крестьяне, греющиеся у огня,
сохнущее белье, вороны на снегу, бочки и тележка, зим¬
няя перспектива с притихшей деревенькой и колокольней на
холме; но этот перечень деталей растворяется в мирной гар¬
монии пейзажа. В то же время в поэме пользовавшегося у со¬
временников репутацией выдающегося поэта Алена Шартье за
традиционным описанием утра, которое, может быть, в своей
простоте было бы и не лишено прелести, следуют бесконечные
ряды перечислений.
То, что произведения литературы, в отличие от живописных
полотен, не оставляют впечатления гармонии, связано и с раз¬
личным соотношением главного и второстепенного в этих видах
искусства. В живописи, отмечает Хейзинга, строго говоря, нет
элементов главных и второстепенных. Здесь все — основное.
Прочная основательная композиция, заданная традицией воп¬
лощения религиозного сюжета, иконографические законы, кото¬
рых в данном случае не обойти, и — свобода во всем осталь¬
140
ном: живописец может изображать все, — лица, ткани, пейзаж,
растительность, — как ему подсказывает его гений. Поэт
XV века, напротив, связан традицией в изображении аксессуа¬
ров, поскольку существуют условные формы изображения лю¬
бой детали в описании природы, цветов, радостей и страданий
(описания эти большей частью пасторальны: это, замечает Хей¬
зинга, не столько чувство природы, сколько позиция), но он
свободен в том, что касается основного сюжета. От него ждут
новой мысли. Он свободен, не связан ограниченностью мате¬
риала, но, чтобы воспользоваться этой свободой, он должен
быть чуть больше гением, чем живописец. «Живописец средней
руки всегда остается радостью для последующих поколений.
Но поэт средней руки бывает предан забвенью». Очевидно,
здесь суждения Хейзинги довольно субъективны, однако они
по-своему точно передают особенности современного художест¬
венного восприятия, роль, которую эстетическое сознание
XX века отводит изобразительным искусствам.
В эпоху преимущественно зрительного восприятия, каким
Хейзинга считает XV век, живописное выражение без труда
одерживает победу над литературным. Ян ван Эйк, пишет Хей¬
зинга, в своих портретах довел анализ характеров до самых
глубин: он не смог бы в той же степени выразить это посред¬
ством речи, будь он самым великим поэтом своего времени.
Конец средневековья это, в концепции Хейзинги, грандиоз¬
ное единство, скрепленное, в том, что касается всех сторон
культуры, форм социальной жизни, стилем мышления, специ¬
фикой ментальности эпохи. Характер этого архаического
в своей основе и при этом высоко структурированного, разра¬
ботанного мышления налагает свою печать на все: на общий
стиль жизни средневекового общества, сколь бы различен он
ни был для различных слоев населения, на способ коллектив¬
ного переживания бед и празднеств. Это и строгий формализм —
и зачастую абсолютная иррациональность политических акций
и решений, вольность и распущенность нравов — и наивный
ужас перед наглядно повсюду воплощаемым скопищем фигур
ада, непосредственность, как полагает Хейзинга, религиозного
чувства — и общая (что Хейзинга особенно подчеркивает) инту¬
итивно ощущаемая культурой усталость стареющего средневе¬
кового мира, всеобщий пессимизм. Это смесь надежды и ужаса,
страх не только перед гибелью, но еще более —перед самой
жизнью, полной непосильных тягот, тревог, превратностей
судьбы. Хейзинга уделяет исключительное внимание идее
смерти в средневековье, ее олицетворениям в искусствах, ее
символике («danse macabre», намогильная скульптура и т. д.);
он отмечает крайне эгоистический характер мыслей средневе-
141
нового человека о смерти. Весь этот конгломерат, образующий,
тем не менее, единую культуру огромной коллективности позд¬
него средневековья, социальная психология и идеология фео¬
дального мира в XV веке объединены, как это стремится на¬
чертать в своей исторической панораме Хейзинга, немногими
идеалами, уже утратившими свою связь с действительными
потребностями общества, но все еще способными держать
в своей власти общественное сознание. Изжившие себя идеалы
составляют еще прочную констелляцию, как бы ороговевший
костяк из тесно сросшихся религиозных, этических, гносеологи¬
ческих элементов,— лишенный гибкости живой ткани, кото¬
рый может только рассыпаться в прах.
Для Хейзинги-историка здесь не встает вопрос о тех сущ¬
ностных, глубинных изменениях, сдвигах в экономической, ма¬
териально-технической базе феодализма, которые в конечном
счете вели к созданию основ капиталистической формации, к из¬
менениям в социальных отношениях; хотя некоторые из этих
изменений Хейзингой рассматриваются (в частности, проблема
сословий), смена эпох остается сменой форм культурной
жизни — как бы широко при этом ни понималась сама куль¬
тура.
Разумеется, выделение социальной психологии общества
в качестве важного объекта исторического исследования не мо¬
жет считаться проблематичным. Традиции такого исследования
заложены в марксистской исторической науке21. Однако для
Хейзинги к этому аспекту сводится все содержание рассматри¬
ваемой эпохи: ее облик полностью, исключительно определяется
формой миросозерцания, отношения к миру, складом менталь¬
ности общества.
В значительной мере эти установки оказывают влияние и на
культурологические построения голландского историка, обна¬
руживая их определенную тенденциозность. Это (если оста¬
ваться на почве анализа культурных феноменов) прежде всего
то обстоятельство, что, наблюдая явные моменты обновления
культурной жизни на стадии заката средневековья, значитель¬
ные для будущего тенденции, как возникновение гуманистиче¬
ских кружков, новые религиозно-реформаторские движения,
проявления реализма в искусстве, Хейзинга неизменно отри¬
цает за ними сколько-нибудь новаторский характер, интерпре¬
тируя эти феномены исключительно как эпизодическую реак¬
цию на традиции, в этих жестких рамках обнаруживающуюся
и гаснущую, либо как крайнюю ступень болезненного истонче¬
ния, рафинированности той же схоластической мысли. За всеми
этими выразительными симптомами отрицается характер пред¬
вестников обновления, исторической перспективы.
Конечно, не нужно забывать, что объект исследований Хей¬
зинги— культура Франции в период относительного застоя,
142
в условиях, совершенно отличных от атмосферы, сложившейся
в этот период в Италии в результате расцвета свободных бо¬
гатых городов — основы художественной культуры Возрожде¬
ния. .. Процессы, в целом характерные для европейского Ренес¬
санса, как итальянского, так и заальпийского; во Франции в од¬
них случаях были сильно ослаблены, фрагментарны, в других —
отмечены гораздо более глубокой, чем в Италии, печатью го¬
тики.
В то же время В. Н. Лазарев, говоря о влиянии готики в Се¬
верной Европе, подчеркивает при этом и несомненные перспек¬
тивы поздней готики для будущего культуры этих стран. Как и
Хейзинга, он связывает этот стиль с развивающимся «эмпири¬
ческим реализмом»; но с точки зрения В. Н. Лазарева это шаг
в будущее, для голландского историка это — эмпиризм, и
больше ничего, упадок высокого искусства. В исследовании,
посвященном итальянскому Возрождению, В. Н. Лазарев, го¬
воря о Северной Европе, отмечал, что здесь «позднеготический
стиль явился определенным шагом вперед. Он нес в себе за¬
чатки того эмпирического реализма, который перерос в новое
качество у братьев ван Эйков»22.
А. Б. Стерлигов характеризует это время во Франции как
«позднеготический период, богатый предвозрожденческими но¬
вациями и чреватый близкими переменами...»23.
Безусловно, Хейзинга прав, говоря о сравнительно незначи¬
тельном влиянии во Франции кружков гуманистов, о прису¬
щем французской литературной традиции совершенно ином ха¬
рактере обращения к классическому наследию античности, не¬
жели в Италии, и т. д. Однако эти и подобные черты вовсе
не выключали Францию из мощного движения обновления об¬
щественно-экономической и культурной жизни, в которую быст¬
рее или медленнее, раньше или позже вовлекались страны За¬
падной Европы. В условиях Франции XV века важнейшую
страницу культуры, богатую свидетельствами нового взгляда
на жизнь, значительного высвобождения из-под власти средне¬
вековых канонов, вписало франко-фламандское искусство, цент¬
ром притяжения которого была Бургундия, истории которой и
посвяшена по преимуществу книга Хейзинги. Это искусство Хей¬
зинга по сути, по духу относит целиком и полностью к средне¬
вековью, видя в нем выражение типично схоластического мыш¬
ления, еще одно доказательство прочной власти средневекового
восприятия мира над обществом XV века.
Чисто «медиевистски» ориентированным остается, в част¬
ности, объяснение Хейзингой заметных изменений в трактовке
искусством религиозных тем. Перемены в характере воплоще¬
ния религиозных сюжетов, особенно ощутимые в творчестве
нидерландских мастеров, Хейзинга объясняет не усилением
светского элемента в мироощущении позднего средневековья,
ИЗ
а постепенным изменением характера набожности, которой был
воодушевлен художник, в направлении свойственного эпохе на¬
турализма и безудержной игры воображения, интересом к во¬
человечению драмы Христа, жаждой приобщиться, прикосну¬
ться к драме, сделать все мистическое зримым, близким, об¬
стоятельно переданным24. «Уже не довольствуются жесткими и
недвижными, бесконечно далекими фигурами, в каких роман¬
ское искусство представляло Христа и богоматерь... Однажды
выпущенная на волю, религиозная фантазия захватывает всю
область веры и придает всему священному тщательно разрабо¬
танную форму. Рукам, сложенным в молитвенном жесте, уда¬
лось заставить божество спуститься на землю»25.
В набожности, выражаемой искусством XV века, соединены
крайности мистицизма и страсти к передаче грубой матери¬
альности вещей. По мнению Хейзинги, вера, которая говорит
с этих полотен, так искренна, что никакое земное воплощение
не может быть слишком чувственным или осязаемым для ее
выражения. «Ван Эйк может облачать своих ангелов и божест¬
венные персонажи в тяжелую и жесткую парчу, переливаю¬
щуюся золотом и драгоценными камнями; чтобы вызвать в во¬
ображении небесное, он не нуждается в клубящихся облаках
и судорогах барокко»26.
Наивный и одновременно очень утонченный натурализм
братьев ван Эйк был безусловно новым в качестве живописного
явления; однако если рассматривать его с точки зрения куль¬
туры в целом, он — не что иное, как выражение той же тенден¬
ции к тщательной детализации, какая наблюдается во всех
проявлениях мышления конца средневековья. Вопреки приня¬
тому утверждению, считает Хейзинга, этот натурализм не воз¬
вещает приближения Ренессанса. Здесь мы встречаемся с той
же потребностью превращать в точные образы каждое священ¬
ное понятие, что и в культе святых, в проповедях Яна Брюг-
мана, в спекулятивных рассуждениях Жерсона и в описаниях
ада Дениса Шартрского.
В искусстве также «форма грозит задушить идею, и мешает
ее обновлению». У братьев ван Эйк основа еще совершенно ме-
диевальна. «Новых идей нет, утверждает Хейзинга; средневе¬
ковая система идей, солидно выстроенная, громоздилась к небу:
не оставалось ничего, кроме как расцветить ее, придать ей кра¬
соту. Искусство ван Эйков — это конец»27.
Спустя столетие,— с тех пор как Ренессанс одержал три¬
умф,— именно это скрупулезное выполнение деталей стало рас¬
сматриваться как основной порок фламандского искусства.
Хейзинга приводит слова Микеланджело, который, как утверж¬
дает один из современников, находил, что это «искусство без
силы и без славы; оно стремится тщательно воспроизвести
сразу множество вещей, одной из которых было бы достаточно,
144
чтобы приложить к ней все усердие»28. То, что Микеланджело
осудил во фламандском искусстве, — это именно сущностные
черты мышления средневековья при его закате: крайняя сен¬
тиментальность, тенденция в каждой веши видеть обособлен¬
ную целостность, теряться в многочисленности понятий. Этому,
пишет Хейзинга, противостоит дух Ренессанса, который, как
всегда в истории, реализует новую идею искусства и жизни,
временно игнорируя красоту и истины предшествующей эпохи.
Между тем в шедеврах живописи позднего средневековья
при прежних, в основном, выразительных возможностях оче¬
видно и поражающе проступает дух обновления, нового вйде-
ния мира. Удивительно, что, касаясь полотен Яна ван Эйка,
Хейзинга сосредоточивает свое внимание на выполнении ма¬
стером религиозных сюжетов, видя здесь прежде всего тради¬
цию построения картины, условности пейзажа, усматривая
здесь глубокое благочестие художника и т. д., и не касается
портретов, особенно поражающих еще неведомой человечно¬
стью, глубиной, обаянием внутреннего мира, как, например,
портреты купца Арнольфини, кардинала Альбергати и др. Точ¬
нее, мы видели, что он восхищенно отзывался о портретах, од¬
нако они не повлияли на безоговорочный характер его сужде¬
ний о глубоко средневековой основе творчества ван Эйка.
М. В. Алпатов, например, исключительность места в искусстве
ван Эйка либо Джотто связывает с тем, что великие худож¬
ники, стоящие в начале нового течения, перед открывающимися
новыми горизонтами, охватывают глазом больше, чем те, кто
идет следом за ними29; в описании Хейзинги эта ясность вй-
дения и проникновение в неизведанные еще глубины мира вы¬
глядит, скорее, как продукт старческой дальнозоркости, уста¬
лой проницательности клонящегося к закату мира, позднего
утончения схоластической мысли.
Концепция Возрождения
В двух работах, опубликованных вскоре после «Осени сред¬
невековья», Хейзинга подробно излагает свою точку зрения на
Возрождение и его место в истории развития стран Западной
Европы. Это критические очерки «Проблема Ренессанса» и «Ре¬
нессанс и реализм», в которых можно отметить определенное
(хотя и не коснувшееся принципиальных вопросов) изменение
точки зрения голландского историка в направлении более пози¬
тивного определения феномена Возрождения — разумеется, на
почве Италии *.
Оценки Возрождения и проблемы методологии его исследо¬
вания содержатся, кроме этих специальных работ, в большин¬
стве трудов Хейзинги: прежде всего в много раз переиздавав¬
шейся и переведенной на многие языки мира монографии
145
«Эразм» (1924) 2, а также в историко-теоретических рабо¬
тах.
Обращаясь к работам Хейзинги о Ренессансе, не следует за¬
бывать, что его жесткая в целом позиция в вопросе о времен¬
ных рамках Возрождения и о его географии представляет собой
попытку ученого противостоять широко распространившимся
в буржуазной истории искусств конца XIX — начала XX века
тенденциям безмерно раздвигать пределы Возрождения, относя
все большее число художественных феноменов к «проторе-
нессансным» при отсутствии каких-либо содержательных опре¬
делений собственно культуры средних веков. Намерения Хей¬
зинги станут яснее, если видеть их в свете полемики со многими
современными буржуазными историками, кто объяснял эпоху
Ренессанса с заведомо романтических либо эстетических пози¬
ций, усматривая в Ренессансе, после средневековья, некое подо¬
бие откровения, благодати. Хейзинга, всегда избегавший всякой
«идеализации», предпочитавший определенное самоограничение
историка, обуздывание фантазии и склонности к неоправдан¬
ным обобщениям, готов, скорее, идти на другую крайность:
предельно ужесточить понятие, которое он считает «порожде¬
нием мечты и истории, мечты — прежде всего». (Но, конечно,
эта «редукция» содержания понятия Возрождения еще не озна¬
чает его полной элиминации, что иногда неправомерно приписы¬
вается голландскому историку в нашей искусствоведческой ли¬
тературе.)
Поскольку же Хейзинга очень скептично относится к воз¬
можности выделения строгих научных критериев, которые мо*
жно было бы положить в основу определения Ренессанса как
исторического периода, то в его глазах достаточным основанием
для концептуализации идеи Возрождения является тот устой¬
чивый комплекс исторически наслоившихся представлений, об¬
разов, зачастую — преувеличений, который давно стал неотъем¬
лем от нашего культурного сознания и который позволяет нам
иметь перед глазами яркую, выразительную и достаточно до¬
стоверную в целом картину Возрождения, заключенную, глав¬
ное, в разумные пределы3. Поэтому чтобы избежать перманент¬
ных (и, с точки зрения Хейзинги, абсолютно непродуктивных)
пересмотров и перестановок хронологических вех истории, Хей¬
зинга рекомендует придерживаться в использовании термина
«Ренессанс» издавна сложившейся традиции.
Еше в «Осени средневековья» Хейзинга писал: чтобы избе¬
жать неудобств, связанных с подвижной природой двѵх терми¬
нов— средневековье и Ренессанс,— самым надежным было бы
оставить их для первоначально обозначавшихся ими эпох и
олицетворяемых ими феноменов и не говорить о Ренессансе
в связи с Франциском Ассизским, так же как в связи с Клаусом
Слютером и братьями ван Эйк4,
146
В вопросе о Возрождении, как и при изучении средних ве¬
ков, Хейзинга мыслит как историк эпохи, а не историк искус¬
ства; его интересуют столкновения и взаимопереходы значи¬
тельных эпох, и в меньшей мере — проблема отнесения к ним
той или иной фигуры, стиля, произведения, задачи периодиза¬
ции истории искусства. Его позиция в вопросе о периодизации
западноевропейского искусства XIII—XV веков определяется
главным образом его общеисторическими взглядами. В нема¬
лой степени эта позиция связана с его опытом реконструкции
картины культуры средневекового общества как целостной си¬
стемы. Хейзингу можно понять так: зачем, например, относить
Данте к Ренессансу в качестве провозвестника последнего,
когда тем самым мы обедняем собственное содержание XIII
века, разрушаем его целостность, «похищая» то, в чем должны
как раз признать лучший цвет времени?.. Это размывает исто¬
рическую картину и Ренессанса и средневекового треченто. Мы
никогда не поймем средневековья полностью, если все, что вы¬
ходит за какие-то нами же устанавливаемые пределы, рамки
сложившегося у нас клише «типа» культуры, станем считать
симптомами других эпох, иной культуры.
Интересно отметить, что М. В. Алпатов, будучи горячим сто¬
ронником тенденции видеть в Данте я Джотто подлинных про¬
возвестников Ренессанса, тем не менее справедливо замечает,
что спор о принадлежности Джотто и Данте к «средневековью»
или к «Ренессансу» содержит в себе опасность схематического,
догматического подхода к искусству. Познавательное значение-
того или иного решения вопроса, отмечает М. В. Алпатов, очень
невелико. Здесь будут отражаться наши общие представления
о средневековье и о Ренессансе, для самого же искусства здесь
мало что меняется. Если мы будем считать Данте человеком
Нового времени — это понятие о Новом времени должно быть
сильно расширено. Если мы отнесем и Джотто и Данте к сред¬
невековью— это будет означать, что мы приписываем средне¬
вековью огромный творческий диапазон5.
Конечно, это не изменяет того обстоятельства, что в ряду
западных теоретиков, историков, занимающихся проблемой Воз¬
рождения, Хейзингу можно безусловно отнести к представите¬
лям тенденции «медиевизации» культуры Северного Возрож¬
дения; но, в отличие от большинства буржуазных эстетиков,
голландский ученый менее всего склонен опираться на фор¬
мально-стилевые характеристики произведений искусства; в ос¬
нове его суждений всегда — сравнительно-исторический анализ
эпохи, критерии историка мировой культуры. Его работы
о Ренессансе содержат много интересных наблюдений, а также
критических соображений по поводу ренессанской историогра¬
фии.
В статье «Об эпохе Возрождения» Н. И. Конрад отмечает:
147
«Среди новейших авторов, занимавшихся проблемами западно¬
европейского Ренессанса как особой исторической эпохи, боль¬
шой интерес представляет, как мне кажется, J. Huizinga
(1872—1945), голландский историк, которого его почитатели
называют даже Буркхардтом XX века»6. Знакомство с идеями
Хейзинги о Ренессансе тем более важно, что многие из них
вошли в фонд сегодняшней литературы о Ренессансе; многие
из идей, положенных в основу современных буржуазных кон¬
цепций, восходят к критической концепции Хейзинги либо раз¬
вивают какое-либо из его положений (см., например, работы
Э. Панофского)7.
«Осень средневековья» дает нам ясное представление об
идее позднего средневековья, которой руководствовался выдаю¬
щийся голландский историк, достаточно полное, чтобы ощуща¬
лась надобность в формулировке Хейзингой основных положе¬
ний его концепции либо методологических принципов: здесь
есть картина средневековья. В работах, содержащих анализ
культурно-исторических эпох, Хейзинга давать такие специаль¬
ные определения и формулировки не любит. В принципе нет их
и в его работах о Ренессансе: но нет и целостной картины
культуры эпохи. И, судя по позиции Хейзинги в отношении
реального существования феномена Ренессанса, такой кар¬
тины— строго исторического характера — и не может быть.
Если в значительной части «идеализирующей» ренессансной ис¬
ториографии это — явление, возникшее из мрака средневековья,
с четкими, как контуры в ослепительный солнечный день, чер¬
тами, с ясным и чистым челом, как новое, ранее неизведанное
вдохновение, то Хейзинга критически-осмотрительно видит
в сложившемся образе Ренессанса главным образом вобравший
в себя многовековую человеческую ностальгию по совершенству
культурный идеал, совершенный, обретший силу нормы образ
культуры (Kulturbild).
Идеализация этого явления в историографии европейской
культуры осуществлялась в нескольких направлениях, сменяв¬
ших одно другое: от преувеличения роли возврата к античности
и подражания античным образцам (либо «возврата к природе»,
на которую, согласно этим теориям, ориентировались и древ¬
ние) к тезису о чувстве обновления и полноты жизни, неверия
либо философского «язычества», новой радости жить и языче¬
ской красочности, к буркхардтовской идее свободной индиви¬
дуальности, свободы совести, горделивого самосознания и че¬
столюбия, что, будучи подхвачено вульгаризаторами идей ве¬
ликого швейцарского историка, привело, по Хейзинге, к мифу
«ренессансного человека», к культу мнимого возрожденческого
индивидуализма. (Отсюда — вульгарное понимание свободы ге¬
ниальной личности у Ницше, бывшего учеником Буркхардта.)
Идея эта всецело завладела умами последующих поколений;
148
вследствие этого оказался почти забытым столь важный фактор
Возрождения, как обращение к античности.
С другой стороны, в результате выдвинутой Просвещением
идеи прогресса, неизменного эволюционирования истории была
развита концепция Ренессанса как эпохи, занимающей проме¬
жуточное место между средними веками и Новым временем,
причем Ренессанс оказывался непомерно приближен к Новому
времени, осовременивался. Лишь XIX век, «век истории», стал
стремиться к рассмотрению Возрождения как исторического
феномена в его различных проявлениях, не довольствуясь вос¬
созданием идеальной грезы, вневременной нормы художествен¬
ной деятельности.
Вот несколько линий развития темы Ренессанса в литера¬
туре до XIX века.
В восприятии самих носителей Возрождения (прежде всего
итальянцев XV века) это — заря новой жизни после средневеко¬
вого гнета и упадка. Дж. Вазари считают первым, кто пред¬
ставил Возрождение как исторический факт в свете именно
такого восприятия; великое обновление (прежде всего в лице
двух великих флорентинцев, Чимабуэ и Джотто) заявляет
о себе уже к концу XIII века, в основе его — возврат к древ¬
ности и подражание природе. Однако, отмечает Хейзинга, зна¬
чение Вазари в истории интерпретации Возрождения сильно пе¬
реоценивается, поскольку схожие мысли высказывал уже Бок-
каччо в связи с творчеством Джотто.
В XVI веке жизнь протекает еще в самой этой атмосфере,
ей еще не свойственна рефлексия по этому поводу. В XVII веке
идея «рождения культуры заново» заглохла; как оружие
в борьбе она более не нужна, а как в историческом «инстру¬
ментарии» в ней еще не испытывают потребности. В XVIII веке
идею перестало одушевлять былое чувство ее носителей, она
стала односторонней, школярской (П. Бейль). Вольтеру про¬
ницательность его критической мысли позволила во многом
преодолеть ограниченность тех, кто вслед за Бейлем видел
альфу и омегу Ренессанса в подражании античности. Однако
последующий романтизм, обративший взоры к средневековью,
надолго прервал это развитие образа Ренессанса в историче¬
ской науке. Хейзинга замечает: лишь дух, родственный Ренес¬
сансу, мог вновь охватить Ренессанс как целое и таким пред¬
ставить его современникам. Им, очевидно, должен был быть
Гете. Но Гете особенно любил время позднего Ренессанса и
барокко, к тому же, все его восхищение было отдано художест¬
венным шедеврам этих эпох; проблема их историко-культурной
периодизации его занимала гораздо меньше.
Новая полоса исследований начинается именно с Бурк-
хардта. Труды швейцарского историка всегда оставались для
Хейзинги непревзойденным образцом исследований в области
149
культуры и охватываемых ею сторон общественной жизни,
культурологического синтеза. «В разделе «Открытие мира и
человека» Буркхардт,— пишет Хейзинга,— показал, чем должна
быть история культуры...». Тем не менее Хейзинга ставит под
сомнение или прямо опровергает фактически все линии рекон¬
струкции картины Возрождения, намеченные Буркхардтом и
получившие односторонне-утрированное развитие у его после¬
дователей.
Высоко ценя многогранный и целостный подход Буркхардта
к социально-культурной жизни Италии в эпоху Ренессанса,
Хейзинга ставит достижения буркхардтовской мысли главным
образом в непосредственную связь с отрицанием швейцарским
историком просвещенческой и либеральной идеи прогресса.
В этом Хейзинга видит превосходство мысли Буркхардта над
историческим оптимизмом, например, Мишле, у которого уже
имелся тезис об открытии Ренессансом «человека и природы».
(У Мишле, которого интересовали совершенно другие проблемы
и который ограничивался лишь «признаками»,— вовсе не склон¬
ный к анализу их на материале жизни,— эти слова грозили ос¬
таться «паролем в ночи», если б этот пароль не подхватил
Буркхардт, воспользовавшись им совсем иначе, несравненно
глубже. Мишле, считает Хейзинга, был поглощен «банальной
идеей прогресса».)
Буркхардт, отмечает Хейзинга, был первым, кто рассматри¬
вал Ренессанс, высвободив его из постулируемой связи с Про¬
свещением и прогрессом: не как пролог и провозвещение по¬
следующего «совершенства», а как своеобразный, самодостаточ¬
ный идеал культуры. Однако надо помнить, что сама трактовка
Ренессанса как действительного воплощения в исторической
эпохе идеального образа культуры sui generis Хейзинге никогда
не казалась убедительной. Тем более что подобное вйдение Ре¬
нессанса, блещущего всеми красками, достигается не только за
счет обособления его Буркхардтом как привилегированного
этапа художественного и духовного совершенства, но в еще
большей мере — за счет противопоставления его сложившемуся
в исторической традиции образу культуры средневековья.
(Длительное время, отмечает Хейзинга, историю западноевро¬
пейской культуры пытаются представить путем противопостав¬
ления этих двух форм, средневековья и Возрождения, понимае¬
мых как антиподы, как «готовые» замкнутые культуры. Огруб¬
ленное противопоставление средневековья как культурной эпохи
замкнутого коллективизма индивидуалистическим чертам куль¬
туры Возрождения Хейзинга критикует у К. Лампрехта («типи¬
ческие» и «индивидуалистические» эпохи), видя в этом вульга¬
ризацию буркхардтовского портрета Ренессанса).
В то же время Буркхардт, считает Хейзинга, первый в пол¬
ной мере развил понятие «Ренессанс», включив в поле зрения
150
такие явления Возрождения, как: политическая деятельность,
индивидуализм ренессансного человека (противопоставленный
средневековому духу коллективности, общности); обращение
к античности (для Буркхардта— признак отнюдь не первосте¬
пенный); открытие заново мира и человека; нравы и религия.
Восхищаясь «грандиозным прочным зданием», построенным
швейцарским историком, «грандиозным, как сам Ренессанс»,
Хейзинга тем не менее указывает на односторонность подхода
Буркхардта. Так, Буркхардт проводит слишком резкую грань
между ситуацией Италии и других стран Западной Европы;
при этом остаются незамеченными различные пласты культуры
(среди них и средневековый) внутри самой итальянской куль¬
туры. Уязвимы не только территориальные, но и временные
рамки, утверждаемые Буркхардтом для Ренессанса. Данте и
Петрарку Буркхардт (вслед за Вольтером и Мишле) относит
к числу предшественников Возрождения, с чем Хейзинга, ра¬
зумеется, не согласен, формулируя в этой связи один из основ¬
ных своих принципов: «Понятие «предшественник» движения
либо направления в истории,— утверждает он,— всегда — опас¬
ная метафора; называя кого-либо «предшественником, мы тем
самым как бы изымаем его из его времени, исходя из которого
как раз мы должны были его понять,— мы передергиваем ис¬
торию»8. Подобное расширение вполне допускал уже Мишле,
озаглавивший один из разделов «Истории Франции»: «Почему
Ренессанс опоздал на три столетия?» (Мишле относил сюда
Абеляра и других).
С точки зрения Хейзинги, в концепциях последователей
Буркхардта пределы исторического этапа, устанавливаемые ис¬
ключительно на основе выявления преемственности, часто ин¬
туитивно воспринимаемого внутреннего «сходства» произведений,
либо направлений искусства, вне связи с сущностно их опреде¬
лявшей эпохой, размывались в обоих направлениях. Уже Бур¬
кхардт наделял Ренессанс огромной духовной вотчиной. Деко¬
ративное искусство XII века, полная жизни, в духе класси¬
цизма, светская поэзия вагантов XII века «сагшіпа burana»,—
все это рассматривалось в качестве Проторенессанса. Не только
произведения искусств — «провозвестниками» объявлялись уже
и человеческие характеры. Во всем, что было в том же XII
либо XIII веке самобытного, спонтанного, живого, чувствитель¬
ного, считает Хейзинга, усматривались ростки Возрождения.
В этом совпадали усилия французских и немецких ученых, тех,
кто занимался проблемами Северного Возрождения. Их Хей¬
зинга критикует особенно резко, поскольку проблемы периоди¬
зации Северного Возрождения действительно спорны, влияние
готики в заальпийских странах было сильным и устойчивым;
тенденциозность обнаружения столь ранних признаков Ренес¬
санса в культуре стран Западной Европы, за пределами
151
Италии, Хейзинга считает совершенно очевидной. Г. Тодес, JI. Ку-
ражо решительно и догматично продолжили то, что было наме¬
чено Буркхардтом. Хейзинга критикует исследования о Фран¬
циске Ассизском Г. Тодеса и П. Сабатье; Куражо сделал
последний шаг: окончательно оторвал понятие «Возрождение»
от его основы — усвоения классического наследия. Теперь, пи¬
шет Хейзинга, процесс свели к самостоятельному переходу
готического стиля, через доведенный до предела натурализм
(реализм), в Ренессанс. Такой «Ренессанс», без античности,
в готической Северной Европе можно было, конечно, обна¬
руживать в XV веке повсеместно. Применительно к Франции
при этом основываются на творчестве фламандских мастеров
с их новым чувством природы, реальности. Если прежде ключ
к объяснению характера культуры Возрождения видели в поня¬
тии «индивидуализм», то теперь им же служил «реализм»; су¬
щественнейший античный элемент Возрождения был забыт и
отброшен.
Прежде чем ставить в качестве антиномичной проблему:
Ренессанс либо средневековье, историку важно, считает Хей¬
зинга, выяснить соотношение таких движений, эпох, как Ре¬
нессанс и Реформация, а также конец Ренессанса и его переход
в барокко, в контрреформацию. Должен быть решен, в исто¬
рическом плане, и вопрос об отношении Ренессанса к Новому
времени (заря — либо противоположность?..). Все эти во¬
просы, по мнению Хейзинги, далеки от того, чтобы быть раз¬
решенными. Традиция рационализма всегда рассматривала Ре¬
нессанс и Реформацию вместе как наступление Нового времени;
при этом не учитывалось, как мало общего между вольнодум¬
ством самих рационалистов и протестантизмом прошлого.
В действительности Возрождение и Реформация совпадали
лишь отчасти. Так, во Франции Кальвин положил конец возник¬
шей было между ними гармонии; Ронсар и другие творили
под покровом старой церкви. В отличие от ученого, исключи¬
тельного характера Ренессанса Реформация приняла широко
народный масштаб.
Итак, голландского ученого интересует общеисторическое со¬
держание эпохи Ренессанса: но именно в этом, крупном, плане
он существенных изменений в сравнении с эпохой средневеко¬
вья не видит; не видит, во всяком случае, в том, что в историче¬
ской традиции последних десятилетий рассматривалось как со¬
ставляющее неотъемлемую и оригинальную сущность Ренес¬
санса.
Ни возрождение древности, ее идеализация как былого со¬
вершенства, ни гуманистические идеи и формы деятельности,
ни тяга к прекрасному, стремление возвысить жизнь до уровня
произведения искусства, ни щедрость эпохи на яркие индиви¬
дуальности, ни гордая независимость натуры, отвага людей Но¬
152
вого времени, дух резкой авантюры, ничто, в глазах Хейзинги,
не является чем-либо, что не было знакомо истории средних
веков; многое (как это явствует из «Осени...») глубоко укоре¬
нено в культуре средневековья. Реализм в его натуралистиче¬
ском выражении присущ схоластическому мышлению и высо¬
кому искусству позднего средневековья, неотделимому от ти¬
пично средневековых мировосприятия и метода.
Хейзинге кажется совершенно неправомерным говорить о но¬
вой личности начиная с Ренессанса: ведь средние века дали
Абеляра, Иоанна Солсберийского, Кретьена де Труа, Воль¬
фрама фон Эшенбаха, Вилара де Оннекура и многих других.
Разумеется, Хейзинга прав в том, что отрицать индивидуаль¬
ность как таковую невозможно ни в какую эпоху. Ни о каком
отрезке истории, ни о какой области человеческой деятельно¬
сти нельзя сказать, что они не знали ярких индивидуальностей.
Возможно ли отрицать человеческий, одухотворенный, индиви¬
дуальный фактор, например, средневекового изобразительного
искусства, печать проникновенной индивидуализации на скульп¬
турах Шартрского собора?.. Но у этой индивидуализации —
.свой особый характер, от которого будет разительно отличаться
характер индивидуальности Возрождения, одухотворенной но¬
вым, иным самосознанием, ощущением себя и мира.
Характер этой средневековой, готической одухотворенности
замечательно выразил М. В. Алпатов, говоря о галерее скульп¬
турных образов Реймского собора с ее богатством типов, уг¬
лубленностью психологического рисунка и гуманной просвет¬
ленностью лиц. «Эти лица,— пишет он,— глубиной своих ду¬
шевных переживаний и индивидуальной неповторимостью своих
черт кажутся порою более «современными», чем многие образы
итальянских мастеров раннего Ренессанса. Реймская скульп¬
тура дает пример крайней степени эмансипации человеческой
личности, доступной в пределах средневековой системы. Однако
она не переходит границ развития средневекового реализма.
Это касается прежде всего выражения лиц. При всем многооб¬
разии их очертаний все они отмечены печатью одной импер-
сональной выразительности. Повышенная душевная жизнь не
раскрывает их личности, не приобщает их к реальной действи¬
тельности. Наоборот, она вовлекает их в ту трансцендентную
устремленность, которой проникнут весь готический собор. Нам
кажется, будто готические фигуры вслушиваются в какие-то
неземные мелодии, всматриваются в далекие, незримые пред¬
меты. Даже в тех случаях, когда одна фигура обращается
к другой с вопросом или приветствием, собеседник не замечает
ее; погруженный в свою созерцательность, он не слышит слов
вопрошающего. Глубокая внутренняя сила пронизывает все го¬
тические фигуры, но связь между ними лежит не в плане их
непосредственных жизненных отношений: она сокрыта
153
в области, находящейся за пределами непосредственно чувст¬
венных восприятий»9.
Хейзинга, однако, очень мало склонен говорить о новом со¬
держании, о том новом самосознании личности, которое явилось
плодом общего развития свободных городов, нового ощущения
эмансипировавшейся личности, достоинства, светского начала.
Правда, этому не приходится особенно удивляться, поскольку,
критикуя сложившиеся взгляды на гуманизм Возрождения,
Хейзинга в первую очередь стремится полностью опровергнуть
долгое время бытовавший в западной литературе о Возрожде¬
нии, восходящий к Буркхардту тезис о гедонизме, неверии,
упоительной языческой «нечестивости» гуманистов. Хейзинга
отмечает в качестве характерных как для подавляющего боль¬
шинства гуманистов, так и для духа Ренессанса в целом черт
пиетет, веру, не менее искреннюю, чем на исходе средневековья.
Невозможно предположить, считает Хейзинга, чтобы великое
искусство, вдохновлявшееся религиозными сюжетами и этикой,
относилось к ним поверхностно, играло ими, не было бы рож¬
дено глубоким чувством. Что же касается иронии, особенно,
свойственных литературным кругам насмешек в адрес церкви
и духовенства, либо довольно редких откровенно атеистических
мотивов, то они давали о себе знать на протяжении всего сред¬
невековья; вдобавок, считает Хейзинга, неверующие гуманисты
отнюдь не олицетворяют собой Возрождения в целом.
Раскрепощение человеческого духа, утверждение прав ра¬
зума и человеческой природы в пору Ренессанса, с точки зре¬
ния Хейзинги, также сильно преувеличиваются: он подчерки¬
вает, что в творениях самых великих представителей схола¬
стики, как Фома Аквинский (сюда он причисляет и Данте),
зстетически-оптимистическая концепция мира начинает побеж¬
дать старую идею отказа от него. Конечно, ни Фому Аквин¬
ского, ни Данте не сравнить с ренессансными носителями оп¬
тимизма: подлинный Ренессанс — это Пико делла Мирандола,
Рабле и другие; однако не менее мощно звучат голоса Саво¬
наролы, Лютера, Кальвина, Лойолы. Все это мешает говорить
о «едином звучании» ренессансной эпохи; победа (пиррова, как
скептически замечает Хейзинга) последовательного историче¬
ского оптимизма приходится лишь на XVIII век.
Итак, все уже было известно: жажда прекрасной жизни,
притягательная сила идеала, любовь к красоте, жизнь на вы¬
соте произведения искусства. Конечно, при этом «Италия от¬
крыла новые горизонты прекрасного...».
Скептическое отношение Хейзинги к историческому факту
обновления мировоззренческого содержания духовной куль¬
туры эпохи, отразившегося в деятельности гуманистов, его аб¬
154
страгирование, по сути, от противоречивых факторов, от раз¬
личного характера религиозных движений, диктуется, разуме¬
ется, не одним лишь желанием спустить канонизированную ду¬
ховно-эстетическую «норму», идеализированный образ на почву
реальной, неприкрашенной истории. Оно коренится в отсутствии
подлинного интереса к природе глубоких социальных сдвигов,
к классовой сущности перемен, определивших облик эпохи, ко¬
торая дала великолепную и при этом исторически столь непов¬
торимую, «однократную» картину художественной культуры.
Основной предпосылкой Хейзинге служит убежденность, что
демократические тенденции были свойственны гуманизму Воз¬
рождения в очень незначительной мере. При этом Хейзинга
определяет основу Ренессанса неправомерно узко, в принципе
сводя ее специфику к мировоззрению, образу жизни, харак¬
теру общения гуманистов, но и ее трактует неадекватно, неиз¬
менно акцентируя ее элитарность, изоляцию от социальной
жизни — по образцу, в основном, аристократической традиции
французского гуманизма XV века.
Учитывая, однако, действительно ограниченный масштаб и
специфику деятельности гуманистов, можно предположить, что
противопоставляя узкой социальной основе этой деятельности
широкую массовость, народный характер движения Реформа¬
ции, Хейзинга исходит из политико-экономической и культур¬
ной ситуации стран Западной Европы, где в Реформацию вы¬
лилось могучее социальное, народное движение. Движение Ре¬
формации сплотило в требовании реорганизации церкви все
прогрессивные антифеодальные силы эпохи 10; однако требова¬
ниями преобразования религии и церкви отнюдь не исчерпыва¬
лась социальная программа этого антифеодального движения;
на борьбу поднялись различные слои угнетенных масс, прежде
всего крестьянства и в союзе с ним — городской плебс, демо¬
кратические слои бюргерства.
Основным двигателем истории в эту эпоху, как подчерки¬
вают классики марксизма, являлись мощные крестьянские дви¬
жения; именно они — хотя они большей частью оканчивались
жестокими поражениями — в решающие моменты двигали ис¬
торию вперед. Хейзинга почти не говорит об этих классовых
битвах, этой могучей основе исторических сдвигов в XV—XVI
веках. Анализируя идеологию того или другого крыла Рефор¬
мации, Хейзинга многократно делает оговорки по поводу того,
что к анализу взглядов вдохновителей движения нельзя подхо¬
дить односторонне-идеалистически, забыв при этом о их народ¬
ной основе, однако сам он этого вопроса подробнее не каса¬
ется. Этот отрыв идей вдохновителей Реформации в той или
иной стране Западной Европы от анализа экономических усло¬
вий, политической ситуации, от характера народного движения,
интересов борьбы за объединение страны приводит к тому, что
155
на первый план историком выдвигается вопрос о преимущест¬
венно преемственном характере идей реформаторов, о продол¬
жении в Реформации «чистого средневековья». Правда, вопрос
этот встает в ходе анализа Хейзингой этого тезиса в работах
немецких историков XX века, К. Бурдаха, К. Боринского,
Э. Трёльча11, однако, полемизируя с Бурдахом и Боринским,
Хейзинга нисколько не раздвигает рамок их исследований,
а идею Трёльча энергично поддерживает.
Объяснение массовости охватившего страны Западной Ев¬
ропы движения Хейзинга находит прежде всего и главным об¬
разом в его религиозной основе: по его мнению, она позволяет
проводить сущностные параллели с глубокой религиозностью
средневековья, с которой затем вновь полностью смыкается
контрреформация. В 20-е годы Э. Трёльч, считает Хейзинга,
«в убедительной форме ужесточил» противопоставление тен¬
денций Ренессанса и Реформации12. Согласно Трёльчу, про¬
тестантизм XVI века представляет собой, по существу, продол¬
жение средневекового культурного идеала, в то время как Ре¬
нессанс с его принципами терпимости, свободы вероисповеда¬
ния, безразличия к религии явил нам дѵх современности. Пока
что Хейзинга (хотя он опровергнет эту характеристику Ренес¬
санса как воцарения иррелигиозности) предлагает сделать из
концепции Трёльча необходимый вывод: если средние века
продлились в Реформации «сквозь» Ренессанс, то, следова¬
тельно, водораздел должен быть проведен не только по верти¬
кали (между двумя эпохами), но и по горизонтали, между
различными пластами ренессансной культуры, где, как Хей¬
зинга всегда настаивал, пласт средневекового был очень зна¬
чительным. (В действительности продолжением «средневеко¬
вого культурного идеала» была лишь контрреформация, если
рассматривать ее не только как реакцию католицизма, времен¬
ное укрепление его позиций, но как всю совокупность наступа¬
тельного движения феодализма.) Если же, в дополнение к тезису
Трёльча, полагает Хейзинга, мы отбросим идею о нехри¬
стианском характере Ренессанса, то противопоставление Ренес¬
санса Реформации вновь теряет свою остроту (то есть оба те¬
чения смыкаются со средневековьем на религиозной основе).
Для уточнений, — скорее, этимологического порядка — Хей¬
зинга обращается к названным выше работам Бѵрдаха и Бо¬
ринского. в которых ставится вопрос о единстве идейной сферы,
которой были одушевлены в своих истоках оба движения, равно
как и позже католическая контрреформация. По мнению не¬
мецких историков, понятие «renasci», рождения заново — в ос¬
нове и ренессансного гуманизма, и Реформации.
Все же в целом эти работы не особенно удовлетворяют
Хейзингу. В этот период в немецкой исторической литературе
все больше внимания уделяется истории термина «Ренессанс»;
156
в данном случае речь идет о сближении понятия «Wiederbele-
bung» с изначально очень обширной религиозной идеей обнов¬
ления, с трактовкой этого понятия — как носящего эсхатологи¬
ческий и этический характер — исключительно в религиозном
ключе.
Хейзинга считает подобный семантический анализ фе¬
номена Возрождения явно недостаточным (хотя следует доба¬
вить, что в интерпретации Хейзингой самого понятия «ренес¬
санс» всегда присутствует этот мотив обновления как выража¬
ющий вековечную религиозно-этическую идею).
Не подлежит сомнению, что Ренессанс в истории был чем
угодно, только не однородным явлением; это касается сущест¬
венных сторон его социальной жизни, его мышления. Это ка¬
сается и его искусства.
И все же есть определенный «фокус», в котором сходится,
обнаруживаясь ярче и четче, все то новое, что заключала в себе
эта противоречивая, сохранившая многое из средневековья,
эпоха. Эпоха Возрождения, как определяет ее Н. И. Конрад,
также изучающий ее в свете истории всемирной культуры, вхо¬
дит в переходную полосу истории, от феодализма к капита¬
лизму, в качестве ее первой фазы. Эпоха Возрождения — еще
феодализм, но уже переходящий на новый, городской этап
своей истории 13. Интересно отметить, что выдающийся совет¬
ский историк мировой культуры также в некотором смысле
предельно «сдержан» в определении принципиально новых черт
культурного содержания эпохи и его связи с жизнью в целом.
Эти связи не имеют сколько-нибудь широкой основы.
Однако сущностно новое Н. И. Конрад видит сфокусирован¬
ным именно в той «революции умов», которую представляла
собой деятельность гуманистов 14; пусть они непосредственно не
были связаны с народными массами, однако они выражали
(именно это большей частью не учитывается буржуазными кон¬
цепциями Ренессанса и гуманизма) объективные интересы Об¬
щества в целом.
Гуманизм и «возрождение» — вот наиболее общие и в то же
время основные движущие силы эпохи Ренессанса. Самым ха¬
рактерным для Ренессанса Н. И. Конрад считает стремление
построить новую систему мировоззрения. Но и в способах, ко¬
торыми это утверждалось, «совершенно нового» для истории не
было. Концепция гуманизма была в истории, с точки зрения
Н. И. Конрада, по меньшей мере третьей, то есть специфика
ренессансного мировоззрения определялась, следовательно, не
самим фактом обращения'к человеку, интересом к нему, а со¬
держанием этой гуманистической концепции: тем, что оформля¬
лось это содержание не в категориях мифа или религии, как
было до тех пор, а в категориях философии. Причем само воз¬
рождение античности, с такой точки зрения, факт для характе¬
157
ристики этой эпохи вторичный, сопутствующий главному: гума¬
низму.
Для понимания переворота ,в общественном сознании, ко¬
торым характеризуется эта эпоха, особенно важны те сферы,
в которых наиболее ярко сказался дух Ренессанса. Это прежде
всего лирика, которую возводят к Петрарке. Относительно фи¬
лософии в Италии Н. И. Конрад подчеркивает, что Возрожде¬
ние не создало оригинальной философской системы, но в каче¬
стве существенного выделяет здесь другое: общее изменение
теоретико-познавательных воззрений, протест против догма¬
тизма как принципа отношения к истине и схоластики как
формы познания истины, против экзегетики и герменевтики ікак
методов познания15. Главным было секуляризация теоретиче¬
ской мысли, изъятие ее из орбиты религии 16. При этом, >разу-
меется, наряду с зачатками рационализма, со светским мышле¬
нием другим путем оставался мистицизм: но история показала,
что плодотворное развитие общественной мысли, ее будущее
были за рационализмом.
Согласно Хейзинге, рассмотренные современные западные
концепции Ренессанса, сводящиеся к анализу понятия «воз¬
рождение», еще отнюдь не проясняют смысла того, чем явился
Ренессанс в качестве поворотного момента в развитии куль¬
туры. Чтобы прийти к этому, необходимо сперва четко опре¬
делить наиболее существенные, подлинные черты средневеко¬
вой культуры во всех ее проявлениях: в вере, мышлении, соци¬
альной жизни, искусстве — и затем наметить пункты, в которых
Ренессанс порывает со всем этим.
Сопоставляя склад мышления, ментальность двух эпох, Хей¬
зинга отрицает такой факт, как переориентация мировоззрения
в пору Ренессанса, постепенное, но неуклонное высвобождение
его из оков догматики, считая изменения незначительными, не
оказавшими воздействия на общую ситуацию и характер зна¬
ния. Ренессанс так же верит в авторитеты; нормы, заимство¬
ванные из античности, перед которыми он преклоняется, ут¬
верждаются им с предельным догматизмом. Макиавелли —
формалист еще более ригористичный, чем папа Григорий VII.
«Почти слепое преклонение перед вечной значимостью и при¬
мером античности, — замечает Хейзинга, — делают Ренессанс
культурой, основанной на авторитете, дух его в целом в выс¬
шей мере нормативен, он весь — в поисках вечно значащих
критериев эстетики, политики, нравственности или истины. Дю¬
рер и Макиавелли, Ариосто и Ронсар — к кому бы мы ни об¬
ратились, они все тяготеют к имперсональным твердо очерчен¬
ным, недвусмысленным и окончательно сформулированным си¬
стемам искусства или знания»17.
Хейзинга находит, что две черты средневекового мышления,
формализм и антропоморфизм, отмирают очень медленно. Соз¬
158
нание мыслит еще в символически-сакраментальных формах,
оно вопрошает не столько о естественно-причинных связях ве¬
щей, сколько о их роли и месте в божественном плане. Такие
методы, как индукция, наблюдения над природой и миром, по
убеждению Хейзинги, абсолютно не свойственны Ренессансу:
один лишь Леонардо да Винчи применяет новые формы иссле¬
дования истины. (Поворотным пунктом здесь явится лишь ра¬
ционализм Декарта). Геоцентрическое и антропоцентрическое
понимание мира вовсе не исчезло с введением Коперником
в XVI веке понятия беспредельного мира.
Хейзинга анализирует также средневековые понятия служе¬
ния, сословной принадлежности, их определенные изменения и
подвижность в эпоху Ренессанса. Весьма скептично Хейзинга
относится к восходящей к Буркхардту традиции особо выде¬
лять, на фоне предшествующей истории, ренессансную индиви¬
дуальность; вдобавок Хейзинга считает этот подход предельной
модернизацией сознания людей той эпохи. Он замечает: из
современного комплекса представлений, касающихся общества,
позиции отдельного человека перед лицом жизни и социума,
Ренессанс едва ли знал в самом зародыше то, что было неиз¬
вестно средневековью; это отношение к делу своей жизни как
к самоцели, стремление к расширению сферы своей жизни,
к формированию личности за счет развития, по возможности,
всех сил и возможностей, которыми обладает индивид; созна¬
ние собственной автономии; обязанности в отношении обще¬
ства; социальное сознание, потребность в преобразованиях;
потребность в социальной справедливости, в экстремальных
случаях — принципиальные обвинения в адрес общества, чув¬
ство несправедливости, угнетения. Человеку в средние века все
это либо неведомо, либо выступает в обличии религиозного
долга и религиозной морали 18.
Разумеется, человек эпохи Ренессанса наделен сознанием
личной автономии и независимости своих целеполаганий, хотя
степень этого не следует преувеличивать. Но общий альтруи¬
стический элемент современного комплекса социальных идей,
чувство социальной ответственности, на котором все зиж¬
дется,— именно этого Ренессансу не хватало в высшей степени.
«В социальном отношении,— пишет Хейзинга,— Ренессанс ис¬
ключительно бесплоден и немобилен, и в этом плане, при сопо¬
ставлении со средневековьем, с религиозно-социальным созна¬
нием последнего, означает скорее застой, чем обновление»19.
Решающим разрыв Ренессанса со средневековьем может по¬
казаться в области искусства и литературы. Однако и здесь
Хейзинга не видит достаточных оснований для такого вывода.
В искусстве Возрождения «ощутимы зрелость и полнота, кото¬
рых не знало прежнее искусство, насыщенность цвета и лег¬
кость выражения, подъем и достоинство: все это, отдалившись
159
от примитивов, создает впечатление чего-то современного.
И все же, если вглядеться пристальнее, это все касается только
качества, а не основ самого искусства, причем остается откры¬
тым вопрос, следует ли оценивать это выше или ниже, чем
строгость и сдержанность старого искусства»20. Преемствен¬
ность здесь гораздо значительнее, чем принято думать. На са¬
мом деле из великих форм художественных достижений, прихо¬
дящихся на высший расцвет средневековых искусства и литера¬
туры, ничего не отмерло. В литературе рыцарская романтика
царит вплоть до XVIII века и отчасти охватывает и его. И изо¬
бразительные искусства и литература культивируют, развивая
дальше, до XVIII века включительно, пастораль как излюблен-
нейшее средство выражения чувства. Аллегория не вовсе исче¬
зает: но она облагорожена Ренессансом, в ней теперь больше
вкуса и стиля. С другой стороны, мифологический аппарат ис¬
пользовался очень давно и наряду с аллегорией оставался
в чести и долгое время после Ренессанса.
«Итак,— заключает Хейзинга,— Ренессанс не является даже
пограничной областью между средними веками и современной
культурой. Из существенных линий, разделяющих старую и но¬
вую культуру западноевропейских народов, одни пролегают
между средневековьем и Ренессансом, другие — между Ренес¬
сансом и XVII веком, иные проходят сквозь сам Ренессанс; не¬
мало и таких, которые пролегают уже через XIII — либо еще
только через XVIII в.»21.
Иными словами, Хейзинга не видит в явлениях Ренессанса
взаимной связи (которую можно увидеть, только обратившись
к глубоким социальным сдвигам, симптомы которых отразились
в духовной жизни Ренессанса); мыслить даже какое-то основ¬
ное ядро Ренессанса, как выражения определенной эпохи, для
Хейзинги невозможно. В этом отношении скептицизм голланд¬
ского ученого побуждает его даже сделать шаг назад в сравне¬
нии с Буркхардтом, увидевшим в Возрождении многие приз¬
наки нового и целостного периода; хотя нельзя не признать, что
в конкретные положения Буркхардта по тому или иному во¬
просу Хейзинга внес весьма существенные, оправданные кор¬
рективы.
Для Хейзинги Ренессанс исчерпывает себя в тех или иных
проявлениях жизни культуры, в ряде феноменов, за которыми
нет общего горизонта. («Когда я говорю об итальянском Ре¬
нессансе, у меня перед глазами — все, что находится между До¬
нателло и Тицианом,— и ничего другого»22. И даже в этом слу¬
чае: развитие культурной линии средневековья продолжается
«сквозь» Ренессанс, Ренессанс остается на поверхности. По¬
этому неудивительна следующая мысль Хейзинги. Буркхардт,
пишет он, высказал мудрое суждение о том, что Ренессанс «не
был бы великой всемирно-исторической необходимостью, како-
160
вой он являлся, если б от него можно было с легкостью
абстрагироваться». И все же, настаивает Хейзинга, «от этого
факта не уйти: Ренессанс был воскресным облачением
жизни»23.
Хейзинга призывает постигать Ренессанс в его сложности,
гетерогенности, противоречиях, решая возникающие вопросы
каждый сам по себе, не связывая это с вопросом об историко¬
культурной целостности.
«Переход от средневековья к Новому времени являет (да и
как могло быть иначе?) картину не единого перелома, а мно¬
жества волн, набегающих на берег: они разбиваются в разных
точках, в разные мгновения. Так, пограничные линии между
старым и новым здесь повсюду пролегают различно; каждая
культурная форма, каждая мысль изменяется в неповторимый
миг, ее собственный. Это изменение не затрагивает культур¬
ной формации в целом»24.
Возрождение и проблема реализма
В следующей посвященной проблемам Возрождения работе,
лаконичной, с более четко выраженной концепцией, Хейзинга
определяет рубежи Ренессанса, рассматривая его при этом ис¬
ключительно как период, а не как процесс К Хейзинга по-преж¬
нему считает, что раскрыть само понятие «Ренессанс» невоз¬
можно, что оно относительно произвольно и не имеет ясно
выраженных границ; однако он вовсе не предлагает от него
отказаться. Напротив, Хейзинга исходит из того, что здесь не¬
обходимо опираться на историко-литературную традицию и на
комплекс все еще живых у нас представлений. Самым верным
остается, пишет Хейзинга, «употреблять его условно для обозна¬
чения того расцвета европейской духовной культуры, который
достигает кульминации в начале шестнадцатого века, чья ро¬
дина и центр — Италия, и который подхватывается и развива¬
ется далее Францией, Испанией, верхне- и нижненемецкими
землями и Англией»2. В попытках критически пересмотреть эти
условно, по традиции принятые пределы либо, напротив, найти
им научное обоснование Хейзинга видит лишь бесполезные уси¬
лия, догматический спор между специалистами.
Исходным моментом данной работы Хейзинги о Возрожде¬
нии является критика понятия «реализм», используемого в ка¬
честве критерия для понимания сущности Ренессанса. При этом
недвусмысленно выявляется позиция Хейзинги в отношении ре¬
ализма, сводящаяся, в целом, к характерной для современной
западной эстетики неисторической его трактовке. В то же время
Хейзинга не без основания подвергает критике односторонность
распространенного в литературе о Ренессансе взгляда на эсте¬
тическую сущность последнего как на торжество либо законо-
6 Заказ Ni 2505
161
мерное преобладание реалистического начала. Сам разговор
о реализме, об эстетике Возрождения может подвести к выводу,
что в 30-е годы Хейзинга склонен отвести Ренессансу в исто¬
рии Западной Европы больше места и времени, чем прежде,
признать за ним более самостоятельную роль в истории художе¬
ственной культуры: образ, давно сложившийся, и сейчас по¬
лон исторической достоверности, ощущения радости творить, и
все это в наших глазах настолько живо, настолько реально,
что догматические споры ничего к этому не прибавят, здесь
достаточно ярких привычных представлений: «Вовсе не обяза¬
тельно,— считает Хейзинга,— уточнять форму и суть этого рас¬
цвета культуры, чтобы иметь перед глазами эти явления жи¬
выми в их пестром многообразии и гармонии»3. Эта и дальней¬
шая формулировки характера Ренессанса свидетельствуют
о том, что «традиционный» образ Ренессанса, неотъемлемый,
как писал в предыдущей работе Хейзинга, от нашего культур¬
ного (можно сказать, и — обыденного) сознания, значительно
освободился теперь от налета скептицизма: однако это в мень¬
шей мере коснулось теоретических воззрений Хейзинги на Ре¬
нессанс.
Анализируя традицию обращения к реализму для объяснения
сущностной новизны восприятия и отражения мира в эпоху
Ренессанса, Хейзинга высказывает ряд критических соображе¬
ний как в связи с понятием «реализм», так и, еще раз, в связи
с утвердившимися историческими и эстетическими концепциями
Ренессанса. Распространенную со времен Буркхардта «расши¬
рительную» трактовку ренессансных процессов Хейзинга связы¬
вает с тенденцией отождествлять высшее проявление духа Воз¬
рождения со значительными триумфами реализма: это, утверж¬
дает он, подразумевалось уже самой формулой Возрождения
как «открытия мира и человека». (Именно внимание к реали¬
стическому воплощению формы заставило Буркхардта говорить
о ренессансных тенденциях в поэзии вагантов XII века, а Ку-
ражо — отнести к Ренессансу искусство Слютера и ван Эйка.)
Хейзинга ставит под сомнение как принятую в эстетике трак¬
товку реализма, так и утвердившуюся в истории культуры кон¬
цепцию Возрождения как глубокого обновления взгляда на
мир. Отношение Ренессанса и реализма, замечает Хейзинга,
было бы решенной проблемой в том случае, если бы Ренессанс
в самом деле был «открытием мира и человека», а реализм
означал, как принято считать, возможно большее приближение
к верному реальности изображению вещей.
Хейзинга указывает на практическое удобство использова¬
ния понятия «реализм» для придания большей четкости кон¬
турам Возрождения, поскольку, говорит он, реализм в качестве
эстетической категории легче определить и описать, чем понятие
«Ренессанс», под которым можно подразумевать все что угодно.
162
Критика Хейзингой представления о Ренессансе и реализме
как о «коррелятах в истории искусства» содержит много су¬
щественных положений; однако собственно концепция реализма
Хейзинги не выходит за рамки распространенной в современ¬
ной эстетике идеи о реализме единственно как о равном себе
во все времена, не имеющем собственного содержания явлении
в искусстве.
Разумеется, вопрос о художественной основе Возрождения,
в том числе о реализме как факторе этой основы, не поддается
однозначному решению. Проблема соотнесенности искусства
Возрождения с реализмом,— точнее, вопрос о том, насколько
широкой была реалистическая художественная основа в мире
тонкой и сложной, допускавшей самые разнообразнейшие, са¬
мые причудливые переплетения и сочетания эстетики ренессанс¬
ного искусства,— не может рассматриваться как подлежащая
однозначному, единственному решению. В марксистской эсте¬
тике проблема реализма, вопрос о преобладании последнего
в искусстве Возрождения,— как и проблема исторической спе¬
цифичности реализма в эту эпоху, особенностей значения тер¬
мина «реализм» применительно к этой эпохе,— рассматривается
плодотворно, в широком диапазоне. Применительно к изобра¬
зительному искусству Ренессанса мы встречаем различные гра¬
дации ее: от мощного, выразительного утверждения ренессанс¬
но-реалистических тенденций в западноевропейском искусстве
XIII—XVI веков М. В. Алпатовым4 до тонкой рефлексии
А. Ф. Лосева о философско-методологических несущих конструк¬
циях всего грандиозного здания эстетики Возрождения на про¬
тяжении нескольких столетий.
Исходя из убеждения, что основой ренессансного мышления
(выходящего далеко за рамки периода Ренессанса, собственно
заявлявшего о будущем возрождении всюду, где оно проявля¬
лось) и ренессансной эстетики являлся неоплатонизм, А. Ф. Ло¬
сев характеризует изменения в художественном подходе, пре¬
ображавшие вид мира в произведениях искусства от раннего
к Высокому Ренессансу, как перерастание прежней «линеарно¬
объемной методики» в методику «личностно-материальную».
Возрожденческий неоплатонизм «по самому существу сво¬
ему является личностно-материальным мировоззрением». Он
«всегда светский, всегда земной, всегда свободомыслящий».
А. Ф. Лосев определяет эстетику Высокого Ренессанса как,
в основном, «личностно-материальный неоплатонизм», «свет¬
ский и субъективно-имманентный неоплатонизм»5.
Очевидно, что анализ эстетики Возрождения может вестись
в самых различных планах: под углом зрения проявления в Ре¬
нессансе тенденций реализма — или на уровне выявления свой¬
ственных ему черт другого порядка, не обязательно перекрещи¬
вающихся с понятием «реализм». Так, в том срезе, в котором
6*
163
феномены художественной культуры предстают в тексте
А. Ф. Лосева, нет непосредственной соотнесенности между:
1) воплощением в искусстве «личностно-материального» и 2)
реализмом в искусстве: они расположены в разных (хотя и
близких) перспективах6. К тому же такой анализ может под¬
разумевать и наличие в искусстве этого периода тенденций
реализма в модифицированном виде.
Что касается Хейзинги, то он считает, что реалистические
тенденции Возрождения,— в той мере, разумеется, в какой
он признает реализм присущим каким-то стадиям этой эпохи
(эти тенденции, по Хейзинге, следовало бы определить как
«пластический номинализм»),— представляют собой художест¬
венное воплощение чисто средневекового мышления, и именно —
в самой тенденции приблизиться к верной передаче природы и
облика вещей. Определенного характера реализм предпола¬
гался, стимулировался в средние века аристотелизмом, схолас¬
тикой, пишет Хейзинга. Основой зарождавшейся художествен¬
ной критики служила оценка произведения как удавшегося
подражания природе. (Еще Боккаччо высказывался о творче¬
стве Джотто именно в этом плане.)
Хейзинга считает, что реализм в средние века не предве¬
щал Ренессанс, а проявлялся спорадически то здесь, то там как
древнейшее явление, которое в Западной Европе почти до XIII
века заглушали античные риторические традиции; в данном
случае античные образцы выступали, скорее, тормозом.
И вот, пишет Хейзинга, творчество Данте стало для нас
масштабом, которым мы, собственно, определяем теперь наше
понятие о реализме,— столь могучим, жизненным, ясновидящим
был этот эмфатический реализм. Но для Хейзинги фигура
Данте подтверждает тезис о несовпадении реализма и Ренес¬
санса, ибо «у Данте можно многое рассматривать во взаимо¬
связи с Ренессансом, но только не эту завершенную и в даль¬
нейшем более никем не достигнутую остроту его видения и ра¬
зящий лаконизм его слова»7.
Примерно с 1400 года, отмечает Хейзинга, реализм в эсте¬
тике все более осознается художниками и мыслителями в ка¬
честве проблемы и задачи. С этим связаны перспектива Учелло,
новые живописные средства Мазаччо, превосходящие своей вы¬
разительностью манеру Джотто. Налицо, по мнению Хейзинги,
определенное совпадение реализма и Возрождения во времени.
На заднем плане реализм остается, скорее, в литературе, и
иначе быть не может, поскольку, утверждает Хейзинга, в ли¬
тературе реализм больше относится к существу, чем к форме,
а новый классицизм наряду с непосредственным наблюдением
вводит и очень значительный риторический элемент (как, на¬
пример, у Макиавелли). С точки зрения Хейзинги, все проявле¬
ния реализма (начиная с XII в.) суть лишь совпадения во вре¬
1G4
мени (Gleichzeitigkeiten), они не связаны между собой, не объе¬
динены тем единым принципом, который можно было бы на¬
звать Ренессансом. Это — повсеместное постепенное усиление
стремления и способности к реалистической форме выражения.
Оно, считает Хейзинга, кульминирует раньше, чем то движение
духа, которое мы зовем Ренессансом.
Так, XV век — «натуралистический», а XVI — уже нет. На¬
блюдательность, скрупулезная точность, исчерпывающая пол¬
нота в изображении деталей роднят кватроченто с искусством
фламандцев: при этом и то, и другое искусство наивны, чо¬
порны, архаичны. (Если уж классифицировать, беря за кри¬
терий реализм, то, по мнению Хейзинги, «было бы гораздо пра¬
вильнее и итальянское кватроченто, именно в силу его реа¬
лизма, воспринимать как в основе своей средневековое»8.)
В отличие от него «чинквеченто, в котором дух Возрождения
достигает кульминации, преодолевает реализм и должно его
преодолеть, дабы достичь собственной, ему присущей сути: бла¬
городной формы, большого стиля, эпико-драматического жеста,
совершенной гармонии»9.
Итак, в реализме Хейзинга видит лишь подготовку к Ренес¬
сансу, переходную стадию. На этой стадии самой великой фи¬
гурой был А. Дюрер, чьи поиски прекрасного выходили за пре¬
делы природного. Дюрер символизировал великий поворот сво¬
его времени І0.
В творчестве Микеланджело этот поворот уже совершался
со страстной осознанностью. Для него изображение чего-либо
земного в его ограниченной особенности было принижением ис¬
кусства, будь то самая что ни на есть совершенная красота.
Оправдание «причудливому натурализму» живописи Леонардо
Хейзинга находит лишь в его «титаническом боготворении при¬
роды»: живопись, считает Хейзинга,— лишь одно из проявлений
этого духа, который в целом был вознесен высоко над «робким
натурализмом».
Такими же видит Хейзинга и реалистические тенденции в ре¬
нессансной литературе: они преодолены и сняты в высшем прин¬
ципе Ренессанса — гармонии. Это прежде всего Ариосто: соче¬
тание земного жизнелюбия и светлой, виртуозно разыгранной
рыцарской грезы, безграничного воображения и точности; все
ясно, непосредственно, чисто и просто, как летнее небо. Ариосто
в литературе, Рафаэль в живописи11; кто хочет охватить поня¬
тие Ренессанса во всем его объеме, говорит Хейзинга, тому
достаточно этих двух имен.
И при этом, подчеркивает Хейзинга, жизнерадостность и ве¬
селость Ренессанса не есть реализм, поскольку реальность, ко¬
торую она облагораживает и возвышает до стиля, на самом
деле мрачна.
Можно говорить о реализме Ф. Рабле в том, что касается
165
материала, содержания, предмета: но по намерениям и форме
это не реализм; здесь нет никакой потребности «воспроизведе¬
ния действительности» как она есть 12. Все выливается в безу¬
держную фантазию, принимает квазигероический облик, это
все — экстравагантность: Рабле дурачит действительность, ло¬
мает ее пропорции с ребяческим удовлетворением, превращает
в гигантскую комическую фантасмагорию13. И здесь гораздо
скорее можно говорить о преодоленном реализме, он преодолен
опять через Ренессанс, что в данном случае значит — через тот
дух, который устремлялся назад в мифическое, в элементарное,
дифирамбическое, гераклово, что уже не могло быть выражено
в аллегориях церкви или «Романа Розы». До тех пор пока пре¬
обладало средневековое мышление, эта потребность выража¬
лась просто в реалистических формах, спонтанно и наивно.
С наступлением Ренессанса форма становится героиче¬
ской,
По мнению Хейзинги, реализм как критерий постижения
сущности Ренессанса — неэффективное понятие, ибо если в раз¬
личные культурные эпохи реализм может подчас выступать как
протест, как реакция против чрезмерной стилизации образа и
мысли, то для Ренессанса реализм — только выражение кризиса
роста. Он сопровождает великое обновление западной культуры
у ее истоков на первых порах, после чего становится трудно
различимым и незначительным. Наивно реалистичным как раз
всегда было средневековье, насколько ему это позволяла тех¬
ника выражения. В Ренессансе же «стремление к верному от¬
ражению форм действительности, что, строже, должно было бы,
скорее, называться пластическим номинализмом, в общем оз¬
начает лишь рост технического мастерства»14.
Хейзинга, в традициях западной эстетики, отказывает
реализму как художественному направлению в собственных за¬
кономерностях развития, в собственном содержании. Поэтому,
несмотря на некоторые оговорки, он не склонен делать суще¬
ственного различия между реализмом и натурализмом, а в ряде
случаев готов сближать реализм с духом схоластики. Об этом
говорит прежде всего то, что Хейзинга считает стиль средневе¬
ковья «реалистическим». Еще одна трудность здесь возникает
в связи с определенной «расщепленностью» самого понятия
средневекового реализма у Хейзинги: он выступает то под име¬
нем номинализма, то как реализм в схоластическом значении;
функции его колеблются между «правдоподобием» — и предель¬
ной детализацией, схоластической страстью к подробностям, пе¬
речислению и т. п. Поэтому Хейзинга в одних случаях отмечает
«наивно реалистический» характер средневековья, в других же
166
говорит о том, что искусство средневековья нереалистично по
своей сути (направлено на всеобщее, идеальное).
К средневековому реализму же он относит склонность к во¬
площению, изображению любого мифа, любого вымысла, под¬
робнейший перечень деталей, неизбежно обусловленный уваже¬
нием к декоративной пышности, церемониалу с его бесчислен¬
ными аксессуарами, отягощенными символикой. (Неудиви¬
тельно, что «освобождение ренессансной эстетики» в глазах
самого же Хейзинги могло быть лишь освобождением от подоб¬
ного натурализма.)
Но во всех случаях реализм рассматривается Хейзингой не
как направление и не как метод, связанный с мировоззрением,
а главным образом как определенный «служебный» момент
в художественном освоении мира. Он может возникать и су¬
ществует в любые эпохи: по содержанию он всегда тождествен
себе.
Реализм, по мнению Хейзинги, нельзя рассматривать как
итог пути, пройденного искусством того или иного периода или
школой, как вершину технического мастерства, поскольку он
уже у истока самой истории культуры, на стенах пещер пале¬
олита.
При этом реализм — явление вечно возвращающееся, в ка¬
кой-то мере необходимое. Традиционное употребление слова
«реализм», в широком смысле, пишет Хейзинга, яснее всего вы¬
ступает в его противопоставлении идеализму, романтизму, сти¬
лизации и т. п. Философски Хейзинга обосновывает это так же,
как М. Шелер обосновывал необходимость обновления позна¬
ния, с которой периодически сталкиваются наука и мудрость,
ввиду того, что мир не таков, каким нам его представляют
слова и понятия. Отсюда, утверждал Шелер, необходимость
«новых номинализмов», в которых временами нуждается чело¬
веческая культура. Так и искусство, замечает Хейзинга: дабы
оставаться живым, оно по временам нуждается в новом воз¬
вращении к природе, которое мы в обыденном смысле зовем
реализмом.
Египетское искусство, пишет Хейзинга, «реалистично» в выс¬
шей мере в сугубо схоластическом смысле этого слова: то есть
оно направлено на всеобщее, на идею, на символ; такова вся
культура Древнего Египта, и искусство это подтверждает. На¬
ряду с этим, однако, мы видим многочисленные примеры бла¬
городного натурализма 15, средний почитатель искусства именно
их воспринимает как самое что ни на есть «египетское».
Реализм всегда у истоков тенденций, которые, развившись,
становятся как бы его антиподом. «Новая символика, новая
идеография, типика или стилизующее воплощение большей
частью черпают свои силы в той прочности, с какой они коре¬
нятся в ушедшем реализме»16. Так обстоит дело с Ренессан¬
167
сом, с барокко, с классицизмом, романтизмом. И, тем не менее,
это «довольно-таки побочное явление культуры, возникающее,
подчас совершенно неожиданно, то здесь, то там — чтобы за¬
тем столь же неожиданно исчезнуть»17. Реализм может прояв¬
ляться и держаться продолжительное время лишь во второсте¬
пенном, поскольку в главном он уступает место «большому ис¬
кусству», то есть искусству с определенной направленностью,
определенным смыслом. Это искусство коренится в культе, ко¬
торый может быть и нерелигиозного характера: поэтому оно
монументально либо иератично. Это связанное со стилем жизни
искусство, утверждает Хейзинга, всегда вынуждено вновь и
вновь преодолевать реализм 18.
Поскольку любая эпоха, не будучи реалистической (как мы
видим это на примере Египта), может порождать реалистиче¬
ское искусство, то реалистический характер произведения ис¬
кусства еще «ничего не говорит нам о духе, его породив¬
шем»19. .
В целом Хейзинга оценивает реализм с известных позиций
эстетики, игнорирующей его развитие, его содержание, видит
в реализме лишь извечную (отнюдь не самую существенную,
хотя и довольно важную) тенденцию искусства к верному ото¬
бражению действительности. Тенденция эта в некотором роде
произвольна, стихийна, не связана ни с мировоззренческой ос¬
новой культуры, ни с социально-политическими условиями,
определяющими те или иные направления в развитии культуры,
их демократический, прогрессивный либо консервативный ха¬
рактер. Но, чуткий к феноменам искусства, художественной
культуры, Хейзинга не может не видеть диапазона реализма,
его бесчисленных градаций, его неодинаковой силы и дина¬
мики,— и он обращает все свое внимание на дифференциацию
этого художественного явления по жанрам. Здесь, как всегда,
Хейзинга демонстрирует тонкую наблюдательность, но крайнее
редуцирование роли реализма в истории к роли «средства»
в значительной мере формализует его подход.
Типы реализма Хейзинга, исходя из преимущественно ис¬
пользуемых им средств выражения, подразделяет, в основном,
на дескриптивный, или иллюстрирующий, и эмфатический. Ра¬
зумеется, отмечает он, различия эти относительны, избиратель¬
ность присуща обоим типам реализма. Все же термин «иллю¬
стрирующий» относится главным образом к реализму в изо¬
бразительных искусствах, «эмфатический» — к литературе. Этот
последний, по сути, так же древен, как язык. Примеры его:
исландская сага, древнеарабская литература и т. п.— еще раз
подтверждают, что реализм не является результатом долгого
совершенствования в художественной литературе20.
Применение понятия «реализм» к скульптуре Хейзинга счи¬
тает малопродуктивным; в ней его черты не могут получить
168
сколько-нибудь специфического воплощения. Будучи же явно
выражен, он, скорее, означает преувеличение или вырожде¬
ние21.
В живописи понятие эмфатического реализма, казалось бы,
неотъемлемо от творчества Джотто, чье искусство связывали
с началом Возрождения Боккаччо, Леонардо да Винчи, Эразм
Роттердамский, Вазари. Однако Хейзинга считает такое отож¬
дествление ошибочным: сложившееся у нас убеждение свя¬
зано с тем, что сама концепция Возрождения была нам пред¬
ложена ими же, а именно Боккаччо и Вазари, от них—все
наше представление о Ренессансе. Суждения Боккаччо явля¬
лись аксиомой еще для Буркхардта, хотя то, что мы теперь
знаем о средних веках, должно было сильно изменить весь
строй наших представлений.
Как более содержательное явление Хейзинга рассматривает
реализм в литературе. У реалистической живописи задача
быть верной природе, действительности, между тем как в ли¬
тературе— это уже и программа, цель — изобразить жизнь,
мир, человека такими, каковы они есть, отбросить облачение
в идеальные или условные формы, быть без иллюзий. Реализм
в литературе скорее дает нам возможность получить ясное
представление о сути этого художественного явления, чем его
проявление в изобразительном искусстве, поскольку в литера¬
туре мы можем наряду с формой судить и о духе. Это позво¬
ляет яснее осознавать место топгили иного художника в искус¬
стве: так, именно параллели со словесностью того времени
опровергают возможность отнесения искусства ван Эйков к реа¬
лизму, поскольку она в первую очередь делает совершенно яв¬
ным общий «нереалистический дух» всего этого искусства.
Если в Бредерламе и ван Эйках, пишет Хейзинга, видят
реалистов, то ведь Фруассар и Шателен, их современники,
были в своем искусстве не менее реалистичны: но кто в целом
мире стал бы относить Фруассара к реалистам? Конечно, если
исходить из формы, ван Эйки — законченные реалисты, но о их
духе нам почти ничего не известно. Все, что пишет по этому
поводу современная эстетика, есть, по мнению Хейзинги, плод
досужего воображения. .
Иными словами, Хейзинга всегда исходит из посылки
о внутреннем сущностном единстве культурной эпохи, которая,
при всех внешне разнородных либо противоречивых проявле¬
ниях, в самом основном остается всегда последовательным и
всесторонне разветвленным воплощением, реализацией господ¬
ствующего в данную историческую эпоху, определяющего ее
облик характера ментальности, типа мировосприятия.
Наряду со всем этим весьма характерно, что в данной ра¬
боте Хейзинги о реализме уже присутствует картина Возрож¬
169
дения как качественно нового этапа, эпохи краткой, но в ху¬
дожественном отношении решительно противоположной средне¬
вековой культуре и мировосприятию. В итоге стремления Хей¬
зинги опровергнуть идею о реалистических началах ренессанс¬
ного искусства происходит определенное «обособление» образа
Возрождения, отход от его медиевации, акцентирование в зна¬
чительной мере традиционно связываемых с ним черт, резких и
ярких в исторически обретенном ими существовании в каче¬
стве Kulturbild. И хотя Хейзинга всегда исходит из доскональ¬
ного изучения истории, все же картина где-то смыкается
с «идеалом» (вызывавшим у него столь скептическое отноше¬
ние).
Как бы то ни было, здесь проявляется новое в сравнении
с прежними высказываниями Хейзинги о сущности Возрожде¬
ния: образ Ренессанса выступает «проясненным», эстетически
контрастным по отношению к средним векам. Так Ренессанс
с его «широкой, простой манерой» противоположен декоратив¬
ности, формализму, скрупулезности средних веков, его эстетика
их сознательно отвергает. Проявления Ренессанса никоим обра¬
зом нельзя сводить к возрожденному реализму, поскольку ре¬
ализм, согласно Хейзинге, есть главным образом форма (вдо¬
бавок, известная с древности), тогда как сам Ренессанс
являлся энергически выраженным «направлением духа»22. Бли¬
стательную специфику Ренессанса мы ощущаем в высказыва¬
ниях Хейзинги об искусстве Микеланджело, Ариосто, Рабле.
В качестве главной сути Ренессанса Хейзинга называет «со¬
вершенную гармонию», а также благородную форму, «боль¬
шой стиль» и т. п.
Это период недолгий, но к нему приложимы яркие харак¬
теристики, подтверждающие его исключительность, неповтори¬
мость в истории мировой художественной культуры; пусть это
по-прежнему «воскресное облаченье», но оно уже — не с чу¬
жого плеча, каким оно представало у Хейзинги в полемике
с буркхардтовской концепцией Ренессанса, когда Хейзинга на¬
ходил здесь то же, едва видоизменившееся и неузнанное исто¬
риками, средневековье.
Ренессанс, согласно Хейзинге, заканчивается блестящим
чинквеченто; о дальнейшем речь может идти лишь как о пе¬
риоде «после» Возрождения. «После» вновь начинается устой¬
чивое восходящее движение реализма на долгий срок: кульми¬
нации он достигает прежде всего в голландском искусстве. (Ре¬
ализм как художественное направление, отмечает Хейзинга,
может свободно развиваться лишь там, где существенно обор¬
валась связь искусства с культом. Именно это мы наблюдаем
после Ренессанса). Тщательное проникновение в натуру,
в тайны природы, с которой Хейзинга неразрывно связывает
понятие «реализм» (часто, правда, называя это натурализ¬
170
мом), углубляется с исчезновением ренессансных явлений: оно
ведет к Новому времени, к Бэкону. (Из фигур Ренессанса, от¬
мечает Хейзинга, стремление постичь тайны природы было
свойственно только Леонардо, но он был исключением: он был
универсален, он был гением).
Все же и эта картина Возрождения не может оставаться со¬
вершенно замкнутой (хотя теперь Хейзинга склонен в худо¬
жественном отношении противопоставлять её средневековью и
«обрывать» к Новому времени, как скат скалы к морю). Пол¬
ноту явлений Ренессанса он видит во взаимодополнении «совер¬
шенной гармонии» и «гиперреализма» в гении Микеланджело.
(Микеланджело, отмечал Хейзинга, перешагнул через то, что
разделяет Рабле и Ариосто; это — высший гений Ренессанса:
но ему чужд смех.) Это — сочетание двух художественных
уровней, звонкой ясности, веселья и радостной незамутненно-
сти души с неистовым, шумным, кружащим в вихре хаосом.
Из Возрождения родится Парацельс и новая наука; впереди
у него еще — Сервантес и Рембрандт23.
Идеалы в истории человечества
Конечно, есть достаточно оснований отнести Хейзингу к чи¬
слу убежденных представителей медиевации культуры Воз¬
рождения; однако необходимо указать и на то, что Хейзинга
как историк никогда не ограничивается сопоставлением двух
эпох в культуре: Возрождения и средних веков. Часто он ви¬
дит здесь явления, проходящие сквозь всю историю, чья жизнь
в истории человеческой цивилизации измеряется многими ве¬
ками и даже тысячелетиями. Рассматривая подобные устойчи¬
вые идеи и представления в плане социальной психологии как
утопии, коллективные иллюзии либо чаяния, Хейзинга, с одной
стороны, оказывается чужд догматизму при решении спорных
вопросов: Ренессанс либо средневековье, прослеживая генезис
и развитие идей в значительных исторических масштабах. Од¬
нако, с другой — идеалам в философии культуры Хейзинги не¬
редко грозит опасность утратить свой исторический характер.
Особый интерес во многих отношениях представляет неболь¬
шая работа Хейзинги, «Об исторических идеалах жизни»,— до¬
клад, прочитанный им в 1915 году при вступлении в долж¬
ность профессора кафедры всеобщей истории и исторической
географии Лейденского университета К Здесь ярко выразилась
характерная направленность интересов Хейзинги в вопросах
истории мировой цивилизации. Теоретические положения и
идеи, изложенные им в докладе, представляют собой лейтмо¬
тив всего его творчества: они — в основе таких значительных
произведений, как «Осень средневековья» и «Homo Ludens».
171
Доклад посвящен воздействию исторически сложившихся
идеалов, идей на историю. Конкретно — речь идет о сложив¬
шихся исторически идеалах жизни; тому или иному идеалу мо¬
гут сознательно подражать отдельные деятели, круги, претво¬
ряя идеал в жизнь. Конечно, какие именно исторические пред¬
ставления могут стать идеалом или символом, зависит от
социальных и политических процессов данного времени. Но когда
они обретают достоинство такой идеи и упрочиваются в со¬
знании людей, тогда (этот вывод, подчеркивает Хейзинга,
давно сделал исторический материализм) они становятся дей¬
ственной силой, влияя на развитие идей и обстоятельств. Идея
социализма, отмечает он, является тому наилучшим примером.
Среди исторических идеалов Хейзинга выделяет в первую
очередь идеи общечеловеческого значения. На ранних стадиях
культуры эти идеалы мифичны, это идеалы совершенного сча¬
стья, лишенные реальной исторической основы. Со временем
растут их историческое содержание и этические качества.
От них отличны особенные, частные (besondere) идеалы; от¬
разившиеся в них ограниченные целеполагания имеют значе¬
ние для определенных групп, коллективов; к таковым Хейзинга
относит национальные идеалы. Исторически они пережили об¬
щечеловеческие идеалы жизни. В то время, пишет Хейзинга,
как современное историческое мышление удаляет с последних
блеск их великолепия, с их наивного очарования как непосред¬
ственных жизненных форм — национально-исторический идеал
черпает для себя все больше пищи йз изучения истории. Од¬
нако в большинстве случаев он не является тем прообразом,
который зовет следовать ему, а остается только символом.
В истории человечества идеальных представлений опреде¬
ленной формы жизни или, как их еще определяет Хейзинга
в «Осени средневековья», «гиперболических идей жизни», было
совсем не много.
Древнейшее представление о былом совершенстве — одно¬
временно наиболее всеобщее: «золотой ѳекъ, каким его знали
на ранней стадии развития греки и индусы. Диапазон от низ¬
ших наслаждений к высшим здесь очень широк, но это прежде
всего: мир, невинность и отсутствие законов, вечная юность и
долголетие. Древние (не только Гесиод, но и Тацит) прини¬
мали этот идеал за историю.
Бесконечно отдалившись со временем, земной идеал сча¬
стья перемещается в сферу потустороннего. Во всех культур¬
ных эпохах с сильно выраженной, по определению Хейзинги,
тоской по абсолюту (как древний буддизм и христианское
средневековье) идеи «потустороннего» могущественнее, чем
культурные идеалы. Конечно, ни одна из этих культур не от¬
рицала жизнь настолько, чтоб не оставалось места стремлению
к жизненному счастью, совершенству и т. д., но устремления
172
этих , эпох нельзя назвать культурными идеалами, поскольку
средневековью, например, чужда мысль о содействии полному
развитию культуры, сознательному созиданию, преобразова¬
нию, реформам. Единственный известный средневековью идеал
счастья, который можно назвать в полном смысле слова иде¬
алом культуры,— это Дантов идеал всемирного мира.
Отвращение, страх перед лицом тяжелой действительности,
а также прочно укоренившееся в истории представление о том,
что некогда все было лучше и что необходимо вернуться к из¬
начальной чистоте нравов и законов, рождали тягу к «избав¬
лению от земных пут» (др.-инд. moksha). В истории культуры
форм подобного бегства от действительности по самой их при¬
роде, считает Хейзинга, может быть лишь ограниченное число.
Очень важную роль в истории играл, по мнению Хейзинги,
евангельский идеал бедности. В нем воплотилось не только
стремление освободиться от мирских пут, но и определенное
полагание земного счастья: так, требование оставить дом и
имущество никогда не носило только религиозный характер,
в нем — одно из проявлений «вечного отрицания культуры во
имя нее самой»; поэтому на путях странствий мы видим бедня¬
ков и первых францисканцев, музыкантов и паломников,
странствующих школяров и многих других.
Хейзинга находит много общего между идеалом евангель¬
ской бедности и идеалом пастушеской жизни, буколическим
мироощущением. Последний также означал отрицание куль¬
туры, требование простоты и подлинности: различие — в том,
что, если пастушеский идеал значит отказ от культуры во имя
природы и наслаждения, апостольский идеал бедности отри¬
цает природу и культуру во имя нравственности и надежды на
потустороннее счастье. Требование следовать завету бедности,
подчеркивает Хейзинга, было для его приверженцев «серьез¬
ным до боли». (Уже подобное утверждение свидетельствует,
на наш взгляд, о том, что следует отказаться от трактовки
объяснения Хейзингой любых культурных феноменов и идеа¬
лов как игры, при всем том, что у Хейзинги встречаются и та¬
кие фразы, как: «Франциск Ассизский играл фигурой бедно¬
сти». .. Концепция игры, предельно развернутая в «Homo Lu-
dens», никогда не была в творчестве Хейзинги единственным
«ключом» к объяснению происхождения и характера челове¬
ческой культуры). И, напротив, подражание пастушеской жи¬
зни было большей частью игрой для общества. Между тем
идеал бедности оказывал мощное воздействие на историю,
много раз в ней воплощался.
Все эти масштабные исторические идеалы знали целый ряд
ренессансов, возвращались вновь и вновь. С проповедями иде¬
ала евангельской бедности выступали Бернар Клервоский,
Фома Кемпийский; Данте считал, что бедность как идеал вновь
173
оказалась в поле зрения общества с опозданием более чем на
одиннадцать столетий. Пастушеский идеал счастья, близкий
представлению о золотом веке по образцу земной жизни, воз¬
рождался в ряде ренессансов: буколические настроения поэтов
Рима августовской эпохи были уже возрождением; еще один
ренессанс — позднегреческий пастушеский роман; следующие
ренессансы — при дворе Карла Великого, далее, обращение
рыцарской лирики к пасторали, ее расцвет в XV веке, господ¬
ство ее при дворах Орлеана и Бургундии, короля Рене Анжуй¬
ского и Лоренцо Медичи. В XVI—XVII веках в Италии и Ис¬
пании— новая волна пастушеской литературы: Я. Саннадзаро,
Т. Тассо, Б. Гварини. И наконец, отмечает Хейзинга, XVIII век
демонстрирует последний, изысканнейший ренессанс «пасту¬
шеских» вкусов: это А. Ватто, Ф. Буше, идиллии С. Геснера.
Пастушья палочка и свирель Пана отбрасываются как ненуж¬
ный реквизит. Однако если форма и устаревает, то духовная
потребность продолжает жить—и в «Поле и Виржини» и
позже, вплоть до наших дней. Пан, пишет Хейзинга, все еще
самый живой из греческих богов. Конечно, можно сказать,
что буколический идеал — идеал чисто литературный, и
только: но ведь, история литературы — это история культуры.
Культурно-историческое значение пастушеской идиллии
Хейзинга видит в том, что в этой форме человек научился вы¬
ражать свое чувство природы и любви: идея естественного со¬
стояния, в более общем виде восходившая к представлениям
о «золотом веке», оказывала сильнейшее воздействие на отно¬
шение к культуре, от древности до Руссо. Большую жизненную
силу пасторальной формы Хейзинга усматривает в ее способ¬
ности гармонично сочетаться с идеями совсем иного рода: так,
начиная с представлений о пастухах из Вифлеема, добром па¬
стыре, да и о самом агнце божием, связанных с пасторалью,
и до недавнего времени не прекращалось облачение церковных
сюжетов в буколические формы.
Исключительную жизненность этой формы Хейзинга связы¬
вает с ее эротическим основанием: он считает, что это основа¬
ние роднит ее еще с одним идеалом, выразившим общечело¬
веческие целеполагания,— рыцарским. От пастушеского
последний отличается своей весомостью, реальной укорененно¬
стью в истории, прочной связью с многовековым образом жи¬
зни могущественного исторического сословия, хотя истоки
многих присущих рыцарству представлений Хейзинга видит
еще в примитивных культурах. Так, он подчеркивает исключи¬
тельную архаичность, примитивность таких «диких» рыцарских
обычаев, как посвящение в рыцари, турнир и обет, восходящие
к древним сакральным обрядам. Сюда же относится рыцарская
аскеза: зароки, отвага как самоотрицание, преодоление есте¬
ственного эгоизма, привязанности к жизни; все они возникли
174
помимо христианской церкви, и они намного древнее ее.
Именно смутное осознание своей древности, пишет Хейзинга,
делает этот идеал преимущественно ретроспективно направ¬
ленным, опирающимся на романтизированное прошлое: от¬
сюда — его «ренессансные» импульсы, импульсы сознательного
оживления прошлого (античности, эпохи Карла Великого,
Круглого стола короля Артура). Хейзинга подчеркивает альт¬
руистичный характер рыцарского идеала (защита угнетенных,
верность сеньору и т. п.) как идеала нравственности, в отличие
от буколического идеала счастья (поскольку в этих условиях
простоты, невинности, довольства отсутствует возможность со¬
блазна). Рыцарский идеал имеет большое историческое содер¬
жание, рыцарские традиции коренятся в реальном историче¬
ском прошлом, тогда как идиллические представления о сча¬
стье неопределенны и всегда одинаковы.
Все же при этом их связывает и несомненно общее: эроти¬
ческое основание в пасторали и — в гораздо более ужесточен¬
ной и облагороженной преодолением опасностей форме —
в рыцарском идеале. Этот сексуальный момент рыцарской тра¬
диции, отмечает Хейзинга, совершенно очевиден средневе¬
ковью, и он здесь получает очень отчетливое выражение. Тур¬
ниры — любовный поединок, основным условием которого яв¬
ляется пролитие крови в присутствии женщины,— находятся
вне сферы не только высокой культуры, но и культуры вообще.
Этот же дух — самоотверженности во имя эроса — пронизы¬
вает и всю поэзию, от трубадуров до «vita пиоѵа» Данте, и
рыцарский роман. В отличие от пасторали, которая всегда
распространялась на определенные, узкие сферы и не оказы¬
вала воздействия на ход событий, рыцарский идеал в средние
века, отмечает Хейзинга, влиял на формы жизни, нравы, хо¬
зяйство и политику. Очень влиятелен он оказался как форма
жизни, побуждая буржуазию и в Новое время еще долго по¬
дражать. дворянству.
Тенденция обоих идеалов постоянно возрождаться, их «ре*
нессансы» связаны, согласно Хейзинге, с содержащимся в них
значительным — и очевидным — элементом «обмана». Форма
быстро исчерпывала себя, самообман чередовался с реакцией.
Фикция, ложь осознавались носителями идеала 2 — отсюда не¬
избежный элемент иронии и насмешки, пародии и карикатуры.
Дон Кихот, отмечает Хейзинга, лишь завершающее, высшее
выражение этой иронии. Пастораль, например, не знала столь
устойчивого самоотрицания: еще Сервантес принимал жанр
пасторали всерьез.
Последним образцом совершенства,— на этот раз, в самом
строгом смысле слова, историческим идеалом,— был образ
греко-римской древности. Хейзинга считает чрезвычайно оши¬
бочным мнение, будто его возрождение в Италии XV века
175
было чем-то необычным, новым: «Сквозь все средневековье,—
пишет он,— светит ясный образ античности: только его видели
не так отчетливо и не целиком» 3. Здесь речь должна идти не
только о схоластике или римском праве, но и о том, что для
нас является типично средневековым: о формах жизни рыцар¬
ства, в значительной мере — о придворном этикете, о месте
и роли Овидия и Вергилия в средневековом мышлении. Ренес¬
санс сочетал в себе классические, рыцарские и христианские
черты; античный элемент здесь перевешивал остальное, по¬
скольку он имел действительное историческое содержание,
историческую реальность, и потому что он был действительно
культурным идеалом: в античном образце жизни можно было
найти ответы на все, для всего там находились указания и
великолепные примеры. То есть, вопреки Буркхардту, именно
до тех пор, пока Ренессанс был подражанием античности, он
не являл собой ничего нового в сравнении со средневековьем.
(«В действительности,— подчеркивает Хейзинга,— пока длился
«Ретессанс», продолжалось средневековье»4.)
Последняя попытка непосредственного подражания антич¬
ности была осуществлена на грандиозном этапе Французской
революции и, одновременно, в искусстве Ж.-Л. Давида, когда
классицизм в последний раз воплотился в качестве практиче¬
ского идеала,— но это был уже анахронизм в сравнении с тем
живым претворением античности в действительность, каковым
было творчество Гете. С этого времени (то есть с конца XVIII
века), считает Хейзинга, исторические культурные идеалы об¬
щечеловеческого значения сошли со сцены. (Так, романтическая
реставрация средневековых идеалов, в частности неоготика и
т. д., не носила подлинно серьезного характера.) Тем не ме¬
нее, эти универсально-человеческие стремления, выражавшие
прежде всего тягу культуры к бегству от самой себя, носталь¬
гию по тому, что было до всякой культуры, продолжают жить:
Хейзинга считает, что в современных анархизме, литератур¬
ном натурализме, в стремлении к реформе сексуальной морали
живут и возрождаются вековечные настроения пасторали и
евангельской бедности.
Пришедшие на смену этим масштабным общечеловеческим
чаяниям национальные идеалы Хейзинга рассматривает как
имеющие ограниченную, локальную ценность и специфическое
содержание. При том, что они — исторического происхожде¬
ния, они все же остаются романтическими представлениями.
Они служат не образцами для непосредственного подражания,
а лишь символами, лозунгами, девизами. Это не столько иде¬
алы счастья, сколько представления о могуществе, власти,
благосостоянии. Этическая ценность их ограничена; другими —
не их носителями — они часто не признаются.
Надо подчеркнуть, что термин «романтизм» в контексте
176
суждений Хейзинги об истории (и культуре) имеет неизменно
негативный характер; к «романтизму» Хейзинга относит при¬
страстия и заблуждения, преувеличения и отсутствие взвешен¬
ных суждений. Понятие «национализм» подвергается критике
во всех работах голландского историка: при этом надо отме¬
тить, что Хейзинга всякий раз отмежевывает от него понятие
патриотизма как естественной, нравственной любви к родной
стране. Патриотизм одушевлен идеей родины, но не нации.
Однако к вопросу о национализме Хейзинга подходит с исто¬
рической меркой, не отрицая за ним правомерности. Он считает,
что роль национализма, питающегося историческим прошлым,
в жизни различных наций неодинакова: пробуждающиеся либо
борющиеся за свое освобождение народы закономерно черпают
в этом энергию, силу. Что же касается собственной этической
ценности национальных идеалов, она — лишь в тех националь¬
ных идеях, которые «воплотились в истинно человечном герое
или в достойной восхищения освободительной борьбе». «Счаст¬
ливы народы,— замечает Хейзинга,— которые имеют такую
главу в своей истории, как Нидерланды...»5.
Тем не менее, в общеисторическом плане национализм —
явление, возникшее на сравнительно позднем этапе и, по глу¬
бокому убеждению Хейзинги, в целом идущее вразрез с реа¬
лизацией общечеловеческих ценностей; при более благоприят¬
ном развитии истории во всемирной перспективе он как явле¬
ние временное должен пойти на убыль — что вовсе не означает
унификации, тенденции к ликвидации самобытности историче¬
ских культур, национальных языков; с какими бы трудностями
ни было сопряжено решение этой проблемы, стоящей перед
человечеством, она, считает Хейзинга, должна будет решаться
именно на этом пути 6.
О некоторых историографических
принципах Й. Хейзинги
И. Хейзинга — прежде всего историограф культуры, исто¬
рик рассказывающий. Поэтому его теоретические взгляды на
историческую науку, ее предмет, задачи и методологию могут
быть уяснены в первую очередь через его собственную историо¬
графию; его подход к реконструированию прошлого наиболее
полно воплотился в таких крупных полотнах, как «Осень сред¬
невековья», «Эразм», «Культура Голландии в XVII веке», где
он, в своей практике воссоздающего «живую жизнь» историка,
сочетает с горячей убежденностью писание истории и ее иссле¬
дование, вплоть до их полной «нерасчленимости». Кроме того,
суждениям Хейзинги по проблемам теории исторического ис¬
следования свойственна ощутимая недоговоренность, нежелание
177
то или иное положение детализировать, нелюбовь к раз¬
вернутым определениям и классификациям, воздержание от ут¬
вердившихся, привычных формулировок. Это уже само по себе
не могло с самого начала не вызвать у представителей акаде¬
мической науки, в буржуазной университетской среде чувства
неудовлетворенности и недоумения.
В частности, и предмет и подход к историческому материалу
в «Осени средневековья» столь нетрадиционны для буржу¬
азной университетской науки, здесь столько живой наблюда¬
тельности, рассказа и видения, так мало сказано о «методоло¬
гии» и «проблемах»,— их не видно за богатейшей, увлекатель¬
ной хроникой жизни,— что, будучи переведена на многие языки
мира, книга эта не встретила одобрения со стороны предста¬
вителей «строгой» исторической науки. Особенно резкие на¬
падки работа Хейзинги вызвала со стороны его коллег. Позднее
Хейзинга не без горечи и иронии писал о своих оппонентах из
числа университетской профессуры: «Они проявили чрезвы¬
чайно большой интерес к моей личности, к моей психологии;
всего этого вовсе не требовалось, чтобы разгромить мою
книгу».
Теоретические взгляды Хейзинги на науку истории неиз¬
менно являлись предметом полемики; будучи интерпретиро¬
ваны самым различным образом, они подвергались критике
с разных платформ; сам же Хейзинга, высказываясь по ши¬
роко дискутируемым вопросам исторической науки (прежде
всего о предмете и о методе) как бы уклончиво и неохотно, тем
не менее, продолжал на этих положениях настаивать в течение
всей своей жизни.
Пожалуй, объектом наиболее пристального, неослабеваю¬
щего внимания теоретические взгляды Хейзинги были и оста¬
ются в итальянской печати. Так, итальянская буржуазная кри¬
тика, с позиций традиционно преобладавшего здесь неогегель¬
янства, выражала свое удивление по поводу того, что Хейзинга
и при переиздании своих работ по вопросам истории в конце
30-х годов продолжает придерживаться все тех же взглядов,
которые его противниками-крочеанцами (С. Антони и дру¬
гими) были еще ранее охарактеризованы как «поразительно
отсталые».
Современный итальянский исследователь, О. Капитани, от¬
носящийся к концепциям Хейзинги с большим вниманием, не
может удержаться от замечания, что определения голландского
историка кажутся ему «расплывчатыми, неоформленными, не¬
структурированными». Гораздо критичнее высказывается по
этому вопросу известный итальянский историк Д. Кантимори
в своей серии критико-биографических очерков, «Историки и ис¬
тория». Говоря о достоинствах теории известного историка
Ж. Ромена, считающего себя учеником Хейзинги, Кантимори
178
подчеркивает, что историографические идеи Ромена «четки,
ясны и оперативны», тогда как Хейзинга таковых не имел,
во всяком случае, в том, что касается политической и экономи¬
ческой истории К Видный итальянский неогегельянец К. Мо¬
ранди, со своей стороны, замечает: «Историку, как Хейзинга,—
щедро и, если можно так выразиться, элегантно наделенному
вкусом, тонкостью, культурой,— всегда не хватало солидной
методологической базы» 2.
Швейцарский историк К. Кестер, биограф Хейзинги и ав¬
тор вводной статьи к собранию его теоретических работ, под¬
черкивает «сдержанность Хейзинги как историка». Кестер до¬
бавляет, что та же сдержанность была присуща ученому и
в личном плане; она сказывается, по мнению биографа, и
в «очевидной неопределенности» формулировок Хейзинги, ка¬
сающихся его религиозных взглядов.
Все это делает понятной постановку вопроса Овидием Ка-
питани в предисловии к переизданию в Италии в 1974 году
работ Хейзинги по проблемам истории3: не покажется ли стран¬
ным сейчас вновь предлагать общественности взгляды на исто¬
рическую науку прославленного автора работ по медиевистике
и всемирно известного труда «Homo Ludens» (ведь именно
в последнем для читающей итальянской публики заключено
неизменно сохраняющее свою привлекательность credo ав¬
тора); не будет ли сегодня опубликование его собственно исто¬
риографических концепций выглядеть «провокацией»?
Однако сам автор предисловия вовсе не разделяет столь од¬
нозначных оценок теоретической позиции Хейзинги. Он счи¬
тает, что истинный характер концепций Хейзинги мог прояс¬
ниться для самой итальянской общественной мысли лишь
к концу 60-х годов в связи с коренным изменением культурной
обстановки в стране, до тех пор остававшейся в стороне от
мировых проблем теории, от новейших дебатов в этой области.
Как бы то ни было, относительно принадлежности Хейзинги
к одному или другому из ведущих направлений современной
западной исторической мысли никогда не было единодушия:
в то время как многое в его взглядах и предпочтениях позво¬
ляло сторонникам новых методов исторического исследования
считать Хейзингу приверженцем устаревшей «индивидуализи¬
рующей», событийной истории, преемники традиционного иде¬
ализма в историческом знании, неокантианцы и неогегельянцы,
расценивали его историографическую манеру как «антиисто¬
ризм» и «деградирование в социологию», причем и здесь под¬
разумевался пройденный этап: позитивистская антитеза исто¬
ризму в XIX веке.
Идеализм Хейзинги в понимании исторических процессов
сближает его по многим существенным вопросам с индивиду¬
ализирующей историографией, прежде всего с немецкой неокан¬
179
тианской традицией; в борьбе, которой отмечены конец XIX и
XX век,— между историзмом ранкеанской традиции и позити¬
визмом, между историей и социологией,— все его личные симпа¬
тии несомненно на стороне первых. К. Кестер, например, счи¬
тает, что Хейзинга «очень творчески, самобытно воспринял
идеи немецкой юго-западной школы». (При этом сами историки
сколько-нибудь значительного влияния на Хейзингу не ока¬
зали — хотя он восхищался Буркхардтом, высоко ценил А. Пи-
ренна). Однако деятельность самого Хейзинги отнюдь не уме¬
щается в эти рамки.
Если обратиться к исследованию Хейзингой наиболее из¬
любленных им временных пластов,— переходных, кризисных
эпох, в которых на ограниченном во времени отрезке сплелись
во множестве, ярко и противоречиво, давние и новые тенден¬
ции,— то здесь можно обнаружить довольно много черт, свой¬
ственных традиции идеалистического историзма: таковы оче¬
видная гипертрофия роли исключительной личности, ее воздей¬
ствия на ход событий, элемента случайности. Так, Хейзинга
усматривая в своеобразии личности Карла Смелого (Бургунд¬
ского), в его стремлении любой ценой воплотить в своей жи¬
зни рыцарский идеал, обусловленных этим политических про¬
счетах и безрассудной отваге Карла один из важных факто¬
ров падения Бургундского герцогства. Очень существенную
роль Хейзинга отводил и случайности в истории. И все же
даже «Осень средневековья»,— наиболее полное воплощение
интереса Хейзинги к драматическому аспекту истории, «театру
событий»,— это исследование культурной эпохи как целого,
длительных трансформаций форм жизни и мышления. Субъек¬
том здесь является социальное сознание, рассматриваются
подъем либо упадок культуры относительно масштабных, при¬
знаваемых господствующими, культурных ценностей (идеалов).
В центре внимания историка — не столько сами политические
акции, сколько сдвиги в социальной психологии, сосуществова¬
ние и изменения культурных форм, соотнесение жизни обще¬
ства с принятой им шкалой ценностей. При этом Хейзинга
никогда не был сторонником «психологизирующей истории»,
считая, что, напротив, историческая психология как дисцип¬
лина заимствует свой материал из истории: однако историче¬
ская наука обращается и к психологии, равно как и к другим
областям знания. Как бы то ни было, проблемы общественного
сознания рассматриваются Хейзингой в рамках обобщенной
задачи типологизации исторической культуры. (Очевидно,
с этим связаны адресованные Хейзинге упреки в «антиистори¬
зме» и «социологизме» в духе К. Лампрехта, хотя сам Хейзинга
занимал резко критическую позицию в отношении позитивист¬
ского учения Лампрехта, его упрощенческого, схематичного
подхода к задаче типологизации эпох4.)
180
Важно указать на тот факт, что несколько позже по сход¬
ному пути пошел выдающийся реформатор западной истори¬
ческой науки М. Блок, один из основоположников школы «Ан¬
налов», также в исследованиях по средневековью обратив¬
шийся к социальной психологии 5.
О. Капитани, говоря о работе Блока «Les Rois thaumatur¬
ges» (также написанной позже «Осени средневековья»), отме¬
чает, что, как и Хейзинга, Блок в «Королях» отводит значи¬
тельное место стилю мышления, нравам, костюму и т. п., что
было направлено в значительной мере на преодоление тради¬
ционной идеалистической историографии, отражало потреб¬
ность западной историографии опереться на нечто более досто¬
верное, чем только политические события и действия лично¬
стей 6. В свойственной Хейзинге и Блоку тенденции заменить
изучение индивидуальных мотивов вниманием к коллективной
психологии прошлых эпох О. Капитани справедливо усматри¬
вает стремление преодолеть недейственность индивидуализи¬
рующей истории, «спасая,— как замечает итальянский исто¬
рик,— из Лампрехта то, что возможно было спасти».
Говоря о судьбе раннего произведения М. Блока, А. Я. Гу¬
ревич отмечает, что «Короли-чудотворцы», с их специфической,
новой проблематикой — «широким, интенсивным изучением
ментальности», ритуала, верований, символов, фольклора,—
встретили холодный прием среди историков, «большинство ко¬
торых тогда еще не было подготовлено к такого рода поста¬
новке вопроса», хотя ныне представители «новой исторической
науки» ссылаются в первую очередь именно на эту работу
Блока7. Тем более неудивительно, что, по единодушному мне¬
нию коллег Хейзинги, в «Осени средневековья» речь шла «не
об истории».
Хейзинга — не только историограф культуры (разумеется,
понятие культуры при этом берется в наиболее широком смы¬
сле). Он рассматривает культуру, как сейчас принято гово¬
рить, как систему, в которой взаимодействует все: экономика,
политика, право, быт, нравы, искусство. В «Осени средневе¬
ковья» — при всей «повествовательности» этого исторического
полотна, то есть читабельности, впечатляющей выразительности
художественных средств, при всем «описательном» характере
произведения,— налицо существенные элементы системного
подхода.
Кроме того, Хейзинга — историк мировой культуры, что де¬
лает неизменным масштабом его работы, его анализа и суж¬
дений сравнительно-исторический взгляд на вещи, идет ли речь
о культурообразующих факторах во всемирно-историческом
181
плане или о явлениях локальной истории. Этим подходом
отмечен, разумеется, и анализ западноевропейского средневе¬
ковья, в условиях которого ни одно явление, ни один процесс не
ограничены пределами того или иного государства на террито¬
рии Западной Европы. С одной стороны, Хейзинга считает не¬
возможным ограничиваться изучением этого периода как пе¬
риода национальной истории, считая вообще условными такие
жесткие деления «географического» порядка, как понятия «За¬
падная Европа» или, шире, «Запад» и «Восток» (искусствен¬
ное разделение, возникшее лишь в позднее время и характер¬
ное только для европейской науки8), с другой—к исследова¬
тельским принципам историка здесь прибавляется и его
исходный постулат о том, что всякая история есть история все¬
общая (как бы ни были ограничены в примитивных историо¬
графиях рамки мира), а в наше время наша собственная исто¬
рия стала универсальной.
Итак, Хейзингу трудно безоговорочно причислить к последо¬
вателям немецкой исторической «индивидуализирующей»
школы, к ранкеанству. Широта взгляда, диапазон интересов —
филологического, исторического, культурологического — из
традиций немецкой мысли, скорее, роднят его с Гер дером и
В. Гумбольдтом, с Шиллером и Гете (и в определенном смы¬
сле, вопреки всему их разделяющему,— с антиевропоцентри-
стской ориентацией Шпенглера на автономные миры иных
культур, с оппозицией последнего академической исторической
науке). Признание в качестве основы современной истории
всех предшествующих культур для понимания значения любого
исторического явления обусловливает в глазах Хейзинги необ¬
ходимость обращения к эпохам большой длительности, что ве¬
дет к проецированию им масштабных структур. Самая гло¬
бальная из них — «Homo Ludens» (хотя о тенденции Хейзинги
изучать явления культуры в грандиозных исторических мас¬
штабах можно судить уже по докладу 1915 года об идеалах
в истории человечества): как бы ни была она насыщена эмпи¬
рическим историческим материалом, это — конструкция куль-
турантропологии, неизбежно опирающаяся на все смежные
дисциплины: этнографию, историческую психологию, социоло¬
гию, лингвистику, фольклористику и т. п., конструкция, уже
ни в чем не соприкасающаяся с произведениями привычной
историографии, с се языком.
Глобальное исследование роли мифов, фантазии в мировой
цивилизации, игры как всеобщего принципа становления чело¬
веческой культуры9: как далеко это было от традиционного
историзма! Не случайно имя Хейзинги называлось и в одном
ряду с именами М. Мосса и К. Леви-СтрОса: отмечалось зна¬
чительное влияние на него «отца» культурантропологии
Э. Тейлора.
182
Нельзя не согласиться с О. Капитани, утверждающим в пре¬
дисловии к изданию работ Хейзинги в 1974 году: «То, что ка¬
залось «странным» в его историографическом методе (в срав¬
нении с историографией XIX века), сегодня может быть
охарактеризовано как определенная прелюдия к междисципли¬
нарным исследованиям, к неевропоцентристской направленно¬
сти исследований (что в настоящее время не только «концеп¬
туализировано», но и, некоторым образом, экзальтировано») 10.
Очевидно то, что интересы и кругозор Хейзинги побуждали
его фактически работать в разных «жанрах», включая внешне
наиболее знакомое, близкое к традиции историописание, по¬
священное значительному историческому периоду либо жизни
выдающейся личности и ее эпохе («Эразм», «Гроциус»), мас¬
штабную конструкцию, смелое моделирование развития чело¬
веческой культуры от времен мифа до наших дней (Homo
Ludens), почти «ювелирный» анализ средневековой культуры
на примере двух тщательно выписанных фигур * («Преготиче-
ские фигуры: Пьер Абеляр, Иоанн Солсберийский») или вооб¬
ражаемый диалог, преднамеренно чуть старомодный стиль ка¬
мерной беседы («О романтизме»). То, что Хейзинга практиче¬
ски работал с «объектами» различных масштабов^ структуры,
из которых каждый требует аппарата и метода, «апроприиро-
ванных» двумя основными противостоящими друг другу в со¬
временной западной исторической науке направлениями, не
могло не сказаться в конечном счете на особенностях форму¬
лирования Хейзингой ряда теоретических положений.
На недостатках и характерной ограниченности каждого из
двух основных русел внутри современной немарксистской исто¬
рической науки в западноевропейских странах подробно оста¬
навливается М. А. Барг в уже упоминавшейся работе «Проб¬
лемы социальной истории в освещении современной западной
медиевистики». Одно из них, отмечает автор, ориентируется на
усвоение «всех исследовательских методов, выработанных в со¬
временных науках о человеке», с тем чтобы сделать аналити¬
ческий аппарат историка более адекватным современной науке
(ориентация, прежде всего, французской исторической школы
«Анналов»). Вторая тенденция представлена наиболее отчет¬
ливо в западногерманской историографии: это традиционная
школа «историописания», стремящаяся и новые категории, ко¬
торые ей приходится заимствовать из смежных общественных
наук, включать в свой понятийный аппарат, истолковывать
в духе наследия Ранке и Риккерта п. Анализируя недостаточ¬
ность каждой из этих тенденций буржуазной историографии
в условиях новой фазы ее методологического кризиса, М. А. Барг
выделяет как четкую и убедительную оценку их итальянским
историком Э. Сестаном. История одних только событий, пишет
Сестан, «явно демонстрировала свое несовершенство, свою
183
однородность и несоответствие перед лицом идеальной комплек¬
сной истории». Однако если считать, что структуральная исто¬
рия большой длительности способна, в отличие от традицион¬
ной историографии, взять на себя многие новые задачи, то
«исследования событий тем же способом разочаровывают». Ус¬
пехи так называемых «структуральных наук» не могут скрыть
недостатков, заключенных в жесткой синхронии, отмечает
М. А. Барг. Э. Сестан пишет, в частности, что структуры
сплошь и рядом остаются «неподвижными и нейтральными»
по отношению к повседневной жизни, которая была все же вы¬
ражена в этих «презренных событиях». Тем не менее Сестан
считает, что передовые тенденции современной науки нашли
свое воплощение именно в «структуральной историографии»,
хотя ей и грозит опасность скатиться до отождествления ее
с социологией прошлого в интерпретации проблем истории...12.
Хейзинга не пытался традиционное и новое синтезировать
в теории. Это дало повод одним характеризовать его установки
как «безнадежно устаревшие», тогда как другие, в их числе
О. Капитани, считают, что, вопреки общепринятому мнению,
Хейзинга, формулируя свои принципы, скорее всего, имел
в виду «другую историю» («une autre histoire»), историю, ка¬
кой ее стали обосновывать в качестве новой науки М. Блок и
Л. Февр, «Анналы»13: как исследование социально-историче¬
ских процессов, отношений, структур.
Однако и с этим трудно безоговорочно согласиться. То,
к чему Хейзинга шел практически, не наіцло прямого отраже¬
ния в его высказываниях. Хейзинга неизменно верен «ремеслу
историка», как его понимали еще Мишле и Ранке; менее всего
он, по-видимому, помышлял о том, чтобы наметить теорети¬
ческие принципы «d’une autre histoire». Более того, Хейзинга
всегда считал, что в XX веке история, в глубине своей непо¬
тревоженная дебатами о методе, продолжала идти прежним пу¬
тем, полностью отвечавшим ее существу, тому чего ожидало
от нее общество. «За период, истекший со времени этой
борьбы,— утверждает Хейзинга,— история беспечально продол¬
жала свой путь, не смущаемая требованиями методологического
порядка, которым она по своей природе никогда не могла до¬
статочно удовлетворить. Ее суть не изменилась, характер ее
продукции остался тем же» м.
Все же способ Хейзинги формулировать некоторые важные
проблемы исторической науки весьма своеобразен, и очевидно,
что при дальнейшем определении его взглядов следует учиты¬
вать специфический индивидуальный контекст, тот особый ду¬
шевно-нравственный климат, которым как бы овеяны небро¬
ско, «неприметно» очерченные им положения.
Значительную роль здесь сыграла постоянная ориентация
на всемирную историю культуры. Стремление к снятию «пере¬
184
городок» в исследовании культур, географических, временных,
этнических, вероисповедных,— характерная черта деятельности
Хейзинги-ученого. Этому можно найти много объяснений.
В том, что Хейзинге с самого же начала оказались чужды ев¬
ропоцентристские установки, столь свойственные буржуазной
историографии еще в недавнем прошлом, очевидно, существен¬
ную роль сыграло и его универсальное образование филолога:
Хейзинга владел несколькими десятками языков — восточных,
западноевропейских, славянских; свою деятельность он начи¬
нал как индолог и всю жизнь продолжал обращаться к древ¬
ним культурам Азии и Востока. С широтой культурного круго¬
зора в нем естественно сочеталась вражда к предрассудкам
и «шорам» в любой области исследовательской деятельности.
Разумеется, рассмотрение того или иного явления, в различ¬
ной форме встречающегося в истории различных эпох и наро¬
дов, ломает схемы и объяснения, казавшиеся единственно воз¬
можными и убедительными, когда их прилагали к феноменам
только данной исторической общности либо только данного
периода времени как уникальным. И — вещь еще более суще¬
ственная, общечеловеческого, нравственного порядка: следует
особо подчеркнуть непримиримость Хейзинги ко всякого рода
человеконенавистничеству, привлекавшему себе в помощь
«историю». Во всех своих работах, в предвоенный период и
в годы немецкой оккупации, Хейзинга вел ожесточенную
борьбу с фашистскими идеями «расового превосходства», раз¬
глагольствованиями о «крови», преступными домыслами, обос¬
новывавшими национальную вражду, войны и геноцид.
Открытость, сохранение в поле зрения познавательных
форм и достижений других культур сказываются в историче¬
ской мысли Хейзинги постоянно: так, в частности, не разделяя
циклической идеи исторического развития, Хейзинга восприни¬
мает идею «круговорота» как равно правомерную, во всяком
случае, вполне жизнеспособную традицию отношения к исто¬
рии, связанную с философскими и религиозными учениями
Востока, и т. п. В современных условиях, по убеждению Хей¬
зинги, в них вливает жизнь интерес эпохи к ритмам, в том чи¬
сле биологическим.
Неевропоцентристский интерес Хейзинги в чем-то объеди¬
няет сферу его историко-культурологических исследований со
шпенглеровской. (Не учитывая этого, некоторые западные
критики, например Д. Кантимори, упрекают Хейзингу в том,
что он «принял идеи Шпенглера слишком всерьез». Однако он
действительно принял Шпенглера всерьез, поскольку, как куль¬
туролог, не мог пройти мимо его оригинальных построений;
совсем по-иному Хейзинга отнесся к шпенглеровской идее исто¬
рии.) Но Шпенглер фактически «работал» с культурными эпо¬
хами как открытыми только для чьего-то великого прозрения
185
(как «абсолюта» над мирами этих погибших культур), однако
друг другу не оставляющими никакого духовного завещания,
постулировал их непроницаемость. Хейзинга же утверждал их
открытость, стремясь освободить мышление историка от любых
«идолов», рассеять убежденность в невозможности полностью
понять иные формы жизни и мышления. Что касается Шпен¬
глера, то, помимо того, открыв, вопреки Гегелю, путь неевро¬
поцентристским ориентациям западной исторической мысли,
беспристрастный как культуролог, как философ искусства,
Шпенглер идеологически оставался рьяным европоцентристом.
Хейзинга — не без некоторой наивности! — изумлялся, почему
Шпенглер зовет европейскую культуру «фаустовской». Хей¬
зинга объяснял это исключительно духом романтизма, от ко¬
торого Шпенглер, как «истый философ Германии», не смог из¬
бавиться. (Конечно, в качестве «символа» «фаустовский дух»
здесь — гораздо более выражение идеологии капиталистиче¬
ского предпринимательства и милитаризма, чем «пережиток»
романтической традиции; но это со всей резкостью выявляется
лишь в последующих работах Шпенглера). Будь у Голландии
свой Шпенглер, столь же наивно писал Хейзинга, ему бы ни¬
когда не пришло в голову дать этой исторической эпохе имя
Фауста. Голландский характер, голландская культура так и не
подпали под власть романтизма; причиной этому — романская,
трезвая закваска: слишком долго, говорит Хейзинга, имея
в виду исторические связи с Бургундией, пользовались ла¬
тынью, слишком много было выпито французского вина 15.
Некоторые биографы связывают особый интерес Хейзинги
к сложным историческим периодам перепутья, сплетения мно¬
жества разнородных тенденций, со спецификой культуры его
родины, страны «политрадиционной»; ее истории действительно
посвящены многие из лучших работ Хейзинги.
Этот личный опыт преодоления типичных — ограничен¬
ных — методов одного и другого направлений буржуазной
исторической науки в собственной практике обуслов¬
ливает явно «аутсайдерскую» позицию Хейзинги в теоре¬
тических дебатах (он — участник многих международных
встреч историков). Диспуты по проблемам метода его не инте¬
ресуют (он всегда выражал, собственно, удовлетворение тем,
как было до сих пор), сама же история — в ней он просто «ра¬
ботает». (Более того, Хейзингу, в 30-е годы ознакомившегося
с американской жизнью, очень позабавило распространенное
в среде ученых обыкновение, показавшееся ему бессодержа¬
тельным и комическим, в любой фразе употреблять слова
«проблема» и «подход», спрашивать о научных интересах со¬
беседника исключительно в этих терминах).
Хейзинга убежден, что, вопреки всем дебатам, вопреки
К. Лампрехту, социологии, главным делом истории к началу
186
XX века оставались констатация и описания единичного и осо¬
бенного, независимо от того, будут ли это называть наукой
или нет. Этот взгляд, замечает он, вскоре получил ценную под¬
держку из лагеря философии: Риккерт и Виндельбанд подтвер¬
дили самостоятельную ценность методов Geisteswissenschaften,
которые могут быть не точными и не строго понятийными.
«Модернизация» прежних принципов исторической науки
у Хейзинги, скорее, выражается в том, что, сохраняя их, про¬
являя не смущаемый возникновением новых направлений кон¬
серватизм, он в то же время как бы оставляет их «откры¬
тыми», избегает категоричности, стремится изгнать из них дух
догматизма и самодовольства. Высказывания его направлены,
в основном, на то, чтобы снять с исторической науки, как ее
понимают его коллеги в области традиционной историографии,
всевозможные шоры: академизма, ограниченности, изоляции
от живой жизни, закрывающей, по убеждению Хейзинги, исто¬
рической науке «дверь в культуру», пренебрежения к дости¬
жениям смежных наук и т. п. Кроме того, его предмет истории
(сама интенция исторического исследования)—это часто не
тот предмет, вокруг определения которого завязывались на
многие годы ожесточенные дискуссии. Так, длительная поле¬
мика развернулась вокруг дефиниции истории, данной немец¬
ким историком Э. Бернхеймом,6; Хейзинга откликнулся ста¬
тьей «Об определении понятия истории», в которой подверг
критическому анализу догматические, схоластические опреде¬
ления предмета истории на примере определений Бернхейма,
Бауэра и других.
Что же было нового в этой статье, где все говорило о глу¬
бокой личной приверженности автора давнему индивидуали¬
зирующему методу «описательной» истории?
Формулировки, в которых выражены традиционные поло¬
жения, словно утратили прежние четкие очертания; они как
бы «растворены» в новой атмосфере восприятия истории (как
универсальной атмосферы мировой культуры), утратили свою
резкую очерченность, безусловность: так в конце века на пле¬
нэре струи солнца и воздуха размыли контуры привычных
предметов, дав жизни предстать на полотнах струящейся, не¬
уловимой, омывающей их со всех сторон... Сформулирован¬
ные Хейзингой установки: они — и «те же», и не те: «история»
словно вынесена в мир, вовне, она открыта всему. Кажется,
что Хейзинга стремится сформулировать прежние положения,
прежде всего, что касается предмета истории и метода, так,
чтобы не возникло барьеров на пути тех, кто захотел бы по¬
дойти к предмету иначе. С этим тесно связана и настой¬
чиво, во всех трудах Хейзинги повторяемая мысль о глубокой
зависимости истории от других форм знания и культуры, по¬
скольку история непосредственнее всех других наук связана
187
с жизнью. В итоге Хейзинга дает истории следующее опреде¬
ление: «История — это духовная форма, в которой культура от¬
дает себе отчет о своем прошлом» 17.
Хейзинга понимает, что его определение предмета истории
приверженцами академической исторической науки (в одном
ряду с бесконечно развернутыми, детальными дефинициями,
где перечисление десятка признаков само по себе — залог «на¬
учности» подхода к предмету истории!) будет воспринято как
нечто абсолютно шокирующее. Имея перед умственным взо¬
ром столь значительное, сказать так мало! И — ничего, что
хоть как-то ограничивало бы предмет, налагало бы на исто¬
рика какие-либо обязательства, формулировало бы какие-то
принципы работы. И вообще-то — два слова: «глобально» и
ни о чем. Хейзинга великолепно это осознает: «Вы скажете,—
замечает он,— но ведь все это разумеется самой собой; гора
родила мышь». Действительно, статья Хейзинги вызвала оже¬
сточенную критику со всех сторон: но он и при последующих
ее изданиях продолжал твердо придерживаться тех же принци¬
пов, считая, что от общего определения предмета истории вовсе
не требуется давать отчет во всех деталях; и напротив, в нем
обязательно должно быть учтено стремление, побуждающее
человечество к истории, выражено внимание к содержательной
стороне исторического знания, к мотивам, которыми движимо
общественное сознание, обращенное на свое прошлое. Поло¬
жительной стороной данного определения Хейзинга считает
его емкость, то, что в нем преодолевается догматически пола¬
гаемая антиномичность разных аспектов проблемы: так, оно
«оставляет простор для всевозможных контроверсных систем и
представлений», «не выступает арбитром между представле¬
ниями о циклическом строении мирового процесса и идеей не¬
прерывности», позволяет снять кажущуюся противоположность
между нарративом, поучительным и научным аспектами исто¬
рии, а также ликвидирует разрыв между написанием и иссле¬
дованием истории. (Хейзинга не делает принципиального раз¬
личия между исследованием истории и историографией. Писа¬
ние истории — процесс, включающий в себя все, чего ждет от
историка данная культура.) Подобное определение, считает да¬
лее Хейзинга, открывает выход из дилеммы преимущественно
понятийного либо преимущественно наглядного характера
исторического познания, не понуждает к выбору между общим
и особенным, включает любые формы изложения, «как малень¬
кие старые сочинения, так и глобальные концепции всемирной
истории»І8. Конечно, Хейзинге ясно, как отнесутся к этому
представители академической науки: «Негативные преимуще¬
ства», скажут мне; и, тем не менее, преимущества»19.
Надо сказать, что объяснения, которые Хейзинга дает в ста¬
тье по поводу' своей дефиниции, — они, словно настежь рас¬
188
пахнутое в мир окно, окончательно сообщают этой формули¬
ровке абсолютную открытость, горизонт далекий и неулови¬
мый. .. В работах Хейзинги нередки высказывания, которые,
казалось бы, противоречат одно другому. Однако это — не
столько непоследовательность, как любят отмечать его кри¬
тики20, сколько заострение внимания на антиномичности проб¬
лем, то есть та же характерная для голландского историка
«раскрытость», «разомкнутость» концепции. . .
Сформулированные Бернхеймом, Бауэром и другими опре¬
деления предмета истории Хейзинга считает непригодными
уже потому, что под выдвинутые здесь критерии научности,
необходимые для современного познания, не подходит большин¬
ство историков прошлого, таких, как Геродот, Григорий Тур¬
ский, Жуенвиль, Виллани, Мишле (хотя более или менее под¬
ходят Фукидид и Макиавелли). Подобные определения «остав¬
ляют в сенях дома истории» не менее подлинные самоотчеты
других культур, которые, в другие эпохи, также вполне выпол¬
няли свою функцию рассказа истории. В минувших культурах
такой формой самоотчета были: миф, повествование у прими¬
тивных племен, хроника, песни трубадуров и т. д.
Иными словами, Хейзинга стремится дать такое определе¬
ние истории, которое позволило бы охватить всю практику,—
с возникновения цивилизации,— осознающей себя, повеству¬
ющей о себе в самых различных формах культуры.
Всякая история носит, согласно Хейзинге, финалистический
характер, поскольку любая культура предполагает в своем
развитии утверждение определенной цели. «Смысл культуры,—
пишет Хейзинга,— в ее направленности на цель, т. е. куль¬
тура — это телеологическое понятие, так же, как история —
ярко выраженное целеобусловленное (zielbestimmte) позна¬
ние» 21. История — это «всегда придание формы прошлому, и
ничего другого»: такое придание формы производится в соот¬
ветствии с миропониманием данной культуры. Поэтому «исто¬
рия», с равным основанием, существует на различных уровнях,
в различных «плоскостях»: это уровни Фукидида и Виллани,
Жуенвиля или Мишле. Каждая культура продуцирует собст¬
венную форму истории.
Однако, приравнивая в их ценности для исторического зна¬
ния самые различные уровни историописания, Хейзинга жерт¬
вует главным образом научной функцией историографии, едва
ли видя в ней сколько-нибудь значительное преимущество со¬
временного исторического познания, важнейшую перспективу
открывшихся перед последним возможностей. Хотя Хейзинга
часто говорит о том, что функции истории в нашу эпоху может
выполнять только критическая историческая наука, однако он
этот термин употребляет в узком специальном смысле (под¬
разумевая конкретное направление буржуазной исторической
189
науки), ни в какой мере не имея в виду материалистическое
понимание истории, и даже сколько-нибудь последовательное
применение новейшей методологии к конкретным задачам,—
что ставят своей целью некоторые направления современной
западной историографии и культурологии.
Отрицание существования — и возможности выведения из
опыта истории — наиболее общих закономерностей историче¬
ских процессов обусловливает заведомо субъективистский ха¬
рактер предлагаемой Хейзингой концепции познания истории.
Бесспорно, что историография каждой культуры, каждой
эпохи руководствуется собственными критериями, своими
представлениями о должном и собственными оценками реаль¬
ного. Но, с точки зрения Хейзинги, все они истинны, коль скоро
каждая из них «критична» на свой лад. «Каждая культура
и каждый культурный слой,— пишет Хейзинга,— должен счи¬
тать свою историю истинной и имеет на это право, если он ее
строит согласно критическим требованиям, которые предъяв¬
ляет ему его культурное сознание» 22.
Иными словами, не существует, не может существовать
прогресса исторического знания. Хейзинга признает равноцен¬
ными в познавательном отношении исторические идеи любых
уровней. В этом плане совершенно безразличо, пишет он,
имеем ли мы дело с историей, исследуемой посредством стро¬
гого критического метода, или с историческими песнями и эпо¬
сом ранних фаз культуры23. (Здесь возможно уловить нечто
близкое идее эквивалентных культур. Но следует сразу же
сказать, что в конечном счете Хейзинга был слишком истори¬
ком, чтобы при всем своем интересе к антропологии, этногра¬
фии, фольклору и т. п. оставаться на позициях структурализма
в исторической науке; как бы то ни было, его всегда увлекала
динамика мирового исторического процесса, в который вовле¬
кались эти культуры.)
К тому же, согласно Хейзинге, историческое прошлое «ни¬
когда не дано», поэтому нельзя говорить о его «реконструк¬
ции» исторической наукой, историками: дело историка — «ос¬
мысленное упорядочение фактических данных», зависящее,
очевидно, от множества субъективных моментов. Залог же
объективности подобной картины, по Хейзинге, в одном: идет
ли речь об обществе или о человеке, занимающемся историей,
это «абсолютная серьезность, потребность в истинности и на¬
дежности знания» 24.
При этом характерные черты концепции Хейзинги: внима¬
ние голландского историка к синкретичности исторического
знания, к его глубокой всесторонней обусловленности общей си¬
туацией культуры и общества (откуда — постоянно подчерки¬
ваемые Хейзингой трудности вычленения «собственно историче¬
ского» в повседневной жизни общества, обособления истории
190
в качестве самостоятельной дисциплины из сферы обыденных
интересов, обыденного мышления) обусловливают несомненные
преимущества позиции Хейзинги в вопросах исторического
знания в сравнении с академической идеалистической тради¬
цией. Историзм Хейзинги отличают прежде всего такие черты,
как понимание исключительного значения истории как формы
самосознания общества, моральной стороны исторического ин¬
тереса, повседневной обращенности общества к истории, ее
жизненности. История, по определению Хейзинги,— орган куль¬
туры. «Связь истории с жизнью,— пишет он,— в том, что она
работает с материалом спонтанного мышления; историческое
мышление — лишь продолжение массовой духовной жизни» 25.
Именно в тесной связи с жизнью — причина зависимого харак¬
тера исторической науки, обусловленной всем окружающим.
В отличие, например, от естественных или филологических
наук, она никогда не может быть «самодостаточной», она дол¬
жна опираться на все области знания и культуры.
Много позже Хейзинги Ф. Бродель, ведущий представитель
второго поколения школы «Анналов», писал: «Историки но¬
вого типа внимательно следят за всеми науками о человеке.
Именно это делает границы истории такими расплывчатыми, и
интересы историка — столь широкими» 26.
Хейзинга характеризует историю как науку в самой высо¬
кой мере общественную. История всегда — в гуще жизни 27,
она и писалась всегда там, где данный исторический период
имел свой духовный центр: это агора, монастырь, королевский
двор, кабинет, издательство газеты и т. п. Поэтому Хейзинга
расценивает поворот ее к школе, ее превращение в академиче¬
скую дисциплину (прежде всего в XIX веке в Германии) как
определенный урон, поскольку история оказалась лишенной
непосредственного контакта с жизнью культуры, национальной
и мировой.
Взгляды Хейзинги на задачи и характер историографии от¬
личаются несвойственной современной буржуазной историче¬
ской науке демократичностью, абсолютным непризнанием
какой-либо элитарности либо эзотеричности исторического зна¬
ния. Поскольку, по Хейзинге, историческое знание — это куль¬
турное самосознание, самоотчет общества, то, когда такое зна¬
ние перестает быть доступным широким кругам общественно¬
сти, всей образованной публике, оно теряет смысл.
Хейзинга всегда порицает массово-популяризаторские тен¬
денции в распространении знаний, но это связано с его неиз¬
менной критикой буржуазной «массовой культуры». История
уже сама должна быть понятной, связной, ясно изложенной,
доступной каждому образованному читателю.
Хейзинга, чья эрудиция и профессионализм историографа
почти не знают себе равных в современной западной науке,
191
один из немногих современных историков универсального
профиля, считает в принципе профессионализм в истории обяза¬
тельным далеко не всегда. История — область открытая, до¬
ступная всем, и в ней надо поощрять даже скромные опыты
любителей прошлого; дилетант в истории, считает Хейзинга,
фигура желанная, ее следует приветствовать, поскольку в не¬
обозримой сфере истории важна каждая крупица найденного.
Однако положительно относясь к скромному опыту неспе¬
циалистов, Хейзинга в то же время непримирим к создателям
беллетризированных форм изложения истории (за исключением
тех случаев, когда налицо, как в романах Вальтера Скотта,
подлинно историческое вдохновение), к проникновению в исто¬
рию «троянского коня эстетики». Попытки, обращаясь к прош¬
лому, «достичь литературными средствами литературного эф¬
фекта», не имеют ничего общего с подлинно исторической
интенцией. Осуждая чрезвычайно размножившиеся в последние
десятилетия жизнеописания выдающихся людей прошлого, би¬
ографические романы как рассчитанные на массовый вкус, тя¬
готеющий к «романтизму» и «сентиментальности», Хейзинга
не щадит ни А. Моруа, ни других талантливых писателей
эпохи. Под пером литератора надушенная, ароматизированная
история донельзя насыщается «местным колоритом», какого
вовсе не знала действительность: а истинный «терпкий вкус
истории» хранят для того, кто ей действительно привержен,
факт хроники, уцелевший нотариальный акт и т. п.
Ознакомившись с некоторыми чертами творчества Хейзинги
в области исторической науки, обсудив pro и contra его теоре¬
тических— подчас не укладывающихся в согласованную, чет¬
кую систему — суждений о методе истории, о работе историка,
возможно, стоило бы вспомнить то, что сказал некогда Э. Фро-
мантен в статье о великом соотечественнике голландского исто¬
рика, Я. Рейсдале. Французский живописец и историк искус¬
ства писал, касаясь голландской живописной школы вообще:
«.. .если отнять у голландского искусства то, что можно на¬
звать честностью, то вы перестанете понимать его жизненную
основу и не сможете определить ни его нравственного облика,
ни его стиля» 28. В чем-то схожим образом обстоит дело и с оп¬
ределением метода и «стиля» Хейзинги. Впечатление общности
усугубляется по мере того, как Фромантен характеризует да¬
лее «стиль» голландского искусства: «Его первое условие,—
справедливо подчеркивает он,— доступность, естественность,
выразительность...» 29.
* * *
Хейзинга, много раз высказывавшийся в пользу традицион¬
ной историографии немецкой школы, событийного историопи-
сания как наиболее соответствующих природе предмета, не
может, однако, не осознавать своей близости новым принципам
192
методологии, таким, как типологизации и обобщение, струк¬
турно-системный анализ и т. п. Вот его собственное определе¬
ние сути- исторического подхода: «История всегда говорит в по¬
нятиях формы и функции, даже там, где она отнюдь не руко¬
водствуется программой морфологического анализа».
Выдающиеся историки культуры, отмечает Хейзинга, не
имея по этому вопросу осознанной программы, все были, тем
не менее, морфологами истории, искателями форм жизни, мыш¬
ления, нравов, знания, искусства. Чем определеннее они очер¬
чивали эти формы, тем более им удавалась их работа. История
Ренессанса, считает он, даже под пером Буркхардта остается
чем-то смутным, поскольку Ренессанс не есть ясно выраженная
форма и не может быть таковой. Поэтому огромное мастерство
Буркхардта сказалось именно в анализе особенного в Ренес¬
сансе: это анализ честолюбия, семьи, жажды славы и пр., где
историк демонстрирует возможное в данном случае чувство
формы30.
Хейзинга выступает против психологизма в исторической
науке, не разделяет концепций «сопереживания» историка, эмо¬
ций, вживания и т. п. Главное в истории как познании — это
осмысленное упорядочение фактических данных, умение дать
увидеть взаимосвязи в прошлом — то, что всегда отличало вы¬
дающихся историков, Ранке, как и Мишле. Конечная цель дея¬
тельности историка — «прояснение смысла, который имеет для
нас прошлое». Хейзинга признает эту цель достигнутой и в ис¬
ториографии Ранке, с акцентом на познавательном значении
особенного (Ранке, восхищенно отмечает Хейзинга, пропустив¬
ший через себя все жизни, все события), и,— быть может,
в еще большей мере — в методологически совершенно отличной
«Истории Бельгии» А. Пиренна, где, как подчеркивает Хей¬
зинга, нет отдельных жизней, нет «картин» действительности,
нет индивидуализации. И, тем не менее, этот труд, всегда яв¬
ляющий в глазах Хейзинги образец, создает у него «ощущение
прямого контакта с прошлым». Такой результат достигается
везде, где в произведении историка конструируются взаимо¬
связи, очерчиваются формы, в которых проясняется смысл ми¬
нувшей истории. Иными словами, Хейзинга в этом вопросе
ближе к «Анналам» и, в плане истории культур, к шпенглеров-
ской идее построения длительных историко-культурных целост¬
ностей; в историческом исследовании для Хейзинги главное —
морфология, а не психология.
На этом этапе — в начале 30-х годов — Хейзинга высоко це¬
нит Шпенглера, но при этом, восхищаясь морфологическим
анализом культур, видит бесперспективность шпенглеровской
идеи истории. Высказывания Хейзинги очень интересны, и их
стоит привести хотя бы во фрагментах. Так, Хейзинга пишет:
«Возможно, в будущем Шпенглера отнесут к числу тех, кто,
7 Заказ № 2505
193
как однажды сказал Мейнеке о Тэне, «великими заблужде¬
ниями сделал для науки больше, чем другой мелкими исти¬
нами». Однако такое может произойти лишь благодаря глубине
его взгляда, гениальной способности компоновать разнород¬
ное под единым углом зрения, благодаря могучему проясне¬
нию им нашего исторического мышления,— но никак не бла¬
годаря возведенной им системе. Его схема мировой истории
уже сегодня, десять лет спустя — как заброшенный пустой мав¬
золей. Искажения, односторонность, акробатическая симмет¬
рия, с помощью которой она возведена, сделали его сооруже¬
ние с самого начала жильем, непригодным для истории.
Шпенглеровские исторические понятия — это одновременно
оковы, его классификация — смирительная рубашка для исто¬
рического мышления»31. Многие недостатки шпенглеровской
концепции Хейзинга связывает с духом романтизма, с не¬
приязнью к Англии, незнанием таких важнейших форм соци¬
альной организации, как религия и государство.
Однако Хейзинга справедливо замечает (и в этом сказыва¬
ется суть отношения Хейзинги к познанию истории, определен¬
ного нравственного сознания, которое не усыпить и не приту¬
пить никакими ухищрениями метода, виртуозностью анализа),
что основные пороки шпенглеровской философии обусловлены,
конечно, не «пробелами» в колоссальной эрудиции Шпенглера,
а тем фактом, что Шпенглер «бездумно проделал путь, кото¬
рый ведет от морфологии к мифологии»32.
С социологией Хейзинга «размежевывается» (несомненно
чувствуя наличие определенной общей почвы) прежде всего
путем отрицания возможностей выведения каких бы то ни было
закономерностей на основе исторического знания, отрицая
в истории роль причинных связей и существование закономер¬
ных связей вообще. Любовь к конкретному, особенному для
Хейзинги исключает вопрос об общем. «Истинные проблемы
истории культуры,— пишет Хейзинга,— это всегда проблемы
формы, структуры и функций социальных феноменов. Но это
не значит, что история культуры должна быть попросту постав¬
лена на службу социологии. История культуры рассматривает
явления в их собственном характерном значении...»33. Между
тем, для социологии они лишь парадигмы. Историк культуры
«не стремится вывести из этих явлений общие правила для
познания общества». Иными словами, речь идет не о непозна¬
ваемости культур, прошлого (все это совершенно интеллиги¬
бельно!), но об уникальности эпох, их структуры, их морфоло¬
гической организации во всемирно-историческом процессе.
Любовь к материалу истории, к конкретности исторической
культуры, ее эмпирии, заставляет Хейзингу опасаться и того
по-своему жесткого схематизма, которому подчиняют материал
структуралистские методы. Это подчас схематизм еще более
194
жесткий, примысливаемый, налагаемый на материал извне,
дабы «скрепить связь времен», чем детерминизм причинный,
чье действие в истории Хейзинга считает очень ограниченным.
Структуралистские методы могут оказаться методологической
игрой, произвольным моделированием (по существу, ликвида¬
цией историзма). Хейзинга же, словно в противовес этому,
всегда подчеркивал, давая свое определение истории, что упо¬
требляемое им слово «отчет» отражает «ту неумолимую серьез¬
ность, которая лежит в основе деятельности историка». Перед
лицом исторического «бесстрастия» структурных, квантитатив¬
ных и прочих методов Хейзинга, определяя историю как отчет
культуры о своем прошлом, выделяет целостный характер «от¬
чета», исторического самосознания, самоидентификации с про¬
шлым, смысловую целенаправленную сторону исторического
познания.
Эти вопросы самым основательным образом рассматрива¬
ются в марксистской литературе.
Критикуя методологическую уязвимость современной исто¬
рической науки на Западе, М. А. Барг в цитировавшейся выше
работе указывает на опасность, которой чревата новейшая ме¬
тодология, утраты предметом истории, при принятии «пара¬
метра предмета и метода за целое», его смыслового содержа¬
ния. Так, при абсолютизации методов, полагаемых концепциями
«большой длительности», может случиться «непредвиденное:
предмет истории может потерять свою смысловую, то есть объ¬
ективную, целостность, выступить как простая совокупность
различной частоты «ритмов»... И поскольку ритмы большой
длительности (к изучению которых может быть сведено исто¬
рическое познание)—это, иными словами, неподвижность, ста¬
тика,— «то не оказываемся ли мы перед парадоксом: предмет
научной истории — неисторичен»?34.
Эта «биполярность» исторического исследования четко вы¬
ражена А. Я. Гуревичем (в связи с задачами исследования
культуры средних веков). «Перед современными гуманитар¬
ными науками,— отмечает он,— очень остро вырисовывается
проблема соотношения диахронии и синхронии. Историческое
исследование диахронично по определению... Но общество
представляет собой связное целое и потому нуждается в рас¬
смотрении в качестве структурного единства, что ставит перед
исследователем проблемы синхронного анализа системы. Соче¬
тание этих двух разных аспектов сопряжено с немалыми мето¬
дологическими трудностями». Здесь следует важное уточнение:
«Синхронный анализ,— пишет А. Я. Гуревич,— не предполагает
статичности общества: этот анализ представляет собой особый
способ описания»35.
Хейзинга, который морфологию культуры мыслит как муль-
тифакторную систему, не выделяя в развитии истории важней¬
7*
195
ших движущих сил, как прежде всего развитие средств и форм
производства, стремится от «бесстрастия» статики найти путь
к серьезности историзма. В его работе фактически — постоян¬
ные попытки сочетать системный подход с динамическим нача¬
лом событийной историографии. С одной стороны, Хейзинга
рассматривает историческую картину как «реальное проявле¬
ние функционирующих социальных, экономических, интеллек¬
туальных, художественных, литературных, политических, эти¬
ческих форм, без какой бы то ни было иерархии», как сумму
рядоположенных факторов. С другой же — в ней всегда сле¬
дует видеть выражение борьбы: ее динамика — это «драматур¬
гия форм человеческого сосуществования»; эта динамика носит
либо эпический, либо драматический характер36.
Возникновение и распространение новейших методов истори¬
ческого исследования, прежде всего квантитативных, основан¬
ных на математизации метода исторического познания, Хей¬
зинга объясняет не трудностями, испытываемыми традицион¬
ными направлениями буржуазной историографии, не полемикой
внутри различных течений, а изменениями в современную
эпоху самого характера исторической действительности. Он
ссылается на вытеснение событий и действий индивидов без-
личностными экономическими процессами. История, с его точки
зрения, становится бесформенной, поскольку в истории дина¬
мичны не процессы — динамичны действия: борьба «оружия и
мнений».
Очень важное доказательство подобной эпико-драматиче-
ской сути истории Хейзинга видит в отличавшей ее до послед¬
него времени способности быть воплощенной в изобразитель¬
ном искусстве. Жанр исторической картины, пережив свой
расцвет в первой половине XIX века, перестал служить отраже¬
нием исторической действительности. Наше коллективистское
сознание, утверждает Хейзинга, препятствует восприятию про¬
цессов как сцен, с действиями индивидуальных драматических
персонажей. Картину Э. Мане, «Расстрел императора Макси¬
милиана в Мексике», Хейзинга расценивает как полный раз¬
рыв с историческим жанром.
В самой истории для Хейзинги главное — ее наглядность:
историю надо себе представить зрительно, прежде чем ее объ¬
яснять или подыскивать соответствующую концепцию. Теперь
же сам исторический процесс теряет свою постижимость в обра¬
зах,— с чем всегда была связана сущность истории как нарра¬
тива: некогда цветущее дерево, пишет Хейзинга, осуждено на
засыхание. (Не потому ли наш неистребимый исторический ин¬
стинкт все больше устремляется на периферию вотчины Клио —
в науки, которые, без сомнения, относятся к истории (архео¬
логия, этнография, религиоведение, история искусств и многое
другое), но все же они — не история37.)
196
По убеждению Хейзинги, Великая французская революция
рисуется нам в виде живых сцен, и даже если мы уже давно
стали сомневаться в достоверности деталей героических поло¬
тен Давида или в точности речей Мирабо, в целом наше зри¬
тельное представление об этом комплексе поколебать невоз¬
можно; слишком значительна индивидуальная печать людских
поступков. Позднейшие массовидные явления уже не могут
восприниматься так «зримо». Как особенно хаотичную, «мор¬
фологически невыразительную» Хейзинга характеризует исто¬
рию Соединенных Штатов после гражданской войны, которую
Север вел против рабовладельческого Юга (в которой еще раз
выдвигался на первый пл.ан эпико-драматический элемент
в связи с возрождением героической формы истории). Лишь
при политических поворотах, пишет Хейзинга, всякий раз че¬
ловек весь, целостный человек, оказывается в фокусе ис¬
тории.
Конечно, пишет Хейзинга, люди — участники экономических
процессов; но они не выступают в этих процессах в качестве
субъектов; образ человека отступает на задний план. Не слу¬
чайно в современной Америке — стране исключительно эконо¬
мических процессов, где нет традиционной для европейских
стран политической борьбы (такой видит Хейзинга Америку
30-х годов),— истории как таковой больше не существует. Ис¬
тория, утверждает Хейзинга, прежде всего должна быть чи¬
табельна. Чтение же истории, подобной современной истории
США — распыленной, несконцентрированной,— утомляет, по¬
скольку воображение не может ее охватить, она не усваивается
сознанием38.
Здесь следует отметить, что с этим «самоотречением» за¬
падной историографии, теперь предъявляющей права только на
прошлое, но не на настоящее, встретились притязания совре¬
менной западной социологии. Хейзинга, в настойчивом стрем¬
лении провести водораздел между историей и социологией
(прежде всего путем размежевания с задачами социологии,
направленными на выявление общих закономерностей функ¬
ционирования общества), современность «отдал» социологии^
несколько позднее социология, как в этом можно будет убе¬
диться, полностью отказала исторической науке в праве за¬
ниматься современностью.
Наиболее яркое выражение этого — в почти буквальном со¬
впадении высказываний выдающегося представителя историче¬
ской науки и одного из задающих тон в Западной Европе 50—
70-х годов социологов «технократической» (или: аисториче-
ской) ориентации, X. Шельского. Здесь очень близки как под¬
ход к предмету истории и социологии и их задачам, так и
197
суждения о радикальных изменениях в развитии самой дейст¬
вительности.
Так, в статье 60-х годов, «О ”месте“ современности» (статья
была полемическим ответом на работу К. Ясперса, «Где мы
в настоящий момент находимся?..»)39, Шельский выступает
с критикой самосознания современных общественных наук,
прежде всего истории. Постановка вопроса Ясперсом здесь —
типично «историческая»: еще Хейзинга выделял, в качестве за¬
дачи историка, коснувшегося современности, нахождение места
нашей культуры в перспективе мирового исторического раз¬
вития, то есть задачу изучения содержания в ней прошлого,
как и ее тенденций, направленных на будущее. Проявившийся
в статье Ясперса историзм вызывает глубокое неудовольствие
Шельского, которому сам вопрос кажется бессмыслицей, данью
традиции, утратившей под собой всякую почву40.
Шельский утверждает, что конец истории «по Шпенглеру»
наступил: действительно, истории, как ее до сих пор понимали,
больше нет. Соединенные Штаты, оторвавшиеся от истории За¬
падной Европы, и Советский Союз, уверяет Шельский, уже
вступили во внеисторическое время. Эта новая ситуация осмыс¬
ливается в множестве концепций, в том числе в концепциях
кризиса исторической культуры (Шпенглер, Тойнби и, в на¬
стоящее время, бесчисленные варианты их учений), и, с дру¬
гой стороны, в менее драматичных и значительно более реали¬
стических тезисах большого числа ученых о формировании,
«с возникновением современных индустриальных обществ и их
распространением в мире», совершенно новой реальности.
Шельский присоединяется к идее А. Гелена о том, что вопреки
общепринятому мнению история человечества знала лишь два
великих перелома: это переход от охотничьего образа жизни
к оседлости—и современный переход к индустриальному об¬
ществу. Шельский выступает и против понятия «переход», в ко¬
тором, по его мнению, сказалась традиция исторической науки
мыслить будущее исходя из прошлого.
Шельский, один из наиболее радикально настроенных идео¬
логов техницизма, утверждающий единое «техническое буду¬
щее» для передовых в индустриальном отношении стран, счи¬
тает, что, вопреки разделяющему их социально-экономиче¬
скому и политическому устройству, они вовлечены в это новое
единство и движимы его закономерностями в гораздо большей
мере, чем они могут предполагать; он безоговорочно «отсекает»
прошлое с его культурно-историческими смыслами, находя его
абсолютно бесполезным для объяснения этой новой реальности
и овладения ею. Напротив, приверженность этим значениям,
культурно-исторической традиции, сам неотъемлемый от евро¬
пейской культуры исторический подход парализуют обновлен
ние общественных наук, .
198
«История» мешает ориентироваться в совершенно новой ре¬
альности. Культуру, считает Шельский, можно передавать пре¬
емникам как обязательство или капитал, но можно передавать
и как предмет роскоши. (Так видит Шельский ее статус в ин¬
дустриализированном обществе, ее заново не создающем и для
своего функционирования в ней не нуждающемся.)
Между тем, говорит Шельский, начинается новая, целост¬
ная культурная эпоха. В этой связи следует говорить, скорее,
не о конце истории, а о конце западноевропейской философии
истории. Однако совершенно очевидно, что в глазах Шельского
понимание «новой единой культурной эпохи» в историческом
мышлении вообще не нуждается; социология может быть
только неисторической. Во всяком случае, считает он, ее по¬
пытки стать историчной всегда лишали ее преимущества, ей
свойственного,— служить ориентиром в современном мире, как
это было, по мнению Шельского, с М. Вебером. Между тем
именно социологии принадлежит неоценимая заслуга «рацио¬
нализации исторической растерянности» перед не имеющими
в прошлом прецедента фактами техники и индустрии.
Конечно, Шельский трезво видит многие пороки и заблуж¬
дения идеалистического историзма, с «секуляризированными
ожиданиями чуда и анафемы», отразившиеся в философии ис¬
тории и в универсально-исторических схемах. Возникло и мно¬
жество теорий о том, что европейская культура исчерпала себя:
но и это историческое убеждение уже давно концептуализиро¬
вано. Здесь, считает Шельский, наибольшей «взрывной силой»
обладал «Закат Европы». Тем не менее и идея Шпенглера еще
слишком исторична, концепция кризиса культуры, ее распада —
это чисто историческое мышление. За «фаустовским челове¬
ком», пишет Шельский, возводили тем временем основы новой
культуры «стахановский человек», «фордовский человек» и др.,
то есть историческую типологию возможно было продолжить;
концепция Шпенглера, таким образом, все еще была открыта
для продолжения истории. Но это тоже было данью иллюзии;
в действительности, утверждает Шельский, история, как ее по¬
нимала западноевропейская философия, кончилась, вместе
с порожденными ею концепциями кризиса культуры.
Что касается социологии, единственной науки, способной, по
Шельскому, рационально постичь настоящее, то она не только
непременно неисторична, но с такой же закономерностью теряет
пресловутый характер общей теории. Включив в себя все об¬
ласти знания, она как бы «замкнулась в своем объеме», кото¬
рый уже охватил все: для социологии больше нет «предданно-
стей». Новых перспективных линий развития для нее не оста¬
лось, поскольку ее предмет теперь — вся реальность; она
отныне занята исключительно методологией. Однако в достиже¬
нии социологией этой стадии, «конца сущностных перспектив»,
199
когда, замечает Шельский, от него уже ложится на нас «тень
в виде совершенствования методов и научной скуки», Шель¬
ский видит и значительные положительные приметы времени,
«то, в чем,— пишет он,— нам труднее всего себе признаться:
стабилизацию индустриального общества, упрочение и «затвер¬
дение» вновь образовавшейся социальной и природной среды,
присущих новой культурной эпохе»41.
Тем самым западногерманская социология в лице одного из
своих ведущих представителей попыталась, «модернизируя»
подход к общественным наукам, отвести вопрос о драматиче¬
ских противоречиях политической и социальной действительно¬
сти Запада, объявив самую постановку вопроса о кризисах
обусловленной архаичностью, устарелостью историоризирую-
щего философского мышления, не желающего расставаться
с образами прошлого, с интеллектуальной традицией, насчи¬
тывающей, по меньше м-ере, два столетия.
Для Хейзинги подлинный историзм неразрывно связан с па¬
фосом морального сознания, коренится в нем. Это—момент,
унаследованный Хейзингой от кантианства; но в самобытном
творчестве голландского историка эта черта кантовской фило¬
софии обретает новое дыхание, будучи тесно связана с лич¬
ностью Хейзинги, его глубокой верой в нравственную миссию
исторического познания как одной из форм преодоления чело¬
веком пределов своей жизни, своих возможностей. Если Хей¬
зинга восхищен тем, что Ранке «пропустил через себя все
жизни», то о самом Хейзинге следует сказать, что он «пропу¬
стил через себя» всю серьезность морального учения. «Истори¬
ческое познание, которое имеет свой критерий и сферу резо¬
нанса не в личностной духовной и душевной жизни,— пишет
Хейзинга, — мертво и лишено ценности»42.
Вера в миссию историка — это то, что обусловливает особое
место Хейзинги как теоретика и «апологета» истории (в смысле,
в каком М. Блок говорил об апологии исторической науки)
в условиях усиливавшегося в буржуазном мире нигилизма
в вопросах исторического познания. Вера в возможности исто¬
рии подтачивалась и разрушалась не только позитивизмом и
социологией; она опровергалась, с противоположной платформы,
философскими направлениями, заявившими о несостоятельно¬
сти историзма, научного и объективного, к которому тяготел
XIX век,— стремившегося, во всяком случае, «добыть» из про¬
шлого истину, будь то познавательного, фактологического или
нравственного порядка. С этих позиций на историю повел
страстное наступление экзистенциализм. Э. Гуссерль, отождест¬
вив исторический подход с релятивизмом, отказал ему в спо¬
собности постижения «сущностного», независящего от ситуаци¬
онной обусловленности, то есть в определенном смысле счел
его неподлинным знанием. После драматичных событий века —
200
мировых войн — в глазах философии экзистенции, философии
жизни история как наука о некоей логике событий была жестоко
скомпрометирована, и с нею — историк как не справившийся
со своей задачей посредник между переживающим неслыхан¬
ные коллизии человечеством и его прошлым, поскольку знание,
добытое историком, сегодня, по убеждению экзистенциалистов,
ничем не может помочь; это мертвый груз, а чаще — прямая
дезориентация.
Так, глава христианского экзистенциализма Г. Марсель от¬
мечал с нескрываемой, едкой горечью: «.. .если и есть контакт
человечества с прошлым, он осуществляется не через исто¬
рика» 43.
Здесь сказалось, в частности, воздействие религиозного ан¬
тиисторизма Ш. Пеги, рационалистического скепсиса П. Ва¬
лери. В позиции Марселя в отношении исторической науки, ис¬
торика выражены настроения эпохи. Для Марселя контакт
с прошлым, если о нем вообще можно говорить, возможен лишь
через личный пример экзистенции, прежде всего тех, кто брал
на себя искупительные жертвы, принимал мученичество, через
жизнь и творчество свыше одаренных людей и т. п. Хейзинга
также мыслитель религиозный; но в своей миссии историка он
прежде всего сохраняет верность критериям и ценностям пози¬
тивной и рациональной традиций философии и историографии.
Однако было бы отнюдь не достаточно говорить здесь только
о традиции. Главное в творчестве Хейзинги-историка — это вы¬
деление им нравственной стороны познавательной деятельно¬
сти, нравственного смысла обращения общества (либо инди¬
вида) к истории. Говоря об историческом познании, он подчер¬
кивает: «Сила и ценность этого духовного стремления (постичь
мир в прошлом и через прошлое.—Г. Т.) и его продукта, исто¬
рии, заключена в отличающей их совершенной серьезности. Это
абсолютная потребность: прийти к истинному познанию дей¬
ствительно случившегося, даже если мы осознаем недостаточ¬
ность средств»44. Выражение «historia vitae magistra» вовсе не
должно означать нескромного назидания, история не должна
выглядеть самоуверенной Клио. Этого, пишет Хейзинга, мне
кажется, не понял даже Валери — один из наиболее проница¬
тельных умов современности, отвергший ценность историче¬
ского познания, назвавший себя врагом истории. Разумеется,
этот поэт и философ не провозглашает шумной кампании анти¬
историзма. Скорее, он обновляет строгий антиисторизм Де¬
карта: в своем стремлении к ясному, точному, математически
выразимому Валери не находит места фантазмам истории.
И все же он ее не знает45.
Нравственный смысл истории не только в той познаватель¬
ной ценности, которая роднит ее с философией и естествен¬
ными науками: он также в том, что мы постоянно применяем
201
к прошлому понятия добра и зла и другие; это, отмечает Хей¬
зинга, в прекрасных словах выразил Буркхардт, говоря о не¬
прагматической ценности истории: «стать не столько умными
(на другой раз), сколько мудрыми (навсегда)».
Существенная нравственная специфика ее, по Хейзинге,—
в ее обращенности к прошлому и, следовательно, в философ¬
ской рефлексии о конечности, смерти. Хейзинга убежден, что
не может считаться подлинной культура, которой не свойст¬
венно размышление о смерти (в этом наша культура противо¬
положна средневековью). Отсюда — несколько элегическое за¬
ключение Хейзинги о предмете истории: образ назидающей
Клио отошел в прошлое... «Наша муза более не такова. Я ее
вижу гораздо скорее тихой и серьезной, собирающей свои
цветы на лугах в стране теней»46.
Подытоживая этот краткий очерк о методологии Хейзинги,
можно отметить, что в основе историко-культурных исследова¬
ний Хейзинги в целом — идея глубокой преемственности исто¬
рии цивилизации, устойчивости определенных чаяний, важных
черт ментальности, склонности к мечте и формированию идеала
социального существования, идеала «жизни» (и стремлений
практически ему следовать). Это, с одной стороны, длитель¬
ная, «плавная» линия, очерчивающая историческую преемст¬
венность на больших этапах, а подчас и глобальная схема раз¬
вития, включающая зарю" человеческой культуры вообще.
С другой стороны, при «синхроническом» подходе к истории
Хейзинга берет ее также в предельно широком объеме; рамки
ее сливаются с формами проявления повседневного сознания
общества, его жизни, его обыденного мышления.
Отрицая, как уже отмечалось, какую бы то ни было воз¬
можность выведения общих исторических закономерностей,
Хейзинга объясняет это именно подобной неограничиваемостью
исторического предмета, мультифакторным характером истори¬
ческих процессов (он считает, что то или иное явление невоз¬
можно свести к определенному ряду факторов), невозмож¬
ностью изоляции изучаемого явления в силу огромной роли
привходящих факторов и случайности47.
Недоверие к «общим категориям», к выведению каких бы
то ни было «интегральных законов», абстракций, чрезвычайно
острое у Хейзинги, определяет и его подход к одной из важ¬
нейших проблем исторической науки: к проблеме соотношения
общего и особенного. Этот вопрос ставится Хейзингой недиа¬
лектически, так, словно обращение к общему может идти лишь
за счет игнорирования особенного; Хейзинга противопоставляет
задачи конкретного анализа задаче определения некоторых
сущностных закономерностей исторического процесса, снимая
проблему логического в историческом исследовании. Его боязнь
общих категорий, как побуждающих вступить на ложный путь
202
«преждевременных обобщений», заставляет его ратовать за
крайнюю эмпирию, столь «осмотрительную», что она граничит
с агностицизмом, противоречит исследовательской деятельно¬
сти самого Хейзинги, основывающейся зачастую на смелых,
масштабных, глобальных гипотезах. Так, почти в каждом об¬
щем понятии Хейзинга склонен видеть «мифологему», чрева¬
тую опасностью антропоморфизма, переноса на понятие чело¬
веческих свойств: «капитализм», «гуманизм», «революция» —
Хейзинга приравнивает их использование исторической наукой
к «реализму в схоластическом смысле», видит в них аллегори¬
ческую персонификацию, что грозит, по его собственному вы¬
ражению, вовлечь мысль историка в «маскарад образной речи».
Однако борьба Хейзинги с «аллегорическим» языком в ис¬
торической науке была для него не только вопросом теории:
она была обусловлена необходимостью противопоставить жест¬
кость и самоограничение эмпирии опасным фантазмам реакци¬
онной идеалистической историософии эпохи. Мысль о действи¬
тельной опасности мифизации истории возникает у него, по его
собственным словам, не столько в связи с использованием в ис¬
торической науке подобных «общих категорий», сколько в связи
с воцарением в ней надуманных, искусственных абстракций,
с попытками полностью отождествить «аллегории и действи¬
тельность». Явно имея в виду Шпенглера, Хейзинга подчерки¬
вает, что еще не настало время обрисовывать культуры по мас¬
штабу одного центрального понятия, когда так мало сделано
для определения объективно воспринимаемых и очерчиваемых
форм прошедшей жизни 48.
Эти и другие теоретические положения учения Хейзинги
продумывались и утверждались им в тесной связи с конкрет¬
ной исторической реальностью, с опасными изменениями в со¬
циально-политической ситуации буржуазной Европы, в борьбе
с идеологически реакционными направлениями буржуазного ис¬
торизма, возникшими в конце XIX — начале XX века, предшест¬
вовавшими распространению фашистской идеологии. Буржу¬
азная историческая мысль вступила в полосу опаснейшего
кризиса, все чаще сбивалась на путь интуитивизма, иррациона¬
лизма, создания мифов. В эти же самые годы прогрессивная
философия истории обнажала идейные и политические корни
человеконенавистнической мифологии, отречения буржуазной
исторической мысли от познания реальных социальных и по¬
литических процессов эпохи. Одним из ярких свидетельств
этого являются работы В. Ф. Асмуса о немецкой классической
философии и воинствующих домыслах иррационализма: «Маркс
и буржуазный историзм» (1933) и др.49.
Несомненно, Хейзинга — либеральный западный исто¬
рик— применял к анализу современного состояния мира не¬
сколько иной критический масштаб; немалую роль здесь
203
играли характерные для него отказ от концепций прогресса,
от каких бы то ни было утверждений относительно будущего,
большая доля скептицизма. Но в этот масштаб обязательно
входили: исторический опыт, высокие идеи, выдвигавшиеся че¬
ловечеством в различные периоды истории цивилизации, здра¬
вый смысл, мудрость, извлекаемые из опыта прошлого. Перво¬
степенной задачей историка, по Хейзинге, было противопоста¬
вить это диким антигуманным предрассудкам, возводившимся
ныне в ранг государственных теорий, служившим в фашизи¬
рующейся Германии «обоснованием» политики, всевозможным
«идолам» и мифам.
«В борьбе с мифами, сегодня выдаваемыми за историю,—
пишет Хейзинга в канун прихода к власти фашизма,—наше
историческое знание может быть только критической наукой».
Хейзинга утверждает, что XX век, породивший столько воз¬
можностей, но одновременно открывший собой эпоху империа¬
лизма и мировых войн, сделал историю, как никогда прежде,
«орудием лжи на уровне государственной политики», никакая
восточная деспотия в своих фантастических «свидетельствах»
не обращалась с историей так, как это делает современное го¬
сударство. «Здесь взгляд намеренно замутнен демагогическим
смешением религии, мифологии и науки». Проницательность
в отношении сути фашизма у Хейзинги сочетается с одним
критерием, абсолютным в его глазах: это критерий гуманизма,
честности, совести ученого. Поэтому слова его в этот мрачный
период звучат как набат. «Историческое сознание нашего вре¬
мени,— не устает в эти годы предупреждать Хейзинга,— дол¬
жно быть бдительным, дабы не были воздвигнуты от имени
истории кровожадные идолы, которые поглотят культуру!»50.
Проблемы культурно-исторического развития
1. Культура и общество
«История» и «культура» в работах Хейзинги не обособ¬
лены в качестве самостоятельных (относительно независимых)
объектов исследования. Во всяком случае, употребление терт
минов история и культура как рядоположенных Хейзинге не
свойственно1: в ретроспективе исторического рассмотрения яв¬
лений культура и история сливаются. '
Историческая эпоха — это для Хейзинги всегда культурная
целостность, entite*, внутри которой все взаимообусловлено:
* сущность (франц.).
204
все элементы ее поддерживают. В этом отношении 'историко¬
культурная «единица» Хейзинги сродни культурно-историче¬
ским комплексам Шпенглера, поскольку каждая культура,
в том, что касается ее идеала, взаимодействия частей, струк¬
туры, «замкнута» на себя. В свою очередь понятие культуры
объемлет совокупность социальных феноменов в их историче¬
ском развитии наиболее полно: в этом смысле относительно
нее политическая, экономическая и другие истории суть исто¬
рии частичные; историю культуры Хейзинга отождествляет
с самой исторической формой в ее движении.
Культура (как существующий или существовавший в миро¬
вой истории комплекс, в том смысле, в каком мы говорим о ци¬
вилизациях) выступает как носитель истории. Однако не вся¬
кое прошлое становится для его носителя историей: история—-
это уже пробудившееся самосознание общества, продукт его
саморефлексии. «Прошлое,— отмечает Хейзинга,— лишь в той
мере может стать для культуры историей, в какой оно вразуми¬
тельно для нее»2.
Важно отметить, что культуру того или иного исторического
комплекса Хейзинга отнюдь не считает явлением чисто локаль¬
ным, она не сводится к пониманию лишь самой себя (разуме¬
ется, горизонты особенно расширяются в новейшее время).
«Сущность культуры,—утверждает Хейзинга,—такова, что все,
что постигает ее дух, становится частью ее самой»3. Эта спра¬
ведливая мысль Хейзинги о доступности чуждых культур, об
универсальных тенденциях восприятия культуры, особенно
в XX веке, чаще всего наталкивалась на возражения, непони¬
мание. Хейзинга, между тем, настаивал: «Для нас как класси¬
ческая античность (все заново постигаемая), так и древнейший
и поздний Восток, а также примитивные культуры всего мира,
стали составной частью нашей собственной культуры в гораздо
большей мере, чем мы склонны думать... Критика мне от¬
казывает в правильности этого утверждения, видя в этом ги¬
пертрофию понятия «культура». И тем не менее я этого при¬
держиваюсь твердо, таков логический вывод из всякого раз¬
мышления о культуре»4. «Современная культура Запада —
первая, которая обладает прошлым мира в качестве своего про¬
шлого, только наша история является мировой историей»5.
Однако здесь надо еще раз подчеркнуть, что «универсаль¬
ность» есть для Хейзинги характеристика гносеологической,
а не онтологической стороны исторического процесса: Хей¬
зинга против «интегральной истории с собственными зако¬
нами». История предстает «универсальной», то есть в каком-то
смысле единой, как процесс развития мировой культуры, лишь
в свете имеющейся у нас возможности понять, усвоить все со¬
хранившееся культурное достояние прошлых эпох; то есть един¬
ство всемирно-исторического основывается для Хейзинги на на¬
205
шей способности понимания, восприятия. Однако это вовсе не
подразумевает всеобщей истории как обнаруживающей под¬
дающиеся изучению закономерности развития6.
Хейзинга оперирует широким понятием культуры. Она не
сводится к духовной культуре, не исчерпывается ею, тем более,
не подразумевает преобладающей ориентации на культуру ху¬
дожественную. Хотя в силу глубокого идеализма в вопросах
истории Хейзинга генезис культуры вообще трактует односто¬
ронне, видя основу происхождения культурных форм во все
времена в первую очередь в духовных чаяниях и иллюзиях че¬
ловечества, в его идеалах и мечтах, тем не менее функциони¬
рующая культура рассматривается Хейзингой всегда, во все
эпохи, как целое, система, в которой взаимодействует все: эко¬
номика, политика, быт, нравы, искусство.
Специфика определений, даваемых Хейзингой, такова, что
они, как уже можно было убедиться, почти не налагают огра¬
ничений. Это относится и к понятию культуры. Хейзинга не
дает определения культуры, которое позволило бы отграничить
это понятие от того, что «культурой» не является. Такой объем
понятия культуры (фактически охватывающий жизнь обще¬
ства во всех ее аспектах) у Хейзинги связан, во-первых, с его
тенденцией историка к синкретически-целостному вйдению
эпохи в ее многообразных проявлениях; и, во-вторых, с отка¬
зом от устойчивой традиции идеалистической философии куль¬
туры в слове «культура» делать акцент преимущественно на
духовном аспекте жизни общества, нравы и социальную жизнь
изучать сквозь призму искусства, литературы и науки. Про¬
шли, отмечает Хейзинга, те блаженные времена, когда Бурк-
хардт еще мог рассматривать культуру как свободную функ¬
цию общества, в ряду с религией и государством, и считать,
что все они движутся, как обособленные планеты на небосводе
человеческой истории. Для Буркхардта, пишет Хейзинга, куль¬
тура еще имела преимущественно эстетико-интеллектуалист-
ский облик. «С этим элегантным буркхардтовским понятием
наше представление о содержании слова «культура» не совпа¬
дает— по крайней мере, когда речь идет о культуре, в кото¬
рой мы сейчас живем»7.
Интересно ставится Хейзингой проблема выделения объ¬
екта, которым должен заниматься историк культуры. Предмет
культуры, подчеркивает Хейзинга, существует только как це¬
лое: такова его специфика. В отдельности это — нравы и обы¬
чаи, фольклор и прочее, то есть предметы других дисциплин,
также исторически ориентированных, но частных. Культура
может быть постигнута лишь в совокупности всего. Трудности
изучения ее в ретроспективе связаны, по Хейзинге, с тем, что
исторически у культуры, в отличие от других дисциплин, не
было собственных категорий, что обусловлено ее (как и исто¬
206
рии) всеобщностью, нерасчленимостью, слитностью с жизнью.
В отличие от понятия культуры, тождественного обществу
и его истории, Хейзинга выделяет истории более частного и
конкретного порядка, как история политическая, хозяйства,
права и др.; созданию этих сфер исторической науки способ¬
ствовал их собственный категориальный аппарат: понятие го¬
сударства, права и пр. У истории культуры нет таких специ¬
альных понятий, которые создали бы ее собственную историю,
она оперирует всем. Сложность обусловлена и тем, что куль¬
тура как целое — феномен, обычно не осознававшийся истори¬
ческими эпохами, которыми мы сейчас занимаемся. «Мы все
время наталкиваемся на неопределенность понятия куль¬
туры»,— признает Хейзинга и в последней своей работе8.
Как и при уточнении предмета истории, Хейзинга подчерки¬
вает преимущества определения нежесткого, не ставящего ма¬
териалу, в его богатстве и многообразии, четких пределов: как
и любое понятие, оно должно, скорее, обращаться к нашему
воображению, питаемому культурной традицией, широтой кру¬
гозора, избирательной способностью. Так же как в вопросе об
истории, Хейзинга наиболее надежным, адекватным считает
зрительный зримый, образный характер реконструкции про¬
шлого. «Если,— пишет он,— мы не можем обойтись без этого,
не поддающегося анализу, понятия культуры, по крайней мере,
сохраним его зыбкую, невесомую природу и обратимся, на¬
сколько нам позволяют наши возможности, к богатому театру
лиц и событий» (курсив мой.— Г. Т.) 9.
При подходе к культуре как целостности, согласно Хей¬
зинге, встает и вопрос о несводимости полностью выраженной
картины культуры к составляющим ее феноменам (даже если
допустить, что они известны нам все), о сложном соотношении
целого и частей; смысл культуры как целого трансцендирует
значение отдельных ее проявлений. «Очевидно,— пишет Хей'
зинга,— что наше представление о греческой культуре склады¬
вается из разрозненных образов отдельных конкретных явле¬
ний, образов архитектуры и статуй, героев трагедий и пр.,
всего конкретного; в то же время концепция этой культуры
в качестве целого остается зыбкой, неустойчивой» 10.
Одним из наиболее существенных и трудных остается, в гла¬
зах Хейзинги, вопрос об основах типологизации культур. Так,
в середине 40-х годов Хейзинга пишет: «Если точка зрения, на
которую отважился Шпенглер, описывая культуры в качестве
мистических целостностей, обладающих собственной жизнью,
нам кажется негодной,— проблема от этого не становится менее
серьезной» п.
Определенное сходство культурологических задач у Хей¬
зинги и Шпенглера не подлежит (сомнению: обоих интересует
то внутреннее единство, которое обнаруживают исторические
207
культуры и которое определяет присущие им ментальность,
формы познания, психологию, обычаи и т. д.
Если оставить в стороне вопрос о глубоких идейно-теорети¬
ческих расхождениях между ними, особенно — по мере усугуб¬
ляющейся реакционности взглядов немецкого философа, то
Хейзинга действительно как культуролог принял Шпенглера
«всерьез» и не мог иначе: обоих увлекали поиск типологиче¬
ских оснований изучения и описания культур, проблема их
конфигурации, задачи морфологического анализа. Хейзинга ви¬
дел основу исторического подхода к культуре, прежде всего,
в «морфологическом понимании и описании культур в их осо¬
бенном и фактическом становлении и существовании».
В наиболее масштабные, значительные для культуры пе¬
риоды все организовано вокруг «гиперболической идеи жизни»:
идеал, которому стремятся подражать, пронизывает собой все
сферы жизни общества; картина эпохи кристаллизуется вокруг
этого.
Единый стиль, гармония целого, подчиненность всей жизни
общества облагораживающему, возвышающему его идеалу —
таковы, по Хейзинге, характеристики культур, достигших пол¬
ной зрелости. В благотворные периоды истории налицо гармо¬
ническое единство культуры (в более узком, конкретном
смысле этого слова), политики, государства.
Итак, можно заметить, что соотношение „культуры” и того,
что Хейзинга к собственно культуре не относит, подвижно, оно
всякий раз конкретно в различных исторических картинах.
В одних случаях Хейзинга подразумевает под культурой весь
процесс жизнедеятельности общества, в других говорит о ней
как об обособленной сфере. Объем культуры, по Хейзинге,
в счастливые для культуры периоды совпадает с социальной
жизнью в целом. Культура то достигает почти полного отож¬
дествления с жизнью общества, то, как в настоящее время,
оказывается угрожающе редуцированной, почти вытесненной
из его жизни.
Очень большое подчинение всей жизни общества единым
духовным ценностям, согласно Хейзинге, обнаруживает в це¬
лом зрелое средневековье (XII в.). Ренессанс,— правда, в од¬
ной лишь Италии и на какое-то непродолжительное время,—
демонстрирует редкие полноту и гармонию, целостность, до¬
стигнутые им прежде всего в сфере художественной культуры.
Таким же коротким, счастливым мигом была полнота куль¬
туры в античной Греции12. И, например, в настоящее время,
утверждает Хейзинга, в политизированной бездуховной жизни
западных стран культуре грозит опасность быть «на столетия
загнанной в трюмы Европы».
Переход к современности, по Хейзинге, разрушает подоб¬
ную картину равновесия культуры, ее социального масштаба,
208
ее значимости для жизни общества. Так же как и при анализе
идеи истории, Хейзинга приходит к выводу о неидентичности
понятий «культура» применительно к прошлому и к современ¬
ности ввиду радикальных изменений в самой социальной ре¬
альности. В докладе «Человек и культура» (1938) Хейзинга
делает существенное замечание: «.. .возникло не всегда осо¬
знанное расхождение между культурой как понятием истори¬
ческим и актуальным...». «Или культура — это не абстракция,
а идея, которая может быть прояснена через минувшее?»13.
При этом речь, как уже отмечалось, идет не о преимуществах
рассмотрения уже ставшей, завершенной картины. Хейзинга
неизменно подчеркивает, что характер современной эпохи
смутен и неразличим не столько из-за отсутствия временной
дистанции, сколько из-за ее беспрецедентной морфологической
разнородности, отсутствия «своего почерка», «общего стиля».
2. История и цивилизации
Опыт современности, считает Хейзинга, слишком хорошо
доказал нам, что высокий уровень развития науки и техники
сам по себе еще нисколько не гарантирует истинной жизни
культуры. Однако такое суждение не означает, что Хейзинга
склонен противопоставлять «культуре» материально, техниче¬
ски высокоразвитую «цивилизацию»; в его концепции они,
в целом, тождественны.
Возражая по этому вопросу Шпенглеру, Хейзинга не учи¬
тывает, что Шпенглер противопоставляет не столько «поня¬
тия», сколько эпохи: время культуры — и время ее перерожде¬
ния. Антиномия «культура» — «цивилизация» в плане антаго¬
низма, развертывающегося во времени, и сейчас актуальна для
буржуазной культуркритицистской позиции, от которой, по су¬
ществу, вовсе не далек сам Хейзинга.
Не принимая здесь (как и в ряде других случаев) во вни¬
мание идеологичности шпенглеровских построений, Хейзинга
склонен думать, что недооценка Шпенглером цивилизации свя¬
зана с тем, что Шпенглер не постиг всей полноты содержания
этого слова в романской традиции и.
Для Хейзинги в понятии «цивилизация» главное: формиро¬
вание человека как гражданина, подчинение единому правопо¬
рядку, возросшее осознание человеком своего достоинства; ис¬
ключение варварства. В исторических процессах культуры для
Хейзинги важен тот же элемент: очеловечивающий, цивилиза¬
торский.
В ряде работ Хейзинга обращается к многолетней полемике
в научной литературе по поводу терминов «культура» и «ци¬
вилизация». Как филолог, Хейзинга обстоятельнейшим образом
209
освещает традиции употребления каждого из них в германских
и романских языках, связанные с этим глубокие смысловые
различия в использовании одного и того же термина в истори¬
ческой культуре стран Западной Европы. По убеждению Хей¬
зинги, спор вокруг терминов «культура» либо «цивилизация»,
неидентичных в различных языках, несущих исторически раз¬
личное содержание, фактически лишен смысла.
Сам Хейзинга видит наиболее точное, близкое к идеалу во¬
площение содержания понятия культуры в латинском «сіѵііі-
tas»; он сожалеет, что это латинское слово, «уже очень близ¬
кое к тому, чтобы выразить идею цивилизации, не перешло
в таком виде в языки Западной Европы, за исключением италь¬
янского,— чем мы обязаны Данте»15. И хотя полное развитие
идеи цивилизации отразило впервые итальянское «civilta»
у Данте, тем не менее слово это уже в латыни («civilitas»)
означало высшее качество общественной жизни человека16.
«Civilitas» или «civilta»,— продолжает Хейзинга,— выражает
наиболее сущностные черты понятия культуры, а именно: осо¬
знание высокого достоинства гражданина; этот термин имеет
право и должен преобладать среди понятий, принятых для обо¬
значения феномена культуры» 17.
Здесь важно еще отметить, что термин «civilta» у Данте
привлекателен для Хейзинги не только своей энергической
звучностью, лаконизмом и четкостью, унаследованными от ла¬
тыни 18. Хейзинга, для которого период зрелого средневековья,
в преддверии Возрождения, был одним из привилегированных
в истории Западной Европы, человеческого духа вообще,
а сам Данте — величайшей фигурой в истории человеческой
культуры, выше всех социальных и политических концепций
ставит идеи Данте, изложенные, в частности, в сочинении
«О монархии». Дело не только в языке — дело в дантовском
контексте: Хейзинга полностью, с благоговением приемлет этот
этический и политический идеал. И хотя буквальное преклоне¬
ние Хейзинги перед этим сочинением трудно объяснимо и слу¬
жит доказательством определенной утопической консерватив¬
ности его социально-политических взглядов, очевидно, в то же
время, что голландского историка воодушевляет огромный
гражданский пафос, свойственный выдающимся деятелям той
эпохи, страстным выразителям нового. Это прежде всего ис¬
ключительное значение личностного начала, свободолюбие
(черта, которую Хейзинга ценит особенно высоко), обострение
в человеке чувства собственного достоинства, которое уже ни¬
чем нельзя подавить. Именно в силу этого Хейзинга, говоря
о понятии культуры как таковом, утверждает: «Это не только
стиль духовного труда и духовного наслаждения; она — и в на¬
ших повседневных поступках как жизненная позиция и душев¬
ный накал» 19.
210
Понятие культуры для Хейзинги связано прежде всего с са¬
мосознанием свободного, нравственно ответственного индивида
как члена человеческого коллектива. О культуре нельзя гово¬
рить там, где нет гражданского достоинства личности. В конеч¬
ном счете, отмечает Хейзинга, культура вновь выступает в рам¬
ках государства, органично с ним связанная; но это лишь в том
случае, если эта политическая реальность есть действительно
civilta humana 20.
Хейзинга, будучи против идеи развития в истории куль¬
туры,— как и истории вообще,— предлагает заменить термины
«подъем» и «спад» культуры терминами: выигрыш либо прира¬
щение, обогащение— и потери в культуре.
Очевидно, что в связи с вопросом о развитии культур перед
Хейзингой встает проблема универсальной истории, «всемирно¬
исторического». Ученый так или иначе имеет перед мысленным
взором историю культур (цивилизаций). Здесь позиции Хей¬
зинги, его идея всемирно-исторического, расходятся с материа¬
листическим подходом к предмету всемирной истории. Однако
надо подчеркнуть, что материалистическую интерпретацию все¬
мирно-исторического не следует трактовать схематично, упро¬
щенно21. Говоря о категории всемирно-исторического, Маркс
в первом томе «Капитала» определяет условия ее применения,
отвергая «историко-философскую теорию о всеобщем пути, по
которому роковым образом обречены идти все народы, каковы
бы ни были исторические обстоятельства, в которых они ока¬
зываются. Таким образом,— пишет Маркс,— категория всемир¬
но-исторического— не универсальная отмычка; она применима
только в рамках одной и той же всемирно-исторической эпохи
к истории стран, так или иначе захваченных одной и той же
ведущей тенденцией» 22.
Основное, что выделяет в процессах всемирной истории со¬
временная марксистская наука,— это, как отмечает М. А. Барг,
закономерности конкретно-исторического возникновения, разви¬
тия и смены общественно-экономических формаций, рассматри¬
ваемых в пространственно-временной проекции23.
Хейзинга, как отмечалось, выступает против «интегральной
истории с собственными законами»; это в то же время озна¬
чает, что он отказывает исторической науке в какой бы то ни
было законоформулирующей функции. Однако история, о ко¬
торой пишет Хейзинга,— это история мировых культур, иными
словами, это тоже история универсальная, предстающая как
свод культур, исторически все более друг друга обогащавших,
пока наша эпоха не стала, наконец, наследницей развития всех
прошлых времен.
Разумеется, здесь встает вопрос о теории, которая бы объ¬
ясняла это многообразие и единство исторических процессов24.
Хейзинга, дабы охватить эту универсальность, избирает точку
211
зрения плюрализма и релятивизма, как бы «отсекая» те пре¬
имущества, которые дает историческому знанию его современ¬
ный научный уровень, считая сам этот уровень также продук¬
том «определенной культурной зоны». Хейзинга полагает, что,
пытаясь объяснить прошлое с позиций современной научности,
мы ограниченность самопознания прошлых культур и культур¬
ных эпох, которую хотели бы устранить (несомненно, имея
в руках немало средств для этого), подменим неизбежной ис¬
торической ограниченностью нашего собственного культурного
видения.
В данном случае очевидны амбивалентность позиции Хей¬
зинги, его скепсис. С одной стороны, то обстоятельство, что
мы сегодня располагаем средствами (которых не было в преж¬
ние эпохи) сохранить и умножить вотчину культуры, оставлен¬
ную нам поколениями, традицией — это неоспоримый (и при¬
том, с точки зрения Хейзинги, единственно ценный) факт со¬
временной ситуации исторической науки. В то же время эту
возможность «впервые сознательно обозреть множество истори¬
ческих форм» Хейзинга квалифицирует как «сомнительное пре¬
имущество нашей сегодняшней, научной, культуры». Во всяком
случае, историческая наука сегодня должна прибегать к созна¬
тельному самоограничению, руководствоваться критической за¬
дачей. «Если она достаточно знает себя, — пишет Хейзинга,—
ей следует, не задумываясь, признать относительную ценность
собственной культуры»25.
Хейзинга предписывает сегодняшней исторической науке
постигать былые культуры только изнутри, считая это знание
тем более адекватным, чем больше историку удастся прибли¬
зиться к точке зрения носителей исследуемой культуры, не
«привнося» в прошлое ничего от современного знания, от про¬
гресса методов исторического исследования26.
При объяснении бытия в себе, или, как пишет Хейзинга,
«априори» чужой культуры, мы не должны пытаться руковод¬
ствоваться той точкой зрения, которая годна в ограниченной
культурной зоне нашей civilta. Это означало бы не постичь эту
культуру,— с тем, однако, отягчающим обстоятельством, что
у нас была возможность ее постичь. (Если греческая цивили¬
зация, пишет Хейзинга, производит лишь ограниченную исто¬
рию, это не дает основания для недооценки этой формы «ci¬
vilta», поскольку греки не могли тогда видеть больше, чем
они видели: но в той мере они достигли универсальных ценно¬
стей, поскольку они выразили «полноту сочетания... общест¬
венной жизни и продуктов духа».) Между тем, именно о по¬
добной недооценке свидетельствуют такие определения, как
«архаическая», «примитивная» культуры и т. п. «Априори» этих
культур, принцип их существования «в себе», по мнению Хей¬
зинги, сегодня нарушаются больше, чем когда бы то ни было.
212
Из всего этого вовсе не следует, что Хейзинга — сторонник
идеи «эквивалентных культур». Категорически отвергая прин¬
цип европоцентризма, всякий дискриминационный подход
к культуре и постулируя изучение исторических культур ис¬
ключительно в соответствии с их собственными целями, отка¬
завшись от общеисторического масштаба и критериев, факти¬
чески— обращаясь к ним как к замкнутым культурам, Хей¬
зинга в то же время далек от «ценностного релятивизма» при
сопоставлении этико-социального содержания этих культур.
В отличие от «эквивалентных культур» Шпенглера, это не рав¬
ные в своей экзотической самобытной красоте бездуховные
«монолиты». Для Хейзинги речь о культуре начинается лишь
там, где достигают высокой ступени саморефлексия общества,
его социальная организация, достоинство личности и ее само¬
сознание, осмысление проблем добра и зла.
Однако, по Хейзинге, отказ понять другие культуры в их
контексте говорит об отсутствии стремления быть без пред¬
рассудков, быть беспристрастными. Для Хейзинги же един¬
ственный показатель прогресса в истории — если о нем вообще
можно говорить — это сознательное продвижение по шкале
освобождения от предубеждений.
Объективность познания в этом плане гарантируется, как
можно судить по высказываниям Хейзинги, только определен¬
ным плюралистическим подходом. Прошлое фактически не свя¬
зано с настоящим, поскольку, чтобы понять еш, от современ¬
ного научного достояния культуры надо отказаться. И хотя
Хейзинга подчеркивает, что у нас, бесспорно, есть возмож¬
ность лучше понять культуры и общества былых времен, чем
они себя понимали, однако, как следует из его теории, этим
преимуществом мы воспользоваться не можем, не должны — из'
методологических, как и из гуманистических соображений, ибо
наши собственные критерии, даже если они отражают высшую
ступень в развитии определенного (научного) знания, приве¬
дут к дискриминации, качественной недооценке иных истори¬
ческих форм, которые тем не менее доступными им средствами
нередко умели достичь «сочетания полноты общественной
жизни и продуктов духа».
В целом здесь несомненно сказывается слабость методоло¬
гии буржуазной философии истории и культуры. Как справед¬
ливо отмечает, в частности, М. А. Барг, «с точки зрения обще¬
методологической именно современная история выступает
«ариадниной нитью» в лабиринте исторического прошлого»
(курсив мой.— Г. Т.)27. Отказаться принять при изучении про¬
шлого современную историю за определенный методологиче¬
ский ориентир означает попросту и недвусмысленно отвергнуть
не только идею прогресса в истории, но и постулат определен¬
ной преемственности процессов ее развития, сущности ее как,
213
в целом, всемирно-исторического развития — что современная
западная мысль, и сам Хейзинга, и делают: прямо — в том, что
касается идеи прогресса в истории, и — гораздо менее последо¬
вательно, в противоречии со своими же исходными принципами
(чего нельзя было сказать о Шпенглере), в том, что касается
существа всеобщей истории.
В вопросе о соотношении современных методов познания,
современной теоретической мысли, и исследуемого достояния
исторической культуры — камень преткновения западной гер¬
меневтики, при всем том, что насущные проблемы отношения
к прошлому, интересы возможно более адекватного познания
дают этой дисциплине все новые могучие импульсы к разви¬
тию. Но принципы «адекватно» и «объективно» часто стано¬
вятся антиномичными: это очевидно и в философии культуры
Хейзинги.
Однако, говоря о «феномене» Хейзинги, специфике его дея¬
тельности историка, надо отметить еще и то, что для него по¬
нимаемая таким образом, «изнутри», не нуждающаяся в со¬
временных критериях адекватность связана особенно тесно
с тем, что Хейзинга в качестве важнейшего культурообразую¬
щего фактора в истории исследует вымысел: иллюзии, утопии,
идеалы, прежде, чем закономерности общественного бытия.
Как писал о нем швейцарский историк К. Кестер, Хейзингу
всегда отличала тенденция «понять историческую действитель¬
ность прошлого исходя из представлений и грез, в которые
эпоха облекала собственное существование». Ему «ариадниной
нитью в лабиринте истории», о которой говорилось выше, очень
часто служат именно эти «гиперболические идеи жизни».
Позиция Хейзинги порождает значительные трудности, оче¬
видные и ему самому. Согласно Хейзинге, в историческом ис¬
следовании всегда — огромная сфера неопределенного: интер¬
претация самой себя той или иной эпохой всегда носит относи¬
тельный характер, поскольку объяснение смысла традиций
всегда уже обусловлено самой традицией; это связано с укоре¬
ненностью всякой истории (осознания истории и историописа-
ния) в определенной концепции мира, в определенной культуре.
Здесь возникает некий порочный круг, идея замкнутой цик¬
личности, в которой все — хозяйство, уклад жизни, мышление,
историческая рефлексия — жестко обусловлены сложившейся
традицией. Поскольку же сам Хейзинга во всякой жесткой де¬
терминированности всегда склонен видеть миф и мистику, то
неудивительно, что он пытается из этого круга выйти; ему при¬
ходится делать оговорку, что «исследователь волен отбросить
эту концепцию мира, если его поиск приводит к другим резуль¬
татам»28, выйти за рамки традиции.
Признавая, что каждая культура «создает собственную
форму истории и должна так делать», Хейзинга, разумеется,
214
тем более признает дифференциацию культуры по группам,
классам, партиям. Хейзинга исходит из глубокого убеждения,
что всякая интерпретация истории, освещение прошлого и его
оценки носят партийный характер, что они социально, полити¬
чески обусловлены. Подходы к истории продиктованы позицией
данного общества, класса, партии, группы, отмечает Хейзинга.
Однако здесь, согласно его общим теоретическим взглядам, нет
критерия, который позволил бы выявить передовые общест¬
венные силы: это означало бы признать реальность обществен¬
ного прогресса в истории. Между тем, для Хейзинги каждая из
исторических форм обладает собственной истиной; во всяком
случае, все равно имеют основание претендовать на истин¬
ность.
Однако если к культурным эпохам в истории следует под¬
ходить с их собственными критериями, то в чем в таком случае
заключается нравственная ценность исторического познания,
которой Хейзинга придает огромное значение? Ее Хейзинга ви¬
дит в том, что историческое познание, как и другие виды зна¬
ния, выражает ориентированность человека, человеческой ци¬
вилизации на истину (и в этой вере в возможность достижения
подлинного знания, истины — глубокое, сущностное отличие
позиции Хейзинги от чреватого нигилизмом релятивизма его
времени); история, пишет Хейзинга, так же приобщает чело¬
века к истине, как философия, как естественные науки. Нрав¬
ственный смысл истории — в расширении горизонта субъекта
познания: историка, общества, культуры, поскольку истинный
и единственно надежный прогресс человеческой цивилизации
заключается, по Хейзинге, в избавлении от предрассудков, не¬
избежных ввиду ограниченности культурной зоны, в которой
существует то или иное общество. (Что касается современной
эпохи, то, очевидно, стоит напомнить, что Хейзинга видит в ней
время подлинно всемирной истории.)
В докладе «Человек и культура» вывод Хейзинги по вопро¬
сам, связанным с историческим исследованием культуры, та¬
ков: «Мы должны довольствоваться тем, что мыслим и живем
в мире несовершенных выражений. Если обнаруживается, что
понятию «культура» невозможно дать определение априори, то
следует принять как данное общее положение нашей культуры
и приступить, в определенном смысле, к клиническому анализу.
В данном случае человек—пациент, а наша культура — его
физическое и душевное состояние»29.
Собственно, здесь развертывается широкий фронт культур-
критицизма. Полнее всего он представлен в философской ра¬
боте Хейзинги, написанной в 1935 году в условиях быстро
усугубляющегося, угрожающего политического и духовного кри¬
зиса Западной Европы: «В тени завтрашнего дня. Опыт диаг¬
ностики зла нашего времени».
215
Homo Ludens. Культура — игра?
Фундаментальный труд «Homo Ludens» принес И. Хей¬
зинге особую, исключительную популярность1. В широкой из¬
вестности с ним не могут сравниться даже выдержавшие очень
большое число изданий на многих языках мира «Осень средне¬
вековья» и «Эразм». «Homo Ludens» — произведение, оказав¬
шееся чрезвычайно созвучным умонастроениям значительной
части прогрессивной интеллигенции Запада, духовным и нрав¬
ственным поискам современников (что дало основание
С. С. Аверинцеву в интересном сопоставлении обнаружить об¬
щее в характере и значении историко-теоретического труда
Хейзинги об игре как факторе культуры и литературной уто¬
пии Г. Гессе «Игра стеклянных бус»2). Оказавшееся в ряду
«бестселлеров» послевоенных десятилетий, сочинение Хейзинги
представляет собой и уникальный в своем роде компендиум
знаний, масштабную картину всемирно-исторических культур¬
ных процессов, и гипотезу — дерзкую, доведенную до крайно¬
сти,— о природе генезиса человеческой культуры, социального
человека как «человека играющего»3.
Произведение это само по себе — эпоха в зарубежной ли¬
тературе середины XX века. Все же если поместить его в пер¬
спективу всего исторического труда Хейзинги, то, при всей ис¬
ключительности. оно едва ли может быть признано теоретиче¬
ской доминантой деятельности Хейзинги-историка, так же как
на жизненном пути ученого оно, пожалуй, не было главной ве¬
хой; скорее, об этой книге можно было бы сказать, что это бли¬
стательная «боковая ветвь» многогранного творчества Хей¬
зинги.
Вся работа написана в не совсем обычной для Хейзинги
манере: это универсальное, «ступенчатое» восхождение, своего
рода «археология» исторического знания; это послужило при¬
чиной сопоставлений принципов голландского историка со струк¬
туралистскими. Общими были и интерес к мифу, обращенность
к архаике, изучение докультурного состояния человеческих об¬
ществ и, разумеется, ориентированность на труды пионеров
современной антропологии — Э. Тейлора и других. С этим ис¬
ключительной широты охватом (в сочетании со страстью к де¬
тализации, однако, ввиду общего замысла, получившей не¬
сколько схематический характер) связана и определенная лич¬
ностная отстраненность, «сторонность» взгляда, в то время
как для Хейзинги-историка всегда был характерен интерес,
прежде всего, к эпохам «на стыке», к культурам в переходный
период, одновременно и зрелым и «надламывающимся», в ко¬
торых сталкиваются противоборствующие тенденции (позднее
средневековье, Возрождение, расцвет голландской культуры
216
XVII века и ее упадок), моменты, где Хейзинга взвешивает и
оценивает любое явление, прежде чем бросить его на чашу
весов истории, как уникальное, индивидуальное. Применительно
к «Homo Ludens» стало возможным возражение, в целом не¬
возможное в отношении идей и методов голландского историка:
а именно, критическое определение мерки, положенной им в ос¬
нову становления культуры, как «суховатой... игровой мифо-,
логемы», как «дионисийствующего позитивизма»4.
И — есть другое, повсеместно распространившееся возраже¬
ние, вопрос, адресованный уже общему замыслу Хейзинги. Соз¬
дателя «Homo Ludens» упрекают в том, что, оперируя огром¬
ным фактическим материалом, прослеживая игровой момент
культуры в рамках различных форм цивилизации, от архаи¬
ческих обществ до современного западного мира, он не дает
окончательного ответа на вопрос, явилась ли игра, в ходе исто¬
рического развития общества, одним из факторов культуры
(при всем том, что роль ее в генезисе культуры очень велика
и что до сих пор во многих сферах культуры, прежде всего
в поэзии, искусствах, обрядах и др., игровой элемент является
значительной конституирующей величиной), когда при этом все
же культура как целое может выступать лишь во взаимодопол¬
нении «игрового» и серьезного моментов. Или вся куль¬
тура есть бесконечно развившийся и усложнившийся принцип
игрового начала и за пределами игры ничего не остается? (Так,
например, О. Капитани считал, что эта дилемма игры остается
«глубоко скрытой апорией» мысли Хейзинги. У. Эко в преди¬
словии к итальянскому изданию «Homo Ludens» (1973) заме¬
чает, что Хейзинга не решается сказать, имеет ли каждая эпоха
свою характерную маску, как может показаться по «Осени
средневековья», или одна-единственная маска используется во
все эпохи, как это можно предположить на основании «Homo
Ludens». Однако, думается, что само понятие «маска», исполь¬
зуемое Эко, плохо согласуется со строем мыслей Хейзинги.
Если применительно к Шпенглеру возможно было бы сказать,
что он восемь раз надевает на мировые культуры «маску», то
к методу историографии Хейзинги такое определение неприме¬
нимо.)
Надо сказать, что то действие, которое книга Хейзинги во¬
зымела в 50—60-е годы на радикальную нонконформистскую
мысль Запада, прежде всего в США, связано с интерпретацией
замысла автора именно в этом, втором направлении. Только
так трактует, например, Л. Мэмфорд (в свою очередь посвя¬
тивший себя изучению истории цивилизации) исключительно
высоко оцененный им труд голландского ученого. Мэмфорд
пишет: «.. .столь пугающ был тезис «Homo Ludens», что пора¬
женный переводчик преднамеренно изменил точно выраженное
утверждение о том, что вся культура была формой игры, под-
217
ставив на его место более привычное представление, согласно
которому игра является элементом культуры. Представление,
что человек не есть ни homo sapiens, ни homo ludens, но что
он прежде всего homo faber, столь прочно овладело современ¬
ными западными мыслителями, что даже Бергсон придержи¬
вался его» 5. Неудивительно, что и тезис — возникновение куль¬
туры на основе игры, и найденное в материале, анализируемом
Хейзингой, «подтверждение предположения о том, что игра
скорее, нежели труд, была формирующим элементом человече¬
ской культуры», что человек «задолго до того, как он достиг
мощи, чтобы изменить окружающую его природную среду, соз¬
дал в миниатюре свое окружение — в виде символической обла¬
сти, сферы игры», Мэмфордом акцентируются, развиваются, ак¬
туализируются в связи с предпринятой им самим критикой
концепций, выделяющих роль труда в социогенезе, роль произ¬
водительных сил, техники в развитии цивилизации. Особенного
накала критика, ставящая своей задачей прежде всего подрыв
апологетики технобюрократической машины империализма, ми¬
литаристских притязаний безудержно вооружающегося капита¬
листического государства, достигает у Мэмфорда в «Мифе о ма¬
шине». В утопических гуманистических концепциях Мэмфор¬
да—«по ту сторону» опасной, по его убеждению, для будущего
человечества концепции научно-технического прогресса, техни¬
зированной цивилизации — вырисовывались антропологическая
утопия, проекция человеческих мечтаний о мире, картины сча¬
стливой символизации окружающего, вечной поэзии, эротиче¬
ской игры в условиях вечного мира. В этом же направлении
утверждал приоритет игры, воображения, свободно принятых
правил, обусловленных такими естественными, определяющими
сторонами человеческой природы, как эротическое чувство, по¬
требность в художественной деятельности, и Г. Маркузе, проти¬
вопоставляя естественное игровое начало авторитарному при¬
нуждению со стороны обесчеловеченных организационных
структур бюрократического буржуазного государства. Маркузе
во многом воспринял мотивы антропологически ориентирован¬
ного гуманизма Л. Мэмфорда, его антитехницистский пафос
послевоенных десятилетий.
Между тем, очевидно, что Хейзинга не ставил перед собой
задач подобного радикально-утопического социального крити¬
цизма. Конечно, напоминание о «восхитительном опьянении»
экстазом ритуальных игр в древности может восприниматься
как сожаление о временах «детства человечества»6. Однако ма¬
териал, касающийся ранних стадий цивилизации, который аме¬
риканские критики «организованного общества» использовали
(при всей его отдаленности, необратимости и подчас неисторич-
ности) как обвинительную документацию против современного
западного общества и основу для разработки качественно
218
иного «проекта» будущего, Хейзинга вовсе не стремился под¬
чинить этой цели.
Учение Хейзинги не поддается столь откровенной политиза¬
ции и радикализации; характер его гуманизма заключался
в принципе в другом. Хейзинга не принадлежал к числу тех
историков культуры, кто считает, что что-то большее, лучшее,
было утрачено на каком-то историческом этапе. Правда, он
полагал, что современная западная культура пережила свой
подъем в XIX веке и сейчас налицо — все признаки упадка;
с конца 30-х годов, по мере распространения угрозы фашизма,
в работах ученого все сильнее звучит мотив критики эпохи,
мотив глубокого скептицизма. Однако его критика развивается
совсем в ином русле, в русле европейского гуманизма и неярко
выраженного, но постоянно присутствующего религиозного пие¬
тета — пиетета по отношению к добродетели, к тому, что сейчас
стали называть «человеческим качеством». Как это ни парадок¬
сально, но создатель «Homo Ludens», книги, представлявшей
собой дерзкий вызов сложившимся традициям в ряде важней¬
ших областей исторической науки, взбудораживший соци¬
ально-политическую мысль, по духу может быть сближен с та¬
ким направлением современной философии, как прежде всего
христианский экзистенциализм во Франции. (Критика совре¬
менной буржуазной культуры И. Хейзингой и Г. Марселем
имеет поразительно много общего.)
Хейзинга был глубокий моралист, верный традициям рацио¬
нализма: поэтому для него не характерно произведение, где не
исследуется духовное, смысловое, моральное содержание рас¬
сматриваемых исторических феноменов; и, во всяком случае,
отсутствие такого анализа не говорит о том, что заветная «пер-
возданность» может заключать в себе что-либо близкое к иде¬
алу. Обращение Хейзинги к детству человечества и, как к исто¬
кам, к мифу не имеет ничего общего с культом мифа в тради¬
ции, воплотившейся в творчестве Ницше и Вагнера, а затем
в «фаустовском человеке» Шпенглера. Хейзинга так чувствите¬
лен к опасностям обесчеловечивания, у него в этом отношении
настолько безошибочное чутье, что его можно назвать эстети¬
ком, враждебным эстетизму, строгим и тонким ценителем пре¬
красного в искусстве, которым, однако, прекрасное, не подчи¬
ненное нравственным нормам, не воспринимается в качестве
такового. Еще в 1915 году он подчеркивал, говоря о растущей
популярности древнегерманского и скандинавского эпосов: культ
первозданной силы в Германии страшен, к нему надо отнестись
со всем вниманием; в нем и мощь и очень большая опасность.
Культ дологического противоестествен. В другом месте Хей¬
зинга указывает: всякое преклонение перед тем, что представ¬
ляет собой в духовном отношении низшую ступень, чревато
большой опасностью.
219
Разумеется, в концепции игры очевидна привлекательность
многих моментов; это прежде всего непринудительный характер
ее правил. Это такой специфический момент игры, как созна¬
ние условности установленных правил поведения, то есть произ¬
вольности, недетерминированности — иными словами, допуще¬
ние возможности иного выбора. Для Хейзинги в этом — залог
не-фанатизма, условие сохранения дистанции, позволяющей не
разделять с массовым сознанием буржуазного общества его
предрассудков, завладевших им фетишистских представлений.
В своем авторитаризме'общество не приемлет этот важнейший
элемент социальной жизни, стремится свести на нет все его
проявления, подчиняя все гнету «серьезного».
О. Капитани, например, выделяет в концепции «играющего
человека» Хейзинги, как плодотворную, идею совозможности.
Свобода заключена в характере выбора, присущем игре. Всякая
форма культуры есть «игра» — именно потому, что она разво¬
рачивается как свободный выбор (который предполагает «со-
возможность» выбора, отличного от данного). Любая игра, лю¬
бая форма должна принимать во внимание свою противополож¬
ность (не как возможное следствие диалектического развития,
а как одновременно потенциально присутствующую). Игра, ко¬
торая не считается с этим этическим моментом (между тем,
как в нем — единственное внешнее правило игры как таковой),
становится псевдоигрой, разоблачавшимся Хейзингой в различ¬
ных культурах «ложным символом», поскольку она отрицает
свободный выбор. (Так, Хейзинга развенчивал отжившую свое,
но притязавшую на «абсолютную серьезность» символику ры¬
царства в «Осени средневековья».)
И, тем не менее, следует остерегаться слишком прямолиней¬
ной «расшифровки» философии культуры Хейзинги в терминах
радикализма (либо в понятиях, внедренных «критикой идеоло¬
гии» Франкфуртской школы). Все наследие Хейзинги — иссле¬
дователя истории свидетельствует о том, что он менее всего
имел в виду условный и, в этом смысле, релятивный характер
исторических процессов, форм развития общества и культуры.
Он выявляет соотношение игрового момента с другими факто¬
рами жизни общества, его «вплетенность» в культуру всякий
раз весьма определенно; в частности, делает это на примере
обычаев и обрядов средневековья. При этом для Хейзинги^ не
подлежит никакому сомнению серьезность самой онтологии ис¬
тории, как и жанра стремящейся ее выразить современной ей
хроники, в отличие от таких «игровых» форм средневековой
культуры, как идеалы и обряды рыцарства, а также изобрази¬
тельное искусство, поэзия и т. п.
Не всегда так это выглядит в «Homo Ludens», хотя, касаясь
его «внутренней апории», можно отметить, что ряд основных
формулировок и здесь не дает повода для расширительной трак¬
220
товки понятия игры как единственного культурообразующего
фактора. Безусловно, в них отождествлены культура и игра на
ранних стадиях истории. Так, Хейзинга пишет: «...нам позво¬
лительно спросить, можно ли вообще считать миф совершенно
серьезным. Миф серьезен настолько, насколько может быть
серьезной поэзия. Рядом со всем, что выходит за границы ло¬
гически выверяющего суждения, и поэзия, и миф пребывают
в области игры»7. Таким образом, игровая природа мифа здесь
выделена абсолютно и закономерно: здесь миф — в ряду поэ¬
тического.
Все же надо отметить, что вообще Хейзинга считал миф, ис¬
ходя из его синтетичности, комплексного характера его функ¬
ций, в большей мере знанием, чем искусством. «Мифы во все
времена — в гораздо большей мере примитивная наука, чем
примитивная литература»8.
«...Игрою,— пишет Хейзинга,— очерчен круг самого из¬
начального этапа культуры. Ее действия протекают большей
частью в форме коллективных игр. Даже полезная деятельность
оказывается главным образом подчинена так или иначе игре»9.
«По мере духовного и материального развития культуры раз-,
двигаются границы ее участков, где элемент игры отсутствует
или малозаметен, за счет тех, где игре открыты все пути. Куль¬
тура в целом становится все более серьезной. Кажется, что
закон и война, ремесло, техника и познание теряют контакт
с игрой... Оплотом цветущей и благородной игры тогда оста¬
ется поэзия» 10.
Речь пока идет об ослаблении былого синкретизма за счет
бесконечной дифференциации форм культуры, где области, «за¬
мешанные» на игровом элементе, прежде всего, по мнению
Хейзинги, символика, поэтическое искусство, довольно четко
отгорожены от тех сфер, воздействие на которые древнего фун¬
даментального фактора, игры, по существу, не распространя¬
ется.
Общее определение игры также возвращает нас к рамкам,
историческим, социологическим, психологическим, в которых
Хейзинга считает правомерным применение этого понятия.
Это — «действие, протекающее в определенных рамках места,
времени и смысла, в обозримом порядке, по добровольно при¬
нятым правилам и вне сферы материальной пользы или необ¬
ходимости. Настроение игры есть отрешенность и воодушевле¬
ние— священное или праздничное, смотря по тому, является
ли игра посвящением или забавой. Само действие сопровожда¬
ется чувствами подъема и напряжения и несет с собой радость
и разрядку. Вряд ли можно отрицать, что сфере игры принад¬
лежат по своей природе все способы поэтического формообра¬
зования»11 и т. д.
Таким образом, здесь контуры представления об игре очер¬
221
чены достаточно явственно, по этому определению игра еще не
выглядит основой социального бытия, унаследованной от магии
праформой любого коллективного действия. Собственно, воз¬
можность двоякого толкования культуры-игры — не в тех экс¬
плицитных формулировках, которые предлагает автор. «Апо¬
рия» Хейзинги, двойственность рождается, скорее, в процессе
последовательного анализа множества феноменов культуры,
когда в каждом Хейзингой высматривается цементирующий его,
наделяющий его смыслом, придающий характер экстаза игро¬
вой элемент. Так, беря примеры из сравнительно поздней исто¬
рии, Хейзинга ссылается на религиозное сознание, на то, что
можно назвать «убежденной верой». И здесь он видит пример
той же «игры духа» в персонализации Франциском Ассизским
бедности, в которой он почитал свою «невесту», почитал «в са¬
мой святой душевности и благостном восхищении». Идея эта
для Франциска Ассизского обреталась где-то между сферами
поэтического воображения и исповедуемой догмы. «Заключи¬
тельным выражением этой духовной активности,— подытожи¬
вает Хейзинга,— является игра: Франциск играл фигурой Бед¬
ности».
Все же, если мы обратимся к совокупному историческому
труду Хейзинги, парадоксальность такого утверждения «снима¬
ется», утрачивает свою остроту; само явление сливается со мно¬
жеством других в истории, которые Хейзингой были включены
в значительную, на длительном историческом дыхании, пара¬
дигму цивилизации духа: евангелического идеала бедности, иде¬
ала, в осуществлении которого людьми в истории Хейзинга под¬
черкивал «серьезность до боли»12. Далее, собственно, вопрос
о пределе «игры» становится уже проблемой психологической.
Подлинное переживание: «игра» или не игра? Драма, как собы¬
тие или переживание, продолжает обозначаться тем же терми¬
ном, который означает «разыгрывание» этих событий и пере¬
живаний актером. Но, безусловно, под историко-культурным
общественным «идеалом бедности» Хейзинга (хотя и здесь речь
шла о вымысле, идеале) подразумевал не то же, что он назы¬
вал «игрой» в индивидуальной позиции Франциска Ассизского13.
Во всяком случае, в данном фрагменте с Франциском Ассиз¬
ским мы явно имеем обыгрываемый самим Хейзингой вариант,
«версию» его — бесконечно серьезной — теории идеалов в исто¬
рии человеческой цивилизации. Игра или идеал — важнейший
фактор развития и поддержания на высоте человеческой куль¬
туры?— очевидно, скорее, так мог бы быть сформулирован воп¬
рос, если его формулировать на основе не одного «Homo Lu-
dens», а совокупности работ Хейзинги — историка цивилизации.
В «Homo Ludens» тема игры, развиваясь, становится само¬
довлеющей: это виртуозное, благодаря исключительному
объему знаний, технике анализа, замечательной филологиче¬
222
ской одаренности, выполнение одной задачи (в то время как
Хейзинге как раз всегда были свойственны антидогматизм,
стремление раздвинуть горизонты, не довольствоваться одним
«ключом» для объяснения многообразия, самобытности, особен¬
ностей культур различных эпох), испробование собственных сил
и определенная игра ими, подобно виртуозным вариациям для
одной струны Н. Паганини. Ни до, ни позже Хейзинга не давал
своей колоссальной эрудиции быть «обнаруженной» в той или
другой работе. Одна эпоха, точнее, даже один ее период, одна
грань, один переходный момент, одна фигура, приковавшая
пристальное внимание: к ним он возвращался вновь и вновь.
Такой фигурой был для него прежде всего Эразм Роттердам¬
ский, таким периодом — позднее средневековье, такой спорной
проблемой — Возрождение.
Характер «вариации», каковой можно считать «Homo Lu¬
dens», очевиден уже из того, что положения, заостренные в дан¬
ной работе, получают в творчестве Хейзинги в целом иное ре¬
шение, вобравшее в себя несравненно больше граней историче¬
ского опыта. В то же время только человек исключительной
одаренности мог сделать «вариацией» по отношению к труду
своей жизни такую фундаментальную работу как «Homo Lu¬
dens». В годы реакции она была мажорной нотой, свободным,
жизнеутверждающим противовесом действительности, утопией,
«произвольным» пересмотром истории, игрой радости и вообра¬
жения,— всего человеческого, на что посягали империализм и
прежде всего стальная машина фашизма, несшая миру порабо¬
щение. Это было выражением непокорности духа, вольнолюбия,
веры в светлый творческий элемент человеческих сил, плодо¬
творный на всех этапах истории, в неотъемлемость поэзии от
жизни, поэзии, остающейся на высоких ступенях развития об¬
щества основной игровой сферой человеческой деятельности.
Эта гипотеза — протест гуманиста в условиях надвигающейся
на мир коричневой чумы. Он обусловил появление работы, по¬
добной незаконной комете «в кругу расчисленном светил» исто¬
рического мира Хейзинги, в кругу его обычно строго очерчен¬
ных тем, к которым он подходил с великой кропотливостью и
усердием скромного труженика, не формулируя великих поис¬
ковых задач, фундаментальных проблем, универсальных прин¬
ципов.
Проблемы политики и войны
в работах 1935—1944 годов
К теме кризиса, поразившего мир капитализма, опасно¬
сти для европейской цивилизации Хейзинга непосредственно
обращается начиная с 1935 года: в этом году он публикует труд
223
с выразительным заглавием «В тени завтрашнего дня», в 1938
году, по просьбе Шведской академии, готовит доклад «Человек
и культура». Уже на исходе войны написана последняя работа
ученого, не дожившего нескольких месяцев до победы; хотя она
написана в свете уже близящегося разгрома гитлеризма, в ней
преобладает глубокая тревога за судьбы цивилизации, за ее
шансы на прочный мир и безопасность: «Поруганный мир»
(февраль 1945 г.) К
Анализируя социально-политические позиции Хейзинги в во¬
просах современности, надо напомнить, что Хейзинга, как гу¬
манист, видит в идеях, зовущих к добру и возвышению чело¬
вечества, великую действенную силу. Говоря об идеалах, кото¬
рыми человечество было движимо в различные периоды своей
истории, Хейзинга в их числе называет социализм (правда,
трактуя его, как это ему присуще, в некоей инвариантной
форме, как вечно возвращающуюся идею), при этом подчер¬
кивая, что марксизм отличает глубокое осознание действен¬
ности идей и что пример России демонстрирует особенно на¬
глядно, какой реальной силой становится идея, когда она за¬
владевает общественным сознанием.
В то же время Хейзинга, будучи далек от реальной про¬
граммы борющегося коммунизма, его практических социально¬
экономических, политических задач, по мере победы революции
и социализма в СССР словно отстраняется от анализа конкрет¬
но-исторических процессов, преобразований. В настоящее
время основы мира представляются ему расшатываемыми по¬
всеместно, участь «Запада»—единой. Марксизм Хейзинга рас¬
сматривает в целом в русле западной традиции, как одно из
направлений западноевропейской экономической и социологи¬
ческой мысли. Внимание его скорее всего сосредоточено не на
различиях: любые события он изучает в эти годы в свете по¬
трясений, переживаемых, по его глубокому убеждению, всту¬
пившем в полосу кризиса европейским миром. Борьба различ¬
ных систем, классов, социальных групп в глазах голландского
историка—результат кризисного духовного расщепления чело¬
веческого сообщества, чьи устои прежде якобы были прочны
в силу универсалистских тенденций христианства, традициона¬
листского характера феодального уклада, медленного (во¬
преки концепциям революций) вызревания капитализма, его
постепенного ускорения, не требовавшего (!) катаклизмов.
О. Капитани (автор, который был уже неоднократно упомя¬
нут, поскольку из итальянских критиков он, пожалуй, с наи¬
большим пониманием отнесся к деятельности Хейзинги) заме¬
тил как-то, что он рискнул бы сказать, что Хейзинга чужд
современности, если бы не боязнь быть неправильно понятым.
В этом есть доля истины, но здесь действительно необходимы
оговорки. В каком-то смысле Хейзинга — слишком историк. На¬
224
ряду с горизонтом, ограниченным либерально-буржуазной точ¬
кой зрения, Хейзинга еще и «чрезмерно»,— весь, без остатка! —
в истории: не в том смысле, что ему не достает озабоченности
и чувствительности по отношению к происходящему в наши
дни, он этим предельно озабочен, его всесторонние знания дают
ему возможность высказываться по самым различным вопро¬
сам, делать глубокие обобщения в том, что касается характера
и перспектив буржуазной культуры. Однако многие процессы
развития мировой истории остаются фактически скрытыми для
Хейзинги за определенной завесой из образов и представлений
прошлого. Не потому, что он лелеет какие-либо «реставрацион¬
ные» идеалы в области культуры. Хотя налицо и это. Однако
сами эти идеи, ориентация исключительно на то, что уже было,
связаны со специфической концепцией, в которой не находится
объяснения возникновению новой исторической реальности, но¬
вых перспектив.
В каком-то смысле концептуальный аппарат Хейзинги не
приспособлен к охвату современности во всем многообразии
важнейших ее проявлений. Собственно, в аппарате его не нахо¬
дится места тому, чего до сих пор в истории не было; рамки
определенного исторического «круговорота» не раздвигаются.
Конечно, это «круговорот» вовсе не в шпенглеровском смысле.
Преемственность цивилизации Древнего Востока и античных
Греции и Рима, средневековья (питаемого античностью и куль¬
турным наследием восточных религий, наукой Востока), Но¬
вого времени, наконец, универсальный характер развития ми¬
ровой культуры в настоящую эпоху — таков открытый истори¬
ческий горизонт, идея мирового развития. Но понятия, ключевые
в исторической теории Хейзинги, словно неспособны в полную
меру вобрать все то новое, что несет современная эпоха, то,
что есть в ней беспрецедентного. Понятия, которые использует
Хейзинга, обогащаются преимущественно за счет истории: за
счет все более вдумчивого осмысления прошлого, все более тон¬
кого проникновения в отдаленные эпохи. В каком-то смысле
можно сказать, что история слишком крепко держит голланд¬
ского ученого в своей власти. Разумеется, порок историзма
Хейзинги прежде всего в том, что, в традициях буржуазной
философии истории, он не придает должного значения соци¬
ально-экономическому фактору развития истории, развитию и
смене, диалектике и существу общественно-экономических фор¬
маций. В итоге важнейшие категории развития общества в нашу
эпоху, такие, как социальный прогресс и революция, Хейзингой
либо отвергаются, либо, как революция, превращаются в некий
феномен духа, культуры, извечный, исторически не обновляю¬
щийся. Такими же мы видели в философии истории Хейзинги
понятия ренессансов, реализма, романтизма и др. Историзму
Хейзинги противоположен близорукий подход, когда оперируют
8 Заказ № 2505
225
понятиями, имеющими, по существу, давнюю историко-культур¬
ную традицию, абстрагируясь от полноты исторического опыта,
вникая лишь в их «обиходное» звучание, пользуясь ими абсо¬
лютно прагматически. Между тем освоение всей смысловой
полноты, всех возможностей, заключенных в данном понятии,
действительно раздвигает духовный горизонт людей, способст¬
вуя их успешной социально-культурной практике, нередуциро¬
ванному восприятию значений современного словоупотребления.
Однако у Хейзинги часто история — в результате недооценки
им ряда важных факторов общественной эволюции — закрывает
доступ новому содержанию.
И, тем не менее, мысль о том, что Хейзинга «несовременен»,
нуждается в уточнении. Хейзинга не отрицает современность,
он болеет ею. Однако круг понятий, кристаллизовавшихся в его
опыте историка, как бы замыкается, не включая в себя исто¬
рического опыта XX века, отторгнув его; этот опыт Хейзинга
не присоединяет к постоянно приковывающей его внимание ис¬
тории тысячелетий человеческой цивилизации. Несомненный ис¬
торический пессимизм Хейзинги, никогда не выражающийся
в актуальных суждениях и оценках (вдобавок, сам Хейзинга
утверждает, что он оптимист), подспудно проявляется в самой
исторической концепции Хейзинги, в определенной консерва¬
тивности историко-культурных представлений, в религиозно-воз¬
держном характере моральных суждений. Для Хейзинги со¬
временность, XX век — это век абсурда и заблуждений, опас¬
ного крена в сторону иррационализма2: этот век может погу¬
бить цивилизацию, сам же он внес в нее (если не считать
технических достижений) так мало.
В современном мйре, как отмечалось, Хейзинга не выделяет
борьбы противоположных систем, не различает в нем сил и
систем, уходящих в прошлое. И страны капитализма, и Совет¬
ский Союз он рассматривает как отмеченное едиными чертами
«современное общество»: социализм Страны Советов для
него — реализация одного из вариантов социально-политической
доктрины, выработанной общественной мыслью Нового вре¬
мени. Но есть ряд вопросов, острейших вопросов нашего вре¬
мени, по которым голландский историк занимал позицию, ни¬
чего общего не имеющую с буржуазной ограниченностью, кон¬
серватизмом, «нейтрализмом», приспособленчеством. Главным
из этих вопросов является вопрос о войне. На отношении Хей¬
зинги к войне в современную эпоху необходимо остановиться.
Взгляд одного из самых выдающихся западных историков на
этот вопрос особенно поучителен. Мудрость историка должна
была бы отрезвить тех, кто сегодня делает ставку на ядерную
конфронтацию, уповает на политику «ядерного устрашения»:
226
именно им адресованы слова Хейзинги. Ученый-гуманист не
устает подчеркивать не только бесчеловечность войн, уже гро¬
зящих самому существованию цивилизации, но и их абсолют¬
ную абсурдность: «.. .вера в средства, чья бесполезность оче¬
видна, как божий день, не заслуживает иного названия как
предрассудок»3. Мир, пишет Хейзинга, не будет достоин
спасения, если он в этой абсурдной борьбе пустит в ход вар¬
варские средства массового уничтожения, и в первую очередь
бактериологическое оружие4. (Тогда, до окончания войны,
Хейзинга не мог предвидеть страшного опыта Хиросимы и На¬
гасаки; но в нем были живы и не переставали его тревожить
воспоминания о варварстве империализма в первой мировой
войне, и после готового в любой момент пустить в ход смерто¬
носное оружие.) В этом случае, подчеркивает Хейзинга, наша
западная «цивилизация», взявшая на себя функции сверхъес¬
тественного существа, функции массового уничтожения чело¬
веческого рода, вынесет себе смертный приговор прежде, чем
она себя уничтожит физически.
Прогрессивные ученые, представители общественной мысли
Запада неизменно выступали противниками войн, поборниками
мирного сосуществования; война как средство достижения по¬
литических целей отвергалась с различных позиций. Так, на¬
пример, Мэмфорд видел в военных действиях любого рода,
в самом возникновении регулярных армий в странах Западной
Европы в XVII веке результат определенного стиля мышления
и организации, воплотившихся уже в монастыре как форме про¬
тивоестественной, механической дисциплины, психологически и
организационно готовящей к насилию. Позже Мэмфорд усмат¬
ривал эти же черты в создании и функционировании любой
техники и любой организации даже на заре человеческой ци¬
вилизации. В отличие от Мэмфорда Хейзинга подходит к воп¬
росу исторически. С другой стороны, Хейзинга никогда не от¬
носил себя к пацифистам. Он считал, что борьба за свободу
своей страны, отражение агрессии, избавление от чужеземного
гнета есть нравственная задача, долг каждого гражданина.
(Более того, как известно, одним из наиболее привлекательных
идеалов в истории Хейзинге казался идеал рыцарства как вклю¬
чавший в себя готовность к сражению, воинскому подвигу
и т. п.) Однако вера в возможность эффективной войны в со¬
временных условиях, по Хейзинге, самый распространенный
в наши дни и самый страшный предрассудок. Если в древности
войны иногда давали завоевателям некоторые преимущества
(в глубокой древности та или иная восточная держава могла
еще не думать о том, что спустя очень длительный период вре¬
мени дадут о себе знать последствия таких побед — превраще¬
ние Ближнего Востока в бесплодную пустыню; определенный
результат давали и некоторые военные кампании оборонитель¬
8*
227
ного или, в каких-то случаях, наступательного характера в ис¬
тории Европы), то, утверждает Хейзинга, этого уже нельзя ска¬
зать ни о Столетней войне, ни о войнах Людовика XIV или
Наполеона. Результатом военных операций, несмотря на то,
что их конечная цель — мир и безопасность, становится только
истощение.
Всеобщая воинская повинность и обязательная военная
служба, тяжкое бремя для государств, а также совершенство¬
вание средств ведения войны, пишет Хейзинга, уже сделали
войну бессмысленной. Если успехи техники, начиная с середины
XIX века, внушали веру в эффективность этих средств, то
с конца века, по мере того, как баснословно росла их разру¬
шительная мощь, эффективность оказалась сведенной к нулю.
«Человечество более не в силах выносить современную
войну, которая может только искалечить его, но не может дать
мира»5, — предупреждает Хейзинга в 1935 году. Использовать
вплоть до полного истощения все средства, изобретенные нау¬
кой и техникой, дабы создать самые мощные в мире армии,
устрашающие военно-морские и военно-воздушные силы, про¬
должать уповать на эффективность войны — это в действитель¬
ности предрассудок, пережиток идей, заимствованных из ушед¬
ших цивилизаций. Обращаясь к работе Шпенглера «Годы ре¬
шений», Хейзинга осуждает «фантастический» характер его
рассуждений о цезаризме и «героической фаланге солдат» как
«галлюцинацию немыслимых масштабов»: словно современный
мир, замечает Хейзинга, мог бы, в случае необходимости, огра¬
ничить себя в использовании имеющихся у него средств разру¬
шения!
Во всем этом Хейзинга видит опасность самую непосредст¬
венную, самую чудовищную; в то же время, при здравом под¬
ходе к вопросу о войне, она являет собой столь вопиющую не¬
лепость, что только безумцы могут этого не видеть. «В китай¬
ских деревнях, — пишет Хейзинга, — до недавнего времени
сохранился обычай украшать дома красными бумажными лен¬
тами с изречениями, которые должны отвести от обитателей
всякого рода бедствия. Без сомнения, жители деревни черпают
в них определенное ощущение гарантий, безопасности. Что пред¬
ставляет собой эта безопасность как не субъективное чувство?
Зато как это невинно, как недорого! Разве это не более эффек¬
тивно, чем миллиарды, которые мы тратим на вооружение и
которые, однако, не гарантируют нам ни малейшей безопас¬
ности! Так почему же мы обычай украшать дома бумажными
лентами зовем предрассудком, а обычай пускать на ветер наши
миллиарды — политической прозорливостью?!»6.
Трезвые слова Хейзинги прямо адресованы человеконена¬
вистникам— безумцам, одержимым манией военных триумфов.
Начиная с 30-х годов и до смерти Хейзинга постоянно возвра¬
228
щается к «злу нашего времени», видя наибольшую опасность
для человечества в таких порождениях империализма, как ра¬
сизм, «ультранационализм», фашизм, как дикая, опасная аб¬
сурдность милитаристских упований.
В годы второй мировой войны нацисты предприняли без¬
успешную попытку заставить Хейзингу «замолчать», бросив его
в концентрационный лагерь заложников; позднее он был пере¬
мещен в маленькую голландскую деревушку, где умер от исто¬
щения, не дожив нескольких месяцев до победы.
И в этот последний период Хейзинга был всецело поглощен
волновавшими его проблемами, вопросом о судьбах цивилиза¬
ции: в центре его внимания — не только перспективы западной
культуры, но и проблемы физической и нравственной участи
человечества.
Кризис культуры в настоящем.
(Социально-философский опыт
«диагностики зла нашего времени»)
Заголовок, который Хейзинга дал своей вышедшей
в 1935 году книге, «В тени завтрашнего дня», намного точнее
выражал намерения автора, угол зрения, нежели те более или
менее тривиальные формулы, которые взамен были предложены
переводчиками1. Так, заголовок, которым был снабжен италь¬
янский перевод, «Критика культуры», без всякого на то осно¬
вания помещал книгу Хейзинги в перспективу ницшеанско-
шпенглерианского культуркритицизма. Между тем, здесь не¬
трудно обнаружить самые глубокие расхождения. Кризис бур¬
жуазной культуры для Хейзинги — не болезнь рационализма,
«подточившего» многовековую культуру Запада, а чума охва¬
тившего буржуазное общество иррационализма; тот же ирра¬
ционализм в политике, в международных отношениях, привед¬
ший к действиям на грани безумия; в силу этого — постоянно
возрастающая угроза войны, которая, при современных сред¬
ствах ее ведения, может означать конец западной цивилизации
вообще либо, в ином случае, навсегда остаться «позорным
клеймом, которым отмечено недостойное поколение».
Книга Хейзинги вошла в пришедшуюся на эти годы полосу
критической западной философской литературы, в которой де¬
лались энергичные попытки дать диагноз состояния буржуаз¬
ного общества, культуры, определить причины упадка, остро
кризисных либо нивелирующих культуру, свидетельствующих
о «закате», тенденций. Это были работы X. Ортеги-и-Гассета,
М. Хайдеггера, Г. Марселя и других известных деятелей куль¬
туры. Очевидно, в первом ряду здесь следует назвать работу
229
К. Ясперса «Духовная ситуация эпохи»2. И книга Ясперса, и
книга Хейзинги написаны в период между двумя мировыми вой¬
нами: их разделяет промежуток всего в три года. И все же,
хотя за сочинением немецкого экзистенциалиста следует приз¬
нать и большую детальность анализа массовой психологии,
и более широкий социологический охват явлений, книга Хей¬
зинги— это книга предвоенных лет, это не просто философский
анализ культурного декаданса, это — сигнал бедствия.
Книга содержит прежде всего обвинение в адрес милита¬
ризма, расизма, шовинизма, оправдывающих войны политиче¬
ских теорий фашистской Германии, идеологической проповеди
имморализма.
Здесь же Хейзинга подробно рассматривает корни и прояв¬
ление того, в чем ему видится бедствие эпохи: антиинтеллекту¬
ализм как сознательно исповедуемый обществом принцип, или
«идеал», познания, действий, художественного творчества. Для
этого Хейзинга с необходимостью вновь обращается к общему
понятию культуры, уточняя и дополняя прежние характерис¬
тики. Культура им и здесь трактуется, по обыкновению, ши¬
роко: как полная картина исторической жизни, как облик той
или иной эпохи, нашедший свое воплощение и материально, и
в чертах духовной жизни. Хейзинга, как и прежде, указывает
на неопределенность понятия «культура», противопоставляя ему
фактически безошибочное использование его в обиходной речи.
Сущностное стилистическое единство эпохи должно быть
скреплено определенной общей направленностью мыслей и дея¬
тельности общества, единством социального идеала, устремле¬
ний и т. п. Высокий уровень культуры обеспечивается, согласно
Хейзинге, равновесием между духовными и материальными цен¬
ностями, гармонией внутри самих этих элементов культуры.
Речь идет не об «абсолютной» высоте, достигнутой той или
иной культурой, и не о переоценке какого-либо одного фактора
культуры, пусть даже очень важного (религии, искусства, по¬
литической власти, права и т. д.), а о согласованности культур¬
ных функций, положительно сказывающейся в прочности струк¬
туры, в стиле и ритме жизни данного общества. Признаком ис¬
тинно развитой культуры Хейзинга считает душевно-духовное,
нравственное начало. «Культура, — пишет он, — может счи¬
таться высокой, даже если она не имеет блестящих достижений
в области техники или скульптуры; но она не может быть та¬
ковой, если ей не хватает сострадания»3.
Одна из определяющих черт культуры — способность соци¬
альной общности подчинить свою жизнь идеалу, чаянию всего
сообщества, будь то религиозного, духовного, социального, эко¬
номического свойства. «Универсальный идеал такого рода —
осуществимый либо иллюзорный — мог бы один, сам по себе,
определить все значение понятия современной культуры»4.
230
Между тем основная негативная черта современной культуры —
именно отсутствие в ней гомогенной тенденции, наличие мно¬
жества взаимопротиворечащих стремлений; это то, что в ко¬
нечном счете делает культуру нашей эпохи не поддающейся
характеристике.
При этом сейчас, по мнению Хейзинги, роковую роль играет
убеждение в том, что возможен бесконечный прогресс куль¬
туры. Прогресс вообще обнаруживает свою глубокую амбива¬
лентность, если ближе рассмотреть опыт его реализации в раз¬
личных сферах общественной жизни, реализации, сопряженной
с разрушительными, кризисными тенденциями. Но даже бес¬
конечно продолжающееся в том же духе развитие культуры
само по себе не дало бы увеличения счастья. Прогресс как дви¬
жение, развитие еще ничего не говорит о цели, о благе, пред¬
полагаемом этим развитием (если не разделить механистиче¬
ского понимания прогресса, свойственного, замечает Хейзинга,
«той обворожительной эпохе интеллектуального, морального и
сентиментального оптимизма, каковой был XVIII век»). Сейчас
вовсе не парадоксально допускать, подчеркивает он, что циви¬
лизация вполне может погибнуть в ходе коренного и неоспори¬
мого прогресса5. .
Так, понятие «прогресс» — недостаточный критерий для
оценки развития культуры, общества в целом. Парадокс про¬
гресса касается, по убеждению Хейзинги, науки, философии,
как и любого гуманитарного знания, а также искусства, мо¬
рали и т. д.
В искусстве, как и в науке, Хейзинга видит две великие
функции культуры, функции мысли и познания. Искусство —
важнейший показатель жизни общества. Следует еще раз на¬
помнить, что Хейзинге как нельзя более чужд эстетический
флер, в котором выступали бы явления исторической и соци¬
альной жизни, что он всегда страстно интересовался социаль¬
ной насыщенностью, социальным значением искусства, его мес¬
том в жизни общества, его укорененностью в повседневном.
Сходство ситуаций науки и культуры в настоящее время в том,
что обе они «балансируют на грани разума или пытаются
выйти за его пределы». Различие здесь — лишь в характере уси¬
лий, направленных на то, чтобы превзойти пределы познавае¬
мого.
В этой деградации рационального заключена сейчас самая
большая опасность. В искусстве связь с разумом утратила свой
непосредственный, очевидный характер. Поэзия всех времен,
пишет Хейзинга, даже самая отвлеченная, всегда сохраняла
связь с жизнью (хотя, разумеется, отношение между поэзией
и разумом не всегда было столь прямым, как, например,
в XVII веке во Франции, прежде всего у Расина). При после¬
дующей внутренней тенденции к иррационализму внешняя кон¬
231
струкция произведения долгое время продолжала соответство¬
вать определенным представлениям о художественной форме,
оставаясь, таким образом, доступной, понятной и тем, кто не
был наделен сколько-нибудь исключительной восприимчивостью
к поэтическому, чего уже никак нельзя сказать о современной
поэзии. Хейзинга готов допустить, что, невзирая на усугубляю¬
щийся разрыв между логикой и искусством, поэзия сегодня,
быть может, даже более чем прежде выполняет свою функ¬
цию— погружения, посредством мысли, в глубину явления:
тем не менее, Рильке или Валери гораздо менее доступны для
своих современников, чем были в свое время Гете или Байрон.
Исторически тенденцию культуры отворачиваться от рацио¬
нального Хейзинга усматривает уже в середине XVIII века
в усиленных поисках того, что индивидуально, оригинально,
аутентично, в обращении к бессознательному, инстинктивному,
«дикому»... Изменения, внесенные романтизмом, носили, по
мнению Хейзинги, скорее, внешний характер, поскольку хотя по¬
вседневные явления перемещались в сферу фантазии, все же
источником форм оставалась видимая реальность. Деструкция
(явная уже у Гойи, гений которого, однако, позволял облекать
эти фантазмы в природные формы) как новая фаза в искус¬
стве утверждает себя в творчестве Одилона Редона. Художник
пытается создать формы, каких глаз в реальной жизни не ви¬
дит. Отдельные элементы могут быть заимствованы у природы,
однако их расположение больше не соответствует логике. Эта
линия продолжена В. Кандинским, П. Мондрианом.
Деградацию Хейзинга связывает исторически с распростра¬
нением эстетизма и сентиментализма, эстетических и чув¬
ственных, эмоциональных оценок там, где на первом плане
должны были бы действовать критерии разума и логики.
Конечно, проникновение в жизнь, охват ее расширялись
путем интенсивного включения чувства и фантазии, порывов и
мечты. Именно этому более глубокому проникновению в жизнь
мы обязаны тем, что имеем Гете, Бетховена, а также расцве¬
том большой группы наук о культуре: истории, лингвистики,
демографии и др. Позднее это вылилось в эксцесс: в самодов¬
леющий культ жизненного, отказ, как замечает Хейзинга, от
познания в угоду экзистенции; но в течение XVIII и даже
XIX века оставался неприкосновенным универсальный гумани¬
тарный идеал, на котором зиждилась вся духовная культура
общества.
Отход изобразительного искусства от зримых форм реаль¬
ности коррелятивен отходу современной поэзии от разума, связь
с которым утратила свой очевидный характер. Хейзинга всегда
рассматривает судьбы этих форм искусства в совокупности, про¬
слеживая присущие им общие закономерности. Так, тот же
232
XVII век, продемонстрировавший наиболее тесную связь поэ¬
зии и разума, достиг — прежде всего в живописи голландцев —
и наибольшей силы в демонстрации неразрывной связи изобра¬
зительного искусства и природы.
Искусство для Хейзинги — один из важнейших показателей
жизни общества. В нем особенно ярко выразилась современная
ломка: до сих пор, считает Хейзинга, все превращения в его
истории, от кватроченто до рококо, были консервативны, здесь
еще не было разрыва со строгими принципами школы и «ре¬
месла». (Говоря об устойчивой жизни аристотелевского прин¬
ципа, Хейзннга уточняет, что это предписание вовсе не подразу¬
мевало рабского копирования природы, оно было несравненно
шире; оно значило: творя формы, искусство тем самым действует
подобно природе. Подчиниться «природе» значило подчиниться
разуму, органу, посредством которого человек интерпретирует
окружающее6. Отказ от этих принципов первым нес импрессио¬
низм.)
Самую большую опасность для культуры Запада Хейзинга
видит в повороте мысли к иррационализму, в культуре интуи¬
ции, инстинкта. То, что основным импульсом художественного
творчества, его движущей силой сейчас является не разум,
а воля, тесно сблизило искусство наших дней с современной
метафизикой, с «философией жизни»: в настоящее время, от¬
мечает Хейзинга, и экспрессионизм, и «философия жизни» хотят
ощутить в своих руках «самое жизнь», «жизнь как таковую»,
неопосредствованную рефлексией.
Иллюстраций к этому в современной искусствоведческой
литературе можно было найти более чем достаточно. Так,
Хейзинга приводил высказывания в буржуазной прессе о твор¬
честве М. Шагала: «...для многих искусство Шагала, — писал
один из критиков, — проблема. Между тем, здесь нет никакой
проблемы. Искусство это — прямой продукт зачарованности и
самозабвенного предания себя мифу жизни, без вмешательства
рассудка и рефлексии. Его источник — из сердца, или, если хо¬
тите, из крови, или из таинства самой жизни» и т. д. и т. п.7.
Для настоящего времени характерна, по мнению Хейзинги, де¬
градация форм, господство эпигонства и эклектизма, отсутст¬
вие у эпохи собственного лица. Даже в XIX веке при всей его
подражательности есть еще «бледное цветенье позднего сезона».
Все это — показатель жизни общества. «Исчезновение стиля,—
пишет Хейзинга, — это основной момент всякой культурной про¬
блемы. То, что сейчас наблюдается в изобразительных искус¬
ствах и музыке, есть лишь наиболее заметная часть изменений,
происходящих в культуре в целом»8.
Ситуацию наук, прежде всего точных, Хейзинга расценивает
не столь однозначно-негативно. Так, наука (как и художе¬
ственное творчество) развивается уже на грани человеческих
233
возможностей, приспосабливаемости органов чувств — так да¬
леко сила абстракции оторвалась от нашей способности пред¬
ставления; воображение не усваивает то, что поддается выра¬
жению лишь в формулах. Физика, казалось бы, достигшая
к концу века своих пределов, обрела, как и философия, линг¬
вистика и т. д., новый язык, вступила на новый путь развития;
но, несмотря на эти свои великолепные достижения, наука
еще не стала плодотворной для культуры в целом. «Эта на¬
ука, находящаяся в состоянии непрерывного обновления,—
пишет Хейзинга, — еще не консолидировалась настолько,
чтобы стать источником культуры, и еще не могла бы им
стать. <...> Сумма всего научного знания еще не стала для
нас культурой»9. Более того, современное направление разви¬
тия наук действует в плане дестабилизации основ нашей ин¬
теллектуальной жизни.
Все же в связи с ситуацией точных наук, особенно физики,
Хейзинга склонен употреблять термин «кризис роста», объяс¬
няя тенденции к «ирреализацип», балансированию на грани
умопостигаемого в данном случае углубленным желанием знать,
совершенствованием инструментов познания. Оптимизм в отно¬
шении линий развития точных наук внушен Хейзинге верой
в прочный нравственный базис научного поиска, в его беско¬
рыстие, в наличие в нем черт, которым Хейзинга во всех облас¬
тях человеческого знания придает первостепенное значение,
как: свобода разума, интернациональный характер исследова¬
ний, свобода от предубеждений и т. д.
Все же очевидно, что, веря в те высокие предпосылки, ко¬
торые являются условием развития любого вида знания на
благо общества, Хейзинга недооценивает степени реальной абер¬
рации этой «собственной» логики развития науки, аберрации,
которой требуют интересы капиталистического государства,
прежде всего военно-промышлепного комплекса. Именно в этом
плане внешний «заказ» особенно неумолим.
Советские и зарубежные ученые отмечают резко негативное
влияние государственной политики стран капитализма на ха¬
рактер развития наук. «При капитализме возникают диспропор¬
ции и деформации в развитии научно-технического прогресса,—
подчеркивал чехословацкий марксист Р. Рихта в докладе
«Проблема будущего науки в условиях государственно-моно¬
полистического капитализма». — Государственное вмешатель¬
ство усилило деформацию научно-технической революции...
В результате стремительное движение науки не сопровождается
рациональным изменением ее структуры, обостряются противо¬
речия общества, наука превращается в потенциальную разру¬
шительную силу»10.
С точки зрения Хейзинги, гораздо большая опасность заклю¬
чена в современном развитии общественных наук, поскольку
234
они, в отличие от наук точных, ограничены национальными рам¬
ками, границами страны: здесь больше простора для произвола,
предубеждений, неразумия, децизионизма. Один из главных
факторов дезинтеграции культуры — поворот общественных
наук, философии к антиинтеллектуализму, отказу от традицион¬
ного для культуры идеала познания, истины.
Противостояние рационализма и мистического или волевого
начала, отмечает Хейзинга, имело место и в прежние эпохи,
но оно обычно распространялось на высшие сферы, касалось
поисков высшего смысла жизни: так сосуществовали мысль
Аквинского и Дунса Скота, — но это не затрагивало управления
земными делами, логики повседневности, иными словами, оба
эти полюса стремились к осуществлению определенного идеала
познания. В нынешней тенденции к антиинтеллектуализму —
вина не только философии жизни, давшей (особенно, на почве
немецкой идеологии) столь одиозные всходы, повсеместно про¬
возгласившей, далее, примат экзистенции, субъективности над
объективной истиной, интуиции — под которой подразумевают
любую магию и суеверия — над познанием средствами разума,
логики. Не «думать» и «знать», а «жить» и «действовать»:
к этой иррационализации жизни, пишет Хейзинга, привели не
только ницшеанство, но и немецкая социология знания в лице
М. Вебера, О. Шпенглера, К. Мангейма, поскольку из утвержде¬
ния ситуационной обусловленности знания неизбежно следовала
релятивизация истины, ценности объективного знания.
Такие все более употребительные термины, как «vision»,
«conception», не говоря уже о «Wesensschau», хотя они и могут
иметь собственное, определенное, значение, все же отражают
общий крен мысли в сторону иррационального, эстетического,
интуитивного. Страсть, «воля», «интуиция», предрассудки раз¬
ного рода вытеснили способы разумного отношения к миру сей¬
час, в период, когда, по убеждению Хейзинги, уже нет никакой
необходимости таким путем свергать прежний диктат разума,
поскольку от крайнего рационализма давно отказались. В итоге,
если мудрый сейчас «черпает более глубокий смысл в сужде¬
нии более свободном и широком, то глупец чувствует себя
вправе нести вздор без удержу»11. Отказавшись от старой ра¬
циональной схемы, мысль, однако, оказалась способной вме¬
стить огромное число абсурдных истин, которым всегда прежде
противилась. Это в катастрофической форме сказывается в меж¬
дународной политике, выражаясь в принятии абсурдных ре¬
шений, в действиях на грани безумия. На долю XX века, с го¬
речью пишет Хейзинга, выпало пытаться опровергнуть давнюю
истину, утверждавшуюся еще Августином, согласно которой че¬
ловек во Вселенной стремится к согласию, а не к раздору.
Между тем современные политические теории Германии про¬
поведуют, что война является нормальным состоянием челове¬
235
чества, требуют признать за государством право вести войны
в собственных интересах, оправдать состояние взаимной вражды
государств; Хейзинга резко критикует шовинистическую тео¬
рию К. Шмидта, работу известного социолога Г. Фрейера «Го¬
сударство». Как дань обветшалому романтизму, как «против¬
ные разуму» характеризует Хейзинга работы Шпенглера «Годы
решения» и «Человек и техника», в которых Шпенглер провоз¬
глашает идею «борьбы ради борьбы».
Пример трагического следствия отказа от критериев ра¬
зума— одиозная расовая «теория», поднятая политическими
силами на пьедестал в условиях, когда «не действуют тормоза
критики». Подобные «теории», указывает Хейзинга, ничего не
стоят их поборникам, поскольку строятся всегда на усиленно
разжигаемой вражде к другим: рабочим, другим националь¬
ностям и т. п. Признавая наличие в мире множества очагов
конфликтов и серьезных причин для них, Хейзинга неустанно
клеймит подобную «политику на зоологической основе». «Ко¬
гда та или иная доктрина допускает расистскую вражду и по¬
кровительствует ей, — подчеркивает он, — понятие культуры,
как овладения природой, становится к ней неприменимо»12.
Но, говоря об опасных притязаниях псевдонауки, Хейзинга
указывает, что немалыми бедами чреваты потенции самой
науки. Ликующий клич эпохи буржуазного либерализма «знать
значит мочь» обнаруживает сейчас зловещий смысл. «Наука,
не сдерживаемая высшим моральным принципом, без сопро¬
тивления отдает свои секреты технике, развивающейся гигант¬
скими шагами, толкаемой меркантилизмом. Техника, еще ме¬
нее удерживаемая высшим принципом, — главным хранителем
культуры,— создает средствами науки весь инструментарий,
какой у нее запрашивает господствующая система»13. Каждое
новое научное открытие открывает новые горизонты; но об¬
щество, при его современной структуре, еще неспособно, в це¬
лом, усваивать то, что способна выполнить техника. Наиболее
тяжелые следствия этого: война, преступления, различные тен¬
денции уничтожения жизни, живого, широкое применение
средств разрушения. То, что с помощью науки всерьез могло
обдумываться такое преступление, как бактериологическая
война, что можно было лелеять подобный замысел, опираясь на
науку, — сам этот факт, если наша культура когда-либо в бу¬
дущем создаст лучший порядок, пишет Хейзинга, останется на¬
всегда позорным клеймом на нашем недостойном поколении14.
Очевидно, что иррационализация культуры представляет
особую опасность, когда она, как сейчас, совмещается с мощ¬
ным прогрессом техники, с прагматизацией задач общества,
чьи социальные идеалы являются не более чем выражением
коллективного эгоизма.
Одной из причин кризиса, в который вступило современное
236
общество, Хейзинга считает упадок норм морали; речь идет не
о моральности либо аморальности индивидов, а о состоянии
моральных представлений; большой ущерб им, считает Хей¬
зинга, нанесли прежде всего теории философского иммора¬
лизма, а также учения, в которых содержится утверждение
относительности морали. Таковы, по Хейзинге, фрейдизм, исто¬
рический материализм и различного рода эстетизирующие тео¬
рии. Хейзинга не понял сущности исторического материализма,
этической сути марксистского учения: правда, он признает, что
«принципы товарищества, солидарности пролетариата — это
сами по себе высокие принципы», но не учитывает того, что
интересы пролетариата представляют одновременно интересы
передового человечества, являются универсальными. Гораздо
более ответственным за обесценение морали голландский исто¬
рик считает учение Фрейда, «невероятно снизившее моральное
чувство поколений с начала века...». «В глубине своей фрей¬
дизм,— пишет Хейзинга, — носит гораздо более антихристиан¬
ский характер, чем этическая теория марксизма»13.
Разрушительным Хейзинга считает действие эстетического
фактора, как и эмоциональности, «чувствительности», вытес¬
няющих размышление. Литература со временем разоблачила
былое романтическое превознесение добродетелей как непод-
лииное; но его сменило столь же неподлинное, романтическое
презрение к ним. Литература все более порывает с этической
точкой зрения; все же Хейзинга вовсе не склонен считать ли¬
тературу прямой причиной коррупции нравов.
Как и в ряде других работ, Хейзинга критикует здесь культ
грубого героизма 16. Несомненно, пишет он, что героика заклю¬
чает в себе выполнение социальной задачи и поэтический эле¬
мент; однако нашей эпохе, которая и здесь отдает свое пред¬
почтение «непосредственному» опыту, «непосредственной» ре¬
альности перед познанием и размышлением, культ героизма
в значительной мере служит тонизирующим средством. Это про¬
исходит за счет обесценения повседневности, явлений, тре¬
бующих понимания, рефлексии. Образцом истинного героизма
в глазах Хейзинги является вовсе не то, что представляет со¬
бой предмет всеобщего энтузиазма, а будничная жизнь простых
людей, авиаторов, моряков, которую всегда отличало отсутст¬
вие экзальтации, где героизм представляет собой простое слу¬
жение (категория, по мнению Хейзинги, столь распространен¬
ная в жизни и в этике средневекового общества, чей истинный
смысл забыт сейчас) и долг, необходимость.
Очень большое место в критике эпохи у Хейзинги занимает
проблема «пуэрилизма» западного общества. Хейзинга пишет:
«Я называю так позицию общества, чье поведение не соответ¬
ствует степени разумности и зрелости, которых оно достигло.
Это общество, которое вместо того, чтобы готовить подростка
237
к вступлению во взрослую жизнь, свое собственное поведение
приспосабливает к ребяческому»17. Термин «пуэрилизм», уточ¬
няет Хейзинга, ничего общего не имеет с «инфантилизмом»,
так как связан только с наблюдением и констатацией куль¬
турных фактов. Хейзинга не хочет строить «психологических
гипотез».
«Пуэрилизм» как определяющая черта буржуазного обще¬
ства XX века критикуется Хейзингой во многих работах. Наи¬
более яркий пример пуэрилизма — характер жизни современ¬
ного американского общества, смешение мнимой серьезности
и игры, по сути, абсолютно непонятой в ее правилах; с одной
стороны, бесконечная псевдосерьезная политическая возня:
«падения кабинетов, суета, интриги, непонятые задачи парла¬
ментаризма»; с другой — игры, которые, из-за способа, кото¬
рым они осуществляются, утратили свое качество развлечения
(спорт, охота, гимнастика и т. п.). Современное общество, пи¬
шет Хейзинга, отличает от предшествующих цивилизаций то,
что сегодня мы можем всю культуру считать в высшей мере
отмеченной пуэрилизмом.
Вместо необходимой борьбы со злом всюду, где оно есть,
современное буржуазное общество, пишет Хейзинга, не имея
моральных норм, «моральными» суждениями прикрывает вра¬
жду к другим: нациям, классам, расам.
Идеалы «порядка» и «благосостояния», проповедуемые за¬
падной идеологией, Хейзинга отвергает в качестве универсаль¬
ных человеческих идеалов; он не раз отмечает, что в условиях
капитализма они вообще лишены смысла, значения для людей.
«Диспропорции и абсурдность капиталистического производ¬
ства, — подчеркивает Хейзинга, — перепроизводство, с одной
стороны, нищета и безработица, с другой, — никак не согласу¬
ются с понятием равновесия.. .»18.
Подытоживая взгляды Хейзинги на сегодняшнюю ситуацию
западной культуры, можно сказать следующее. Наука и искус¬
ство на современной стадии, при всех достижениях и подчас
революционном обновлении, еще не стали фактором целостной
культуры и вряд ли могли бы им стать. Тенденции к дезинтег¬
рации культуры очевидны и в основах хозяйственно-политиче¬
ской жизни общества. Средства производства, средства комму¬
никаций, средства организации масс, образование и политиче¬
ская организация — все функционирует само по себе, с избытком
эффективности, наносящей ущерб согласованности организма
в целом. Социальные силы не имеют общего принципа регули¬
рования и координации, который превосходил бы конечные
тенденции каждой из этих сил, хотя в отдельности развитие
любой из них может быть охарактеризовано как «прогресс».
Однако, говоря о необходимости единства культуры, объе¬
диненной универсальными гуманистическими идеалами, Хей¬
238
зинга не уточняет, каковы должны быть ее социальные предпо¬
сылки. Не случайно в год выхода книги один из ее рецензен¬
тов, прогрессивный итальянский ученый Р. Бьянки-Бандинелли
писал: «Справедливо все то, что Хейзинга говорит о необхо¬
димости единых предпосылок культуры; но это единство воз¬
можно, если в основе культуры — объединяющая концепция,
которая сейчас уже не может носить трансцендентный харак¬
тер, она может быть только социальной. Хейзинга... не учиты¬
вает того, что подобной единой основе общества может быть
предпослана только новая социальная структура, как мы это
видим сейчас в России, при всех переживаемых ею труд¬
ностях»19.
Этот «разрыв» между критикуемым status quo общества и
идеей будущего — наиболее уязвимое звено исторической кон¬
цепции Хейзинги. Речь голландского историка, едва лишь ана¬
лиз выходит за пределы прошлого и касается тенденций, за¬
кладывающих основы будущего, становится неопределенной,
хотя и не лишенной отвлеченного оптимизма. Здесь сказыва¬
ется фактически отказ Хейзинги при анализе действительности
следовать по пути сопоставления противоборствующих соци¬
ально-политических сил и тенденций, выявления объективных
исторических закономерностей, прогрессивных движущих сил
эпохи. Хейзинга далек от конкретного рассмотрения того, что
связано со становлением общества нового типа, новой социаль¬
ной структуры. Все это делает анализ Хейзингой эпохи, как
замечали его критики, в некотором роде «аморфным».
Действительно, будущее, в отношении которого Хейзинга
не хотел бы довольствоваться банальными «апокалиптически¬
ми» суждениями, исполненными скепсиса и безнадежности,
фактически лишено каких бы то ни было точек соприкосновения
с сегодняшним днем. Говоря о нем, Хейзинга ограничивается
ссылками на возможное «чистое вдохновение», уповает на из¬
вечно присущую человеку склонность рисковать собой во имя
общего блага, указывает на оздоровляющее действие научного
и художественного поиска, любого творческого начала. Все же
утверждения позитивного характера не получают в работах
Хейзинги развития. Это, скорее, выражение внутреннего запре¬
та, налагаемого сдержанной религиозностью Хейзинги, дисци¬
плиной его моральной рефлексии, которые не позволяют ему
произносить над историей и человечеством, над обществом и
сегодняшним днем, слова «окончательного» суда, что, по его
мнению, значило бы присвоить себе функции творца 20.
Не задаваясь целью конкретизировать свои прогнозы, Хей¬
зинга сознательно воздерживается от определения исторических
тенденций, довольствуясь внешними, хотя весьма красноречи¬
выми и многозначительными, аналогиями с прошлым. Он по-
прежнему не принимает во внимание важнейшие социально-по-
239
литическис факторы, факторы прогресса, основные движущие
силы истории. Сопоставление выразительно обрисованных, но
взятых в статике картин истории (сопоставляются, главным
образом, сущностные социокультурные феномены переломных
эпох) мало что дает для прогнозирования, и Хейзинга не слу¬
чайно отказывается от выводов, ссылаясь на то, что исходы
прежних великих кризисов в истории нам извссгны, тогда как
исход нынешнего пока не предрешен.
Кризисные эпохи, сравниваемые с настоящим, это: переход
от античности к средневековью, от средневековья к Новому вре¬
мени, от XVIII к XIX веку. Последний, по мнению Хейзинги,
был гораздо меньшего масштаба; промышленная революция
была не столько переворотом, столько развитием, принявшим
утрированный, односторонний характер. Показательным, как
всегда, Хейзинга считает развитие искусства, не порывавшее
с прежней основой: школой, «ремеслом».
По силе испытываемых сейчас потрясений здесь, скорее, на¬
прашивается параллель с периодом перехода от античности
к средним векам: высокая цивилизация была вытеснена значи¬
тельно более низкой. Однако отличие в том, что там налицо
был, во-первых, экономический упадок, не говоря уже об ослаб¬
лении политического организма, что привело к тому, что рухнули
границы империи, и, во-вторых, экспансия определенной формы
религии, которая, благодаря прочности своей организации,
смогла взять в свои руки направление духовной жизни Запада.
«Варварский мир», отмечает Хейзинга, содержал в себе мета¬
физический элемент большой силы: христианство позволило из
веков варварства родиться и расцвести завершенной гармонич¬
ной средневековой цивилизации (XII и XIII вз.). Но все осталь¬
ные формы отмечены косностью и застоем: это социальное
управление, государственная власть, техническое развитие, ис¬
кусства, все, в чем наша эпоха как раз демонстрирует гибкость,
многообразие, динамическое развитие, утонченность. Так что и
здесь точек соприкосновения не слишком много, поскольку в со¬
временном культурном процессе нет, пишет Хейзинга, ни приз¬
наков упадка техники, ни сколько-нибудь значительного религи¬
озного подъема. Во всех отношениях, утверждает Хейзинга, со¬
временный Запад вовлечен в процесс дезинтеграции гораздо
более интенсивной и радикальной, чем в прошлые годы. Техни¬
ческое совершенство в настоящем, экономическая и политиче¬
ская эффективность современной культуры не есть оплот про¬
тив сползания в варварство, поскольку варварство и само мо¬
жет пользоваться этими усовершенствованными средствами: оно
будет тем более тираническим.
Итак, основная тенденция современной культуры — это впа¬
дение в варварство. Варварство — в сравнении с тем, в чем ви¬
дит Хейзинга достижения и сущность цивилизации. В устах
240
Хейзинги это не морализаторский «укор»: он стремится обосно¬
вать это исторически и логически. Варвярство, подчеркивает
Хейзинга, грозит культуре всякий раз, когда «уровень высокой
духовности постепенно захватывается и вытесняется элемен¬
тами меньшей ценности»21. В то же время Хейзинга отмечает,
что впадение в варварство не есть «проблема» для современной
буржуазной идеологии и восходящего к ницшеанству философ¬
ского имморализма, оно не может осознаваться в качестве опас¬
ности, поскольку «для философии, которая подставляет миф на
место логоса, «варварство» не может иметь никакого уничижи¬
тельного смысла»22.
Между тем, преодолеть современный кризис можно лишь
если он будет полностью осознан общественностью. Обществен¬
ное сознание — вот что, в отличие от всех предшествующих вре¬
мен, стало в наши дни могущественной движущей силой.
Действительность показывает, однако, отмечает Хейзинга, что
кризис становится очевидностью для большинства лишь в своих
экономических формах. Не случайно кризис нашего времени
раньше других распознали философы и психологи ( Хейзинга
в первую очередь называет Шпенглера), поскольку в экономи¬
ческом упадке они увидели симптомы гораздо более широкого
культурного процесса. Перед человеческим взором впервые вы¬
рисовалась возможность гибели цивилизации.
Рассматривая современную ситуацию Запада как кризис, по¬
разивший самые основы цивилизации, Хейзинга настаивает на
том, что спасение — не в прогрессе, не в науке и технике, ко¬
торые, при всей их необходимости, не закладывают прочных
основ для созидания культуры. Не связан благополучный «ис¬
ход» для современной цивилизации и с экономикой. Проблемы
эволюции, перехода к иным социально-экономическим формам
жизнедеятельности общества, по убеждению Хейзинги, реша¬
ются в настоящее время иначе, чем до сих пор в истории,—
поскольку наше время отличает понимание проблем и созна¬
тельное желание их решить.
Казалось бы, в условиях, когда антигуманные, опасные тен¬
денции ясно осознаются и единодушно осуждаются международ¬
ной общественностью, облегчается борьба со злом. Однако Хей¬
зинга проницательно замечает, что, несмотря на стремитель¬
ность, обычно свойственную процессам нашего века, реакция
на это неблагоприятное и чрезвычайно тревожное положение
весьма замедленна, поскольку «средства поддерживать ста¬
тус-кво сейчас более многочисленны и могущественны, чем
когда-либо» 23.
Что же должно быть противопоставлено этим силам?
В нынешних условиях Хейзинга считает любые политические
организации, государства, церкви, партии недостаточно эффек¬
тивными для создания основ прочной и человечной цивилиза¬
9 Заказ № 2505
241
ции, «высокой и здоровой культуры». Подъем уровня цивили¬
зованности, по убеждению Хейзинги, не связан с победой одного
государства, одной расы, одного класса. Для укрепления куль¬
туры обществом непременно должен быть усвоен критерий без¬
относительности добра и зла при квалификации тех или
иных действий, движений, политики; прогрессу должно способ¬
ствовать всемерное укрепление нравственного сознания чело¬
вечества.
Оздоровлению способствует также всякое исследовательское,
творческое начало повседневной деятельности людей. Но ре¬
шающую роль здесь играет, по убеждению Хейзинги, жизненная
позиция народных масс, простых людей, в эти трудные годы,
как и прежде, «чуждых безумству и насилию», «скупых на
слово», залог разумности их жизненной позиции, их выбора
в пользу мира и добра — в суровом укладе жизни этих людей,
их трудолюбии.
Современной идеологической, возбуждаемой философией и
официально утверждаемой экзальтации жизни, пишет Хейзинга,
требуется сурдина. Жизнь должна быть подчинена идеалу: ос¬
новой подлинной, здоровой культуры должно стать господство
людей над собой. Статус homo faber, чья деятельность — поко¬
рение природы — является неотъемлемым условием культуры,
означает обладание не только внешней, но и собственной при¬
родой. Наш современник должен пройти через определенного
рода «катарсис», то есть к его отношению к жизни должны при¬
мешиваться сострадание и боязнь. Благородное использование
жизненных сил, пишет Хейзинга, связано с ориентацией чело¬
века на смерть; всякая высокая культура, по его убеждению,
включает в себя момент трансцендентности.
Одним из важнейших условий спасения мировой цивилиза¬
ции Хейзинга считает интернационализм, который он мыслит
как сохранение, в меру возможного, всего индивидуально-нацио¬
нального, с принесением эгоистических интересов в жертву об¬
щечеловеческому благу, миру на земле. По его убеждению,
именно интернациональное чувство (оно может возникнуть на
самой различной почве: религиозной, политической; культурной)
способно лечь в основу этики современного общества. «Всюду,—
пишет Хейзинга в заключение книги, — где появляется росток
подлинного интернационализма, — поддержите его, окропите
живой водой собственного национального сознания, если эта
вода чиста. Оттого рост интернационализма станет лишь интен¬
сивнее. Интернациональное чувство — это слово подразумевает
сохранение всех национальностей... — может стать основой но¬
вой этики»24. Эти изменения в нашей духовной жизни, в наших
взглядах на жизнь могут сделать, наконец, действенными меж¬
дународные усилия общественности, стремящейся отвести от
мира страшные угрозы, прежде всего угрозу мировой войны.
242
Итак, вновь возвращаясь к оценке исторического труда Хей¬
зинги, к полемике вокруг него, следует остановиться на часто
возникающем вопросе: Хейзинга, историк, принадлежащий
XX веку, — современник нам или не современник?..
Вопрос этот не случаен, и западная критика часто (причем
речь вовсе не идет о его противниках) склоняется к негатив¬
ному ответу на него, внося снисходительную поправку к сужде¬
ниям тех, кто подчас «всерьез» спорит с Хейзингой. Эти оппо¬
ненты, замечает, в частности, Д. Кантимори, видят в нем своего
современника; между тем с ними говорит человек другой эпохи,
другой культуры, которая для него — единственная, а при этом
он видит ее уходящей в прошлое. Безусловно, в последнем ут¬
верждении заключена большая доля истины; верно и то, что
в Хейзинге можно видеть черты «либерала-консерватора»; да¬
лее он, по словам Кантимори, «верит в спасенье», но лишь «на
манер либерализма, каким он был с 1970 по 1914 г.», и «ничто
в настоящем его не устраивает». Разумеется, это не мешает
Кантимори, как и другим, восхищаться принципиальностью,
большим личным мужеством ученого, проявленным в дни, когда
«тень от завтрашнего дня стала мраком над его родной стра¬
ной сегодня». В то же время лишен смысла упрек, что Хейзинга,
как представитель «интеллектуальной элиты», занявшей пози¬
цию «над схваткой», «ни на чьей стороне—только на своей соб¬
ственной, только на стороне независимой культуры» (К. Мо¬
ранди)25. Сказать так — значит превращать в абстракции поня¬
тия, имевшие совершенно конкретное историческое содержание:
«только на своей стороне» антифашист Хейзинга оставался в на¬
цистском концлагере, а «только на стороне независимой куль¬
туры» был в эпоху, когда, по меткому определению Хейзинги,
культура оказалась «надолго загнанной в трюмы Европы».
Хейзингу не удалось заставить «замолчать». В концлагере
и в ссылке он написал работу «Поруганный мир», содержа¬
щую критику эпохи и очерки политической истории, права,
сравнительно-исторический анализ понятий «культура» и «ци¬
вилизация» и др. В этот же период им написана книга «Куль¬
тура Голландии в XVII веке», пример замечательного синтеза
в исследовании различных сторон культуры, жизни общества26.
(Как верно сказал тот же Кантимори, прекрасно чувствуя
патриотический пафос книги, — это труд, написанный Хейзин¬
гой «об истории своей страны, голландцев в момент формиро¬
вания их как нации против чудовищных внешних сил, о вели¬
ком расцвете искусств и наук, о силе и величии этого рас¬
цвета»27.
Говоря об интерпретации историком понятий «культура»,
«цивилизация» и связанных с ними проблем, необходимо особо
отметить, что вся деятельность Хейзинги основывалась на убеж¬
дении, что «цивилизация», «культура» — не просто слова, став¬
9*
243
шая удобно-неопределенной форма для выражения самых об¬
щих представлений. В то время как буржуазная, даже благо¬
желательная, критика видела в этом пустую «абстракцию», раз¬
говор, «не имеющий реального предмета», относясь к этой
важнейшей, доминирующей тематике историко-теоретических
штудий Хейзинги как к выражению либерализирующей пози¬
ции ученого, живущего устаревшими представлениями былого
«гуманитаризма», — Хейзинга выступал в защиту мира, обосно¬
вывая конкретность, уникальность реального содержания поня¬
тий: человеческая цивилизация, культура.
Хейзинга в значительной мере предвосхитил суждения про¬
грессивно мыслящих ученых Запада наших дней. Среди выдви¬
нутых им положений — призывы к созданию новой этики, ко¬
торая строилась бы на признании некоторых общечеловеческих
ценностей (прежде всего тех, которые связаны с сохранением
и совершенствованием цивилизации), в том числе, интернацио¬
нализма, постоянный призыв к государствам поставить во главу
угла интересы сохранения мира, международного благополучия,
к консолидации прогрессивных сил.
244
Примечания
Введение
1 См.: Конрад Н. И. Запад и Восток. 2-е изд. М., 1972, с. 499.
2 См.: Загладин В. В., Фролов И. Т. Глобальные проблемы современ¬
ности; научный и социальный аспекты. М., 1981; Фролов И. Т. Перспективы
человека. М., 1983.
3 См.: Итоговый документ Венской встречи представителей государств —
участников Совещания по безопасности и сотрудничеству в Европе. (Изве¬
стия, 26 января 1989 г.).
4 Конрад Н. И. Запад и Восток, с. 449.
5 Huizinga J. In de schaduven van morgen. Een diagnose van het guste-
lijk lijden van onzen tijd. Haarlem, 1935. Цит. no: Huizinga J. Incertitudes.
Essai de diagnostic du mal dont souffre notre temps. P., 1939, p. 15.
6 Ibid,, p. 19.
7 Horkheimer М., Adorno Th. Dialektik der Aufklarung: Philosophische
Fragmente. Amsterdam, 1947.
8 Huizinga J. Homo Ludens. Haarlem, 1938.
9 Cm.: Huizinga J. In de schaduven van morgen, p. 175—187.
10 Mumford L. The myth of the machine: Technics and human develop¬
ment. N. Y., 1966.
11 Cm.: Habermas J. Legitimationsprobleme im Spatkapitalismus. Frankfurt
a/M., 1973.
12 Schelsky H. Zur Standortbestimmung der Gegenwart — In: Auf der
Suche nach Wirklichkeit. Dusseldorf — Koln, 1965.
13 См. об этом: Араб-Оглы Э. А. Обозримое будущее. М., 1986, с. 99—
116.
14 Работы советских философов, публикации, связанные прежде всего
с подготовкой и проведением посвященного теоретическим проблемам куль¬
туры XVII Всемирного философского конгресса в Монреале в 1983 г., дают
читателю возможность охватить взглядом многообразие существующих в на¬
стоящее время в зарубежной философии идей и подходов к проблемам куль¬
туры. См. об этом статьи Н. В. Мотрошиловой, Л. И. Новиковой, П. С. Гу¬
ревича и др. в книге «Философия и культура»/Мшвениерадзе В. В. (М.,
1987).
15 Конрад Н. И. Запад и Восток, с. 450.
16 Как известно, первый том «Заката Европы» О. Шпенглера был пе¬
реведен на русский язык вскоре после того, как был издан в Германии.
Совсем иначе обстоит дело с наследием выдающегося голландского исто¬
рика: без малого семьдесят лет отделяют выход на русском языке его
245
известного труда, «Осень средневековья», от первого издания его в Гол¬
ландии.
17 На это, в частности, указывается в коллективной монографии «Бур¬
жуазные концепции культуры: кризис методологии»/Табачковский В. Г. Киев,
1980.
18 Позднее это нашло свое отражение в историко-культурных разработ¬
ках структуралистов.
19 Исследования прошлых эпох подобного культурологического плана
успешно осуществляются в советской исторической науке. См.: Гуревич А. Я.
Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981; его же: Категории
средневековой культуры. М., 1972; Кнабе Г. С. Древний Рим — история и
повседневность. М., 1986, и др.
20 См.: Hiuzinga J. In de schaduven van morgen, p. 42.
21 В частности, некоторые западные исследователи в настоящий момент
склонны к преувеличению влияния Шпенглера на умы ученых-естественни-
ков, физиков в 20-е годы (см. напр.: Forman P. Weimar culture, causality
and quantum theory, 1918—1927; Adaptation by german physicists and mathe¬
maticians to a hostile intellectual environment/Historical Studies in the physi¬
cal sciences. Philadelphia, 1971, N 3). Однако это явно неверное положение.
Напротив, развитие точных наук, прежде всего физики в духе индетерми¬
низма, «кризис» в физике сыграли важнейшую роль в мировоззрении Шпенг¬
лера, в эрозии буржуазного философского рационализма XIX века.
22 См.: Аверинцев С. С. Культурология Йохана Хейзинги.— «Вопр. фи¬
лософии», 1969, № 3, с. 173.
ГЛАВА 1
Основные предпосылки философии истории и культуры
1 В нашей литературе равно употребляются такие термины, как, напри¬
мер, «крито-микенская культура» и «крито-микенская цивилизация» и т. п.
(См.: Утченко С. Л. Глазами историка. М., 1966.) Развернутое определение
понятия цивилизации в этом значении дает X. Н. Момджян: это «социаль¬
но-культурные комплексы, складывавшиеся и существовавшие в разное время
в различных областях эйкумены и носившие известные черты технико-эко¬
номического и культурного своеобразия». (Момджян X. Н. Диалектика и
сравнительно-исторический метод, их роль в исследовании цивилизаций. До¬
клад на VIII Всемирном социологическом конгрессе в Торонто. 17—24 ав¬
густа 1974 г. М., 1974, с. 5.) См. также: Новикова Л. И. Цивилизация и
культура в историческом процессе.— Вопр. философии, 1982, № 10.
2 См.: Семенов Ю. Н. Социальная философия А. Тойнби. М., 1980.
3 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М.—Пг., 1923, с. 20.
4 Мы считаем, писал Шпенглер, что они не сумели чего-то совершить,
тогда как в действительности они стремились к другому.
246
5 См.: Коллингвуд Р.-Дж. Идея истории. Автопиография/И. С. Кон,
М. А. Киессль. М., 1980, с. 174.
6 См.: Конрад Н. И. О смысле истории — В кн.: Запад и Восток. М.,
1972, с. 447.
7 Научно-техническая революция и социализм. М., 1973, с. 198—199.
К вопросу о европоцентризме
1 Toynbee A. J. A study of history. L. Oxford Univ. Press., Vol. 12,
p. 245.
2 Schischkoff G. Spengler und Toynbee.— In: Spengler-Studien. Fest-
gabe fur M. Schroter zum 85 Geburtstag/Hrsg. von A. M. Koktanek. Munchen,
1965, S. 62.
3 Ibid., S. 63.
4 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1, с. 16.
5 См.: Аверинцев С. С. «Морфология культуры» Освальда Шпенглера.—
«Вопр. лит.», 1968, № 1, с. 147.
6 Spengler О. Der Mensch und die Technik: Beitrag zu einer Philosophie
des Lebens. Munchen, 1932.
7 Ibid., S. 38, 60.
8 Toynbee and history. Critical essays and review/Ed. by Montagu. Boston:
Sargent, 1956, p. 11. См. об этом: Семенов Ю. Н. Указ. соч.
9 См.: Конрад Н. И. О смысле истории.— В кн.: Запад и Восток, с. 453,
454 и др.
10 См.: Барг М. А. Понятие всемирно-исторического как познавательный
принцип исторической науки. М., 1973, с. 24.
Идея развития
1 Маркс К-, Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 21, с. 305.
2 См. об этом: Кон И. С. История в системе общественных наук. Всту¬
пит. статья к кн.: Философия и методология истории. М., 1977, с. 6.
3 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 26. См. об этом: Барг М. А.
Указ. соч., с. 19.
4 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 12, с. 732.
6 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1, с. 395.
6 Там же, с. 46.
7 См.: Worringer W. Abstraktion und Einfiihlung. Munchen, 1908.
8 См.: Simmel G. Goethe. Leipzig, 1913.
9 См.: Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1, с. 105.
10 См.: Марксистско-ленинская теория исторического процесса/Ю. К.
Плетников. М., 1983.
11 См.: Braudel F. Histoire et sciences sociales. La longue duree — In:
Ecrits sur l’histoire. P., 1969.
12 Э. Лооне остроумно обосновывает необходимость (не всеми призна¬
ваемую) не отождествлять, разграничивать понятия «общество» и «история»:
247
b противном случае, пишет он, мы бы говорили не «история общества»,
я «общество общества». (См.: Лооне Э. Современная философия истории.
Таллинн, 1980).
13 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1, с. 49.
14 Там же, с. 5.
15 Шпенглер подчеркивает: «.. .не в том дело, что будто бы религиоз¬
ные и художественные явления изначальнее социальных и экономических.
Истина не в этом и не в обратном утверждении». Для объективного наблю¬
дателя «нет вообще никакой зависимости или приоритета, нет причины и
действия, нет различий в степени ценности и важности» (там же,
с. 30).
16 См.: Тарле Е. В. Наполеон. М., 1941; его же: Талейран. М., 1962.
17 См.: Андреев Л. Г. Западноевропейская литература. XX век.— «Вопр.
лит.», 1983, № 8, с. 137.
18 См.: Лооне Э. Современная философия истории, с. 114.
19 Там же, с. 28—29.
20 Шпенглер О. Закат Европы, Т. 1, с. 106.
21 Там же, с. 66.
22 См. там же, с. 24.
23 Там же, с. 6.
24 Там же, с. 387.
25 О проблемах культуры и цивилизации в мировоззрении Ж.-Ж. Руссо
см.: Межуев В. М. Культура и история. М., 1977, с. 30 и сл.
26 Само изменение этих отношении определялось развитием форм чело¬
веческой деятельности, материально-производственной, преломлявшейся
в формы деятельности духовной. См. об этом: Юдин Э. Г. Природа.— БСЭ,
т. 20, с. 592.
27 Новая ступень осмысления задач человеческого отношения к природе
отразилась в философии Хайдеггера, сказавшись на его концепции бытия.
В концепции природы Хайдеггера многое объединяет с Р.-М. Рильке. Хай¬
деггер опирается в значительной мере на античную философию, а также
возрождает определенные идиллические мотивы, свойственные отношению
к природе немецкого романтизма.
28 Чегодаев А. Д. Художественная культура XVIII века.—В кн.: За¬
падноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980, с. 16.
29 Гете И.-В. Об искусстве. Сост. А. В. Гулыга. М., 1975.
30 См. также сравнительный анализ В. М. Жирмунским стилистики Ге-
тевой поэзии того и другого периода: Опыт стилистической интерпретации
стихотворений Гете.— В кн.: Жирмунский В. М. Из истории западноевро¬
пейских литератур. Л., 1981.
31 Замечательный пример этого — «Ворпсведе» Р.-М. Рильке. Из опуб¬
ликованных в последнее время работ см., например: Wedewer R. Landschaft-
smalerei zwischen Traum und Wirklichkeit. Idylle und Konflikt. Koln. 1978.
32 «Все эпохи, которые считаются ретроградными и разлагающимися,—
субъективны; все же прогрессивные эпохи — объективного направления.
. ..Всякое (же) важное стремление идет изнутри кнаружи, в мир,— что можно
видеть во все великие эпохи, которые все объективны и действительно ха¬
248
рактеризуются стремлением и преуспеянием» (29 января 1826 г.). «Раз¬
говоры Гете, собранные Эккерманом». Спб., ч. I, 1905, с. 223—224.
Любопытно, что Шпенглер полностью перенимает естественнонаучный
понятийный аппарат Гете (хотя сам этот аппарат в биологии XX в. выгля¬
дел уже в чем-то архаично), прилагая его к сфере всеобщей истории, об¬
щественных наук, привлеченный диалектическим стилем мышления Гете,
заполняя эти «категориальные рамки» угодным ему содержанием, субъек¬
тивизмом, не знавшим удержу.
33 Гете И.-В. Афоризмы.— Цит. по кн.: Лихтенштадт В. О. Гете. Пб.,
1920, с. 359.
В. О. Лихтенштадт писал о Гете в те же годы, что и Шпенглер (эту
работу он писал, будучи заточен царским самодержавием в Шлиссельбург-
скую крепость). С позиций революционной интеллигенции, в канун револю¬
ции, он дает мировоззрению Гете научную интерпретацию, восторженную и
реалистическую оценку, в корне противоположные мистификациям Шпенг¬
лера.
34 Манн Т. Об учении Шпенглера. Собр. соч. М., 1960, т. 8, с. 619.
35 Коллингвуд Р.-Дж. Идея истории. Автобиография, с. 174.
36 Их место заняла растительная «душа». См об этом: Аверинцев С. С.
Морфология культуры О. Шпенглера.
37 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1, с. 5.
38 Это прежде всего: теория относительности, квантовая теория, ликви¬
дация свойственной классической механике разобщенности понятий про¬
странства и времени и возникновение понятия единого четырехмерного
пространственно-временного континуума; новое, гораздо более широкое по¬
нимание причинности, переход от резкого противопоставления материи и
движения к физике взаимодействия, возрастающая абстрактность, постоянное
уменьшение наглядности (оперирование математическим аппаратом без
опоры на наглядные модельные представления), новая оценка роли субъ¬
екта в познавательном процессе и т. п.
39 Коллингвуд, антипод Шпенглера в идеалистической философии исто¬
рии, например, утверждал, что «даже позитивистские мыслители XIX сто¬
летия, ошибочно стремившиеся свести историю к естественной науке, не
заходили так далеко в беспардонной и беспринципной фальсификации
фактов». (См.: Коллингвуд Р.-Дж. Идея истории. Автобиография,
с. 175).
40 Гете И.-В. «Фауст». Ч. 2. (Пер. Н. А. Холодковского.) «Gleichnis»
в нем. яз.: символ, подобие, знак.
41 См.: Разговоры Гете, собранные Эккерманном. В 2-х ч. Спб., 1905.
42 См.: Асмус В. Ф. Гете в «Разговорах» Эккермана.— В кн.: Иоганн
Петер Эккерман. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.— Л.,
1934, с. 11 — 12.
43 Манн Т. Собр. соч., т. 8, с. 617.
249
Морфология
1 См.: Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.,
1930, с. 5.
2 Разговоры Гете, собранные Экксрманном, ч. 1, с. 288—289.
Можно отметить различие во взглядах советских исследователей по этим
вопросам в трудах последних лет. См., в частности: Новое в современной
классической филологии. М., 1979; Культура и искусство античного мира.
М., 1980 и др.
3 Лазарев В. Н. Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство, М.,
1922, с. 147.
Хотя, конечно, было бы сильным преувеличением сказать, что он был
в этой области «первооткрывателем»: эта черта — воссоздавать характер¬
ные картины прошлых эпох, в которых все явления, от уклада жизни до
пейзажа, были бы проникнуты единым настроением, единым чувством вре¬
мени — была в высшей мере свойственна немецким романтикам. В качестве
примера того, что истинный художник воссоздает образ исторического вре¬
мени, в который вовлечено все, можно сослаться на прекрасные описания
В. М. Жирмунским мира гейдельбергских романтиков в статье, датирован¬
ной 1914 годом, «Проблема эстетической культуры в произведениях гей¬
дельбергских романтиков». (См.: Жирмунский В. М. Из истории западно¬
европейских литератур. М., 1981.)
4 Лазарев В. Н. Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство,
с. 145.
5 См.: Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1, с. 31.
6 Там же, с. 49.
*
7 См., в частности, книгу «Философия и методология истории», во всту¬
пительной статье к которой И. С. Кон говорит об опасности подмены струк¬
турного анализа компонентным. Э. Лооне, обособляя системный анализ, дает
резкую критику позиции структуралистов в историографии, считая, что
структурализм «уничтожает» и историографию, и историю, поскольку объяв¬
ляет бессмысленным диахроническое рассмотрение общества, исследование
последовательностей (Лооне Э., цит. работа, с. 56).
8 См.: Келле В. Ж., Ковальзон М. Я. Теория и история. М., 1981; Ка¬
ган М. С. Морфология искусства. Л., 1972; Межуев В. М. Культура и ис¬
тория. М., 1977; его же: Культура как философская проблема.— «Вопр.
философии», 1982, 10; Маркарян Э. С. Место и роль исследования культуры
в современном обществознании.— «Вопр. философии». 1970, №5.
9 См.: Садовский В. М. Основания общей теории систем. М., 1974.
10 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1, с. 2.
11 Там же.
12 Там же, с. 50.
13 См.: Adorno Th. Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Munchen,
1963.
14 См., например: Гращенков В. H. О принципах и системе периоди¬
зации искусства Возрождения — В кн.: Типология и периодизация культуры
Возрождения. М., 1978, с. 202, 206.
250
Культура, символ, стиль
1 К. А. Свасьян в монографии «Проблема символа в современной фи¬
лософии» справедливо указывает на символ как на «всеобъемлющую кате¬
горию культуры». (См.: Свасьян К. А. Проблема символа в современной
философии. Ереван, 1980, с. 9.)
2 Лосев А. Ф. Символ. Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970, с. 10.
3 Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976,
с. 209.
4 Шпенглер О. Закат Европы, т. 1, с. 171.
5 Там же, с. 170.
6 Там же, с. 194.
7 Шпенглер, несомненно, руководствуется характеристикой, какую Гете
дал своей идее прасимвола, в связи с морфологией растений: «Отлить жизнь
в форму наглядного представления». *
8 См.: Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.
9 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1, с. 186.
10 См.: Комеч А. И. Символика архитектурных форм в раннем христи¬
анстве.— В кн.: Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978, с. 221.
11 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1, с. 211.
12 Там же, с. 219.
13 Всемирная история. Т. 3. М., 1957, гл. 9, с. 148—165.
14 Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. Т. 1. М.— Л., 1948, с. 306.
15 Там же.
16 Там же, с. 327.
17 Шпенглеровское утверждение: «Воля есть психическое выражение все¬
ленной как истории» — идет от Шопенгауэра. Однако в целом Шпенглер
гораздо больше ориентируется на «художественную волю» Воррингера, де¬
лая, как обычно, понятие, развивавшееся в эстетике, одним из центральных
понятий метафизики. Прямой источник важных идей Шпенглера можно ви¬
деть в следующем утверждении немецкого эстетика. Так, Воррингер от¬
мечал, что господствующая в западной эстетике концепция .одухотворения
объекта не давала объяснения никакому искусству, находящемуся вне ан¬
тичной и западноевропейской традиции; и только введение австрийским эс¬
тетиком А. Риглем понятия художественной воли, которая специфична у каж¬
дого народа и обнаруживает себя как желание формы (не зависящее от
объекта и способа творчества, превосходящее их), дало возможность понять
различные типы художественной культуры.
18 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1, с. 190.
19 Там же, с. 293—294.
*° См. из недавно опубликованных за рубежом исследований: Hans-
mann W. Baukunst der Barock: Form, Funktion, Sinngehalt. Koln, 1978.
21 См.: Ленин В. И. Соч., т. 49, с. 239. См. также: Философия и мето¬
дология науки, с. 7. —
22 Маркс К. К критике политэкономии. Соч., т. 12, с. 200.
23 Алпатов М. В. Всеобщая история искусств, т. I, с. 18.
24 Лазарев В. Н. Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство, с. 133.
251
25 Алпатов М. В. Всеобщая история искусств, т. 1, с. 13.
26 Там же, с. 20—21.
27 Там же.
28 Лосев А. Ф. Начальные стадии неоплатонической эстетики Ренессан¬
са.— В кн.: Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978,
с. 81.
29 Там же.
30 Лазарев В. Н. Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство, с. 131,
132.
31 О пристрастии Шпенглера здесь говорит и то, что он игнорировал
роль скульптуры, изображения нагого тела. Между тем, в XX в. скульптура,
лепка обнаженного тела, переживала мощный подъем в творчестве О. Ро¬
дена, А. Бурделя и многих других в западноевропейском искусстве.
32 Цит. по: Marcel G. Homo Viator. P., 1944, p. 320.
33 Разговоры Гете, собранные Эккерманом. Ч. 1, с. 228—229.
34 Как подчеркивает Г. Г. Майоров, «философия средневековья не
только начинается в античном мире, но и имеет в нем свою классику —
патристику» (Майоров Г. Г. Формирование средневековой философии. М.,
1979, с. 9).
35 См.: Елина Н. Г. К вопросу о преемственности культуры Возрожде¬
ния.— В кн.: Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978,
с. 163.
36 Энгельс Ф. Диалектика природы. Фрагменты: «Различие положения
в конце Древнего мира (ок. 300 г.) и в конце средневековья (в 1453 г.)» и
«Из области истории», с. 163, 165. См.: Маркс К-, Энгельс Ф.
Соч., т. 20.
37 См.: Horkheimer М., Adorno Th. Dialektik der Aufklarung: Philoso-
phische Fragmente. Amsterdam, 1947.
38 Schiller F. u. Goethe J. Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe.
Leipzig, 1955.
39 Рильке P. М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. См.,
в частности: письмо В. Гулевичу от 13.11.1925.
40 Schiller F. u. Goethe J. Op. cit.
Наука и миф
1 В советской литературе внимание на сходство теории Т. Куна со
шпенглеровской концепцией замкнутых культур впервые обратил Б. С.
Грязнов (см.: Философские «парадигмы» Т. Куна.— В кн.: Грязное Б. С.
Логика. Рациональность. Творчество. М., 1982).
2 Hubner К. Kritik der wissenschaftlichen Vernunft. Freiburg — Miinchen,
1978.
3 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1, с. 432—433.
4 Там же, с. 100—101.
5 Там же, с. 447.
8 См. об этом: Лазарев В. Н. Освальд Шпенглер и его взгляды на ис¬
кусство, с. 38—43.
252
7 Между тем, как подчеркивает И. Д. Рожанский, европейская наука
знает довольно резкие смены фаз, существенное отличие последующих эта¬
пов от предыдущих: это средневековая наука XII—XIII вв., наука эиохи
промышленного капитализма, наконец, научно-техническая революция XX в.
См.: Рожанский И. Д. Античная наука. М., 1980, с. 196. О специфике науки
Нового времени см.: Гайденко П. П. Эволюция понятия науки (XVII—
XVIII вв.). М., 1987.
8 См.: Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1, с. 93. Здесь нельзя не обра¬
тить внимание на близость идей Шпенглера в области исследования древ¬
нейших мифологических мотивов в современной культуре последующему
учению К--Г. Юнга об архетипах, о коллективном бессознательном. Однако
именно в этой связи к Шпенглеру применимо то, что С. С. Аверинцев от¬
метил по поводу учения Юнга, а именно, что попытка изобразить историю
людей как историю архетипов служит «крайней мифологизации историче¬
ского процесса».
9 Там же, с. 92.
10 Hubner К. Op. cit., S. 395.
11 См.: Грязное Б. С. Указ. соч., с. 178 и сл.
12 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1, с. 429.
13 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976, с. 9.
14 Там же, с. 73.
15 Е. М. Мелетинский приводит возражения против этого (см. там же,
с. 72—74).
16 Утверждение, близкое шпенглеровскому, делает позднее М. Хайдег¬
гер; но Хайдеггер именно потому указывает на это как на «опасность», что
связывает это положение не с объективной неумолимостью развития, а лишь
с особыми обстоятельствами, говоря, правда, весьма неопределенно о не¬
коем возможном «повороте» (Heidegger М. Die Technik und die Kehre. Pful-
lingen, 1962).
17 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1, с. 467.
18 Там же, с. 465.
19 Об этом см.: Лекторский В. А. Субъект, объект, познание.
М., 1980.
20 См.: Зотов А. Ф., Воронцова Ю. В. Современная буржуазная методо¬
логия науки. М., 1983, с. 205. См. также: Гносеология в системе философ¬
ского мировоззрения. Под ред. В. А. Лекторского. М., 1983.
21 Шпенглер О. Указ. соч. Т. 1, с. 243—244.
22 См.: Освальд Шпенглер и закат Европы. Сб. М., 1922, с. 62.
23 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1, с. 41.
24 Там же, с. 42.
25 Там же, с. 45.
26 Цит. по кн.: Bottscher Н. Walter Rathenau. Personlichkeit und Werk.
Bonn, 1958.
27 «Всеобщая компания электричества» была крупномасштабной орга¬
низацией научного, хозяйственного, управленческого опыта. В. И. Ленин
указывал на необходимость для молодой Советской республики перенять
то передовое, что было в этом опыте электрификации.
253
28 Однако они схожи в немногом. Так, хотя оба признавали необходи¬
мость «твердого правлениям в условиях кризиса буржуазной системы, в от¬
личие от шпенглеровской идеи о тоталитаризме в облике «нового цеза¬
ризма», Ратенау видел это правление «духовным» и «неличностным»: для
него — неокантианца, в чем-то остававшегося утопистом,— это правление не
«публичное, личностное, на улицах и в залах, а неприметное, одинокое, в ка¬
бинете писателя...».
Техническая цивилизация
и кризис культуры Запада
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 20, с. 359.
2 Spengler О. Der Mensch und die Technik: Beitrag zu einer Philosophic
des Lebens. MQnchen, 1932.
3 Богомолов А. С. Немецкая буржуазная философия после 1895 года.
М., 1969, с. 148.
4 Асмус В. Ф. К. Маркс и буржуазный историзм. М., 1933, с. 269.
5 См.: Аверинцев С. С. «Морфология культуры» Освальда Шпенглера.
6 Чувствуя определенную скованность, Шпенглер ссылается на второй
том «Заката Европы», в котором он рассуждал о «завоевательском» духе
западной науки и техники, как бы спеша заверить читателя: «Ничего но¬
вого, ведь я об этом говорил и тогда...»
7 Spengler О. Der Mensch und die Technik, S. 35.
8 Ibid., S. 2.
9 Ibid., S. 63.
10 Mumford L. Kunst und Technik. Stuttgart, 1959, S. 117.
11 Spengler 0. Op. cit., S. 20.
12 Ibid., S. 22.
13 Ibid., S. 59.
14 Cm.: Ibid., S. 35.
15 Ibid., S. 9.
16 Ibid., S. 79.
17 Ibid., S. 88. *
18 В шпенглеровской критике капиталистического индустриализма оче¬
видно влияние идей В. Ратенау. См.: Rathenau W. Zur Kritik der Zeit. В.,
1912; id.: Die Mechanisierung der Welt. Schwenningen a. N., 1948. Воз¬
можно, один из подзаголовков «Человека и техники», «Механизация мира» —
открытый парафраз ярко публицистичной работы его предшественника.
19 Spengler О. Op. cit., S. 75.
20 Ibid., S. 88.
21 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 45, с. 174.
22 См. в первую очередь: Давыдов Ю. Н. Шпенглер и война (историо¬
софское эстетство в свете современного опыта).— «Вопр. лит.», 1983, №8;
его же: Освальд Шпенглер и судьбы романтического миросозерцания.— В кн.:
Проблемы романтизма. М., 1971. .
23 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 20, с. 271.
24 Асмус В. Ф. Маркс и буржуазный историзм, с. 240.
254
25 Spengler О. Op. cit., S. 79.
26 Изданы посмертно под заглавием «Urfragen. Fragmente aus dem Na-
chlafb. Munchen, 1965. См. об этом: Аверинцев С. С. Указ соч.
27 Eckermann К. Oswald Spengler und die moderne Kulturkritik.— Diss.,
Bonn, 1980.
28 Cm.: Meyer E. Spenglers Untergang des Abendlandes. B., 1925, S. 6, 10.
29 Cm.: Worringer W. Kunstlerische Zeitfragen. Munchen, 1921.
30 Об этом см.: Маркарян Э. С. О концепции локальных цивилизаций.
Критич. очерки. Ереван, 1962; Завадский С. А., Новикова JI. И. Искусство
и цивилизация. М., 1986 и др.
31 См.: Eckermann'К. Op. cit., S. 300.
82 Ibid. . -
33 См.: «Spengler heute*. Sechs Essays mit einem Vorwort von H. Lubbe.
Hrsg. von P. Ludz. Munchen, 1980, S. 15.
84 В этой связи идеи Шпенглера по поводу техники вызывают сущест¬
венный интерес не только в ФРГ. Известный американский социальный фи¬
лософ X. Сколимовски в наши дни присоединяется к шпенглеровской кон¬
цепции: «Я полностью согласен с О. Шпенглером, который утверждает, что
«техника — это тактика жизни; внутренняя форма, в которой выражается
вовне развитие конфликта — конфликта, тождественного самой жизни... Тех¬
ника не должна быть истолковываема в терминах орудий». «Философия
техники,— замечает X. Сколимовски,— не должна, следовательно, пониматься
как дисциплина чисто схоластическая. Безусловно, схоластический подход
дает тем, кто привержен ему, комфорт и эстетическое наслаждение, и это
удовлетворение весьма важно. Необходимо прежде всего помнить о том,
что философия техники возникла как результат критической оценки нашей
цивилизации. Наш долг... ответить на те .проблемы, которые мы, как ци¬
вилизация, породили» (Сколимовски X. Философия техники как философия
человека.— В кн.: Новая технократическая волна на Западе. М., 1986,
с. 243).
35 Technik oder: wissen wjr, was wir tun?/Zimmerli W. (Hrsg.). Basel;
Stuttgart, 1976, S. 149.
36 Ropohl J. Die unvollkommene Technik. F./am М., 1985, S. 36. «Упре¬
ки,— замечает автор,— поразительно схожи».
ГЛАВА 2
Кризис культуры средних веков
Концепция кризиса средневековья в XV в. во франко-бургундских зем¬
лях, развиваемая Хейзингой, не означает, что он XV в. считает эпохой
кризиса феодализма. Расходясь с мнением многих современных западных
теоретиков, склонных считать данное время периодом наступления капи¬
тализма, Хейзинга утверждает, что кризис феодализма приходится на XVII—
XVIII вв., несмотря на изменившуюся значительно ранее роль городов,
возникновение товарно-денежных отношений и т. д.
255
2 Huizinga J. Herfsttij der middeleeuwen. Studie over levens-en gedachten-
vormen der 14 en 15 eeuw in Frankrijk en de Nederlanden. Haarlem, 1919.
Цитаты ns-en приводятся по изданию: Huizinga J. Le Declin du Moyen Age.
Paris, 1948. Cm.: op. cit., p. 9. В настоящее время вышел в свет перевод книги
на русский язык: Й. Хейзинга. Осень средневековья/С. С. Аверинцев. Пер.
Д. В. Сильвестрова. Статья А. В. Михайлова. Комментарии Д. Э. Харитоно¬
вича. М., 1988.
3 В своих работах о средневековье Н. И. Конрад указывает на инте¬
ресную трактовку формализма И. Хейзингой — однако подробнее к этому
вопросу во возвращается. (См.: Конрад Н. И. История.— Избр. труды. М.,
1974).
4 Huizinga J. Op. cit., p. 251.
5 Ibid., p. 266.
6 Ibid., p. 293.
7 Так, Хейзинга характеризует хрониста Матьё д’Эскуши как одного
из тех историков, каких во множестве дал XV век: повествование, простое,
беспристрастное, исполненное уважения к рыцарскому идеалу и принятой
морали, выглядит повествованием честного человека, преданного кропотли¬
вому труду историка. В действительности жизнь Пискара д’Эскуши была
нескончаемой цепью ссор, тяжб, преступлений (он обвинялся в убийстве),
мошенничеств, тюремных заключений, кляуз и авантюр.
8 Хейзинга — один из первых историков, обратившийся к исследованию
древнейших истоков рыцарства. В настоящее время эта проблематика при¬
влекает большое внимание. См., напр., опубликованную недавно книгу: Кар-
дини Ф. Истоки средневекового рыцарства. Пер. с итал. М., 1987.
9 Хейзинга указывает на близость мотивов турнира древнеиндийскому
зпосу: главный мотив «Махабхараты» — борьба за женщину. Именно эроти¬
ческое чувство требовало кровавых поединков; присутствие женщины было
их обязательным условием.
10 Huizinga J. Op. cit., p. 131. В этой связи следует отметить, что обык¬
новение противопоставлять жизнерадостную непристойность, веселость и
скабрезность «галльского духа» условностям куртуазной любви, видеть
в нем «естественную», реалистическую позицию в отношении жизни в про*
тивоположность романтической Хейзинга считает основанным на ложной
предпосылке. С точки зрения голландского историка, gauloiserie такая же
фикция, как и courtoisie. Чтобы стать ценностью культуры, эротическая
мысль должна быть стилизована: она должна представить сложную и му¬
чительную реальность в форме упрощенной и иллюзорной. Все, что состав¬
ляет специфику gauloiserie — свобода воображения, презрение ко всем при¬
родным и социальным усложнениям на пути любви, терпимость по отноше¬
нию к обману и эгоизму в сексуальной жизни, картины беспрепятственного,
бесконечного наслаждения — это такое же чаяние, мечта о лучшей жизни,
только на этот раз — в животном плане. Тем не менее это идеал: идеал
сладострастия. Реальность во все времена была грубее, чем того хотел ра¬
финированный идеал куртуазии, но она не была и тем, чем ее рисует идеал
gauloiserie; вульгарность интонаций последнего ошибочно принимают за ре¬
ализм.
256
Из форм поэтического выражения любви эпиталама — жанр, связанный
с массой обычаев, изобиловавший непристойностями, двусмысленными на¬
меками, эротической символикой,— связан с примитивными эпохами; мало
менялись с давних пор игривая новелла, фарс, скабрезная песенка. Над всем
этим куртуазия не была властна.
11 Huizinga J. Op. cit., p. 134.
12 Ibid., p. 47—48.
13 Поэтому для Хейзинги проблема периодизации этого искусства, вы¬
членения в нем «ренессансных» либо «проторенессансных» явлений здесь
не является целью сколько-нибудь существенной для характеристики са¬
мого этого искусства.
14 «Devotio moderna» — религиозное направление в Нидерландах в XV в.
15 См. об этом подробно цит. изд.: гл. XVIII, XIX.
16 Huizinga J. Op. cit., p. 303.
17 Ibid., p. 304.
18 Стерлигов А. Б. Периодизация французской живописи XV века.—
В кн.: Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978, с. 262—
263.
19 См.: Huizinga J. Op. cit., p. 386.
20 В советской литературе глубокий сравнительный анализ этих видов
искусства был дан в работе Н. А. Дмитриевой «Изображение и слово»
(М., 1966).
21 См. в первую очередь работы А. Я. Гуревича «Категории средневе¬
ковой культуры» (М., 1972) и «Проблемы средневековой народной куль¬
туры» (М., 1981). В предисловии к первой из них А. Я. Гуревич указывает,
что речь идет об исследовании, на социально-психологическом уровне, мас¬
совых форм средневековой культуры (см. указ. соч., с. 23, 25).
22 См.: Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения, Т. 2.
М., 1959, с. 216.
23 Стерлигов А. Б. Указ. соч., с. 266.
24 В литературе, замечает Хейзинга, эпоха натурализма в описании фи¬
зических и душевных переживаний началась раньше: образцом его являются
приписываемые св. Бонавентуре «Medltationes vitae Christi» (ок. 1400). Но
к концу XIV в. живописная техника настолько прогрессировала, что в ис¬
кусстве изображать детали живопись опередила литературу (Huizinga J.
Op. cit., p. 328).
25 Ibid.
26 Ibid., p. 327.
27 Cm.: Ibid., p. 329.
28 В то же время для других, и прежде всего для А. Дюрера, искус¬
ство XV в. вовсе не было безжизненным и слабым; однако, разумеется,
для Хейзинги именно Микеланджело наиболее полно воплощает Ренессанс.
29 «Как это часто бывает,— пишет М. В. Алпатов,— ван Эйк, первый
взглянувший на мир под новым углом зрения, смог увидеть его во всей
его цельности, во всем богатстве и разнообразии. Искусство первого нидер¬
ландского реалиста более полнокровно и жизненно, чем искусство его бли¬
жайших наследников. В этом он разделяет судьбу Мазаччо и Донателло,
257
которые занимают сходное место в истории итальянского и£кусства» (Ал¬
патов М. В. Всеобщая история искусств. В 3-х т., т. 2, М., 1949, с. 84.)
Концепция Возрождения
1 Huizinga J. Das Problem der Renaissance. Renaissance und Realismus.
Darmstadt, 1971.
2 Huizinga J. Erasmus. Haarlem, 1924.
3 Схожее мнение высказывает А. В. Гулыга: в прекрасных строках, по¬
священных Н. И. Конраду, он замечает, что в слове «Возрождение» за¬
ключено для нас гораздо больше образного, чем понятийного содержания
(См.: Гулыга А. В. Эстетика истории. М., 1974, с. 85).
4 См.: Huizinga J. Le Declin du Moyen Age, p. 342.
5 См.: Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто.
М., 1939, с. 214—215.
8 Конрад Н. И. История.— Избранные труды, с. 235. Как отмечается
в советском искусствоведении, эта тенденция всемерной «готизации» куль¬
туры стран Северной Европы ведет к признанию самого итальянского Воз¬
рождения явлением эфемерным. См. например: Гращенков В. Н. О прин¬
ципах и системе периодизации искусства Возрождения.— В кн.: Типологиза-
ция и периодизация культуры Возрождения, с. 216.
7 Между тем в связи с концепциями средневековой и ренессансной куль¬
туры имя Хейзинги критически упоминается в нашей искусствоведческой ли¬
тературе; упоминается, не более того.
8 Huizinga J. Das Problem der Renaissance, S. 2. Конечно, замечает
Хейзинга, в Данте не без основания видят предшественника Возрождения.
Но так же я могу усматривать в Рембрандте предшественника Йозефа Из¬
раэльса, и тоже не буду не прав.
9 Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М.— Л.,
«Искусство», 1939, с. 80.
10 Н. И. Конрад отмечает: «Например, в Германии дух Возрождения
ярче всего сказался в Реформации, т. е. в перестройке религиозного созна¬
ния. ..* Поэтому понять историческое содержание ренессанса можно только
на основе учета того, что встречалось во всех странах, так или иначе затро¬
нутых этим движением (см.: Конрад Н. И. История, с. 264).
О критериях сопоставления Возрождения и Реформации, проблеме их
соотношения см.: Культура эпохи Возрождения и Реформации/В. И. Рутен-
бург и редколлегия. М., 1981; о Реформации: Философия эпохи ранних бур¬
жуазных революций/Т. И. Ойзерман, Н. В. Мотрошилова, Э. Ю. Соловьев.
М., 1983, и др.
11 Burdach К. Sinn und Ursprung der Worte Renaissance und Reforma¬
tion. Sitzungsberichte der K. Preuss. Akad. der Wiss-ten, 1910; idem: Ober
den Ursprung des Humanismus.— Deutsche Rundschau, 158, 1914; Borinski, K.
Die Weltwiedergeburtsidee in der neueren Zeiten. B., 1919.
12 Cm.: Troeltsch E. Renaissance und Reformation, Historische Zeitschrift,
110, 1914.
258
13 См.: Конрад И. И. История, с. 260.
«Гуманисты Возрождения,— писатели, ученые, художники,— пишет Н. И.
Конрад,— положили начало типу интеллигенции Нового времени, и круг
их деятельности во многом очертил круг деятельности интеллигенции по¬
следующих эпох» (там же, с. 261).
14 Там же.
15 Конрад Н. И. История, с. 263.
16 Там же.
17 Huizinga J. Das Problem der Renaissance, S. 39.
18 Ibid., S. 56.
19 Ibid., S. 57.
20 Ibid., S. 59.
21 Ibid., S. 59-60.
22 Huizinga J. Geschichte und Kultur. Stuttgart, 1954, S. 60.
23 Huizinga J. Das Problem der Renaissance, S. 38—39.
24 Ibid., S. 60.
Возрождение и проблема реализма
1 Huizinga J. Renaissance und Realismus.— In: Das Problem der Renais¬
sance. Renaissance und Realismus. Darmstadt, 1971.
2 Ibid., S. 66.
3 Ibid.
4 См., напр., труды М. В. Алпатова: Итальянское искусство эпохи Данте
и Джотто. М.— Л., 1939; его же: Всеобщая история искусств. Т. 2. М.,
1949 и другие работы.
5 Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982, с. 388.
6 Все же некоторая «разностильность» критериев очевидна в самом оп¬
ределении.
7 Huizinga J. Renaissance und Realismus, S. 74.
8 Ibid., S. 84.
9 Ibid., S. 81-82.
10 Хейзинга здесь ссылается на работы Г. Вельфлина.
11 Именно в этом плане поэма Ариосто прекрасно охарактеризована
Н. Г. Елиной при сопоставлении с поэмой Тассо: см.: Елина Н. Г. Поэма
Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» и контрреформация.— В кн.:
Культура эпохи Возрождения и Реформации. Л., 1981.
12 Huizinga J. Op. cit., S. 90.
13 Хейзинга возражает французским исследователям творчества Рабле:
издателю «Гаргантюа и Пантагрюэля» (1912—1922) А. Лефрану, а также
Г. Лансону (1918), безоговорочно характеризующим творчество Рабле как
реалистическое на основе достоверности используемых им данных — геогра¬
фических и пр., и в какой-то мере предвосхищает исследования Л. Февра,—
однако без крайностей, которые вытекают из точки зрения французского ис¬
торика.
14 Huizinga J. Renaissance und Realismus, S. 91.
259
15 Как уже отмечалось, термином «натурализм» Хейзинга чаще всего
обозначает реализм.
16 Huizinga J. Renaissance und Realismus, S. 92.
17 Ibid., S. 67.
18 Ibid., S. 85.
19 Ibid., S. 67.
20 Ibid., S. 91.
21 Как пример такого перерождения Хейзинга рассматривает скульптуры
Наумбургского собора (XIII в.). С их анализом в советском искусствозна¬
нии читатель может ознакомиться в монографическом исследовании Е. П.
Юваловой «Немецкая скульптура. 1200—1270». М., 1983, и других работах.
22 Huizinga J. Op. cit., S. 76.
23 О творчестве Рембрандта см. исследование <Культура Голландии
в XVII веке», представляющее собой вершину зрелого мастерства Хей¬
зинги, образец культурологического синтеза. - (Huizinga J. Hollandische Kul-
tur im siebzehnten Jahrhundert. Basel, u. a. 1961).
Идеалы в истории человечества
1 Huizinga J. Ober historische Lebensideale.
Доклад был переиздан, в частности, в сборнике теоретических работ
«Geschichte und Kultur». Stuttgart, 1954.
2 Так, многое из рыцарского ритуала, программы провозглашалось,
скреплялось обетами и т. д., но в действительности так и не осуществля¬
лось. Более или менее последовательно фикция рыцарства, отмечает Хей¬
зинга, могла поддерживаться лишь непосредственно при дворе.
3 Huizinga J. Ober historische Lebensideale.— In: Geschichte und Kultur,
S. 146.
4 Ibid., S. 148.
5 Ibid., S. 150.
e Там же. См. об этом также: Huizinga J. Geschonden Wereld, 1944.
0 некоторых историографических принципах Й. Хейзинги
1 Cantimori D. Storici е storia. Metodo caratteristiche e significato del
lavoro storiografico. Torino, 1971, p. 360.
2 Цит. no: Cantimori D. Op. cit., p. 345.
3 Huizinga J. La scienza storica. Roma — Bari, Laterza, 1974 (Introdu-
zione di Ovidio Capitani). В сборник вошли работы: «Определение понятия
истории», «Современное положение исторической науки»; последняя вклю¬
чает четыре статьи: «Прогресс исторической науки с начала XIX века»;
«Процесс исторического познания»; «Историческая идея»; «Значение истории».
4 Иногда Хейзинга даже утверждает, что говорить о «социальной пси¬
хологии» эпохи бессмысленно, что под этим не скрывается никакого кон¬
кретного содержания.
260
5 Средц них в первую очередь надо назвать основной труд М Блока
«Феодальное общество» (La societe feodale, 2 vols. 1939, 1940). См. также:
Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. 2-е изд. М., 1986. Примеч.
и статья А. Я. Гуревича. Об обращении Блока в работе «Феодальное обще¬
ство» к социальной психологии см. также: Барг М. А. Проблема социаль¬
ной истории в освещении современной западной медиевистики. М., 1973,
с. 48 и сл. О близости «Осени средневековья» Хейзинги направлению иссле¬
дований и позиции «Анналов» см.: Розовская И. И. Проблематика социаль¬
но-исторической психологии в зарубежной историографии XX века.— «Вопр.
философии», 1972, № 7.
Разумеется, уровни исследования и освещения социально-экономиче¬
ской жизни у Блока и Хейзинги очень различны: это объясняется как спе¬
цификой их интересов (у Хейзинги это труд прежде всего культурологиче¬
ский), так и, разумеется, взглядами на историческую науку, ее задачи и
возможности при объяснении общих исторических процессов, взглядами, ко¬
торые у Хейзинги часто отмечены печатью агностицизма и скепсиса.
6 См.: Huizinga J. Op. cit.— Introduzione di Ovidio Capitani, p. XXIII.
7 См.: Гуревич А. Я. М. Блок и «Апология истории».— В кн.: Блок М.
Апология истории, или Ремесло историка, с. 211.
8 См. об этом подробно: Huizinga J. Geschonden Wereld.
9 Л. М. Баткин справедливо подчеркивает значение выделения Хей¬
зингой игровой стороны культуры для разработки семиотического и систем¬
ного подходов к культуре (см.: Баткин Л. М. Йохан Хейзинга.— Советская
историческая энциклопедия, т. 15. М., 1974, с. 564—565).
10 См.: Huizinga J. Op. cit., Introduzione di Ovidio Capitani, p. X.
11 См.: Барг М. А. Указ. соч., с. 31.
12 См. там же, с. 31—32. См. также: Сестан Э. История событий и
история структур.— В кн.: Материалы XIII Международного конгресса ис¬
торических наук. М., 1970, с. 11 —12.
13 Э. Сестан также подчеркивает, что «Анналы» выступили со своим
радикальным пересмотром принципов исторической науки уже в новом кли¬
мате, созданном социологией Э. Дюркгейма, историей культуры И. Хейзинги,
этнологией В. де ла Блаш, психологизмом и т. д. (см.: Сестан Э. История
событий и история структур.— В кн.: Материалы XIII Международного кон¬
гресса исторических наук.)
14 Huizinga J. Wege der Kulturgeschichte. Studien. Miinchen, 1930,
S. 22.
15 Cm.: Huizinga J. Geschichte und Kultur. Stuttgart, 1954, S. 39.
16 Бернхейм Э. (1850—1921)—нем. историк; много занимался пробле¬
мами методологии исторического исследования.
17 Huizinga J. Im Bann der Geschichte. Leiden, 1941, S. 104.
18 Ibid., S. 105. В другой работе Хейзинга указывает, что должна от¬
пасть и бесполезная дилемма: история — искусство. Хейзинга вовсе не сто¬
ронник идеи о близости истории и искусства. Для Хейзинги, скорее, есть ис¬
кусство истории.
19 Ibid., S. 106.
20 Критики любят подчеркивать противоречивый характер многих вы-
261
оказываний Хейзинги, при «сведении воедино» его концепций и суждений;
однако попытка подвести все под единый знаменатель правомерна не всегда.
Например, С. С. Аверинцев точно замечает, что Хейзинга «не смущается
мнимыми противоречиями с собственными выводами», им движет профес¬
сиональное внимание историка ко всей противоречивой феноменологии кон¬
кретного материала. (См.: Аверинцев С. С. Культурология Йохана Хей¬
зинги — «Вопр. филос.», 1969, № 3, с. 173.)
21 Huizinga J. Op. cit., S. 102.
22 Ibid., S. 104.
23 Ibid., S. 99.
24 Ibid., S. 100.
25 Idem. Wege der Kulturgeschichte, S. 55.
26 Цит. по кн.: Барг М. А. Категории и методы исторической науки.
М., 1984, с. 7.
27 В этой неразрывной связи истории с обыденным языком, языком
повседневности, Хейзинга усматривал залог того, что историческая наука ни¬
когда не сможет быть существенно формализована. Однако, как известно,
время показало, что существуют большие возможности такой формализации.
28 Фромантен Э. Старые мастера. М., 1966, с. 121.
29 Там же.
30 См.: Huizinga J. Wege der Kulturgeschichte, S. 56—77. Но все это
было, могло делаться лишь в стороне от основного русла XIX в.— пози¬
тивизма в исторической науке. Позитивизм, замечает Хейзинга, не приспо¬
соблен к тому, чтобы создавать историю культуры.
31 Huizinga J. Wege der Kulturgeschichte, S. 58.
82 Ibid.
33 Ibid., S. 56.
He надо, однако, думать, что Хейзинга не ценил достижений социоло¬
гической мысли (в том числе и идей позитивизма XIX в.) как определен¬
ного вклада в историческую науку.
34 Барг М. А. Проблема социальной истории в освещении современной
западной медиевистики, с. 20—21.
35 См.: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972, с. 22.
36 Huizinga J. Im. Bann der Geschichte, S. ИЗ. «Темой исторического
изложения,— пишет Хейзинга,— остается борьба: оружия и мнений» (см.
там же).
37 Ibid., S. 128.
38 Ibid., S. 122—124.
39 Jaspers К. Wo stehen wir heute? Olten, 1961.
40 Cm.: Schelsky H. Zur Standortbestimmung der Gegenwart.— In: Auf
der Suche nach Wirklichkeit. DQsseldorf — Koln, 1965.
41 Ibid., S. 435.
42 Huizinga J. Im Bann der Geschichte, S. 68.
43 Marcel G. Le declin de la sagesse. P., 1954, p. 65.
44 Huizinga J. Im Bann der Geschichte, S. 100.
45 Ibid., S. 82.
46 Ibid.
262
47 Huizinga J. Geschichte und Kultur, S. 40.
48 Cm.: Huizinga J. Wege der Kulturgeschichte.
49 См. в первую очередь: Асмус В. Ф. Маркс и буржуазный историзм.
М., 1933, и др. работы.
50 Huizinga J. Im Bann der Geschichte, S. 58.
§ 6. Проблемы культурно-исторического развития
1 Заглавие «Geschichte und Kultur» дано собранию теоретических работ
Хейзинги посмертно (Stuttgart, 1954).
2 Huizinga J. Іш Bann der Geschichte, S. 102.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Ibid.
6 Марксистско-ленинская концепция происхождения н сущности куль¬
туры рассматривается в трудах: Межуев В. М. Культура и история. Про¬
блема культуры в философско-исторической теории марксизма. М., 1977;
Проблемы философии культуры. Опыт историко-материалистического ана¬
лиза/Келле В. Ж. М., 1984, и др.
7 Huizinga J. Der Mensch und die Kultur, Stockholm, 1938, S. 12. Са¬
мое поразительное здесь с точки зрения Хейзинги — как возможно было
игнорировать социально-экономический аспект изучаемой цивилизации.
8 Huizinga J. Geschonden Wereld, 1945.— Цит. по франц. изд.: A l’aube
de la paix. P., 1945, p. 36.
• Ibid.
10 Ibid., p. 24.
11 Ibid.
12 Как справедливо отмечает Т. А. Апинян, Хейзинга вполне преднаме¬
ренно противопоставляет эти гармоничные «целостные» образы культурных
эпох современному кризису культуры. См.: Апинян Т. А. Философия куль¬
туры И. Хейзинги. (Критический анализ.) Автореф. канд. дисс., Л., 1977.
13 Huizinga J. A l’aube de la paix, p. 12—13.
14 Обращаясь к семантическому значению терминов, Хейзинга подчер¬
кивает, что в этот период (30-е, 40-е г.) немецким слухом вообще слово
«цивилизация», «zivil» воспринимается как нечто неполноценное: корень
«штатский» указывает на понятие низшего ранга.
Впрочем, для подобного слуха термин «культура» был ничуть не более
благозвучен. В одном из текстов Хейзинги приводится выступление некоего
фашистского «деятеля» в газете: «Когда я слышу слово «культура», я хва¬
таюсь за револьвер».
15 Huizinga J. A l’aube de la paix, p. 22.
16 Ibid.
17 Ibid.
18 «Здесь можно позавидовать итальянскому языку, поскольку вместо
расплывчатой «культуры» здесь ясное «civilta». (Huizinga J. Der Mensch
und die Kultur, S. 38).
263
19 Ibid., S. 14.
20 Huizinga J. Der Mensch und die Kultur, S. 39.
21 См. об этом: Барг М. А. Понятие всемирно-исторического как позна¬
вательный принцип исторической науки. М., 1973.
22 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 26.
23 Барг М. А. Указ. соч., с. 2.
24 Марксистская разработка теории истории и культуры как категории
исторического материализма дана в следующих исследованиях: Келле В. Ж.,
Ковальзон М. Я. Теория и история. (Проблемы теории исторического про¬
цесса.) М., 1981 (см. особенно раздел: Единство истории и многообразие
культур); Межуев В. М. Культура и история. М., 1977, и др.
25 Huizinga J. Im Bann der Geschichte. S. 105.
26 Ibid.
Этот глубокий скепсис в отношении «научной истории»* к которой тя¬
готел XIX в. (прежде всего, позитивизм, эволюционистские теории и пр.),
отличает многие современные направления общественной мысли на Западе.
Так, Г. Марсель в работе «Закат мудрости» писал, что для историзма ха¬
рактерна критика с сегодняшних позиций всего, что делалось прошлыми
поколениями: несовершенства выдвигавшихся программ, ошибочности дей¬
ствий, теоретических заблуждений.
27 Барг М. А. Понятие всемирно-исторического как познавательный прин¬
цип исторической науки, с. 2.
28 Huizinga J. Im Bann der Geschichte, S. 88.
29 Huizinga J. Der Mensch und die Kultur, S. 13.
Homo Ludens. Культура—игра?
1 Вышедший в свет в 1935 г., труд этот получил особенно большой ре¬
зонанс по окончании второй мировой войны.
2 См.: Аверинцев С. С. Культурология Йохана Хейзинги.— «Вопр. фило¬
софии», 1969, № 3.
3 Излучение игрового фактора как фактора культурообразующего, роли
его в развитии отдельных сфер жизнедеятельности общества, а также
в науке и творчестве, приняло сейчас масштабный характер в философии
и социологической литературе. При этом так или иначе затрагивается ги¬
потеза Хейзинги, так что здесь мы не будем касаться этого вопроса. Однако
надо отметить, что именно популярность этой проблемы в настоящее время
обусловила несколько односторонний характер интереса к деятельности гол¬
ландского историка.
4 Анализируя эту работу, Р. А. Гальцева замечает: «...из цветка «игры»
не вырастает никакого плода ... над «фундаментом» ничего собственно не
надстраивается. Пути наверх нет: напротив, если мы хотим приобщиться
к подлинной культуре, мы должны идти не вверх, а «вглубь», назад, «к ис¬
токам». Все культурное творчество есть игра: и поэзия, и музыка, и даже
человеческая мысль».
264
5 См.: Mumford L. The Myth of the Machine. N. Y., 1966.
В действительности ползаголовок к этому труду в годы, последовавшие
после первой публикации его на голландском языке, изменил и конкретизи¬
ровал сам автор.
6 Как раз подобные повороты общественного сознания в сторону уто¬
пии — «буколики», природного — Хейзинга рассматривает во многих своих
работах как характерное для кризисных эпох извечное возвращение мечты
о «естественном».
7 Huizinga J. Homo Ludens. Proeve eener bepaling van het spelelement
der cultur. Haarlem, 1950. (Здесь и далее цитаты из «Homo Ludens» приво¬
дятся в переводах с голл. В. В. Ошиса.)
8 Ibid., р. 162.
9 Huizinga J. Wege der Kulturgeschichte, S. 35.
10 Huizinga J. Homo Ludens, p. 150.
«Подчиненность полезной деятельности игре» — это и стало «магиче¬
ской» формулой в социальных проектах Л. Мэмфорда, Г. Маркузе. Отсюда —
осуждение любой полезной деятельности, начиная с основы существования
человеческого общества во все времена, производительности труда,— по¬
скольку растущее отчуждение последнего со времен капиталистического ма¬
шинного производства было отождествлено с растущей «серьезностью», не
считающейся с подлинной человеческой дистанцией от «самоовеществления».
11 Huizinga J. Homo Ludens, p. 152.
12 См. об этом подробнее с. 173 настоящей главы.
13 Заметим, что цитированная выше «игра духа» есть также понятие
метафорическое и необязательное; игра «как выражение духовной активно¬
сти» имеет мало общего с игрой как социальным фактором развития ци¬
вилизации; можно сделать концепцию «тотальной» за счет включения в ее
аппарат таких оборотов, выражающих психологическое, душевное состоя¬
ние индивида, как «взыграть» и т. п.
Проблемы политики и войны в работах 1935—1944 гг.
1 Huizinga J. Geschonden Wereld. Een beschouwing over de kansen op
herstel van onze beschaving. Haarlem, 1945. Во французском издании:
A l’aube de la paix. Amsterdam, 1945.
2 В докладе, сделанном при вступлении в должность профессора Лейден¬
ского университета в 1915 г., Хейзинга утверждал: мировая война, ее
страшные жертвы — это не история, это хаос и безумие; эти события бес¬
смысленны. Студенту-историку гораздо больше даст изучение возникновения
римского права либо тех или иных исторических процессов средневековья.
3 Huizinga J. Incertitudes. Essai de diagnostic du mal dont souffre notre
temps. P., 1939, p. 195.
4 Ibid., p. 182.
5 Ibid., p. 193.
6 Ibid., p. 195.
265
Кризис культуры в настоящем. (Социально-философский
опыт диагностики «зла нашего времени»)
1 Французскому и немецкому читателю не повезло с переводами загла¬
вий работ Хейзинги, посвященных критике эиохи. Быть может, и не просто
найти в этих языках выражение, адекватное голландскому «Geschonden
Wereld»; однако не делалось и попыток сохранить замысел и настроение
автора. Этот последний труд Хейзинги во французском издании озаглавлен
«На заре мира» («А l’aube de la раіх»); в переводе на немецкий язык — это
столь же лишенное оценки «Когда молчат пушки...» («Wenn die Waffen
schweigen»...). «В тени завтрашнего дня» во французском издании преобра¬
зилось в «Неопределенности» («Incertitudes») и т. д.
2 Jaspers К. Die geistige Situation der Zeit. В., 1932.
3 Huizinga J. Incertitudes. Essai de diagnostic du mal dont souffre notre
temps. Preface de G. Marcel. P., 1939, p. 44.
4 Ibid., p. 51.
6 Op. cit., p. 59.
6 Op. cit., p. 199—200.
7 Op. cit., p. 205.
8 Op. cit., p. 212—213.
9 Ibid., p. 64.
10 См.: Научно-техническая революция и противоречия капитализма. М.,
1981, с. 99.
11 Huizinga J. Op. cit., p. 89.
12 Op. cit., p. 94.
13 Ibid., p. 99.
14 Ibid., p. 104.
16 Ibid., p. 138.
16 В буржуазной литературе он явился отголоском ницшеанских идей,
философии жизни, культа самозабвенного иррефлексивного действия, воин¬
ственной экзальтации, часто выступавших в милитаристском и шовинистском
контекстах.
17 Op. cit., р. 175.
18 Ibid., р. 52-53.
19 Цит. по: Cantimori D. Storici е storia. Torino, 1971, p. 348.
20 В этом отношении его позиция близка позиции Г. Марселя.
21 Huizinga J. Op. cit., p. 252.
22 Ibid., p. 223.
23 Ibid., 229.
24 Ibid., p. 242.
25 Цит. no: Cantimori D. Storici e storia, p. 343.
26 Huizinga J. Nederlands beschaving in de 17-e eeuw. Een schets. Haar¬
lem, 1941.
27 Cantimori D. Op. cit., p. 359.
Именной указатель
Абеляр П. 151, 153, 183
Августин 6, 235
Аверинцев С. С. 17, 28, 103, 216, 246,
247, 249, 253—256, 262, 264
Адорно Т. 7, 54, 61, 83, 245, 250,
252
Александр Македонский 40
Алпатов М. В. 68, 69, 74—76, 145,
147, 153, 163, 251, 252, 257—259
Альберт фон Больштедт (Великий)
110
Андреев Л. Г. 41, 248
Антони С. 178
Апинян Т. А. 263
Араб-Оглы Э. А. 245
Ариосто Л. 158, 165, 170, 171, 259
Асмус В. Ф. 102, 103, 113, 203, 249,
254, 263
Байрон Дж. Г. 232
Барг М. А. 30, 183, 184,- 195, 211,
213, 247, 261, 262, 264
Баткин Л. М. 261
Бауэр В. 187, 189
Бейль П. 149
Белл Д. 115
Бергсон А. 35, 218
Бернар Клервоский 173
Бернхейм Э. 187, 189, 261
Бетховен Л. ван 40, 99, 232
Бисмарк О. 116
Блаш В. де ла 261
Блок М. 181, 184, 200, 261
Богомолов А. С. 102, 254
Боккаччо Дж. 149, 164, 169
Бонавентура 257
Борински К. 156, 258
Боттичелли С. 130
Бредерлам М. 169
Бродель Ф. 37, 191, 247
Брюгман Я. 144
Бурдах К. 156, 258
Бурдель А. 252
Буркхардт Я. 22, 131, 148—152, 154,
159, 160, 162, 169, 176, 180, 193, 202,
206
Буше Ф. 174
Бэкон Р. 110
Бьянки-Бандинелли Р. 239
Вагнер Р. 93, 94, 219
Вазари Дж. 149, 169
Валери П. 201, 232
Ватто А. 46, 84, 174 •
Вебер М. 199, 235
Вейден Р. ван дер 136
Вельфлин Г. 259
Вергилий 176
Вийон Ф. 136
Вико Дж. 6, 13, 22
Виллани Дж. 189
Виндельбанд В. 42, 187
Винкельман И. И. 56, 78
Вольтер 149, 151
Воронцова Ю. В. 253
Воррингер В. 34, 69, 115, 247, 251,
255
Гайденко П. П. 253
Гайдн Ф. И. 84, 99
Гальцева Р. А. 264
Гаусс К. Ф. 89
Гварди Ф. 84
Гвардини Р. 79
Гварини Б. 174
Гегель Г. В. Ф. 10, 31, 78, 186
Гелен А. 198
Гердер И. Г. 13, 115, 182
Геродот 125, 189
Гесиод 172
Геснер С. 174
Гессе Г. 216
Гете И. В. 31, 33—35, 40, 43—49,
53, 56, 62, 63, 65, 78, 79, 84—86,
106, 149, 176, 182, 232, 248—250,
252
Гойя Ф. 232
Гращенков В. Н. 250, 258
Григорий VII (папа) 158
Григорий Турский 189
Грязнов Б. С. 92, 252, 253
Гудон Ж.-А. 138
267
Гужон Ж. 138
Гулыга А. В. 248, 258
Гумбольдт В. фон 106, 182
Гуревич А. Я. 181, 195, 246, 257, 261,
262
Гуревич П. С. 245
Гуссерль Э. 7, 200
Давид Ж.-Л. 176, 197
Давид Утрехтский 134
Давыдов Ю. Н. 254
Д’Аламбер Ж. 89
Данилевский Н. Я. 24
Данте Алигьери 62, 147, 151, 154,
164, 173, 175, 210, 258, 259
Декарт Р. 89, 159, 201
Денис Шартрский 123, 144
Джотто 145, 147, 149, 164, 169, 258,
259
Дильтей В. 24, 31, 35, 42
Димер А. 116
Дмитриева Н. А. 257
Донателло 137, 160, 257
Дриш Г. 50
Дунс Скот 235
Дюрер А. 158, 164, 165, 257
Дюркгейм Э. 261
Дюфе Г. 136
Елина Н. Г. 81, 252, 259
Жанна д’Арк 125, 136
Жерсон Ж. 144
Жирмунский В. М. 248, 250
Жуенвиль Ж. де 189
Завадский С. А. 255
Загладин В. В. 245
Зиммель Г. 35, 247
Зомбарт К. 8
Зотов А. Ф. 253
Ибсен Г. 32
Израэльс И. 258
Иоанн Солсберийский 153, 183
Каган М. С. 250
Кальвин Ж. 152, 154
Кандинский В. 232
Кант И. 22, 32, 51, 86
Кантимори Д. 178, 185, 243, 260,
266
Капитани О. 178, 179, 181, 183, 184,
217, 220, 224, 260, 261
Кардини Ф. 256
Карл Великий 67, 68, 174, 175
Карл Смелый 127, 134, 180
Кассирер Э. 94
Келле В. Ж. 250, 263, 264
Кестер К. 179, 180, 214
Киссель М. А. 247
Кнабе Г. С. 246
Ковальзон М. Я. 250, 264
Коллингвуд Р.-Дж. 21, 50, 72, 247,
249 .
Комеч А. И. 67, 251
Кон И. С. 247, 250
Конрад Н. И. 6, И, 22, 29, 30, 147,
157, 158, 245, 247, 256, 258, 259
Коперник Н. 159
Коро К. 71
Кун Т. 10, 87, 92, 252
Куражо Л. 152, 162
Курбе Г. 72
Лагранж Ж. 89
Лазарев В. Н. 56, 74, 77, 88, 143,
250—252, 257
Лайель Ч. 108
Ла Марш О. де 125, 127
Лампрехт К. 150, 180, 181, 186
Лансон Г. 259
Лаплас П. 89
Леви-Брюль Л. 94
Леви-Строс К. 182
Лейбниц Г. В. 89
Лекторский В. А. 253
Ленин В. И. 16, 112, 251, 253, 254
Леонардо да Винчи 71, 159, 165, 169
171
Лессинг Г. Э. 56, 78
Лефран А. 259
Лимбург, братья (Жеаннекен, Поль,
Эрман) 134
Лимбург П. 140
Лихтенштадт В. О. 249
Лойола И. 154
Лооне Э. 42, 247, 248, 250
Лоррис Г. де 129
Лосев А. Ф. 55, 62—64, 76, 77, 163,
164, 250—252, 259
Люббе Г. 88, 116, 255
Людовик XI 127
Людовик IV 38, 228
Мазаччо 164, 257
Майоров Г. Г. 252
Макиавелли Н. 158, 164, 189
Малиновский Б. 94
Мангейм К. 235
Мане Э. 72, 196
Манн Т. 49, 54, 99, 115, 117, 118,
249
Маркарян Э. С. 250, 255
Маркс К. 28, 30, 31, 37, 74, 211,
247, 251, 252, 254
268
Маркузе Г. 8, 218, 265
Марсель Г. 7, 200, 201, 219, 229,
252, 263, 264, 266
Медичи Лоренцо 130, 174
Межуев В. М. 248, 250, 263, 264
Мейер Э. 115, 255
Мейнеке Ф. 16, 194
Мелетинский Е. М. 93, 94, 253
Мемлинг X. 136
Мен Ж. де 129, 130
Микеланджело Буонаротти 82, 144,
145, 165, 170, 171, 257
Мирабо Ж--Б. 197
Михайлов А. В. 256
Мишле Ж. 150, 151, 184, 189, 193
Момджян X. Н. 246
Мондриан П. 232
Монстреле А. де 125, 127
Моранди К. 179, 243
Моруа А. 192
Мосс М. 182
Мотрошилова Н. В. 245, 258
Моцарт В. А. 84, 99
Мшвениерадзе В. В. 245
Мэмфорд Л. 8, 9, 16, 107, 217, 218,
227, 245, 254, 265
Наполеон I Бонапарт 40, 228
Ницше Ф. 34, 82, 88, 93, 94, 108,
114, 148, 219
Ноак П. 116
Новикова Л. И. 245, 246, 255
Ньютон И. 89
Овидий 176
Ойзерман Т. И. 258
Оннекур В. де 153
Ортега-и-Гассет X. 7, 229
Ошис В. В. 265
Паганини Н. 223
Панофский Э. 148
Парацельс 171
Пеги Ш. 201
Песталоцци И. 22
Петрарка Ф. 83, 151, 158
Пико делла Мирандола 154
Пиренн А. 180, 193 .
Плетников Ю. К. 247
Рабле Ф. 154, 166, 170, 171, 259
Ранке Л. фон 183, 184, 193, 200
Расин Ж.-Б. 231
Ратенау В. 101, 253, 254
Рафаэль 165
Редон О. 232
Рейсдаль Я. И. ван 192
Рембрандт X. ван Рейн 65, 71, 72
171, 258
Рене Анжуйский 174
Ренуар П. О. 72
Ригль А. 251
Риккерт Г. 42, 183, 187
Рильке Р. М. 85, 232, 248, 252
Рихта Р. 234
Роден О. 252
Родс С. 83
Рожанский И. Д. 253
Розовская И. И. 261
Ромен Ж. 178, 179
Ронсар П. де 152, 158
Рополь Г. 117, 118, 255
Рубенс П. П. 133
Рутенбург В. И. 258
Руссо Ж.-Ж. 22, 23, 44, 46, 174, 248
Рюисброк Я. ван 136
Сабатье П. 152
Савонарола Дж. 154
Садовский В. М. 250
Саннадзаро Я. 174
Свасьян К. А. 251
Сезанн П. 72
Семенов Ю. Н. 246, 247
Сервантес М. де 171, 175
Сестан Э. 183, 184, 261
Сильвестров Д. В. 256
Сколимовски X. 10, 255
Скопас 40
Скотт В. 192
Слютер К. 133, 136—138, 146, 162
Соловьев Э. Ю. 258
Стерлигов А. Б. 138, 143, 257
Табачковский В. Г. 246
Талейран Ш.-М. де 40, 84
Тарле Е. В. 40, 248
Тассо Т. 174, 259
Тацит К. 172
Тейлор Э. 182, 216
Тициан 160
Тойнби А. 11, 18, 24, 29, 94, 198,
246, 247
Трёльч Э. 156, 258
Тэн И. 16, 194
Учелло 164
Утченко С. Л. 246
Февр Л. 184, 259
Фейерабенд П. 10, 92
Фидий 82, 99
Филипп Добрый 127
Фома Аквинский 77, 154, 235
Фома Кемпийский 136, 173
Франциск Ассизский 146, 152, 173,
222
269
Фрейд 3. 94, 237
Фрейер Г. 236
Фриз X. де 108
Фролов И. Т. 245
Фромантен Э. 192, 262
Фруассар Ж. 125, 127, 128, 169
Фукидид 125, 189
Хабермас Ю. 9, 245
Хайдеггер М. 7, 118, 229, 248, 253
Харитонович Д. Э. 256
Хейзинга Й. 6—8, 14—17, 119—198,
200—246, 255—266
Хейлброннер Р. 11
Холодковский Н. А. 249
Хоркхаймер М. 7, 83, 245, 252
Хюбнер К. 8, 87, 92, 252, 253
Циммерли В. 117, 255
Чегодаев А. Д. 46, 248
Чимабуэ Дж. 149
Шагал М. 233
Шартье А. де 140
Шателен Ж. 127, 169
Шекспир В. 111
Шеллинг Ф. В. 78
Шельский X. 9, 10, 115, 197—200,
245, 262
Шиллер И. Ф. 49, 78, 84—86, 182,
252
Шиндевольф О. 108
Шишков Г. 24, 247
Шмидт К. 236
Шопенгауэр А. 31, 32, 34, 108, 251
Шоу Б. 32
Шпенглер О. 6, 7, 9—84, 86—119,
185, 186, 193, 194, 198, 199, 203, 205,
207—209, 213, 214, 217, 219, 228,
235, 236, 241, 2-45—255
Эйк ван, братья (Губерт, Ян) 169
Эйк Я. ван 133—136, 138—140,
143—146, 162, 257
Эйлер Л. 89
Эккерман И. П. 56, 249, 250, 252
Эккерман К. 115, 116, 255
Эко У. 217
Элиаде М. 94
Энгельс Ф. 30, 73, 81, 101, 102, 113,
247, 252, 254
Эразм Роттердамский 146, 169, 223
Эскуши М. де 127, 256
Эсхил 111
Эшенбах В. фон 153
Ювалова Е. П. 260
Юдин Э. Г. 45, 248
Юнг К. Г. 94, 253
Ясперс К. 7, 10, 118, 198, 230, 262,
266
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
3
Глава первая
Время культуры, время цивилизации
Критика философско-исторической концепции О. Шпенглера
18
Основные предпосылки философии истории и культуры
18
К вопросу о европоцентризме
23
Идея развития
30
Морфология
55
Культура, символ, стиль
62
Наука и миф
86
«Техническая цивилизация» и кризис культуры Запада
101
Глава вторая
Культурные эпохи в исторической концепции Я. Хейзинги
Кризис культуры средних веков
119
формализм теоретического и обыденного мышления
121
нравы и идеалы
125
жизнь и искусство
133
Концепция Возрождения
145
возрождение и проблема реализма
161
Идеалы в истории человечества
171
О некоторых историографических принципах Й. Хейзинги
177
Проблемы культурно-исторического развития
204
культура и общество
204
история и цивилизация
209
Homo Ludens. Культура — игра?
216
Проблемы политики и войны в работах 1935—1944 гг.
223
Кризис культуры в настоящем.
Социально-философский опыт «диагностики зла нашего времени»
229
Примечания
245
Именной указатель
267