Филлып Боноски
ДВЕ
КУЛЬТУРЫ
Перевод с английского
МОСКВА «ПРОГРЕСС»
1978

Грани широкой панорамы
Предлагаемая читателю книга представляет собой написанный
специально для советской аудитории труд известного
американского прозаика и публициста Филлипа Боноски, активного деятеля
Компартии США, в последнее время работающего
корреспондентом партийной газеты «Дейлп уорлд» в Советском Союзе. Будущий
писатель (род. в 1916 г.) прошел суровую жизненную школу:
работал литейщиком, участвовал в движении безработных в период
«великой депрессии» 30-х годов. После окончания второй мировой
войны начинается сотрудничество Боноски в прогрессивных
органах печати США, журналах «Ныо мэссиз», «Мэссиз энд мейнстрим»,
«Политикэл эферз» и др. Помимо теоретических и критических
статей, он пишет рассказы, очерки, а затем в 1952 и 1960 годах
публикует романы «Долина в огне» и «Волшебный папоротник».
С середины 60-х годов в поле зрения ппсателя постоянно
находились вопросы современного состояния американской
художественной культуры, отмеченного борьбой противоречивых, порой
взаимоисключающих тенденций. Систематизированные
наблюдения Ф. Боноски за биением духовного пульса Нью-Йорка, этой
неофициальной культурной столицы Соединенных Штатов,
составляют основу настоящей работы; вместе с тем собственно
культурные проблемы заключены здесь в широкий контекст социально-
экономического и политического развития Америки на
протяжении, согласно уже устоявшемуся определению, «самого
критического десятилетия» ее истории.
«Две культуры» Филлипа Боноски — значительный вклад
марксистской мысли в освещение и анализ культурно-идеологической
ситуации в США па важном этапе ее эволюции, когда, по словам
автора книги, «изменился весь облик американской культуры, и
если не навсегда, то уж по крайней мере на многие годы». Это
5

важное выступление опирается па давнюю традицию участия
Компартии США в культурпой жизни пацпи, традицию эпергичпой
поддержки наиболее прогрессивных, проникнутых философией
гуманизма элементов в американском искусстве и литературе.
Послевоенная история активной деятельности американских
марксистов в сфере культуры берет свое начало от конференции,
созванной журналом «Ныо мэсспз» весной 1947 года, и от
опубликованной ранее на его страницах статьи председателя
Национального комитета компартии Уильяма Фостера «Элементы народной
культурной политики», где было развито ленинское положение
о двух культурах, возникающих и борющихся между собой в
условиях буржуазного общества.
Современная культура не есть целиком культура
буржуазная— вот основная предпосылка марксистского взгляда на
духовную жизнь в высокоразвитых капиталистических странах.
Национальная культура никогда не бывает идентичной культуре
правящего класса, утверждал У. Фостер; обострение классовой борьбы
способствует формированию «новых художественных тенденций...
элементов повой народной культуры». Это искусство еще нельзя
считать полностью социалистическим, указывал У. Фостер,
поскольку оно сохраняет многие генетические связи с идеологией,
выработанной буржуазией в то время, когда та воплощала
общенародные интересы. Однако, используя многие внешние формы и
даже идеологическую фразеологию своих предшественников,
«новая народная культура» вкладывает в них освободительное
содержание. «Развивающаяся в паши дли демократическая
культура охватывает круг таких многоплановых и глубоких интересов,
как тяга людей к свободе, их чувство красоты, надежды и чаяния,
их любовь, ненависть, опасения, плапы п борьбу, поражения н
победы» — так определяет У. Фостер проблематику
гуманистического направления, противостоящего тенденциозности крайне
ретроградных явлений в мире искусства.
Выступление лидера компартии намечало и практические меры
стимулирования демократической культуры. Прогрессивно
мыслящим художникам присуще естественное стремление к свободе от
капиталистического контроля, к созданию хотя и маломощных, но
независимых союзов и средств распространения своих
произведений. У. Фостер ставил чрезвычайно высоко эти начинания, но
одновременно он отмечал, что «отказ художника от работы в
буржуазных культурных организациях столь же абсурден, как
объявление рабочим перманентной забастовки в сфере капиталистической
промышленности». Учитывая реальную обстановку,
прогрессивны^ деятели культуры не могут позволить себе «блестящей цзот
G

ляцип» от сложных процессов, совершающихся внутри
буржуазного общества. Будучи не только теоретиком, но и практиком
классовой борьбы, У. Фостер открыто провозглашает:
«Проникновение в коммерческую среду искусства есть политическая и
творческая необходимость... Во имя прибылей капитал вынужден
обращаться всем многообразием фонда искусства к широчайшим
слоям населения; пмеппо такое обращение и делает формы
буржуазного искусства особенно уязвимыми, открытыми для
идеологического и организационного влияния демократических
художников...»
Призыв к использованию сложившихся форм прежде всего
предоставлял возможность выхода к народным массам, но для
решения этой важнейшей задачи была необходима
последовательность и стойкость взглядов, верность передовым идеалам, которые
в послевоенной Америке все в большей степени подвергались очер-
пительпой критике. Марксистской эстетике все это время
противостояли левосектаптские тенденции, которые занимают немалое
место в демократическом искусстве, уже хотя бы потому, что
являются, по сути, одним из его важнейших, хотя и «крайних»,
источников. Влпяппе левацких пдей, сводящихся, в частности, к
лозунгу «молодежной» обособленности от искусства прошлого и па-
стоящего по причине его «буржуазности», отчетливо сказалось на
культурной ситуации в США па рубеже 60—70-х годов,
изображению которой посвящено основное содержание книги Ф. Боноски.
Но сразу после окончания второй мировой войны значительно
большей была опасность «правого уклона», вызванного, согласно
формулировке У. Фостер а, «непосредственным давлением
капитализма как такового». Именно это наступление политической
реакции, а вместе с пей и стереотипов непритязательного
охранительного искусства, получившего вскоре наименование «массового»,
привело к тому, что предсказания о «грандиозном возрождении в
ближайшие годы прогрессивного духа во всех областях культуры»
так и пе получили достаточного воплощения.
В ряде отступлений от главной темы своего рассказа Ф.
Боноски характеризует глубоко пессимистические настроения,
укрепившиеся в американской культуре па рубеже 50—60-х годов под
воздействием сил, породивших маккартизм и политику «холодной
войны». Он напомппает об ужесточении законодательства
«внутренней безопасности», о массовом отходе тех, кто прежде числил
себя в рядах «радикалов», от былых прогрессивных воззрений.
Следует подчеркнуть, что эти взгляды марксистской науки на
«трапквиллизоваппые» 50-е годы ныне в значительной стежени
разделяются в США и некоторыми представителями либеральмв-
Т

демократической тЁорческой интеллигенции и академической
науки. В «обледеневшей, охваченной страхом Америке времен Мак-
картц и Эйзенхауэра, — писал недавно М. Дпкстсйи, автор работы
«Врата рая. Американская культура в 60-е годы» (1977), —
политические мыслители возносили хвалу американскому образу
жизни, его прагматизму и плюрализму, нежеланию подавлять мнение
меньшинства и якобы существующей свободе от пропаганды...
Интеллектуалы же в области литературы и критики вовсе
отвернулись от политики ради субъективных фантазий и мифов, замыкая
свое творчество в сфере исключительно личных переживаний.
Твердя об отчуждении от общества, они придавали своей позиции
не социальный, а сугубо религиозный и метафизический смысл».
Неверие в социальную значимость искусства создавало простор
для усиления влияния на многих американских художников
европейского экзистенциализма и абсурдизма. В творчестве ряда
писателей, драматургов, кинематографистов был ослаблен контакт с
живой действительностью, что позволило атмосфере хаоса,
отчаяния и распада превратиться в своего рода эмоциональный культ,
одно время заметно потеснивший трезвое и критичное
исследование жизни в рамках преимущественно реалистического
направления. Вместе с тем начиная примерно с рубежа 50—60 годов
в Соединенных Штатах резко возрос интерес к проблемам
современной культуры, точнее — к возможностям культуры как формы
выявления философско-нравственных идеалов, как действенной
политической силы. События последних 10—15 лет воочию
показали, что, помимо собственно эстетической значимости, культура
в США играет все большую роль при формировании контуров
практической повседневной жизни в качестве средства выражения
политических, социальных и духовных запросов различных слоев
американского населения.
«Иметь дело с событиями культурной жизни —значит иметь
дело с величайшим массовым явлением, которое только
существует в настоящее время» —с таким заявлением выступил
генеральный секретарь Коммунистической партии США Гэс Холл на
состоявшейся в мае 1973 года национальной конференции по
вопросам культуры. В начале 70-х годов справедливость этих слов
опиралась на огромное число фактов, складывавшихся в
широкую картину активных действий * многих тысяч американцев,
стремившихся под флагом «революции в культуре» к
решительному обновлению форм общественной жизни. Как отмечает Ф. Бо-
поски в предисловии к своей работе, оппозиционное движение
60-х годов «всегда осознавалось как сила, воздействующая именно
на культуру», и действительно, с определенного момента связь
8

политики с культурой стала важнейшим слагаемым
идеологических процессов в современной Америке. Ушли в прошлое времена,
когда эстетический критерий был не только ведущим, но и, по сути,
единственным в приложении к многообразной культурной
практике, а, с другой стороны, обоснование внутренней и внешней
политики находилось чуть ли не исключительно в руках
прагматиков-профессионалов и ученых-политологов. Эпоха «шестидесятых
годов» раздвинула умственные горизонты американцев,
озабоченных судьбами нации и ее участием в судьбах мира, и перевела
многие политические проблемы в культурно-идеологический план,
поставив их в непосредственную связь с требованиями более
широкого социально-гуманитарного характера.
Утверждение особой значимости культурного феномена в
событиях новейшей истории Соединенных Штатов не следует,
однако, смешивать с субъективизмом буржуазных социологов, по
существу отрицающих материалистическую трактовку соотнесенности
базисных и надстроечных факторов. «„Культуре" был выдан «карт-
бланш», и ее главенствующая роль в порождении социальных
перемен была окончательно признана», — писал цитируемый Ф. Бо-
носки известный социолог умеренно-консервативного толка
Д. Белл. Такая оценка далека от марксистского подхода, но ее
нельзя сбрасывать со счетов, ибо варианты этой идеалистической
концепции, господствовали в умах подавляющего большинства как
участников антибуржуазных движений, так и их наблюдателей
и аналитиков. На возможность подобной аберрации еще в своих
ранних сочинениях обращали внимание К. Маркс и Ф. Энгельс,
указывая, что «если во всей идеологии люди и их отношения
оказываются поставленными па голову, словно в камере-обскуре, то
и это явление точно так же проистекает из исторического
процесса пх жизни, — подобно тому как обратное изображение
предметов па сетчатке глаза проистекает из непосредственно
физического процесса их жизни» *.
Руководствуясь марксистской диалектикой при освещении
идейных заблуждений «молодого поколения», автор книги «Две
культуры» стремится показать связь даже самых противоречивых
явлений общественного сознания с исторической реальностью. Не
случаен поэтому тот большой объем, который Ф. Боноски отводит
характеристике экономических, социально-политических и обще-
духовных предпосылок культурного развития. Первый раздел его
работы содержит сжатый очерк студепческих выступлений в США
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Немецкая идеология. —
Сочинения, т. 3, с. 24.
9

па протяжспип примерпо десятилетня — от принятия «Порт-Гу-
ропского манифеста» (1962), этой первой систематизированной
хартии американских «новых левых», до террористических и, как
выяснилось, самоубийственных актов, к которым обратились в па-
чале 70-х годов разрозненные и отчаявшиеся группы угасавшего
движения. Параллельно автор излагает осповпые вехи борьбы
черного населения США против явной п скрытой дискриминации —
начиная от первых «ненасильственных действий», бойкота
сегрегированных автобусов и закусочных, вплоть до неравной
вооруженной войны между партией «черных пантер» и
могущественными «силами порядка» буржуазного государства.
Хотя эти аспекты современной гражданской истории США
достаточно полно освещены в ряде советских и зарубежных
публикаций, уже в подаче даже, казалось бы, общеизвестного
фактического материала Ф. Боноски демонстрирует качества, выгодпо
отличающие свободную эссеистическую манеру от добросовестпоГ;
компиляции прокомментированных исторических данных. «Мпого-
ваходовому», мозаичному рассказу Боноски свойствен эффект
своего рода исторической стереоскопичности; в нем присутствует
сочетание живости интонации с привлечением любопытных
сведений, иллюстрирующих, скажем, взгляды «новых левых» и
негритянских лидеров па стратегию и тактику того, что они считали
подлинно «революционным» движением. В пространных цитатах
из речей, интервью и даже «теоретических трудов»,
принадлежащих Карлу Оглсби и Тому Хейдепу, Стоклп Кармайклу и Рэпу
Брауну, современный читатель найдет немало поучительного,
одновременно трогательного и отталкивающего. Сознательно
повернувшись спиной к истинам марксизма-ленпппзма, «новые левые»
предложили своим последователям своеобразную смесь
утопического социализма и макиавеллизма, возвышенных
идеалистических порывов и подновленной нечаевщипы. Вполне обоснованно и
веско прозвучала в этой связи еще в 1970 году критика
руководством американской компартии крайностей в программе как
белых, так и черных радикалов, включая их призыв к «вооруженной
партизанской борьбе» и утверждение о том, что Соединенные
Штаты будто бы находятся в тисках «фашистского террора».
Однако целью Ф. Боноски даже в первом, вводном разделе
его книги является не столько участие в полемике вокруг
вопросов, по которым история уже выпесла свой приговор, сколько
создание живой образной хроники, фиксирующей наиболее
примечательные моменты социально-политической и духовной
эволюции Соединенных Штатов. Особенно впечатляют сделанные
Боноски «моментальные снимки» «осады Чикаго» в дни проходивше-
10

fro там в августе 1968 года съезда демократической партий;
показанная под различными углами зрения, с привлечением
широкого состава действующих лиц, несвободная и от
намеренных преувеличений (вряд ли в Чикаго не оказалось бы ни одного
убитого, если бы полицейские действительно «стреляли в любого,
у кого были длинные волосы, как только тот попадался им на
мушку»), эта картина в состоянии соперничать с аналогичными
описаниями, принадлежащими перу такпх мастеров американской
литературы, как У. Стайроп и Н. Мейлер.
Яркие страницы в этом же разделе посвящены зарождению
и расцвету калифорнийской «наркотической культуры»,
пришедшей в упадок, как справедливо отмечает автор, не из-за
полицейских преследований или реакции общественного мнения, а
вследствие опошляющего воздействия «силы более могущественной, чем
любовь или ненависть, — зверя паживы». Столь же колоритны
и выполненные писателем зарисовки нынешней деятельности
бывших вождей «новых левых» после того, как «скромный фермер-
миллионер из Джорджии» Дж. Картер был избран в ноябре
1976 года президентом прп почти единодушной поддержке тех, кто
в 60-е годы составлял ряды «вышедшей из почи» армии
противников капиталистической системы.
Касаясь взаимодействия культурных и социальных проблем
в Соединенных Штатах, Ф. Бопоски стремится дать объективную
картину существующего положения, не укрываясь при анализе
того пли иного вопроса за газетным шаблоном односторонних
суждений. Так, приводя красноречивые цифры о прогрессирующем
социально-экономическом упадке Нью-Йорка, вызванном прежде
всего массовым отливом состоятельных жителей в пригороды,
автор тем пе менее пишет: «Несмотря па свои беды и горести,
несмотря на жестокость и откровенный культ денег, Нью-Йорк
был и остается культурным центром страны, а может быть, и
всего западного мира... Здесь рождаются новые идеи, происходит
борьба различных направлений в искусстве, здесь каждую
секунду человека подстерегает опасность. И хотя в Нью-Йорке воздух,
которым вы дышите, пропитан ядовитыми газами и в один
прекрасный день вы можете умереть от удушья, вдыхая
интеллектуальную атмосферу Нью-Йорка, вы ощущаете, что она наполнена
глубоким содержанием».
Особенность современного Нью-Йорка, подобно Парижу во
времена Луи-Филиппа пли Петербургу в «золотой» и «серебряный»
века русской литературы, состоит в том, что он, по выражению
Ф. Бопоски, «формирует мировоззрение», и поэтому, «хотя его
типичный житель, прожив там всего несколько лет, чувствует
cell

бя и эмоционально, и интеллектуально истощенным и в конпб
концов только н мечтает о том, чтобы оттуда уехать, он уже
слишком «испорчен», чтобы яшть в других городах...». Блестящий очерк
многоликого «нового Вавилона» фактически открывает в «Двух
культурах» панораму американской культурной жизни, и при
дальнейшем анализе автор книги будет исходить в первую очередь из
своих непосредственных нью-йоркских впечатлений и критических
оценок.
Главная тема центральной части работы Ф. Боноски —
идеология и практика молодежной «коптркультуры» в самых
разнообразных вариантах, формах и ответвлениях этого противоречивого
идейно-эстетического явления. Отказываясь от Принципа
последовательно-хронологического изложения (что неизбежно влечет за
собой неоднократные повторы) и обращаясь почти исключительно
к материалу театра и кинематографа, писатель ведет рассказ об
исчислявшемся всего несколькими годами буйном цветении
«контркультуры» и о ее быстром падении. Особое внимание уделено при
этом становлению «нового склада жизни», «нового мироощущения»,
культивирование которого подчас полностью вытесняло всякую
творческую деятельность. «Выбрасывание икон стало ответом, затем
индустрией, затем самим стилем искусства, — пишет Боноски. —
Непочтительность, высмеивание всего, что считалось святыней
или хотя бы просто традицией, стало мудростью эпохи и
превратилось в чудовище, пожирающее все прошлое и, в неизреченной
своей жадности, даже и будущее».
(Ё чем же состоял вызов, брошенный теоретиками «контркуль-
туры», и каковым оказался реальный вклад этого движения в
художественную жизнь Соединенных Штатов? Подчеркнутый
антиинтеллектуализм и пренебрежение к «ортодоксальным», то есть
к выдержавшим испытание временем, формам художественного
языка, спонтанность, импровизация, экстравагантность любой
ценой — таков был путь «контркультуры», по утверждению ее
основоположников, начиная с калифорнийских «битников» 50-х годов.
«Необходимо пройти через обскурантизм и примитивизм для того,
чтобы был возможен новый расцвет культуры», — писал, выражая,
пожалуй, крайнюю точку 8рения, критик Л. Фидлер. Другие, более
умеренные носители «новейших умонастроений» — М. Маклюэн,
С. Сонтаг, Н, Мейлер, П. Гудмен, Т. Рочак — призывали к
ниспровержению «насилия интеллекта над жизнью», к протесту против
«диктата интерпретации», к стиранию граней между художником
и аудиторией. Конкретное выражение эти концепции находили в
12

таких явлениях копца 60-х — начала 70-х годов, как
возникновение жанра хэппенинга, эксперименты с «живым театром» и
«театром жестокости», распространение «подпольного кино» и рок-
музыки.
Как будто и демократическое в своих посылках стремление
поборпиков «контркультуры» к максимальному расширению круга
не только слушателей и зрителей, по и соучастников творческого
процесса самым противоречивым образом сочеталось у них с
крайними формами художоствоппого анархизма, с утверждением стиля
жтгзпн, граппчащего с антиобщественным поведением. Превращая
улицы и площади америкапскнх городов в гигаптские театральные
подмостки в ходе ритуальных шествий, носивших откровенно
антибуржуазную окраску, они одновременно пропагандировали
«сексуальное освобожденпе», наркотпки и «пелимитировапное насилие»
в качестве основных способов высвобождения творческой энергии.
Не удивительно, что сторонники этой «стратегии» не смогли
обогатить современное пскусство сколько-нибудь значительными
свершеппями. Еще в «Зеленеющей Америке» (1970), дающей
достаточно полное п популярпо изложенное представленпе о лево-
радикалистском созпаппп, автор — бывший профессор
Гарвардского университета Чарльз Рейч — признавал, что вклад
«молодежного движения» в американскую культуру сводится в основном к
трансформированной «народной музыке» и сопутствующим ей
лирическим и политическим текстам.
Музыка, театр, кипо, тапец — эти виды «экспрессивного
искусства» противополагались «контркультурой» печатпому слову, п в
особенности художественной литературе, которая уже в силу
своей эстетической природы способна подмечать более глубокие
течения и истинные духовные ценности общества и, воспроизводя
множество граней и оттенков действительности, как бы нейтрализовы-
вать воздействие модных полемических лозунгов. Впрочем, у
«коптркультуры» имелись и свои литературные провозвестники,
включая «Вопль» А. Гинсберга, поэзию других «битников» п
роман Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Взволнованно-
взвинченный топ монолога сэлинджеровского героя, его неприятие
всеобщей «липы» в буржуазном обществе отозвались и в молодеж-
пой прозе рубежа 60—70-х годов — в «литературном коллаже»
Р. Бротигана «Ловля форели в Америке», в романах С. Плат «Под
стеклянным колпаком» и Дж. Дидион «Отдаться на волю волн».
Большой популярностью среди участников студенческого и
негритянского движения пользовались антивоенные романы Дж. Хелле-
ра и К. Воннегута, публицистика Н. Мейлера и Дж. Болдуина,
«Автобиография» Малькольма Экса.
13

Можно лишь пожалеть, «то область словесного искусства —
будь то поэзия, проза, литературная критика или эссеистика*-
почти полностью выпала из поля зрения автора книги «Две
культуры». Но, с другой стороны, обращаясь к анализу
«аудио-визуальных форм» культурной активности и привлекая при этом
богатейший конкретный материал, Ф. Боноски как бы дает бой
«контркультуре» па ее собственной территории. Умело
сопоставляя деятельность бродвейских и внебродвейскпх театров,
голливудского и «подпольного» кино, критик прослеживает
закономерность подчинения даже самых «иконоборческих» начинаний
требованиям всецело ориентированной на интересы массового
потребителя рыночной экономики. Таковой оказалась эволюция
большинства «маленьких театров», независимых негритянских трупп,
не устоявших к середине 70-х годов перед мещанскими вкусами
«среднего класса» негритянской же расы, и что, быть может,
особенно показательно — история борьбы «контркультуры» за
максимальную терпимость в искусстве, вылившуюся в итоге в засилье
порнографии.
Во многих главах своей книги Ф. Боноски едва ли не впервые
в марксистской критике и социологии пытается предложить
объяснение совокупности причин, вызвавших в США с середины 60-х гг.
так называемую «сексуальную революцию», то есть явно
гипертрофированную акцентировку сексуальных мотивов как в личной
жизни американцев, так и в литературе и искусстве. Вскрывая
псторическпе корни борьбы с пуританизмом в США и
подчеркивая влияние философских концепций и социологических
выкладок 3. Фрейда, Ч. Рейха и А. Кинси, критик вместе с тем
выдвигает предположение, что «порнополитика» американской буржуазии
является «частью общей стратегической линии, проводимой
мировой контрреволюцией с целью подорвать престиж Советского
Союза», и подкрепляет это мнение разбором
идейно-художественной структуры первенца «сексуальной революции», фильма шведа
В. Шёмана «Я любопытна». Но не менее плодотворным
представляется переведение данной проблемы в социально-экономический
план. В той же главе «Секс п революция» Ф. Боноски
небезосновательно связывает изменение моральных норм общества с
переменами в его экономическом благосостоянии и, в частности, с
эволюцией послевоенной Америки от «экономики дефицита» к
«экономике изобилия». «Америка переходила в это время от пуританизма
как морали дефицита к гедонизму как морали изобилия и
потребления», — пишет автор, указывая тем самым на явную
недостаточность чисто психологических, субъектнвпзпрованных
объяснений возникновения па Западе «климата вседозволенности».
И

Как показывает содержание третьего раздела работы Ф. Бо-
поски, характерные приемы «приручеппя» американской
буржуазной «контркультуры» пашлн применение и при перенесении на
экран или па театральные подмостки негритянской темы.
Использование молодежных мотивов в коммерческих целях, так
называемая «сексплуатация» дополнялась тут «блэксплуатацией», то
есть нарочитым окарпкатуривапием важнейших проблем и
обстоятельств жизни негритянского народа. «Трудно у нас быть
литературным маяком — тебя либо подключат к энергетической системе
истэблишмента, либо погасят» — так высказался в начале 1976 г.
цитируемый Боноски известный черный драматург и публицист
Лерой Джонс. Однако свершавшаяся таким образом «интеграция»
«контркультуры» не исчерпывалась лишь искажением и
опошлением ведущих идей левого движения. Центральный факт всего
культурного развития в шестидесятые годы состоял в том, что
«контркультура» отказалась опереться па демократическую
традицию в американском искусстве, неизменно основывавшуюся на
вере в гуманистические идеалы, вере в центральное положение
человека в историческом процессе. Имеются поэтому все
основания согласиться с одним из ключевых положеппй книги Ф.
Боноски: «Коптркультура... потерпела поражение по очень простой
причине: она не была направлена против культуры правящего
класса... Она сделала ей спасительное переливание крови в тот
самый момент, когда официальная культура переживала
глубочайший кризис».
Придерживаясь, как правило, негативного отношения к
«молодежной культуре», Ф. Боноски тем не менее не скрывает своих
восторженных впечатлений от знаменитого Вудстокского фестиваля
пли, к примеру, от постановки в Нью-Йорке рок-мюзикла «Волосы»,
в котором, по сути, сошлись многие характерные приметы
«неортодоксального искусства». Особого противоречия здесь нет
—частности не отменяют целого, но отмеченный факт свидетельствует
и о том, как трудно однозначно оцепить явление, наложившее
отпечаток на целую эпоху в современной культурной истории.
Демократически настроенным деятелям американской культуры
всегда был близок освободительный и очистительный пафос
нравственных исканий «молодого поколения». Вместе с тем многие из
них не раз предостерегали против нигилистических, ультрамодер-
ппстских тенденций, угрожающих прочности человеческих связей
и самому существованию искусства. В конце 60-х годов с
протестом против подобпых веяний выступили видные прозаики
старшего поколения Дж. Херсп (повесть «Слишком дальпяя прогулка»,
'960) и Дж. Чнвер (роман «Буллет-Парк», 1969), а еще через
is

несколько лет тема «контркультуры» и ее уроков стала одной из
ведущих в американской интеллектуальной жизни.
Надежды на возникновение в недрах нации обновленного,
гуманистического сознания, оплодотворенного опытом
антибуржуазной борьбы «новых левых», служили (при всем прекраснодушии
их выразителей) известной точкой опоры для значительного
отряда американской творческой интеллигенции. Между тем
усилиями буржуазных идеологов, обеспокоенных отчетливо выявившейся
тенденцией к радикализации внутриполитического климата,
«контркультура» превратилась в своего рода жупел, потрясая
которым можно было бы ожидать поворота общественного мнения
США к «новому консерватизму». Хотя уже с начала 70-х годов
стало ясно, что происходит отлив бунтарских настроений, а
художественная мысль Америки начинает примериваться к новой и,
быть может, более сложной обстановке, па страницах многих
изданий продолжали звучать призывы положить конец
«неуправляемому авангардизму», принимающему подчас форму
«обыкновенного варварства». При этом, говоря об эстетике и культуре, авторы
статей в журналах «Коммептарп», «Паблик пнтрест», «Нэшнл ре-
вью» явно метили в своих идейных противников из лагеря
вчерашних «новых левых», сохранивших, невзирая па сложные времена,
верность духу былых политических убеждений.
Охранительные интонации преобладали на дискуссии
«Культура и текущий момент» («Комментари», декабрь 1975 года), а
также в ходе обсуждения за «круглым столом» по теме «Нью-
Йорк и национальная культура», материалы которого были
опубликованы ежеквартальпиком «Партизан ревью» (весна 1977 года).
В перепечатанных и лишь слегка при этом подправленных статьях
конца 60-х — начала 70-х годов, составивших книгу «Противоречия
культуры капитализма» (1976), ее автор Д. Белл объявил
«анархический модернизм», а не классовую борьбу и не
демократические движения основной угрозой капиталистическому
миропорядку. С другой стороны, наследником идеологии «новых левых»
выступил М. Дикстейн в уже упоминавшейся монографии «Врата
рая. Американская культура в 60-е годы». По мнению Дикстейна,
наследие «шестидесятых годов» нуждается в защите от
бесцеремонных критиков, высмеивающих задним числом яростный пыл
и идеализм разгневанных противников сложившейся в США
общественной системы. «Как внутренний, так и внешний мир
оказались более устойчивыми, чем это можпо было бы ожидать, но
полный итог десятилетней борьбы еще пе подведен, и существует
целый список незаконченных дел и педостпгнутых пока целей,
на который не так-то легко будет закрыть глаза», — пишет Дик-
10

стейн во вступлении к своей работе и затем в эпилоге
исследования вновь возвращается к уже высказанной мысли:
«Складывается ощущение, что некоторые открывшиеся в это время двери
никогда больше не будут снова затворены... По образцу 30-х годов
шестидесятые годы навсегда останутся памятной вехой, по
которой мы будем соизмерять наши думы и паши действия».
Подобно другим культурологам в Соединенных Штатах, Филлнп
Бопоски тоже выделяет в духовной жизни США па рубеже
60—70-х годов прежде всего феномен «коптркультуры», но в
отличие от буржуазных исследователей критик-марксист преодолевает
соблазн отождествления болезненных, но локализованных явлений
со всей сферой «американского духа» в целом. Понимая
необходимость дифференцированного подхода, Боноски в главах «Другой
авангард» и «Два типа негритянского театра» стремится
разграничить различные по идеологическому знаку ветви американской
культуры, но нельзя пе признать, что эта проблема требует более
основательного рассмотрения. К сожалению, сложная культурно-
идеологическая ситуация середины и второй половины текущего
десятилетия лишь отчасти затронута в книге американского
критика; «выходы» в сегодняшний день в ряде случаев намечены, но,
как правило, изложение обильного материала преобладает над
анализом, что и не удивительно, поскольку временная дистанция
еще крайне незначительна.
С учетом этого обстоятельства вряд ли правомерно, однако,
утверждение Ф. Боноски, полагающего, что «американская
культура сейчас, как, пожалуй, никогда еще в прошлом, пребывает в
состоянии анархии и никто не в силах обуздать эту анархию».
Состояние идейного разброда, действительно, характерно для тех
арьергардных боев, которые -«контркультура» вот уже несколько
лет ведет со своими противниками — теперь, скорее, по инерции, ие
надеясь на какие-либо подлинные завоевания. Тем более
отчетливо на передний план выступают две основные грани культурного
процесса в Соединенных Штатах: культура, исходящая из
буржуазных ценностей, то есть прежде всего «массовая культура»,
успешно интегрировавшая, как это показано в книге Боноски,
своего смертельного врага, «контркультуру», и культура
демократическая, не чуждая новаторского эксперимента, но опирающаяся в
первую очередь на устойчивую традицию реалистического
изображения.
Созидательные, демократические силы американского
искусства противятся трактовке судьбы и назначения человека в
подчеркнуто мрачном циническом свете и в то же время пе склонны в
противовес некоторым исходившим от «коптркультуры» сверх-
2 Ф. Боноскц
I?

оптимистическим прогнозам ожидать немедленного разрешения
жизненных противоречий с помощью эффектных, по подчас
малоплодотворных жестов. Разумеется, произведения
гуманистической направленности не существуют изолированно от средств
массовой информации и пропаганды буржуазного государства и
навязываемого ими поверхностного, потребительского подхода к
явлениям духовной жизни. Постоянное присутствие стереотипов
«массовой культуры» порой приводит к негативным последствиям;
уступкой отраженным в ней официальным взглядам и
упрощенной, стандартизированной стилистике можно объяснить неверные
ноты в творчестве некоторых видных представителей
американского искусства и литературы. С другой стороны, не прошло
бесследно и взаимодействие с «молодежным сознанием», которое,
пусть в искаженном виде, все-таки воплощало в себе многие
освободительные идеи нашего времени. Вдумчивая полемика с
«контркультурой» не только содействовала уточнению и укреплению
эстетических позиций художников-реалистов, по и в ряде случаев
повлекла за собой заметное «полевение» их политических
воззрений.
В нелегкой борьбе с коммерциалпзмом «массовой культуры»
и апокалипсическими видениями ультраавапгардизма
проникнутое идеями гуманизма реалистическое отображение сложных
конфликтов современности составляет в 70-е годы важную лпнию
в идейно-художественпых исканиях творческой Америки. Эту
расстановку сил в культурно-идеологической обстановке в
Соединенных Штатах необходимо принимать во внимание, знакомясь с
весьма содержательным исследованием Фпллипа Боноски.
Л. С. Мулярчик

Предисловие
С 1968 по 1974 год я проработал заведующим отделом
культуры в «Дейлп уорлд». В течение этпх шести лет мой
наблюдательный пункт давал мне возможность следить за
тем, как кипяток культурной активности бьет через край,
затопляя страну. При этом я ни в коей мере не был
сторонним наблюдателем. Я принимал активное участие в
событиях, которые описывал, правда, зачастую и не по
собственной воле. Когда живешь в Нью-Йорке, невозможно
не проявлять активности хотя бы потому, что жизнь в
этом городе — это фактически постоянная борьба за
существование.
Надо сказать, что за это время, с 1968 года по 1974,
американской культурной традиции был нанесен, пожалуй,
наиболее тяжелый удар со времен тридцатых годов. Ничто
из того, что происходило впоследствии, не порывало с
традицией до такой степени, не было столь вопиющим
отклонением от нее, как события, которые произошли 8а это
время. Можно даже сказать, что изменился весь облик
американской культуры, и если пе навсегда, то уж
по крайней мере на многие годы.
В этой книге меня интересуют в первую очередь
тенденции развития культурного движения, которые я
исследую на протяжении всего этого периода, по сути дела,
вплоть до сегодняшнего дня, ибо не сомневаюсь, что эти
тенденции и завтра будут столь же актуальными. Правда,
если с 1968 по 1971 год мне приходилось иметь дело с
событиями, которые всякий раз потрясали основы
культурного миропорядка, то к середине семидесятых годов я
фиксировал лишь последствия этпх событий.
2*
1*

По сути дела, Движение началось еще до 1968 года. Йо
только в конце десятилетия оно сфокусировалось на
культуре. Движение, впрочем, и всегда осознавалось как сила,
воздействующая именно на культуру, и, пожалуй, впервые
в американской истории оно так искусно скрыло свои
политические устремления под покровом искусств.
Изображение хиппи, вставляющего маргаритку в ствол виптовки
национального гвардейца, точпес всего передавало дух
юных свободолюбцев.
В основе этой книги лежит мой газетный материал,
охватывающий события того времени, события бурные,
непрестанно меняющиеся, повсюду сеющие панику и
сенсацию. Эта книга — своего рода попытка «остановить
мгновение». Естественно, что времени па раздумье, на
переосмысление, на отработку критического аппарата не
хватало. Разве можно было задуматься — молодежь
наступала, забрасывала культурными минифестами, — только
успевай отбиваться?! Это было время генерального
наступления на культурные устои нашего века. Но это не значит,
что у них вовсе отсутствовала теоретическая платформа
или хотя бы нечто подобное таковой. Молодежь верила,
вернее сказать, главные забияки верили, что их жесткая
и динамичная «культура» в состоянии изменить жизнь
целого народа. Это было иллюзией претенциозпой и
вместе с тем трогательной иллюзией. И все-таки мпллиопы
поверили им.
Во многом значение этого культурного фронта
определила еще одна сила. Это были негры. Опять же
беспрецедентный случай в американской истории: негритянская
молодежь, отряхнув с себя многолетнюю политическую и
культурную спячку, бросила вызов американскому
правопорядку и поднялась на защиту своих прав, прав черного
населения Америки.
Эти две силы — негры и белая молодежь — шлп одной
дорогой, знали о существовании друг друга, но при этом
относились друг к другу насторожепно и так, по сути дела,
и не объединились. Конечно, объективно они были едины,
в том хотя бы, что задавали тон времени, и тон этот
уравновешенным никак не назовешь. Сами они называли это
время «революционным».
Все происходило мгновенно, от новых идей просто
сладу не было. Приходилось не столько писать, сколько
бегать. И чтобы не потерять голову от бесконечно прибыва-
20

ЮЩего потока событий, нужно было onjyfcjafb tBepflyto
почву под ногами. Такой почвой для меня был марксизм-
ленинизм, тот самый «устаревший» марксизм-ленинизм,
который Движение собиралось списать за ненадобностью,
доверившись «революционному» лоскутному реквизиту, в
котором наряду с выдержками из С. Райт Милза, Маркузе,
Жене, Фанона, Мао Цзэ-дуна имелись в паличшт щетина,
гитары и коллективные бдепия.
Свое кредо они видели в «коптркультуре». Эта кпига и
расскажет о зарождении «контркультуры», ее невероятных
иллюзиях, падении и крахе. Про себя я скромно надеялся,
что эта задача окажется посильной, зато весь мой
литературный опыт настаивал на том, что она невыполнима.
Я включил в книгу отрывки из моих газетных
публикаций того времени — рецензий, в основном на фильмы и
пьесы, так как полагаю, что материал, написанный на
злобу дня, лучше всего передаст атмосферу того времени. Это
также создаст ощущение непосредственности итогов
Движения, которые, хоть и все уже, кажется, сделано и
сказано, не могут считаться окончательными до тех пор, пока
их пересмотром не займется совсем другая революция.

I. Кто они?
Восстание начинается
Вряд лп кто смог бы точно определить, когда все
началось. Однако самым, пожалуй, зловещим
предзнаменованием, как бы задавшим 60-м годам столь характерный
для них тон непокорности, стало дело Керила Чессмена.
Чессмен, с точки зрения истэблишмента *, явился самым
непредсказуемым героем для кого бы то ни было, тем
более для молодежи. Но как раз в этом и заложено было его
громадное влияние именно на молодежь. Чессмеи был
арестован за вооруженное ограбление, в процессе которого он
«ухватил» песколькпх особ женского пола, впоследствии
принудив их к вступлению с ним в половую связь.
Поскольку до этого он уже дважды побывал на скамье
подсудимых, по законам штата Калифорния, он должен был
быть приговорен к смерти (что и произошло). В течение
12 лет, из которых девять он провел в камере смертников
тюрьмы Сан-Квентин, Чессмен боролся за спасение
своей жизни — этакий Давид-одиночка против могучего
государства-Голиафа, чем в результате и расположил к
себе поколение, которое столь долго молчало, унаследовав
от своих старших братьев, прошедших вторую миро-
1 Это слово, употребляющееся большей частью в значении
«правительство» или «правящий класс», а также в значении
«бюрократическая государственная машина», как раз и стало широко
использоваться в то время, явившись своего рода основой всякого
риторического построения. Мода па него обусловливалась в
первую очередь тем, что любой, в том числе и члеп истэблишмента,
мог выразить недовольство этпм истэблишментом. Смешно
говорить о «научпостп» этого термппа, ведь в таком случае оказалось
бы, что всякпй «истэблишмент» независимо от того,
капиталистический он или социалистический, одинаково порочен. (Прим. пер ев.)
«

вую и корейскую войны, стрижку короткую, па военный
манер, и вкусило красивые, но, увы, безвкусные плоды
общества благоденствия.
Старая гвардия не находила ничего героического,
ничего принципиального в отчаянных попытках Чессмена
избежать газовой камеры, ничего, что бы могло вызвать
законное негодование. В конечном счете Чессмен был
бандитом, принуждал своих пленниц к тому, что старшим
поколением принято считать «неестественным
поведением»; его поступки были для них чересчур
эксцентричными, чтобы не сказать патологическими. Его борьба не
укладывалась в их философию. При их здоровом
отношении к таким понятиям, как «патология» и «преступность»,
крик души, испускаемый Чессменом, нимало их не
волновал.
Теперь, когда семья встречалась за завтраком, отец не
узнавал сына, а мать — дочь. Это размежевание усугубится
впоследствии, первые же проявления этой
несовместимости взглядов наметились еще в отношении к делу
Чессмена. Поколение отцов было воспитано на борьбе за тред-
юнионы, на поисках работы, на движении протпв
безработицы, на Испании, на битве с гитлеризмом, во главе со
Сталиным — лидером мирового коммунистического
движения. «Отчуждение» не могло восприниматься ими как
ключ к познанию социальных отношений. Этот термин,
используемый вне своего социального контекста, стал
необычайно ходким в последующие десять лет, и, подобно
монете, которую подносишь близко к глазам, он зачастую
совершенно заслонял собой свет истины. Уже одна мысль
о том, что патология может стать движущей силой
восстания, была им отвратительна, и поэтому, когда их сыновья
и дочери выступили за «свободу любви» и объявили, что
«преступники и есть настоящие коммунисты», это не
только вызвало у них отвращение, но и ужас. Между
поколениями разверзлась пропасть. И тут новый трубадур
завоевал сердца молодежи; этот трубадур был певцом, и
пел он гнусавым и хриплым голосом:
Отцы, приводите с собой матерей,
Но лишь не ругайте
Своих сыновей, коль вам не понятна дорога детей.
Ведь ваша тропа обрывается...
А с повой дороги сверлите —
Времена-то меняются.
(Перевод А. Буравскоео)
24

Певца этого никто iie знал. Им оказался Ёойби Цим-
мермап, сын еврейского коммерсанта из города Хиббинга,
штат Миннесота. Сам он называл себя Дилан в честь своего
кумира, уэльского поэта Дилана Томаса. Заросший и
нечесаный, он своим хриплым голосом разом заглушил всю
модную поп-музыку, и, что самое поразительное, его песни
ухватили настроение молодежи, дух времени. Его вызов
старшему поколению заключался прежде всего в словах:
«времена-то меняются», и вот как раз знамением того,
что они действительно меняются, стали толпы молодежи,
поднявшейся, чтобы вызволить Керила Чессмена из
газовой камеры.
И сразу же, в один миг, может статься, как следствие
конфликта поколений, откуда пи возьмись, появились
«старые левые» и «повые левые», и, поскольку их
отношение к делу Чессмена противопоставило старость молодости
или, иными словами, революционный задор
революционному опыту, вскоре выяснилось, что между собой им не
договориться...
В один прекрасный день 1958 года в Монтгомери, штат
Алабама, негритянка по имени Роза Парке, войдя в
автобус и увидев, что место впереди не занято, села, забыв от
усталости, чем это грозит, и этим самым разбудила в
негритянском движении те силы, которые живы в нем и по
сей день.
Роза Парке породила доктора Мартина Лютера Кинга,
который, выдвинув доктрину гражданского
неповиновения, взятую им у Ганди (тот в свою очередь заимствовал
ее у американца Генри Дэвида Торо), призывал негров
бойкотировать предприятия белых, в том числе и
городской транспорт. Этот бойкот продолжался 381 день и
закончился победой. Городской транспорт и некоторые
другие предприятия были «десегрегированы», но самым
существенным итогом бойкота было то, что тактика
насильственных действий стала с тех пор широко
применяться в борьбе негров за свои права, и вплоть до 1968
года, когда был убит Кинг, такая тактика была наиболее
характерной для негритянского движения в целом.
В 1959 году молодой кубинец, выходец из богатой
семьи, спустился со своим победоносным революционным
отрядом бородачей со Сьерра-Маэстры и обратил в бегство
продажную американскую марионетку Батисту. Этот
героический акт заключал в себе огромный смысл. Его дер-
25

збсть воплотила романтические чаяния свободолюбивой
молодежи, так что вскоре тысячи молодых американцев
глубоко прониклись легендарным героизмом Кастро. Куба
стала для них второй Испанией. Впоследствии кубинская
революция откроет им еще одного незаурядного героя,
Че Гевару. От кубинских событий веяло молодостью,
новизной. Восстание было осуществлено отважными
молодыми людьми. А каким мужеством надо было
обладать, чтобы поднять революцию всего в 90 милях от США!
Молодому поколению моей страны, решившему начать все
сначала, казалось, что кубинская революция — это
именно то, что им надо. Но они заблуждались.
И не без посредства целой рати теоретиков
Движения «новые левые», оказавшихся тут как тут. От Герберта
Маркузе, Франца Фанона, Андре Горца, С. Райт Милза
они узнают, что революция — дело молодежи,
студенчества, «бездомных» негров, люмпенов — словом,
«отчужденных». Все их теоретические изыскания последующих лет
вне зависимости от того, будут ли они поддерживать
«Студентов за демократические свободы» (СДО), уэзерменов,
Студенческий координационный комитет
ненасильственных действий или «Черных пантер», сведутся к тому,
чтобы отойти от основного закона истории, гласящего:
освобождение рабочих — дело рук самих рабочих. Угнетенный
рабочий класс, его революционную силу они променяют па
«отчужденных»; само по себе это понятие мало что
говорит — взятое наобум из ранней работы Маркса
«Экономические рукописи», оно очень скоро стало употребляться
Для обозначения всех тех, кто находится в разладе с
обществом: от гомосексуалистов до домохозяек из
предместий, несовершеннолетних преступников до пасплыш-
ков.
В октябре 1960 года восемнадцатилетний студент
Калифорнийского университета в полном одиночестве на
ступеньках Спраут Холла выступил с протестом против
принудительного СПОРа (Служба подготовки офицеров
резерва). В декабре здесь же была проведена еще одна
демонстрация, в которой приняло участие около 150
человек. В мае того же года тысячи студентов пикетировали
Комиссию по расследованию антиамериканской
деятельности, когда началось слушание дел тех, кто запнмался
«подрывной деятельностью» в Сан-Франциско и в
прилегающих к нему районах. Полиция облила студентов водой
26

из шлангов, избила дубинками и арестовала 68 человек.
СПОР был упразднен три года спустя, когда выступили и
другие колледжи и университеты (впоследствии сборы
стали вновь понемногу проводиться). Что же касается
Комитета по борьбе с антиамериканской деятельностью, так
тот в значительной мере снизил активность, боясь впредь
соваться в большие американские города.
В том же году (1960) в Рали, штат Северная
Каролина, можно сказать в самом центре Юга, негритянские
студенты организовали Студенческий координационный
комитет ненасильственных действий (СККНД),
которому суждено было стать основной силой негритянского
студенчества на протяжении нескольких лет. В это же
время был создан КРР (Конгресс расового равноправия),
занимавшийся разработкой и составлением протестов,
направленных против сегрегации в южных штатах.
В мае 1954 года Верховный суд вдруг «обнаружил»
сегрегацию в южных школах, существовавшую испокон
веков и действовавшую по принципу «раздельное, но рав-
пое» (формула, установленная в свое время тем же Вер-
ховпым судом), п решил, что эта система несправедлива
и должна быть упразднена «по возможности скорее». При
том, что речь шла о сегрегации только в школах, это
решение превратилось в мощное оружие в руках тех, кто
сражался за уничтожение всякого неравенства на Юге.
В формулировке «по возможности скорее» на
удивление отчетливо проявилась извечная дилемма правящих
страной. Сегрегация в южных штатах была отнюдь не
просто укоренившимся обычаем. Сегрегация
устанавливала систему эксплуатации негров, которая была крайне
выгодна плантаторам и промышленникам Юга. Отмена
сегрегации в школах знаменовала собой начало конца
сегрегации во всех остальных сферах общественной жизни,
в том числе в жилищном строительстве, заработной плате,
политической власти. В результате на практике
положение «скорее» игнорировалось, а «по возможности»
проводилось в жизнь. Навсегда запомнится тот день, когда
губернатор Алабамы Джордж Уоллес отказался пустить
негритянского студента на порог колледжа штата. Чтобы
попасть в школу в городе Литл Рок, штат Арканзас,
негритянским школьникам приходилось каждодневно
выслушивать оскорбления и угрозы; над ними издевались, их 8а-
брасывали камнями, и только когда президент Эйзенхауэр
37

послал им в защиту войска, они смогли беспрепятственно
сесть за парты.
Лестер Дж. Мэддокс, владелец ресторана в штате
Джорджия, сфотографировался у входа в него с топором
в руках, угрожая пробить череп любому черному, который
отважится войти. С точки зрения жителей штата, Мэддокс
вел себя принципиально, и они выбрали его губернатором.
Жители Алабамы видели в Уоллесе прежде всего
храброго борца с превосходящими силами противника, даже с
силами правительства, и тоже выбрали его своим
губернатором. Впоследствии, когда Уоллес баллотировался в
президенты, ему удалось собрать 10 процентов голосов
избирателей всей страны.
Один южный штат за другим проводил «законы», по
которым государственные школы превращались в частные
и, стало быть, по крайней мере на данном этапе, не
подотчетные государству. Все чаще и чаще вспыхивали
кровавые потасовки между неграми-студентами и расистами-
головорезами, апогеем которых стало беззастенчивое
убийство трех человек, специально приехавших в
Миссисипи в июне 1964 года на помощь неграм. Эндрю Гудмен,
Майкл Швермер и Джемс Чени (сам негр) были забиты
насмерть цепями при полном попустительстве полиции.
Еще раньше в городе Либерти * (по иронии судьбы), штат
Миссисипи, был убит Герберт Ли, пытавшийся
агитировать негров принять участие в голосовании, а его
опознанный убийца Э. Э. Хэрст был отпущен на свободу.
В начале 60-х годов белые студенты были захвачены
борьбой за гражданские права. «Америка никогда не
была для меня Америкой», — пел Лэнгстон Хьюз. Не была
Америкой она и для белой студенческой молодежи, по
крайней мере до тех пор, пока несправедливость бесстыдно
правит страной. Молодость не терпит лицемерия. Еще не
переваренные системой, в возрасте чудесной
подростковой непредвзятости, они наделены ясностью видения,
позволяющей выносить в основном здравые суждения. Для
белой молодежи 60-х годов дискриминация по цвету
кожи, по признаку пола была отвратительна,
антидемократична. И вот, вооружившись конституцией (в ее джеффер-
соновском понимании), они взялись искоренить самые во-
* Либерти (liberty) —свобода (англ.).
28

пиющис пороки, и не совсем так, как в свое время это
пытался сделать Дон-Кихот. Как выяспилось в Кенте,
штат Огайо, им предстоит бороться отпюдь не с
ветряными мельницами. Впрочем, во многом опи будут и сродни
Рыцарю Печального Образа, ибо, что были их копья во
времена, когда над ними висели бомбардировщики, уве-
шанпые атомными бомбами, а па их родине жили люди,
готовые, если не вполне способпые, сбросить эти бомбы
на голову каждого с пеугодным им цветом кожи, если
тому вдруг придет в голову зайти в ресторан или хотя бы
сказать, что он имеет на это право.
Действительность быстро сломала их первые копья.
Весной 1960 года они создали общество «Студенты за
демократические свободы» (СДО). Цель их была проста:
добиться от правительства тех демократических свобод,
которые оно обещало всем американцам, прежде всего
неграм. Они также выступали против позорной войны во
Вьетнаме. Эта война, как-то ниоткуда взявшаяся и
свалившаяся на молодежь, превратилась за это время в
глубокий нарыв, перекрывший перспективы на будущее. Хотя
студентам была дана отсрочка от призыва в армию вплоть
до окончания учебы, но и эта отсрочка теряла свою силу,
в случае если студент почему-либо выбывал из колледжа
или заканчивал его.
Число членов СДО ( в пору расцвета этой организации)
колебалось от 75 до 100 тысяч студентов. Это была
наиболее эффективная студенческая организация за всю
историю Америки. Ее конкурент, поддерживаемый правящими
классами, НСА (Национальная студенческая
ассоциация) находилась, как выяснится впоследствии, под
контролем ЦРУ, а ее лидеры были его платными агентами.
И все же, с самого пачала СДО разрывалось от
внутренних противоречий. Бесконечные споры шли вокруг
природы этой организации, ее задач, роли в
происходящих событиях. С самого начала СДО рассматривалось как
белая радикальная сила, целью которой является «прямое
воздействие» на правительство с тем, чтобы оно
гарантировало демократические права для угнетенных меньшинств
американского населения. Ее будущее выглядело весьма
туманным. Революционная ли это организация? Что такое
революция и кто такие революционеры? На что вообще
способны студенты? Какую роль в революционной борьбе
могут сыграть белые радикалы из среднего класса? Нахо-
29

дятся ли США в революционной ситуации? А как быть с
теориями прошлого, что, мол, только рабочие и есть
истинно революционный класс? Да и вообще, кто такие
американские рабочие?
На все эти вопросы молодежь получила весьма
недвусмысленные ответы в декабре 1965 года на объединенном
съезде АФТ и КПП, состоявшемся в Сан-Франциско.
Осанистые представительные участники съезда
(Матушка Джонс назвала бы их «кубышками») только что с
одобрением выслушали речь государственного секретаря
Дина Раска, в которой тот еще раз подтвердил готовность
администрации президента Джонсона вести войну во
Вьетнаме до победного конца.
И вдруг из глубины зала, откуда-то сверху, сквозь
толщу сигарного дыма понеслось: «Вон из Вьетнама!»,
«Предатели!», «Требуем обсуждения!»
На что делегаты недовольно загудели, последовали
возгласы: «Вывести их!», «Постриглись бы для начала!»,
«В России обсуждайте, а здесь нечего!»
Джордж Мини застучал молоточком и проревел: «Я
требую немедленно очистить галерею от этих полоумных!»
Итак, сторонники прекращения войны были
«полоумными» (сам Мини стоял за войну). Вот кем
представлялись они организованному рабочему движению в лице его
боссов! А раз так, то как же можно было считать рабочих
революционной силой?
И белая молодежь, выходцы из среднего класса,
сделав ложпое обобщение, отвернулась от класса рабочих.
А негритянская молодежь среднего класса, в свою очередь
не обнаружив революционного настроения среди рабочих
с белым цветом кожи, отправилась искать
революционеров в черных гетто в среде люмпенов.
Вот что сообщил Джордж Мини журналу «Юнайтед
стейтс ньюс энд Уорлд рипорт» в интервью, состоявшемся
в марте 1972 года (эта точка зрения высказывается им не
впервые):
Вопрос: Мистер Мини, каково сейчас положение дел в
вашей организации? Почему число ее членов не
увеличивается пропорционально общему приросту рабочей силы?
Ответ: Не знаю, мне все равно.
Вопрос: Почему же Вам это все равно?
Ответ: В Америке рабочие никогда не составляли
большинства,
30

ёопрос: Заинтересованы ли Вы, чтобы их было больше?
Ответ: Вовсе не обязательно. Нам это ничуть не мешает.
По правде говоря, меня в свое время тревожило то,
что мы недостаточно представительны. Но вот уж
много лет назад меня этот вопрос перестал
беспокоить, поскольку, с моей точки зрения, это не
меняет положения дел. В конечном счете все равпо
все решают члены пашей организации...
По сути дела, когда давалось это интервью, так
называемые «организованные рабочие» представляли всего
22,6 процента всех рабочих страны. Но это не
«тревожило» Мини, потому что он прекрасно отдавал себе отчет
в том, что «это ему не мешает». Мини, хваставшемуся
1ем, что он ни разу не возглавил забастовки, ни разу
не стоял в пикете, вполне импонировала традиционная
политика всех тех, кто до него возглавлял АФТ
(Американская федерация труда), президентом которой он был
до ее слияния с КПП (Конгресс промышленных
профсоюзов) после войны.
Уильям Грин, предшественник Мини, а до него и Семю-
эль Гомперс — почти за сто лет существования АФТ у нее
было только три президента, — они никогда не терпели
поражения на «выборах», никогда не уходили в отставку
(и, казалось, никогда не умирали), придерживались той
точки зрения, что в идеале членами федерации должны
быть лишь представители цеховых профсоюзов. Принятие
в состав федерации не по цеховому, а по промышленному
принципу позволило бы влиться в ее ряды огромным
массам низкооплачиваемых рабочих, а от этих «масс»,
особенно низкооплачиваемых, состоящих большей частью из
рабочих иностранного происхождения и все больше
увеличивавшихся за счет негров, ничего хорошего ждать не
приходилось. И, как показало время, опасения
профсоюзной головки подтвердились.
В 30-е годы АФТ был нанесен, казалось,
смертельный удар, когда Джон Л. Лыоис, тогдашний лидер
профсоюза американских горняков, ударил Уильяма
Хатчинсона, профсоюзного лидера плотников, в челюсть
(«удар, прогремевший на весь мир») и вышел из состава
АФТ, проводившей в это время свой съезд в Атлантик
Сити. Это произошло в октябре 1935 года. Еще раньше
Лыоис, язык которого всегда отличался образностью,
сказал про реакционную цеховую Американскую федера-
31

цйю труда, что «у нее отсутствует голова, торчит одйа шея,
поросшая волосами». При том, что сам Льюис не раз
проявлял деспотизм на посту профсоюзного лидера, именно
он после своего знамепитого ухода из зала заседаний
возглавил те силы, которые вывели рабочее движение из
состояния застоя, превратив его из кучки варящихся в
собственном соку бюрократов в массовую организацию,
состоящую в основном из промышленных рабочих, никогда
прежде не объединенных, которые и изменили характер
всего рабочего движения и, что не менее важно, оказали
влияние на ход истории страны и, в каком-то смысле, на
ход международной политики.
КПП (сначала называвшийся Комитетом
промышленных профсоюзов, а впоследствии пероимеповашшй в
Конгресс промышленных профсоюзов) возник из раскола
цеховой АФТ. Эта организация сразу же проявила себя левой,
боевитой, способной вести политическую борьбу. И сразу
же, чисто автоматически, ее оклеймили «красной» (надо
сказать, что коммунисты действительно сыграли активную
роль в ее организации и руководстве), именно она
пробудила миллионы низкооплачиваемых, неорганизованных
рабочих (в том числе негров, женщин, молодежь) от той
апатии, которая была вызвана политикой тогдашпих
руководителей профсоюзов, и не только ею одной.
Но молодежь 60-х годов никогда не видела таких
рабочих. Зато рабочие, которых они видели, выглядели
покорными, умиротворенными, довольными жизнью,
счастливыми обладателями подержанных машин и телевизоров; они
пребывали в состоянии спячки, нашедшей на них после
стольких лет апатии в рабочем движении и коррупции
боссов. Расколы в КПП во времена маккартпзма, которые
подстрекались правящими кругами не без ведома самого
Белого дома и которые осуществлялись непосредственно
профсоюзной головкой, навсегда истребили — так по
крайней мере казалось молодежи — боевой запал, некогда
свойственный профсоюзам.
Поэтому рассказы о «красных тридцатых» годах
нашего столетия, о былом героизме рабочего движения мало
что говорили молодежи. Для нее «рабочий класс» предстал
сытым и самодовольным на фоне разлагающего влияния
всеобщего благоденствия. Рабочий класс «кооптирован» —
Маркузе убедит их в этом. Поэтому, когда Мини обозвал
их «полоумными», молодежи показалось, будто болыппн-
32

ство рабочих разделяет его мнение. Обидпо от всего
сердца обратиться к рабочим с призывом: «Кончайте войну!»
и получить в ответ: «Постриглись бы для начала».
Как-то жарким летом в Нью-Йорке строительные
рабочие в шлемах избивали демонстрантов, требующих
прекращения войны, а телевидепие, упиваясь кровавыми
сценами, преподносило это «впечатляющее» зрелище всей
Америке словно лакомое блюдо. Вот видите, говорило
оно, рабочий класс реакционен. Рабочий класс
ненавидит черных, гомосексуалистов, длипноволосых хиппи,
коммунистов, борцов за эмансипацию женщин, трубадуров-
голодранцев, тренькающих па гитарах. Рабочий класс
хочет воевать во Вьетнаме. Рабочий класс стоит за Уоллеса,
а пе за революцию.
И чтобы продемонстрировать всему миру свою
позицию, они подымают над каждым домом, построенным ими
в Нью-Йорке, огромпый американский флаг; такой же
флаг они носят на лацканах своих пиджаков, на ветровых
стеклах автомобилей и на строительных шлемах — его
звездно-полосатое изображение. Нет, никакой не Маркс,
заверяло телевидение, а Дж. Эдгар Гувер — мессия
рабочего класса.
Борьба за студенчество
Не просто, ох пе просто, ведь как пе просто
Любить того, кто никогда пе любил тебя.
Итак, рабочий класс они списали со счета. Маркузе был
прав. Рабочие безнадежно кооптированы. Что ж, они сами
возглавят революцию, пусть потом рабочий класс разделит
с ними ее плоды, добытые их кровью. Так рассуждали они.
Опи отвергли марксизм, вернее сказать, то, что они
называли «ортодоксальным» марксизмом, отвергли за его
«догматизм» в трактовке устаревшего тезиса, в
соответствии с которым только рабочий класс и способен «делать
революцию», если таковая назрела. Марксизм «старых
левых» кончился со смертью Сталина. На этот раз опи
решат осовременить Маркса, попытаются сплотить
студенчество для «установления демократии индивидуального
участия, преследующего две основные цели: чтобы
установленный порядок зависел от индивидуальности,
участвующей в решении вопросов социального характера, и
3 Ф. Боноски
33

Чтобы модель общества способствовала развитию
независимости ее членов и обеспечивала возможность
совместного участия в его управлении».
Программа действий, разработанная в основном Томом
Хейденом, была впервые сформулирована в Порт-гуроп-
ском манифесте в 1962 году. Как выяснится
впоследствии, некоторые группировки СДО откажутся принять его
и выйдут из организации. «Корпоративный либерализм»
не казался им «врагом номер один», достаточно было лишь
заключить союз с «неимущими», единый порыв гнева
которых в конечном счете «реконструирует» общество.
Каким образом это произойдет — Хейден и его друзья сами
толком не знали. Термин «реконструированное общество»
больше походил на взятый из курса введения в
социологию, нежели на революционный. Как и всякая
расплывчатая формулировка, она много чего сулила, но, чтобы
дождаться реальных действий, нужно было как следует
набраться терпения. В основе организационного принципа
«движения» были «общипы», где жили бедные, а пе
заводы, где «жили» рабочие, вовсе не обязательно бедные. Во
времена, когда риторика была в моде, многим казалось,
что в этих фразах заложено все то, во что они верили, и
что движение направлено па упразднение пороков
общества.
Большинство из тех, кто следовал за Хейденом, не
отдавало себе целиком отчета в том, насколько их лидер все
предусмотрел. Впоследствии он напишет, что колебания
в рядах СДО окажут влияние па демократическую партию,
по сути дела, «уже сейчас перестраивают демократическую
партию...».
В 1968 году па своем съезде в Чикаго СДО распалась
на две группировки — собственно СДО и фракцию,
оказавшуюся под эгидой Прогрессивной рабочей партии (ПРП).
ПРП была порождением 50-х годов, когда ревизионисты,
входящие в состав Коммунистической партии, пытались
искоренить истинно революционные принципы, ей
присущие. Борясь с правыми ревизионистами, марксистам
приходилось также отбиваться и от наскоков «левых».
Уверяя, что Коммунистическая партия, до сих пор еще не
покончившая с внутрипартийным ревизионизмом,
поддалась под его нажимом, несколько членов партии,
сгруппировавшись вокруг Милта Розена, в свое время
выполнявшего задание партии в Буфалло, штат Нью-Йорк, стали
34

проводить линию несогласия с действиями ЦК, за что и
были исключены из рядов партии. Вот так и появилась
на свет ПРП. Ее членов отличало характерное для
«левых» увлечение фразой, основанное на убеждении, что
наиболее существенной функцией революционера в деле
поднятия масс является агитация, и вот, руководствуясь
этим, они принялись высасывать революцию из своих воз-
несепных к небу кулаков.
Ярые противники Советского Союза, они повели
активную прокитайскую политику, не уставая восхвалять Мао
Цзэ-дупа. Позднее, когда выяспилось, что Китай открыто
и цинично заигрывает с некогда «бумажным тигром»
американского империализма, увлечение Китаем прошло —
ведь весьма не просто было объяснить причины этих
перемен своим последователям, «революционно созревшим»
в борьбе с империалистической войной, которую США
вели во Вьетнаме. Какое-то время они
симпатизировали Кубинской революции, но лишь до тех пор, пока в
ней не стали проявляться особенности, им неугодные. И уж
вовсе не состоятельными выглядели их обвинения
вьетнамскому руководству в том, что они, мол, «ревизионисты», а
стало быть, предают дело вьетнамской революции. В
результате все стало представляться им в черном свете.
А социализм, о котором они мечтали, так и не рождался.
Но они не отчаивались и, как оголтелые, со всех ног
бросились агитировать молодежь 60-х годов, пользуясь
цитатами из Маркса, как дубинками, пока наконец не
превратили в свое время многообещающую студенческую
организацию в немногих потерявших голову одиночек.
Они объявили, что войдут в СДО лишь в том случае,
если ключевые проблемы организации будут решаться в
духе политики ПРП. Они отказывались согласиться с тем,
что негры составляют национальное меньшинство и
угнетаются одновременно и как меньшинство, и как рабочие,
и как раса. Из-за своего цвета кожи негры легко
укладываются в понятие меньшинства, что и делает их
уязвимыми для дискриминации. Другие меньшинства не
отличаются по цвету кожи. Да и из истории известно, что права
никаких других меньшинств, разве что индейцев, не
ущемлялись до такой степени, как права негров, которых
попросту отказывались считать за людей.
Но для ПРП пегры были либо рабочими, либо
нерабочими, а чисто негритянские проблемы поглощались по схе-
3*
35

ме ПРП общепролетарскими. Для них лозунг «диктатура
пролетариата» был всегда единственно приемлемым и
буквалистски использовался в любой ситуации вне
зависимости от учета момента. По сути же дела, это приводило к
тому, что члены ПРП, где бы они ни оказывались, всегда
проводили политику тупого нажима. Внутри СДО они
создали группы «Рабоче-студенческого союза» опять же с тем,
чтобы обязать студенческое движение действовать в
соответствии с уставом рабочего класса. Они распустили
негритянских студентов по их собственным организациям,
уверяя, что это необходимая форма отделения. ПРП не
обладала чутьем ситуации, времени, равно как и не могла
проникнуться необходимостью заключать временные
союзы; их бескомпромиссность их же и компрометировала.
Для них главная роль пролетариата, частью которого они
себя ощущали, заключалась с их узкопрямолипейных
позиций лишь в том, чтобы подымать революцию. Сейчас же,
не теряя ни минуты.
У СДО было одно безусловное достоинство: оно <не шло
вразрез с американской традицией. Его корни были
заложены в движении популистов, в Юджине Дебсе, в Веб-
лене, в романтических идеалах ИРМ, в работах С. Райт
Мнлза. Отсюда его популярность, отсюда же и его слабость.
Будучи на удивление слабы в теории, они рвались «делать
дело». Лучше всего они чувствовали себя, борясь за
создание массовой сети общедоступных парков, поддерживая
негров (манифестации в защиту прав негров устраивались
ими как на территории студенческих городков, так и за их
пределами), организовывая комитеты за справедливую
политику в отпошенпи к Кубе, пропагандируя работы по
истории п культуре черных американцев, выступая за
солидарность студептов, за помощь неимущим, за
повышение самосознания женщин, за новый пстпнпо гуманный
подход к детям. Они были против войны, против СПОРа,
армииг оружия, военных игрушек — словом, против всякой
униформы. Опп единодушно выступали за свободу секса,
половые отношения любого рода «по взаимной
договоренности» казались им правомочными вне зависимости от
возраста партнеров. Они требовали помиловать Корила
Чессмена. Они стремились покончить с войной во
Вьетнаме любой цепой и с ужасом взирали па агитаторов
ПРП, громивших Хо IIIи Мппа за то, что тот «продал»
вьетпамскую революцию. II только одпого они не хотели—
36

это поднять немедленную революцию под руководством
«рабочего класса», подозрительно смахивающего па членов
ПРП!
К июню 1969 года началась уже война пе на жизнь, а
на смерть между, с одной стороны, постоянными членами
СДО, отстаивающими свою программу, и членами ПРП,
рвущимися к командным постам в Движении и
преследующими при этом свои собственные цели, — с другой.
На съезде СДО в Чикаго «неразрешимые
противоречия» дали наконец о себе знать. Непосредственной
причиной раздора послужило появление в зале представителей
партии «Черная пантера». Члены ПРП заявили, что
участие «Черных пантер» в дискуссии — это «расизм», па что
члены СДО в свою очередь обвинили в расизме
представителей ПРП. После чего все сторонники СДО (в ближайшее
время не избежать раскола и им) покинули зал и
расположились поблизости па стадионе, оставив первоначально
выбранное для съезда помещение в руках «ликующей»
ПРП.
Тем временем в группе, занявшей стадион, стали
проступать неясные пока очертания новых сил, которым
также суждено будет порвать с СДО. Они выделятся из числа
оставшихся в СДО и назовут себя уэзерменами 1. Их
девизом станут слова из песни «Ностальгический блюз под
землей» «И без метеоролога можно узнать, куда дует
ветер...». Ветер же дул, и у них это не вызывало сомнений,
в сторону неотвратимого вооруженного восстания.
Еще раньше, весной 1968 года, черные и белые
студенты захватили административные корпуса
Колумбийского университета па верхнем Мапхэттене.
Непосредственной причиной сидячих забастовок стали сведения о том,
что университет собирается превратить в свой спортивный
комплекс огромную территорию, бывшую пристанищем
для бедных, в свое время ею пользовались жители
Гарлема. Совет директоров Колумбийского университета почти
целиком состоял из представителей крупнейших банков и
корпораций страны. Уже в течение многих лет
университет занимался секретной разработкой военной программы,
поскольку входил в состав Института военных
исследований, который, в частности, занимался получением
химических средств уничтожения растительности, то есть
Метеорологи (англ.).
37

проблемой, имеющей непосредственное отношение к войне
во Вьетнаме. Университет также «занимался вопросами
внутренней безопасности», по которым подготовил
следующие разработки: «Оружие ограниченных средств,
предназначающееся для блюстителей порядка» и «Сравнительная
оценка программ по борьбе с бедностью в настоящем и в
будущем». Еще раньше, на Северо-Американском
конгрессе по Латинской Америке выяснилось, что 46% от
общего бюджета Колумбийского университета составляют
государственные коптракты, причем более четверти из
этого числа падает па контракты военпые.
В 1967 году ЦРУ, которое проводило кампанию по
вербовке новобранцев на университетских территориях по
всей стране, натолкнулось на сопротивление студентов
Колумбийского университета. Впоследствии попытки
завербовать студентов в морскую пехоту привели к
столкновениям между либерально настроенными студентами и их
соучениками, разделявшими правые взгляды.
Но ничто так не потрясло молодежь, как сама по себе
идея того, что их университет, всегда называвший себя
независимым учреждением, подвизавшимся на ниве
высшего образования, призванный воспитывать их в духе
справедливости, оказался в действительности придатком
армии. Они пока еще не знают, что в Институте
международных связей поддерживаются тайные контакты с
ЦРУ. Представители концерна «Доу кэмикл», приехавшие
вербовать студентов, вернулись ни с чем, потому что
молодежь знала, что производимые «Доу кэмикл»
химические препараты не только убивают животных, людей,
фауну и флору Вьетнама, но п используются против
студентов и «черных смутьянов», не говоря уж о бастующих.
Студенты были глубоко потрясены, обнаружив под
сорванным покровом либерализма наготу неприглядной
действительности, — ведь они и впрямь верили, что
Колумбийский университет, пользовавшийся огромной
популярностью,—это оазис знаний, гуманизма, который по сути своей
не может не противостоять военной машине,
империализму. Как бы то ни было, но им, коль скоро они закончат
университет, будет дана возможность проявить себя в
джунглях Вьетнама.
Поэтому, когда студсптам стало известно, что
университет забирает территорию Морпингсайдского парка под
свои владения (событие, казалось бы7 внешне весьма щ)-
33

примечательное), они предъявили администрации
обвинение не только в беззастенчивом стяжательстве, но и в
содействии убийцам.
Они захватили несколько зданий университетского
комплекса, где, по словам Тома Хейдена, «они создали то,
что сами называли «новым обществам», или «свободной
территорией», или «коммуной», общество, готовое
провести в жизнь свои принципы даже в том случае, если
администрация университета попробует его задушить
силами полиции».
«Коммуны» и были задушены, причем именно
полицией. Рано утром, первого мая 1968 года, более 1000
полицейских ворвались в пять колледжей университета и, работая
дубинками, очистили здания и арестовали при этом 600
студентов, причем некоторых пришлось отправить в
больницы.
Вот что сказал по этому поводу Хейден несколько дней
спустя: «Надо признать, что действия студентов
Колумбийского университета продемонстрировали нечто большее,
чем просто новую тактику революционной активности.
В их действиях заложен политический смысл. Они
отказались от тех ограниченных методов, которыми всегда
грешило студенчество, считавшее себя привилегированной
кастой и желающее быть органической частью
университета независимо от того, каков он. Напротив, студенты
Колумбийского университета выразили не
узкостуденческие, но интернационалистические и революционные
интересы, которые они противопоставили империализму тех
учреждений, в которых до сих пор обучались. «...Пусть
будет, — говорят они, — новый независимый университет,
способный противостоять порочному развитию
американского общества, или — пусть не будет университета
вообще». Они, пользуясь выражением Фиделя Кастро, —
«партизаны культурного фропта».
И на университетских стенах появляются надписи
мелом: «Пусть будет две, три, тысячи Колумбии».
Выдвижение этого лозунга по аналогии с «Один, два,
много Вьетнамов» на данный момент как раз и было
ошибкой. Ведь еще 7 апреля был убит Мартип Лютер
Кинг, выступивший в поддержку бастующим мусорщикам
Мемфиса, требовавшим повышения грошовой зарплаты.
Вся страна всколыхнулась, узнав об этом убийстве.
Вашингтон с экранов телевизоров казался в эти дни оккупи-
39

рованным городом; вооруженные до зубов солдаты
оценили столицу п прочесывалп кварталы буквально в двух
шагах от Белого дома и ослепительного Капитолия.
Для воинственно настроенной негритянской
молодежи убийство Кппга означало категорический отказ от
тактики «пассивного сопротивления» и гражданского
неповиновения. Они сочли, что такая тактика изжила себя.
Стоуки Кармайкл призывал «расправиться с белыми»,
что не могло не вызвать одобрения «Пекин ревыо»:
«...Как справедливо считает Стоукли Кармайкл,
«главное, что нам сейчас нужно, — это оружие, много оружия».
Впоследствии тогда еще пе существовавшая партии
«Черных пантер» возьмет на вооружение идеи не самого
Киига, по более агрессивного Малькольма Икса, который
поначалу выступал с критикой Книга.
Ко всему еще и война во Вьетнаме пе сулпла ничего
хорошего. Американские потери угрожающе росли с
каждым днем, и все чаще и чаще аккуратно обернутые
американским флагом цинковые гробы доставлялись на родину
из далеких джунглей — факт, пе укладывавшийся в
сознании рыдающих матерей. Многолюдные марши мира
становились день ото дня все многолюднее, все
решительнее, что в конечном счете и лишило Джонсона
президентского кресла.
Эхо мартовских «студенческих восстаний» во Франции
все еще звучало в ушах американских студентов.
Парижские события, казалось, воплотили в себе самые
сокровенные мечты студентов. Л кто же еще, как пе
студенты, расковыряли мостовые, загородились
баррикадами, готовые, как прежде, встретиться лицом к лицу
с полицией де Голля, — «предала» студентов, «конечно
же», Коммунистическая партия Фрапции. И тут же
откуда ни возьмись возникли новые разновидности
троцкистов и бухарпнцев, которые все разом, захлебываясь от
пегодования, накппулпсь на рабочие партии и так же
неожиданпо, как появились, исчезли, подобно
полуденной мошкаре, пропадающей невесть куда с заходом
солнца.
Губернатор штата Джорджия, где похоронено
тело Кинга, перед тем провезенное па муле 200 миль через
весь Юг, с эпитафией: «Свободен, наконец свободен...»,—
Лестер Г. Мэддокс изрек: «По-моему, так это они
(коммунисты) его убрали, и я останусь при своем мнении до
40

тех пор, пока не опознают убийцу». Спрашивается,
зачем коммунистам его убивать? А вот зачем: Мэд-
докс «считает, что Мартин Лютер Кипг был убит
коммунистами либо с тем, чтобы выпудить конгресс провести
нужные им закопы, либо потому, что он перестал па них
работать...».
Знаменитый автор «Хладнокровного убийства» Тру-
меп Капоте, выступая по телевидению 1 мая 1968 года
в программе «Сегодня вечером», пролепечет телезрителям,
что убийство Кинга вполне могло быть делом «заговора
левых» — в нем проявилось, па его взгляд, то
разочарование непротивленческой философией Кинга *, которое
коммунисты испытали.
28 апреля 87 тысяч демонстрантов, требующих
прекращения войны; прошли по Пятой авеню и сосредоточились
на поляне в Центральном парке. Проходившее в это
время шествие в честь так называемого «Дня Верпости»
собрало всего лишь 1200 человек. Колумбийский
университет все еще находился под строжайшим надзором
полиции. Чтобы проникнуть на территорию университета,
пужно было предъявить докумепты. Студенты бежали
вприпрыжку по Бродвею и пели «Прощай, Колумбия...».
А Стоукли Кармапкл, выступавший перед студентами
еще в апреле, сказал следующее:
«Негры пе могут больше доверять белым левым,
потому что это всегда кончалось тем, что нас надували: так
было с аболиционистами в Гражданскую войну, так было
с движением популистов, с профсоюзами 30-х годов, с
Коммунистической партией, с либералами 50—60-х
годов...»
«Марксизм занимается экономическим аспектом
борьбы. Неграм он не поможет, так как наша борьба
сосредоточена скорее на социальном и культурном уровнях,
нежели на экономическом.
Да и вообще Маркс был «хонкп» 2, а негры не станут
смотреть в рот белому, кем бы он ни был».
При том, что делалось в это время в стране, было веро-
1 Позднее, когда Роберт Кеннеди был убит в Лос-Анджелесе,
тогдашпий мэр города Сом Порти пытался свалить это дело па
коммунистов, но получил почти единодушпый отпор.
2 «Хопкн» имеет уннчижительпын оттетток, равпо как и
«бохапк» — слово, к которому опо восходит; так в свое время
обзывали рабочих ипостраппого происхождопия. «Хонкн» пошло так-
41

ятно, что п белое студенчество пойдет на крайние меры.
Через год после исключения из своих рядов члепов ПЧП,
на всеамериканском съезде СДО вновь раскололось на две
группировки, причем уэзермены, высказывавшиеся за
крайние меры, задавали тон. Эту группировку возглавил
Марк Радд, проявивший себя еще во время студенческого
«бунта» в Колумбийском университете, а также Джеф
Джоунс и Билл Эйерс. Тактика, избранная ими, в
конечном счете привела организацию к «подпольной» изоляции
и политической анархии.
«Основное противоречие» современного мира,
рассуждали, переходя с китайского, теоретики-уэзермены, — это
противоречие между империализмом и колониализмом, с
одной стороны, и «третьим миром» — с другой; что же
касается противоречия между классом рабочих и правящим
капиталистическим классом внутри каждой страны, так оно
несущественно, поскольку было бы «шовинизмом» считать,
что «национальный» рабочий класс способен привести к
социалистической революции; тем более что рабочий класс
всякой империалистической державы безнадежно
развращен. О том же, что может существовать
противоречие между миром капитализма и миром социализма,
причем противоречие весьма глубокое, и речи не
было.
Для молодежи средпего класса, поддерживающей уэзер-
менов, веревочпые сандалии китайских крестьян и
отсутствие канализации представлялись той опрощенностью,
к которой они всегда стремились. Они мечтали об
общинно-монашеском существовании и с тем же рвением
стремились к спартанской суровости, с каким их отцы
в свое время гнались за безудержным накопительством.
Многие из пих со временем покинут города и отправятся
большими группами на природу, где начнут выращивать
помидоры, выводить цыплят, ткать сукно и заниматься
свободной любовью.
Другие же изберут совсем иной путь, который
приведет их в конце концов к полной изоляции. Во время
процесса в Чикаго в 1969 году по делу «Заговор восьми»
(перед судом предстали восемь лидеров молодежной демон-
же от слова «ханки» (сокр. от «венгр»— «хангериан»). Назвать
кого-нибудь «ханки» — это все равно, что назвать негра — «нигер».
Кармайкл как бы свел воедино все значения этого слова, которое
и по сен день в ходу у негров.
42

страции, проходившей перед зданием, где проводился
съезд демократической партии) группировка уэзерменов
организовала бурную манифестацию, повлекшую за собой
аресты. Затем, в октябре того же года, уэзермены отметили
свой «День Ярости», выразившийся в том, что они прошли
но главным улицам Чикаго, бесчинствуя и задирая
полицию, которую теперь называли не иначе, как «свиньями».
Сотни людей были арестованы.
Аресты продолжались, и в декабре 1969 года, на
«Национальном военном совете» в городе Флинт, штат
Мичиган, руководство уэзерменов, заключив, что страна, по
существу, стоит на пороге неприкрытого фашистского
террора, отдало приказ уходить в подполье, что и было
незамедлительно сделано.
Бернардип Дорн, одна из лидеров уэзерменов,
объявила собравшимся о появлении нового героя — Чарльза
Мэнсона, обвиняемого в убийстве Шарон Тейт и
других.
«Каково, — якобы кричала она, — сначала они
убивают этих свиней, затем в той же комнате закусывают, а
потом, представляете, они тычут вилкой в живот убитого!
Жуть!»
Чем же они занимались в «подполье»?
Их планы в каком-то смысле проясняет смерть Теда
Гоулда, Дианы Огтон и Терри Робинса (все —
уэзермены) от взрыва. В один прекрасный день в марте 1970 года
взорвался дом в районе Гршшч Впллидж, в Нью-Йорке.
Из горящего дома выбежали две голые девицы — одежда
их сгорела. Как выяснилось, они (тоже уэзермены)
решили поэкспериментировать с динамитом, в
результате чего дом и взлетел на воздух. Потрясение
случившимся не помешало им согласиться взять у соседей одежду,
после чего они благополучно скрылись в толпе,
объявившись лишь через несколько лет в документальном фильме
«Подполье».
21 мая 1970 года ушедшие в подполье уэзермены
выпустили первое свое «военное коммюнике» (за ним
последуют еще несколько), под которым значилась подпись их
лидера Бернардин Дорн. Оно начиналось словами: «Все,
кто сражается против американского (!) империализма, по
всему свету ждут от американской молодежи удара в
спину врага во имя общего дела разрушения империи».
Дальше следовало: «Многие годы черные американцы сража-
43

лись фактически одни. Мы всегда знали, что наша цель —
поднять белую молодежь на вооруженное восстание. С той
самой норы, как СДО превратилось в истинно
революционную организацию, мы пытаемся продемонстрировать,
каким образом можно преодолеть предрассудок —
воздействовать реформами на систему, предрассудок, приведший
наше движение к апатии и упадку. Теперь вы знаете —
другого пути нет; революция входит в нашу жизнь.
Десятки тысяч убедились в том, что протесты и демонстрации ни
к чему не приводят. Единственный путь — революционное
насилие...
В ближайшие две недели мы нанесем удар по самому
символу американской несправедливости. Нас
вдохновляет на это пример Элдриджа Кливера и X. Рэп Брауна,
да и всех негритянских революционеров, ибо именно они
впервые нанесли удар в спину врага, выступив за
освобождение своего народа».
Впрочем, Кливер и Браун вовсе не рассчитывали на
такой поворот дела. Кливер, автор бестселлера «Черпый за
решеткой», будет выпущен под залог и скроется в Алжире,
где будет безуспешно пытаться создать новую, более
представительную организацию «Черных пантер». В конце
концов, договорившись предварительно с американскими
властями, он вернется в США, публично откажется от
своих взглядов и объявит, что принял христианство.
Что касается Рэпа Брауна, так тот после неудачной
попытки ограбления на Манхэттене будет обнаружен па
крыше гостиницы, ранеп п арестовап. На суде (1973 год)
он сообщит, что стал членом мусульманской секты
суннитов, будет приговорен к десяти годам заключения и в
1976 году освобожден досрочно.
Но все это было еще впереди. А пока что, верные
своему слову, через месяц после появления первого
коммюнике, обещавшего «ударить» по «самому символу
американской несправедливости», уэзермены бросили бомбу в
Цептральпое полицейское управление Нью-Йорка, о чем
вскоре после этого официально сообщили. Еще через месяц
была брошена бомба в нью-йоркское отделение «Бонк ов
Америка», и вновь это было делом их рук.
Но, пожалуй, самой отчаянной операцией уэзермеиов
стал подстроенный ими побег доктора Тимоти Лири,
духовного отца наркомании, сидевшего за распространение
наркотиков.
44

Лири был важен для уэзерменов, поскольку они видели
в наркотиках путь к дальнейшему раскрепощению
личности. Уже будучи в подполье, Лири «обнародовал письмо»,
в котором призывы к миру сочетаются с безудержным
прославлением свободной жнзпи:
«Время жить в мире и время воевать.
День смеющегося Кришны и день сурового Шивы.
Братья п сестры, не будем сейчас говорить больше о
мире.
Конфликт, которого мы старались избежать,
вспыхнул. Это — захватившая весь мир война
за существование. Войпа жизни со смертью.
Поймите. Искать удобоваримых
экономико-политических решений — значит поддаться слабовольному
самоуспокоению.
Братья и сестры, это бой до последнего. Спросите
Хыои 1 и Анджелу 2. Они знают.
Спросите диких зверей на воле. Они зпают.
Я заявляю, что третья мировая война уже ведется
против вас коротко стриженными роботами, гнусная
цель которых состоит в том, чтобы разодрать паутину
свободной необузданной жизни железными цепями
порядка...
Американцы, слушайте, Ваше правительство — орудие
тотального губительного зла.
Вспомните буйволов и прокезов!
Вспомпите Кеннеди, Кинга, Малькольма, Ленни!3
Поймите. С машиной не может быть компромиссов.
Нельзя говорить о мире с гуманоидным роботом,
каждый федеральный, бюрократический импульс
которого бездушен, бессердечен, безжизнен, бессострада-
телеп...
1) Сопротивляйтесь любовно, храня верность
подпольному братству.
2) Сопротивляйтесь пассивно, выключайтесь, кайфуйте.
3) Сопротивляйтесь активно, устраивайте саботажи,
крушите компьютеры... угоняйте самолеты,
уничтожайте любую машину, несущую смерть...
1 Хьюп Иьютоп — лидер «Черных пантер».
2 Анджела Девис.
3 Президент Кеннеди, а также его брат Роберт; Малькольм
Икс — негритянский лидер; Ленни Брукс, артист ночных кабаре.
45

6) Сопротивляйтесь преКрасйо: творите собствейное
искусство, музыку.
8) Сопротивляйтесь духовно: держитесь дос/ойно,
восхваляйте господа... любите жизнь... разъедайте
машинный ум Кислотой Святости... дурманьте их...
дурманьте...
9) Сопротивляйтесь физически: роботы, несущие
смерть, должны быть разрушены, выведены из строя,
разобщены силой... Вооружайтесь и убивайте во имя
жизни...
Нельзя жить среди насилия. Убить робота —
полицейского, сеющего смерть, защищая свою жизнь, — это
священный акт...»
«Новые левые». Взлет и падение
Когда 31 марта 1968 года президент Джонсон объявил
по телевидению американскому народу о своем решении не
выдвигать свою кандидатуру на следующий срок, «новые
левые» сочли это своей самой большой победой, ибо все
это время они по возможности старались не выходить за
рамки политической респектабельности, связывая
последние надежды с сепатором Юджином Маккарти.
Если бы не война во Вьетнаме, которую Джонсон
сначала с таким рвением разжигал, а потом с таким же
рвением пытался выиграть, он мог остаться в истории
президентом, который, как никакой другой, пытался расширить
свод гражданских прав американского законодательства.
Но к 1968 году война во Вьетнаме, особенно после
сокрушительного поражения в январе, приняла угрожающие
размеры. Политическая карьера Джонсона теперь
целиком зависела от победы в этой войне. И он совершенно
помешался на ней; газеты писали даже, что по ночам он
вставал со своего президентского ложа и звонил генералу
Уильяму С. Уэстморленду прямо на поле боя, дабы
обсудить с ним план предстоящих операций.
С тех пор как он протащил так называемую
Тонкинскую резолюцию (август 1964 года) — политический
подлог вроде тех, которые впоследствии сгубили Никсона, —
и эскалировал войну, которую сам же обещал еще во
время предвыборной кампании не эскалировать (тогда его
46

признание звучало весьма трогательно: «Мы не станем
угонять американских ребят за десятки тысяч миль
от родины только ради того, чтобы они занимались там
проблемами азиатских ребят»), дела шли все хуже и
хуже.
Война во Вьетнаме, как в свое время и в Корее, была
павязана американскому народу. И то, как члены обеих
палат конгресса благодушно отнеслись к подсунутой им
Джонсоном фальшивой Тонкинской резолюции (лишь
несколько человек выступило тогда против нее), ужаснуло
всю думающую Америку, и в первую очередь всех тех,
кому предстояло заплатить жизнью за беспримерное
малодушие и подлог.
Может, слишком сильно сказано? Ничуть. Ибо очень
скоро в политическом обиходе появятся гораздо более
сильные выражения, а сопутствующая им волна протестов
перехлестнет все бывшие до нее в американской истории.
Война началась с официальной лжи, и когда были
опубликованы так называемые секретные докумепты
Пентагона, общий гнев и цинизм достигли непревзойденных
размеров.
Молодежь, сплотившаяся вокруг меланхоличного, пи-
щущего стихи, на редкость нетипичного буржуазного
политика из Миппесоты Юджина Маккарти, сделала, как ей
казалось, все от нее зависящее, чтобы сделать
перемены, посившиеся в воздухе, реальностью, о которой они
мечтали. Эта молодежь всегда считала, что СДО,
СККНД, «Черные пантеры» и др. беспомощны прежде
всего потому, что они действуют «впе системы».
«Реально» надеяться па перемены можно, лишь «пробиваясь
изнутри», подрывая основы, — с этим они и пришли к
сенатору Маккарти.
Но почему именно к нему? Политические принципы
сенатора Маккарти выглядели довольно противоречивыми.
Карл Оглсби, в прошлом президент СДО, много пишущий
о проблемах «новых левых», в «Открытом письме
сторонникам Маккарти» спросит:
«Не случайна ли фигура Маккарти в нашем движении?
Способствовал ли он хотя бы отчасти тем усилиям,
которые мы приложили для создания Движения, призванного
изменить Америку? А что, если оп представляв! обой
очередную попытку оскопить Двпжепие? На него ли
работало Движение? Или против него? И что вообще пред-
47

ставляет собой фигура Маккартп? Есть ли у нас единое
мнение на этот счет?»
В сенате Маккарти вел себя по-разному, зато в
вопросах внешней политики он вряд ли был сторонником более
либерального курса, чем его коллеги. А между тем теперь
он стоял во главе сил, которые пе устраивала именно та
внешняя политика, которую сам Маккарти еще совсем
недавно усиленно поддерживал. И что же? «По-вашему, он
перестраивается?!» Оглсбп предупреждал молодежь, чтобы
та не очень-то доверялась Маккарти: «Ведь в конечном
счете имеппо мы пачали эту битву, мы, молодые, а не
они, старые. И только молодые могут оставаться до
конца верными нашему делу... Этот бон ведет наше
поколение. Естественно, наши помыслы заняты сейчас
Вьетнамом, американскими гетто, обнищанием «третьего мира».
Однако внутренний смысл нашего Движепия этим не
ограничивается...»
Они боялись предательства, особенно предательства
«старшего поколения», в памяти которого «сохранилось
слишком много поражений и мнимых побед». Больше
всего они боялись, что истэблишмент «кооптирует» их.
Они жаждали сохранить свое дело незапятнанным, юным,
обнадеживающим.
«Вот-вот должен появиться на свет новорожденный. Но
высокопоставленные убийцы вкупе с шутами пытаются
помешать этому. Ради всего устаревшего, изношеппого,
распадающегося, иными словами, ради своих собственных
привилегий, они пытаются задушить все новое. Они душат
повпзну, которую в муках производит па свет Вьетнам,
новизну Кубы, новизну, которой американские негры
хотят наделить своих детей, новизну нашей музыки, новизну
нашей привязанности друг к другу. Наркоманы в Хейт и в
Виллидж, «фараоны» в гетто, «боевые единицы» с пустыми
глазами под пластиковыми шлемами, сонм советников в
Гватемале, делопроизводители, загнанпые в копторы,
смахивающие на палаты сумасшедших домов, работники
общественного фронта, казнящие правопорядок,
потерявшие головы вояки — это они пе дают принять роды.
И поэтому, вместо того чтобы связываться с ппмп в
родильной, не лучше ли будет сначала выставить их
оттуда...»
«Вы, как и большинство из нас, выходцы из
обеспеченного средпего класса. Мы ппкогда не знали, что такое
48

голод, холод или страх. Мы росли в пору холодной войны,
поэтому тревога — это наше обычное состояние,
государство — машина, для нас абстрактная и реальная
одновременно, и мы никогда не знаем, что ждет нас завтра».
Маккартп не может быть, предупреждал он,
истинным мессией «новых левых»: «Если вы действительно
хотите покончить не только с войной во Вьетнаме, но и с
системой, ее породившей, если вы хотите не только
притупить остроту расизма, но перестроить систему, которая
сначала в своих интересах сделала из людей рабов и
только потом «даровала» этим рабам свободу в пределах
предварительно понастроенных для пих гетто, если вы хотите
пе просто погрязнуть в бессмыслице, но освободить
разум ради достижения счастья, — тогда вам придется
выйти за Пределы этой системы, чтобы как следует
собраться с силами. А для этого вам придется проникнуть в
самих себя, дабы обрести вновь чувство собственной
свободы, — ведь освобождение остальных кроется в
освобождении самого себя.
Гордость и единение.
Вот к чему стремится наше Движение. К этому
должны стремиться и вы».
На кого же из «новых левых» он рассчитывал? В
первую очередь на тех студентов, которые проявили себя
сознательной политической силой еще в начале 60-х годов,
когда развернулась борьба за гражданские права; кроме
того, .на студентов, бывших членами СДО и других
активных студенческих организаций, а также на «отчужденных»
в целом.
К ним принадлежали и хиппи — «коммуна белых
негров», сформировавшаяся (хотя это слово и не очень
подходит для них) 31 декабря 1967 года в соответствии с
принципами, которые Эбби Хофман, рьяный поборник
дела хиппи, представил следующим образом:
«1. Движение, замешанное на гибриде наркотиков и
политики, порожденное культурой хиппи, с одной
стороны, и философией новых левых — с другой.
2. Связующее звено, призванное охватить как можно
большую часть подпольного движения, благодаря
которому оно выльется в гигантскую всеамериканскую
манифестацию.
4 Ф. Боноски
49

3. Построение модели совершенно нового по типу
общества.
4. Насущная потребность, особенно в пору
революционного движения, высказать свою точку зрения о
президенте Джонсоне, демократической партии, о системе
выборов, о положении в стране».
И движение, опирающееся на мальчиков и девочек, из
которых одни требовали реформ в политической структуре
общества, другие — в сфере культуры, покатилось по
стране, заявляя о себе все громче и громче по мере того, как их
лидер сенатор Маккарти одерживал победу за победой на
первичных выборах в демократической партии, сея
тревогу не только среди ее членов, но и среди американцев
вообще. Его успех на первичных выборах в Нью-Гэмп-
шире в 1968 году, по общему признанию, вынудил
Джонсона поспешить с заявлением о решении не выдвигать
свою кандидатуру на следующий срок.
Как бы то ни было, основные события должны были
развернуться — молодежь это чувствовала — на съезде
демократической партии в Чикаго в августе 1968 года. Еще
за несколько недель до открытия съезда все «подпольные»
газеты (их были сотни) затрубили в один голос о том, что
в Чикаго молодежь должна дать решительный бой. Эти
газеты пользовались огромной популярностью, поскольку
издавались непосредственно силами движения, так
называемой «службой свободной прессы». И движение свято
верило всему, что бы ни появлялось на страницах этих
газет. С приближением августа «служба свободной
прессы» все настойчивее уверяла своих читателей в том, что
десятки тысяч бородатых длинноволосых молодых людей,
которым нечего терять, обрушатся на Чикаго с
криками: «Не оставим камня на камне!», «Да здравствует
экстаз!»
И они ворвутся в этот город-машину, оглушат его
какофонией своих диковинных мелодий, будут носиться
босиком по улицам, нагишом резвиться на пляжах и в
парках, совокупляясь где попало. Добропорядочные горожане
будут задыхаться в парах марихуаны, а босые дети под
воздействием ЛСД будут, спотыкаясь, бродить по улицам
и выкрикивать непристойности.
Для непробиваемого солдафона старой школы Дейли,
бывшего мэром Чикаго уже 13 лет, все это очень напоми-
пало Апокалипсис, в котором вместо Четырех Всадников
50

были 1ысячи. Поэтому в его приказе полиции Чикаго
значилось: «Стрелять без предупреждения в поджигателей
и грабителей».
Когда же эти тысячи ворвались в Чикаго, они
наткнулись на полицейские паряды, охранявшие Амфитеатр, в
котором заседали делегаты съезда. Здание было огорожено
деревянными барьерами и колючей проволокой, и пускали
в него строго по пригласительным билетам.
Молодежь хотела расположиться в Линкольн-парке и
остаться там на ночь. Мэр отказал. Молодежь хотела
прошествовать из центра города к зданию съезда. Но и в
этом им было отказано. Вообще им дали ясно понять, что
полиция не потерпит никаких выходок с их стороны где
бы то ни было. Впоследствии мэр Дейли расскажет, что он
заранее «запасся» информацией, убедившей его в том, что
городу грозит вооруженное восстание, — так что меры
предосторожности были приняты им не случайно.
Вот как описывает полицию Дейли писатель Уильям
Стайрон: «Конечно же, они были повсюду... тупые,
грубые, мрачные, — они напоминали мне охранников в
плавучей тюрьме... Орудуют прикладами, когда заводят
мотоциклы, видно, как висят их налитые пивом животы,
хлопают себя дубинками по крутым ляжкам — страшное,
пугающее зрелище! Я содрогался при виде того, как
наливаются краской их шеи, когда хиппи кричат им:
«Свппьи!»
А вот как они выглядят в деле: «В одно мгновение они
выросли на склоне холма на расстоянии пятидесяти
ярдов; и впрямь, уникальное зрелище: сотня или того
больше полицейских по четыре в ряд, с дубинками наготове,
в шлемах и противогазах, а за ними громадная машина-
чудовище, из ноздрей которой, устроенных на манер
распылителей, бьет желтоватый газ, и вдобавок все это
воинство ослепляет вас мощными прожекторами...»
Демонстранты собрались в Линкольн-парке и
двинулись по направлению к Кларк-стрит. Этим подросткам
было но занимать опыта уличных боев. Они надели шлемы
и намазали лица вазелином, чтобы предохранить глаза от
«мейса» — ослепляющей кислоты временного действия,
которой опрыскивала их полиция.
На следующий день тысячи молодых людей собрались
у входа в отель Хилтон на пересечении улиц Бальбо и
Мичиган, где их и атаковали полицейские части, представ-
4*
51

пше на этот раз в еще более диковинных доспехах: на
пластиковые шлемы они натянули полнстироловые
забрала, так что и глаз пе было видно сквозь толщу желтых
квадратов. В воздухе замелькали дубинки, полилась кровь,
запахло газом. Этот запах чувствовался даже в номере,
расположенном на десятом этаже, где сенатор Маккарти
выжидал, пока побоище утихнет и он сможет
выскользнуть из отеля.
Л пока снаружи шел бон, в здании Амфитеатра
разыгрывалась комедия, на которую и хиппи-то вряд ли были
способны. Сенатор Хэмфри с волосами, выкрашенными в
траурно-черный цвет, и с выражением крайней
добропорядочности на лице, с замиранием сердца (так опишет он
свое состояние в книге, которую не замедлит выпустить)
ждал, когда же его наконец выберут в президенты, и ради
того, чтобы заполучить избирателей, готов был абсолютно
па все. Пока снаружи пули косили молодежь, мэр Чикаго
Дейли сидел внутри, едва уместив свои телеса на стуле,
а телевидение показывало его крупным планом, и при том,
что он отказался давать интервью, зрелище было
совершенно непристойным. Да, и он тоже был делегатом,
а свой демократический, драгоценный голос он отдаст
Хэмфри.
Отлаженная партийная машина без труда перемолола
тех делегатов, которые поддерживали Маккарти. Все было
напрасно. Они пришли па съезд, чтобы призвать
демократическую партию покончить с войной во Вьетнаме,
обратить национальные ресурсы на решение серьезнейших
внутренних проблем, в первую очередь на решение
проблемы черного населения Америки. Но в борьбе против
искушенных профессионалов они были обречены, и с
окончанием съезда Маккарти больше не существовало —
осталось разве что несколько нелепых шуток, и, хотя он
предпримет еще одну, последнюю, попытку выдвинуть
свою кандидатуру в 1976 году, дело его определенно
погибло, а с ним и лучшие надежды тысяч молодых.
Одновременно с беспорядками в Чикаго происходили и
другие события. В это же время один молодой человек
снимал в Чикаго фильм. Фильм был художественный,
но построенный таким образом, что его герои
действовали на фоне реальных событий — режиссер пытался
«внести живую струю» в вымысел сценария. Фильм
назывался «Хладнокровный взор» и явился одной из первых
52

попыток увязать «реальность» телевизионного фильма с
фабулой художественного.
В тот же вечер на телевизионном экране в программе
«Дискуссии» в яростной схватке сошлись писатель Гор
Видал и ультрареакционный обозреватель Уильям Ф. Бакли.
Уже много недель подряд в рамках дискуссии Видал
безжалостно громил Бакли по всем насущным вопросам, будь
то гражданские права, трудоустройство, война, молодежь,
демократия, и вот теперь чикагские события прояснили
суть их разногласий, и ни тот ни другой больше уже пе
сдерживали себя. Не успело погаснуть на экранах
изображение избитых демонстрантов, как Видал кинулся на
Бакли: «Вы нацист...»
На что Бакли, наследник огромного состояния, которое
его отец нажил на спекуляции нефтью и на биржевых
махинациях, с перекошенным от ярости лицом проревел:
«Слушай, ты, педик, если еще хоть слово скажешь про
нациста, я тебе всю морду расквашу, так что потом зубов
не соберешь».
Драматург Лртур Миллер, в прошлом коммунист,
теперь делегат от демократической партии, в отчете о съезде,
который он охарактеризовал как «неприличный», писал в
журнале «Нью-Йорк рэвю ов букс»:
«В коридоре какой-то молодой человек остановил меня
и ткнул мне в лицо микрофон своего портативного
магнитофона... «Как вы можете находиться здесь?» — спросил он.
Я довольпо неуклюже ответил что-то в том смысле, что я
рассчитывал, что, может, удастся что-нибудь изменить,
ведь действительно можно же кое-что изменить, если такие,
как я, окажутся в партии и всерьез займутся делом, а не
только во время предвыборной кампании.
«Но как вы можете теперь, после всего того, что было,
верить в демократическую партию?»
Он казался мне умным, живым, раздраженным, и я
решил, что неправильно понял его. «А что бы вы могли
предложить взамен?» — спросил я.
«Не знаю, но только не это».
«Что же именпо? Кого-то ведь нужно делегировать,
чтобы управлять страной? В конце копцов, это какие-
никакпе, а выборы. Ведь так?!»
«Так вы хотите сказать, что верите во все это?» —
спросил он недоверчиво.
«Не в это, конечно. Нет, в эту шайку я не верю. Но...»
53

Я замолчал, почувствовав вдруг, что мы затронули
тему, выходящую за рамки того фарса, который
разыгрался здесь. «Так вам кажется, что править
страной должны более умные? Не такие прагматики?
Правильно я вас понимаю?!»
«Да пет, не совсем», — повторил он, все больше
раздражаясь.
«Так чем же вы хотите заменить все это?.. Ведь в этом
все дело, как вы не понимаете? Чего вы хотите? Одной
ненависти мало!» Но его уже не было».
В эти бурные дни Чикаго явился также тем помостом,
на котором выступили главные действующие лица...
почувствовав, что наконец-то мизапсцена их устраивает, что
теперь на фоне этой мизансцены им удадутся чарующие
монологи, достойные провозвестников таинственного
культурного подполья.
Жана Жене, французского драматурга,
провозглашавшего самого себя «вором, каторжником, педерастом»,
американская действительность привлекла тем, что явилась
как бы живым воплощением его пьес и романов. Особый
интерес он испытывал к мелодраматичным «Черным
пантерам». Он усмотрел в них истинного Антихриста
нашего времени, но Антихриста, угрожающего белой
цивилизации. Жене был не просто анархист — преступление
стало его кредо, более того, его религией; в его понимании
преступление против преступного общества преображало,
очищало личность. И эта его позиция была очспь близка
многим неграм. Жене, «не имевший ничего против
гангстеров», хотел бы, чтобы мир был объят пламенем, и
«Черная пантера» представлялась воплощением его самых
необузданных мечтаний. Эта тема, тема негритянского
народа, ставшего современными вандаламп, стремящимися
покончить с белой расой, прозвучала еще в одпой из
его первых офф-бродвейских пьес*—«Черные».
Телевидение ухватилось за эту тему — благодаря ему она
сделалась чрезвычайно популярной. А почему бы
преступникам со всего света и не подняться на «преступную»
революцию? И приставить нож убийцы к горлу истории?
Сартр ведь уже назвал Жене «святым». Как бы то ни было,
одно то, что в едином лице он совмещал преступника,
* Пьеса, идущая в театре, который территориально находится
вне Бродвея.
54

гомосексуалиста и художника, качества по тем временам
незаурядные, делало его своим в среде молодежи.
И вот вместе с Уильямом Барроузом, автором «Голого
завтрака», творцом садо-мазохистского, пропитанного
наркотиками гомосексуалистского ада (он же паследник
фирмы «Барроуз мэшин компани»), с поэтом Алленом
Гшгзбергом и со сценаристом Терри Сазерном Жепе
отправился за острыми ощущениями в Чикаго, город
знаменитых на весь мир мясобоен, а теперь кровавую бойню,
в которой гибли надежды молодых. То, что они увидели
там, повергло их в крайнее смятение.
В течение нескольких дней Барроуз пытался записать
на магнитофон жизнь города, записалась же какая-то
несусветная какофония. Гинзберг во время одного из
шествий упал на колени на мостовую и начал молиться,
рассчитывая, что полиция внемлет его мольбам. Кончилось
все тем, что они бежали из города, а по возвращении в
Нью-Йорк Жене, который, как выяснилось, проник в
страну без визы, объявил во всеуслышание, что проклинает
Америку. «Жизнь в Америке кончилась, издохла», —
возгласил он и улетел в Париж.
Но жизнь далеко не кончилась. Наоборот, для многих
она только начинала оборачиваться своим истинным
лицом. Еще в Чикаго, до своего бегства, Жене выступил в
Колизеуме перед шеститысячной аудиторией молодежи,
собравшейся, чтобы встретиться с Эдом Сандерсом. Они
подпевали Филу Оксу, когда тот исполнял песню «Война
кончилась». И еще они все вместе пели «Мы просим
только об одном — попробовать жить в мире».
«Хиппи — сущие ангелы, — сказал Жене, — они
слишком нежные, слишком кроткие. Но время их научит».
Впоследствии, когда Бобби Кеннеди, с которым на
этот раз связывала свои надежды молодежь, был убит,
Фил Оке — талантливый композитор и исполнитель
народных песен — сказал: «Когда убили Роберта Кеннеди,
это был, в общем-то, решающий удар. Я лично воспринял
это как смертельный удар в спину Америки. Все было
кончено навсегда ...на следующий день я уезжал в
Европу... Я был в Европе, когда он умер. И в том состоянии
шока, полного опустошения, в котором я тогда находился,
я вдруг ощутил, что духовность Америки умерла во мпе...»
Его спросили: «Стали бы вы драться за то, чтобы
выжить в этой страпе? Стали бы вы революционером?»
55

II он ответил: «Вряд ли».
В 1976 году он повесится...
Итак, все кончилось кровавым фарсом. Что же
все-таки произошло в Чикаго, чем был вызван такой интерес к
Маккарти?
Главным теоретиком молодежпого движепия оставался
между тем Том Хейден, который ничуть не растерялся,
даже когда у всех остальпых голова шла кругом. Оп обратил
свой взгляд на Чикаго, как в свое время на Колумбийский
университет, и вселил во всех надежду: «Ситуация сейчас
такова, что первое, о чем следует заботиться, — это как
спасти Движение. Это вовсе не означает, что мы должны
отступить, или уклониться вправо, илп, скажем, искать
компромиссные решения, чтобы обзавестись союзниками,
которые спасут нас от гибели, так как, заручившись
такой поддержкой, мы потеряли бы свою индивидуальность.
Напротив, мы должны сражаться за свою жизнь, причем
сражаться общинами, объединившись вокруг
университетов, выходить на улицы, искать встреч с кандидатами,
противостоять военной силе, если таковая вторгнется в
кампусы, не давать им проходу. И наряду с этим мы
должны отдавать свои голоса всем тем, кто связан с
университетами, а не нашим угнетателям, которые все
равно не дадут нам того, что мы требуем...»
Но не было ли это лебединой песней движения? Дейв
Деллинджер — председатель Национального
мобилизационного комитета, редактор «Либерейшн», стойкий
пацифист, который отказался воевать еще в пору второй
мировой войпы, сейчас уже далеко не молодой человек—
явился одним из ведущих организаторов движения за мир
60-х годов, а также волнений в Чикаго. Л он говорил:
«Наша цель — упичтожить власть, рассеять се, разобщить,
демократизировать, если хотите...»
«Поскольку после Чикаго предстоит еще долгая
борьба, наша цель не в том, чтобы выжил каждый в
отдельности, но в том, чтобы росли и развивались те гуманные
ценности и позиции, ради которых, собственпо, мы и
сражаемся. Мы должны противопоставить себя
истэблишменту и па его распад и человеконепавистпичество
ответить жизнеутверждением и любовью к ближнему. А это
означает проведение последовательной оппозиции
капиталистическим, экономическим институтам и моделям
жизнеустройства, которые выкачивают жизпь и любовь из лю-
56

дей лихорадочной погоней за положением, властью,
наживой. Это означает также создание альтернативной
модели жизнеустройства, антшшстптутов, которые
представляли бы собой общины, построенные по принципу
равноправия и демократии и действующие во всех
профессиональных сферах. В отличие от некоторых «старых
левых» мы не стремимся к захвату власти как к конечной
цели, с тем чтобы со временем даровать ее народу, а до тех
пор разумно распоряжаться ею. Наша цель
противоположна: мы стоим за разрушение власти... И этот процесс
разрушения должен начаться сейчас же, немедленно, в тех
организациях и учреждениях, которые мы рассматриваем
как наметки, контуры нового общества.
Хейден полагал, что в Чикаго «противоречия между
хиппп, «новыми левыми» и сторонниками Юджина Мак-
картн стерлись, если не сказать исчезли, совсем, ибо всех
их преследовали в равной степепи».
Эбби Хофман также выразил надежду, что «со
временем будет возможен обмен мнениями между
политическими радикалами и теми, кого называют «хиппи»...»
Но Чикаго, как выяснилось, на самом деле как раз и
расколол движение. Вместо того чтобы объединить
инакомыслящих под эгидой контркультуры и контрполитики,
события в Чикаго, напротив, лишь усугубили
существовавшие между ними противоречия. Через несколько
месяцев уэзермены проведут свой «День Ярости», иными
словами, бунт в деловых районах Чикаго, сделав попытку
спровоцировать полицию, — и преуспеют в этом как
нельзя лучше.
За время чикагских событий, продолжавшихся неделю,
никто не погиб. Но 101 человек (среди них и совершенно
посторонние) оказался в больнице. Еще 425 человек
стали пациентами Медицинской службы прав человека,
еще 200 была оказана помощь на месте передвижной
Медицинской службой, и, наконец, еще 400 получили
серьезные повреждения от мейса. Около 700 человек были
арестованы.
В докладе Специальной комиссии, занимавшейся
расследованием событий в Чикаго, выпущенном в ноябре того
же года, отмечалось, что во время съезда
демократической партии в Чикаго разыгрались «бесчинства полиции».
Временами полиция не просто применяла
«неограниченное и недопустимое» насилие, но проявляла откровенную
57

«жестокость» в обращении с инакомыслящими. Поведение
полиции было признано зачастую «злонамеренным и
безрассудным». Чикагская полиция не только избивала
многих невинных, но во многих уличных столкновениях
«действовала неоправданно жестоко».
«Насилие — это такое же американское изобретение,
как и вишневый пирог», — заметил в свое время X. Рэп
Браун, да и правительственный доклад признает, что
насилие всегда играло наиболее существенную роль в
американской истории. «Не бывает такой демонстрации,
чтобы не обошлось без насилия, — вторит ему Эбби Хоф-
ман. — В нашей стране без этого не бывает — насилие
произойдет неизбежно».
Голливуд привил стране неизбежность, естественность
пасилия, прославляя «героя», который разрешал
жизненные коллизии, либо орудуя пистолетом, либо размахивая
молотобойными кулаками. Телевидение заверяло
американцев, что только тот, кто в любую минуту готов
применить насилие, может считать себя настоящим мужчиной.
Как бы то ни было, а восемь «главных заговорщиков»,
в том числе и Бобби Сила, со временем арестовали. В
первую очередь Дейва Деллинджера, а с ним Тома Хейдена,
Ренни Девиса, одного из руководителей движения за мир;
арестованы были также Эбби Хофман и Джерри Рубин
(они в свое время вместе с Хейденом основали СДО и
неоднократно, письменно и устно, призывали обрабатывать
детей из семей среднего класса, чтобы на них вытащить
революцию, «а там пропади все пропадом»); вместе с
ними в застенки попали молодые радикалы.
После чего состоялся процесс, напоминающий и фарс
и мелодраму одновременно с невменяемым судьей
апоплексической наружности Джулиусом Хофманом в главной
роли, который заставил молчать Бобби Сила; процесс
закончился тем, что было принято компромиссное решение
считать виновными лишь шестерых обвиняемых, решение,
которое впоследствии было аннулировано вышестоящей
инстанцией.
И все же это было концом, а отнюдь не новым этапом
движения. Четыре года спустя те, кто еще жаждал борьбы,
отдали свои голоса сенатору Джорджу Мак-Говерну и в
полном соответствии с законом (на съезде
демократической партии 1972 года мэру Чикаго Дейли было отказано
в мандате) потерпели сокрушительное поражение на но-
58

ябрьских выборах в неравной борьбе с «молчаливой»,
неведомой им громадой «лояльной Америки», которая
огромным большинством голосов (исключение составили лишь
штат Массачусетс и округ Колумбия) предпочла им
Никсона. Никсон же после победы на выборах цинично
отозвался о всех тех, кто голосовал за него, назвав их
«детьми», — и это при том, что к тому времени им было уже
совершено преступление, которое впоследствии стало
известно всему миру как уотергейтское. Не прошло и двух
лет после невиданного для Америки успеха Никсона в
предвыборной кампании, а он уже уверял «молчаливое
большинство», что он «не мошенник», а когда ему не
поверили, он ушел со своего поста, прослыв самым
продажным президентом из всех, которые когда-либо правили
страной.
Съезд демократической партии в Майами в июле
1972 года стал самым прогрессивным за всю историю этой
партии. На нем позиции «новых левых» выглядели, как
никогда, прочно. Президент АФТ—КПП Джордж Мини
не зря предрекал неудачу тред-юнионистам — на съезде
они представляли меньшинство и не смогли
сколько-нибудь существенно повлиять на его решения; в
предвыборной кампании они и вовсе оказались не у дел.
Этот съезд стал торжеством радикально настроенного
среднего класса. Только у 13 процентов американского
населения годовой доход в 1972 году колебался от 15 до
25 тысяч долларов. Для сравнения скажем, что примерно
таким же годовым доходом располагал 31 процент
делегатов съезда. А еще у 31 процента делегатов доход превышал
25 тысяч долларов в год, — и это при том, что таким же
благосостоянием могло похвастаться всего-навсего 5
процентов американцев.
И все же съезд собрал рекордный для себя процент
негров (15 процентов) и молодежи (до 30 лет). В работе
съезда приняло участие гораздо больше женщин, чем
прежде. Делегатами съезда стали и гомосексуалисты,
прозванные «gays» («забавники»), — факт,
свидетельствующий о том, насколько изменились нравы в стране, вернее
сказать, нравы ее интеллектуальной элиты; впоследствии
«забавники» даже выступали по телевидению — всерьез
делились своими ценными впечатлениями о съезде. Что
до «средних америкапцев», так они «поделятся своими
впечатлениями» спустя несколько месяцев,
59

И вот через четыре года после бесславного конца Мак-
Говерна, в то время как Никсон уже сел за мемуары в
тиши Сан-Клементе, заурядный фермер из Джорджии,
«скромный» миллионер, сторонник войны во Вьетнаме и
проведения политики внепрофсоюзной занятости, короче
говоря, живой антипод «новых левых», получит
абсолютное большинство голосов на съезде демократической
партии и станет кандидатом в президенты от демократов.
И хотя он не будет давать никаких обещаний рабочим,
неграм, молодежи, женщинам (на гомосексуалистов он и
вовсе не обратит внимания), они все равно отдадут ему
голоса на ноябрьских выборах и изберут его своим
президентом.
На этом съезде будет присутствовать и Том Хейден
(причем как делегат с правом совещательного голоса),
однако на этот раз он будет гораздо умереннее в своих
оценках (он только что безуспешно пытался
баллотироваться в сенат от Калифорнии, истратив на эту кампанию
60 тысяч долларов своей жены — Джейн Фонда): «Уотер-
гейт заставил меня поверить в людскую
непредубежденность, и это вселяет в меня уверенность, что не стоит
поддаваться скепсису, нужно продолжать агитировать,
объединять людей. За это время я стал более терпимым, ибо
понял, что все лучшее в каждом из нас поддается
воздействию и раскрепощению».
Несколько лет спустя Ренни Девис будет крпчать на
весь мир, что «готов на карачках пересечь планету, только
бы коспуться его стоп». Ради чьих же это «стоп» он готов
отважиться на такое? Оказывается, ради «стоп»
пятнадцатилетнего гуру Махараджи, с которым Ренни
познакомился в свое время в Париже, куда он отправился по
делам, связанным с войпой во Вьетнаме. И вот теперь, после
нескольких бесед с подростком-гуру, он пришел к выводу,
что тот «знает, как претворить в жизнь те мечты,
которыми упивалось Движение начала 60—70-х годов. Он
знает, как реально покопчить с бедностью, расизмом,
сексуальной распущенпостыо, империализмом...». Так как же?
А вот как. Нужно нам всем «внять опыту» Махараджи,
который, между прочим, как раз в это время был обвинен
правительством Соединенных Штатов в попытке провезти
контрабандой в страпу драгоценности и часы и который
спустя год женился па своей секретарше, будучи при
этом пятнадцати лет от роду.
60

«В 1970 году, в возрасте 32 лет, я имел, кажется, все,
о чем только можно было мечтать. Я стоял во главе
мощного политического движения, стремящегося к
преобразованию общественных институтов Америки. Я любил и был
любим теплой женщиной. К тому времени я уже выпустил
бестселлер и прослыл легендарным революционером у
молодежи. Жизнь моя была яркой, живой, осмысленной. Все,
о чем я мечтал с детства, свершилось. И вот — крах!»
Кому же это так фатально не повезло? Оказывается,
Джерри Рубину, бывшему одно время Моисеем
«похищенных» детишек пз предместий, которым он посулил
революцию, предложив для начала покурить гашиша и
поджигать отбросы на свалках — словом, «пощекотать
ноздри» Пентагону. От пего (и от его сподвижника Эбби
Хофмана) исходил непрекращающийся поток
развязной пропаганды, облеченной в книги и статьи, набор из
непристойностей, описаний сексуальных сцен из жизни
подростков, гимнов марихуане, угроз истэблишменту,
который настолько бередил воображение телевидения и
издательств, что те с ног сбились, чтобы заполучить этого
«enfant terrible» надвигающейся революции, которая для
него выражалась прежде всего в куриных перьях,
которые он втыкал себе в шевелюру.
А между тем, пока не наступил «крах», он пользовался
авторитетом, авторитетом мальчиков и девочек из
предместий, готовых на все — только бы выйти из-под
родительской оцеки. «Крах» же наступил тогда, когда
«кончилось» движение. Начиная с этого времени, в течение пяти
лет, «с 1971 по 1975 год, я испытал на себе электрошок,
гештальт-терапию, биоэнергетику, массаж, лечебное
питание, тай-цп, гипноз, психодраму, медитацию,
иглотерапию, сексотерапию, терапию по Рейху — все самые
современные методы психического воздействия».
В конечном счете он преуспел лишь в одном: ему
удалось сбить с толку тысячи молодых людей, стремящихся
попять, в чем первопричина их несчастий, куда идет
человечество, — и в этом своем стремлении они доверились
скомороху.
Эбби Хофман, объявившись в 1973 году, в беседе с
репортером сказал: «Время массовой мобилизации
прошло... Сейчас в моде самоапализ, пикто больше пе
тешит себя иллюзиями, пе питает надежд, мир
представляется ныне гораздо мепее однозначным — вот и меня
61

теперь больше интересуют личные проблемы. В настоящее
время я далек от исторических катаклизмов».
К чему же он «близок» на сегодняшний день? Вскоре
после этого заявления он был арестован за попытку
продать «кокаин, отпущен под залог 30 тысяч долларов,
скрылся в «подполье», откуда давал интервью прессе и
телевидению, в частности доверптельпо сообщил, что обзавелся
второй «женой» — «подпольной», — что законная жена па
него не в обиде, что он пишет ей длинные письма (со
временем они увидели свет, став частью выпущенной им
книги).
Дейв Деллинджер вернулся к себе на ферму, откуда
лишь изредка наведывался в мир — посмотреть, что
«осталось» от Чикаго.
Рюкзак и рок-н-ролл
С 1960 по 1970 год количество молодежи от 14 до 24
лет по отношению ко всему населению страны увеличилось
с 15 до 20%. Если в 1960 году их было 27 млн. человек, то
в 1970 году эта цифра составила уже 42 млн. Пиком
демографического «молодежного взрыва» стал 1971 год, после
чего цифры стали падать. Однако и за это время
послевоенный «детский бум» заставил говорить о себе.
Никогда прежде не было в Америке столько молодых
людей. Никогда прежде не были они настолько
обеспечены жильем, едой и одеждой. II никогда не были они так
несчастны.
Целое поколение молодых наотрез отказалось принять
ту социальную модель, которую навязывало им общество.
Среднее образование неминуемо привело бы к высшему,
которое в свою очередь обеспечило бы им хорошо
оплачиваемую профессию, дом в пригороде, стандартную,
«пластмассовую» жену и положенных по статистике 1—2 детей.
Они же предпочли стать хиппи, «хипарями», детьми-
цветами и «революционерами».
В 1966 году ФБР было зарегистрировано 90 тысяч
задержанных беглецов-подростков. Через год их станет уже
129 532 человека. В 1968 году эта цифра достигнет
149 052, а еще через год будет задержано 500 тысяч
беглецов в возрасте до 17 лет. Средний же возраст такого
подростка был 15 лет. А сколько было таких, которые не
были задержаны — большей частью мальчики и девочки в
62

возрасте от 17 до 20 лет. Около 7 000 000 детей стали
жертвами семейных драм, большей частью разводов. И самое
грустное во всем этом было то, что «количество
самоубийств у молодежи от 15 до 24 лет увеличилось за
последние 20 лет на 250%».
«Так ты хочешь убежать из дому?»—этими словами
начиналась статья в «подпольной» газете «Куиксилвер
Тайме». — Куда глаза глядят! Что ж ты будешь делать,
когда очутишься на улице, куда пойдешь, где станешь
жить? »
Вопрос был задан по существу.
Но читатели «Куиксилвер Тайме» (газета выходила
в Вашингтоне, округ Колумбия) находили на ее страницах
и ответы па все эти вопросы: на углу 18-й улицы и Ригг-
стрит к их услугам был Приют для беглецов: «Только не
подумай, что в Приюте найдется кто-пибудь, кому
вздумается выдать тебя родителям или свиньям. Этого не
случится...» — заверяла газета.
Вскоре появятся и справочники для беглеца. В них
приводились адреса «приютов» по всей стране, кроме того,
ему (или ей 1) давались полезные советы о том, как
выжить «на дороге». Например, как прокормиться, где
подработать, какие права им гарантированы как
несовершеннолетним, за что и кем они могут быть арестованы, как
пользоваться противозачаточными средствами,
наркотиками, как прервать нежелательную беременность.
Венерические заболевания, отмечается в справочнике (Лилиан
Амброзино «Беглецы»), «наиболее часто встречаются
именно у молодежи; гонорею называют даже «детской бо-
лезпыо», так как в 1968 году случаи заболевания
гонореей регистрировались особенно часто... Вплоть до 1969
года гонорея считалась самым распространенным заразным
заболеванием у молодежи после простуды. Случаи
сифилиса, в целом встречавшиеся все реже, в 1969 году
участились на 8,5% по сравнению с предыдущим годом.
Очень может быть, что молодежь 60-х годов или по
крайней мере начала 60-х слышала о Керпле Чессмепе,
хотя в ту пору они были слишком молоды, чтобы открыто
1 Девочки составляли по крайней мере половину от общего
числа беглецов; некоторые социологи, занимающиеся проблемами
молодежи, считают даже, что в будущем большинство искателей
приключений (разрез с американской традицией) будут женщины.
Смотри, например, справочпик («Беглецы» Лилиан Амброзино).
63

выступить в его защиту. Однако в первую очередь па
молодежное движение 60-х годов оказали влияние так
называемые «битники»; «Вопль» Аллена Гинзберга стал
для них вторыми «Листьями травы», да и «На дороге»
Джека Керуака пользовалась у них не меньшей
популярностью. Гинзберг стал свидетелем того, как гибнут
«лучшие умы» его поколения, а Керуак писал:
«...Для меня существуют только безумцы с
безумной страстью жить, говорить, искать путей
к спасению, готовые желать все сразу, все
те, с которыми несовместима зевота и взгляды
па мир, те, которые горят, горят,
горят подобно фантастическому фейерверку,
рассыпаясь в звездпом небе огненными пауками, и, когда
видишь, как в последний раз с треском рванулся ввысь
стержень пламени, раздается невольное ууух!» («Па
дороге»).
Керуак, по происхождению франкоканадец, родился в
Лоуэлле, штат Массачусетс, в 1922 году; сначала он
служил в торговом флоте. Его сочинения пользовались
громадной популярностью у молодежи, однако в 60-е годы
он поддерживал войну во Вьетнаме, из-за чего и
разошелся с теми, на кого сам же в свое время так сильно
повлиял. С политической точки зрения ои был
ультрареакционером, люто ненавидящим движение «новых левых».
Когда он умер 21 октября 1969 года в Санкт-Петербурге,
штат Флорида, от обширного внутреннего кровоизлияния,
его уже мало кто помнил. И при этом тысячи молодых
прониклись его монологами, таким, например, как этот:
«...великая революция рюкзаков, тысячи, даже
миллионы юных американцев с рюкзаками за плечами, опи
подымаются в горы па молитву, смеются дети,
радуются старики, счастливы молодепькпе девочки, еще
счастливее девоч«и постарше, — п все они дзеи-безумцы,
они пишут стихи, неожиданно родящиеся у них в
голове, и оттого, что они добры, оттого, что поступки их
таинственны и непредсказуемы, возникают видения
великой свободы для людей, для всего живого на
земле...»
Кстати, ЛСД, который он попробовал в Гарварде в
компании Тимоти Лири, ему не понравился: «Не то что-то»,
64

после чего он высказал предположение, что ЛСД ввозится
в страну русскими специально, чтобы подорвать силы
американцев.
Но именно его идея о том, что молодежь должна
освободиться от гнета домашнего очага и пойти «куда глаза
глядят» в поисках неуловимой цели, привела в конечном
счете к тому, что молодые стали пользоваться
наркотиками, вообще всякими «воздействующими на воображение»
способами, дабы на них снизошла, пусть ненадолго,
«благодать», осенило «ангельское прозрение».
И вот началось то, что выглядело запоздалой пародией
па странствия их прадедов, пионеров 40-х годов прошлого
века. Молодежь с востока двинулась на запад, молодежь
с запада частичпо осталась на западе, а частично двипу-
лась на восток. Но именно Запад оставался тем самым
местом паломничества, куда зазывал сто лет назад Хорее
Грили: «На запад, молодой человек, на запад».
Вообще в понятие «Запад» американцы издавна
вкладывают особый смысл. Для первых переселенцев «Запад»
олицетворял собой край удачи, куда они могли
отправиться с семьей, облюбовать участок земли, осесть и
возделывать ее; стать независимым вершителем собственной
судьбы — именно такими представлялись переселенцы
Томасу Джефферсону. На Западе не было законов — это
был край необъятных богатств: стада буйволов, рыбные
реки, плодотворная почва; и только одно на первых порах
мешало воцарению счастья и благоденствия — «свирепые»
индейцы, вероломно сражавшиеся с переселенцами за
«свои исконные» земли. Однако со временем «индейская
проблема» была решена американской кавалерией под
Вундед Ни (и отнюдь не только под Вундед Ни), да так
споро, что от индейцев остался один миф.
Запад был пуст и свободеп.
На худой конец в вашем распоряжении впоследствии
окажутся Золотые Ворота в гавани Сан-Франциско,
(откуда к 9 февраля 1977 года 591 человек бросился в
воду). Это был край ковбоев и угонщиков скота,
индейцев и леспых отшелышков, край, куда продирались бап-
ки и железные дороги, только начавшие появляться с
концом Граждапской войны, а к концу века уже
заполонившие всю западную территорию, прибрав к рукам почти
все земли и все ее богатства. Война с банками породила
таких народных героев, как Джесси Джеймс, опа же поро-
5 Ф. Боноски
65

дила грабителей, бандитов, политическую коррупцию,
полицию, салуны и бордели, близкую гибель и неизменную
мечту о легкой наживе.
Марк Твеп любил Запад, а Брет Гарт обязан ему
своим творчеством. Из него вышел Джек Лондон — этот
«моряк в седле». Запад стал легендой, он возбуждал
воображение, идеей Запада вдохновился кинематограф, причем
не только Голливуд (который создал целую индустрию
вестернов), но и кинокомпании в Италии, Испании,
Франции, Англии, хотя иностранные режиссеры никогда
в глаза не видели живого ковбоя или буйвола.
В пору кризиса 30-х годов массы безработных, в том
числе тысячи подростков (причем пе только мальчиков,
но и девочек), кинулись на вечно манящий Запад. Они
пошли вслед за солнцем к Тихому океану, а потом вернулись
назад такие же голодные и неприкаянные. Через
тридцать лет их дети вновь устремятся на Запад, на этот
раз в поисках духовной пищи, в надежде обрести
<< дхарму».
Они пришли в Хейт-Эшберп, который находился на
пересечении двух улиц в довольно захудалом районе Сан-
Франциско. Снять старомодный викторианский дом,
когда-то знавший лучшие времена, в начале 60-х годов было
сравнительно дешево — 175 долларов в месяц; в такой дом
набивалось обыкновенно несколько человек. Все это и
определило местоположение той общины, о которой
вскоре заговорил весь мир.
Некоторые связывают рождение общины с открытием
салуна «Красная собака» 29 июня 1965 года в
Сан-Франциско. В «Красной собаке» собралась молодежь, которая
только начинала тогда формироваться в общину, так что
в этом смысле салун действительно способствовал их
объединению. И вместе с тем община как таковая уже
успела заявить о себе раньше — это выразилось прежде
всего в культе ЛСД. Кен Кизи, автор «Гнезда кукушки»
(впоследствии по этой книге были поставлены знаменитый
фильм и спектакль, с успехом шедший на Офф-Бродвее),
уже в то время открыто употреблял наркотики и
принимал участие в буйствах печально знаменитой банды на
мотоциклах «Ангелы ада», замешанной во многих
раскрытых и нераскрытых преступлениях. Намеренное
заигрывание со всякого рода преступными элементами,
люмпенами во многом определяло стиль их поведения. Никто не
66

зпал наверняка, где кончается забава и начинается
преступление, тем более что все делалось для того, чтобы эта
грань исчезла вовсе.
Салун «Красная собака» был реконструирован под
стиль Дикого Запада. Теперь в нем без труда можно
было узнать салун вестерна, хотя он и не копировал
таковой. Он явился своего рода пародией на тот Запад:
парочитая экстравагантность, лоск, в какой-то мере
присущий «бивуачному» стилю, распространившемуся
впоследствии среди некоторых элементов, подпавших под
вездесущее влияние движения. На официантах были
полосатые рубашки с закатанными рукавами, на офици-
аптках — костюмы в стиле мисс Китти. Собираясь в
«Красной собаке», они играли в Дикий Запад, каждый
вечер облачаясь в одни и те же маскарадные наряды,
ставшие для них большим, чем просто игра воображе-
пия, — эти наряды были призваны увести их от
повседневности. Вообще фаптазия стала определенным
свойством их существования. Салун переносил их в более
повинные времена, так по крайней мере им хотелось
думать. Но назад пути не было. И, как ни печально было в
этом признаваться, вперед пути не было тоже. Только
облачившись в скафандры астронавтов, можно было
играть в будущее.
Рок-н-ролл, особенно под аккомпанемент
электрогитар, привил им безумие своей наэлектризованной
энергией, сообщил им неистовство, которое достигало своего
апогея, когда к грохоту рок-н-ролла добавлялась
«отрава».
Песня Чака Берри, написанная за несколько лет до
начала Движения, превратилась в неофпцпальпый гимн
поколения рок-н-ролла:
Славься, славься, рок-н-ролл!
В прошлое вбей осиновый кол!
Вечно жив рок-н-ролл!
Бьет барабан, бьют ноги в пол!
Рок-н-ролл, рок-н-ролл,
С душой в мелодию я ушел.
(Чак Берри, «Школьные годы»)
«В прошлое вбей осиновый кол!» — вот чему они
молились. Никогда еще прошлому не выносился такой еди-
подупшо суровый приговор.
5*
67

Если какая-то дань и отдавалась прошлому, так
только в виде пародийных парядов завсегдатаев «Красной
собаки», взывающих к давпо ушедшему прошлому
Америки, к временам королевы Виктории, к дням
американских пионеров. Но в целом прошлое для молодых было,
пользуясь ходким теперь словом, «нерелевантно». В этом
они уподоблялись еще Гепри Форду, считавшему, что
«история — чушь», и Карлу Сэпдбергу, который говорил:
«Прошлое — это ведро с золой».
«Если вам было лет тринадцать или около того в
1954 году, — писал в своей книге «Рок-поколеппе» Майкл
Лайдон, — вторая мировая война кончилась, казалось,
сто лет назад, п от нее остались только отцовские
мундиры в шкафу да пепршгичпые анекдоты о японских
зверствах; корейская войпа представлялась и вовсе детской
забавой; американское просперити выражалось в вашей
спальне, в новом загородном доме п в карманных деньгах,
которые вам давал отец, всякпй раз приговаривая, что
он-то в вашп годы таких депег в глаза пе впдел. Негры
назывались «цветными», а слово «пиггер», возможно, звучало
уже неприличным. Решеппе Верховпого суда об
интеграции школ было тогда только еще прппято. Вы сами, да и
все, кто вас окружал, были нормальпы, вы посили
короткую стрижку, спортивную рубашку и кеды. Может,
у кого-пибудь из хулиганов водились кастеты, а то
и портативные приемники или диски; вам было,
конечно, завидно, по опи вас сторонились, да и вообще
были темными типами, к тому же еще и очень глупыми.
Машину... конечпо, хотелось, по ведь все равпо пельзя
ездить, пока не исполнится шестнадцать. С куревом то
же самое. С одной стороны, вы уже выросли из детских
передач по телевидению, радио, из детских фильмов, с
другой — еще пе доросли до всего того, что можно
взрослым.
Другое дело — музыка. Перри Комо, Эдди Фишер,
Тереза Бруэр, Пэтти Пейдж — это было вам по душе, и вы
часами насвистывали мелодии любимых песен. Но эти
песни исполнялись не для вас — и вам от них было ни
плохо ни хорошо. Были, и были вполне независимо от
вас, так же как какое-нибудь Единение апглосаксоп-
ских протестантов во главе с президентом Эйзенхауэром
ради Мира и Процветания, которому угрожали разве что
«несколько краспых в правительстве». Ваш небосклон вы-
68

глядел совершенно безоблачным. И тут вы услышали
«шейк, рэттл энд ролл» и сразу поняли, что перед вами
раскрылся новый мир, который «они» пытались утаить
от вас. «Им» не нравилась эта музыка и неприличные
танцы под нее, но — дверь уже открылась, и остановить
детей было уже невозможно».
«Им» не нравилась эта музыка — в этом было все
дело. И действительно, рок-н-ролл оказался совершенно
оригинальным произведением молодежного движения 60-х
годов, так как такая музыка обращалась непосредственно
к «ним» и только к «ним». «Создается ощущение, что
достаточно немного послушать этой музыки, запомнить, что
услышал, и получишь ответ на все вопросы, записанный
на тысячи рок-н-ролловых пластинок», — писал еще один
безумец. И дальше: «То, что сделал с нами рок-н-ролл,
останется навечно. Брошенные в погреб американской
общественной и политической жизни, мы вновь и вновь
обратимся к рок-н-роллу как к творчеству и обновлению,
чтобы он наделил нас той одухотворенностью, которая
научит нас иначе мыслить и чувствовать, убедит нас в
том, что мысли и эмоции нерасторжимы».
Музыка превратилась, таким образом, в своего рода
массовую истерию, которая раздражала большинство
взрослых, ибо, если тебе «за тридцать», нелегко
«приобщиться» к чересчур громким, варварски
неритмичным, дразнящим слух звуковым модуляциям. И
все-таки это было поистине уникальное достижение,
единственное в своем роде. Наибольшим своим успехом этот
музыкальный феномен обязан группе «Битлз», возникшей в
1963 году, — с концом знаменитого квартета (1970 год)
кончилось увлечение поп-музыкой. Но даже в лучших
своих образцах рок-н-ролл обнаружил дух анархизма,
безумия, даже преступности, выразившийся в
подчеркнутом тематическом разнобое — откровенной реакции, то
неистовствующей, то глумящейся, а то и откровенно наглой,—
реакции на социальную коррупцию, теперь явную
повсюду. Корни этой музыки уходили еще в джаз, питаясь
попутно блюзами и народными мелодиями. Однако под
воздействием «отравы» музыка вышла за пределы разумного,
превратившись в антимузыку и произведя на свет таких
законченных «монстров», как Элтон Джон и Элис Купер.
Но «дверь открылась», и, действительно, «остановить
детей было уже невозможно».
69

«Когда находишься среди тысячи обезумевших людей
и при этом смеешься и тапцуешь под музыку, которая
заполняет всего тебя... Когда тебя охватывает чувство
свободы от тепла тысяч людей, растекающихся огромным
цветным пятном, гораздо более ярким, чем огни варьете...
Раздетые мальчики и девочки тапцуют под флагами и
фонарями, и ты можешь выбирать кого захочешь и
танцевать, отталкивать, смеяться, потому что здесь тебе
ничего не грозит. Среди тех, кому в этот момент все равно,
заниматься революцией или любовью, тебе не грозит
страх. В мелькании ослепительных красок ты начинаешь
постигать, в чем отличие революции — акта любви — от
войны — акта ненависти. И чтобы вырвать из такой
компании хотя бы одного ее члена, понадобилась бы целая
армия полицейских. И вот ты возвращаешься в столицу
(Вашингтон), от которой веет труппым запахом учтивых
манер, и чувствуешь путром, как что-то обрывается в
душе... Когда мы лишаемся возможности, громко смеясь,
раскрыть друг другу объятия, то превращаемся в тех
самых монстров, с которыми воюем. И если в хаосе жизни
мы вспомним, кто мы, прислушаемся друг к другу, то
почувствуем, как вновь рождается прекрасное».
Так что рок-н-ролл был их бунтом и утешением
одновременно. Он был их исконпой собственностью, оп
был выдуман их кумирами, на вид ничем не
выделяющимися из их толпы, — обличенными в статье и взирающими
на внешний мир из-под косм, не знавших, кажется,
мыла.
И вот в 1968 году фирмы грамзаписи, которые всегда
относились к рок-н-роллу с некоторым подозрением, даже
страхом (падолго ли мода на пего?), вдруг стали делать
на нем миллиардный бизнес, что, собственно, и явилось
пачалом конца рок-н-ролла, научившего целое поколепие
отличать любовь от ненависти.
Теперь им предстояло столкнуться с силой, гораздо
более могущественной, чем любовь или ненависть; этой
силой была нажива. Зверь паживы оказался не в пример
безжалостнее той ненависти, с которой им приходилось
до сих пор иметь дело. И многие из них стали жертвами
этого лютого вверя.
За один месяц 1970 года от передозировки
наркотиками и от непрерывной погони за прибылью погибли
Джими Хендрикс и Дженис Джоплин. Оба были не
70

только чрезвычайно талантливы — они стали кумирами
в мпре рок-н-ролла.
Список начал расти: Джим Моррисон из группы
«Двери», один из ведущих исполнителей 60-х годов, был
найден мертвым в парижской гостинице, а рядом — шприц.
В апреле 1974 года Винни Тейлор, первая гитара группы
Ша-На-На, был также найден мертвым в номере отеля
в Шарлоттенвиле, штат Виргиния; причина смерти та
же — передозировка наркотиками.
К 1975 году количество самоубийств у подростков
достигло тридцати в день, и, по мнению доктора Дэрольда
Трэфферта, директора Института психического здоровья
в Ошкоше, штат Висконсин, причина, по которой оно у
молодежи утроилось за последнее десятилетие, очень
проста. Причина эта заложена в «американской мечте».
«Он считает, что «мечта» распадается на пять
иллюзий: кто больше имеет, тот счастливее; кто больше
производит, тот влиятельнее; каждый должен принадлежать
большинству, ассоциировать себя с большинством;
психическое здоровье — это все; тот, кто не ощущает себя
постоянно счастливым, — ненормален».
В своем интервью Трэфферт заметил также: «Для
некоторых «американская мечта» кончается самоубийством
или психиатрической клиникой, но для огромного числа
остальных она вообще не кончается».
На его взгляд, «миллионы американцев обречены на
мучительную опустошенность, на бессмысленное
существование не от того, что они боятся, будто что-то может
случиться с ними, а от постоянного страха, что с ними
ничего не случится».
По словам доктора, самому младшему самоубийце было
всего одиннадцать лет.
На Запад
Итак, эти белые парни и девицы среднего сословия
взяли курс на Хейт-Эшбьюри. Ехали они на машинах,
причем часто на собственных (в пригородах у всех была своя
машина — у папы, у мамы и у наследника), и захватили
с собой довольно денег, чтобы с грехом пополам добраться
до самого Тихоокеанского побережья.
В Хейт-Эшбыори опи обыкновенно слонялись по
улицам, разглядывали «балдежные» витрины и таких ж«
71

«чудаков», как и они сами (они называли себя
«чудаками»), наряженных на манер индейцев или индусов в
тюрбаны, бусы, дашики, веревочные сандалии или в
«традиционные» истрепанные и залатанные джинсы.
Вдруг выяснилось, что говорят они па совершенно
незнакомом языке, и это окончательно изолировало их от
внешнего мира, в который они выбросили родителей, учителей,
священников — словом, всех ответственных за них перед
обществом. i
В их обиходе появился умопомрачительный жаргон,
призванный придать смысл бессмысленному их
существованию.
Музыка отделила их высокой стеной от
«потустороннего, упорядоченного» мира. Словечки, почерпнутые ими
из лексикона наркоманов, бездомных негров,
гомосексуалистов, из жаргона преступного мира и из рок-н-ролловых
дисков, до неузнаваемости изменили их язык,
окончательно сведя на нет контакт с окружавшей их
действительностью.
Такой «вырубившийся» неофит непременно
заглядывал в Психоделический магазин на Хейт-стрит. Здесь он
мог выбрать на свой вкус любую «подпольную газету»,
и большей частью, коль скоро он находился в
Калифорнии, ею оказывалась «Берклийская колючка». Здесь он
мог приобрести или продать наркотики, обзавестись
новыми знакомыми, тут же обсудить с ними программу
действий— где и когда «двинуться», полистать «Оракул» —
журнал, освещавший жизнь и нравы молодежной общины
в Хейт-Эшбьюри.
«Жизнь была приключением; приключения могли
быть интеллектуальными: йога, оккультизм, Дзен,
сексуальные теории Вильяма Рейха —все это в обязательном
порядке «изучалось» в бродячих общинах, Хейт прибавил
к этому еще и чисто психоделические элементы
индейского учения, пророческий Ай Цин и тексты тибетского
буддизма, которые привлекали их описаниями
невероятных видений... Приключения могли быть
эмоциональными — тогда они заключались в интенсивном общении
между членами психоделического братства. И наконец,
приключения могли быть экзистенциальными — и тогда
ими наслаждались в параноидальных парах наркотиков».
Их отцом было течение дадаизма в искусстве, их
матерью — война во Вьетнаме. Им представлялось, что враче-
72

вать социальное безумие можно лишь лошадиными
дозами безумия собственного. Как говорил Чарльз Менсон:
«Только бессмыслица и имеет смысл».
Они не верили в социальный прогресс, хотя и
выступали вместе с политически сознательной молодежью
против войны. Они искали ответы на жизнеппо важные
вопросы в потаенных уголках собственного сознания. Они
проникали в эти уголки, ведомые дурманом, в первую
очередь ЛСД, способным сделать то, что от него
требовалось, — изменить их мышление. Но и другими, самыми
различными средствами они также не пренебрегали.
Однако главным в то время был все же ЛСД. Хотя рассказы
о галлюцинациях, которые они испытывали под действием
этого наркотика, большей частью были крайне сбивчивы,
создается все-таки впечатление, что их ощущения были
поразительны, что они совершенно вытесняли все личное
и рассеивали социальную сфокусированность видения до
такой степени, что наступало состояние, когда
смешиваются понятия времени и пространства, прошлого и
настоящего, когда наступает калейдоскоп видений, большей
частью ярко и «психоделически» освещенный, с
искажениями гротескными или «дивными» и в то же время, пусть
отдаленно, напоминающими тот идеал, которым они
тешили себя в жизни.
Под эйфорическим воздействием наркотика им также
очень часто начинало казаться, будто они превратились
в птиц и умеют летать, что многие из них и
«доказывали», бросаясь с десятого этажа. Подчас их сознание
затуманивалось спонтанными вспышками старых
галлюцинаций, а бывало и так, что их рассудок помрачался
безвозвратно. В состоянии аффекта многие из них были
способны совершить преступление (и совершали),
чего в нормальных условиях никогда бы не случилось.
«Если бы мы сговаривались друг с другом в
употреблении психоделиков,—писал впоследствии один из них,—
мы бы вплотную подошли к открытию философского
камня, мы бы овладели временем и пространством. В этом
было нечто от Фауста. Величайшим алхимическим
открытиям сопутствовала фаустианская мечта познать
вселенную, этакое мессианство — проникнуть в суть времени
и пространства и стать всем навсегда».
«Наступит время, и разочаровапие постигнет почти
всех, кто рассчитывал, что, «двинувшись», он познает се-
73

бя. Однако в то время эта точка зрепия была весьма
распространенной с легкой руки Тимоти Лири, который
говорил, что в Райский сад ведет «химическая дверь». Но
уже к моменту выхода первого номера «Оракула» в Хейт-
Эшбыори нашлось бы мпого утративших веру в ЛСД. Кое-
кто к тому времени начал стучаться в другую «дверь» —
героин».
У героина есть свои, характерные только для него,
свойства.
Так, он необычайно «привязчив»; при том, что из пут
остальных наркотиков при желании все же можно
выбраться, только смерть способна избавить от пристрастия
к героину. Со временем оп станет форменным бичом
бедных и обездоленных нью-йоркского Гарлема, безжалост-
пым убийцей молодежи города.
Но и ЛСД приобрел дурную репутацию. Слишком
много народу «вырубилось» под его воздействием, в том
числе малолетних, и вот в октябре 1966 года
применение и распространение ЛСД было наконец объявлепо
уголовно наказуемым.
В ответ на «тиранию истэблишмента» обитатели Хейт-
Эшбыори вышли на демонстрацию протеста «психов»;
«дети улиц» заполонили свои излюбленные мостовые,
нарядившись при этом в невероятные одежды, измазав
лица, воткнув в волосы перья и весело скандируя
неприличные лозунги.
Позднее труппа мимов, назвавшая себя «Диггеры»,
выдвинула программу, которая, в частности,
предусматривала подкуп полиции и призывала «принять участие в
массовой коррупции общества, купить свиней; лишив их
тем самым возможности вершить суд и измываться над
городским населением». Под этой программой стояла
подпись «Джордж Метески» — так звали одного ньюйоркца,
который вот уже много лет занимался тем, что зарывал
бомбы (правда, всегда в стороне от жилья), выражая
этим свой протест монополии Кон Эдисон. «Сумасшедший
минер» — так прозвала его пресса — был наконец схвачен,
но его деятельность, пусть бессмысленная, импонировала
всем тем, кто был бы не прочь разделаться с этой
монополией собственными руками.
В безумии искали они душевного здоровья. Диггеры
призывали молодежь делать все, что им ни
заблагорассудится, «как будто бы наступила идеальная революция и
74

каждый имеет право на любой поступок». Во время
шествий под лозунгами «Смерть и возрождение Хейт-Эшбыо-
рц» и «Смерть деньгам» они мобилизовали всю общину
хинди, вооружив их свистками, зеркальцами, свечками,
ладаном, цветами и транспарантами. Так они и шли по
улицам, а «ангелы ада» сопровождали их на своих
мотоциклах.
11 января 1967 года на Поло Филд в Голден Гейт-
парке, Сан-Франциско, состоялся так называемый
всеобщий «слет племен», на котором присутствовало около
20000 человек. На этом слете были представлены оба
крыла движения: хиппи и «политики» (они же «радикалы
из Беркли»), которым пришлось в последние несколько
месяцев отстаивать свои права в борьбе с полицией и
университетской администрацией.
Они проводили этот слет под девизом
«сопричастности» в надежде, как выразился «Оракул», «что новая
система отношений, порожденная подпольным движением
молодых, будет обнародована, осознана и воспринята
всеми с тем, чтобы наша революция пополнилась
возродившимся духом Сострадания, сопричастности и любви
во имя Прозрения всего человечества».
Но тысячи молодых людей, явившихся на слет, и не
думали слушать ораторов; вместо этого они с
удовольствием уплетали сандвичи с индейкой и поглощали
наркотики. На другом конце поля тем временем как ни в чем
не бывало проходил футбольный матч, как будто
никакого «слета племен» и в помине не было. «Ангелы
ада» честпо охраняли, а «Оракул» захлебывался: «То, что
происходит на наших глазах, носит двойственный
характер. Мы становимся свидетелями рождения не только
поной цивилизации, по и нового человека в ней».
Итак, была провозглашена новая цивилизация, было
открыто новое измерение, как будто зодиак со всеми
своими знаками обрушился с небес и вошел в их жизнь. А
почему бы и нет? Все представлялось зыбким, наука на их
глазах стала жертвой идиотских роботов, которых сама же
произвела на свет. Для тысяч из них начался великий
поиск «внутреннего покоя», ради которого они овладеют
массой культов, пройдут сквозь строй армий индийских
гуру, бесконечным потоком прибывающих к ним из Индии,
п тысячи белых американцев предадутся
трансцендентальному созерцанию, обращаясь к своему внутреннему го-
75

лосу, сидя в позиции лотоса с закрытыми глазами. Они
вняли зову «таинственного Востока», и скоро из города в
город, распевая «Харе Кришна», постукивая четками,
позванивая колокольчиками и прося милостыню,
потянулись молодые люди — на этот раз обритые наголо.
Миллионы, «вырученные» во время этих скитаний, породили
совершенно новый культ и питающую его индустрию, а
несчастные родители стали кричать, что их деток силой
гипноза заставили покинуть родной дом и превратили в
каких-то полоумков, ничего общего с их детьми не
имеющих.
Увы, золотое время Хейт-Эшбьюри было недолгим.
Конец наступил, очевидно, тогда, когда охочие до сенсации
средства массовой информации наставили на «детей улиц»
свои камеры и вместе со \*сей страной стали свидетелями
их «сопричастности» и их «солюбви», послушали их
птичью речь и истерическую музыку, прониклись их
наркотическими ощущениями. Всем стилем своей жизни они
отрицали истэблишмент, который в припадке ущемленной
добродетели отринул их от себя. Именно поэтому они и не
нашли в себе сил пережить то, что безликая Америка
отнеслась к ним как к затейливому аттракциону.
Остальное было делом времени. Уже в 1968 году,
особенно в преддверии убийства Мартина Лютера Кинга,
истинного апостола любви и непротивления, нравы, как
никогда, ожесточились. И тут кроткие хиппи впервые
почувствовали, как их обдало пронизывающим ветром
ненависти. Передачи из Хейт-Эшбьюри привлекли к ним
внимание совсем не тех, кого бы им хотелось. В своем
стремлении стереть границы между реальностью и
иллюзией, между грехом и любовью, преступлением и
бунтом, психическим здоровьем и аффектом они, увы,
слишком далеко зашли. Новая волна подростков уже не
просто играла в патологию, но жила ею. Теперь, когда
«дети-цветы» доверчиво ложились в постель первого
встречного, случалось, что им не суждено было
проснуться. А в наркотик, который они столь же доверчиво
приобретали бог знает у кого, нередко подсыпали битое
стекло или сахар, а то и песок, от чего их страшно рвало;
если же это был эрзац ЛСД, то, «тронувшись», они редко
возвращались назад.
Кроме всего прочего, со временем их стали
преследовать несчастья и более заурядного свойства. В их длин-
76

пых, слишком Давно йе йытых волосах завелись вшй,
которые в свою очередь приводили к болезням. Иглы, с
помощью которых опи вводили себе в вены наркотик,
часто оказывались нестерильными, что приводило в
лучшем случаев к гепатиту.
Опи покидали Хейт-Эшбьюри косяками, большая часть
которых осела в Ист Виллидж1 под Нью-Йорком. Здесь,
среди украинцев п поляков, которые давно жили в этом
полунищепском райопе, они снимали дешевые комнаты и
к вечеру собирались в местном парке (Томкипс-сквер)
«покурить травку» и побренчать на гитаре. Они
попытались возродить свои ритуалы, свой «стиль», который с
легкой руки телевидения теперь прославился на всю страну.
И вновь пошла мода бежать из дому. Одержимые дети
меняли комфорт чистеньких пригородов на мрачные
трущобы Нью-Йорк-сити, где они незамедлительно начинали
заниматься наркоманией, проституцией, бродяжничеством.
В это время нью-йоркской полиции приходилось
сталкиваться с наиболее вопиющими убийствами, жертвами
которых становились обыкновенно молоденькие девицы из
хорошо обеспеченных семей. Тогда же в полицейских
участках заводились все новые и новые материалы по делу
мужской и женской проституции.
Но все в мире кончается. И к концу 60-х годов
одержимость сменилась подавленностью и безразличием. За
Кингом последовал «Бобби», который, как им
представлялось, ничем от них не отличается, разве что властью.
Потом от руки одной из своих «артисток» пал Энди
Уорхол. А возглавлял этот список их собственный
президент, также ставший жертвой убийцы. Вот им и казалось
теперь, что все справедливое и благородное обречено в
этом мире.
И они обратили свой взгляд «вовнутрь», туда, где
находилась их душа, сидевшая как золотая лягушка на
кувшине. Индия стала для них земным раем, символом
духовной свободы. Битлзы, так те специально отправились
в Индию, чтобы воссесть у ног своего гуру Махараджи.
Один из них обратил внимание на то забавное
обстоятельство, что битлзы известны большему числу людей, чем в
свое время Иисус Христос. Они достаточно наслушались
«революционеров» и ответили им в песне:
1 Многие годы в Ист Виллйдж жил английский поэт Оден,
пока стяах не вынудил его вернуться на родину.
77

Ты говоришь, тебе нужна революция, —
Что ж, ты знаешь,
Все мы хотим переделать мир...
Но, когда ты рассуждаешь об уничтожении,
Разве ты не понимаешь, что и я буду среди убитых тобой;
Ты твердишь одно и то же — все будет
В порядке, в полном порядке...
Но учти, если ты подымешь над головой портреты
председателя Мао,
За тобой никто не пойдет...
И еще пели:
Посмотри, какой кругом тарарам,
Посмотри (в этом месте они визжали), какой тарарам,
Он с каждым днем все сильнее,
Да, сильней,
Да, сильней.
И хрупкие мальчики с горящими глазами, пожившие
в Хейт-Эшбыори и большую часть жизни просидевшие в
тюрьмах и исправительных колониях, поверив этой песне,
шли убивать, а потом кровью убитых на зеркалах
нетвердой рукой выводили слово «тарарам».
А Бернардин Дорн, выступая на «Общенациональном
военном совете» уэзерменов в городе Флинт, штат
Мичиган, смаковала эти убийства и кричала: «Лихо!»
На ее языке «Лихо1» было высшим комплиментом —
ведь для нее еще неизвестные тогда убийцы могли в
будущем стать «революционерами» в ее понимании. Ведь
себе и своим товарищам она отводила роль
современных вандалов, сознательных варваров, призванных
уничтожать.
«Мы летели в самолете, — пояснила она, — и ходили
взад-вперед по проходу, «заимствуя» у пассажиров еду с
тарелок. Они не знали, что мы — уэзермепы, они думали,
что мы просто рехнулись. Так оно и есть — мы рехнулись
и перевернем всю Америку вверх дном».
Лихо!
Негритянская молодежь наступает
Второго мая 1967 года небольшая группа
вооруженных негров в беретах и кожаных куртках у всех на
глазах «заняла» калифорнийский капитолий в столице штата,
73

Сакраменто. В полной тпшине они встали по стенам в
коридорах, не выпуская из рук оружия.
Эффект был громоподобен. Негритянские агитаторы,
в первую очередь Стоуклп Кармайкл, председатель
Студенческого координационного комитета не
насильственных действий, и раньше призывали негритянское
население с оружием в руках давать отпор полиции. Что
бы ни говорил Кармайкл, его выступления закапчивались
грозпым кличем «Власть черным», и тысячи кулаков
взлетали в воздух в единодушном порыве по всей стране.
Впоследствии, в 1969 году, эта организация, во главе
которой стоял уже X. Рэп Браун, не случайно была
переименована в Студенческий национальный
координационный комитет; слова «не насильственных действий» были
опущены.
Такое могло присниться белому только в кошмарном
сне: вооруженные негры врываются, и не куда-нибудь, а
в капитолий штата. Мрачно застыли на своих постах с
оружием наготове молодые негритянские парни, которые
назвали себя партией «Черная пантера», — скоро вся
страна содрогнется при одпом упоминании о них, весь мир
будет с напряжением следить за их действиями.
Никто не слышал, что говорит один из их лидеров,
Бобби Сил, обращаясь с заявлением к прессе.
Корреспонденты и телевизионные операторы не сводили глаз с
вооруженных людей, молча окруживших своего товарища.
А Сил в это время оглашал Мандат номер один партии
«Черная пантера». В то время, когда он читал этот документ
собравшимся репортерам, Хьюи Ньютон, 25-летний негр,
главный идеолог «пантер», находился в Лос-Анджелесе
условно освобожденный из тюрьмы. Он-то и составил
несколько дней назад то заявление, которое Сил теперь читал:
«Партия «Черная пантера» призывает весь
американский народ, в первую очередь негритянское население
страны, обратить пристальное внимание па расистскую
деятельность калифорнийских властей,
разрабатывающих в настоящий момент свод закопов, направленных
на то, чтобы обезоружить негритянское население,
ослабить его, — и это при том, что расистские
полицейские силы по всей страпе наращивают террор,
измываются, убивают, угнетают черных американцев...»
79

Заканчивалось это воззвапие словами:
«Черное население Америки довольно уже просило,
умоляло, ходатайствовало, взывало к милости властей,
чтобы разрушить систему расизма в стране, чтобы
искоренить то зло, которому на протяжении всей
американской истории подвергаются негры. Но в ответ
на наши просьбы власти ответили еще большими
репрессиями, обмапом, лицемерием. По мере того
как растет агрессия расистского американского
правительства во Вьетнаме, негритянское население во
всех гетто Америки подвергается все большим
репрессиям со стороны полицейских частей. В
негритянских общинах уже привычным зрелищем стали
полицейские собаки и усиленпый патруль. Но
городская ратуша остается глуха к нашим мольбам
о пощаде.
Партия «Черная пантера» считает, что пришло время
неграм вооружиться против этого террора, а то будет
слишком поздно... Народу, который столько выстрадал
в расистском обществе, пора когда-нибудь взяться
за ум. Мы считаем, что негритянские общины по
всей стране должны подняться как одна, чтобы
остановить тот процесс, который неизбежно приведет к
уничтожению этих общин».
Итак, вызов был брошен, причем брошен самым
невероятным образом. Вооруженные негры вошли в
Капитолий штата Калифорния и застыли ружья наперевес.
Что же это все значило?
Хьюи Ньютон вспоминал, что в детстве он «постоянно
ощущал неудобство и стыд от того, что он черный». Как
выяснилось, он был далеко не одинок. Миллионы негров
ощущали тот же «стыд от того, что они черные». Они
никогда сами толком не знали, почему им стыдно, и, коль
скоро ничего с этим все равно поделать было нельзя —
такие уж они уродились, — они воспринимали это как
кару, как свою беду, и, как писал Ньютон, большинство пег-
ров с возрастом убеждались, что «белые — умники, а
черные — олухи». «Все «хорошее» всегда было белым,
даже в детских книжках, которыми нас пичкали учителя в
младших классах. «Негритенок Сэмбо», «Красная
шапочка», «Белоснежка и семь гномов» — эти истории
указывали нам па наше место».
$0

Осей Дэвис, негритянский драматург, продюсер и
актер, еще нагляднее выразил суть этой негритянской
закомплексованности, проявляющейся в первую очередь в
мрачной подавленности. Выступая перед детской
аудиторией во время забастовки учителей Гарлема в
1968 году, он отметил, что уже в самом английском
языке заложена расистская идеология. «Даже при самом
поверхностном изучении толкового словаря Роже вы
неизбежно столкнетесь со следующими фактами: слово
«белизна» имеет 134 синонима, из которых 44 вызывают
положительные эмоции, скажем: свет, чистота,
незапятнанный, незамаранный, опрятный, невинный,
достойный, справедливый, прямодушный, откровенный,
достопочтенный (все эти слова так или иначе определяют
белого человека). И лишь десять синонимов этого ряда
несут, на мой взгляд, отрицательную нагрузку... Зато у
слова «черный» при 120 синонимах — 60 определенно
отрицательного свойства и ни одного хоть сколько-нибудь
положительного... Теперь, если допустить, что наше
мышление — это непроговоренная речь, иными словами, что,
думая, мы никак не можем обойтись без слов, получится,
что всякий ребенок, начинающий говорить по-английски,
непременно столкнется с расистской предубежденностью,
кроющейся в этом языке. Любой учитель, безразлично,
хороший он или плохой, белый или черный, еврей или
нееврей, который говорит по-английски, вынужден, хочет
он того или нет, научить негритянского школьника
шестидесяти способам презирать себя, белого — ненавидеть
негритянское, провоцировать на преступление против него.
Вот и выходит, что тот, кто говорит со мной на моем
родном языке, этим самым проклинает меня!.. Английский
язык, говоря на котором я не могу не гнушаться самим
собой, — мой враг, и, если хочу выжить, я обязан люто
его ненавидеть».
«Вспоминаю свою реакцию на «Негритенка Сэмбо», —
писал Ньютон. — Прежде всего он был трус. Когда на него
напали тигры, он безропотно отдал им все, что подарил ему
отец: сначала зонтик, затем войлочные башмачки — все
до последнего. Кроме того, негритенок одного лишь и
хотел — есть блины... Как он был непохож на отважного
белого рыцаря, который спас Спящую красавицу. Если
рыцарь стал для нас символом чести, то негритенок —
покорности и обжорства. Нам все читали и читали историю про
Q Ф. Боноски
91

малепького негритенка. Мы не хотели смеяться, но в конце
концов все-таки засмеялись, чтобы скрыть свой стыд, ведь
негритенок — это были мы, черные».
Притеснять физически — преступно. Но вдвойне
преступно притеснение духовное, когда тебя вынуждают
презирать самого себя. Непависть, презрение к самому себе
стали отличительным свойством внутренней жизни
всякого американского негра. «В школе я вдруг понял, что
хочу быть таким же, как белые герои, и скоро я весь
съеживался при одном упоминании о черных... Нам казалось,
что мы просто не способны выучиться тому, чему могут
выучиться белые...» Ньютон стал тем, кого презрительно
называли «шоколадным мороженым» — черпым снаружи
и белым внутри.
Взяться за оружие было для них делом отнюдь не
простым. Сначала они попытались вести пассивную
борьбу. Однажды, в феврале 1960 года, когда «Черных
пантер» еще и в помине пе было, четверо негров-студентов
сели за стойку в закусочной города Гринсборо, штат
Северная Каролина, и потребовали, чтобы их обслужили. Им
отказали. На Юге уже испокон веков негров пе пускали
в закусочные для белых. Большей частью, если опи спьяну
или с отчаяния все-таки позволяли себе протестовать, их
арестовывали, а то и линчевали. Хотя черные «образины»
и нянчили белых детей, готовили на своих белых господ,
они считались недостаточно цивилизованными, чтобы
сидеть с ними за одним столом и есть с пими одну пищу.
Но времена изменились. Поступок четырех молодых
негров, равно как и предшествовавший ему инцидент с
Розой Парке, потряс негритянское студенчество, и уже на
следующий день боевая организация черных студентов
СККНД отреагировала на это событие.
За год своего существования количество штатных
членов этой организации увеличилось с 2 до 200, и к ним
присоединилось еще примерно 250 добровольцев.
Кампания протестов против дискриминационных законов в
южных штатах в пору своей наивысшей активности
выливалась примерно в 50 демонстраций еженедельно па
территории студенческих городков по всей стране. Тысячи сту-
дептов, черных и белых (союз черных и белых сам по се&з
преступен с точкп зрения южных порядков), повели пла-
померную борьбу за упраздпение джимкроуизма,
существовавшего па Юге еще со времеп Реконструкции. Опи агптп-
82

ровали негров за участив в голосовании, обнадеживая их
тем, что путь к свободе лежпт через избирательную урну.
За этот демократический порыв в пих стреляли, их
избивали, травили собаками, хлестали кнутами, некоторые были
убиты. Как заявил впоследствии один из бывших
руководителей СККНД: «Существовавшая па Юге
избирательная дискриминация стала благодаря действиям СККНД
общенациональной проблемой — теперь это касается не
только Юга, но и Севера. Мы покончили с мифом, будто
негры сами не хотят голосовать, мифом, выдуманным
южанами, чтобы лишить негров этого демократического права».
Но дни триумфа СККНД были сочтены. Их
политика основывалась на насилии, на стремлении сыграть
на сугубо национальных чувствах. Поход на Вашингтон,
который СККНД замыслил как движение протеста
против действия федерального правительства средствами
сидячих забастовок, манифестаций и т.-д., был
возглавлен умеренными элементами негритянского радикального
движения не без поддержки президента Кеннеди. В
результате поход па Вашингтон, собравший огромное
число людей, вылился в мирную демонстрацию, ратовавшую
за гражданские свободы, за избирательное право, за
прекращение безработицы; именно тогда доктор Мартин
Лютер Кинг выступил со своей знаменитой речью «У меня
есть мечта...».
Последующая история СККНД примечательна,
пожалуй, лишь тем, что из рядов выдвинулось несколько
запоминающихся личностей, слава о которых прогремела
на всю страну. Телевидение, как всегда, не дремало.
Камера выхватывала Стоукли Кармайкла в тот момент, когда
он, воздев кулак к небу, кричал: «Власть черным!»,чтобы
уже в следующее мгновение перекинуться на лес черных
кулаков толпы, «зажженной» его призывом.
Новые негритянские лидеры не были похожи на
неграмотных мессий, которые любые проблемы решали
ворожбой, как, скажем, Маркус Гарвей со своим лозунгом
«Назад, в Африку» в 20-е годы или Пресвятой отец,
наставлявший голодающих Гарлема в 30-е. Современные
лидеры были молоды, образованны, они располагали четкой
программой боевых действий. «Так вот, теперь, в середиие
XX века, я, негр, не желаю быть больше вашим ниггером.
Даже ваши «любимые», «талантливые», «необычные»
отказываются дальше быть вашими образованными, утончен-
6*
83

йыми ниггерами. Мы не сражаемся за право уподобиться
вам. Мы гораздо более высокого мнения о себе. Когда мы
требуем себе свободу, мы имеем в виду свободу быть
черными и жить с вами, белыми, в свободном равноправном
обществе», — с гордостью заявит негритянский прозаик
Джон О'Киллинз.
Это ни в коей мере не устраивало белых
представителей истэблишмента, и они с отвращением восприняли
доктрину пассивного неподчинения, выдвинутую доктором
Мартином Лютером Кингом. Но вот в 1969 году новый
председатель СККНД — X. Рэп Браун — решил изъять
«ненасильственных действий» из назвапия организации.
Он призвал негров Вашингтона «раздобыть немного
оружия» и «спалить город», заметив, в частности: «Без
насилия нельзя». «Белые, — учил он, — только такой язык
и понимают».
Родившись в Бейтон Руж, штат Луизиана, 4 октября
1943 года (так что в 1966 году ему было всего 23 года) в
семье рабочего заправочной станции, он рос в те
послевоенные времена, когда колониальный мир распадался,
когда идея о том, что «захватить власть можно только с
оружием в руках», казалась необычайно заманчивой.
Кинг молился, а Браун прямо заявил неграм в
Вашингтоне: «Если Вашингтон не пойдет навстречу, оп должеп
быть разрушен. Здесь вас большинство. Вы должны
контролировать город. Иначе они не просто вас убыот — опи
наденут на вас цепи, и вы опять сделаетесь их рабами».
Тогда же в 1967 году вспыхнули восстания во всех
городах страны, где имелись большие негритянские гетто.
В Ньюарке во время «беспорядков» было арестовано 1300
негров, в том числе поэт и драматург Имаму Барака
(Лерой Джонс). Двадцать три человека погибло, в том
числе шесть женщин и двое детей. В Детройте также
вспыхнул настоящий «бунт», равно как и в Вашингтоне,
да и во многих других больших и малых городах страны.
Все волнения вспыхнули совершенно стихийно, так что
даже правительственная комиссия вынуждена была
признать: «Комиссия не обнаружила никаких специальных
намеков на то, что хоть какой-нибудь из беспорядков или
нарушений мог быть заранее спланирован какой-либо
организацией или группой, будь то международной,
внутренней или местной». И при всем при том эти
вспышки грозили вылиться в негритянскую революцию,
84

кошмарный сой американской нечистой совести, ставший
наконец реальностью. 24 июля 1976 года президент
Джонсон в сопровождении министра обороны Роберта Макна-
мары, начальника генерального штаба генерала Гарольда
К. Джонсона, генерального прокурора Рэмзи Кларка,
министра армии Стенли Ризера, директора ФБР Эдгара
Гувера и двух референтов появился на экранах телевизоров,
чтобы сделать заявление, которое своей торжественностью
напоминало объявление войны. В каком-то смысле это и
было объявлением войны. Он объявил, что учреждает в
Детройте военно-полевой суд, а также вводит в город
войска и танки.
В тот же день X. Рэп Браун, незадолго перед тем легко
раненный в перестрелке с полицией, предстал перед
ликующей толпой молодежи в Кембридже, штат Мэриленд, и,
если верить «Нью-Йорк тайме», сказал следующее:
«У американцев на уме одни деньги и убийства... Если
куклуксклановцы хотят убить ниггера, они убивают первого
попавшегося. Так поступают все белые Америки. Я знаю,
кто мой враг, и я знаю, как покончить с ним. И я не
нуждаюсь в советах, как мне убивать моего врага».
Относительно бунтов в гетто, вспыхнувших по всей
стране, 24 июля 1969 года он сказал: «Братья, это не бунт,
это — восстание. За 400 лет гнета мы имеем право
растерзать этот город. И нам не нужно много народу, братья.
С этим городом и трое таких, как вы, справятся. Это и
есть партизанская война».
И закончил так: «С меня станется, в один прекрасный
день я выйду па улицу, разыщу белого ублюдка и
расквитаюсь с ним за все 400 лет».
Он всегда умел зажечь людей. В этом была его сила, и
вряд ли нашелся бы хоть один негр, который не разделял
его позиции, расходясь с ним разве что с точки зрения
тактики. Браун говорил с ними сокровенным беззастенчивым
языком неведомой Америки, языком, доступным лишь
обреченным. Когда его арестовали в Вашингтоне по
обвинению в подстрекательстве к мятежу, он сделал следующее
заявление:
«Я ни в коей мере не считаю себя обязанным
подчиняться морали и закону тех, кого я не
представляю. И вы напрасно думаете, что
сумеете заставить нас свернуть с того пути,
85

который мы избрали. Мы находимся в преддверии
негритянской революции».
Впрочем, другие негритянские лидеры вовсе не
считали, что проблему черных способны решить только сами
черные. Они выступили с совместным заявлением,
подписанным Мартином Лютером Кингом (за год до смерти);
А. Филипом Рэндольфом — президентом Международной
ассоциации проводников, многие годы бывшим
негритянским представителем АФТ; Роем Уилкипсоном,
секретарем НАСПЦН, Национальная ассоциация содействия
прогрессу цветного населения, и Уинтп М. Япгом-млад-
шим — главой национальной городской лиги, в котором
говорилось:
«События в Ньюарке, Детройте и других охваченных
волнениями городах убедительно продемонстрировали,
что от бунтов пострадали в первую очередь негры.
При этом, разумеется, невозможно отрицать и
преуменьшать тот факт, что негры уже давно подвергаются
притеснениям. Однако беспорядки неопровержимо
доказали и то, что они способствовали сколько-нибудь
эффективно искоренению того, что вызывает у
негритянского народа справедливое возмущение.
Убийства, поджоги и грабежи — преступны и
непростительны. Преступны и те элементы, которые
провоцируют население на подобные действия. Уничтожение
негритянской общины, гибель многих людей лишний
раз убеждают нас в том, что цель в данном случае не
оправдывает средства...
А поэтому мы полностью присоединяемся к призыву
президента Джопсона, относящемуся в равной мере
как к белым, так и к черным,—активно и
последовательно бороться за соблюдение закона и порядка,
безжалостно пресекать беззаконие во всех его проявлениях,
демонстрируя на деле готовность общества покончить раз и
навсегда с бунтом, грабежом, беспорядками».
«Старейшины» негритянской общины отказались
поддерживать своих юных бунтарей. На самом деле страна
вовсе не стояла на пороге «черной революции». X. Рэп
Браун был обречен. Со временем он уйдет в подполье и
летом 1972 года будет схвачен на крыше гостиницы на
85-й улиде Верхнего Манхэттена, причем во время пере-
86

стрелки тяжело рапен в живот. Я присутствовал на его
процессе, открывшемся в январе 1973 года в Нью-Йорке, и
сам слышал, как он, обратившись к востоку, истово
молился аллаху. Будучи уже тогда мусульманином-суннитом, он
совершенно ушел в религию. Суд признал его виновным и
приговорил к тюремному заключению сроком от пяти до
пятнадцати лет. В 1976 году оп был выпущен досрочно.
А тем временем на Западном побережье «черные
пантеры» делали все возможное, чтобы самоопределиться,
найти себя в условиях американской общественной
жизни 60-х годов. Поначалу в их действиях сквозила
этакая напускная отвага; несколько местных негров,
воодушевленные Хьюи Ньютоном и Бобби Силом, преследовали
по пятам полицейский патруль, обходивший негритянское
гетто в Лос-Анджелесе. Они были вооружены и не
собирались скрывать этого. Партия, собственно, и родилась как
протест против жестокого обращения полиции с
негритянской общиной Лос-Анджелеса.
Хьюи Ньютон в свое время учился в Окленд Сити
Колледж и на юридическом факультете университета в Сан-
Франциско. Особенно пригодились ему знания «законов
белого человека», которые он использовал на благо негров
в борьбе с белыми: «Все лето (1966 год) мы провели в
пегритянских общинах Ричмонда, Беркли, Окленда и Сан-
Франциско. Мы говорили с нашими братьями об их праве
взяться за оружие. В целом они проявили
заинтересованность, однако к идее вооружиться отнеслись скептически.
Они не могли представить себе, как это они появятся с
оружием в руках при свете дня. Одних разговоров,
разумеется, было мало для того, чтобы завербовать хотя бы
небольшое число преданных делу людей. Мы должны
были на деле продемонстрировать им, что не боимся носить
оружие, не боимся смерти. И только когда мы сами стали
появляться на глазах у полиции с оружием в руках, братья
доверились нам полностью».
Нельзя сказать, чтобы негры вооружались впервые.
На Юге негритянское население уже давно научилось
владеть оружием, поскольку находилось под постоянной
угрозой того, что куклуксклановцы в любой момент
могли ворваться в гетто и открыть огопь по окнам и тонким
стенам их домишек. Но теперь вооружались в огромпых
городах, совершенно открыто, чтобы не сказать дерзко,
бросая вызов полиции па ее же территории. Но демонстра-
87

ция силы сама по себе, хотя уже одного этого было
довольно, чтобы взбудоражить негритянское население, еще
отнюдь не означала решения всей проблемы. И вот, чувствуя,
что пришло время действовать более основательно, что
одной бравады недостаточно, двое молодых людей, Ньютон
и Сил, взялись за создание манифеста партии «Черная
пантера», на которое, по чистосердечному признанию
Ньютона, «ушло едва ли двадцать минут». Вот все десять
пунктов этого манифеста:
«1. Мы требуем свободы. Мы требуем власти,
позволяющей нам самим решать судьбы черного населения.
2. Мы требуем работы для всех негров.
3. Мы требуем прекратить грабеж черного населения
капиталистами.
4. Мы требуем благоустроенного жилья, на которое
имеет право всякий под солнцем.
5. Мы требуем образования для нашего народа,
образования, которое бы вскрывало сущность
разлагающегося американского общества. Мы требуем
образования, чтобы узнать правдивую историю нашего народа,
представлять его роль в современном обществе.
6. Мы требуем, чтобы на негров пе распространялась
воинская повинность.
7. Мы требуем немедленно положить конец
полицейскому произволу, уничтожению негритянского
населения.
8. Мы требуем освободить всех негров из всех тюрем,
будь то тюрьмы федеральные, тюрьмы штата,
окружные или городские.
9. Мы требуем, чтобы негров судил суд присяжных, в
котором были бы представители негритянского
населения в полном соответствии с Конституцией
Соединенных Штатов.
10. Мы требуем земли, хлеба, жилья, образования,
одежды, справедливости и мира. Главная цель,
которую мы преследуем, — это плебисцит, организованный
при поддержке ООН и черного населения страны, в
котором будут принимать участие лишь негритянские
граждане и который должен продемонстрировать волю
негритянского народа самому решать свою судьбу».
Покончив с манифестом, в который также вошли
подпункты, поясняющие основные положения, Ньютон и Сил
W

йрпступили к созданию «партии», которая бы сплотила
людей вокруг этого манифеста. Начали они с того, что
пожаловали друг другу громкие титулы: так, Ньютон был
назначен «министром обороны», — однако, когда дело
дошло до вербовки людей, он столкнулся с серьезными
трудностями. «Мы хотели, чтобы партийный аппарат как
следует разобрался в каждом из десяти пунктов, соотпес
их с нуждами населения, а также проводил работу по их
усвоению. Наиболее целесообразным было бы обязать
политическое крыло партии связаться с братьями улиц, а
консультативное — с представителями негритянского
среднего класса, то есть людьми опытными и
образованными...
Ньютон разделял весьма распространенную и среди
белых радикалов. точку зрения на то, что рабочий класс
якобы безнадежно подкуплен и революционного
содействия от него ждать не приходится. Вместо этого он решил
опереться на люмпен-пролетариат, на «людей улицы»,
черпать кадры из этой среды. В свое время, начитавшись
Кафки, Фанона, Камю, Ницше, Мао Цзэ-дуна, Че Ге-
вары, он позаимствовал у каждого что-то, что в
большей или меньшей степени соответствовало его весьма,
впрочем, шаткой позиции. Например, они убедили его
в том, что «отчуждение» возникает обычно как реакция на
всякое притеснение, что отчуждение — надклассовое
понятие, что белый цвет — цвет империализма (не что иное,
как распространение жестокости американского
правящего класса на другие страны). Организационной основой его
партии стала уличная банда (этим же отличались и юные
пуэрто-риканские «лорды»), члены которой сами толком
не знали, что им важнее — продемонстрировать отвагу
(свойство всякого подростка) или освободить свой народ.
Ницшеанские теории морали произвели на Ньютона
сильное впечатление, и он повторял вслед за Ницше, что
«сверхчеловека» отличает в первую очередь неуемное
стремление к власти. Откровением для него стали и слова
Мао: «Власть — это винтовка».
Очень скоро, впрочем, партия сочла необходимым
глубже осознать ту «революционную» позицию, которую она
якобы занимала, подвести под эту позицию научную
основу. Она объявила себя «марксистско-ленинской» партией
и вменила в обязанность как руководству, так и рядовым
ее членам усвоение классиков марксизма. В это время
89

коммунистическая партия (вносилась к «пантерам»
сочувственно, оказывала им носильную помощь, рассчитывая,
что со временем партия «Черные пантеры» превратится в
мощную политическую организацию, представляющую
истинные интересы самых широких слоев негритянского
населения.
Когда же «пантеры» свернули с этого пути, Уильям
Л. Паттерсон, член Центрального Комитета
коммунистической партии, выступил с дружеским порицанием (1970
год): «Возникнув осенью 1966 года в недрах гетто
Окленда, в трущобах, черное население которых подвергалось
непрестанному произволу полиции, партия «Черная
пантера» за необычайно короткое время превратилась
благодаря своему руководству в могучую силу, стоящую в
авангарде политической борьбы против американской
реакции. Обезумевшие от страха правительственные
агенты постоянно искали возможности обезвредить руководство
партии, уничтожить партию в целом».
Паттерсон задается вопросом: «Какому социальному
феномену обязаны «черные пантеры» своим появлением?»
«В первую очередь полной несостоятельности органов
власти (федеральных, городских, штата) гарантировать
негритянскому населению права, дарованные ему
Конституцией, свободы, на которые имеет право всякий человек.
Во-вторых, полицейскому произволу...
В-третьих, отсутствию поддержки со стороны белого
профсоюзного руководства, белых радикалов в борьбе
негритянского населения за равноправие; ощущению
безысходности, порожденному полной изоляцией в этой борьбе.
И, в-четвертых, готовности негритянской молодежи
дать решительный отпор расизму, невзирая на
последствия».
Считая, что «бескомпромиссность «пантеры» оставит
неизгладимый след в славной истории негритянского
движения в США», и приветствуя стремление руководства
«пантер» «выйти на арену организованной политической
борьбы», Паттерсон, будучи сам ветераном этой борьбы — он
отдал ей пятьдесят лет своей жизни, — вместе с тем указал
на некоторые ошибки, свойственные в последнее время
руководящим органам партии.
Он выступил с критикой в свое время выдвигавшегося
ими лозунга вооруженной партизанской войны, указывая
на то, что этот лозунг нереален, и поздравил партию
90

за решение отказаться от него, хотя и отметил, что
последствия этого увлечения еще не преодолены
окончательно. Паттерсон пожурил «пантер» за их пристрастие к
грубым, неприличным словам, которые, как им казалось,
являются признаком революционности. Он также критиковал
их представления о том, что якобы «в пастоящее время
марксизм-ленинизм объединяет в себе самые различные
установки от правого ревизионизма до левого догматизма...
причем каждый упорствует на своем, не желая слушать
других, в полной уверенности, что только он один и есть
верный последователь дела Маркса—Ленина».
Эта точка зрения, пояснил Паттерсон, на руку
империалистам. Ведь империализм делает все, что в его силах,
чтобы представить, будто борьба за национальное
освобождение в колониях не имеет ничего общего с борьбой
рабочего класса против своих эксплуататоров;
империализм, и это самое главное, стремится разобщить
национально-освободительное движение и рабочее движение в
капиталистических странах, с одной стороны, и оторвать
оба эти движения от борьбы за мир и демократию, которую
ведет социалистический лагерь, возглавляемый Советским
Союзом, — с другой.
Паттерсон указал на рискованность утверждения,
будто Соединенные Штаты уже находятся в тисках
«фашистского террора» — это свидетельствует о том, что «папте-
ры» «доверяются в этом смысле исключительно
собственному опыту».
И при всем том ошибки партии, на его взгляд, — это
ошибки роста, и их можно исправить. В заключение
Паттерсон сказал: «Необходимо создать самый широкий
фронт негритянского освобождения, в который вошли бы
все те, кому ненавистны расизм, полицейский экстремизм
и американский империализм. В этой борьбе должны
принять участие все угнетенные национальные меньшинства,
которые, объединившись, способны дать отпор агрессорам
и расистам по всему фронту».
Яростным негодованием пылкой юности пышет ответ
Ньютона на критику Паттерсона, напечатанный в
партийном органе «пантер» «Черная пантера» (от 19 сентября
1970 года): «Мистер Паттерсон сомневается в
необходимости создания чисто негритянской организации, которая бы
боролась за пациопальное освобождение... он и впрямь не
верит, что негры Соединенных Штатов — это колония...
91

Уж не предлагает ли он нам подождать, пока белый
рабочий класс, считающий себя облагодетельствованным
капитализмом, возглавит нашу борьбу? Их профсоюзы
давно превратились в придаток капиталиста-кровососа...
Любому здравомыслящему человеку ясно, что негры —
это авангард борьбы против американского
империализма...
«Партия «Черная пантера» взялась за оружие, потому
что таким способом мы можем лучше всего доказать
негритянскому населению жизненную необходимость
вооружиться, дабы обрести свободу... Наша программа — это удар по
империализму, по всем его проявлениям...
«А то, что Паттерсон говорит, будто буржуазии
выгодно помешать союзу, который якобы устанавливается
между белыми и черными рабочими, так это все чушь. ...Что,
разве белые без своего прогрессивного авангарда и
негритянского движения, сами по себе, нуждаются в союзе с
черными рабочими?..»
В конце статьи Ньютон обвинил Паттерсона в
буржуазности, ревизионизме, пустился цитировать Мао Цзэ-ду-
на, принялся защищать лозунг «берись за оружие»,
объясняя, насколько он важен в политическом воспитании
негритянских масс, отметил без ложной скромности, что
партия «Черная пантера» за свое недолгое существование
сделала для негров больше, чем коммунистическая партия
за всю свою пятидесятилетнюю историю, и кончил в
результате тем, что списал коммунистов из числа
революционеров за несовременностью методов.
В 1967 году Ньютона арестовали по подозрению в
убийстве. Еще раньше, в 1964 году, он был осужден за
нападение, после чего освобожден условно на три года.
Наконец, еще раньше он был «боевой парень, любящий
выпить и подраться, грабящий дома в Беркли-Хиллз и
учившийся в оклендской школе». Его отношение к
грабежам было довольно типичным: «Мне всегда казалось, что
белые — преступпики... До сих пор деньги ассоциировались
у меня с белым цветом кожи, и, когда я брал то, что
причиталось мне, и то, что белые считали своим, я испытывал
чувство истинной свободы».
6 апреля 1968 года, как раз после убийства Мартина
Лютера Кинга, полиция Лос-Анджелеса напала на группу
«черных пантер», шедших на пикник. Полицейские
загнали Элдриджа Кливера, вступившего за это время в пар-
92

тию «паптер», п семнадцатилетнего Бобби Хаттона в
подвал того дома, в котором они пытались укрыться.
Только после того, как полиция в течение полутора часов
непрерывно обстреливала подвал, оттуда с поднятыми над
головой руками выбрался Бобби Хаттон и был убит на
месте. Что же касается Кливера, то его схватили, судили,
приговорили к тюремному заключению, откуда он позднее
был отпущен под залог и бежал за границу.
В 1967 году «пантеры» предложили объединиться с
руководителями СККНД Стоукли Кармайклом и X. Реп
Брауном. Однако из этого так ничего и не получилось —
слишком настороженно относились они друг к другу.
Вообще СККНД уже давно встал на путь сепаратизма,
что никак не устраивало «черных пантер».
Дальпейшая история партии «Черная пантера» — это
по преимуществу история полного разброда,
внутрипартийных разногласий, приведших в конечном счете к
расколу. Трудпо сказать, каким именно образом, но в партию
просочились полицейские агенты и люди из ФБР. Только
впоследствии выяснилось, насколько пагубным было это
проникновение; доходило даже до того, что полицейской
агентуре удавалось натравливать одну группировку
«пантер» на другую, что неизменно заканчивалось кровавыми
стычками.
«Федеральное бюро расследования сделало все от него
зависящее, чтобы «устранить» угрозу «черных пантер» в
пределах страны. Так, агентура ФБР натравливала
«пантер» на другпе группы, добиваясь этим кровопролитной
«гангстерской войны», а также разжигала
внутрипартийные разногласия, говорится в заявлении специальной
сенатской комиссии по вопросам секретной информации.
Вот что было написапо в «Нью-Йорк тайме» 9 мая
1976 года о результатах деятельности ФБР в этом
направлении, результатах, прямо скажем, весьма печальных:
«ФБР удалось создать атмосферу насилия, в результате
чего четыре «пантеры» были убиты в междоусобных
стычках. Как нам стало известно, еще двое «пантер» погибли в
Нью-Йорке в результате внутрипартийной конкуренции.
В соответствии с заявлением специальной сенатской
комиссии основной целью, которую преследовало ФБР,
проводя так называемую контрразведывательную программу,
было посеять разногласия в руководстве «пантер» (в
первую очередь между Элдриджем Кливером и Хью Ныото-
93

ном), а также способствовать расколу внутри всей партии
с помощью подложных, компрометирующих писем...
Как свидетельствует заявление специальной сенатской
комиссии, ФБР широко использовало в своей кампании
целый аппарат доносчиков, иногда выступающих и в роли
провокаторов, а также находилось в постоянном контакте
с местными органами полиции, что позволяло сеять
замешательство, страх и разногласия в рядах «пантер»...
После ряда столкновений между «пантерами» и
группой Рона Каренга «ОР» («Объединенные рабы») в Сан-
Диего, в результате которых погибло три человека (потом
выяснилось, что четыре), местное отделение ФБР
отправило в ставку рапорт, в котором сквозила гордость за
содеянное: «В районах гетто на юго-востоке города
по-прежнему неспокойно — то и дело вспыхивают драки,
начинается перестрелка. При том, что невозможно выделить
конкретные меры, которые бы способствовали
возникновению неспокойной ситуации, можно с уверенностью
сказать, что беспорядки в гетто — следствие проведения в
жизнь программы ФБР в целом».
Жертвами объединенных усилий осведомителей и
полиции станут 4 декабря 1969 года в Чикаго Фред Хэмптон
и Марк Кларк, оба — влиятельные фигуры в партии
«пантер». Талантливый негритянский революционер Джордж
Джексон (один из «соледадских братьев») более десяти лет
просидел в тюрьме, причем семь с половиной из них он
получил за кражу 70 долларов па заправочной станции в
возрасте 18 лет. Занимаясь в тюрьме самообразованием, он
все сильнее и сильнее подпадал под влияние
революционной идеологии, переписывался с Анджелой Дэвис, и
не только с ней одной; он пал под пулями охранников
23 августа 1971 года во время тюремного бунта. Что же
касается самой Анджелы Дэвис, то со временем арестуют
и ее за попытку освободить нескольких заключенных
тюрьмы Соледад, которая была предпринята в
Сан-Рафаэле в здании суда 7 августа 1970 года. Тогда же будет
убит и младший брат Джорджа Джексона — Джонатан К
1 Ему Джордж посвятил свою книгу «Одинокий брат, или
Письма заключсппого Джорджа Джексопа»: юному герою,
высокому, порочному, пзящпому, светлоглазому черному малыгау
Джонатану, отважно погибшему 7 августа 1970 года с оружием в
руках; моему брату, соратнику, другу, истинному революционеру,
могучему негру-коммунисту, партизану, павшему на поле боя,
94

«Когда я вышел из тюрьмы в августе 1970 года, партии
фактически больше не существовало», — писал Ньютон.
И он был прав. Силы «пантер» были рассеяны, партийные
лидеры либо убиты, либо брошены в тюрьмы по всей
стране — даже идеологически партия не представляла больше
единой силы.
Ньютон почувствовал, что пришло время менять
тактику. Вооруженное сопротивление сделало свое дело: оно
вызвало восхищение у негритянского народа. Но не
более того. Что же до белых или до истэблишмента, так они
отреагировали террором, организованным правительством.
Силой оружия революцию было не спасти. И Ньютон
решил обратиться к «более насущным» проблемам
негритянского населения — к проблемам безработицы,
образования, жилья, назвав эту новую линию «программой
спасения», столь необходимой для нсгритяпской общины.
Но Элдриджу Кливеру это не понравилось. Он
требовал еще большей агрессивности, он призывал продолжать
вооружаться, а не разоружаться. Для него «программа
выживания» означала капитуляцию. Он выступил против
исключения из партии нью-йоркской группы «21»,
которая публично объявила, что «Черные пантеры» больше
не революционная организация, зато «по-настоящему»
революционная — уэзермены (белая фракция СДО,
отколовшаяся от пих и ушедшая в подполье). Кливер не
оставлял попыток создать «настоящих» «Черных
пантер» и в Алжире, куда он скрылся после того, как был
выпущен из тюрьмы под залог. Какое-то время из Алжира
еще доносилось «бряцание оружием», как вдруг,
«внезапно», выяснилось, что Кливер обратился к
правительству США с просьбой разрешить ему вернуться на
родину и предстать перед судом. После чего он приехал в
Нью-Йорк 18 ноября 1975 года и авторитетно заявил, что
нигде во всем мире национальным меньшинствам не
живется так хорошо и свободно, как в Америке. Во время
ближневосточного кризиса он был всецело на стороне
сионизма. Он разъезжал по стране с лекциями, получил от
правительства разрешение на поездку в Париж, где в это
время у него выходила очередная книга, и, наконец, не без
жертве несправедливости, воину своего народа; этому великому
юному мужчине и его удивительной матери — Джорджии Би,
а также Анджеле Дэвис посвящаю.
95

помощи небезызвестного евангелиста Ёилли Грэхема й
столь же небезызвестного баптиста Чарльза Колсона
(что ему, впрочем, не помешало быть замешанным в
уотергейтском деле) Кливер объявил, что «познал Господа».
Вот как это произошло: «Было полнолуние. Я сидел на
балконе (в Париже. — Ф. Б.), и тень моя росла. Мне
предстал мой собственный образ в том виде, в каком меня
изображали на транспарантах «черные пантеры». По мере
того как я следил за своим изображением, что-то
произошло во мне. Я начал потеть. И, глядя на самого себя, я
увидел Фиделя Кастро, Мао Цзэ-дуна, Карла Маркса — всех
моих кумиров. И тут я увидел Иисуса Христа — и это
потрясло меня».
Отсюда до публичного покаяния в своих грехах было
рукой подать. Пользуясь самой широкой поддержкой
и рекламой со стороны таких «социал-демократов», как,
скажем, Бейард Растин, Кливер ездил по стране, давал
интервью, жалуясь, что старые его товарищи
пренебрегают им. Как мы уже теперь знаем, Тимоти Лири кончил
тем же: чтобы доказать, что исправился, он согласился
доносить на тех, кто когда-то вызволил его из тюрьмы,
поклялся, что никогда в жизни не будет больше агитировать
молодежь.
Что же касается Бобби Сила, вместе с Ньютоном в
свое время основавшего партию «пантер», то он вернулся
к себе в Окленд, штат Калифорния, после того как в
Стемфорде, штат Коннектикут, его пытались приговорить
к смертной казни, и выдвинул свою кандидатуру на пост
мэра города в 1973 году. После чего, в 1974 году, он вышел
из партии «и тихо жил себе в Окленде на 24 тысячи
аванса за заказанную книгу: пописывал, смотрел футбол по
телевизору, ездил на пикники и грешил социализмом в
кругу близких друзей». В 1976 году он обратился к будущему
президенту Картеру с просьбой использовать его в «системе
планирования», где бы он мог трудиться на благо
«вымирающего среднего класса нашего общества».
Он просил президента не забывать «полезных, в общем-
то, радикалов вроде меня... тех, кто, как никто другой,
видит скрытые язвы Америки, тех, кто останутся вам
верны».
Он больше никогда не наденет кожаной куртки я
берета— униформы «черных пантер». Теперь он носит
серый костюм, голубую рубашку, ходит на пресс-конферен-
96

цпп с виниловым портфелем и потихоньку пишет
очередную книгу «Что ж тут плохого».
Одним из последних событий в истории «черных
пантер» стал их «Конституционный съезд», состоявшийся в
августе 1970 года в Филадельфии; отчет о нем начинался
словами: «В Америке будет революция, и мы доживем до
нее». Далее в отчете говорилось: «Когда Хьюи Ньютон,
обращаясь к тысячам отверженных, сказал, что любит их, и
они зарыдали как дети, время остановилось и будущее
осветилось надеждой».
Вторая сессия съезда проходила в Вашингтоне и
совпала с Днем благодарения. За это время «пантеры» открыли
двери для радикалов вообще, в том числе и для белых; на
съезде присутствовали также тысячи длинноволосых
молодых людей в сандалиях, «чудаков», собравшихся со всей
страны. Сразу же возникли сложности с помещением.
Гарвардский университет, предложивший было
«пантерам» аудитории и все необходимое для проведения съезда,
в последний момент отказал, в результате чего съезд
пришлось проводить в церкви. Вот что сказал на нем Ньютон:
«Мы не традиционалисты. Мы смотрим в будущее, и
будущее подсказывает нам, что теории Маркса следует
воспринимать в свете сегодняшпего дня, а не 1917 года. Мы так
и сделали. Теперь мы понимаем, что пролетариат вовсе не
тот класс, который способен нести знамя революции, — его
понесет люмпен-пролетариат. Пролетариат — это
зашивающий класс, а вот люмпены — по-настоящему
прогрессивный...»
Еще раньше Ныот\он признал гомосексуалистов и
лесбиянок и приветствовал их как соратников «черных пап-
тер».
В 1967 году президент Джонсон в связи с
негритянскими волнениями назначил специальную комиссию из
«видных граждан» (в нее вошли губернатор Отто Кернер,
сенатор Фред X. Харрис, И. У. Эйбл — президент
Юнайтед Стил Уоркерс, Рой Уилкинс, Джон В. Линдсей —
тогдашний мэр Нью-Йорка, сенатор Эдвард Брук и
другие), с тем чтобы разобраться в причипах и последствиях
пегритянской революции. Вот к каким выводам пришла
комиссия после года работы:
«Наша пация в будущем неизбежно расколется на два
раздельных и неравных общества — негритянское и
белое.
7 Ф. Боноскн
97

События прошлого лета только ускорили этот прбцесс,
еще больше подчеркнув противоречия. Дискриминация
и сегрегация уже давно стали постоянным атрибутом
американской жизни — теперь они угрожают будущему
каждого американца».
И в заключение:
«Пришло время всерьез взяться за лечение самой
тяжелой болезни Америки. И действовать как можно
скорее, как можно эффективнее, чтобы результаты дали
о себе знать в самое ближайшее время. Пришло время
исполнить обещание и даровать демократию всем
гражданам нашей страны: городским и сельским, белым п
черным, латиноамериканцам, индейцам — вообще всем
национальным меньшинствам.
Мы рекомендуем следующее:
Отнестись к этой проблеме с должным вниманием.
Наметить осуществление программы по устранению
этой проблемы на самое ближайшее будущее, чтобы
слово не расходилось с делом.
Всячески поощрять инициативу в применении новых
средств, способных покончить с тем безысходно
бедственным положением, которое существует в гетто и
постоянно угрожает нашему обществу».
Удивительные признания и необычайная кротость!
Отчет о проделанной работе лег на президентский стол.
Президент поблагодарил комиссию за труды, посетовал на то,
что в отчете ничего не сказано о том положительном
вкладе в проблему, который внес он, Линдон Джонсон,
пересмотрев гражданские права негритянского населения, и
положил папку с материалами под сукно.
Тем дело и кончилось...
Но образ «черной пантеры», отпечатавшийся в
американском сознании благодаря кино, телевидению, Офф-
Бродвадо, а позднее во многом и благодаря негритянским
фильмам, сохранится. Этот негр-«революционер»
обязательно должен быть лет двадцати или чуть помоложе, с
прической «афро», на которую нахлобучен темный берет.
Он должен носить усы, глаза спрятаны под черными
очками, и он одет (особенно если он член партии) слегка
на военный манер, в противном же случае на нем дашики
(африканская рубаха), на шее красуются медальоны или
деревянные бусы, а в мочке уха серьга или просто метал-
98

лическое кольцо. Женщины либо начесывали волосы в
громадные афро, либо причесывались на пробор, если не
выдумывали еще более невероятную и сложную
африканскую прическу.
Они пытались возродить африканские обычаи,
общинный дух племенной жизни, в свое время столь безжалостно
попранный колонизаторами. Африка стала их Атлантидой.
На какое-то время эти отважные, на все готовые,
бесшабашные негритянские революционеры заставили белые
правящие классы считаться с их неприкрытой ненавистью,
вкусить их гнев и презрение, заставили их страшиться того
времени, когда они, «собравшись все вместе» (а не так,
как теперь), поймут наконец, что революция — это наука,
а не уличная потасовка и что только рабочий класс, а
никакие не люмпены способен изменить мир.

II. Культура
Бизнес и искусство
Не будет преувеличением сказать, что «культурным
взрывом», потрясшим Америку 60-х годов, мы обязаны
советскому спутнику, запущенному в 1957 году. Естественно,
что в первую очередь спутник подхлестнул американских
ученых. Но и появление в США Большого театра, а также
других советских полпредов культуры, совпавшее по
времени с успешным запуском спутника, произвело не менее
сильный эффект. Если сегодня американцы и могут
заявить, что их балет один из лучших в мире, так только
благодаря тому громоподобному впечатлению, которое
произвели на них спутник и Большой театр одновременно.
Как ни стыдно в этом признаваться, но первое, что
испытали до тех пор благодушно настроенные
американцы, был страх. Еще бы — сколько лет их уверяли в том,
что Советы — страна с отсталой наукой и мертвой
культурой. И вот, когда спутник уже благополучно вращался
вокруг Земли, «Нью-Йорк тайме», в свое время немало
потрудившаяся над созданием обоих мифов, завопила: «Как
же наши политики не учли того обстоятельства, что для
Советского Союза запуск первого в мире искусственного
спутника земли — это факт огромного международного
престижа и вместе с тем это пропаганда
социалистических идей, это событие, дающее политические
преимущества; как так получилось, что не было предпринято шагов
для предотвращения этой досадной случайности... Было бы
совсем неплохо, если бы наши руководители вспомнили
замечание Адама Смита почти двухсотлетней давности о
том, что для нации оборона важнее, чем изобилие.
100

Наши политики должны также иметь в виду, что нам
необходимо защищать себя не от какого-то конкретного
врага, а от самой войны; мы готовимся к войне, чтобы
избежать ее».
Итак, для нью-йоркской газеты запуск спутника был
равнозначен началу военных действий! Гарри Шварц,
тогдашний «эксперт по советскому вопросу», в том же
номере газеты поместил статью, в которой набросился на ЦРУ,
обвиняя его в отсутствии бдительности, что при той роли,
которую играло ЦРУ в политической жизни Америки,
было равнозначно тому, как если бы католик отрицал
божественное происхождение Христа.
В последующие несколько недель после запуска
спутника началось беспрецедентное паломничество в Мекку
совершенно нового образца. Толпы специалистов системы
американского образования устремились в Москву,
добровольно отважившись проникнуть за «железный занавес»,
дабы постигнуть чудодейственную тайну спутника,
позволившую опередить американцев как раз в той сфере, в
которой они всегда считали себя непревзойденными
корифеями. Когда же пришел к власти Кеннеди, он отдал
приказ детально разработать космическую программу, чтобы
американцы первыми ступили на Луну, чего бы это им ни
стоило.
Паника, обуявшая науку и образование, последовавшая
за успешным запуском спутника, была обусловлена в
первую очередь возникшим в политических кругах
подозрением, что «сведения», поступающие из Советского Союза
па протяжении вот уже сорока лет, сведения, ставшие
догмой для многих поколений ученых и общественных
деятелей, были ложью, которая оборачивается не только против
врага, но еще больше против самих себя.
Но ведь кто, как ие Америка, сама оградилась от
социалистического лагеря, хотя ее руководители пе уставали
твердить, что социалистический мир первым оградился от
американцев «железным занавесом». Вся беда была в том,
что табу на поступающую информацию,
свидетельствующую о реальных успехах в развитии науки и культуры в
мире социализма, в первую очередь в СССР, в конечном
счете и привело к тому шоку, который произвел советский
спутник, — событие, о котором умолчать было уже
невозможно. И тут сразу стало ясно, что антисоветизм пал
жертвой собственной пропаганды. Как же так получилось,
101

что «страна крестьян и запуганных рабочих» сумела
запустить свой собственный спутник? В течение стольких лет
существовала официальная версия, будто Советы
настолько безнадежно отстали научно, что не в состоянии создать
такое техническое совершенство, как спутник, — что же
удивительного в том, что большинство американцев и не
думали сомневаться, когда им говорили, что Розенберги —
шпионы, пытавшиеся «продать» секрет атомной бомбы
едва умевшим считать русским крестьянам. Этот миф
стоил жизни двум простым скромным людям. За него же
заплатят своей жизнью 50 000 американцев в Корее и еще
50 000 во Вьетнаме.
В течение многих лет американцев потчевали
подобными несуразицами и сказками о том, что в системе
американского ракетного производства действует сеть русских
шпионов. Эти несуразицы повторялись в бесконечном
количестве фильмов, в телевизионных программах, книгах,
выступлениях. После запуска советского спутпика нелепость
этих заверенпп сделалась очевидной. Маленький шарпк,
вращавшийся вокруг Земли по космической орбите,
явился безусловным свидетельством того, что старые бредни
про социализм больше не годятся. Стало очевидным, что
антисоветская пропаганда должна усовершенствовать
свои методы, сделаться более тонкой, ее нападки не столь
прямолинейны, информация, которой она питается, более
точной. Как раз в это время в ряде университетов страны
от Колумбии до Стэнфорда и начинают возникать центры
«славистики». Теперь место малограмотных антисовети-
стов стали запимать люди в профессорских тогах и
писатели, которым за пудовы услуги присуждали нобелевские
премии. «Ложь про моего врага может повредить только
моему врагу» — эта пдея привела в копечпом счете к
уотергейтским плеппикам и смерти в джупглях Вьетнама.
Но это были лишь последствия запуска спутника.
Эффект советской культурной «атомной бомбы» оказался
ничуть не меньше. После стольких лет «холодной войны»
культурные связи с Советским Союзом наконец
возобновились в конце 50-х годов, и триумфальные гастроли
Большого театра покорили как зрителей, так и критиков.
Огромное искусство советских мастеров балета развеяло миф
об «артистах в униформе», со школьной скамьи
преследовавший американцев.
Опасность всякой поколебленной «истипьт» состоит в
102

том, 4to она грозит вылиться й свою Противоположность.
Если «абсолютной» истиной раньше считалось, будто
социализм превращает своих граждан, своих деятелей
культуры в управляемых роботов, то столь же бесспорной
представлялась теперь очевидность этого заблуждения всем тем
тысячам американцев, которым довелось стать
свидетелями триумфа сначала Большого театра, а со временем и
ансамбля Моисеева, Художественного театра, цирка,
блестящих советских спортсменов, поэтов.
Политический эффект спутника был сверхъестествен.
Правительство всерьез занялось разработкой новейших
научных программ, а «частная инициатива» решила
взяться за культуру (ее состояние во время «холодной войны»
отнюдь не вызывало опасений) и подчинить ее своим
интересам.
В 1965 году Рокфеллеровский фонд выпустил
«Перспективный план развития театра, балета, музыки в
Америке» со следующим подзаголовком: «Сценические
искусства — проблемы и перспективы». «После второй мировой
войны, — говорится в плане, — проблема образования
выдвинулась на передний план. Так, создание Совета
финансовой помощи образованию в 1952 году лишний раз
продемонстрировало деловым кругам, насколько увеличиваются
нужды системы образования, а запуск советского
спутника в 1957 году указал на то, что это дело
первостепенной важности».
Наряду с «нуждами» высшего образования, насущность
которых подтвердил спутник, в плане также указывается
на острую потребность в ассигновании средств на развитие
культуры: «Развитая культура может быть существенным
подспорьем для деловых кругов. В искусстве таятся
необъятные ресурсы для деловой инициативы. Наличие или
отсутствие культурных учреждений в округе очень часто
оказывается решающим при учете текучести кадров.
Доступность культурных мероприятий в том или ином городе
позволяет основывать новые фирмы, привлекать туристов,
заключать выгодные сделки...
И вместе с тем типичная американская корпорация
пока что (1965) проявляет незначительный интерес к
финансированию сценических искусств». И наконец, самое
главное: «При том, что корпорация обязуется платить
примерно 50% налога со своих доходов, правительство готово
снизить этот налог, в случае если корпорация оказывает
103

поддержку благотворительным учреждениям,
организациям системы образования, а также некоммерческим
культурным организациям».
И еще: «Корпоративные доллары — важные доллары,
зачастую способные решить участь той или ипой
культурной организации».
В 1963 году президент Кеннеди высказал повое
отношение правящих кругов к проблеме культуры: «Какой
смысл в будущем нашей страны, всей пашей цивилизации,
если мы не в состоянии воздать должного художнику. Коль
скоро искусства питают корни нашей культуры, общество
должно позаботиться о том, чтобы художнику было дано
право свободно предаваться полету своей фантазии.
Искусство — это не разновидность пропаганды, а
разновидность истипы».
И все-таки в 1970 году Роджер Л. Стивене,
руководитель Центра сценических искусств им. Кеннеди, бывший
председатель Национального фонда искусств, будет вы-
иуждеп признать: «Как это ни парадоксально, но
социалистические и коммунистические страны, которые
из кожи вон лезут, чтобы поднять свой жизненный
уровень, чтобы создать такую экономическую систему,
которая бы оказалась эффективнее американской, не
сталкиваются с теми проблемами, которые обуревают нашу
страну. Их попытки обогнать нас порождают то esprit de corps,
которое мы, увы, утратили. Несмотря на нашу
зажиточность, в стране царит неудовлетворенность...
Наш престиж за границей безнадежно падает, и эте
при там, что мы тратим миллиарды, чтобы заручиться
хорошим к себе отношением. Если мы перестанем думать о
том, что наша главная опасность — атомная война, если
мы наконец отдадим себе отчет в том, что главная битва
ведется теперь прежде всего за чувства людей, мы
обнаружим, что именно с помощью искусства можно завоевать
умы тех интеллектуалов и художников, чьими именами
дорожит весь мир.
Понадобился спутник, чтобы убедить нашу страну в
необходимости значительно увеличить бюджет на нужды
пауки. Мы, которые постоянно пытаемся добиться
помощи искусству от государства, не устаем повторять, что
теперь нам нужен наш, культурный спутник».
Рокфеллеры, а за ними и Форды многократно
обращались к деловым кругам с предложением оказать помощь
104

культуре, причем речь шла всего лишь о пяти процентах
прибыли, которые и так могли быть списаны по закону.
Хотя «вмешательство» правительства в дела культуры
в принципе совершенно не устраивало деловые круги —
оно напоминало политику «нового курса» администрации
Рузвельта, — корпорации как таковые от этого,
несомненно, только выигрывали, так как правительство позволяло
им удерживать даже тот процент с прибыли, который по
закону принадлежал государству, поощряя этим их вклад
в дело культуры.
И все же при том, что деловые круги в последующие
годы и оказали несравненно большую поддержку
искусствам, чем в предыдущие, этой помощи было явно
недостаточно. Еще в 1965 году Дэвид Рокфеллер призывал
деловые круги оказать культуре долгосрочную субсидию, но
и в апреле 1974 года, выступая перед ста представителями
крупнейших корпораций в Гуггенхеймском музее, он
определил положепие дел в сфере искусства как «крайне
тяжелое по многим показателям».
Хотя вклад деловых кругов в сферу искусств возрос с
22 миллионов долларов в 1965 году, когда впервые
прозвучал клич о помощи, до 140 миллионов в 1972 году, этого
было по-прежнему недостаточно. За это время инфляция
существенно обескровила доллар. Рокфеллер обратился к
деловым кругам с призывом «пойти дальше филантропии» и
всерьез, по-деловому помочь искусствам. Он также
призывал бизнесменов «выступать в поддержку искусств в
правительственных кругах, агитировать самые широкие слои
общества за развитие культуры». Управляя делами
искусства, следует «действовать с должной сметкой и
практицизмом предпринимателя», пе гнушаясь своим
производственным опытом, учил Рокфеллер.
Но факт оставался фактом: к 1974 году сфера искусств
по-прежнему оставалась в загоне. И не потому, что
правительство игнорировало эту сферу. Напротив, пусть
далеко не достаточные, но правительственные фопды росли,
как в масштабе общегосударственном, так и в масштабе
штата и города. За это время был создан Национальный
фонд искусств, бюджет которого в 1966 году составлял
всего каких-нибудь 2,5 миллиона долларов. К 1971 году этот
бюджет возрос до 15 миллионов долларов, а в 1975 году—
до 75 миллиопов.
Совет по делам искусств штата Нью-Йорк, организа-
105

ция, финансируемая штатом, — в 1975 году заявил о
принципиальных изменениях в своей политике
финансирования. Вместо выдачи мизерных субсидий случайным
культурным мероприятиям, осуществляемых на одноразовом
принципе, совет переходил к системе долгосрочной
спланированной помощи. Совет штата, состоящий из банкиров и
деятелей искусства, избранных на эту должность
губернатором штата, распределил сумму в 14 миллионов 941
тысяча 160 долларов между 836 некоммерческими
организациями на период 1973—1974 годов. Однако получилось, что
на долю 808 организаций пришлось всего 8 процентов от
общей суммы. Остальным же 28-и досталось п того
меньше — около 2,5 процента от общего бюджета в 69
миллионов долларов, целиком рассчитанных всего лишь на
восемь культурных учреждений, входящих в Центр
Линкольна. Таким образом, дотация каждой организации
составила в среднем всего 20 тысяч долларов, чего было
явно недостаточно, тем более что эта дотация
предполагала высокие цены на билеты.
Но даже и на таком уровне политика субсидий
встретила у многих резкий отпор. Вот что сказал по
этому поводу республиканец-консерватор сенатор Эдвин
И. Мейсон (Хобарт, Нью-Йорк): «По-моему, это безумие.
Совет штата слишком дорого нам обходится и должен
быть упразднен. Я не имею ничего против искусства, но
почему рядовой налогоплательщик обязан кормить
балерин и так называемое современное искусство? Зачем
тратить государственные средства на тех, кто сам ничего не
производит? Пусть они сначала научатся зарабатывать
себе на жизнь честпым трудом».
Эта точка зрения, и, надо сказать, весьма
распространенная, в свое время удерживала корпорации от дотаций
на нужды искусства. Теперь законодательству штата и
всей страны предстояло изжить этот предрассудок. За это
и взялись наиболее «просвещенные» деятели финансового
мира.
У. Макнил Лаури, очевидно внявший настояниям
Рокфеллера, в 1973 году объявил, что собственноручно
учреждает фонд на нужды искусства и развитие гуманитарных
дисциплин в общегосударственном масштабе. Лаури,
вице-президент отделения Фонда Форда по вопросам
культуры и гуманитарных наук с 1957 года, пояснил, что
формирование национального фопда при поддержке корпора-
1Р6

ций необходимо как «всядие времсии, продиктованное
всеобщим разочарованием в американской традиции, в ее
моральном и духовном здоровье». Он не скрывал, что с
помощью крупных средств, отпущенных на нужды
культуры, рассчитывает «поднять национальный престиж».
С жалких трех процентов в 1965 году «даяния»
корпораций искусству к 1968 году возросли под нажимом
Рокфеллера до пяти процентов, что составило 85
миллионов долларов. Однако всякий мало-мальски знакомый с
потребностями мира искусств счел бы эту сумму отнюдь
пе достаточпой — чтобы сдвинуть дело с мертвой точки,
следовало увеличить субсидии по крайней мере вдвое.
Какие только аргументы не приводились, чтобы
уговорить магнатов расщедриться на искусство. Самым
убедительным из этих аргументов (он как раз и возымел
на них действие) был тот, что не может быть лучшей
рекламы, чем предстать в глазах общественности меценатом
искусств. Этой возможностью воспользовались как раз те
компании, которые проявили себя в свое время наиболее
безжалостными угнетателями рабочих, наиболее
последовательными монополистами, и в первую очередь сам Форд,
чьи «подвиги» стали притчей во языцех у всей Америки.
И вот, в 1968 году, с присущим для себя чутьем, Фонд
Форда внес два существенных нововведения. Одним было
«оказать всестороннюю помощь молодым дарованиям из
негритянского населения и других национальных
меньшинств, поддержать самовыражение этнической
индивидуальности в искусстве». Другим было «содействовать
укреплению международных связей американских деятелей
искусства».
И действительно, вскоре на ассигнования Фонда Форда
возник новый театр «Негритянский Ансамбль», которому
предстояло сыграть ваяшую роль в развитии негритянской
культуры. Уже после того, как театр полностью встал на
ноги (1967—1968), Форд к 434 тысячам долларов добавил
еще 750 тысяч, которых должно было хватить театру на
два года вперед. В очередном отчете Фонда Форда
упивались успехом: «За необычайно короткий срок
«Негритянский Ансамбль» сделался профессиональным коллективом.
Он завоевал высшие награды на Офф-Бродвее, его
спектакли демонстрировались в Европе по телевидению. Он
стал первоклассной школой для негритянских актеров, для
всего театрального коллектива».
107

Все это так. Но дальше читаем: «Театральные труппы
возникают в негритянских гетто по всей стране; многим из
них оказывается поддержка со стороны правительства.
Наш Фонд должен в первую очередь оказать помощь тем
немногим труппам, для которых художественные задачи
важны по крайней мере не меньше, чем социальные
(«социальные», то есть задачи протеста.—Ф. />.), которые
перспективны и которые могут заручиться поддержкой из
других источников. Одним из таких коллективов является
сейчас «Ныо Лафапет Тиэтр энд Уоркшоп», которому в
этом году Фонд представил дополнительную дотацию в
167 тысяч долларов. Этот театр находится в Гарлеме; в его
репертуаре большей частью пьесы из жизни американских
негров, а его коллектив вносит ценный вклад в развитие
культуры и отличается высоким профессиональным
мастерством. Субсидия была оказана еще двум таким же
аналогичным труппам в Лос-Лнджелесе. Свободный
Южный Театр, который ставит пьесы негритянских
драматургов, являясь вместе с тем школой-студией для
молодых театральных художников и работников сцены,
получил дотацию в 95 600 долларов... Театральному отделению
Йельского университета было выделено 150 тысяч
долларов для подготовки актеров и драматургов из числа
национальных меньшинств».
Не забыл Форд и Офф-офф-Бродвей: «Дотации на
сумму 440 870 долларов были предоставлены пяти
коллективам: Экспериментальный Театр-Клуб Ла-Мама, Ныо
Тиэтр Уоркшоп, Открытый театр, Театр-Генезис и Челсн
Тиэтр Сентр...»
И так далее, и так далее...
В результате вряд ли остался хоть один коллектив,
обходящийся без долларов Форда. Фонд отрицает (как,
впрочем, и всякий фонд на его месте), что им
предпринимаются какие-либо попытки осуществлять прямой или
косвенный контроль над содержанием постановок, обязанных
ему своим возникновением, — каждый коллектив вправе
ставить то, что ему заблагорассудится, — и многие деятели
культуры, существовавшие за счет Фонда, подтверждают,
что на них не оказывается никакого нажима.
И тут мы сталкиваемся с очень сложным, подчас
неоднозначным понятием цензуры, с ее проявлениями.
Неужели впервые в истории получилось так, что тот, кто платит
исполнителю, не определяет его репертуар?
108

Обратимся к истории Фонда Форда...
Когда в 1936 году Форд внял советам своих
консультантов и решился на крайние меры, чтобы хоть как-то
спасти свой престиж, катастрофически падавший в глазах
американцев и всего мира, это было продиктовано
крайней необходимостью.
Раньше же Генри Форд представлялся Америке живым
воплощением американского мифа: независимый,
сообразительный, пытливый — он начал с жестяных банок,
мотков проволоки, старых станков, которые в его руках в один
прекрасный день превратились в могучую автомобильную
индустрию с миллиардным кругооборотом на Ривер Руж,
производящую машины, бесконечным потоком сходящие
с конвейера, — его собственное изобретение,
революционизировавшее промышленное производство.
Слов нет, он был чрезвычайно изобретателен. Но как
только его идеи воплотились в бесконечный конвейер
растущих прибылей, в нем ничего не осталось от того
мастерового, который возился с жестянками в своем
сарайчике. Он превратился в капиталиста. Теперь его основным
занятием было уже не производство машин, а получение
сверхприбылей — а это совсем не одно и то же. Ведь
прибыль нельзя извлечь из проволоки и жестянок. Ее
можно извлечь только из одного материала — рабочей
силы. И как еще до него сообразил другой «пародный
герой», Эндрью Карнеги, все зависит от спижения
себестоимости производственного процесса. Иными словами,
чтобы извлечь максимум прибыли, нужно ускорить
процесс производства и уменьшить заработную плату
рабочим.
Система осведомителей и подкупа фактически
превратила рабочих в рабов. Заводы Форда кишмя кишели
доносчиками всех мастей. Охранники на его заводах
набирались непосредственно из числа отбывающих заключение
уголовников. Главой службы безопасности на производстве
Форда был Гарри Беннетт, сам досрочник, который брал
на поруки отъявленных головорезов, убийц, насильников
и поджигателей. Из них он и формировал службу охраны.
Вооружал их, одевал в форму — и таких было восемь
тысяч.
Всякая попытка установления профсоюзного контроля
на заводах жестоко пресекалась Фордом, в распоряжении
которого была не только личная служба охраны, но и вся
109

полиция Детройта п Дпрбона, по говоря уже о
мобилизуемых в армию на период беспорядка. Сам Форд был
откровенным антисемитом, поместившим в своей дирборновской
газете «Дирборп нндипепдепт» бессовестные материалы,
озаглавленные: «Протоколы сионских мудрецов», —
преступная юдофобская фальшивка. На протяжении всех 30-х
годов в своей еженедельной радиопередаче «Воскресный
час с Фордом» он делился своими суждениями, неизменно
направленными против рабочих, против Нового Курса,
против демократии, против евреев, негров, против всех «пе-
америкапцев».
Даже Гитлер удостоил его медали, признав, что
изучение методов Форда помогло ему добиться контроля над
немецкими рабочими.
Во время первой мировой войны Форд зафрахтовал
пароход и отправился в совершенно безумный вояж, во время
которого он занимался в основном тем, что распекал
воюющие стороны. 7 марта 1932 года его
головорезы-охранники по приказу Гарри Беннетта на Бейби Крик Бридж
атаковали Голодный поход, в котором шли на заводскую
демонстрацию уволенные Фордом рабочие, и открыли огонь,
от которого погибло четверо и многие были ранены. Еще
сотни рабочих арестовали, притащили в тюрьмы, жестоко
избили, и, если оказывалось, что они рабочие Форда или
хотя бы их родственники работают у Форда, больше они
на фордовские заводы не возвращались.
Страх, система доносов, раздор между черными и
белыми, между рабочими иностранного происхождения и
американского — вот какими были излюбленные методы
Форда в борьбе с профсоюзами, пока наконец в 1941 году,
когда великий певец Поль Робсоп сам встал в пикеты,
агитируя за союз негров и белых против общего врага, он не
потерпел поражение.
Кончил он свою жизнь в полном одиночестве, всеми
ненавидимый, всего боявшийся, всех подозревающий,
никому не верящий — настоящий социальный анахронизм,
истинная американская трагедия.
Уже в 1936 году его настолько ненавидели, что было
жизненно необходимо каким-то образом скрасить те
ассоциации с кровью и террором, которые его фигура
неизменно вызывала у американской общественности. И было
решено американскую общественность купить. Матерый
бандит и убийца, Джон Рокфеллер-старший, губитель
НО

мужчип, жепщип и детей при Ладлоу, купил себе
прощение таким же образом. А для его отпрыска покупка
общественного мнения стала делом и вовсе привычным. Так
же поступали Меллоны и Карпеги. Причем вся хитрость
заключалась в том, что народ платил при этом сам, из
собственного кармана. Так, Форд вообще не платил налогов
в 1974—1975 годах, да и у Рокфеллера были годы,
свободные от налогов. Все шло в фонды. Все те налоги (иногда
до 35% от их доходов, а то и больше), которые не платили
Рокфеллеры, Меллоны, Карнеги и многие другие, платил
парод. Зато миллиардеры в глазах общественпости
выглядели филаптропами.
Удивительно у них все получалось. Рокфеллер,
например, мог отдать приказ об убийстве беспомощных
заключенных в тюрьме Аттика в Нью-Йорке в 1973 году и тут
же, отвернувшись от обезображенных тел своих жертв,
начать рассуждать о достоинствах абстрактного искусства,
которое, кстати сказать, он ценил не в пример больше,
чем искусство Диего Ривера, который в 30-е годы,
расписывая панно в Рокфеллер-центре, изобразил на нем
Ленина (Рокфеллер заплатил за работу и уничтожил панно).
И при этом Музей современной живописи в Нью-Йорке—
детище Рокфеллеров, вершина авангардистского искусства;
и при этом Музей искусств в Вашингтоне — это «дар»
Меллонов, которые в свое время хвастались, что руководят
работой в угольных шахтах с помощью автоматов.
Мы еще подробнее остановимся на репертуаре театров
«меньшинств» и на том, как фонды захватили в свои руки
авангардизм. Пока же отметим, что открытие Фордом
искусства национальных меньшинств было вовсе не
случайным. Форд, как, впрочем, и другие
филантропические организации, всерьез заинтересовался негритянскими
художниками только после бурных событий лета 1968
года, когда пуля убийцы поразила Мартина Лютера Кинга в
Мемфисе (ведь советовал же Эдгар Гувер Кингу
покончить жизнь самоубийством), когда города по всей стране
были охвачены негритянскими восстаниями, не
прекращавшимися уже второе лето. Для многих эти события
казались тогда кошмарным сном. Для белых правящих
классов это было знаком того, что чаша негритянского
терпения переполнена. Одни кричали, что необходимо не-
медлеппо создать «пегритянскпй средпий класс», чтобы он
стал буфером между бушующей пегритяттской бедпотой и
111

белым правящим классом; другие кричали, что ситуация
требует оказать поддержку негритянским деятелям
культуры, до которых раньше никому дела не было. (Поль
Робсон еще в 1962 году предупреждал, что давно пора
перестать игнорировать нужды пегритяпских деятелей
культуры, равно как и нужды всего негритянского народа.
«Негритяпский народ во всеуслышание обращается ко
всему американскому народу. Мы не станем терпеть
геноцида, которым нам угрожают. Мы готовы стоять пасмерть
за паши права». Впоследствии Робсон чуть не поплатился
жизнью за эти слова.)
И вот золотой водопад обрушился на негритянских
художников.
Обрушился он и на белый авангардистский театр.
И здесь мы сталкиваемся с прямо-таки удивительным
парадоксом.
От Офф-Бродвея к Офф-офф-Бродвею *
Как так получилось, что никому не известные
«маленькие театры», всегда прозябавшие на задворках Бродвея
да к тому же еще прослывшие оппозиционными как с
политической, так и с идеологической точки зрения,
превратились в знаменитный Офф-Бродвей и даже в Офф-офф-
Бродвей — любимое детище денежных воротил?
Собственно говоря, всегда существовало два вида
«маленьких театров». Первый был откровенно, чтобы не
сказать воинствующе, левым. Этот театр был политическим.
Он хотел перемен и не скрывал этого. Было время,
особенно в 20-е годы, когда он сливался (так по крайней мере
казалось) с другим направлением — более умереппым
авангардистским театром, целью которого было не столько
изменить общество, сколько «улучшить» его.
Один театр выступал против лицемерия и филистерства
буржуазного миропорядка, не вскрывая при этом
социальные пласты общества, разве только намекая. Другой же
открыто выступал против социальной несправедливости,
рассматривая себя при этом орудием, если пе оружием в
общей борьбе угнетенных.
Большей частью они действовали сами по себе. Однако
в самых крайних случаях, руководствуясь соображениями
* Впе-бродвенскнн и ве-впе-бродвенский театр.
m

правственности, как, скажем, в 20-е годы, во время
процесса Сакко и Ванцетти, они на какое-то время
объединялись. Случалось, что они оба призывали к революции.
При этом театр чувств требовал «революции» без
социальных перемеп. А театр борьбы требовал настоящей
революции — революции, во главе которой стоял бы рабочий
класс.
Эти два течения — буит чувств, моральный протест,
воспринимавшийся, как правило, в отрыве от социальных
законов, с одной стороны, и бунт масс, борьба рабочего
класса — с другой, — были в раиной степени характерны
для «маленького театра» на протяжении всей его истории
вплоть до сегодняшнего дня, хотя факты говорят за то, что
более типичным для него был все-таки бунт чувств.
Революционный театр в своих крайних проявлениях
превращался в агитацию и пропаганду. Театр чувств в
своей крайности грешил излишней субъективностью. Первый
театр, отдающий себе отчет в том, что в мире есть силы,
способные на великие преобразования, пытался этим силам
соответствовать. Однако его попытки большей частью
выходили неумелыми, схематическими, примитивными.
Второй театр, хотя и приветствовал «революцию» как
романтическую мечту, всегда сторонился этой революции
на деле. Над первым театром постоянно довлело
содержание, и он пытался революционизировать форму, чтобы это
содержание выразить. Второй же пытался
«.революционизировать» форму, не революционизируя содержание. И
содержание, упрятанное за причудливым формальным
эффектом, оставалось статичным, а стало быть,
реакционным.
Расцвет рабочих театров в Америке пришелся на
первые годы после победы Октябрьской революции. В одном
только Нью-Йорке подвизалось множество трупп,
избравших для своего репертуара «революционные» пьесы;
такими театрами были: Театр-лаборатория рабочих, Лига
рабочей драмы, еврейский театр, Украинский
драматический кружок и другие.
В «красные тридцатые» появились Театр действия и
Новый театр, которые ставили пьесы, предупреждавшие об
опасности войны, пьесы о фашизме в Германии и
фашистской угрозе в Америке.
Одпако в целом театр 20—30-х годов — «маленький
театр» — характеризуется своим бунтом против бродвей-
8 Ф. Боиоски
из

ского коммерческого театра. В нем отразилось
разочарование целого поколения, которое вложило душу в «войну
за демократию», чтобы получить взамен поколение,
прозванное «потерянным». Утратив веру в «американскую
мечту», гнавшую их на бойню, это поколение поднялось
против «традиции благопристойности», против
беспросветности буржуазных будней, против всех тех, которым
фондовая биржа заменила Дикий Запад.
Почувствовав, что их предали, это поколение
обратилось к жизни американского среднего класса и подвергло
ее беспощадной критике. Однако в поле их зрения не
попадало производство, не попадала жизнь южных
плантаций. Мир рабочих, мир негров по-прежнему оставался для
них совершенно неизведанным. И только когда разразился
кризис 1929 года со всеми вытекающими из него
последствиями, когда американский капитализм
продемонстрировал не только моральную свою несостоятельность, ярко
проявившуюся еще во время войны, но и
несостоятельность экономическую, только тогда юным вольнодумцам
20-х годов открылись глаза на тот громадный неведомый
мир, который кормил их, одевал, охранял их покой, и мир
этот совершенно потряс их.
Всего за какие-нибудь четыре года — с 1 октября 1935
по 1 июля 1939 — американский независимый «маленький
театр» достиг вершины своей славы. Тогда-то и появился—
совершенно новый в истории театра — Федеральный
театр, субсидируемый правительством Нового курса
Рузвельта и возглавляемый администрацией экономического
планирования (АЭП). За четыре года своего существования
этот театр поставил более тысячи пьес, которые
посмотрели миллионы зрителей, большинство из которых никогда
раньше не бывали в театре и которые могли теперь себе
это позволить, поскольку билеты были либо вовсе
бесплатны, либо пе превышали стоимости билетов в кино. За
свою короткую жизнь этот театр предоставил работу
более 10 000 человек, от рабочих сцены до режиссеров; он
воспитал новое поколение работников театра, множество
из которых прославились впоследствии па весь мир. В его
репертуар входили как современные пьесы, так и
классика. Благодаря ему возникли детский театр, кукольный
театр, а также музыкальный театр и театр на иностранных
языках; он ввел в театральпын обиход так называемую
«Живую газету» — комментарий па злобу дня. II наконец.
114

что, пожалуй, самое главное, ему обязан свонм
возникновением негритянский театр с филиалами по всей стране,
который практически впервые в истории американского
театра сыграл перед негритянской (да и белой)
публикой пьесы, созданные негритянскими драматургами при
участии негритянских актеров, — пьесы, сочувственно и
достоверно изображающие жизнь негритянского народа.
Тысячи людей, до тех пор лишенные возможности
заниматься искусством, нашли себе пристанище в его
стенах. По сути дела, он предоставил художнику право
кормиться своей профессией, право небывалое для того
времени. А время было такое, что и люди, и их устремления,
и содержание пьес, которые ставил Федеральный театр, —
все было «левым», прогрессивным, остросоциальным.
Именно это вызывало подозрение и гнев
ультрареакционных членов конгресса, которые, не уставая злобно
твердить, что театр попал в руки коммунистов, добились-таки,
что в 1939 году он был закрыт. Они боялись подлинного
искусства, которое идентифицировали с коммунизмом.
Вновь подняться на ноги левому театру удалось лишь
с окончанием войны. Впрочем, вначале любой офф-брод-
вейский театр был более или менее «левым», при этом
вовсе не обязательно носителем марксистской идеологии,
зато всегда — антифашистской. Ведь война для всех была
антифашистской, народной, вне зависимости от того, какие
цели преследовал в ней монополистический капитализм.
Это были времена, когда принято было мыслить
прогрессивно, то есть бороться за демократию против фашизма и
расизма. Все единодушно приветствовали учреждение
ООН, для всех коалиция, одержавшая победу над
Гитлером, представлялась тем политическим союзом
демократического и социалистического мира, который способен
навсегда покончить с фашизмом, с войной и способствовать
окончательной победе мира и процветания на земле.
Впервые в истории на Нюрнбергском процессе были призваны
к ответу главные военные преступники, развязавшие
войну, которая обошлась человечеству в 50 миллионов жертв
и опустошила Европу; мир осудил верхушку нацистской
партии и их приспешников — крупных финансовых
воротил.
Поколение, которое приняло участие в войне, выросло
в 30-е годы, которые с социальной точки зрения были
самыми прогрессивными во всей американской истории.
8*
115

Идеи 30-х годов получили свое крайнее выражение в
уничтожении гитлеризма. Буквально вся страна во главе с
Рузвельтом, которого она выбирала своим президентом
четыре раза (беспрецедентный случай в истории
США),занимала позиции «несколько левее центра». Более или
менее сознательным выражением этих настроений
явились фильмы, книги н спектакли, выходившие в это
время.
Так что вначале любой маленький театр совершенно
открыто занимал позиции по крайней мере «несколько
левее центра». В 50-е годы Офф-Бродвей ставил пьесы Шоу,
О'Кейси, Брехта, Синга, Чехова и Ибсена. Через десять
лет на его сцепах уже шли пьесы Жене, Иоиеску, Ппнтера
и Беккетта. Чтобы изменить репертуар от О'Кейси до
Жене, чтобы изжить дух времени, понадобилась
расчетливая, продуманная политика, инициатором которой стал
президент Трумэн. Это была политика таких
безжалостных гонений, такого ужасающего шантажа и оголтелого
маккартизма — явление невиданное в американской
истории и сравнимое только с нацизмом, — что американская
культура не может прийти в себя от ее последствий и по
сей день.
Послевоенный левый театр начинался в гаражах и
подвалах церквей. Новые драматурги — группа, в которую
входил, в частности, и Майкл Голд, который еще в 20-е
годы принимал активное участие в работе левого театра,
поставила пьесу Херба Тэнка «49° долготы» о моряках
торгового флота; Теодор Уорд, чья пьеса «Наша страна» шла
во время войны в респектабельных театрах Бродвея,
поставил свою послевоенную пьесу о Джоне Брауне в гараже
на Элдридж-стрит в Нижнем Ист-Сайде. Обе пьесы
возродили традицию, которая почти что угасла с закрытием
Федерального театра и которая во время второй мировой
войны еще как-то существовала в основном благодаря
своей антифашистской проблематике. Но и эта попытка
оживить традицию левого театра была обречена. В 1946 году в
Фултоне, штат Миссури, Черчилль произнес свою печально
знаменитую речь, а Трумэн, стоя рядом, кивал в знак
согласия. Началась «холодная войпа». В 1948 году было
арестовано 12 руководителей Коммунистической партии по
обвинению в антиправительственной деятельности.
В 1950 году Трумэн развязал войну в Корее. Розенберги
были арестованы но обвинению в «коммунистическом шпи-
116

онаже», п над страной навис маккартнзм. Одной нз первых
его жертв стал левый театр.
Однако именно в это время Театральным обществом
(«Союз театров») был официально признан Офф-Брод-
вей. В 1950 году Союз театров установил для него лимит
мест (199—299) и строго ограничил его территорию между
Пятой и Девятой авешо и между 34 и 56 улицами Манхэт-
тена. Была установлена также минимальная заработная
плата актерам офф-бродвейских театров — пять долларов
в неделю. Официально в состав Офф-Бродвея вошли лишь
следующие труппы: Объединенные драматурги, Новая
сцена, Профессионалы сцены, Новшества сцены. В
репертуар этих трупп входили классические и современные
пьесы; классические: «Дилемма доктора» Шоу, «Чайка» и
«Три сестры» Чехова, «Строитель Сольнес» Ибсена,
«Юнона и павлин» О'Кейси, «Мир Шолом-Алейхема»;
современные: «Новое платья короля» Табори, «Землерой» Уолда
Солта и Эрла Робинсона — мюзикл о рабочих
нью-йоркской подземки, «Феникс-55». В репертуар входили и пьесы
Шекспира («Кориолан», «Двенадцатая ночь», «Отел-
ло», «Венецианский купец»), которые почти совсем
исчезли со сцен коммерческих театров. После «Салемских
колдуний», которые шли на Бродвее, Артур Миллер
будет отдавать свои пьесы исключительно офф-бродвейским
театрам.
Офф-Бродвей начинал с церковных хоров и с пустых
магазинов. Белые прихожане переезжали за город и
бросали церкви. В них-то и забирались актеры, в пустые
холодные помещения, ставшие пм вторым домом,
забирались, чтобы организовать здесь театральное действо.
Первые их зрители располагались на грубых деревянных
скамьях без спинок и терпеливо высиживали три акта,
наблюдая за весьма сырыми спектаклями и за игрой
актеров, представлявших собой смесь молоденьких
необстрелянных новичков со старыми актерами-неудачниками,
потому что верили в будущее независимого театра и готовы
были разделить с ним его тяготы.
А Бродвей тем временем зазывал приезжего зрителя,
суля ему развлечения, а про себя уповая на солидные
барыши. Но какие бы сборы ни делали бродвейские театры,
публика, шедшая к ним, нисколько не интересовалась
серьезной проблемной драмой — такие пьесы шли плохо.
И бродвейские театры вместо «Продавец льда грядет»
117

ставили «Оклахому», а вместо «Макбета»
демонстрировали девочек, девочек, девочек.
Косность, узость, специалиаированность бродвейских
постановок возросла настолько, так вздорожала стоимость
спектаклей и билетов на них, что целое поколение
драматургов, актеров, режиссеров заранее отказывалось от услуг
этих театров. А публика между тем становилась все
старше, все респектабельнее, в зрительных залах Бродвея
появлялось все больше мехов и бриллиантов, мерцающих в
темноте. И эта публика хотела развлечений. Она хотела
музыки и танцев. И Бродвей не скупился на развлечения.
Региональные театры до сих пор оставались в основном
пристанищем бродвейских сенсаций, разъезжавших по
стране с недельными гастролями не дольше недели в
одном городе. Ничего нового эти театры создать не могли.
А если учесть при этом еще и то, что Федерального театра
давно не стало, то ясно, что самодеятельным коллективам
приходилось рассчитывать лишь на самих себя. Каждый
давал что мог, и все вместе, на свой страх и риск, они
принялись за создание нового театра, не больно
рассчитывая на признание, но от этого пе менее единодушные в
своем порыве.
И только когда 24 апреля 1952 года театральный
критик «Нью-Йорк тайме» Брукс Аткинсон посмотрел новую
офф-бродвейскую постановку пьесы Теннеси Уильямса
«Лето и дым», Офф-Бродвей наконец был извлечен из
мрака неизвестности. Аткинсону понравился спектакль,
и он написал об этом в газете. В свое время бродвейский
спектакль по этой же пьесе Уильямса провалился. Зато
офф-бродвейская постановка Хосе Кинтеро с Джералдин
Пейдж в главной роли как бы вдохнула в пьесу новую
жизнь. Театроведы открыли Офф-Бродвей, газеты и
журналы наводнились хвалебными рецензиями, и то, что раньше
вменялось ему в вину, теперь единодушно превозносилось.
Вдруг сделалось модным, даже увлекательным пускаться в
вечернее путешествие по 14-й улице в Виллидж. И вот в
неказистых зрительных залах Офф-Бродвея стали
появляться первые норковые манто...
В 1967 году Офф-Бродвей достиг вершин славы; в его
состав входило 36 театров (занимающих несравненно
большую территорию, чем та, которой его в свое время
ограничил Союз театров), в которых работало 74
режиссера. К началу сезона 1970/71 их останется всего 35.
118

Одной из главных причин того, что к началу
70-х годов шло всего несколько по-настоящему офф-брод-
вейских пьес,—причин, обусловивших крах Офф-Бродвея в
целом, были деньги. Постановка пьесы, в которой было за-
пято 27 человек и которая в 1958 году обходилась всего в
12 тысяч долларов, к 1975 году стоила бы уже от
70 тысяч до 100 тысяч долларов, — но и это отнюдь не
было потолком — цены росли с каждым днем.
Но и деньги не были самой главной причиной. Все
дело было в том, что, по мере того как Офф-Бродвей
расцветал, прибылям уделялось все большее значение, так
что принципиальное отличие Офф-Бродвея от Бродвея
стало сводиться на нет, пока наконец в 1976 году его и
вовсе пе стало. Уже в 1971 году театральный критик
«Нью-Йорк тайме» Клайв Варне сетовал на то, что «Офф-
Бродвей становится настолько похож на Бродвей, что
теперь их можно отличить разве что по афишам».
Кто же ходил на Офф-Бродвей в 70-е годы? Во всяком
случае, не те стойкие зрители, которые в начале 50-х
годов собирались в промозглых церковных подвалах, чтобы
поддержать новый театр, который вскроет, они верили,
продажную сущность Бродвея, а со временем, может, и
вытеснит его за пределы города.
В 1969 году каждый месяц офф-бродвейские театры
собирали около 200 000 зрителей. Это был в основном
белый средний класс, люди с высшим образованием,
половина из которых жила за городом и приезжала в Нью-
Йорк в театр и поужинать (80 процентов ограничивались
ужином). Около 62 процентов регулярно ходили на
Офф-Бродвей; 25 процентов посещали от 6 до 10
спектаклей в год; 11 процентов — до 20 спектаклей, 3 процента—
более 20 спектаклей в год. Возраст трети всей офф-брод-
вейской аудитории был от 18 до 25 лет (что
свидетельствует об интересе молодежи к театру); четверть аудитории
была в возрасте от 26 до 35 лет. И еще четверть
приходилась на возраст от 36 до 49 лет. Только 17% зрителей
было за пятьдесят. Большинство зрителей были
специалистами с высшим образованием; многие из них были евреи.
Они отправлялись на Офф-Бродвей из пригорода, потому
что были убеждены, что офф-бродвейские постановки
самые яркие, смелые и интересные.
Как и рапыпе, актерам платили мало. В 50-е годы
было всего пять долларов в неделю, а в 70-е, после двух за-
М9

бастовок актеров Офф-Бродвея, зарплата составила
максимум 175 долларов в неделю — это при том, что зарплата
актера, подвизающегося на Бродвее, была не меньше 245
долларов.
И все же, хотя дела Офф-Бродвея шли, в общем-то,
неплохо (в это время его уже начинал заметно теснить
Офф-офф-Бродвей), статистические выкладки
Национального фонда искусств за 1975 год свидетельствуют о том, что
среди актеров было 35 процентов безработных, ипыми
словами, из общего числа актеров Офф-Бродвея (20 000
человек) 7000 не могли найти себе работу. Из 8000
актеров балета 2000 оказались на улице 1.
Кончилось все это тем, что Офф-Бродвей слился с
Бродвеем и освободил таким образом место для Офф-офф-
Бродвея. На долю Офф-офф-Бродвея пришлось, пожалуй,
еще больше испытаний, чем в свое время на долю Офф-
Бродвея. Но трудности были преодолены, и к 1975 году
существовало уже до 150 офф-офф-бродвейских театров,
каждый уик-энд показывающих 50—80 пьес. (Количество
бродвейских театров тем временем упало до сорока.)
Справедливости ради надо сказать, что офф-офф-бродвей-
ские «театры» оказывались на редкость недолговечными —
сегодня они были, а завтра исчезали. Лишь немногие
из них ставили новые пьесы. Большинство же полагалось
на испытанный репертуар.
Но даже и такие театры с их более чем скромпыми
аппетитами жестоко страдали от отсутствия средств. На
фактически студийную постановку, а то и «читку» в
1975 году выделялось всего 100 долларов. Второй, «более
или менее театральный вариант» оценивался самое
большее в 1500 долларов. И если такой спектакль имел успех,
автор мог рассчитывать на «настоящую» постановку своей
пьесы во «всех» театрах Офф-офф-Бродвея, которая
стоила до 30 тысяч. При этом актерам и драматургам либо
вообще ничего не платили, лпбо чисто символические 50
долларов в неделю, да и то только за 12 спектаклей в течение
трех уик-эндов. В зрительном зале могло быть не больше
ста мест. Если же все складывалось совсем уж удачно и ре-
1 В 1975 году в стране было 1 055 000 людей свободных
профессий. Количество писателен увеличилось па 5,5 процента, но,
как н раньше, лишь немногие из них могли прокормиться свонм
трудом.
120

жпссеру по-настоящему удавалась постановка, пьеса
могла попасть на Офф-Бродвей, а в редчайших случаях и на
Бродвей. Билеты на офф-офф-бродвейские спектакли и
вовсе не продавались; допускались разве только
«пожертвования» два с половиной доллара — это с тем, чтобы
избежать налогов на билеты.
Но такое положение дел, как в свое время и на Офф-
Бродвее, невозможно было долго переносить. После того
как в конце 60-х годов цены подскочили вдвое, зарплата
(50 долларов в неделю) сделалась и вовсе смехотворной.
Актеры, готовые пожертвовать всем ради театра,
встречаются разве что в душещипательных романах — а в жизни
очень не просто бывает сыграть спектакль на голодный
желудок. Так что на благотворительных спектаклях
далеко не уедешь.
И вместе с тем главной целью Офф-офф-Бродвея
было попасть на Офф-Бродвей, так же как в свое время
Офф-Бродвей рвался па Бродвей. А как известно, цель
определяет средства. И вот вместо того, чтобы быть тем, чем
он всегда хотел быть, — театром, со сцены которого звучат
серьезные пьесы. Офф-офф-Бродвей быстро
коммерциализировался.
Но было время, когда и он попробовал «всего». Как
писал Мэл Газоу в «Нью-Йорк тайме»: «С точки зрепия
содержания и формы у нас может быть все что угодно —
от тошнотворного натурализма до невиданных излишеств
Роберта Уилсона, от пышущего жаром театра Чарльза
Ладлема до леденящего душу
онтологически-истерического театра Ричарда Формена, от театра одного актера,
исполняющего роль Эдгара По, до оратории «Аль
Кармине» — громкоголосого хора пятидесяти мужчин и
женщин».
«Офф-офф-Бродвей создает предпосылки для развития
женского театра... для помпезпого гомосексуалистского
театра. Он объединяет в себе пурэто-риканские театры и
театр ирландских экстремистов...»
Некоторые офф-офф^&родвейские театры, впрочем,
продержались довольно долго. Это: Манхэттен Хитер Клаб,
Сэркл Репертори Тиэтр, Ла-Мама, Ансамбль-Студия,
Новый Федеральный театр, Театр Невероятного Рэгтайма...
Впервые Офф-оффпБродвей обнаружил себя в 50-е годы
в кофейнях и церквах — тогда они еще считались
«бит-театрами»: Кафе Чияо, Ла-Мама, Джадсон Поэте Тиетр,
121

Театр-Генезис — большинство дтй£ имен давйо ушло й
прошлое.
Теперь же Офф-офф-Бродвей расползся по всему
городу. Офф-офф-бродвейские театры теперь и в Уэст Сайде,
и в Сохо, и в Нохо, и в Бауэри, Челси, Гарлеме, в Хеллкит-
чене, в Квинзе, в Бруклине, на Рузвельт-айленде.
У них свои сложности, частично сложности
финансового характера, сложности с помещением. Но есть
проблемы, лежащие глубже. Несмотря на непрестанное
появление и исчезновение все новых мелких театров, суету
новых идей и решений, в целом духовная жизнь Офф-офф-
Бродвея невыразительна. Этим они ничуть не отличаются
от своих предшественников. Своим постоянным
стремлением ко всему «новому», «революционному»,
«экспериментальному» они отчаянно пытаются уйти от главной темы,
продиктованной самим временем, и вместо того, чтобы
поднять эту столь насущную тему, они предпринимают все от
себя зависящее, чтобы упрятать ее поглубже, вместо того,
чтобы вселить веру, обнадежить, они погрязли в
стилизованной безнадежности, вместо того, чтобы попытаться
понять, как реально живут люди в современном им мире,
они цепляются за все патологическое, ненормальное,
заставляя зрительный зал поверить в конец Вселенной.
4 мая 1975 года узнаем о следующем событии: «Более
30 театральных трупп, в том числе драматические актеры,
эквилибристы, клоуны, фокусники, мимы и прочие,
приняли сегодня участие в пестром маскарадном шествии по
Бродвею в ознаменовании праздника Офф-офф-бродвей-
ского театра».
Этот парад звезд приветствовал не кто иной, как мэр
Эйб Бим, один из самых реакционных нью-йоркских
мэров, верное орудие в руках финансового капитала. Еще
вчера тот же Бим, и глазом не моргнув, приказал бы
полиции разогнать этот сброд, засадить их за решетки. Теперь
же он гордо заявил, что «Офф-офф-Бродвей известен на
весь свет», и эа все время, пока продолжалось шествие,
полиция задержала лвдпь нескольких полуголых актрис.
Во время этого удивительного марша одна труппа, а
именно «Школа птиц» Бирда Хофмапа, «в Дамрош-
парке побросала охапки сена на мраморные скамейки и на
клумбы цветов» и расположилась возле Манхэттенской
больницы (больница — психиатрическая), после чего
вместе с больными повалилась на сено, где и резвилась неко-
122

торое время, крича истошными голосами, ползая на
четвереньках и выделывая антраша на клумбах.
«Больные и члены труппы были одинаково захвачены
игрой. В их распоряжении был реквизит, состоявший из
клетки с зеленым попугаем, манекена, наряженного во все
белое и опутанного веревками и цепями, с букетом сирени
на голове; бычьей головы из папье-маше, подноса,
уставленного стаканами, и миски с картофельным салатом».
«Когда у одного из членов труппы поинтересовались,
к чему все это, он ответил так: «Сам я из Сан-Франциско,
так что вы от меня все равно ничего путного не
добьетесь. Но вообще-то мы делаем сандвичи и картофельный
салат».
Одним словом — дадаизм по-американски. Они вели
себя в соответствии с идеей о том, что в мире роли
нормальных и сумасшедших взаимозамепяемы и между ними нет
большой разницы — это, собственно, п была самая
типичная тема 60-х годов, достигшая своего апофеоза в офф-
бродвейской постановке по роману «Пролетая пад гнездом
кукушки».
Все нововведения и эксперименты как Офф-Бродвея,
так и Офф-офф-Бродвея, собственно, и сводились к тому,
что мир безумен и единственное средство, способное его
излечить, — средство гомеопатическое — ответить на
безумие сверхбезумием. При том, что любые законы и
кодексы воспринимались ими как попытка власть имущих
ограничить обездоленных, их кличем стало: выплеснуть
ребенка вместе с водой!
Почему же тогда пригороды и мэр Бим не возмутились?
Почему же кардинал Кук не предал их анафеме с
амвона? Ведь еще совсем недавно эстрадного актера Лэнни
Бруса затравили пасмерть абсолютно за те же «проказы»,
которые теперь сходят с рук огромному числу маленьких
театров семь вечеров в неделю.
Что же переменилось? Чем можно объяснить, что
полиция сделалась такой терпимой? Что же в конце концов
происходит: театр стремится epater les bourgeois, а
буржуазия, оказывается, вовсе не эпатирована — напротив,
ее забавляют актерские ужимки, даже самые что ни на
есть провокационные пьесы ей представляются
всего-навсего милой шалостью молодых выскочек.
Если пьеса не в состоянии потревожить совесть
короля, то па что опа вообще способна?
123

Нью-Йорк — поле сражения
В 1968 году, который стал для меня началом всех
событий, нелегко было средствами театра потревожить
«совесть короля» — совесть эпохи. Театр того времени все
еще гонялся за солнечным зайчиком и вовсе не считал, что
его целью является тревожить чью-либо совесть, более
того, попадись совесть на его пути, он, пожалуй, и не понял
бы, что это такое.
И в самом деле, что такое была совесть и у кого она
еще оставалась?
Это было самым главным. В 60-е годы искусство
подвергалось суровой проверке. Перемены, а кое-кто называл
происходящее революцией, придавали атмосфере остроту,
которая иных возбуждала, а иных вдохновляла, по
крайней мере поначалу в воздухе веяло разрушением, и от
этого становилось страшно.
Совсем недавно, в 30-е годы, искусство стояло на
службе у повседневности и стремилось припосить пользу.
В 60-е годы оно внезапно проснулось от долгого сна п в
самом себе увидело орудие, способное ускорить те
перемены, которые уже чувствовались в воздухе и которых
жаждала молодежь. И действительно, молодежь создала
«культуру юных», которая позднее получила название
«контркультуры». Она занималась непосредственным
разъяснением происходящего, а порой и стремилась активно в него
включиться. Как бы там ни было, она была дерзкой, гордой
и саморазрушительной.
Моя первая работа в качестве заведующего отделом
культуры в газете «Дейли уорлд» против ожиданий не
была связана с театром. Вместо театра меня отправили
на «фронт» просвещения.
И действительно, я оказался на фронте. Дело в том,
что в тот год, так же, как в предыдущие и в последующие
годы, и так же, как сегодня, Нью-Йорк представлял собой
обширное поле сражения, где по одну сторону баррикад
стояли дети, по другую — учителя, кое-кто из родителей
и фанатики самого разного толка, а между ними —
вооруженные до зубов полицейские.
В самом деле, Нью-Йорк — это город, где богатых от
бедных отделяет армия полицейских, максимально
насчитывающая 33 000 человек. После второй мировой воины и
особенно после «негритянских бунтов» 1967—1968 годов,
124

которые последовали за убийством Маргиыа Лютера
Кинга, начался небывалый исход белых в пригороды. К концу
1975 года город покинуло около двух миллионов человек,
в период с 1970 по 1975 год — более 600 000. К середине
70-х годов население нью-йоркских пригородов возросло
почти до 9 миллионов человек и превысило население
самого города (по переписи 1975 года оно составляло
7 648 818 человек).
Это было в значительной степени бегством среднего
класса (хотя город покинули и некоторые группы
рабочих). В городе осталась беднейшая часть цветного
населения и самые богатые из белых (те, кто мог позволить
себе иметь дом в городе). Были оставлены и самые старые
(в период между 1970 и 1974 годами процент лиц старше
65 лет возрос на 3,8). За тот же период число лиц от 35
до 44 лет сократилось в Нью-Йорке на 16,3 процента, а
лиц от 45 до 64 лет — на 6,5 процента. Сформировался
испаноязычный город (пуэрториканцы, кубинцы,
латиноамериканцы, выходцы с островов Карибского моря); их
число увеличилось с 1,217 миллиона, то есть 16,1 процента
от общей численности населения города (по официальным
данным), на 16,3 процента.
В городе почти не встретишь белых детей, а из тех,
кто родился в Нью-Йорке, 29 процентов детей до пяти лет
с самого рождения находились под опекой органов
социального обеспечения.
В 1941 году, в начале второй мировой войны, пегритян-
ское население Нью-Йорка составляло 450 000, а число
пуэрториканцев всего лишь 80 000. В 1976 году в городе
насчитывалось 1 644 000 пегров, но с 1970 года негры тоже
начали уезжать из Нью-Йорка, и их число возросло лишь
на 20 146 человек, а тысячи негров отправились «к себе
домой», многие из них в южпые штаты.
Негры теснятся в Гарлеме, одном из районов верхнего
Манхэттена; в Гарлеме, который занимает площадь
приблизительно в три квадратные мили, живет 270 000
негров. Еще один район Нью-Йорка, где велик процент
негритянского населения, — это Бедфорд-Стайвесант в
Бруклине.
Проклятие бедноты (в основном это касается негров
и пуэрториканцев) — употребление и продажа
наркотиков — является главно]"! причиной высокого уровня
преступности (впрочем, в Нью-Йорке всегда был высокий
125

уровепь преступности) и ежегодно приносит богатый
урожай смертельных случаев от передозировки наркотиков
(в 1972 году было сообщено о 924 смертельных случаях)
и от других причин, связанных с наркотиками (324 — в
1972 году), а также самоубийств и «случайных» смертей
и убийств. По сведениям Городского управления
здравоохранения, главной причиной смерти подростков в Нью-
Йорке также являются наркотпки. Торговля наркотиками
находится под покровительством продажных таможенных
ппспекторов, полпцпи и судей, которые тоже получают
часть дохода.
В 1975 году в Нью-Йорке имело место 114 313 краж со
взломом; если к этому добавить воровство, насилие и
другие преступления, то, по официальпым сообщениям (а
сообщается не о всех преступлениях), в 1975 году в Нью-
Йорке было совершено около полумиллиона крупных
преступлений, что составляет одно преступление на 20
жителей. А значит, у вас был один шанс из двадцати, что вас
убьют, ограбят, что вы станете жертвой насилия или на*
падения. Одних только ограблений совершалось на сумму
2 миллиарда долларов в год.
Когда огромное количество представителей белой
буржуазии покинуло город («Нечестивый бежит, когда нпкто
не гонится за ним»), с пими уплыли получаемые пмп в
Нью-Йорке доходы, облагавшиеся муниципальным
налогом. В период с 1969 по 1973 год средний реальный доход
Нью-Йорка упал на 4,5 процента. Покупательная
способность доллара в 1973 году уменьшилась для белых на 1,3
процента, для пспапоязычных белых па 2,1, а для цветных
(пуэрто-рикапскпх и американских негров) еще гораздо
сильнее — на 17,4 процента.
Пуэрториканцы, которых практически не было в Нью-
Йорке до второй мировой войны, после войны стали
приезжать сюда десятками тысяч, гопимыс всевозрастающей
нищетой у себя на родине. Их грабили американские
корпорации (с помощью низкой оплаты, огромных налогов и
злоупотребляя пх положением нечленов профсоюза). Онп
набивались в пустые квартиры, оставленные белыми.
Только сейчас они стали отдавать себе отчет, что если
представители среднего класса имели трех- или
четырехкомнатную квартиру за разумную плату, то новоприбывшие
теспились в перепаселеппьтх квартирах из одной или двух
компат, а квартплата за это время резко возросла. Нередко
126

в квартире пз одной плп двух комнат ютились старики,
дети и многочисленная родня.
Пуэрториканцам предлагали лишь самую
неквалифицированную работу, как правило, на фабриках,
изготовляющих одежду, где действовала потогонная система, или
там, откуда негры, живущие в Нью-Йорке дольше, уже
успели уйти. Они получали самую низкую зарплату, а
товары и услуги — по самым высоким ценам. Преступления,
бывшие редким явлением в Пуэрто-Рико, стали теперь в
Нью-Йорке частью повседневной жизни, особенно среди
молодежи.
Пуэрториканцы выросли в крестьянских семьях и
говорили по-испански, поэтому не приходится удивляться,
что когда их детей отправили в совершенно неподходящие
для них школы, где учителя говорили только по-английски,
в большинстве своем были белые, и имели буржуазные
жизненные устремления, а в пуэрто-риканекпх детях
видели опасность и загадку, то 60 процентов пурэто-риканских
учащихся бросили школу. К началу 70-х годов, по
результатам тестов, выяснилось, что из 211 муниципальных школ
Нью-Йорка лишь в пяти оценка за чтение соответствовала
общегосударственной норме. В 70-х годах руководитель
городского профсоюза учителей Альберт Шенкер заявил,
что большинство учеников, бросивших или даже
закончивших школу в Нью-Йорке, «недостаточно грамотны, чтобы
нормально существовать в современном обществе». Как
сказал в 1976 году Луис Евнер, представитель
университетской администрации, при существующем положении,
когда огромное количество детей бросает школу, не
доучившись, «поколение детей вскоре будет окончательно
загублено».
Между тем одна треть испаноязычного населения,
32,5 процента, не пуэрториканцы. В основном это
бывшие жители островов Карибского моря и Латинской
Америки, из которых несколько миллионов проникли в
Америку «незаконно» — эвфемизм для впуска в страну
дешевой рабочей силы, которая потом подвергается
беспощадной эксплуатации под угрозой выдачи властям и
депортации.
Во всяком случае, они ехали в город, на котором
лежала печать смерти. С 1969 года количество рабочих мест в
промышленности уменьшилось более чем на 300 000. В
период с 1974 по 1975 год число рабочих мест сократилось
127

еще па 112 000, в основном за счет служащих штата и
муниципалитета. К 1975 году в городе осталось всего 22 700
компаний. Остальные переехали в другие районы страны,
где налоги были ниже, где действовали законы,
запрещающие использование труда рабочих, не состоящих в
профсоюзе, и где соответственно была более низкая оплата
труда. К 1973 году число работающих взрослых упало до
54,6 процента населения страны, а в период кризиса
1973—1974 годов 12 процентов трудоспособного населения
составляли безработные.
Однако несмотря на то, что количество рабочих мест,
заработная плата и доход уменьшались, налоги
продолжали расти. С 1968 года федеральный и муниципальный
подоходный налог и подоходный налог штата, вместе взятые,
съедали в среднем 25 процентов дохода. Но если учитывать
еще и огромное количество скрытых 1 налогов, то общая
сумма налогов приближалась к 30 процентам. К 1976 году,
когда были обложены налогом не облагавшиеся ранее
услуги ресторанов, парикмахерских и т. п., налоги стали
поглощать около 35 процентов дохода.
Стремительно выросли списки получающих пособие по
безработице. В начале 70-х годов 44 процента из числа
лиц, живущих на пособие, составляли пуэрториканцы и
38 процентов — американские негры. Среди испаноязыч-
ного населения безработица росла вдвое быстрее, чем
среди остальных белых; чилло безработных среди негров
увеличилось на 7,2 процента. В 70-е годы более миллиона
жителей Нью-Йорка жили на пособие.
Из-за чрезвычайно высокого уровня преступности в
Нью-Йорке жители города, стремясь защититься от
взломщиков, начали ставить всевозможные замки и покупать
огромное количество сторожевых собак. С 1965 по 1966 год
в полицию начали поступать жалобы от лиц, искусанных
собаками; из числа этих людей, которые сотнями
стекались в город, более половины не достигли и 20 лет. Из
каждых десяти детей, покусанных собакамп, у трех укусы
были на лице. Как сказал представитель нью-йоркского
муниципалитета, «большинство специалистов относят
возникшую в настоящее время в больших городах и их
окрестностях отчетливую тенденцию к приобретению больших
1 151 на батоп, 100 па яйцо, 116 па мужской костюм, 150 па
женскую шляпу, 600 на новый дом (в процентах).
12S

сторожевых собак за счет стремления граждан защититься
от преступников».
Из-за того, что тысячи собак гадили на улицах и Нью-
Йорк пропитался запахом экскремептов, жить стало
вдвойне опаспо: кроме того, что вас могли ограбить, Нью-Йорк
угрожал еще и вашему здоровью.
Акты вандализма обошлись Нью-Йорку, городу
памятников, парков и прекрасных зданий, в миллион долларов
за период с конца 60-х до начала 70-х годов. Варварски
разрушались парки, метро, автобусы, фонтаны, памятники,
скамейки, трава и деревья, на стенах города были
намалеваны слова горького протеста. Протест исходил в
основном от молодежи, часто от испапоязычпых молодых
людей, которые говорили о том, что живут в чужой стране,
даже те, кто здесь родился, и что в этой стране их
ожидает не богатство, а преждевременная смерть.
В 70-х годах, а точнее в 1975 году, город внезапно
объявил себя «банкротом» и обратился за помощью к группе
бапкиров, объединенных под именем Большой Мак
(Муниципальная корпорация содействия), которые
немедленно предложили для «нормализации бюджета» такое
чудовищное сокращение нью-йоркских служб социального
обеспечения, что стало ясно: они стремятся разрушить то,
что делало Нью-Йорк самым передовым городом в стране,
городом, который, помимо всего прочего, славился своей
системой социального обеспечения. Вот так в 1976 году
банкиры решили наказать негров, пуэрториканцев и
вообще всех, кто был беден. И наказание это носило классовый
характер.
Школы стали попросту закрывать (в первый год семь,
затем еще тринадцать). Библиотеки либо закрыли, либо
резко сократили объем их работы К В музеях закрывались
некоторые отделы или добавлялся еще один выходной день.
Произошли сокращения в полиции, а вскоре та же судьба
постигла пожарпых и работников службы сапитарпого
надзора. И сразу возросла преступность, увеличилось
число жертв пожаров, Нью-Йорк стал еще грязнее, особенно
в бедных районах. С 1974 по 1975 год было уволено 25 000
полицейских, пожарпых, учителей, работпиков службы
санитарного надзора, транспорта и больниц. Были закры-
1 40 пз 83 библиотек Нью-Йорка работали только дважды в
педелю.
9 Ф. Боноскв
129

ты все глазные клиники города, и 10 000 детей,
страдающих глазными болезнями, остались без медицинской
помощи или были вынуждены отправляться в отдаленные
больницы и часто часами ждать приема.
Еще более сокрушительный удар обрушился на
систему школьного образования. За один год на 8766
сократилось число рабочих мест в школах, увеличилось число
детей в классах, а время обучения сократилось на 19 минут
в день. Закрылись все вечерние и 80 процентов воскресных
школ. Были урезаны бюджеты школ для глухих, слепых
и прочих больных детей, что не могло не отразиться на
качестве обучения. Бесплатное обучение в Нью-Йоркском
университете, существовавшее в течение 129 лет, было
одним махом отменено, была введена плата за обучение, и,
кроме того, из соображений целесообразности была
прекращена практика свободного поступления в университет,
которая способствовала приобщению детей из
национальных меньшинств к образованию. «Нью-Йорк тайме»,
обычно занимающая спокойную и равнодушную позицию, не
удержалась от следующего комментария: «Бесплатному
обучению в Нью-Йоркском университете был вынесен
смертный приговор много месяцев назад в кулуарах
политической власти. Формальная казнь откладывалась лишь
в ожидании того человека, у которого хватит духу
подписать приговор публично».
Школы находились в плачевном состоянии еще до
сокращений. Теперь они превратились в настоящие
джунгли. За 1974/75 учебный год число преступлений (не
школьных шалостей, а преступлений, совершенных
учениками против учителей, против других учеников и против
собственности) достигло 6811.
В это число вошло 1872 случая нападения, из них 474
вооруженных — па учителей и обслуживающий персонал,
211 ограблений, 134 случая незаконного ношения оружия
(пистолеты и ножи), 274 поджога, 678 случаев воровства,
291 случай хранения наркотиков, 58 — сексуальных
преступлений, в основном попытки изнасилования и
собственно изнасилования, и 722 случая вторжения в чужие
владения. В 1974 году было зарегистрировано 340 случаев
беременности у девочек моложе 15 лет, а в 4652 случаях
родились внебрачные дети. Ходить в школу стало опасно
как для учеников, так и для родителей.
Постепенно вспыхивала жестокая борьба за контроль
130

над системой школьного образования. В 1968 году, когда
я начал работать в «Дейли уорлд», произошла забастовка
работников школ. В течение нескольких недель, пока шла
забастовка, школы были закрыты, и полтора миллиона
детей не учились. Конфликт начался с внутреннего
вопроса о переводе 9 белых учителей из школы с
преимущественно негритянским контингентом. Эта проблема
переросла в борьбу за контроль общины над школами. Раньше
контроль осуществлялся центральным советом,
располагавшимся в Бруклине па Лнвингстон-стрит, 10; являясь
сугубо бюрократической организацией, совет не желал ни
видеть, ни слышать, ни говорить о каких бы то ни было
недостатках, хотя на его глазах разваливалась вся
система школьного образования.
В послевоенные годы, когда белый средний класс
бежал в пригороды, состав нью-йоркских школьников
коренным образом изменился. Теперь за партами, за
которыми раньше сидели дети белой еврейской буржуазии и
частично дети рабочих ирландского и итальянского
происхождения, появились негритянские, пурэрто-риканские,
прочие испаноязычные и китайские дети. Но, несмотря на
то что состав детей изменился, учителя оставались те
же — преимущественно белые, с буржуазными
устремлениями.
Разгоревшаяся борьба за контроль над школами
приняла столь острый характер, что Нью-Йорк, в особенности в
1968 году, превратился в военный лагерь. Бои вспыхивали
на линиях пикетов, где по одну сторону находились негри-
тяпские и пурэто-риканские дети, а по другую
(поддерживаемые профсоюзом) — учителя, выходцы из
буржуазии; а между ними — опять же вооруженная полиция.
Районы вокруг школ, приведенных в боевую готовность,
особенно Оушн Хилл — Браунсвилл, кишели
полицейскими, в небе кружили вертолеты, родители из враждующих
лагерей переругивались, а некоторые даже давали волю
рукам прямо на линии пикета; не проходило и дня без
арестов.
Учителя нередко считали своих испаноязычных
учеников, которые плохо говорили по-английски и не были
обучены буржуазному образу жизни, идиотами, невеждами и
потенциальными преступниками. Это презрение (или
неведение) учителей в свою очередь рождало в среде
негритянских и испаноязычных детей примитивный антисеми-
131

Tii3M, приводивший в ужас евреев, которым за каждым
проявлением этого наивпого антисемитизма виделись печи
Дахау.
А между тем для негров и пуэрториканцев
антисемитизм не имел никакого отношения к политике и был
всего лишь реакцией на суровую действительность. Евреи
оказывались всюду, где возникали жизненные трудности:
домохозяева были евреи, и владельцы магазинов, где их
заставляли покупать товары по высокой цене, и их
адвокаты, которые на всех судебных процессах выступали против
них, и большинство судей, и, хотя профсоюзы, к которым
они принадлежали, состояли в значительной степени из
негритянских и испаноязычпых рабочих, руководители
этих профсоюзов опять же были евреи. И если они
отдавали детей в школу, то с большей вероятностью можно
было ожидать, что их учителем будет еврей. Создавалось
впечатление, что всякий, кто становится в положение
эксплуататора по отношению к эксплуатируемым, —
еврей.
Негритянский национализм помог раздуть пламя
возмущения негров и пуэрториканцев, которые увидели, что
со всех сторон они зажаты в кольцо белых, а «белый» в
Нью-Йорке часто означало «еврей». Находясь в
безвыходном положении, они отбивались, как могли.
А тем временем, еще усугубляя тяжелое положение
народа, уже и без того достигшее мыслимого
человеческого предела, банкиры продолжали проводить сокращения.
С 1974 по 1975 год было закрыто 28 детских дошкольных
учреждений, к 18 000 детей, выброшенпых па улицу,
должны были как-то разместиться в оставшихся трехстах,
большинство которых были далеко от дома. При этом
5000 детей были сочтены неподходящими, что в ряде
случаев заставило матерей уйти с работы и обратиться за
материальной помощью в органы социального
обеспечения, с тем чтобы иметь возможность сидеть дома с
ребенком. Стоимость проезда в метро и автобусах поднялась
до 50 центов, и ежедневно раздавались угрозы, что опа
станет еще выше. Одновременно с повышением стоимости
проезда резко сократилось число перевозок автобусами и
метро, некоторые маршруты былп отменены, а интервалы
движения транспорта увеличились. Запланированное
строительство 30 000 новых многоквартирных домов для лиц
с низким и средним доходом было неожиданно остановле-
132

но по приказу МАКа, был также отмепеп уже памеченный
ремонт 20 000 других домов. Сокращепие коснулось и
службы борьбы с наркоманией, 13 цептров,
занимающихся борьбой с наркоманией среди молодежи, были
закрыты — и это в городе, где число наркоманов колеблется от
110 до 500 тысяч человек!
Бегство из Ныо-Йорка продолжалось, и уже к 1970
году насчитывалось 685 000 рабочих, приезжавших в Нью-
Йорк на работу из других мест, в то время как число лиц,
живущих в Нью-Йорке и имеющих там работу,
уменьшилось на 170 000 человек. Профсоюзы были выпуждепы
согласиться на сокращение заработной платы и
замораживание зарплаты на три года, подобно тому как почти
без всякой борьбы они пошли на то, чтобы было уволено
огромное число служащих нью-йоркского
муниципалитета. 22 поября 1971 года мэр Ныо-Йорка Бим объявил, что
оп уволпл 16165 муниципальных служащих, в основном
негров, пспаноязьтчпьтх и женщин, и что таким образом
оп «сэкономил» 104 миллиона долларов, что «совершенно
случайно» совпало с объявленным банками ростом
выплаты процентов по выпущеппым в Нью-Йорке облигациям,
находившимся у них в руках.
В 1976 году Нью-Йорк выплатил по задолженностям, то
есть выплатил банкам, 19 центов с каждого доллара, при
этом на образование было затрачено 3 цента с каждого
доллара, на здравоохранение — 7 центов, на пожарную
охрану — 3 цента, на защиту окружающей среды — 3
цента и 9 центов на «правосудие». Характерно, что из 26
миллиардов долларов федерального налога Ныо-Йорка лишь
3 миллиарда было отпущено для решения бесчисленных
нью-йоркских проблем.
Муниципальную корпорацию содействия (МАК)
возглавил Феликс Рогэтин, одновременно являющийся
директором Международной оргяпизации телефонной и
телеграфной связи — сообщества, «прославившегося»
подкупом представителей американских и ипостранных
законодательных органов, а также участием в свержении
правительства Альенде в Чили. Кроме Рогэтина, в составе
Большого Мака были банкиры, вкладчики и разного сорта
финансисты. Следует отметить, что они ускорили
финансовый кризис Нью-Йорка, поскольку, осуществив массовую
продажу находившихся у них па руках облигаций,
выпущенных в Нью-Йорке, и потребовав затем, чтобы город
133

был «надежным» в финансовом отношении, они вернулись
на биржу, чтобы скупить эти облигации, продававшиеся в
тот момент по бросовым ценам, и таким образом, получили
огромную прибыль от своих собственных махинаций.
Выплата процентов банкам, достигшая в 1975 году 104
миллионов долларов, осуществлялась раньше, чем хоть одному
ребенку могли дать бесплатный завтрак, чем хоть одна
больная женщина могла получить место в больнице.
Короче говоря, город был передан им в полное
распоряжение, хотя ни один из них не был избран ни в какое
общественное учреждение, и подобострастный мэр, для
которого пе существовало моральных преград, вместе с
послушным городским советом приступил к беспощадному
сокращению органов социального обеспечения, которое
носило открыто классовый характер и было направлено
против бедных, испапоязычных и негров.
Вместе с ростом налогов повышалась и квартплата.
Вскоре после второй мировой войны квартировладельцы
нанесли массированный удар по закону, осуществляющему
контроль над квартплатой, принятому в Нью-Йорке во
время войны с целью пресечения спекуляции. Несмотря
на то что любая борьба в данном случае была обречена
на поражение, удар встретил отчаянное сопротивление;
к 1975 году закон был благополучно уничтожен и
осталось меньше миллиона квартиросъемщиков, цеплявшихся
за последнюю защиту, которую мог гарантировать эакон.
Уже было утверждено неуклонное повышение квартплаты
на 7,2 процента в год, а к 1977 году обещано полное
уничтожение контроля над квартплатой, за которым должен
был последовать ее стремительный взлет.
И даже в этих условиях равнодушие владельцев
квартир к своим жильцам стало притчей во языцех. В 1975
году со стороны квартиросъемщиков поступило более
четверти миллиона жалоб на неработающее отопление; как
правило, жалобы эти не удовлетворялись. В газеты начали
просачиваться сообщения о случаях, когда люди замерзали
до смерти, порой в темноте, поскольку монополия
коммунальных услуг отключала свет за неуплату.
Для того чтобы держать людей в постоянном страхе,
существует гигантская система тайной полиции с
огромными списками, в которые в какой-то момент было
занесено 1 220 000 лиц, находившихся на подозрении; ватем
это число было якобы сокращено и составило «каких-ни-
134

будь» 240 000. В 50-е и 60-е годы 125 000 различных
организаций были занесены в список и взяты на подозрение
как занимающиеся подрывной деятельностью. Это число
тоже было якобы уменьшено, и в 1975 году в списке было
«всего» 25 000 организаций. Так или иначе, имена
находящихся на подозрении охотно предоставляются 11
городским агентствам, 16 федеральным, 5 агентствам штата и
«местным органам сыскной полиции по всей стране».
Если житель Нью-Йорка воспользуется правом,
гарантированным ему Конституцией, и заявит протест против
своего положения, против войны или против чего бы то ни
было еще, весьма вероятно, что он попадет в «списки» и
для него и для его родственников будет практически
невозможно поступить на муниципальную или федеральную
службу или стать служащим органов самоуправления
штата. А в департаменте налогов и сборов будут придирчиво
изучать налоговые платежи такого человека не только в
поисках обмана или ошибки, но также в целях
политического шантажа.
До конца 60-х годов ежегодно в Нью-Йорке в среднем
243 подростка покушались на самоубийство и около 10
кончали с собой. В пациопальпом масштабе в 60-е годы
число самоубийств среди лиц от 15 до 24 лет подскочило
па 250 процентов. Каждый год летом около 20 детей
разбиваются насмерть, выпав из окон домов. В 1972 году
Городское управление здравоохранения торжествующе
сообщило, что число детей, покусаппых крысами,
уменьшилось с 301 в 1971 году до 208 в текущем. Ежегодно
около 1000 детей рождалось с врожденной наркотической
наследственностью от матерей-наркоманок, и первые
дни жизни сопровождались для них муками детоксика-
ции. По соответствующей договоренности, каждый год в
августе все психоаналитики уезжают в отпуск, и весь
этот месяц тысячи нервных больных считают дни до
возобновления 50-долларовых сеансов. Однажды в День
благодарения оказалось, что город на грани гибели от удушья
в результате загрязнения воздуха. Вполне серьезно
обсуждалась возможность предложить жителям Нью-Йорка
покинуть город; однако при этом не учли, что дело
происходило в праздник, и в городе не было тысяч машин, на
которых приезжают в Нью-Йорк на работу те, кто
проживает за пределами города, — машин, которые в будние дни
выбрасывают в неподвижный горячий возцух тонны вы-
135

хлопиых газов. В один прекрасный год в Бронксе из
кухонных раковин стали выползать черви, однако
Управление здравоохранения заверило жителей, что черви не
опасны для здоровья. Когда в 1965 году как-то под вечер
подвела монополия «Кон Эдисон», в собствснпостп которой
находится электроэнергия Нью-Йорка и которая взимает
за нее чудовищную плату, во всех домах, богатых и
бедных, зажглись свечи, замолчало радио и телевизоры,
соседи в первый раз заговорили друг с другом, и все
твердили в один голос, что бедствия, пусть ненадолго, вновь
сплотили нью-йоркских жителей.
В 1976 году по городу были развешаны плакаты,
гласившие: «Надо быть психом, чтобы здесь жить». Авторы
плакатов пытались придать слову «псих» более приятный
оттенок, чем оно имело в устах хиппи и «хипарей».
И все-таки, несмотря на все свои беды и горести,
несмотря па жестокость и откровенный культ денег, Нью-
Йорк был и остается культурным центром страны
(существует мнение, что и всего Запада). В нем находятся все
серьезные театры, хотя Бродвейский театр теперь по
сравнению с пиком 1926—1936 годов, когда состоялось 188
премьер, находился в кризисном состоянии и в 1971 году,
когда было поставлено всего 16 пьес, по-видимому, достиг
своего минимума.
В Нью-Йорке есть несколько всемирно известных
музеев, а в конце 60-х годов всеобщий интерес привлекли
труппы современного балета. Десятки тысяч художников
живут в Нью-Йорке или выставляют здесь свои работы,
именно сюда приезжают художники, если они надеются
получить признание. В Нью-Йорке паходятся почти все
крупнейшие издательства. И притом, что ночная жизпь
Нью-Йорка пе стала лучше за последние годы, он по-
прежнему остается самым веселым городом страны, где
«усталый бизнесмен» и его случайная подруга могут
отлично провести время, п только Лас-Вегас в состоянии с
ним соперничать.
До войны, а также в 40-е и в начале 50-х годов, Нью-
Йорк главенствовал и на музыкальной эстраде: и в
классической музыке, и в джазе, хотя довольно скоро джаз,
трансформировавшийся в то время в рок, переместился на
запад.
Но «культурный мир» не был, да и пе мог быть оторван
от Нью-Йорка, хотя ради тех, кому одинаково нравился
136

п Бродвейский, п Офф-Бродвейскпй театр, то есть для
белого среднего класса из нью-йоркских пригородов,
совершались попытки увести театр от действительности и
ограничить его чисто развлекательными функциями
(мюзиклы) и сенсациями Офф-бролвсйского авангарда. Одпако
вокруг был настоящий Нью-Йорк, жизнь в котором стала
настолько опасной к 1968 году, что театры были
вынуждены перенести время начала спектаклей с 8.30 на 7.30, с
тем чтобы спектакли закапчивались раньше полуночи, и
зрители могли относительно безопаспо добраться до лому.
Такая мера и в самом деле была необходима. После
убийства Мартина Лютера Кинга резко увеличилось число
взрывов и палетов па магазины, а также число нападепий
па белых, и в течение двух недель на многих магазинах
появились прочные железные ставни. Окна, закрытые
ставнями, придавали городу зловещий вид. Одна газета
писала: «В этом году (1968) около миллиона ныо-йоркцев
стапут жертвами серьезных преступлений, это больше, чем
во все предыдущие годы. Убийств, краж, пасилий, ограб-
лепных домов, контор и магазипов будет больше, чем
когда-либо».
И далее: «Для многих прогулка в парке, посещепие
вечерних запятий в колледже, симфопического концерта,
театра на Бродвее пли Офф-офф-бродвейской постапов-
ки — поступки, требующие подчас большого мужества...»
Вот еще одна цитата: «Кроме тех, кто стал
непосредственной жертвой преступления, большинство утверждает,
что пи в чем не изменили привычного образа жизни.
И тем не мепее более детальпый опрос показывает, что
сейчас многие стали чаще ездить на такси и собственных
машинах, меньше времени проводить на улицах, сторо-
питься «нехороших» райопов. У пекоторых выработался
определенный фатализм». «Это как курение, — сказал
одпп молодой актер, — зпаешь, что риск существует, по
думаешь, что с тобой ничего не случится. С кем-нибудь
другим — да, но не с тобой».
Люди как-то приспосабливались — способы всегда
найдутся !. Все признают, что феномен преступления уже не
подходит под прежние социальные и моральные катего-
1 Я сам был в магазппе, который па моих глазах ограбпли во-
оружсппые бандиты; па мою жену напали, пытаясь ограбить
ее, в доме, где мы живом, и сломали ей плечо; в пашем же
137

рии; и в этом не обязательно повинны отдельные люди,
виновата «безумная эпоха». И поэтому, когда 10—11
августа 1970 года взбунтовались в «Тусибз» (тюрьма в Ман-
хэттене, где содержатся до суда малолетние преступники),
и администрация Нью-Йорка, и жители города
реагировали па заключенных именно так, как будто они
были узниками эпохи, а не преступниками,
нарушителями закона в прежнем смысле слова. И вот мэр
вступает с ними в переговоры, как с отрядом партизан в
осажденном здании. Заключенные представляют список
жалоб, который на следующий день торжественно перепе-
чатывается в «Нью-Йорк тайме», дают телевизионные
интервью, вывешивают из окон простыни с намалеванными
политическими лозунгами. В 1973 году в Аттике
губернатор Рокфеллер подавил подобное восстание
сосредоточенным автоматным огнем, в результате чего 42 человека
были убиты. В Нью-Йорке переговоры тяпулись, тянулись, и,
в конце концов, было достигнуто соглашение,
устраивающее всех: были даны обещания, которыми заключенные
удовлетворились, и, разумеется, ничто не изменилось.
После убийства Мартина Лютера Кинга официальные
лица Нью-Йорка с ужасом ожидали вспышки
«негритянских бунтов» в районе Гарлема и Бедфорд-Стайвесанта,
однако «провели предварительную подготовку с тем, чтобы
в случав расового насилия иметь возможность
арестовывать в день 10000 и более человек...».
В глазах остальных американцев, в особенности
буржуазии небольших городков, Нью-Йорк не только «город
греха» и город преступлений, Нью-Йорк прежде всего
город странных людей со странным акцентом, людей, чьи
социальные и политические взгляды резко отличаются от
их собственных, которые, по их мнению, суть отражение
взглядов бога и соответствуют истинной природе вещей.
В конце 60-х годов в Нью-Йорке было больше всего
гомосексуалистов в стране, а возможно, и в мире, но и больше
всего художников (многие из которых жили в дешевых
многоквартирных домах Сохо), людей из театрального
мира, и, кроме того, в Нью-Йорк стекались все
поп-кондоме, в котором было совершено мпожество краж со взломом,
изнасиловали женщину; в банк на углу ворвались грабители и,
угрожая автоматом, забрали 60 000 долларов, в этом происшествии
были и раненые; пеподалеку от пас па Бродвее произошла
перестрелка, и в наш дом вбежал раненый и был захвачен полицией.
136

формисты из небольших американских городкой, КО*ОрШ
влекла сюда прославленная беспредельная терпимость
Нью-Йорка (возможно, лишь беспредельное равнодушие).
В остальной части страны Нью-Йорк считался
безнадежно «радикальным» (действительно, это был единственный
американский город, где в 40-е годы в городской совет
были выбраны два коммуниста).
Кроме того, Нью-Йорк стал «профсоюзным городом»
задолго до того, как произошло объединение в единый
профсоюз в других городах. Присутствие в Нью-Йорке
всевозможных группировок и фракций создало
благоприятную почву для столкновения самых разнообразных
взглядов, что создало Нью-Йорку славу, возможно дурную,
терпимости к любым точкам зрения. (В действительности,
история Нью-Йорка — это история жестокой и
беспощадной расправы полиции с профсоюзными деятелями,
«радикалами» и особенно с неграми.) Программы многих
социальных реформ были впервые опробованы в Нью-Йорке,
именно здесь впервые стало ощущаться различие между
народами, нациями и языками и, таким образом, стала
очевидной вся трагическая несостоятельность «тигельной»
теории американской ассимиляции.
Это был город-космополит, составленный из тысяч
людей, не имевших своих корней и пытавшихся заработать
на жизнь всякими махинациями, город мошенников,
жуликов, негодяев и гадалок. Богатые и бедные живут здесь
практически бок о бок. Зачастую самые чудовищные
трущобы отстоят от самых роскошных апартаментов всего
лишь на расстоянии брошенного камня. Иногда камни и
в самом деле бросали.
Правили всем деньги, и правили открыто. Почти ничто
в этом городе: ни огромные бездушные здания, ни шикар-
пые улицы со сверкающими витринами магазинов,
ни беспощадная неотступная реклама, ни
немногочисленные парки (чрезвычайно опасные в ночное время,
а пекоторые п днем) — не обращались к людям, как к
людям. «Я — Деньги, а ты кто?» — вот был их безжалостный
клич. В Нью-Йорке больше банков, чем во всей Азии п
Африке (где, сверх того, нью-йоркские банки имеют своп
отделения). На Уолл-стрит биржевые телеграфы
отстукивают ритм, подобно мехапическому сердцу. Число людей,
которые зарабатывают тем, что переносят бумажкп из одной
копторы в другую, огромно, и они все больше походят на
139

постепенно заменяющие нх машины. Адвокаты в черном
снуют но городу, как мыши, поскольку бюрократические
джунгли настолько заполонили все сферы жизни, что
пробраться через них без опытного проводника уже
невозможно. А кому когда-ппбудь приходило в голову считать
нью-йоркские церкви? И порой от банка до церкви
рукой подать.
Не имеет значения, как человек делает деньги —
деньги не пахнут. «Удачливые» гангстеры не только вызывают
всеобщее открытое восхищение, о чем убедительно
свидетельствует «Крестный отец», перед ними лебезят
политики, их благословляют епископы. Люди, сделавшие сеое
состояние па торговле живым товаром, порнографией или
наркотиками, если им удалось купить себе надежную
неприкосновенность («честный полицейский — тот, кого не
перекупишь»), пользуются не меньшим уважением, чем
писатель или художник, а то и большим, если творчество
не сулит этому писателю или художнику крупных
барышей.
Закон денег настолько универсален, что никто не
подвергает его сомнению. Только он один в постоянно
меняющемся времени может с уверенностью судить об
искусстве, поскольку на любое произведение можно назначить
цену, о значительности того или иного писателя можно
судить по доходу от его книг, о том, стоит лд смотреть
спектакль, — по тому, сколько он принес денег. Если
человек зарабатывает в год 50 000 долларов, его вес в
обществе вдвое больше, чем у человека, получающего в год
25 000 долларов, а тот, кто получает 25 000, гораздо
весомее того, кто получает 10 000.
Народ Нью-Йорка знает, что все политические деятели
обманщики, все судьи подкуплены, все газеты продажны,
все адвокаты корыстны и что единственной целью
политики является не «служение народу» (предельно наивное
представление), а обогащение удачливых политиков,
добравшихся в результате демократического голосования
народа туда, где они могут безнаказанно набивать карманы
народным добром.
«Все» знают, что полиция берет взятки и что
бесчисленные гангстерские промыслы, процветающие в Нью-
Йорке, — от подпольных игорных и публичных домов до
торговли наркотиками — функционируют только
благодаря покровительству полиции. В 1974 году в досье было
140

занесено 3460 донесении о случаях коррупции в полиции,
в это число входило получение денег от торговцев
наркотиками, от проституток и из многих других источников, в
осповном преступного характера.
По словам Ричарда Торнберга, возглавляющего
уголовный отдел федерального министерства юстиции,
официальные лица привычно «пополняют» официальный доход,
получаемый в общественных учреждениях, где они
работают, путем взяточничества и вымогательства по «схеме
покровительства», то есть «от гангстеров, игорных домов
и проституток». Среди призпанных виновными были
судьи, адвокаты, офицеры полиции и члены
законодательных органов. Нью-йоркская полиция в целом
придерживается ультрареакционной политической ориентации, а в
19G5 году она поддерживала еще более реакциоппо
настроенного Уильяма Ф. Бакли, политического обозревателя и
издателя, баллотировавшегося на пост мэра Нью-Йорка; в
основе политической платформы Уильяма Бакли лежало
жестокое притеснение негров п пуэрториканцев.
В то время как богачи живут в царственной роскоши
в фешенебельных районах города, на «улице проклятых»
Бауэрц, этой дороге в ад, тысячи выброшенных из жизни
американцев влачат существование в непрерывном
пьянстве на жалких нищенских улицах и кончают жизнь в
убогих ночлежках.
В 1975 году было убито 1500 жителей Нью-Йорка.
Среди арестованных убийц 54 еще не достигли 16 лет.
Подростки 15—17 лет были также арестованы за 1230
попыток совершить крупное преступление, 5276 ограблений,
173 изнасилования и 125 случаев педерастии.
По состоянию па сентябрь 1976 года 350 000 жителей
Нью-Йорка были без работы, активно пытались ее найти,
но безуспешно. Из этого числа огромный процент
составляла негритянская и испаноязычная молодежь; тысячи
негритянских и испапоязычных подростков бросали
школу, которая была слишком оторвана от их жизни (каждый
день в Нью-Йорке прогуливают школу 80000 учащихся),
и с той же неизбежностью, с какой сменяют друг друга
времена года, становились на путь преступления.
Но, несмотря па неизбежную связь нищеты и
преступности, реакция федеральных и муниципальных властей и
властей штата на тяжелое положение Нью-Йорка
поражала своим равнодушием, неприкрытым стремлением огра-
141

ййпйтЬ население города двумя группами — очень
богатых и очень бедных, своим безразличием к тому, будет ли
Нью-Йорк в будущем пригоден для жилья.
Сокращения в сфере социального обеспечения
продолжались с 1975 по 1976 год. Они включали значительные
сокращения федерального фонда медицинской помощи
неимущим и аналогичного фонда штата, сокращение
бюджета Нью-Йоркского университета, помощи
нуждающимся, расходов на образование, на борьбу с наркотиками, на
полицию и пожарную охрапу. Мартпп Абрамович,
заместитель председателя Комиссии Министерства социального
обеспечения штата Массачусетс, давший положительную
оценку проделанной работе, заверил жителей Нью-Йорка,
что им не о чем беспокоиться, поскольку после
осуществления аналогичных сокращений в Массачусетсе «к нам
пе поступило сведений о том, чтобы кто-пибудь умер с
голоду, однако, я полагаю, справедливости ради следует
отмстить, что после принятых пами мер перебиваться со
дня на день стало труднее».
Председатель Комиссии социального обеспечения
штата Нью-Йорк Филип Л. Тойя заявил: «Местные власти и
власти штата просто-напросто больше не могут позволить
себе оплачивать услуги населению в тех масштабах,
которые имели место в течение последнего десятилетия».
При этом он внес предложение, чтобы государство сняло
с себя ответственность за эти «услуги» и снова передало
соответствующие фупкции частным благотворительным
организациям. «Что дурного в идее раздачи бесплатного
супа, если это самый дешевый способ накормить
бедняков?» — недоумевал он.
Между тем «двадцать пять ведущих бизнесмепов п
профсоюзных лидеров, возглавляемые Дэвидом
Рокфеллером и Хэрри Вэн Арсдейлом, опубликовали программу
«экономического возрождения» Нью-Йорка,
предполагающую значительные сокращения налогов (с бизнесменов),
уничтожение контроля над квартплатой и снижение
требований по защите окружающей среды для объектов мест-
пой промышленности...
Вот что сказал господин Рокфеллер о себе и о
господине Вэн Арсдейле (президенте Центрального
нью-йоркского совета профсоюзов) па пресс-конференции с
журналистами, состоявшейся в совете профсоюзов: «Нашп
предки были бы, мягко говоря, несколько удивлены, увн-
142

дев эту встречу в штабе профсоюза: человек, всю жизнь
занимающий пост профсоюзного лидера, и капиталист до
мозга костей, объединенные общим делом».
И все-таки, несмотря на все это и на многое другое,
Нью-Йорк остается притягательным для людей
творческих, для искателей приключений и просто для тех, кто
ищет способа разбогатеть. Нью-Йорк — это «место, где
кипит жизнь». Здесь рождаются новые идеи, здесь
добиваются славы художники, здесь каждую секунду человек
подвергается опаспости. И хотя в Нью-Йорке воздух, которым
вы дышите, пропитан ядовитыми газами и в один
прекрасный день вы можете умереть от удушья, все же, вдыхая
интеллектуальную атмосферу Нью-Йорка, вы ощущаете,
что опа наполнена глубоким содержанием. Разнообразие
идей, столкновение разных культур, бесстыдное
обнажение действительности — все па поверхности: торгашеский
дух, откровенное честолюбие, алчность, купля-продажа
человеческих душ, наглость, перед которой меркнет
лицемерие, давящая осязаемость власти, беспринципность
чистогана. И все же здесь живешь полно, насыщенно, и, хотя
типичный житель Нью-Йорка всего через несколько
лет чувствует себя и эмоционально, и интеллектуально
истощенным и в конце-копцов только и мечтает о том,
чтобы оттуда уехать, оп уже слишком испорчеп, чтобы жить
в других городах, и отдает себе отчет в том, что его
восприятие действительности навсегда лишено былой
непосредственности.
Все жизненные процессы, потери и приобретения,
молниеносные удачи и жестокие разочарования — все в
Нью-Йорке происходит быстрее. Порой целая жизнь,
прожитая в провинциальном городке или даже в городе
масштаба Милуоки, раскрывает человеку лишь часть того
понимания социальной и политической действительности,
которую житель Нью-Йорка всасывает с молоком матери,
или, точнее, выпивает из пакета молока, купленного в
супермаркете К Именно этот жизпеппый опыт,
охватывающий огромпое число постоянно меняющихся жизненных
явлений, порождает тип человека, знакомого со всеми
образцами рыночной продукции, включая самих люден,
человека, полностью удовлетворяющего уайльдовскому
1 Проведенный несколько лет назад опрос школьников Нью-
Йорка показал, в частности, что большинство из них не знает,
откуда берется молоко»
ИЗ

определению человека: тот, кто зпает всему цепу и для
кого ничто не имеет цены.
В то время как прежняя богема покидает Нью-Йорк
и начинает устраивать свою жизнь, в город приезжает
новая молодежь. Молодежь скапливается в Ист Виллидж,
а люди средних лет переезжают в пригород, если они
могут себе это позволить, однако стремятся поселиться
так, чтобы можно было без труда приехать в Нью-Йорк,
который остается для них источником удовлетворения
интеллектуальных потребностей. Нью-Йорк — это город,
населенный людьми с больными нервами, людьми,
которые содержат целую армию психоаналитиков, людьми, у
которых потребность в отвлечепии, разпого рода
развлечениях стала навязчивой идеей.
Рано и быстро пресытившиеся, делящие жизпь между
ежедневной невыразимой скукой па работе и ежевечерпей
потребностью в острых ощущепиях, нью-йоркские жители
одного типа пе только готовы, по просто требуют от
театра расширения прежних традиций и отмепы табу.
Иконоборство стало ответом, затем ипдустрией, затем
самим стилем искусства. Непочтительность, высмеивапие
всего, что считалось святыней или хотя бы просто
традицией, стало мудростью эпохи и превратилось в чудовище,
пожирающее все прошлое и в неизреченной своей
жадности даже и будущее. Все искусство было подчинено одпой
цели — забавлять. Не так, как это делалось раньше, лестью
и «увеселепием», по по-новому. Поскольку уже нельзя
было ни чувствовать, пи любить, пи желать, те, кто идет
в театр в Нью-Йорке, требуют от него только одного:
любой ценой заверить зрителя в том, что он жив, и, если
оскорбления уже пе действуют, объявить во всеуслвина-
ние, что мир рухнул и скоро наступит почь.
Секс и революция
С одпой стороны, пикеты, объятые пламепем улицы, на
которых избивали негритянских и пуэрто-рикапских
детей, с другой — офф-бродвейская постановка
«Сладостный Эрос». Таков был ноябрь 1968 года. Пока полиция
фланировала по школьпым коридорам и вертолеты спова-
ли над головой, Террепс Макпелли прикидывал, чем мож-
по смапить люден с улпц в театр.
144

И выход был найдеп. Показать зрителю голую
девочку.
Нагота в это время не была еще распространена —
постановка «О, Калькутта» была осуществлена всего лишь
год назад, и критики пока что находились в затруднении,
как трактовать это повое поветрие. Апелляционный суд
Соединенных Штатов не нашел ничего
«предосудительного» в шведском фильме «Я любопытна», и с появлением
па экранах этого фильма родился повый жанр кино, еще
больше смутивший критиков. Нагота по крайпей мере*
сомнепий не вызывала. Но как быть с жанром порпо-поли-
тическим?
Движение за сексуальпую свободу для молодежи
стояло в том же ряду, что и движение против истэблишмента,
цепзуры, войпы. Борьба с лицемерием буржуазии была
вместе с тем и борьбой с ее ханжеской моралью.
Поскольку секс есть проявление естественного инстинкта, всякое
его подавление — неестественно. Непристоен пе секс в его
откровенных проявлениях, по беззастепчивый запрет,
который налагает общество па те наслаждения, которым
предаются все, и в первую очередь самые
добропорядочные па вид, под покровом своей частной жизни. Поэтому
левое движение непременно было и движением за
сексуальные свободы. Отсюда п пошли «порно-политическое»
кипо и театр.
Со времепем из этих субъективно благородпых
побуждений вырастет чудовище Франкенштейна. Мало кто мог
тогда предположить, что в этот момент и родилась порпо-
графия, которая со времепем подомнет под себя все те
чистосердечные порывы, которым она обязана своим
рождением. «Политическая» сторона «порно-политики» будет
искажена настолько, что превратится в свою
противоположность. А порпография выйдет из-под контроля и в
результате пойдет на службу как раз тем общественным
силам, которые молодежь с ее помощью рассчитывала
подорвать.
О «Сладостном Эросе», зпамеповавшем собой па-
чало «сексуальной революции» в театре, а в остальном
ничем не примечательном событии, я писал: «Коль скоро
по сцене бегает голая дева, так ли уж важно, о чем
пьеса?»
Сама по себе пагота пе пмела ппчего (шит почти ппче-
го) общего с театром, по крайпей мерс с тем, что пазы-
Ю Ф. Боноски
145

вается «традиционным» театром (ведь есть еще и
«нетрадиционный» театр, например бурлеск или варьете), и тем
более с искусством вообще. Но нагота делала сборы, а это
было главное.
Сама по себе пьеса (первая из двух одноактных) по
своей идее весьма незамысловата — молодой человек
похищает девицу, привязывает ее к стулу, предварительно
раздев догола, и, поведав ей скучнейшую историю своей
жизни, ведет на ложе любви. Занавес.
Мотив второй одноактной пьесы стал необыкновенно
модным в последующие месяцы. Называется опа
«Свидетель» и пачинается, как и первая, с того, что жертва —
на этот раз мужчина, и одетый,— привязапа к стулу...
Привязал его подросток — знаменитый американский
подросток, наследник Тома Сойера и Холдена Колфилда, потому
что он хотел, чтобы его жертва стала свидетелем того,
как он убьет президента, который вскоре должен проехать
по улице, чтобы потом этот свидетель смог поведать всему
миру, что у парня были все основания убить президента.
А «все основания» убить президента были у него
оттого, что Америка (1968 года) казалась ему столь
несчастной, больной и убогой, и ему стало до того противно,
что он решился — а почему бы и нет — убить президента,
а с ним (что было продиктовано чисто эстетическими
требованиями) и жепу с уродливой дочкой.
Так-то.
Еще вчера люди толпились на мостовых Бруклина и
вместе с сотнями себе подобных выли п кричали «Хрю,
хрю!», распевая:
Бип, бил,
Бэнг, бэнг,
Умгава!
Власть черных! —
а сегодня смотрели пьесы, в которой герой (антигерой)
замышляет убийство президента, — сюжет не бог весть
какой оригинальный — ведь президепт Кеннеди уже был
убит, и доктор Мартин Лютер Кинг был убит, и сенатор
«Бобби» Кеннеди был убит, список зловеще рос.
«Крайние меры», на которые шли отдельные, не
имеющие отпошения к политике «ущемленные» личности,
были зловещим симптомом политической незрелости страны,
146

Л ведь па самом деле отпюдъ пе горстка одиноких
«обиженных», но миллионы людей чувствовали, что ни одна,
ни другая правящая партия больше не выражает их
интересы. Но в отсутствие той партии, которая бы стала
истинным выразителем их чаяний, они либо вообще
утратили интерес к политике, либо (частично) обратились к
индивидуальному террору, который хоть и пе мог ничего
изменить, но по крайней мере свидетельствовал о
крайнем неблагополучии.
Повсюду отчаявшиеся пытались воззвать к совести
таких же отчаявшихся, как и опи сами. Они знали, что в
стране совершается преступление, но вели себя так, будто
только им одним это и было известпо. Несмотря па тысячи
газет, радио, телевидение, книги, журналы, миллиопы
американцев чувствовали себя в полном одиночестве — их
точку зрения Средства массовой информации не выражали.
Их истошные крики о помощи тонули в реве
официальной шумихи. Американскому народу была объявлена
секретная война, в чем отказывались признаваться
официальные лица, война, неуклонно засасывающая все больше
и больше людей, до тех пор, пока тайный страх каждого
не вылился во всеамериканскую панику. И тут каждый в
отдельности обнаружил, что отчаяние, которое, как он
считал, есть удел его одного, разделяют с ним миллионы.
Поэтому впачале любой способ парушить табу казался
правомочным. Поскольку американцы оказались
лишенными политического представительства (обе правящие
партии были лишь фикцией), им пришлось искать
политическое самовыражение вне этих партий — и первые
попытки этого самовыражения выглядели отчаянными,
разобщенными, беспорядочными, а иногда и просто
разнузданными.
Главными «смутьянами» стала молодежь среднего
класса. Обычно имеппо в их среде родится будущая
интеллектуальная элита страны. Но времепа были
необычными, и, восстав против собственных же институтов,
молодежь воспользовалась лишь тем оружием, которым
располагала.
Таким оружием, как это пи странпо, стала
порнография.
Порнография как вызов буржуазной ханжеской
морали сочеталась у них с политическим движением, и они
называли это движение «революционным». И тут стал-
10*
147

киваешься с проблемой, с которой, видимо, впервые
сталкивается революционер. Революционна ли порнография?
Я ответил на этот вопрос па страницах «Дейли уорлд»:
«Безусловно, страпный вопрос или по крайней мере до
сегодпяганего дпя казавшийся странным. Как-то Ленин
сказал, что всякая критика начинается с критики
религии. Часть современной молодежи перефразировала бы его
высказывание так: всякая критика начинается с критики
(буржуазной) сексуальной морали.
Не станем отрицать, что для некоторых реакция па
буржуазное ханжество в вопросах любви и брака лишь
первый шаг, который, как знать, может и привести к
более глубокому, истинно революционному осмыслению
буржуазной жизни.
Но даже если это и так, это справедливо лишь для
некоторых, да и то не в полной мере. Если это и первый
шаг, то шаг не решающий».
Чем же объяснить тот факт, что я столь серьезно
поставил проблему порнографии перед левым читателем?
Объясняется это исключительно веяпием времени.
Никогда раньше во всей революционной истории «право на
порнографию» не выдвигалось как революционное
требование. Но «новые левые» в движепии против
пуританизма, этой ведущей моральной концепции на протяжении
двухсот лет американской истории, видели борьбу за
свободу человека.
Уже сто лет писатели требуют «свободы» детального
описания полового акта. От «Алой буквы» (1850) Готорпа
и «Листьев травы» (1855) Уитмена до «Улисса» (1933)
Джеймса Джойса борьба с цензурой в литературе была
составной частью общей борьбы, направленной в основ-
пом против слияния финансового и промышленного
капитала в монополистический капитализм. Борьба за права
женщин неизбежно выливалась в борьбу с буржуазной
моралью. Книги с остропасущпой проблематикой
запрещались за «аморальность». Так, верховный суд
Массачусетса еще в 1944 году признал «аморальной» книгу
Лилиан Смит «Странный плод», повествующую о любви
черного к белой па Юге и о трагических последствиях их
связи. Тот же суд в 1930 году признал «Американскую
трагедию» Драйзера «совершенно непристойной». Еще
раньше (1900 год) была запрещена «Сестра Керри»
Драйзера, хотя надо было быть сумасшедшим, чтобы пайти
148

хоть что-пибудь неприличное в одной из первых попыток
изобразить «независимую» американку. Писатели, героями
книг которых становились рабочие, женщины или дети,
естественно, смотрели на любовь с прогрессивных
позиции, поэтому не было ничего удивительного в том, что
для буржуазии, то есть для ее юриспруденции, газет и
журналов, тема социальной несправедливости и тема
«свободной любви» вызывали одинаковое возмущепие. Раз
стоишь за «свободу секса», значит, стоишь и за права
рабочего класса, а стало быть, и за пролетарскую революцию.
Одним из наиболее широко распространенных обвинений,
которые выдвигались против большевистской революции
1917 года, было то, что они, большевики, якобы
намеревались «национализировать» женщин, что революция
приведет к массовым оргиям,— обвинение, от которого у
добропорядочных представителей среднего класса вставали
волосы дыбом.
На самом же деле настоящие революционеры никогда
не выдвигали лозунг «свободы секса». Точка зрения
Ленина на этот счет общеизвестна. Отношения между
мужчиной и женщиной станут нормальными лишь
тогда, когда будет покончено с угнетением всего рабочего
класса.
Основы современной теории секса были
сформулированы ис Марксом, а Фрейдом. Вообще, вся эпоха
фрейдизма с его многочисленными школами сорвала с «греха»
покровы стеснения, вскрыв в первую очередь
биологическую функцию секса, запрещение которого обществом и
рассматривалось им как первопричина страданий людей.
Отсюда уже рукой подать было до теории Рейха о том, что
«подавленный секс» порождает диктаторов. Наконец,
исследования социолога Альфреда Кинзи (1894—1956),
который намеренно пользовался лишь чисто научной, «бес-
пристрастпой» информацией, «установили», что
сексуальные привычки американцев, оказывается, вовсе пе такие,
какими всем представлялись. Мораль, основывающаяся на
ошибочном понимапии того, что «нормально», неизбежно
порочпа. Секс больше не мог прямо соотноситься с
«моралью» или с «аморальностью». Секс представал всего-павсе-
го биологической функцией.
Работы Кинзи, опубликованные им в двух книгах
«Половое поведение мужчины» (1948) и «Половое
поведение женщины» (1953), оказали, как мы увидим, огром-
149

ное воздействие па американскую культуру. Влияние дтйх
работ на моральные аспекты поведения было также
существенным. Это влияние почувствовали на себе
социальные учреждения страны, от школы до церкви. Что же
касается воздействия этих изысканий на церковь, то они
оказались поистине сокрушительными.
Но «открытия» Кинзи, которые он без ложной
скромности представил как «объективные», подрывали те
моральные устои, на которых вот уже двести лет зиждилось
американское общество. Раньше такие «изыскания»
неизбежно привели бы в подполье. Теперь же они
воспринимались буржуазией с необычайным интересом, ибо
совпадали с общей тенденцией перехода от «экономики
дефицита» к «экономике изобилия». Америка переходила в это
время от пуританизма как морали дефицита к гедонизму
как морали изобилия и потребления. В течение нескольких
послевоенных лет, когда Европа и Азия лежали в руинах,
Америка сделалась единственной державой, чьи силы не
только не убавились с войной, но и значительно возросли.
Ее промышленное производство увеличилось настолько, что
теперь она смотрела на мир исключительно как на
необъятный рынок для своих товаров.
В борьбе за освобождение секса родился
Американский Потребитель. Его лицо не было похоже на суровый
лик пуританина, способного побороть в себе любые
слабости. Это была хохочущая физиономия, состряпанная в
Голливуде, физиономия любителя развлечений, человека,
«у которого было все» и целью жизни которого было
потворствовать любым своим желаниям.
«Освобожденный секс», как один из основных
человеческих «порывов», стал совершенно необходим, чтобы
продавать товар. «Освобожденный секс», за который так
билась левая молодежь, по иронии судьбы сам
превратился в средство потребления. Секс не только продавал
машины и виски. Он торговал и самим собой.
Порнография превратилась в индустрию с миллиардным
оборотом — как эпидемия, она заразила всю страну, забралась
во все города и деревушки от океана до океана.
К 1976 году секс поглотил искусство и литературу.
Журнал «Тайм» от 5 апреля 1976 года жаловался, что
«не меньше 780 американских кинотеатров, в том числе
и самые первоклассные, теперь уныло крутят
порнофильмы 52 недели в году». Под эгидой «свободного выраже-
150

ния» нескончаемым потоком выпускаются
порнографические журналы, потворствующие не только похоти
«среднего» сластолюбца, но и самым изощренным интересам,
которые в состоянии удовлетворить не всякий учебник
сексуальной патологии.
Я писал: «Рассуждения о том, что порнография несет
в себе «дух свободы», что она «революционна», — это
лозунг извращенного среднего класса и никак не
может быть лозунгом в борьбе за освобождение класса
рабочего.
«Это вовсе не означает, что сексуальную апархию
следует «лечить» пуританством, гибельным для духа.
«Лечение» — это полное освобождение всего человечества, а не
одного его органа. Мы не можем равняться па Дон Жуана.
Он сродни Дон-Кихоту и также сражается с ветряными
мельницами — только па свой мапер».
Но факт остается фактом — для «новых левых»
борьба за сексуальную свободу была составной частью борьбы
за свободу политическую, и для пих шведский фильм
«Я любопытна» стал тем знаменем, вокруг которого они
сплотились.
Дело освобождения секса казалось тем более
прогрессивным, когда против него на словах выступали самые
прожженные правые во главе с губернатором Уоллесом
и Ричардом Никсоном. Но и они ломились в открытую
дверь. По иронии судьбы (это время вообще давало
богатую пищу для иронии) как раз те, кто стремился сделать
секс «приличным», собственно, и породили миллиардную
порнографическую индустрию, контролируемую
гангстерами. Они забывали, что в культуре, взращенной на
долларе, рай возможен лишь для идиотов. Секс был ходким
товаром. Это и определило его судьбу.
В борьбе за фильм «Я любопытна» была предпринята
попытка представить его частью «левого» движения, для
которого борьба за новую сексуальную мораль
отождествлялась с борьбой за социализм. Как отметил в своих
показаниях окружному суду (Южный округ, 20 мая
1968 года) Стенли Кауфман, кинокритик журнала «Ныо
рипаблик», этот фильм «о молоденькой рабочей. С
политической точки зрепия опа активистка, радикал.
Насколько явствует из ее реплик, она сторонница радикальных
политических перемеп. Она в курсе всех политических
тенденций своей страны, а также Соединенных Штатов;
151

она разочарована событиями в России — это совсршеппо
ясно из фильма. С сексуальной точки зрения опа
пренебрегает условностями той морали, которая была
свойственна... ее родителям».
Показательно, что «разочарование событиями в
России» как раз и склонило суд присяжпых в пользу этого
фильма. Ибо к этому времепи был пегласпо введен желез-
пый закон, действующий и в культуре, и в политике, и в
личной жизпи,—закон, гласящий, что человеку можно все
простить, только бы он был «разочарован событиями в
России». Это «разочарование» было громадным колесом,
на котором все вращалось в буржуазном мире. И хотя
мало кто из молодежи, сражавшейся за «сексуальпые
свободы», созпавал это, впоследствии стапет очевидным, что
«свобода» в том смысле, какой вкладывался в пее в 60-е
годы, является частью общей стратегической линии,
проводимой мировой контрреволюцией с целью подорвать
престиж Советского Союза. Правда, цели сексуальной
революции пе воспринимались таковыми с самого пачала.
Но по мере того как развивалась порноиндустрия,
«сильные мира сего» попяли, что «порнополитика» пе в
состоянии принести вред их власти. Да, опа может сбить с
толку молодежь, может даже сделать ее бесполезной для
нужд американской политики. Зато она способна «увести»
молодежь от социализма вообще и от социализма в
Советском Союзе в частности.
Наконец-то порнография в искусстве получила право
па идеологическое существование. Под покровом «свободы
духа» опа предстала оружием антикоммунизма. К
середине 60-х годов она превратилась сначала в
несознательного, а потом и в сознательного союзника империализма.
Под прикрытием «свободы», которая теперь
распространилась на все виды сексуального развлечения, на арену
общественной жизни выступила патология и очень скоро
заняла в ней почетное место. Как говорил советник
президента Джонсона: «Главное — взять их за гениталии, а
мозги и души никуда не денутся».
Когда Керила Чессмена привязали к стулу, оп,
принюхиваясь к запаху газа, повернул голову в сторопу
репортеров, пришедших посмотреть, как он будет умирать,
и подмигнул им.
Мол, это все было шуткой.
152

Оружие порнографии
Борьба велась ые против пуританства. G ним давно
было покончено. Однако победа над ним оказалась
пирровой: поверженное пуританство породило чудище
порнографии. Теперь уже порнография превратилась в Большой
Бизнес, а борцы с цензурой, по сути дела, защищали свое
право бизнесмена продавать товар. Так борьба за
сексуальную откровенность вылилась в борьбу за
распущенность и непристойность, сторонники которой в результате
и добились победы.
Произошло еще нечто, никем не замеченное.
Поскольку порнография стала бизнесом, капитализм вступился за
нее. Теперь всякое выступление против порнографии
рассматривалось как борьба не против свободы слова, а
против свободной инициативы. Как только секс перешел в
ведение больших денег, он сразу же почувствовал под собой
твердую почву. И начал расти. Трудно представить себе
больший парадокс: под прикрытием либерализма реакция
внесла в культуру самую губительную из возможных
инфекций.
Взять хотя бы пьесу «Че» или фильм «Че». Пьеса
была сыграна па Офф-Бродвее в театре, занимавшем
помещение магазина на Бауэрн. Налицо были все столь
привычные атрибуты маленького, выбивающегося из сил театра:
скверный зал, жалкая крошечная сцепка, актеры,
работающие бесплатно; сама пьеса с ее откровенной
антиправительственной направленностью и т. д. И что самое
главное, эта пьеса была якобы «запрещена» полицией за
свою непристойность. А может, ее запретили за
ультралевые взгляды? Я решил пойти и посмотреть ее сам —
все-таки о пей писали газеты, как о событии помер один
в культурной жизни страны. И что же выяснилось? Во-
первых, в зале я обнаружил массу газетчиков и
телерепортеров. «Часто ли видишь, — писал я, — как голая
женщина у всех па глазах совокупляется (или делает вид,
что совокупляется) с голым мужчиной или с двумя
голыми мужчинами занимается тем, что называется «свальным
грехом»?.. И какое, скажите, все это имеет отношение к
герою Кубинской революции Че Геваре?
Ровным счетом никакого. Единственно, к кому это
имеет непосредственпое отношение, так это к «сочинителю»
пьесы. Надо отдать ему должное, он прикрыл идеологи-
153

чесКую наготу пспристойпостой «теоретическими
рассуждениями», которые, впрочем, выглядели весьма
рассчитанными на публику. Кроме того, в непристойной сцене,
собственно, н заключался смысл пьесы: мол, США—ЦРУ
хотят осквернить беспорочного, непоколебимо преданного
делу революции Че — разве не так поступает империализм
с беззащитными колониями? И если актеры донесут эту
идею до зрителей, разве не превратятся зрители в
пламенных борцов за свободу и независимость Кубы?
То, что «пьеса» была запрещена в своем
первоначальном варианте (его я и видел), вполне попятно. Однако
считать, что ее запретили по политическим соображениям,
было бы совершенной чушыо. Хотя бы потому, что во всем
мире не найдется революционера, который позволил бы
такую клевету на свои стремления. Во-вторых, никакая
социалистическая страна, а уж Куба в первую очередь, не
разрешит постановку пьесы, якобы защищающей интересы
социализма. В-третьих, пьеса вовсе не вызывает у
молодежи желания делать революцию — она попросту будит в них
похоть вне зависимости от того, какой смысл вкладывает
автор в эротические сцены.
Как объяснил автор «Офф-бродвейского опыта»: «Что
бы я ни писал с 1966 года, в основе моего творчества
всегда лежит идея о том, что сексуальный гнет стимулирует
гнет политический» — теория Вильгельма Рейха. Если так
рассуждать, то получится, что самая свободная страна на
свете — это страна донжуанов, казанов и де садов.
А тем временем, пока «революционеры» делали свое
дело, контрреволюционеры продолжали делать свое.
Постановка «Че» предназначалась всего лишь для критиков-
интеллектуалов. Зато голливудского «Че» (более пышного,
но такого же по сути) крутили по всем кинотеатрам
страны на потребу миллионов простых американцев.
Сценарий был написан Майклом Уайзопом, когда-то
опальным сценаристом, который удачно адаптировал для
кино «Американскую трагедию» Драйзера («Место под
солнцем»). Но за это время он помирился с властями,
и результатом примирения стал «Че».
«Не нужно быть сторонником Че Гевары или
кубинского социализма, чтобы проникнуться отвращепием к
этой убогой кинопровокации. Ведь этот фильм не только
подмепяет реальность Кубинской революции версией
Эдгара Гувера и этим самым еще больше дурачит и
154

без того одураченных американских школьников. Он к
тому же представляет собой типично никсоновскую
лобовую атаку на умы людей, связывая теперешние
студенческие волнения с «истинно революционной целью», которая
подана как бред сумасшедшего, жаждущего от
«революции» крови и нескончаемых развлечений — от
«революции» обреченной, ибо народу она не нужна...»
И еще один спектакль предпринял уже третью
попытку опорочить имя Че Гевары. Он также назывался «Че»
и был поставлен Марио Фратти в Соуп Бокс тиэтр, в
Линкольн центре. Это была настоящая авангардистская
постановка. У входа в театр молодые бородатые актеры с
пистолетами встречали вас криками: «Добро пожаловать в
свободную Боливию!», а затем, пока вы поднимались по
ступенькам, вас «интервьюировали» действующие лица.
Когда же наконец дело доходило до «спектакля» как
такового, его попросту пе оказывалось. Действие происходило
одновременно на нескольких уровнях. Правда, Че все-таки
был. Он занимался в осповпом тем, что клеймил
ревизионистов и реакционеров в Коммунистической партии,
набрасывался на Советский Союз, на пролетариат, на
боливийцев. В спектакле были сцены оргий; сцена, когда с
девицы срывают исподнее; наконец, сцена, в которой
«солдаты» ищут вшей в паху друг у друга.
Театральный критик «Нью-Йорк тайме» писал о «Чс»
в постановке Ленпокса Рафаэля (та самая постановка,
которая была «запрещепа»): «Че представлен в пьесе так,
что его нельзя не полюбить; вообще пьеса проникнута
духом свободы. Не сомневаюсь, что истэблишмент
испугается...» (28 февраля 1969 года).
Но истэблишмент не испугался. Вот только цена на
билеты подскочила до десяти долларов.
Позднее, уже в 1972 году, когда была предпринята
попытка устроить в Нью-Йорке фестиваль кубинских
фильмов, правительство вмешалось и запретило показ,
хотя такие фильмы, как «Люсиа», «Дпи па воде»,
«Воспоминания о третьем мире», были удостоепы многочисленных
призов на многих международных кинофестивалях.
Поэтому не удивительно, что громкая кампания,
развернувшаяся вокруг «свободы творчества» в 70-е годы,
кончилась тем, что на экрапы вышел знамепитый
порнографический фильм «Глубокое горло». Фильм стоил 25 тысяч
долларов, а за 37 педель, в течение которых он демонстри-
155

ровался в Нью-Йорк-сити, в кинотеатре «Ныо Мэтыор
Уорлд тиэтр», он «сделал» 1228 025 долларов и еще более
трех миллионов в 70 кинотеатрах страны.
Фильм освещался в основном в желтой прессе и,
естественно, не нес в себе никаких прогрессивных идей
(благодаря чему цензура и закрыла глаза на откровенные
сексуальпые сцены); впрочем, одип профессор из Южной
Каролипы посчитал этот фильм полезным, так как он
якобы способствует «расширению людских сексуальных
горизоптов». Кончилось тем, что он все-таки был спят,
более того, на пего был даже наложен штраф. Это вызвало
бурю возмущеппя. Либеральная и «радикальная» пресса
сетовала на «отсутствие свободы». Хуже всего, впрочем,
пришлось создателям картины — опи лишились огромной
прибыли.
Так был заключеп нечестивый союз между
бизнесменами, которые занимались продажей порнографии, с одной
стороны, и авторамп и «свободолюбцами» — с другой.
Первым не хватало «свободной» инициативы, другим —
«свободы духа». Вторые предоставляли первым «свободу
творчества».
До тех пор пока производство и продажа порнографии
были «подпольпыми», запретить ее было песложпо. Но
как только она превратилась в бизнес, не могло быть и
речи ни о каком запрете. Ибо из любых двух «прав» —
первое всегда право делать прибыль. Право это священно.
Сила документального кино
«Война» годами шла втихомолку до тех пор, пока в
августе 1964 года президент Джонсоп не сфабриковал
инцидент в Топкипском заливе. И на оспове этой
политической фальшивки, очень скоро ставшей вполпе очевидной,
пассивный конгресс предоставил президенту полную
свободу действий для ведепия одпой из самых
разрушительных и жестоких войп в истории.
Благодаря Вьетнаму целое поколение молодых
американцев узнало па деле, что такое государственная власть.
Корейская войпа — еще одип обман — продолжалась всего
два года. И тогда воевала регулярная армия, в нее были
призваны негры и беднейшие слои. Белая молодежь из
буржуазных семей была в значительной степени освобож-
166

дена от участия в войне п только читала о Хартбрейк-
Ридж.
Вьетпамская война продолжалась долго. Когда
молодежь, освобожденная от воинской повинности для
завершения высшего образования (в основном выходцы из
буржуазии), через четыре года получила дипломы,
война была еще в полном разгаре, и самым страшпым
ударом для вчерашних выпускников было то, что срок их
освобождения от воинской службы истек. Им грозила
отправка во Вьетнам, и некоторые действительно туда
попали. Часть из них погибла.
Как правило, люди начинают отдавать себе отчет в
существовании тех или ипых моральных проблем тогда,
когда непосредственно затропуты их собственные интересы.
Когда перед молодежью встала реальная опасность погиб-
путь за тысячи миль от дома в необъявленной войне
против никому пе известпого народа, тысячи молодых людей,
преимуществеппо из среднего класса, стали
задумываться, и первое, что пришло им в голову, было: «За что мы
воюем?»
На что им отвечали: «Чтобы спасти вьетнамскую
«демократию» от коммунизма».
Таким ответом удовлетворялось предыдущее поколение.
Скрытая в этом ответе угроза «заткнула рот» поколению
50-х годов. Ее хватило для оправдапия гибели 50 000
парней в Корее.
Но теперь люди стали задавать вопросы: «Что такое
демократия?», «Что такое коммунизм?», «Что значит
«спасти»?», «Почему мы должны «спасать» демократию во всем
мпре?»
Дальше — больше. Если вы всем своим путром
ненавидели войну, вы должны были непавидеть и те доводы,
которые представляли вам для ее оправдапия. Одной из
первых «потерь», понесенных во время вьетнамской
войны, был антикоммунизм — краеугольный камепь
американской впсшпей политики с 1946 года (разумеется, и
раньше тоже, пачиная с 1917 года). Еще одпой «потерей»
стало то представление о демократии, с которым выросли
предыдущие поколения американцев, то есть о свободной
воле народа, выражаемой через свободно избираемых
представителей. Народ пе хотел войны. Войпа свалилась на
пего в результате правительственного заговора. Народ
оказался втянутым в войну раньше, чем понял, что происхо-
157

дит. «Свободно избранпые представители» народа не
выражали волю народа. Как раз наоборот, опи отреклись от
своего долга и присоединились к заговору, чтобы
совершить то, что, по определению Нюрнбергского процесса,
могло быть названо только военными преступлениями.
Когда в 1971 году Ричард Элсберг вытащил па свет
божий ксерокопии внутриправительственного отчета,
содержащегося в бумагах, поздпее названных «Документами
Пентагона», десятки тысяч американцев, подозревавших
правительство в двурушничестве, нашли подтверждение
своим подозрениям в секретных меморандумах, отчетах п
посольских сообщениях. Документы обвиняли как
демократические, так и республиканские круги в заговоре,
имевшем целью развязать войну. Заговор был направлен не
только против вьетнамского народа, а прежде всего против
американцев.
Разгром в бухте Свиней в апреле 1961 года раскрыл
заговор против кубинского социализма, организованный
президентом Кеннеди, этим демократом из демократов.
Тонкинская резолюция раскрыла заговор президента
Джонсона против вьетнамского социализма. Оба заговора
необходимо было держать в секрете не потому, что они
затрагивали «национальные интересы», а прежде всего
потому, что американский народ не одобрил бы подобных
действий. Или по крайней мере из страха неодобрения.
Что же до самих людей, в особенности молодых, в
особенности больших групп буржуазии и даже
представителей высших слоев общества, они впервые в жизпи
столкнулись с происками демократического правительства.
Зачем демократическому правительству понадобилось
устраивать тайный заговор? Возможно ли, чтобы правительство
выражало интересы, не только не совпадающие с
интересами народа, но и грубо противоречащие им?
Для людей, искушенных в политике, все это —
азбучные истины. Не так для америкапцев, воспитанных на
мифах, в которые они, в общем, до сих пор верили и которые
представители монополистического капитала
использовали для того, чтобы держать под контролем и мысли, п
действия парода. Глубокая вера американцев в
демократию как правление большинства, как систему
индивидуальных прав и привилегий ловко использовали в своих
интересах те, кто говорил от лица демократии.
Но все десять лет были годами лжи. Во время предвы-
158

борной кампании 1968 года Джонсон обвинял Голдуотера
в поспешности и необдуманности и утверждал, что, если
того изберут, это, несомненно, приведет к дальнейшему
расширению вьетнамской войны. Миллионы доверчивых
американцев, приверженцев демократической партии,
собрали Джонсону самое большое число голосов в истории.
Не успел он заполучить эти голоса, как осуществил те
самые замыслы, в которых обвинял Голдуотера. Он стал
расширять военные действия.
Все это был обман. Но в отличие от обманов
предшествующих правительств, которые открывались только
учеными в пыльных архивах спустя многие годы, когда сами
участники, и злодеи, и герои, уже лежали во прахе, так
же, впрочем, как и архивы, теперь все ускорилось. В то
время как уважаемый государственный деятель клялся
перед вами по телевидению всем, что только есть святого
и справедливого, действительность уже насмехалась над
его благочестием и обманом.
И вот что здесь необходимо отметить. Если бы война
с самого начала пе угрожала жизни представителей
обеспеченной буржуазии и в нее были бы втянуты только
беднейшие слои и представители рабочего класса, да еще
негры, которые были и тем и другим, она продолжалась бы
гораздо дольше и воспринималась бы с куда большей
терпимостью. Но белая студенческая молодежь обладала
четкими представлениями о мире, была образованна и избало-
вапа легкой жизнью. Им сулили райские кущи, а
получили опи смерть в джунглях.
Началось с кино. «Докыомептари филм» — это пазва-
пие кинокомпании, организованной силами «новых левых»,
призванпой создавать учебные фильмы о современной
жизни. Самой же современной темой, безотлагательно
требовавшей разъяснений, была война. И не только она одна.
Вот что я писал о фильме «В Год Свиньи» (1969 год):
«Возможно, из всего, что до сих пор сделано, это самый
лучший документальный фильм о Вьетпамской войне.
Слово «свинья» в названии фильма не относится к чикагской
полиции; это 1959 год по вьетнамскому календарю.
Этот полнометражный фильм, смонтировапный из
кадров хроники, которые до сих пор редко приходилось
видеть, извлеченных, в частности, и из французских
архивов, без труда устанавливает лежащее в основе всей
жизни отношение угнетатель — угнетенный, что особенно явно
159

выразилось в сцепах с рикшами, таскающими своих
французских господ в Ханое н Сайгопе из одного кафе в
другое и получающими лишь пипки в ответ на протесты
против низкой заработной платы...).
Мы видим здесь и Джона Фостера Даллеса,
воскресшего из старой хроники и свидетельствующего, что, хотя
старики и умирают, причиненное ими зло живет после их
смерти. Лица меняются, политика остается неизменной.
И кадр за кадром государственные деятели изрекают
навязшую на зубах ложь, которая затем так стремительно
опровергается действительностью, порой (как в случае с
Джонсоном и Макпамарой) упосящей в своем потоке и
самих ораторов...
Постепенно перед нами все шире развертывается пано-
рама Соединенных Штатов, и, наконец, мы видим всю
нацию целиком, беспомощно барахтающуюся в трясине. Тем,
у кого еще сохранились иллюзии, следует запомнить, что
эту политику национального позора и преступлений
одобряли все президенты, в том числе и Кеппеди, и
применительно к своей стране им следует извлечь тот урок, что
империализм — это не нелепый боевой клич горячих
юных голов. Это органическое порождение определенной
экономической системы.»
Этим американским мародерам не найти лучшего
выразителя своей философии, чем внук «легендарного героя»
второй мировой войны, генерала Джорджа С. Паттопа. Вот
что говорил своим солдатам этот внук револьвера с
перламутровой рукояткой:
«Я был на номинальной службе в честь четырех
человек, убитых накануне, в том числе одпого врача, пароду
было тьма. Мы спели три гимна и хорошенько помолились.
Я оберпулся и взглянул на лица, и, черт возьми, я
почувствовал гордость. Моя любовь к Америке стала еще
сильнее, потому что... у них был такой вид, у них был
одновременно решительный и достойный вид, и все-таки опп
чертовски здорово умеют убивать».
Вслед за этими словами он ухмыляется во весь рот,
и одна эта ухмылка говорит все о грядущих событиях в
Милаи.
«Чертовски здорово умеют убивать...» В ответ па это
участники марша мира надели зпачки с издевательской
надписью: «Убей коммуниста ради Христа».
Вот что я писал о «Дезертире» (1969 год):
160

«Дезертирство из американской армии по
политическим и идеологическим мотивам было редкостью до
Корейской и ыыпешней войны. Но в этой войне оно приняло
массовый характер...
В этом как бы документальном фильме перед нами
проходит трагическая история группы американских
солдат, которые «дезертировали», пробрались в Швецию
и создали там организацию, подвергавшуюся
постоянному тайному наблюдению и преследованиям ЦРУ; они
сознательно стремились способствовать увеличению числа
дезертиров из американской армии во Вьетнаме... Когда
смотришь на них впервые, от их детских лиц веет
невинностью...»
О «Зимнем солдате» (1972 год): «Вот лента, которая
является грозным оружием против Вьетнамской войны,
а значит, и против всей системы, породившей такую
войну».
Он основан на «Исследовании зимних солдат»,
предпринятом прошлой зимой в Детройте, в котором
добровольно приняли участие 125 ветеранов Вьетнамской войны,
выступившие свидетелями против геноцида во Вьетнаме.
Зверства, о которых они рассказывают,
подтверждают, что Милан был не случаен, а, напротив, совершенно
типичен для американской политики. Они доказывают, что
лейтенант Кэллн не был исключением среди
американских офицеров во Вьетнаме, наоборот, к глубокому
сожалению, приходится признать, что это было совершенно
типичное явление. Они свидетельствуют также, что война
ни в каком смысле не носила освободительный характер,
а была призвана подавить гордый независимый народ до
такого состояния, чтобы им могли управлять
американские марионетки, изображающие так называемое
«демократическое правительство»...
Применение пыток стало привычным. Обычным стало
и отрезание ушей у живых и мертвых без разбору для
ежедневного «подсчета тел». Изнасилование было в
порядке вещей. Солдатам было сказано, что если действовать
втихаря, то «все сойдет».
«Не считайте пленных, когда сажаете их в вертолет,—
говорили им, — сделаете это, когда будете выгружать...»
Дело в том, что пленных нередко выталкивали из
летящего вертолета...»
Было много других подобных художественных и доку-
11 Ф. Боноски
161

Ментальных лент; пх увенчивает фильм огромной
разрушительной силы «Сердца и умы». Но почему
правительство все это разрешало? Ведь в военное время подобные
проявления оппозицип, в особенности со стороны солдат, —
это измепа. А за измену расстреливают.
Дело в том, что война продолжалась так долго, а
правительство уже столько раз давало обещания, что война
«вот-вот» кончится, что в конце темного туннеля уже
виден свет, что завтра противник будет разгромлен, что к
концу 60-х годов все окончательно потеряли доверие к
правительству.
На исходе 1967 года генерал Уэстморленд публично
заявил, что «противник» при последнем издыхании, а
затем 31 января 1968 года началось наступление. Вся
страна покатилась с хохоту. Теперь стало абсолютно очевидно,
что генералы, ведущие войну, столь же некомпетентны,
как и стоящие за их спипой политики.
К 1967 году страпа потеряла 100 000 человек.
Цинизмом были заражены все слои паселения. В невиданных
масштабах развернулось антивоеппое движение. Юношам
призывного возраста советовали бежать в Канаду или
«уйти в подполье» и скрываться. Солдат действующей
армии побуждали дезертировать. К концу войны
насчитывалось около 800 000 молодых людей всех категорий:
дезертиров, уклоняющихся от призыва и открыто
отказывающихся от несения воинской службы, бежавших в
Канаду и другие страны, преступников, непосредственной
причиной преступности которых была война, и у всех у них
были семьи, с большим или мепыпим пониманием
относящиеся к их положению.
Правительство не предпринимало никаких мер против
«предателей» еще и потому, что сопротивление стало
настолько решительным, что, хотя протестующих
арестовывали, а некоторых сажали в тюрьму, такие суровые
приговоры вызывали повсеместный протест. Кроме того,
существовала весьма серьезная опасность, что какой-нибудь
независимо мыслящий судья объявит войну
противоречащей американской конституции, поскольку поступало все
больше и больше петиций, выдвигавших именно такое
обвинение.
Всколыхнулась вся Америка; даже католические
монахини, до сих пор проводившие всю жизнь день за днем
в сонной покорности, стали призывать к решительпым
162

действиям. Никсон был настолько напуган всенародным
протестом против войны, что начал, на манер плана
Хьюстона, создавать частную полицейскую армию, чтобы
контролировать сложившееся положение с помощью
секретной полиции, превосходящей по силам официальную.
Ни в какой из войн в американской истории
лейтенанта Келли не арестовали бы. В Корее совершались
бесчисленные зверства. Сама война была зверством. Но никому
не пришлось отвечать за нее перед военным трибуналом.
«Революция» в Голливуде
А как реагировал на все это Голливуд?
Раньше он с готовностью подчинялся любому приказу
свыше. Когда нужпы были воеппые фильмы, Голливуд
изготовлял их так же безотказно, как изготовляют
консервированную фасоль па фабриках Кэмпбелла. Когда
вставала необходимость в проведенпп антикоммунистической
кампаппп, с голливудского конвейера бесконечной чередой
сходили фильмы, изображавшие «коммунистов» подлыми,
вероломными и жестокими.
Однако в годы, когда война во Вьетнаме достигла
своего апогея, когда волновалась молодежь, Голливуд как-то
вдруг отошел от политики. За десять с лишним лет он
разродился всего-навсего одним по-пастоящему провоен-
ным фильмом, выполненным в худших шовинистических
традициях, — я имею в виду «Зеленые береты» (продюсер
и исполнитель главной роли — махровый реакционер Джон
Уэйн).
Все дело было в том, что в это время Голливуд
находился в глубоком кризисе: к 1966 году всего 3 процента
населения ходило в кино — это при том, что в 1946 году
20 процентов платило доллары кинематографу. Правда,
за это время у кино появился очень мощный конкурент —
телевидение. В конечном счете именно телевидение
привело к реорганизации ряда кинокомпапий Голливуда: так,
МГМ и вовсе перестал выпускать художественные
фильмы, полностью переключившись на телевизионные. За
МГМ последовали и другие компании (среди них и «XX
век—Фокс»), переходящие на производство телефильмов.
Что касается «Коламбия пикчерс», она терпела убытки уж
который год подряд. Вообще, к началу 60-х годов
распродажи, банкротства и слияния сильно обескровили кинопро-
!!•
163

мышлепность Голливуда. Когда МГМ пе оставалось
ничего, кроме как пустить реквизит и костюмы с аукциона,
знаменитая шинель Кларка Гейбла, в которой он снялся в
нескольких фильмах, платье Джуди Гарланд, отдельные
предметы обстановки, запомнившиеся по известным
картинам, вызывали у кинозрителей 30—40-х годов приступ
тоски по прошлому. Ибо ничто так неопровержимо не
свидетельствовало о том, что их время, время кризиса п
войны, безвозвратно ушло, — как распродажа имущества
МГМ. «
Первыми от перемен пострадали «звезды». В свое
время всякая крупная кинокомпания обзаводилась
«стабильным составом» актеров, которые благодаря волшебству
рекламы и выигрышных ролей превращались в «звезд».
Теперь же, в пору кризиса, эта система оказалась слишком
дорогой, и с актерами больше не подписывали
долгосрочных контрактов, которые раньше обеспечивали их
безбедное существование на протяжении всей актерской карьеры
с главных ролей в молодости до характерных — в
преклонные годы.
Но не одними экономическими факторами, не только
конкуренцией со стороны телевидения был обусловлен
кризис Голливуда. Все дело было еще и в том, что столпы
Голливуда не заметили, как неожиданно устарела их
продукция. Во время и после второй мировой войны родилась
совершенно новая аудитория, которая к началу 60-х годов
смотрела 39 фильмов в год, причем фильмов пе
голливудских. Голливуд растерял молодежь и не знал, как
вернуть ее.
Молодежь ходила на Офф-Бродвей, Офф-Офф-Бродвей,
ломилась в помещения, где крутили «подпольные»
фильмы, и осаждала кипотеатры, в которых с огромпым
успехом демонстрировались фильмы французского,
итальянского и японского производства. Они чувствовали, что мир
изменился и перемены в нем понятны Европе и Японии, но
не Голливуду. Послевоенпый французский фильм
«Хиросима, любовь моя», представивший судьбу
Хиросимы как метафоры растущего angst1, как бы
задавал вопрос: может ли существовать столь гуманная вещь,
как любовь, в мире, производящем атомные бомбы?
Молодежь ждала от искусства призпания в том, что вопросы,
Angst — скорбь.
164

в которых она захлебывается, существеппы и для него —
искусства — и оно способно дать на них ответ. В арсенале
Голливуда попросту не нашлось ответов на повые, все
возникающие вопросы, темы же «любовь—разлука-
встреча» стало явно недостаточно.
Голливуд зашевелился, только когда «все события»
десятилетия, собственно, уже произошли. Все это время он
искал возможности освободиться от связывающих его
традиционных предрассудков. Как европейское, так и
«подпольное» кино было гораздо более «откровенным» в
трактовке сексуальных проблем, чем это допускалось
«моральным кодексом» Голливуда. Пришлось этим моральным
кодексом пренебречь. Ему на смену пришла «система
возрастной градации». Теперь все фильмы
классифицировались в зависимости от того, сколько раз на экране появится
обнаженное тело и прозвучит нецензурное слово. «X» —
означало, что в фильме есть откровенные сексуальные
сцены, и на такие фильмы детям до 17 лет ходить
воспрещалось. «R» — (ограниченный вход) означало, что дети до
17 лет допускаются только в сопровождении кого-нибудь
из взрослых. «PG» — (по усмотрепию родителей) означало,
что родители должны сами решить, может ли их ребенок
смотреть этот фильм. И наконец, «G» — общедоступно,
то есть одинаково безвредно для взрослых и детей. Когда-
то вся продукция Голливуда была общедоступной. Теперь
же такие фильмы могли устроить разве что детишек до
12 лет.
Почувствовав себя «свободным», Голливуд бросился
наверстывать упущенное время и упущенные возможности.
Судебные инстанции всячески способствовали этому; так,
было пересмотрено классическое определение «пеприлич-
ного» фильма. Теперь «неприличный» фильм был только
тот, который поощряет пездоровый интерес и при этом не
несет в себе общественно-прогрессивного начала. Особенно
наглядным в этом смысле стало разбирательство по делу
шведского фильма «Я любопытна» (Робкая).
Больше уже ничто не мешало Голливуду. Впрочем, у него
были и другие проблемы. Прежде всего это была проблема
молодежи, которая как-то незаметно из чистеньких,
аккуратно постриженных мальчиков 50-х годов превратилась
в бородатых, немыслимо одетых чудищ, говорящих на
непонятном языке, пристрастившихся к неведомым культам
и, что хуже всего, призывающих к немедленной револю-
165

ции. Революции! Голливуд, можно сказать, всю свою
историю положил па то, чтобы поносить революцию. Еще в
50-е годы он наштамповал столько фильмов,
доказывающих, что «революция» — это козни мерзких, часто
подозрительно смахивающих на русских предателей,
которые своими поступками ничем не отличаются от бандитов
и преступников. Страшный образ большевика с безумными
глазами, косматого, который набрасывается на мир с
бомбой в одной руке и с пылающим факелом — в другой, за
многие годы сделался привычным аксессуаром херстовской
прессы, и почти столько же лет этот образ усердно
использовал Голливуд.
И вот теперь это самое косматое чучело, со взглядом,
погруженным в другие миры, появилось даже в семействах
голливудских воротил, рассуждало о бомбах, поджогах,
грабежах и требовало немедленной, по-возможпости
кровавой, революции. И переведя дух Голливуд дал то, чего
от него требовала молодежь, — он дал революцию.
Интересно, что один из первых фильмов па «новую»
тему так и назывался «Революция» (1968 год).
Я писал о нем: «Будьте спокойны, призыв к такой
«революции» вам ничем не грозит, даже при том, что в
фильме один хиппи открыто заявляет, что цель их
Движения— «уничтожить Соединенные Штаты».
Этот фильм, как, впрочем, и другие, последовавшие за
ним, в качестве «революционера» выбирает не
политически сознательную молодежь, а хиппи. «Большая часть
картины посвящена событиям в Хэйт-Эшбыори в Калифорнии,
до того, как туда проник торгашеский дух... Вот, например,
актриса Тудэй Мэлоун живет в «коммуне», принимает
ЛСД (прямо у нас на глазах берет таблетку в рот и
глотает ее).
Теперь все дело в камере. Как опа покажет нам
действие наркотика, которое на жаргоне наркоманов
называется «прогуляться»? И камера старается изо всех
сил — она прыгает, ныряет, взмывает, корчится, свет
мелькает, музыка неистовствует, из темноты камера
выхватывает и показывает крупным планом лица, искаженные в
«экстазе»; но вот падают одежды, и становится ясно, к
чему весь этот бред...
Это всего-навсего эстрадное представление, которое не
станет утруждать себя тем, чтобы объяснить, что кроется
под «балдеягом» или к^ким образом «содюбрв|>» собирает^
166

ся покончить с войной во Вьетнаме и завоевать весь ътр.
Такое представление невозможно воспринимать серьезно.
Такой фильм может быть опасен разве что для зеленых
юнцов, которые под его воздействием убегут из дому,
попадут в Нью-Йорк-сити и погибнут где-нибудь в мрачных
подвалах Ист Виллидж от руки какого-нибудь
безжалостного пегодяя, порожденного субкультурой».
А ведь такие чудовищные убийства действительно
совершались в Нью-Йорке, и их жертвами становились
беглецы из «добропорядочных» состоятельных буржуазных
семей.
Как бы то пи было, фильм не удался.
«Волшебпый сад душки Степлп» (1970 год)
выбирает местом действия Колумбийский университет 1968
года. В основе столкновений между студентами и
администрацией университета была борьба против расизма и
милитаризма. Что же фильм?
«Фильм представляет собой весьма неубедительную
попытку показать, что именпо привело Стенли к краху...
Попав в Колумбийский университет в городе греха, Стенли
начинает катиться по наклонной плоскости, все более
погрязая в пороке пьянства, насилия, наркомании,
доводящих его до психоделического отчаяния. Падение Стенли
началось еще со школьной скамьи, когда на уроке
иностранного языка по воле учительского пульта управления
каждый из учеников замыкался в выполнении
индивидуальных заданий, поступающих через наушники. Эта
бездушная регламентация настолько ущемляет ранимую
душу Стенли, что уже в следующем кадре мы видим его в
постели с девочкой...»
Нам предлагается давно известная идея о том, что
свободолюбивому духу молодежи претят предрассудки
общества, что неспоспая родительская опека ему
противопоказана и что индивидуальной свободы можно добиться
только через как можно большее число любовных похожде-
пий. Колумбийский бунтарь бросает школу, становится
<шодпольпым» кинорежиссером и принимается снимать
«подпольпый» фильм о девочке, мастурбирующей в ванне...
«Но его настоящая любовь, когда-то скромная, невинная
девочка, находит теперь, что с ним скучпо, — ведь она за
это время «освободилась» еще больше, чем он, —
и бросает его. Оп не в состоянии расстаться с пей, ведь
она воплощение его жизпепных идеалов (какие сложные
167

отношеппя!), и, чтобы «обрести» ее, он делается
наркоманом, у него появляются новые друзья (большинство из
них —бывшие студенты), н вот вместо нес он, не без
помощи музыкальных и световых эффектов, обретает мир
сверхощущений...»
В результате красавчик Стенли, юный представитель
средней Америки, оказывается в постели с двумя
лесбиянками, принимает ЛСД и знакомится с талантливым
музыкантом, который жертвует мятущейся жизнью
наркомана ради отцовского пятидесятитысячного наследства и
в конце концов от полной безысходности кончает с собой.
Не имел успеха и этот фильм.
Еще одна такая попытка была предпринята в фильме
«Никчемное заявление» (1970 год), и тут вдруг выяспи-
лось, что наш герой, увы, за какие-нибудь три фильма из
«современного», «непредсказуемого» превратился в
застывший стереотип. Герой этого фильма — наивный
голубоглазый блондин, типичный обитатель маленького городка
среднего Запада. Его отец, разумеется, провинциальный
адвокат, или судья, или владелец магазина. Ходит он в
тихую пресвитерианскую церквушку и симпатизирует
республиканцам.
Но что это? Почему по стенам его комнаты в
студенческом общежитии развешаны портреты Че Гевары
вперемежку с аршинными изображениями Мао Цзэ-дуна с
бородавкой величиной в два фута? И почему он позволяет
себе неприличные выходки в обществе раздетых жепщин
задолго до того, как они становятся его женами?
И что вообще им надо? «Недовольные в студенческой
среде чем-то озабочены, но чем именпо, сказать трудпо.
Очевидно, авторам фильма стыдно в этом признаваться.
Добропорядочные мальчики и девочки из буржуазных
семей на фоне портретов Че и Мао порываются захватить
парк, требуют равных с собой прав для негров (которых
они в душе боятся) и вынуждают администрацию
колледжа порвать с военной верхушкой».
Пока что по крайней мере похоже па правду.
Но, лишь вскользь коснувшись волнений начала 60-х
годов, голливудский фильм занялся привычпым для себя
делом. «Создается впечатление, что «революциоппые»
девочки скорее переспят с вами из «революционных
соображений» (для них это по меньшей мере революционный
акт), чем из соображений нереволгоционных, чтобы не ска-
168

зать республиканских, которыми они руководствовались у
себя дома в провинции».
«Саймон употребляет словечки, за которые дома бы
ему не поздоровилось. Его подружка старается от него не
отставать ни па демонстрациях, ни в постели — как будто
опа всю жизнь только и делала, что стояла в пикетах или
занималась любовью...»
«Смысл этих картип состоит, собственно, в том, чтобы
принизить значение борьбы студентов и рабочих, чтобы
представить смехотворпыми причины недовольства
молодежи нашей страпы».
Именно поэтому молодежь и не припяла эти фильмы,
хотя они и апеллировали к пей. Они исказили реальность,
выделяя лишь те элементы молодежного движения,
которые по сути своей были ей чужды, и умалчивая о
первопричине волнений: ненависти к военизированному
контролю и расизму. И не удивительно, ведь эти фильмы
появились уже тогда, когда молодежное движение
устремилось по совершенно иному руслу. Те же, кто
принял непосредственное участие в волнениях, даже те, кто
стал лишь свидетелем бурных событий того времени, при-
зпали, что эти картипы в лучшем случае были ложью,
в худшем же — клеветой.
Но вот итальянский режиссер Антониопи, знаменитый
создатель «Блоу-Ап», решил, что он обязап доказать свою
сопричастность американским событиям. Результатом этой
его сопричастности стал «Забриски пойпт». Может ли ино-
страпец попять суть происходящего в стране лучше, чем
живущие в ней? Сделать это крайне пе просто, в
особенности если его цель — проникнуть в самую суть явлений,
пренебрегая внешней показной событпйпостыо. К
сожалению, Антониопи не интересовала суть происходящего. Его
привлекла лишь впешпяя сторона дела.
Начать с того, что в «Забриски пойнт» (1970) крайне
пеудачпо выбран герой. Оп совершенно петипичен для тех
молодых людей, которые изменили столь интересовавшую
Антопиони атмосферу среди американской молодежи.
«Герой» Антониони — анархист, преступник-одиночка.
Кстати, Марк Фрапчетте, сыгравший главпую роль в
«Забриски пойнт», был впоследствии арестован за
ограбление банка и приговореп к тюремному заключению, где
он, в полпом соответствии со своей ролью, ставил пьесы
для заключенных. А современный студент — кто угодно,
169

но уж никак пе одипочка. Напротив, сегодня типичный
студент — это тот, кто является частью организации.
«А раз так, — писал я, — «деятель», то есть дипампт-
чик, грабитель, поджигатель, — это вовсе пе революционер,
по большей частью как раз паоборот — полицейский агент,
провокатор. Распространенная точка зрепия на то, что
настоящий «революционер» — это тот, которому ничего пе
стоит убить полицейского, — пе что ипое, как клевета на
самое идею молодежного двпжеппя. По сути дела, такая
точка зрения представляет собой газетный стереотип
преступника-поджигателя, стереотип, благодаря которому еще
не один юный свободолюбец очутится за решеткой...»
И еще: «Настоящий борец за свободу тот, из которого
может получиться сознательный революционер, — это не
просто психологическая реакция па своих надутых,
благодетельных родителей (как, скажем, героиня в фильме
Антониони). Отношение к насилию и сексу его не
определяет. Это серьезный, высоконравственный (а не
распущенный) молодой человек, чье отвращение к коррупции
и лицемерию американской жизни предполагает иной мир,
в котором истинпые ценности — гуманные ценности. Такой
молодой человек находится в постоянных поисках этого
мира. И обретает его, если вообще обретает, в социализме.
Проблемы Америки в фильме Аптониопи выглядят
крайне поверхностными. Америка эта вовсе пе та
разухабистая «поп»-Америка, какой она представляется из окна
туристского автобуса. Настоящая Америка относится к
самой себе с глубоким недоверием. Это и украшает ее...»
Революция?
Нет места на земле, где слово «революция» было бы
популярней, чем в Америке 60-х и пачала 70-х годов. Но
для Голливуда слово «революция» озпачало и означает
сейчас только одно: метание бомб. Революционеры, по
мнению Голливуда — это недовольные юноши и девушки
среднего класса, избалованные слишком хорошей жпзпью
и отчасти поэтому вступившие на путь преступлений,
причем их действия носят чисто анархический характер.
Голливуд всеми силами стремился закрепить в
сознании зрителей, состоящих в основном из рабочей аудитории,
представление, будто революционер — это человек, «ушедо-
w

£пйй в поДпоЛьё», который занимаемся тбм, что взрывает
жилища.
В начале 60-х годов все еще считалось, что идея
«насильственного свержения» правительства противозаконна.
Сотый коммунистов и тех людей, которых подозревали в
принадлежности к коммунистам, были брошены в тюрьмы,
выгнаны с работы, доведены до самоубийства, ибо их
обвиняли — или подозревали — в том, что они верили, всего
лишь верили в необходимость насильственного свержения
правительства. Перед судом присяжных они, коммунисты,
клялись на Библии, что не верят в насильственное
свержение правительства. Они отрицали насилие как
способ решения данного вопроса, они были против террора,
авантюризма, путчей. Однако это ни к чему не привело.
Судьи и присяжные, подстегиваемые нашей
замечательной «свободной прессой», которая всегда «свободно»
писала о том, о чем иная пресса не написала бы и под
угрозой смерти, спокойно отправляли их в тюрьмы,
насильно заставляли бросать работу, преследовали и
доводили до полного отчаяния.
Голливуд делал свое дело с беспримерным усердием.
В 50-е и 60-е годы (хотя все началось гораздо раньше)
на экраны была выпущена целая обойма
антикоммунистических картин, в которых коммунисты изображались «в
традиции гангстерских боевиков. Это был тип суровых
людей, правящих железной рукой и использующих
насилие как основное и единственное свое оружие».
В какой же традиции тогда следовало изображать
студентов и воинственно настроенных негров, программы
действий которых призывали сейчас же «браться за
оружие»? Студенты и черные жаждали революции, и чем
более жестокой она оказалась бы, по их мнению, тем лучше,
однако для их изображения, как считали в Голливуде,
гапгстерская традиция не подходила. В конце концов, «это
же паши дети», — говорили опи.
Но Голливуд был, как всегда, слишком прямолинеен:
если ты попадал в списки красных, то для Голливуда ты
становился красным с головы до ног. Коммунистом
считали всякого, па кого указывал осведомитель ФБР, и
подозреваемый лишался каких бы то ни было гражданских
прав.
Дело в том, что Голливуд, а вместе с пим и
телевидение, радио, книги, журналы, генералы и кардиналы пугали
171

своих детей «волком», так часто предупреждали, Что ой
их съест, если они не будут осторожны, что в конце концов
дети перестали их слушать. Во всяком случае, «детям»
так и не удалось увидеть настоящего волка. Зато они
увидели войну во Вьетнаме и сразу поняли, что их
обманули. Самым большим бедствием 60-х годов был образцово
налаженный антикоммунизм. Появилось молодое
поколение, которое больше не верило словам взрослых — в том
числе и словам о коммунизме.
И они были правы.
Но получилось так, что, отрицая старые клише
антикоммунизма, большая часть молодого поколения оказалась
пойманной в ловушку «новых» клише. На сей раз
ловушки расставлял не Голливуд. Он просто пе сумел сделать
поворот на 180°, чтобы завоевать хотя бы элементарное
доверие. Именпо европейские режиссеры сумели заполнить
идеологическую брешь.
Большинство европейцев не боялись слов:
«революция», «марксизм», Маркс, Ленин. Опи выросли в странах,
где революция была частью национальной истории, и,
будучи социал-демократами того пли иного толка, привыкли
к идеям Маркса. В сознании большинства
европейцев успела укорениться мысль о том, что рано или
поздно их страны пойдут по социалистическому пути
развития.
Итак, «революция» пришла в Америку, затронув
главным образом американскую молодежь, благодаря
европейскому кинематографу, и главным образом благодаря
«самому революционному мастеру кино»—Жан-Люку Годару.
Он импортировал в Америку самую радикальпую
революцию — китайскую. Но Годар сразу почувствовал ложность
идей Мао Цзэ-дуна и показал ее в нескольких своих
фильмах, которые поначалу вызвали большой интерес у
студенчества, а потом были забыты, ибо маоцзэдуповские
идеи оказались несостоятельными.
Правда, большинство европейских фильмов шло на
университетских экранах, так что их могли видеть только
студенты. Но аудитория в 60-х годах была особенной —
главной, определяющей, задающей тон аудиторией. В то
время студенчество было единственной реальной силой,
способной оказать влияние на ход событий. Поэтому
найти к ней подход и способ воздействия было совершенно
необходимо.
172

Целых десять лет Америку наводняли европейские
«революционные» фильмы, «революционные» не только по
содержанию, но — что вызывало особый «восторг» —
«революционные» по форме. И в 1970 году на VIII
Нью-Йоркском кинофестивале европейские «революционные»
фильмы заняли подобающее им первое место.
Ричард Раунд, директор кинофестиваля, председатель
конкурсного жюри, членами которого были также Сюзана
Зонтаг и Эндрю Саррис, сказал тогда: «Нравится нам это
пли нет (мпогим пет), политический фильм все-таки
завоевал первое место. На этом фестивале более половины
представленных фильмов можно назвать политическими.
Некоторые могут сказать, что мы снова вернулись к
тридцатым годам. Но есть и разница...»
И разница в самом деле была! В 30-х годах кино,
драматургия, литература и т. д. носили ярко выражен-
пый антифашистский характер; они выступали за
демократические преобразования, ведущие общество к
социализму, который позже будет заклеймен (пользуясь
словами троцкистов) всеми буржуазными органами
общественного мнения как «сталинистский». Но что же происходило
теперь?
Обратимся к фильму Жан-Люка Годара «Ветер с
Востока» и к фильму «Товарищ» Мартина Кармитца.
«Ветер с Востока» типичен для «позднего» Годара,
«бывшего великого буржуазного кинорежиссера». На
первый взгляд в этом затянутом и претенциозном по стилю
фильме перед нами предстает группа молодых людей,
приглашенных на съемки прямо «с улицы» (Хейт-Эшбьюри
или Ист-Вилидж). Место действия — лес. Герои одеты в
причудливые костюмы, удивительно напоминающие форму
солдат Гражданской войпы; здесь несколько «индейцев»
и ряд других, не поддающихся определению персонажей,
одетых в трофейные костюмы, явно позаимствоваппые из
Армии спасения.
Они дурачатся, но даже в шутку не пытаются играть
тех, кого изображают. Они похожи на детишек,
переодетых для школьной репетиции. «Действие» постоянно
прерывается, так как место действия все время поливают
красной краской, которая должна «символизировать»
кровь. Здесь есть погони, пародии на битвы, когда актеры,
как дети, пальцами изображают пистолет и делают «пиф-
паф», и т. д.
173

бднако в их действиях есть цель. Фильм состоит
из нескольких частей: цервой, второй и, как ни странно,
третьей. Часть первая подразделяется па более мелкие
части, которые имеют самостоятельные названия:
«забастовка», «делегат», «активное меньшинство», «генеральная
ассамблея», «репрессия», «активная забастовка»,
«полицейское государство» и так далее. После них следует
псевдосамокритический анализ того, что делал режиссер,
потом нападка на «буржуазность трактовки» (чего бы то ни
было) и, наконец, очень подробная демонстрация
изготовления бомбы, что сможет сделать (или сделает) даже
ребенок. И уже «под занавес» объясняется, что бомбу надо
пустить в ход сейчас.
Эта идея проскальзывает в комментарии к «действию»
фильма, который прочитывается беспристрастными,
монотонными голосами, убаюкивающими, подобно колыбельной,
наши чувства, хотя сами по себе слова так страшны, что
вдумайтесь вы в них — и у вас волосы встанут дыбам.
Фильм, представляющий собой чудовищно затянутую
лекцию по теории и практике восстания, утверждает, что
Советский Союз измепил революционному курсу.
Более того, «ревизионисты» предали «революцию»,
особенно революционные цели французского рабочего класса,
чьи интересы были близки и понятны радикалам среднего
сословия, и сегодняшняя задача истинного революционера,
занесенная в Парпж восточным ветром, заключается в
том, чтобы бороться «на обоих фронтах»: и с буржуазией,
и с ревизионистами коммунистического учения. Так
говорил Леппп и «истинный» наследник его пдей — Мао —
устами Жан-Люка Годара. «Революционный» фпльм,
закапчивающийся призывом «совершить революцию»,
представлен вам при любезном участии «Линкольн септр»,
который финансируется, в частности, всеми Рокфеллерами и
«Миллер Брюинг компадн», которая, согласно своей
коммерческой вывеске, надеется, что «вы хорошо провели
время».
Такой фильм пе мог быть снят в Голливуде по той
простой причине, что пожилая леди из Дыобыоп
ужаснулась бы, услышав призыв к «революции», притом к
революции насильственной, кровавой, под эгидой «Млро Гол-
двип Майер». Откуда ей знать, что благодаря передернутой
«диалектике» этот призыв к «революции» па самом деле
призыв против «революции». От таких интеллектуальных
174

вывертов у пее голова пойдет кругом. Только вчера опа
обвиняла члена муниципального совета в «коммунизме» за
то, что тот хотел добавить фторид в питьевую воду как
средство против коррозии зубов у детей. Для нее и это
уже было слишком.
Все было понятно, когда в кино коммунистов
изображали в привычном облике гангстеров, а теперь тебе
говорят, что есть «хорошие» и «плохие» коммунисты, что
первых ты должен нежно любить, а вторых — люто
ненавидеть. И чтобы окончательно все запутать, «хорошими»
коммунистами оказываются все эти длинповолоспицы,
призывавшие к немедлеппой революции и захвату власти
насильственным путем, а «плохими» — скромно одетые
люди, призывавшие к миру и мирпому сосуществованию, к
взаимовыгодной торговле и ко всеобщему разоружению!
Как же так получилось, что Рокфеллер и «Нью-Йорк
тайме» начали поддерживать «хороших» коммунистов,
которые, если верить их словам, посвятили свою жизнь
уничтожению всего, что олицетворяет собой Рокфеллер и «Нью-
Йорк тайме», разоблачать «плохих» коммунистов, которые
в самом крайнем случае уволят Рокфеллера на пенсию
и слегка отредактируют «Нью-Йорк тайме»?
Как сказали бы в фильме «Король и я»: «Это
совершенно непонятно». О «Le Gai Savoir» я писал: «Можно
подумать, что Годар продал душу дьяволу, став маоистом,
судя по фильму «Le Gai Savoir», вышедшему сразу после
катастрофических провалов двух его предыдущих
картин—«В гостях у Мао» и «Правда», которые едва были
замечены в Нью-Йорке, но все-таки долго не сходили с
экранов.
В этом фильме Годар достиг предела интеллектуальной
извращенности. Эта извращенность ошибочно
воспринимается как печто абсолютно новое в кино и приводит
молодых интеллигентов в состояние крайнего восторга, когда
им говорят, что отсталым провинциалам из Топики, штат
Канзас, эти фильмы не по зубам. Ибо им кажется, что
здесь, у Годара, они наконец поймали свою жар-птицу:
истинного революционера, создавшего истинно
революционный стиль! Наконец-то найдепо средство, перед
которым сама цель бледнеет. Наконец-то найдена художест-
к^ппая форма, достойная революции!.. Но пока они (юпо-
ша и девушка) на темной сцене разговаривают, Годар
постоянно прерывает их короткими кадрами крутящегося
175

земного шара, иногда с целью достижения иронического
эффекта, иногда безо всякой цели. Однако сам монтаж
коротких кадров человеческих физиономий, городов, вещей,
шулерское жонглирование именами Ленипа, Сталина и
Маркса — вот вы их видите, а теперь — пет —
освобождает зрителя если не от чувства вины, то по крайней мере
от необходимости классового подхода к событиям перед
лицом истинно революционных требований нашего
времени. Годар находится в услужении у мелкобуржуазных
молодых радикалов, которые сильны своей позитивной
программой подобно тому, как в 30-е годы троцкизм
выступал от имени их политических отцов. С «истинно
революционных» «левых» позиций Годар показывает своих
радикалов, спокойно предающих проклятию коммунистов
всего мира, которые на самом деле этот мир переделывают,
и особенно коммунистов-соотечественников, заранее
снимая с себя всякие обвинения в буржуазности. Ибо Годар
нападает и на коммунистов, и на буржуа «слева». Никто не
принимает его маоизм всерьез, никто не обязан
поддерживать его еще более нелепые взгляды (в конце концов
неужели можно лучше играть в пинг-попг, прочитав
Красную Книгу? — так отцы нынешних... были благодарны
Троцкому за выдачу им удостоверений «революционеров»,
притом что на них не взваливалась ноша рабочего класса).
В такую позу мог встать только Годар. Это услуга
чисто годарская. То, что он слишком хорошо знает, как
увязать свои реакционные взгляды с «революционной»
техникой съемки, говорит о печати гениальности, что «было
бы глупо отрицать».
Что же такое революционная техника съемки и как
она связана с революционным содержанием?
Такие ловкачи от искусства, как Годар, учат молодежь,
что «революционная техника» — проблема чисто
формального характера, что содержание практически полностью
выражается техникой, а техника съемки обусловлена
процессом художественного распада, который длится на
Западе уже около ста лет, что «техника» раздробленности,
диассоциации, разобщения, утверждения патологии как
социальной силы и так далее и есть на самом деле
истинно новая, то есть революционная техника съемки,
требующаяся для передачи революционного содержапия.
Появилось искусство, которое выражало тенденцию
разложения и упадка. Некоторые ошибочно полагали, что
176

форму и технику этого искусства можно перенести на
искусство, вдохповленное истинпо революционными идеями.
Искусство Годара сконцентрировало в себе всю
логичность постулатов авангардизма, по крайпей мере в глазах
тех, кто знаком с диалектикой взаимосвязи формы и
содержания. Приковывая внимапие зрителя к
«революционным» кинематографическим трюкам, Годар ловко
подсовывает зрителю реакционное содержание.
«Революционность» как совокупность недовольств
мелкобуржуазного характера присуща и пстипно
революционным силам. Но «революция» мелкобуржуазная,
ставшая уже анархизмом, — это, по сути дела, революция
формы, привычек и традиций, которая оставляет
нетронутым главный вопрос — вопрос о классовом господстве.
На VIII кипофестивале в Нью-Йорке был показал еще
одип «революционный» фильм режиссера Мартина Кар-
митца. В свое время об этом фильме я писал: «Для
молодого режиссера Мартина Кармитца главное в создании
революционного фильма — «вырваться» за рамки
интеллектуального кино... попытаться найти связь с массами;
такую позицию можно расцепить как подножку Годару,
который связывает свое творчество с разочарованными
университетскими интеллектуалами, превратившимися в
террористов.
Фильм Кармитца прямо затрагивает проблему
рабочего класса. Это история молодого рабочего, который должен
либо работать на судоверфях, либо оказаться
безработным. На судоверфях он работать не хочет, и, когда его
возлюбленная (продавщица магазина шляп) говорит, что
расстапется с ним, если оп не будет работать, он покидает
свой городок Сен-Назер и уезжает в Париж к своему другу,
где пытается пайти «чистую» работу. Но, потерпев
неудачу, герой оказывается на фабрике, где знакомится с
радикально настроенным рабочим, который вводит его в
политический кружок. Со степы на собравшихся взирают
портреты Лепипа и Маркса, из чего следует, что рабочий
стал участником коммунистической борьбы. Но так ли
это? Нет, кажется, рабочпй не стал коммунистом, во
всяком случае таким «коммунистом», каким вы полагаете:
он против «тех коммуппстов». «Те» коммунисты предали
майскую «революцию» французской молодежи 1969 года,
и, если уж должна свершиться настоящая революция,
молодежь Франции — студенты и молодые рабочие — долж-
12 Ф. Боноски
177

на объединиться и сбросить консервативную,
ревизионистскую, старую Французскую коммунистическую партию.
А если так, то пора призывать к кровавой революции!»
В интервью после просмотра фильма, писал я, Кормитц
сознался, что съемки финансировало французское
правительство (100 000 долларов). Но, сказал режиссер, когда
они увидели законченную ленту, они попросили вернуть
деньги. Однако правительство депег по сей день так и не
получило. Но что бы там пи было, уже после первого
просмотра во Франции подлинные коммунисты и рабочие
фильм осудили, «Линкольп сентр» оказал ему
королевский прием. Рокфеллеры, на весь мир известные
«меценаты» мировой революции, фильм благословили к вящей
радости создателя.
В любом случае, добавил Роуд, это развлекательный
фильм, который по содержанию получился
двусмысленным: никто, кроме меня, пе смеялся, даже не усмехался,
а я смеялся, возможно, над неуместными вещами,
которые в нашем сумасшедшем мире действительно стали
смешными. Во всяком случае, как заметил критик «Нью-
Йорк тайме», хорошо, что нам показывают такие
фильмы — ведь опи «безвредны».
Но они не безвредны, потому что этот и другие
подобные ему фильмы в тот год и в течение следующих лет
наводнили университетские экраны, и тысячи студентов,
стремившиеся включиться в так называемую
«революционную деятельность», были пезаметпо сбиты ими с толку
и в конце концов заведены в тупик, вступив в
организации «Уэзер», «Симбионийскую освободительную армию»,
«Черные пантеры», «СДО», «Прогрессивную рабочую
партию», «Социалистическую рабочую партию» и другие,
более восточного направления.
К середине 70-х годов газеты с удовлетворением уже
могли отметить, что волнения среди большей части
университетских кругов улеглись и американская молодежь,
пересмотрев свои радикальные воззрения, занялась
исключительно устройством собственной карьеры. Однако
довольно о «революции» а-ла Голливуд под покровительством
братьев Рокфеллеров и «Миллер Брюинг компани».
Авангард — впереди или позади?
Что же такое «авангард»?
Ионас Мекас, изгнанный из Литвы «подполь-
179

ный» кинорежиссер, дал бы такое определение:
«Освобождение от традиционного, мертвого, официального
кинематографа — уже признак здорового начала. Нам нужны
фильмы менее совершенные, но сделанные в свободной
манере. Если бы паши молодые режиссеры — старые не
внушают никаких надежд — смогли почувствовать себя
свободными, полностью, до анархии раз п навсегда! Есть
только один путь освободиться от застывших
кинематографических традиций — их полное уничтожение».
На первом «Ежегодном театральном конгрессе в Прин-
стоне» в июне 1974 г. был задан вопрос: «Неужели мы
хотим помочь Бродвею, кораблю, который в течение уже
стольких лет мы пытались потопить?»
И Джулиан Бек, и его жена Джудит, основатели
Живого театра, ответили: «Нет!» А потом, по словам очевидцев,
«Бек, гигант, стремительная фигура в рабочем
комбинезоне и крестьянской рубахе, сначала спокойно, а потом
клокочущий гневом ринулся со сцены в публику с воплем:
«Долой свиной капиталистический театр! Он должен
умереть! Мы будем рады, если он сдохнет!»
Театр авангарда, по бекам, носит аптикапиталистиче-
ский характер и стоит на анархистских позициях, о чем
свидетельствуют сами спектакли их Живого театра. В них
было столько же от церковного богослужения, сколько от
пьесы, столько же от дионисийского исступления, сколько
от театральной постановки. Театр пытался провести
чистый эксперимент, в результате чего, претерпев все тяготы
изменчивой фортуны, которая занесла его в Европу и
Латинскую Америку, он постепенно перешел на свои
первоначальные неудобоваримые пьесы, по той простой причине,
что его видение мира и человека в прошлом было
ошибочно. Они хотели учить и преобразовывать, но за ними
никто не пошел. И все же, как это часто бывает,
искусство ломает рамки теории, что случилось с их
постановками.
Однако существовали два авангарда, которые выражали
два совершеппо противоположных подхода к жизни и
искусству 20-х и 60-х годов, искали зерно истины в ломке
традиций, то театр авангарда 30-х, 40-х и 50-х годов
пытался попять свое время, обращаясь к социальным
проблемам, которые ставила перед ним история.
Какой из двух авапгардов брал верх, зависело от
времени. В 50-е годы авангард начался вне Бродвея пьесами
12*
179

Шоу, О'Кейси, Синг, Чехова, Ибсена и Брехта,
60-е годы закончились пьесами Жене, Ионеску, Пинтера
и Беккетта.
В этот нериод «социальный театр» молчал. Он прежде
всего потерпел серьезное идеологическое поражение,
которое объяснялось сложной политической ситуацией.
Художники перестали верить в то, что ключ к пониманию
человека — в общественных отношениях. Появилась новая
плеяда художников, веривших, подобно Мекасу, что
назначение искусства нашего времени состоит в
возведении сумасшествия в ранг искусства, в ломке
традиций. Они не признавали искусство как путь к
объединению и созиданию. Искусство для них означало
крушение и нового и старого перед лицом апокалипсического
конца мира. В слово «революционер» они вкладывали
совершенно иной смысл. «Революция» была одним из
четырех наездников Апокалипсиса, и их поколение
оседлало его.
Как мы увидим, слово «революционер» будет изъято
из своего политического и исторического контекста и
произвольно перенесено в сферу искусства, где опо должно
означать «революционную» ломку формы, традиции.
Мекас хотел разрушить кинематографическую
традицию, и он достиг своей цели, возможно даже в большей,
чем ему хотелось, степени. Атака на
«кинематографическую традицию», как, впрочем, и па все другие традиции,
должна вестись по всем фронтам и осуществляться под
руководством массы спущенных с цепи культурных
Чингисханов.
И все же, хотя новое искусство и было задумано как
«пощечина», как провокация, направленная па то, чтобы
заставить пуританскую, «реакционную» музейную
публику спрятаться в истерике от «бури» в трюмы
истэблишмента, ничего подобного не случилось. Художники заранее
заявили, что их творчество слишком прогрессивно и
революционно для любой из официальных академий. Опи
встали в позу «отверженных» и выразили готовность лечь
на усеянное гвоздями ложе мучеников, если
художественные галереи, музеи и «Салон» не захотят понять их
великих творений.
Но вместо того, чтобы безнадежно колотиться у
равнодушных дверей музеев, они увидели, что музеи широко
перед ними распахнуты и закрыты перед реалистами — их
180

Приветствовали вес, начиная с экстремистов и кончая Яры-
мн консерваторами.
Неважно, было ли (или именно в силу того, что было?)
произведение искусства «диким», «антибуржуазным»,
«революционным», в духе «поп» или «он» — его встречали
бурными аплодисментами. Фонды крупнейших
корпораций протоптали дорожку к «отверженным» и навязывали
им славу и успех. Театры, даже совершенно неизвестные,
ставили пьесы-«пощечины», и им оказывался самый
радушный прием. Ничто так не доказало «независимость»
и крайнюю «революционность» театра, как суммы,
выделенные для их нужд Фордом и братьями Рокфеллерами.
Но вдруг на донкихотствующих солдат «революции»,
к их удивлению и печали, нашло озарение, что те рожи,
которые они строили истэблишменту, не вызвали страха,
не затронули совести, ни один полицейский так и не
пришел к ним с ордером на арест. Напротив, их работы
воспринимались как... забава. И чем в большую крайность
вдавался художник, тем было смешнее.
Совершенно очевидно, что «осуществление революции»
стало своего рода развлечением для тех самых людей,
которые, по сути дела, должны были бояться революции.
Для настоящих серьезных художников такая ситуация
была парадоксальной, унизительной. Они были
вынуждены задавать себе вопрос, в чем же была ошибка, если сами
богачи и власть имущие, которых они пытались смести с
лица земли, снабжали их деньгами, открывали музеи,
распахивали двери издательств и театров — только для
того, чтобы помочь им это сделать?
Неужели правда, что гибнущий класс финансирует
своих могильщиков?
В своей претенциозно названной книге «Противоречия
культуры при капитализме» Даниэл Белл, недооценивший
в свое время дух времени и приветствовавший «закат
идеологии левых», теперь сетовал: «Я думаю, что
западное общество приближается к некоему рубежу: мы
являемся свидетелями умирания идеи буржуазности... Я думаю,
что мы исчерпали творческий импульс и идеологический
взлет в виде модернизма, который, как направление
культуры, завладел всеми видами искусств и определил
художественную символику за последние 125 лет».
Он же с тревогой добавляет: «Банальное утверждение,
что сегодня не существует сколь-либо значительного ис-
181

кусства авангарда, вызванное исчезновением острого
неприятия обществом искусства, которое призвано
шокировать это общество, означает, что авангард одержал
победу». Но как могло случиться, что «общество, которое
постоянно стремится к введению новшеств, на самом деле
превратило авангард в некий институт и обязало его,
возможно на собственный страх и риск, постоянно
подбрасывать что-нибудь новенькое. В сущности, «культуре» был
выдан «картбланш», и ее главенствующая роль в
порождении социальных перемен была окончательно
признана...»
Таким образом, роль двигателя социальных перемен с
общего согласия была передана «культуре», которая
заменила класс. «Борьба», необходимая для движения
общества вперед, должна была осуществляться
длинноволосыми мальчиками и девочками в голубых джинсах,
сбежавшими из своих загородных вилл, а не рабочими,
объединенными в тред-юнионы. Классовая борьба была
упразднена, и центр ее перенесен в Ист Виллидж.
Чарльз А. Рейг в своем бестселлере «Зеленеющая
Америка» (1970) писал: «Приближается революция. Она не
будет похожа на революции прошлого. Ее произведут
индивид и культура, и политическая структура изменится
только в результате последнего акта этой революции. Для
успеха ей не нужно будет прибегать к насилию, и в то
же время ее нельзя будет остановить насилием. Это
революция нового поколения».
И снова Белл: «Новая революция началась и
осуществляется в двух основных формах. Первая — автономия
культуры, достигнутая в искусстве, вступает сейчас на
арену жизни. Постмодернизм требует, чтобы то, что
раньше было возможно только в воображении, вошло в жизнь.
Между искусством и жизнью нет различия...
Второе — стиль жизни, ранее свойственный
ограниченному кругу людей, будь то холодная маска Бодлера или
бредовая ярость Рембо, которых сейчас копируют
«многие» (меньшинство общества, без сомнения, по тем пе
менее большое число), доминирует теперь на культурной
сцене».
Какой смысл вкладывает в попятие «контркультура»
Теодор Рожак? Это означает культуру, столь радикально
порвавшую связи с общепринятым ее пониманием, что она
вообще многими не воспринимается как таковая, но в то
182

же время носящую столь боевой характер, что производит
впечатление варварского пашествия».
А что можно сказать о политически сознательных
силах, о тех, кто потом объединился в «новых левых»?
«Студенчество представляет собой зародыш нового
класса, вызванный к жизни революцией рабочего класса,
которая уже произошла на Западе. Капиталистическая
и социалистическая системы — всего лишь разные
средства... используемые для достижения общей и главной
цели —индустриализации»... и «далекий от уважения к
пролетариату новый класс... частично отбрасывает, а
частично усваивает и продолжает традиции пролетарской
культуры точно так же, как и пролетариат впитал, а потом
превзошел буржуазную культуру...» — провозгласил Карл
Оглсби, в прошлом руководитель СДО. А что же говорит
Марк Герсон в «Весь мир следит» (1970)? «Смысл
жизни — любовь, только через любовь можно познать бога, т. е.
понять смысл жизни».
И вот, подытоживая эти сентенции, Джоп Д.,
Рокфеллер III, ни на минуту пе забывая о своем капитале,
признал: «Подавляя состояние апатии, мы можем
превратить революцию молодежи в серьезную проблему — и в
этом случае удар может быть разрушительным. Однако,
если реагировать на эти настроения правильно, то
энергию и идеалы молодежи можно направить в сторону
созидания, что поможет разрешить одну из сложнейших
проблем современности... Вместо того чтобы подавлять
мятежные порывы молодежи, мы, старшее поколение, должны
побеспокоиться о том, как их поддержать...
Мы имеем редкую возможность соединить наш возраст,
опыт, деньги и организацию с энергией, идеализмом и
социальным самосознанием молодежи. Объединенные
усилия помогут достичь нам невозможного».
Так и поступила Рошель Хадсон. По удачному
совпадению она паписала все, точнее, большинство своих пьес, в
период, когда пользовалась благодеяниями
Рокфеллеровского фопда для развития драматургии. Первая пьеса
появилась на бродвейской сцене в 1967 г. Это пьеса, по ее
словам, рассказывала об «Африке нашего разума»: в
стилизованной ритуальной форме здесь были показаны
кровосмешение и кастрация, фопом служила «дикая» Африка.
В то время показывать па сцепе кровосмешение и кастра-
hhiq, не считаясь с традиционными условностями театра,
т

считалось все еще «смелым» и в не меньшей степени «но-
ваторгким». Поэтому мисс Хадсои сразу прославилась как
бесстрашный пионер; это имя за ней утвердилось, когда
на сцене малоизвестных театров появилась ее следующая
пьеса— «Фатц», 1968, в год Свиньи. Идея пьесы проста:
человечество — свиньи, а Фатц, «герой» пьесы, «женится
на одной из представительниц этого человечества».
Супружеская жизнь героев представляет собой не что иное, как
скотоложество, однако «женатый» Фатц пытается вести
респектабельный образ жизпи среднего класса, но
«общество», свипоподобпая социальная группа, отворачивается
от него, считая его ненормальным. Но это абсолютно
лицемерная позиция, ибо все мы свиньи. Верное своей
свинской природе общество всегда нападает па того, кто не
хочет к пему приспособляться.
Один кретин из числа героев пьес говорит Фатцу:
«Они хотели бы обладать той свободой, которую имеешь
ты, и сделать то, что позволил себе сделать ты». Вот и
еще одно определение «свободы». Как и следовало
ожидать, пьеса была экрапизирована.
Несколько лет спустя появляется еще более «смелая»
и «поваторская» пьеса — под названием «Пьеса о Карле
Марксе», где «герой», Карл Маркс, выведеп на фоне уже
«легализованной» похабщины. Сначала благодаря критике,
а потом и публике пьеса превратилась в образец
авангарда. При самой благосклонной оценке этот «образец»
(финансируемый Рокфеллером) можно назвать случаем
литературной патологии, однако автор воспринял это как
посвящение в рыцари.
В 1977 году, снова на деньги Рокфеллера, мисс Хадсон
производит на свет еще одпу «новаторскую» пьесу —
«Эмма меня спровоцировала». На первый взгляд
повествующая о пресловутой русской эмигрантке-анархистке, Эмме
Голдман, пьеса на самом деле не что иное, как веревка,
на которой мисс Оуэрс развешивает свои дешевые идеи
о жизни, революции, любви и прочее. И хотя содержание
ее пьес было явно реакционным, они полностью отвечали
требованиям авангардизма, тем требованиям, которые
стали для него законом: содержание может быть
обскурантским, если не откровенпо реакционным, по форма должна
быть «революционной».
С этого времени, следуя теории, что прошлое—ложь и
только настоящее — осязаемое, слышимое, видимое — раз-
184

дбпгает границы человеческого созпания, задавленпОго дб
сего момента общественными институтами, — сначала в
малоизвестных театрах, потом на Бродвее, затем в кино и,
наконец, на телевидении, ставится пьеса за пьесой,
прославляющие новую форму мировосприятия. Таков
типичный путь «смелых идей», которые сначала дают ростки в
малоизвестных театрах, а потом становятся ежедневной
духовной пищей масс, подсовываемой им по телевидению
вперемежку с коммерческой рекламой туалетной бумаги.
Удивительное стечение обстоятельств привело к
расцвету театра «протеста», выросшего не в среде
угнетенного рабочего класса, а в среде «угпетеппого»
интеллектуального мещанства. В искусстве, которое реагировало
на настроения 60-х годов так быстро и драматично, что его
нельзя сравнить ни с одним предшествующим периодом,
разве что с 30-ми годами, все барьеры были сломаны, и
на роль социальных «аутсайдеров» были избраны новые
Колумбы — преступники, страдающие патологией,
больные, наркоманы, гомосексуалисты, люмпены и
сумасшедшие. Одним словом, «отверженные».
К 1969 году в театре «Бауэри Лейн» состоялась
премьера пьесы «Де Сад в иллюстрациях», о которой я тогда
писал: «Вряд ли эта «пьеса» выйдет за стены
Нью-Йоркского Бауэри. Одпако идеи ее пробьют себе дорогу.
Приспособленные к теперешней ситуации, они без сомнения
и довольно быстро распространятся по всей стране,
поэтому способные думать мужчины и жепщины должны
привести себя в состояние боевой готовности.
Эта грязная пьеска — плод грязного воображения и
безнадежно больного ума французского маркиза, который
после потерпевшей неудачи французской революции 1789
года дал стране сигнал к резне и преступлению».
Фигура де Сада символизирует собой полное
отрицание норм морали буржуазного общества. Он был первым,
кто возвел скрытую преступность буржуазии до
абсолютного принципа личпой жизни. Индивид, подобно
правящему классу, который не потерпит никакого
препятствия — морального или физического, — чтобы добиться
желаемой цели, также пе должен, если он достаточно силен,
останавливаться ни перед чем для получения личного
удовольствия. Полное удовлетворение чувств — вот
единственная и высшая мораль.
Если, продолжает он, преступление — ключ к удоволь-
185

c^tehio, оно должно быть совершено, и это «оправдано с
точки зрения морали». По сути, это преступление,
сопровождаемое пыткой в качестве развлечения,— сексу ал ьпый
дебош. Имя де Сада всегда связывалось с практикой
подобных преступлений. Но садизм, как известно, на
литературе не кончается. Фашисты умело играли на садизме
преступников, правивших Германией.
С не меньшим цинизмом его эксплуатирует кино и
телевидение, не говоря уже о драматургах, которые,
пробудив подобные эмоции в зрителях, вслед за этим
используют его (зрительскую беспомощную пассивность),
склоняя купить не только рекламируемые деодоранты, по и
идею, что жизнь вульгарна и потребление сексуальных
удовольствий — высшее благо...
Сама по себе пьеса не представляет особого интереса...
Однако интересен сам факт, почему стало возможным
после столь продолжительного периода отрицапия его
произведений теперешнее их появление на сцене и заявка па
опредслешюе место и роль в истории американской
культуры.
Разгадка заключена в самой пьесе. В конце спектакля
так называемый «постановщик», гомосексуалист, роль
которого сводилась к «комментированию» событий и
подведению вытекающей из них «морали», скромно обращается
к аудитории со следующими словами: возможно, вы были
шокированы тем, что вы здесь увидели, возможно, вам
доставило это удовольствие. Во всяком случае, пас не
стоит особенно винить в оскорблении чьих бы то ни было
нравственных принципов. Ибо правящий класс (который
он называет «обществом») в этот самый момент совершает
ужасающие преступления — здесь оп упоминает
Вьетнам, — бесстыдно попирая все христианские принципы, па
которых взросло наше пепорочпое поколение средпего
класса и па которых, как утверждают, зиждется паше
государство.
Совершая страшпые преступления с откровенным
цинизмом и готовясь к совершению еще более ужасных,
«общество» теряет право па осуждение правствеппости
отдельного индивида.
««Преступления», совершенные нами на сцене или
разыгранные в веселых диалогах, сообщает он, бледнеют в
сравнении с преступлениями, совершаемыми нашими
руководителями во Вьетнаме.
186

Поэтому веселитесь и не чувствуйте за собой никакой
вины. Единственное «преступление» в этой жизпи —
потерпеть неудачу, едипствеппая безнравственность —
оказаться среди пеудачпиков или, что хуже всего,
превратиться в жертву, по отношепию к которой дозволено
любое унижепие.
Свой монолог он завершает вселяющей уверенность
мыслью о том, что такое типичная буржуазная «свобода»:
«свобода» вести себя так, как побуждают на то
существующие общественные отношения, которые только прикрыты
налетом респектабельности и условности. Это возможно
только тогда, когда «правящий класс» больше не может
силой навязывать видимость респектабельности или же
больше не хочет этого делать.
К чему же клонит автор? Идеи не приходят к нам
просто так. Идеологическая борьба, которая ведется в
книгах, газетах, пьесах и искусстве, всегда предшествует
борьбе на поле сражения, и первые спектакли, поданные
в качестве безобидного «развлечения» на сцене
Нью-Йоркского Бауэри, позже ворвались в каждый дом, где
ведется ежедневная, беспощадная борьба просто за
человеческое существование.
Освобождая большую часть интеллигенции среднего
класса от традиционной нравственной ответственности,
правящий класс — как ненавистна стала для всех эта
фраза! — предоставляет им «свободу» в воспитании будущих
преступников среднего сословия, для которых
преступление будет являться высшим проявлением свободы и
способом осуществления социальных (т. е. классовых) задач.
Не так ли в свое время Гитлер просил средний класс
Германии предоставить ему заботу об их совести? Он,
фюрер, примет на себя нравственную ответственность за их
преступления, если таковые будут! По сей день живут
немцы, не чувствующие за собой никакой вины за
совершенные ими или от их имени преступления.
То же самое происходит здесь сейчас, и эта пьеса,
сама по себе ничего не зпачащая, пока лишь симптом
серьезной болезни».
Сравнение разнузданной «свободы выражения» с
гитлеризмом? Ну это уж, могут сказать, слишком круто
сказано. Позже в фильмах, главным образом европейских,
фашизм будет показан в «психоаналитическом» ракурсе.
В нцх он будет рыглядеть как результат умственной па-
187

тологии горстки больпых людей. В этих фильмах будет
отсутствовать даже намек на то, что фашизм был
социальным политическим феноменом — буржуазным колоссом
в ботфортах. Бесспорно, чтобы выполнять его приказы,
нужны были «больные исполнители». Однако именно
фашизм создает «больных», а пе наоборот.
В 60-е годы можпо было насчитать буквально тысячи
свободно разгуливающих нравственных зомби, и те, кому
приходилось встречаться с ними при необычных
обстоятельствах, не могли попять, кто это — преступники или
клоуны пли и то и другое вместе. Смеяться им или бежать,
спасая собственную жизнь?
Другой авангард
И все же существовал другой авапгард, корпи
которого уходили в социальный театр 30-х—начала 50-х годов.
В 60-е годы он выступал против преступлений и бесчинств,
совершаемых Соединенными Штатами во Вьетнаме.
Временами этот театр использовал технику «другого»
театра, внешне их форма совпадала. Но его осповпая
линия была абсолютно ясна: он выступал против войны, и
при этом с четко выраженных антикапиталистических
позиций.
Начать хотя бы с пьесы сатирика-мультипликатора
Жюля Фейффера — «Убийство в Белом доме». Пьеса
лишь косвенно касается Вьетнама, но так, как будто
Вьетнам определяет всю американскую политику.
Об этой пьесе я писал: «Хладнокровный цинизм —
вот под какой маской ведется эта политическая игра, —
говорит Фейффер в своей пьесе «Убийство в Белом доме»...
И так ли уж невозможна война с Бразилией?..
Допустив однажды эту возможность, зритель уже в
нее верит, ибо задача каждого сатирика, пищущего на
тему американской политики, дать гротескно
заостренное гипертрофированное изображение интересующего его
предмета, в данном случае группы члепов кабинета,
которые по части сумасшествия не уступят любому, хотя
судьба мира — в их трясущихся руках.
И Фейффер не виновен в том, что эту пьесу вы
воспринимаете не как сатирическую фантазию, а как
чистую драму.
188

Мы застаем президента в самый разгар войны с
Бразилией. В этом не сомневается ни один герой пьесы и ни
один зритель. Не сомневаются они и в серьезности
поставленной перед президентом проблемы: как объяснить
американскому народу, что смертельный газ,
предназначенный для уничтожения бразильских «чинос», на самом
деле из-за перемены ветра убил около 700 американских
солдат?
К счастью для всех замешаппых в этом деле, убита
жена президента, которая хотела сообщить газетным
репортерам правду, — ее тело посажено на стальной кол, к
которому прикреплен плакат со словами: «Занимайтесь
любовью, а не войной».
Кто же убил жену президента? Кто-нибудь из
Белого дома, конечно. Но если попачалу вам это покажется
непонятным, не отчаивайтесь. Вскоре вам станет ясна
логика американской политики, из которой следует, что
даже убийство жены президента иногда помогает
выиграть избирательную кампанию...
Одновременно с бредовыми совещаниями членов
кабинета в Белом доме происходит знакомство с двумя
солдатами американской армии, один из которых агент ЦРУ,
застрявшими в джунглях и медленно умирающими от
действия отравляющих газов... И все-таки агент ЦРУ в
диалоге со вторым несчастным продолжает оптимистически
проповедовать политические и социальные идеи, ради которых
так глупо гибнет молодежь Америки...»
«Пинквилл» (1971) сразу очутился на первых полосах
газет. Написанная Джоржем Табори пьеса «оглушает,
как удар в челюсть!».
При всех своих ошибках и недостатках она резко
нападает па практикуемую ныне систему оболванивания
молодых парней, которые, не добравшись еще до Вьетнама,
готовы для преступлений Пинквилла — для Mylair. Эта
пьеса о том, как п почему появился лейтенапт Келли...
«Табори по личному опыту знаком с Германией,
и Пинквилл для него символ не только Америки. За
Пинквиллом стоит призрак нацистской Германии и
горькая память о системе массовой брутализации, которая
так успешно применялась нацистской иерархией и столь
трагично обернулась для самих пемцев и для их
бесчисленных жертв. Табори сознает, что история не столько
повторяется, сколько, видоизменяясь, остается по сути
189

прежней, подобно тому как микроб пневмонии остается
из года в год микробом пневмонии.
Так и империализм остается империализмом
независимо от того, с немецким он или американским акцентом...
Следовательно, нечему удивляться, что вскормленные
домашним яблочным пирогом американские дети
превращаются в бессердечных убийц, как не стоит удивляться и
тому, что юные немцы, так любящие пиво и порядок,
превратили Европу в руины...
Четверо обычных американских призывников
проходят основы военной подготовки. В руках тупого и
педантичного службиста они шаг за шагом превращаются в
бездумные автоматы. И чего сержант не может добиться
с помощью физического насилия, делает «доктор» с
помощью насилия психологического. Он психологически
обрабатывает ребят, заставляет их впасть в состояние
инфантильного варварства. Мальчики 18 лет, которые
эмоционально ближе к матери, чем к женщине, на
которой женятся, очень податливы, из них еще можно
слепить все, что угодно продажной и беспощадной
социальной системе...»
Здесь Табори говорит не только об уже известных
способах калечения человеческого характера с помощью
физического насилия, он разоблачает зловещую роль
психологов, которую те играют не только в военной, но
практически во всех областях американской жизни, начиная
с подбора кадров для администрации заводов и фабрик и
кончая школами и тюрьмами.
Но больше, чем других, война и, как ее результат,
крах иллюзии американского образа жизни волповали
писателя Дэйвида Рейба. О нем заговорили после
Нью-Йоркского театрального Шекспировского фестиваля, который
проходил на ул. Лафайетт, в нижнем Манхэттене. Там
были показаны две его пьесеы: «Основы подготовки Пола
Хаммела» (1971) и «Дубинки и камни» (1972).
О первой пьесе я писал: «Тема пьесы — «подготовка»
молодых людей к тому, чтобы убивать других молодых
людей, — одна из наиболее живучих, волнующих и острых
тем американской литературы. Она возникла еще в
период Гражданской войны (Стивен Крейн «Красный знак
отваги»), а современное звучание приобрела после
первой мировой войны, когда с новой силой зазвучала в
произведениях Хемингуэя, Фолкнера и других прозаиков
190

ii оповебтпла одновременно о конце периода
американской наивности. С тех пор, скорее с периода второй
мировой войны, наступил важнейший момент пробуждения
и знакомства американского юноши с «мрачной
действительностью», поколение сменялось поколением только для
того, чтобы очутиться в военных лагерях, в траншеях с
ружьем в руках, в ранней могиле. Там с ними пе было
мамочки. Там они научились убивать прежде, чем
любить, прежде, чем бриться. И если они задавали себе
вопрос: «Почему и зачем?» — то задавали его имепно тогда
и там. Но в какой бы войне не участвовала Америка,
никогда еще не было столь всеобщего, полного и глубокого
отвращения, которое испытывали к этой войне.
Эта пьеса рассказывает очень короткую историю
Пола Хаммела. Историю о неудачнике, увальне, у
которого обе ноги левые, до абсурдного не приспособленном к
тому, чтобы принимать участие в войне, и который тем
пе менее пытается исполпить свой долг... Готовность
героя выполнять все идиотские приказы пугает его
приятелей, которые в этой маниакальной преданности долгу
усматривают угрозу пе только своей жпзпи, но и своему
рассудку.
Пол, по всем статьям, типичный средний
американец, в нем так много от Тома Сойера, что, ловя себя на
этом, невольно улыбаешься, но еще больше от сосупка-
остолопа, вскормленного нижней прослойкой среднего
класса и воспитанного на патриотических школьных
песенках, в которые он так свято верил, что, очутись вы в
его компании, вы почувствовали бы себя неловко. Он изо
всех сил трудится, чтобы преодолеть все препятствия,
которые ставят перед ним армия, товарищи, жизпь, он сам.
И в конце он превращен в идеальный патриотический труп
(если пе считать его последней речи, произнесенной в
гробу)».
Год спустя Рапп ставит следующую, еще более
резкую пьесу Рейба «Дубинки и камни». Теперь вьетнамская
война вошла в гостиные, где она в свое время и
началась: в американском потребительском рае. В этой пьесе
автор предъявляет обвипепие Америке среднего класса —
истинному врагу Америки, истинному убийце
«американской мечты»...
Пьеса рассказывает о возвращении сына Дэвида,
ослепшего вьетнамского ветерана, в отчий дом, к Оззи, Гар-
191

рйет й младшему брату, Дику. (Но телсвидоппю уже
несколько лет шла комедия «Оззи и Гарриет». Она
прославляла все добродетели потребительской, «типичной»
средпеамерикаиской семьи, которая жила в совершенно
сказочном мире, где не допускалась мысль о том, что с
«двумя мальчиками» может случиться какая-нибудь беда,
а если таковая и случалась, то маменька Гарриет
устраняла ее поцелуями, а папепька Оззи доброжелательным
внушением. По случайному стечепию обстоятельств эта
телевизионная семейка оказалась вполне реальпой...)
Сверкающе-белое, типично среднеамериканское,
протестантское, добродушпое семейство со своими
неизбежными, маленькими и неизменно забавными трагедиями и
быстро утихающими сердечными переживаниями. Оба
мальчика совершенно пормальные, «средние», ровно
постриженные, идеалы белого средпего американца.
Мысли, которые рождаются в их головках, никогда,
даже подсознательно, не выходят за разумные пределы,
установленные «Ридерс Дайджест». В этом чистепьком мире
нет черных, нет чикапос, пет высоких цеп, здесь пикто не
теряет работу и не голодает, здесь пет жестокой полиции,
пет этой омерзительно грязной войпы, с которой
возвращается слепой сын, постриженный под «ежика», здесь нет
Вьетнама...
Америка средпего класса просто отказывается попи-
мать, что с ним (Дэвидом) случилось. Реальность его
присутствия готова разрушить миф. И вот, когда Дэвид,
ободренпый, обезображеппый, вторгается в этот
пластиковый рай, его грубо выталкивают. А когда оп пе уходит
да еще привозит жепу, цветную, они убивают его прямо
там, в гостиной. И они празднуют триумф, опи смогли
вытолкнуть реальность из своей гостипой, из своей
мечты. В этом их «сила», в этом простом и для большинства
американцев еще не осознанпом факте, что сами-то опи
уже уничтожены, что их настигло такое
своеобразное проклятье, о котором никто в их «рае» и пе
подозревает.
Где же рабочий?
Куда же затерялся в этом разнообразном потоке
работяга Джо, человек, который, по заверению Карла
Маркса, должен был измепить мир?
192

Для молодых американцев он вообще не существовал.
Вместо того чтобы видеть в рабочем «могильщика
капитализма», они видели в нем его верного сторонника.
И все, что молодежь видела или читала о труде, как будто
подтверждало этот взгляд. Да и в самом деле, большая
часть того, что онп видели или читали о труде, было
правдой.
АФТ — КПП руководил бесподобный Джордж Мини,
чья фигура символизировала собой все реакционное,
против чего выступала молодежь. Принятие законов Тафта
Хартли и Пэндрума Гриффопна в 50-е годы сделало свое
дело. Из юниопов были изгнаны воинственно (настроенные
элементы, и их место заняли политические пройдохи.
Юнионы превратились в большой бизнес, соблазн для
всякого рода авантюристов и оппортунистов, которые
купались в роскоши благодаря огромным зарплатам и
неограниченным счетам в банке, которые они получали ни
за что. Какой смысл продолжать борьбу за дело рабочего
класса? Вместо этого они заключали контракты и
подписывали чеки.
В. А. «Тони» Бойл, руководитель некогда
воинственного юниона шахтеров, был обвинен в убийстве своего
конкурента «Джока» Яблонского и посажен в тюрьму.
Джимми Хоффа, руководитель некогда могущественного
Союза водителей грузовиков, упрятан в тюрьму после
предъявления ему, по мнению многих, явно
сфабрикованного обвинения министерством юстицпп, которое в то
время возглавлял Бобби Кеннеди.
Хоффа был освобожден из заключения Никсоном под
обещание заставить «Тимстерз» выступить в поддержку
республиканской партии. Хоффа кончил тем, что был
предательски убит, его тело так и не было найдено.
Коррупция стала обычной в движении тред-юнионов.
Их деятельностью руководили наделенные властью
профсоюзные мошенники, допущенные в частные клубы и на
площадки для гольфа своих боссов.
Более того, АФТ — КПП была правой рукой
американского империализма в профсоюзном движении стран
Европы, Азии и особенно Латинской Америки, куда ЦРУ
проникало с помощью денег. В течение многих лет
первым советником Мини по международным вопросам был
Джей Лавстоун, ренегат-коммунист и откровенный
приспешник ЦРУ. Реакционность позиции Мини иногда сму-
13 Ф. Боноски
193

1цала даже президента Кеннеди, он чувствовал себя очень
«неловко», будучи «левее» «лидера» рабочего класса.
Коррупция сверху донизу разъедала профсоюзное
движение. Более того, профсоюзные деньги шли не только
на разбойничьи махинации у себя в стране, АФТ — КПП,
став правой рукой американского империализма, с
помощью депег ЦРУ бесстыдно и откровенно проникали в
трудовое движение страп Европы, Азии и особенно
Латинской Америки. Попирая законы внутренней политики,
американское трудовое движение с помощью своих
международных агентов вмешивалось в политику других
стран. Можпо было подумать, что американское трудовое
движение было на корню куплено американской
буржуазией, даже рядовые члены профсоюза, казалось, были
погружены в буржуазные мечты.
Результаты опроса общественного мнения, даже
«подогнанные» под скрытый антитрудовой характер
движения, обнаруживали глубокий процесс разочарования в
профсоюзе не только в среднем классе, но и среди большей
части рабочего класса.
Во всяком случае, профсоюз теперь, по (мнению и
замечанию президента Картера, которое он обронил
мимоходом во время пресс-конференции 11 мая 1977 г.,
воспринимался многими не более как группа «особого
направления» вроде «общества по защите окружающей среды»,
или лоббистов за легализацию марихуаны.
Поэтому вряд ли стоит обвинять молодежь среднего
класса в том, что они «воротили нос», когда разговор
касался «труда». Настроения этого периода, по их мнению,
нашли отражение в нескольких фильмах, где, как они
считали, был конкретно создан образ настоящего
рабочего, например в фильме «Джо» (1970).
Создатели «Джо» искренне верили, что состряпанный
ими фильм выражал радикальную точку зрения; хиппи
и контркультура рассматривались ими как радикальные
и «прогрессивные» явления, а враждебное отношение к
ним со стороны официальных руководителей рабочего
класса как явление «реакционное». В то время одно и
то же явление можно было назвать и «прогрессивным»
и «реакционным», все зависело от точки зрения на
усиливавшееся движение молодежи.
Джо же, типичный рабочий, просто не терпел его. Вот
сюжет фильма: «Девушка из семьи среднего класса зна-
194

комится с хиппи из Ист Виллидж, промышляющим
продажей наркотиков, который живет в доме, где пет лифта
и горячей воды, неподалеку от Томкип-сквер парк, в
окружении привычных декораций «хиппидрома»:
плакаты, иглы и шприцы для подкожных вспрыскиваний,
полупорнографические картишш, «революционные»
лозунги и т. п. Девушка принимает слишком большую дозу
наркотиков и попадает в больницу без надежды на
спасение. Обезумевший отец, бизнесмен, разыскивает
молодого человека и со всей яростью оскорбленной
добродетели средпего американца приканчивает его
собственными руками».
«В баре, расположенном поблизости, он выбалтывает
свою тайну, и именно здесь он встречает свою судьбу:
Джо. Сидя в баре и портя себе печень, Джо изрыгает в
несколько «отредактированном» виде идеи передовиц
«Дейли ньюс», где черным, хиппи, коммунистам, атеистам
и всяким другим подобным им демонам современности
достается по заслугам...
Они сходятся, этот рабочий и этот
среднеамериканский джентльмен, и отправляются на розыски девушки,
которую покинули в ресторанчике для хиппи, где
посетители сначала молятся Кришпе, а потом в задних комнатах
едят, курят и вспрыскивают себе наркотики, принимая
при этом самые что ни на есть вольные позы.
Хиппи крадут у них бумажники и удирают к себе, в
«коммуну», в снежные горы. Джо и Папа преследуют их
с оружием в руках. И вот наступает конец, не менее
кровавый, чем фабрика по производству кетчупа. Папа,
движимый желанием очистить Америку, стреляет в спину
собственной дочери-хиппи.
Идея фильма довольно проста: показать жестокость и
невежество джорджуоллесовского стереотипа мышления.
Но этим типом мышлепия авторы фильма паделяют
рабочего. Этот тип рабочего — тупого упрямца, упорно
поддерживаемый прессой, телевидением и кинематографом, —
очень опасен. Ибо он в корпе неверен и с точки зрения
нашего времени, и с точки зрения истории.
«Тупой» рабочий-строитель и столь же «тупой» докер
послужили прототипом в создании подобного образа
рабочего, отпюдь не представляют собой лицо рабочего
класса в целом. Оба профсоюза, строителей и докеров,
находятся в руках либо гангстеров, либо, как в случае с
13*
195

рабочими-строителями, в руках небольшой, но
могущественной клики, которая властвует благодаря политике
«кнута и пряпика» (в их власти заключить или пе
заключить трудовой договор с рабочим).
Поэтому неправильно, мало того — преступно строить
свое представление о рабочем, основываясь па том
«рабочем», которого педавно показывало пам Нью-Йоркское
телевидение, или на «рабочем», которого нам показывали
несколько лет назад, во время выборных митингов
Уоллеса. Фашизм зарождается не в среде рабочего класса.
Напротив, рабочий класс — самый прочный барьер против
распространения фашизма, вот факт, который
необходимо постоянно подчеркивать. Оп пе имеет ничего общего
с современной карикатурой па рабочего, якобы
вместилища всего реакционного и выступающего как оплот
политической реакции... напротив, оп — источник
демократических сил страны, он — залог того, что в стране будет
сохранена демократия.
В этом фильме содержится намек на то, что
объединенный фронт рабочих — представителей среднего класса
перебьет либерально настроенных студентов, хиппи и
вообще радикально настроенную молодежь. Эго не совсем
так...»
Итак, после долгого отсутствия «рабочий» вновь
вернулся на голливудский экран в облике тупого всезнайки,
ненавидящего хиппи, радикалов и коммунистов!
Единственная попытка изобразить рабочего в
привлекательном виде была сделана в фильме «Группа Молли
Магуайр» (1970). Снятый по сценарию Уолтера Бернстей-
на, попавшего в свое время в «черный» список, фильм
пытался честно воссоздать мрачную картину жизни
ирландских шахтеров в Пенсильвании в 1876 г. А жизнь
действительно была мрачной. Она была так блпзка к рабству, что
не хватало только цепей. Шахтеры жили в домах,
предоставляемых компанией, покупали продукты в магазипах,
принадлежавших компании, по ценам, твердо
установленным компанией, лечились у врачей, панятых компанией,
не имели никаких профсоюзов, находились иод
постоянным и изнурительным надзором шинков, нанимаемых
компанией, расплачивались деньгами, выпускаемыми
компанией, и были у нее в постоянном долгу. Детский труд
стал обычным явлением. Дети начинали работать на
шахтах с 7 лет и через несколько лет уходили оттуда кале-
196

нами либо умирали. Обвешивание и обсчитывание
рабочих в магазинах было обычным делом.
Пытаясь хотя бы минимально защитить свои права,
ирлапдские рабочие возродили внутри «легального»
братства древний ордеп гибернийцев — тайпую группу,
которая позже стала известпа под фамильярной кличкой
«Группа Молли Магуайр», роль которой сводилась к
планированию и проведению забастовок шахтеров, борющихся
за увеличение заработной платы и улучшение условий
труда.
К сожалению, центральной фигурой фильма
становится рабочий-шпион, подосланпый в ряды гибернийцев
компанией, и уж таков закон искусства, что
волей-неволей мы вьтпуждоны войти в душевный мир героя, попять
его надежды и страхи, связапные с его планами
перехитрить своих товарищей п путем предательства привести их
на виселицу.
Видя, что его загоняют в угол и что вот-вот его
разоблачат, мы начинаем испытывать к нему искреннее
сочувствие. Несмотря на то что, в общем, я отнесся к
фильму положительно, хотя бы по той причине, что он
приоткрыл, всего лишь приоткрыл завесу пад незпакомым миром
рабочего класса, тем не мепее старые бойцы, принимавшие
в свое время участие в борьбе шахтерских профсоюзов,
обвинили фильм в искажении реальности.
Однако, если и не совсем удачный, это был
единственный фильм, который показывал жизнь рабочего класса.
В действительности же официально считалось, что в
Америке не существует рабочего класса как такового. В
Америке были «бедные», «богатые» и «средний класс». Все
те, кто оказывался между крайней бедностью и
богатством блистательного Рокфеллера, считался
принадлежащим к «средпему классу». Тем не менее как только
требовалось оклеветать рабочий класс, вдруг обнаруживалось,
что, например, Уоллес имел «поддержку со стороны
рабочего класса» несмотря на то, что губернатор-расист из
Алабамы был неисправимым мелким буржуа, мечтающим
превратиться в крупного.
Америка — единственная в мире страна, в которой
официально существует только один класс — средний. И что бы
там ни говорили, больше ни одна картина об американском
рабочем классе не была снята в павильонах Голливуда.
Единственными фильмами, которые с симпатией пзобра-
197

жали жизнь американских рабочих, как ни странно, а
быть может, и не так уж странно, были фильмы,
отснятые в Европе. Первый — «Джо Хилл» (1971) — в Швеции,
второй— «Сакко и Ванцетти» (1971) —в Италии.
И все же в этих фильмах внимание акцентировалось
не на рабочем как рабочем, а па рабочем как жертве
провокаций, подстроенных правительством, — тема, всегда
привлекавшая художника и либерала. Страдание должно
было достичь определенного уровня, прежде чем оно
могло привлечь интерес художника, у которого, в общем-то,
отсутствовало теоретическое понимание предмета.
Сострадание было чисто личпым, и оно возникало при
определенных обстоятельствах.
Будничные же страдания масс пе нашли себе
дорогу на экраны, их будничность не вызывала
сострадания.
Тем не менее к середине 70-х годов паметился
очевидный интерес к рабочей тематике. Хорошо был принят
документальный фильм «Округ Харлан, США» (1976),
рассказывающий о борьбе шахтеров этого округа.
Подполье?
Романтическое слово «подполье» воскрешает в памяти
период антифашистского подполья во время гитлеровской
оккупации Европы. Для тех, кто был участником
американского трудового движения в самый тяжелый период
его существования, «подполье» означало тайные сходки
на чердаках с затемненными окнами, или в горах
безлунными ночами, или в густозаросших лесах; это были
скромные, смелые мужчины и женщины из среды
рабочих, которые ушли в «подполье», рискуя своей жизпью,
чтобы бороться против жестоких монополий.
Однако пыо-йоркское «подполье» 50-х годов носило
совершенно иной характер, опо означало «подпольное
кино», которое делали на чердаках и в заброшенных
складских помещениях, снимавшихся за низкую цену в
бедных кварталах Нью-Йорка. Голливуд находился в
состоянии полного застоя, и к концу 60-х годов в кипема-
тограф устремились десятки тысяч студентов. Только в
этот год произошла 221 студенческая демонстрация.
Сидячие демонстрации зачастую переходили в кровавые
198

столкповеипя с полицией, как было в Беркли и в
Колумбии. Стремительный ход событий приближал убийства в
штатах Кент и Джэксон. Рождалась новая аудитория,
которая отвергала Голливуд и искала новых лутей
выражения революционных, по их мнению, людей.
В стране почти пе было университетов, в которых бы
не существовал студспчсский кипоклуб, занятия
проводились и в классах, и вне классов. Молодые поэты
отказались писать поэмы па бумаге — они писали их на
кинопленке. Это стало возможно благодаря резкому скачку
в развитии кинотехники, который произошел в тот
период, что позволило полностью освободить камеру от
условий студии и снимать что угодно и где угодно.
Но почему кипематограф этого периода получил
название «подпольный»?
Во-первых,, потому, что экспериментальный характер
этого кино пе допускал возможности широкого проката.
Ни один прокатчик не хотел терять свои деньги.
Во-вторых, режиссеры начали снимать сексуальные эпизоды и
сцены с наркоманами. В 50-е годы все еще считалось
противозаконным показывать на экране неприкрытый
секс, и, хотя изображение наркомании не каралось
законом, кинематограф должен был блюсти мораль, которая
выступала против употребления наркотиков. Эти же
фильмы, напротив, откровенно изображали наркоманию.
В фестивальной программе синематеки того периода
говорилось: «Программа фестиваля дает представление об
использовании полиэкранов, полипроекторов, полиизо-
бражепия, взаимосвязанных форм экрана и изображений
кинематографических танцев, движущихся слайдов,
кинетических скульптур, ручных кинокамер, шаровых
экранов, видеокассет и видеопроекций, световых и звуковых
экспериментов».
Кино, которое раньше являлось собственностью
крупных монополий, обрело свободу. Кинорежиссеры 50-х
годов считали, что оно переживает пору своего детства и
перед ним как формой искусства открываются огромные
возможности.
Однако уже с самого пачала «экспериментаторство»
стало означать самодовлеющую технику изображения.
Новое искусство несло чисто технический эксперимент.
Предмет изображения полностью зависел от техники
съемки, а не наоборот, техника «кроила» реальность, как
199

ей того хотелось, но даже такая «объективная» вещь, как
техника, имеет свою историю и следует законам общества,
в котором она существует. Техника изо всех сил пыталась
создать художественный эквивалент мира, переживающего
процесс распада. Кино лучше, чем любая другая форма
искусства, могло передать процесс распада личности,
который, казалось, был самой характерной чертой этого
периода.
Но чтобы справиться с подобной задачей, кино
должно было отказаться от своего прошлого, от своей сути как
объективного искусства. Оно должно было найти
рациональную художественную форму, с помощью которой
можно было бы выразить иррациональное, найти формальный
способ, который помог бы разрешить главную проблему
нашего времени, который бы смог передать состояние
хаоса, — эта задача заключала основное противоречие и
глубочайший кризис буржуазного общества.
Необратимый процесс распада, который переживало
буржуазное общество, мучительно воспринимался теми,
кто видел в нем единственный путь развития
человечества.
И все же молодело» была убеждена в том, что
современность следовало изображать средствами, которые бы
соответствовали времени. Умиротворенный и
самодовольный образ «средней Америки», который был создан
Голливудом, теперь поносился во всех газетах. Более того,
молодежь задумалась над живостью собственного образа
жизни. «Мы те самые дети, против которых нас
предостерегали наши родители», — кричали они с презрением.
В их умах зрела идея о возможности постройки мира
с помощью искусства, которое должно было заменить
реальный мир. Только искусство могло справиться с этой
задачей. Только в искусстве можно было найти утешение
и в то же время духовные силы, с помощью которых
можно было не только устоять, но и победить современный
материальный мир.
И снова наметились две школы «подпольного» кино.
Первая возникла позже, как реакция на войну во
Вьетнаме и общественные волнения 60-х годов. Вторая явилась
своего рода детищем так называемых битников и черпала
свое «вдохновение» в «сумасшествии», охватившем
общество в то время; эта школа превратила «сумасшествие» в
свой кинематографический стиль.
200

«Наиболее сложный вопрос современности — почему
человек, сумевший пронпкпуть в тайны природы,
подчинивший собственной воле не только окружающий его мир,
но и мир других плапет, оказался беспомощным перед
тайной собственной души п пе научился жить в мире с
ближним».
Так ставили вопрос битники в своей газете «Кериста
Спилер». И они же отвечали: «Кериста — это авангардное
религиозное направление, корпи которого уходят в
научную философию в не меньшей стспепи, чем в мистику и
индивидуализм».
Учение Кериста открылось бывшему бизнесмену,
ныне пророку, по имени Джон Пресмонт в момент
теософского прозрения в 1956 г. «Кериста, как возгласил хор
потусторонних голосов, должна стать повой религией мира;
с помощью Керисты исчезнет ненависть и борьба,
разделяющая ныне людей; Кериста представляет собой
осуществление самых высоких человеческих устремлений, шаг
вперед на пути эволюции человеческого сознания».
Смешно или несмешно, но эти «идеи» овладели
«подпольем», хотя и следует отметить, что их манифест
оставлял надежду на решение основной проблемы времени.
Рациональный мир с рациопальными решениями все еще
существовал.
Бок о бок с квазирелигиозными декларациями
появлялись и такие: «Совершенно очевидно, что бессмысленное
произведение сегодня является наиболее важной и
значительной формой...»
«Бессмысленное произведение искусства — честно.
Бессмысленное произведение искусства будет вызывать у
интеллигенции любовь и ненависть... Бессмысленное
произведение искусства нельзя продать в художественные
галереи, музеи не будут вручать им призы...»
И: «Никто не засмеялся, когда Нам Джун Пейк
выскочил на сцену перед киноэкраном, повернулся спиной
к зрителям и спустил штаны».
И так далее, в том же духе. Фокус заключался в том,
что все эти смелые выступления 50-х годов, рассчитанные
на то, чтобы любители искусства с возмущепием покипу-
ли бы театры и музеи, на самом деле к 60-м годам
превратились в основпую и обычную продукцию
театрального и изобразительного искусства.
Искусство «бессмысленного» заполнило
художественно!

ные галереи и музеи и стало любимой формой искусства
интеллектуалов. Тот же процесс происходил и в кипо.
Самым знаменитым «подпольным» режиссером, или,
лучше сказать, скандально знаменитым, ибо в то время
считалось, что скандальная известность лучше, чем просто
известность, — был Энди Уорхол.
«Девушка из Челси» был сделан по всем каналам
«подпольного» кино. В середине 60-х годов этот фильм
пользовался бы репутацией «подпольного» кипо. Появление его
в «легальном кинематографе ознаменовало переворот в
развитии жанра, он пользовался репутацией разного
вида. Появление его на свет божий ознаменовало
переворот в развитии жанра. Как обычно, мысль о том,
что это приносит доход, помогала бороться с любыми
трудностями. Прибыль приводит всех к общему
знаменателю. На съемки фильма было затрачено всего
1500 долларов, но лишь за педелю его демонстрации
только в одном из коммерческих кинотеатров Нью-Йорка, где
он был показан впервые, доход от проката картины
составил 9000 долларов. Вскоре она уже демонстрировалась по
всей стране, и полученные барыши во мпого раз
превзошли первоначальные затраты.
В фильме «Девушка из Челси» Уорхол приподнимает
завесу над ранее скрываемыми сторонами жизни. Он
показывает нам мир наркоманов, лесбиянок, преступников
и тунеядцев. Камера статична; мы наблюдаем на экране
одновременно нескольких персонажей в течение
длительного времени.
Но новаторство Уорхола состояло в том, что он
доставлял удовольствие зрителю, щекоча ему первы показом
некоторых сторон жизни преступного мира. Он ввел в свои
фильмы новый элемент и по крайпей мере сознательно —
скуку. Стремиться к скуке в то время, как любой другой
режиссер боится ее больше всего на свете, казалось
извращением, представлялось не только дерзостью, но и
вызовом. Он намеренно противопоставлял «сенсационность»
темы той форме, в которой она была решена на экране,
и имепно это противоречие между формой и содержанием,
по мнению автора, должно было вызвать интерес зрителя.
Ранее, в 1963 году, он снял фильм под названием
«Сон». В течение 6 часов зрителям показывали спящего
человека и ничего больше. В 1964 году режиссер
подтвердил установившуюся за ним репутацию, спяв фильм
202

«Эмпайр» об Эмпайр Стейт Билдинг в Нью-Йорке. В
течение 8 часов камера неумолимо заставляет нас
наблюдать один и тот же небоскреб в одном и том же ракурсе.
Намеренное стремление к скуке в искусстве,
призванном развлекать, создание статичных образов в искусстве,
требующем движения, казалось, является глубоким
отрицанием общепринятого, традиционного голливудского
кино. Но это было совершенно в духе времени, когда
господствовала непочтительность, и бросить вызов считалось
модным. По существу, изобретения Уорхола настолько
соответствовали духу времени, что часто люди не
придавали значения тому, что происходит в фильмах этого
режиссера п его коллег. А в фильмах этих, помимо техники
съемки, было и содержание. И содержание крайне
реакционное.
Скука как символ цивилизации, символ американской
жизни, жизни как таковой — лишь полуправда. Она
оправдана как критика убийственного единообразия,
создаваемого массовой культурой для потребителей. Когда Уорхол
показывает бесконечные вереницы банок с бобовыми
консервами Кэмпбелла или фотографий Мэрилин Монро,
кинозвезды, окончившей жизнь самоубийством, он хочет
сказать этим, что идущие беспрерывным потоком
стандартизированные предметы убивают человеческую душу.
Но затем что-то произошло. Если пытаться
воспринимать произведения Уорхола как критику, то логично было
бы ожидать, что под формой скрывается содержание. Но
под формой не было ничего, кроме формы. Это был «стиль
ради стиля». Camp, — как сказала бы Сьюзен Зонтаг.
Критика не критиковала, это было всего лишь позой.
Казалось, она поражает — во всяком случае, должна была
поражать, — но крови не было. Ибо не было раны.
Тем не менее Уорхол хотел что-то сказать своими
фильмами. Показываемый им мир — это мир сутенеров,
проституток, торговцев плотью. Раньше буржуазная
социология учила всех нас относиться к этим людям как
к «отверженным». Церковь учпла нас относиться к ним
как к грешникам. Закон учил пас относиться к ним как
к преступникам.
Но Уорхол показал их вам не как «отверженных»,
грешников или преступников. Он показал их как
объективную реальность, существующих самих по себе, не
вкладывая в это абсолютно никакого скрытого смысла. «Фор-
203

мои», в которую было облсчепо содержание, была скука.
Он показал им этот мир «объективно», мир, охваченный
скукой, мир, который можно наблюдать, но трудно по-че-
ловечески почувствовать.
Ибо скука — самое отчуждающее из всех чувств. Скука
разрушает любые контакты. Человек, охваченный скукой,
не в состоянии испытывать сочувствия, однообразные
события, как бы трагичны они ни были, не способны
вызвать его. И герои Уорхола («отверженные», но все-таки
люди!) не вызывали ни сочувствия, ни понимания.
Творческим вкладом Уорхола было то, что он старался
отдалить мир угнетенных — а эти «отверженные» и были
угнетенными — от социальной критики и, следовательно, от
социальной вины.
Страдание и угнетение в фильмах Уорхола лишены
человеческого содержания, опи сведены к банальности и
представлены в бесконечно тривиальном контексте, как
вставной номер в концерте; страдание показано в форме
развлечения. Никто из существ, которые некогда были
людьми, не смог бы подняться на баррикаду. Среди них не
было социальных бунтарей.
Фильмы, в которых страдание обряжено в маску
развлечения, а банальность буржуазной жизни выдается за
правду человеческой жизни, за судьбу человечества —
такие фильмы предлагали зрителю вступить в губительную
сделку. Это было своего рода насмешкой, договором,
заключенным Фаустом.
За принятие подобных идей, за соучастие этот
Мефистофель полностью избавит вас от социального
самосознания.
Подобное соучастие можно также считать одним из
нововведений Уорхола. Никогда прежде зрителю не
предлагалось вступить в моральную сделку с создателем
фильма. За сомнительное удовольствие смотреть его фильм вы
должны были признать за ним право на создание
подобных фильмов, принять его видение мира и его искусство.
Он показывал Вам, как деградирует человек, и в ответ за
полученное «удовольствие» Вы должны были полностью
забыть такое чувство, как отвращение. Вам говорили, что
Вы признаете просто искусство. Выйдя из кипотеатра, Вы
обнаружили, что признали преступление.
Следует отметить еще одну техническую сторону этих
фильмов. Соглашаясь с тем, что показываемое в течение
204

8 часов йеподаияшое здание — действительно фильм,
человек приходит в кинотеатр морально обезоруженным.
И если, сидя часами перед экраном, на котором ничего не
происходит, человек не чувствует себя униженным — или,
в противном случае, именно потому, что он чувствует себя
униженным, — оп становится участником заговора,
подавляющего его личность, хотя при этом оп может считать
подобное унижение обычпым, типичным, написанным ему
па роду судьбой.
Фильм преднамеренпо старается поймать зрителя в
ловушку, завладеть им. Навязывая зрителю банальность,
режиссер знает, что тому в конечном счете не остается
ничего другого, кроме как отказаться от собственного «я»,
от своих целей, стремлений, порывов.
Уорхол был воспринят деятелем культурной
революции как подлинный революционер. Но в то время как
большинство молодых, мечтая о лучшей жизни и о
спасении человечества, использовали в борьбе против
окружающего их аптичеловечного мира «антиискусство» и
пытались шокировать своей оригинальностью, Уорхол лишь
притворялся, что делает то же самое. На самом деле,
изобретя стиль, который позволяет придать элегантность
несчастьям и страданию, дабы сделать их зрелищными, он
выступал против революционности, даже в том смысле,
как ее понимает молодежь. Пример Уорхола
иллюстрирует то, как «революционная» техника может маскировать
реакционное содержание.
Величайшей иронией судьбы можпо считать то, что
Уорхол получил пулю в живот от одного из созданных им
существ, принадлежащего к организации под названием
«Общество, занимающееся грабежом людей». Примерно в
то же самое время был убит Бобби Кеннеди; по мнению
молодежи, эти два события, последовавшие одно за
другим, — было уж «слишком», и для некоторых это
действительно переполнило чашу.
Автором сценария и режиссером фильма «Отбросы»
(1970) был Пол Моррисей, но вышел этот фильм под
именем Энди Уорхола, ибо одно его имя уже обеспечивало
картине кассовый успех. Появление фильма «Отбросы»
явилось триумфом «подпольного» кино. Приверженцы
этого жанра праздновали победу, ибо, осуждаемые
обществом, подобные фильмы по крайней мере вплоть до
середины 60-х годов могли быть показаны только лишь где-
205

нибудь на грязном чердаке, только для «избранных» — уж
слишком явно они давили на буржуазную мораль и на
буржуазные законы.
Но так ли это было на самом деле?
«В период между временем, — писал я, — когда такой
фильм (в случае если оп вообще был бы снят) был бы
показан «подпольно», и настоящим временем, когда
посмотреть его в супершикарном кипотеатре Манхэттена
может любой, заплативший за вход, в Америке что-то
произошло. И боюсь, псчто не слишком приятное.
Особенность этих фильмов не только в «сенсационности»
затрагиваемой ими темы. Безусловно, история
«супружеской» пары — мужчипы-проститутки, к тому же
наркомана, и травести — не то, о чем писали классики. И разве
только в учебных фильмах для студентов-медиков,
изучающих психопатологию, можпо было увидеть, как человек
втыкает себе в руку иголку и затем пытается чем-то
попасть в эту иголку. И вряд ли вам приходилось видеть на
экране или на сцепе что-либо подобное тому, что мы
наблюдаем в этом фильме, когда «жена» испытывает
сексуальное удовлетворение от пивной бутылки!»
«Наверное, как раз поэтому люди толпятся в очереди
на последний фильм Уорхола. Их папы и мамы рвались
на причудливые шоу 20—30-х годов, а их дедушки и
бабушки перед первой мировой войной жаждали попасть на
карнавал, чтобы увидеть, как некто откусит голову
живому цыпленку. То есть в пекотором смысле Уорхол может
утверждать, что он свято отстаивает американские
традиции». У пас уже давно платят деньги за то, чтобы увп-
деть унижение мужчины или женщины. Еще со времен
Римской империи лишение человека его человеческого
достоинства почиталось за своеобразный вид спорта.
Казалось, что приход христианства и европейского «гуманизма»
положил этому конец. На самом деле все прекратилось
лишь на короткое время. Унижение людей на потеху
публике стало практиковаться вновь и в еще большей
степени, мстя за свое временное отступление. Но пожалуй,
еще никому не удавалось унизить человека так сильно,
как это сумели сделать Эпди Уорхол и К0 в их последнем
творении. Ибо здесь мы наблюдаем разгул извращенцев.
Вас заставляют смотреть, как актеры проделывают па
экране то, что раньше можно было увидеть лишь в
борделях или в личных апартаментах джентльменов впкто-
206

рианской эпохи. И за то, чтобы посмотреть на это, с вас
требуют совсем небольшую плату — вашу собственную
душу.
Вид этих созданий, которые никогда не были людьми,
вызывает столь же гротескный смех, каким мог
показаться смех заключенных концлагеря; этот смех тоже
попахивает крематорием. Ибо, хотя эти «отверженные»,
патологически искажающие и подделывающие все —- брак,
материнскую любовь и т. д., — всего лишь человеческие
отбросы, знающие об этом и сами себя так называющие,
но знайте, что вы, глядящие на них в темноте
зрительного зала и заплатившие за эту привилегию 3 доллара 50
центов, вы, с вашей убогой душонкой — такие же точно
отбросы...
Герои фильма ведут совершенно паразитическую
жизнь: это сутенеры и проститутки, продающие себя ради
денег; они воруют, они собирают лохмотья и роются в
отбросах в надежде найти что-нибудь, что можно продать,
когда уже ничего не останется. Они делают это ради
угодной им жизни — жизни среди отбросов. Другой жизни они
не хотят — так не будьте же дураками, подавите в себе
возникшую было жалость. Помните, пока вы сидите в
кинозале и смотрите на них, вы сами принадлежите к ним.
Вы можете смеяться над ними, по они также смеются над
вами. Их стиль поведения — насмешка: они высмеивают
пересмешника...
Я был единственным критиком в Нью-Йорке,
осудившим этот фильм, но, делая это, я прекрасно знал, что мой
протест не глас вопиющего в пустыне (в таком случае
моя роль была бы в чем-то почетной). Нет. Для всех я был
чудаком, выпавшим из ритма времени, и за это, по их
мнепию, меня нужно было пожалеть, а не наказывать.
Перед кинематографом открывались новые неизведанные
дали, а какой-то ничтожный критик угрожающе цокал
языком!
И это было действительно так. Но самым
замечательным было то, что это, казалось, доказывало незыблемость
американской силы. Я пытался предостеречь общество,
говоря, что, следуя призывам апологетов разрушения
культуры, мы придем к катастрофе. Но я был Кассандрой,
которую слушали всего лишь несколько человек. Ибо сама
катастрофа как таковая в этом необычном мире, в который
превратилась Америка, казалась уже не более чем игрой.
207

Связь между искусством и реальностью, как это п
проповедовали Сьюзен Зонтаг и другие крикуны, была успешно
нарушена. Сама жизнь стала лишь предлогом для того
или иного стиля, для ритуала, для внешней формы;
искусство могло быть полностью оторвано от жизни и стать
совершенно независимой от нее игрушкой для богатых,
скучающих, просто любопытных зевак.
Даже когда стало совершенно ясно, что «авангард» пе
представляет пикакой угрозы для американских
правящих кругов — можно ли угрожать этим силе, пытавшейся
уничтожать целую нацию во Вьетнаме, — все равно
реакцией на показ «дерзких» фильмов была ярость.
Убежденным буржуа, стоявшим у власти, никогда не удавалось
найти рецепт, каким образом убедить молодых людей с
пормальным аппетитом проглатывать культурную отраву,
запеченную в так много яблочных пирогов сразу. А
ведущим представителям «авангарда» это удалось. Примером
тому служит Сьюзен Зонтаг. Читая 58 пунктов ее очерка
«Заметки о Camp» (1964), понимаешь, что ей удалось
постичь то, что в то время казалось непостижимым, хотя
подобные идеи уже носились в атмосфере
интеллектуальных кругов Америки со времен появления первых
послевоенных нуворишей. То, что эти нувориши отличались от
прежних американских миллионеров, было обусловлено
новой, особой ролью Америки в послевоенном мире. Америка
пе только прошла через войну с минимумом потерь и
страданий. Опа к тому же вышла из войны самой
могущественной из всех империалистических наций, и, что
самое главное, опа была единственной страной,
обладающей атомной бомбой. Америка попыталась поставить весь
мир перед собой на колени — и мир покорно стал на
колени, за исключением социалистических стран. И то, что
социалистические страны нельзя было ни подчинить, ни
запугать, ни шантажировать, определило границы
реальной власти Америки, власти, которая со времен взрыва
атомной бомбы над Хиросимой и Нагасаки казалась
безграничной. И именно тогда (если вас интересует, когда
именно) правящие круги Америки почувствовали свою
беспомощность и пришли от этого в ужас. Возможно, не
стоило упоминать об этом здесь, но тот факт, что Трумэну
не удалось ни запугать, ни шантажировать Сталина в
1945 году в Потсдаме, способствовал кризису доверия,
принявшему огромные масштабы в Америке после второй
308

мировой войны, когда страна, балансируя от катастрофы к
катастрофе, пришла к своему поражению во Вьетнаме. Что
же ожидает того, кто обладает силой, но не верит в нее?
Насмешки. Ирония. Неуважение. Ценность человека
становится видной в сравнении его притязаний и
реальных достижений. Стало очевидным, что не только мощь
Америки — мыльпый пузырь, по и сами правящие круги
ее — ничтожество. Люди, сидящие в Белых домах и
банках и принимающие за пас важнейшие решения, были
даже не столько подлы, сколько жалки. Мы уже
привыкли к тому, что клерки — выходцы из средних классов —
посылают людей на смерть и выращивают капусту на
земле, удобренной их пеплом. Опи не были преступниками и
злодеями. Они были лишь вызывающими презрение злыми
силами.
В любом случае послевоенная Америка была
достаточно богата, чтобы обеспечить огромному количеству
молодежи беззаботпую жпзпь и веселый досуг; они могли
читать все необходимые книги, ходить во все необходимые
музеи, искать клады, спрятанные в земле Франции и
Италии. Из них сформировалась повая интеллигенция, глубоко
верящая в миф о мощи послевоеппой Америки, но
чувствующая себя в этой мощпой стране не в своей тарелке.
Пример Сьюзен Зоптаг очень показателен.
Дух пасмешничества, первоначальные корни которого
лежат в противоречиях, порожденных американским
империализмом, проявил себя только на уровне стиля.
Критика пе ранила глубоко. Она высмеивала только те
культурные претензии нуворишей, которые своей
чистосердечностью и искренностью контрастировали с вульгарностью
жизни либо своей вульгарностью — с серьезностью жизни.
Стиль этих произведений претендовал па выражение того
отношения к жизни, которое было свойственно
гомосексуалистам, евреям и прочим изгоям, смотревшим на жизнь
с горькой иронией, как Лепи Брюс, или считавшим ее
фарсом, как Филип Рот. Однако никто из них пе подошел
к рассмотрению сути дела. В конце концов, «аутсайдеры»,
по существу, пе ссорились с буржуазией, они просто
хотели, чтобы буржуазия приобрела вкус. Они жаждали, чтобы
их приняли. В результате из своего холодного, ничем не
согреваемого бытия опи насмсхалпсь даже пад сверчками,
уютно пристроившимися над очагом. Недобрым взглядом
смотрели они на тех, кто был лучше их, и обнаруживали,
J4 Ф. Боноскв
209

что те ничем не лучше. Те были столь же порочны, как
они сами.
Временами подобный «критический» взгляд сливался
с критическими настроениями молодежи или негров,
которых критики буржуазных вкусов считали своими
союзниками. И в этом всеобщем смятении Сьюзен Зонтаг, не
имевшей союзников, удалось прослыть «дерзкой»,
«радикалом», даже, может быть, «революционером», причем
революционером настолько, что это выходило за рамки
всех мыслимых революций прошлого, настоящего и
будущего.
На самом деле революцией здесь и не пахло. В своих
проповедях она жонглировала понятиями с ловкостью
карточного шулера. Например: «Основываясь на
собственном опыте и наблюдениях, я могу засвидетельствовать,
что существуют глубокие взаимосвязи между сексуальной
революцией (в новом понимании этого термина) и
революцией политической (также в новом понимании этого
термина). Я считаю также, что быть социалистом и
употреблять наркотики (рассматривая их как одно из средств
для исследования человеческого сознания, а не как
болеутоляющее или опору для человека в его слабости) — две
вещи, вполне совместимые. Я думаю, что можно
совмещать исследование внутреннего мира с попытками
преобразовать мир внешний». Или: «Но Фрейд на самом деле
был пуританином, или, как выразился один из студентов,
«штрейкбрехером». И Маркс тоже. Молодежь видит
дальше Фрейда и Маркса. Пусть профессора заботятся о
сохранении их бесценного наследия и снимут с себя все
благочестивые обязательства. То, что дети перестали
выражать свое почтение старым богам, не причина для
тревоги».
Кто угодно согласится с тем, что пытаться идти
дальше Маркса — дерзко. Но куда идти? Вскоре после этого
Зонтаг уверяла студентов колледжа: «В искусстве
«содержание» — предлог, повод, соблазн, вовлекающий сознапие
в формальный, по существу, процесс трансформации».
Далее мы узнаем, что «именно поэтому мы можем с чистой
совестью восхищаться произведениями искусства,
содержание которых противоречит нашей морали».
Эта формула явилась попыткой разрешить проблему,
возникшую после появления двух фильмов, снятых Лени
Рифенталь по приказу Гитлера: «Триумф воли» и «Олим-
210

пиада», — певших оду гитлеровским концепциям. Там, где
были показаны эти фильмы, они вызвали протест. Но
Сьюзен Зонтаг расчистила для них путь, во-первых, называя
их шедеврами и, во-вторых, заявив: «В этих фильмах
есть нацистская пропаганда. Но в пих есть и кое-что
другое, что мы отвергли в замешательстве. В них показаны
сложные движения ума, такта, чувственпости; эти два
фильма выходят за рамки пропаганды, и даже Рифен-
таль — настолько гениальпый режиссер, что можно даже
признать (а можно и не признать. — Ф. Z>.), что вопреки
ее намерениям содержание фильма играет чисто
формальную роль.
«Произведение искусства — если оно является
настоящим произведением искусства — не отстаивает вообще
никаких идей. Великий художник гордо соблюдает
нейтралитет».
Одним энергичным ударом развенчаны Виктор Гюго,
Золя, Диккенс, Драйзер, Толстой — по существу, все
великие представители критического реализма XIX века, не
следовавшие бесплодной, реакционной по сути своей
концепции нейтралитета художника. От отказа от любого
обладающего тем или иным значением искусства недалеко
до следующего открытия мисс Зонтаг: «В случаях, когда
официальное искусство в Советском Союзе и Китае не
является решительно старомодным, оно представляет собой
объективный фашизм. В отличие от идеального
коммунистического общества идеалом фашизма является
мобилизация каждого члена общества на «совместное
творчество», то есть превращение общества в театр. Это наиболее
удачный способ преобразования эстетики в политику.
В политику лжп».
Рецепт, позволяющий проглотить содержание
фашистского фильма, как обыкновенную сладкую водичку —
просто сладко и никакого яда, — одновременно учит отвергать
социалистические идеи на том основании, что они-де
«старомодные», то есть «объективно фашистские».
Одпако, несмотря на очевидную теоретическую
бедность — мисс Зонтаг никогда не поднимается выше уровня
воззрений Оскара Уайльда — и типичпую извращенность
ее взглядов, позволяющих ей приблизиться к Гитлеру,
Зонтаг считалась и по-прежнему считается
представительницей «авангарда», дерзкой партизанкой на
интеллектуальном фронте и т. д. По своим взглядам она «радикал»,
14*
211

«социалист», не признающий тем не менее ни одной из
существующих форм социализма.
В мае 1961 года около 60 «представителей европейской
и американской интеллигенции», в том числе Альберто
Моравиа, Симона де Бовуар, Шарль Фуэнтер, Пьер Паоло
Пазолини п, конечно, Сьюзен Зонтаг, написали письмо
премьер-министру Кубы Фиделю Кастро, в котором
осуждали заявление кубинского поэта Эрберто Падилло Ло-
релцо, отказавшегося от всего ранее им созданного. Ло-
ренцо писал: «Мысленно перебрав в памяти написанные
мной отрывки, главы романа, я почувствовал
чрезвычайный стыд. Мне кажется невероятным, что я когда-то мог
считать, что эта жалкая кипа бумаги, которой я доверил
свою горечь, может иметь какую-то интеллектуальную и
человеческую ценность. Мои идеи не только были
негативными и искаженными в политическом отношении, они не
только отражали мои идеологические и
контрреволюционные колебания — в них также выражалось крушение моих
надежд, мое глубокое разочарование в жизни, в поэзии
жизпи. Человек, написавший эти страницы, был на пути
к физическому и моральному саморазрушению».
Авторы письма утверждают, что «такого можно
достичь только средствами, соводящими к отрицанию
революционной легальности и справедливости». Заметим в
скобках, что, подписывая это письмо, они вовсе не
испытывали «чрезвычайного стыда».
В свое время мисс Зонтаг также сделала фильм «Дуэт
для людоедов» (1969), о котором я писал: «Сьюзен Зонтаг,
американская писательница и критик, отправилась в
Швецию снимать фильм. Почему ей это пришло в голову,
сказать трудно».
Мисс Зонтаг — одна из тех необыкновенных женщин,
которые были вовлечены в интеллектуальную битву
неистовыми силами нашего времени. Одним прыжком
преодолели они те рамки, которые еще вчера казались границами
интеллектуальных возможностей женщин. Их
деятельность в живописи не ограничивается рисованием
цветочков, примером их деятельности в кино является фильм
«Дуэт для людоедов».
Идея о том, что люди съедают друг друга, не нова.
Идея о том, что патология играет свою роль в
общественных делах — и в политике тоже, — не нова. Новым (не в
плане анализа нашего общества, а как идеологическое
212

убеждение) является т&зис, утверждающий, что
социальный иррационализм — выражение абсолютной правды
нашего времени. Он порождает отчаяние, апатию мысли и
воли; он, по существу, неотделим от человеческой жизни,
и даже человеческая смелость бессильна перед ним.
В этом фильме сумасшедший немецкий
«революционер», находящийся в ссылке в Швеции, проводит серию
провокационных опытов, дабы подтвердить или
опровергнуть предположения относительно того, что называли
«чувствительностью» новых «левых», и в результате своих
опытов лишает эти предположения всякого позитивного
значения. Он просит молодого женатого студента
аннотировать его бумаги, дневники и др., содержание которых
очень злободневно для политической истории нашего вре-
мепи. Но его главной целью является сделать этого
студента участником ряда провокационных ситуаций,
ситуаций крайне извращенных, реальных и нереальных,
ненормальных и «до абсурда нормальных», но всегда в
контексте внешнего спокойствия. Возможно, в каком-то
смысле, по крайней мере с эмоциональной точки зрения,
эти ситуации отражают те, в которые попадают молодые
бунтари нашего времени.
Сюжет фильма постоянно балансирует на грани
смехотворного... «Революционер» делает так, что его молодой
помощник влюбляется в свою жену, а жена становится
участницей «брака троих». В фильме есть ненастоящие
убийства и самоубийства. Конец картины типичен для
традиционных фильмов: два главных героя уходят из
создавшейся ситуации, оставляя все так, как было раньше.
Ничего не меняется, потому что ничего не может
измениться ни для людей, которые могут уйти, ни для тех,
которые не могут».
Норман Мэйлер тоже покинул мир литературы и ушел
в мир кино. В «Армиях в ночи» (1968) он сказал, говоря
о себе в третьем лице: «У Мэйлера свои теории насчет
создания фильмов. Он любил брать людей, могущих
говорить о своих несчастьях и о своих удачах, и ставить их в
ситуации, настолько напряженные, чтобы люди эти не
очень обращали внимание на камеру. Играли ли они
когда-нибудь раньше, его часто вообще не интересовало. У
него была теория — а теория эта сама по себе не столь
нова, — что у многих молодых людей, которые никогда не
играли и не смогли бы играть на сцене без тренировки,
213

есть данные, позволяющие создать фильм из заснятых
кусков их жизни, где они не говорят по сценарию, а
высказывают собственные мысли собственными словами.
Можно убедиться в том, что, следуя этой ягавой теории,
режиссер получает ряд преимуществ, лишаясь при этом
других преимуществ. Затраты на съемки фильма возросли
из-за того, что Мэйлер устроил так, что три съемочные
группы работали одновременно в нескольких помещениях,
так что доносившиеся из одного помещения крики
перекрывали тихий диалог, ведшийся в другом... Вместо
показа невероятной, т. е. экзистенциалистской, жизни мы
наблюдаем в фильме Мэйлера отношения между
полицейскими и преступниками...»
Так, занимаясь саморекламой, Мэйлер говорит о своем
перехваленном фильме «По ту сторону закона». Но как и
все другие его фильмы, в основе которых лежит теория о
том, что потрясением, ударом, наконец, обманом можно
вывести реальную жизнь из привычной колеи, из ее
специально поддерживаемого пассивного ритма, картина эта
проиграла в безнадежном соревновании с реальностью. Под
монашеской робой скрывался тигр. Это не могло не быть
правдой: американская жизнь была столь фальшивой,
жестокой и лицемерной, столь запрограммированной, что под
оболочкой повседневной жизни должны были бушевать
вулканы. Режиссеру нужно было лишь спровоцировать эту
«реальность», вызвать ее наружу. В любом случае в
повседневной жизни то и дело происходят «взрывы», и
самый обычный «припев» полицейских репортажей — строки
вроде: «до того, как он зарубил свою мать топором,
Джонни Джонс имел репутацию тихого, послушного сына. Он
учил детей в воскресной школе и настолько был предан
своей искалеченной матери, день рождения которой он
помнил наизусть, что до сорока лет так и не женился...»
В конце концов сам Мэйлер — до того момента
знаменитый писатель, обладающий незаурядпым литературным
даром, — ударил ножом одну из своих многочисленных
жен, лишь благодаря счастливой судьбе и великодушию
раненой жены ему удалось остаться по эту сторону
тюремной решетки.
Авангард сочетал преступление с отчаянием,
анархию — с юмором висельника. Авангард обратился за
средствами самовыражения к преступному миру. Социальные
типы, скрытые прежде под покровом респектабельности,
214

были извлечены теперь на свет божий не только с целью
удивить буржуа, но и с целью заставить буржуа признать
своего, теперь узаконенного брата.
Политические группировки того времени — новые
левые и многочисленные «революционные» организации,
которые росли как грибы после дождя, — обещали полную
анархию, а политическая анархия привела с собой
анархию искусства.
Брожение среди католиков
Летом 1968 года страну всколыхнули газетные
сообщения: в Катонсвилле, штат Мэриленд, два священника
ворвались в помещение призывного участка, облили куриной
кровью папки с делами прпзывпиков, предназначенных для
отправки на войну во Вьетнам, вывезли затем документы
на тележке на улицу, свалили на автостоянке и сожгли их
напалмом — за этой акцией наблюдали телекамеры.
Священников — братьев Филиппа и Дэнпэла Беррига-
нов, — как и следовало ожидать, арестовали (опи ведь и
напрашивались на арест), 7 октября 1968 года они
предстали перед судом и были признаны виновными. Оба
тотчас же скрылись в «подполье» и в течение нескольких
последующих лет, играя в прятки с агентами ФБР,
перебирались из одного тайного убежища в другое и все время
выступали с заявлениями для печати и давали интервью
для телевидения. В их действиях сочетались бравада и
ощущение вседозволенности — своего рода «народная
законность» была любопытным и характерным явлением в
тот период, когда множество людей, ранее всегда строго
чтивших закон, вдруг стали поощрять тех, кто его
преступал.
В 1971 году вышел документальный фильм «Святые
вне закона» и была поставлена пьеса «Суд над катоп-
свилльской девяткой». И в картине, и в пьесе речь шла о
братьях BepjmraHax, о различных сторонах их жизни.
Пьеса «всего-навсего» воспроизводила ход судебного
процесса. Зритель увпдел ее в феврале 1971 года на вполне
подходящей для даппого случая сценической площадке —
в церкви Доброго Пастыря в Нью-Йорке. Спектакль стал,
выражаясь языком того времени, «хэппенингом» К «Напи-
1 «Хэппепинг» — букв. «событие» — вид театрализованного
представления, в котором важная роль отводится публике.
215

санная» самой жизнью — текст был взят дословно из
протоколов судебных заседаний, — пьеса давала почувствовать
и горечь американской действительности того времени, п
остроту общественного сознания.
Герои спектакля — девять подсудимых, потому что у
братьев Берриганов были помощники, — пе делали ничего
особенного, опи просто еще раз объясняли судье,
прокурору и защите, почему, наверпяка зная, что их ждет тюрьма,
опи избрали путь открытого, хотя и ненасильственного,
сопротивления властям, мешая им подбирать среди
молодежи страны пушечпое мясо для отправки за тысячи миль
от родных берегов, в далекие чужие джунгли на убийство
и смерть. Почему они избрали тактику ненасильственного
сопротивления? Да потому, что закоп совести для них
выше несправедливых законов государства, ответили
подсудимые. В оправдание своих действий они не только
говорили о вере в бога, католической религии, по и
напомнили суду о Нюрнбергском процессе пад нацистскими
преступниками. Под «совестью» они имели в виду уже не
таинственное хранилище нравственных ценностей, в основе
которых лежат догматы католицизма, — за последпие годы
католическая церковь пришла к молчаливому соглашению
с государством, что между ними пе может быть никаких
трений, если обе сторопы раз и навсегда решат, что в
человеке «богово», а что — «кесарево», и пе будут
покушаться на чужую долю; как Джек Спрэтт из всем известного
детского стишка, не любивший жирпого, и его жепа, пе
любившая постного, съели вдвоем все без остатка, так
церковь и государство, выбрав лакомые для них кусочки,
пе оставили от человека ни косточки.
Позицию католической церкви в Соединенных Штатах
выразили еще на начальном этапе войны во Вьетнаме два
ее наиболее влиятельных представителя: пыо-йоркекпй
кардинал Фрэнсис Спеллмап и бостонский кардинал
Ричард Кугаинг. Кушинг сказал тогда: «Война никому не
правится, тем более война, подобная вьетнамской... Но в
истории человечества наступают моменты, когда силам зла,
силам греха можно противостоять только с помощью
силы, и стоит честным людям отступить, как восторжествует
зло».
Кардипал Спеллмап был еще агрессивнее. Снискавший
печальпуго славу «пептагоповского кардинала» за
выступления в поддержку использования атомного оружия в
216

борьбе с коммунизмом, теперь on с пеной у рта доказывал,
что «война во Вьетнаме должна закончиться только нашей
нобедой». По словам Дрю Пирсона, «в дипломатических и
политических кругах вьетнамскую войну называют „вой-
пой Спеллмана"».
Спеллман приложил руку к подготовке войны во
Вьетнаме задолго до того, как американцы активно в нее
ввязались. «В конце того же года (1954) фрапцузы стали
готовиться к уходу (из Вьетнама.—Ф. Б.) и, чтобы спасти
репутацию Франции, была созвапа Женевская
конференция, — писал Дрю Пирсон в «Нью-Йорк пост». — Нго Динь
Дьем, которого называли «католическим мандарином»,
бывший в то время в Мерикнолле, католической семинарии
под Нью-Йорком, отправился по указанию кардинала
Спеллмана в Вашингтон к сенатору Джону Кепнеди. Кеи-
педи выступил затем с речью, предупреждавшей об
опасности заключения мира во Вьетнаме. Эта речь во многом
безрадостно перекликается с заявлением кардинала
Спеллмана против заключения мира во Вьетнаме, сделанным на
рождество».
Годы спустя, в разгар столь желанной для него войны,
выступая перед американскими солдатами в Дананге,
Спеллман скажет, что они «обороняют, защищают и
спасают не только свою страну, но и, как ему представляется,
цивилизацию в целом» («Нью-Йорк тайме», 27 декабря
1966 г.).
Эта самонадеянная, шовинистическая позиция, занятая
ведущими представителями католического духовенства,
стала де-факто официальной позицией католической
церкви в США. В Америке, и уж подавно среди
священнослужителей, было мало людей, способных пойти против этих
почтенных прелатов, чрезвычайно влиятельных в
«мирской» политике (Кушинга знали как «кардинала семьи
Кеннеди») и поднаторевших в политических интригах
внутри церкви. Они правили своими вассалами железпой
рукой. С вероотступниками разделывались просто —
отсылали куда-нибудь в дальний приход, где они тихо чахли в
безвестности и нищете. Кардиналы не терпели
возражений, а уже от каких-то приходских священников и
подавно.
Тем более удивительным был поступок братьев Берри-
ганов. В 1965 году Дэниэл Берриган, занимавший посты
помощника редактора в журнале «Иезуитские миссии» и
217

Сопредседателя организации «Священники против войны ёо
Вьетнаме», был сослан в Латинскую Америку за
осуждение вьетнамской авантюры. Когда-то дело этим бы и
кончилось. Но теперь обстановка в корпе изменилась.
Католический журпал «Общественное благо» пазвал решение
церковных властей «позорпой, скапдальной,
отвратительной в своей слепоте расправой». Раздавались и другие
отклики из католических кругов, которых прежде не
волновало ровным счетом ничто, если на то не было санкции
кардинала или папы. И это еще не все. Казалось,
католический мир готов вот-вот взорваться. Католическая
верхушка не знала, что делать.
Некоторые из причин создавшегося положения можно
понять из фильма о братьях Берриганах «Святые вне
закона». Частью картина была смонтирована из старой
хроники о войне и антивоенных демонстрациях, а частью из
интервью, которое незадолго до того дал для телевидения
Дэниэл Берриган, по-прежнему находившийся тогда в
подполье, хотя до его неминуемого ареста оставались
считанные недели.
Фильм прослеживает историю жизни Дэниэла Беррига-
на, рассказывает о его детстве, прошедшем в скромной
ирландской семье, объясняет, как он и его брат Филипп
стали священниками, как постепенно у него открылись
глаза на творящееся вокруг. Он терзался бесправным
положением, в котором оказался и оп сам, и другие,
разделявшие его взгляды на войну и колониальное угнетение.
На самом деле церковь и общество посадили пх за
стеклянную стену. Официально церковь не выступила в
поддержку войны, однако два могущественных кардинала
присвоили себе право выражать ее мнение, и, до конца не
осознавая, как это случилось, католики вдруг обнаружили,
что они «поддерживают» войну, о которой толком ничего
не знают, кроме того, что, хотя воеппые действия ведутся
в джунглях далекой страны за десять тысяч миль от
Америки, эта войпа каким-то образом защищает их мир и
покой.
Братья-священники поняли: чтобы вырваться из
тюрьмы, в которую их заточили, необходимо было предпринять
что-то эффектное, привлечь внимание общественности,
действуя через головы церковной иерархии. Именно
стремление выразить свою позицию так, чтобы пх поступок не
смогли обойти молчанием, и привело их на призывной
218

участок в Катонсвилле. Корреспондентов телевидения
пригласили быть свидетелями сожжения документов
призывников — с помощью напалма, как во Вьетнаме сжигали
людей, —а приглашать полицию было незачем: братья и
их товарищи были уверены, что их немедленно арестуют,
как и произошло в действительности.
Но их тактика сработала. Выступление Берриганов не
только всколыхнуло широкие слои общественности, но и
внесло смятение в ряды католиков — и служителей церкви,
и рядовых прихожан, —- которые десятилетиями
держались подальше от политики, мирно дремали под
крылышком демократической партии, и ничто не могло
потревожить их сон.
До сих пор на такой открытый вызов закону решались
разве что хиппи, йиппи1 и прочие «сумасшедшие». Но
чтобы к подобным способам выражения прибегали
почтенные служители культа, этого католики никак не ожидали.
Дэниэл Берриган принадлежал к иезуитам, самой
влиятельной группе в католическом мире. В середине 60-х
годов в США было около 8400 иезуитов, этот орден держал
под контролем 56 средних школ и 28 колледжей и
университетов, число учащихся достигало 175 тысяч. Иезуиты
издавали газеты и журналы, имели собственные
программы на радио и телевидении. Воздействию их с каждым
днем все более изощренной, идущей в ногу со временем
пропаганды подвергались миллионы американцев. Ордеп
был не только «мозговым трестом» католической церкви,
но и ее руководящим звеном; «папские коммандос»
находились на передней линии обороны в борьбе с
некатолическим миром; изобретательные стратеги, они, по мнению
покоторых, обладали большей властью, чем сама церковь.
Как бы то ни было, трудно представить менее подходящую
почву для свободомыслия, не говоря уже о
революционных настроениях.
В связи с этим понятно, как обеспокоились отцы
церкви, когда именно из рядов иезуитов вышел священник-
бунтарь, которому в скором времени предстояло возглавить
по^ое течение, стать символом новой свободы. В интервью
корреспонденту телевидения он скажет, что сегодняшнее
правительство Соединенных Штатов пастолько плоть от
1 Члепы студенческой организации религиозного толка,
выступавшей против войны во Вьетнаме.
219

плоти американского империализма, что мелкими
пластическими операциями делу не поможешь. Нужно найти
радикальный метод лечения. И хотя он не приблизится
вплотную к идеалам борьбы рабочего класса, а будет
искать поддержки (и пайдет ее) в основпом у
представителей белого среднего класса, религиозно настроенных слоев
населения, интеллигенции, студентов и молодежи вообще—
то есть у классической опоры «новых левых»,—тем не
менее время покажет, что он встал на путь оппозиции власть
имущим по велению совести. Он даже станет называть
себя «революционером».
Ни о чем подобпом и речи быть пе могло ни на одном
из этапов истории католицизма, за исключением, наверпое,
лишь периода зарождения христианской веры, однако к
концу 60-х годов такое заявление не казалось очень уж
странным. Католическая церковь трещала по всем швам.
В ноябре 1967 года «Нью-Йорк тайме» писала: «Монахини
заняли строящиеся дома в гетто Сент-Луиса, поступают
на работу на фабрики в Чикаго, принимают участие в
демонстрациях борцов за гражданские права, пикетируют
Католический университет Америки, протестуя против
незаконного увольнения преподавателя...»
«Девять человек, в том числе один священпик,
устроились вчера вечером па задних скамьях чикагской церкви
Святого Имени, — сообщала та же газета в декабре
1965 года. — Они пришли сюда, чтобы молиться и голодать.
Мы выступаем, заявили они, за право
священнослужителей высказывать собственное мнение. А в нескольких
кварталах от них другой священник, расположившийся под
головой страдающего в агонии Христа работы Руо, сказал:
«Либо остальные поумнеют, либо революция
распространится еще шире». «Остальные» —это консервативные
церковники, а «революция» — это протесты, в основном
студенческие, против того, что священникам, обращающимся
к таким проблемам, как война во Вьетнаме, борьба за мир
или гражданские права, затыкают рот».
«Архиепископ Роберт Люси отдал распоряжение двум
католическим священникам, арестованным во время
недавней демонстрации фермеров, отправиться в приют
отшельников в горах Нью-Мексико. Эти священники приняли
участие в демонстрации бастующих фермеров в Рио-Гран-
де и были арестованы за нарушение общественного
порядка» («Нью-Йорк тайме», 4 февраля 1961 года).
220

Кардипал Кушинг и кардинал Спеллман с изумлением
обнаружат пикеты перед помещениями своих канцелярий,
и нередко среди пикетчиков будут монахини и
священники. Их подвергнут критике не только за их политические
воззрения. Им в вину поставят и другое: «Довольно
церковной иерархии жить, как византийские императоры,
используя методы правления, взятые из средневековья, в
то время как все больше людей, не исключая священников,
порывают с церковью», — говорилось в заявлении
семинаристов бостонской семинарии святого Иоанна,
осуждающем железную диктатуру кардппала Кушинга как в
божественных, так и в мирских делах.
Что же за люди в действительности управляли
католической церковью? «Складывающаяся общая картина — это
коллективный портрет тех, кто стоит у руля в
американском бизнесе, на котором там и сям добавлено чуточку
религиозности. Подняться на вершину иерархической
лестницы могут лишь люди, доказавшие свою лояльность,
способность не выходить за рамки установленных порядков,
преодолевшие все барьеры па различных этапах
конкурентной борьбы. За незначительными исключениями,
сегодняшние епископы получили образование в католических
учебных заведепиях, провели большую часть жизни,
служа в бюрократическом аппарате католической церкви, и
ищут друзей в основном в религиозных кругах. Это
образцовые моделп преуспевающего американского политика,
взращенпого иерархической организацией для ее
собственных нужд, — писал Дэниэл Каллаган в журнале «Атлан-
тик мансли» в апреле 1967 г., — из написанной несколько
лет пазад бывшим редактором Фордхамского университета
биографии кардинала Спеллмапа, становится ясно, что
кардинал «достиг вершины», потому что зпал, как добиться
покровительства «его святейшества», умел налаживать
контакт с нужными людьми в Риме и искал друзей среди
влиятельных особ. Перед нами предстал неприкрашенный
портрет честолюбца в рясе, классический пример «карьеры
по-американски». Вы думаете, католики обиделись за
подобное толкование биографии кардинала? Нисколько.
Книга стала бестселлером, а Спеллмана превозносили больше,
чем прежде. Как сам кардинал отпесся к кпиге? Он нашел
ее превосходной. В конце копцов, ведь это официальная
биография, написаппая близким другом Спеллмана,
которого благословил па труд сам кардинал».
221

К середине двадцатого столетия католическая церковь
в Соединенных Штатах полностью оправдала
предсказание своего первого епископа Джона Кэррола, сделанное в
конце восемнадцатого века: «Неразрывно связанная с
государством в Европе, в новой стране церковь должна стать
всего лишь одной из частных корпораций...»
Церкви нужно было приспосабливаться к новым
условиям и в сумятице противоборствующих сил отыскать свое
место. Что за роль она на себя взяла, стало ясно, когда в
Америке появился значительный рабочий класс. Сначала
ирландцы, которые были католиками, затем переселенцы
из стран южпой Европы, прежде всего итальянцы,
нанимавшиеся на низкооплачиваемую работу в главных
отраслях промышленности, не организованные в профсоюзы,
наконец, миллионы иммигрантов из восточной Европы, в
первую очередь поляки, бывшие крестьяне, неграмотные,
но зато католики, — на их-то спинах и поднялась
католическая церковь, выросла, баснословно разбогатела и
стала — поначалу незаметно, а потом и в открытую — играть
свою роль в американской политике.
Подвергаясь преследованиям в протестантской страпе,
эта «инородная» религия научилась не только не
привлекать внимание, таясь среди официально несуществующих
бедняков п рабочих, но и верно служить тому самому
протестантскому государству, которое относилось к
католицизму в лучшем случае терпимо.
У католической церкви была широкая сеть школ.
«Католическая школа в рабочем квартале — этот буфер
между иммигрантами рабочими и протестантским
индустриальным обществом — вселяла уверенность в будущее
обитателей гетто», — писал Морис Беруб в «Нью-Йорк тайме» в
феврале 1968 года. На деле же не «уверенность в
будущее» давала она детям неграмотных или полуграмотных
вчерашних крестьян. Низкий уровень преподавания в
католических школах вошел в поговорку. Их выпускники
назубок знали имена святых, но не умели производить простые
арифметические действия. В этих школах из детей
готовили пассивную рабочую силу для шахт и заводов, не
зараженную «крамольными» идеями вроде необходимости
объединяться в профсоюзы.
Во время исторической забастовки сталелитейщиков
1919 года церковь открыто выступила на стороне
штрейкбрехеров, полиции наемных головорезов компанпи. Союз
222

промышленников й церковников не только сломил дух
стачечников, но и потопил забастовку в крови — двадцать
рабочих были убиты. Бастующие требовали введения
восьмичасового рабочего дпя, пебольшой прибавки к плате за
изнурительпый труд в атмосфере безжалостного
понукания и слежки. Большинство забастовщиков были
иммигрантами, в основном это были католики.
Репутация церкви как оплота реакции достигла апогея
в период знаменитой «охоты на ведьм» в 50-х годах. Она
приложила руку к расколу левых профсоюзов, создав
собственное объединение — Американский католический
профессиональный союз. Выступая в роли предпринимателя,
она непосредственно срывала забастовки своих служащих
(в первую очередь кладбищенских работников).
Но покуда американская церковь приобретала все
большее сходство с американским империализмом, в мире
происходили события, эхо которых не замедлило
пошатнуть бастионы американской реакции, в том числе и
церковь.
Различные энциклики папы Ионна XXIII, включая
«Pacem in terrain» п «Mater et magistra», всколыхнули
католический мир, отряхнули паутину с потолков келий-
одиночек в мужских и женских монастырях (хотя в
кельях монашенок, должно быть, не то что паутины, но и
соринки не найдешь), смутили самодовольное спокойствие
католических доктрин и привели в движение силы,
которые и по сей день не могут обуздать.
Если католики решились рассмотреть возможность
союза с другими религиями, на протяжении веков бывшими
их соперниками и заклятыми врагами, вплоть до
реабилитации «христопродавцев», богоубпйц-евреев, виновных в
тягчайшем преступлении — это обвиненпе многие годы
сеяло кровавые семена антисемитизма, — то, зпачит, была
причипа, заставлявшая забыть все иные, отошедшие на
второй план соображения.
С годами католики не стали благоразумней или
либеральней. Силы, заставившие пересмотреть многовековые
догмы и методы, родились не внутри церкви. Они
вторглись извне — из самой жизни. Это — революционные силы,
вырвавшиеся на волю в 1917 году. Они ускорили и
усилили кризис, охвативший экономическую, социальную и
политическую систему мирового капитализма, кризис,
поразивший все институты капиталистического общества — в
223

том числе й церковь, вес религии — в том числе и
католическую.
Дело заключается в том, что, глядя испуганными
глазами, как рабочие и крестьяне во всем мире выходят на
борьбу за свое освобождение, отцы церкви не видели, что
творилось в их собственной вотчине. А оглянувшись, они
обнаружили, что половина их наствы разбрелась и пошла
за новыми пастырями — Беррнганами и другими, —
которые, казалось, и говорили-то на каком-то неведомом
языке, хотя слова были те же, давно известные.
Епископы и кардипалы, наряженные в кружева и
увенчанные митрами, могли теперь услышать голос антихриста
прямо под своими готическими окнами. То был голос
взбунтовавшихся католиков — священников, монахов, простых
верующих, — образовавших так называемую «подпольпую
церковь» и в открытую заявивших: «„Подполье" говорит:
дайте церкви быть самой собой — не окруженными
историческими, заборами гетто-вероисповедапиями, не частными
клубами, члены которых отбираются по расовому или
экономическому признаку, не ряжеными торговцами
маловероятными (и зачастую разрекламированными)
«чудесами», не игрой с «Богом» по часу в неделю, не лабиринтом
искусственных установлений и законов, не
организационной структурой, которую нельзя ставить под сомнение, а
поэтому нельзя и изменить, — дайте ей быть самой собой,
что значит сообществом людей, служащих людям среди
мирских забот и тревог».
«Я считаю, — писал отец Джеймс Гроппи, — что все
грехи имеют социальную основу» К
Типичное собрапие в «подпольной церкви»: «Белый
бизнесмен читает апостольское послание; чернокожая
домохозяйка читает из Евангелия; на какое-то время
воцаряется молчание, затем, очень размеренно и негромко, кто-то
начинает «символ веры»: «Верую во единого Бога Отца,
Вседержителя...» Лютеранский проповедник в рубашке с
галстуком, которому помогает епископальный священник-
рабочий в шортах и спортивпой рубашке, совершает обряд
святого причастия так, как это делается в англпкапской
церкви; среди тех, кого они причащают, католический
священнослужитель и несколько католиков-мирян, пресвите-
1 Отец Гроппи позднее будет лишен сана священника,
женится и пойдет работать водителем автобуса.
224

рпанский священник, двое бывших прихожан методистской
церкви, два агностика, принадлежащие к движению за
права негров, хиппи-универсалист из Гарварда, пожилая
квакерша и монахиня из Швейцарии. Находящиеся здесь
трое евреев присоединяются к общей молитве, когда им это
позволяет их собственная вера...»
Не осталось ничего святого, а фундаментом
наисвятейшим институтам служат человеческие страдания, и, значит,
эти институты необходимо либо смести до основания, либо
по крайней мере подвергнуть серьезнейшей ревизии — об
этом в один голос кричало поколение, принесшее, как
библейский Авессалом, своих сыновей на жертвенный алтарь
неизвестпо зачем. И Бог — не в Библии, а в жизни — не
остановил детоубийство: пятьдесят тысяч молодых людей
были отданы па заклание во имя неизвестно чего. (И кем,
скажите, был этот Бог? Белым мужчиной с
развевающейся белой бородой? А почему не черным? Или еще лучше—
почему пе женщиной? Почему не руководителем рок-
группы?)
Ящик Пандоры раскрыли, и никто уже не мог — в тот
период — захлопнуть крышку. Не удивительно поэтому, что
Бог, во всяком случае Иисус, действительно покинул свою,
холодную мраморную обитель на небесах, где, как
жаловалась Эмили Диккинсон, «все время воскресенье, и
просвета не жди», и, сопровождаемый толпой «помешавшихся
на Иисусе» юнцов, на самом деле пришел в рок-группу.
Уже в середине 50-х годов появились статистические
доказательства поразительной беспомощности церкви.
А спустя десятилетие этот факт певозможпо было больше
скрывать, и весь мир увидел, что церковь находится в
глубоком кризисе. Цифры свидетельствовали, что резко упало
количество верующих, посещающих церкви, менялось
отношение католиков — и общественности в целом — к ранее
казавшимся незыблемыми догматам религии, на которых
веками держалась католическая церковь. Вселяло тревогу
сокращение числа учащихся в католических школах.
Меньше пожертвований стало поступать в церковную казну.
Профессиональные преподаватели, в конце концов
сменившие в католических учебных заведениях священников и
монахинь, объявили забастовку — кто бы мог такое
представить еще в недалеком будущем, требуя повышения
зарплаты и, улучшения условий труда. Раздавались даже
предложения, исходившие из уст влиятельных мерян, за-
15 Ф. Боноски
225

брать католические школы из рук церковников и передать
их светским властям — пришла пора повысить
интеллектуальный уровень преподавания в этих школах, чтобы
они могли ковать руководящие кадры для буржуазного
общества, более приспособленные к требованиям нашего
бурного времени («Католическое образование в
изменяющемся мире», Джордж Шустер, 1968).
Католицизм проделал большой путь с тех дней, когда
кандидат на пост президента на выборах 1928 года Эл
Смит проиграл потому, что, как утверждали его
противники, католик в Белом доме не более чем пешка в руках
папы римского. Католик — Джон Кеннеди — стал-таки
хозяином Белого дома и проводил политику в интересах
своего класса не хуже любого протестантского президента.
Миновали времена, когда лозунг «Долой пьянчуг, папских
прихвостней и смутьянов» обеспечивал победу на
президентских выборах. Сегодня католический
священник-иезуит, выступая в Нью-Йорке перед масонами — что само по
себе примечательно, — может позволить себе подобную
шутку: «Мы с вами были двумя не знающими покоя
группками, которые связывали не только древние корни, но и
вечные притеснения». И он напомнил, что «и его орден
масонов в разное время обвиняли и в разжигании франко-
прусской войны, и в причастности к делу Дрейфуса, и в
убийстве президентов Линкольна, Гарфильда и Маккинли»
(«Нью-Йорк тайме», 13 марта 1967 г.).
С 1966 по 1969 год 3413 священников сложили с себя
сан. И раньше случалось, что священнослужители
порывали с церковью — а некоторых лишали сана, — но в том, что
происходило теперь, было что-то новое. Вместо того чтобы
стараться скрыть свой позор — уехать, сменить имя, —
теперешние экс-священники выставляли свой «позор»
напоказ и становились чем-то вроде знаменитостей и даже
героев. Чтобы помогать друг другу, они создавали
организации. Общественность относилась к ним с сочувствием.
Вот типичный пример: «Санта-Моника, Калифорния.
11 января. (ЮПИ). Временно отстраненный от
совершения церковных обрядов католический священник Уильям
Дюбэй объявил сегодня о создании специального бюро для
устройства на работу «священнослужителей, отошедших от
активного участия в делах церкви».
Выступая перед журналистами, отец Дюбэй сказал, что
бюро, получившее название «Аделофес» — по-гречески это
226

означает «брат», — будет «помогать педавпо лишенным
сапа священникам в поисках работы, соответствующей их
квалификации и профессиональным интересам».
25 февраля прошлого года Дюбэй был отстранен от
должности капеллана в госпитале святого Иоанна, и ему
было запрещено служить мессу после того, как он
столкнулся с лос-анджелесским кардиналом Макинтайром по
вопросу о гражданских правах.
Затем он сотрудничал в центре по реабилитации
наркоманов в Санта-Монике. Позднее он ушел из центра, чтобы
заняться организацией Американской федерации
священнослужителей, профессионального союза католических
священников».
Профсоюз священников? Это казалось почти
невероятным. И тем не менее, куда ни оглянись, можно было
услышать, как священники предъявляют требования высшему
духовенству, и их требования охватывали самый широкий
круг проблем — от принудительного целибата до
гражданских прав. «Чикаго. Католические священники Чикаго,
некогда предпочитавшие молчать, порвали с этой
традицией и решили сказать свое слово в продолжающихся в
городе дискуссиях по расовым проблемам. Около полутора
тысяч священников крупнейшей епархии Соединенных
Штатов, отойдя от канонов прошлого, приняли ряд резолюций
и программ по вопросам межрасовых отношений, борьбы с
нищетой, действий общественности и укрепления мира...»
(«Нью-Йорк пост», 10 мая 1967 г.)
Уже в 1968 году была предпринята попытка создать
общенациональную федерацию священнослужителей. В мае
этого года 233 делегата от 127 местных комитетов
собрались в городе Дес-Плейнс, штат Иллинойс, и проголосовали
за учреждение такой организации. Участники конвенции
представляли 37 000 из 60 000 священников страны. «Отец
Грейни заявил, что федерация даст американским
священникам возможность выражать свое коллективное мнение
по важнейшим для нации вопросам, таким, как расовая
проблема и борьба против угрозы войны.
Новая организация также надеется убедить церковную
иерархию внести изменения во внутренний механизм
церкви. Она наметит общие цели... Сейчас ведется
обсуждение вопросов, связанных с предоставлением
священникам права голоса при назначениях на высшие посты в
церкви, распределении приходов, утверждении бюджетов
15*
327

епархий, дискутируются также вопросы об обязательном
уходе пасторов на пенсию, о целибате, о дьяконах,
вступающих в брак, о реформе структуры церковного прихода,
об академических отпусках для священников, желающих
продолжить образование, о создании конфликтных
комиссий в епархиях и общенационального апелляционного
совета».
Церковь попыталась привлечь в своп ряды негров, и
кое-что ей удалось сделать. Одпако на встрече 300
священников в чикагском пригороде Роузмонт «семь
негритянских священников чикагской католической епархии
заявили, что церковь в США с «подозрением и пренебрежением»
отпосится к воинственно настроенным элемептам среди
негритянского населения, и назвали это «большой
ошибкой...
Они обрисовали то, что, по их мнению, церковь
обязана минимально сделать, чтобы пегры пе видели в ней
институт, «не имеющий никакого отношения к нуждам
негритянского населения, которое стремится к обретепию
самосознания и законных прав...» «Хотим мы того плп нет,
воинственно настроенные элементы проникли в самую
гущу черного паселеппя США. В их числе интеллигенция,
студенты, негры из средних классов». Развитие
негритянского движения, предрекали они, примет еще более
тревожное для белых и для церковных традиционалистов
направление. Вместе с тем они подвергли критике
существующие представления, что неграм нечего дать церкви
и что они всегда будут лишь пользоваться ее
милостью».
Когда священник, активно участвовавший в
благотворительной деятельности в трущобах Саут-Энда в городе
Олбани, штат Нью-Йорк, получил взыскание от своего
епископа за то, что «оп открыто критиковал городские
власти», поступок епископа был с осуждением встречен
местными жителями и свящеппиками. Когда епископа Уильяма
Скалли попросили объяспить свои действия, оп ответил:
«Епископ единолично принимает подобные решения и
советуется при этом только с Богом и собственной
совестью».
Когда-то на том бы все и кончилось. Потому что, как
заметил другой епископ, католикам следует нопять, что
«церковь» — это не демократическая организация».
Но люди явно отказывались смириться с таким положепи-
228

ем дел. Одна из жепщин, работавших в Олбани с наказап-
пым священником, не успокаивалась: «Благодаря ему люди
здесь (в трущобах. — Ф. Б.) увидели свет. Так что же вы
хотите сделать? Как раньше, держать нас в темноте?»
(«Нью-Йорк тайме», 20 ноября 1968 г.)
Церковь и правда не была «демократической
организацией». И пикто пе ощущал это так остро, как «рядовые
религии» —священники и монахи, ведущие жизпь,
полную лишений и ограничений, отданпую работе и служеппю
вере, в то время как епископы и кардиналы, не стыдясь,
купались в роскоши, превратившись из предводителей хри-
стиап в руководителей корпораций.
Проводившееся недавно обследование, ставившее целью
выяспить, почему мопахипи порывают с церковью,
показал, что «число монахинь, покидающих общины после
принятия временного или вечного обета, увеличилось в 1966
году по сравпению с 1950 годом в пять раз. Более половины
ушли перед принятием последнего обета».
«Католическая церковь сегодня явно переживает самый
тяжелый кризис со времени появления протестантизма» —
это мпение высказал в марте 1967 года на страницах
католического журнала «Общественное благо» его
преосвященство монсепьор Джон Трейси Эллис.
К 1973 году тучи кризиса не рассеялись. Конференция
американских епископов заключила: «Самое меньшее, что
можно сказать, — это то, что на многих католиков светское
общество — и все хорошее и дурное, что входит в это
понятие,— имеет большее влияние, чем церковь». Участники
конференции вслух задавали вопрос: сможет ли церковь и
впредь оказывать на католиков хоть какое-то влияние, и
если да, то до какой степени, или ее воззрения и позиции
должны будут в будущем больше соотноситься с
нерелигиозной, гуманистической системой ценпостей, принятой в
окружающем ее обществе». И еще католики, по крайней
мерс в определенных обстоятельствах, допускают
возможность аборта, отвергают официальную точку зрепия церкви
па использование противозачаточпых средств; разводов
среди католиков пе пампого меньше, чем среди других
американцев, и на большинство социальных проблем они
смотрят почти так же, как их соотечествениики-пекатолики».
Никогда за всю историю католической церкви не
исповедовались ее отцы столь униженно в духовном
банкротстве — опп покаяппо прпзпалпсь, что светская культура
229

Америки, «культура» рок-п-ролла, Голливуда, шлягеров,
бульварной прессы, телевидения и неприкрытого секса,
перетянула на свою сторону людей, над которыми церковь
имела громадную, фактически абсолютную власть.
Нанести церкви последний, сокрушающий удар выпало
на долю контркультуры, и она сделала это, не отвергая
церковь, а вобрав ее в себя, перекроив так, как ей было
нужпо.
Потеряла ли церковь всякое значение? Растащили ли
ортодоксальную, «организованную» религию по кускам
современные вандалы-подростки в «вальпургиеву ночь»,
когда кардиналы и епископы с тревогой следили за ходом
выборов в Италии, боясь победы коммунистов? 1
А тем временем братьев Берриган снова арестуют, на
этот раз за попытку пройти в Белый дом, где сейчас обо-
сповался Джимми Картер, и заявить президенту свой
протест против громадных ассигнований па военные нужды.
Процесс, начавшийся в 60-е годы, продолжается и в
следующем десятилетии, что бы ни говорили газеты,
пытаясь убедить нас в обратпом. Теперь, когда американские
итальянцы писали родственникам в Италии, чтобы те не
голосовали за коммунистов, их послания оставались
нераспечатанными или непрочитанными. Да п не так уж много
итальянцев в Соединенных Штатах писали такие письма.
По правде сказать, они уже не знали толком, что писать.
Христос — хиппи
В конце 1977 года вышел сделанный в Голливуде
фильм под названием «Тесные контакты третьего рода».
Это была всего лишь одна из множества
научно-фантастических лепт, потоком обрушившихся на экраны страны.
Научно-фантастические картины пришли на смену
фильмам о катастрофах и стихийных бедствиях (землетрясе-
1 Во время каждых выборов, проходивших в Италии после
войны, священники во всех итальянских церквах в США читали
обращения епископов к прихожанам, в которых католикам
«советовали» написать родственникам в Италии, чтобы они ни в коем
случае не голосовали за коммунистов (если хотят и дальше
получать посылки из Америки). В действительности первая подобная
кампания, вскоре после войны, как считается, обеспечила победу
христианско-демократической партии. Миллионы проживающих в
США итальянцев имеют в Италии родственников, с которыми они
поддерживают связь.
230

нййх, грандиозных пожарах, полчищах акул, атакующий
пляжи, столкновениях океанских судов, мирах,
проваливающихся в тартарары, и т. п.). Однако научную
фантастику нельзя назвать новым жанром: она существовала и
раньше, более того, к концу 70-х годов о ней можно было
говорить как об убеленном сединой жанре-ветеране.
При всем при том «новую» научную фантастику
отличали кое-какие особенности, прежде всего то, что она
смело вторглась в вакуум, образовавшийся после смерти бога.
Бог «умер», но — и это была пе безобидная шутка —
только для того, чтобы сделать возможным бесчисленные
«вторые пришествия», когда либо он сам, либо сын божий
являются людям уже в повых одеждах, уже не скованные
рамками религиозной мишуры, которая в свое время так
ограничивала кругозор библейских пастырей, ни разу в
жизни не видевших телевизора и слыхом не слыхивавших
о телефоне.
Простой американец ежедневно сталкивался с
«чудесами» куда более поразительными, чем любые библейские
фокусы. Но столь знакомые чудеса он презрительно
обходил вниманием. Другое дело теперь, когда он оказался,
пусть еще и пе собственной персоной, а через своего
полномочного представителя, в высших сферах, где прежде
обитали одни только ангелы. И там, в этих высших сферах,
современные пионеры — астронавты не обнаружили
никаких ангелов (и католическая церковь тотчас издала
предписание, по которому католикам отныне не обязательно
верить в ангелов в буквальном смысле слова), а то, что
они нашли там — космос, пространство без конца и края и
лишенные жизни, по крайней мере в земных ее формах,
близлежащие планеты, — не вселило в землян новых
надежд. Космические корабли уничтожили рай. А тем самым
и ад. «Католики не столько отрицают существование ада,
сколько просто-напросто игнорируют его... Ад — это своего
рода воображаемое место, скорее шутка, чем
эсхатологическая реальность; это — плод творческой фантазии,
наполовину Данте, наполовину Мильтон, с небольшой примесью
религиозного искусства», — заявил преподобный Джеймс
Брейг, в то время как по результатам обследований
70 процентов католиков, которых в Соединенных Штатах
сегодня насчитывается 49,8 миллиона, или 23 процента
населения, верили в загробную жизнь, и лишь треть
американских католиков верили в существование ада.
231

В действптельпостп к концу семидесятых большинство
краеугольных положений религиозных доктрин — и
католических, и протестантских — было успешно
опровергнуто. Тем не менее, несмотря па крушение вековых
верований, от которых сегодняшний день не оставлял кампя на
камне, по данным проведснпого в 1976 году опроса,
«94 процента американцев утверждали, что верят в бога
пли вселенский дух в той или ипой форме, а 69 процентов
сказали, что верят в жизнь после смерти» («Нью-Йорк,
тайме», 12 декабря 1976 г.).
Но если бога — по крайней мере бога из христианской
Библии, белого человека с развевающейся бородой,
снисходительно взирающего со своего балкончика в облаках
на копошащихся внизу людишек, — больше пет, то кто—
или что — занимает его место? Потому что с его смертью
возник некий духовный вакуум.
В этот-то вакуум, где покоятся ортодоксальные релп-
гпозпые верования — не то чтобы совсем поверженные в
прах, а просто замороженные до лучших времен, — и
ринулась «новая религия». Религия, изгнанная в церковную
дверь, норовит залезть обратно через окно теле- и
киноэкрана. Функция церкви перешла к светским
учреждениям. По словам священника Эндрю Грили, церковь
отказалась от того, что принадлежало ей по праву первородства,
«она отказалась от Чуда, руководствуясь такими
понятиями, как сиюминутная политическая выгода и психология
покупателя на дешевой распродаже, а образовавшуюся
пустоту заполняет собой научная фантастика с ее
сонмом диковинных существ и удивительных событий».
По его мнению, «одна из основных задач
католических теологов в наши дни — объяснять нам, во что мы
можем больше пе верить» («Нью-Йорк тайме», 27 ноября
1977 г.).
Далее этот священник, чтобы доказать, до чего
докатилась церковь, приводит в качестве примера фильм
«Тесные контакты третьего рода». «Сюжет этой благосклонно
принятой рецензентами картины строится на том, что
«пришельцы», уже несколько десятилетий кружившие
над землей в своих летающих тарелках, наконец
решаются вступить в контакт с людьми («контакт третьего
рода»)... Земляне, в том числе и зрители, видят
«пришельцев» лишь в фипале фильма, и драматургическим
стержнем картипы является вопрос: «Добро или зло несут они
232

людям?» Своим чередом выясняется, что космические гости
милосердны, что это ангелы, а пе демоны... «Тесные
контакты» — глубоко религиозный фильм, от начала до
ритуального финала, не уступающего в благоговейной
торжественности византийской мессе».
Идею картины можно выразить так: пусть наука,
исследования космического пространства опровергли наши
наивные представления о боге и рае, находящихся где-то
совсем рядом, в облаках, ну так что же, это означает всего-
навсего, что господь со своим царствием пебесным
отодвинулся подальше от земли, в космос, и вступит с нами в
контакт (если уже пе вступил), послав к нам космические
корабли пли каким-нибудь иным способом.
Таким образом, бог не умер. Он только сменил место
жительства, переехал па небесную окраину. Но он
существует как нечто, дающее о себе зпать «научными» —
потому что здесь используется паисовремеппейшая
техника — и все-таки «пе подвластными пауке» способами.
В «нового» бога верят мпллпопы. Расплодившиеся евапге-
листские, «богоблагославлепные» движения
свидетельствуют о популярности этой новой веры в то, что «бог с нами»,
а пример известного евангелиста Белли Грэма доказывает,
что «торговля» богом — выгодный бизнес (в 1977 году его
«Евапгелистская ассоциация Билли Грэма» получила
28,7 млн. долларов прибыли).
Не менее интереспо и примечательно и то, что в самой
церкви существуют течепия, вполне готовые поддержать
новую религиозную «географию», введенную в обиход
научной фантастикой. Тиски, в которых церковь, независимо
от ее назваппя, веками держала народные массы,
разжались лишь на мгновение — чтобы затем сжаться с
удвоенной силой.
И «заново рожденный» Джимми Картер — его сестра-
евапгелистка, несущая тысячам людей «целительпое слово
божье», рассказала, как ее брат, будучи уже взрослым
мужчиной, вернулся к истиппой вере после того, как ему
явилось знамение, — заявляет на весь мир, что «Америка
«выйдет победительницей» в Африке потому-де, что
африканцы в отличие от коммунистов религиозны. В то же
время ни он, ни натовский главнокомандующий генерал
Хейг не забывают, что бог всегда на стороне тех, у кого
самая большая пушка, особенно если эта «пушка»
стреляет снарядами с атомными боеголовками.
233

Церковь беспомощно наблюдала, как молодые
энтузиасты контркультуры посягали на наиболее священные
доктрины Библии, перекраивая их по своим современным
меркам. «Иисус Христос—суперзвезда» —уже в самом
названии слышится, или должно слышаться, святотатство —
и «Годспелл» показывают, с какой быстротой святые
террористы расчищают от пыли веков — если не сказать
растаскивают по кускам — священные христианские тексты,
преследуя скорее мирские, нежели религиозные цели.
Однако в намерениях авторов, как они сами их объяснили,
нельзя было усмотреть непочтительность к библейским
догматам.
Голливуд к тому времени практически уже
проиллюстрировал Библию страница за страницей. Сесил Демилль
заработал себе репутацию именно на подобных фильмах.
Но откровенные приемы шоу-бизнеса, которые непременно
присутствовали в голливудских творениях на евангельские
темы, были тем не менее закамуфлированы — публика
взирала на библейские прелести как бы сквозь опущенные
ресницы, исподтишка. Религиозные феерии, к счастью,
неизменно приносили доход —иначе голливудские дельцы
давно уже стали бы атеистами. «Что может быть
уместнее, — с горькой иронией замечает преподобный Эндрю
Грили, — если речь идет о фильме, который выходит на
экраны под рождество и должен принести создателям
несколько миллионов долларов, чтобы спасти «Коламбиа
пикчерс» от краха, — что может быть уместнее, чем
населить его ангелоподобными существами...» (Картина
«Тесные контакты третьего рода» сделала миллионные
сборы.)
Рок-опера «Иисус Христос—суперзвезда» (текст Тима
Раиса, музыка Эндрю Ллойда Уэббера) тоже появилась
на сцене в блеске золота — золотой ореол ей обеспечили
появившиеся до постановки и разошедшиеся гигантскими
тиражами пластинки с записью музыки. Одно это вызвало
интерес, имеющий мало общего с религиозностью. Я писал
тогда: «Это поразительно вульгарный мюзикл... Мезальянс
рок-п-ролла и воскресной школы для детей являет собой
триумф современного китча. В этом — главный порок
«Суперзвезды», какие бы еще грехи — подделки или
переделки — мы ему ни приписывали. Вульгарный театр, как
всякое вульгарпое искусство, похож только на самого себя,
кто бы ни были его родители...
?34

Этот мюзикл по «стремится» быть антисемитским или
антирелигиозным. Просто так уж выходит. Он родился не
из протоколов Старейшин Снопа в ку-клукс-клановской
обработке. Он — дитя бродвейскпх шоу 20-х годов и
сегодняшнего «бита», возведенного электроусплптелямн в
энную степень.
Древний как мир сюжет известен каждому, но из него,
оказывается, еще много чего можно выжать, несмотря на
усердие Сесила де Милля, так тщательно и небескорыстно
переживавшего его в Голливуде. Сомнительного
происхождения еврей по имени Иисус Христос возомнил себя царем
иудейским, сыном божьим, пепорочно зачатым в чреве
Марии. Но римляпе придерживаются на этот счет другого
мнения: у них уже есть царь — император, если быть
точным, — который их более или менее устраивает. Поэтому
они решают разделаться с Иисусом и избирают для этого
даже тогда далеко не новый способ — ложное обвинение.
Иуда, роль которого исполняет чернокожий актер, предает
Иисуса, долго — слишком долго — целуя его и все время
думая о причитающихся ему тридцати сребренниках.
В шумном и визгливом спектакле пет и намека на
историческую реальность или верность стилю времени. Сам
Иисус — это сегодпяшний хиппи, болезненно-бледное,
изможденное, «одухотворенное» дитя цветов, не очень
мужественный мужчина, отец которого — во что с трудом
верится — был плотником, если, конечно, Иосиф был его
законным отцом. Христос предстает перед ними в
развевающейся ночной рубашке, с длинными волосами и поет
свои песни жалобным и полным раздражения голосом. Его
окружают блестки и стекляшки, искрящиеся и сверкающие
побрякушки. Сквозь все это явственно проглядывает
гомосексуализм...
Роль Иуды, очень убедительно сыгранная пегритян-
ским актером Бепом Верипом, кажется мне еще
сомнительней, чем антисемитизм пьесы. Он, этот полудикарь,
«апостол» Христа, предает своего учителя. Но в финале,
когда он корчится и вопит, ему удается ублажить публику
(в тот депь вместе со мной в театр явились, наверное, все
жители фешенебельных нью-йоркских пригородов), и он
завершает свое выступление коронным номером — его
вздергивают под потолок, на добрых тридцать футов,
после того, как он в припадке раскаяния сует голову в
петлю.
235

Какой смысл укоризненно грозить пальцем режиссеру?
Человека, так откровенно жаждущего денег, не обвинишь
в большем грехе, чем алчность. Хорган — постановщик
спектакля — скажет, что он лишен расовых или каких-либо
иных предрассудков. Если того потребует всемогущая
Касса, в следующий раз мы сможем увидеть Христа
одетым женщиной, и играть его будет негр.
Нет ничего невзыскательнее денег».
И пет ничего убедительнее их. «Суперзвезда» сначала
«взошла» на пластинках. К октябрю 1971 года разошлось
3 млн. штук на сумму 35 млн. долларов. Кроме того, было
продано 500 тыс. магнитофонных записей рок-оперы па
сумму 5 млн. долларов.
Затем мюзикл с успехом поставили на сцене, а позднее
из него сделали плохую картину. Он положил начало
новому течению и вызвал множество дискуссий. Любопытно,
что, хотя и из христинских, и из европейских кругов
раздавались протесты, в целом и те и другие были странно
осторожны. Вот как, например, проявили свое «огорчение»
Американский еврейский комитет и Лига борьбы с
диффамацией Бнай Брит. От имени комитета высказался его
национальный директор по межрелигиозным связям
раввин Марк Таненбаум: «Мюзикл «Иисус Христос —
супер-звезда» открывает новый ряд образцов
американской контркультуры. С ним появилась на свет
религиозная контркультура. И поэтому то, как в нем
трактуется сюжет Нового завета, имеет громадное
значение для понимания роли евреев и иудаизма в
контркультуре».
Лига в свою очередь выразила надежду, «что
постановка не окажет вредного воздействия на благоприятное
развитие отношепий между евреями и христианами во всем
мире».
Роберт Стигвуд, поставивший мюзикл в Апглии,
ответил на это: «По-моему, «Иисус Христос — суперзвезда» —
жизнеутверждающее, гуманистическое произведение. Это
не буквальный пересказ страстей господних, как они
описываются в Новом завете. В центре внимания здесь —
раскрытые в современном ключе бессмертие мифа,
легенды, с одной стороны, и столкновение реформатора и
истэблишмента — с другой, вечные проблемы, снова и снова
занимавшие людей на протяжении истории. Никто не
виновен — даже Иуда, — и никто не невинен. Мне бы очень
236

хотелось, чтобы па нашем спектакле между сценой и залом
установилась возвышенная духовная связь».
Связь, несомненно, удалось установить, но вот
насколько «возвышенную», сказать труднее. Рецензент газеты
«Нью-Йорк тайме» Клпв Барпс нашел постановку
«дешевой» п «вызывающей разочарование»: «Главным
разочарованием для меня явилась не музыка — она лучше того, что
мы обычно слышим на Бродвее, и просто лучшая партитура
англоязычного мюзикла за последние годы, — а сам
замысел. Есть какая-то кокетливость в его современности,
нечистоплотность в его смелых анахронизмах, какое-то
особое чувство авторского самодовольства в его дерзости.
Создатели спектакля осовременили Христа, но, на мой
взгляд, не возродили его к жизни...
Безусловно неудачная, даже жалкая «находка» —
сцена, когда Христос, умирая, торжественно произносит:
«Прости их, Господи! Они не знают, что делают». Против
выраженных здесь чувств ничего не возразишь, но какой
неуместно приземленный язык...»
Однако это было мнение литературного критика.
Голоса, раздававшиеся из религиозных кругов, высказывали
иные точки зрения, касавшиеся не формы, а содержания.
Пресвитерианский теолог преподобпый Джеральд Стробер
не находил пьесу «возвышенной». Он писал, что в ней
«основная ответственность за страдания и распятия
Христа недвусмысленно возлагается на священников-евреев.
Опи изображаются отвратительно бесчеловечными,
дьявольски жестокими, высокомерными, педалекими и
кровожадными...».
Но и критику и церковнику был уготован один
безапелляционный ответ: касса. Касса диктует свои условия,
она — высшая инстанция, и ее правда — превыше всякой
другой.
В любом случае еврейские организации, болезненно
реагирующие па малейшее проявление антисемитизма в
искусстве, сочли в свое время возможным с поразительным
либерализмом отпестись к творению бывшего нацистского
приспешпика, потому что в тот период первостепенные
задачи «холодпой войны» требовали проявлять терпимость
даже к нацизму, если это служило борьбе с коммунизмом.
Что касается католиков, то им, может быть, нелегко
клеймить использование шоу-бизнесом библейских текстов.
Незадолго до этого католический орден Святейшей Троп-
237

ДМ, стремись Привлечь ь Лбйб ЦерКЬй моЛодЫх людей, пд-
местил в журнале «Плейбои» рекламу на целую страницу.
Все меньше находилось желающих посвятить себя
служению господу, все больше священников порывало с
церковью. Этот журнал обычно радует читателей разворотами
с фотографиями обнажеппых девиц, рассказами и
смешными рисунками далеко не безобидпого содержания.
«Совесть подсказывает мне, — объяснял преподобпый Джозеф
Люп, поместивший рекламу в «Плейбое», — что слово
христово уместно повсюду».
К чему все это могло привести? Бог превратился в
объект язвительной иронии. Иисус — в хинпи. Монахини
отбросили рясы и, облачившись в джинсы, встали в ряды
пикетчиков. Священнослужители решили объединиться в
профсоюз. В один прекрасный депь — 9 мая 1969 года —
папа римский одним махом вычеркнул из литургического
календаря сразу двести святых, заявив, что они не
настоящие святые. Под сокращение попали и святой Валентин со
святым Христофором, которых правоверные католики
веками почитали за «настоящих». Еще раньше папским указом
католикам было разрешено есть мясо по пятницам, а мессу
вместо латыни стали служить на «вульгарных наречиях».
Братья Берриганы возглавили движение внутри церкви,
целью которого было вернуть ее к основным принципам
христианства — им нужен был Христос бедняков, который
изгнал торговцев из храма, Христос, который омыл ноги
проститутке Марии Магдалине, Христос, чье тело распяли
на позорном деревянном кресте между двумя
разбойниками. Церковь, особенно американская, сейчас в большей
степени гигантская корпорация, чем церковь,—заметно
разжирела и стала намного реакционней. Бунтари хотели
«убить» бога, стоящего на стороне тех, у кого пушка
больше, уничтожить церковь, владеющую самыми крупными
вкладами в банках, собирающую ренту и стригущую
купоны со своих многочисленных и разнообразных
капиталовложений.
Но тем не менее, когда бог умер, нам не пришлось
долго ждать «второго пришествия». Сын божий Иисус
вернулся к нам в джинсах, с электрогитарой в руках, в
сопровождении музыкантов рок-группы — вернулся в «Годспелле»
(1971).
«Сегодня религиозный рок-н-ролл не такое
удивительное явление, как, скажем, четыре-пять лет назад, — писал
238

я. —На протяжении некоторого времени мы замечали
признаки того, что рок подошел к развилке. Вот он и
разделился. Часть отправилась служить кесарю. Другая — богу.
И то и другое оказалось прибыльным делом.
Этот рок пришел к богу. «Годспелл» (устаревший
вариант слова «госпелл» — «евангелие») зародился — где
бы вы думали? — в Питтсбурге... И вот теперь Христос в
Нью-Йорке, второе пришествие — правда, не совсем так,
как сказано в Екклезиасте. В данной интерпретации это
очень молодой парнишка, очепь трогательный клоун с
красным сердечком на лбу и цветочками на подтяжках,
который, пересказывал евангелие от Матфея и рок-н-ролла,
искренне проповедует любовь к ближнему...
Что это? Высокий путь, ведущий молодых «назад» к
религии? До сих пор рок-н-ролльные празднества были
проникнуты сугубо языческим духом. «Низкий» путь рока
привел, как известно, к концерту группы «Роллинг Стоуп»
в Альтамонте и к убийству, а в конечном счете — к
хулиганским выходкам, преступлениям в знак протеста.
Настоящий вариант «второго пришествия» претендовал
на нечто большее по сравнению с тем, чего он достиг. Это
явствует уже из начальных сцен, где среди прочих
одобрительно цитируются Сократ, Фома Аквинский, Мартин
Лютер Кинг, Эдвард Гиббон, Жан-Поль Сартр и Букминстер
Фуллер. И все равно официальная церковь не пускает
этих мальчишек и девчонок на порог, какими бы милыми,
кроткими, очаровательными они ни были. Но кто знает —
если учесть, что церковь меняется у нас на глазах, — может
быть, недалек тот день, когда на католической мессе мы
услышим бой барабанов, по которым будут лупить
длинноволосые служки в джинсах и сандалиях на босу ногу?
Христос сбежал с небес, куда он вознесся на третий
день после агонии на кресте, и вступил в рок-группу,
аллилуйя!
В действительности именно эта мысль — что религия
отстала от времени и ее необходимо подновить — привела
дирижера и композитора Леонарда Бернстайна,
написавшего музыку «Вестсайдской истории», к созданию «Мессы»
(1971). *■*»*'
Кроме хора мальчиков, церковпого хора и оркестра, в
исполненпп «Мессы» принимают участие рок-группа, джаз
и оркестр уличных музыкантов. Что может быть
современнее рок-группы? Исполнители у Берпстайпа — легко узна-
?39

ваемые типы. Длинноволосые, п непременных джипсах,
они шагпули сюда прямо из типичной мизапсцепы тех лет,
криком пронесшейся по планете: «Все изменилось» — и,
более того, «все» изменилось динамичпо и
«революционно» без революции!
«В «Мессе», — говорилось в анпотации па копверте
пластинки, — раскрывается конфликт между сегодняшним
поколением и неприкосновенным миром догмы. В этом
произведении показывается, что, с одпой стороны,
человеку все больше нужна вера, а с другой — ему все труднее
обрести ее. Торжествеппейшая католическая литургия
прерывается в «Мессе» песнями, все и вся ставящими под
сомнение, современными балладами и непочтительными
действиями. И все эти конфликты разрешаются ликующим
торжеством человеческого духа».
Сочипение, заказапное к открытию Цептра
исполнительских искусств имепи Джона Кеннеди в Вашингтоне,
было попыткой использовать для мирских целей религиоз-
пые мифы, попыткой, по сути своей печестной, но
достаточно хитрой. Буржуазные критики, всегда остро
чувствующие, что нужно власть имущим, очень хотели, чтобы
«Месса» Бернстайна добилась успеха. Все правда: людям
действительно «была нужна вера» и им действительно
было «трудно» обрести ее. Но нужна была вера пе в затаскан-
пые сказки католической религии, а в то, что американский
капитализм находится в глубоком кризисе. Бернстайн
попытался с помощью «магии искусства» перенести в сферу
религии неправдоподобные мифы капитализма, чтобы люди
приняли поданные под религиозным соусом идеи, те самые
пережившие себя идеи, которые вьетнамское поколенпе
выбрасывало за борт. (Не следует забывать, что из
примерно двадцати миллионов американцев этого
поколения — 18—25-летних — около двух миллионов побывали на
войне в Юго-Восточной Азии.)
«Месса» провалилась. Это была попытка — tour de
force 1 создать новую мифологию одним только усилием воли,
в то время как история доказывает, что такое под стать
лишь самой истории. Но зараз мифологию не сотворишь.
И даже высококачественной имитацией в данном случае
никого пе обмапегаь.
1 Проявлеште силы пли изобретительпостп (франц.).
240

Затея была мирской от начала до конца, и вся эта суета
сует, прикрытая религиозными одеждами, никак не
служила во славу и без того скомпрометированной
католической церкви. В том, что священники падели джинсы, была
определенная привлекательность и своя логика. Но и
привлекательность, и логика были позаимствовапы у
шоу-бизнеса п рекламы и по имели ничего общего с реальностью
народной борьбы, поэтому-то все предприятие и
провалилось с таким треском.
Но процесс перекраивания библейских легенд
продолжался, причем поразительно, что «перекраиватели»
оставались безнаказанными. Несколькими годами раньше даже
такой благопристойный мюзикл, как «Годспелл», был бы
изгнан со сцены, и вслед ему неслись бы проклятия
кардинала Спеллмана. Но «все» изменилось — или это было
лишь внешнее впечатление? — со времени войны во
Вьетнаме и подъема негритянского движения. Большинство
общественных институтов содрогнулось под ураганным
ветром перемен, но церковь—прежде всего католическая—
не шелохнулась под напором бури, с каменной
непроницаемостью взирая на человеческую агонию.
В тот же самый год, когда Нью-Йорк увидел «Иисуса
Христа — суперзвезду», на экраны этого города вышел
фильм Марко Беллоккио «Именем отца».
В нем рассказывается о привилегированной
итальянской католической школе для «трудных» подростков из
богатых семей. Школа эта напоминает одновременно и
колонию для малолетних преступников, и сумасшедший дом.
Среди прочего в картине говорится о полубезумном
подростке, возглавившем бунт против зловредного проректора
школы, но его «бунт», поднятый во имя науки и прогресса,
постепенно превращается в демагогическую попытку
установить власть над учепиками ради его собственных, не
менее неприглядных целей.
В прошлом Голливуд, как и другие студии
«христианского мира», затрагивал на экране проблемы церкви
только для того, чтобы эту церковь возвысить. Бинг Кросби,
сыгравший роль человеколюбивого пастыря в фильме
«Колокола святой Марии», создал прототип для
многочисленных образов католических священников, ни капли пе
похожих на фанатических и ограниченных марионеток,
которыми управляет сидящий в далеком Риме папа, чье
слово для них не только свято, но п непогрешимо.
16 Ф. Боноски
241

В этой картине священник, сам ревностный католик, в
«реальной» жизни оказывается на удивление
человечным — разные острые углы, вроде фанатизма, аккуратно
сглажены, дабы образ легче вписывался в общую
концепцию «респектабельной» церкви, формировавшейся тогда в
Америке, — и настолько привлекательным, что даже мать-
пастоятелышца (ее роль исполняет знаменитая шведская
актриса Ингрид Бергман) не в силах устоять перед его
чарами, хотя их отношения не выходят за рамки
платонических.
Такие одаренные актеры (кроме Кросби и Бергман в
фильме занят также Барри Фитцджеральд, ветеран «Ай-
риш Эббп тиэтр», игравший ранее в пьесах Шопа О'Кэй-
си), удостоенные, каждый в свое время, премии «Оскар»,
наверное, даже из романа Лдольфа Гитлера с Евой Браун
сделали бы нечто привлекательное, дай им в руки мало-
мальски пристойный сценарий. Заправилам Голливуда
казалось, что, снимая в подобных ролях таланты первой
величины, они смогут нейтрализовать тот отрицательный
эффект, который католическая церковь оказывала на пека-
толическое большинство населения США.
Точно так же еще один прославленный мастер
американского кино Спепсер Трейси появился па предвоенном
экране в роли еще одного священнослужителя в картине
«Город мальчиков», рассказывавшем о подлинном «городе
мальчиков» — приюте для трудновоспитуемых мальчишек-
сирот. Создатели многих фильмов, где среди действующих
лиц были священники, прилагали максимум усилий, чтобы
эти персонажи не походили на пастоящее духовенство —
продукт догматической и безжалостпой церкви.
На долю Италии, оплота католицизма, выпало создать
фильм «Именем отца», начальная сцена которого была
следующим образом пересказана рецензентом газеты
«Нью-Йорк тайме»: «Одетые в темные форменные
костюмы, они чпнно поднимаются по длинной темной лестнице.
И под строгими и печальными взглядами своих учителей и
духовных наставников, наблюдавших за ними из окон и
ниш, один за другим мальчики подходят к бюсту
высокочтимого основателя школы и плюют на него что есть мочи,
пока слюна не начинает капать с благородного орлиного
поса основателя»,

Наркотики
«Концепция» (1968)—так называлась пьеса, посвя*
щенная проблемам излечения молодых наркоманов. Она
была якобы написана самими наркоманами и ими же
поставлена на сцене офф-бродвейского театра «Грэмерси
Артс». Постановка пользовалась грандиозным успехом.
Идея пьесы была на редкость оптимистична: настолько,
что могло показаться, будто здесь, в Дэйтоп-Виллидже на
острове Стейтеч Айленд, наконец-то найден способ
эффективной борьбы с наркоманией среди молодежи — бичом
страны в целом и Нью-Йорка в частности.
Мое отношение ко всему этому было скептическим.
Тем не менее в рецензии на спектакль я писал: «По
существу, в Дэйтоп-Виллидже исходят из той
основополагающей мысли, что наркоманию вызывает либо недостаток
«взаимопонимания» между молодежью (главным образом,
«тин-эйджерами») и взрослыми (как правило, родителями),
либо плохое знание «жизни» в целом, которое
обнаруживают юноши и девушки. Все это усугубляется тем, что
между сверстниками ослабляется «коммуникабельность».
Излечение, по их мнепию, возможно, если разрушить
преграды, существующие между людьми, восстановить
контакты между ними, обеспечить взаимное доверие,
которое и приведет к новому образу жизни. Цель такого
публичного обнажения собственной души состоит в том, чтобы
«проникнуть» в ее глубь, а наградой будет «зрелость».
Главное же — это то, что начинает действовать постоянный
фактор — способность справляться с жизненными
проблемами...
Их основная рабочая гипотеза сводится к тому, что
большинство наркоманов подходит к возникающим перед
нами проблемам с недостаточно «взрослых» позиций.
Пациенты начинают курс лечения, еще не изжив своей
«детскости», и надеются, что покидают лечебницу, став
взрослыми...
«Пьеса» сама по себе — это как бы сжатое
воспроизведение того, что происходит с человеком, попадающим в
Дэйтоп. Эти юноши и девушки — негры, пуэрториканцы,
евреи (все они, как уже говорилось, бывшие наркомапы) —
невероятно трогательно воссоздают па сцене свое горькое
прошлое с большой эмоциональной силой, очень
убедительно.
16*
243

В театральном искусство все они — дилетанты, однако
это обстоятельство скорее усиливает, а не ослабляет
эмоциональное воздействие пьесы. Независимо от того, верна
или неверна концепция, лежащая в основе дэйтопского
метода лечения наркоманов, эти восемь юношей и
девушек, во всяком случае, доказывают одно: жажда жизпи,
творчества, созидания — это самая мощная из всех
движущих нами сил.
Однако наивно было бы полагать, что «любовь, любовь,
любовь» — главное, в чем сейчас нуждается мир...
Проблемы нашего времени не отступят перед настоятельным
вопросом: «Ты любить меня будешь?» — с которым ко мне
обратился здоровеппый парень шестифутового роста,
спустившись в зал со сцены...
В пьесе есть острые эпизоды, которые, с одной стороны,
потрясают выражением безграничной потребности в
любви, а с другой — до абсурда наивны (например, один из
«актеров» вдруг кричит, вопрошая: «Ты меня любишь?
Ты меня любишь? Ты меня любишь?»). Видимо, здесь
исходят из того, что признание в «любви» можно силой
вырвать у кого угодпо...
Боюсь, что Механизированный монстр — то есть Нью-
Йорк, да п другие американские города — способен
сломить человека быстрее, чем дэйтопская лечебница или
любое другое аналогичное учреждение в состоянии помочь
ему заново обрести себя. Истинное средство борьбы с этим
социальным злом пе лежит на поверхности, однако пока
надо спасать всех, кого еще, вероятпо, можно спасти
с помощью средств, которые могут дать хоть какой-то
эффект...»
Но правда ли, что наркомания в самом деле — бич
нации, как это расписывают? Бывший президент Никсон
говорил в 1970 году: «Наркомания, особенно среди
школьников, растет с угрожающей скоростью». Так ли это? Нет,
не так, если верить некоторым писателям; вовсе не так,
по мнению хиппи, и, уж безусловно, пе так, если
прислушаться к требованиям тех кругов политически ангажиро-
ваппой молодежи, которые считали «бесплатное
распределение наркотиков» осповпым пререквизитом будущей
страны Утопии. Поэт Аллеи Гипзберг и писатель Уильям Бэр-
роуз, верховный жрец «наркотической культуры», пели
дифирамбы наркоманам. Реймонд Мангоу, вскоре
покинувший ряды сторонников «Движения хиппи», ликовал:
244

«Мпс кажется, у нас было единство мненпй в главном:
война — зло, призыв в армию — мерзость и рабство;
аборты в некоторых случаях необходимы, и потому их
надо легализовать; в университетах царит невероятная
скука, зато ЛСД — как раз то, что надо, и т. д. и т. п.
Я понимаю теперь, марихуана, эта бесценная «травка»,
приводила нас к общему знаменателю».
«Когда я был на втором курсе колледжа, кто-то —
господь его благослови! — дал мне попробовать марихуаны.
Она пришлась мпе весьма по душе, как впоследствии и
другие наркотики».
Уильям Бэрроуз утверждал: «Мой опыт говорит, что
большинство морфинистов не страдают нервными
расстройствами и не нуждаются в психотерапии».
«Марихуана, — восторгался Джерри Рубин, один из
заправил йиппи, — превращает любого человека в бога.
Сигарета с марихуаной обходит компанию как незримый
поцелуй».
Поцелуй феи Любви — или Смерти? Когда в
нью-йоркском суде слушалось дело Майкла Ситиуэя Тэбора, одного
из руководителей «Черной пантеры», оп сказал в своем
выступлении: «Двуногие звери, алчпые и аморальные,
продают смертоносное вещество, похожее на белый порошок,
молодым неграм, которые отчаянно жаждут любого
удовольствия, любого «взлета», готовы воспользоваться
любым средством, пойти на что угодно — лишь бы забыть
мерзость, безысходпую нищету, болезпи, уныние, ставшие
их повседневной участью».
Так или иначе в дни рождественских каникул 1969
года в Нью-Йорке от чрезмерных доз героина умерло 224
подростка, из них 55 были шестнадцати лет или моложе.
Санфорд Гэрелнк, начальник городской полиции, который
возглавлял тогда комиссию, производившую расследование
«наркотической эпидемии», сообщил о крайне печальном
факте: от матерей-наркоманок родилась уже тысяча
детей, которые во чреве матери сами стали наркоманами.
Их пришлось подвергнуть курсу «детоксификации»,
вследствие чего некоторые младенцы—у них еще в буквальном
смысле слова молоко па губах пе обсохло — погибли в
страшных мучениях.
В 1960 году от чрезмерпых доз героина погибло всего
лишь 15 детей. В 1964 году стало известно о 39 таких
случаях. А в начале 1970 года каждую педелю регистри-
245

рОвАЛобь пять смертных случаев. Статистика показала,
что по сравнению с 1968 годом в 1969 году число детей,
постоянно потребляющих героин, возросло па 40
процентов, в 1970 году стало еще выше — как в более старших
возрастных группах, так и (что, пожалуй, ужаснее всего)
в более младших, то есть там были дети моложе
тринадцати лет.
По словам доктора Майкла Бэйдепа, «в Нью-Йорке
среди детей младших возрастных групп смертность от
героина выше, чем от всех ипфекционных заболеваний, вместе
взятых».
Действительно, в Нью-Йорке в начале 70-х годов
среди возрастной группы от 15 до 35 лет наркомания стала
убийцей номер один. Заместитель мэра города Роберт
Моргентау заявил, что около 400 тысяч жителей
Нью-Йорка постоянно принимают барбитураты, амфетамин,
наркотики и галлюциногены. По приблизительным оценкам,
сделанным в 1970 году, в Нью-Йорке было около 150
тысяч наркоманов, для которых прием героина стал
основным смыслом существования, и число это постоянно
увеличивалось. 25 тысяч из них — подростки. Моргентау
признал тогда же, что от шести до семи тысяч наркоманов
находились в тюремном заключении, а еще 4500 человек
проходили лечение в государственных лечебницах или
центрах, проводящих курс отвыкания. Однако это всего
лишь 10 процентов от ориентировочного числа наркоманов,
нуждающихся в лечепии. Статистика говорила также, что
из общего числа умерших от чрезмерных доз героина в
1969 году в Нью-Йорке негры составляли 50 процентов,
лица латиноамериканского происхождения — 25 и
белые — еще 25 процентов.
Однако проблема наркомании (а ведь уже долгие годы
она существует в Гарлеме) начала внушать
общественности все более острую тревогу с тех пор, как стало
известно, что модное увлечение марихуаной, да и более
сильными наркотиками, охватило университетские городки, став
частью «молодежной культуры», окружавшей наркотики
романтическим ореолом. В Колумбийском университете,
например, 100 из двухсот опрошенных студентов
признали, что они «пробовали» героин (этого вполне достаточно,
чтобы стать наркоманом). Согласно сообщению профессора
Роналда Сэскоу, читающего курс общей гигиены в
муниципальном колледже Квинзборо, сорок процентов из 9 ты-
246

сяч учащихся дневных и вечерних факультетов
«принимали амфетамин, ЛСД, марихуану, гашиш, героин и
другие наркотические средства». С 1969 года стали
арестовывать все больше спекуляптов наркотиками, а также
владельцев и «сотрудников» подпольных «фабрик»
наркотических веществ, которые обычно устраивали в
предместьях больших городов. Кое-кто — как, например, Джоп
Стейнбек-младший, сын известпого писателя, — сообщал и
о том, что «большинство» американских солдат во
Вьетнаме припимали марихуану, а может быть, и более
сильные наркотики.
В 1969 году комитет по борьбе с наркоманией в штате
Нью-Йорк сообщил, что около 30—40 процентов детей в
возрасте от 13 до 16 лет «пробовали» наркотики в том
или ином виде и что 19 процентов из них пристрастились
к смертоносному героину. Г-жа Роз Шапиро, в прошлом
председатель Совета по делам просвещения, а ныне
помощник губернатора Рокфеллера в рамках «программы
разъяснения вреда паркотиков», заявила, что потребление
наркотиков распространено пе только в неполной средней,
но и в начальной школе. «Директор одной школы
рассказывал мпе, как маленькие дети втирают кокаип себе в
десны», — свидетельствовала госпожа Берпис Симз,
председатель организации «Общее дело» (группы по борьбе с
бедностью), выступая 22 октября 1969 года перед
Объединенной законодательной комиссией по охране детей и
молодежи от наркомании. Опа же говорила, что в Гарлеме
сейчас «юпоша или девушка, не принимающие
наркотиков, представляют собой исключение».
Уже в 1968 году стало ясно, что наркомания — обычпое
явление среди студентов всех курсов. Газета «Нью-Йорк
тайме» писала: «В конце 60-х годов, как показало
обследование, проведенное нашей газетой по всей стране,
наркотики, в особенности марихуана, в глазах студентов стали
одним из компонентов процесса возмужапия — они так же
широко распространены ныне, как пресловутая фляга со
спиртным, которую носили в заднем кармане во времепа
«сухого закона».
Одновременно, однако, развивался и более серьезный
процесс. Рабочий класс, как известно, не оказал заметного
влияния па движение радикальной молодежи 60-х годов.
Возникла как раз обратная картина, и молодежь из
рабочей среды не только стала переппмать чуждые ей
247

манеры «среднего класса» (отпускать длинные волосы,
появляться в джинсах на всякого рода общественных
мероприятиях), но и начала употреблять наркотики.
В 1971 году можно было прочесть такое сообщение:
«Национальный совет промышленных ассоциаций,
находящийся в Нью-Йорке, заявил, что из 222 обследованных в
стране компаний 53 процента уведомили его в том, что среди
их сотрудников встречались случаи наркомании».
Предоставим слово «Нью-Йорк тайме»: «Прежде чем
удалось вынести тело Уолтера Вандемее из общего
санузла в доме на 117-й улице, здесь побывали толпы
любопытствующих жителей квартала — люди взбирались по
расшатанной, пропахшей мочой лестнице, а потом шли до
конца грязного, замусоренпого коридора, чтобы взглянуть
на маленькое тело, рухнувшее па край ванны, рядом с
унитазом».
Уолтеру Вандемее было всего двенадцать лет. Ленпи
Брусу1 — за сорок. Оба стали жертвами в сражепии,
которому пи тот ни другой не могли бы дать подходящего
названия.
В 1973 году губернатор штата Нью-Йорк Нелсоп
Рокфеллер добился введепия законов, которые даже тогда
считали «крутыми», в соответствии с ними были
установлены более суровые наказания — главным образом для
тех спекулянтов наркотиками, которые продают их прямо
па улицах. Губернатор даже предложил, чтобы торговцы
наркотиками, закоренелые нарушители закопа, подлежали
высшей мере паказания — смертной казни.
Однако уже в 1976 году одип журналист смог
написать: «На этой неделе я купил в Гарлеме героина на
45 долларов. Никто не задавал мпе вопросов... Торговля
героином происходит прямо на улице, продавцы снуют от
машины к машине, изо всех сил расхваливая свой товар.
Полицейских мало. Большинству продавцов от 12 до
15 лет, их наняли взрослые торгаши, избегая сурового
паказания за хранепие и сбыт наркотиков».
А к январю 1977 года опрос, проведеппый в Ныо-Иор-
ке среди ста судей и специалистов по лечению от
наркомании, установил, что, по мпению большинства из них,
нынешние суровые законы штата против наркотиков ока-
1 Популярный актер-комик и импровизатор, скотчи которого
посплп антиправительственный, антибуржуазный характер. Умер
от чрезмерного потребления паркотнков. — Прим. перев.
248

залисъ не в состоянии справиться с пслегальпой торговлей
наркотиками. Большинство судей и других официальных
лиц заявили, что законы, предусматривающие приговоры
вплоть до пожизненного заключения, привели лишь к
общему ухудшению ситуации, поскольку способствовали
вовлечению несовершеннолетних в нелегальную торговлю
наркотиками...»
Однако во время «фипапсового кризиса» в Нью-Йорке,
явившегося следствием гигантского дефицита
муниципального бюджета, возникла необходимость урезать
ассигнования па общественные нужды, и фонды, предназначаемые
для борьбы с наркоманией, были сокращены в 1975 году
до 35 миллионов долларов, тогда как еще в 1974 году они
составляли 62 миллиона долларов. Руководитель центра по
борьбе с наркоманией в Нью-Йорке сокрушался по этому
поводу: «Мы занимаем ведущее положение в системе
борьбы с наркоманией в пашем городе, однако теперь нам
приходится взять па себя главную роль в изменении этой
системы, которая, по мнению многих, функционирует
недостаточно эффективно».
И наконец: «Вашингтон, 1 января (Ассошиэйтед
Пресс). Представитель таможенной службы США Верной
Д. Экрис заявил, что в течение 1976 года таможенникам
удалось перехватить рекордное количество наркотиков
стоимостью 631 миллион долларов. Всего по обвинению в
попытке контрабандистов ввезти наркотики была
арестована почти 21 тысяча человек».
Но это была лишь верхушка айсберга.
Проблема наркомании и Голливуд
Каково же было отношепие американской
кинематографии к проблеме наркомании?
Прежде всего самого слова «проблема»: речь всегда
шла только об «отдельных случаях» наркомании.
В голливудских кинофильмах время от времени
появлялись персонажи, явно лишившиеся последних
остатков воли и утратившие под влиянием порока
представление об элементарных нравственных нормах.
Встречались и «реалистические сюжеты» с душераздирающими
сценами, в которых показывалось, как наркомана
заставляют «завязать» сразу, а не путем постепенного
уменьшения дозы привычного наркотика. Такие фильмы уже эа-
249

б-г&влялй американских кинозрителей подозревать, что этд
опасное явление существует не где-нибудь, а именно здесь,
в Америке. Все же так или иначе в фильме обязательно
присутствовал элемент оптимизма: скажем, к
наркотическому «зелью» могли еще пристраститься беднейшие из
бедных, бездомные бродяги, а то и якобы рабочие. Но
белые жители пригородных районов, обеспеченный «средний
класс», слава богу, не имел пи малейшего отношения к
подобной пакости!
Тем не менее пьеса Юджина О'Нила «Долгое
путешествие в ночь», поставленная посмертно в 1956 году, уже
после говорила об обратном. Сюжет этой, как известно,
автобиографической пьесы строился вокруг «тайны»
пристрастия матери драматурга к опиуму. Это было
поразительное откровение, но и оно позволяло лишь на миг
взглянуть на оборотную сторону внешней респектабельности.
И наркомания по-прежнему считалась не имевшей
никакого отношения к американскому образу жизни. Пьеса
О'Нила содержала лишь слабый намек на возможность
того, что миф о массовом успехе и процветании в США,
вера в американский оптимизм может дать трещину.
Что ж, действительно, для некоторых чувствительных
индивидуумов «успех» превращался в особо горестный вид
поражения, как и для самого О'Нила.
И лишь в пьесе «Полная шляпа дождя» (1957),
появившейся сначала на Бродвее, а впоследствии
экранизированной, содержалось окончательное признание того, что
белые могут стать наркоманами стопроцентными. Они не
были особепно безнравственны и уж никак не преступны,
по крайней мере в начале. И все же, что ни говори,
имелись какие-то причины, по которым они становились
наркоманами.
Да, имелись. Американцы действительно принимали
наркотики. Однако и эта пьеса, и пьеса О'Нила, и другие
известные пьесы — «Золотая рука», «Обезьяна у меня
на спине» 1 — сходились в одном: наркомания — это
трагедия, страшное зло, и потому общество должно оказывать
наркоманам всяческую помощь, лишь бы избавить пх от
этого порока. В этих пьесах предполагалось, что каждый
человек в глубине души стремится жить нормальной
человеческой жизнью (нормальной, разумеется, в
представлении^ «среднего класса»). И если, следовательно,
1 Жаргошюе выражение, обозначающее героин.

«падшие» хотят «излечиться» от своей «болезни», их надо
вернуть к этой самой «нормальной» жизни. Преступник,
наркоман, проститутка, гомосексуалист — все это лишь
«заблудшие» души на ложном пути, и потому спасти их
можно, если вернуть их к трезвости белых представителей
«среднего класса».
Знаменательная перемена произошла, однако, еще до
того момента, когда «молодежная культура», или
«контркультура», осознала свои силы: тогда, в июле 1959 года,
труппа «Ливинг тиэтр» поставила пьесу Джека Гелбера
«Связной». Впервые в истории современного театра
(а через год и в истории кино) появилась пьеса,
посвященная проблеме наркомании и написанная не с
назидательной целью, не в знак протеста против этого
социального зла и даже не для того, чтобы посетовать о горестном
паденпп хорошего во всех прочих отпошенпях человека, с
которым зритель мог бы отождествлять самого себя. Нет,
здесь весь пастрой пьесы, ее стиль был существенно иным,
а именно злостным, низменным. Пьеса претепдовала на то,
чтобы самой сравняться с действием наркотиков.
Действующие лица в пей — «актеры». Опп ждут
причитающейся им доли паркотиков в качестве гонорара за то, что их
спимали в каком-то авангардистском (судя по всему,
порнографическом) фильме.
Им дозарезу нужны наркотики, они жаждут их, как
манны небеспой, наркотики для них — лучшее
вознаграждение за их актерский труд. Существование такой формы
«оплаты» красноречивее всего говорило о том, что в
системе ценностей начались коренные сдвиги, к которым
общество в то время еще пе было готово. В самом деле,
ощущения, испытываемые наркоманом, были показапы
столь реалистично, что привычная «дистанция» между
зрителями и актерами в пьесе Гелбера исчезает (в
будущем этот насильственный прием станет широко
распространенным) и зрителей вовлекают в самый центр событий.
Подобное смешение жизни и действия на сцене —
правильнее, пожалуй, говорить о попытке уничтожить
привычный «водораздел» между искусством и жизнью — стало
характерной чертой зародившейся тогда же «антидрамы».
Это означало также молчаливую идеологическую
капитуляцию перед прогрессирующим падением нравов и
пессимизмом.
Подход Гелбера к проблеме наркомании отрицал то, что
251

она «проблема». Этим самым Гелбер, последователь Жене,
Ионеско, Беккета и других, полностью зачеркнул лучшие
традиции американской литературы, которая основывалась
на вере в гуманистическое начало в человеке, вере в его
главенство в историческом процессе, вере в то, что за
человека стоит бороться. Было принято считать, что любые
проблемы разрешимы, что ради достижения успеха стоит
идти на жертвы, стоит бороться. Все это принадлежало к
числу характерных черт Америки.
Так нет же! Оказывается, проблемы неразрешимы,
успех — это и есть неудача, Америка погибла.
Проблема паркомании перестала существовать как
таковая—она растворилась в отдельных случаях».
Нравственность тут ни при чем. Это лишь вопрос «опыта».
После появления пьесы Гелбера такое глубоко
пессимистичное отношение к общественным проблемам стало
доминировать во многих других пьесах и кинофильмах,
трактовавших не только наркоманию, но и прочие
социальные пороки — от детской проституции до
государственного милитаризма. Однако и тут, несомненно, происходит
постепенный переход от унылого, пассивного отношения
к пороку, свойственного пьесе Гелбера, к активному
созданию романтического ореола вокруг нелегальной
торговли наркотиками и злоупотребления ими. В период между
созданием фильма «Полная шляпа дождя» (1957)
(сначала на Бродвее была поставлена одноименная пьеса) и
фильма «Беспечный ездок» (1959) произошли очень большие
изменения.
Кинокартины, впервые осмелившиеся изобразить
наркоманов, — такие, как, например, «Полная шляпа дождя»
(1957) и «Золотая рука» (1955), «Обезьяна на спине»
(1958), — все еще трактовали наркоманию как ужасный
порок или недуг, от которого, впрочем, можно — и
нужно — излечиться. В «Полной шляпе дождя»
предвосхищалась ситуация, сложившаяся в 60-е годы: главпый
герой — белый почтеппый представитель «среднего
класса», страдающий паркомапией. Правда, для 60-х годов
нетипичным было уже основное: фильм обещал решение
проблемы (тогда это все еще считалось проблемой).
Однако авторы фильма «Беспечный ездок» пошли еще
дальше Гелбера, в пьесе которого были хоть какие-то
проблески общественного сознания: главный герой их
картин — «отчужденный» торговец наркотиками и сам нар-
252

комап. По мысли создателей фильма, он выражает общий
дух «молодежной революции». Герой этот — белый
представитель «среднего класса», получивший высшее
образование, по по характеру он непоседа. Принимать наркотики
и поситься на мотоцикле — это для него одновременно и
форма существования, и способ отчуждения. Ему не
сидится на месте, он вечпо в пути, то и дело куда-то приезжает
или откуда-то уезжает —он пепрестанно ищет такое место,
где его душу перестал бы снедать страх, лишающий
всякого смысла любое пз его приключений, отнимающий у него
вкус к жизпи.
При просмотре картины создается впечатление о
находящейся впе общества молодежи, лишенной корней в
своей родной стране, удел ее — бесконечное бегство (поневоле
это выглядит как язвительная пародия на завоевание
Дальнего Запада). Любовь к «драгоценпой травке» для
этой молодежи — выше любви к женщине, к родному
очагу или к своей стране. Пристрастие к паркотикам может—
как максимум — способствовать приятельским отношениям
двух мотоциклистов, но в целом путешествие проходит, по
сути дела, в одиночестве, п, хотя герой с большой скоростью
оставляет позади себя десятки миль, душа его остается
неподвижной.
В фильме «Взлет» (1967) ЛСД помогает герою,
которого играет Питер Фопда (оп же исполняет главную роль
в «Беспечном ездоке»), избавиться от невропатических
комплексов и вновь обрести способность любить. А героиня
фильма «Срыв» — глухая девушка — попадает в Хэйт-
Эшбери, где ей доводится испытать невероятный
наркотический «взлет» \ наносящий ей глубокую душевную травму
и сильно изменяющий ее личность.
К началу 70-х годов установились определенные
традиции: давно уже пе было и речи о позорном клейме, в
прежние времепа метпвшем паркотпки. Напротив, «коптр-
культура» сделала их главпой опорой своей системы цен-
постей. Они «раздвигали» граппцы созпапия, благодаря
чему появилась возможпость совершать невероятные
путешествия внутри самого себя, когда время, казалось,
останавливалось, а все предметы реального мира
воспринимались лишь фрагментарно или же в ином обличье. Так или
иначе моральпыс препятствия па пути проявления любых
1 «Взлет» — на сленге амерпкапскпх наркоманов — состояние,
вызываемое пптенспвпым воздействием наркотиков.
253

эмоций, всех мыслимых желаний были устранены. Секс
вырвался из благопристойных рамок «среднего класса» и
по большой дороге.
В 1971 году по крайней мере четыре фильма — «Пудра
и конфетки Макджи» \ «Паника в Наркопарке», «Поверь в
меня» и «Рожденная побеждать» — были посвящены
исключительно торговле наркотиками и наркомании.
«Паника в Наркопарке» повествует о жизни
наркоманов в Нью-Йорке. «Пудра и конфетки Макфии»
представляет наркоманов, обитающих на Западном побережье, в Лос-
Анджелесе и его окрестностях (по крайней мере в
соответствии с их трактовкой).
«Это два очень тяжелых фильма, отображающих
положение, сложившееся сейчас в среде наркоманов, — писал
я в своей рецензии на них. — Большинство персонажей
второго фильма, по утверждению создателей, — реальные
лица, настоящие наркоманы, которые ровным счетом
ничего не выражают, когда они рассказывают перед
камерой историю свой жизни.
Одна из них — Нэнси Уилер, дочь врача. Когда-то
она, отлично закончив университет в Беркли, выступала
от имени своей группы на прощальном вечере. Теперь,
оказавшись во власти героина, Нэнси каждый день
должна во что бы то ни стало продать до наступления темноты
героина на тысячу долларов — ради возможности
заработать свою ежедневную «дозу», которая стоит 450 долларов.
А вот двое подростков: четырнадцатилетняя девочка и
шестнадцатилетний мальчик (эти роли, единственные во
всем фильме, играют актеры — почему, скоро будет ясно).
Мальчик унаследовал капитал в 70 тысяч долларов,
который он проматывает, делая внутривенные инъекции
наркотиков себе и ей. В конце концов он умирает (вот почему
его роль исполняет актер).
Есть в фильме такой реальный персонаж — молодой
пассивный гомосексуалист. Он обращается с экрана к
зрителям со словами: «Я — проститутка двадцатого
века...» Он торгует своим телом, чтобы заплатить за «дозу».
Другой (также реально существующий) персонаж
этого фильма говорит: «Ну да, торгую, что ж с того!
Родился бы в Детройте, может, собирал бы автомобили на
1 На жаргоне американских наркоманов «пудра» — смесь
наркотиков, обычно смесь марпхуаны с героином, для изготовления
сигареты; «конфетки» — тонизирующие лекарственные вещества
типа бензедрина. — Прим. nepei.
?54

кбнвейёре или что-нибудь в том же духе; родился (эы й
Пенсильвании — пошел бы, может, в шахту. А меня
угораздило родиться в восточном Лос-Анджелесе, вот я и
торгую наркотиками. Подумаешь!..»
Выходит, наркомания — просто занятие, такое же, как
и все прочие. И фильм не поднимается выше подобных
утверждений. «Мы ни разу не говорим в нашем фильме:
«Не принимайте наркотики!» — скромно признал один из
его авторов. — Да и не собирались. Нельзя читать людям
проповеди. Им надо просто показать, что происходит с
теми, кто принимает наркотики, — с такими, как герои
нашего фильма».
Допустим, но что же случилось на самом деле?
Пожалуй, одпо — паркомапы стали героями кинофильма! А вот
насчет проповеди нельзя не согласиться: проповедь еще
мало кому помогала...
И все же, почему именно пашу страну поразил этот
бич? Ответа на такой вопрос не даст ни этот, ни любой
другой фильм на подобную тему. Кому это выгодно? Фильм
лишь туманно намекает: выгодно бизнесменам от
преступного мира, тем типажам, которые, будто прямиком из
гангстерских кинофильмов 30-х годов, рассказывающих о
нарушителях сухого закона, шагнули в гангстерские фильмы
70-х годов, посвященные торговле наркотиками. Разве что
нынешние гангстеры лучше одеты, говорят правильнее. Но
и только. Они все те же, штамп лишь чуть-чуть подновлен.
А не в том ли дело, — продолжал я в своей тогдашней
рецензии, отваживаясь па то, чего так упорно страшились
избежать авторы фильма: на проповедь, — что правящий
класс в нашей стране настолько прогнил, что охотнее
позволит тысячам молодых людей погибнуть на полях войны,
а еще большему числу — в трущобах наших растленных
огромных городов, чем хотя бы на йоту поступиться своей
властью?
Не удивительно, что авторы фильма предпочитают
воздержаться от проповеди. Да и что им проповедовать? Это
все равно что советовать американскому юноше,
воюющему во Вьетнаме, регулярно чистить по утрам зубы, если он
хочет сохранить их здоровыми.
Фильм достигает лишь одного: оп ошеломляет зрителя
внешними деталями происходящего, настолько
отвратительными, что зритель не успевает спросить: к чему все
это?»
255

В том-то и дело, что главенствующим фактором в
киноискусстве ныне стал почти что универсальный «способ
выражения»: главпое, спимая на кинопленку с прекрасной
цветопередачей, ошарашивать зрителя омерзительными
подробностями, причем делается это обычно с полным
безучастием, словно ничего особенного не происходит. Об
этом я написал в другой своей рецензии — на фильм
«Паника в Наркопарке»: «Этот жуткий фильм о молодых
наркоманах из Нью-Йорка, точнее, из района между
Бродвеем и 72-й улицей — образец американского
«кинореализма» нового типа, реализма, который ранит, а не лечит.
Фильм можно назвать квазидокументальным в том
смысле, что он снят на натуре. «Наркопарком» называют
небольшой, загаженный голубями сквер на Бродвее, куда
и вы можете наведаться; некоторые из героев фильма —
действительно наркоманы-«героинщики», дома, где они
живут или где их чаще всего можно встретить, реально
существуют в действительности (вам, вероятно,
доводилось мимо них проходить); когда показывают, как игла
входит в вену, то это настоящая игла, настоящая вена, хотя
вместо «дозы» впрыскивают просто воду — в этом заверяют
нас авторы фильма...
Картина повествует о двух «заблудших» нью-йоркских
наркоманах. Где-то совсем неглубоко под внешней тканью
сюжета прячется нехитрая мысль: жизнь главных героев
все же имеет какую-то ценность, паполнепа каким-то
смыслом — это своеобразное отречение от мира
современных стандартных ценпостей, в чем-то даже критика их.
Иными словами, паркомап — тоже буптарь, только особого
рода. Вот почему в картине пет даже памека на
возможность избавления двух обреченных от окружающего их
ада; фильм копчается чуть ли не идиллией: не хватает
лишь, чтобы в заключительных кадрах герои, взявшись за
руки, пошли навстречу закатному солнцу...
Главный герой фильма — молодой наркоман по имени
Бобби. Встретив Хелен, стопроцентную американку со
Среднего Запада, он говорит, что любит, и вскоре приучает
ее к наркотикам. Мало того — он делает из пее
проститутку, с тем чтобы она добывала деньги на ежедневную
«дозу» для них обоих. Правда, их отношения не страдают от
того, что Бобби приходится делить возлюбленпую с первым
встречным. Бобби и Хелен совершают кражи, и их легкое
отношение к чужой собственности довольно-таки неприят-
256

пым образом папомйпает зрителю о тех сдвигах в системе
ценностей, что произошли в капиталистической Америке:
потребитель вышел из-под контроля.
Фильм пе объясняет, как случилось, что эти молодые
люди оказались в столь ужасном положении, и потому
бессилен решить проблему. Более того, из фильма вообще
не следует, что проблема существует.
Неясно, почему героипя уходит из родительского дома
и становится наркоманкой, хотя там, в этом
мелкобуржуазном раю, у нее было «все». Самое большее — сообщается,
что ей «надоело». В фильме пет даже попытки прояснить
образ Бобби: нам известно лишь, что он родился и вырос
в Нью-Йорке, что принимать наркотики он стал
инстинктивно, так же как в свое время инстинктивно приник к
материнской груди. Фильм намекает, что у жителя трущоб
па это есть все права».
О фильме «Поверь в меня»: «Это фильм о молодом
человеке, которым на первый взгляд гордился бы любой
отец. Умный, образованный, он работает врачом в нью-
йоркской больнице для детей бедняков. Работа у него
папряженная, и потому время от времепи приходится
принимать таблетку стимулянта — просто чтобы не
снижалась работоспособность. Вследствие этого ночью, когда
надо «снять» излишнюю бодрость, ему приходится глотать
успокаивающее средство. Но все же он — врач и сам
отлично знает, когда остановиться. По крайней мере он так
говорит.
Правда, как открывает его возлюбленная, он этого не
знает. Но и она сама гибнет в пучине наркотического
ада, считая, что этим поможет своему возлюбленному.
И снова на протяжении нескольких частей фильма нам
показывают, как покупать и продавать наркотики, как
вводить их в вену, каковы могут быть последствия этого, а
главное — что всякому, кто жаждет поскорее сделать себе
очередную инъекцию, совершенно безразличен весь мир.
В этой картине, как и в полудюжине других ей
подобных, которые я видел, нет ничего разоблачительного о
бизнесе на наркотиках. Не предлагает она и никакого
решения проблемы. Она вообще лишена всякой, пусть
даже самой поверхностной мысли. Несмотря на отличную
игру актеров, исполняющих главные роли (американские
киноактеры паучплись впртуозпо изображать страдания,
горе и мерзости жизни), фильм легко переносит зрителя
17 Ф. Боноскн
257

в расположенный поблизости ад (он тут, за углом),
приглашая его без особых (для него) терзаний опуститься
на самое дно жизни, побыть бок о бок с детоубийцами
(дело в том, что один из маленьких пациентов врача, героя
фильма, умирает, пока тот находится под действием
наркотика) и в конце копцов покинуть кинотеатр, ничем не
запятнав свою совесть.
Кинофильмы, подобные этому, которые оставляют
зрителя совершенно равнодушным, нарушают один из
главных законов искусства, распространяя то самое зло, к
которому якобы стремятся вызвать отвращение».
И наконец, о фильме «Рожденный побеждать»: «Из
рассказа о наркомании и никто не знает его конца. Ни в одном
из известных мне кинофильмов о наркомании никто не
знает, откуда она взялась, почему она выросла в столь
серьезную проблему, никто не знает, чем это может
кончиться — разве что смертью под забором от чрезмерной
дозы наркотика. И во . всех фильмах финал — смерть
под забором — никак не связывается с истоком зла.
Насколько можно судить по этим фильмам, употребление
наркотиков в Америке — все равно что привычка жевать
резину, правда в случае с наркотиками привычка эта
влечет за собой смерть».
Герой упомянутого фильма опять же законченный
наркоман. У него белый цвет кожи, ему двадцать один
год, однако он еще ни разу в своей жизни не голосовал,
никогда не читал газет. Оп ворует, помогает продавать и
покупать контрабандные наркотики, однако способ, коим
он зарабатывает себе на жизнь, ни в коей мере не
умаляет его обаяния... Возможно, вы не согласились бы отдать
за него замуж свою дочь, хотя, впрочем, почему бы и
нет? Ведь если подпольная торговля наркотиками выведет
его «в люди», он может еще стать ох какой завидной
партией! Тогда он уже сам будет платить другим людям,
которые возьмут па себя повседневную «грязную» работу,
то есть тайную продажу наркотиков, которой он
занимается сейчас. Впрочем, и то и другое — бизнес, а грань между
бизнесом и преступлением порою столь неуловима...
Идеи, лежащие в основе фильма, взгляд на вещи,
манера выражения, наконец, даже его недостатки отдают...
экзистенциализмом постсартровского толка. Это —
зеркало жизни, но зеркало кривое. Или, если хотите, — грязная
булавка, которой кто-то больно вас уколол, в первый мо-
258

мепт вы поежитесь, но тут же рассмеетесь, махпув
рукой...
Нам снова показывают, как вполне симпатичные люди
по причинам, которые никто так и не объяспяет
достаточно четко, могут стать и становятся наркоманами в
условиях современной Америки. Наркотики заставляют людей
совершать преступления, ввергают их в разврат,
навлекают бесчестье, по все это никак не нарушает
общественного равнодушия...
Выйдя из кинотеатра, зрители, возможно, купят в
киоске газету, в которой будут такие строки: «Нью-йоркские
полицейские ежегодно получают взятки на сумму в
несколько миллионов долларов от торговцев наркотиками,
содержателей игорных притонов и различных дельцов».
Или другое сообщение: «В системе «большого бизнеса»
Нью-Йорка одним из наиболее прибыльных видов
предпринимательства сейчас стало «снабжение» героином
более ста тысяч местных „потребителей"».
Этим занимается огромный преступный синдикат,
который ежегодно зарабатывает на розничной продаже
наркотиков не менее 219 миллионов долларов, причем
прибыль достигает цифры в 275 процентов, хотя вся система
доставки «товара», которую один криминалист назвал
«классической формой пиратского капитализма»,
организована по принципу «каждый за себя».
Преступная система организованной наживы на
контрабанде наркотиков была «разоблачепа» в 1970 году, и
казалось, ей был положен конец, однако наступил 1975 год,
и вот мы снова читаем: «По сведениям работников
городской прокуратуры, в Нью-Йорке снова, впервые за
последние пять лет, резко ухудшилась ситуация с нелегальной
торговлей наркотиками. Сотрудники отдела по борьбе с
контрабандой наркотиков считают, что с конца 60-х годов
контрабандный ввоз героина и кокаина не носил таких
широких масштабов... Вдобавок ко всему в текущем году,
вероятно, возрастет число жертв наркомании — а это
зловещий признак роста числа людей, потребляющих
наркотики...»
И, наконец, сообщепие: «Ор Сити, Техас. 17 января
1977 (Юнайтед Пресс Интерпэшнл). — Форест Григ был
глубоко встревожен тем, что его двадцатилетпий сын
начал прппимать наркотики. «Испробовали все возможное,—
рассказывает он. — Только подумаем, что исправился, а он
17*
259

снова за прежнее. Устроится на работу, потом бросит, а
деньги все истратит на эту дрянь. И при этом все
повторял, будто у него все в полном порядке».
В ночь на 1 ноября мистер Григ понял, что не может
больше: войдя в спальню к сыну, он сложил ему руки на
груди и выстрелил в висок... «Да, я сделал это, сделал за
него, — признался Григ... — Ясное дело, я и убил».
Суд присяжных не мог вынести решения по его делу:
девять членов суда были за оправдание мистера Грига,
а трое — против. Лишь после того, как ему был
предъявлен иск в умышленном убийстве, Грига осудили на пять
лет с последующим освобождением на поруки.
Большинство присяжных, а также вся местная общественность
считали, что Григ был прав, убив своего сына...
А уже в феврале 1977 года по телевидению показали
фильм «Смерть Ричи», в основу которого положена та же
самая драматическая коллизия. Когда отец в этом фильме
также убил своего сына — молодого, интеллигентного,
вполне добродушного человека, — никто из смотревших
передачу (а их были миллионы) не смог бы с
уверенностью утверждать, что отец не имел права так поступить...
Вместе с тем никто — из зрителей или действующих
лиц — не смог бы ответить па вопрос: почему это
случилось?
«Телик» проглатывает мир
«Коптркультура» в буквальном смысле слова
зародилась и погибла па экране телевизора. Ее адепты — как
самые шумные, так и самые покладистые — прекрасно
понимали, что их социальное бытие полпостыо зависит от
того, покажут ли по телевидению их очередные выходки.
Джерри Рубин писал в журнале «Действуй!»: «Наше
движение с излишним пуританизмом относится к
использованию средств массовой информации. Но ведь в конце
концов Карлу Марксу просто не довелось смотреть телевизор.
Сегодня нельзя быть революционером без телевизора:
он пужен не меньше, чем оружие!
Каждый наш боец должен знать, как превратить в
поле сражения ту культуру, которую мы собираемся
уничтожить».
Он обращался к поколению людей, воспитапных
телевидением. Телевизор был им вместо няньки, помогал про-
260

водить время после уроков, показывал им лихорадочно
пульсирующий мир — а они сидели перед экраном,
поглощая те самые продукты, которые рекламировались по ходу
«развлекательной» программы.
«Главное — средства информации! — восклицал Эбби
Хофмап, еще один последователь Маклюжа. —
Используйте их. Не надо собирать деньги; нет нужды в
полностраничных объявлениях в «Нью-Йорк тайме»; пикаких
заявлений для печати! Просто — делайте свое дело — и
пресса все это проглотит. Главное — попасть в прессу!»
Они уверовали в то, что смогут использовать
телевидение так, как им заблагорассудится, создавая собственные
«новости», в высшей мере «фотогеничные», это
называлось еще «уличный театр» (например, в помещении биржи
устроили сожжение денег); естественно, что подобные
сцены обладали неотразимой привлекательностью для
операторов телевидения.
Все в мире — театр! «Мы динамитом взрываем
мозговые клетки. Мы насильно заставляем людей перемениться.
Ключ к решению —театр. Мы —театр улиц, театр
идейпый и всеобъемлющий. Наша цель — увлечь людей за
собой, использовать любые средства (в этом наше отличие
от прочих движений, скованных цепями идеологии),
которые только окажутся в наших руках. Мы вовсе не
намерены добиваться уважения, восхищения или любви со сторо-
пы кого бы то ни было, мы хотим заставить людей
действовать, откликаться — будь то положительно или
отрицательно. Дозволено — все, главное —игра»!
Однако «театр» нуждается в зрителях, телевидение же
позволяет выступать перед максимально широкой
аудиторией, и размалеванные, всклокоченпые «дикари» стали
выступать перед телекамерами.
Судя по всему, п телевидение со своей стороны не
только охотно согласилось сотрудничать с ними, но и внесло
свою лепту в налаживание «постановок». Телевидение
создает знаменитостей буквально за одну ночь, и потом
они остаются на экране, точно песчинка в глазу: пользы
от нее никакой, раздражение же сильнейшее, и
игнорировать ее невозможно.
Правда, телевидеппе пикопм образом не ставило себе
целью способствовать распространению «революции».
Телевидение — это прежде всего отрасль промышленности,
дающая миллиардные прибыли. Концерны заправляют те-
261

левидением точпо так же, как и бейсбольпымп командами,
издательствами, компаниями по прокату автомобилей и
тысячами других источников прибыли. Их цель состоит не
только в продаже товара, но и в создании надлежащей
интеллектуальной атмосферы, которая способствовала бы
сбыту. Копечно, контролирует телевидение
правительственная федеральная комиссия по средствам связи:
в принципе она может отказать телестанции в новой
лицензии, дающей право вещания, если телестанция нарушит
установленные правительством стандарты. Кроме того —
тоже «в принципе», — считается, что эфир прпнад-
лежит всем граждапам США, что оп «свободен». Однако
в 1976 году всякий, кто хотел показать рекламу своего
товара в «часы пик» (то есть между семью и десятью
вечера, когда «вся Америка» сидит у телевизоров),
должен был заплатить только за одну мипуту (!) пользования
«свободным» эфиром пи много ни мало 90 тысяч долларов.
В «часы пик» па одну телевещательную станцию
приходится в среднем двадцать реклампых заставок, что за один
вечер приносит телемагнатам 1,8 миллиона долларов.
Сказанное полностью относится ко всом трем основпым
телекомпаниям, которые передко одновремеппо рекламируют
одип и тот же товар.
В 1976 году процветание телевидения достигло высшей
точки. Начало же процветания — точнее, начало того
периода, когда телевидение как отрасль «большого бизнеса»
стало давать сверхприбыли, — относится к совершенно
определенному моменту, когда уже сложились новые
модели поведения молодежи в рамках так называемой
« контркультуры ».
Было время, когда телевидение почти «разорило»
Голливуд. В самом деле, кому охота платить немалые деньги
за входной билет в кинотеатр, когда развлекательные
программы можно смотреть «бесплатпо», не выходя из
собственной квартиры? Голливуду оставалось одно: как
можно скорее предпринять нечто из ряда вон выходящее.
К концу 1970 года капиталовложения в производство
художественных фильмов спизились па 23 процента — с 1100
миллиопов до 850 миллионов долларов в год; а в
сравнении с 1969 годом в 1970 году доля художественных
фильмов в выпускаемой продукции киностудий упала по числу
названий на 30 процентов (данные взяты из журнала
«Вэрайети» от 12 мая 1971 года).
262

Именно тогда Голливуд вдруг обпаружил, что хорошие
кассовые сборы дают фильмы на тему о «революции», в
особенности той, что проповедуют длинноволосые молодые
люди, покуривающие марихуану и рекламирующие
прелести секса во всех его вариантах. Первыми учуяли
изменение во вкусах публики так называемые «независимые»
кинокомпании. Между 1968 и 1971 годами «независимые»
выпускали ежегодно около 37 процентов от общего
количества новых кинокартин. Оии-то и повернули
кинопромышленность на 180 градусов.
Добиться этого можно было, лишь избавившись от
устаревших «правил соблюдения нравственности»,
установленных специальным Управлением Хэйза в 1934 г. и
удерживавших Голливуд во вполне определенных рамках.
Появление этих правил было реакцией на гангстерские
фильмы, в которых возвеличивались самые известные
преступники того времени. В правилах, например,
содержалось условие: преступник непременно до
заключительных кадров должен понести кару за любое
«преступление», совершенное на протяжении фильма. Строго
ограничивались размеры декольте у киноактрис, нельзя было
излишне обнажать тело. И так далее и тому подобное.
«Возрождение» началось в Голливуде лишь после того,
как в 1968 году было упразднено прежнее Управление
Хэйза, а его цензорские функции были переданы Управлению
кодификации и оценки Американской
кинематографической ассоциации (АКА). После длительного, сознательно
затягиваемого обсуждепия и невероятной путаницы в
конце концов был составлен «свод правил»,
предусматривавший строгое и потому обнадеживавшее различение
«зрелой» и «незрелой» аудитории.
Но как только новые правила были приняты и
пуританские блюстители общественной морали хоть и
ненадолго, но все же успокоились, то врата Содома и Гоморры
распахнулись настежь и публику пригласили пройти
внутрь.
Теперь в кино показывались сцены, какие прежде
можно было увидеть разве что в публичном доме
викторианских времен. С 30-футовых киноэкранов стали
раздаваться также выражения, которые до 1968 года вообще
никогда не вкладывались в уста персонажей фильмов. Самым
крепким выражением, когда-либо прозвучавшим в кино
до той поры, была реплика Кларка Гэйбла: «На черта мне
263

все это!» Он произносил эти слова, уходя из жизни Йкарле?
О'Хара, в голливудской экранизации ромапа «Унесенные
ветром» выпуска 1939 года. Прежде на экранах бушевали
войны и революции, однако персонажи фильмов при этом
никогда не сквернословили. Теперь же, словно джинн,
выпущенный из бутылки, непристойности бурным потоком
хлынули из громкоговорителей в кинотеатрах по всей
стране, даже в таких небольших городках и селениях, где еще
совсем недавно маленьким мальчикам, осмелившимся
произнести те же слова, мыли рот мылом.
В этих условиях телевидение оказалось в проигрыше.
Америка в ту пору не отважилась распространить
подобную «вседозволенность» еще и на телевидение, которое
было легко доступно детям всех возрастов в отличие от
кино, куда детей можно было не пустить, По контрасту
телевидение казалось преспым. В конце 60-х годов
создалось впечатление, что теперь-то в свою очередь кино
«прикончит» телевидение.
Поэтому телевидение — с превеликой радостью —
капитулировало. Не в силах конкурировать с кино (в любом
случае это была бы псевдоборьба: ведь и кино- и
телекомпании входили в одно и то же объединение),
телевидение решило ему уподобиться, и вот в 1968 году,
ставшем поворотным пунктом в истории развития
американской культуры, газета «Нью-Йорк тайме» сообщила,
что оаа телевидении произошла «тихая революция»,
практически за одну ночь изменившая весь характер программ.
В самом деле, можно было подумать, что власть перешла
в руки длинноволосых молодых людей, поскольку темы,
заполонившие отныне экран, казалось, были перенесены
сюда непосредственно из Хейт-Эшбери, нью-йоркской Ви-
лидж-Ист, навеяны «революционной» фразеологией
«Черной пантеры».
Но помимо всевозможных «тем», телевидение с
наибольшей жадностью и ликованием ухватилось за
«вседозволенность», что означало секс. «Ежедневно на
телезрителей обрушивается канонада двусмысленных острот, на
экране мелькают вихляющие бедрами, извивающиеся всем
телом девицы. Кроме того, зрители внимают нападкам на
американские правящие круги. В телевизионных
постановках, в многосерийных «мыльных операх» теперь не
редкость такие в прошлом запретные темы, как внебрачные
дети, половые отношеппя до брака, а также вне его. В те-
264

левизионных дискуссиях теперь открыто обсуждаются
такие явления, как гомосексуализм, свобода любви, тяга к
самоубийству, половая жизнь в пригородных поселках
«среднего класса», или, к примеру, проблемы, встающие
перед трансвеститами», — писала газета «Нью-Йорк
тайме».
Однако «если телевидение и стало вседозволяющим, то
лишь потому, что зрители, а значит, и все американское
общество изменились в ту же сторону, — заявил Роберт
Д. Кэсмайр, вице-президент телекомпании Эн-Би-Си по
вопросам печати. — Девушки теперь носят мини-юбки,
обстановка в университетах и колледжах стала в целом
куда более пермиссивной. Таково общее отношение к сексу,
и мы лишь пытаемся шагать в ногу с переменами».
Уильям Тэнкерсли, вице-президент, ведающий
составлением программ телевизионной компании Си-Би-Эс,
говорил: «Как видно из лежащей передо мной почты, мы
больше ни на что не закрываем глаза, не преграждаем
фактам путь на экран. Мир превратился в сумасшедший
дом, а телевидение лишь отражает некоторую часть того,
что происходит в мире».
«Телевидение действительно начинает занимать более
«взрослую» позицию, более открыто высказываться по
некоторым рискованным вопросам,—считает Дэниел Мел-
ник, постановщик телевизионных спектаклей.— Да только
что, по-вашему, страшнее: показывать программы с
неприличными шутками, кинофильмы, полные непристойностей,
или же телефильм о том, как наша морская пехота
сражается против партизан Вьетконга? В самом деле, довольно
трудно смеяться над вольными остротами, когда на экране
южновьетнамский генерал стреляет в голову безоружному
партизану».
Мы уже слышали подобные «доводы» и еще не раз
услышим их: настали преступные времена, поэтому давайте и
мы сбросим с себя бремя запретов!
К 1969 году в Америке цветных телевизоров было
продано больше, чем черно-белых. К 1972 году телевизор
имели уже 96 процентов американских семей. Данные
1974 года говорили о том, что средняя семья обычно
проводит перед телевизором 6,2 часа в день. Бедняки, особенно
бедняки-негры, смотрят телевизор даже чаще, чем белые
из «среднего класса», — как-никак это самое дешевое
развлечение, — по имепно на них-то и ориентируется телеви-
265

дение, изучает их запросы и вкусы; иные специалисты
бодрствуют ночами, пытаясь угадать, какую программу
всего охотней будут смотреть миллионы американцев, а
значит, и покупать рекламируемые в ней средства от пота,
пасты для чистки унитазов или автомобили. И хотя
подобные «исследования» поглощают миллионы долларов,
каждое из них лишь подтверждает авторитетное мнение
Ф. Т. Барнума: «Ни один человек еще не разорился от
того, что недооценил американскую публику».
Помимо трех основных телевизионных сетей, где идут
программы для «всех», напичканные рекламой,
существует еще и четвертая, так называемая «просветительная»
сеть, которую частично финансирует правительство,
частично — местные власти или частные фонды. По этой сети
передают программы, содержание которых ориентировано
на более высокие духовные запросы обширпой аудитории
культурных, образованных американцев. Одпако вкусы
этой аудитории тоже не поднимаются выше определенного
уровня в силу классовых предрассудков и особенностей
продолжающейся «холодной войны», хотя уже в самом
стиле передач ощущается более высокая культура, чем та,
которой потчуют программы трех остальных сетей.
Кроме того, падо еще учесть и пятую «сеть», а именно
платное пли кабельное телевидепие, которое в 1975 году
обслуживало 9,5 миллиона домов пз общего числа
телезрителей, имеющих 70,5 миллиона телеприемников. По
кабельному телевидению — в этом случае взимается
отдельная плата за подводку «личного» кабеля, по которому
и передаются программы, — показывают такие передачи
(совсем без реклам), которые любая другая сеть не могла
бы транслировать: так называемые «фильмы с
клубничкой» и даже откровепно порнографические фильмы, но
чаще всего — бесконечные спортивные передачи пли
программы «для взрослых».
Однако в середипе 70-х годов коммерческое
телевидение оказалось в совершенно исключительном
положении, поскольку для него не существует опасности
финансового краха. Этот вид бизнеса даже называли
«застрахованным от неудач», и по вполне простой причине.
Дело в том, что телевидение полностью
монополизировано: хоть оно и разделено на три основных
«канала», или сети, между ними не существует абсолютно
никаких различий в том, что касается взглядов, которые они
т

выражают, или характера программ. Эти «каналы» конто
было бы просто-напросто объединить в один канал с тремя
выходами. В 1976 году промышленная отрасль, именуемая
телевидением, достигла оборота в 6 миллиардов долларов.
Из существующих 700 местных телевизионных станций
практически все давали 30-процентную прибыль, а то и
больше.
Основная аудитория, представляющая наибольший
интерес для телевидения, — это граждане возрастной группы
от 18 до 49 лет. После сорока девяти — провал: старики
для телевидения вообще не существуют. Почему? Да
потому, что старики не зарабатывают денег, они едва ли
смогут купить большинство рекламируемых (как правило,
бесполезных) товаров. Поэтому для телевидения человек
прекращает свое существование в 50 лет.
А вот программ для детей полным-полно! И не потому,
что у детей есть деньги, хотя в период послевоенного
процветания и это тоже обычное явление, а потому, что
родители любят своих детей и у родителей есть деньги.
Доказать же детям свою любовь они могут, истратив эти
деньги на них. II вот телевидение пачинает подсказывать
детям, как и на что можпо заставить родителей тратить
деньги.
«Из чего состоят детские программы коммерческого
телевидения? — спрашивал Роберт Бэрквист в «Нью-
Йорк тайме» и тут же отвечал: «Суперсладкое хрустящее
печенье», «Хлопья в сахаре», «Медовые соты», «Сахарные
поцелуйчики», «Хрустящее шоколадное печенье»,
«Пузырящаяся жвачка», «Ореховое печенье», «Сладкий
лимонад», «Аппетитные наборы», «Маковые пирожные»,
леденцы, жевательная резинка, воздушная кукуруза и прочее.
Да еще наборы «Приключения «джи-ай» в Японии»,
«танки с пушками и снарядами», «живые» куклы, комплекты
для девочек «Мир Барби».
Здесь названы лишь немногие из тех товаров, рекламы
которых дети видят во время своих любимых программ и
которые прокладывают дорогу героям таких программ,
как «Чокнутый Кролик», «Компания пушистых мишек»
и пр. Неужели дети беззащитны перед лицом рекламы,
которая обрушивает на них 24 передачи в час... Иными
словами, даже «умеренный» юный телезритель в год
испытывает па себе влияние более чем 25 тысяч таких
передач».
267

Один сотрудник Всеамериканской ассоциации учителей
и родителей заявил недавно, что, по его подсчетам, к том$
времени, как средний американский ребенок достигнет
четырнадцати лет, он становится свидетелем — и
соучастником — 11 тысяч убийств, совершаемых на телеэкране.
«Подобный ежедневный поток жестокости вызывает у ребенка
потерю чувствительности, апатию и безучастие к
человеческим страданиям», — заметила миссис Джин Дай,
сотрудница той же Ассоциации.
Ничего подобного, возражают им защитники показа
«насилия» по телевидению. По их мнению, самые
жестокие сцены, с которыми когда-либо сталкиваются дети,
происходят в их любимых сказках. Злые ведьмы, колдуны,
злодеи-великаны, жестокие мачехи встречаются почти в
каждой. И несмотря на это, дети вырастают более или
менее нормальными, говорят апологеты насилия.
И однако, по мере того, как резко возрастала
молодежная преступность — причем все чаще преступниками
становились дети из «порядочных» семей «среднего
класса»,—все громче стали звучать голоса тех, кто считал,
что телевидение портит детей, и в результате сенат
принял меры. Однако гора родила мышь. Подкомиссия
сената, изучавшая в 1961 году причины роста детской
преступности, записала в своем решении, что телевидение
действительно повлияло па склонность детей к разного
рода уголовным проступкам. Многие малолетние
преступники признавались, что задумали совершить конкретный
уголовный проступок — к примеру, ограбить банк или
шантажировать местного священника — после того, как
им показали аналогичные действия на экране телевизора.
И хотя существование этой проблемы ни для кого не
составляет тайны, решить ее столь же невозможно сегод-
пя, как и в начале 50-х годов, когда телевидение впервые
приступило к вещапню в широких масштабах. Правда,
никто пе дал ей точное определение. По заданию
американского правительства, как и ряда других организаций,
производилось множество обширных исследований с целью
установить наличие взаимосвязи между показом насилия
по телевидению и ростом детской преступности, однако
выводы из всех этих работ делались весьма туманные.
В докладе начальника медицинского управления,
опубликованном в 1972 году (он состоял из пяти томов
показаний и резюме объемом в 137 страниц), содержался
268

Лишь йывОД о нйлйчйй «орйентйровочйых
предварительных указаний» па прямую связь между ростом детской
преступности п содержанием телевизиопиых передач.
Далее, однако, доклад дезавуировал даже и этот робкпй
вывод, поскольку ниже оговаривалось, что подобное
воздействие телевизор мог оказать лишь па детей, изначально
склопных к агрессивности, как и на тех, что «живут в
определенных условиях», под каковыми имелись в виду
дети пегров, бедняков и рабочих.
Сторонпикп «коптркультуры» — привержспцы не
столько классических «отцов» анархизма Кропоткина и
Бакунина, сколько маршала Маклюэна, провозгласившего
телевидение орудием революции двадцатого века, —
стремились захватить телевидение и переориентировать его на
борьбу с самим собой. В детстве они сами проводили
долгие часы, сидя па ковре перед «теликом». Изо дпя в день
в 50-е годы, как и в начале 60-х, они смотрели те самые
«передачи для детей», на которые они — уже став
родителями — так жаловались в конце 60-х—начале 70-х годов.
Они возненавидели «телик», эту бездушпую няньку,
безраздельно властвовавшую во всех семьях, где папа и
мама воспринимались детьми лишь как смутные тени,
поскольку они вечно спешили куда-то и дети видели их
либо уходящими па работу, либо возвращающимися с
нее — оттуда, где они лихорадочно «делали деньги».
«Телик» заменял таким детям бабушку, напевая
колыбельные, хоть и с рекламными текстами. «Телик» укачивал
пх вместо матери, оп им заменял свящеппика, будя их
утренней молитвой, он же вечером напоминал им об их
гражданском долге, убаюкивая их звуками
американского гимпа.
Вот за это они его и вознепавидели. Все годы, пока они
росли, телевидепие угрожало, что «красные» доберутся
до них. Их учили ненавидеть этих «красных» (которых
никто из них и в глаза пе видел), учили, что надо
готовиться сразиться с ними не на жизнь, а на смерть. А
потом они поняли, что все это ложь. Потому они и назвали
телевизор «ящиком для дураков». «Ящик» лгал им про
«красных», так же как лгал про товары, которые
рекламировал. И тогда они захотели его уничтожить.
Но сначала опи сделали все, чтобы завладеть
телевидением. То крыло молодежного движения 60-х годов,
представители которого называли себя «хиппи» или
269

<<ииппи», меньше увлекалось идеологией, но зато
куда заметней тяготело к «ярким» эффектам, чем более
«политизированные» участники «движения», оно-то и
ориентировало свои уличные выступления непосредственно
против ТВ. Хиппи изобрели «театр улиц», оформляя
«спектакль» с расчетом па показ по телевидению. Это была
атака на публику старше тридцати, и вначале, при виде
этих длинноволосых молодчиков в сипих джинсах,
выкрикивающих самые разные лозунги — от дерзких до
откровенно похабных, — мир, который они именовали «квадрат-
ноголовым», и в самом деле был повергнут в состояние
шока. Однако весьма скоро они показали тому же «квад-
ратноголовому» миру, что «шок» — элемент театра, то есть
особый вид развлечения, абсолютно в традициях
придворного шута, обладавшего привилегией говорить королю
такое, за что любой другой придворный поплатился бы
головой, осмелься он хотя бы шепотом это произнести. Так
пусть же все это будет простой шуткой, отпущенной
уродом. И все рассмеются ей, швыряя бедняге подачку.
Правда, два вопроса оказались «серьезными».
Телевидению был предъявлен упрек в искаженном освещении
вьетнамской войны. Обвиняли его и в искажении
характера «движения» в целом, в особенности негритянского
движения — как студенческого, так и организации
«Черная пантера». Однако на всех этапах критики
телевидения самым упорным было обвинение в эксплуатации
женской красоты и насилия.
Взять, к примеру, женщину. Голливуду потребовалось
60 лет, чтобы превратить героинь своих фильмов из
святых в грешниц. Телевидепие проделало то же самое в
гораздо меньший срок. Голливуд создал образ эдакой
неземной американской девушки, чьи черты были
подернуты романтической дымкой. Женщина представала как
существо сугубо пассивное, как некое отражение
мужских желаний, доминирующей чертой ее характера
представлялась способность к самопожертвованию.
Телевидение на первых порах своего существования
приняло в наследство от Голливуда женщину,
возведенную на пьедестал. Однако в процессе борьбы за
аудиторию потребителей телевидение, столкнув «святую» с
пьедестала, разбило ее вдребезги. А к концу 60-х годов
телевидение уже «освободило» американку до такой
степени, что она достигла полного «равенства» с муж-
270

чиной, то есть умела теперь пить спиртное, курить,
прелюбодействовать, с полным хладнокровием вести дела,
замышлять и совершать убийства, хищно зариться на
деньги и на мужчин (а в последнее время — иногда и на
женщип) — и все это с какой-то патологической
одержимостью.
Что же касается насилия, то для защитников
американской культуры опо вырисовывалось особенно сложной
проблемой. Потому что сказать «насилие» было все равно
что сказать «телевидепие». И хотя на словах все,
включая «творцов» насилия на экрапе, сетовали по поводу
возникшей ситуации, никто и пичто не могло заставить
телевизионных магнатов, тех самых, что одновременно
возглавляли бесчислеппые корпорации и были верной
опорой церкви, решить этот вопрос, убрав насилие из
телепрограмм. Аргументы в защиту насилия приводились
любые: от рассуждений типа «весь мир охвачен
насилием» до «покажите пам дымящийся пистолет». Однако
истинные причины того, почему большинство
влиятельных лиц, создающих общественное мнение, упорно не
желали отказываться от показа насилия в телевизионных
передачах, заключались в ином. Причин было по
меньшей мере две, причем об одной из них иногда еще
говорили, зато о второй — почти никогда.
Во-первых, сопротивление телекорпораций объяснялось
самой природой телевидепия как средства массовой
информации. Телевидение помогало сбывать товары. Его
время в самом прямом смысле слова — это деньги: ведь
оно продавало «часы» по мипутам.
«Час» на телевидении вовсе не равен 60 минутам.
В пем — 52 минуты, а то и меньше: в зависимости от
количества реклам, которые могут быть «втиснуты» в один
обычный час. На заре своего существования Голливуд еще
предоставлял авторам фильмов какие-то возможности для
обрисовки героев, но телевидению такие послабления уже
пе под силу. Телевизионное время — это поистине
прокрустово ложе, в которое приходится втискивать и героев и
сюжет, а все, что выходит за рамки точно отмеренного
времени, безжалостно «вырезается». Даже Шекспира
телевидение сокращает в соответствии с собственными
мерками.
Кроме того, любая телевизионная пьеса должна
помогать реклампым заставкам, а не подавлять их собой. Так,
?71

с некоторыми постановщиками телепьес расторгли
договоры лишь на том основании, что они ставили пьесы,
запоминавшиеся зрителям больше, чем коммерческие рекламы.
А автору телепьес, которого финансирует компания,
изготавливающая спиртные напитки, хочешь пе хочешь,
приходится вводить в действие пьющих персонажей.
Телевидению «нужны» программы, которые легко
воспринимаешь и столь же легко забываешь, программы,
которые развлекают. Задача героев этих программ —
укреплять предрассудки зрителей, а отнюдь пе бороться с
ними. Программа должна вызывать лишь самые
поверхностные эмоции. Следует избегать все противоречивое,
воздерживаться от упоминания неприятных тем. Вообще
дозволено поднимать лишь такие проблемы, которые
просто разрешить.
По такому рецепту строится, естественно, мелодрама,
а в этом жанре царит насилие. Но поскольку мы живем
в постфрейдистские времена, то показ насилия значит
показ секса.
Другая причина невозможности исключить насилие
из американской массовой культуры позволяет осознать
сущность самой системы. Капитализм — это насилие, и он
порождает насилие. Насилие сопутствовало его
возникновению, благодаря насилию он и сейчас удерживает власть
в своих руках. Именно капитализм создал тот самый
«мир, в котором царит насилие». А значит, именно он
снабдил «рациональным» оправдательным доводом тех
«честных» писателей, которые всего лишь отражают
«правду жизни».
Существует, однако, еще одна органическая причина
того потока насилия, который изо дня в день изливается
на телезрителей. Это причина идеологического свойства.
Класс, правящий с помощью насилия, не может не
оправдывать его и соответственно старается приучить людей
смотреть на насилие как на нечто неизбежное. Человек от
природы агрессивен. Иногда «агрессивность» обусловлена
генетически, иногда она изображается как признак пола.
Но каково бы ни было происхождение, от нее никуда не
денешься. Человек агрессивен «в силу самой своей
природы» — надо ли удивляться, что и государство тоже
агрессивно?
Проповедуют п оправдывают насилие
могущественные государства. Ведь едва ли для Швейцарии было бла-
Щ

горазулшым романтизировать насилие. Жертвы насилия,
как и вообще слабые люди, обычно настроены
пацифистски. А вот Соединенным Штатам, которые не остановились
перед тем, чтобы стереть с лица земли два японских
города, едва ли выгодно в паши дни становиться
застрельщиком пацифизма. Право па стороне сильного. Вся
история США строится па этом принципе. Индейцы были
перебиты, а землю их украли. Африканских негров
насильно увезли с их родины. Мятежники, революционеры,
профсоюзные деятели — всех их одинаково жестоко
преследовали. Насилие — факт повседневной жизни во всех
американских городах, как в больших, так и в
маленьких.
Раз по-прежнему существуют войны, значит, надо
воспитывать людей, способных воевать. Они должны жить
в атмосфере насилия и стать агрессивными по своей
натуре. Когда жизнь ценится дешево, человеку совершенно
незачем привыкать цепить ее выше того, как она
котируется в обществе. Если наступит время, когда людей будут
убивать тысячами, все должны быть готовы к тому, чтобы
не оплакивать их.
Стереотип, устраивающий телевидение, таким образом,
в идеологическом отношении устраивает и правящий
класс Америки. («Класс? Какой класс?» — спросили бы
большинство американцев.)
Стереотип этот способствовал сбыту и товаров и идей
одновременно. Даже слишком успешно способствовал.
Только с помощью динамита удалось бы взорвать это
двуединство.
К тому времени, когда телевидение уже было в
состоянии «рационально» объяснить показ насилия в своих
программах, американский народ, или, во всяком случае,
большая его часть (а возможно, просто требовалось
создать впечатление, будто эта часть и есть «большая»),
уверовал, что в современных условиях патология и есть
норма, а современный мир — «сумасшедший дом», и
потому любые нравственные правила, которых люди
придерживались до сих пор, устарели. Насилие изначально
существует в самом обществе, утверждали сторонники
такого объяснения, а телевидение, если оно намерено
правильно отображать общественную реальность, попросту
обязано показывать пасилие.
К тому же ппкто еще не заставал убийцу — ТВ — «с
|8 Ф. Боноскр
Щ

дымящимся пистолетом» в руках у трупа очередной
жертвы, а коли так — допустимо ли обвинять
телевидение?
Правда, однажды такой случай все же имел место.
В октябре 1973 года в Бостоне шестеро юнцов заставили
двадцатичетырехлетнюю женщину облить себя бензином,
а потом кто-то из них чиркнул спичкой, и несчастная
получила смертельные ожоги. А ведь как раз накануне,
в воскресепье, по телевидению демонстрировали
кинофильм «Вспышка», в котором показывалось, как в
Бостоне несовершеннолетние преступники точно таким же
способом «поджигали» опустившихся бродяг. Просто так,
чтобы поразвлечься.
Руководитель ФБР Клэренс М. Келли вынужден был
обратиться к телекомпаниям с просьбой сократить объем
программ, содержащих сцепы пасилия: он утверждал, что
показ преступления во всех деталях всякий раз
сопровождается попытками повторить то же самое в жизни. Весьма
знаменательно, говорил он, что случаи угона самолетов
резко участились сразу же после того, как телевидение
широко осветило первый такой случай. Правда, он тут же
оговорился, что «изымать» репортажи на эту тему
означало бы посягпуть на «свободу печати», и вопрос так и
остался нерешенным.
Аргумент со «свободой печати» вообще часто
фигурировал в устах тех, кто ратовал за «правду жизни» на
телевизионном экране. Однако слабая сторона этого
аргумента в том, что он полностью игнорирует один факт:
телевидение так же, как печать и радио, в первую
очередь—бизнес, а лишь потом — «средство информации».
Любой, кто хотя бы немного разбирается в современной
американской действительности, нисколько не ставит под
сомнение тот факт, что «новости», подобно бобовым
консервам, специально производятся, а затем «продаются»
потребителям — которых еще надо убедить «купить» этот
продукт. Средства массовой информации под видом
«освещения» событий па самом деле ловко манипулируют
мнением публики. «Новости», точно какие-нибудь бобы,
продают популярные телевизионные звезды, рекламируемые
в свою очередь точно таким же способом, каким
рекламируют бобы. Если кто-либо из телевизионных звезд или
даже целая программа неудачно «сбывает» информацию,
выпускаемую на экрап телестудий, то программу снимают
374

с экрана, телезвезду выгоняют, и никто не жалуется, что
прессе заткнули рот. Для того чтобы «торговать» всем,
от бобов до президентов, хороши любые средства, даже
бесчестные.
Факты говорят (факты в понимании, характерном для
буржуазного общества), что телевизионная аудитория
лучше всего реагирует на программы, насыщенные
«действием», то есть насилием, и склонна восхищаться героями,
обладающими грубой сексуальной привлекательностью,
и героинями, которые кажутся легко доступными.
Хозяева судят о наличии этих качеств по тому, как
актеры «сбывают» выпускаемый ими товар. Все прочее
неважно.
Лишь когда показ насилия по телевидению и в кино
достиг невероятных масштабов в конце 60-х — начале
70-х годов, во влиятельных кругах раздались голоса, встре-
воженно вопрошающие, уж не режет ли телевидение ту
самую курочку, что иесет золотые яйца? В передовой статье
от 12 июня 1976 года «Нью-Йорк тайме», сетуя по поводу
того, что «телевидение постоянно потчует зрителя
насилием и кровью», могла лишь «выразить надежду», что
потоки насилия несколько схлынут, если рекламодатели
убедятся, что жестокие зрелища уже не способствуют
сбыту их товаров.
Способствует ли насилие сбыту товаров или же нет,
проблема, формулируемая таким образом, как и
развернувшаяся вокруг нее полемика, оказалась просто-напросто
завесой, назначение которой — скрыть суть обсужудаемого
вопроса. Суть же состоит в том, что эфир находится под
контролем монополий, которые поощряли создание
телевизионных программ, исходя из упрощенной точки зрения
на общество и его членов. Если люди в их глазах — всего
лишь потребительские машины, то и общество
монополисты представляют себе как все более эффективное
устройство, снабжающее потребителей товарами.
Предметом полемики, таким образом, является не
насилие само по себе, коль скоро насилие господствует в
современном мире. Возможен, однако, иной взгляд на
насилие, и, согласно этому взгляду, нет смысла использовать
насилие для сбыта автомобилей.
Во всяком случае, было ясно, что насилие не исчезнет
с экранов телевизоров до тех пор, пока будет дозволено—
как это делала телекомпания Си-Би-Эс — похваляться
18*
275

ten, что ей «единственной» удалось заснять в мае 1972
года на стоянке автомобилей около супермаркета в городе
Лорел, штат Мэрпленд, покушение на жизнь
губернатора Уоллеса. Убийства президента Кенпеди п его брата,
сенатора Бобби Кеннеди, также были уловлены — или
почти уловлены — на пленку и тут же переданы в эфир на
обозрение миллиопам людей. Убийство Ли Харви
Освальда — еще один «триумф» для телекомпаний: ведь оно
произошло прямо перед телевизионной камерой, словно это
полагалось по сценарию (впрочем, может, так опо и
было). Миллионы зрителей в очередпой раз стали
свидетелями ритуализированного убийства, пока они сидели у
себя дома перед телевизорами и грызли хрустящий
картофель.
И все же, когда в 1975—1976 гг. критика
бессмысленной пропаганды насилия достигла крещендо, телевидение
откликнулось на нее. Обещали на будущий год спустить
насилие «на тормозах». «Согласились с тем, что вопрос о
насилии окончательно разрешен», — писал
телеобозреватель газеты «Нью-Йорк тайме» (16 мая 1976 года).
После такого заявлепия могло показаться, что сделап
по меньшей мере еще один шаг к золотому веку
человечества, и сделало его само телевидение! Однако не успели
телезрители вознести хвалу небу, как выяспплось, что
особых основаппй для ликования нет как нет: «Создается
впечатление, что место пасилия займет секс».
Да, но какой «секс»?
«Привычные формы секса быстро уступают место более
экзотичным, извращенным. Так, если кровосмесительство
вначале лишь упоминалось в телевизионных передачах,
то спустя короткий промежуток времени оно уже стало
темой 90-минутной программы в серии «Уик-энд»
телекомпании Эн-Бп-Си» («Нью-Йорк тайме» от 16 мая 1977 года,
статья Джона О'Коннора).
«На сезоп 1977/78 г. запланирован показ новой
получасовой ежепедельпой программы «Мыло». За первые
две передачи я насчитал ни много ни мало 53 случая
грубых погрешностей против хорошего вкуса», — заявил
представитель рекламного агентства «Тед Бэйтс и К0»
Джоэл М. Сигел, занимающийся «продажей»
телевизионных шоу.
Однако, как заметил одип из представителей этого же
рекламного агентства, «что касается пасилия, главная
276

проблема — at о насилие й фильмах, идущих в
кинотеатрах...».
Итак, проблема «насилия» па телеэкранах была
решена — а эффект тот же, как если бы вздумали лечить
пневмонию туберкулезом. Миллионам телезрителей по всей
стране обещан «новый» сезон телевизионных
развлекательных программ, «гвоздем» которых должен быть секс—
только не тот, что знавали еще наши бабушки и дедушки
(если они вообще что-то знали об этом), а «более
экзотичный... извращенный» секс. И все это не только во имя
развлечения, а во имя прогресса, свободы и душевного
здоровья. Какое влияние окажет подобное нововведение на
культурную атмосферу в стране в целом — этот вопрос
почти никого не интересовал. Будто вырвалось па свободу
огромное злобное чудовище и понеслось вскачь, движимое
собственной силой, уже независимой от желаний или воли
людей. И поскольку среднему американцу стало все
труднее добывать свой хлеб насущный, ему вместо этого
предлагают «секс» — секс как развлечение, как пекий
современный цирк.
Рекламное дело, создание «паблисити» превратилось в
доминирующий фактор американской культуры. Реклам-
пые агентства не только продают президентов или товары
ширпотреба, они породили также гигантскую отрасль
общественного производства, и теперь уже реклама продает
рекламу, на что затрачивается немало времени и сил.
Самые «задушевные» куски американской прозы можно
найти, скорее, не у Хемингуэя 1 или Фолкнера2, а у творцов
американской коммерческой рекламы (если, конечно, брать
наиболее высокооплачиваемых, часто упоминаемых и
демонстрируемых на телеэкране авторов). К этому
привлечены самые искусные, самые талантливые литераторы
страны, превращающие лучшую прозу Америки в жаргон
профессионального афериста, который вот-вот извлечет из
1 В ноябре 1952 года был опубликован такой реклампый текст,
якобы написанный Хемингуэем: «Боб Бенчли первым указал мне
на эль «Бэллентайн». С тех пор я с ним не расстаюсь. Надо
немало попотеть, чтобы заработать право пить его. Но после
того как помучаюсь как следует с большой рыбиной, мпе скорее
хочется выпить «Бэллентайп», чем что-либо еще...». — Прим.
автора.
2 Фолкнер написал сценарии для нескольких банальных
голливудских кинофильмов. — Прим. автора.
277

карманов своих слушателей их заработанные тя&йим
трудом доллары. Это искусно написанная, растленная
проза барышника. Но она очень характерна для
Америки.
Популярная музыка также используется в рекламных
роликах, для которых настоящие композиторы не раз
писали оригинальные пьесы. Школьники скорее станут
напевать рекламные песенки, которым их научило
телевидение, чем «песни моей бабушки» 1.
Из телевизионных рекламных передач они черпают
также и «модели поведения»—те, которые им импонируют,
которым они подражают и, главное, которые они считают
подлинными образцами.
В телевизионных рекламах не бывает антигероев. Не
встретишь там и мнений, тревог или проблем, которые
были бы неразрешенными в мире рекламы, а
следовательно, и в реальном мире. В рекламных передачах
обычно принимают участие те, кто уже достиг успеха в
шоу-бизнесе, спорте, политике, искусстве и даже на
религиозном поприще. И поэтому даже их манера говорить —
независимо от того, расхваливают ли они дезодоранты,
туалетную бумагу или Христа, — становится убеждающей.
Например, Джо Димаджо, знаменитый бейсболист,
исполнявший одну из ролей в экранизированном варианте
повести «Старик и море» Хемингуэя, рекламирует теперь
достоинства определенного банка или определенного сорта
кофе. Кстати, каждый, кто появляется на экране
телевидения перед американской публикой, пытается так или
иначе что-то продать. Если вы восхищаетесь его
мастерством в профессиональной сфере, его искусством, его
поступками, то вы, скорее всего, купите и рекламируемые
им товары.
Хотя интеллигенция издевается над стилем,
характерным для рекламных программ, для многих ее
представителей — это источник существования. Они возглавляют
крупные рекламные агентства, издают журналы,
существующие за счет оплаты рекламных объявлений, публикуют
1 Ирония судьбы (правда, в этом, возможно, и состоит
внутренняя логика нашего времени) состоит в том, что Эрих Сайдей,
автор популярной рекламной песепки «Пепси-кола — это вещь»,
стал одним из самых плодовитых композиторов, творящих с
помощью «синтезатора МООГ», «машины, делающей музыку». —
Прим. автора.
278

в них материалы, никогда не вступающие в противоречие
с утверждениями, содержащимися в рекламах. Более того,
им приходится специально освапвать технику
телевизионных сюжетов, которые, создавая видимость реального
мира, преследуют только одну цель (причем иногда
это даже не очень скрывается): сломить зрителя
рекламой.
Все, кто с этим связан, весьма неплохо
зарабатывают. В 1972 году Объединение актеров кино и телевидения
сообщило, что 26 тысяч членов этой организации
заработали 22 миллиона долларов в театре и кино, 33 миллиона—
в телевизионных фильмах и более 60 миллионов
долларов — за участие в рекламных программах, то есть
больше, чем на сцепах всех театров страны, вместе взятых.
Правда, по данным того же Объединения, 75 процентов
его членов были безработными, тогда как только 15
процентов заработали больше 3 тысяч долларов в 1972 году
и всего лишь 134 человека заработали более 100 тысяч
долларов каждый.
Жизнь американских пегров долгое время находила
слабое и к тому же весьма искаженное отражение на
экранах телевизоров. Одпако в конце 60-х годов, после
массовых выступлений негров за гражданские права, ситуация
изменилась, и поначалу фильмы, целиком посвященные
проблемам пегров — пусть это были «бытовые»
комедии, — казались громадным шагом вперед. Но прошло
какое-то время, и стало ясно, что негритянские актеры
поставлены в такое же положение по отношению к
негритянскому населению США, в каком находились их
белые коллеги по отпошению к массе всех зрителей: по
существу, они стали рекламировать тот образ жизни,
который — как прежде, так и теперь — основан на
безудержной эксплуатации масс, и в особенности масс
негритянского населения.
Сознание того, что при сохранении «статус-кво»
может снова повториться «жаркое лето» 1967 года, оказало
известное давление на владельцев корпораций,
контролирующих радио, телевидение и все прочие средства
массовой информации. Они изменили свое отношение к запросам
негритянской части телевизионной аудитории. Изменение
позиции определялось также и тем, что телепостановки с
актерами-неграми в главных ролях пользовались огромной
популярностью среди американских негров: ведь это озна-
279

чало, что открываются перспективы создания нового
рынка для товаров, которые отныне будут рекламироваться
негритянскими телезвездамп.
Но вернемся к тому, с чего мы начали эту главу, — к
контркультуре. Она оказала огромное влияние на
кинопродукцию Голливуда. Она изменила во многом
литературу» театр и прессу. А телевидение? Не углубляясь в
детали, можно сказать, что новая культура помогла
телевидению, начинавшему было сдавать свои позиции перед
натиском гальванизированного кинематографа, «ожить»,
словно под воздействием наркотика. «Контркультура»
ввела в обиход телевидения целый набор «новых» тем и
типажей, вокруг которых можно было накручивать старые
сюжеты, создавая видимость новизны. Длинноволосый
хиппи, увешанный бусами, жонглирующий новым слэнгом,
мгновенно стал непременным героем телевизионных
передач. То он выступал в обличье «революционного
студента», преисполненного решимости взорвать университет, то
появлялся в виде торговца наркотиками или же
наркомана, но чаще всего он был просто «хорошим парнем»,
сбившимся с пути. Нередко в аналогичной роли выступала
«хорошая девка», сбившаяся с пути вместе с «хорошим
(или даже не слишком хорошим) парнем».
«Революционеры» такого сорта всегда представали перед телезрителями
как носители неоправданного насилия, пытавшиеся
компенсировать свою ущербность. При этом они неизменно
изъяснялись маоистским жаргоном.
«Черные пантеры» также запечатлели свой «образ» на
телеэкранах. Совсем еще недавно миллионы
американцев — как белых, так и черных — регулярно видели по
телевизору этих негритянских «революционеров», одетых в
черные тужурки-«дашики». В черных очках, берете, с
щегольской серьгой в одном ухе, они говорили на особом,
ставшем модным жаргоне и посвятили себя тому, чтобы
убивать всех «беленьких» подряд за некие преступления
по отношению к «братьям-неграм».
Коща молодежь заговорила о том, что любой секс без
разбора — вещь полезная и нужная, телевидение радостно
подхватило эту тему, безошибочно услышав звон монет в
требованиях неограниченной сексуальной свободы.
Правда, вскоре интерес к «нормальпому» сексу сменился
интересом к его апомалпям. Прямым ходом — через Крафт-
Эббипга, Фрейда, Юига, Штекеля п Райха — в религи-
380

бЗпые культы йсех известпых (а также й совёршепнб
новых) мастей. И все это хлынуло с экранов телевизоров
на закружившиеся головы миллионов американцев,
которые и не подозревали о существовании подобных
вещей, пока нью-йоркские интеллектуалы не позаботились
о том, чтобы телезритель поглотил их вместе с
передачами, рекламирующими туалетную бумагу: восхищенная
мать семейства считает листки, умещающиеся в одном
пакете!
Телевидение изменилось вовсе не потому, что его
изменила молодежь. Молодежи эти изменения
отвратительны точно так же, как ей было отвратительно телевидение
в его прежнем виде. Вся беда в том, что у нее не было
никакой возможности навязать телевидению свои
утопические идеи — тому самому телемонстру, который пожирает
все на своем пути.
Авангард любого движения — будь то в сфере
культуры или «политики», — если только он не опирается на
подлинно революционную идеологию, на рабочий класс,
в конечном итоге служит волей-неволей тем самым
силам, которые первоначально он собирался
уничтожить.
Как бы то ни было, к середине 70-х годов
телевидение весьма основательно «умяло» все аспекты
«коптркультуры». И когда молодежь бросила клич
«Хватай оружие!» и одновременно «Долой войну!»,
телевидение выхватило у нее это оружие, не помышляя даже
о призывах к окончанию войны. Когда молодежь
выступала с требованиями мира, но одновременно говорила, что
надо бы взорвать динамитом Пентагон, телевидение,
игнорируя плакаты в защиту мира, предоставляло
молодежи возможность поговорить перед микрофоном о
динамите. Когда молодые люди говорили о любви, телевидение
показывало, как они «занимаются любовью» с
небрежностью покупателя, примеряющего пальто.
Молодые «революционеры» и «дети-цветы» вынуждены
были испытать предельное унижение, которого они так
боялись: они превратились в подручных ненавистной
системы. И сделала это их нянька — «телик», «ящик для
болванов».
«Контркультура» — если ее рассматривать так, как
она сама себя рассматривает, —потерпела поражение по
очень простой причине: она не была направлена против
281

культуры правящего класса. Она дополпяла ее. И даже
обогатила новыми идеями. В худший ее период она
сделала ей спасительное переливание крови. Бунт,
основанный на радикализме «среднего класса», основан на песке.
И кончилось все это тем, что телевидение показало
Чарли Мэнсона, выдавая его за самого типичного
представителя бунтарей-хиппи, а один из членов его «семьи»
заявил на суде: «Мы такие, какими нас сделали вы. Нас
воспитало ваше телевидепие».

III. Негритянская революция
Негры в американской культуре
Самые мрачные страницы в истории угнетения
человека человеком посвящены угнетению американских
негров и американских индейцев. Чуть менее жестоким было
преследование иммигрантов, бунтарей и революционеров.
Что касается рабочих, то им не раз приходилось
рисковать жизнью в кровавых столкновениях с капиталом, в
борьбе за пока лишь формально завоеванные трудящимися
элементарные права профсоюзов.
Однако угнетение негров занимает особое место в
американской и даже мировой истории. Мало того, что негры
подвергались жесточайшим мучениям с той минуты,
когда, закованные в кандалы, они впервые ступили на землю
Америки, — тогда же американцам была навязана целая
серия «убедительных» мифов, заковавших негров в пусть
невидимые, но от этого не менее тяжелые и крепкие цепи.
Целый народ был вынужден жить в условиях страшного
физического гнета, причем поработители планомерно
отравляли сознание чернокожих рабов, внушая им презрение
к самим себе, — в истории человечества, право же,
найдется мало подобных примеров. Огромная ответственность за
это преступление лежит на литературе и искусстве,
которые были призваны (пусть не все «художники» до конца
отдавали себе отчет в том, что они творят) создать такой
интеллектуальный и духовный климат, при котором легко
поверить, что негр находится на положении раба, потому
что рождается рабом.
Все институты надстройки, объединив усилия,
стремились закрепить в умах людей миф о «природной непол-
283

ноценности» пегров: па этом, мол, и зиждется система
угнетения чернокожих (рабов. Церковь, как правило, также
играла в этой фальсификации неприглядную роль. До
сего дня — mutatis mutandis l — жива теория,
утверждающая, что пегры были «довольпы» своей судьбой, более
того —что рабство «пошло им на пользу»; эта расистская
теория подается под многообразными соусами, и некоторые
ее разновидности даже претендуют на научность.
Миру не в новинку случаи, когда полиция подвергает
отдельных лиц репрессиям по сфабрикованным
обвинениям. Не столь хорошо известна механика тайного заговора
с целью скомпрометировать целый класс, целый народ,
целую нацию. В основе любой культуры, крепко
опутывающей своими щупальцами целый народ, обязательно
лежит классовая необходимость. До сих пор угнетение
чернокожих американцев трактуется как моральная ошибка—
что поделаешь, не доглядели, — которую в остальном
великодушный и даже благородный правящий класс,
написавший «Декларацию независимости», некогда совершил
лишь потому, что был слишком занят решением других,
более пеотложпых проблем. Тот факт, что, выжимая
последние соки из негров, власть имущие в то же время
подвергали нещадной эксплуатации и белых рабочих, и
индейцев, не говоря уже о детях, чей труд еще совсем
недавно использовался на заводах и в шахтах, кажется сегодня
случайным историческим совпадением. В худшем случае
это можно расценить как жертву, на которую
американцам пришлось пойти на ранней стадии формирования
великой и сильной нации.
В других странах капитализм развивался медленнее.
Американский капитализм, позднее других вступивший в
игру, спешил догнать соперников, и в этой спешке все
средства были хороши. Когда требовались новые земли, их
отбирали у индейцев. Когда не хватало рабочих рук на
хлопковых плантациях Юга, снаряжали разбойничьи
экспедиции в Черную Африку. Когда капиталистами
овладевало стремление нажиться побыстрее, они обессиливали
рабочий класс, натравливая «истинных» американцев на
«инородцев», белых — на цветных. Когда американскому
капиталу требовались сверхприбыли, он придумывал вой-
1 Внеся необходимые изменения (лат.).
284

ну на Кубе или на Филиппинах пли вероломно пападал на
Мексику. Он вышел на мировую арену, покрытый грязью
и кровью.
Американский капитализм назвал «свободой» свободу
творить то, что отвечает его интересам, и во имя этой
«свободы» калечил собственный народ и рвался к
мировому господству. Однако у Америки короткая история, и
родословная богатейших семейств в США уходит корнями
отнюдь не в окутанное туманной дымкой легендарное
прошлое. Каждый американец знает, а кое-кто еще помнит,
как сколачивались состояния нынешних миллионеров, как
обманом и грабежом закладывали основы своего богатства
Рокфеллеры, как они прибрали к рукам добычу нефти в
стране; незаживающей раной останется в памяти рабочего
класса расстрел женщин и детей в Ладлоу. Кто в Америке
не знает, что из мраморных стен художественного музея,
«подарка» городу Вашингтону от семейства Меллон,
сочится кровь загубленных этими меценатами шахтеров? Кто не
знает, что за полотна Гойи и Веласкеса, выставленные в
Галерее Фрика на Пятой авеню в Нью-Йорке, заплачено
потом и кровью шахтеров и сталеваров?
По-прежнему живы в людской памяти жертвы расправы в Бэби-
Крик, убитые наемниками Генри Форда. Могущество
некоронованных королей Америки завоевано винтовками и
держится на силе оружия.
И все-таки одних винтовок недостаточно: чтобы
окончательно примирить заключенного с его кандалами,
тюремщик стремится подчинить себе его мысли.
Все средства контроля над умами находились в руках
угнетателей. И одним из самых действенных стало кино.
Кинематограф превратился в наиболее грозное орудие
воздействия на умы, когда-либо изобретенное человеком
(до телевпдешш), и америкапская буржуазия
пользовалась им вовсю. Отравляя умы, сея вражду между
белыми и неграми, белыми и индейцами, науськивая всех
без исключения на иммигрантов, азиатов, «радикалов»,
американское кино снискало позорнейшую славу в
истории человеческого общества.
Хотя Голливуд умудрялся спекулировать на любых
присущих людям предрассудках, его колоссальная мощь
была в осповпом сконцентрирована на том, чтобы создать
искаженное представление о неграх как о существах
неполноценных, стоящих на эволюционной лестнице лишь
285

чуть выше животных, зато намного ниже самого
никудышного представителя белой расы.
В период между выходом фильмов «Рождение нации»
(1915) и «Унесенные ветром» (1939) Голливуд выстроил
всеобъемлющую систему мифов о природе и сущности
негров, и эта мифология немало способствовала тому, что на
протяжении уже двух веков официального существования
американской нации — и примерно столько же лет до
провозглашения независимых Соединенных Штатов — уделом
людей с черной кожей остаются нищета, унижение и
всеобщее презрение. Это было сознательное и хорошо
продуманное преступление поистине эпического масштаба.
Судьба негритянского артиста была предопределена с
того момента, когда он впервые появлялся перед
аудиторией: играть различные варианты все тех же стереотипов
в любой из немногих ролей, которые ему удастся получить
в театре или в кино. Волей-неволей он был вынужден
своим искусством ковать новые звенья цепи,
приковывающей его народ к нищете. И поныне ему приходится
решать мучительную дилемму: согласиться на унижающую
его достоинство роль и таким образом покончить с
полуголодным, безрадостным существованием в гетто и, может
быть, даже получить возможность как-то помочь своему
народу или отказаться и обречь себя на бедность и
безвестность, работая — если вообще найдется работа — лишь
в ограниченной сфере «для негров»?
Ни одному негритянскому художнику еще не удалось
избежать этого ужасного выбора. Даже Поль Робсон в
начале карьеры снимался в голливудских лентах,
закрепляющих унизительные для негра стереотипы. А Хэтти Мак-
Дэниэл, на протяжении мпогпх лет бывшая ведущей
исполнительницей па «амплуа» черной служанки, ответила па
эту дилемму следующим образом: «Почему я должна
жаловаться? Играя служанок, я зарабатываю семь тысяч
долларов в неделю. Если бы я этого не делала, я бы получала
всего семь долларов в неделю, работая служанкой!»
Пройдет немало лет, причем лет, полных волнующих
событий, прежде чем Поль Робсон сможет сказать: «На
заре своей творческой карьеры я разделял взгляды
подавляющего большинства черных артистов, считавших, что им
в общем-то нет дела ни до содержания, ни до формы пьесы
или сценария. Главным была так нечасто выпадавшая на
пашу долю возможность получить роль, какую угодно, —
286

и выйти на сцену или съемочную площадку; а
предложение сняться в главной роли было для актера-негра
поистине редкостной удачей! Позднее я понял, что
негритянский художник не имеет права рассматривать свою работу
только с точки зрения личных интересов, что он несет
ответственность перед своим народом, у которого
шаблонное изображение негров на сцене и на экране вызывает
справедливое возмущение. И я принял решение: если
продюсеры Голливуда и Бродвея предпочитают не
предлагать мне стоящих ролей, я предпочту отказаться от
любой не устраивающей меня роли».
Попытки бороться с распространяемой Голливудом
ложью, какими бы смелыми они ни были, терпели крах,
натолкнувшись на непреодолимую преграду — деньги
белых. Черная Америка пришла в ужас, увидев, как подана
в картине Дэвида Гриффита «Рождение нации» история
американских негров, их роль в Гражданской войне и
Реконструкции. Сразу же после выхода на экран фильма
Гриффита негритянская «Эбони филм корпорейшн»,
стремясь восстановить извращенную в «Рождении нации»
истину, решила поставить картину «Мечта Линкольна».
Но у организации не хватило денег, и, чтобы завершить
работу над лентой, ей пришлось обратиться за помощью
к белым финансистам. В итоге фильм, называвшийся
теперь «Рождение расы», не раз перекроенный, безжалостно
искромсанный по приказу белых кредиторов, которые, в
общем-то, не возлагали особых надежд на успех картины,
отстаивающей дело негров, с треском провалился. И хотя
затем выходили другие негритянские картины,
выпущенные различными группами энтузиастов, в том числе и
«Эбони филм корпорейшн», ни одна из них не могла
соперничать — даже у черной аудитории — с буквально
наводнившей страну голливудской продукцией. «Те, в чьих
руках находится кинопромышленность, держат под
контролем наиболее мощное средство воздействия на массы»,—
сказал Томас Эдисон, человек, имевший некоторое
отношение к появлению на свет кинематографа.
На протяжении 30-х годов, когда Голливуд пусть очень
осторожно, но все же признал существование в США
рабочего класса — вернее, людей, обездоленных Великим
кризисом, — и даже выпустил ряд антирасистских
фильмов, оп тем не менее ни в чем не отступал от
традиционного изображения негров как верных слуг или асоциаль-
287

ных элементов. Упорное стремление игнорировать
действительность во всем, что касается негров — при этом
Голливуд продолжал проповедовать «демократию и
равенство», — шло в сравнение лпшь с не мепее настойчивой
приверженпостыо к освященпым традицией образам
американских индейцев — «благородных дикарей» или
«вероломных охотников за скальпами».
В частных беседах — но пи в коем случае пе в
публичных заявлениях — голливудские дельцы оправдывали
свою верность стереотипам тем, что, мол, в южных штатах
никогда не выпустят в прокат картину, в которой черпо-
кожий наделен хоть какими-то человеческими качествами.
Для оправдания штампов в показе индейцев не было
подобных «веских» доводов, однако и здесь Голливуд ни на
шаг не отступал от стереотипа.
Индейцы в кино были коварны, безнравственны,
помешаны на спиртном, ради которого готовы продать
собственную жену, безудержно кровожадпы, падки па белых
женщин. В бесчисленных фильмах зритель видел, как ни
в чем не повпнпыс белые семьи подвергались внезапным и,
само собой разумеется, немотивированным нападениям
индейских бандитов, которые, чаще всего вдрызг пьяные,
вырезали целые семьи, не щадя даже малых детей. Зато
практически никогда и намеком не говорилось, что у
индейцев были основания для «жестокого» сопротивления
вторжению белых на их исконные земли и что в войне, в
которой они уступали противнику не только числом, но и
техническим уровнем вооружения, все средства были
хороши. Я знаю лишь один немой фильм — «Исчезающий
американец» (1924), где о судьбе индейцев рассказывалось
с чувством, хоть сколько-то похожим на сочувствие.
Только в наше вре*мя, после событий в Вундид-Ни,
появилась возможность увидеть индейцев в ином свете.
Отчасти благодаря коптркультуре, по-новому подошедшей
ко многим проблемам. В основном же — благодаря борьбе
самих индейцев. Можно сказать, что в 1973 году в Вупдттд-
Ни был окончательно похоропеп миф об америкапских
индейцах.
Искусство играло пе последнюю роль в позорпых
попытках оправдать физическое уничтожение индейцев, равпо
как и порабощение негров. И самый большой вклад в эту
неприглядную кампанию внесло кино. Именно с помощью
кинематографа насаждалось представление об индейцах
288

как о полудетях-полудйкарях, и Зтот родившийся в
Голливуде образ прочно внедрили в сознание как
американцев, так и жителей многих других стран. Экранный образ
индейцев не только влиял на отношение к «краснокожим»
в жизни, но и служил основанием для принятия
дискриминационных законов.
Фильм «Маленький большой человек» (1970) в какой-
то степени показал бесчеловечное обращение белых
(правильнее было бы сказать — капиталистов) с индейцами,
хотя уже в картине «Скажи им, Вилли-бой пришел» были
сделаны первые робкие попытки отойти от давно слояшв-
шихся отвратительных стереотипов. Начало было
положено, и за первооткрывателями последовали другие деятели
кино и даже телевидения. Тем не менее, как часто бывает
в подобных случаях, «новый» кинематографический
индеец умер, не успев родиться: снимите налет «нового», и
вот он — целиком устраивающий американских
империалистов, испытанный временем образ.
Стереотип в изображении негров дал первую трещину
лишь в период второй мировой войны. Но эта «трещина»
была такой крохотной, такой неприметной, что основные,
навечно закрепленные за черными амплуа остались
практически неизменными.
И все-таки задумайтесь: нам пришлось дождаться
войны против самого оголтелого в истории человечества
расиста, чтобы на экране появился негр, хоть в какой-то
степени вызывающий у зрителя интерес и симпатию.
В фильмах военного времени чернокожим персонажам
позволяли выступать на равных с белыми, но и тогда они
были просто частью антуража, их личные, человеческие
качества оставались нераскрытыми.
Поставленная независимыми кинематографистами
картина «Тихоня» (1948) в доброжелательном тоне
рассказывала о негритянском пареньке, с трудом
устанавливающем контакты с окружающими. Фильм стал
абсолютно беспрецедентным явлением в истории американского
кино; даже то, что стоящие перед героем проблемы
разрешает психиатр, нисколько не умаляет значение этого
произведения, впервые показавшего негра как личность.
Но «Тихоня» был исключением. Он не нашел
зрительского отклика. Лишь в 1949 году Голливуд выпустил
картину, где мы увидели негра, сталкивающегося с
проблемами, которые волнуют п «нас». И все же «Родина
19 Ф. Боноски
289

храбрых» — в некотором роде подделка. Сначала на
Бродвее шла одноименная пьеса, «героем» которой был еврей.
Автор сценария Артур Лоренц просто переделал
главного героя из еврея в негра, оставив все прочее почти
без изменений. Любопытно, что в то время такая замена
казалась психологически вполне оправдаипой: общим для
негра и еврея было сознание своего угнетенного
положения. В пьесе солдата-еврея изводят шуточками насчет его
национальности. В фильме чернокожему солдату не дают
прохода его белые приятели, потому что он — негр. В
обоих случаях проблемы героев «решаются» клиническим
путем: и тот и другой проходят курс психоанализа.
Можно ли поставить знак равенства между
антисемитизмом и расизмом? И следует ли искать избавления от
этих зол в кабинете психиатра? Тогда казалось, что это
так. «Индивидуальные рецепты для лечения социальных
болезней» — многие годы Голливуд свято верил в эту
формулу. Появление психоанализа было воспринято как
изобретение панацеи от всех бед, но, хотя психоанализ
еще долго будет иметь приверженцев, уже к 60-м годам
длинноволосые юнцы камня на камне не оставят от
его основных догматов (эти парни и девушки единым
махом избавятся чуть ли не от половины «комплексов» —
по крайней мере от тех, что связаны с подавлением
сексуальных желаний, — просто-напросто вытащив на свет
божий «грешные мысли и делишки», которые их родители
старались запрятать подальше от глаз людских).
В тех фильмах первых послевоенных лет, где
проскальзывало сочувствие к неграм, к ним относились как к
невинным жертвам социального недоразумения (как и в
немногочисленных лентах начала 30-х годов), и авторы
призывали свою, предположительно белую, аудиторию
проявить к чернокожим американцам милосердие. Считалось,
что эти фильмы неизбежно вызовут у белых зрителей
угрызения совести, а от них до милосердия — один шаг.
Черные изображались в кино «ну совсем белыми»,
исключая такую «малозначительную» деталь, как цвет кожи.
Красивые исполнители — в ранних картинах это были
загримированные белые актеры и актрисы — появлялись
перед зрителем, видевшим и полюбившим их в других
ролях, и прямо-таки умоляли его забыть о своей
антипатии к неграм, которые, стоит только узнать их поближе,
ничем не отличаются от «нас с вами».
290

Если целые поколения американцев видели в кино
лишь карикатуры на черпокожпх, дико вращающих
глазами, лениво волочащих ноги, невежественных и
суеверных, трусливых и по-детски бесхитростных, годных только
на то, чтобы прислуживать белому господину; если
раньше негры на экране были сплошь чистильщиками обуви,
носильщиками, уборщиками в мужских туалетах,
горничными и т. п., то теперь зрителю стали показывать черных
врачей, медсестер, деятелей искусства, симпатичных
мужчин и хорошеньких женщин, лишенных агрессивности и—
чаще всего скромно п трогательно, но всегда нп в чем не
ставя под сомнение существующую систему, —
заявляющих о своих правах па такое же обращснпе с нпми, как с
белыми.
Однако в какие бы современные одежды ни рядили
негров в кино, они все равно были прямыми потомками
дяди Тома. Подтекстом звучал в этих фильмах старый
тезис: если негры будут хорошо себя вести, если будут
жить скромно, строго придерживаясь принятых в
буржуазном обществе порядков и не пытаясь поколебать устои
расизма, то им тоже — в свой срок — достапется доля
общественных благ. Из этого негласного договора между
белыми и черными следовало, что если негры не будут
нарушать спокойствие, то медлительный старик Кронос,
плетущийся, не превышая скорости, предписанной
Верховным Судом — а он велит нам «тщательно взвешивать
каждый шаг», — в конце концов исцелит все болезни,
причем так, что почти никто не останется в обиде.
Спустя несколько лет, в 1958 году, Голливуд выпустил
известный фильм Степли Крамера, где бежавшие из за-
ключеппя герои (Спдпи Пуатъе п Топи Кертис) в
буквальном смысле «скованы одной цепью» — довольно-таки
лобовой прием, призванный символизировать тесное
переплетение судеб белого и негра, которые, только действуя
заодно, могут обрести свободу.
В 1950 году на экранах появилась картина «Выхода
нет», и мы увидели в ней черного врача, столкнувшегося
со слепой ненавистью окружающих. Фильм «Сделай ги-
гаптский шаг» (1958) был посвящен проблемам
чернокожего подростка, живущего среди преуспевающих белых.
В детективной лепте «Сапфир» (1959), пришедшей на
американский экран из Англии, полиция разыскивает
убийцу негритянской девушки. Поставленная Мартином Рит-
19*
291

том картпна «Человек бывает десяти футов роста» (1956)
с Сидни Пуатье в главной роли —к этому времени без
этого актера не обходился практически ни один фильм с
героем-негром — рассказала о жизни грузчика в киша-»
щем преступниками нью-йоркском порту.
В 1961 году зрителю показали «Изюминку на
солнце», снятую по получившей множество премий
одноименной пьесе Лоррейн Хансберри. Авторы рассказали об
обитателях негритянского гетто Чикаго, о семье, где всем
заправляет деспотичная, хотя и благодушная мать, о
проблемах людей, живущих в бесчеловечном, погрязшем в
грехе мире. В главных ролях — снова Сидни Пуатье, а
также Руби Ди и Клодиа Макнил. Мартин Ритт вернулся
к теме межрасовых отношений в картине «Парижский
блюз»: герой фильма — в исполнении все того же
Пуатье — американский музыкант, работающий в «черно-
белом» джаз-оркестре в Париже.
Джон Форд, учитывая, что со времени «Дилижанса»
мир изменился, выпустил в 1960 году фильм «Сержант
Рутледж», который, по мнению режиссера, был
великодушной попыткой, выходя за рамки наиболее удобных
голливудских клише. Создателям другой картины
(«Солнечный остров») пришлось изрядно понервничать, ведь они
осмелились показать любовь белой женщины (Джоан
Фонтейн) к черному мужчине (Гарри Белафонте); и, хотя
действие разворачивается на одном из островов Вест-
Индии — а среди тропической экзотики такое, видимо,
возможно, — герои все же так или иначе расплачиваются за
то, что они преступили грань установленных расистами
законов.
Оригинальпый ход был найден в фильме «Черпый,
как я», шокировавшем мпогих зрителей в 1964 году;
искусственно изменивший цвет своей кожи белый путешествует
по южным штатам и на собственном опыте узнает, что в
действительности означает быть негром в Америке. На
самом деле негры уже давно пытались рассказать нам, что
такое быть черным, не стать чернокожим на время, а
родиться им, да только все эти Каунти Каллены и Лэнгсто-
ны Хыозы трудились понапрасну, их голоса почти никто
не слышал.
В том же 1964 году па экрапы вышла картина «Раз
картошка, два картошка», посвящепная проблеме
межрасовых браков — по-прежнему запретпой теме, несмотря па
292

то что всего три года отделяли страну от бури протеста
пегритянского населеппя, прокатившейся от океана до
океана волной пожаров. Тем не менее эта снятая
независимыми кинематографистами лента была
значительным шагом вперед в исследовании отношений между
неграми и белыми, шагом, какой до сих пор и по снился
Голливуду.
В 1954 году был создан музыкальный фильм «Кармен
Джонс», последняя картина этого жанра с одними только
черными исполнителями. Талантливым негритянским
актерам удавалось появляться на экране в 40-х годах лишь
в строго придерживающихся голливудских стереотипов
фильмах вроде «Хижины па пебесах» (1943) или
«Ненастья» (1943). Имепно в них зритель увидел таких
выдающихся артистов, как Фэтс Уоллер, Кэб Кэллоуэй,
Лина Хорн, Луи Армстронг и многие другие; ради того,
чтобы вообще получить работу в кино, они обрекали себя на
исполнение чисто развлекательных ролей, выступая, в
конечном счете в амплуа «черномазых шутов». В «Кармен
Джонс», экраппзацпп оперы Визе, действие которой
перенесено в пегрптяпское гетто, Гаррп Белафонте, Дороти
Дэндридж и Перл Бейли были озвучены чужими, более
«оперными» голосами, хотя все опи — поющие актеры.
Фильм «Поргп и Бесс» (1959) неукоснительно следовал
голливудской традпцпп и, песмотря па превосходную
музыку Гершвипа, воспринимался пеграмп как оскорблеппе их
национального достоинства. То же самое можно сказать и
о «Зеленых полях» (1936).
Вышедшая в 1949 году картппа «Пипки» была одной
пз первых попыток Голливуда (не самой первой, потому
что эта честь принадлежит выпущенпому за пятнадцать
лет до «Пинки» фильму «Искусственная жизпь»)
коснуться проблемы мулатов. Если в «Искусственной жизни»
судьба мулата подавалась зрптелго как трагедия
'(выдающая себя за белую героипя фильма выттуждепа отпечъся
от матери-пегритяпкп), то пятнадцать лет спустя Пинки,
хотя она тоже предстает трагической фигурой, находит
выход из психологического и социального тупика, в
котором оказывается «пи белой пи черпой», с гордостью
называя себя пегргттяпкой и завоевывая уважопие негров
родного ей Юга. Этот фильм с белой актрисой в главпой
роли (Джип Крейп была тогда в зепите славы) имел
сенсационный успех, и в то же время он воспринимался как
293

взрыв бомбы зрителями, приученными к тому, что мулата
ждет лишь трагическая развязка. Пинки не только не
сдалась, когда, вернувшись в город, столкнулась с
отчуждением и ненавистью. И все же ей пришлось отказаться от
своего белого жениха — не настало еще время показывать
на экране счастливый брак негритянки и белого.
Фильм «Утраченпые границы» (1949) рассказывал о
проблемах светлокожего негра, вынужденного обманывать
окружающих, чтобы не лишиться места врача в маленьком
городке Новой Англии. Даже собственным детям он не
открывает тайну (у его жены-негритянки тоже светлая
кожа). Когда же все-таки обнаруживается, что он негр
(в связи с пачалом войпы его призывают на службу, и
врач узнает о его расовой принадлежности),
разыгрывается трагедпя. От супругов отворачиваются не только
соседи, еще педавпо, пока герой считался белым,
относившиеся к нему и его жене с симпатией, но и родные
дети, узнавшие «ужасную» истину. Спасает положение
местный священник: в своей проповеди он выступает
против превосходства белых, клеймит позором нарушивших
христианские заповеди прихожан и таким образом
заставляет их «восстановить дружеские отношения» с
чернокожими соседями — такое возможпо па экрапе, по отнюдь
не в реальной жизни.
В основе этой картины, как и всех предыдущих
фильмов о неграх, лежит простой тезис: если изображать
черных соблюдающими приличия, уважающими законы
гражданами, то ость, по сути дела, ппчем. кроме цвета кожи, не
отличающимися от белых представителей среднего
класса, то рано или поздно просвещенное белое общество —
и вся страна — в порыве пробудившегося великодушия
предоставит им некоторые элементарные демократические
права.
На пределе
Но эра либерального noblesse oblige l закончилась, и
можно даже с точностью назвать день и час, когда это
произошло: 5 апреля 1968 года в Мемфисе, штат
Теннесси, пуля убийцы, с детства отравленного ядом расизма,
сразила проповедпика ненасильственных действий докто-
Положепие обязывает (франц.).
294

pa Мартппа Лютера Кинга, человека, к чьему голосу
прислушивались миллионы американцев.
Кинг утверждал, что негры должны добиваться
подлинной свободы, объединившись в мирном, гражданском
двлжении протеста — «возьмемся за руки и скажем
«нет»» — и сообща взывая к совести белых. Безусловно, в
последние месяцы жизни Кинг все более склонялся влево:
осуждал войну во Вьетнаме, выступал на церемонии
памяти Уильяма Дюбуа, где признал, что Дюбуа был прав,
вступив в ряды коммунистов, поддерживал борьбу
мемфисских мусорщиков. И это пе прошло ему даром.
Его имя окружили заговором молчания; люди,
контролирующие средства массовой информации, по странному
совпадению вдруг разом решили, что деятельность Кинга
уже не заслуживает внимания печати и телевидения. Шеф
ФБР Эдгар Гувер, ранее предпринимавший попытки
убрать Кинга с политической сцены, теперь, когда его
«убрали со сцены», старался уничтожить самую память о нем
(а тысячи американцев задавали себе вопрос: не причаст-
но ли ФБР к расправе над Кингом?).
Негритянские массы вместе с Кингом терпеливо
ждали, откликнется ли белый правящий класс на их мирный
протест. Когда в Мемфисе их лидер погиб от пули
расиста, миллионы негров восприняли это как ответ белой
Америки. Безусловно, именно так восприняла убийство
Кинга черная молодежь. Спустя считанные дни после
преступления в Мемфисе в 100 больших и малых городах
по всей стране начались волнения негритянского
населения, зачинщиком которых была в основном молодежь:
пылали дома, шли схватки с полицией — в этих сражениях
погибло 46 человек. Выступления негров были похожи на
настоящий мятеж. Понадобилось 55 тысяч солдат, чтобы
погасить вспышки протеста, и воцарившееся наконец в
стране спокойствие напоминало спокойствие кладбища.
Во главе бунтовщиков стояла молодежь. За несколько
лет до этого, 21 февраля 1965 года, был убит МалкольмХ.
Но его смерть в отличие от смерти Кинга не обозначила
с такой ясностью конец целой идеологии. Малкольм X.,
судя по всему, пал жертвой профессиональных убийц из
секты черных мусульман. А в Кинга стрелял белый,
стрелял по совершенно четким идеологическим мотивам и,
возможно, действовал не в одиночку. С точки зрения
негритянской молодежи, убийство Кинга было злодейским
295

предательством, выстрел в Мемфисе прозвучал, для них
ответом белых па призывы Книга. Сам собой
опрашивался вывод: если белые решили ответить пулей, негры тоже
возьмут в руки оружие.
С этого момента между черными и белыми началась
война. Враждебность ощущалась отпыпе везде, где
сталкиваются люди с разным цветом кожи: па улице,
в метро, в ресторане, в кинотеатре. Негры
предъявляли права на все, из-за чего так часто возникали
межрасовые конфликты, начиная от рабочих мест и кончая
местами в автобусе. Теперь и они обозначили границы
своих гетто, и ни один белый не смел войти туда ночью,
да и днем немпогие на это отваживались. Витрины
магазинов в крупных городах стали закрывать железными
ставнями, и, например, в Нью-Йорке с наступлением
темноты казалось, что весь город, как один большой магазин,
закрывается на замок. Перепуганный правящий класс
официально признал существование в Америке «двух
наций, отношения между которыми обострены до
предела». (Это ложь. Если делить Америку на «две нации», то
делать это надо не по расовому признаку — на белых и
черных, а по классовому — на капиталистов и рабочих. Но
для власть имущих расовое деление гораздо удобнее:
негры составляют лишь десять процентов населения и
принадлежат к различным классам.)
Изменения в реальной жизни быстро нашли отражение
в кило и в театре. Один из первых фильмов,
непосредственно раскрывающих тему новых воинственных
настроений черной молодежи, — «На пределе» Жюля Дассена
(1968). Обстановка, сложившаяся в стране ко времени его
выхода, была настолько новой и
«неструктурированной» — позднее это слово станет любимым в жаргоне
молодежи, — что, в общем-то, никто не смог бы написать
сценарий так быстро, как того требовала ситуация. Поэтому
Руби Ди и Джулиан Мэйфилд взяли сценарий фильма
Джона Форда «Доносчик», имевшего шумный успех
тридцать лет назад и рассказывавшего о предателе в
рядах революционного движения в Ирландии 20-х годов,
пропустили текст через свои пишущие машинки и
выдали «вариант», в котором заменили ирландцев
чернокожими.
Результат оказался плачевным по всем статьям, даже
несмотря на то что фильм вышел, что называется, но го-
296

рячим следам событий. Тем не менее картина сделала свое
дело, в открытую объявив об уходе с политической арены
«мирно протестующих» приверженцев доктора Кинга и
появлении нового типа негритянского революционера.
В длиннополых рубахах, черных очках и черных беретах,
а иногда и в кожапых куртках, опи выглядели так, как
им хотелось выглядеть, — зловещими и опасными. Даже их
речь стала иной, и обыкновенный белый зритель с трудом
понимал жаргон, па котором они изъяснялись. И это
тоже увеличивало пропасть, разделяющую белых и
черных, пропасть, за последние несколько месяцев
неожиданно разверзшуюся до небывалых размеров. Белые
отметили это не без тревоги. Никогда ранее Америка не видела
подобных негров. Эти новые негры, как только могли,
давали попять белой Америке, что веками длившееся
перемирие закончилось. С пими обращались, используя силу,
теперь опи тоже примспят силу — в двойной дозе.
Времена дяди Тома миповали.
Живые прототипы экранных революционеров активно
действовали на Западном побережье, называя себя «Чер-
пыми паптерами», имепем, которое вызывает ассоциации
скорее с уличной бапдой, чем с революционной партией.
Но в картине это название еще не упоминается, и события
ее разворачиваются в Кливленде, штат Огайо. Однако
фильм затрагивал проблему, которая в будущем приведет
«Черных пантер» к краху, — проблему полицейских
осведомителей и предательской политики правительства.
Жизнь мчалась вперед, и ее отражение на экране и на
сцене явно не поспевало за ней. Но молодые люди,
чувствовавшие, что сегодня именно они хозяева положения,
хотели видеть себя в кино и в театре, и картина Дассена
вызвала у них лишь презрительные насмешки, потому что
они не пашли в ней ничего нового: избитые идеи,
затасканные формы, старые рецепты.
Но новое искусство не могло возпикпуть пемедленно,
хотя жизпь этого п требовала. Голливуд, столкнувшись с
этой проблемой, оказался паралпзоваппым. Когда-то он
робко взялся за «негритяпскую тему» и с тех пор
раскрывал ее в одном-едипствепном плане — со снисходительной
добротой фплаптропов, оказывающих благодеяния
беднякам, по лишь тем, которые этого заслуживают. Наиболее
выдающимся достпжспием в этом жанре был фильм
«Угадай, кто прпдет к пам па обед» (1967).
297

Но эта картина вызвала только смех радикально
настроенной белой молодежи и издевательские усмешки
радикально настроенной черной молодежи, пытавшейся
объяснить Голливуду, что эпоха примерных черных мальчиков
(вроде Сидни Пуатье) и примерных черных девочек
'(вроде Дайан Кэррол) безвозвратно прошла. Ее конец
возвестил перезвон колоколов, сопровождавший похороны
доктора Мартина Лютера Кинга. Выражаясь словами
Флойда Маккпссика, возглавлявшего в то время Конгресс
за расовое равенство, «Кинг был символом
ненасильственного протеста. Сегодня это мертвая философия, и не
негры ее убили».
Фильм Дассена пытался предвосхитить новое
настроение, и, хотя он потерпел неудачу, он во всеуслышание
объявил, что грядут новые времена.
Голливуд и негры
Но готов ли был Голливуд? Готов ли был, собственно
говоря, хоть кто-нибудь, включая деятелей так
называемого «подпольного искусства»?
Негры вздымали сжатые кулаки, восклицая:
«Революция!», они уже совершенно недвусмысленно
продемонстрировали свой гнев. Как же собирался реагировать
Голливуд?
Первые же «повые черные фильмы» показали, что их
авторы мало чему научились. Голливуд по-прежнему
оставался верен себе и нп на шаг не отступал от своих
канонов. И все же даже эти первые картины ознаменовали —
в этой теме — такой решительный отход от прошлого, что
их появление, казалось, возвещает зарю новой эры.
Поставленный входящим в «голливудскую десятку»
режиссером Гербертом Биберманом фильм «Рабы» (1969)
был смелой попыткой воспользоваться пебывалой, новой
свободой, дарованной небывалой, новой обстановкой в
стране. Авторы хотели без прикрас поведать истину о
рабстве в Америке и, горя петерпением, рассказать пам всю
правду, рассказать, пока есть возможность — от которой
уже завтра может не остаться и следа, — они попали в
ими самими расставленные силки.
«В этом, длящемся чуть более часа фильме, — писал
я в свое время о «Рабах», — сконцентрировало столько
боли и страдапий, что зритель в копце концов обессиленно
298

сникает под грузом взваленного ему на плечи целого
исторического периода».
Но все равно, замечательным событием было уже то,
что в этой голливудской картине герои в кои-то веки не
напоминали покорных, распевающих религиозные гимны
«домашних негров» с неизменными носовыми платками
на голове, тех чернокожих, которых так любовно и
умиленно изобразили создатели «Унесенных ветром» —
голливудского апофеоза периода рабства. Рабов из картины
Бибермана, живущих примерно в то же время, никак яе
назовешь послуишымн или безвольными. Днем и ночью
они думают о побеге, о бунте. Оставшись один в своих
убогих хижинах, мыслями они уносятся на север, где их
ждет желанная свобода. На самом деле, убежденности,
которой проникнута игра Осей Дэвиса, достаточно, чтобы
сказать зрителю все, чего, логически рассуждая, можно
было ожидать от этой картины.
Белые или, вернее, «отчужденные» белые,
покидающие уютные дома в пригородах и поговаривающие о том,
что хотят сжечь роскошные отцовские особняки со всей
их дорогой обстановкой, включая жен, эти белые —
безусловно, с позиций преуспевающего белого человека —
тоже поняли зловещий подтекст разворачивающихся вокруг
событий. Какое-то время, с 1968 года до начала 70-х,
казалось, что и белых и негров волнует одна-единственная
тема — отношения между двумя расами. И часто эта
озабоченность принимала следующую форму: допустим, все
действительно изменилось, сбылись страшные
предзнаменования, и уже не черные горничные прислуживают
белым хозяевам шикарных пригородных вилл, а бывшие
господа находятся в услужении у своих бывших
горничных? Разве не заложен здесь громадный потенциал для
сатиры или даже своеобразной мести?
Несомненио, заложен. Фильм «Перемены в Патни»
(1969) построен как раз па таком повороте. В этой
картине в результате ряда нелепых ошибок
председательское кресло в совете директоров крупной
рекламной фирмы на Мэдисон-авеню занимает негр. Став
боссом, он выпускает на волю злых духов, давно уже
преследующих белого мелкого буржуа в кошмарных снах;
он разжигает и заставляет наконец прорваться подспудное
чувство вины и страха перед неграми, живущее в душе
белого человека. Он держит белых лакеев и стряпает для
299

телевидения рекламные ролики — исключительно с
черными акторами, — которые идут вразрез с принятыми в
приличном белом обществе нормами. Действие
развивается по законам вывернутой наизнанку логики: негр
выступает в роли белого. Нелепость, безумие, кошмарный
гротеск. Но белому зрителю, которого ненадолго
заставили пожить в черной шкуре, картина не только щекочет
нервы, но и доставляет удовольствие: представляя, как
горничная-негритянка командует его матерью как
прислугой, on в то же время знает, что в жизни такое, слава
богу, вряд ли случится. И черным п белым (в основном
студентам) фильм ужасно нравился. Белая молодежь не
без злорадства представляла, какую сумятицу может
внести подобная мысль в уютную жизнь их родителей.
Неграм же было приятно впервые увидеть белых на
положении униженных, пусть лишь на экране. Им казалось, что
фильм сулит лучшие времена.
«Освобождение Л. Б. Джонсона» (1970) также
принадлежит к категории картин, «сводящих счеты». Пришел
черед негра сказать свое слово. Нам позволят — до
определенной степени — выслушать и другую сторону.
Достаточно часто нам показывали, как все это выглядит с
точки зрения белого. Теперь, обещают авторы, мы
взглянем на ту же ситуацию глазами человека с черной
кожей.
Над героем картины — негром — в детстве жестоко
издевались, и спустя много лет он возвращается в родные
места с пистолетом в кармане, чтобы убить своего
мучителя. Герой — серьезный, целеустремленный, почти что
благородный человек. Но во взятой им на себя миссии мы не
видим ничего, кроме простой личной мести.
Мы также узнаем, что в том же городе по
сфабрикованному обвинению осужден негр: жена его — любовница
белого шерифа, и, чтобы не допустить огласки, власти
поспешили упрятать негра за решетку. Город,
расположенный в одном из южных штатов, находится на откупе
у продажных политиков, которые грабят белых и
терроризируют черных. Своим чередом приходит возмездие, зло,
как положено, наказывается, и месть сладка.
Но этим все и кончается. Расовые преступления по-
прежнему рассматриваются не более как «несчастные
случаи», происходящие по вине жадных до денег людей,
использующих в преступных целях расовую ненависть и
300

предрассудки: не давать им в руки власть, и все будет
хорошо.
Как бы то ни было, несмотря на примитивность
содержащихся в фильме идей, важным моментом было уже то,
что зрители — и белые и негры — увидели на экране
красивые чериые лица, горящие жаждой справедливости
и исполненные настоящего человеческого достоинства.
Возможность взглянуть на этих людей, чтобы они ни
говорили и пи делали по ходу роли, песомпеппо, явилась чем-
то иовым для белой публики, да и для негритянской тоже.
Однако, как всегда, хорошее должно быть
уравновешено плохим. Месть — движущий мотив в поведении героя,
но, чтобы оправдать жестокость возмездия, надо показать
зрителю, каким издевательствам подвергался сам герой.
И какими бы честными в остальном ни были устремления
авторов, здесь, когда дело доходит до насилия, они
действуют по заветной формуле, выражающей самую суть
голливудской проницательности: насилие неотделимо от
секса. Садизм порождает мазохизм. Каждому из сидящих в
зале субъективно близко либо то, либо другое, и фильм
может рассчитывать на «внутренние резервы»
зрительного зала — там, где не хватает искусства, поможет знание
психической патологии. Поэтому сцены жестокого
обращения с героем, якобы призванные вызвать наше сочувствие,
на самом деле доллшы пробуждать отнюдь не
возвышенные эмоции.
В тот период — а 1970 год был только началом «новой
волны» черных фильмов — мне казалось, что Голливуд
уже приступил к созданию искаженного образа пегра,
образа, выросшего из терзаемой угрызениями совести
белых, а не из идущей у нас на глазах борьбы.
Необходим был настоящий прорыв через блокаду
старых представлений, именно этого настоятельно требовала
сложившаяся обстановка. Экрану был нужен
полнокровный, серьезный образ героя-негра, не искатель
приключений, не перекрашенный вариант голливудского белого
«героя» — аморального и социального одиночки,
который не участвует в выборах и не заводит семью, человек
объявившего войну всему миру, угрюмого индивидуалиста
или полагающегося на кулаки трактирного забияки,
«героя», которого интересуют лишь деньги да женщины,
который никогда не работает, которому плевать на то, что
творится вокруг, если это не касается его непосредствен-
301

по, который живет сам ио себе, вне всйкого исторического
контекста.
Героев нового негритянского кино не надо было долго
искать, они уже существовали. Это руководитель восстания
против расизма Нат Терпер, Туссен Л'Овертюр, Фредерик
Дуглас, предводитель восстания рабов на невольничьем
судне «Амистад» Сэпк, Филлис Уитли, Уильям Дюбуа,
Поль Робсон, Соуджернон Трут, Гарриет Табмен,
Малкольм X., Мартин Лютер Кинг, Бен Дэвис и многие
другие.
«Театр, который не видит героев в этих мужчинах и
жешиднах, еще больше подчеркивает расстояние,
разделяющее самые значительные на данный момент (1970)
достижения театрального искусства и то, чего оно еще
должно достичь», — писал я, сознавая, что нельзя говорить
о подлинном театре — белом или черном, — если в нем не
находится места таким людям.
Показ одних только жертв, пусть и очель
«благородных», но жертв, по существу пассивно принимающих
удары судьбы, не позволяет выразить глубочайшие чаяния
и надежды американских негров и историческую
необходимость обретения ими действительной свободы. Точно так
же изображение дикого, ожесточенного негра, одержимого
жаждой страшной мести — не важно, насколько
оправдана его жестокость, — ничего не может сказать нам
об истинных целях, за которые борется черная
Америка.
«Нужно показать на экране, — писал я в то время, —
негра, чья личная борьба поднимается до уровня борьбы
его народа».
Легко сказать. Негритянские писатели, в скольких бы
манифестах они ни клялись в верности идеалам, за
которые сражается их народ, уже немало прожили прежде,
чем объявили себя негритянскими националистами или
революционерами. Они прошли через американскую
систему образования и, кроме того, подвергались влиянию
различных литературных течений, и чаще всего, как
доказывают многочисленные примеры, их привлекали не
традиции Теодора Драйзера, Лэнгстона Хьюза или хотя бы
Ричарда Райта, а «школы» абсурда и жестокости с их
черным юмором (что в данном случае отнюдь не означает
«негритянский юмор»). Искусству учатся на искусстве.
А «искусство» было французским.
302

Сначала появилась форма, сосуд, в который они
пытались влить жизпь, и оказалось, что жизнь не вмещается
во французскую посудину. Искусство, заквашенное на
декадентской иронии, действительно слишком хрупко и
изысканно, чтобы отобразить энергию поднявшегося на
борьбу народа. Негритянские художники очутились в
тисках культуры по сути своей мелкобуржуазной,
анархистской и «неортодоксальной» — речь идет не о той
неортодоксальности, что дает художнику творческий простор, а о
той, что сковывает его волю и убивает дух. Ирония хороша
для умников, а не для революционеров.
И на самом деле. Негритянские писатели, получившие
«известность» в 60-х годах, с издевкой отзывались о
социальной литературе прошлого, в особенности 30-х годов, и
превозносили более «утонченное», «интеллектуальное»,
«экзистенциалистское» творчество Сартра, Жене, Беккетта
и Ионеску. Мир, которым, благодушествуя, пичего не
ведая и не замечая вокруг, правили белые, казался этим
писателям совершенно абсурдным, и роль, которую они
играли в этом мире, была тоже абсурдна.
Голливуд все еще шел па ощупь. Он позволил Осей
Дэвису поставить картину «Хлопок привезли в Гарлем»
(1970), но единственным положительным результатом
этого предприятия было то, что оно принесло режиссеру
деньги и дало заработок черным актерам п техническому
персоналу. Фильм ознаменовал собой первый в истории
случай, когда голливудские боссы доверили постановку
режиссеру-негру. Но сама по себе картина отличалась от
стандартной голливудской продукции лишь цветом кожи
исполнителей осповных ролей. Тем не менее она
пользовалась грандиозным успехом, и именно ей принадлежит
заслуга в уничтожении большинства барьеров,
преграждавших путь к экрану черным актерам, сцепаристам и
режиссерам. Голливуд вдруг обнаружил в неграх
прекрасное качество: они приносили барыши.
Фильм Осей Дэвиса был всего-навсего рассказом о двух
черных детективах из нью-йоркского Гарлема; это
суровые, честные, благородные полицейские, ненавидящие
мошенников и не дающие спуску тем, кто отбирает у людей
их тяжелым трудом заработанные деньги, — пикто не
поверил бы в Гарлеме, что это полицейские, хотя бы
чернокожие. Одпако в Гарлеме, как и везде, картипа шла при
переполненных палах, потому что п этой динамичной леи-
303

те было почти все что нужно: загадочные происшествия,
погони, красивые девочки, перестрелки, секс и редкие,
хилые намеки на социальные проблемы.
На экране, например, время от времени появлялись
персонажи уличного театра. Показывались какие-то
мужчины в полувоенной форме — может быть, это «Черные
пантеры», а может быть, и нет. Есть в фильме и белые
хиппи, с пеной у рта агитирующие за «черную
революцию», причем пемногие стоящие вокруг негры или
равнодушны, или смеются. Показывают нам и классического
добродушного старьевщика-еврея. (Симпатичный старый
еврей или типичная еврейская мамаша-наседка кочуют
ныне из картины в картину, хотя зачастую безо всякой
мотивировки.) Точно так же снисходительные и терпимые
белые постановщики вводили в свои фильмы пусть черпо-
кожих, но зато таких симпатичпых людей из парода.
Картина разукрашена зарисовками повседневной
жизни Гарлема и щедро сдобрена черным юмором (ну как тут
не покаламбурить), вывернутыми наизнанку шуточками,
объектом которых становишься теперь ты, «белый
господин».
Одним словом, лента представляла собой довольно
печальное зрелище, но, если вы осмеливались «критиковать»
ее с высоты своего надменного, но, в общем-то,
несуществующего морального превосходства, вас с презрительной
насмешкой спрашивали: а чего вам, собственно, надобно?
Преданных своему делу, кристально чистых
революционеров, вынашивающих в голове замыслы прекрасных,
возвышенных фильмов и умирающих — такими же
преданными делу, кристально чистыми и никому не известными?
В 1972 году был создан еще один фильм в
«благосклонной» манере, то есть его белые авторы снова показали
негров благородными, сдержанными и спокойпымп. Однако
ко времени выхода «Человека» на экран придуманная
сценаристами история настолько далеко отошла от
реальности, что зрители встретили картину смехом, а проводили
улюлюканьем.
Тем не менее в каком-то смысле это был важный
фильм. Он рассказывал о негре, который благодаря ряду
совершенно невероятных счастливых случайностей
становится президентом США. В главной роли снялся
талантливый черный актер Джемс Эрл Джонс, рапсе прекраспо
выступивший в картипе «Большая белая падежда» (1970)
304

о судьбе боксера Джима Джеффриса, изгпапного из
американского общества за то, что он женился на белой.
Негр — президент. Подобная перспектива многие годы
тревожит сон белых американцев, причем не только
завзятых расистов. Авторы сознательно играют на тайных
опасениях миллионов белых в Соединенных Штатах,
спекулируя на этом подспудном страхе, как создатели других
фильмов спекулируют на страхе обывателя перед
привидениями. А что, нашептывают вам с экрана, если негр и
вправду поселится в Белом доме? Не окажется ли тогда
наша страна беззащитной перед чернокожими
поджигателями, грабителями и насильниками?
Новый поворот старой темы, столько раз
использованной в кино и в театре. Но эта картина, разбередив душу
зрителя, тут же успокаивает его; черпый президепт
оказывается выше предашюсти своей расе и каждым
поступком утверждает, что па первом месте для него —
преданность своей страпе, то есть белому правящему классу.
Задержанного по подозрепию в терроризме
негритянского юпошу из ЮАР должны депортировать.
Арестованный заявляет, что выдвинутое против него обвинение
сфабриковано, что он стал жертвой предрассудков белых
расистов, и президент верит ему. Он объявляет, что не
допустит высылки юпошп в Южпую Африку, где тому грозит
пеминуемая смерть. И вдруг президент обнаруживает, что
молодой негр все-таки виновен, и без долгих размышлений
отправляет его на родину, не слушая тех, кто просит не
обрекать «черного брата» на верную гибель.
Яснее ясного сказано, кому и чему станет служить
«сознающий возложенную на него ответственность» негр.
А между делом нам одновременно пытаются внушить, что,
может быть, не все чернокожие, называющие себя
жертвами расизма, действительно являются таковымп.
Если попытаться вообразить фильм, который вызовет
пегодование негров, то «Человек» был именно таким.
Черные зрители дружно бойкотировали картину.
Голливуд был в отчаянпп. Оп по-прежнему неуклюже
и безнадежно старался отыскать магическую формулу,
которая бы и содержала, и выражала то, что волнует негра.
До сих пор голливудская продукция, включая
«Человека», основывалась на формуле, в прошлом безотказно
срабатывавшей всякий раз, когда Голливуд избирал хоть
сколько-нибудь «положительный» подход к пегрптяпскоп
20 Ф. Боноски
305

теме. Когда негра не изображали, подобно ипдейцу,
«дикарем», он представал на экране «благородным», выносящим
все на свете, безропотно, со спокойным достоинством
принимающим горькую долю.
Но это был не более чем современный вариант дяди
Тома из романа Гарриет Бичер Стоу, и негры, прежде
всего молодежь, а именно она задавала тогда тон, напрочь
отвергали этот образ. Они требовали показать им таких
чернокожих героев, которые выражали бы их
пробудившееся чувство собственного достоинства и боевой дух, и
Голливуд метался в панике, пытаясь найти подходящую
для этого формулу. Но, кидаясь из стороны в сторону,
Голливуд не видел, что опа у него под носом. Когда же
заправилы кинобизнеса наконец пашли се, то обнаружили, что
это давно известный рецепт — теперь его, конечно,
придется подновить, — который они использовали более
шестидесяти лет, отвлекая от серьезных проблем внимание белых
зрителей.
Магическая формула
Голливуд открыл «магическую формулу», выпустив
на экраны три картины, появление которых было
воспринято как взрыв бомбы: в 1971—1972 годах зритель увидел
фильмы «Шафт», «Шикарная песня славного Суитбека»
и «Суперфлай».
В «Шафте» публике представили негра-детектива,
обладающего буквально всеми качествами супергероя.
Подчеркиваю: супергероя, а пе просто героя. Жепщипы, к
которым он относится с пренебрежением, если не
сказать — с жестокостью, находят его неотразимым; он
изобретателен, остроумен, невозмутим и неизменно оставляет
в дураках своих белых противников. Символ
«осуществленных стремлений», он предстает перед зрителем в
окружении всех атрибутов власти и успеха: красивые
женщины, шикарные машины, очень дорогие костюмы,
роскошная квартира и т. д.
Но негритянскую молодежь особенно привлекало в
герое картины то, как он ставит на место «этих». «Эти» —
это, конечно же, белые, хозяева, боссы, те, кто в реальной
жизни дерет с негра втридорога за жилье, не пускает в
хорошие школы, вынуждает ютиться в трущобах и
обманывает да каждом шагу. Однако в фильме <<эти» высту-
306

пают в основном в лице белых полицейских, а йе
Домовладельцев или живодеров-лавочников.
«Шикарная песня славного Суитбека» также
познакомила нас с черным супергероем, признанным
«сексуальным гигантом». Он настолько смел и находчив в
столкновениях с белыми стражами закона и порядка, что его
подвиги на экране вызывали бурные проявления восторга у
черной аудитории, шумно одобрявшей подобный выбор
типажа и сюжета. Казалось, «Суитбек» — именно то, что
нужно неграм. Впрочем, даже если это было не так,
отныне их ждала целая серия фильмов этого
направления.
«Суперфлай», как и «Шафт», приводит зрителя в
Гарлем сутенеров и наркоманов. Картина посвящена
перипетиям, связанным с куплей-продажей «горячего товара», то
есть героина, и поэтому мы встречаемся в ней с белыми
полицейскими (одних уже подкупили гангстеры, другие
еще только ждут удобного случая), с черными
осведомителями (их обычно рано или поздно пристреливают) и по
меньшей мере с одним супергероем.
Дейс/гвие быстро превращается в сплошную погоню
типа «сыщики и воры» со стрельбой и кровопролитием и
изредка перемежается постельными сценами — иногда с
белыми женщинами, с которыми их черный
суперлюбовник обращается с величайшим презрением. Отношения
между «супержеребцом» и любой женщиной, будь она
белой или негритянкой, неизменно пронизаны духом
мужского превосходства, а подчас и неприкрытого
садизма. Но главное, везде и всюду наш герой бережливо лелеет
в себе незатухающую злость на белого человека,
который показан в фильме вне какого бы то ни было
социального контекста, просто как некто, кого нужно
ненавидеть, потому что он белый.
По оценкам специалистов, к 1970 году треть
кинозрителей в США составляли негры. В 1973 году фильмы о
неграх собрали 175 миллионов долларов! Поистине
Голливуд нашел магическую формулу. С ее помощью он не
только успешнее, чем прежде, насаждал социальные мифы, но
и предоставлял пеграм возможность излить свой гнев не на
тех, кому он предназначен. Голливуд занимался подобной
практикой уже долгие годы. И заветная формула — секс
плюс насилие — всегда оправдывала себя у белой
аудитории. Теперь заправилы кипоппдустрии с величайшим
20*
307

облегчением и радостью обнаружили, что oua оправдывает
себя и у черной.
И все же, с проведением в жизнь новой политики
Голливуда по отношению к неграм, черные актеры стали
получать работу, о которой раньше не могли и мечтать; то
же самое происходило на телевидении и в театре. Но
фактический контроль над содержанием и производством
картин оставался в руках «белых» (то есть капиталистов).
Очень скоро раздадутся недовольные голоса негров,
жалующихся на то, что заработанные черными руками
доллары утекают в карманы все тех же белых, и время от
времени будут предприниматься попытки создать целиком
негритянские кинокомпании (такие попытки были и
раньше — вспомните, например, «Эбони филм
корпорейшн» в 1917 году, — но все они без исключения
кончались провалом).
Однако, хотя картины типа «Суперфлая» станут
отныне эталоном черных фильмов, те, кто стремился показать
других негров, не сдавались без боя. Так, авторы фильмов
«Саундер» и «Бак и проповедник» (1972) смело пошли
против течения и отстаивали правдивый образ негра,
непохожий на тот, что так эффектно лепил Голливуд.
«Саундер», снятый по сценарию Лоуна Элдера III (его
пьеса «Церемонии темнокожих стариков» в постановке
«Нигроу ансамбль компани» имела шумный успех в
1969 году), рассказывает о жизни семьи негра-издольщика
на американском Юге 30-х годов. Мы видим, как герои
картины борются за сохранение семейных уз и традиций
в обстановке, напоминающей Соединенные Штаты до
Гражданской войны. Издольщик, хотя он уже больше не
раб, находится на положении почти что крепостного. За
право обрабатывать участок земли, а часто и в уплату за
хижину, где он живет, черный фермер отдает хозяину
долю урожая. Каков размер этой доли и что будет с
арендатором в неурожайный год — эти вопросы всегда были
главными в отношениях землевладельцев и издольщиков,
и последнее слово неизменно оставалось за хозяином. И
все же у безземельного черного фермера была своя жизнь,
у него были дети, и он боролся за свое и их будущее.
В центре фильма «Бак и проповедник» — группа
негров, отправившихся после окончания Гражданской войны
1861—1865 годов на Запад, чтобы поселиться там на
«свободной земле» и жить как свободные люди. Но их бывшие
308

хозяева, не желая смириться с потерей бесплатной
рабочей силы, пускаются за ними в погоню, чтобы вновь
обратить в рабство, из которого они только что вырвались.
В главных ролях снимались Руби Ди, Сидни Пуатье
(да этот раз он не играет привычный стереотип черного
пай-мальчика) и Гарри Белафонте, картина имела
средний успех, но новых путей не проторила. Сидни Пуатье
выступил и в качестве режиссера: фильм был- попыткой
Пуатье и Белафонте основать независимую компанию,
однако, как и последующие «независимые» кинофирмы, она
потерпела катастрофу, натолкнувшись на извечные
подводные рифы — проблемы финансирования и проката. Банки
требовали гарантий, что фильм, на который они выделят
деньги, имеет шанс на успех. Но заведомо доходными
предприятиями были — из негритянских фильмов —
коммерческие, спекулятивные ленты с сексом и насилием, то
есть как раз те картины, которые не устраивали
независимых кинематографистов и которым они хотели
противопоставить более правдивое отображение жизни
негров.
Здесь нужно сказать несколько слов о дилеммах, с
которыми сталкивается независимый кинематографист.
В независимых от большого бизнеса компаниях деятели
прогрессивного негритянского кино видели единственную
возможность остановить извергающийся из Голливуда
мутный поток ужасных фильмов для черного зрителя.
Но в 1976 году минимальная сумма, необходимая для
съешш «независимой» картины (почти целиком на
натуре), составляла 100 тысяч долларов. Но это минимум.
Большинство же фильмов обходилось в 200—300 тысяч.
Учитывая, что уже не приходилось полагаться на
поддержку разного рода фондов, чьи средства изрядно поиссякли
в результате инфляции и кризиса 1973—1974 годов,
необходимость найти такую сумму представляла
огромную проблему для, как правило, молодых
кинематографистов, стремившихся прокладывать в искусстве новые
пути.
Даже если отважному энтузиасту удавалось раздобыть
деньги и снять картину, перед ним вставала «самая
большая проблема, с которой сталкивается независимый
кинематографист, — организация рекламы и сбыта фильма.
Многие берутся за это дело самостоятельно, потому что
прокатчики отворачиваются от их картин. К тому же
309

прокатные фпрАхы к владельцы кинотеатров
прикарманивают не менее 70 процентов сборов от фильма» 1.
В независимых компаниях царил тот же самый
«железный закон», что и в крупных кинокорпорациях, но в
отношении независимых кинематографистов действовал и
другой, еще более беспощадный закон: добейся
немедленного успеха, побей все рекорды — или погибни.
Голливудские студии могли пережить провал одного из своих
фильмов, покрыв убытки за счет прибыли от других картин.
Чтобы застраховаться от всякого рода «случайностей»,
воротилы кинобизнеса держали под контролем и систему
проката, так что даже средней руки фильм имел шансы на
скромный коммерческий успех. Независимую фирму —
даже после того, как решением суда был хотя бы внешне
положеп конец безраздельной власти Голливуда в
кинопрокате, — ив спасал от краха и «средний успех».
Несмотря ни на что, в стране насчитывалось около
десяти тысяч независимых кинематографистов,
прославленных и безвестных, надорвавшихся на первой же картине
и сделавших не одну ленту. Большинство из них
совмещали в себе по нескольку кинематографических профессий;
режиссер-автор сам писал сценарий и сам монтировал
фильм, сам организовывал его прокат и обеспечивал
рекламу. И все это — после обивания порогов в поисках
необходимых для постановки денег.
Осей Дэвис и другие пытались обойти железный закон
экономики, жесткие требования продюсеров и монополию
прокатчиков, организовав «Кинокорпорацию третьего
мира». Она предполагала использовать в основном чисто
негритянские финансовые источники, вплоть до субсидий
африканских государств, и осуществлять прокат своей
продукции исключительно в местах проживания негров.
В 1966 году Дэвис выпустил картину «Перед стартом
в Куаини» о революционной борьбе за независимость,
которую ведет народ вымышленной африканской страны
Фахари. Средства на постановку предоставила
Афро-американская сестринская община «Дельта-сигма-тета» через
свою дочернюю организацию «Телекоммуникейшнс, инк».
Община насчитывает 85 тысяч членов, они и собрали
нужную сумму. Белым зрителям фильм показывали мало.
Следует назвать по крайней мере еще одну ленту,
1 «Нью-Йорк тайме», 17 октября 1974 г.
310

снятую независимыми кинематографистами
«Кинокорпорации третьего мира». Фильм «Клодин» с Джемсом Эрлом
Джонсом и Дайан Кэррол в главных ролях рассказал о
нелегкой судьбе гарлемской матери, которая развелась с
мужем и в одиночку воспитывает детей, стремясь
вырастить их честпыми людьми в гарлемских джунглях.
«Неожиданно для всех» картина принесла создателям и
признание зрителей, и хорошие сборы.
Но в общем-то, это было, пожалуй, самое большее, что
могли сделать независимые негритянские
кинематографисты. В то же время к концу 1973 года в списке сошедших
с голливудского копвейера фильмов о пеграх значилось
уже свыше 150 назвапий, то есть всего за несколько лет
(с 1968 года) таких картип было выпущено больше, чем
за пятьдесят с лишним лет предшествующей истории
американского кипо. Однако, хотя эта цифра и впечатляет,
факт остается фактом: эти фильмы, как правило, были не
просто плохими — как бывают «просто плохими» фильмы
для белых, — они были по-особому плохими. Сущность
этих «произведений искусства» очень верно выражается
словом «блэксплуатация» (от «блэк» — черный, негр)
точно так же, как слово «сексплуатация» передает самую суть
порнографических картин: фильмы обоих типов роднит
бессовестная спекуляция на низменных чувствах и
инстинктах.
Представители черной интеллигенции не могли спокой-
по смотреть, как поток фильмов, дающих
вульгаризированное и извращенное представление о жизни
американских негров, захлестывает негритянские кварталы по всей
стране.
То тут, то там раздавались возмущенные голоса, хотя
протестующие ни в коем случае не были единодушны в
отношении того, что и как нужно показывать
негритянской аудитории в кино. В ноябре 1972 года трое из
добившихся успеха черных режиссеров — Осей Дэвпс («Хлопок
привезли в Гарлем»), Гордон Парке («Шафт») и Мелвин
Ban Пиблс («Шикарная песня славного Суитбека») —
собрались в студии Национального образовательного
телевидения, чтобы поговорить о ловушках коммерческого
кинематографа, но эта дискуссия практически не изменила
положения.
Гордон Парке, к тому времени уже преуспевающий
оператор в коммерческом кпио, чей фильм «Древо позиа-
ЗП

ния» (1969) завоевал одобрение критики, хотя и оставил
равнодушным зрителя, напал на золотую жилу в своих
картинах о Шафте. По его мнению, нет смысла вступать
в конфликт со сложившейся структурой
кинопромышленности. Голливуд есть Голливуд, и власть там принадлеяшт
главам корпораций. Самое большее, на что имеет право и
должен рассчитывать негр,—это получить возможность
работать в кино кем угодно: сценаристом, режиссером,
оператором, осветителем, актером. До 60-х годов негры
присутствовали на съемочной площадке лишь в качестве
подсобных рабочих, а на экране — в ролях вроде «кушать
подано».
Дэвис думал иначе. Он считал, что нужно вырвать из
лап Голливуда монополию на производство фильмов для
черных зрителей, и недавно основанная им компания
была попыткой это сделать.
Ban Пиблса, добившегося успеха и в Голливуде, п на
Бродвее, волновало одно — как скоро он сможет
приступить к новой работе и кто даст па нее деньги.
К проблеме пегритяпского кипо существовало два
подхода. Гоодон Парке и другие утверждали, что нет пикаких
прпчип моральпого характера, по которым черпые худож-
пики должпы быть добродетельнее белых. Признав, что в
киноиндустрии всем вершат принадлежащие белым
корпорации, падо просто работать в кипо, извлекая все
возможные выгоды: позволили снять пристойпый фильм для
черных — хорошо, обучают негров необходимым
техническим навыкам — тоже неплохо.
В несколько другом ключе Гордон Парке выразил эту
точку зрения следующим образом: «Когда мальчишкой я
сидел на «местах для цветных» в зале кинотеатра в
канзасском городке, я уже выбрал исполнителей на роли
своих героев. Все — белые... Поздпее, переехав на север, я с
помощью радио и кипо дорос до Эймоса и Эндп и других
черных персопажей, которые только и делали, что
закатывали глаза, скалили зубы и шаркали погами, так что,
наглядевшись на пих, я упоспл с собой из кинотеатра чувство
обпды и стыда...
В 1971 году, проходя в четыре часа утра по Бродвею,
я был удивлен, увидев молодых негров, стоявших в
очереди за билетами па «Шафта». Я зашел в зал. В
партере — битком. На балкопе — битком. И реакция
зрителей — «так держать, пе сдавайся!». Новый герой, черпый
312

как смоль, беспощаднее Вогарта и красивее Геибла, Делал
на экране именно то, что так давно хотел увидеть каждый
сидящий в зале. Чернокожий выходил победителем. На
этот раз Джон Шафт «наводил порядок»...
Протесты так называемых негритянских
интеллектуалов неимоверно раздули. Странно, что некоторые черные,
подстрекаемые некоторыми белыми, обрушивают такую
свирепую критику на результаты честных усилий
негритянских художников. Этим они лишь воздвигают еще
более высокую стену вокруг гетто, в котором живуг черные
американцы.
Им следовало бы понять, что мы, новые черные
кинематографисты, пока еще не заправляем голливудскими
студиями, что стоило немалых трудов добиться, чтобы нас
хотя бы пустили на порог. Если же они хотят, чтобы мы
послушно выполняли их желания, им не мешало бы дать
пам необходимые для этого средства, или, говоря грубее,
деньги» К
Позицию «так называемых черных интеллектуалов»
четко сформулировал президент голливудского отделения
Национальной ассоциации за прогресс цветного населения
Джулиус Гриффин: «В настоящее время черные фильмы
служат прежде всего для выкачивания «черных долларов»,
которые текут в карманы ведущих белых кинопродюсеров
и незначительной кучки негров. С помощью этих картин
из нас вытягивают деньги, а взамен пичкают нас сценами
насилия, убийства, звериного секса и наркотического
бреда. «Блэксплуатация», подобно раковой опухоли,
разъедает нравственные устои негритянского населения.
Некоторые пытаются оправдать изображение на экране
сутенеров и проституток, торговцев наркотиками и королей
секса. Но когда подумаешь, что паши дети воспитываются на
таких вот образах, становится ясно, что моральный урон,
который наносят нам эти картины, гораздо страшнее
простого экономического ущерба.
Нужно добиваться, чтобы пам позволили работать и в
творческой, и в производственной сфере кинематографа,
а также участвовать в организации проката наших
фильмов. Наш вклад в негритянское кино не должен
ограничиваться платой за вход в кинотеатр, где на экране нам
покажут черных, как мы, актеров. Наградой нам должны
«Нью-Йорк тайме», 17 декабря 1972 г.
313

быть впечатляющие образы гордого народа, a to, что
негры будут трудиться в кино, отдавая ему свою творческую
энергию, силы и материальные средства, должно дать им
право решать, что они хотят видеть на экране» 1.
Майя Ангелу, автор сценария одного из лучших
негритянских фильмов «Джорджия, Джорджия» (1972),
сказала: «Несколько десятилетий назад Луиза Биверс создавала
на экране кинотеатров для белых образы черных, какими
их представляли себе белые. Она и ее современники ловко
изображали неуклюжесть негров, блестяще передавали их
тупость и усердно воплощали их природную лень...
Бурные пятидесятые стали свидетелями зарождения
массового протеста негритянского населения... В кино
пришли новые черные герои — красивые, остроумные,
образованные, прекрасно одетые и так далее, и на долю
Сидни Пуатье выпала задача вдохнуть жизнь в персонаж, в
котором от реальной жизни было не больше, чем в
действующих лицах «Рождения нации»...
По-моему, стоит признать, что, хотя новые картины,
может быть, так же далеки от действительности, как и
ленты предшествующих лет, молодежи по крайней мере
они представляются более правдиво отражающими жизнь
в обществе морали: убивай, ибо деньги значат власть, но
не дорожи ничем, ибо ничто не имеет никакой
ценности...» 2.
Бывший черный король футбола, ныне голливудский
актер высказался без обиняков: «Единственный
разумный подход — рассматривать кино как вид бизнеса.
Неграм пора поменьше думать о «негритянских проблемах» и
побольше — о «бизнесе» 3.
Имаму Амири Барака (Лерой Джонс) был, как всегда,
саркастичен: «Пошлые ниггеры, населяющие сегодня
черные фильмы, — это современные игрушечные негритята
для забавы черных ребят и взрослых. Черное искусство
как абстрактное понятие, лишенное базы, необходимой
для производства материальной культуры и рассчитанной
на потребление негритянской аудиторией художественной
продукции — причем на уровне требований 70-х годов, —
может быть легко использовано не по назначению, и «чер-
1 «Нью-Йорк тайме», 17 декабря 1972 г.
2 Там же.
3 Там же.
314

ные» образы становятся сейчас новым орудием господства
белых пад умами негров» К
Рой Иннис, занимавший тогда пост национального
директора Комитета за расовое равноправие, сказал: «Глядя
на сегодняшнее негритянское кино, я испытываю сильное
подозрение, что черную молодежь Америки подвергают
незаметной и изощренной психологической и
идеологической обработке, которая по своему разрушительному
воздействию на умы молодых негров представляет
потенциально гораздо большую опасность, чем забитые,
бессловесные черные персонажи прежних фильмов...
Мне кажется, самые обоснованные претензии к
современным картинам «из негритянской жизни» выдвигают те
критики, которые отмечают уродливое возвеличивание
худших стороп этой жизни. Вместе с этпмп критиками я
протестую против оправдания наркомании — язвы,
разъедающей паше общество, заживо убивающей целые поко-
лепия негров. Торговцы наркотиками, сутеперы,
проститутки, влечение к белым женщинам, психопатические выходки
и другие не мепее гпуспые персонажи п склоппостп,
показываемые в этих фильмах, пезаметпо делают свое дело,
проводя по отношепиго к неграм политику гепоцпда»2.
Серьезпое обвпиеппо. Опо было предъявлено в
Нюрнберге политическим п восппым руководителям и
финансовым магнатам гитлеровской Гермапии. Но можно ли в
данном случае говорить о геноциде? В буквальном смысле
слова, конечно, пет. «Гепоштд» — это в том смысле, что
подобные фильмы убивалп в пеграх способность думать и
чувствовать.
Но как сказала Элинор Перри, сценарист двух удач-
пых картип: «Поскольку даже скромпый фильм требует
так много денег, пикто, если он не святой пли дурак, пе
станет ждать, что его затраты окупятся с лихвой.
Поэтому-то, как мне кажется, здесь следует говорить лишь о
трех совершенно реальных вещах:
1. Каждый, кому удалось достать денег на постановку,
должен иметь возможность снимать картину как хочет и,
черт побери, о чем ему угодно.
2. Цвет кожи и пол не имеют никакого отпошения к
работе в кино.
1 «Нью-Йорк тайме», 17 декабря 1972 г.
2 Там же.
315

3. Вес мы — люди» !.
А Лопн Элдер III, уже поселившись в утотпом ранчо
в Голливуде, за тысячи миль от убогой колтпатушки в
Гарлеме, где мы когда-то собирались 2, писал, что, соглашаясь
с теми, кто протестует против спекулятивных
негритянских фильмов и осуждает их авторов, он считает
необходимым добавить: «Нельзя, однако, забывать о всякого рода
сложностях, противоречиях и прочих птояпсах в отпоптеппи
к различным аспектам этой проблемы. Например, в
Голливуде есть черпые актеры и актрисы, которые видят в
сегодняшнем буме «негритянского кино» лишь
долгожданную возможность иметь работу, а также дорогу к тому,
что кажется им блеском славы, популярностью
кинозвезды. Эти артисты в большинстве своем изголодались по
работе и одержимы тщеславием, они стремятся любой цепой
попасть на экран...
По-моему, чрезвычайно важная проблема,
ускользающая из поля зреппя прп рассмотреппп этпх фильмов,
заключается в том, что их стряпают белые, принадлежат опп
белым и прппосят доход только белым.
Возьмите, к примеру, такие ленты, как «Шафт»,
«Прохладный ветерок», «Легенда о ниггере Чарли», «Черный
солдат», «Блэкула», «Шафт увеличивает счет», «Резня»,
«Плакса» и «Мелпнда». Весь этот товар выброшен на
рынок белыми специально для черных, и, за "исключением
«Мелпнды», пи в одном из них не прппимала участпе
творческая группа, состоящая из негра-сцепарпста, пегра-про-
дюсера и негра-режиссера...
Как негритянский писатель, уже два года живущий в
Голливуде, как автор сценария «Саундера», я могу
сказать, что в моей кинематографической карьере был один
незабываемый момепт. Но это все, что я могу вспомнить
1 «Нью-Йорк тайме», 17 декабря 1072 г.
2 Лопп Элдер III был члепом лптературпого кружка в
Гарлеме, который я вел в 50-х годах. В него также входили Дуглас
Тернер Уорд, Роза Гай, Элис Чилдресс, Пола Маршалл, Джон Мэй-
фплд п другие. Тогда, в период разгула маккартпзма, они п
мечтать не могли об пздаппп пли постановке свопх пропзведепий.
Только левые предлагали помощь пегритяпским писателям, но они
сами подвергались серьезпым пападкам. ФБР причисляло к
коммунистам любого белого, бывавшего в гостях у пегров пли
приглашавшего их к себе домой. Когда в развитии пегрптяпской
культуры паметился подъем, эти писатели были готовы выйти па
сцепу и ждали своего часа.
316

с чувством особой гордости, живя в удушливой атмосфере
Голливуда, где считается, что искусство для черных не
должно гнаться за искусством для белых, иначе оно не
пайдет массового зрителя.
Мои слова, наверное, покажутся мрачными, но я
искренне уверен, что когда-нибудь в недалеком будущем в
кино придут серьезные негритянские художники, и это
скажется на качестве картин, которые нам предстоит
увидеть» !.
Но он не объяснил, как это произойдет. В любом
случае, в 70-е годы, когда Соединенные Штаты стремительно
приближались к своему 200-летию, заметных изменений не
было, и празднование юбилея обошлось без участия
большинства черных художников.
К 70-м годам закрепилась четкая модель фильмов для
цветных. Рассказывая о специфических сторонах жизни
негров, они почти никогда не отступали от правил,
диктуемых непогрешимым, объективнейшим арбитром,
безошибочно отличающим хорошее от плохого и правду от
фальши, судьей высшей инстанции по имени Касса: пусть
будет побольше эппзодов секса и насилия, а в
промежутках можете вставить чуть-чуть «своего», того, что
потом будет служить вам утешением. Однако даже в
самом дрянном из подобных фильмов считалось пе только
«дозволенным», но и прямо-таки обязательным, чтобы по
крайней мере один персонаж, всячески понося белых,
символизировал «бунтарский дух» негров.
«Лайэли», первая откровенно непристойная
полнометражная картина для черного зрителя, перед официальной
премьерой идущая в нью-йоркском кинотеатре «Орлеан»,
собирает па 80 процсптов псгритяпскуго аудиторию. «Эта
цифра явилась неожиданностью для поставщиков секс-
фильмов, полагавших, что цветные составляют
незначительную часть любителей порнозрелищ, — писал
еженедельник «Вэрайети». — Одновременно ведется широкая
рекламная кампания, организованная фирмой Лоррейн
Борден: 50-футовая афиша на углу Бродвея и 47-й улицы,
серия рекламных радиопередач с участием Бернарда Пур-
ди, который написал музыку к картине и исполняет в ней
одпу из ие слишком сложпых ролей, пакопец — шумная
кампаппя в печати. Премьера устроепа в типичпом для
1 «Нью-Йорк тайме», 17 декабря 1972 г.
317

шоу-бизнеса стиле, с просмотром и ужином у «Сардп»
после» !.
Но был ли с такой помпой выпущенный порнофильм
действительно лишь порнографией? Морт Янг,
написавший рецензию на картину для газетного синдиката Хер-
ста, считает, что нет. По его мнению, «это — первенец,
возможно предвещающий появлепие нового популярного
направления в порнографических фильмах — черного пор-
номюзикла, щедро сдобренного расизмом, показывающего,
как белые получают по заслугам». Тут же Янг добавляет:
«Лайэли» убеждает зрителя, что «белое уродливо». При
этом сделали картину белый сценарист и белый
продюсер» 2.
Уже в 1972 году можно было утверждать, что «черные
фильмы», рассчитанные прежде всего на черного
зрителя, прочно заняли свое место на американском экране, и
большинство из них приносит доход... Успех картины
«Хлопок привезли в Гарлем» (1970) убедил скептически
настроенных магнатов кинопромышленности, что черное
не только красиво, но и прибыльно. Черные зрители — а
негры заядлые любители кино — и правда толпой валяг
на явно коммерческие черные картины. Они восторгаются
тем, как Шафт с невозмутимым видом «призывает к
порядку» белого человека, и, судя по всему, целиком
принимают настойчиво навязываемый им образ
мужественного и энергичного черного супергероя».
«Мерзкие негодяи, трусливые горожане, лицемерный
мэр, неустрашимый герой, его девочка и грубоватый
приятель — короче говоря, здесь есть все что па до:
типичный вестерн с лихими наездниками и неизменными
погонями по пустыне.
«Босс Ниггер», как явствует из названия, —
осовремененная вариация на извечную тему вестернов, где двое
бесстрашных черпых героев ловят опасных белых
преступников, за поимку которых обещапо солидное возна-
погонямп по пустыне.
Когда негритянского актера Д'Урвиля Мартина
обвинили в том, что он участвует в создании фильмов,
основанных на эксплуатации низменных инстинктов черной
аудитории, он ответил: «Прежде всего следует разобрать-
1 «Вэрайстн», 23 января 1974 г.
2 «Нью-Йорк тайме», 18 июля 1972 г.
318

ся, кто кого эксплуатирует. Занятым в картине неграм
достаются жалкие крохи. Львиную долю доходов
по-прежнему получают хозяева студий и прокатчики. Труд тех,
чьим потом делается фильм, не вознаграждается должным
образом».
Несмотря на раздающуюся со всех сторон критику, он
нашел кое-что полоягательное в коммерческих лентах для
черного зрителя: «Без этих картин, без «блэксплуатации»
не могли бы полниться пи «Клодип», ни «В центре в
субботу вечером». Коммерческие фильмы подготовили для
них рынок».
Названные им три картины не относятся к
коммерческой кинопродукции, это более или менее «серьезные»
произведения (хотя один из фильмов — комедия),
рассказывающие о жизни негров.
Говоря о себе, Мартин сказал: «Моим первым
стремлением было стать сутенером». Точно так же вступил в
самостоятельную взрослую жизнь и Малкольм X. В конце
концов, эта «профессия» совсем пе обязательно значилась
в нижней строке общественной табели о рангах. «Какое-
то время я пробовал себя в этом деле, по у меня пе очень
получалось. Это занятие требует столько времени и денег
(надо платить и девочкам, и врачам), что я понял:
овчинка выделки не стоит».
Позднее он зарабатывал на жизнь, подвизаясь в
лотерейном рэкете, и попал в кино по чистой случайности.
Однако, оказавшись в Голливуде, он быстро пошел в гору и
даже выбился в продюсеры. «Белому актеру, — говорит
Мартин, — достаточно один раз доказать, что он на что-
то способен. Мы же доказываем это до сих пор. Мне бы
хотелось делать другие, хорошие фильмы, и я надеюсь
получать больше денег на свои постановки...»
Тем не менее к концу 1976 года в негритянском кино
произошли заметные сдвиги. На нем сказался кризис
1973—1975 годов, который для цветных, и прежде всего
молодежи, продолжался до 1976, если не до 1977 года, а
также, что гораздо важнее, перемены, происшедшие в
американском кино вообще.
Изменения в черном кино, как и в «белом», включая и
Голливуд, и независимых, были пепзбежны по той
простой причине, что иссяк запас тем. Были люди,
готовые дать деньги. Но теперь они выдвигали более
четкие требования, главным из которых была гарантия при-
319

были. И это требование заставляло Кинематографистов
избирать темы и способы их воплощения, гарантирующие
кассовый успех. Работники кино зашагали в ногу, как
вымуштрованные солдаты, привыкшие и действовать и
думать по указке. Всякий, кто забывал, что кино — это в
первую очередь бизнес, вскоре оказывался за бортом.
Прежде чем выйти на съемочную площадку или даже
раскрыть сценарий, режиссер был обязан доказать, что он
умеет делать деньги.
Из Голливуда хлынула лавина фильмов о катастрофах
и стихийных бедствиях, на их постановку затрачивались
астрономические суммы. Терпели крушение гигантские
самолеты, пылали огромные небоскребы, земля
разверзалась, полчища крыс и насекомых носились по земле, киты
и акулы угрожали некогда безопасным пляжам. Какие бы
социальные или психологические причины ни заставляли
зрителей смотреть эти картины, факт остается фактом —
кинотеатры были переполнены, и барыши росли.
Одновременно Голливуд спекулировал на страхе перед
вселяющейся в людей нечистой силой — новом
распространившимся по всей стране культе, — на стремлении
зрителей пережить ранее не изведанные волнения, на страхе
перед будущим, ожидающим человека в мире, который
сегодня с трудом узнает даже поколение, вступившее в
пору зрелости после второй мировой войны.
В конце концов, глядя, как каждый новый фильм
затмевая предыдущий, как непривычное превращалось в
странное, затем в диковинное, а впоследствии в
кошмарное, кинокритики стали задавать себе вопрос, не достигло
ли предела разложение кинематографа. «Есть ли чтонни-
будь святое для киноиндустрии?» — спрашивал рецензент
«Нью-Йорк пост» Фрэнк Рич. И сам же отвечал: «Мне
кажется, уже к концу года .можно будет твердо сказать:
«нет». Сейчас еще только август (1976), а мы уже успели
пережить ужасы таких «шедевров», как «Понюшка» (в
этом дурнопахнущем фильме у нас на глазах потрошат
женщину ради эротического наслаждения), «Помада»
(здесь зрителя развлекают сценами изнасилования ножом
и кастрации с помощью выстрела крупной дробью) и
«Барабан» (Лента, якобы посвященная страданиям рабов
на американском Юге в период до Граждапской войны,
потчует публику оргиями садистов и мазохистов обоего
пола и обеих рас); а недавно нам предложили подел-
320

ку под названием «Выжить», где смакуется...
людоедство» 1.
Негритянские сценаристы п режиссеры тоже не
отставали: они перестали обращаться к прошлому —
говоря о прошлом, нельзя не говорить о страданиях и
скорби—и попытались «уравновесить добро злом» в картинах,
делающих упор на «счастливые» темы, картинах, в
которых протест негров либо отступает на задний план, либо
вообще отсутствует. К началу 1977 года негритянское
кино настолько изменилось, что «Нью-Йорк тайме» могла с
достаточным основанием заметить: «Похоже, что
коммерческие негритянские фильмы действительно завоевывают
рынок».
Негритянское кино «излечили» очень просто:
превратили фильмы в пустые развлекательные картины
в традиции уводящих от жизни лент кризисных 30-х
годов. Их создатели просто-напросто ударились из одной
крайности в другую. «Эти фильмы появились потому, что
кинематографисты считали необходимым что-то
противопоставить Шафту, Коффи, Суперфлаю и даже Блэкуле».
В любом случае идеологические соображения имели
далеко не первостепенное значение. Голливуд чувствовал
нависшую над ним угрозу. К концу 70-х годов стало ясно,
что пора принимать срочные п решительные меры,
Голливуд чрезвычайно разросся, он вынужден был сократить
производство.
Почему? Первая причина — непомерно увеличившиеся
затраты. Инфляция приобрела астрономические масштабы,
и президент Американской ассоциации
кинопромышленности Джек Валенти именно в ней видел главное зло:
«Возьмите хотя бы стоимость производства фильма. В 1976 году
одна из компаний — членов Ассоциации тратила в
среднем 4 миллиона долларов на картину, что на 36 процентов
больше, чем в 1975 году, и на 113 процентов больше, чем
в 1972 году».
И все же, несмотря на возросшую стоимость и
сокращение объема производства фильмов, в 1976 году
кинотеатры Соединенных Штатов собрали почти два миллиарда
долларов — только раз за всю историю американского
кино сборы превышали эту сумму.
1 «Вэрайети», 23 января 1974 г.
21 Ф. Боноски 321

Чем же это объяснялось? Тем, что, хотя картйй
выходило меньше, они стали, нет, не лучше, а грандиознее;
тем, что зрителю предлагали еще более мелодраматические
сюжеты, чем раньше. В этом отношении Голливуд лишь
следовал общей тенденции. Инфляция внесла свои
коррективы в жизпь многих американцев, и дельцы — в
условиях экономического спада — видели единственный путь к
спасению: сокращать расходы и увеличивать цены, то есть
прибыли.
К 70-м годам Голливуд да и независимые на
собственном опыте попялп, «что нужно зрителю». Это был «новый»
зритель, зритель, переживший бурные 60-е. Этот зритель
сжег фамильные особняки и сделал явным все, что ранее
было хоть сколько-нибудь тайным. Что же дальше?
ч< Борясь с конкуренцией телевидения, Голливуд почти
полностью отказался от старомодных «семейных»
фильмов. Руководители студий в ответ на обвинения, что
Голливуд потерял часть своей публики, заявляют, что зритель
ищет в кино именно секс и жестокость. Таковы законы
свободного рынка, говорят они».
Никто больше не предпринимал мало-мальски
серьезных попыток исследовать действительные проблемы
современной Америки. Сенсация, незамедлительная реакция
зала — вот к чему стремился теперь Голливуд. И
критерии стали иными: производит ли «это», чем бы оно ни
было, желаемый эффект? При виде чудища зрителя
пробирает дрожь? Да? Значит, картина удалась. Сцена
изнасилования возбуждает аудиторию? Да? Прекрасно. Как,
нет? Это плохо. И так далее.
В 1976 году около 109 миллионов американцев старше
12 лет по крайней мере один раз посетили кинотеатр —
это означает, что примерно половина населения страны
вообще никогда не ходит в кино. Но выпускаемые
картины рассчитаны на зрителей от 18 до 32 лет, именно им
адресованы фильмы, герои которых употребляют крепкие
выражения, изощряются в сексе, ни в грош не ставят
человеческую жизнь.
Голливуд был, несомненно, охвачен кризисом, но это
был прибыльный кризис.
В то же время нельзя сказать, что это был чисто
экономический кризис. В ответ на вопрос, почему мы больше
не находим в кино отражения боевого духа 60-х годов или
каких-либо других социальных проблем, раздавалось не-
322

изменное «деньги», а затем — «люди устали от всех этих
споров и протестов».
Негласно постановили, что с воинственностью негров
покончено, но никто не дал четкого разъяснения, что это
должно означать. То ли, что коренные проблемы
негритянских масс наконец разрешены или что всем
просто «надоели» эти проблемы, «надоели» бедняки,
«надоели» несчастные, «надоели» протесты, борьба за лучшую
долю и т. д.? Или это означает, что негры выиграли битву
за право быть людьми и теперь созданный для них
общественный механизм будет действовать более или менее
автоматически, как более или менее автоматически
действует подобный механизм для белых?
Как бы то ни было, многим не терпелось сказать, что
завершилась еще одпа эра. Телевидение произвело на свет
сенсацию под названием «Корни» — полувымышленный
рассказ об африканской семье, совершившей долгий путь
из дикой жизни своего племени в рабство на «повой
родине» и через рабство — к свободной жизни в Америке.
Предполагают, что передачу смотрели около 30 миллионов
телезрителей, и, как говорили, опа произвела настоящую
революцию в умах американцев. Если верить газетам,
«впервые» так много людей смогли услышать
«правдивый» рассказ об истории американских негров, увидеть их
героизм и гордый характер (хотя восстания пегров пе
были показаны).
Основная мысль этой передачи — все в прошлом.
Рабство —это плохо, но сегодня оно — дело прошлого. Зрителю
не показали связь между рабством чсрпых в прошлом и
современным угнетением пегров. Более того, авторы как
бы намекали, что подобной связи и нет, потому что сейчас
никто негров не угнетает. Угнетение цветных
американцев — тоже перевернутая страница истории.
«Корни» сказали правду об истории негров в Америке,
по лишь настолько, насколько позволил правящий класс.
Отныне больше никто не станет отрицать существование
позорных страниц в истории США — при условии, что
придут и к молчаливому соглашению о пастоящем.
Процесс реабилитации зашел так далеко, что вспомпили
даже Поля Робсона, благо его пе было в живых, и
переделали его из революционера «старого стиля», то есть
человека, верящего в возможность революционного
преобразования общества через союз белого рабочего класса с
21*
323

негритянскими массами, в «нового» революционера,
выступающего за предоставление черным «равных прав» в
рамках постоянно расширяющейся демократии, в рамках
общества, преследующего в принципе благородные цели,
даже если на практике оно иногда и оказывается
несколько близоруким.
Наконец-то можно создать Зал славы черных
кинематографистов, где в 1977 году воздадут дань уважения
Полю Робсону на церемонии вручения первой Почетной
медали Поля Робсона. И первым обладателем награды —
многозначительное совпадение — станет Алиса Чилдресс.
Вопрос состоял в следующем: действительно ли борьба
за черную демократию завершилась, и если да, то за что
же эта борьба велась?
Негритянский театр
В мае 1967 года группа черных артистов, которую
возглавляли художественный руководитель Дуглас Тернер
Уорд, исполнительный директор Роберт Хуке и
администратор Джеральд Кроун, белый, получила от Фонда Форда
субсидию в размере 434 тысяч долларов для организации
театра «Нигроу ансамбль компани».
И раньше, еще со времен рабства, неоднократно
предпринимались попытки создать в Америке негритянский
театр. С полным основанием можно сказать, что борьба за
черный театр или за то, чтобы допустить негров на сцену,
задавала тон борьбе за освобождение негров вообще, а в
некоторых случаях и предвосхищала ее.
На (рабовладельческих плантациях Юга негры
устраивали оригинальные представления, позднее «присвоенные»
белыми, которые, загримировавшись под негров,
исполняли их песни, танцы и прибаутки. Первое упоминание о
черной театральной труппе относится к 1820 году, когда
бывшие рабы образовали в Нью-Йорке театр «Эфрикэн
компани», с успехом ставивший пьесы Шекспира. Но о
деятельности этой труппы сохранились лишь обрывочные
и подчас противоречивые сведения. Единственный
негритянский актер той поры, чье имя сохранила история, —
Аира Олдридж, да и к нему, кстати, слава пришла не в
Америке, а в Европе, где он сыграл все свои значктельцще
роли.
324

Труппа «Эфрикэн компани», до 1823 года выступавшая
в помещении «Эфрикэн гроув тиэтр», рассматривала себя
как черный театр для черных, хотя допускались на
спектакль и белые, если были готовы заплатить за вход. Но
когда этот коллектив распался, в попытках создать
независимый негритянский театр наступил длившийся свыше
пятидесяти лет перерыв; правда, негры по-прежнему
появлялись на сцене в основном в традиционных «народ-
пых» представлениях и лишь в ролях, еще более
укреплявших — прочно закреплявших — установленные стереотипы.
Хотя в различных районах страны создавались и
исполнялись негритянские пьесы, включая такие заметные
достижения театрального искусства, каким стала
«Эфиопская звезда» Уильяма Дюбуа, поставленная в 1913 году в
«Медисон-сквер гарден», только с возникновением в
период первой мировой войны нью-йоркского «Лафайетт
тиэтр» начался новый этап непрерывного развития
негритянского театра. В 1923 году, когда зрители увидели пьесу
Юджипа О'Нила «Император Джоне» с черным актером
Чарлзом Гплпипом в главной роли, «театральная
публика» — то есть белая Америка — вдруг поняла, что
артисты-негры не просто существуют, но и способны
создавать поразительные по силе образы. Однако и много
времени спустя подавляющее большинство белых театралов
считало, что никакого негритянского театра нет, разве что
кому-нибудь взбредет в голову назвать «театром»
традиционный балаган чернокожих. Что до черных актеров, то
апи выступали исключительно в ролях одного и того же
плана: шуты и фигляры, а в лучшем случае — преданные
слуги-рабы в духе дяди Тома. Даже образ, созданный Гил-
пином в пьесе О'Нила, снова подчеркивал извечные
качества негров, как их видели белые: их природную дикость,
ребячество и т. д. Но в этой роли было мастерски
показано также относительное умение пегра повести за собой
людей, причем роль давала богатейший материал для
актера. Не случайно Поль Робсон, когда пастал его черед
играть героя О'Нила, делал сознательный акцент именно
па его чувство собственного достоинства там, где это было
возможно.
В 1926 году, в разгар так называемого «негритянского
ренессанса», Уильям Дюбуа писал: «Негры уже давно
пришли в театр, но занимаемое ими в нем положение пока
еще нр сорсем нормально. Их зрители — преимущественно
325

белые, и от негров требуется развлекать эту
достаточно чуждую им публику, чье представление о неграх
должно служить отправной точкой в работе черного
актера. Ему приходится всегда быть балаганным шутом,
комедиантом, певцом или просто манекеном без языка и без
души, как бы ни отличались друг от друга исполняемые им
персонажи. Только в последнее время он стал появляться
в ролях, отражающих робкие попытки показать негра
обыкновенным человеком с нормальными человеческими
реакциями. Но и здесь авторы непоследовательны и
чрезмерно осторожны, как, например, в «Ниггере», «Красотке
Лулу», «Императоре Джонсе» !.
Дюбуа, который был не только выдающимся историком,
писателем, по и основателем «Кригва плейере», с
поразительным упорством добивался претворения в жизпь своих
идей о черном театре, изложенных па страницах
«Кризиса» еще в 1926 году: «Действительно негритянский театр
должен быть: 1. О пас. То есть сюжеты пьес должны
раскрывать подлинную жизнь негров. 2. Целиком наш. То есть
сюжеты пьес должпы писать черные драматурги, с
рождения живущие со своим народом, а потому понимающие,
что значит сегодня «быть негром». 3. Для нас. То есть
негритянский театр должен обращаться в первую очередь к
черному зрителю и выше всего ценить его одобрение.
4. Рядом с нами. Театральные помещения должны
находиться там, где живут негритянские массы» 2.
Эти высказанные более полувека назад принципы
остаются с тех пор программой действия для черного
театра Америки, и в спектаклях «Нью Лафайетт тиэтр», «Ниг-
роу ансамбль компапи», а также во всех работах Имаму
Барра (Лероя Джопса) опи осуществлялись особеппо
последовательно.
Хотя на сценах Бродвея использовали черных актеров
и даже ставили музыкальные спектакли с полностью не-
гритяпекпм составом, например «Зслепые пастбища»
(1930), роли для чернокожих пеполпптелей писали, как
правило, белые, и естественно, что эти постановки
показывали пегров лишь в их связях с миром белых. В 20-х годах
1 У. Д ю б у а. Двпжептте малепького театра «Крттгпа плейере».—
«Кризис», т. 32, № 3. Цит. по книге Клинтона Оливера
«Современная негритянская драматургия». Нью-Йорк, Чарлз Скрибнер, 1971.
2 Там же.
326

нью-йоркская элита «открыла» негров: она обнаружила в
джазе и черпой эстраде Гарлема элементы «экзотики»,
которые, казалось, с легкостью преступают установления
белых, буржуазные и религиозные догмы. Негритянское
искусство стало для некоторых игрушкой, а для многих —
оружием; белые бунтари ухватились за него, восстав
против мира, предавшего их под Аргонном, Шато-Тьерри и
другими географическими пунктами с французскими
именами, где на усыпанных маками полях покоились
изуродованные тела сверстников молодых американцев.
В начале 20-х годов О'Нил произвел новую сенсацию
пьесой «Крылья даны всем детям божьим», рассказавшей
о любви негра и белой женщины, чьи роли исполнили Поль
Робсон и Мэри Блэйр. Во многих штатах, если не в
большинстве, «преступная» связь белой с негром влекла за
собой тюремное заключение, и, конечно, о постановке там
драмы О'Нила не могло быть и речи.
Однако до середины 30-х годов еще нельзя было
говорить о вступлении негритянского театра в пору зрелости.
Охвативший страну Великий кризис, обездолив миллионы
людей, некоторым принес счастливые перемены. Этими
некоторыми были актеры, в том числе и черные.
Федеральное правительство впервые в истории США
согласилось выделить средства на развитие театра (и
других видов искусства), и наряду с «белым» был создан
театр для цветных — «Америкэн нигроу тиэтр».
Наиболее значительных успехов он добился в Нью-
Йорке, где были сконцентрированы лучшие силы, но очень
скоро «Америкэн нигроу тиэтр» распространил свою
деятельность и на всю страну. Скрытые прежде дарования,
почти сразу же призванные на службу новому театру,
расцветили подмостки, подтвердив, что в гуще негритянского
народа таятся огромные культурные богатства и что
Дюбуа был прав — негритянские массы уже давно
страстно хотели иметь свой собственный театр.
«Америкэн нигроу тиэтр» нужно было доказать не
только то, что черные художники талантливы, но и то, что они
имеют право на творческую независимость, право, которое
долгие годы отстаивал Уильям Дюбуа. Теперь, когда
джинна выпустили из бутылки, никто уже не мог загнать его
обратно и тем более заткнуть бутылку пробкой. Пока
негров держали на жалких ролях лакеев или ролях,
которые писали для них белые драматурги, можно было утвер-
327

ждать, что черные актеры пригодны лишь на это или чтд
они и впрямь таковы, какими кажутся белым авторам. Как
только сфера приложения таланта негритянских
художников расширилась — по иронии судьбы это произошло в
результате кризиса, — они показали себя и блестящими
актерами, и одаренными режиссерами, драматургами,
продюсерами.
Правительственная программа «Федеральный театр»
за короткие четыре года дала работу почти 900 черным
актерам. Зрители увидели около 76 пьес на негритянские
темы (в общей сложности более 100 различных
спектаклей). Многие чернокожие актеры, драматурги и
режиссеры впервые завоевали признание. Впервые получили
известность и белые театральные деятели, которые
использовали негритянскую тематику, в этой связи прежде
других нужно назвать Орсона Уэллса, поставившего в
Гарлеме «Макбета», а также Элмера Раиса и Джона Ха-
усмана.
Театр 30-х был «левым» театром. Он был «левым» не
только потому, что отражал эти кризисные времена, но и
потому, что прокладывал новые пути, ища способы
отражения этого времени на сцепе, например в «Живой
газете». Тем не менее именно в черном театре — и в рамках
«Америкэн нигроу тиэтр», и вне его — тогдашний
радикализм проявился наиболее сильно, что привлекло к
негритянскому театру внимание конгрессменов-южан, которые
позднее и уничтожили его поэтому впоследствии.
В первый раз на американской сцене была сделана
попытка показать негров не просто как удобный объект для
нашего либерального сочувствия, а как активных борцов
аа свободу своего народа, и борьба эта рассматривалась
как часть общей революционной борьбы рабочего класса
за освобождение.
«Скоттсборо, Скоттсборо», «Они не умрут», «Грузчик»
и другие спектакли с революционных позиций подходили
к теме угнетения негров — подобные темы, поданные в
новой трактовке, доминировали в американском
сценическом искусстве того периода и определили основные
направления в развитии всех «маленьких» и
«внебродвейских» театров (эти термины, впрочем, еще не были тогда
в ходу) на довоенный период, годы войны и дальше вплоть
до начала 50-х годов, когда страна жила уже в атмосфере
маккартизма.
328

За четыре года осуществления правительственной
программы (1935—1939), отмененной по требованию членов
конгресса, которые усмотрели в «Федеральном театре»
опасную «коммунистическую ориентацию», так как
«коммунисты заняли в нем ключевые посты»,
негритянский театр успешно заявил о себе, и никто не мог
оспаривать этот факт. Горько думать, какие неимоверные
трудности пришлось преодолеть неграм, чтобы* доказать
белым очевидные истины. Расизм мог, да п сегодня,
оказывается, может, mutatis mutandis отказывать человеку с
черной кожей в богом данпом праве естественно
развиваться как личность и осознавать себя частью своего народа.
Со времени прекращения деятельности «Федерального
театра» в 1939 году и до окончания второй мировой войны
в Америке не было черного театра, который бы по
масштабу и глубине шел в сравнение с «Америкэн нигроу
тиэтр». Но борьба за равепство продолжалась, и были
сметены очередные барьеры в «белом» театре. На сценах
Бродвея стали появляться спектакли, где черные актеры
играли более разнообразные роли. Когда Соединенные
Штаты вступили в войну с фашистской Германией,
нелепей, чем прежде, выглядела позиция тех, кто, порицая
гитлеровский расизм в Европе, защищал американский
расизм у себя дома.
Во время войны Поль Робсон выступил с Утой Хаген
и Джо Феррером в поразительной по силе воздействия на
зрителя постановке «Отелло». После успешных спектаклей
на Бродвее труппа отправилась в поездку по стране, и
жители разных городов Америки, верно следовавшие
расистским догматам в том, что касается интимных отношений,
видели на сцене черного мужчину, который любит белую
женщину и любим ею, и навсегда меняли свои
убеждения. Робсон внес в роль Отелло новое мироощущение,
придавшее образу особую значительность, — зпачитель-
ность, которой он был лишен, пока Отелло игралп
загримированные под черного белые. Исполнение этой роли
стало вершиной в артистической карьере Поля Робсона и в то
же время доказало, что негры могут быть серьезными
актерами. Безусловно, Кэнада Ли еще раньше первым из
современных негритянских артистов выходил па сцепу в
«Бурс», «Герцогине Мальфи» и других классических
пьесах. Но только гений Робсона обладал достаточной силой,
чтобы вдребезги разбить представление об актере-негре
329

как о клоуне, которое упорно насаждалось в течение двух
столетий.
После войны появились новые спектакли с черными
актерами в главных ролях. «Анна Лукаста», например, была
сначала поставлена с белыми исполнителями, но
настоящий успех выпал на долю этой пьесы, когда в ней
выступили артисты «Америкэн нигроу тиэтр».
Эта труппа, прямая наследница негритянского театра,
созданного в рамках федеральной программы развития
искусств, включала в свой репертуар произведения как
черных, так п белых авторов. «Америкэн нигроу тиэтр»
стремился —и должен был — доказать, что негры не
уступают белым в любой пьесе. «Дождь» Сомерсета Моэма,
который мне довелось увидеть в последние дни этого
театра, убедительно свидетельствовал, что черным актерам по
плечу любая драматургия.
И снова левый театр был основным, если не
единственным театром, сознательно разрабатывавшим
негритянскую тематику, — театром, где черные актеры играли в
пьесах черных драматургов. (На самом деле только этот
театр и продолжал интересоваться проблемами негров, так
как остальные фактически избегали затрагивать вопросы,
связанные с расовыми отношениями. В 50-е годы, а
практически и намного раньше, людей, поднимавших подобные
проблемы на сцене или на страницах книг или открыто
выступавших в поддержку негров, автоматически
заносили в списки «агентов коммунизма» — и зачастую не без
оснований.) Труппа «Новые драматурги» поставила в
конце 40-х годов пьесу Герба Тэнка «49-я широта»,
посвященную жизни моряков торгового флота. С нее, кстати,
началась артистическая карьера Сидни Пуатье и Фрэнка
Силверы.
Чуть позже на импровизированной сценической
площадке в гараже на Элдридж-стрит зритель познакомился
с пьесой Теда Уорда «Джон Браун». Заглавную роль в
этом необычном для того времени спектакле — места для
публики со всех сторон окружили «сцену» — снова
исполнял Фрэнк Силвера. Тед Уорд — один из десяти черных
драматургов, чьи произведения увидели свет рампы на
Бродвее: в военные годы там поставили его пьесу «Наша
вемля».
«Комитет эа развитие негритянского искусства» помог
обрести сцепическую жизнь работам Алисы Чилдресс,
330

Уильяма Бранча и других. В новых постановках
воплотилось большинство идей Уильяма Дюбуа о том, каким
должен быть черный театр: они были создаиы в Гарлеме, по
пьесам негритянских авторов и с негритянскими актерами.
Трудность заключалась в том, что у черного театра было
очень мало «черных» денег, он в основном полагался на
поддержку левых организаций, но недалек был час, когда
этим организациям самим придется бороться за право на
существование.
В марте 1946 года в Фултоне, штат Миссури, в
присутствии президента США Трумэна, одобрительной улыбкой
выражавшего согласие с оратором, Уинстон Черчилль
произнес речь, которую многие историки считают
официальным началом «холодной войны». Он обрушился с
нападками на СССР, недавнего союзника Англии и Америки
в коалиции, победившей германский фашизм и японский
милитаризм, объявил Советский Союз угрозой
«христианской цивилизации» и центром всемирного революционного
заговора с целью установить мировое господство.
Национальные компартии, заявил Черчилль, не более чем
местные агенты этого заговора...
Вскоре последовали аресты лидеров коммунистической
партии. Корейская война, эта «полицейская акция»,
началась для американского народа с принятого Трумэном в
1950 году решения, в соответствии с которым США
ввязались в конфликт; с этой поры мир был ввергнут в
атмосферу антикоммунистической истерии.
Театру, так смело и многообещающе начавшему,
безжалостно заткнули глотку. Но каким бы тяжелым ни
было теперь положение белых драматургов, актеров и
режиссеров, положение работавших в театре негров стало
буквально катастрофическим. Одна из прописных истин
антикоммунизма гласила, что поддержка черных
равнозначна поддержке коммунизма. На практике подозрение
вызывал любой белый, проявлявший хоть какой-
нибудь «неестественный» интерес к неграм. Армейская
секретная служба получила в то время тайные
инструкции классифицировать как компрометирующие
подозреваемого факты любые его неофициальные отношения с
неграми.
В 1949 году толпа расистов из Американского
легиона пыталась убить Поля Робсона, когда он выступал в
концерте в Пикскилле, штат Нью-Йорк. Немного спустя
331

за участие в борьбе за мир арестовали и объявили агентом
иностранной державы Уильяма Дюбуа. Голливуд расторг
контракты более чем с 300 штатными сценаристами,
режиссерами и техническими работниками — при этом
десять из них отправили за решетку, —обвинив их в
причастности к коммунистическим организациям, а
«коммунист» означало тогда то же, что «шпион» или
«предатель» («уликами» снабжали руководство студий
чаще всего тайные осведомители).
Но хотя всем было достаточно «ясно», что такое
коммунист, было нелегко определить, является ли им тот или
ипой конкретный человек — в конце концов, ведь не
ходили же со значками, па которых написано: «Я занимаюсь
подрывной деятельностью». Пойди разберись, может, у
тебя под носом, па твоей собственпой студии работает «ком-
ми». Однако вице-президент одпой из ведущих
голливудских компаний «Уорнер бразерс» Джек Уорнер не видел
здесь особых сложностей: коммунист — это «всякий, кто
кажется мне коммунистом пли про кого пишут в газетах,
что он коммунист» 1.
По столь же «веским» подозрениям увольняли
учителей, отказывали от места библиотекарям, лишали
работников печати прав, предоставленных им первой
поправкой к конституции, выгоняли на улицы сотрудников
телевидения, дикторов радио, актеров. Книги писателей,
которые разным чересчур бдительным гражданам
«казались» коммунистами, без долгих размышлений изымались
из школьных и публичных библиотек.
Борцы за расовое равноправие, за предоставление
неграм хотя бы элементарных гражданских прав
натолкнулись на серьезные препятствия. Под предлогом борьбы с
коммунизмом движение черных американцев за равенство
преследовалось особенно яростно. Стоило подать сигнал —
и в южных штатах и городах Севера со значительным пе-
гритянским населением усилились репрессии против
чернокожих. Пройдет время, и Поль Робсон будет вынужден
покинуть родину; уедет из Соединенных Штатов и Уильям
Дюбуа. Чарли Чаплин уже оставил Америку, где началась
«охота за ведьмами». Томас Манн, принявший
американское гражданство, вернулся в Германию, опасаясь, что
США пдут к фашизму. Бертольт Брехт, нашедший за океа-
1 Показания в Комиссии по расследованию антиамериканской
деятельности.
332

ном убежище от коричневой чумы, уехал на родину после
того, как его вызвали на допрос в Комиссию по
расследованию антиамериканской деятельности. Десятки других,
менее известных американских писателей также
предстали перед грозным судом Комиссии и либо, сдавшись, стали
доносчиками, либо потеряли и работу, и все свои посты.
Голливуд, едва успев сделать первые, робкие попытки
более реалистически подойти к негритянской теме, теперь
захлопнул двери своих студий перед всеми, кто хотел
снимать фильмы о черных. Почти каждый сценарист,
писавший или собиравшийся писать о проблемах негров,
подозревался в припадлежиости к компартии и оказывался
уволенным.
По самой своей природе, по своим требованиям и
нуждам, по той угрозе, которую они представляли для
спрятавшегося за стальной броней белого правящего класса,
негры представляли реальную опасность. В 1950 году
«черный» и «красный» стали почти синонимами, и
негра автоматически считали «коммунистом».
Два театра
Странно, что вернуться в Нью-Йорк помог черному
театру французский писатель Жан Жене, чья пьеса
«Негры» была поставлена в этом городе в 1962 году на сцене,
которая позднее стала родной для «Нигроу ансамбль ком-
пани».
«Негры» были знаменательным произведением,
поскольку это была первая из пьес, авторы которых
отбросили прочь не только традиции негритянского театра, но и
гуманизм, как таковой, и искали в ненависти объяснение
воинственных настроений черных масс. Пьеса Жене
выражала исповедуемый драматургом анархизм мира
преступников, его уверенность, что уголовники, то есть люди,
порвавшие все связи с обществом, уже в силу своего
положения не заиятнаны буржуазной моралью (поэтому
Сартр называл Жене «святым»). Чуждые и враждебные
цивилизации, они рассматривают людей за пределами
своего уголовного мира лишь как объект для уничтожения.
Я писал в то время: «В «Неграх» Жене говорит нам, что
единственная возможная форма отношения черных к миру
белых — это ненависть и презрение. Посему он собирает
нас якобы для того, чтобы развлечь тем, что он зовет пье-
333

сой, хотя это никакая не пьеса, а западня; мы
наблюдаем, как па сцене группа пегров, которые лишь
притворяются актерами, а на самом деле остаются просто мужчинами
и женщинами с черной кожей, разыгрывает причудливые,
не связанные друг с другом шарады, полные намеков,
иронии п угроз — россыпь осколков света и темноты, оза-
репня и смятенности, как тысяча разбитых зеркал, — и все
для того только, чтобы оказать нам злобным, а подчас и
оскорбительным тоном, что вж о каком контакте с нами не
может быть речи; и, покидая зал, мы уже не друзья
неграм, какими пришли в театр, мы —враги. По окончании
спектакля актеры отказываются выходить на поклон, и это
тоже часть общего замысла: им, неграм, больше нечего нам
сказать, теперь мы — враги, и виной тому не наши
поступки и даже не наши преступления, а мы сами, то, что мы
есть. И нам остается убираться восвояси, оскорбленными,
униженными, унося с собой боль и раны...» К
Так это началось. Отныне черные писатели будут пить
из отравленного колодца Жене. Присущее ему, как
человеку, осужденному за воровство и гомосексуализм,
чувство полнейшей отчужденности от общества, ненависть, с
которой он относится к этому обществу, казались
негритянским литераторам точным выражением их положения
в Америке. Им нечего сказать традиционной белой
аудитории, кроме того, что они ненавидят белых лютой
ненавистью. Так на сцене возникло совершенно новое,
необычайное явление, куда более экстремистское, чем атаки
французских дадаистов на искусство; актеры уже не
стремились угодить зрителю, доставить ему удовольствие, а
наоборот — изо всех сил старались унизить, а то и
запугать его. И даже больше, как докажет в будущем Эд Бул-
линс, — дать понять сидящим в зале белым, что пегры с
радостью убили бы их.
Действительно, именно эта мысль прозвучит
лейтмотивом в «пьесе» руководителя гарлемского «Нью Лафай-
етт тиэтр», названной им «Короткая пьеса для небольшой
аудитории». «Для этой пьесы, — говорится в авторских
указаниях постановщику, — по крайней мере две трети
зрителей должны быть неграми... Разрисовав себе лицо,
Высокий Черный тщательно вытирает руки полотенцем, а
затем надевает на них перчатки из мягкой черной кожи.
«Мэйнстрпм», февраль 1963 г.
334

Потом он берет большой пистолет, неторопливо подходит к
каяедому из находящихся в зале белых и стреляет ему в
лицо». И еще: «Если возникнет необходимость, он должен
без суеты перезарядить пистолет столько раз, сколько
нужно, чтобы он мог до конца выполнить свою задачу» 1.
Вот как это выглядело.
Жене, наверное, нашел бы в «Короткой пьесе»
выражение самой сути своей тотальной ненависти. Но и Жене и
Буллинс, сознательно они это делали или нет, в идейном
отношении были верными последователями Антонена Ар-
то, официально признанпого умалишенным отца «театра
жестокости», принятого неграми, и не ими одними,
как точнейший способ отражения нашего времени.
В конце концов, что нельзя назвать «театром»? И какой
«театр» сегодня обходится без «жестокости»?
На протяжении веков «театром» были публичные
казни. А в Америке, как знает каждый, еще и суды Линча.
Подожженные в знак протеста города тоже были
«театром», особенно с тех пор, как телевидение доставило это
зрелище к нам на дом. Телевидение убедительно
доказало, что «театр» — во всем, показывая нам «живой театр»
прямо в гостиной. Что до «жестокости», то разве можно
было не верить собственным глазам или фактам
собственной жизни, разве самые обычные отношения между
людьми, тем более между мужчинами и женщинами, не
пронизаны «жестокостью»?
Кого же в таком случае должно было удивить, что
нашлись люди, развившие эту «логику» до «логического»
завершения? Как бы то ни было, уже в первой половине
60-х годов появились слухи о театральных
«представлениях», по ходу действия которых на сцене совершались
ритуальные «жертвоприношения», на глазах у зрителей
убивали животных (на экране подобные вещи
происходили открыто). Отсюда оставался лишь небольшой шаг до
«принесения в жертву» людей, что мы вскоре и увидели
в уже упомянутом фильме «Понюшка». А в получившей
распространение «подпольной» легенде — если это была
только легенда — утверждалось, что действительно
имеются фильмы, где показапы ритуальные убийства.
Вот так, без предупреждения, в самом начале 60-х
годов заявил о своем существовании черный театр, сразу же
Опубликовало в «Блэк уорлд», апрель 1971 г.
335

избравший собственное, жестокое и бескопромиссное
направление, отрекшись от театра социального протеста,
который во все времена был театром обиженных и
обездоленных. Рабочий театр предыдущих десятилетий протестовал,
противопоставляя человечность и благородство своих
героев бесчеловечности угнетателей. Он показывал угпетеп-
ных заслуживающими лучшей участи людьми.
Но новый черный театр считал ниже своего
достоинства обращаться к зрителю с мольбой, демонстрировать
страдания негров и выставлять на обозрение их раны,
взывать к чьему-то «разуму» и «сочувствию»; новый театр
вообще наотрез отказывался признавать существование
какого-либо морального авторитета, у которого можно
искать справедливости. Это было жестокое, устрашающее
направление, несущее в себе собственную гибель. Но когда
оно только явилось на свет, казалось, что в ужасной
сконцентрированной ненависти, в значительной мере
направленной против самих негров, предельно четко выражена
атмосфера времени. Негры не просто чувствовали
превосходство над белыми эксплуататорами, они ощущали
близость физической победы над ними. И поэтому им
незачем было вступать с белыми в переговоры.
Это был нереальный театр, основанный на
нереальной теории. Но, как всякая «истина», лишь частично
соответствующая действительности, в момент максимального
приближения этого театра к правде жизни он
воспринимался как отражение духа времени. Возможно, апологеты
«театра жестокости» на это и не рассчитывали, но
использовавшиеся в нем «отвратительные» средства и приемы в
конечном итоге смели в одну кучу и белых и черных, и
уже нельзя было разобрать, что есть что и кто есть кто.
Однако существовал и другой театр, театр, который
более или менее последовательно отстаивал оказавшиеся
не в чести гуманистические принципы демократического
и социалистического искусства, всегда занимавшего
видное место в сценической культуре Запада. В центре
внимания этого театра был человек. Цивилизованный
человек. Человек в истории. Человек в развитии и в борьбе.
Для этого театра искусство, в основе которого лежит
слепая ненависть, которое изображает человека как
законченный продукт истории, было немыслимо.
Руководитель «Нигроу ансамбль компани» Дуглас
Тернер Уорд решительно выступал против театра ненависти,
336

маскирующегося под революционное искусство. В 40-х —
начале 50-х годов Уорд стоял во главе марксистского
молодежного движения. Уроженец Миссисипи, он был
сознательным коммунистом, понимающим природу
угнетения и негров п белого рабочего класса. И хотя в период
маккартизма и острой внутрипартийной борьбы он
отошел от социализма, он все-таки не отказался
окончательно от своих прежних взглядов, по крайней мере на
искусство и его роль в жизни общества.
«Наша труппа, — рассказывал он в интервью на
восьмом году деятельности «Нигроу ансамбль компани», —
выполняла и выполняет те функции, которые мы считали
главными, создавая свой театр; нам был нужен театр,
который бы стал центром, где обретает зрелость талант
негров, центром,, привлекающим своего, черного зрителя.
Впачале, в 1968 году, 80 процентов нашей аудитории
составляли белые, а теперь соотношение белых и черных
зрителей примерно обратное... Я не против
революционных переворотов в театре. Просто у меня более
гуманистический подход. Я в большей степени принадлежу к тем,
кого зовут насмешниками. К середине 60-х годов у меня
возникло желание писать пьесы, в которых негры увидели
бы отражение своих забот и тревог, пьесы о жизни
чернокожих, будь то семейная драма или рассказ о
политических событиях, происходящих в далеком уголке земли, но
затрагивающих интересы негров. Видите ли, к середине
60-х годов я уже отошел от принципов, которые
воинственно настроенные черные только брали на вооружение.
В свое время я раздавал листовки па улицах, писал
статьи в «Дейли уоркер». Теперь мне больше не хотелось
писать листовки. Революцию в театре губят плохие пьесы, и
я испытывал непреодолимое желание создавать такие
спектакли, которые вскрывали бы наши проблемы во всей
их сложности, во всех их взаимосвязях».
Эд Буллинс придерживался совершенно иной
концепции негритянского театра. Прежде всего его «Ныо Ла-
файетт тиэтр», по крайней мере вначале, не имел
установленной платы за вход — вместо этого зрители вносили
добровольные пожертвования. Затем он сознательно
пытался создать театр, который ставит пьесы, целиком
«свободные» от «западного» (то есть белого) влияния.
«Шекспир к нам как народу не имеет никакого отношения.
Привозите в Гарлем лучшую труппу, играющую лучшую
22 Ф- Боноом
337

пьесу Шекспира. Пусть они выступают через дорогу от
«Ныо Лафайетт» — мы все равно переманим их
зрителей».
«Я намеренно старался как можно реже упоминать в
наших представлениях что-либо, связанное с Европой или
Западом», — заявил Буллинс Мэлу Гассоу 1.
Он задумал цикл из 20 пьес о жизни черных (в
дополнение к другим пьесам), и некоторые его работы были
поставлены на сцене «Ныо Лафайетт тиэтр», штатным
автором которого он является. Однако проводимая
театром линия была, во всяком случае в начальный период,
настолько националистической, что белых, в том числе и
белых рецензентов, не приглашали на спектакли, хотя и
не закрывали перед ними двери театра.
Тем не менее пусть деятели черного «театра
ненависти» и дышали злобой и враждой против белых, они
фактически держались на «щедрости» своих противников,
иными словами, этот театр существовал на деньги белых
монополистов. «Нью Лафайетт тиэтр» получал средства от
Форда и Рокфеллера. Коща корреспондент «Тайме» задал
Буллинсу вопрос, почему они не отказываются от этих
субсидий, тот ответил: «Мы спросили свою совесть и
пришли к выводу, что ничего зазорного здесь нет. Мы знаем,
как поступить с этими деньгами. Ведь мы делаем свое
дело».
Теория Буллинса сводится к тому, что негритянские
националисты стремятся вырвать черных из хищных лап
белых, и если они могут «делать свое дело», а те, кто дает
им деньги, пусть у них и белая кожа, не вмешиваются, то
стоит ли говорить о каком-либо моральном или ином
уроне? В любом случае белые обычно дают деньги, потому
что у них нечиста совесть. Зачем же рассматривать эти
субсидии как подкуп? Проводимая черным театром
политика, выбор пьес и их содержание — подобные вопросы
решают сами негры. Где же тут проявляется пагубная
власть белого человека? Не уместнее ли здесь говорить о
том, что негры борются с белыми их же оружием?
Тем временем Имаму Амири Барака (Лерой Джонс)
высказался определенней: «Долг каждого черного —
бороться за свое освобождение, делать все, чтобы негры
наконец завоевали политические, экономические и соци-
1 Интервью в «Блэк уорлд», апрель 1971 \щ
т

альйые права, чтобы мы стали политически влиятельной
нацией. Вот что должны делать каждый черный мужчина
и каждая черная женщина; нужно воспитывать сознание
народа. И какой бы путь вы ни избрали, ваша
деятельность должна обязательно способствовать общей борьбе.
Все, за что мы боремся, должно быть нацелено только на
это» '.
Ол резко осудил «Нигроу ансамбль компани»: «Мы
ведем разговоры о черном театре, а белые под видом черного
театра создают «Нигроу ансамбль компани», хотя на
самом деле этот «черный» театр находится в Гринвич-вил-
ледже, хотя на самом деле люди, которых волнует судьба
негритянского искусства, ушли из Гринвич-вилледжа,
понимая, что черному театру нельзя работать в белом
районе».
И далее: «В городах, подобных Нью-Йорку, театр
снова попал под фактический контроль белых, которые
перестроили его так, что все зависит от их мнения и
одобрения. Например, раздавая награды и субсидии, они
создают «Нигроу ансамбль компани» и возносят Чарлза
Гордона, Лонна Элдера и Дугласа Тернера Уорда. У вас
появляется брат по крови, ставший лауреатом Пулитцеров-
ской премии, а значит, по американским понятиям, самым
почитаемым негритянским драматургом и, естественно,
самым дорогим. Затем человеку, стоящему чуть ниже
этого признанного таланта и, может быть, чуть более
воинственно настроенному, тоже перепадают награды, но
рангом поменьше. Другими словами, он становится
вторым по значимости черным драматургом. И так далее.
Белые, не уставая повторять «черный театр», просто
воскресили негритянский театр, как и прежде зависимый от
них. Разницы никакой».
Барака видел призвание черного театра («негр»,
«негритянский» к тому времени воспринимались как
оскорбление, «не-е-еграми» воинственные черные презрительно
называли сторонников расовой интеграции) в том, чтобы
стать силой, помогающей созданию черных институтов на
уровне города, шита, государства, короче — созданию
полностью самостоятельной черной нации внутри
Соединенных Штатов. В Ньюарке, где находился его театр,
Барака не только ставил собственные пьесы и организовал
Интервью в «Блэк уорлд», апрель 1971 г.
22*
339

что-то вроде школы, в которой преподавались основы
негритянского национализма, но и активно участвовал в
политических баталиях, начиная с усилий получить места
для черных в городском совете (его возглавлял тогда мэр-
негр Кеннет Гибсон) и кончая кампанией за
строительство жилья для цветного населения.
Но одно дело организовать черный театр, н совсем
другое — найти пьесы негритянских авторов, имеющих право
называться искусством. Уорд исходил из твердого
убеждения, что «инсценированные памфлеты» способны лишь
погубить его театр. С другой стороны, ему предстояло
услышать обвинения, выдвигаемые не одним только Ба-
ракой, в том, что он разместил свой театр там, где живут
преимущественно белые, и работает в расчете на
дилетантские вкусы белых зрителей Гринвич-вилледжа. Ему
поставят в вину и то, что он в его спектаклях никак не
отражает непременно присущее черному художнику
чувство ответственности перед своим народом — в том
виде, в каком понимали эту ответственность Барака, Бул-
линс и их единомышленники. Но для Уорда главным
было одно: у пего был театр, и от него зависело, добьется
этот театр успеха или провалится.
Началось все несколько лет назад, в 1966 году, когда
Дуглас Тернер Уорд, уже снискавший значительный
авторитет актерскими работами, в том числе и на Бродвее,
опубликовал статью в «Нью-Йорк тайме», в которой
заявил, что пора организовать в Нью-Йорке черный театр.
В его представлении такой театр должен также быть
местом подготовки негритянских актеров, драматургов, ре-
яшесеров и технического персонала, а поэтому ему нужны
мастерские и школа-студия.
Дальше события развивались, как в сказке: на статью
Уорда обратили внимание директора-распорядители Фор-
довского фонда, она произвела на них впечатление, взмах
волшебной палочки — и на следующее утро Уорд находят
под подушкой 434 тысячи долларов на осуществление
своей мечты. Точно так же и «Нью Лафайетт тиэтр»
обнаружил однажды, что добрая фея в знак восхищения
оставила кругленькую сумму под подушкой Эда Буллинса.
Только под подушкой Имаму Бараки было пусто.
Как бы то ни было, в Нью-Йорке вдруг объявился
черный театр, и толпы раздираемых любопытством белых
ринулись посмотреть. Когда я наконец попал туда в ав-
340

густе 1968 года, я написал: «С каждым новым спектаклем
«Нигроу ансамбль компани» все больше напоминает мне
остросоциальный театр начала 30-х. Возможно, «Нигроу
ансамбль компани» унаследовал часть недостатков этого
театра, но гораздо важнее, что он унаследовал его
огромные достоинства.
Мне не хочется проводить механическое сравнение.
Тридцать прошедших лет не могли не принести с собой
громадных перемен. Волны пролетарской борьбы,
прокатившиеся по Америке в 30-е годы, уже не вернутся к
истоку; этот поток унесся в безбрежный океан истории. Так
и должно быть.
Но ничто не проходит бесследно ни в природе, ни в
жизни общества. Новый театр 60-х роднит с театром 30-х
злободневность, снова, как три десятилетия назад, театр
открывает путь на арену общественной жизни доселе
скрытым и подавляемым силам. Снова театр помогает
совершить переворот в сознании людей.
До 30-х годов пролетариату практически не было места
в американской культуре, представители рабочего
класса лишь безликими тенями маячили на заднем плане.
Неграм отводилась еще более незаметная роль. И только
рабочий театр — осторожно и неуверенно — вывел этих
людей к рампе и дал нам возможность вглядеться в их
лица.
Теперь дело обстоит иначе. Сегодня в спектаклях
«Нигроу ансамбль компани» черный мир вышел на
авансцену, и зритель, как никогда прежде, отчетливо видит
черные лица персонажей, которых никому больше не удастся
превратить в безымянные тени.
В этой связи нельзя назвать абсолютно безупречной
пьесу «Двое в ловушке», одну из двух наиболее
рекламируемых работ театра. Во-первых, ее автор Аллин Леммон
Хэйл взялась за практически невыполнимую задачу —
сделать двух людей, оказавшихся в замкнутом
пространстве лифта площадью пять на пять футов, не просто
интересными, а захватывающе интересными, причем
пользуясь только диалогом и мимикой...
Но тема, острая, живая, динамичная тема, помогает
преодолеть физические проблемы. В данном случае
белый средний класс в буквальном смысле попадает в
ловушку, столкнувшись в кабине лифта с негритянским
миром, невидимым черным миром, который здесь очень даже
341

видимый, настолько ясно видимый, что этот образ
навечно отпечатывается в памяти белого среднего класса.
Никогда раньше этой белой даме не приходилось
смотреть прямо в глаза черной женщине, смотреть на нее как
на человека, выслушивать ее, говорить с ней, а не
командовать ею. Никогда раньше этой белой не приходилось
бояться чернокожей, но она научится бояться ее за те
страшные полчаса, что им предстоит провести вместе в
застрявшем между этажами лифте.
Черная женщина рассказывает о своих мучениях, а
белая отвечает ей стандартными, избитыми фразами,
переходя от лицемерия к негодованию, от ханжеской
уверенности в собственной непогрешимости к открытым угрозам.
Но в конце концов на смену всем прочим чувствам
приходит страх. И он остается с ней, безнадежно зовущей на
помощь, одинокой в мире, который вдруг не откликается,
как она привыкла, на ее малейший каприз».
«Двое в ловушке» — пример разыгранного на сцене
«осуществления несбыточных желаний». Однако уже
следующая пьеса была ближе к реальной обстановке того
времени. В «Мисс Уивер» Тед Шайн рассказал о неграх,
работающих на кухне какого-то заведения в южном
городке, скорее всего женского пансиона. Мисс Уивер —
поставленная над кухонными работниками белая
начальница, одно ее имя наводит страх на негров: она —
олицетворение белой власти.
Но в действительности никакой мисс Уивер не
существует. Она — миф, придуманный Кэрри, чернокожей
хозяйкой пансиона, которая считает, что ей и вообще
неграм надлежит верой и правдой слулгать белым.
Зависимое положение «служанки белых» не только
дает ей хлеб насущный, но и определяет ее философию,
весь образ жизни. «Мисс Уивер» становится для Кэрри
настолько необходимой, что в конце концов она своим
рабским умом начинает всерьез верить в собственную
выдумку. Белая власть, говорила эта пьеса, в большей степени
выдумка запуганных чернокожих, чем объективная
реальность. Подлинная сила в руках тех, в ком так нуждается
«мисс Уивер», в их труде, надо только, чтобы они сами
это поняли.
И они понимают. Когда однажды их просят поработать
сверхурочно, пожертвовав своими планами на вечер, они
уходят, несмотря на угрозы. Эта стихийная забастовка —
342

начало конца. Миф о мисс Уивер умирает вместе с той,
что создала его, вместе с покорно исполнявшей волю
«мисс Уивер» идеальной рабыней.
В этой второй одноактной пьесе, как и в других новых
постановках по произведениям черных драматургов,
привлекало разнообразие негритянских типажей. Надменным
белым господам негры казались «все на одно лицо». Теперь
же целая галерея образов — каждый не похож, на другие
и в то же время связан с ними незримыми узами —
обретала жизнь, как только поднимался занавес в одном из
десятков театров по всей стране, и сидящие в зале
понимали, что у них на глазах свершается историческое
событие и они — его участники.
Совершенно справедливо, что никто не может знать
жизнь негров лучше черных писателей, никто не может
лучше них обрисовать черных персонажей, наделить их
верной индивидуальной психологией. На этом основании
некоторые даже утверждали, что мир, в котором живут
негры, настолько отличен от мира белых, настолько
замкнут, что белому критику никогда не понять до конца
произведение черного автора. Среди тех, кто разделял
эту точку зрения, был романист Джон Килленс,
заявивший в 1969 году (в то время он возглавлял студию
негритянской культуры и творчества в Колумбийском
университете): «Белые критики совершенно — я
подчеркиваю, совершенно — неспособны критиковать черного
писателя. Они не понимают афро-американцев».
Тем не менее, по мере того как рос репертуар «Нигроу
ансамбль компани» и других театров и постепенно
проходило ощущение новизны, можно было отметить, что
черный театр настойчиво возвращается к определенным
темам, увидеть, где присутствует подлинный талант, а
где его нет, почувствовать напряженный пульс правды.
«Церемонии темных стариков» (1969) Лонда Элде-
ра III были одной из ранних пьес на негритянскую тему.
Это произведение обращало на себя внимание прежде
всего ясно различимыми связями со злободневным театром
30-х и 40-х годов. В центре пьесы — снова гарлемская
семья. Дочь, единственный работающий член семьи,
кормит трех здоровых мужчин — отца и двух братьев (мать у
них умерла). Когда девушка восстает и угрожает выгнать
мужчин из дома, если они наконец не возьмутся за ум, те
находят себе в Гарлеме более выгодный источник дохода,
343

чем «работа». Ведь работа, та, что доступна негру, — это
дорога в никуда. И поэтому они избирают подпольный
бизнес.
Поначалу все рады пришедшему в дом достатку. Но
постепенно нам становится ясно, что легко достающиеся
деньги развращают этих людей и в конце концов губят
их. Старший брат занимается изготовлением самогона,
младший — воровством, их сестра, которая первое время
не соглашалась, чтобы отцовскую парикмахерскую
использовали как прикрытие грязных делишек, позднее
вступает в связь с грубым и жестоким паразитом, а
старик отец, в прошлом выступавший па эстраде, многие
годы выдававший себя за парикмахера, заводит любовницу
гораздо моложе его. В конце пьесы младшего сына
убивают.
Хотя и ситуация и персонажи были типично
нью-йоркскими, гарлемскимп, сочувствие, с которым Элдср
относится к своим героям, отличало эту пьесу от целой серии
ей подобных. Несмотря на присущий ей натурализм, она
явно продолжает традиции 30-х годов. Премьера
спектакля, поставленного «Нигроу ансамбль компани», прошла с
успехом. После этого пьесу Элдера включили в репертуар
другие театры, ее показывали по телевидению, а
Голливуд предложил драматургу написать на ее основе
сценарий (фильма мы так и не дождались).
Сама по себе, просто как драматическое произведение,
«Церемопии темных стариков» не более чем хорошая
пьеса. Но, как я писал в свое время, «черные драматурги
находятся в завидном положении — завидном в
творческом плане, — потому что их соавтором является сама
жизнь».
Я хотел этим сказать, что живые события
«дописывали» на улицах американских городов новые акты к
пьесам этих драматургов, придававшие новое звучание их
произведениям. «И поэтому сидящие в зале уже не
столько зрители, сколько участники».
Участники? Да, черные зрители, как и часть белых,
вполне возможно, уже принимали участие в маршах
борцов за гражданские права на Юге, а к 1969 году многие
из них могли вспомнить, как они выражали свой протест
после убийства Мартина Лютера Кинга. Даже если они
не были активными участниками «бунтов», они все
равно взглянули тогда в глаза реальности — телевидение при-
344

вело «бунтовщиков» в каждую квартиру. Наконец, кто в
те дни, выйдя на улицу, особенно в Нью-Йорке, не
чувствовал напряжения, которым был пропитал самый
воздух? Потому-то пьеса, разыгрываемая па
импровизированной сцене в маленьком окраинном театрике, часто
воспринималась как подлинные события, шагнувшие на
подмостки прямо с улиц. Черный актер, бросая со сцены
вызов несправедливости, слышал, как его голос
подхватывают голоса тысяч негров, с поднятыми кулаками
идущих по стране в марше протеста.
И пьеса, в которой, если рассматривать ее с
пуританской строгостью, можно найти массу недостатков, тем не
менее как по волшебству наполняется для вас новым
содержанием, когда вот так откликается на самые жгучие
проблемы дня.
Именно к таким произведениям принадлежала пьеса
«Здесь нельзя стать человеком». Я писал о ней: «В этой
пьесе найдется добрый десяток недочетов, отступлений от
суровых канонов сценического искусства. Затасканный
сюжет в данной интерпретации выглядит совсем уж
неправдоподобным. Под занавес сцена усыпана трупами
почище, чем в шекспировской трагедии, а сложные
жизненные проблемы «решаются» в спектакле с помощью
пистолетов, стреляющих холостыми патронами. Разработка
характеров не отличается ни глубиной, ни тонкостью,
можно сказать, что авторы использовали только черную и
белую краски для обрисовки персонажей. В пьесе страшно
много шума — еще одно доказательство, что умение
говорить, не договаривая, было утеряно где-то на пути от
«Ист Лвшн» к «Когда столкнутся миры».
Но... вы, как и я, забудете про все это, как только
Гэйб Гебриэл откроет рот, чтобы сообщить вам, что он
собирается сочинить для вас пьесу, и тут же, не сходя с
места, начнет у вас на глазах разыгрывать безумно
смешные сценки, полные крепких выражений,
зубодробительных стычек и всплесков подлинной, животворной
театральности — вряд ли вам когда-либо удастся увидеть что-
нибудь подобное.
Сюжет строится на несколько туманных отношениях
черного хозяина бара с белым и черным уголовным миром.
(Зреди персонажей есть белый судья, гангстер-итальянец,
только что вышедший из тюрьмы гангстер-негр,
балетный танцовщик, гомосексуалист, с чрезвычайно пуритан-
345

бкйми моральными принципами, черный актер, у которого
слишком светлая кожа, из-за чего ему не дают роли
негров, и наконец — фантастическая фигура черного
революционера, который возникает на сцене в самом финале,
чтобы в качестве пророка подвести окончательный итог...
Эта пьеса, как и ряд других пьес негритянских
авторов, дает зрителю перевернутую картину общества.
Отчасти пародия на мир белых, отчасти попытка
осуществить неосуществимое, свести старые счеты на сцене,
покуда их нельзя свести в жизни, пьеса стремится изменить
в пользу черных «баланс страха»: теперь негры наводят
страх на белых, но с одним отличием — их «террор»
ограничивается словами».
В 1969 году пьеса имела громадный успех, а в 1971
была показана на Бродвее, показана публике, которая
платила за билеты вдвое, а то и втрое больше прежних
зрителей. И я снова пошел посмотреть ее. И с трудом
узнал.
«Спектакль, попавший с окраины на Бродвей,
непременно что-то выигрывает, и этот выигрыш — деньги. Но,
увы, он также непременно что-то теряет, и эта потеря —
правда.
Стоит ли выигрыш потери, вот в чем вопрос».
Сейчас странно даже говорить о простодушии и
чистоте помыслов в театре, где уже много лет о них знают
лишь понаслышке. Но негритянские драматурги, с
пламенным гневом и язвительным юмором высмеивающие
глупость, откровенное лицемерие, уродство и
мошенничество белого среднего класса, этого «костяка» Америки,
безжалостно эксплуатирующего своих черных слуг и
рабочих, обогатили искусство новым взглядом на жизнь
нашего общества, изменили американский театр и на
какое-то время вернули его к жизни. Разве можно забыть
волнение, царившее в театральных кругах Нью-Йорка,
когда первые, по праву называвшиеся черными, комедии
и драмы увидели свет рампы? Большинство из нас уже не
помнили, что театральный спектакль способен задевать
зрителя за живое. А эти пьесы, например, первые работы
Лероя Джонса, написанные до того, как он стал Имаму
Баракой, были беспощадны. И вы ощущали на себе силу
их ударов, даже когда смеялись (смех белых зрителей на
этих представлениях никогда не был беззаботным). Мне
не раз доводилось сидеть в переполненном черной и белой
346

публикой зале и наблюдать, как, когда негры от души
хохочут, белые украдкой поеживаются.
«Так было, когда я смотрел «Здесь нельзя стать
человеком» в Ист-Сайде. Зал был маленький, и актеры
подходили вплотную к сидевшим в первом ряду. Зрители
глядели прямо в лицо исполнителям, видели выступавшие у
них на лбу капельки пота, слышали, как они
захлебываются слюной. И когда напряжение на сцене достигало
предела и происходил взрыв — зрители вскакивали с мест.
Но пьеса перекочевала в бродвейский пай, и
оказалось, что «здесь нельзя стать человеком». То, что раньше
воспринималось, как удар в самое сердце, теперь
походило на булавочный укол. Там, где раньше шутки были
зловещими, теперь опи были просто смешными. Раньше я
верил актерам, я даже чувствовал порой, как по спине
пробегает лед&нящий холодок: возмездие неотвратимо!
Теперь же я лишь удивлялся, как можно было не
заметить в первый раз множество комических трюков,
которыми напичкан спектакль. Если раньше, когда я смотрел
на сцену, мне казалось, что наступил наконец Судный
день, то теперь я вижу только давно знакомую игру под
названием Театр.
Например, одним из героев пьесы, делавших ее
значительным произведением, а не пустым развлечением, был
ветеран борьбы за дело негров по прозвищу Мэшин Дог,
который выступал в роли своего рода Иеремии или
Кассандры, обращаясь к тем, кто отказывался прислушаться
к его пророчествам. Как бы то ни было, его присутствие
сообщало пьесе социальную весомость, которой начисто
лишен бродвейский спектакль, ибо в нем нет этого
персонажа, и его отсутствие воспринимается особенно болез-
пеппо после недавних событий в Аттике1. И тот факт, что
автор пьесы Чарлз Гордон сам изъял этого героя из
списка действующих лиц (Гордон был и постановщиком
спектакля), лишь подчеркивает характер происшедших
изменений.
«Нью-Йорк тайме» назвала пьесу «смелой». Как ни
печально, она права. «Смелый» поступок совершает
пожилая дама, выходя па люди в мини-шортах; «смелым» зо-
1 13 септября 1971 г. губерпатор Рокфеллер отдал приказ
применить оружие протпп заклгочеппых тюрьмы в Аттике, считая,
что там происходит революционное восстание. В результате 43
человека были убиты, 32 из них — негры.
347

вут и старца, который женится на молоденькой девице из
бурлеска. Но когда этим эпитетом награждают черного
драматурга, живущего и работающего в аду сегодняшней
Америки, вряд ли это звучит как похвальный отзыв.
Сюжет пьесы не отличается оригинальностью. Но в
первом варианте качественно новая расстановка сил —
черные давали отпор — оживляла старые штампы. Теперь
этого нет. Мы видели мужественный, дерзкий, отважный
спектакль. На Бродвее он стал просто «смелым». Разница
громадная».
На второй год своей деятельности труппа «Нигроу
ансамбль компани» показала зрителю пьесу Дугласа
Тернера Уорда «Расплата», в которой Уорд выступил и как
исполнитель главной роли.
Белого губернатора одного из южных штатов шанга-
жирует негр-сутенер по кличке Скар: у него имеются
фотографии, где губернатор спят flagrante delicto l с
работающей на Скара девицей. Пока что все вроде знакомо. Но
тут действие принимает неожиданный поворот.
Оказывается, что к городу, во главе многотысячной колонны
демонстрантов, приближается лидер движения негров.
Как предводитель воинственно настроенных масс, он
представляет реальную опасность для находящейся у власти
белой олигархии. И в этой обстановке Скар пытается
убедить губернатора воздержаться от жестких мер в
отношении негритянского лидера. Как он это делает? Не
путем политического нажима, а угрожая, что в случае отказа
он по своему усмотрению использует компрометирующие
губернатора снимки. Скар требует и денег, но не для
себя — деньги тоже пойдут на помощь его народу.
Если судить по такому краткому пересказу — ничего
особенного. Сила этой пьесы, как и большинства
остальных ранних пьес черных авторов, в том, что она впервые
показывает отношения между черными и белыми, с точки
зрения негров, тем самым вскрывая неравноправный и
лицемерный характер этих отношений.
Однако я вынужден был сказать: «Возможно,
возлагая бремя борьбы за свободу на плечи Скара, сутенера,
которому далеко до героя, Уорд пытается указать на
слабые места в общенациональном негритянском движении, и
прежде всего в теории, по которой ряды «освободителей»
На месте преступления (лат.),
ш

пополняются выходцами из среды мелких черных
уголовников и люмпен-пролетариата. Но это оказывается
основным слабым местом самой пьесы. Ее подлинного героя—
негритянского руководителя — зритель пе видит, и судить
о нем может лишь по его выступлению по телевидению,
где он предстает как достаточно умный и сильный
политик.
Придет ли день, когда этот настоящий герой выйдет
из-за кулис на сцену и театр покажет нам всю глубину
его героизма? Нам понятно, как велики трудности,
стоящие перед драматургом и режиссером, взявшимися за
создание образа положительного героя в наши, по общему
мнению, негероические времена. Но интересы борьбы
требуют, чтобы такой герой появился».
Мы так и не дождались его. Пьеса за пьесой
предлагали нам в качестве героев — «аптигероев»: сутенеров,
проституток, торговцев наркотиками, гангстеров, пока,
наконец, даже некоторые негры не начали кричать
«довольно!».
Это был, по сути, вопрос идеологии и вытекающей из
этой идеологии теории. Драматурги, которые прошли
школу у Жене, Беккетта и Ионеску, не могли и надеяться
на то, чтобы отразить действительность, опровергавшую
все, за что выступали они. Лонн Элдер III не без злости
сказал, правда, по другому поводу, что ни один негр не
считает себя «отчужденным». «Отчужденность» — это
жеманство белого среднего класса, а черным не до игр.
Слишком развито у них чувство реальности и сознание
необходимости борьбы, чтобы позволять себе подобную
роскошь: неграм нужно завоевать мир, прежде чем они
смогут забавляться возможностью потерять его.
Уорд поставил еще две им же написанные одноактные
пьесы — «День отсутствия» и «Братство». Я видел их обе
раньше и, когда пошел посмотреть во второй раз, хотел
проверить, производят ли они и теперь тот эффект,
который произвели на меня тогда, — я помнил, какой шок
мне пришлось пережить в «театре, где все наоборот», в
особенности на спектакле по этим пьесам (побудь-ка ты
на нашем месте, белый, злорадно предлагал черный
театр) . Я проверил и почувствовал — в какой-то степени
эффект уже не тот.
К тому моменту я осознал — и не так уж много
времени мне понадобилось, —что у негра свой, совершенно
349

определенный взгляд на вещп: он может богохульствовать
над тем, перед чем преклоняется белый, и свято чтить то,
что белый ни в грош не ставит.
В «Дне отсутствия» зрителю с самого начала
преподносится «мир наизнанку». Загримированные под белых
черные актеры (уже пародия на популярные в
прошлом представления, где белые изображали негров)
высмеивали весь образ жизни белого человека, ни в чем не
давая ему спуску, потешаясь над его глупой манерностью,
дурацкой привычкой растягивать слова, неуклюжей
походкой, недалеким умом. Двое «белых» нежатся на
солнышке в центре маленького города, скорее всего, где-то
на Юге. Вряд ли вам когда-либо доводилось видеть более
ленивую, более бестолковую и более тусклую пару, разве
что в кино, где точно такими показывали негров.
Очнувшись от дремоты, они не сразу замечают, что в городе
что-то неладно. А когда замечают, уже поздно что-нибудь
предпринимать: в городе не осталось ни одного
чернокожего.
Так что же будет с городом, в частности с южным
городом, из которого ушли все его черные жители? А будет
хаос. Потому что белые горожане вскоре обнаружат, что
практически ничего не могут сделать без своих черпых
слуг. Начипается паника, и белые, как могут, пытаются
вернуть негров домой, в ход идут все средства от
обещаний райской жизни до прямых угроз разделаться с
черномазыми, как они того заслуживают.
Отличная сатира, и на первых представлениях
зрители получали хорошую встряску. Но отдача подобных
спектаклей, как правило, обратно пропорциональна их
возрасту, и поэтому их активная сценическая жизнь
непродолжительна.
Герои второй пьесы — «Братства» — две супружеские
четы, белая и черпая, обе принадлежат к безбедному сред-
пему классу. Негритянская пара прпглашепа в дом к
белым, и зритель видит, как в ожидании гостей хозяева
носятся по комнатам, пряча все, что может задеть
национальные чувства негров: бутылку виски, название
которого вызывает ассоциации с временами рабства,
безделушки и картинки, изображающие покорных или
довольных жизнью ниггеров.
К назначенному сроку приходят гости, опи
включаются в игру, которую ведут хозяева, и, пробыв положенное
350

время, благодарят за прием. Оставшись одни, белые рй-
дуются, что все прошло так гладко, а черпая пара, едва
выйдя за порог, начинает поносить белых «друзей» за их
лицемерие, и в знак своей ненависти негритянка втыкает
булавки в сделанные ею чучела белых, а ее муж
перерезает им горло.
Нечего и думать о том, что белый средний класс ког-
да-тнибудь сможет взглянуть на черных как на равных,
говорит пьеса.
«Хлев слепой свиньи» (1971) -— еще одна работа «Ни-
гроу ансамбль компани». Действие пьесы Филиппа Хэйе-
са Дина происходит в чикагском Саут-Сайде в начале
50-х годов. Поставила спектакль Шонейл Перри, одна из
замечательных женщин, пришедших в эгот период в
театральную режиссуру.
Авторы хотят рассказать нам историю всего лишь
одной женщины. Ее зовут Альберта Уоррен, она не
отличается радикальными взглядами, лишела расового
самосознания и не объявляет войну белым. У нее
всего-навсего личная драма. Она живет с деспотичной матерью и
дядей, полным ничтожеством. Находясь в «опасном»
возрасте, она незамужем, жаждет любви и живет, как в тюрьме,
в квартире, где полновластной хозяйкой правит ее мать.
Хотя время действия — начало 50-х, и очень скоро даст о
себе знать движение за гражданские права негров,
обстоятельства пьесы только косвенно и вскользь отражают
предгрозовую атмосферу за стенами дома семьи Уоррен.
В отличие от большинства предыдущих постановок по
произведениям негритянских драматургов в этом
спектакле авторов целиком занимает психология одного
персонажа. Отчасти они таким образом говорят нам, что жизнь
черных не вся на виду. Есть у них и «личная» жизнь,
скрытая от посторонних глаз. Мир белых, который,
замечает это зритель или нет, неизменно присутствует в пьесе
незримым действующим лицом, почти не сталкивается с
маленьким мирком, существующим на южной окраине
Чикаго. Но он здесь — он в воздухе, которым дышат
герои.
Однажды унылое течение одинокой, полной отчаяния
жизни Альберты нарушается. Она знакомится со слепым
музыкантом. Он ищет когда-то любившую его женщину.
Она бросила его много лет назад, с тех пор он ослеп и
ходит теперь от квартиры к квартире, спрашивая, не знал
351

ли се кто-нибудь. Так он встречает Лльберту. Ее трогают
его преданность, его необычайная любовь, излучаемая
им странная сила, его молчание, его горе. Позднее,
узнав его ближе, она понимает, что любит его, что он
нужен ей.
Но мать Альберты не только набожна, но и нетерпима
до фанатизма, не только суеверна, но и непоколебима в
своих предрассудках. Она всю жизнь травила дочь, и
сейчас, когда Альберта полюбила, мать намерена разрушить
ее надежды на долгожданное счастье.
В конце пьесы мать выходит победительницей. Она
изгоняет слепого Джордана, а в последней сцене мы видим,
что ее победа не ограничивается этим, она добилась
большего — отныне Альберта будет ей «матерью».
Таким образом, это психологический рассказ о том,
как мать пьет соки из собственной дочери.
Мучительница-мать и страдающая от родительской тирании дочь
(или сын), безусловно, не новая тема. Не новая для
«белого» театра. Но в подобном варианте, с черными
персонажами, мы эту тему еще не встречали. Избрав ее,
авторы на мгновение приподнимают завесу, скрывающую
жизнь семьи в чикагском гетто, и кажется, что гетто —
весь мир, а белого мира не существует.
Однако истинная тема большинства, да, вернее, всех
пьес, написанных черными драматургами о неграх, — это
тема отношений между двумя расами, тема борьбы
черных за место под солнцем в мире, где у власти белые.
Психология американских негров неизбежно отражает то
особое положение, которое они занимают в обществе, и в
известном смысле можно сказать, что черные в Америке
никогда не чувствуют себя «как дома». Негру неведомо,
что такое нормальная жизнь, потому что «нормально»
означает — если это слово вообще что-нибудь означает —
быть самим собой для самого себя. Но в 60-е годы черные
в США были и для себя, и для остальиых тем, чем их
сделало вековое господство белых, и лишь начинали
отчаянную борьбу за возможность вырваться из гетто, этой
тюрьмы, в которой держали негров белые и которая
сковывала их умственное и духовное развитие, вырваться на
волю, чтобы понять наконец, что ты такое и чем ты
можешь стать.
Черные американцы шли к этому через искусство, а в
данный период — прежде всего через искусство театра.
352

Всего за несколько лет число негритянских типов
намного увеличилось по сравнению с ограниченным набором
столетиями насаждавшихся стереотипов, которые
отражали столь же долгое угнетение негров.
На самом деле, только когда в многочисленных пьесах
нам показали, как богата жизнь чернокожих и как она
при этом скудна, насколько разнообразны люди с черной
кожей и насколько одинаково они изуродованы
обществом, какие неисчерпаемые источники талантов таит
в себе негритянский народ и как долго этим талантам не
давали проявиться, — только тогда мы смогли острее, чем
раньше, осознать истинные масштабы преступления,
которое совершили против этого народа американский
империализм и его верные пособники, называющие себя
художниками. Поэтому в каком-то смысле было абсолютно
справедливо, что негры воспользовались грязными
деньгами сильных мира сего—всех этих фордов, Рокфеллеров,
меллонов. Без их денег—по крайней мере в то время — мы
бы не открыли для себя новый мир, несмотря на то что
пример Имаму Бараки, казалось бы, убеждает нас в
обратном. ..../•; ^
Но с пришедшим к черным драматургам, реяшссерам и
актерам успехом жизнь предстала перед ними неведомой
им доселе стороной. Успех нес с собой деньги, престиж,
славу. Успех означал не просто избавление от
безвестности — он буквально означал спасение от нужды и
отчаяния, а нередко и от смерти.
Но успех также означал, что отныне черным
художникам придется все чаще и чаще продаваться в рабство
не менее жестокое, чем неприкрытый гнет, под которым
страдали их предки, — зато куда более изощреннее и
зловещее. Билл Ганн в пьесе «Черный киносеанс»,
поставленной в Линколыювском центре Джо Иаппом,
продемонстрировал, как это происходит на практике.
В этом произведении, появившемся в конце первой
волны негритянских фильмов и пьес, на смену которым,
как кто-то горестно заметил, пришла «вторая волна»
фильмов и пьес о гомосексуалистах, рассказывается
знакомая история о растлении таланта и деградации
творческой личности. Но на этот раз у художника черная кожа,
а его талант используют для развращения негритянских
масс.
Деятели «белого» искусства издавна привычно закры-
23 Ф. Боноскн
353

вали глаза на то, что их таяайт служит развращению
белого населения страны, по отношению к которому они не
чувствовали никакой ответственности. С черными
художниками дело обстояло иначе. Их ответственность перед
своим народом была явственно видна во всем, на каждом
шагу они встречали напоминания об их долге, во
взгляде каждого негра читали призыв к их совести. Поэтому-то
их продажность была более преступной и легче измерит
мой.
Практически проблема коррупции преследовала
негритянских художников с самого начала. Миновали дни,
когда, как говорил Поль Робсон, негр почитал за счастье
получить хоть какую-нибудь работу в кино или театре и
не смотрел в зубы дареному коню. Теперь черный
художник был обязан подумать, кому будет служить фильм,
который ему предлагают поставить, какие идеи
проповедует картина, где ему дают роль. Когда его народ тре-?
бует для себя законных демократических прав, восста-г
навливает свое попранное белыми достоинство и
доказывает, что «черное — это прекрасно», какой негритянский
художник посмеет продать свой талант, чтобы его
использовали для увековечивания мифов, столетиями
помогавших держать негров в рабстве?
Однако в рядах черных художников не было
единодушия по этому вопросу, они отчетливо делились на
несколько лагерей. Один из них, наиболее многочисленный,
составляли «реалисты», заявлявшие, в частности, что
единственный существующий мир — это тот, в котором они
живут, и единственные существующие люди — они сами, а
посему реалист принимает мир таким, каков он есть, и не
считает себя обязанным — во всяком случае не больше,
чем обыкновенный человек, — изменять этот мир, тем пе
менее признавая, что изменить его не мешало бы. По
мнению приверженцев данной точки зрения, негры,
занятые в области искусства, могут разве что добиваться
перемен, не выходя за рамки своей профессии. Возможность
иметь работу была для этих черных художников
по-прежнему важнее, чем далекое и нереальное «революционное»
завтра, сражаться за которое их призывали мечтатели.
«Реалисты» с презрением отпосились к
«революционерам», представленным в основном драматургами,
шедшими за Имаму Баракой. «Революционеры» стремились
создать «антибелую» культуру с собственной эстетикой,
354

полностью очищенной от «белых», «западных» влияний.
«Реалисты» находили в этом «идеале» огромный
недостаток: делая ставку на возможное будущее, которое, вполне
вероятно, никогда не наступит, «революционеры»
совершенно игнорировали требования дня.
Была и третья тенденция. Следовавшие ей черные
художники учитывали диктуемые конкретной обстановкой
условия, но в то же время полагали, что и в рамках
ограничений, которые накладывают эти условия, можно
бороться за правду, не бросая, однако, вызов власти
монополистического капитала (в отличие от лишенной
классового содержания «власти белых»). Они понимали, что,
пусть на данном этапе монополисты и готовы на
некоторые уступки, они все же не колеблясь пойдут в атаку на
истинно революционное искусство.
Деятели «Нигроу ансамбль компани» в общем и
целом примыкали к последнему течению, хотя их работы в
той или иной степени отражали все направления черного
театра. Этот коллектив не следовал указаниям Бараки,
а с другой стороны — он не впадал в оппортунизм и не
прельщался коммерческим успехом, хотя нередко его
спектакли становились «ходовым товаром» и
перекупались дельцами Бродвея и Голливуда.
При всем при том ни один другой театр не
«додумался» устроить представление под названием «Говорит Фре-
дерпк Дуглас» (1972) по сценарию — достаточно
многозначительное для того периода совпадение — Артура
Бургхардта, который, когда зритель увидел его работу,
отбывал пятилетний срок тюремного заключения за отказ
участвовать в войне во Вьетнаме.
Три актера стояли за обычной кафедрой и читали
текст, вкладывая глубоко современный смысл в цроизно-
симые ими слова. То, что они читали, было написано
Дугласом столетие назад, но, к сожалению, не потеряло
злободневности.
«Река Нигер» (1972) и «Ододо» (1970) в постановке
«Нигроу ансамбль компани», наверное, не хуже других
пьес иллюстрируют и сильные и слабые стороны этого
театра. - - *
«Река Нигер» Джозефа Уокера еще раз принесла
труппе грандиозный успех, спектакль был затем перенесен на
Бродвей, обратил на него внимание и Голливуд. Место
действия, как в большинстве черных пьес, — Гарлем на-
23*
355

птах дней, а главный герой — шестидесятилетний Джон
Уильяме, в прошлом маляр, но прежде всего —
непризнанный поэт. На протяжении всей пьесы он будет биться
над поэмой, посвященной его жене Нэтти, которой врачи
сообщили, что у нее рак.
В гости к родителям должен приехать сын, предмет
особой гордости Уильямсов. Нп они сами, пи их
скептически настроенный друг доктор еще не знают, что Джефф
уходит из военно-воздушных сил, что ему до смертей
надоело играть изо дня в день чуяедую ему роль. Не знают
они и того, что сын связан с революционной организацией,
в данный момент замышляющей террористическую акцию,
не знают, что он собирается жениться на девушке из
ЮАР, с которой недавно познакомился.
На этом и строится сюжет — на конфликте между
молодым человеком и его отцом, на разногласиях между
Джеффом и его воинственными друзьями и, наконец, на
его спорах со своей вечно всем недовольной, вечно пьяной,
помешанной на религии бабкой, заявляющей, что
Джефф — ее сын, хотя оп, впе всякого сомнения, дитя
своей матери.
Джефф хочет изучать юриспруденцию, чтобы стать
адвокатом и на этом поприще приносить пользу своему
народу. Отец мечтает, чтобы сын стал офицером ВВС. Бабка
твердит, что он должен порвать с «африканской
потаскушкой». А смертельно больная мать хочет одного —
чтобы ее сын выжил в тех испытапиях, которые пошлет
ему жизнь.
Именно в спорах о принятых Джеффом решениях — в
борьбе за его душу — папболее ярко проявляется талант
и авторов и исполнителей. Язык персонажей богат, сочен,
а временами и поэтичен. И актеры, в особенности
играющие роли отца, матери и бабки, находят новые грани в
характерах своих героев, обогащая драматургию пьесы,
насыщая ее высоким смыслом.
Но к последнему акту пьеса скатывается до уровня
заурядной мелодрамы. Так пазываемая «революционная
организация», куда входят наркоманы, гомосексуалист,
некрофил и агент полиции, с грехом пополам производит
задуманный ею взрыв, и ее члены прячутся на квартире
Уильямсов. Все объяты ужасом, каждый готов перегрызть
глотку другому, а дом уже окружен полицейскими с
оружием наизготовку. Тут-то Джон Уильяме и подставляет
356

себя под пулю, а умирая, сочиняет историю, которая
должна выгородить Джеффа и остальных «революционеров»,
но которой вряд ли может поверить даже нью-йоркский
полисмен.
Тем не менее в «Реке Нигер», как и во многих других
черных пьесах, театру удается преодолеть большинство
недостатков драматургического материала. Зритель
уносит со спектакля не растерянное недоумение, вызванное
неправдоподобной заключительной сценой, а убеждение,
что он окунулся в реальные, живые события,
соприкоснулся с реальными людьми, которые борются, надеются,
побеждают, живут и умирают.
Пьесе было суждено испытывать судьбу на Бродвее,
а позднее «получить второе рождение» в Голливуде, где
в строгом соответствии с голливудской традицией во сто
крат увеличились все ее недостатки, а искупавшие их
прежде достоинства остались незамеченными — sic
transit gloria l.
Наряду с произведениями, рассказывающими о жизни
негров в Америке, репертуар «Нигроу ансамбль компани»
включал и пьесы, посвященные африканской истории
негритянского парода. Одна из них, «Ододо», привела меня
в изумление.
«Я всегда, с момента зарождения этого театра три-
четыре года назад, был преданным сторонником «Нигроу
ансамбль компани» — так, оправдываясь, начал я свою
рецензию, в первых же строках утверждая свою
позитивную позицию. Далее я продолжал: «Я с готовностью
признаю, что провел в этом театре немало вечеров и каждый
раз он давал мне заряд убежденности и энергии. Сампм
своим существованием, своей работой, своими успехами
«Нигроу ансамбль компани» влиял на развитие всего
сценического искусства Америки. Этот факт имеет,
по-моему, историческое значение, и подлинный вклад данного
театра в нашу культуру можно будет оценить лишь со
временем».
Я написал о волнении, которое испытывал
практически на любом спектакле этого коллектива, неизменно
находя для себя что-то важное даже в посредственных
постановках.
Так проходит слава (лат,).
357

«Я испытывал это волнение, потому что видел, как на
сцене ожил и заговорил собственным языком веками
дремавший талант негритянского народа, потому что мощное
начало этого театра позволяло надеяться в будущем на
подлинные открытия. Я был также рад, что «Нигроу
ансамбль компани» не поддался соблазнам национализма,
не пошел по этой улице с односторонним движением, в
конце которой — тупик (хотя изредка в работах театра и
звучали националистические нотки). Присущее
коллективу чувство перспективы я ставил в заслугу Дугласу
Тернеру Уорду, художественному руководителю труппы и в
то же время одному из лучших авторов и режиссеров
этого театра и, безусловно, лучшему его актеру. Мне
казалось, что, если «Нигроу ансамбль компани» прислушается
к обвинениям, выдвигаемым против пего «левыми» —
левыми истериками и крикунами, — это неизбежно
приведет к гибели театра. Надеюсь, понятно, что отвергать
узколобый национализм еще не значит выступать против
борьбы за национальное освобождение негров,
наоборот, такая политика как раз и отвечает интересам этой
борьбы.»
«Я не хочу поднимать ложную тровогу. Но я должеп
сказать: посмотрев «Ододо», я почувствовал
разочарование, и не только потому, что па протяжении всей пьесы
мне слышались определенные мотивы, которые в лучшем
случае можно принять за анахроппзм, а в худшем — за
молчаливое призпапис печального факта: негрптяпскому
театру не хватает идей, а оп, вместо того, чтобы искать
выход из творческого кризиса, вызывающе пытается
возвести скудоумие в ранг добродетели».
Спектакль открывался «колдовскими заклинаниями
Предков»: вспыхивают молнии, и с холма — ни дать ни
взять гора Фасги — спускается богоподобное существо,
чтобы наставить на путь истинный объятый ужасом
народ. За этой апокалипсической сценой следуют
коротенькие эпизоды, показывающие Невинность Предков, а
затем — их Грехопадение. Пьеса идет, но ее тема никак не
развивается, а лишь навязчиво повторяется. Что же это
за тема? Что хотят сказать нам авторы? Вначале,
говорят они, африканцы жили в утопическом раю племенного
строя, и они жили бы так и дальше, если бы не белые,
которые пришли и разрушили весь уклад их жизни, а
поэтому негры могут вновь обрести чувство соботзеетого
358

достоинства, лишь вернувшись к истокам, к целомудрий)
африканских прародителей.
«Ододо» — это живые картины с песнями и плясками,
пересказывающие историю преступлений «белых
варваров» против черных с тех дней, когда светлокожие
завоеватели нарушили идиллический покой африканских
племен, когда негры стали рабами на плантациях
американского Юга, до настоящего времени, когда удел черного—
нищая и бесправная жизнь в гетто. Все правильно и, как
.мне показалось, правильней, чем замысел создателей
спектакля, который завершается воинственно и вместе с тем
грустно. Актеры поют:
Не надо мне ассимиляции,
Не надо ьосхшцеиия,
Не надо интеграции.
Хочу освобождения!
И заключительным аккордом звучит строка:
Революция — вот где решения!
Эта «революция» направлена против всех белых. «Я
вижу нашего врага!»—кричат исполнители в одном из
эпизодов и указывают пальцами на немногочисленных
белых зрителей (в тот вечер в зале было немало
свободных мест, негров было еще меньше, чем белых, и я сказал
про себя: «Не стреляйте в этих людей, иначе некому
будет смотреть вашу следующую пьесу!»).
В другой сцене актер произносит страстную речь,
обличающую белых, и мы узнаем из нее, что Авраам
Линкольн, оказывается, был «белым подонком», а не
«преданным своему делу сыном пролетариата», как назвал
его Карл Маркс. (Впрочем, Стоукли Кармайкл уже
окрестил «белым подонком» п самого Маркса.)
Пойте псспю смеха:
Дядюшка нам врет.
Ну так что ж, за это
Дядюшка умрет!
То есть — смерть дяде Сэму! И, слушая эту песню, я
снова подумал: «Боже мой, да разве не написано в моей
программке, что главный попечитель этого театра —- наи-
белейший из «белых подонков» Генри Форд II, человек.
359

унаследовавший состояние, нажитое ни эксплуатации
черных и белых рабочих, в том числе людей, которых его дед
хладнокровно расстрелял в проклятый мартовский день
1933 года, когда голодных демонстрантов встретили
свинцом па мосту через Бэби-Крик?»
Старик Форд знал, как ставить рогатки тем, кто
пытался организовать рабочих на его заводах: действуя по
испытанному рецепту, он натравливал черных на белых,
иммигрантов — на коренных американцев, южан — на
северян, членов профсоюза — на неорганизованных
трудящихся. И объединились фордовские рабочие под лозунгом:
«Черные и белые, боритесь вместе!»
Что же, это история профсоюзного движения, а
организованная борьба трудящихся почти никогда не
занимала черный театр, хотя большинство негров — рабочие и,
как правило, члены профсоюзов. (Есть, правда, и негры,
принадлежащие не к пролетариату, а к среднему классу,
ровным счетом ничего не знающие о профсоюзных
проблемах.)
Но, может быть, я слишком серьезно воспринял
накаленные ненавистью слова, произнесенные со сцены
крохотного театра в Грпнвич-вилледже? Разве мне не
доводилось выслушивать не менее исступленные проповеди
в каком-нибудь маленьком кафе? Не вспоминается ли при
этом мальчишка, хвастливо уверяющий приятелей, что
дальше, чем он, им ни в жизнь не плюнуть? И все же, как
должен был я реагировать, когда один из персонажей,
безусловно выражая мысль автора, посоветовал
«революционерам» «подтираться по очереди Декларацией
независимости и Конституцией США?». И это был еще не
самый радикальный призыв.
«Если бы меня спросили, — писал я в рецензии, —
какой из двух лозунгов действительно способен напугать
«белого подонка» Форда — «Бей белых подонков!» или
«Черные и белые, боритесь вместе!» —я б»ы без труда
ответил на вопрос». Один из них заставил хозяев
считаться с мнением рабочих. Другой же... пока что он лишь
отпугивает зрителей от черного театра.
Не нужно особого ума, чтобы понять, куда ведет эта
кровожадная риторика. Конечно же, не к революции, под
которой подразумевался некий новый Армагеддон. Если
бы это было так, театр наверняка ни гроша не получил бы
от своего белого благодетеля, чьи деньги пахнут кровью и
360

потом безвестных рабочих, которые не только в Детройте,
но и в Кельнр все годы последпей войны день за дпем
умножали 6огртстро Форда и его сообщников.
Одно из самых удивительных впечатлений того
времени: сидишь в зале негритянского театра или, чуть
позднее, в кинотеатре на черном фильме, где черные герои, не
выбирая выражений, поносят белых, и слышишь крикп
одобрения зрителей — и черных и белых!
Неужели у белых наконец проснулась совесть? А
может, они просто-напросто знали, что все это не взаправду,
понарошку?
Для негритянского зрителя
Что же происходило тем временем в других театрах,
например, в «Ныо Лафайет»?
Репертуар этого театра был ориентирован главным
образом на драматургию Эда Буллинза. Рассмотрим три
пьесы этого плодовитого автора: «Свинарник», «Зима в
Новой Англии» и «Двухэтажный дом». Основная тема
творчества Буллинза — черный национализм и
экстремизм — наиболее последовательно проведена в пьесе
«Свинарник». Жестокость, иссушающая и неумолимая
ненависть к мпру белых нашли в этой пьесе свое предельное
выражение.
Сюжет ее прост: в центре действия — вечеринка в
доме светлокожего негра, женатого на белой. Но, несмотря
на кажущуюся незамысловатость сюжета, построение
действия пьесы можно сравнить с архитектоникой
сложного музыкального произведения. В три часа ночи хозяев
будит нежданный гость, молодой негритянский поэт.
Однако этот визит ничуть не обескураживает их, а,
наоборот, воспринимается как импровизированное начало
вечеринки, которую они собирались устроить завтра.
Постепенно начинают сходиться и остальные гости, в том числе
и музыкапты рок-группы. Гости передают по кругу
наркотики, хозяева выставляют выпивку. Среди
присутствующих некто Мэкман, единственный белый участник
вечеринки, не считая хозяйки дома. Но белый он лишь по
цвету кожи. Его манеры, язык п вкусы выдают явпое
стремление казаться еще более «черным», чем
окружающие.
361

Вечеринка протекает непринужденно. Звучит музыка,
происходит веселый, несколько сумбурный обмен
репликами, гости пьют, передают друг другу сигареты с
марихуаной, завязывают беспорядочные иптимпые знакомства.
Но вот мало-помалу начинают вспыхивать ссоры: из-за
партнерш, из-за выпивки и т. п. И уж совсем
по-настоящему страсти разгораются, когда речь заходит о
негритянском национализме. Лен Стовер, хозяин дома,
интеллектуал, адепт черного национализма, заставляет своих гостей
задуматься о проблемах негритянского населения, однако
добиться принятия ими его программы ему не удается.
Спор по этому вопросу вспыхивает вповь и вновь. Слова
белого подлипалы Мэкмана вызывают вспышку ярости у
одпого из участников беседы. С большим трудом удается
избежать драки. И как раз в ту минуту, когда все вроде
бы успокаиваются, собравшиеся узнают о том, что только
что убит Малкольм Икс. Это известие потрясает всех,
хотя жена Лена Стовера Шарон реагирует на него самым
неожиданным образом — она объявляет, что убийство
Малкольма Икса обрадовало ее.
По ходу действия в квартиру то и дело вламывается,
размахивая дубинкой, белый полицейский, а за окном
визжат сирепы полицейских и пожарных машин. Никто из
гостей не обращает нп малейшего внимания на вторжения
этого тучного чужого человека — автор как бы показывает
непричастность белого «борова» к жизни черных, его
бессилие помешать их праздпику, их явное безразличие к
его присутствию.
Другой персонаж, представляющий в пьесе белых
американцев, — вышеупомянутый подлипала Мэкман. В своих
высказываниях он постоянно порочит и самого себя, и всех
белых вообще, чем, однако, вызывает к себе еще большее
презрение со стороны черных, которые отгоняют его как
назойливую муху и в конце концов вышвыривают вон.
И совсем уже откровенное отношение автора к белым
проявляется в том, как Лен Стовер обращается со своей
белой женой: Стовер требует, чтобы Шарон уступала
желаниям его черных приятелей, что и происходит на
протяжении всей пьесы. Ее кратковременные отлучки с
очередным партнером воспринимаются всеми как нечто само
собой разумеющееся. Никого не смущает тот факт, что
она — жена Стовера, ибо, по мнению автора пьесы, белая
женщина годится лишь на то. чтрбы развлекать черных^
;№

и lie стоит пи ревности, ни жалости. Едва ли презрение
может быть большим. Ненависть Буллинза столь глубока,
что он не видит в белых ничего, достойного любви или
уважения.
Впрочем, ненависть Буллинза распространяется даже
и на черных. Когда несколько лет спустя в своей
очередной пьесе он обратится к истории Джоан Литл,
негритянки, убившей белого тюремного надзирателя за попытку
изнасиловать ее, Буллинз в полной мере выкажет свое
презрение к неграм, постепенно назревавшее в нем.
Было чрезвычайно тревожно слышать со сцены
гневные крики в адрес белых. Однако у самих белых, которые
якобы поддерживали Буллинза и которые предоставили
ему полную возможность «сломать шею», эти крики не
вызывали никакой тревоги даже тогда, когда они были
прямым выражеппем политических взглядов.
В пьесе «Зима в Новой Англии» был заметен
определенный рост автора. В этот период Буллинз публично
объявляет себя сторонником негритянского национализма и
объединяется с Имаму Барака, разрабатывая вместе с
ним новый вид негритянского театра, который, согласно их
замыслу, должен воздействовать на публику с не меньшей
силой, чем если бы белые действительно расстреливались
прямо па глазах у зрителей.
Главные персонажи пьесы «Зима в Новой Англии» —
Стив, главарь банды, и Лиз, которая в бедной лачуге
терпеливо ожидает возвращения своего возлюбленного. За
окнами лачуги идет снег, и все выше поднимаются
огромные белые сугробы. Не символизируют ли они неумолимую
холодность мира белых? Зритель волен толковать этот
символ по-всякому.
Стив обдумывает план кражи со взломом, и разработка
этого плана является кульминацией всей его жизни.
Прошлое Стива дано лишь в виде воспоминаний героя о тех
временах, когда он скрывался как дезертир с военного
флота, и воспоминаний о любви, которую он пережил
тогда. Теперь он надеется разбогатеть благодаря задуманной
краже, и его надежда на это подобна надежде маклера
сорвать большой куш на бирже.
Но осуществлению задуманного им постоянно
препятствует людская зависть. К тому же на попечении Стива
находится забеременевшая неизвестно от кого жена его
сводного брата, попавшего в тюрьму. Однако выясняется,
363

4то она беременна от Стива, который воспользовался
отсутствием брата. И именно эта «тайна», отравляющая его
взаимоотношения с братом, когда тот возвращается домой,
в конце концов губит и задуманное предприятие, и их
самих.
Интересен в пьесе, конечно, не сюжет, а достоверность
языка героев, глубокое проникновение в их психологию
и, наконец, самое главное — та сила, с которой автор
добивается появления у зрителей ощущения мучительности
и обреченности окружающего их мира.
Со следующей пьесой Буллинза «Двухэтажный дом»
произошел скандал. По заявлению самого Буллинза,
ошибка заключалась уже в том, что он позволил поставить
свою пьесу в Линкольн-центре, поскольку это было
нарушением его собственного кредо писать только для негров.
И вот во время одного из представлений «Двухэтажного
дома» в небольшом зале на 229 мест второй акт спектакля
был неожиданно прерван из-за появления группы людей,
которые несли плакаты с лозунгами «Они убили пьесу!
Не смотрите эту пьесу. Сидите дома и смотрите телеви-
вор!» В те дни в театре происходило что угодно, поэтому
публика не могла понять, было ли это намерением сорвать
спектакль или же продолжением самого спектакля.
Однако вскоре выяснилось, что эти люди являются членами
буллинзовской «Стратегической группы», а затем на сцену
вышел и сам Буллипз, объявивший этот спектакль
искажением того, о чем он написал в пьесе.
Такое заявление вызвало в свою очередь возмущение
всех актеров. Клэрис Тейлор, исполнительница одной из
главных ролей, тоже вышла на сцену, неся плакат,
обвиняющий Буллинза в том, что он ненавидит черных
женщин. Затем все остальные актеры выскочили на сцену,
размахивая листками с текстом пьесы и доказывая, что
пьеса игралась именно так, как ее написал Буллинз.
А один из зрителей в задних рядах крикнул: «Вы брали
деньги за эту пьесу?» Нелепый вопрос. Тем не менее
спектакль был прерван, хотя через некоторое время он
возобновился и шел уже без скандалов.
Однако сама пьеса казалась написанной каким-то
второсортным Буллинзом. В ней вновь говорится о том, что
жизненный опыт черного населения недоступен
пониманию белых, что черные сами должны освободить себя.
А для того чтобы добиться свободы, они должны понять
364

самих себя, приобрести чувство собственного достоинства
и сплотиться, осознав тот факт, что лишь они сами могут
избавить себя от рабства.
Но и эта мысль отодвинута автором на задний план.
А на переднем — рассказ о небольшой группе негров,
живущих в маленьком двухэтажном доме в Южной
Калифорнии. Перед нами персонажи, уже знакомые нам
по многим пьесам, — бродяги, картежники, бездельники со
своими спутницами, которых они не столько любят,
сколько просто эксплуатируют. Ничего удивительного, что Клэ-
рис Тейлор обвинила Буллинза в ненависти к
негритянкам!
В пьесе представлена лишь одпа сторона жизпи
черных. В присущей ему натуралистической манере Буллинз
изображает людей, живущих на грани социальной
приемлемости, за исключением одного студепта, который
презирает их образ жизни, но и у него нет ничего, кроме просто
презрения. В пьесе пи разу не упоминается о том, что
существует еще мир трудящихся. Буллинз не допускает
и мысли о том, что у черных и белых рабочих есть
возможность понять друг друга и объединиться.
Пьеса «Двухэтажный дом» отмечает конец
определенного периода в творчестве Буллинза, который к этому
времени уже использовал в своих произведениях все, что
можно было выжать из синдрома «ненависти к белым».
К тому же в 1976 году стало совершенно ясно, что
негритянские массы, подавляющим большинством (92 процента
из 6,6 миллиона черных избирателей) проголосовавшие
за кандидатуру белого южного фермера, не последуют ни
за «черными националистами», ни за «революционерами».
Пришло время еще раз задуматься о своей творческой
позиции.
«Кто мы — жертвы, пережившие катастрофу?» —
спрашивает один из персонажей более поздней пьесы
Буллинза «Домашний» (1976).
Сам Буллинз не знает правильного ответа на этот
вопрос. Этот же вопрос начал задавать себе и другой
негритянский драматург —Имаму Барака. На протяжении
60-х годов Барака был идеологом молодых
негритянских интеллигентов. Его пьесы «Голландец», «Сортир»,
«Крещение» и «Невольничий корабль», поставленные
в 1964 году в Нью-Йорк Сити, потрясли весь
театральный мир. Вместе с пьесами Жана Жене они заявили о
365

конфликте между черными и белыми в тех
бескомпромиссных выражениях, которые задали тон всей негритянской
драматургии. В то время когда на Бродвее и вне Бродвея
царил дух либерального преклонения перед добром и
красотой, жестокое обвинение, предъявленное Баракой
невежеству, грубости и нетерпимости белых, было подобно
удару кулаком. Своими пьесами Барака оказал
чрезвычайно большое влияние па формирование «негритянской
эстетики», которая обусловила переход от искусства
«протеста» 30-х годов к новому искусству, которое уже не
протестовало и даже не проклинало, а выносило смертный
приговор. Барака постоянно подчеркивал моральную
пропасть между черной и белой расой и не давал ни
малейшей надежды на то, что через эту пропасть можно
перекинуть мост. Криминальный анархизм, впервые
провозглашенный Жаном Жене, анархизм, выносящий смертный
приговор «общепринятому» миру, был средством борьбы
и способом выражения человека, с колыбели осужденного
этим миром. Осужденный не стал просить о милосердии.
Оп отказался признать моральную правоту своих
обвинителей.
Даже место действия своих пьес Барака всегда
выбирает такое, которое могло бы еще раз подчеркнуть то, что
эти пьесы не имеют ничего общего с предшествующим
искусством: в них нет ни сентиментальности, ни
приукрашивания, ни притворства — они суровы, откровенны и
правдивы.
Действие пьесы «Сортир» происходит в «большом,
построенном из грубого серого бетона туалете... Писсуары
вдоль одной из стен. Все должно напоминать о безликой
мерзости школьного туалета или отхожего места в каком-
нибудь большом учреждении». Можете быть уверены, что
по ходу действия белого мальчика обязательно засунут
головой в унитаз, писсуары будут использованы по
назначению прямо на глазах у публики, которая будет
смущенно ерзать на своих местах и хихикать, язык персонажей
будет неграмотным, грубым и похабным, а поступки
жестокими.
В «Невольничьем корабле» (1970), хотя эта пьеса и
покинула негритянское гетто и была поставлена в
театральном центре «Челси» бруклинской Музыкальной
академии, белой публике, которая пришла на этот спектакль,
были высказаны тоже лишь ненависть и презрение. Для
366

того чтобы попасть в театр, зрители должны были низко
нагибаться, тем самым как бы символически готовясь к
унижению. Во время спектакля зрители сидят на
деревянных скамьях вокруг сцены, которая представляет
собой двухпалубное судно и непрерывно покачивается,
подобно кораблю в море. Действие постепенно переходит
с нижней «палубы» на верхнюю, и в одной из сцен
спектакля верхняя «палуба» превращается в помост
на аукционе, а черных «рабов» «продают» прямо белым
зрителям, сидящим в зале. В финале спектакля звучит
песня, призывающая негров к восстанию, поднимается
флаг негритянских националистов
(зелено-красно-черный), а черные актеры, играющие рабов, спускаются со
сцены в зал и нарочито пожимают руки только черным
зрителям. Смысл происходящего ясен для всех, и вы
поражаетесь лишь тому, что белые зрители тотчас
же не встают и не выходят из зала. Но онп этого пе
делают.
Подобно многим пьесам негритянских драматургов,
«Невольничий корабль» не стал чем-то более
значительным, чем просто взрыв ярости и негодования. Пьеса быстро
израсходовала свой исходный нравственный заряд, который
позволил ей заявить со сцепы лишь то, что черное —
прекрасно, а белое — уродливо, помог получить
восторженные отзывы прессы и привлечь на спектакли белую
публику, которая робко сидела в зале, слегка напуганная
оскорблявшим ее зрелищем.
Однако через некоторое время все это уже
воспринималось просто как сценический прием, а когда «Корни»
были поставлены на телевидении для миллионов зрителей,
не осталось больше никаких сомнений в том, что формула
«ненависти к белым», найденная негритянским театром,
вполне устраивает и буржуазный театр. И хотя Буллинз
и Барака громко кричали о своей крайней
революционности, на самом же деле оказалось, что их пьесы совсем не
трудно переделать в развлечение для белой публики,
которая сразу же распознала слабые стороны их творчества.
Негритянская публика теперь тоже отказывалась
принять то, что ей предлагали Буллинз и Барака.
Сформировалась новая аудитория, состоящая из образованных
представителей среднего класса черного населения. Эта
публика имела достаточпо денег па билеты в театр и достаточно
образования для потребности в культуре, А культура, пе-
3(57

обходимая им, как ни странно, была очень похожа на ту,
к которой тяпулись их белые собратья-театралы из средних
слоев общества.
Негритянский театр меняется
Лоррейн Хенсберри — представительница того
театрального направления, которое было в 60-е годы
«потерянным». Хотя опо и получило некоторое развитие в «Нигроу
ансамбль» У орда, но, в сущности, было полностью
изолировано, оставаясь лишь вехой на том пути, по которому не
пошли остальные негритяпские драматурги1.
Лоррейн Хенсберри переняла традиции
«революционных тридцатых» годов — театра социального реализма,
социального протеста, театра социалистических идеалов,
выходящих за рамки негритянского национализма. Ее
пьеса а Изюминка на солнце» (1959), озаглавленная строкой
Ленгстона Хьюза, поэта, также «потерянного» в 60-е
годы, имела огромный успех и стала одним из первых
произведений негритянской драматургии,
экранизированных без многолетних проволочек. В пьесе
рассказывается о семье негров из Чикаго, нашедшей в себе силы
устоять перед соблазном коррупции в городе, где
господствует коррупция. В центре пьесы образ стойкой,
неподкупной негритянки, совести и судьи своей семьи.
Знаменательна и сама жизнь писательницы. О ее книге
«Молодая, талантливая и черная» (1969) в свое время
я писал: «Потребовалась войпа, ослабившая
колониальные оковы мира, чтобы писательница почувствовала
себя свободной. Появление Лоррейн симптоматично для
освободительного движения, охватившего мир после
уничтожения немецкого фашизма — самого отвратительного со
времен сотворения мира проявления расизма. Лоррейн
глубоко поняла смысл расизма. Когда это освободительное
движение натолкнулось на твердую скалу американской
жестокости, самонадеянности и высокомерия белых,
искрой, высеченной этим столкновением, была Лоррейн,
горячая и гордая, подлипное олицетворение тех идеалов, за
которые теперь начало повсеместно бороться негритянское
население».
1 Издательство «Майпстрпм» опубликовало первые стихи
и критические статьи Лоррейп Хенсберри.
363

Лоррейн Хенсберри родилась 19 мая 1930 года в
Чикаго на Южной стороне, где «каждая частица нашей
жизни — протест». Ее отец не был бедняком, но нищета
окружала их со всех сторон. Лоррейн сумела закончить
среднюю школу и поступила в колледж. Она не только
получила возможность приобрести те знания, за которые
до сих пор сражаются черные, но, что самое главное, вы-
песла из лет учения то представление о мировой
культуре, которое было необходимо для ее дальнейшего
роста.
Лоррейн сочла нужным переехать в Нью-Йорк. Ведь
именно в послевоенном Нью-Йорке она могла встретить и
встретила интеллигентов марксистского толка, таких, как
Луис Вернем и Поль Робсон (она помогала Робсону при
издании его газеты «Фридом»). Здесь она работала,
училась, спорила, делала первые шаги на литературном
поприще. Именно здесь, не забывая о том, кто она и откуда
вышла, Хенсберри настолько расширила свой
интеллектуальный кругозор, что ей стала понятна борьба
угнетенных во всем мире. Это спасло ее от безысходной
изоляции, в которую американская реакция заключила
негритянское население страны. Борьба за освобождение
негров в Америке всегда была для писательницы частью
всемирной борьбы за освобождение рабочего класса.
Освобождение негров и классовое освобождение всех
трудящихся были в ее сознании неразрывно связаны между
собой. Негритянский национализм, видящий во всех
белых, включая и белых рабочих, общего врага, был ей
чужд. Ее кредо: «Пиши о мире, если хочешь, но о таком,
каков он есть и каким, па твой взгляд, он должеп быть, если
он должен быть вообще».
В своем творчестве она ориентировалась на метод
социалистического реализма и своим талантом
пропагандировала это не всегда правильно употребляемое понятие,
без которого писатель, особенно пишущий об угнетенных,
безоружен и зачастую находится во власти идеологий,
чуждых его борьбе. Она выступала и против натурализма,
искажающего действительность путем устранения из нее
элементов динамики. Для угнетенных, писала она,
будущее это все: нельзя жить, не осознавая жестокой
необходимости сражаться за свое будущее, за свою свободу.
И уже па смертном одре она спрашивала: «Продолжаю ли
я оставаться революционеркой?»
24 Ф. Bqhqck*
3?9

Под революционностью опа понимала совсем не то же*
самое, что Буллипз и Барака. Ее революционность
базировалась на идеях марксизма-ленинизма. Она
отказывалась принять теорию, согласно которой пропасть между
расами обусловлена генетическими различиями. По
мнению писательницы, эта пропасть образовалась лишь в
ходе исторического развития, в частности в ходе развития
американской истории, при активнейшем участии
американского монополистического капитала.
Поэтому Лоррейн не прппяла и новую, стилизованную»
версию негра-хиппи, неспособного на революционный
протест. В своей полемике с Норманом Мейлером и Жаном
Жепе она пазвала своих оппонентов «новымп
попечителями». «Новые попечители принимают угнетенное
положение пегра за сущность самого негра. В цвете его кожиг
а не в его рабстве они видят источник его лукавства и
обаяния. Они убеждены в том, что мрачная ненависть*
которую мыслящие белые стали с педавних пор замечать*
роковым образом связана с черным цветом кожи.
Поверхностная, хотя и весьма соблазнительная выдумка...»
Лоррейн опасалась, что комфорт и достаток,
достигнутый в результате литературного успеха, могут сбить ее с
правильного пути. Боялась, что смертельная болезнь
охладит ее революционный пыл. Поэтому, уже обреченная па
смерть, она все же решила предпринять путешествие па
Юг — на Черный Юг ее предков.
Умерла она слишком рано. Ее отсутствие ощущается
и поныне, как недостаток той силы, которая могла бы
противодействовать одномерному национализму, столь
сильно исказившему творчество негритянских писателей
следующих поколений. Творческое наследие Хенсберри
невелико по объему: две законченные пьесы, несколько
стихотворений и фрагментов.
В один ряд с Лоррейн Хенсберри можно поставить
только Алису Чилдресс. Две одноактные пьесы Чилдресс,
постановка которых была осуществлена в театре, «Нью
Херитидж» (1970) и пьеса «Струна», сыгранная
Негритянским ансамблем, являются лишь небольшой частью ее
творчества, восходящего к 1952 году и Американскому
Негритянскому театру. Чилдресс писала о жизни черной
прислуги. Эта жизнь ей знакома и по собственному опыту.
Она рассказывала о работе па белых, причем белые
персонажи ее пропзведеццй отличаются равнодушием не толь-
•&9

Vtb чк негритянским, но и к своим собственным проблема^
л не подозревают, что живут на «пороховой бочке».
Первые пьесы Чилдресс шли в маленьких,
полуподвальных театрах, поддерживаемых в основном левыми. Это
был период разовых постановок на случайной сцене п едва
ли пе абсолютного молчания прессы. И продолжался этот
период до тех пор, пока подъем негритянского движения
по всей стране не привел к тому, что белые захотели
наконец узнать или по меньшей мере продемонстрировали
свое желание узнать о том, что желают и хотят сказать
черные.
Чилдресс пишет о «семейной жизни». Но для этого ей
пришлось нарушить уже сложившуюся традицию показа
сутенеров, проституток, продавцов наркотиков и привлечь
внимание зрителя к тем проблемам, с которыми
сталкивается большинство черного населения, зарабатывающего
на жизнь собственным трудом. Жизненный опыт весьма
помог ей в этом. К тому же она прекрасно понимала, что
правда о жизни черного населения революционна так же,
как и всякая правда. Ее персонажи, хотя среди них есть и
революционеры, не нуждаются в пикетных лозунгах для
того, чтобы заявить миру о своих позициях. Впрочем,
писательница была хорошо знакома и с миром пикетчиков.
В пьесе «Обручальное кольцо» показывается история
любви белого южанина и негритянки в годы после
первой мировой войны. Эта любовь обречена на гибель из-за
трусости белого, по главные обвинения писательницы
адресованы не ему, а обществу, считающему такую любовь
преступной.
И словно для того, чтобы напомнить миру о том, что
ж в 1974 году расизм еще господствует во многих районах
Юга, восемь телевизионных компаний в южных штатах
•отказались транслировать эту пьесу, передававшуюся
Американской вещательной компанией. Остальные же
телекомпании не пустили ее в вечерние часы, традиционные
для показа телепремьер.
Хенсберри и Чилдресс, прямые наследницы
«революционных тридцатых», создали наряду с некоторыми
авторами «Нигроу ансамбль» все то лучшее, что было в
негритянском театре 60-х годов.
К середине 70-х годов в негритянском театре
произошли резкие перемены. Теперь единственное, что
можпо увидеть на Бродвее, — это мюзиклы с черными ис-
24*
371

йолнителямй, й, видимо, Лишь те, которые приносят боль*
шую прибыль. Такое изменение ситуации вызвало кризис
в творчестве серьезных негритянских драматургов (как,
впрочем, и в творчестве серьезных белых драматургов),
которые до того времени главенствовали в негритянском
театре и задавали тон либо пьесами «протеста», либо
пьесами «ненависти к белым».
Пьеса Осей Девиса «Пэрли Победоносный», почти
никем не замеченная в середине 60-х годов, превратилась
благодаря переработке в пользующийся огромной
популярностью моюзикл «Пэрли» (1976), который стал
своего рода эталоном. После того как черные актеры были
введены на роли, исполнявшиеся до них белыми актерами,
в мюзикле «Хелло, Долли!», этот спектакль, который шел
уже несколько лет и дни которого были сочтены, пережил
новое рождение. Не успели мы опомниться, как
«Волшебник страны Оз», столь полюбившийся зрителю фильм,
появился на Бродвее в виде мюзикла «Волшебник», который,
казалось, никогда не сойдет со сцены. Прочно вошла в
репертуар и «Изюминка» — музыкальная переработка пьесы
Лоррейн Хенсберри «Изюминка на солнце». Мюзикл
«Парни и куколки», имевший в свое время большой успех, но
постепенно исчерпавший свои возможности, вновь
вернулся на Бродвей, теперь уже с черными исполнителями.
Вскоре явился сюда и мюзикл «Кипящий жженый сахар»,
веселыми танцами и песнями прославляющий негритянку
Жозефину Бейкер, ставшую знаменитой певицей в ночных
клубах и театрах Франции.
Некоторые негритянские мюзиклы, подобно мюзиклу
«Не мешайте, мне трудно» (1972), появились и
довольно долго шли на сценах внебродвейских театров.
И все же по-настоящему прочно обосновались они именно
на Бродвее. Во время гастролей эти спектакли игрались в
битком набитых зрителями (в основном черными) залах,
перед совершенно новой для бродвейских представлений
аудиторией. Общий доход от первой недели гастролей в
Филадельфии мюзикла «Парни и куколки», содержание
которого не имеет ничего общего с реальной жизнью
негров (этот мюзикл представляет собой переработку
пьесы о белых гангстерах), составил рекордную цифру
443 115 долларов, а первая неделя гастролей в
Филадельфии труппы мюзикла «Кипящий жженый сахар» принесла
прибыл 414115 долларов. Почти столь же высокими бы-
372

Ли сборы и во времй гастролей в Милуоки и CeHt-
Луисе.
Спектакль, который мог бы стать последним
«серьезным» негритянским мюзиклом, появился на Бродвее в
1971 году. И все же мюзикл «Я не помру своей смертью»,
либретто и музыка которого были написаны разносторонне
одаренным Мелвином ван Пиблсом, не вышел за пределы
стандартов, уже установившихся для негритянского театра.
В рецензии на этот спектакль я писал: «Как только
мы входим в театр, мы сразу попадаем в один из уголков
Гарлема. Разбитый автомобиль, пожарная лестница
многоквартирного дома, грязный кабак — все это имеет вид,
запах и атмосферу любой части гарлемской улицы.
Оформители спектакля не идут на компромиссы, и мы
понимаем, что здесь не произойдет ничего сентиментального...
В пьесе почти нет сюжета. Все сводится лишь к ряду
показаний, даваемых персонажами и описывающих их
собственные радости и печали, но, помимо этого,
незаметно двигающих пьесу к кульминации, которой явится
убийство негритянского мальчика полицейскими — и
белыми, и черными...
Но даже когда исполнительница одной из главных
ролей Минни Джентри обрушивает на публику свои
проклятия — она выходит на середину сцены, смотрит на
сидящую в зале преимущественно белую публику и гневно
возлагает на нее ответственность за отвратительную
жизнь в гетто, — все это хорошо воспринимается
зрителями.
Поэтому, несмотря на динамичность спектакля и
несомненный талант автора пьесы, у меня было желание,
чтобы как можно скорее появился драматург, который
убрал бы со сцены всех этих сутенеров, проституток и
гомосексуалистов и показал нам спектакль о простых людях,
рабочих, которые трудом зарабатывают на жизнь,
воспитывают детей и состоят в профсоюзах. Это прозвучало бы
так неожиданно и ново, что кто-нибудь непременно назвал
бы такую пьесу революционной!» Но моим надеждам не
суждено было сбыться в полной мере.
Пьеса «Не мешайте, мне трудно» (1972),
написанная негритянской писательницей Мики Грант и
поставленная другой негритянкой, Винеттой Кэррол,
порвала наконец с традицией изображения мира люмпенов и
стала мюзиклом, который с большим успехом шел сначала
373

йне Бродвея, а затем па Бродвее. По поводу этого
мюзикла я писал: «Давно я не видел ничего столь обаятельного
и трогательного, как этот мюзикл. Это было сердечное и
доброжелательное представление, и я вышел из театра
напевая, уверенный в том, что увидел многих лучших
танцоров Нью-Йорк Ситп и услышал многих замечательных
певцов...»
Редко случалось мне так положительно отзываться о
спектакле. Уже много лет подряд я смотрел одну за
другой пьесы, которые бывали какими угодно, но только не
«сердечными и доброжелательными». В этой пьесе ни
разу не раздался призыв «Смерть белым!», вы ни разу не
услышали вульгарных непристойностей, рассчитанных
лишь на шокирование публики и добивающихся этой цели
при помощи первых же пяти-шести ругательств.
И оказывается, не я один устал он порожденного
ненавистью театра, ставшего через некоторое время просто
бравадой, направлением, которое, как правило, никуда не
вело, а если и вело, то на поле битвы не более
значительной, чем уличная потасовка. Негритянская публика тоже
требовала перемен, но, как выяснилось, по иным
причинам.
Наконец, как и мечтали Буллинз и Барака, появились
негры-театралы. Но это были не те театралы, которых
ожидали они. Публика не желала слышать
«революционных» разговоров. Она больше не хотела видеть на сцене
изображение нищеты негров. «После таких спектаклей
)Иногда создается впечатление, что ты не пегр, если ты
да живешь в квартире с крысами или если ты не
воспитывался в семье без отца», — выражал свое недовольство
;дед<тор Бернард Дж. Бриджз, негр из Атланты, после
♦спектакля по пьесе Чарлза Гордона «Мне нигде нет ме-
»ста».
«Все танцы в спектаклях напоминают ритуальные
пляски. Мне не нравится, когда молодежь богохульствует.
Мне не нравится, когда меня оскорбляют», — жаловался
другой черный зритель. А зубной врач, доктор Джон
Никсон из Бирмингема сказал: «Хорошо воспитанным черным
не нравятся ни названия пьес, ни босые ноги охрипших
билетеров с заплетенными в косу волосами и в драных
штанах».
Директор театра «Дашики» в Новом Орлеане Тед Биль-
ям заявил: «В 60-е годы негритянский театр носил пропа-
.374

гандистский, воспитательный характер. В то время
слишком много кричали и размахивали кулаками. Теперь,
кажется, начали появляться писатели с более глубоким или:
хотя бы менее поверхностным мировоззрением. Это тендеп-
цпя всей негритянской литературы. Движение обращено»
внутрь. Писатели стали уделять больше внимания тому,,
что они действительно чувствуют, а не тому, что они
обязаны высказать».
К. Бернард Джексоп, вице-президент «Ипвер Калчер1
сснтер» в Лос-Анджелесе, положительно отзывается о
негритянском театре, проделавшем большую работу по
приобщению негритянской бедноты к искусству. Теперь
тысячи бедняков Лос-Анджелеса видят в театре средство
выражения своих тревог и разочарований. Но, к сожалению,
негритянский театр пе сумел привлечь к себе черных
врачей, юристов и прочих специалистов, у которых есть
деньги и которые могли бы финансировать нашу
деятельность.
Для наиболее воинствепно настроенных
представителей черного населения негритянский театр — это «черные
актеры, кричащие со сцены «Смерть белым!». Мы не
согласны с такой точкой зрения, поскольку считаем, что
наши спектакли должпы говорить об общечеловеческих
переживаниях»,— заявил Реджипальд Монтгомери, актер
из «Иннер Сити».
Весьма забавно, что одним из самых серьезных
препятствий в развитии негритянских театров,
расположенных прямо в гетто, стал тот факт, что не только белые,,
но и сами черные боялись идти туда с наступлением
темноты. Черные тоже боялись подвергнуться нападению,,
когда около полуночи они выходят из театра и должны
идти к своим машинам, к автобусам или к такси по
темным, пустынным улицам под пристальными,
оценивающими взглядами, устремленными на них из подъездов
магазинов и подворотен.
Такова была основная суть педовольства черного па-
селения, принадлежащего к среднему классу. Конечно,
местные театры привлекали к себе бедноту, но директора
театров жаловались, что у 'бедняков нет денег. А
зажиточные негры предпочитали тем временем отправляться «в
город», где гастролирующие труппы показывали «Хелло,
Долли!», «Парней и девочек». «Кипящий жженый.сахар»
или ^оНе .мешайте мвеь
ЯЬ

К середине 70-х годов стало уже совершенно ясно, что
негритянский театр, если он хочет выжить, должен
уступить вкусам растущего среднего класса, который, будучи
столь похожим на своего белого собрата, не желает, чтобы
ему напоминали о крысах, поедающих детей, а требует
развлечений — легких, доступных развлечений с песнями,
танцами и шутками, с хорошенькими девушками и
симпатичными молодыми людьми.
В известном смысле это было карой тем
«революционным» негритянским драматургам, которые мечтали о
воинственном будущем, а смогли вызвать лишь мятежи в
центрах городов. То, что было фальшивого в их
«революционности», обернулось против них самих.
Кристофер Б. Монос, белый продюсер, занимающийся
развитием негритянского театра в Атланте, где все
предшествующие попытки не увенчались успехом, откровенно
заявил: «Наши спектакли рассчитапы на пегритянскую
публику из средних слоев населения. Мы будем ставить
развлекательные, популярные пьесы. Мы сознательно не
включили в репертуар первого сезона современные
серьезные пьесы, посвященные негритянским проблемам,
хотя, возможно, со временем мы займемся и этим».
Тем временем при отходе от социальных проблем
было принято решение «идти внутрь». Там, в глубинах
безысходной души человека, будет пайдена та
экзистенциальная действительность, где не размахивают флагами и
никого не беспокоят.
А что касается «со временем», то прошел уже не один
год, но никто еще не слышал о продюсере, снимающем с
репертуара приносящую прибыль пьесу вроде «Хелло,
Долли!», для того чтобы поставить «Корабль невольников»
Бараки, цель которого не льстить публике, а вышибать ее
из театра, точно ударами кнута.
Кризис негритянского театра
Не означало ли это конец настоящего негритянского
театра, осужденного на гибель театралами, которые
предпочли видеть на сцене ряды хористов, а пе ряды
пикетчиков?
Не оказались ли правы «Макиавелли» из фондов
Рокфеллера, Форда, Меллона и другие, державшие
посредством больших субсидий негритянский театр на поводке и
376

fc to же времй дававшие ему ёозМожность самому себя
Сгубить?
Правда, с каждым годом фонды становились все более
скупыми. В конце концов Фордовский фонд бросил
Негритянский ансамбль на произвол судьбы, предоставив
ему либо тонуть, либо выплывать самостоятельно.
Повсюду происходило то же самое. С деньгами стало туго.
Корнем зла объявляли то инфляцию, то издержки
производства, то общественные нужды. «Если, — как
предупреждал в газете «Тайме» Клайв Варне, — новое правительство
до конца года (и это уже крайний срок) не примет меры,
чтобы удвоить, утроить, а еще лучше учетверить то
ничтожно малое количество денег, которое имеется в
распоряжении Национального фонда развития искусства, то мы
начнем терять учреждения, способствующие развитию
исполнительского искусства, мы начнем терять труппу за
труппой. Мы превратимся в страну без музыки, без
театра, без балета. Мы превратимся в страну, где можно
будет услышать лишь щелканье компьютеров ЭВМ и
кассовых аппаратов да фальшивое ликование телевизионных
рекламных передач».
А почему? «Существующие в настоящее время
художественные учреждения были основаны и развивались ъ
иной атмосфере. То было время чрезвычайно щедрых
меценатов, низких налогов и очень состоятельных высших и
средних слоев общества. Теперь экономическое положение
страны изменилось, да и к тому же правительство в
качестве покровителя искусства предпочтительней любого
капризного мецената, склонного эксплуатировать
художественные учреждения либо для собственного удовольствия,
либо для усиления своей власти».
Причиной столь мрачных прогнозов Барнса явилось,
во-первых, известие о том, что «Дане компани» Поля
Тейлора находится на краю гибели, во-вторых, сообщение
об отмене весеннего театрального сезона балета Джоффри,
в-третьих, то, что «подтвердились предположения об
экономических затруднениях Американского театра балета,
и, наконец, заявление о том, что «финансовые дела балета
в Америке обстоят скверно. Впрочем, как и дела всех
остальных исполнительских искусств».
В 1965 году Рокфеллер призвал бизнесменов
поддержать развитие искусства в стране (при помощи субсидий
в размере до пяти процентов дохода, на которые в свою
377

ОТёрвдь снижались налоги), и корпорации откликнулись
на его призыв, опасаясь, с одной стороны, того, что
Советский Союз завоюет первенство в области культуры своими
исполнительскими труппами, а с другой стороны, боясь,
что отечественные артисты могут включиться в кампанию
по уничтожению буржуазного мифа с той же активностью,
с какой это делала в 60-е годы американская
молодежь.
Однако к середине 70-х годов многое изменилось.
Вьетнам был позади, а «уотергейтское дело» после
отставки Никсона и выборов Джимми Картера начало
постепенно стираться из памяти американцев. Впрочем, еще
задолго до того Джоп Д. Рокфеллер-третий советовал
своим собратьям-миллиардерам не впадать в панику при виде
своих детей в потрепанных джипсах и с длинными
волосами. «Предоставьте их самим себе, и они сами вернутся
домой, виляя хвостами» — таков был смысл его
высказывания.
В январе 1977 года Генри Форд-второй отказался от
должности попечителя своего собственного Фордовского
фонда, ссылаясь на то, что директора Фонда и его
президент Макджордж Бапди (бывший советник президента
США) игнорируют тот факт, что Фонд может
осуществлять свою деятельность только благодаря существованию
и поддержке капиталистической системы. Он заявил:
«Наш Фонд существует и процветает лишь благодаря
достижениям пашей экономической системы, благодаря
прибылям, получаемым от капиталистической системы
конкуренции. Отчисления от прибылей, получаемых
коммерческими предприятиями Соединенных Штатов, даюа
возможность успешно функционировать нашему Фонду и
другим подобным благотворительным организациям.
В сущности, можпо сказать, что Фонд — это продукт
капитализма, хотя я уверен, что такое утверждение
покажется оскорбительным многим деятелям в области
благотворительности. Однако, судя по деятельности нашего
Фонда, к сожалению, нельзя сказать, что его руководители
осознают этот очевидный факт...
Мне хотелось бы, чтобы попечители и сотрудники
Фонда задумались над тем, что экономическая система,
создающая условия для существования такого рода
организации, вероятно, вполне достойна того, чтобы и ей
оказывали поддержку. И может быть, пришло время ру-
378

ководптелям и сотрудникам Фонда рассмотреть вопрос о
наших обязательствах по отношению к государственной
экономической системе и подумать о том, как Фонд,
будучи одним из наиболее характерных продуктов
капиталистической системы, мог бы более разумно организовать
свою деятельность с тем, чтобы укрепить и
усовершенствовать источник своего существования».
Никогда еще подобные заявления не формулировались
столь категорично. Многие годы удавалось насаждать
иллюзию того, что «благотворительные» и «культурные»
фонды финансируются бескорыстными меценатами,
преданными лишь истине и искусству и поэтому не
позволяющими никаким иным соображениям воздействовать на
свои решения.
Как бы то ни было, выступление Форда ознаменовало
конец определенного периода, и результаты его вскоре
обнаружились во многих областях культуры.
Успех — это одно из самых жестоких разоблачений,
а негритянский театр стал пользоваться успехом, что
было расценено Баракой как поражение современного пегри-
тянского театра. Заявив о своем отходе от движения
негритянских националистов, не приведшего ни к каким
результатам, Барака объявил себя «коммунистом» (маоис-
том), объясняя это тем, что он наконец понял, что
будущее негритянской революции — в объединении со всеми
другими революционными движениями, включая и
революционные движения белого населения.
Тем временем в «Нигроу ансамбль», лишенном
финапсовой поддержки, денежные затруднения приобрели
первоочередное значение. Поскольку труппе приходилось
самостоятельно изыскивать средства, прежде поступавшие
из Фордовского фонда, то несколько изменилась и ее
репертуарная политика. Теперь ей нужно было посылать свои
постановки па Бродвей, где они могли бы приносить
прибыль. «Но борьба отнюдь не закончена», — заявил Дуглас
Тернер Уорд, оповещая о десятом театральном сезоне,
который был открыт в декабре 1976 года спектаклем «Бра-
упсвильскпй набег», сразу же завоевавшим признание
публики. Пьеса рассказывала о событиях, происшедших
в августе 1906 года в Браунсвилле, в штате Техас, где
негритянский пехотный батальон был позорно
демобилизован по обвинению в подстрекательстве к бунту в ответ
ца оскорбления со стороцы белых,
379

Этот спектакль показал, что Уорд остался верен своим
принципам. Он мог гордиться результатами своей
многолетней деятельности. За десять лет существования
Негритянский ансамбль не только поставил 56 пьес, но и
организовал театральную студию, из которой вышли многие,
ставшие впоследствии знаменитыми негритянские актеры
и драматурги. А самое главное заключалось в том, что в
течение определенного периода Негритянский ансамбль
был единственным сумевшим выжить негритянским
театром, оказавшим ощутимое влияние на развитие всего
американского театрального искусства.
Фордовский фонд прекратил свои субсидии труппе в
1974 году. «Если мы больше ничего от них не получим,—
говорил тогда Уорд, — то можно считать, что иссяк
главный источник нашего существования, поддерживавший нас
на протяжении почти десяти лет». Но несмотря на это,
«Нигроу ансамбль» открыл свой второй театр — «де
Лис», — ибо прежний театр «Сент Марк» уже не вмещал
всех желающих. Но не зашел ли руководитель труппы
слишком далеко? Ведь для наступающего сезона были
необходимы 697 000 долларов, и Уорд признавался: «Нам
очень трудно, и нет никаких гарантий, что в какой-то
момент не произойдет крах. И все же это не мешает
нашему творчеству, нашим дерзаниям и той радости, которая
возникает от постоянных поисков чего-нибудь нового».
Конечно, Уорду пришлось пойти на компромиссы и
всевозможные ухищрения. Теперь Ансамбль не имеет
постоянной труппы, и ему приходится приглашать актеров
на отдельные постановки. Вместо того чтобы сосредоточить
все силы на творческих задачах, руководитель труппы и
актеры вынуждены терять время на добывание денег.
К тому же Уорд допускает, что в связи со спадом
негритянского движения уменьшится и «воинственность» самих
спектаклей. «Впрочем, и период «поднятых кулаков» не
привел к появлению большого числа значительных
произведений негритянской драматургии». Но он серьезно
опасается того, что негритянский театр может стать
заложником Бродвея. «Нам по-прежнему необходим
негритянский Брехт...»
«Перестаньте щекотать нервы белых, — советует
негритянским писателям Джон О. Килленз.— С чего бы мы,
черные, ни начали, мы всегда приходим к роли
конферансье».
380

«В 60-е годы, — заявил Джон Хенрик Кларк,
профессор, занимающийся изучением проблем негритянского
населения, в колледже Хантер, — можно было писать
о чем угодно и публиковать что угодно. Многие из
опубликованных тогда произведений были пустым
краснобайством, многие были слишком поверхностными, но
было и много удачных. То было время возрождения
негритянского искусства, которое отчасти напоминало гарлем-
ский ренессанс 20-х годов... Все же, — тут же добавляет
он, — теперь писатели пишут гораздо лучше. Кто бы мог
подумать, что уменьшение воинственности приведет к
утонченности и к совершенствованию в литературном
мастерстве. Теперь нет необходимости орать, как прежде. А в
большей своей части эти выкрики как раз и были худшими
произведениями того периода».
Кинорежиссер и ведущий комментатор телевидения
Уильям Гривз видит в уменьшении воинственности
доказательство зрелости негритянского искусства: «Черные
теперь знают себе цену, знают, кто они есть, и верят в
себя».
Но можно услышать и иные мнения. Например,
Барака, ныне 42-летний, иначе оценивает современное
состояние негритянского искусства. Он жалуется на то, что
воинственные писатели задушены как молчанием прессы,
так и тем, что «они больше не имеют успеха». «Многие
из тех, кто в 60-е годы громко кричал, обличая расизм,
теперь заседают в конгрессе или работают в Национальном
фонде развития искусства. Другие стали знаменитыми
актерами, получающими субсидии для заграничных
гастролей от информационных агентств США, —с едким
сарказмом замечает Барака. — Трудно у нас быть
литературным маяком — тебя либо подключат к государственной
энергетической системе, либо вовсе погасят».
Это произошло и с ним самим. «Сейчас у меня
больше трудностей с публикацией моих произведений, чем
когда мне было двадцать лет... Воинственность кажется
угасшей лишь потому, что правящий класс позволяет
существовать только тем формам протеста, которые он сам
санкционирует».
Режиссер одного из негритянских театров Винетта
Кэррол заявила: «Мы дешево себя продали. Нас воспри-
нималп поверхностно. Теперь же, когда средний класс
черного населения стал более многочисленным и более
381

платежеспособным, гнев все реже охватывает наших
писателей. Не чувствуют его и негритянские актеры. В 60-е
годы мы знали, что нам нечего терять...
Серьезные негритянские пьесы почти не ставятся на
Бродвее. Единственная такая пьеса идет у Джозефа Пеп-
па. Все, что мы сейчас делаем, это лишь повторение «Пор-
ги и Бесс». А негритянская публика настолько жаждет
видеть на сцене хоть отдаленное отображение своей
жизни и самих себя, что готова платить за это что
угодно...»
А когда Винетту Кэррол спросили, что же «сейчас
более всего необходимо негритянскому театру» (декабрь
1976 г.), то ее ответ был кратким и многозначительным:
«Деньги».
«Теперь, десять лет спустя, — горько сетует в «Нью-
Йорк тайме» Одри Кумз, — мы бредем в тумане среди
обломков наших надежд. Мы знаем, что в стране
случилось нечто ужасное, что ничего не можем изменить.
Произошло всеобщее отступление бывших либералов, которые
теперь в своих газетах и журналах, в своих статьях и
речах усердно пытаются отречься от сорока лет
либерализма и вернуться к прошлому».
По-видимому, пришло время вспомнить о черном
бунтаре и его угрозе— «Следующий раз пожар!», — о
негритянском писателе Джеймсе Болдуине: «Итак, Джеймс
Болдуин все еще здесь, он все еще преследует нас, как
призрак 60-х годов.
Были времена, когда мы ловили каждое его слово и,
возможно, переоценивали его. Затем, смущенные своим же
энтузиазмом, мы вообще перестали его замечать. Может
быть, теперь, хотя бы ради равновесия, стоит наконец
оценить его по достоинству. И дело не в том, что наша
оцепка много для него значит. Независимо от нашего
решения он все равно будет продолжать
свидетельствовать, будет, как говорится, «продолжать продолжать»,
и уже одного этого достаточно для того, чтобы уважать
его».
И снова все свелось к снисходительному похлопыванию
по плечу, к тому же, с чего начиналось в 60-е годы.
Поскольку тогда казалось, что Болдуин наиболее ярко
выражает страдания, воипственность и даже амбивалентность
черных, то он был воспринят белым истэблишментом как
выразитель и иптерпретатор угнетения негров,
382

Й Ёолдуина возвысили. Однако tfaft только писатели
Стал уходить от двусмысленностей, как только он начал
высказываться против расового и даже классового
угнетения, так сразу же его популярность начала падать. Такая
книга, как «Если бы Бийл-стрит могла заговорить», была
не нужна этим литературным кругам, и творцы литература
пых репутаций во главе с «Нью-Йорк тайме» теперь уже
косо смотрели на Болдуина. Когда-то они обеспечили успех
начинающему писателю. Настало время уничтожить его.
И они проделали это с улыбкой.

IV. Заключение
Подсчитывая победы и поражения
Нет, конечно, борьба не прекратилась. И все же
казалось странным, что взрыв возмущения, потрясший
негритянские гетто в 1967 году, можно было почти совершенно
забыть к 1977 году. Негритянские лидеры, сплачивавшие
людей для акций сопротивления, были устранены тем или
иным способом. Теперь те немногие, которые остались в
живых, и те, которые пришли им на смену, заявляли, что
черные могут добиться власти, только используя
возможности существующей государственной системы, то есть
активно участвуя в выборах.
Такие негритянские лидеры, как преподобный Джесси
Джексон и преподобный Эндрю Янг, уже в начале
70-х годов станут обвинять черных в том, что те
только требуют для себя свободы, но ничем не способствуют
ее достижению. Для того чтобы избавиться от гнета белых,
черные, по их мнению, должны прежде всего критически
посмотреть на самих себя. «Я утверждаю, что никто не
спасет нас, кроме нас самих, — говорил своим черным
слушателям в июне 1976 года Джесси Джексон. — Белый
расизм сбил нас с ног, долгие годы извлекал прибыль из
нашего приниженного положения и вовсе не
заинтересован в том, чтобы поднимать нас. Мы должны сами встать
на ноги». Но каким образом? «Начав с воспитания детей
в семье и в школе. Родители должны осознать то, что они
имеют законное право предъявлять требования ко всем,
кто работает в системе школьного образования, и
добиваться необходимых улучшений в процессе обучения в
школах. Родители должны больше заниматься
воспитанием детей, должны окружить их заботой и вниманием и
384

следить за их дисциплиной». А выступая перед
студентами, преподобный Джексон будет распевать вместе с ними:
«Я — личность. Пусть я беден, но я — личность. Пусть я
живу па пособие, но я — личность».
Но разве было в этих заявлениях что-то новое, разве
они отличались от методов воспитания в «свободных»
школах негритянских гетто 60-х годов, например от «школ»
Бараки в Неворке, где детей обучали уважению к самим
себе?
В ноябре 1976 года около ста участников
Студенческого координационного комитета противников применения
насилия (СКК) собрались на встречу в Атланте, в то
время как последний председатель этого комитета Г. Рэпп
Браун все еще находился в тюрьме. «Едва ли можно было
найти среди собравшихся (им всем сейчас за тридцать, и
они погрязли в буржуазном образе жизни) того, кто
явился бы более ярким, чем он, символом развития
негритянского движения от активного протеста против расистской
социальной системы до деятельного построения
собственной базы внутри политической системы». Этим
«символом», согласно утверждению корреспондента газеты
«Тайме», был Джон Льюис.
Джон Льюис родился в 1940 году в Атланте в семье
издольщика. Уже будучи баптистским священником, он
включился в гражданское движение протеста, движение
противников применения насилия, возглавляемое доктором
Мартином Лютером Кингом, и стал одним из его лидеров.
Несмотря на сорок арестов, постоянные угрозы и
избиения, Джон Льюис являлся председателем СКК с момента
создания комитета в 1963 году и вплоть до 1966 года.
В 1970 году Льюис начинает работать в основанной на
пожертвования «Организации по подготовке
избирательной кампании» и помогает регистрировать черных
избирателей в 22 штатах крайнего Юга.
Эта организация израсходовала около 500 тысяч
долларов фондовых средств и расклеила по всему Югу
плакаты с лозунгом: «Руки, собиравшие хлопок, могут
выбрать президента!»
Как выяснилось впоследствии, так все и произошло.
Джимми Картер, внук рабовладельца, был выбран главным
образом черными избирателями (и при помощи 24,9
миллиона долларов). Осповиая масса белых южан
проголосовала против него (55 процентов белых южан голосовал^
25 Ф. Боноски
38*

за кандидатуру Форда). За Картера проголосовала
большая часть черных избирателей и Севера и Юга. Таким
образом, призыв возымел действие: руки, собиравшие
хлопок, выбрали нового президента.
В ходе избирательной кампании черному населению
была внушена мысль о том, что времена взрывов протеста
позади и что интересы негритянского населения будут
теперь законным образом соблюдаться и отстаиваться
плантатором с Юга, который даже в период избирательной
кампании продолжал использовать на своей земле труд
черных издольщиков.
«Чего ожидает от Картера черное население? —
спрашивал Чарлз В. Гамильтон, профессор, преподающий
политические дисциплины в Колумбийском университете,—
...черным необходим закон, обеспечивающий им право на
труд, государственный закон страхования здоровья,
принятие действенных мер по улучшению жилищных
условий и оказанию помощи гибнущим микрогородам».
Профессор Гамильтон предупреждал, что черные не
удовлетворятся символическим назначением нескольких
представителей негритянского населения на важные или просто
заметные руководящие посты. «Не приходится
сомневаться,— говорил он,— что это не более чем традиционный
способ успокоить требования масс».
Конечно, для всех было очевидно, что за последние
15 лет положение черного населения в целом ряде
областей несколько улучшилось. Но не менее очевидным было
и то, что эти улучшения были относительными и
неустойчивыми, что и выявилось уже в 1975 году. Так, во время
депрессии 1973—1974 годов многие черные, лишь
незадолго до этого получившие работу, вновь ее потеряли.
К 1976 году средний доход негритянских семей снизился
до 58 процентов среднего дохода белых семей.
В 1967 году доктор Мартин Лютер Кинг заявлял, что
черные должны наконец получить равные с белыми
демократические права, должны быть обеспечены работой,
а их дети должны обучаться в хороших школах. Он
указывал, что все это не более чем законные требования
черных как народа, который веками находился под
гнетом белой олигархии.
Газета «Нью-Йорк тайме» ответила ему тогда суровым
выговором. «Негры, живущие в городах северных
штатов, — соглашались авторы редакционной статьи, — пере-
386

живают сейчас переломный момент в своем развитии: они
участвуют в движении за гражданские права, в них
пробуждается осознание проблемы бедности, и они
испытывают растущее беспокойство по поводу проблем
дальнейшего существования и развития городов». «Но, —
предупреждали авторы статьи, — черное население не сможет
решить ни одну из этих проблем, следуя за доктором
Кингом, (который требует «какой-то неопределенной
экономической власти» для негров и «абстрактно» настаивает на
«осуществлении права на совместное владение
собственностью».
Джеймс Фармер, тогдашний глава «Коре» выдвинул
требование о «работе (для черных), которая
соответствовала бы индивидуальной квалификации каждого, и
работе в тех областях промышленности, где негры имели бы
определенную экономическую власть и владели бы
определенной частью собственности».
«Столь утопическое требование, — заявила в ответ
газета «Тайме», — Соединенные Штаты никогда не
удовлетворяли ни для одной группы населения. Бедняки
негры, как и все остальные бедные американцы, должны
добиваться успеха посредством собственной инициативы и
собственными усилиями. Иначе и не может быть в
обществе, которое в качестве высшей ценности чтит
персональные усилия каждого отдельного человека, а интеграцию в
качестве своей цели. Расовые проблемы в отличие от
проблемы бедности и так называемых «городских
проблем» представляют собой историческое и психологическое
понятие, такое понятие, на основе которого невозможно
принимать законы или изменять государственную
политику».
Десять лет спустя в другой редакционной статье
газета «Тайме» скажет: «Некоторые пессимистически
настроенные личности поддерживают выводы «Городской
лиги» о «продолжающейся, а в определенных областях и
углубляющейся депрессии и трудностях». Количество
безработных среди негритянского населения в 1976 году по-
прежнему составляет 1,5 миллиона человек (или 3
миллиона, если учитывать число незафиксированных
безработных). Если представители черного населения
составляют 11 процентов рабочей силы страны, то они в то
же время составляют и 20 процентов от числа всех
безработных в США. Если среди белого населения 10 процен-
25*
387

тов живут в бедности, 31 процент черного населения
находится ниже этого материального уровня».
Таким образом, что бы ни говорилось, но уровень
жизни черного населения в целом за последние десять лет
понизился, хотя в частных случаях значительное число
негров выдвинулось на более высокие и более заметные
посты в управлении, а главным образом в сфере
развлечений и в спорте.
В сущности же, начиная с депрессии 1973 года,
положение основной массы негритянского населения только
ухудшалось. Были значительно урезаны все общественные
фонды — от системы образования до детских садов.
Частные фонды негритянских организаций тоже постепенно
истощались. «За этот период (60-е годы) произошло
заметное уменьшение денежных вложений белого
населения, — признавал один из директоров «Городской лиги».—
Но поскольку Лига никогда не строила свою деятельность
только в расчете на личные пожертвования, то мы менее,
чем другие организации, пострадали в тот момент, когда
белые разозлились на черных и перестали давать деньги».
Пока белое население испытывало страх перед
черными, оно давало много денег. «Когда в 1967 году
нью-йоркская Городская коалиция перешла в наступление на
проблемы ущемления черного населения и других
национальных меньшинств», высшая цифра пожертвований
от городских корпораций составила 4,5 миллиона
долларов. Но затем эта цифра начала понижаться и упала «до
1,8 миллиона долларов в только что закончившемся
календарном году (1976 г.)». И далее сообщается, что
«количество сотрудников сократилось с 200 до 44 человек...».
За период в десять лет число белых, поступивших в
колледжи, увеличилось на 60%. Увеличилось и число
черных студентов. В 1975 году в колледжах обучалось
26,9 процента белых и 20,7 процента черных
представителей возрастной группы — 18—24 года.
Однако в том же 1975 году не закончили учебу 15
процентов белых студентов и 27 процентов черных. Согласно
данным Института по изучению проблем в области
образования при Говардском университете: «Черные все
более концентрируются в дешевых, непривилегированных
высших учебных заведениях без основного предмета
специализации и без научно-исследовательских программ.
В 1973/74 учебном году черные охотнее всего поступа-
388

ли в государственные двухгодичные колледжи или в
четырехгодичные колледжи для черных».
«Мы все еще отстаем», — заявил Чарлз Лайон,
президент Национальной Ассоциации по созданию равных
условий в области высшего образования, представляющей
сто колледжей, в которых преобладают черные студенты.
А Элиас Блейк, президент Института по вопросам
образования, выступая па Национальной конференции,
посвященной проблемам высшего образования для негров,
которая состоялась в мае 1976 года в округе Колумбия,
говорил: «Вы можете, конечно, указать на то, что за
период с 1960 по 1974 год процент черных студентов,
закончивших колледжи, удвоился... И все же мы отстаем,
так как с самого начала исходная цифра была слишком
низкой...»
Интеграция школ, несмотря на громкие заявления об
успехах, достигнутых в решении этого вопроса, была и
остается одной из самых жгучих проблем в стране.
Конечно, на Юге произошли определенные изменения по
сравнению с теми временами, когда в южных штатах
официально существовали две «раздельные, но
равноценные» системы школьного образования (действительно,
раздельные, но отнюдь не равноценные). Теперь, через
двадцать лет после решения о «скорейшей ликвидации»
раздельной системы обучения, вынесенного Верховным
судом США в 1954 году, на Юге существуют 3500
«частных» школ, финансируемых «частными лицами»,
которые фактически являются привилегированными
школами для белых. А государственные школы, в сущности,
превратились в школы для черных, а также для
ничтожно малого числа белых детей, родители которых либо
пе в состоянии оплачивать обучение своих детей в
частных школах, либо отказались переводить туда детей по
принципиальным соображениям.
Частные школы процветают и на Севере.
Католические приходские школы, финансируемые частными лицами,
по мере того как все больше белых переводили в них
своих детей из государственных школ, тоже
превращались в сегрегированные школы. Школы в пригородах
также фактически являются учебными заведениями для
белых, так как различие в доходах белых и черных
семей надежно ограждает их от вторжения черных детей.
Конечно, те черные школьники, чьи родители имеют
26 Ф- Боноски
389

возможность и решаются переселиться в пригороды,
могут посещать эти школы, но их слишком мало. А страсти,
разгоревшиеся вокруг проблемы школьных автобусов,
по-прежнему бушуют не только в Бостоне, но и в других
районах страны.
Во время вьетнамской войны, в период ее пика в
1965 году, во Вьетнаме было около 50 тысяч черных
военнослужащих, причем большая их часть находилась
непосредственно на линии фронта. Когда число убитых и
раненых черных солдат достигло 25 процентов, это
вызвало рост возмущения в негритянских войсках, которые
начали понимать, что они —жертвы, преднамеренно
бросаемые па алтарь расизма. Опасаясь всеобщего бунта,
Верховное Командование поспешно отвело с линии фронта
некоторые негритянские подразделения якобы для того,
чтобы уменьшить «неравновесие». Тем не менее
недовольство в войсках продолжало расти, и оно сопровождалось
огромным числом дезертирств и даже мятежей.
Употребление наркотиков все больше распространялось как
среди черных, так и среди белых солдат. Многие не смогли
избавиться от этой привычки и после возвращения на
родину, что автоматически вытолкнуло их из нормальной
жизни в мрачный мир преступников-наркоманов. Среди
более чем 800 тысяч военнослужащих, демобилизованных
с позорными свидетельствами, основную массу
составляли негры или представители других национальных
меньшинств, и почти никто из них не попал в число тех, на
кого распространялся указ о президентской амнистии.
Но и в 1976 году, когда война была уже позади,
«негритянская проблема» по-прежнему оставалась вне поля
зрения государственной администрации. Президент Форд
в своем отчетном докладе конгрессу о положении в
стране в 1976 году ни словом не обмолвился о тяжелом
положении негритянского населения, да и сенатор Эдмонт
С. Маски, выступавший с ответным словом от
Демократической партии, тоже не придал значения тому, что
правительство словно забыло о существовании 11
процентов американской нации.
В 1975 году положение негритянского населения снова
резко ухудшилось. Доходы падали, безработица
возрастала, особенно безработица среди негритянской
молодежи. «Их глаза печальны. Одни расхаживают по улицам,
переговариваясь между собой с наигранной бравадой,
390

другие равнодушно стоят на углах улиц, монотонно
беседуя о том, что же, по их мнению, значит быть взрослым,
многие из них едва умеют читать и писать. У них нет
привычки к труду, которая закладывается в процессе
обучения. Им от 17 до 22 лет. Оли — «потерянное поколение».
Фордовская администрация ликвидировала даже так
называемую «программу бедности», благодаря которой
хоть некоторая часть негритянской молодежи получила
работу. «Несмотря на хроническую безработицу среди
негритянской молодежи, которая сейчас, по официальным
данным, превышает 40 процентов (а по некоторым
предположениям доходит до 70 процентов), экспертам не
удается прийти к единому мнению по вопросу о том, как
изменить настоящее положение, грозящее стать
катастрофой для миллионов черных, которые вырастают, не имея
надежды хоть когда-нибудь получить постоянную
работу».
В 1974 году Федеральное бюро расследования
сообщило, что преступность в стране возросла по сравнению
с предшествующими годами на 17 процентов. Количество
тяжких преступлений — убийств, изнасилований,
нападений, ограблений и т. п.— увеличилось на 11 процентов
по сравнению с 5 процентами прироста в 1973 году.
Преступность возрастала именно в те три месяца
1974 года, когда росла и безработица (особенно в
негритянских кварталах среди молодежи). Например, в
Детройте, в городе с одной отраслью промышленности —
автомобилестроением, безработица в эти месяцы почти
удвоилась (с 7,9 процента до 14,9 процента), а преступность
возросла на 17,9 процента. Пример с Детройтом можно
назвать типичным для всей страны.
Согласно данным журнала «Корекшенз мэгэзин»
(апрель 1976 г.), «на первое января 1976 года в тюрьмах
США находилось 249 726 человек, то есть на 10 процентов
больше, чем год назад... Почти половине заключенных
еще нет 30 лет...» Далее журнал указывает на то, что во
многих тюрьмах пе хватает места для заключенных и
мало обслуживающего персонала. «Во многих штатах
заключенным приходится спать на полу в камерах или
даже в душевых и в туалетах. Хотя перегруженность тюрем
отнюдь не является новой проблемой, все же некоторые
штаты сообщают, что нынешнее положение
представляется им более тяжелым, чем когда-либо прежде».
26*
39*

Подавляющее большинство заключенных в США
составляют негры и представители других национальных
меньшинств. В 60-е годы и у них появилась своя
«идеология». Теперь они считают себя не преступниками, а
жертвами социальной системы. Почти все негритянские
лидеры — от Малькольма X. до Хыо Ньютона —
начинали свою жизнь мелкими уличными ворами. Для
Хью Ньютона «воровство было пе присвоением чужого, а
лишь возвращением того, что па самом деле наше, того,
что нам задолжали. Такое воровство было своего рода
контрибуцией».
Тюремные бунты, прокатившиеся по всей стране
(наиболее драматичным было восстание в тюрьме города
Аттика), тоже носили «идеологический» характер.
Заключенные называли себя «узниками американского
империализма» и нередко требовали того, чтобы правительство
переправило их в какую-нибудь страну «третьего мира».
В пьесах «В клетке» и «Совратитель», написанных
заключенными, обаяние преступного мира доведено до
крайних пределов. Невольно возникают вопросы: «Есть у
тюремщиков хоть какое-то моральное право? Не сидят
ли за решеткой совсем не те, кому следовало бы там
находиться?»
Тем временем негритянское население, придавленное
депрессией, обрушившейся на его плечи, и уставшее от
насилия, первой же жертвой которого всегда было оно
само, уже перестало надеяться на улучшение своего
положения. Уже в 1973 году можно было услышать жалобы
на то, что черные бойкотируют выборы: в 1972 году в
выборах участвовало на 5 процентов меньше избирателей,
чем в 1968 году.
Газета «Нью-Йорк тайме» сообщала, что экономисты,
собравшиеся в Неворке отметить 10-ю годовщину
«Государственной комиссии по созданию равных условий
найма на работу», единодушно согласились с тем, что,
«несмотря на временные успехи черных в борьбе за
экономическое равенство с белыми, необходимо признать, что
разрыв по-прежнему увеличивается и что потребуется
де менее 75 лет, прежде чем они смогут нагнать белых...»
Наряду с такими сообщениями в прессе говорилось
и о больших успехах, достигнутых черными на выборах.
И эти успехи были объявлены подтверждением мнения о
том, что путь к победе черных — через урны для голосо-
392

вания. Но все же при более внимательном рассмотрений
эти «успехи» оказались весьма иллюзорными. Доктор
Самюэль Дюбуа Кук, специалист по
общественно-политическим вопросам и президент колледжа Диллар в
Новом Орлеане, выступая на шестой ежегодной
конференции «Ассоциации руководителей негритянских
организаций», состоявшейся в Атланте в мае 1976 года, сказал;
«Юг все еще остается раздираемым на части
организмом, клубком внутренних противоречий, страхов,
сомнений и надежд. В сердце каждого южанина по^арежнему
идет мучительная борьба между моралью и идеологией
старого и нового Юга... Несомненно,— продолжал он,—
на Юге заметен некоторый прогресс в изменении
положения черного населения. Однако происходит он весьма
медленно, и он далеко не столь значителен, как хотели
бы убедить нае кое-кто из оптимистов». Доктор Кук
напомнил собравшимся о том, что на Юге пока еще нет ни
одного черного, занимающего должность на уровне
управления штатом, что в палату представителей из 92 южан
вошло только три негра и что среди черных южан
нет ни одного государственного сенатора, губернатора или
вице-губернатора. «К тому же черные должностные лица
были выбраны только черными избирателями. Белые не
голосуют ни за каких негритянских кандидатов. Они
либо голосуют против них, либо просто воздерживаются от
голосования».
И до сих пор, несмотря на весьма значительное по
сравнению с прошлым число негров, избранных на
государственные должности, они составляют всего лишь
5 процентов всех выборных должностных лиц в стране.
Выборы представителей черного населения в
государственные органы воскресили в негритянских массах
надежду на улучшение их экономического положения. Но
их ояшдало жестокое разочарование. Недовольство и
апатия, охватившие черных южан, привели к тому, что
на следующих выборах они потеряли ряд должностей
лишь недавно отвоеванных ими у белых.
На встрече негритянских мэров, состоявшейся в Сан-
ти, Южная Каролина, в июне 1974 года после первых
побед на выборах, отмечалось, что большинство городов,
мэрами которых были выбраны негры, было населено в
основном черными бедняками. По единодушному мнению
собравшихся, главной проблемой новоизбранных руково-
393

дителей является проблема получения субсидий для
своих городов. А для того чтобы получить деньги, придется
обратиться за помощью к тем, у кого они есть, — к белым.
«Если в масштабе штата и всей страны вы пока в
меньшинстве, —сказал Эристус Самс, мэр города Прэри-
Вью, штат Техас, выбранный главным образом черными
избирателями,— то вы должны искать такое поле
деятельности, где для черных нет заборов. Для белых их нет
нигде».
А тем, кто возражал против участия негров в
руководстве, против политики сделок и компромиссов, столь
характерной для американской системы управления,
начиная с городских округов и кончая государственным
уровнем, мэр города Причард, штат Алабама, А. Д. Купер
ответил так: «Я часто размышляю над тем, многие ли из
недовольных оказываются выбранными на руководящие
посты и должны что-то отвечать людям, которые кричат:
«А что ты сделал для меня?» —вместо того, чтобы
требовать: «Свободу нам!»
Почти все собравшиеся на эту встречу мэры
представляли сельские административные центры с населением
менее 2500 человек. Для того чтобы внедрить в своих
городах даже такие минимальные достижения
цивилизации как канализация и тротуары, новым мэрам
пришлось обращаться за помощью в Федеральные фонды по
распределению денежных средств. И именно в это время
преподобный Эндрю Янг, в молодости сторонник
движения за гражданские права, а затем активный участник
избирательной кампании в поддержку кандидатуры
губернатора штата Джорджия Джимми Картера
(назначенный впоследствии президентом Картером на
должность представителя в ООН) заявит негритянским мэрам:
«Есть еще очень много негров, не преодолевших свои
расовые предрассудки. Движение борьбы за гражданские
права превратилось сейчас в политическое движение».
А Стенли Скотт, негр, бывший при президенте
Никсоне советником Белого дома, выскажется еще более
откровенно: «Лучше работать внутри существующей
системы и делать дело, чем стоять на углу улицы, сжимая
пустой кулак и гордо подняв голову, которая тоже
пуста». В подтверждение своей мысли Скотт приводит
пример с городом Тускиги, штат Алабама, которому в свое
время было выделено 200 тысяч долларов на внедрение
394

плана экономического развития. А почему? Потому что
«Джонни Форд, черный мэр Тускиги, был искренним
сторонником президента Никсона и губернатора штата
Уоллеса».
А встреча негритянских мэров, состоявшаяся через
несколько лет в Тугалу, штат Миссисипи, выявила
следующее положение дел: в большинстве городов,
возглавляемых мэрами-неграми, вообще нет системы социального
обеспечения, так как предшествующая белая
администрация не заботилась об улучшении положения
бедноты, ни черной, ни белой, и даже не пыталась получить
помощь от государственных фондов. Выбранные на
руководящие посты негры оказались в затруднительном
положении и не знали, как использовать свою
административную власть, лишенную поддержки экономической
власти, сосредоточенной в руках белых. Бывшие белые
мэры, которым пришлось покинуть эти должности,
продолжали контролировать земельную собственность и
отказывались выделять землю для улучшения жилищных
условий и для развития тех отраслей промышленности,
которые могли бы обеспечить население работой. Черным
победителям достались от белых побежденных всего лишь
титулы, которые невозможно было использовать для
реальных преобразований. Почти все мэры пришли к
выводу, что положение негритянской бедноты, выбравшей
их на эти посты, нельзя изменить просто большинством
голосов на выборах.
«Нетрудно себе представить, сколько черных
откажутся от подобной деятельности, заявив, что она не дает
никаких результатов, — сказал Дедрик Уитер, негр,
выбранный в палату представителей в штате Теннесси в
1974 году.— Порой мне кажется, что основная цель
вовлечения негров в руководство состоит в том, чтобы
пробуждать наши надежды, умиротворять недовольство
черного населения и в то же время обеспечивать белым
контроль нашего образа жизни. По-видимому, белые всегда
будут лгать черным, заманивать черных в ловушку,
дурачить нас, продолжая господствовать над нами».
Вскоре повсюду стали раздаваться жалобы
негритянского населения на то, что позиции, завоеванные в
кровавые 60-е годы, уже утеряны, а власть, достигнутая в
результате побед на выборах, оказалась на деле не
реальной властью, а лишь призраком ее. На встрече трех
395

негритянских лидеров, собравшихся, чтобы отметить
участие черного населения в Столетнем юбилее
американской истории (21 июня 1961 г.), Рой Уилкинз,
консерватор, директор НААСП (вскоре уволенный с этого
поста), сказал: «В 1976 году мы видим, что движение
борьбы за гражданские права развивается в обратном
направлении». Президент Форд официально заявил о
своей оппозиции по отношению к проблеме школьных
автобусов, тем самым провоцируя еще более жестокие
проявления белого расизма. Рой Уилкинз гневно
упрекнул тех черных, которые «сами объявили себя
негритянскими лидерами» и которые советуют неграм
приспособиться к замедленной тактике борьбы за гражданские
права и к росту безработицы среди черных, который «в
три или даже в четыре раза превышает рост
безработицы среди белого населения».
Член палаты представителей Ширли Чисхолм,
негритянка из Бруклина, указала на то, что «отступление
движения, борьбы за гражданские права во многом
обусловлено экономическими факторами, вследствие которых резко
сократились даже доходы среднего класса черного
населения», и далее подчеркнула то, что рост безработицы среди
черных и отсутствие работы даже для окончивших
колледжи негритянских специалистов «говорят о расистских
настроениях в стране, весьма напоминающих те
настроения, свидетелями которых мы были в 50-е годы». По ее
словам, все труднее становится отстаивать программы
социального обеспечения для черных: детские сады, талоны
на бесплатное питание и бесплатное медицинское
обслуживание и т. д.
А сенатор штата Джорджия Джулиан Бонд заявил,,
что, хотя некоторые успехи и были достигнуты черными,,
«в 1976 году мы видим, что наше положение, в сущности,
нисколько не изменилось».
Негритянские лидеры, которые собрались в феврале
1976 года в Атланте и Вашингтоне, округ Колумбия, для
участия в кампании, проводимой Демократической
партией, в качестве представителей негритянского населения от
различных политических, гражданских, религиозных
организаций и профессиональных союзов, предупреждали
черное население о том, что проблемы, волнующие негров^
не принимаются во внимание ни той, ни другой партией^
Эти проблемы не были затронуты ни в докладе президен-
396

та Форда, ни в заявлении представителя от
Демократической партии сенатора Маски. Негритянские лидеры
указали также на то, что в штате сотрудников проводимой
кампании почти не было негров. Нежелание кандидатов
выступить перед негритянской аудиторией, встретиться с
негритянскими лидерами, отказ кандидатов от обсуждения
тех социальных программ, которые являются жизненно
важными для всего черного населения — все это вызвало
горький упрек в их адрес: «Кандидаты маневрируют
между социальными вопросами так, словно они идут по
минному полю. Проблемы черного населения вышли из моды.
Кандидаты видят в стране антинегритянские настроения.
И вместо того чтобы искоренять подобные настроения,
кандидаты разделяют их».
Подводя итог победам и поражениям негритянского
движения, можно сказать, что самое серьезное поражение
произошло в начале 1977 года, когда Верховный суд США
вынес решение о том, что для обвинения в проведении
политики расовой дискриминации необходимо доказать
преднамеренность таких действий. Это решение
закрепляло сегрегацию, существующую в пригородах и районах
проживания среднего класса белого населения, куда
черные не допускаются при помощи экономических барьеров.
«Успех, достигнутый за последнее десятилетие в
ликвидации проблемы расовой дискриминации, огромен, —
отмечала в январе 1977 года газета «Нью-Йорк тайме». —
Однако за 60-е и 70-е годы усилилась тенденция к
разделению общества белых и общества черных. Каждый год
все больше черных переселяются в городские районы
негритянской бедноты, а все больше белых выезжают из
городов в пригороды». Далее газета приводит следующие
факты: «Один демограф подсчитал, что в 60-е годы
полмиллиона белых жителей Чикаго переехали в новый
жилой массив, выросший за пределами города на месте
кукурузных полей, а городские районы получили треть
миллиона черных жителей. За этот же период Чикаго
потерял 211 тысяч рабочих мест, приобретя 90 тысяч
жителей, проживающих на пособие, в то время как
пригороды получили 50 тысяч рабочих мест».
Из сказанного выше становится очевидным, что все
эти годы успешно осуществлялось постепенное отделение
белого населения от черного, хотя наличие подобной цели
всячески отрицается в официальных заявлениях.
397

«Группа черных жителей штата Миссисипи, состоящая
из упорных, чурающихся рекламы предпринимателей,
основала 10-миллиардное дело, компанию, которая
управляет четырьмя промышленными предприятиями и
многочисленными плантациями в дельте реки. Эти черные
предприниматели действуют без фанфар, так как
придерживаются принципа, сформулированного главой компании
так: «Мы не на благотворительном базаре, нас не купишь
за сочувствие».
Лидеры черных южан тоже не видят теперь большой
пользы в сочувствии белых. Возглавлявшееся доктором
Кингом движение борьбы за гражданские права, которое
полагалось как на сознательность белого населения, так
и на стремление черных к освобождению, почти
неузнаваемо изменилось с тех пор, как другой житель штата
Джорджия, Джимми Картер, переселился в Белый дом.
Активность черного населения в том виде, в каком она
тсмела место в 60-е годы, практически исчезла. В
большинстве южных городов не найти и следа движения
борьбы за гражданские права».
«Одной из причин этого является рост среднего класса
черного населения... На первый взгляд может показаться,
что на Юге ликвидирован разрыв в доходах белого и
черного населения. Данные бюро по переписи населения
говорят о том, что за период с 1967 по 1975 год доход
черного населения увеличился на 115 процентов. Однако в
долларах разрыв только увеличился... Бросающиеся в
глаза успехи, достигнутые средним классом черного
населения, ведут к затушевыванию того факта, что миллионы
черных южан по-прежнему живут в нищете».
Несколько лет назад в прессе была поднята большая
шумиха по вопросу о том, как обеспечить появление
достаточно сильного среднего класса черного населения,
который сумел бы держать под контролем негритяпские мас-
-сы. По мнению социологов, решение вопроса заключалось
в том, чтобы у определенного количества негров были
собственные промышленные предприятия. И конгресс
откликнулся на это предложение, хотя и весьма скупо. Однако
за «принадлежащими» черным предприятиями,
основанными главным образом после 1968 года, велось постоянное
наблюдение.
Но и в этом случае «золотой век», казавшийся столь
•близким авторам редакционных статей, отодвинулся в ре-
.398

альной действительности на необозримый период времени.
По сообщению журнала «Блэк энтерпрайз мэгэзин»
(1977), сто основных предприятий, принадлежащих
черным предпринимателям, получили в 1976 году валовой
доход 775,2 миллиона долларов, то есть на 24,2 процента
^больше, чем в предыдущем году. 1975 год был очень
тяжелым для всех негритянских предприятий, многие из
них были закрыты. Но уже в следующем 1976 году пред-
лриятия снова оживились.
Однако годы депрессии подчеркнули крайнюю
беспомощность этих предприятий. Финансируемые главным
образом белыми банками, они могли играть лишь ту роль в
развитии промышленности, которая была им заранее
отведена. Ведущим среди негритянских предприятий стала
"эстрадная компания «Мотаун». На втором месте стоит
издательская компания Джонсона, издающая журналы для
черных и прочую периодику для негритянского рынка.
Весьма широкое поле деятельности предоставлено неграм
в торговых агентствах по продаже в рассрочку черному
населению автомобилей. Немалый доход приносят и
продовольственные компании.
Но уже само перечисление принадлежащих черным
предприятий доказывает не силу черного капитала, а его
слабость. Для развития ведущих отраслей
промышленности США этот капитал не имеет никакого значения. В
руках черных предпринимателей оказались лишь побочные
отрасли, производящие продукты потребления для
негритянского рынка.
Таким образом, «великий средний класс», о котором
говорили социологи, мечтавшие о создании плотины из
негритянских специалистов, которая отгородила бы пегри-
тянские массы от «революции», пока еще не возник, да
и едва ли когда-нибудь возникнет.
В заключение остается лишь добавить, что, хотя
негритянское движение 60-х годов и претерпело
определенные изменения, все же эти изменения, пусть и весьма
заметные, не являются по-настоящему глубокими.
Еще о победах и поражениях
Ну, а другая сторона этой «революции»?
Достаточно красноречивый ответ дает сравнение
конвенции Демократической партии 1968 года, во время кото-
399

рой полиция с остервенением проламывала головы
молодым демонстрантам, и проходившей в Нью-Йорке
конвенции той же партии 1976 года, когда полицейские не
проломили ни одной головы.
Напротив. Несколько тысяч делегатов, собиравшихся в
зале «Мэдисон», — преимущественно белые, в основном
представители средних и высших слоев общества, в
большинстве мужчины, — единодушно проголосовали
за выдвижение Картера кандидатом на пост
президента, и песней, которую пели участники конвенции
демократов, был гимн движения за гражданские права 60-х
годов «Мы победим!». В своей благодарственной речи
новоиспеченный кандидат одобрительно упомянул Боба Ди-
лана, барда «времени перемен» *, а делегат от штата
Калифорния Том Хэйден выразил искреннюю радость по
поводу всего, что он увидел. Преподобный Мартин Лютер
Кинг-старший, отец павшего от руки убийцы
руководителя борьбы негров за равноправие, благословил нового
демократического кандидата, то же самое сделала и вдова
Мартина Лютера Кинга-младшего Коретта Кинг. Самые
знаменательные слова на конвенции прозвучали не в речи
прославленного астронавта сенатора Джона Гленна, а в
выступлении члена палаты представителей от Техаса
негритянки Барбары Джордан, которая буквально повсюду
отмечала изменения к лучшему в жизни черных
американцев.
Война во Вьетнаме окончена, и с трибуны конвенции
к делегатам обратились два оратора, в чьих судьбах эта
война оставила неизгладимый след. Один из них в свое
время уклонился от призыва в армию и уехал в Англию,
но теперь вернулся на родину, чтобы отстаивать свою
правоту — и выступить в поддержку других американцев,
отказавшихся воевать в Юго-Восточной Азии, — перед
участниками конвенции демократов. Вторым был ветеран
вьетнамской войны, наполовину парализованный в
результате ранения. Он тоже призвал амнистировать всех
тех, кто сжигал свои призывные карточки, дезертировалг
одним словом, все 800 тысяч американцев, которых
покарал или собирался покарать закон за то, что они
отказались ему подчиниться.
1 «Времена меняются» — строка из известной песни Боба Дж*
дана.
400

Сэм Браун, наиболее типичный представитель
молодежи 60-х, участвуя в предвыборной кампании Маккарти,
убеждал молодежь 70-х годов отвернуться от своих
лживых вождей, обещающих лучшие времена, и пойти за
новым проповедником нравственности и истинной веры из
Джорджии *.
Не был забыт практически никто из «знаменитостей»,
чьи имена в 60-е годы не сходили со страниц газет, чьи
лица заполняли телевизионный экран.
«Черные пантеры» стали жертвой задуманного и
осуществленного ФБР заговора, уничтожили своих
руководителей, некоторых рядовых членов, а в конечном счете и
саму организацию. Студенческий координационный
комитет ненасильственных действий, растеряв
провозглашавшиеся им ранее высокие принципы, разжигал ненависть
негров к белым, а его лидер, находясь в тюрьме, объявил
о своем вступлении в мусульманскую секту суннитского
толка. Примеров можно привести немало. В конечном
итоге и всполохи пламени на телеэкране во время репортажа
из Лос-Анджелеса, где полиция расстреляла и сожгла
дотла Симбионистскую армию освобождения, и заявление
руководителей «подпольной» организации, что они
подумывают о переходе на легальное положение, и сообщения
о прибылях, полученных «подпольными газетами»,
которые не только выжили, но и стали приносить доход, —
все это доказывает лишь одну простую истину: Америка,
не сумевшая подчинить своей воле вьетнамцев,
по-прежнему способна подавлять собственных бунтарей,
превращая вчерашних разъяренных тигров в сегодняшних
послушных и безобидных котят, мурлыкающих у камина.
Поддержанная молодежью «сексуальная революция»,
ставившая целью вернуть сексу детскую невинность,
вместо этого породила индустрию порнографии, ежегодно
извлекающую миллиардные прибыли, индустрию, в которой
заправляют, как правило, гангстерские корпорации,
индустрию, подобно раковой опухоли разрастающуюся по
стране. Печальными «героями», произведенными на свет этой
«революцией», можно назвать Гарри Римса, исполнителя
главной роли в порнографической ленте «Глубокая
глотка», осужденного за оскорбление общественной
нравственности, и редактора порнографического листка миллионера
1 Ему тоже найдется место в администрации Картера.
401

Лэрри Флинта, представшего 9 февраля 1977 года перед
судом в Коламбусе, штат Огайо, по обвинению в таком
же преступлении. Флинта приговорили к тюремному
заключению сроком от семи до двадцати пяти лет, и, сколь
бы невероятным это ни казалось, он тут же стал «героем»
в литературных кругах, где в осуждении Флинта
усмотрели покушение на «свободу творчества».
Молодежные подпольные газеты, начинавшие с
протестов против политического лицемерия среднего классаг
скатились до уровня порнографических изданий,
пропагандирующих сексуальную вседозволенность с тем же
пылом, с каким когда-то юные американцы сражались на
баррикадах.
Фильмы, книги, пьесы, созданные под
«раскрепощающим» влиянием всевозможных «революций», избегали
упоминаний лишь о единственной подлинной революции.
Для их авторов «революция» была плугом, вспахивающим
землю, чтобы нашим глазам открылись прячущиеся в ней
экзотические букашки. Новаторство в литературе
превратилось в лихорадочную погоню за экзотикой. И в этой
гонке литературу сбили с ног и затоптали насмерть.
Вскоре редактор авторитетного издательства смог предсказать:
«Главным товаром на книжном рынке весной 1977 года
будут книги, которые держат читателя в неослабном
напряжении, заставляют его содрогаться и ужасаться».
Секс выпустили из клетки, и ничто теперь не могло
устоять перед его разрушительной силой. Искусство пало
при первом же ударе. В поисках «материала»
штудировались медицинские учебники, читателю предлагали новые
и новые разновидности «секса», охватывающие весь спектр
патологических отклонений, от гомосексуализма и
садомазохизма до фетишизма и эксгибиционизма, и каждое
новое откровение освящалось лозунгом «революции»,
срывающей все оковы и отпускающей все грехи, —
«революции», которая к тому времени стала полной
противоположностью настоящей революции.
С ужасом наблюдая, как эта лавина — не
«литературное течение», а лавина, в буквальном смысле
захлестнувшая литературу, — разъедает основы культуры,
обозреватель газеты «Нью-Йорк пост» Харриет Ван Хорн писала
2 февраля 1977 года: «Образу женщины, которую мы все
чаще видим на обложках журналов и конвертах
грампластинок связанной по рукам и ногам, с кляпом во рту, из-
402

битой и окровавленной, возможно, уже нанесен
невосполнимый урон. А как мы должны относиться к мужчинам,
столь низко обращающимся с женщинами? Какие
сексуальные фантазии рождает все это в умах молодых? И
разве есть что-нибудь удивительное в том, что избиение жен
их мужьями и жестокость по отношению к детям
становятся все более распространенным явленпем?
«Теперь женщинам действительно досталось» •— гласит
заголовок на развороте последнего номера журнала
«Тайм». На фотографии, воспроизводящей нашумевший
альбом группы «Роллинг-стоунз», связанная по рукам и
ногам женщина в черных ажурных чулках. И надпись:
«Я вся в синяках от «Роллинг-стоунз», и мне это
нравится!» К
Поскольку рок-музыка рассчитана в основном на
молодежь — и прежде всего на необразованную молодежь,—
неудивительно, что наиболее откровенный садистский секс
встречается нам именно на конвертах популярных дисков.
На одном из них женщину вешают, на другом — женщина,
лаская мужчину одной рукой, другой вонзает ему в
спину нож.
Уже больше года излюбленным приемом в
фотографиях для журналов мод является так называемый
«садомазохистский шик»: мужчина бьет женщину в живот,
мужчина кусает женщину за ухо, и она морщится от боли,
голову женщины суют в унитаз...
«Все говорят об извращениях», — заметил недавно
журнал «Вог» и привел доверительное признание одной
писательницы: «Извращения сейчас нарасхват. Знакомый
редактор дал мне список, и садомазохизм был в нем самым
безобидным». Курсив не наш».
Свободный, одухотворенный любовью секс был призван
обогатить жизнь. Вместо этого он ее отравил. Никто —
ни активные участники «революции», ни сторонние
наблюдатели — не мог понять, почему так случилось, почему
«хорошее» превратилось в «дурное». Поразмышляв над
этой проблемой, «философ» качал головой и поглубже
затягивался сигаретой, начиненной марихуаной.
Освобождение от суетных забот, которое сулили
наркотики, обернулось трагедией для бесчисленных жертв
1 В оригинале игра слов: название альбома «Роллинг-стоунз»
«Black Blue» («Черное и синее») означает также «в синяках».
403;

гангстерских синдикатов. Для главарей уголовного мира
наркотики — сказочно прибыльный бизнес, для простых
американцев — одна из причин роста преступности,
социальная болезнь, поразившая в первую очередь
негритянские гетто, но все больше и больше
затягивающая в свои сети и молодежь из преуспевающих белых
семей.
«Подпольные» фильмы, авторы которых искали в
сексе и насилии новый творческий импульс, не выдерживают
сравнения с «легальными» картинами, где «открытия»
«подпольных» кинематографистов доведены до логического
конца. Яркими примерами могут служить такие ленты,
как «Ожог» или «Помада».
В «Ожоге» один гангстер припирает другого к стене,
засовывает ему в рот дуло пистолета и нажимает на
курок. Камера наезжает, и мы видим, как у убитого сносит
затылок — при этом его мозг залепляет объектив.
Изнасилование, которое в былые времена обозначали
на экране лишь намеками, сегодня становится объектом
подробнейшей демонстрации в картине «Помада», широко
разрекламированном боевике, где в главной роли снялась
внучка Эрнеста Хэмингуэя.
«Предсмертное желание» знакомит нас с человеком,
решившим самостоятельно отомстить нью-йоркским
грабителям за смерть своей жепы. Зрители ликуют, когда
герой Чарльза Бронсона, выследив очередного
преступника, в упор расстреливает его в городском парке или на
станции подземки. Создатели «Понюшки» приготовили для
публики изысканное блюдо — у нее на глазах расчленяют
женщину, и камера детально фиксирует все стадии этой
кровавой процедуры.
В раннем фильме Пекинпа «Дикая шайка»
необузданные жестокие инстинкты выплеснулись на экран и
смаковались, как никогда прежде. «Механический апельсин»
Стенли Кубрика заявил, что никакая сила в мире не
способна побороть врожденную склонность человека к
преступлению, то есть его исконную жестокость. В «Техасской
пиле» зрителю предлагают убийство с помощью цепной
пилы, а во «Франкенштейне» Уорхолла одна сцена
кровопролития сменяет другую. В «Челюстях» гигантская акула
откусывает людям ноги и руки, а авторы «Мандинго» —
якобы стремясь показать жестокость белых
надсмотрщиков — показывают, как черных рабов заживо варят в ки-
404

пятке, насилуют, подвергают изощренным
издевательствам.
К концу 60-х годов уже практически исчезла граница,
разделявшая голливудскую продукцию и дешевые фильмы
ужасов, которые штамповали студии-однодневки.
Интеллектуалы разработали целую теорию, из которой следует,
что кровожадность, стремление к насилию и садистские
сексуальные наклонности — в природе человека, и
возвели эту теорию в ранг философии, объясняющей и
сущность индивидуума, и историю человечества. Суть
фашизма, логического продолжения капитализма in extremis l, не
раз преступно искажалась на экране, начиная с
итальянской картины «Конформист», где вместо классовых корней
фашизма зрителю подсовывают «психологическое»
объяснение, оставляющее в тени подлинные причины этого
явления. Предпринимались попытки изобразить фашизм и
как всего-навсего крайнюю степень антисемитизма.
«Среди людей, осаждающих кассы кинотеатра
«Националы) на нью-йоркской Таймс-сквер, где сейчас идет
«Понюшка», много рабочей молодежи (слова «рабочий»,
«рабочий класс» используются исключительно в
отрицательном контексте. — Ф. Б.), и на самом деле эти люди гораздо
обыкновенней, чем некоторые склонны думать. Здесь
группы парней, одетых в засаленные джинсы и куртки,
наслаждающихся свободным вечером в городе, готовом
удовлетворить любое желание не связанной семейными
оковами юности. Тут и парочки молодых женщин, год-два
назад окончивших школу, жующих резинку и
обсуждающих вчерашнюю телепередачу», — писал 28 февраля
1976 года Фрэнк Рич в газете «Нью-Йорк пост».
«Серьезные художники могут приводить убедительные
доводы в пользу того, что насилие — это метафора, лучше
других отражающая наше время, но серьезным
художникам нужна серьезная аудитория. На просмотре же «Дикой
шайки» в кинотеатре на Таймс-сквер, где зрители
свистели и улюлюкали от восторга каждый раз, когда на экране
лилась кровь, я вынужден был признать, что уже не смог
бы, как раньше, безоговорочно защищать эту картину»,—
сокрушается на страницах «Нью-Йорк тайме» за 17
октября 1976 года Винсент Кэнби, одновременно признава-
1 На смертном одре (лат.).
405

ясь в собственной несостоятельности как серьезного
критика.
Но кто способен вознестись на более высокий
теоретический уровень, чем, наверное, единственный
общепризнанный авторитет в современном кинематографе
шведский режиссер Ингмар Бергман, снявший в Мюнхене
картину под названием «Змеиное яйцо»? Фильм
показывает Германию 1923 года на грани катастрофы, в период,
когда Гитлер писал «Майн кампф» 1. На вопрос о
немецком фашизме, заданный Бергману Винсентом Кэнби,
режиссер ответил: «То, что произошло в Германии во время
войны, могло случиться где угодно; это могли быть
французы, или итальянцы, или шведы. Очень много говорят о
характере нации... Чепуха. Немецкому писателю Георгу
Бюхнеру принадлежат замечательные слова, в которые я
глубоко верю. „Человек, — сказал он, — бездонная
пропасть, и у меня кружится голова, когда я в нее
заглядываю"».
К 1977 году на экранах кинотеатров Запада перед
зрителями возникал уродливый, неверно понятый или вовсе
не понятый мир, населенный человеческими существами
с искореженными душами и безнадежно больным умом.
И этот портрет человека, в жизни которого нет места
надежде на избавление путем сознательной борьбы,
насаждался как циниками, так и «серьезными» художниками;
идеологические различия между ними давно исчезли, и
отличались они лишь качеством «творчества». Между ними
сохранялось, по существу, лишь своеобразное разделение
интеллектуального труда: циники работали на массы, а
художники — на аудиторию из представителей среднего
класса.
Одно из преступных соглашений — иначе как
преступным его не назовешь — между деятелями «высокого» и
«низкопробного» искусства заключалось в том, что и те
и другие рассматривали рабочий класс лишь как
наполовину укрощенного дикаря, в неутолимых сексуальных аппети-
1 Я спросил своих либерально настроенных друзей: «Еслп бы
вы узнали, что Гитлеру в тюрьме запретили писать свою книгу,
подписались бы вы под требованием дать свободу автору и его
творению? И если, как вы сами говорите, вы действительно
считаете этого человека виновным в смерти миллионов, не думаете
ли вы, что предоставленная ему свобода творчества оплачена
слишком дорогой ценой?» Им не понравились мои вопросы.
406

тах которого кроются корни жестокости и политической
незрелости, что является питательной средой фашизма.
В Америке сущность рабочего класса трактуется только
так, в то время как вышедшая из среднего класса, не
имеющая связи с народом молодежь считается носителем
и проводником прогрессивных идей.
Порнография стала «респектабельной» уже в 1975
году, когда можно было насчитать по крайней мере пять
широко разрекламированных порнофильмов, идущих в
самых шикарных кинотеатрах нью-йоркского Ист-Сайда.
После того как начало было положено и выяснилось,
что «новое искусство» сулит хорошие барыши, были
сметены все барьеры и поток порнографических лент
хлынул на экраны. Рецензенты буржуазной прессы, как и
критики, пишущие в «подпольных» молодежных
изданиях, оказались беспомощными, они были не в силах
совладать с франкенштейновским чудищем, которое с их же
•благословения появилось на свет. В конце концов они
вынуждены были признать, что есть лишь один критик,
способный судить достоинства картины, и имя ему — Касса.
Вскоре Таймс-сквер могла похвастаться уже 33
кинотеатрами, где демонстрировались исключительно
порнографические фильмы, да и сама площадь стала чем-то
Броде заповедника порнографии, наводненного
проститутками обоего пола, где преступления совершаются
буквально ежесекундно. Добропорядочные кинотеатры, в том
числе те, что некогда посещались целыми семьями, теряли
доходы, хотя и сдвинули сеансы на более ранние часы,
так как с наступлением темноты не многие зрители
отваживались войти в «зону боевых действий».
«Порнография, — сказал Пьер Левал, старший
помощник окружного прокурора Манхэттена, — стала в Нью-
Йорке колоссальным бизнесом, трудно поддающимся
контролю».
«Приятные новости для американского бизнеса, —
пророчествовало в 1977 году рекламное объявление журнала
«Плейбой», помещенное в газете «Нью-Йорк пост». —
Сегодняшняя молодежь уже не дает обет жить в нищете.
Помните, как это было. В 60-х. Длинные волосы, вылиняв-
тпие джинсы, и — в путь с подругой на видавшем виды
велосипеде. Или дюжина парочек, путешествующих и
ведущих немудреное домашнее хозяйство в переполненном
автофургоне.
407

Что же теперь? Длинные волосы — теперь длинные
волосы, познавшие ножницы парикмахера, с каждым
дпем все короче. Вылинявшие джинсы — теперь джинсы,
«вылинявшие» прежде, чем попасть на прилавок, с
вышитым именем модельера, по 40 долларов за пару. Кожаные
ботинки — теперь ботинки из дорогой мягкой кожи. Все,
что они говорят, все, что они делают, указывает на то, что
они, вполне вероятно, окажутся наиболее изменчивой во
вкусах группой потенциальных потребителей, какую
провидение посылало американскому бизнесу со времени
вступления в самостоятельную жизнь послевоенного
поколения. И кратчайший путь к этим новым покупателям,
а также ко всем покупателям-мужчинам проходит через
страницы «Плейбоя»...»
Кембридж, штат Массачусетс, 14 января 1977 года:
«Широкое обследование, проведенное в 400 высших
учебных заведениях, показало заметный поворот студенчества
в сторону более умеренных взглядов на проблемы
политики в области образования, межрасовых отношений и
использования насильственных методов для достижения
политических целей».
Таким образом, все свелось к этому — к новому рынку
для бизнесменов, бунтующая молодежь 60-х — теперь этим
людям далеко за тридцать, и они зарабатывают деньги —
стала просто рынком сбыта, а младшие братья прежних
революционеров уже не верят, как верили старшие, в
возможность социальных изменений, их тоже беспокоит лишь
одно — как получить профессию, которая позволит им
делать деньги.
Когда-то десятки тысяч молодых американцев
объективно — а некоторые субъективно — хотели сделать из
Соединенных Штатов нечто иное, «революционное». Вряд
ли найдется в истории страны другой подобный прпмер—
за исключением 30-х годов, — когда молодежь так наотрез
отвергала американские, то есть капиталистические,
ценности. И хотя, когда «революция» пошла на убыль,
большинство из них вернулись к «мирной» жизни, они вс<>
равно остались непримирившимся поколением. Многие,
глубже осознав происшедшие события и собственные
мотивы, вступили в ряды коммунистической партии,
понимая, что нельзя изменить общество без участия рабочего
класса и что с продажной, развращающей культурой
можно бороться, лишь противопоставив ей другую, под-
408

линную, человеческую культуру. Молодежная культура
для этой цели не годилась. Как доказал опыт, она
дополняла, а позднее и укрепляла господствующую культуру.
Но многие из тех тысяч, что пустились в путь за
мечтой, рожденной в их сердцах, так и остались навеки
«отчужденными», отторженными от общества,
несправедливость которого они в свое время познали — как правило,
это познание начиналось с неприятия родителей,
олицетворявших для детей ценности американского общества,
и лишь позднее отрицание распространялось на
буржуазное общество как таковое. На один замечательный миг они
ясно и отчетливо увидели мир, в котором живут, и это
озарение изменило их навсегда.
Торопясь изгладить из памяти людей действительно
серьезные стороны происшедших событий, средства
массовой информации объединили усилия, чтобы создать
совершенно извращенное, по сути своей ложное
представление об этом периоде, производя на свет образы
длинноволосых юнцов, которые отравляют себя наркотиками и не
знают запретов в области секса, и выдавая эти образы за
правдивое изображение важного периода американской
истории, за точный портрет молодежи.
Официальная печать, телевидение готовы взахлеб
рассказывать о тех, кто раскаялся, отступился от прежних
убеждений, вернулся к христианским заповедям. Все
прочее прибирает к рукам бизнес, если только почует, что
пахнет деньгами. И заработал он на «революции» уже
немало...
Но были и непреходящие результаты, положительные
и отрицательные. Отрицательные лежали на поверхности
и прежде всего бросались в глаза. Тем не менее
непочтительность к «вечным ценностям», характерная для этого
периода, говорила о глубоком скептицизме в отношении
американской политики и политических институтов.
Катясь от одного катаклизма к другому — от Вьетнама к
Уотергейту, — официальная Америка вступила во вторую
половину 70-х годов полной неуверенности и отчаяния.
Но как будто на лабораторном занятии по
обществоведению, тысячам честных молодых людей позволили
испробовать идеи, доставшиеся их поколению в наследство, и
те, кто смог извлечь урок из этих опытов, поняли, что
Америка смертельно ранена, что она находится в тисках
кризиса, из которого только один выход — в еще более
27 Ф. Боноски
409

глубокий кризис, и что если у нее есть будущее, будущее,
на миг представшее честным и чистым душой молодым
американцам, то лишь их сознательное участие в борьбе
всего народа, рабочего класса и негров может сделать эту
мечту реальностью.
«Мы говорим лишь одно, — пели они когда-то, —
попробуйте жить в мире».
Эта песня все еще не устарела.

Послесловие
Глубоко скептическое, даже циничное отношение
большинства представителей поколения 60-х годов ко всем
государственным институтам и политическим деятелям
Америки живо и сейчас, когда на исходе седьмое
десятилетие века.
Похоже, этот скептицизм прочно укоренился в
сознании миллионов людей. И отнюдь не уотергейтское дело
послужило причипой презрительного отношения молодежи
к политической и общественной жизни — оно лишь
укрепило и усилило эти чувства.
Но мы слишком долго топчемся на месте. В идеале
скептицизм и разочарование, дойдя до определенной точки,
должны — по логике развития — привести к каким-то
изменениям, какому-то политическому разрешению
конфликта, а в результате — к созданию нового климата,
новой политической обстановки. Оттягивать свершение
правосудия — значит отказывать массам в правосудии.
Положение, когда социальные противоречия, громогласно
требующие разрешения, остаются неразрешенными,
развращает души. Наступает пора духовного разложения, что
подчас создает почву для «решения» проблем, не
имеющего ничего общего с истинным выходом из конфликтной
ситуации; это «решение» — война или фашизм.
Добиваясь избрания на пост президента, Джимми
Картер выдвигал лозунги, которые, казалось, обещали, что
новая метла начисто выметет все проблемы Америки. На
деле же вышло иначе: когда Картер обосновался в Белом
доме, общественное мпепие «загадочным образом»
согласилось отсрочить принятие радикальных мер, отложить
27*
411

переход от слов к действиям и тем самым дать «системе»
еще одну возможность «исправиться».
«Нам не удалось изменить систему, действуя извне.
Теперь мы попробуем изменить ее изнутри» — подобные
обещания были призваны вселять надежду. Война во
Вьетнаме закончилась. И непоколебимые сторонники
контркультуры как один выстроились в очереди за постами
в администрации Картера или в квазифилантропических
организациях, чтобы, сидя в уютных кабинетах с видом
на Потомак, не покладая рук «подрывать» устои
истэблишмента.
Надежды, которые питали в 1976 году многие
инакомыслящие 60-х, называя Джимми Картера своим
президентом, улетучились как дым менее чем через двенадцать
месяцев после его вселения в Белый дом.
«Около 650 участников ежегодной встречи ветеранов
движения сторонников мира, борцов за гражданские
права и радикальных политиков 60-х выразили озабоченность
тем, что люди, которых они, отдав этому делу всю жизнь,
старались поднять на организованную борьбу,
неожиданно скатились на более правые позиции»,—писала 17 июля
1978 года «Вашингтон пост».
А Том Хейден, бывший в 60-е годы одним из
руководителей молодежного движения — именно его меткие
формулировки некогда подхватывала молодая Америка, —
спросил на этой же встрече: «Неужели наше время прошло?»
У этих людей имелись основания для глубоко
пессимистического отношения к своей роли в политике, равно как
и для молчаливого признания, что не удастся ничего
изменить, находясь внутри «системы», как не удались раньше
попытки воздействовать на нее снаружи. Картер не
оправдал их надежд. Вместо того чтобы ввести
американцев в грезившийся им Ноеый Иерусалим, он привел их в
мир — день ото дня все более устрашающий мир
—конфронтации, гонки вооружений, циничного
морализирования и безрадостных перспектив.
Даже Никсон и Форд не осмеливались урезать
ассигнования на социальные нужды так круто, как Картер.
Считается, что президента выбрала «рука, сбирающая
хлопок», но никто не сказал простым труженикам
Америки, что на самом деле президента задолго до них выбрала
трехсторонняя комиссия Рокфеллера, группа
влиятельнейших капиталистов мира, возглавляемая пока что относи-
412

тельно безвестным человеком, чье имя вскоре, несомненно,
станет притчей во языцех, — Збигневом Бжезинским. Те,
чьи руки собирают хлопок, обнаружили, что, «избрав»
президента, они, как и раньше, должны благодарить судьбу
за то, что хозяева хлопковых плантаций по-прежнему
нуждаются в их руках. Эндрю Янг, которому принадлежат
эти слова, позднее во всеуслышание заявил, что в тюрьмах
Соединенных Штатов томятся тысячи политических
заключенных — их упрятали за решетку под различными
более или менее благовидными предлогами, но от этого они
не перестали быть политзаключенными, — большинство из
них — негры, и некоторые в свое время действительно
гнули спины на полях хлопчатника.
Те, кто надеялся вернуть Америке Христа, имея под
этим в виду определенные нравственные ценности, скоро
увидят, как новоявленный христианский президент верпет
им бога — до зубов вооруженного нейтронными бомбами.
Сестра президента станет тем временем разносить
повсюду праведное слово: с пороками этого мира можпо будет
покончить лишь тогда, когда каждый «откроет сердце
Иисусу». И чтобы продемонстрировать, насколько
Джимми Картеру удалось вернуть нации истинпые моральные
ценности, его брат Билли начнет сколачивать состояние,
спекулируя на своем родстве с президентом.
Принадлежность к клану Картеров стала выгодным и процветающим
бизнесом.
Все это было бы «забавно», не будь это невероятно
опасно.
Ни один другой президент за всю историю
Соединенных Штатов не счел необходимым признаваться — в
интервью журналу «Плейбой»,—что женщины вызывают у
него «вожделение». Подобной откровенностью в вещах, о
которых некогда было не принято говорить вслух, мы
обязаны контркультуре, если, конечно, такое можно ставить
кому-то в заслугу. Апологеты контркультуры твердили
миру, что секс связан с политикой. Даже более того —что
подавление сексуальных порывов не только
«противоестественно», но и непременно приводит к отрицательным
результатам в политической деятельности. Исходя из этого,
очень важно, чтобы президент, наделенный властью
отправить нас всех в преисподнюю, принял это к сведению и
заверил мир (по крайней мере ту его часть, которая вместе
с Вильгельмом Райхом верит, что подавление сексуальных
413

желании грозит всевозможными политическими ужасами
вплоть до войны и фашизма), что он, человек со
здоровыми сексуальными наклонностями, способен принимать
разумные решения в интересах своего парода.
Безумие, в котором смешались секс, политика, религия
и убийства, к 70-м годам стали воспринимать как нечто
нормальное. То был фарс без смеха. Стыд и позор
перестали существовать как в общественной, так и в личной
жизни. Никсон, самый бесславный президент в американской
истории, получил за свой позор миллионные гонорары от
телекомпаний и книгоиздателей. Билли Грэм заверил свою
паству, что им не стоит рассчитывать на половую жизнь
на небесах. Обнаружилась причастность ЦРУ ко всем
контрреволюционным переворотам, политическим
убийствам и подкупу политических деятелей не только за
рубежом, но и дома, в Соединенных Штатах. Окончательно
выяснилось, что ЦРУ — это бюро наемных убийц на
службе у американского монополистического капитала, которое
содержится на деньги американских налогоплательщиков.
Характерной особенностью Соединенных Штатов в
канун их двухсотлетия было существование — наряду с
самой передовой наукой и техпикой —настолько абсурдной
общественной системы, что простое перечисление
присущих ей черт звучит как злая сатира на пее. Наблюдая
происходившее в Америке, умпый человек не мог говорить
об этой стране иначе как гиперболизированным языком
сатиры — люди, сами того пе подозревая, «говорили
сатирой», подобно мольеровскому «мещанину во дворянстве»,
который не подозревал, что говорит прозой.
Профессиональным сатирикам не стоило даже пытаться
перещеголять реальную жизнь.
Сатира —негритянский юмор и еще один ее
незаконный отпрыск, юмор гомосексуалистов, — стала стилем
эпохи. Именно тогда родилось инакомыслие в том особом
смысле, в каком мы теперь понимаем это слово.
«Особыми» появившиеся в данный период
инакомыслящие были потому, что, хотя опи занимали
демонстративно критическую позицию, их критика не имела никакого
практического эффекта. В прошлом, когда социальные
отношения выглядели куда стабильнее, подобная
критика — на самом деле гораздо более мягкая —
незамедлительно нашла бы общественный отклик. Что-то было бы
•делано. Но не сейчас.
i\\

Сейчас критика стала сигналом не к действию, не К
реформе, а к смеху. Критическая позиция —
инакомыслие — превратилась во что-то вроде игры, в новый вид
развлечения, в стиль поведения.
Стиль критики составлял и ее содержание. Высмеять,
поглумиться, унизить, свести все явления до заурядного,
мелкого, натуралистического уровня — вот в чем состояла
ее суть. 50-е годы, период маккартизма, научили
американцев, что, пресмыкаясь и предавая лучших друзей,
человек говорит правду. Са*моупичпжепие принимается за
честность. Эта концепция получила теперь дальнейшее
развитие, и даже Картер, став президентом, действовал в
соответствии с широко распространенным убеждением, что
безоговорочно верить можно только тому, кто хоть раз —
как-то — публично себя унизил. Любое более
«возвышенное» определение человека воспринималось как лицемерие.
Посему диссиденты американского толка исходят из
того, что всякая власть порочна. Всякий порядок есть
подавление свободы. Всякая законность — не что иное, как
своеволие стоящих у власти.
Чтобы это вынести, падо это признать — не изменить,
а просто признать: да, так оно и есть. Встречающуюся в
литературе и кино самокритику, на которую не раз
указывали как на доказательство «честности» Америки, всегда
отличала общественная бесполезность — это была всего
лишь забава, часть игры, своего рода общественное
развлечение. Такая критика не шла дальше открытого признания
грехов и пороков, которые до этого старательно скрывали.
Скелеты, томившиеся в темных шкафах, извлекались на
свет божий. Вошло в моду публично каяться в тайных
грехах, и в рекламе книг о знаменитостях можно было
прочесть, что такой-то впервые предстанет перед
читателем «в истинном свете» — обычно это означало, что нас
ожидает знакомство с доселе скрытой, часто скандальной,
а то и просто преступной стороной жизни «известного
человека».
Но в этом ли истина?
Помогают ли постичь ее разоблачения, авторы которых
уверены, что, раскапывая «постыдные» факты о людях,
они говорят нам правду, и чем больше таких фактов, тем
больше правды мы узнаем? Складываются ли подобные
«истины» в правду о нашем времени, о революционных
изменениях, происходящих на наших глазах? Можно га
415

сводить правду об обществе к «правде» об отдельных
личностях, которые, если вдуматься, представляют собой не
что ипое, как индивидуальное выражение социальных черт
своего класса?
Правда о мелких буржуа — отнюдь не правда о нашем
времени, которая заключается в правде о рабочем классе.
Какой бы «революционной» — на самом же деле, какой бы
анархистской — ни была мелкая буржуазия, перед
главным требованием эпохи — о переходе власти от одного
класса к другому — она остается беспомощной,
импотентной.
Неспособность влиять на политическую жизнь
принимается за неспособность воздействовать на что угодно: на
взаимоотношения людей, на решение социальных проблем
и, наконец, на человечество. Поэтому-то мелкобуржуазная
«критика» так беззуба и бесплодна, несмотря на ее
многочисленные и разнообразные «ошеломляющие»
разоблачения. Неправда, что президент, признавшийся, что ему не
чужды плотские вожделения, будет проводить политику,
которая осчастливит человечество. Напротив, суть
подобного трюка в том и заключается, что, уверовав в
«честность» такого человека вообще, а значит —и в политике,
более того, принимая эту «честность» за правду, вы легко
согласитесь с решениями, которые могут привести к
всеобщему уничтожению, когда погибнут и «еретики», и
«правоверные». Потому что в отношении капитализма может
быть только одна честность — понять, что он есть и что
нужно сделать, чтобы не позволить ему уничтожить мир.
Однако подобная честность пе в почете в этой стране
неукротимой «честности», ее прячут за семью замками, а тех,
кто ее проповедует — как «честно» признается
правительство, — держат под неусыпным наблюдением.
У поверхностно знакомого с Америкой человека,
заглянувшего в американское общество через глазок,
которым служит миру наша культура, может сложиться
впечатление, что все без исключения бунтари в США — это
малолетки, вышедшие из повиновения, саркастически
настроенные юнцы, вроде тех, что уже начали появляться
на страницах книг и экранах кинотеатров, — с лазерными
ружьями наперевес, готовые обрушиться на Белый дом и
превратить его в исторические развалины.
Но все это сплошное надувательство. Инакомыслие, не
выходящее за рамки стиля, было не путем к искоренению
416

зла, о котором кричали диссиденты, а лишь одной из форм
приспособления к этому злу.
Казалось бы, чрезвычайно странно, что насквозь
прогнившее общество, которое существует пыне в США, с
таким великодушием воздает почести своим бунтарям —
это действительно выглядело бы страпно, будь то
настоящие бунтари. Но настоящих бунтарей преследуют сейчас
пе мепее яростпо, чем раньше, их не оставляют в покое
даже после смерти, как, папример, случилось с Полем
Робсопом. 60-е годы научили истэблишмент по крайпей
мере одпому: бунтари из средних классов пе опасны,
их достаточно приласкать, утереть им слезы и отослать в
постель смотреть счастливые спы, в которых опи
расчищают грязь Уотергейта.
Безусловно, стремление глумиться пад всем подряд
(и принимать то, что высмеиваешь) оставалось бы
господствующим стилем, покуда в амсртткапской политической
жизптт пе произошло крупных изменений. Ио
существовала альтернатива этому стилю — пе модпое «инакомыслие»,
забавляющее и короля и простолюдина, а стиль, идущий
дальше простого смеха, к тому, что гораздо пепримпримей
и глубже, к револтоциоппому спокойствию.
Революционное спокойствие ярче всего проявляется в
людях, отвергших иллюзии, бесплодпое «инакомыслие» (в
копце концов, это не более чем пзобретотше повоявлеппых
сторонников «холодной войны»), упражпепия в проппп и
черный юмор, в людях, которые больше пе бросаются в
папике куда глаза глядят, даже когда слышат крики
«пожар!» в переполпеппом театре, а сохраняют спокойствие
и дисциплипированность, в людях, которых пе отвлечь от
главпого ни идеологической мишурой, пи льстивым
вниманием Белого дома. Яти люди не спасуют перед лпцом
исторической катастрофы.
Для этих людей закрыты пути, уводящие прочь от
главной борьбы пашего времени, их не прельщают замапчпвые
обещания социальной терпимости — блестящие игрушки па
синтетической рождественской елке, не обманывает иллю-
зорпая пеподкупность тех, кто лишь высмеивает
недостатки этого общества, или такая же иллюзорная
независимость тех, кто противопоставляет пороки капитализма
«порокам» социализма. Трезвые революционеры готовы
бороться до победного конца, они сами отрезали себе пути
к отступлению.
417

Никто пе смог ни в 60-х, ни в 70-х годах — ни в США,
ни в Европе, ни в Азии, ни в Латинской Америке —
заменить собой рабочий класс в качестве ведущей
революционной силы нашей эпохи. Точно так же, как никому из тех,
кто исступленно карабкается на идеологические вершины,
а затем спускается с них, не удалось чем-либо заменить
коммунистическую партию, ленинизм, Советский Союз в
качестве подлипно революционных сил; не удалось
пошатнуть убеждепность трезвых революционеров в том, что, как
река стремится к морю, так и человечество пепреклонно
движется к социализму — революционному социализму, а
пе к пародии на социализм, выряженной в обноски
буржуазного общества, — и ничто не повернет этот процесс
вспять.
Самая «блестящая», самая «революционная»,
«обнажающая язвы современности» литература — культура в
целом — ущербна, если она не признает эту реальность.
«Революционная» литература, которая осмеливается не
считаться с реальностью существования Советского
Союза, — это вообще не литература. И «революционная»
партия, осмеливающаяся говорить о «революции», но при этом
рассматривающая СССР как «главного» или хотя бы
«второстепенного» противника или действующая в духе
«критической солидарности», где критики хоть отбавляй, а
солидарности ни на грош, — такая «революционная» партия
может только привести народ к катастрофе.
Наступит день, когда недовольство народа принесет
желанные плоды. Мы тщательно вспахали землю. Давно
посеяны семена. Теперь мы, американцы, хотим утолить
свой давний голод. Придет время жатвы, и, куда ни
посмотришь, всюду видишь, что люди готовы сесть как
добрые соседи за изобильный стол жизни и выпить круговую
чашу дружбы.
А пока в этом мире нас ждет еще много работы, еще
только забрезжил рассвет. Залог тому глубокие
демократические корни, вечно живые в американском пароде, в
pro большой культуре.

Комментарий
При составлении настоящего комментария мы не стремились
снабдить пояснениями все имена деятелей американской
культуры и названия пьес и фильмов, встречающихся в этой книге, тем
более что большинство из них играли лишь эпизодическую роль в
истории того периода и сегодня уже забыты. Здесь
комментируются только наиболее важные события и имена, связанные с ними,
которые не всегда достаточно известны широкому кругу
читателей, интересующихся проблемами американской культуры. В
ряде случаев мы приводим и оценки, отличающиеся от мнения
автора настоящей работы, представляя читателю широкую
панораму подходов к проблемам, которые еще недостаточно
улеглись, чтобы получить более или менее единогласную оценку.
стр. 25
В борьбе за доказательство своей невиновности Чессмен
овладел уголовным правом, стал собственным адвокатом и благодаря
умению пользоваться юридической казуистикой сумел добиться
того, что приведение приговора в исполнение откладывалось семь
раз. За двенадцать лет, проведенных им в тюрьме, он написал
четыре книги, по одной из которых («Камера смертников 245»)
был поставлен в 60-х годах фильм. Второй фильм о нем, более
вызывающий и дерзкий, появился в 1977 году. (Он пазывался
«Убейте, если сможете», произ-во Колумбия пикчеро.) Из трех кииг,
которые удалось выпести из тюрьмы Сеп-Квентин, перед
читателем встает смелый человек, которого на преступления обрекли
бедность и тяготы жизни. В тюрьме, перед лицом смерти, он
доходит до понимания, что он скорее жертва, нежели преступник.
Не он выбирал себе ту жнзпь, что ему пришлось прожить,— не ему
за нее отвечать. Его девиз «все мы жертвы преступного общества»
станет основополагающим для контркультуры. Вместе с тем, ко-
печио же, не следует считать, что только дело Чессмена
пробудило молодежь США, привело ее в движение. При всем прочем —
он преступпик. Утверждение о его влиянии на молодежь может
быть воспринято в той же степени метафорически, в какой автор
комментируемой книги говорит о том, что «Роза Парке породила
Мартина Лютера Кинга».
419

стр. 29
Расстрелы в Кенте 4 мая па гребне всеамериканской
студенческой забастовки в знак протеста против вторжения вооруженных
сил США в Камбоджу в Кентском университете (штат Огайо)
состоялась демонстрация, в результате которой было убито 4
студента и еще несколько ранено стрелявшими в упор национальными
гвардейцами. Отделенные расстоянием в двадцать метров от
стрелявших с колена гвардейцев, студенты скандировали «Убили
четверых — пролейте кровь и остальных». Впрочем, подобные
расстрелы были делом не новым. Но в остальных случаях убивали
черных, поэтому резонанс был не столь оглушительным. Выстрелы в
Кенте потрясли Америку. Впрочем, были и такие, кто оправдывал
действия национальных гвардейцев. В нашей печати уже
цитировалось заявление Юджина Макартн, бывшего сенатора
либерального толка, опубликованное 25 октября 1976 года в газете «Нью-
Йорк тайме», о том, что после расправы в Кенте Джимми Картер,
наиешний президент США, который в ту пору был губернатором
штата Джорджия, сказал, что хорошо бы дать всей гвардии боевые
патроны, чтобы наверняка убивать, на случаи, если возникнут
снова студенческие беспорядки. Эти слова бывшего сенатора не
были опровергнуты.
стр. 30
АФТ и КПП — Американская федерация труда и Конгресс
производственных профсоюзов—были созданы в результате объедипе-
пия в 1955 году. Во главе профсоюза стоит реакционная группа,
возглавляемая Джорджем Мини, который является президентом
со дня основания этой организации. В международных вопросах
правые лидеры стоят на антикоммунистической платформе, резко
выстуная против политики разрядки. Осуществляют
раскольническую политику в мировом профсоюзном движении, являются
приверженцами капиталистического строя и политики
буржуазного реформизма.
стр. 30
Матушка Джонс (1830—1930) —легендарная активистка
профсоюзного движения, принимала активное участие в борьбе
американских шахтеров. Горячо приветствовала Октябрьскую революцию.
В 1925 г. в издательстве «Ч. Кэрр» вышла ее книга
«Автобиография Матушки Джонс».
стр. 39
Тысяча Колумбии — парафраз известного выражения Че Гевары,
призывавшего создать тысячи очагов борьбы против американского
империализма «Один, два, много Вьетнамов».
стр. 41
День Верности — празднуется 1 мая каждого года.
Используется истэблишментом для того, чтобы противопоставить его
международному празднику трудящихся.
стр. 41
Элдридж Кливер. В начальный период своей деятельности на
посту «минстра информации» партии «Черная пантера» (названной
так потому, что принято считать, что пантера нападает только
420

тогда, когда вынуждена защищаться) Кливер написал книгу Эсбе,
которая стала классикой литературы периода активизации
движения черных за свои гражданские ирава. Она называлась «Черный
за решеткой» (иногда ее неверно переводят «Душа на льду»).
Следом за ней вышли публицистический сборник «Послетюремных
записок» (1968) и в 1970 «Беседы с Кливером в Алжире». Впрочем,
уже в первой кпиге наряду с блестящими эссе, такими, как «Письмо
черной женщине», звучали ноты кливеровского оппортунизма,
которые в конечном счете, вытеснив все остальные мотивы его
деятельности, привели его к социально-политическому конформизму.
стр. 46
Тонкинская резолюция — 4 августа 1964 года президент США
Джонсон, сделал заявление о том, что в заливе Тонкий якобы имел
место инцидент, спровоцированный Демократической Республикой
Вьетнам; согласно этому заявлению утверждалось, что торпедные
катера Северного Вьетнама напали па южновьетнамские катера и
американские эсминцы в Тонкинском заливе. На этом «основании»
Джонсон отдал приказ о нанесении ударов по территории ДРВ.
На самом же деле операция под кодовым названием «Оперативный
план 34-а», в соответствии с которой по указанию президента США
начался обстрел прибрежных районов ДРВ, началась еще в
феврале. 25 июня 1964 г. комитет начальников штабов предложил начать
бомбардировку ряда объектов ДРВ с американских самолетов без
опознавательных знаков. В ночь на ЗС июня южповьетнамский
морской десант по указанию генерала Уэстморленда совершил
налет на острова в Тонкинском заливе, принадлежавшие ДРВ. В это
же время в ста с лишним милях от места провокации двигался
американский эсминец. 3 августа на помощь пошел еще один
эсминец, который прикрывал действия южновьетпамских катеров. На
основании ложной информации президента конгресс одобрил
агрессию США.
стр. 49
Коммуна «белых негров» — названа так по одному из ранних
эссе видного американского писателя Нормана Мэйлера «Белый
негр» (1957). Явившись своего рода философской идеализацией,
квинтэссенцией хипстеризма, это эссе имеет важное значение и
для понимания всего творчества этого писателя.
стр. 50
В рамках контркультуры широкое распространение получает
так называемая «подпольная пресса». Под этим следует понимать,
что пресса эта, во всяком случае первоначально, была не
коммерческой, т. е. не имела прибыли, не существовала за счет
публикации рекламы, как вся коммерческая пресса США. Такая газета
или журнал могли быть рупором молодых людей, уклоняющихся от
призыва, или группы наркоманов (была, например, газета
«Марихуана ревью), были представлены и «новые левые», хиппи, йиппи,
женское движение, этнические группы, гомосексуалисты,
художники, типэйджеры. Но пожалуй, наиболее типичной по пазвапню и
проблемам была газета вроде известной «Нью-Йорк ревью
политики и секса». В период с 1963 по 1971 год центрами таких
изданий были места, где концентрировались высшие учебные заведе-
421

Пия страпы. Так, в штатах Нью-Йорк, Пепсильвапия, Массачусетс
и в округе Колумбия ыа Восточном побережье издавалось 127 газет.
На противоположном побережье — 109 и т. д. Газеты и журналы
издавались в 42 из 50 штатах страны. Онп возникали порой столь
же молниеносно, сколь исчезали. Некоторые из них не видели
своего второго выпуска. Некоторые же существуют и ныне, но уже
значительно видоизменившись, превратись в рекламный орган
индустрии грампластинок, магпнтофонпых лент, кассет,
магнитофонов и прочего электроппого оборудования. В судьбе
«подпольной» прессы отражена и судьба всей контркультуры США.
стр. 53
Гор Впдал (р. в 1925 г.) — видный американский писатель
либерально-демократической ориентации. В Советском Союзе широко
известны его романы «Вашингтон округу Колумбия» и «Бэрр»
(1973). Он также является автором целого ряда телевизионных
пьес и сценаристом широко известного фильма «Самый достойный»,
одного из первых американских фильмов, посвященных
политическим скандалам и нечистоплотным махинациям в верхах — этим
постоянными спутниками предвыборных кампаний США. Фильм
в какой-то мере предвосхитил так называемое «уотергейтское
дело».
стр. 55
Уильям Ф. Бакли мл. — один из самых махровых американских
журналистов, антисоветчиков и антикоммунистов. Во
внутриполитических вопросах стоит на ультрареакционных, консервативных
позициях. В 1976 году, когда деятельность Центрального развед-
управления США подверглась острой критике внутри страны,
сопровождавшейся рядом разоблачительных публикаций в мировой
печати, авторами которых были бывшие агенты этого ведомства,
Бакли публикует апологетический «роман» в защиту ЦРУ «Спасая
королеву». В нем рассказывается о том, как сотрудник ЦРУ
спасает от «красного шпиона» королеву Великобритании, за что «в
порядке вознаграждения» проводит с ней ночь в постели. В этом же
стиле и его новый опус «Цветное стекло».
стр. 55
Эд Сэндерс — один из кумиров любителей рок-музыки из
ансамбля «Фагз». Пробовал себя и на литературном поприще, но
неудачно.
Фил Оке, характеризуя свое мировоззрение, однажды сказал:
«Я никогда не был настоящим марксистом. Я и не похож на
преданных делу революционеров-марксистов. Я лишь их тень. И в
моих песнях это сказалось. Но я всегда пел откровенно
публицистические, антиимпериалистические песни, а мои собственные
сочинения строились на интуиции и на основах социалистического
мировосприятия».
стр. 56
«Либерэншн» — журнал, принадлежавший к категории
подпольной прессы, стоял на пацифистских позициях.
422

стр. 64
Аллеи Гинзбсрг — один пз видных американских поэтов,
оказавший влияние на мировоззрение молодежи США 50—60-х годов.
Вместе g писателем Джеком Керуаком был идеологом поколения
битников. В литературе стал известен благодаря своей поэме
«Вопль» в 1956 г., отрывок из которой был нереведен и
публиковался у нас в стране.
стр. 64
ЛСД — диэтиламид лизергической кислоты, сильно
действующий галлюциногенный препарат используется при лечении
психических расстройств. Как наркотик получил широкое
распространение у молодежи, на жаргоне которой назывался «отравой».
Поначалу его употребление не преследовалось законом. Через
три-четыре года он стал наркотиком целого поколения.
стр. 65
Вундед-ни. Местечко Вундед-ни дважды становилось ареной
сражения. В первый раз в 1890 году, когда около 200 индейцев
сиу, в том числе стариков, женщин и детей, были убиты на
холмах Южной Дакоты у небольшой фактории со столь странным
именем (Вундед-пи в переводе означает «раненое колено»). Вся
их вина заключалась в том, что они не хотели позволить белым
искателям золотых сокровищ разграбить могилы, священные места
захоронения предков. Неравный спор этот был «разрешен»
ружьями «бледнолицых» конных гвардейцев.
Вторая битва произошла в феврале — марте 1973 года, когда
около трехсот индейцев сиу из племени Оглала во главе с
членами Движения американских индейцев заняли небольшой
участок, входящий в состав пндейскоп резервации Пайн-Ридж. Опи
провозгласили «независимость» этой территории от Соединенных
Штатов, которые, по их заявлению, не выполнили ни одного
договора, заключенного с индейцами. Разыгралось новое сражение
Вундед-ни. Против вооруженных индейцев на сей раз выступили
сотрудники ФБР. Но уничтожить гордых потомков коренных
американцев на этот раз было нельзя. За борьбой индейцев с
симпатией следил весь мир.
стр. 66
Кен Кизн (1935) известен в основном как автор романа
«Пролетая над гнездом кукушки» (1962). Для молодежи его роман при
всем его трагизме, выраженном в столкновении анархиствующего
индивидуума с потребительским обществом, олицетворением
которого стала психиатрическая клиника, содержал нотку надежды.
Книга была самой злой сатирой на американское общество. Герой
ее Мак-Мерфп стал любимцем университетской молодежи,
вытеснив с этой роли другого литературного героя-бунтаря Холдена
Колфилда из повести Сэлинджера «Над пропастью во ржи» (1951).
В 1976 году роман Кпзп был экрапизирован (производство
«Юнайтед артисте», продюсеры С. Зениц и М. Дуглас, режиссер М.
Форман, оператор X. Уэслер, в главной роли Джек Николсон) и
получил от Американской академии кино пять главных Оскаров —
высших кинопремпй США.
423

стр. 68
Карл Сэндберг — выдающийся амернкаискпй поэт (1878—
1967), чье творческое наследие представлено па русском языке.
Автор миоготомпой биографии Авраама Линкольна.
стр. 68
Перри Комо и др. представители откровенно коммерческого
направления в американском джазе.
стр. 69
Элтон Джон — популярный апглийскпй рок-музыкант. Элис
Купер — представитель эксцентричного рока. Выступал на сцене
с питоном.
стр. 70
Джпмми-Хепдрпкс — один из величайших рок-гитаристов.
стр. 71
Джепс Джоплин — выдающаяся исполнительница песен в
стиле рок-н-ролла.
стр. 73
В 1975 году станет известно, что ЦРУ производило
эксперименты на людях, хронических алкоголиках и больных раком,
используя наркотические средства без их ведома («Нью-Йорк
тайме», 17 июля 1977 года) в 50-х и 60-х годах. Но еще одной их
жертвой экспериментов стал армейский биохимик Фрэнк Олсон,
которому без его ведома давали ЛСД, и под его действием он
выпрыгнул пз окна отеля в Нью-Йорке павстречу своей смерти.
ЦРУ сообщило, что произошел несчастный случай. Правда стала
известна лишь в 1975 году, несмотря на то что все документы,
связанные с этими экспериментами, были уничтожены по
указанию бывшего руководителя ЦРУ Ричарда Хелмса. Показания по
этому делу дал некто доктор Сидней Готтлиб, принимавший в ту
пору участие в деятельности т. н. отдела «Технической службы».
Он сообщил, что эта незаконная деятельность разведки США
проходила под кодовым пазванием «МК-Ультра». Благодаря этому
признанию понемногу стал проливаться свет и на эту сторону
деятельности ЦРУ.
стр. 84
Лерой Джопс (1934) — поэт-драматург, теоретик культуры
черных американцев. В своих теоретических работах и в
художественном творчестве стоял па ярко выраженных позициях черного
национализма. Отказавшись от своего «белого» имени, принял
африканское — Имаму Барака. Разъясняя враждебность этого
направления борьбе черных за свои права, Генеральный секретарь
КП США писал: «...имеются определенные элементы, которые
приходят к выводу, что они должны выступать протпв всех белых в
целом. Эти элементы не понимают роли классов, значения
классовой борьбы и того факта, что именно капитализм порождает
систему угпетенпя и эксплуатации». В последнее время наметился
отход Барака от националистических концепций. Он является
автором ряда широко пзвестпых в США пьес, таких, как «Голлап-
424

дец», «Раб», нескольких сборников поэзии. Ему принадлежит
серьезное исследование в области негритянского джаза «Люди
блюза: негритянская музыка в белой Америке» (1963),
автобиографического романа «Система Дантова Ада» (1965), в которой он,
в частности, делает попытку исследовать посткеруаковскую
стилистику американской прозы. Некоторое время он был режиссером
Негритянского репертуарного театра в Гарлеме.
стр. 89
Пуэрто-риканские «лорды» — нью-йоркская организация
молодых пуэрториканцев подражала партии «Черная пантера», имела
свою газету и даже провозгласила свою приверженность идеям
марксизма, хотя на деле была далека от этого.
стр. 95
Хьюи Ньютон бежал из США в 1974 году, будучи обвиненным
в убийстве. Спустя два года добровольно вернулся в страну в
июле 1977 года, чтобы предстать перед судом по обвинению в
убийстве 17-летней девушки, несмотря на то, что в прошлом утверждал,
что дело это было сфабриковано против него ФБР. Мотивировал он
свое возвращение тем, что считал, что климат в США «в целом
улучшился». В числе своих новых убеждений, по сообщению
«Нью-Йорк тайме» от 16 июля 1977 г., он назвал возможность полной
ликвидации безработицы при капитализме и, что он не сбрасывает
со счетов возможность прихода разновидности социализма в США,
но мирным путем, посредством голосования.
стр. 96
Билли Грэхем — один из наиболее преуспевающих
проповедников в США, автор многих книг, пропагандирующих религию.
стр. 97
Чарлз Уэнделл Колсон был специальным советником
президента Никсона вплоть до отставки в 1973 г. В «уотергейтском деле»
играл одну из ключевых ролей, за что отбыл срок тюремного
наказания.
стр. 107
Фонд Форда был создан в 1936 г. Генри Фордом и его сыном
Эдселом. Поначалу он оказывал помощь лишь мпчпганским
благотворительным и учебным заведениям. В 1950 году Фонд
превратился в организацию общенационального характера. К 1968
году Фонд Форда сделал пожертвований на общую сумму в 3,37
миллиарда долларов, субсидируя 5880 учреждений в США и 82 за
его пределами.
В годовом отчете Фонду Форда в 1969 году (в это время
Фондом заведовал Мак Джордж Бапдп, небезызвестный советник ЦРУ
и один из консультантов президента Джонсона по вопросам
войны во Вьетнаме) пришлось с грустью констатировать, что так
называемый «культурный бум» существует в основном на словах.
Реальное же положение вещей в сфере искусств требует
серьезного изучения, и одппх красивых фраз о «новых веяппях», о
возросшем интересе к искусству самых широких масс совершенно не
достаточно. Вот о чем свидетельствуют факты: экономический крп-
28 Ф. Боноски
425

зпс в сфере искусства непомерно затянулся. Дотации,
поступающие от частных лиц, заметно уменьшаются, а корпорации в
большинстве городов продолжают бездействовать. Необходимым
оказывается срочно и в корне пересмотреть отношение к этой
проблеме в масштабах всей страны, чтобы предотвратить эрозию
культурных ресурсов. Важно поддержать личную инициативу
ведущих деятелей культуры. Заработки всех тех, кто занят в
области искусств, слишком малы, а на одной преданности делу,
увлеченпости и энтузиазме далеко пе уедешь. Этот вывод находит
сегодня свое повсеместное подтверждение.
стр. 114
«Новый курс» Рузвельта: термин «Новый курс» изначально
возник как удачный девиз в предвыборной кампании будущего
президента США Франклина Делано Рузвельта. Как писал один
из его биографов, когда в марте 1933 г. новая администрация
приступила к работе, «Новый курс» совсем еще не был оформлен. Тем
не менее его суть, как постепенно стало очевидным, сводилась к
буржуазному реформизму, направленному на укрепление влияния
буржуазной идеологии над трудящимися массами, отвлечения их
от классовой борьбы, дабы укрепить превосходство класса
буржуазии. Как писал Упльям Фостер, «президент Рузвельт был
откровенным сторонником капиталистической системы, и основной
целью его было сохранить и укрепить существующий общественный
строй, придав ему либеральную видимость».
стр. 118
«Оклахома», композитор Ричард Роджерс, текст Оскара Хам-
мерстайна Ш. Премьера состоялась в нью-йоркском театре Сен-
Джеймс 31 марта 1943 г. Несмотря па то, что в ее основе была
положена провалившаяся пьеса Линна Риггса «Сирень растет
зеленой», мюзикл имел самый большой успех, со времен «Порги и
Бэсс» и «Миссисипи». Он выдержал 2212 постановок. Причина
успеха — в прекрасной музыке, в том, что сам мюзикл был новым
словом в своем жанре. Автор смело порвал связь с существовавшей
до него традицией музыкальной комедии, вместе с тем развив
лучшие ее качества: демократизм образов, мелодии и сценические
решения.
стр. 136
Вторично это произошло в июле 1977 г., и Нью-Йорк оставался
25 часов без света. Только ситуация была уже иная. 12 лет спустя
люди не шлп друг другу на помощь, как это было в первый раз.
По всему городу начались грабежи. Были ограблены сотни
магазинов. «Ночью террора» назвали люди ту жаркую ночь. Она
обошлась в 310 миллионов долларов ущерба. В южном Бронксе и
Бруклине многие дома были намеренно подожжены и сгорели
дотла. Опросы после этого события показали, что есть основание
считать, что население города в ближайшие годы сократится до
б миллионов человек. Оставаться в нем собирались в основном
лишь черные и лепаноязычные меньшинства, и то от
безвыходности.
426

стр. Ш
Восстание в Аттике. Тюрьма Аттика на севере штата НькЭ-
Йорк стала в сентябре месяце местом беспрецедентного по
массовости н решительности в истории американской пенитенциарной
системы восстания заключенных, беспощадно подавленном
объединенными силами полиции города и штата. В Аттике,
рассчитанной на 1600 заключенных, ко времени восстания находилось
2250 человек, 54% которых составляли черные и 9 %—
пуэрториканцы. Охрану несли исключительно белые надзиратели, убежденные
сторонники расового неравенства. Это показали результаты
расследования. Высокий уровень политизации и организации
заключенных, наличие среди них представителей из числа «Черной
пантеры», «Черных мусульман» н «Молодых лордов»
свидетельствовало о том, что в Аттике было немало людей, отбывавших
наказание по сфабрикованным обвинениям. На деле же они сидели за
свои политические убеждения. В результате во время подавления
бунта было убито 29 заключенных и десять заложников. Ни один
из заложников не был убит заключенным. Трагедия Аттики во
многих отношениях стала символом краха надежд критически
настроенных американцев 60-х гг. на мирное решение расовой
проблемы — во всяком случае, в ближайшие годы.
стр. 157
Хартбрейк ридж — сражение в Корее, во время которого
американские интервенты понесли особо тяжелые потери.
стр. 149
Отчет Кинзи (1948): Альфред Чарлз Кинзи (1894—1956),
видный американский биолог. Труд, написанный под его руководством,
может служить примером глубокой преданности науке. Отчет
основан на 20 тысячах статистических пунктов обследовании. По
оценке советских и американских ученых, исследования Кинзи
«подвели под изучение сексуальности человека надежный
квалифицированный фундамент». Его отчет был объектом нападок
махровых реакционеров во главе с сенатором Маккарти. Он был
назван «подрывающим моральные устои американского народа,
оскорбляющим его национальную гордость и тем самым
способствующим захвату власти коммунистами». Отчет был изъят из
военных библиотек и, как порнографический, изымался из почтовых
отправлений. Автор настоящего комментария не разделяет
скептического отношения Ф. Боноскн к упомянутому исследованию.
стр. 162
«Сердце и умы» (1974), реж. Питер Дэвис, продюсер Берт
Шнайдер. В его основу легло около 150 часов документальных
съемок во Франции, США, Вьетнаме, бесчисленное количество
интервью и выступлений борцов против позорной войиы, равно как
и заявления откровенных расистов и милитаристов. Из всего этого
было использовано 110 минут киноматериала, который был,
несмотря на все обструкции, награжден золотым Оскаром 1975 года
за лучшую документальную киноленту. Принимая награду, Берт
Шнайдер зачитал послание американскому народу, присланное
представительством Демократической Республики Вьетнам в
Париже. Вручение Оскаров, обычно проходящее, как хорошо отла-
28*
427

женное рекламное шоу, превратилось в политическую
демонстрацию. Чтобы самортизировать случившееся, па сцену вышли комик
Боб Хоуп и певец Фрэпк Синатра, снискавшие себе славу
подголосков Пентагона, которые принесли извинения от имени
Академии за вторжение политики «в святую область искусства». Но зал
по достоинству оценил выступление молодого продюсера.
стр. 163
Лейтенант Келли — офицер армии США, принявший
непосредственное участие в кровавых злодеяниях во вьетнамской
деревушке Сонг Ми, предстал перед судом, под давлением мирового
общественного мнения был осужден, а затем помилован президентом
США.
стр. 193
Закон Тафта — Хартли был принят 23 июня 1947 года. По
своему существу он реакционен, так как ограничивал права
трудящихся па забастовки. На его основании было запрещено
коммунистам находиться в руководстве профсоюзов. Он также давал
право президенту, в случае, если тот считал, что данная
забастовка ущемляет национальные интересы, распорядиться о ее
прекращении.
стр. 193
Дело Яблонского. Яблонский — один из руководителей
профсоюза шахтеров, выступил против антидемократических форм
правления в своем союзе, и в частности против единоличного
контроля за всей его деятельностью, осуществляемого Тони Бой-
лом, его руководителем. Увидев в нем угрозу, Бойл нанял убийц,
уничтоживших всю семью Яблопского. Убийца был пойман и
признался, что его нанял Бойл, за что тот и угодил за решетку, но
вскоре был выпущен на поруки.
стр. 193
Союз водителей грузовиков — один из самых реакционных
профсоюзов США.
стр. 194
— фильм «Джо», студия «Кэнон», июль 1970 г., реж. Джон
Эвнлдсен.
стр. 195
«Дейли ньюс» — крупная ежедневная газета, стоящая на
крайне реакционных позициях, особенно когда дело касается интересов
американских трудящихся.
стр. 195
Хэнр Кришна — религиозный культ бога Кришны,
призывающий отречься от благ материального мира, уйти в себя,
отказаться от социальных форм борьбы. Весь смысл в воздержании и
самоуглублении. Культ приобрел в США особую популярность к концу
активного периода молодежного движения, когда в его ряды
начало проникать разочарование в связи с отсутствием сиюминутных
результатов.
428

«Молли Макгуайрс» — студия Парамаупт, февраль 1970 г., реж.
Мартин Рптт.
стр. 201
Нам Джун Пайк — один из авангардистов, работавших в
поисках новых форм на телевидении.
стр. 203
Кэмп — течение, которое, используя гипертрофированную
наивность и примитивности искусства, и особенно киноискусства
20—30-х годов как прием, переносит его па сегодняшнюю
действительность. Преувеличенные страсти игры актеров и нарочитый
изыск в одежде тех лет, которые с позиции цинизма
современного буржуазного искусства кажутся сегодня нашим американским
современникам принадлежавшими эпохе наивности, — все стало
предметом для подражания. Было бы верно сказать, что
преувеличение, гротеск, бурлеск, вырванные из контекста своего
времени, сами стали феноменом «искусства кэмп».
стр. 209
Ленин Брюс — талантливый и популярный актер-комик и
импровизатор, скетчи которого носпли антибуржуазный,
антиистэблишмента рный характер. При жизни подвергался всевозможным
преследованиям со стороны властей. Скончавшись от чрезмерного
употребления наркотиков, он ныне поднят на пьедестал
официального искусства. О нем написаны книги, издаются пластинки его
концертов. Мертвый, он больше истэблишменту не опасен, а
бизнесу прибылен.
стр. 209
Филип Рот (1933) — известный американский писатель. В СССР
переведен его роман «Когда она была хорошей» (1967). Премию
Пулитцера получил в 1959 г. за сборник новелл «Прощайте,
Колумбы». По новелле с этим названием был снят фильм. Особую
популярность за рубежом ему принес его остросатирический роман
«Жалоба Портного» (1969). В нем автор подвергает уничтожающей
критике образ жизни и ценностные ориентации американского
мещанства в его местечково-среднеклассовом варианте. Вместе с
тем острота этого романа существенно притупилась за счет
излишнего смакования всевозможной непристойности, которую автор, к
сожалению, счет необходимым ввести «для большей
убедительности». Ф. Рот продолжает активно писать.
стр. 213
Норман Мэйлер (род. в 1923 г.) — видный американский
писатель и публицист. В СССР печатался его роман «Нагие и
мертвые», а также отрывки из других его произведений и рассказы.
Про Нормана Мэйлера мпогпе критики постоянно спешат заявить,
что он что-то уже не может, что-то уже покинул: покинул
художественную литературу ради публицистики, покинул литературу
ради кино. Все эти поспешные выводы чаще всего были
ошибочными. Характерной чертой этого несомненно талантливого человека,
которую многие принимали за эксцентричность, было и остается
желание все попробовать или, выражаясь его словами, «быть чем-
429

пионом» всего. Кстати, одпим пз забытых значений этого слова,
между прочим, является: «человек, выступающий в защиту
другого человека или высокой цели». В этом смысле, пусть очень по
своему, но Мэйлер всегда остается чемпионом подлинной
демократии в своей стране, страпе, которую, песмотря па все сложные
зигзаги, по которым она несется во все стороны сразу, он
бесконечно любит. Фильмами он занимался и до упомянутой здесь
ленты «За пределами закона» (в 1968 году он показал два ее
варианта: «красный» и «синий»). Так, в 1967 году он снял фильм
«Дикие 90», а в 1970 — «Мэйдстоун». Коммерческим успехом эти
фильмы не пользовались и в прокат куплены не были.
стр. 253
«Беспечный ездок», реж. Деннис Хоппер, студия «Колумбия»,
июль 1969 г. В советской кинокритике этот фильм получил
несколько иную оценку. Он рассматривается как попытка режиссера
критически отобразить сметенпо и бунт мечущейся молодежи в
поисках иных ценностей, отличных от ценностей потребительского
среднего класса США.
стр. 262
Маршалл Маклюн — известный канадский социолог, один из
теоретиков буржуазной массовой культуры.
стр. 269
Доктор В. Клайн, психолог из университета штата Юта,
опубликовал в журнале «Вэрайети» (июль 1972 г.) результат своей
«инвентаризации» 37 фильмов, выпущенных в общую систему
кинопроката, которые в последние время демонстрировались в США.
Вот его опись: 58 убийств, 89 убийств при смягчающих
обстоятельствах, 76 покушений, 11 массовых убийств, 6 взрывов бомб, 3 акта
изнасилования, 168 сцен, где действующие лица сняты
обнаженными, 19 половых актов, 3 акта онанизма и много другого, для
которого подходят лишь медицинские термины из словаря
сексопатологии.
стр. 286
Фильм «Унесенные ветром» (иногда его в переводе на русский
называют «Канувшие в лету»), снятый Сэмом Вудом на студии
МГМ в 1939 г. по одноименному роману Маргарет Митчел,
считается классикой американского кинематографа. До недавнего
времени он был самым кассовым фильмом всех времен и прочно
входит в первую десятку фильмов, созданных в США за пятьдесят
лет.
стр. 286
Фильм «Маленький большой человек», реж. Артур Пенн,
студия «Нэшанл джеперал», 1970 г.
стр. 289
В «Просветительской программе улучшения межрасовых
отношений в кино, радиопередачах, прессе и литературе»,
составленной в 1941 году, доктор Л. Деррик, куратор Библиотеки и
коллекции Шомбурга в Гарлеме, дает перечисление основных образов-
430

стереотипов черных американцев, кочевавших из фильма в фильм,
из статьи в статью, из книги в книгу: дикарь-африканец,
счастливый раб, предаппый слуга, печистый па руку политик,
безответственный гражданин, мелкий воришка, социально опасный
элемент, коварный преступник, сексуальный супермен, несчастный
цветной, великолепный повар, прирожденный музыкант, актер,
суеверный невежда и набожный прихожанин, пожиратель цыплят
и арбузов, хулиган, вооруженный ножом или бритвой, раболепный
недоумок.
стр. 292
«Дилижанс», реж. Джон Форд, вышел в 1939 году и считается
классикой американского кинематографа, входит в число лучших
пятидесяти фильмов США.
стр. 294
Еще в 1949 году в кодексах многих штатов по-прежпему
существовали законы, запрещавшие смешанные браки. За их
нарушения предусматривались строгие наказания. Еще более
безжалостным и скорым был суд оголтелой толпы расистов,
устанавливающих собственные закопы.
стр. 313
Хамфри Богарт — один из видных и самых популярных
американских киноактеров реалистической школы. Создал целую серию
образов целостных личностей. Антифашистский фильм
«Касабланка», в котором он исполнил главную роль, считается в США
классикой национального кинематографа.
стр. 321
По данным предварительного исследования, проведенного
сотрудниками журнала «Вэрайети», основные голливудские студии
в 1976 году снимали всего 82 новых ленты, а независимые
кинематографисты, т. е. кинематографисты, снимающие своп фильмы
на средства, полученные не от студии, но, как правило, продающие
их прокатным организациям, снимали 92 фильма. Общее
количество —174 фильма — составило примерно 60% средней цифры го-
дпчпой продукции кипокартип в США периода 60-х годов.
стр. 323
«Корни» — сага одной американской семьи, книга Алекса Хэй-
ли, известного в прошлом как человека, записавшего
автобиографию выдающегося черного борца за гражданские права
Малькольма Икса, вышла в свет в 1976 г. в издательстве «Даблдэй». Затем
по ней был снят многосерийный телефильм.
стр. 324
Автор здесь имеет в виду традицию, которая имела место в
ранних американских фильмах, согласно которой роли черных
исполняли загримированные белые актеры.
стр. 328
Орсон Уэллс — видный американский режиссер, актер,
продюсер. Работал на радпо, в театре, в кино и на телевидении. В 1941
году снял широко известный во всем мире фильм «Гражданин
43!

Кэйн» (студия РКО), в котором был режиссером, продюсером,
исполнителем главной роли и автором сценария.
стр. 332
Согласно первой поправке в Конституции США, американцы
имеют право отказаться давать против себя показания, на
основании которых они могут быть привлечены к ответственности. Но
несмотря на это, в период маккартнзма за отказ от ответа на
вопрос комиссии по расследованию антиамериканской деятельности
палаты представителей США — о принадлежности к профсоюзу, к
коммунистической партии, людей приговаривали к году тюремного
заключения. Так было и в «деле голливудской десятки», когда
десять видных представителей американского кинематографа
предстали перед комиссией по расследованию. С них потребовали не
только сообщений о себе, но и доноса на близких и знакомых.
Отказавшись дать показания, считая эти требования
неконституционными, они отбыли год тюремного заключения.
стр. 343
Джон Оливер Кплленз —один из первых писателей эпохи 60-х
годов, вставший под лозунг «Черное — это прекрасно». Один
период в его высказываниях наблюдались элементы национализма.
И все же Килленз пикогда пе принадлежал к крайнему крылу
национализма и экстремизма. Был переведен па русский язык.
Тетушка Джемайма —изображение аккуратной черной
прислуги на пакетах с кукурузной мукой и на банках с патокой стало
стереотипным представлением, символизирующим послушность и
услужливость черных американцев.

Содержание
А. Мулярчик. Грани широкой панорамы 5
Предисловие 19
I. Кто они? 23
Восстание начинается 23
Борьба за студенчество 33
«Новые левые». Взлет и падение 46
Революция рюкзака 62
Путь на Запад 71
Негритянская молодежь наступает 78
И. Культура 1°°
Бизнес и искусство 100
От Офф-Бродвея к Офф-офф Бродвею 112
Нью-Йорк — поле сражения 124
Секс и революция 144
Оружие порнографии 153
Сила документального кино 156
«Революция» в Голливуде 163
Революция? 170
Авангард — впереди или позади? 178
Другой авангард 188
Где же рабочий? 192
Подполье? 198
Брожение среди католиков 215
Христос — хиппи 230
Наркотики 243
Проблема наркомании и Голливуд 249
«Телик» проглатывает мир 260
III. Негритянская революция 283
Негры в американской культуре 283
На пределе 294
Голливуд и негры 298
Магическая формула 306
433

Негритянский театр 324
Два типа негритянского театра 333
Негритянский театр для негритянского зрителя . . 361
Негритянский театр меняется 368
Кризис негритянского театра 376
IV. Заключение 384
Подсчитывая победы и поражения 384
Еще о победах и поражениях 399
Послесловие 411
Комментарий 419

ФПЛЛИП БОНОСКН
Две культуры
ИБ № 3550
Художественный редактор В. А. Пузанков
Технический редактор Д. Я. Белиловская
Сдано в набор 20.04.78 г. Подписано в печать 3.11.78 г. Формат 84хЮ8'/з2.
Бумага типографская J4* 1. Гарнитура обыкн. новая. Печать высокая.
Условн. печ. л. 23,1. Уч.-изд. л. 24,14. Тираж 25 000 экз. Заказ Л"| 506.
Цена 1 руб. 60 коп. Изд. № 22238.
Издательство «Прогресс» Государственного комитета СССР по делам
издательств, полиграфии и книжной торговли.
Москва, 119021, Зубовский бульвар, 17
Московская типография Na 11 Союзполиграфпрома Государственного
комитета СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.,
Москва, 113105, Нагатинская, 1

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРОГРЕСС»
Выходит в свет
ДЮРИШИН Д. Теория сравнительного изучения
литературы: Пер. со словац.
В книге раскрывается методология и
методика сравнительного изучения литератур,
подвергаются критическому анализу с
позиций марксистского литературоведения
различные позитивистские и
идеалистические концепции в компаративистике.
Автор подробно рассматривает основные
формы межлитературных взаимодействий
(генетическо-контактные связи и
типологические отношения) и закономерности
возникновения литературных общностей, в том
числе принципиально новой общности
социалистических литератур.

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРОГРЕСС»
Выходит в свет
ААЛТО А. Архитектура и гуманизм. Сборник. Пер. с
финск., англ., нем., франц.
Сборник знакомит советского читателя с
идеями и творчеством крупнейшего
финского архитектора XX в. Алвара Аалто. Особый
интерес представляет гуманистическая
направленность исканий Аалто, его глубокие
суждения о социальной роли архитектуры
в современном мире. Книга составлена из
статей и выступлений Аалто разных лет,
бесед с ним, его пояснительных записок к
своим проектам. В сборник включены также
наиболее интересные статьи об Аалто
близко знавших его зарубежных исследователей.
Сборник сопровождают вступительная
статья А. Гозака, биографическая справка об
Аалто, список его проектов и построек,
библиография работ о нем. Книга богато
иллюстрирована.
Рекомендуется как специалистам, так и
широкому кругу читателей.

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРОГРЕСС»
Выходит в свет
Литературная история США: В 3-х томах. Т. 3. Пер. с
англ.
Литература конца XIX — середины
XX вв.— таково содержание третьего,
завершающего тома (1-й т. вышел в 1977 г., 2-й —
выходит в первом полугодии 1978 г.). В нем
исследуется процесс превращения
литературы США из ограниченной
национальными рамками в одну из крупнейших мировых
литератур.
Авторы анализируют творчество Теодора
Драйзера, с чьим именем связан
принципиально новый период в истории развития
литературного процесса в Америке;
рассматривают влияние Юджина О'Нила на
становление современного американского театра.
Большое внимание уделено новейшей
американской поэзии.
Рекомендуется литературоведам,
преподавателям, аспирантам и студентам
филологических факультетов.

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРОГРЕСС»
Выходит в свет
ГРЁНБЕК В. Ханс Кристиан Андерсен: Жизнь,
творчество, личность. Пер. с дат.
Автор — председатель Андерсеновского
общества в Копенгагене, известный
исследователь произведений прославленного
датского писателя.
Книга в научно-популярной форме
рассказывает о жизни и творчестве великого
сказочника. Грёнбек анализирует не
только сказки и истории Андерсена, но и его
произведения других жанров — романы,
пьесы, стихотворения, путевые очерки. Он
показывает демократическую и
гуманистическую направленность творчества
писателя, раскрывает особенности его поэтики на
большом и мало известном у нас
фактическом материале.
Книга приурочена к 175-летию со дня
рождения Андерсена.
Издание иллюстрировано.
Рекомендуется широкому кругу
читателей.